1-2/2013 Искусствознание

Citation preview

ОТ РЕДАКЦИИ

Этот выпуск журнала посвящен проблемам изучения и сохранения отечественного художественного наследия. Поэтому в большинстве статей внимание авторов сфокусировано на памятнике как «абсолютной величине» в искусствоведении – на его историко-художественной биографии, современном бытовании, научной оценке. Номер богат открытиями – как идей, так и целого ряда произведений, которые вводятся исследователями в научный обиход. География находок памятников русской художественной культуры разнообразна: от монастырей Греции, просторов Калужской и Ярославской областей до государственных хранилищ и частных собраний (один из разделов специально посвящен семейным архивам). Памятник – будь то архитектурный объект, живописный, графический или скульптурный образ, предмет прикладного искусства – главный герой всех рубрик данного издания. В первой, титульной рубрике собраны в основном статьи сотрудников двух отделов Государственного института искусствознания: древнерусского искусства и свода памятников, который представлен особенно полно. Знаменательно, что и завершается настоящий выпуск актуальным информационным материалом о состоявшейся в Институте презентации недавно вышедших двух томов Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. Генетически с понятием «памятник» связан и раздел воспоминаний – литературная материализация памяти наших известных ученых об искусствоведческом отделении Московского университета в 1940–60-х годах. Эти мемуары воскрешают дух времени, атмосферу жизни исторического факультета и образы – живые, противоречивые, не приукрашенные историческим глянцем, – учителей всего нашего профессионального цеха, столпов российской искусствоведческой науки.

СОДЕРЖАНИЕ Тема номера:

«Вопросы изучения и сохранения отечественного художественного наследия»

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Андрей Баталов

10

Валерий Игошев

38

Александр Преображенский

68

Сергей Попадюк

88

Георгий Смирнов

126

Екатерина Шорбан

146

Юя Судзуки

180

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»: закономерности сакральной топографии средневекового города Драгоценная церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия русской работы XVI– XVII веков в Греции Неизвестный памятник среднерусской иконописи раннего XVI века. Житийный образ Николая Чудотворца из собрания семьи Мамонтовых Семнадцатый в восемнадцатом Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини. К вопросу о типологии центрических церквей в русской и европейской архитектуре барокко Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века и война 1812 года Советские дворцы. Архитектурные конкурсы на крупнейшие общественные здания конца 1910-х – первой половины 1920-х годов как предшественники конкурса на Дворец Советов 5

Александр Сухачев

206

еконструкция дворцовых флигелей усадьР бы Архангельское в 1930-е годы в контексте истории развития ансамбля парадного двора. Архитекторы И.А. Иванов-Шиц и Н.В. Гофман-Пылаев

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ Любовь Савинская

220

Коллекция живописи князей Юсуповых – феномен художественной культуры России второй половины XVIII – начала ХХ века: пополнение и функционирование

Лючия Тонини

270

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

Алла Аронова

286

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

Наталия Сиповская

306

Фарфор в культуре павловского времени

Любовь Кольцова

330

1812 год в графике художников – современников военных событий

Михаил Юдин

358

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова, представленных на художественно-промышленных выставках 1860–80-х годов

Александр Самохин

384

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

Светлана Домогацкая

404

К вопросу возникновения московской скульптурной школы. Скульптор С.И. Иванов

Елена Юхименко

422

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

6

Наталия Адаскина

444

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже

Борис Бернштейн

456

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ Павел Павлинов

476

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

Татьяна Пластова

494

нтичная тема и мифологические сюжеты А в творчестве А.А. Пластова и проблемы неоклассицизма в русском искусстве ХХ века

ВОСПОМИНАНИЯ

посвящается искусствоведческому отделению мгу

Владимир Толстой

514

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

Игорь Светлов

536

Несколько фрагментов университетских лет

Людмила Монахова

547

Искусствоведческая школа МГУ начала 1960-х годов

РЕЦЕНЗИИ Людмила Софронова

559

Уварова И.П. Вертеп: мистерия Рождества. М.: Прогресс-Традиция, 2012

Ефим Водонос

565

Лев Мочалов. Три века русского натюрморта. М.: Белый город, 2012 7

Инесса Слюнькова

574

Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности. Составитель и ответственный редактор А.В. Рындина. М.: Индрик, 2012

MISCELLANEOUS Инна Пуликова

582

руглый стол «Антикварный рынок России: К проблемы развития и вопросы исследования»

Георгий Смирнов

590

Презентация томов Свода памятников архитектуры и монументального искусства России

593

SUMMARY АВТОРЫ НОМЕРА THE AUTHORS OF THIS ISSUE

600 603

8

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»: закономерности сакральной топографии средневекового города Андрей Баталов

Статья посвящена вопросам зонирования обетного храмостроительства в средневековом городе. Впервые рассматривается феномен формирования особых участков церковного строительства на берегах крепостных рвов. Выбор территории перед городскими укреплениями для сооружения храмов по обету в связи с воинскими победами, избавлениями от мора и другими событиями объясняет строительство на протяжении столетий «бесприходных» церквей на московском «рву» перед Кремлем и на псковской «гребле» перед Кромом. Ключевые слова: обетное строительство, Довмонтов город, Алевизов ров, Китай-город, «Петров чертеж», сакральная топография, программа донатора, крепостной ров, городские укрепления, «бесприходная» церковь.

В изучении средневековой архитектуры особая роль традиционно отводится определению причин строительства храма, его связи с обетной программой донатора. Это позволяет объяснить посвящения престолов, иногда выявить образец, установить смысловые связи между различными постройками одного заказчика. Значительно менее прояснены закономерности в выборе места для обетного строительства в средневековом городе. Последние исследования сакральной топографии средневековой Москвы указали на возможность их существования, на определенное зонирование в обетном строительстве в городском пространстве1. В этой связи особый интерес представляет берег Алевизова рва, который приобрел всеобщую известность не столько как одно из крепостных укреплений Московского Кремля, сколько как место сооружения собора Покрова на рву. Наиболее раннее изображение территории Китай-города, прилегающей ко рву, можно увидеть на «Петровом чертеже» Москвы, датированным концом 1590-х годов (до надстройки Ивана Великого). Здесь реалистично изображен ров перед кремлевской стеной и широкий плацдарм, отделяющий застройку Китай-города от кремлевских укреплений. Вдоль рва, по левую сторону от Фроловских ворот Кремля, на 11

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

свободном от других сооружений плацдарме показаны поставленные на одной оси церкви. По правую сторону от ворот им соответствует здание Покровского собора со звонницей, за которым ниже показаны гражданские постройки и ближе к реке, почти напротив КонстантиноЕленинских ворот – две небольшие церкви. «Петров чертеж», как и близкий к нему по времени «Кремленаград», фиксирует уникальную для Москвы градостроительную ситуацию, не имеющую аналогов в других частях города, – на берегу рва, на свободной от какой-либо застройки территории существует значительная группа, судя по местоположению, «бесприходных» храмов. (Ил. 1.) Удивляет прежде всего противоречие между организацией свободного плацдарма перед Кремлем, что имело обоснование в оборонительных и противопожарных требованиях, о чем будет сказано ниже, и сооружением на нем группы церквей. Когда же стала складываться эта уникальная для Москвы ситуация? Прежде всего, нам неизвестно точное время появления плацдарма перед Кремлем со стороны посада. Летописные сведения относятся к расчистке территорий по другим направлениям от Кремля. Создание стратегических площадей, отделяющих посад от Кремля, происходило с насильственным сносом существующих строений. Это были плацдармы, отделяющие часть посада, называемого Занеглименьем, от берега Неглинной со стороны Кремля. Они были устроены по приказу великого князя Ивана III в 1493 году2. В 1494/95 году те же меры были приняты в отношении застройки, расположенной на противоположной стороне уже гораздо более широкой реки – Москвы3. Расчистка плацдармов была сделана, в том числе, в противопожарных целях, поскольку летящие головни от горевших построек были более опасны, чем стрелы и ядра противника4. Эти меры имели и оборонительное значение, поскольку татары сжигали посад, от которого загорался и город, то есть Кремль. От этого оружия могли не спасти и водные преграды. Разумеется, должен был существовать такой же плацдарм и со стороны посада, подступающего непосредственно к стенам Кремля. Об его устройстве летопись умалчивает, но допустимо, вслед за П.В. Сытиным, предполагать, что и он был устроен тогда же, в 1490-е годы5. Это должно было произойти после возведения восточной линии кремлевских укреплений. Под 6999 (1491) годом летопись сообщает о закладке итальянским архитектором Пьетро Антонио Солари Фроловской и Никольской башен, а также стены от Никольской башни к Неглинной6. Фроловская стрельница была совершена в том же году, а об окончании Никольских ворот, а также стены летопись умалчивает7. Вскоре, в 7000 (1491/92) году заложили стену между Фроловскими и Никольскими воротами и угловую стрельницу над Неглинной8. Таким образом, восточная линия кремлевских укреплений сформировалась 12

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Ил. 1. Храмы «на рву». «Кремленаград». Гравюра. Начало 1600-х гг. Фрагмент

в начале 1490-х годов. Этими работами может определяться нижняя граница датировки плацдарма. Ров, защищавший Кремль со стороны посада, упоминается значительно позже. Согласно большинству летописей в 7016 (1508) году великий князь велел «вкруг града Москвы ров делати камением и кирпичем и пруды чинити вкруг града Алевизу Фрязину»9. Судя по тексту, это были завершающие работы, вероятно, связанные с переустройством уже существующих земляных укреплений. Возможно, градостроительная ситуация, зафиксированная на «Петровом чертеже» и «Кремленаграде», окончательно сформировалась после 1508 года. Однако молчание летописей о расчистке плацдарма от застройки заставляет задать дополнительный вопрос, а была ли застроена эта территория до фортификационных работ 1491/92 года? Археологические исследования Московской археологической экспедиции под руководством С.З. Чернова и Л.А. Беляева, проводившиеся на этой территории, выявили признаки ее застройки до конца XV века10. Эти сведения позволяют отнести образование плацдарма, условно, к рубежу XV–XVI веков. Более сложным представляется вопрос о времени появления рва, поскольку с этим связана и история церквей, в наименование которых в источниках включено обозначение их места «на рву». Судя по топонимике, он существовал как дополнительное земляное укрепление еще при белокаменном Кремле, до его перестройки итальянцами. Летописи, описывающие московский пожар 1472 года, упоминают три храма «на рву» – это церкви Воскресения, Вознесения Господня и Рождества (точная конкретизация посвящения престола невозможна). О местопо13

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ложении двух первых храмов летопись говорит достаточно определенно: «Того же лета месяца Иуля в 20 в 3 час нощи загореся на Москве на посаде у Въскресениа на рве, и горело всю ночь и на завтрие до обеда, и многое множество дворов згоре, единых церквеи изгорело 25, а горело оттуду по берегу до Въздвижениа на Востром конци, да по Васильевскои луг, да по Кулишку; а вверх от Въскресениа по рву (выделено мною. – А.Б.) по Възнесение на рве, да по яр, да по Богоявление каменое, по Воскресение на Дмитриевскои улице, да оттоле по Еупатеи святыи, по Кулижку же»11. В описании пожара 1472 года речь, несомненно, идет о Китай-городе, прежде всего потому, что название «посад» без дополнительных уточнений относится в XV веке прежде всего к этой части Москвы. О каком же рве здесь идет речь? На этот вопрос помогает ответить последовательность распространения огня. Огонь перекидывается от церкви Воскресения «на рву» вниз к берегу Москвы-реки и идет вдоль берега до церкви Воздвижения Креста Господня на Востром конце (до места, известного позже как «в углу»), то есть к юго-восточному углу посада и, соответственно, доходит до Васильевского луга и Кулишек. Одновременно огонь идет вверх от церкви Воскресения до церкви Вознесения «на рву», а оттуда доходит до Богоявленского монастыря, то есть поднимается к северной части посада. Затем идет немного вниз к середине посада, на Дмитриевскую (современную Ильинскую) улицу к церкви Воскресения (может быть в Панех?). Далее огонь распространяется снова к северу, к церкви Ипатия Гангрского и подходит снова к Кулишкам. Из этого описания явствует, что и церковь Вознесения «на рву», и храм Воскресения находятся внутри посада. При этом церковь Воскресения ближе к Москве-реке, а церковь Вознесения ближе к Неглинной, где-то на одном уровне с Богоявленским монастырем. Есть все основания подозревать, что они стоят недалеко от рва, защищавшего кремлевскую стену со стороны посада, то есть подола, примерно по одной линии. Об этом говорит цитированный выше текст: «а вверх от Въскресениа по рву по Възнесение на рве». Кроме того, между этими храмами существовали какие-то строения, сжигая которые огонь поднимался вверх «по рву». Этому во многом способствовал сильный ветер, о чем сообщает ряд летописей: «Была бы тогда и буря велми велика, огнь метало за 8 дворов и за боле, а с церкви и с хором верхи срывало»12. Упомянутые храмы находились или среди застройки, или в непосредственной близости от нее. Об этом косвенно говорит и описание начала пожара: «загореся на Москве на посаде у Вознесениа на рве»13. Иной рассказ об этом бедствии содержится в Типографской летописи: «В лето 6980 (…) Того же месяца в 20 погоре посад на Москве по реку по Москву да по Явоузу да по Здвижение да по Богоявление по каменоую церковь да по Рожество на рве, и множество людей погоре»14. В отличие от Симеоновской и повторяющей ее известия Никоновской 14

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

летописей, это известие более лаконично. Оно кратко очерчивает уже знакомые по другим, более подробным описаниям границы пожара. Выражение «по Яузу» перекликается со сведениями о распространении огня до Кулишек, а «по реку по Москву» – с тем, что огонь шел по берегу Москвы-реки до церкви Воздвижения на Востром конце. Типографская летопись упоминает храмы уже известные по другим источникам: «Богоявление», то есть Богоявленский монастырь, «Здвижение» – церковь Воздвижения на Востром конце. Новым является лишь упоминание о храме (?) «Рожество на рве». Его местоположение четко не определено. Сопоставляя все известные описания пожара 1472 года, можно прийти к выводу, что огонь не распространился за пределы посада благодаря направлению ветра, он не охватывает Кремль, не сжигает Загородье. Поэтому место храма или монастыря «Рожество на рве» следует искать на том же посаде. Вероятно, как и в других случаях (церкви Воскресения и Вознесения), топоним, включенный в его название, образован от рва, защищавшего Кремль. Можно было бы подозревать его связь со рвом, который пытались выкопать для защиты посада в 1394 году15, но против такого предположения говорит отсутствие топонима «на рву» или «на рве» в названии церквей посада, стоящих по его северной границе. Таким образом, мы знаем о существовании трех церквей, стоявших у древнего кремлевского рва, а также о том, что они находились среди посадской застройки. Нам неизвестна судьба этих храмов и их престолов после пожара 1472 года. Существуют сведения, позволяющие предполагать, что они были восстановлены. Так, под 1476 годом летописи сообщают: «Того же месяца (сентября. – А.Б.) 26, згорела церковь на Москве Вознесение на рве»16. После расчистки плацдарма перед восточной линией укреплений они по идее должны были исчезнуть вместе с застройкой. Такова была судьба церквей в Занеглименье и в Замоскворечье. Тем не менее и слова летописи о строительстве собора Покрова «на рву» («бывали же церкви надо рвом»), и другие, более ранние летописные сведения, говорят о том, что ситуация, зафиксированная на «Петровом чертеже» и «Кремленаграде», сложилась значительно раньше. В отличие от плацдармов в Занеглименье и Замоскворечье здесь продолжают свое существование церкви, а также ведется новое храмостроительство. Наиболее раннее известие о строительстве храма на рву относится к 1514 году, когда по повелению великого князя Василия III была «от реки поставлена на рве» церковь Всемилостивого Спаса17. Описание июньского пожара 1547 года обнаруживает, что к середине XVI столетия она не была здесь единственной храмовой постройкой. Судя по летописям, во время июньского пожара 1547 года Китай-город сгорел практически полностью. Об этом сообщает «Летописец начала цар15

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ства», входящий в различные летописные сборники, и «Степенная книга царского родословия»: «И выгоре все Занеглименье и болшии посад и в обоих градех, древнех и в новом (Кремль и Китай-город. – А.Б.)… и весь Велики торг, и вся яко в мгновении ока испепелишяся»18. Вероятно, именно по этой причине Летописец начала царства, подробно показывающий путь огня по частям города, не указывает его «хождение» по Китаю и не перечисляет сгоревшие храмы. Он называет только две уцелевшие церкви, находившиеся на рве: «И в другом граде лавкы все и з животы погореша и дворы в граде все; едины две церкви Бог съхранил на рве Рожество Христово да Рожество Пречистые, да на Никольском хрестьце лавок з десять»19. Нет сомнений в том, что они были деревянными. Тот факт, что они уцелели, может объясняться их местоположением у рва на свободном пространстве плацдарма, отделяющим церкви от застройки Китай-города20. Было бы соблазнительным видеть в одной из этих уцелевших церквей «Рожество на рве» 1472 года. О существовании церквей на рву до середины XVI века свидетельствует и известная летописная запись о строительстве собора Покрова «на рву»: «И Божиаго ради дарованиа вздвизает сии храм великий государь... Божией Матери святый Покров с приделы, надо рвом у града близ Флоровских врат; а преже сего на тех местех бывали же церкви надо рвом»21. Летопись не только описывает расположение храма рядом с «градом», то есть Кремлем, и его укреплениями, но и указывает на его строительство на месте существования других храмов. Итак, мы можем сделать вывод о том, что храмы на плацдарме у рва появились задолго до строительства собора Покрова Богородицы, который, как и другие церкви на этом участке, получил наименование «на рву». Обетный храм встраивается в уже сложившуюся сакральную среду. Более того, мы точно можем сказать, что эта среда продолжала существовать и развиваться и после строительства собора. К сожалению, назвать точно число этих церквей и их посвящения в XVI веке мы не можем. К известным нам по летописи храмам Рождества Христова и Рождества Богородицы Ладанные книги конца XVI века добавляют лишь один – церковь Василия Кесарийского «на рву»22. Это не свидетельствует о соответствии этих сведений реальному числу храмов. Так, в этих Ладанных книгах отсутствуют сведения о выдаче ладана в храм Спаса Смоленского «на рву», который, несомненно, был восстановлен после пожаров 1547 и 1571 годов. Первые систематические сведения о престолах храмов, стоявших на рву, относятся только к началу XVII века. Они рисуют уже значительно более полную картину, вполне сопоставимую с тем образом городского пространства «надо рвом», который создается исполнителями «Петрова чертежа» и «Кремленаграда». Записи в Ладанных книгах 1613–1622 годов кроме храма Василия Кесарийского23 называют церковь Богоявления «на рву» с приделом Феодосии Девицы (упоминается и как самостоятельная церковь)24, 16

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Рождества Богородицы «на рву» с приделами Зачатия Анны и Всех Святых25, Усекновения главы Иоанна Предтечи «на рву»26, Ризоположения «на рву»27, Иоакима и Анны «на рву»28, Апостола Андроника с приделом Марии Египетской29, Рождества Христова30, преподобного Сергия31, Всемилостивого Спаса (Смоленского)32. (Ил. 2.) Все эти храмы должны были сгореть во время китай-городского пожара 1626 года. В 9 часов утра 3 мая загорелся двор жены Петра Третьякова, находившийся между улицами Варварской и Ильинской. Начавшийся пожар охватил вскоре весь Китай-город. По словам составителя Бельского летописца, весь Китай выгорел «без остатку». Сгорели дворы, торговые ряды, каменные лавки, палаты «и церкви деревянные и каменные», а также кровли на крепостных укреплениях – «в городе кровля и зубцы»33. Летописец красноречиво подводит итог бедствия: «И не избыло деревянные ни каменные в городе Китае и в Креми ништо цело»34. По тому же Бельскому летописцу известно, что сила огня была столь велика, что загорелась глава Покровской церкви собора «на рву». Тем более могли сгореть и деревянные церкви на рву, несмотря на отделяющий их от застройки широкий плацдарм. После пожара 1626 года царь Михаил Феодорович повелел осуществить перепись улиц, переулков и тупиков в Кремле и Китайгороде. Запись в них – одно из первых документальных характеристик той части Китай-города, на которой находились церкви «надо рвом»: «От Водяных от Спасских ворот и до Неглинских ворот меж каменных лавок и меж Кремля-города площадь и по рву церкви деревянныя

Ил. 2. Храмы «на рву» между Фроловскими (Спасскими) и Никольскими воротами Кремля. «Сигизмундов» план Москвы. Гравюра Л. Килиана. 1610. Фрагмент

17

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

и тому всему быть по прежнему, как было до нынешняго пожару»35. В данном случае Спасскими названы Водяные ворота Китай-города, выходившие к берегу Москвы реки и получившие свое название от церкви Всемилостивого Спаса. Неглинские ворота – это ворота Китай-города, через которые открывался выезд из Китай-города в Занеглименье, через «годуновский» каменный мост. Запись в Переписных книгах представляется нам важной по двум причинам. Во-первых, это письменное подтверждение достоверности изображения этой части Китай-города на «Петровом чертеже» и «Кремленаграде». Во-вторых, это подтверждает представления о храмах на рву как о возобновляемых на тех же местах после пожаров. Эти церкви продолжают существовать и после пожара 1626 года. К ним добавляются, судя по Ладанным книгам конца 1620–30-х годов, прежде не упоминаемые церкви: Евангелиста Марка36, Параскевы Пятницы37, а также Св. Георгия38 и Марии Магдалины39. Какие из этих престолов существовали в середине XVI века, точно сказать невозможно. Нельзя не заметить, что в 1610-е годы упоминаются храмы Рождества Христова и Рождества Богородицы «на рву», и у нас нет причин не видеть в них церкви, уцелевшие во время пожара 1547 года. Также и другие престолы, находящиеся на рву в начале XVII века, могли существовать еще в середине предшествующего столетия. Летопись не упомянула их в 1547 году по одной причине – они сгорели, как и остальные церкви Китай-города. Ряд этих храмов начинался и в середине XVI века у Водяных ворот Китай-города с церкви Спаса Смоленского и продолжался вдоль рва в направлении к Неглинским воротам этой крепости. С осени 1554 года в этот ряд встраивается собор Покрова «на рву». К сожалению, относительно точная топография церквей на рву зафиксирована в достаточно позднем источнике – «Строельной книге» 1657 года. Здесь помещается список церквей «что на Рву меж Фроловских и Никольских ворот». Они поставлены в следующей последовательности: «7. Церковь Парасковеи, нареченные Пятницы. 8. Церковь Василей Кесарийский. 9. Церковь Богоявления. 10. Церковь Феодосии девицы. 11. Церковь Евангелист Марк. 12. Церковь Иоанна Предтечи. 13. Церковь Риз Положения. 14. Церковь Препод. отец Сергий. 15. Церковь Никола Чудотворец. 16. Церковь Рождество Христово. 17. Церковь Воскресение Христово. 18. Церковь Офанасия и Кирилла. 19. Церковь Зачатие Богородицы. 20. Церковь Рождество Богородицы. 21. Церковь Всех Святых»40. Нельзя не заметить, что в этом списке отсутствуют некоторые храмы, известные нам по Ладанным книгам более раннего времени (например, церкви Марии Магдалины (?), Святого Георгия «на рву»), но зато появляются другие – Воскресения и Афанасия и Кирилла. Это объясняется, во-первых, тем, что «Строельная книга» не упоминает придельные престолы, а во-вторых, некоторые из этих храмов могли находиться по другую сторону рва – от Фроловских 18

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Ил. 3. Церкви «на рву» между Спасскими и Никольскими воротами Кремля. Миниатюра из «Книги о избрании на превысочайший престол великаго российскаго царствия Великаго Государя Царя и Великаго Князя Михаила Феодоровича, всея великия России Самодержца». 1672−1673 гг. Фрагмент

ворот Кремля к Водяным, Спасским или Москворецким воротам Китай-города. «Строельная книга» позволяет предположить, что последовательность перечисления храмов в ней соответствует их реальному размещению вдоль рва. (Ил. 3.) Храмы «на рву» располагались и от Фроловских ворот в сторону Москвы-реки. Однако здесь их значительно меньше. В середине XVII века здесь были известны, кроме собора Покрова Богородицы «на рву», церковь Всемилостивого Спаса и Благовещения Пресвятой Богородицы с приделами святителя Николая и преподобных Зосимы и Савватия Соловецких. На «Кремленаграде» за собором Покрова «на рву» в этом месте изображены два отдельно стоящих храма напротив Константино-Еленинских ворот. Несмотря на условность изображения, в целом, вероятно, это соответствует действительности. С чем же это связано: с особенностями рельефа, исторической случайностью или с другими обстоятельствами? Чем тогда объяснить строительство обетного храма Василия III во имя Происхождения древ (Всемилостивого Спаса) в нижней части рва, на периферии плацдарма? Почему он не был поставлен ближе к Фроловским воротам? Может быть, ситуация была иной до строительства собора Покрова и Святой Троицы? Характер рельефа в этой части Китай-города красноречиво описывают путешественники, например Генрих Штаден: «Там, где стоит храм, площадь сама по себе высокая как маленькая гора»41. Характерно, что в некоторых документах второй половины XVII века церковь Спаса Смоленского, стоявшая ниже собора Покрова «на рву», называлась 19

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

«Спаса Смоленского, что на Рву под горою»42. Это название соседнего храма красноречиво определяет характер рельефа. Холм, на котором возведен собор, как оказалось при его обследовании, был частично насыпным. На аксонометрических планах Москвы собор изображен с восточной стороны. Отчетливо видно, что с этой стороны холм укреплен подпорной стеной. Судя по «Кремленаграду» и рисунку из описания путешествия Мейерберга, высота холма и подпорной стены увеличивалась по направлению к югу, в сторону Москвыреки. Звонница стояла на особом контрфорсе, сложенном, судя по Мейербергу, из блоков белого камня. Подпорная стена существовала и с юга, где она обладала наибольшей высотой. При подсыпке холма и его укреплении во время строительства храма проводились значительные земляные работы. Поэтому есть основания полагать, что строительство собора достаточно изменило рельеф в этой части плацдарма, что могло повлиять и на расположение храмов. На наш взгляд, ситуацию во многом объясняют уже цитированные слова летописи: «а преже сего на тех местех бывали же церкви надо рвом». Их можно понимать и буквально. Строительство собора могло значительно изменить сакральную топографию. Полагали, что некоторые престолы собора не связаны с памятью о Казанском взятии и могли быть перенесены из храмов, стоявших на месте строительства. Такое предположение относилось к придельной церкви Варлаама Хутынского. В то же время нельзя исключить возможность, что их престолы могли быть перенесены в качестве придельных в другие церкви, стоявшие «на рву» по другую сторону Фроловских ворот. Особенности этого места во многом определяют и появление на данной площади собора Покрова «на рву» (царской обетной церкви за помощь Божию в одолении врага). Причины его выбора объясняли в литературе по-разному. По распространенной в советское время версии, Иван Грозный построил свой храм за пределами Кремля якобы для того, чтобы сделать его более доступным народу, так как в Кремле жила феодальная знать, враждебная прогрессивным начинаниям молодого царя43. Историки градостроительства, полагая, что их современное восприятие Москвы адекватно тому, которое существовало в XVI веке, считали, что храм специально был построен в геометрическом центре столицы44. Пролить свет на причины строительства обетного храма у стен Кремля может история обетного великокняжеского строительства, связанного с воинскими победами. Наиболее ранние документальные свидетельства о сооружении обетных храмов в Москве относятся только к середине XV века. Известно, что начиная с 1451 года строительство церквей, связанных с воинскими победами, происходило в Кремле. Анализ выявляет некоторые рационально объяснимые особенности в выборе места для таких «мемориальных» храмов. Этот выбор 20

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

зависел, прежде всего, от возможностей заказчика, строившего храм на «своей» территории. Характерно территориальное разделение великокняжеского и митрополичьего обетного строительства. В XV веке храмы, заказчиком которых выступает митрополит, строятся на его «территории», а церкви великого князя – на великокняжеской. Труднее судить о сохранении этого правила в XVI веке. Делались разные предположения о подобном строительстве в Кремле в середине – второй половине XVI века. Е.С. Сизов предположил, что первым обетным храмом, построенным Иоанном IV после взятия Казани, был придел Покрова Богоматери нового (1505–1508 годов) Архангельского собора45, где царь, отправляясь в третий Казанский поход, как и его предки, «молебная пев небесному Христову воеводе и у гробов родителей своих и прародителей простився»46. Также предполагали (Н.Д. Маркина), что строительство в 1564–1566 годах трех из четырех приделов над сводами паперти Благовещенского собора, домового царского храма, связано с взятием Полоцка в 1563 году47. Если бы эти предположения оказались правомочными, то мы с уверенностью могли сказать о продолжении в XVI веке традиции сооружения великокняжеских обетных церквей в Кремле на «великокняжеской» территории. Однако вывод о связи Покровского придела с Казанской победой вступает в противоречие с данными летописи, позволяющими установить, что придел Покрова Богородицы существовал в Архангельском соборе до 1552 года48. Полностью поверить в весьма привлекательную версию о связи трех приделов Благовещенского собора с Полоцкой победой мешает одно обстоятельство – ни один из появившихся в 1564– 1566 годах приделов не связан с памятью святых, праздновавшихся в дни осады и взятия Полоцка49. Таким образом, мы не находим подтверждений сохранения в XVI веке традиции обетного строительства в Кремле, связанного с воинскими победами. Напротив, практика XVI века показывает, что в отличие от предшествовавшего столетия храмы, связанные с возвращением под скипетр великого князя его «отчины и дедины», ставятся в другом месте – за пределами Кремля, на берегу рва, защищавшего его с востока, со стороны посада. Достоверно можно говорить о том, что особая «меморативная» зона формируется здесь с начала XVI века. В 1514 году, после взятия Смоленска, здесь по повелению Василия III ставят обетный храм: «и во граде Москве князь великии церковь постави святаго Спаса, происхождение честнаго креста господня, и святых мученик Маковеи по плоти и учителя их Елеозара и матери их Соломонии, от реки поставлена на рве»50. Ладанная книга 7127 (1619) года указывает на существование и еще одного придела у храма на рву – праведнаго Евдокима51. Программа Василия III была традиционна – возведение храма с престолами, посвященными святым и праздникам, вспоминаемым 21

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

в дни, когда произошла решающая битва или взятие города, – но отличалась широтой и включала не только день самого взятия Смоленска. В предпразднество Происхождения Святых Древ Честнаго Креста Господня, 31 июля, празднуется память святого Евдокима; в этот день произошла капитуляция Смоленска52. Великий князь торжественно вошел в Смоленск 1 августа «на Происхождение честнаго креста». Его встретил епископ Смоленский Варсонофий со всеми клириками города, несшими городские святыни и прежде всего «чудотворную икону пренепорочныа пречистыя Богоматере»53. В этот день Церковь празднует Происхождение Древ и память семи мучеников Маккавеев: Авима, Антонина, Гурия, Елеазара, Евсевона, Алима и Маркелла, матери их Соломонии и учителя их Елеазара. Таким образом, престолы посвятили всем праздникам 31 июля и 1 августа. Взятие Смоленска было наиболее значительной победой Русского государства при великом князе Василии III. Строительство обетного храма сразу после возвращения из похода на этом месте не могло быть случайным. На протяжении почти десяти лет вплоть до основания Новодевичьего монастыря этот храм оставался единственным в сакральной топографии Москвы, связанным с памятью о взятии Смоленска. Разумеется, можно предположить, что уже тогда, в начале столетия, в Кремле не было места для строительства новой обетной церкви, хотя речь шла о небольшом деревянном храме. Напомним, что размеры свободных площадей в Кремле не помешали строительству в 1530-е годы огромной церкви Воскресения Христова рядом с храмом-колокольней Иоанна Лествичника. Поэтому прагматическое объяснение (поиск свободного места) вряд ли окажется исчерпывающим. Какими бы ни были причины строительства на этом месте обетного храма 1514 года, сам факт свершившегося определяет сложение здесь особой зоны обетного строительства в благодарение за одержанные победы. О том, что плацдарм, отделяющий ров от Китай-города, стал таким местом, говорит и сооружение здесь храма, построенного по обету сына Василия III, Ивана Васильевича IV. Для его царствования взятие Казани сопоставимо по своему значению с присоединением Смоленска. И выбор царем Иоанном места для обетной церкви с аналогичной программой, предполагавшей создание церквей, «в которые дни Божиа помочь и победа была православному царю над басурманы», был определен уже существующим прецедентом. Эта преемственность более значима, чем все доводы об отсутствии места в Кремле и т. п. Напомним, что при Иоанне IV в Кремле велось новое строительство. Можно упомянуть о возведении Посольской палаты 1564/65 года, церкви Черниговских чудотворцев на Ивановской площади перед Иваном Великим и, вероятно, храма Александра Невского, известных в XVII веке с наименованием «на площади». На «Кремленаграде» собор Черниговских чудотворцев изображен в виде 22

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

одноглавой церкви, завершенной кокошниками, и с примыкающими с юга и севера приделами. Свободное место на Ивановской площади нашлось и в конце XVI века для строительства храма Воскресения Христова «Святая Святых». Можно назвать различные другие причины сооружения собора Покрова на плацдарме перед кремлевским рвом, но единственная достоверная – формирование на рву особой зоны обетного строительства. Лишь отсутствие летописных данных не позволяет определить связь других храмов на рву с событиями в истории Русского государства. Однако то обстоятельство, что они были бесприходными и ружными, должно стимулировать подобные поиски. Судя по некоторым свидетельствам, эта традиция продолжается и после строительства собора. Также есть основания для суждения о том, что самостоятельное значение приобретает территория вокруг собора. Их содержит источник, описывающий события начала XVII века. Так, в Новом летописце имеется описание чуда, произошедшего в Нижнем Новгороде и ставшего известным в стане второго русского (Нижегородского) ополчения под Москвой по чудесно объявившемуся среди воинов свитку. Из него явствовало, что некоему нижегородскому мужу по имени Григорий было во сне видение. Умными очами он увидел, как «верх с храмины его сняся» и ее заполняет свет, струящейся с неба. «И снидоша с небесе два мужа: един убо пришед и сяде на грудех ему, другому же стоящу у главы его. Рече предстоящий муж: “Господи! Что сидиши, а не поведаеши ему?” Он же нача ему поведати сице: “Аще и сии человецы во всей Русской земле покаются и начнут поститися и попостятся три дни и три нощи, и не токмо старые и юны, но и младенцы, и Московское государство очиститьца”. Рече же Ему предстоящий муж: “Господи! Аще очиститьца Московское государство, како им даси царя”. Рече же ему паки: “Поставят храм новой у Троицы на рву и положат убо хартию на престоле; на той же харатье будет написано, кому них быть царем”»54. В связи с историей о нижегородском чуде следует обратить внимание и на церковь, стоящую в непосредственной близости от собора, с южной стороны от него. Впервые ее изображение мы находим на гравюре, иллюстрирующей описание путешествия в Московию Адама Олеария. (Ил. 4.) С юга от звонницы показана одноглавая каменная церковь с небольшим южным приделом. Этот храм изображен и в книге барона Мейерберга. (Ил. 5.) На рисунке, сделанном на 30 лет позже, четко различим одноглавый четверик этого храма с кокошниками и четырехскатной крышей. Показана также апсида, над южной частью которой возвышается барабан с главой, выступающий вперед по отношению к четверику. Судя по этому изображению, храм, как и звонница, стоял на подпорной каменной стене и, судя по этим изображениям, находился в непосредственной близости от нее. 23

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

В 1780 году был создан первый обмер собора Покрова «на рву» и его колокольни. Архитектором В. Яковлевым был обмерен храм, стоявший к югу от собора, и посвященный, судя по экспликации, святому Апостолу Андронику. Храм имел бесстолпный четверик и трехчастный алтарь. Северная апсида была шире центральной и не имела закругления с востока, что увеличивало площадь помещения. Здесь находился, как это было показано в экспликации, придел преподобной Марии Египетской. План этого сооружения соответствует облику церкви, изображенной у Олеария и Мейерберга к югу от звонницы. Это здание также находилось к югу от перестроенной в конце 1670-х годов колокольни и, по-видимому, не изменило при этой перестройке своего места. Впервые церковь Апостола Андроника с приделом преподобной Марии Египетской упоминается в 1618 году в «Ладанной книге». При этом обращает на себя внимание, как писец локализует этот храм в записи о выдаче ладана: «что у Покрова на рву»55. Это же Ил. 4. Церковь Апостола Андроника с определение сохраняется и в послеприделом Марии Египетской. Гравюра дующих записях за 1619–1620 гоиз книги Адама Олеария (Olearius A. ды56. Храм Апостола Андроника с «Beschreibung der muscowitischen und persischen Reise». Schleswig, 1647). приделом Марии Египетской упоФрагмент минается и в «Строельной книге» 1657 года, где он не входит в список церквей, расположенных между Фроловскими и Никольскими воротами. При этом у него было одно кладбище с собором Покрова «на рву»: «церкви Покрова Богородицы и живоначальныя Троицы и церкви Марии Египетские старое кладбище от Тиунской и загорожено забором»57. И эта скупая информация также соответствует изображениям XVII века и плану 1780 года. 24

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Ил. 5. Церковь Апостола Андроника с приделом Марии Египетской. Гравюра из книги Августина Мейерберга «Путешествие по Московии» (1661–1662). (Воспроизводится по изд.: Мейерберг А. Виды и бытовые картины России XVII в. СПб., 1903)

Не был ли построен этот храм у собора Троицы «на рву» в связи с избранием царя Михаила Феодоровича? Это бы объясняло тот факт, почему она была уже каменной в 1630-е годы58, тогда как другие храмы на рву, включая церковь Спаса Смоленского, оставались деревянными. Заповедь об общерусском покаянии и посте перед избранием царя, содержащаяся в описании нижегородского чуда, находит соответствие и в «Книге о избрании на превысочайший престол, великаго российскаго царствия, великаго государя царя, и великаго князя михаила феодоровича, всея великия россии самодержца» (1672–1673). Собор, созванный в Москве, указал по всем градам государства поститься три дня и молиться о даровании царя: «По всей же России все православныя хр(и)стианя моляхуся Б(о)гу о сем прилежно, постяшеся три дни, ни ядуще ни пию25

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ще, з женами и (з) детьми, и с сущыми мл(а)д(е)нцы»59. Очевидно, что заповеданный в нижегородском чуде пост был осуществлен. Не означает ли это, что был выполнен завет и об устроении храма? В этой связи можно указать на тот очевидный факт, что преподобная Мария Египетская, во-первых, являлась и является для всех православных христиан образом покаяния, а вовторых, 14 апреля, в день памяти преподобной, была Ил. 6. Довмонтов город. Икона «Видение старцу принесена присяга Собора Дорофею» из часовни Владычного Креста. 1784. царю Михаилу ФеодороПсковский государственный музей-заповедник. вичу. Во всех случаях суПрорись В. Д. Белецкого ществует ли связь с этими событиями храма Апостола Андроника и преподобной Марии Египетской с событиями февраля 1613 года или нет, указание на строительство обетного храма рядом с собором Святой Троицы (Покрова) «на рву» говорит о том, что для первой трети XVII столетия берег рва был зоной обетного строительства, а ее сакральным центром стал первый каменный собор на рву. Насколько наши предположения могут распространяться на все храмовое строительство «на рву»? Вопрос закономерен, поскольку из двадцати храмов «на рву» нам достоверно известны обстоятельства строительства только двух, а о третьем можно строить достаточно смелые предположения. Однако у храмовой застройки «на рву» существует аналог – храмы на территории Довмонтова города, или «за Домантовой стеной» в Пскове. Обращение к нему может помочь пролить свет на механизмы образования на берегу кремлевского рва уникальной зоны храмового строительства. Сходство топографических ситуаций в том, что храмы построены на территории, располагающейся за рвом вокруг Детинца, называемого в Пскове «греблей». Их местоположение отразилось в наименовании некоторых из них, включающих в себя топоним «гребля». Это церкви Николы «с гребли» и Кирилла, «что у Смердьего моста над греблей». Очевидно, что это составляет параллель топонимам московских церквей, поставленных за рвом укрепленного города – «на рву», «надо рвом». 26

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Нет сведений о заселении или существовании в XII–XIV веках на территории Довмонтова города других фундаментальных построек. Он был полностью отдан храмовому строительству60. В соответствии с особенностями ландшафта территория, застроенная храмами, ограничена по площади и имеет другую конфигурацию, нежели в Москве, и храмовая застройка носит более компактный характер. (Ил. 6.) На территории Довмонтова города по псковским летописям и другим документам известно 15 храмов: Димитрия Солунского, Георгия Страстотерпца, Феодора Стратилата, Мученика Тимофея, Покрова Божией Матери, Святых Мучениц Софии, Веры, Надежды и Любови, Входа Господня в Иерусалим, Воскресения Христова, Сошествия Святого Духа, Рождества Христова, Святителя Николая, Святого Кирилла, Святителя Афанасия, Феодора Тирона, Алексия Митрополита. Раскопки, проводившиеся на территории Довмонтова города, выявили характер застройки этой территории, складывавшейся с XII по XVI век. К настоящему времени открыто более десяти церквей. (Ил. 7.) В литературе сформировалось представление об их идентификации. Псковское летописание позволяет восстановить картину каменного храмового строительства на этой территории, а также историю существовавших здесь церквей, не раз перестраивавшихся в течение своей истории. Причины, определившие формирование особого участка церковного строительства перед Кромом за греблей, не комментировались в научной литературе. Существует лишь указания на то, что в конце XIV века Довмонтов город превращается в центр церковной жизни города61. Летописная традиция, подтверждающаяся данными археологических исследований, позволяет считать одной из наиболее ранних по времени основания церковь во имя святого Димитрия Солунского. Ее строительство относят к 1144 году, основываясь на тексте Псковской первой летописи, описывающей строительство новой каменной церкви Святого Димитрия62. Предание, зафиксированное в летописи, указывает на «патрональный» характер его сооружения князем Аведом-Димитрием. Псковская вторая летопись, как известно, называет в качестве строителя князя Всеволода Гавриила63, что может быть результатом контаминации, искажающей сообщение Псковской первой летописи64. На территории Довмонтова города существуют и другие храмы, связанные с почитанием заказчиками своих патрональных святых. Так, известная здесь церковь мученика Тимофея Газского связывается с храмозданной деятельностью князя Тимофея-Довмонта. Распространенная редакция «Повести о Довмонте» указывает на ее строительство князем. Сообщение о сооружении церкви поставлено после описаний битвы на Двине с литовскими князьями и несостоявшегося похода князя Ярослава Ярославича на Псков. С князем Довмонтом связывает этот 27

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

храм и Псковская первая летопись, сообщая о сооружении каменной церкви в 1372/73 году: «В лето 6881. В то же лето поставлена бысть церковь камена святого Тимофея, Доманта князя»65. Другие храмы, которые, как указывает предание, были построены князем Довмонтом под стенами Детинца, связаны с его воинскими победами, с исполнением обета за молитвенную помощь святых, празднуемых в день ратного испытания. Традиция такого строительства хорошо известна, правда, в более позднее время. В «Повести о Довмонте» (в двух редакциях – Средней и Распространенной) сооружение обетных храмов связывается с тремя событиями – с битвой на Двине с литовскими князьями, произошедшей в день святого Леонтия Трипольского, со сражением с немцами в день Георгия Страстотерпца и с войсками «местера рисского» в день Феодора Стратилата. Средняя редакция сообщает о строительстве церквей во имя святого Леонтия и святого Феодора Стратилата, ничего не говоря о строительстве церкви Святого Георгия66. Известие о ее строительстве, как и храма Феодора Стратилата, содержится в Распространенной редакции, «забывающей» о церкви святого Леонтия67. Тексты этих редакций объясняют причины строительства каждого из упомянутых храмов тем, что князь обращался к молитвенной помощи этих святых68. Сообщения об обетном характере строительства князя Довмонта появляются только в редакциях «Повести», датирующихся не ранее XVI века. Однако, как уже отмечали исследователи, обсуждавшие степень достоверности этих сообщений поздних редакций «Повести», церкви Святого Георгия и Феодора Стратилата действительно были на территории Довмонтова города69. Кроме того, следует принять во внимание тот факт, что старшие редакции Повести, находящиеся в составе псковских первой, второй и третьей летописей, указывают дни совершения всех трех битв, акцентируя молитвенное заступничество к празднуемым тогда святым – святому Леонтию Трипольскому при битве на Двине70, святому Георгию Страстотерпцу при Мироповне71, святому Феодору Стратилату при нашествии «местера земля Ризския»72. В то же время, на территории Довмонтова города известны храмы, посвященные двум из упомянутых в описании битв святым – святому Георгию и Феодору Стратилату. Вне зависимости от сообщений поздних редакций «Повести» они могут быть связаны с победами князя Довмонта, поскольку соответствуют известной традиции сооружения храмов во имя святых, память которых совершалась в дни решающих сражений. Поэтому связь этих храмов с событиями правления князя Довмонта, устанавливаемая Средней и Распространенной редакциями, может считаться вполне достоверной. Вероятно, церковь во имя святого Леонтия Трипольского, о которой нет более поздних сообщений в псковском летописании, все же существовала, но затем не была перестроена в камне или стала придельной. 28

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Ил. 7. Довмонтов город. 1. Церковь Николы с гребли. 2. Храм № 2. 3. Церковь Кирилла. 4. Церковь Тимофея-Довмонта. 5. Церковь Дмитрия Солунского. 6. Церковь Феодора Стратилата.

7. Церковь Алексия митрополита. 8. Церковь Сошествия Святого Духа. 9. Церковь Покрова Богородицы. 10. Церковь Рождества Христова. Генеральный план по В.Д. Белецкому

Поэтому есть все основания полагать, что уже во второй половине XIII века территория перед Детинцем-Кромом становится местом сооружения обетных храмов, связанных с воинскими победами. О Довмонтовом городе как о месте особого обетного строительства свидетельствуют и обстоятельства сооружения других церквей. Ряд храмов, известных здесь, можно отнести к категории моленных, то есть поставленных в уповании на молитвенную помощь в избавлении от мора, уносившего жизни многих псковичей. Так, летопись сообщает об эпидемии, охватившей Псков и прилегающие земли в 6860 (1351/52) году: «Бысть мор зол в граде Пскове и по селом. Того же лета псковичи поставиша церковь святыа богородица честному 29

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ея Покровоу, за стеною, в стране святого Дмитреа. Тогда же архиепископ Василеи приездил во Псков не в свои лета, ни во свою чероду, но тако хотя благословити детеи своих пскович и попов; и обоиде всь град с кресты и с всем священным събором. С молитвами и слезами, молящеся… о заступлении града и о всех людех живущих в нем о христе… дабы господь преставил многоналежащоую тогда смерть на людех…»73. Упоминание в этом контексте о строительстве церкви Покрова рядом с храмом Димитрия Солунского позволяет связать его закладку с молением о заступничестве Божией Матери и о прекращении по ее молитвам мора. Первый храм был деревянным. В 6906/07 на его месте был поставлен каменный74. О возведении во время мора подобных моленных храмов на территории Довмонтова города может свидетельствовать Псковская первая летопись, сообщающая под 6915 годом о новой эпидемии («Тогда же бяше во Пскове мол велик зело»). Псковичи решили, что испытание ниспослано из-за псковского князя Даниила Александровича и просили его покинуть город: «яко тебе ради бысть не престающи мор сии оу нас, поеди от нас». Горожане попросили великого князя Василия Дмитриевича прислать им на княжение его брата князя Константина Дмитриевича. Князь Константин приехал в Псков 15 марта и, как пишет летопись, «тогда оумысли князь святых отца нашего архиепископа иерусалимского Афанасия; и создана бысть месяца марта, в 29 день, на память святого мученика и отца Акакия в един день совершивше и освещьша… дабы преставил бог належащую болезнь смертную»75. Первоначальная деревянная церковь Афанасия Иерусалимского была заменена каменной в 6946 году76, а затем, видимо, полностью перестроена в 6991 году77. Моленным или обетным храмом могла быть и другая церковь Довмонтова города – во имя святых мучениц Веры, Надежды, Любови и матери их Софии, построенная в 6860 (1351/52) году купеческим сообществом города: «В лето 6860-го. Церковь святыя София поставиша коупцы древяноую новоую»78. Эта церковь и впоследствии оставалась на иждивении псковских купцов. В 1414/15–1415/16 годах была построена новая каменная церковь79. В 1464/65 году псковские купцы «повелением раба божия старосты купецького Якова Ивановича Кротова и всех рядович купцов» покрыли церковь железом80. Судя по замечаниям летописи, «за Домонтовой стеной» могли построить храмы во имя патрональных святых и простые псковичи. В 1373/74 году церковный мастер Кирилл поставил на этой территории каменный храм «в свое имя, святыи Кирилл, оу Смердиа моста над греблею»81. Строительство подобных храмов, не соединенных ни с княжьим двором, ни с местом проживания мастера Кирилла, может носить обетный характер, связанный с упованием на молитвенную помощь своего святого покровителя. 30

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Ил. 8. План размещения храмов на восточной границе Довмонтова города. Чертеж В. Д. Белецкого

О заказчиках и обстоятельствах строительства других храмов (церкви Николы над греблей, Рождества Христова, Сошествия Святого Духа, Входа Господня в Иерусалим, Алексия Митрополита) сведений нет, но то, что известно, позволяет представить территорию «за Домантовой стеной» как место обетного и моленного строительства. Разумеется, моленные и обетные храмы строились не только за Довмонтовой стеной. Так, например, во время мора 1441–1442 годов («начаша мерети канун Николина дни зимняго, и мряху все лето») князь Александр Феодорович, посадник Юрий Тимофеевич, архимандрит Григорий «и попы вся три собора помыслившее со псковичи и единем днем поставиша церковь Похвалы святеи Богородицы на Романове горке…»82. Однако застройка «за Домантовой стеной» складывалась преимущественно из подобных храмов. Это происходило постепенно с течением времени, состав церквей здесь пополнялся в результате испытаний, постигавших Псков, и преодоленных по молитвенному заступничеству святых, которым были посвящены алтари построенных здесь храмов. Как уже отмечалось в литературе, храмы, стоявшие здесь, были бесприходными. С начала XV века некоторые из них стали центрами новых псковских соборов – третьего, четвертого, пятого и шестого. Особый статус территории определил и характер церковной застройки, выявленный в результате археологических исследований, систематизированных В.Д. Белецким, а также отраженный частично в локализации храмов в летописных статьях. Открытые археологами храмы стояли в непосредственной близости друг от друга. Некоторые из них соприкасались стенами с соседними храмами. Так, например, церкви Сошествия Святого Духа, Покрова Богородицы и Рождества Христова образовывали строчную застройку улицы, ведущей к мосту «через Греблю в Кром к Троице». (Ил. 8.) 31

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Псковский аналог замечателен тем, что особенности псковского летописания и агиографические произведении позволяют проследить если не причины, то, по крайней мере, хронологическую канву формирования застройки. В Москве ситуация другая. Мы не знаем времени появления на рву большинства церквей, нам известны обстоятельства строительства только двух из них. Однако уже то, что мы знаем, позволяет увидеть не только формальные, но и содержательные параллели с Довмонтовым городом. Здесь совпадение и в местоположении, и в том, что храмы и в Москве, и в Пскове являются бесприходными. Строительство московских храмов на рву могло быть вызвано аналогичными причинами. Таким образом, исторический материал позволяет нам выявить один феномен в зонировании обетного строительства: в двух средневековых русских городах существуют участки храмовой застройки, расположенные за стенами крепости, на берегу крепостного рва. Здесь создается особое сакральное пространство, связанное с почитанием святых и праздников, связанных с проявлением милости Божией к городу и к отдельным его жителям. Вероятно, можно говорить о градозащитной сути этого явления, но его смысловая идентификация требует отдельного исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Баталов А.Л., Беляев Л.А. Сакральное пространство средневековой Москвы. М., 2010; Баталов А.Л., Вайнтрауб Л.Р. и др. Церковная археология Москвы: Храмы и приходы Ивановской горки и Кулишек / Под общ. ред. А.Л. Баталова. М., 2007; Баталов А.Л. Образ святого града и сакральная топография средневековой Москвы // Искусство христианского мира. М., 2007. Вып. X. С. 188–200. 2 «Того же лета повелением великого князя Ивана Васильевича церкви сносиша и дворы за Неглимною, и постави меру от стены до дворов сто сажен да десять». Полное собрание русских летописей. (Далее ПСРЛ). СПб., 1901. Т. XII. С. 236. (Репринт. М., 2000). 3 «Того же лета князь великий повеле сносити церкви и дворы за рекою Москвою против города и повеле на тех же местех чинити сад». Там же. С. 240. 4 Обратим внимание на то, что расчистка плацдарма по Неглинной происходила в тот же год, когда случился опустошительный пожар, в апреле 1493 года, на Радоницу (ПСРЛ. Т. XII. С. 235). Те же причины предшествовали устройству садов в Замосковоречье. В том же 1493 году, в июле, загорелась церковь в Замоскворечье – Николы на Песку (Там же. С. 236). Начавшаяся буря перенесла горящие головни на другой берег к посаду, где загорелась церковь Всех Святых (в которой одни видят церковь, стоявшую у современного Большого Каменного моста, а другие – храм всех Святых на Кулишках). Оттуда огонь перекинулся в

32

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

Занеглименье, которое полностью выгорело. Загорелся и Кремль, выгоревший снова полностью. (Там же. С. 237). Во избежание повторения и были снесены постройки на берегу Москвы-реки. 5 Сытин П.В. История планировки и застройки Москвы. Материалы и исследования. М., 1950. Т. 1. 1147−1762. С. 43. 6 «Тоя же весны, Марта заложил Петр Антоней Фрязин две стрельници: едину у Фроловских ворот, а другую у Николских ворот; а Никольскую стрельницу не по старой основе заложил, да и стену до Неглимны». ПСРЛ. Т. XII. С. 228. 7 Там же. С. 231. 8 «Того же лета от Фроловские стрелници и до Николские заложиша подошву и стрелницю новую над Неглимную с тайником заложиша». Там же. C. 233. 9 ПСРЛ. СПб., 1904. Т. XIII. C. 8. (Репринт. М., 2000). Судя по Владимирскому летописцу, работы начались в 7015 году: «Того же лета почали делати стену камену в рве от Неглинны от круглой стрельници к Николским воротам». ПСРЛ. М., 1965. Т. 30. С. 14. (Репринт. М., 2009). 10 Сообщено доктором исторических наук Л.А. Беляевым. 11 Симеоновская летопись // ПСРЛ. СПб., 1913. Т. XVIII. С. 242. (Репринт. М., 2007). 12 Московский летописный свод конца XV века // ПСРЛ. М., 1949. Т. XXV. C. 297. (Репринт. М., 2004). 13 Там же. Т. XII. С. 148; Т. XVIII. С. 242. 14 Типографская летопись // ПСРЛ. Петроград, 1921. Т. 24. С. 192. (Репринт. М., 2000). 15 Беляев Л.А. Проблемы архитектурной топографии Москвы XVI века // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 458, 465. Примеч. 25. 16 ПСРЛ. Т. XVIII. С. 253; Т. XXV. С. 309; Т. XII. С. 169. 17 Владимирский летописец // ПСРЛ. М., 1965. Т. XXX. С. 141. (Репринт. М., 2009). 18 Степенная книга царского родословия по древнейшим спискам. М., 2008. Т. 2. Степени XI–XVII. С. 354. 19 Летописец начала царства // ПСРЛ. М., 1969. Т. 29. С. 52. 20 Заметим, что эти храмы не сгорели и в предшествующий пожар Китай-города 12 апреля 1547 года: «…во вторник светлые недели в 9 час дни, загорелася в торгу лавка в Москотилном ряду. И погореша лавки во всех рядех града Москвы со многими товары от Никольского крестца и до речнои стены градные, и гостины дворы великого князя, и дворы людцкие и животы многие погореша от Ильинские улицы и до городнои стены, от площадки и до речнои стены городные, церкви и монастырь Богоявленскои и Ильинскои» (Там же. С. 51). Если бы эти церкви не были отделены от застройки, они должны были сгореть во время этого пожара, когда горели торговые лавки, составлявшие первые ряды застройки Китай-города со стороны Кремля. В этом случае они скорее бы всего не фигурировали в описании июньского пожара (поскольку прошло всего около двух месяцев). 21 ПСРЛ. СПб., 1904. Т. XIII (1). C. 252. (Репринт. М., 2000).

33

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

22 Книга расходная 7093 (1584/85) г. // РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ед. хр. 198. Л. 225 об. (31 декабря 1584 года). 23 РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ед. хр. 397. Л. 36, Ед. хр. 398. Л. 21. 24 Там же. Ед. хр. 398. Л. 124−125. 25 Там же. Ед. хр. 397. Л. 2; Ед. хр. 398. Л. 128−128 об.; Ед. хр. 399. Л. 3, 104 об. 26 Там же. Ед. хр. 398. Л. 130−130 об. 27 Там же. Ед. хр. 398. Л. 104−105. 28 Там же. Ед. хр. 399. Л. 60−61 об. 29 Там же. Ед. хр. 397. Л. 54−54 об., 66; Ед. хр. 398. Л. 70 об.; Ед. хр. 399. Л. 99 об. − 100. 30 Там же. Ед. хр. 398. Л. 20 об. − 21; Ед. хр. 399. Л. 92 об. − 93. 31 Там же. Ед. хр. 401. Л. 69−69 об. 32 Там же. Ед. хр. 399. Л. 33−34. 33 Бельский летописец // ПСРЛ. М., 1978. Т. 34. С. 267. 34 Там же. С. 267−268. 35 Переписные книги города Москвы 1738−1742 гг. М., 1881. Т. 1. Стб. 9. 36 Книга расходная 7138 г. // РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. Ед. хр. 408. Л. 19 об. 37 Там же. Ед. хр. 408. Л. 19 об. 38 Книга расходная 7141 г. // Там же. Ед. хр. 411. Л. 11−11 об. 39 Книга расходная 7137 г. // Там же. Ед. хр. 407. Л. 73−73 об. (возможна контаминация с церковью Марии Египетской). 40 Строельная книга церковных земель 7165 года // Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики московских церквей. М., 1891. Ч. II. Стб. 6. (Далее – Материалы, II). 41 Генрих Штаден. Записки о Московии. М., 2008. Т. I: Публикации. С. 161. 42 Ружная книга 7189 // Материалы, II. Стб. 389. 43 Снегирёв В.Л. Памятник архитектуры храм Василия Блаженного. М., 1953. С. 20. 44 Бунин А.В. История градостроительного искусства. М., 1953. Т. 1. С. 300. 45 Сизов Е.С. О происхождении Покровского придела Архангельского собора в Кремле // Советская археология. (Далее СА). 1969. № 1. С. 245−249. 46 ПСРЛ. СПб., 1903. Т. 19. С. 108. (Репринт. М., 2000). 47 Маркина Н.Д. Из истории возникновения приделов Благовещенского собора в 60-х годах XVI века // Материалы и исследования / Государственные музеи Московского Кремля. М.: Искусство, 1973. Вып. 1. С. 73−85. 48 В.В. Кавельмахер выдвинул предположение о том, что придел Покрова Богородицы относится к «древним» приделам собора и находился первоначально в северном предалтарии собора рядом с жертвенником (Кавельмахер В.В. О приделах Архангельского собора // Архангельский собор Московского Кремля. М., 2002. С. 150). Однако анализ летописных известий говорит о том, что, вопервых, придел не мог появиться ранее 1520-х годов, а во-вторых, находился не в северном предалтарии, а за северными апсидами Архангельского собора. Поэтому существующее здание придела появилось не позже 1540-х годов, которыми датируется Воскресенская летопись (Подробнее см.: Баталов А.Л., Беляев Л.А. Сакральное пространство средневековой Москвы. М., 2010).

34

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

49 Разумеется, значения праздников − Собор Архангела Михаила и всех небесных сил бесплотных, а также Собор Пресвятой Богородицы и Вход Господень в Иерусалим − позволяют связать появления приделов с благодарственной молитвой о взятии Полоцка. Однако все известные примеры строительства обетных храмов в Москве после взятия городов великим князем показывают, что посвящения их престолов были связаны с празднованиями памяти святых, совершавшимися в дни осады и штурма. Их отсутствие в Благовещенском соборе мешает разделить убежденность в «полоцкой» мотивации строительства приделов. 50 Владимирский летописец // ПСРЛ. Т. 30. С. 141. 51 Павлович Г.А. Храмы средневековой Москвы по записям ладанных книг (Опыт справочника-указателя) // Сакральная топография Средневекового города / Под ред. А.Л. Баталова и Л.А. Беляева. М., 1998. С. 161. 52 ПСРЛ. Т. XIII. С. 19: «князи и бояря Смоленские град отвориша, а сами поидоша к шатром великому государю челом ударити и очи его видети, да туто и приказалися великому государю и крест целовали». 53 ПСРЛ. Т. XIII (1). С. 19. 54 Новый летописец // ПСРЛ. СПб., 1910. Т. XIV. С. 115. (Репринт. М., 2000). 55 Павлович Г.А. Указ. соч. С. 159. 56 Там же. С. 159−160. 57 Строельная книга церковных земель 7165 г. Стб. 6. 58 Изображения храма позволяют его отнести и к концу XVI, и к первой трети XVII столетия. Напомним, что для первых десятилетий царствования Михаила Феодоровича характерно возведение церквей, архитектура которых сознательно ориентирована на образцы годуновского времени. На рисунке Мейерберга четверик завершается кокошниками, над которыми показан достаточно высокий объем, завершенный четырехскатной кровлей, над которой поставлен барабан с главой. Примерно так же изображено и завершение придела Василия Блаженного. Рисунок Мейерберга позволяет предположить, что первоначально храм Апостола Андроника был завершен горкой кокошников, частично закрытой четырехскатной кровлей. Этому не противоречит и гравюра Адама Олеария, где он изображен с высокой четырехскатной кровлей над вертикальной стенкой с кокошниками, вероятно, первого яруса. Архитектурные формы, которые прочитываются на изображениях храма 1630-х и 1660-х годов могут быть сопоставлены с обликом одного из самых ранних храмов Михаила Феодоровича – церковью Покрова в Рубцове. 59 «Книга об избрании на превысочайший престол, великаго российскаго царствия великаго государя царя, и великаго князя михаила феодоровича, всея великия россии самодержца» // Книга об избрании на превысочайший престол великого Российского царствия великого государя царя и великого князя Михаила Феодоровича, всея Великия России самодержца. Из собрания Музеев Московского Кремля. Исследования. Комментарии. Текст / Отв. ред. А.Л. Баталов, И.А. Воротникова. М.: Арткитчен, 2012. ( Л. 11 об.). С. 94. 60 В.Д. Белецкий считал, что на территории Довмонтова города уже на рубеже XII−XIII веков существовала гражданская постройка, а к началу XIV века здесь

35

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

находились две каменные гражданские постройки (Белецкий В.Д. Довмонтов город. Архитектура и монументальная живопись XIV века. Л., 1986. С. 25). Со ссылкой на его более раннюю работу И.К. Лабутина писала, что в середине XII в. церковь Святого Димитрия Солунского была построена на территории посада, «о чем можно судить на основании археологических раскопок, обнаруживших в западной и центральной частях Довмонтова города деревянные жилые и производственные помещения» (Лабутина И.К. Историческая топография Пскова в XIV−XV вв. / Отв. ред. В.В. Седов. М.: Наука, 1985. С. 205). В атрибуции фрагментов построек как гражданских сооружений XII−XIII веков усомнился В.В. Седов, подчеркнувший, что стратиграфия и письменные источники, а также анализ кладки не позволяют датировать XIII веком раскрытые памятники (Седов В.В. Псковская архитектура XIV−XV вв. Происхождение и становление традиции // Архив архитектуры. Вып. 3. М., 1992. С. 42). Речь в его работе шла о церковных сооружениях, но его выводы касались косвенно и гражданских построек. 61 Лабутина И.К. Указ. соч. 1985. С. 242. 62 «В лета 7032… Поставлена бысть церковь каменая святыи великомученик христов Дмитреи новая в Домантове стене и священна бысть на его празник, октября в 26 день; а старая церковь первая бысть во Пскове каменая с кирпичем, а поставил благоверныи князь Авед, нареченыи во святем крещении Дмитреи, а мощи его лежат оу Спаса на Мирожи, на левои стране под стеною; а стояла первая церковь в Домантове стене великомученик христов Дмитреи 400 лет без 20». Псковская первая летопись (далее П1Л) // ПСРЛ. М., 2003. Т. 5. Вып. 1. С. 103). 63 «Тоя же зимы Всеволод преставися в Плескове, месяца февраля в 11 день... а в неделю положен в церкви святого мученика Дмитрия, еже сам создал». Псковская третья летопись (далее П3Л) // ПСРЛ. М, 2000. Т. 5. Вып. 2. С. 77). 64 «В лето 6640. Того же лета преставися князь Всеволод во граде Пскове, месяца февраля в 11 день, в четверток сырные недели, а в неделю положен бысть в церкви святыя Троица, ея же бе сам создал». П1Л // ПСРЛ. 5. Вып. 1. С. 10. 65 П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 23. Текст летописи не говорит о том, что храм был освящен после перестройки во имя святого князя Тимофея-Довмонта, а может указывать на память о нем как о заказчике. И.К. Лабутина справедливо указывает, что храм не менял посвящения святому мученику Тимофею (Лабутина И.К. Указ. соч. С. 206−207). 66 Охотникова В.И. Повесть о Довмонте. Исследование и тексты. Л., 1985. С. 206−209. 67 Там же. С. 217, 219, 221. 68 Например, о храме святого Леонтия: «...милостию святцы троицы и помощию святаго мученика Леонтия Трипольскаго супротив враг и 700 муж победи... и коего дни бысть преславная та победа, созда князь блаженный храм во имя святаго» (Средняя редакция / Охотникова В.И. Указ. соч. 1985. С. 206−207), или о церкви Феодора Стратилата: «По сих же благочестивый князь созда церковь во имя святаго мученика Христова Феодора Стратилата, его же мо-

36

Андрей Баталов.

Обетное строительство в Москве «на рву» и в Пскове «на гребле»...

литвами розби иноплеменных полки...» (Распространенная редакция // Там же. С. 221). 69 Седов В.В. Указ. соч. 1992. С. 39. И.К. Лабутина указывала на возможность отнесения сообщения «Повести» к церкви Георгия на Болоте в Застенье, поскольку, как она считает, в Довмонтовом городе известен лишь придел святого Георгия у церкви Воскресения (Лабутина И.К. Указ. соч. С. 207). Однако упоминание этого храма как придельного в источниках XVI−XVII веков не отвергает еще самостоятельность этой церкви в более ранний период. Известие 1386/87 года о строительстве каменного храма Святого Георгия не позволяет определить его местоположение («В лето 6895… Того же лета заложиша камену церковь святого Георгиа». Псковская вторая летопись // ПСРЛ. Т. 5, Вып. 2. С. 29). Более точная локализация содержится в сообщении под 1548 годом о строительстве церкви Святого Георгия в Довмонтовом городе : «В лета 7056-го. Месяца июля в 8 день поставлена бысть церковь в Домантовы стены и освящена святого великомученика Георгиа… а строил поп тоя церкви Иван Амбросьевъ Просол церковною казною». (П3Л // Там же. С. 231.) В этом известии речь идет о самостоятельном храме. 70 Охотникова В.И. Указ. соч. С. 190, 194, 197. 71 Там же. С. 191, 194, 198. 72 Там же. 73 П3Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 2. С. 100, 102. 74 «В лето 6906. Поставлена бысть церковь камена Покров святеи богородицы, в Домантове стене, межю Рожеством и Духом святым». (П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 26) или: «В лето 6907. Поставлена быша две церкве камены Покров святыя богородица, в Домантове стене и Михаил свыи на Поли в женьском манастыри; а поставил Захариа Фоминич» (П2Л // ПСРЛ. Т. 5, Вып. 2. С. 30). 75 П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 30. 76 «Того же лета совершена бысть церковь камена в Домантове стене, иже во святых отца нашего Афонасия архиепископа иерусалимскаго» (Там же. С. 44). 77 «Того же лета поставиша три церкви каменных: в Домантове стене Афанасеи святыи…». Там же. (Продолжение Погодинского списка). С. 79. 78 П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 22. 79 «В лето 6923. И того лета церковь святыя София разбиша; того же лета и новую начаша делати» (П1Л // ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 33). 1416 г. «В лето 6924. Того же лета свершена бысть церковь камена святых мучениц треи дев Веры и Любови и Надежды и матери их Софии в Домантове стане» (Там же. С. 44). 80 Там же. С. 71. 81 Там же. С. 23. 82 Там же. С. 46.

37

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Драгоценная церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия русской работы XVI–XVII веков в Греции Валерий Игошев

Статья посвящена исследованию и атрибуции ранее неизвестных русских предметов церковного искусства Позднего Средневековья, выявленных в храмах, монастырских ризницах и музеях Греции в экспедициях 2010–2012 годов. В статье представлено исследование самых интересных и высокохудожественных памятников древнерусского искусства, говорится об их назначении, своеобразии формы, иконографии, стиля и техники изготовления. Это вещи XVI века: выносной деревянный крест в серебряном окладе, походный иконостас, две резные по кости панагии, наперсный крест. К предметам XVII века относятся: две иконы в серебряных окладах, золотая панагия. Серебряные детали Евангелия датированы рубежом XVII–XVIII веков. Исследуемые предметы церковного искусства значительно дополняют наше представление о развитии серебряного дела, иконописи и миниатюрной резьбы по кости в России в XVI–XVII веках и дают новый материал для дальнейшего изучения центров древнерусского искусства, где сложился определенный тип памятников, особая иконография священных изображений, своеобразие стиля и техники их изготовления. Ключевые слова: атрибуция, церковная утварь, древнерусская икона, богослужебный крест, скань, чеканка, наперсный крест, складень, походный иконостас, оклад, панагия, Евангелие.

