Статті (1996–2007) 978-966-7022-84-6

Citation preview

Павло Ґранкін

статті 1996–2007

УДК-908 (477.83) (081) (092) ББК-Д 890 (4Укр) я44 Ґ 772

П. Ґранкін Статті (1996–2007). – Львів: Центр Європи, 2010. – 312 с., Павло Ґранкін (1960–2007) – львівський краєзнавець, дослідник архітектури, мистецтва, історії Львова та Галичини. Талановитий художник-графік. Автор численних публікацій у наукових та популярних виданнях України та Польщі. Це зокрема, “Вісник” ін-ту “Укрзахідпроектреставрація”, “Ринок інсталяцій”, “Будуємо інакше”, “Аптека Галицька”, “Галицька брама”, “Історія релігій в Україні”, “Електроінформ”, “Sztuka witrażowa w Polsce”, “Witraże w obiektach zabytkowych” та ін. У збірнику представлені публікації, що виходили друком, або були виголошені на конференціях за період 1996–2007 рр.

ISBN 978-966-7022-84-6

© Ґранкін Павло, 2010. © Видавництво “Центр Європи”, 2010.

ГРАНІ ПАВЛА ҐРАНКІНА Перші статті П. Ґранкіна з’явились у квітні 1996 року в газеті “Галицька Брама”. Вони відразу привернули увагу читачів нестандартністю викладу, в якому вивірений фактологічний матеріал вплітався у популярний контекст. Відчувалося, як автор поринаючи в минуле, подає його без прикрас і без огляду на кон’юнктуру. У пізніших текстах автор дотримувався цих засад – максимальної інформативності та її популярного викладення. Не залежно від характеру статті та від того, що в ній було представлене – комплекс пам’яток, біоґрам чи подія, – основна думка неодмінно подавалась у львівській або загальноевропейській обгортці. Відтак дослідник починає застосовувати історичний, мистецький та архітектурний аналіз. З’явилась низка наукових досліджень, в яких обґрунтованість висновків неодмінно базувалась на підмурівку глибинних знань фактажу та його перевірки. Таким чином дослідник заявив про себе як науковець львівської школи, якій, притаманна вивіреність поданого матеріалу. Аналогічної системи викладу дотримувались (і дотримуються) такі відомі львівські фахівці як В. Вуйцик, В. Слободян, І. Жук, О. Шишка, Ю. Бірюльов, з якими П. Ґранкін був знайомий і, відповідно, перейняв їхні методи дослідження. Відсутність академічного вишколу тільки прискорювала його жадобу до нових пошуків і неухитне бажання долучитися до вченої когорти. Володіючи феноменальною пам’яттю, Павло Ґранкін на поч. ХХІ ст. цілковито присвятив себе, свій багатоґранний талант науково-практичній діяльності. Практичній – тому, що кожен його витвір мав на меті привернути увагу до збереження національної спадщини. Саме тоді він, як фахівець, впав у поле зору польських науковців, які одразу оцінили його здібності – без огляду на академічні реґалії. Прикро, але саме цих реґалій бракувало йому для того, щоб привернути увагу нашої громадськості до порятунку пам’яток. Майже всі статті Павла Ґранкіна присвячені Львову, рідному місту, яке він обійшов вздовж і впоперек, і яке любив до нестями, органічно перейнявшись всіма його забаганками і вадами, його вишуканістю та привабливістю, його амбіційністю і впорядкованістю, його престольністю і провінційністю, стильністю і гармонійністю. Він розкривав усі львівські грані… Павло Ґранкін.

Ігор СьомочкІн

3

ЗАЛІЗНичНІ АЛеГоРІї НА ЛьВІВсьКих ВУЛицях XIX ст. увійшло до історії як “століття пари”. На думку сучасників, “паровоз зробив для об’єднання людства більше, ніж усі філософи, поети та пророки від створення світу”. Тогочасне мистецтво, незмірно чутливо реагуючи на нові явища, відображало їх у формі алегорій і символів. Образи минулих культур комбінувалися згідно потреби часу у складні, часто надумані композиції, зрозуміти які без знання літературної програми неможливо. Прикладом такої алегорії є одне з панно, ще створені учнями Краківської художньої школи за ескізами Яна Матейки у 1888-1892 pp., що знаходяться у актовому залі Львівської політехніки. Без пояснень важко зрозуміти, що чоловіча і жіноча фігури на залізничній платформі – це уособлення вогню та води, а дитина, яка тягне цю платформу по рейках – пара. Навіть пейзаж з сіячем і фабричними будовами на другому плані мають означати розквіт сільського господарства і промисловості завдяки винаходу залізниці. У більш традиційній манері витримана алегорія залізниці у скульптурі Л. Марконі, що увінчує будинок першої Дирекції державних залізниць у Львові (вул. Січових Стрільців, 3; арх. Вінцент Равський, 1885-1887 pp.). Меркурій, що символізує водночас швидкість і торгівлю, ногою спирається на крилате колесо – емблему залізниці. Ця емблема повторюється у рельєфах на фасаді будинку. Крилате колесо у давній Персії символізувало силу і напір бойових колісниць. Пізніше у римлян воно стало атрибутом Фортуни. На відміну від “колеса Фортуни” в емблемі залізниці його зображували зубчастим. Саме таке крилате зубчасте колесо прикрашає завершення арки над вікнами будинку Оскара Крайзера (вул. Гоголя, 4; арх. Леопольд Вархаловський, 1887 р.) разом з атрибутами науки і торгівлі. Побудований через десять років новий будинок Дирекції залізниць знову був прикрашений статуєю Меркурія, що стоїть на крилатому колесі. В інтер’єрах учнями Львівської промислової школи під керівництвом Т. Рибковського був виконаний розпис, шо, зокрема, зображував алегорії сили і кари (1898-1900 pp.; не зберігся); вікна ж і надалі прикрашають витравлені у склі емблеми залізниці, торгівлі, мудрості та надії. Йшов час. Залізниця з чуда, яким вона здавалась у XIX ст., ставала звичним явищем. У вітражі проекту Стефана Матейки (1912 p.), що знаходиться у приміщенні колишньої Торговельно-промислової палати (вул. Нижанківського, 5; тепер Вищий музичний інститут) вже немає алегорій: вагон вузькоколійки, навантажений колодами, трактований реалістично – він символізує розвиток індустрії нарівні з зображеними на другому плані нафтовими

4

вежами і фабричними корпусами, які дуже нагадують аналогічні споруди на панно Яна Матейки “Винахід залізниці”. Атрибути будівництва, механіки, кравецтва і теслярства по кутам орнаментального обрамлення підкреслюють символічний характер зображення. У рельєфі на будинку Юліана Пінкерфельда (вул. Й. Коциловського, 15; 1911 р.) залізничний транспорт персоніфіковано у постаті залізничника у формі. Залізничник спирається на жезл, увінчаний крилатим колесом. Поряд з ним – постаті шофера і авіатора, що уособлюють види транспорту нового XX ст. Захоплення сучасників новими засобами комунікації віддзеркалюють також рельєфи на будинках по вул. Пушкіна (Чупринки), 49 і Клепарівській, 7 і 7а (1910-1912 pp., арх. Й. Пйонтковський). На рельєфах паротяг зображено на рівні з автомобілем, аеропланом, пароплавом тощо. Зображення локомотиву, схоже на аналогічний рельєф будинку Бромільських (вул. Пушкіна (Чупринки), 49), було встановлено у 1940-х pp. на будинку піонерів Львівської залізниці (вул. Антоновича, 49; не зберігся). Сам будинок, запроектований М. Мацеляком для профспілки машиністів у 1922 р., прикрашають зараз решітки зі стилізованим зображенням крилатого колеса. Хронологічно останньою спробою алегоричного зображення на залізничну тематику став надгробок видатного вченого професора Львівської політехніки Кароля Скібінського (1849-1922 pp.) на Личаківському цвинтарі. На конкурсі, оголошеному львівським Політехнічним товариством, перемогу здобув проект архітектора Вітольда Равського та скульптора Юліана Міколайського, що був реалізований у 1931 р. на спеціально наданій містом ділянці цвинтаря. Пам’ятник у формі арки залізничного віадука з локомотивом на ньому витримано у стилізованих формах ар деко. Поверхню опор віадука покривають стилізовані зображення залізничних мостів, семафора і т. ін. Все повинно було нагадувати про участь Скібінського у будові альпійських залізниць і його наукову діяльність у сфері статики. Це останній з відомих прикладів використання залізничної тематики у монументальному мистецтві Львова кінця XIX – початку XX ст. Нова епоха витискає алегорії і символи на маргінес свого культурного простору. їхнє місце посіли реклами і товарні знаки. Конкретний об’єкт говорить зараз людям більше, ніж найбільш промовиста алегорія. А залізнична тема стала однією з багатьох тем живопису і графіки. Серед львівських художників їй віддали найбільшу данину Казімєж Пйотрович і Аркадій Орєхов.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1996, квітень, № 14. – С. 13.

5

ТРи БУДІВЛІ ДиРеКцїї ЛьВІВсьКої ЗАЛІЗНицІ Будинків, зведених спеціально для приміщення Дирекції залізниць (k.k.Bahndirektion) всього у Львові було три. Третій і останній, що дійшов до наших днів у майже незмінному вигляді і надалі використовується наступниками цісарсько-королівської Дирекції – Управлінням Львівської залізниці. На початках майже всі залізниці Галичини були приватними: перша – ім. Карла Людвіга, друга – Львівсько-Чернівецько-Ясська, третя – ім. архікнязя Альбрехта. Остання, правда, швидко збанкрутувала внаслідок біржевої кризи і незабаром була “націоналізована” (1875 p.), тобто одержавлена. Однак перші дві самостійно існували ще два десятки років, а їхні дирекції свого часу розміщувались “на одній кухні” – у приміщеннях тепер неіснуючого Чернівецького двірця (зараз на його місці проектується міжнародний вокзал) – і були між собою у не дуже приятельських стосунках. І навіть поїзди з заходу і півдня приходили на два різних вокзали. У 1870-х – 80-х відбувається поступове “одержавлення” залізниць: спочатку трансверсальної, що проходила від Хирова до Станіславова і згодом досягла Гусятина; потім вже, як державна, була відкрита лінія Стрий–Мукачево – у 1887 році. Саме в цьому році у Львові й була зведена будівля першої “дирекційної садиби”: представники ц.к. Дирекції тут не тільки працювали, але й мешкали (на 1-му поверсі). Знаходилась вона на вул. Маєрівській (тепер Січових Стрільців) у будинку, добре відомому львів’янам: саме крізь її проїзд і далі через пр. Крива Липа є найкоротший шлях до трамвайних зупинок на вул. Дорошенка. Багатодекорований фасад будинку губиться на неширокій вулиці, і не кожен перехожий у клопоті повсякденності здатний запримітити скульптуру Меркурія, що завершує аттик і уособлює залізничний рух. А зауважити її було б варто, хоча б з огляду на те, що скульптура має тенденцію до падіння з досить-таки порядної висоти: її аварійний стан сумнівів не викликає. Автором фігури є професор Львівської політехніки Леонард Марконі (йому ж належать скульптури на “Жоржі”, на аттику Політехніки, на будинку Музею етнографії). Це є своєрідна репліка відомої роботи Джованні да Болонья (XVII ст.), де Меркурій модельований на голові Горгони (Марконі ж помістив його на колесо Фортуни – символ залізниць). Можна провести паралель із скульптурою француза Фальг’єра (XIX ст.) – “Переможець з бою когутів”, з яким Марконі міг познайомитись під час своїх римських студій. Біля Меркурія – хлопчики-путті з залізничними атрибутами. Занепокоєння викликає стан пластичного декору фасаду: елементи з гідравлічного вапна мають значні втрати, а окремі деталі просто лежать

6

уламками на віконних сандриках. Фігури символізують Електрику, Механіку та Інженерію. Як доносила преса, Леонард Марконі був не тільки виконавцем, але й проектантом вистрою фасаду, архітектурний же проект розробив Вінценти Равський, вихованець львівської та віденської політехнік. Брами з кутого заліза були виготовлені у слюсарній майстерні Данке. У 1893 р. всі австрійські залізниці стали державними. Збільшилась кількість працюючих на них осіб, а це вимагало розширення приміщень Дирекції. Зараз видається фінансово нелогічним факт зведення вже через 10 років нового масштабнішого будинку по сучасній вул. Огієнка (тепер – поліклініка і лікарня Львівської залізниці). У тому ж 1897, у старому будинку розмістився готель під назвою “Імперіал”. Нова споруда, як і перша, наслідувала декор і форми пізнього італійського ренесансу. її ризаліт також увінчувала скульптура Меркурія (можливо теж авторства Л. Марконі). Не збереглася і декорація сходової клітки, виконана у 1900 р. учнями проф. Т. Рибковського (розписи з алегоріями сили і пари, імітація мозаїки). На поч. XX ст. активізується будівництво житлових і адміністративних споруд залізниці. Отримавши від уряду кредит на суму 8 млн. корон Дирекція розпочинає спорудження нового адміністративного будинку. Будівництву передував серйозний конкурс у 1911 p., а у 1912 р. остаточно переміг проект Брохвич-Левинського, який встигли реалізувати якраз перед І Світовою війною. Тоді це була найбільша споруда у Львові, два інші проекти – перебудови університету і ратуші – так і не були здійснені. Однак, на завершення самого будинку, Управлінню коштів забракло: галерею між адміністративним і житловим будинком не було зведено.

Ігор СьомочкІн, Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1996, квітень, № 14. – С. 6.

OrdINatIO POSthaL Статут пошти Роберто Бандінеллі, вписаний до Львівських гродських книг Пошта зі Львова до Любліна, до Варшави, до Торуня, до Ґданьська, також до Кракова і в інші чужі краї, з реверсалом1 з тих же місць назад. За привілеєм ЙКМці Пана Нашого Милостивого Зигмунта ІІІ, що нами щасливо панує2, Роберту Бандінеллі на поштмістровство даний. Нижчеописаний порядок їхМці Пани Радні Львівські для зручнішої вигоди всякого стану людям і для впорядкованої відправи пошти зі Львова до Варшави і до Гданьська також; до Кракова і в інші сторони із згаданим паном

7

Бандінеллі обговорений і внесений до міських публічних книг Anno 1629 die 12 Maji і для загальної відомості усіх з тих же книг є автентично виданий. Насамперед, якби будь-який міщанин або якого-небудь стану львівський громадянин терміново потребував би курсора і не міг би чекати до суботи, коли буде відправлятися пошта, а хотів би скритно вислати листа, тоді поштмістр зобов’язаний і повинен таковому міщанинові дати вибрати королівського курсора3, на то депутованого, якого він схоче. Таким чином: аби той міщанин того курсора відпровадив за місто, щоб той не наважився в місті і на передмістях чужих листів з тою ж оказією з собою брати. Який вони можуть послати, коли буде потреба висилати курсорів, і тоді на них буде накладена пеня 30 гривень4, котрі мають бути обернені на потребу пошти. З чого поштмістр (якщо буде потрібно) зобов’язаний виставити рахунок. А щоб воля Короля ЙМці з боку такової пошти була виконана і до того потрібного і корисного звичаю прийшла, постановлено, щоб ті нижчеописані курсори, що звикли бігати зі Львова з листами, не осмілювалися до Замостя, Любліна, Варшави, Торуня, Гданьська, Кракова, Кам’янця і Ясс звідси ходити до цих вищеперелічених міст, під присягою, без відома поштмістра королівського. Котрий поштмістр буде старатися, щоб ці курсори склали присягу перед їхМці Панами Радними або перед паном Війтом Львівським. Котрої присяги така буде рота: “Перший пункт. Щоб курсор зараз влітку був би тут з Варшави завжди і там і тут принаймні за два тижні. А коли б цього не зміг зробити через якусь перепону, тоді все від уряду або від кореспондентів поштмістровських повинен мати свідоцтво. А коли б того не мав, тоді дістане кару 5 гривень і буде ув’язнений. Другий пункт. Щоб не насмілився брати чужих листів в той час, коли буде викликаний і відправлений поштмістром зі Львова або кореспондентами пана поштмістра з нижчеперелічених міст, або міщанином або громадянином з нижче перелічених міст буде викликаний, як сказано вище. Під загрозою кари 8 гривень, також ув’язнення і втрати курсорства. Щоб більше не насмілювався ходити до всіх вказаних міст йому має бути заборонено. Третій пункт на курсорів. Якщо трапиться, що якийсь лист загубився чи затримався, або був відкритий кимось, до кого він не призначається, тоді має курсор досконально виправдатися перед тим, кому був лист і хто укривджений курсором. А якщо шкода станеться через його злий умисл або недбалість, тоді має бути суворо покараний. А котрий курсор не схоче перестерігати викладеної вище присяги, тоді не має наважуватися до згаданих міст без відома і дозволу пана поштмістра або його кореспондентів бігати і найматися під загрозою суворої кари”.

8

Для того, щоб курсори пильнували всі ті вищеперелічені речі, поштмістр зобов’язаний мати між тих курсорів, призначених до Пошти, котрих буде на то вибрано біля дванадцяти, старшого, обов’язком якого буде перестерігати, щоб кожний з них сумлінно виконував свої обов’язки, з відповідною за той пильний нагляд винагородою. Також зобов’язується королівський поштмістр проявити усю пильність, щоб сумлінно і порядно кожному служити і догодити якомога найліпше. А якщо такий error5 від затримки листів коли б то допустив, тоді буде готовий виправдатися перед кожним. А від усяких листів не наважиться як пан поштмістр, так і кореспонденти його брати більше, ніж згідно нижченаведеної такси, яка з ним узгоджена: “Пошта Варшавська. Від піваркуша або від пів лута6 зі Львова до Замостя – гр. 1,5; до Любліна – гр. 2; до Варшави – гр. 3; до Торуня – 4,5; до Гданьська – гр. 6”. “Пошта Краківська. Від піваркуша або пів лута. Зі Львова до Ярослава – гр. 1; до Ряшева – гр. 1,5; до Тарнова – гр. 2; до Кракова – гр. 3”. Таким самим чином має нараховуватися плата за листи в більш віддалені країни згідно ваги листів і пропорції віддалі до міст.

Підготував та переклав з польської Павло ҐРАнкІн за кн.: Władysław Loziński. Patrycyat і mieszczaństwo lwowskie w XVI-XVII wieka. – Wyd. Hubrynowicz & Schmidt. Lwow, 1902. – S. 178–180.

Примітки: 1. 2. 3. 4.

З реверсалом – зі зворотним маршрутом. За привілеєм ЙКМці... – привілей надано 4.III.1629 р. у Варшаві. Курсор – листоноша, кур’єр. Гривня – монета, що дорівнювала 48 грошам (на той час 1 золотий = 4 срібні злоті = 120 грошей). 5. Error – помилка, проступок (Loziński. – Op.cit. – S. 180–181). 6. Лут – міра ваги, дорівнювала 14, 613 г.

“Галицька брама”, 1996, грудень, № 23. – С. 4.

9

З миНУЛоГо сТАНцІї ПІДЗАмче У проекті залізниці зі Львова до Бродів і Тернополя, який розробило на початку 1860-х pp. Товариство залізниці Карла Людвіга, не було мови про станцію Підзамче. Проектована траса мала пройти по гребеню висот між Рясною та Клепаровом до Збоїщ і далі долиною Полтви до Борщович. Такий проект не влаштовував міську раду Львова, яка великою незручністю вважала значну віддаль від вокзалу залізниці Карла Людвіга до центру міста (близько 2,5 км). Тому усі зусилля були спрямовані на зміну проекту таким чином, щоб залізниця пройшла через Жовківське передмістя, де мав бути збудований новий вокзал як найближчий до центру міста. Магістрат розпочав широку кампанію за свій проект. Було видано навіть меморіал, скерований до Державної ради у Відні, в якому говорилося: “Причини, що змушують Представництво (м. Львова) до нинішнього прохання, настільки важливі з огляду на властивості міста, що у випадку задоволення цих вимог буде раз і назавжди забезпечено ріст і розвиток міста, а відмова стала би причиною остаточної його руїни”. (Memorial der königl. Hauptstadt Lemberg in Angelegenheit des Bahnhofes der projektierten nenen Bahnlinie Lemberg-Brody-Tarnopol. Lemberg, Buchdruckerei von E. Winiarz. 1865). Далі стверджувалось, що тільки таким чином проведена залізниця корисно вплине “на розвиток торгівлі в місті, на ріст продукції фабрик, розташованих на теренах міста, на піднесення взагалі дрібної промисловості. Спричиниться в значній мірі до будівництва нових домів, до забудови Жовківської дільниці, корисно вплине на розвиток міського господарства, зміцнить господарську продукцію в околицях міста і, навіть, піднесе доходи держави завдяки зміцненню податкової спроможності мешканців Львова. Зі стратегічних поглядів розміщення вокзалу на Підзамчі також стане корисним і рятівним”. Проти аргументів противників проекту, що таким чином проведена залізниця ускладнить транспортний рух по Жовківській вулиці (Б. Хмельницького), в проекті наводилися приклади європейських міст, де залізниці було прокладено саме у такий спосіб. Було також висловлено впевненість, що зараз залізниця для міста є більш важливою, ніж перешкоди, які вона створює, а з часом знайдеться яке-небудь розв’язання цієї проблеми. Австрійський уряд після поразки у війні з Прусією 1866 р. йшов назустріч провінціям, отож аргументи, викладені в меморандумі, були визнані слушними. Видана 15 травня 1867 р. концесія на будову остаточно схилила Товариство Карла Людвіга на будову залізниці через Підзамче. Земляні роботи розпочалися восени 1867 р. Під час їх проведення неодноразово натрапляли на сліди минулого, що були скриті землею. Одного разу натрапили на велику спільну могилу полеглих під час битви з татарами у

10

1695 р. Про інші знахідки місцева преса повідомляла: “В збірці п. Кунашевича знаходиться кілька викопалин, знайдених при перекопуванні ґрунтів під будову Львівсько-Бродівської залізниці. Між іншим знаходиться там каріатида, ціла з литого заліза і сильно іржею ушкоджена. Знайдена була з початком року (1868) на львівському передмісті “Муровані мости”... Служила запевно оздобою якоїсь будови. Крім каріатиди в ренесансному стилі, відлитої за римськими зразками, викопано при будові тієї залізниці також велиику кількість монет, котрі віддані були до ц. к. Дирекції поліції, окремі ж екземпляри монет, від квартників Казимира до шелягів Понятовського, викопувано вздовж усієї будови дуже часто...” (“Przyjaciel domowy”, N 17/1868 r., s. 132). Археологічні знахідки в районі станції Підзамче бували й пізніше. Найцікавішою став підземний хід від вул. Бальонової (Гайдамацької), що йшов під залізницею до Княжої гори, відкритий у 1900 р. і досліджений Ф. Ковалишином. Проведення залізниці через територію міста спричинило значне підвищення коштів на викуп земель під будівництво: наприклад, за кожну зрубану черешню на Клепарові платили по 150 гульденів. Щоб хоч частково компенсувати ці кошти, під станцію відвели північну частину цвинтаря на Папарівці. Почалося перевезення захоронень на інші цвинтарі, і місто стало свідком “скорботного, особливого в своєму роді видовища процесій, що перевозили багато трумен нараз кількома караванами”. Вже під час будівництва стало зрозуміло, що новий вокзал не зможе виправдати покладені на нього надії: вокзали залізниці Карла Людвіга і вибудований поряд з ним у 1866 р. Чернівецький стали основними центрами залізничного руху. Тому будинок станції Підзамче був досить скромним: двоповерховий, з виступаючим центральним ризалітом, він не дорівнював розкішнішим “старшим” вокзалам. Регулярний рух через Підзамче відкрився 12 липня 1869 р. в напрямках на Броди і Золочів. Від 1870 р. поїзди стали прямувати до Тернополя, від 1871 – до Підволочиська. У 1873 р. Броди і Підволочиськ було з’єднано з залізницями Російської імперії. Все це спричинило до розвитку Жовківського передмістя і, передусім, до збільшення руху по Жовківській дорозі. Однак залізниця, як і попереджали, стала перешкодою для міського транспорту. Рух було скеровано вздовж залізниці до Замарстинівської по новій вулиці з красномовною назвою “Об’їзд”, 1874 р. (нині Л. Долинського). В 1881 р. відкрилася лінія кінного трамваю, що з’єднала станцію з центром міста. В 1908 р. його замінив електричний трамвай. Першим розширенням станції стало прокладення другої колії у 1897 р. А через 10 років почалося капітальне розширення станції за проектом тодішнього директора залізниці у Львові Станіслава Рибицького. Це мало стати першою чергою реконструкції Львівського залізничного вузла. Під час ре-

11

конструкції фірмою Альфреда Захарієвича і Юзефа Сосновського було збудовано міст над вулицею Купільною (Опришківська), що зберігся донині. У 1909 р. Підзамче з’єднали з залізницею Львів-Підгайці, пізніше було відкрито лінію до Стоянова. Під час І Світової війни на станції було організовано їдальню для вояків, що від’їжджали на фронт. Можливо, що її послугами скористався і бравий солдат Швейк, коли їхав через Львів до Жовтанець. Але найбільш драматичні події на станції відбулися у листопаді 1918 р. В ніч з 31 жовтня на 1 листопада станція перейшла в руки українців. Щоправда, не обійшлося без ускладнень: “Година 415: вбіг у салю (Народного Дому) nop. Белей з Команди двірця Підзамче. З сльозами в очах говорив, що його люди – кільканадцять старушків з 50-го вартового куріня не хочуть його слухати; він їх вговорював, просив, та вони бояться “бунтуватись”. Прийшов просити помочі: накричали на нього, приказали вертатися і за всяку ціну обсадити двірець. Пішов...” (Д. Паліїв. “Листопадова революція”. Львів, 1929 p.). Вже на другий день боїв було втрачено головний вокзал, і Підзамче стало одним з найважливіших пунктів усього фронту. Захищав станцію відділ під командуванням nop. Кравця. 5 листопада залогу було зміцнено 2-ю сотнею УСС в складі 4 старшин і 100 багнетів. На Жовківське передмістя польське командування кинуло значні сили, які підтримував імпровізований панцерник із платформи, укріпленої балками, вагона та локомотива. Через пошкоджену колію поїзд не міг під’їхати до станції, а вогонь залоги змусив його до відступу. 11 листопада командування групою “Підзамче” перейшло до nop. Зенона Носковського. До складу залоги входили сотні Іваницького, Теліщака, відділ Гачкевича і скорострільна сотня Костя Третяка, а також відділ козаків отамана Долуда – єдиний підрозділ, який прибув на допомогу Львову з Великої України. Фронт простягався від залізничної колії до міської різні. “Слідували щораз сильніші удари поляків на Підзамче, і то вдень і вночі безперервно”, – згадував пізніше учасник цих боїв (В.Калина). Але залоги трималися міцно. Ще в останній день боїв 21 листопада було відбито атаку польського бронепоїзда, але втрата Верхнього Личакова примусила Начальну Команду дати наказ про відступ зі Львова. Останньою відступила залога Підзамча. У 1928 р. станцію знову розширено в зв’язку з відкриттям залізничного сполучення між Луцьком і Львовом через Стоянів. Сучасний будинок вокзалу збудовано після другої світової війни. В збереженій частині старого будинку розмістились залізничні служби. Для повоєнного господаря галицьких ліній – СРСР – першочерговий інтерес становив розвиток головних магістралей, а не локальних ліній. Зруйновані в роки війни залізниці Львів–Підгайці, Галич-Підвисоке і Станіславів–Бучач,

12

навіть не відбудовувалися: вони ж бо мали значення тільки для локального руху. Жертвою економічної гігантоманії стали і карпатські вузькоколійки: багато з них перестало існувати як “безперспективні”. Але часи змінюються, і є надія, що знову розвиток локальної залізничної мережі стане на порядок денний, що ці судини великих залізничних артерій запрацюють на повну силу, бо “навіть погана залізниця є доброю залізницею” (Р. Ґостковський).

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1997, березень, № 3(27). – С. 9, 16.

ПАм’яТНиК ГеТьмАНА ЖоЛКєВсьКоГo В моЛДАВІї Виправа польського війська до Молдавії у вересні 1619 р. закінчилась поразкою у битві під Цецорою, недалеко від Ясс. Розбите військо під командуванням коронного гетьмана Станіслава Жолкєвського і польного гетьмана Станіслава Конєцпольського відступало в напрямку до Дністра, так званим, рухомим табором. За вісім днів табір пройшов 165 км по знищеному татарами краю, відбивши сімнадцять атак противника. До Могілева на Дністрі було зовсім близько, але деморалізоване важкими випробуваннями військо не витримало, і 6 жовтня 1619 p., після атаки татарів, на полях біля села Савка, в таборі почалася паніка. Хтось вигукнув: “Гетьмани тікають!”, що ще більше поглибило безлад. Даремно гетьман Жолкєвський на знак того, що він залишається з військом, вбив шаблею свого коня – його рицарський жест не зупинив розвалу рухомого табору. Гетьмани з невеликим загоном, що залишився при них, пробували пробитися до Дністра самотужки, але велика орда татарів розбила і цей загін. Наступного дня після погрому татари знайшли тіло Жолкєвського. Відрубану голову гетьмана відправили до Стамбула. Крім того, до полону потрапила більша частина війська – син гетьмана Ян, польний гетьман Конєцпольський і молодий тоді Богдан Хмельницький. З того часу у науково-популярних джерелах розгром польського війська називають “цецорським”, хоч і відбувся він не на Цецорі, а біля села Савка (Sauca), біля 5 км від Могилева. Вдова Жолкєвського, Регіна з Гербуртів, досить швидко зібрала величезну суму (З мільйони золотих) і викупила сина Яна і тіло гетьмана. Наступного, 1620 року, після поразки турок під Хотином, Ян Жолкєвський під охороною власної панцерної хоругви і за мовчазної згоди тодішнього господаря Молдавії виставив пам’ятник на місці смерті батька. Будували пам’ятник

13

могілевські каменярі. На невеликому кургані вони вимурували із місцевого пісковика чотиригранну колонну, в половині висоти обведену карнізом з вирізьбленим ім’ям гетьмана. Над карнізом було встановлено мармурову таблицю із золоченим написом, привезену з Гданська. Після закінчення будови пам’ятник освятив вірменський священик. Цей пам’ятник простояв до 1869 року, коли дяк із сусіднього села почав шукати в кургані скарби. Скарбів не виявилося, а пам’ятник в результаті розкопок завалився. Ще раніше, у 1830 p., було знищено мармурову епітафію. На початку XX ст. пам’ятник являв собою купу розкиданого по кургану каміння. В 1903 р. урочисто відмічалось 300-ліття надання Жовкві міського права. Через два роки, 21 липня 1905 p., було відкрито крипту з саркофагом гетьмана Жолкєвського у жовківський фарі. Ці урочистості, пов’язані з особою жовківського дідича, пробудили зацікавлення долею пам’ятника “під Цецорою”. В 1908 році організувався громадський комітет відбудови цього пам’ятника, який звернувся за допомогою до варшавського Товариства охорони пам’ятників давнини. На береги Дністра виїхали представники товариства – граф Томаш Любенський і архітектор Казимир Скуревич, які склали опис залишків пам’ятника. На підставі збережених фрагментів К. Скуревич зробив проект реконструкції пам’ятника, який було реалізовано у 1912 р. Очевидно архітекторові не були відомі зображення пам’ятника, що неодноразово публікувалися у пресі XIX ст. (1830, 1856, 1857, 1860 і 1884 pp.). В результаті реконструйований пам’ятник відрізнявся від первісного, хоч обидва були збудовані на взірець традиційної, двоярусної придорожньої каплиці. Подібні каплиці можна і зараз побачити при в’їзді у Жовкву, або біля церкви в Туринці, місці народження гетьмана. Замість наддністрянського пісковика (місцеві мешканці називають його “котелець”) було вжито міцніший від нього карпатський (т. зв. ямненський) вапняк. На пам’ятнику було встановлено чорну мармурову таблицю з латинською епітафією, що повторювала текст на первісній таблиці і була наведена в “Monumenta Sarmatorum” о. Шимона Старовольського (1655). Шрифт на таблиці ідентичний з шрифтом написів на пам’ятниках Жолкєвському і Яну III Собеському у Жовкві; мабуть і виконані усі три таблиці однією майстернею. Завершується пам’ятник двоскатним дахом і кутим залізним хрестом. В такому вигляді пам’ятник понині стоїть на околиці села Березівка, закладеному українськими переселенцями в XIX ст., в 5 км від селища Атаки (Отачь), що навпроти Могилева-Подільського.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1997, квітень, № 4(28). – С. 9.

14

ПочАТКи оРГАНІЗАцІї ПоЖеЖНої охоРоНи У ЛьВоВІ (кін. XVIII ст. – І пол. XIX ст.) Австрійська бюрократія традиційно уникала поспіху. Тому працю над документом про засади організації протипожежної безпеки для столиці королівства Галичини і Лодомерії не прискорила навіть велика пожежа вулиці Вірменської у травні 1778 р. Тільки 31 травня 1782 р. було оголошено “Універсал, що встановлює порядок гасіння вогню для королівського столичного міста Львова”. Згідно “Універсалу...” пекарі, пивовари, винокури, ковалі, гончарі, фарбувальники тканин мали право займатись своїм ремеслом тільки на передмістях. Горища будинків повинні були обов’язково бути вимощені цеглою. Комини дозволялося будувати виключно муровані, а за їх стан відповідали порівну власник будинку і сажотрус. Окремо роз’яснювалося, де і як зберігати сіно, солому, дрова і вугілля. В разі виникнення пожежі гасити її зобов’язані були самі міщани Львова. Про пожежу повідомляв сторож на вежі ратуші ударами у дзвін: один удар означав пожежу у середмісті, два – на Краківському, три – на Галицькому передмістях. Напрямок вогню вдень вказувала вивішена на вежі хоругва, вночі – червоний ліхтар. На сигнал тривоги бургомістр зобов’язаний був попередити радників, лавників і колегію 40 мужів про пожежу, після чого забезпечити від вогню міський архів. В цей же час до місця пожежі поспішали члени міських цехів: сажотруси, теслі з сокирами, мулярі з кирками, а також монахи жебруючих орденів. Обслугою чотирьох великих помп займалися кравецький, слюсарський, різницький і пекарський цехи, а відповідальними за них у 1782 р. були слюсарі Каспер Цах і Лоренц Трум та столярі Йозеф Штамберґер і Йоґанн Тайфель. Малими помпами завідували майстри шевського цеху, а на допомогу кожному було приділено шість челядників. Воду подавали євреї, коней виділяла пошта, а у випадку пожежі на передмістях – сусіди потерпілого. Окремо були визначені місця збору рятівників, нагороди для тих, хто відзначився при пожежах (найбільша становила 12 золотих), і штрафи для порушників. Вищезгаданий “Універсал...” став взірцем для виданих у 1786 р. пожежних правил для міст, містечок і сіл Галичини. Та навряд чи можна вважати взірцевим функціонування тодішньої львівської пожежної охорони. Великі пожежі регулярно завдавали значних спустошень Львову. Так, 6 червня 1800 p., вогонь нищив Краківське передмістя. У 1804 р. спалахнули військові склади провіанту в колишньому кляшторі кармеліток взутих. Наступна пожежа, що почалась 14 травня 1812 р. і тривала цілу добу, остаточно знищила ці склади. їх руїни ще довго називали “згорілий магазин”, поки у 1827. р. Є. Оссолінський не почав їх перебудовувати на Оссолінеум.

15

15 травня 1833 р. вогонь за кілька годин перетворив на руїну костел і кляштор францисканів (на нинішній вулиці Короленка, 1). Велика пожежа у єврейському кварталі на середмісті почалась в ніч з 23 на 24 вересня 1838 р. в будинку конскр. N250 (тепер Староєврейська, 4). Пожежа швидко поширилася, охопивши ще десять домів. Захоплені вогнем у сні, загинули 11 чоловік. Під час пожежі відзначився Герш Тетелес, який врятувався з вогню, але повернувся, щоб винести із четвертого поверху охопленого полум’ям будинку свою хвору матір. Від опіків, отриманих під час пожежі, померли капрал поліції Йозеф Патек і сажотрус Адам Ульм. Матеріальні втрати не могли покрити зібрані львів’янами 4.734 зл.р. Було очевидно, що потрібно реорганізувати пожежну охорону у Львові, але цю справу з року на рік відкладали з мотивів економії. Поштовхом до дій стали трагічні події 1848 року. 2 листопада 1848 р. о 10 годині ранку почалось, з наказу генерала Гаммерштайна, бомбардування Львова. З Високого замку і від палацу латинських архієпископів на місто посипалися гранати. Вже через годину горіли старий театр, технічна школа j кілька приватних будинків. Два білі прапори, вивішені Національною гвардією на вежі ратуші, не припинили обстрілу. Заспокоїлися гармати о пів на першу пополудні. В цей час вже палали третій і четвертий поверх ратуші. О 15.30 зруйнувалася баня вежі, обриваючи при падінні дзвони і механізм годинника. Палали редутові зали при старому театрі і університет, де бібліотекар Стронський намагався рятувати все, що було можливо, від вогню. Тільки о п’ятій пополудні будівельному радникові Йогану Зальцману було виділено загін із сорока саперів для боротьби з вогнем. Львів’яни, залякані свавіллям війська, не брали участі у гасінні пожеж, тому Зальцман обмежився локалізацією вогню. Остаточно вогонь загасили 8 листопада. Ці події довели необхідність організації професійної пожежної охорони. Вже 4 січня 1849 р. на засідані магістрату і “мужів довіри” з числа міщан було прийнято відповідну постанову. її ініціатором був тодішній голова магістрату Карл Ґьопфлінґен-Берґендорф. Вже через рік, 13 квітня 1850 p. “Gazeta Lwowska” повідомляла: “Підготовлюється у нас корпус т.зв. помперів із людей, що належать до муніципальної сторожі, і вже в дню 5-му цього місяця відбулася проба в подвір’ї покармелітського кляштору. Використано при тому всі засоби, що уживають до гасіння пожеж і рятування людей, як і речей під час пожежі, а саме – драбин на колесах і захисного рукава, який, власне, надіслали з Трієсту. При виконанні маневрів виявили ті люди неабияку справність, як при використанні цих засобів, так і при спинанні драбин одна на одну до значної висоти, і можемо сподіватися, що ще на протязі цього адміністративного року утвориться вищезгаданий корпус помперів, особливо тому, що вправи постійно відбуваються, і люди готуються до неперед-

16

бачених ситуацій. Буде то для міщанина надією, що у випадку небезпеки він сам і його доробок можуть бути врятованими”. На допомогу пожежникам до корпусу пожежної сторожі планувалося додати ремісничих челядників, але швидко виявилася недоцільність такого заходу. “Тому постановлено, – писала “Gazeta Lwowska” 6 лютого 1851 p., – добрати людей відповідної поведінки і розумового розвитку, котрі реквізити до гасіння вогню мають утримувати в найліпшому стані, і бути керівниками при гасінні”. До корпусу, крім професійних пожежників, були долучені два відділи: перший складали сажотруси, мулярі і теслі, другий – їх челядники. Окремий відділ складався із поважних громадян і мав стерегти врятоване від пожежі майно. Пожежна команда знаходилася в ратуші. Крім того, пожежні сторожі були на вул. Панській Верхній (тепер Винниченка), біля костелу св. Анни, у скасованому шпиталі св. Станіслава і у старому міському броварі на Жовківському передмісті (за казармами на вулиці Замарстинівський, де пізніше була вуличка Помперська, а нині – будинок обчислювального центру і кафе “Ватра”). Про пожежі, як і раніше, повідомляли ударами дзвону на вежі ратуші, а повторювали їх на дзвінниці монастиря Василіан на вулиці Жовківський. Кількість ударів від 1 до 4 означала дільницю (1 – Галицька, 2 – Краківська, 3 – Жовківська, 4 – Личаківська, 5 ударів –середмістя, 6 – пожежа за містом). Як і раніше, в напрямку пожежі вивішували прапор або ліхтар. Крім того, сторож з вежі повідомляв через рупор про перебіг пожежі. Уніформою пожежників були темносірі брюки і куртка, чорна шапка, мідна каска, шкіряний пояс, при поясі – сокира і моток канату. Команди подавалися німецькою мовою. Командиром корпусу був призначений урядовець будівельного бюро Айтельберґер, помічником – Айхлер. Крім справ пожежних, члени корпусу були зобов’язані наглядати за прибиранням і освітленням міста, а їх командир п.Айтельберґер завідував видачею “шупасів” (дозволів на володіння вогнепальною зброєю). Ці не властиві пожежникам чинності тільки відволікали їх від основної справи і негативно відбивалися на стані протипожежної безпеки у Львові. Не забарилися і великі пожежі. Вночі, з 15 на 16 березня 1864 р. вогонь знищив т.зв. Стару Тандету на площі св. Теодора. Згоріли тоді два будинки, 33 дерев’яні ятки, а вогонь підбирався вже до дзвіниці василіанського монастиря. 9 червня 1864 року о 14.00 почав горіти будинок Ґьотца на Краківський, 14. Вогонь перекинувся на сусідні будинки на Краківський вулиці 8, 10 і 11, Вірменський 3 і 10. Тільки дах Народного Дому, критий цинковою бляхою, затримав пожежу. Під час пожежі загинули 3 пожежники, а серед поранених був і командир Айтельберґер, який внаслідок цих ран після довгої хвороби помер. Після смерті Айтельберґера командиром 69-особового загону пожежної сторожі став колишній офіцер інженерних військ Праун. Ще під час служби у

17

війську він цікавився теорією гасіння пожеж, яку вивчав у Майнці та Берліні. Призначений восени 1864 p., він на підставі своїх знаннь та досвіду розпочав реорганізацію пожежної охорони Львова. З його ініціативи 1868 р. було створено добровільний пожежний корпус “Сокіл”. Організація пожежної охорони в тому вигляді, якого надав їй Праун, практично не змінювалася до кінця століття.

Павло ҐРАнкІн (за Cm. Шнюр-Пепльовським) “Галицька брама”, 1997, квітень, № 5(29). – С. 4-5.

FerdINaNdS-PLatz Таку назву отримала площа, що утворилася на місці русла замкненої у канал Полтви. Назву надали 29 червня 1843 року на честь тодішнього намісника Галичини, ерцгерцога Фердинанда Карла Йозефа д’Есте (17811850). Ерцгерцог Фердинанд мав на той час за собою участь у війнах з Наполеоном, кампанію проти великого герцогства Варшавського, командування австрійськими військами на Рейні, а пізніше – в Угорщині. Від 20 листопада 1832 року він виконував функції цісарського намісника в “королівстві Галичини і Лодомерії”. Щоправда, в основному це були репрезентативні функції, а реальна влада зосереджувалася в руках губерніального президента барона Франца Кріґа фон Гохфельда і директора поліції Мональда Захер-Мазоха. Натомість не бракувало ознак офіційної пошани для ерцгерцога, однією з яких і було надання його імені новій площі. Як виглядала тоді площа Фердинанда, видно з акварелей Августа Гаттона і літографії Карла Ауера. Як і тепер, північно-західний ріг площі займав готель. Власником його був Жорж Гоффман, а офіційною назвою – “Hotel de Russie”. До готелю прилягав сад, що тягнувся до Хорунщизни і нинішньої вулиці П.Ковжуна. В офіцині готелю до 1894 року знаходилась садиба німецького товариства “Frohsin”. Біля готелю починалася вузенька вуличка, названа на честь господарів “Гоффманською” (тепер вул. М. Вороного). Вулиця Гоффманська відділяла готель від кам’яниці Бруніцьких, на партері якої, з боку площі, містився шинок “Під ґуралем”, де любили збиратися фіакри. На розі тротуару, біля шинку, довгі рокі можна було бачити характерну постать у довгому вилинялому плащі і круглому капелюсі. Це був знаний усьому Львову “баронек” – колишній спадкоємець великих маєтків, що прогуляв усе багатство і заробляв тепер тим, що виконував стисло приватні доручення

18

постояльців “Hotel de Russie”. В очікуванні чергового заробку він міг стояти на розі тротуару цілими годинами нерухомо, з примруженими очима. Якби для симетрії, на другому розі готелю Гоффмана так само нерухомо любив стояти приручений марабу. Неперекрита Полтва відділяла першорядний готель “de Russie” від іншого – заїзду “Під тигром”, що містився в двоповерховому будинку серед саду – там, де нині кінотеатр “Україна”. Аж надто скромні вигоди готелю компенсувалися надзвичайно низькими цінами, що забезпечувало власникові багаточисельних клієнтів, в основному греко-католицьких священників і орендарів сільських маєтків. Цей невибагливий контингент не відлякувало сусідство з міськими арештами при вул. Кривій ( тепер вул. О. Нижанківського). Коли в 1839 році почали перекривати Полтву, було знесено старий міст біля готелю Гоффманів, прикрашений скульптурою св. Івана, від якого походила тодішня назва нинішнього проспекту Шевченка: Св. Івана вища (непарна сторона) і нижча (парна сторона). На цьому мості починав свою кар’єру Людвік Зєлінський (1808-1873), продаючи в роздріб дешевий крам і ярмаркові брошури. З часом, коли у 1835-1841 pp. він видавав часопис “Львів’янин”, його минуле стало предметом атак його недругів із кола львівських літераторів. Якщо Людвік Зєлінський не тішився повагою в літературних колах Львова, то інший видавець, що мешкав на площі Фердинанда, був надзвичайно популярним серед письменників і ... франтів. Бо професією Томаша Кульчицького (1803–1873) було кравецтво. На цій ниві він від 1825 року добився великих успіхів: купив кам’яницю (нині вул. Валова, 2 – пл. Міцкевича, 11) утримував майстерню з численною челяддю і великою клієнтурою, а навіть написав і видав підручник з кравецтва (Rozprawa о kroju sukien męskicn podlug wyrachowania matematycznego. Lwow, 1839). В його майстерні, вперше у Львові, було застосовано метричну систему мір. В 1840-1848 рр. Томаш Кульчицький власним коштом видав “Dziennik mod paryskich”. Незважаючи на назву, це був не стільки журнал мод, скільки літературно-політичний часопис переслідуваної австрійським урядом опозиції. Тут Кульчицький теж впровадив нововведення: він був першим у Львові видавцем, який виплачував гонорари за статті для свого журналу. Подейкували, що першим дістав гонорар ( у формі матерії на камізельку) Іван Вагилевич. А у 1848 році його кам’яниця стала справжнім центром політичних подій. ... В неділю, 19 березня 1848 р. натовпи йшли до будинку на розі площі Галицької і Фердинанда. Тут, у редакції “Dziennika mod paryskich”, збирали підписи під петицією з вимогами населення. В кожній кімнаті були установлені столи з аркушами для підписів. Щопівгодини текст петиції зачитували вголос, а коли народ заповнив усю площу Фердинанда, Ян Добжанський по

19

черзі з Юзефом Дзєрковським роз’яснювали зібраним вимоги, викладені в петиції і закликали до порядку і спокою. Біля 6 години вечора на вежі ратуші з’явився сигнал про пожежу на Жовківському передмісті. Але замість очікуваної пожежної команди на площі Фердинанда з’явився загін піхоти, разом з батареєю гармат, а за ними ескадрон угорських гусарів, яких натовп привітав вигуками “Eljen!”. Одночасно з’явилася депутація на чолі з князем Леоном Сапєгою, яка направилася до губернатора Стадіону. Після вручення петиції губернатор пообіцяв створення національної ґвардії і звільнення на поруки політичних в’язнів; натовп через площу Фердинанда рушив до в’язниці Марії Маґдалини, вітаючи відступаючих до касарень вояк вигуками “Хай живе військо!” Увечері все місто сяяло ілюмінацією, і нікого не засмутила заборона театральної вистави поліцією, що побоювалася подальших маніфестацій. “Весна народів” перетворила журнал, що його видавав Т.Кульчицький, в “Tygodnik Polski” під редакцією Я. Добжанського (пізніше Кароля Шайнохи), але проіснував він тільки до 1849 р. Сам Кульчицький в цей час був членом Ради Народової. Пізніше його заощадження і кам’яницю поглинули борги, а майстерня перемістилася з площі Фердинанда до темного завулку, лишивши по собі тільки назву вулички Кравецької (між Валовою і Бр. Рогатинців). Поволі площа Фердинанда набувала значення центральної, залишаючи на другому плані площу Ринок. Саме тут, в 1851 р., проходила церемонія зустрічі імператора Франца Йосифа І. А у 1856 році площа стала місцем ярмарку. Тоді намагалися відродити традиційні торги на день св. Агнеси, затверджені привілеєм Йосифа II з 1789 p., а місцем їх проведення мали стати площі Львова. Так, на площі Каструм (біля театру М. Заньковецької) торгували деревом і гончарними виробами, на Бернардинській (Соборній) і Галицькій – кіньми і фірами, а на площі Фердинанда – фабричними виробами і колоніальними товарами. Один з торговців на площі Фердинанда застосував незвичайний, як на ті часи, рекламний трюк – одягнув свого продавця в екзотичні східні шати. Приваблені незвичайним виглядом цього одягу, люди постійно юрмилися біля намету, а товари цього торговця мали постійний попит. Перший ярмарок, що тривав від 26 червня до 4 липня 1856 p., закінчився успішно. Це давало підстави для оптимістичних прогнозів у тогочасній пресі: “Можна сподіватися, що львівський ярмарок дістане коли-небудь широкий розголос, особливо коли залізниця перетне увесь простір Галичини. Може ще побачимо – як колись було на львівському ярмарку – валахів, турок , татар і персів, а з другого боку угорців, німців, італійців, французів і англійців”. Але цим мріям не судилося здійснитися. Ярмарок за пару років втратив привабу новизни і пішов у непам’ять.

20

У 1862 р. площу Фердинанда прикрасила мармурова статуя Богоматері, яку встановили на криниці у центрі площі. Тому у 1871 площу перейменували у Марійську. Але це була вже інша епоха.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1997, вересень, № 9(33). – С. 4.

ПРо ВоДоПРоВоДи єВРеЙсьКої ДІЛьНицІ сеРеДмІсТя Суспільне життя та побутова повсякденність – це два обличчя дволикого Януса. Життя суспільства твориться людьми, глибоко вкоріненими у побут, а щоденні потреби визначають поведінку людей у суспільстві. Зі свого боку і побут невід’ємно пов’язаний з життям суспільства. З цього пункту цікаво глянути на історію водопостачання львівської єврейської громади міста (Communitas Judaeorum intra moenia habitantium). Проведені Петром Штейхером, будівничим львівської катедри у 14041407 рр., водоводи призначалися для повноправних, згідно з маґдебурзьким правом, городян-католиків, які підлягали міській юрисдикції. В доступі до водоводів обмежувалися інші категорії мешканців, в тому числі ті, що жили під юрисдикцією замку або старости (практично уся єврейська передміська громада), і єврейська громада міста. Тим не менше, у єврейському кварталі існували водопроводи до т. зв. юдейської криниці, до синагоги та ритуальної лазні (мікви), проведені на підставі окремих контрактів між маґістратом і громадою, котрі визначали умови їх використання і плату за воду. Набагато більше відомостей про водопроводи в єврейському гетто маємо з часів утворення “колегії 40 мужів” (1577). Саме до цього органу скеровує поспільство свої скарги, в тому числі й ті, що стосувалися “водних цуґів”. В цей час (кінець XVI – початок XVII ст.) остаточно формується єврейська громада міста, яка користується широкою автономією на підставі привілеїв короля Зиґмунта Августа з 1551 р. Ріст економічного значення єврейської громади підтверджують і пакти, що стосуються торгівлі, їх укладає Міська рада з євреями у 1581 р., а продовжує і розширює у 1592, 1602, 1616, 1627, 1636, 1654 і 1691 рр. В цих пактах, як і в інших поступках євреям, у Львові дехто бачив безпосередню небезпеку для себе, провокуючи зростання антисемітських настроїв в місті. Торкнулося це і справ водопостачання. Багаті євреї на початку XVII ст. досить легко дістали дозволи на проведення води до своїх кам’яниць. Збереглася велика кількість контрактів з Радою або льонґерією, в котрих проведення водопроводу ставиться в

21

залежність від виконання різних умов (наприклад, вимурувати фрамуги для захисту міського валу від води – контракт з Марком Маркевичем і Ісааком Лазаровичем від 23 січня 1634 р.). Ревізія “водних цугів” 1634 р. називає 15 власників 18 кам’яниць єврейської дільниці, які мали проведену воду: “... Абрагам Маркевич єврей, Мендель Марка багатого син, Лахманова з двох кам’яниць, Йосиф єврей, Іцко єврей син Марковий, Марко-доктор єврей, Даніель золотник, Зелік єврей, Мендель зять Абрагамової, Марк-золотник, Герсін єврей, Гомбріхт зі старої маштальні... до трьох кам’яниць нові ринви пустив, Йосиф сліпий єврей, а крім того ще “цуґ школи єврейської”. Крім того, уся єврейська громада платить “від скрині [криниці] єврейської по 30 золотих у рік (рахунки з 1607 і 1608 рр.). І все одно води для перенасиченого гетто не вистачає, про що свідчать пожежі 1494, 1571, 1616, 1626 років. Проте вистачає скарг на надлишок води у єврейській дільниці від поспільства Львова. Так, під 1641 р. у книзі скарг магістрату занотовано: “треба, щоб... кам’яниці, що зараз свіжу [новопроведену] воду мають, були ревізовані, чи по праву воду тримають і уживають, бо якось чули ми, що між євреями минулими літами по пивницях і кам’яницях цугів і води повно мають”. У 1646 р. міщани скаржаться на брак води у торговок рибою і вимагають, “щоб воду, котра більшою частиною у євреїв так далеко залишається, що міські риб’ярки води не діставши, свої риби в ночвах для браку води переховують, тим євреям відтяти, а для справи пущена було”. Цікаво, що у подібній скарзі з 1618 р. в усьому звинувачували не євреїв, а “рурмістра”, який “риб’ярам води не хоче додавати, так що їм риби здихають”. Скарги множаться, але “рурмістр” і Рада далі діють на засаді “хто більше дає, той більше води має”. Цим вміло скористалися, наприклад, у 1691 р. орендарі Клопотовічівської кам’яниці “невірні Герш Левкович, Даніель, Шмуль та Арон Хаїмовичі, брати євреї. Герш Левкович мав дозволений цуґ водний, з якого має велику вигоду, а тепер magistratus той цуг водний робити дозволяє таким способом, щоб не тільки сам Герш Левкович користався з цього, а й інші його співорендарі..., для чого біля стовпа [водороздільної колонки] вільно їм буде другу цівку присадити”. Здавалося б, що води було багато. Але, як і в усьому місті, її постійно бракувало. Усіма водопроводами могли користатися тільки домовласники, а решті населення ґетто була доступна тільки криниця (“skrzynia żydowska” в актах). Тому, коли у 1761 р. магістрат підвищив платню за користання криницею з 80 золотих до 380, а громада відмовилася платити, у відповідь на що “замкнули руру”, позбавлені води євреї вибігали на Ринок, де намагалися черпати воду зі студень. Але натовп не дозволяв цього і сміливців побили, а на додаток міська сторожа замкнула їх до “цепарні”. Тільки після довгих переговорів за посередництвом підвоєводи Влодка кагал і магістрат дійшли до

22

згоди, і воду було пущено до криниці. Пізніше, у кінці XVIII ст., криницю з перехрестя нинішніх вулиць І.Федорова і Староєврейської було перенесено на площу Векслярську (Коліївщини), де вона проіснувала до початку XX ст. як єдине джерело водопостачання єврейської дільниці.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1997, жовтень-листопад, № 10-11(34-35). – С. 27.

ЛьВІВсьКиЙ ТАНець смеРТІ Смерть у давньому Львові була присутня на кожному кроці. Сморід тління з підземних гробниць заповнював нави храмів. Міазми розкладених трупів з міських цвинтарів потрапляли у воду криниць, отруюючи її гниллю. Смерть була усюди, її приносили війни та облоги, голод і епідемії, банди озброєних розбишак та розперезаного жовнірства. В очікуванні смерті побожні люди, ще за життя, справляли собі труни; свого часу така домовина чекала зазвичай на стриху, заповнена збіжжям. Труна, повна зерна, вважалася запорукою добробуту для усієї родини; коли зерно починало сипатися із труни, це було прикметою близької смерті. Похорони ставали причиною упадку багатьох родин; з їх пишністю марно боролися різні закони та ухвали, спрямовані проти розкоші. Про поминки після такого похорону сучасник писав; “Бачив багато разів похорони, кров’ю облиті, з котрих відразу після обіду висилали услід за померлим другого, вбитого, до неба, аби повідомив, що за люди на тризні були” (Старовольський). Обіди після похорону влаштовували для родичів і друзів покійного, а окремо – для жебраків; архієпископ Прухницький (помер у 1633 р.) в заповіті навіть визначив меню такого обіду. Смерть одних збагачувала інших. Товари і майно померлих у Львові купців зі Сходу забирає собі королівський староста. Костянтин Корнякт розбагатів, привласнивши зложені у нього в депозит гроші молдавського господаря Якова Деспота, отруєного Стефаном Томшею. Сам Томша, страчений на львівському Ринку 5 травня 1564 року, не одного збагатив своєю казною, що пропала без сліду після його смерті. За смерть карали смертю, а скоєний злочин визначав вид кари; вбивця гинув від меча ката, а підпалювач – у полум’ї. Смерть не звільняла від правосуддя: над тілом засудженого у випадку, коли той помирав до страти, вирок виконували як над живим. Навіть від сплати боргів мертві не були звільнені: тіло архієпископа Гроховського було арештовано під час похорону його

23

кредиторами аж до часу розрахунку із ними спадкоємців покійного прелата (13 березня 1645 р.). З мертвими львів’янами вороги воюють як із живими: під час облоги 1672 р. турки викидали їх тіла з могил у передміських костелах. Навіть духи і привиди брали участь у справах живих. Дух Зофії Порадовської із зітханнями і брязкотінням ланцюгів з’являвся у “середринковій” кам’яниці, щоб наставити на праведний шлях своїх синів (1679 р.). Знаменита “труна, що по сходах ходила” у ратуші нагадує суддям, аби судили справедливо і виважено. Можливо, від страху перед нею несправедливий суд над Іваном Підковою відбувся не у ратуші, а в кам’яниці Мацея Корінника, пізніше Дбовицького званій (1578 р.). Духи вбитих козаками і татарами у 1648 р. львів’ян на Високому замку не давали вночі спати залозі фортеці. Смерть витанцьовує примхливі па на полі кохання. Роман Івашка Вірменина з його служницею полькою Зофією жорстоко перериває спалення обох коханців за вироком суду (1518 р.). Трагічні події, започатковані загибеллю Павла Єльонека на весіллі Анни Лонцької від руки Урбана Убальдіні, закінчуються шлюбом останнього з Анною Вільчек (1580). Нещаслива у шлюбі Агнешка Клімунт помирає від меча ката разом з аптекарем Лангом, котрий надав тій допомогу в отруєнні чоловіка (1623). “Смерть не розділить те, що любов з’єднала” – такою епітафією авторства Шимона Шимоновича оздоблено надгробки русинки Пелагії та італійця Мікеліні, померлих під час епідемії 1594 р. З епідеміями боролися як із живими істотами, від них замикали брами міста, що їх охороняли терміново набрані гайдуки “міської фамілії”. Від зарази відгороджувалися купами каміння і заговореними палями, котрими забарикадовували двері будинків. У намаганні припинити “морове повітря” влаштовували похорон дерев’яної ляльки, що символізувала хворобу, “щоб її земля назавжди притулила”. Ще більш радикальним засобом було таке: “аби повітря заспокоїти, треба яму викопати, а потім, у це місце осиковий паль вбити”. Труп селянки із Рясної, яку підозрювали у розповсюдженні мору, було вирито із могили і обезголовлено лопатою (1572 р.) з метою припинити епідемію. Для цього ж євреї влаштовували весілля для бідної пари в цвинтарній синагозі (такі шлюби відбувалися ще у XX ст). Під час епідемій припинялися похорони на міських цвинтарях. Гробарі у чорних “значених габітах”, суконних плащах із нашитим білим хрестом, витягали із домів заражених, відмічених таким же білим хрестом, трупи померлих і кидали їх “на дроги, як пса, зв’язавши бідному руки і ноги”. З міста мерців вивозили на спеціальні заміські цвинтарі, де ховали у ямах, на 3 лікті (1,73 м.) глибоких.

24

Згадані гробарі, звані у Львові копачами або “vespillones”, ділилися на майстрів і пахолків, що відповідно діставали по 6 і по 4 гроші на день; крім того, свій заробіток, при можливості, вони доповнювали звичайним мародерством. Від зарази їх захищав тільки білий хрест на плащі. Зрештою, вони й самі знали різні способи уберегтися від мору: Алембек у своїх записках наводить рецепт старого гробаря, який пережив багато епідемій і відкрив йому багато способів уберегтися від “морового повітря”. Гробарів оточував забобонний страх; подейкували, що своїм недругам вони намащували мозком померлих від пошесті клямки дверей, щоб заразити їх. Зрештою, страхи і забобони перед людьми, професія котрих пов’язана із смертю і похоронами, пережила віки. Часом це набувало анекдотичних форм: знаменитий вар’ят, відомий на початку століття львів’янам як “дурний Ясь”, панічно боявся власника першорядної похоронної агенції “Конкордія” – Курковського. Свій страх він пояснював по-філософськи: “тепер на світі стало так мало порядних людей, бо їх Курковський забирає”. Крім померлих від епідемій та іновірців (євреїв, караїмів, татар і сарацинів) за містом ховали тих, хто з різних причин не міг бути похованим в освяченій землі міських кладовищ, а саме: померлих у дорозі або насильницькою смертю, скоморохів та самогубців. Для них був призначений цвинтар у Зубрі (згадується у міських актах 1590 р.). Бували й винятки. Про один з них пише Алембек у своїх “клопотних книгах”: “Пан Якуб Вьотескі; той село тримав в оренді, а маючи цнотливу дружину і немало взявши за нею маєтку, ховав собі на селі коханку; коли спав з нею в стодолі, укусив його гад в руку так, що йому усе рамено запалилося; від великого болю, у розпачі, сам собі життя вкоротив Аппо 1607. Лежить у цайгаузі (тобто у міському арсеналі – П.Г.)”. Страчених ховали на цвинтарі передміських храмів, але їх могили були позбавлені табличок з іменами похованих, як свідчить Зіморович. Не усім судилася честь бути похованими: трупи повішених залишали на шибеницях до повного розкладу тіла, а попіл спалених розвіювали на чотири вітри. Добропорядних міщан ховали на кладовищах при міських храмах. Тіло померлого складали до домовини, яку несли на цвинтар спеціально визначені “до ношення мар” цехові брати з числа наймолодших і найсильніших. Обов’язком усього цеху було супроводжувати тіло свого померлого товариша або членів його родини на цвинтар разом з родичами покійного. Поховання здійснювали на цвинтарях; в криптах ховали духовних осіб, ктиторів і благодійників храму, визначних громадян і шляхту. Похорони останніх, особливо із числа магнатів, вражали своєю урочистістю і пиш-

25

ністю. В них брало участь стільки людей, що похоронна процесія великого гетьмана коронного Адама Сенявського (помер у Львові 10 лютого 1724 р.), яка вирушила з Низького Замку о 5 годині пополудні, о 3 годині ночі зупинилася біля костела св. Петра і Павла на Личакові. Вражені іноземці порівнювали такі похорони з тріумфами (Бернард О’Коннор, 1694 р.). Викладач єзуїтської колегії у Львові о.Фаустин Ґродзицький у своєму підручнику піротехніки “Scientia artium militarium...” (Львів. 1747 р.) не радить влаштовувати феєрверки та ілюмінації на честь похорону, щоб останні не нагадували весільних урочистостей. На кшталт весіль, з дружбами і дружками, відбувалися у Львові похорони дітей. Труни були обтягнуті чорною (на знак скорботи) або сірою (ознака покути) тканиною; патриціат і шляхта часто використовували для цього коштовні тканини червоного кольору. Бідних ховали сповитими у саван, без труни, яку використовували тільки для перевезення тіла на кладовище; так само ховали і хворих зі шпиталів. Саме такий спосіб поховання уряд Йосифа ІІ планував зробити обов’язковим для усіх верств населення з міркувань гігієни – для прискорення розкладу тіла. Чи не тут треба шукати коріння нинішніх чуток про похорони у поліетиленових мішках? Із згадок про цвинтарі у міських актах можна зробити висновок, що пошана до місць вічного спочинку не належить до львівських традицій (сучасність, схоже, це підтверджує). Катедральний цвинтар неодноразово ставав місцем бійок студентів міської школи з учнями єзуїтського колегіуму або п’яними вояками. Підпитий шляхтич Єронім Добростанський співає на кладовищі непристойних пісень, а коли студент робить йому зауваження, вбиває його, – це дало привід до заворушень у місті (1508 р.). П’яна челядь пана Евариста Белжецького обстрілювала з цвинтаря вікна костелу (1643 р.). У каплиці Домагаличів, “як у прохідній і вночі від вулиць доступній, бувають навіть різні неподобства”, – як свідчив архієпископ Сєраковський. Ятки різників під західним муром цвинтаря, де забивали худобу і торгували м’ясом, були постійним приводом для конфлікту капітули з різницьким цехом, а усунули їх тільки після двох імператорських декретів, у 1778 р. У святкові та ярмаркові дні мур кладовища обростає розмаїтими крамами та ятками, розміщення яких було регламентовано міською радою у 1633 р. Школярі і костельна служба викидали сміття на цвинтар, що давало привід колегії 40 мужів до закликів на адресу ради: “скрині для шкільного і костельного сміття кажіть Вашмосьці збудувати на цвинтарі, як перед тим було”. Цвинтарі часто перекопувалися; старі поховання поступалися місцем новим. Під час епідемій у 1648 р., коли неможливим було ховання померлих за містом, було випорожнено цілий великий гробівець на катедральному

26

кладовищі і впродовж трьох місяців його заповнили тіла більш як 7 тисяч померлих. Уряд Йосифа II ліквідував цвинтарі при храмах, але не відразу це нововведення вкорінилося на львівському ґрунті. Поховання у костелі були дозволені ордену сакраменток, бо їх храм був на околиці міста; однак і у міському костелі бернардинів похорони тривали аж до 1817 р.; у закритих на той час храмах поховання у криптах не завжди ліквідовувалися: наприкінці XVIII ст. львів’ян вразило відкриття одного з акторів трупи Богуславського про те, що театральні вистави грають над гробами поховань у колишньому францисканському костелі. Остаточно ці поховання було усунуто вже після зруйнування костелу, під час будови школи імені Міцкевича у 1891 р. Впродовж усього XIX ст. каравани підвод, що перевозили останки з ліквідованих кладовищ і випорожнених крипт на нові цвинтарі, були своєрідним memento mori для львів’ян. Нові цвинтарі визначали топографію передмість; так, вулиця Піярів постала із стежини, якою виносили “гольців”, тобто померлих у загальному шпиталі бідняків. На місці ж старих парохіяльних цвинтарів поставали такі “побожні” заклади, як корчми (на місці церкви Богоявлення) або броварні і лазні (на місці вірменської церкви св. Анни). Старі надгробки ставали будівельним матеріалом для нових будинків, не краще було і на новозакладених цвинтарях: надгробки йшли на гравій для доріжок Личаківського кладовища, а останні пам’ятники найстарішого Стрийського цвинтаря були вжиті на кронштейни веж штучних руїн у парку (1894 р.). Кладовища швидко переповнювалися, їх закривали для поховань, а тоді пам’ятники покинутих цвинтарів місцеві мешканці вживали для своїх господарських потреб. Випорожнений гробівець на Стрийському цвинтарі довгий час був притулком банди, яка тероризувала цілу околицю (1911 р.). Під час земляних робіт так часто натрапляли на людські останки, що це дало привід Францішкові Яворському для висновку: “Власне, цілий Львів – то один великий цвинтар”. Знайдені кістки тільки частково потрапляли до кладовищ; частина їх вивозилася до костопальні при нинішній вулиці Міхновських (перепалена кісткова мука служила сировиною для фільтрів цукроварень, а потреби промисловості ігнорувати не слід). Воістину, “на цвинтарях завжди найгіршими були живі люди” (Ф. Яворський), і ця максима, на жаль, справедлива і у наш час.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1998, січень, № 1(37). – С. 11;16.

27

ТРАГІчНе Й КомІчНе НАД ПоЛТВою Терени, на яких тепер простягається проспект Свободи, у середні віки були слабо замощеною околицею. Місто відгородилося від неї фортечними мурами і валами на правому березі Полтви. Лівий берег являв собою багнисту рівнину, що тягнулася до підніжжя Святоюрської гори. Чисельні ставки були розкидані серед садів і городів; де-не-де ліпилися бідні халупи передміщан, утворюючи осади з назвами, на які, без сумніву, вплинув надмір вологи цих земель: На Коритах (від дерев’яних жолобів, котрими відводили воду до Полтви), На Мостках і т.д. Єдиною примітною спорудою лівого берега Полтви був шпиталь св. Станіслава, заснований у XV ст. як лепрозорій. Його збудували у саду, що знаходився між сучасними вулицями І. Тиктора, Наливайка і Фурманською. Сад належав міському шпиталю св. Духа. Шпиталь і костел при ньому поділяли долю усього передмістя, яке неодноразово дощенту спалювали під час ворожих нападів та облог. У червні 1509 р. молдавський господар Богдан III Кривий розмістив біля спаленого шпиталю свої гармати і особисто керував обстрілом міста. Обстріли чергувалися з “пертрактаціями, погрозами і улещуванням”. Мужність захисників Львова, котрі вдень завзято боронили мури, а вночі влаштовували напади на табір молдаван, змусіли Богдана через три дні припинити облогу. Костел і шпиталь було відбудовано. Завдяки щедрим пожертвам міщан у скарбниці костела зібралося досить коштовностей, щоб спокусити до крадіжки певного вихреста Матея, який до переходу у християнство звався Рубін. У 1641 р. він пограбував костел, а викрадені коштовні реліквії – дароносицю і коштовні начиння – продав своєму приятелеві Боруху. Останній врятувався від правосуддя, вчасно утікші разом з дружиною; сам же злочинець був спалений живцем за вироком суду. Постраждала і єврейська громада: за співучасть у злочині її колишнього члена міська рада наклала на євреїв штраф у 2000 золотих. Шпиталь і костел св. Станіслава ще неодноразово горіли і потім знову відновлювалися; остаточно костел був закритий австрійською владою у 1794 р. Спочатку планувалося передати костел у користування греко-католикам, але вже у жовтні того ж року він був виставлений на аукціон разом зі шпитальним будинком і садом. Шпитальну забудову викупило місто; тут розмістили поліційні арешти, а пізніше – пожежну сторожу. Костел викупив Орловський за неповну тисячу золотих. Іронія історії: після війни вулиця св. Станіслава (нині І. Тиктора), названа в пам’ять існування тут шпиталю, була перейменована на Орловську. Життя околиці пожвавилося на початку XVII ст., коли у міському мурі було влаштовану Єзуїтську брамку. Самовільно прорубану монахами хвіртку на вимогу міста уфортифікували двома баштами: однією – на валах і другою, до якої піднімалися по 12 східцях, – у мурі. Через Полтву було перекинуто

28

вузький звідний місток. У неспокійному 1613 р., коли сконфедероване військо облягло Львів, Єзуїтська брамка стала єдиним входом до міста; через неї завозили продовольство та дрова. Конфедерати виставили перед брамкою десять вояків, котрі не пускали підводи до міста, і через три дні Львів піддався, хоча у розпорядженні магістрату було 200 найманих гайдуків; місто побоялося ужити їх проти купки жовнірів. Конфедерати увійшли до міста, де заложили свою головну квартиру у Абресівській кам’яниці (на розі Шевської і Краківської вулиць). Майже рік, до Пасхи наступного року, місто потерпало від свавілля вояків. Свою злість львів’яни зірвали на кількох із них, котрі затрималися у місті після сигналу до замикання брам і намагалися вийти через Єзуїтську хвіртку. Тут на них напали озброєні міщани і ратушні “ціпаки”. Двоє вояків померли від ран, завданих ударами зубатих ціпів, решта зуміли втекти. Цей інцидент коштував місту 15.000 зл., з яких 3.000 було роздано конфедератам. Ще більш трагічними були події, що розігралися перед Єзуїтською брамкою незадовго до Різдва 1653 р. Перелякані звісткою про появу під Львовом татар передміщани кинулися під захист міських мурів, але знайшли брами зачиненими; відкритою залишили тільки Єзуїтську хвіртку. Вузький місток не витримував натиску юрби; багато людей зривалися з нього і знаходили смерть у водах Полтви. Пізніше виявилося, що насправді Мацей Єжовський і його троє спільників удавали з себе татарів, коли напали на підміське село Голоско з метою грабунку. Самого Єжовського селяни спіймали, коли той разом із конем застряг у болоті. За вироком суду його було страчено після тортур; ця страта пізніше стала приводом до процесу міста з Яном Марцинкевичем, товаришем хоругви воєводи Сандомирського, до “фамілії” якого належав злочинець. Слаба будова мосту через Полтву і пізніше ставала причиною прикрих випадків: “Раз львівські панни, вистроєні з казковою розкішшю, що поспішали на обряд обручин однієї своєї товаришки в кляшторі Марії Магдалини, заломилися тут, впали до Полтви і мусили вертатися додому з більшим соромом, ніж болем”. За мостом, навпроти Єзуїтської брамки, стояли бровар і корчма, що приносили місту неабиякі зиски. Це не давало спокою отцям єзуїтам, і ті у 1645 р. примусили місто передати їм це прибуткове підприємство. Хоча як привід висувалося те, що дим з бровару псує оздоби костелу, а галас і музика з корчми порушують спокій монахів, єзуїти не закрили, а навпаки, розвинули виробництво ... пива, а у 1714 році, порушуючи власні зобов’язання, віддали їх у оренду євреям. Під Єзуїтською брамкою влаштовував засідки на передміщан, котрі напідпитку поверталися з корчми, єврей з Краківського передмістя, за високий зріст і велику фізичну силу прозваний Бером (ведмедем). Трупи своїх

29

жертв він затягав у розташований неподалік порожній будинок Глоговських. Кінець його “подвигам” поклала страта за вироком суду у 1671 р. Крім бровару і корчми великою популярністю користувалася недалека осада “На Мостках”, що тішилася славою “веселого кварталу”. Місцеві повії навіть дочекалися поетичного увічнення у вірші Яна Анджея Морштина (1621–1693). Традиції цього кубла розпусти перейняли наприкінці XVIII ст. павільйони цукерні Вольфа, що повстала на новоутвореній Hauptpromenade, колишніх міських валах. Згідно свідчення Франца Краттера (Briefe über der itzigen Zustand von Galizien, 1786 p.) торгівля “живим товаром” у Львові знаходилася під протекцією директора поліції; на долю його підлеглих залишалося переслідувати львів’ян, які на валах сушили білизну і випасали тут корів і кіз. У XVII і XVIII ст. на лівому березі Полтви вже існували кілька палаців і мурованих дворів (палац Коссаковських, Алвертівський двір і ін.). На правому березі міські мури поволі руйнувалися; “в них з’явилися на різних місцях такі діри, що по кільку разом можуть до міста влазити”. Остаточно міські фортифікації розібрала австрійська влада, уживши камінь для брукування вулиць, а цеглу – до засипання ровів, в першу чергу – на валах, які мали стати головним проспектом міста.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1998, лютий, № 2(38). – С. 5.

ВеЖА РимАPIB, АБо ЛьоДоВА Вежа цеху римарів знаходилася на північно-східному розі міських мурів. Таке розташування дозволяє припустити, що башту споруджено у числі перших веж міського муру, що існували вже у 1425 р. З боку міста з баштою межував кляштор домініканів, споруджений, за словами хроніки, на місці василіанського монастиря. Ця ж хроніка зазначає, що башту споруджено на місці церковної дзвінниці, a Status causal домініканів з львівськими вірменами додає: “чого є знаки в землі: обгорілі рештки і стоплена бронза від погорілих дзвонів... знайдені при самих міських мурах”. З північного боку знаходилися землі стрілецького братства, які були надані йому у 1444 р. У тому ж році вежу приділено цеху римарів. Цех належав до найстаріших у Львові; окрім римарів, він об’єднував сідлярів. Цех був зобов’язаний утримувати в доброму стані вежу і по 12 локтів (близько 7 метрів) муру по обидва боки башти, забезпечувати вежу зброєю і провіантом, а крім того

30

щорічно сплачувати 10 гривень на направу міських фортифікацій. Під час облоги члени цеху складали залогу башти. Окрім цехового арсеналу у вежі поряд існував інший склад зброї – у кляшторі домініканів. Саме він став у пригоді дворянам княжни Гальшки Осторозької. Княжна разом з матір’ю, княгинею Беатою Костелецькою, схоронилися у кляшторі в 1555 р. від познанського воєводи Лукаша Гурки, що підступом взяв шлюб з княгинею. Воєвода влаштував справжню облогу домініканського монастиря, а з боку римарської вежі штурм вели загони вояків, котрих виділив на допомогу Гурці львівський староста Пьотр Бажи. Дворяни Осторозьких захищалися до тих пір, поки не був перерізаний водопровід; брак води змусив залогу кляштора до капітуляції. Наприкінці XVI – початку XVII ст. спільний цех римарів, кобурників і сідлярів роздирають чвари і суперечки між католиками і православними. Доходить навіть до судових процесів. Результатом стає відокремлення римарів і кобурників від спільного цеху і утворення у 1617 р. нового, чисто католицького. Цей новий цех мав зверхність над усіма подібними цехами Поділля, Волині і Покуття. Усі римарі на цих землях у випадку, коли в місті або містечку не було цеху їхнього ремесла, були зобов’язані вступати у львівський цех. Вироби ремісників новоутвореного цеху мали жвавий попит у військ, що часто переходили через Львів “на східні потреби”. Щоб догодити смакам вояків, римарі і кобурники золотили або покривали сріблом металеві частини своєї продукції, що ставало причиною конфліктів з цехом ювелірів; судові позови і процеси з цього приводу не перешкоджали римарям і далі займатися “лівим” промислом. При розділі цеху вежа залишилася за римарями. Так розпочалося століття бурхливих подій. Швидко змінюється оточення вежі. У 1624 р. під вежею прокладають брукований хідник, що провадив попід міським муром від Краківської до Галицької брами. У 1638 р. в безпосередньому сусідстві башти розпочинається будова Королівського арсеналу. В цей же час східні вали міста укріплюють белюардами. 1645 р. будують Босацьку хвіртку. Усі новозбудовані фортифікації пройшли бойове хрещення у жовтні 1648 p., під час облоги Львова військами Богдана Хмельницького. Саме тут, зі східного боку міста, відбувалися найзавзятіші атаки і штурми. Тут, на Стрілецькій горі, постріл із гаківниці міського райці Убальдіні мало не влучив у самого гетьмана Хмельницького. Відзначилася і залога римарської вежі: вогнем із башти було зупинено перший штурм полку Кривоноса на Високий замок. Але не тільки військові пристрасті вирували навколо вежі; не бракувало подій із тогочасної кримінальної хроніки. У 1652 р., через мур біля вежі, ря-

31

тувався втечею шляхтич Вільчковський, котрий на Ринку напав на іншого шляхтича, Йордана і сильно поранив його. Йордан впав, зморений раною і алкоголем, а Вільчковський втік від покарання до домініканів. Все це діялося на очах короля Яна Казімежа, що якраз виглядав у вікно королівської кам’яниці. У 1660 р. приклад Вільчковського наслідував цайгвартер (керуючий арсеналом) Войцех Радванський, що став грозою львівських передмість, де чинив дебоші і грабунки; королівський арсенал він перетворив у свій барліг, де складав награбоване. За вбивство передміського войта Войцеха Живьола на Радванського чекав арешт і суд, втікати від яких допоміг йому Давід Лінденрот, комендант Високого замку, такої ж самої вдачі людина, як і цайгвартер; допомагати у втечі було тим легше, що саме Лінденроту доручили арешт Радванського. На той час вежа після облог 1648–1655 і 1657 pp. була сильно пошкоджена і запущена. Ревізія міських веж, проведена бурмістром Мартіном Анчовським у 1666 р. відзначає, що дах башти вимагає ремонту, провіанту і припасів у вежі бракує; мур біля вежі валиться з причини прибудови кляшторного будинку, від башти до мулярської башти немає проходу, так що треба йти “попід Руську церкву по мурі”. Так-сяк відремонтована, вежа перетривала турецьку облогу 1672 р. її положення в часи цієї оборони було тим більш небезпечне, що “ново розпочатий белюард чинив майже рівну і відкриту дорогу до міста” (Ян Собеський у листі до єпископа краківського з 26.ІХ.1672 p.; йдеться про т. зв. Королівський белюард напроти римарської вежі). У 1683 р. башту римарів використовували як тимчасовий арсенал для потреб походу короля Яна III на допомогу Відню. Здобуття шведами Львова у 1704 р. примусило знову звернути увагу на стан міських укріплень. Тодішній комендант Львова – полковник Ян Міхал Кампенгаузен у своїх меморіалах “Що треба тут у Львові для оборони і ліпшого порядку учинити” недноразово згадує про вежу римарів і її стратегічне значення для міста: “Чиню інстанції, щоб сідлярський і гаптарський цехи були до тієї вежі додані, бо та вежа є дуже потрібною, оскільки і гори, і дві сторони міста сторожить, особливо також Босацьку хвіртку на валу”. Загальне зубожіння міста і відкликання Кампенгаузена зі Львова перекреслили ці плани. Львівські фортифікації поволі руйнувалися, а разом з ними і вежа римарів. На малюнку Єжі Глоговського з кінця XVIII ст. видно тодішній стан вежі: позбавлена даху, щільно затиснута між прилеглою забудовою кляштору домініканів. На час виконання цього малюнка вежа знаходилася у вирі війни – на цей раз, щоправда, війни паперової, котру вели між собою магістрат і конвент домініканів.

32

Причиною цієї війни було бажання магістрату позбутися непотрібної їм споруди, а одночасно і примусити домініканів ліквідувати небезпечну з міркувань протипожежної безпеки, дерев’яну дзвінницю на площі перед костелом. На нову дзвінницю магістрат пропонував власне римарську вежу. Домініканський конвент всіляко опирався тим замірам, посилався на брак коштів; кожне розпорядження магістрату було оскаржено у губернському правлінні. Останнє, врешті, стало на бік магістрату, і у 1810 р. примусило конвент до переробки вежі на дзвінницю за планами Єжі Глоговського, яка і була виконана 1811 р. коштом 6796 зл. р. 23 кр. Взамін за право уживання міського грунту домінікани віддали магістрату свій грунт, на якому ще 1797 р. було збудовано Жовківську рогатку. Так закінчилася перша фаза бюрократичної війни, що тяглася майже сорок років. Але на тому не скінчилося. За цей час у підвалах башти було розміщено склад льоду (прообраз нинішніх холодильників), яким з 1810 р. завідував кондитер Ян Товарницький. Ця льодовня, що дала вежі другу назву – Льодова, була сіллю в оці домініканам, котрі за всіляку ціну намагалися її усунути. Свої скарги вони адресували до магістрату, а той – до губернії, бо, як виявилося, льодовню було закладено 1775 р. для потреб губернаторів. Цукерник Товарницький уживав її з умовою постачання льоду для губернських влад. Даремними були звернення конвенту про небезпеку для фундаментів вежі, яку становили холод і постійна вологість у підвалах. Магістрат не хотів конфлікту з губернатором, і технічні комісії раз за разом давали заключення, що льодовня ніякої небезпеки для споруди не становить. Так тривало до 1849 p., коли комісія вперше визнала аварійний стан вежі, причиною якого була льодовня Паславського, котрий заступив на місце Товарницького. Губернія у цій ситуації постійно відмовчувалася, аж 30 січня 1852 був виданий наказ про негайну розборку вежі через її аварійний стан, яка і була здійснена конвентом коштом 928 зл.р. Таким був кінець римарської вежі. Демонтовані з вежі дзвони ще довго лежали на подвір’ї кляштора, аж до часу побудови нині існуючої дзвінниці, котру звели 1865 р. за проектом Йозефа Браунзайса. А у 1872 р. було остаточно розібрано залишки фундаментів вежі. Про її існування нагадує тепер тільки фрагмент задньої стіни башти, що зберігся на розі кляшторного будинку з боку вул. Лесі Українки.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1998, березень, № 3(39). – С. 8-9.

33

“КАРА ВеЖІ” В’язниці у львіських укріпленнях Слово “тюрма” походить від німецького “der Turm”, що означає і вежу, і в’язницю, бо віддавна оборонні споруди використовували саме таким чином. Не був винятком і середньовічний Львів, укріплення якого не раз правили за в’язниці. Найстарше укріплення, Високий Замок, розташований на стрімкій горі, “доступній хіба задиханій худобі” (Б. Зіморович), був надійним місцем ув’язнення. Тут король Владислав Ягайло тримав своїх найнебезпечніших в’язнів. Був серед них і Якуб з Кобилян гербу Гжимала, якого підканцлер Клеменс із Москожева у 1408 р. публічно назвав серед фаворитів (разом з Миколаем з Хшонстова і Єнджієм Тенчинським) королеви Анни, другої дружини Ягайла. Миколай з Хшонстова рятувався втечею за межі королівства, Тенчинський зумів виправдатися, а Якуб із Кобилян був ув’язнений на Високому Замку. Майже три роки, поки звинувачення проти нього не були остаточно спростовані, провів він у вежі, закутий у кайдани. Коли його невинність було доведено, король звільнив його і щедро винагородив за кривду. Після Якуба з Кобилян в’язнями замку були німецькі хрестоносці, полонені під Грюнвальдом. І пізніше в’язнів у замкових мурах не бракувало, особливо після 1496 p., коли “кара вежі” була впроваджена у всьому королівстві. Цю кару відбували у т. зв. долішній вежі, інакше in fundo (на дні), позбавленій “коминів і висоти поверхів”. Від вікна, через яке в’язня спускали до в’язниці, мало бути, згідно конституції судової 1588 p., не менше, ніж 12 ліктів (майже 6 метрів). Тут в’язень мав відсидіти усталений термін – рік і шість тижнів (в рідкісних випадках термін ув’язнення подвоювався), а за втечу з вежі карали смертю. На високому замку, для ув’язнення “людей свавільних” із шляхти, були призначені північно-східна вежа (донжон), а для інших засуджених “на кару вежі декретами права святобливого коронного” – сусідня, південно-східна башта. Тому їх називали “шляхетська” і “гультяйська”. Але окрім “кари вежі” існувала і кара вежі лагідніша, т. зв. “цивільна”. Таку кару, наприклад, король Стефан Баторій наклав у 1575 р. на ротмістра Темрюка і польного писаря Вонсовича, що посварилися під час виплати грошей війську у львівській ратуші. Свою суперечку вони продовжили на Ринку, де після обміну словами, “за які і хлопи в корчмі гніваються”, схопилися за шаблі. Справа дійшла до королівського суду, але Темрюк ні за що не хотів миритися з польним писарем. Тоді король звелів посадити обох на Високому замку і тримати їх там, поки воля “короля сповнена не буде”. Для таких в’язнів були призначені усі

34

п’ять поверхів “шляхетської” і чотири поверхи “гультяйської” башт, а також верхній поверх замкового будинку – три кімнати із заґратованими вікнами. Крім того в’язничне приміщення було на першому поверсі того ж будинку, біля брами, а на додаток – “два нашийники, або, інакше, куни з ланцюгами для заковування людей”, згадані у люстрації 1495 р. В ув’язненні на Високому замку перебували не тільки злочинці. Тут у 1559 р. чекала на вирішення своєї долі Гальшка Осторозька, яку староста перевіз сюди у “секвестр” із Доминіканського монастиря, де вона ховалася від претендента на свою руку, воєводи Лукаша Гурки. “Сам староста... припровадив її на замок, стоячи на ступіні у кареті, всіляку учтивість їй оказуючи. Стара княгиня (Беата Костелецька, мати Гальшки) залишилася у кляшторі, а замість неї дав староста сестру свою Ґербуртову Дзидзіловську, котра постійно при княжні молодій на замку була. Але княжна Гальшка як сумна приїхала на замок, так постійно на ліжку свому сиділа, обличчям до стіни, а нічого іншого їсти не хотіла, тільки то, що їй мати посилала”. Через кільканадцять днів було оголошено вирок короля Зигмунта Августа, яким Гальшку було віддано Гурці, “що мимо особистого опору з великим примусом на замку наступило”. Бували в історії Високого замку моменти, коли злочинці не тільки не відбували покарання у його стінах, а навпаки, укривалися там від правосуддя. Так було 1590 р., коли четверо синів бурграфа Яна Бялоскурського тероризували львівське предмістя нічними розбоями, а вдень укривалися за стінами замку. Місто звернулося зі скаргою до сеймику шляхти у Судовій Вишні, куди направилися райці Станіслав Генсьорек і Павел Єльонек. Присутні на сеймику старші Бялоскурські, Войцех та Миколай, особливо були ображені гострою промовою Єльонека і вирішили помститися. З цією метою вони зробили засідку у бартатівському лісі, схопили райців, побили їх киями і хотіли вже вбивати Єльонека, але другий райця, Генсьорек, почав відмовляти Бялоскурських від цього заміру. Тут над’їхали подорожні, що верталися з сеймика, і звільнили райців. Після цього інциденту рада міста надіслала скаргу до короля Зигмунта III, а той наказав старості провести розслідування, по результатах якого обох Бялоскурських було засуджено на смерть. По довгих судових і сеймових процесах справу Бялоскурських з містом закінчили полюбовно у січні 1593 р. Подібна ситуація повторилася у 1660 р. Комендант замкової залоги Давід Лінденрот став причиною скарг до короля, бо він “сам гроші вибирає на себе, на офіцерів, щоб прохарчуватися, через що мусять діятися різні ексцеси і кривди убогим людям”. Місто вимагало, щоб “солдатів в дисципліні і службі тримати, щоб людей не зневажали, не деспектували. На доми і фільварки не насилали і не наїжджали, міщан і передміщан не хапали, ані під варту не садили, і найменшої убогим людям кривди не чинили, але навпаки, тих

35

же передміщан від проходячих хоругв і компаній боронили, в усьому себе скромно поводячи”. Пізніше той же Лінденрот всіляко попирав “Цайгвартера” (надзорцю арсеналу) Войцеха Радванського, який так само грабував передміщан, а коли у 1661 р. останнього королівським декретом було наказано арештувати за вбивство передміського війта Войцеха Живьола, допоміг йому таємно втекти з міста. На початку XVIII ст. Високий замок остаточно втрачає військове значення. Карл XІI зайняв його у 1704 р., практично без бою. Після шведського наїзду ще деякий час кілька гайдуків стережуть замок і його в’язнів, але швидко припиняється і це. Люстрація 1765 року відзначає, що замок вже у руїні: “Замку ж високого, хоч ще мури стоять, то однак від верху надкрушилися і осипалися, місцями ж fundinins впали, і котрі стоять спорохнявілі, сипляться і sensim падають”. Такий був кінець військової і тюремної служби Високого замку. Другий львівський замок, Низький, займав північно-західний кут міських укреплень. Вже при його зведенні, як гадає польський дослідник Фелікс Марковський, враховувалися поліційно-адміністративні функції цієї цитаделі королівської влади у місті. Тут була резиденція львівського старости, відбувалися старостинські суди, була окрема залога і, ясна річ, були в’язниці. У південно-західному розі замку знаходилася “вежа in fundo”, інакше звана Судовою або Шляхетською. В акті ревізії “цугів водних” від 7 червня 1634 р. згадано ще одну назву – “Ридза”. Тут відбували ув’язнення злочинці з шляхти. Буйний шляхетський темперамент сприяв тому, що в’язнів ніколи не бракувало. А у червні 1423 року на Низькому замку було ув’язнено... усю міську раду Львова (як припускає Фр. Яворський, за несплату королівського шосу). В міських актах туманно сказано, що ув’язнили їх “ex parte regis” (за справою короля), а також відмічено видатки на харчування ув’язнених і винагороду в 30 грошей для міської служби з поміткою “pro bibalibus” (на пропой) з нагоди визволення райців. Друга в’язниця знаходилася біля надбрамної вежі. Акт люстрації з 31 жовтня 1765 р. так описує її: “Ліворуч, йдучи від брами, в’язниця, до якої малі сіни з дерев’яною стелею, з тих сіней наліво камера для ув’язнення карних, злочинців з одним віконцем в мурі, що дивиться на браму, зі склепінням і залізними дверима; з тієї камери друга – з ґратами в мурі, що виходить на подвір’я, з дерев’яними дверима і стелею”. До цієї в’язниці потрапляли не тільки карні злочинці: у 1615 році тут були ув’язнені передміщани Краківського передмістя, які напали на уніатських владик Рутського і Молроховського у монастирі св. Онуфрія. Подібне повторилося у 1629 p., коли на скаргу уніатських єпископів на чолі з тим самим Рутським староста ув’язнив кількох “кухарок руських і вірменських, що їх, поганими на вулицях

36

називали і проклинали, котрих урядово серйозно обіцяли карати”. Крім вищезгаданих, були ще підземні в’язниці у півницях замкового будинку, котрий після реконструкції по пожежі 1565 p., “свавільні люди” жартома порівнювали з шинкарнею, а то через уміщені на аттику декоративні вазони, що нагадували келихи. Бував Низький замок і місцем екзекуцій. Так, у 1695 р. передміщанина з Краківського передмістя Яцка Кулявчика було скарано за знущання над дружиною на кару “200 плаг постронками перед Нижнім замком, до котрого биття виконання там же суд замкових пахолків придає: Одночасно коханка Кулявчика мала дістати на Ринку під прангером 300 плаг різками, після чого мала бути вигнана з міста. Вищезгадані “пахолки” становили залогу Нижнього замку і не раз бували приводом для клопотів міста Львова: то зачинали бійки з міщанами і міськими “цепаками”, то самовільно збирали щодень по шелягу від перекупок на своє утримання. Не менші клопоти бували й зі старостами, особливо тут відзначився на початку XVII ст. Станіслав Боніфацій Мнішек, брат знаменитої Марини. Під час його старостування місто провадило із ним коштовні процеси про протизаконні дії. Він незаконно ув’язнював молдавських купців, відбирав їх майно і змушував тортурами до того, щоб вони не зголошували до нього жодних претензій, аж їх не звільнив королівський секретар Фредро. Претензії купців староста Мнішек так і не задовільнив, і вони повернулися до Молдавії без товарів. У 1626 році, за наказом Мнішека, замкові гайдуки вбили передміщанина Войцеха Січку, тіло його таємно поховали, а староста покрив цей злочин. Ті ж гайдуки двома роками пізніше схопили міщанина Петра Берсіані і хотіли його побити, але це діялося на міській юридиці і ратушні “цепаки” не тільки відбили Берсіані, а й добряче відлупцювали гайдуків. Ув’язнення в 1606 році старостою Щенсним Гербуртом Станіслава Стадницького, каштеляна перемиського за вбивство Томаша Дрогойовського, передміського старости, призвело до справжньої облоги Львова приватним півторатисячним військом брата Станіслава – Адамом Стадницьким. Облога тривала 15 днів, і за цей час ватаги свавільного магната сильно понищили передмістя. Як Високий так і Низький замок у XVIII ст. хиляться до руїни. Вже згадана люстрація 1765 р. відзначає, що “в тій в’язниці мури старі спорохнявілі і небезпечні настільки, що кілька років тому втекли в’язні, пробивши мур”. Останній староста Радзивилл намагався ремонтувати замок, але він вже був приречений. Австрійські влади “великодушно” подарували напівзруйновану споруду Галицькому становому сейму, а той у 1802 р. призначив його на “розборку”.

37

У Низькому замку були в’язниці, відбувалися суди, але ніколи не було такої необхідної для тодішнього судочинства персони, як кат. Якщо гродський або старостинський суд призначав тортури або виносив вирок смертної кари, то для виконання цих рішень зверталися до міського уряду, в розпорядженні якого знаходився “майстер правосуддя”. Приреченого доставляли до єврейської дільниці, де у вежі міського муру “тортури для злодіїв бувають”. У вежі кат роздягав підозрюваного та зв’язував йому руки за спиною, а також ноги. Якщо тортури призначалися ймовірним чаклунам або відьмам, кат попередньо голив їм усе волосся на тілі, “щоб дияволу не було де сховатися”. Такій самій операції підлягали євреї та “тверді” злочинці, яких тортури не змушували до признань. Тортурам передувало умовляння войта добровільно визнати свої злочини. Після цього за командою інситигатора кат розпочинав роботу. Тортури проходили у три “тракти” і полягали у розтяганні суглобів і кінцівок за допомогою спеціальних пристроїв. За першим трактом руки катованого підтягалися так, що вискакували із суглобів. Якщо визнання провини після цього не було, кат і його челядник (“гіцель”) розтягали катованого у різні боки – при цьому допитувані часто втрачали свідомість. За третім трактом у хід йшли “іспанські чоботи”, припікання вогнем і розпеченим залізом, а також кроплення розплавленою сіркою. Після цього кат вправляв суглоби допитуваному, що мусило бути не менш болісним за тортури, одягав і відпроваджував до в’язниці. При відсутності визнання вини тортури повторювали другий і третій раз з перервами на одужання катованого. Від результатів тортур залежав вирок, бо, якщо признання не було, а докази вини слабі, то в’язня могли звільнити. В тій самій вежі, де відбувалися тортури, кат виконував і смертні вироки, бо, згідно тодішніх законів, шляхтича можна було страчувати тільки мечем, найчастіше вночі, і то у підземеллях або на замкненому подвір’ї, а ранком оголошували, що він помер, і віддавали тіло родині. Від ката залежали і смерть, і життя засудженого. Так, 1508 року шляхтич Ієронім Добростанський був засуджений на смерть за вбивство у нетверезому стані студента міської школи. Але кат був невмілий або, імовірніше, підкуплений, і тільки поранив Добростанського. Сам кат оголосив це небесним знаменням, і Добростанському дарували життя. Після одужання він розпочав процес із містом, і останнє змушене було заплатити значну на той час суму – 3000 золотих. Крім основних професійних обов’язків, кат до 1525 року завідував очищенням міста від гною і сміття. Мешкали кат і його челядь у вежі міського муру, сусідній з тою, де “злочинних людей ексанімовано”. І сам “малодобрий”, і його гіцлі постійно докучали мешканцям сусіднього єврейського гетто, а ті, у свою чергу, намагалися позбутися такого немилого сусідства. Це їм

38

вдалося нарешті у 1616 році, коли міська комісія, зважаючи на те, “що через такі прикрощі часто до тумультів приходить”, переселили ката до Галицької брами, а катівню перенесли у вежу боднарів і столярів, що була на початку теперішньої Театральної вулиці. Вежу по катові зайняв школяр синагоги, а вежу, де були torturae maliicorum “видержавили” Самуель Абрагамович і Спринца Зелік за річний чинш у 8 золотих. Кат недовго перебував у Галицькій брамі. Для нього і його челяді збудували дерев’яний будинок перед тією ж брамою, де він пізніше, у 1716– 1717 pp. лікував тварин і ...людей, чим викликав невдоволення цехів хірургів і цирульників. В залишеній ним вежі кравців, під годинником, влаштували міську в’язницю. На той час в’язниці у міських вежах не були новиною. У Руській вежі над Босацькою хвірткою була в’язниця, що згадується під назвою “Празник” або “Пражник”. Тут 16 січня 1605 року було ув’язнено за виступ проти Ради Яна Алембека, автора першого друкованого опису Львова. Про це він сам згадує у своїх “Клопотних книгах”: “І так дали мені посадити на руську браму до вірмен”. Саме цю вежу присудили відбудувати Мартинові Каппіну у 1628 р. як кару за утримання ним приватних в’язниць. Виправдовуючись, Каппін заявив, що садив у в’язницю “людей, котрі від шибениці відкуповувались”, бо “міські тюрми у великому безладі, а власне корчми, де з рана повно горілки, а з вечора меду”. Дійсно, в ті часи харчування ув’язнених було обов’язком їх родин або того, хто був причиною ув’язнення; а разом з харчами йшла й горілка. Нею в’язні полегшували своє перебування у “темній та смердючій тюрмі” (постійний вираз міських актів), до того ступеню, що гайдуки мусили заспокоювати найзавзятіших перебиванням кісток. Певну роль в обороні міста відігравали і дзвіниця Успенської церкви (під час облоги Б. Хмельницького, у 1648 році, на ній було встановлено гармати). Цю вежу використовувало Ставропігійське братство як місце кари для братчиків, що провинилися. Вони мусили сидіти у вежі та плавити віск на церковні потреби. Саме це мали на увазі Іван Більдага, Сенько Крамар, Іван Міневич та інші русини у позові проти Ставропігії в 1590 р. коли писали: “...принісши собі якесь братство від Турок, від якогось патріарха... самі собі нові суди і казні чинять...”. Крім веж, був в’язницею ще й міський арсенал: в його стінах були по 1768 р. ув’язнені гайдамаки. Після загарбання Львова Австрією, ухвалою Високої губернії, арсенал було остаточно перетворено на слідчу в’язницю (1777–1800). Такий був епілог тюремної служби укріплень середньовічного Львова.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1998, березень, № 3(39). – С. 21-22.

39

яК ГоРІЛКА ЛьВІВ БоРоНиЛА “Nulla in parte mundi cessat” (немає у світі місця, де би не пиячили) – стверджує латинська приказка. Львів ніколи не становив винятку з цього правила. І хоч ще у травні 1621 p., під час урочистостей на честь канонізації св. Ігнатія та Ксаверія “Бахус, що свій великий кубок тачкою перед собою віз, разом з п’яними вакханками, возним вигнанцем був оголошений і за брами вивезений” (Зіморович), та це було тільки демонстративною акцією. Місто, котре вперто відстоювало підтверджене королівськими привілеями право виробу і шинкування алкогольних напоїв, центр торгівлі східними винами, ніколи не було взірцем тверезості. Але людство давно навчилося визискувати свої власні вади і обертати їх, бодай частково, на потреби суспільства. Податки від виробу та пропінації алкогольних напоїв були одними з основних джерел міських доходів. З-під зелених віх і вінків, якими значили шинки, золоті струмені у формі розмаїтих податків вливалися до обох міських кас – королівської (cassa regalis) і міської (cassa civilis). А королівська каса була призначена “тільки на саму муніцію (укріплення) міста, особливо на поправу цейгаузу, брам, башт, мурів, валів, перекопів, і на виставлення нових муніцій, через що деколи касу називали “фортифікаційною”. Серед податків, які напливали до фортифікаційної каси, перше місце належало найстарішому, т.зв. чоповому (ternariorum), акцизному податку, введеному у 1479 р. для оплати найманих рот у війні з хрестоносцями. Як свідчить назва (від чопа, який треба витягнути з бочки, перш ніж розливати напій), спочатку його платили тільки шинкарі у розмірі 1/18 ціни. Але з часом, чопове почали сплачувати і від вару пива і меду, від котла горілки, від бочки і куфи, привозного вина і пива. Королі і сейми досить рано почали практикувати цільове призначення чопового на львівські фортифікації. У 1505 р. посланці міста Миколай Арнест, Миколай Тичка і магістр Михаїл з Корчина привезли з сейму привілей звільнення від мита і двоквартальну даровизну чопового під умовою використання цих грошей на ремонт міських мурів. На ці ж потреби призначив у 1523 р. король Зигмунт І половину чопового, яке збирали у Львові, і доручив збирати цей податок міській раді (до цього чопове збирали підвоєводи). У 1580 р. місто дістає право збирати по 15 грошей від бочки грецьких, і по 7,5 від бочки угорських і волоських вин, які привозили до Львова на фонд укріплень міста. Сейм 1650 р. призначив чопове за 5 років на право фортифікацій Львова, а коли виявилося, що ці гроші неможливо зібрати у повному обсязі, сейм 1653 р. ухвалив оплатити найману залогу міста, а у наступному році знов постановив обертати чопове на фортифікації Львова. Подібні ухвали приймалися і на сеймику Руського воєводства у Вишні у 1664, 1684 і 1685 р.

40

Треба відзначити, що не завжди ці гроші використовували за призначенням. Король Зигмунд III декретом з 1621 р. суворо нагадував містам Волинського і Руського воєводств, в тому числі і Львову, аби міські доходи “не на будь-які приватні потреби, а на забезпечення доброго правління і фортифікації ... були обернуті”. На Сеймику 1641 р. у Вишні відзначали, що міські райці, “що хотіли, віддавали pro libitu cuo, а залишок обертали in privatum usum”, за що їх притягали до відповідальності перед скарбовим трибуналом. Не лише зловживання було і при поборі грошей за право виробу і пропінації горілки, виключну монополію на які дарував місту 1537 р. Зигмунд І. Коли Мартин Кампіан у 1628 р. зібрав ці гроші за 7 років у сумі 7377 зл., про які “ніхто і куситися не смів”, то проти нього виступив міський патриціат, який звик обертати ці гроші на власні потреби. Кампіан мусив захищатися, що за зібрані суми “мури від бернардинів цеглою, щоб не гнили, обклав, цейгаузи і галереї згорілі перекрив [дахами], ... другий мур, досить міцний і високий, від Галицької брами аж до Сокільницького мосту з фундаментів вивів, башту валову на Краківському передмісті тесаним камінням з грунту до гори вивів, паркани розібрані, башти Краківської брами і Зимноводського млина пообдирані і башту Струмілову спалену направив”. Але результатом процесу міста проти Кампіана стало падіння останнього, і побор горілчаного податку зіграв у цьому свою, хоч і не основну, роль. Виключно на фортифікації був призначений податок званий “шележним”, який був введений рескриптом короля Яна III Собеського з 17.08.1677. Він набирався від напоїв, які привозили до Львова і тих, що у Львові вироблялися, у розмірах: від вару пива-10 зл., від півбочки меду прісного-5 зл., меду сиченого-1 зл. 20 гр., від 100 кварт горілки-2 зл., від бочки привозного пива-20 гр., від бочки вина-10 зл., від бочки мальвазії-24 зл., від продавця і покупця горілки від 100 кварт по 15 гр. з кожного. Утворений цим податком т.зв. шележний фонд був джерелом фінансування фортифікаційних робіт, які проходили у 1678–1682 pp. під керівництвом Яна Беренса. З цього ж фонду фінансувалася і остання значна реставрація львівських укріплень у 1726– 1728 pp. Пізніше на ці роботи призначали різні суми з чопового і т.зв. четвертого гроша, але зубожіле місто вже не було у змозі ані проводити роботи, ані платити усі податки. Сеймик 1769 р. відзначив надзвичайно малі доходи від пропінації. Це міщани пояснювали тим, що під час штурму барських конфедератів, при нагоді, “багато куф повиливали, інші порозтягали, а міських сторожів бито, ... ті зі страху ховалися, а так багато крадіжок в горілці наступило, і звідти deces в міських доходах”. Навіть горілка не допомогала – місто було в руїні. Крім власне фортифікаційних робіт, гроші з чопового, шележного і т.ін. йшли на закупи зброї, амуніції і провіанту для міста.

41

Прибутки від торгівлі вином були джерелом величезного маєтку Kocтянтина Корнякта, котрий власним коштом збудував вежу на східному боці міських укріплень. Надання права пропінації Зигмунтом III передміщанам Галицького передмістя було мірою заохочення їх до будови фортифікацій навколо передмість (1635 р.). Але все це – тільки посередній вплив алкоголю на оборону міста. Деколи найміцніші напої ставали засобом оборони. Ще у лютому 1588 p., під час приїзду до Львова короля Зигмунта III, до міста прибули запорізькі козаки під проводом князя Костянтина Ружинського, у кількості 1700, які йшли на підмогу королеві у війні проти Максиміліана Габсбурга. Тоді місто виділило “заради спокою від тих козаків, що по передмістях стояли, ... два барила мальвазії від пана Станіслава Ансерина за 32 золотих”. Цей прецедент був повторений під час облоги Б. Хмельницького, коли горілка становила велику частину міської контрибуції. “Лонгерія може тільки сказати, які видатки поносила, коли великі барила горілок, медів півбочки, вина півкуфи, мальвазії і пертициментів баклаги ненаситне хлопство ...тут в місті поликало, а потім знову на передмістях, де мали станції свої брали і переносили”,– бідкається у своєму щоденнику регент громади Андрій Чехович. Викуп міста становив 365,429 зл. готівкою і товарами, а разом з горілкою і іншими алкогольними напоями і забраною на передмістях худобою – 546,076 зл. Про кількість витраченої горілки свідчить дорожнеча, яка після того запанувала у місті: “Горілки гарнець за 12 зл., а один золотий перед тим було ... Пива, що за півторак гарнець, треба було дати 12 грошей, а під час і 15” (Чехович). Але результатом стало зняття облоги. Так горілка Львів боронила.

Павло ҐРАнкІн, Володимир чЕРноВ “Галицька брама”, 1998, березень, № 3(39). – С. 30.