Многочисленные произведения церковной утвари, иконы, облачения и предметы храмового убранства, присланные из России в греческие монастыри, сельские или городские храмы, до настоящего времени остаются все еще малоизученными. Многие из этих предметов не атрибутированы и не введены в научный оборот, не исследованы масштабы их распространения и пути поступления из России, не выяснено кем, когда и на чьи средства были заказаны, изготовлены и доставлены такие вещи. За время экспедиций, организованных в 2010–2012 годах в Грецию1, было выявлено более 300 произведений русского церковного искусства XVI – начала XX века в храмах, монастырях и музеях на островах Санторини (Тира), Патмос, Закинф, Аморгос, Наксос, Парос, Миконос, Тинос, Андрос, а также на Пелопоннесе и в Афинах2. 39

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

На многих памятниках прочитаны кириллические и греческие надписи, расшифрованы клейма, проведено исследование типологии, особенностей стиля, техники и технологии. Изучено назначение вещей при богослужении, в отдельных случаях установлена история их бытования. По этой теме часть материала опубликована3 и представлена на научных конференциях4. Все вещи условно разделены на три категории: 1 – имеющие большое художественное историко-культурное, мемориальное и музейное значение; 2 – типовые и часто встречающиеся, но все же обладающие художественной и исторической ценностью; 3 – типовые и широко тиражируемые, но отмеченные исторической ценностью. Цель настоящей статьи – ознакомить читателя с самыми интересными и значимыми находками – русскими предметами церковной утвари, вещами личного благочестия и иконами XVI–XVII веков, которые относятся к памятникам первой категории. Но прежде всего необходимо сказать несколько слов о предмете нашего исследования. Утварь – в переводе с церковно-славянского означает творение5, украшение, убранство6, а церковная утварь – это созданные, богато украшенные и освященные вещи, употребляемые при богослужении, имеющие строгую иерархию – от самых важных, «владычных» и до «малых». К первым относятся: богослужебные кресты, Евангелия, евхаристические сосуды и другие предметы. Ко вторым причисляются: кадила, церковные светильники, водосвятные чаши, дорные тарели, ковшики для теплоты, колокола и прочие вещи. Как известно, все освященные и участвующие в богослужении предметы храмовой утвари по церковным правилам не могут использоваться в быту как простые утилитарные изделия: «Сосуд златый, или сребряный освященный, или завесу, никто уже да не присвоит на свое употребление»7. Состав и своеобразие форм древнерусских богослужебных предметов, а также характер их декора (иконография священных изображений и литургические надписи) тесно связаны с историческим развитием чинопоследования литургии в храме. В зависимости от времени и места изготовления состав предметов храмовой утвари изменялся и со временем увеличивался. Видоизменялись также формы и пропорции изделий, характер декора, стиль и техника их изготовления8. Однако основной корпус церковной утвари в течение веков оставался постоянным, восходя к византийским драгоценным священным предметам. К самым значимым древнерусским произведениям богослужебной утвари, выявленным в Греции, относятся: выносной крест XVI века и серебряные детали оклада Евангелия конца XVII – начала XVIII столетия. Выносной, или запрестольный (процессионный) крест символизирует орудие казни Христа, он находится за престолом православного храма, где совершается бескровная жертва, как напоминание об этой жертве9 и часто выносится во время крестных ходов10. Напрестольное Евангелие, также как и крест, является важнейшим предметом церков40

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

ной утвари. Оно находится в алтаре на престоле храма, символизируя Иисуса Христа, и при богослужении на малом входе торжественно выносится, обращая лицевой стороной к народу, поэтому с раннехристианского периода всегда уделяется большое значение украшению его переплета и особенно верхней крышки. В ризницах греческих монастырей сохранились замечательные древнерусские иконы и складни, написанные яичной темперой на залевкашенных деревянных досках с золоченым фоном. На иконах часто крепится золоченый серебряный оклад, закрывая все «доличное»11. Выявленные в Греции древнерусские оклады икон состоят из собранных воедино нескольких небольших частей, что связано с особенностями средневековой технологии. Убор каждой иконы соединен из небольших фрагментов – специально сделанного «набора» различных частей (тонких серебряных золоченых пластин), поэтому такие оклады назывались «наборные»12. Как правило, они состояли из четырех полос полей (рамы), света (или фона), венца, очелья, коруны, цаты, ризы, дробниц, которые составляли единое целое и были неотделимой частью иконописного образа, ярким свидетельством его почитания и поклонения. В статье исследуются также предметы древнерусской мелкой пластики, которые относятся к вещам личного благочестия и святительским облачениям. Это две панагии XVI века, вырезанные из кости и оправленные в серебро, наперсный яшмовый крестик XVI столетия и золотая панагия XVII века. Подобные предметы в России получили широкое распространение в XV–XVII веках. Небольшие наперсные полые иконки, которые в описях русских храмов и монастырей назывались «панагии» («наперсные», «складные», «походные», «путные» или «святительские»), делались разнообразной формы, часто с вложенными мощами или священными реликвиями13. Они состояли из двух створок, изготовленных из драгоценных металлов или из дерева, кости, камня с резными изображениями и надписями. Панагии носились в качестве оберегов и украшений и сопровождали владельца в пути, их хранили в домашних крестовых горницах, монастырских кельях14. Панагии были родовыми святынями, нередко завещались храмам или монастырям и подвешивались к чтимым иконам. К чудотворным и особо почитаемым иконам часто приносились в дар и подвешивались на цепочках или шнурах также наперсные крестики и другие ценные вещи, составляющие «приклад» образа. Своеобразие конструкции, характер декора и стиля, особенности техники изготовления произведений русского церковного искусства Позднего Средневековья в различных художественных центрах в разное время имеют ярко выраженное своеобразие15 и существенно отличаются от работ греческих мастеров. Заметны изменения в типологии, иконографии священных изображений, в пластической моделировке рельефов, в рисунке орнамента, а также в особой технике исполнения предметов. 41

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

После падения Византии и разгрома турками-османами ее столицы Константинополя в 1453 году для Греческой церкви наступила полоса глубокого кризиса. Храмы и монастыри на Балканах и в Восточном Средиземноморье приходили в упадок и разрушались. Были утрачены многочисленные предметы драгоценной церковной утвари и дорогие облачения, заложенные или изъятые турками за долги с целью уплаты податей. Прекращают работать греческие мастера золотого и серебряного дела, лишенные церковных заказов, поэтому производство храмовой утвари постепенно приходит в упадок. Особенно низкий уровень развития серебряного дела у греческих мастеров наблюдается в XVIII– XIX веках. Серебряные вещи этого времени носят большей частью ремесленный характер. В XVI–XVII веках значительно укрепляются политические и культурные контакты России и христианского Востока. Большую помощь бедствующим греческим монастырям, находившимся на территории Османской империи, оказывали, по прошению церковных иерархов, русские цари: посылали деньги, пушнину, иконы, драгоценную церковную утварь и облачения, разрешали повременные сборы пожертвований в государстве. Политика покровительства греческим православным монастырям, городским и сельским храмам продолжалась также и в XVIII–XIX веках. Особенно большое число церковных вещей приносилось в дар Святейшим Синодом Русской Православной Церкви. Вклады делались также высшими иерархами и духовенством, купечеством и людьми разных сословий. На протяжении нескольких столетий в многочисленные православные монастыри из России поступали богатые вещевые вклады и денежные пожертвования, которые поддерживали православие на христианском Востоке. Русские предметы церковной утвари, иконы, облачения, вещи личного благочестия и храмового убранства попадали в греческие монастыри и храмы разными путями. Многочисленные вклады доставляли из России греческие иерархи и монахи, регулярно приезжавшие по жалованным грамотам за милостыней в Россию, которые иногда собирали пожертвования в разных регионах страны. Дары привозили также русские паломники. Вероятно, отдельные предметы могли перемещаться и поступали в греческие обители из разных регионов христианского Востока. Возможно, русские мастера-серебряники или иконописцы создавали произведения церковного искусства в период их паломничества в греческие монастыри. Выносной (запрестольный) крест в серебряном окладе. XVI век Замечательным памятником русского серебряного дела является выносной крест XVI века, происходящий из греческого монастыря Иоанна Предтечи, расположенного недалеко от города Серы (Сере) в Восточной Македонии16. Деревянный крест со всех сторон окован зо42

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

лоченым серебром и украшен многочисленными рельефными чеканными изображениями, сканым орнаментом, кириллическими надписями, сделанными в технике чеканки и скани17. (Ил. 1, 2.) Этот памятник ранее не был исследован, поэтому здесь уделяется большое внимание его атрибуции. Форма креста. Крест шестиконечный небольших размеров: 36х17,5 см. Вероятно, ранее он имел нижнюю перекладину, в настоящее время утраченную, и в таком случае изначально был восьмиконечным18. Можно предположить, что нижняя перекладина креста была небольшой и сделана с традиционным для древнерусских крестов наклоном: слева направо и сверху вниз. Вероятно, этому находит подтверждение важная деталь на лицевой стороне внизу креста – полоска прямоугольной формы с греческой надписью, чеканенная на серебряном древке над граненым яблоком, имеющая такой же наклон, как и утраченная нижняя перекладина (подробнее о клейме с греческой надписью сказано ниже). Форма выносного креста массивная с четко выверенными пропорциями. На лицевой и оборотной стороне креста имеются 22 клейма с рельефными чеканными изображениями в клеймах разнообразной формы: в виде квадрата, прямоугольника, четырехконечного креста и овала19. Средняя и верхняя перекладины креста не сближены, выступающая часть ствола над верхней перекладиной равна половине этой перекладины. Такой крест своими пропорциями отличается от древнерусских запрестольных крестов XVI века с тонким стволом, тонкими ветвями и больше всего напоминает форму мощного новгородского поклонного креста Саввы Вишерского, по преданию, сделанного из сосновых брусьев самим преподобным при основании Саввино-Вишерского монастыря20. Боковая поверхность исследуемого выносного креста гладкая, а в нижней его части крепится граненое «яблоко», декорированное сканым орнаментом. Вершины граней «яблока» украшены припаянными небольшими серебряными шариками. Продуманность конструктивного решения этого очень сложного в изготовлении памятника, его иконографическая программа и высочайшее мастерство исполнения чеканных изображений позволяют предположить, что его автором был мастер, принадлежащий к одному из крупнейших древнерусских художественных центров. На лицевой стороне креста чеканено крупное Распятие и 8 небольших рельефов, а на оборотной стороне – 13 миниатюрных изображений праздников, архангелов и святых, выделенных в отдельные клейма. На лицевой и оборотной стороне выносного креста имеются 7 клейм, украшенных сканым узором, которые чередуются с 15 клеймами с чеканными рельефами на матовом фоне21. Очень тщательно выполнены тонко прочеканенные по серебру многочисленные рельефные клейма – замечательные своим художественным решением, свидетельствующие не о подражательно43

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

сти и копировании, а о самостоятельном творческом переосмыслении лучших иконографических образцов, известных в новгородской и московской иконописи и пластике XV–XVI веков. Тип Распятия. На лицевой стороне креста чеканена крупная рельефная фигура распятого Иисуса Христа с сильным наклоном головы, упавшей на правое плечо, с закрытыми глазами и динамично S-образно изогнутым провисшим телом, с худыми и почти прямыми руками. Голова Спаса с равномерной чеканной разделкой пышных волос кажется чрезмерно крупной относительно других частей тела (в пропорции 1:6). Рельефная чеканная фигура Христа представлена на гладком четырехконечном Голгофском кресте, который слегка расширяется внизу. Вокруг чеканного Распятия припаяны узоры скрученной тонкой серебряной проволоки (скани). Вся композиция заключена в крупное клеймо в форме четырехконечного креста, которое по сторонам обрамлено припаянной двойной тонко скрученной сканной нитью, а с четырех сторон на торцах дробницы – напаянным пояском, сделанным из гладкой расплющенной проволоки, плотно сжатой и образующей петельки. На чеканном Распятии вверху на широком стволе гладкого креста чеканена надпись – «IС» с обводкой каждой буквы тонкой линией, контрастно читающейся на канфаренном фоне (проработанном чеканом с рабочей частью в виде шила). На горизонтальной перекладине слева от венца Спаса чеканено – «ХС», а справа – «N[И] К[А]». Расположение и порядок этих надписей отличается от традиционных надписей на древнерусских крестах, где инициалы имени Христа обычно даются в строку, часто по сторонам или вверху Его изображения. Однако имеются исключения. Например, в верхней части ствола новгородского каменного креста XV века мастера Серапиона, также как и на исследуемом памятнике, высечена надпись: «IС», а вот буквы «ХС», в отличие от надписи на исследуемом выносном кресте, помещаются внизу ствола каменного креста22. Изображение рельефного чеканного Распятия на выносном кресте, происходящем из греческого монастыря Иоанна Предтечи, схоже с иконописным Распятием на двусторонней новгородской иконе-таблетке конца XV века из Софийского собора в Новгороде23, а прототипом этого иконописного изображения является композиция, выполненная новгородским мастером в технике золотой наводки по меди на Васильевских вратах 1336 года24. Сходство Распятия исследуемого памятника имеется также с рельефными Распятиями на русских серебряных и золотых предметах богослужебной утвари работы новгородских и московских мастеров конца XV – середины XVI века: на окладе Евангелия 1520-х годов работы Ивана Новгородца (РГБ)25, на напрестольном кресте 1560 года (ГММК)26, на окладе Евангелия 1499 года (ГММК)27, на напрестольном кре44

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

сте 1533 года из Спасо-Хутынского монастыря (НГМ)28, на окладе Евангелия 1532–1533 годов из Свято-Пафнутьева Боровского монастыря (ГИМ)29 и на других новгородских памятниках30. Схожая иконография лицевых изображений исследуемого креста, которая встречается на многочисленных произведениях древнерусских мастеров и иконописцев Позднего Средневековья, сделанных в разный период времени, объясняется не только использованием в ходе работы идентичных басменных матриц (литых пластин, служивших для тиснения по тонко раскованному серебру) или рельефов, которые были моделями для литья31, одинаковых прорисей («иконных образцов»)32, но и работой по памяти33, при этом воспроизводились самые значимые, почитаемые и глубоко укоренившиеся в сознании образцы. Клейма с праздниками. На лицевой стороне выносного креста имеется 6 небольших квадратных клейм с чеканными изображениями праздников. Это Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскресение. На каждом клейме по верхней горизонтальной кромке чеканены рельефные надписи: «БЛГОВ/ ЕЩhН[ИЕ]», «РОЖЕС/ТВО ХР[ИСТОВО]», «СРhТЕ/НИЕ IС Х[С]», «КРЕЩЕ/НИЕ IС ХС», «ПРЕWБ/Р[А]ЖЕНИЕ», «ВЪСКР/ЕС[Е] НИЕ». А с оборотной стороны креста имеются 8 клейм: Воскресение (Сошествие во ад), Сошествие Св. Духа, Успение, Вознесение, Положение во гроб, Не рыдай мене Мати, Омывание ног, Троица Ветхозаветная с надписями соответственно сюжетам: (в клейме с изображением «Воскресения» надпись утрачена), «СЪШЕС/ТВИЕ», «ВЪSНЕС/ ЕНИЕ», «ПОЛОЖ/ЕНИЕ В[О] Г[РОБ]», «ОУНЫН/ИЕ IWА[Н]»34, «WМЫВ/АНИЕ», «СТЫ¤ ТРОIЦА». Все 14 клейм с праздниками (6 – на лицевой и 8 – на оборотной стороне) имеют схожее оформление в виде килевидного пятичастного киотца в верхней части. Близкие аналогии этим чеканным многофигурным изображениям находим в литых накладных серебряных рельефах парных запрестольных крестов середины XVI века из московского Благовещенского собора35. Однако пропорции фигур и характер пластики этих рельефов заметно отличаются, также как и форма, пропорции и конструктивные особенности этих крестов. Состав священных изображений, форма, композиция и характер пластики рельефов исследуемого выносного креста ориентированы на новгородские образцы первой половины XVI века36, а также на более ранние замечательные произведения древнерусской пластики второй половины XV века. Иконография и тонкая моделировка чеканных рельефов Распятия и праздников близки рельефным священным изображениям, которые встречаются в деревянной резьбе на крестах, панагиях и других предметах второй половины XV века, изготовленных троицким резчиком и золотых дел мастером Амвросием, а также мастерами его круга37. 45

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Орнамент скани. На выносном кресте особо выделяются рельефные священные изображения с фоном, украшенным узором, сделанным из тонких серебряных проволочек (скани). Такой орнамент имеется на двух клеймах на лицевой стороне креста (Распятие, изображение неизвестного святого), а также – на шести клеймах на оборотной стороне креста («Богоматерь Воплощение», архангелы Михаил и Гавриил, «Не рыдай мене Мати», поясные изображения св. Варлаама и неизвестного святого). (Ил. 1, 2.) Такая же скань декорирует граненое яблоко, крепящееся внизу креста. Основной рисунок скани на выносном кресте сделан из гладкой плющеной проволоки, сочетающейся с витой проволокой, проложенной в два ряда по краю клейма, а также с миниатюрными рельефными остроконечными «треугольниками». Узор вьющихся и закручивающихся в спирали стеблей трав, заканчивающихся трилистниками или четырехлепестковыми цветами с остроконечными каплевидными лепестками и с короткими отростками в виде дуг с петельками, сделан из гладкой и тонкой плющеной проволоки, напаянной на фактурный мелкозернистый фон серебряного оклада. Обращают на себя внимание многочисленные мельчайшие и свободно расположенные около стеблей элементы скани, свитые из тонкой проволоки в виде миниатюрных конусов. Их форма и размеры идентичны, каждый проволочный конус перед пайкой положен на бок и слегка примят, поэтому сверху он имеет форму выпуклого остроконечного треугольника. Такие элементы скани являются редчайшими и в других работах не встречаются. Округлый крупный крестчатый венец Спаса также украшен аналогичным сканым узором. Рисунок сканого орнамента на выносном кресте отличается от густой и плотно насыщенной мелкими деталями древнерусской скани XV–XVI веков. Узор скани здесь сделан разряженным с плавно извивающимся стеблем – в виде гладкой сплющенной проволоки с закручивающимися в спирали отростками. Отдельные ее элементы напоминают скань, украшающую работы XV века троицкого инока Амвросия и мастеров его круга (см. примеч. 37), а также узоры на серебряном окладе Евангелия из Троице-Сергиева монастыря, сделанного Иваном Новгородцем в 1520-е годы (СПИХМ)38. Схожая скань из гладкой плющеной проволоки с закручивающимися стеблями трав с отростками и «петельками» имеется на окладе Евангелия 1499 года из Успенского собора Московского Кремля, изготовленного новгородскими и московскими серебряниками (ГММК)39. Основа подобного узора часто встречается в московской скани XV века, генетически связанной с новгородской40. Чеканный рельеф «Спас в силах». На лицевой стороне исследуемого запрестольного креста в центре верхнего перекрестия чеканено рельефное изображение «Спас в силах» в овальном медальоне. (Ил. 1.) Иисус Христос представлен сидящим на богато украшенном троне со 46

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

Ил. 2. Оборотная сторона выносного креста. Общий вид. Первая половина XVI в. Работа новгородского мастера. Византийский музей. Афины

Ил. 1. Лицевая сторона выносного креста. Общий вид. Первая половина XVI в. Работа новгородского мастера. Византийский музей. Афины

спинкой с открытым Евангелием в окружении шестикрылых херувимов и серафимов, чеканенных в низком рельефе. Такое изображение аналогично хорошо известным произведениям древнерусских иконописцев, литейщиков, резчиков и серебряников, воспроизводящих иконописное изображение «Спас в силах» из деисусного чина Успенского собора во Владимире, созданное около 1408 года. В России такая иконография с изображением «Спаса в силах» получила широкое распространение в XV–XVI веках, особенно в деисусных чинах41. Аналогичные литые изображения Спаса, восседающего на троне, часто встречаются на новгородских и московских предметах церковной утвари первой четверти XV – первой половины XVI века: на серебряном ковчеге-мощевике42; на «решетчатых» бронзовых паникадилах43, на серебряных окладах Евангелий44 и других памятниках. Рельефы на оборотной стороне креста. На обороте выносного креста в центре верхнего перекрестия в клейме, имеющего форму четырехконечного креста, чеканено рельефное изображение «Богоматерь Воплощение» на фоне сканого орнамента. (Ил. 2.) По сторонам рельефа 47

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

припаяны очень редко встречающиеся на русских предметах сканые надписи, сделанные из витой круглой в сечении проволоки: «МР» «FУ». На богослужебных изделиях и на предметах личного благочестия, изготовленных из драгоценных металлов, вкладные, литургические и другие надписи делались обычно в технике резьбы или чеканки и в редчайших случаях – из расплющенной проволоки или из сканой нити45. По краю крестообразное клеймо с рельефным изображением «Богоматерь Воплощение» обрамлено двойным кантом из сканой нити. Близкой аналогией этому чеканному рельефу на выносном кресте является литое изображение «Богоматерь Воплощение» на окладе Евангелия первой половины XVI века из Кирилло-Белозерского монастыря46. В центре среднего перекрестия по сторонам прямоугольного клейма «Не рыдай мене Мати» чеканены полуфигуры летящих архангелов Михаила и Гавриила. У архангела Михаила крылья опущены, а у Гавриила – подняты вверх, причем правое крыло закрывает часть его лика. По сторонам каждого архангела припаяны крупные сканые надписи: «О АРХ / МIХАИЛ», «О АРХ / ГАВРИИЛ». На выносном кресте вокруг архангелов припаян сканый орнамент закручивающихся в спирали трав с цветками, состоящими из остроконечных каплевидных лепестков. Техника чеканки стилизованных фигур архангелов отличается от остальных рельефов на выносном кресте. Основным выразительным элементом здесь является линия, что сближает эти рельефы со сканью. Можно предположить, что линейная и как бы «эскизная» трактовка одежд архангелов была задумана для украшения отдельных сегментов цветными пастами (мастиками), которые были хорошо известны древнерусским мастерам и применялись при декорировании сканых предметов драгоценной церковной утвари XV–XVI веков47. Возможно, с этой же целью были изготовлены остроконечные каплевидные листики, отростки с колечками и цветки сканого орнамента, которые украшают разные части креста. Не исключено, что после переделок креста все цветные вставки были утрачены. Здесь же, в нижней части выносного креста имеются два клейма с чеканными поясными изображениями святых с четырехконечным крестом в правой руке – святой Варлаам со сканой надписью по сторонам венчика: «ОАГ / ВРЛА[М]». Фигура второго святого, расположенного в нижней части креста, имеет утраты, обрезана нижняя часть рельефного поясного изображения и сканый орнамент на фоне внизу клейма. По сторонам венчика святого припаяна трудночитаемая сканая надпись: «ОАГ / …» Греческая надпись. С лицевой стороны внизу креста на гладком круглом серебряном древке над граненым яблоком в клейме, обведенном рамкой, чеканена греческая надпись: «+ΕΤΕΛΕΙΩΘΕΙ Ο Σ(?) – «СКОНЧАЛСЯ […]»48 или «ОКОНЧЕН […]»49. Все буквы скомпонованы в узком прямоугольном клейме, имеющем наклон слева напра48

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

во и сверху вниз. Каждая буква гладкая и обведена чеканом «прямой расходник»50. В начале надписи изображен гладкий четырехконечный крестик, обведенный по периметру таким же чеканом, как и буквы. Вероятно, греческая надпись в клейме сделана одновременно с другими частями серебряного оклада и свидетельствует, что крест выполнен русским мастером специально для греческого монастыря. Исследуемый выносной крест является интереснейшим памятником древнерусского серебряного дела; особенности стиля и техники исполнения позволяют его датировать первой половиной XVI века. Все фрагменты креста, сделанные в техниках чеканки и скани – рельефы с лицевыми изображениями, надписи, а также растительный узор, – были изготовлены одновременно. Тонкость работы и высокий художественный уровень этого уникального произведения позволяют сделать заключение, что его автор был выдающимся художником и серебряных дел мастером, вероятно, новгородцем. О новгородском происхождении мастера свидетельствует не только характер рельефов священных изображений, наиболее близкий искусству Новгорода первой половины XVI века, но и написание в клейме с чеканным изображением «Троица Ветхозаветная» – «ТРОИЧА» с характерным для Новгорода трактовки «Ц» как «Ч». Складень (походный иконостас). XVI век На острове Патмос, в одной из самых влиятельных и богатейших обителей Греции – в монастыре Иоанна Богослова сохранился складень (походный иконостас) «Деисус, праздничный и пророческий чин» работы русского иконописца XVI века. (Ил. 3, 4.) Все его одиннадцать деревянных створок, включая центральную створку (она в два раза шире, чем остальные), имеют утраты, они залевкашены и собраны на одной доске прямоугольной формы (размером 60х19 см.) Этот складень был опубликован А.А. Дмитриевским, посетившим Патмосский монастырь в 1894 году, и датировался XV веком: «Складень многоличный (59х18) новгородских мастеров XV столетия замечательного мелкого письма (фигуры в пять и 3 ½ дюйма высоты)»51. В настоящее время складень экспонируется в музее-ризнице Патмосского монастыря и датируется XVII веком. Складень до реставрации состоял из узких соединенных между собой десяти деревянных створок одного размера и одиннадцатой центральной створки, которая в два раза шире, чем все остальные. На каждой из десяти узких дощечек в три яруса помещены иконописные изображения: внизу – икона деисусного чина, в центре – праздничный образ, а верхнем ярусе – поясное изображение ветхозаветного пророка. На центральной, более широкой створке внизу имеются изображения: «Спас в силах», в центре – «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», а вверху почти полностью утраченное изображение «Богоматерь Знамение» и двух херувимов. 49

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 3. Общий вид складня (походного иконостаса). Вторая половина XVI в. Русский Север. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос

Развернутые створки представляют собой миниатюрный иконостас, состоящий из трех рядов – деисусного, праздничного и пророческого. На всех створках внизу изображены одиннадцать фигур Деисуса (почти все – с утратами), в среднем ряду – двенадцать праздничных икон: «Благовещение» (частично утрачено), «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение Господне», «Преображение», «Воскресение Лазаря» (с утратами), «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение Господне», «Сошествие Святого Духа», «Успение Богородицы», а вверху – одиннадцать икон пророческого чина (два изображения утрачены).

Ил. 4. Фрагмент складня (походного иконостаса). Вторая половина XVI в. Русский Север. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос

50

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

Вероятно, исследуемый складень следует датировать второй половиной XVI века и отнести к работе вологодского иконописца, так же как и аналогичный походный иконостас XVI столетия (около 1589 года), состоящий из одиннадцати створок и принадлежащий архиепископу Ионе Вологодскому (ГТГ)52. На складнях из Патмосского монастыря и из Третьяковской галереи имеется сходство в иконографии и композиции клейм, а также – в размерах створок. Ил. 5. Икона «Богоматерь Казанская» в серебряном окладе. 1640-е гг. Москва. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос

Икона «Богоматерь Казанская» в серебряном окладе. XVII век В Патмосском монастыре имеется русская икона «Богоматерь Казанская», украшенная серебряным золоченым окладом, упомянутая русскими учеными и путешественниками, посетившими Патмосский монастырь еще в XIX столетии53. (Ил. 5.) А.Н. Муравьев отмечал, что образ «Богоматерь Казанская» в серебряном окладе прислал на Патмос царь Алексей Михайлович54. А.А. Дмитриевский эту икону датировал XVI–XVII веками, полагая, что она прислана в Патмосский монастырь царем Петром Алексеевичем с архимандритом Исайей55. На иконе «Богоматерь Казанская» крепится двойной венец с невысокой пятизубчатой коруной и с цатой (подвеской в форме полумесяца с килевидной нижней кромкой), являющимися знаками прославления и почитания образа. Такие детали, украшенные высокорельефным чеканным растительным орнаментом вьющихся и закручивающихся стеблей трав с остроконечными листками и камнями в кастах (оправках), контрастно выделяются на фоне тонко выполненного резного растительного орнамента. На венце крепятся восемь камней в высоких круглых, овальных и прямоугольной формы оправах, а 51

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

на цате – только один (два камня с кастами утрачены). С оборотной стороны венца (по верхней кромке) и цаты (по нижней кромке) на ребро припаяны узкие гладкие серебряные полоски, которые создают впечатление большой толщины и массивности этих деталей. Очелье иконы украшено жемчугом, имеющим утраты. На полях иконы крепятся тонкие серебряные золоченые пластины с гравированным растительным орнаментом, обрамленные узкими выступающими над плоскостью иконы кантами («трубами»)56. На боковых полосах оклада гвоздиками прибиты парные дробницы в виде киотцев с резными надписями: «МР», «FУ»57. В центральной части образа – две серебряные золоченые пластины, украшенные гравированным растительным орнаментом вьющихся стеблей трав и остроконечных листков, закрывающих свет (фон) иконы. Такие детали в описях назывались «оплечья», или «оплечки», поскольку они прибивались гвоздиками в центре иконы по сторонам венца над плечами иконописного образа. Все детали оклада выполнены в одно время. Особенности стиля резного и чеканного орнамента, форма цаты и венца позволяют драгоценный оклад иконы «Богоматерь Казанская» отнести к работе московских царских мастеров Серебряной палаты 1640-х годов. Аналогичный рельефный чеканный орнамент закручивающихся в спирали стеблей и трав на венце с коруной и цате имеется на Царских вратах 1645 года, сделанных московскими мастерами для церкви Преподобного Кирилла (придела Успенского собора) Кирилло-Белозерского монастыря (КБМЗ)58. Икона «Богоматерь Казанская» написана одновременно с окладом царскими изографами. Вероятно, эту икону в монастырь Иоанна Богослова на остров Патмос доставил архимандрит Дамаскин, который приезжал в Путивль в апреле 1647 года59. С иконой от царя Алексея Михайловича привезена жалованная грамота для сбора милостыни и другие царские пожертвования. Крест наперсный. XVI век. К венцу иконы «Богоматерь Казанская» из Патмосского монастыря подвешен небольшой наперсный четырехконечный крестик XVI века, вырезанный из яшмы, в серебряной золоченой оправе с оглавием (размером 2,3х2,2х0,6 см)60. (Ил. 5.) Края ветвей креста украшены серебряными обкладками и четырьмя кабошонами в гладких кастах. Все четыре обкладки соединены витой проволокой с четырьмя жемчужинами в центре. Здесь же на лицевой стороне креста крепится литое Распятие. На оглавии гравировано изображение Спаса Нерукотворного. Своеобразие формы и особенности техники исполнения позволяют этот миниатюрный наперсный крест отнести к работе русского мастера XVI века. Аналогичные наперсные кресты, сделанные в Москве в XVI столетии, сохранились в СергиевоПосадском историко-художественном музее61, в Ярославском музеезаповеднике62 и других собраниях. 52

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

Икона «Богоматерь Владимирская». XVII век В Патмосском монастыре хранится русская пядничная икона «Богоматерь Владимирская» (размером 17,5х15,5х3,0 см) в серебряном окладе63. (Ил. 6.) На полях иконы крепятся тонкие серебряные пластины с тиснеными узорами в виде вьющегося стебля с трилистниками, отростками и «репьями», выделяющимися на фоне, прочеканенного канфарником64. Икона украшена венцом с пятизубчатой коруной (с утратами) и цатой с чеканным растительным орнаментом закручивающихся в Ил. 6. Икона «Богоматерь Владимирская» в серебряном окладе. Третья спирали стеблей с остроконечны- четверть XVII в. Москва. Монастырь ми листками, трилистниками и с Иоанна Богослова на острове Патмос шестью камнями в кастах. Своеобразие формы венца и цаты, особенности стиля и техники басменных и чеканных деталей оклада позволяют икону «Богоматерь Владимирская» с окладом отнести к работе, выполненной в Москве в третьей четверти XVII века. Аналогичный рисунок тисненого и чеканного узора встречается в работах московских мастеров: на серебряных окладах икон иконостаса Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, письмо которых было завершено в 1650–1652 годах (ЗИАХМ)65 и на уборе иконы «Богоматерь Знамение» XVII века (ГТГ)66. Две костяные круглые панагии. XVI век В музее-ризнице монастыря Богоматери Хозовитисса на острове Аморгос сохранилась костяная круглая панагия работы русского мастера с миниатюрным резным рельефным изображением «Богоматерь Воплощение» на фоне двух пересекающихся ромбов с вогнутыми гранями. Здесь же вырезаны изображения четырех символов евангелистов и Небесные силы. (Ил. 7.) Ближе к краю на створке панагии вырезаны рельефные поясные изображения одиннадцати пророков со свитками в руках, помещенных в круги и «Спас Вседержитель» вверху в центре. Костяная створка панагии с резными миниатюрными изображениями и надписями вставлена в гладкую серебряную оправу. Размер панагии в развернутом виде с серебряной крышкой – 13х6,5 см. Створка и крышка соединены шарниром, вверху на колечке крепится сложного плетения цепочка. Вокруг изображения «Богоматерь Знамение» на узком 53

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 7. Панагия костяная в серебряной оправе. XVI в. Россия. Монастырь Богоматери Хозовитисса на острове Аморгос

Ил. 8. Серебряная крышка костяной панагии. XVI в. Россия. Монастырь Богоматери Хозовитисса на острове Аморгос

пояске вырезаны имена пророков: «СОЛОМОН», «IWНА», «IЮДА», […] «ЗАХАРИ¤», АГГЕИ, ЕЗЕКЕ, […], а по краю панагии имеется еще один поясок с резной трудночитаемой надписью. На серебряной гладкой крышке этой панагии в центре гравирован четырехконечный крест, помещенный в круге с надписью: «IС / ХС / Н[И]/К[А]». (Ил. 8.) Центральный медальон с надписью обрамлен узким зигзагообразным пояском и более широким кантом из резного стебля с наложенными на него парными V-образными остроконечными листьями. По краю серебряной крышки панагии гравирован более широкий поясок с резным узором вьющегося стебля с остроконечны-

Ил. 9. Панагия костяная в серебряной оправе. XVI в. Россия. Музей Бенаки. Афины

54

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

ми листьями и закручивающимися в спирали отростками. В музейных собраниях России имеются аналогичные резные по кости панагии XVI века: из Николо-Песношского монастыря (СПИХМ)67; из собрания Государственного Русского музея68 и Государственного исторического музея69. Особенности стиля и характер пластики резных изображений и кириллических надписей на створках костяной панагии из монастыря Богоматери Хозовитисса указывают на работу русского мастера XVI века. Одновременно с резьбой по кости русским мастером в XVI столетии изготовлена также и серебряная оправа с резным растительным орнаментом и надписями. В музее Бенаки, расположенном в центре Афин, сохранилась еще одна костяная круглая панагия с резным изображением «Богоматерь Воплощение», Небесных сил и символов евангелистов в серебряной зубчатой гладкой оправе. Размер панагии в раскрытом виде – 12х6 см. На второй створке панагии вырезаны рельефные изображения: «Троица Ветхозаветная», девять пророков и Спас Нерукотворный в кругах. (Ил. 9.) На створке панагии вокруг рельефного изображения «Богоматерь Воплощение» вырезаны символы евангелистов с надписями: ангел («МАТF»), орел («IWНА») (должно быть – «ИОАНН». – В.И.), телец («ЛУКА»), лев («МАРКО»). Между символами евангелистов – восемь шестикрылых херувимов и серафимов с надписями: «ХЕРУВIМ», «СЕРАFIМ». По краю створки панагии резная надпись: «[ЧЕС] ТНЕIШУ ХЕРУВIМЪ И СЛАВНhШУЮ ВО ИСТИНУ СЕРАFИМЪ БЕЗО ИСТЛhНИF БЛАОВА РОЖЕШИЮ СУЩУЮ БОГОРОДИЧЮ ТF ВЕЛИЧАЕМ». По сторонам центрального изображения вырезано: «МР FУ», «IС ХС». На створке с изображением Троицы надпись: «ТРОИЧА». Вокруг центрального рельефа – резное изображение Спаса Нерукотворного и девять поясных изображений пророков со свитками в кругах с надписями между медальонами: Соломон («СОЛОМО»), Михей («МИХЕИ»), Аарон («АРWНЪ»), неизвестный пророк, Захария («ЗАХАРИ¤»), неизвестный пророк, Исаия («IСА¤»), Даниил («ДАНИЛА»), Давид («ДВДЪ»). По краю створки по кругу (по часовой стрелке) вырезана рельефная надпись: «БЛГМЪ ЕС ХЕ БЖЕ НАШЪ ИЖЕ ПРЕМУДРЫ¤» ЛОВЧАЛ ¤ВЛЕН ПОСЛАВЪ ИМЪ ДХЪ СТЫ И ТhМИ УЛОВИ ВСЕЛЕННУЮ ЧЛКОЛЮБЧЕ СЛАВА ТЕБ». Аналогичная круглая панагия XVI века с резными рельефами на ореховом дереве «Троица Ветхозаветная» и «Богоматерь Воплощение» в серебряной сканой оправе имеется в собрании Сергиево-Посадского музея70. Особенности иконографии, стиля и пластики резьбы позволяют костяную панагию из музея Бенаки отнести к работе русского мастера XVI века. Возможно, автором этого памятника был новгородец, поскольку надписи – «БОГОРОДИЧЮ», «ТРОИЧА» вырезаны с характерным для Новгорода написанием «Ц» как «Ч». 55

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Золотая панагия. XVII век В музее-ризнице монастыря Иоанна Богослова на Патмосе хранится роскошная золотая панагия овальной формы, подвешенная на золотой цепи, изготовленная в Москве в конце XVII столетия71. (Ил. 10, 11.) Панагия с тремя подвесками72 декорирована драгоценными камнями, расписной эмалью, резным изображением Иисуса Христа на овальном плоском камне. На оборотной стороне представлено поясное изображение Николая Чудотворца в гладком выпуклом медальоне овальной формы73. Эта панагия ранее была причислена к поздневизантийскому периоду начала XVIII века и предположительно отнесена к Москве74. На плоской поверхности центрального крупного сапфира овальной формы тонкой линией вырезано изображение благословляющего Иисуса Христа с закрытым Евангелием в левой руке и с надписями по сторонам изображения Христа: «IC» и «ХC». Этот плоский сапфир обрамлен золотой оправой с 29 рубинами. Второй внешний овальный ободок панагии состоит из более крупных четырех сапфиров, четырех изумрудов и восьми мелких камней в золотых высоких кастах. В центре оглавия овальной формы крепится крупный изумруд в золотой оправе с двенадцатью мелкими камнями. Панагия украшена растительным орнаментом вьющихся трав и шестилепестковыми цветочными розетками, выполненными в технике расписной эмали белого, оранжевого и черного цвета. В овальном медальоне на оборотной стороне панагии представлено поясное изображение Николая Чудотворца, выполненное в технике выемчатой и расписной эмали с надписью: «АГИW НI/КОЛАИ»75. На раскрытом Евангелии надпись: «ВО (В)РЕ/МН/ ОНО С/ТА IC». На этой панагии приемы резьбы, способ закрепления драгоценных камней, а также техника расписной эмали схожи с приемами резьбы, способом крепления камней и техникой расписной эмали на золотых панагиях конца XVII века, сохранившихся в музейных собраниях России, изготовленных в Москве совместно западноевропейскими и русскими художниками76. Можно предположить, что панагия вместе с другими дарами была доставлена в Патмосский монастырь из Москвы в 1702 году игуменом Исайей, который приезжал с острова Патмос с целью не только получить обычную царскую милостыню, но и сделать в России сбор «во всякой богохранимой епархии и богохранимом граде веси»77. Серебряные наугольники Евангелия. Конец XVII – начало XVIII века В музее-ризнице церкви Богоматери Стовратной на острове Парос сохранилось Евангелие, напечатанное на греческом языке в Венеции в 1728 году, в переплете, украшенном красным бархатом с пятью разновременными накладными серебряными дробницами (чеканными пластинами) на верхней крышке размером 36х26 см..В каталоге музеяризницы церкви Богоматери Стовратной отмечено, что иконография и техника изготовления четырех наугольников этого Евангелия ха56

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

Ил. 11. Оборотная сторона золотой панагии. Конец XVII в. Москва. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос

Ил. 10. Лицевая сторона золотой панагии. Конец XVII в. Москва. Монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос

рактерны для серебряных изделий русской работы второй половины XVII века, а центральная пластина с Распятием относится к работе другого мастера и датируется началом XVIII века78. (Ил. 12.) Серебряные золоченые наугольники с чеканными изображениями евангелистов и их символов на фоне горок и палат сделаны в России, о чем свидетельствует своеобразие иконографии, стиля и техники их изготовления, а также – кириллические надписи. На верхнем левом наугольнике чеканен евангелист Иоанн, держащий в руках свиток и внимающий гласу Божьему с надписью: «IWАННЪ». Здесь же в центре наугольника в пещере – Прохор, записывающий слова, продиктованные евангелистом Иоанном, а вверху – летящий орел – символ евангелиста Иоанна. На наугольнике, крепящемся вверху справа, чеканено изображение евангелиста Матфея и его символа – ангела на фоне палат с чеканной надписью: «МАТFЕИ». На наугольнике, крепящемся внизу слева, представлена фигура евангелиста Марка на фоне палат с фигурой небольшого крылатого льва ростом с собаку с чеканной надписью: «МАРКО». На наугольнике, расположенном внизу справа, чеканен 57

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

евангелист Лука на фоне палат рядом с небольшим крылатым тельцом с надписью: «ЛУКА». Все четыре наугольника, расположенные на верхней крышке Евангелия, плотно скомпонованы и соприкасаются краями, а со стороны средника обрамлены растительным барочным чеканным орнаментом, обрезанным по краю. Такие наугольники точно повторяют иконографию, стиль и технику деталей серебряного оклада Евангелия работы московского мастера 1706 года, происходящего из московской церкви Неопалимой купины в Конюшенной слободе79. Точное совпадение мельчайших деталей чеканных наугольников и техники исполнения серебряных наугольников оклада Евангелия из музея-ризницы греческой церкви Богоматери Стовратной и оклада Евангелия из музеев Московского Кремля позволяет предположить, что эти оклады выполнены в одной мастерской московским мастером на рубеже XVII–XVIII веков. В центре верхней крышки исследуемого оклада Евангелия крепится серебряная тонкая пластина ромбовидной формы с частично золочеными чеканными изображениями Распятия и двух фигур предстоящих с двумя светилами над четырехконечным крестом. (Ил. 12.) Эта деталь заметно отличается от четырех наугольников с чеканными евангелистами работы русского мастера. Такие отличия заметны по характеру пластики, особенностям стиля, а также техники чеканных изображений и растительного орнамента, что позволяет средник отнести к работе греческого мастера. Вероятно, наугольники ранее крепились на другом печатном Евангелии большего размера и были переставлены в XVIII веке на Евангелие, напечатанное в Венеции (после 1728 года). Тогда же греческим мастером сделан ромбовидный средник с чеканным Распятием и две застежки, скрепляющие доски Евангелия с крючком в верхней части. Итак, во время экспедиций в Грецию в 2010–2012 годах в храмах, монастырских ризницах и музеях были выявлены и исследованы многочисленные древнерусские произведения церковного искусства. Проведена атрибуция группы самых интересных и высокохудожественных  древнерусских предметов церковной утвари, икон, вещей личного благочестия XVI–XVII веков. Особенно часто русские предметы церковного искусства встречаются на греческих островах Эгейского моря, реже – на Пелопоннесе. Исследуемые уникальные произведения значительно дополняют наше представление о развитии серебряного дела, иконописи и миниатюрной резьбы по кости в России в XVI–XVII веках и дают новый материал для дальнейшего изучения центров древнерусского искусства. Такие предметы относятся к крупнешим древнерусским художественным центрам, где сложился определенный тип памятников, особая иконография священных изображений, своеобразие стиля и техники их изготовления. Выявленные произведения древнерусского искусства, имеющие большое художественное и историко-культурное значение, отражают глубокие многовековые связи православного мира – русской и греческой культур. 58

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

Ил. 12. Серебряный оклад на верхней крышке оклада Евангелия (сборный). Наугольники – рубеж XVII–XVIII вв. Москва. Средник – первая половина XVIII в. Греция. Музейризница церкви Богоматери Стовратной на острове Парос

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Материал получен в ходе работы над проектами: «Русская церковная утварь и произведения искусства в Греции» (2010–2011 гг. Грант РГНФ 10-04-00664 а/г. Руководитель – В.В. Игошев) и «Российское княжество в Греческом архипелаге. Историческая память» (2012 г. Грант РГНФ 12-04-18007. Руководитель – Е.Б. Смилянская). 2 Краткие каталожные описания с атрибуцией всех произведений, выявленных во время экспедиций в Грецию, переданы в виде отчетов в РГНФ в 2011 и 2012 гг. В мае – июне 2012 г. за счет личных средств автором была осуществлена поездка на остров Закинф и на Калавриту. Обследовано 12 греческих монастырей и храмов, выявлено 39 произведений церковной утвари и облачений русской работы XVIII – начала XX в. 3 См.: Игошев В.В. Произведения русской церковной утвари XVIII–XIX вв. в храмах на греческом острове Санторини // Антиквариат, предметы искусства

59

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

и коллекционирования. 2010. № 9 (79). С. 4–28; Его же. Митра патриарха Константинопольского Григория V русской работы конца XVIII – начала XIX в. из монастыря Св. Ильи Пророка на острове Санторини // Реликвия. № 24. СПб., 2011. С. 4–9; Конявская Е.Л. Икона Боголюбской Божией Матери из греческого монастыря св. Ильи Пророка // Вестник славянских культур. № 2 (XX). Июнь. М., 2011. С. 66–70: Игошев В.В., Стаму П.Н. Русская серебряная церковная утварь в храмах Санторини // Реликвия. № 27. СПб., 2012. С. 4–9; Пуцко В.Г. Интерьер православного храма Нового времени в Греции и России. По материалам Российско-греческой экспедиции на Санторини // Альфа и Омега. М., 2011. № 2 (61); Игошев В.В. Исследование группы аналогичных паникадил из московского Покровского собора и греческих храмов Санторини // Покровский собор в истории и культуре России. Сборник статей, посвященных 450-летию Покровского собора. ГИМ. М., 2013. (В печати); См. также электронные публикации: Игошев В.В. История и пути поступления русской церковной утвари и облачений в храмы и монастыри на греческие острова в XVII – начале XX в.: http://www.soruem.gr/ Союз русских эмигрантов в Греции; Его же. Произведения русского церковного искусства конца XVIII – начала XX в. в храмах греческого острова Санторини // Материалы конференции «Русские произведения церковного искусства в Греции», организованной КЕРИЕ в Афинах 29.11.2010 по материалам русско-греческой экспедиции на Санторини (на русском и греческом яз.): http://www.kerie.org/documents/PdfDownload/ Praktika_Hmeridas_Teliko_29-11-2010.pdf. (Результаты исследований, фотографии и каталог с описаниями и атрибуцией 125 произведений, выявленных на Санторини в ноябре 2011 г., переданы греческой стороне.) 4 По данной теме В.В. Игошевым сделаны следующие доклады: «Русская церковная утварь XVII – начала XX в. в монастыре Иоанна Богослова на острове Патмос». (XXII Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 21 января 2012); «Русская церковная утварь из храмов и монастырей греческих островов». («Древнерусское искусство. Новые открытия». Конференция приурочена к юбилею Э.С. Смирновой. Государственная Третьяковская галерея. 6 марта 2012 г.); «Русская благотворительность греческим храмам и монастырям в XVIII–XIX вв. Вклады драгоценной церковной утвари ростовского Спасо-Яковлевского монастыря». (XXII научная конференция «История и культура Ростовской земли». ГМЗРК. Ростов. 9 ноября 2012 г.); «Произведения русского церковного искусства на греческих островах. Итоги экспедиции 2012 года». (XXIII Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 26 января 2013 г.) 5 В отличие от авторов других словарей, И.И. Срезневским это значение приводится самым первым. (См.: Срезневский И.И. Словарь древнерусского языка. (Репр. изд.) Т. 3. Ч. 2. М., 1989. Ст. 1303). См. также: Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов. / Отв. ред. Н.Ю. Шведова. М., 2007. С. 1038. 6 Дьяченко Г. Полный церковно-славянский словарь. (Репр. изд.) М., 2001. С. 765;

60

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

Свирелин А. Словарь церковно-славянского языка для толкового чтения Св. Евангелия, Псалтири и Богослужебных книг. Киев, 2005. С. 182; Седакова О.А. Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославяно-русские паронимы. М., 2008. С. 379. 7 Правила Православной церкви с толкованиями Никодима, епископа Далматинско-Истрийского. Т. 1. СПб., 1911. С. 154. 8 Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII веков. Великий Новгород. Ярославль. Сольвычегодск. М., 2009. С. 114–192. 9 Никольский К.Т. Пособие к изучению Устава богослужения Православной церкви. СПб., 1907. С. 10, 13–14; Вениамин, архиеп. Новая Скрижаль, или объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. СПб., 1899. С. 15. 10 Игошев В.В. Новгородские запрестольные кресты XVI века // Искусство христианского мира. Вып. 12. М. (В печати.) 11 См.: Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков. М., 2000. 12 См.: Филатов В.В. Реставрация произведений русской иконописи. М., 2007. С. 48. 13 См.: Стерлигова И.А. Новозаветные реликвии в Древней Руси // Христианские реликвии в Московском Кремле. / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 31–32; Игошев В.В. Риза Господня в серебряном ковчеге из ярославского храма Ильи Пророка // Искусство христианского мира. Вып. 8. М., 2004. С. 253–259. 14 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XVI–XVII вв. / Ред.-сост. И.А. Стерлигова. М., 2008. С. 439, 470–479. 15 Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… 2009. С. 334–446. 16 Выносной крест (инв. № ВХМ-1510) опубликован в альбоме Византийского музея, где датируется XVI–XVII вв., однако атрибуция памятника ранее не проводилась. См.: The world of the Byzantine museum. Athens, 2004. P. 283. Благодарю директора музея госпожу Евгению Чалкиа (Eugenia Chalkia) за предоставленную возможность сделать обмеры и фото креста. 17 Фотографии 1–4, 6–11 выполнены автором статьи. 18 О переделках и утратах свидетельствуют следы ремонта серебряного оклада в нижней части креста. На его тыльной стороне в нижнем клейме фигура святого обрезана на треть, имеются следы поздней пайки. На кресте есть пробоины, потертости рельефа, трещины и разрывы металла. 19 Можно предположить, что если внизу креста ранее была перекладина, то на ней с двух сторон могло быть еще шесть рельефных изображений в клеймах. 20 Поклонный крест поставлен преподобным Саввой Вишерским после его посещения монастырей Афона, где он «совершенствовался в духовной жизни около трех лет». В настоящее время разными исследователями поклонный деревянный крест датируется в пределах 1417 г. – первой половины XVI в. (См.: Игошев В.В. Поклонный крест преподобного Саввы Вишерского // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. № 3 (49). Сентябрь. 2012. С. 33–44; Трифонова А.Н. Деревянная пластика Великого Новгорода XIV–XVII веков. Кат. 3. М., 2010. С. 23–33).

61

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

21 Различные части чеканных рельефов креста выполнены из тонких серебряных пластин, которые затем подгонялись и спаивались серебряным припоем. Места спая таких фрагментов хорошо заметны на лицевой поверхности памятника. 22 Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV веков. М., 1980. С. 154–155. 23 См.: Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1976. С. 40–41. Табл. 72. 24 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI–XV вв. / Ред.-сост. И.А. Стерлигова. М., 1996. С. 297, 202–303. Кат. 76. (Здесь же приводится библиография.) 25 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 57. С. 327–328. Табл. 11, 12. Авторы каталожной статьи В.В. Игошев, А.С. Преображенский. 26 См.: Игошев В.В. Серебряные и золотые напрестольные кресты «московского» типа XVI–XVII вв. // Искусство христианского мира. Вып. 11. М., 2009. С. 487. 27 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 56. С. 324–326. Авторы каталожной статьи И.А. Стерлигова, В.В. Игошев. 28 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 1. С. 255–256. Каталожная статья И.А. Стерлиговой. 29 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 59. С. 330–332. Каталожная статья И.А. Стерлиговой. 30 См.: Бочаров Г.Н., Горина Н.П. Об одной группе новгородских изделий конца XV–XVI века // Древнерусское искусство. Проблемы атрибуции. М., 1977. С. 294–316; Игошев В.В. Новгородская церковная утварь XVI–XVII веков: типология, стилистические и технологические особенности // Декоративноприкладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. С. 110–112; Его же. Драгоценная церковная утварь… С. 342–343; Его же. Серебряные и золотые напрестольные кресты «московского» типа XVI–XVII вв. // Искусство христианского мира. Вып. XI. М., 2009. С. 488. 31 См.: Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… С. 42–47, 68–74. 32 Подобные прориси иногда отмечались в монастырских описях и других документах XVI–XVII вв. Например, в Описи 1514 г. Соловецкого монастыря указано, что в казне монастырской у старца Романа имеется «ларчик с красками да с образцы с ыконны» (Описи Соловецкого монастыря XVI века. СПб., 2003. С. 35). «Бумажный образец» использовали при изготовлении серебряных предметов московские царские серебряники в XVII в. (Троицкий В.И. Словарь московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII века. Вып. 1. Л., 1928. С. 42). В 1630 г. знаменщик Иван Паисеин «знаменил на серебре и на бумаге двенадцать Апостолов к панагии Верейскому митрополиту Аверкию» (Троицкий В.И. Словарь. Мастера-художники золотого и серебряного дела, алмазники и сусальники, работавшие в Москве при Патриаршем дворе в XVII веке. М., 1914. С. 125). 33 Иконописцы рублевской эпохи, как и другие средневековые мастера, работали «не с натуры, а по памяти, либо же “по образцу”» (Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 205). О подобном

62

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

копировании «по памяти» свидетельствует надпись на серебряном восьмиконечном кресте 1625 г., сделанном попом Артемием: «ПОДОБИЕ И МЕРА С КР[Е] (С)ТА В[И]ДЕННАГО ЛЕТА 7137 (1625) МАРТА 25 НА ПРАЗДНIКЪ ПР[Е] (С)[ВЯ]ТЫЯ ВЛ[А](Д)[Ы]Ч[И]ЦЫ НАШЕЯ Б[ОГОРОДИ]ЦЫ ЧЕС[Т]НАГО И СЛАВНАГО ЕЯ БЛ[А]ГОВЕЩЕНИЯ […} СТРОЕНИЕМЪ ПЯТНИЦКОГО ПОПА АРЪТЕМИЯ». Надпиь приводится по изданию: Макарий, архим. Памятники церковных древностей. Нижегородская губерния. (Репр. изд.) Нижний Новгород, 1999. С. 324. 34 В этом же клейме на верхней перекладине креста над головой Христа чеканена контррельефная надпись в одну линию: «IС» «ХС». 35 См.: Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 86. Ил. 233, 234; Вера и власть. Эпоха Ивана Грозного. Каталог выставки. М., 2007. Кат. 5, 6. С. 42–45. 36 В первой половине – середине XVI в. Москва испытывала мощное влияние новгородского искусства. Новгородские серебряники выполняли крупные заказы царя и церковных иерархов в Москве, Ярославле и в других регионах России. См.: Игошев В.В. Атрибуция серебряных окладов икон деисусного чина иконостаса Спасо-Преображенского собора Ярославского монастыря: Ярославль, Новгород или Москва? // XV научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995). Сборник статей. Ярославль, 2011. С. 52. 37 О характере скани и резьбе по дереву в работах инока Амвросия см.: Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960. С. 202–205, 218–219, 311–314; Рындина А.В. Древнерусская мелкая пластика. Новгород и Центральная Русь XIV–XV веков. М., 1978. С. 88–92; Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV–XVII вв. М., 1996. С. 431–432; Плешанова И.И., Игошев В.В. Амвросий // Православная энциклопедия. Т. II. М., 2001. С. 140–141. 38 Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 57. С. 327–328. Табл. 11, 12. Авторы каталожной статьи В.В. Игошев, А.С. Преображенский. 39 Там же. Кат. 56. С. 324–326. Авторы каталожной статьи И.А. Стерлигова, В.В. Игошев. 40 Постникова-Лосева М.М. Русская золотая и серебряная скань. М., 1981. С. 29–30. 41 См.: Щенникова Л.А. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки иконографии) // Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1999. С. 80, 83. 42 Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1996. С. 172–175. 43 Игошев В.В. Типология церковных светильников XVI–XVII вв. // Искусство христианского мира. Вып. X. М., 2007. Ил. на с. 467; Его же. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII веков... С. 73. 44 См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 66. С. 344. Каталожная статья А.А. Макаровой; Петрова Н.В., Пуцко В.Г. Серебряный оклад Евангелия Кирилло-Белозерского монастыря // Кириллов.

63

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Краеведческий альманах. Вып. 5. Старинные города Вологодской области. Вологда, 2009; Игошев В.В. Драгоценные вклады Строгановых в храмы и монастыри Великого Устюга // Русское искусство. 2011. № 3. С. 80–81; Его же. Строгановское художественное серебро // Вестник истории, литературы, искусства. Вып. 8. М., 2012. С. 268–269; Его же. К истории серебряного дела мастерских Московского Кремля: два неизвестных оклада Евангелия XVI в. // Материалы и исследования. Вып. XXI. Сборник статей ГММК. М., 2012. С. 265–278. 45 О подобных надписях см.: Игошев В.В. Надписи на предметах драгоценной церковной утвари XVI–XVII вв. // Церковное искусство и реставрация памятников истории и культуры. / Сост. К.И. Маслов. М., 2007. С. 142–154; Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… С. 29; Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960. С. 35, 276, 306. 46 См. примеч. 44. 47 Цветные пасты, имитирующие эмаль, были использованы в украшении древнерусских серебряных и золотых предметов церковной утвари второй половины XV – середины XVI в. Например, следы красной и синей мастики имеются в работах троицкого золотых и серебряных дел мастера и резчика по дереву инока Амвросия. На золотой скани напрестольного креста XV в. из Троице-Сергиева монастыря, на золотой скани трехстворчатого складня 1456 г. из Троице-Сергиева монастыря. См.: Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Кат. 155. С. 314. Кат. 89. С. 204. На окладе Мстиславова Евангелия 1551 г. из Государственного исторического музея серебряная скань расцвечена синей, красной и белой мастикой. См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… Кат. 62. С. 336. Каталожная статья И.А. Стерлиговой. 48 По мнению Марии Гринберг, эта надпись совершенно типичная и распространенная формула поминовения усопшего. 49 Вера Георгиевна Ченцова переводит эту надпись: «ОКОНЧЕН», предполагая, что в другом утраченном клейме было продолжение: «+ΕΤΕΛΕΙΩΘΕΙ Ο Σ[ταυρός] – «окончен крест…». 50 При чеканке рельефных изображений, орнамента и надписей древнерусские мастера использовали разнообразный инструмент различного типа и назначения, имеющий определенное название. См.: Игошев В.В. Ярославское художественное серебро XVI–XVIII веков. М., 1997. С. 182. 51 Дмитриевский А.А. Патмосские очерки. Из поездки на остров Патмос летом 1891 года. Киев, 1894. С. 193. 52 Складень Походный иконостас. Около 1589 г. Вологда. ГТГ. Инв. № 12717212782. (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 2. М., 1963. № 630. С. 212–213; Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII–XVIII веков. М., 1995. Ил. 75–78). 53 Икона «Богоматерь Казанская» в окладе. 1640-е гг. Москва. Музей-ризница. Дерево, левкас, темпера, серебро, чеканка, гравировка, жемчуг, камни, золочение. 32,5х20х3,5 см. В центральной части коруны венца между городками об-

64

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

ломаны и утрачены два чеканных «репья». На цате утеряны два камня в кастах. 54 Муравьев А.Н. Письма с Востока в 1849–1850 годах. Ч. 2. СПб., 1851. С. 60. 55 Дмитриевский А.А. Патмосские очерки. Из поездки на остров Патмос летом 1891 года. Киев, 1894. С. 194. 56 Такой прием украшения окладов икон округлыми в сечении и высокорельефными валиками (или «трубами») появился только в XVII столетии. Вероятно, термин «трубы», часто встречающийся в письменных источниках XVII века и обозначающий валики на окладах, обрамляющие поля икон, происходит от серебряных трубочек, припаянных по краям серебряных окладов рядом со сканым «жгутиком». Такой прием часто встречается на серебряных иконных окладах, изготовленных московскими мастерами в первой трети XVII века. Например, такие серебряные трубочки диаметром 5 мм припаяны по краю оклада иконы «Царевич Димитрий», происходящей из Серпуховского Владычного монастыря, хранящейся в Серпуховском историко-художественном музее. Инв. № 1301 кп. Серебро, чеканка, гравировка, скань, камни, жемчуг, золочение. Размер 31,9х27,7 см. Аналогичные оклады см.: Игошев В.В. Драгоценная церковная утварь… С. 552–555, 558, 579–583. Приложение 1. Кат. 39, 41, 54–56. Аналогичные детали припаяны по краю серебряного оклада московской работы первой трети XVII в. «Иоанн Белоградский и царевич Иван Михайлович» из Архангельского собора Московского Кремля. См.: Иконописцы царя Михаила Романова. Каталог выставки. Музеи Московского Кремля. М., 2007. С. 156–157. 57 Каждая буква гладкая и обведена резной линией, выделяющаяся на фоне, который проработан чеканом канфарник. 58 Петрова Л.Л., Петрова Н.В., Щурина Е.Г. Иконы Кирилло-Белозерского музеязаповедника. М., 2005. Кат. 60. 59 РГАДА. Ф. 52. Сношения России с Грецией. Оп. 1. Д. 21. 7155 [1646–1647]; Каптерев Н.Ф. Характер отношений России к православному Востоку в XVI и XVII столетиях // Каптерев Н.Ф. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2008. С. 113. 60 Крест-тельник. Россия XVI в. Яшма, жемчуг, серебро, гравировка, чеканка, литье, золочение. 61 Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. М., 1960. Кат. 153. С. 309. 62 Горбачева Н.И., Харламова И.Г. Произведения древнерусской мелкой пластики XI–XVII веков в собрании Ярославского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Каталог. Ярославль, 2011. Кат. 37. С. 111. 63 Икона «Богоматерь Владимирская» в окладе. Третья четверть XVII в. Москва. Дерево, левкас, темпера, серебро, басма, чеканка, камни, золочение. Серебряный оклад и живопись иконы имеют отдельные утраты. Отломаны завершения двух зубцов коруны венца, на окладе имеются трещины, деформация, утрата золочения. 64 Проработка по контуру рисунка серебряной басмы сделана стальным стержнем в виде шила, прочеканены также выпуклые канты-«трубы» узором в виде треугольников и поперечных полос.

65

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

65 Николаева Т.В. Древний Звенигород. М., 1978. С. 87. Ил. 57–59. 66 Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. Кат. 92. С. 117. Ил. 111. 67 СПИХМ. Инв. № 5982. (Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. М., 1960. Кат. 109. С. 245–247). 68 Коллекции Михаила и Сергея Боткиных. ГРМ. Каталог. СПб., 2011. Кат. 88. С. 48. 69 Художественное наследие Дионисия. Каталог выставки. М., 2002. Кат. 129. С. 190. 70 СПИХМ. Инв. № 305. (Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII– XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. М., 1960. Кат. 105. С. 238). 71 Панагия. Москва. Конец XVII в. (Музей-ризница). Золото, драгоценные камни, эмаль расписная, резьба на камне. Размеры (без цепей) 19х9 см. 72 Ранее на панагии было пять подвесок. Три подвески сохранились, а две утрачены. Внизу овального корпуса панагии имеются пять небольших идентичных круглых отверстий, к которым в настоящее время крепятся только три подвески, а к остальным двум, вероятно, ранее крепились ныне утраченные подвески. 73 На оборотной стороне золотой панагии эмалевое изображение лика Николая Чудотворца сильно потерто и практически утрачено. 74 Patmos. Treasures of the monastery. Athenon, 2005. P. 252–253. № 23–24. Панагия опубликована в альбоме без научного анализа. 75 Изображение Николая Чудотворца с надписью и двенадцать цветочных розеток в овальных золотых медальонах выполнены в технике выемчатой и расписной эмали по золоту. На золотых пластинах в местах наложения эмали сделана насечка. 76 См.: Игошев В.В. Атрибуция золотых панагий из собрания Ярославского музея-заповедника и Музеев Московского Кремля // Исследования в консервации культурного наследия. Вып. 2. Материалы Международной научно-методической конференции, посвященной 50-летнему юбилею ГосНИИР. Москва, 11–13 декабря 2007 года. М, 2008. С. 113–118; Его же. Драгоценная церковная утварь… С. 83–89; Мартынова М.В. Московская эмаль XV–XVII веков. Каталог. М., 2002. С. 209–210. Кат. 242, 243. 77 Дмитриевский А.А. Патмосские очерки. Из поездки на остров Патмос летом 1891 года. Киев, 1894. С. 72; Каптерев Н.Ф. Характер отношений России к православному Востоку в XVI и XVII столетиях // Каптерев Н.Ф. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2008. С. 113. 78 ΑΓΓΕΛΙΚΗ Δ. ΜΗΤΣΑΝΗ. ΕΙΚΟΝΕΣ και ΚΕΙΜΗΛΙΑ από τη Συλλογή της Εκατονταπυλιανής Πάρου. ΕΚΔΟΣΗ ΙΕΡΟΥ ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑΤΟΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΕΚΑΤΟΝΤΑΠΥΛΙΑΝΗΣ ΠΑΡΟΥ. ΑΘΗΝΑ 1996. № 36. 79 Костина И.Д. Произведения московских серебряников первой половины XVIII века. Каталог. М., 2003. Кат. 115. С. 145.

66

Валерий Игошев. Драгоценная

церковная утварь, иконы и вещи личного благочестия...

Список сокращений ГИМ

Государственный исторический музей

ГММК Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль» ГРМ

Государственный Русский музей

ГТГ

Государственная Третьяковская галерея

ГосНИИР Государственный научно-исследовательский институт реставрации ЗИАХМ Звенигородский историко-архитектурный и художественный музей КБМЗ Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник КЕРИЕ

Центр греко-российских исследований

НГМ Новгородский государственный объединенный музей-заповедник РГБ

Российская государственная библиотека

РГНФ

Российский государственный научный фонд

СПИХМ Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник ЯМЗ

Ярославский историко-культурный музей-заповедник

67

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Неизвестный памятник среднерусской иконописи раннего XVI века. Житийный образ Николая Чудотворца из собрания семьи Мамонтовых* Александр Преображенский

Статья представляет собой монографическое исследование новооткрытой иконы Николая Чудотворца из частного собрания. Этот редкий по сохранности и отличающийся высоким качеством памятник проливает свет на малоизученную проблему развития искусства среднерусских центров в конце XV – первой трети XVI столетия. Ключевые слова: икона, иконопись, житийный цикл, Николай Чудотворец, Средняя Русь, ростовские земли.

В отечественной науке сложилось устойчивое представление о полицентричности русского искусства XV–XVI веков. Исследователи привыкли говорить о живописи Новгорода, Пскова, Москвы, Твери и ростово-суздальских земель, научившись с большей или меньшей уверенностью выделять отличия, свойственные искусству определенного центра в определенную эпоху. Однако приходится признать, что мы по-прежнему плохо представляем причины и механизмы формирования ярких художественных традиций. Например, остается необъясненной неравномерность их возникновения: соседствующие, входившие в одну епархию и имевшие сходное политическое устройство Новгород и Псков дали совершенно разные результаты в сфере живописи, тогда как на огромных и, если говорить о XV столетии, еще не унифицированных в политическом отношении среднерусских пространствах создавалось гораздо более однородное искусство. На его фоне выделяются преимущественно московские (и, может быть, тверские) памятники, чья исключительность объясняется не столько географическим, сколько социологическим фактором – принадлежностью к элитарной культуре, формировавшейся при великокняжеском и митрополичьем дворах. *

 раткий вариант этой статьи с цветными репродукциями опубликован в журнале К «Русское искусство», IV/2012. С. 142–147.

69

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Однако даже в Москве должно было существовать и искусство иного типа – иконы, писавшиеся для небольших посадских и монастырских храмов. По-видимому, эти произведения внешне и внутренне мало отличались от тех икон среднерусского круга, которые известны прежде всего по памятникам из древнего кафедрального города Ростова, его округи и земель, входивших в сферу влияния Ростовской епархии. Тем не менее искусство такого типа не ограничивалось пределами этой территории. Скорее его следует считать художественным «койне», общим наречием, которое хорошо понимали в Москве, Суздале, Нижнем Новгороде и Белозерске. Несмотря на то что исследователями уже предпринимались попытки охарактеризовать ростовские и среднерусские иконы XV – начала XVI века1, судьбы искусства этих земель, подробности его развития и его варианты пока известны лишь в самых общих чертах. Поэтому все памятники, принадлежащие к этому кругу, заслуживают самого пристального внимания. В московском собрании семьи Мамонтовых находится незаурядная икона, имеющая прямое отношение к данной проблеме2. Это большой (108х86х3 см) житийный образ святителя Николая Чудотворца – произведение высокого художественного уровня и прекрасной сохранности3. (Ил. 1.) Сведениями о бытовании памятника до поступления в коллекцию мы не располагаем. Сюжет не позволяет уточнить его происхождение, так как икона св. Николая с житием могла быть написана и для одного из бесчисленных храмов в его честь, и для любой другой церкви. Памятник представляет собой идеальный пример житийного образа с предельно ясной, не перегруженной деталями композицией. В ней гармонично сосуществуют предназначенный для молитвенного поклонения поясной «портрет» Николая Чудотворца и окружающие его сцены, которые могут восприниматься не только как детали линейно развивающегося биографического повествования, но и как равноправные проявления чудесной силы святого, излучаемой центральным изображением. Эту особенность диктуют пропорции почти квадратной доски, намеренно использованные иконописцем при разметке композиции: каждый вертикальный и горизонтальный ряд включает четыре клейма, отделенные друг от друга и от средника широкими паузами (их акцентируют хорошо заметные следы графьи, образующие разгранки между сценами). Последовательное использование этого приема препятствует слиянию сцен в единое нерасчлененное пространство и сохраняет за каждой из них роль неповторимого деяния святого. Вместе с тем клейма верхнего и нижнего рядов объединены общим зеленым поземом, который не дает житийному циклу распасться на отдельные «иконки». Общая композиционная схема произведения служит важным датирующим признаком. Поясное изображение в среднике, равное количе70

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

Ил. 1. Святитель Николай Чудотворец, с житием. Икона первой трети XVI века. Собрание семьи Мамонтовых. Москва

ство клейм в каждом ряду и их почти одинаковая ширина дают результат, непохожий на житийные образы XV века, для которых характерна более динамичная структура с явным преобладанием вертикальной оси4. Одним из первых примеров «равносторонней» житийной иконы с клеймами, обладающими строгой масштабной корреляцией со средником, является знаменитый образ преподобного Димитрия Прилуцкого, написанный на рубеже XV–XVI столетий и, скорее всего, принадлежащий кисти Дионисия5. В дальнейшем подобные произведения получа71

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ют сравнительно широкое распространение. В частности, известно несколько икон Николая Чудотворца, которые похожи на публикуемую по композиции, а иногда и по и иконографии отдельных клейм. Все они созданы не ранее начала XVI века6, а их четкая ритмическая структура, по-видимому, восходит к произведениям круга Дионисия, хотя многие из этих памятников принадлежат не к московской, а к новгородской традиции. (Ил. 2.) Иконография средника публикуемой иконы типична для искусства XV–XVI веков. Поясной образ святителя Николая с благословляющей десницей и закрытым кодексом в левой руке дополнен небольшими медальонами с полуфигурами Христа и Богородицы, которые вручают святому знаки епископского достоинства – Евангелие и омофор (широко распространенная сцена так называемого «Никейского чуда»). Второстепенные особенности изображения – трактовка фелони св. Николая, выполненной вишневым цветом и не имеющей крестов, положение спускающегося на грудь конца омофора и евангельского кодекса – находят аналогии в целом ряде памятников, в основном относящихся к первой половине XVI столетия. Более оригинален житийный цикл иконы, хотя в нем нет редких сюжетов. Перечень клейм: 1) Рождество св. Николая; 2) Приведение во учение; 3) Поставление во диаконы; 4) Поставление в пресвитеры; 5) Явление царю Константину; 6) Избавление трех мужей от казни; 7) Избавление корабля от потопления; 8) Возвращение Агрикова сына из сарацинского плена; 9) Св. Николай покупает ковер у старца; 10) Св. Николай возвращает ковер жене старца; 11) Перенесение мощей св. Николая; 12) Преставление св. Николая. Автор иконы опирался на уже сложившиеся ко времени ее написания «редакции» житийного цикла Николая Чудотворца. По-видимому, он пользовался образцами – житийными иконами святителя, созданными в развитом XV веке (об этом свидетельствует архитектурный стаффаж, состоящий из ясных классических форм, которые утвердились в русских сценах жития св. Николая уже в первой половине XV столетия). Создается впечатление, что по сравнению с исходным циклом иконописец сократил количество клейм, не желая дробить композицию своего произведения и, возможно, стремясь выделить определенные сюжеты. Так или иначе, он воспроизвел традиционно открывающие повествование сцены «Рождество св. Николая» и «Приведение во учение». Вслед за ними он поместил не менее традиционные, выстроенные 72

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

Ил. 2. Святитель Николай Чудотворец, с житием. Икона второй четверти – середины XVI века. Музей имени Андрея Рублёва. Москва

по одной схеме изображения последовательного возведения святого в сан диакона и иерея, однако отказался от самой важной композиции – «Поставление во епископы» (впрочем, следует отметить, что это не единственный известный случай такого рода). Далее следует мини-цикл, посвященный одному из наиболее известных прижизненных деяний святителя – избавлению из темницы трех невинно осужденных воевод и спасению трех мужей от казни. Он тоже представлен в сокращенном виде: первое клеймо изображает Николая Чудотворца, явившегося спящему императору Константину и повелевшего освободить трех воевод (ил. 3), а второе клеймо отведено сцене со святителем, останавливающим казнь трех мужей. Ключевое для повествования изображение воевод в темнице здесь отсутствует. Не исключено, что иконописец считал трех воевод и трех осужденных на казнь мужей одними и теми же лицами, хотя подобная интерпретация сюжета является безусловной ошибкой. Согласно житию, воево73

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ды, заключенные в тюрьму по ложному обвинению в заговоре против императора, обратились с молитвой к «Богу Николая», поскольку в свое время видели, как святой остановил казнь невинно осужденных; после этого Николай явился царю Константину и епарху Евлавию, повелев им освободить узников7. Однако многие русские иконописцы нарушали последовательность событий, начиная повествование с явления Константину, продолжая его сценой явления св. Николая трем воеводам в темнице и завершая сценой избавления Ил. 3. Явление Николая Чудотворца царю Контрех мужей от казни. Лостантину. Клеймо иконы из собрания семьи гика этого решения вполне Мамонтовых понятна – молящийся перед иконой мог не знать, что три воеводы и три мужа не идентичны друг другу, но получал возможность следить за поступательно развивающимся сюжетом, кульминацией которого была сцена несостоявшейся казни – яркое свидетельство готовности св. Николая вступиться за призывающих его имя. Мастер, написавший икону из собрания Мамонтовых, усилил это впечатление, отказавшись от сцены с темницей и превратив избавление трех мужей от смерти в прямое следствие явления Николая Чудотворца царю Константину. За часто встречающимся изображением св. Николая, избавляющего корабль от потопления злым духом (ил. 4), следуют посмертные чудеса святителя. Это сцена возвращения из сарацинского (арабского) плена отрока-христианина – сына родителей, глубоко чтивших св. Николая, и два эпизода известного только по русским памятникам «Чуда о ковре» (святой покупает у старца, желавшего достойно отпраздновать Николин день, его единственную ценную вещь – ковер, и возвращает этот ковер жене старца, сказав ей, что муж раздумал его продавать). Цикл завершают два клейма, расположение которых опять-таки не соответствует житийной хронологии. В последнем клейме изображена кончина («преставление») святого, в соответствии с традицией показанная как его погребение – отпевание, совершаемое неким епископом. 74

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

Однако этому клейму предшествует сцена перенесения мощей Николая Чудотворца из Мир Ликийских, где он епископствовал и был похоронен, в южноитальянский город Бари. Это событие произошло в 1087 году; в Русской церкви оно до сих пор вспоминается 9 (22) мая. Таким образом, две сцены поменялись местами, хотя, судя по сохранившимся авторским надписям, иконописец прекрасно понимал, чтó именно он изображает. Очевидно, и ему, и другим мастерам, которые поступали сходным образом, казалось более правильным превратить перенесение мощей святого в событие, предшествующее погребению8. Последнее должно было восприниматься как естественный финал 4. Избавление корабля от потоплеземного пути св. Николая, момент, Ил. ния. Клеймо иконы из собрания семьи противоположный представленно- Мамонтовых му в первом клейме рождеству святого, но уподобляемый ему в силу традиционных представлений о том, что смерть праведника есть его рождение для жизни вечной. Этот иконографический ход, скорее всего, объясняется не только бессознательным тяготением к упрощению или, точнее, к предельно четкой организации цикла ради облегчения его восприятия зрителем. Наглядное выделение начала и конца биографии св. Николая заставляло молящегося видеть в посмертных чудесах святого его прижизненные, а значит – физически реальные деяния (примечательно, что в Средневековье житийные иконы назывались именно иконами «в деяниях»). Очевидно, именно этот прием, указывающий на особые качества, свойственные Николаю Чудотворцу еще при жизни, позволял средневековому человеку верить в реальность благодеяний, совершаемых святым после смерти. Подобной достоверностью обладает и житийный цикл публикуемой иконы. Еще одна его особенность – чередование однотипных клейм (две сцены рукоположения святого, два клейма, посвященных чуду о ковре), со сценами, не имеющими структурных аналогий в пределах цикла. Их сочетание позволяет уравновесить драматизм некоторых сюжетов композициями, воплощающими идею покоя и предопределенности событий. Возможно, именно ради достижения этого эффекта мастер иконы Николая Чудотворца не стал изображать 75

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

некоторые широко распространенные сюжеты, например «Изгнание беса из кладезя и посечение древа», «Исцеление бесноватого», «Спасение Димитрия от потопления». Житийные клейма иконы Николая Чудотворца из собрания Мамонтовых – прекрасное доказательство того, что средневековые иконописцы не считали нужным постоянно обращаться к текстам, лежащим в основе того или иного цикла. Создавая иконы святых «в деяниях», они мыслили визуальными образами, используя уже существовавшие иконографические схемы и комбинируя их без точной привязки к житийному повествованию9. Именно поэтому у публикуемого памятника нет буквальных аналогий, хотя состав житийного цикла близок целому ряду произведений, а для всех клейм можно подобрать более или менее точные композиционные параллели как в среднерусском, так и в новгородском искусстве10 (последнее обстоятельство не позволяет связывать икону из коллекции Мамонтовых с почитанием какого-то конкретного чудотворного образа святителя Николая11). Не останавливаясь на этом вопросе, отметим одну сцену, особенно интересную в иконографическом отношении. Речь идет о предпоследнем клейме, где, как уже было сказано, представлено перенесение мощей Николая Чудотворца из Мир Ликийских в Бари. (Ил. 5.) Как правило, в XV–XVI веках это событие изображали в виде торжественной процессии духовных лиц – диаконов, несущих раку с мощами, и епископа (довольно распространен и краткий вариант сцены, где фигура епископа отсутствует). Подобные композиции соответствовали моменту прибытия святыни в Бари. Между тем в иконе из собрания Мамонтовых использован совсем иной иконографический вариант: останки святого несут четверо мирян, которые как бы прячутся за массивным саркофагом. Возможно, здесь подразумевается шествие процессии по улицам Бари. Однако более вероятно, что это изображение барийцев, тайно вывозящих гроб Николая Чудотворца из Мир Ликийских (в таком случае купольный храм, представленный на заднем плане, является образом церкви Св. Николая в Мирах). Как бы то ни было, эта иконографическая схема, если судить по известным нам памятникам, является новшеством первой трети XVI века и в более позднее время встречается сравнительно редко. По-видимому, она сформировалась в среднерусском искусстве и затем получила известность в новгородских землях12. (Ср. ил. 2.) В клеймах иконы из собрания Мамонтовых заметно соединение стилистических черт двух соседствующих, но внутренне очень разных эпох. Это прозрачные, уравновешенные, обладающие ясным ритмическим рисунком композиции в духе второй половины XV века. Клейма выглядят такими не просто в силу копирования иконографических схем этого времени и воспроизведения характерного для него античного архитектурного стаффажа – экседр, портиков и кивориев. Мастер, исполнивший икону, хорошо понимал суть такого искусства и типич76

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

Ил. 5. Перенесение мощей св. Николая. Клеймо иконы из собрания семьи Мамонтовых

ных для него просветленных образов. Именно эти формы, гармонирующие с общей композицией иконы, определяют первое впечатление от памятника. Тем не менее в нем присутствует и другой стилистический пласт. Он выражается в многочисленных неправильностях формы, которые, с одной стороны, являются особенностями личной манеры иконописца (и вовсе не означают его непрофессионализма), а с другой стороны, могут восприниматься как признак постепенно происходящей смены художественных идеалов. Перечень этих неправильностей можно начать с незначительного, но улавливаемого взглядом варьирования размеров клейм – в левом от зрителя вертикальном ряду они существенно сужены относительно правого ряда, что влияет и на восприятие композиции средника, приобретающей определенную подвижность. Далее, бросается в глаза неровность границ некоторых сцен, которая отчасти объясняется колебаниями неустойчивых архитектурных форм – наклоненных построек, «падающих» или изгибающихся колонн (ср. клейма 1, 2, 3, 5). Не все архитектурные формы в клеймах обладают экспрессией такого рода, однако она все же воспринимается как программный элемент автор77

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ского замысла. Ему соответствуют конкретизированные движения и жесты, которые весьма узнаваемо для столь идеализированной художественной системы передают различные состояния или ситуации – радостное волнение, диалог, вопрошание, удивление, физическое усилие, активное вмешательство в ход действий. Лики персонажей сложно назвать портретными, однако по сравнению с произведениями второй половины XV века в них тоже ощущается «характерность» и острота моментальной реакции на происходящие события, выраженной в подвижной мимике и фиксированных взглядах. Показательна также сравнительная многочисленность ликов, представленных в профиль. Сходные качества обнаруживаются, например, в среднерусском образе Благовещения из Покровского монастыря в Суздале (ВладимироСуздальский музей-заповедник)13 и особенно – в также среднерусской (вероятно, ростовской) иконе «Рождество Богоматери» начала XVI века (собрание Воробьёвых)14. Ее и аналогичное по сюжету клеймо образа Николая Чудотворца стоит сравнить с более ранним памятником ростовского круга – иконой Рождества Богоматери из села Астафьево

Ил. 6. Рождество Николая Чудотворца. Клеймо иконы из собрания семьи Мамонтовых

78

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

близ Каргополя (Каргопольский музей)15. (Ил. 6, 7, 8.) Эти произведения принадлежат к одной и той же культуре, что выражается в целом ряде общих качеств: простоте и прозрачности композиций, где всегда остается много «воздуха», особенностях колорита, похожих приемах нанесения красок, наконец – в самодостаточности и значительности каждого лика (отметим, что в каргопольской иконе двое из семи персонажей показаны в профиль). Однако в иконе из-под Каргополя хорошо заметны и другие качества: более отчетливая, «классическая» по своей природе моделировка форм, не позволяющая им слиться с пространством, безусловное внутреннее единство персонажей и их умиротворенность, подчеркнутые устойчивостью геометризованных архитектурных элементов и идеальной цельностью композции. Острые акценты, на которых строится выразительность клейм иконы Николая Чудотворца и «Рождества» из собрания Воробьёвых, свидетельствуют об изменении основных принципов художественного мышления и, несмотря на сохранение многих традиционных приемов, о наступлении новой эпохи.

Ил. 7. Рождество Богоматери. Икона начала XVI в. Собрание Воробьёвых. Москва

79

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

В этих особенностях исследуемого памятника, на наш взгляд, отразилась одна из главных тенденций, которые определяли эволюцию русской живописи в первой трети XVI века – отказ от достигшей предела идеализации форм в пользу их большей конкретности, передающей драматизм действия и активность диалога предметов между собой и с пространством16. Эти новации еще более полно отразились в среднике публикуемой иконы. Композиция строится на контрасте между расширяющимся силуэтом святого и его сравнительно небольшой головой, а также миниатюрными фигурами Христа и Богоматери, приближенными к лику Николая Чудотворца и высвобождающими обширные пустые плоскости фона. Аналогичные по иконографии произведения позднего XV столетия обладают более спокойной, равномерно развивающейся композицией. Здесь же мы наблюдаем скорее столкновение форм, подчеркнутое многочисленными, контрастирующими с каллиграфией волос и бороды диагоналями складок фелони, а также конкретизацией выражения лика. Несмотря на обобщенность, которая явно восходит к идеальным образам дионисиевских старцев, лик святого обладает отчетливой меланхолической интонацией, располагающей к долгому вглядыванию в образ. В фигуре Николая Чудотворца фактически отсутствует рельеф, сглажены анатомические сочленения, не ощущается внутренняя собранность, характерная для памятников второй половины XV века, а цвет не обладает свойственной им степенью звучности17. Между тем в клеймах эти качества еще ощутимы. Создается впечатление, что клейма, которые, несмотря на их сюжетную значимость, все же играют подчиненную роль, более тесно связаны с традициями искусства XV столетия. Этот эффект напоминает о многочисленных, встречающихся в разные эпохи примерах дифференциации основных и второстепенных изображений – клейм или фигур святых на полях, исполнявшихся в упрощенной или, как в нашем случае, чуть более архаичной манере. Таким образом, по совокупности иконографических и стилистических признаков икону Николая Чудотворца из собрания семьи Мамонтовых следует отнести к первой трети XVI века. Этому выводу не противоречат данные палеографической экспертизы, которая позволяет датировать надписи второй половиной XV столетия – приметы почерков этого времени могли сохраняться и позже. Связь надписей с традициями XV века совпадает с аналогичными свойствами клейм, и это позволяет думать, что образ был написан мастером, который учился и сформировался примерно в 1470–90-е годы, продолжал работать в последующие десятилетия и откликался на стилистические новшества начала XVI века. Отражая процессы, происходившие в столичном искусстве, образ Николая Чудотворца принадлежит к иному кругу памятников. Очевидно его родство со среднерусской живописью и прежде всего – 80

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

Ил. 8. Рождество Богоматери. Икона последней четверти XV века. Каргопольский государственный историко-архитектурный и художественный музей

с произведениями второй половины XV – начала XVI века, прямо или опосредованно связанными с художественной культурой Ростова (возможно, в ее северном варианте, представленном некоторыми иконами из белозерско-каргопольского региона)18. Такие памятники отличает минималистическая сдержанность пластики и цветовых соотношений, и одновременно – вещественность контуров и цветовых пятен, которая не позволяет формам достичь высокой степени абстрактности, характерной для московского искусства. Эти качества хорошо видны и в публикуемой иконе. Главным средством моделировки здесь служит линия, надежно разграничивающая цветовые пятна и подчеркивающая многочисленные диагонали, которые активизируют композиции клейм. Тем не менее это не жесткий контур, уплощающий и абстрагирующий форму. Мастер, исполнивший публикуемую икону, как и 81

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

другие иконописцы этого круга, понимает линию как элемент, который можно поэтизировать и трактовать в живописном ключе. Он не только создает подвижные композиции из легких складок, но еще и использует краски разной плотности, позволяющие видеть подготовительный рисунок. Его эскизные линии, более определенные линии описей и текучая фактура красочного слоя воспринимаются как тонкие пласты, которые, накладываясь и просвечивая друг через друга, создают эффект пространственной глубины. Колорит иконы также находит многочисленные параллели в среднерусских (в том числе – ростовских) иконах. В цветовой гамме произведения нет особой эффектности и яркости, для нее, как и в целом для искусства такого типа, характерно крайне ограниченное использование золота. Однако, несмотря на свой кажущийся аскетизм, это сложно организованная живопись, строящаяся на многочисленных вариациях нескольких тонов – светлой охры, травянисто-зеленого, розовато-красного и серебристо-синего. Цветовые нюансы и подвижность то жидкого, то сгущающегося красочного слоя наполняют пространство иконы мягким движением, выражающим особое устройство и онтологическую подлинность изображенного мира: за его лаконичной внешностью скрывается духовное богатство, которое не являет себя сразу и во всей полноте, а постепенно приоткрывается в ответ на сосредоточенное погружение зрителя в эту среду. Образ Николая Чудотворца свидетельствует о том, что идеал смирения, через которое раскрывается подлинное духовное величие, определял своеобразие живописи Средней Руси не только во второй половине XV века, но и в начале XVI столетия – в эпоху экспансии новой, имперской по своему характеру культуры Москвы. Возможность сравнительно точной датировки этого памятника, который стараниями владельцев стал доступен для исследования, позволяет уточнить представления о культуре среднерусских художественных центров, сохранивших не так много произведений столь высокого качества. Автор выражает свою признательность М.В. Мамонтовой, принявшей решение ввести памятник в научный оборот и разрешившей его публикацию. Список сокращений ГИМ – Государственный исторический музей ГРМ – Государственный Русский музей ГТГ – Государственная Третьяковская галерея РНБ – Российская Национальная библиотека ЦМиАР – Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва 82

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Об искусстве Ростова второй половины XV столетия и проблемах его изучения см. подробнее: Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века: предварительные размышления // От Царьграда до Белого моря. Сборник статей по средневековому искусству в честь Э.С. Смирновой. М., 2007. С. 441–472. Удачная характеристика ростовского искусства этого периода дана В.М. Сорокатым. См.: Сорокатый В.М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 181–193. 2 Икона предварительно изучалась Л.П. Тарасенко (ГИМ, историко-культурная атрибуционная консультация, заключение № 40), определена как среднерусский (ростовский?) памятник конца XV века. Технико-технологическое исследование иконы было проведено В.Н. Ярош в Российском научно-исследовательском институте культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачёва (по технологическим признакам датирована XV–XVI веками; отмечено использование редкого пигмента – смальты, встречающегося в русской иконописи с конца XV столетия). Заключение о палеографии надписей выполнено А.А. Туриловым, который датировал памятник второй половиной XV века по совокупности палеографических признаков, но отметил, что большинство этих признаков без существенных изменений сохраняется в первой трети XVI столетия. 3 Икона написана на щите, выполненном из трех сосновых досок, которые соединялись двумя врезными встречными несквозными шпонками (утрачены); ковчег, паволока. Щит заметно выгнут из-за коробления; на тыльной стороне – продольные реставрационные вставки древесины (две по стыкам досок и одна – в правой части щита). На торцах и боковых сторонах доски – многочисленные отверстия от гвоздей оклада, неудаленные кованые гвозди. На лицевой стороне – незначительные утраты живописи и грунта до паволоки или доски по стыкам и периметру (особенно на углах), в местах гвоздевых отверстий, и крупная утрата (ожог) в клейме 12; мелкие потертости красочного слоя. Памятник прошел профессиональную реставрацию, в ходе которой были удалены частичные прописи и потемневшая олифа. 4 Эта особенность характерна не только для житийных, но и для относящихся к иным типам икон среднерусского круга XV века. 5 Вологодский музей-заповедник. См.: Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Выставка произведений древнерусского искусства XV–XVI веков из собраний музеев и библиотек России. М., 2002. Кат. 35; Иконы Вологды XIV–XVI веков. М., 2007. Кат. 32. 6 Наиболее близкие памятники – среднерусская (или провинциальная новгородская) икона второй четверти – середины XVI века из собрания Музея имени Андрея Рублёва (инв. № КП-1200) и относящийся к новгородскому художественному кругу образ второй половины XVI века из Покровской церкви в Кижах (Музей изобразительных искусств Республики Карелия). Их житийные

83

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

циклы, состоящие из двенадцати сцен, не вполне идентичны циклу публикуемой иконы, но совпадающие клейма воспроизводят те же образцы (см.: Uit het Hart van Rusland. Ikonen en handschriften uit de 15de en 16de eeuw. Catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in Museum Catharijneconvent te Utrecht van 27 augustus t/m 14 nivember 1999. Zwolle, 1999. N 35; Образ святителя Николая Чудотворца в живописи, рукописной и старопечатной книге, графике, мелкой пластике, деревянной скульптуре и декоративно-прикладном искусстве XIII– XXI веков из собраний музеев и частных коллекций Северо-Западного региона России. Никольские храмы, монастыри и часовни. Города, селения и местности, посвященные св. Николаю. Каталог выставок. Вологда, апрель – май 2004 / Авт.-сост. А.А. Рыбаков. М., 2004. Кат. 57). Другие примеры поясных образов Николая Чудотворца с равным числом клейм в каждом ряду – иконы с 12 житийными сценами из Великоустюжского музея (Рыбаков А.А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII–XVIII веков. М., 1995. Табл. 231), Национального музея Грузии (Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007. Ил. с. 421), Псково-Печерского монастыря (Свято-Успенский Псково-Печерский монастырь / Авт.-сост. А. Горюнова. М., 2001. Ил. с. 215), Николо-Барградского храма в Петербурге и Покровского монастыря в Суздале (обе – ГРМ; Святой Николай Мирликийский в произведениях XII–XIX столетий из собрания Русского музея. СПб., 2006. Кат. 47, 50). Также известны аналогичные по композиции иконы с 16 сценами – из Новгородского епархиального древлехранилища (местонахождение неизвестно; опубликована: Георгиевский В.Т. Иконы Новгородского церковно-исторического древлехранилища // Светильник. 1915. № 9–12. С. 5 и цв. табл.), Владимиро-Суздальского музея-заповедника (Иконы Владимира и Суздаля. Изд. 2, испр. и доп. М., 2008. Кат. 34), Национального музея Швеции (Abel U., with V. Moore. Icons [Stockholm. Nationalmuseum]. Stockholm, 2002. N 43) и бывшего собрания Дж. Ханна (The George R. Hann Collection. Part 1. Russian Icons, Ecclesiastical and Secular Works of Art, Embroidery, Silver, Porcelain and Malachite. Christi’s, New York, 17–18 April 1980. N 83); в несколько искаженном виде тот же принцип применен мастером иконы второй половины XVI в. из собрания В.А. Логвиненко (Слово и образ. Русские житийные иконы XIV – начала XX века. Каталог выставки. М., 2010. Кат. 16). Житийный цикл образа из собрания Ханна отличается значительным иконографическим сходством с публикуемой иконой. Кроме иконы из Великого Устюга, которую, вероятно, можно датировать началом XVI века (а не второй половиной XV столетия), все перечисленные памятники относятся к середине – второй половине столетия, по-видимому, отражая динамику распространения этого варианта житийных икон. Следует отметить, что параллельно с ним в XVI столетии укореняются и другие разновидности «равносторонних» житийных композиций – с 9 клеймами (тип Николы Великорецкого) и с изображениями святых в рост. 7 См. житие, составленное Симеоном Метафрастом: Крутова М.С. Святитель Николай Чудотворец в древнерусской письменности. М., 1997. С. 26–33. 8 См. некоторые замечания по этому вопросу и примеры подобного расположе-

84

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

ния клейм: Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005. С. 426–427, 431–432. Ил. 164 б, в, 234 а, 235 б. Не исключено, что такое расположение сцен восходит к редкому мини-циклу из трех сцен, известному по ростовской иконе конца XIV в. из села Павлово (ГТГ; Там же. Ил. 163): здесь последовательность сюжетов отвечает хронологии, но за сценой перенесения мощей святителя следует замыкающее весь житийный цикл изображение службы над гробом Николая Чудотворца в Бари. 9 См. об этом: Кочетков И.А. Иконописец как иллюстратор жития // Труды отдела древнерусской литературы. Т. 36. Л., 1981. С. 332–342. 10 Примеры приведены в заключении, составленном Л.П. Тарасенко, которая указывает несколько среднерусских и новгородских памятников с более или менее сходными циклами – икону Николы Можайского из села Воиново Меленковского района Владимирской области, на наш взгляд, созданную не ранее первой трети XVI века (ГТГ; Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков. М., 1970. Табл. 109–110; Images Saintes. Maître Denis, Roublev et les autres. Galerie Nationale Tretiakov, Moscou / Fondation Pierre Gianadda. Martigny, Suisse. 3 décembre 2009 – 13 juin 2010. Paris; Zurich, 2009. N 27), и новгородскую икону 1551 года в собрании Музея имени Андрея Рублёва (Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV–XVI вв. / ЦМиАР. Каталог собрания. Серия Иконы. Вып. I / Ред.сост. Л.М. Евсеева, В.М. Сорокатый. М., 2000. Кат. 40; Иконы XIII–XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублёва. М., 2007. Кат. 75). К этому перечню следует добавить плохо сохранившийся образ, созданный в начале или первой половине XVI века для одного из важнейших храмов Московской Руси – Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры и, очевидно, отразивший столичные новации в житийной иконографии Николая Чудотворца (Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. Каталог. М., 1977. Кат. 73). С рассматриваемым произведением эту икону, помимо общих пропорций и композиции средника, сближает состав клейм. На иконе Троицкого собора их 18, т. е. больше, чем на иконе из собрания Мамонтовых; при этом в цикле лаврской иконы присутствуют все сцены, включенные в интересующий нас цикл. За исключением клейма с перенесением мощей святителя иконографические схемы клейм совпадают полностью или почти полностью. 11 Л.П. Тарасенко справедливо отмечает относительную близость публикуемого памятника к группе списков чудотворной иконы Николы Гостунского (см. о них: Цапаева Е.В. Икона «Никола Гостунский» в собрании Муромского музея // IV Грабаревские чтения. Древнерусское искусство. Доклады, сообщения, тезисы. М., 1999. С. 72–78; Ее же. Икона «Никола Гостунский» в собрании Муромского музея // Уваровские чтения–III. Русский православный монастырь как явление культуры: история и современность. Материалы научной конференции, посвященной 900-летию Муромского Спасо-Преображенского монастыря. Муром, 17–19 апреля 1996 г. Муром, 2001. С. 78–82; Иконы Мурома. М., 2004. Кат. 16; Вахрина В.И. Икона святителя Николая (Гостунского) из собрания Ростовского музея // История и культура Ростовской земли. 2000. Ростов, 2001. С. 105–114; Иконы Ростова Великого. Изд. 2, испр. и доп. М., 2006. Кат. 59).

85

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Однако, несмотря на совпадение ряда сюжетов и на то, что в средниках этих произведений помещено поясное изображение св. Николая, икону из собрания Мамонтовых сложно напрямую связать с почитанием Гостунского образа. Правильнее говорить именно о сходстве, возникающем в результате комбинации широко известных иконографических элементов, которые использовались мастерами из разных, в том числе среднерусских художественных центров. 12 Ср. следующие памятники: иконы первой трети XVI века из села Воинова (ГТГ; см. примеч. 10), Николаевской Пеньевской церкви Грязовецкого уезда (Вологодский музей-заповедник; Иконы Вологды… Кат. 49) и села Борисково Рязанской области (Рязанский художественный музей; Искусство рязанских земель. Альбом-каталог подготовлен ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря / Авт.-сост. Н.В. Дмитриева, Г.С. Клокова, А.В. Силкин. М., 1993. Кат. 4), новгородскую икону 1551 года из Музея имени Андрея Рублёва (см. примеч. 10) и произведения, упомянутые в примеч. 6 к нашей статье: среднерусскую (?) икону второй четверти – середины XVI века из того же собрания, новгородскую икону середины столетия из бывшей коллекции Дж. Ханна и икону второй половины XVI века из Покровского монастыря в Суздале (ГРМ). О иконографии перенесения мощей св. Николая и интересующем нас варианте см.: Шалина И.А. Реликвии… С. 421–452 (особенно с. 432). Илл. 165 а, б. Изображения перенесения гроба мирянами (иногда – с фигурой встречающего их епископа) известны и в конце XIV–XV веке, но они выглядят иначе, чем клеймо рассматриваемой иконы и его иконографические аналогии. Промежуточное положение между этими двумя группами занимает клеймо житийной иконы первой трети XVI века из Успенского собора в Дмитрове (Музей имени Андрея Рублёва; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 46). 13 Иконы Владимира и Суздаля… Кат. 18 (датирована рубежом XV–XVI веков). 14 Шедевры русской иконописи XIV–XVI веков из частных собраний. Каталог / Сост. Н.В. Задорожный, И.А. Шалина, Л.М. Евсеева. М., 2009. Кат. 56. 15 Каргополье. Художественные сокровища / Авт.-сост. Г.П. Дурасов. М., 1984. С. 71. Ил. 52–54; Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века… С. 458, 460. Ил. 6. Кроме каргопольского «Рождества», для сопоставления с изучаемой иконой – и с точки зрения преемственности, и для демонстрации различий – можно привлечь другие памятники второй половины XV века, принадлежащие к ростовскому кругу. Прежде всего это иконостас из Покровской церкви села Чернокулово близ Юрьева-Польского (Музей имени Андрея Рублёва; Владимиро-Суздальский музей-заповедник), за исключением архаизирующей иконы «Вход в Иерусалим». Хотя ведущие мастера чернокуловского комплекса были склонны к острой трактовке форм, сильно влиявшей на общее впечатление от произведений и интонацию образов, эти иконы обладают собранными и ритмически цельными композициями (см.: Иконы Владимира и Суздаля… Кат. 8, 10; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 25, 26; Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века… С. 460–461). Ср. также редкий для ростовской и среднерусской иконописи памятник с достаточно надежной датировкой – деисусные иконы, написанные около 1485 года для Ризоположенской церкви села Бородавы (Кирилло-Белозерский музей-заповедник, ранее – в Музее имени Андрея

86

Александр Преображенский.

Неизвестный памятник среднерусской иконописи...

Рублёва; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 17; Преображенский А.С. Ростовская иконопись второй половины XV века… С. 445–453). Создание этого комплекса по заказу ростовского архиепископа Иоасафа делает бородавские иконы эталонными произведениями своего времени. Исходя из этого очевидные стилистические отличия иконы св. Николая из собрания Мамонтовых от этих памятников следует воспринимать как признаки несколько иной, более поздней эпохи. 16 Иногда этот диалог превращается в нечто вроде постоянной вибрации пластики и цвета, как в иконах Николая Чудотворца с житием из Зарайска (около 1513 года, Музей имени Андрея Рублёва; Иконы XIII–XVI веков… Кат. 35) и из НиколоПеньевской церкви Вологодской губернии (первая треть XVI века, Вологодский музей-заповедник; см. примеч. 12). В других случаях он выражается в медленном движении избыточных, как бы нагроможденных и сталкивающихся друг с другом геометризованных форм – ср. иконы праздничного чина из собора КорнилиевоКомельского монастыря, особенно образ Воскрешения Лазаря (1520–30-е годы, Вологодский музей-заповедник; Иконы Вологды… Кат. 41–48) и неопубликованную икону Введения во храм 1533 года в Переславль-Залесском музее. По сравнению с этими произведениями икона Николая Чудотворца из собрания Мамонтовых более тесно связана с традициями искусства позднего XV века. 17 Фигура св. Николая – точнее, ее силуэт, пластические особенности, тип и выражение лика – может быть сопоставлена с целым рядом произведений начала – первой трети XVI столетия. Ср., например, образ Богоматери Воплощение первой четверти XVI века из Глушицкого Сосновецкого монастыря под Вологдой (Вологодский музей-заповедник; Иконы Вологды… Кат. 29), фигуру св. Елеазара на иконе святых братьев Маккавеев, Елеазара и Соломонии, написанной около 1515 года для Покровского монастыря в Суздале (Владимиро-Суздальский музей-заповедник; Иконы Владимира и Суздаля… Кат. 24), и оплечный образ Николая Чудотворца второй четверти XVI века из той же обители (Там же. Кат. 27). 18 Истоки стиля иконы Николая Чудотворца из собрания Мамонтовых, точнее – ее житийных клейм, кроме уже названных нами произведений ростовского круга, могут быть прослежены в нескольких памятниках позднего XV века – миниатюрах Угличской Псалтири 1485 года, РНБ, F.I.5 (Sainte Russie. L’art russe des origines à Pierre le Grand. Paris, 2010. N 160), иконе «Богоматерь Умиление с избранными святыми» из села Хотёново близ Каргополя (ГРМ; «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. Кат. 99) и житийном образе св. Николая из Горицкого монастыря на Шексне (?), опубликованном как произведение начала XVI века (ГРМ; Святой Николай Мирликийский… Кат. 33), но, возможно, несколько более раннем. Для этих памятников (в случае с иконами Богоматери Умиление и св. Николая из ГРМ – прежде всего для фигур на полях и житийных клейм) характерна экспрессивная трактовка образов, проявляющаяся в контрастной моделировке ликов и напряженных взглядах персонажей. Однако по сравнению с исследуемым произведением их живопись отличается большей отчетливостью пластики, геометризацией форм и отсутствием смягченных интонаций.

87

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Семнадцатый в восемнадцатом Сергей Попадюк

Коллективная работа по подготовке и изданию Свода памятников существенно изменяет привычные представления об истории отечественной архитектуры. В качестве примера рассматривается исчерпывающий состав храмов Ярославской области XVIII – начала XIX века, выстроенных с ориентацией на допетровскую традицию, которые наглядно опровергают бытующий стереотип радикального преобразования русской культуры в период петровских реформ. Прослеживая эволюцию традиционных форм, можно заметить, что интенсивность их применения нарастает параллельно с проникновением в их контекст «инородных» форм, оседающих здесь из «столичной» архитектуры. Становится очевидно, что архитектурный процесс Нового времени имеет «слоистый» характер и только изучение глубинных слоев, составляющих основную массу культурного наследия, возвращает процессу его сложный реальный объем, его внутренние связи и непрерывность. Ключевые слова: архитектура, допетровская традиция, бесстолпные храмы, «усредненный» храм, декор, аттиковый ярус, кокошники, ложные закомары, наличники, «инородные» формы, процесс, взаимодействие, провинция, глубинный слой. Архитектура, что за вещь? Только ли та одна, что в книгах на бумаге видим? никак, благоразумные читатели! Очевидно бо есть всем не только в городах, но и в селах, где она есть художественная и простая… Ф.В. Каржавин. Сокращенный Витрувий, или Совершенный архитектор

Коллективная работа по подготовке и изданию Свода памятников существенно изменяет наши привычные представления об истории отечественной архитектуры*. Хрестоматийный состав «столичных» авторов и произведений дополняется множеством «неведомых шедевров» провинции, тонет в массе разнообразных рядовых памятников, жесткая линейная последовательность стилей сменяется гораздо более сложной картиной их сосуществования, переплетения, многоголосия, * Приношу благодарность сотрудникам отдела Свода памятников Государственного института искусствознания и А.С. Подъяпольскому, помогавшим автору замечаниями и советами. Особая благодарность В.М. Рудченко за помощь в изготовлении иллюстративного материала.

89

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

параллельных линий развития и неожиданных вариантов1. Особенно показателен в этом отношении XVIII век, на всем протяжении которого (включая и начало XIX) в церковном зодчестве многих регионов сохраняются традиционные архитектурные формы предшествующей эпохи, наглядно опровергая бытующий стереотип радикального преобразования русской культуры в период петровских реформ. Рассмотрим это глубоко знаменательное явление на примере сохранившихся памятников Ярославской области, исчерпывающе обследованной в соответствии с методикой Свода. I Ярославское наместничество, объединившее в 1777 году три прежние провинции Ингерманландской (1708), затем Московской (1727) губерний, кроме «титульного» центра – Ярославля, включала старые и новые уездные центры: Углич, Романов, Данилов, Пошехонье, Рыбинск, Мологу, Мышкин и Борисоглебск (в дальнейшем объединенный с Романовым, ныне город Тутаев). Кроме того, в наместничество (с 1796 года – губернию) были включены Ростов с Петровской слободой, приписанный до этого к Переславской, и Любим, приписанный к Костромской провинциям2. Со своей стороны, Ростов, древний центр обширной Ростово-Ярославской епархии, после того, как в 1657 году от нее отделились Белоозеро и Чаронда, а в 1682-м – Устюг, Сольвычегодск и Тотьма, объединял земли Ростовского, Ярославского, Угличского (с Мышкиным и Мологой), Пошехонского и Романовского уездов с вкраплениями патриарших вотчин и десятин3, более или менее соответствуя постановлению Собора 1672 года о согласовании епархиальных границ с административными4. Новое согласование границ в связи с изменившимся административным делением производилось по правительственному указу 1788 года; в частности, из соседней Переславль-Залесской епархии в Ростово-Ярославскую были переданы села Лучинское и Заозерье, из Костромской – Любим и Данилов с их пятью церквами в городах и 67 – в уездах5, из Вологодской – 18 церквей6. Спорное дело, в котором, между прочим, участвовал «строитель» – ярославский купец С.И. Аладин, возникло по поводу Преображенской церкви в посаде Большие Соли (Некрасовском): в 1793 году она была причислена к Ростово-Ярославской епархии, но через пять лет возвращена Костромской7. В теперешних границах Ярославской области территория прежней губернии расширена к югу – включением Переславского района, бывшего уезда Владимирской губернии8, и к востоку – включением Некрасовского района, образованного из частей Костромского и Нерехтского уездов Костромской губернии (при незначительных территориальных утратах по северной и западной границам). В результате к храмам, подведомственным Ростово-Ярославской и частично Вологодско-Белозерской епархиям, добавились храмы бывшей Патриаршей 90

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

(с 1721 года – Синодальной) области, из которой в 1744–1745 годах выделились Переславль-Залесская и Костромская епархии. Такое смешение, вернее – учитывая зыбкость и подвижность исторического членения территории, – чересполосица различных региональных особенностей в пределах теперешней Ярославской области повышает представительность исследуемого материала. Верность традиционным формам допетровской архитектуры сказывается здесь прежде всего в архитектурных композициях церквей, подавляющее большинство которых воспроизводит композицию бесстолпных храмов XVII века: пятиглавый (реже – одноглавый) четверик, перекрытый сомкнутым или лотковым сводом, в соединении с пониженной трапезной и примыкающей к ней колокольней. Преемственность от бесстолпных храмов XVII века подкрепляется иногда характерными признаками сходства: четверик получает «широтную» планировку, трапезная растянута в ширину одним или двумя включенными в нее приделами, а восьмигранная на квадратном основании колокольня завершена шатром. Последний признак на территории Ярославской области встречается наиболее часто, даже без учета многочисленных случаев перестройки колоколен9, когда можно предположить первоначальную шатровую форму. Поскольку местная традиция бесстолпных храмов XVII века имеет свои особенности, следует начать именно с них. В отличие от московских бесстолпных храмов, представлявших совершенно новый архитектурный тип приходской церкви, который сложился в 1630-х годах сразу в совокупности ярких специфических признаков10 и в качестве такового распространился далеко за пределы Москвы, сохраняя ведущее значение в русском зодчестве почти до самого конца столетия, гораздо более скромные бесстолпные храмы Ярославля занимали второстепенное положение, уступая величию больших четырехстолпных «холодных» храмов, ставших главным достижением ярославской архитектурной школы. Играя здесь явно подчиненную роль, бесстолпные храмы выполняли функцию «теплых» церквей, либо примыкавших к «холодным» наподобие приделов, как, например, Покровский придел церкви Ильи Пророка (1647–1650), либо поставленных отдельно, как Владимирская церковь (1669) в Коровниковском ансамбле, Тихвинская (1686) в ансамбле церкви Николы Мокрого и церковь Николы Пенского (1689–1691) в ансамбле Фёдоровской церкви. Все они, имея пониженную трапезную (в которой не нуждались вместительные «холодные» храмы), оставлены без колокольни, которая либо пристраивалась к «холодному» храму, либо ставилась отдельно. Кроме того, в Ярославле была выстроена целая группа самостоятельных бесстолпных храмов, из которых сохранились церкви Петра Митрополита (1657), Афанасия и Кирилла Афанасьевского монастыря (1664), Владимирская (1670–1678), Благовещенская (1688), Параскевы Пятницы 91

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

на Туговой горе (1691–1692), Николая Чудотворца в Рубленом городе (1695) и двухэтажная Спасо-Пробоинская (1696–1705). Некоторые из них, как церковь Благовещения, сами выступали в функции «холодного» храма, предполагающей постройку второй, «теплой» церкви, назначение которой у московских бесстолпных храмов выполняла трапезная (у Благовещенской церкви трапезная уменьшена до размеров небольшого притвора). Особое место в этом ряду занимает церковь Богоявления (1684–1693), воспроизводящая, после некоторого перерыва, сложную асимметричную композицию ярославских четырехстолпных храмов 1640–70-х годов – с примыкающей к крупному четверику с северной стороны «теплой» церковью, с южным приделом, колокольней у северо-западного угла, двумя галереями, южной и западной, и двумя крыльцами (южное не сохранилось). Остальные бесстолпные храмы Ярославля построены по типовой упрощенной схеме: четверик и трапезная скомпонованы «кораблем», колокольня – если она есть – поставлена на общей продольной оси. Композиционное однообразие восполняется двухшатровым (церковь Петра Митрополита) или трехшатровым (Владимирская церковь) завершением четверика, его «широтной» планировкой (кроме двух указанных случаев, «теплые» одноглавые церкви Тихвинская и Николы Пенского), а также редкими нарушениями продольной симметрии (колокольня, примыкавшая с юга к притвору Благовещенской церкви, южное крыльцо церкви Николы Рубленого). Ограниченность, неразвитость всех этих решений отличает ярославские бесстолпные храмы от московских с их подвижной интегрированностью составляющих объемов (уменьшение четверика вызывает увеличение трапезной, которая, расширяясь, не вытесняет, а как бы вбирает в себя унаследованные от предшествующей эпохи приделы и галереи, и т. д.), с их гибкой, открытой композицией, легко приспосабливающейся к самым разным условиям использования и среды11. Возникшие, по-видимому, независимо от московских12, ярославские бесстолпные храмы отличаются от них отсутствием наиболее выразительного структурного признака – пирамиды кокошников вперебежку, выдвинутых из плоскости фасадов четверика на высокий, характерной формы, «московский» антаблемент: поребрик в качестве архитрава, выступающий фриз своеобразных метоп, прорезаемых каплевидными впадинками, и карниз с частыми профилированными зубцами. (Единственное исключение – Богоявленская церковь, но ее кокошники, оставшиеся в плоскости фасадов, отделены роскошным изразцовым антаблементом совсем другого типа, который получил распространение в архитектуре четырехстолпных храмов на позднем этапе развития ярославской школы.) Фасады самого раннего из сохранившихся бесстолпных храмов Ярославля – Петра Митрополита – завершены крупными, несколько подвышенными ложными закомарами с пофасадным соотношением 3/5, 92

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

соответствующим «широтной» планировке четверика, и, очевидно, первоначальным позакомарным покрытием, замененным впоследствии вальмовой кровлей. Такие же закомары, выровненные между собой в соответствии с ярославской традицией, с похожей профилировкой архивольта применялись и в завершении больших «холодных» храмов, но сравнительно скромные размеры бесстолпной церкви позволили провести в основании ее закомар узкий карниз с поребриком, который в то время (середина XVII века) был уже неуместен на обширных и все разраставшихся фасадных плоскостях четырехстолпных храмов ярославской школы13. Вероятно, декоративное закомарное завершение 3/3 над первоначальным венчающим карнизом Владимирской церкви в Коровниках появилось позднее, к концу XVII века, при повышении объема храма и сооружении дополнительного промежуточного перекрытия. В следующем же по времени бесстолпном храме – трехшатровой Владимирской церкви – завершение фасадов четверика ограничивается одним венчающим профилем, в котором к поребрику добавлен фриз частых прямоугольных впадинок, – профилем, выведенным под изначальное прямоскатное покрытие. Подобное решение венчающей части четверика, лишенной непременных закомар православного храма, надолго становится обычным для ярославских бесстолпных церквей – Тихвинской, Благовещенской, Николы Пенского, Николы Рубленого (не говоря уж о примыкающих «теплых» церквах). Оно распространяется и за пределы Ярославля: кроме Пятницкой на Туговой горе сюда относятся церкви Троицы в Александровой пустыни Рыбинского района (1678), повторяющая трехшатровую Владимирскую, Троицы в селе Аристове Ярославского района (1681), Спаса в Заболотье Тутаевского района (1690) и Казанская в Прохоровском Ярославского района (рубеж XVII и XVIII веков); к ним можно добавить небольшую «теплую» Казанскую церковь в Пазушине Ярославского района с покрытым на два ската четвериком и такую же бывшую монастырскую церковь Покрова в Тутаеве (обе рубежа XVII–XVIII веков). Складывается впечатление, что ярославские зодчие, в отличие от московских, как-то совсем не озабочены выделением бесстолпных храмов в особую типологическую группу, не чувствуют принципиальной новизны и стуктурной целостности ее основных признаков, не замечают открывающихся здесь возможностей формообразования. С этим связана и совсем иная, по сравнению с московскими, организация фасадного убранства ярославских бесстолпных храмов. Мы не увидим здесь (за исключением все той же Богоявленской церкви) высокого антаблемента, многообломного междуярусного пояса, сгруппированных полуколонн, массивных оконных наличников с боковинами в виде полуколонок или сложных наборов, по которым раскреповываются верхний и нижний профилированные перехваты, и фронтонами сложной формы – всех тех элементов, которые образуют сплошное, 93

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 1. Церковь Параскевы Пятницы на Туговой горе. 1691–1692

непрерывно видоизменяемое заполнение архитектурной поверхности московских храмов. Все ограничивается статичным набором из уже упомянутого – довольно скудного – венчающего профиля, повторяемого на апсидах и трапезной, угловых огибающих лопаток, цокольного и – реже – междуярусного поребриков, а также заглубленного в стену киота. Экономия выразительных средств достигает своего предела в решении фасадов церквей Благовещения, Спасской в Заболотье и Николы Рубленого. Местной особенностью являются позаимствованные у больших «холодных» храмов широкие наружные откосы окон, иногда украшаемые валиковыми обрамлениями – прямоугольными или с арочным килевидным завершением (церковь в Аристове), с треугольным фронтоном (подклет аристовской церкви), с одинарным (Владимирская в Коровниках, пазушинская и тутаевская церкви) или сдвоенными (церкви Тихвинская, Николы Пенского и Пятницкая на Туговой горе) килевидными фронтонами. (Ил. 1.) (У «холодных» ярославских храмов двойные фронтоны применялись только к обрамлению из двойных, вписанных одна в другую, валиковых рам с узорным заполнением промежутка.) Формообразующие принципы XVII века, наиболее последовательно выявленные в архитектуре московских бесстолпных храмов, сказываются здесь лишь врезанием фронтонов в карнизы и профилированным заглублением тимпанов. (Ил. 2.) Своеобразный минимализм фасадного убранства сближает ярославские бесстолпные храмы с теми большими «холодными» храмами, 94

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

архитектурная композиция которых осталась (по крайней мере, поначалу) неразвернутой, такими, как церкви Дмитрия Солунского (1671–1673), Воздвижения (1675–1688), Вознесения (1677–1682) и Фёдоровская (1687). То есть отсутствие примыкающих приделов, галерей, крылец, составляющих композиционную периферию церквей, с которой в первую очередь связано формирование богатого декора ярославской школы, распространявшегося затем на фасады центрального объема, вызвало торможение и регресс в развитии этого декора14. Становится очевидным, что ярославские зодчие действительно не Ил. 2. Церковь в Аристове. 1681 делают различия между двумя основными типами храмов, не воспринимают композицию бесстолпного храма как открытую и децентрализованную (наподобие московских бесстолпных храмов). Даже в тех случаях, когда к окнам применено декоративное обрамление, оно ограничивается огибающим проем кирпичным валиком (вид А) – формой, которая уже с конца 1650-х годов вытеснялась с композиционной периферии больших «холодных» храмов гораздо более пластичным и видоизменяемым наличником с дифференцированными элементами обрамления (вид Б)15. (Ил. 3.) Уникальный пример отождествления основных архитектурных типов представляет церковь в Заболотье с ее парой мощных пилонов на поперечной оси «широтного» четверика, возведенных под лотковым сводом без какой-либо констуктивной необходимости, с единственной целью – воссоздать интерьер четырехстолпного храма, у которого восточная пара столбов скрыта за иконостасом16. В Ростове Великом, где начиная с 1660-х годов разворачивается строительство ансамбля митрополичьего двора, бесстолпные храмы в соответствии со вкусами заказчика, митрополита Ионы, получают фасадное украшение в виде аркатурно-колончатого пояса. Как и в Ярославле, здесь также избавляются от традиционных закомар в завершении фасадов (иногда заменяя их небольшими треугольными щипцами), но компенсируют их отсутствие недвусмысленным признаком шестистолпного соборного храма. Древний междуярусный аркатурно-колончатый пояс, вновь введенный в употребление Аристотелем Фиораванти, 95

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 3. Оконные наличники ярославской школы: слева – вид А, справа – вид Б (апсида и галерея церкви Спаса на Городу в Ярославле, 1672)

а на фасадах ростовского Успенского собора (XVI век) значительно приподнятый к закомарам, строители Ионы Сысоевича, развивая это решение, поднимают еще выше, на место закомар, определяя таким образом свою типологическую специфику бесстолпных храмов17. У церквей Спаса на Песках в самом Ростове (1670), Троицы в митрополичьем селе Дивная Гора Угличского района (1674) и надвратной Сретенской церкви Борисоглебского монастыря (1680) этот пояс поднят под самый свес кровли четверика. У церкви Спаса на Торгу (1685–1690) аркатура несколько приспущена, как у «кремлевских» церквей Спаса на Сенях (1675) и Иоанна Богослова (1683), однако оставленный промежуток остался незаполненным. Подобно ярославским, окна ростовских храмов заключены в широкие наружные откосы; у церквей Спаса на Песках и Спаса на Торгу они, кроме того, оформлены наличниками обоих видов. Типологическая неразвитость ярославского (и ростовского) бесстолпного храма по сравнению с московским приводит к быстрому размыванию границы между ним и четырехстолпным храмом. В результате возникает компромиссное решение: аттиковый ярус полукруглых, наподобие закомар, кокошников с пофасадным соотношением 3/5, выведенных под четырехскатную кровлю бесстолпной Смоленской церкви в угличском Воскресенском монастыре (1674–1677). Это решение повторено в завершении фасадов четырехстолпного монастырского собора (1674–1677), а затем при перестройке ярославской церкви Михаила Архангела (1682) – с естественным в обоих случаях 96

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

умножением числа кокошников. В 1680-х годах, очевидно, не без влияния бесстолпных храмов, прямоскатные кровли применяются уже и над ложными закомарами больших «холодных» церквей18, пока в конце концов от этих закомар вообще не отказываются (церковь Петра и Павла на Волжском берегу, 1691). В то же время, как уже говорилось, ложные закомары появляются в завершении коровниковской Владимирской церкви, рядом с которой следует упомянуть церковь Преображения в Никольском в Горах Ростовского района (1700) и Преображенский собор в Угличе (1700–1706). Со своей стороны, кокошники в завершении четверика ближе к концу XVII века становятся обычными в архитектуре бесстолпных храмов (в том числе в самом Ярославле: Спасо-Пробоинская церковь с соотношением кокошников 5/5; и в Ростове: церкви Похвалы Богоматери Петровского монастыря и Рождества Богоматери Рождественского монастыря с соотношением 4/4), знаменуя переход к некоему «усредненному» типу храма, который остается единственным носителем традиционных форм в ярославской архитектуре, поскольку строительство четырехстолпных храмов к этому времени уже приостанавливается. В зоне влияния ярославской школы, там, где удерживалось предпочтение образности больших «холодных» храмов, но вместе с тем утрачивался такт, регулирующий использование декоративных форм применительно к конкретной архитектурной композиции, заимствование этих форм принимало буквальный и беспорядочный характер. Четверик бесстолпного собора Иоанна Предтечи в угличском Алексеевском монастыре (1681) завершен на фасадах небольшими ложными закомарами 3/3, выведенными под свес четырехскатной кровли и не отделенными карнизом от плоскости стен. Их импосты с подкарнизным поребриком, которыми обработаны верхушки лопаток, воспроизводят начальный этап развития этой формы, например, на фасадах церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (1649–1654), когда постепенное развертывание профиля вниз по лопатке подготавливало создание массивного синтезированного антаблемента, способного перекрыть разросшиеся фасады большого «холодного» храма, такого, как церковь Николы Мокрого в Ярославле (1665–1672) и Воскресенский собор в Тутаеве (1670–1678)19. Окна западной галереи украшены наличниками вида Б с двойными килевидными фронтонами, как у галерей церкви Спаса на Городу (1672), но с повторяющимся набором боковин, игнорирующим вариативные возможности этой формы, тогда как к арочным проемам северной галереи, в нарушение единства композиционной периферии, применено обрамление А, также с двойными фронтонами. Валиковая рама с треугольным фронтоном у окна северного придела буквально повторяет наличник подклетного окна церкви Рождества Христова (1635), а одинаковые наличники алтарных окон – с наборами двойных балясин по бокам и сильно вогнутым килевидным фронто97

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ном – повторяют одно из видоизменений оформления галерейных окон церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (появившихся при закладке арок в 1660-е годы). Такими же наличниками, судя по следам стески, были обрамлены нижние окна четверика угличской церкви, в то время как верхние – двойными валиковыми рамами с узорным заполнением, чисто ярославской по происхождению формой, впервые примененной к «горнему» окну церкви Михаила Архангела (1658) и в дальнейшем связанной преимущественно с алтарной частью храмов. Особый случай представляет Казанская церковь в селе Сарафонове Ярославского района (последняя четверть XVII века)20, где обращение с заимствованными формами отмечено большей свободой. Так, в висячих – вследствие отсутствия расчленяющих лопаток – импостах подкарнизный поясок прямоугольных впадин, использованный в декоре ярославских церквей Варвары (1668), Спаса на Городу, Николы Мокрого и Рождественской церкви Спасского монастыря (появление ее импостов можно датировать рубежом 1660–70-х годов), перенесен на плинт, сообщая последнему оригинальный «дырчатый» вид. В наличниках верхних окон южного фасада боковые наборы из круглых балясинок и рельефных разделителей, повторяющие оформление галерейных окон церкви Ильи Пророка, сочетаются с венчающей «коруной». Эта редкая в ярославском зодчестве форма позаимствована из декора тутаевского Воскресенского собора (на источник заимствования указывает поребрик, связывающий наличники между собой), но высвобожденная от сопровождающих ее боковых килевидных фронтонов сарафоновская «коруна» получает порезку частыми круглыми впадинами и, так же как импосты, не имеет аналогов в рассматриваемом регионе. Помимо деятельности двух местных художественных центров, ярославского и ростовского, на территории области наблюдается проникновение сторонних влияний. Наиболее заметным из них является влияние Москвы, представленное, разумеется, формами московских бесстолпных храмов. Вполне откровенно оно проявилось в пристроенном к тутаевскому Крестовоздвиженскому собору южном приделе (1658) с его характерным «московским» антаблементом, сдвоенными на углах полуколоннами и ни разу больше не повторявшимся оконным наличником, боковины которого набраны из крупных кубышек. «Московский» антаблемент возникает затем в завершении нижнего яруса колокольни тутаевской церкви Покрова, а также в декоре Покровской церкви села Погорелово Ростовского района (1682) – в сочетании со сгруппированными угловыми полуколоннами – и Троицкой церкви Любима (рубеж XVII–XVIII веков), отделяя аттиковый ярус полукруглых кокошников (соответственно 4/4 и 5/5). (Ил. 4.) Симбиоз ярославского и московского стилей можно видеть в фасадном убранстве двух угличских храмов – уже упоминавшейся Смоленской церкви Воскресенского монастыря и Смоленской церкви Богоявленского монасты98

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

ря (1700). Венчающий карниз обоих четвериков, отделяющий полукруглые кокошники (соответственно 3/5 и 3/3), включает частые заглубленные консольки, представляя собой, в сущности, сокращенный вариант антаблемента тутаевского Воскресенского собора. Навыки ярославской школы сказываются и в удваивании фронтонов оконных наличников, тогда как сама форма обрамлений – массивных, тяготеющих к квадрату, с гладкими или расчлененными дынькой фланкирующими полуколонками, – а также их распределение в усложненной архитектурной композиции с Ил. 4. Церковь Троицы в Любиме. Рубеж «широтным» четвериком ука- XVII–XVIII вв. зывают на московские вкусы строителей. Наконец, в Угличе была возведена церковь Рождества Иоанна Предтечи на Волге (1690), полностью, по всем признакам (за исключением гладкого изразцового фриза в антаблементе) соответствующая типу московских бесстолпных храмов. Кроме того, на окраинах области прослеживается присутствие соседних художественных центров, точнее, скрещение сторонних мотивов с местными, опосредованное проникающим здесь и там московским влиянием. Так, в антаблементе упомянутой любимской церкви прорезка «метоп» выполнена в форме «мстерского бантика», а боковины наличников, контрастируя с рельефным профилем перехватов и трехлопастных килевидных фронтонов, решены двойными цепочками мелких балясинок в духе плоскостно-графического северного узорочья, напоминая, в частности, оконные обрамления каргопольской Благовещенской церкви (1692) и Преображенской церкви вятского Новодевичьего монастыря (1696). Подковообразные кокошники с поребриком в архивольте церкви Рождества Богородицы (1700) и Воскресенского собора (1700–1711) в Некрасовском повторяют очертания кокошников как ярославской церкви Михаила Архангела, так и костромских церквей Рождества Христова на Городище (1663) и Преображения (1685); угловые же пучки полуколонн в сочетании с трехлопастными килевидными фронтонами наличников характерны для костромских бесстолпных храмов21. Килевидная форма кокошников 99

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

в завершении соборного придела (1660) и Всехсвятской церкви (1687) переславского Троице-Данилова монастыря, Никольской надвратной церкви Горицкого монастыря (конец XVII века) и, в особенности, наличник с тройным килем фронтона на северном фасаде Даниловского придела, повторяющий наличники собора Сновицкого монастыря под Суздалем (1650–70-е годы)22, свидетельствуют о принадлежности к кругу владимирской архитектуры, сильнее других подверженной московскому влиянию. В этих стилистических взаимодействиях постепенно стираются местные особенности и вырабатывается тот «усредненный» образ бесстолпного храма, который становится достоянием следующей эпохи. II Основными устойчивыми элементами этого образа в плане декора являются аттиковый ярус кокошников (или ложных закомар) под прямоскатной кровлей и оконные наличники легко узнаваемой формы XVII века. Поскольку декоративное решение фасадов XVIII века принципиально не различается у храмов разных архитектурных типов, в общую массу «усредненных» бесстолпных храмов попадают два двустолпных храма (Пошехонье, 1717; Левашово, 1779), один одностолпный (Климатино, 1800) и один четырехстолпный (Пружинино, 1804). Умножение кокошников в аттиковом ярусе четвериков, наблюдаемое на протяжении всего рассматриваемого периода, демонстрирует усиление той тенденции, которая, как мы видели, уже действовала в местной архитектуре XVII века под явным влиянием московских бесстолпных храмов23. (След этого влияния находим в самом начале XVIII века – в позаимствованной у «московских» антаблементов форме карниза под аттиковым ярусом Никольской церкви в Угодичах.) Наиболее употребительным для квадратных в плане четвериков – в девяти случаях из двадцати одного – остается, как и в местной допетровской архитектуре, пофасадное соотношение кокошников 4/4 (Угодичи, 1709; Бор, 1725; Толбухино, 1732; Вятское, 1750; Старое Давыдовское, 1780; Николо-Пенье, 1782; Дмитриевское, 1783; Некрасовское, 1786; Новое, 1804). В шести случаях применено соотношение 5/5 (Пошехонье, 1717; Любим, 1739; Белое, 1771; Гавшинка, 1773; Введенское, 1778; Князёво, 1792), в пяти – 6/6 (Ставотино, 1728; Ивановское, 1735; Сырнево, 1767; Диево Городище, 1787; Унимерь, 1789) и в одном – 8/8 (Годеново, 1794). Для «широтных» четвериков пофасадное соотношение кокошников 4/5 встречается в четырех случаях из восьми (Лучинское, 1736; Норское, 1748; Норское, 1765; Левашово, 1779), соотношение 5/6 – в двух случаях (Устье, 1771; Кулачево, 1787), а соотношения 4/6 (Высоко, 1772), 6/7 (Рыбницы, 1792) и 3/5 (Спас-Ухра, 1763), обычные в местной допетровской архитектуре, – только по одному разу. 100

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

Каноническое соотношение 3/3 применяется в первую очередь при использовании ложных закомар, которые отличаются от кокошников только величиной и подчеркнутой «правильностью» полуциркульного архивольта, уподобляя любой храм четырехстолпному (Заозерье, 1730; Норское, 1745; Иваньково, 1749; Норское, 1753; Климатино, 1800; Ордино, 1812)24. Впрочем, и здесь допускались отступления от канона в зависимости от планировки четверика, например в случае, когда трем закомарам укороченных боковых фасадов соответствуют пустые восточный и западный фасады (Ярославль, 1722), или в пофасадном соотношении 2/3 (Тутаев, 1758), выполненном явно в подражание двустолпным храмам, таким как ярославская церковь Дмитрия Солунского. (В последнем случае подражание подчеркнуто отсутствием карниза, отделяющего закомары, – его роль выполняют профилированные перехваты оконных наличников верхнего света.) Соотношение 3/3 выполняется также кокошниками, либо сгруппированными над средней частью фасадов (Карагочевский Погост, 1747; Туношна, 1781), либо широко расставленными по фасаду и совпадающими при этом с оконными осями (Никитское, 1789; Бухалово, 1796; Лахость, 1796; Тимохино, 1797; Середа, 1797). Можно заметить, что случаи умножения кокошников в завершении ярославских храмов XVIII века следуют двумя нарастающими волнами: с 1710-х годов (Пошехонье, 1717) до середины столетия (Норское, 1748) и с конца 1760-х (Сырнево, 1767) до конца XVIII века (Годеново, 1794). Применение закомар, напротив, завершается в середине столетия (Тутаев, 1748) и после долгого перерыва возобновляется только в самом конце рассматриваемого периода (Климатино, 1800; Ордино, 1812). Так же как и у московских бесстолпных храмов, нарастание числа кокошников не связано с укрупнением четвериков; оно находится в обратной зависимости от размера самих кокошников, которые уменьшаются с увеличением их численности, а также с увеличением оставляемых промежутков. Сплошной ряд множества мелких кокошников сохраняет, подобно закомарам, доминирующее значение в композиции фасадов, тогда как уменьшенные вследствие широкой расстановки кокошники почти полностью утрачивают это значение. В отличие от московских, подавляющее большинство ярославских кокошников имеет полукруглую форму со сравнительно слабо выявленным рельефом, иногда – с включением концентрического поребрика по заглубленному тимпану (Угодичи, 1709; Туношна, 1781); лишь в отдельных случаях профилированный архивольт получает четко выраженные килевидные очертания (Лучинское, 1736; Высоко, 1772; Некрасовское, 1786) (Ил. 5.) или слегка усложняется маленьким килем, повторяя форму кокошников несохранившейся ярославской церкви Рождества Богоматери 1720 года (Бор, 1725; Норское, 1748). 101

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Аттиковый ярус отделяется, как правило, узким неразвитым карнизом, который иногда дополняется поребриком (Заозерье, 1730; Иваньково, 1749; Некрасовское, 1786), мелкими городками (Норское, 1745), консольками (Пошехонье, 1717) или невысокой пилой (Туношна, 1781), довольно часто заменяется консольками (Сырнево, 1767), поребриком (Рыбницы, 1792) или простым кирпичным валиком (Устье, 1771; Белое, 1771; Старое Давыдовское, 1780; Дмитриевское, 1783). При полном же отсутствии отделяющего профиля аттиковый ярус обозначен отливом заглубленных тимпанов кокошников (Гавшинка, 1773; Кулачево, 1787; Тимохино, 1797). (Ил. 6.) Неразвитость или отсутствие отделяющего аттик карниза обычно восполняется развитым карнизом самого аттика, иногда дополняемого поребриком (Тутаев, 1758; Устье, 1771), городками и поребриком (Белое, 1771), ступенчатыми консольками (Гавшинка, 1773) или зубцами (Высоко, 1772; Тимохино, 1797; Середа, 1797), даже неполным антаблементом с консольками по фризу (Климатино, 1800). В отдельных случаях профиль, отделяющий аттиковый ярус, разворачивается в пышный элемент декора: два сплошных ряда крупных консолек, как у несохранившейся ярославской церкви Параскевы Пятницы на Всполье 1712 года (Бор, 1725), частые мелкие консольки с поребриком (Любим, 1739), развитый карниз с трехрядной пилой и высоким поребриком (Левашово, 1779) или с бегунцом (Годеново, 1794). Лишь на позднем этапе в основании аттикового яруса появляется неполный антаблемент, близкий к классическому, – с тяжелым карнизом и профилированной тягой, отделяющей гладкий фриз (Николо-Пенье, 1782; Никитское, 1789; Лахость, 1796). (Ил. 7.) Долгое время фасады четвериков – и при двухосевом, и при трехосевом построении25 – оставались нерасчлененными, если не считать оборванных средних лопаток при закомарном завершении (Заозерье, 1730; Тутаев, 1758); именно это позволяло кокошникам сохранять свое значение главенствующего, объединяющего фасад мотива. Угловые лопатки (в редких случаях – сдвоенные полуколонны: Заозерье, 1730; Годеново, 1794) доходили только до отделяющего аттиковый ярус карниза, раскреповывая его (Угодичи, 1709; Любим, 1739; Норское, Ил. 5. Церковь Иоакима и Анны в Лучинском. 1736 1745; Норское, 1765), в остальных 102

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

Ил. 6. Церковь Спаса Нерукотворного в Гавшинке. 1773

Ил. 7. Церковь Воскресения в Лахости. 1796

случаях получали продолжение над раскреповкой, по углам аттикового яруса, иногда при этом суживаясь, чтобы не стеснять ритмический мотив полукружий. Развитию этого мотива не мешало, а, напротив, содействовало применение в аттиковом ярусе коротких лопаток, разделяющих кокошники (Бор, 1725; Вятское, 1750; Спас-Ухра, 1763; Годеново, 1794). (Ил. 8, 9.) Положение изменилось, когда в последней четверти столетия стало применяться вертикальное расчленение фасадов. Поначалу двухчастное деление четырехосевых фасадов, выполненное, вместо лопаток, пучками тонких полуколонн, продолженных в аттиковом ярусе короткими лопатками (Левашово, 1779), еще позволяло сохранить доминирующее значение разбитых на две пары кокошников. (Ил. 10.) Но уже следующее применение такого деления – с пилястрами, сдвоенными на углах (Николо-Пенье, 1782), – а тем более, трехчастное равномерное деление (Диево Городище, 1787; Унимерь, 1789) приводит к резкому уменьшению размера парных кокошников. Раздвигание же трех уменьшенных кокошников по одному на прясло (Никитское, 1789; Лахость, 1796; Середа, 1797) превращает их, как уже говорилось, в нейтральное сопровождение фасадного декора. (Ил. 7.) И лишь возобновление крупных ложных закомар, согласованных с трехчастным расчленением фасадов лопатками, возвращает храму более или менее канонический облик (Климатино, 1800; Ордино, 1812). Горизонтальное расчленение фасадов начинает применяться раньше вертикального (Ставотино, 1728; Белое, 1771), но и при отсутствии 103