ПІД 3HAKом ВоГНю Порівняння революційних подій з пожежами належить хіба до найбанальніших штампів у історичній публіцистиці. Але події “Весни народів” у Львові були у буквальному розумінні слова осяяні загравами пожеж. Пожежі у той час все ще були постійною загрозою для міста. Не дивно, що сигнал пожежної тривоги, що пролунав близько 17 години у неділю, 19 березня 1848 p., привернув загальну увагу натовпу, що зібрався на площі Фердинанда. Люди, що прийшли на площу з нагоди збору підписів під петицією до влад, уважно прислухалися до ударів сигнального дзвону: три удари, як і вивішений в напрямку на північ з галереї ратушної вежі

42

прапор, сигналізували пожежу на Жовківському передмісті. Незабаром розлігся цокіт кінських копит і гуркіт коліс, але замість пожежної команди на площі з’явився великий загін піхоти; слідом за ним – батарея артилерії, що розташувалася неподалік, а під кінець примчав галопом ескадрон гусар. При появі останніх натовп вибухнув голосним привітанням “Eljen!” “Через якийсь час військо задля алярму, вдареного на пожар, стояло зібране на своїх становищах під оружжям, викочено гармати з запаленими люнетами, але ні з одного, ані з другого боку зачіпки ніякої, навпаки, перед ідучими гусарами і перед піхотою народ знімав шапки і вітав їх віватами, а вони за те взаємно салютували”. Близько 18 години увагу людей від війська відвернула поява депутації, що мала занести петицію до губернатора Стадіону. “Депутація та з 20 чи 30 осіб з різних верств суспільства зложена, а саме з шляхти, міщан, професорів університету і молоді... навіть один жид, ледве потрафила продертися крізь стиск згромадженого народу, вітаючого її окликами радості і осипаючого квітами”. Пожежу на передмісті тим часом загасили, і ввечері місто освітлювала не грізна заграва, а святкова ілюмінація. “Все відбулося в найкращому порядку, без помочі поліції; тільки одному каноникові на Галицькій вулиці, котрий задля скупості не казав був освітити свої вікна, повибивано шиби. Те саме було би сталося і з вікнами державної бухгалтерії, що знаходиться в ратуші і яка незамешкана не була також освічена, коли б хтось не був ще в час вияснив сеї причини”. Військо з своїх позицій відступило тільки ввечері. Такий дрібний, зрештою, епізод, як пожежа на Жовківському передмісті, викликав цілу хвилю пліток і домислів. Подейкували, що пожежу влаштували з провокаційною метою, а сумнівну честь виконання цієї диверсії покладали на ненавистного бургомістра д-ра Еміля Герарда Ферстенбурга. Сам бургомістр втік до Відня, і звідтай намагався довести свою непричетність до цього випадку. Пожежа 19 березня закарбувалася у пам’яті львів’ян набагато глибше, ніж події, що розгорнулися три дні по тому, коли на звістку про виступ студентів, які вимагали зброї для Національної гвардії, військо оточило середмістя “від дерев’яної торговиці біля Валів, перед домініканською дзвінницею, біля арсеналу, просто біля другого, обік жидівської школи, біля Стадіону (губернаторської палати) просто як фаєрпікета (будинок вогневої сторожі), аж до плацкоменди, вниз біля бернардинів, аж до площі Фердинанда, а потім аж до театру Скарбека, де був кінець, ... а каноніри познімали дашки з гармат при одваху, і намірилися до вулиці”. Тоді до стрілянини не дійшло, але у листопаді військо зробило те, чого не зуміло у березні. Смерть кравця Навроцького, члена національної гвардії, від ран, завданих двома артилеристами на площі

43

Фердинанда І листопада 1848 p., стала безпосередньою причиною заворушень у місті. Національна гвардія була піднята по тривозі, на вулицях збиралися натовпи агресивно настроєного люду. Поки члени “комісії безпеки та публічного порядку” намагалися заспокоїти львів’ян, поява озброєних гвардійців на Францишканській площі (де тепер пам’ятник “Просвіти”), недалеко від артилерійських казарм у “Червоному кляшторі” (вул. Кривоноса) спровокувала військо, яке вистрілило у напрямку міста трьома залпами ракет системи Конгрева. Ці залпи, що пролунали о 9 годині вечора, стали сигналом тривоги як для війська, так і для населення. Гренадери спішно покидають свою станицю, що містилася у ратуші, на західному боці будинку, військо оточує середмістя, а купи львів’ян збираються на Ринку. На позиціях, зайнятих військом, з’являється артилерія. Гармати на зелених лафетах з жовтими колами були встановлені перед будинком генеральної команди, біля бернардинської дзвінниці, перед палацом латинського архієпископа, перед готелем Жоржа і в інших місцях. В цей час постріли військового караулу з стражниці на Галицькій площі до якогось шевського підмайстра, що був озброєний дрючком і не відповів на покрик вартових, стають приводом до будови барикад у середмісті. За ніч їх збудували на початку вул. Галицької, на вулицях Домініканській (Ставропігійська), Вірменській, Краківській, Новій (Братів Рогатинців), та ін. Усі барикади, крім збудованої біля костелу єзуїтів на Театральній вулиці, були нездатні до довшого опору. Розуміючи, що проти переважаючих сил війська гвардія не утримається, і прагнучи не допустити кровопролиття, командуючий гвардійців генерал-майор Вибрановський направився до головнокомандуючого генерала Вільгельма Гаммерштайна. Цілу ніч тривали переговори, важкі з огляду на неуступливу позицію барона Гаммерштайна. Нарешті зійшлися на тому, що барикади мусять бути розібрані, а військо має пропустити гвардійців з середмістя через спеціальні проходи. Вихід гвардії було намічено на 6 годину ранку. Військо було агресивно настроєно проти гвардійців, гвардійці – проти війська, крім того їм додавали бойового запалу вісті про перемогу, яку нібито здобув командуючий угорської армії Mora над цісарським фельдмаршалом Віндішгрецом під Віднем. В такій ситуації не могло обійтися без інцидентів. Невідомо, хто почав перший, але коли на площі св. Духа (І. Підкови) солдати звалили одного із гвардійців на землю і почали його бити прикладами карабінів, із вікон кам’яниці Андріоллі (вул. Театральна, 12) у вояків було зроблено кілька пострілів. Військо покинуло площу; в місті знов почали будувати барикади, а з ратушевої вежі лунав набат. Марними були намагання Вибрановського, який у супроводі генерала Йогана Бордоло намагався

44

намовити озброєний люд на барикаді при вул. Новій до припинення опору. Через кілька хвилин після повернення генерала Бордоло до генеральної команди, по 9 годині ранку, розпочався обстріл Львова. Зусиллям делегації міського відділу на чолі з Міхалом Гноїнським належить приписати припинення вогню, яке наступило по 10-й годині. Але кілька пострілів з боку домініканського кляштору стали причиною продовження обстрілу (біля 11 години ранку). На цей раз на місто полетіли вже не ракети і картеч, а семифунтові снаряди важкої артилерії. Головними цілями були університет, приміщення старого театру в пофранцишканському костелі, де були бюра Ради Народової, і ратуша. Вивішені поручником гвардії графом Олександром Цетнером за наказом коменданта Бєлінського два білих прапори на вежі ратуші не припинили обстрілу. Ратуша палала. Перша ж ракета, що попала у ратушу, пробила дах, перекриття і влучила у канцелярію, друга – у вікно політичної реєстратури, де миттєво зайнялися купи паперів. З приміщення політичної реєстратури пожежа перекинулася до розташованої над нею, на 3-му поверсі цивільної реєстратури і сусідніх приміщень. Клуби їдкого диму від кількасот центнерів палаючого паперу робили неможливими будь-які рятувальні акції. Вже біля 11.30 велетенський стовп вогню здіймався над північно-західною частиною ратуші. Вогонь досягнув четвертого поверху, де почалася пожежа в середині вежі. Одночасно почалася пожежа в будинку університету. Найбільший вогонь палав у приміщеннях бібліотеки і університетської канцелярії, що містилися у потринітарському костелі (нині церква Преображення на Краківській вул.). Палали приміщення старого театру і редутової зали, будинок Технічної академії (вул. Вірменська 2) і сусідні кам’яниці Жарської (Вірменська 4), та пані Ле Бак (Театральна 18), будинки Майковського (Друкарська 3), Борщинського (Краківська 19) і д-ра Вольфа (Краківська 23). О пів на першу гармати замовкли. Уповноважені міста підписали капітуляцію на умовах, продиктованих Гаммерштайном: роззброєння національної гвардії, очищення її від підозрілих елементів, розпуск академічного легіону і видалення усіх емігрантів зі Львова. Військо увірвалося у середмістя, стріляючи у кожного, хто насмілився показатися на вулиці. На ринку солдати розігнали національних гвардійців, котрі під командуванням капітанів Дульського і Красіцького вишукувалися у ланцюг, подаючи воду для гасіння пожежі. Ратуша продовжувала палати, вогонь охопив вже цілу вежу і дах будинку. О годині 16.30 з жахливим гуркотом в середину вежі провалилася баня, зриваючи за собою механізм годинника разом з дзвонами. Одночасно до ратуші пробралися зграї мародерів, які повідкручували латунні клямки від дверей, позабирали все, що було можливо, а решту

45

поламали і повикидали через вікна. Згоріла більша частина фондів університетської бібіліотеки, було врятовано лише 13 тисяч книжок (із загальної кількості 51.082 – до пожежі). В будинку Технічної академії, який гранати розбили до самих пивниць, згоріли усі колекції, бібліотека у 2 тисячі томів, а також акти дирекції і каталоги. У загальному розгардіяшу тільки одна людина не втратила здатності діяти. Нею був інспектор міського будівництва Йоганн Зальцманн. Він і зумів переконати генерала Гаммерштайна виділити відділ саперів для локалізації пожежі. Отримавши підтримку губернатора Вацлава Залеського, Зальцманн направився на Ринок, де розділив виділених йому саперів, направивши частину з них на розборку дахів будинків, що прилягали до палаючих кам’яниць, а решту скерував до ратуші “на рятування найважніших закладів, що там знаходяться, як-от: міської табули, судового депозиту, міської ощадної каси, головної міської каси, каси податкової, максимального депозиту, каси сиріт і міського архіву”. На щастя, вітер не сприяв розповсюдженню пожежі на усе середмістя, і вже о 22 годині Зальцманн зміг доповісти Гаммерштайнові про локалізацію пожежі. Остаточно ж пожежі було припинено 8 листопада. Бомбардування нанесло Львову величезні збитки. Крім ратуші, згоріли театр з редутовою залою, будинок нормальної школи, технічна академія з усіма збірками, університет разом з анатомічним, зоологічним і ботанічним кабінетами, збіркою моделей, бібліотекою і збіркою рукописів, а надто 15 приватних будинків. Загальні втрати оцінено у мільйон ринських. Крім того, загинуло 55 осіб і 75 було поранено. Втрати війська становили 13 поранених і 3 вбитих. Згідно умов капітуляції зі Львова було видалено близько сотні осіб. Ратушу відбудували у зміненому вигляді за проектом Йоганна Зальцманна коштом 25.000 злр.; усього ж на відбудову ратуші витратили 108.400 злр. Руїни університету цісар Франц Иосиф І подарував у 1851 р. українцям для розміщення Народного дому і 2-ї міської церкви. Площа, що залишилася після розбирання руїн старого театру, була забудована лише на початку 90-х pp. XIX ст., а наслідки руйнування будинку Технічної академії відчуваються ще й донині (стягування стін проводилося літом цього року).

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1998, жовтень, № 10(46). – С. 14-15.

46

ГоРА ВРоНоВсьКих Можна тільки уявити, яке враження справляла гора Вроновських (або Шембека), чиї схили домінують над середньою частиною вулиці Коперника, кілька століть тому. Могутнє узгір’я височіло над болотистою рівниною, а біля її стін проходила польова дорога, звана Сокільницьким шляхом, якій судилося стати нинішньою вулицею. З глибокого яру на місці сучасної вулиці Ф. Колесси витікав струмок, що своїми водами утворював став на місці теперішнього скверу перед бібліотекою ім. Стефаника. Розмаїті легенди і перекази овіювали гору, а коріння їх сягало передхристиянських часів: правдивість їх підтверджували “величезні кам’яні плити, укладені одна до одної не хаотично, а людськими руками на вершині гори, численні знахідки перепалених людських кісток, урн і бронзових декорацій”. Як подібні перекази, так і кам’янистий ґрунт сприяли тому, що гора довгий час залишалася незаселеною. Але забобони не перешкоджали перебувати узгір’ю у приватному володінні. На початку XV ст. господарями цих теренів була родина Гольдбергів, засновників Кульпаркова (Goldberghof), пізніше володів ними Ганс Вайс, від якого вони перейшли до Мацея Мікулки. Його спадкоємці, дочка Єфросинія Пелка і син Ян, біля 1535 р. продали свої володіння місту. В часи, коли узгір’я і навколишні терени належали місту, біля Сокільницького шляху виникають поселення, найбільшим з яких була вулиця гарбарів, інакше звана Кровищем (platea cerdonum abias Krwisko); цю назву пов’язували з трагічними подіями однієї з численних облог Львова. Пізніше, у XVII столітті під узгір’ям з’являються монастирі: на заході – костел і шпиталь Св. Лазаря, на сході – кляштор кармеліток, на півночі – домініканок. Сама гора забудовується дворами львівського патриціату. Саме тут був двір поета і історика Бартоломея Зіморовича, “на самому трьох гір чубку”, за його словами. Двір інших патриціїв, Шембеків, надав назву горі. Інша назва – “Турецькі шанці”, пов’язана з облогою Львова у 1672 році. Тоді тут були встановлені гармати, з яких турки і їх союзники – козаки Дорошенка, молдавани, трансильванці обстрілювали місто; табір молдаван був біля костела Св. Лазаря. Після зняття облоги “найбідніші разом з жебраками, що усюди волочаться, впали на сам табір неприятеля і полишені хати і ятки грабували. Гробарі, що мали стерегти окопища турецькі, з їх перегнилих трупів простирадла і обдерту білизну собі забирали... все було порубане і розвалене, святині Господні на кінські стайні і шопи для верблюдів і ослів замінені, з кляшторів чоловічих і жіночих сосуд усіх нечистот пороблено, самі вівтарі повалені, лавки напівзгорілі, тіла правовірних з трумен викинуті і псам на поживу залишені, фігури святих різними способами, що не описати, зганьблені і поругані, приватні доми частиною з землею зрівняні, частиною спалені” (Ю. Б. Зіморович).

47

Та швидко все знову стає до ладу. Околиця відбудовується. На місці дерев’яного костела кармеліток у 1677 році виростає кам’яний; 1723 року закінчується будівництво костелу домініканок; на місці міщанських домів виростають кам’яні двори шляхти. Серед останніх був і збудований у 1767 р. палацик новогрудської чесникової Маріанни Вільчинської, що знаходився на місці теперішнього будинку №11 по вул. Колесси. Від неї палац перейшов до Ігнація Чосновського, а у 1791 р. той продав його, як і навколишні землі, Станіславу з Воронова, Вроновському. На той час вже були скасовані кляштори домініканок і кармеліток. В приміщенні останнього було влаштовано латинську духовну семінарію, а у прилягаючих забудовах – диліжансну пошту. Сад колишнього домініканського кляштору мав бути перетворений у ботанічний, а честь переробки випала професору університету Шівереку (Schiverek). Той взявся за справу настільки енергійно, що за три роки (1783-1786 pp.) не зробив ... нічого, а усі роботи (що так і не розпочалися) припинив наказ цісаря Йосифа II про передачу колишнього кляштора на греко-католицьку семінарію. Цікаво, що справа влаштування ботанічного саду львівського університету знов стала актуальною у 1837 p., а для його влаштування пропонувався сад Оссолінеуму, що містився власне напроти так і не зреалізованого Шівереком саду екс-домініканок. Якщо з одного боку гори Шембека (вона ж – Турецькі Шанці) владарювала теологія, то на іншому боці, у маєтку Станіслава Вроновського, була правдива садиба муз. Вроновський, радник львівського forum nobilium (шляхетського суду) був пристрасним меценатом, колекціонером, бібліофілом (його бібліотека налічувала 30 000 томів). Поза тим він виявився запальним театралом, і коли у Львові існував тільки німецький театр, безкоштовно надав свій палац для аматорських вистав польського театру (відбулися у 1804–1807 pp.). Серед аматорів, що організовували ці спектаклі, виділялися Клюгер, вчитель початкової школи, Домінік Якубович і Щенсни Стажевський. Для останнього участь у цих виставах вирішила усю його подальшу долю: він став професійним актором. Не забув про театр і Якубович, а через те, що його посада судді була перепоною для участі у публічних виставах, він присвятив свій вільний час перекладам п’єс. Про долю ж Клюгера, якого перевели зі Львова на провінцію, нічого достеменно не відомо. Радник Вроновський помер 3 грудня 1839 p., у віці 105 років. “Львів втратив у ньому одного зі своїх патріархів, ніби живу хроніку подій останнього століття, чоловіка освіченого і любителя наук і красних мистецтв, докази чому дав, нагромадивши за ціле життя велику збірку книжок і картин, мінералів, монет і тому подібних предметів, значну частину котрих ще за життя переказав громадським закладам”, – писала у його некролозі “Gazeta

48

Lwowska”. Маєток по раднику успадкувала дочка, Юзефа, графиня Гумецька, і з її ім’ям пов’язана дальша доля узгір’я. На той час вже не існувало диліжансної пошти біля стін гори Вроновських, бо колишній кляштор кармеліток, а швидше його руїни викупив граф М. Оссолінський для перебудови на науковий заклад свого імені. В колишній стайні “цісарсько-королівської поштової експедиції” було розміщено друкарню цього закладу, а після того, як її закрила у 1834 р. поліція за друкування забороненої літератури, будинок наймала до 1857 р. православна громада, що влаштувала у ньому каплицю. В 1839 р. було зруйновано будинок самої пошти, що виходив фасадом на вулицю Широку і кілька років правив за шинок. Тоді ж було розширено і упорядковано саму вулицю. Схили гори Вроновських, з “рондлем” (залишками турецьких шанців) на вершині були одним з улюблених місць прогулянок львів’ян, а окрасою гори був величезний старий каштан, що ріс на горі, і виставлений під ним різьблений у камені торс чоловіка, який знайшли під час земляних робіт на схилах узгір’я. В останньому дослідники вбачали ідола з поганських часів. Та недовго судилося горі Вроновських бути місцем відпочинку для львів’ян. Військові оцінили стратегічне положення узгір’я, і довгі роки чинили тиск на власницю, графиню Гумецьку з метою примусити її до продажу свого маєтку. Був навіть внесений судовий депозит, який пізніше зник без сліду, і графиня довгі роки складала прохання до трону про відшкодування за зайняті військом землі. На тих теренах від 1850 до 1856 рр. велося будівництво цитаделі, червоні будинки якої витіснили з ужитку давні назви: гора Шембека, гора Вроновських, Турецькі Шанці, що зустрічаються тепер тільки в краєзнавчій літературі.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1998, листопад, № 11(47). – С. 12.

ВІЙсьКоВІ моГиЛи ДАВНьоГо ЛьВоВА Роками, що складалися на століття, Війна та Смерть оточували мури старого Львова сумним вінком вояцьких могил. Загиблі під час облог та штурмів міста, померлі у таборах від ран та хвороб, заморені голодом і холодом знаходили останній притулок у львівській землі. Полеглих зазвичай ховали товариші по зброї – у нашвидкоруч викопаних могилах, з мінімумом церемоній, а то й взагалі без них. Для татар і турків похорон полеглих був обов’язком, бо Коран забороняє залишати тіла правовірних без поховання. Якщо ж на похорон не було часу, вони старалися принаймні спалити трупи. У 1695 p., при відступі з-під стін Львова татари

49

знесли тіла своїх загиблих до дерев’яної церкви Воскресіння (при нинішній вул. Замарстинівській) і спалили їх разом з храмом. У випадку, коли тіла загиблих залишалися на полі бою або у покинутому таборі, їх похованням займалися міські гробарі. При будь-якій нагоді вони мародерствували, і навіть не зупинялися перед оскверненням тіл вже похованих вояків. “Гробарі, що мали стерегти окопища [могили] турецькі, з їх перегнилих трупів простирадла і обдерту білизну собі забирали,” – пише Б. Зіморович у реляції про облогу 1672 р. Треба додати, що мародерство на той час було настільки розповсюдженим явищем, що при певних обставинах у ньому бачили мало не доблесне діяння. “Хоч їм то під карою страти забороняли, вони [львів’яни] з валів скакали, на передмістя впадали, козаків стріляли і вбитих обдирали, на великий подив не тільки неприятеля, але і нас самих,” – реляціонує Мартин Гросваєр про облогу Б. Хмельницького 1648 року. Могили вояків за прадавнім звичаєм позначали курганами. Чи ховали свої, чи чужі – у будь-якому випадку могили були неглибокі, а кургани, невисокими (недарма про більшість таких курганів у Галичині залишилися перекази, що вони “шапками насипані”). Вже у XVIII ст. зустрічаються скарги, що вояків ховають, “не роблячи могил, ані жодних насипів, як перед тим бувало”. Та лиха будова курганів не була єдиною причиною їх швидкого зникнення. Вояків ховали на першому-ліпшому догідному місці, не цікавлячись, кому належить ця ділянка. А на той час спеціально насипані кургани позначали межі земельних володінь. Зрозуміло, що кожен землевласник старався якнайшвидше розрівняти могильний насип, щоб його не сплутали з межовим курганом. Пізніше швидкий територіальний розвиток міста не залишив навіть сліду від могил, і тільки випадкові знахідки під час земляних робіт допомагають встановити місця військових поховань давніх часів. При розбірці міських укріплень біля кляштору бернардинів було знайдено людські скелети, що дало привід до пліток про підземний хід, що з’єднував чоловічий монастир з сусіднім кляштором кларисок. Та досить швидко зорієнтувалися, що це останки турецьких воїнів з часів облоги 1672 p., котрі загинули після невдалого підкопу під стіни кляштору. Могили полеглих у битві з татарами на Краківському передмісті 1695 р. знаходили під час земляних робіт при будові залізниці до Бродів (1868 р.) і дому на вул. Замарстинівській (початок XX ст.). Поховання близько 40 козаків на цвинтарі церкви Богоявлення (знесена 1800 р.) розкопали 1873 р. при будові дому Яна Кжижановського (тепер вул. Кн. Романа, 38), – козаки загинули 1648 р. при штурмі кляштора кармелітів черевичкових. Будинок кляштору було розібрано того ж 1873 р., а при цьому зникли і ті могили захисників кляштору і передміщан, що шукали там захисту (тоді загинуло 388 чол.),

50

яких не встигли перенести при касації монастиря наприкінці XVIII ст. на інші цвинтарі. Два людські черепи з застряглими у них наконечниками стріл було викопано на Високому Замку під час насипання кургану Люблінської унії (знову кургани!). Схоже, що військовими похованнями були й розкопані при будові Цитаделі могили на горі Вроновських і людські скелети, знайдені при будові нинішньої школи N 6 (вул. Зелена, 24). Кістки тих, хто загинув у водах Полтви, були викопані при перекритті річки і поховані на Стрийському цвинтарі 7 вересня 1887 р. Та не тільки на полях військових дій смерть знаходила свої жертви. Воїни вмирали від ран у таборах та шпиталях, що не дивно для часів, коли найліпшими ліками для ран вважався... пережований хліб з павутинням. У Львові спеціально для вояків існували шпиталі св. Мартина (засн. 1635 р.) та боніфратрів (засн. 1659 р.); цвинтарі цих шпиталів були справжніми військовими некрополями. Високою була смертність серед вояків у таборах і під час переходів військ. 1497 р., після невдалої війни з Молдавією через Львів їхали “фуражні вози, що мали вид похоронних, усі хворими або каліками заповнені. Карети великих панів, замінені на дроги, везли додому півживих і недобитих панів”. А 1621 р. з-під Хотина поверталися “рештки німецької піхоти, або швидше довгі шеренги мерців” (Б. Зіморович). Тоді тільки в шпиталі св. Лазаря померло більш як 2000 вояків, яких поховали на шпитальному цвинтарі. Пізніше там же були поховані загиблі при обороні шпиталя від військ Б. Хмельницького (більше 90 осіб). За деякими даними Городоцький цвинтар виник на місці військового кладовища померлих під час зборів військ на допомогу обложеному турками Відню (1683 р.). Голод та епідемії стали причиною смерті багатьох солдат російської армії, що переходили через Львів на придушення угорського повстання у 1849 р. Урочиста зустріч, яку влаштували їм 1849 р. у Львові, разюче контрастувала з вкрай поганим постачанням провіанту. Зголоднілі драгуни їли усе, що надавалося, навіть лоєві свічки, що часто-густо фабрикувалися із здохлих тварин... Ховали російських солдат на Стрийському цвинтарі, а єдиною пам’яткою про них залишився переказ місцевого люду про те, що попи потішали вмираючих надією на те, що вони під землею повернуться до матушки-Росії... І ці могили не дотривали до нашого часу. Цвинтарі при шпиталях були скасовані декретами Йосифа II. В підземеллях костела св.Лазаря змуміфіковані тіла померлих показували до 1872 р., коли проливні дощі затопили пивниці, і трупи почали розкладатися. Тоді їх вивезли на кладовище, і слід по них загинув.

51

Зникли могили російських солдат на Стрийському цвинтарі. Сам цвинтар, закритий для поховань 1893 p., був переораний артилерійським вогнем під час листопадових боїв 1918 р. По війні, наприкінці 30-х pp. XXст., був розроблений проект будови кляштора латинських редемптористів якраз в тій частині кладовища, де були російські поховання. Будові перешкодив початок 2-ї світової війни; по її закінченні на місці цвинтаря розбили парк, в якому на початку 70-х було збудовано музей історії військ ПрикВО – на тому ж місці, де планували збудувати і кляштор. В приміщенні колишнього музею зараз планується відкрити готель; у його майбутній рекламі можна буде з чистою совістю обіцяти “мертвий сон” і “тишу, як на цвинтарі”. Та все це були могили звичайних солдат, з якими і за життя не дуже церемонилися. Інша справа – шляхта. Тіла шляхтичів не залишали напризволяще на полі бою, а навпаки, спеціально розшукували і ховали з військовими почестями. Вирушаючи на війну, кожен шляхтич складав заповіт, у якому вказувалося, де його поховати у разі смерті, а товариші й слуги старалися виконати цю волю. Тіла вельмож часто відвозили до рідного маєтку, щоб поховати у фамільному склепі; також викуповували їх тіла з рук неприятеля, не шкодуючи грошей; тіло гетьмана Ст. Жолкєвського було викуплено за величезну суму – біля 3 млн. золотих, і ще 200 тисяч викупу за голову полеглого. Похоронні процесії поволі тяглися до визначеної мети; влітку переходи відбувалися ночами; залучення війська, намети, що розбивали на привалах, – усе нагадувало не похорон, а військовий похід. Львів часто ставав кінцевою метою подібних похоронних походів. Сюди з війни проти молдавського господаря Богдана (1450 р.) привезли тіла руського воєводи Пйотра Одровонжа, Міколая Порави, Міхала Бучацького і командирів львівських добровольців Януша і Адама Замхів, котрих поховали у катедральному соборі. Там же були поховані загиблі 1506 р. у битві з татарами Щенсни і Гжегож Струсі, загиблі у битві під Сокалем 2 серпня 1519 сини найвідоміших шляхетських родин: Гербурти, Боратинські, Фредри. По різних львівських костелах ховали загиблих у буковинських лісах під час походу Яна Ольбрахта 1497 р. шляхтичів. Останній спочинок знайшли у Львові “гроза татар” Стефан Хмелєцький (помер 1629) і герой оборони Теребовлі (1672 р.) Ян Самуель Хшановський (помер 1688 р.) та інші. Тіла полеглих шляхтичів складали у труни, оббиті і покриті яскравочервоним оксамитом “на знак пролитої крові”. Похорони відбувалися вкрай урочисто, у військовому супроводі, на кшталт описаних Б. Зіморовичем: “... йшов попереду конвой військовий з прапорами, зі зброєю додолу схиленою, між ними сурмачі, що хриплими звуками вуха вражали, за ними вели кілька коней, вишиваними попонами вкритих, тут же знамена і зброю здобуту на ворогах несли, далі довгою чередою йшли ченці... псалми погребальні

52

наспівуючи, були теж жалібні плачки, для збудження смутку і плачу найняті, ті себе у голову били, волосся на собі рвали, щоки нігтями дряпали і награним плачем удаючи скорботу, у простого люду сльози, а у розумніших сміх викликали... Катафалк погребальний, до тріумфальної брами подібний, представляв знаки перемог і трофеї... По закінченні відправи... всім скорботам поклав край поминальний обід, або стрипа, де скорботні кубки допізна перехилявши, завтра не швидко почухалися”. Для збереження тіл померлих використовували розмаїті засоби. Труп померлого у Львові 25 серпня 1497 гросмейстера ордену хрестоносців Йогана Тіфена обклали міром і завинули у вощену тканину, щоб зберегти його у довгій дорозі до Пруссії. У колодах і вуликах везли тіла загиблих, залиті воском, вояки при поверненні з Москви 1613 р. для поховання у костелі бернардинів, що з кількох причин користувався неабиякою шаною у військових. При костелі від 1596 р. існувало військове братство св. Михаїла; тут був похований бл. Ян з Дуклі, якого вважали заступником від наглої смерті, молитва до якого відвертала кулі; нарешті, сам орден рекрутувався з “людей гайдамаків, авантюрників, вояків, людей буйних пристрастей”, що “не цураються у тісній компанії людей світських перемагати у притомності на напої” (о. Є. Кітович). На пам’ять про полеглих у Москві, в костелі бернардинів було завішено кілька десятків жалобних погребальних хоругв, labara funebris. які виконували функції надгробків, бо на них зображали портрет померлого, його ім’я, герб і дату смерті. їх виконували із найдорожчих тканин, розшивали сріблом і золотом, оздоблювали ламбрекенами, коронками і коштовним на той час пір’ям страусів. Цей звичай бере початок у традиції затикати на могилі полеглого у бою спис з прапорцем. З часом такі прапорці почали вішати над могилами у костелах, робити зі щораз коштовнішої матерії і чимраз більшого розміру, аж з’явилися labara funebris. До нашого часу вони не дійшли, бо становили занадто легку здобич для злодіїв та грабіжників; з костелу бернардинів їх викрали вояки під час т. зв. Свідерщини (від прізвища Ст. Свідерського, маршала військової конфедерації, що вимагала належну війську зарплатню) у 1661–1663 pp. Гетьман Ст. Жолкєвський першим впровадив прикрий для львів’ян звичай залагоджувати справи оплати війська саме у Львові. Відтоді майже на протязі століття місто потерпало від свавільних груп вояків, що з’їжджалися з усіх сторін на комісії і переговори; казна Речі Посполитої, як завжди, світила пустками, і вояки компенсували свої страти за рахунок грабунків міста і околиць. їх дії часто переходили усі межі дозволеного, а тоді львів’яни ставали свідками виконання суворих вироків над вояками. Зрештою, і це було традицією: ще 1497 р. Йоган Тіфен при виїзді зі Львова на війну з Мол-

53

давією стратив слугу лікаря хрестоносців Вільгельма Гальдендорфа, Йогана, за вбивство свого товариша. У 1515 р. спалено живцем селянина, який за намовою молдаван намагався підпалити місто (тобто, за нашими мірками, військового диверсанта) і т.д. Та такої кількості страт вояків, які відбулися у XVII ст., Львів ще не бачив. Схоплених ватажків банди конфедератів Карвацького, Кенського, Сцібора і Сурму посадили на палі, а по смерті четвертували і розвішали по чотирьох сторонах міста. Через три дні 19 вояків із тієї ж ватаги поклали свої голови на Ринку під меч ката, через два дні – ще четверо. Варто додати, що ватажки перед стратою казали приготувати собі труни, обиті червоним сукном, в яких їх, як і інших страчених, поховали на цвинтарі костелу Марії Сніжної. Через 17 років їхню долю розділили четверо вояків, яких покарали смертю, замість чотирьох панів, які кари уникли. За вироком львівського суду 1653 р. було страчено Мацея Єжотовського із почту Яна Марцинкевича, товариша хоругви воєводи сандомирського, котрий з метою грабунку разом зі спільниками імітував набіг татарів. Могили тих і їм подібних страчених становили особливу групу військових могил у Львові. Та усі вони – загиблі у боях, померлі від ран і хвороб, страчені чи померлі власною смертю – знайшли вічний притулок “у глинистій львівській землі, при погляді на яку здається, що саме з неї Господь зліпив Адама – навіть кольором вона нагадує людське тіло...” (Ян Парандовський).

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1999, травень-червень, № 5-6(53-54). – С. 12-13.

З ІсТоРІї ВІЙсьКоВих цВиНТАРІВ ЛьВоВА (1914-1918 р.) Невдовзі після вибуху І Світової війни, перед магістратом Львова повстала квестія утворення військового цвинтаря на території міста. Гостроту проблемі надавала наявність у Львові військового резервного шпиталя (3000 ліжок) і шпиталя Червоного Хреста (І000 ліжок); померлих у них солдат треба було десь ховати, і військове командування висунуло перед властями Львова вимогу надати ґрунти на ці потреби. 20 серпня 1914 р. датовано завдання віце-президента міста Тадеуша Рутовського департаментам Магістрату розглянути можливості і надати пропозиції щодо розміщення планованого військового цвинтаря.

54

Серед пропозицій були міські грунти на Замарстинові, терени, що призначалися на розширення Личаківського кладовища і т.зв. Піліховські грунти між Кортумівкою і вулицею Золотою. Утворенням на останніх військового цвинтаря хотіли, крім іншого, приневолити фундацію Скарбека до продажу місту сусідніх теренів, що були власністю фундації, за нижчою, ніж перед тим, ціною. Пропозиції надійшли на розгляд міських властей 29 серпня 1914 р., а вже 3 вересня Львів був окупований російськими військами. Але справа утворення у місті цвинтаря для австрійських воїнів залишилася й надалі актуальною: у Львові перебувало багато військовополонених, і смертність серед них була високою. На вимогу російських військових властей президент (за відсутності Ю. Нойманна) Т. Рутовський погодився надати під австрійський військовий цвинтар грунт біля Личаківського кладовища площею 13871 м2, що був закуплений містом ще 1905 р. у Юліана Лукаша Дашкевича за 154120 корон. Австрійці повернулися до Львова через 293 дні, 15 червня 1915 р. Новоповсталий цвинтар перейшов у відання військової інспекції кладовищ. Його оточили цегляним муром з брамою від вулиці Цетнерівської (Черемшини) і поставили на цвинтарі пам’ятник у вигляді хреста, на постаменті з ламаного каменю, з рельєфними емблемами австрійських і німецьких полків і написом “Dem Andenken der hier ruhenden tapfere Krieger gewidmet” (пам’яті похованих тут хоробрих воїнів присвячується). Поховання на військовому цвинтарі продовжувалися, та питання власності ґрунтів, де знаходилися могили вояків, залишалося неврегульованим. Офіційно цвинтарні ґрунти належали місту, але військова інспекція кладовищ прагнула дістати їх у свою власність. Від міста вимагали віддати їх безкоштовно, але, оскільки військова влада сподівалася не тільки на це, але й на дармові транспорт і робочу силу для догляду за цвинтарем, магістрат рішуче цьому заперечив. Власті Львова погоджувалися продати ужиті під військове кладовище терени за ціною 40 корон за кв. сажень, в той час, як експерт інспекції військових цвинтарів ст. лейтенант Фр. К. Голомб оцінював їх у 10-15 корон за кв. сажень. Місто знизило ціну до 20 корон, військо погоджувалось тільки на 16, і справа тягнулася до листопада 1916р., коли за обопільною згодою вирішення питання було відкладено до закінчення війни; до того часу військові власті мусили сплачувати місту символічну плату за користування грунтом у розмірі 1 корони на рік. На цей же час припадають старання про утворення у Львові нового військового цвинтаря. Війна продовжувалася, на цвинтарі при Цетнерівській було більш як 4 тисячі поховань, і магістрат знову вивчає можливі варіанти місця для розміщення нового військового кладовища. Від Піліховських ґрунтів відмовляються з суто економічних причин: парцеляція земель під забудо-

55

ву обіцяє більшу вигоду по війні, ніж розміщення там цвинтаря. Принагідно згадують про ухвалене міською радою після смерті папи Льва ХШ утворення на тих ґрунтах робітничої колонії під назвою “Воля Льва ХШ” (1903 р.), як і про те, що місто було не власником, а тільки співвласником цього терену (разом з Іттою Собель). Крім того, частину грунтів ще перед війною виділили під Єврейський цвинтар і будову передпоховального приміщення (Бет Тахара). Ґрунти у Білогорщі були розташовані занадто далеко від міста. Зупинилися на Замарстинівських болонях, де ще перед війною планували створити генеральний цвинтар для міста, а поки арендували терен війську для вправ саперів. Магістрат ухвалив виділити грунт 6 вересня 1916 р.; 9 жовтня цю ухвалу затвердила Прибічна рада, а після кількох комісій військової інспекції кладовища свою згоду висловило і армійське командування. Остаточно утворення нового цвинтаря для полеглих вояків затвердив Крайовий відділ 2 квітня 1917 р. Та поки тривала бюрократична тяганина, а у будівельному департаменті магістрату опрацьовували опорядження проектованого кладовища (мавзолею і каплиці, поховань заслужених осіб тощо), був укладений Брестський мир, і уся справа стала неактуальною. За іронією долі справа утворення на Замарстинівських болонях центрального цвинтаря стала знову актуальною вже перед початком 2-ї світової війни, а по її закінченні майже на місці, визначеному для поховання австрійських і німецьких вояків, з’явилися могили німецьких військовополонених. Ще однією проблемою стали поховання російських військовополонених. Значна їх кількість перебувала у Львові, де їхню працю використовували на розмаїтих будівельних роботах: розширенні залізничного вузла, будові фабрики дріжджів за Личаківською рогаткою (за проектом капітана Вретца; нині дріжджевий завод) тощо. Важка праця, недостатнє харчування та епідемії викликали високу смертність. Спочатку їх ховали серед могил цивільного населення на Личаківському кладовищі (така практика була започаткована ще у 1915 р.), але скоро військові відчули незручність цього і почали вимагати виділення спеціальних ділянок для могил росіян. Такі місця були виділені на міському грунті, т.зв. “Тарло”, що прилягав до Личаківського цвинтаря з боку Погулянки. Перед початком війни (30.04.1914 р.) цей грунт орендували на потреби війська, яке влаштувало тут манеж; під час російської окупації і по ній частину ґрунту використали на розширення цвинтаря, а решту території збудовали бараками для солдат. Умовою виділення ділянок для могил російських військовополонених, як зазначено в ухвалі магістрату від 18 травня 1916 р., було те, що нагляд за могилами здійснює керівництво військового цвинтаря; поховання за межами виділених грунтів заборонялися, а самі грунти надавалися безкоштовно. Та керівництво військового цвинтаря не дуже звертало увагу на ці умови, і на протязі 1917 і 1918 рр. прово-

56

дило похорони як навколо виділених дільниць, так і на ґрунтах, де ще до війни планувалося збудувати катакомби. Проводилися навіть перепоховання з інших цвинтарів, незважаючи на заборону ексгумацій міністерством військових справ (наказ L47715 від 14.06.1918 р. і циркуляр LVІІa 170962 з 10.09.1917 р.). Одночасно магістрат безуспішно вимагав повернення військовими ґрунту “Тарло” для розширення Личаківського цвинтаря. Ці намагання не увінчалися успіхом ані за Австрії, ані за Польщі. Ще одну вимогу виділити місця під військові поховання внесли до магістрату колишні вояки легіонів Пілсудського. 14 липня 1918 р. вони висунули постулат утворення на Личаківському цвинтарі окремого поля поховань для колишніх легіоністів на взірець тих. що вже існували для учасників повстань з 1831 і 1863 pp. Туди мали бути перенесені і могили тих легіоністів, що спочивали на військовому кладовищі; над їхніми могилами було виставлено 7-метровий березовий хрест. Вимогу колишніх легіоністів було задоволено утворенням “цвинтаря оборонців Львова” 27 квітня 1920 р. Автор висловлює подяку працівникам Державного архіву Львівської області за допомогу в підготовці статті.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1999, травень-червень, № 5-6(53-54). – С. 14-15.

чоРТІВ мЛиН НА ЛичАКоВІ Східна мудрість стверджує, що якщо ти спіткнувся на камені, під ним неодмінно був хвіст диявола. Той “чортів хвіст” тако, чи інако проявляється у причинах багатьох прикрих випадків з історії Львова, а назва Чортової скелі, що сягає прадавніх часів, засвідчує давню присутність нечистого на наших теренах. Та Львів – столиця трьох архієпископств, “urbs monachorum” з його величезною, як на число населення, кількістю церков, костелів і монастирів, не могло стати садибою пекельного гостя. І залишалося йому робити збитки, морочити людей і чатувати на окремі пропащі душі зі своєї скельної резиденції (яка, до того ж, від кінця XVI ст. належала латинським бенедиктинкам). Перебування на самоті у дикому лісі, довга дорога до міста і назад не поліпшувала настрій лукавого: єдиною розвагою були вибрики розбишак, що живилися грабунком проїжджих Глинянським шляхом, а своїм гніздом обрали ліси довкола Чортової Скелі.

57

Та ось Львів підпав під владу Австрії. Костели і церкви закривалися, кляштори скасовували і перетворювали на казарми, склади і навіть театри; вольтер’янство роз’їдало свідомість вищих сфер, услід за ними йшли нижчі класи. І відчув нечистий, що засидівся він серед скель і лісів, порос мохом і зовсім став забувати про своє головне завдання – згубу душ. Отже він стряхнувся, швидко змінив свій вигляд на більш відповідний часові: “з німецького в червону барву” одягнувся, натягнув на голову, щоб прикрити роги, трикутний капелюх, почепив шпагу і в такому вигляді попрямував до Бродівської рогатки (то йому було то легше зробити, бо, за свідченням рогатинського пробоща о. Бенедикта Хмельовського, автора енциклопедії “NOWE Аtеny” “чорт ... формує собі тіло з повітря і важких земних випарів”). Та нова австрійська бюрократія і впроваджений нею Оrdnung не гірш свяченої води відлякнули нечистого, і тут, за рогаткою, йому припав до ока вітряк на узгір’ю. Достемено невідомо, коли з’явився перший вітряк на узгір’ях верхнього Личакова. За переказами, млин на цих теренах збудував ше у XVII ст. Мартин Кампіан. Тоді ж, у 1621 р. цей вітряк зруйнували вояки німецької піхоти, щo стояли на Личакові табором перед походом на Хотки і бешкетували по передмістях. Той же вітряк, що одразу обмилував собі прибулець з пекла, був збудований вже за австрійських часів. Докладно невідомо, хто саме його будував, але знаємо, що це був один з тих інженерів, про яких сучасник писав: “Інженери займалися, зокрема, будовою млинів, а вміли використовувати до цього воду і вітер ліпше, ніж сам мельник, вживали усіх інструментів, як-то сокир, пил і т. ін., вміли працювати у камені, дереві і залізі, а усі ці роботи виконували незрівняно ліпше, ніж ремісники, що у своїй спеціальності працювали від дитинства. Окрім того, тодішні інженери знали прикладну математику, вміли вираховувати швидкість води і вітру, знали геометрію і креслили перерізи механізмів. Були то люди здібні і розумні, шкода тільки, що гуляки і нерозважні”. Та збудований одним з цих інженерів вітряк, зображення якого бачимо на гравірованому на початку XIX ст. виді Львова, постійно псувався, вітер увесь час ламав йому крила. Нарешті, господар, що як і усі навколишні мешканці, вбачав у цьому диявольські чари, покинув млин, і спорожнілий вітряк перетворився на “чортів млин”. Отже нечистий знайшов собі садибу, що повністю відповідала його смакам: і у відлюдному місці, і від міста недалеко. З вітряка, що наче фортечна вежа нависав над містом, він міг бачити усе, що діється, якщо не в усьому Львові, то принаймі, на Личакові і прилеглих околицях. Тішило його те, що він спостерігав, а кожен день приносив все нові й нові приємні чортові враження.

58

Бачив чорт, як “пан на Підкаменю, Краківцю і Бакочинцях” Ігнаци Цетнер марно намагався знайти спокій на недалекій Цетнерівці; коли він і знаходив притулок від примх, витівок і важкого характеру дружини, Людвики з Потоцьких, то терпів муки від кредиторів та власних службовців, що безсоромно обкрадали бідолаху. Слух нечистого тішив відгомін оргій, що їх влаштовував на Погулянці у власному маєтку Францішек Вєнглінський, як і чутки про витівки, до яких вдавався спритний адвокат, щоб виграти ту чи іншу справу. Не одну веселу хвилину приніс бісові і Личаківський цвинтар, що розлягався просто під узгір’ям з вітряком. Або покійників ховали у могилах глибиною заледве у лікоть, або доріжки посипали шутром зі ... старих надгробків. Чорт завжди прихильно ставився до людської пихи, адже це проста дорога до пекла. Отже і зараз він з приємністю споглядав за спаршивілими верблюдами, що паслися на Кампіанівській вулиці, між Пекарського і Личаківською; на тих нещасних тваринах граф Міхал Баворовський намагався їздити по Львову. А сусідні узгір’я Кайзервальда, порослі лісом, регулярно постачали нечистому пропащі душі нещасних самогубців. Подобались бісові і прості люди, що мешкали на Личакові. З яким задоволенням спостерігав він за їхніми забавами! Чого вартий був тільки один шалапутський обряд “ховання басу”, що відбувався в “Hotel de Laus” останнього вівторка перед великим постом, як і звичай влаштовувати обіди для жебраків: останні швидко напивалися і валилися під стіл, на радість Личакова і, звичайно, чорта. Та потрошку чорт почав нудитися у своїй самотній оселі. Вже не тішили його око натовпи львів’ян, які щонеділі удавалися під шпиталь у колишньому колегіумі Піярів, щоб розважитися і потішитися спогляданням вар’ятів. Веселий адвокат Вєнглінський продав Погулянку і виїхав до Царства Польського. Без нього бісові було нудно, і малою мірою адвокатову відсутність могли компенсувати капості, що їх робив чорт рестораторам і цукерникам на Погулянці: жоден з них не зробив тут маєтку, а більшість взагалі збанкрутувала. Щоб бодай трохи розважитися, чорт вдався до перевірених (ще з часів сидіння на Чортовій скелі) засобів, і невдовзі ціла околиця між Личаківською і Пекарською дістала злу славу “львівської Калабрії”. Злочинна зграя, що створила цю ауру довкола верхнього Личакова, вдень укривалася в одному з будинків біля цвинтаря, а вночі виходила полювати за самотніми перехожими. Отаман, прозваний “цирюльником”, під

59

будь-яким приводом чіплявся до них, і у відповідний момент швидко заліплював обличчя жертви пластирем із пташиного посліду. Позбавлена зору і можливості покликати на допомогу людина ставала легкою здобиччю для решти банди, що обдирали нещасних аж до білизни і швидко втікали. Та швидко банді “Цирюльник” прийшов кінець: певний міцної статури міщанин, під час нападу на нього, зумів зірвати пластир (разом з власною шкірою) і спіймати “цирюльника”, а вчасно наспіла поліція невдовзі затримала і решту банди (1835 р.). Розчарований біс припинив бути розбірливим і широко відчинив двері своєї оселі (чисто символічно, бо ніяких дверей у вітряку вже давно не було) для зграй злодіїв різного гатунку. Для останніх то була майже ідеальна криївка, бо порядні люди і вдень здалека обходили чортову домівку, а вночі і поготів. Та поки нечистий усю увагу приділяв злодіям та розбишакам, час не стояв на місці. Поволі зникали малі передміські оселі, а на їхньому місці виростали квартали багатоповерхових будинків, і цивілізація, в якій чортові не було місця, добралася до самої бісової оселі. Від 1883 р. тривали роботи з озеленення узгір’я верхнього Личакова, аж у 1892 р. було урочисто відкрито Личаківський парк. У ньому не знайшлося, місця руїні вітряка, що стояла на краю підритого личаків’янами (через копання піску) схилу, і її просто розібрали. Так зник “чортів млин”. Та присутність чорта довго ще давала знати про себе. Диявольською витівкою можна вважати те, що комендант Личакова під час листопадових боїв 1918 р. припинив висилати патрулі: це полегшало польським загонам захоплення усього району і, як наслідок, усього міста. Військовий цвинтар російської армії “Холм Слави” став у 20-ті роки XX ст. місцем випасу корів; коли ж почали ексгумацію, то у могилах виявилося удесятеро більше похованих, ніж подавали офіційні списки. Вибухованими роботами по розчищенню площі перед костелом Матері Божої Остробрамської керував інженер на прізвіще ... Шатан (Szatan). І чи не нечистий поплутав у повоєнний час перейменувати непоказну вуличку Вітрякову. що колись провадила до “Чортового млина” на вулицю Россі, ніби знущаючись над славетною вулицею у Санкт-Петербурзі. А чого варті недавні бійки між ветеранами одної війни, але з-під різних прапорів?!... А може, біс у цьому усьому не винен? Може доречніше згадати слова Джозефа Конрада (який, до речі, певний час мешкав у Львові): “Не потрібна віра в ірраціональні джерела зла; люди і так здатні на будь яку підлість!”

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1999, липень, № 7(55). – С. 12-13.

60

ВІТРАЖІ ЛьВоВА (До 1939 РоКУ) Вітраж асоціюється насамперед із середньовіччям. Цьому сприяють численні пам’ятки того часу, що збереглися у соборах Західної Європи. Львів хоча й пишається готичною катедрою, на жаль, не має пам’яток тогочасного вітражного мистецтва. Літописна згадка про “грецькі вікна” (вітражі з кольорового скла, скріпленого мідною спайкою) у церкві св. Іоана Золотоустого, збудованій Данилом Галицьким у Холмі, свідчить про можливу наявність подібних вікон в інших центрах Галицько-Волинського князівства: Галичі, Володимирі, Перемишлі і Львові. Ще більше відомостей про вітражі Львова дійшло з XV ст. Тоді художник Лукаш оздобив вітражами ратушу. У 1481р. вітражі (vitra variacolori) встановлено у катедральному соборі. Львівський художник Станіслав Лютек у 1489 році оздоблює вітражами костел у Буську. Та час не зберіг усі ці витвори львівських вітражників. Причиною їх руйнації стали численні війни та облоги, пожежі, а то й звичайне хуліганство (у 1643 р. п’яна челядь пана Евариста Белжецького стріляла по вікнах катедрального собору). Не менш нищівними були гвалтівні зміни смаків і уподобань, коли задля примх моди люди знищували доробок століть. Ремесло вітражників поступово занепадає і врешті повністю зникає. Не був винятком і Львів. Подібний процес тривав в усій Європі (за винятком Англії, де вітражі виготовлялися ще наприкінці XVIII ст.). Викликане романтизмом захоплення середньовічним мистецтвом на початку XIX ст. сприяло відродженню вітражного ремесла. Зигмунт Франк, спеціаліст з розпису порцеляни, самостійно відновлює рецепти фарб і методи роботи середньовічних вітражників. Його діяльність здобула широке визнання, а баварський король Максиміліан І навіть присвоїв йому звання придворного художника. Досягнення Франка стали ґрунтом для діяльності заснованого в 1827 році у Мюнхені вітражного закладу під патронатом баварського короля. Саме у цьому закладі на замовлення графині Дзедушицької було виготовлено найстаріший із збережених вітражів Львова, що знаходиться у каплиці св. Вінцента з Феррари у костелі домініканів. Оскільки вітраж повністю не зберігся, варто навести його опис: “Три великі орнаментовані кола заповнюють його простір, а в середньому вміщено родинний герб фундаторів: золотий півмісяць і зірки з шістьма променями та стріла, звернута вістрям догори, однак немає шолома, тільки сама корона з 9 зубцями, уміщена під щитом, а над короною орел тримає у кігтях четверту і шосту перлини, що вінчають зубці. (Stanisiaw Kunaszewicz. Pszechadzki archeologiczne po Lwowie. 1876 r.)”.

61

Родина Дзедушицьких була серед фундаторів костелу францисканок, збудованого у 1877–1888 рр. за проектом Юліана Захарієвича. Вікна костелу оздоблено вітражами, виконаними у тому ж мюнхенському закладі, а фундаторами були представники галицької аристократії: графиня Софія Семенська (вітраж “Св. Меланія”), княгиня Сапіга (“Архангел Михаїл”), сестри Жевуські (“Діва Марія”) та ін. На час створення вітражів у францисканок мюнхенський заклад вже мав поважного конкурента, яким став “Тігоlег Glasmalerei und Mozaik Anstalt” в Інсбруку. Заснований у 1861 р., заклад швидко розширяє свою діяльність з території Тіроля на всю Австро-Угорщину, у тому числі й Галичину. Зроблені в Інсбруку вітражі прикрашали костел Марії Сніжної (1890 р.), каплицю Цетнерів на Личаківському кладовищі (1891р.), каплиці костелу єзуїтів (проект Ф. К. Пернльохнера, 1892 р.) і латинської катедри (каплиця св. Євхаристії, 1890 р.), а також церкву Преображення (1889–1897 рр.) і православну церкву св. Георгія (1900–1901 рр.). Крім цього, заклад виконував роботи для громадських і приватних будинків. Досі милують око вітражі 1891 р. колишньої Галицької ощадної каси (нині Музей етнографії і художнього промислу), палацу графині Потульницької (пізніше палац Бадені, зараз Західний науковий центр НАН, 1893 р.). Вікна з вітражами стають наприкінці XIX ст. якщо не необхідною, то бажаною складовою оформлення інтер’єрів у будинках аристократії та заможної буржуазії, ними прикрашають громадські споруди і навіть виставкові павільйони (Крайова виставка 1894 р. і павільйон Галичини на Всесвітній виставці 1900 р. у Парижі). Архітектори залюбки використовують вітражі у проектах на замовлення, у власних особняках (Альфред Каменьобродський у 1884 р., Броніслав Бауер у 1891 р., брати Шульц у 1895 р., Юліан Захарієвич, 1893 р.; віденська філія “Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt”). Сприяє розповсюдженню вітражів і поява у Галичині плеяди художників, обізнаних з вітражною технікою. Усі вони навчалися або у Мюнхені чи Відні – відомих на той час центрах вітражництва, – або у Кракові, де керівник Школи красних мистецтв Ян Матейко приділяв особливу увагу мистецтву вітражу і навіть заснував окрему стипендію, призначену для студентів, що присвятили себе цій справі. Саме ці художники створили ансамбль вітражів у латинському катедральному соборі. Серед них був сам Ян Матейко (вітраж “Патрони Польщі” створено за його ескізом) і його учні, львів’яни Станіслав Батовський, Едвард Лепший та краків’яни Тадеуш Крушевський, Юзеф Мегоффер і Теодор Аксентович (який походив з родини львівських вірменів). Кам’яне обрамлення і віконні переплетення з розетами, що наслідували готику, запроектував викладач Львівської політехніки Міхал Ковальчук.

62

Серед проектів вітражів для катедри загальну увагу привернув картон “Заснування катедрального костела Казиміром Великим”, який виконав Юзеф Мегоффер (1869–1946 рр.). Успіх молодого художника зумовив його подальший тріумф – перемогу на міжнародному конкурсі проектів вітражів для костела у Фрібургу (Швейцарія), яку він здобув у 1895 р. Ці вітражі стали справою усього життя Мегоффера. Вітраж у катедрі – єдиний львівський твір у доробку митця; проекти вітражів для вірменської катедри (1908–1920 рр.) так і залишилися в ескізах. Для постаті короля Казиміра Мегофферові позував його друг Станіслав Виспянський (1869–1907 рр.), видатний польський художник, поет і драматург. Сам Виспянський виконав проект іншого вітража для Львівської катедри – “Обіти Яна Казиміра”, але ця новаторська праця не припала до вподоби комітету, що керував реконструкцією собору. Замість проекту Виспянського до реалізації був прийнятий картон Едварда Лепшого, вибраний в результаті конкурсу у 1896 р., участь у якому могли брати тільки львівські художники. Цей вітраж, як і інші, був виконаний у мюнхенському закладі у 1896–1899 рр. Крім катедри, на межі ХІХ–ХХ ст. вітражі були встановлені у костелі кармеліток (1895 р.), костелі семінарії, костелі св. Антонія, св. Софії та ін., а виконані інсбрукською фабрикою у 1897–1898 рр. вікна для церкви Преображення за проектом Антона Пилиховського стали однією з перших ластівок українського вітражництва. У 1902 р. у Кракові професор будівництва промислової школи Владислав Екєльський і художник-декоратор Антоні Тух закладають майстерню вітражів; через два роки вона переходить у власність Станіслава Габріеля Желенського, під керівництвом якого настає розквіт закладу. Тереном для діяльності закладу стає насамперед “королівство Галичини і Людомерії”, в тому числі і столиця краю – Львів. До виконання приймаються проекти тільки місцевих художників. Серед останніх були і художні керівники закладу – Ян Буковський, Генрих Узємбло і Стефан Матейко (племінник Яна Матейка). Для діяльності Краківського закладу вітражів у 1900–1914 р. характерним був ріст кількості замовлень на оздоблення вітражами інтер’єрів громадських споруд, установ і приватних будинків. Посилена увага до мистецького оздоблення приміщень, характерна для тогочасних художніх течій, що зараз узагальнено визначають як “сецесію”, сприяла широкому використанню вітражів, а увага до художнього і технічного виконання забезпечила популярність продукції закладу. Добрими зразками виробів краківської фірми є вітражі у банках (вул. Листопадового чину, 8; 1910 р.; пл. ген. П. Григоренка, 3, колишній Спілчанський банк; 1914 р., вул. Коперніка, 4; 1914 р.), у колишньому Краківському готелі (нині обласна прокуратура, 1913 р.); у приміщеннях Торговельно-промислової палати (проект Альфреда Захарієвича,

63

1908 р.), консерваторії (вітраж з індустріальною тематикою, проект Стефана Матейка, 1912 р.), закладу Зофіі Стшалковської (нині СШ № 6,1913 р.), кафе “На ринку” (1914 р.), а також деякі вітражі у під’їздах житлових будинків. На жаль, у Львові не збереглися вітражі одного з найталановитіших художників сецесії, Казімежа Сіхульського (1879–1942). Один з небагатьох його проектів, що був реалізований в костелі св. Єлизавети (каплиця св. Губерта), загинув, як і решта вітражів костелу, після другої світової війни. Великі вітражні заклади вже не задовільняли попиту і на початку XX ст. у Львові виникають власні вітражні майстерні. Серед них – “Перша львівська фабрика вітражів Леона Аппеля”, яка хоч і не могла бути поважним конкурентом для потужних закладів Тіролю або Кракова, та виконані у ній вітражі дають підставу говорити про неї як про підприємство з неабиякими можливостями. Це вітражі за проектами одного з найвидатніших представників львівської сецесії Маріана Ольшевського (1881–1915 рр.), що знаходяться у збірках Львівської картинної галереї та вітраж у будинку д-ра Сегаля (1907 р.). Крім високохудожніх творів, у львівських майстернях виготовляли також вітражі для приватних будинків, що не відзначалися високим художнім рівнем, і навіть виконані у техніці вітражу обрамлення дзеркал. Вітражі не були єдиною спеціалізацією майстерні Леона Аппеля. Тут, як і в інших закладах Львова (майстерні Шапіри, Шпрінгманна, Штаубера, Віллера та ін.) виготовляли скло з травленим малюнком, яке донині прикрашає вікна та двері багатьох будинків міста. Вибір цих виробів був величезним: від простих написів до складних орнаментальних і фігурних композицій, а функція травлених шиб збігалася з функцією вітражів – прикрашати інтер’єр і затуляти вигляд на малоестетичні внутрішні подвір’я. Ще одним витвором львівських майстрів були імітації вітражів, що масово продукувалися у 1905–1914 рр. Відносна дешевизна імітацій забезпечила їм широкий попит. На фактурне скло чорною фарбою наносився малюнок, що імітував вітражну спайку і розфарбовувався напівпрозорими олійними фарбами. Для захисту фарби малюнок покривали прозорим склом і такий “бутерброд” вставляли у раму. Якщо перші подібні вироби намагалися імітувати справжні вітражі, то пізніше почала переважати тенденція до вільнішої техніки. “Золота ера” львівських вітражів закінчилася з початком першої світової війни. З двадцятих і тридцятих років XX ст. дійшли тільки поодинокі зразки використання вітражів в інтер’єрах установ (вул. С. Бандери, З, колишня акційна спілка “Gaz Ziemny S.A.”, 1925 р.) та приватних будинків (вілла професора Макарєвича, вул. Драгоманова, 56; 1931 р.). Набагато більше вітражів – у культових спорудах. Тут варто відзначити вітражі за проектом Петра Холодного (старшого), 1876–1930 рр.) в Успенській церкві, виконані у 1926 р.

64

(вівтарна частина) і 1936 р. (три вітражі в наві) у Краківському закладі вітражів. Вітражі іншого видатного художника Яна Генриха Розена у Вірменському соборі і костелі св. Марії Магдалени виконала варшавська фірма Бялковського. З інших вітражних творів цього періоду збереглися два вітражі у передпогрібальній каплиці на вул. Пекарській (1933 р., Краківський заклад). Решта вітражів того часу, що оздоблювали церкви і костели, безслідно зникли. Проблема охорони і реставрації вцілілих стає дедалі актуальнішою. При існуючих темпах знищення (а часом і викрадання) вітражів сумнівно, що їх побачать наші внуки.

Павло ҐРАнкІн “Будуємо інакше”, 1999, № 1. – С. 42-43.

З ІсТоРІї ЛьВІВсьКих ДАхІВ XV–XIX сТ. Провідним покрівельним матеріалом у давньому Львові був ґонт. Сприяли цьому як дешевизна і доступність матеріалу, так і розвинуті традиції будівництва з дерева. Якщо ж врахувати, що добре просмолений ґонтовий дах міг слугувати протягом десятків років, то не дивно, що ґонтом крили не лише дахи міщанських кам’яниць, але й костели, церкви, оборонні споруди. Добре висушений і просмолений ґонт був надзвичайно легкою поживою для вогню. Пожежі, під час яких вигорали цілі квартали, були частим лихом у Львові. Високі дахи (при покритті ґонтом висота даху повинна становити не менше половини ширини будинку) з матеріалу, що легко займається, сприяли розповсюдженню вогню. Для локалізації пожеж усі навколишні будівлі необхідно було “з дахів і верхів соснових оголити, і ледь тим шкідливим способом місто ґвалтовної пожежі уникло”. Так було у середмісті, на околицях якого звичними вважалися криті соломою будинки убогих львів’ян; численні ухвали магістрату і розпорядження власників юрисдикцій про заборону покриття будинків соломою. При постійній загрозі пожеж впровадженням вогнестійкого покриття дахів займалися міські влади. У 1491 році магістрат укладає контракт з гончаром Миколаєм на виготовлення дахівки за ціною копа та шести грошів (66 грошей) за 1000 штук. Дахівка потрібна була для виконання покрівельних робіт даху катедри (які проходили під керівництвом теслі Миколая Кльоца), ратуші (1491 р.) та її вежі (1504 р.), а також зубців і деяких веж міського муру.

65

Пожежа 1527 р., що знищила готичний Львів, довела перевагу дахівки перед ґонтом. У вогні не зазнали втрат ратуша, катедра і будинок Яна Броди, який через керамічну покрівлю звався “вежею”. Після пожежі Львів відбудовувався, прикрашався новими, ренесансними шатами. В 1539-1540 рр. дах ратуші перекривають дахівкою жовтого і зеленого кольорів, яку на замовлення магістрату виготовив стрихар Ян Аньол. Такою ж дахівкою перекрили Вірменський собор, укриваючи під нею старе покриття із кам’яних плит розміром 47x105 см. Баню собору і дах збудованої у 1570 р. дзвінниці перекрили свинцевою бляхою. “Кірамідою” (дахівкою) було перекрито і збудовану 1559 р. Успенську церкву, попередницю сучасної. Для захисту від снігу і дощу дахівку (якщо вона не була глазурованою) покривали смолою, використовуючи при цьому не лише живицю, але й бітум, розробки якого тривали в районі Старої Солі. Окрім Вірменського собору, згаданим вище покриттям (свинцевою бляхою) було перекрито також церкву св. Юра, збудовану в 1572–1578 рр, дзвінницю Успенської церкви, спорудження якої фінансував Костянтин Корнякт. Під час пожежі 1616р., “коли свинцевий дах плавився, вежа краплями, здавалося, оплакувала свою згубу від пожежі”. Свинцеве покриття мала і вірменська церква св. Хреста (вул. Замарстинівська, 9). Під час облоги Львова військами Хмельницького і Бутурліна вороги вимагали від міста на окуп 50 центнерів свинцю на кулі для піхоти, на що дістали відповідь таку : “Свинцю зовсім немає у місті, а просимо щоб ви на тому задовольнитися захотіли, який з даху церкви св. Хреста на Краківському передмісті забрали” (1655 рік). Стійке металеве покриття із мідної бляхи катедральний костел отримав після пожежі 1605 р., яку спричинила блискавка. До 1614 р. міддю перекривали вівтарну частину; інша довший час перебувала під ґонтовим дахом. Роботи з перекриття усього костела почалися у 1624 р. і тривали не один рік. Вже у 1639 р. єпископ суфраган Захаріаш Новошинський і проповідник Станіслав Стаміровський вироком архієпископа змушені були внести значну суму за побиття каноніка Яна Риєвського “на кошт” катедрального даху. З мідної бляхи робили покрівлі костелів бернардинів і єзуїтів; веж, що будувалися протягом XVII ст., та нової ратушної вежі (1619), збудованої Мартином Кампіаном. Дах цієї вежі над куполом підтримували стовпчики, оббиті білою бляхою. Міддю оббивали сигнатурки (глорієти) костелів, які є свідченням майстерності львівських теслів і бляхарів. Бляшані дахи церков і костелів, зроблені з менш коштовної білої (свинцевої або залізної) бляхи, фарбували, здебільшого, у червоний колір (як дахи

66

каплиці Трьох святителів у 1671 р.). Контракт будівничого Бернарда Меретина з єпископом Львом Шептицьким на побудову нової церкви св. Юра з 1756 р. передбачає, що “дах на куполі має бути покритий білою гданською бляхою насковою, яку тільки грубу і велику знайти можна, а та має бути помальована кольором до міді подібним”. Бані Успенської церкви були у 1642 р. визолочені коштом молдавського господаря Василя Лупула. Загалом, оздобленню дахів культових і громадських споруд приділяли особливу увагу. Дах костелу Кармеліток Босих (вул. Винниченка, 30; 1642– 1683 рр.), окрім золоченої кулі, на сигнатурці оздоблювали три менші, також золочені, з завершенням у формі язиків полум’я. Крім того, там була “повітряниця”(флюгер) з короною і золоченим хрестом. Ринви костелу закінчувалися головами драконів, за виконання яких сніцар Міхал взяв 3 флорени. “Повітряниці” прикрашали і дах костелу боніфратрів (вул. Личаківська, 26; 1687–1689 рр.); одну з них прикрашав виконаний з латуні герб Собеських “Янина”. Судячи з зображення на гравюрі Пассаротті з початку XVII ст., флюгери у формі прапорців були на вежах Галицької і Краківської брам, а також на дзвінниці катедри. Напис на подібному флюгері, який було встановлено на вежі костелу бернардинів “Michael fecit victoriam” (Михаїл приніс перемогу) у липні 1672, у дивний спосіб ніби передповів наступні події турецької облоги (вересень 1672 р.): саме у день св. Михаїла за католицьким календарем (21.IX) турки почали переговори про зняття облоги. Повір’я і забобони були пов’язані з флюгером на вежі біля ратуші. Виконаний у формі золоченого гербового лева, він був наче символ міста, видний здалека. Його падіння було провісником розмаїтих нещасть: після того, як 7 липня 1672 р. сильна буря скинула флюгер з ратуші, наступила турецька облога, а падіння його у 1703 р. передувало здобуттю міста шведами наступного року. Недарма у документі, схованому у золоченій кулі під флюгером у 1708 р. написано, що “левеня то, яке бачиш, це чуйний сторож міста, що день і ніч не спить, все бачить і все своїм блиском освітлює; вісник не тільки напрямків вітру, але й нещасть міста”. Цей флюгер пережив падіння ратушевої вежі у 1826 р. і був встановлений на шпилі нової вежі, пережив і її пожежу (у 1848 р.), а остаточно він був знятий з неї тільки у середині XX ст. (зберігається у Львівському історичному музеї). Крім флюгерів дахи веж церков і костелів прикрашалися високими шпилями; вежа костелу бернардинів мала такий шпиль, оздоблений золоченою короною. Довгий шпиль був оздобою даху дзвінниці цього кляштору (1734 р.), а її форми слугували взірцем для побудованої у 1820 р. дзвінниці василіянського монастиря (1820 р.). Чотири шпилі у формі витих обелісків донині милують око на вежі Успенської церкви, яка нинішніх форм набрала у 1795 р. (збудована у 1572 р., четвертий ярус добудований у 1695 р.).

67

Купол церкви св. Юра згідно з первісним проектом мала завершувати статуя Богородиці. Купол іншого храму, домініканського костелу Божого Тіла, являв собою, на відміну від кам’яного купола церкви св. Юра, дерев’яну конструкцію, накриту мідною бляхою і затиньковану зсередини, завершував його світловий ліхтар з високим шпилем. Нинішнє завершення костелу, що походить з часів реставрації 1895–1914 рр., було слушно критиковане за відступлення від первісних форм. Прикрашали розмаїтим художньо виконаним завершенням не тільки храми, але й набагато скромніші за розмірами каплиці: на усипальниці Боїмів збереглася фігура скорботного Христа. Сигнатурка з посрібленим зображенням Богородиці і мідними променями, що колись завершувала дах каплиці Домагаличів, була пізніше встановлена на катедральному соборі. Навіть скромну капличку Софії при готичному костелі домініканів, криту ґонтом, завершував вирізьблений з дерева півмісяць. Природньо, що про дахи культових і громадських споруд збереглося набагато більше відомостей, ніж про покриття і конструкції міщанських кам’яниць. Судячи з зображень будинків на гравюрі Пасаротті, ще на початку XVII ст. переважали дахи, прокладені не вздовж, а впоперек фасаду, який завершувався високим щипцем. Пізніше, для захисту від пожеж, починають мурувати фігурні аттики, декілька з яких збереглися до наших часів (пл. Ринок, 4 та 6; вул. Ставропігійська, 3). Під критими ґонтом (зрідка дахівкою) покрівлями влаштовували мансарди; у наріжних будинках робили алкери – прибудови з власним дахом. Минав час, та ґонт залишався основним покрівельним матеріалом у Львові. Ще у 70-х рр. XIX століття ґонтові дахи мали костели св. Антонія і сакраменток, дзвіниця вірменського собору і прилеглий палац архієпископів, більшість кам’яниць. Та поступово ціна на ґонти у зв’язку з масовим вирубом лісів почала зростати, і вже у 1888 р. практично зрівнялася з ціною на дахівку. Останню імпортували з Чехії та Відня, бо слаборозвинута керамічна промисловість Галичини не була в стані забезпечити край якісними виробами. І хоч кошти транспортування були значними (дахівка, що коштувала у Відні 4 центи, продавалася у Львові за 85 центи), поступово дахівка витіснила ґонт з ужитку. Сприяли цьому і акції львівських влад з усунення вогненебезпечних ґонтових дахів, і заходи крайового відділу з підтримки та розвитку місцевого виробництва дахівок (1888 рік.). Бляху, як і дахівку імпортували із інших місць Австро-Угорщини (переважно з Сілезії). Після відкриття залізничного сполучення з Краковом, Чехією і Австрією (1861 р.) імпорт покрівельних матеріалів до Львова збільшується. Поряд з традиційними дахівками і бляхою, до Львова починають попадати нові матеріали: шиферний сланець і толь. Якщо перший з них за-

68

возили з Чехії та через високу ціну використовували для покриття нечисленних репрезентативних споруд (палац Потоцьких, 1881 рік, будинок “Сокола”, 1885 рік ), то другий вже у 60-х рр. XIX ст. виробляли у Львові, у напірні над Панєнським ставом (тепер вул. Д. Вітовського, 9). Але швидко незгода між власниками припинила це виробництво, яке відродилося тільки у 1888 році (Львівська фабрика асфальту інж. Владислава Шеліги Лішкевича). Від середини XIX ст. традиційні форми дахів змінює ціла повінь нових типів – “французькі”, “швейцарські” тощо. Напевно жодна епоха в архітектурі не відзначалася таким розмаїттям форм дахів і посиленою увагою до форм і методів їх оздоблення, як історизм. Та ця тема вимагає окремої розмови.

Павло ҐРАнкІн “Будуємо інакше”, 1999, № 3-4. – С. 38-39.

КеРАмІчНІ КиЛими ЛьВІВсьКих ПІД’їЗДІВ Без підлог з керамічних плиток неможливо уявити собі під’їзди, вестибулі та сходові клітки львівських кам’яниць. У другій половині XIX ст. на зміну традиційним підлогам з дерева, кам’яним плитам та цегляним вимосткам прийшли керамічні плитки, які згодом стали невід’ємною частиною інтер’єрів у спорудах Львова. Перші керамічні плитки з’являються в Англії на початку XIX ст. Винахідником методу сухого пресування плиток із порошкоподібної маси був Річард Проссе. Для промислового виробництва цю технологію використав Герберт Мінтон. Джозайя Веджвуд розробив кольорові керамічні маси, які використовувалися при створенні лицьового шару плиток. Технологія створення плиток у XIX ст. відрізнялася від технологій попередніх віків. Плитки для підлог пресувалися із формувальної порошкової маси на механічних пресах і випалювалися після сушки. Такі плитки відзначалися спеченим черенком, великою механічною міцністю, жаро- та морозостійкістю, великим опором лицьової поверхні до стирання. Сировиною слугували тугоплавкі та жаростійкі сорти глини, головною вимогою до яких був великий інтервал спікання (80–100° С). За формою плитки були квадратними, шестикутними, восьмикутними (із вставками менших прямокутних). Товщина плиток – 2-3 см. Лицьовий бік плитки міг бути гладким, шорохуватим, тисненим або рифленим. Існувало два головних види плиток – тротуарні та килимовзористі. Викладання плитками коридорів, вестибулів, під’їздів і сходових кліток швидко набуло в Англії широкого розповсюдження. Згодом виробництво

69

керамічних плиток розпочалося і на континенті. У цій галузі провідне місце зайняла існуюча і донині компанія Villeroy & Boch. Плитки цієї фірми можна зустріти в усій Європі, від Мадриду до Москви. Про популярність цих виробів свідчить сам термін – “метлахські плитки” (від Меттлах у Лотарингії, де розміщено головне підприємство фірми Villeroy & Boch). Виконані у цій фірмі плитки і створені з них підлоги (зокрема, найбільша у світі підлога з пресованих вручну плиток в соборі у Кьольні) вплинули на естетику подібних виробів у цілій Європі. Не менший вплив мала і заснована у другій половині XIX ст. “Школа рисунку” при фабриці у м. Меттлах, де готували художні кадри для виробництва керамічних плиток. У Австро-Угорщині, до складу якої входила Галичина, виробництва плиток не існувало до другої половини XIX ст. Попит на ці вироби задовольнявся за рахунок експорту з Англії та Німеччини. Але зрушення у будівництві та архітектурі сприяли швидкому розвитку керамічної промисловості. Відкриття родовищ високоякісних глин у Моравії дало поштовх до відкриття фабрики у Шхаттау (1873 р.), де стали виготовляти високоякісний клінкер для мощення вулиць. У 1875 році розпочинається виробництво клінкеру і метлахських плиток у Костені. Пізніше відкривається ряд підприємств у Чехії (Ракланіце, Обербріс), Австрії (Унтер-Теменау), Угорщині (Тотіс). Керамічна промисловість динамічно розвивається, особливо у Чехії, звідки походила основна маса експортованих до Галичини плиток. Про масштаб цього експорту свідчить хоча б те, що Іван Левинський, який сам був власником керамічного підприємства, був одночасно представником празької фірми “Barta i Tichy” у Галичині. Створений у 1912 році фірмою “L. & G. Kaden” концерн “Кераміка” експортував продукцію 24 чеських фабрик. Крім чеських виробів, до Галичини потрапляла продукція з інших земель Австро-Угорщини: з Німеччини, Англії, Італії, Франції тощо. Цей експорт гальмував розвиток місцевої керамічної галузі. Перші фабрики з виробництва керамічних плиток з’явилися у Галичині лише наприкінці XIX ст., хоча такі спроби робилися ще на початку 80-х рр. (підприємство інж. К. Наварського). Це були невеликі майстерні, де працювало по п’ятьдесять чоловік. Великий відсоток ручної праці негативно відбивався на собівартості продукції. Сировину – високоякісні глини і барвники – завозили з-за кордону, а глини з місцевих родовищ використовували тільки як додаток до імпортних. Імпортним було і обладнання, при цьому керівні посади займали майстри з Чехії або Німеччини. Місцевих спеціалістів, яких готували крайові художньопромислові школи, було мало. Лише у 1905 році було утворено “Вищий науковий заклад для керамічних справ”, в якому повинно було проходити навчання, зокрема, технологій виробництва метлахських плиток.

70

Промислові заклади з виробництва керамічних плиток для підлог існували у кількох містах Галичини (Броди, Гніздичів, Коломия, Дрогобич), але найбільше їх повстало у Львові. Одним із перших закладів стала фабрика Івана Левинського (1851–1919 рр.). Заклад засновано у 1888 році. Початково у ньому працювало тільки 5 робітників. Вже у 1894 році ця кількість зросла до 25. Сировина завозилася з Чехії та Галичини (Глинсько і т.д.). Продукція не обмежувалася метлахськими плитками; фабрика виготовляла облицювальну кераміку, кахлі, архітектурні деталі тощо. Вироби фабрики І. Левинського виставлялися, зокрема, на Будівельній (1892 р.) та Крайовій (1894 р.) виставках. Другу фабрику Іван Левинський заснував у спілці з Ю.Захарієвичем і О. Домашевичем у 1891 році за Янівською рогаткою у Львові. Тут працювало близько 300 робітників. У 1900 році ця фабрика переходить у власність Іпотечного банку у Львові, і з того часу її назва змінюється на “Банк іпотечний; Фабрика штучного каміння і дахівки”. Щорічно, окрім цегли і черепиці, тут вироблялося близько 10 тисяч м2 плиток зі штучного каменю. Від 1893 року “Перша галицька спілка машинної цегли і підприємство будови” розпочинає виробництво плиток для підлог у цегельні на Штіллерівці (район нинішніх вул. Тютюнників і Кубійовича), які виставлялися на Крайовій виставці 1894 року. Свій керамічний відділ мала будівельна фірма А. Захарієвича і Ю. Сосновського. Керамічні плитки для підлог виробляли майстерні інсталяційної фірми “Брати Мунд” (1898 р.) на вул. Личаківській. Вироби цієї фірми відзначалися вишуканим малюнком, гармонійно підібраними кольорами і високою технічною якістю. В орнаментах плиток поєднувалися чисті та комбіновані кольори. Керамічна майстерня існувала і при підприємстві Генріка Ебера (заснована у 1896 році). Тут виготовляли чотири- і шестикутні плитки з простим геометричним орнаментом. Крім наведених вище, існував ще цілий ряд дрібних підприємств цієї галузі, серед яких підприємства Вільгельма Позельта, братів Жендовських тощо. В умовах конкуренції з боку керамічних виробників Західної Європи виробництво керамічної плитки у Галичині не могло дістати широкого розвитку. Тому всі згадувані нами фірми із виробництвом власних матеріалів утримували гуртові склади імпортних, а основними формами діяльності мали будівництво та інсталяцію підлог, водопроводів, каналізації і т.ін. До цього долучалася конкуренція з боку крайових виробників альтернативних матеріалів для підлог: плиток з натурального або штучного каменю, тераццо, бетону. Експортом та інсталяцією керамічних плиток для підлог займалися фірми “Buchbaum & Kindler”, “Hirschtritt”, львівська філія краківського товариства

71

“L. & G. Kaden” тощо. У створенні підлог в техніці “тераццо” першість належала фірмі “Джованні Зуліані і син”. Підлоги з кам’яних плиток були профілем численних каменярських закладів (Л. Тирович, Б. Кролік, К. Желяшкевич тощо). Початково керамічні плитки укладалися у характері килимів, утворюючи строкате кольорове поле орнаменту, оточеного бордюром, іноді подвійним. Для художнього декорування плиток використовувалися геометричні та рослинні мотиви або їх комбінації. Джерелом запозичення орнаментів були взірці мистецтва середньовічної Європи, країн Сходу, сучасне мистецтво та народна орнаментика Гуцульщини і Бойківщини. Поступово на зміну строкатим кольоровим підлогам з керамічних плиток приходять стримані у кольорах та орнаментиці бордюри довкола підлог з гладких монохромних плиток, або викладені з таких плиток прості геометричні композиції. Слід зазначити, що тенденція до створення підлог з плиток, орнамент яких не лише не відповідав декору будинку, а й не співпадав з малюнком бордюру, утрималася до самого початку І Світової війни. У результаті повставали абсолютно відмінні одна від одної підлоги у під’їздах та сходових клітках або коридорах одного будинку. Посереднім свідченням високої естетичної та технічної якості тогочасних керамічних плиток є їх використання для декору фасадів, поряд із кахлями, облицювальною плиткою та керамічними рельєфами (наприклад – вул. Чупринки 11 і 58). Перша світова війна та пов’язані з нею події різко змінили картину у галузі керамічного виробництва Галичини. Частина керамічних закладів була знищена у результаті воєнних дій, інші не витримали викликаної війною кризи і зійшли з арени. Утрималася тільки фірма братів Мунд. Підприємство Івана Левинського після його смерті у 1919 році, деякий час існувало під назвою “Акційне товариство для будівельного промислу”. Керівником фабрики став довголітній співпрацівник Левинського Ян Томаш Кудельський. Виконані цією фірмою плитки для підлог експонувалися на Східних торгах у 1924 році. Та криза кінця 1929 року поклала край існуванню фабрики. Така ж доля спіткала фірму Brattel & DeCet, яка у своїй майстерні при вул. Зеленій 73 виробляла плитки для підлог – після 1930 року вона вже не фігурує у довідниках. Певний час у 20–30-х рр. у Львові продажем та інсталяцією плиток займалася спілка “Кондратовський і Мастальський”. Але на той час змінилися естетичні орієнтири. Плитки з кольоровим орнаментом виходять з моди. Підлоги укладаються з гладких однокольорових плиток; іноді на світлому тлі з темних плиток викладають прості геометричні орнаменти. Єдиним винятком є підлоги у будинку на вул. Київській 34 (1936 рік, архітектор Й. Тіш) з кольоровим орнаментом у стилі ар деко на керамічних плитках. Але нова манера укладання підлог досконало відповідала архітектурі функціоналізму.

72

За менш ніж сто років у будинках Львова було зосереджено близько тисячі взірців орнаментальних плиток як місцевого виробництва, так і завезених з Австрії, Чехії, Німеччини, Угорщини тощо. Таким чином, утворилася своєрідна музейна колекція мистецтва метлахських плиток. Барви і орнаменти керамічних підлог старих кам’яниць становлять різкий контраст до сірих і невиразних підлог будинків епохи розвинутого соціалізму. Сучасне становище у галузі створення керамічних підлог багато в чому нагадує те, яке панувало у XIX – поч. XX ст: маса імпортного матеріалу, а поряд з тим – практична відсутність вітчизняних керамічних плиток; укладання підлог без урахування характеру будинків та інтер’єрів тощо. В цей же ж час триває процес знищення підлог із керамічних плиток у старих кам’яницях, тому вже рідко можна побачити їх неушкодженими. Шкода, якщо наступні покоління через нашу байдужість до краси будуть позбавлені можливості милуватися керамічними килимами львівських будинків.

Павло ҐРАнкІн, олесь ноГА “Будуємо інакше”, 1999, № 6. – С. 4-5.

ЖеБРАКи, чеНцІ, єПисКоПи... (з історії шпиталя св. Лазаря) Нижче викладеним намагаюся докинути жменю колоритних подробиць до статті В. Вуйцика “Шпиталь і костел св. Лазаря у Львові” (“Галицька брама” №11 (47) 1998) Шпиталь св. Лазаря призначався для жебраків, яких у Львові вистачало завжди. Як і у цілому світі, жебрацтво було не лише вимушеним засобом для проживання, але й професією і способом життя. Жебраки творили свої професійні організації на чолі з виборним “калічим старостою”; ці традиції дожили до середини XIX ст. (“республіка старців” за Личаківською рогачкою), а частково тривають і нині. “Калічий староста” перестерігав порядок поміж своїх підлеглих, розглядав суперечки (наприклад, щодо теренів старшування) і, навіть, виступав як повноважний представник громади, приймаючи пожертви і дарунки за заповітами від побожних міщан. Непрямим свідченням розповсюдження кількості жебраків може служити факт існування спеціального міського службовця, так званого “жебрацького” або “бабнього войта” (judех реdаnus), що мав перестерігати, щоб не було жеб-

73

рацтва, нероб і волоцюг в місті і його околиці. Звався він також “старостою убогих” (“Хроніка” Д. Зубрицького під 1515 р.). Та зусиль цього урядника не вистачило на повне викорінення явища, яке неможливо знищити суто поліційними заходами. На практиці репресії супроти жебраків загострювалися, як правило, в часи епідемій, коли з метою запобігти розповсюдженню зарази “старців браковано” (тобто їх виселяли з міста або уміщали до притулків). У спокійні часи громада жебраків заселяла гору, що від них взяла назву Калічої, і скеровувала своє ремесло під крамами та на вулиці міста. Окрім громади на Калічій горі, існувало ще одне жебрацьке угруповання, від місця свого перебування прозване “байками” (від Байок, в районі нинішньої вул. Київської), існування якої відзначено вже у 1471 р. З Байок “діди” йшли на жебрування за конфесійною ознакою: православні – до церкви св. Юра, католики – до костела св. Станіслава. Відколи Еразм Сикст, власник поблизького фільварку, виставив при дорозі кам’яний стовп з рельєфним зображенням мук Господніх, під ним свою “штаб-квартиру” влаштував старший з жебраків, званий “Трясиголовою”; звідси йому було зручно керувати своєю братією (1597 р.). Коли ж 1600 р. власниця прилеглих ґрунтів Анна Пстроконьська будує тут дерев’яну капличку і дарує терен домініканцям, які від 1612 р. будують костел Матері Божої, до нового храму починають переходити “байки”, що перед тим старцювали біля костелу св. Станіслава. А оскільки при костелі домініканців у місті здавна існувало братство чоток “ружанцове”, яке об’єднувало вершки тодішнього патриціату, то не дивно, що саме це братство виступило ініціатором утворення шпиталю для убогих (1616 р.). Та як завжди, до шляхетних намірів замішувався звичайнісінький матеріальний розрахунок. Вже через три роки (у 1619 р.) новозаснований шпиталь переносять з Калічої гори на ґрунт біля Сокільницького шляху, нібито через те, що місце на горі було визнано медиками несприятливим для здоров’я. А через кілька років звільнений терен забудовується літніми дворами представників міського патриціату, як то Кампіанів, Острогорських, Зіморовича і Боїмів, пізніший “двір Толочків”, де “для здоровшого повітря і прийому лікування” перебували “різні особи сенаторського стану, а навіть сам король Ян Казімєж”. Якщо ж взяти до уваги, що медики становили значну частину тодішньої міської верхівки, то щодо мотивів їх рішення не залишається сумнівів. Щоправда, самі жебраки, що населяли шпиталь, не протестували, бо при убогому харчуванні у “Лазареті” та завдяки довголітній звичці до вільного промислу вони набагато ліпше почували себе “на більш людному гостинцю Сокільницькому, в мешканців і проїжджих” (Зіморович). Вигіднішим це місце було не тільки через можливість продовжувати старцювання, а й з інших причин. 1623 р. до шпиталю було прокладено водопровід від поблизького водозбірника на ґрунтах Кульпаркова – захід вкрай

74

необхідний, особливо якщо згадати про розповсюджену серед клієнтів “Лазарету” віру в цілющі властивості гною; в пошуках рятунку від розмаїтих захворювань жебраки часто-густо по саму шию заривалися у ньому. Однак новий “цуг водний”, окрім очевидної користі, додав головного болю рурмістру і отцям міста, бо постійно той чи інший власник ґрунтів, через які йшов водопровід, намагався використати його у власних цілях, не беручи до уваги різні компенсації, надані при прокладенні труб шпиталем і міською владою. Трохи раніше, у листопаді 1621 р., в “Лазареті” розмістили частину хворих вояків, що верталися після битви під Хотином; за свідченням Зіморовича, тоді “тільки в шпиталі св. Лазаря більше як дві тисячі людей повмирало.” В 1638 році за наказом короля Владислава IV поза костелом і шпиталем почали сипати вали згідно з т.зв. планом Гетканта, та роботи провадилися так слабо, що вже через кілька десятиліть Юзефович мав усі підстави зауважити: “Досі нема й жодного сліду тих шанців”. Та поки наспіли воєнні події, сам шпиталь разом з костелом “на честь святого Лазаря, як і Лазаря жебрака, а також Непорочної Богородиці і святих Господніх: Яна, Андрія, Амброзія” став яблуком розбрату між орденом домініканців і львівським архієпископом. Домініканці хотіли звільнити світських провизорів шпиталю, яких обирало братство, з-під контролю архієпископа, посилаючись на те, що братство збудувало і утримує шпиталь. У свою чергу, архієпископ і капітули посилалися на постанову Тридентського собору, яка надавала єпископам право візитації шпиталів, на синодальні декрети щодо останніх, як і на те, що серед фундаторів шпиталю св. Лазаря був архієпископ Анджей Прухницький, крім того, на право верховенства, силою якого капітула від самого заснування шпиталю призначала провізорів, приймала від них рахунки. Ця суперечка була частиною конфлікту між архієпископом і капітулою з одного боку та орденським духовенством, що прагнуло унезалежнитися від архієпископської влади, з другого. Початково успіх мав архієпископ: визначені папою Урбаном VIII синодальні судді винесли вирок на користь капітули, підтверджені двома вироками короля Владислава IV у тій же справі. Та домініканці й не думали підкорятися цьому вироку. Поки тривав процес апеляції, вони за будь-якої можливості намагалися шкодити архієпископу і капітулі. То вони влаштовували заборонену архієпископом процесію з св. Євхаристією в Ринку, то силою забирали у яворівського пробоща костел на передмістю, то викликали офіціала Валенти Скробішевського. Архієпископ Гроховський, у свою чергу, силою припиняв їх процесії, а на костел домініканців наклав інтердикт, який було знято тільки за посередництвом міської ради та інших орденів. Потерпіли і домініканки: на них інтердикт було накладено за похорон Ельжбети Кампіанової, бо капітульне духовенство вважало справу поховання світських осіб за свою прерогативу.

75

В цей час певний домініканець, Фелікс Радковський, дістав від архієпископа Гроховського звільнення від орденських обітів і став, таким чином, світським священником. Водночас він виступив з позовом проти свого колишнього ордену, вимагаючи повернення свого майна і грошей на загальну суму 2758 злотих. Поки процес тягнувся, Радковський захворів і лежав в шпиталі св. Лазаря. Користуючись цією нагодою, домініканці вирішили помститися. З вересня 1644 року п’ятеро або шестеро домініканців разом зі слугами, що були озброєні укритими під плащами кийками, увірвалися до шпиталю, зірвали Радковського з ліжка, силою одягли на нього орденський габіт, і у такому вигляді, називаючи його своїм братом, потягли до кляштору, “на подив поспільству, що звикло у такому разі збігатися”. Ця справа стала приводом до ще одного архієпископського інтердикта, який, щоправда, був швидко знятий папським нунцієм. Сам ініціатор процесу, архієпископ Станіслав Гроховський, двох тижнів не дожив до остаточного вироку. Оголошений 15 березня 1646 р. папський вирок остаточно усував капітулу від будь-якого втручання в управління шпиталем св. Лазаря. Нагляд і урядування шпиталем було передано пріорові конвенту домініканців і старшині братства. Та досить скоро трагічні події 1648 р. (тоді у шпиталі св. Лазаря загинуло 119 осіб), 1655 р. і 1672 р. примусили забути про конфлікти серед духовенства, залишивши згадку про них тільки на сторінках актів і хронік. на підставі праць Б. Зіморовича, Т. Юзефовича, Д. Зубрицького, А. Шнайдера, Л. Харевічевої і розмов з нинішніми спадкоємцями “калічих старост” написав

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 1999, вересень-жовтень, № 9-10(57-58). – С. 22-23.

ФАЛьШУВАННя БоГиНІ моНеТи Фальшиві гроші з’явилися слідом за появою карбованих монет як універсального платіжного засобу. Монети підробляли не тільки заурядні шукачі легкої наживи, але й такі відомі в історії особи, як філософ Діоген (бл. 412– 323 р. до н.е.). Не оминуло це явище і Львів. Сприяли його розповсюдженню не тільки роль міста як великого торговельного центру між Заходом і Сходом, але й існування у Львові наприкінці XIV – початку XV ст. монетного двору, де карбували мідні “гроші руської лічби”. Наявність відповідно підготовлених майстрів, складність тодішньої монетної системи, наявність в обігу монет різних країн, – усе це сприяло появі підробок.

76

І вони з’явилися, і то у загрозливих для стабільності місцевого монетного обігу масштабах. Цьому лиху не могли запобігти навіть суворі закони: за магдебурзьким правом фальшивомонетників спалювали на вогнищі, а їхнє майно підлягало конфіскації; за володіння і розповсюдження підробок відрубали руку. Ситуація стала настільки загрозливою, що у справу мусив втрутитися сам король Владислав Ягайло. У 1421 р. з його канцелярії вийшло розпорядження до влад Львова, старост і бурґграфів Львівської землі, в якому вимагалося створити комісію “мужів довіри” з шляхти і райців, які, зложивши присягу, провели б експертизу наявної в обігу монети півгрошів (mоnеtаm mеdіоrum grоssorum). Для цього, за попередніми оголошеннями, усі міщани повинні були пред’явити наявну в них готівку комісії. Виявлені мідні, залізні, свинцеві або виготовлені з інших нешляхетних металів монети повинні бути продіравлені на знак того, що вони фальшиві, і повернені власникам. Але така трудомістка маніпуляція з продіравленням монет виявилася неефективною, і вже наступне розпорядження королівської канцелярії, що залишаючи у силі попередні, в частині стосовно комісії виявлені фальсифікати наказувало, замість пробивати, перетопити в міській плавильні срібла (crematorium argenti), а срібло повернути власникам. Такі надзвичайні заходи повернули рівновагу монетному обігу на Червоній Русі, але не змогли перешкодити “фабрикації” фальшивих грошей. Щоправда, вони довго не з’являлися у такій кількості, як на початку XV ст., але сама суворість спрямованого проти них законодавства засвідчує їх існування. На додаток до жорстоких кар, які були передбачені магдебурзьким правом, фальшування грошей прирівнювалося до злочину, образи королівського маєстату (crimina laesae maiestatis). Не дивно, що порядні міщани всіляко намагалися відвернути від себе підозру у користуванні підробленими монетами. Так, у 1523 році міщанин Ян Гнат, якого звинуватили у цьому, звернувся з апеляцією до короля. За вироком останнього, на чотирьох кінцях міста глашатай викликав обвинувачучів Гната, щоби вони довели свої закиди. Оскільки останні не з’явилися, суд наказав їм мовчати в цій справі. Але “фабрикації” фальшивої монети не припинялися. За два роки до випадку з Яном Гнатом було спалено вірменина, який підробляв гроші. Варто зауважити, що вірмени славилися своєю ювелірною майстерністю. На жаль, і фальшиві гроші досить часто виходили з ювелірних майстерень Львова. У 1579 році до спалення засудили ювеліра Леонарда Матяшека і його спільника Яцка Русина. Серед речових доказів фігурували знайдені при обшуку срібло у невеликій кількості та великий запас мідної бляхи, які були визнані corpus delicti. Ще одного золотих справ майстра за подібний злочин живцем спалили у 1602 році.

77

Німими свідченнями рішучої боротьби з фальшивомонетниками у ті часи можна вважати скарби підроблених монет. Один з них, що складався з фальшивих монет часів Зигмунта І, вірогідно, був закопаний якимось з аматорів цього злодійського промислу з остраху перед карою, а знайдений тільки наприкінці XIX ст. під час земляних робіт для будови нинішнього оперного театру. Подібний скарб знайшли й під час розкопок на місці планованої будови готелю “Золотий Лев” (1992 р.). Протягом усього XVI ст. випадків підробки грошей було небагато, грошовий обіг був відносно стабільним, а контроль за грошима з боку влад – досить строгим. Тому фальшивомонетники мусили мати високу кваліфікацію і певний початковий капітал для ведення свого кримінального промислу. Положення змінюється вже за короля Зигмунта III (1587–1632). Тоді вміст дорогоцінних металів в монетах постійно зменшувався, що полегшувало появу в обігу фальшивок. Це зменшення реальної вартості грошей призводило й до інших спекуляцій, осторонь яких не залишилися львівські міщани. У 1621 р. львівські русини Андрій і Роман Стрілецькі постали перед судом за звинуваченням у скуповуванні і переплавленні півтораків та інших монет (у кількості кількох десятків тисяч), під час якого вони спалили вугілля більше, ніж увесь львівський цех ювелірів. Стрілецьких засуджено на два тижні ув’язнення і штраф у 100 гривень, але це не стало застереженням для інших ділків. Але найбільш цікавий епізод з фальшування грошей у Львові належить діяльності монетного двору в місті в середині XVII ст. Це були часи, які з легкої руки Г. Сенкевича стали називати часами “потопу”. В цей період коронні землі (включно з Варшавою і Краковом) були захоплені шведами. Великий гетьман Литовський Януш Радзивилл перейшов на бік шведів. На Україні Хмельниччина завершилася приєднанням до Московії. Король був вимушений піти на вигнання до Силезії. Але Львів витримав облогу Хмельницького і московитів і залишився єдиним великим містом Речі Посполитої, вірним королю. Саме сюди Ян Казімеж і повертається на початку 1656 року. Тут збирається королівський двір, тут формуються військові підрозділи, сюди прибувають іноземні посли. Але... Але для того, щоб все це утримувати, потрібні були гроші, а королівська скарбниця була порожня. Вирішують відкрити у Львові монетний двір. Спочатку він карбував повноцінні срібні шостаки та орти. Але срібла, що було конфісковане в костелах декількох парафій, катастрофічно не вистачало. Одного з керівників львівського монетного двору Амуретті пізніше навіть звинуватили на сеймику в Судовій Вишні в тому, що він обмінював повноцінне срібло на фальшиву монету з Сучави, жертвуючи якістю на користь кількості. Це напевно робилося з відома короля, бо йому вдалося виправдатися, але такі ходи не могли кардинально покращити ситуацію.

78

Кардинальне вирішення проблеми пропонує відкупник монетних дворів Андрій Тимф. Він пропонує емітувати першу в історію Польщі монету вартістю в один злотий (до того злотий являв собою лише грошево-лічильну одиницю). Фокус полягав в тому, що при нормалі в 30 грошів злотівка вміщувала в собі срібла лише на 12 грошів. Таким чином ця монета була офіційною фальшивкою – прототипом майбутніх кредитних грошей. Недостатнє срібло повинен був компенсувати латинський напис: “Цінність цій монеті надає визволення Вітчизни, яке дорожче за метал”. Так Львів, що вистояв серед військового потопу став місцем, звідки почався грошовий потоп Речі Посполитої, адже таких злотівок (їх стали називати “тимфи”), було накарбовано аж 7 млн. шт., що призвело до розладу господарської системи країни, яке давалося взнаки ще в другій половині XVIII ст., коли “тимфи” було вилучено з обігу. Вину за це намагалися перекласти на безпосередніх виконавців. Сам Тимф опинився у львівській міській в’язниці, та зумів виправдатися, пред’явивши суддям розпорядження вищої влади щодо кількості монет. В 1667 році між Польщею і Московією було укладено Андрусівське перемир’я, згідно з яким Правобережна Україна залишилася за Польщею, а Лівобережна з Києвом відходила до Москви. Але гетьман Правобережжя Дорошенко відокремився від Речі Посполитої і визнав турецький протекторат. Об’єднані турецько-козацькі війська в 1672 році взяли Кам’янецьПодільський, Бучач і обложили Львів (з тих часів на Катедрі висять турецькі ядра, якими обстрілювано місто). У 1676 році Дорошенко визнає владу лівобережного гетьмана Самойловича і тікає на російську територію. Тоді ж до рук московитів потрапляє один такий Янко Гранковський. З протоколу, що був складений в Малоросійському приказі, з’ясовується, що при ньому було виявлено “снасть” для карбування монет. Виявилося, що протягом 16691773 рр. він карбував для Дорошенка фальшиві польські гроші, а до того працював саме на львівському монетному дворі! Після подій Хмельниччини і шведського “потопу”, коли грошовий обіг остаточно розладнався, а владам було не до переслідувань фальшивомонетників, підробки з’являються у щораз більших кількостях. За часів Яна Казімєжа фальсифікати виробляють увсюди – у містах, селах, укритих в лісах кузнях. Ці фальшивки відомі під назвою “клепачів” або “клепанців”, здебільшого, були розраховані на простаків. “До того ж євреї, німці та цигани, що тільки сбродом до нас з пограниччя стягаються, кують без всякої догани і кари таку монету, велику і малу, над яку вже, хто би підлійшу видумати хотів, то не зможе, а ми настільки необережні, що не питаючись, cuius іmаgо et suреrsсrірtо (чиє зображення і напис) на ній, без сумнівів жодних її беремо”, – нарікає у той час Старовольський. Згадані ним євреї і німці були фахівцями у обробці металів і зналися добре на монетах, цигани були про-

79

фесійними ковалями і мідниками – для них підробка грошей не була важкою справою. Та серед фальшивомонетників поряд з чужинцями не бракувало і вітчизняних виробників. Наслідком цієї повені фальсифікаторів було повне падіння вартості монет і повна недовіра до обігової монети. На довгі десятиліття неодмінною приналежністю при проведенні будь-яких грошових операцій стають вага і набір гирь. Кожну монету доводилося вивчати на предмет якості карбування, ваги, твердості (фальшиві монети були менш пластичними від справжніх). Євреї брали монети на зуб, і таким методом досить вдало розрізняли справжні гроші від підробних. Звичайним явищем були оголошення влад, які вивішували на дверях ратуші. В них подавали відомості про появу фальшивих монет і їхні ознаки (як це було у 1691 році, коли у Львові з’явилися “копові талери”). Не меншу шкоду, ніж влади Речі Посполитої, для грошового обігу того часу спричинив король Прусії Фрідріх II. Під час Семилітньої війни він захопив Лейпциг, де знаходився монетний двір польського короля з саксонської династії – Августа III. З метою економічної диверсії за королівським наказом там почали випускати ніби-то справжні монети, які, однак, були значно дешевшими: з 2 гривень золота карбували замість 14, як звичайно, від 20 до 40 талерів, “августодори” (5 талерів) замість 23,5 карат золота містили тільки 7 тощо. Більшість цих фальсифікатів висилали до Польщі, що спричинило справжній хаос у ослабленому господарському житті королівства. Єврей Єфраїм з Берліна, який безпосередньо керував виробництвом фальшивої монети, за її допомогою нажив величезні багатства. Сама ж монета під різними назвами: “саських тимфів”, “малих голівок”, “ефраїмітів”, “берлінків” або “бомків” курсувала аж до 1762 р. (коли її було вилучено з обігу за наказом підскарбника Весселя), поглиблюючи загальну кризу у господарстві усіх земель польської корони. Від коронованих фальшивомонетників прагнули не відставати і звичайні підробники, що “у підземних льохах фальшиву монету роблять, кайданами бряцкають, вогні палять, у постаті чортів вибігають і (таким чином) усі перешкоди усувають” (Богомолець). Перехід Галичини під владу Австрії з її відносно стабільною грошовою системою і сильною каральною системою спричинив зменшення випадків фальшування грошей. Львів’яни частіше бачили фальшивомонетників не в реальному житті, а в романах або театрі, де “декорація п. Польманна, що представляє лігво фальшивомонетників, заслужила загальні оплески. Там видно було: піч для плавки металів, кола, що рухають міхи, що справляли велике враження” (1843 р.). Та сам промисел не вмер. Одним з його специфічних різновидів стала підробка антикварних монет, якою займався батько відомого львівського

80

ювеліра Баруха Дорнгельма. “Той будинок був власністю старого Дорнгельма, відомого у свій час гравера, який “офіційно” різьбив печатки, а потиху разом з старим Іглем виробляв матриці на унікати з польських дукатів. В тому будинку на 4-му поверсі знаходилося ательє. При вході в першу більшу кімнату відразу чути було грюкіт, відкривання і замикання шаф – то “роблення порядків” на випадок, якби хтось незваний вторгся до святилища”, – згадував сучасник. Та й пізніше львів’яни славилися своєю вправністю у підробці грошових знаків, вразивши цим специфічним мистецтвом навіть Париж. Та це були інші часи та інші гроші.

Павло ҐРАнкІн Володимир чЕРноВ “Галицька брама”, 1999, листопад-грудень, № 11-12(59-60). – С. 28-29.

сКЛо В оЗДоБЛеННІ ДВеРеЙ І БРАм ЛьВоВА (II пол. хІх – поч. хх ст.) Вікна, як складовий елемент дверей, відомі з давніх часів. Крізь невеликі віконця у дверних стулках можна було побачити відвідувача; вікна над дверима освітлювали сіни. З міркувань безпеки і ті, і другі робили невеликих розмірів і захищали ґратами. Такі вікна досі можна побачити у деяких кам’яницях середмістя Львова (пл. Ринок, 26; вул. І. Федорова, 8; вул. Староєврейська, 5 тощо). У XIX столітті конструкція і функції як самих дверей, так і їх складових елементів зазнають відчутної трансформації. Оздоблення входу в будинок набуває не меншого значення, ніж міцність і надійність дверей. Своїм декором двері до звичайних чиншових кам’яниць не поступаються дверям палаців. У зовнішньому вигляді дверних стулок все більшого значення набувають вікна. Оздоблені захисні грати вікон у стулках становлять важливий декоративний акцент оформлення входу. У вікнах верхнього світла замість решіток використовують декоративне переплетення дерев’яних профільованих лиштв або металевого профілю. Вікна як дверей, так і верхнього світла набувають набагато більших розмірів, ніж у попередні епохи. І, нарешті, важливим декоративним елементом оздоблення стають віконні шиби. На початках, поряд з прозорим склом, починають застосовувати кольорове, з якого викладають бордюри по периметру віконного отвору. Разом з ним набувають розповсюдження різні ґатунки напівпрозорого фактуреного скла: гофроване, рифлене, т. зв. катедральне. Техніка нанесення на скло травлених малюнків швидко знайшла застосування у декорації вікон входів. Досить розповсюдженим був метод деко-

81

рування дверних стулок склом з витравленим трафаретним орнаментом у комбінації з кольоровими розетками. Центральні поля таких вікон часто декорувалися нанесеними на накладні кольорові або прозорі скла травленими зображеннями: вазонами квітів, медальйонами з міфологічними сюжетами або складними орнаментальними композиціями. У такий спосіб декорували внутрішні двері сіней і вікна брам, що виходять на подвір’я. Другим різновидом декорації – склом з травленим малюнком, було засклення дверей і вікон верхнього світла суцільними шибами з нанесеною на них орнаментальною або більш складною композицією. Разом з ліпниною стін та стелі і кутим металом перил та решіток вони створювали інтер’єр під’їзду. Травлений малюнок шиб вікон дверей і верхнього світла наносився на прозоре скло. Це створювало краще освітлення під’їзду і дозволяло бачити, що робиться з другого боку дверей. На вікнах верхнього світла часто розміщували номер будинку і назву вулиці. Тоді затінена стеля під’їзду утворювала темне тло, на якому рельєфно виділялися світлі травлені написи (вул. П. Римлянина, 5; майстерня Шпрінгманна, 1899 р.; вул. Щепкіна, 4; вул. І. Рутковича, 3, 1892 р.). Не менш розповсюдженими були двері з травленим малюнком шиб у крамницях, аптеках, банках тощо. Напис у такому випадку інформував про назву установи та її власника, адресу тощо. З установою часто був пов’язаний і сюжет малюнку. Добрим взірцем такого декору є двері аптекимузею (вул. Друкарська 2). Напис на шибах вхідних дверей (нині затертий) інформував про те, що тут знаходиться “ц.к. циркулярна аптека Антонія Склепінського.” Сюжетом малюнків дверей в інтер’єрі аптеки стали зображення Гігеї та Асклепія – грецьких богів медицини. Новим джерелом натхнення для декоративно-ужиткового мистецтва стають мотиви народної творчості Галичини; елементи гуцульського мистецтва вдало застосовані у декорі дверних вікон у приміщенні страхового товариства “Дністер” (вул. Руська, 20, 1905 р.). Чудовий ансамбль травлених шиб зберігся в аптеці “Під Фемідою” (вул. Дорошенка, 36, 1911 р.). На жаль, оздоби інших аптек майже не збереглися. Це ж можна сказати і про оздоблення магазинів, банків тощо. Водночас з травленими шибами для оздоблення дверей використовували вітражі. Як і у випадку травлених малюнків, тут переважали орнаментальні мотиви; були і монограми домовласників (вул. Герцена, 6, 1912 р.; не зберігся) та номери будинків (вул. Рилєєва, 11; не зберігся). Більш дорога техніка виготовлення вітражів зумовила їх меншу кількість у львівських кам’яницях порівняно з травленими шибами. Можна тільки здогадуватися, який вигляд мав вітраж у брамі будинку на вул. Чупринки, 50 (1902 р.); про його існування свідчить тільки металева захисна сітка. По невеликих збережених фрагментах

82

можна скласти уявлення про високу мистецьку якість вікна верхнього світла у будинку №6 по вул. Гвардійській (1902 р.) або вітражу над входом до Торгівельно-промислової палати (проект Г. Узємбла) тощо. Ті вітражі, що збереглися у під’їздах житлових будинків, не відрізняються високим мистецьким рівнем. Крім шиб з травленим малюнком та вітражів для оформлення вхідних дверей і вікон верхнього світла, використовували т.зв. “художнє засклення”. Малюнок в такому випадку визначало переплетення лиштв або металевого профілю, для заповнення якого застосовували рифлене або фактурне (катедральне) напівпрозоре скло різних кольорів та відтінків. Поряд з простими геометричними мотивами серед таких композицій зустрічаються і складніші, що нагадують вітраж (вул. Франка, 54 і 66). Наступні спроби впровадження вітражів до оздоблення під’їздів і входів датуються вже нашими часами. Поряд з декількома вдалими реалізаціями (пл. Ринок 8) можна назвати чимало невдалих. До останніх належать також імітації травлених малюнків на шибах, виконані за допомогою іншої технології (фактурення піскоструєнням). Натомість вітражі досить активно використовують при оформленні входів до ресторанів, барів і офісів; та не завжди їх художній рівень і професійне виконання дозволяють порівнювати з досягненнями попередніх епох. А старі вітражі і травлені шиби в брамах Львова, схоже, приречені на загибель. Шкода, що в забуття іде ще одна характерна риса старого Львова.