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

междуярусного пояса он как бы подразумевается: осмысление двусветного четверика как двухъярусного реализуется соответствующим расчленением угловых лопаток (Заозерье, 1730; Карагочевский погост, 1747; Норское, 1748; Норское, 1753; Норское, 1765; Гавшинка, 1773; Введенское, 1778; Князёво, 1792; Годеново, 1794). При использовании же вертикального расчленения горизонтальное почти неизменно с ним совмещается. Междуярусный пояс, то ослабленный по сравнению с профилем, отделяющим аттиковый ярус (Левашово, 1779), то Ил. 8. Церковь Воскресения в Вятском. 1750 полностью его повторяющий (Николо-Пенье, 1782; Никитское, 1789; Лахость, 1796; Бухалово, 1796; Середа, 1797), а иногда превосходящий его по массе (Унимерь, 1789; Климатино, 1800), участвует в упорядочивании фасадной композиции, которое выделяет каждому проему отдельное поле стены, одновременно создавая условия для сплошного заполнения поверхности декором. В роли такого заполнения выступают оконные наличники. Стилистически единым сопровождением традиционных кокошников, завершающих четверик, были наличники в характерных формах XVII века. Наличники вида Б, с дифференцированными элементами обрамления, возникшие в зрелый период ярославской школы (1650–70-е годы), применялись, как и кокошники, на протяжении всего XVIII века. Они обрамляют окна в обоих ярусах двусветных четвериков (Угодичи, 1709; Ставотино, 1728; Норское, 1748; Тутаев, 1758; Норское, 1765; Устье, 1771; Белое, 1771; Левашово, 1779; Туношна, 1781; Николо-Пенье, 1782; Унимерь, 1789; Никитское, 1789; Годеново, 1794; Лахость, 1796) (ил. 7, 9, 10) и в единственном ярусе «теплого» храма (Любим, 1739). В подавляющем большинстве фланкирующие элементы обрамления выполнены полуколонками, опоясанными или расчлененными дынькой; только один раз, в самом начале рассматриваемого периода, окна второго яруса двусветного четверика выделены использованием набора двойных балясинок (Угодичи, 1709)26. В других случаях различение ярусов нюансируется 104

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

Ил. 9. Церковь Иоанна Златоуста в Годенове. 1794

формами фронтонов наличников, килевидных в первом ярусе и треугольных во втором (Ставотино, 1728) (ил. 11), двухлепестковых в первом и трехлепестковых во втором (Устье, 1771), отсутствием фронтонов (Тутаев, 1758) или удваиванием нижнего из профилированных перехватов у наличников второго яруса (Норское, 1748). Более ранние по происхождению наличники вида А, с кирпичным валиком в качестве обрамления, применяются значительно реже, либо к проемам обоих ярусов (Лучинское, 1736; Вятское, 1750; Спас-Ухра, 1763; Новое, 1804) (ил. 5, 12), либо – при совместном использовании с наличниками вида Б – к проемам первого яруса, включая апсиду и трапезную (Толбухино, 1732; Норское, 1753; Гавшинка, 1773) (ил. 6), а иногда – только к проемам трапезной и подклета (Тутаев, 1758). Обычной формой фронтона в обоих видах наличников остается килевидная с профилированным заглублением тимпана и варьированием очертаний – от почти полукруглых до круто опускающих киль к самому обрамлению проема; иногда фронтон уменьшается сравнительно с обрамлением, оставляя место для наверший над боковинами – своеобразный отголосок нарышкинского стиля (Норское, 1748; Белое, 1771; Гавшинка, 1773). В последней четверти XVIII века форма фронтонов усложняется, приобретая многолопастные очертания (Левашово, 1779; Туношна, 1781; Николо-Пенье, 1782; Никитское, 1789; Унимерь, 1789; Лахость, 1796). (Ил. 7, 10.) 105

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Наличники в формах XVII века использовались и при отсутствии традиционных кокошников в завершении фасадов четверика. Как и в рассмотренной выше группе храмов, наличники вида Б с килевидным фронтоном применяются в обоих ярусах (Троицкое, 1764) или только во втором (Леонтьевское, 1730; Павлово, 1774), причем фронтон принимает многолопастные (Сеславино, 1780; Осенево, 1783) или полукруглые (Деревни, 1798; Пружинино, 1804) очертания; с треугольным фронтоном – только во втором (Вашка, 1786; Караш, 1786). Ил. 10. Церковь Воскресения в Левашове. Наличники вида А с килевид1779 ным фронтоном применены только один раз – при совместном использовании с видом Б – в первом ярусе, включая апсиду и трапезную (Павлово, 1774). К этим примерам можно прибавить редкую форму оконного обрамления, выполненную широким кирпичным валом, огибающим арочный проем с опорой на подоконный валик (Михайловское, 1757). В перечисленных случаях традиционное завершение фасадов храма заменено гладким фризом, сопровождающим развитый карниз (Троицкое, 1764) и карниз с консольками (Вашка, 1786), а также фризом с лежачими фигурными филенками (Сеславино, 1780). (Ил. 13.) Более сложное решение представляет аттиковый ярус над неполным антаблементом – гладкий (Караш, 1786) или обработанный тремя крупными барочными квадрифолиями (Осенево, 1783). (Ил. 14.) В последнем случае антаблемент в основании аттикового яруса сочетается с трехчастным расчленением фасадов ярусными пилястрами, сдвоенными на углах. Даже венчающая ростовская аркатура, примененная в самом конце рассматриваемого периода, как бы в воспоминание об Ионе Сысоевиче (Деревни, 1798; Зверинец, 1805; Талицы, 1806), совмещена с высоким междуярусным поясом круглых окон в профилированных обводах27. Наконец, два антаблемента, венчающий и междуярусный, сочетаются с трехчастным расчленением фасадов сдвоенными пилястрами и с треугольными фронтонами над боковыми пряслами (Пружинино, 1804). 106

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

Ил. 11. Церковь Рождества Христова в Ставотине. 1728

Ил. 12. Церковь Преображения в селе Новое. 1804

Как видим, ни кокошники в завершении фасадов, ни оконные наличники в формах XVII века не исключают применения форм, принадлежащих поздним стилистическим этапам. Помимо упомянутых антаблементов, пилястр28, фигурной обработки аттикового яруса и пр., это касается, прежде всего, «инородных» наличников, проникновение которых в контекст традиционных форм допетровского зодчества начинается еще в конце XVII века. Так, например, у Казанской церкви в Скнятинове Ростовского района (1693), четверик которой оставлен без кокошников, проемы первого яруса оформлены наличниками 107

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

XVII века (вида Б с двумя дыньками фланкирующих полуколонок и килевидным фронтоном – у окон четверика и вида А с двойным килевидным фронтоном в центре и подковообразными килевидными фронтонами по сторонам – у алтарных окон), тогда как проемы второго – наличниками нарышкинского стиля с разорванным фронтоном (впрочем, у одного из этих наличников боковины выполнены набором в традициях допетровского зодчества), а в третьем ярусе на фасадах прорезано по одному восьмиугольному «нарышкинскому» окну. В дальнейшем «нарышкинские» наличники – с фронтоном, разорванным конИл. 13. Церковь Казанская в Сеславине. 1780 солькой, и профилированными навершиями над боковыми полуколонками (Бор, 1725) или с фронтоном, выполненным «бухвостовскими» белокаменными завитками (Заозерье, 1730), – применяются ко всем окнам храма с традиционным завершением четверика, полностью вытесняя наличники в формах XVII века. Впрочем, этими примерами исчерпывается сочетание «нарышкинских» форм с допетровскими; нарышкинский стиль, включая свойственную ему ярусно-осевую композицию церквей, образует особую линию развития в ярославском зодчестве XVIII века, наряду с линией «усредненных» храмов. В 1760-е годы в контекст традиционных форм начинают проникать наличники в формах барокко – сначала переходного вида, с расширенным плоским обрамлением и маленьким треугольным фронтоном, подвышенным на вогнутых скатах между фланкирующими навершиями (Сырнево, 1767), а с 1780 года собственно барочные – плоские с ушами, с изогнутым сандриком, подвышенным на боковинах, или с сегментным фронтоном. Применяемые совместно с наличниками XVII века, а именно с наличниками вида Б, они, в развитие различения ярусов, обрамляют окна первого яруса, включая апсиду и трапезную (Сеславино, 1780; Вашка, 1786; Пружинино, 1804), или только окна апсиды и трапезной, выделяя таким образом композиционную периферию церквей (Николо-Пенье, 1782; Осенево, 1783; Никитское, 1789; Унимерь, 1789; Лахость, 1796)29. (Ил. 7, 13, 14.) Отметим, что во всех этих случаях барочные наличники занимают позицию, которую при совместном упо108

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

треблении с наличниками вида Б занимали наличники вида А; недаром одна из переходных форм – валиковое обрамление, завершенное полукруглой бровкой с плечиками, – возникла на основе именно этого последнего вида и именно в первом ярусе церкви (Вятское, 1750). (Ил. 8.) У храмов, сохранивших кокошники в завершении четверика, барочные наличники, как правило, применяются ко всем окнам (Старое Давыдовское, 1780; Дмитриевское, 1783; Некрасовское, 1786; Рыбницы, 1792; Князёво, 1792), и также применяются ленточные наличники раннего классицизма (Бухалово, 1796; Тимохино, 1797; Ордино, 1812), иногда с прямым сандриком и фронтоном (Середа, 1797; Климатино, 1800). Особый интерес представляют гетерогенные формы наличника, сложившиеся, очевидно, в результате сосуществования форм, принадлежащих разным стилистическим этапам: килевидный фронтон над плоским, с полукруглым фартуком (Герцено, 1780) или с ушами (Сеславино, 1788; Зверинец, 1805), обрамлением окна. (Ил. 15.) Сюда же относятся такие редкие формы, как двойные параболические фронтоны над ленточным наличником (Ломино, 1783) или готический стрельчатый фронтон с вставленной в тимпан балясиной над обрамлением Б (Деревни, 1798) в сочетании с венчающей аркатурой, употребительной в псевдоготике конца XVIII – начала XIX века. (Ил. 16.) (Стрельчатая форма в данном случае соединяет в себе черты треугольного и килевидного фронтонов, а балясина, частично разрывающая скаты, служит коннотацией нарышкинского стиля.) Легкая, почти «естественная» взаимозаменяемость традиционных и новых элементов декора проявляется и в тех случаях, когда целостный контекст барочных форм включает в аттиковом ярусе ряд арочных филенок с плечиками, явно уподобленных кокошникам (церкви Спаса Преображения в Некрасовском 1755 года и Троицы в селе Новом Некрасовского района 1777 года), – мотив, характерный для костромской архитектуры XVIII века30. К рассмотренным примерам бытования традиционных форм на протяжении XVIII века следует добавить небольшую группу храмов, в архитектурном решении которых возобновляется своеобразный минимализм ярославских бесстолпных церквей Ил. 14. Церковь Казанская в Осеневе. 1783 109

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

XVII столетия (Васильевское, 1745; Крестобогородское, 1760; Ростов, 1763; Слизнево, 1768; Тутаев, 1795). Знакомый уже нам лаконизм оформления фасадов нарушен здесь только высокой многорядной пилой с поребриком в завершении четверика (Слизнево, 1768) и карнизом с зубцами неполного антаблемента в основании гладкого аттикового яруса с таким же карнизом (Тутаев, 1795); в остальном оформление ограничивается угловыми лопатками и наружными откосами окон. Суммируя теперь все приведенные данные и выстраивая их в хронологической последовательности, можно сделать следующие выводы. Отметим, прежде всего, необычайную устойчивость декоративных форм XVII века – кокошников или ложных закомар в завершении храмов и оконных наличников вместе с сопутствующими профилями, – которые функционировали в рассматриваемом регионе более столетия после того, как в «столичной» архитектуре они были сменены формами нарышкинского стиля. То, что время от времени, начиная с 1730-х годов (Леонтьевское, 1730), происходит отказ от кокошников при сохранении традиционного оформления окон, а затем и возвращение к минимализму ярославских бесстолпных храмов, только подтверждает эту устойчивость. Задним числом она свидетельствует об особой, ключевой роли указанных форм в храмовой архитектуре XVII века, тогда как другие характерные традиционные формы либо отмерли с наступлением новой эпохи, либо, как, например, сгруппированные полуколонны, использовались эпизодически. Активность формообразования, связанная в XVII веке с радикальным преобразованием всей структуры храма (московский бесстолпный храм) и с развитием его композиционной периферии (ярославские большие «холодные» храмы), сменилась выборочным саморазвитием декоративных форм в постоянных

Ил. 15. Церковь Троицы в селе Зверинец. 1799–1805

110

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

и повторяющихся структурных условиях «усредненного» бесстолпного храма, который стал распространенным архитектурным типом XVIII века. В этих условиях устойчивость кокошников и ложных закомар по сравнению с другими характерными формами объясняется тем, что они, наряду с венчающими главами и шатровой колокольней31, оставались наиболее выразительными, привычными признаками православного храма; устойчивость наличников – тем, что их килевидные, в большинстве, фронтоны (т. е. те же кокошники), условно уподоблявшие каждое окно храму, позволяли увязывать фасадный декор в целостную систему, так же как в XVII веке они увязывали новые, заимствованные у евИл. 16. Церковь Василия Великого в селе ропейского маньеризма формы Деревни. 1798 с традиционной, хотя и преобразованной, венчающей частью храмов32. Но устойчивость не означает заторможенности. Декорационная система, организованная основными устойчивыми формами, продолжала видоизменяться на протяжении всего XVIII века. Видоизменения заключались в волнообразном – то усиленном, то ослабленном – наращивании числа кокошников в аттиковом ярусе, достигшем кульминации в конце столетия (Годеново, 1794), в варьировании формы наличников по ярусам и в упорядочивании фасадной композиции – сначала междуярусным поясом, а затем, в последней четверти столетия, и вертикальным расчленением фасадов в соответствии с выровненными оконными осями. Определенную направленность видоизменениям придает последовательное проникновение в традиционный контекст декора «инородных» форм, оседающих здесь из «столичной» архитектуры, – оконных наличников нарышкинского стиля, затем, с 1780 года, барочных наличников вместе с фигурными филенками по венчающему фризу, ордерным расчленением фасадов и аттиком, обработанным квадрифолиями; с 1787 года (Кулачево, 1787) формы барокко начинают перемежаться с формами раннего классицизма и элементами псевдоготики. Обращает 111

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

на себя внимание неравномерная динамика видоизменений, различающаяся по ярусам храмов. Случаи, когда «инородные» наличники при совместном употреблении с традиционными наличниками вида Б применяются, как и наличники вида А, к нижнему ярусу окон, а иногда только к окнам апсиды и трапезной, – эти случаи указывают на то, что исходный тип «усредненного» храма, соединивший в себе свойства бесстолпных и больших «холодных» храмов ярославской школы, унаследовал от последних иерархический композиционный принцип, который управляет формообразованием. Наблюдаемая нами эволюция носит, однако, нелинейный характер. Отмеченное выше наращивание числа кокошников в аттиковом ярусе, характерное для храмовой архитектуры допетровской эпохи, учащается и достигает кульминации в то же время, когда происходит интенсивный наплыв «инородных» форм. (Следует подчеркнуть, что проникновение этих форм в традиционный контекст происходит уже после того, как они были применены в ярославской архитектуре, так сказать, в чистом, несмешанном виде.) Как раз накануне этого наплыва возникает наиболее полное воплощение образа храма XVII века: по-костромскому крупное высокое пятиглавие, кокошники 4/5, пучки угловых и расчленяющих полуколонн, нарядный неклассический антаблемент и оконные наличники вида Б с многолопастным килевидным фронтоном (Левашово, 1779)33. (Ил. 10.) Полнота использованных здесь выразительных средств неожиданно прерывает саморазвитие декора «усредненного» храма, а сразу после достижения максимума в числе венчающих кокошников 8/8 в сочетании с пучками полуколонн и наличниками вида Б (Годеново, 1794) (ил. 9) происходит возвращение к каноническому соотношению 3/3, чуть позже – к традиционным закомарам (Климатино, 1800; Ордино, 1812) и к наличникам вида А (Новое, 1804). (Ил. 12.) Как видим, одна последовательность видоизменений накладывается на другую, обратную; граница, разделяющая сферы применения традиционных и новых форм, колеблется в ту и другую сторону, временами подвергаясь разрушению со стороны форм традиционных. Примером могут служить случаи, когда оконные наличники с многолопастным килевидным фронтоном, оказавшиеся в сетке ордерных барочных членений, совершенно в духе XVII века, врезаются своими вытянутыми килями в профиль венчающего и междуярусного антаблементов, демонстрируя сложную, инклюзивную целостность всей декорационной системы (Осенево, 1783; Лахость, 1796). (Ил. 7, 14.) В результате смешение и взаимодействие форм XVII века с формами поздних стилей не производит впечатления стилистического разнобоя. Очевидно, декор XVII столетия, гетерогенный по своей природе, и в новых условиях, при минимальном составе основных устойчивых форм, сохраняет способность к сращиванию с очередными заимствованиями – сращиванию тем 112

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

более эффективному, что заимствования используются выборочно, в отрыве от их стилевого контекста. Основная масса рассмотренных нами «усредненных» храмов XVIII века принадлежит сельским приходам и лишь изредка достигает уровня уездных и заштатных городов. Это в полном смысле провинциальная архитектура. Тем не менее среди заказчиков строительства встречаем представителей разных слоев населения тогдашней России. Это владельцы местных усадеб граф И.А. Мусин-Пушкин (Угодичи, 1709), князья Волконские (Заозерье, 1730), помещики Е. Апраксина (Ивановское, 1735), И.А. Асаров (Норское, 1745), И.И. Мещеринов (Карагочевский погост, 1747), В.С. Змиев (Михайловское, 1757), А.Ф. Угрюмов (Троицкое, 1764), Ф.И. Аристов (Введенское, 1778), Голенищев-Кутузов (Старое Давыдовское, 1780), Варенцов (Туношна, 1781), И.И. Родышевский (Вашка, 1786), купцы И.Д. Канатов (Норское, 1753) и И. Солнцев (Павлово, 1774), зажиточные крестьяне П.Т. Беловин (Пошехонье, 1717), К.М. Кусков (Рыбницы, 1792) и С.Н. Жерехов (Тимохино, 1797)34. Трудно допустить, что все они, как и рядовые заказчики, в большинстве представители крестьянских общин, – при известной подвижности и предприимчивости местного населения, – никогда не покидали свои уезды и не были знакомы с современной «столичной» архитектурой. Так, например, строителям всех четырех храмов Норской слободы и села Норского под Ярославлем (Норское, 1745, 1748, 1753, 1765)35 был, конечно, известен монументальный образец этой архитектуры – Петропавловская церковь, копия одноименного петербургского собора, возведенная в Закоторосльной части города, на территории полотняной фабрики купца И. Затрапезнова (1736–1742), а строители левашовского храма (Левашово, 1769) не могли не знать о возведенной совсем неподалеку, в Больших Солях (Некрасовском), Преображенской церкви в стиле барокко (1755). Предпочтение, проявленное ими к традиционным формам, устойчивость этих форм на территории Ярославской области нельзя, следовательно, приписывать косности и отсталости строителей. Речь должна идти о сознательном выборе, сделанном в условиях, когда жесткий государственный регламент диктовал повсеместную и всестороннюю европеизацию. В этих условиях традиционные сакральные формы храмовой архитектуры приобретали значение народного и национального архетипа, противопоставляемого внезапно убыстрившемуся ходу истории, который не мог не переживаться как враждебный. Не случайно первая волна умножения кокошников в завершении храмов следует за временем петровских реформ, а вторая, более мощная, начавшаяся в конце 1760-х годов и сопровождаемая наплывом «инородных» форм, совпадает с приливом в загородные усадьбы их владельцев, носителей столичного вкуса, освобожденных Манифестом 1762 года от обязательной службы, а также с новым этапом государственных преобразований 113

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

(административной реформой, регулярной перепланировкой городов, распространением типового проектирования). Все это – очевидное проявление положительной обратной связи. Для людей, оказавшихся в ситуации разрыва с органической культурой и всем привычным укладом жизни, архетипы оставались единственным средством сохранить свою культурную идентичность, и не являются ли они, по выражению Мирча Элиаде, «чем-то большим, нежели простое сопротивление традиционной духовности по отношению к истории; не раскрывают ли они нам вторичный характер человеческой личности как таковой, – личности, чья творческая непосредственность и составляет в конечном счете подлинность и необратимость истории?»36 III Рассмотренные нами архитектурные памятники, явно ориентированные на допетровское зодчество, составляют примерно четвертую часть всего церковного приходского строительства в течение XVIII века на территории Ярославской области37. В совокупности они принадлежат нижнему, «грунтовому» пласту общероссийского архитектурного процесса, верхний тонкий слой которого представлен произведениями столичного круга – шедеврами учено-артистического профессионализма ведущих архитекторов эпохи, создававшимися преимущественно в Петербурге и Москве и постепенно, в виде оригинальных сооружений или застройки, выполненной по «образцовым» проектам, распространявшимся в губернские города и дворянские усадьбы. (Уместно было бы назвать этот слой авторской архитектурой, в отличие от практикуемого в провинции прежнего имперсонального цехового принципа организации строительных работ, осуществляемых, в согласии с ретроспективными устремлениями заказчика, местными артелями, которые умело оперировали знакомыми, привычными архитектурными формами). Пласт, о котором идет речь, имеет сложную и подвижную стратиграфию, в основе которой лежит слой традиционно ориентированной архитектуры, а вышележащие промежуточные слои по-разному преломляют, с одной стороны, этапы проникающих «столичных» стилей, с другой – интенсивность взаимодействующей с ними традиции. Эта стратиграфия и формирует особый для каждого региона характер русской провинциальной архитектуры XVIII века38. Сознательный выбор национального архетипа в противовес нивелирующему европейскому регламенту уточнялся в регионах выбором собственной местной традиции, а местные условия (в основном удаленность от столиц и накопленный строительный опыт) определяли скорость, с какой происходила ассимиляция «столичной» архитектуры39. Так, рассмотренный нами пример памятников Ярославской области типичен для всего обширного Замосковного края с его сформировавшимися в допетровское время 114

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

сильными архитектурными центрами, способными вступать в равносторонний культурный обмен между собой и с Москвой, вследствие чего взаимодействие местной архитектуры со «столичной» получило здесь в XVIII веке напряженный и затяжной характер. Иначе складывалась ситуация в южных областях, примыкающих к засечной черте, позднее освоивших опыт каменного строительства, – здесь, в близком соседстве с Украиной, верность традициям реализовывалась преимущественно в формах нарышкинского стиля. В центральных, западных и северо-западных областях, благодаря близости столиц, ощутимости европейского влияния, сосредоточению загородного дворцового и аристократического усадебного строительства, традиции вытеснялись быстро и более или менее безболезненно. На огромном же пространстве Сибири, наоборот, архитектура на протяжении целого столетия развивалась совершенно независимо от официальных профессионально-стилевых влияний, из одних только основ, выработанных к началу XVIII века в урало-тюменском и иркутском зодчестве с участием устюжских, тотемских и вятских образцов и в свою очередь разветвившихся в творчестве ряда местных школ40. Параллельное существование глубинного «низового» слоя архитектуры с его многообразием используемых традиций и слоя «высоких» европейских стилей наглядно выявляет ту специфическую антиномичность русской культуры XVIII века, о которой пишет Ю.М. Лотман41, и вытекающие из этой антиномичности ценностные характеристики: «Именно с их помощью культурное двуязычие приобретало характер единства, позволяющий видеть в культуре XVIII в. не механическую сумму контрастов, а органическое целое, и культурный полиглотизм эпохи складывался не как сумма, а как иерархия языков»42. «Низовой» слой, как мы видели, подвергался воздействию «высоких» стилей в виде просачивающихся через промежуточные слои – тоже посредством сознательного выбора – отдельных видоизменяемых форм «столичной» архитектуры, но и сам, со своей стороны, оказывал давление «наверх», незаметно внедряясь, если можно так выразиться, в творческое подсознание ведущих архитекторов эпохи. Отсюда – национальное своеобразие русского барокко43, отсюда же – допетровские и «нарышкинские» реминисценции в русской псевдоготике второй половины XVIII века44. Подспудно пережив время «интернационального» классицизма, развитие традиционных форм вплотную сомкнулось с периодом поисков национальных основ русской архитектуры после 1812 года, с «набирающим в 1830–1850-х гг. силу храмовым строительством, возрождающим древнерусскую традицию»45, и в конце концов возродилось в русском стиле последней трети XIX века. Таким образом, слой традиционного творчества обеспечивал единство и непрерывность архитектурного процесса, на поверхности которого официально признанные «высокие» стили сменяли друг друга с дискретной прогрессирующей 115

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

последовательностью. «Отсталые», архаизирующие формы, оказывается, несли в себе непредсказуемые творческие потенции, предвосхищая, а точнее, уже в XVIII веке воплощая «архитектуру выбора», принципы историзма и эклектики, полностью развившиеся в XIX столетии. «Соотношение потенциально присутствующих в каждой культуре образов ее прошлого и будущего и степень воздействия их друг на друга составляют существенную типологическую характеристику, которую следует учитывать при сопоставлении различных культур»46. На примере XVIII века можно видеть, какое значение для понимания архитектурного процесса в целом имеют его глубинные слои, составляющие основную массу отечественного культурного наследия. Эти слои – так называемый «сниженный культурный фонд» (gesunkenes Kulturgut) – лишь отдельными произведениями или группами произведений, по частным вопросам, привлекают внимание исследователей, получая отражение, главным образом, в краеведческой литературе, и остаются за пределами академической истории архитектуры Нового времени (т. е. начиная с XVII века), разве что мельком затрагиваются в градостроительных штудиях. История архитектуры пишется как история шедевров, классифицированных, оцененных, обросших множеством толкований, привычно утвержденных в сознании… Образно выражаясь, история архитектуры описывает надводную часть айсберга, не давая никакого представления об айсберге в целом. (Включение глав, посвященных провинциальной архитектуре, не решает задачи, поскольку сохраняется сам принцип автономности «высоких» стилей.) В результате искусственно абстрагированный от процесса плоский слой «авторской архитектуры» являет упрощенную картину линейного, всецело детерминированного, очищенного от случайностей поступательного развития, картину, в которой отсутствуют пустоты, скрытые возможности, альтернативные варианты; смена стилей, равно как и возникновение шедевров, происходит в предустановленные сроки, с неизбежной, хотя и необъяснимой47 последовательностью, – так, словно иначе и быть не могло. Между тем «современный взгляд, – по словам М.Ю. Лотмана, – рисует более сложную картину: каждая эпоха представляет собой пучок различных, как правило, контрастных или даже несовместимых, культурных тенденций. Какая-либо из них, завоевывая предпочтение в наиболее динамических сферах культуры, объявляет себя единственно существующей. Другие тенденции в переводе на ее язык именуются плодами невежества, некультурности или просто объявляются несуществующими. Эта освященная авторитетом культуры данной эпохи точка зрения, как правило, подсказывает выводы исторической науке и этим увековечивает себя в глазах потомства»48. В противоположность этому современный – системный, экоцентрический – подход предполагает, если воспользоваться метафорой Ортегии-Гассета, замену «ближнего» видения «дальним» – радикальное изме116

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

нение научной оптики. Привычное ближнее видение, воспринимающее только шедевры (известные или вновь выявленные) на неопределенном и бесформенном фоне, сменяется – должно смениться – абсолютным единством зрительного поля49. Переключение внимания на «фон», т. е. на массовый и разнообразный материал глубинных слоев архитектуры, возвращает архитектурному процессу его реальный многослойный объем, его единство и непрерывность, взаимосвязи разнонаправленных тенденций (паттерны), существенную проблематичность каждого его момента как возникающего веера возможностей и, значит, позволяет разглядеть индивидуальность, историческое своеобразие каждого отдельного объекта в составе этого «фона», который, как становится очевидно, весь состоит из таких вот неповторимых объектов. Становится очевидно также, что архитектурный процесс проходит не мимо них, а через них, так или иначе – но каждый раз иначе – воплощаясь в самой минимальной художественной структуре. «Историк, – говорит Гидион, – должен придерживаться одинакового отношения к любому предмету своего исследования. Он должен добиваться установления истины о жизни эпохи. Он должен ее извлекать отовсюду, где она содержится. Недостаточно изучать только самые крупные достижения в области искусства. Часто, изучая незначительные проявления жизни, он может больше узнать о тех силах, которые формировали эту жизнь»50. Под отрывочной историей известных шедевров проступает та почва, из которой они вырастают и без которой не могут быть по-настоящему поняты51, так же как невозможно понять поэтический язык в отрыве от языка как такового. Присутствие прошлого в настоящем становится действительно актуальным, изживая вкусовой произвол, который в конечном счете ведет к утрате исчезающего на глазах отечественного культурного наследия. Новое представление о целостном архитектурном процессе реализуется в многолетней работе по созданию Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. В ходе этой работы сложился уникальный научный коллектив специалистов, постоянно имеющих дело с новыми и новыми неизвестными памятниками, была выработана методика их фиксации и оценки, универсальная дисциплина описания, выверенная и узаконенная терминология; вводные статьи к томам Свода являются, по сути, заготовками будущей Истории русской архитектуры, отвечающей упомянутому новому представлению. В свете этого представления, способного уловить искру творческого духа там, где дилетантский взыскательный вкус не находит ничего примечательного, каждое отдельное произведение – шедевр или рядовой памятник, – с необходимостью закрепленное на «вещи», материализованное и лишь в силу этого отдельное, является малым фрагментом бесконечно большого Произведения, вечно становящегося, вечно незавершенного, – проблематичным и непредсказуемым фрагментом, в большей или меньшей степени отражающим все свойства этой открытой целостности. 117

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подробный библиографический обзор по этому вопросу, в частности, применительно к ростовскому региону, см: Алитова Р.Ф. Ростовская церковная архитектура XVIII века. М., 2010. С. 9–23. 2 Головщиков К.Д. Ярославская губерния. Историко-этнографический очерк. Ярославль, 1888. С. 58–59, 62. 3 Покровский И.М. Русские епархии в XVI–XIX веках, их открытие, состав и пределы. Казань, 1897. Т. 1. С. 108–113; Казань, 1913. Т. 2. С. 91–92. 4 «Коейждо епархии грады с уезды по писцовым книгам владети коемуждо архиерею, монастыри и церкви управляти и вновь церкви велеть строити по прошению мирских людей, благословения подавать правильно в своих епархиях по уездам...» Цит. по: Покровский И.М. Указ. соч. Т. 1. С. 296. 5 Например, церкви села Вятского, которое уже в 1775 г. состояло в Корзином стане Ярославского уезда (РГАДА. Ф. 1354. Оп. 602-1. Д. В-51 кр.). 6 Покровский И.М. Указ. соч. Т. 2. С. 562. 7 Там же. С. 609–612. 8 Впрочем, Переславль-Залесский еще в 1692 г. был причислен к Ярославскому воеводству (Головщиков К.Д. Указ. соч. С. 58). 9 Например, у Никольской церкви в селе Бор Некрасовского района в 1820 г. (ГАЯО. Ф. 1505. Оп. 1. Д. 461. Л. 11 об.) или у церкви Петра и Павла села Петропавловского на Келноти Даниловского района в 1906 г. (ГАЯО. Ф. 80. Оп. 1. Д. 2084. Л. 1, 5–6, 8–9). 10 О формировании структуры московского бесстолпного храма и ее основных признаках см.: Попадюк С.С. Генезис и эволюция московских бесстолпных храмов XVII века // Архитектурное наследие и реставрация: Реставрация памятников истории и культуры России. М., 1984. С. 100–122; Его же. Теория неклассических архитектурных форм. Русский архитектурный декор XVII века. М., 1998. С. 18–35. 11 Попадюк С.С. Теория… С. 27, 60. 12 Судя по старой фотографии, можно предположить, что несохранившийся первый бесстолпный храм Ярославля – церковь Никиты Мученика (1641) – возводился по образцу незадолго перед тем выстроенного московского Казанского собора (1636), но последний, в отличие от одновременно строившейся церкви Троицы в Никитниках (1630–1634), еще не получил всех характерных признаков московского бесстолпного храма, а дальнейшее развитие данного архитектурного типа на ярославской почве пошло по другому пути. 13 Попадюк С.С. Архитектурные формы «холодных» храмов «ярославской школы» // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки. М., 1983. С. 77–78; Его же. Теория… С. 88. 14 О взаимосвязи композиционного и декорационного развития в творчестве ярославской школы см.: Попадюк С.С. Теория... С. 124. 15 О классификации и эволюции оконных наличников ярославской школы см.: Попадюк С.С. Наличники «ярославской школы» // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Материалы и исследования. М., 1980. С. 64–87; Его же. Теория… С. 98–116.

118

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

16 Первоначальность этой ложной конструкции подтверждается единовременной росписью пилонов и стен, в том числе восточной, с изображением иконостаса (как в «кремлевских» храмах Ростова и ярославской Никитской церкви), – росписью, ненамного, судя по стилю, отстающей от времени постройки церкви. Строго говоря, в интерьере заболотской церкви, особенно учитывая «широтное» построение четверика, воспроизведен не четырехстолпный, а двустолпный храм – тип, не получивший на ярославской почве такого распространения, как в соседнем костромском регионе; но, поскольку оба архитектурных типа представляют собой простое разветвление единой, восходящей к XV в. линии развития замосковного зодчества – смещение подкупольных опор к востоку вплоть до слияния восточной их пары с алтарной частью при одновременном продольном растягивании подкупольного квадрата, потребовавшем дополнительных подпружных арок (в XVII в. у четырехстолпных храмов восточная стена смещается еще дальше к востоку и возводится прямо на алтарных сводах, а у двустолпных световой барабан смещается в противоположном направлении и занимает место между оставшимися опорами), – это различие в данном случае можно не принимать во внимание. 17 Этому предшествовало строительство в 1660-х гг. ярославского Успенского собора (датировка по: Вдовиченко М.В. Архитектура больших соборов XVII в. М., 2009. С. 168–180) с его удвоенным, по образцу патриаршей церкви Двенадцати апостолов в Московском Кремле (1652–1656), аркатурно-колончатым поясом: повышение пояса к закомарам «мотивировано» применением основного, междуярусного, пояса. Первое же, насколько нам известно, применение венчающего аркатурно-колончатого пояса – Успенская церковь Золотниковской пустыни (1651). 18 Суслов А.И., Чураков С.С. Ярославль. М., 1960. С. 94. 19 Попадюк С.С. Архитектурные формы… С. 79–80; Его же. Теория… 88–90. 20 Существующая датировка сарафоновской церкви – 1600 г. (Титов А.А. Ярославский уезд с картой уезда. М., 1884. С. 143; [Рыбин К.] Краткие сведения о монастырях и церквах Ярославской епархии. Ярославль, 1908. С. 77–78; ГАЯО. Ф. 230. Оп. 1. Д. 4288. Л. 23 об.; Д. 9842. Л. 3 об.; Оп. 2. Д. 5236. Л. 85–77) относится, очевидно, к предшествующей деревянной постройке. Предлагаемая датировка – по аналогам. 21 Кудряшов Е.В. Костромское каменное зодчество XVII века. Его особенности и пути развития. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1975. С. 13. 22 Седов Вл.В. Введение // Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Владимирская область. М., 2004. Ч. 1. С. 74. Эта редкостная форма фронтона очень близка к утраченному наличнику из Рождественского монастыря во Владимире (воспроизведен в кн.: Грабарь И.Э. История русского искусства. Б. м., б. г. Т. 2. С. 165). 23 Об умножении кокошников как характерной особенности московских бесстолпных храмов см.: Попадюк С.С. Теория… С. 34–35. 24 Исключение представляет церковь Рождества Богоматери в Приимкове

119

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

25

26 27

28

29

30 31 32 33

34

Ростовского района с ее пологими закомарами и суженным, в противоречии с ярославской традицией, средним пряслом. Можно предположить, что ее датировка 1786 годом (Алитова Р.Ф. Указ. соч. С. 88, 363) относится ко времени постройки колокольни и связанной с этим надстройки четверика, а сама церковь выстроена значительно раньше. Обозначение оконных осей носит здесь, конечно, условный характер, поскольку строгость осевого построения далеко не всегда соблюдается, и, например, два окна в нижнем ярусе могут сочетаться с одним – в верхнем, как на северном фасаде церкви в Лучинском (Лучинское, 1736), или двухосевая композиция окон дополняется входным проемом по центру, как у трех церквей в Норском (Норское, 1745, 1753, 1765). Второй раз эта форма использована в обрамлении боковых входных проемов левашовской церкви (Левашово, 1779), уподобляя порталы оконным наличникам. К этой группе близких по времени храмов ростовской округи принадлежат также церкви Георгия в Вексицах, 1789–1793 гг., и Дмитрия Солунского в Хлебницах, 1794–1800 гг. – без аркатуры, но с круглыми окнами (световыми или ложными) в среднем полуярусе (Алитова Р.Ф. Указ. соч. С. 150–161). Такое решение междуярусного промежутка повторяется в круглых ложных окнах, но без сопровождающих горизонтальных профилей и обводов, ДиевоГородищенской церкви (Диево Городище, 1787). Предвестием пилястр в рассматриваемом круге памятников была рустовка лопаток (Пошехонье, 1717; Сырнево, 1767; Старое Давыдовское, 1780; Дмитриевское, 1783), позаимствованная, очевидно, из современной гражданской архитектуры, быстро усваивавшей черты трезиниевых 1714 г. и последующих «образцовых» проектов. Из них только про церковь в Осенево известно, что она «расширялась» в 1820 г. ([Рыбин К.] Указ. соч. С. 90). В самом деле, оконные наличники ее трапезной по стилистике отличаются от чисто барочных наличников апсиды и от портала на южном фасаде, но, по-видимому, «расширение» касалось только западной части трапезной и вновь построенной колокольни. Щёболева Е.Г. Церковная архитектура второй половины XVIII века // История русского искусства. Т. 13 (в печати). Из 65 рассмотренных нами ярославских храмов XVIII – начала XIX в. у 23 сохранились шатровые колокольни. Попадюк С.С. Теория… С. 46. Выпадающий из образа стиль прихотливых барочных филенок по венчающим барабанам объясняется тем, что существующее пятиглавие левашовской церкви, как установила Е.Г. Щёболева, относится к более позднему времени – к 1810–1814 гг. См.: Щёболева Е.Г. Художественный центр Большие Соли в 1-й половине XIX в. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв. М., 2010. Вып. 8. С. 369. [Рыбин К.] Указ. соч. С. 58, 65, 94, 110, 140, 160, 241–242, 282–283, 325–326, 395, 399; Добронравов В.Г., Березин В.Д. Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. Владимир, 1898. Ч. 2. С. 96, 125;

120

Сергей Попадюк.

35 36 37 38

39 40

41 42 43 44

Семнадцатый в восемнадцатом

Беляев И. Статистическое описание соборов и церквей Костромской епархии. СПб., 1863. С. 47. При традиционной организации строительного дела выбор форм фасадного декора принадлежал именно заказчику, тогда как конструкция и вся техническая сторона постройки лежала на ответственности подрядчика (Воронин Н.Н. Очерки по истории русского зодчества XVI–XVII веков. М.–Л., 1934. С. 78), но, пожалуй, И.Л. Бусева-Давыдова слишком категорично разделяет этих участников единого процесса: «…Общее, родовое начало воплощалось мастером, а индивидуальное оставалось на долю заказчика» (Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII в. // Архитектурное наследство. М., 1988. Вып. 36. С. 48). Важнее общее намерение в основе контракта. Любопытно, что в строительстве Успенской церкви (Норское, 1753) принимал участие губернский архитектор И.Ф. Яровицкий (Рутман Т.А. Храмы и святыни Ярославля. История и современность. Ярославль. 2008. С. 299). Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 63. Точная статистика затруднена многочисленными сносами, перестройками и искажением первоначального облика церквей. Именно «слоистость» провинциальной архитектуры не позволяет согласиться с резким противопоставлением столицы и провинции, которое находим, например, в книге А.В. Лебедева (Лебедев А.В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII – середины XIX века. М., 1998. С. 65–66): верхний слой этой архитектуры ничем не отличался от рядовой застройки столиц (ср.: Кириченко Е.И., Щёболева Е.Г. Русская провинция. М., 1997. С. 9). Щёболева Е.Г. Церковная архитектура… Проскурякова Т.С. Особенности сибирского барокко // Архитектурное наследство. № 27. 1979. С. 147–160; Ее же. Черты своеобразия архитектуры Сибири XVIII в. // Архитектурное наследство. № 40. 1996. С. 70–74; Попадюк С.С. Неизвестная провинция. Историко-архитектурные исследования. М., 2004. С. 76, 106–111, 155–156, 170; Масиель Санчес Л.К. Каменные храмы Сибири XVIII в.: эволюция форм и региональные особенности. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2004. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 74–77. Там же. С. 84–85. Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала XX века. М., 1997. С. 27–37. О глубокой смысловой связи псевдоготического стиля с допетровской и нарышкинской архитектурой см.: Котов Г.И. О развитии русской архитектуры в XVIII веке // Труды II съезда русских зодчих в Москве под ред. И.П. Машкова. М., 1899. С. 126; Бондаренко И.Е. Архитектор Казаков. М., 1912. С. 15; Згура В.В. Проблемы и памятники, связанные с В.И. Баженовым. М., 1928. С. 85–86; Романов Н. Западные учителя Баженова // Академия архитектуры. 1937. № 2. С. 21; Борис А.Г. Романтическая тема в архитектуре Москвы конца XVIII – начала XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой

121

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

45 46 47

48 49 50

51

степени кандидата архитектуры. М., 1988. С. 7, 11; Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 42, 58–59. Об актуальности поисков национальных основ русской культуры в конце XVIII в. и о псевдоготике как «створке мировоззренческого диптиха культуры Просвещения» см.: Хачатуров С.В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. М., 1999. С. 148; Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 115. Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 117. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 116. Попытки объяснить выдающиеся произведения историческими условиями (уровнем техники, социальной жизнью, политической конъюнктурой и т. д.), а значит, и свести их к этим условиям, не затрагивают главного – непредсказуемости и укорененности, которые становятся очевидны лишь в соотнесенности таких произведений с окружающим фоном. Ср.: «Ничто единственное в своем роде, ничто редкое, никакая возвышенная простота, короче говоря, ничто великое в историческом свершении никогда не разумеется само собою и потому всегда остается необъясненным» (Хайдеггер М. Время картины мира // Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 141–142). Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 365. Ортега-и-Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 188–189. Ср.: Капра Фритьоф. Паутина жизни. Новое научное понимание живых систем. М., 2003. С. 25. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., 1975. С. 47. Ср.: «Нет ни одного произведения, даже самого несовершенного, которое не стремилось бы к совершенному воплощению идей, витавших перед его создателем; произведение, которое с самого начала отказалось бы от стремления к этому, не было бы уже произведением» (Зедльмайр Ганс. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб., 2000. С. 125–126). Ср.: «Попытки применить к реальному материалу такие понятия, как “классицизм” или “барокко”, не могут дать плодотворных результатов, пока в основе их лежат теоретические представления столетней и более давности, лишь подновленные наслоениями сменявших с тех пор друг друга научных школ» (Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 368).

122

Сергей Попадюк.

Семнадцатый в восемнадцатом

Приложение. Список храмов Ярославской области XVIIIXVIII, века, ориентированных на допетровскую традицию

1771 (

1725

)

1796 1776–1786 1778 1772 1750 1773 1780 1794 1798 1787 1776–1783 1730 1799–1805 1735, 1807–1808 1749 1747 1780–1786 1800 1792 1760 1782–1787 -

1796 1779 1730 1783

123

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Лучинское

Ярославский

Иоакима и Анны

1736 1739

Любимский

Казанская («теплая» Троицкого прихода) Михаила Архангела Покрова (Иоанна Предтечи)

1786

Любим Михайловское Некрасовское

1757

Никитское

Г-Ямский

Николая Чудотворца

1789

Николо-Пенье

Г-Ямский

Ильи Пророка

1782

Новое

Даниловский

Преображения

1804

Норское

Ярославль

Николая Чудотворца

1745

Норское

Ярославль

Михаила Архангела

1748

Норское

Ярославль

Параскевы Пятницы

1753

Норское

Ярославль

Благовещения

1765

Ордино

Угличский

Троицы

1812

Осенево

Г-Ямский

Казанская

1783

Павлово

Борисоглебский

Тихвинская

1774

Троицы

1717

Троицы

1804

Толгская

1763

Пошехонье Пружинино

Г-Ямский

Ростов Рыбницы

Некрасовский

Спаса Всемилостивого

1789–1792

Сеславино

Ярославский

Казанская

1780

Сеславино

Ярославский

Рождества Христова

1788

Середа

Даниловский

Смоленская

1797

Слизнево

Тутаевский

Рождества Богоматери

1768

Спас Ухра

Рыбинский

Преображения

1763

Ставотино

Г-Ямский

Рождества Христова

1728

Старое Давыдовское

Пошехонский

Казанская

1780

Сырнево

Пошехонский

Рождества Христова

1767

Талицы

Ростовский

Казанская

1806

Тимохино

Некрасовский

Тихвинская

1797

Толбухино

Ярославский

Троицы

1732

Троицкое

Переславский

Троицы

1764

124

Сергей Попадюк.

Туношна

Ярославский

Семнадцатый в восемнадцатом

Рождества Богоматери

1781

Тутаев

Казанская (Преображения)

1758

Тутаев

Вознесения (Леонтия Ростовского)

1795

Угодичи

Ростовский

Николая Чудотворца

1707–1709

Унимерь

Г-Ямский

Троицы

1789

Устье

Ярославский

Смоленская

1771

Козьмы и Дамиана («теплая» Крестовоздвиженского прихода)

1722

Ярославль

125

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини. К вопросу о типологии центрических церквей в русской и европейской архитектуре барокко Георгий Смирнов

Статья вводит в научный оборот ранее неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини собора в Ставрополе, выполненный в двух вариантах. Он рассматривается как в рамках творчества архитектора П.-А. Трезини, так и на фоне церковного строительства России середины XVIII века, в контексте официального возрождения пятиглавого типа храма. Автором высказываются предположения о художественных источниках центрических пятикупольных церквей России и в европейской архитектуре Нового времени. Ключевые слова: Пьетро-Антонио Трезини, Ставрополь, пятиглавый тип храма, пятикупольная церковь, центрическая композиция, церковная архитектура России и Европы, Ренессанс, барокко.

Имя Пьетро-Антонио Трезини хорошо известно историкам русской архитектуры как высоко профессионального и плодовитого мастера середины XVIII века. Однако его творчество, которому посвящена лишь одна специальная статья1, все еще остается мало изученным и в значительной мере недооцененным2. П.-А. Трезини, получивший профессиональное образование в Италии, с 1726 года находился в Петербурге, где в первое время его деятельность была ограничена проектированием частных построек (преимущественно жилых). С 1732 года он начал выполнять государственные заказы (в том числе при восстановлении Исаакиевского собора после пожара 1735 года), в 1742–1751 годах занимал должность архитектора при Петербургской полицмейстерской канцелярии (по существу – городского архитектора)3. Наиболее значительным в творчестве Трезини был его вклад в церковную архитектуру середины XVIII века, причем не только столицы, но и провинции. Проекты храмов для провинциальных городов и монастырей остаются до сих пор наименее изученными в творчестве архитектора, а некоторые из них и вовсе неизвестными. К таким произведениям принадлежат два варианта проекта собора в Ставрополе (затопленный в настоящее время город на Волге)4, хранящиеся в РГАДА5. 127

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 1. П.-А. Трезини. Проект собора в Ставрополе (первый вариант). 1747. Бумага, тушь. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 161

Инициатором строительства каменного (вместо прежнего деревянного) Троицкого собора в Ставрополе был оренбургский губернатор Иван Иванович Неплюев. В 1746 году он сообщал в Сенат о необходимости сооружения здесь нового собора, поскольку прежний храм пришел в такую ветхость, что богослужения в нем проводить стало опасно6. В том же году находившийся в Оренбурге архитектор Йохан Вернер Мюллер составил проект собора, который получил одобрение местного архиерея Луки, епископа Казанского и Свияжского7. Этот проект8, с одной стороны, следовал традиционной схеме православной церкви с продольно-осевой композицией, в которой четко выявлялись основные элементы: пятигранный алтарный выступ, одноглавый храм, трапезная и трехъярусная колокольня. С другой стороны, хотя и в несколько примитивной форме, проект отразил новые тенденции евро128

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

Ил. 2. П.-А. Трезини. Проект собора в Ставрополе (второй вариант). 1747. Бумага, тушь. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 162

пейской архитектуры, которые получили распространение в России в первой половине XVIII века, прежде всего в Петербурге. Помещения храма и трапезной объединялись в трехнефном объеме, восточная часть которого (подобно средокрестию европейской базилики) выделена венчающим ее световым восьмериком. Сдержанный наружный декор в духе позднего европейского барокко ограничивался широкими пилястрами, подчеркивающими объемную структуру, и рамочными наличниками с клинчатыми замками оконных проемов. Полученный в Сенате проект Мюллера был в 1747 году передан «обретающемуся при главной полиции архитектору Петру Трезину»9 с тем, чтобы он сочинил другой проект церкви в тех же габаритах, но с пятью главами, а также выполнил сметы для обоих проектов. В том же году Трезини выполнил два варианта проекта ставропольского собора, которые по стоимости превосходили проект Мюллера 129

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

почти в три раза10. Лучшим был признан второй вариант, который после утверждения императрицей отправили в Оренбург для исполнения11. Проект был осуществлен в 1750–1757 годах (в 1813–1815 годах заменен новым храмом, взорванным в 1955 году)12. (Ил. 1, 2.) Оба проекта изображают монументальный пятиглавый центрический храм с выразительным силуэтом и тонко проработанным изысканным и разнообразным декором. Ядро композиции составляет крупный цилиндрический световой барабан с деревянным куполом, опирающийся на четыре мощные внутренние опоры сложной формы. Купол имеет двойную оболочку – полуциркульную внутри, торжественно Ил. 3. П.-А. Трезини. Проект церкви Преображеносеняющую пространство ского полка в Петербурге. 1746 (?). Бумага, тушь. храма, и вытянутых проГосударственный Эрмитаж. Петербург. ОР–6847 порций снаружи, усиливающую вертикальную динамику объемной композиции. Купол прорезан круглым отверстием, открывающимся в световой фонарик, увенчанный луковичной главкой. Основной, квадратный в плане объем храма, над которым возвышается купольный барабан с центральной главой, дополнен четырьмя полукруглыми выступами, придающими общей композиции форму квадрифолия. На диагональных осях плановой композиции расположены боковые главы в виде башенок, западная пара которых служила звонницами. Таковы общие черты объемно-пространственной структуры обоих проектов. Существенное различие их заключается в трактовке боковых глав. В первом варианте они поставлены над угловыми частя130

ми планового квадрата, во втором – примыкают к его углам в виде самостоятельных вертикальных объемов. В первом случае боковые главы приближены к центральной, создавая монолитную и торжественную композицию, во втором – они сильно удалены друг от друга, определяя живописный и «неспокойный» силуэт храма. В соответствии с этими особенностями по-разному трактованы их объемные и декоративные формы. В первом варианте главы представляют собой четверики, завершенные уплощенными куполами и луковичными главками, во многом следующими формам центральной главы. Во втором варианте двухъярусные квадратные в плане башенки отличаются сложным, прихотливым по силуэту завершением, подчеркивающим более самостоятельную роль этих Ил. 4. П.-А. Трезини. Проект церкви Преобраполка в Петербурге (вариант). 1746 (?). элементов в общей компо- женского Бумага, тушь. Государственный Эрмитаж. зиции. Поставленные над Петербург. ОР–6848 углами второго яруса крупные волюты скрывают основание главки, луковичная форма которой перерастает в короткий шпиль. Еще одно принципиальное различие двух вариантов заключается в характере соединения основного объема и полукружий. Если в первом случае использован прием простого и четкого соединения двух объемов, то во втором, благодаря заполнению угла кладкой с диагонально выложенной стеной, достигается более слитное соединение двух элементов. По сути, мы имеем здесь дело с противопоставлением ренессансного и барочного подхода к построению архитектурной формы. Основные особенности наружного убранства в обоих проектах схожи, хотя в первом варианте декор несколько богаче13. В целом 131

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

пышность и затейливость (особенно в первом варианте) отдельных элементов не нарушает общей достаточно строгой тектоники фасадов. Завершенный профилем цоколь ясно обозначает основание всего сооружения. Все главные элементы объемной композиции завершены полными антаблементами, и каждый из них на всю высоту оформлен пилястрами (тосканскими на основном объеме, ионическими – на ярусах боковых глав и центральном барабане). В творчестве П.-А. Трезини пятиглавые (пятикупольные) церкви занимают исключительно важное место. Достаточно сказать, что все православные церкви, спроектированные итальянским архитектором, за исключением одной (Фёдоровская церковь Александро-Невской Лавры) были пятиглавыми, в том числе те из них, которые с большой долей вероятности приписываются ему или его мастерской. Таких проектов, считая все варианты, нам известно 1314. Следует отметить, что не все проекты были осуществлены, и ни одна из построенных церквей не дошла до нашего времени. (Ил. 3, 4.) П.-А. Трезини нельзя считать создателем нового пятикупольного типа храма, поскольку уже в проекте церкви Преображенского полка в Петербурге М.Г. Земцова (1743) фигурировали пять куполов – вероятно, впервые в архитектуре северной столицы. Но именно в творчестве итальянского зодчего названный архитектурный тип получил наиболее зрелое и многообразное развитие. В этом отношении с ним не может конкурировать ни один из работавших в России в середине XVIII века архитекторов, в том числе три ведущих мастера русского барокко – Ф.-Б. Растрелли, Д.В. Ухтомский и С.И. Чевакинский, хотя в их творчестве пятиглавый тип храма также занимает весьма заметное место. Все известные проекты пятиглавых церквей П.-А. Трезини объединяет строгий центрический характер объемно-пространственной композиции. В основе плана всегда лежит квадрат, как правило, со скругленными или срезанными углами, что обогащает пластику сооружения. Второй, внутренний, квадрат образуют четыре мощных пилона, несущих барабан центральной главы. Величественный барабан, прорезанный арочными окнами, хорошо освещающими подкупольное пространство, завершается высоким куполом с круглыми люкарнами. Его форма – вытянутая, яйцевидная или, наоборот, приплюснутая, вспученная – усиливает характерную для барокко динамичность вертикальной композиции. В пятиглавых церквах этого архитектора схожи также многие приемы фасадной композиции и формы наружного декора. Фасады отмечены определенным равновесием горизонтальных и вертикальных членений, что в некоторой мере сдерживает динамичность общей композиции, сообщая ей торжественный характер. Четко выявленный цоколь, равномерный ряд высоких окон (почти всегда с полуциркульными перемычками) и полный антаблемент определяют устойчивый 132

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

Ил. 5. П.-А. Трезини. Проект собора в Оренбурге. 1747. Бумага, тушь. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 10

и спокойный характер основного объема, над которым возвышается пятиглавие. В некоторых случаях (например, в соборе Троице-Сергиевой пустыни) горизонтальные членения усилены аттиковым ярусом с овальными окнами второго света. Основным элементом вертикальных членений фасадов, своеобразным модулем их структуры, выступают пилястры – одинарные или сдвоенные на основном объеме, сдвоенные или раскрепованные на барабане центральной главы. Наиболее выразительные декоративные элементы фасадов – наличники окон с фартуками и сандриками, украшенные лепными деталями (растительный орнамент, картуши и головки путти). При некотором их разнообразии (более сдержанном либо более пышном характере) все они принадлежат к типичным для русского барокко середины XVIII века декоративным формам и вряд ли обладают чертами индивидуального почерка мастера. При общих чертах, позволяющих говорить о единстве пространственных, композиционных и декоративных приемов в архитектуре церквей П.-А. Трезини, можно также выделить и индивидуальные черты, присущие мастеру. В первую очередь это касается приемов усложнения композиции основного объема и вариантов расположения боковых глав, а также их соотношения с центральным куполом. Внешний квадрат во всех проектах дополнен либо небольшими ризалитами, либо более крупными объемными выступами – ветвями креста, либо полу133

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

кружиями. В первом случае (все варианты церкви Преображенского полка, собор в Оренбурге) план обладает компактным характером, по существу сохраняя квадратную форму, лишь слегка намечая крестообразность очертаний. Легкие ризалиты боковых фасадов сочетаются здесь с заметно выступающими алтарем и западным притвором. (Ил. 5.) Вторая разновидность плановой композиции представляет собой развитую двухосно-симметричную форму в виде греческого креста (проект оренбургского собора, собор Троице-Сергиевой пустыни). Здесь, как и в проектах для церкви Преображенского полка, крестообразность композиции подчеркивается треугольными фронтонами в завершении выступов. В третьей группе, представленной двумя вариантами проекта Ставропольского собора, четыре полукружия придают композиции форму квадрифолия. Боковые главы Трезини почти всегда размещал по диагональным осям на углах объема, что совпадало с русской православной традицией. Лишь в проекте для собора в Оренбурге и в проекте церкви Сергия для Фонтанного подворья Троице-Сергиевой Лавры (Петербург) боковые главы расположены по странам света. Такой вариант применялся изредка в русской архитектуре с 1680-х годов и имел украинское происхождение. Наконец, уникальным приемом размещения боковых глав на диагональных осях, но при этом не над углами основного объема, следует признать второй вариант проекта для собора в Ставрополе. Во всех проектах боковые главы (по крайней мере, одна или две из них) играли роль звонниц. Однако их объемно-пространственная трактовка была разной: в одних случаях это монолитные круглые барабаны с луковичными главками, тесно связанные с центральной главой, в других – более отдаленные от центра объемы, напоминающие самостоятельные ярусные колокольни. Последнее особенно ярко отразилось в проекте оренбургского собора. Различная постановка боковых глав и их взаимоотношения с центральной главой привели к многообразию объемно-пространственных и силуэтных решений, характеризующих пятикупольные церкви П.-А. Трезини. Фасадные композиции и приемы их декоративного убранства в пятиглавых церквах мастера также обладают некоторым разнообразием и индивидуальной трактовкой. Прежде всего это относится к одному из главных фасадных элементов – пилястрам. В некоторых проектах соблюдается каноничная ордерная иерархия с тосканским ордером в первом ярусе и ионическим во втором. Однако иногда Трезини в обоих ярусах использовал ионический либо коринфский ордер, усиливая пышность декоративного убранства фасадов. Колонны, наряду с пилястрами, применены лишь в соборе Троице-Сергиевой пустыни, где они фланкируют западный вход и оформляют барабаны глав. Отмеченные проекты пятикупольных церквей не были ни случайным явлением в русской архитектуре середины XVIII века, ни прояв134

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

лением творческой индивидуальности мастера. Они непосредственно связаны с главенствующей в то время идеей возрождения традиционного типа православного храма, провозглашенной императрицей Елизаветой Петровной. Указания императрицы на этот счет неоднократно цитировались и комментировались исследователями15. Идея возвращения к пятиглавию получила широкий отклик в церковной архитектуре своего времени, но конкретное воплощение ее было довольно многообразным и имело различные художественные источники. Среди пятикупольных церквей России пер- Ил. 6. Ф.-Б. Растрелли. Собор Смольного монастыря вой половины и середи- в Петербурге. 1748–1764, 1832–1835. Фото 2009 года ны XVIII века нас будут интересовать только те храмы, которые имеют центрическую композицию в плане. Именно соединение пятиглавия и центричности является одной из главных архитектурно-художественных особенностей пятикупольных храмов П.-А. Трезини. Почти все пятиглавые церкви (в том числе неосуществленные проекты) имели диагональную расстановку глав. «Украинская» схема применялась очень редко, например, в церкви села Керстово под Ямбургом и в построенном по ее образцу деревянном Троицком соборе Измайловского полка в Петербурге (1753–1756)16, а также в двух неосуществленных проектах (для каменной и деревянной церквей), хранящихся в ГНИМА17. Кроме того, проект Троицкого собора в Петербурге М. Земцова (1741)18 хотя и представляет собой однокупольный храм, но по существу предвосхищает расположение боковых глав по странам света. Над ветвями греческого креста, лежащего в основе плана, поставлены кресты, словно намекающие на возможность размещения здесь боковых глав. Однако эта тенденция не получила развития в последующие десятилетия. Проекты собора в Оренбурге и 135

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

церкви Сергия для Фонтанного подворья Троице-Сергиевой Лавры в этом отношении были исключением как в творчестве самого Трезини, так и вообще в русской архитектуре барокко. Главную причину этого, вероятно, следует искать в упоминавшемся выше указе Елизаветы Петровны. Требование ориентации на главы Успенского собора в Москве, очевидно, можно понимать, в первую очередь, как требование диагонального расположения боковых глав. (Ил. 6.) Именно такая композиция верхних объемов присуща постройкам Ф.-Б. Растрелли – собору Смольного монастыря (первый проект 1744 года) и Андреевской церкви в Киеве (проект 1747 года), С.И. Чевакинского (Никольский Морской собор в Петербурге, 1753–1762), собору Рождества Богородицы в Козельце (1752–1763), приписываемому А.В. Квасову, собору Антония и Феодосия в Василькове (1756–1758), Успенскому собору Свенского монастыря под Брянском (1748–1758), авторство которого ранее ошибочно приписывалось И.Ф. Мичурину19, Владимирской церкви в Петербурге (1761–1769), а также целому ряду более поздних церквей (времени царствования Екатерины II), архитектура которых была выдержана в традициях барокко20. При одинаковом расположении глав пятикупольные барочные храмы России демонстрируют различное соотношение между основными завершающими объемами. Преобладает достаточно уравновешенное соотношение между центральной и боковыми главами, при котором барабаны всех глав – цилиндрические или восьмигранные – близки по размерам, хотя, разумеется, центральная крупнее угловых21. Такое соотношение масс создает монументальную и довольно статичную композицию, которая должна была восприниматься современниками как наиболее приближенная к традиционному пятиглавию православных церквей. Совсем иной вариант пятиглавия, с контрастным соотношением элементов, отличает две главные церковные постройки Ф.-Б. Растрелли – собор Смольного монастыря и Андреевскую церковь в Киеве. Монументальный цилиндрический барабан центральной главы доминирует в общей композиции. Боковые главы в виде стройных башенок в первом случае почти вплотную примыкают к центральному барабану22, во втором – отодвинуты от него, выступая перед углами основного объема. В обоих храмах создается динамичная композиция с подчеркнуто вертикальным построением масс, что больше отвечало художественным принципам барокко по сравнению с главенствующим вариантом пятиглавия. В творчестве П.-А. Трезини резко контрастное соотношение глав (хотя и не столь мастерски воплощенное, как у Ф.-Б. Растрелли) встречаем лишь в проектах Госпитальной церкви и церкви Сергия Фонтанного подворья. В остальных работах мастера применяется более уравновешенная композиция. Однако в отличие от большинства других пятиглавых церквей своего времени, храмы Трезини обладают 136

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

более свободной и дифференцированной группировкой глав, усложненной пространственной композицией, более изящным силуэтом. С исключительным мастерством он проектировал боковые главы, уподобляя их башням-колокольням, а некоторые из них и прямо служили звонницами. Особенно выразительны они во втором варианте собора для Ставрополя и в проекте собора для Оренбурга, в котором башни (именно башни, а не главы!) определяют несколько причудливый, «колючий» силуэт церкви. Колокольню в виде самостоятельного объема П.-А. Трезини проектировал лишь дважды: в соборе Троице-Сергиевой пустыни она примыкает с запада к крестообразному храму, а в одном из вариантов проекта Фонтанного подворья две одинаковые колокольни с юга и севера фланкируют церковь. Нижний объем центрических пятикупольных храмов представляет собой компактное, монументальное основание для возвышающихся над ним глав. В основе его всегда лежит квадрат, со всех сторон усложненный выступами, иногда одинаковыми, но чаще различного выноса и различной формы. Нередко при небольших ризалитах на фасадах с востока или запада имеется полукруглый выступ (соответственно алтарная апсида или притвор), слегка нарушающий центрический характер композиции23. Легкий акцент продольной ориентации может также вносить дополнительный западный притвор, как, например, в соборе Смольного монастыря. Строгая центричность присуща, пожалуй, только плану в форме квадрифолия собора в Василькове и плану Никольского Морского собора, в котором рукав греческого креста, вписанного в квадрат, усложнен еле заметным лучковым выступом алтаря. На этом фоне большинство пятикупольных храмов П.-А. Трезини отличается постоянной приверженностью четкой центрической композиции. Во всех вариантах церкви Преображенского полка крестообразный абрис плана образован боковыми ризалитами и чуть более выступающими алтарем и западным притвором. В обоих вариантах проекта собора для Ставрополя план усложнен четырьмя полукружиями, придающими композиции форму квадрифолия, которая во втором варианте на углах дополнена выступами башенок24. Для церкви Сергия Фонтанного подворья архитектор выбрал квадратный план с пластично скругленными углами. В проекте для оренбургского собора квадрат со скругленными углами органично сочетается с ветвями греческого креста. Пространственная структура интерьеров в большинстве центрических пятиглавых церквей единообразна. В этом отношении ни один из храмов П.-А. Трезини (насколько можно судить по их планам и разрезам) не выделяется какими-либо своеобразными чертами. Внутреннее пространство формируется четырьмя мощными столбами сложной формы, которые вычленяют светлое и высокое подкупольное пространство. На них опирается не только центральный барабан, 137

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

но и подпружные арки, разделяющие боковые отсеки на части, перекрытые сводами. Лишь в Андреевской церкви в Киеве Ф.-Б. Растрелли отказался от самостоятельных опор, передав их функции пристенным пилонам, создав исключительно цельное, залитое светом и воздухом пространство. Церковное пятиглавие, возрожденное в середине XVIII века и настойчиво пропагандируемое на государственном уровне в качестве традиционного решения православного храма, в архитектурно-художественном отношении не имело ничего общего с отечественной средневековой практикой. Типологические истоки русских пятикупольных храмов елизаветинского времени коренятся в европейской традиции архитектуры Нового времени, прежде всего, в произведениях итальянского Ренессанса, а также в созданиях эпохи барокко. Этот вопрос заслуживает специального и подробного рассмотрения; ниже ограничимся лишь предварительными замечаниями. Во второй половине XV и первой половине XVI века проекты центрических храмов занимали заметное место в творчестве лучших итальянских мастеров. Выделим среди них лишь те произведения, которые могли прямо или косвенно оказать влияние на зодчих, работавших в России в середине XVIII века. Крестообразные или четырехлепестковые в плане храмы с массивным купольным барабаном над средокрестием, спроектированные Джулиано да Сангалло (Мадонна делле Карчери в Прато, 1485–1491), Антонио да Сангалло Старшим (Сан-Бьяджо в Монтепульчано, 1518–1545) и Кола да Капрарола (Санта-Мария делла Консоляционе, 1508), безусловно, обладают существенными композиционными особенностями, которые будут присущи русским пятиглавым церквам. Однако в отличие от последних, названные итальянские постройки – однокупольные и без самостоятельных внутренних опор25. Иногда в подобных сооружениях вводился мотив пятиглавия (например, в церкви Санта-Мария делла Кроче в Креме, 1490–1500), однако он не играл значительной роли в общей композиции. Ключевыми для нашей темы произведениями итальянского Ренессанса являются архитектурные рисунки Леонардо да Винчи (около 1489 года) и проекты собора Св. Петра в Риме, выполненные Браманте, Перуцци и Микеланджело. На одном из рисунков Леонардо да Винчи изображено несколько вариантов пятиглавой церкви с планом в форме квадрифолия. Четыре отдельно стоящих столба, образующих внутренний квадрат, несут крупный цилиндрический барабан, перекрытый куполом. Четыре малые главы поставлены над углами основного объема. По существу здесь присутствуют почти все основные композиционные особенности, которые будут присущи одному из вариантов русских пятиглавых церквей середины XVIII века (разумеется, при совершенно иных стилистических характеристиках). Разработки Леонардо, очевидно, 138