Павло ҐРАнкІн “Будуємо інакше”, 2000, № 1. – С. 45.

сГРАФІТо У ЛьВоВІ Про існування у Львові декорацій, виконаних у техніці сграфіто, з часів виникнення і розповсюдження цієї техніки у XVI–XVII ст. бракує достовірних даних. Незважаючи на те, що досі не знайдено жодного фрагменту подібних декорацій, немає підстав повністю виключити їх існування. Невідомо, у якій техніці – живописній або сграфіто – були виконані численні зображення святих патронів на брамах та вежах міських укріплень, а мотив, яким маляр Андрій оздобив стовпи у міському арсеналі після пожежі 1616 року – імітація квадрів русту – є найпоширенішим саме у техніці сграфіто. Та все вищесказане – це лише припущення та здогадки. Періодом відродження сграфіто стало XIX ст. Саме цим часом датується і поява у Львові декорованих у цій техніці споруд (обрамлення керамічного

83

гербового щита на фасаді будинку Яна Стики; арх. Захарієвич і Левинський, 1889 р.; вул. Міцкевича, 11). Більш масштабним був павільйон (т.зв. “мавзолей”) Матейка на Крайовій виставці 1894 року. Запроектована архітектором Францішком Сковроном споруда довжиною 30 м, шириною 17 м і висотою 10 м являла собою металевий каркас, виконаний львівською фірмою Пьотровича і Шумана, заповнений гіпсовими плитами виробництва Івана Левинського і перекритий скляним дахом. Павільйон прикрашав виконаний у техніці сграфіто фриз, який запроектував Фридерик Ляхнер за мотивами серії малюнків Яна Матейка “Одяг у Польщі XV–XVI ст.” З технікою сграфіто Ф. Ляхнер ознайомився під час свого навчання у Мюнхені, Кобленці та Амстердамі, а львівський фриз не став одиноким прикладом використання цієї техніки у його творчості – пізніше він компонував сграфіто для костелів та будинків у Кракові, Яслі та Бохні. Цікавою є подальша доля споруди “мавзолею Матейка”. Після закінчення виставки металевий каркас було продано і перенесено на вул. Сонячну (тепер П. Куліша), до т.зв. пасажу Гермстів. Нові власники спершу хотіли використати його для спорудження елеватору, але остаточно каркас був використаний як основа для споруди театру “Колосеум” (1899 рік, арх. М. Фехтер),“в якому після перебудови 1908 року (арх. М. Шлейєн) до другої світової війни діяв одноіменний кінотеатр, один з найбільших у Львові; руїни споруди було розібрано вже у повоєнний час. Та успіх павільйону Матейка не став поштовхом для широкого розповсюдження техніки сграфіто. Львівські архітектори та їх замовники віддавали перевагу іншим технікам декорування фасадів -скульптурі (круглій та рельєфам), ліпнині (львівські підприємства пропонували широкий вибір готових тиражованих архітектурних оздоб з гідравлічного вапна, гіпсу, штучного каменю або кераміки) або настінним розписам. Власне живопис, який імітує сграфіто, став декоративним акцентом будинків по вул. Парковій, 8 та І. Рутковича, 18 (арх. Кароль Боублік, 1898 р.). Доба сецесії, як і період історизму, залишила тільки поодинокі приклади використання техніки сграфіто. У будинку по вул. Коновальця, 28 (1904 р.; арх. А. Каменьобродський) прості за малюнком орнаментальні вставки між тригліфами більше нагадують різьблення по тиньку (одну з найбільш розповсюджених тоді технік декорування), ніж сграфіто. Набагато більше прикладів сграфіто було створено у 20–30 рр. XX ст. Шляхетна стриманість цієї техніки цілком відповідала принципам пануючого тоді стильового напрямку ар деко. Успіх польського павільйону на Всесвітній виставці декоративного мистецтва 1925 року у Парижі, в архітектурному оздобленні якого активно було використано сграфіто, сприяв попу-

84

лярності цієї техніки. Хоч у їх створенні львівські митці участі не брали, та львівський акцент – зображення гербу Львова – був присутній. Не менш характерним було і використання мотивів гуцульської архітектури у формах бічних порталів павільйону. Для художників Кракова і Львова Гуцульщина та її мистецтво було таким же джерелом натхнення, як для митців Парижу – Далекий Схід або Мексика. Використання модернізованих мотивів народного мистецтва характерне для сграфіто, створених за проектом Казімєжа Пьотровича (1907–1980 рр.). З технікою сграфіто він ознайомився під час навчання у львівській художньопромисловій школі на відділі декоративних мистецтв, якими керував Казімєж Сіхульський. Саме за сприянням останнього молодий художник отримує перші замовлення: декорації сграфіто на будинку по вул. Архипенка, 32 і Стецька, 13. У першому з них (1930 р.; арх. Т. Врубель), збудованому для житлового кооперативу викладачів вищих і середніх навчальних закладів, бічний фасад з боку вул. Тарнавського прорізує вертикальна смуга орнаменту з вписаних у ромби геометризованих квітів. У правому нижньому куті підпис художника – єдиний подібний приклад у Львові. Подібна за манерою, хоч і більш стилізована композиція обрамляла вікна другого поверху на фасаді з боку вул. Архипенка. Прикрашала, бо нині від неї залишилися тільки незначні фрагменти, за якими важко уявити собі первісний ансамбль, у який, крім сграфіто, входять і трикутні рельєфи зі стилізованим зображенням птахів над вікнами. Набагато краще збереглися декоративні вставки, запроектовані К. Пьотровичем на власному будинку архітектора Є. Червінського (1930 р., вул. Стецька, 13). Світлі лінії на майже чорному тлі утворюють сильно стилізований геометрично-рослинний мотив. Сграфіто чітко акцентують наріжники екера і підкреслюють ритм вікон. Архітектор Тадеуш Врубель, з яким співпрацював К. Пьотрович, у своїх проектах охоче використовував сграфіто. Виконані у цій техніці панно прикрашали фасад наукового закладу сс. Урсулінок (вул. Тютюників, 2; 1932 р.), збудований за його проектом. На жаль, вони не збереглися до нашого часу. Збудований на рік пізніше особняк Є. Божемського (вул. М. Кібальчича, 11) оздоблений великим фігуративним панно. Фігуративний фриз з алегоричною тематикою був запроектований і для будинку Лікарської палати, яку Т. Врубель проектував разом з Л. Карасинським (вул. Конопницької, 3). При реалізації замість нього були виконані вставки з зображеннями емблеми медицини – змії, що обвила чашу – і латинськими сентенціями “Vita brevis” (“Життя коротке”), “Ars longa” (“Мистецтво вічне”), “Occasio praeceps” (випадок повчає), “Experientia fallax” (“Досвід оманливий”), “ludictum diicile” (“Судити важко”) у орнаментальному обрамленні.

85

До сграфіто – як декоративного засобу – зверталися, крім Т. Врубля, також інші львівські архітектори. Стилізованими рослинними мотивами заповнив простір під вікнами, на фасаді власного будинку, Петро Тарнавецькій (вул. Д. Вітовського, 9а; 1937 р.); смуги лінійного орнаменту підкреслюють горизонтальне членування споруди. Подібний прийом застосовано і в будинках № 7-9 на вул. Гвардійській. Виконані у техніці модифікованого сграфіто (різьблення по тиньку підкольоровано фарбами), смуги видозміненого меандру на крайніх будинках створюють ніби обрамлення для фризу центрального дому, який виконано за мотивами орнаменту давньогрецьких ваз (1936 р.). Свій вплив на форму сграфіто мали не тільки архітектори, а й виконавці. Завдяки ним сухі лінії орнаменту панно на фасаді особняку по вул. Чумацькій, 4 (1932 р.), які запроектував арх. Максиміліан Кочур, набули гнучкості і витонченості. Прийом компонування вертикальної смуги орнаменту нагадує подібний мотив, використаний раніше В. Врублем (вул. Архипенка, 32). Схоже, що за ініціативою мулярського майстра М. Каннеля, який провадив будову особняка по вул. Т. Копистинського, 6 (1934 р.), фасад було прикрашено розміщеними між вікнами сграфіто, яких не було у первісному проекті. Стилізовані геометрично-рослинні панно надали індивідуальності досить непоказній, з архітектурної точки зору споруді. Так само відсутня у проекті й декорація наріжника другого поверху у будинку на вул. У. Самчука, 19 (1936 р., арх. Домінік Вухович). Після другої світової війни техніку сграфіто поставлено на службу “плану монументальної пропаганди”. На відміну від доробку міжвоєнного періоду, де панно органічно пов’язувались з архітектурою, сграфіто доби соцреалізму агресивно вторгалися в архітектуру, з якою вони аж ніяк не були пов’язані (вул. Й. Сліпого, 11) або займали величезні площини брандмауерів старих будинків. Навіть у нових спорудах, для яких проектувалися тогочасні сграфіто, вони виглядають чужорідним елементом. Місце орнаментів зайняли фігури “будівників комунізму”, “охоронців вітчизни”, алегорії “щасливого майбутнього” і “дружби народів” (пам’ятне більшості львів’ян панно на початку вул. Дорошенка). Відповідними були і художні якості цих творів, які заслужено пішли (або йдуть) у небуття. На жаль, у небуття йдуть і ті поодинокі зразки сграфіто попереднього періоду, які ще збереглися: у Львові майже не залишилося непошкоджених взірців цієї техніки, виконаних до 1939 року. Шкода, що і сама техніка сграфіто тепер майже призабута. Шкода...

Павло ҐРАнкІн “Будуємо інакше”, 2000, № 3. – С. 15-17.

86

АЛеБАсТР В ІНТеР’єРАх ЛьВІВсьКих КАм’яНиць мІЖВоєННоГо ДВАНАДцяТиРІччя 1920–1939 Використання алебастру у декорі інтер’єрів кам’яниць має у Львові давні традиції. Досить згадати тільки портал молельні у Чорній кам’яниці. Та поступово алебастр, як оздоблювальний матеріал, виходить з моди. Відродження інтересу до цього каменю наприкінці XIX ст. принесло кілька цікавих реалізацій (сходова клітка Галицької ощадної каси, 1891 р.; сходи у будинку Намісництва, 1878–1881 рр.), однак на той час мода схилялася на бік мармуру та штучного каменю. Показово, що на виставці будівельної промисловості у 1892 р. на один експонований алебастровий камін (роботи Юліана Гури) припадало аж чотири мармурових або зі штучного каменю. Саме цими матеріалами, поряд з керамічними плитками, декорована більшість під’їздів сецесійних кам’яниць Львова. Алебастр на той час був, головним чином, матеріалом для дрібних виробів: ваз, пудреничок, стільниць тощо. Становище змінюється наприкінці 20-х – поч. 30-х рр. XX ст. Економічна криза змусила звернути увагу на більш дешеві крайові матеріали, в тому числі і на алебастр. Однією з перших вдалих спроб застосування “руського мармуру” для оздоблення інтер’єрів став вестибуль бібліотеки Політехніки (1928–1930 рр.), декорований білим алебастром з Журавна. Застосування алебастру для декорування інтер’єрів громадських споруд швидко здобуло визнання. Алебастровими плитами було оздоблено інтер’єри кам’яниці Шпрехера (пр. Шевченка, 7, 1928–1930 рр.); усі роботи виконала каменярська майстерня Тировичів. Алебастрове облицювання прикрасило вестибулі Міського електричного закладу (вул. Д. Вітовського, 55, 1936 р.), будинку профспілки залізничників (“Рокс”, вул. Федьковича, 54/56, 1937 р.), Лікарської’ палати (вул. Конопницької, 3, 1937 р.). Однією з найбільш вдалих реалізацій став вестибуль Європейського готелю (пл. Міцкевича, 4; 1934–1936 рр.), за свідченнями сучасників – “поема з хрому, алебастру і кавказького горіху”. Та найбільшу групу інтер’єрів, де використано для оздоблення алебастрові плити, складають під’їзди і вестибулі житлових будинків, збудованих переважно у другій половині 30-х років. Якщо вестибуль Європейського готелю сучасники порівнювали з поемою, то ці камерні інтер’єри можна порівнювати з сонетами, а згадані вище: хром (деколи його місце займала латунь), алебастр і дерево належать до постійного репертуару декоративного оформлення цих приміщень. Кам’яниці, в під’їздах яких збереглося алебастрове облицювання, збудовані у 1936–1939 рр., коли після виходу з економічної кризи початку 30-х років пожвавилося житлове будівництво. Велику роль у цьому процесі відіграла

87

політика Міської комунальної ощадної каси і Державного фонду розбудови, які фінансово підтримували приватну ініціативу, маючи на меті ліквідацію “квартирного голоду”, який особливо сильно відчувався у Львові. Збудовані у цей період кам’яниці, під’їзди яких були декоровані алебастром, були розраховані на заможні верстви населення, а тому не випадковою була увага, яку приділяли декору вестибулів. При майже повній відсутності декору на фасаді вся увага зосереджувалася на оформленні входу і вестибулю. Для того, щоб справити враження на квартиронаймачів та відвідувачів, не шкодували коштів на декор, серед засобів створення якого одне з чільних місць належало алебастровому облицюванню. Таке прагнення до створення вишуканих інтер’єрів з використанням коштовних матеріалів (або їх імітацій) цілком відповідало тодішнім естетичним тенденціям, які зараз визначають як “стиль 1937 р.” (від Паризької міжнародної виставки 1937 року, на якій яскраво виявився цей напрямок). Була й інша причина такого широкого розповсюдження алебастру як засобу декоративного оздоблення інтер’єрів. Після економічної кризи початку тридцятих гасло “підтримати крайового виробника” набуло надзвичайної актуальності. Серед каміння для оздоблення ніщо не могло краще відповідати цій вимозі, ніж “руський мармур”. Поєднання перелічених вище економічних і естетичних факторів дало у сумі надзвичайно цікаві результати в реалізованих проектах інтер’єрів вестибулів львівських кам’яниць. Оглядаючи збережені під’їзди, для облицювання яких використано алебастр, можна помітити кілька принципових вирішень, що використовувалися при створенні інтер’єрів. Найбільш розповсюдженим було облицювання панелей стін плитами світлих або темних відтінків. При використанні світлого алебастру його відтінок підкреслювали бордюром темного кольору вгорі і знизу панелі, (Снопківська, 11а, 45; Лук’яновича, 2; Тарнавського, 67); у під’їзді будинку на вул. Романицького, 14 бордюр утворюють трикутники темного та світлого алебастру, що чергуються, – рідкісний випадок застосування інтарсії. Висота панелей коливається від зовсім низьких (40–45 см) до майже 2-метрових. Розміщення панелей диктувалося наявністю сходів у більшості під’їздів. Іноді панелі були однієї висоти, незалежно від існування сходів (вул. Бр. Тютюнників, 1; Архипенка, 11; Зарицьких, 38). У під’їзді будинку по вул. Чупринки, 78 висота панелей дорівнює висоті сходів; за сходами вони щезають. В інших випадках панелі підкреслюють сходинки уступами: (вул. Д. Лук’яновича, 2; Дорошенка, 71), або заламаною лінією бордюру (вул. Снопківська, 11а). Стіни над алебастровими панелями часто мають вирізьблений у тиньку малюнок, що або наслідує шви кам’яних плит (Яр. Мудрого, 5; Чупринки, 78;

88

Герцена, 5), або створює горизонтальне (Сахарова, 32; Чупринки, 56 і 58; Шевченка, 56) чи вертикальне (Тютюнників, 10; Драгоманова, 56; Сахарова, 28) членування стін. У будинку на вул. Каліча Гора, 22 (1939 р.) таке вертикальне членування створюють тонкі тяги з рельєфним орнаментом. Вирізьблені у тиньку, або рельєфні тяги членування часто переходять зі стін на стелю, завдяки чому досягається цілісність інтер’єру (Каліча Гора, 2; Тютюнників, 10; Сахарова, 28; Ярослава Мудрого, 5). У будинку на вул. Стрийській, 44а вертикаль стіни підкреслено алебастровим облицюванням наріжника на усю висоту, яке утворює своєрідну пілястру. Такий же прийом застосовано у будинку на вул. Зарицьких, 24. Поряд з облицюванням панелей використовували і суцільне облицювання стін алебастровими плитами. В першу чергу це стосується стін тамбурів (вул. Дорошенка, 51 і 53; Туган-Барановського, 36; Шевченка, 56), яке деколи доповнене дерев’яними панелями (вул. Герцена, 5). Суцільне облицювання мають і стіни розташованих за тамбурами вестибулів (вул. Герцена, 5; Дорошенка, 53). Зрештою, наявність тамбура не була обов’язковою умовою для застосування суцільного облицювання під’їзду (вул. Снопківська, 36; Тютюнників, 12; Дорошенка, 71). Суцільне облицювання надавало можливість для створення інтарсій. У під’їздах будинків на вул. Рильського, 4 і 6 вставки світлого алебастру на темному тлі утворюють композиції у дусі супрематизму або групи “De Stijl”. Ще одним прийомом використання різних відтінків алебастру є рельєфні накладки. В під’їзді будинку на вул. Романицького, 20 рельєфні смужки темного алебастру прикривають шви між квадратними плитами світлого відтінку. Невеликі квадратні плитки темного алебастру, що виступають за рівень облицьованої світлим відтінком каменю стіни – мотив, що досить часто зустрічається у декорі під’їздів (вул. Шевченка, 56; Івасюка, 13). Стрічки чорного алебастру утворюють на світлому тлі облицювання стін своєрідний меандр, а його малюнок у модифікованому вигляді повторює візерунок керамічної підлоги (вул. Івасюка, 4). І навпаки, членування плит могли підкреслювати фасками їх країв (вул. Дорошенка, 51). Алебастр був хоч і дуже активним, але не єдиним елементом декоративного оформлення під’їздів. Вище вже згадувалися керамічні підлоги (переважно з чорним малюнком на сірому та білому тлі). Місця стиків стелі зі стінами акцентувалися рельєфними карнизами різного профілю – від спрощеного до складного. Членування стін тягами або вирізьбленими у тиньку жолобами мало своє продовження у малюнку плафону (вул. Тютюнників, 10; Грецька, 5; Сахарова, 30; Романицького, 20 тощо). Крім ліпнини, у плафонах головним декоративним елементом був світильник, а точніше – ніші або підвісні конструкції, в яких монтувалася освітлювальна армату-

89

ра. Серед найрозповсюдженіших типів таких конструкцій основними були круглі вогнуті заглиблення, що досить часто розміщувалися по кілька у ряд (вул. Тютюнників, 12; Шевченка, 52 і 53; Чупринки, 58), та довге вузьке заглиблення з заокругленими торцями, в якому монтувалися лампи і підвісні плити, що мали створювати не тільки декоративний акцент оформлення стелі, але й забезпечувати розсіяне світло штучного освітлення під’їздів. Останнє було необхідним для того, щоб поліроване алебастрове облицювання не давало яскравих бліків. Серед інших складових декору інтер’єру під’їздів варто відзначити сходи різної форми (вогнуті, прямі, опуклі), різні фактури тиньку та двері, розмір та малюнок вікон та фурнітури яких створювали додатковий акцент. Своє значення мало і денне світло, що діставалося крізь вікна над вхідними дверима, наявність або відсутність поручнів та їх матеріал тощо. Під’їзди складають кількісно найбільшу групу збережених інтер’єрів, створених у 1936–1939 рр. Вони дійшли до нашого часу майже у неушкодженому стані. Та чи надовго?

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2000, серпень, № 8(68). – С. 18-19.

З ПоЛицІ ДосЛІДНиКА Як на мене, то історія має той самий ностальгійний присмак, що і дитинство. Тільки дитячі роки запам’ятовуються нам як власний пережитий досвід, а світ давнини ми пізнаємо хіба що з книжок, оповідей і пам’яток архітектури чи мистецтва. Якщо ви не хочете почуватися чужими у цьому світі, мандруйте разом з нами крізь час до таємниць старого Львова. А маршрутом нашої подорожі будуть львівська фармація і медицина минулих часів. Насамперед спробуймо поглянути на будинки площі Ринок не з погляду їх архітектурних принад, а з’ясуємо, яке вони мали відношення до історії львівської фармації і медицини. Почнемо нашу екскурсію з першого за нумерацією житлового будинку площі під номером 2 (Ратушею, яка має номер 1, ми її завершимо). Цей будинок в стилі Відродження відомий тепер як “палаццо Бандінеллі” – від імені його пізнішого власника італійця Роберто Бандінеллі, який у цьому будинку відкрив 1629 року першу постійну пошту у Львові. А ось у кінці 16 ст. цю ділянку придбав львівський аптекар Ієронім Віттенбергер, званий у Львові Ярошем Ведельським.

90

За найновішими європейськими медичними поглядами 16 ст., вже не вважалося, як у Середньовіччі, що причиною епідемій є “погане повітря”, а що їх розносять маленькі істоти, які, подібно до насіння, оселившись у людському організмі, пожирають його. Тому головне завдання лікарі вбачали у тому, щоб вивести ці істоти з організму. Ось чому таким модним вважали кровопускання. Але найпоширенішими були різні сечогінні та прочищуючі засоби під назвою “воміти”, або “пурганти”, звідки походить назва сучасного пургена. Саме один із таких “вомітів” винайшов Ведельський, який, за словами його сучасника, аптекаря і доктора медицини Яна Алембека, про якого мова піде далі, був “дуже коштовним і надійним”. Торгівля ним у великих розмірах і дала змогу пану Ярошу побудувати собі наріжну кам’яницю на Ринку. Минуло більше століття після смерті Ведельського і зведений ним будинок у другій чверті 18 ст. переходить у власність двох львівських вірменів: Пірамовича і Моронського, останній був лікарем. Через один номер від будинку Ведельського розташований шедевр ренесансної архітектури – Чорна кам’яниця (№4). У міських актах вона звалася “Лоренцовичівською” від імені власника, аптекаря Яна Лоренцовича, який у 1596 році придбав ще недобудовану кам’яницю і завершив її спорудження. Лоренцович прибув до Львова з Вільна, прийняв міське громадянство і швидко доробився значного маєтку. Свої фахові послуги він надавав не лише львівським міщанам, але навіть родині князів Заславських. Як і інші ароматарії (так називали в той час аптекарів), він торгував нарівні з ліками медом, мигдалем та іншими ласощами, а на допомогу собі тримав “інспектора”. Справи Лоренцовича йшли чудово до 1607 року, коли він, вже перебуваючи на посаді війта (судова посада), у зрілому віці записується на студії до Краківського університету. Виїзд на навчання підриває його матеріальний добробут, бо з Кракова тяжко було керувати аптечною справою, коли у Львові конкурентами виступали 15 лише католицьких аптекарів. Так Лоренцович заходить в борги, розтрачує довірені йому громадські та приватні гроші, а кредитори притягають його до суду. До них приєднується і зверхник аптекаря кн. Олександр Заславський, на вимогу якого на майно Лоренцовича було накладено арешт. Схоже, однак, що це був хитрий хід для порятунку маєтку заслуженого для князя фармацевта, бо досить швидко представник кн. Заславського зрікається перед судом від претензій, хоча секвестр було поновлено лише піля смерті Лоренцовича в 1618 р. З боргами батька розрахувався син Ян Юліан, який від 1626 року відновлює спадкову oicina aromataria. Як і батько, він перебував на службі у князів Заславських. Авторитет Лоренцовича допомагав йому і у веденні громадських справ. У 1634 році саме його магістрат висилає на переговори зі збун-

91

тованими передміщанами Галицького передмістя. В ті часи Юліан займався вже виключно медициною, аптеку ж передав зятеві, доктору медицини Габерману і тільки згадував часи, “коли він аптеку тримав”. Помер Лоренцович у 1645 році. Ще раніше, у 1637 р., пішов зі світу його зять. Його вдова, Регіна Лоренцович, вийшла заміж за доктора медицини Маріана Ніканора Анчовського. Справу аптеки Лоренцовичів тепер продовжувала родина Анчовських. Саме з часів одного з них, також доктора медицини Мартина Анчовського, походять скульптури на фасаді кам’яниці. Тут, поряд зі статуями Мадонни, ми бачимо фігуру св. Мартина, що нагадувала доктору про милосердя, яке він повинен був випромінювати подібно до святого патрона, котрий відрізає шмат свого плаща, щоб зігріти жебрака. Про патронів лікарської справи і захисників міста під час епідемій повинні були нагадувати і дві інші статуї, які розташовані на карнизі перед пілястрами другого поверху. Одна з них зображає блаженного Яна з Дуклі (нещодавно Папа Іоан Павло II визнав його святим). Ян з Дуклі, один із канонників тоді ще дерев’яного і маленького монастиря бернардинів, помер від чуми у Львові 1470 р. Невдовзі його могила набула чудодійної сили, виліковуючи хворих. Серед тих, хто отримав заступництво Яна з Дуклі, був і майбутній монарх Ян Казимир, в той час ще королевич, який захворів на віспу, але одужав, тоді як його брат помер. Скульптурний надгробок св. Яна з Дуклі можна побачити в церкві святого Андрія, колишньому монастирі бернардинів. Друга скульптура зображає св. Станіслава Костку. Його ім’я пов’язане з жахливою епідемією чуми, яка накрила Львів у 1623 р., про неї ми також розповімо згодом. Того року, в одну з теплих липневих ночей на Краківському передмісті (район початку сучасної вулиці Б. Хмельницького), серед дерев’яних і мазаних хаток зі солом’яними і ґонтовими дахами без господарів, які або померли від пошесті, або полишили житло, спалахнула пожежа. Вітер роздмухував полум’я, яке швидко зжерло більше тисячі будівель і сунуло просто на місто до Краківської брами. Але в цей час над вежею брами (що було підтверджено свідками і запротокольовано єзуїтами) з’явився на хмарах святості св. Станіслав Костка разом зі святими Ігнатієм і Ксаверієм і своїм плащем затулив місто від вогню – пожежа вщухла. Надалі під час епідемій львів’яни-католики молилися св. Станіславові Костці. Але повернімося на площу Ринок. У 1732 році в нащадків Анчовського Чорну кам’яницю придбав аптекар Франтішек Флоріан Вешньовський і таким чином аптека в цьому будинку працювала аж до його смерті у 1750 році.

В. чЕРноВ, П. ҐРАнкІн “Аптека Галицька”, 2000, № 19. – С. 23.

92

оБЛиччя ЛьВІВсьКих КАмІНІВ Часи центрального опалення і електричних обігрівачів позбавили нас чару відкритого вогню і палаючих, потріскуючих полін. А вогонь був щоденним супутником наших предків. Він обігрівав будинки, на ньому готували їжу. Він уособлював знищення і відродження, був символом сили, оберегом, умовою виживання людини. Саме тому символічного значення набуло поняття домашнього вогнища. Без сумніву, найприємнішим є вогонь у каміні. Крім того, камін сприяє вентиляції помешкання, в якому знаходиться, бо для підтримання процесу горіння забирає з приміщення велику кількість повітря, а взамін надходить свіже – чи то через віконні і дверні шпари, чи через спеціальні вентиляційні отвори. Домашні каміни були відомі ще у Давньому Римі. У середні віки вони поширилися у Європі, особливо на її півдні та заході. Каміни були найбільш ефектним архітектурним акцентом у інтер’єрах готичних замків. В інвентарному описі Низького замку у Львові з десяток разів згадуються каміни, причому розрізняють “шафисті” та “цирклясті”, навіть “камін на одному дерев’яному стовпі у куті”. Іноді згадується і матеріал, з якого вони були зроблені в окремих кімнатах замку – кахлі. Майже завжди біля каміну знаходилися і пічки, що не дивно: при холодному, як у Львові, кліматі камін, що віддає ледве 4 % тепла при опалі деревом, не міг обігріти великих кімнат замку. Можливо, що частина цих камінів походила ще з часів готики. Але, без сумніву, більшість з них виконувалась під час перебудови Низького замку після пожежі 1565 року, коли споруда дістала ренесансні шати. Відповідно і каміни були збудовані у дусі нової епохи. Замість готичних камінів з високим, розбудованим до гори витяжним ковпаком, з’являються ренесансні каміни, скромніші за розміром, натомість з багатим скульптурним декором фасадної частини. Як правило, в їх оформленні домінували рослинні та анімалістичні мотиви, а також герби; наріжники прикрашалися каріатидами, колонами або консолями. Такий скульптурний декор стає ще багатшим у період бароко і рококо; на жаль, як і каміни попередньої епохи, вони майже не дійшли до нашого часу. Вже у XX ст. разом зі старим палацом Яблоновських зникли і барокові каміни, якими були оздоблені його інтер’єри. Уявлення про зовнішній вигляд подібних камінів дає проект львівського архітектора Павла Гіжицького, що призначався для палацу Ігнація Вишневецького. Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. запанували стримані форми класицизму. Виконані у цьому стилі каміни ставали важливою деталлю інтер’єрів. На їх поличках розставляли невеликі скульптурки, свічники або годинники. З часом з’явився навіть спеціальний тип годинників – камінний. Іноді над камінами завішували великі люстра, акцентуючи увагу до цієї частини

93

інтер’єру. Чудовий взірець такого класицистичного каміну зберігся у колишньому палаці Баворовських (зараз кабінет мистецтв бібліотеки ім. В. Стефаника НАНУ). Ліпнина фасадного боку каміну нагадує твори Фридеріка Баумана, виконані ним у палаці в Ланьцуті і у будинку Оссолінеуму (зараз бібліотека ім. В. Стефаника НАНУ). Соковитий ренесансний орнамент і барокова пишність декору повертаються до оздоблення камінів у другій половині XIX ст. разом з модою на історичні стилі. Для створення камінів використовують найбільш ефектні матеріали – мармур, штучний камінь і алебастр. На виставці будівельного промислу у Львові у 1892 році демонструвалися розмаїті за матеріалом і оздобленням каміни, які представляли продукцію як львівських, так і закордонних, переважно віденських каменярських майстерень. Поряд з алебастровим каміном львів’янина Юліана Гури були представлені мармурові, з накладною бронзою, з різнокольорового штучного каменю, що імітував мармур, оздоблені флорентійською мозаїкою тощо. Взірці тогочасних камінів можна побачити в інтер’єрах палацу Потоцьких (вул. Коперника, 15). Там збереглися каміни, виконані з різних гатунків мармуру, кахлів, прикрашені різьбленим декором, золоченими металевими накладками, бронзовими рельєфами тощо. Алебастровий камін зберігся у будинку Шляхетського казино (зараз Будинок вчених). Одночасно у Львові розвивається керамічна промисловість, серед виробів якої були і каміни. Про їх рівень, як і усього львівського кахлярства, може свідчити те, що керамічний камін для павільйону Галичини на Всесвітній виставці 1900 року у Парижі за проектом Станіслава Віткевича виконували саме на львівській фабриці Івана Левинського. Витриманий у формах народного мистецтва, він був своєрідною альтернативою виконаним у формах історичних стилів камінам тогочасних майстерень і заповідав вже новий стиль – сецесію. Взірці сецесійних камінів можна побачити у багатьох львівських кам’яницях. Цікавий взірець такого каміну знаходиться у будинку д-ра Сегаля (вул. Чайковського, 6). В його оздобленні, крім мармуру, ліпнини та металу, використано вітраж з зображенням напівоголеної жінки з пташкою, виконаний майстернею Леона Аппеля у Львові. Традиції створення керамічних камінів продовжувались і після першої світової війни. Взірець каміну цього часу з рельєфами у стилі ар деко знаходиться у збірці Львівської галереї мистецтв. Лінію використання мотивів народного мистецтва продовжив камін проекту Василя Крижанівського, що експонувався на виставках Асоціації незалежних українських митців (АНУМ). Але одночасно варто відзначити різке скорочення кількості встановлених камінів – такий неекономний метод опалювання помешкань знаходив все менше прихильників.

94

Набагато більшого розповсюдження набували центральне опалення і кахлеві пічки. Але і тут можна зауважити, що форми камінів впливали на оздоблення калориферів центрального опалення (інтер’єр цукерні Залевського, зараз магазин “Світоч”, пр. Т. Шевченка, 10). Будинки, збудовані у повоєнні часи, були позбавлені умов для проектування і встановлення камінів. Тільки в небагатьох громадських інтер’єрах у 70-80-х рр. робилися спроби встановлювати каміни або їх імітації; то саме стосується і поодиноких прикладів камінів у приватних помешканнях. Зараз розвиток індивідуального будівництва і проникнення на ринок таких новинок, як камінні вклади і системи дистрибуції гарячого повітря (ДГП), які дозволяють обігрівати за допомогою каміну приміщення кубатурою до 400 м3, створюють умови для відродження зацікавлення камінами та їх широкого використання.

Павло ҐРАнкІн “Будуємо інакше”, 2000, № 6. – С. 40-41.

ЛьВІВсьКиЙ оПеРНиЙ ТеАТР: ІсТоРІя БУДоВи І РесТАВРАцІї Локалізація У 1892 році закінчувався термін дії привілею, згідно з яким вистави львівського театру відбувалися у залі будинку фундації графа Станіслава Скарбека (зараз – Український драматичний театр ім. М. Заньковецької). В результаті місто залишалося без власного театрального приміщення. Тому пошуки відповідного місця для будівництва театру розпочалися задовго до цієї дати. Одними з перших поступили пропозиції від Політехнічного товариства, яке об’єднувало наукову і технічну громадськість Львова. У спеціальному меморіалі, поданому товариством президенту міста, пропонувалися місця, придатні для побудови театру, і давалася оцінка кожного з них. Негативно було оцінено площу Каструм (між сучасними вулицями Театральною і проспектом Свободи). Крім того, що воно було відведене для будівництва промислового музею і школи, при розташуванні там театру його фасад виходив би туди, “де припиняється рух інтелігентної публіки і починається частина міста з будинками останнього ряду”. Подібно було оцінено і площу Голуховських, адже “негативною стороною цього місця є оточення його будинками, що вже зараз виглядають бридко, і які, через

95

характер їх власників, імовірно довшим часом не зміняться”. Проти будівництва театру у Єзуїтському парку, на осі вулиці 3 Травня (сучасна Січових Стрільців), висувалися застереження щодо недоцільності зменшення і так невеликої його площі та наявності поблизу монументальних споруд Сейму (зараз університет) та Краківського страхового товариства, які будуть затуляти вид на фасад споруди. Позитивно було оцінено площу Св. Духа (Ів. Підкови). Для спорудження театру пропонувалося викупити у державного скарбу ту частину площі, яка йому належала, знести будинок гауптвахти і кам’яниці п. Зиберта (“Віденська кав’ярня”) та розширити вулицю Кілінського (П. Беринди). Перед головним фасадом майбутньої споруди, на перекритій частині Полтви, мав бути поставлений пам’ятник королю Яну III Собеському. На відміну від театру, пам’ятник дійсно було споруджено на визначеному у меморіалі місці. Вже наступного року член спеціально утвореної у лоні Політехнічного товариства театральної комісії Август Солтинський у спеціальній статті розкритикував вибір площі Св. Духа для спорудження театру, аргументуючи це витратою значних коштів на викуп земельних ділянок і кам’яниць, несприятливими геологічними умовами площі і тією обставиною, що згідно з діючими на той час будівельними нормами висота споруди не могла перевищувати ширини прилеглих вулиць. Через останнє неможливо було б спорудити театр запланованих габаритів (кубатура – 60-70 тис. м3, площа забудови – 3200 м2). Так само негативно він оцінював і площу Голуховських, яка, на його думку, “є вентилятором для відведення випарів, що повстають у щільній масі необов’язково чистих сусідніх будинків”. Подібні аргументи він наводив проти інших локалізацій: площа Смольки (Ген. П. Чупринки) замала, а будова театру на площі Галицькій вимагає руйнування палацу Бесядецьких і кам’яниці Товариства столярів (зараз пл. Галицька, 9 і 10). Тому, на думку Солтинського, найбільш відповідним місцем на театр були Губернаторські вали (між сучасними вулицями Винниченка і Підвальною). Для цього потрібно було б знести Порохову вежу і сусідній будинок гімназії, а на їх місці спорудити театральний будинок. Пропозицію Солтинського підтримав і доповнив професор Львівської Політехніки Юзеф Єгерманн. В опублікованій 1890 року статті він пов’язує спорудження театрального будинку з цілим комплексом заходів з регуляції усього прилеглого району. Один із запропонованих варіантів передбачав з’єднання вулиць Куркової (Лисенка) і Скарбківської (Лесі Українки) та Руської з Кармелітською (вул. “Просвіти”). На території між цими проектованими дорогами мав би стояти будинок театру. У другому варіанті театр пропонувалося розташувати перед будинком намісництва (зараз облвикон-

96

ком), а перед ним утворити площу, для чого треба було б знести міський арсенал і сусідній з ним будинок. В третьому варіанті пропонувалося використати частину скверу від сучасної вул. Бр. Рогатинців до Валової. В усіх трьох випадках передбачалося продовжити вулицю Підвальну до початку Личаківської через територію монастиря бернардинів та пропонувалося, задля її розширення та уможливлення огляду Домініканського костелу, знести Королівський арсенал і будинки при вулиці Зацерковній, між кам’яницями Ставропігії та костелом. Таке неприйнятне в наш час ставлення до пам’яток архітектури та історії тоді вважалося цілком нормальним. І не це стало причиною того, що театральний будинок на Губернаторських валах так і не було споруджено, а обмеженість міських фінансів, яких не вистачило б на викуп будинків, призначених під знос, компенсації військовим владам, яким належали обидва арсенали та Порохова вежа тощо. Однак театр на валах у 1893–1899 рр. таки існував, але це був літній театр (на місці, де тепер знаходиться будинок управління пожежної охорони); дискусії щодо місця його розташування були не менш бурхливими, як і навколо міського театру. Цікаво, що будинок по вул.Підвальній,7, який, згідно з проектом Єгерманна, повинен бути знесеним, пізніше закупили на користь фонду будови українського театру, а згодом передали страховому товариству “Дністер”, яке спорудило тут у 1905 р. свій будинок. Частково реалізовано його ж проект регуляції вулиць: знесено будинки при Зацерковній вулиці, а вул. Руська була з’єднана з Кармелітською. Значно більше уваги приділено іншому пропонованому місцю будови – Галицькій площі. Це було пов’язано з регуляцією цієї території у зв’язку з будовою палацу правосуддя (вул. Кн. Романа, 1-3) і з переходом до комунальної власності палацу Бесядецьких (пл. Галицька, 10) разом з прилеглою територією. Та хоч 25-особова комісія Політехнічного товариства, утворена у квітні 1890 р., ствердила можливість будівництва на цьому місці театральної споруди, розрахованої на 1200–1500 глядачів, але кошти, яких вимагало урегулювання прав земельної власності між урядом, містом і Товариством столярів (їм належала кам’яниця під №9, сусідня з палацом Бесядецьких), примусили відмовитися і від цієї локалізації та звернути увагу на місце, яке в усіх попередніх пропозиціях хоч і згадувалося, але оцінювалося більшою або меншою мірою негативно – площу Голуховських. Площу утворено у 1843 році після того, як в цьому місці було перекрито Полтву. Роботи розпочалися ще у 1839 р. і пов’язувались з будовою сусіднього театру графа Скарбека, від якого площа і дістала свою першу назву – Театральна (heater-Platz на плані 1844 р.). Та на відміну від утвореної одночасно з нею і також над перекритим руслом річки площі Фердинанда (пізніше

97

Марійська, зараз – А. Міцкевича), яка практично стала центральною площею міста, вона не набула такого значення і такої популярності у львів’ян: сказалася близькість до Краківського передмістя, яке не відрізнялося ані чистотою, ані гарними кам’яницями, а на додаток було заселене переважно євреями. Протягом півстоліття її роль залишалася незмінною; тільки у 1865 р. площі надано нову назву на честь родини галицьких політиків і державних діячів. Та на відміну від площі Галицької або Св. Духа, вся територія тут була власністю міста, а додатковим позитивним моментом було те, що вона замикала дві головні вулиці міста – Карла Людвіга і Гетьманську (зараз проспект Свободи). Не дивно, що міський технічний підкомітет висловився за будову театру на цьому місці вже на початку 1890 р., коли ще серйозно розглядалася кандидатура Галицької площі як місце для майбутньої споруди. Але до початку будівництва було ще далеко. На перешкоді цьому став брак коштів у міській скарбниці. І тільки у 1894 році місто дістало 10-мільйонну позику; з цієї суми 700 000 крон було відведено для будівництва театру. В цьому ж році на засіданні міської ради; яке відбулося 8 листопада, площу Голуховських було остаточно затверджено як місце, на якому стоятиме театральний будинок. Для визначення придатності площі під будівництво було виконано ряд пробних свердловин, результати чого, разом з висотним і ситуаційним планами та програмою будови видавалися учасникам конкурсу на найкращий проект театру, який був оголошений магістратом 12 липня 1895 року. Конкурс Конкурси на плани тої чи іншої споруди були характерною ознакою архітектурного життя Європи другої половині ХІХ – поч. XX ст. Проводились вони і у Львові. Саме за конкурсними проектами збудовано Галицький сейм (зараз університет), промисловий музей (пр. Свободи, 20), костел Св. Єлізавети, дирекцію залізниці тощо. Тому не дивно, що на проект такої визначної споруди, як міський театр, було оголошено конкурс, результати якого визначало журі. У його складі були президент міста Львова М.Мохнацький, делегат Крайового Відділу (виконавчого органу самоурядових влад Галичини) і ще 9 членів, шестеро з яких – архітектори, обрані міською радою. Такими стали Форстер, Дзєконьський, Одживольський, Яновський, Гохбергер (директор міської будівельної управи) і Захарієвич. Згідно з умовами конкурсу, їх прізвища були оголошені тільки за два місяці до закінчення терміну внесення проектів, який припадав на 1 січня 1896 року.

98

Передбачалися премії – 6 тисяч зл.р. за 1 місце, 4000 за друге і 3000 за третє. Крім того, згідно з умовами конкурсу в ньому могли брати участь тільки “архітектори польської та руської національності”, що виключало участь чеських, австрійських, угорських та інших зодчих. Через суворі умови конкурсу на розгляд журі надійшло усього два проекти, а третій (під девізом “Fredro”) залишився поза конкурсом. Пізніше ця обставина стала предметом гострої критики самого конкурсу і його результатів, а один з членів театральної комісії магістрату (яка укладала умови для конкурсу) архітектор В. Равський змушений був виправдовувати це тим, що нефахівці “переголосували” в ній архітекторів. Але на 12 годину 1 січня 1896 року до конкурсного комітету надійшло лише два проекти: перший під девізом “Ludendo monet”, другий – “Justitia”. Тому журі в першу чергу перевіряло відповідність проектів умовам конкурсу у художньому і практичному сенсі. Оскільки відповідь була позитивною, то журі продовжило свою роботу і почало детально оцінювати кожен проект. До переваг проекту “Ludendo monet” журі зарахувало вдале вирішення вестибулю, сходів, імператорської ложі, практичне розв’язання сцени і куліс. Однак були зауваження щодо розмірів глядацького залу та сцени, конструкції перекриттів і пропорції поверхів. Акцентувалося на монументальному характері архітектури і вдалому вирішенні вигляду споруди. В проекті “Justitia” схвально відзначили менші габарити будови, що заощадило б кошти на виконання, критий портик перед входом, розпланування залу, сходів і сцени. Однак критиці було піддано розміри вестибулю, вирішення закулісних приміщень та імператорської ложі. Негативно сприйнялося і вирішення екстер’єру споруди, зокрема, дріб’язковість декору, потрійне членування та вирішення дахів, особливо “мансардного” над глядацьким залом. Порівнюючи обидва проекти, журі дійшло висновку, що жоден з них не надається до безпосереднього виконання. Але більшість переваг, в першу чергу у вирішенні зовнішнього вигляду споруди, згідно з рішенням журі, мав проект “Ludendo monet”, який і отримав перше місце. Його автором був Зигмунт Ґорґолевський (1845-1903). Другу премію, відповідно, дістав проект “Justitia” краківського архітектора Яна Завейського (1854–1922). Переможець та переможений Автори обох нагороджених проектів (зрештою єдиних, що надійшли на конкурс) не були новачками в архітектурі. Зигмунт Горголевський народився у м. Солець у Великопольщі. Після закінчення у 1874 р. королівської будівельної академії у Берліні працював

99

будівничим в столиці Німеччини, пізніше перебував на державній службі у міністерській будівельній комісії. Від 1877 до 1879 року працює в міністерстві громадських робіт, після чого його призначено архітектором придворної будівельної управи. У 1886 році повертається до міністерства громадських робіт, пізніше працює в Галле і Гільдегаймі. Під час перебування у Берліні Горголевський 7 років працював асистентом кафедри архітектурного проектування. Бере активну участь у найбільш престижних архітектурних конкурсах в Німеччині. Зокрема, у конкурсі на будинок рейхстагу у 1872 році його проект був позитивно оцінено (серед 105 надісланих праць). У другому міжнародному конкурсі на проект цієї ж споруди у 1882 році Горголевський отримав четверту нагороду (серед пр. 200 учасників). Крім того, З. Горголевський багато працював для приватних замовників. Серед його споруд – будинок Товариства приятелів наук і будинки перед Польським театром у Познані, палаци у Багателі, Опорові, Сєкові і Голухові, велика кількість інших будівель у Великопольші, Сілезії та Німеччині. У 1893 році Ґорґолевського призначено директором Львівської промислової школи, у зв’язку з чим він залишив державну службу у Німеччині. На новій посаді він енергійно взявся за реформування школи, яка завдяки його діяльності стала визначним осередком у підготовці висококваліфікованих спеціалістів в Галичині. Як архітектор, Горголевський відзначився у Львові при підготовці Загальної Крайової виставки. Для неї він виконав: ескіз павільйону машин, павільйони Шкільної ради, вищих шкіл, Крайового відділу, графа А. Потоцького, а також головну браму на виставку. Архітектор брав участь в багатьох конкурсах і експертних комісіях. Будучи членом конкурсної комісії проектів нового театру у Кракові, він у 1887 році серед інших оцінював і проект свого майбутнього конкурента по львівському конкурсу Яна Завейського. Під час цього конкурсу проект Завейського дістав третю премію, але оскільки плани переможців не надавалися до реалізації, влади Кракова провели закритий конкурс. Його переможцем став Завейський, і саме за його проектом було збудовано театр у 1890–1893 рр. На той час цей вихованець мюнхенської і віденської Політехнік мав у своєму доробку участь в будівництві університету у Відні, працю у ательє віденського архітектора Ферстля, реалізовані “кургауз” (курортний будинок) і костел у Криниці та участь в 7 конкурсах. Однією з конкурсних робіт був проект промислового музею у Львові, який посів друге місце. І ось тепер – знову друге. Львівське журі віддало перевагу хоч і недавньому, але львів’янинові Ґорґолевському перед краків’янином Завейським, незважаючи на те, що останній більшою

100

мірою дотримувався вимог конкурсу, а його будинок мав набагато меншу площу забудови (2821,67 м2) і об’єм (59867 м3), ніж проект переможця (відповідно 3308,56 м2; 70862 м3), що набагато зменшувало кошти реалізації (716535 зл.р. проти 840232 зл.р.). Навіть опрацювання системи опалення і фундаментів у проекті Ґорґолевського журі назвало “недостатнім”, тоді як у проекті Завейського їм “приділено увагу, можливо, завелику” (в опрацюванні фундаментів йому допомагав інженер Л. Бреннекке). І це у Львові, при наявності таких складних геологічних умов на місці майбутньої будови і при вічному декларуванні міськими владами необхідності економії коштів! І нерви “кракуса” не витримали. Він розпочинає критичну атаку проти свого суперника. Дискусія переноситься у Політехнічне товариство, членом якого став Завейський. Цим справам було присвячено, цілих два засідання товариства, на яких обидва конкуренти повинні були давати відповідь на критичні зауваження щодо своїх проектів. Серед членів товариства не було одностайної думки щодо переваги того чи іншого проекту. Завейського підтримали тодішні авторитети: архітектор В. Равський, професор Ю. Єгерманн, які негативно оцінювали плани Ґорґолевського, порівнювали з невдалим, на їх думку, театром у Галле, критикували купол над пласкою стелею сцени. Але і Горголевський мав не меншу кількість прихильників. Зрештою, на його боці був авторитет шести архітекторів – членів журі, які віддали першість його проекту. Одночасно випливала справа будови фундаментів у болоті площі Голуховських та не менш важлива справа етичного ведення дискусії. Врешті зійшлися на тому, щоб обидва претенденти мали однакову можливість представити перероблені проекти міській раді. І така можливість була їм надана. Обом був даний термін для переробки планів до 30 квітня 1896 року. Але перемога кінець кінців залишилася за Горголевським, який у другому варіанті проекту зменшив площу забудови. Так закінчився один з епізодів “війни львів’яків з кракусами”. Суперництво Кракова і Львова наприкінці XIX – поч. ХХ ст. проявлялося у найрізноманітніших сферах життя. Іноді перемога була за надвіслянською столицею, іноді – за містом над Полтвою. На цей раз перемогли львів’яни, але ця перемога лише незначною мірою вплинула на реалізацію театральної споруди. Попереду було багато перепон. І першими стали проблеми, пов’язані з фундаментами. Далі буде...

Павло ҐРАнкІн Євген СоБоЛЄВСькИЙ “Будуємо інакше”, 2000, № 6. – С. 42-45.

101

АРхІТеКТоР юЛІАН циБУЛьсьКиЙ Юліана Цибульського ніколи не зараховували до числа видатних львівських архітекторів кінця XIX – поч. ХХ ст., таких як Юліан та Альфред Захарєвичі, Ю. Гохбергер, Г. Бізанц, З. Горголевський або В. Равський, хоч ім’я цього архітектора згадується у кожному солідному опрацюванні історії архітектури Львова цього періоду. Щоправда, про нього згадують, здебільшого, як про будівничого палацу Потоцьких; іноді – про збудований за його проектом Крайовий банк або будинки на сучасній вулиці Глібова. А Цибульський за майже 40 років діяльності як будівничий і понад 30 років як архітектор зробив багато. Та його творчість до сьогоднішнього дня покрита імлою. Юліуш Кароль Цибульський народився в Ланьцуті 28 січня 1859 року. Після закінчення “Львівської Політехніки” у 1882 році він рік проходив практику у архітектурному бюро В. Равського, а потім працював асистентом у проф. Г. Бізанца. Але молодого архітектора не приваблювала наукова кар’єра, і вже у 1885 р. він отримує ліцензію будівничого. Від цього часу діяльність Цибульського пов’язана головним чином з будівництвом у Львові. Утворивши спілку з Людвіком Рамултом, Цибульський бере участь у спорудженні будинку Дирекції Пошт (вул. Словацького, 1) за проектом інженера Намісництва С. Гавришкевича. За проектом того ж С. Гавришкевича спілка Рамулта і Цибульського збудувала і сусідній з поштамтом будинок греко-католицької семінарії. Взірцеве виконання цих об’єктів послужило однією з причин для призначення Ю. Цибульського керівником будівництва палацу Потоцьких (вул. Коперника, 15) за планами Луї д’Овернь. У1887–1892 рр. зодчий керує будівництвом палацу, відповідно перероблюючи і пристосовуючи плани французького архітектора, одночасно за власним проектом будує дім управління маєтків графа Р. Потоцького (вул. Стефаника, 7). Розташовані біля палацу, витриманому у формах раннього французького бароко, будинки управи творять, однак, окремий ансамбль і, відповідно, отримали декор, запозичений з французької архітектури епохи Людовика XIII. Скромний фасад з боку вулиці Стефаника розчленовано по горизонталі пасами тиньку, накладеного на відкриту цегляну кладку. Єдиним декоративним акцентом є брама, портал якої завершено трикутним фронтоном з гербом Потоцьких “Пілява”. Дворовий фасад вже у проекті був трактований як головний. У середньому ризаліті знаходиться сходова клітка, а головний акцент створює вікно, завершене гербовим картушем і гостроверхий пірамідальний дах з шпилем і флюгером, який замінив первісно проектований аттик з годинником. Подвір’я замикають стайні, Г-подібні у плані, і прибудований до них двоповерховий житловий павільйон під наметовим дахом.

102

Ще більш живописною є стайня у подвір’ї власного будинку архітектора (вул. Глібова, 15), збудована з ламаного каміння з цегляними вставками. Сам дім, побудований у 1890 році, своїм фасадом деякою мірою нагадує палац Потоцьких. Наметовий дах над слабо вираженим центральним ризалітом, фланкований з одного боку гостроверхим дашком, завершеним флюгером, який акцентує зміщену від центру в’їзну браму. Сіни і сходова клітка будинку оздоблені барельєфами, розписами і кольоровими шибами з витравленими орнаментами. Виконана у 1890-х рр. переважна більшість будинків, збудованих за проектами Ю. Цибульського, витримана у стилі французького ренесансу і бароко, їх характерними ознаками є високі дахи, багатий декор, часто накладений на фасад з відкритою кладкою з клінкерної цегли. В цьому відношенні Ю. Цибульський не був новатором, бо і до нього ці мотиви використовувалися в усій тогочасній Європі і навіть в Америці та Японії. Однак важко назвати іншого львівського архітектора, який так послідовно використовував форми раннього французького бароко у часи повної свободи використання форм історичних стилів. Варто також відзначити поміркованість у застосуванні архітектором необарокового декору, що є однією з характерних рис львівської архітектурної школи кінця ХІХ – поч. ХХ ст., що дуже помітно при порівнянні з іншим прихильником необароко, – Каролем Боубліком. 90-ті рр. XІX ст. стали для Цибульського періодом інтенсивної професійної та громадської діяльності. Він був членом підготовчого комітету будівельної виставки 1892 року, а у 1893–1895 рр. – депутатом міської ради, де брав участь у роботі III секції (громадських робіт). У1893–1895 рр. Ю. Цибульський був скарбником, а у 1904–1905 рр. – віцепрезидентом інженерської палати. Одночасно він будує цілий ряд дохідних кам’яниць. Для Загальної Крайової виставки 1894 року споруджує павільйон “для приміщення взірців фабрики ланьцутських лікерів і сукна” графа Р. Потоцького. За проектом Ю. Цибульського павільйон збудовано теслярським майстром Передяткевичем. У 1896–1898 рр. Цибульський продовжує забудову сучасної вулиці Глібова. Там він будує ще один власний будинок (під №9), 4-поверхову кам’яницю з центральним ризалітом до висоти 3-го поверху з наметовим завершенням. Верхня частина фасаду по боках ризаліту викладена жовтою клінкерною цеглою, а завершувався фасад дахом з двома куполами. Наступною спорудою Ю. Цибульського на цій вулиці стали два будинки зі спільним фасадом (№3 і 5) для Нухіма Грюнсберга, в яких застосовано відкриту цегляну кладку фасаду, центральна частина акцентована високим “французьким”, а бічні крила – наметовими дахами. Разом з вищезгаданими кам’яницями №9 і 15, цей будинок визначає ансамбль усієї вулиці.

103

Подібні високі дахи і багатий декор характерні і для інших реалізацій Ю. Цибульського цього періоду. Досить згадати тільки будинки на вул. Ів. Франка, 43 і проспекті Шевченка, 26 (1898 р.). Тут поряд з необароковим орнаментальним декором використано скульптуру – фігури атлантів і каріатид. Такий невимушений перехід від одних стильових форм до інших є дуже характерним для архітектури історизму. Творчість Ю. Цибульського не є винятком. Разом зі згаданими вище необароковими будинками він у 1895– 1903 рр. споруджує за власним проектом Крайовий банк на розі вулиць Костюшка і пл. П. Григоренка, витриманий у типових формах неоренесансу. Основним декоративним елементом тут виступає рустування фасаду, завдяки чому будинок гармонійно поєднується з сусідньою спорудою колишнього Крайового відділу (арх. Ю. Гохбергер). Цікаво вирішено операційний зал банку з двоярусними галереями і скляним дахом. Скульптурний декор, частково втрачений, виконав Антоній Попель. Початок XX ст. став часом проникнення до Львова нового стилю – сецесії, перші прояви якого з’являються близько 1900 р. Ю. Цибульський – як будівельний підприємець – здобував визнання замовників, і у його проектах замість необарокового декору з’являється декор сецесійний. Однак в реалізаціях все більше проявляється поміркованість у застосуванні орнаментики. Так, Ю. Цибульський ніколи не використовував надзвичайно популярну тоді майоліку в оздобленні фасадів. Одночасно архітектор не відмовляється від улюблених архітектурних форм – високих дахів, русту, виступаючих ризалітів і еркерів. Це помітно у власних будинках Ю. Цибульського на вул. Ген. Чупринки, 26-30 (1904–1905 рр.). Центральний будинок з виступаючим еркером у центрі, який підтримують напівфігури атлантів, має оздоблений фризом фасад з квітів соняшника на рівні 2 поверху. Такий самий мотив використано у оформленні кутої брами, яка веде у подвір’я зі стайнею в глибині. Квіти соняшника використано і в декорі сусідніх домів. Мотиви оформлення фасадів повторюються, хоч самі вони мають різний вигляд.

Павло ҐРАнкІн “Будуємо інакше”, 2000, № 6. – С. 46-47.

104

LwowsKI ArcHIteKt JuLIAn cyBuLsKI (1859–1924) Julian Cybulski nigdy nie zaliczał się do ścisłej czołówki architektów lwowskich końca XIX – pocz. XX w., takich jak Julian i Alfred Zachariewiczowie, Juliusz Hochberger, Gustaw Bisanz, Zygmunt Gorgolewski lub Wincenty Rawski. A jednak brak poważniejszych studiów nad architekturą Lwowa tego okresu, w której by imię Cybulskiego zostało pominięte. Co prawda, mówią o nim tylko jako o budowniczym pałacu Romana hr. Potockiego, niekiedy wspominają o własnym budynku architekta lub gmachu Banku Krajowego. Inne realizacje tego architekta w opracowaniach zostają przeważnie nie wspomniane w ogóle, albo są przytaczane raczej okazjonalne. A przecież za prawie 40 lat działalności jako budowniczy i ponad trzydzieści jako architekt cywilny zdziałał wiele. Lecz całość jego twórczości do dziś jest okryta mgłą. Owa mgła okrywa nawet imię architekta, bo już w prasie współczesnej bywa on często nazywany Julianem. Tym nie mniej w dokumentach urzędowych jest on nazywany Juliuszem, chociaż i tu zdarzają się wyjątki. Imię „Juliusz” jest i na grobowcu rodzinnym architekta na cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie. Data śmierci Cybulskiego, podana na tablicy grobowca, odbiega od podanej w nekrologu w „Czasopiśmie Technicznym”, który na dodatek był opublikowany prawie o pół roku później. Tyle zagadek związano z biograią J. Cybulskiego, że należy ściśle trzymać się faktów, które są następujące. Juliusz Karol dwojga imion Cybulski urodził się w Łańcucie dnia 28 stycznia 1859 r. Po ukończeniu Szkoły Politechnicznej we Lwowie w 1882 r. przez rok był na praktyce u architekta Wincentego Rawskiego, a następnie przez rok pracował jako asystent na Wydziale budownictwa lądowego u profesora Gustawa Bisanza. Ale kariera naukowa nie była pisana młodemu architekcie i już w r. 1885 otrzymuje on konsens na budowniczego. Od tego czasu działalność Cybulskiego związana jest z budownictwem, głównie we Lwowie. Ponieważ Cybulski nie posiadał w tym czasie uprawnień rządowo upoważnionego architekta, przybrał on sobie wspólnika w osobie Ludwika Ramułta, który takie upoważnienia już posiadał. Razem z nim prowadził on budowę gmachu Dyrekcji Poczty przy ulicy Słowackiego 1. Projekt w stylu typowego wiedeńskiego neorenesansu był wykonany przez inżyniera Namiestnictwa Sylwestra Hawryszkiewicza i uzupełniony przez Fryderyka Seitza z Wiednia. Budowę pod kierownictwem radcy budownictwa Józefa Braunseisa realizowano w latach 1887–1889. W czasie walk o Lwów w listopadzie 1918 r. gmach spłonął i został później odbudowany według projektu Eugeniusza Czerwieńskiego już w nowej szacie stylowej. Obecnie tylko stożkowaty dach nad tylnymi schodami, zakończony iglicą z wiatrowskazem o fantazyjnej sylwetce przypomina o poprzednim wyglądzie budowli. Według projektu tegoż S. Hawryszkiewicza spółka Ramułta i Cybulskiego wybudowała również sąsiedni gmach greko-katolickiego seminarium kosztem 220 tys. zł.

105

Wzorowe prowadzenie budowy wspomnianych wyżej gmachów stało się jednym z powodów zaproszenia J. Cybulskiego do kierowania budową pałacu Romana hr. Potockiego przy ulicy Kopernika 15 według planów architekta francuskiego Louisa d’Auvergne. Podobno także powiązania Cybulskiego z Łańcutem, rodzinną rezydencją Potockich, miały wpływ na taką decyzję zleceniodawców. Od 1887 do 1892 r. J. Cybulski kieruje budową pałacu, odpowiednio adaptując i przerabiając plany francuskiego architekta, a jednocześnie projektuje i realizuje dom Centralnego Zarządu Dóbr hr. Romana Potockiego. Położone obok pałacu, utrzymanego w stylu przejściowym od renesansu do baroku francuskiego, budynki zarządu stanowiły jednak odrębny zespół, dlatego architekt wykorzystał tu inną szatę stylową, nawiązującą do architektury francuskiej z czasów Ludwika XIII. Zwrócona frontem do ulicy Ossolińskich fasada Zarządu została dość skromnie potraktowana. Niemal że jedynym akcentem architektonicznym jest tu półkolista brama wjazdowa z portalem, zwieńczonym trójkątnym tympanonem, w którym mieści się herb „Pilawa”. Brama rozmieszczona jest z prawej strony fasady, a główny środek wyrazu stanowi surowa cegła, na tle której czytelniejsze stają się obramowania okien. Ceglane tło przecinają poziome pasy tynku, co znajduje swój odpowiednik w boniowaniu otynkowanego parteru. Natomiast fasada podwórzowa, zwrócona ku pałacowi, jeszcze w projekcie została potraktowana jako główna. Środkowy ryzalit zawiera klatkę schodowa, a jego głównym akcentem jest okno, zwieńczone kartuszem z herbem „Pilawa”, i stożkowaty dach z iglicą i wiatrowskazem, który zastąpił pierwotnie projektowaną attykę z zegarową lukarną. Dziedziniec Zarządu zamykają parterowe stajnie i przybudowany do nich jednopiętrowy pawilon mieszkalny pod namiotowym dachem. O przeznaczeniu tych zabudowań świadczą rzeźby wyobrażające głowy koni, umieszczone nad drzwiami wejściowymi, a całość, dzięki czerwonej cegle i dachówce wygląda bardzo malowniczo. Jeszcze więcej uroku ma stajnia w podwórzu własnego domu architekta przy ulicy Gołębiej (późnej P. Chmielowskiego, ob. Hlibowa), wybudowana z łamanego kamienia z inkrustacją cegłą. Sam budynek, wybudowany jednocześnie z domami Zarządu w r. 1890, swoją fasadą nawiązuje raczej do pałacu Potockich, co widać zwłaszcza w formie wsporników balkonu, zdobionych przez lwie głowy. Namiotowy dach nad słabo rozwiniętym ryzalitem centralnym lankuje z lewej strony stożkowat daszek z iglicą i wiatrowskazem (z umieszczoną na nim datą budowy), który akcentuje przesuniętą od centrum bramę wjazdową. Sień i klatkę schodową zdobią ornamentalne malowidła w stylu fresków pompejańskich i kolorowe szyby z wytrawionym ornamentem, jedne i drugie wykonane na bardzo dobrym poziomie artystycznym. Od czasu wykonania budowy pałacu Potockich i Domów Zarządu prawie wszystkie wybudowane przez J. Cybulskiego domy mają charakterystyczną „sza-

106

tę francuską”: wysokie dachy oraz neobarokowy wystrój fasady, w którym dość często używana jest cegła klinkierowa. Nie był w tym nowatorem, bo i przed nim motywy te były znane i wykorzystywane nie tylko we Lwowie, ale w całej ówczesnej Europie, a nawet w Ameryce i Japonii. Lecz trudno wymienić innego architekta lwowskiego, który by tak stale był przywiązany do form wczesnego baroko francuskiego w czasie zupełnej wolności korzystania ze stylów historycznych, a wpływy ulubionego stylu są zauważalne i w późniejszej, już modernistycznej twórczości Cybulskiego. Jednocześnie warto podkreślić właściwy jemu umiar w stosowaniu dekoracji neobarokowych, charakterystyczny w ogóle dla całej lwowskiej szkoły architektonicznej, a widoczny zwłaszcza w porównaniu z projektami i realizacjami innego zwolennika neobaroku, Karola Boublika. Plany i zdjęcia pałacu Potockiego, domów Zarządu Dóbr i własnego (przy ul. Gołębiej) były eksponowane na Wystawie Przemysłu Budowlanego we Lwowie r. 1892, gdzie spotkały się z powszechnym uznaniem. Za ich wykonanie J. Cybulski otrzymał rządowe upoważnienie i „4 czerwca 1893 r. złożył przysięgę, jako upoważniony przez rząd architekta z siedzibą we Lwowie”. Lata 90. XIX w. są dla J. Cybulskiego okresem niezwykle intensywnej działności zawodowej i społecznej. Wszedł do komitetu Wystawy Przemysłu Budowlanego we Lwowie (1892 r), w latach 1893–1895 został wybrany do Rady miejskiej, gdzie wchodził do składu Sekcji III (robót publicznych). W latach 1895–1897 był skarbnikiem Stowarzyszenia Izby inżynierskiej, której późnej był wiceprezesem i członkiem zarządu. Jednocześnie projektuje i buduje cały szereg kamienic czynszowych. Dla Powszechnej Wystawy krajowej w 1894 r., kontynuując swoją współpracę z Potockimi, J. Cybulski zaprojektował pawilon „dla pomieszczenia okazów fabryki likierów łańcuckich i sukna sieraczkowego”. Był to budynek drewniany z 4 ośmiobocznymi wieżami w narożnikach, o wysokim dachu, otoczony galeriami. Namiotowe dachy wież były zakończenie sygnaturkami (glorietami) z kopułkami, zakończonymi wysokimi iglicami z wiatrowskazami, wysoka iglica akcentowała także wejście główne. Ściany wież pawilonu w górnej kondygnacji zdobiły ornamentalne panneaux o motywach, opartych na sztuce ludowej. Całość pawilonu, który mieścił się z lewej strony alei głównej wystawy, jako 16 w rzędzie, była według projektu Cybulskiego wykonana przez mistrza ciesielskiego Perediatkiewicza. W latach 1896–1898 Cybulski kontynuuje zabudowę ulicy Gołębiej. Naprzeciw wylotu ul. Lelewela wystawia on jeszcze jeden własny dom, trzypiętrową kamienicę ze środkowym wykuszem, obejmującym dwa piętra i zakończonym stożkowatym dachem. Górne kondygnację po obu stronach wykusza wyłożone są z żółtego klinkieru, całość wieńczy dach o dwóch kopułach. Efektowną budowlę psuje jednak za niski stosunkowo parter. Również i stajnia w podwórzu, wybudowana z łamanego kamienia, nie dorównuje jednak tej poprzedniej z 1890 r., chociaż jest na nej wzorowana.

107

Nieopodal od tego domu Cybulski wystawia w latach 1897–1898 dwa domy o wspólnej fasadzie (nn 3 i 5) dla Nuchima Grunsberga. I tu fasada w górnych kondygnacjach wyłożona jest czerwonym klinkierem, centralna część akcentowana wysokim dachem, a boczne – stożkowatymi wieżyczkami. Gmach ten, razem z wyżej wspomnianymi własnymi domami Cybulskiego, tworzy swoisty zespół, kształtujący widok całej ulicy, która z niepozornej drogi na stokach Kaleczej góry, zabudowanej domami, które „wyglądały z dala jak gołębniki” (stąd nazwa ulicy), stała się teraz, chociaż i na uboczu położoną, ulicą centralnej części miasta. Te same wysokie dachy i bogata dekoracja z gipsowej sztukaterii cechują również inne realizacje J. Cybulskiego z tego okresu, np. dom Marii Goreckiej przy Akademickiej, 26 (1898 r.). Tu do wyżej wspomnianych środków dekoracji dołączają się elementy rzeźbiarskie, w postaci atlantów i kariatyd na wspornikach. Charakterystyczne dla J. Cybulskiego jest traktowanie tylnej fasady kamienicy Goreckiej w formach o wiele skromniejszych od głównej i zbliżonych raczej do fasad neorenesansowych. Takie swobodne przechodzenie od stylu do stylu jest charakterystyczne dla architektury tego okresu i J. Cybulski nie był wyjątkiem. Jednocześnie z budową wyżej wspomnianych kamienic neobarokowych wznosi on w latach 1895–1903 według własnego projeku gmach Banku Krajowego na rogu ulic Kościuszki i Mickiewicza, utrzymany w typowych formach neorenesansu. Trzypiętrowy gmach o dość skromnym wystroju, którego głównym elementem jest boniowanie fasady, dobrze współistnieje z sąsiednim gmachem Wydziału Krajowego, wybudowanym wcześniej przez J. Hochbergera. Do ciekawszych rozwiązań należy sala operacyjna, o dwóch kondygnacjach galerii, zdobionych przez ornamentalne kartusze. Rzeźby na fasadzie – alegoryczne igury na attyce i nad wejściem, maskarony nad oknami – wykonane zostały przez Antoniego Popiela. W stylistyce neorenesansowej był utrzymany również projekt hotelu George’a, wykonany przez wiedeńską spółkę Hellmer & Fellner. Realizowany w latach 1899– 1900 przez spółkę Jana Lewińkiego i J. Cybulskiego, został wzbogacony przez tych ostatnich barokowym wystrojem i rzeźbami (dłuta L. Marconiego), symbolizującymi Europę, Azję, Afrykę i Amerykę. Początek XX w. był we Lwowie czasem inwazji nowego stylu – secesji, pierwsze objawy której można zauważyć już od 1900 r. J. Cybulski jako przedsiębiorca budowany nie mógł pozostać obojętny wobec stylu, który się cieszył popularnością wśród zleceniodawców, więc na zmianę „kostiumowi francuskiemu” jego realizacje przebierają się w kostium secesyjny. Lecz jeszcze w większym stopniu niż w poprzednim okresie przejawia się w fasadach tych kamienic umiar w stosowaniu dekoracji, widoczny zwłaszcza w porównianiu z realizacjami innych architektów tego okresu. Tak, J. Cybulski nigdy nie stosuje majoliki w zdobieniu fasad, a secesyjne dekoracje w jego projektach nie nabierają właściwego temu stylowi frywol-

108

nego charakteru, lecz niejako tylko zastępują neobarokowe sztukaterie. Ostatnie było dla tego zwolennika neobaroku tym łatwiejsze, że właśnie neobarok był jednym ze źródeł secesji; poza tym ciągle stosował on swój ulubiony arsenał środków architektonicznych: wysokie dachy, boniowane fasady i ryzality. Widać to w domach własnych J. Cybulskiego przy ulicy Krzyżowej (późnej A. Potockiego, ob. gen. Czuprynki) nn 26–30, zrealizowanych w latach 1904–1905. Centralny dwupiętrowy dom z występującym śródkowym wykuszem zdobi fryz z kwiatów słonecznika na poziomie pierwszego piętra. Ten sam motyw powtarza się w ślusarce bramy wejściowej, która prowadzi do podwórka z prawie obowiązkową dla domów Cybulskiego stajnią, ozdobioną reliefami głów koni (nie zachowały się), utrzymaną w stylistyce poprzedniego okresu. Motyw słonecznika powtarza się w zdobieniu sąsiednich domów (nn 26, 30), które łączą jednakowe elementy dekoracyjne przy odmiennym układzie fasad. Okna klatek schodowych wszystkich trzech domów zdobiły witraże. W parę lat po wybudowaniu wyżej wymienionych domów, jeden z których mieścił mieszkanie i biuro architekta, decyduje się on na wybudowanie nowego. Dom na skrzyżowaniu ulic Na Bajkach (ob. Kijowska) i Krzyżowej, ukończony w r. 1907, zwraca uwagę dzięki narożnemu ryzalitowi, podtrzymywanemu przez półigury atlantów, dużym attykom z lukarnami i maskaronom, zdobiącym okna parteru. I tu w ślusarce bramy, drzwi i krat balkonowych powtarza się motyw słonecznika. Całość wypadła imponująco, pomimo tego, że planowana pierwotnie kopuła narożnika nie została zrealizowana. Do tego domu J. Cybulski przeniósł swoje mieszkanie i biuro. W tych samych latach wspólnie z Wincentym Rawskim Cybulski prowadził budowę nowego gmachu Szkoły Przemysłowej przy ulicy Snopkowskiej 47 według projektu W. Sadłowskiego. Dekoracja fasady położonych w dziedzińcu warsztatów: pasy tynku na tle surowej cegły – przypomina dom Zarządu Dóbr, wcześniej zrealizowany przez Cybulskiego, a zastosowane tu górne światło, wydaje się, być jego specjalizacją. Zastosował go w pawilonie fabryki Łańcuckiej, w gmachu Banku Krajowego (na sali operacyjnej i klatce schodowej), w hotelu George’a, a później przesklepił szklanym dachem wewnętrzny dziedziniec Galicyjskiego Banku Kredytowego przy ul. Jagiellońskiej 3 (ob. Hnatiuka). Po roku 1910 secesja traci na popularności. Odpowiednio zmieniają się i formy budowanych przez J. Cybulskiego gmachów. Dobrze widoczne jest to w projektach domu własnego architekta przy ul. Batorego 26 (ob. Kniazia Romana). Do zatwierdzenia do III (Budowlanego) departamentu Magistratu w 1914 r. architekt podaje plany domu z dwoma alternatywnymi rozwiązaniami fasad. Pierwsze rozwiązanie opierało się na modernizowanym traktowaniu renesansu francuskiego – główna fasada z ryzalitem o namiotowym daszku, boniowaną dolną kondygnacją i górną, przedzieloną pilastrami a la antique, oraz skromnie dekorowana tylna elewacja (od

109

ulicy Bourlarda). Drugą alternatywę stanowił projekt, przewidujący wybudowanie fasad o formach neoklasycznych, z trójkątnymi tympanonami; fasada główna miała się różnić od tylnej obecnością dwóch ryzalitów (zamiast jednego na tylnej fasadzie) i reliefami w dolnej kondygnacji przy całkowitym braku dekoracji na tylnej elewacji. Chyba warty jest odnotowania fakt podobieństwa fasad w drugim wariancie do współczesnych mu budynków Galicyjskiego Towarzystwa Pedagogicznego przy ulicy Zimorowicza 17 i kamienicy przy ul. Zyblikiewicza 5 (ob. I. Franki 33), zaprojektowanych przez architekta młodszej generacji, Adama Opolskiego. Ale wypadki wojenne nie pozwoliły na zrealizowanie żadnej z alternatyw, jak i w ogóle na budowę domu. Konsens na budowę został wydany aż 18 kwietnia 1916 r., a budowę rozpoczęto dopiero w kwietniu 1924 r. Zleceniodawcą w tym czasie był już nie J. Cybulski, a francuskie towarzystwo natowe „Premier“, zaś budowę według nowych planów, które mało czym (oprócz fasady) różniły się od poprzednich, prowadzili J. Cybulski i Ferdynand Kassler. Razem z tym ostatnim Cybulski w latach 1914–1922 prowadził budowę kamienicy Jonasza Sprechera przy pl. Mariackim 8, owego pierwszego lwowskiego „drapacza chmur“. Właśnie Kasskerowi należy przypisać ostateczne zrealizowany wystrój fasad domu. Ornamentacja jest w dużym stopniu oparta na tych poszukiwaniach „nowego stylu żydowskiego”, które prowadzone były w biurze Michała Ulama przed wybuchem I wojny światowej, głównie przez Józefa Awina (Kassler swoją działalność zawodową we Lwowie rozpoczynał właśnie w tym biurze). Jednocześnie motywy neoklasyczne, a raczej neoempirowe, zauważalne zwłaszcza w reliefach o tematyce mitologicznej, jak i całość dekoracji fasady, wprowadzają w świat kolejnego stylu, tym razem – art déco. I chociaż projekt wystroju należy przypisać F. Kasslerowi, zwłaszcza przez podobieństwo ornamentów sztukaterii do jegoż realizacji z przed I wojny światowej, to ogólne założenie, którego podstawę tworzą słabo wyrażony ryzalit i namiotowy „francuski“ dach z mansardami, bez wątpienia, jest pomysłem J. Cybulskiego. Lecz realizacji tego projektu J. Cybulski nie doczekał się. Architekt zmarł 25 października 1924 r. Wyżej wymienione przykłady ze spuścizny J. Cybulskiego stanowią tylko niewielką część obiektów zrealizowanych przez architekta w ciągu prawie 40 lat działalności zawodowej. Współuczestniczył on w kształtowaniu architektonicznego krajobrazu Lwowa, i choćby tylko z tego powodu jego działalność powinna wzbudzać zainteresowanie badaczy. Lecz do dziś pozostaje on typowym aktorem drugoplanowym – niekiedy zwracającym na siebie uwagę, ale przeważnie znajdującym się w cieniu gwiazdorów. Ale i gwiazdorzy potrzebują zespołu. Warto więc na spuściznę twórczą Juliana Cybulskiego zwrócić baczniejszą uwagę.

Paweł Grankin konferencja Sztuka w zbioraсh i architekturze Lwowa i Lańcuta. Muzeum-Zamеk Lańcut 10 listopada 2000 roku.

110

ЛьВІВсьКиЙ оПеРНиЙ ТеАТР: ІсТоРІя БУДоВи І РесТАВРАцІї (закінчення, поч. “БІ” № 6’2000; с.42-45) Фундаменти Якщо на початках головною вадою площі Ґолуховських – як місця для спорудження нового театру – вважали бридке оточення і невідповідні санітарно-гігієнічні умови, то чим більше шансів здобувала ця локалізація, тим частіше порушувалася справа геологічних умов, і, відповідно, методів та коштів пов’язаних з будівництвом фундаментів майбутньої споруди. Попереднє опрацювання умов для будівництва провів міський технічний підкомітет ще у 1890 р. Перед оголошенням конкурсу було здійснено геологічні розвідки території. На відведеній площі вручну пробурено 6 свердловин глибиною 12-14 м, і на підставі отриманих даних складено переріз основи. Відповідно до нього, зверху залягали насипні ґрунти (4,0-4,7 м) і голоценові алювіальні відклади; на глибині 12-13 м їх підстелює маастрихтський мергель (“опока” за тогочасною термінологією). Алювіальні відклади двоярусні: вгорі – відклади заплавної фації (глина, нижче – супісок і пісок), у нижньому ярусі – відклади старичної фації (торф, глинисті ґрунти, мул тощо). Підземні води з’явилися на глибині 6,6-7,6 м. Результати геологічних розвідувань надавалися учасникам конкурсу на проект театру (разом з планами площі Ґолуховських та розцінками на будівельні матеріали і роботи у Львові). На їх підставі автори обох нагороджених проектів визнавали можливість будови театру на цьому місці. Однак серед фахівців рідко хто поділяв цей оптимізм. Політехнічне товариство ще перед оголошенням конкурсу в черговому меморіалі до міської ради визнало недостатність проведених розвідувань і вимагало доповнити їх більш детальними дослідженнями геологічної структури, санітарно-гігієнічного стану ґрунту і проведення спостереження за станом ґрунтових вод у місці будови і навколо неї як мінімум протягом року. Водночас пропонувалося провести такі дослідження і в інших місцях, де можна було б збудувати будинок театру у випадку, якщо площа Ґолуховських буде визнана непридатною для цього. Але міські влади вперто підтримували ідею будови театру саме на площі Ґолуховських, і членам Політехнічного товариства залишалося дискутувати у своєму тісному колі як навколо способів закладання фундаментів, так і його коштів. Результати проведених міською будівельною управою розвідувань тільки підтвердили висловлені у меморіалі товариства побоювання, що “ґрунт на площі Ґолуховських, з природи багнистий, буде представляти надзвичайні труднощі для фундаментів театральної споруди, що відповідає

111

сучасним вимогам”. Питання, які фундаменти будуть найбільш відповідати таким умовам, ставилося на щотижневих зібраннях товариства настільки часто, що президії доводилося стримувати шквал пристрастей, пояснюючи, що ніхто ще офіційно не ставив запитів щодо думки Політехнічного товариства з цього приводу. Одночасно не залишалася бездіяльною і будівельна управа Львова. Хоч перед конкурсом вона впевнено заявляла, що будівництво театру на площі Голуховських цілком можливе, але перед початком було прийнято рішення про проведення додаткових досліджень, зокрема про випробування ґрунтів статичними навантаженнями. З цією метою виконано 4 шурфи 5-метрової глибини, що відповідало проектній глибині закладання фундаментів. В них опускали штампи площею 6000 см2, виконані з дубових брусів, на які спиралися чотири дерев’яні стовпи, що несли на собі поміст. Тиск створювали, укладаючи на помості залізничні рейки, сумарна вага яких відповідала навантаженням 1,0; 1,5 і 2,0 кГс/см2. Прибита до одного зі стовпів планка показувала величину осідання на окремо змонтованій шкалі. Ці проби проводилися від середини квітня до 20 травня 1896 р. Такий короткий термін випробувань зумовлювався тим, що рейки для створення відповідних навантажень були позичені ненадовго. Період випробування навантаженням певної величини тривав від кількох годин до двох днів, а повний цикл в одному шурфі – лише від 2 до 6 днів. Отримана величина осідання під проектним навантаженням (1,5 кГс/см2) складала 30 мм. Однак такі результати не задовільнили прискіпливих членів Політехнічного товариства. Сумніви щодо можливості будови театру на стрічковому фундаменті вони висловлювали ще до проведення випробувань ґрунту на щотижневих зборах. Навіть тогочасне світило у галузі фундаментів інженер Л. Бреннеке, який допомагав Янові Завєйському опрацювати плани фундаментів, не був певний, чи можливо використати з цією метою бетонну стрічку, тому радив провести детальніші дослідження ґрунту. Згідно з рішенням міської ради, було запрошено експерта-гідротехніка з-за кордону для оцінки придатності обраної площі для будівництва театру, ігноруючи місцевих фахівців. Це викликало опубліковані у пресі їдкі зауваження з боку Товариства, в яких наголошувалося на тому, що “можливості закладання фундаментів в гною площі Ґолуховських ніхто не заперечує, бо закладати фундамент можна і під водою, в ріці, морі тощо”, однак йдеться ще і про кошти такої споруди. Саме фінансовий бік справи вплинув на дотримання як міськими владами, так і авторами конкурсних проектів принципу спорудження театраль-

112

ного будинку на стрічковому фундаменті. Члени Політехнічного товариства висували альтернативні варіанти. Для їх оцінки у лоні Товариства утворено спеціальну театральну комісію під головуванням відомого львівського підприємця Ґвальберта Зємбіцького. До комісії увійшли: Мауріци Махальський, референт залізничного бюро Крайового відділу; Тадеуш Сікорський, старший інженер меліораційного бюро Крайового відділу (референти комісії); директор дорожнього відділу Густав Ройт і професори львівської Політехніки Юзеф Єгерман і Юзеф Рихтер. Хоч комісію було утворено ще 7 березня 1896 р., її члени не поспішали з висновками, очікуючи на результати випробувань ґрунту, та навіть подбали про перепустки на будівельний майданчик для безпосереднього нагляду за ними. Результати роботи театральної комісії Політехнічного товариства було оприлюднено у липні 1896 року. Визнавши ґрунт площі Голуховських “дуже ненадійним для будівництва”, а результати проб недостатніми, комісія запропонувала два проекти фундаментів, альтернативні до пропонованого магістратом стрічкового. Першим проектом був фундамент, який спирався б на дерев’яні палі. Таке вирішення ще до створення комісії пропонувало двоє з її членів – Ю. Єґерманн і Г. Ройт. Згідно з цим проектом, у ґрунт площі Голуховських необхідно було б забити близько 4800 дубових паль довжиною 6,2 м і діаметром 30 см. Палі повинні були забиватися у мергель на глибину близько 1 м, а їх верхівки знаходились би на 0,54 см нижче рівня підземних вод. Котловани планувалося поглибити до 9,2 м (проти 5,5 м у проекті магістрату). Палі планувалося зв’язати бетонним ростверком. Кошти на спорудження таких фундаментів перевищували б кошти магістратського проекту на 180 тис. зл.р. Друга пропозиція була ще більш коштовною. Фундаменти планувалося будувати на залізобетонних опорах, з’єднаних цегляними арками. Ці опори сягали б мергелю і навіть заглиблювалися у нього на приблизно 0,46 м. Котлован планувалося поглибити до 8,36 м нижче рівня землі, а до мергелю вирити шахтним методом колодязі, в яких встановити опори. Кошти реалізації цього проекту на 200 тисяч зл. р. перевищили проект магістрату, однак незаперечно, ще при його реалізації надійність фундаментів забезпечувалась. Та окрім надійності фундаментів споруди, існувала і проблема коштів їх спорудження. Пропоновані Політехнічним товариством варіанти при їх реалізації могли призвести до значного зросту витрат на будівництво театру – до 25 відсотків (кошти спорудження були обраховані на 815 тис. зл.р.), на що міські влади, через стан міських фінансів, не могли погодитися. Пропо-

113

нований магістратом проект будівництва на стрічковому фундаменті мав би коштувати майже у три рази дешевше, але, з другого боку, геологічні умови були надзвичайно складними навіть в очах нефахівців, які складали більшість у міській раді. Нікому не хотілося починати коштовний експеримент, і тому 30 серпня 1896 року спеціальна комісія під головуванням одного з ініціаторів будови, колишнього президента Львова Е. Мохнацького, після всебічного обговорення справи і огляду місця будівництва, ухвалила провести ще три додаткових випробування ґрунту. Ці дослідження проводилися в іншій спосіб і тривали набагато довше, ніж попередні. 2 вересня 1896 р. у викопаному до проектної глибини закладання фундаментів шурфі (5,5 м) було відлито з бетону кубічний блок об’ємом 1 м3, який залишили на три тижні до повного затвердіння. Тільки після цього терміну на ньому почали надмуровувати цегляний стовп, що розширювався догори; вага цегли і блоку мала відповідати навантаженню на ґрунт 1 кГс/см2. Через три тижні після виведення опори до висоти, що відповідала потрібному навантаженню, осідання становило 9 мм. Однак цю спробу визнали недостатньою через те, що не було враховано осідання при виконанні бетонного кубу. На додаток стовп, який розширювався догори, дуже скоро впав. Падіння стовпа було не єдиною аварією під час цих дослідів. 16 листопада о шостій годині вечора завалилася частина каналу над Полтвою довжиною прибл. 13 м. Цей канал було збудовано спеціально для відведення річки від місця будови театру, а причиною катастрофи був тиск землі згори і з боку старого театру, оскільки частина склепіння зі сторони площі Голуховських виходила до частково викопаного котловану. Та ця подія тільки підтвердила необхідність в більш ретельному дослідженні ґрунту на планованому місці спорудження театрального будинку. Наступне випробування розпочалося 13 листопада і проводилося, із врахуванням помилок, припущених при проведенні першої спроби, до 13 лютого 1897 року. Місце випробування було змінено щодо першого на 2 м, але метод проби був той самий. Отримані результати не набагато відрізнялися від попередньо отриманих, якщо врахувати різницю у періодах проб; осідання при навантаженні 1,5 кГс/см2 становило 38 мм, а при 2 кГс/см2 – 65 мм. Результати проб було запропоновано для оцінки “комісії експертів”, скликаної міською владою. Характерно, що до складу цієї комісії не було запрошено жодного члена театральної комісії Політехнічного товариства, натомість у неї увійшли прибічники варіанту будови на стрічковому фундаменті: директор міської будівельної управи Ю. Гохберґер, архітектори Г. Бізанц, Ст. Холонєвський, С. Гавришкевич, Ян Шульц, інженер Брунек, Шайер, Морачевський та сам автор проекту З. Ґорґолевський. Відповідно і

114

висновки комісії, оприлюднені 15 лютого 1897 р., позитивно оцінювали як можливість спорудження театру на стрічковому фундаменті, так і придатність для цього ґрунту площі Голуховських як з геологічної, так і з санітарної точки зору. Результати випробувань і дослідження щодо рівня підземних вод, які проводилися під час будови нового колектора Полтви, здавалося б, підтверджували висновки комісії експертів. Тому до уваги не бралися попередження голови театральної комісії Політехнічного товариства Ґвальберта Зємбицького. У спеціальній статті, опублікованій в друкованому органі Товариства “Czasopismo Techniczne” він доводив помилковість висновків комісії та вказував на неоднорідність ґрунту на площі Ґолуховських і нерівномірність навантажень, викликаних вагою різних частин споруди. Усі ці фактори, на думку автора, повинні були призвести до нерівномірності осідання споруди, появи тріщин у стінах, тощо. Однак на момент опублікування статті Зємбіцького рішення про будову театру на стрічкових фундаментах було вже остаточно затверджено. На користь цього рішення промовисто свідчили результати проб, висновок комісії експертів та значно менші фінансові затрати. Та і сам первісний план створення фундаментів, що залягали б на різній глибині, окремій для кожної частини споруди, було змінено. Стрічковий фундамент, згідно з переробленими планами, споруджуватися на одній і тій самій глибині (5,5 м) під усією спорудою з метою створення рівномірного навантаження на ґрунт, яке відповідало б 1,5 кГс/м2. Розпочалося спорудження фундаментів майбутнього театру. Земляні роботи розпочалися 5 червня 1897 року. Котлован об’ємом 16500 м3 було виконано вручну. Літо було сухим, і підземні води в котловані не з’являлися. Ґрунт дна котловану виглядав повністю однорідним, тільки фундамент старих оборонних мурів та залишки дубових палів, якими укріплювали береги Полтви, пересікав його навкіс (згідно з реконструкцією міських фортифікацій, виконаної Я. Вітвицьким, це були фундаменти равеліну на острівці, спорудженому у 1703 р. для захисту північно-західного рогу Низького замку). Вже 21 серпня 1897 року розпочалося бетонування фундаментів. Ґрунт було вирівняно тонкою верствою міцно утрамбованого піску. Старе русло Полтви було також заповнено піском, який трамбували тонкими шарами при сильному зволоженні водою; дно русла знаходилося на глибині прибл. 2,5 м нижче фундаментів. Міцність цієї верстви перевірялася додатковими пробами. На верстві утрамбованого і зволоженого піску залито перший шар бетону товщиною прибл. 15 см, на якому укладалася арматура, розміщена перпендикулярно до бетонних стрічок і мурів для сприйняття згину

115

стрічки в напрямку вздовж стіни, вирівнювання нерівномірного осідання та навантаження по її довжині. Тільки після цього розпочали створювати бетонні стрічки. Верхню частину фундаментів вздовж межі старого русла Полтви додатково зміцнили залізною арматурою. Крім того, в місцях великих отворів створювалися зворотні арки для передачі тиску ґрунту на стіни. Нижня частина стрічкового фундаменту до висоти 60 см виконувалася з бетону у співвідношенні 1 частина цементу:3 частини піску і 5 частин клепарівського вапняка, верхні верстви – 1:4:7, який виконувала спілка І. Левинського і Ю. Сосновського. На цих фундаментах мурувалися стіни, переважно з каміння, що скріплювалося звичайним та гідравлічним вапном або цементом, залежно від товщини муру і навантаження на нього. Навколо фундаментів було закладено дренаж з глиняних труб діаметром 16 см. Бетонування тривало від 21 серпня до середини жовтня 1897 р. Використано 2544 м3 бетону. Усіма роботами з укладання фундаменту керував Ян Богуцький (1870–1948), професор Львівської політехніки, йому ж належав і детальний проект фундаментів. Своєрідним звітом про виконані роботи стала доповідь Я. Богуцького на щотижневих зборах Політехнічного товариства 26 січня 1898 р. У дискусії, що відбулася після цього, доповідачеві довелося відбивати критичні атаки тих, хто вважав проведені проби недостатніми. Знов згадували про попередження, висловлені Г. Зємбіцьким і про неоднорідність ґрунту площі Голуховських. Професор Політехніки і видатний львівський архітектор Юліан Захарієвич висловив думку про доцільність створення різних частин споруди. “Можливо, що це буде перший у світі будинок, фундаменти якого обчислено і збудовано таким способом”, з цим твердженням доповідача погоджувалися всі або майже всі присутні, як і з тим, що роботи проведено на належному технічному рівні. Свою доповідь Я. Боґуцький закінчив наступними словами: “Зараз, коли творіння росте на наших очах, нам не залишається нічого іншого, як щиро побажати йому, щоб на цій основі воно витримало як найдовші роки!” Однак час довів, що опоненти мали таки рацію. Позитивні, на перший погляд, результати статичних випробувань, виявилися помилковими, оскільки стосувалися лише верхньої, відносно однорідної верстви алювію. Широкі стрічки фундаменту викликали рух усієї алювіальної товщі з надзвичайно різнорідною структурою. Нерівномірні осідання проявилися ще під час будівництва – з квітня 1899 р. до лютого 1900 року вони становили для різних кутів споруди 4,5...8,95 см. Відповідно і уявний виграш у коштах закладання фундаменту в кінцевому результаті обернувся в багато разів більшими експлуатаційними витратами.

116

Та все це виявилося тільки згодом. А поки що на фундаментах, довкола яких точилося стільки суперечок, зводилася споруда. Споруда Зміни у проект З. Ґорґолевський почав вносити майже відразу після оголошення результатів конкурсу. В першу чергу ці зміни були викликані зауваженнями щодо невідповідності планів нагородженого проекту умовам конкурсу. В першу чергу було змінено площу забудови (на приблизно 10% від первісно передбаченої). Інші переробки стосувалися як зовнішнього вигляду, так і внутрішнього розпланування споруди. З головного фасаду було усунуто вікна вестибулю (залишилися тільки вікна касових приміщень, і то у зменшених розмірах), та обеліски, оздоблені ліхтарями, перед фронтоном. Кількість круглих слухових вікон на бічних поверхнях куполу на початках було зменшено до чотирьох, а остаточно – до двох з кожного боку. У зв’язку з переплануванням внутрішніх приміщень на бічних фасадах з’явилися двері службових входів. Змінилося також обрамлення вікон 4 поверху, що виходять на бічні фасади. Зміни у креслення зовнішнього вигляду споруди вносилися і після затвердження проекту театру міською радою. Зокрема, театральний комітет ухвалив піднести фронтон нового театру на 45 см вище, дбаючи про те, щоб театральний будинок не виглядав присадкуватим. Мабуть у зв’язку з цим підвищенням і виникла ідея заповнити тимпан фронтону, який у проекті був оздоблений тільки круглим вікном, скульптурною композицією. Змінилося і внутрішнє розпланування споруди. Згідно з вимогами журі, було збільшено розмір рампи (з 10,20 м до 11,5 м) та ширину залу (з 17 м до 18,5 м, а також зменшено висоту ярусів з 3,30 м до 2,90 м). Зміни було внесено у співвідношення глибини залу і ар’єрсцени. За вказівкою журі металеві конструкції перекриття було замінено на залізобетонні. Певні зміни стосувалися також службових і допоміжних приміщень. Однак суворі правила проектування театрів, запроваджені в Австрії у 1882 р., після пожежі віденського Рінґтеатру (heaterordnug. Verordnung der k.k. niederoesterr. Statthalterei vom 1 Juni 1882 зі 114 параграфів, які пізніше було розповсюджено на усю монархію) настільки чітко визначали вимоги до внутрішнього розпланування споруди, що усі впроваджені після конкурсу зміни мали другорядний характер. Зате ці правила суттєво вплинули на кількість, розміри і розташування вхідних дверей і вікон, розміщення кас і гардеробів, висоту приміщень, тощо. Так, для того, щоб досягнути висоти вестибулю у 5 м і не порушити відповідний параграф повищого розпорядження (висота найвищої точки партеру не повинна перевищувати

117

2 м над рівнем землі довкола театру), були влаштовані похилі коридори на поверхах. Як внутрішні, так і зовнішні переробки майже не вплинули на загальний вигляд споруди театру, який мало чим відрізнявся від конкурсного проекту. Перероблені плани було затверджено на початку 1897 р., і одночасно з ними затверджено керівника будови. Як і очікувалося, ним став сам автор проекту Зигмунт Ґорґолевський. На той час кошторисна вартість спорудження театру становила приблизно 815тис.зл.р., з яких близько третини мали покрити крайові влади. Незабаром були розподілені підряди на проведення окремих видів робіт при спорудженні театру. Земляні, бетонні та мулярські роботи було довірено підприємству Івана Левинського (кошторисна вартість 240679 зл.р.); йому ж було надано підряд на каменярські роботи (12349 зл.р.). Асфальтову гідроізоляцію виконував власник фабрики асфальту і руберойду Станіслав Шеліґа Лишкевич (2986 зл.р.). Крім будівництва театру, у вартість робіт входило також спорудження “сукурсального” будинку, призначеного для зберігання декорацій (зараз вул. П. Куліша, 6). Горголевський особисто керував будівництвом і наглядав за виконанням усіх частин споруди. Допомагали йому випускники будівельного відділу вищої промислової школи у Кракові. Серед них найдовше від інших на будівельному майданчику працював Ян Новорита, пізніше відомий архітектор, що працював у Львові та Катовіцах. За ескізами Ґорґолевського виконувалося не тільки загальне оформлення фасаду, але й усі деталі оздоблення. Тільки скульптурні і живописні твори були виконані спеціально запрошеними митцями. Найбільша за розмірами скульптурна композиція прикрашала фронтон театру. її виконав Антоні Попель, відомий як автор пам’ятника А. Міцкевича у Львові. Десять фігур зображають “Радощі та страждання життя”. Фігури майже триметрової висоти виконані з гідравлічного вапна з домішкою цементу і прикріплені залізними анкерами до стіни та карнизів фронтону висотою 4,20 м і довжиною 20 м. Різцю того ж А.Попеля, а також Тадеуша Вісньовецького, Юліана Марковського і Юліуша Белтовського належать фігури муз, які оздоблюють аттик. Фриз між фігурами, який утворювали оточені вінками гербові щити з фаміліями знаменитих польських акторів, перевивають два барельєфи з зображенням Аполлона та муз. Як фриз, так і всі декоративні елементи фасаду за малюнками і під наглядом Ґорґолевського виконав Едмунд Плішевський. Тільки алегоричні фігури у архівольтах вікон лоджії належать різцю Я. Вуйцика. В нішах головного фасаду встановлено дві статуї, виконані з полянського пісковику: “Комедія” (Антоні Попель) і “Трагедія” (Тадеуш Баронч (1849–1905)).

118

Фасад театру з триарочною лоджією і трикутним фронтоном увінчують бронзові скульптури роботи Петра Войтовича (1862–1936): “Комедія і драма” (зліва), “Музика” (справа) і “Слава” (над фронтоном). Ще дві ідентичні бронзові групи розміщено з боків куполу. Сидячі фігури, згруповані навколо ліри і лебедя, символізують музику. Усі бляхарські роботи з перекриття куполу виконала львівська фірма Генрика Богдановича; залізні конструкції дахового перекриття постачала фабрика машин і вагонів у Саноку, яка виконувала і конструкції сцени. Декоративні деталі бічних і заднього фасаду споруди, як вже згадувалося, виконано за ескізами З. Ґорґолевського. Йому ж належить і проект внутрішнього оздоблення театру (за винятком скульптур та живопису). Керівником робіт по декоруванню інтер’єрів був Марцелі Гарасимович. Найбільші труднощі у декоруванні інтер’єрів театру були пов’язані зі створенням гіпсової ліпнини, особливо на стелях. Оскільки усі перекриття у будинку зроблено із залізобетону, то для монтування декоративних деталей треба було застосовувати дротяні сітки, що кріпилися до бетону і на яких монтували ліпнину. Виконувався скульптурний декор під керівництвом М. Гарасимовича скульпторами П. Войтовичем, Едвардом Подгурським і Яном Джованетті, яким допомагали учні львівської художньо-промислової школи та декілька принагідно запрошених різьбярів. Підсобними робітниками були мулярі, частково з Личакова, а частково з Лежайська, які до того (крім одного підмайстра Царха) ніколи не виконували подібних робіт. Крім орнаментально-декоративної ліпнини, Петро Войтович виконав у залі театру скульптурну групу генія і ангела, яких увінчує герб Львова. Його ж різцю належать: алегоричні постаті Трагедії та Комедії над порталом входу до партеру з вестибулю, та статуї Кохання, Ревнощів, Пихи та Материнства над архівольтами вхідних прорізів у фойє. У вестибулі стіни було оздоблено мармуровими медальйонами в обрамленні вінків з пальм і троянд, на яких зображено видатних польських драматургів і директорів Львівського театру: Нємцевича, Богомольця, Заблоцького, Фредра, Крашевського, Коженьовського, Камінського і Богуславського. В нішах стін встановлено бюсти польських поетів: Яна Кохановського, А. Міцкевича, З. Красінського і Ю. Словацького. Бюсти композиторів: Ф. Шопена, С. Монюшка, Ю. Ельснера і К. Курпінського, виконані П. Гарасимовичем, прикрасили фойє (т.зв. дзеркальний зал). Крім ліпнини і скульптури, для оздоблення вестибулю і сходової клітки театру було використано стюк (виконала італійська фірма Detoma”) та природний мармур. Парадні сходи виконано з білого мармуру, поручні – з порфірового, а поручні балюстради і портал дверей до партеру – з сірого

119

серпентину. Підлогу сходової клітки (18,15 х 9,45 м) вимощено керамічними плитками з орнаментом, що імітує мозаїку. Стіни театральних приміщень було пофарбовано олійною фарбою двох відтінків, ліпнину частково визолочено. Малярські роботи у театрі проводили Прайдль і Качоровський, а у залі, разом з золоченням, декоратори театру С. Ясеньський і Я. Дюлль. Останній виконав також розпис металевої протипожежної завіси, на якій зобразив вид Львова зі Стрийського узгір’я. Розпис завіси не був єдиною живописною роботою у театрі. Вже підчас будівництва було ухвалено оздобити інтер’єри театру розписом. Сумніви щодо того, чи зможуть роботи окремих художників з власним почерком скласти гармонійну цілість, було усунуто рішенням призначити художніх керівників для нагляду за оздобленням кожного з приміщень. Залишалося питання вибору відповідної техніки виконання живописних декорацій, що мало не послужило приводом для дискусії, подібній суперечкам навколо фундаментів театру. Та коли фахівці сперечалися, в якій саме техніці повинні виконуватись розписи – фресковим живописом, темперою, казеїновими фарбами, енкаустикою або мінеральними фарбами кайма – театральний комітет прийняв рішення виконувати усі живописні декорації олійними фарбами на полотні. Схоже, що вплив на вибір саме цієї техніки мав успіх олійних панно у актовому залі Львівської політехніки, виконаних у 1888–1892 рр. за ескізами Яна Матейка. Художнім керівником живописного оформлення сходової клітки було призначено Тадеуша Попеля (1863–1913), учня Матейка. Його пензлю належать алегоричні панно “Весна”, “Зима” і скульптура. Разом з Попелем працювали: Тадеуш Рибковський (1848–1920), пензлю якого належать “Літо”, “Лицарство” і панно з зображеннями емблем львівського міщанства; Зиґмунт Розвадовський (1870–1946) – “Шляхта”, Марцелі Гарасимович (1859–1935) – “Наука” і “Мистецтво”; Дамази Котовський – “Сучасна музика” і “Живопис” та Валеріан Крицинський – “Старовинна музика”. Усі 12 панно розміщено у верхньому ярусі. Нижній ярус оздоблено камеями, що символізують Мужність, Смерть і Страждання, Самопожертву, Тріумф Краси, Музику, Танець, Життя і Свободу, які виконав Едвард Піч. Ще більше живописних полотен прикрасили фойє. В супрапортах над люстрами встановлено алегорії чотирьох частин світу пензля М. Гарасимовича. Верхній ярус оздоблено рядом картин на сюжети популярних п’єс та опер: “Балладина” Ю. Словацького (Ст. Дембицький), “Краков’яни і гуралі” Я. Камінського (Ю. Зубер), “Галька” Ст. Монюшка (С.Батовський), “Барбара Радзвілл” А. Фелинського (С. Батовський), “Фірцик-зальотник” Ф. Заблоць-

120

кого (О. Августинович) та “Помста” О. Фредра (О. Августинович). Крім того, пензлю Ст. Дембицького (1866–1924), який був художнім керівником оформлення фойє, належать алегорії Кохання, Ненависті, Правосуддя і Мудрості на бічних стінах, та три панно плафону: “Поезія”, “Танець” та “Музика”. Керівником живописного оформлення зали глядачів став Станіслав Рейхан (1858–1919). Плафон його пензля з зображенням “Тріумфу Слави” знаходиться над оркестром. У десятьох секторах плафону залу зображено алегоричні фігури: “Грація” (Е. Піч), “Музика” (О. Августинович), “Танець” (З. Розвадовський), “Критика” (Т. Рибковський), “Драма” (Л. Колер), “Натхнення” (О. Августинович), “Вакханка” (С. Батовський), “Невинність” (Т. Попель), “Ілюзія” (А. Стефанович) і “Правда” (Т. Попель). Крім того, у плафоні знаходяться і 10 медальйонів з портретами видатних польських акторів і актрис. Усі живописні вставки було виконано на спеціально замовленому бельгійському полотні і наклеєно на бетон після того, як стіни споруди підсохли. Ложі було оббито бордовим оксамитом; ці роботи проводила спілка Штайнгауф, Ткач, Фрюауф і Турковський. Гнуті меблі для лож виконав Кон. На той час фірма Siemens & Halske виконала усі електричні інсталяції; світильники поставляла фірма Oswald & C° з Відня. Центральне обігрівання, вентиляцію і водопровід виконала фірма Johann Haag з Відня у спілці з львівським підприємцем В. Немекшею. Урочисте відкриття театру відбулося 4 жовтня 1900 р. До цієї події поет Ян Каспрович спеціально написав “Пролог”, а трупа здійснила постанову опери В. Желенського “Янек”. Крім того, до відкриття театру було видано спеціальний “Пам’ятковий опис міського театру у Львові”, який написав проф. Міхал Літинський. Однак одна з головних прикрас театральної зали, парадна завіса з живописним панно “Парнас” пензля Генрика Семірадського (1843–1902) прибула до Львова тільки 16 жовтня, а вперше для глядачів її опустили 13 січня 1901 р. Через майже 3 роки після відкриття театру, 6 липня 1903 р. від раптового серцевого нападу помер Зиґмунт Ґорґолевський. Пам’ять ачтора проекту і керівника будови театру було увічнено встановленням над порталом дверей його барельєфного портрету авторства Юліуша Белтовського. А навколо смерті Ґорґолевського почали створюватись легенди. Легенди їх і донині розповідають туристам львівські екскурсоводи. Дивуєтеся, що ці легенди потрапляють не лише на шпальти газет і журналів, а й до солідних розвідок. Як і усі подібні твори людської фантазії, вони не відповідають дійсним фактам, однак обумовлюються певними підставами.

121

Раптова смерть архітектора З. Ґорґолевського стала поштовхом для виникнення домислів про ніби-то самогубство автора театру. Згідно з легендою, це трапилося через виникнення тріщин у стінах споруди, викликаних осіданням фундаменту, незважаючи на запевняння Ґорґолевського у надійності останніх. За іншою версією, причиною самогубства став невдалий жарт одного зі знайомих архітектора: мовляв, твій театр тільки що зруйнувався. Дискусії навколо фундаментів театру вплинули і на версію про спорудження театру на дерев’яних палях або просто над руслом Полтви. Хоч авторство З. Ґорґолевського у створенні театру є незаперечним, однак досить часто споруду приписують іншим архітекторам. Найчастіше зустрічається легенда про те, що автор львівського театру проектував також і театр в Одесі. Однак відома віденська фірма Гельмер і Фельнер”, якій належить авторство одеського оперного театру, немає нічого спільного з львівською спорудою, хоч її інші реалізації – готель “Жорж” і сучасний Будинок вчених – є оздобою міста. Навіть про зовнішній вигляд театру ходить легенда, ніби він є копією чи то паризької, чи то віденської Опери, а не оригінальним твором. Ця версія базується на певних збіжностях у оформленні фасадів цих будівель. Однак з того, що більшість збудованих в другій половині XIX ст. театральних споруд були тою чи іншою мірою відгуком на паризьку Оперу Шарля Гарньє, зовсім не впливає на їх ідентичність. Варто зауважити, що ментальності сучасних львів’ян притаманно не підкреслювати оригінальність архітектури свого міста, а порівнювати його з іншими світовими центрами. Звідси і “маленький Париж”, і “статуя Свободи” (а насправді алегорія Ощадності) на фасаді музею етнографії тощо. Ще однією з легенд, повторюваної у декількох версіях, є розповідь про парадну завісу, яку автор Г. Семірадський ніби-то подарував місту. Насправді цей твір було йому замовлено театральним комітетом ще у 1898 р., а гонорар за завісу, остаточно виплачений у 1901 р., склав порядну суму в розмірі 15 тисяч зл.р. Дивно, але до усього вінка легенд не потрапила фатальна непридатність площі перед театром для спорудження пам’ятників або фонтанів. Якщо це місце, запроектоване у 1905 р. Б. Лепким одеському меценатові К. Володковичу для спорудження пам’ятника Т. Шевченку було ним забраковане через агресивність архітектурного оточення, то справа побудови на цьому місці пам’ятника Ю. Словацькому тягнулася протягом довгих років, навіть було оголошено конкурс на кращий проект, який, однак, так і не реалізовано. Пам’ятнику Леніну пощастило більше, адже простояв він перед театром майже 40 років (споруджений у 1952 р.; скульптор С. Меркулов, арх. В. Шарапенко, І. Француз), був демонтований у вересні 1990 року.

122

Подібною була доля і проектованих там фонтанів. Не був реалізований ані проект М. Лужецького з 1905 р., ані виконаний у 1930-х рр. проект світлового фонтану на головній алеї перед театром. Виконана під час реконструкції на початку 80-х рр., чаша фонтану так ніколи і не наповнилась водою, і донині служить квітником. А поки навколо театру створювалися легенди, проектувалися пам’ятники та фонтани, невпинний час підточував споруду, і кінець кінців необхідною стала її реставрація. Реставрація За роки існування театру багато чого змінилося як у самому будинку, так і навколо нього. Газові ліхтарі навколо споруди, при збереженні їх чавунних цоколів, на початках було замінено лампами розжарювання у вишуканих квітоподібних плафонах, які згодом поступилися стандартним дорожнім світильникам. Площу перед театром заасфальтовано, ліквідовано під’їзд до парадного входу. У 1952 році її реконструйовано, і на ній споруджено пам’ятник Леніну. За час експлуатації споруда пережила дві світові війни і багато разів пошкоджувалась. Іншим став хімічний склад міського повітря в результаті автомобілізації, що прискорило процес руйнування кам’яної скульптури. Змінився рівень підземних вод, замулився дренаж. Вичерпався термін дії технічних систем; рівень обслуговування сцени не відповідав сучасним вимогам. Підвищені вимоги щодо пожежної безпеки вимагали також переобладнання залізної завіси та її зміцнення; неможливо було залишати дерев’яні підлоги на металічних балках в партері; потрібно було збільшити кількість пожежних кранів. У театрі була недостатньо висока температура у холодні пори року. В процесі поточних ремонтів потьмяніле золочення місцями зафарбовувалося або покривалося бронзою. Ліпнина внаслідок нашарування фарби втратила первісні чіткі форми. Живопис покрився верствою поверхневих забруднень, до того ж далися взнаки поспішно залатані пошкодження часів війни. Чудові скла з травленим орнаментальним малюнком у вхідних дверях лож частково було замінено фанерою, а частково зафарбовано. Бракувало плафонів світильників, бронзових дверних клямок, замків, деталей решіток. На фасаді не вистачало скульптури над вікном третього поверху, коринфської капітелі колони, декоративної вази, маскаронів. Мідні скульптури були пошкоджені кулями та осколками, покрилися кіптявою. Центральний купол втратив мідне покриття. Відшаровувався тиньк. Цоколь з пісковику, внаслідок вивітрювання, розшаровувався та руйнувався.

123

Систематичні інструментальні спостереження (нівелювання II класу) велися за 28-стінними марками у 1969–1980 рр. За цей час найбільшу усадку дав правий задній ріг споруди (3,82 см), найменшу – правий передній (1,79 см). Не було помічено ознак стабілізації усадок. Внаслідок отриманих деформацій будинок театру ніби розколовся по діагоналі; портальна стіна, що відділяє сцену від глядацького залу, почала втрачати зв’язок з бічними несучими стінами, що стало основною причиною закриття театру на реставрацію у 1979 р., хоча технічно-економічне обґрунтування реконструкції та реставрації орієнтовною вартістю 4,6 млн. крб. було затверджено розпорядженням Ради Міністрів УРСР ще 21 жовтня 1975 р. Для виявлення причин тривалих нерівномірних деформацій і складання кількісного прогнозу їх розвитку у 1980 р. проведено інженерно-геологічні вишукування, треті за історію театру. По контуру споруди було прокладено 10 свердловин глибиною 14 м, вирито 4 шурфи нижче відмітки закладання підошви фундаменту, відібрано і випробувано на міцність і стискання у лабораторних умовах 98 монолітів ґрунту. Виконано статичне зондування (14 пунктів), радіоізотопний каротаж (14 пунктів), обертовий зріз крильчаткою (10 випробувань), реєстрацію вібрацій на цоколі будинку (34 вимірювання). В лабораторії, поряд з класифікаційними показниками, досліджували механічні властивості ґрунтів (опір зрізу, модуль деформації, коефіцієнт консолідації, параметри повзучості) під статичними і динамічними навантаженнями. Тригонометричне нівелювання характерних архітектурних елементів споруди, висотне положення яких на період будови було відомим за архівними джерелами (вихідні репери збереглися), дозволило з точністю до 15% визначити розміри абсолютних деформацій основи – 55...72 см за 80 років з максимумом на правому передньому куті будинку. У першу чергу було проведено роботи з відновлення дренажу. Для цього навколо театру вирито котлован. При цьому було ліквідовано пандуси бічних під’їздів. На зовнішніх стінах підвалів влаштовано надійну гідроізоляцію. Після засипки котловану стало можливим встановлення зовнішнього риштування для проведення реставрації фасаду. На влаштування риштувань та підмостків було витрачено приблизно 600 м3 деревини. Декоративні маскарони демонтовано та реставровано в умовах майстерні, а втрачені – виконано з цинку. Декоративні вази карнизу вирішено відлити з оргскла з наступним декоративним покриттям “під камінь”. Реставраційна практика довела надійність такої заміни, в той час як вапняк швидко руйнується в умовах сучасного міста.

124

З оргскла відлито також капітель східного фасаду, одну з декоративних фігур над архівольтом того ж фасаду і сильно зруйновані фігури геніїв на головному фасаді. Повністю було відновлено ліпний декор фасаду. Для відновлення цоколю було застосовано сколівський пісковик як більш міцний і такий, що менш розшаровується. Вивітрена поверхня цоколя розчищена. Мідні скульптури очищено від бруду і кіптяви, пробоїни заварено, виправлено вм’ятини. Металеві решітки, навіси, кронштейни ліхтарів реставровано ковалями з доповненням відсутніх фрагментів. Відремонтовано металоконструкції куполу і даху з влаштуванням додаткових ферм. На покриття даху і куполу використано 56 тонн металу, в тому числі 26 тонн міді. Значної реконструкції зазнала підземна частина споруди. Це пов’язувалося з винесенням туди електропідстанції, котельної та розміщенням нових технологічних приміщень, а також буфету для глядачів і артистів. На подвір’ї сусіднього театру ім. М. Заньковецької споруджено вентиляційну шахту, тому що стара опинилася у загазованій зоні, а також машинний зал електроприводів механізмів сцени і трансформаторна. Великий обсяг робіт виконано під планшетом сцени: монолітні фундаменти під механізми, монолітні перекриття трюмів по прокатним балкам і колонам. З монолітного залізобетону виконана також стіна сейфу для декорацій. У надземній частині основної реконструкції зазнав сценічний комплекс. Повністю були перепроектовані артистичні вбиральні, репетиційні, окремі кабінети адміністративно-господарчого призначення. По осі симетрії на балконах 1 і 2 ярусів влаштовано приміщення звукоапаратної та світлопроекційної, в зв’язку з чим було змінено розміщення глядацьких місць. Змінено розклад місць у задній частині партеру і на балконі 3-го ярусу у зв’язку зі зміною габаритів нових крісел. Зараз всюди, в тому числі і на балконах верхнього ярусу, встановлено м’які, більш зручні крісла. Загальна кількість глядацьких місць – 1020. Простір під оркестровою ямою звільнено від дерев’яних конструкцій, що існували раніше, і влаштовано подвійне перекриття: нижнє – залізобетонне і верхнє – дерев’яне. Попереднє перекриття підвалу над партером – дерев’яні дошки по металічних прогонах, як особливо вогненебезпечне, демонтували і замість нього виконали подвійне залізобетонне перекриття з простором, що використовується для витяжної вентиляції. Перепроектовані санітарні вузли розміщено на 1 і 4 поверхах. Кімнати для куріння зосереджено тепер тільки на другому поверсі. Багато праці вимагало влаштування нових приміщень. З підвалів видалено 1500 м3 землі; влаштовано нові сходи до буфету з білокам’яною балюстрадою.

125

Багато робіт проведено у сценічній частині. Простір сцени шириною 23 м і висотою 27 м начинено зараз складними металевими конструкціями і механізмами. Серед них 60 підйомних механізмів, 300 електродвигунів. Для влаштування верхніх та нижніх механізмів сцени, міжярусних площадок та інших конструкцій витрачено більш ніж 300 т металу. Роботи в інтер’єрі розпочалися з реставрації живопису дзеркального залу. Супрапорти було демонтовано і реставровано з риштування. Кожен квадратний сантиметр живопису було очищено від забруднень, укріплено, звільнено від пізніших записів і затоновано. Роботи також було проведено у вестибулі і глядацькому залі. Завісу пензля Генрика Семирадського реставрували в умовах майстерні. Для її перевезення необхідним виявився панелевоз і ескорт ДАІ – згорнута у рулон, вона мала у довжину аж 23 м. Залізну завісу було зміцнено відповідно до вимог пожежної безпеки. На відновлення позолоти театру використано понад 5 кг золота. У стінах прокладено понад 500 км труб, кабелів та проводів. Тільки після цього були виконані роботи по оздобленню. Було відновлено первісний вигляд дверей, що імітує цінні породи дерева. Малюнок наносився по точній копії первісного. Освоєно травлення орнаментів на склі. Відновлено велику кількість втрачених бронзових деталей – кріплення килимів і дверних складних деталей люстр, бра, торшерів. За збереженими зразками відновлено плафони численних світильників. Старанно відновлено давні театральні вішаки з окремими гніздами для парасольок і полицями для капелюхів. Для оббивки крісел і бар’єрів глядацької зали на спеціальне замовлення було виконано чисто вовняний плюш необхідного кольору. При реконструкції глядацького залу намагалися повністю зберегти його акустику. Однак для влаштування бібліотеки під оркестровою ямою резонатор сферичної форми (“мандоліна”), з обшивкою липовими дошками було демонтовано. Висоту резонатора було зменшено з 2,0 м до 770 мм, в результаті чого він став пласким (т.зв. “гітара”), що погіршило його акустичні якості. У 1984 р. у нішах вестибулю встановлено погруддя О. Пушкіна, А. Міцкевича, Т. Шевченка, І. Франка, а у нішах фойє – М. Глінки, П. Чайковського, М. Лисенка, С. Гулака-Артемовського. їх автори – львівські скульптори Е. Мисько, Я. Чайка, Й. Садовський, О. Пилєв. Одночасно проведено реконструкцію площі перед театром. її підвищено і вирівняно. Укладено декоративне покриття з городенківського пісковику загальною площею 4000 м2. Було влаштовано квітник, обрамлений кам’яним профільованим бордюром, навколо пам’ятника Леніну.

126

Пішохідна алея головної вулиці міста була органічно пов’язана з театром. Проект реконструкції театру розроблено Львівським філіалом інституту “Діпроміст” та інститутом “Діпротеатр”, проект реставрації –Львівська КАРМ інституту “Укрпроектреставрація”. Геодезичні та інженерно-геологічні вишукування проведені Львівським філіалом “УкрДІІНТР”. Меблі запроектовано інститутом “Діпромеблі”. Реставраційні роботи виконувала Львівська СНРВ майстерня за допомогою Одеської, Київської та Кам’янець-Подільської майстерень. У реставрації скульптури брала участь також експериментально-художня майстерня Українського спеціального науково-реставраційного виробничого управління. Роботи виконувалися висококваліфікованими спеціалістами багатьох профілей. Серед них – мулярі і каменярі, монтажники спецобладнання, електрики, сантехніки, теслі та покрівельники, маляри і тинькарі, альфрейники і столярі, позолотники і реставратори штучного мармуру, скульптури, художнього металу, живопису та багато інших. Генеральним підрядником виступав БУ-18 тресту “Львівпромбуд”. Серед них: Львівські промислові об’єднання “Конвейєр”, “Автонавантажувач”, ГСКБ автонавантажувачів; заводи фрезерних верстатів, монтажно-заготівельний, автобусний, мотозавод, а також Саратовський завод театрального і бібліотечного обладнання, заводи важкого машинобудування у Красноярську та Електросталі (Московська обл.) та багато інших підприємств і організацій. Всі роботи проводилися під постійним технічним і авторським наглядом як зі сторони замовника і самого театру, так і з боку проектних інститутів, що брали участь в розробці проектів реконструкції та реставрації. У вересні 1990 було демонтовано пам’ятник Леніну, що стояв на площі перед театром. Наступний ремонт споруди і реконструкцію площі перед театром було проведено у 1999 році у зв’язку з саммітом голів держав Центральної та Східної Європи. Автори висловлюють щиру подяку І. В. касьян, В. П. огоноченку, В. Г. Турчину, Г. П. Шевчуку за надання матеріалів та сприяння в написанні статті

Павло ҐРАнкІн, Євген СоБоЛЕВСькИЙ “Будуємо інакше”, 2001, № 1. – С. 37-47.

127

мАЙсТеР НеоГоТиКи ТеоДоР мАРІАН ТАЛьоВсьКиЙ (1857–1910) Споруди архітектора МаріанаТальовського можна побачити в багатьох місцевостях колишнього “королівства Галичини і Лодомерії”. І хоча більша їх частина знаходиться на території Західної Галичини (зараз Польща), але значною мірою вони формують сучасний вигляд цілого ряду населених пунктів Східної Галичини – від сіл і невеликих містечок до Львова (костел Св. Єлизавети). Теодор Маріан Тальовський народився 23 березня 1857 р. у Зассові. Після закінчення реальної школи у Кракові він поступив на архітектурний відділ Львівської Політехніки, де навчався у проф. Ю. Захарієвича, перервавши навчання тільки на час короткочасного виїзду до Відня для удосконалення знань в архітектурі у проф. Кьоніґа. Ще під час навчання Тальовський привернув до себе увагу як обдарований аквареліст, пейзажі і види міст якого користувалися популярністю у глядачів і знавців мистецтва. Після закінчення Політехніки, Теодор Тальовський розпочинає архітектурну практику у Львові, однак незабаром переїздить до Кракова, де працює асистентом будівництва у Промислово-технічному інституті. Через декілька років, після реорганізації цього навчального закладу, його призначають професором малювання і будівництва у Краківській Промисловій школі. Разом з тим Тальовський продовжує архітектурну діяльність, а його проекти викликають все більше зацікавлення. В другій половині 80-х pp. XIX ст. архітектор будує житлові будинки у Кракові, застосовуючи в оздобленні фасадів цеглу і каміння різних розмірів і фактури, а також примхливі завершення фасадів та асиметричні вікна та двері. Будинки прикрашено рельєфами або латинськими написами, які дали назви цим спорудам: “Festina lente”, “Під павуком”, “Під співаючою жабою”. Ці проекти, в основі яких творче використання мотивів середньовічних стилів (романського і готики), відрізняються своїм оригінальним виглядом від споруд тогочасних архітекторів, які перебували під впливом неоренесансних шаблонів. Плани першого з цих будинків – “Festina lente” (1886 p.), виставлені на міжнародній виставці вТурині, викликали захоплення сучасників: “Незважаючи ні на що, будинок “Festina lente” – це фантазія художника, до того ж такого, який створив новий шлях, на якому його талант не дозволить заблукати. Розуміння ансамблю у спорудах Тальовського не тільки справляє приємне

128

враження, але входить в царину талантів, які майже неможливі для наслідування”. Від 1888 р. архітектор розпочинає проектування цілого ряду сакральних і громадських споруд. Серед них – проекти костелів у Західній Галичині: в Добжехові, Ланьцуті, Каменю, Вроцянці, Бубрці, Сухій, Висоцьку, Новому Сончі; серед громадських споруд, які в цей час виконав Тальовський – 2-класна школа в Окоцімі; форми цієї споруди вплинули на розроблені пізніше Т. Мюнніхом типові проекти народних шкіл для Галичини [див. БІ№2’2000, стор. 44-45). Крім цього, були споруджені будинок “Сокола” в Ясло, витриманий у романських формах павільйон князя Адама Любомирського на Крайовій виставці 1894 р. та підземний перехід на вул. Любич у Кракові (1898 р.) Не залишає архітектор і діяльності в галузі житлового будівництва, створюючи цілий ряд будинків у Кракові (на вул. Реторика, для Яна Гьотца, Залевського), вілли Домбковських у Бохні та Юліана Ванґа у Львові (вул.їв. Франка, 114). Остання, споруджена як і більшість будівель Тальовського з нетинькованої цегли і каміння, з асиметрично розміщеною вежею, збудована на високому горбі і своїм виглядом швидше нагадує не міську віллу, а заміську резиденцію. В їх числі – палац гр. Міхаловського у Добжехові, Понінських у Гориньцю, Сапегів у Сєдлісках тощо. У 1901 р. Тальовського призначено на посаду професора кафедри малюнку Львівської Політехніки, яка після смерті Леонарда Марконі була вакантною. Через 2 роки йому доручають викладати ще й історію архітектури середніх віків. У 1903 році архітектор перемагає у конкурсі на костел Св. Єлизавети у Львові. Цей костел не став єдиним із запроектованих Тальовським на землях Східної Галичини. Майже одночасно з конкурсними проектами львівського костелу він проектує храм для Кам’янки Струмілової (зараз Кам’янка Бузька). Костели за його проектами споруджено у Тернополі, Скалаті, Білоскірці на Поділлі, невелику каплицю – у Гряді під Львовом. Крім костелів і каплиць, Тальовський проектує перебудову замку XVII ст. у Висічці коло Борщева на палац ордината Чарковського-Голейовського. За його планами споруджується палац гр. Чосновського в Оборах біля Шумську. Серед його проектів – палац князів Четвертинських у Києві, “Оссаріум” на полі битви під Аустерліцем тощо. Більшість вищезгаданих споруд збудовані у типових для творчості архітектора формах неоготики. Він не обмежує себе дріб’язковим наслідуванням середньовічної архітектури, а творчо поєднує її мотиви з формами, характерними для інших історичних стилів: бароковими

129

завершеннями веж і куполів, півциркульними романськими арками, маньєристичними шпилями. Досить часто фасади його костелів оздоблено скульптурами, виконаними у типових традиціях академізму XIX ст. – переважно це розп’яття (з пристоячими або без), зображення Богородиці або святих. Ці улюблені мотиви надають індивідуальних рис спорудам Тальовського, які корисно відрізняються від сухого механічного наслідування готики, що були надзвичайно розповсюджені як в цілій Європі, так і у Галичині. Однак власне в цій фантастичній примхливості різнорідних мотивів пізніші покоління вбачали певну штучність. Порівнюючи споруди Тальовського зі справжніми пам’ятками середньовіччя, вони вказували на відмінність старих соборів, що будувалися століттями і відповідно вбирали у себе форми пізніших стилів, від споруд неоготики. Тальовський так і не дочекався реалізації багатьох своїх проектів, деякі були реалізовані вже після його смерті. Остання була прискорена помилкою Тальовського в обрахунках фундаментів костелу Св. Єлизавети, через що неможливо було збудувати дзвіницю запланованої висоти. Архітектор помер 1 травня 1910 р. у Львові, коли будівництво храму було ще не завершене. Якщо споруди Тальовського на території Польщі збереглися, здебільшого, у доброму стані, то про ті, що знаходяться на території сучасної України, цього сказати не можна. Більшість з них було пошкоджено ще у роки першої світової війни або, як костел Св. Єлизавети, під час листопадових боїв 1918 р. і українсько-польської війни. Ще більшої шкоди їм було завдано під час другої світової війни. За радянських часів одні споруди було зруйновано повністю (костел у Тернополі, замок у Висічці тощо), інші – доведено до аварійного стану. Але навіть у такому вигляді вони справляють незабутнє враження.

Павло ҐРАнкІн “Будуємо інакше”, 2001, № 2. – С. 38-39.

130

IMItAcJe wItrAŻy w KAMIenIcAcH LwowA Z PocZĄtKu XX wIeKu Imitacje witraży lub, używając innego określenia, pseudowitraże są charakterystyczną cechą dekoracji bram i klatek schodowych w czynszowych kamienicach Lwowa z początku XX w. Owe imitacje są na tyle ściśle związane z secesyjnymi wnętrzami miasta, że w opracowaniach, dotyczących sztuki lwowskiej secesji, nigdy nie bywają pominięte, chociaż nie akcentowana jest odrębność technologii wykonania, która zasadniczo różni się od klasycznych witraży z kolorowego szkła łaszonego ołowianymi listwami1. Wynika to w dużej mierze z tego, że jak prawdziwe witraże, tak ich imitacje pełniły jednakową funkcję: zdobiły wnętrze i jednocześnie przykrywały widok na z reguły nieestetycznie podwórka-studnie. Duże podobieństwo motywów dekoracyjnych występuje zarówno w zachowanych klasycznych witrażach, i pseudowitrażach: przeważnie są to kwiaty stylizowane na różne sposoby, liście winnej latorośli lub rośliny fantastyczne. Jednakowe są zasady rysunku, polegające na kolorowych plamach, ograniczonych mocnym, czarnym konturem. Niemniej pseudowitraże mają swoje cechy charakterystyczne zarówno w kompozycji, jak i w ogólnym wyglądzie zewnętrznym, nie tyle naśladując prawdziwy witraż, ile wykazując właściwe tylko tej technice osobliwości. Takie imitacje wykonywano na talach szkła karbowanego lub katedralnego. Według rodzajów karbu wyróżniają się imitacje na szkle z fakturą „gąbki”, „żwirku” (grubego ziarna) i najbardziej rozpowszechnione „gwiazdki” o strukturze krystalicznej. Na gładką stronę takiego szkła nanoszono farbami, przypuszczalnie olejnymi (brak badań laboratoryjnych), rysunek konturowy, który po wyschnięciu farby odpowiednio kolorowano. Następnie rysunek był osłaniany drugą – zwykłą przezroczystą szybą i obie wspólnie instalowano w ramy okienne, tak że szkło ochronne znajdowało się z zewnętrznej strony okna, a strona karbowana od wewnątrz. Faktura szkła wewnętrznego optycznie kompensowała braki wykonania (na przykład nierównomiernie naniesioną farbę) i jednocześnie tworzyła wrażenie miękkości rysunku. Wykonanie takich imitacji wymagało o wiele mniej czasu i nakładów, od żmudnej techniki prawdziwego witraża, co decydowało o szerokim rozpowszechnieniu pseudowitraży we Lwowie, gdzie brak było dużych zakładów witrażowych. Przy ogromnej popularności witraży jako elementu dekoracji wnętrz i równocześnie wysokich ich cenach, powstałą lukę pomiędzy zapotrzebowaniem w warunkach boomu budowlanego na początku XX wieku a inansowymi możliwościami nabywców, którzy mimo wszystko pragnęli posiadać witraże w bramach swoich 1

Np. J. Birjułow. Secesja we Lwowie. Wydawnictwo Krupiński i S-ka. – Warszawa, 1996. – S. 134135.

131

kamienic (nie tylko ze względów estetycznych, ale i jako podstawę podwyższenia czynszu2) wypełniały wspomniane imitacje. Sam pomysł imitowania witraży za pomocą farb olejnych nie był aż tak nowy; dość wspomnieć o tzw. technice witrochromii3. Jednak w tym przypadku brak odwołania do tej starej techniki, jak i powiązań z ludowym malarstwem na szkle. Technika imitacji witraży zrodziła się we Lwowie w środowisku szklarzy, którzy jednocześnie wytwarzali szyldy malowane na szkle, jak i szyby „chemicznym sposobem ryte”4 (według ówczesnej terminologii). Nie wykluczone, że pomysł użycia karbowanego szkła nasunęły rozpowszechnione wtedy kalki z drukowanymi wzorami przypominającymi witraże, które były naklejane na szyby okien i drzwi. Lecz już sposób produkcji takich kalek, czyli masowy druk typograiczny, stawia je poza obrębem rzemiosła artystycznego, do którego niewątpliwe należą pseudowitraże. Oprócz tego, wykorzystanie kalek z drukowanymi witrażowymi wzorami nie było ściśle związane z artystycznym wyposażeniem wnętrz, ale zależało raczej od przypadkowych czynników: gustów właściciela lub lokatorów i możliwości nabycia tych lub innych wzorów. Odwrotnie, dekorowanie okien we wnętrzach secesyjnych odbywało się w ścisłym porozumieniu między właścicielem, projektantem i wykonawcą. Ostatni najczęściej proponowali gotowe wzory, lecz wykonanie każdorazowo było inne, a we wzorach uwzględniano modne aktualnie kierunki artystyczne. Najstarsze z zachowanych pseudowitraży pochodzą z około roku 1905. Już w nich występują główne tendencje rzemiosła artystycznego, które staną się aktualne w następnym dziesięcioleciu, aż dо zaniku mody na tego rodzaju dekoracje. Najbardziej „witrażowe“ realizacje to okna klatki schodowej domu przy ulicy Asnyka (1905-1906)5, w których czarna linia konturowa rysunku wprost imitujeukład listew prawdziwego witrażu, co dodatkowo podkreślają linie metalowej ramy okiennej. Prawie monochromatyczny koloryt odwołuje się raczej do trawionych szybinnego popularnego rodzaju dekoracji okien w tym okresie. Jeszcze bardziej naśladuje techniką witraża wypełnienie okna w bramie sąsiedniego domu (Asnyka 8, 1906-1907). Umieszczone pomiędzy głównymi a tylnymi schodami okno posiada imitację listew witrażowych nie tylko od wewnętrz, ale i od tyłu, gdzie naniesiono linie, nie jak zwykle czarną, ale srebrną farbą. Również w domu sąsiednim, pseudowitraż z motywem dużego stylizowanego kwiatu umieszczono w metalowej ramie o skomplikowanym krzywolinijnym kształcie, lecz w tym przypadku kolor jest o wiele aktywniej wykorzystany. 2 O estetyce miasta, [w:]. – Sztuka. – Lwów, 1911. – s. 39. 3 Wł. Slesiński. Techniki malarskie, spoiwa organiczne. Arkady. – Warszawa, 1984. – S. 212. 4 A. Sołtyński. Wystawa higieniczno-lekarska i przyrodniczo-dydaktyczna we Lwowie // Czasopismo Techniczne. – 1888. – s. 161. 5 Wszystkie daty budowy domów ustalono na podstawie źródeł archiwalnych.

132

Podobne naśladowanie wprost techniki witrażowej w późniejszych pseudowitrażach zanika; pozostają tylko bordiury naśladujące obramienie witrażowe. Natomiast sam rysunek pseudowitraży zbliża się do stylistyki szyb trawionych. Widoczne jest to zwłaszcza w pseudowitrażach w kamienicy W. Bilickiego przy ul. Sienkiewicza 9 (1904-1905). Żółte, stylizowane róże w oknie dolnej kondygnacji tworzą łuk i rysunkowi okna odpowiada posadzka z płytek ceramicznych o podobnym motywie róż. Okno górnej kondygnacji posiada pseudowitraż o podobnym łuku, który tworzy winna latorośl; sposób, w jaki je stylizowano, ma swój odpowiednik w kompozycji szyb trawionych domu przy ul. Kłuszyńskiej 5. Pseudowitraże o analogicznej kompozycji zachowały się w oknach domu przy ulicy Brajerowskiej 5 i Asnyka 15, a motyw winnej latorośli powtarza się kilkakrotnie w zachowanych witrażowych imitacjach. Motyw łuku, utworzonego z kwiatów był bardzo rozpowszechniony w dekoracji okien zarówno z trawionymi szybami, jak i pseudowitrażami. Kwiaty o długich łodygach były podstawowym motywem pseudowitraży w oknach klatki schodowej domu dra Adolfa Segala przy ul. Chorążczyzny 6, który uchodzi za szczytowe osiągniecie secesji lwowskiej (1904-1905)6. Wykonanie tych malowanych szyb należy przypisać warsztatowi Leona Appla, w którym został wykonany witraż w salonie tegoż domu. Więcej pewności co do wytwórcy mamy w przypadku domów przy ul. Jabłonowskich 26 i Zyblikiewicza 31 (1905-1906). Zachowane w tych domach pseudowitraże z motywem dużych stylizowanych kwiatów w górnych kwaterach i skromnym obramieniem z kwiatów lotosu w kwaterach dolnej kondygnacji sygnowane są przez pracownię Leona Fortera. W tejże wytwórni powstały pseudowitraże klatki schodowej domu przy ul. Klonowicza 4, z wyobrażeniem dużych, na całej powierzchni kwater, błękitnych maków. Podobnie wyolbrzymione kwiaty to główny motyw wypełnienia okien klatki schodowej domów Leona Hirscha przy ul. Chodkiewicza 5 i 7 (1906, 1907) i kamienicy przy Lackiego 8. Oprócz wyżej wymienionych warsztatów Appla i Fortera, malowane pseudowitraże były wykonywane w warsztatach Henryka Szapiry, Feliksa Niedzielskiego, Józefa Staubera i innych7. Malowanie na szkle uprawiano również w Szkole Sztuki Stosowanej i Robót Ręcznych, którą przez pewien czas kierował jeden z czołowych ideologów secesji we Lwowie – Marian Olszewski (1881-1915)8. „Malowidła na szkle” (obok „projektów witraży artystycznych” i „trawienia szyb”) proponowało również w swej ofercie I Krajowe Atelier dla malarstwa artystycznego „Styl”9. Ponieważ więk6 Nie zachowały się. Fot. współczesna zamieszczona [w:]. – „Architekt“. – 1907. – S. 3. – Rys. 67. 7 Skorowidz przemysłowo-handlowy królewstwa Galicyj, nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej. – Lwów, 1906. – (dalej Skorowidz I). – s. 186-187. 8 Skorowidz przemysłowo-handlowy królewstwa Galicyj, nakładem Ligi Pomocy Przemysłowej. – Lwów, 1912. – (dalej Skorowidz II). – s. 423. – Skorowidz I. – s. 40. 9 Skorowidz II. – s. 857.

133

szość producentów pseudowitraży jednocześnie uprawiało trawienie szyb, to nic dziwnego, że i pseudowitraże w dużym stopniu wzorowane są na podobnych jak w tych szybach zasadach. Przeważnie są to skromne winiety ze stylizowanych kwiatów: lotosu, cyklamenów, dalii lub maków, symetrycznie ułożonych na dużych płaszczyznach półprzezroczystego szkła. Do takiego typu należy większość zachowanych do dziś pseudowitraży. Z rozwojem tej techniki następowało urozmaicenie motywów: obok kwiatów i gałązek zaczynają występować girlandy i wianki laurowe, wstążki, wazony (ul. Skarbkowska 15, 1912), a nawet głowy driad (ul. Karpińskiego 17, 1910), oraz wykorzystanie modelunku światłocieniem. Odmienny typ reprezentują pseudowitraże, w których rysunek wypełnia większą część powierzchni szkła. W odróżnieniu od typu wyżej opisanego, takie pseudowitraże charakteryzują się lepszym poziomem kompozycji i rysunku oraz dopasowaniem motywów dekoracyjnych do innych elementów dekoracji klatek schodowych (krat, posadzek, sztukaterii itp.), a nawet elewacji zewnętrznych. Na przykład, pseudowitraże o motywie winnej latorośli w klatce schodowej domu A. Kinslera przy ul. Piekarskiej 49 (1913) nawiązują do reliefów na fasadzie o tematyce winobrania. Zupełnym unikatem są pseudowitraże w kamienicy Jakuba Reissa (ul. Obertyńska 4, 1910). Podczas, gdy dolne kondygnacje okien wypełniono malowanymi na szkle krajobrazami, górne zdobią symetrycznie ułożone kompozycje dekoracyjne, złożone z elementów zaczerpniętych z żydowskiego malarstwa ludowego. Możliwe, że takie motywy były wykorzystane z inicjatywy architekta tego domu Leopolda Reissa, znanego zbieracza sztuki żydowskiej10. Jednak głównym motywem dekoracji w tym i podobnych przypadkach pozostają rośliny i kwiaty. Symetrycznie ułożone girlandy róż lub liście palmowe łączone bywały z pseudoheraldycznymi tarczami (kamienica przy Krasickich 6, 1910). Gałązki drzew i łodygi kwiatów wypełniają okna w układzie symetrycznym (ul. Frydrychów 4) lub asymetrycznym (kwiaty wiśni – ul. Głęboka 6, chryzantemy – ul. Głęboka 12 i róg Nowego Świata, 1912). Zanikają prawie wszelkie echa naśladowania zewnętrznego wyglądu prawdziwego witraża, a kompozycje malowanych szyb przypominają secesyjne panneaux decoratif. Kres rozwojowi techniki malowanego pseudowitraża położył wybuch I wojny światowej i radykalna zmiana gustów i upodobań po jej zakończeniu. Jednak pseudowitraże pozostały zabytkiem epoki secesji, niezmiernie charakterystycznym dla Lwowa. Ich obecny stan nasuwa obawy, że ich istnienie zmierza ku końcowi. Tylko znikoma ilość pseudowitraży jest zachowana w całości. Stworzone przy zastosowaniu tak nietrwałego materiału, jak farby olejne, które płowieją pod działaniem promieni słonecznych, w przypadku utraty szyby ochronnej, narażone sa na degradację i zniszczenie warstwy farby, a więc na zupełne zniknięcie. Do tego 10 L. Charewiczowa. Historiograia i milośnictwo Lwowa. – Biblioteka Lwowska. – t. XXXVII. – Lwów, 1935. – S. 210.

134

pseudowitraże są zupełnie pozbawione ochrony i nie wpisane na listę zabytków sztuki. Nigdy nie była przeprowadzona żadna próba konserwacji lub odnowienia. Szkoda, że niniejszy ich przegląd może za kilka lat stać się requiem po tego rodzaju zabytkach.

Spis zachowanych pseudowitraży w kamienicach Lwowa Objaśnienia skrótów: G – szkło o fakturze „gąbki”; K – szkło katedralne Ż – szkło o fakturze „żwirku”; * – szkło o fakturze „gwiazdkowej” Adres obiektu

Liczba witraży

Faktura szkła

Rok powstania

Asnyka 6 (Bohomolca)

2

*

1906

Asnyka 8

1

K

1907

Asnyka 15

1

*

1908

Brajerowska 5 (Lepkoho)

2

*

–

Chodkiewicza 5 (Bohuna)

1

K

1906

Chodkiewicza 7 (Bohuna)

1

K

1907

Chorążczyzny 6 (Czajkowskiego)

1

*

1905

Domagaliczów 1 (Pawłowa)

2

K

1907

Frydrychów 4 (Martowicza)

4

G

1909

Głęboka 6

1

G

1908

Głęboka 8

1

*

1908

Głęboka 10

2

*

1908

Głęboka 12

1

K

1908

Jabłonowskich 26 (Rustaweli)

1

G

1907

Jabłonowskich 42 (Rustaweli)

2

*

1908

Jachowicza 13 (Kuczera)

1

*

1910

Jachowicza 15 (Kuczera)

2

*

1910

Karpińskiego 17

4

*

1909

Karpińskiego 19

4

*

1911

Kazimierzowska (Horodocka) 45

2

Kochanowskiego 14 (Lewickoho)

1

135

G

1907

Krasińskiego 6 (Ohijenka)

2

G

1911

Lelewela 17

2

*

1910

Łąckiego 8 (Briułowa)

2

*

1912

Murarska 4 (Jefremowa)

2

*

1912

Niecała 5 (Szczepkina)

2

G

1911

Nowy Świat 12

1

K

1911

Nowy Świat 22

1

*

1911

Obertyńska 4 (Zaryckych)

2

K

1910

Obozowa 3 (Wołoszczaka)

1

K

-

Piekarska 49

3

Ż

1913

Podlewskiego 10 (Hrebinki)

1

*

-

Potockiego 6 (gen. Cziuprynki)

1

K

1911

Prowiantowa 1 (Huszalewicza)

2

*

1905

pl. Rynek 11

1

*

1909

Sapiehy 20 (Bandery)

4

*

1910

Sapiehy 22 (Bandery)

4

*

1910

Sapiehy 35 (Bandery)

1

*

1909

Sapiehy 37 (Bandery)

1

*

1909

Sienkiewicza 9 (Woronoho)

2

*

1905

pl. Prusa 1 (ul. J. Franka 77)

Sienkiewicza 11 (Woronoho)

K

Skarbkowska 15 (Lesi Ukrainki)

2

*

1912

Sykstuska 15 (Doroszenka)

1

G

1907

Zbarazka 3

2

*

-

Zyblikiewicza 31 (Franka 59)

3

G

1907

Wyspiańskiego 11 a (Wyszenskoho)

Obecne nazwy ulic i placów podawane są w nawiasach.

Paweł Grankin Sztuka Witrażowa w Polsce: – Streszczenia referatów z konferencji naukowej pt. Poznan 8-9 szerwca 2001 roku. – kraków, 2002 r.

136

сНоПКІВсьКІ КАхЛІ Наявність доброї глини, піску, лісів та води – все це сприяло виникненню і розвитку в районі Снопкова та Залізної Води виробництва цегли. Початки цього промислу тут сягають XVII ст. Недарма ще у XIX ст. сучасні вулиці Кубійовича і Кримська називалися “Дорогою до Єзуїтської цегельні”. На плані Львова з 1844 р. показано кілька таких закладів: на місці, де тепер СШ № 80; біля ставу на Залізній Воді (там, де зараз територія зеленого господарства); на початку Липової Алеї; за старим Стрийським цвинтарем (на місці оранжереї та пам’ятника Я. Кілінському в Стрийському парку); між нинішніми вулицями Франка і Рутковича та на північно-східному схилі Снопківської височини, на перехресті сучасних вулиць Кримської та Кубанської. Остання цегельня у 1860-х рр. належала Йоелю Менкесу. Тоді Львів швидко розбудовувався, і попит на будівельну кераміку був надзвичайно високим. Відповідно розширювалися існуючі цегельні на Снопкові, та виникали нові заклади. У 1873 р. на протилежному схилі Снопківської височини відкриває виробництво цегли Берл Нойвонер (Вегl Neuwohner). Сприятлива кон’юнктура дає можливість для швидкого розвитку закладу. В 1879 р. власник споруджує житловий будинок (арх. М. Фехтер), звідки по дерев’яному мосту, над стайнями і по сходах можна було потрапити до цегельні. В правому крилі цього будинку, у 1882 р., Нойвонер споруджує піч для випалу кахель. Напевне, це починання було вдалим, бо вже через чотири роки добудовується приміщення майстерні з виробу кахель і ще одна піч для випалу. Схоже, що Нойвонер прагнув не відставати від своїх сусідів – конкурентів: в цегельні Й. Менкеса кахлі виробляли ще у 1870-х рр. Зрештою, така конкуренція стосувалася не тільки основної продукції – будівельної кераміки, але й побічних промислів. Так, Й. Менкес починає виробництво мила у 1879 р., Нойвонер – у 1883 р., а через рік будує піч для перетоплення лою та налагоджує виробництво свічок. Однак цегла залишається основним виробом обох підприємств. Попит на неї не спадає, а тільки збільшується. Відповідно розширюються і цегельні: в 1889 р. Нойвонер споруджує в своєму закладі кругову піч системи Гоффманна для випалу цегли, через чотири роки подібну будують у цегельні Менкеса. Вперше у Львові такі печі запровадив А. Домашевич у своїй цегельні під назвою “Лауда” (на честь родового маєтку у Литві), закладеній у 1880 р. неподалік від Снопкова. Окрім цього конкурента, з’явилися і цегельня Якуба Райсса (заснована у 1889 р.) та інші: “Красучин” Миколая Красуцького, “Штіллерівка” (в районі сучасних вулиць Тютюнників і Кубійовича) тощо. Вироби останніх двох закладів порівнював з виробами

137

фабрики Нойвонера Роман Залозецький в своєму огляді виставки будівельного промислу 1892 р. Порівняння з продукцією “Красучина” не було на користь а ні Нойвонера, а ні “Штіллерівки”, оскільки вони застосовували глину з домішками вапнякової опоки. Тим не менше в умовах будівельного буму, що охопив тоді Львів, цегла обох закладів користувалася постійним попитом. Цегельня Нойвонера і надалі розвивається і розбудовується. В 1893 р. тут впроваджується машинне виробництво цегли, а через рік – дахівки. В наступні роки будуються нові господарські приміщення, споруджується будинок для робітників (1896 р., зараз вул. Стуса 25-а). Однак поступово основним видом продукції цегельні Нойвонера стають кахлі, а виробництво цегли зосереджується на інших підприємствах. “Зріст цієї керамічної галузі в останні роки має своє джерело у надзвичайному поширенні кахлевих печей в новітньому будівництві”, – відзначав Роман Залозецький у своєму огляді будівельних матеріалів на виставці 1892 р. Попит на кахлі зростав і у наступні роки. Для їх збереження у 1908 р. споруджуються двоповерхові склади (арх. Даніель Гжиб). їхні фасади донині прикрашають три фризи з кахель – своєрідна вивіска і одночасно каталог продукції фірми. Таке оформлення фасадів, хоч і зроблене у даному випадку насамперед з міркувань реклами, було продовженням певної традиції. Кахлі у другій половині XIX – на початку XX ст. досить часто використовувалися у декорі львівських будинків. Першим їх застосував Юліан Захаревич у 1887 р., оздобивши фасад костелу св. Івана Хрестителя на Старому Ринку кахлями з фабрики у Глинському, співвласником якої він був. Цей приклад був підхоплений його учнями – архітекторами Тадеушем Мюнніхом, Іваном Левинським тощо, та львівськими будівничими. Бум оздоблення львівських будинків керамічним декором припадає на кін. XIX – поч. XX ст. Практично в усіх куточках міста можна спостерігати будинки з тими чи іншими керамічними прикрасами. Але при більш детальному аналізі такого виду продукції в часових межах можна виділити два етапи: перший – використання поліхромних та монохромних кахель у декоративних поясках під карнизами, у оздобленні вікон будинків та як елемент декоративних композицій на площинах фасадів; другий – застосування поліхромних пласких (складених з набору елементів у вигляді панно) та об’ємних композицій (спеціально заготовлені рельєфні накладки). Сьогодні, йдучи по Львову, нескладно помітити будинки, оздоблені композиціями з кольорових пласких плиток (будинок Дяківської бурси – вул. Озаркевича, 2, товариства “Дністер” – вул. Руська, 20, будинки по вул. Павлова та багато інших).

138

Інакше виглядає справа у випадку декорування будинків кахлями. Здебільшого вони забілені або вкриті вже не одним шаром тиньку і через це зовні дуже нагадують гіпсовий накладний декор. Ще цікавішими є випадки, коли кахлі ставали формою (зразком) для створення гіпсових накладок. В різних краях Австро-Угорщини, в архітектурі історизму, використовувалися поліхромні керамічні кронштейни, розетки та інші декоративні елементи, що виготовлялися для кожної споруди індивідуально. У Львові, в кінці XIX ст., через шалені темпи будівництва і менший його розмах такий підхід був би надто дорогим і не виправдовував себе. Тому для цього використовувалися кахлі. На межі ХІХ–ХХ століть у проектуванні та виготовленні продукції будівельної кераміки приймали участь художники, архітектори і самі промисловці. Наприклад, Антоніо Гауді вперше застосував такий вид фасадного оздоблення у 1878 р., будуючи дім для Мануеля Вісенса Монтанера, великого фабриканта керамічної плитки. Після цього кераміка присутня вже майже на всіх його об’єктах. Отто Вагнер застосував такий вид оздоблення на дохідних кам’яницях вулиць Лінке, Вінцайлі та Кестлергассе у Відні. Він дозволив собі увесь фасад будинку прикрасити килимом орнаменту в червоному та зеленому кольорах, розвісивши величезну вигнуту гірлянду з намальованих стеблин та квітів від одного кінця фасаду до іншого. Це було нечувано і сприймалося багатьма як “вершина огидності”. У Празі багато деталей з оздоблення будинків було виконано за проектами відомого архітектора Освальда Поливки. Працювали у цій галузі і художники – Ріхард Лукш, Ладислав Шалоун та інші. В Угорщині відомий фабрикант-кераміст Вілмош Жолнай у 1890 р. винаходить формулу пірограніту – матеріалу, що використовувався тільки для фасадної кераміки, і цей винахід починають масово використовувати у своїй творчості архітектори (Ференц Пфафф, Імре Штейндл, Шаму Печ, Одьон Лехнер, Бела Лойто та інші) спочатку у більш класичних формах оздоблення, а потім у вільному трактуванні, дуже часто створеному ними ж самими. Популярним був такий вид оздоблення у Німеччині, Росії та Польщі. Зараз важко встановити походження кахель на будинках. Адже подібні мотиви часто зустрічаються у виробах кахлярень різних підприємців Львова (Захаревича, Левинського, Нойвонера, Вальдмана та ін.). Цікавими є запозичення форм керамічного декору у майстрів інших країн Австро-Угорщини (будинок № 24 на вул. Степана Бандери). Однак у одному випадку можна точно вказати майстерню, в якій були виготовлені кахлі і інші декоративні елементи. Йдеться про будинок на вул. І. Франка, 98. Він був споруджений у 1893 році будівничим Вінсентом Кузневичем для Берла Нойвонера і при-

139

крашений виробами його фірми. Як і павільйон цього підприємця на будівельній виставці 1892 р. (проект будівничого Беко), так і набагато пізніший фасад складів, цей будинок і елементи його оздоблення мали насамперед рекламну функцію: він знаходився на головному шляху до Крайової виставки 1894 р. Керамічний декор і пізніше займав вагоме місце у продукції кахлярського відділу фірми Нойвонера. Можливо, власне там виготовлялися керамічні елементи для споруд, збудованих фірмою А. Захаревича і Ю. Сосновського; у спілці з останніми Нойвонер провадив виробництво цегли у Козельниках. Поліхромний картуш над входом і щити з рельєфними зображеннями на фасаді складів досі свідчать про рівень виконання та можливості підприємства. Велику роль у розвитку кахлярні Нойвонера відіграв його зять, Філіп Вальдман, власник закладу інсталяції печей. Він був одночасно управителем цегельні свого тестя і одним із спадкоємців Й. Менкеса. Для того, щоб зручно керувати обома підприємствами, він споруджує неподалік будинок для себе (вул. Стуса 13; буд. М. Хшановський, 1912 р.). На цей час фірма Нойвонера і Вальдмана вже мала назву “Крайова фабрика кахлевих печей” та стала найбільш потужним кахлярським підприємством на Снопкові, де працювало до 80 робітників. Тільки на Штіллерівці животіла майстерня Францішка Цандлера (Zandler), закладена у 1893 р. при вул. Снопківській, 1, та невелику кількість кахель випускала цегельня Менкеса. “Красучин” і “Лауда” припинили виробництво керамічного декору ще на початку XX ст., як і цегельня Якуба Райсса та інші подібні заклади на Снопкові. Фабрика Нойвонера була насамперед комерційним підприємством. Тут не проводилися експерименти по створенню виробів на основі народних традицій, як наприклад у закладах І. Левинського. Однак вироби фірми Нойвонера, що прикрашають фасади та інтер’єри багатьох кам’яниць Львова, свідчать про неабиякий, як на місцеві можливості, розмах виробництва. Подальшому розвитку фабрики перешкодила І Світова війна. Після її закінчення нащадки Берла Нойвонера повертаються до виробництва цегли та дахівки. На той час вже не існує ані цегельні Камінських, ані “Штіллерівки”, на місці якої в середині 1930-х рр. споруджується новий житловий район (зараз вул. Тютюнників, Кубійовича і пл. В. Вишиваного). Після ІІ світової війни зникає і решта цегельних закладів. Тільки колишня фабрика Нойвонера і досі існує на старому місці (нині Кахлевий завод № 6, вул. В. Стуса, 25).

Юлія БоГДАноВА, Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2001, листопад-грудень, № 11-12(83-84). – С. 28-29.

140

ГРомАДсьКІ ВБиРАЛьНІ У ПАРКАх ТА сКВеРАх ЛьВоВА: історія та сучасність “Парк Костюшка, який з весни до осені переповнений людьми, дітьми та няньками, не має жодного туалету. До минулого року існувала одна така вбиральня, але і ту було ліквідовано. Через це довший час перебувати у парку неможливо. Однак, якщо хтось вже вийшов на прогулянку, то прагне якнайдовше насолоджуватись таким гарним парком. Просимо від імені батьків, дітей і нянек цілої околиці вплинути на міську владу, і то якнайшвидше через наближення літа. Такі речі, які часом можна бачити в нашому парку через відсутність туалету, можна спостерігати хіба що на селі. Справа є пильною з огляду на здоров’я і моральність”. Процитований лист датується 1937 p., але він точнісінько так само міг бути написаним і у наш час, і 100 років тому. Ситуація навколо громадських туалетів завжди викликала і викликає занепокоєння мешканців міста, а розв’язання цієї проблеми завдає неабияких клопотів міській владі. Так було в усі часи. В середньовічному місті, через відсутність подібних споруд громадського користування, людські та тваринні фекалії разом з відходами іншого походження забруднювали завулки та проходи, створюючи сприятливий грунт для поширення епідемій. їх видалення завжди було проблемою для міських влад, а скупчення людей під час облог та військових дій суттєво її поглиблювали. Так, наприклад, купи гною, які залишили по собі учасники т. зв. “кокошої війни” у 1537 p., довго згадуються у міських актах. Заможні люди змушені були “возити за собою... навіть стульчаки, такі, що складені при потребі і зачинені на засуви виглядали як велика книга”. Але і з таких “уриналів” фекалії часто-густо потрапляли не до вигрібних ям, а просто на вулиці, забруднюючи канали і ринштоки, внаслідок чого “місто у великому гнойовому смороді лежить... і вільних доріг для проїзду немає”. Зміни на краще починаються тільки у новітні часи. Наприкінці XVIII – початку XIX ст. Львів виходить за межу старих фортифікацій. На місці валів закладаються “променади”: спочатку зі східного боку – Гетьманські Вали, потім, у 1826 р. – Губернаторські. Одночасно закладаються перші громадські парки: наприкінці XVIII ст. міською власністю стає Єзуїтський сад, в 1823 р. закладено парк при Стрільниці, в 1837 р. упорядковано нижню частину Високого Замку. Ці місця охоче відвідує публіка, для якої споруджуються ресторани, кав’ярні, кіоски тощо. При таких, як ми зараз їх називаємо,

141

закладах громадського харчування будуються туалети – попередники сучасних громадських вбиралень. Це ж стосується і надзвичайно популярних у той час ресторанів і пивних із садами, які були розсіяні по всій території Львова. Системи туалетів були найпримітивнішими, такі й досі є у селах і на дачних ділянках: дерев’яні будки, зазвичай далекі від елементарних вимог гігієни, часто без мурованої вигрібної ями, що є причиною забруднення ґрунту і води у криницях. З отриманням Львовом самоврядування у 1870 р. починається новий етап розвитку міста, проводяться заходи з покращення його санітарно-гігієнічного стану, зокрема створюються громадські туалети в парках і скверах міста. У 1889 р. міською будівельною управою було розроблено 8 типових проектів громадських вбиралень для Львова, згідно з якими починають споруджувати туалети у громадських місцях. Так, у 1893 р. на Високому Замку і в міському парку біля будинку садівника за проектом Яна Кжижановського, були збудовані дерев’яні споруди на цегляних фундаментах, з мурованими вигрібними ямами. Туалети на території Крайової виставки 1894 р. були під’єднані до спеціально спорудженої каналізації. Введення у дію міського водогону (1901 р.) та створення сучасної каналізації надало можливість використовувати у громадських туалетах ватерклозети. Одночасно в спорудах вбиралень починають поряд з деревом застосовувати металеву бляху та цеглу. При цьому поза увагою не залишаються ані зовнішній вигляд та внутрішнє розпланування, ані розширення їх мережі, в тому числі у скверах і парках міста. Навіть павільйони трамвайних зупинок передбачалося обладнати громадськими вбиральнями. Це був час інтенсивного розвитку міського господарства, що перервався з початком І Світової війни. Однак саме у воєнний час, несприятливий для комунального будівництва, споруджуються перші у Львові підземні туалети. Це було вимушеним заходом, адже мережа громадських вбиралень не була розрахована на такий інтенсивний людський потік, що переходив Львовом. У1916-1917 pp. споруджуються громадські туалети у підвалах Ратуші, скверах на Гетьманських Валах і Стрілецькій площі. У проектуванні двох останніх брав участь професор Політехніки Ян Богуцький, один з визначних представників львівської школи залізобетонних конструкцій, автор фундаментів Оперного театру. Ці громадські туалети після відповідного переобладнання функціонують і зараз. Після війни у Галичині продовжується розбудова комунального господарства міста. Збільшується і кількість громадських вбиралень. Далі споруджуються громадські підземні туалети. Один з них збудовано в 1927 р. у сквері в кінці сучасної вулиці князя Романа.

142

У магістраті продовжується розробка нових типових проектів надземних вбиралень. Поряд з мурованими проектувалися споруди з листового заліза – від простих, восьмикутних в плані ротонд, під низьким наметовим дахом до павільйонів з гофрованого оцинкованого заліза, які ні в чому не поступаються сучасним подібного роду об’єктам. Відзначимо, що як ці, так і попередні розробки були витримані у стилях відповідної епохи. їх перегляд дає панораму архітектурних стилів більш як за 50 років – від історизму до арт деко і функціоналізму. За окремими проектами збудовано кілька туалетів різних типів на міських цвинтарях: від дерев’яної будки на Замарстинівському до мурованого будинку на Янівському. Та найбільш практичними виявилися підземні туалети. Такі були споруджені у парку Костюшка (1938 р.) і на території Східних Торгів (1939 p.). Однак розгалуженої мережі громадських вбиралень до 1939 р. так і не було створено. В деяких віддалених від центру парках (наприклад Залізні Води) туалети так і не були збудовані. Через відсутність громадської вбиральні на Губернаторських Валах в Пороховій вежі, що перебувала у стані перманентного ремонту, внутрішній простір був завалений купами людських екскрементів. Як свідчить процитований на початку статті лист, після розбирання старого громадського туалету новий одразу ж не будувався. І хоча усі громадські вбиральні в австрійські та польські часи були платними, їх розбудова тягнулася роками через брак коштів у міській скарбниці. Виняток становить міський туалет у Стрийському парку, через те, що місто, яке провадило будову, було одним з основних акціонерів Східних Торгів, і, відповідно, було зацікавлене у його якнайшвидшому спорудженні. А туалет на сучасній площі Коліївщини, хоч і був запроектований ще у1931р.,так і не був збудований. Відсутність концепції розміщення громадських туалетів характеризує і комунальне будівництво радянських часів. Вбиральні споруджувалися переважно у новостворених парках: ім. Б. Хмельницького, у Шевченківському гаю, біля стадіону “Дружба”, тощо; а в тих парках і скверах, де були туалети, обмежувалися їх поверхневим ремонтом. Деколи громадські туалети в парках навіть ліквідовували, а нові не будували (наприклад у парку культури під час будівництва музею ПрикВО). Планове господарство заперечувало само себе, ігноруючи постійне суттєве зростання населення та наплив туристів. Результати цього ми відчуваємо і досі. Однак крім об’єктивних причин, якот: скрутна економічна ситуація у державі, критичний стан міського комунального господарства через прорахунки попередніх десятиліть на сьогоднішню ситуацію з громадськими вбиральнями у парках та скверах Львова впливають і такі фактори, як байдужість чиновників та низька культура значної частини населення. Як наслідок, паркові туалети перебувають, м’яко кажучи, в анти-

143

санітарному стані або ж взагалі не функціонують, нові вбиральні не споруджуються, а парки перетворюються у звалище людських екскрементів. Про якусь концепцію розміщення громадських туалетів не йдеться і донині, а переведення усієї справи на комерційну основу (платні вбиральні) відразу приречене на провал через аварійний стан парків і відсутність відповідної інфраструктури (в тому числі й тих самих туалетів) для відвідувачів. В цьому замкненому колі, схоже, можуть зникнути і самі парки, і громадські вбиральні в них.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2002, № 1. – С. 42-43.

ЛьВІВсьКА хІмІчНА ФАБРиКА “tLen” Пам’ять про Львівську фабрику “TLEN” ніби поділила долю їі виробів: використано мило, вивітрилися парфуми, вигоріли чорнила та й списані папери давно вже викинуті на сміття... Про існування фабрики нагадують тільки рекламні оголошення в старих газетах та журналах, нечисельні згадки у тогочасній пресі та пожовклі сторінки архівних документів. Однак у період її заснування фабрику вважали “одним з головних стовпів крайової промисловості, яка ще знаходиться у колисці свого розвитку”. Фабрика “TLEN” (“Кисень”–пол.) була заснована у середині 1899 р. Спілка з обмеженою відповідальністю, утворена для керівництва фабрикою, планувала виробляти насамперед формальдегід, що мав застосування не тільки в медицині, а і в гарбарнях, виробництві паперу та шовку, горілчаній та хімічній промисловості. Крім того, на новому підприємстві мали виробляти лікувальні мила, зубні пасти та еліксири, інші аптечні та парфумерні вироби (парфуми, косметику, чорнила, ваксу, тощо) та перев’язочні засоби. Останні на той час переважно імпортувалися до Галичини з інших країв Австро-Угорської монархії. Тому їх місцеве виробництво мало наперед забезпечений збут. Окрім того, до якостей своїх виробів керівництво спілки ставилося надзвичайно фахово; адже до її складу входили не тільки бізнесмени, а й медики. Зокрема, наглядову раду очолював професор Генрик Кадий, а технічним керівником підприємства став майстер фармації Броніслав Косковський, редактор фахового журналу “Czasopismo aptekarskie”. Спочатку фабрика знаходилася на вул. Городоцькій, 11 (зараз №63), а дирекція на вул. Словацького, 3. Такий розподіл виробництва та адміністрації був незручним, і вже через рік дирекція та фабрика переносяться на Замарстинів. Тут був придбаний будинок на вул. Городницькій, З (зараз №7). Це приміщення цілком відповідало потребам закладу, адже збудовано його для

144

фабрики дріжджів, і тільки пізніше, у 1899 p., перероблено на житло за проектом будівничого Людвіка Копачека. Саме цей будинок відвідали 20 липня 1904 року члени Політехнічного товариства. За матеріалами цієї екскурсії хімік-технолог д-р З. Мотилевський написав статтю, яку опублікував орган цього товариства “Czasopismo Techniczne”. В статті міститься детальний опис фабрики, її виробів і технологічних процесів виробництва. На той час мило стало основним продуктом виробництва фабрики “TLEN”. Відділ з виробництва мила займав майже усю партерну частину двоповерхової фабричної споруди. Тут на ручній машині роздріблювали лой, який постачала міська різня. Очищену масу з додатком 15 % кокосової олії та відповідної кількості лугу протягом 5 з половиною годин варили на парі у спеціальному котлі з подвійним дном. З отриманого таким чином мильного клейстеру хімічним способом виділяли мило, яке ще раз переварювали та розливали у дерев’яні форми. Після охолодження готових блоків машинкою нарізалися куски, які додатково висушували. Таким чином отримували найдешевші сорти мила, призначені для прання та господарського вжитку. Більш дорогі сорти туалетного мила виробляли з тієї самої маси що й господарське. Бруски після сушіння не нарізалися на куски, а подрібнювалися на спеціальній стругальній машині з паровою тягою. Стружки уміщали у парових сушках з температурою + 40°С. Після цього їх вручну змішували з відповідною кількістю барвнику і ароматизатору та вкладали до “млина”, в якому чотири гранітні вали спресовували стружки, барвник і ароматизатор в однорідну масу. Ця маса знов подрібнювалася на стружки, які пресувалися у бруски довжиною 60-80 см., які нарізалися на куски. На малому ручному пресі на них витискалися відповідні написи та клеймо фабрики і готове мило пакувалося у коробки. Асортимент цих виробів був широким. Фабрика “TLEN” випускала мила з запахом піжми, білих лілій, конвалій, бузку, фіалок, троянд, геліотропу, огірковим, кокосовим, медово-ланоліновим. Фірмовим продуктом були мила “Його Мосці пана Заблоцького” і “Nahakate”, а також “Японське”, “Театральне”, тощо – усього біля 300 ґатунків. Поряд з туалетними вироблялися й інші сорти мила, насамперед лікувальні (50 видів) і призначені для медичних потреб–карболове, сірчане, дігтярне, нафтолове, субліматове тощо. А крім того мила лужні та нейтральні, мило для гоління (не плутати з кремом для гоління, який теж вироблявся на фабриці “TLEN”), пісочне, содове, для подорожі, тощо. Крім мила, фабрика “TLEN” виробляла парфуми з різними ароматами: фіалки, геліотрону, камелії, піжми, іланг-іланг; одеколони; креми; пудри; бріліантин (помаду для волосся); зубні еліксири; пасти і порошки. Усі ці продукти славилися

145

широким попитом, а найбільші аптеки і дрогерії у своїх рекламних оголошеннях спеціально підкреслювали наявність у них виробів фабрики “TLEN”. Та фабрика “TLEN” постачала у аптеки не тільки мило, парфуми і косметику. Поряд з ними підприємство випускало цілий ряд фармацевтичних препаратів переважно водню: Sapoform (формальдегідна сполука, що застосовується як дезинфікуючий засіб), Resolol професора К. Парка (органічний йодовий препарат), ілюрофосфат, лецитин, Hepar sulfuris, Airol, Dermatol, Aristol, саліцилат вісмуту, Salol, hiocol, hioform. Фахом фабрики були бальнеотерапевтичні засоби, що застосовувалися при лікуванні ревматизму та серцевих хвороб. У комплект цих засобів входили порошок соди, розфасований у пакети, і бруски гідросульфату натрія в упаковці з фольги. Останній складник виробляли в окремому дерев’яному будинку на подвір’ї фабрики з чілійської селітри та сірчаної кислоти. Побічним продуктом цього виробництва була азотна кислота, яку частково використовували для виробництва чорнил, а решту продавали. Чорнила, які випускав “TLEN”, були одним з основних виробів фабрики. Поряд з чорними тут робили і кольорові, а також копіювальні чорнила, штемпельну фарбу, гуміарабік. Тільки у 1905 р. було продано 50000 літрів чорнил, вироблених фабрикою. В одному крилі фабричного будинку, на першому поверсі, робили чорнила, а поряд нарізалися білі бинти, фасувалася вата, робилися хірургічні тампони. Тут же марля просочувалася розчинами йодоформу (10, 20, 30 і 50-ти %), а також виробляли гірчичники, пластирі. Ще одним, досить специфічним продуктом, який виробляв “TLEN”, були різні види отрути для щурів і мишей. Це були пілюлі з перетопленого жовтого фосфору, змішані з борошном, смальцем і лоєм, миш’ячна отрута, пшениця, просочена стрихніном. Вироби фабрики знаходили попит, виробництво швидко розвивалося, і вже у 1906 р. поряд із старим будинком був споруджений ще один, куди перенесли частину виробництва, звільнивши місце для адміністрації. Однак і він поступово став затісний, тому у 1913 р. у ньому було надбудовано ще один поверх. В обох будинках працювали 70 робітників, а також 2 дипломовані хіміки і два “веркмайстра” (механіки). Після першої світової війни фабрика і надалі працювала, однак внаслідок посилення конкуренції з боку як інших виробників, так і напливу імпортних товарів об’єми виробництва суттєво зменшилися. Довелося відмовитися від цілого ряду виробів. Скоротилася і кількість робітників (з 70 у 1913 р. до 50 у 1934 p.). Тим не менше “TLEN” продовжував існувати і забезпечувати своєю продукцією не тільки віддалені аптеки та дрогерії, а і сусідній з ним “Осередок здоров’я” на Замарстинівській, 110.

146

Кінець продукції фармацевтичних матеріалів на фабриці поклала радянська реорганізація промисловості Львова. Заклад ще довший час існував як миловарне підприємство, однак тенденція до укрупнення підприємств поклала край його існуванню. В приміщеннях фабрики розмістилися склади кавової фабрики і зараз вже нічого не нагадує про колишню славу підприємства. Воістину все у світі тлінне, і доля фабрики “TLEN” тому підтвердження.

Павло ҐРАнкІн “Аптека Галицька”, 2002, № 7(77). – С. 20-21

З ПоЛицІ ДосЛІДНиКА Як на мене, то історія має той самий ностальгійний присмак, що і дитинство. Тільки дитячі роки запам’ятовуються нам як власний пережитий досвід, а світ давнини ми пізнаємо хіба що з книжок, оповідей і пам’яток архітектури чи мистецтва. Якщо ви не хочете почуватися чужими у цьому світі, мандруйте разом з нами крізь час до таємниць старого Львова. А маршрутом нашої подорожі будуть львівська фармація і медицина минулих часів. Аптека на розі вул. Фредра та Князя Романа під час радянської реорганізації аптечної мережі Львова отримала номер 1. Навряд чи це сталося випадково. Насамперед на те, що саме ця аптека очолила список, вплинуло розташування закладу у центральній частині міста. Будинок, у якому вона знаходиться, був споруджений на початку XX ст. на місці старого, з яким пов’язані цікаві сторінки минулого. Кам’яниця збудована у першій половині XIX ст., займала більшу частину парного блоку сучасної вулиці Фредра, яка тоді мала назву Святого Миколая (на цьому місці зараз будинки за номерами 2, 4-4а і 6). Власниками будинку була відома львівська родина Леваковських. У 1845 р. в кам’яниці зберігалися колекції графа Володимира Дзєдушицького (1825–1899), які стали основою природничого музею, відкритого для широкої публіки у 1870 р. (зараз Державний природознавчий музей НАН України у Львові). У цьому будинку від 1872 р. жив, після повернення з Франції, та помер Северин Гощинський (1801–1876), польський поет-романтик, який у своїй творчості використовував українські сюжети (поеми “Канівський замок”, “Вечір напередодні Івана Купала” тощо). Див-

147

ним збігом обставин у Львові він мешкав майже навпроти іншого письменника – графа Олександра Фредра (1793–1876), чий палац знаходився на місці будинку на вул. Фредра, 11. Парадоксально не те, що два відомі письменники мешкали на одній і тій самій вулиці, зрештою, неподалік, у кам’яниці Кшижановського (зараз на вул. Кн. Романа, 38) мешкав ще один літератор, Ян Лям (1838–1886). Однак саме памфлет С. Гощинського “Нова епоха польської поезії” (1835 р.) був одним з приводів того, що знаменитий драматург відтоді перестав публікувати свої твори, хоч і далі продовжував писати “до шухляди”. Іронія долі, але останні роки життя Северин Гощинський мешкав на вулиці, яка від 1871 р. була названа ім’ям його літературного суперника, О. Фредра, до того ж ще за життя останнього. Сам же поет так і не дочекався подібного увінчання своєї пам’яті у Львові: вул. Гощинського існувала тільки недовгий час, і то, на околиці міста (зараз частина вул. Є. Плетенецького). В пам’ять про С. Гощинського над брамою будинку Леваковських було встановлено меморіальну таблицю з відповідним написом. За цей час будинок перейшов у власність Файвеля Френкеля, який обіцяв зберегти цю таблицю і навіть встановити над нею бюст поета. Кінець кінців таблиця була таки оздоблена портретом С. Гощинського, але це був не бюст, а медальйон роботи скульптора Тадеуша Блотницького. А сама таблиця була іншою, і встановили її на стіні нового будинку. Стару ж кам’яницю розібрали у 1909 p., а на її місці розпочалося будівництво нових будинків, що належали різним власникам. В руках Ф. Френкеля залишалася тільки наріжна ділянка, на якій постала нова споруда. її проект був розроблений у архітектурно-будівельному бюро Станіслава Улейського та Кароля Ріхтманна. Опрацюванням проекту займалися архітектори Тадеуш Врубель і Максиміліан Бурстин. Фасад п’ятиповерхової кам’яниці з еркерами, високим дахом і куполом, що акцентує наріжник, витримано у характерних для архітектури Львова 1910-х років формах модернізованої класики; сучасники вбачали в опорядженні споруди ремінісценції мотивів польського ренесансу. Партер призначався для розміщення магазинів, поверхи займали квартири. Пам’ятну таблицю С. Гощинському було встановлено біля входу до будинку з вул. О. Фредра, де вона знаходиться і донині. Кам’яниця була споруджена майже без відхилень від проекту, у 1912 р. Навіть зараз, з облізлим тиньком, крита бляхою замість дахівки, без флюгера над куполом, вона залишається характерною домінантою вулиці. Після Ф. Френкеля власником кам’яниці стає Каса Хворих м. Львова. Ця установа була заснована у 1889 р. на підставі австрійського закону від 28 грудня 1887 р. про страхування на випадок хвороби. Вже у перший рік страхування ця організація налічувала 5784 членів, що сплачували щомісячно, в

148

залежності від величини заробітку, від 42 геллерів до 2 крон 40 геллерів, при цьому половину цієї суми сплачував працедавець. На взаєм членам Каси Хворих були гарантовані, на випадок захворювання, виплата в розмірі 60% денного заробітку і матеріальна допомога на похорон у розмірі 20 кратного денного заробітку. Чисельність членів Каси Хворих м. Львова швидко зростала, і у 1907 р. їх налічувалося вже 15 тисяч. Крім матеріальної допомоги, надавалася і лікарська: каса утримувала 6 лікарів і 5 спеціалістів, мала власну амбулаторію в будинку на вул. Браєровській (Б. Лепкого, 8). Міська Каса Хворих не була єдиною подібною організацією у Львові. Крім неї існували ще спілчанська каса, що об’єднувала робітників будівельної промисловості, повітова (для робітників Львівського повіту), та цілий ряд кас, заснованих за професійними ознаками. їх перелік змушує згадати часи середньовіччя, коли існували т. зв. змішані цехи, contubernia connexum, тобто об’єднання ремісників тих спеціальностей, яких було замало для утворення окремого цеху. Подібно були організовані і Каси Хворих, де поряд з професійними організаціями шевців, слюсарів, палітурників або фіакерів існували Каси Хворих: кравців, кравчинь та кушнірів; столярів та органмайстрів; виробників мила та копченостей. Про цехове минуле нагадували і окремі Каси Хворих кравецьких майстрів, ремісничих учнів (за винятком друкарів, пекарів та різників), католицьких купецьких практикантів. Були і фабричні Каси Хворих – на млині Тома і на залізниці, була Каса Хворих “Згода” і окрема – для лікарів. Усі ці організації після І-ї світової війни були об’єднані у єдину спілку у рамках реформування системи суспільного страхування. У результаті цієї реформи Каса Хворих м. Львова об’єднувала у 1928 р. вже 60848 членів. Догляд за їх здоров’ям здійснювали 120 лікарів. Старий будинок Каси Хворих вже не задовільняв потреб організації, і тому був придбаний ще один, на вул. Фредра, 2. Тут спочатку знаходилися кабінети лікарів різних спеціальностей, а після чергової реорганізації спілки Кас Хворих у 1934 р. – окружні лікарі. У партері будинку, розмістилася аптека. Вона обслуговувала тільки членів Кас Хворих, оскільки законом було заборонено набувати ліки без посередництва аптек, а наявність власного фармацевтичного закладу дозволяла економити значні кошти. Інтер’єр аптеки був простий та скромний, так само як і у другій аптеці закладу суспільного страхування; будинок останньої запроектував той самий Т. Врубель (зараз вул. Свєнціцького, 5). Обидві аптеки закладу суспільного страхування, у першу чергу, були націоналізовані радянською владою, що і відбилося на їх нумерації, при цьому розташування аптеки на вул. Фредра, у центрі міста, сприяло отриманню нею номеру 1. Під таким номером вона існує і нині, як ДКП “Аптека № 1”. Щоправда, її інтер’єр змінено під час реконструкції, у 1980-х роках. Тоді, зок-

149

рема, було зменшено площу торгового залу і перенесено вхід з кута на вул. Кн. Романа. Але місцезнаходження та призначення закладу залишилося незмінним.

Павло ҐРАнкІн. “Аптека Галицька”, 2002, № 8(78). – С. 19-20

“...ми ВсІ БУДІВНичІ ЗА ПРиРоДою сВоєю...” (Бруно Шульц і архітектура) Пам’яті Фаїни Петрякової Людина прагне до досконалості в усіх проявах своєї діяльності. Одним це вдається, інших чекає невдача. Але прагнення залишається – досягнути бодай чогось у кар’єрі, коханні або творчості... Покликання до творчості – як перше кохання. Воно може виявитися справжнім, може бути помилкою, але ніколи не минає безслідно. Бруно Шульц був одним з тих щасливців, яких доля підштовхнула двічі обирати свій шлях у мистецтві, і він двічі досягав успіху. Однак перше задокументоване зіткнення з мистецтвом – його архітектурні студії так і залишилися змарнованими роками – принаймні це спадає на думку при читанні численних біографічних розвідок про митця. Але чи це дійсно так? Навчання Б. Шульца у Львівській політехніці так само незаперечний факт його біографії, як, скажімо, час та місце народження. А отже, і розгляду не потребує. А все ж-таки... Того року, коли випускник Дрогобицької гімназії відкривав та переживав чари Липневої ночі (про яку він напише майже через чверть століття), його подальша доля здавалася вже вирішеною. За порадою старшого брата Ізидора, він мав стати студентом Львівської політехнічної школи. Такий вибір, схоже, був компромісом між художніми нахилами і тверезим купецьким розрахунком. Замість непевного хліба художника Бруно Шульц мав отримати солідний фах будівничого. 17 жовтня 1910 р. його зараховано студентом Інженерно-будівельного факультету (Budownictwo Іądowe) ц. к. Політехнічної школи у Львові. Відразу ж стрибок у шалений вир лекцій та практичних занять, переважно з галузі точних наук: елементи вищої математики (доцент Адам Максимович), механіки (професор А. Денізот), нарисної геометрії (доц. Казімєж Бартель), хімії (професор В. Сінєвський), геології (професор Т. Вісьньовський), практичних дисциплін та суспільної економіки (професор А. Костанецький), торгівельного та вексельного права (до-

150

цент З. Паздро). У цій лавині губляться улюблені заняття малювання, які вів Владислав Садловський, автор проекту львівського вокзалу, Філармонії та будинку Промислової школи. Знаючи подальший життєвий шлях Б. Шульца, легко можна опинитися у полоні хибних уявлень про здібного митця, що органічно не сприймає абстрактних і точних наук, а прагне віддатися виключно творчості. Цей стереотип, пущений в обіг романтиками ХІХ ст., у випадку Шульца нічим не підтверджується. З точними науками він непогано справлявся ще в гімназії, а іспити з цих дисциплін в Політехніці здавав на оцінки “дуже добре”. Навіть за прямо пов’язану саме з мистецтвом “науку архітектурних форм”, яку викладав Ян Сас Зубжицький, його оцінка – тільки “добре”. А малюнок, як і треба було сподіватися – “відмінно”. Отже, Бруно Шульц успішно закінчує два курси Інженерно-будівельного факультету. Однак у 1912–1913 рр. він робить перерву у навчанні. Причиною був стан здоров’я, надірваний шаленим ритмом і напруженням, які постійно потрібно було долати, а не проблеми з навчанням. Але у 1913 р. він продовжує студіювати архітектуру і 27 лютого 1914 р. здає перший державний іспит, де був відзначений як “здібний”. Однак початок І-ї Світової війни перериває навчання у Львівській політехніці. Хто знає, якби не війна, то мова можливо йшла би про будівничого Б. Шульца, відомого надзвичайно обмеженому колу осіб, а не про таку постать, як письменник та художник Бруно Шульц. Однак ця війна змінила обличчя світу, а не тільки окремі долі, хай навіть і видатних особистостей. І Бруно Шульц – не виняток, а швидше одна з ілюстрацій однієї великої книги, яку ніколи і ніхто не прочитає об’єктивно до кінця. Родина Шульців, тікаючи від російського наступу у 1914 р., опинилася у Відні. Тут Бруно пробує продовжувати навчання, відвідує лекції у Віденській політехніці. Однак дуже швидко Шульци повертаються до Дрогобича. Знову до Відня Бруно потрапив у 1917 р. І знову – лекції у Політехніці. Однак саме цим часом Шульц пізніше датував початки свого серйозного зацікавлення образотворчим мистецтвом. Перебування у Відні дало можливість ознайомитися з творами таких митців, як Альфред Кубін, Густав Клімт, Егон Шілє, або Оскар Кокошка, чиї впливи помітні у його художньому доробку. Саме тоді він починає схилятися до наміру залишити архітектуру та присвятити себе виключно художній творчості. Однак ще у 1919 р. він поновлюється на Архітектурному факультеті Львівської політехніки, та вже через півроку назавжди перериває навчання. Документи про відбуте навчання, розпорошені аркуші з завданнями з математики та геометрії, та фотографія макету фасаду готичного храму (річ характерна для студента Яна Сас Зубжицького, фанатичного пропагандиста

151

“надвіслянської готики”) – ось і усі нечисленні свідоцтва первісних життєвих планів Бруно Шульца Дипломованим архітектором він так і не став. Однак його архітектурні студії не були марно витраченим часом. Що буде означати архітектура для Шульца впродовж усього його життя – нереалізоване кохання, відкинуте через “розбіжність характерів”? А можливо все це набагато серйозніше? Вона, архітектура, увійшла глибоко в середину його душі потай, всупереч його волі, підступно вкорінилася як дерево і вже ніколи його не покидала. І хоча сам Шульц обрав образотворче мистецтво та літературу, архітектура обрала його. Можливо цей парадокс і спричинив таку складну долю митця, його подальшу невпевненість у собі та душевні муки. Він у житті, на своїх картинах – швидше летить високо над містом, ніж пересувається його вулицями за допомогою ніг, це роблять звичайні люди... А далі, саме обраним фахом митця необхідно було заробляти собі на життя. На підставі відбутих студій він зумів отримати посаду вчителя малювання у дрогобицькій гімназії (1924 р.). Пізніше на цих же підставах він отримав і офіційний документ, який надавав право займатися викладанням. За збігом обставин цей документ колишньому студенту архітектури підписав колишній професор Архітектурного факультету Львівської політехніки Адольф Шишко-Богуш, на той час ректор Краківської академії мистецтв. Викладання у гімназії стало головним джерелом прибутку для Бруно Шульца та його родини. Про посаду вчителя малювання Бруно Шульц клопотав ще у 1921 р., однак тоді він відмовився від цієї праці і кілька років пробував заробляти на життя мистецтвом, малюючи портрети на замовлення і намагаючись продавати графічну теку “Ідолопоклонська книга” (Хіęgа bаlwochwalcza). Отже, лекції та заняття з малюнку на Архітектурному факультеті не пішли на марно. Еротичні фантасмагорії “Ідолопоклонської книги” розгортаються здебільшого на тлі архітектури “...провінційного міста середніх розмірів...”. Так само, як серед персонажів “Книги” мешканці Дрогобича впізнавали своїх близьких та знайомих (що навіть стало джерелом неприємностей для автора), так і в архітектурних декораціях відразу впізнається рідне місто Бруно Шульца. Незважаючи на характерні, легко впізнавні фрагменти Дрогобича – вежа ратуші, або церква св. Трійці – це, швидше, авторське бачення архітектури, ніж академічно змальовані реалії. Чудове відчуття структури міста і притаманних йому типів споруд створює синтетичний образ і надає конкретності навіть неіснуючим у дійсності пейзажам. На ті часи, коли створювалася “Ідолопоклонська книга”, припадає поява видань типу “Село і містечко” (Wieś i miasteczko), що пропагувала скарби провінційної архітектури. Вони користувалися широкою популярністю і навіть сприяли розповсюдженню споруд у так званому “садибному стилі” (Styl dwórkowy), реалізацій якого не бракує і в самому Дрогобичі. Фахове, гос-

152

тре сприйняття архітектури Бруно Шульцем добре передає провінційний характер рідного міста, що тримало його в міцних лещатах до самого кінця життя. Відчуття структури Дрогобича є характерною рисою не тільки пластичних, а й літературних творів Бруно Шульца. Світ його оповідань розгортається навколо ліжка героя, що стоїть у центрі рідного дому. “... Будинок стає віфлеємськими яслами, ядром, довкола якого об’єднують творіння усі демони, усі духи верхніх та нижніх сфер...” (“Осінь”). Цей будинок знаходиться на площі Ринок, у центрі міста, яке заповнює собою котловину між узгір’ями, а далі – тільки імлиста околиця до обрію. Головним у суб’єктивному космосі Шульца залишається місто, яке “...замкнулося у солодкому і тихому кліматі, що ніби утворює власний мініатюрний метеорологічний обіг всередині більшого загального...” (“Батьківщина”). Межі всесвіту “Цинамонових крамниць” (Sklepy cynamonowe), і “Санаторій під Клепсидрою” (Sanatorium роd Кlерsуdrа) повністю відзначаються границями віртуального Дрогобича, які будує письменник на канві реальних вулиць та площ міста. Ця уявна урбаністика цілком у стилі модних наукових течій початку XX ст. Під час навчання Бруно Шульца у львівській Політехніці, на початку 1910-х рр. урбаністика була дисципліною, яка викликала загальне зацікавлення у середовищі архітекторів. Під кінець 1912 р. у цьому навчальному закладі розпочав читати лекції з предмету “Будова міст” Ігнаци Дрекслєр – найвидатніший урбаніст того часу у Львові. Великий ентузіаст своєї справи, він зумів на слухання своїх факультативних занять збирати велику кількість зацікавлених слухачів; але навіть ті, хто не ходив на його лекції, були в курсі суті проблеми, що розглядалася в аудиторії, настільки великою була популярність лектора. Архітектура примхливо вплітається в тканину оповідань Бруно Шульца. Вона становить тло, на якому розгортається дія літературних творів. Неможливо уявити вулицю Крокодилів з однойменного оповідання, де би не існували “...дешеві, марної будови кам’яниці з карикатурними фасадами, обліплені потворними оздобами з потрісканого гіпсу...”. Архітектура сама стає персонажем твору, вписаним у загальну картину творення світу, як церква св. Трійці, бароковий фасад якої “...як спадаюча з неба величезна сорочка Бога, що вкладається фалдами у пілястри, ризаліти та фрамуги, розправлена пафосом волют та архівольтів, у поспіху розправляла на собі цю велику розбурхану шату...” (“Геніальна епоха” (Gеnіаlnа ероkа)). З архітектурою пов’язані навіть повороти сюжету: потреба замалювати архітектурні деталі служить для Юзефа приводом, щоб наблизитися до вілли Б’янки (“Весна”). Там і тут в оповіданнях автор влучно використовує фахову термінологію. Його проза розрахована на ерудованих та інтелектуальних читачів, тому Бруно Шульц не соромиться вживати багато іншомовних слів та термінів, які органічно вхо-

153

дять у партитуру його мови. Так, наприклад, магазин має свою “кубатуру’’, крокви, бантини і лати творять “...чорні, обвуглені катедри... стріхів”. Б. Шульц добре володів не тільки самою термінологією. В листі до архітектора і живописця Тадеуша Войцеховського (1940 р.) серед тих предметів, які він міг би викладати у Художньому інституті (де викладав Т. Войцеховський) Б. Шульц поряд з перспективою та графікою називає історію архітектури. І хоча цим планам так і не судилося здійснитися, це ще один доказ того, що архітектура міцно вкорінилася у середині його єства. Будуючи свій світ у творах, письменник свідомо користується архітектурною термінологією, адже “... усі ми за своєю природою мрійники, брати з-під знаку кельми, усі ми будівничі за природою своєю...”. Ще рік після початку німецької окупації Бруно Шульц пережив, виконуючи стінні розписи для гауптшарфюрера Фелікса Ландау, віденського столяра, що завжди представлявся “архітектором”. А 19 листопада 1942 р. Шульц був застрілений іншим нацистом, вірнопідданим ще одного нереалізованого архітектора, Адольфа Шікельгрубера...

Юлія БоГДАноВА Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2002, жовтень-листопад-грудень, № 10-12(94-96). – С. 4-6.

БУДиНКи КомеРцІЙНої АКАДемІї У ЛьВоВІ Спроби організувати у Львові вищий торгівельний навчальний заклад тривали понад десять років (від 1889 р.), однак завершилися успішно. Найвищим розпорядженням від 18 серпня 1899 р. (L. 17.393) було засновано Торгівельну академію як державний навчальний заклад з 4-річним курсом навчання. Метою Академії була підготовка майбутніх керівних кадрів для фінансової та торгівельної сфери. Тому до програми навчання входили різноманітні предмети: географія, історія, геометрія і математика, фізика і хімія, товарознавство, бухгалтерія і діловодство, економіка, польська, німецька та французька мови (факультативно ще українська та англійська), каліграфія і стенографія тощо. Окрім того, при Академії існували вечірні курси для осіб, зайнятих у торгівлі, курси для абітурієнтів, підготовчі торгівельні курси і додаткова трирічна торгівельна школа. Річний бюджет цього навчального закладу складав 60.000 корон; окрім державних коштів, його покривали дотації від Крайового виділу (16.00 к.), міста Львова (10.000 к.) і Торгівельнопромислової палати (4.000 к.).

154

Остання пожертвувала у 1899 р. 30.000 к. на переобладнання і ремонт будинку, в якому з 1 жовтня 1899 р. Академія розпочала свій перший навчальний рік. Ця будівля на вул. Скарбківський, (зараз Лесі Українки), 39, довший час містила у собі урядову друкарню. В 1872 р. будинок переобладнано для потреб жіночої вчительської семінарії. В 1899 р. семінарію переведено у новий будинок на вул. Сакраменток (Туган-Барановського), 7, збудований за проектом Григорія Пежанського, а старе приміщення було передано Торгівельній академії. Після переобладнання там знаходилися: канцелярія, дирекція, конференцзал, 4 лекційні аудиторії, хімічна, фізична та товарознавча лабораторії, кабінет для практичних занять з цих дисциплін і бібліотека. В будинку на Скарбківський Академія перебувала понад 20 років. Однак у 1922 р., внаслідок реорганізації системи вищої освіти у Польщі, Торгівельну академію перетворюють у Вищу школу зовнішньої торгівлі (Wyższa Szkoła Handlu Zagranicznego), а будинок на Скарбківській передають торгівельному ліцею. Колишня академія знайшла притулок у приміщеннях Технологічного інституту підтримки дрібної промисловості і ремесел на вул. Бурляра (Нижанківського), 5. Цей Інститут існував від 1910 р. як дочірня організація Торгівельно-промислової палати, яка у 1907–1910 рр. і спорудила будинок за проектом Тадеуша Обмінського (1874–1932). Хоча Технологічний інститут і припинив своє існування з 1 січня 1924 р., та це не означало, що весь будинок було віддано на потреби Вищої школи зовнішньої торгівлі. Адже власником споруди залишалася Торгівельно-промислова палата, яка, хоч і підтримувала та всіляко патронувала Школу, однак господарювала по-своєму. Відповідно, поряд з аудиторіями в будинку знаходився технічно-промисловий відділ палати (до нього перейшли функції Технологічного інституту), редакція “Wiadomości Gospodarczych”, тощо. А кількість студентів рік від року зростала, і очевидною стала необхідність спорудження окремого приміщення для навчального закладу. Нарешті, для будівництва було придбано територію дров’яних складів Борера (Воhrеr) на вул. Сакраменток, 10. Хоч і розташована неподалік від центру міста, ця ділянка залишалася незабудованою, незважаючи на амбітні пропозиції її використання (пасаж “Rоhаtуn-Аvеnuе”; проект Кароля Боубліка з 1905 р.). Дивним збігом обставин на цій же вулиці знаходився і будинок жіночої вчительської семінарії (в 1930-х рр. педагогічного ліцею), в колишній оселі якого довший час знаходилася Торгівельна Академія. Проект будинку Вищої школи зовнішньої торгівлі виконав Вавжинець Дайчак (Wawrzyniec Dajczak; 1882–1968 рр.). Наврядчи випадковим був вибір саме цього архітектора для опрацювання проекту нової будівлі. Адже у його творчій спадщині, поряд з сакральними спорудами – найбільш вагомій її частині – будинки шкіл і культурно-освітніх установ посідають друге за

155

значенням і кількістю місце. Ще у студентські роки В. Дайчак із запалом віддавався громадській дяльності, і хоча остаточно він обрав архітектуру, ніколи повністю не відмовився від захоплень юності. Значну частину проектів громадських будинків архітектор виконав безкоштовно або за символічну платню. Прикладом може служити захоронка при жіночій школі у Снопкові (зараз вул. В. Стуса, 57), яку він запроектував і збудував у 1925 р. (разом з Ст. Брунарським) без усякої винагороди. Через 4 роки В. Дайчак проводить надбудову і самого будинку школи на Снопкові (вул. В. Стуса, 59). Через рік за його проектом перебудовують виховний заклад сестер de Notre Dame (вул. О. Кониського, 8; зараз СШ №21), переробляючи нереалізованій проект Г. Слівінського з 1926 р. Одночасно він розробляє і реалізує проект надбудови будинку приватної купецької школи ім. д-ра Ернеста Адама (вул. Короленка, 9). Цей середній навчальний заклад був заснований у 1908 р., а від 1911 р. знаходився у колишній приватній кам’яниці, перебудований для нього Е. Жиховичем. Як і у випадку з закладом сестер de Notre Dame, існував попередньо опрацьований проект розбудови цієї школи (арх. Ян Новорита, 1923 р.), не реалізований через брак відповідних коштів. Більш економний проект В. Дайчака враховував не тільки зручність внутрішнього розпланування надбудованої частини, але і відповідність її зовнішнього вигляду фасаду школи, витриманому у стилі історизму (1886 р, бюро І. Левинського). При цьому архітектор не примітивно повторює форми існуючого фасаду, а навпаки – використовує власні улюблені декоративні деталі. Саме такі, як і на будинку купецької школи, пілястри іонічного ордеру з гротескно великими капітелями В. Дайчак застосував у той же час в оздобленні фасаду будинку Бжозовського (вул. Антоновича, 25), та у закладі сестер de Notre Dame. Звичайно, перебудова торгівельного навчального закладу не могла не звернути уваги зацікавлених кіл на В. Дайчака і зіграла свою роль в наданні замовлення на проект Вищої школи зовнішньої торгівлі саме йому. Але вирішальним була репутація архітектора як досвідченого проектанта, що вмів досягти ефективних зовнішніх вирішень мінімальними засобами. При виконанні проекту будівлі В. Дайчак врахував її розташування у тупиковому відгалуженні вулиці. Це зумовило асиметричний план будинку, що складається з трьох різновеликих об’ємів. Головний фасад з трьома рядами вікон відсунуто далеко за лінію забудови вулиці. Основним акцентом архітектор обрав кубічний виступ фасаду, в цокольному ярусі якого знаходиться лоджія входу. Цокольну частину будинку, міжвіконні проміжки фасаду і сходові клітки облицьовано темно-вишневим клінкером, що контрастує з гладкими поверхнями цементного тиньку. Напис із пластичних літер з назвою навчального закладу над входом, та рельєфний сонячний годинник

156

на бічній стіні вхідної частини – ось і усі оздоби, які впровадив архітектор; запроектовану статую Меркурія – покровителя торгівлі, так і не виконали, хоч призначений для її встановлення кронштейн існує і досі. Контрастне співставлення гладких тинькованих поверхонь стін та клінкерного облицювання, співставлення різновеликих об’ємів – усі ці характерні риси будівлі, типові для кінця 20-х – початку 30-х рр. XX століття, мають свої аналогії у тогочасній західноєвропейській архітектурі, зокрема голландській (Тео ван Дюйсбург, А. Рітвельд) та німецькій. З її доробком В. Дайчак мав можливість ознайомитися не тільки завдяки публікаціям у фаховій пресі, а і більш безпосередньо: у 1928 р. він був єдиним польським делегатом на міжнародному конгресі інженерів у Празі. З другого боку, такі самі прийоми оздоблення застосовували і інші львівські архітектори – наприклад, Вітольд Мінкевич у будинках на вул. Стрийській, 36-42 (1928 р.) або Тадеуш Обмінський у школі ім. Шашкевича (вул. Замкнена, 8; 1928–1930 р.). До речі, в оздобленні останньої теж було використано сонячний годинник. Однак, незважаючи на усі ці подібності, В. Дайчаку вдалося створити оригінальну будівлю, яка має риси його індивідуального стилю; останнє особливо помітно, якщо порівняти споруду Школи з його ж реалізаціями костелів. Внутрішнє розпланування будинку Вищої школи зовнішньої торгівлі зумовлено виключно функціональними міркуваннями. Використовуючи похилий рельєф ділянки, архітектор зумів розмістити у цокольному поверсі кімнати студентського клубу та допоміжні приміщення. У партері знаходилися аудиторії, бібліотека і читальні зали (окремі для студентів та професорів), гардероб та великий хол. Вище, на поверхах, знаходилися лекційні аудиторії, актовий зал і зал зборів, кабінет ректора і секретаріат; ще дві аудиторії були на піддашші. Виконаний проект було подано на затвердження до магістрату, який 29 вересня 1934 р. видав дозвіл на будівництво. Керівником будови було призначено В. Дайчака, проводив будівельні роботи Мєчислав Штадлер (Mieczysław Stadler). Роботи розпочалися 23 жовтня 1934 р. До початку травня 1935 р. будинок було виведено під дах, а вже 19 жовтня того ж року ректор Школи Генрік Корович звертається у магістрат з проханням про дозвіл на використання будівлі, який і було надано після огляду спеціальною комісією і виправлення зауважених нею недоліків. Та на цьому історія будівництва споруди не закінчилася. Можливість розбудови було передбачено ще у первісному проекті, і її провів той самий В. Дайчак у 1937–1938 рр. в зв’язку з наданням Вищій школі зовнішньої торгівлі статусу академії, і, відповідно, збільшенням державних асигнувань на потреби цього навчального закладу. У цей час було також остаточно впорядковано навколишню територію.

157

Наступна реконструкція будинку датується 1960 р., її проведено за проектом Г. Тимченка для потреб Торгівельно-економічного інституту, який у повоєнні роки було організовано на базі Академії зовнішньої торгівлі. Зараз у будинку знаходиться головний корпус Комерційної академії.

Павло ҐРАнкІн За інформацію стосовно творчого доробку В. Дайчака автор висловлює подяку п. марії Дайчак-Доманасєвич (краків). “Галицька брама”, 2003, січень-лютий-березень, № 1-3(97-99). – С. 21-22.

сВІТЛоВА РеКЛАмА ЛьВоВА В 1900–1939 РоКАх ...людина завжди піддається тим кольоровим вогням. Вони чудові. Треба було б поставити пам’ятник тому, хто винайшов неонові лампи. В п’ятнадцять поверхів висотою, з міцного мармуру. Той хлоп дійсно зробив щось з нічого. Раймонд чендлер. “Сестричка” Від початку 1910-х рр. на фасадах кам’яниць центральної частини Львова з’являються перші світлові електричні реклами. Піонерами їх впровадження були, як не дивно, не власники великих магазинів або ресторанів, а кінотеатрів. Мистецтву кінематографу доводилося виборювати собі право на існування, а для цього використовувати в першу чергу найкращі досягнення технічного прогресу. І ось на противагу бляшаним вивіскам, що заполонили львівські вулиці, над кінотеатрами заясніли електричні реклами. їх форма і розміри були різноманітними – від “метрових літер” на фасаді сінематографу “Corso” (зараз кінотеатр ім. Т. Шевченка) до напису висотою всього 20 см на вивісці “Фрашки” (зараз “Київ”). Остання включала ще й “електричний калейдоскоп”. Він був на той час “останнім винаходом електротехнічної науки в її практичному застосуванні; в цьому калейдоскопі з’являються автоматично розмаїті світлові геометричні фігури, дуже приємні для ока, зміна тих фігур, як і все функціонування калейдоскопу, відбувається спокійно і нічим не разить ока та не шкодить зорові”. Вищенаведена цитата взята зі скарги на рішення магістрату (1913 р.) про усунення цієї реклами – такі новинки, як бачимо, не всім були до вподоби. Консервативно налаштовані представники “високого” мистецтва пропагували традиційні металеві фігурні вивіски, з умовою їх художнього виконання – отож калейдоскоп таки зняли із сінематографа “Фрашка”. Однак світлова реклама знаходила і своїх прихильників. Наступну електричну вивіску для цього кінотеатру запроектував Альфред

158

Захарієвич – один із найвидатніших архітекторів тогочасного Львова. Традиційнішим був проект вивіски аптеки М. Еттінгера, який виконав головний теоретик львівської сецессії Маріан Ольшевський: металева фігура ангела, що тримав у руках вітражну лампу. Зрештою, так звані рекламні вітражі й травлені шиби можна розглядати як своєрідні попередники світлової реклами: ввечері, освітлені зсередини, вони відігравали саме її роль. Після І Світової війни світлова реклама набуває все більшого розповсюдження. Однак цей процес не завжди йшов у парі з поліпшенням естетичних якостей вивісок. А це суперечило новому розумінню естетики міста, яке запанувало у міжвоєнне двадцятиліття. Основною формою тогочасної електричної реклами були викладені з жарівок написи або скляні скриньки з нанесеними на стінках зображеннями, що підсвічувались із середини. Новинкою у 1920-х рр. стали рекламні проекційні апарати, які подавали зображення на екрани, змонтовані на ліхтарних стовпах. Своєрідним поєднанням цих двох різновидів стали світлові рекламні тумби, які стали широко застосовуватися від початку 1930-х рр. їх архітектурна шата, на відміну від вивісок 1920-х, набуває витонченої форми, і поряд з чисто утилітарними елементами включає різноманітні художні деталі: ліхтарі, годинники і навіть скульптури. А доповнювали рекламні написи змінні картини, що проектувалися на скляні стінки тумби, і навіть... фонтани. Деколи такі тумби виконували подвійну функцію – як місце розміщення реклами й одночасно як вказівники трамвайних та автобусних зупинок. На цей період припадає акція міського будівельного департаменту з усування старих незугарних вивісок і реклам та заміни їх на естетично виконані, створені за єдиною концепцією. На місце мальованих на блясі приходять накладні пластичні літери і нове слово тогочасної техніки освітлення – неонові лампи. Останні багато в чому формують вигляд міста 1930-х років. Неонові лампи у Львові здебільшого були продукцією Philips-концерну світової слави. Його офіційним представником у Львові було технічне бюро Іри Льовіна, що містилося по вулиці Подлєвського (Гребінки) 9. 3 ним конкурували інші проектно-інсталяційні фірми – Е. Аллеша, Людвіка Рауша тощо. До виконання проектів ці фірми залучали провідних львівських архітекторів: Фердинанда Каслера, Зигмунта Шпербера, Тадеуша Врубеля, Калікста Кжижановського, Кароля Яна Коцімського, Якуба Менкера. Але найкращим фахівцем з неонових реклам вважався Адам Мар’ян Мсцівуєвський (1898– 1965) – автор проектів найскладніших світлових вивісок. Те, що він спеціалізувався на ефектних світлових композиціях, не було випадковістю – його творчі інтереси були пов’язані насамперед з театром і сценічними ефектами. Неонова реклама надавала Львову європейського вигляду, і місто ні в чому не поступалося іншим великим центрам. Своєрідний вплив світлової реклами

159

на міське середовище відзначали вже сучасники: “Як тільки буде збудовано або перероблено кінотеатр в певній частині міста, відразу усі сусідні з ним вуличні вивіски, інтер’єри крамів з содовою водою і реклами перемальовуються в ті самі кольори, дістають такі самі написи і освітлюються подібним способом”. Ця тенденція не обмежувалася тільки кінотеатрами. Не менш інтенсивно на вигляд міста впливали вертикальні вивіски магазинів і ресторанів та величезні рекламні світлові інсталяції на гребенях дахів. За естетичним виглядом такої реклами ретельно стежив уряд будівельного нагляду магістрату. Слід окремо наголосити, що висока естетика тогочасної реклами – це в першу чергу заслуга Мар’яна Гельм-Пірго, начальника цього відділу. При кожній оказії усувалися старі дерев’яні портали у старій частині міста, перед очами мешканців і гостей міста з’являлися укриті під ними старовинні архітектурні деталі. Подальшому розвиткові мистецтва неонової реклами перешкодила II світова війна. Останнє десятиріччя чимось нагадує ситуацію початку XX ст. “Дике” будівництво і не менш стихійне встановлення світлових і несвітлових рекламних засобів, естетичний вигляд і розміри котрих не можуть не викликати застережень – все це вже було. Тож чи не варто звернутися до досвіду 1930-х рр. і, нарешті, розробити цілісну концепцію, яка б включала обґрунтовані вимоги щодо місця встановлення, розмірів і матеріалу реклами? В цій концепції знайшли б своє місце й ті раціональні положення проектів світлового оформлення міста, що вже давно опрацьовані.

Павло ҐРАнкІн Тетяна кЛИмЕнЮк “Галицька брама”, 2003, січень-лютий-березень, № 1-3(97-99). – С. 23-24.

БАЗАР БРАТІВ ГРьоДеЛь Більшість споруд, які запроектував Роман Фелінський у Львові, тим чи іншим чином пов’язані з торгівлею. Це стосується найбільш відомих його споруд на чолі з “Магнусом” (1913 р.). Магазини відразу були запроектовані у більшості чиншових кам’яниць авторства Р. Фелінського. Натомість широкому загалу майже нічого не відомо про одну з перших реалізацій Р.Фелінського, в якій було поєднано і магазини, і кав’ярню, і кінотеатр. Воно і не дивно, адже ця будівля була знищена під час ІІ-ї світової війни. Залишилися тільки архівні матеріали, плани та нечисленні фотографії. Йдеться про т.зв. “Базар Грьодлів”, що знаходився на вул. Сапіги (зараз Бандери), 34, там, де зараз сквер з недіючим фонтаном та дитячий майданчик. Територія незабудована, як і понад 100 років тому, коли розпочалася передісторія “Базару”.