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

оказали большое влияние на творчество Браманте. Это заметно как в несохранившейся до нашего времени церкви Сан-Чельсо э Джулиано (1510–1515), наследующей ясной структуре Леонардо, так и в первом проекте для собора Св. Петра в Риме с усложненной внутренней структурой и с заменой небольших боковых глав высокими кампанилами. В сложной и драматичной истории проектирования главного храма католического мира нас будут интересовать только проекты с центрической структурой. К ним относятся проект Перуцци, в котором развивались приемы Браманте, и проект Микеланджело. Последний упростил внутреннюю структуру собора, отказавшись от сложной дифференциации пространства, присущей проектам обоих предшественников, придав интерьеру большее единство и подчеркнув главенство подкупольного пространства. Кампанилы Браманте Микеланджело заменил купольными барабанами, которые, хоть и значительно уступали по размерам центральной главе, все же играли заметную роль во внешнем облике храма. Именно собор Св. Петра Микеланджело в своем первоначальном виде26, возможно, стал главным типологическим источником для пятиглавых храмов России середины XVIII века. В эпоху барокко, по сравнению с Ренессансом, итальянская архитектура проявляла значительно меньший интерес к центрическим композициям. Во многом это было обусловлено особенностями эпохи Контрреформации с ее стремлением развивать традиционные продольно-осевые структуры, функционально более пригодные для католического богослужения. С другой стороны, художественные поиски мастеров эпохи барокко, во многом противоположные идеалам Ренессанса, приводили к созданию более динамичных и пространственно дифференцированных структур, в которых сплавлялись воедино продольно-осевой и центрический приемы композиции. Вместе с тем в XVII – первой половине XVIII века в различных регионах Италии было построено немало центрических храмов, отвечавших различным условиям заказа и различным эстетическим стремлениям. Однако, будь то сравнительно небольшие круглые или овальные в плане храмы Лоренцо Бернини27, монументальная восьмигранная в основе церковь Санта-Мария делла Салюте (1631–1682) Балдассаре Лонгены в Венеции или изощренные по своему объемно-пространственному решению произведения Гварино Гварини28 – все они типологически слишком далеки от российских пятиглавых храмов. Интересующие нас аналогии легче найти среди многочисленных и разнообразных центрических композиций, которые разрабатывались в церковной архитектуре барокко центральных и северных регионов Европы. Близкой по своим типологическим особенностям постройкой может служить паломническая церковь во Фрайштадте в Баварии, сооруженная в 1700–1710 годах по проекту Джованни Антонио Вискарди. 139

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Вписанная в греческий крест ротонда завершена массивным куполом, а над угловыми капеллами возвышаются двухъярусные башенки-звонницы. Таким образом, внутренняя структура не имеет ничего общего с русскими пятиглавыми храмами, но внешняя объемная композиция и силуэт вполне сопоставимы. Близкими к этой церкви чертами обладает ряд более ранних храмов Чехии и Польши, имеющих в основе плана греческий крест, а в завершении – монументальный барабан с куполом, но без боковых глав29. Как и в церкви Вискарди, в этих постройках отсутствуют отдельно стоИл. 7. Ж. де ла Валле, Ж. Я. Аделькранц. Церковь ящие внутренние опоры, Св. Екатерины в Стокгольме. 1656–1690, 1723–1744. характерные почти для Фото 2004 года всех русских пятиглавых храмов. Развитие центрических композиций в заальпийских землях во многом было обязано протестантизму. Особенности богослужения реформированной церкви, в частности, то значение, которое уделялось проповеди и возможности услышать ее из любого места в храме, требовало единого, скорее центрического, чем продольно ориентированного пространства. Стремление разместить два главных элемента протестантского богослужения – алтарь и кафедру – рядом друг с другом30 позволяло сосредоточить внимание прихожан на одном месте. Для вмещения большего числа верующих и обеспечения их удобства с двух или трех сторон помещения (в отдельных случаях даже по всему периметру) встраивались эмпоры, нередко в два яруса. Такие функционально-пространственные особенности интерьера протестантского храма способствовали разработке нескольких типов центрического церковного пространства, широко применявшихся в архитектуре барокко от Швеции и Дании на 140

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

севере до Силезии на юге. Большое распространение получили в Голландии, а под ее влиянием и в Дании31, крестообразные в плане храмы с четырьмя внутренними пилонами. На уровне плановых композиций они близки русским пятиглавым храмам, однако объемные структуры названных протестантских и православных церквей совершенно различны, что не позволяет говорить о каком-либо влиянии первых на вторые. (Ил. 7.) Значительно больший интерес для развития нашей темы представляет церковь Святой Екатерины в Стокгольме, построенная по проекту Жана де ла Валле в 1656–1690 годы. Крестообразная в Ил. 8. Г. Бэр. Фрауенкирхе в Дрездене. 1726–1736. плане, она имеет четы- Восстановлена в 1994–2000. Фото 2011 года ре мощных внутренних пилона, которые несут венчающий объем. Первоначально он представлял собой относительно невысокое ярусное завершение со шпилем, но после пожара в 1723 году был сооружен массивный восьмерик с полусферическим куполом. Поставленные над углами нижнего объема малые главы в виде восьмигранных башенок создают вместе с центральным барабаном стройную ярусную композицию, которая типологически схожа с некоторыми пятиглавыми церквами России. Особо следует отметить близость фасадных композиций церкви Святой Екатерины и всех вариантов проекта церкви Преображенского полка П.-А. Трезини, как в нижнем объеме, так и в центральном барабане (в шведской постройке – послепожарного времени). Известно, что стокгольмский храм послужил образцом для протестантской церкви в силезском городе Хиршберг (ныне польский город Еленя Гура), построенной в несколько упрощенных формах по проекту Мартина Франца в 1709–1718 годах32. Можно предположить, что и 141

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

П.-А. Трезини в какой-то степени ориентировался на стокгольмский образец, частично воспроизведя его внешние формы. Самая известная и, пожалуй, самая совершенная по своим художественным достоинствам церковь европейского протестантизма – Фрауенкирхе в Дрездене (проект Георга Бэра 1722 года, построена в 1726–1736 годах) являет собой великолепный пример центрического пятиглавого сооружения. (Ил. 8.) Квадратный основной объем со срезанными углами включает восемь пилонов, на которые опирается цилиндрический барабан, увенчанный монументальным куполом. Его яйцевидная форма необычна для европейской архитектуры своего времени, но имеет некоторое сходство с абрисом центрального купола собора Троице-Сергиевой пустыни (насколько можно судить по литографии XIX века33). Еще одна редкая особенность объемной композиции Фрауенкирхе заключается в сильно выступающих угловых ризалитах, включающих лестничные клетки и завершенных часовыми башенками. Такой прием, вносящий в монументальную композицию динамичность и обогащающий общий силуэт здания, находит аналогию с другим произведением П.-А.Трезини – вторым вариантом проекта собора в Ставрополе, где он получает дальнейшее развитие. Как видим, типологическое сходство пятиглавых центрических храмов России середины XVIII века с европейскими постройками Ренессанса и барокко обнаруживается лишь в единичных случаях. Наиболее значительным европейским произведением, которое могло послужить основным источником для подражания, оказывается собор Св. Петра в Риме. Другими важными для развития русских храмов постройками, вероятно, были Екатерининская церковь в Стокгольме и Фрауенкирхе в Дрездене. Эти три сооружения были, безусловно, хорошо известны ведущим архитекторам России середины XVIII века – Ф.-Б. Растрелли, С.И. Чевакинскому, Д.В. Ухтомскому и П.-А. Трезини34, которые разрабатывали тип центрического пятиглавого храма. Однако для характеристики последнего важно указать не только на общие типологические особенности, схожие с европейской архитектурой. Главенствующую роль в облике многих пятиглавых православных храмов играет центральная глава – монументальный барабан с полусферическим куполом. Такие купольные барабаны имеют многие церкви итальянского, особенно римского барокко, независимо от типологической принадлежности постройки – центрической или базиликальной35, а также церкви в странах к северу от Альп, подражающие итальянским образцам, например церковь Св. Каетана (театинского ордена) в Мюнхене (1663–1675). Следует также обратить внимание на европейские, в первую очередь итальянские, церкви с двумя симметричными башнями на западном фасаде и с купольным барабаном над средокрестием. При иной типологической принадлежности они, тем не менее, могли повлиять на 142

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

русские пятиглавые храмы. Достаточно сравнить фронтальный вид пятикупольной церкви, обладающей широко расставленными боковыми главами (а таких в русской архитектуре было большинство) с западным фасадом, например, церкви Сант-Аньезе ин Агоне в Риме. На это сходство впервые обратила внимание Т.П. Федотова36. Попытки найти типологические истоки и ориентиры русских пятиглавых храмов эпохи барокко в европейской архитектуре не заслоняют главной идеологической причины их появления в середине XVIII века – стремления возродить исконно национальный и истинно православный тип церкви, «забытый» со времени петровских реформ. Безусловно, широкая диагональная расстановка боковых глав, практиковавшаяся, за редким исключением, в храмостроительстве середины XVIII века, обязана именно этому стремлению. Однако европейски образованный архитектор того времени не мог буквально ориентироваться в своих произведениях на образцы древнерусского зодчества, в том числе на московский Успенский собор. Для него важнее были функциональные и эстетические, нежели идеологические основания. Об этом, в частности, свидетельствует приписка (очевидно, принадлежащая самому П.-А. Трезини) на листе одного из вариантов его проекта церкви Преображенского полка о том, что две боковые главы («латернины») «могут служить для колокольни и часов, о протчие два для симметрии»37. Другими словами, для архитектора здесь важен был не идеологический принцип, а художественный прием, стремление достичь симметрии в композиции в духе современной европейской архитектуры.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Вздорнов Г.И. Архитектор Пьетро Антонио Трезини и его постройки // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968. С. 139–156. Следует также назвать ряд работ, в которых содержатся ценные сведения о П.-А. Трезини и характеристика его творчества. Наиболее важны в этом отношении следующие публикации: Корольков М. «Архитекты» Трезини // Старые годы. 1911, апрель. С. 17–36; Шилков В.Ф. Архитекторы-иностранцы при Петре I // Русская архитектура первой половины XVIII века. М., 1954. С. 120–130; Федотова Т.П. К проблеме пятиглавия в архитектуре барокко первой половины XVIII века // Русское искусство барокко: Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1977. С. 70–87; Клименко С.В. К вопросу об атрибуции Успенского собора Свенского монастыря // Архитектурное наследство. 47 / Отв. ред. И.А. Бондаренко. М., 2007. С. 134–141. 2 Достаточно сказать, что в фундаментальном коллективном труде, включающем очерки о наиболее значимых петербургских архитекторах XVIII в.,

143

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

3 4

5

6 7 8 9 10 11 12 13 14

15 16 17 18 19

П.-А. Трезини посвящена лишь краткая справка в приложении – биографическом словаре (Зодчие Санкт-Петербурга. СПб., 1997. С. 997). Вздорнов Г.И. Указ. соч. С.140–144; РГАДА. Ф. 248. Кн. 674. Л. 829. Город основан как крепость в 1737 г. Первоначально относился к Оренбургской губернии, с 1780 г. вошел в состав Симбирской губернии, а с 1850 г. – Самарской губернии. При строительстве Куйбышевской ГЭС (с 1950 г.) Ставрополь попал в зону затопления, был перенесен на возвышенное место на берегу водохранилища и в 1964 г. переименован в город Тольятти. См.: Города России: Энциклопедия / Гл. ред. Г.М. Лаппо. М., 1994. С. 469–470. РГАДА. Ф. 248. Оп. 160. Д. 161, 162. Единственное упоминание о проекте ставропольского собора содержится в статье Г.И. Вздорнова, который предположил, что его автором был П.-А. Трезини, однако сам проект исследователю известен не был (Вздорнов Г.И. Указ. соч. С.153). «…от великой тягости все стены распирает и в некоторых местах углы из замков вышли и во время дождя бывает в ней (в церкви. – Г. С.) такая теча, что святая литургия с трудом совершается». РГАДА. Ф. 248. Кн. 150. Л. 122. РГАДА. Ф. 248. Кн. 807. Л. 1055–1055 об. Там же. Оп. 160. Д. 160. Там же. Кн. 807. Л. 1056–1056 об. Там же. Л. 1058–1062. Там же. Л. 1064, 1064 а, 1064 б. За сообщения этих сведений выражаю благодарность научному сотруднику Краеведческого музея г. Тольятти Степану Ралдугину. Возможно, упрощение декора во втором варианте было вызвано желанием не слишком увеличивать смету, которая и так была на 800 руб. дороже стоимости первого варианта. РГАДА. Ф. 248. Кн. 807. Л. 1062. Церковь Успения на Мокруше (Петербург), 5 вариантов проекта церкви Преображенского полка (Петербург), 2 варианта проекта собора в Ставрополе, проект собора в Оренбурге, проект Госпитальной церкви, 2 варианта церкви Сергия Фонтанного подворья Троице-Сергиевой Лавры (Петербург), собор Троице-Сергиевой пустыни около Стрельны. Например: Вздорнов Г.И. Указ. соч. С. 142; Федотова Т.П. Указ. соч. С. 73. Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга. Адмиралтейский район: Барокко и классицизм / Сост. Б.М. Кириков, О.М. Кормильцева. СПб., ММХII. С. 348. ГНИМА. Р I 6322/24, P I 1778. РГИА. Ф. 485. Оп. 2. Д. 1664. Клименко С.В. Указ. соч. С. 134–137. Вместе с тем вряд ли можно согласиться с исследователем в предположении об авторстве П.-А. Трезини. Фасадные композиции и декоративное оформление собора Свенского монастыря заметно отличаются от характерных для Трезини приемов и форм. Брянская постройка уступает пятиглавым храмам Трезини как в цельности и пластичности композиции, так и в изяществе декоративных форм.

144

Георгий Смирнов.

Неизвестный проект Пьетро-Антонио Трезини

20 Например, церковь Климента Папы Римского в Москве (1762–1770), построенный по ее образцу Успенский собор в Харькове (1771–1783), два собора по проектам А. Ринальди – Екатерининский в Ямбурге (1762–1782) и Исаакиевский в Петербурге (начало строительства – 1768 г.), собор Казанского монастыря в Тамбове (1796). 21 Например, собор Свенского монастыря, собор в Козельце, Никольский Морской собор, Владимирская церковь в Петербурге. 22 Правда, в первоначальном проекте собора боковые главы были отодвинуты от центральной. 23 Например, притвор в Успенском соборе Свенского монастыря, апсиды в Андреевской церкви в Киеве и в Преображенской церкви в Спас-Косицах. 24 План в виде квадрифолия, очень близкий первому варианту, имеет собор в Козельце. 25 В русской архитектуре лишь Андреевская церковь в Киеве была бесстолпной. 26 В начале XVII в., благодаря восточной пристройке Карло Мадерны (1607– 1614), собор утратил свою центрическую структуру. 27 Церковь в Аричча (1664) и Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653–1658). 28 В первую очередь – церковь Сан-Лоренцо в Турине (1668–1687). 29 Например, церковь Св. Франциска ордена крестоносцев с красной звездой в Праге (1679–1688), две церкви, построенные по проекту Тильмана ван Гамерена – ордена сакраменток в Варшаве (1688–1692) и бернардинцев в Чернякове (1690–1692). 30 Во многих церквах кафедра и алтарь составляли по существу единую композицию, в которой кафедра располагалась непосредственно над алтарем (так называемый Kanzelaltar). 31 Например реформатская церковь в Ренсоуде (1641), Новая церковь в Харлеме (1645–1649), церковь Vor Frelsers в Копенгагене (1682–1696). 32 При этом, однако, благодаря удлинению западной ветви креста, в композиции церкви, наряду с центрической доминантой, появилась отчетливая продольная ориентация. 33 Вздорнов Г.И. Указ. соч. Ил. 79. 34 Думается, что Пьетро-Антонио Трезини вполне заслуживает быть помещенным в ряд лучших зодчих России середины XVIII в. 35 Например, римские церкви Санти Лука э Мартина, Сант-Аньезе ин Агоне, Сант-Андреа делла Вале, Санти Амброджо э Карло. 36 Федотова Т.П. Указ. соч. С. 74. 37 ГЭ ОР. № 6847.

145

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века и война 1812 года Екатерина Шорбан

В церковном зодчестве Калужской губернии первой трети XIX века доминировала стилистика классицизма в разных его вариациях: от яркой местной романтической линии, ставшей продолжением московской архитектурной школы конца XVIII века, до примеров официальной трактовки позднего классицизма 1820-х годов. События войны 1812 года вдохновили архитекторов на создание ряда выразительных, стройных и монументальных, композиций. Статья основана на обширном статистическом материале и результатах натурного изучения сооружений в ходе полевых экспедиций «Свода памятников архитектуры России» в 2000-е годы («General Inventory of Architectural Heritage of Russia»). Ключевые слова: церковная архитектура, русская провинция, Калужская губерния, первая треть XIX века, региональные особенности, влияние войны 1812 года, губернский архитектор И.Д. Ясныгин и мастера его круга.  Так утверждается, во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Евгений Трубецкой. 1915 г.

Калужские земли на протяжении столетий неоднократно оказывались в эпицентре военных действий. Многие средневековые крепости, основанные здесь в XI–XII веках и некогда игравшие важную стратегическую роль, сегодня совершенно исчезли: о них напоминают лишь частично сохранившиеся городища и удивительные по звучанию «былинные» названия: Воротынск, Кременск, Ленск, Любутск, Людимеск, Опаков… Центры некоторых княжеств сохранились и являются сегодня небольшими районными городками или селами – это города Козельск, Мещовск, Мосальск, села Перемышль, Серпейск, Кременское и другие. В XIII веке, когда здесь существовали многочисленные небольшие удельные княжества, земли были опустошены нашествием 147

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Батыя в 1238 году. В XIV–XV столетиях эти порубежные территории, около полутора веков принадлежавшие Великому княжеству Литовскому, постоянно становились предметом распрей. Окончательный переход большинства удельных калужских княжеств к Московскому государству произошел при Иване III по мирному договору 1494 года, а также по договору 1503 года. В Смутное время, в начале XVII века, калужские земли многократно подвергались набегам разных военных сил, полностью уничтожавших население ряда сел и городов. Заметный след в Калужской губернии оставила война 1812 года, о чем речь пойдет ниже. Но непосредственное отношение к теме этой статьи, как ни странно, имеют и события, случившиеся намного позже, уже в ХХ веке: дело в том, что представить сегодня целостную картину развития дореволюционной церковной архитектуры в российской провинции, особенно сельской, очень трудно из-за больших утрат этих сооружений, произошедших в результате сносов, осуществленных большевиками в 1920-е и особенно в 1930-е годы и затем дополненных разрушениями, вызванными военными действиями в ходе Великой Отечественной войны и кампанией закрытия и сноса храмов, проведенной в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Из церковных зданий, выстроенных в Калужской губернии в 1800–1830-е годы, к началу XXI века в разных районах уцелело от 50 до 1%. В большинстве западных и юго-западных районов сохранность дореволюционных церковных зданий всех периодов приближается к нулю1. Все же в ряде городов и районов современной Калужской области – в Бабынинском, Боровском, Малоярославецком, Медынском, Мосальском, Мещовском, Спас-Деменском, Юхновском (большая его часть в XIX веке входила в состав Смоленской губернии) – пусть и в заброшенном состоянии, но сохранились церкви, история которых так или иначе связана с событиями 1812 года. И хотя на основании их архитектуры мы не можем составить исчерпывающей картины развития церковного зодчества того времени, попробуем рассмотреть и обобщить то, что еще сохранилось. На фоне катастрофических утрат церковного архитектурного наследия еще ценнее оказываются уцелевшие памятники2. Время войны 1812 года падает почти на середину стилистически цельного периода развития церковной архитектуры Калужской губернии – первой трети XIX века. Это время на Калужской земле, по сравнению со многими другими, прежде всего северными регионами России (где существовало сильное запаздывание в смене архитектурных стилей), характеризуется окончательным утверждением классицизма, причем в его особом варианте, связанном с художественными предпочтениями губернского архитектора И.Д. Ясныгина и достаточно сильно разнившимся со столичной линией позднего классицизма. В статье представляется целесообразным рассмотреть весь этот период в хронологическом порядке начиная с рубежа XVIII–XIX столетий 148

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

и до начала 1830-х годов. Мы попытаемся выделить несколько типологически разных линий, связанных со строительством городских храмов (особенно городских соборов), сельских храмов и монастырских комплексов. При этом важно проследить взаимовлияние этих линий, а также изменения языка архитектуры, вызванные событиями 1812 года. Но сначала сделаем отступление и вспомним атмосферу исторической кульминации периода – времени военных действий. В ходе войны 1812 года Калужской губернии выпала, в силу ее географического положения, особая роль. Обратимся к краткой хронике тех дней, составленной калужским историком Д.И. Малининым спустя сто лет: «В достопамятную годину 1812 г. Калуга играла важную роль, и имя ее тесно связано с историей этой войны. Критическая часть кампании, ее перелом совершились именно в Калужской губернии, которая сделалась “пределом нашествия врагов”. Сама же Калуга в течение нескольких недель является главной артерией, от которой шло питание и снабжение нашей армии всем необходимым. Это был главный магазин, куда свозился со всех концов России провиант для дальнейшего направления в армию. Калуга значительно после этого обеднела, но с честью выполнила выпавшее на ее долю патриотическое назначение. Тревожная, повышенная жизнь в Калуге началась с июля. 6 числа этого месяца 1812 г., среди начавшегося уже беспокойства, получен был манифест, призывавший к оружию и пожертвованиям на защиту отечества все сословия империи. Губернатор П. Н. Каверин пригласил на совещание дворян, которые и постановили “не щадить в сем случае не только своего состояния, но даже жизни до последней капли крови”. С Калужской губернии собрали 15 тыс. ратников… Сбор ополчения окончили в 3 недели. Сделаны были… и все нужные распоряжения о заготовлении… провианта. В окрестностях Калуги появились огромные магазины и склады сухарей, зернового хлеба, овса, сена, съестных припасов. Калужское купечество в двое суток пожертвовало свыше 100 тыс. руб. В начале же июля прибыл в Калугу киевский военный губернатор Милорадович и, несмотря на болезнь, занялся формировкой из рекрутских депо корпуса в 55 батальонов, 34 эскадрона и 18 рот артиллерии. В 5 верстах от Калуги был устроен артиллерийский парк. Таким образом, уже в конце июля Калуга с губернией по сбору войск и военным приготовлениям походила на большой военный стан… Когда Калужское ополчение было готово к выступлению, еп. Евлампий привел ополченцев к присяге, произнес напутственную речь и вручил начальнику ополчения г.-л. Шепелеву хоругвь с изображением Калужской Божией Матери и прав. Лаврентия. Как известно, после Бородинского сражения у некоторых русских генералов была мысль идти в Калугу, не заходя в Москву; когда же 149

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

было принято направление к Москве, то они думали, что неприятель все же отрядит корпус на Калугу. Поэтому… через два дня после Бородинского боя главнокомандующий прислал предписание объявить Калужскую губернию на военном положении… По получении такого распоряжения драгоценную церковную утварь и дела присутственных мест немедленно же собрали и отправили в Орел, а гимназию и пансион в Рязань… Вместо… присутственных мест был учрежден временный военный комитет, зависевший непосредственно от Кутузова. На границах Жиздринского, Мещовского, Мосальского, Медынского и Боровского уездов были учреждены кордоны из ополченцев. Вывоз казенных вещей привел в большое беспокойство калужан; они также стали укладываться и выезжать, и улицы и дворы опустели… оставленный скот ревел на улицах… Калуга “лежала на пороге отчаяния” 40 дней, со 2 сентября по 12 октября. Когда наша армия сосредоточилась под Тарутиным, закрывши собою Калугу, калужане все же думали, что Наполеон может дойти до Калуги. Они отправили к Кутузову Муромцева просить у фельдмаршала наставления… Кутузов… 22 сентября отправил его с письмом к Калужскому Городскому Голове И.В. Торубаеву, в котором пишет, что “надежда на верное поражение врага нашего нас не оставляла. Недостаток в продовольствии и совершенная гибель предстоят врагу неизбежно… Город Калуга есть и будет в совершенной безопасности”… Тревожные предчувствия и беспокойство калужан за судьбу города были небезосновательны. Известно, что Наполеон 7 октября начал выступление из Москвы на Калугу. В день Малоярославецкого сражения 12 октября и следующие два дня 13 и 14 числа калужане… провели на правом берегу Оки, куда они переправлялись по двум мостам… Тревога возросла, когда сделалось известным об отступлении Кутузова до Детчина. 15 и 16 октября Кутузов с главной квартирой ночевал в Полотняном Заводе, совсем недалеко от Калуги. В это время Наполеон уже отступил на Смоленскую дорогу, и опасность для Калуги уже миновала, но калужане об этом еще не знали и снова отправили к князю нарочных… Кутузов дал такой ответ: “именем моим поручаю вам успокоить купеческое и мещанское сословия… Исполняйте ваши обязанности и будьте покойны, вы есте и будете защищены”… 30 октября он написал еще одно письмо калужанам, в котором “вменяет себе приятным долгом уведомить, что враг обратился в бегство” и “достойно платит за слезы поселян и обругание храмов Божиих”… Благодарные калужане хотели просить государя о дозволении поминать имя Кутузова на эктениях после Императорской фамилии, но князь отклонил это намерение…»3. 150

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

В начале ХХ века по инициативе Ученой Архивной Комиссии городская дума открыла подписку на сооружение памятника Кутузову и переименовала Облупскую улицу в Кутузовскую4. Большой вклад в истребление врага внесли отряды калужских партизан – по данным Д.И. Малинина, поселянами «… в Боровском уезде убито 2 193 и взято в плен 1 300 человек; в Медынском уезде убито 894 и взято в плен 593, в Мосальском уезде убито… 987 и взято в плен 450 человек; в Малоярославецком – точно неизвестно…»5; на территории нынешней Калужской области в окрестностях города Юхнова (бывшей Смоленской губернии) были сосредоточены партизанские отряды под руководством легендарного Дениса Давыдова. *** Безусловно, самым знаменитым и ярким памятником послевоенного церковного строительства на калужской земле является Никольский Черноостровский монастырь под Малоярославцем, возведенный в 1820–40-е годы на месте разрушенной обители. О нем много написано. Мы обратимся к этому комплексу при рассмотрении зодчества послевоенного времени. Но не менее интересно и широкое влияние войны 1812 года на развитие архитектуры и судьбу строительства ряда городских соборов и многих приходских сельских храмов Калужской губернии. Война с Наполеоном повлияла в целом на развитие калужской церковной архитектуры, с одной стороны, замедлив или остановив строительство некоторых храмов, и, с другой – вызвав относительный подъем храмостроительства в 1810-е, 1820-е и 1830-е годы в ряде уездов6. В зоне прохождения неприятельских войск в Боровском, Малоярославецком, Медынском уездах значительный урон был нанесен неприятелем храмовой архитектуре и особенно интерьерам церквей, которые в большинстве были разграблены и сожжены. Многочисленные существовавшие тогда деревянные храмы в основном сгорели. Видимо, эти обстоятельства и вызвали необходимость в послевоенные годы строительства новых каменных церквей именно в уездах, наиболее пострадавших в ходе войны. Хотя, как мы отмечали выше, далеко не все здания сохранились до наших дней, о многом говорит уже сама статистика: в одних уездах губернии в 1810–20-е годы церковное строительство было невелико – особенно в Калужском, Перемышльском и Козельском7; в наиболее сильно пострадавших от нашествия французов Боровском и Малоярославецком уездах церковное строительство хотя и не было широким, но все же проводилось8; там, кроме того, почти повсеместно требовались ремонтные и восстановительные работы старых храмов. В других уездах – Медынском, Жиздринском, Мосальском, не отличавшихся экономической развитостью и также частично разоренных в ходе войны, тем не менее, в эти же годы масштабы возве151

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

дения храмов были более значительными9. Сравнительно крупное храмовое строительство проходило и в незатронутых напрямую военными действиями Мещовском, Тарусском и Лихвинском уездах10. Представив обобщенно масштабы церковного строительства до и после войны 1812 года, обратимся к рассмотрению стилистики и типологии этой архитектуры. Отметим, что, как и в любом другом регионе русской провинции, в Калужской губернии церковное зодчество этого времени отличалось особыми региональными чертами, сочетанием нескольких стилистических тенденций в рамках полностью утвердившегося на этой территории классицизма. Большинство новых сельских храмов возводилось по заказу помещиков – местного дворянства, из которого представители почти каждой семьи служили в это время в действующей армии. В начале XIX века и вплоть до 1812 года «архитектурную реальность» в Калужской губернии и Калужской епархии, незадолго до того созданной11, определяло, в первую очередь, продолжение строительства калужского собора. К 1812 году все еще не был завершен главный храм Калуги – кафедральный Троицкий собор, создание которого растянулось на несколько десятилетий. Собор был заложен в 1786 году по проекту губернского архитектора Ивана Денисовича Ясныгина (1745–1824), выпускника Императорской Академии художеств12 и в дальнейшем младшего коллеги и, как принято считать, ученика В.И. Баженова и М.Ф. Казакова, до назначения в Калугу долго работавшего под их руководством в Москве13. И.Д. Ясныгин был направлен в Калугу в 1785 году после неожиданной смерти (1784 г.) трудившегося там со второй половины 1770-х годов Петра Романовича Никитина14, выдающегося русского зодчего и градостроителя, автора регулярных планов и застройки Твери, Калуги и многих других губернских и уездных городов эпохи Екатерины II. Продолжив масштабную деятельность П.Р. Никитина, И.Д. Ясныгин спроектировал для Калуги новое здание городского собора, который должен был встать в середине великолепной административной площади, с трех сторон окруженной корпусами Присутсвенных мест, созданных Никитиным. Через два года после заложения собора его строительство остановилось на много лет из-за сомнений в правильности конструкции задуманного Ясныгиным гигантского купола пролетом 17 м (что превышало размеры купола строившегося в это время Казанского собора в Петербурге диаметром 14,5 м)15. Сооружение Троицкого собора возобновилось только в 1804 году и было закончено через семь лет, накануне 1812 года. (Ил. 1.) Собор имел близкий к крестообразному (с короткими рукавами креста) основной объем, несущий купольную ротонду, и высокую, отдельно поставленную к западу четырехъярусную колокольню, увенчанную мощным шпилем16.. Фасады были украшены ордерным декором. Волею судьбы завершение здания совпало с наступлением войны с Наполеоном. В это время начи152

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

Ил. 1. Собор Троицы в Калуге. 1786–1818. Архитектор И..Д. Ясныгин. Вид с северовостока. Фото конца XIX – начала XX в. Ил. 2. Иконостас калужского Троицкого собора. 1800-е–1810-е гг. Фото конца XIX – начала XX в.

нались работы по внутренней отделке: по заказу губернатора А.Л. Львова в Москве был создан проект великолепного иконостаса в формах классицизма, который изготавливался там же под наблюдением известного столичного мастера Дмитриева17. К осени 1812 года иконостас был готов, но погиб во время пожара Москвы. Это снова отодвинуло окончание Калужского собора, но через год Дмитриев вызвался повторить иконостас по прежнему образцу и проводил работы уже в Калуге18. (Ил. 2.) Освятили собор только весной 1819 года. О композиции иконостаса, который, без сомнения, был одним из ярких произведений русского классицизма, нам известно по немногим старинным фотографиям. Он относился к типу распространенных в ту эпоху архитектурных «низких» иконостасов со сложным многоплановым пространственным построением. Величественное сооружение было украшено торжественным большим коринфским ордером, пилястры которого объединяли трехъярусные фланги, а в середине образовывали купольную полуротонду с дугообразной в плане колоннадой, вторившей изгибу внешней стены апсиды собора. Среднюю часть иконостаса занимала выдвинутая вперед перед полуротондой триумфальная арка с царскими вратами, завершенная ступенчатым аттиком, прорезанным перспективной аркой. В этой части был применен второй ионический ордер меньшего масштаба с изящными тонкими колоннами. Мотив малого ордера был продолжен в боковых придельных иконостасах. Нам точно не известно колористическое решение, примененное в иконостасе собора, но, судя по фотографиям и некоторым аналогам, можно предположить, что в его окраске преобладал белый цвет с позолоченными деталями. Сам интерьер собора, выдержанный в стилистике зрелого классицизма, был необычайно светлым19. 153

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Похожая строительная судьба, прямо или косвенно связанная с творчеством И.Д. Ясныгина (наиболее значительного архитектора, работавшего в Калужской губернии до 1822 года), сложилась еще у нескольких крупных сооружений, в частности, Казанской церкви в селе Людинове и собора Николая Чудотворца в городе Мосальске. Храм в промышленном селе Людинове при железоделательном заводе Петра Евдокимовича Демидова был заложен в 1802 году, а освящен только в 1820-м20. Один из неосуществленных вариантов проекта храма, составленный Ясныгиным в начале XIX века, был отчасти навеян стилистикой позднего барокко21, но реализованный вариант, гораздо более строгий и монументальный, близок классицизму Троицкого собора и других работ архитектора XIX столетия. Крупное сооружение, сопоставимое, если не превышавшее по своим размерам22, калужский Троицкий собор, было близко ему по архитектуре. Основной крестообразный объем (с длинными боковыми рукавами креста) завершался крупной купольной ротондой. В отличие от почти центричного в плане основного объема калужского собора, храм в Людинове на запад развивался обширной трапезной (с необычной периметральной галереей второго яруса в интерьере) и завершался высокой монументальной колокольней со шпилем – излюбленным элементом И.Д. Ясныгина. На фасадах – те же трехчетвертные колонны большого ордера, объединяющего нижние части здания. Об этом памятнике мы можем судить по фотографиям; он дошел до наших дней не полностью – утрачены ротонда и апсида основного объема, верхние ярусы колокольни. Однако даже на старых снимках хорошо ощущается выразительная, пропорционально выверенная объемная композиция и особое сочетание монументальности и изящества – то, что выделяло и другие работы И.Д. Ясныгина. Переходя к рассмотрению отличной от соборных храмов линии – линии преимущественно сельских церквей Калужской губернии первой трети XIX века, снова обратимся к началу этого периода, рубежу XVIII–XIX веков. В это время возникла яркая группа сравнительно небольших по размерам приходских храмов (с основным вертикальным ротондальным купольным объемом и трапезной со скругленными углами), близкая московской архитектурной школе последней четверти XIX века и особенно проектам, включенным в знаменитый «Смешанный альбом» М.Ф. Казакова. Первой в этом ряду была начатая в Калуге в конце 1790-х годов23 по проекту И.Д. Ясныгина церковь Женмироносиц24. В ее композиции доминирует крупный и высокий объем ротонды, к которой примыкают сильно пониженные апсида и широкая трапезная. С севера и юга фасады ротонды отмечены равновысокими алтарю двухколонными портиками, оформляющими боковые входы. Особенностью фасадной композиции ротонды является необычное расположение трех ярусов окон: проемы двух нижних рядов (первые, прямоугольные, и круглые, в квадратных нишах, окна второго света) 154

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

отделены от высоко поднятых прямоугольных окон третьего света глухим полем стены высотой в треть всей ротонды. Памятник выразителен (особенно он важен по своей градостроительной роли), но отличается некоторой суховатостью форм (возможно, они были огрублены при позднейших ремонтах). Ротондальные храмы, подобные церкви Жен-мироносиц, в последующие годы не получили распространения, по нашим данным, в Калуге и уездных городах. Однако в городской церковной архитектуре рубежа XVIII–XIX веков и первых двух десятилетий XIX века влияние классицистической московской архитектурной школы проявилось в широком использовании композиции «трехнефной» двусветной трапезной со скругленными концами крайних нефов. Такие трапезные, как правило, пристраивали к старинным основным объемам храмов XVII–XVIII веков25.. Наряду с возведением подобных, больших по размерам, чем прежние, трапезных, многие храмы Калуги получили и новые высокие колокольни, которые должны были соответствовать более крупному масштабу городской застройки, сформировавшейся в конце XVIII – начале XIX века. Одну из наиболее выразительных первых трапезных этого типа и необычайно высокую стройную колокольню получила в 1802 году церковь Преображения (Казанская «под горой»26), стоящая вблизи переправы через Оку под площадью Старого торга в Калуге. Двусветная трапезная была украшена на боковых фасадах великолепными четырехколонными портиками коринфского ордера, установленными на монументальную цокольную часть, трактованную как массивное рустованное основание, прорезанное глубокими арками проходов в подклет. На стенах основного этажа трапезной прямоугольным нижним окнам отвечают круглые проемы второго света; по сторонам портиков скругленные углы выделены высокими арочными окнами, в проемы которых вписаны двухколонные портики. Развитые, хорошо прорисованные формы трапезной, скорее всего созданной по проекту И.Д. Ясныгина, по мощи архитектуры соответствуют духу московской архитектурной школы, представителем которой он являлся. Не менее выразительна и трехъярусная колокольня церкви Преображения «под горой», которая стала своеобразным прототипом при возведении колоколен многих других храмов и монастырей27. В основании колокольни высокий квадратный в плане ярус, фасады которого завершены треугольными фронтонами. Два верхних яруса – круглые в плане. Они прорезаны по сторонам света арочными проемами, в простенках которых помещены пары коринфских колонн с крупными креповками постаментов и антаблементов. В основании каждого цилиндрического яруса – высокие глухие постаменты, подчеркивающие стройность силуэта. Верхний, четвертый, невысокий ярус-резонатор с круглыми проемами завершен куполом, ныне увенчанным главкой28. 155

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Следующие ротондальные храмы, непосредственно продолжившие линию калужского храма Жен-мироносиц, уже были выстроены в сельской местности по заказу помещиков. Среди наиболее ранних – церковь Николая Чудотворца 1800 года в селе Растворове под городом Мещовском29, построенная крупным меценатом и храмоздателем А.С. Хлюстиным, и церковь Рождества Богородицы 1801 года села Богдановское30, возведенная Александром Григорьевичем Соловаго31. Церковь села Растворово, пожалуй, один из наиболее рафинированных по формам памятников этой группы, несмотря на то, что отличается небольшими размерами и ограниченным набором изобразительных средств, поскольку все здание выполнено из кирпича без применения белокаменных деталей. (Ил. 3, 4.) Главный стройный трехсветный ротондальный объем с высоким куполом окружен с четырех сторон пониженными полукруглыми двусветными апсидальными выступами, придающими плану четырехлепестковую форму. На боковых фасадах основного объема северный и южный входы выделены изящными двухколонными тосканскими портиками, которым вторят полуколонны в композициях «серлиана»32 в верхней части цилиндрического корпуса. К ротонде примыкает пониженная трехнефная трапезная со скругленными углами, а к ней – массивный нижний ярус колокольни (ее верхние части утрачены). На фасадах храма – окна с характерной и для других построек этой линии формой: прямоугольной внизу и круглой – второго света. Боковые фасады трапезной в середине выделены крупным трехчастным окном, над которым расположено термальное окно второго света. В интерьере основного объема эффектно варьируется тема двусветных арочных «экседр», над которыми вздымается пространство ротонды. Храм в Богдановском не менее изыскан по композиции, но еще миниатюрней, лаконичней и проще по формам. Здесь доминирует некрупный ротондальный объем, завершенный высоким аттиковым поясом, над которым помещен конического силуэта купол с четырьмя ребрами; с востока и запада к главному корпусу примыкают небольшие пониженные прямоугольные объемы алтаря и притвора. С запада композиция завершена примыкающей к притвору двухъярусной колокольней. Ее нижний, квадратный в плане рустованный объем, с крупными входными арками, завершен высоким гладким аттиком, соответствующим аттику храма; верхний ярус – цилиндрический (вместе со своим купольным завершением он достигал высоты храма). Композиция церкви отличается цельностью и тонкой прорисовкой деталей. Северный и южный дугообразные фасады ротонды отмечены четырехпилястровыми портиками; нижним прямоугольным проемам вверху стены отвечают круглые ниши, имитирующие окна второго света. В профилях карнизов в наиболее ответственных местах применены белокаменные детали. В архитектуре храма села Богдановское, более чем в церкви села Растворово, ощущается обобщенность форм, пред156

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

Ил. 3. Церковь Николая Чудотворца села Растворово. 1800. План (по обмеру 2004 г.) Ил. 4. Церковь Николая Чудотворца села Растворово. 1800. Южный фасад. Фото Е.А. Шорбан. 2009

вещающая стилистику ампира. Два следующих по времени храма можно отнести к упрощенным вариациям типа, близкого по композиции церкви Жен-мироносиц. Церковь Николая Чудотворца в селе Медведка под Мещовском была заложена по заказу князей Козловских в 1800-м, а завершена в 1813 году33. Полная двусветная ротонда имеет пониженную, примыкающую с востока апсиду и двухколонные портики на северном и южном фасадах. С запада к храму примыкает почти квадратная, со скругленными углами, трапезная. Колокольня состоит из нижнего квадратного рустованного объема, второго аттикового полуяруса с полуциркульными проемами и третьего яруса в форме круглой колонной беседки. Вверху ротонды помещены крупные термальные окна. Храм Покрова 1804 года села Логино (Осоргино)34, выстроенный по заказу помещика Дмитрия Михайловича Рахманова, к настоящему времени сохранил только основной небольшой ротондальный объем (апсида, трапезная и колокольня утрачены). Судя по довольно стертой архивной фотографии, он имел на боковых фасадах двухколонные пониженные портики, близкие храму в Медведке. Для нас этот сильно разрушенный памятник чрезвычайно важен как свидетельство достаточно широкого распространения некрупных ротондальных храмов в Калужской губернии в 1800-е гг. Особое место в ряду ротондальных храмов 1800-х годов по изысканности архитектуры занимала церковь Покрова, возведенная по заказу Марии Сергеевны Кар (урожденной княжны Хованской) в усадьбе Карово35 в 1806–1810 годы. Автором проекта в литературе называют малоизвестного калужского архитектора Григория Иванова, а непо157

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 5. Церковь Покрова в усадьбе Карово (Сергиевское). 1806–1810. Вид с северо-востока. Фото начала ХХ в. Частный архив

Ил. 6. Церковь Николая Чудотворца села Башмаковка. 1812. Интерьер. Фото Е.А. Шорбан. 2010

средственным строителем – управляющего имением Ф.И. Турчанинова36. Все же столичный уровень этого сооружения наводит на предположение о причастности к созданию этой великолепной церкви И.Д. Ясныгина или другого выдающегося мастера. Ныне от здания сохранилась только колокольня, но о формах всего храма мы можем судить по архивной фотографии и описанию дореволюционного времени37. (Ил. 5.) Памятник отличался развитыми формами, выверенными пропорциям и тонким рисунком деталей, многие из которых были выполнены из белого камня. В композиции доминировал крупный двусветный ротондальный главный объем, завершенный куполом с восемью люкарнами. На вершине купола помещался широкий барабан, увенчанный шлемовидной главой с крестом. К основному объему примыкали пониженные равновысокие апсида и широкая трехнефная трапезная со скругленными углами. Боковые фасады ротонды были украшены нарядными четырехколонными ионическими портиками с треугольными фронтонами. Внутри портиков по сторонам северной и южной дверей в арочных нишах помещались скульптуры евангелистов. Нижние высокие арочные окна здания были заключены в стрельчатые ниши. Окна второго света ротонды были невысокими прямоугольными, а пара окон над фронтонами – полуциркульными. Интерьер храма первоначально был расписан масляными красками «под лепную работу». Все три иконостаса (главный и два 158

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

придельных в трапезной) были окрашены белой краской с позолоченными деталями. Уцелевшая от храма стройная трехъярусная колокольня, примыкавшая с запада к трапезной, отличается большой высотой, рассчитанной на обзор с противоположного берега Оки. Колокольня обладает изысканностью форм и сочетает монументальность объемной композиции с тонкой прорисовкой декоративных деталей, варьирующихся в каждом ярусе. Трехъярусное сооружение имеет необычно высокие нижний квадратный и верхний круглый в плане объемы, разделенные средним восьмигранным полуярусом с узкими диагональными гранями. Фасады массивного нижнего яруса, равнявшегося по высоте основному ротондальному объему храма, завершены треугольными фронтонами. Их белокаменные карнизы имеют крупные модульоны. Широкий фриз, проходящий под фронтонами, украшен лепными гирляндами. Западная сторона нижнего яруса прорезана гигантской вертикальной аркой; боковые стороны вверху имеют той же ширины крупные полуциркульные окна, внизу – узкие арочные проходы в притворы. По сторонам арок вверху стен помещены пары вертикальных овальных нишек, заполнявшихся лепными розетками. Средний полуярус прорезан четырьмя крупными полуциркульными проемами-резонаторами. На треугольных площадках у основания срезанных углов сохранились белокаменные цилиндрические постаменты (под вазы или обелиски). Стены завершены тонким белокаменным карнизом-полкой. Верхний ярус звона имеет расположенные по сторонам света четыре высоких арочных проема в арочных нишах. По сторонам ниш – белокаменные полуколонны с коринфскими лепными капителями на уровне пят арок. Вверху, в середине простенков между арками – овальные нишки. Стены завершены белокаменными высоким гладким фризом и тонким профилированным карнизом. Ярус перекрыт куполом с четырьмя круглыми люкарнами. Украшением колокольни является ее фрагментарно уцелевшая венчающая часть – помещенная на купол колонная ротонда с кирпичным сердечником и белокаменными тосканскими колоннами, соединявшимися аркатурой. В завершении ротонды – массивный двухчастный профилированный белокаменный карниз. Ротонда служит основанием для белокаменного шпиля – конусообразного, с вогнутой нижней частью; на его вершине – яблоко с крестом (сохранились фрагменты его заполнения начала ХХ века из зеркального стекла). Примером варианта переходного типа от полностью ротондального главного объема храма к типу «ротонды на четверике» является церковь Николая Чудотворца села Башмаковка, построенная в 1812 году38. (Ил. 6.) Правда, визуально, благодаря четырехколонным тосканским портикам, украшающим боковые фасады нижнего квадратного двусветного корпуса, и крупным размерам возвышающейся над ним ротонды, храм незначительно уступает по стройности и изяществу постройкам с полностью цилиндрическими главными объемами. На фасадах 159

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

всех частей церкви нижним прямоугольным окнам отвечают круглые проемы второго света (этот мотив знаком по храмам Жен-мироносиц в Калуге, Никольскому в Растворове и другим). К четверику летнего храма примыкает более широкая обширная трапезная со скругленными углами; над ее западной частью возвышается колокольня; западный фасад здания выделен монументальным шестиколонным портиком. Отличительной чертой церкви в Башмаковке является ее большая вместимость, а следовательно, большая практичность, по сравнению с ротондальными церквами. Качество прорисовки белокаменных деталей на фасадах свидетельствует о высоком профессиональном уровне этой архитектуры. Интерьер храма по структуре пространства и основным композиционным приемам продолжает линию храмов в Растворове и Карове; судя по уцелевшим фрагментам внутреннего убранства – в его колористическом решении доминировали белое с золотом, голубые и охристые тона. Другую самобытную, сравнительно многочисленную группу городских и сельских храмов 1800–1810-х годов центральной и северной частей Калужской губернии составляют постройки, связанные с творчеством талантливых архитекторов Е.Е. Латышева и И.А. Каширина39, крепостных крупного мосальского купца и кавалера, известного благотворителя Антона Семёновича Хлюстина и его потомков40. Также как и рассмотренные выше церкви, близкие творческому почерку И.Д. Ясныгина, здания, выполненные по заказу Хлюстиных, далеки от подчас суховатого официального варианта классицизма того времени: они представляют своеобразное, чрезвычайно интересное направление провинциального зодчества, связанного с традициями принесенной в Калугу И.Д. Ясныгиным «казаковской» линии московского классицизма. Эти традиции с запозданием на два-три десятилетия проявились в работах «хлюстинских» архитекторов в значительном числе храмов Мосальского, Медынского, Мещовского уездов. Вполне вероятно, что создание многих церквей осуществлялось при непосредственном участии (а возможно, и руководстве) губернского архитектора, поэтому в их формах наряду с несомненным влиянием произведений Ясныгина, наблюдаются и собственные оригинальные черты. Все храмы, возведенные по заказу Хлюстиных в 1800–1810-е годы имеют общие композиционные особенности. В их построении, как правило, доминирует основной объем летней церкви с нижней крестообразной двусветной частью, увенчанной вертикально вытянутой купольной ротондой. В рассмотренной выше наиболее ранней постройке, самой близкой к «казаковской» традиции, – некрупной по размерам изящной церкви Николая Чудотворца 1800 года села Растворово под Мещовском, «крестообразный» нижний корпус основного объема имеет четырехлепестковый план с полуциркульными выступами41. В следующих постройках полукруглые части, как правило, превратились в прямоуголь160

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

Ил. 7. Собор Николая Чудотворца в городе Мосальске. 1806–1818. Архитектор Е.Е. Латышев. Воссоздание начала 2000-х гг. Фото Е.А. Шорбан. 2012

ные рукава креста, а в целом архитектура храмов изменилась в сторону укрупнения форм и большей монументальности. Один из лучших, по стройности пропорций и изяществу деталей, памятников этой линии, завершенных незадолго до войны 1812 года, является храм Покрова (1809) села Покровское Мосальского уезда42. Церковь имеет крестообразную в плане, близкую к центрической, нижнюю часть основного объема (с прямоугольными рукавами креста), над которой возвышается мощная ротонда с высоким яйцевидным куполом, увенчанным высоким цилиндрическим барабаном с малым куполом и миниатюрной главкой. К западному рукаву креста примыкает трехъярусная колокольня, которая завершалась высоким шпилем. Судя по немногим уцелевшим фрагментам внутреннего убранства, интерьер был выполнен в светлой бело-голубой с золотом гамме43. Другой памятник, созданный Е.Е. Латышевым44 и повторивший судьбу калужского Троицкого собора с его затянувшимся строительством (включая изготовленный в Москве и сгоревший иконостас) – «новый» собор Николая Чудотворца в городе Мосальске (1806–1818)45. (Ил. 7.) Он имел близкий церкви Покрова силуэт основного объема, увенчанного стройной ротондой, но был больше по вместимости и отличался более развитыми формами в духе московской архитектурной школы конца XVIII века: апсидой с внешней колоннадой, широкой трехнефной трапезной46. Изящной была трехъярусная колокольня с отдельными неоготическими формами. Мосальский собор, сильно разрушенный в советское время, воссоздали в 2000-е годы. 161

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

*** Обратимся к храмовым сооружениям Калужской губернии послевоенного периода 1810-х – начала 1830-х годов. События войны 1812 года не могли не повлиять на ход развития церковного зодчества этих земель. По свидетельствам историков XIX века, несмотря на победу русских войск, экономике губернии был нанесен очень большой урон, и здесь начался экономический спад, продолжавшийся в течение всего столетия. Этому, возможно, способствовало и постепенное затухание деятельности многих промышленных предприятий, в частности, железоделательных заводов, возникших в XVIII веке. Все же церковное строительство, инициированное крупными помещиками, продолжалось. Одним из виднейших зодчих в это время оставался губернский архитектор И.Д. Ясныгин. Соединение особенностей творческого почерка этого мастера, ярко проявившегося в довоенный период при создании линии городских соборов и крупных колоколен городских храмов, и эмоционально возвышенная атмосфера победы выразились в появлении среди сельских построек крупных по масштабу сооружений, гораздо более строгих и лаконичных по декоративному убранству, по сравнению с храмами 1800-х годов. К послевоенной линии монументальных храмовых сооружений с крупными купольными ротондами, венчающими основные квадратные или крестообразные объемы, с равновысокими пониженными апсидами и трапезными, а также с необычно стройными колокольнями, завершенными длинными шпилями, относятся несколько сельских храмов, выстроенных в Калужской губернии сразу после окончания войны 1812 года, в 1810-е и в начале 1820-х годов. Хотя пока мы не располагаем документальными доказательствами авторства И.Д. Ясныгина, связь архитектуры вышеназванных построек с разрабатывавшимися мастером композициями соборных храмов очевидна. Стиль этих зданий, который можно было бы назвать местной романтической линией классицизма, весьма соответствовал своей торжественной монументальностью духу триумфа победы, который, несомненно, определял настроения российского общества 1810-х годов. Отметим, что эта архитектура заметно отличалась от суховатого столичного классицизма того времени в сторону большей масштабности и «неэкономичности» способов достижения выразительных эффектов. Из сохранившихся памятников к этой группе можно отнести две церкви 1810-х годов Медынского района – Печерскую села Прудки47, выстроенную по заказу помещиков Лопатиных (рядом с храмом – надгробие майора Алексея Ивановича Лопатина, 1793(5?)–1844), и Казанскую села Дунино48, а также храм Рождества Богородицы49 1819 года в усадьбе князей Козловских Барятино под Мещовском. Два первых здания, хотя и были долгие годы заброшены, до недавнего времени сохраняли все основные объемы50. Их украшением являются высокие колокольни51, из которых 162

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

колокольня в Прудках выделяется не так часто встречающимися круглыми в плане ярусами, начиная с нижнего52. Над колокольней церкви в Дунине возвышается чуть покосившийся высокий шпиль (Ил. 8.) Формы обоих зданий, при отдельных различиях, обладают большим сходством не только в объемных композициях, но и в деталях: в обоих случаях боковые фасады основного нижнего объема имели монументальные колонные портики с фронтонами53; помещенные выше крупные ротонды – тройные итальянские окна со средним повышенным арочным проемом и прямоугольными боковыми54. Храм в Барятине не сохранил колокольню, но облик еще целого памятника запечатлен на архивной фотографии начала ХХ века55. (Ил. 9.) Объемная композиция храма восходит к той же схеме: мощный нижний двусветный56 четверик летнего храма с четырехколонными портиками боковых фасадов, над четвериком – массивная купольная ротонда. Стены ротонды обработаны пилястрами, чередующимися с прямоугольными окнами (через одно – ложными), над которыми помещены полуциркульные ниши. К западу от примыкающей к четверику пониженной трапезной возвышалась стройная трехъярусная колокольня со шпилем. В отличие от храмов в Прудках и Дунине, церковь села Барятино имеет особенности, говорящие о ее более высоком художественном уровне: в ней своеобразными композиционными приемами был создан выразительный, необычно подробно для сельской церкви разработанный интерьер. Восточная стена четверика, граничащая с алтарем, и запад-

Ил. 8. Казанская церковь села Дунино Медынского района. 1810-е – начало 1820-х гг. Фото Е.А. Шорбан. 2005

Ил. 9. Церковь Рождества Богородицы села Барятино. 1819. Акварель Александры Гладышевой по архивной фотографии начала ХХ в. (из дипломного проекта А.В. Гладышевой. МАРХИ. 2012).

163

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 10. Церковь Троицы села Троицкое (ныне Кондрово). 1818–1820-е гг. Архитектор И.А. Каширин. Фото Е.А. Шорбан. 2006

ная, смежная с трапезной, прорезаны двумя ярусами проемов – нижних входных и верхних с полукруглыми перемычками, соответствующих окнам второго света на северном и южном фасадах четверика. Этот редкий прием повторения композиции на каждой стене четверика придает интерьеру цельность и монументальность, а кроме того, говорит об особенностях построения иконостаса, имевшего два уровня сквозных проемов и, несомненно, обладавшего сложной пространственной структурой с ордерной основой. В послевоенные годы линию «хлюстинских» храмов продолжили два схожих памятника, заложенных в конце 1810-х годов: церковь Троицы, 1818–1820-х годов в селе Троицкое на Вздыне Медынского района, построенная по заказу помещицы штабс-ротмистрши Веры Ивановны Хлюстиной57 (ныне Кондрово Дзержинского района) и церковь Преображения, 1818–1820-х годов в селе Спас-Деменск Мосальского уезда (ныне Спас-Деменский район), возведенная по заказу помещика, подполковника Михаила Петровича Нарышкина58. По сведениям С.В. Безсонова, храм в Троицком возведен крепостным архитектором И.А. Кашириным, крестьянином села Любунь59. (Ил. 10.) Об авторе 164

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

церкви в Спас-Деменске ничего документально не известно, но на основании родственности архитектуры двух зданий, а также того, что в непосредственной близости от Спас-Деменска и находилось главное поместье Хлюстиных Любунь, можно достаточно уверенно говорить о причастности И.А. Каширина к созданию этого храма. Оба здания имеют центрический квадратный план и представляют трансформацию все того же двусветного крестообразного объема, увенчанного крупной купольной ротондой, но без примыкающих трапезной и колокольни60. В углах между повышенными «рукавами креста» помещены объемы с фор11. Церковь Воскресения села Пломой плана, близкой четверти круга, Ил. хино (ныне Ульяново). Третья треть (?) 61 завершенные конхами . ЦентричXVIII в. – 1803 г. План первого этажа ность объемной композиции уси- (по обмеру 2011 г.) лила, по сравнению с «хлюстински- Ил. 12. Церковь Воскресения села Пломи» храмами довоенного времени, хино (ныне Ульяново). Третья треть (?) монументальность этих сооруже- XVIII в. – 1803 г. Южный фасад основний и придала им оттенок «мемо- ного объема. Фото Е.А. Шорбан. 2011 риальности», соответствовавший атмосфере тех лет. Интереснейшую обособленную небольшую, но чрезвычайно важную группу храмов, которая стадиально отчасти принадлежит еще к концу XVIII века, а стилистически – к линии антикизирующего классицизма, образуют три памятника бывшего Жиздринского уезда. Это церковь Воскресения села Плохино, ныне Ульяново62 (3-я треть (?) XVIII в. – 1803 г.), церковь Знамения села Маклаки63 (начало XIX в. – 1818 г.) и церковь Покрова села Холмищи64 (1822, не сохранилась). Каждый из храмов отличается своеобразием своего композиционного решения, но объединяет их общая, достаточно редкая для Калужской губернии, аскетическая и подчеркнуто монументальная стилистика, а также несомненная близость их архитектуры к творческому почерку зодчего Н.А. Львова (1753–1803). Подчеркнем, что мы далеки, при отсутствии точных документальных источников, от преждевременных выводов приписать данные сооружения непосредственно руке этого архитектора, но сказать об их принадлежности к особой «львовской» линии необходимо. Первый памятник этой группы – колоссальный 165

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

храм в селе Плохино, столице обширных земель, подаренных в начале XVIII века Петром I своему сподвижнику Якову Вилимовичу Брюсу, типологически принадлежит к зданиям соборного масштаба, строившимся в крупных промышленных поселениях65, таких, как упоминавшееся выше Людиново. (Ил. 11, 12, 13.) Храм Воскресения, расположенный в дальнем и бедном Ульяновском районе Калужской области, на границе с Орловской, до недавнего времени был совершенно неизвестен исследователям66. На основе первичного исследования памятника в 2011 году была опубликована статья67, но в отношении этого уникального сооружения и его происхождения пока существует больше вопросов, чем ответов. По архивным данным, «нижняя церковь» (то есть, основной объем и первый этаж трапезной) вместимостью до 7 тысяч человек была выстроена тогдашним владельцем земель графом Яковом Александровичем Брюсом, а «верхняя теплая» (на втором этаже трапезной) – за счет церковных сумм и пожертвований прихожан68. Я.А. Брюс, видный государственный деятель эпохи Екатерины II, умер в 1791 году, а его потомки, в силу объективных причин, не могли заниматься столь масштабным строительством. Исходя из колоссальных размеров храма, можно предположить, что его возведение начали еще при жизни Я.А. Брюса, в 1770–80-е годы. Закончена «каменная церковь о двух этажах» была в 1803 году69, однако частично сохранившееся внутреннее убранство в духе позднего классицизма в основном относится уже ко второй четверти XIX века. Отдельные части церкви Воскресения имеют прямые аналогии с архитектурой построек Н.А. Львова: близкий к кубическому двусветный основной корпус храма завершен тяжеловесным восьмигранным объемом (с более узкими диагональными гранями), увенчанным куполом. Южная и северная стены восьмигранника, так же как и боковые фасады основного корпуса, прорезаны очень крупными термальными окнами (полуциркульными, с двумя широкими простенкаИл. 13. Церковь Воскресения села Плохино ми) – это один из излюблен(ныне Ульяново). Третья треть (?) ных мотивов построек ЛьвоXVIII в. – 1803 г. Интерьер, фрагмент. Фото В.В. Замжицкого, 2011 ва. Фасадная композиция ос166

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

новного объема (в три оси проемов, с термальным окном второго света, расположенным над порталом), с доминированием плоскости стены, почти точно повторена на боковых фасадах равновысокой, квадратной в плане двухэтажной трапезной. Другой «львов- Ил. 14. Церковь Знамения села Маклаки. Начало ский» элемент – откры- 1800-х гг. – 1818 г. Южный фасад основного объема. тая колонная ротонда, Фрагмент. Фото А.Н. Яковлева. 2009 завершающая колокольню храма70. Отметим, что фасады здания в ХХ веке были сильно искажены пристройками и переделками, что мешает правильному восприятию памятника, но его интерьеры – залы двухэтажной трапезной и особенно грандиозное купольное пространство основного объема – поражают масштабом и изысканностью свето-теневых эффектов и мастерским использованием ордерных элементов (например, полукруглой в плане колоннады в алтаре). К характерным для творческого метода Н.А. Львова приемам можно отнести и устройство двойного купола, хотя в церкви Воскресения этот элемент своеобразен по структуре: пространство летнего храма перекрыто глухим восьмигранным куполом уникальной конструкции из бруса, пролетом около 20 метров. На него опирается система висячих стропил и подпоров, несущая деревянный каркас внешнего купола, покрытого металлической кровлей71. По композиции плана главного корпуса и объемной структуре храм Воскресения села Плохино отчасти напоминает собор Рождества Христова (1797–1807)72 в городе Липецке. В литературе начала ХХ века автором липецкого собора называли итальянского архитектора Томазо Адамини73, выполнившего проект для местного помещика Петра Лукича Вельяминова. Отметим, что по первоначальному плану липецкий собор (без удлинения его поздней трапезной) – почти центричный крестообразный (где восточный рукав креста образует апсида) и с отдельно поставленной колокольней; то есть он весьма близок плану Троицкого собора в Калуге. Но такая родственность на уровне планов является скорее ярким примером того, как на основе определенных планировочных «образцов» могли создаваться совершенно разные объемные композиции и образные решения. Композицию собора в Липецке с доминирующим над нижней двусветной частью массивным объемом в форме квадратного бельведера (с большим термальным окном в каждой грани), увенчанным крупным куполом, можно отнести к огрубленному 167

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

варианту композиций, встречающихся в творчестве Н.А. Львова и в постройках, ему подражавших74. На это обстоятельство в 2009 году обратил внимание А.В. Чекмарёв в своей статье «Постройки Н.А. Львова и его круга в провинции: новые открытия». Учитывая факт знакомства и переписки П.Л. Вельяминова с Н.А. Львовым, на основе проекта которого в селе Вельяминова Ивановка под Липецком75 была возведена колокольня в форме маяка (повторение построенной Львовым знаменитой колокольни села Арпачёво под Торжком в ТверИл. 15. Никольский собор Малоярослаской губернии), он высказал вецкого Николаевского Черноостровского предположение о причастности монастыря. 1823 – начало 1840-х гг. Н.А. Львова к созданию собора в Вид с запада. Фото С.С. Сергеева, 1990 Липецке76. В это время храм Воскресения в селе Плохине еще не был известен и поэтому не был включен в линию новых, недавно открытых произведений, родственных творчеству Н.А. Львова. Другое здание рассматриваемой группы – церковь Знамения села Маклаки – имеет более непосредственное отношение к работам Н.А. Львова, будучи достаточно близкой версией легендарного Иосифовского собора в Могилёве77 – одной из ранних крупнейших работ архитектора. (Ил. 14.) Иосифовский собор, задуманный Львовым как строгая и монументальная «церковь во вкусе Пестомских храмов», как отмечал В.Г. Пуцко, «при сравнительно небольших размерах… благодаря удачно найденным пропорциям и отсутствию дробящих плоскость элементов был монументальным»78. Об архитектуре собора в Могилёве мы можем судить только по акварели Н.А. Львова с видом соборной площади, по гравированным чертежам проекта с весьма подробными пояснениями79 и по воспоминаниям современников; однако храм в Маклаках при первом же знакомстве поражает именно своей подчеркнутой монументальностью и совершенно непривычной «античностью» облика. На родственность храма Знамения в Маклаках Иосифовскому собору, особенно на похожесть двойных куполов, а также на низкий барабан купола с круглыми проемами исследователи давно обращали внимание; еще раз на этом остановился А.В. Чекмарёв в упомянутой выше статье, однако он отметил только наиболее очевидные копирующие могилевский собор элементы, не заметив многих других. В частности, на основании еще уцелевших фрагментов внутренне168

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

го убранства церкви в Маклаках можно утверждать, что структура и образное решение интерьера с торжественным ордером, видимо, были близки своему прототипу80. События 1812 года, несомненно, повлияли на ход строительства этого здания. Только в 1815 году владелец села, князь бригадир С.Н. Львов сообщал в Калужскую епархию об окончании строительства церкви «о четырех приделах», причем к освящению был подготовлен только придел Сергия Радонежского на втором этаже трапезной81. О третьем памятнике рассматриваемой группы – церкви Покрова села Холмищи – принадлежавшего в первой четверти XIX века крупному промышленнику П.Е. Демидову, мы можем судить только по недавно выявленной старой фотографии82. Однако сказать о нем необходимо, поскольку здание относилось к достаточно редкому для Калужской губернии типу полной ротонды (с отдельно стоявшей колокольней). Несмотря на нечеткое изображение, можно отметить хорошо спропорционированную композицию храма с нижним более широким ротондальным объемом (окруженным колоннадой из парных колонн), над которым возвышалась меньшего диаметра верхняя ротонда, увенчанная куполом83. Две рассмотренные выше, совершенно разные линии церковной архитектуры Калужской губернии конца XVIII века и первых двух десятилетий XIX столетия, которые обобщенно можно связать с творчеством И.Д. Ясныгина и, если не с прямым участием, то с влиянием творчества Н.А. Львова, в какой-то степени объединились при создании главного архитектурного комлекса, увековечившего на Калужской земле память об Отечественной войне 1812 года, – Николаевского Черноостровского монастыря. Он был заново возведен в 1820–40-х годах после почти полного разрушения старой обители в ходе знаменитого сражения под Малоярославцем 12 (24) октября 1812 года84. Собор, заложенный в 1812 году, в 1822-м дал трещину фундамента и был разобран. В 1823 году началось сооружение нового здания, по сведениям ряда исследователей – на основании нового проекта. Существуют разные версии о его авторе: на основании воспоминаний историка С.В. Безсонова В.Л. Снегирёв называл архитектора А.Л. Витберга85; современный исследователь калужского зодчества А.С. Днепровский-Орбелиани высказывает версию о возможном совмещении проектов А.Л. Витберга и И.Д. Ясныгина86, что нам представляется наиболее вероятным ввиду особенностей архитектуры здания и некоторой старомодности его форм. Монументальность и подчеркнутый вертикализм объемной композиции овального в плане двухэтажного собора сочетаются с характерной для почерка Ясныгина тонкой моделировкой фасадов пластическими элементами – лопатками, пилястрами, полуколоннами и нишами. (Ил. 15.) Объем венчающей собор стройной купольной ротонды (и ее интерьер с двумя карнизами) по пропорциям весьма близок другим работам Ясныгина; вместе с тем на боковых фасадах здания встречаются 169

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

и необычные для творчества Ясныгина мотивы – расположенное внутри портика крупное термальное окно второго света верхнего храма87. Еще предстоит детальное изучение истории сложения этого монастырского комплекса, непосредственным строителем которого был уже следующий губернский архитектор, Николай Фёдорович Соколов (1797–1841)88. Однако следует отметить особое изящество и некоторый провинциализм архитектуры Черноостровского монастыря (это проявилось в характере проработки деталей) по сравнению со стилистикой официального позднего классицизма, что только усилило очарование этого Ил. 16. Церковь Николая Чудотворца в монастырского ансамбля и прида- усадьбе Авчурино. 1716, перестроена в 1820-х – 1833 гг. по проекту В.П. Стасова. ло ему своеобразные черты. Фото середины ХХ в. Наряду с выразительными примерами местной линии классицистической церковной архитектуры Калужской губернии 1800– 1810-х годов, представленными работами зодчего И.Д. Ясныгина и его круга (которые обладали особым романтизированным характером форм – подчеркнутой стройностью и вертикализмом объемов, изобретательностью пластического декора, в том числе повышенным вниманием к разработке фасадов трапезных, где излюбленным был мотив серлиана), в период после войны 1812 года стоились храмы и в духе столичного варианта позднего классицизма. Правда, в основном они появились уже в 1820–30-е годы, и, возможно, в этом отразилось влияние И.Д. Ясныгина, еще продолжавшего работать в начале 1820-х годов. Пожалуй, самым известным ампирным памятником был храм Николая Чудотворца в усадьбе Полторацких Авчурино близ Калуги. (Ил. 16.) Церковь начала XVIII века перестроили в 1820-х годах по проекту В.П. Стасова и придали нарядным фасадам выразительный лепной декор. Сегодня, к несчастью, ничто в этом полуразрушенном здании не напоминает о работе В.П. Стасова: ампирный декор обвалился вместе с внешним слоем кирпича. К направлению, близкому образцовым проектам церквей того времени, создававшимся в столицах, принадлежит камерный по масштабу приземистый храм Рождества Богородицы 1820 года в усадьбе Муромцевых Плюсково Медынского уезда89. Рядом – надгробие тогдашнего помещика майора А.Н. Муром170

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

Ил. 18. Колокольня со Скорбященской церковью, конец 1810-х – начало 1820-х гг. На заднем плане – церковь Успения, 1729– 1736. Село Дольское Малоярославецкого района. Фото Е.А. Шорбан. 2010

Ил. 17. Колокольня Казанской церкви села Грибово. 1824. Фото С.С. Рожкова. 2006

цева. Архитектура здания, правда, сильно пострадавшего в ХХ веке, предельно лаконична. Основной объем с четырехколонными портиками на боковых фасадах завершен невысокой световой ротондой с пологим куполом. Примыкающая к западному притвору колокольня состоит из двух квадратных в плане ярусов (вероятно, первоначально она завершалась шпилем). К более крупным по размерам храмам в стилистике ампира относятся церкви Георгия Победоносца 1815 года90 села Георгий Илемна, построенная И.И. Астафьевым с прихожанами, и Казанская 1824 года91 села Грибово (обе Медынского уезда92), возведенная по заказу помещика Петра Матвеевича Груздева. (Ил. 17.) Нижние четверики храмов на боковых фасадах имеют портики «в антах»; над четвериками – массивные световые купольные ротонды. К развитым трапезным примыкают невысокие ярусные колокольни. Близкий тип представляет другой очень цельный по объемному построению и тонко, нестандартно прорисованному фасадному декору памятник – Фёдоровская церковь 1827 года села Лукьяново Малоярославецкого уезда93. Непосредственное отношение к событиям 1812 года имеет простая по композиции, но изящная церковь Спаса Нерукотворного села Утёшево Мещовского уезда (нынешнего Бабынинского района), построенная в конце 1830-х годов Марией Екимовной Деляновой, вдовой участника Отечественной войны генерала Давыда Артемьевича 171

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Делянова (1761–1837)94. Кубический основной объем увенчан купольной ротондой; к четверику, украшенному четырехколонными портиками, примыкают пониженные прямоугольные объемы алтаря и притвора, к последнему – стройная колокольня. Отдельные памятники, расположенные в зоне прохождения военных действий 1812 года, пока не имеют точной датировки, но стилистически принадлежат рассматриваемой эпохе. Среди них нельзя не назвать два ярких, дошедших до наших дней сооружения. Церковь Николая Чудотворца села Ольхи под Юхновом95 – великолепный пример ротондального храма в формах зрелого классицизма. Он построен при помещике генерале В.П. Оболенском, владевшем этими землями в конце XVIII – первой трети XIX века. Над нижним двусветным, круглым в плане объемом, украшенным на фасадах спаренными колоннами, возвышается верхняя ротонда с крупными прямоугольными окнами, завершенная куполом с четырьмя люкарнами. С востока и запада к основному объему примыкают пониженные алтарь и трапезная, а к последней – трехъярусная колокольня. Храм в Ольхах отличается удивительно гармоничной пропорциональностью общей композиции; необыкновенно эффектен интерьер ротонды, несмотря на его заброшенность. Еще один замечательный памятник в формах классицизма – отдельно стоящая трехъярусная колокольня начала XIX века, возведенная рядом с храмом Петра и Павла середины XVIII столетия в селе Сухолом96. В крупных проемах ярусов по-разному трактованы мотивы термального окна и серлиана. Тему церковной архитектуры Калужской земли, связанной с Отечественной войной 1812 года, хочется закончить на мажорной ноте, соответствующей идеям победного торжества и памяти о павших героях. Ярким воплощением такого символического храма-памятника, на наш взгляд, является колокольня со Скорбященской церковью в ее основании, возведенная в начале 1820-х годов в древней вотчине дворян Белкиных Дольское под Малоярославцем. (Ил. 18.) Колокольня поставлена отдельно перед старинным храмом Успения 1729–1736 годов. Каждый из трех ее ярусов украшен мощными парными колоннами, фланкирующими арочные проемы. Неизвестно, что вспоминали строители колокольни, возможно, они знали о связи этого места с именем архитектора В.И. Баженова97. С другой стороны, память о войне 1812 года была совсем свежей. Масштаб колокольни, даже полуразрушенной, поражает – это не просто сооружение, а грандиозный монумент, «говорящая» архитектура, рассказывающая о былом величии России.