160

Тоді ділянку між закладом св. Терези, вул. Сапіги і площею Солярні (Кропивницького) займав склад деревини, що належав графу Євгену Кінському. Деревину сюди поставляли з лісів та тартаків графа в околицях Сколього. Однак у 1885 р. усі ліси і тартак граф Кінський продає підприємцям з Будапешта, братам Герману, Бернарду і Альберту Грьодлям, які вже тоді займалися лісорозробками на Закарпатті. Момент для придбання лісових масивів біля Сколього був обраний вдало. Тоді тривало спорудження залізниці Стрий – Бескід – Мукачеве, після закінчення якої (4 квітня 1887 р.) експорт деревини до Європи через Угорщину ставав надзвичайно вигідним бізнесом. І Грьодлі не помилилися: вже через 10 років вони не тільки збільшили свій маєток, але і здобули баронський титул (baron Groеdel von Gyulafalva und Bogdań). Подібно середньовічним феодалам, ці свіжоспечені барони утворили із своїх маєтків справжню “державу в державі”, що простяглася по обидва боки Карпат. Там існувала їх столиця (Сколе-Грьодлево), від якої починалися лісові вузькоколійки. їх обслуговували залізничники, що керувалися окремим службовим статутом і носили спеціальну уніформу з гербом власників – три стовпи і корона – на ґудзиках. Подібну уніформу мали численні лісничі та сторожа тартаків, які були практично приватною поліцією братів Грьодлів. Вони завжди ходили у супроводі ельзаських вівчурів. Ці пси були призначені не для полювання на лісових звірів, а для вистежування браконьєрів, а також дітей, які захотіли б збирати гриби або ягоди у володіннях баронів. Спеціальна водна сторожа пильнувала, щоб ніхто, окрім господарів, не смів ловити рибу в ріках та потоках. Існували приватні грьодлівські мости, на яких сторожа збирала оплату за проїзд. А мисливські резиденції охороняли єгері, які були елітним підрозділом, щось на взірець лейб-гвардії монархів. І звичайно, були свої грошові знаки – марки (номіналом 100,20 і 4) – які видавалися у розмірі чверті платні робітникам і за які можна було купити будь-який товар у магазинах тих же баронів Грьодлів. Цей типовий прояв капіталізму у баронських вотчинах не був поодиноким, так само як і типово феодальне ставлення до міських влад. Але щоб довідатись про це докладніше, повернемося до Львова. Разом з лісорозробками у Карпатах Грьодлі придбали у графа Кінського і склад деревини на вул. Сапіги. Тоді це була майже околиця міста, але вже від початку 1890-х рр. цей район інтенсивно забудовується. На площі Солярні від 1905 р. триває будівництво костелу св. Єлизавети. Довкола кількаповерхові чиншові кам’яниці виростають там, де ще кілька років перед тим тягнулися “ряди домів, помальованих полуничною або гріншпановою фарбою, обхляпані знизу болотом, де-не-де майже врослі у землю” (Ян Болоз Антонєвич). Дільниця стає престижною, ціни на землю зростають, а парцеля Грьодлів надалі залишається мало прибутковою. її орендують під склад різних

161

будівельних матеріалів, і навіть для розміщення намету цирку братів Труцці (Truzzi). Тому барони-підприємці вирішили належним чином загосподарювати ділянку та спорудити тут будівлю т.зв. базару, що складався із магазинів з окремими входами від вулиці, ресторану, кав’ярні і кінотеатру. Опрацювання проекту і будівництво доручили фірмі Міхала Уляма; він же взяв на себе залагодження усіх бюрократичних формальностей. Проект виконав Роман Фелінський. Це була одна з перших самостійних реалізацій молодого, 25-річного архітектора, який ще не мав повноважень самостійного будівничого. Будівля отримала план у вигляді витягнутої по горизонталі літери “Ш”. Посередині знаходився двоповерховий павільйон кінематографу, акцентований висунутим вперед овальним у плані ризалітом і високим дахом з заломами, м’які лінії котрого повторювали менші за розмірами дахи бічних одноповерхових павільйонів. Композицію бічних крил будинку визначали стандартні секції торгівельних приміщень. Повторення їх вітрин разом з аналогічними віконними прорізами бічних павільйонів задає горизонтальний ритм фасаду. Подібні вітрини з хвилястим завершенням Р. Фелінський використав пізніше в композиції другого ярусу “Магнуса”. Так само цю будівлю нагадує і внутрішнє розпланування “Базару Грьодлів”: ряд боксів з окремими входами, відділені один від одного тонкими перегородками. Усього таких боксів було 14 (6 у лівому крилі і 8 у правому); кожен бокс складався із торгівельного приміщення (від вулиці) і тильного складу. В бічних павільйонах містилися ресторан (у лівому) і кав’ярня (у правому). Посередині знаходився кінотеатр на 213 місць (189 у партері і 24 у ложах на балконі), з фойє і буфетом на 2 поверсі. Та на відміну від капітальної будівлі торгівельного дому “Магнус”, базар проектували як тимчасову будівлю. Тому декор будинку обмежувався прорізами вітрин, членуванням вікон центрального ризаліту тонкими імпостами та формою дахів над павільйонами. Загалом будівля нагадувала бароковий павільйон, хоча справжнім джерелом натхнення була мюнхенська архітектура початку XX ст.; з нею Р. Фелінський добре ознайомився під час навчання у столиці Баварії в 1905–1908 рр. Споруда базару Грьодлів нагадує павільйон ресторану на виставці 1910 р. у Мюнхені. Але до зовнішнього вигляду будівлі та її внутрішнього розпланування у будівельному департаменті магістрату не мали жодних застережень. Натомість місце розташування зовсім не влаштовувало міську владу. Насамперед, згідно будівельного статуту Львова, на головних вулицях заборонялося будувати одноповерхові будинки фасадом по червоній лінії; виняток дозволявся тільки для “вілл гарної архітектури”. Тому магістрат вимагав, щоб будинок було відсунуто на 6 м від існуючої лінії забудови. Міхал Улям обійшов цю умову, заявивши, що будівля матиме характер вілли “з огляду на гарну

162

архітектуру”. Зрештою, це освідчення він склав 10 грудня 1911 р., а дозвіл на будівництво був виданий ще 22 червня цього ж року. Грьодлі, як і належить справжнім феодалам, просто зігнорували цю вимогу магістрату і розпочали будівництво згідно первісних планів. Натомість іншу умову міських влад про демонтаж будинку через 5 років, 1 червня 1917 р. – проігнорувати не вдалося. Уповноваженим представникам баронів довелося навіть звернутися до магістрату з проханням внести у дозвіл на експлуатацію будинку слова “якщо цього вимагатимуть публічні інтереси”, які фігурували у дозволі на будівництво, але були відсутні у виданому 31 травня 1912 р. дозволі на використання. Стурбованість власників мала реальні підстави. Розташована між трьома головними вулицями, ділянка базару рано чи пізно стала би на заваді регуляції і розширенню вулиць. Відповідно, могли знести і сам базар. Щоб запобігти цьому, Грьодлі чинять відповідні превентивні кроки. Вже у липні 1912 р., менш ніж через місяць після отримання дозволу на використання будівлі, вони через своїх уповноважених пропонують безкоштовно відступити магістрату 207 кв. сажен (744,41 м2) своєї парцелі на регуляцію вулиць, за умови перенесення терміну демонтажу споруди базару з червня 1917 р. на кінець 1924 р. Оскільки на той момент проект регуляції прилягаючих вулиць тільки починали опрацьовувати, ця пропозиція залишалася без відповіді, хоч переговори тривали до початку І Світової війни. Пропозицію Грьодлі повторили у квітні 1916 р., доповнивши, поруч з відступленням ґрунтів, сумою 5.000 корон на проведення робіт з регуляції вулиць. Грьодлі були настільки впевнені в успіху, що одночасно з пертрактаціями у магістраті вели переговори про оренду кінотеатру. І вони не помилилися у розрахунках – благоустрій навколишніх вулиць провели, не руйнуючи будівлі базару. Досягнувши свого, власники взялися за старе: незважаючи на численні нагадування, не виставили огорожі навколо своєї парцелі, а навіть не внесли до міської каси обіцяної суми. Та магістрат не забув про обіцянку Грьодлів. Оскільки вони явно не збиралися вносити гроші добровільно, міські влади, посилаючись на “публічні інтереси”, у 1929 р. почали вимагати демонтажу базару. Власникам довелося виконувати свої зобов’язання, однак справу ускладнювали обидвом сторонам повоєнна зміна валют і інфляція: сума 5000 корон у 1916 р. дорівнювала, згідно представника Грьодлів, 125000 повоєнних польских марок, а магістрат не погоджується з такою калькуляцією. Остаточно було досягнуто компромісне рішення: замість грошей Грьодлі доставили місту 5000 штук бруківки (один такий камінь у 1916 р. коштував 1 корону). Ця операція з бартеру дозволила знову відсунути термін демонтажу до кінця 1930 р. Щоправда, на цьому тертя з магістратом не скінчилися: власників змусили повернути гроші за виставлену коштом міста огорожу і висаджені вздовж неї кущі жасми-

163

ну. Вони затуляли від перехожих тимчасові складські споруди різних фірм, яким Грьодлі надавали місце для будівництва на своїй парцелі. Ще кілька разів в 1930-ті рр. справа ліквідації споруди ставала на порядку денному, однак юридичні представники баронів навчилися швидко залагоджувати цю проблему. В свою чергу міські влади мали більше клопотів з благоустроєм приєднаних, в зв’язку з утворенням “Великого Львова”, приміських громад, все менше уваги звертали на справу зносу базару Грьодлів. Нарешті, магістрат дійшов до висновку, що, хоча “термін консенсусу закінчився, однак означений будинок не загрожує публічній безпеці і немає підстав для видання наказу про розборку” (1938 р.). Така тривала боротьба власників за збереження будівлі базару була викликана насамперед прибутковістю оренди приміщень у ній. Недарма вже у 1927 р. у цьому ж районі, власник ділянки на вулиці Вишньовецьких, (Русових), 3, архітектор Юзеф Йоахім Тіш (Józef Joachim Tisch) збудував за своїм проектом подібну за призначенням будівлю. Однак ані розміри, ані зовнішній вигляд “базару Тіша” годі і порівнювати з базаром Грьодлів: він складався тільки з п’яти секцій (проти 14 у Грьодлів), хоча і двоповерхових. Однак початково здавалося, що фортуна сприяє конкуренту Грьодлів: 12 лютого 1929 р. пожежа знищила ліве крило їх базару. Однак цей випадок став причиною тільки для чергового перенесення терміну демонтажу будинку. А невдовзі будинок було відбудовано, за іронією долі, тим самим М. Улямом, який керував спорудженням базару. З високими дахами і куполом центрального павільйону будівлі Грьодлів не могли конкурувати скромні вікна-ліхтарі базару Тіша, який так і залишився другорядним. Окрім різниці у габаритах та зовнішньому оформленні, базар Тіша посідав тільки торгівельні приміщення, в той час як у Грьодлів до послуг відвідувачів були і ресторан, і кав’ярня, і кінотеатр. В результаті тут утворився, вживаючи сучасну термінологію, торгівельно-розважальний комплекс. Подібні споруди у Львові знаходилися у центрі міста (наприклад, пасажі Міколяша, Германів або Грюнерів), тому базар Грьодлів був справжнім магнітом для околиці. Особливо приваблював публіку кінотеатр. Адже навколо не бракувало ані магазинів, ані кав’ярень чи ресторанів, натомість кінотеатр був тільки один. Тільки наприкінці 1920-х рр. з’являється кіно на Богданівці, а ще через десяток років – “Rоху”, назва якого донині живе в локальній топоніміці. “Гражина” (таку назву мав кінотеатр весь час свого існування) особливого розквіту досягає під керівництвом Йоахіма Шалля (Joachim Schall). Тоді було проведено реконструкцію залу, під час якої операторську перенесли з балкону на партер (1929 р.). В 1931 р. купол прикрасила неонова вивіска, а ще через 2 роки у залі з’явилася сцена, де щовечора виконували “танцювальний та музичний номер, на взірець подібних, вже запроваджених програм у кіль-

164

кох львівських кінотеатрах”. Наступна реконструкція була вимушеною, бо проводилася згідно наказу комісії з перевірки технічного стану кінотеатрів. І хоча у результаті кількість місць у залі зменшилася на 25 крісел, та до самого кінця керівництва Й. Шалля кіно належало до “добре просперуючих”. Прихід “перших совітів” вніс певні зміни у використання приміщень базару. Поряд з філією універмагу тут розмістилися різні контори, автотрест тощо; одне з тильних приміщень пристосували під “червоний уголок”. Фасад “прикрасили” бляшані димарі. Все це ніби передвіщало скору загибель будинку. І дійсно, споруда базару Грьодлів не пережила воєнних часів. її руїни ще існували на початку 1950-х рр. Пізніше на їх місці було облаштовано сквер і (о, специфічний genius losi!) кінотеатр просто неба “1-й Літній”, який згодом поступився місцем критому кінотеатру “Маяк”.

Павло ҐРАнкІн Якуб А. ЛЕВИЦькИЙ “Галицька брама”, 2003, січень-лютий-березень, № 1-3(97-99). – С. 11-12, 18.

ПАВІЛьЙоН мІсТА ЛьВоВА НА КРАЙоВІЙ ВисТАВцІ В ПоЗНАНІ 1929 Р. До 100-річчя з дня народження Януша Вітвіцького (1903–1946) Вперше ідею проведення Крайової виставки в Познані, присвяченої 10-річчю незалежності Польщі висунув президент цього міста Рафайський у 1926 році. Наступного року його ініціативу підтримала міська рада Познані. Близько півроку тривала розробка програми виставки, в якій окреме місце займали павільйони найбільших міст тогочасної Польщі, в тому числі і Львова, що у той час належав до цієї держави. Ця ініціатива дістала підтримку як громадськості, так і держави. Свою згоду висловили і запропоновані учасники виставки, в тому числі маґістрати найбільших міст тогочасної Польщі, які повинні були мати на виставці власні павільйони. Але, як у кожній громадській ініціативі, такі і в цьому випадку слова розходилися зі справою. Зокрема, Львів свою згоду на участь у виставці висловив тільки 13 березня 1928 р., а рішення про побудову власного павільйону було прийнято ще пізніше (24 березня 1928 р.). Однак і тут не обійшлося без меркантильних розрахунків. Справа у тому, що на території, де мала відбуватися виставка, проводилися (і тривають досі) міжнародні ярмарки. Павільйон міста Львова мав після закінчення крайової виставки стати місцем презентації львівських Східних ярмарків – поважного конкурента

165

ярмарків у Познані, в організацію яких місто вкладало досить значні суми грошей. Можливо, саме тому було прийнято рішення про будову власного павільйону, хоча кошти на його спорудження (160000 зл.) були поважним обтяженням для міської скарбниці, що ще від середньовіччя потерпала від постійної нестачі грошей. Але потреба у гідній презентації міста, його можливостей і принад, все ж таки переважила суто матеріальні моменти. На загальне представництво (разом з будовою павільйону) було виділено 374000 зл., а підготовка матеріалів до експозиції стала, судячи зі збережених архівних матеріалів, постійним головним болем для працівників магістрату. Адже кожен департамент, кожне комунальне підприємство і т. ін., мусили подати звіт про свою діяльність як мінімум з 1918р. І не просто письмовий звіт, а художньо виконані графіки, діаграми, фотографії, а при можливості – аутентичні документи (картини, книжки тощо). Отож, перший департамент подавав графіки і таблиці, що стосувалися зросту населення за 1795–1925 рр. – його віросповідального і національного складу, приросту мешканців тощо (разом 16 планшетів). Другий департамент звітував про фінансовий стан міста, його маєток, комунальні підприємства і плани розвитку (зокрема, були експоновані плани “Великого Львова”, розроблені такими видатними урбаністами, як Ігнаци Дрекслер і Т. Толвінський). Третій (будівельний) департамент схоже, мав найбільші видатки. Адже у його експозицію входили дві діаграми: “Львів у XVIII ст.” (зараз у збірці Львівського історичного музею) і “Львів сучасний” авторства Зигмунта Розвадовського і Станіслава Яновського, макети старої ратуші, Королівської кам’яниці, а також макети споруд, які були збудовані коштом міста у 1918–1927 рр.: комунальні будинки, гаражі Закладу очищення міста, плановані (і, на жаль, не реалізовані) базари, підземні туалети. Поруч були креслення свіжо придбаної для історичного музею Чорної кам’яниці, фотографії характерних споруд міста, а також пам’ятників на Личаківському цвинтарі. Мірний відділ експонував плани Академічної (зараз пр. Шевченка) і Маршалківської (зараз Університетська) вулиць до і після реконструкції, що проводилась за проектами І. Дрекслера. Подібні матеріали надав і дорожній відділ (плани розвитку шляхової мережі Львова за 1916–1928 рр.). Поруч експонувалися матеріали про діяльність міської бетонярні, виробами якої користувався дорожній відділ, так само як і відділ каналізації. Останній виставив схему планованої каналізаційної системи міста, розроблену ще 1912 р. (її реалізація затягнулася аж до початку Другої світової війни). Інспекція плантацій мала можливість не тільки експонувати фотографії міських парків та скверів, але і влаштовувати перед павільйоном газон зі зразками рослин, які періодично замінювалися.

166

Четвертий департамент виставив діаграми, що стосувалися стану здоров’я мешканців Львова, гігієни, а поруч Заклад очищення міста звітував про свою діяльність. Свої матеріали надали й інші департаменти – промисловий, суспільного забезпечення, освіти. В складі останнього виставлялися міські театри, яких тоді налічувалося аж три (міська опера, “Розмаїтості” та Малий), міський архів і музеї. А якщо додати до цього переліку ще й експонати комунальних підприємств, Східних Торгів та громадських організацій, то зрозуміло, що павільйон мав “дати не тільки картину міського господарства, але також відтворити умови життя і праці його мешканців... інформувати загал про багатство міста, що з багатьох точок зору повинно мати позитивний вплив на його розвиток”. Відповідно ж зовнішній вигляд павільйону мав би відрізнятися оригінальністю і одночасно “підкреслювати характерні риси (міста) вже своїм зовнішнім виглядом”. Для вибору відповідного проекту був оголошений конкурс. Його переможцем виявився Януш Вітвіцькій. Цей успіх молодого архітектора, нещодавнього випускника Львівської Політехніки, вплинув на його подальшу діяльність та творчі зацікавлення. Януш Вітвіцькій народився 10 вересня 1903 р. у Львові. Його батьком був професор гімназії Владислав Вітвіцький, пізніше професор Варшавського університету, відомий психолог та мистецтвознавець. Від 1921 р. Януш навчався у Львівській політехніці, де у 1926 р. отримав диплом архітектора. Ще під час навчання він проявляв зацікавлення історією, зокрема, у 1924–1925 рр. Я. Вітвіцький був секретарем управління реставрації у Львові. При підготовці експозиції павільйону Львова він виконав макет старої ратуші, графічну підоснову для якого розробляв Вітольд Долинський; останній розробляв і графічну підоснову для діарами “Львів у XVIII ст.”, а пізніше був куратором спорудження павільйону за нагородженим на конкурсі проектом Я. Вітвіцького. Участь у цих працях можна вважати за імпульс, що визначив подальшу діяльність архітектора по створенню “Пластичної панорами давнього Львова”, над якою він працював, починаючи з 1931 р., і яка відсунула в тінь його архітектурну творчість, в тому числі і павільйон у Познані. Згідно проекту, цей павільйон отримав “кристалічні” форми, надзвичайно популярні у польській архітектурі 1920-х рр., особливо після успіху павільйону Польщі на Всесвітній виставці 1925 р. у Парижі (проекту Юзефа Чайковського) і які зараз окреслюються терміном “Ар-деко”. Впливи архітектури паризького павільйону особливо помітні у запроектованому Я. Вітвіцьким завершенні споруди вежею, останню увінчувала ажурна сталева конструкція з гербовим левом посередині, яка вночі освітлювалася неоном (статичні обрахунки цієї конструкції виконав професор Політехніки Казімєж Бартошевич). Але, на відміну від павільйону у Парижі, ця вежа не

167

була суцільною конструкцією зі скла та металу – враження “кристалічності” досягалося за рахунок комбінації великих трикутних вікон з гострими скатами даху. Цей же самий мотив повторювався і на нижньому ярусі. В конкурсному проекті перед павільйоном передбачалося спорудження навісів подібних форм, остаточно їх не було реалізовано, а на їх місці розбито газон, де експонувалися зразки квітів, що вирощувалися на міських плантаціях. Візерунок цих квіткових бордюрів спирався на орнамент ліжників. План павільйону наближався до шестипроменевої зірки. Через вестибуль головного входу відвідувач потрапляв у зал, яскраво освітлений вдень великими вікнами обидвох ярусів. Центр залу займали великі столи та вітрини, де були розміщені відповідні експонати. Планшети і фотографії були експоновані на стінах, стендах і т. зв. “вітряках” (стендах, що оберталися). Технічні приміщення і представницькі кімнати знаходилися зліва і справа від вестибулю. Спорудження павільйону мало розпочатися 1 жовтня 1928 р., однак відбулося воно з майже десятиденним запізненням. Керівником будови був з боку львівських міських влад інженер Чарнецький, а провадив її познанський будівничий Лабузнєвський. Кошт спорудження павільйону склав 175985 зл. Створенням експозиції керували Вітольд Долинський та Казімєж Жардецький. Павільйон Львова, як і вся виставка, знаходився на території, де у 1910 р. проходила Східнонімецька виставка. Після неї залишилося кілька споруд, в тому числі т. зв. Нижньосілезька вежа – найбільша у тогочасній Німеччині водонапірна вежа (об’єм резервуару 4000 м3) проекту Ганса Пьольціга з Вроцлаву, та Павільйон машин (Haptmaschinhalle) обабіч. Місце, призначене для павільйону міста Львова, знаходилось саме між цими двома спорудами, що не могло не вплинути негативно на загальне сприйняття твору Я. Вітвіцького. Тим не менш, у тогочасній пресі він неодноразово відзначався як один з найбільш сучасних і цікавих павільйонів усієї виставки. Однак такий успіх не став визначальним для подальшої кар’єри Я. Вітвіцького. Справою його життя стала “Пластична панорама давнього Львова”. Задля можливості працювати над нею він час від часу займався проектною і реставраційною діяльністю, обмірами пам’яток, та “Панорама” залишалася на першому місці аж до трагічної загибелі архітектора у липні 1946 р. Можливо, він підсвідомо передчував свою долю, коли на одному з креслень меблів для павільйону Львова намалював збоку скелета з лорнетом у руках...

Павло ҐРАнкІн Автор вдячний за надані для статті матеріали п. міхалу Вітвіцькому (Варшава) “Галицька брама”, 2003, квітень-травень-червень, № 4-6(100-102). – С. 9-13.

168

БУДиНКи ЛьВІВсьКоГо АПТеКАРсьКоГо ТоВАРисТВА Аптекарське товариство у Львові, що об’єднувало власників аптек, помічників та провізорів, було засноване 20 вересня 1868 р. Однак довший час воно не мало власного приміщення. Для керівництва редакції журналу “Czasopismo Towarzystwa Aptekarskiego” (виходило від 15 квітня 1870 р.) орендували приміщення. Зрештою, таке становище було характерним для подібних об’єднань у тогочасному Львові. Наприклад, засноване у 1877 р. Політехнічне товариство збудувало власний будинок тільки у 1906 p., а його спорудження розтягнулося на кілька років. Аптекарське товариство пішло іншим шляхом. Замість будувати для себе будинок за спеціальним проектом, аптекарі у 1897 р. придбали у власність Товариства кам’яницю по вул. Панській, 22 (зараз вул. І. Франка, 20). Зрештою, це було у традиціях львівських аптекарів, адже майже усі аптеки міста розміщувалися у пристосованих, а не спеціально збудованих приміщеннях. Триповерховий будинок, що став садибою Товариства, нічим особливим не вирізнявся в навколишній забудові. Надзвичайно скромне оздоблення фасаду, що обмежувалося обрамленням вікон верхніх поверхів та членуванням карнизами, виразно засвідчувало час спорудження будинку. Його збудував у 1874–1875 pp. будівничий Войцех Гаар (Wojcech Haar) для Марії і Віктора Малиновських. До моменту придбання Аптекарським товариством кам’яниця не зазнала суттєвих змін. Натомість Аптекарське товариство відразу переробило житлові приміщення у партері на магазини, чинш від їх оренди надходив у касу Товариства. На другому і третьому поверхах розташовувалося керівництво Аптекарського товариства, редакція “Czasopisma Aptekarskiego”, читальня і бібліотека. Та вже через 11 років цей будинок стає затісним для Товариства. Аптекарі продають його і назавжди залишають кам’яницю на Панській. Сам будинок майже без змін існував до середини 1990-х pp., поступово перетворюючись у руїну. Зараз його фасад отримав новий вигляд, що нічим не нагадує попередній, до того ж чомусь орієнтований на сецесію, що різко виділяє його серед сусідніх ХІХ-столітніх кам’яниць. У перебудованій будівлі розмістився офіс “Райффайзенбанку”. З Панської, 22 Аптекарське товариство переїхало у 1908 р. в будинок на вул. Св. Миколая, 15 (зараз М. Грушевського). За дивним збігом обставин ця кам’яниця була споруджена у тому ж році (1897 p.), коли Аптекарське товариство винаймило будинок на Панській, а до того ж мала “медичний” родовід, адже її першим власником був лікар, д-р Антоні Вахтель. Проект

169

і спорудження будинку він замовив Наполеону Лущкевичу (1859–1908), відомому львівському будівничому, сину Владислава Лущкевича (1828–1900), художника і історика мистецтв, особистого приятеля Яна Матейка. Д-р Антоні Вахтель володів будинком до 1907 p., коли його придбав фінансовий чиновник Мєчислав Шиманський. За його господарювання фасад кам’яниці прикрасив балкон на другому поверсі. А від М. Шиманського будинок придбало Аптекарське товариство. Новий будинок Аптекарського товариства був більшим за попередній. Це дало можливість розмістити тут керівництво Товариства, редакцію “Czasopisma Towarzystwa Aptekarskiego”, бібліотеку, читальню, влаштувати зал для зборів та кімнати відпочинку. Окремо розмістилася школа для аптекарських учнів та практикантів, де безкоштовно читали лекції найкращі магістри фармації Львова. Крім того, у міжвоєнний період в будинку була мікроскопічно-аналітична лабораторія імені Валерія Влодзімірського, а також керівництво інших існуючих на той час професійних об’єднань аптекарів: Аптекарської палати, Спілки львівських аптекарів (заснована 1927 p.), Професійної спілки аптекарів-державних службовців та львівський окружний відділ Загального фармацевтичного товариства. Крім того, і в цьому будинку деякі приміщення здавалися у найм. Невідомо, випадковим чи обдуманим був вибір саме цієї кам’яниці для Аптекарського товариства. Однак залишається фактом, що вона була розташована навпроти на початку вулиці Длугоша (зараз вул. св. Кирила і Мефодія), де від 1891 р, були фізичний і хімічний корпуси Львівського університету, а в них фармацевтичні студи (Studjum farmaceutyczne). Тут готувалися аптекарські кадри Галичини. Заснований ще 1853 p., Studjum належав до філософського, а не до медичного факультету університету, адже останній було створено тільки в 1894 р. Тому нічого дивного, що саме Studjum farmaceutyczne було ліквідовано за ініціативою філософського факультету у 1925 р. з метою економії коштів. Однак ліквідація Studjum не була в інтересах аптекарського середовища. Тому усі львівські аптекарські організації виступили з ініціативою відновлення підготовки фармацевтів при університеті, але вже у формі відділення медичного факультету. Для розміщення цього відділення аптекарі пропонували власним коштом надбудувати четвертий поверх на кам’яниці Аптекарського товариства, обладнати там на площі 300 м2 необхідне лабораторне устаткування і віддати це приміщення безкоштовно, терміном на 15 років, Львівському університету. Відповідна угода між університетом і організаціями аптекарів була укладена 11 серпня 1930 p., однак незабаром її змінили. Остаточно Аптекарське товариство й інші професійні об’єднання фінансували спорудження окремого корпусу фармації на вул. Пекарській (доклад-

170

ніше про це дивіться статтю Юлії Богданової “Collegium pharmaceuticum – шляхетний дар львівських аптекарів” – Аптека Галицька №5, 2003 p.), а план надбудови кам’яниці Товариства так і не було реалізовано. Перетворена у повоєнний час на звичайний житловий будинок, кам’яниця Аптекарського товариства нічим зараз не нагадує про свій зв’язок з фармацією. Так само і діяльність Львівського Аптекарського товариства багато у чому залишається “білою плямою” в історії аптекарства Львова. Саме тому прагнемо, бодай частково, нагадати про цю призабуту сторінку історії.

Павло ҐРАнкІн “Аптека Галицька”, 2003, № 9(102). – С. 27

MoZAIKI fIrM wItrAŻowycH we LwowIe „La verra pittura per l’eternita essere il mosaico„ Ghirlandaio. Mozaika i witraż są technikami spokrewnionymi. Większość badaczy wyprowadza genezę techniki witraży od wcześniej powstałej techniki mozaikowej1, lub nawet uważają witraże, zwłaszcza z okresu średniowiecza, za odmianę mozaiki, w której za spoiwo służy masa ołowiana, a wrażenie barwne zależy od prześwietlających szkło promieni światła2. Zresztą i w przypadku mozaiki oświetlenie często decyduje o wartośći pierwiastka barwnego, a wykorzystanie do tworzenia mozaiki barwionych stopów szklanych, czyli smalt, jak i tworzenie kompozycji w przypadku obu technik z fragmentów kolorowego szkła tylko podkreśla wspólny rodowód mozaiki i witraży. Ciekawe, że w znanym dzielie mnicha Teophilusa „Diversarium artium schedula” (ok. l100 r.) opisane są techniki zarówno witraży, jak i mozaiki. Podobnym był i los obu technik na przeciągu wieków. Po okresie świetnego rozwoju, z końcem Wieków Średnich zaczyna się upadek zarówno witraży, jak i mozaik. Zarówno malowanie emaliami (w przypadku witraży), jak i t.zw. „mozaika rzymska” (uprawiana w watykańskiej „Studio del Mosaico”1, istniejącym od czasów Sykstusa V (1585–1590) wykazują doszczętne zatracenie stylu, dyktowanego przez samą technikę. Odrodzenie mozaiki, jak i witraża, zaczyna się w XIX wieku. Szczególną popularność w tym okresie zdobywa mozaika tzw. „wenecka”, czyli ze szklanej smalty. Zasadniczo zmienia się technika wykonania mozaik, która w pewnych aspektach zbliża się do techniki witrażowej. Podstawą pracy staje się nie barwny szkic, nanie-

171

siony bezpośrednio na ścianę, lecz karton, opracowany przez artystę. Z tego kartonu odbija się na papierze negatywny zarys, i na tym papierze-podkładzie nalepia się klejem, gładką stroną, odpowiednio dobrane i przycięnte kostki smalt. Kostki łupi się młotkiem na niezbyt ostrym dłucie, wpuszczonym w pniaczek lub stół warsztatowy, a sposób ten nie odbiega od opisanego przez mnicha Teophila, jak zresztą i sama technologja wyrobu smalt. Gdy niektóre partie mozaiki wymagały większej dokładności wykonania, do szlifowania kostek z boków, aby stykały się z sobą szczelniej, wykorzystywana była specjalna obrabiarka. Po tym, jak wszystkie pola kompozycji są wylepione kostkami, papier tnie się na poszczególne części, z których każdą wciska się w naniesioną na ścianę cementną zaprawę tak silnie, by wnikła ona w szpary między kostkami. Po wyschnięciu cementu, gdy kostki smalty zczepiły się trwale z podłożem, papier zrywa się z mozaikowego obrazu, a klej zmywa wodą3. Sposób wyrobu smalty nie bardzo się zmienił od czasów starożytnich Rzymian: płynną masę szklaną wylewano na wygładzoną płytę marmurową i wygładzano taką samą drugą płytą. Otrzymaną płytę smalty cięto przy pomocy płaskiego młotka i wpuszczanego w pniak dłuta; kształt każdej kostki obrabiano z osobna4. Współny surowiec (masa szklana) i podobieństwo technologii nie mogły nie zainteresować irm witrażowych techniką mozaiki, i rychło przystąpiły one do produkcji tej ostatniej. Zresztą, wtedy określenia „mozaika szklana” używano w odniesieniu jak do witraży, tak i do mozaiki „weneckiej”5, a obie techniki zdobywały coraz większą popularność. We Lwowie wykorzystanie mozaiki jak środka dekoracyjnego rozpoczyna się w latach 80. XIX w. Lecz nie była to mozaika „wenecka”, lecz układana z kostek marmurowych lub ceramicznych mozaika dla zdobienia posadzek. Na dodatek, często była łączona z terazzo (lastrico), przyjmowaną przez współczesnych za rodzaj mozaiki6. Prawdziwa mozaika ze smalty pojawia się we Lwowie w tym samym okresie, i jej powstanie wiąże się z działalnościa zakładu witrażowego w Monachium. Chodzi o dwie kompozycje mozaikowe na portalu kościoła SS. Franciszkanek przy ulicy Kurkowej (obecnie Łysenki, 43). Fundatorami klasztoru byli hrabiowie Dzieduszyccy, a projekt zespołu klasztornego wraz z kościołem „w stylu romańsko-gotyckim” wykonał Julian Zachariewicz (1837–1898). Publikując w r. 1878 plany kościola i klasztoru, zaznaczył on, że „malowidła w szkle do okien nie mogą być wykonane w kraju”7. Widocznie, fundatorzy z góry byli zdecydowani powierzyć wykonanie witraży dobrze znanemu im zakładowi króla bawarskiego w Monachium: właśne tam w 1atach 1860. był wykonany najstarszy wśród zachowanych lwowskich witraży – dar hrabiny Henrykowej Dzieduszyckiej dla kościoła оо. Dominikanów8. Realizowane w bawarskim zakładzie witraże9 wykazują dużą zbieżność w rysunku i kolorystyce z mozaikami zdobiącymi portal tegoż kościoła, które, choć nie były pierwotnie planowane, zostały dodane w czasie realizacji klasztornego zespołu

172

(1878–1889). Szczególnie można to zauważyć, porównując główki aniołków na witrażach chóru i refektarza z analogicznymi, znajdującymi się na okrągłym mozaikowym medalionie, który umieszczony został w tympanonie głównego portalu. Na złotym tle w centrum medaliona – duża gotycka monstrancja, w środku której – monogram Chrystusa, otoczony złotymi promieniami (nawiązanie do wezwania kościoła Serca Jezusowego i Przenajświętszego Sakramentu). Monstrancja adorowana jest przez dwa aniołki, z których każdy ma po trzy (sic!) skrzydła. Traktowanie rysunku głów i skzydeł aniołów, jak i wspólna z witrażami kościoła kolorystyka mozaiki naprowadza na myśl o wspólnym autorze i wykonawcy tych kompozycji. Druga mozaika została umieszczona w miejscu pierwotnie projektowanego nadświetla nad drzwiami wejściowymi. Jest to półigura błogosławiącego Chrystusa Króla. Jaskrawa czerwień płaszcza i złoto nimbu efektownie wyróżniają się na niebieskim tle mozaiki, umieszczonej w głębi perspektywnicznego portalu. Dziwnym zbiegiem okoliczności ten sam temat – Chrystus błogosławiący – był realizowany i przez następne irmy witrażowo-mozaikowe, działające na terenie Lwowa. W roku 1900 mozaika o tym temacie została umieszczona nad wejściem do nowozbudowanej cerkwi prawosławnej przy ul. Franciszkańskiej (obecnie Korolenki 3), wzniesionej według projektu Gustawa Sachsa z Wiednia. Ta mozaika stała się jedną z pierwszych realizacji działu mozaikowego zasłużonej irmy z Innsbrucka. Dział ten utworzony został po przyłączeniu istniejącego od 1877 r. zakładu mozaiki Alberta Neuhausera (1832–1901), jednego z założycieli irmy, która odtąd przybrała nazwę „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt”10. Początkowo na mozaice planowano umieścić wizerunek św. Jerzego (w nawiązaniu do wezwania cerkwi), lecz szczupłość przeznaczonej na tę kompozycję powierzchni spowodowała zmianę tematu11. Złote tło, księga w lewej ręce Chrystusa z wersetem z Ewangelii (Mt. 11, 28) w języku cerkiewnosłowiańskim i bizantyzujący ornament w otoku kompozycii nawiązują do tradycii prawosławnej, zaś igura Chrystusa potraktowana jest raczej w konwencji akademickiej. Z wytwórni w Innsbrucku pochodzą również witraże w oknach cerkwi. Kolejną kompozycję o tym samym temacie, umieszczoną na „grobowcu ruskich dziennikarzy” na cmentarzu Łyczakowskim, wykonał Krakowski Zakład Witraży. Złocone tło i ornament w otoku przypominają realizację tyrolskiej irmy, lecz igura Chrystusa nawiązuje do tradycyjnego malarstwa ikonowego. Trudno ustalić czy ta mozaika o niewielkich wymiarach (76 x 35 cm) realizowana została przed 1907 r., kiedy Zakład od jego założycieli, Władysława Ekielskiego i Antoniego Tucha przejął St. G. Żeleński, czy już po tej dacie. Jedyna informacja o przynależności tej mozaiki do dorobku zakładu pochodzi z artykułu w języku niemieckim12, zaś w polskim folderze reklamowym Krakowskiego Zakładu Witraży z r. 1909 i późniejszych publikacjach brak o niej wzmianki.

173

Utworzenie działu mozaikowego przy Krakowskim Zakładzie Witraży praktycznie wyeliminowało z rynku lwowskiego inne irmy o podobnym zakresie działalności. Do samego początku I wojny światowej prawie wszystkie mozaiki na terenie miasta były wykonywane w tym zakładzie. Co prawda, niepowodzeniem zakończyły się starania Zakładu, jak zresztą i fabryki w Innsbrucku, o zamówienie na realizację olbrzymiej mozaiki autorstwa J. Mehofera w Katedrze Ormiańskiej13, lecz inne zachowane mozaiki były realizowane właśne w Krakowie. Były to realizacje nieliczne. W specyicznych warunkach stolicy Galicji mozaika, wykonywana przez pozalwowskie warsztaty, najczęściej była zastępowana różnego rodzaju imitacjami – czy to malarskimi (jak nie zachowana dekoracja z 1900 r. klatki schodowej w gmachu Dyrekcji Kolei Państwowych, (ul. Krasickich, ob. Ohijenki 5) wykonana przez uczniów szkoły przemysłowej pod kierunkiem Tadeusza Rybkowskiego14), czy też złoceniem tła kamiennych reliefów (ul. Batorego 6, ob. Kniazia Romana; 1912 r.). Lecz najczęściej mozaikę zastępowano ceramicznymi polichromowanymi panneaux, reliefami lub nawet kalami15. Ceramiczne wykładziny do dziś zdobią gmach Instytutu Technologicznego (ul. Bourlarda 5, ob. Niżankiwśkoho), który tworzy jednolity zespół z gmachem Izby Przemysłowo-Handlowej przy ul. Akademickiej 17-19 (ob. alei Szewczenki). Fasada tego ostatniego była dekorowana mozaiką, wykonaną przez Krakowski Zakład S. G. Żeleńskiego według projektu Henryka Uziembły (1879–1949)16 z lat 1908–1909. W centralnej części attyki gmachu Izby umieszczono herb Lwowa w wieńcu laurowym, oraz symbole przemysłu i handlu. Po obu stronach herbu attykę zdobią mozaikowe ornamenty wzorowane na motywach ludowych. Także reliefy elewacji mają złote mozaikowe tło. Nie zachował się witraż w nadświetlu głównego wejścia gmachu Izby, również projektowany przez H. Uziembłę. Ściany balustrad głównych schodów zdobią mozaiki z wizerunkami kwiatów według projektu Karola Frycza17 oraz witraże, zaprojektowane przez Alfreda Zachariewicza. Mozaiki z wizerunkami irysów, bratków, maków, malw i innych kwiatów, ozdobiły klatkę schodową domu przy ul. Kołłątaja 3 (ob. Miencyńskiego), po rekonstrukcji, przeprowadzonej w 1atach 1912–1913 przez Karola Boublika18. Charakter rysunku i sposób umieszczenia niewielkich (73 x 47) mozaikowych plakiet (wciętych w wykładziny ze sztucznego marmuru) przypomina dekorację głównych schodów Izby Przemysłowo-Handlowej. Duże płyty mozaikowe z arabeskowym ornamentem początkowo zdobiły ściany głównej bramy kamienicy, ale zostały skradzione podczas remontu około 1989 r. Podobne do tych, już nieistniejących, wykładzin w domu na Kołłątaja są mozaiki dolnej kondygnacji domu przy ul. Jabłonowskich 36 (ob. Rustaweli). Ich wykonanie należy również przypisać Krakowskiemu Zakładowi S. G. Żeleńskiego (na klatce schodowej częściowo zachowały się witraże sygnowane przez ten Zakład z datą „1912”).

174

Centralną część elewacji rozczłonowano lizenami, między którymi pod oknami pierwszego piętra umieszczono pięć mozaik, naprzemian z arabeskowym ornamentem i stylizowanymi rozetami roślinnymi. Wyżej, pod skrajnymi oknami drugiego i trzeciego pięter znajdują się mozaiki ze stylizowanym „drzewem życia” (dolna kondygnacja) i bławatkami otoczonymi złoconym wiankiem (w górnej kondygnacji). Wyłącznie te mozaiki stanowią dekorację fasady. Na tym praktycznie można zakończyć przegląd mozaik irm witrażowych we Lwowie. Inne, niekiedy na wielką skalę pomyślane projekty, z różnych przyczyn nigdy nie były zrealizowane. Wyżej już była mowa o niepowodzeniu, które spotkało Krakowski Zakład Witraży i „Tiroler Glasmalerei und Mosaik Anstalt” w ich staraniach o udział w wykonaniu mozaik w Katedrze Ormiańskiej. Podobnie upadł także projekt przyozdobienia kaplicy Trzech Hierarchów przy cerkwi Wołoskiej we Lwowie. Ta kaplica miała otrzymać szereg malowideł i mozaik, projektowanych przez Feliksa Michała Wygrzywalskiego, lecz zaczęte już prace zostały po I wojnie światowej przerwane na skutek protestu Grona Konserwatorów, a samą kaplicę polecono przywrócić, o ile jest to możliwe, do pierwotnego stanu. Natomiast nigdy nawet nie zaczęto prac nad tworzeniem mozaiki dla kaplicy św.Józefa przy domu rekolekcyjnym оо. Jezuitów przy ul. Dunin-Borkowskich (ob. Żeleźniaka) 11, chociaż były one przewidywane w projekcie W. Didyka19. Realizacja tego kościółka przeciągnęła się do 1926 r., a okres po pierwszej wojnie światowej nie był pomyślny dla rozwoju mozaik we Lwowie. Jedynym zrealizowanym dziełem mozaikowym z tego okresu był duży obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, umieszczony w otwartej kaplicy nad wejściem do kościoła, pod tym wezwaniem; dzieło Jezuity z Krakowa o. Wojciecha Pieczonki20. Inny obraz, Matki Boskiej Pocieszenia, którego mozaikową kopię planowano umieścić na ścianie kościoła Jezuitów od strony planu Świętego Ducha, również nie był zrealizowany, chociaż już istniał karton, przygotowany przez Zygmunta Harłanda, profesora Szkoły przemysłowej21. Tak samo nie był zrealizowany ani jeden z licznych kartonów do mozaik innego profesora tejże szkoły, Kazimierza Sichulskiego i to samo, zresztą, dotyczy większości jego projektów witraży. Istniejąca przy tej szkole pracownia mozaikowa wykorzystywała nie smaltę, a znacznie tańsze kostki ceramiczne. Na koniec, należy wspomnieć o jeszcze jednym niezrealizowanym projekcie, w którym chciano połączyć witraże i polichromię mozaikową. Był to projekt wysunięty przez Komisję Artystyczną Budowy Cmentarza Obrońców Lwowa, która po przedwczesnej śmierci autora projektu cmentarza, Rudolfa Indrucha, nadzorowała prace nad realizają tego monumentu. Na posiedzeniu Komisji dnia 30 marca 1936 r. zaznaczano: „Wewnętrzne ściany (kaplicy Cmentarza) należy ozdobić mozaiką i polichromią”, a jeden z członków komisji, profesor Politechniki Lwowskiej Witold Minkiewicz „radzi, aby wzorce witraży, jak i polichromię wykonał prof. Rosen”22. I w tym przypadku projekt nie doszedł do skutku.

175

Z powyższego przeglądu zachowanych we Lwowie mozaik widać, że główny udział w ich realizacji miały irmy witrażowe, które jednocześnie prowadziły wyrób mozaiki, a w praktyce łączyły w wystroju zdobionych przez siebie gmachów witraże z mozaiką, jako wyraz tak popularnego w drugiej połowie XIX – początku XX w. hasła „syntezy sztuk”. 1 2 3 4 5 6 7

8 9 10

11

12

13 14 15 16 17

Nr.: Jerzy Grundkowski. Krótka historia witraży // „Okno“. – № 1 (24) styczeń-marzec 2001. – Ss. 124-129. – S. 124. Tadeusz Seweryn. Mozaika. – „Sztuki Piękne”, R.II. – 1925-1926. – Ss. 164-169, 222229. – S. 225. Ibid., – s.228. Ibid., – s.222. Jan Wdowiszewski. Nowości Techniczne // Czasopismo Techniczne. – (Lwów), 1889. – № 21. – S. 165-166. W sprawie pesadzki włoskiej mozaikowej zwanej terazzo // Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1884. – № 6. – S. 79-80. Julian Zachariewicz. Budowa kościoła i klasztoru P.P.S. Św. Franciszka i Przenajśw. Sakramentu we Lwowie (z rys. na tabl. II, III. VI, VII, IX i XII) // Dźwignia, 1879. – № 12. – S. 92. Stanislaw Kunaszewicz. Przechadzki archeologiczne po Lwowie. Poprawiony i uzupełniony przedruk z Przeglądu Polskiego. – Lwów, 1874. – S. 135-136. Franciszek Jaworski. Przewodnik po Lwowie i okolicy z Żółkwią i Podhorcami. – Lwów, 1907. – S. 58-59 Die Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt in Innsbruck (Neuhauser, Dr Jele & Comp.) ein Rückblick anlässlich des fünfzigjaehrigen Gründungsjubilaeums 1861– 1911. – Innsbruck. – „Tirolia” s.a. – S. 41-42. Centralne Państwowe Archiwum Historyczne we Lwowie. – Fond 146. – Opis 50. – Spr. 338. – Kk. 71-79. – Za wskazanie tego źródła dziękuje p. Sergiuszowi Reznikowowi (Lwów). F. Krakauner Kirchenkunst. Kunstanstalt für Glasmalerei, Kunstverlglasung. Glas – und Marmormosaik S.G. Żeleński in Krakau. W: Galizien. Seine Kulturelle und wirtschatliche Entwiklung. Wien: Moderne Illustrierte Zeitung für Reise und Sport. (S.A.). – ss. 149-151. – S.150. Jurij Smirnow. Katedra Ormiańska we Lwowie. Dzieje archidiecezji ormiańskiej Lwowskiej. – Lwów, 2002. – S. 105-106. F. L. Dekoracja klatki schodowej w gmachu c.k. kolei państwowych we Lwowie // Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1900. – № 4. – S. 38-39. Julia Bohdanowa Paweł Grankin. Snopkowskie kale, (w języku ukraińskim) // „Halicka Brama”, 2001. – № 11-12 (83-84). – S. 28-29. Adam Kopyciński. Krakowski Zakład Witrażow i Mozaiki pod irmą S.G. Żeleński. – Kraków, 1909. – S. 8. Krakowski Zakład Witrażów i Mozaiki // „Tygodnik Ilustrowany”, 1910. – Nr 12. – S. 244-245.

176

18 Państwowe Archiwum Obwodu Lwowskiego. – PAOL. – F. 2. – Op. I. – spr. 6407, 6408. 19 M. Orłowicz. Ilustrowany przewodnik po Lwowie. – Wyd. II poszerzone. – Lwów. – Warszawa: Atlas, 1925. – S. 106-107. 20 PAOL. – F. 2. – Op. l. – Spr. 3962. 21 Sztuki Piękne 1925–1926. – R. II. – S. 360. 22 PAOL. – F. 2. – Op. 4. – Spr. 1268. – K. 50.

Paweł Grankin iii Międzynarodowa konferencja “Witraż w architekturze – architektura na witrażu”. – Wrocław 17-18 października

ЗАчАРоВАНІ ЗБАРАЖем В сучасну епоху гіперурбанізації культурне життя все більше концентрується в небагатьох мегаполісах. Менші за маштабом міста, не кажучи вже про містечка (навіть такі, що посідають давні культурні традиції) опинилися на узбіччі. Концерти, прем’єри, виставки – все це доступно здебільшого мешканцям столиці, яка наче магніт притягує культурну еліту. На долю провінції залишається хіба оглядати хроніку культурних подій по телевізору. Але, на щастя, існує і протилежна тенденція. Мешканці великих міст відкривають для себе чари сіл та містечок, здавалось би, назавжди похованих у провінційному болоті. Йдеться не стільки про туристів, скільки про культурну еліту. Ці чарівні куточки стають джерелами натхнення для митців, хай це і не завжди проявляється у безпосередній формі. Цей процес не є одностороннім. Підтвердженням цього є виставка львівських художників Магінських, що відбулася у Збаражі в березні 2003 року. Вибір місця проведення виставки – це не випадковість, адже вже майже десять років доля пов’язує митців зі Збаражем. Найдовше працює тут художник-реставратор Володимир Магінський. Завдяки його професійній і кропіткій праці врятовано та повернуто до життя численні твори мистецтва з фондів ДІАЗ у Збаражі, які становлять нині окрасу музейної експозиції. Це ікони ХVІ–ХІХ ст., дерев’яні скульптури Антонія Осінського тощо. Окрім цього, художник багато працює при реставрації Свято-Преображенської церкви у Залужжі. Виставка дає можливість оцінити рівень і масштаб його праці у галузі реставрації. Поряд з цим митець презентує тут свій живописний доробок. На виставці представлено ретроспективу його картин, починаючи від 1970-х рр. В роботі над реставрацією Володимиру Магінському допомагає син Любомир, випускник кафедри реставрації творів мистецтва Львівської академії

177

мистецтв, зараз – художник-реставратор Національного музею у Львові. Він разом з батьком працює над поверненням творів мистецтва для загалу. Олександра Магінська-Слободюк є автором керамічних панно у багатьох містах України: у вестибюлі Львівського палацу молоді та юнацтва ім. А. Петрушевича (1984–1985 рр.), на прохідній Львівського виробничого об’єднання “Колос” (1986–1987рр.), Народному домі у Львові (1989 р.), Тернопільському краєзнавчому музеї (у співавторстві з В. Магінським, 1989– 1997), об’єм но-просторової пластики для спортивно-оздоровчого комплексу у Славуті (1987–1988). Тепер до цього переліку можна додати і керамічні панно в інтер’єрі ресторану “Легенда” у Збаразькому замку (1999–2000). Та художницю пов’язує зі Збаражем не тільки робота над цими панно. Перебування тут дало поштовх до створення представленого на виставці циклу “Феєрії”. Політ фантазії, спричинений різноманітними імпульсами – від трипільської кераміки і грецької міфології до бароко і сюрреалізму – асоціативно переломляються творчою особистістю автора і перетворюються у справжній спектакль з поліхромної кераміки. Відтепер “Феєрії” ще тісніше пов’язані зі Збаражем: одну із скульптур цього циклу художниця подарувала музею ДІАЗ. Будемо сподіватися, що цей шляхетний дар не ставить крапки у творчому спілкуванні художниці і Збаража.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2004, січень-лютий-березень, № 1-3(109-111). – С. 35.

З ІсТоРІї ЛьВІВсьКих БАсеЙНІВ Критий плавальний басейн у Львові Критий басейн при вул. Стшалковської, 5 (зараз пл. Петрушевича) збудований у 1934–1935 роках – міським комітетом військової підготовки і фізичного виховання на орендованій у війська території, з дотації Фонду праці коштом 328000 зл. Плавальний басейн місткістю 500 м3 виконаний із залізобетону. Його розміри – 10x25 м, тобто 250 м2 поверхні за найбільшої глибині 3,5 м і мінімальної – 1,3 м. Технічні засоби облаштування басейну включають: • котельню з трьома котлами низького тиску, з нагрівальною поверхнею 77 м2. Котли служать як для опалення приміщення басейну, так і для підігріву води у басейні та душах;

178

• галькові фільтри, виконані у формі двох відкритих бетонних камер продуктивністю 48–50 м3/год, площа поверхні яких складає близько 10 м2. Профільтрована вода підігрівається приблизно до 22°С, після чого надходить у басейн. Таким чином, уся вода щоденно фільтрується. Повна зміна води відбувається кожних 2-4 тижні; • пристрій для дезінфекції води, принцип дії якого базується на дозуванні хлорату, що отримується в апараті системи Оренштайна; • вентиляційний пристрій, який постачає до залу басейну відфільтроване повітря, нагріте до 25°С з допомогою вентилятора потужністю 6000 м3/год. Відпрацьоване повітря усувається чотирма автоматичними вентиляторами діаметром по 500 мм кожен та електричним вентилятором потужністю 3000 м3/год. На території басейну розташована свердловина з дебетом близько 15 м3/год. Вода з неї після підігріву використовується для душа. Для басейну вона непридатна через зеленкуватий колір, тому тут використовується водопровідна вода. Приймання душу перед входом до басейну є обов’язковим, причому кожен відвідувач отримує шматок мила. Після купання відвідувачі мають змогу обсохнути у кабінах з обладнанням, яке нагнітає тепле повітря. Одна зі стін залу басейну має подвійні засклені вікна, котрі влітку піднімають догори. Тоді публіка має можливість відпочивати на пісковому пляжі. Відкритий басейн “Залізна вода” Басейн “Залізна вода” збудовано у 1933–1934 роках громадою Львова з дотації Фонду праці й частково – комунального фонду коштом 201000 зл. У 1932– 1933 роках виконано підземний резервуар для збирання води потоку Софіївка на цілі станції перекачки на Залізній воді. Цей резервуар був першим етапом будови купальні на Залізній воді, тому що дозволяв відділити забруднену воду потоку від води джерел, які зараз використовує купальний басейн на Залізній воді. Бетонний плавальний басейн складається з неглибокої частини розмірами 33x60 м і глибшої – 18x50 м. В останній глибина біля трампліну становить 3,50 м. Сумарна поверхня обидвох басейнів складає 3000 м2, місткість – 3600 м3. До басейну надходить свіжа вода із джерел – Яновського (Снопків) та Рьорінґа в кількості 15–18 м3/год, що становить 360–430 м3 свіжої води на добу. Таким чином, вода у басейні замінюється кожних 8–10 днів.

179

Вода з цих джерел є залізистою, і басейн швидко забруднювався осадами та заростав водоростями. Щоб усунути цю проблему, у 1938 році збудували так званий “відбілювач” для видалення заліза з води. Відбілювач складається з дерев’яної вежі та чотирикамерного коксового фільтру. Джерельна вода з вмістом заліза спадає згори і розпиляється на змонтованих у дерев’яній вежі лиштвах, насичуючись повітрям, необхідним для окислення заліза. Виділене залізо у формі окисів (іржі) осідає на коксі у фільтрі. Звільнена від вмісту заліза вода стікає до басейну. Приток свіжої води у басейн становить 150–180 м3 за десять годин. Такого обсягу вистачає для 700–900 відвідувачів на день, тобто відповідає американським нормам, згідно з якими приток свіжої води у басейн має становити близько 200 л на особу. Хоча обсягів надходження свіжої води цілком достатньо, вона повністю поновлюється приблизно кожних 20 днів – залежно від кількості відвідувачів, не стільки з гігієнічних, скільки з естетичних міркувань, тому що з часом на дні басейнів наростають лишайники, які призводять до замутніння води. Поблизу басейну розташовані душові, де відвідувачі омиваються перед купанням у басейні. В неглибокій частині басейну є огороджене залізним бар’єром підвищення, призначене для купання дітей. Відкритий басейн “Замарстинів” Відкритий басейн “Замарстинів” збудовано у 1934–1935 роках громадою Львова частково за власні кошти, але головним чином – з дотації Фонду праці коштом близько 370000 зл. Плавальний басейн з дном, викладеним бетонними плитами, складається з неглибокої частини розміром 75x60 м та глибшої розміром 50x25 м з глибиною біля трампліна 5 м.Загальна поверхня обидвох частин – 5750 м2, місткість – 8000 м2. Біля басейну на пляжі розташовані чотири свердловини глибиною до 30 м кожна. Спільний дебет свердловин становить приблизно 43 м3/год. Спеціальні помпи подають воду з цих свердловин, і до басейну надходить близько 1000 м3/добу за умови, що помпи працюють постійно, а отже, вода у басейні поновлюється кожні вісім днів. Оскільки приток свіжої води протягом десяти годин становить 430 м3, її вистачає для 2150 відвідувачів. Біля басейну зведено дерев’яний будинок, в якому є приміщення для керівництва закладу, а також гардероб і ресторан. Дещо далі розташований будинок з помешканням сторожа на партері, помпами у підвалі та резервуаром води на поверсі для душових і санітарного обладнання басейну. За матеріалами книг “Lwów na granicy dwóch epok” (1934), „Kąpieliska miejskie” (вересень 1938).

180

НЕРЕАЛІЗОВАНІ ПРОЕКТИ 1924–1939: Короткий огляд Short review of uninished projects in 1924–1939 В середині тридцятих років минулого століття у Львові було чотири купальних басейни: на Залізній Воді (нині “Динамо”, вул. В. Стуса, 4), Замарстинові (“Спартак”, вул. Інструментальна, 49), критий басейн (вул. Ш. Руставелі, 5) та басейн 2б-го полку піхоти (СКА, вул. Клепарівська, 39 а), збудований у 1931 р. Ще один спортивний басейн планувався в Будинку спорту, який мав би стати центральним пунктом спортивного парку; останній мали намір створити при сучасній вулиці Медової Печери наприкінці тридцятих. Проект Будинку спорту розробили Адам Мсцівуєвський і Єжи Нехай, однак реалізувати його так і не встигли. Загалом проектів декоративних басейнів було набагато більше, ніж купальних. Гарячий поборник їх створення у Львові – видатний урбаніст Ігнаци Дрекслер (1878–1930). Він прагнув таким чином “замінити” річку, якої на той час вже не було у місті. У розробленому Дрекслером проекті “Великого Львова” (1924 р.) будова відкритих басейнів і фонтанів передбачалася окремим пунктом. Такий підхід повністю відповідав теоретичним поглядам вченого: “Вода – це безцінний скарб міста, декоративний і гігієнічний фактор, важливий майже на рівні із зеленню... Природним і корисним є тяжіння міста до води. Але небагато міст вміє оцінити її вартість, найчастіше утікає від неї, якби лякалися води, деколи забруднюють її різного роду міськими відходами... Застосування води для оздоблення вулиць, бульварів, скверів, площ, парків у формі ставків, басейнів і фонтанів заслуговує на якнайбільшу підтримку. Недосяжним прикладом тут є Рим. Там, де води мало, з допомогою підземних помп можна без потреби у великих коштах створити ефектні фонтани”. Пізніше І. Дрекслер пропонував і конкретні проекти будови декоративних басейнів, зокрема перед будинком університету. У Бюро регуляції міста, керівником, а пізніше консультантом якого урбаніст залишався до самої смерті, були розроблені проекти світлового фонтану на Гетьманських Валах (зараз проспект Свободи) та на площі Францисканській (нині сквер між вулицями Лисенка і Просвіти), які за формою наближалися до басейнів. Однак до реалізації справа в той час такі і не дійшла. Як не прикро й не дивно, на заваді стало втілення у життя найбільшого творіння Дрекслера – “Великого Львова” і пов’язаної з цим необхідності в інвестиціях у розвиток комунального господарства (водопроводу, каналізації, освітлення, доріг тощо). Наприкінці 1930-х років знову інтенсифікувалося проектування басейнів. Зокрема, планувалося прикрасити двома басейнами пам’ятник Тадеуша

181

Костюшка перед університетом, який на той час перебував на стадії проектування, басейн мав з’явитися і перед Королівським арсеналом тощо. Така увага до спорудження басейнів була невипадковою: вже передчувалося, що почнеться війна, і, крім декоративної, ці споруди мали виконувати ще й функцію запасних пожежних резервуарів на випадок ушкодження міської водопровідної мережі. Однак війна перешкодила спорудженню і цих басейнів, поламавши всі плани.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2004, № 3. – С. 62-63.

ВеНТиЛяцІя оПеРНоГо ТеАТРУ У ЛьВоВІ Спорудження у 1897–1900 роках у Львові нового міського театру стало неабиякою подією. Його силует, що став згодом одним із символів міста, привертав постійну увагу мешканців. їх зацікавленість перебігом будівництва прокинулася ще від перипетій конкурсу на проект театру та в ході дискусій навколо вибору місця під забудову. Підігрівала інтерес до подій і місцева преса, публікуючи сенсаційні повідомлення про затоплення водою ніжних ярусів будівлі та спростування подібних пліток. Однак такі випадки, до честі тогочасних журналістів, належали швидше до винятків. Загалом преса об’єктивно висвітлювала хід будівництва, одночасно заспокоюючи не схильних до розтринькування грошей львів’ян, що видатки на новий театр (а вони майже удвічі перевищили первісний кошторис), дуже низькі порівняно з кінцевим ефектом. Підкреслювалося, що при спорудженні театру “ощадність та інші міркування зійшли на другий план і до нового будинку почали спроваджувати усе найновіше обладнання, де би воно не з’явилося” (Kurjer Lwowski від 07.09.1900), завдяки чому він буде дорівнювати за поважністю театрам у інших містах. І дійсно, театр облаштовувався найновішим у ті часи обладнанням. Так, електричне освітлення було змонтоване фірмою Siemens & Halske: вперше у Львові застосовано систему вентиляції, яку встановила фірма Johannes Haas із Відня у спілці з львів’янином Владиславом Нємекшею (1862–1905) тощо. Нємекша був надзвичайно успішним підприємцем. Здобувши технічну освіту у Львові та Відні, по кількарічній практиці на різних підприємствах, він у 1893 році заснував власну інсталяційну фірму і майже відразу отримав престижне замовлення на спорудження павільйону машин на

182

Загальній крайовій виставці 1894 року та інсталяцію там експонатів. Ця праця була відзначена золотою медаллю виставкового комітету. Нагорода відкрила В. Нємекші шлях до успіху: він поширив свою діяльність на усю Галичину і навіть відкрив філіал у Кракові. Не дивно, що саме його фірма дістала замовлення на виконання інсталяцій у новому театрі (окрім вентиляції, це підприємство прокладало тут центральне опалення і водопровід). Свіже повітря до приміщень надходило з розташованого неподалік театру (з боку старого театру Скарбка – нинішнього театру ім М. Заньковецької) кіоску, збудованого у формі ротонди, і підземним каналом потрапляло до будівлі театру, де його охолоджували й очищали. Очищене повітря скеровували у глядацький зал через систему спеціальних отворів у підлозі. Температура у театрі контролювалася за допомогою термометрів, встановлених у різних місцях. Спожите повітря усувалося через ряд вентиляційних отворів, розташованих під краями та у чотирьох кутах стелі і прикритих оздобленими ґратами. Ці ґрати, як і більшість декоративних елементів залу, виконано за власноручними шкіцами автора проекту театру Зиґмунта Ґорґолевського (1845–1903). Потім повітря виводилося назовні через 4 вентиляційні шахти, котрі, згідно з духом епохи, були замасковані під декоративні ліхтарики на рогах куполу театру. Варто відзначити, що подібним способом були замасковані і комини: вони виглядають як масивні обеліски по краях тильного фасаду будівлі. Офіційне відкриття театру відбулося 4 жовтня 1900 року о 11.00. Через три роки помер його автор, 3. Ґорґолевський, а у 1905 – В. Нємекша. Творіння Ґорґолевського донині милує око львів’ян і гостей міста. Створена Нємекшою вентиляція безвідмовно працювала тривалий час. Однак цього не можна сказати про кіоск над повітряним забірником. Збудований із нетривких матеріалів, він швидко прийшов у аварійний стан, і в 1920-х роках його замінили на бетонний оголовок. Збудований за проектом архітектора Тадеуша Пісєвича, він своїми простими функціональними формами повністю відповідав смакам нової епохи. Під час реконструкції Оперного театру на початку 1980-х років вентиляційну шахту було перенесено на подвір’я театру ім. М. Заньковецької, оскільки стара опинилася у загазованій зоні.

Павло ҐРАнкІн (Львів) Pawło Grankin Ян ШуЛІнСькИЙ (Варшава) Jan SZuLińSki “Ринок інсталяцій”, 2004, № 5. – С. 64.

183

ПАРК НА ВисоКомУ ЗАмКУ Традиційно найстаршим міським парком Львова вважається колишній Єзуїтський сад (зараз – парк ім. І. Франка). Дійсно, сад на теренах нинішнього парку закладено наприкінці XVI ст., однак це був сад приватний. На додаток він вже у 1617 р. переходить у власність єзуїтів, які влаштували там фольварк і цегельню. Недовго сад перебував у власності міста після касації ордену, а 1799 р. він знову переходить у приватні руки. Саме тоді цей терен набуває характеру громадського парку. Натомість власністю міста Єзуїтський сад став тільки у 1855 р. Першим же парком, закладеним і виплеканим містом, став парк на Високому Замку. Замкова гора перейшла на власність міста згідно декрету імператора Йосифа II від 9 жовтня 1786 р. Довгий час вона була копальнею будівельних матеріалів: на її схилах видобували пісок та каміння. На будівельний матеріал пішли і руїни замку. У результаті схили гори, позбавлені рослинності і зриті каменоломами, почала нищити ерозія. Вітри так часто гнали на місто хмари піску з Замкової гори, що вона на офіційних планах з 1-ї половини XIX ст. позначалася як “Sandberg” (Піщана гора). Було зрозуміло, що таке ненормальне становище не може тривати безкінечно. І вихід знайшли у влаштуванні на горі міського парку. Однак ініціатива щодо закладання зелених насаджень на Замковій горі вийшла не зі стін ратуші, як логічно мало би статися, а з губернаторства. Схоже, що у Львові це ставало традицією: адже вже раніше, у 1820 р. майор Лагонда за власною ініціативою заклав перший сад при урядовому будинку (т. зв. казарми “Червоного кляштору” на сучасній вул. Кривоноса, 6). Пізніше, у 1821 р. губернський радник Ратценгайм закладає сквер на залишках міських валів вздовж вулиці Підвальної. Щоправда, у цьому випадку доля виявилася несправедливою до губернського радника: сквер, що початково називався на його честь Ратценгаймівкою, від моменту, коли неподалік влаштували палац губернатора Галичини, став називатися Губернаторськими Валами (1861 р.). Як бачимо, про благоустрій та озеленення Львова більше дбали не зобов’язані до цього міські влади, а люди, які випадково, за службовим обов’язком опинилися тут (ситуація, що дуже нагадує сьогодення). Так сталося і у випадку з влаштуванням парку на Високому Замку. Цього разу ініціатором влаштування парку виступив губерніальний радник граф Леопольд Лажанський (1808–1860). Він походив з чеської аристократичної родини Лажанських з Букова. Свою службову кар’єру граф Леопольд розпочинав у Львові концептовим практикантом при губернаторстві, потім був окружним комісаром, секретарем губернаторства в Граці, а у 1836 р. був призначений радником губернаторства у Львові.

184

Граф був популярною у Львові постаттю завдяки численним еротичним пригодам, які постійно постачали теми для пліток. Та Леопольд Лажанський був цінувальником не тільки жіночої краси, але і краси природи. Його аристократичний смак ображали зриті ямами голі схили Замкової гори і хмари куряви, які з’являлися з кожним, більш-менш сильним поривом вітру. Напевне саме тому граф виступив з ініціативою влаштувати зелені насадження на зритих ерозією схилах, і його ініціатива знайшла повну підтримку у міських влад. З цією метою на схилах біля місця, де пізніше збудували палац латинських архієпископів (вул. Винниченка, 32), було закладено у 1835 р. розсадник дерев. Численні фіри вивозили на гору землю з площі Каструм, де копали котлован для будови театру графа Ст. Скарбека, нею засипали численні ями, що залишилися після видобутку каміння, а також яр між Княжою і Замковою горами. Тривало приготування території під майбутній парк. Його проект виготовив міський садівник Францішек Прохазка, як і граф Лажанський, чех за походженням. Композицію парку як ландшафтну, в англійському стилі, визначила конфігурація рельєфу терену. Згідно проекту, на терасі, що утворилася після засипання яру між Замковою і Княжою горою, та навколо вершин останньої було створено цілу мережу примхливо закручених стежок. Головна алея проходила вздовж підніжжя Замкової гори, яку мали обдернувати, але не планували обсаджувати деревами, як, зрештою, і інші схили. Роботи по створенню парку розпочалися навесні 1839 р. Бенедикт Грегорович, на той час службовець магістрату, який був одним з керівників цих праць, так згадує про це у своїх спогадах: “Праці і труднощів було багато, оскільки на гору мусили возити землю і воду, щоб дерева прийнялися. Незважаючи на це, часто дощі змивали і зсували кількатижневу працю, тому для захисту дерев робили плетні, однак і вони часто зсувалися. Витривала праця перемогла усі перешкоди, як тільки дерева пустили коріння”. Восени того ж року усі роботи було закінчено. Однак довший час новий парк не тішився популярністю у львів’ян. Певний підприємець навіть хотів збудувати на вершині Замкової гори вітряк, але магістрат на це не погодився. Не допомогло і спорудження у 1841 р. штучного гроту, для оздоблення якого ужито фігури левів з вежі старої ратуші. Тільки збудована коштом 22 тисяч зл. р. кав’ярня, яка відкрилася 5 травня 1846 р., стала магнітом, що приваблював публіку до парку. Схоже, що її споруджено завдяки ініціативі того ж графа Лажанського, який повернувся 1844 р. до Львова на посаду віцепрезидента губернії після дворічного перебування старостою в Оломоуці. На новій посаді він мав можливість впливати на приоздоблення не тільки Львова, але і інших міст (наприклад Перемишля, де 1846 р. було закладено парк на замковій горі). 1847 р. графа Лажанського переведено до Моравії, і він вже не побачив, як кав’ярню на Високому Замку відвідав 19 жовтня 1851 р. імператор Франц

185

Йосиф І. Тут перед очами монарха були зіграні два весілля – українське і польське, а ввечері він з тераси кав’ярні оглядав влаштовану на його честь ілюмінацію. Як пам’ятка про цей візит, довший час зберігалася на Високому Замку тріумфальна брама (з боку сучасної вулиці Кривоноса). Крім того, відвідини цісаря дали привід магістрату перейменувати Замкову гору у “гору Франца Йосифа” (Franz-Jseph-Berg). Цей прояв лояльності до монарха було оспівано патріотичними віршами у місцевій пресі: Еrhеb dеіn Hаuрt döрреlnt stоlz und рräсhtig: Franz-Jseph-Berg sоll jеtzt dеіn Nаmе sеіn! (Твоя вершина приоздоблена подвійно: Віднині ти носитимеш Франц-Йосифа ім’я!) Хоча варто зазначити, що одночасно надалі продовжувала існувати і назва “Високий Замок”. Як вже згадувалося, схили Замкової гори початково не були обсаджені деревами. Вони там з’явилися після початку робіт з влаштування кургану в пам’ять 300-ї річниці Люблінської унії за ініціативою відомого політичного діяча Францішека Смольки (1810–1899). Сипання кургану почали 12 серпня 1869 р. Первісний проект передбачав спорудження цілого монументального комплексу з підземними криптами та скульптурним декором, а також збереження руїн замку. Однак цей проект в повному обсязі так і не був реалізований, а руїни замку використали як матеріал для будови кургану. Це викликало безуспішні протести тодішніх археологів і любителів старовини. Залишився тільки невеликий фрагмент замкової стіни. У 1874 р. на Замку, біля ще не завершеного тоді кургану, встановили ще одну із збережених скульптур старої ратуші, т. зв. “лева Лоренцовича”. З подвір’я магістрату його в урочистому поході на руках несли на Театинську вулицю (тепер М. Кривоноса) і там залишили на ніч. Поліція, яка прагнула не допустити подальшої демонстрації, під покровом темряви своїм коштом перенесла його на верх гори. Ще один пам’ятний знак у парку, на честь короля Яна III Собеського, було відкрито 12 вересня 1883 р., у 200 річницю битви під Віднем. Через кілька років парк було реконструйовано (1889–1894 рр.). Тоді було влаштовано нову клумбу на місці викорчуваних кущів, споруджено дерев’яну веранду у північно-східній частині парку та маленьку оранжерею біля будинку, частково переплановано алеї. Тоді ж поповнено і рослинний репертуар парку; на початку XX ст. до його складу входили каштан, клен, явір, ясен, липа, береза, осика, горобина, акація, модрина, сосна, туя, кедр та тополя (пірамідальна, чорна, біла тощо). На залишках замкової стіни 5 листопада 1895 р. встановили меморіальну таблицю на честь Ф. Смольки.

186

Спорудження кургану затягнулося до початку XX ст. Запроектований без відповідних технічних обчислень, він вже у 1907 р. почав частково осипатися. Пізніше, у 1920-х рр. планували збудувати на ньому ротонду з флагштоком висотою майже 15 м., однак цей проект залишився нереалізованим. Площа біля кургану була популярним місцем проведення святкових урочистостей та політичних мітінгів, в тому числі українських. Один з таких мітінгів (у 1898 р.) закінчився тим, що політичні супротивники скидали один одного на схили гори... А у наш час це вже не місце політичних баталій, а улюблене місце для туристичних екскурсій, звідки відкривається незабутня панорама Львова. Саме завдяки цьому парк на Високому Замку належить до рідкісних у нинішньому Львові зелених масивів, які знаходяться у більш-менш задовільному стані. За останній час збудовано нові сходи на Замкову гору, здебільшого доглянуті доріжки та квітники. Однак схили Високого Замку і надалі точить ерозія. Чи знайдеться новий граф Лажанський, який знову зупинить її та поверне парку давній блиск?

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2004, квітень-травень-червень, № 4-6(112-114). – С. 5-7.

ПАРК НА циТАДеЛІ – химеРА чи РеАЛьНІсТь? Чи можна однозначно відповісти на винесене у заголовок запитання? Існування на узгір’ї Цитаделі зелених насаджень, які б могли бути окрасою будь-якого парку, не викликає ніяких сумнівів. Натомість сумнівно, чи можна ці насадження назвати парком. Навряд чи сумісні з цим поняттям гуртовні та гаражі, що своїм виглядом не прикрасять і передмістя, не згадуючи вже про відсутність будь-якого благоустрою території. Такий стан зеленого масиву у самому центрі міста можна було б сприйняти як ще одну проблему нашого часу. Однак від часу, коли вперше було висунуто ідею створити парк на Цитаделі, пройшло вже майже сто років, а справа так і не зрушила з місця ні тоді, ані тепер. На початку 1910-х рр. влада Львова намагалася дістати позику на суму 14 млн. крон, призначену на розвиток і благоустрій міста. Свої послуги щодо надання цієї позики запропонував місту віденський “Union-Ваnк”, одночасно надавши можливість ознайомитися зі схемою погашення кредиту, вже випробуваною у Відні. Йшлося про викуп на власність міста теренів військових об’єктів, наступну їх парцеляцію і продаж під забудову; прибутки мали

187

бути поділені між банком і містом, а також спрямовуватися на амортизацію боргу. Міська влада Львова цілком серйозно поставилася до цієї пропозиції. Одночасно проходили переговори як з банком, так із військовими, темою останніх був насамперед викуп Цитаделі. Однак намір пустити під забудову узгір’я Цитаделі викликав обурення громадськості Львова, насамперед тільки-но заснованого у березні 1911 р. “Товариства приоздоблення міста Львова.” З-під пера ініціаторки заснування цієї організації Ю. Макаревичової вийшла брошура “Львівська Цитадель” (1912), в якій, зокрема, стверджувалось: “нехай узгір’я Цитаделі стане тим, чим повинно бути: оздобою, легенями і прапором нашого міста!”, і пропагувалася ідея створення там парку і спорудження громадських будинків, призначених для наукових та культурних установ. Ця агітація знайшла свій відгук і в колах міської ради. Депутат Юзеф Ольшанський вніс пропозицію створити на Цитаделі на площі 27 моргів (15,53 га) народний парк з літнім театром, а також збудувати палац мистецтв з виставковими залами; решта поверхні узгір’я мала б бути забудована приватними кам’яницями. На той час існували усі підстави для створення на узгір’ї парку. Початково, після спорудження Цитаделі, зелені насадження існували тільки на її території; там були насадження каштанів та акацій, алеї, обсаджені хвойними породами дерев. Схили гори були позбавлені дерев (ще на початку 1870-х рр.), і тільки з боку Пелчинського ставу до брами вела обсаджена каштанами алея, що частково збереглася донині. Та усі плани і переговори щодо викупу Цитаделі перекреслив початок І-ї світової війни. Війна не тільки перешкодила реалізації планів викупу Цитаделі, але і на 10 років відсунула розробку планів розвитку і регуляції міста. Конкурс на план т. зв. “великого Львова” відбувся тільки на початку 1924 р. Запропоновано було два проекти: варшав’янина Тадеуша Толвінського (1887–1951) і львів’янина Ігнаци Дрекслера (1878–1931). В обох планах було приділено відповідну увагу влаштуванню парку на узгір’ях Цитаделі. Проект Т. Толвінського передбачав поєднання планованого парку широкою алеєю з парком Костюшка (зараз парк ім. І. Франка) і забудову узгір’я монументальними громадськими спорудами, спорудження фунікулера, облаштування місця “для змагань і турнірів”, площі для народних свят у підніжжя Цитаделі з боку вул. Пелчинської (Д. Вітовського). Північно-східний форт Цитаделі, за його проектом, мав стати постаментом для пам’ятника Т. Костюшка. Більш скромний і набагато реалістичніший проект І. Дрекслера також передбачав облаштування на Цитаделі парку, який входив би до планованого кільця зелені довкола центру міста, а також спорудження там будинків науково-культурних установ (зокрема, розбудову Оссолінеума).

188

На той час гора Цитаделі не була, як за австрійських часів, закритою військовою зоною, вона стала (за винятком казарм та фортів) відкритою для цивільної публіки. На місці плацу з боку вул. Пелчинської було навіть влаштовано на поч. 1920-х рр. стадіон, де відбувалися спортивні змагання і громадські імпрези. Однак усе змінилося у 1928 р., коли кураторія Оссолінеума спробувала дістати згоду військових влад на виділення частини узгір’я під розбудову закладу. Військові, хоча і погоджувалися зі слушністю вимог Оссолінеума (які підтримувало і місто), однак узалежнили справу від виконання цілого ряду умов (будови нових казарм для 19 піхотного полку, обмеження висоти забудови тощо). Одночасно було закрито доступ на Цитадель для цивільних. А невдовзі усі проекти перекреслила економічна криза. Знову справа пристосування Цитаделі на парк стає актуальною наприкінці 1930-х рр. Тоді військові (які надалі володіли Цитаделлю), погоджувалися на виведення гарнізону за умови будови там стадіону на території між фортами. Така турбота про спортивний характер пристосування терену була не випадковою: стадіон насамперед призначався для місцевих організацій Фізичного виховання і Військової підготовки (WF і РW). Від вул. Пелчинської до стадіону на узгір’ї мали збудувати монументальні входи. У цілому стадіон мав становити частину проектованого комплексу, до якого увійшов би також пам’ятник Пілсудському й парк на місці Сгрийського цвинтаря; останній з Цитаделлю мав бути з’єднаним широкою алеєю з газонами і травниками на головній осі. Початок наступної, ІІ-ї світової війни перекреслив і ці проекти. Військове використання Цитаделі тривало до 1980-х рр., коли її передали під склади ВО “Електрон”. Вже тоді існувала ідея більш доцільного використання комплексу. Був розроблений проект паркової зони, в якій були б відображені різні стилістичні течії садово-паркового мистецтва світу (арх. О. Смуріков). Пропонувалося також спорудити канатну дорогу, яка з’єднала б узгір’я Цитаделі та парк культури і відпочинку ім. Б. Хмельницького. Однак і цього разу обмежилися тим, що навпроти споруди колишніх казарм розбили регулярний партер. У 1995–2001 рр. інститут “Укрзахідпроектреставрація” розробив проект охоронної зони ландшафтного комплексу “Цитадель” (див. “ГБ” № 15/ травень 1996), який чекає свого втілення в життя. Та чи дочекається? Цей далеко не докладний перегляд спроб та проектів мимоволі насуває думки про своєрідний львівський genius loci. Від самого початку висуваються ідеї створення парку, присвяченого культурі (в т. ч. фізичній) і науці. І так само вперто дійсність нівечить ці шляхетні ідеї. Замість того, щоб бути окрасою центра Львова, узгір’я Цитаделі нагадує швид-

189

ше найбільш захаращені куточки передмістя. Можливо, такий стан речей вірно відбиває ментальність пересічного львів’янина наших днів. Та варто застановитися, чи не буде наступним поколінням соромно за своїх предків.

Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2004, квітень-травень-червень, № 4-6(112-114). – С. 24-25.

BrunnenstuBe, АБо ВоДоЗБІРНиК НА ПоГУЛяНцІ Роботи з будівництва водопроводу розпочалися у Львові шість століть тому – в 1404 році. Цю дату визначила на підставі записів у книгах міських рахунків про labor canalium, aediicatio canalium (тобто спорудження водогонів) відома дослідниця Луція Харевич. До публікації її досі неперевершеного дослідження про водопроводи давнього Львова (Wodociągi starego Lwowa. Lwów 1934) датою впровадження у місті штучного водопостачання традиційно вважали 1407 рік, спираючись на хроніку Бартоломія Зіморовича „Потрійний Львів” („Leopolis triplex”). Там читаємо: “Anno 1407... Петро Штехер, міський наглядач [будівництва], джерельну воду з лану шпиталя Св. Духа першим до [міста] серед мурів запровадив глиняними трубами”. Згаданий у хроніці Петро Штехер був досвідченим будівничим. Саме під його керівництвом споруджувався катедральний костел – об’єкт для середньовічного міста не менш важливий, ніж водопровід. Можливо, що з метою ознайомитися з досвідом спорудження останнього, Штехер у 1405 році відвідав Краків, де від 1399 року тривала розбудова мережі водопроводів. Однак досвід столиці королівства, схоже, не дуже надавався до використання у столиці Червоної Русі: адже у Кракові воду побирали з повноводної Вісли, а львівська Полтва для цього не надавалася. Довелося використовувати джерела, щоправда досить численні, однак значно віддалені від міста. Напевне, саме через цю обставину будівництво водопроводу у Львові затягнулося до 1407 року. Не обійшлося і без помилок та прорахунків; посереднім свідченням цього є запис у міській книзі рахунків: “Exposita pro fonte canali de novo facto per Petrum Stechir” (Видатки на водопровід, наново збудований Петром Штехером)”. Однак цей самий запис, як і набагато пізніша згадка у хроніці Зіморовича, засвідчують, що зі своїм завданням Штехер та його підлеглі упоралися успішно. Від 1407 року в міських актах засвідчено існування міського

190

водогону; за даними сучасного дослідника Романа Могитича, він мав назву “Прибило”. Водогін постачав у середмістя воду з водозабору, розташованого на ланах шпиталю Св. Духа. Шпиталю належали значні земельні володіння довкола міста, але дослідження Л. Харевич та Р. Могитича довели, що йдеться про підніжжя узгірь, які від першої половини XIX ст. носять назву Погулянки. Водозабори у цьому місці функціонували ще у 1950-х роках, а зараз залишився, хоча і не діючий, тільки один, який у XIX ст. мав назву Brunnenstube (Водяна комора – нім.). Споруда розташована на крутому схилі пагорбу, зліва від дороги до Львівського винзаводу, неподалік від Центру творчості дітей та юнацтва. Оскільки “водна комора” глибоко врізана у схил, фасад по боках підпирають два масивні контрфорси, складені як і вся споруда, прикрашені рельєфними зображеннями морських німф-нереїд у вигляді напівжінок-напівриб, що тримають у руках дари моря: мушлі та гілки коралів. Автором цих алегорій стихії води, за припущенням мистецтвознавця Юрія Бірюльова, був львівський скульптор Пауль Ойтеле (Paul Eutele; 1804–1889). Можливо, що якийсь рельєф або напис знаходився і на великому кам’яному блоці, що, на взірець аттику, акцентує середню частину фасаду. Фасад і рельєфи створено у 1839 році. Саме цю дату вирізьблено на замковому камені склепіння комори, куди можна потрапити через вузьку арку вхідного отвору. Невелике приміщення (5,43x3,53 м) перекрито гостролуким склепінням, складеним, на відміну від фасаду, із необробленого ламаного каміння. Всередині комори є басейн-відстійник розмірами 3,80x1,90; його глибина, за архівними даними, сягала 1,45 м. Приблизно посередині довжини басейну знаходилася зруйнована зараз перемичка. Тут накопичувалася і відстоювалася вода з навколишніх джерел, яка потім по трубах надходила до міста. Ззовні склепіння комори додатково було захищене кам’яними плитами, які частково збереглися. Гостролуке склепіння, використання ламаного каменю замість оброблених блоків, як на фасаді, свідчення архівних джерел, – все це дає змогу припустити, що у 1839 році було тільки збудовано фасад і відремонтовано склепіння давнього водозабору, імовірно того самого, який згадується під 1407 роком. Докладніше це могли б визначити ретельніші дослідження. Однак зараз більш необхідним заходом є не точне датування споруди, а її порятунок. Закинутий водозабір перетворився на звалище сміття та екскрементів; пошкоджено рельєфи; коріння дерев наскрізь проламує стіни цієї унікальної пам’ятки минулого...

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2004, № 9. – С. 79.

191

LwowsKA sZKołA PrZeMysłowA: dZIeJe gMAcHów nA tLe HIstorII ZAKłAdu Środowisko architektoniczne Lwowa na przełomie XIX i XX wieku składało się głównie z absolwentów miejscowej Politechniki. Do przeszłości należały już czasy, gdy było „wśród publiczności rozpowszechnione (...) mniemanie, że zakład techniczny na to ustanowiono, aby przyjmować uczniów zbankrutowanych, dla których wrota uniwersytetu są zamknięte”1. I chociaż wciąż jeszcze owo środowisko musiało stawiać czoło obcym przybyszom lub sprzeciwiać się próbom wkroczenia na lwowski rynek budowlany architektów europejskiej klasy (a byli wśród nich m.in. Otto Wagner, Friedrich Ohmann lub słynne atelier wiedeńskie „Fellner & Helmer”), to monopolistyczna prawie pozycja Politechniki w wyższym szkolnictwie architektonicznym Galicji mocno wzmacniała zarówno szanse zdobywania lukratywnych zamówień w stolicy i kraju, jak również możliwości zrobienia kariery w krajowych urzędach budowlanych. Wydawałoby się, że ukończenie Politechniki to już pierwszy krok do sukcesów zawodowych, a co za tym idzie – materialnych. A jednak... „Każdy uczeń z Wydziału Architektury Politechniki Lwowskiej – po złożeniu egzaminów z 44 przedmiotów (...) przez 5 lat, po przebyciu nadto dwóch egzaminów państwowych i nareszcie po praktyce kilkuletniej, zwykle przekonuje się, że cała dotychczasowa praca jego była właściwie bezowocną – skoro (...) uczniowie ze Szkół Przemysłowych zabiegają mu drogę ze wszystkich stron i co gorsze, do praw (...) nawet lepszych dochodzą w czasie znacznie krótszym”2. Wśród Szkół Przemysłowych, wymienionych w przytoczonym wyżej fragmencie, znajdowała się i Lwowska Szkoła Przemysłowa (oprócz jej absolwentów, we Lwowie działali absolwenci podobnych uczelni w Krakowie i w Czerniowcach), przy której istniała „szkoła dla przemysłu budowlanego”. Z tej uczelni wywodzili się budowniczowie, których realizacje w dużym stopniu wpłynęły na ukształtowanie się architektonicznego obrazu miasta aż do początku II wojny światowej. Boom budowlany we Lwowie, notowany już od lat siedemdziesiątych XIX wieku3, spowodował, iż duża część absolwentów Szkoły Przemysłowej w omawianym okresie rezygnowała z wyższych studiów i podejmowała intratny zawód budowniczego. W dużym stopniu na ten proces wpływało pochodzenie uczniów Szkoły, którzy rekrutowali się przeważnie z warstw niezamożnych, a zawód budowniczego dawał im możliwość szybkiego awansu społecznego. Oprócz tego, Szkołę Przemysłową zaliczano do „szkół wyższych”4, a ustawodawstwo austriackie ułatwiało jej absolwentom, po złożeniu odpowiedniego egzaminu, otrzymanie koncesji na budowniczego, dlatego dosyć często budowniczowie nie tylko dochodzili do znacznego majątku, lecz także stawali się poważnymi konkurentami dyplomowanych architektów. Działalność we Lwowie budowniczych, nie posiadających wyższego

192

wykształcenia, a jednak projektujących i wznoszących budowle, budziła solidarną wściekłość architektów. Sprawa rozgraniczenia praw upoważnionych architektów i koncesjonowanych budowniczych ciągle powraca na stronach „CzasopismaTechnicznego”, organu lwowskiego Towarzystwa Politechnicznego, niemal od chwili założenia pisma i prawie do początku I wojny światowej5. Na dodatek, owi budowniczowie często i chętnie posługiwali się tytułem „architekt”, co prowadziło do napięć i animozji ze strony architektów dyplomowanych. Wszystko to zresztą nie było specjalnością wyłącznie lwowską6. Z drugiej strony, program nauki Szkoły dla Przemysłu Budowlanego obejmował nie tylko buchalterię, geometrię i „rysunki wolnoręczne”, lecz także „naukę o formach architektonicznych”, rysunki zawodowe, konstrukcje budowlane, miernictwo, rysunki budowlane, ćwiczenia w projektowaniu itp.7 Wśród profesorów Szkoły zawsze było wielu architektów, i to takiej klasy, jak np. Władysław Sadłowski (autor projektu Dworca Głównego we Lwowie) lub Jan Bogucki (projektant fundamentów teatru miejskiego). Dyrektorami Szkoły byli prawie zawsze architekci: Zygmunt Gorgolewski, Zygmunt Hendel, a później, w okresie międzywojennym – Zygmunt Harland. Wszystko to daje podstawę do zaliczenia Szkoły Przemysłowej do rzędu uczelni architektonicznych. Początki Lwowskiej Szkoły Przemysłowej najczęściej bywają wiązane z istniejącą od 1870 roku Szkołą dla Przemysłu Artystycznego8. Owa Szkoła jednakże była podstawą do utworzenia tylko jednego z wydziałów Szkoły Przemysłowej. Drugi jej wydział, Szkoła dla Przemysłu Budowlanego, miała swój własny, o wiele starszy i bardziej skomplikowany rodowód. W 1853 roku Izba Przemysłowo-Handlowa założyła „rozszerzoną szkołę przemysłową i handlową dla terminatorów rzemieślniczych i praktykantów kupieckich”. Była to szkoła niedzielna. Koszty jej utrzymania ponosiły cechy i korporacje oraz gremium kupieckie, a od roku 1859 – magistrat i rada miejska. Składki od cechów nadchodziły jednak nieregularnie9 i dlatego w 1862 roku rada miejska wysunęła myśl założenia miejskiej szkoły przemysłowej i handlowej. Jej statuty ostatecznie zatwierdzono reskryptem Namiestnictwa z dnia 4 października 1866 roku. Ponieważ wprowadzono naukę w trybie wieczorowym w dni powszednie, obie szkoły przestały być tylko szkołami niedzielnymi. Powstały ponadto tzw. „oddziały specyalne”, a mianowicie: budownictwa, mechaniki i chemii. Obie szkoły, które dotychczas mieściły się przy szkole głównej i „szkole preparandów nauczycielskich” (później seminarium nauczycielskie), przeniesiono do szkoły realnej. Koszty inansowania Szkoły Przemysłowej ponosiła teraz gmina. Oprócz tego, cechy nadal wspierały ją ze składek, a 2 000–3 000 zł rocznie pochodziło z krajowego funduszu. Szkoła Handlowa istniała jako oddzielny zakład do 1869 roku, kiedy to została ponownie połączona ze Szkołą Przemysłową.

193

Już w 1873 roku pojawiła się potrzeba ponownego zreformowania tych szkół, nie spełniały bowiem położonych w nich oczekiwań. Nowe statuty zostały zatwierdzone przez Szkolną Radę Krajową 30 marca 1874 roku. Przy tej okazji Rada Szkolna zwróciła się do Ministerstwa Wyznań i Oświecenia w Wiedniu z prośbą o subwencję na omawiane szkoły, która co prawda została przyznana, lecz w niewielkiej tylko kwocie 500 zł rocznie. Jako powód odmowy przyznania wyższej subwencji Ministerstwo podało, że szkoła nie nosi charakteru średniej szkoły przemysłowej, a tylko uzupełniającej. Wyrażono jednocześnie opinię, że dla potrzeb Galicji wystarczy istniejąca Szkoła Przemysłowa w Krakowie. Izba PrzemysłowoHandlowa nie ustawała jednak w staraniach o otwarcie we Lwowie państwowej szkoły przemysłowej. Wtedy to, obok idei zreformowania istniejących szkół, wysunięto projekt połączenia Szkoły Przemysłowej z miejskim Muzeum Przemysłowym (założonym w 1872 roku)10. Opracowany statut i decyzja rady miejskiej o odłączeniu Szkoły Przemysłowej i Handlowej od szkoły realnej oraz jej przeniesienie do ratusza zostały przedłożone do zatwierdzenia Namiestnictwu 19 sierpnia 1877 roku. Spotkały się jednak z odmową, podobnie jak i decyzja o połączeniu Szkoły z Muzeum Przemysłowym11. Nie zatwierdzono również zmiany w statucie Szkoły w 1879 roku12. W tym czasie potrzeba zreorganizowania Szkoły już była na porządku dziennym. Po krótkim okresie wzrostu (w latach 1874–1878) frekwencja uczniów zaczęła spadać, co było związane z reformą miejskich szkół średnich, przeprowadzoną w 1877 roku; podnosiła się natomiast frekwencja na kursach specjalnych (31 uczniów w 1876 roku i 63 w 1882 roku). Słusznie więc w petycji Rady Miejskiej z 5 czerwca 1883 roku w sprawie utworzenia we Lwowie Szkoły Przemysłowej zauważono, że „połączenie takiej szkoły świątecznej i wieczornej z szkołą rękodzielnictwa, jak to zaprowadzono wszędzie gdzie mają państwowe szkoły rękodzielnictwa (w Bielsku, Czerniowcach, Brnie, Reichenbergu etc.) jest rzeczą potrzebną dla Lwowa i przyniesie niezawodnie więcej pożytku dla wykształcenia rękodzielników niż dzisiejsze jej przyczepienie do szkoły realnej”13. Zawarty w wyżej wymienionej petycji projekt reorganizacji miejskiej Szkoły Przemysłowej również nie został zaakceptowany; nadal trwała „niejako w komornem” w nowym gmachu szkoły realnej przy ul. Kamiennej (później Kubali, obecnie W. Szuchiewicza 2), wybudowanym w roku 1876 według projektu Juliusza Hochbergera. Przy miejskim Muzeum Przemysłowym (również nie posiadającym własnego gmachu) utworzono natomiast w tymże roku 1876 Państwową Szkołę dla Przemysłu Artystycznego, którą ulokowano w ratuszu, tam, gdzie planowano umieścić Szkołę Przemysłową. W 1885 roku myśl połączenia miejskiej Szkoły Przemysłowej z Państwową Szkołą dla Przemysłu Artystycznego zaczęła przybierać konkretny kształt. Rada miejska i magistrat przyjęły warunki, stawiane przez rząd i namiestnictwo, zobowiązujące gminę: „dostarczyć na umieszczenie nowej szkoły odpowiednich lokal-

194

ności i wybudować w tym celu nowy budynek i przyczynić się do kosztów utrzymania tej szkoły by takowej dostarczać opału i oświetlenia, jakkolwiek utrzymania czystości w lokalnościach takowej”14, z kolei rząd: „obejmuje Szkołę na fundusz Państwa kosztem sięgającym 400 000 zł w.a. rocznie”. Było to często praktykowane w ówczesnej Austrii. W tym przypadku, Szkoła Handlowa oddzielona była od Szkoły Przemysłowej, co wywoływało później niezadowolenie Izby PrzemysłowoHandlowej i przewlekało całą sprawę15. Uchwałą Rady Miejskiej z dnia 29 października 1885 roku na budowę gmachu dla Szkoły Przemysłowej i Muzeum Przemysłowego został przeznaczony plac Castrum. Chociaż był to największy niezabudowany obszar w obrębie śródmieścia, jego wybór był podyktowany jeszcze innymi względami. Plac Castrum znajdował się w śródmieściu. Od południa był ograniczony zabudowaniami byłego kolegium jezuickiego, od strony wschodniej – ul. Teatralną, a od północy – Technicką. Od przyległych Wałów Hetmańskich, które wówczas stawały się już główną ulicą miasta, plac był oddzielony zabudowaniami Dyrekcji Skarbu i Archiwum Map (mur graniczny był pozostałością fortyikacji miejskich z czasów Kazimierzowskich). Plac składał się z dwu parceli. Jedną z nich – właściwy plac Castrum, miasto nabyło w 1802 roku od Stanów wschodniogalicyjskich. Niegdyś istniał tam Niski Zamek (Castrum inferior), od którego wzięła się nazwa placu. Druga parcela mieściła zabudowania klasztoru franciszkanów. Po jego kasacie budynek kościoła nabył w 1792 roku dyrektor niemieckiego teatru, Franciszek Henryk Bulla, i przerobił go na teatr, dobudowując salę redutową w myśl dokumentu cesarza Józefa II z 5 sierpnia 1786 roku. Bulla sprzedał całą realność gminie w 1801 roku. W tym samym dokumencie Józef II przeznaczył były klasztor na szkołę normalną. W 1854 roku parcela poklasztorna została zaintabulowana na własność funduszu szkół normalnych, pomimo że jeszcze w czasie ostrzału Lwowa 2 listopada 1848 roku przez wojska austriackie wszystkie zabudowania poklasztorne, gdzie mieściły się biura Rady Narodowej, spłonęły i plac od lat pozostawał pusty. Rada miejska zamierzała więc wspomnianą parcelę funduszu szkolnego wykorzystać pod planowaną budowę, podejmując odpowiednie starania od 1881 roku16. Świadectwem tego pozostaje zachowany szkicowy projekt lokalizacji gmachów, według którego właściwy „plac Castrum” miał zająć gmach Muzeum Przemysłowego, zaś parcele funduszu szkolnego – Szkoła Przemysłowa, której lewe skrzydło zajęłaby szkoła ludowa. Od późniejszych projektów różni się ten szkic zaplanowanym od frontu ul. Teatralnej zewnętrznym dziedzińcem z arkadami. Takie ulokowanie w całości odpowiadało warunkom postawionym przez radę miejską: „że w gmachu wystawić się mającym zostanie umieszczone Miejskie Muzeum Przemysłowe i że fundusze tegoż Muzeum przeznaczone na przyszłą budowę gmachu dla takowego użyte zostaną na budowę gmachu dla Szkoły Przemysłowej”17. Powyższy projekt został skrytykowany przez miejski urząd budowlany. Głównymi zarzutami

195

były: 1) potrzeba zarezerwowania miejsca pod zamierzoną budowę teatru miejskiego, który w tym miejscu planowano umieścić jeszcze w 1882 roku18, przez co zabrakłoby miejsca na gmach szkoły ludowej; 2) konieczność rokowań z władzami na temat zburzenia jednego skrzydła Archiwum Map; 3) niedostateczna głębokość parceli (ok. 22 m), która nie pozwoliłaby umieścić warsztatów przyszłej szkoły w podwórzach; 4) uciążliwe warunki oddania miastu parceli funduszu szkolnego19. Próbą ominięcia owych warunków był projekt ulokowania Muzeum i Szkoły Przemysłowej w jednym gmachu. Jego autorami byli Ludwik Wierzbicki i Alfred Kamienobrodzki20. W tym czasie szef ruchu Kolei Lwowsko-Czerniowieckiej, Ludwik Wierzbicki (1834–1912), absolwent Politechniki Wiedeńskiej, działacz społeczny, m.in. jeden z założycieli Muzeum Przemysłowego z ramienia Wydziału Krajowego, uczestniczył we wszystkich komisjach związanych z organizacją Szkoły Przemysłowej, nie była mu zatem ta sprawa obojętna, co tłumaczy opracowanie osobnego projektu gmachu Muzeum i Szkoły Przemysłowej. Według tego projektu gmach miał stanąć na gruncie miejskim, frontem do ul. Technickiej, na całej jej długości od ul. Teatralnej do Wałów Hetmańskich, gdzie prawe skrzydło miało przylegać do budynku Archiwum Map. Na osi fasady o wystroju neorenesansowym znajdował się ryzalit zwieńczony kopulastym dachem. Za nim znajdował się wielki, przez wszystkie kondygnacje biegnący hall, z dwiema kondygnacjami krużganków arkadowych, przykryty od góry świetlikiem. Stanowił on centrum kompozycji i był zakończony wielkimi paradnymi schodami. Wysoki „francuski” dach z lukarnami był w narożnikach akcentowany namiotowymi daszkami. W suterenach planowano umieścić warsztaty Szkoły Przemysłowej; w prawym skrzydle budynku na parterze i na pierwszym piętrze mieściły się zbiory muzealne, biblioteka i sala odczytowa. W lewym skrzydle pierwsze piętro i całe drugie piętro przeznaczone były na pomieszczenia Szkoły Przemysłowej. Takie założenie nawiązywało do wzorów powszechnie stosowanych w Europie, od Zachodu po Moskwę i Petersburg. Niestety, szczupłość miejsca spowodowała, że nie uwzględniono możliwości rozszerzenia Szkoły i zbiorów muzealnych, dlatego projekt nie został zaakceptowany i pozostał tylko „na papierze”. Oprócz wspomnianych wyżej trudności z ustaleniem praw własności gruntów, głównym powodem zwlekania z rozpoczęciem budowy gmachu Szkoły Przemysłowej był chroniczny brak środków w kasie miejskiej. Cała sprawa ruszyła więc dopiero po ustanowieniu przez Galicyjską Kasę Oszczędności jubileuszowej fundacji dla uczczenia 40-lecia panowania cesarza Franciszka Józefa I w kwocie 400 000 zł w.a., z której 150 000 zł przeznaczono na budowę Szkoły Przemysłowej, resztę – na gmach Muzeum Przemysłowego. W celu zrealizowania zapisu fundacyjnego został rozpisany ścisły konkurs na szkice budynku Szkoły Przemysłowej. Do udziału w konkursie zaproszono architektów – Bronisława Bauera i Jana Dolińskiego, Alfreda Kamienobrodzkiego i Gustawa Bisanza21. Projekty konkursowe zachowały się tylko częściowo22. Wszystkie trzy

196

przewidywały budowę gmachu Szkoły na parceli funduszu szkolnego (właściwy plac Castrum przeznaczony był na budowę Muzeum), w sąsiedztwie budynku Gimnazjum im. Mickiewicza i zabudowań Dyrekcji Skarbu. W projektach wszystkich uczestników zabudowania ulokowano wokół dziedzińca, co zapewne było warunkiem konkursu. Najmniejszą powierzchnię dziedzińca przewidywał projekt Bronisława Bauera i Jana Dolińskiego. W tym projekcie budynek miał front od ul. Teatralnej z przelotową bramą wjazdową na osi i dwoma wejściami po bokach, które prowadziły do rozbudowanych schodów głównych. Projekt fasady nie zachował się, lecz realizacje obu architektów z okresu powstania projektu pozwalają na przypuszczenie, iż była to malownicza mieszanka motywów romańskich, gotyckich i renesansowych (możliwe, że przy użyciu dekoracji z polichromowanej ceramiki). W traktach północnym i południowym audytoria rozlokowano po obu stronach wąskich korytarzy, a w zachodnim i wschodnim – tylko po jednej stronie. Niedostateczne oświetlenie pokoi, rozbudowany hall oraz klatka schodowa – oto negatywne strony tego rozkładu wnętrz. Projekt Kamienobrodzkiego zakładał fasadę główną od strony placu Castrum, z wejściem i schodami głównymi na osi (il. 4-5). Od strony ul. Teatralnej projektowana była brama przelotowa i tylne schody. Fasada miała neorenesansowy wystrój oraz boniowanie dwóch dolnych kondygnacji. Wykrój i podział okien wyraźnie nawiązywały do architektury lorenckiego Quattrocento. Środkowy ryzalit miał być dekorowany reliefami o treści alegorycznej. Wewnątrz gmachu korytarz był zaplanowany tylko z trzech stron; południowe skrzydło przeznaczone było dla dwóch dużych sal. Podobne w zasadzie rozwiązanie wewnętrznego rozkładu pomieszczeń miał projekt zwycięzcy konkursu – Gustawa Bisanza (1848– 1925), profesora Politechniki Lwowskiej, długoletniego nauczyciela budownictwa i „nauki form architektonicznych” w miejskiej Szkole Przemysłowo-Handlowej. Możliwe, że tej ostatniej okoliczności zawdzięcza on zwycięstwo swego projektu, tym bardziej że do dekoracji fasady użyto form neobarokowych, niechętnie widzianych we Lwowie przy wznoszeniu gmachów państwowych i gminnych – tutaj bowiem do początku XX wieku dominował neorenesans. Po wniesieniu do projektu wymaganych poprawek projekt Bisanza został ostatecznie zatwierdzony przez Ministerstwo Wyznań i Oświecenia w Wiedniu w czerwcu 1890 roku. 2 lipca tegoż roku nastąpiło oddanie przez gminę placu pod budowę, po czym przedsiębiorcy Bauer i Doliński przystąpili do robót ziemnych. W sierpniu zaczęto budowę, którą późną jesienią wyprowadzono pod dach. W następnym roku trwały roboty wewnętrzne i instalacyjne23. W tym czasie już był zatwierdzony reskryptem Ministerstwa z 23 marca 1891 roku Statut c.k. Państwowej Szkoły Przemysłowej we Lwowie, w skład której, oprócz zreformowanej Szkoły dla Przemysłu Artystycznego, weszła wydzielona z miejskiej Szkoły Przemysłowo-Handlowej Szkoła dla Przemysłu Budowlanego,

197

obejmująca szkołę dla podmajstrzych (murarskich, ciesielskich i kamieniarskich) oraz szkołę stolarstwa i ślusarstwa budowlanego. Całodzienna nauka w tych oddziałach trwała trzy lata i była połączona z praktyką zawodową. Oprócz tego, przy Szkole istniała wzorowa szkoła uzupełniająca24. Budowa gmachu Szkoły niespodzianie uległa przedłużeniu. Warunki nauki w gmachu Szkoły z ramienia ministerstwa zbadali inżynier cywilny budowy okrętów Fr.F. Majer i radca dworu Exner, wydając negatywną opinię na temat oświetlenia w audytoriach i warsztatach przyszłego zakładu, co wstrzymało oddanie gmachu do użytku. Drugim powodem stała się potrzeba osuszenia budynków. Wreszcie komisja rady miejskiej (w skład której wchodził m.in. sam G. Bisanz) wydała przychylne orzeczenie o stanie budynku. Polecono tylko przebudować okna w suterenach i zaczekać na osuszenie gmachu25. Szkoła prowizorycznie została ulokowana w ratuszu aż do września 1892 roku. Poświęcenie nowego gmachu i otwarcie w nim Szkoły nastąpiło 7 października 1892 roku. Dwupiętrowy gmach Szkoły został zbudowany przy ul. Teatralnej 17, na rogu nowej ulicy, przedłużenia Ormiańskiej, która oddzieliła przeznaczony pod budowę Muzeum Przemysłowego plac Castrum od gmachu Szkoły. Narożniki zaakcentowano trójosiowymi ryzalitami. Parter boniowano, a górne kondygnacje oblicowano czerwoną cegłą okładzinową. Okna drugiego i trzeciego piętra obramowano wspólnymi motywami neobarokowymi. Między kondygnacjami w owalnych niszach umieszczono 12 wykonanych z terakoty popiersi „ludzi zasłużonych w dziedzinie przemysłu artystycznego” (niezachowane) i 13 godeł cechów rzemieślniczych z ceramiki polichromowanej (zachowane częściowo z boku ul. Ormiańskiej). Nad umieszczoną na osi od ul. Teatralnej bramą główną znajdowały się austriacki orzeł, herb Lwowa i mrówka (emblemat pracy), wykonane w ceramice, oraz napis: „C.k. Państwowa Szkoła Przemysłowa im. Cesarza Franciszka Józefa I”26. Całość dekoracji rzeźbiarskiej fasady i westybulu wykonał Piotr Harasymowicz. Fasada została zwieńczona gzymsem i wysokim dachem z lukarnami, krytym częściowo łupkiem, częściowo dachówką. W suterenach i na parterze gmachu mieściły się warsztaty Szkoły. Na pierwszym piętrze zostały umieszczone: sala posiedzeń, biblioteka i gabinet dyrektora, jak również dział hatów i koronek oraz sala modelowania i gabinet profesorów. Szkoła dla Przemysłu Budowlanego posiadała 9 wielkich sal na drugim piętrze (wspólnie z działem artystycznym). Jedną salę przeznaczono na muzeum budowlane27. W budynku zainstalowano centralne ogrzewanie i oświetlenie gazowe. Wodę ze studni pompowano do zbiornika na strychu. Koszty oświetlenia, opału i utrzymania gmachu przyjęła na siebie gmina „na tak długo, jak długo w tej szkole język polski wykładowy istnieć będzie”28. Ogólny koszt budowy wyniósł 290 000 zł w.a., czyli prawie dwukrotnie przewyższył pierwotną kwotę. Owo przekroczenie pierwotnego kosztorysu nie było jedyną wadą gmachu. Wkrótce okazało się, że wiedeńscy eksperci mieli rację: warunki oświetlenia w bu-

198

dynku, wbrew opinii komisji rady miejskiej, okazały się fatalne, zwłaszcza po wybudowaniu gmachu Muzeum Przemysłowego (1898–1904). Centralne ogrzewanie funkcjonowało źle i zastąpiono je piecami29. Oprócz tego, zbyt mała powierzchnia zabudowy (1 700 m2; dyr. Wincenty Tschirschnitz, który kierował reorganizacją Szkoły, jeszcze w 1885 roku obliczał ją na minimum 2 000 m2)30, rozszerzenie warsztatów, otwarcie mechanicznego działu i ogólny wzrost liczby uczniów spowodowały konieczność budowy nowego gmachu Szkoły. Potrzebne plany zostały wykonane przez profesora Szkoły Przemysłowej, Władysława Sadłowskiego, w 1905 roku31. Nowy gmach ulokowano na miejskich gruntach przy ul. Snopkowskiej. Po omówieniu warunków oddania gruntów, lokalizacji gmachów i świadczeń gminy na rzecz Szkoły32, w 1907 roku przystąpiono do budowy według uzupełnionych projektów Sadłowskiego (przy współpracy Adolfa Wiktora Weissa). Poświęcenie budynku odbyło się 7 czerwca 1910 roku33. Główna fasada nowego gmachu znajdowała się wzdłuż ul. Snopkowskiej. Wejście zaakcentowano centralnym ryzalitem; mniejsze ryzality umieszczono w narożnikach. Nad wejściem głównym ulokowano alegoryczne igury Sztuki i Przemysłu dłuta Piotra Wojtowicza. W zdobieniu fasady zauważalne są wpływy Ottona Wagnera. Boczne skrzydło ustawiono prostopadle do głównego traktu, na dziedzińcu umiejscowiono wolno stojący gmach warsztatów. Emblematy na ryzalitach świadczą o szczególnym powiązaniu ich z funkcją Szkoły: z ośmiu umieszczonych godeł trzy to emblematy architektury (cyrkiel oraz kątownica) i budownictwa, a tylko jeden emblemat – sztuk pięknych. Taki rozkład emblematów wiernie odbija proil Szkoły w czasie powstania gmachu. Sytuacja zmieniła się po zakończeniu I wojny światowej. Powstaje myśl emancypacji oddziału artystycznego i utworzenia osobnego Instytutu Sztuk Pięknych34. Swoistym przejawem tej tendencji była dekoracja malarska korytarza gmachu wykonana przez uczniów Kazimierza Sichulskiego. Jednocześnie, ustawodawstwo II Rzeczypospolitej utrudniało zdobycie koncesji przez niedyplomowanych architektów, a i koniunktura w tym okresie wyraźnie się pogorszyła. Pewną przewagę zdobywają oddziały techniczne w 1929 roku, lecz nie za sprawą szkoły mistrzów budowlanych, a przez wprowadzenie liceum mechanicznego i drogowego, tudzież gimnazjum elektrycznego i kursów radiotechnicznych. Na ich potrzeby do starego gmachu dobudowano skrzydło według projektu wspomnianego Sadłowskiego. Dobudowa wpływa na utworzenie dużego dziedzińca otoczonego zabudowaniami Szkoły i warsztatów. Nazwa zakładu od 1929 roku brzmi: „Państwowa Szkoła Techniczna”, lecz wśród jej absolwentów nie było budowniczych takiego formatu, jak w „złotym okresie” lat 1892-1914. Co prawda, pewne ukierunkowanie architektoniczne jeszcze długo da się odczuć w składzie profesorskim Szkoły: tu nadal pracują architekci (Władysław Sadłowski, Zygmunt Harland, Bronisław Wiktor, Tadeusz Wojciechowski). Historia architektury i „nauka form architektonicznych” wchodzi do kursu nie tylko szkoły mistrzów budowlanych, lecz i działu artystycz-

199

nego. Wydzielenie jednakże tego działu w postaci Instytutu Sztuk Plastycznych (1938) ostatecznie sprowadza szkołę mistrzów budowlanych do poziomu zawodowej szkoły średniej35. Przypisy 1 W. Zajączkowski. C. k. Szkoła Politechniczna we Lwowie. Rys historyczny jej założenia i rozwoju, tudzież stan obecny. – Lwów, 1894. – S. 131-132. 2 J. Sas Zubrzycki. Matnia. Rzecz o godności „stanu architektonicznego”. – Kraków, 1911. – S. 16. 3 Przewodnik z Krakowa do Lwowa, Podhorzec, Podwołoczysk, Słobody Rungurskiej i po Lwowie, Lwów 1886, s. 105. 4 J. Wiczkowski. Lwów, jego rozwój i stan kulturalny oraz przewodnik po mieście. – Lwów, 1907. – S. 119-121. 5 Por. np. Sprawozdanie z posiedzenia Zarządu Towarzystwa Politechnicznego we Lwowie 22 VII 1878 // „Dźwignia”. 2 (1878). – Nr 8. – S. 57; Sprawozdanie z posiedzenia Wydziału Głównego Towarzystwa Politechnicznego we Lwowie w dniu 4 XII 1911 // „Czasopismo Techniczne”. 30 (1912). – Nr 4. – S. 54. 6 R. Solewski. Matnia. Środowiska architektoniczne Krakowa i Lwowa na przełomie XIX i XX wieku // „Rocznik Krakowski”. – 64 (1998). – S. 75-102. 7 Szóste sprawozdanie c.k. Państwowej Szkoły Przemysłowej (program nauki). – Lwów, 1898. – S. 24-37. 8 Np. H. Głębocka. 1876-1938. Historia zakładu na tle rozwoju oświaty artystycznej we Lwowie (poł. XIX w. – 1938) (w języku ukraińskim) // „Halicka brama”. – (1996). – № 20. – S. 3-5. 9 Państwowe Archiwum Obwodu Lwowskiego (PAOL). – Fond 3. – Opis 1. – Spr. 2288. 10 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399. 11 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3062. 12 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3303. 13 Ibidem. 14 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399. 15 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3629. 16 Sprawozdanie Komisji administracyjnej o petycji Rady miasta Lwowa w sprawie darowizny realności pod I. kons. 34 m we Lwowie // „Castrum” zwanej. – Lwów, 1887. – S. 7. 17 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399. 18 „Kurier Lwowski”. – 3 (1885). – Nr 99. – S. 4. 19 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399. 20 A. Przysłak. Projekt budynku Muzeum Przemysłowego we Lwowie. – Lwów, [b.d.]. – S. 8. 21 M., Gmach dla c.k. Państwowej Szkoły Przemysłowej we Lwowie // „Czasopismo techniczne”. – (1893) 18. – S. 143. 22 Ibidem. 23 PAOL. – F. 2. – Op. 4. – Spr. 1010. 24 M., Gmach... – Op. cit. – S. 143. 25 Szóste sprawozdanie... – Op. cit. – S. 9-11. 26 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3629. 27 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3303. 28 M., Gmach... – Op. cit. – S. 144-145. 29 Sprawozdanie Prezydenta król. Stół. miasta Lwowa z trzechletniej czynności Reprezentacji miejskiej i Magistratu (1889, 1890 i 1891) wygłoszone na posiedzeniu pełnej Rady d. 14 stycznia 1892. – Lwów, 1892. – S. 8. 30 PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 4375.

200

31 32 33 34 35

PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 3399. Centralne Państwowe Archiwum Historyczne Ukrainy we Lwowie. – F. 726. – Op.1. – Spr. 355. PAOL. – F. 3. – Op. 1. – Spr. 5251. J. Biriulow. Gmachy Szkoły Przemysłowej // „Halicka Brama”. – 1996. – № 20 (w języku ukr.). – S. 7. PAOL. – F. 1. – Op. 25. – Spr. 1536.

Paweł Grankin “Schola architecturae. Budynki szkól architektury Oicyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej”. – Wrocław, 2005. – С. 31-46.

ФЛюГеРи У сеРеДНьоВІчНомУ ЛьВоВІ Флюгери на архітектурних спорудах нині сприймаються як декоративні елементи й витвори ковальського мистецтва. Початково ж вони виконували суто утилітарну роль, вказуючи актуальний напрямок вітру. Це було необхідністю у середньовічних містах, значною мірою (а деколи й повністю) збудованих із дерева, оскільки давало змогу ефективно локалізувати пожежі й не допускати їх поширення через іскри, що розносяться вітром. Тому флюгери встановлювали у найпомітніших місцях: на шпилях храмів та ратуш, на дахах фортечних веж, а також на приватних будинках. Останнє було продиктовано не модою, а суворою необхідністю: адже високі дахи готичних будинків були покриті переважно ґонтом, а тому легко ставали здобиччю вогню. Все зазначене стосується і середньовічного Львова, який за свою історію не раз бував жертвою пожеж (з 1380 р. по у 1734 p. зафіксовано 14 великих пожеж). Тому і флюгери з’явилися тут порівняно рано, вже у XIV сторіччі. Про те, що ними був оздоблений фасад Низького замку, згадує у своїй хроніці Бартоломій Зіморович: під час відбудови замку староста Анджей Бажи “... верхні яруси замість пірамід та прапорців вазонами та кубками з вушками приздобив...” Подібні “прапорці” (тобто флюгери такої форми) були встановлені й на дахах обох міських брам: Галицької та Краківської; на останній до 1490 р. знаходився вартівник, який повинен був сповіщати про виникнення пожеж. Були флюгери і на інших баштах міських укріплень. Зокрема, два флюгери на гребені даху башти крамарів зафіксовано на плані кляштору єзуїтів з 1691 р. На найдавнішій гравюрі з видом Львова (виконаній за створеними у 1607 р. малюнком Ауреліо Пассаротті) флюгери зображені на баштах обидвох міських брам та на вежі катедрального костелу. Останній у 1615 р. був замінений іншим з нагоди в’їзду до Львова нового архієпископа Яна Анд-

201

жея Прухницького. Тоді, за свідченням Зіморовича, “сама дзвіниця храму замість прапорця на своєму верху форугву з відповідним знаком виставила, яка швидким рухом оберталася”. На гравюрі вежа ратуші зображена без флюгера. Його не було, тому вартівник у випадку пожежі вивішував у її напрямку червоний прапор, який давав змогу визначити силу та напрямок вітру. Цей звичай протримався до XX ст. Флюгер у формі лева, який тримає у передніх лапах три пагорбки та зірку (елементи міського герба, додані папою Сікстом V зі свого власного гербу) встановили на ратушній вежі після її надбудови у 1619 р. Відтоді лев – головний елемент міського гербу – як символ сили та чуйності здалека вітав кожного, хто наближувався до Львова. Міщани пишалися таким своєрідним сторожем міста, його пестливо називали “левенятком”, а згодом, у добу занепаду, вбачали в ньому віщуна майбутніх бід. Так, 7 липня 1672 р. сильний північно-західний вітер звалив шпиль ратушної вежі. Львів’яни витлумачили цю подію як заповідь майбутніх нещасть: зім’ята золота куля мала означати зменшення королівства, а те, що “левеня” впало на схід, – небезпеку, яка прийде з цієї частини світу. Пророцтва збулися через декілька місяців, коли Річ Посполита втратила Поділля, а сам Львів пережив важку турецьку облогу. Після цього залізного лева замінили на золоченого. Після наступного його падіння місто знову зазнало лиха – Львів у 1704 р. здобули й пограбували шведи. Цей флюгер простояв на ратушній вежі до її падіння 14 липня 1826 р. Його знову встановили – на вежі вже нової ратуші, збудованої у 1827–1835 pp. Він пережив її пожежу 1-2 листопада 1848 р. після обстрілу Львова австрійським військом і знову був розміщений на відбудованій вежі у 1851 p., де й залишався ще у період між світовими війнами. Зараз “левеня” знаходиться у колекції Львівського історичного музею. Після падіння шпиля ратушної вежі у липні 1672 р. зняли, на всяк випадок, і флюгер з дзвіниці монастиря бернардинів. На цьому флюгері був “ажурними літерами” напис “Michael fecit victoriam” (св. Михаїл творить перемогу). Під час турецької облоги ченці твердили, підбадьорюючи обложених, що цей напис передвіщує перемогу. І власне 29 вересня, у день св. Михаїла за католицьким календарем, до турецького табору прибув королівський посланець і розпочав переговори про зняття облоги. Флюгери були і на інших храмах. Дах костелу Кармеліток босих, споруджений у 1642–1683 pp., прикрашала “повітриниця” із золоченим хрестом і короною. Два “повітриники” були встановлені на даху шпиталю боніфратів (нині військовий шпиталь); один з них – оздоблений латунним гербом Собєських “Яніна”. Флюгер, що донині стоїть на костелі Єзуїтів, виконано у формі силуету ангела.

202

З удосконаленням системи протипожежної безпеки та поширенням цегляного будівництва й покриття дахів вогнетривкими матеріалами відпала потреба у флюгерах як допоміжних приладах у боротьбі з вогнем. Мода на флюгери у XIX сторіччі вже диктувалася чисто естетичними міркуваннями. Хоча варто зазначити, що, як продовження давньої традиції використання флюгерів у боротьбі з вогнем, їх було встановлено на будинках пожежної сторожі навпроти початку вулиці Личаківської (1876 p.; зараз не існує) та на Підвальній, 6 (1901 p.).

Федір ВАСИЛЕнко (Інститут архітектури ну “Львівська політехніка”) Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2004, № 11. – С. 67.

моЗАїКи В оЗДоБЛеННІ сАКРАЛьНих сПоРУД ЛьВоВА (друга пол. XIX – перша пол. XX ст.) Техніка мозаїки зародилася на Сході ще у сиву давнину. Початково мозаїку із різнокольорового каміння застосовували при оздобленні підлог храмів та палаців, як про це свідчить біблійний опис палацу короля Асверуса у Сузах (до речі, найдавніша писемна згадка про мозаїки): “Золоті та срібні ложа стояли на підлозі з плиток зеленого, білого, жовтого й чорного мармуру [1, 6]. Пиха і багатство східних деспотів дозволяли використовувати у мозаїках дорогоцінні і напівшляхетні камені. Навіть пізніше, коли з’явилися кольорові смальти, що давали можливість значно збагатити кольорову гаму мозаїки, їх початково використовували як імітацію дорогоцінних каменів. Застосування смальт дозволило оздоблювати мозаїками стіни і стелі. Мистецтво мозаїки особливо розквітло у Давньому Римі. Після перемоги християнства мозаїки стали одним з головних засобів оздоблення церков. В ті часи фрески виконували лише тоді, коли кошти не дозволяли виконати мозаїки, які вважали єдиною оздобою, гідної християнської святині. Враження, яке справляють мозаїки цього періоду, підсилювало використання золотої смальти, винайденої незадовго до падіння Римської імперії. Золоте тло особливо характерне для візантійського мистецтва, під впливом якого створювалися мозаїки в інших країнах, в тому числі і у давній Русі. Однак з плином часу мистецтво мозаїки поступово занепадає. На Русі воно зникає після монгольської навали; у Західній Європі замість монумента-

203

льних композицій мозаїку використовують при створенні станкових творів, що наслідують олійний живопис, або як декоративну техніку для оздоблення столешниць, шкатулок тощо. Відродження мозаїки як монументальної техніки розпочалося у XIX ст. Варто зауважити, що саме у цей час змінюється техніка виконання мозаїчних композицій. Мозаїки відтоді виконують за картонами художників, а не за кольоровим ескізом, нанесеним відразу на стіну, як було до того. З картону знімається калька у дзеркальному відображенні, на якому наклеюються відповідно підібрані кубики смальти. Після того, як набрана уся композиція, папір з наклеєною смальтою розрізають на частини, кожну з яких втискають у нанесений на стіну цементний розчин так міцно, щоб він потрапив у щілини між кубиками. Коли розчин затвердіє, папір зривають, а залишки клею змивають водою. Що ж стосується виробу і підгонки смальти, то технологія не дуже змінилася з часів середньовіччя, як описав її монах Теофіл у своєму трактаті “Diversarium atrium schedula” (бл. 1100 p.) [13, 222]. Поява мозаїк у Львові припадає на початок 1880-х pp. Як і у давнину, вони прикрашають храми. Найстарішими із збережених мозаїк є дві композиції на порталі колишнього костелу францисканок (вул. Лисенка, 43), збудованого у 1877–1880 pp. за проектом Юліана Захарєвича. Публікуючи плани костелу і монастиря, він відразу зазначив, що “мальовані композиції на склі не можуть бути виконані у краю”. [19, 92]. Схоже, що фундатори костелу відразу мали намір замовити їх придворному закладу баварського короля у Мюнхені [8, 58-59]: отже саме там у 1860-х pp. був виконаний найстаріший із збережених львівських вітражів, дар графині Дзедушицької костелу домініканів, а Дзедушицькі були одними з фундаторів монастиря [9, 135). Порівняння вітражів костелу і мозаїк на його порталі дозволяє припустити, що і ті, і другі виконані за проектом одного автора. Особливо це помітно при порівнянні малюнку голів херувимів на вітражі хору з аналогічними зображеннями у круглому медальйоні на щипці порталу. На цьому медальйоні зображено готичну монстранцію з латинською монограмою Христа посередині в оточенні променів. Такий сюжет пов’язаний з посвятою костелу Св. Причастя. Монстранцію стережуть два херувими, зображених досить нетрадиційно: кожен має по три крила. Друга мозаїка знаходиться у супрапорті над вхідними дверями. На ній зображено півфігуру благословляючого Христа у багряниці, з державою у лівій руці. Яскраво-червоний колір плаща і золото німбу ефектно виділяються на блакитному тлі композиції. Однак чудові декоративні властивості мозаїки, наглядно продемонстровані у костелі францисканок, не могли компенсувати високих коштів її

204

створення. А на додаток у Львові не існувало відповідного виробництва смальти і мозаїки. Існуючі у місті майстерні цього профілю виконували мозаїки із кубиків мармуру або кераміки, якими оздоблювали підлоги, найчастіше у поєднанні з тераццо, яке тоді рахували різновидом мозаїки [18, 79-80]. Проте, оскільки прагнення до використання мозаїк у оздобленні сакральних споруд все таки існувало, то вихід знайшли у створенні живописних імітацій мозаїчних композицій. Мозаїку наслідували розписи костелу Марії Сніжної, виконані у 1893 р. Едвардом Ліпшим. Ще одна імітація мозаїки прикрасила портал каплиці Центнерів (т.зв. “каплиця з химерами”) на Личаківському кладовищі. Ця споруда своїми архітектурними формами (1891 p., apx. Ян Томаш Кудельський і Іван Левитський) нагадує більш ранній костел францисканок, і так само була оздоблена вітражами, які виконала фірма “Tiroler Glasmalerei Anstalt” з Інсбруку [17, 79]. Ця сама фірма виконала у 1900 р. мозаїку для православної церкви св. Георгія (вул. Короленка, 3; арх. Густав Закс, 1891–1901). Ця композиція була однією з перших реалізацій відділу мозаїки, утвореного після приєднання до фірми заснованого у 1877 р. мозаїчного закладу одного із засновників фірми, Альберта Нойгаузера (1832–1901); відтоді фірма змінила назву на „Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt” [16, 42]. Початково на мозаїці у супрапорті планувалося помістити зображення патрона церкви, св. Георгія, однак невелика площа поверхні, призначеної для мозаїки, стала причиною зміни сюжету [6, 71-79]. Виконана композиція зображує, як і мозаїка костелу Францисканок, півфігуру благословляючого Христа. Золоте тло, візантійський орнамент бордюру і книга з віршем Євангелія (Мт. 11, 28) надають мозаїці характерних рис східного канону, у той час як зображення Христа витримано у традиціях академізму. За дивним збігом обставин, той самий сюжет – благословляючий Христос – реалізувала і наступна мозаїчна фірма, що діяла у Львові. Йдеться про “Краківський заклад вітражів і мозаїки”, заснований у 1902 р. В. Екельським та А. Тухом, який у 1907 р. переходить у власність Станіслава Габріеля Желенського. Саме ця фірма виконала мозаїку зі зображенням благословляючого Христа, якою оздоблено “Гробовець руських журналістів” на Личаківському цвинтарі [12, 150]. Так само, як і у костелі Францисканок та у православній церкві, це півфігура Христа у півкруглому супрапорті, хоча і невеликих розмірів (76 х 35 см). Золочене тло і орнаментальний бордюр зближують цю мозаїку з реалізацією тірольської фірми, однак сама фігура витримана в класичних традиціях іконопису. Як інсбрукська фірма, так і Краківський заклад вітражів, намагалися дістати замовлення на виконання мозаїк у Вірменському соборі. Однак архієпископ

205

Ю. Теодорович, від якого залежав вибір виконавця, відразу з нехіттю поставився до фірми Ст. Г. Желенського, незважаючи на сильний тиск громадськості і преси, що прагнули підтримати крайове підприємство [14,105; 11, 245]. Певний час серйозні шанси мав „Tiroler Glasmalerei Anstalt”, але остаточно вибір було зроблено на користь Джанезе у Мурано (Венеція) [14,105-106]. Там і були виконані в 1912–1913 pp. композиція “Свята Трійця”, якою оздоблено купол собору, і чотири алегоричні постаті цнот у парусах. Автором картонів до мозаїк був Юзеф Мегоффер, який опрацьовував проект оздоблення усього храму. Та після І Світової війни архієпископ Теодорович доручив це завдання Яну Генрику Розену; за картонами Мегоффера у 1928 р. було виконано тільки орнаментальні мозаїки на арках найстарішої, східної частини святині [14,160]. Натомість купол новозбудованої західної частини споруди був прикрашений розписом із зображеннями Христа і агнця, який у 1910 р. виконував Антоні Тух (один із засновників Краківського закладу вітражів) [14, 101]. У вересні 1913 р. розпочалися роботи з реконструкції ще однієї стародавньої святині – каплиці Трьох Святителів при церкві Успіння. Ці роботи, що проводилися за проектом Фелікса Міхала Вигживальського, передбачали зокрема облицювання інтер’єру мармуром і мозаїками. Оскільки проект не був узгоджений ані з львівським магістратом, ані з митрополичою консисторією, він слушно піддавався критиці, зокрема проти реалізації виступив митрополит Андрей Шептицький [5, 95]. Роботи з оздоблення каплиці перервала І Світова війна. 1 червня 1918 р. представницька нарада на чолі з митрополитом А. Шептицьким визнала цей проект некомпетентним і постановила повернути інтер’єру попередній вигляд [1, 18-21]. Зараз про спробу нового оздоблення каплиці нагадує тільки тло білокам’яних рельєфів у банях, що імітує золоту смальту. Початок І Світової війни перервав спорудження каплиці при реколекційному домі ОО. Єзуїтів (вул. Залізняка, 11; арх. В. Дидик, 1914 p.). її будова затягнулася до 1923 p., а сам проект був реалізований не повністю: так і не прикрасили запланованою первісно мозаїкою [2, 45]. Міжвоєнне двадцятиліття у Львові було надзвичайно бідним на реалізації мозаїк. Єдиною монументальною мозаїчною композицією став образ Матері Божої Остробрамської у каплиці над входом до костелу на Верхньому Личакові; його виконав єзуїт Войцех Пєчонка з Кракова [10,14]. Хоча проектів мозаїк для львівських храмів та каплиць не бракувало. Так, для мозаїки з зображенням чудотворного образу Богородиці, який знаходився в костелі єзуїтів, професор львівської Промислової школи Зигмунт Гарланд виготовив у 1926 р. картон. Однак мозаїка, яка мала оздобити фасад єзуїтського костелу з боку площі св. Духа (зараз площа І. Підкови) так і не була реалізована [15, 360]. Так само не був виконаний у матеріалі жоден

206

картон до мозаїки іншого професора тієї ж Промислової школи, Казімєжа Сіхульського, хоча його композиції на релігійну тематику, виконані з використанням гуцульських мотивів, звертали увагу на виставках ще до початку І Світової війни. Існуюча при Промисловій школі майстерня мозаїки використовувала не смальту, а значно дешевшу кольорову поливну кераміку [12]. Можливо, що саме до доробку цієї майстерні належить невеликий образ Богородиці на фасаді будинку по вул. Панчишина, 8 (1931 p.). У зближеній до мозаїки техніці виконано кольоровий керамічний рельєф із зображенням Божої Матері над входом до захристії у костелі св. Миколая (вул. М. Грушевського, 2; 1926 р.) [3, 58]. Ще один нереалізований проект мозаїк повстав у 1930-х pp. Тоді Артистична комісія будови “цвинтаря оборонців Львова”, що наглядала за його спорудженням після смерті автора проекту, Рудольфа Індруха, неодноразово пропонувала оздобити каплицю цвинтаря мозаїкою, поліхромією і вітражами і навіть називала художника, який найбільш відповідав її вимогам – Яна Розена [4, 50]. Однак і тут справа не вийшла за пропозиції. II світова війна і наступні події надовго перервали у Львові і без того тонку нитку традиції оздоблення храмів мозаїкою. Зараз це мистецтво знову стає актуальним, і залишається сподіватися, що нинішній час також залишить вартісні реалізації мозаїк у святинях Львова. Список використаних джерел: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Державний архів Львівської області. – ДАЛО. – Ф. 1. – Оп. 25. – Спр. 1529. ДАЛО. – Ф. 2. – Оп.1. – Спр. 3692. ДАЛО. – Ф. 2. – Оп. 4. – Спр. 1242. ДАЛО. – Ф. 2. – Оп. 4. – Спр. 1268. Олександра Киричук. Львівський Ставропігійський інститут у громадському житті Галичини 2 пол. XIX – поч. XX ст. // “Логос”. – Львів, 2001. Центральний державний історичний архів України у Львові. – Ф. 146. – Оп. 50. – Спр. 338. F. Krakauner Kirchenkunst. Kunstanstalt br Glasmalerei, Kunstveriglasung, Glas – und Marmormosaik S.G. lelecski in Krakau. W: Galizien. Seine Kulturelle und wirtschatliche Entwiklung. – Wien; Moderne Illustrierte Zeitung (s.a.). Jaworski Franciszek. Przewodnik po Lwowie i okolicy z lyikwi № 1 Podhorcami. – Lwyw. – 1907. Kunaszewicz Stanisiaw. Przechadzki archeologiczne po Lwowie. Poprawiony i uzupeiniony przedruk z Przegladu Polskiego. – Lwyw. – 1874. Medycski Aleksander. Kottciyi Matki Boskiej Ostrobramskiej na Lyczakowie. – Lwyw, 1938. nn, Krakowski Zakiad Witrazyw i Mozaiki. – „Tygodnik Ilustrowany” №12/1910. Pokaz prac uczniyw Wydziaiu przemysiu art. Przy Pacstw. Skole przemysіowej we Lwowie. Wydawnictwo redakcij „Rzeczy ріккпе” (s.a.). Seweryn Tadeusz. Mozaika. – „Sztuki Ріkknе”, R.ll, 1925-1926. Smirnow Jurij. Katedra Ormiacska we Lwowie. Dzieje archidiecezji ormiacskiej Lwowskiej. Lwyw. – 2002.

207

15. „Sztuki Ріккпе”, R.ll, 1925-1926. 16. Die Tiroler Glasmalerei und Mozaik Anstalt in Innsbruck (Neuhauser, Dr Jele & Comp.). Ein Rbckblick anllsslich des bnfeigjaehrigen Grbndungsjubilaeums 1861-1911. Innsbruck, „Tirolia“ s.a. 17. Die Tiroler Glasmalerei MDCCCLXXXVI – MDCCCLXXXXIII. 18. W sprawie posadzki wioskiej mozaikowej zwanej terazzo. Czasopismo Techniczne (Lwyw) №6/1884. 19. Zachariewicz Julian. Budowa коsсіоlа i klasztoru PP.S.hbw. Franciszka i Przenajhbw. Sakramentu we Lwowie // „Dzwignia”, 1879. – № 12.

Павло ҐРАнкІн. Історія релігій в україні. матеріали XiV міжнародної конференції 2004 р. С. 194-208

ДомАШНІ АПТеКи – сПРАВА ЖІНочА коли сьогодні українська господиня збирає і сушить на зиму липовий цвіт, звіробій, м’яту та інші лікарські рослини або приготовляє спиртовий настій на шкірках волоського горіха, вона навряд чи усвідомлює, що продовжує дуже давню традицію, початки якої губляться у глибині століть. “мама навчили”, “так ще бабця робила” – як правило, далі пам’ять про навики заготівлі цілющих трав та їх приготування і застосування не сягає. Насправді ж від сивої давнини уся, вживаючи сучасний термін, фітотерапія, була прерогативою жінок. Зрештою ворожки, знахарки, цілительки – це, хоча і маргінальний, але реально існуючий елемент і наших часів. Згодом чоловіки витіснили жіноцтво у галузі фармації; аптекарство тривалий час було суто чоловічою професією. Але аптеки і аптекарі були тільки у містах; у селах, де мешкала більшість населення тогочасної Європи, приготування ліків залишилося заняттям жінок. “Залишилося” не означає “не змінилося”. Загальний науковий і суспільний прогрес мав свій вплив і на сільську місцевість. На взірець справжніх аптек там виникають так звані “домашні аптеки”, головним чином при панських дворах. На наших теренах це явище розквітло у XVI–XVIІ ст. Цьому певною мірою сприяли тодішні патріархальні стосунки, коли пан вважався ніби батьком для дворової служби, домашніх та підлеглих йому селян, і, відповідно, мав дбати про їх потреби, в тому числі й про здоров’я. Лікарів не було, і у разі потреби селяни зверталися до панського двору. Шляхта славилася своєю гостинністю, а часта присутність гостей, чи то випадкових, чи

208

то спеціально запрошених, вимагала від господарів бути готовими до будьяких несподіванок від раптової хвороби когось із гостей до браку горілки або лікерів у домашніх коморах. В таких випадках зверталися до домашньої аптеки. Алкогольні напої згадані тут зовсім не випадково: у тодішніх аптеках разом із ліками виробляли і продавали також розмаїті ґатунки горілок, а також солодощі, парфуми, свічки та прянощі, не дивно, що у тогочасних документах аптекарів часто називають “ароматаріями”. Домашні аптеки були влаштовані на взірець аптек професійних, і до їх складу входили як лікувальні засоби, так і всілякі смаколики та напої. Однак, на відміну від справжніх аптечних закладів, що існували тільки в містах, у сільських маєтках аптеки були виключно жіночим володінням. Завідувала домашньою аптекою сама господиня, її донька або родичка; на магнатських дворах цим займалася спеціальна “аптечна панна”. Та незалежно від того, хто із цих жінок наглядав за домашньою аптекою, саме її обов’язком була насамперед заготівля лікарської сировини. Починаючи від весни і аж до пізньої осені збирали і сушили різні квіти, трави і плоди: м’яту, полин, волошки, конвалії, троянди і шипшину – залежно від знань і досвіду господині або “аптечної панни”. Не забували і про воду, що різнилася за походженням та часом збирання: березнева (тала) вода, перша дощова, зібрана під час грози або витоплена зі снігу; останню вживали як засіб проти ластовиння у дівчат і жінок. При заготівлі рослин господині допомагали служниці та сільські дівчата. Чоловіки ж, які займалися полюванням, постачали сировину тваринного походження: жир та сало зайців, лисиць, борсуків, вовків, ведмедів тощо. Не бракувало і гусячого жиру, а найбільш дефіцитним продуктом було людське сало, що його набували у катів. (Принагідно варто зауважити, що роль представників цієї професії у розвитку тогочасної медицини не стільки як постачальників згаданого вище продукту, скільки чудових, завдяки знанню людської анатомії, практиків, досі не висвітлена – П.Г.). Не тільки людське сало походило з-поза домашнього господарства. Деякі ліки купували у справжніх аптекарів. Серед них перше місце відводилося “дріакві” (перекручена грецька назва thieriaka, яка зустрічається ще у Галена). До складу цього засобу, що використовувався в медицині аж до кінця XVIII ст., входило кілька десятків компонентів, головним серед яких була зміїна отрута. Привозили “дріакву” з Німеччини або Венеції, коштувала вона дорого. Тому у продажі циркулювала величезна кількість підробок цього препарату, які найчастіше й осідали у домашніх аптеках. Зрештою, пізніше “дріаквою” почали називати будь-яку коштовну мазь. Продавали такі ліки (деколи справжні, а найчастіше підробні) мандрівні торговці, яких навіть називали “дріачниками”. Більш розповсюдженою на-

209

звою цієї професії була “олійкар”, звали їх ще і “угорцями”, бо прибували вони переважно зі Словаччини, яка тоді належала Угорщині. У своїх коробах вони розносили від двору до двору розмаїті ліки, трави та мазі, в них для домашніх аптек купували бурштин, миро, ладан та інші пахощі. В “олійкарів” можна було придбати ще й амулети (перстні з рогу лося, що мав берегти від епілепсії та болю голови), надзвичайно популярний у тогочасній медицині безоар, а також приворотне зілля, засоби від безпліддя та отруєння плоду, мило, олії та парфуми. Вихваляючи свій товар, вони одночасно давали поради щодо використання пропонованих ліків (наприклад, паприку “від голови боління та в животі крутіння”), і навіть прописували відповідне лікування. Подібні рецепти часто нотувалися у спеціальних “домових” книжках, поруч з рецептами страв та напоїв, записами про пам’ятні події, моральними сентенціями тощо. На щастя для тодішнього населення, шарлатанські засоби, які розповсюджували “олійкарії”, були здебільшого нешкідливі, а при виготовленні ліків у домашніх аптеках користувалися переважно традиційними рецептами народної медицини, і навіть тодішньою популярною медичною літературою – різними травниками, зільниками, порадниками; це явище набуло особливого поширення у другій половині XVIII ст. Отже, озброєна знаннями, традиційними або запозиченими з книжок, господиня або “аптечна панна” від весни до пізньої осені сушила зілля, переганяла у алембіках різноманітні води та горілки, готувала мазі, смажила, солила та іншими способами готувала різні сала та жири, заповнюючи аптеку готовими ліками та півфабрикатами. Серед них поряд з травами, квітами та плодами, які використовуються і донині, поряд зі згаданими вище водами, пахощами, жирам і “дріаквами” були і такі, які сучасній людині здаються щонайменше дивними, та не менш специфічні, ніж людське сало. Тут були досить невинні оцти всілякого гатунку: малинові, фіалкові, порічкові, барбарисові, з конвалій; але були і мазі з жаб, вужів та ящірок. Були настоянки та горілки з цуценят, зайців, кролів та лелек, які виготовляли, переганяючи тіла звірят, залиті горілкою або водою. Були... Та досить про неприємне. Адже разом з ліками в аптеках зберігали і зовсім інші речі, набагато смачніші за мазь із жаб. Тут робили та переховували повидла та конфітури, сушені фрукти та маринади, печиво та солодощі, пироги та закуски, прянощі і ще дуже багато інших смаколиків. Не бракувало і напоїв. Були тут соки і настоянки на фруктах та ягодах, вина та лікери. Були горілки не тільки з псів, але і такі, про які тепер можна тільки читати: солодкі і гіркі, імбирні, алембікові, корінні, алькермесові, цинамонові, з білої морви, конвалії і багато-багато інших, а поряд з домашніми горілками – привізні ром і арак. Важко відповісти зараз на питання, чи під цим кутом

210

зору домашні аптеки не були багатшими за аптеки у містах, де теж продавали алкогольні напої та смаколики. Усі ці запаси перебували під наглядом жінок. І хоча домашні аптеки у такому вигляді, як описано вище, зникли майже два століття тому, донині саме жінки доповнюють сучасні домашні аптечки, що в основному складаються з готових лікарських форм, липовим цвітом та м’ятою, звіробоєм, шипшиною, малиною, домашніми лікувальними настоянками... Традиція продовжується.

Павло ҐРАнкІн “Аптека Галицька”, 2005, № 4. – С. 24-25.

РецеНЗІя НА моНоГРАФІю: ГРимАЛюК P. ВІТРАЖІ ЛьВоВА КІНця XIX – ПочАТКУ XX ст. Львів – єдине місто України, де збереглося багато творів вітражного мистецтва XIX – початку XX століть, що прикрашають сакральні, адміністративні та житлові споруди. Зацікавлення цією спадщиною зростає, починаючи від середини 1980-х років. Відтоді в різних наукових збірниках та періодичних виданнях опубліковано низку статей, присвячених львівським вітражам.1 У 2004 році світ побачила монографія “Вітражі Львова кінця XIX – початку XX століття” авторства Ростислави Грималюк. Поява такої книги – факт сам по собі знаменний. З її виданням Львів стає у ряд тих європейських міст, де подібні опрацювання вже давно з’явилися, наприклад, Краків чи Будапешт. Тим більше, що видано книгу на непоганому поліграфічному рівні: великий формат, суперобкладинка, крейдований папір, цікавий макет, кольорові шмуцтитули і, насамперед, велика кількість ілюстрацій, переважно кольорових (155 текстових, 130 у каталозі). Все це не може не привернути уваги до цього видання. Однак прикро, що ілюстрації далеко не завжди розміщені у відповідності до тексту, а поряд з дуже якісними репродукціями можна побачити й такі (хоча й нечисленні), яким не місце у подібному виданні. Нерівна якість ілюстративного матеріялу має свій відповідник і в текстовій частині. Від монографії, виданої такою науковою установою як Інститут народознавства НАН України, читач мав право очікувати повного розкриття теми, максимального використання наявних джерел, докладної бібліографії та вивіреної фактографії. Сумнівно, що книга Ростислави Грималюк відповідає цим критеріям. До цього призводить низка помилок і не-

211

доліків: довільне поводження з фактами, ігнорування низки опублікованих в останні десятиріччя досліджень, які стосуються теми монографії, неповне використання наявного матеріалу, недокладність термінології і, врештірешт, – стилістика самого тексту. Монографія відкривається вступом, у якому проаналізовано стан дослідженості теми. Справедливо відзначивши унікальність Львова як справжньої скарбниці творів вітражного мистецтва, авторка дещо нижче зазначає: “Українські дослідники монументально-декоративного мистецтва не звертаються до аналізу вітражів західних регіонів України” (С. 10). У відповідному посиланні наведено два видання з 1957 та 1966 років, а праці останнього десятиріччя повністю проігноровані. Винятком є дослідження самої авторки, найпізніше з яких датоване 1995 роком. Так само марно шукати у бібліографічних примітках посилань на капітальну працю Юрія Бірюльова, присвячену львівській сецесії, хоча вона й фігурує у джерелах до каталогу.2 Дещо нижче, підсумовуючи далеко не вичерпний огляд літератури про львівські вітражі, категорично зазначено: “не проведена каталогізація та систематизація багатого фактичного матеріалу” (С. 14). Однак інвентаризацію та каталогізацію львівських вітражів проводив інститут Укрзахідпроектреставрація на замовлення Управління охорони історичного середовища Львівської міської Ради в 1993–1995 роках, хоча з різних причин вона не була доведена до кінця. Інвентаризацію окремих вітражів та їхніх ансамблів проводив і Львівський державний історико-архітектурний заповідник, зокрема – у 1977 році в Латинській катедрі. Більше того, авторка користалася цими матеріалами, про що докладніше буде сказано далі, при розгляді каталогу, але марно шукати бодай згадку про це в книзі Грималюк, яка у вступі безапеляційно заявляє: “Вперше проведена атрибуція зразків вітражних засклень кам’яниць Львова, вводиться в науковий обіг великий фактичний матеріал – близько 200 вітражів” (С. 16). Подібне, м’яко кажучи, довільне поводження з фактами, аж до повного їх ігнорування, притаманне й іншим розділам книги. Так, наприклад, якщо у Вступі “виконання перших вітражиих засклень львівських будівель1”, віднесено до 1635–1638 років (С. 14), то вже в першому розділі “Генезис і розвиток вітражного мистецтва у Львові” зустрічаємо раніші дати: 1619 та 1634 роки. (С. 25). При тому не згадується ані словом про давно оприлюднені факти існування вітражів у Львові задовго до зазначених в книзі дат. Адже відомо, що ще 1388 року у Львові діяв “antiquus glazer de Wrothislavia”.3 На початку XV ст. майстер Лукаш оздобив вітражами вікна ратуші.4 1449 року вітражист Мацєй з Перемишля прийняв замовлення юдейки Мухи, дружини орендара перемиського мита, на виготовлення вітражів до її будинку у Львові.5 1485 року вітражами (vitra variocolora) прикрашено вікна Латинської катедри.6

212

Цей перелік можна продовжувати і тим самим заповнити прогалину в хронології, яка веде, у викладі Грималюк, від Київської Руси до першої половини XVII ст. Можливо, цю прогалину мав би заповнити короткий нарис розвитку вітражного мистецтва, вміщений на початку розділу, однак стосується він Західної Европи, а історія вітражу в Україні та Львові розглядається у відриві від попереднього періоду. В цьому ж місці розділу можна довідатися, що “у документах того часу українські склоробні майстерні називають гутами, від німецького слова Hutte, що означає будинок, в якому знаходиться скловарна піч” (С. 22). Однак die Hütte у німецькій мові означає, по-перше, хатину, а по-друге – металургійний або скловарний завод. Забігаючи наперед, треба зауважити, що авторка взагалі не приятелює з німецькою мовою, про що свідчить широкий спектр помилок: від неправильної транслітерації власних імен до довільного перекладу німецькомовних джерел. З такими прикладами доведеться ще не раз зіткнутися. Після побіжного огляду економічного, політичного і частково культурного становища Львова у XVII–XVIII ст., Грималюк переходить до розгляду основної теми монографії – вітражів XIX та XX століть. Ця частина тексту побудована на багатому фактичному матеріялі і є науково найвартіснішою частиною книги. На жаль, і тут зустрічаємо довільне трактування фактів та джерел, прикрі прогалини у викладі матеріалу або твердження, з якими не можливо погодитися. Наприклад, щонайменше дивно читати наступне: “Львів як переферійне місто Габсбурзької імперії став адміністративним центром Королівства Галичини” (С. 28), або “на теренах тогочасної Польщі, до якої належала і Східна Галичина” (С. 36) стосовно другої половини XIX ст., коли Польща як держава взагалі не існувала. Не менш незрозумілим є те, що дані про кількість ремісників та цехів у Львові середини XIX ст. базуються на джерелі, датованому ... 1829 роком (С. 28, прим. 24). Основним замовником вітражів у Львові XIX ст. була церква, і тому саме храмовим вітражам присвячено у розділі чільне місце. Однак їх огляд не повний, позаяк про деякі втрачені нині вітражні ансамблі взагалі не згадується (костели Св. Софії, кармеліток, реформатів, церкви Преображення Господнього тощо). Крім того, частково наведений тут матеріал дублюється у присвяченій храмовим вітражам частині третього розділу. Але і в одній, і в другій частинах зустрічаються прикрі помилки. Так, появу перших вітражів у Латинській катедрі віднесено до 1890 року (С. 31), хоча насправді вони з’явилися на десять років раніше (вітражі в каплиці Розп’ятого Христа фундації родини Зіберів7). Серед авторів вітражів пресвітерію бракує прізвища Е. Лєпшого. Трапляються ляпсуси й іншого характеру. При розгляді вітражів костелу Св. Марії Сніжної серед зображених персонажів згадується “Свята

213

Ебтіссін Саломея” (С. 31), тоді як з німецької die Heilige Ebtissin означає свята абатиса (настоятелька). І вже не вкладається в жодні рамки твердження авторки про приналежність жіночого монастиря кларисок до чоловічого ордену цистеріанів, як і ототожнення останніх з бернардинами (С. 36). Ще однією вадою цього розділу слід вважати те, що одним вітражним фірмам, діяльність яких пов’язана зі Львовом, приділено достатньо уваги (Тіrоіеr Glasmalerei з Інсбрука або краківському Закладу вітражів С. Г. Желенського), тоді як про інші (заклад Майєра з Мюнхена тощо) трапляються у найліпшому випадку тільки побіжні згадки. Львівські вітражні фірми у цьому розділі взагалі не згадані, хоча саме воги створили більшість збережених вітражних об’єктів. Так само не згадується і краків’янин Теодор Зайдзіковський (1840–1907), хоча у тексті йдеться про галицький розділ Австрійського павільйону на Всесвітній виставці 1900 року в Парижі, для якого цей майстер виконав вітражний плафон (С. 45). Не згадано й варшавський заклад Яна Бялковського, який виконував вітражі за картонами одного з найоригінальніших львівських художників міжвоєнного періоду – Яна Генрика Розена. Митець розділив долю закладу, в якому були реалізовані його твори: в тексті книги годі шукати бодай його ім’я. Це ще дивніше, позаяк вітраж Розена зі збірки Львівської галереї мистецтв репродуковано на С. 29, а іконографії вітражів цього художника у Вірменській катедрі Грималюк присвятила окрему статтю ще 2002 року (тобто перед виходом у світ монографії).8 Не зрозуміло також, чому заклад вітражів В. Екєльського і А. Туха у Кракові названо Малою майстернею, адже офіційно подібна назва ніколи не вживалася (С. 40, 45). Не менш дивними виглядають і кінцеві висновки цього розділу щодо зв’язку, який ніби-то існує, між розквітом вітражного мистецтва на межі XIX та XX ст. та “інтенсифікацією національної думки, національної боротьби українського народу” (С. 46). З попереднього тексту зовсім не випливає, що діяльність у Львові австрійських, німецьких або польських вітражних фірм та художників-вітражистів мала бодай якийсь вплив на згадані суспільні процеси. Наступний розділ монографії – “Техніка і технологія вітражництва у формуванні художнього рівня львівських вітражів”. Щоправда, власне для Львова у розділі місця не знайшлося. Зміст цієї частини книги складається з описів різних технологій, які використовуються у вітражництві: розпису, протравлення, способів забарвлення скла, люстрування тощо, поданих разом з хронологічним оглядом розвитку мистецтва вітражу. Напевно, що приклади використання кожної зі згаданих технік у збережених львівських вітражах, наведені як ілюстрації, надали б цьому тексту набагато вищого рівня. Однак цього, на жаль, не сталося. Всі опи-

214

сані у цьому розділі техніки стосуються класичного вітражу. Натомість жодного слова не сказано про травлені шиби та імітації вітражів (псевдовітражі), які складають значну частину збережених творів вітражного мистецтва у Львові. Третій розділ “Мистецько-стильові особливості вітражної оздоби” складається з чотирьох частин, яким передує короткий вступ. Окремо розглядаються вітражі у сакральних, адміністративних та житлових спорудах. У вступі визначено принципи класифікації вітражів за типами, групами та видами, окреслено їх стильову приналежність (сецесія) та хронологічні рамки розділу – 1905–1920-і роки, які мають розглядатися у подальших частинах. Однак вже в наступній частині, присвяченій храмовим вітражам, відступлено від зазначених вище хронологічних рамок. Після короткого абзацу, присвяченого вітражам костелу кларисок, датованим авторкою 1938–1939 роками (одночасно порівнюючи їх з вітражами кам’яниць кінця XIX ст.), і досить дискусійно приписаним до виробів львівських фірм (С. 72), авторка переходить до розгляду вітражів вівтарної частини Латинської катедри. Цим вітражам приділено увагу в першому розділі монографії. Однак у цьому розділі вітражі вівтарної частини трактуються як єдиний ансамбль, без врахування часу їх створення (1895–1902). При цьому не завжди подається прізвище автора проекту, а у випадку вітражу “Матір Божа – королева Корони Польської” (проект Е. Лєпшого, чого у книзі не зазначено) виконання приписано фірмі Tiroler Glasmalerei з Інсбрука і датовано 1890 роком (С. 77), хоча насправді він був створений у вітражному закладі В. Екельського і А. Туха 1902 року.9 При описі вітражу “Закладення катедри Казимиром Великим”, короля Казимира III переплутано з Яном-Казимиром (С. 77). На такому тлі дрібницями видаються помилки у термінології або стилістиці, яких у тексті не бракує, наприклад, “св. Гелена” (С. 75) замість св. Олена або “вежі, декоровані квітами” (С. 73), замість пінаклі). На додаток, при нібито детальному описі цих вітражів, з невідомої причини пропущено один з них – “Обітниці Яна Казимира” (авторства Е. Лєпшого). Наступну частину тексту присвячено вітражам костелу францисканок. їх авторство Грималюк приписує архітектору Юліяну Захарєвичу, так само, як і вітражі костелу Св. Марії Сніжної. У першому випадку ця атрибуція нічим не підкріплена, у другому – є посилання на звіт фірми Tiroler Glasmalerei за 1886–1893 роки. Однак там немає жодних вказівок на автора проекту вітражів; вазано тільки, що вони виконані на пропозицію Захарєвича та подано їх короткий опис. Зрештою, сама авторка при описі цих вітражів у першому розділі ані словом не згадує про їх авторство. Не витримує критики й твердження про те, що “встановити, яким родинам (ймовірно, львівським) належать герби (розміщені

215

у нижній частині вітражів – П. Г.), важко” (С. 86). Адже кожен з вітражів має фундаційний напис, в якому згадується прізвище замовника, що дуже добре помітно на фотографіях фрагментів вітражів (С. 86-87). З інших храмових вітражів побіжно згадані тільки вітражні вікна костелів Св. Антонія та Домініканського. В останньому випадку до вітражів XIX – початку XX ст. зараховано й ті у наві, які були виконані у 1970–1980-х роках, про що свідчить сигнатура на одному з них, яку авторка чомусь не помітила. Наступна частина розділу має назву “Вітражі в адміністративних спорудах”. Забігаючи наперед, треба зауважити, що термін адміністративні застосований цілком невдало: доречнішим було би визначення громадські. Адже в тексті, між іншим, розглядаються вітражі у спорудах страхових товариств (вул. Руська, 20, С. 92, та вул. Коперника, З, С. 103-104), Музичного інституту ім. Лисенка (С. 92-94), готелів “Жорж” (С. 112) та колишнього Краківського (C. 104-108). Більше того, адміністративними деякі будинки, з розглянутих авторкою, стали тільки у повоєнний час, первісне ж призначення їх було зовсім iншим. Це стосується, зокрема, палацу графів Потульницьких (пізніше – Бадені) на вул. Матейка, 4. До речі, автором проекту цього будинку був не Іван Левинський, як подається у тексті (С. 108), а один з працівників його архітектурного бюро – Ян Томаш Кудельський. Крім того, не в усіх випадках подано первісне використання будівлі, а обмежено її сучасним призначенням. В розділі відсутні навіть згадки про вітражі та травлені шиби у таких спорудах, як три будівлі Дирекції залізниці (вул. Січових Стрільців, 3, вул. Огієнка, 5 та вул. Гоголя, 1), колишній Технологічний інститут (вул. Нижанківського, 5), або ратуша. Це тим більше дивує, бо в тексті розміщено відповідні ілюстрації, й вони, за винятком ратуші, згадані в каталозі. Про ілюстрації. Вони у цій частині книги розміщені хаотично, не відповідно до тексту. Крім того, серед них знаходимо фото (С. 111), підписане як “Фрагмент вітража”. Насправді ж, це – вітражний триптих, виконаний за проектом Мар’яна Ольшевського (1881–1915) майстернею Леона Аппеля, і який останнім часом неодноразово експонувався на виставках. Каталог однієї з них є в списку використаних джерел,10 тому наявність саме такого підпису викликає здивування. Не менш хаотичним, ніж розміщення ілюстрацій, є сам виклад матеріалу. Вже на початку тексту, після постулату “Вітраж є важливим елементом архітектури досліджуваного періоду” (С. 90), той самий вітраж зараховується до монументально-декоративного мистецтва. Згідно з подальшим викладом, особливістю розвитку вітражництва у Львові було те, що “на зміну класичному збірному вітражеві формуються, паралельно або переплітаючись, два види псевдовітражної продукції – поліхромний та монохромний розписи ві-

216

конного скла, виготовленням якої займалися місцеві фірми, що активно діяли у Львові протягом 1920–1930-х pp.” (C. 90). Тут маємо справу, по-перше, з сумбурною термінологією, яка під “монохромним та поліхромним розписом скла” має на увазі псевдовітражну продукцію – травлення на склі та імітацію за допомогою олійних фарб (вітрохромія). По-друге, виготовлення подібних псевдовітражів активно розвивалося до початку Першої світової війни, а у 1920-1930-х роках воно занепадає і зникає. Це, зрештою, підтверджено нижче, при розгядаді вітражів, виготовлених у 1890–1916 роках. Наголосивши на провідній ролі місцевих виробників та їх псевдовітражної продукції, Грималюк далі розглядає, головним чином, вітражі, виконані в Інсбруку та Кракові тамтешніми фірмами. Не зрозуміло, для чого було декларувати значення місцевих фірм? Так само незрозумілою є й система, за якою підібрані розглянуті об’єкти. Принаймні, про хронологічний порядок тут не може бути й мови. Насамперед розглянуто вітражі в спорудах, збудованих фірмою Івана Левинського: неіснуючий нині пасаж Міколяша, будинки страхового товариства “Дністер” та Музичного інституту ім. М. Лисенка. Останньому приділено основну увагу, однак і тут закралися певні неточності. Зокрема, овальні стінні ніші призначалися для панно пензля О. Новаківського, а не для заповнення їх живописними імітаціями вітражів (С. 93). Вітражі нижнього ярусу первісно складалися з модульних елементів жовтавого скла, колір якого був аналогічним до тла вітражів верхнього ярусу і “прямокутні тафлі прозорого молірованого скла” (С. 94) з’явилися внаслідок невдалої реставрації кінця 1980-х років. Прикро і те, що один з авторів оздоблення інтер’єру – Григорій Кузневич, у тексті названий “Куневич” (С. 93), хоча це можна віднести і на рахунок недбалої коректури. Не менш прикрої помилки припустилася Грималюк, приписуючи проект споруди Торгово-промислової палати архітектурному бюро І. Левинського (C. 95), тоді як насправді автором проекту був Альфред Захарєвич. Його батькові, Юліяну Захарєвичу, у черговий раз приписано авторство проекту вітражів – на цей раз у Галицькій ощадній касі, і знову – без жодних посилань на джерела (С. 110). Більше того, у першому розділі (С. 39) авторка проводить паралелі між орнаментальним вирішенням вітражів Галицької ощадної каси, виконаних фірмою “Tiroler Glasmalerei”, та вітражами художника тієї ж фірми Йозефа Шмідта для церкви в Лунді (Швеція). Зазначивши на початку, що ці вітражі “можна вважати відгомоном австрійського вітражного мистецтва” (С. 110), дещо нижче вона вбачає в них “втілення самостійного творчого задуму, що сформувався саме на українському Ґрунті” (там само). Останнє твердження обґрунтовано наявністю такої типової для тогочасного мистецтва усієї Европи декоративної деталі, як вінок (С. 110-111), у переконливість чого годі повірити. Наприкінці цієї частини розділу нарешті згадано

217

про місцеві вітражні заклади та їх продукцію. Однак йдеться, і то побіжно, тільки про майстерню Леона Аппеля і її травлені шиби в готелі “Жорж”. При цьому, між іншим, відзначено, що мотив маскарону “не трапляється у вітражних композиціях” (С. 111), хоча це твердження легко спростувати, зазирнувши у каталог в кінці книги (пор. С. 214, 225). Далі розглядаються вітражі житлових споруд. Це найбільша частина вітражних засклень у Львові. Тому цілком зрозуміло, що увагу приділено тільки вибраним об’єктам, які згруповані за схемою: класичний вітраж – травлення-псевдовітраж (імітація вітражу). Однак, і при такій обмеженій кількості розглянутого матеріалу, ця частина розділу не є позбавленою помилок, неточностей та суперечностей. Так, спочатку визначено основні групи вітражів у житлових спорудах, які будуть розглянуті: класичні та псевдовітражі, “до яких належать сюжетні, орнаментальні, рапортні та поліхромно й монохромно розписані” (С. 114). Проте, вже при розгляді класичних вітражів, авторка відступила від власної схеми і перескочила від сюжетних до орнаментальних, відтак повернулася знову до сюжетних (пейзажних), щоби, врешті, зосередитися тільки на одному декоративному мотиві – орнаментальній каймі, незалежно від того, який вітраж (сюжетний чи орнаментальний) вона облямовує. При розгляді рапортних вітражів зроблено дуже дискусійні висновки про час їх появи у львівських кам’яницях “протягом 10-20-х років” (С. 134, очевидно, XX століття – П. Г.), хоча з’являються вони, щонайменше, у 1880-х роках. До рапортних вітражів віднесено і плафони верхнього світла у під’їздах (С. 134). Дійсно, у Львові збереглося кілька зразків подібних вітражних засклень, однак власне вони опинилися поза увагою дослідниці. Натомість докладно розглянуто плафон у під’їзді будинку на вул. Коперніка, 5, виконаний у 1980-х роках (С. 134-136, 147). Інші згадані у тексті чи проілюстровані об’єкти варто було би вважати зразками, користуючись тогочасною термінологією, “художнього засклення” (oszklenie artystyczne, Kunstverglasung), а не вітражними виробами. Сумбурністю відзначається частина розділу, присвячена псевдовітражам. Поява у Львові травлених шиб віднесено до середини 1900-х років (С. 136), хоча їх виробляли ще у середині 1880-х. Твердження про те, що фірми, які виробляли псевдовітражі, не ставили на своїй продукції сиґнатур (С. 136); вони існують, і це зафіксовано у каталозі (С. 213, 220, 222, 225). Починаючи з розгляду декоративних мотивів, характерних для псевдовітражів і відповідно їх класифікуючи, Грималюк раптово вводить новий критерій класифікації – місце знаходження вітражу (надбрамний, у полотні дверей тощо), який не стосувався при розгляді класичних вітражів. Принагідно згадується і про оформлення травленими шибами інтер’єрів аптек (С. 141), хоча доцільніше було би розглядати їх разом з громадськими спорудами. Важко погодитися і

218

з твердженням про те, що “соняхи не належали до звичного ряду квітів, які широко вживали у мистецтві періоду сецесії” (С. 141), адже цей мотив часто можна зустріти у художньому ковальстві або серед рельєфів на фасадах тогочасних споруд. Те саме стосується і “мотивів фауни”, які нібито “відсутні на львівських вітражах” (там само). Як один з різновидів псевдовітражу дослідниця розглядає шиби з трафаретним орнаментом, які стосувалися при художньому заскленні дверей кам’яниць. Залишаючи відкритим питання, чи заслуговує цей вид масової продукції уваги як витвір вітражництва, не можна не зауважити, що авторка опустила цілу низку художніх травлень на накладному кольоровому склі – надзвичайно ефектний елемент опорядження тих самих дверей. При розгляді і класичних вітражів, і травлень в житлових кам’яницях обмежено хронологічні рамки досліджуваних об’єктів до періоду 1905–1914 років, з метою “скласти стрункий ряд зразків вітражного мистецтва, який характеризує етапи еволюції сецесії у Львові” (С. 114). Однак при такому підході, поза межами дослідження свідомо залишено вітражі та травлення у кам’яницях Львова, виконані у 1880–1900 роках і стилістично відмінні від сецесії. Напрошуються запитання – чи припустимо в книзі “Вітражі Львова кінця XIX – початку XX століття” таке свідоме ігнорування доробку вітражництва за період у майже чверть століття? – Чи у розділі, присвяченому “мистецько-стильовим особливостям вітражної оздоби”, дослідниця має право приділяти увагу виключно одному стильовому напрямку, нехтуючи іншими і збіднюючи задекларовану в заголовку тему? І чи необхідно підганяти під сецесію такі твори зрілого історизму, як травлені шиби в будинках на вул. Пекарській, 42 і 44 (С. 141, 136) або вітраж-ширму у віллі Юліяна Захарєвича (С. 124-127)? Подібні запитання, щоправда, не стосуються мальованих на склі імітацій вітражів. Вони, безперечно, повністю належать до доробку сецесії – і стилістично, і хронологічно. Час існування цієї техніки у Львові визначено дещо розпливчасто: “Цей вид вітражної продукції використовувався на початку століття поряд із класичними вітражами, однак ширшу популярність отримав у період активної розбудови міста” (С. 142), хоча можна зорієнтуватися, що йдеться про 1905–1914 роки. Цілком слушно визначивши флористичні мотиви, як основні сюжети розписних імітацій вітражів, авторка намагається класифікувати останні за ступенем наслідування вітражу класичного. При цьому, навівши тільки один приклад безпосередньої імітації класичного вітражу, виділено цілий ряд псевдовітражів в окрему групу, беручи за підставу наявність кайми (знову кайма!), що імітує класичне вітражне обрамування (С. 143-144). Однак тут дослідниця не врахувала однієї обставини. Виконані вручну імітації вітражів, хоча і

219

не позбавлені художньої вартості, були насамперед масовою продукцією, що виготовлялися за певними взірцями, які кожна майстерня пропонувала замовникам. Припасовуючи готовий картон до більшого розміру вікна, поданого клієнтом, введення імітації вітражного обрамування було просто необхідним. Тому сумнівно, що наявність або відсутність кайми можна брати за основний критерій класифікації, адже зустрічаються однакові за малюнком псевдовітражі, у яких в одному випадку така кайма є, а в іншому – відсутня. Набагато доречнішою була би класифікація за іншими ознаками – за фактурою використаного скла або за хронологічним принципом. Натомість, спроба розглядати ці твори за характером малюнку та його еволюцією – від імітації класичного вітражу до створення вільніших композицій – є невдалою власне через ігнорування хронології та короткий (біля десятиріччя) час існування цієї техніки у Львові – адже одночасно поставали дуже різнохарактерні імітації вітражів. Про техніку створення імітацій вітражів писалося вже неодноразово,11 однак марно шукати в книзі Грималюк як її опис, так і відповідних посилань. Побіжно згадано тільки використання фактурного або молірованого скла (С. 147), а про такий важливий елемент псевдовітражу як захисне скло – нема і згадки. Фарби, які використовувалися при створенні імітації, авторка тричі називає “керамічними” (С. 136, 144, 147), хоча жодних лабораторних досліджень щодо їх характеру не проводилося, а у фразі: “загалом дати належну оцінку кольоровим вирішенням псевдовітражних вікон важко, оскільки початкові барви втрачені під впливом сонячного проміння” (С. 147) мова йде радше про застосування олійних фарб. Є у цьому розділі помилки й іншого характеру. Наприклад, в багатьох випадках неправильно транскриповано власні імена: “Сільбер” замість Зільбер (С. 114), “Бієрбах” замість Бірбах (С. 137), “Спрінгманн” замість Шпрінґман (там само) тощо. Архітектор Ф. Каслер став чомусь “Кеслером” (С. 141 і далі), а будівничий Л. Вельтце – “Вальтце” (С. 143 і далі). Архітектором будинку на вул. Богомольця, 8 названо Євгена Нагірного (1885–1951), котрий на час спорудження будинку (1906–1907) ще тільки навчався на архітектурному факультеті Львівської Політехніки, який закінчив щойно у 1912 році (С. 136, 142). Автора проекту будинку № 26 на проспекті Шевченка Юліяна Цибульського названо Юліяном Сихульським (С. 139). Нема у Львові і будинку № 27 при вул. О. Фредра (С. 129); мова йде про будинок під тим самим номером на проспекті Шевченка. Вітражі, локалізовані авторкою в будинку № 5 на вул. Театральній (С. 123-124), насправді знаходяться у будинку № 6. Крім того, проект будинку приписано бюро Івана Левинського (С.І23 ), хоча таблиця у під’їзді виразно засвідчує, що архітекторами кам’яниці були Піллер і Новаковський. Подібно, замість В. Шульма-

220

на архітектором будинку № 9 на вул. Акад. Павлова названо А. Корнблюта (“Корнблюхт” в транскрипції авторки, С. 125). Годі шукати в книзі бодай згадку про курсову роботу тодішніх студентів ЛДІПДМ (нині ЛАМ) А. Денисюк і О. Оверчука, які понад двадцять років тому опрацювали, зокрема, картограму кольорів вітражу в кам’яниці на вул. Фредра, 6. А з тексту Грималюк випливає, що вона з нею знайома. Зокрема, правильно названа кількість використаних кольорів (С. 130), хоча на вітражі, висотою 11 м, порахувати їх без спеціальних досліджень неможливо. Дивно, що авторка, згадуючи про псевдовітражі будинку Сеґала (вул. Чайковського, 6, С. 135-136) не завдала собі труду знайти та умістити в книзі їх фото, що публікувалося у тогочасній пресі,12 хоча у монографії можна знайти архівні фото не тільки фасаду цієї кам’яниці (С. 33), але й кількох iнших споруд, не пов’язаних з вітражами (С. 21, 32 та на фронтисписі). І врешті-решт читач буде здивований, коли прочитає у тексті розділу, що хризантеми, зображені на імітації вітражу (вул. Новий Світ, 12, С. 139, 140), в трактуванні Грималюк чомусь перетворилися на “жоржини” (С. 144). На додаток, тут же авторка пише про нібито два різних вітражі з жоржинами (вул. Новий Світ, 12 і вул. Глибока, 12); насправді це один і той самий будинок з двома під’їздами з різних вулиць, і вітражі в них ідентичні. В останній частині розділу розглянено шість вітражів Успенської церкви, виконаних за проектами Петра Холодного (Старшого). Дослідниця присвятила вітражній творчості цього митця кілька статей, і, мабуть, через те ця частина мала би бути найґрунтовнішою в розділі, а може і в цілій монографії. Враховуючи значення творчого доробку Холодного у розвитку українського вітражництва, з прикрістю доводиться відзначити певні недоліки. По-перше, недостатньо уваги приділено самій постаті митця і його непересічній особистості. Скупі біографічні дані, наведені у тексті, зовсім не відбивають ані його життєвого шляху, ані його ролі у художньому житті тогочасного Львова. Адже сюди він потрапив художником, що повністю сформувався в зовсім іншому середовищі. Можливо, саме у цьому варто шукати коріння ориґінальності його стилю, який не вписується у заздалегідь задані категорії мистецтвознавства. Адже зараз одні з дослідників (в тому числі і Грималюк) відносять його творчість до сецесії,13 а інші – до ар-деко.14 Щоправда, термін “ар-деко” щойно, незважаючи на майже піввікове існування у світовій науці, здобуває право на існування в Україні і справа кожного дослідника – ставати на той чи інший бік. По-друге, практично нічого не сказано про історію виникнення цих вітражів. їх реалізація і встановлення були частиною праць з реставрації Успенської церкви, що розпочалися ще перед Першою світовою війною і про-

221

довжувалися у міжвоєнні роки. Через те досить дивно, що жодного слова не сказано про попередників Холодного на ниві українського вітражництва, зокрема про Модеста Сосенка. Останній, між іншим, розробляв проекти реконструкції інтер’єрів Успенської церкви, в тому числі і вітражі, безпосередньо перед Петром Холодним. По-третє, розглядаючи вітражі Холодного, як “завершальний етап розвитку сецесійного вітража у Львові” (С. 149), авторка нічим цієї тези не підтверджує. Мистецтвознавчий аналіз цих вітражів підмінюється описом композиції кожного твору та одягу окремих персонажів. На додаток при описі вітражів нави, навіть не зроблено спроби ідентифікувати усіх зображених осіб, хоча це не так вже і важко. Зокрема, зображені разом зі святими Антонієм, Теодосієм та Нестором Літописцем “два молоді князі” (С. 159) – це, без сумніву, Роман Мстиславович (“Я маю власний меч....”) і Данило Галицький (у короні). При описі іншого вітражу “Козацтво і архангел Михайло” не згадано гетьмана Дорошенка (з характерною “яничарською” бородою – за постаттю Хмельницького) та Паліїхи. Нарешті, при усіх схвальних (і заслужено) відгуках про колористичний талант і майстерність Петра Холодного, авторка вперто ігнорує головну ваду цих вітражів. Адже вони виконані з майже прозорого скла, через що крізь зображення пробиваються ґрати вікон, оточуюча церкву забудова тощо. Це добре помітно навіть на ілюстраціях до книги. Крім того, при усій важливості для українського мистецтва вітражної творчості Холодного, чи варто було, виходячи з назви книги, зосереджуватися виключно на його реалізаціях і не спробувати вписати його вітражі у загальний мистецький контекст міжвоєнного Львова, зробивши порівняльний аналіз його доробку в цій царині зі, скажімо, доробком Розена (про суцільне та незрозуміле ігнорування авторкою його творчості вже йшлося вище)? І чи не була би плідною конфронтація поглядів Грималюк з результатами досліджень інших науковців, що опрацьовують ту саму тему? Однак дослідниця іде своїм шляхом. Переглянувши весь розділ, важко збагнути, в чому ж саме полягають “мистецько-стильові особливості вітражної оздоби” у трактуванні авторки. Годі повірити, що в орнаментальній каймі, якій вона приділяє стільки уваги (С. 106-108, 143, 144). Бракує кінцевих підсумків розділу. Як і личить науковій монографії, основний текст книги завершується “Висновками” (С. 168-169). Коротко їх можна звести до наступного. Вітражі Львова відображають художні смаки доби свого створення. Храмові вітражі були попередниками вітражів в громадських та житлових спорудах. В останніх, поряд з класичними вітражами, значного поширення набули різні види псевдовітражів зі властивими для них декоративними мотивами. За-

222

вершальним етапом розвитку вітражного мистецтва у Львові став ансамбль вітражів Петра Холодного в Успенській церкві. У вступі Ростислава Грималюк задекларувала: “Метою нашої роботи є вивчення генезису вітражництва Львова, його формування і розвиток в контексті загальної еволюції мистецтва слов’янських народів Східної та Західної Європи, реконструювання основних технологічних прийомів виготовлення вітражної продукції, мистецтвознавчий аналіз вітражних творів, виявлення мистецько-стильових особливостей конкретних видів і груп вітражів, введення в європейське мистецтво знань про вітражництво досліджуваної території” (С. 16). Ознайомившись з працею, доводиться визнати, що жодного із поставлених завдань не виконано. Замість дослідження генезису маємо перелік фактів, мистецтвознавчий аналіз підмінено описами, реконструкція основних технологічних прийомів зведена до компіляції матеріалів інших авторів. Про введення предмету дослідження у європейський контекст годі і говорити, позаяк сам цей контекст попросту відсутній так само як і контекст “загальної еволюції мистецтва слов’янських народів”. Незрозумілим залишається навіть сам предмет дослідження, бо ознайомившись з монографією, складається враження, що дослідниця так і не спромоглася дати відповідь, чим є вітражі Львова? – Чи це окреме локальне художнє явище з властивими тільки йому особливостями, чи випадковий набір об’єктів, виконаних у баварських, австрійських, польських та місцевих майстернях різного художнього рівня? – Чи продукція місцевих виробників має специфіку львівських вітражів і в чому вона полягає? Виникають запитання і до підсумку. Чому дослідниця всіляко підкреслює роль тільки сецесійних вітражів, ігноруючи вітражі історизму? Саме останні переважають в храмах. Та на думку Грималюк “сецесійний вітраж побутував спершу в храмових спорудах, згодом поширився як характерний елемент декору львівських будівель” (С. 162). Останньому твердженню суперечить уся хронологія розглянутих у монографії об’єктів. Це саме стосується і наступної фрази: “Так само з храмів до адміністративних і житлових будинків 1900 х років була перенесена практика багатої поліхромії вітражних полотен” (С. 168). Нагадаємо, що в попередніх розділах докладно описано, наприклад, вітражі Галицької ощадної каси (С. 39, 108-111), виконані ще 1891 року. Як додаток до основного тексту, у книзі вміщено каталог львівських вітражів (С. 174-227). До його складу увійшли 212 ненумерованих позицій та 135 ілюстрацій. Кожна стаття каталогу включає назву об’єкту, адресу, дату створення, автора чи будівничого, сигнатури (якщо вони є), матеріял, розміри, короткий опис та літературні джерела або примітки. Одразу можна зауважити, що ця схема не завжди витримана.

223

Структура каталогу повторює структуру основного тексту і, відповідно, дублює його хаотичність. На початку поміщено храмові вітражі (С. 174-182), далі – вітражі у громадських спорудах (С. 182-190), класичні вітражі в житлових кам’яницях (С. 190-205) та псевдовітражі (С. 206-227). В кожному тематичному блоці об’єкти розташовано безсистемно – не дотримано ані хронології, ані алфавітного (за адресами) порядку. До вітражів у громадських спорудах чомусь затесалися вітражний плафон житлового будинку № 13 на вул. Сербський у супроводі дуже неякісної фотографії (С. 187) та вітраж у будинку № 16 на пр. Шевченка (С. 162). До блоку, присвяченому класичним вітражам у житлових кам’яницях, потрапив цілий ряд об’єктів, що належать до художнього засклення: плафони в будинках на вул. Театральній, 6 (С. 193), Рилєєва, 12 (С. 197), Пекарській, 11 (С. 198), Рутковича, 12 (С. 199), Левицького, 15 і Богомольця, 8 (там само), вікно сходової клітки в будинку на вул. Донцова, 7 (С. 192), надбрамні вікна будинків на вул. Кониського, 11a (C. 204) та пл. Ринок, 45/Друкарська, 1 (С. 202). Якщо в основному тексті травлення та імітації вітражів розглядаються все ж окремо, то у відповідному блоці каталогу цього порядку взагалі не дотримано. Серед класичних вітражів у житлових кам’яницях можна знайти такі, що мали би бути у розділі громадських споруд: будинок кол. Львівського банку на вул. Валовій, 9 (С. 201), кол. виховний заклад 3. Стшалковської на вул. Зеленій, 22 (С. 204). Такий хаос надзвичайно утруднює користування каталогом. Частина ілюстративного матеріялу каталогу про здубльована в основному тексті. З огляду на те, що частина каталожних позицій не проілюстрована, виникають сумніви у цій доцільності. Зрештою треба відзначити, що каталог цей є далеко неповним. Велика частина збережених у Львові вітражів до нього взагалі не увійшла. Крім того, у багатьох будинках є по кілька різних вітражів, однак до каталогу подано лише один з них. Не увійшли до каталогу і ті вітражі, що зберігаються у львівських музеях, хоча ними й проілюстрована книга (С. 29, 110, 111). Проігноровано у каталозі також і деякі з тих вітражів, які згадуються в монографії. Зокрема, туди не потрапив найстарший зі збережених – вітраж у Домініканському костелі. Проігноровано вітраж “Обітниці Яна Казимира” у Латинській катедрі, вітражі підкупольного барабану Преображенської церкви, каплиці Трьох Святителів, костелів Св. Єлизавети, бернардинів, частину вітражів костелу францисканок тощо. Каталог не тільки повторює структуру основного тексту, а й перебрав переважну більшість його помилок. Тому при докладному розгляді каталогу, щоби не повторюватися, зосередимося лише на притаманних тільки йому вадах. Вже на першій сторінці, в описі вітражу Латинської катедри “Святі Костянтин і Олена”, переплутано св. Костянтина з львівським купцем Костянтином Корняктом (С. 174). До речі, опущена сама назва вітражу. Вітражі

224

у каплиці Розп’ятого Христа походять з фундації не Селерових (С. 177), а Зіберів (Sieber), про що свідчать фундаційні написи, які авторка чомусь опустила в описах. Існування в каплиці Св. Євхаристії чотирьох інших вітражів тільки зазначено (С. 178). В описі вітражу Успенської церкви (С. 180) св. Теодосій в руках тримає замість макету собору Києво-Печерської Лаври чомусь макет Софійського. Корона на голові одного з князів явно засвідчує, що це Данило Галицький, а не безіменний “молодий князь” (С. 180). На ілюстрації (С. 182) наведено не оригінальні бічні сегменти вітражу над входом до колишньої Торгово-промислової палати, а виконану у радянські часи вставку. Вітраж на сходовій клітці цієї ж будівлі розділено чомусь на дві позиції (С. 183), а вітражі у залі засідань взагалі до каталогу не включено (пор. С. 95). Архітектором будинку на пр. Шевченка, 27 був Леїзинський і 3. Брохвич, а не “Брохвин” (С. 183), так само, як на вул. Ген. Чупринки, 38 Ю. Цибульський, а не Я. Зільбер (Сільбер, С. 190). Будинок на вул. Коперніка, З був збудований наново, а не перебудований А. Захарєвичем і Ю. Сосновським (С. 184). Останні не мали жодного стосунку до спорудження сусіднього будинку № 5, він збудований фірмою М. Уляма за проектом Р. Фелінського. Кам’яниця на вул. Щепкіна, 5 споруджена не І. Лозинським (С. 227), а Іваном Левинським, на вул. Донцова, 11 – не Й. Романовським, а Б. Бауером (С. 192). Значна частина помилок щодо авторів проектів споруд та правопису їх прізвищ перейшла у каталог з основного тексту (або ж навпаки). А деколи дані каталогу взаємно суперечливі: на одній й тій же сторінці архітектором будинку на вул. Бандери, 24 один раз названо М. Уляма, а другий – Ф. Каслера (в тексті Ф. Кеслер, С. 196). Досить часто прізвище архітектора взагалі відсутнє. Одні і ті ж ілюстрація та текст подані як до вітражу в будинку № 6 на вул. Акад. Кравчука (С. 191), так і до вітражу на вул. І. Франка, 66 (С. 193), хоча за кольорами ці об’єкти різняться. Деколи подано неправильні адреси об’єктів: “вул. Словацького, 12” замість Дорошенка, 34 (С. 219), “Ставропігійська, 2” замість Друкарська, 2, Успенська церква, костел кларисок, Латинська катедра і костел францисканок взагалі позбавлені адрес (С. 174-181). Фундаційні написи на вітражах катедри подано здебільшого не в оригіналі, а в перекладі. При описі вітражу “Свята родина” (С. 175) та вітражів у каплиці Розп’ятого Христа (С. 177) ці написи взагалі не зафіксовано, так само як і на вітражах “Св. Михайло” (С. 178) та “Ісус Милосердний” (С. 179) у костелі францисканок. Крім того, назва “Марія тріумфальна” (С. 177) є недолугою калькою з латинського “Maria triumphans” – цей іконографічний тип має назву “Діва Марія, цариця ангелів”, так само, як “Maria iramaculata” – “Богородиця непорочного зачаття”, а не “Марія інавгурата” (С. 179).

225

Різного характеру помилки та неточності можна знайти в описах окремих об’єктів. Так, в описі вітражу костелу францисканок (С. 179) згадуються герби “родини Топтач, родини Домрова, родини Шренява, родини Домбров” Насправді ж йдеться про фамільні герби родин фундаторів. Крилате колесо на травленні (вул. Огієнка, 5) – це не “символ циклічності” (С. 212), а широко відома емблема залізниці, для дирекції якої і було збудовано споруду. Справжній напис на травленнях аптеки на вул. Дорошенка, 34 (в каталозі Словацького, 12) – “Apteka pod Temidą”, а не “pod Femidą” (C. 219). В описі вітражу в будинку № 9 при вул. Валовій (С. 201) нема і згадки про витравлене на центральному сегменті зображення бджоли – символу працьовитості і ощадності. На вулиці Рутковича, 3 “вітражне полотно” (за термінологією дослідниці) складається не з шести, а з восьми секторів, а не “сегментів” (С. 213). На імітації вітражу в будинку № 5 на вул. Богуна зображені квіти, але не “маки” (С. 206). Достатньо помилок і в датуванні окремих об’єктів. Вітражі костелу кларисок, датовані авторкою 1938–1939 роками (С. 181), насправді походять з 1898 року. Вітраж у будинку на вул. Бандери, 3 чомусь датовано 1910 роком, (С. 196), хоча навіть тематика зображення (нафтова вежа на тлі Карпат) підказує, що встановлено його під час пристосування інтер’єру для Польського нафтового банку у 1920-х роках. Так само помилково датований вітраж вілли професора Ю. Макаревича (вул. Драгоманова, 58) 1913 роком (С. 204) замість 1931. Обидва останні вітражі мають сигнатуру Краківського закладу вітражів С. Г. Желенського і рік виконання, тому подібні помилки виглядають дещо дивно. А іноді дати в описах взагалі відсутні, так само як і місцезнаходження вітражів та їх кількість. Щоправда деколи такого характеру інформацію можна знайти у примітках. Однак таку інформацію у примітки не виносять, їх місце – в основному тексті. І, нарешті, до описів додаються, хоча далеко не завжди, посилання на джерела та літературу. Здебільшого – це посилання на статті самої Р. Грималюк та на справи з фондів Державного архіву Львівської області (ДАЛО). Деякі з об’єктів, що увійшли до каталогу, зокрема вітражі Латинської катедри, Успенської церкви та вітражі деяких громадських споруд мають досить обширну бібліографію, але в каталозі вона відсутня. У випадку вітражів житлових кам’яниць важко заперечити надзвичайну скупість джерел. Проте література предмету є набагато ширшою, ніж це показала авторка. Йдеться насамперед про згадані вище матеріали інвентаризації вітражів Львова, проведеної у 1993-1995 роках інститутом “Укрзахідпроектреставрація”.15 Ними дослідниця користувалася настільки активно, що цілий ряд уміщених нею в каталозі описів дослівно співпадає з відповідними описами паспортів інвентаризації. Щоправда, в каталозі проведено певну “редакторську” роботу:

226

змінено порядок фраз, одні терміни замінено іншими – “бордюр” на “смугу”, “ваза” на “амфору” тощо. Однак, це не змінює справи, позаяк з паспортними описами співпадає від 60 до 90 відсотків текстів каталогу. Зокрема, практично повністю співпадають описи вітражів: пр. Шевченка, 27 (С. 183), вул. Нижанківського, 5 (С. 186), Бандери, 3 (С. 196), пл. Ринок, 45 (С. 205), вул. Б. Хмельницького, 30 (С. 206), Бандери, 33 (С. 209), Огієнка, 5 (С. 212), травлень аптеки “Під Тємідою” (С. 219), а також усі тексти, починаючи від опису вітражу в будинку № 8 на вул. Гнатюка і до кінця каталогу (С. 222-227). В цій його частині, до речі, всі об’єкти подано в алфавітному порядку за адресами, як і належить паспортам інвентаризації. Авторка настільки механічно використала матеріали згаданої інвентаризації, що друкарські помилки з описів паспортів автоматично перекочували у тексти каталогу. Зокрема, в описі вітражу будинку № 5 на вул. Григоровича (С. 222) згадано “пире (має бути тирс (жезл) – П. Г.) Діоніса” так само, як і в паспорті. Зрештою, сліди використання матеріалів інвентаризації можна знайти у набагато більшій кількості текстів каталогу: адже із 212 наведених там об’єктів з охопленими інвентаризацією покриваються 143. Не погордувала Грималюк і матеріалами фотофіксації, виконаними працівниками інституту “Укрзахідпроектреставрація” Б. Гуменним, А. Лесюком та М. Чурсою. Ці чорно-білі фотографії вирізняються серед кольорових ілюстрацій каталогу і супроводжують описи вітражів: вул. Князя Романа, 6 (С. 186), Бандери, 24 (С. 196), Ю. Мушака, 52 (С. 197), М. Вербицького, 6 (С. 203), пл. Міцкевича, 1 (С. 206), вул. Бандери, 4 (С. 208, у цьому випадку дверний вітраж помилково названий “надбрамний”), Бандери, 20 (С. 209), Пекарська, 25 (С. 211), Пекарська, 42 (С. 211), Огієнка, 5 (С. 212), Акад. Павлова, 1 (С. 213), пр. Шевченка, 26 (С. 214), вул. Гребінки, (С. 217), Котляревського, 41 (С. 224), Поповича, 17 (С. 225), Руська, 20 (С. 226) та Паркова, 12 (С. 214). Останній випадок є дуже характерним, позаяк на фото зображений не зазначений у каталозі об’єкт, а травлене скло з будинку № 34 на вул. Лемика, яке не охоплено каталогом. Коментарі, здається, зайві... Метою такого, м’яко кажучи, неетичного поводження з використаними матеріалами, ігнорування досліджень сучасників є створення Ростиславі Грималюк іміджу першодослідниці вітражів Львова. Подібні невиправдані претензії, на жаль, не рідкість і не новина. Однак, такі методи досягнення мети тільки негативно відбилися на загальному науковому рівні монографії, істотно понизили його, не згадуючи вже про моральний бік справи. Відразу після каталогу поміщено список під малозрозумілим заголовком “Перелік втрачених вітражів (80-90 %)” (С. 227-228) – так само неповний, як і каталог. Закінчує книгу перелік ілюстрацій українською та англійською мовами, іменний покажчик та покажчик вітражних фірм. В

227

останньому дивує, що Краківський заклад вітражів С. Г. Желенського подано чомусь польською мовою, хоча у тексті назва подана здебільшого українською. Після уважного прочитання монографії виникає ряд запитань. Насамперед, це термінологія, якою послуговується дослідниця. Часто стосований термін “вітражне полотно”, схоже, є калькою з польської “tkankwitrażowa”, однак він означає структуру, а не площину вітражу, як його розуміє Грималюк. Вже йшлося про те, що під “псевдовітражами з поліхромним розписом” авторка розуміє імітації вітражів фарбами на склі, а “псевдовітражами з монохромним розписом” вона називає шиби з травленим малюнком. Однак техніка травлення нічого спільного з розписом не має, а позаяк опис цієї технології у монографії відсутній, це тільки поглиблює хаос в книзі. Сумнівним є термін “сітчасті засклення” тобто вітражі, складені із модульних елементів, так само як і “вітражна оздоба”. Цікаво також, що саме мається на увазі під “арочним” або “аркоподібним плафоном” (С. 136) та, аналогічно, “півкруглим плафоном” (там само)? Це запитання стосується як вітражної, так і архітектурної термінології. А останньою авторка просто не володіє. Це призводить до того, що пінаклі названі “вежею, декорованою квітами”. Маємо “архітектурні доповнення, що замикаються у готичну арку” (С. 178), “арку, яка замикається у трилисник” (там само), під чим треба розуміти масверки. А вже в жодні рамки не вкладаються “вертикальні колони” (С. 178), наявність яких передбачає існування колон горизонтальних! Останній приклад примушує згадати про стилістику мови монографії. Сумнівно, чи відповідає вона солідному науковому виданню. Текст переповнений різними стилістичними ляпсусами. Маємо “середньовічних виробничників” (С. 25), “військові пограбування” (там само), “колористичне вирішення”, що “опирається на кольорове зіставлення” (С. 81), костел, який “володіє вітражною оздобою” (С. 82), квіти, що “творили характерну флору сецесії” (С. 97), “ромбо- і коловидні медальйони” (С. 103), “зав’язки з квіткових мотивів” (С. 105), “обрамлення до картин” (С. 120), “диск, описаний восьмикутником і замкнутий у квадрат” (С. 129) тощо. Подібними прикладами ряснить мало не кожна сторінка книги, а доповнюють картину численні русизми та полонізми, кальки з іноземних мов, не завжди докладні і вдалі, на взірець “середня Європа” (замість Центральна, С. 39). Поряд з ними маємо і досить загадкові звороти, як “тривкий відбиток” (С. 39), “звивиста графічна лінія... окреслюючи вигадливі контури будівель, переходила на візерунки килимів і шпалер, стін і стель... визначала рисунок меблів... об’єднуючи всі види мистецтв в єдиному мажорному акорді” (С. 44), “стовбур дерева, що знаходиться немов на передньому плані” (С. 130). Важко зрозуміти зміст на-

228

ступного пасажу: “.. .утворенню внутрішніх двориків сприяв характер забудови центральних вулиць міста, в яких ще і сьогодні, незважаючи на перебудови і реконструкції, простежуються риси численних напрямків і течій європейського модерну в творчій інтерпретації львівських архітекторів” (С. 101-103). На додаток, трапляються і друкарські помилки, такі як “детонаторські, або вотивні портрети” (С. 160). Видання з подібною кількістю помилок, прогалин у фактографії, зі специфічною, а радше індивідуальною термінологією, з далеко неповним каталогом у додатку, недолуга мова, ігнорування доробку інших дослідників навряд чи відповідає науковій монографії. Для категорії науковопопулярної – воно занадто “науковоподібне”, для альбому – замало ілюстрацій та забагато тексту. Однак, маємо те, що маємо. Звичайно, хотілось би побажати, щоб у наступному виданні всі перелічені вище вади були усунуті, хоча у даному випадку це дорівнює новому дослідженню. Та досвід останніх років показує, що перевидання годі сподіватися, а помилки книги ще довго будуть тиражуватися у наступних опрацюваннях. Найприкріше, що подібні видання надовго блокують серйозні дослідження та публікації на цю ж тему. Як приклад, можна навести книгу Р. Цельонтковської про архітектуру міжвоєнного Львова,16 через яку дослідження цього періоду практично не проводиться, хоча вад у ній не менше, ніж у праці Р. Грималюк. Примітки: 1. Подаємо далеко не повний список друкованих статей про вітражі Львова, що з’явилися в останні десятиліття: Гах І. Як врятувати вітраж? Літопис Червоної Калини. – Львів, 1990. – № 1. – С. 3-4; Гах І. Вітражне мистецтво на землях Галичини Матеріали наукової конференції Історія релігії в Україні. – Львів: Логос, 1993. – С. 14-16; Гах І. Культовий вітраж в історії національного мистецтва ’Матеріали наукової конференції Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи. – Київ-Львів: ЛАМ, 1995 – С. 83-89; Гах І. Вітраж – одна з яскравих сторінок монументального мистецтва Буцманюка Матеріали наукової конференції Історія релігії на Україні. – Львів: Логос, 1994. – С. 45-46; Гах І. Історія становлення кольорових вікон у Львівському Кафедральному костелі 1892–1898 Матеріали наукової конференції Історія релігії на Україні – Львів: Логос, 1995. –, С. 100-102; Гах І. Становлення українського вітража Образотворче мистецтво. – Київ, 1998. – № 2. – С. 15-17; Гах І. Проблеми реставрації галицького вітража кінця XIX – поч. XX cm. Будуємо інакше. – Львів, 1998. – № 1. – С. 4-6; Гах І. Галицький церковний вітраж початку XX cm.: співпраця краківської фірми С. Г. Желенського з українськими художниками-вітражистами. Матеріали міжнародної конференції “Українсько-польські відносини у XX cm.: державність, суспільство, культура”. – Тернопіль, 1999. – С. 229240; Гах І. Львівський культовий вітраж: історії минулого у майбутнє , Різдво Христове (статті і матеріали). – Львів: Логос, 2001. – С. 188-198; Гах І. Західноукраїнський вітража – проблеми збереження та реставрації її Матеріали III міждонародної науково-прак-

229

тичної конференції “Проблеми збереження, консервації, реставрації та експертизи музейних пам’яток”. – Київ, 2001 – С. 29-30; Гах І. Вітражі фірми Tiroler Glasmalerei und Mosaikanstalt у церквах Львова Вісник Львівського університету (серія: Мистецтвознавство). – Львів, 2002. – С. 161-167; Гах І. Становлення та розвиток класичного вітражу в інтер’єрі української сакральної архітектури XVI-XX cm. Народознавчі зошити. – Львів, 2003. – № 1-2. – С. 240 246; Граикіи II. Використання вітражів у спорудах Івана Левинського та його майстерні. – Львів, 1989. Машинопис. 4 с; Граикіи II. Вітражі Львова (до 1939 року) Будуємо інакше. – Львів, 1999. – № 1. – С. 42-43; Ґранкін II. Скло в оздобленні дверей та брам Львова Будуємо інакше. – Львів, 2000. – № 1. – С. 45; Дідик М. Художнє травлене скло в оздобленні аптек Львова (кінець XIX – початок XX cm.) Аптека Галицька. – Львів, 2003. – № 10 (103). – С. 31-32; Нога О. Проект пам’ятника Івана Левинського. – Львів: Українські технології. – С. 92-96; Смірнов Ю. Реставрація Латинської катедри у 1892-1899 роках : Галицька брама. – Львів, 1999. – № 57-58. – С. 24-25; Смірнов Ю. Вітражі і поліхромія Яна Генріха Розена , Галицька брама. –Львів, 2002. – № 4-6 (88-90). – С. 17-19; Grankin P. Imitacje witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku // Sztuka witrażowa w Polsce. – Kraków: Stowarzyszenie Miłosników Witraży, 2002. – S. 172-179; Przedruk // Okno. – Warszawa, 2004. – N 1(36). – S. 162-166; Smirnow J. Witraże w katedrze we Lwowie // Sztuka, 2002. – N 2-3. – S. 5-16; Smirnow J. Zespół witraży katedry rzymskokatolickiej we Lwowie // Srtuka witrażowa w Polsce. – Kraków: Stowarzyszenie Miłośników Witraży, 2002. – S. 78-91; Smirnow J., Smirnowa J. Bazylika Metropolitalna obrządku łacińskiego i kaplica Boimów we Lwowie. – Przemyśl, 2001. – S. 122-175; Smirnow J. Katedra Ormiańska we Lwowie. – Przemyśl, 2001. – S. 147-177; Smirnow J. Życie i twórczość Jana Henryka Rosena // Biuletyn Ormiańskiego Towarzystwa Kulturalnego (OTK). – Kraków, 2001. – N 24/25. – S. 24-43; Smirnow J. Witraże Jana Henryka Rosena // Biuletyn Ormiańskiego Towarzystwa Kulturalnego. – Kraków, 2001. – № 26/27. – S. 21-30. 2. Biriulow J. Secesja we Lwowie. – Warszawa: Krupski i S-ka, 1996. 3. Czolowski A. Pomniki dziejowe Lwowa. Z archiwum miejskiego. – T. 1. Najstarsza księga miejska 1382-1389. – Lwów. 1892. – S. 104. 4. Jaworski F. Lwów za Jagelly. – Lwów, 1910. – S. 123. 5. Matkiewiczowa H. Stan badań nad średniowiecznym malarstwem witrażowym w Malopolsce // Dziedzictwo polskiej sztuki witrażowej. – Kraków, 2000. – S. 18. 6. Loziński W. Sztuka lwowska w XV1-XVII wieku. – Lwów, 1898. – S. 9. 7. Ilustrowany przewodnik po Lwowie i Powszechnej wystawie krajowej. – Lwów, 1844. – S. 102. 8. Грималюк P. Іконографія вітражів Вірменської церкви Галицька брама. – Львів, 2002. – № 4-6. – С. 20-22. 9. Smirnow J. Zespół witraży katedry rzymsko-katolickiej we Lwowie 7/ Sztuka witrażowa w Polsce. – Kraków, 2002. – S. 88. 10. Львівська сецесія. Каталог виставки із збірок Львова. Автор вступної статті та упорядник Ю. Бірюльов. – Львів, 1984. – С. 31. 11. ҐРАНКІН П. Використання вітражів в спорудах І. Левииського. – Львів, 1989. Машинопис. – 4 стор.; Нога О. Іван Левинський. Художник. Архітектор. Промисловець. Педагог. Громадський діяч. – Львів; Основа, 1993. – С. 28-29; ҐРАНКІН П. Вітражі Львова (до 1939 року) Будуємо інакше – Львів, 1999. – № 1. – С. 42-43; Grankin P. Imitacje witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku // Sztuka witrażowa w Polsce. – Kraków, 2002. – S. 172-179. 12. Architekt. – 1907. – N 8-3. – Rys. 67 kk. 69-70. 13. Biriulow J. Secesja we Lwowie. – Warszawa: Krupski i S-ka, [1997]. – S. 45; Бірюлов Ю. Львівська сецесія. Каталог виставки із збірок Львова. – С. 47.

230

14. Банцекова A. Art deco у Львові. Каталог виставки. – Львів 2001. – С. 28, 53. 15. Паспорти інвентаризації зберігаються в Управлінні охорони історичного середовища Львівської міської Ради та в інституті Укрзаіхдпроектреставрація. 16. Cielątkowska R. Architektura і urbanistyka Lwowa // Rzeczpospolitej. – Zblewo, l998. – 388 s.

Павло ҐРАнкІн Вісник ін-ту “укрзахідпроектреставрація” 2005 №15. С. 194-208

“... оБеРТАючись ЗА РУхом ВІТРУ, ВКАЗУВАЛи ЗмІННІсТь ДоЛІ” (Флюгери середньовічного Львова) Згідно одних теорій, головним критерієм краси є максимальна доцільність, згідно інших – досконалість форми. У випадку флюгерів обидва погляди є слушними: адже ці витвори ковальського мистецтва, істотні деталі багатьох архітектурних споруд з’явилися як суто утилітарні прилади, завданням яких було визначення напрямку вітру. Людина у давнину набагато більше, ніж зараз, залежала від природних стихій. Однією з них був вітер, грізний і лагідний водночас. Його обожнювали, йому поклонялися і приносили жертви, на його честь споруджували храми та інші присвячені цій стихії споруди. Такою будівлею була Вежа Вітрів у Афінах, яку збудував астроном Андронік з Кіросу у 2-й пол. І ст. до н. е. Фриз цієї вежі прикрашено рельєфними зображеннями вітрів у образах крилатих юнаків, а встановлена на даху бронзова статуя морського бога Тритона оберталась за вітром, вказуючи його актуальний напрямок паличкою у витягнутій руці. Містичне ставлення до стихії вітру пережило віки. Прояви його можна знайти в усі часи і у будь-якому місці. Та водночас людина навчилася використовувати вітер для своїх потреб, примушуючи його обертати крила вітряків та рухати вітрильники. Добробут приморських міст напряму залежав від мореплавства, а отже і від вітру. Це спричинило появу різних пристроїв для визначення його напрямку – від найпростіших вимпелів на щоглах кораблів до більш складних, на взірець згаданої вище Вежі Вітрів. Такі пристрої, з одного боку, несли певне сакральне навантаження, а з другого – були суто функціональними приладами. Навіть Вежа Вітрів, хоча і була присвячена цій обожненій стихії, та одночасно служила публічним годинником (на її стіні був встановлений гномон

231

з циферблатом, а у середині знаходилася клепсидра), а фігура Тритона була, по суті, флюгером. Подібне поєднання сакральних, декоративних та суто утилітарних моментів є характерним і для флюгерів середньовічної Європи. Якщо найбільш розповсюджені флюгери у формі прапорців взорувалися на вимпелах, і, подібно ним, мали становити своєрідну форму шани вітрові, то, наприклад, флюгери у вигляді фігури півня, що з’являються від IX ст. н.е., цього прадавнього символу сонця, світанку та чуйності, мали відлякувати відьом та захищати від чар та епідемій. Та головним було визначення за допомогою флюгеру, незалежно від його форми, напрямку вітру. Якщо у портових містах це було важливим, насамперед, для інтересів вітрильного мореплавства, то для міст на суходолі флюгери були необхідні як допоміжний прилад для боротьби з вогнем. Для населених пунктів, забудова яких була значною мірою (а деколи і повністю) дерев’яною, пожежі були постійною загрозою. Знати точний напрямок вітру, що роздмухує вогонь та розносить іскри, було необхідно для швидкої локалізації пожеж. Саме з цією метою встановлювалися флюгери на вежах храмів, замків та ратуш, дахах фортечних башт та приватних будинків. Останнє було не просто наслідуванням багатих громадських споруд: адже високі дахи готичних будинків покривалися здебільшого ґонтом (що, зрештою, і визначило їх форму: для ґонтового покриття необхідно, щоб висота даху становила не менше половини ширини будинку), а тому легко ставали жертвою вогню. Львів, як і інші міста середньовічної Європи, не раз вигорав цілими дільницями: від 1380 р. до 1734 р. зафіксовано 14 великих пожеж, не враховуючи дрібних випадків. З вогнем боролися усіма доступними засобами: в книгах міських видатків зафіксована під 1406 р. виплата 7 фертонів (119 грошей) пекарю Андрію як компенсацію за вилите для гасіння пожежі на Краківській вулиці пиво. Тому і флюгери, як допоміжний засіб боротьби з вогнем, з’явилися тут вже у XIV ст. Про те, що ними був оздоблений Низький замок, збудований у 60-х роках XIV ст., згадує у своїй хроніці Бартоломей Зіморович, коли пише про перебудову споруди королівським старостою Анджеєм Бажим у 1565 р.: останній “...верхні яруси замість пірамід та прапорців вазонами та кубками з вушками оздобив.” Подібні “прапорці” (тобто відповідної форми флюгери) були встановлені на дахах обидвох міських брам – Галицької та Краківської; на останній до 1490 р. знаходився і вартівник, який мав сповіщати про виникнення пожежі. Ці флюгери видно на найстаршому гравірованому виді Львова, виконаному Авраамом Гогенбергом за малюнком королівського інженера Ауреліо Пассаротті, який перебував у місті 1607 р. Решта оборонних башт показані без флюгерів, імовірно через дрібний масштаб зображення, оскільки з інших

232

джерел відомо про їх існування. Зокрема, два прапорці на гребені даху можна бачити на шкіці фасаду башти крамарів, який додано до плану кляштору єзуїтів з 1691 р. Подібними на флюгери виглядають і прикраси даху башти на маргінальному малюнку, що супроводжує документ про призначення нового начальника тюремної вежі (1717 р.). На тій же гравюрі деякі з храмів показано позбавленими хрестів, тоді як інші, навіть дуже віддалені, мають їх виразно зазначені. Можна припустити, що перші з тих костелів були оздоблені флюгерами, які не показані з тієї ж самої причини, що і флюгери оборонних башт. Це виглядає цілком імовірним, оскільки більшість із цих храмів (францисканців, домініканів, Марії Сніжної) належать до найдавніших у місті і будувалися у часи, коли оздоблення костелів флюгерами було широко розповсюдженим. Костел бернардинів на гравюрі також позбавлений хреста, а оскільки існування на ньому флюгера підтверджено пізнішими джерелами, то вірогідність вище наведеного припущення зростає. З-поміж храмів, зображених на гравюрі, флюгер показано тільки на дзвіниці катедрального костелу. Навряд чи можна вважати, що її дах у тій формі, яку замалював Пассаротті, є елементом первісної, готичної споруди: адже ще перед приїздом королівського інженера до Львова, у 1605 р., блискавка вдарила у верх катедральної вежі та скинула його на землю. Зрештою, первісний дах дзвіниці згорів ще під час великої пожежі 1527 р., і невідомо, чи завершувався він флюгером, чи ні. Зображений на гравюрі флюгер простояв до 1615 р., коли з нагоди в’їзду до міста нового архієпископа Яна Анджея Прухницького, “сама дзвіниця замість прапорця на своєму верху хоругву з відповідним знаком виставила, що швидким рухом оберталася”(Зіморович). Таким “відповідним знаком” міг бути герб архієпископа “Корчак” у поєднанні зі знаками архієрейської гідності, або герб капітули. Припущення про наявність на флюгері катедри геральдичного зображення ще більш вірогідне тому, що встановлений дещо пізніше флюгер на вежі ратуші зображував саме головний елемент міського герба – фігуру лева. І власне про цей флюгер маємо найбільше інформації. На жаль, відсутні відомості про існування флюгеру на ратушній вежі до 1617 року. Схоже, що його не було, як це і показано на гравюрі Пассаротті. Це підтверджує і звичай вивішувати з галереї ратушної вежі у напрямку пожежі червоний прапор, який дозволяв визначити також напрямок і силу вітру (ця традиція дотривала до XX ст.). У1617–1619 рр. будівничий Андреас Бемер за наказом бургомістра Марціна Кампіана надбудовує стару вежу ратуші ще двома ярусами, які завершувалися куполом з глорієттою та шпилем. На шпилі знаходилася позоло-

233

чена куля, флюгер у вигляді головного елементу міського герба – лева, та на завершенні – польський орел. У лапах лев тримав три пагорбки та зірку – елементи, додані до міського гербу папою Сикстом V зі свого власного гербу. Ідеологічна програма такої композиції повністю була у дусі епохи контрреформації, коли всіляко підкреслювали ідею примату католицизму та верховенства католицького монарха в офіційній пропаганді (в тому числі і засобами мистецтва). Вибір геральдичної символіки повністю визначила позиція тогочасного міського патріціату: адже довший час і до, і після спорудження Кампіанівської вежі поряд з “левом Сикста V” вживався і герб попереднього малюнку– без пагорбів та зірки. У такій ситуації встановлення на вежі флюгера, що зображував “папського лева”, було маніфестацією релігійних та політичних переконань правлячої верхівки. З часу встановлення на шпилі ратуші цей лев (його ще називали “левеня”), як символ сили та чуйності, здалека був помітний кожному, хто наближався до міста – і гостям і ворогам. Міський патриціат пишався таким своєрідним сторожем, але згодом, у добу воєн, політичної нестабільності та економічного занепаду Львова, “левеня” оточують майже містичною аурою віщуна, який передрікає майбутні нещастя. Про початки цього розповідає у своїй реляції про турецьку облогу 1672 р. Бартоломей Зіморович: “Деякі з випадкових подій, як ніби з пророцтв божественного оракула, погане майбутнє місту передрікали, особливо якщо порівнювати давні випадки з нинішніми, оскільки 7 липня (1672 р.) раптом зірвався північно-західний вітер і з самого верху ратушної вежі лева, що обертається, поставленого замість прапора, поламавши шпиль з оздобами міста на ньому, на землю скинув таким чином, що золочена куля, більша ніж чверть корця (прибл. 30 л. – Авт.), впала на землю і, на подив, була так сильно ушкоджена, що її опуклі боки позападали; це падіння Речі Посполитої, зменшення королівства, його ж знаком є куля, через втрату Поділля передвіщали. Потім, пагорбки, увінчані зіркою, які надані верховним пастирем Сикстом V місту за стійкість у вірі, а зараз ушкоджені через падіння на дах, та зображення лева, що на той же дах впало і стоїть, як здавалося, з похиленою на схід головою, виявляючи покору – що з цієї сторони світу йому небезпека загрожує. Френсіс Бекон розповідає, що подібне було у Англії за Генріха VII, коли золочений орел впав з собору св. Павла на чорного орла, що був на цвинтарі, і цей письменник додає, що народ сприйняв це як лихий знак для цієї правлячої династії, що теж на Філіпі, його синові, здійснилося через нещастя, що сталося з ним на морі, а також через усі наступні події.” Якщо падіння “левеняти” з вежі мало в очах сучасників передповідати наступні лихі події – турецьку облогу, то з іншим флюгером пов’язували передповідь її щасливого закінчення. За свідченням того ж Зіморовича,

234

монахи бернардинського монастиря “за два місяці перед приходом ворогів наверху своєї годинникової вежі поставили прапор, що вказує вітер, на середині якого можна було прочитати такі слова, писані ажурними літерами: “Michael fecit victoriam ((Архангел) Михаїл творить перемогу).” І хоча цей прапор зняли зі свого місця після падіння ратушної вежі, щоб також шкоди не наробив, однак багато з-поміж монахів, божим, не людським натхненням, легкодухих переконували надією, що він був поставлений на знак перемоги, і що св. Михаїл, під ім’ям якого існує військове братство при костелі, обіцяє свою допомогу громами небесними. “І дійсно, саме 29 вересня, у день св. Михаїла за католицьким календарем, до турецького табору прибув королівський посол і розпочалися переговори про зняття облоги. Однак таке вражаюче співпадіння не стало причиною для відновлення цього флюгеру. На його місці було встановлено хрест, так само, як і на шпилі катедральної дзвіниці; остання на видах Львова з 1 пол. XVIII ст. показана з хрестом замість флюгера, як було перед тим. Спорудження вежі костелу бернардинів більшість дослідників приписують Андреасу Бемеру, який одночасно керував будівництвом подібної за формами ратушної вежі. Обидві вежі закінчувалися високими шпилями з флюгерами, що дозволяє припустити ініціативу А. Бемера у виборі саме такого завершення. До того ж сам будівничий походив з Вроцлава, міста, де виробництво оздобних флюгерів не припинилося і досі. Та подібність обох веж визначається не тільки спільними архітектурними формами, часом зведення та особою будівничого. Обидві вежі були спорудами, функція яких нагадує призначення античної Вежі Вітрів у Афінах: на них були встановлені годинники та флюгери. В свідомості людей того неспокійного часу ці вежі були memento mori, наочним символом плинності часу (годинники) та змінності долі (на взірець змін напрямку вітру). Використані у флюгерах елементи, що мали сакральне значення, тільки додатково підштовхували уяву і без того схильних до містичних фантазій та барокових алегорій сучасників. Ось чому Зіморович стільки уваги приділяє у своєму творі взагалі-то незначним епізодам, пов’язаними з флюгерами; ось де коріння незвичної шани, якою оточили флюгер на вежі ратуші. Останнє явище має свої аналоги і в інших містах Європи – досить згадати про знаменитий “Vana Toomas” (“Старий Тоомас”) на ратушній вежі у Талліні, встановлений у тому ж XVII ст. Як вже було зазначено, після облоги 1672 р. флюгер на вежі бернардинів так і не було відновлено. Натомість “левеня” знову зайняв своє місце на шпилі ратуші, а на пам’ять про цю подію у золочену кулю під флюгером було покладено документ, написаний за бургомістра Яна Стефана Убальдіні делла Ріпа. З нього можна довідатися, що цей “гербовий лев як заліз-

235

ний флюгер поставлено Марціном Кампіаном на шпилі ратушної вежі, щоб, обертаючись за рухами вітру, він вказував змінність долі. Відтоді з року на рік зазнавав Львів різних нещасть, як-от викупи (exactiones), епідемії, напади та облоги козаків, татар, москалів, нарешті турків, які завжди розторопність магістрату та доблесть мешканців відбивали. Кінець-кінців цього залізного льва скинула буря, після чого, коли Львів знову витримав облогу турків, вони ж були переможені, то, замість залізного льва, поставлено на його місці льва золоченого.” Наступним разом вітер звалив “левеня” за рік до здобуття Львова шведами (вересень 1704 р.). Через пару років, у розпалі міжусобної “війни Саса і Ляса” (тобто між прихильниками Августа II та Станіслава Лещинського), блискавка знищила верх ратушної вежі. Ці події оточили флюгер якоюсь містичною аурою, як оракула, що своїм падінням віщує місту лихо. Ця незвична шана знайшла свій вираз у покладеному до тої ж золоченої кулі документу у пам’ять відновлення “левеняти” на шпилі ратуші за бургомістра Томаша Гордона стараннями котляра Войцеха Купецького і теслі Шимона Дроздовича у 1708 р. Там, зокрема, сказано: “Цей лев, якого бачиш – то чуйний сторож міста, що не спить ані вдень, ані вночі, всевидячий і усе осяюючий своїм блиском, не тільки напрямків вітру, але і нещасть міста вісник.” На шпилі ратушної вежі “левеня” стояв до самого її падіння 14 липня 1826 р. Флюгер при цьому уцілів, натомість золочена куля розбилася; в її уламках було тільки знайдено не тільки цитовані вище документи, а і монети Казимира ІІІ та Владислава Опольського, завдяки чому вперше стало відомо про існування у XIV ст. монетного двору у Львові. Як єдину згадку про стару ратушну вежу, цей флюгер було встановлено на шпилі нової ратуші, збудованої у 1827–1835 рр.; шпиль з “левеням” завершувався двоголовим австрійським орлом. Під час пожежі після артилерійського обстрілу Львова у 1848 р. флюгер зачепився за склепіння усередині вежі, і у 1851 р. знову був повернутий на шпиль. Там він знаходився ще у І пол. XX ст. (зараз – у експозиції Львівського історичного музею). Оздоблення флюгерами костелів на передмістях було продиктовано не тільки модою, але і необхідністю: адже вони були єдиними кам’яними спорудами серед дерев’яної забудови. Дах костелу кармеліток босих, спорудженого у 1642–1683 рр., був оздоблений, поряд з хрестом та золоченими кулями, ще і “повітриницею” з золоченим хрестом та короною. Два “повітряники”, один з яких був декорований латунним гербом Собеських “Яніна”, встановлено 1696 р. на даху шпиталю боніфратрів. Флюгер у формі силуету ангела і донині знаходиться на шпилі костелу єзуїтів, однак існують сумніви, чи походить він з часу будови споруди (1618– 1630 рр.). Вирішити це питання можуть подальші дослідження.

236

“Імовірно”, “можливо”, “мабуть” – ці слова аж надто часто доводилося вживати у розповіді про флюгери середньовічного Львова. Зрозуміло, що було їх набагато більше, ніж тих, про які йшлося вище, і про які вдалося зібрати бодай якісь відомості. Та, створені показувати напрямок вітру, вони були безповоротно зметені іншим вітром – історії...

Федір ВАСИЛЕнко Павло ҐРАнкІн “Галицька брама”, 2005, квітень-травень-червень, № 4-6(124-126). – С. 6-9.

ПоПеРеДНиКи БАсеЙНІВ: стави та купальні давнього Львова Плавальні басейни у Львові – це надбання XX ст. (докладніше див. РІ №3’ 2004). їх попередниками були купальні на штучних ставах. Поява цих водоймищ сягає, імовірно, часів заснування міста. Особливо активно їх починають споруджувати на численних потоках і потічках, починаючи від XIV ст. Це вважається справою надзвичайно важливою: так, у 1365 р. король Казимир Великий надав Конраду з Прусії за будівництво гребель і дамб право на третину доходів з підміського млина. Така винагорода була цілком обґрунтованою: адже води ставів приводили у рух кола млинів; крім того, там розводили риб. Доходи від промислів, пов’язаних зі ставами, та право власності на ці водойми регулювалися численними договорами та привілеями. На початку XIX ст. розведення риб поступово занепадає; господарська діяльність: вирубування лісів, осушення болот та мочарів тощо – призводить до обміління ставів, зменшення їх поверхні та до зменшення прибутків від них. Тому для підвищення рентабельності цих водоймищта йдучи назустріч прагненням заможної публіки до комфортного відпочинку, частина власників ставів перетворює їх на платні купальні – заклади з відповідною інфраструктурою: роздягальнями, ресторанами, обслугою, навіть з культурними програмами (якщо вживати сучасну термінологію). Один з перших подібного роду закладів виник на Залізній Воді. Тут були купальні, корчма, а у 1819–1824 pp. відбувалися літні вистави німецького театру Ф. Краттера. Групи львів’ян від самого ранку вибиралися у ці околиці, а до міста верталися пізно ввечері. Однак поступово ставок перетворюється на калюжу каламутної води, хоча й надалі зветься “Купальним закладом”. Тільки у 1932–1933 pp. на місці цього ставу коштом міста споруджено басейн (зараз “Динамо”, вул. В. Стуса, 6).