172

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Например, экспедиции «Свода памятников архитектуры» 2008–2010 гг. не обнаружили остатков ни одного церковного здания дореволюционной постройки в Жиздринском районе и самом городе Жиздра, а также в Куйбышевском районе. По сведениям местных жителей, многие полуразрушенные храмы там окончательно разобрали уже после войны. В Хвастовичском районе уцелел один заброшенный храм села Берестна; в Барятинском районе уцелело «полтора» храма: руина церкви в Милятине и нижний ярус колокольни в Конецполье. В Людиновском и Кировском районах (в каждом) найдены остатки трех сельских церквей: в первом – в селах Запрудное (колокольня), Колчино, Космачево; во втором – в селах Анисово Городище (колокольня), Бережки (колокольня), Фоминичи. Подчеркнем, что названы все уцелевшие, хотя бы частично, кирпичные храмы разного времени постройки, в том числе второй половины XIX – начала XX в. 2 Экспедиции «Свода памятников» по Калужской области в 2000-х – начале 2010-х гг. проводились при поддержке инициативных грантов РФФИ № 06-06-80189, 09-06-00124, 12-06-00277. 3 Цит. по: Малинин Д.И. Калуга. Опыт исторического путеводителя по Калуге и главнейшим центрам губернии. Калуга, 1912. Переиздание: Калуга, 2004. С. 52–56. 4 Сегодня бывшая Облупская улица носит название Театральной, а именем Кутузова названа другая улица в самом центре Калуги. 5 Малинин Д.И. Указ. соч. С. 56. 6 «Относительным» этот подъем можно назвать, сопоставляя общую статистику церковного строительства в Калужской губернии в предшествовавшие 1812 году и последовавшие далее десятилетия. Собственно расцвет каменной церковной архитектуры в Калужской губернии пришелся, в силу объективных политических и экономических условий, на XVIII век. В XIX столетии, в первое десятилетие, по имеющимся у нас архивным данным, было возведено около 50 кирпичных приходских храмов, а за два последующих десятилетия, в 1810–20-е гг. – около 60. В следующие 30 лет объем приходского церковного строительства еще более снизился: в 1830–50-е гг. было возведено около 60 храмов. Этот статистический анализ сделан автором на основе материалов Государственного архива Калужской области (ГАКО), а также следующих изданий: Рошефор Н.И. де. Опись церковных памятников Калужской губернии // Записки отделения русской и славянской археологии Р. А. О. Т. III. СПб., 1882. С. 295–343; Преображенский М.Т. Памятники древнерусского зодчества в пределах Калужской губернии. СПб., 1891. 7 В Калуге и уезде в это время, по нашим данным, построено (или завершено) шесть храмов, в Перемышльском уезде работы велись в двух храмах (в том числе возвели двухэтажную трапезную Успенского городского собора), в Козельском уезде – в трех храмах (в том числе был перестроен и расширен городской собор).

173

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

8 В Боровском уезде известно о строительстве в 1810–20-х гг. шести храмов, причем в самом городе, очень сильно пострадавшем от пребывания в нем французов, к 1819 г. значительно расширили собор и пристроили колокольню, а также заново возвели два крупных храма: Успения, 1826 г., и Рождества Христова, 1817 и 1837 гг. (оба утрачены в ХХ в.); в Малоярославецком уезде – пяти сельских храмов. 9 В Медынском уезде возвели 11 храмов (из них один в городе), в Жиздринском – 11, в Мосальском – 9 (в том числе завершили новый собор). 10 В экономически наиболее благополучном Мещовском уезде построили 13 храмов (в том числе к концу 1820-х гг. относится начало работ по созданию нового городского собора), в Тарусском – 7, в Лихвинском – 5 (один городской). 11 Калужская и Боровская епархия была учреждена в 1799 г. 12 И.Д. Ясныгин по происхождению – из разночинцев, в 1760 г. поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге и окончил два отделения – скульптурное и архитектурное. После завершения Академии, в первые годы работы в Санкт-Петербурге, был направлен в Канцелярию от строений и одновременно в 1765 г. на Императорский фарфоровый завод. В 1770 г. И.Д. Ясныгина затребовал в Москву В.И. Баженов, считая его необходимым при создании модели Большого Кремлевского дворца. В дальнейшем принимал участие во многих работах под руководством В.И. Баженова и М.Ф. Казакова. См. об этом подробнее: Днепровский-Орбелиани А.С. Зодчество Калужского края с древности до наших дней. Изд. 2-е. Калуга, 2006. С. 99. 13 В 1770-е гг., в период существования так называемой школы-команды В.И. Баженова при Экспедиции Кремлевского строения, И.Д. Ясныгин был одним из преподавателей и заведовал коллекцией чертежей; в 1783–1785 гг. он работал в должности архитектурного помощника в экспедиции строений Кремлевского дворца. См.: Фехнер М.В. Калуга. М., 1971. С. 82–83; Архитектурные школы Москвы. Учителя и ученики. 1749–1918. Сборник 2 / Авт.-сост. Л.И. ИвановаВеэн и др. М., 1999. С. 12. 14 П.Р. Никитин приехал в Калугу в 1776 или в 1777 г. (не позднее 1777 г.). 15 Проект И.Д. Ясныгина по поручению Императорской Академии художеств в Петербурге рассматривался архитектором А.Д. Захаровым. 16 Храм был соединен с колокольней коротким открытым переходом-папертью, оформленным колоннами; впоследствии переход застроили, объединив колокольню с основным объемом. 17 Существуют две версии авторства иконостаса Троицкого собора в Калуге. До недавнего времени считалось, что он был создан выдающимся русским зодчим Матвеем Фёдоровичем Казаковым (см.: Малинин Д.И. Калуга. Опыт исторического путеводителя по Калуге и главнейшим центрам губернии. Калуга, 1912. Переиздание: Калуга, 2004. Примечания. С. 260). Однако по данным составителей «Калужской энциклопедии», основанным на материалах РГАДА, проект иконостаса составил архитектор Матвей Матвеевич Казаков (1781–1819), сын М.Ф. Казакова (1738–1812); причем при повторном изготовлении иконостаса уже в Калуге «М.М. Казаков следил за ходом работ, приезжая в Калугу» (см.:

174

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

Калужская энциклопедия. Под ред. В.Я. Филимонова. Изд. 2-е. Калуга, 2005. С. 172). Сам же М.Ф. Казаков с 1806 г. тяжело болел и в последние годы жизни работал мало. 18 По разным данным, его завершили в 1814 г. или в 1818 г. 19 К несчастью, иконостас был уничтожен в советское время, также как и весь интерьер. Созданный в 1990–2000-е гг. новый интерьер отличается очень темными по тону росписями «в древнерусском стиле» и имеет многоярусный иконостас. 20 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2203. Л. 423. 21 См. об этом: Шорбан Е.А., Зубарев В.В. Церковное строительство «мосальских меценатов» Хлюстиных во второй половине XVIII – первой трети XIX вв. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XVI–XX вв. Вып. 7. М., 2005. С. 222, 224. 22 Размеры Казанского храма составляли 44х31 м; вместимость достигала примерно 5 тыс. человек. 23 По данным Д.И. Малинина, строительство начали в 1798 г., трапезную закончили в 1799 г., а строительство основного объема – в 1804 г., но отделка «настоящей», т. е. ротондального объема, затянулась до 1815 г. Возведение колокольни начали в 1818 г. См.: Малинин Д.И. Указ. соч. С. 118–119. 24 Ныне ул. Кирова, 43. 25 В качестве примеров храмов, получивших трапезные со скругленными углами в формах классицизма, можно назвать в Калуге церковь Георгия «за лавками» начала XVIII в. (трапезная – ок. 1800 г.), храм 1700 г. Спаса Преображения «за верхом» (трапезная 1804–1810 гг.); в Боровске – собор Благовещения конца XVII – начала XVIII в. (трапезная и колокольня 1819 г.), в Серпейске – собор Николая Чудотворца 1770-х гг. (трапезная нач. XIX в.) и десятки других. 26 Крупный пятиглавый бесстолпный основной объем храма Преображения «под горой» возведен в 1709–1717 гг. См.: Малинин Д.И. Указ. соч. С. 86. 27 Например, чрезвычайно близки этой композиции колокольня начала XIX в. церкви Бориса и Глеба в Боровске, а также колокольня Введенской Оптиной пустыни, 1802–1804 гг.; другой близкий аналог – колокольня начала XIX в. Спасо-Преображенского монастыря города Белева Тульской области. 28 Первоначально колокольня, выстроенная Ясныгиным, возможно завершалась шпилем – излюбленным элементом этого мастера. Колокольню переделали в 1845 г. 29 Ныне Мещовский район. В рамках программы «Свода памятников архитектуры» храм в Растворове выявлен и впервые обследован в 2004 г. Подробнее об этом храме см.: Шорбан Е.А. Неизвестный памятник московской архитектурной школы конца XVIII в. – церковь села Растворово в Калужской губернии. // Памятники русской архитектуры и монументального искусства XII–XX вв. Вып. 8. М., 2010. С. 465–483. 30 Ныне Ферзиковский район. В рамках программы «Свода памятников архитектуры» храм в Богдановском выявлен и впервые обследован в 2009 г. 31 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2304.

175

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

32 Серлиана (от имени итальянского архитектора Серлио) – популярная в эпоху классицизма композиция из трех вертикальных проемов (нередко разделенных полуколоннами малого портика), из которых средний повышенный и более крупный проем завершался полуциркульной перемычкой, а над боковыми прямоугольными проемами помещались круглые окна (нередко ложные). 33 ГАКО. Ф. 33. Оп. 5. Д. 25. Л. 114; Подробнее об этом храме см.: Шорбан Е.А. Неизвестный памятник… С. 477–479. Храм села Медведка нынешнего Мещовского района находится в сильно разрушенном состоянии. 34 Ныне Малоярославецкий район. 35 Позднее Сергиевское, ныне Кольцово Ферзиковского района. 36 Извеков Н.Д. Краткое историческое описание церкви и прихода села Сергиевского Калужского уезда // Калужская старина. Т. 6. Калуга, 1911. С. 1–21; Днепровский-Орбелиани А.С. Зодчество Калужского края с древности до наших дней. Изд. 2-е. Калуга, 2006. С. 163. 37 Осоргин М.М. Воспоминания, или Что я слышал, что я видел и что я делал в течение моей жизни. 1861–1920. Москва, 2009. С. 43–86. 38 Ныне Малоярославецкий район. Церковь построена протоиереем Илларионом и прихожанами. ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 1190. Л. 11. 39 Иван Антонович Каширин в начале XIX в. обучался в Академии художеств в Санкт-Петербурге, сведений об образовании Ефима Егоровича Латышева не обнаружено. См. об этом подробнее: Шорбан Е.А., Зубарев В.В. Указ. соч. С. 208–241. 40 На средства Хлюстиных в Калужской губернии с 1760-х по 1830-е гг., по нашим данным, было возведено около полутора десятков храмов. В одном только Мосальске по заказу А.С. Хлюстина (1732 – ок. 1809) построены три храма: церковь Параскевы Пятницы 1765 г. на городище («старый» Никольский собор), кладбищенская церковь Бориса и Глеба 1790 г. и «новый» Никольский собор 1806 – 1818 гг. на центральной площади города. 41 Другой характерной «казаковской» чертой церкви села Растворово была «трехнефная» трапезная с полукруглыми концами крайних нефов. 42 Отметим, что само село Покровское вдовы В.И. Хлюстиной в отчетах 1812 г. называется в ряду поместий уезда, давших наибольшее число ополченцев. 43 Еще один сельский храм этой же группы – ныне активно разрушающаяся церковь Усекновения Главы Иоанна Предтечи, 1808–1820-е гг., села Быстрое под Мосальском. Она близка по структуре церкви в Покровском, но имеет более крупный по размерам западный рукав крестообразного нижнего корпуса, превращенный в трапезную. Церковь построена по проекту Е.Е. Латышева, заказанному священником и крестьянами экономического села Быстрое. Из-за затянувшегося строительства формы храма, особенно большой купол с миниатюрным барабанчиком и шарообразной главкой на его вершине, получили более ампирный характер. См.: Шорбан Е.А., Зубарев В.В. Указ. соч. С. 225. 44 Там же. С. 221. 45 «Старый» Никольский собор Мосальска был возведен в 1760-е гг. по заказу

176

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

А.С. Хлюстина на старинном городище – небольшом холме в долине реки Можайка (впоследствии храм переосвятили во имя Параскевы Пятницы). «Новый» Никольский собор поставили, во исполнение нового регулярного плана города конца XVIII в., в равнинной части Мосальска на центральной площади. 46 Эти черты близки проектам И.Д. Ясныгина, особенно Казанской церкви в Людинове. 47 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 439. 48 Там же. Л. 172. 49 Там же. Д. 2208. Л. 227. Построена в 1819 г. княгиней М.Н. Козловской. 50 Их обследование в рамках программы «Свода памятников» проводилось в 2005 г. 51 Колокольни, как правило, были трехъярусными, с четвертым верхним невысоким ярусом-резонатором – нередко с круглыми проемами. 52 Другую колокольню с доминирующими ротондальными ярусами в эти же годы (1817–1819) спроектировали для храма Жен-мироносиц в Калуге И.Д. Ясныгин и Ф.П. Стариков; достраивал колокольню в 1830-е гг. губернский архитектор Н.Ф. Соколов. См.: Днепровский-Орбелиани А.С. Указ. соч. С. 148. 53 Портики церкви в Прудках сохранились (без фронтонов), тогда как у храма в Дунине они утрачены, и о существовании колонн напоминают только выступающие из стен металлические связи. 54 В ротонде храма в Прудках в интерьере эти итальянские окна были помещены в общие крупные арочные ниши. 55 Фотография из ныне хранящегося во Франции семейного архива последних владельцев усадьбы Немчиновых. 56 Двусветный – с двумя ярусами окон. 57 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 483. В.И. Хлюстина – вдова Семёна Антоновича Хлюстина, младшего сына А.С. Хлюстина. 58 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2208. Л. 530. 59 Безсонов С.В. Крепостные архитекторы. М., 1938. С. 63. 60 В обоих случаях рядом с храмами были выстроены отдельно стоявшие колокольни, которые не сохранились. 61 У храма в Троицком эти угловые объемы понижены, что подчеркивает стройность крестообразной части; у более приземистого храма в Спас-Деменске угловые части равновысоки основной крещатой части здания. 62 Ныне Ульяновский район Калужской области. 63 Ныне Думиничский район Калужской области. 64 Ныне Ульяновский район Калужской области. 65 В селе Плохино в начале XVIII в. были устроены крупные парусные и канатные фабрики, поставлявшие свою продукцию для нужд русского флота и за границу; население села Плохино и близлежащих деревень в конце XVIII в. составляло более 6 тыс. человек. 66 Этот памятник (не состоящий на государственной охране) впервые был выявлен, подробно изучен и обмерян в ходе экспедиции «Свода памятников архитектуры» Государственного института искусствознания в 2011 г. участниками экспедиции О.М. Замжицкой, С.С. Рожковым и Е.А. Шорбан. 67 Шорбан Е.А. Церковь Воскресения села Плохино Калужской губернии // Ре-

177

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ставрация и исследования памятников культуры. Вып. 5. СПб.–М., 2012. С. 91–99. Табл. XII. 68 Калужские Епархиальные Ведомости, 1894. № 8, ч. неоф. С. 256–257. См. также: Легостаев В.В., Шатохин А.В. Храмы Жиздринского уезда. М., 2011. С. 170–174. 69 Там же. 70 Ее пропорции искажены – укорочены устроенным при укреплении конструкции нижним глухим кольцом, в котором скрыты нижние части стволов белокаменных колонн. 71 Подробнее о конструкциях храма Воскресения см.: Шорбан Е.А. Церковь Воскресения села Плохино Калужской губернии // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 5. СПб.–М., 2012. С. 91–99. Табл. XII. 72 По другим данным: 1791–1803 гг. См. об этом подробнее: Клоков А.Ю., Найдёнов А.А. Храмы и монастыри Липецкой епархии. Храмы Липецка. Липецк, 2006. С. 56–113. 73 А. Бенуа и Г. Лукомский ссылались при этом на проект Томазо Адамини, выполненный в 1796 г. См.: А. Бенуа. Рассадник искусства // Старые годы. 1909. № 4. С. 186; Лукомский Г.К. Памятники старинной архитектуры России. Ч. 1. Пг., 1916. С. 44. 74 Таким квадратным в плане бельведером, с термальными окнами на гранях и завершенным куполом обладал, например, дом Н.А. Львова в его усадьбе Никольское-Черенчицы; подобным бельведером завершается храм Троицы в усадьбе Бакуниных Прямухино, возведенный после смерти Львова, видимо, по его проекту. Справедливости ради отметим, что эти мотивы можно встретить в творчестве и Джакомо Кваренги, и Томазо Адамини, и многих других мастеров той эпохи. 75 Ныне Добринский район Липецкой области. 76 Чекмарёв А.В. Постройки Н.А. Львова и его круга в провинции: новые открытия // Архитектурное наследство. Вып. 50. М., 2009. С. 255–279. 77 Собор св. Иосифа в Могилёве строился в 1781–1798 гг. (по проекту, утвержденному в 1780 г.) в память о встрече императрицы Екатерины II и австрийского императора Иосифа II, заключивших союз против Турции. Собор не сохранился. 78 Пуцко В.Г. Церковные постройки Н.А. Львова // Н.А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. I. Архитектурное наследие. Петербургский Рериховский сборник. Вып. VI. СПб., 2008. С. 311. 79 Собор состоял из квадратного в плане основного корпуса, завершенного широким аттиковым поясом и увенчанного пологим куполом на невысоком барабане, прорезанном круглыми окнами. Боковые фасады были украшены четырехколонными дорическими портиками с очень широким средним интерколумнием. В тимпанах фронтонов – термальные окна. К западу от основного корпуса был выдвинут вперед пониженный короткий объем с торжественным шестиколонным дорическим портиком, оформлявшим главный западный фасад собора. В интерьере храма использовали более грациозный ионический ордер; в алтаре над престолом была устроена сень в форме колонной купольной ротонды коринфского ордера. От главного входа к западным подкупольным пилонам с двух

178

Екатерина Шорбан.

Церковная архитектура Калужской губернии первой трети XIX века...

сторон были вытянуты ионические колоннады малого ордера. Парами таких же колонн были выделены торцы всех подкупольных пилонов. В интерьере собора была применена система из двух куполов: внутренний нижний купол открывался «средним отверстием и двенадцатью сквозными [арочными] нишами» вверх в другой свод, на котором были изображены «в облаках небесная слава и двенадцать апостолов». Цит. по: Пуцко В.Г. Указ. соч. С. 312. 80 Так, в статье А.В. Чекмарёва сказано, что архитектор, создававший церковь в Маклаках, упростил и изменил решение интерьера, отказавшись от колонн. Это не совсем верно: подкупольные пилоны храма в Маклаках имели на торцах парные колонны, аналогичные могилевскому собору – сами колонны (которые, скорее всего, были деревянными) в настоящее время утрачены, но от них сохранились креповки антаблемента и вертикальные штыри, удерживавшие стволы колонн. 81 ГАКО. Ф. 33. Оп. 1. Д. 2389; Легостаев В.В., Шатохин А.В. Указ. соч. С. 63. 82 Об особенностях архитектуры этой церкви не говорилось ни в книге В.В. Легостаева и А.В. Шатохина, ни в другом более раннем издании (Чижков А.Б., Зорин А.А. Калужские усадьбы. М., 2007), хотя в обоих трудах храм в Холмищах упоминается. 83 По объемной композиции из построек Н.А. Львова наиболее близка церкви в Холмищах часовня на Васильевой горе в усадьбе Знаменское-Раёк Тверской губернии, но она менее вертикально вытянута. 84 См. об этом подробнее: Наталья Ячник. К истории Николаевской обители // Русское искусство. № 4/2012. С. 18–27. 85 Снегирёв В.Л. Архитектор А.Л. Витберг. М.-Л., 1939. 86 Днепровский-Орбелиани А.С. Зодчество Калужского края с древности до наших дней. Изд. 2-е. Калуга, 2006. С. 107. 87 Что касается колокольни монастыря, то она весьма близка по формам колокольне Благовещенского собора в Боровске, построенной в 1819 г. 88 Днепровский-Орбелиани А.С. Указ. соч. С. 127–159. 89 Ныне Дзержинского района Калужской области. 90 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 126. Встречающаяся в литературе дата – 1843 г., вероятно, относится к окончанию строительства и освящению приделов. 91 ГАКО. Ф. 33. Оп. 2. Д. 2206. Л. 138. 92 Ныне Медынского района. 93 Ныне Малоярославецкого района. После закрытия в первые советские десятилетия храм открыли в 1944 г., но снова закрыли в 1960 г. ГАКО. Ф. Р3501. Оп. 1. Д. 63. 94 Кривов С.И., Комаров Д.Е. Вяземским почтовым трактом. От Калуги до Вязьмы. Калуга, 2010. С. 60–66. 95 В то время Смоленской губернии; ныне Юхновский район Калужской области. 96 Мещовского уезда; ныне Юхновского района. 97 В этой церкви служил дьячком отец великого русского архитектора В.И. Баженова.

179

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Советские дворцы. Архитектурные конкурсы на крупнейшие общественные здания конца 1910-х – первой половины 1920-х годов как предшественники конкурса на Дворец Советов Юя Судзуки

В первые послереволюционные годы в Советской России начались поиски нового архитектурного языка, который должен был образно отразить идею пролетарского государства. Яркими событиями в этом процессе стали два этапных конкурса на главное общественное здание нового типа: конкурс 1919 года на Дворец Рабочих в Петрограде и конкурс 1922–1923 годов на Дворец Труда в Москве. Оба конкурса отражают интересную и сложную архитектурную реальность того времени: ситуацию многостилья в рамках традиционализма и появление авангардного направления. Ключевые слова: история архитектуры СССР, первые послереволюционные годы, конкурсы, общественные здания, предшественники Дворца Советов.

В конце XIX – первых двух десятилетиях XX века сначала в промышленных поселениях, а потом в крупнейших городах России получили широкое распространение «народные дома» – общественные сооружения нового типа, совмещавшие в себе функции клубных или театральных зданий и просветительских учреждений1. В первые десятилетия советской власти тенденция возведения подобных зданий продолжала развиваться: повсеместно строились клубы и дома культуры, которые нередко именовались «дворцами культуры». Архитектура этих сооружений, и особенно функциональная часть здания, как правило, отличалась экспериментальным характером. Поиск нового художественного языка, созвучного декларировавшимся масштабным социальным преобразованиям пролетарского государства, стал одной из главных творческих задач советской архитектуры этого периода. Параллельно с реальным, достаточно скромным по масштабам строительством (особенно в первой половине 1920-х годов) в самые первые послереволюционные годы возникла идея создания главного общественного сооружения нового государства – некоего гигантского дворца для собраний революционных масс. 181

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Идея и облик этого здания, безусловно, должны были иметь символический и даже идеологический характер. В этой связи справедливо утверждение Л.В. Никифоровой, что появление подобного типа общественных зданий стало следствием отражения политики советского государства. С другой стороны, упор только на политический заказ упрощает и обедняет ту сложную, яркую и многоплановую ситуацию, которая существовала в стране по крайней мере до конца 1920-х годов (а формально до постановления о перестройке литературно-художественных организаций). Нельзя забывать об уникальной общественно-культурной атмосфере того времени, выражавшейся в необыкновенном энтузиазме широких слоев населения, а в сфере всех видов искусства – в небывалом творческом подъеме и разнообразии художественных решений. Сами архитектурные конкурсы получили в это время новый необычный характер: «проектирование общественных зданий строилось не как соревнование, в котором есть победители и побежденные… а было формой организации коллективного творчества и сотрудничества всех: профессиональных архитекторов и широкой общественности, ученых, инженеров и самодеятельных изобретателей, соотечественников и зарубежных мастеров. Цель конкурса заключалась не в определении победителя, а в отборе лучших идей, синтез которых и должен был составить произведение искусства нового времени»2. *** Можно рассматривать сами конкурсы проектов дворцов в качестве некоего сборника архитектурных тенденций того времени, касающихся поисков «официального стиля», не забывая при этом, что зодчество страны конца 1910-х – первой половины 1920-х годов определялось ситуацией многостилья, чрезвычайно большого стилистического разнообразия, присутствовавшего в работах практически каждого архитектора. Несомненно, что проекты дворцов по своему статусу стояли на порядок выше других типов общественных сооружений и могли претендовать на роль архитектурного символа Советского государства. Таким конкурсам придавалось особое значение, поэтому они, как правило, проходили в нескольких туров. Обратимся к рассмотрению двух крупнейших архитектурных конкурсов на проекты дворцов конца 1910-х – первой половины 1920-х годов. Это конкурс 1919 года на Дворец Рабочих в Петрограде и конкурс 1922–1923 годов на Дворец Труда в Москве. Оба они, будучи предшественниками самого масштабного и программного конкурса советского времени – конкурса на Дворец Советов в Москве, интересны тем, что являлись ярким отражением идеологической и архитектурной ситуации своего времени. Отметим, что уже само различие расположения каждого дворца в столице страны свидетельствовало о разном значении, придававшемся 182

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

этим сооружениям: первый из них – Дворец Рабочих в Петрограде – планировалось разместить на периферии города, тогда как Дворец Труда было намечено поставить в самом центре Москвы рядом с Кремлем. Окончательный же выбор участка для Дворца Советов не только в центре Москвы, но и на месте специально снесенного для этого храма Христа Спасителя, должен был стать демонстрацией триумфа советской власти и полной победы над идеологией прошлого. Дворец Рабочих в Петрограде (1919) представлял по замыслу устроителей комплекс зданий, отражавших достижения идеологии пролетарской жизни. Важно, что конкурс был организован по инициативе наркома просвещения А.В. Луначарского и касался преобразования культурной и просветительской сторон бытия того времени, в задачи которого входила организация общественной жизни, постижение пролетариатом науки и искусства, а также устройство отдыха и спортивного досуга. Сочетая в себе все эти функции, Дворец Рабочих, по заявлению устроителей, был грандиозным проектом, не находящим «себе примера в истории прошлого»3: действительно, хотя его функциональная программа во многом и повторяла структуру крупного «народного дома» дореволюционного времени, но она включала расширенный состав помещений для учебы в «народном университете», для занятий живописью, скульптурой, музыкой. О конкурсе было объявлено в газете «Искусство коммуны», что подчеркивало его значимость. Нельзя не сказать о нестабильной политической ситуации того времени – разгаре Гражданской войны и неясности судьбы Советского государства, что, несомненно, придавало конкурсу декларативный и символический характер. Условия конкурса Дворца Рабочих формально были заявлены 19 января 1919 года. Но эта дата не являлась началом конкурса, поскольку в программе, опубликованной 19 января 1919 года, говорилось: «Принимая во внимание целый ряд как письменных, так и устных заявлений со стороны архитекторов и художественно-строительных организаций о продлении предельного срока, необходимого для выполнения сложных заданий по конкурсу Дворца рабочих, а также недостаточно выявленной общей идее конкурса и его деталей, Отдел просвещения Петергофского районного Совдепа дает настоящие добавочные сведения по конкурсу, срок подачи которого назначается на 15 марта 1919 г.»4. Таким образом, 19 января 1919 года была расширена информация о конкурсе, а сам он, видимо, начался ранее. Позднее предельный срок подачи проектов был перенесен с 15 марта на 1 апреля того же года5. По условиям конкурса Дворец Рабочих должен был включать четыре части, отвечавшие за организацию следующих сторон жизни: «1) Общественная жизнь. 2) Наука и искусство. 3) Место отдохновения. 4) Спорт». В соответствии с этой общей программой здание должно было включать следующие отделы и помещения: 183

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

«I. Отдел. А. Большой митинговый зал-театр, вместимостью на 3–4 тысячи человек…6 Б. Малый митинговый зал (человек на 300 для рефератов и лекций)… В. Несколько организационных комнат для ведения в них постоянной интеллектуальной работы. II. Наука и искусство. А. Народный университет 2-х ступеней: а) Лекторо-актовый зал (человек на 1 200). б) 6–8 классов по 120 человек… в) Учительская, канцелярия и т. д. Б. Художественная школа. а) 2 класса для черчения на 120 человек каждый. б) 2 этюдных класса для живописи. в) Класс для скульптуры и для прикладного искусства… В. Музыкальный отдел. а) Несколько комнат для преподавания музыки. III. Культурно-просветительный клуб. А. Отдел научный. а) Библиотека… б) Читальня… Б. Отдел отдыха. а) Ряд помещений для игр в шахматы, шашки, биллиард… б) Небольшой зал для камерной музыки и любительских спектаклей с комнатой-сценой. IV. Общественный ресторан-столовая… V. Отдел спорта и народных развлечений. а) Зал для гимнастики… б) Помещения для кегельбана и других игр. в) Стадион, окруженный садом, легко приспасабливаемый для катка, летом для игр в футбол, мяч и для народных гуляний. В прилегающем… саду площадки для игры в теннис, беседки и т. д. VI. Квартиры для служащих… VII. Вестибюли, коридоры и лестницы светлые и легко вентилируемые»7. Место постройки дворца было определено около дома 47 по Петергофскому шоссе, вблизи Южно-Приморского парка. При подаче проекта на конкурс архитекторам необходимо было представить генеральный план здания, план этажей, разрезы и фасады, дающие полное представление о проекте8. В примечаниях к условиям конкурса было указано, что образ Дворца Рабочих не должен быть устаревшим. Кроме того, «как снаружи, так и внутри, помещение Дворца рабочих должно поражать широтой, светом и воздухом и отнюдь не должно подавлять психологии вошедшего своей грузностью и тяжестью»9. Таким образом, здание дворца не должно было напоминать буржуазную архитектуру дореволюционного времени. По мнению организаторов конкурса, такой образ отвечал требованию создания нового типа сооружения, которое «…еще не находило себе примера в истории прошлого» (в качестве негативных примеров «устаревших» типов общественных зданий в программе упоминались «…народный дом Николая II – …воплощение идеи «хлеба и зрелищ»» и «…буржуазный клуб – …карты и ресторан»10). Лозунгом же Дворца Рабочих провозглашалось «…культурное строительство новой здоровой жизни пролетариата»11. Итак, можно сделать вывод, что внешний вид сооружения, его художественный образ на этом этапе программы конкурса если и играл не менее важную роль, чем функциональное построение, но был не совсем ясен самим 184

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

устроителям конкурса. Это отвечало объективной ситуации поисков и многостилья в архитектуре того времени и отсутствия понимания того, какой должна была быть архитектура нового государства, каким должно было быть «здание-монумент», символизирующее новую власть. Жюри конкурса состояло из девяти человек: комиссара народного просвещения А.В. Луначарского, двух членов Петергофского районного Совета, двух представителей Отдела изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения, двух представителей от рабочих и, что было необычным, двух представителей самих участников конкурса «от конкурентов, получивших при подаче большинство голосов»12. По итогам конкурса авторам пяти лучших проектов должны были вручить денежные премии13. Для обеспечения условий анонимности каждый проект имел девиз. Возвращаясь непосредственно к условиям проектирования самого Дворца Рабочих, надо отметить, что программа не оговаривала ни расположения каждого помещения, ни архитектурный стиль. Поэтому архитекторы, принимавшие участие в конкурсе, сами должны были решить, как проектировать сооружение. С одной стороны, такая свобода и нерегламентированность условий формирования внутренней планировки и конструктивных особенностей была отражением «совершенно нового подхода к разрешению поставленной задачи»14, с другой – архитекторам не на что было ориентироваться. Безусловно, этот конкурс можно отнести к разряду архитектурных конкурсов не на детально разработанное сооружение, а на художественную идею. По мнению В.Э. Хазановой, конкурс Дворца Рабочих был «только поиском идеи»15, учитывающим лишь внешние особенности и имеющим мало общего с реальностью. Хазанова подчеркивала, что в условиях конкурса не были оговорены масштаб и площадь здания; экономические требования также оставались на усмотрении самих архитекторов16. Суть обычного архитектурного конкурса заключается в том, что организатор устанавливает экономические рамки проекта и призывает архитекторов придерживаться этих границ при проектировании. Если же требования к бюджету архитектурного проекта не указаны, как это было в случае с конкурсом на Дворец Рабочих, то и реальность постройки его ставится под сомнение, несмотря на то, что содержание соревнования, предельный срок подачи проектов и суммы премий объявлены. В мае 1919 года были подведены результаты: первая премия присуждалась проекту под девизом «Коллект» архитектора В.И. Дубенецкого, вторая – проекту архитектора С.С. Серафимова (девиз «1 апреля»). Третья, четвертая и пятая премии не были присуждены. Два проекта – под девизами «Целесообразность» и «Квадрат», – по мнению жюри, не отвечали требованиям конкурса. По сведениям газеты «Жизнь искусства», жюри признало проведенный конкурс «как чисто идейный и наводящий»17 и постановило организовать дополнительный 185

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

закрытый тур, участниками которого должны были стать две архитектурно-строительные мастерские Наркомпроса (московская и петроградская), лауреат первой премии В.И. Дубенецкий, а также «пять архитекторов, известных своими строительными работами» (А.Е. Белогруд, А.Я. Белобородов, И.А. Фомин, Л.А. Ильин и В.Г. Гельфрейх). «Приглашенные архитекторы закончили свои проекты к декабрю, некоторые из них были опубликованы в журнале уже после окончания

Ил. 1, 2. Конкурсный проект Дворца Рабочих в Петрограде. 1919. Архитектор И.А. Фомин. Перспектива главного двора; интерьер зала

186

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

Ил. 3. Конкурсный проект Дворца Рабочих в Петрограде. 1919. Архитектор И.А. Фомин. План второго этажа

конкурса»18 – причем работы А.Е. Белогруда и И.А. Фомина были показаны как образцовые. По мнению И.А. Ильина, они «соответствовали общему архитектурному ансамблю того времени»19. В проекте И.А. Фомина был задуман комплекс в величественном античном стиле: здание было решено в греко-римском духе с использованием упрощенного дорического ордера (с неполным антаблементом и колоннами без капителей), получившим впоследствии названия «красная дорика» и «пролетарская классика». (Ил. 1, 2, 3.) Сегодня этот стиль условно можно было бы назвать «романтизированной классикой». В основу плана была положена П-образная композиция, в середине которой располагался большой зал в форме амфитеатра. Купольная крыша доминировавшего объема большого зала имела ступенчатое завершение, что придавало ей монументальность. Парадный вход в главный корпус был трактован как замыкавший перспективу внутреннего двора-курдонера монументальный портик, состоявший из упрощенных дорических колонн и увечанный массивным ступенчатым аттиком. На аттике должна была поместиться многофигурная скульп187

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

турная композиция. Благодаря П-образной схеме, масштаб главного здания большого зала подчеркивался вдвое более низкими корпусами боковых крыльев. Их фасады, окружавшие площадь, были оформлены своеобразным перистилем – длинными колоннадами, что придавало сооружению еще большую торжественность. Торцам обращенных на главный фасад боковых крыльев П-образного здания с каждой стороны вторили по два аналогичных торца фланговых малых трехэтажных корпусов, выдвинутых вперед ступенями. Каждый торец имел фасад в виде четырехколонного портика большого дорического ордера, завершенного высоким треугольным фронтоном с гладким тимпаном. Этим подчеркивалась монументальность и простота архитектуры. Хотя прием равномерного повторения одинаковых фасадов и корпусов и характерен для отдельных предыдущих работ И.А. Фомина (таких, как дом Половцева 1911–1913 гг., проект Николаевского вокзала 1912 г., проект курорта Ласпи в Крыму 1916 г.), во Дворце Рабочих данный мотив приобрел еще большую силу и выразительность20. В оформлении главного внешнего фасада особая роль отводилась скульптурным элементам и текстовым композициям – таким образом архитектура дополнялась «говорящими» иллюстративными элементами, которые, вероятно, должны были подчеркивать идеологическую составляющую комплекса. Так, в среднем, более широком интерколумнии каждого торцового портика прямоугольных фланговых корпусов (вместе эти портики образовывали «пропилеи» при подходе к главному двору-курдонеру) в верхней части, в арочных нишах высотой в два этажа, помещались статуи, наверняка имевшие символическое значение. Стены переходов, соединявших эти корпуса на уровне двух верхних этажей, были задуманы со стороны главного фасада глухими и оформлялись огромными прямоугольными текстовыми панно в рамах. В целом, именно в этой «упрощенной» классической архитектурной форме, дополненной изобразительными повествовательными элементами, была заложена идея революционного романтизма, которую И.А. Фомин видел в сооружении Дворца Рабочих21. В отличие от И.А. Фомина, А.Е. Белогруд обратился, используя термин С.О. Хан-Магомедова, к «романтизированной архаике» – романскому стилю флорентийских палаццо. (Ил. 4.) В основу здания, как и в предыдущем проекте, была положена П-образная схема, где объем большого округлого зрительного зала находится в центральной части сооружения. Главный фасад дворца должен был выходить на Петергофское шоссе. За зданием по центральной оси располагались сад и парк в виде прямоугольника, на противоположной стороне которого находится стадион. В проекте А.Е. Белогруда здание главного корпуса напоминало замок. С обеих сторон от центральной части над боковыми крыльями комплекса возвышались «башни-кампаниллы»; на фасадах размещались как маленькие квадратные окна в виде бойниц, так и 188

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

Ил. 4. Конкурсный проект Дворца Рабочих в Петрограде. 1919. Архитектор А.Е. Белогруд. Перспектива

обычные окна прямоугольной и арочной формы. В центральном полукруглом корпусе (вмещавшем большой зал) выделялись три массивных яруса. Фасад верхнего яруса, нависавшего над нижними, выглядел как глухая стена с рядом окон-бойниц под самым карнизом. Такие же окна размещались под карнизом второго яруса. Подобный мотив повторялся и в горизонтально вытянутых корпусах крыльев. В проекте А.Е. Белогруда количество декоративных элементов было сокращено, как и в проекте И.А. Фомина; внешний вид сооружения отличался монументальностью и лаконизмом. Проект лишь подражал архитектурному стилю замка, создавая выразительный обобщенный образ. Автор представил свой проект под девизом «Крепость рабочих». Очевидно, что следуя условиям конкурса, архитектор старался найти новое стилевое решение, не находившее «себе примера в истории прошлого». Выбрав романский стиль, А.Е. Белогруд стремился выделить это здание на фоне общей архитектурной застройки Петербурга. С одной стороны, это была очень непростая задача, так как подобное решение было не свойственно привычной стилевой ситуации в городе, где преобладали классицизм и эклектика. С другой стороны, на примере его проекта мы можем проследить попытку использования исторических архитектурных стилей, редко применявшихся до этого. По мнению И.А. Фомина, Дворец Рабочих А.Е. Белогруда – «законченное произведение, в котором ничего нельзя ни убавить, ни прибавить. Строго выисканное расположение объемов, лаконичные и вместе с тем роскошные архитектурные формы дышат силой, мужеством и красотой»22. Вместе с тем стремление архитектора вписать свое произведение в архитектурный пейзаж Петербурга оказалось недостаточно убедительным: не случайны в этом отношении слова архитектора И.А. Ильина о том, что 189

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

в петроградской архитектуре того времени «новый зодчий, давая новые архитектурные пятна, должен помнить об общей архитектурной гамме»23. Тенденция к использованию своеобразного художественного языка на базе известного исторического архитектурного стиля проявилась не только в этом конкурсе, но и в таких архитектурных проектах постреволюционного периода, как «Крематорий в Москве» (1919), «Храм общения народа» (1919), «Крематорий в Петрограде» (1919) и т. д. В этих работах мы встречаем такие атрибуты классической архитектуры, как колоннады, пропорции которых меняются, мощные стилобаты, каменные цоколи, аркады. Но одновременно в них нередко чувствуется влияние кубизма или экспрессионизма, их авторы стремятся к лаконизму и избавляются от декоративных форм. Обобщая итоги конкурса на Дворец Рабочих в Петрограде, необходимо отметить, что в нем выразилось стремление отразить революционную атмосферу того времени в рамках понятия «дворец» как общественного сооружения нового типа. Хотя это и не было прямо предусмотрено условиями конкурса, петроградские зодчие пытались найти выражение этой идеи, основываясь преимущественно на арсенале классического стиля архитектуры и исторических стилей прошлого, что соответствовало архитектурной реальности первых послереволюционных лет. Конкурс на Дворец Труда в Москве (1922–1923) – одно из этапных архитектурных событий начала 1920-х годов. Хотя эти два конкурса разделяло всего три года, по сравнению со временем конкурса на Дворец Рабочих в Петрограде, поменялось коренным образом очень многое. К этому времени сложилась новая, более стабильная политическая ситуация, новой столицей пролетарского государства стала Москва. Но главные изменения произошли в развитии зодчества: в архитектуре страны появились и достаточно серьезно заявили о себе новые явления – экспериментальная новаторская архитектура в лице рационалистов под руководством Н.А. Ладовского постепенно оформлялась в творческое объединение «АСНОВА»24, одновременно начало складываться направление конструктивизма25; опережавшее архитектуру новаторское инженерное искусство воплотилось как в реальные уникальные сооружения26, так и в неосуществленные программные проекты27. Конкурс на Дворец Труда в Москве был призван найти новую стилистику зданий, отражавших в своем облике символическую образную идею нового общества. Организатором конкурса проектов данного сооружения выступило московское правительство (Московский Совет депутатов). По замыслу устроителей этот дворец должен был «явиться одним из грандиознейших сооружений в мире, среди подобного типа… строений». Конкурс стартовал осенью 1922 года, на рассмотрение комиссии к концу конкурса в начале февраля 1923 года 190

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

было представлено около 50 проектов, и 7 из них были удостоены премий. Жюри возглавлял архитектор А.В. Щусев, а членами его были такие известные мастера, представители Московского архитектурного общества (МАО), как И.В. Жолтовский, И.Э. Грабарь и Ф.О. Шехтель. По воспоминаниям А.В. Щусева, этот конкурс был переломным для архитектурной ситуации того времени. Сооружения данного типа планировалось построить в течение 1922–1925 гг. не только в Москве, но и в других городах – Ростове-на-Дону, Екатеринбурге, Днепропетровске и ряде других. Дворец Труда в Москве мыслился как многофункциональный комплекс, сочетающий театрально-зрелищную часть с огромным залом для массовых собраний и действ и административные части. Здание должно было включать следующие объекты: 1) Аудитория (на 8 000 чел.) с эстрадой (эстрада на 300 чел.), президиумом с кафедрой для ораторов и местами для стенографистов, вестибюлем. Отдельно предусматривались зал для заседания президиума на 75 чел., канцелярия, телеграф, уборные. 2) Московский совет рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов должен был иметь следующие помещения: зал для заседаний Совета на 2 500 чел., вестибюль, зал для заседаний президиума Совета на 100 чел., канцелярию с архивом, телеграф, телефон, буфет, уборные и умывальные; малые залы (два зала на 1000 чел. и на 500 чел.), вестибюль, фойе, сцену. 3) Московский комитет РКП(б) должен был иметь помещения: зал для заседания Комитета, вестибюль, кабинеты с приемными, канцелярию, уборные и умывальные. 4) Кроме того, комплекс должен был включать Музей социальных знаний (музейный зал, библиотека, комната дежурных сторожей и уборные); кулуары; столовую (залы столовой с буфетом, вестибюль, кухня, уборные и умывальные), административную, служебную и хозяйственную части (комнаты административного персонала, комендатуры, комнаты служащих в подвалах и гараж). По сравнению с конкурсом на проект Дворца Рабочих в Петрограде, в программе архитектурного конкурса на проект Дворца Труда требования, касающиеся помещений и оборудования, были указаны более точно. Согласно программе, участники должны были представить генеральный план, планы всех этажей, главный фасад, перспективы фасадов и разрезы аудиторий, а также пояснительную записку с расчетами площадей и кубатуры здания28. Эти материалы авторы должны были представить под девизом, а на планах указать назначение помещений и основные размеры29. Крайний срок подачи проектов был датирован 5 февраля 1923 года. Программа архитектурного конкурса на проект Дворца Труда была заявлена МАО (Московским архитектурным обществом). Конкурс был объявлен в газете «Коммунальное хозяйство» от 1 октября 1922 года. В выпуске той же газеты от 15 октября 1922 года было опубликовано: «Московское архитектурное общество в заседании своем 1 октября избрало специ191

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

альную комиссию по выработке условий конкурса на проекты Дворца Труда»30. Кроме того, в ней сообщалось, что «в Комиссию выбрано 8 человек, среди них значатся 4 академика, два архитектора и два инженера»31. Состав комиссии был назван одновременно с заявлением программы конкурса, так что официальное начало может быть датировано 1 октября 1922 года. Таким образом, конкурс на проект Дворца Труда длился на месяц дольше, чем конкурс на проект Дворца Рабочих. По результатам конкурса Дворца Труда так же, как в конкурсе Дворца Рабочих, выдавались премии32. Столь обширный комплекс планировалось построить в самом центре Москвы на месте, где сегодня находится гостиница «Москва», то есть на участке между Театральной площадью, Охотным Рядом и площадью Революции. По замечанию Первого секретаря Ленинградского обкома и горкома ВКП(б) С.М. Кирова, Дворец Труда «быть должен выстроен в столице Союза, на самой красивой и лучшей площади, там рабочий и крестьянин должны найти всё»33. Постановка Дворца Труда в месте сосредоточения важнейших исторических памятников, таких как Кремль, Большой и Малый театры, Александровский сад, Исторический музей, обусловливало задачу учета в проекте особенностей окружавшей здание городской среды – по мнению С.М. Кирова, следовало согласовать строительство данного проекта «с прилегающими площадями и улицами и, главным образом, с Театральной площадью и театрами»34. С другой стороны, Дворец Труда должен был быть выражен «простыми современными формами, вне специфического стиля какой-то прошлой эпохи»35. Таким образом, в программе конкурса были указаны в определенной мере противоречивые условия для разработки проектов. Из текста программы конкурса можно сделать вывод, что «самую красивую и лучшую площадь» создаст не само сооружение Дворца Труда, а его сочетание с историческими зданиями, окружающими площадь, и доминирование над ними. Что касается выражения «простые современные формы, вне специфического стиля какой-то прошлой эпохи», то его можно перефразировать словами из статьи американского исследователя Питера Лизона: «гигантизм, отражающий желания преодолевать мир капитализма»36. В данном случае это выражение отразило идею освобождения от прошлого. Эта же мысль подчеркивалась и в программе конкурса Дворца Рабочих. В отличие от конкурса на Дворец Рабочих в Петрограде, проекты которого достаточно объективно проиллюстрировали многостилье архитектуры того времени с преобладанием классицистической направленности, результаты конкурса на Дворец Труда в Москве не в полной мере соответствовали соотношению сил классицистов и авангардистов в начале 1920-х годов. Поданных на конкурс проектов было около 50, и большинство из них было создано сторонниками классицизма и исторических стилей. Дело в том, что наиболее многочисленная в 192

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

это время группа архитекторов-новаторов – «рационалисты» во главе с Н. Ладовским – отказалась участвовать в конкурсе ввиду заведомо односторонней позиции маститых архитекторов старшего поколения – членов жюри, представителей МАО. Чрезвычайно важно утверждение С.О. Хан-Магомедова о том, что «отказ рационалистов участвовать в этом крупнейшем конкурсе привел к тому, что результаты конкурса… не отражали характерную для тех лет расстановку сил. Среди новаторских течений были представлены лишь различные варианты символического романтизма (например, проекты И. Голосова и Г. Людвига) и практически впервые заявивший о себе конструктивизм (проект братьев Весниных). Наиболее влиятельное тогда новаторское течение – рационализм – оказалось выключенным из творческого соревнования»37. Более того, это событие в какой-то степени оказалось фатальным для наиболее талантливой части новаторского направления, представленной рационалистами: «Получилось так, что сами рационалисты как бы добровольно отдали конструктивизму козыри в борьбе за популярность в среде широкой архитектурной общественности, особенно молодежи»38. В программе конкурса на Дворец Труда были заложены противоположные цели: выявить неординарность и, возможно, новаторство облика нового здания и одновременно гармонизировать его с окружающей средой, включая исторические постройки. Эта ситуация противопоставила жюри многим участникам конкурса. Жюри подчеркивало необходимость создания ансамбля с окружающим архитектурным пейзажем и зданиями, а идейные лидеры страны и архитекторы-новаторы делали акцент на новизну данного сооружения. Это подтверждается высказыванием члена жюри И.В. Жолтовского, в котором он возражал против «нового стиля» и подчеркивал важность сохранения городского пейзажа и баланса между стилем нового здания и предыдущих. Сторонники авангарда в ответ называли его «неоклассицистом» или «палладианцем», представителем устаревшего классического стиля. Учитывая все вышесказанное, необходимо рассматривать представленные на конкурс Дворца Труда проекты не только с точки зрения архитектурного стиля, но и с точки зрения возможности создания гармоничного ансамбля с окружавшими его историческими зданиями. Сразу отметим, что большинство проектов, независимо от стилистики, предусматривало создание очень крупного по масштабу сооружения, которое при его осуществлении не только доминировало бы в окружающем городском пространстве, но даже подавляло бы его. Среди конкурсных проектов можно выделить три основные тенденции: упрощение архитектурных деталей, основанное на принципах исторических стилей (Н.А. Троцкий, А.Е. Белогруд); стремление к упрощению, но с преувеличенными, динамичными символическими формами (в том числе из арсенала форм промышленных деталей и 193

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

механизмов), выражающими революционный восторг (И.А. Голосов, К.С. Мельников, Г.М. Людвиг); недекоративное направление, сосредоточенное на новаторской конструкции и материалах (братья Веснины). Таким образом, новые архитектурные тенденции, отличные от стилистики 1910-х годов, не могли быть не приняты жюри во внимание. В традиции советской искусствоведческой науки 1960–80-х годов по отношению к конкурсу на Дворец Труда сложилось правило рассматривать преимущественно один проект братьев Весниных, заявивший о стилистике нового авангардного направления архитектуры. В конце 1960-х годов В.Э. Хазанова справедливо подчеркивала, что кроме единственного выдержанного в новаторском духе проекта братьев Весниных «…сейчас только в узком кругу специалистов изредка возникает интерес к остальным работам конкурса, да и то в связи с творчеством отдельных архитекторов…»39. С течением времени отношение к другим проектам конкурса стало меняться, и сегодня, в начале XXI века, когда в мировой и российской архитектуре уже не так очевидна правомерность доминирования одного интернационального стиля, как это было в 1960–70-е годы, представляется целесообразным рассмотреть ту богатейшую стилистическую палитру, которая была представлена на конкурсе Дворца Труда. Это тем более интересно, поскольку кризисное состояние современной архитектуры, спустя без малого сто лет, отчасти близко ситуации стилистической неопределенности и поисков новых средств выразительности в начале 1920-х годов. По итогам конкурса на Дворец Труда первой премии был удостоен проект Н.А. Троцкого. (Ил. 5, 6, 7.) Для его замысла в духе символического романтизма с использованием переработанных мотивов исторических стилей было характерно значительное упрощение форм: использование ордера с колоннами без капителей, недекорированные фасады, присутствие мотивов в духе эклектики. В центре здания эллиптической формы находится Большой зал, вокруг которого расположены различные помещения. По бокам к Большому залу примыкают Малый зал и зал Московского Совета. Общая форма здания – трапециевидная, соответствующая участку. Над средней частью сравнительно низкого основного корпуса, занимающего весь участок, вздымается эллиптический в плане крупный объем зала, на фасадах окруженный пониженными полукруглыми, с купольными завершениями, объемами лож. С последними чередуются выступающие высокие прямоугольные объемы лестниц. В периметральных фасадах нижней части здания использованы упрощенные колоннады из спаренных колонн без капителей и баз (как в проекте Дворца Рабочих И.А. Фомина) и над ними размещен упрощенный антаблемент. В рисунке фасадов использованы не только элементы классической архитектуры, но и декоративные фрагменты, имитирующие детали механизмов. Подобный дизайн наиболее полно и сложно отражен в интерьере Большого зала. Это связано с тем, что 194

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

Ил. 5, 6. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитектор Н.А. Троцкий. Перспектива; план второго этажа

композиция Большого зала основана на полном овальном амфитеатре, а зрительские места в верхних ложах, вокруг амфитеатра, находятся в своеобразных полукруглых экседрах. Эти высокие экседры с конхообразными завершениями окружают Большой зал, образуя цилиндрическое пространство, переходящее в конусообразный вееровидный купол, который выглядит как гигантский фонарь (отметим, что отдаленно образ этого интерьера напоминает архитектуру строившегося в тот же период зала церкви Саграда Фамилиа Антонио Гауди в Барселоне). 195

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 7. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитектор Н.А. Троцкий. Интерьер большого зала

Лестницы Большого зала расположены в прямоугольных объемах, распределенных по окружности зала, на одинаковом расстоянии друг от друга. В интерьере главного зала купольный потолок сочетается с изогнутой поверхностью стен, и геометрический узор стеклянных окон отчасти напоминает стиль итальянских церквей второй половины XVII века. Расширенное купольное пространство притягивает взгляд, хотя снаружи фасады решены в духе экспрессионистического символизма и выглядят тяжеловесными. Проект А.Е. Белогруда в какой-то степени повторял мотивы собственного проекта Дворца Рабочих в Петрограде: Дворец Труда также представлялся ему средневековой крепостью. Знакомы по проекту Дворца Рабочих маленькие окна в виде бойниц, расположенные на главном фасаде здания, также как и башнеобразные корпуса в крыльях здания. Но А.Е. Белогруд использует в этом проекте более упрощенные формы, чем в проекте Дворца Рабочих. В центре находится вееровидный корпус большого зрительного зала, и к нему прилегают разные малые объемы40. С точки зрения жюри, конкурсный вариант, близкий к простому повторению проекта Дворца Рабочих, был недостаточным для присуждения премии, хотя А.Е. Белогруд более других стремился вписать сооружение в городской пейзаж с исторической застройкой, согласно требованиям программы конкурса. В целом отметим, что оба ленинградских архитектора, Н.А. Троцкий и А.Е. Белогруд, создавали свои проекты с учетом того, чтобы не разрушать кардинально исторический городской пейзаж и ансамбль с Кремлем. Н.А. Троцкий акцентированно выразил идею нового времени, пробуя сочетать символические мотивы с классическим стилем архитектуры. 196

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

Ил. 8, 9. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитектор И.А. Голосов. Боковой фасад; план второго этажа

Говоря о символико-романтических поисках, стоит рассмотреть проект И.А. Голосова. (Ил. 8, 9.) Этому проекту была присуждена 5-я премия. В проекте доминируют геометризированные индустриальные мотивы. Их примером являются ступенчатые купола из арочных полос с уменьшающимся радиусом, которые использованы на крыше большого зала и в торцевой части здания для малого зала. В данном проекте не только в отдельных декоративных элементах, но и в общей композиции объемов отражается новизна образа Дворца Труда. Проект И.А. Голосова состоит из прямоугольных корпусов, оси которых расположены под углом к улице Охотный Ряд. Благодаря этому сдвинутые друг относительно друга объемы образуют зубчатую линию с углами, выходящими на фасады. Как подчеркивал С.О. Хан-Магомедов, с начальных эскизов конкурсного проекта и до окончательного варианта И.А. Голосов не раз менял расположение каждого корпуса41, видимо, добиваясь большей пространственно-объемной выразительности комплекса. В отличие от статичных, несколько тяжеловесных проектов Н.А. Троцкого и А.Е. Белогруда, И.А. Голосов создал дробную и динамичную композицию, в которой важнейшую роль играет необычный силуэт сооружения42. Проект Г.М. Людвига (7-я премия), на первый взгляд, отчасти похож на проект И.А. Голосова (дробным игольчатым силуэтом), хотя и более традиционен по формам. В проекте была сделана попытка отразить идею Дворца Труда не только с точки зрения художественных 197

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 10, 11. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитекторы А.А., В.А., Л.А. Веснины. Перспектива; аксонометрия

поисков в русле символизма, но и с точки зрения функциональности здания. Не случайно С.О. Хан-Магомедов метко обозначил творческий почерк архитектора как «символико-инженерный функционализм»43. В программе конкурса было указано, что «на здании возможно устройство площадки для аэропланов»44. Г.М. Людвиг спроектировал такую площадку и подъемный кран над зданием. Ангары для аэропланов и антенны для приема радиоволн играют в композиции важную роль, несколько наивно придавая ей окраску «современности». Нельзя не отметить, что проект Г.М. Людвига более, чем другие проекты, был основан на связи технической и функциональной сторон с символической формой. Среди премированных работ проект братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных играл в конкурсе важную роль. (Ил. 10, 11, 12.) После ожесточенных споров членов жюри этот замысел получил 3-ю премию. По воспоминаниям А.В. Щусева, проект Весниных вызвал резкую критику И.В. Жолтовского, который считал его указателем «ложного пути» в советской архитектуре, не заслуживающим премии45. В итоге Н.А. Троцкий, проект которого выполнен «на основе крепких классических традиций»46, получил первую премию. Проект братьев Весниных кардинально отличался от проекта 198

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

Ил. 12. Конкурсный проект Дворца Труда в Москве. 1923. Архитекторы А.А., В.А., Л.А. Веснины. План второго этажа

Н.А. Троцкого и большинства других. В основе композиции – два простых геометризированных объема: прямоугольный небоскреб высотой 132 метра и расположенный у его подножия крупный овальный в плане корпус большого зала. Оба объема на высоте около 34 метров соединялись горизонтальным поперечным висячим корпусом-«мостом». Фасады задуманного Весниными Дворца Труда совершенно лишены декоративного убранства. Установленные на крышах высокие металлические башни-антенны, поддерживающие многочисленные провода, являются важными элементами облика здания, как и в проекте Г.М. Людвига. Здание Весниных задумано из железобетона, несмотря на то, что по условиям конкурса предпочтение отдавалось камню. С одной стороны, Дворец Труда Весниных прямо 199

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

выражал дух того времени, дух индустриализации, без стилизации, на которую жюри обращало внимание. Одновременно авторы при разработке проекта учли такие требования, как возможность устройства рекламы – предусматривалось наличие «окон для световых сообщений» и «устройство на верхах здания особых установок – для воздушных сообщений-реклам»47. В отличие от проекта Н.А. Троцкого, замысел Весниных заключался в раскрытии конструкции здания и подчеркнутой простоте и монументальности форм объемов. Отметим, что и для творчества самих архитекторов Весниных данный проект был шагом вперед – по простоте и «элементарности» образа он не имел прямых аналогов среди их прошлых работ, хотя и должен был бы являться результатом объединения прошлого опыта трех братьев в различных областях: градостроительстве (Леонид), строительстве заводов и фабрик (Виктор) и разработке декораций для авангардного театра (Александр). В предыдущих проектах, например, в проекте Шатурской электростанции (1919–1920, Леонид Веснин) и в проекте Чернореченского суперфосфатного завода (1919, Виктор Веснин), классические декоративные элементы также были исключены, но сохранялись классицистические мотивы: арочные окна, двускатная крыша, фронтоны без скульптуры. В какой-то степени они были близки стилю аскетического революционного романтизма, как работы Н.А. Троцкого и Г.М. Людвига. Но в совместном проекте Дворца Труда братьев Весниных даже основа классической композиции была исключена. На фасадах просвечивает каркасная конструкция, подчеркивающая геометрию форм и отсутствие декора48. Таким образом, в своей работе Веснины показали новую архитектурную тенденцию того времени, выраженную в проекте, лаконичном, как простое математическое уравнение. Жюри, старавшееся учитывать архитектурный ансамбль района постройки и ищущее новизну в проектах, основанных на классическом стиле архитектуры, было «шокировано и встревожено появлением» проекта братьев Весниных. Мнения отдельных членов жюри относительно данного проекта не совпадали, в отличие от других представленных проектов. Несмотря на то, что по условиям конкурса проект Дворца Труда должен быть вне определенного стиля какой-либо прошлой эпохи, жюри трудно было принять проект братьев Весниных в силу его кардинальной новизны. По меткому замечанию К.Н. Афанасьева, данный конкурс в архитектурном сообществе «начал оформлять конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих»49. Кроме проекта Весниных несомненным новаторством отличался проект К.С. Мельникова, который, правда, имел менее лаконичную, чем у Весниных, объемную композицию, а по смелости и даже какойто дерзости подчеркнуто пространственной композиции (отдаленно напоминавшей спиралевидно завернутую, повышающуюся острием 200

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

вверх, плоскость) превосходил их проект. К тому же проект Мельникова, особенно ярко изображенный в аксонометрии, был сложен для восприятия и скорее напоминал фантазию художника-футуриста, чем разработку конкретного здания, которое легко можно было бы построить. Участие в конкурсе на Дворец Труда 1923 года ряда проектов в духе авангарда, и особенно проекта Весниных, положило начало новому архитектурному стилю. В ситуации, когда группа АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), провозглашавшая новаторское течение в архитектуре и уход от классицизма, отказалась участвовать в конкурсе Дворца Труда, стратегическое преимущество получило объединение конструктивистов, к тому времени еще не окончательно организационно сформировавшееся50. Быстрый рост популярности конструктивизма как нового архитектурного течения среди молодых архитекторов стал возможным благодаря проекту Дворца Труда братьев Весниных, который был принят как манифест новой веры и положен в основу деятельности ОСА (Общества современных архитекторов)51. Способ проведения архитектурных конкурсов, аналогичный конкурсу на проект Дворца Труда, использовался и в дальнейшем. Можно сказать, что конкурс на проект Дворца Труда, по сравнению с предыдущими творческими соревнованиями, стал архитектурным событием, где отражение тенденций внутри архитектурных групп через представленные проекты играло бóльшую роль, чем значение самого сооружения. Результатом, в том числе, стало влияние, которое оказало на архитектурное сообщество художественное направление авангарда в лице конструктивистов. В последующих конкурсах на общественные здания-дворцы, не затронутых в данной статье, также представлялись проекты, отражающие разные архитектурные направления той эпохи. Итак, в то время новизна была востребована в виде функциональности и выразительности здания. Рассматривая конкурсы на проекты Дворца Рабочих в Петрограде и Дворца Труда в Москве, мы можем заметить, что функция и образ дворца изменялся. Пышность и великолепие, ассоциировавшиеся с императорскими дворцами, уступали место облику, отражающему идеи революции и государственной власти. Назначение сооружения под названием «дворец» менялось: традиционная трактовка как «резиденция короля или императора» уступала место комплексному общественно-административному сооружению, совмещавшему культурную и политическую функции, при большем усилении последней. Но при этом оставалось и укреплялось более абстрактное символическое понимание образа дворца – как символа власти. Свое новое, гораздо более идеологизированное и программное значение понятие «дворец» получило при организации в начале 1930-х годов международного архитектурного конкурса на Дворец Советов52. 201

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

*** В заключение хотелось бы отметить, что сколь невозможными для воплощения и фантастическими не представлялись бы нам сегодня, в начале XXI века, проекты двух рассмотренных конкурсов, это впечатление ошибочно. Художественный потенциал этих работ до сих пор мало изучен и еще менее использован. Лишь некоторые художественные идеи (кроме конструктивистских – такие, как стилистика «красной дорики» И.А. Фомина) в последующие годы получили развитие в реальных сооружениях. Между тем несомненно, что и эти два конкурса, и многочисленные другие архитектурные соревнования 1920-х годов остаются богатейшим собранием экспериментальной архитектуры – источником развития зодчества будущего.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 О «народных домах» в промышленных поселениях российской провинции см.: Свод памятников архитектуры и монументального искусства России (далее СПАМИР): Ивановская область / Отв. ред. Щёболева Е.Г. Ч. 1. М., 1998. С. 96, 99, 103–106, 117; Ч. 2. М., 2000. С. 104, 112, 402; Ч. 3. М., 2000. С. 11, 136, 301, 469, 636; СПАМИР: Тверская область / Отв. ред. Смирнов Г.К. Ч. 1. М., 2003. С. 128, 137; СПАМИР: Владимирская область. Ч. 1 / Отв. ред. Седов Вл.В. М., 2004. С. 340; Хлебников И.Н. Формирование новых типов зданий и поселений в условиях предреволюционной России (на примере рабочего поселка Бонячки) // Проблемы истории советской архитектуры. М., 1976. 2 Никифорова Л.В. Дворец в истории русской художественной культуры. СПб., 2006. С. 28. 3 Искусство коммуны. № 7. 1919. 19 января. 4 Хазанова В.Э. Из истории советской архитектуры 1917–1925 гг. Документы и материалы. М., 1963. С. 134. 5 От Архитектурной Секции Отдела Изобразительных Искусств К. Н. П. // Искусство коммуны. № 16. Петроград. 1919. 23 марта. Нам не известна точная дата начала конкурса (документы, зафиксировавшие начало конкурса, не найдены), но можно предположить, что он продолжался приблизительно 3–4 месяца. 6 В том числе: а) вместительная сцена…; б) при сцене декоративная мастерская и уборная для артистов; в) небольшие комнаты служебного характера. 7 Хазанова В.Э. Указ. соч. С. 135. 8 Там же. С. 154. 9 Там же. С. 155. 10 Там же. С. 134. 11 Там же. 12 Там же. С. 135. 13 1-я – 15 000 руб., 2-я – 12 000 руб., 3-я – 10 000 руб., 4-я – 8 000 руб., 5-я – 6 000 руб.