237

У 1844 р. власниця палацу на вулиці Пекарській 50 відкрила купальню на ставі у палацовому парку. Публіка охоче відвідувала цей заклад, на свята та в неділю тут грав військовий оркестр. Для жінок існували купальні на сусідньому Вороблячому ставі у саду монастиря сакраменток; басейн у саду Зооветеринарної академії – тільки жалюгідний залишок цієї водойми, яка простягалася майже до нинішнього педучилища. Однак випадки отруєння риб у цьому ставі милом були причиною заборони доступу до нього світським особам, а купальню було перенесено у 1846 р. на став Шумана (на місці буд. № 67-91 по вул. К. Левицького). Тут була роздягальня з 20 кабінками, а інструктор навчав відвідувачок плаванню. Зимою ж цей став перетворювався на каток Лижвярського товариства. Так тривало до 1870 p., коли каток Товариства було перенесено на Панєнський став (на місці будинків № 9а-23 по вул. Вітовського). Згодом каток на ньому став одним з найпопулярніших місць зимового відпочинку львів’ян. Він був обладнаний теплою роздягальнею з буфетом та електричним освітленням; музичний супровід забезпечував військовий оркестр. У 1910 р. Лижвярське товариство переносить свій каток на Пелчинський став. Він простягався від вулиці Болгарської, де донині збереглися залишки його греблі, майже до початку Гвардійської. Цей став існував ще у XVI ст. (як, зрештою, і Панєнський), а свою назву отримав від імені тодішньої власниці, Єфросинії Пелки. У 1820 р. за ініціативою генерала Й. К. Фреснеля тут спорудили військову школу плавання, в якій, окрім вояків, навчалися і цивільні особи. У 1843 р. на ставі демонстрували “морську битву”, під час якої піхота і кавалерія у повному озброєнні кидалися у воду, у 1845 р. – “битву морських потвор”: штучні крокодили, кити і сирени боролися з “неграми” на човнах. Став користувався великою популярністю у львів’ян, особливо у рибалок та... самогубців. Остаточно Пелчинський став ліквідовано у 1921 р. Панєнський став свою назву дістав від власниць – ордену домініканок. До них належав і став Полтава при Вулецькій дорозі. Після ліквідації монастиря він декілька разів змінював власників. Один з них, Г. Бачинський, збудував там купальню. Після цього власником ставу був письменник Зигмунт Качковський. Він відпродав став Й. Альснеру, власнику Європейського готелю. Останній збудував там нові роздягальні, кегельбан та організував омнібусне сполучення у літній сезон між своїми готелями та купальнями. Пізніше власником закладу стала Маріонова, за часів якої купальні дістали назву “Світязь”. Неподалік ставу Маріонової був ще один, – “Морське Око”. Однак він не становив поважної конкуренції для “Світязя”, так само, як і дешеві купальні на ставі Собка (у районі сучасних вулиць Романицького та Кастелівка). Не

238

відзначалися високим класом і інші купальні, що виникли наприкінці ХІХ– ХХ ст.: став Кляйна на Погулянці або Димета на Замарстинові. Винятком стала купальня “Зелене око”; стави у цьому місці (вул. Кримська) існують і досі. Більшості зі згаданих ставів сьогодні не існує. Вони стали жертвою розширення міста, хоча ще автор першого плану розвитку Львова Ігнаци Дрекслер підкреслював важливість відкритих водоймищ для позбавленого великої ріки міста. Однак львівський genius loci [дух місця – ред.] не дав забути про справи, які віками служили купальнями для мешканців міста: поряд з переоблаштованими на басейни колишніми ставами можна згадати хоча би про критий басейн “Динамо” на місці Пелчинського ставу.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2005, № 3. – С. 57.

ПоПеРеДНиКи ВоДоПРоВоДУ: (Колодязі стародавнього Львова) “Якщо захочеш колодязь мати – треба дивитися, щоб такова вода була зверху або неглибоко під землею, і для цього у спекотній час треба копати колодязі, тому що там, де є у цей час вода, її буде багато і ніколи не висохне. І тому... хто хоче на певному місці воду шукати, треба туди вийти перед виходом сонця, і лягти на землю, покласти підборіддя на землю, та дивитися проти сонця; і де побачить імлу, що з землі виходить, і мерехтить перед очима... хоча б там і було сухе місце – це означає, що там неглибоко є вода; а якщо хто хоче знати, багато там чи мало води, хай це зрозуміє, на землю подивившись, тому що земля крейдиста або вапниста небагато води у собі має, пісок мало з себе води видає, і то несолодкої та мулистої, до того ж глибоко у землі лежачої. Чорна земля небагато джерел у собі має, тільки сирості багато, якої напивається з дощів або снігів, але там вода буває доброго смаку. Піщаниста глина, як і мулиста земля, червоної води у великій кількості дає, але треба дивитися, щоб ця вода не уходила у кам’яні гори або у щілини; при горах крем’яних води багаті, і холодні та здорові бувають. На рівному ж полі вода буває важка, тепла, солона та несмачна, і якщо трапилася солодка або кисла, то знай, що така хоча і є у землі, іде із гори і там свій початок має; тому на рівному полі, якщо воно знаходиться поміж горами, вода завжди буває солодкою, особливо коли вона знаходиться у тіні (дерев), які дерева є справжніми та нескладними ознаками водного місця; якщо у деякому місці

239

спочатку є калюжа або сира земля, і там би виросла вільха, тополя, тросник, плющ або інша рослина, що любить вологу, і коли яку з тих рослин там знайдеш, тоді на цьому місці копай діл, на три стопи широкий, а глибокий на п’ять стоп”. За такими і подібними рецептами, що межують з чаклунством, шукали місця для колодязів наші предки. Адже без колодязів не існував жоден населений пункт, а тим більш великі міста, навіть розташовані на багатій на воду території. Добрим прикладом цього є Львів. Місто виникло у долині, від природи на диво багатій на воду. Сюди стікалися численні потоки і струмки, на схилах навколишніх узгір’їв били джерела. Води було так багато, що одним із перших заходів при закладанні міста було копання ровів для осушення території. Пізніше підтоплення пивниць ґрунтовими водами стало постійною проблемою для львів’ян. І тим не менш води бракувало. Зі розростанням міста численні потоки, які досить часто визначали напрямок вулиць, забруднювалися відходами зі збудованих на їх берегах будинків. Вода у міських ровах теж не відзначалася свіжістю. Потреби населення та господарств, що швидкими темпами розвивалися у місті, вимагали додаткових джерел водопостачання, у першу чергу – колодязів. Криниць, які в архівних джерелах фігурують під назвою fontes, у місті було досить багато, і певний час вони задовольняли потреби Львова у воді. Але мали такі колодязі і свої вади. Насамперед це були незручності, пов’язані з черпанням води вручну та з її подальшою доставкою до потрібного місця. Дебет колодязів був явно недостатнім для перенаселеного передмістя, що було особливо відчутно під час пожеж. До того ж якість питної води постійно погіршувалась, в основному через наявність поблизу колодязів великої кількості поховань. Усі зазначені фактори вплинули на те, що Львів вже на початку XV століття мав свій водопровід, який постачав до міста воду з навколишніх джерел. Однак водопроводом користатися могли переважно мешканці укріпленого середмістя, і то з певними обмеженнями, а на додаток – за платню. Тому з появою водопроводу копані криниці не зникають, а у передмістях вони ще довго залишаються головними джерелами водопостачання. Наявність криниць допомогла львів’янам пережити не одну облогу. Так, у 1648 році, коли козаки Богдана Хмельницького взяли місто в облогу і, за вказівками передміщан, перерізали водопровідні труби, – криниці залишилися єдиним джерелом води для обложених. Захисники Високого замку, розташованого на горі, тільки з криниці могли поповнювати запаси води, що негативно впливало на їх обороноздатність.

240

З подальшим розвитком міста, особливо після ліквідації фортифікацій та поліпшення водопостачання, криниці в його центральній частині зникають. Зараз колодязі ще можна зустріти тільки на околицях Львова. Однак не всім відомо, що одна із середньовічних криниць існує і донині, до того ж її історія надзвичайно цікава. Виникла вона на місці, де був похований св. Ян із Дуклі (беатифікований у 1733 p., канонізований у 1997 p.). Цей монах-бернардинець ще за життя прославився побожним життям і даром пророцтва, а після смерті у 1484 році його могила поступово стає місцем паломництва. У 1520 році його тлінні останки вирішили перенести до костелу Бернардинів із прилягаючого до монастиря цвинтаря. Коли могилу розрили, із землі виступило настільки багато води, що на цьому місці спорудили криницю, спочатку дерев’яну, а у 1748–1755 роках – кам’яну. Над криницею збудували ротонду (вона збереглася до наших днів), що складається з чотирьох стовпів, які підтримують купол, завершений статуєю св. Яна з Дуклі. Вода з цієї криниці славилась своїми лікувальними властивостями. Про це свідчили написи у середині ротонди, що у віршах прославляли чудеса святого. Фреска на склепінні зображувала труну св. Яна, яку несуть на небо ангели. Зараз ця старовинна фреска – на межі знищення, з віршів не можна прочитати ані слова; статуя на куполі втратила позолоту. Не функціонує і сама криниця. Однак ротонда існує, і чекає на своїх реставраторів, які повернуть їй первісний вигляд та оздоблення. А, може, і криниця – остання із середньовічних – знову почне давати життєдайну воду?

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2005, № 9. – С. 73.

wItrAŻe w cerKwI wołosKIeJ we LwowIe nA tLe HIstorII KonserwAcJI ZABytKu Zespół cerkwi Wołoskiej jest dla Lwowa zabytkiem szczególnym. Zadecydowały o tym architektura cerkwi, która łączy cechy bizantyjsko-ukraińskie (trzy kopuły) z renesansem włoskim, jak i znaczenie jej dla gromady ruskiej, jako jedynej cerkwi w obrębie średniowiecznych murów. Kolejne restauracje w niewielkim stopniu wpłynęły na zewnętrzny wygląd zespołu. Natomiast dekoracja wnętrza odzwierciedla kolejne zmiany upodobań estetycznych, a później zasad konserwatorskich na przestrzeni prawie 200 lat. Jedną z takich znaczących zmian było wprowadzenie do dekoracji cerkwi witraży.

241

Obecny zespół ukształtował się na przełomie XVI i XVII wieku. Składa się z właściwej cerkwi Wniebowzięcia PM (Uspieńskiej), wzniesionej w latach 1591– 1629 (kolejno przez Pawła Rzymianina, Wojciecha Kapinosa od 1597 i Ambrożego Przychylnego), przybudowanej od północy kaplicy Trzech Hierarchów (św. Bazylego Wielkiego, św. Jana Chryzostoma i św. Grzegorza Teologa) z lat 1572–1590, kampanili, tzw. wieży Korniakta (arch. Piotr Barbon, 1572–1578) i galerii arkadowej dookoła dziedzińca z nadbudowanym skarbcem z roku 1686.1 Cerkiew znajdowała się pod opieką cerkiewnego bractwa, które od roku 1586 posiadało przywilej Stauropigii, na mocy którego było ono wyjęte spod władzy biskupa miejscowego i podporządkowane bezpośrednio patriarchowi w Konstantynopolu. Bractwo gromadziło fundusze na budowę świątyni, dostarczane głównie przez gospodarzy wołoskich Jeremiasza, Pawła i Szymona Mohyłów i Mirona Barnawskiego (stąd nazwa cerkwi). W końcu XVIII wieku rząd austriacki przekształcił bractwo w Instytut Stauropigialny i kolejne prace konserwatorskie oraz remonty gmachów cerkiewnych były prowadzone już przez tę instytucję.2 Po pożarze w 1779 roku cerkiew wymagała konserwacji. Przeprowadzone w latach 1844–1848 prace nie bazowały na żadnych zasadach naukowych, dążyły jedynie do rozbudowania cerkwi. Wtedy przebito drzwi i połączono kaplicę Trzech Hierarchów z cerkwią. Przy następnym remoncie, w latach 1854–1858 m.in. zlikwidowano galerie w nawie, a w miejsce okien z boku skarbca i kaplicy wstawiono lustra. Wtedy, po raz pierwszy, spróbowano wprowadzić witraże do dekoracji cerkwi. W centralnym oknie prezbiterium planowano umieścić żółty trójramienny krzyż – godło Stauropigii, z lewej strony – witraż Opatrzność Pańska, a z prawe – Duch Swięty3. Pomysł ten w owym czasie był bardzo nowatorski, bowiem jedyny, jaki istniał, był to witraż w kościele Dominikanów4, dar hrabiny Henrykowej Dzieduszyckiej, wykonany w roku 1844 przez nadworny zakład króla bawarskiego. Z niewiadomych bliżej przyczyn, najprawdopodobniej natury inansowej, ostatecznie zrealizowano tylko oszklenie w postaci krat z metalowego teownika, wypełnionych trzema dużymi trójramiennymi krzyżami z ciemnożółtego, ciemnoczerwonego i ciemnozielonego szkła na ciemnoszarym tle. Takie oszklenie spowodowało zaciemnienie prezbiterium5. Do prac konserwatorskich w cerkwi Wołoskiej ponownie powrócono na początku XX wieku. W 1905 roku zarząd Instytutu Stauropigialnego rozważył projekt odnowienia cerkwi, wniesiony przez radcę dworu – M. Harasymowicza, architekta – Sylwestra Hawryszkiewicza i artystę malarza – Juliana Makariewicza, który jednak nie otrzymał akceptacji magistratu, a generalny konserwator Centralnej Komisji Konserwatorskiej w Wiedniu, Max Dworžzak wręcz go odrzucił.6 W latach 1910–1911 projekt dekoracji wnętrza cerkwi Wołoskiej opracował artysta malarz, Modest Sosenko (1875–1920). Projekt obejmował nową polichromię, ikonostas i witraże7. Artysta w swej twórczości, w tym i w projektach wi-

242

traży, z powodzeniem łączył tradycję bizantyjską z akademizmem i ...w ramy stylizacyi bizantyjskiej wkomponowywał akademicką anatomię i wypisywanie i popularność8.W projektach (raczej szkicach) witraży dla cerkwi Wołoskiej wyraźnie skłaniał się ku tradycji bizantyjskiej. W przypadku realizacji, byłyby te witraże ciekawym rozwiązaniem w ramach poszukiwań ukraińskiego stylu narodowego w oparciu o tradycje malarstwa ikonowego, lecz projekt M. Sosenki został odrzucony (podobnie jak projekt malarza, Józefa Balia). Jednak wybór tematów do witraży nie pozostał bez wpływu na dalsze próby wprowadzenia ich do dekoracji cerkwi Wołoskiej. W roku 1911 na posiedzeniu zarządu Instytutu Stauropigialnego, w obecności ks. Metropolity A. Szeptyckiego, zasady konserwacji cerkwi Wołoskiej przedstawił dyrektor Archiwum Miejskiego, dr Aleksander Czołowski. Na ich podstawie został rozpisany konkurs, dotyczący planów artystycznego odnowienia i upiększenia cerkwi wewnątrz we wszystkich szczegółach, w szczególności upiększenia ścian i sklepień z odpowiednim malowaniem i obrazami. Do konkursu powołani byli m.in. Tadeusz Rutowski, Władysław Łoziński, Stanisław Sokołowski, Jan Lewiński, Michał Łużecki, Kazimierz Chodziński, Julian Makariewicz, Stanisław Dębicki, Julian Fałat, Zygmunt Rozwadowski, Henryk Uziembło i Iwan Trusz. Termin nadsyłania prac upływał 12 lipca 1912 roku9. Lecz i ten konkurs nie przyniósł rezultatów. 8 września 1913 roku zarząd Instytutu Stauropigialnego, bez zezwolenia miejskich, cerkiewnych i konserwatorskich władz, samowolnie i samodzielnie rozpoczął restaurację kaplicy Trzech Hierarchów, którą już Wincenty Pol uznał za najszacowniejszy we Lwowie zabytek sztuki bizantyjskiej10. Odpowiedni projekt przygotowali dr Iwan Zajec i artysta malarz Feliks Michał Wygrzywalski. Przewidywał on m.in. wprowadzenie wykładzin marmurowych і mozaik, jak również złocenie kopuł kaplicy. Wtedy w okna bębnów wszystkich trzech kopuł wstawiono witraże z motywami stylizowanych kwiatów w żółtych dzbankach na błękitnym tle. Nie był to pomysł trafny z uwagi na silny skrót perspektywiczny. Na dodatek, ponad połowa witraży dolnej kondygnacji została przysłonięta przez ściany wieży, jak również przez sąsiednie kopuły. W oknach samej kaplicy pojawiły się witraże o prostych wzorach geometrycznych z użyciem błękitnych ukośnych krzyży i zielonych gomółek między nimi. Prace nad konserwacją kaplicy i przygotowaniem odpowiedniego projektu dla cerkwi przerwała I wojna światowa. Po ich wznowieniu, w roku 1916, przerwano je ponownie na skutek sprzeciwu Grona Konserwatorów Galicji Wschodniej11. Po długich pertraktacjach władz konserwatorskich i nowego zarządu Instytutu Stauropigialnego (członkowie poprzedniego zarządu, o poglądach wyraźnie moskaloilskich, wyemigrowali ze Lwowa wraz z armią rosyjską w 1915 roku12) zostały wreszcie ustalone główne kierunki konserwacji zespołu cerkwi Wołoskiej. Dotyczyły one zarówno prac ściśle budowlanych, jak i wyposażenia wnętrz13. Jed-

243

nym z rezultatów było usunięcie z kaplicy Trzech Hierarchów, oprócz marmurów i mozaik, również dwu witraży; trzeci, przesłonięty kotarą, pozostał na swoim miejscu, podobnie jak witraże w kopułach. Na temat witraży w prezbiterium nadal brakowało jednomyślnej opinii. Na posiedzeniu zarządu Instytutu 1 czerwca 1918 roku dr Józef Peleński radził wstawienie artystycznych witraży i godził się z metropolitą Szeptyckim, że jasne okno zepsułoby wrażenie, natomiast ks. przeor Berezowski i radca A. Barwiński byli za usunięciem kolorowego a wstawieniem katedralnego szkła14. Podobne poglądy podzielał ówczesny wojewodzki konserwator zabytków, dr Józef Piotrowski. On również dążył do usunięcia kolorowego oszklenia, żeby zastąpić je oszkleniem jasnem, matowem, ewent. w dwóch tonach, tj. żółtym i białym, o skromnym rysunku nowoczesnym15. Odpowiedni projekt przygotował, protegowany przez Piotrowskiego architekt, Witold Rawski. Ten projekt został zatwierdzony przez Departament Sztuki Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświaty Publicznej, lecz ostateczna decyzja należała do zleceniodawcy (zarząd Instytutu Stauropigialnego), a ten powierzył wykonanie projektów witraży do prezbiterium Piotrowi Chołodnemu (starszemu). Artysta ten, w odróżnieniu od autorów poprzednich projektów, nie wywodził się z miejscowych kręgów artystycznych. Urodzony w 1876 roku w Perejesławiu, był z zawodu chemikiem. Jednocześnie zdobył wykształcenie artystyczne w kijowskiej szkole rysunku M. Muraszka i od 1910 roku uczestniczył w wystawach w Kijowie, eksponując obrazy o treści symbolicznej, jak również impresjonistyczne krajobrazy. Około roku 1914 zainteresował się galicyjską ikoną, co miało wpływ na jego dalszą twórczość. Od roku 1917 prowadził aktywną działalność polityczną: pracował w Sekretariacie, później w ministerstwie oświaty Ukraińskiej Centralnej Rady, był towarzyszem ministra (wiceministrem) oświaty za Dyrektorii. Razem z rządem Ukraińskiej Republiki Ludowej traił w 1920 roku na emigrację, i po krótkim okresie internowania w Tarnowie przeniósł się do Lwowa, gdzie szybko zdobył znaczącą pozycję w środowisku miejscowych artystów ukraińskich. Ponadto polityczna przeszłość zapewniła Piotrowi Chołodnemu poparcie ukraińskich czynników miarodajnych, głównie z kręgów cerkiewnych, dzięki czemu artysta otrzymywał intratne zamówienia na dekoracje cerkwi. W tych pracach wykazał niewątpliwy talent, stworzył własny styl nawiązujący do neobizantynizmu16. Ten kierunek zyskiwał w połowie lat 20. coraz więcej zwolenników wśród artystów ukraińskich, zarówno znad Dniepru (Michajło Bojczuk i jego uczniowie) i znad Dniestru, jak również w coraz szerszych kręgach odbiorców. Zaczyna się ten nurt w początkach 2. dekady XX wieku, a jednym z tych, który hołdował wtedy tradycjom malarstwa ikonowego, był wspomniany już Modest Sosenko. Piotr Chołodny najprawdopodobniej znał jego niezrealizowany projekt dekoracji cerkwi Wołoskiej, w tym również witraży. Na to wskazuje

244

zbieżność tematów dzieł obu artystów, jak i pewne stylistyczne pokrewieństwo, co nie powinno dziwić, ponieważ Chołodny dotychczas nigdy witraży nie projektował, a więc musiał oprzeć się na bardziej doświadczonym w tej sztuce Sosence. Nie było to jedyne źródło inspiracji dla Piotra Chołodnego, korzystał też z dostępnych mu dzieł sztuki witrażowej dawnej i nowoczesnej. Widoczne jest to zwłaszcza w górnych partiach jego witraży, niewątpliwie opartych na rozetach gotyckich kościołów. Ze średniowiecznej sztuki witrażowej zaczerpnął również zasadę wykorzystania otwartych kolorów przy minimum malowania, lecz w tym przypadku mogło to być pod wpływem witraży secesyjnych. Ponadto artysta odbył w roku 1925 podróż do Krakowa, gdzie nawiązał kontakt z wybranym do realizacji projektu Zakładem S. G. Żeleńskiego17. Z drugiej zaś strony, otwarte kolory i wyrazista graika są cechami tradycyjnej ikony. Ten pierwiastek w witrażach prezbiterium ujawnił się w hieratycznych postaciach archaniołów Michała i Gabriela, jak również wmieszonym w centralnym oknie wyobrażeniu Matki Boskiej jako Pokrowy (Mater Misericordia). Oprócz tego, artysta wprowadził do swoich kompozycji pewne elementy tradycyjnej sztuki ukraińskiej: wszystkie postacie stoją na kobiercach z ludowym ornamentem, archanioł Gabriel przepasany jest huculskim skórzanym pasem, a archanioł Michał – pasem słuckim. Wszystkie te inspirujące wpływy przetworzone zostały przez artystę w dzieła o wyraźnych cechach jego indywidualnego stylu. Na dodatek łączenie wpływów wschodnich i zachodnich dobrze odpowiadało stylowi cerkwi Wołoskiej, dla której witraże były przeznaczone. Zatwierdzone przez wojewódzkiego konserwatora zabytków, dra Józefa Piotrowskiego i Okręgową Komisję Konserwatorską18 witraże zostały wykonane w 1926 roku w Krakowskim Zakładzie Witrażów S. G. Żeleński. Fundatorem było Towarzystwo Asekuracyjne „Dniester”, o czym przypomina stosowny napis w dolnej części centralnego witraża, w górze zaś umieszczono żółty trójramienny krzyż – godło Stauropigii. Informacje o nowych witrażach w cerkwi Wołoskiej zamieściła nie tylko prasa ukraińska, lecz również i polska, zwłaszcza „Sztuki Piękne”19. Kierownictwo Zakładu S. G. Żeleński uznało tę realizację za jedną z najbardziej udanych i przez kilka lat z rzędu wykorzystywało zdjęcia witraży Piotra Chołodnego w swoich materiałach reklamowych. Sam artysta dostał zamówienie na kolejne trzy witraże do południowej nawy cerkwi Wołoskiej. Wydawać się mogło, że był to pełny sukces Piotra Chołodnego. Jednak nie brakło niechętnych tym witrażom zarówno w zarządzie Instytutu Stauropigialnego20, jak i poza nim. Wśród ostatnich znalazł się wspomniany J. Piotrowski, który tak opisał następne zdarzenia: Po wprawieniu ich [witraży] w okna okazało się jednak, że są za jasne, gdyż według żądań wymień, malarza [P. Chołodnego] wykonano je wadliwie ze szkła zupełnie przezroczystego, o tonach płowych, niezdecydowanych. Wskutek tego kraty żelazne były przez jasne witraże zupełnie widoczne i przecinały

245

duże postaci świętych na liczne drobne kwadraty, co do pewnego stopnia utrudniało ujęcie wzrokiem całych igur. Jednakże zamiast witraże zmatować, czego się słusznie domagano [Komisja Konserwatorska, Departament Techn. Magistratu, architekci ruscy itd.] zaś współczesne kraty jako architektoniczne uzupełnienie budynku – bezwarunkowo w oknach pozostawić, komitet restauracji cerkwi przychylił się do żądania jedynie malarza Chołodnego, wstrzymał rozpoczęte już przez irmę Żeleńskiego prace przygotowawcze do zmatowania wszystkich trzech witraży i usunął na stałe zabytkowe kraty21. Odnowienie tych krat uczynił konserwator nieodzownym warunkiem zatwierdzenia następnych trzech projektów witraży, o których nie miał zbyt pochlebnej opinii: Trzy nowe rysunki [akwarele] malarza Chołodnego są znowu zablade, o tonach niezdecyzowanych. Barwy ciemne winny być intensywniejsze, zaś płaszczyzny dolne bardziej rozczłonkowane, a tem samem do techniki witrażowej lepiej dostosowane. rysunek kompozycji wyłącznie historycznej, przedstawiający rzekomo klęczącego na pierwszym planie modlącego się fundatora cerkwi, patrycjusza Lwowskiego konstantego korniakta, greka z pochodzenia, oraz wojowników ukraińskich w głębi: Sahajdaczny [?, raczej Żeleźniak], Chmielnicki it.d. wymagał by koniecznych zmian, czyni bowiem wrażenie nie adoracji, wzgl modlitwy, lecz sądu nad skazańcem. Wrażenie to utrwala i potęguje stojąca nad pochylonym, klęczącym korniaktem postać anioła wojownika z podniesionym mieczem, oraz brak na obrazie jakiejkolwiek postaci świętej zaznaczonej nimbem wokoło głowy. Wady te uznał zresztą sam autor i przyrzekł zmienić kompozycję przez dodanie n.p. Postaci św. konstantego, patrona korniakta, św. Bazylego itp22. Zauważona przez Piotrowskiego enigmatyczność tematu wspomnianego witraża i próba odczytania jego prawdziwej treści wychodzi poza ramy niniejszego opracowania. Warto tylko zaznaczyć, że wśród badaczy nadal brak jednomyślności w tej kwestii. Lecz wypada wrócić do historii realizacji witraży. Była ona utrudniona nie tylko przez konlikt z konserwatorem, lecz głównie przez ciągły brak odpowiednich funduszy. Komitet restauracji cerkwi koniecznie pragnął, by wykonać witraże do 19 stycznia 1931 roku, kiedy to przypadała 300 rocznica poświęcenia cerkwi23. Ostatecznie witraże zrealizowano dopiero w roku 1936 w Zakładzie S. G. Żeleńskiego w Krakowie, już po śmierci Piotra Chołodnego (1930) i po odejściu ze stanowiska wojewódzkiego konserwatora – Józefa Piotrowskiego. Fundatorem pierwszego witraża do prezbiterium z postaciami śś. Antoniego i Teodora Peczerskich, Nestora Latopisca, księcia Romana Halickiego i króla Daniela było Naukowe Towarzystwo im. Szewczenki. Drugi z kolei witraż ze świętymi: Włodzimierzem, Olgą, Borysem i Glebem, ufundowała Kooperatywa Narodna Torhiwla. Wreszcie trzeci, koło chóru, został sinansowany przez paraian z okazii 70-lecia parocha o. Damiana Lopatyńskiego. Właśnie ten projekt skrytykował J. Piotrowski. Te trzy witraże w prezbiterium zostały wykonane z prawie przezroczystego kolorowego szkła o delikatnej

246

fakturze. Po latach, na ich powierzchni utworzyła się na tyle gruba warstwa brudu i kurzu, że wyglądały jak zmatowane (dokładnie po myśli J. Piotrowskiego). Do takiego ich wyglądu dopasowano witraże nawy północnej: Chrzest rusi, Przemienienie Pańskie i Wniebowzięcie Matki Boskiej (w oknie zamurowanym), wstawione w 1976 roku24. Jak się później okazało, było to błędem, bowiem po przeprowadzonej konserwacji witraży Chołodnego witraże nawy północnej zdecydowanie różnią się od pozostałych swoją fakturą, nie mówiąc już о bardzo słabym rysunku i dość marnym wykonaniu. Konserwację witraży P. Chołodnego przeprowadzono w latach 1985–1986 pod kierownictwem Igora Szwieca. Przywrócono pierwotny wygląd zespołowi witraży, uważanemu za jedno z najlepszych osiągnięć ukraińskiej sztuki witrażowej i bardzo cenny zabytek. A więc w niedługim czasie dzieło nowoczesne, o odpowiedniej klasie artystycznej, może zostać zabytkiem i być odbierane jako integralna część wnętrza zabytkowego. Historia witraży w cerkwi Wołoskiej jest tego przykładem. 1

2

3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Cerkiew Wołoska posiada bogatą literaturę pióra badaczy zarówno polskich, jak i ukraińskich. Autor korzystał głównie z pozycji, w której uwzględniono wyniki najnowszych badań i prac konserwatorskich, prowadzonych w wiekach XIX і XX; W. Wujcyk, Architekturnyj ansambl Uspenskoho bratstwa. Restawracyi ta odnowy, Wisnyk Instytut Ukrzachidprojektrestauracyja. – Nr 14. – 2005. – S. 36-42. O. Kyryczuk, Lwiwskyj Stawropihijskyj Instytut w hromadśkomu żytti Hałyczyny 2 pol. XIX/ pocz. XX w., Logos. – Lwów, 2001. – S. 152; Państwowe Archiwum Obwodu Lwowskiego (dalej: PAOL). – F. 1. – Op. 25. – Spr. 1529. O. Kyryczuk, Lwiwskyj.... – S. 92. W. Wujcyk, Architekturnyj.... – S. 40; O. Kyryczuk, Lwiwskyj.... – S. 94-95. V. Radomska, Powernennia Modesta Sosenka // Żerna, 1994. – Nr 1. – S. 38. M. Hołubec, Modest Sosenko. Istorija Ukrainskoji kultury. – Lwów, 1937. – S. 630-631. – Cyt. za: Radomska. – S. 35. Architekt, R. XIII, 1912. – Z. 2. – S. 30; z. 3-4. – S. 43; z. 5. – S. 60; z. 6-7. – S. 52. Cyt. za: M. Orłowicz, Ilustrowany przewodnik po Lwowie, wyd. II rozszerzone, LwówWarszawa, 1925. – S. 105. W. Wujcyk // Architekturnyj.... – S. 40. O. Kyryczuk Lwiwskyj.... – S. 68. W. Wujcyk // Architekturnyj.... – S. 40-41. PAOL. – F. 1. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 18-21. Tamże. – S. 44. S. Hordyński, Chołodny Petro. Encyklopedia Ukrainoznawstwa. – T. X. – New York, 1984. – S. 3621-3622. PAOL. – T. 1. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 10. Sztuki Piękne. – R. I. – 1925/1926. – S. 505. PAOL. – T. 1. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 46. Tamże. – S. 44. Tamże. – S. 45. Tamże. – s. 30-31. Sztuki Piękne. – R. I. – 1925/1926. – S. 505.

247

20 21 22 23 24

PAOL. – T. I. – Op. 25. – Spr. 1529. – S. 46. Tamże. – S. 44. Tamże. – S. 45. Tamże. – S. 30-31. W. Wujcyk // Architekturnyj.... – S. 42.

Paweł Grankin Witraże w obiektach zabytkowych. kraków-Malbork, 2009, s. 182-189.

сТеФАН ШеЛІГА ЛиШКеВич ТА РоЗВиТоК ВиРоБНицТВА АсФАЛьТУ В ГАЛичиНІ Асфальт застосовували ще у давнину, однак згодом про нього забули. Сучасне використання цього матеріалу розпочалося у 1712 p., коли один грецький лікар дістав королівський дозвіл на розробку асфальту у герцогстві Невшатель, яке належало Пруссії. Цей підприємець не мав успіху, однак інтерес до асфальту був пробуджений, і вже через 100 років розпочалася промислова розробка родовищ цього матеріалу біля Женеви. Від 1830-х pp. асфальт остаточно посів належне йому місце серед будівельних матеріалів. Однак родовища асфальту є не тільки в Альпах, а й у Карпатах. Звичайно, що видобуток та використання цього матеріалу в Галичині не таке давнє,як на Сході. Варто однак нагадати, що у той час, коли асфальт як будівельний матеріал був забутий, на наших теренах він все-таки використовувався, і навіть вивозився за межі регіону. Зокрема, Яжемський, будівничий і музикант Владислава IV, в своєму описі Варшави 1643 р. згадує, що кам’яні деталі даху палацу Оссолінських були покриті “земною смолою”. Видобували її на Лемківщині, біля Сянока, де цей рід мав свої маєтки. В околицях Тустанович та Старої Солі (одне із сіл в околицях останньої має назву Смольниця) з нафти при нагріванні виділяли бітум, відомий як “єврейська смола” (Judenpech). Його застосовували у найрізноманітніших сферах, у тому числі і як гідроізоляційний матеріал. Подібні розробки не могли стати основою для промислового видобутку асфальту. Воно розпочалося лише у 1860-х pp. Варто зауважити, що австрійська влада у Галичині вимагала ліцензії на видобуток асфальту, оцінюючи його як цінну сировину. Ці розпорядження не мали жодної ваги, оскільки промислових розробок ніхто не провадив, і це не заважало селянам Космача та Косова використовувати асфальт для змащення возів. Однак економічний підйом не міг не зачепити справи використання асфальту. У Львові, хоча й віддаленому від родовищ цього матеріалу, вже у середині 1860-х pp. група підприємців заснувала у папірні над Панєнським

248

ставом (між сучасними вул. Вітовського, Болгарською та Зарицьких) виробництво руберойду. На цей матеріал надходило досить багато замовлень, і вже було вироблено декілька сотень центнерів руберойду, однак незгода між співвласниками призвела до закриття підприємства. Папірня так і не відновила своєї роботи, а в її приміщеннях від початку 1870-х pp. розмістилося Лижвярське товариство. Набагато більшого значення для виробництва та застосування асфальту і споріднених матеріаліву Галичині мала діяльність Стефана Шеліги Лишкевича. Він здобув технічну освіту у Санкт-Петербурзі, пізніше працював у Варшаві службовцем – спочатку на залізниці, а пізніше на різних фабриках. Поворотним пунктом у його кар’єрі стало заснування разом з Ю. Спорним (1817–1888) фабрики асфальту та руберойду. Спорни був обізнаний зі станом родовищ та розвитком видобутку асфальту в Галичині, знав, що вже на поч. 1870-х pp. деякі нафтові підприємства виробляли до 5000 центнерів асфальту на рік, який не знаходив збуту на місці і продавався за межі краю. Під впливом цієї інформації С. Лишкевич вирішив переїхати до Львова, де у 1886 р. заснував власне підприємство на вул. Св. Мартина, 13 (зараз вул. Жовківська). Якість продукції фабрики та підвищений попит на гідроізоляційні та покрівельні матеріали, викликаний будівельним бумом у Львові, забезпечили успіх підприємця. Підприємство С. Лишкевича не тільки виробляло асфальті руберойд, а й виконувало роботи на замовлення інших будівельних підприємств, а також давало відповідні гарантії якості матеріалу. Фабрика швидко набула доброї репутації, що сприяло отриманню нею престижних замовлень. Підприємство виконало усі роботи з гідроізоляції фундаментів Міського театру. Більш того, тут, вперше у Львові, були створені асфальтові тротуари, і виконала ці роботи фабрика С. Лишкевича. Слід згадати ще про один вид продукції цієї фабрики – руберойд. Міста, містечка та села Галичини не раз бували жертвами пожеж. Однією з причин цього було використання горючих матеріалів для покриття дахів. Органи влади краю у 1880-х pp. розпочали цілий ряд акцій по заміні ґонту та соломи на вогнетривкі покриття – дахівку, бляху тощо, в тому числі й на руберойд. С. Лишкевич взяв участь у цих акціях не тільки як експерт та виробник. Він написав і видав власним коштом брошуру, присвячену різним методам покриття дахів цим матеріалом. Цією брошурою не обмежується публіцистична діяльність автора. Він публікував присвячені проблемам використання асфальту статті та замітки на шпальтах журналу Czasopismo Techniczne – органуЛьвівського Політехнічного товариства, членом якого він був. Там він розглядав не тільки можливості цього матеріалу, а й сягав історії його застосування у будівництві в давнину.

249

Крім членства у Політехнічному товаристві, С. Лишкевич провадив активну громадську діяльність, неодноразово обирався у члени міської ради Львова, але насамперед був відомий як спеціаліст. Фабрику, якій стала затісною невелика територія на вулиці Св. Мартина, він переніс у 1905 р. на вул. Панєнську (зараз Заводська) 33. Тут він збудував цілий ряд споруд, критих руберойдом власного виробництва. На новому місці підприємство успішно функціонувало до початку І Світової війни. Війна та повоєнна криза підірвали позиції фабрики, як і більшості подібних фірм. Підприємство не надовго пережило свого власника, який помер 30 квітня 1920 р. Звичайно, з сучасних позицій важко назвати підприємство С. Лишкевича “фабрикою”. Однак варто пам’ятати, що такими напівкустарними майстернями була переважна більшість промислових закладів тогочасної Галичини. Незважаючи на невеликі масштаби, вони були посильним внеском в індустріалізацію аграрного краю. Тому не варто забувати про тих, хто були піонерами промисловості Галичини, в тому числі і про Стефана Шелігу Лишкевича.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2006, № 1. – С. 55.

УЛецьКиЙ ВоДоГІН Парадоксально, але факт: Львів, розташований у місцевості, надзвичайно багатій на воду, завжди мав (і досі має) проблеми з водопостачанням. Потреби міста не задовольняли численні копані криниці, до того ж їх вода не завжди була придатною для пиття. Тому вже 600 років тому було збудовано перший гравітаційний водогін, що постачав до міста воду з навколишніх джерел. Мережа таких водогонів безперервно розширювалася, і наприкінці XIX століття їх загальна довжина складала 42650 м. Воду брали з джерел, розташованих часто у досить віддалених від міста теренах. Однією з таких місцевостей була Вулька. Зараз це район вулиць Бойківської, Княгині Ольги і Сахарова; останні, до речі, початково називалися Вулецькою дорогою. Водозабори у цій місцевості існували вже у XVI столітті. Вода з Вульки надходила, між іншим, до шпиталя св. Лазаря і до криниці на Ринку, прикрашеної статуєю “водяної німфи або ж Мелюзіни” (залишки цього водогону були знайдені 2003 року під час будівельних робіт на початку вул. Нечуя-Левицького). Дещо пізніше було споруджено

250

водогін, що йшов вулицями Вулецькою (Сахарова), Коперніка, Оссолінських (Стефаника), Хорунщизни (Чайковського), Зіморовича (Дудаєва), Сташіца (Томашівського) і Каліча гора. Цей водогін постачав воду до шести гідрантів та семи криниць. Одна з цих криниць, прикрашена фігурами левів з вежі старої львівської ратуші, донині збереглася на вул. Коперніка. Вода надходила аж з трьох водозаборів, але їх дебет був невеликим, відповідно і діаметр водогону зменшувався з 100 мм на початку до 40 мм в кінці. Неподалік цих водозаборів, приблизно на місці будинків №№27 та 29 по вул. Сахарова, знаходився маєток “Дубсівка” (від імені власника Моріца Дубса). На його території був ставок, що заповнювався водою з навколишніх джерел. На початку 1880 року цей маєток перейшов у власність міста. Початково тут планували спорудити заклад для невиліковно хворих. Але у місті, населення якого швидкими темпами зростало, різко відчувався дефіцит води. Тому було вирішено використати джерела Дубсівки для водопостачання. Експертну оцінку можливості будівництва водогону з Дубсівки на замовлення магістрату провело Політехнічне товариство. Висновки про достатній дебет джерел (200–270 м3 на добу) та зручність їх розташування (18,25 м вище від Ринку) стали підставою для ухвали рішення про спорудження нового Вулецького водогону, який і був збудований у 1885–1886 роках. Розпочинався цей водогін на Дубсівці, де вода збиралася у п’яти мурованих криницях і одному резервуарі. Звідси сталеві труби діаметром 200 мм йшли через Бульку, вулицями Вулецькою (Сахарова) і Коперніка до перехрестя з вул. Сапіги (Бандери), звідти тією ж вулицею до Сикстуської (Дорошенка) і далі по вул. Словацького, де було розгалуження. Основна траса звідси йшла вулицями 3 Мая (Січових стрільців) до площі св. Духа (Підкови), де знову розгалужувалася. Одне відгалуження йшло вул. Театральною до Вірменської, де з’єднувалося з Венглінським водогоном з Погулянки, друге давало воду до гідрантів на вул. Боїмів (Староєврейська) та Собєського (Рогатинців). Відгалуження від вулиці Словацького йшло далі вулицями Сикстуською, Карла Людвіга (пр. Свободи), Шпитальною та Сонячною (Куліша) до міської різні (у районі сучасної вул. Кушевича). Крім того, відгалуження Вулецького водогону були на вулицях Коперніка, Вроновських (Колесси), Шайнохи (Банківська), Джерельній, Берка (Балабана), Костюшка, Колонтая (Менцинського), Казімєжовській (Городоцька), Карній (Данилишина), Маршалковській (Університетська), Красіцьких (Огієнка), Міцкевича (Листопадового Чину) та Лінде (Ліста). Діаметр цих відгалужень становив 40 мм. Водою з нового Вулецького водогону живилися 16 криниць та 32

251

гідранти (не рахуючи тих шести, які брали воду з поєднаних Вулецького та Венглінського водогонів). Однак введення в дію Вулецького водогону не змогло запобігти дефіциту води у місті. Про це від самого початку попереджало Політехнічне товариство. У своєму меморіалі з 1881 року, який став підставою для спорудження водогону, поряд з можливістю використання джерел Дубсівки вказувалися і недоліки цього проекту: неможливість їх використання для водопостачання розташованих вище дільниць міста, потреба врегулювання юридичних стосунків з власниками земель по сусідству з водозаборами, можливість швидкого зменшення дебету води тощо. Вихід з цієї ситуації Товариство вбачало у спорудженні напірних водогонів. Та, як то часто буває, до думки фахівців не прислухалися. Однак життя швидко підтвердило їх правоту. Вже під час будівництва водогону довелося відмовитися від проекту спорудження фонтану перед будинком сейму (зараз університет) – не вистачало води. Зрештою, її дефіцит тільки незначно зменшився після введення водогону в дію. Вулецький водогін став останнім зі споруджених у Львові гравітаційних водогонів. Стало зрозумілим, що вирішити проблему водопостачання міста можна тільки завдяки напірному водогону, який і вступив у дію 105 років тому, 9 березня 1901 року.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2006, № 3. – С. 54.

У БЛисКУ ШТУчНих ВоГНІВ (Ілюмінація у давньому Львові) Одним з наслідків оволодіння людиною навичками видобування та використання вогню стала його сакралізація. Вогню поклонялися, і він був неодмінним елементом релігійних церемоній. Власне тут треба шукати коріння звичаю влаштовувати ілюмінацію на честь урочистих подій сакрального або світського характеру. Початки цього звичаю сягають сивої давнини. Зокрема, за свідченням Геродота, в Єгипті “люди збиралися у місті Саїс для святкування. Довкола будинків запалювали лампи, наповнені сіллю та олією, в яких на поверхні плавав гніт, і горів цілу ніч; ці урочистості називали “святом запалених ламп”. Єгиптяни, котрі не брали участі у церемонії, намагалися вшанувати цю ніч, запалюючи лампи довкола своїх домівок”.

252

Подібні “свята світильників” мали і давні греки. Як свідчить Аристотель, лампи й ліхтарі входили до оздоблення свят Афіни, Гефеста, Прометея та церемоній на честь Діоніса. На відміну від греків та єгиптян, у народів Малої Азії ілюмінація була складовою частиною урочистостей на честь правителів, що не дивно для країн, в яких обожнення царів було звичаєм. Навіть в іудеїв, релігія яких виключала подібні речі, звичай ілюмінації прижився: у день іменин тетрарха Ірода вікна будинків прикрашали квітами й освітлювали каганцями. Стародавні римляни з властивим їх цивілізації прагматизмом влаштовували ілюмінацію як на релігійні свята, так і на честь тріумфів та цезарів (яких, зрештою, досить часто обожнювали). Не дивно, що християни довгий час з упередженням ставилися до цього звичаю, особливо на відзначення релігійних церемоній. Однак, ілюмінація у Середньовіччі набуває більш світського характеру. Вогонь був у шані й у давніх слов’ян, і навіть прийняття християнства до кінця не витравило елементів цього культу, які й надалі існували вже під новою оболонкою. До них, безперечно, належить і двічі віднотований Д. Зубрицьким у його “Хрониці міста Львова” (під 1526 і 1655) звичай палити на Ринку солому в ніч перед Різдвом; зрештою, і сам історик окреслює цю традицію поганським терміном “суботка”. Традиція влаштовувати ілюмінації під час урочистих подій прийшла до Львова із Заходу, однак швидко стала надзвичайно поширеною. Ілюмінації на честь монархів, їх візитів, коронацій, весіль, військових перемог – характерна прикмета життя давнього Львова. Зі збережених описів та згадок в актах магістрату можна скласти уявлення про масштаби і розмах тодішніх ілюмінацій. Наприклад, коли корольелект Стефан Баторій їхав через Львів на коронацію до Кракова (1576), вогнів у влаштованій на його честь ілюмінації було так багато, що міська влада, побоюючись пожежі, спеціально купила у шевця Кшиштофа із Пшеворська якийсь прилад для гасіння вогню за 2 флоріни і 8 грошей. Ілюмінацію доповнювали звуковими ефектами – музикою оркестру з галереї вежі ратуші та гарматними салютами. У наступний приїзд цього короля (1578) до ілюмінації додали транспарант із зображенням польського орла пензля маляра Богуша. В подальшому для підсилення ефекту застосовували і традиційні вогнища: під час святкування коронації Зигмунта III (07.02.1588) на вежі ратуші було завішено “велику залізну решітку на ланцюгах, на якій великий вогонь, що постійно горів, здалека вночі видно було”. Відтоді ця решітка використовувалася підчас усіх подальших урочистостей. Святкування перемоги гетьмана Замойського над трансильванським князем Міхаєм відзначили

253

урочистим богослужінням, “а коли засутеніє вечір, військові гармати громами та блискавками, а видовищні сяйва святковими вогнями засвідчили громадську радість” (Зіморович). Так поступово складався увесь комплекс святкових ілюмінаційних церемоній. Це явище набуває широкого розвитку в наступні століття, у добу бароко, цього мистецтва “світу, що не знає спокою”. Саме для бароко характерним стає синтез усіх видів пластичного мистецтва – архітектури, скульптури, живопису, – що зливаються у субстанцію, здатну створювати ілюзіоністичні ефекти (trompe’l’oeil), своєю видимою достовірністю стираючи кордони між реальним і зображеним світом. Бароковому світогляду притаманна “театральність“, схильність до риторичної патетики, посилення емоційної дії, що служило досягненню величі, алегоризм і символізм мислення. Усьому цьому якнайбільше відповідали засоби світлової ілюмінації. До їх комплексу входили, окрім власне ілюмінації, твори живопису: щититранспаранти з алегоричними зображеннями або великі ліхтарі, обтягнуті прооливленим полотном з картинами на стінах, що підсвічувалися зсередини, малі архітектурні форми – альтанки, обеліски, тріумфальні брами тощо, прикрашені палаючими свічками або каганцями, статуї, рельєфи, написи та монограми. Все це складалося в єдину картину, яка, однак, не була статичною: фігури змінювали одна другу, одна декорація заступала іншу. Рухливі зображувані об’єкти, втративши свою замкненість і врівноваженість, починали зливатися і перетворюватися на частини цілого. І все це відбувалося при спалахах феєрверків, під звуки музики, що чергувалися із залпами гармат, та супроводжувалися театралізованими дійствами, в яких деколи брали участь не тільки актори, а й публіка. У створенні таких видовищ брали участь архітектори, художники, скульптори, піротехніки, поети та... служителі церкви. Адже в добу Контрреформації церква активно використовувала усі засоби впливу на вірних, в тому числі й масові видовища, погоджуючись навіть з вільним трактуванням християнської тематики, з пишністю, тілесністю і аристократичною вишуканістю, з використанням язичницьких міфологічних сюжетів. Церковні та релігійні урочистості досить часто влаштовували у Львові, а їх невід’ємною частиною була світлова ілюмінація. Так, під час святкування канонізації святих Ігнатія Лойоли та Франциска Ксаверія (1622) “сім рухливих зірок, по-простому планети, прибиті до обертових кіл, серед кружлянь та обертань по колу ново висвяченим святим похвали проголошували”, а кожного вечора опудала “єретиків Арія, Магомета, Несторія, Лютера, Кальвіна, Цвінглі на псах, ослах, свинях, шакалах ледь живих, або навіть на єврейських спинах” возили по Ринку, а потім підтягали на ланцюгах до згаданої вище залізної решітки на вежі ратуші, де їх розвію-

254

вали димним порохом або спалювали, так само, як і збудовану біля ратуші “твердиню безбожності”, або алегоричну фігуру дракона, що сичав вогнем. Усе свято закінчилося ілюмінацією цілого міста та Високого Замку. Того ж року під час урочистостей канонізації св. Терези “ввечері уся ратушна вежа засвічувалась святковими вогнями”, а свято супроводжувала музика, салют і феєрверк. Подібним чином була влаштована ілюмінація на честь канонізації св. Андрія Корсіні (1629), беатифікації бл. Станіслава Костки (1658) та проголошення його патроном Львова (1670) тощо. Про їх оформлення відомо небагато. Натомість ілюмінація на честь коронації чудотворного образу Богородиці з Домініканського костелу (1751) докладно описана у виданій друком три роки по тому брошурі пера ЮзефаУрського, львівського субделегата гродського, який ілюмінацію і влаштовував. З тексту цього видання довідуємося, зокрема, що на сходах ратуші спорудили три штучні пагорби (мотив з гербу Львова), над якими світилася агіограма Діви Марії, оточена промінням. В аркаді була алегорична фігура Слави з відповідним написом. Написи були і на двох “колосах” перед ратушею. Була і “машина” на 20 ліктів (11,5м) висока із зображенням львівського гербового лева, що складав корону перед образом Богородиці, а вище пломеніла дата коронації. З лівого боку цієї композиції знаходилися герби: ордену домініканців, св. Яцека Одровонжа та капітули, з правого – фундаторів урочистості, з яких бризкали феєрверки. Вікна ратуші прикрашали десять транспарантів, “дуже майстерно намальованих”, з алегоріями і двовіршами на тему шани Львова до Богородиці. Доповнювали ілюмінацію шість світлових пірамід, “котрі як догорали, то других шість запалювали”, світлові фонтани та інші різновиди феєрверків. Головними фундаторами згаданої урочистості були заможні магнатські родини; їх приватні свята супроводжували не менш вражаюча ілюмінація. Наприклад, для відзначення шлюбу Зофії Сенявської зі Станіславом Денгоффом (1724) на Низькому Замку спорудили дві тріумфальні брами, прикрашені фігурами геніїв та емблемами, портик з алегоричними написами, “амфітеатрум”, що на на 6 ліктів (3,5 м) піднімався над міським муром, з колонами й аркадами, розмальованими під оливкові та цитринові гаї; усе це, як і сам замок, прикрашали тисячі запалених ламп, що “дивовижно чаруючий являли вигляд”. Площу Ринок під час цих урочистостей освітлювали 600 смолоскипів і 400 ліхтарів на щоглах, а дорогу до палацу архієпископа (пл. Ринок 9) прикрашали шість ілюмінованих обелісків. Подібна естетика оформлення ілюмінаційних заходів цілком відповідала духу бароко. Стилістично вона стоїть нарівні з ілюзіоністичною архітектурою та імітацією скульптур у розписах костелів та палаців, бурхливим

255

рухом фігур на фресках тієї епохи. Як у вирі намальованих хмар та ангелів викликав у тогочасної людини враження руху в безмежному просторі неба, так феєрверки й ілюмінація створювали ілюзію якоїсь зачарованої казкової країни. Після переходу Львова під австрійське панування (1772) влаштування ілюмінаційних заходів набуває дедалі більшого політичного забарвлення. Влада “Королівства Галичини та Лодомерії” для оформлення ілюмінації спеціально виписували піротехніків із Відня, а влаштовували ці видовища з нагоди різних державних та династійних свят, візитів членів цісарської родини та високих урядовців тощо. Серед сюжетів транспарантів домінувало зображення цісаря у колісниці, вдягнутого в тогу римських імператорів, з вінцем на голові. Звичай влаштовувати святкову ілюмінацію зберігався у Львові майже без змін усе XIX століття. Однією з новинок стало перенесення їх у міські парки. Ще одним нововведенням була поява газової ілюмінації (поряд із традиційними каганцями та свічками). “Ввечері заясніла ціла святиня і криниця лампами, монастир ілюмінував вікна своїх келій, а фігура бл. Яна загорілась перстенями і зіркою газового світла. Вигляд освітленої святині і фігури в захват поривав побожних перехожих” – захоплено описував сучасник ілюмінацію костелу бернардинців (1884). Після отримання Галичиною автономії (1867) поряд з офіційними, ілюмінацією відзначають і польські національні свята. У цей час відмова від ілюмінації засвідчувала політичні симпатії домовласників, і часто коштувала їм розбитих віконних шиб. Власне зі святкуванням одного з польських національних свят пов’язаний кінець ілюмінаційних заходів у Львові. Під час приготування урочистої річниці битви під Грюнвальдом у 1902 році вчитель гімназії та громадський діяч Владислав Вонсович запропонував замість коштовної ілюмінації будинків наклеювати на вікна картки з написом “На святкування річниці розгрому хрестоносців під Грюнвальдом (замість ілюмінації) 10 гелерів”; зібрані таким чином кошти мали бути спрямовані на громадські й освітні цілі. Ця ідея набула популярності та швидко поширилася на усій території Галичини, витіснивши ілюмінацію. Так завершилася давня традиція. Однак на той час вона вже стала анахронізмом – надійшла доба електрики.

Павло ҐРАнкІн, Дарія ФЕСЕнко. “Електроінформ”, 2006, № 3. – С. 37-38.

256

ВІЙсьКоВІ еПІЗоДи В ІсТоРІї ЛьВІВсьКої КАНАЛІЗАцІї Історія каналізації Львова безпосередньо пов’язана з історією міста, яке за час свого існування не раз зазнавало ворожих нападів та облог, тому не бракує в ній військових епізодів. Вже перші підземні канали певною мірою впливали на стан міських фортифікацій. У 1404 р. розпочалося спорудження львівського водопроводу. В міських актах того часу часто зустрічаються згадки про labor canalium, aediicatio canalium, тобто про будову каналів, яка була необхідною для усунення з міста надлишків водопровідної води (тоді ще не знали кранів) і для дренажу, що зумовлювалося високим рівнем підземних вод у місті. Дещо пізніше почали споруджувати оборонні вежі укріплень. Будівництво тривало до 1444 р. Оскільки канали будувалися раніше за вежі, вони часто проходили під фундаментами, що призводило до негативних наслідків. Виконані з каміння, скріпленого вапном, канали протікали постійно, а не тільки під час злив або повеней. Результати подібного стану речей були невтішними; один із них зафіксовано у документі під назвою “Ревізія башт міста Львова, в рік 1666 учинена”. Згідно з нею, вежа ювелірів, що знаходилася у кінці сучасної вул. Театральної, “страшною руїною грозить, і якби дев’ятьма дубами з валів не була підперта, напевно обвалилася б, і не тільки зсередини, але й зовні потріскалась і попадала; цій руїні причину кладе міський канал, що під нею іде”. Та міські канали не тільки руйнували оборонні споруди; часто вони захищали місто. Так було під час облоги Львова військами Хмельницького і Бутурліна у 1655. Ось як про це розповідає о. Томаш Юзефович: “Того ж дня (8. 10. 1655) у порох підкладений від кляштору панн Бернардинок, також і від єврейської божниці через підземні канали, запалити намагались, але зручного місця через надмір води не знайшли, і тому розпочату працю мусили кинути”. Під час турецької облоги 1672, підземними каналами виходили львів’яни для того, щоб запалити передмістя, що потрапили до рук ворогів, а залога бернардинського монастиря робила нічні напади на ворожий табір через підземний канал. В часи, коли Львів перебував під владою Австрії, будова численних військових об’єктів з їх обов’язковими підземними каналами значною мірою спричинилася до розширення каналізаційної мережі міста. Такий мирний внесок війська до міського комунального господарства перервався моментом, коли каналізація стала, бодай частково, “ареною” військових дій.

257

Під час польсько-українських боїв за Львів у листопаді 1918 каналізаційними колекторами з частини міста, що перебувала під контролем українських військ, до зайнятої польськими загонами переходили групи добровольців. Цей досвід заохотив польське командування використовувати канали для диверсії проти одного з головних пунктів опору українського війська – казарм Фердинанда. Генеральний штурм казарм, якому передував сильний артилерійський обстріл 11 листопада 1918 р., зазнав невдачі. Тоді невеликий відділ саперів через підземні канали дістався під будинок казарми і підклав там міну. Міна вибухнула на подвір’ї. Після листопадових боїв 1918 каналізація знов стала закритим від сторонніх очей тихим і спокійним світом. Однак цей спокій порушив початок Другої світової війни. Lutwafe почало бомбардувати Львів вже 1. 09. 1939, і мешканці будинків, розташованих поблизу виходів міських колекторів, шукали в темряві каналізаційних каналах порятунку від смерті. Після окупації гітлерівцями у Львові розпочалася акція з винищення єврейського населення. Вже 8. 11. 1941 р. за наказом губернатора дистрикту Галичина створили гетто. Відповідно до заяв підприємств міста, в тому числі й комунальних, у гетто формуються робочі групи. До складу однієї з таких груп, скерованих на роботу в підземних каналах, входив Берг (Бернард) Гайєр. Там він познайомився з працівниками відділу каналізації: українцями Ярославом Ковалем, Антоном Колендрою, Остапом Трушкевичем, поляком Леопольдом Буженяком-Сохою та Стефаном Врублевським. З їх допомогою у травні 1943 р. було прокопано тунель із колектора Полтви до підвалу будинку на вулиці Полтв’яній (зараз проспект В. Чорновола), де проживала родина Гайєра. Ця робота тривала понад 8 діб. За цей часу підвалі будинку зібралося близько 20 осіб у пошуках порятунку від смерті. З червня 1943 усіх їх Буженяк та Колендра вивели у канал та відпровадили до заздалегідь обраного місця – старого каналу під костелом Марії Сніжної. Дещо пізніше до цієї групи приєдналися ті, хто врятувався під час розгрому поліцією іншого сховку, – під Галицьким базаром. Доводилося по два три рази на добу здійснювати “походи” за питною водою, яку набирали з тріснутої труби на розі площі Ринок та вулиці Галицької. Пізніше довелося залишити і це укриття та перейти до іншого, під костелом Бернардинів. На той час група втікачів сильно зменшилася: одні загинули під час зливи, коли канали переповнювала вода, інші не повернулися з походу на територію спустошеного гетто. Трупи останніх опускали у брудні води Полтви, оскільки ховати їх було ніде. В “каналах” знали, що німці відступають, і чекали на своє звільнення. Ця мить надійшла 22 липня 1944 р. 11 втікачів, змогли вийти на білий світ через люк на подвір’ї одного з будинків на нинішній Соборній площі.

258

Пізніше ці події описали письменник Володимир Бєляєв у книзі “Світло в темряві” (1946 р.) та один з тих, хто належав до групи врятованих, – Мундек Маргуліс; за його сценарієм телестудією BBC (Велика Британія) у 1990 році створили документальний фільм. Поки що це – останній епізод в історії львівської каналізації, пов’язаний з війною, і будемо сподіватися, що таким і залишиться.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2006, № 9. – С. 51.

ProJeKty PrZeBudowy I AdAPtAcJI BAsZty ProcHoweJ we LwowIe I JeJ otocZenIA od Połowy XIX do I Połowy XX wIeKu. Baszta Prochowa jest jednym z niewielu zachowanych fragmentów dawnych obwarowań Lwowa. Była nawet uważana za jedyny tego rodzaju zabytek, i dlatego przyciągała uwagę badaczy. Mimo to, są w historii Baszty Prochowej kwestie mało znane lub w ogóle nie zbadane. Po pierwsze, dotyczy to dokładnego czasu wzniesienia tego obiektu. Dionizy Zubrzycki w swej „Kronice miasta Lwowa” odnotowuje jej ukończenie1 pod rokiem 1555. Aleksander Czołowski i Franciszek Jaworski2, a za nimi większość badaczy, rozciągają powstanie Baszty na lata 1554–1556. Natomiast Władysław Tomkiewicz i Janusz Witwicki przesuwają początek jej budowy na 1522 r.3 Tak więc, ustalenie czasu budowy Baszty Prochowej oczekuje rozstrzygnięcia w trakcie dalszych badań. Niezależnie od ich wyników, Baszta Prochowa w połowie XVI w. już istniała. W czasach pokoju odnajmowano poszczególne komory kupcom „dla używania i zbóż wszelkich sypania i chowania”; dlatego w aktach miejskich nazywana była granarium lub po prostu „szpiklerzem miejskim”. Zaś w czasach wojennych przechowywano w baszcie proch, saletrę i ołów. Jednocześnie był to ważny punkt strategiczny, skąd ostrzeliwano ogniem skośnym i frontalnym całą przestrzeń wzdłuż i przed wschodnim wałem miejskim. W tej roli Baszta Prochowa chlubnie spisała się w dziejach Lwowa. Zwłaszcza w 1648 r. mężnie broniła jej załoga piechoty zaciągu miejskiego pod wodzą kapitana Sebastiana Andersa; strzał z hakownicy, oddany stąd przez rajcę Ubaldiniego omal nie położył trupem samego Bohdana Chmelnickiego. Z baszty skutecznie ostrzeliwano w 1655 r. moskiewską piechotę atakującą Wysoki Zamek, broniony przez Grotusa. Jej załoga na czele z mieszczaninem lwowskim Frydery-

259

kiem Lechnerem z honorem wytrzymała tureckie szturmy w 1672 r. W baszcie przez pewien czas były przechowywane trofea zwycięstwa Jana Sobieskiego pod Chocimem. W czasie szwedzkiego najazdu w 1704 r. rezydowali tam dowódcy załogi miasta – gubernator Zygmunt Galecki, wojewoda kaliski, i generał major Zygmunt Kamieński. Wtenczas tzw. „martwy kąt” pomiędzy Basztą Prochową i furtą Bosacką (przebitą w 1643 r. pomimo protestów władz miejskich), który z innych punktów nie mógł być należycie broniony, umożliwił Szwedom pod wodzą Karola XII wdarcie się do niezdobytej dotąd twierdzy. Po zdobyciu miasta najeźdzcy spalili gontowy dach nad basztą, a ją samą gruntownie zdewastowali. W dwa lata potem miasto odnowiło basztę kosztem 4758 zł. i pokryło dachówką. W czasach póżniejszych mieścił się tam magazyn wojsk rosyjskich; później, bez żadnej podstawy, urobiło się podanie, że w tym czasie była Baszta Prochowa miejscem tracenia przestępców. Po zajęciu Galicji rząd austriacki przejął basztę, mimo protestów miasta, i umieścił tam magazyn wojskowy, najpierw saletry, póżniej mundurów. Dzięki temu ocalała ona w czasie likwidacii obwarowań Lwowa, które trwało od 1784 do 1820 r.; zniesiono tylko górną kondygnację z machikułami, strzelnice przerobiono na okna, a samą basztę otynkowano4. Po likwidacji obwarowań miejskich, wały, w tym ich wschodni odcinek, pozostawały jak nieużytki; jeszcze w 1811 r. gmina puszczała ich w dzierżawę jako najodpowiedniejsze miejsce dla uprawy koniczyny5. W miejscu dawnych fos ciągnęły się błota i trzęsawiska, a kończyły się wały wschodnie głęboką przepaścią z przerzuconym nad nią wiszącym mostem, po którym można się było dostać do murów klasztoru Sióstr Miłosierdzia. Lecz już latem 1811 r. zaczęto uporządkowywać dawne wały. Fosy zasypano, a wewnętrzną fosę przesklepiono i zamieniono na podziemny kanał miejski6. Przekop na wprost ulicy Ruskiej zastąpił dawną furtę Bosacką i połączył śródmieście z dzielnicą za wałami, zwaną wówczas Komorowszczyzną7; ułatwił on również przejście do tak atrakcyjnych miejsc, jak położona pod murami klasztoru karmelitów „rajtszula”, założona na pocz. XIX w. przez Josepha Kruppa (póżniej znana jako ujeżdżalnia Leśniewicza) lub szynk w ogrodzie hürego na przeciwległej stronie ulicy Kurkowej, znany jako „Veteranische Höhle” („Jaskinia weteranów”). Obok przekopu ulokowano również rzeźnię miejską. W miejscu zasypanych fos przeprowadzono nowe ulice: Zbrojowni wyższa, Zbrojowni niższa, oraz plac Zbrojowni (w 1841 r. połączone w ulicę Wały Wyżne, od 1871 – Podwale); w miejscu zasypanego jaru powstała droga do klasztoru Sióstr Miłosierdzia. Od 1816 r. z inicjatywy radcy gubernialnego Wilhelma Reitzenheima zaczęto zakładać w miejscu zniwelowanych wałów planty. Wzdłuż linii dawnich umocnień od zachodu urządzono aleję, obsadzoną topolami. W południowej części urządzono dwa trawniki ze swobodnie biegnącymi ścieżkami, a pomiędzy nimi – przekop w przedłużeniu ul. Nowej (od 1871 r. – ul. Sobieskiego, ob. Bratiw Rohatyńciw). Podobny przekop oddzielał trawnik, czworoboczny w planie z diagonalnie wytyczonymi

260

ścieżkami obsadzonymi drzewami, około Baszty Prochowej, od stoków wzgórza z serpentyną scieżek w miejscu zniesionego wcześniej Królewskiego Beluardu8. Tak urządzone dawne wały szybko stały się popularnym miejscem spacerowym, zwanym Reitzenheimówką. Lecz od czasu, kiedy gubernator Franciszek Hauer przeniosł swą siedzibę do pobliskiego pałacu, promenada otrzymała bardziej lojalną nazwę – Wały Gubernatorskie. O popularności Wałów świadczy również pokaźna ilość ich widoków z I połowy XIX w. Oprócz pałacu gubernatora, popularności Wałom dodawała poczta diliżansowa, usytuowana nieopodal. Później, w 1844 r. na wzgórzu ze wschodniej strony Wałów Gubernatorskich wybudowano pałac arcybiskupów łacińskich (projekt J. Salzmann), a w przyległych zabudowaniach byłego klasztoru karmelitanek bosych rozmieścilo się seminarium. W latach 1878–1880 w miejscu gmachu poczty i przyległego pałacu Młockiego wzniesiono według projektu F. Księżarskiego gmach Namiestnictwa. Tak więc, Wały Gubernatorskie stały się w latach 80. XIX w. miejscem, gdzie rozmieściły się siedziby najwyższych władz krajowych, zarówno kościelnych jak też państwowych. Nawet dyrekcja kolei państwowych do momentu ukończenia budowy własnego gmachu (1887 r.) mieściła się w budynku Piotra Wajdy przy ul. Czarnieckiego 26, nieopodal Baszty Prochowej. Taka sytuacja podsuwała myśl, wręcz wymagała, przeprowadzenia prac nad przekształceniem Wałów Gubernatorskich w reprezentacyjną ulicę, w rodzaju wiedeńskiego Ringu. Przeszkodę zaś stanowiły istniejący mniej więcej pośrodku Wałów „stary magazyn mundurów wojskowych” (czyli Baszta Prochowa) i położona obok dwupiętrowa kamienica Resigów, w której od 1852 r. mieściło się II Gimnazjum. Tak więc, projekty upiększenia Wałów Gubernatorskich przewidywały najpierw wyburzenie obu tych budowli. Jednym z pierwszych podobny pomysł wysunął w 1888 r. inż. August Sołtyński, który w ich miejscu radził zbudować nowy teatr miejski9. Ogłoszony w dwa lata póżniej projekt prof. Józefa Jägermanna dotyczył już nie tylko wyboru miejsca pod teatr, lecz także regulacji całych Wałów Gubernatorskich i przyległych ulic. Planty miały być przecięte przejazdami dla ułatwienia komunikacii, a ul. Podwale przedłużona do zbiegu z ul. Czarnieckiego. Oprócz wspomnianych budowli proponowano wyburzyć takie zabytki, jak arsenały miejski i królewski, nie mówiąc już o szeregu kamienic w przyległych ulicach10. Te projekty powstały w trakcie dyskusji o wybór miejsca dla nowego teatru miejskiego. Teatr ostatecznie ulokowano na pl. Gołuchowskich, lecz Wały Gubernatorskie swój teatr również dostały. Był to teatr letni; wybudowany w 1891 r. przez Jakoba Krocha – dość szpetna i prymitywna drewniana buda, postawiona na północnym odcinku Wałów, w miejscu dawnego Królewskiego Beluardu11. Dopóki wysuwano wspomniane projekty, Rada miejska, a z jej ramienia radny Andrzej Gołąb (1837–1903), już prowadzili pertraktacje z Skarbem wojskowym,

261

które sinalizowane zostały w 1895 r. Na mocy kontraktu z dnia 17.10.1895 r. miasto nabyło na własność „magazyn wojskowy” za 6 000 złr12. Już czyniono przygotowania do wyburzenia tego gmachu, lecz na skutek protestu ówczesnego konserwatora zabytków dla m. Lwowa Władysława Łozińskiego do tego nie doszło.13 Wtedy wyłoniła się myśl zaadoptowania Baszty Prochowej na pomieszczenie archiwum miejskiego i miejskich zbiorów muzealnych. Obie instytucje mieściły się bardzo szczupłych pomieszczeniach na parterze ratusza, więc istniała potrzeba znalezienia dla nich odpowiedniego lokalu. Na wniosek dyrektora archiwum miejskiego Aleksandra Czołowskiego (1865–1944) prezydent miasta Edmund Mochnacki polecił opracowanie odpowiedniego projektu Miejskiemu Urzędu Budowlanemu. Sporządzony projekt przewidywał zupełne przekształcenie zewnętrznego wyglądu zabytku przez wprowadzenie do wystroju cegły licówki w dwu kolorach, nadbudowę jednej kondygnacji otoczonej krenelażem i dwu nadwieszonych wieżyczek w narożach fasady frontowej. Do przedsionku projektowano domurować parterową przybudówkę i wieżę, kryjąca w sobie kręcone schody. Zmieniono również kształt otworów okiennych, nawiązując do renesansu północnego, w którym to duchu utrzymano również dekoracje frontowej fasady. Stylowa szata, którą probowano nadać w projekcie Baszcie Prochowej, była dość typową dla praktyki Urzędu Budowlanego pod kierownictwem Juliusza Hochbergera (1840–1905), absolwenta Akademii Budowniczej w Berlinie, gdzie przywykł on do form „Ziegelrohbau” (budownictwa z surowej cegły). Podobne motywy można znaleźć również w innych projektach, opracowanych w biurze Urzędu Budowlanego: szkół św. Marii Magdaleny (1883) i św. Anny (1888), strażnicy pożarnej przy ul. Czarnieckiego (1884) i gmachu Miejskiej Straży Pożarnej, zbudowanym w miejscu teatru letniego przy Wałach Gubernatorskich (1901). Właśnie Hochbergerowi przypisują współczesne źródła autorstwo projektu adaptacji Baszty Prochowej.14 Jednak przy publikacji projektu jako autora podano innego pracownika Urzędu Budowlanego – Michała Łużeckiego, następnego (po Hochbergerze) kierownika tej instytucji.15 Chyba nie ma w tym żadnej sprzeczności: Hochberger sygnował projekt z urzędu, a Łużecki przebywał pod wpływem działalności architektonicznej swego szefa; dowodem może tu służyć wieża wodna na Powszechnej wystawie krajowej 1894 r., którą Łużecki zaprojektował według szkicu Juliana Zachariewicza. W każdym razie, Grono Konserwatorów w 1896 r. odrzuciło projekt adaptacji Baszty Prochowej, który „aczkolwiek bardzo malowniczy, nie posiada właściwej cechy lokalnej” i poleciło „do odnowy użyć motywów renesansowych z domu pod l. 28 przy ulicy Ormiańskiej, który ma być zburzonym”.16 M. Łużecki opracował odpowiedni projekt „z attyką w stylu polskiego renesansu”17, jednak z ustąpieniem prezydenta E. Mochnackiego w 1897 r. na długie lata zaniechano pomysłu adaptacji Baszty Prochowej.

262

To samo można powiedzieć i o pomysłach przekształcenia Wałów Gubernatorskich. Jedynymi zmianami było połączenie Podwała z ul. Czarnieckiego tzw. „wykrętem Badeniego” (od nazwiska namiestnika, niechętnego przeprowadzeniu torów tramwajowych pod oknami swego pałacu i Namiestnictwa) w 1894 r.18 i budowa, wspomnianej wyżej, strażnicy pożarnej. Natomiast, nie zaakceptowano innego pomysłu upiększenia Wałów. Naukowe Towarzystwo im. Szewczenki, które nabyło w r. 1898 kamienice przy ul. Czarnieckiego 28; zwróciło się do Rady miejskiej z prośbą o zezwolenie na wystawienie pomnika swemu patronowi; na posiedzeniu rady 7 września 1899 r. zapadła odmowna decyzja. Oicjalne orzeczenie brzmiało: „Towarzystwo im. Szewczenki wniosło podanie, aby plac prowadzący od ul. Kurkowej do schodów seminarium rzymsko-katolickiego nazwać placem Szewczenki i aby tam pozwolono wystawić pomnik Szewczenki. Odmówiono z tego względu, iż już istnieje ulica Szewczenki, a co do pomnika, to nie mógłby tam symetrycznie być ustawionym”.19 Nie był to jedyny epizod „ukraiński” związany z Wałami i Basztą Prochową. Historyk ukraiński, Iwan Krypiakewicz (1886–1967), w „Historycznych przechadzkach po Lwowie” podaje: „Słyszeliśmy opowiadanie, że gdzieś w latach 90. XIX w. magistrat oiarował ją (Basztę Prochową) naszym obywatelom na teatr ukraiński. Szkoda, że tej oferty nie przyjęto”.20 Brzmi to mało prawdopodobnie, ponieważ urządzenie teatru w Basztie Prochowej było sprzeczne z bardzo rygorystycznymi austriackimi przepisami o urządzeniu gmachów teatralnych. Zapewne, autor mylnie skojarzył sprawę Baszty Prochowej z nabyciem, z inicjatywy architekta Wasyla Nahirnego, dwu domów na skrzyżowaniu ul. Ruskiej i Podwała w celu wybudowania w ich miejscu ruskiego teatru; później przekazano je Towarzystwu Wzajemnych Ubiezpieczeń „Dniestr” pod budowę własnej siedziby.21 Tymczasem w Baszcie Prochowej umieszczono prowizorycznie fragmenty zabytkowych kamienic, z których miało być utworzone lapidarium.22 Właśnie te zabytkowe rzeźby polecał wykorzystać w opracowaniu kolejnego projektu adaptacji Baszty Prochowej na archiwum A. Czołowski. Architektem, któremu polecono opracowanie tego projektu, był Kazimierz Mokłowski (1869–1905). Zwrócenie do tego właśnie twórcy było ze strony Czołowskiego aktem niemal desperackim: jako znany działacz socjalistyczny, Mokłowski był źle notowany u władz. Lecz do tego posunięcia zmusiła Czołowskiego rozpaczliwa sytuacja kierowanej przez niego instytucji. Archiwum i muzeum miejskie, których zbiory ciągle się powiększały, nadal tuliły się w „trzech szczupłych, ciemnych i zimnych pokojach” na parterze ratusza, plany zaadoptowania Baszty Prochowej odłożono ad feliciora tempora23, a sama Baszta stała nieużytkiem. Więc zaproszenie Mokłowskiego do opracowania projektu w tych warunkach było próbą wywarcia wpływu na władze miejskie. Z drugiej strony, K. Mokłowski był dobrym architektem, autorem licznych projektów odnowienia i przebudowy za-

263

bytków, i ze swego zadania dobrze się wywiązał, co potwierdzili tacy znawcy, jak Z. Hendel i T. Talowski.24 Projekt K. Mokłowskiego przewidywał odsłonięcie pierwotnych kamiennych murów zabytku i zwieńczenie ich krenelażem. Do frontowej fasady miała być dobudowana w narożu wieżyczka z wysokim namiotowym dachem, zakończonym iglicą z wiatrowskazem w kształcie herbowego lwa. Wejście ozdobiono portalem z XVII w., pozostałym po rozbiórce kamienicy przy ul. Grodzickich 3; we wnęce nad nim ustawiono posąg Archanioła Michała z 1636 r., który niegdyś stał na bramie Arsenału królewskiego. Trójkątne szczyty fasady i przedsionka udekorowano ostrołukowymi blendami. Od strony północnej architekt zaprojektował piętrową czworoboczną przybudówkę, mieszczącą w suterenach kaloryfery i mieszkanie służącego, a na parterze i piętrze – biura archiwalne, pracownie i magazyny. Zwieńczona została przybudówka attyką polską; w narożnikach ustawiono igury lwów z wieży dawnego ratuszu. Wystrój obramowań okien i drzwi sutereny był zapożyczony z zabytkowej kamienicy przy ul. Boimów 41; dla okien parteru i piętra proponowano użycie autentycznych zabytkowych fragmentów ze zbiorów miejskich. Wnętrze Baszty w obu kondygnacjach zostało podzielone na dwie części. W dolnej kondygnacji ulokowano archiwum i bibliotekę, a w części wschodniej – skarbiec. Górna kondygnacja była przeznaczona na pomieszczenie muzeum miejskiego i zbiorów galerii obrazów. Koszta adaptacji nieznacznie przewyższały kwotę obliczoną na projekt M. Łużeckiego (30000 złr)25. Projekt K. Mokłowskiego spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem miłośników Lwowa. Dużo miejsca jego omówieniu poświęcił w swej pracy Franciszek Jaworski26; sama praca doczekała się tez oddzielnej recenzji27. Jednak realizację przekreśliła śmierć architekta, która nastąpiła 14 maja 1905 r., a głównie – ciągły brak odpowiednich funduszy. Następnym, kto spróbował swoich sił w sporządzaniu „na marne” projektów adaptacji Baszty Prochowej, był Teodor Talowski (1857–1910), profesor Politechniki Lwowskiej i znany architekt. On, jak już wspomniano, entuzjastycznie ocenił projekt Mokłowskiego, a więc był z nim obeznany. Pewne rozwiązania z niego wykorzystał Talowski w swoim projekcie, traktując je jednak zupełnie indywidualnie. Podobnie jak Mokłowski (a przed nim Łużecki) umieścił klatkę schodową w przybudówce z prawego boku fasady frontowej, jednak została ona zaprojektowana na planie litery „U” z nadwieszoną w górnej kondygnacii wieżyczką pod namiotowym dachem. Podobny kształt mają większe przybudówki z lewej strony fasady i na stronie północnej. Frontowa fasada dostała przedsionek z romańskim portalem i kolumnami, uskokowy szczyt, z gotycką rozetą pośrodku i strzelnicami, do którego przybudowano zegarową wieżę pod namiotowym dachem. Stare mury Baszty Prochowej zostały podwyższone o dwie kondygnacje: z machikułami oraz

264

mniejszą w wymiarach ze strzelnicami, a dach dostał sygnaturkę z wiatrowskazem. Uderza w projekce zupełny brak okien na bocznych fasadach, które jednak przewidziane zostały na planie parteru. Podział głównego wnętrza jest analogiczny rozwiązaniu podanemu w projekcie K. Mokłowskiego28. I ten projekt powędrował do archiwum, ku zgorszeniu autora i dyrektora Czołowskiego. Ten ostatni jednak bynajmniej nie zarzucił pomysłu zaadaptowania Baszty Prochowej na cele muzealne, i spróbował przeforsować jego już po 1 wojnie światowej. Był to czas najwyższy: Baszta Prochowa zarysowała się i popękała wskutek ostrzału w czasie wojny polsko-ukraińskiej w latach 1918–191929, a jednocześnie dyrekcja muzeów miejskich miała kłopoty z ulokowaniem podarowanych miastu zbiorów Bolesława Orzechowicza (jego życzeniem było umieszczenie zbiorów właśnie w Baszcie Prochowej)30 i księgozbioru inż. Józefa Tulerji (około 140 tys. tomów) który miał stanowić podstawę przyszłej „Publicznej Biblioteki miasta Lwowa”31. W 1922 r. zaczęto niezbędne prace nad konserwacją zabytku. W zimie 1923/1924 r. został opracowany kolejny projekt adaptacji Baszty Prochowej32. Według niego sama baszta pozostawała na zewnątrz nietkniętą, tylko od strony północnej planowano wznieść piętrową pięcioosiową przybudowę z otwartą loggią na piętrze i wspornikami w narożach, ozdobioną skromną dekoracją w stylu zmodernizowanego baroku (lokalna wersja Art Déco). Charakter ostatniej pozwala sugerować, iż opracował ten projekt Witold Rawski (1893–1962). Wnętrze baszty zostało podzielone na trzy kondygnacje; odpowiedni projekt stropów żelbetowych wykonał profesor Politechniki Lwowskiej Kazimierz Bartoszewicz33. Jednocześnie z pracami konserwatorskimi w Baszcie (wzmocnienie fundamentów, nakrycie dachu itd.) trwały prace nad regulacją Wałów Hetmańskich według projektu Ignacego Drexlera (1878–1930). Zniesiono wtedy przejazd w przedłużeniu ul. Skarbkowskiej i planowano znieść przejazd od ul. Sobieskiego (czego nie zrealizowano). Scieżki otrzymały regularny układ34. Wtedy, przy okazji robót ziemnych, odkopano skarpę wałów otaczających wielobokiem Basztę Prochową o długości 104 m i sklepiony przepust wody ze zbiornika w fosie zewnętrznej do najwyższego miejsca w fosie wewnętrznej. Po 1925 r. wszystkie prace zostały wstrzymane z powodu braku funduszy, które natomiast zostały skierowane na rekonstrukcję Kamienicy Króleskiej (zwłaszcza arkadowych krużganków w jej podwórzu), póżniej na nabycie i adaptację Czarnej kamienicy dla Muzeum Historycznego m. Lwowa35 i, wreszcie, na budowę pawilonu Lwowa na Powszechnej Wystawie Krajowej 1929 r. w Poznaniu i urządzenie jego ekspozycii36. Próbowano zmniejszyć koszta adaptacji Baszty; w departamencie technicznym magistratu opracowywano kolejne projekty, w których zredukowano kubaturę przybudówki i zrezygnowano z jej dekorowania37, lecz i to nie pomogło.

265

Do kwestii wykorzystania Baszty Prochowej znów powrócono w 1929 r. Wtedy na posiedzeniu magistratu 4 grudnia rektor Politechniki Tadeusz Obmiński (1874–1932) „podniósł konieczność utrzymania zabytku, odnowienia go w doniosłym charakterze (twierdzy-baszty) z przeznaczeniem na pomieszczenie tam dioram obecnych jako też powstać mających”38. W tym czasie miasto posiadało trzy dioramy: „Lwów w XVIII wieku” i „Lwów współczesny”, malowane przez S. Janowskiego i Z. Rozwadowskiego na Krajową Wystawę 1929 r., oraz „Bitwę pod Grünwaldem” T. Popiela i Z. Rozwadowskiego z 1910 r. Odpowiedni projekt, obliczony na wystawienie dwu jak również trzech dioram39 natychmiast był opracowany i znów nie urzeczywistniony. A opustoszona po przeniesieniu lapidarium do Czarnej kamienicy Baszta Prochowa, otoczona walącym się ogrodzeniem, stała się miejscem, gdzie „różnego rodzaju męty... urządzały sobie miejsce ustępowe”40, zaś kryzys gospodarczy uniemożliwiał odnowę zabytku. Dopiero od 1933 r. znów zaczęto interesować się losem Baszty Prochowej i jej wykorzystaniem. Początkowo wyrażono opinię, iż „nadawała by się np. na magazyn”41. W 1934 r. profesor Uniwersytetu Jana Kazimierza Stanisław Łempicki wystąpił z propozycją, aby miasto zamówiło u Wojcecha Kossaka dla umieszczenia w Baszcie Prochowej panoramę Orląt lwowskich42. Pomysłu tego nie zrealizowano. Znacznie większe szanse powodzenia miał inny projekt – „Panoramy Plastycznej Dawnego Lwowa”, którą od 1931 r. realizował Janusz Witwicki (1903–1946). Miał to być model w skali 1:200, przedstawiający stan Lwowa około 1775 r. W celu poparcia tego projektu zawiązało się w grudniu 1935 r. „Towarzystwo Budowy Panoramy Plastycznej Dawnego Lwowa”43. Jednym z miejsc, proponowanych dla umieszczenia Panoramy była Baszta Prochowa. Ta okoliczność prawdopodobnie stała się jednym z powodów gwałtownego ataku, jaki A. Czołowski przypuścił na pomysł i osobę J. Witwickiego. W specjalnie wydanej broszurze twierdził on, że nie jest możliwa wiarygodna, oparta na źródłach, rekonstrukcja wyglądu Lwowa w XVIII w.44 Jednak właśnie na źródłowej podstawie – planie Antoniego von Pentershofera z 1784 r. – oparł J. Witwicki swoją rekonstrukcję pierwotnego wyglądu Baszty Prochowej i wykonał jej model, stanowiący część Panoramy. Tak samo na podstawie badań archeologicznych był oparty projekt wyeksponowania dawnej miejskiej fosy, dookoła Baszty Prochowej, datowany rokiem 193845. Jego realizację, jak również opracowania kolejnych projektów wykorzystania i adaptacji zabytku, przekreślił początek II wojny światowej. Wojna wpisała się w krajobraz Wałów Gubernatorskich jeszcze przed rozpoczęciem działań militarnych poprzez wykopane tam schrony przeciwlotnicze, szczątki których pozostały do dziś. Jeszcze 10 lat po zakończeniu wojny pełniła Baszta Prochowa funkcję magazynu narzędzi do uprawy plantacji miejskich. Dopiero po rekonstrukcji w 1954 r. rozmieściła się tam siedziba obwodowej organizacii Związku Architektów.

266

Ostatnia restauracja była przeprowadzona w latach 1973–1975, kiedy odsłonięto pierwotne mury kamienne Baszty Prochowej. Zaś, jak przewidywał Franciszek Jaworski, wszystkie omawiane wyżej projekty „poszły w zapomnienie i na przechowanie... do archiwum, jako materiał dla przyszłego badacza historii lwowskiej kultury...” 1 D. Zubrzycki, Kronika miasta Lwowa, Lwów 1844, s. 170. 2 A. Czołowski, Baszta Prochowa we Lwowie, w: Sprawozdania Komisji Historji Sztuki Akademii Umiejętności 1900, t. VI, – s. XXXI; idem: Historja Lwowa od założenia do roku 1600, Lwów 1925, s. 15. 3 W. Tomkiewicz, Dzieje obwarowań miejskich Lwowa i ich przemiany do XVIII wieku, w: Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, t. XVI, z. 2-3, Warszawa 1971, s. 107 – 108. 4 F. Jaworski, Baszta Prochowa i Archiwum Miejskie. Z rycinami i planami. Lwów 1905 (Odbitka z „Tygodnia”, dodatku literacko-naukowego do „Kurjera Lwowskiego”), s. 11 – 21. 5 S. Schnür – Pepłowski, Obrazki z przeszłości Galicyi i Krakowa, Lwów, 1894, s. 68. 6 J. Białynia Chołodecki, Lwów w czasie wojen Napoleona Wielkiego w latach 1809 – 1814, Lwów 1927, s. 18. 7 F. Jaworski, Lwów stary i wczorajszy. Szkice i opowiadania. Lwów 1910, s. 338 – 340. 8 J. Smetański, Zieleń we Lwowie, Lwów 1936, s. 24 – 26; Lemberg mit seinen Vorstadten in Jahre 1844, Wien 1844. 9 A. Sołtyński, W sprawie wyboru miejsca pod budynek teatralny we Lwowie, Czasopismo Techniczne, Lwów 1888, № 3, s. 19. 10 J. Jägermann, Głos w sprawie wyboru miejsca pod gmach nowego teatru we Lwowie, Czasopismo Techniczne, Lwów 1890, № 1, s. 1 – 2. 11 Державний архів Львівської області (ДАЛО); фонд 2 опис 4 справа 776, арк. 2. 12 Kontrakt kupna-sprzedaży Baszty Strumiłowej, ДАЛО, ф. 3, оп. 1 спр. 4177, арк. 1 – 2. 13 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s.24. 14 Miasto Lwów w okresie samorządu 1870 – 1895, Lwów 1895, s. 319. 15 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 24. 16 Sprawozdania Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności, 1900, t. VI, s. XXXI. 17 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 25. 18 F. Jaworski, Lwów stary..., s.342. 19 I. Siomoczkin, Popiersia Tarasa Szewczenki, Przegląd Wschodni, 1998, t. VI, z. 3 (19), s. 457 – 458. 20 І. Крип’якевич, Історичні проходи по Львові, Львів 1991, с. 79. 21 В. Нагірний, З моїх споминів, в Нагірні, Леви: історія родини, Львів 2000, с. 92 – 93. 22 A. Czołowski, W sprawie umieszczenia Archiwum i Muzeum Historycznego miasta Lwowa. Lwów 1905, s. 6 – 7. 23 Ibidem, s. 6 – 7. 24 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 35. 25 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 35 – 38. 26 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 29 – 38. 27 Krytyka, Czasopismo Techniczne, Lwów 1905, №9, c.170. 28 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 138, 139, 141. 29 ДАЛО, ф. 1, оп. 25, спр. 1532, арк. 63. 30 Центральний державний історичний архів України у Львові, ф. 55, оп. 1, спр. 182. 31 ДАЛО, ф. 2, оп. 33, спр. 484.

267

32 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 14 – 25, 143, 150, 157, 158, 186, 189. 33 Ibidem, арк. 161 – 166. 34 I. Drexler, O oszczędnym projektowaniu sieci komunikacyjnej nowoczesnego miasta, Warszawa 1931, s. 4, ill. 11. 35 List wojewodzkiego konserwatora zabytków dra J. Piotrowskiego do Urzędu wojewódzkiego lwowskiego z dnia 27.10.1927 – ДАЛО, ф. 1, оп. 25, спр. 1536, арк. 5 – 6. 36 ДАЛО, ф. 2, оп. 26, спр. 392; П. Ґранкін, Павільйон міста Львова на Крайовій виставці в Познані 1929 р., “Галицька Брама”, № 4 – 6 (100 – 102) 2003, с. 9 – 13. 37 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 148, 188 – 191, 195. 38 Ibidem, арк. 61. 39 Ibidem, арк. 131 – 135, 173 – 174. 40 List wojewódzkiego konserwatora Z. Hornunga do Urzędu Wojewódzkiego z dnia 6. VI. 1933 – ibidem, арк. 49. 41 ДАЛО, ф. 1, оп. 25, спр. 1536, арк. 9. 42 S. S. Niceja, Łyczaków dzielnica za Sykstem, Wrocław – Warszawa – Kraków 1998 – s. 372. 43 ДАЛО, ф. 1, оп. 54, спр. 2104, 2339. 44 A. Czołowski, W sprawie Panoramy Plastycznej dawnego Lwowa, Lwów 1936. 44 ДАЛО, ф. 2, оп. 4, спр. 1179, арк. 168, 175. 45 F. Jaworski, Baszta Prochowa..., s. 24.

Paweł Grankin konferencja naukowa “Sztuka dawnyh krésow poludniowo-wschonih rzeczy pospolitej XiX i XX wieku”. 15-16 listopada 2006.

КІНемАТоГРАФ У ЛьВоВІ До 1939 РоКУ Резюме Ця книга присвячена початкам та розвитку кінокультури у Львові від 1896 р. до початку ІІ Світової війни. На підставі друкованих та архівних джерел, спогадів сучасників, повідомлень тогочасної преси, тощо, вдалося відтворити картину формування кінокультури, перебіг пов’язаних з нею явищ, подій та інших процесів на тлі розвитку цього виду мистецтва до 1939 р. Висвітлено також роль окремих осіб і цілих груп, завдяки яким сформувався образ кінокультури Львова у розглянуту епоху. Аналіз роботи кінотеатрів міста дозволив визначити головні кількісні та якісні показники діяльності підприємств цього типу, оцінити їх працю та вплив на вибір і смаки публіки. Для зрозуміння динаміки та механізмів засвоєння кіно суспільно-культурним середовищем Львова необхідно було розглянути діяльність кінотеатрів та пов’язаних з ними організацій і підприємств з точки зору реалізованих ними завдань, метою яких було задоволення потреб глядачів. У зв’язку з цим необхідно було відповісти на цілий ряд питань: Чому і якими методами

268

здобували популярність кінотеатри? Чи змінилися і у якій мірі під впливом кіно інші культурно-розважальні, освітні та інформаційні установи? Якими критеріями керувалися власники і керівники кінотеатрів при підборі фільмів і формуванні репертуарної політики? Що очікувала публіка від змісту фільмів і діяльності кінотеатрів? Від чого залежало функціонування останніх? Чи впливало кіно на поведінку глядачів, окреслювало межі сприйняття змісту фільмів, визначало вибір конкретних кінозалів, і у якій мірі? Пропоновані у книзі відповіді на ці питання, що мають на меті визначення дійсного місця кіно та ролі кінопрокату в інформаційному просторі Львова першої половини XX ст., дають можливість інтерпретації зв’язку кіно з іншими видами популярної та “високої” культури і попередньо існуючими каналами і засобами інформації. Неможливо також було пройти повз події більш раннього періоду, що наближували момент народження кіно. Тут треба згадати про досягнення львівських фотографів у ІІ пол. XIX ст., які використовувалися у діорамах та інших подібних пристроях для показу “оптичних ілюзій”, появі у місті фотопластиконів та мутоскопів, про опис явища “перенесення картини за допомогою електрики” Ю. Л. Охоровичем у 1878 р. В історії функціонування кіно у Львові можна виділити два періоди. Перший розпочався разом з показами “живих картин” восени 1896 р., а закінчився з розвалом Австро-Угорської імперії. У цей час виникли понад два десятки кінотеатрів, а саме кіно стало одним з основних джерел інформації про світ і улюбленою розвагою широкого кола глядачів. Аудиторія кінотеатрів складалася насамперед з робітників та інтелігенції, а крім того – з дрібного міщанства, місцевих землевласників, військових львівського гарнізону. Початково репертуар фільмів почав формуватися відразу після того, як зникло захоплення від самого факту винаходу кіно. Кінематограф мав тоді насамперед освітній характер, який популяризував досягнення науки та техніки, що подавалися як заповідь змін на краще у житті суспільства XX століття. Деякі з кінотеатрів майже від початку мали підтримку з боку діячів освітніх товариств. За декілька років до початку І Світової війни кінотеатри, що працювали щонеділі та все частіше – по кілька раз на тиждень, змінюють формулу функціонування і стають основною інституцією культурно-розважального характеру. Розважальна функція фільмів, які демонструвалися у двох десятках кінотеатрів Львова, поступово заступила освітній характер перших кіносеансів. Його витіснила сучасна і динамічна кінохроніка, яку демонстрували перед повнометражними фільмами або “головною картиною” сеансу. Глядач нового типу прагнув бути свідком подій, які привертали увагу інших, що було для нього ще більш престижним, оскільки оглядав їх він разом з представниками суспільних еліт.

269

Львівське науково-технічне, літературне і художнє середовища сприйняли появу кіно позитивно, будучи переконаними у його потенційних можливостях і впливі на суспільство у майбутньому. Львівські літератори, критики і суспільно-освітні діячі ще до І Світової війни теоретично обґрунтовували значення кіно у суспільному житті та його трансформацію у окреме мистецтво. Представники т. зв. “галицької групи” донині вважаються піонерами кінокритики у Польщі, а їх виступи – новаторськими. Внесок Львова у історію кінематографу не обмежується лише кінокритикою. З містом пов’язано цілий ряд фільмів, які тут створено. Вже влітку 1897 р. у місті демонстрували фільм “У львівській кав’ярні”, у 1904 р. – “Відкриття пам’ятника Адама Міцкевича у Львові”. Цілий ряд документальних фільмів реалізовано львівським філіалом фірми братів Пате. У 19121914 рр. виникають перші великі кінопідприємства і кіностудії, засновані львів’янами, де були створені перші художні фільми. Львів ставав одним з осередків мистецтва кінематографії і кінопромисловості, однак цей процес був перерваний І Світовою війною. Другий період розвитку та побутування культури кіно у Львові – 1918– 1939 рр., коли місто знаходилося у складі Польщі. У цей час кінотеатри остаточно перетворюються у солідні культурно-розважальні інституції, що могли запропонувати великий і різноманітний репертуар, розрахований на задоволення запитів усіх верств населення Львова. У цей період львів’яни могли вперше побачити шедеври німого кіно, з яким назавжди розпрощалися вже на початку 1930-х років, з появою звукового фільму. Незважаючи на постійні фінансові проблеми, пов’язані з суворою фіскальною політикою держави та нестабільною фінансовою ситуацією у країні, це був час конструктивних змін, пов’язаних насамперед з розвитком мистецтва кіно. Ера звукового кіно, яка у Львові розпочалася прем’єрою “Чотирьох дияволів” Ф. Мурнау 30 жовтня 1929 р., була часом коли кіно ще глибше укорінилося у культурі міста, а кінотеатри остаточно стали осередками культури і місцем зустріч львів’ян з мистецтвом та інформацією. У цей період мистецькі та наукові кола Львова проявляють великий інтерес до кіно. В числі тих, хто приділив увагу молодому мистецтву, були Р. Інгарден, Ю. Кляйнер і ціла група його учнів (Я. Гарбачовська, С. Кавин, Б. В. Левицький, В. Левин, Т. Терлецький тощо). Преса, присвячена кіно, з’явилася у Львові ще перед І Світовою війною (“Scena і Ekran”, “Kino”, 1913 р.). У міжвоєнне двадцятиліття трибуною кінокритики стали тематичні додатки до львівських газет та постійні рубрики в численних періодичних виданнях. Роль і місце фільму у сучасній культурі висвітлювалися на сторінках літературно-мистецьких журналів. (“Sygnały”, “Awangarda”). У цей період виникає та розвивається українська кінокритика

270

у Львові, яка досягає високого рівня, особливо на шпальтах журналів “Кіно” та “Світло і тінь”. З 1932 р. постійні передачі на тему кіно з’являються на антені львівського радіо. Якщо йдеться про кінокультури у Львові у період між двома світовими війнами, не можна не звернути уваги на зв’язок літератури, театру, фотографії та образотворчого мистецтва з кінематографом. У середовищі львівських митців виразно помітні проникнення образної мови та символіки кіно у твори інших видів. Експресія “камери” у поезії та літературі внесла до них динамізм і нову енергію творчого виразу. Режисери та декоратори львівських театрів охоче вводили “кінематографічні” методи у свої постановки. У творчості членів художнього об’єднання “Артес” та їх оточення виразно помітно впливи кінематографу. Нагороджений на Міжнародній фотовиставці в Уругваї фотомонтаж “Конструкція” львівського фотографа В. Беднарчука (1928 р.) був інспірований одним із знакових символів світового кіно – постаттю Чарлі Чапліна. Як і до І Світової війни, у дискусіях про кіно у Львові брали участь насамперед представники наукового та літературно-мистецького середовища, а не кінематографісти. Ці практики (а власне кажучи, кіноаматори) почали дискутувати тільки у 1930-х роках, головним чином з технічних питань кіно. Тому заслуговують уваги нечисленні виступи поляка В. Радульського та українців В. Гумецького та Я. Бохенського, в яких поруч з необхідністю документальних зйомок культурної спадщини було наголошено на потребі створення художніх фільмів суспільного звучання. Кіноаматорський рух у Львові в 1920–1930 рр. не досяг значного розвитку. Через високу вартість апаратури і плівки тільки невелика кількість осіб могла дозволити собі створення аматорських фільмів. Серед них були члени Львівського фотографічного товариства та українського фотографічного товариства, які закінчили спеціалізовані кіно курси. В їх доробку були короткометражні фільми, переважно документальні, деколи непоганого художнього рівня. З аматорським рухом пов’язана поява кольорових звукових фільмів місцевих винахідників Я. і В. Слонєвських та С. Скоди. Над технологією кольору у кінематографі працювали також В. Ромер, А. Пірго-Гельм, В. Ожга та брати З. і Б. Щепаніки. Серед реалізованих у Львові фільмів цілий ряд відзначень на польських та закордонних конкурсах здобули фільми “Східні Карпати” та “Горгани” А. Ленкєвича, “Глухі дороги” В. Радульського, “Львів-місто на водорозділі” та “Вода” В. Ромера тощо. У другій половині 1930 рр. поряд з польськими кінематографістами активно виступає група українців. В їх фільмах підкреслювалася національна самобутність українців, краса рідної землі, пропагувався український

271

кооперативний рух. Оскільки більшість фільмів з цього періоду не збереглася до наших днів, важко оцінити їх суспільну та культурну вартість. Звичайно, це не були авангардні (у сучасному значенні) фільми, хоча їх творці і мали подібні амбіції. Однак безсумнівною є їх історична і документальна цінність, особливо для детального дослідження культури Львова наприкінці XIX – початку XX ст. Історія кіно у Львові є важливою сторінкою у історії сучасної культури, яка досі знаходилася практично поза увагою дослідників. Зроблена у книзі спроба висвітлення процесу появи та інтеграції кінематографу у культурний контекст окремого міста з багатьох причин не може бути повною та вичерпною. Деякі явища, пов’язані з побутуванням кіно у суспільно-культурному житті Львова, можуть бути тільки побіжно зазначені. Треба мати надію, що ця книга започаткує та сприятиме подальшим дослідженням на цю та споріднені теми, спричинить належну оцінку зазначених явищ та висвітлить ще одну грань культурної спадщини Львова у контексті європейської та світової культури.

Павел ҐРАнкІн B. Gierszewska „kino i ilm we Lwowie do 1939 roku”. kielce, 2006. С. 421-424.

ЛьВІВсьКІ “ВоДяНІ” ВІЙНи Фатальне розташування Львова на головному Європейському водорозділі змушувало постійно шукати нових джерел водопостачання. Хоча середньовічний Львів знаходився на березі Полтви і зі всіх боків його оточували болота, доброї питної води тут завжди бракувало. У XV столітті будівничий Петро Штехер облаштував перший львівський водогін, яким постачалася вода з Погулянки. Цей водогін пролягав по вулиці, яка саме тому свого часу називалася “На рурах” (нинішня Левицького). Труби водогону були зроблені із соснових колод довжиною до 2 м та діаметром близько 50 см. Всередині труби висвердлювали канал діаметром 15-20 см, в який забивали залізні циліндричні з’єднувальні муфти довжиною приблизно 30 см, якими з’єднували дерев’яні труби в герметичну нитку водогону. Поступово мережа водогонів розбудовувалася. Вже у XVII столітті львівський водогін брав воду навіть з району Кульпаркова. Під час нещодавнього ремонту вулиці Івана Франка були знайдені дерев’яні труби, тож можна дійти висновку, що воду брали також з району теперішніх парків Залізна вода та Стрийського.

272

Місця, де проходили водогони, були засекреченими, але військо Богдана Хмельницького, яке у листопаді 1648 року облягло Львів, зуміло перетяти львівські водогони і поставило львів’ян у скрутне становище. Як згадував писар львівського магістрату Самійло Кушевич: “...під час великого наступу на місто черні і козаків, перерізано воду з допомогою деяких людей грецької віри з Краківського передмістя, які перейшли до козаків і показали труби в полі. Воду, яка була між мурами, через необережність сторожі підкопували вночі деякі зрадники. Зауваживши це, у неділю вранці якимсь чудом ми якнайшвидше завалили підкоп і затримали воду. Потребуємо, однак, криничної води, й через це коло неї, через велику тисняву різного люду, частенько здіймається галас”. Зневоднення міста було однією з причин, які змусили магістрат піти на переговори із Хмельницьким. У пізніші часи з’явилася легенда, що ченці-бернардини під час облоги Львова Хмельницьким вбивали запідозрених у зраді міщан-українців, а їх тіла вкидали до криниці (вона донині збереглася на подвір’ї бернардинського монастиря). Навряд чи це було можливо на фоні дефіциту питної води під час облоги. Однак переказ побутує і досі, не в останню чергу через те, що його автором був дуже знаний літератор – Проспер Меріме, який описав цей епізод у книзі “Українські козаки та їхні останні гетьмани”. Але й у мирні часи сварок навколо води не бракувало. Колись у Львові воду можна було одержувати з двох джерел: із громадської “скрині” (криниці з басейном), за яку користувачі сплачували однаковий для всіх річний податок, і з водогонів, які підводилися за індивідуальними контрактами до будинків повноправних громадян. Ними могли бути римо-католики, які володіли в місті нерухомістю. Відповідно міська влада намагалася обмежувати доступ до води всім іншим: вірменам, євреям, русинам, ба, навіть духовенству і шляхті, які не сплачували місту податків. Якщо користувачі води не погоджувалися на плату, воду відтинали. Так сталося, наприклад, у 1745 році, коли єврейська громада відмовилася платити за воду за новою, підвищеною ціною. Міська влада, відповідно, перерізала водопровід до єдиної на весь Єврейський квартал середмістя криниці, побудованої у 1554 році між сучасними вулицями Братів Рогатинці в, Сербською, Руською і Підвальною. Поки точилися переговори на владному рівні, змучені спрагою євреї вибігали до криниці на Ринку, але християни їх не пускали, і деяких з євреїв навіть посадили до в’язниці. На початку XVII століття у Львові створили цілу службу нагляду за діями міської влади, зокрема за розподілом води, однак на ситуацію це не вплинуло. Навпаки, створило додаткове джерело хабарництва та зловживань. Міські документи XVII–XVIII століть переповнені скаргами громадян на “рурмістрів“, які закривали очі на підпільне проведення води або ж в

273

очікуванні хабара перекривали воду до будинків, де починали варити пиво або мед. Зневоднювали й садки для риби – чи не найголовнішого предмету львівської торгівлі, часом завдаючи неабияких збитків громадянам міста. Щоправда, рурмістрам були притаманні і високі пориви душі. Відомо, наприклад, що львівський рурмістр Юрій заопікувався малолітніми дітьми померлого у Львові Івана Федорова. Цікаво, що тактику Богдана Хмельницького щодо львівських водогонів застосовували і в XX столітті під час облоги Львова січовими стрільцями. Але про це наступним разом.

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2007, № 3. – С. 59.

КАПЛичКА сиКсТІВ – УНІКАЛьНА сАКРАЛьНА ПАм’яТКА XVI сТоРІччя “Це не тільки урочистий звичай, але навіть полюбляють шанувальники Христа на роздоріжжях насипати кургани, увінчані хрестом, щоб вид цей пробуджував пам’ять про свого Спасителя, який є дорогою і брамою для перехожих,” – так Бартоломей Зіморович (за хронікою “Потрійний Львів” у перекладі Н. Царьової, Львів: Центр Європи, 2003) пояснює традицію спорудження сакральних пам’ятників. Ціла низка згадок про них у його хроніці дозволяє переконатися у давніх коріннях цього звичаю, що підтверджують ще й інші джерела. Так, уже в 1413 р. існував кам’яний хрест “коло шибениці”, де пізніше був споруджений костел Св. Анни. 1417 роком датовано згадку про хрест “на полях” біля Янівського гостинця. У 1421 р. міщанин Миколай Шелер виставив великий хрест на середині т. зв. “великого мосту” через Полтву; той, хто молився тут, отримував 40 днів відпусту. Спорудження пам’ятників сакрального характеру триває і в наступні століття. З часом їхня форма стає складнішою, і поряд з традиційними хрестами будуються каплички та встановлюються фігури Богородиці або святих патронів. У спорудженні сакральних пам’ятників знаходили свій вираз передусім релігійні почуття львів’ян, які встановлювали їх переважно на виконання різних обітниць або в пам’ять різних подій, інколи дуже сумних. Адже саме на роздоріжжях, традиційному місці встановлення сакральних пам’ятників,

274

за середньовічним звичаєм, поза освяченою землею цвинтарів, ховали померлих у дорозі, загиблих від насильства, а також жертв епідемій. На таких могилах насипали кургани, де встановлювали хрести. Про такі випадки згадує той же Зіморович. Біля хреста “коло шибениці” були поховані підмайстри кравецького ремесла, які загинули у сутичці з міськими сторожами (“ціпаками”). Хрест “на полях” було вкопано на місці поховання померлих від пошесті. Міщанин Петро Москалик спорудив у 1602 р. пам’ятник з хрестом під горою Лева на могилі своїх дітей, що загинули під час епідемії. Зіморович згадує під 1585 р. і про поставлені біля криниць хрести з зображенням розіп’ятого Ісуса: “(...) один за церквою Св. Юрія на Городоцькому гостинці існує досі, другий, руським звичаєм поставлений, загальний пожар усієї Русі [тобто татари – Авт.] зніс”. Продовженням цієї традиції можна вважати зведення у 1748–1755 рр. рідкісної не тільки для Львова споруди – ротонди Св. Яна з Дуклі, ченця бернардинського ордену, над криницею з цілющою водою, яка, за легендою, виникла на місці його первісного поховання (Ян нар. 1414 р., помер у львівському монастирі 1484 р., беатифікований у 1737 і канонізований у 1997 р.), а також встановлення у 1862 р. коштом графині Бадені мармурової статуї Богородиці на фонтані, що знаходився у центрі площі Фердинанда. Остання подія стала причиною перейменування площі на Марійську (рlас Mariacki, зараз – пл. Міцкевича). Це не був поодинокий випадок, адже сакральні пам’ятники завжди були характерним акцентом забудови передмість і, відповідно, визначали їхню топоніміку. Так, хрест з розп’яттям, встановлений на вершині Княжої гори (його зображено на гравюрі Пассаротті, яка вважається найдавнішим видом Львова), дав привід перейменувати її на “Кальварію” – ця назва фіксується вже у XIV ст. Фігура Св. Яна Непомука, що стояла на мості через Полтву, дала назву вулиці Святоянській (сучасний проспект Шевченка). Так само від придорожнього хреста отримала назву вулиця Кшижова (Krzyzowa, зараз – Генерала Чупринки). Сама за себе говорить назва бічної вулиці від Кривчицької дороги – “За Фігурою” (сучасна Низинна). Згадані хрести, каплички та фігури часто встановлювалися на курганах (копцях), що з прадавніх часів зазначали межі землеволодінь. Так уже ведеться в історії усіх цивілізацій, що сакральне й утилітарне – завжди у нерозривному єднанні. У даному випадку сакральні пам’ятники не лише запевнювали Божу опіку землям, на межах яких вони були встановлені, а й забезпечували від знищення самі кургани. Хрести і фігури, як межові знаки, часто згадуються в різноманітних архівних джерелах. Для формування архітектурного обличчя Львова не менше значення мали храми та монастирі, споруджені на місці первісних сакральних

275

пам’ятних знаків. Шана, якою були оточені хрести, ікони чи малі каплички, деколи були заохоченням до зведення на тому ж місці (або неподалік) мурованих чи дерев’яних каплиць, а пізніше – храмів. Вище згадувалося про костел Св. Анни, споруджений на місці кам’яного хреста. Вже 1460 р. біля хреста “на полях” було збудовано каплицю, а 1540 р. – костел Святого Хреста. Відстань від мурів міста до цього костелу вважалася такою ж, як від мурів Єрусалиму до Голгофи (за стародавніми вимірами від міської брами, де Ісус під тягарем хреста впав другий раз, до місця встановлення на Голгофі хреста, на якому Ісус помер, було 553 кроки); тому вздовж Янівського гостинця у 1578 р. були встановлені станції Хресної дороги, в тому числі дві кам’яні каплички: на одній з них було рельєфне зображення хустини Вероніки, на другій – Ісуса, якому Симон Кірінеянин допомагає нести хрест. У 1536 р. костел Св. Лаврентія при Личаківській вулиці (що зараз є частиною споруд сучасного військового шпиталю) був збудований на місці дерев’яної каплички, яка, за переказами, постала там, де на старому дубі висіла чудотворна ікона Св. Лаврентія. Первісний невеличкий дерев’яний костел Св. Войцеха постав у 1607 р. на місці згаданого вище хреста під горою Лева; пізніше на зібрані громадою кошти замість нього було збудовано кам’яний храм. До сакральних пам’ятників, що започаткували спорудження храмів, належав і той, якому присвячена ця стаття. До середини XX ст. цей кам’яний стовп з рельєфами й написами можна було вважати найдавнішою збереженою пам’яткою подібного роду у Львові. Але ця обставина чомусь не привернула уваги дослідників. Короткий запис у хроніці Зіморовича та окремі згадки у працях пізніших дослідників – ось і вся інформація про цей пам’ятник. Але й на підставі тих скупих даних можна спромогтися відтворити його історію. Спорудження пам’ятки пов’язане з львівською патриціанською родиною Сикстів. Первісно їх прізвище, за свідченням Дениса Зубрицького, було “Мриголод” (можливо, воно якось пов’язане з однойменним містечком під Сяноком, заснованим у 1440 р.), однак, досягнувши багатства і влади, вони, за тогочасною модою, змінили його на латинізоване, милозвучніше “Сикст” (Sіхt, Sухt, Sуkst у латинському або польському написанні). Один із представників цієї родини, Томаш, у 1548 р. викупив міський лан, що простягався до межі Кульпаркова, і заклав там фільварок – Сикстуську колонію. Будинок цього фільварку стояв до 1873 р. поблизу сучасної вул. Каменярів. Відповідно, і лан, і дорога, що вела від міста до садиби, отримали назву “Сикстуських” (сучасна вул. Дорошенка). Далі надамо слово Зіморовичу: “Рік 1600. (...) Костел Марії Магдалини. Сикст Греварій три роки тому на Сокільницькій дорозі поставив кам’яну

276

колону, з рельєфом розп’яття Христового. Цієї весни до ніг його Анна Пстроконська поставила малюсіньку капличку святої Магдалини з тесаного дерева, а при вході до неї зображення семи смертних гріхів, а після них образ єдиної гостительки Христа, додавши відповідний напис: Марія Магдалина, великі гріхі мої”. Можливо, що кам’яна колона, одночасно зі своїм релігійним призначенням, служила межовим знаком володіння Сикстів. На жаль, на підставі запису Зіморовича не вдається ідентифікувати фундатора каплички – Сикста як конкретну історичну особу. Перешкодою є зв’язане з ним незрозуміле латинське слово Нгеvагіus (за критичним виданням Jozephs Вагtholomaei Zimorowicz Орега... Соrnеlius Неск, Leopoli 1899). “Греварій” не відповідає відомим версіям християнських імен; зрештою, можливо, що Нrеvаrusз означає тут не ім’я, але звання чи посаду; не можна також виключити випадкового спотворення тексту (перевірити останнє неможливо – оригінал рукопису Зіморовича пропав ще на початку XIX ст.). Зважаючи на релігійно-філософські та художні особливості, що вирізняють цю пам’ятку серед традиційних сакральних знаків, можна припустити, що автором іконографічно-богословської концепції каплички та її фундатором був найвидатніший представник цієї родини, – вчений та львівський війт (соnsul) Еразм Сикст (пом. 1635 р.). Під згаданим кам’яним стовпом просиджував у ті часи “Трясиголова” – старшина громади жебраків, які від 1471 р. осіли на недалеких Байках (район сучасної вул. Київської). Звідси йому було зручно керувати своєю братією, яка розходилася жебрати за конфесійною ознакою: православні – до церкви Св. Юра, а католики – до костелу Св. Станіслава. Після спорудження каплиці Св. Марії Магдалини, особливо після початку будівництва у 1612 р. мурованого костелу домініканців, жебраки починають старцювати і тут. їхнє згромадження, за переказами, дало поштовх до створення призначеного для убогих шпиталю Св. Лазаря. Засновниками шпиталю виступили члени братства Святого Розарія, яке здавна існувало при костелі домініканців. Від 1616 р. шпиталь існував на Калічій горі; 1619 р. його перенесли на Сокільницьку дорогу (зараз вул. Коперника, 27). Цікаво, що у середині 1660-х рр. в мурі шпиталю було встановлено кам’яний стовп із зображенням Христової муки – мабуть, як згадку про початки цього закладу; на жаль, цей пам’ятник не зберігся. Та повернімося до пам’ятника, виставленого Сикстом. Він і далі стояв на своєму місці після зведення поблизу костелу Св. Марії Магдалини. Однак, як писав у своїй книжці Е. Моняк: “у пізніші часи домініканці прибудували [до стовпа авт.) з лівого боку граничний мур, що оточує сад плебанії, а з правого,

277

між ним та будинком плебанії, збудовано браму, що провадить до саду. Так утворився закуток, що служив для скидання сміття та піску, а через те, що його закривають гілки дерев, цей пам’ятник втратив свій вигляд і залишився незауваженим та занедбаним. Шкода, що цю стародавню пам’ятку з 1580 р. так скривджено.” (Historja Kosciols pod wezwaniem Sw. Marji Magdaleny оrаz Dzielnicy VI we Lwowie. We Lwowie, Nakladem Komitetu оdnowienia Kosciola Św. Маrji Маgdaleny, 1927. Орrасоwаl Еmil Моniak). Спорудження у 1932 р. нового парафіяльного будинку за проектом Кароля Коцімського також не сприяло експонуванню тієї пам’ятки. У вересні 1939 р. випадковий артилерійський снаряд спричинив деякі пошкодження каплички, а все ж у майже непорушеному вигляді вона проіснувала до 1962 р., коли костел Св. Марії Магдалини було закрито, а весь комплекс пов’язаних з ним споруд передано Львівській політехніці. Незабаром капличка була зруйнована. Від неї залишилася тільки “колона” – постамент у формі чотиригранного стовпа, що стоїть у наріжнику муру. Кам’яний блок із пошкодженими рельєфними зображеннями нині знаходиться у подвір’ї будинку Національного музею на вул. Драгоманова, 42. Решта елементів пам’ятки втрачена. Зауважимо, що водночас було знищено й барокову статую Св. Яна Непомука, яка стояла праворуч на стовпі брами до саду (цю статую видно на старих світлинах). На щастя, збережені іконографічні матеріали дають можливість доволі детально відтворити вигляд каплички Сикстів. Головна сакральна частина споруди була встановлена на квадратній плиті з розвинутим карнизом, що як капітель завершувала колону-постамент. За структурою капличка дещо нагадувала невеликий архаїчний грецький храм. Чотири маленькі колони з іонійськими капітелями підтримували верхню плиту-архітрав. По периметру цієї плити, під карнизом, був нанесений на зразок фризу фундаційний напис латинською мовою. Вище здіймалося своєрідне завершення каплички – пірамідальний дашок з чотирма наріжними гостроверхими обелісками, які оточували піднятий у центрі хрест. Під дашком, поміж колонами, знаходився кам’яний куб; на його гранях були два рельєфні зображення: Ісуса на хресті, зі стоячими під хрестом Богородицею та Апостолом Йоаном, а в арочній ніші – постать святого у чернечій сутані з розп’яттям у руках. Найвірогідніше – це зображення Св. Франциска Асизького, оскільки від XIV ст. саме орден францисканців патронував культові Страстей Господніх; іконографія скульптури сумісна з цим висновком. На двох гранях стовпа-постаменту були вирізьблені написи: під сценою розп’яття – довгий (18 рядків) латинський текст поетичної медитації, а під

278

зображенням святого – коротке (5 лінійок) молитовне звернення, у якому, напевне, було назване ім’я святого. На жаль, після руйнації фігури на початку 1960-х рр., написи на стовпі затерто цементним розчином так, що зараз їх годі прочитати. Варто зауважити, що з третім із втрачених написів тісно пов’язане питання про датування споруди. Із цитованої вже згадки Зіморовича виникає, що капличка постала у 1597 р. З другого боку, Е. Моняк у своїй книжці впевнено вказує дату 1580 р. На детальному малюнку каплички у праці Я. Сас-Зубрицького про львівські пам’ятки (“Czasopismo Techniczne”, 1928) відтворена видима частина фундаційного напису: “AD LAUDEM DOMINI MAS SIX POSUIT ANNO (...)”, але після слова АNNО цифри, що виражають дату, відсутні – вони потрапляють на невидимий бік фризу. Можна сподіватися, що Е. Моняк, – любитель старожитностей, котрий старанно зафіксував у своїй публікації, відчитав та переклав поетичний текст під сценою розп’яття, – обстежив на місці також фундаційний напис і саме там побачив дату 1580, яку й навів. Оскільки кам’яний елемент з написом вже не існує, проблема точного датування залишається відкритою. Описана форма є характерною для капличок, що будувались у ті часи. Подібним за архітектурним вирішенням є т. зв. “ліхтар померлих” – споруда при вході на Янівський цвинтар, яка походить з XVII ст., а на цьому місці встановлена тільки у 1938 р. Капличка Сикстів вирізнялася цікавими стилевими особливостями, гарними пропорціями та старанним виконанням елементів архітектурного декору – баз і капітелів колон, карнизів тощо. Відомий архітектор і мистецтвознавець, професор Львівської політехніки Ян Сас-Зубрицький вважав цю львівську пам’ятку ренесансової доби за одну з найцінніших для польського мистецтва. Зокрема, на його думку, звершення із симетричної групи п’яти елементів (piętnica – у його польській термінології) є цікавим прикладом поєднання архаїчної, відомої ще у давньому Єгипті, сакральної структури з християнською символікою. Однак, не лише особливості форми чи художній рівень виконання визначають винятковий характер каплички Сикстів. На наш погляд, цю стародавню пам’ятку дійсно унікальною робить латинський напис під зображенням сцени Розп’яття, вміщений на бічній, західній грані кам’яного стовпа. Текст інскрипції, на щастя, не пропав безслідно після знищення вирізьблених у камені літер: завдяки львівському “архіваріусу”, гідний подиву твір зберігся в рідкісній книжці, де Е. Моняк навів його у латинському оригіналі та польському перекладі. Ось текст інскрипції латинською мовою та його переклад українською Андрія Содомори, який зберігає ритміку оригіналу (чергування гексаметра з пентаметром):

279

Pro servis Dominus moritur, pro sontibus insons, Pro aegroto medicus, pro grege pastor obit, Pro populo rex mactatur, pro milite ductor, Proque opere ipse opifex, proque homine ipse Deus. Quid servus, sons, aegrotus, quid grex, populusaue, Quid miles, quid opus, quidve homo solvet? – Amen. Пан умирає за слуг, невинний – за винуватця, Лікар – за хворих, пастух – йде за отару з життя, Владар – за нарід свій, за воїна – вождь, за твір свій – Сам того твору творець, а за людину – сам Бог. Чим же віддячать – слуга, винуватець, хворий, отара, Нарід, і воїн, і твір, чим же людина? – Амінь. Зважаючи на великий інтерес наших читачів з польської громади Львова до сакральних пам’яток, подаємо також переклад Е. Моняка польською мовою: Za sługi Pan umiera, za winnych niewinny, Za chorego lekarz, za trzodę pasterz oddaje życie, Za lud król jest zabity, za żołnierza wódz, Za dzieło sam wykonawca, za człowieka Bóg. Czem sługa, winowajca, chory, czem trzoda i lud, Czem żołnierz, czem dzieło, czem człowiek odwdzięczy się? Amen. Цей досконалий за формою латинський вірш стисло і яскраво виражає глибокі морально-етичні ідеї: жертовності, відповідальності та вдячності, є чудовим зразком релігійної поезії XVI ст. Сенс твору торкається самої сутності християнства. Можливо, що натхненням для автора були слова Ісуса: “Я – Пастир Добрий! Пастир добрий кладе життя власне за вівці” (Йн 10.11) та питання, яке ставив ще творець псалмів: “Чим Господові я віддячу за всі Його добродійства для мене?” (Пс 116.12). Разом з тим, перегляд (за участю спеціалістів-літературознавців) відомих у католицький релігійній літературі XVI ст. латиномовних текстів показав, що вірш не є цитатою. Імовірно, цей твір є оригінальним зразком класичної поезії, яка процвітала у добу Відродження; його автором, очевидно, був високоосвічений громадянин Львова. Зокрема, можна припустити, що ці сповнені глибокого етичного змісту віршові рядки склав відомий львівський патрицій – Еразм Сикст, доктор медицини, гуманіст, знавець мистецтв.

280

Звернення, яке виражає латинський напис, виразно свідчить про менталітет міщанської еліти “золотого віку” ренесансного Львова (кінець XVI – початок XVII ст.), вказуючи на існування в тогочасній свідомості морального взірця, побудованого на істинно християнській шкалі цінностей. Згідно з нею, відносини між Богом і людиною, як і між тими, кому випали різні долі чи суспільні ролі, виявляються “оберненими” у порівнянні зі звичним життєвим порядком. Капличка Сикстів з розп’яттям і віршем-роздумом, навіяним жертвою Христа, була пам’ятним знаком, що нагадував людям про їх взаємну відповідальність. Наголосимо – відповідальність подвійну: безумовну готовність самопожертви з боку Бога й особи, яка займає вищий щабель у суспільній ієрархії, та обов’язку вдячності з боку підлеглих, немічних, залежних – усіх заради кого приноситься жертва. Це був пам’ятник фундаментальній ідеї християнської етики. Послання з давнього минулого не забуте, воно промовляє й у наші дні. Зворушливий вірш зі зруйнованої львівської пам’ятки супроводжував експозицію унікальної виставки “Розп’яття П’ять століть XVI–XX західноукраїнської скульптури”, яку організувала у 1998 р. Львівська галерея мистецтв. На виставці були показані сакральні скульптури із храмів, які масово закривала атеїстична влада у 1960-х рр. Ці мистецькі пам’ятки були зібрані та врятовані від цілковитого знищення завдяки експедиціям, які проводив директор Львівської галереї мистецтв Б. Возницький. Основну частину львівської виставки було показано у Варшаві в залах Королівського замку від червня до серпня 1999 р., у період, коли відбулась VI подорож до Польщі Святого Отця Івана Павла II. Текст інскрипції на капличці Сикстів відкриває розкішно виданий каталог цієї виставки (“Ukrzyżowany” Кatolog rzeźb. Koncepcja J. Pulnar Warszawa КАW, 1999). Латинський вірш розміщено на початковому розвороті книги разом з його перекладами польською, українською та англійською мовами. Відродження цивілізованої історичної свідомості українського суспільства, зацікавлення пам’ятками нашої минувшини, дозволяють сьогодні поставити питання про можливість відновлення каплички Сикстів. Існування важливих фрагментів споруди при наявності детальної іконографічної інформації полегшують цю справу. Сподіваємося, що повернення Львову однієї з його найдавніших сакральних пам’яток у недалекому майбутньому – цілковита реальність.

Павло ҐРАнкІн, Андрій оТко “Галицька брама”, 2007, березень-квітень, № 3-4(147-148). – С. 6-10.

281

РиНВи сПоВІЛьНеНої ДІї, АБо мІЖ мосКВою ТА єВРоПою Твердження “Львів – то європейське місто” у місцевих засобах масової інформації зустрічається так само часто, як і в навколишній дійсності – докази, які це твердження спростовують. За прикладами далеко ходити не треба. Дощі й зливи кожний раз нагадують про те, що європейський досвід у місті забувають та ігнорують. Схоже, Львів повертається у середньовіччя, коли дощову воду з вулиць відводили відкритими ринштоками, а з дахів – жолобами. Останні часто діставали скульптурне обрамлення у формі фантастичних потвор. Відомі під назвою “гаргулії”, такі жолоби вважаються характерним елементом романської та готичної архітектури. Гаргуліями оздоблювали деякі кам’яниці Львова від початку XX століття (вул. Глінки, 5; ріг вулиць Залізняка і Тургенєва). Створені на взірець середньовічних, вони однак не виконують функцій водостоку, оскільки на час спорудження цих кам’яниць діяла постанова міської ради від 8.12.1903 p., згідно з якою усі ринви будинків мали бути поєднані з підземним каналом. Це правило залишалося чинним і в наступні роки. Такі суворі вимоги висувалися не тільки з метою усунення для перехожих тих незручностей, на які їх знову прирікають нинішні комунальники. Враховувалося і те, що випущена просто на вулицю дощова вода є чинником підвищення рівня ґрунтових вод і підтоплення фундаментів і пивниць. Між іншим, саме для осушення пивниць та зниження рівня ґрунтових вод у Львові ще на початку XV століття почали будувати перші каналізаційні канали. Крім того, існує ще одна, вкрай поважна причина. Мало кому відомо, що діюча каналізація, якою тихо “спливають” стічні води, може бути небезпечною. І не тільки через можливість провалу, а й вибуху, оскільки у вільному від стічних вод просторі каналів накопичуються як отруйні, так і вибухонебезпечні гази, які можуть “спрацювати” від будь-якої іскри. Ці гази накопичуються у каналах з трьох джерел: а) з ґрунту (наприклад, через нещільність стінок каналу та люків до ґрунту може потрапити метан з ушкоджених газопроводів, прокладених поряд); б) з випаровувань із вогненебезпечних речовин, що потрапляють до стічних вод (бензин, гас); в) шляхом виділення газів зі стічних вод та їх осадів внаслідок гниття. Ці гази у суміші з повітрям можуть зайнятися від відкритого вогню і навіть вибухнути. Прикладом може бути вибух, який стався (Москва, 1910 р.) в мурованому із цегли каналі діаметром 1,22 см на довжині близько 200 м. Після закінчення будівельних робіт треба було перейтися каналом для перевірки його якості. Щоб переконатися у відсутності вуглекислого газу, робітник кинув у відкритий люк запалений папір, – і стався вибух світильного газу, який по-

282

трапив до каналу з прокладеної поряд нещільної труби. Вибухом на значну висоту були підкинуті кришки чотирьох люків; в стінах каналу з’явилися тріщини. На щастя, обійшлося без людських жертв. Для усунення пошкоджень достатньо було розчистити тріщини у каналі та зацементувати їх. У Львові надовго запам’ятався вибух у каналі на вул. Городоцькій, який стався в 1962 році. Скільки ж вигадок ходило з цього приводу! Навіть подейкували, що то була спроба замаху на Микиту Хрущова, який повинен був проїхати саме тоді і саме цим шляхом. Але якої ж потужності мав бути заряд вибухівки, щоб, вибухнувши на глибині 10 м (саме така глибина залягання каналу в цьому місці), вбити генерального секретаря ЦК КПРС? Неофіційно пояснювали все тим, що пари бензину вибухнули від трамвайної іскри або від кинутого недопалка. Наслідки вибуху в каналі були “поважнішими” від московського, оскільки колектор діаметром понад 2 м тріснув на значному відрізку. Чимало вибухів у каналізаційних колекторах у Німеччині, Австрії, Великій Британії та США супроводжувалися людськими жертвами та матеріальними збитками. Тож методи запобігання таким аваріям, зокрема й можливості створення надійної системи вентилювання каналізації, почали шукати майже півтора століття тому. Так, в Англії у Карслайслі (Carslisle) в 1888 році спробували вентилювати міську каналізацію через 29 фабричних коминів. Таку можливість розглядало і Політехнічне товариство у Львові у часи, коли сучасна система каналізації міста ще була справою майбутнього. Однак усі проекти львівської каналізації аж до останнього (розробленого у 1910 році) передбачали вентилювання саме через ринви. За останнім проектом і збудували нині діючу каналізаційну систему. Так було в часи, коли Львів був справді європейським містом. Однак зараз слоганом “європейське місто” намагаються прикрити цілий ряд негативних явищ – від знищення пам’яток історії та культури до засмічених хідників, – які Європі не притаманні. На виправдання такого стану речей часто згадують про “роки московського панування і одночасно наслідують далеко не найкращі приклади зі столиці північного сусіда (в даному випадку – у галузі комунального господарства). Але, розмірковуючи у подібному стилі: мовляв, у Москві ринви на хідники випущені, а ми чим гірші? – забувають, що ліквідовуючи підземні стоки ринв, тим самим закладають під містом міну сповільненої дії, яка невідомо де і коли вибухне. Можливо, тільки така техногенна катастрофа змусить реально усвідомити, наскільки ще довгий шлях має пройти Львів, щоб знову називатися європейським містом...

Павло ҐРАнкІн “Ринок інсталяцій”, 2007, № 9. – С. 59.

283

ЛьВІВ У КРиВомУ ДЗеРКАЛІ Критичний огляд монографії: CIELĄTKOWSKA R. ARCHITEKTURA I URBANISTYKA LWOWA II RZECZY POSPOLITEJ. – ZBLEWO: AGENCJA “ART-STYL” LECH J. ZDROJEWSKI, 1998. – 388 s.+16 s. nienumerowanych, ill. Книга Романи Цєльонтковської, присвячена архітектурі і урбаністиці міжвоєнного Львова, вийшла друком 1998 року, і до цього часу є єдиним монографічним опрацюванням цієї теми, а відповідно, – джерелом для дослідників і польських, і українських. Не дискутуючи про пасивність останніх в дослідженні львівської архітектури окресленого періоду, варто зауважити, що монографія на перший погляд справляє враження: великий формат, солідний обсяг (майже 400 сторінок), багатий ілюстративний матеріал (архівні фотографії і малюнки, плани, сучасні світлини споруд та їх фрагментів, два кольорові плани), чітка структура тексту – всі ознаки поважної наукової праці. Монографія Цєльонтковської практично паралізувала подальші дослідження цієї теми як у Польщі, так і в Україні, незважаючи на застереження автора у вступі про те, що “неможливо вичерпно розкрити цю тему через величезні труднощі, пов’язані з доступом до матеріялів та з огляду на кількість об’єктів” та дещо далі: “Звичайно, що завжди залишається... відчуття незадоволення або незавершеності, а також неповного розкриття теми” (S. 9). Однак якщо читач з-поза Львова беззастережно довіряє автору, котра “пізнавала Львів – допитливо досліджуючи місто (теоретично і практично), зосереджуючись на його історії у міжвоєнний період” (S. 7) і вже не перший раз береться за тему львівської архітектури – (її дисертація 1993 року присвячена творчості Вітольда Мінкевича), то у львівського дослідника сумніви у науковому рівні книги виникають відразу. На обкладинку винесено фотографію скульптури лева різця Євгена Дзиндри, встановлену перед входом до львівської ратуші наприкінці 1970-х років – відповідно, ця скульптура немає нічого спільного з міжвоєнним періодом. Зображення цього лева використано на заставках або шмуцтитулах ще 111 разів. Звичайно, це могло бути ініціативою видавництва, однак використання фото скульптури в таблицях є виключно ініціативою автора. Цей нюанс є дуже символічним: ряд левів ніби прирікає на низку помилок, якими рясно всіяні сторінки книги. Знайти їх можна серед ілюстративного матеріалу, в тексті і, навіть, у структурі окремих частин монографії. Вже перша частина “Вступ” (S. 12-41), вирізняється абсолютно нелогічною побудовою. її перший розділ

284

“Систематика архітектури І половини XX ст.” (S. 12-15) виглядає у книзі “білою вороною”, позаяк у подальшому автор тільки маргінально (і то не завжди) приділяє увагу стилю розглянутих споруд. У розділі “Стан європейської архітектури на зламі XIX/XX і І половини XX ст.” (S. 16-24) наводяться і приклади зі США (S. 19). Велику частину цього розділу займає огляд польської архітектури (S. 19-21), хоча їй та розвитку архітектурних осередків 1918–1939 років повністю присвячений третій розділ (S. 24-40). Саме тут і належало б закцентувати увагу на ролі архітекторів, пов’язаних зі Львовом, здебільшого випускників Львівської політехніки і не тільки. Вони працювали у всіх регіонах, за винятком хіба що Вільна. У книзі, присвяченій архітектурі Львова, це було б цілком доречним, однак автор згадує про них лише раз і то побіжно (S. 31). Зрештою, побіжним є і сам огляд архітектури розглянутих осередків – за ним важко скласти уявлення про розвиток та особливості архітектури цих теренів. На додаток, в очі впадає величезна кількість цитат, що інколи складають половину всього тексту. Цю особливість стилю Цєльонтковської можна зауважити і в інших частинах книги. Далека від логіки структура “Вступу” має просте пояснення. Перший і третій розділи досить випадково долучені до другого, який цілком запозичений з дисертації Цєльонтковської,1 навіть з механічно перенесеними друкарськими помилками. Серед них є й досить кумедні. Так, справжнім Мафусаїлом був архітектор Чарльз Р. Макінтош, позаяк, згідно з текстом, він прожив аж 127 років (1801–1928, S. 16), насправді ж 61 (1867–1928), а мавзолей А. Лінкольна (1809–1861) у Вашингтоні був споруджений у 1814–1922 роках! Друкарські помилки можна знайти і в частині розділу, яка стосується Львова. Хоча там є такі помилки, які змушують сумніватися у глибині теоретичних і практичних знань історії Львова, задекларованих автором у вступі (S. 7). Зокрема, вежа ратуші не була збудована 1848 року (S. 22) – тоді вона згоріла і була відбудована через три роки за проектом Й. Зальцмана у сучасному вигляді. Неправильно подана назва міської будівельної управи “Miejski Zarząd Budowlany” (S. 22) замість “Miejski Urząd Budowlany”. “Ґранд-готель” споруджено не 1898 (S. 23), а 1893 року, філармонію – 1908, a не 1910 (S. 23), будинок Сейму (Університет) – 1881, а не 1880 (S. 23), а костел Св. Єлизавети закінчили 1911, а не 1907 (S. 23). Дарма шукати на старих планах пасаж, що тягнеться з південного кінця Гетьманських валів до вул. Академічної (S. 23); автор, напевно, плутає його з пасажем Міколяша – між будинками на вул. Коперніка, 1 та Сєнкевіча (М. Вороного), 6. Ледве чи міг Іґнаци Дрекслєр (помер 14.12.1930 р.) опрацьовувати план т. зв. “Великого Львова” до 1935 року (S. 24). Зрештою, воно і не дивно, адже у поданому в книзі каталозі архітекторів не знайшлося місця для цього видатного урбаніста. Присвяче-

285

на архітектурі Львова частина розділу вирізняється поверховістю, а багато поданих у ній фактів стосуються урбаністики. Тема урбаністичного розвитку Львова чітко та виразно зазначена в назві книги, тому те, що відповідна частина тексту за обсягом – одна з найменших (S. 44-52), справляє прикре враження. Ще більше розчарування наступає після ознайомлення з нею, позаяк там відсутня містобудівна історія Львова та її аналіз, що очікувалось від польського автора. Львів же ж був одним з головних центрів розвитку польської урбаністичної думки. Кафедра містобудування при Львівській політехніці утворилася ще перед І Світовою війною. До 1918 року тут викристалізувалися три різні методики, які дістали розвиток у міжвоєнний період – розробки Іґнаци Дрекслєра, Артура Кюнеля і Романа Фелінського – автора першого польського підручника з урбаністики (1916).2 Це не могло не вплинути на утворення “Великого Львова”, який остаточно сформувався 1930 року шляхом приєднання приміських громад, що стало поворотним моментом в урбаністиці Львова та поштовхом до опрацювань нового регуляційного плану. Створені у його рамках проекти ще й дотепер викликають неабияке зацікавлення, а їх ігнорування стало однією з причин виникнення дисбалансів у теперішньому розвитку міста. Однак усі ці аспекти опинилися поза увагою автора. Запропонований текст більше нагадує чорнові записи, аніж готовий варіант, позаяк здебільшого це – цитати (прямі або опосередковані) чи їх набір, розбавлені нечисленними і невиразними авторськими ремарками. Прикметним є вже вступ, у якому тенденції тогочасної урбаністики викладено за допомогою цитат, а містобудівний розвиток Львова окреслено малозрозумілою фразою: “Нові ідеї, які пропагувалися тоді в Европі, зіткнулися у Львові з природними тенденціями розвитку міста, що вписувалося у багато сформований краєвид міста” (S. 44). Після такої тавтології авторка чомусь “перестрибує” до розгляду планування та забудови Нового Львова (S. 44-45), про що мова піде далі. Тут тільки варто зауважити, що твердження про унікальність Нового Львова, як спроби реалізувати концепцію міста-саду, на якій постійно наполягає автор (S. 24, 44-45; 99100), походить виключно від її необізнаності з історією міста. Адже перша подібна дільниця – Кастелівка, виникла ще на початку 1890-х років, хоча й не була повністю реалізована. Цей досвід, однак, не був марним, і до початку І Світової війни у Львові існувало вже кілька аналогічних житлових колоній (Роллерівка, Францівка).3 Однак ці факти, як і весь хід урбаністичного розвитку міста перед І Світовою війною, опинилися поза полем зору автора, яка обмежилася цитатою зі статті 1908 року краківського архітектора Ф. Мончинського, що не вичерпує теми. І це зроблено при наявності достатньої кількості друкованих джерел.4

286

Це відноситься і до розділів, присвячених урбаністиці міжвоєнного Львова. У розділі “Львів після Першої світової війни” власне Львова стосується тільки одна цитата (!) – про місцеві правила будівельного права та житлової забудови (S. 47), однак ніде не зазначено, що це був тільки додаток до загальнодержавного будівельного кодексу 1928 р. Взагалі будівельному праву, яке власне у цей період було кодифіковано, та його впливу на тогочасну архітектуру і урбаністику в книзі уваги не приділено, рівно ж, як і планам “Великого Львова”. Адже з розділу “Стан Львова у 1924 році, представлений на презентації під назвою – “Великий Львів: виставка карт, планів, видів і макетів міста” (S. 47-48) годі довідатися бодай щось конкретне як про стан міста, так і про плани “Великого Львова” обидвох авторів – Тадеуша Толвінського та Іґнаци Дрекслєра. Ледве чи про це йдеться в статті, на яку опирається, а ще більше цитує авторка (S. 52).5 Дослідниці бажано було би розглянути стан міста на початку 1920-х років та плани відповідних урбаністичних перетворень, дарма що вони ніколи не були повністю реалізовані. Подібна обставина не завадила авторці ввести розділ – “Стан у 1928 році – проектовані зміни” (S. 48), який є скороченим переказом статті І. Дрекслєра, присвяченої його незреалізованій концепції перебудови вулиці Маршалківської [Університетської],6 яка, доречі, не фігурує в бібліографії (S. 52). Цєльонтковська навіть настільки впевнена у втіленні цього проекту, що нанесла проектовану трасу на кольорову карту як існуючу. Розділ з аналізом розвитку міста 1930-х років, на відміну від 1920-х, виглядає набагато достовірнішим, позаяк при його написанні автор використала публікацію 1939 року “Львів 1934–1939. Шляхи розвитку міського господарства”.7 Однак і цей розділ є однобічним, адже при задекларованому “пошуку у фаховій пресі того періоду” та “доповненні даних бібліографічним матеріалом” (S. 7) поза увагою опинилися публікації подібного характеру за 19348 чи 1928 роки.9 Тому наведені дані стосуються тільки другої половини 1930-х років і складаються з цитат або вихоплених з контексту відомостей (не завжди з відповідними посиланнями), які далеко не повні та не докладні. Зокрема, з наведеного переліку шести костелів, які за Цєльонтковською були збудовані у той період (S. 50), насправді реалізовано тільки три.10 Водночас годі шукати бодай згадки про такий цікавий урбаністичний факт, як перенесення у 1930 році дерев’яної церкви з Кривок на територію Святоіванівської Лаври отців студитів на Кайзервальді. Навіть подана чисельність населення Львова на 1931 рік (S. 48) – 316 тисяч мешканців, не збігається з офіційними даними (312,2 тис.).11 Надзвичайно мало можна довідатися про стан озеленення міста та його інфраструктуру (S. 51), і жодного слова – про діяльність відповідних міських урядів (Бюра регуляції, Комітету Розбудови міста тощо) та львівських урбаністів

287

того часу, їх проекти та реалізації. Крім цього розділ цей непроілюстрований; додані два кольорові плани міста з початку 1930-х років з позначками автора вносять ще більший хаос. Наприклад, у доданій до першого плану легенді позиції 24 та 26, так само як 27 і 30 дублюють одна одну. Крім того, поз. 24 – будинок, В. Мінкевич, вул. Потоцького [ген. Чупринки] показана чомусь на вул. Стрийській, а поз. 26 – на місці поз. 28 – будинок, В. Мінкевич, вул. Гловінського [Чернігівська], подібно як і поз. 27 – Нотаріальна палата, 30-ті роки, З. Вардзала, вул. Романовича [Саксаганського] позначає комплекс будинків на розі вулиць Стрийської та Акад. Сахарова. В леґенді під поз. 5 зазначено “Костел місіонерів, XVII, вул. Потоцького”, на плані ж цією цифрою позначено костел Св. Антонія (первісно францисканів) на вул. Личаківській з першої пол. XVIII ст. Годі шукати на плані позначки “19” чи то на місці зазначеного у легенді об’єкту “Будинок Бромільських, 20-ті роки, Й. Пйонтковський, вул. Потоцького”, чи то ще будь-де. Окрім того, локалізація позначень на плані не завжди точна; зокрема, “36. Будинок, 1938, Ф. Каслер, вул. Кохановського [К. Левицького]”, згідно з планом знаходиться на вул. М. Рильського. Список зображених на плані пам’яток складений згідно з титулом у хронологічному порядку. Однак у багатьох випадках цей порядок базується на хибних даних. Так, якщо автор датує заснування Личаківського цвинтаря XVI ст. (поз. 2), до речі, заснованого 1786, то наступну позицію вона відводить для Янівського, заснованого 1888 року. Костел Св. Марії Маґдалини (поз. 4) датується не XVIII, a XVII–XVIII ст., костел кларисок (поз. 6) – XVII– XX, а не XVIII–XX ст., “Ґранд-готель” (поз. 12) збудовано 1893, а не 1898. Не зазначені на плані будинок Бромільських (вул. Ген. Чупринки, 49, поз. 19), збудований у 1908–1910 роках, та будинок на вул. Баторія [Князя Романа], точна адреса якого вул. Фредра, 2, збудований у 1909–1912 роках (поз. 20) за проектом Т. Врубеля і М. Бурстина автор датує 1920-ми роками. Нотаріальну Палату (поз. 17) збудовано у 1937–1939 роках, однак її чомусь поставлено перед спорудами 1930–1932 років.13 Як це не дивно, але дослідник творчості Вітольда Мінкевича, яким власне і є Цєльонтковська, подає хибні дані про споруди, зведені за його проектами, – не тільки щодо їх локалізації, про які йшла мова вище, але й щодо датування. Зокрема, неправильне датування “Механічна лабораторія Політехніки, 1927” замість “1925” (поз. 25), повна відсутність датувань (поз. 24, 28). І, врешті, не всі зазначені на плані об’єкти розглянуті у тексті книги. Зроблена спроба зонування міста не витримує жодної критики. Нанесені головні зелені масиви далеко не повністю співпадають з умовними позначеннями; це стосується навіть парків Залізної Води та Личаківського, а також територій віллової забудови та житлових колоній. Зокрема, не виділе-

288

но позначеної на плані Филипівки (район сучасних вулиць Грицая, О. Теліги, Аральської). Ще схематичніше показані райони щільної забудови 1930-х років, натомість докладно нанесені ті проектовані комунікаційні шляхи, про які згадує Дрекслєр у своєму нереалізованому проекті перебудови вул. Маршалківської, в тому числі й ті, які сам автор відкидав як занадто коштовні.14 Обидва плани вирізняються такими ж погріхами, фраґментарністю і хаотичністю, що й текст, присвячений урбаністиці, а графічна подача так само нагадує чернетку. Отже, з книги Р. Цєльонтковської годі довідатися щось конкретне про урбаністику міжвоєнного Львова. Щоправда частково зроблено перегляд забудови окремих дільниць міста у частині, присвяченій архітектурі. їй, на відміну від урбаністики, відведено майже половину монографії (S. 54-244), до того ж супроводжену великою кількістю ілюстрацій. Відповідно тут зосереджена й значна кількість помилок і різної хибної інформації. Вже з перших сторінок – 1 та 2 посилання переплутані місцями (S. 54, 244). Торговий будинок Ціпперів на розі пл. Ринок і Шевської, збудований 1913 року, автор датує 1923, називаючи його “кам’яницею” (S. 57). Будинок спілки комунальних працівників (вул. Кушевича, 1), збудований за проектом Т. Врубеля та Л. Карасінського у 1933–1938 роках, названий “клубним будинком профспілки трамвайників” (S. 57) і датований 1923 роком. В переліку фігурує й “будинок профспілки залізничників на вул. Кентшинського” [Федьковича, 54-56]. Однак на S. 61 його локалізовано на вул. Городоцькій. Дійсно, зображений на відповідній фотографії (іl. 14) будинок там і знаходиться (№ 281), однак з Будинком залізничника (Будинок науки і техніки Львівської залізниці) він нічого спільного, окрім часу спорудження, немає. А зазначений як автор Генрик Заремба, насправді втілював проект варшавського архітектора Ромуальда Міллєра (1882–1945). Це, на жаль, не єдиний приклад хибної та й фантастичної локалізації споруд. Далі мова йде про “Бернардинський завулок” (S. 72), який ніколи не існував; на долученій фотографії натомість бачимо (у дзеркальному відображенні) будинок Наукового закладу сестер бенедиктинок на вул. Пішій (арх. В. Равський, 1935). Костел на ілюстрації 42 (S. 75) не з Рясної Польської, а з Багорівки; крім того, бракує імені його архітектора В. Дайчака та дати спорудження 1938–1939 рр. Невдалим є ракурс фото (S. 67), на якому, якщо вірити підпису, мав бути “Будинок Нотаріуса” на вул. Саксаганського, 6, насправді ж, на першому плані зображений сусідній будинок № 8, а описуваний – на другому плані. І підписи, і тексти не завжди відповідають ілюстраціям чи подають хибну інформацію. Наприклад, Т. Пісєвич був автором не тільки вхідного ґанку (вул. О. Кольберґа, 1), як це подано на S. 67, а й цілої школи. Важко знайти круглі вікна, а тим більше їхні деталі, які “не дотримують якості фаса-

289

ду будинку” Будинку жовніра (S. 68, Палац культури учнівської молоді, пл. Петрушевича, 2), оскільки на фотографії їх не видно – насправді вони знаходяться на бічних фасадах будівлі. А план партеру Механічної лабораторії Політехніки подано як “Архівний проект розбудови Львівської політехніки” (S. 62, il. 15b), саму ж будівлю авторка локалізує “на терені колишнього закладу Св. Марії Маґдалини” (S. 64), де насправді було побудовано бібліотеку Політехніки. Сентимент до творчости В. Мінкевича спонукав Цєльонтковську віднести до громадських споруд водонапірні вежі на вул. Тернопільській і Пасічній, а також допоміжну помпову станцію на вул. Янівській [Шевченка], збудовані за його проектами. Ці споруди 1932–1933 років (S. 71,)15 датовані 1931 роком, а будинок Шпрехера (пр. Шевченка, 7) 1928 року – 1938 (S. 62). Зарахування водонапірних веж до громадських споруд – то не єдиний приклад відхилення від класифікації за типологічними ознаками. У відповідному розділі хаотично перемішані адміністративні, житлово-конторські і конторські будинки та споруди освітніх установ. Щоправда, дослідниця намагається групувати спортивні (S. 81-83) та сакральні (S. 72-78) споруди. До перших вона зараховує і такі, що ледви чи можна назвати архітектурними спорудами – “Майданчик для стрільби з луку... огороджений колючим дротом” (S. 82). Що стосується сакральних об’єктів, то, згадавши попередньо про шість костелів, які будувалися у 1930-х роках (S. 50), проаналізований лише один – Матері Божої Остробрамської (S. 72-73). Костел на Баторівці, що відзначає сама авторка, на той час знаходився поза межами Львова. Решта з десяти костелів, що споруджувалися у 1920–1930-х роках, церква сестер василиянок за проектом Романа Грицая, синагога товариства “Цорі Ґілод” за проектом А. Корнблюта, 1924 [Бр. Міхновських]16 залишились поза увагою. Натомість розглянуто проектовані В. Мінкевичем інтер’єр Вірменського собору (S. 76) та головний вівтар костелу Св. Марії Маґдалини (S. 75). В костелі Св. Єлизавети (S. 74) єдиним елементом з 1920–1930-х років є головний вівтар Людоміла Дюрковича (Ludomił Dyurkovics) і Юзефа Шостакевича зі скульптурами Яніни Райхерт-Тодт. Дюркович є також автором ескізів відбудови вежі костелу сестер кларисок, які опубліковані у книзі, однак з відповідного тексту можна зробити висновок, що належать вони автору реалізованого проекту А. Лобосу (S. 78). Малозрозумілою залишається увага до розписів, а не архітектури костелу отців воскресенців, збудованого 1888 року, а не 1877 (S. 77). Дуже дивує зарахування до громадських споруд пам’ятників та гробівців Личаківського та Янівського цвинтарів (S. 79-81). І все це при тому, що вперто проігноровані практично всі громадські споруди (за винятком реконструкції Головної пошти (S. 57) та Механічної лабораторії Політехніки),

290

збудовані у першій половині 1920-х років, наприклад, будинок профспілки машиністів залізниці [Антоновича, 47, 1922], гуртожиток Ветеринарної Академії [О. Басараб, 1, 1924–1926], VIII гімназія [Український Католицький Університет, 1924–1926] та iн. Не можна сказати, що автор їх зовсім не зауважує, адже фотографія, наприклад, II Дому техніків [Бой-Желенського, 14, 1921–1927] поміщена у наступному розділі, в якому розглянуто житлову архітектуру міжвоєнного періоду. Більшу частину “Вступу” до цього розділу (S. 85-87) автор запозичила зі своєї дисертації” Тому при розгляді політики мешкального будівництва у тогочасній Польщі згадуються лише інвестори, на замовлення яких працював Мінкевич, зокрема, Заклад суспільного страхування (Zakład Ubiezpieczeń Społecznych ZUS, S. 87). Дивно, що у числі інвесторів немає згадки про таку потужну структуру, як Zakład Ubezpieczeń Pracowników Umysłowych (ZUPU), що провадила інтенсивне житлове будівництво на всій території тогочасної Польщі.17 Хоча далі ця установа згадується (S. 90-95) як Пенсійний Заклад для функціонерів (інституція кілька разів змінювала свою назву) і замовник житлових комплексів, які проектував Мінкевич.18 Подібним чином проігноровано і Товариство робітничих осель (Towarzystwo Osiedli Robotniczych), про яке побіжно згадано у попередньому розділі (S. 49), а Сиґнівку, на якій коштом Товариства споруджено робітничу колонію, названо Богданівкою (S. 200-202). Не згадано і про діяльність житлових кооперативів, що забудовували навіть цілі дільниці міста – Роллерівка, Філіпівка, Професорська колонія, Власна Стріха [Панаса Мирного, 1-25 і вул. Енергетична, 1-7, 9, 12], Наша Хата [Піскова, 26-40] та ін. До них належав і Військовий житловий кооператив (Wojskowa Spółdzielnia Mieszkaniowa), що спорудив у 1920-х роках дві житлові колонії у Львові [Одеська, Морозенка і Кооперативна; Самійленка, Черешнева і О. Пчілки]. Він також брав участь у забудові Залізної Води, про що у книзі – ані слова. Натомість про Фонд військового квартирування (Fundusz Kwaterunku Wojskowego FKW), який від 1927 року займався житловими справами для вояків, згадується. Цей Фонд спорудив у Львові не один житловий будинок за проектами відомих архітекторів: офіцерські будинки на Скнилові [Городоцька 276-280, Т. Обмінський], будинки для підстаршин [Бортнянського, 34, С. Брила; вул. Городоцька, 42, Р. Індрух] та ін. Однак у книзі відсутні і згадки, і фотографії цих об’єктів. Єдина будівля FKW, про яку йдеться (S. 87) – офіцерський будинок на 40 родин – навіть не локалізована. Тим більше брак фотографії цього об’єкту, так само як і опублікованих у тогочасній фаховій пресі його конкурсних проектів,19 які демонструють, згідно з автором, різноманітні стилі – “від садибного через історизм, гострі форми раннього модернізму і аж врешті до простих, функціоналістичних форм”. Насправді – це будинок на вул. Руставелі, 30.

291

Подібна стильова різноманітність вирізняє і житлові будинки, споруджені маґістратом [Донецька, 1-5, 1925] або пенсійним фондом комунальних працівників [Стрийська, 80-86, 1927]. Та про комунальне будівництво Цєльонтковська не згадує, хоча і розглядає один з його прикладів – блок будинків на вул. Стрийській, 50-76 (S. 96-97, 98, іl. 12). Вона датує його 1920-ми роками, а має бути 1925–1930, та приписує авторство вигаданому А. Равському. Насправді ж автором проекту був Міхал Риба, а не Вінцент Вітольд Еразм Равський (1891–1962). На публікованих фотографіях будинок двічі (S. 97, іl. 9 та S. 98, іl. 12) показано з боку перебудованого у 1970-х роках крила. Ще на одній з ілюстрацій замість розглянутого об’єкту – школа ім. королеви Ядвіґи [СШ № 31, вул. Свєнціцького, 15; 1930–1938]. Подібні казуси повторюються з дивовижною регулярністю. Так, опис кварталу багатоквартирних будинків на Кадетській горі [Остроградських, 2-12], збудований у 1936–1938 роках за проектом, виконаним у Варшаві, проілюстровано будинками на вул. Стрийській, 44-46а та вул. Генерала Засядька, 7 (S. 98, іl. 13, 14). Хоча ілюстрації і не відповідають тексту, та ці будинки споруджені у міжвоєнний період. З прикладом порушення не тільки топографічних, але й хронологічних меж стикаємося при розгляді забудови Нового Львова (S. 99-100), про який вже згадувалося (S. 24, 44-45). Цей район у міжвоєнні роки складався з трьох житлових колоній: Власної Стріхи, спорудженої у другій половині 1920-х років; Залізної Води [між вулицями О. Мишуги, Тернопільською та П. Мирного], забудова якої розпочалася 1933; власне Нового Львова [між вулицями Тернопільською, Героїв Крут, Карбишева та Угорською]. Кожній з цих колоній присвячено окремий підрозділ тексту (S. 216-220, 210-215, 99-100), але проілюстровано їх лише забудовою Власної Стріхи (S. 99, il. 17; S. 100, il. 18, 18а, tabl. 3, 19). В тексті також йдеться про те, що садибний стиль (styl dworkowy) “мав бути домінуючим в усій забудові, і більшість будинків є стилістично однорідними” (S. 99), а саме розпланування розглядається як “особливий приклад в урбаністиці Львова, мінімалізований до розмірів дільниці “місто-сад”, що “вносило нові просторово-функціональні вартості, випереджуючи вирішення житлових масивів європейських міст” (S. 44). Насправді ж розпланування і початки забудови Нового Львова датуються 1910-ми роками. Після закінчення І Світової війни будівництво продовжувалося, але настільки мляво, що назви вулицям надано здебільшого на зламі 1920–1930-х років. Забудова дільниці тривала до початку II Світової війни. Ці обставини виключили стильову єдність забудови Нового Львова, що видно по збережених будинках. У 1950–1960-х район було забудовано багатоквартирними будинками. Ті, що вирізняються рисами архітектури соцреалізму, Цєльонтковська віднесла до “садибного стилю” [Карбишева, 9 та Героїв Крут, 11] (S. 99, іl. 15,

292

16), хоча це – типові взірці забудови 1950-х років. В описі: “Паралелепіпеди корпусів, практично позбавлені зовнішньої форми, без оздоб. Зацікавлення викликає тільки їх урбаністична структура” (S. 100) – легко можна впізнати панельні будинки 1960-х, якими власне і забудовано Новий Львів. Випадки зарахування до об’єктів міжвоєнного періоду споруд радянського часу не поодинокі. Згідно з автором, архітектуру 1920-1930-х років репрезентують і “хрущовки” на вул. Городоцькій, 301 (S. 112, il. 69) та на вул. Конотопській, 19 (S. 125, іl. 124), багатоквартирні будинки 1970-х на вул. Київській, 1 (S. 102, il. 24) або на розі вул. Некрасова і Мечнікова (S. 117, il. 93). Типовий 4-квартирний будинок початку 1960-х років на вул. Городницькій, 23 (S. 199, іl. 23) подається як приклад міжвоєнної забудови Замарстинова. Інші ілюстрації (S. 199, іl. 21,22) зображують будинки, споруджені на початку XX ст., а не у 1920–1930 роках. Подібним чином подана і забудова Богданівки: “В існуючій забудові можемо відшукати форми, що засвідчують сільську спадщину, як наприклад зразки забудови з вул. Оборони Двірця (іl. 28, 29), біля якої можна знайти приклади симетричної, дешевої забудови простої форми вже з часів міжвоєнного двадцятиліття (il. 30)” (S. 200). На згаданих фотографіях, однак, зображено стандартні двоквартирні партерові (іl. 30) [Сулими, 12] будинки з кінця 1950 – початку 1960-х років. Особняк на il. 29, хоча і споруджений у міжвоєнний період, однак знаходиться на вул. Антоновича, 67а, тобто за межами Богданівки [між вул. Кульпарківською та залізничною колією ЛьвівЧернівці]. Ніколи до Богданівки не належала і робітнича колонія на Сиґнівці [Вівсяна, Гречана, Грузинська, Житня, Кавказька і А. Церетелі], забудована Товариством Робітничих Осель (TOR). Про неї згадано у розділі “Урбаністика” (S. 49), однак відповідні описи і плани цієї колонії подано як ілюстрації до забудови саме Богданівки (S. 200, il. 25; S. 201, іl. 26; S. 202, іl. 27). Взагалі, топографія Львова, а відповідно і докладна локалізація розглянутих об’єктів – слабе місце монографії. В огляді архітектури і забудови окремих вулиць та дільниць постійно зустрічаються помилки у локалізації споруд. Вони бувають кількох типів. Насамперед, тексти часто-густо супроводжуються невідповідними ілюстраціями. Подібних прикладів у книзі багато. До забудови вул. На Байках [Київської] зараховано і будинок на вул. Вишньовецьких [Русових], 2 (S. 105, il. 38). До опису вул. Чвартаків [Квітневої] долучено фото будинку на вул. Шимоновичів [Мельника], 16 (S. 107, іl. 49), а вул. Під Сточком [Конотопської] – будинок на вул. Болеслава Хороброго [Перемиській], 2 (S. 125, іl. 128); інша фотографія цього ж будинку ілюструє опис забудови вул. Потоцького на сусідній сторінці (S. 126, іl. 134). Будинки № 116-124 на вул. Кохановського подані як забудова вул. Погулянки (S. 128, іl. 140). Будинки на вул. Цєшинській [Тернопільській], 13 та Мазовецькій [Запорізькій], 27 ілюструють

293

забудову вул. Шльонської [Кибальчича] (S. 134, il. 165, 166). Архітектуру будинків вул. Пелчинської [Вітовського] репрезентує фотографія забудови Обертинської [Зарицьких] (S. 122, іl. 118), хоча на думку авторки, остання “приносить тільки маленькі несподіванки у різному викінченні міжвіконних пасів”. Ще парадоксальнішою є характеристика забудованої головним чином кількаповерховими кам’яницями вулиці Снопківської: “індивідуальна забудова, спорадично домінує багатоквартирна або змішана забудова” (S. 130). Локалізація окремих вулиць та споруд досить часто є приблизною або й помилковою. Наприклад, вул. Гербуртів [Глінки] визначається як “вулиця бічна від Кадетської” [Гвардійської] (S. 114). Вулиця Ляма [Павлика] подана як “вулиця бічна від Пекарської” (S. 127), хоча насправді вона є бічною Домаґалічів [Акад. Павлова]. Продовженням останньої названо вул. Кшижову [Моршинську] (S. 118), яка є продовженням вул. Шимоновичів. На світлині замість зазначених будинків 4 і 6 зображено 7 (il. 96а, 97), а також будинки на вул. К. Левицького, 99, 101 (il. 96). Подібним чином локалізовано і окремі споруди. Будинок на розі вул. Лозинського [Герцена] і Сенаторської [Стецька] локалізовані на розі Баторія та Фредра (S. 106, il. 39), а будинок на розі Зеленої та Собінського [Й. Сліпого] – на розі Зеленої та Офіцерської [Самійленка] (S. 102, іl. 23). Розгляд останньої ілюструють фотографії забудови вул. Собінського (S. 12, іl. 116; S. 123, il. 114, 115), яка далі розглядається окремо (S. 131, il. 150). Отже, та сама вулиця представлена двічі і під різними назвами. Зниклу вул. Кордіяна [між Карпатською та Й. Сліпого] ілюструють фотографії будинку на вул. Тарнавського, 29 (S. 116, il. 93; S. 117, il. 92), а також вже згаданий будинок на розі вул. Некрасова і Мєчнікова (S. 117, 93). На вул. Хорунщизни [Чайковського] немає і ніколи не було тих особняків 1930-х років, які зображені на ілюстраціях (S. 106, il. 42,43); немає будинків цього періоду і на вул. Асника [Акад. Богомольця] (S. 106, il. 42, 43), забудованій сецесійними кам’яницями. Як “ріг вул. Св. Софії та Зиблікевича” (S. 134) дослідниця вказує на будинок при вул. І. Франка, 148 (il. 168) – ріг вул. Св. Софії та Рацлавицької [У. Самчука]. Інший будинок, локалізований у цьому ж місці, знаходиться набагато нижче – на вул. І. Франка, 109 (S. 134, il. 167). Вулиця Зиблікевича [частина І. Франка від Зеленої до Стрийської] згадується у складі дуже химерної локалізації: “вул. Зиблікевича, Дверніцького [І. Свієнцицького], кінець Городоцької” (S. 137), тобто вулиць, які жодним чином не перетинаються. На фотографіях же будинок на вул. Понінського, 15 (il. 182) та Моджеєвської [Кокорудза], 8 (il. 181) – також з різних районів. А згаданої “вулиці Согусовською” (S. 118, 131, 358) у Львові ніколи не існувало. Автор подає, що вона “з’єднує вул. Св. Лазаря і Пелчинську – Грабовського з Дзіржинського (!)” (S. 376), тобто йдеться про вул. Богуславського [Лук’яновича], що засвідчують і відповідні ілюстрації (S. 119,

294

il. 101, 102; S. 256, il. 55). А одна з цих фотографій одночасно презентує зразки забудови ще й вул. Мальчевського [Романицького] (S. 119, 181) та Набєляка [Котляревського] (S. 156), яка тут названа чомусь “Набєльського” (S. 118). Багато зі згаданих вище будинків не можуть бути взірцями забудови вулиць, оскільки є вставками в уже сформовану і мали би розглядатися у відповідному місці (S. 100-103). Це не єдина помилка у розділі, яка стосується типології розглянутих споруд. До житлової забудови віднесено і школу Королеви Ядвіґи (S. 97, іl. 10), і Будинок Емігранта (S. 105, iL 38), і аптеку ZUS (S. 110, il. 58), і Дім Техніків (S. 216, il. 50) – тобто громадські споруди. Практично не подано точних адрес будинків на поданих ілюстраціях. Так само випадково, як номери будинків, вказано і авторів проектів. Хоча йдеться тільки про Вітольда Мінкевича,21 який, однак, є автором лише однієї кам’яниці (Герцена, 9; S. 106, il. 59). Будинки на вул. Зиблікевича, 6 [І. Франка, 26] (S. 101, il. 19-21) та Потоцького, 16 (S. 102, il. 25-26) забудовані за проектами Фердинанда Каслєра. Характерно, що у наведеному списку реалізацій Мінкевича (S. 319-320) ці будинки опущені, як і будинок на вул. Ґловінського, 17, зведений у 1928–1930 роках за проектом саме Мінкевича (S. 110, il. 62, 63; S. 231, il. 29). Плутанина панує і в розділі, присвяченому порівнянню реалізованих споруд з проектами (S. 140-186). Тут знову помилки у локалізації, не вказані (за винятком одного) точні адреси. Будинок на вул. Рибацькій [Рильського], 4 (S. 152) віднесений до вул. Кохановського. До забудови вул. Вулецької [Акад. Сахарова] включені будинки на вул. Ліса Кулі [Кастелівці], 8 (S. 177178), рівно ж як і будинки на Мальчевського, 4 (S. 181) та 12 (S. 179), без огляду на ситуаційні схеми. Замість планів будинку на вул. Набєляка, 32 подано плани зовсім іншої споруди (S. 161-162). На S. 173-174 подані плани будинку на вул. Дорошенка, 51, хоча згідно з картосхемою і текстом, це мав би бути будинок на Стрийській або Лижвярській (S. 173). Не дивлячись на невелику кількість сучасних фотографій розглянутих споруд (з 27 тільки 8), не обійшлось без плутанини. Плани будинку на Набєляка, 44 супроводжує фотографія кам’яниці на Лук’яновича, 12 (S. 156). З трьох фотографій будинку на вул. Пелчинській, 39, плани якого подано поряд (S. 171), його стосується лише одна. На інших фотографіях – сусідній будинок 37 та кам’яниця на розі вул. Архипенка і Тарнавського. Для порівняння з сучасним будинком вибрано першу версію проекту з 1929 (S. 170), а не з 1933, за яким він збудований. Не всі подані проекти датовані та не всі мають вказаних авторів, імена яких часто спотворені, зокрема, Антін Ліськевич – А. Леськекевич (S. 147), Кароль Турковський – К. Тарковський (S. 175), Станіслав Ружицький – Руцький (S. 179), Зиґмунт Шпербер (Sperber) – З. Шперер (S. 156), а Людоміл Дюркович – L. Boh (S. 163). Ідентична подача цих прізвищ у “Каталозі архітекторів та будівничих” (S. 305, 322).

295

Вказана кількість різних помилок дає підстави не довіряти і підсумку про багатоквартирну забудову (S. 251). Визначені автором спільні для тогочасної забудови риси: співвідношення забудованої та незабудованої частини ділянок, кількість поверхів та їх висота тощо у той період суворо регламентувалися будівельним законодавством. Крім того, спорудження нових будинків велося переважно на ділянках, виділених парцеляцією міських, державних або приватних земель. Відповідно ці ділянки приблизно були однаковими, що викликало збіжність параметрів різних будинків. Спільні принципи визначили і подібність внутрішнього розпланування помешкань. Але в монографії це опущено, як і не наведено аналогів з інших міст. Натомість тут виправлено попередньо внесену помилку (S. 90) щодо пласких дахів у житлових кам’яницях Львова. Відзначене домінування дахів зі стріхою на дерев’яних конструкціях не було проявом консерватизму, а викликане особливістю львівського клімату – з великою кількістю опадів. Хвиля переробок пласких дахів на дахи зі стріхою у будинках радянського періоду, яка зараз охопила Львів, тільки підтверджує правоту міжвоєнних архітекторів. Сумніви викликає натомість жовта гама кольорів в оздобленні фасадів тогочасних кам’яниць, як “спадщина Ц. К. Австро-Угорщини”. Основними оздоблювальними матеріалами інтер’єрів помилково названі мармур та латунь, тоді як ними були хром та алебастр.22 Інтер’єри Цєльонтковська практично не розглядає. Проігноровано також і доробок львівської архітектури 1920-х років. Тодішній розмах будівництва не дорівнював будівельному буму наступного десятиліття, хоча за 1919–1928 роки було споруджено 357 нових та перебудовано 113 будинків, і то на території набагато меншій за “Великий Львів” 1930-х.23 Щоправда, здебільшого це були особняки, яким присвячено окремий розділ (S. 187-222). Цей розділ посідає усі попередні вади. Виокремлючи особняки, вкраплені у суцільну забудову (S. 188), автор забуває, що у 1920-х роках вже були чітко визначені зони суцільної багатоквартирної та індивідуальної забудови. Тому визначений дослідницею тип забудови з’являється тільки маргінально. Однак, щоби це підтвердити, наведені приклади особняків, якими забудовані цілі дільниці, які вона розглядає окремо. Розгляд особняків серед суцільної забудови початий з вул. Гербуртів, яка вже розглядалася як “вулиця бічна від Кадетської” з багатоквартирною забудовою (S. 114) з наведенням тих самих ілюстрацій (S. 190, il. 7, 8; S. 115, il. 86, 86). Подібно відбулося і з планами гаражу при особняку на вул. Гіпсовій, 36, попередньо віднесеного до багатоквартирних кам’яниць (S. 110, il. 59, 60; S. 143-144). Вулиці Одровонжів [Літня] та Лижвярська в міжвоєнний період належали до одного житлового району, що мав напівофіційну назву “Стрийське узгір’я”, однак автор розглядає їх окремо. На першій вулиці виділено

296

будинок під № 4 зі скульптурною майстернею [початково Яніни РайхертТодт, пізніше Євгена Дзинари] (S. 191, il. 10), однак подані тут плани належать будинкові на вул. Стрийській, 86. Невідповідність спостерігається в планах поверхів, фасадів та перетинах будинку, загадково локалізованого: “вул. Потоцького. Будинок розташований близько вул. Хороброго”. Виходячи зі стильових особливостей проекту, датування 1923 роком (S. 193) – не правильне. На яких підставах власне у цьому розділі поміщено проект будинку Т. Врубеля (S. 194-195), де він знаходиться і чи взагалі був реалізований – залишається загадкою. А “чудернацька архітектура” будинку на вул. 29-го Листопада [Коновальця], 98 є лише наслідком радянської перебудови вілли у закопанському стилі, збудованої 1904 за проектом Т. Обмінського. В частині “Забудова окремих дільниць індивідуальної забудови” (S. 199222) також допущено ряд помилок. Про огляд забудови Замарстинова (S. 199) і Богданівки (S. 203) вже йшлося. Не уникала помилок дослідниця і при розгляді інших дільниць з індивідуальною забудовою. В описі житлової колонії Залізна Вода (S. 210-211) будинки “з двосхилими дахами... з гребенем, перпендикулярним до вулиці” (S. 210) локалізовано на вул. Шльонській (il. 41, 42), тоді, коли насправді йдеться про будинки на вул. Цєшинській, 24-28. Забудова цієї колонії розпочалася 1933 року, однак один з будинків продатований 1929 (S. 211). На відповідній ілюстрації подано ситуацію та план будинку на П. Мирного, 41, а фасади – будинку № 35 на тій самій вулиці (S. 214-215), хоча, згідно з текстом, вони стосуються однієї і тієї ж будівлі. Подібну помилку допущено і при розгляді забудови вул. Власна Стріха [П. Мирного]: до планів будинку № 2 додано фасад дому № 13 (S. 217-218, іl. 51). Дискусійним є питання про доцільність розгляду забудови Брюхович (S. 188-190), які у міжвоєнний період адміністративно перебували поза межами Львова. Однак, безсумнівною заслугою Цельонтковської “є спроба звернути увагу на цю, досі не досліджену архітектуру”, яка зараз безповоротно зникає в результаті “диких” перебудов. Окремий розділ (S. 223-244) присвячено перегляду архітектурного декору міжвоєнного Львова, який поєднано з його класифікацією. Як і перед тим, поруч із взірцями декору 1920–1930-х років поміщені також фотографії будинків з 1910-х років, і з радянського періоду: сецесійна кута брама [вул. Мельника, 9] сусідує з брамою обласної клінічної лікарні з 1970-х років (S. 244), а взірцями ліхтарів міжвоєнного двадцятиріччя стають кронштейни ліхтарів з 1912 року [вул. Князя Романа, 32J та з поч. 1980-х [вул. І. Франка, 26] (S. 231). Фотографії розміщені хаотично, деякі з них неможливо відшукати (Il. 14, 79, 86, 92), інші, навпаки, дублюють одна одну (Il. 74, 76, 82, 83). У переліку ілюстрацій кожна друга адреса подана з помилками. І знову головну

297

увагу приділено будівлям 1930-х років, а архітектурний декор 1920-х розглядається тільки маргінально, хоча саме він – характерна риса павільйонів Східних Торгів, що їх розглянено в окремому розділі (S. 245-298). “Східні Торги у Львові в період міжвоєнного двадцятиріччя були інституцією самою в собі як з формальної точки зору, так і з естетичної”, – пише автор у наступній частині книги і додає, спростовуючи себе: “При обговоренні історії Торгів слід пам’ятати, що Східні Торги не були в ті часи виокремленим явищем. Роки економічного буму дали свої плоди як в Європі, так і в Польщі, що виразилися у ярмарках і виставках різної тематики та рангу. Тому необхідно показати цю експозицію в контексті інших ярмарків того періоду” (S. 246). Так само непослідовно Цєльонтковська розпочинає розгляд аналогічних імпрез того часу з Вроцлавської виставки “Веркбунду” 1929 року під гаслом “Помешкання і місце праці” (WUWA, S. 246-248), тобто одноразової тимчасової виставки, на відміну від періодичних ярмарків, якими були Східні Торги. Це стосується і Загальної крайової виставки у Познані (1929), хоч у цьому випадку існують певні зв’язки та аналогії з львівськими Торгами. Обидві експозиції були розміщені на вже облаштованих територіях попередніх виставок (Загальна крайова виставка 1894 року у Львові та Східнонімецька виставка промисловості, ремесла та сільського господарства 1911 року в Познані). Текст самого каталогу павільйонів виставки (S. 259-261) вражає кількістю пропусків у графах “Автор” та “Дата спорудження”. Зокрема, ці дані відсутні при: Палац мистецтв (арх. Ф. Сковрон, 1894); ротонда Рацлавіцької панорами (арх. Л. Рамулт, 1894); центральний павільйон Східних Торгів, так зв. “Підкова” (арх. Я. Баґенський, Б. Віктор, Т. Врубель та В. Блада, 1922); будинок адміністрації (арх. В. Долінський ); павільйони Синдикату промисловців, Торгового банку в Познані, нафтової та хімічної промисловості (арх. Є. Червінський, А. Захарєвич); кіоск фірми “Рудки” (арх. В. Дайчак); нещодавно знищений павільйон транспорту (арх. А. Бадіян, З. Шмукер); павільйон Промислового банку помилково названий “Польської Ощадної каси – РКО” (арх. Г. Заремба), на додаток його сплутано зі знищеним павільйоном фірми “Winklerhausen”, Малопольського банку та брама від вул. Рацлавіцької [Самчука] (арх. К. Крижановський, Т. Срочинський); павільйон фірми “Słoński і S-ka” (арх. П. Тарнавецький, 1935). Взірцевий будинок для однієї родини був споруджений не за проектом вигаданого Юзефа Лози, а за проектом львівського архітектора Юзефа Торна (horn). Виставковий павільйон Краківського Закладу вітражів С. Желенського не зберігся; замість нього подана фотографія тютюнового кіоску проекту Яна Новорити (Il. 30). Цей перелік можна продовжувати. Будинки ресторанів “Zacisze” (“Альгамбра”) і “Sielanka” були розібрані ще 1939 року. Ніколи не існуючий “Ресторан біс” автор помістила на місці

298

поста пожежної охорони, де перед ним був ресторан “Вигода”. Опублікований Цєльонтковською проект кінця 1930-х років “Ресторану біс” Яна Шварца зі Львова та В. Янсоне з Ризької Політехніки, навіть не був затверджений до реалізації. Споруда під поз. 45, подана у каталозі як “ймовірно, ресторан”, проілюстрована фотографією ротонди фірми “Sarotti” (арх. Т. Врубель, 1925; il. 40). Подібно кіоск фірми “Mako” проілюстрований кіоском фірми “Berbeka”, а павільйон “Ojkos” рестораном з-поза території Східних Торгів, рівно ж як і альтанка (S. 290, il. 46) та колишній жоржинарій (S. 294, il. 55), влаштований на місці стадіону “Сокола-Батька”. Як справедливо зауважує авторка “можна гадати, що це був постійно живий твір. Певні будинки зносили, інші перебудовували” (S. 251). Саме тому їй не вдалося локалізувати ті павільйони Східних Торгів, які невдовзі були розібрані (S. 291-293). Хоча з іншого боку, подана серед таких споруд альтана фірми “Bracia Wrońscy” (S. 290), на плані нанесена. Подібні помилки внесені і до “Каталогу архітекторів та будівничих” (S. 303-325), до якого включено 57 осіб. З одного боку каталог неповний (про 28 осіб немає жодної інформації), з іншого – до нього внесені архітектори (7 осіб), не згадані в тексті. Наприкінці розглянутого періоду у Львові лише членів Об’єднання архітекторів Польщі (Stowarzyszenie Architektów Rzeczypospolitej Polski – SAPR) було 86 осіб,24 не враховуючи нечленів організації (переважно українців та юдеїв), а також уповноважених будівничих, які в обмежених рамках також займалися проектуванням, про яких годі шукати бодай згадку. Не знайшлося місця і для тих архітекторів з-поза меж Львова, творчість та реалізація проектів яких також пов’язані зі Львовом (наприклад, А. Диґат, Р. Міллєр, Т. Толвінський з Варшави, А. Дунтух з Кракова). Натомість, в каталозі поміщена біографія З. Брохвіч-Левинського, який працював у Львові тільки до І Світової війни (S. 309). Біографічні дані не завжди перевірені, не кажучи вже про їх повноту. Наприклад, про одного з провідних архітекторів 1920-х років Є. Червінського можна прочитати тільки те, що він був викладачем аграрно-лісогосподарського факультету та доцентом Львівської Політехніки (S. 305). Біографію В. Дердадького взагалі замінено цитатою (S. 305-306), а скупі біографічні дані про нього включені в біографію В. Мінкевича. Опис життя і діяльності останнього є гіпертрофований – з 23 сторінок каталогу він займає аж 12! (S. 309-320). Як і завжди при використанні власних матеріалів,25 автор переносить свої попередні помилки. Зокрема, це стосується участі Вітольда Мінкевича в українсько-польській війні у ранзі полковника. Полковник Мінкевич дійсно брав участь у цій війні, але це був Генрик,26 а не Вітольд. Це дуже характерна помилка Цєльонтковської. Можна пошкодувати, що автор так легковажно віднеслася до пошуку

299

біографічних даних архітекторів, позаяк їх брак відчутний донині. Лише окремим архітекторам цього періоду присвячені статті, розкидані по різних виданнях.27 Помилки та неправдива інформація переповнюють навіть додатки – “Іменний покажчик” (S. 362-365) та, особливо, “Покажчик вулиць” (S. 366387). Останній, щоправда, після появи універсального “Довідника перейменувань” Бориса Мельника,28 вже не є таким актуальним. На жаль, велика кількість різних помилок у книзі Цєльонтковської дає підстави для сумнівів у висновках дослідниці (S. 327-328), які містять ті самі вади, що й ціла праця: поверховість і суб’єктивізм. Зокрема, чи варто зводити всі характерні риси тогочасної архітектури Львова до розгляду використання декору, а в колористиці фасадів бачити лише спадщину Австро-Угорщини. Прикро, що замість солідної монографії друком вийшов альбом окремих споруд Львова з авторським коментарем, який нагадує радше чернетки текстів до поважної праці. Попри зауваження, книга Р. Цєльонтковської має і позитивні моменти. На сьогодні вона залишається єдиною великою працею про львівську архітектуру 1920–1930-х років. Слід вітати вже саме звернення до практично не опрацьованої теми архітектури міжвоєнного періоду у Львові. Опубліковані плани та архівні фотографії, на яких зафіксовано будівлі у 1920–1930-х роках, є цінним матеріалом для дослідників. Адже зараз значна їх частина до невпізнання перебудована. Автор розуміє значення цієї архітектури і стурбована її збереженням. Своє занепокоєння вона висловила у невеликому розділі “Загрози та можливості їх запобігання” (S. 299-302). Зафіксовані на фотографіях перебудови – це не тільки бліда тінь того, що коїться зараз. Відсутність відповідного законодавства, “дика” перебудова під диктатом грошовитих інвесторів, смаки і загальна культура яких безнадійно низькі й примітивні, призводять до того, що обличчя європейського міста все більше уподібнюється до татуйованих сідниць дикуна. Архітектура міжвоєнного періоду стає жертвою цих процесів (хоча цієї долі не можуть уникнути й деякі пам’ятки попередніх епох). Шкідливі наслідки має й відсутність зацікавлення цією тематикою у львівських дослідників. На додаток, останні позбавлені такої підтримки з боку державних структур, яку мала Р. Цєльонтковська (її книга видана за сприяння та фінансової підтримки Ґданської Політехніки та Бюра уповноваженого уряду Польщі до справ польської культурної спадщини за кордоном). У такій ситуації навіть недосконала з багатьох точок зору праця, може надовго залишитися єдиним опрацюванням львівської архітектури міжвоєнного періоду.

300

Примітки: 1.

2.

3. 4.

5. 6. 7. 8. 9. 10.

11. 12.

13. 14. 15. 16.

17. 18. 19. 20. 21. 22.

23. 24. 25. 26.

Cielątkowska R. Architekt Witold Minkiewicz, 1880–1961. Maszynopis pracy doktorskiej. – Warszawa, Instytut Historii Sztuki PAN, 1993. – S. 6-16. Ксерокопія у фондах Наукової бібліотеки НУ “Львівська політехніка”. Левицький Я. Роман Фелінський – піонер новітньої архітектури та урбаністики/Галицька Брама. – Львів, 2003. – №1-3 (97-99): Архітектура і торгівля. – S. 7-9; Lewicki J. Między tradycją a nowoczesnością. Architektura Lwowa lat 1893–1918. – Warszawa, 2005. – S. 379-398. Lewicki J. Op. cit. – S. 392-393, 397. Наприклад: Drexler I. Wielki Lwów. – Lwów, 1920; Drexler І. Techniczny substrat do konkursu na plan rozszerenia i regulacii miasta Lwowa// Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1914. – S. 190194; Kowalczuk M. Rozwój terytorialny miasta // Miasto Lwów w okresie samorządu. 1870– 1895. – Lwów, 1896; Lawicki B. Gospodarstwo publiczne miasta Lwowa. – Lwów, 1914; Lwów w cyfrach. Miesięcznik statystyczny; Papee F.: Historya miasta Lwowa w zarysie. – Lwów, 1924; Wiczkowski J. Lwów – jego rozwój i stan kulturalny. – Lwów, 1907. Drexler 1. Wielki Lwów. Wystawa map, planów, widoków i modeli miasta // Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1925. – S. 181. Drexler 1. Pomysł przekształcenia ulicy Marszałkowskiej we Lwowie // Czasopismo Techniczne. – Lwów, 1928. – S. 40-45, 54-58. Lwów 1934–1939. Drogi rozwojowe gospodarki miejskiej. – Lwów, 1939. Lwów na granicy dwóch epok. Praca zbiorowa. – Lwów, 1934. Lwów dawny i dzisiejszy. Praca zbiorowa pod redakcją Bohdana Janusza. – Lwów, 1928. Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX і XX // Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej; Część I. Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa Ruśkiego. – Kraków, 2004. – T XІІ. Mały Rocznik Statystyczny. 1939. Rok X. – Warszawa, 1939. – S. 36. Tab. 18. Тут і далі дані про авторів проектів та роки спорудження окремих об’єктів уточнені або встановлені (окрім спеціяльно зазначених випадків) за матеріялами Державного архіву Львівської області! (ДАЛО). Kąpieliska miejskie. – Lwów, 1938. Drexler 1. Pomysł przekształcenia... – S. 40-41. Wodociąg Lwowski. – Lwów, 1938. – S. 7-9. Пор.: Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX і XX...; Богданова Ю. Хронологія спорудження та стилістичний розвиток сакральних споруд Львова у період між двома світовими війнами Історія релігії в Україні. Праці ХІІІ-ї міжнародної наукової конференції. – Львів, 2003. – Т. 2. – S. 509-517. Cielątkowska R. Maszynopis pracy doktorskiej. – S. 267-269. Historja i działalność Zakładu Pensyjnego dla funkcionariuszów, obecnie ZUPU we Lwowie / / X-lecie Polski Odrodzonej. – Warszawa. 1928. – S. 1153-1154. Cielątkowska R. Maszynopis pracy doktorskiej. – S. 273-277. Architektura i Budownictwo. – Warszawa, 1929. – Z. 2-3. – S. 50-52. Cielątkowska R. Maszynopis pracy doktorskiej. – S. 289-291. ҐРАНКІН П. Алебастр в інтер’єрах львівських кам’яниць міжвоєнного двадцятиліття (1920–1939 pp.) Галицька Брама. – Львів, 2000. – № 8 (68). – С. 18-19. Передрук в / Будуємо інакше. – Львів, 2000. – № 4. – С. 36-37. ДАЛО, ф. 2, оп. 26, спр. 392, арк. 136-137. Informator miasta Lwowa і województwa Lwowskiego / Opracował J. Brunelik. – Lwów, 1938. Cielątkowska R. Architekt Witold Minkiewicz. – S. 18-36. Klimecki M. Polsko-ukraińska wojna o Lwów i Galicję Wschodnię 1918-1919. – Warszawa,

301

2000. – S. 153, 179, 183, 211, 214, 216, 217, 222, 237. 27. Наприклад: Липка T. Архітектор Євген Червінський і еволюція творчих напрямків в архітектурі Львова 20-х років XX століття Галицька брама. – Львів, 1996. – № 11. – С. 8-9; Пластична панорама давнього Львова. Януш Вітвицький / Опрацював М. Вітвицький Будуємо інакше. – Львів, 2004; Слободян В. Сакральні споруди Романа Грицая Вісник інституту Укрзахідпроектреставрація. – Львів, 2003. – Ч. 13. – С. 79-88; Слободян В. Архітектор Лев Левинський Вісник інституту Укрзахідпроектреставрація. – Львів, 2005.– Ч. 15. – С. 12-21; Філевич Н. Архітектори Василь та Євген Нагірні Будуємо інакше. – Львів, 2000. – № 5. – С. 42-43; Філевич Н. Арх. Ярослав Фартух-Філевич Будуємо інакше. – Львів, 2001. – № 1. – С. 24-25 тощо. 28. Мельник Б. Довідник перейменувань вулиць і площ Львова ХІІІ-ХХ століття. – Львів, 2001. – 128 с.

Павло ҐРАнкІн Вісник ін-ту “укрзахідпроектреставрація”, 2007, № 17. – С. 194-207.

Ще 500 РоКІВ ТомУ ЛьВІВсьКА ВЛАДА оБІцяЛА мІсТУ ВоДУ... на початку XV століття міська влада Львова, дбаючи про побут своїх громадян, провела у місто ВоДу. Що і започаткувало більш ніж п’ятсотрічну проблему львівського водопостачання. Бо води було мало... Її було мало вже тоді, коли Полтва ще у всіх на очах хлюпотіла навколо міських мурів. Фатальне розташування Львова на європейському вододілі змушувало весь час шукати все нових джерел водопостачання. Якщо перші водогони, будівничим яких був Петро Штехер, починалися від підніжжя гір Личакова, то до громадської криниці на площі Ринок, збудованої і прикрашеної статуєю річкової німфи мелузини на початку XVi століття, вода надходила вже аж з кульпаркова.

При проведенні водогонів особливо враховувалась секретність розташування їх підземної мережі. Вперше пощастило скористатися відомостями із грифом “повна секретність” тільки Богданові Хмельницькому під час облоги Львова у 1648 році. Завдяки інформації міщан грецької віри з Краківського передмістя, Хмельницький перерізав водогони і позбавив місто води. Але лише частково, бо монастирі мали власні криниці з автономними водогонами. Безперечно, монахи не були у захваті від того, що мають ділитися водою з міщанами. Це спричинило бурхливі сварки навколо розподілу води. Досвідом Хмельницького скористався під час боїв за Львів у березні 1919 року курінь січових стрільців під командуванням Михайла Климкевича. Здобувши Волю Добростанську, що поблизу Янова, усусуси відтяли розташований там водозабір обложеним у Львові полякам. Лише завдяки тому, що у місті на той час збереглись старі помпи і криниці, це не мало впливу на ведення кампанії. Коли після українсько-польської війни Юзеф Пілсудський

302

за стійкість в облозі нагородив Львів орденом “Віртуті мілітарі”, дотепники твердили, що нагороджувати варто було б не місто, а його криниці. За мирних часів сварок навколо води львів’янам теж не бракувало. Колись воду у Львові можна було одержувати: з громадських “скринь” (криниць з басейнами), за яку користувачі сплачували однаковий для всіх річний податок; і з водогонів, які підводилися за індивідуальними контрактами в будинки повноправних громадян. Ними, згідно з Магдебурзьким правом, були римо-католики, що володіли в місті нерухомістю. Відповідно, міська влада намагалась обмежувати доступ до води всім іншим: вірменам, які мали власне садівництво, євреям, а також духовенству і шляхті, які не платили місту податків. Річна плата була доволі високою і коливалась пропорційно до обсягу поточних ремонтних робіт водотягів, інших потреб міста, інфляції та кількості води. Якщо користувачі води не погоджувалися на плату, воду відтинали. Так сталося, наприклад, у 1745 році, коли єврейська громада відмовилася платити за воду за підвищеною ціною. Міська влада, відповідно, перерізала водовід до єдиної на весь єврейський квартал криниці, яка була побудована у 1554 р. між сучасними вулицями Братів Рогатинців, Сербською, Руською і Підвальною. Поки точилися переговори на владному рівні, замучені спрагою євреї вибігали до криниці на Ринку, але християни їх не пускали і деяких навіть посадили до в’язниці. Хоча на початку XVII ст. у Львові була створена ціла служба нагляду за розподілом води, на ситуацію це не вплинуло. Навпаки, створило додаткове джерело хабарництва та зловживання службовим становищем. Міські документи XVII–XVIII ст. переповнені скаргами громадян на “рурмістрів” (головних наглядачів за розподілом води), які заплющували очі на підпільне проведення води або в очікуванні хабарів перекривали воду до будинків, де починали варити пиво або мед. Хоч це дивно, львів’яни потерпали протягом століть не стільки від нестачі, скільки від неефективного використання води. Проточна вода цілодобово наповнювала басейни, а зайва – витікала до каналізації. Кранів не було, то й облікувати та регулювати об’єм поданої води було неможливо. Сучасна ситуація кінця XX ст. у Львові відрізняється хіба що наявністю кранів. До речі, імператорський Рим, який споживав води десь разів у п’ять більше за Москву 1913 p., теж з тих же причин постійно скаржився на нестачу води та зловживання навколо її постачання. Отож, збігали століття, мінялися прапори на ратуші, й кожний львівський голова починав своє порядкування з того, що обіцяв Львову воду... Василь Куйбіда теж обіцяє вирішити водне питання.

наталія коСмоЛІнСькА, Павло ҐРАнкІн Експрес “наше місто”. – №71. – С. 18.

303

КАНАЛІЗАцІя ЛьВоВА У 1939–2001 pp. Лінія фронту невблаганно наближалася до Львова; передові німецькі відділи вже були на західних околицях міста, коли 17 вересня 1939 р. радянські війська, згідно з пактом Ріббентропа-Молотова, перейшли польський кордон. 22 вересня 1939 р. польський гарнізон Львова капітулював, а вже 24 вересня було утворене Тимчасове міське управління, у віданні якого опинилися всі комунальні служби Львова, в тому числі і об’єднані підприємства водопроводу та каналізації1. На той час в них працювало 724 робітники і 57 службовців.2 Нові господарі міста мали наміри залишитися тут надовго, тому активно взялися налагоджувати міське господарство. Поки складався новий генеральний план розвитку міста3, закінчувалися ті споруди, будівництво яких перервала Друга світова війна. Вже на початок 1940 року, серед інших робіт, було споруджено і 1,3 км додаткового каналізаційного колектора.4 Роботи над будівництвом і впорядкуванням каналізації міста продовжувалися як у 1940 році, так і в наступних роках – аж до початку радянськонімецької війни. Стан каналізації Львова на той час був таким: кам’яних каналів – 1.707.0 м; цегляних каналів – 874.0 м; бетонних каналів – 147.916.4 м; бетонних труб – 20.980.8 м; відкритих каналів – 1.735.0 м.5 Німецькі окупанти, аналогічно до своїх попередників, трактували Львів як свою довічну власність. Зі встановленням стислого контролю за діяльністю комунальних служб міста, вони започаткували проведення інвентаризації стану існуючої каналізації й розробку проектів її розширення, особливо там, де існували підприємства, пов’язані з випуском стратегічно важливої продукції. Та у часи Другої світової війни, після провалу гітлерівського “бліцкрігу”, ці плани так і не були реалізовані. Як і в усіх окупованих гітлерівцями містах, у Львові розпочалася акція з винищення єврейського населення. На момент вступу німецьких військ до міста (30 червня 1941 р.) у Львові було близько 159 тисяч євреїв. Вже 8 листопада 1941 p., за наказом губернатора дистрикту Галичини, було створено гетто, до якого до кінця цього ж року переселяють тих, хто вцілів під час погромів та “акцій”. Відповідно до заяв підприємств міста, в тому числі й комунальних, у гетто формуються робочі групи. До складу однієї з таких груп, скерованих для роботи в підземних каналах, входив Берг (Бернард) Гайєр. Там він познайомився з робітниками відділу каналізації – українцями: Ярославом Ковалем, Антоном Колендрою, Остапом Трушкевичем, поляком – Леопольдом Буженяком – Сохою та Стефаном Врублевським. За їх допомогою у травні 1943 р. було прокопано тунель з колектора Полтви до підвалу будинку на вулиці Полтв’яній (зараз проспект В. Чорновола), де проживала родина

304

Гайєра. Ця робота тривала понад 8 діб. За цей час у підвалі будинку зібралося близько 20 осіб у пошуках порятунку від смерті – продовжувалася остаточна ліквідація гетто. З червня 1943 р. усіх їх Буженяк та Колендра вивели у канал та відпровадили до заздалегідь обраного місця – старого каналу під костелом Марії Сніжної. Туди ще раніше були перенесені деякі речі, посуд, відра. Дещо пізніше до цієї групи приєдналися ті, хто врятувався при розгромі поліцією іншої схованки, який знаходився під Галицьким базаром. Доводилося по два-три рази на добу здійснювати походи по питну воду, яку набирали з тріснутої труби на розі площі Ринок та вулиці Галицької. Харчі декілька разів на тиждень передавали робітники, які врятували цих людей з палаючого гетто. Пізніше довелося залишити і це укриття та перейти до іншого, під костелом бернардинів. На той час група втікачів сильно скоротилася: одні загинули під час зливи, коли канали переповнювала вода, інші не повернулися з походу на територію спустошеного гетто, значна кількість людей померла, не витримавши умов перебування у каналах. Трупи останніх опускали у брудні води Полтви, оскільки ховати їх не було можливості. Втікачі змушені були постійно виставляти чергового, який відганяв би щурів. В умовах підземелля надзвичайно загострювався слух та зір. Час вже не мав значення: жили від події до події. Світлими хвилинами був прихід їхніх рятівників – працівників міської каналізації, що приносили харчі, прали дитячий одяг, попереджали про небезпеку і розповідали новини з фронту. В “каналах” знали, що німці відступають, і чекали свого звільнення. Ця мить наступила 27 липня 1944 р. Одинадцять втікачів, що понад рік жили у підземних каналах, змогли вийти на білий світ через люк в подвір’ї одного з будинків на нинішній Соборній площі. Пізніше ці події описали письменник Володимир Бєляєв у книзі “Світло в темряві” (1946 р.) та один з тих, хто належав до групи врятованих, – Мундек Маргуліс; за його сценарієм телестудією BBC (Великобританія) у 1990 р. був створений документальний фільм.6 В той самий день, 27 липня, до Львова прибули співробітники Міськвиконкому7, в тому числі і Манджуло, завідуючий Міськкомунгоспу, до складу якого було включено Водоканалтрест. Директором останнього став Микола Феофанович Погорлецький. Каналізація міста під час воєнних дій майже не зазнала пошкоджень8, на відміну від водопроводу, однак серйозні втрати понесла матеріальна база підприємства. Стан каналізації Львова у ті роки виглядав наступним чином: Довжина каналізаційної мережі: головний колектор 5.700.85 м.; загальна довжина колекторів 31.622.16 м.; каналізаційна мережа 137.492.66 м.; всього 174.815.67 м. Колодязів на мережі – 3300 шт. Вуличних водозливів – 4950

305

шт. Домових під’єднань – 8090 шт. Перерізи та діаметри колекторів та каналів. Параболічні з двома тротуарами 560 х 480 – 150 х 180 см. Параболічні з одним тротуаром 250 х 270 – 170 х 250 см. Параболічні 350 х 225 см. Арочні 200 х 310 – 80 х 90 см. Скринькові з двома тротуарами 150 х 180 – 100 х 110 см. Скринькові 190 х 180 – 140 х 170 см. Яйцевидні 160 х 280 – 40 х 60 см. Круглі d = 60 – 20. Грушовидні 190 – 245.9 Доглядав за усім цим підземним господарством Львівводоканалтрест, у відділі каналізації якого на той час працювало понад 80 осіб.10 Саме тому назва “Водоканалтрест” у свідомості львів’ян тісно пов’язалася з доглядом за водопровідною та каналізаційною мережами міста. У повсякденній мові її не змогли витіснити численні абревіатури та скорочення, пов’язані з наступними змінами назв підприємства. Та першочерговим завданням “Водоканалтресту” було і є догляд, підтримання у належному стані та ремонт існуючих підземних комунікацій, в тому числі й каналізації. Що ж стосується розбудови каналізаційної мережі, то тут у дію вступають такі фактори, як розбудова усього міста, розширення його території, зокрема спорудження промислових підприємств тощо. Постанови найвищих державних органів щодо відбудови та розвитку Львова і перетворення його на великий індустріальний центр приймалися неодноразово у 1944–1946 pp., однак реальні кроки у цьому напрямку починаються лише з 1947 р.11 Саме тоді розпочинається будівництво багатьох львівських промислових підприємств. Відповідно збільшується приплив робочої сили до Львова, і, як наслідок, виникає необхідність у розширенні території міста й збільшенні житлових площ. Усі ці процеси прискорюються у 1950-х роках. Так, наприклад, якщо у 1951 р. населення Львова складало 341,7 тис. людей, то вже у 1956 р. – 387 тис., у 1958 р. – 392,9 тис., а на початку 1960 р. – 420,8 тис. Водночас зростає і територія міста: у 1952 р. до міста приєднано населений пункт Скнилівок, Підсигнівка, Сихів, Старі Збоїща, Великі та Малі Кривчиці; у 1955–1958 pp. – додало ще 1200 га. земельної площі, зокрема село Козельники. Чергові збільшення території міста відбувалися й пізніше – у 1963 р. та 1978 р.12 Як на новоприєднаних територіях, так і на незабудованих ділянках попередньої території міста створюються нові житлові масиви. В 1950-х pp. інтенсивно забудовуються райони Левандівки, Сигнівки, верхньої частини вулиці Боженка (зараз Княгині Ольги) тощо. Відповідно зростає і каналізаційна мережа міста. Одночасно проводиться каналізація у тих районах, де перед тим вона була відсутня, хоч не завжди цей процес відбувався без ускладнень.13 Продовжувалося перекриття відкритих потоків на території міста, що дозволило проводити благоустрій вулиць.

306

Однак проблем з розширенням каналізаційної мережі ще не бракувало. З вини несумлінних підрядників іноді виникали парадоксальні ситуації. Наприклад канали, замість ухилу, будувалися з підйомом.14 Давалися в знаки і такі характерні для радянської системи господарювання явища, як хронічний брак тих чи інших будівельних матеріалів та обладнання, або надмірне адміністративне втручання у виробничий процес.15 Додавала клопотів не тільки новозбудована, але й стара каналізація, споруджена за австрійських та польських часів. Серед аварій, що сталися в цей час, особливого розголосу набув вибух газів в каналі на вулиці Городоцькій, нижче костелу св. Єлизавети, що стався у 1962 р. Тоді навіть подейкували, що це була спроба замаху на тодішнього генсека КПРС Микиту Хрущова, який мав проїжджати саме цим маршрутом. Та навряд хтось став би з цією метою закладати вибухівку у колектор, розташований на глибині 10 м. В результаті вибуху оболонка каналу діаметром понад 2 м тріснула на значній відстані. Оскільки латання тріщини не мало сенсу, всередині каналу для відновлення його функціонування було прокладено дві труби діаметром 1 м кожна. Напруженою була й ситуація в галузі матеріального забезпечення “Водоканалтресту”. Так, зокрема, основним транспортним засобом підприємства аж до 1958 р. були чотири пари коней, що підводами розвозили ручні помпи, яких нараховувалося 12 штук. Чотири вантажівки, надані “Водоканалтресту”, вже у 1946 р. потребували ремонту.16 Ті п’ять вантажних автомашин, що надійшли на баланс підприємства у 1958 p., через три роки вже були передані у “Львівкомунтранс”. Земляні роботи, як і раніше, проводилися вручну. Загалом, цей період характеризується не стільки негативними явищами, пов’язаними із спорудженням каналів або аваріями на них, а значним розширенням каналізаційної мережі міста. Саме в цей період нарешті розпочалося будівництво очисних споруд міської каналізації, яке передбачалося вже у перших проектах системи каналізації Львова, однак з різних причин, головним чином за браком коштів, тоді так і не реалізувалося. Не забракло труднощів і зараз, під час будівництва цих споруд: недостатнім було постачання будівельних матеріалів, через слабке оснащення майстерень “Водоканалу” неможливо було виготовити необхідне обладнання тощо.17 Та незважаючи на все це, перші очисні споруди були введені в експлуатацію у 1965 р. Технологічна лінія продуктивністю 140 тис. мЗ/добу розташована на правому березі ріки Полтви, у північно-східній частині міста. Стічні води надходять безнапірним колектором 2400 х 1500 мм, і, долаючи решітки грубої очистки, поступають на механічні решітки типу МГ – 8Т. Після цього вода потрапляє через водомірний лоток “Паршала” на пісковики (3 шт. розмірами 18x3x3 м), призначені для виділення важких мінеральних сполук. Звідси води потрапляють відкритими каналами у первинні відстійники, де виділя-

307

ються завислі речовини і плаваючі частинки. Первісних радіальних відстійників нараховується десять: вісім – діаметром 18 м і два – діаметром 40 м. З первісних відстійників стічні води каналами поступають до споруд біологічної очистки – аеротенки. Після проходження біологічної очистки суміш води з активним мулом потрапляє у вторинні відстійники, де відбувається освітлення води і виділення мулу. Останній вертикальними насосами 0-5-47, що знаходяться на насосних станціях циркуляційного активного мулу, знову перекачується у аеротенк, а освітлена вода поступає на випуск до Полтви. З другої половини 1960-х pp. відбувається суттєве розширення і покращення матеріально-технічної бази львівського “Водоканалу”. Зокрема, починаючи від 1966 p., підприємству було надано близько 20 автомашин, що поклало початок створення автотранспортної колони “Львівводоканалу”. У 1968 р. з’являється перший екскаватор для проведення аварійних робіт. В цьому ж році було створено відділ капітального будівництва, який займався спорудженням нових та реконструкцією існуючих об’єктів водопостачання та водовідведення. У серпні 1978 р. створено проектно-кошторисну групу. Всі ці зміни були викликані швидким ростом міста, зокрема, інтенсивним житловим будівництвом, що вимагало збільшення обсягів водопостачання і водовідведення. Тривала розбудова каналізаційної мережі міста. У 1970–1980 pp. було збудовано, зокрема, каналізаційні колектори по вулиці Богданівській, Б. Хмельницького, Варшавській–Вербовій, Тунельній, Винниці, Батальній (Вашингтона)–Дундича (Вахнянина), Холодній, Бойківській, Волгоградській (Антоновича) загальною довжиною 8,74 км. Роботи по спорудженню каналізаційної мережі проводилися не лише в самому Львові, а й на території підпорядкованих місту населених пунктів. Зокрема, у 1970–1980 pp. збудовано 9,7 км каналізації у смт. Брюховичі (підпорядковано Львову в 1957 p.). У 1971 р. розпочалося спорудження другої технологічної лінії споруд очистки на лівому березі Полтви. Перший технологічний комплекс потужністю 106 тис. м /добу було введено в експлуатацію у 1976 р. Поряд з розбудовою каналізаційної мережі міста проводилася реконструкція існуючих каналів, зокрема, на вулиці Бойківській, Волгоградській (Антоновича), Б. Хмельницького тощо. Одночасно продовжувалося перекриття відкритих потоків на території міста. Зокрема, остаточно під землею опинилися потоки Дикий Рів, Залізна Вода та інші. Закрито також Полтву на відрізку довжиною 1,925 км. У 1980-х pp. продовжувалася інтенсивна розбудова самого міста, відповідно і його каналізаційної системи. Серед споруджених у цей час об’єктів варто згадати про будівництво щитових колекторів глибокого закладання в

308

Південно-Західному районі. Продовжувалося розширення очисних споруд (на 107 м3/добу). Та власне у ці роки великого будівництва накопичуються проблеми, пов’язані з вже існуючою каналізацією. Останній приділяється менше уваги, ніж потрібно для підтримання її у належному технічному стані. При цьому з року в рік збільшується подача води на місто. До того ж чисельні львівські підприємства роками безконтрольно скидали до міської каналізації агресивні стоки, що сильно пошкоджували підземні комунікації. Як наслідок, почастішали аварії каналізаційної мережі, і, на додаток, великою проблемою стала економічна криза, яка розпочалася ще перед розпадом Радянського Союзу і призвела до різкого скорочення капіталовкладень у комунальне господарство міста. Зараз загальна довжина каналізаційної мережі Львова складає 1640 км, діють 70 км напірних, 266 км вуличних, 266 км дворових і внутрішньо-квартальних колекторів. Потужність очисних споруд складає 490 м3/добу стічних вод. Однак ще у 2000 році 29 км колекторів підлягали негайній заміні, і ця цифра щороку зростає. Брак коштів у міському бюджеті примушує шукати нові джерела фінансування для реконструкції та модернізації каналізації Львова. Таку можливість дає кредитування з боку міжнародних організацій та фондів, зокрема Агенцій міжнародного розвитку США (USAID). Бібліографія 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Історія Львова у документах і матеріалах. – Київ, Наукова думка, 1986. – с. 388. Цит. пр. – с. 216 (док. № 220). Черкес Богдан. Сталінське планування Львова. – В: Книга міст Галичини (Видавництво Державного Університету “Львівська політехніка”) – Львів, 1999 р. – стор. 97-98. Історія Львова, стор. 388. Степанів Олена. Сучасний Львів. Путівник. Видання стереотипне. Львів. Видавничий центр “Фенікс”. 1992 р. – стор. 117. Штернберг Ю. Г. Спасенне. Львов, 2001 г. (машинопис) Чавага Кость. Відлучення львівського гетто. Історія Львова у документах і матеріалах. – стор. 226, 228 (док. № 233). ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.5, арк. 1-2. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.4, арк. 34. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.4, арк. 3. Історія Львова в документах і матеріалах. – стор. 235-241 (док. № 238), 246 (док. № 240), 390. Історія Львова у документах і матеріалах. – стор. 390. Історія Львова в документах і матеріалах. – стор. 254 (док. № 247). ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.10, арк. 36. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.10, арк. 113. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.4, арк. 16. ДАЛО. ф. Р-3163, оп.1, спр.10, арк. 84, 98.

Павло ҐРАнкІн 309

ЗмІсТ Ігор Сьомочкін. Грані Павла Ґранкіна 3 Павло Ґранкін. Залізничні алегорії на львівських вулицях 4 Ігор Сьомочкін, Павло Ґранкін. Три будівлі дирекцїї львівської залізниці 6 Павло Ґранкін. Ordinatio Posthal. Статут пошти Роберто Бандінеллі, вписаний до Львівських гродських книг 7 Павло Ґранкін. З минулого станції Підзамче 10 Павло Ґранкін. Пам’ятник гетьмана Жолкєвськогo в Молдавії 13 Павло Ґранкін. Початки організації пожежної охорони у Львові (кін. ХVІІІ – І пол. XIX ст.) 15 Павло Ґранкін. Ferdinands-Platz 18 Павло Ґранкін. Про водороводи єврейської дільниці середмістя 21 Павло Ґранкін. Львівський танець смерті 23 Павло Ґранкін. Трагічне й комічне над Полтвою 28 Павло Ґранкін. Вежа римарів, або Льодова 30 Павло Ґранкін. “Кара вежі”. В’язниці у львіських укріпленнях 34 Павло Ґранкін, Володимир чернов. Як горілка Львів боронила 40 Павло Ґранкін. Під знаком вогню 42 Павло Ґранкін. Гора Вроновських 47 Павло Ґранкін. Військові могили давнього Львова 49 Павло Ґранкін. З історії військових цвинтарів Львова (1914-1918 р.) 54 Павло Ґранкін. Чортів Млин на Личакові 57 Павло Ґранкін. Вітражі Львова (До 1939 року) 61 Павло Ґранкін. З історії Львівських дахів XV-XIX ст. 65 Павло Ґранкін, олесь нога. Керамічні килими львівських під’їздів 69 Павло Ґранкін. Жебраки, ченці, єпископи... (з історії шпиталя св. Лазаря) 73 Павло Ґранкін, Володимир чернов. Фальшування богині Монети 76 Павло Ґранкін. Скло в оздобленні дверей і брам Львова (II пол. ХІХ – поч. ХХ ст.) 81 Павло Ґранкін. Сграфіто у Львові 83 Павло Ґранкін. Алебастр в інтер’єрах Львівських кам’яниць міжвоєнного дванадцятиріччя (1920–1939) 87 В. чернов, П. Ґранкін. З полиці дослідника 90 Павло Ґранкін. Обличчя львівських камінів 93 Павло Ґранкін, Євген Соболевський. Львівський оперний театр: історія будови і реставрації 95 Павло Ґранкін. Архітектор Юліан Цибульський 102 Paweł Grankin. Lwowski architekt Julian Cybulski (1859–1924) 105 Павло Ґранкін, Євген Соболевський. Львівський оперний театр: історія будови і реставрації (закінчення, поч. “БІ” № 6’2000; с. 42-45) 111 Павло Ґранкін. Майстер неоготики Теодор Маріан Тальовський (1857–1910) 128 Paweł Grankin. Imitacje witraży w kamienicach Lwowa z początku XX wieku 131 Юлія Богданова, Павло Ґранкін. Снопківські кахлі 137 Павло Ґранкін. Громадські вбиральні у парках та скверах Львова 141

310

Павло Ґранкін. Львівська хімічна фабрика “TLEN” 144 Павло Ґранкін. З полиці дослідника 147 Юлія Богданова, Павло Ґранкін. “...Ми всі будівничі за природою своєю...” (Бруно Шульц і архітектура) 150 Павло Ґранкін. Будинки Комерційної Академії у Львові 154 Павло Ґранкін, Тетяна клименюк. Світлова реклама Львова в 1900–1939 роках 158 Павло Ґранкін, Якуб А. Левицький. Базар братів Грьодель 160 Павло Ґранкін. Павільйон міста Львова на крайовій виставці в Познані 1929 р. 165 Павло Ґранкін. Будинки Львівського Аптекарського товариства 169 Paweł Grankin. Mozaiki irm witrażowych we Lwowie 171 Павло Ґранкін. Зачаровані Збаражем 177 Павло Ґранкін. З історії Львівських басейнів 178 Павло Ґранкін. Вентиляція оперного театру у Львові 182 Павло Ґранкін. Парк на Високому Замку 184 Павло Ґранкін. Парк на Цитаделі – химера чи реальність? 187 Павло Ґранкін. Brunnenstube, або водозбірник на Погулянці 190 Paweł Grankin. Lwowska Szkoła Przemysłowa: dzieje gmachów na tle historii zakładu 192 Федір Василенко, Павло Ґранкін. Флюгери у середньовічному Львові 201 Павло Ґранкін. Мозаїки в оздобленні сакральних споруд Львова 203 Павло Ґранкін. Домашні аптеки – справа жіноча 208 Павло Ґранкін. Рецензія на монографію: Грималюк Р. Вітражі Львова к. XIX – п. XX ст. 211 Федір Василенко, Павло Ґранкін. “... Обертаючись за рухом вітру, вказували змінність долі” 231 Павло Ґранкін. Попередники басейнів: стави та купальні давнього Львова 237 Павло Ґранкін. Попередники водопроводу: (Колодязі стародавнього Львова) 239 Paweł Grankin. Witraże w cerkwi Wołoskiej we Lwowie na tle historii konserwacji zabytku 241 Павло Ґранкін. Cтефан Шеліга Лишкевич та розвиток виробництва асфальту в Галичині 248 Павло Ґранкін. Углецький водогін 250 Павло Ґранкін, Дарія Фесенко. У блиску штучних вогнів (Ілюмінація у давньому Львові) 252 Павло Ґранкін. Військові епізоди в історії львівської каналізації 257 Paweł Grankin. Projekty przebudowy i adaptacji Baszty Prochowej we Lwowie i jej otoczenia od połowy XIX do I połowy XX wieku. 259 Павло Ґранкін. Кінематограф у Львові до 1939 року 268 Павло Ґранкін. Львівські “Водяні” війни 272 Павло Ґранкін, Андрій отко. Капличка Сикстів – унікальна сакральна пам’ятка XVI ст. 274 Павло Ґранкін. Ринви сповільненої дії, або між Москвою та Європою 282 Павло Ґранкін. Львів у кривому дзеркалі. Критичний огляд монографії: Сielątkowska R. Architektura i urbanistyka Lwowa II Rzeczy Pospolitej 284 наталія космолинська, Павло Ґранкін. Ще 500 років тому львівська влада обіцяла мосту воду... 302 Павло Ґранкін. Каналізація Львова у 1939–2001 pp. 304

311

П. Ґранкін. Статті (1996–2007). – Львів. – “Центр Європи”, 2010. – 312 с.

Підписано до друку 29.05.2010 р. Формат 60х90/16. Папір офсетн. Гарнітура “Minion Pro”. Умовн др. арк. 19,5. Обл. вид. арк. 23,2. Накл. 300. Видавництво “Центр Європи” 79000, м. Львів, вул. Костюшко, 18; тел./факс 272-35-66, 272-76-71 E-mail: [email protected], www: [email protected].