202

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

14 Искусство коммуны. № 7. 1919. 19 января. 15 Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917–1925 гг. М., 1970. С. 125. 16 Там же. 17 Хазанова В.Э. Из истории … С. 138. 18 Жизнь искусства. 1919. 28 мая. № 148. 19 Ильин И.А. Будущий Петроград. Архитектурный облик Петрограда // Красная нива. 1919. № 35. С. 20–21. 20 Отметим, что образные приемы, найденные И.А. Фоминым при проектировании Дворца Рабочих в Петрограде, в дальнейшем были им применены при проектировании комплекса Дворца им. В.И. Ленина в Иваново-Вознесенске и в переработанном виде были осуществлены в конце 1920-х – 1930-х гг. при строительстве грандиозного ИВПИ – Иваново-Вознесенского политехнического института. Отдельные архитектурные мотивы проекта И.А. Фомина, на наш взгляд, родственны проектам зарубежных зодчих начала ХХ века, таким, как Национальный фермерский банк Л.Г. Салливана (США, Миннесота, 1906– 1908) и Центральный вокзал Хельсинки Г.Э. Сааринена (1904–1914). 21 Данное архитектурное направление получило развитие в последующих проектах И.А. Фомина, имевших дополнительное идеологическое содержание, таких, как памятник архитектору А.Н. Воронихину (1920), монумент Революции (1921), памятник товарищу Артёму в Донбассе (1921) и памятник на братских могилах в Лесном (1923). 22 Цит. по: Степанов В.В. А.Е. Белогруд. Ленинград, 1939. С. 6. 23 Ильин И.А. Будущий Петроград. Архитектурный облик Петрограда // Красная нива. 1919. № 35. С. 21. 24 Официально зарегистрировано в июле 1923 г. См. об этом подробнее: Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда: В 2-х кн. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М., 1996. С. 238. 25 По данным С.О. Хан-Магомедова, рабочая группа конструктивистов ИНХУКа (Института Художественной Культуры) появилась в начале 1921 г., но как крупнейшее творческое объединение организационно конструктивизм оформился несколько позже рационализма. См. об этом подробнее: ХанМагомедов С.О. Указ. соч. Кн. 1. С. 127, 342. 26 Ярчайшим примером является радиобашня В. Шухова на Шаболовке в Москве, 1918–1922 гг. 27 На основе сетчатых конструкций, подобных конструкциям В. Шухова, В. Татлин в 1919–1920 гг. создал проект башни – памятник III Интернационалу. 28 РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. 29 Там же. 30 Конкурс на проекты Дворца Труда // Коммунальное хозяйство. 1922. 15 октября. № 12. С. 21. 31 Там же. В состав комиссии входили: К. Рогов (от Московского Совета Рабоче-Крестьянских депутатов и общества Крестьянское Дело), И. Жолтовский (академик, архитектор), Я. Звягинский (инженер), Р. Клейн (академик, архи-

203

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

32

33 34 35 36 37

38 39 40

41 42

43

44 45 46 47 48

тектор), И. Машков (архитектор), В. Семёнов (гражданский инженер), Д. Сухов (архитектор). См. также: РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59 об. Однако суммы премий уменьшились (1-я премия – 2 000 руб., 2-я – 1 500 руб., 3-я – 1 000 руб., 4-я – 800 руб. и три премии по 500 руб.). См.: РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. Возможно, это связано с тем, что организатором данного конкурса являлось МАО, а не правительственный орган, как в конкурсе Дворца Рабочих. Киров С.М. Избранные статьи. 1912–1934 гг. М., 1957. С. 150–152. Там же. РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 57. Lizon P. The Palace of Soviets the Paradigm of Architecture in the USSR. Colorado Springs, Three Continents Press Inc., 1992. P. 67–68. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 282. Отметим, что совпадавшая с официальной точкой зрения 1960-х гг. (когда единственным «правильным» стилем признавался новаторский интернациональный стиль, наследовавший конструктивизму) позиция В.Э. Хазановой выразилась в утверждении, что «Конкурс на дворец труда… объективно отразил состояние архитектуры в начале 20-х годов». См.: Хазанова В.Э. Советская архитектура… С. 136. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 283. Хазанова В.Э. Советская архитектура… С. 139–140. Проектирование вееровидного или полукруглого главного корпуса часто практиковалось ленинградскими архитекторами после конкурса на Дворец Труда. Например, в конкурсном проекте дома культуры Московского района в Ленинграде в 1925 г. Н.А. Троцкий и В.А. Щуко использовали полукруглую или вееровидную форму для оформления центрального зала. В обоих проектах внешний облик залов схожий, и, в отличие от проекта Дворца Труда Н.А. Троцкого, в их оформлении не используются лишние декорирующие элементы. Сама форма сооружения выглядит конструктивистским произведением. Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. М., 1988. С. 96–101. Говоря о влиянии форм этого проекта на дальнейшее развитие зодчества, нельзя не отметить, что найденные Голосовым мотивы ступенчатых полукуполов были использованы несколькими годами позже в композиции знаменитого Дома на набережной. Хан-Магомедов С.О. Архитектура... С. 282. По словам С.О. Хан-Магомедова, во время разработки проекта Дворца Труда Г.М. Людвиг в первую очередь сделал упор на функциональную составляющую. См.: Хан-Магомедов С.О. Генрих Людвиг. М.: Фонд Русский Авангард, 2007. С. 28–29. РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. Архитектура СССР. 1934. № 6. С. 14. Чиняков А.Г. Братья Веснины. М., 1970. С. 84. РГАЛИ. Ф. 1981. Оп. 1. Д. 158. Л. 59. Каркасная конструкция имеет прямые аналогии с формами декораций А. Веснина 1922–1923 гг. для постановки Камерного театра «Человек, который был Четвергом».

204

ЮА сУДЗУКИ.

Советские дворцы...

49 Афанасьев К.Н. А.В. Щусев. М., 1978. С. 81. 50 По существу из АСНОВА, из среды рационалистов, стали отделяться архитекторы, перешедшие впоследствии в организацию конструктивистов ОСА (Общество современных архитекторов). В тот период АСНОВА, «являясь единственной революционной архитектурной организацией, объединила в себе большинство передовой архитектурной молодежи, в том числе и группу, в дальнейшем, при дифференциации вопросов новой архитектуры, вышедшую из АСНОВА и образовавшую ядро ОСА». См. об этом: Петров В. АСНОВА за 8 лет // Советская архитектура. 1931. № 1-2. С. 49. 51 Хигер Р. Общество современных архитекторов – ОСА // Советская архитектура. 1969. № 18. С. 14. 52 Подчеркнем, что Питер Лизон считал данный проект предварительным этапом для архитектурного конкурса на проект Дворца Советов. См.: P. Lizon. The Palace of Soviets the Paradigm of Architecture in the USSR. Colorado Springs, Three Continents Press Inc., 1992.

205

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское в 1930-е годы в контексте истории развития ансамбля парадного двора. Архитекторы И.А. Иванов-Шиц и Н.В. Гофман-Пылаев Александр Сухачев

Статья посвящена малоизученному событию в истории усадьбы Архангельское – реконструкции боковых флигелей и части помещений дворца в 1930-е годы, в ходе которой здания были приспособлены под Дом отдыха командного состава Красной армии, а их интерьеры получили оформление в стиле ар-деко. На основании обнаруженных архивных документов автором раскрыто содержание произведенных работ, установлены имена авторов проекта архитектурного решения и оформления интерьеров, выявлены особенности их художественной программы. Все это представлено в контексте общего развития застройки парадного двора на протяжении XVIII–ХХ вв., что позволяет наиболее точно определить место и значение переустройства 1930-х годов в истории известнейшего подмосковного архитектурно-ландшафтного памятника усадебной культуры. Ключевые слова: архитектурное наследие 1930-х годов, постконструктивизм, ардеко, усадьба Архангельское, архитекторы Н.В. Гофман-Пылаев, И.А. Иванов-Шиц.

История создания и расцвета уникального архитектурно-ландшафтного ансамбля подмосковной усадьбы Архангельское конца XVIII – начала ХХ века неоднократно становилась объектом всестороннего исследовательского интереса1. В значительно меньшей степени изученным оказался период советской власти, последствия которого весьма неоднозначны. В ряде случаев мы имеем дело с нарушением целостности памятника и его территории в результате внедрения объектов, диссонирующих с историческим окружением, что, бесспорно, является негативным явлением. Вместе с тем очевиден тот факт, что своевременное приспособление усадебных строений под новое использование в условиях изменившейся социально-экономической и политической ситуации явилось залогом их физической сохранности. Ярким примером тому является переоборудование в 1930-х годах дворцовых 207

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

флигелей и части помещений дворца. В целях более точного и целостного представления о характере и значении данных работ целесообразно рассмотреть их в контексте общего развития застройки парадного двора на протяжении XVIII–ХХ веков. Как известно, ансамбль парадного двора сформировался в 1780– 1820-е годы2. (Ил. 1.) Первоначально, при князе Николае Алексеевиче Голицыне, был возведен двухэтажный с антресолями дворец, соединенный колоннадами с одноэтажными боковыми флигелями. Строительство велось по планам, составленным французским архитектором де Герном, который в Архангельском, впрочем, как и в России, не бывал. В связи с этим вполне объяснимыми становятся особенности проекта, не вполне соответствующие климатическим условиям России и предопределившие необходимость внесения изменений при производстве работ и дальнейшей эксплуатации. Кроме того, в своем проекте де Герн использовал ряд приемов весьма нехарактерных для отечественной архитектурной практики. К таким особенностям относится устройство парадных помещений в первом этаже, а также антресолей между первым и вторым этажами. Необычным стало размещение парадной лестницы в центральной, неосвещенной окнами части здания, повлекшей необходимость устройства сложной системы освещения через крышу3. Благодаря закладной доске, обнаруженной в ходе реставрации в 2003 году, установлена точная дата начала строительства дворца – 1784 год. Фасады сооружений получили оформление в стиле французского классицизма. Причем тогда ансамбль имел иное, отличное от существующего колористическое решение: стены зданий были выкрашены в красный цвет с белой росписью швов «под кирпич». Въезд на парадный двор фланкировали одноэтажные боковые флигели Г-образной формы в плане4. В восточном корпусе со сводчатым подвалом находилась кухня и другие многочисленные хозяйственные помещения, а западный флигель, без подвала, предназначался под размещение крепостного театра Голицына. Высота помещений обоих зданий была такой же значительной, как и в первом этаже дворца. В конце 1790-х годов, когда здания были отстроены и началась внутренняя отделка, в связи с финансовыми трудностями Н.А. Голицына работы были приостановлены и возобновились только после продажи усадьбы князю Николаю Борисовичу Юсупову за 245 тысяч рублей в 1810 году5. В течение нескольких лет производилась отделка интерьеров дворца с учетом дальнейшего размещения огромной юсуповской коллекции произведений искусства. Однако ход работ был приостановлен событиями Отечественной войны 1812 года и разорением усадьбы французскими войсками. После этого начался длительный период восстановления, в ходе которого ансамбль парадного двора приобрел существующий вид. Работы в усадьбе в этот период, охвативший 1813– 208

Александр Сухачев.

Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...

Ил. 1. Схема ансамбля парадного двора. Условные обозначения: – Помещения, приспособленные под дом отдыха в 1930-е гг. (в уровне 1-го этажа) 1 – Дворец. 1784–1820-е гг. 2 – Восточный флигель. 1784–1820-е гг. 3 – Западный флигель. 1784–1820-е гг. 4 – Парадные ворота. 1817–1820-е гг. 5 – Колоннады. 1784–1810-е гг.

1820 годы, велись по проектам известнейших московских архитекторов, состоявших на службе в Экспедиции Кремлевского строения, возглавляемой Н.Б. Юсуповым, и при участии крепостного архитектора В.Я. Стрижакова. Именно в указанный отрезок времени по проекту Е.Д. Тюрина во дворце были заменены конструкции крыши, а по чертежам С.П. Мельникова сооружен бельведер, определивший своеобразие силуэта всего ансамбля. Внутри дворца возведены оригинальные парадные лестницы со скульптурным и живописным оформлением. Боковые флигели были надстроены вторым этажом – с окнами значительно меньшей высоты по сравнению с проемами первого этажа. Восточный корпус по-прежнему использовался в хозяйственных целях, чуть позднее, в 1817 году, в нем над частью первого этажа были сделаны антресоли6. В западном флигеле место театра заняла картинная галерея и библиотека. В каждом его этаже было установлено по восемь деревянных колонн. Доступ в верхний этаж осуществлялся по наружной лестнице с обшивкой стен тесом и покрытием железом. Композицию фасадов флигелей организовали горизонтали карнизов и мерный ритм прямоугольных окон. По желанию князя архитектор О.И. Бове запроектировал в 1815 году переходы по колоннадам из дворца во флигели в уровне второго этажа. В 1817 году по проекту С.П. Мельникова сооружены парадные ворота с монументальными 209

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

портиками и кулисные стены у флигелей, благодаря чему все строения парадного двора образовали целостный ансамбль. Стоит особо отметить значение кулисных стенок, которые сыграли важную роль при реконструкции 1930-х годов. Их возведение было определено необходимостью скрыть фасады флигелей в уровне первого этажа, так как различное расположение их оконных и дверных проемов нарушало симметрию композиции классицистического ансамбля. Со стороны курдонера стены картинной галереи не имели оконных проемов в нижнем этаже вообще, здесь находилась наружная деревянная лестница. Фасад хозяйственного флигеля, наоборот, прорезали многочисленные оконные и дверные проемы. Таким образом, возведение кулисных стенок стало весьма удачной находкой архитектора, позволившей найти компромисс между эстетическими и утилитарными задачами. Кроме того, лицевую поверхность стен украсила роспись с изображением колонн на фоне пейзажа, иллюзорно продлевая линию боковых колоннад и тем самым сообщая парадному ядру архитектурно-ландшафтного ансамбля еще большую цельность. В 1820 году дворец сильно пострадал в результате пожара, уничтожившего все деревянные части здания, в частности, крышу и бельведер. Практически заново нужно было отстраивать второй этаж, вся обстановка погибла. Коллекции удалось спасти, хотя огонь все-таки повредил часть живописи и скульптуры, а также росписи на стенах. Работы по восстановлению дворца велись под руководством архитектора Е.Д. Тюрина. В 1826 году фасады всех строений приобрели ампирную охристобелую окраску с крышами зеленого цвета вместо прежней раскраски под кирпич. После этого принципиальных изменений в объемнопространственное и стилистическое решение ансамбля парадного двора не вносилось. С течением времени производились многочисленные ремонты фасадов и интерьеров, а также необходимые работы по приспособлению усадебных строений под новые цели, но облик парадного двора в целом оставался неизменным. В 1840-х годах в западном флигеле была размещена каретная галерея. При этом паркетные полы были заменены на дощатые, а колонны демонтированы. В 1880-е годы крыши строений выкрашены в серый цвет. В 1896 году в арке парадных ворот и по сторонам флигелей были установлены кованые с позолотой ворота и калитки, изготовленные по эскизам известного архитектора Н.В. Султанова. В 1913–1914 годы, при последнем владельце Ф.Ф. Юсупове-Сумарокове-Эльстоне, проводились наиболее масштабные ремонтные работы под наблюдением архитектора Р.И. Клейна. В то время были осуществлены прокладка новых водопроводных труб и новая проводка электрического освещения, укладка новых паркетных полов, оштукатуривание с покраской стен и потолков, исправление искусственного 210

Александр Сухачев.

Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...

мрамора, замена столярных заполнений дверных и оконных проемов, ремонт существовавших лестниц и печей и установка новых. Роспись интерьеров была поновлена под руководством художника И.И. Нивинского, он же расписал стены орнаментальными фризами в Антиковом и Императорском залах. В советский период, после национализации, бывшее юсуповское имение попало в сферу влияния различных ведомств, что негативно сказалось на целостности усадебного ансамбля. Помимо историкохудожественного музея, открывшегося в 1919 году, в стенах дворца, в восточном флигеле, некоторое время находилась детская колония, а во второй половине 1920-х годов – музейные хранения и квартира заведующего музеем; в западном флигеле по-прежнему размещалась каретная галерея; расположенные в южной части усадьбы оранжерейные корпуса были приспособлены Мосздравотделом под санаторий. Во многих документах 1920-х годов отмечается неудовлетворительное состояние дворцовых флигелей и парадных ворот, а также необходимость проведения их ремонта. В марте 1928 года эти корпуса перешли к Мосздравотделу для расширения санатория. В восточном флигеле предполагалось провести водопровод, канализацию и электричество, произвести перепланировку и ремонт помещений. Кроме того, в нижнем этаже предполагалось пробить дверной проем для соединения с западным флигелем; также предусматривалось устройство деревянного соединительного помоста между двумя корпусами7. В полном объеме данные работы осуществлены не были, а в 1933 году постановлением Совнаркома СССР Архангельское было передано Наркомвоенмору (позднее – Наркомат обороны СССР) для организации Дома отдыха командного состава Красной армии8. В том же 1933 году специалистами проектного бюро Лечебно-санитарного управления Кремля под руководством архитектора Н.В. Гофмана-Пылаева был составлен, а затем реализован проект переоборудования боковых флигелей9. В ходе реконструктивных работ в зданиях, сохранивших прежние габариты, были демонтированы старые перекрытия и установлены новые на других отметках, что позволило устроить дополнительный этаж. Такая реконструкция неминуемо затрагивала внешний вид фасадов: вместо высоких окон нижнего яруса, по этим же осям, было устроено два ряда проемов меньшей высоты. Однако силуэтные характеристики и архитектурно-художественное оформление фасадов эпохи классицизма были сохранены. Благодаря этому, а также наличию кулисных стенок, облик парадного двора не нарушился. Наиболее ощутимым изменением явилось новое живописное оформление кулисных стенок. Вместо иллюзорной архитектурнопейзажной композиции была выполнена роспись в технике «гризайль» с изображением аллегорических фигур в нишах, колонн и масок. Точная датировка росписи неизвестна: ее создание может быть отнесено 211

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 2. Проект переоборудования флигелей под корпуса дома отдыха РККА. 1933. Главный архитектор Н. Гофман-Пылаев

к реконструкции 1930-х годов либо к реставрации в послевоенный период в 1950-е годы10. Относительно изменения композиции оконных проемов парковых фасадов необходимо отметить, что уже на протяжении XIX столетия производились закладки и изменение габаритов окон в зависимости от утилитарных требований, о чем свидетельствует изображение середины XIX столетия из собрания Государственного музея-усадьбы «Архангельское». Внутри корпусов была организована одинаковая планировка с коридором вдоль дворовых фасадов. (Ил. 2.) В первом этаже находились вестибюль с тамбуром, лестничная клетка и помещения общего пользования: медицинские кабинеты и парикмахерская в западном флигеле, а в восточном – из двух помещений устроена просторная столовая на 84 посадочных места, при которой находились кухня и различные подсобные помещения (сервизная, моечная, кладовка, гардманже, чистая и грязная заготовочные). На втором и третьем этажах были запроектированы спальные комнаты: 22 одноместных, 57 двухместных. Кроме того, под нужды дома отдыха отводилась и восточная часть дворца-музея. Вход был организован со стороны восточной колоннады. Здесь располагался вестибюль с новой железобетонной лестницей. В уровне антресоли и второго этажа планировалось устроить 16 спальных комнат. 212

Александр Сухачев.

Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...

Проектирование отделки интерьеров и авторский надзор были поручены известному архитектору И.А. Иванову-Шицу, профессиональная деятельность которого началась в 1890-е годы и не утратила активности в советский период. К рассматриваемому моменту он, бесспорно, являлся признанным мастером, представителем старшего поколения архитекторов. К слову, в начале 1934 года И.А. Иванов-Шиц был награжден орденом Ленина за реконструкцию Большого Кремлевского дворца под зал заседаний – произведение весьма неоднозначное, но бесспорно знаковое для своего времени. В 1934–1935 годах И. Ивановым-Шицем и А. Иевлевым были подготовлены перспективные изображения неповторяющихся помещений, эскизы оформления вестибюлей и лестничных клеток, детальные чертежи меблировки помещений и осветительной арматуры11. Что интересно: – в обстановке санаторских помещений в дворцовой части предполагалось использовать музейную мебель. Обнаруженные в ходе данного исследования проектные материалы дают представление о характере и стилистике интерьеров, в которых отчетливо проявились черты стиля ар-деко, органично синтезированно-

Ил. 3. Эскиз оформления комнаты отдыха в здании дворца. Архитекторы И. Иванов-Шиц, А. Иевлев

го с классицистическими элементами. Данное стилистическое направление распространилось в архитектурной практике в 1932–1937 годы, получив в отечественном искусствоведении название «постконструктивизм», или «советское ар-деко». Впрочем, классицизирующая тенденция была характерна и для творчества И.А. Иванова-Шица, обращавшегося на заре своей профессиональной деятельности к стилю 213

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Ил. 4. Эскиз оформления столовой в восточном флигеле. Архитекторы И. ИвановШиц, А. Иевлев

неогрек и классицизированной версии стиля модерн – венскому сецессиону, а позднее – к неоклассике, как в работах дореволюционного периода, так и в проектах 1920–30-х годов. Примером тому может быть эскиз оформления комнаты отдыха на втором этаже дворца12 (Ил. 3.) Четкая и ясная структура помещения, подчеркнутая геометризированными линиями отделки стен и форм мебели, использование насыщенных цветовых сочетаний и орнаментов помогли архитекторам создать оригинальный и изысканный интерьер, избежав прямых цитат исторического убранства дворца. В оформлении столовой в восточном флигеле архитекторы усилили звучание темы классики13. (Ил. 4.) На месте разобранной капитальной стены он запроектировал две ионические колонны. Холодная цветовая гамма комнаты отдыха сменилась здесь широким спектром оттенков теплой охристой гаммы текстиля, деревянных панелей и других элементов отделки. Все пространство столовой объединяли горизонтали деревянных панелей и гладкого фриза. По вертикали плоскость стен организовывал мерный ритм боковых планок карниз для портьер. Интересен чертеж, фиксирующий вид двухместной спальной комнаты, в обстановке которой предусмотрены все необходимые предметы: кровати, корпусная мебель, письменный и журнальный столы, умывальник, отделенный от остального пространства легкой перегородкой и шторой14. (Ил. 5.) Стены с покраской в верхней части оформлял орнаментальный поясок «в шашку». Окно обрамлял наличник, сформированный карнизом для штор и деревянными же боковинами. Для обстановки спальных комнат архитекторами был разработан стандартный набор элементов мебели, некоторые из них запечатлены на 214

Александр Сухачев.

Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...

Ил. 5. Эскиз типовой спальной комнаты. Архитекторы И. Иванов-Шиц, А. Иевлев

эскизе с изображением шкафа, стола и стула15. В натуре интерьеры получили несколько иное решение, отличное от проектных эскизов. Такая вариативность была характерна для творчества И.А. ИвановаШица: на всем протяжении проектирования почти каждого своего объекта мастер генерировал альтернативные, часто совершенно непохожие по стилю и характеру решения, будь то оформление фасада или элемент отделки интерьера. Как отмечалось, планировочное и архитектурно-декоративное решения помещений входной зоны в обоих флигелях были одинаковыми. За арочным проемом главного входа, расположенным по центральной оси колоннад, был установлен деревянный остекленный тамбур. В небольшом вестибюле тему арки продолжил трехчастный палладианский проем намеренно упрощенной формы: колонны-столбы без капителей и баз поддерживали антаблемент в виде прямоугольной выступающей плиты, а архивольт среднего арочного проема оформляла скромная уплощенная профилировка. Эту композицию дополняли парные рельефные панно в духе соцреализма с изображением гимнасток 215

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

и футболистов. Пространство следующего за вестибюлем помещения организовывала лестница, ведущая во второй и третий этажи. Ее железобетонная конструкция с мраморной крошкой перекликалась с полихромным цементно-мозаичным полом. Динамичную линию лестницы подчеркивало ее ограждение в каменных столбах и металлическая решетка с деревянными панелями в форме параллелограмма. Стены холла, как и коридоров, были обработаны панелями с деревянной раскладкой и заполнением из линкруста, а также высоким деревянным плинтусом. В зависимости от помещения в оформлении использовался линкруст определенного геометрического орнамента. Столовая получила наиболее яркое убранство, в котором, в отличие от известного нам проектного решения, отчетливо проявилась стилистика ар-деко. Вместо ионических колонн были установлены квадратные в сечении пилоны, в нижней части облицованные дубовыми инкрустированными панелями и завершенные крупными стилизованными капителями-кронштейнами. Аналогичные панели «в шашку» использованы в оформлении стен. Оконные проемы обрамляли выполненные по эскизам архитектора оригинальные деревянные наличники, которые представляли деревянный карниз для портьер с боковинами, украшенными орнаментом «в шашку». Их дополняли радиаторные экраны с геометрическим рисунком. Между одинаковыми однопольными дверями, ведущими в хозяйственные помещения, был встроен монументальный буфет трапециевидной формы. Кессонированный потолок украшали две большие люстры сложной формы. Они состояли из восьмигранной профилированной розетки с восемью шарообразными плафонами на длинных стержнях и квадратного в плане центрального плафона. На других этажах располагались спальные комнаты с типовой отделкой, в них вели однопольные двери в красивых наличниках с карнизом в завершении. Полы в столовой, коридорах и спальных комнатах отделаны паркетом «в елку», в санузлах – метлахской плиткой. Потолки во всех помещениях обрамлены тянутыми карнизами. Особым украшением интерьера стали оригинальные дизайнерские осветительные приборы. Их конструкцию составляла потолочная профилированная розетка с прикрепленными к ней на металлических стержнях одним или несколькими стеклянными плафонами. В зависимости от размера и назначения помещения использовались люстры с необходимым количеством плафонов и соответствующим оформлением. В широких оконных проемах дома отдыха были установлены столярные заполнения, конструкция которых разрабатывалась с учетом специфики заведения и отличалась удобством в пользовании. Каждая из двух рам состояла из средней остекленной фрамуги и боковых распашных створок с форточкой в верхней части, что позволяло устраивать различные режимы проветривания. В спальных комнатах окна оснащались деревянными подоконниками, а в местах общего пользова216

Александр Сухачев.

Реконструкция дворцовых флигелей усадьбы Архангельское...

ния – цементно-мозаичными. Между рамами каждого окна были предусмотрены цементные полки с желобками для стока дождевой воды. В вестибюле дворцовой части, отведенной под дом отдыха, был установлен деревянный остекленный тамбур и железобетонная лестница. К сожалению, в связи с тем, что убранство помещений второго этажа и антресоли 1930-х годов не сохранились, а документальные источники не обнаружены, судить о характере созданной в тот период отделки интерьеров не представляется возможным. Подводя итог осуществленным в середине 1930-х годов работам, можно заключить следующее. В ходе этой реконструкции, осуществленной в соответствии с проектом Н.В. Гофмана-Пылаева, обветшавшие флигели были приспособлены под новое использование, что обеспечило их физическую сохранность. При производстве работ были сохранены объемно-пространственные и силуэтные характеристики здания, благодаря чему исторический облик ансамбля парадного двора уцелел. В свою очередь, высокий художественный уровень и качество оформления интерьеров дворцовых флигелей, выполненного по эскизам известного архитектора И.А. Иванова-Шица в соавторстве с А. Иевлевым, наглядно показывают, что независимо от идеологической и политической обстановки усадьба Архангельское всегда оставалась центром притяжения лучших архитектурных сил.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Безсонов С.В. Архангельское. Подмосковная усадьба. М., 2004; Нащокина М.В. Архангельское // Дворянские гнезда России: История, культура, архитектура. Очерки. М., 2000. С. 14–31; Рапопорт В.Л., Семёнова И.Г., Тыдман Л.В., Унанянц Н.Т. Кусково. Останкино. Архангельское. М., 1981. 2 В очерке о дореволюционном периоде истории усадьбы Архангельское учтены результаты последних реставрационных исследований и материалы паспорта на памятник истории и культуры «Усадьба Архангельское. Дворцовый комплекс» (сост. Г.К. Смирнов). 3 Подробнее об особенностях планировочной структуры дворца см.: Волкова Н.П. О некоторых особенностях ансамбля парадных интерьеров дворца усадьбы «Архангельское» // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Вып. 8. М., 2010. С. 256–269. 4 Результаты проведенных натурных исследований опровергли ранее существовавшую версию о прямоугольной форме первоначальных объемов. 5 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Д. 2234. Л. 4. 6 Там же. Д. 2299. Л. 40, 44.

217

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

7 8 9 10 11 12 13 14 15

ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 4. Д. 2337. Л. 75–77. ГМУА. № 73-ФА. Л. 6. ГНИМА им. А.В. Щусева. № Арх. 2101/1-3. Документально подтвержденные сведения о времени и авторстве данной живописной композиции отсутствуют. ГНИМА им. А.В. Щусева. № PIа 3609. Там же. № PIа 3609/3. На эскизе второй этаж здания дворца поименован как третий, т. к. в то время антресоль учитывалась как полноценный (второй) этаж. Там же. № PIа 3609/2. Там же. № PIа 3609/4. Там же. № PIа 3609/6.

218

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Коллекция живописи князей Юсуповых – феномен художественной культуры России второй половины XVIII – начала ХХ века: пополнение и функционирование Любовь Савинская

Cтатья является частью обобщающего исследования собрания живописи князей Юсуповых и продолжением работы, опубликованной в одном из предыдущих номеров журнала «Искусствознание» (1-2/2012). В статье реконструируются основные этапы формирования коллекций, анализируется выбор коллекционера и состав собраний Зинаиды Ивановны Юсуповой (1809–1893), Николая Борисовича Юсупова-младшего (1827–1891), Зинаиды Николаевны Юсуповой (1861–1939). Рассматривается также ряд проблем, связанных с функционированием коллекций, прежде всего участие произведений в отечественных и зарубежных выставках. Ключевые слова: западноевропейская живопись, русская живопись XIX века, коллекционирование, Зинаида Ивановна Юсупова (1809–1893), Николай Борисович Юсупов-младший (1827–1891), Зинаида Николаевна Юсупова (1861–1939).

Борис Николаевич Юсупов (1794–1849), получивший в наследство коллекцию живописи своего отца, Н.Б. Юсупова (1850–1831), насчитывавшую более 550 картин (в альбомах-каталогах 1827 года зарисовано 542 картины)1, вернул ее большую и лучшую часть в столицу, в Петербург, во дворец на Мойке. Коллекция не только получила новое пространство для экспонирования, но также первый изданный на французском языке тиражный каталог2, что позволило представить ее широкой публике в России и за рубежом. Впервые опубликованное авторство картин показало высокий художественный уровень произведений, повысило престиж коллекции. Следует отметить, что и в настоящее время многие зарубежные исследователи имеют представление о собрании Юсуповых, основываясь на каталоге 1839 года. Интерес к собиранию произведений живописи проявляла и вторая жена князя Б.Н. Юсупова Зинаида Ивановна (1809–1893) – фрейлина высочайшего двора, дочь Ивана Дмитриевича Нарышкина (1776– 1848), камергера, предводителя дворянства Сычёвского уезда Смоленской губернии (1829–1831) и его первой жены, Варвары Николаевны 221

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ладомирской (1785–1840)3. Одна из самых красивых дам Петербурга, Зинаида Ивановна постоянно была в центре внимания современников: «Княгиня Юсупова – высокая, тонкая, с очаровательным станом, совершенно изящной головой, у нее красивые черные глаза, очень живое лицо с веселым выражением, которое ее так красит»4. Вращаясь в высшем обществе, имея дружеские отношения с императорской семьей, Зинаида Ивановна умело использовала их для знакомства с самыми модными художниками, появлявшимися при русском дворе. Она чутко улавливала изменения моды и стремилась им следовать во всем. Петербургский дворец Юсуповых на Мойке поражал современников богатством художественного убранства и роскошью устраиваемых приемов. В 1840 году в Петербург приехала известная английская художница Кристина Робертсон (1796–1854). Представленный в 1839 году на выставке в петербургской Академии художеств написанный ею «Портрет дамы, играющей на органе» («Портрет М.И. Кочубей, урожденной Барятинской», ГТГ) вызвал восторженный отзыв рецензента «Библиотеки для чтения», увидевшего «бойкую и мощную» кисть: «Сколько чувства, мысли, натуры! Какой превосходный колорит! и кто бы подумал? Все это – произведение слабой женской руки!»5. Робертсон признали и полюбили при русском дворе. В 1841 году художницу за портрет императрицы Александры Фёдоровны и ее дочерей6 избрали почетным членом Петербургской Академии художеств, что прекрасно характеризует вкусы высшего общества николаевской эпохи. Ей позировал цвет русской аристократии: Барятинские, Орловы-Давыдовы. Робертсон писала первых красавиц Петербурга: графиню Потоцкую, графиню Завадовскую, княгиню Белосельскую. Художница сразу обратила внимание на блиставшую в свете княгиню Юсупову. Уже в 1840 году она начала серию портретов Юсуповых. Написала портрет 13-летнего Николая – аристократически утонченного юноши с грустным взглядом и скрипкой в руках (1840, ГЭ). На следующий год завершила портрет Татьяны Васильевны Юсуповой (1841, ГРМ), в котором сумела польстить княгине, изобразив ее привлекательной женщиной среднего возраста, когда ей на самом деле было 74 года, и это был последний год ее жизни. Позднее, в 1850 году, Робертсон написала посмертный портрет Б.Н. Юсупова (ГРМ). Тогда же, во время первого приезда в Петербург (1840–1841), художница исполнила парадные портреты Зинаиды Ивановны и Татьяны Васильевны Юсуповых в рост, в натуральную величину. Обе модели изображены в интерьере: Татьяна Васильевна на фоне стены с драпировкой и колоннами в зеленом бархатном платье (ГЭ), Зинаида Ивановна – на фоне открытой колоннады, украшенной драпировками и цветами, в белом атласном платье (ГМИИ), этот портрет выдержан в холодном колорите с преобладанием белого и голубого. (Ил. 1.) Портретам, вероятно, предшествовали эскизы небольшого размера (92х62 см; Зинаида Ивановна – ГТГ, вариант – ГЭ; Татьяна 222

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Ил. 1. К. Робертсон. Портрет Зинаиды Ивановны Юсуповой. 1840–1841. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва

Васильевна – ГМУА). С выполнением этого заказа связан также поясной «Портрет З.И. Юсуповой», хранящийся в ГМУ «Архангельское». Большого размера портреты Юсуповых в рост эффектны и красивы. Они представляют первоклассные образцы изящной салонной живописи середины столетия. Робертсон тонко и тщательно выписала лица, придав им миловидность; быстро, свободно, умело передавая фактуру, написала бархат и атлас платьев, кружева, украшения. Кристина 223

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Робертсон была одной из самых высокооплачиваемых портретисток Петербурга. Княгиня Юсупова в мае 1841 года за свой портрет в белом платье заплатила художнице 5 500 рублей ассигнациями7. В 1849 году скончался Б.Н. Юсупов, и в 1851-м в наследство вступил его сын Николай Борисович Юсупов-младший (1827–1891). О его роли в истории фамильного собрания будет сказано ниже. Здесь же отметим, что после женитьбы Н.Б. Юсупова-младшего на Татьяне Александровне Рибопьер (1828–1879) в 1856 году Зинаида Ивановна вскоре оставила дворец на Мойке молодым и стала жить в собственном новом доме на Литейном проспекте. В создании особняка (Литейный проспект, 42) ярко проявился художественный вкус Зинаиды Ивановны. Здание возводилось в 1852–1858 годах по проекту архитектора Людвига Людвиговича Бонштедта (1822–1885)8. Особняк княгини, занимая значительную территорию, включал комплекс парадных и служебных помещений, был рассчитан как для комфортной повседневной жизни, так и для пышных светских приемов. В его архитектуре и оформлении интерьеров воплотилась характерная стилистика середины века, сочетающая заимствования из разных исторических стилей. Фасад, облицованный бременским песчаником, навеян воспоминаниями о дворцах стиля барокко. В интерьерах величественность в духе барокко и изящная роскошь неорококо сочетались с уютом мебели Гамбса и обилием цветов. Во дворце были устроены зимний сад, концертный зал, бильярдная, столовая и ряд гостиных, включая портретную, картинную галерею и библиотеку. Даже в начале XX века, когда владевший им Ф.Ф. Юсупов стал сдавать здание в наем, убранство интерьеров производило сильное впечатление. Как писал А.Н. Бенуа: «Он был отделан по изысканной моде Второй империи, иначе говоря, – с вызывающей роскошью»9. Для оформления своего дворца Зинаида Ивановна активно покупала живописные произведения. Свидетельство тому – хранящаяся в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки (далее – РНБ) книга в кожаном переплете с инициалами «ЗЮ» и гербом княгини10. В книгу записаны приобретенные в 1845–1866 годах картины. Подавляющее большинство из них куплено между 1852 и 1858 годами, когда строился особняк на Литейном проспекте. В 1840-е годы Зинаида Ивановна покупала картин немного. В 1845 году у антиквара И. Родионова она приобрела входившие в моду морские пейзажи И.К. Айвазовского и Т.Ж.А. Гюдена11. В 1847-м в Париже купила картину Никола Туссена Шарле (1792–1845), «представляющую солдата Наполеоновской гвардии» – «Ночной дозор» (ГМИИ). В 1851 году дополнила уже имевшееся в семье собрание работ Жана Батиста Грёза (1725–1805) купленными в Париже «Девочкой в саду» и «Головкой с собачкой»12 и приобретенной в Лондоне ранней жанровой картиной мастера «Обманутый слепец» (ГМИИ), происходившей из известной парижской коллекции Лалива де Жюлли. В Англию кар224

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

тина попала в XIX веке, где сменила несколько собраний, пока не была продана вдовой антиквара Эммануэля княгине Юсуповой13. В начале 1850-х годов в собрание Зинаиды Ивановны поступили два больших пейзажа с фигурами итальянского художника Франческо Казановы (1727–1802) «Пейзаж с развалинами (Ловля рыбы сетями)» (ГЭ) и «Пейзаж с фигурами (Отдых после охоты)» (ГМИИ)14. Картины большого горизонтального размера связаны с работой Казановы над серией шпалер «Сельские развлечения» для мануфактуры в Обюссоне. Сын Зинаиды Ивановны, Николай Борисович, путешествовавший по Европе в 1854 году, а затем находившийся на дипломатической службе (1855–1858), по заказу матери иногда покупал картины и отправлял их в Петербург. Например, из Парижа для княгини была доставлена партия картин, где в списке перечислены имена Грёза, Ланкре, Леду, Тенирса, Терборха, Кейпа, Рейсдаля, Дроллинга, Схалькена15 – художников-жанристов и пейзажистов французской, голландской и фламандской школ XVII–XVIII веков. Из современных живописцев длительные отношения связывали Зинаиду Ивановну и ее сына с французским пейзажистом Теодором Гюденом (1802–1890). Княгиня могла познакомиться с художником в 1841 году, когда он по приглашению Николая I приезжал в Петербург, чтобы написать 12 главных портов России16. Тогда княгиня блистала в свете, ей покровительствовал император. Ввиду отсутствия документальных свидетельств, можно предположить, что знакомство с Гюденом могло произойти и в одну из поездок княгини в Париж. Важно то, что Гюден в середине столетия пользовался широкой известностью в разных странах, его работы высоко ценились коллекционерами, «почти шестьдесят лет его имя не сходило с арены художественной жизни Парижа. Лучшее из всего созданного им – это небольшие пейзажные этюды и акварели»17. В юсуповском собрании хранился «Морской пейзаж» на небольшой деревянной доске с дарственной надписью художника на обороте: «Offertoire la princesse Zénaide Yousoupoff par son admirateur sincère Gudin. 7 jan. 1851 du chateau Rêmajor» (Дар княгине Зинаиде Юсуповой от ее искреннего поклонника Гюдена. 7 янв. 1851 замок Ремажор)18. Однако все основные приобретения для своего собрания Зинаида Ивановна сделала на российском рынке. Она сохраняла и продолжала поддерживать отношения с известными московскими антикварами Гаврилой Волковым и Иваном Родионовым. Покупки у них сопровождались выдачей сертификатов, в которых указывалось авторство и происхождение картин. У Родионова за три года (1853–1855) Юсупова купила 54 картины европейских художников разных школ, в том числе пейзажи Ван де Велде, Брейгеля, Ф. Ваувермана, Н. Берхема, С. Розы, Ш. Лакруа, Ж. Верне, Ф. Свебаха, Х.Г. Шютца; натюрморты Хейсума, а также «Портрет женщины, пишущей письмо» А. Дюрера, «Распятие» А. Карраччи, «Женский портрет» Тициана, «Св. Вероника» 225

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Сассоферрато, «Женский портрет» А. Бронзино, «Св. Себастьян» Э. Лесюэра, «Жертвоприношение Марсу» И.Г. Платцера. Среди картин с громкими именами действительно могли находиться подлинные шедевры выдающихся мастеров, например, в описи под № 83 записана картина: «Микеланджело. Распятие Спасителя, и при кресте Божия Матерь и Мария Магдалина. Выш. 8 ½, ш. 6 1/2»19. В 1920 году она была определена как работа мастера сиенской школы Содомы (прозвище Джованни Антонио Бацци, 1477–1549)20. (Ил. 2.) Эта работа, пополнившая немногочисленную юсуповскую коллекцию подлинных произведений итальянского Возрождения, связана с поздним творчеством Содомы и создана под влиянием произведений Микеланджело; в настоящее время уточнена иконография ее сюжета – «Распятие с предстоящими Марией и Иоанном Евангелистом» (ГМИИ)21. В 1854 году Родионов продал княгине картину Ж.Б. Грёза «Девушка с письмом» (ГМИИ)22, принадлежавшую племяннику скульптора Ф.П. Толстого, а прежде находившуюся в Слободском дворце близ Яузы в Москве, как сообщалось в сертификате, выданном на картину23. Зинаида Ивановна с вниманием отнеслась к двум крупнейшим аукционам 1850-х годов, где распродавались известные собрания западноевропейской живописи Фёдора Васильевича Ростопчина (1763–1826) и Фёдора Семёновича Мосолова (1769–1840). Оба собрания принадлежали наследникам и до распродажи были снабжены каталогами24. Ростопчинская галерея пользовалась в начале XIX века широкой известностью. Знаменит был ее создатель – Ф.В. Ростопчин, московский генерал-губернатор, потерявший в пожаре Москвы 1812 года свое первое собрание. В 1817 году он уехал в Париж и там за несколько лет, до 1823 года, собрал значительную коллекцию картин, в основном старых мастеров. После его смерти собрание перешло к сыну, Андрею Фёдоровичу, который в 1836 году вывез коллекцию в Петербург, а в 1849-м, дополнив собственными приобретениями, вернул в Москву, где в 1850–1852 годах она размещалась в доме на Садовой улице и была открыта для осмотра всем желающим. В собрании преобладали произведения портретного жанра, также большим числом работ были представлены пейзажи работы художников XVII–XVIII веков. Примерно треть картин относилась к французской школе. В 1852 году граф А.Ф. Ростопчин закрыл свою галерею в Москве и вывез ее для продажи в Петербург. З.И. Юсупова купила у него 29 картин. Среди них семь пейзажей Юбера Робера (1733–1808), в том числе серию из трех вертикальных картин большого размера, созданную художником между 1789–1791 годами, – «Пейзаж с обелиском», «Странствующие музыканты» (обе – ГМИИ) и «Пейзаж с аркой в скале» (ГЭ)25. Видимо, к творчеству Робера Зинаида Ивановна проявляла особый интерес. Ранее, в 1852 году, в Париже она приобрела два небольших пейзажа художника (8 верш. х 5 ¾ верш., 35,6х25,5 см)26. Общее число работ 226

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Ил. 2. Содома (Дж.А. Бацци). Распятие с предстоящими Марией и Иоанном Евангелистом. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва

Робера в ее собрании почти сравнялось с покупками Н.Б. Юсуповастаршего, у которого было 10 полотен этого живописца. Из собрания Ростопчина тогда же поступили другие картины французской школы: две батальные сцены Ж. Куртуа, портреты канцлера Сегье и архитектора Перроля работы И. Риго, один из которых с атрибуцией «фран227

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

цузский мастер начала XVIII века» – «Портрет мужчины в красном» – хранится сейчас в ГМИИ, а также два полотна другого известного портретиста XVII столетия, П. Миньяра – «Портрет мадам де Севиньи» и «Изображающий французскую Дофину». К Юсуповой попали от Ростопчина восемь голландских картин: пейзажи А. Берстратена, Рейсдаля, Я. ван Гойена, Б.П. Оммеганка. Княгиню привлекли произведения испанской школы, мало представленные в русских коллекциях, вокруг которых в середине века разгорались настоящие страсти. Из коллекции Ростопчина ей достались «Мужской портрет» Д. Веласкеса и «Цыганка с тамбурином» Б.Э. Мурильо. На аукционе собрания, принадлежавшего Фёдору Фёдоровичу Мосолову, проходившем в Москве в 1856 году, Зинаида Ивановна приобрела 10 картин, на которые был выдан сертификат27. В нем значатся: из итальянской школы – «Рождество» Я. Бассано, происходившее из коллекции А.С. Власова; «Св. Иоанн Евангелист» Доменикино из галереи А.И. Корсакова; из фламандской школы – «Сусанна и старцы» П.П. Рубенса (Ростовский художественный музей, г. Ростов-на-Дону), гравированная Л. Востерманом28, происходившая из галереи герцогини Кингстон и привезенная в 1790 году в Россию антикваром, шотландцем Тиоре (или Тиорес, Теорез /Theores/). Из произведений французской школы было куплено две картины: жанровая композиция Шампенуа «Мать, выговаривающая ребенку» и морской пейзаж К.Ж. Верне. На последней картине изображена рыбная ловля на берегу моря туманным утром. В сертификате указано, что картина, прежде чем попасть к Мосолову, сменила нескольких владельцев. Во время революции ее купил на аукционе в Париже торговец Тиоре и привез в Россию. Картина попала к Екатерине II и была подарена ею Е.Р. Дашковой, от которой перешла к ее дочери А.М. Щербининой. Ею была продана антиквару Волкову, у которого работу и купил Мосолов29. По описанию и размерам этот пейзаж может быть идентифицирован с «Рассветом на Капри (Туман)» К.Ж. Верне, хранящимся в настоящее время в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Половину приобретенного З.И. Юсуповой на аукционе Мосолова составляли работы голландских пейзажистов: «Кермесса» И. ван Остаде, два сельских пейзажа Я. Гриффира – «Пастух и пастушка, гонящие стадо овец» Я. Вейнанса, фигуры в которой написаны Адрианом ван де Велде, и «Пейзаж» Соломона Рейсдаля. За исключением картины Вейнанса, привезенной в Россию Тиоре и принадлежавшей А.П. Бибикову, все работы происходили из галереи Голицынской больницы, распроданной в Москве с аукционов в 1817–1818 годах. В сертификате на картину «Кермесса, или Фламандский праздник» сообщалось, что «эта великолепная картина, известная всем любителям, происходит из Королевской галереи Дюссельдорфа, Королем Баварии была подарена обер-камергеру князю Голицыну, который ее завещал 228

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

со всей своей Галереей основанной им больнице, после его смерти она была продана с публичного аукциона». Картина в сертификате приписывалась Исаку ван Остаде30. В настоящее время это полотно под названием «Деревенский праздник», подаренное вице-канцлеру А.М. Голицыну (1723–1807), необычно большого для произведений Остаде размера, с атрибуцией Адриану ван Остаде, старшему брату и учителю Исака, хранится в ГМИИ. З.И. Юсупова покупала картины также в Петербурге у антиквара Палацци и на аукционе голландца Л.К. Эндговена (Энтховена). Луи Палацци имел магазин на Большой Морской улице, 1631. В течение 1856– 1857 годов княгиня приобрела у него картины Н. Ланкре, О. Фрагонара, А. Ван дер Верфа, Ж.Л. Демарна, «Сенокос» Яна ван Гойена (ГМИИ) и два морских пейзажа Т. Гюдена. На аукционе Л.К. Эндговена, состоявшемся 15 марта 1856 года, где распродавалось 250 картин, в том числе работы (81) популярных современных голландских и бельгийских художников32, княгиня покупала только произведения старых мастеров: «Похищение сабинянок» Х. ван Балена, «Натюрморт с фруктами» Д. де Хема, «Пирушка» Я.Й. Хореманса, «Портрет госпожи де Ментено» Н. Ларжильера, две галантные сцены Ф.Л.Ж. Ватто де Лиля и ряд других. Произведения, приобретенные Юсуповой, размещались в особняке на Литейном проспекте. Дворец и его интерьеры запечатлены в серии акварелей, выполненных по заказу княгини в 1859–1861 годах В.С. Садовниковым (1800–1879)33. Среди художников, писавших в то время интерьеры (Э. Гау, К. Ухтомский, Л. Премацци), современники ценили Садовникова так же, как пейзажиста, мастера видовых акварелей с панорамами Петербурга, Москвы, Вильно, Новгорода. В 1850-е годы он был приглашен для создания серии акварелей с видами интерьеров Зимнего дворца и Эрмитажа. Тогда, видимо, Зинаида Ивановна и обратила на него внимание. Именно в 1850-е годы Садовников зарисовал многие интерьеры юсуповских дворцов на Мойке (1852–1856) и на Литейном (1859–1861, все – ГРМ). Созданные им акварели стали бесценными документами, запечатлевшими архитектуру зданий, размещение в интерьерах разнообразных по составу коллекций произведений искусства, а также явились свидетельством официальной стороны жизни владельцев. В дальнейшем Юсуповы традиционно фиксировали все изменения, происходившие в парадных апартаментах своих дворцов. Акварели Садовникова позволяют увидеть, каким образом демонстрировались произведения искусства, находившиеся в юсуповских дворцах, в том числе те, которые приобретались З.И. Юсуповой. На акварели В.С. Садовникова «Зал библиотеки» (ГРМ) из серии, посвященной дворцу на Литейном, изображены три больших пейзажа Юбера Робера: на торцовой стене слева – «Пейзаж с аркой в скале» (ГЭ), на главной стене: слева – «Странствующие музыканты», справа – «Пейзаж с обелиском» (оба – ГМИИ). Портреты Татьяны Васильевны (ГЭ) 229

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и Зинаиды Ивановны (ГМИИ) Юсуповых работы Кристины Робертсон находились в Зеленой гостиной дворца на Мойке, где их и зарисовал в 1852 году В.С. Садовников (ГРМ). Завершив строительство собственного особняка, Зинаида Ивановна недолго оставалась в Петербурге. Как вспоминает ее правнук, «два или три года спустя, поссорившись с императором, она отправилась за границу и обосновалась в Париже, в купленном ею особняке в Парк де Принс. У нее побывал весь Париж Второй империи. На балу в Тюильри ей представили молодого французского офицера с приятным лицом, но небольшим состоянием, по имени Шово. Этот красивый офицер ей понравился, и она вышла за него замуж... снабдила его титулом графа, тогда как себе добилась пожалования титула маркизы де Серр»34. Свадебный контракт был заключен в 1860 году35. С этого времени княгиня постоянно жила во Франции. После ее смерти все дома, которыми она владела, остались правнукам, Николаю и Феликсу. Собрание живописи, созданное З.И. Юсуповой примерно за десятилетие, только по описи в книге, сохранившейся в РНБ, насчитывает около 170 произведений. В настоящее время местонахождение многих картин остается еще неизвестным. Однако, опираясь на архивные документы, можно отметить, что состав собрания княгини типичен для своего времени и отражает процессы, связанные со сменой вкусов и стилей, происходившие в художественной жизни Европы и России в середине XIX столетия. Ее интересовала живопись европейских художников от Ренессанса до современных мастеров, снискавших славу при царствующих дворах, таких как К. Робертсон и Т. Гюден. Картины представляли разные исторические стили и направления, что соответствовало вкусу периода историзма. Сохранив приверженность юсуповского собрания старым европейским школам, она способствовала его расширению как хронологически, так и в жанровом составе, дополнив портретами французских художников рубежа XVII–XVIII веков, произведениями мастеров эпохи Возрождения, работами живописцев первой половины XIX столетия. Необходимо отметить, что, имея возможность купить собрание живописи целиком, Зинаида Ивановна сознательно делала выбор, покупая отдельные произведения или группы, то есть формируя собрание по собственному вкусу, что характерно для юсуповской коллекции в целом. В семейное собрание никогда не включалось чье-либо личное, постороннее собрание полностью. В то же время нельзя отрицать узко практической направленности собирательства княгини, выбиравшей для декоративного убранства своего «сказочного» особняка живописные произведения высокого художественного качества. Это типично личная коллекция, отражающая личный вкус собирательницы. Созданная как модная собственность, коллекция не предусматривала будущего развития, и такая ее модель отличается от коллекций, созданных представителями мужской линии рода. 230

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Ил. 3. В. Петрочелли. Портрет Николая Борисовича Юсупова-младшего. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

В дальнейшем юсуповская галерея перешла к единственному сыну и наследнику Зинаиды Ивановны, князю Николаю Борисовичу Юсупову-младшему (1827–1891). Сохраняя собранное его предками, он создал свою собственную коллекцию произведений живописи, которая, хотя и остается в настоящее время малоизвестной, выдерживает самое строгое сравнение со знаменитыми собраниями его современников – А.М. Горчакова, Н.А. Кушелева-Безбородко, А.П. Боголюбова, 231

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Д.П. Боткина, С.М. Третьякова. Николай Борисович-младший принадлежал к поколению людей середины XIX столетия. (Ил. 3.) В ХХ веке о нем несправедливо забыли, он оказался в тени своих более знаменитых предков и потомков. Его внук Ф.Ф. Юсупов вспоминал о нем как о человеке «значительном и с оригинальным характером»36. В детстве Николая учили музыке и рисованию, в чем он достиг несомненных успехов. Человек художественно одаренный, он все же не связал свою карьеру с искусством. В 1850 году Николай Борисович окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета со степенью кандидата права. Еще студентом учредил, в память об умершем отце, две стипендии по русской словесности и русской истории для беднейших студентов Петербургского университета37. Поступив на государственную службу, был причислен к Собственной Его Величества канцелярии в чине коллежского секретаря. Основные этапы своей служебной карьеры Николай Юсупов изложил в записке – «Краткое описание моей службы и мои впечатления»38. В начале 1852 года начался роман князя Юсупова с Татьяной Александровной Рибопьер (1828–1879), дочерью Александра Ивановича Рибопьера (1783–1865), видного дипломата, члена Государственного совета и Екатерины Потемкиной (дочерью Татьяны Васильевны Энгельгардт от ее первого брака с Михаилом Потемкиным, вторым супругом которой был Николай Борисович Юсупов-старший). Таким образом, молодые люди состояли в близком родстве. Отец Николая и мать Татьяны приходились друг другу единоутробными братом и сестрой. Брак этот, по законам православной церкви, не мог быть дозволен. В 1854 году Николай Борисович провел несколько месяцев за границей, посетив Австрию, Германию, Францию, Италию, Голландию и Бельгию. Он занимался музыкой, посещал картинные галереи и мастерские художников. «Устав от бродячей жизни», как писал он, поступил на дипломатическую службу, в 1855 году был причислен к русской миссии в Баварии, где провел полтора года. В 1855 году скончался Николай I. В июне 1856 года князь Юсупов вернулся в Россию и в том же году тайно обвенчался с графиней Татьяной Рибопьер. После этого события, вызвавшего осуждение высшего общества, он с радостью принял предложение продолжить дипломатическую службу в посольстве в Париже. В Париже молодая чета Юсуповых занимала красивый особняк, устраивала приемы, имевшие широкую славу, их посещала элита общества: официальные лица, французский двор и сам император Наполеон III. Такой образ жизни стал причиной появления недоброжелателей, прежде всего среди служащих посольства. В 1858 году Юсупову пришлось оставить дипломатическую службу и вернуться в Петербург. Годы, проведенных в Европе, оказались решающими в формировании у князя интереса к коллекционированию произведений живописи. Интерес к собирательству появился 232

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

у Николая не без влияния матери, княгини Зинаиды Ивановны. Она передала сыну уже сложившиеся в семье традиции и налаженные десятилетиями связи с антикварами, познакомила с самыми модными пейзажистами середины столетия – Иваном Константиновичем Айвазовским и Теодором Гюденом. Судя по сохранившимся в архиве письмам, Николай Борисович неоднократно встречался с И.К. Айвазовским. В 1851 году в Москве он приобрел две его марины – «Утро. Вид моря» и «Вечер. Вид моря»39. Находясь за границей, Николай Борисович приобретал небольшие, «кабинетные» картины старых мастеров. Среди кратких записей о доставленных в 1853–1857 годах в Петербург картинах удалось идентифицировать две работы: «В школе» голландца Адриана ван Остаде и «Писец, чинящий перо», копия с Браувера неизвестного голландского художника XVII века, которая приписывалась у Юсуповых Исаку ван Остаде. В настоящее время обе картины хранятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина40. Те произведения старых мастеров, которыми пополнял Николай Борисович семейное собрание, не могли конкурировать ни по качеству, ни тем более по количеству с приобретениями его деда. В определенной степени это не могло не повлиять на формирование все большего интереса князя к современному искусству. Николай Борисович-младший был человеком своей эпохи – середины XIX столетия, и для него был свойственен определенный взгляд на мир. Середина XIX века – это «период осознания… каждого этапа истории культуры в его неповторимости (невозвратности) и своеобразии и одновременно – период настойчивых попыток проникнуть в закономерности исторического процесса, логику его развития»41. Тогда возникло неизвестное ранее чувство своего времени, острое осознание его отличия от других эпох. В этом же ряду стоит «представление не только о непрерывности процесса мировой культуры, но и… качественном своеобразии культур, их индивидуальной неповторимости»42. Публику 1850-х годов интересовали мэтры исторической живописи и бытописатели, светские портретисты и барбизонцы, которые заново учились видеть натуру в ее сиюминутном настроении. Основываясь на достижениях великих мастеров прошлого, художники стремились превзойти своих предшественников. Законодателями моды в европейской живописи считались Поль Деларош, Ари Шеффер, Эрнест Мейссонье, Хендрик Лейс, Александр Калам, Луи Галле – художники, находившиеся на вершине славы. Традиционно высоким жанром оставалась историческая живопись, но все большее внимание молодых художников привлекали сюжеты из повседневной жизни, приносившие коммерческий успех. В живописи рядом с последними отзвуками романтизма и противостоящей ему академической традицией все уверенней набирала силу новое реалистическое направление. Высоко ценились работы голландских и бельгийских жанристов и пейзажистов, французских портретистов и 233

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

исторических живописцев, произведения которых сочетали реалистическую достоверность, тщательное письмо и определенную историческую архаичность – стилизацию под мастеров XVII столетия. Реализм произведений этого периода включал элемент идеализации, что позволяло украшать такими картинами респектабельные жилые покои и аристократические салоны. Русские любители искусства середины XIX века были хорошо осведомлены о творчестве современных европейских живописцев. Посетивший на рубеже 1850–60-х годов Петербург Теофиль Готье нашел картины современных европейских художников во многих домах любителей искусства43. Знакомству с современной европейской живописью способствовали не только зарубежные путешествия, но и регулярные выставки, проводившиеся прежде всего, в Петербурге, а также публикации критических статьей в периодических изданиях. Европейские художники присылали картины на ежегодные выставки в Академию художеств, сохранявшие в XIX столетии значение главного официального смотра искусств. Широко известные мастера удостаивались почетных званий Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств: Поль Деларош, Луи Мейер, Эжен Вербукховен, Анри Греведон, Давид Блес, Александр Калам. Несомненно, общая атмосфера столичной художественной жизни подогревала интерес Н.Б. Юсупова к современному искусству. Насколько регулярно пополнялось собрание князя работами современных художников, можно видеть, обратившись к описи картин, принадлежавших Юсупову в конце 1850-х годов, с пометками о времени их приобретения. Уже в 1851 году Николай Борисович владел двумя пейзажами швейцарца Александра Калама: «Ландшафт. Вид Женевского озера» и «Ландшафт. Вид Лаутербургской долины»44. Картины Калама высоко ценились современниками за «изумительную верность природе» (К. Варнек). В следующем, 1852 году, как записано в описи, «в чужих краях», приобретены работы бельгийца Эжена Вербукховена «Ландшафт с изображением барашков и осла» и голландца Баренда Корнелиса Куккука «Ландшафт, изображающий солнце с ветром» (1844, ГМИИ)45. В 1854 году также за границей куплены два пейзажа француза Теодора Гюдена: «Морской вид. Утро» и «Морской вид. Вечер». Вероятно, это те парные пейзажи, имеющие подпись художника и дату – 1833, один из которых в настоящее время хранится в петербургском Эрмитаже – «Морской отлив», а другой – «Неаполитанское побережье с Везувием»46 – в Риге, в Музее зарубежного искусства. В собрании находилось несколько произведений немецких художников, заинтересовавших собирателя, вероятно, прежде всего именем их автора. Например, картина Фридриха Эдуарда Мейерхейма (1808–1879) «Брауншвейгское семейство, идущее в церковь» – авторское повторение широко известного полотна 1850 года, имевшего большой успех на Всемирной выставке в Париже в 1855 году (ГЭ). 234

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Вероятно, по такому же принципу выбирались полотна знаменитого пейзажиста баварского двора Карла Ротмана: «Пейзаж Авлиды» (ГЭ) и «Пейзаж на Корфу» (Карл Ротман (?), ГЭ). Таким образом, в 1850-е годы собрание регулярно пополнялось отдельными работами совреме нных художников. Выйдя в отставку с дипломатической службы, Н.Б. Юсупов вернулся в Петербург. К этому времени, 1859–1861 годам, относятся письма Винсента Ван Гога (1820–1888), дяди знаменитого живописца, князю Юсупову. Их тексты раскрывают различные аспекты взаимоотношений и живую практику общения между профессиональным комиссионером и коллекционером, любителем живописи. С торговцем картинами Винсентом Ван Гогом Николай Борисович, судя по тексту первого из сохранившихся писем, познакомился еще во время пребывания во Франции, и это знакомство имело принципиальное значение для формирования его коллекции современной живописи. Винсент Ван Гог (дядя Винсент) работал в торговой компании Гупиля. К началу 1860-х годов фирма Гупиля стала одной из ведущих фирм, специализировавшихся на продаже произведений современных художников47. Благодаря деятельности агента фирмы «Гупиль и Кº» Винсента Ван Гога в Гааге успешно продвигались на художественный рынок произведения голландских пейзажистов и анималистов XIX века. В письмах встречается много имен мастеров голландской и фламандкой школ. Это очень известные в то время художники: главная фигура жанровой живописи в Бельгии Жан Батист Маду (1796–1877), самый значительный мастер голландского городского пейзажа Корнелис Спрингер (1817–1891); автор романтических пейзажей с бурями и штормами Барент Корнелис Куккук (1803–1862); виртуозный мастер голландских зимних пейзажей Андреас Схелфхаут (1787–1870); один из величайших анималистов XIX века Эжен Вербукховен (1798–1887); первый по мастерству и единственный живописец, писавший на все популярные темы при свете луны и свечи, Петрус ван Схендел (1805–1870). Сейчас имена этих художников, бывших кумирами любителей живописи, не столь широко известны, но понимание их творчества, их места в истории европейской живописи позволяет увидеть реальную ситуацию в искусстве середины XIX века и понять смысл революционных изменений, произошедших в результате новаторских открытий импрессионистов, затронувших, прежде всего, технику воспроизведения натуры. Первое из писем Ван Гога было отправлено из Гааги 30 октября 1859 года, последнее – 1 марта 1861 года из Парижа. За это время (примерно за полтора года) Юсупову было предложено для покупки более 70 картин. Письма содержат сведения об отправке двух партий картин: восьми работ – 6 мая 1860 года и шести – 10 июля 1860 года из Амстердама в Петербург пароходом «Рембрандт». В письмах содержатся также три списка картин, которые предлагались для по235

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

купки 1 и 10 июля 1860 года и 2 мая 1861 года. Это работы, приобретенные Ван Гогом на аукционах, прошедших в 1860 году, и из его личного собрания. Большое место в письмах Ван Гог отводит информации о распродажах коллекций. Он обратил внимание князя на аукционы, проходившие в Брюсселе и Париже в 1860 году. Это три наиболее громкие распродажи года: коллекций лорда Анри Сеймура и Луи Франсуа Дюбуа в Париже и Жана Фердинанда Ван Бекелера в Брюсселе. Юсупову были отправлены экземпляры каталогов этих аукционов48. Собрание Луи Франсуа Дюбуа (1773–1855), литератора, писателя, историка литературы и библиографа, насчитывавшее 136 картин, распродавалось 12 января и 16 февраля 1860 года, основная распродажа – февральская – 107 картин. Ван Гог предлагал Юсупову обратить внимание и приобрести на этом аукционе картины Декана, Диаза де ла Пеньи и Галле49. В том же году, 9 и 10 апреля, в Брюсселе распродавалась коллекция Жана Фердинанда Ван Бекелера (1787–1859) – бельгийского аристократа, одного из немногих, кто с особым вниманием собирал произведения современных бельгийских и голландских мастеров, оказывая содействие развитию национальной школы. В коллекции, состоявшей из 202 картин, были представлены работы современных художников Бельгии, Голландии, Франции и Германии50. Как следует из текста письма, Юсупов выслал обратно Ван Гогу экземпляр каталога аукциона Бекелера с отмеченными для покупки одиннадцатью картинами51. 13 апреля 1860 года Ван Гог смог приобрести шесть из них. 6 мая 1860 года они были отправлены из Амстердама в Петербург. Список этих работ открывает «Бегство в Египет» П. Делароша (ил. 4), затем следуют «Медора» А. Шеффера, «Любитель картин» Ж.Б. Фовле, «Римлянка» Л. Робера, «Эффект света» П. ван Схенделя, «Кермеса» Х. Лейса52. Чтобы компенсировать не приобретенную пару картин Фишеля, Ван Гог отправлял князю другую пару его работ: «Приятели» и «Партия в шахматы» (происхождение их не указано) по той же цене, что и на аукционе Бекелера, за 1700 франков. При этом оговаривалось, что если картины не понравятся Юсупову, то он может их вернуть обратно. Все работы, выбранные Юсуповым, небольшого размера и вполне соответствуют тому типу произведений, который определяли как «кабинетные» картины. Подробные описания позволяют опознать и идентифицировать их по описи 1924 года, созданной перед расформированием музея во дворце Юсуповых на Мойке. Кроме «Бегства в Египет» Делароша (ГМИИ), из других работ в описи 1924 года находятся: Леопольд Робер «Итальянка с ребенком» (Нижегородский государственный художественный музей), Ван Схендел «У ларька ночью» (передана в Государственный музейный фонд, далее – ГМФ), а также Эжен Фишель (1826–1895) «Игроки в шахматы» и «Курильщики» (обе с датой 1859; дерево, масло; 22х16,5; переданы в Государственный Эрмитаж). 236

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Ил. 4. Поль (Ипполит) Деларош. Бегство в Египет. 1853. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва

10 июля 1860 года из Амстердама Ван Гог отправил Юсупову еще 6 картин. Среди них: «Мужчина, читающий у окна» Л. Мейссонье, «Мастерская художника» В.Ж. Шаве, «Музицирование» Д. Блеса, «Обоз раненых» А. Петтенкоффена. Из этой партии картин представляется возможным идентифицировать картину Мейссонье «Юноша у открытого окна», переданную в 1924 году в ГМФ. Ван Гог рекомен237

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

довал князю работы барбизонцев, К. Тройона и В.Н. Диаза де ла Пеньи. Влияние, оказываемое умелым комиссионером, приносило свои плоды. Юсупов приобрел, вероятно, именно у Ван Гога единственную в семейном собрании картину Констана Тройона (1810–1865) «Коровы на лугу». В списке Ван Гога она имеет название: «Тройон. Корова стоящая и другая лежащая в поле на опушке леса, великолепный колорит, размер – 37х44 – 3000 фр.»53 (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева). Описание находящейся в этом же списке картины Розы Бонёр «Стадо коров и овец на красивом лугу близ темного леса, 62х50 см, 12 000 франков» напоминает картину «Стадо на поляне», хранящуюся в ГМИИ, также происходящую из юсуповского собрания. Однако «Стадо на поляне» (ГМИИ), несколько меньшего размера, к этому времени уже находилась в собрании князя, так как 1 июня 1860 года датировано письмо художницы к Юсупову, где она подтверждает, что этот пейзаж написан ею, а также отмечает, что картина исполнена в 1840 году и продана за 300-400 франков, при этом картина имела только подпись, а дата – 1849 год – была поставлена уже после продажи ее первым владельцем54. Среди предложенных Ван Гогом картин много жанровых произведений и пейзажей небольшого размера с невысокой стоимостью, в основном от 1 до 5 тысяч франков. В том числе шесть пейзажей француженки Р. Бонёр, четыре жанровые картины австрийца А. Петтенкоффена, две работы французского анималиста Ш.Э. Жака. Однако, как видно в случае с картиной Розы Бонёр, Ван Гог не был единственным комиссионером, у кого Юсупов покупал картины. В юсуповской галерее сложилась своеобразная традиция: многие художники в ней были представлены не одной, а несколькими работами. К началу ХХ века в собрании во дворце на Мойке находилось 10 работ Эрнеста Мейссонье (1815–1891): «Читающий юноша» (№ 74, здесь и далее по описи 1924 года), «Юноша у открытого окна» (№ 75), «Дама в розовом с розами» (1865; № 90), «Мужчина с трубкой у окна» (№ 166), «Мужчина в красном» (1860; № 171), «Письмо» (1860; № 338), «Мужчина, сидящий на скамейке с книгой в руках» (№ 605; ГЭ), «Курильщик у окна» (№ 893), «Кавалер в светло-желтом кафтане» (1855; № 894; ГМИИ), «Чтение письма» (1852; № 895; ГЭ). «В галерее Н.А. Кушелева-Безбородко было три Мейссонье»55. Картины этого автора не просто свидетельствовали о вкусе собирателя, но являлись и показателем его финансовых возможностей. В середине XIX столетия маленькие картины Мейссонье, написанные обычно на деревянных досках или медных пластинах, стилизованные под жанровые сцены XVII–XVIII веков, необычайно высоко ценились. «Хотя размер картин и очень мал, – писал Теофиль Готье, – но место, занимаемое им в ряду знаменитейших современных жанристов, очень значительно… произведениями Мейссонье дорожат до такой степени, 238

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

что они покупаются чуть ли не на вес золота»56. Художник-самоучка, Мейссонье формировался как живописец и совершенствовал мастерство, изучая произведения малых голландцев. Его традиционно относят к историческим живописцам, он автор виртуозно написанных, интимных, камерных произведений с одним или двумя персонажами. К его творчеству относились и относятся далеко не однозначно. Вот что писал о нем художник Винсент Ван Гог в 1889 году в письме к брату: «…для каждого, кто может в течение года видеть вещь Мейсонье (так в тексте. – Л.С.), для него и на следующий год найдется в ней кое-что посмотреть, не считаясь даже с тем, что Мейсонье был человеком, создававшим в свои счастливейшие дни совершенные вещи. Я отлично знаю, что у Домье, Милле, Делакруа другой рисунок, но в кисти Мейсонье есть нечто совершенно французское, чего никогда не могли бы добиться голландцы; кроме того, он современен»57. Состоявшаяся в 1861 году в Академии художеств выставка картин, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам, показала, насколько широко была представлена современная европейская живопись в коллекциях русской аристократии. Посетивший выставку признанный знаток, директор Картинной галереи Берлинского музея Густав Фридрих Ваген отмечал: «Высоко оценивается, как по цене, так и по вкусу, собрание картин излюбленных современных мастеров французской, бельгийской и швейцарской школ. Едва ли видел я так много произведений Поля Делароша, Ари Шеффера, Мейссонье, Галле, Лейса, Калама, и др., собранных в одном месте, как здесь»58. На выставке было 30 работ из собрания Николая Александровича Кушелева-Безбородко. Он собирал свою галерею в те же годы, что и Юсупов. Несомненно, оба следовали общепринятым вкусам, выбирая произведения настоящих законодателей моды в европейской живописи середины века. В Кушелевской галерее встречаются те же имена художников, о которых шла речь выше. Однако следует отметить, что у Кушелева-Безбородко были представлены не только значительные произведения художников французской и бельгийской школ, такие как «Кромвель перед гробом Карла I» П. Делароша, «Дуэль после маскарада» Ж.Л. Жерома, «Возвращение стада» К. Тройона, «Возвращение с прогулки», «Караульня» Х. Лейса (все – ГЭ), но и произведения ведущих мастеров немецкой школы: «Приближение грозы», «Вечерний пейзаж» А. Ахенбаха, «Выговор» Э. Мейерхейма, «Пожар на ферме» Л. Кнауса, «Школа рукоделия» Б. Вотье. Юсуповские картины тогда вполне могли составить конкуренцию Кушелевской галерее. Однако следует отметить, что на выставке в Академии художеств в 1861 году юсуповское собрание было представлено лишь тремя живописными произведениями. Это «Марс и Венера» с традиционной атрибуцией Антонису Ван Дейку (ГМУА), портрет Т.А. Юсуповой работы Ф.К. Винтерхальтера (1858, ГЭ) – от Н.Б. Юсупова-младшего и «Портрет 239

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

З.И. Юсуповой» ученика П. Делароша Эдуарда Дюбюфа (1820–1883) (1858, ГМЗ «Павловск») – от самой княгини-матери59. В 1860 году Кушелев-Безбородко завещал свое собрание петербургской Академии художеств и в 1861-м был избран ее почетным членом. В августе 1862 года его картины поступили в Академию для создания галереи, постоянно открытой для художников и публики60. Представленные в ней произведения сыграли важную роль в развитии эстетических вкусов общества и в воспитании художников. Коллекция Кушелева-Безбородко не просто по количеству и качеству произведений современных школ превосходила другие русские собрания; владелец сумел распорядиться ею как настоящий коллекционер и истинный патриот. Совершенно по-иному относился к своему собранию Юсупов. Реконструкция коллекции на основе письменных источников позволяет говорить, что к началу 1860-х годов он имел значительное собрание современной живописи (около 150 картин), однако оно оставалось совершенно неизвестным, и владелец не стремился сделать его доступным художникам и любителям живописи. Не известно, существовали ли отдельный каталог или опись этого собрания. Коллекция Н.Б. Юсупова-младшего размещалась в залах дворца на Мойке и по характеру бытования напоминала собственные, закрытые аристократические или императорские собрания, такие, как собрание императрицы Александры Фёдоровны или Александра III, которое он называл «Мой музей». Доступная лишь узкому кругу, коллекция имела статус домашнего собрания, что и предопределило ее дальнейшую судьбу – коллекция оставалась практически неизвестной. Продолжая и развивая традиции коллекционирования, заложенные Н.Б. Юсуповым-старшим, его внук сохранил основную тенденцию – не исключать интереса к живописи прошлых эпох, но формировать собрание современного искусства, раскрывая возможность коллекции развиваться в будущем. Произведения современных художников, входившие в собрание Н.Б. Юсупова-младшего, отражают также определенный поворот, происходивший во вкусах русских коллекционеров из высшего аристократического общества. Князь собирал картины признанных зарубежных мастеров, однако рядом с работами европейских художников появлялись произведения современных авторов русской школы. Рядом с пейзажами Гюдена и Ротмана – марины Айвазовского, рядом с «Купальщицами» А. Риделя – «Купальщица» Т. Нефа61. Такой выбор в целом отражал новые тенденции в художественной жизни русского общества. Как человек близкий двору, Юсупов в выборе произведений во многом следовал официальному вкусу. В царствование Николая I в государственной художественной политике произошел важный поворот к русскому национальному искусству. Собрание Эрмитажа активно пополнялось произведениями русских художников. Тем самым признание получала национальная художественная школа, 240

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

ставшая в один ряд с европейскими. Изменения, наметившиеся в коллекции Н.Б. Юсупова, впоследствии во многом определили состав собрания его дочери Зинаиды Николаевны, значительное место в котором заняли работы художников русской школы. Князь Николай Борисович Юсупов-младший был последним представителем рода по мужской линии, и с его смертью ветвь рода, к которой он принадлежал, пресекалась, фамилии грозило исчезновение. У Николая Борисовича и его супруги Татьяны Александровны было трое детей: сын Борис, умерший в младенчестве в 1863 году, и дочери – княжны Татьяна (1866–1888), скончавшаяся молодой и незамужней, и Зинаида (1861–1939), крестница Александра II, единственная наследница семейного состояния. В 1882 году княжна Зинаида Юсупова вступила в брак с корнетом Кавалергардского полка графом Феликсом Феликсовичем Сумароковым-Эльстон (1856–1928). Позднее, в октябре 1884 года, Николай Борисович обратился с прошением о дозволении передать свою фамилию, титул и герб графу Феликсу СумароковуЭльстону как мужу старшей его дочери. 15 октября 1884 года Департамент Герольдии Правительствующего Сената удовлетворил эту просьбу62. Однако, как гласило приложение, граф Сумароков-Эльстон мог именоваться князем Юсуповым лишь после кончины тестя. Князь Николай Борисович Юсупов-младший скончался 19 июля 1891 года от разрыва сердца в Баден-Бадене. Зинаида Николаевна Юсупова (1861–1939) стала последней, повлиявшей на судьбу родового собрания на рубеже XIX–XX веков. Красивая и любимая императорской семьей, в воспоминаниях сына Феликса она рисуется личностью светлой и доброй: «Моя мать была очаровательна. Она была не только умна, образована и артистична, но исполнена самой обаятельной, сердечной доброты. Ничто не могло сопротивляться ее очарованию. Далекая от того, чтобы тщеславиться своей необычайной одаренностью, она была сама скромность и простота»63. В отличие от своих предков, Зинаида Николаевна не была наделена страстью коллекционирования. Она любила блистать в свете на балах и приемах, вращаться в художественных кругах среди знаменитых людей, модных и известных художников, имела природную склонность к танцу и артистические наклонности. Несомненно, ей нравилось общение с артистами, художниками. Именно на рубеже XIX–XX веков юсуповское собрание пополняется многими портретами членов семьи, написанными современными русскими и европейскими художниками. Зинаида Николаевна была одной из самых привлекательных моделей той эпохи. Принадлежа к высшему аристократическому обществу, близкому ко двору, Юсуповы заказывали портреты художникам, представлявшим официальное академическое искусство, собственно то искусство, которое и было предназначено для обслуживания придворной аристократии. При Зинаиде Николаевне редко писался только один 241

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ее портрет, традиционно это были либо парные портреты с супругом, либо серии портретов всего семейства, включая двух сыновей, Николая (1883–1908) и Феликса (1887–1967). Княжескую семью писали В.К. Штембер, Ф. Фламенг, К.Е. Маковский, В.А. Серов, Н.П. Богданов-Бельский, К.П. Степанов, Н.Н. Беккер. Юсуповская портретная галерея заслуживает отдельного исследования, здесь же отметим несколько ключевых моментов, повлиявших на состав собрания живописи в целом. О том, каковы были эстетические пристрастия Зинаиды Николаевны, можно судить по сохранившимся фотографиям, где княгиня запечатлена в гостиных и собственных дворцовых кабинетах среди художественных произведений, окружавших ее в повседневной жизни, несомненно, специально подобранных для украшения интерьера. Показательна фотография (ГМУА), где Зинаида Николаевна находится в кабинете, интерьер которого украшен цветами и заполнен множеством настольных предметов, фотографий в рамочках. Она сидит на фоне установленной на мольберте значительно увеличенной в размере копии с картины Ж.Б. Грёза «Сладострастие», оригинал которой находился в петербургском дворце на Мойке (ГМИИ), и другой, вероятно, оригинальной, работы Грёза «Голова ребенка, держащего левую руку у груди»64, висящей на стене. Княгиня проявляла особую любовь к портретному жанру, и произведениям Грёза в частности. Его работы украшали ее комнаты, как в оригиналах, так и в копиях. Так, на одной из фотографий (ГМУА) можно видеть выполненные как парные головки девушек – это фрагменты с картин «Девушка в лиловом платье, с розовой лентой в волосах и белым платком на плечах»65 и «Девушка в чепчике» (ГМИИ). Насколько можно судить по фотографии, это, вероятно, фототипии или фотографии с оригиналов под стеклами, оформленные в специально сделанные рамки. Княгиня в равной степени ценила оригинальные произведения и копии. Несмотря на то, что семья Юсуповых регулярно и много фотографировалась у лучших фотографов России и Европы, они постоянно заказывали свои портреты признанным, широко известным живописцам. Зинаида Николаевна заказывала также живописные копии портретов – не только с оригинальных картин, но и с фотографий, исполняли их нередко известные художники. В качестве примера показателен такой факт. 1 июня 1896 года Юсуповы устраивали в усадьбе Архангельское праздник по случаю коронации Николая II. Тогда в Архангельское впервые приехал Валентин Серов. Он привез заказанный владельцами портрет Александра III, вероятно, повторение с картины «Александр III с семьей» (1892–1895). «Портрет понравился, – писал в письме 2 июня 1896 года Серов. – Княгиня пришла, славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее. Она заявила, что мой портрет покойного царя вообще лучший из всех его портретов, я 242

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

говорю, ну это потому, что остальные уж очень плохи, – смеется, кажется, она вообще понимающая. Просила как-нибудь зимой (приятное поручение) с фотографии написать ее папашу»66. Обычно Юсуповы проводили летние месяцы в Архангельском, к ним наезжали многочисленные друзья и гости, устраивались праздники, балы, представления в старинном театре. Зинаиды Николаевна, приглашая в усадьбу известных художников и артистов, делала все, чтобы вдохнуть новую жизнь в свою подмосковную усадьбу. Находясь в зените славы, Россию посетил французский живописец Франсуа Фламенг (1856–1923). Он был не только известным портретистом, но писал исторические сцены из времен Французской революции и Первой империи. В 1894 году он исполнил камерный портрет княгини Зинаиды Николаевны, сидящей в кресле (ГЭ), – элегантный, написанный в теплой гамме изысканных золотисто-красных тонов, оттеняющих чистоту белых жемчужин фамильных драгоценностей, украшающих княгиню. По приглашению княжеской семьи в июне того же года он посетил усадьбу Архангельское. Для Ф. Фламенга дворцово-парковый ансамбль усадьбы и образ жизни ее владельцев представляли несомненный интерес. Архангельское виделось ему местом, где еще «живет царственный дух “золотого века” французской монархии, какое-то отражение короля-солнца»67. В подмосковной он написал портрет З.Н. Юсуповой с сыновьями (ГЭ). Это был тот редкий случай, когда условная, но обязательно притягательно-красивая окружающая среда, в которой изображены модели, столь типичная для академической салонной живописи, обнаруживала счастливое совпадение с реальностью – максимально сближалась с действительностью – беззаботным времяпрепровождением знатных людей в красивой старинной усадьбе. Художник создал образ любящей матери и гостеприимной хозяйки прекрасной усадьбы, классический ансамбль которой, ярко освещенный солнцем, использован в качестве пейзажного фона. Представляется, что московская жизнь Юсуповых вдохновила Константина Егоровича Маковского (1839–1915) на создание портрета Зинаиды Николаевны (ГИМ). В 1895 году он написал также портреты ее сыновей68 и Феликса Феликсовича с сыновьями69. В Москве Юсуповы владели каменным домом в Большом Харитоньевском переулке (ныне дом 21), возведенном в XVII веке и подаренным князю Г.Д. Юсупову Петром II. В 1880–90-е годы они занимались «возобновлением» ансамбля старинного дома, работами руководили архитекторы В.Д. Померанцев (1860–1899) и Н.В. Султанов (1850–1908). Реставрировался и реконструировался внешний облик здания, сохранявший черты архитектуры второй половины XVII – начала XVIII века, заново создавались интерьеры в модном русском стиле70. Работы были завершены в 1894 году, и в феврале 1895 года, когда в Москве проходил съезд русских зодчих, Султанов показывал депутатам дом Юсуповых. В своем 243

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 5. К.Е. Маковский. Портрет З.Н. Юсуповой в русском костюме. Около 1895. Государственный исторический музей. Москва

дневнике он тогда писал: «Вечером показывал съезду дом Юсуповых, было человек 100. Очень всем нравится, называют “волшебным”. Великий князь Владимир Александрович… громко всем хвалил юсуповский дом»71. Юсуповы пригласили московского художника-акварелиста Леонида Михайловича Браиловского (1867–1937) написать виды интерьеров, получивших высокую оценку президента Академии художеств, великого князя Владимира Александровича и широкое признание творческой общественности. В 1898–1899 годах Браиловский выполнил 244

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

12 акварелей (все – НИМ РАХ). На одной из них («Кабинет князя Ф.Ф. Юсупова-Сумарокова-Эльстона») в центре композиции на стене, обитой красной тканью, между полками с серебряными кубками и блюдами в лепной золоченой раме находится «Портрет З.Н. Юсуповой в русском костюме» работы К.Е. Маковского. (Ил. 5.) На портрете Зинаида Николаевна изображена в красном сарафане, шитом золотом, и в расшитой золотом рубахе, в жемчужном кокошнике и ожерельях. Маковского мало интересует психологическое состояние модели, ему важен сам образ русской красавицы, как его понимал живописец. «Русский стиль» возвращал в допетровские времена. Картина становилась важным, но все-таки одним из элементов синтеза искусств в интерьере Кабинета, выдержанного в едином «русском стиле». Приведенные выше факты также позволяют уточнить датировку портрета Зинаиды Николаевны: он написан К.Е. Маковским около 1895 года. Традиционно этот портрет датируют 1900-ми годами. Известно, что Зинаида Николаевна любила посещать балы и великолепно танцевала русский танец. «Исторические» балы в «русском стиле» выражали одну из основных тенденций искусства второй половины XIX – начала ХХ века – возрождающийся интерес к русской национальной истории. В русском костюме Зинаида Николаевна участвовала в придворном бале, устроенном 25 января 1883 года во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной. Подготовкой костюмов к нему руководили художники Г.Г. Гагарин, К.Е. Маковский и А.И. Шарлемань72. Танцы в русских костюмах устраивались Юсуповыми в Архангельском в 1884 году73, их давали при дворе в царствование Николая II. В боярских костюмах XVII века Юсуповы участвовали в костюмированном бале в Зимнем дворце в феврале 1903 года (ГЭ, две фотографии из «Album of the Costumed Ball in the Winter Palace in February 1903»). Русские костюмы, в которых запечатлены Юсуповы, поражали современников роскошью. Костюм в портрете играет важную роль: рассказывает о вкусах и моде эпохи, раскрывает социальное положение модели и ее государственные функции. Костюмы на портретах Юсуповых заслуживают отдельного описания, здесь лишь отметим, что они шились в лучших мастерских Европы и России, многие из них бережно сохранялись и уже как музейные экспонаты поступили в собрание Эрмитажа. Художники, к которым обращались с заказами Юсуповы, представляли официальное, академическое искусство, владели отточенными приемами живописного мастерства, умением создать внешне красивую, эстетизированную форму картины и эффектные, привлекательные образы моделей. Это другая сторона искусства, противоположная передвижническому реализму с его психологизмом и этикой внутренней красоты. Элегантной моделью, эталоном стиля предстает З.Н. Юсупова на портрете работы Клавдия Петровича Степанова 245

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

(1854–1910) (1903, ГЭ ОИРК). «Пышная и кричащая роскошь русской жизни достигала здесь своей кульминации и переходила в самую чистую французскую элегантность»74. Это впечатление испанской принцессы о княгине Юсуповой наиболее точно соответствует образу княгини, созданному в картине Степанова. Самый знаменитый «Юсуповский цикл» принадлежит Валентину Александровичу Серову (1865–1911)75. О нем немало написано, но следует отметить ряд фактов, дополняющих историю возникновения этих портретов. Первым Серов написал портрет З.Н. Юсуповой (ГРМ), он создавался в 1900–1902 годах в петербургском дворце на Мойке. На нем художник изобразил дивной красоты аристократку с любимой собачкой в гостиной модного дома, наполненной произведениями живописи. Портрет считается наиболее сложным по замыслу и совершенным по исполнению в данной серии работ. На картине фигура княгини включена в общую композицию и является неотъемлемой частью окружающего ее пространства интерьера. Она подчинена общему мягкому ритму волнистых линий контуров, узорочью орнаментов тканей. Изящен высветленный, светоносный колорит полотна, подкупающий свободой, виртуозным артистизмом вибрирующей живописной поверхности. В нем отчетливо проявились поиски новых выразительных средств, отвечающих современным тенденциям в искусстве и открывающих новые образные решения. Центр композиции – лицо модели, к которому постоянно, подчиняясь изысканным лабиринтам композиции, возвращается зритель. Взгляд милой, обаятельно дамы с легкой светской улыбкой, кажется, скрывает грусть и беспокойство. В 1900 году З.Н. и Ф.Ф. Юсуповы, словно предчувствуя грядущие события и испытания, которые предстоит пережить семье, составили завещание на случай «внезапного прекращения рода», согласно которому все коллекции произведений искусства, редкостей и драгоценностей, хранящиеся в петербургском и московском дворцах и в имении Архангельское переходили в собственность государства «в видах сохранения сих коллекций в пределах Империи для удовлетворения эстетических и научных потребностей Отечества»76. Портрет создавался в то время, когда модель одолевали раздумья о будущем рода и обширных владений, в том числе и огромного художественного наследия. Слишком независимый и бескорыстный человек, Серов не соглашался на заказы, если ему не нравилась модель. «Скучающие дамы» и «пустые аристократы» не интересовали его. Княгиню Юсупову он писал неоднократно. Летом 1903 года, приехав в Архангельское, он опять берется за ее новый портрет. «Она очень не хочет позировать (она права, это скучно и надоело, я порядком ее мучил)»77. В 1903 году в «Книге для гостей Архангельского» художник записал: «С первого августа по четвертое сентября прожил. Живописец В. Серов»78. На самом деле он бывал в усадьбе наездами из Москвы уже с начала июля. Основная его 246

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

работа – три мужских портрета. В письме 12 августа 1903 года художник сообщал супруге: «Меньшего написал или, вернее, взял хорошо. Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб бывшего султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, – вполне понимаю. Тоже неплохо, кажется. А вот старший сын не дался, то есть просто его сегодня же начну иначе. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов – скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и присмотреться»79. Портрет князя Ф.Ф. Юсупова-Сумарокова-Эльстона (1903, ГРМ) на белом коне написан легко, энергично. Мало интересовавшая художника личность князя сопоставлена по контрасту с выразительным, горячим, косящим глазом скакуном. Важную роль в картине играет пейзаж. Пластика белого коня органично вписана в пространство усадебного парка с беломраморными статуями и балюстрадой верхней террасы. Фигура всадника в белом кителе скоординирована с его окружением, за счет чего образ приобрел монументальность и пластическую выразительность. Отношения Серова с Юсуповыми сделались постоянными. 3 июня 1909 года художник вновь приезжал в Архангельское. А несколько позднее, в конце июля 1909 года, он взялся писать еще один портрет Ф.Ф. Юсупова. Находясь в Царском Селе, Феликс Феликсович отметил в своей записной книжке: «29 июля, среда / Царское / Хор. Утро. / Серов начал мой портрет для полка»80. На фотографии из фондов музея «Архангельское» Юсупов-Сумароков-Эльстон позирует художнику, держа под уздцы коня темной масти (ГМУА). Из приведенной выше записи ясно, что происходило это не в Архангельском, как считают некоторые авторы81, а в Царском Селе. Именно этот портрет увез с собой за границу Феликс Феликсович-младший82. Феликс Юсупов-младший тепло вспоминал о работе Серова над его портретом. «Из всех великих художников, каких я встречал в России и за рубежом, он оставил самое яркое и живое воспоминание. С первого посещения я отнесся к нему дружески. В перерывах между сеансами я уводил его в парк. Сидя в боскете, на одной из моих любимых скамеек, мы откровенно беседовали»83. Портрет младшего Феликса (1903, ГРМ) писался легко. Юный аристократ, «одаренный живым умом и эстетическими наклонностями»84, изображен в темно-серой куртке с приглушенным сиреневым оттенком рядом с мраморной скульптурой собаки в вестибюле дворца в Архангельском, где сам интерьер выдержан в оттенках серого. Мраморная собака, кажется, ревниво взирает на юношу, держащего за лапу своего любимца, бульдога Гюгюса, который был «лучшей моделью» Серова. Портрет старшего сына не давался художнику. Николай был на пять лет старше Феликса, его характер напоминал отцовский, от матери он унаследовал склонность к музыке и театру. «Став, взрослея, властным и надменным, он оставлял без внимания все мнения, кроме 247

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

своего, и следовал лишь своим прихотям», – вспоминал о брате Феликс85. Серов пытался к концу августа писать Николая заново. «Сегодня [27 августа 1903] приезжает старший – вот с ним трудно – тем более что он очень неохотно позирует»86. Одновременно Серов набрасывает пастелью портреты княгини и князя, заказанные Зинаидой Николаевной. «Здесь работаем, – пишет Серов из Архангельского 23–26 августа 1903 года. – Старший не выходит – бросил, а те два ничего! Сегодня попробую вечером набросать княгиню пастелью и углем»87. Окончательный вариант портрета Николая Юсупова (1903, ГРМ) написан широко, обобщенно, композиция портрета простая, лаконичная. Скучающий молодой человек изображен в привычной позе на нейтральном сером фоне. Колорит картины решен в изысканной голубовато-серой и охристо-рыжей цветовой гамме. В серии работ это произведение оказывается наиболее близко эстетике модерна. В августе 1903 года в соседнем имении Ильинское Николай Петрович Богданов-Бельский (1868–1945) писал портрет великого князя Сергея Александровича, адъютантом которого был Ф.Ф. Юсуповстарший. «Кто лучше, значит», – заметил Серов. Ставший в 1903 году академиком, Богданов-Бельский много и активно работал, его картины регулярно появлялись на выставках различных художественных объединений, в том числе Товарищества передвижных художественных выставок. В Музее личных коллекций ГМИИ хранится портрет Николая Феликсовича Юсупова работы Богданова-Бельского (ГМИИ, МЛК, ранее в собрании С.В. Соловьёва), на котором он изображен сидящим на скамье в парке с таким же отсутствующим видом, как и у Серова. (Ил. 6.) Изысканная холодность исходит от образа молодого аристократа, отстраненно устремившего взгляд вдаль. Ряд фактов позволяет уточнить датировку портрета. Николай был убит на дуэли 22 июня 1908 года. Портрет, вероятно, писался по фотографии. Скорее всего, именно о нем идет речь в письме Зинаиды Николаевны к сыну Феликсу от 17 января 1910 года: «Богданов-Бельский привез такой чудный портрет нашего Николая… Недаром Богданов-Бельский хотел его написать и чувствовал, что он сумеет передать его черты, выражение, благородство, спокойствие! Я так счастлива иметь этот портрет…»88. Таким образом, портрет может быть датирован 1909 годом. Постепенно у княжеской семьи сложился круг живописцев, которым оказывалось особое внимание и покровительство. Кроме Богданова-Бельского в него входил и известный пейзажист рубежа XIX– XX веков Иосиф Евстафиевич Крачковский (1854–1914). С 1884 года, получив звание академика Санкт-Петербургской Академии художеств, он работал в столице. В его творчестве органично соединялись академические традиции и реалистические черты; привлекательной стороной его работ было умение создавать пейзажные виды, дающие отдых для глаза и души, будь то яркое южное побережье, не лишенные ро248

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Ил. 6. Н.П. Богданов-Бельский. Портрет Николая Феликсовича Юсупова. 1909. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва

мантики зимние горы или задушевные, с налетом легкой грусти деревенские проселки. Юсуповы познакомились с художником, вероятно, в 1895 году, когда он только начал приобретать известность. С этого времени Крачковский регулярно встречался с Юсуповыми89. В 1896 году во время торжеств по случаю коронации Николая II в Архангельском давали бал во дворце, спектакль в театре, завершал праздник фейерверк. Программу представления «Архангельское 1 июня 1896 года» (ГМУА), включавшего концерт и оперу «Лалла-Рук» в исполнении артистов итальянской оперы при участии солистов А. Мазини и С. Арнольдсон, оформил И.Е. Крачковский, изобразивший фасад театра и вензель императора «Н А II». На представлении присутствовали много249

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

численные гости. Тогда же Серов познакомился с И.Е. Крачковским, жившим рядом на даче. Юсуповы, оказывая покровительство Крачковскому, ввели его в придворные круги, что обеспечило художнику многочисленные заказы, прежде всего на входившие в моду южные пейзажи, с видами Крыма, Кавказа, юга Франции, создавшие ему славу. В 1902 году состоялась первая персональная выставка Крачковского, которую посетили члены императорской семьи; Николай II приобрел несколько работ мастера. Затем с успехом прошли выставки художника в Париже (1908) и Ницце (1908, 1909). В «Биржевых ведомостях» (1914) сообщалось: «Крачковский зарабатывает тридцать и больше тысяч в год, – рекорд, лишь в последнее время побитый Жуковским. Нет дворца, нет особняка и нет простой богатой гостиной, где б не видели картины Крачковского. Успех, – мало сказать, – большой. Успех головокружительный»90. Сами Юсуповы имели несколько его крымских пейзажей. Они напоминали о любимых имениях Кореиз и Коккоз, где семья обычно проводила осенние месяцы. Только в описи картин дворца-музея на Мойке 1924 года перечислено пять картин Крачковского: «Кореиз», «Вид в Кореизе» (1896), «Горы на южном берегу Крыма», «Горный пейзаж зимою» (1897), «Крым. Горный пейзаж» (1898)91. В 1890-е годы сложился круг русских художников, с которыми Юсуповы регулярно общались, в него входили И.К. Айвазовский, М.М. Антакольский, И.Е. Крачковский, Э.К. Липгарт, К.Г. Маковский, А.В. Жуковский, Н.П. Богданов-Бельский. Все они были академиками, успешными представителями академической живописи. Покровительство княжеской семьи распространялось и на других мастеров, которым они помогали сделать карьеру, устроить заказы. Например, сохранилось письмо Н.П. Богданова-Бельского к князю Ф.Ф. Юсупову, в котором он просит помочь художнику Литвинову. «Зная Ваше желание привлечь побольше художников в Крым и дать возможность им поработать, я взял на себя смелость направить к Вам одного молодого начинающего художника Литвинова. Серов к нему очень хорошо относился и находил его очень талантливым, а Вы знаете, что Серов был очень скуп на похвалы. Этот молодой художник, уроженец Симферополя, желает поехать летом на родину и там вообще в Крыму поработать, но он совершенно не имеет средств, я ему дам на дорогу и краски и вот теперь обращаюсь к Вам с просьбой: не найдете ли Вы возможным представить ему в Коккозе самое скромное помещение и самое скромное питание. Между прочим он может сделать Вам копии портретов (княгиня просила кого-нибудь рекомендовать)»92. О каком живописце по фамилии Литвинов идет речь в письме, неизвестно. В начале ХХ века Юсуповы часто бывали в Крыму, где имели несколько владений. Кореиз – любимое южное имение Юсуповых. Ежегодно надолго приезжая в Крым, они приглашали к себе родных, дру250

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

зей, художников. Недалеко от имения Юсуповых находились императорские владения, и такое соседство сблизило две семьи. Племянница последнего русского императора Николая II, княжна императорской крови Ирина (1895–1970), дочь великого князя Александра Михайловича и великой княжны Ксении Александровны, сестры Николая II, стала супругой Феликса Феликсовича-младшего. Их бракосочетание состоялось в 1914 году в Аничковом дворце. Самые поздние портреты Юсуповых, находившиеся во дворце на Мойке, относятся к 1914 году. Они писались в Кореизе, куда семья обычно уезжала к концу октября. Именно там Николай Николаевич Беккер (1877 – не ранее 1925) создал камерные, поясные портреты княжеской четы. Зинаида Николаевна (ГЭ) в белом платье с красной розой у пояса, пережившая тяжелые испытания, поседевшая, с уставшим взглядом, но безупречно элегантная, сохраняла красоту, которая завораживала художников. Портреты З.Н. Юсуповой стали частью истории – «символом эпохи»93. Они образуют ряд произведений, отражающих развитие вкуса и стиля, запечатлевших смену тенденций в живописи и саму жизнь русской аристократии в конце XIX – начале ХХ века. Феликс Феликсович на портрете Беккера показан постаревшим, но не растерявшим еще энергии и сил, с пристальным взглядом, устремленным на зрителя (ГЭ). В обоих портретах удачно найдено единство формально-пластических и духовно-содержательных моментов. Князь Феликс Феликсович Юсупов граф Сумароков-Эльстон, генерал-майор Свиты Его Величества, «с 1912 года, продолжая числиться по гвардейской кавалерии и в списках Кавалергардского полка, возглавил Совет Императорского Строгановского художественно-промышленного училища. После начала Первой мировой войны, осенью 1914 года… был назначен командующим Московским военным округом»94. Его личность еще не в полной мере оценена; более известны факты, связанные с военной карьерой, увлечением охотой. Гораздо менее известна другая, глубоко личная сторона его жизни. Князь поддерживал дружеские, доверительные отношения с известным историком Петром Ивановичем Бартеневым (1829–1912), был внимательным и взыскательным читателем издававшегося Бартеневым журнала «Русский архив». Приезжая в Москву, Юсупов обязательно встречался с Бартеневым. «Хотя приходится Вас редко видеть, – писал ему Юсупов, – но всякая встреча с Вами оставляет глубокий и неизгладимый след – чего-то теплого, приветливого и незадающегося»95. В Кореизе в 1914 году Николай Петрович Богданов-Бельский (1868–1945) написал портрет Ирины Александровны Юсуповой (Омск, Областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля)96. Молодая дама в белом платье с золотой вышивкой в стиле неоклассики сидит в старинном кресле на террасе дворца с видом на берег моря. Здесь тема столь любимого на протяжении нескольких веков портрета на 251

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

фоне южного пейзажа возвращается в новых стилистических формах. Яркий, пронизанный светом, избыточно декоративный, с интенсивным сочетанием красных и синих тонов, образ молодой княгини воплощал новую современную стилистику живописи модерна. Портреты Юсуповых занимали важное место в собрании по количеству и качеству представленных произведений. Их писали художники, которых заказчики знали лично, были хорошо осведомлены о занимаемом ими положении в мире искусства. Портреты сохранили образы нескольких поколений княжеского рода, оставивших заметный след в истории и художественной жизни России. В произведениях, воплощающих историю одной семьи, «общество оказывается как бы впаянным в рамки личности»97, в портретных образах воплотилась жизнь аристократического общества на протяжении почти двух столетий. С другой стороны, портретная галерея княжеского рода Юсуповых отразила развитие портретного жанра на протяжении почти двух столетий в разных европейских школах, включая русскую. В конце XIX века у владельцев собрания появляется не известное ранее желание распродать некоторые произведения. Подобного рода распродажи, аукционы, когда коллекционер расстается, в силу разных причин, с частью собрания, – явление обычное. После нескольких реконструкций интерьеров дворца на Мойке и сдачи в аренду дворца на Литейном проспекте, в подвалах дворца на Мойке скопилось немало оказавшихся ненужными произведений искусства. «Подвалы Мойки, – читаем у Ф.Ф. Юсупова, – были лабиринтом бронированных комнат, герметически закрывавшихся, специальное устройство позволяло заливать их водой в случае пожара. В этих подвалах хранились не только бесчисленные бутылки вина лучших марок, но и столовое серебро и фарфоровые сервизы для больших приемов, а также многочисленные произведения искусства, которым не нашлось места в галереях или салонах. Из них можно было бы создать музей, и я возмущался, видя их заброшенными в пыли и забвении»98. В 1882 году архитектор М.М. Николенко перестроил находившийся на территории дворцового комплекса на Мойке садовый павильон, выходящий на Офицерскую улицу (ныне ул. Декабристов). В павильоне выставлялись скульптуры, живопись, предметы прикладного искусства, устраивались распродажи, в которых участвовали и сами владельцы, продавая «ненужные» произведения искусства. Можно предположить, что среди проданных Юсуповыми картин могла оказаться «Наяда» Э. Виже-Лебрен (современное местонахождение неизвестно), демонстрировавшаяся на Таврической выставке 1905 года как собственность К. Клочковой. Именно эта владелица указана на открытке с картины, изданной Общиной Св. Евгении99. Возможно, что тогда же была продана и картина «Утренний туман» К.Ж. Верне (ГМИИ), до 1918 года входившая в собрание И.П. Балашова. 252

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

С другой стороны, мысли о том, что частная коллекция рано или поздно должна стать общедоступной и превратиться в общественный музей, на рубеже веков активно овладевали сознанием русского общества. Событием огромной важности явилась передача в дар городу Москве в 1892 году галереи Павла и Сергея Третьяковых, открытой для всеобщего бесплатного посещения 15 августа 1893 года. Из частных пожертвований с осени 1907 года началось формирование Музея Старого Петербурга, у истоков которого стояли А.Н. Бенуа, П.Ю. Сюзор, князь В.Н. Аргутинский-Долгоруков, П.П. Вейнер. С 1894 года неустанно работал над созданием Музея классического искусства в Москве профессор Московского университета И.В. Цветаев. 18 лет колоссального труда потребовалось ему, чтобы открыть музей. Цветаев сумел придать делу создания Музея всероссийский размах, привлек лучших специалистов музейного дела Европы – директора берлинских музеев В. Боде, директора Лувра Т. Омолль, основателя Альбертинума Г.Т. Трейа, а также России – известных ученых: Н.П. Кондакова, Д.В. Айналова, В.С. Голенищева, В.К. Мальмберга. В конкурсе проектов на строительство здания музея выиграл Р.И. Клейн, чей замысел получил золотую медаль и был принят к исполнению. Все необходимые средства для создания музея собирались в виде пожертвований. Среди многих жертвователей, горячо поддержавших идею Цветаева, главным являлся Ю.С. Нечаев-Мальцов, владелец заводов в Гусь-Хрустальном, почетный член Академии художеств, вице-президент Общества поощрения художников. Многие из тех, кто занимался устройством музея, были хорошо знакомы Юсуповым, связаны с ними деловыми или дружескими отношениями: великий князь Сергей Александрович, возглавлявший Комитет по устройству музея, и его супруга великая княгиня Елизавета Федоровна, Р.И. Клейн, А.В. Прахов, В. Боде. Юсуповы были среди тех, кто вносил пожертвования на создание Музея изящных искусств; с 1902 по 1906 год ими была выплачена Комитету 41 тысяча рублей100. На их средства сооружался Римский зал – зал слепков с римских скульптурных портретов. В его полном названии семья увековечила память о своем знаменитом предке-коллекционере. При открытии музея в 1912 году он назывался Римский зал имени Н.Б. Юсупова101. В такой атмосфере будущий наследник родового собрания, молодой князь Ф.Ф. Юсупов, мечтал о будущем и строил планы по поводу того, как могут художественные сокровища и архитектурные памятники, которыми владеет семья, приносить благо всему обществу, служить делу образования и просвещения. Феликс Феликсович «мечтал сделать из Архангельского художественный центр, построив в окрестностях целую серию жилищ, в том же стиле, для художников, музыкантов, писателей, артистов. Там была бы академия, консерватория и театр. Сам дворец я сделал бы музеем, оставив несколько комнат для 253

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

будущих выставок. Дома на Мойке и в Москве были бы превращены в музеи, собирающие лучшие картины»102. В начале ХХ века мысли о реализации идеи музея, открытии накопленных художественных сокровищ для широкого круга специалистов и публики, об общественной миссии собрания неоднократно высказывались владельцами. Активная коллекционерская деятельность Н.Б. Юсупова-старшего, служила примером для его наследников, в семье коллекционирование стало традиционным увлечением, однако на протяжении XIX века его интенсивность постепенно снижалась. В целом наследники количественно приобрели примерно столько же картин, сколько и основатель собрания Н.Б. Юсупов-старший. Собрание пополнялось как произведениями старых европейских мастеров, так и работами современных живописцев, среди которых все более значительное место к началу ХХ века стали занимать работы русских художников. В составе собрания, сохранявшем на протяжении почти полутора веков тесную связь с развитием художественной культуры, нашли отражение основные процессы, происходившие в отечественном и европейском искусстве. По оценке А. Бенуа, «главной гордостью галереи» являлось собрание французской живописи: «Действительно, нигде в частной собственности нельзя ее найти в такой полности, как здесь; да и из публичных галерей лишь Эрмитаж, Лувр и Потсдам могут в этом отношении соперничать с юсуповским собранием»103. Несомненный интерес имеет раздел коллекции, представляющий венецианскую живопись XVIII века, а также круг произведений нидерландских (голландских и фламандских, бельгийских) художников XVII–XIX веков. В свете исследований последних лет выявилась безусловная ценность существовавшего собрания картин немецких художников XVIII столетия. Эстетические вкусы, идеи последних владельцев коллекции более всего сближали их с художниками, историками искусства и критиками, группировавшимися вокруг журналов «Мир искусства» (1898–1904), «Художественные сокровища России», с С.П. Дягилевым, великим князем Николаем Михайловичем, то есть теми, кого объединял принцип «мирискусников» – «искусство для искусства». Эстеты и идеалисты, они находили гармонию жизни в прошлом, где конфликты и страсти растворялись в атмосфере старинных парков и усадебных дворцов, скрывались за костюмами и масками балов и маскарадов. Их завораживала магия XVIII века, ожившие призраки минувшего. Не случайно Юсуповы с большой заинтересованностью отнеслись к Таврической выставке русского портрета 1905 года, о которой речь пойдет ниже. Консерватизм и аристократизм вкуса повлиял на то, что Юсуповы не «заметили» импрессионистов и постимпрессионистов, древнерусской живописи (икон как произведений искусства), ранних европейских примитивов и оставались в рамках академической традиции (реформированной Академии художеств, принявшей реалистов и пере254

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

движников). Художественные вкусы З.Н. и Ф.Ф. Юсуповых оказываются близки официальному имперскому вкусу, отличному от более прогрессивного вкуса московской буржуазии. Близость императорскому дому, тесное общение с его представителями влияли и на выбор художников. В круг их общения входят реставраторы и историки искусства, служившие в Эрмитаже, например, художник, историк искусства, знаток и эксперт Э.К. Липгарт, оформивший в 1899 году домашний театр Юсуповых во дворце на Мойке. Когда рассматриваешь коллекцию как исторически развивающееся явление в контексте его возникновения и развития, опираясь на конкретные обстоятельства времени и места, возникает круг вопросов, требующих особого осмысления. Коллекция на протяжении своего существования выполняла несколько функций. Прежде всего перед коллекционером, собирающим произведения искусства, стоял вопрос об их показе, экспонировании, то есть создании определенной системы размещения произведений в архитектурном пространстве. Экспозиция картинной галереи выполняет несколько функций: представительскую, эстетическую (украшение интерьера), демонстрирует вкус и знаточеские качества коллекционера, его художественные предпочтения и связи со знаменитыми художниками. С экспонированием самым непосредственным образом связана другая задача, постоянно находящаяся в поле внимания владельца коллекции, – создание определенных условий хранения и реставрация. На примере юсуповской коллекции видно, что владельцы для выполнения реставрационных работ обращались как к профессиональным реставраторам, так и к собственным крепостным художникам. Наиболее ценные произведения во второй половине XIX – начале ХХ века реставрировались специалистами Эрмитажа. От желания владельцев во многом зависят общественные функции, которые исполняет частное собрание: насколько оно доступно ученым, любителям искусств, профессиональным художникам и более широкой публике. Известность собрания не только прославляет владельцев, но влияет и на представление о художественных достоинствах произведений благодаря включению их в научный оборот. Каждая из означенных функций коллекции требует отдельного исследования. Рассмотрим подробнее те общественные функции, которые исполняло юсуповское собрание во второй половине XIX – начале ХХ века. Идея публичности коллекции, ее научной, просветительской и образовательной направленности отвечала общему процессу демократизации культуры в XIX столетии. Юсуповы, владевшие одним из самых больших художественных собраний России, не могли оставаться в стороне от процессов, происходивших в художественной жизни страны. Важную роль в формировании общественного мнения о художественном собрании имели публикации зарубежных и русских историков искус255

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ства. Популяризации коллекции способствовали также публичные выставки, в которых принимали участие отдельные произведения. Юсуповы были постоянными участников выставок, устраиваемых членами императорской семьи с благотворительными целями. В 1861 и 1862 годах Петербург дважды посетил директор Картинной галереи Берлинского музея Густав Фридрих Ваген, один из выдающихся знатоков старой живописи104. Он был прекрасно знаком с европейскими музеями и частными коллекциями, куда его постоянно приглашали для консультаций. Итогом его поездок в Петербург стала выпущенная в Мюнхене в 1864 году книга, содержащая критический каталог живописного собрания императорского Эрмитажа, заметки о картинах Академии художеств и ряда частных собраний. Ваген посетил дворец на Мойке и поместил в своей книге описание Юсуповской картинной галереи105. Его интересовали старые мастера, среди которых основное внимание он уделил художникам голландской и фламандской школ. Опубликованные заметки Вагена о картинах из русских собраний – один из значительных трудов, отражающий уровень развития искусствознания как науки. Эти заметки имели большое значение и служили основным источником сведений о русских коллекциях европейской живописи для иностранных специалистов. Благодаря публикации знаменитого ученого юсуповская галерея получила европейскую известность. Вильгельм Боде, крупнейший историк искусства и музейный деятель, включил четыре произведения Рембрандта и «Общество за карточной игрой» И. Кика из юсуповского собрания в свое фундаментальное исследование «Этюды по истории голландской живописи»106.. Эта публикация укрепила авторитет коллекции не только среди российских, но и среди европейских собраний. Сами владельцы также многое делали для того, чтобы систематизировать и опубликовать хранящиеся в семье исторические документы. Бесценным вкладом в историю рода стал выход в свет в 1866–1867 годах двухтомника «О роде князей Юсуповых», подготовленного историографом Юсуповых, членом Российской Академии наук Б.М. Федоровым по инициативе Николая Борисовича-младшего. Там впервые был собран и обнародован значительный пласт исторических документов XVI – первой половины XIX века: письма царей, фамильные бумаги, жизнеописания предков. Из опубликованных писем Екатерины II и Павла I к Н.Б. Юсупову начинала вырисовываться та роль, которую играл князь в контактах русского двора с европейскими художниками, в пополнении императорского собрания. Юсуповские дворцы и собранные в них произведения привлекли художника Александра Николаевича Бенуа сохранявшимся духом старины, атмосферой XVIII века. Как художественный критик и редактор журнала «Художественные сокровища России» (1900–1902) он прекрасно понимал ценность и значение юсуповской коллекции для 256

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

истории искусства. Редактирование журнала свело его с крупнейшими петербургскими коллекционерами. «Главнейшими нашими собирателями» Бенуа считал М.П. Боткина, Е.Г. Шварца, И.И. Ваулина, П.Я. Дашкова, С.С. Боткина и князя В.Н. Аргутинского. С ними он часто встречался, а два последних стали его близкими друзьями. Неоценимую услугу ему оказал С.С. Боткин, известный врач и коллекционер, познакомивший с графами Шуваловыми, князьями Орловыми. Боткин ввел Бенуа и к Юсуповым. Знакомство с Бенуа послужило началом активной пропаганды юсуповского собрания: издания статей и показа картин на выставках в России и за рубежом. Статья А.Н. Бенуа «Юсуповская галерея» в журнале «Мир искусства» стала первым подробным исследованием собрания, которое соответствовало современному уровню науки об искусстве107. Увеличившаяся к началу XX века почти вдвое коллекция живописи привлекала прежде всего работами старых мастеров. Юсуповские портреты Рембрандта «Портрет мужчины в высокой шляпе и перчатках», «Портрет дамы со страусовым веером в руке» (обе – 1658–1660. Национальная галерея, Вашингтон, США) первыми из картин собрания были показаны в Европе на проходившей в сентябре – октябре 1898 года в Амстердаме Юбилейной выставке великого художника, приуроченной к инаугурации королевы Нидерландов Вильгельмины108. Среди организаторов выставки был В. Боде, не без участия которого, видимо, портреты попали на выставку. В ней принимали участие крупнейшие европейские музеи и коллекционеры: королева Английская, великий герцог Саксонский, К. Хофстеде де Гроот из Амстердама, А. Бредиус из Гааги, Жакмар-Андре и Л. Бонна из Парижа и другие. Юсуповы впервые оказались в такой представительной компании коллекционеров. Когда на выставке портреты встали в ряд с другими произведениями Рембрандта, «всем стало ясно, что оба эти “Юсуповские” Рембрандта относятся к высшим словам мастера, что они по глубине и значению превосходят даже эффектную “Ronde de Nuit” («Ночной дозор». – Л. C.) и все остальное беззаботное, веселое и блестящее творчество великого художника во дни, так называемого, “его расцвета”»109. История с показом картин Рембрандта в Амстердаме имела свое продолжение. Одним из непосредственных организаторов выставки тогда был директор Амстердамского королевского музея Корнелис Хофстеде де Гроот. Приехав в июне 1902 года в Петербург, он счел необходимым осмотреть картинную галерею Юсуповых во дворце на Мойке110. В марте 1902 года в залах Академии наук в Петербурге с успехом прошла выставка «Русская портретная живопись за 150 лет (1700–1850)», организованная бароном Н.Н. Врангелем при участии А.Н. Бенуа. Для нее Юсуповы предоставили портреты работы французской художницы Э. Виже-Лебрен – Т.В. Юсуповой (1797, Музей Фуджи, Токио) и ее сестры, графини Е.В. Литты (1796, Лувр)111. Дягилев, 257

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

усмотрев во Врангеле опасного конкурента, всячески придирался к составу выставки и сразу же по ее закрытии принялся за осуществление своего замысла – грандиозной выставки русского портрета. Вокруг этой идеи он сплотил художников общества «Мир искусства», добился того, что возглавил это начинание великий князь Николай Михайлович, и через него получил высочайшее «покровительство». Ближайшими сотрудниками Дягилева по отбору портретов на выставку стали А.Н. Бенуа и Н.Н. Врангель. Бенуа взялся за отбор портретов из петербургских коллекций и некоторых московских. Не позднее 1904 года Бенуа в поисках портретов для готовящейся выставки объезжал подмосковные усадьбы, о чем писал в своих воспоминаниях: «Из других подмосковных усадеб, посещенных мной тогда в виду выставки, я должен еще назвать грандиозное юсуповское Архангельское и две прелестных усадьбы Голицыных...»112. В 1904 году в журнале «Мир искусства» Бенуа (под псевдонимом Б. Вениаминов) опубликовал очерк «Архангельское». Заставка М. Добужинского и 35 фотографий – панорам и перспектив парка, фасадов и интерьеров дворца, картин и скульптур – не просто дают представление об усадьбе, но и передают ее особую художественную среду, атмосферу, предваряя текст восторженного очерка-эссе. «Это Италия, это какая-нибудь римская вилла, пожалуй, еще какой-нибудь французский замок...»113. Автора разочаровывает отсутствие былых диковинок, лежащих свернутыми в кладовой декорации Гонзага. Он отмечает, что в имении больше нет картинной галереи, «но все же и до сих пор оно содержит в себе немало первоклассных художественных произведений»114. В подборе картин-иллюстраций к очерку он, правда, ограничивается портретами, исполненными П. Ротари, и пейзажами Ю. Робера, возможно, как самыми типичными, способными выразить определенные этапы в развитии искусства и раскрыть исторические представления. Бенуа воспринимает усадебную коллекцию во многом романтически, рассматривает ее как нечто целостное, как своеобразное «хранилище видимой истории», пространство общения с искусством прошлого. В Архангельском Бенуа удается высмотреть и отобрать для выставки два интереснейших портрета императрицы Елизаветы Петровны работы Г.Х. Гроота (1743, ГТГ) и И.П. Аргунова (1760). Всего из юсуповской коллекции на Исторической выставке русского портрета было представлено 16 произведений, включая работы Э. Виже-Лебрен, Г. Фюгера, И.Б. Лампи, Ф.К. Винтерхальтера и Ф. Фламенга. Сама выставка, проходившая в 1905 году в Таврическом дворце, стала крупнейшим художественным событием начала века. На ней демонстрировалось более 2200 произведений из музеев, дворцов, государственных учреждений и частных домов115. Работы русских художников соседствовали с произведениями иностранных мастеров, а выстроенная Л. Бакстом, Н. Лансере, А. Тамановым, А. Бенуа экспозиция охватыва258

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

ла два столетия, от эпохи Петра I до Николая II. Она привлекла внимание специалистов, сведущих и заинтересованных любителей, широкого круга коллекционеров. Фамильные портреты, собрание которых с особым почтением хранили и пополняли несколько поколений Юсуповых, оказались наиболее популярной и востребованной в начале XX века частью коллекции. Некоторые из них благодаря участию в Таврической выставке в том же 1905 году были изданы в виде открыток, то есть послужили иллюстрациями для открытых писем в пользу Общины Св. Евгении: «Портрет Т.А. Юсуповой» Ф.К. Винтерхальтера116, «Портрет З.Н. Юсуповой» Ф. Фламенга117, там же в 1914 году напечатан «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» В.А. Серова118. Публикация картин в самой доступной для широкой публики форме делала произведения известными, узнаваемыми. Юсуповские портреты Серова быстро снискали известность и заслуженный успех. Владельцы давали согласие на их демонстрацию на выставках. В 1902 году «Портрет З.Н. Юсуповой» привлек внимание на выставках «Мира искусства» в Петербурге и Москве, а в следующем (1903) был показан на VII Международной выставке Сецессиона в Берлине. В 1906 году С.П. Дягилев организовал в Париже выставку «Русское искусство» при «Осеннем Салоне» в Гран Пале. На ней впервые русское искусство широко показывалось на Западе. Выставка имела большой успех и была откровением для французов. Она занимала 12 залов и насчитывала свыше 700 произведений – от древнерусских икон из собрания Н.П. Лихачева, полотен Рокотова, Левицкого, Брюллова, Щедрина, Левитана до картин современных художников. Среди 19 произведений Валентина Серова на этой выставке демонстрировался «Портрет Ф.Ф. Юсупова-младшего»119. Становилась все более открытой для широкой публики и коллекция старой европейской живописи. Здесь большую роль сыграла публикация ее французской части и самых ценных раритетов, предпринятая в 1906 году Адрианом Викторовичем Праховым120. В 1903 году, сменив А. Бенуа, он стал редактором журнала «Художественные сокровища России». Историк искусства, археолог, коллекционер, Прахов был хорошо знаком Юсуповым – в 1902 году он сопровождал Феликсамладшего в путешествии по Италии. Готовя публикацию коллекции, он тщательно изучал документы семейного архива, материалы, касающиеся основателя коллекции, исследовал произведения во дворцах на Мойке, в Москве и в Архангельском. Им были подготовлены списки московских произведений (более 150 картин, несколько десятков раскрашенных акварелью гравюр XVIII века и более 20 скульптур), которые «ввиду издания в ближайшем будущем Иллюстрированного каталога картин французской школы желательно иметь в Петербурге»121. Тогда были сфотографированы многие десятки картин и скульптур, 259

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

составившие бесценный фонд для исследователей истории искусства и истории коллекционирования. Большая часть их вошла в публикацию Прахова, занявшую несколько номеров журнала «Художественные сокровища России» за 1906–1907 годы, но пользовались ими и позднее, в 1920-е годы, для издания каталогов юсуповской коллекции. Многие клише репродукций сохранились в Архангельском. Изготавливала их петербургская фирма «Голике и Вильборг», работавшая для «Сокровищ» со времени основания журнала. «Душой и мозгом сложного целого» (изготовления хромолитографий и гелиогравюр, печатания автотипий), по отзыву Бенуа, был главный техник «Бруно (или Александр) Георгиевич Скамони – один из самых толковых и дельных людей... на этом поприще»122. Публикация Прахова дала мощный стимул для приглашения произведений юсуповской коллекции на самые представительные выставки. Современники воспринимали и оценивали коллекцию Юсуповых прежде всего как живописное собрание – картинную галерею. Только на одной выставке, устроенной великой княгиней Марией Павловной в 1897 году в Строгановском дворце, Юсуповы, кроме картин Рембрандта и Грёза, показали произведения прикладного искусства: гобелены, изделия из камня и бронзы эпохи Людовика XVI и Первой империи123. Эта благотворительная выставка, устроенная супругой президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, собрала коллекционеров-аристократов во главе с государем императором. Выставка поражала колоссальным количеством самых разных произведений, роскошью и эклектичностью экспозиции. Скандальным событием петербургской жизни 1908 года стала выставка старинных картин, организованная журналом «Старые годы». Журнал, созданный коллекционерами и рассчитанный, прежде всего, на любителей и собирателей произведений старого искусства, возглавляли В.А. Верещагин, П.П. Вейнер, С.К. Маковский, И.В. Ратьков-Рожнов, барон Н.Н. Врангель, И.И. и Н.К. Леманы. Выставку субсидировал П.П. Вейнер. Из-за технических неполадок экспозицию так и не открыли для широкой публики, хотя ее осмотрела императорская семья и был издан каталог. Экспонаты выставки, включавшей 466 картин, были тщательно подобраны, со вкусом и со знанием предмета. Они представляли частные собрания Петербурга и Москвы: графа П.С. Строганова, князя Л.М. Кочубея, Л.Н. Бенуа, Н.Н. Врангеля, И.С. Остроухова и других. От Юсуповых участницей выступала Зинаида Николаевна. 15 картин юсуповской коллекции – бесспорно, лучшие произведения разных школ – известные уже парные портреты Рембрандта, «Больной ребенок» и «Материнские заботы» («Госпожа и служанка») Питера де Хоха (обе – ГМИИ), «Пастушок» Д. Тенирса-младшего (ГЭ), «Похищение Европы» и «Битва на мосту» Клода Лоррена, «Геркулес и Омфала» Ф. Буше (все – ГМИИ), «Терраса» Ю. Робера, «Бильярд» Л.Л. Буальи (обе – ГЭ), «Богоматерь с мла260

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

денцем» Доменико Тьеполо (ГМИИ) и «Женский портрет» Корреджо (тогда с атрибуцией Лоренцо Лото, ГЭ)124. Все картины, за исключением работы Робера, происходят из собрания Н.Б. Юсуповастаршего. Картины юсуповской коллекции были отмечены в статье П.П. Вейнера, опубликованной в парижском издании Армана Дайо «Искусство и художники (L’Art et les Artistes)»125. Из трех пейзажей Клода Лоррена, представленных на выставке, два лучших принадлежали Юсуповым. «Это значительные полотна, датированные 1655 годом, прекрасной сохранности и наилучшей манеры мастера. Предоставленные княгиней Юсуповой, они уже довольно известны, и их изображения уже воспроизводились»126. Среди многих работ французских живописцев XVIII века почетное место занимала картина Ф. Буше «Геркулес и Омфала». «Великолепный по силе и точности рисунок, еще во фламандской традиции, не типичной для манеры мастера; краски слишком роскошны и горячи, чем в привычных работах»127. Отмеченные А.Н. Бенуа128 и Вейнером характерные особенности живописи этой картины будут многократно повторены при ее описании историками искусства ХХ века. Столь представительные показы коллекции все более утверждали ее важную роль в художественной жизни Петербурга. В 1912 году Ф.Ф. Юсупов-младший предоставил свой особняк на Литейном проспекте для выставки «Сто лет французской живописи (1812–1912)», которая проходила под покровительством великого князя Николая Михайловича и была устроена журналом «Аполлон» и Французским институтом в Петербурге. Выставка должна была стать «подлинным отражением художественных переживаний» XIX столетия, от Давида до Сезанна. Лучшие ее произведения предоставили парижские коллекционеры и музеи Франции. Всего демонстрировалось 979 произведений. Из юсуповского собрания экспонировалось 16 картин, в основном работы жанристов первой половины XIX века129. До 1900 года у широкой публики, торговцев и собирателей пользовались известностью и любовью Эннер, Руабе, Рибо, Шаплен – академические французские живописцы. О произведениях Сезанна, Гогена, Ван Гога, Сёра знали скорее понаслышке, видели их немногие, собирали единицы. Выставка, показывавшая французское искусство на протяжении целого столетия, стала «событием огромного значения». Самой широкой публике предоставлялась возможность, по словам Бенуа, «увидеть живое творчество, полное вдохновенного горения и даже самого подвижнического искания»130. Хотя экспозиция не претендовала на полноту истории французской живописи, она была достаточно представительной, из Франции привезли картины Энгра, Делакруа, Коро, Эд. Мане, Ренуара, Сезанна, Дени. На Литейном висел знаменитый «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане (1882, Лондон, Институт Курто), предложенный тогда его владельцем Бернгеймом на продажу за 261

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

300 тысяч франков. Шедевр Мане не купил никто. «Какой позор, – писал Бенуа, – что на весь Петербург, который так кичится своим европеизмом, не находится ни одного последователя прекрасному московскому герою – патриоту!»131 Этим героем был С.И. Щукин. Ни один из Юсуповых на рубеже XIX–ХХ столетий не имел того художественного чутья, не откликался на живое истинное искусство, как основатель коллекции – Н.Б. Юсупов. К началу XX века коллекция, разрастаясь количественно, превращалась в собрание вещей, имевших успех в момент своего создания, превращалась в «коллекцию изящного личного вкуса». Вне интересов последних владельцев остались как произведения импрессионистов и постимпрессионистов, мастеров югендштиля, так и работы ведущих русских мастеров национального пейзажа и жанровой живописи. Связь с новыми, прогрессивными явлениями в современном искусстве, еще не утраченная в середине XIX столетия, к концу века была утеряна. С другой стороны, произведения коллекции все более вовлекались в процесс осмысления и анализа развития искусства Нового времени. Они вошли в основной ряд имен и произведений, основываясь на которых исследователи начала ХХ века стремились показать изменение художественных форм. Юсуповские произведения становились неотъемлемой частью научного материала, постоянно находившегося в системе изучения. К началу ХХ века в России еще только формировалась научная культура исследования художественных произведений Нового времени. «“Дилетантизм” как специфическая особенность художественного сознания, точно выявленная А.Н. Бенуа, была характерной чертой этого времени. Поколение Бенуа и Врангеля должно было самостоятельно и в одиночку постигать азы того, что в результате их усилий станет наукой»132. Реконструкция живописного собрания князей Юсуповых, существовавшего на протяжении длительного исторического периода, позволяет шаг за шагом проследить процесс формирования каждой персональной коллекции, входящей в собрание, показать индивидуальный вкус и вклад каждого собирателя в общую семейную коллекцию. Рассмотрение проблемы на персональном уровне позволяет приблизиться к пониманию эволюции личных вкусов коллекционеров из российской элиты, проследить изменения этих вкусов в меняющихся исторических условиях, в процессе развития и смены художественных стилей и направлений в искусстве. Углубленное описание коллекции, раскрывающее историю ее создания и состав, имеет практическое значение для идентификации произведений, хранящихся в настоящее время в разных музеях, и для уточнения их происхождения. В то же время реконструкция открывает и другое направление изучения собрания, связанное с функционированием коллекции. Это направление охватывает сферу бытования: экспонирования и научного исследования произведений, деятельность по сохранению художественного наследия, участие в по262

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

пуляризации коллекции. К началу ХХ века собрание Юсуповых выполняло все функции, свойственные музею как особому институту общества: произведения не только собирали, их сохраняли, экспонировали, изучали и популяризировали. Коллекция могла бы стать частным художественным музеем, однако история не терпит сослагательного наклонения, и судьба собрания сложилась в действительности иначе. Тем не менее коллекция князей Юсуповых по своему количественному масштабу (картинная галерея насчитывает не менее 1500 работ), высокому качеству представленных произведений, несомненно, является одним из феноменов русской художественной культуры. Несмотря на то что собрание не существует как единое целое, оно продолжает сохранять важное значение для истории коллекционирования и для истории отечественного и зарубежного искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Galerie d’Archangelski. T. 1–2. Galerie du palais de Moscou. 1827. ГМУА, инв. 1013-ГФ, 1014-ГФ, 1017-ГФ. 2 Musée du prince Youssoupoff, contenant: les tableaux, marbres, ivoires et porcelaines qui se trouvent dans l’hôtel de Son Excellance, à Saint Petersbourg. St. Petersbourg, 1839. 3 Сахаров И.В. Из истории рода Юсуповых // «Ученая прихоть». Коллекция живописи князя Николая Борисовича Юсупова. М.: Художник и книга, 2001. Т. 1. С. 22. 4 Долли Фикельмон. Дневник. 1829–1837. Весь пушкинский Петербург // Перевод с французского М. Чакыровой и С. Мрочковской-Балашовой. Публ., сост., подготовка текста, вст. и зак. ст., комментарии и примечания: С. МрочковскаяБалашова. М.: Минувшее, 2009. С. 67. 5 Цит. по: Рене У. Британские художники в России в первой половине XIX века // С берегов Темзы на берега Невы. Каталог выставки. СПб., 1997. С. 112. 6 Christina Robertson. A Scottish Portraitist at the Russian Court. [Exhibition Catalogue]/ Edinburgh, 1996. P. 20, 21, 30, 31; cft. nr. 39, 40, 43, 44. 7 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 9. Ед. хр. 23. Л. 105–105 об. 8 Соловьёва Т.А. Особняки Юсуповых. СПб., 1995. С. 162–166. 9 Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. Кн. 4–5. М., 1980. C. 481. 10 ОР РНБ. Ф.890. Ед. хр. 78. Л. 59–62, 148–149. 11 Там же. Л. 59 об., № 14–17. 12 Обе картины упоминаются в книге: Эрнст С. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924. С. 90, 91 ил., 110, 111 ил. 13 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 1365. Л. 4–7.

263

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

14 ОР РНБ. Ф. 890. Ед. хр. 78. Л. 60. № 23; Немилова И. Определение картины Ф. Казановы «Рыбная ловля» // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 33. Л., 1971. С. 31–33; Кузнецова И.А., Шарнова Е.Б. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Франция XVI – первой половины XIX века. Собрание живописи. М., 2001. С. 437–438. Кат. № 449; Маркова В.Э. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Италия XVII–XX веков. Собрание живописи. М., 2002. С. 138– 139. Кат. № 114. 15 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 1378. 16 Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart / Hrsg. von U. Thieme, F. Becker. Leipzig, 1922. Bd. XV. S. 194. 17 Березина В.Н. Государственный Эрмитаж. Собрание живописи. Французская живопись XIX века. М., 1987. С. 29. 18 ЦГАЛИ СПб. Ф. 253. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 8. № 179. 19 ОР РНБ. Ф. 890. Ед. хр. 78. Л. 62. № 83. 20 Государственный музейный фонд. Каталог художественных произведений бывшей Юсуповской галереи. Пг., 1920. С. 13. № 259. 21 Маркова В.Э. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Италия VIII–XVI веков. Собрание живописи. М., 2002. С. 220– 222. Кат. № 129. 22 ОР РНБ. Ф. 890. Ед. хр. 78. Л. 61 об. № 77. 23 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 1365. Л. 1–3. 24 Catalogue des portraits, tableaux, marbres et objets d’arts, de la Galerie du Comte Rastaptchine. Moscou, 1850. Déscription sommaire des tableaux de la galerie de feu Mr. Théodore de Mossoloff. Moscou, 1856. 25 ОР РНБ. Ф. 890. Ед. хр. 78. Л. 60 об., № 42. 26 Там же. Л. 59 об., № 18. 27 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 1368. 28 Подробнее о картине «Сусанна и старцы» см.: Никогосян М.Н. «Сусанна и старцы» мастерской Рубенса из Ростовского музея изобразительных искусств. Результаты предварительного исследования // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Х научная конференция. Материалы. М., 2006. С. 42–50; Nikogosyan M. “Susanna and the Elders” from the Rostov Regional Museum of Fine Arts – the lost Painting of Rubens’ Studio? // VDR Beiträge zur Erhaltung von Kunst- und Kulturgut. 2005. Heft 2. S. 28–37. 29 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 1368. Л. 6. 30 Там же. Л. 6 об. – 7. Catalogue des tableaux, statues, vases et autres objets, apportenent à l’Hôpital de Galitzin. Moscou, de l’imprimerie N.S. Vsévolojsky, 1817. P. 8. Эти же сведения о картине приводит П.П. Свиньин, см.: Отечественные записки. 1820. № 2. С. 206–207. 31 Северюхин Д. Старый художественный Петербург. Рынок и самоорганизация художников от начала XVIII века до 1932 года. СПб., 2008. С. 435. 32 Каталог картинам и эстампам и эмали из Лиможа, принадлежащих Л.К. Эндговену и предназначенных им к продаже 15 марта сего 1856 года. СПб., 1856.

264

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

33 Акварели хранятся в ГРМ, о них см.: Василий Семёнович Садовников. 1800–1879 / Автор текста О.А. Капарулина. СПб., Palace Editions, 2000. С. 42, 45–46. 34 Юсупов Ф.Ф. Перед изгнанием. 1887–1919. М., 1993. С. 24. 35 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 735. 36 Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 25. 37 Москвитянин. М., 1850. Кн. 1–2. № 11–12. С. 77. 38 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 1629 (оригинал на французском языке). 39 Современное местонахождение обеих картин неизвестно. РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Ед. хр. 2294. Л. 23, 37, 38. 40 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 4. Ед. хр. 513. Л. 39 об. –40, 64. Адриан Ван Остаде (1610–1685) «В школе», ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № 1681. Голландский (?) мастер XVII века, копия с Адриана Браувера «Писец, чинящий перо», ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № 1707. 41 Кириченко Е.Н. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре середины и второй половины XIX в. // Взаимосвязи искусств в художественном развитии России второй половины XIX в. М., 1982. С. 51. 42 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2008. С. 89. 43 Готье Т. Путешествие в Россию. М., 1988. С. 106. 44 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Ед. хр. 2294. Л. 23. № 34, 35. Обе картины до 1924 года находились во дворце на Мойке, откуда были переданы в Государственный музейный фонд: Александр Калам (1810–1864) «Пейзаж с озером» (холст, масло, 99х139), «Пейзаж с водопадом» (холст, масло, 99х139) – см.: ЦГАЛИ СПб. Ф. 253. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 23. № 1039, 1035. В 1924 году поступили в ГМФ, современное местонахождение неизвестно. 45 Там же. Л. 23. № 39, 40. № 40 – Баренд Корнелис Куккук (1803–1862) «Пейзаж с развалинами замка», 1844, инв. № 2124. 46 Там же. Л. 23 об. № 46, 47. Обе картины до 1924 года находились во дворце на Мойке, в настоящее время: Теодор Гюден (1802–1880) «Морской отлив», 1833, Петербург, Государственный Эрмитаж, инв. № ГЭ 8200, «Неаполитанское побережье с Везувием». 1833, Рига, Музей зарубежного искусства. 47 Rewald J. Theo Van Gogh, Goupil, and the Impressionists // Gazette des BeauxArts. 1973. Janvier. Р. 1–2. 48 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 9. Ед. хр. 44а. Л. 9. 49 Там же. Л. 9 об. 50 Catalogue de la riche et précieuse collection de tableaux modernes, des Écoles Flamande, Hollandaise, Allemande et Française, composant la galerie de feu M. Jean-Ferdinand Van Becelaere […]. Bruxelles, 1860. P. 6–8. 51 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 9. Ед. хр. 44а. Л. 23 об. 52 Там же. Л. 14. 53 Там же. Л. 8. 54 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 8. Ед. хр. 347. Л. 2–2 об. 55 Асварищ Б.И. Кушелевская галерея. Западноевропейская живопись XIX века.

265

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Каталог выставки. СПб., 1993. С. 13. 56 «Век». 1861. С. 654. 57 Ван Гог, Винсент. Письма / Пер., ст. и коммент. Н.М. Щекотова. Предисл. и ред. А. Эфроса. М.-Л., 1937. Т. 2. С. 226–227. 58 Waagen G.F. Die Gemälde Sammlung in der kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen. München, 1864. S. 398. 59 Указатель собранию картин и редких произведений художества, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам Петербурга. СПб., 1861. С. 15. № 64. С. 39. № 216. С. 58. № 369. 60 Каталог галереи графа Н.А. Кушелева-Безбородко. Сост. Б.К. Веселовский под наблюдением А.И. Сомова / Картинная галерея императорской Академии художеств. Вып. III. СПб., 1886. В каталоге 466 картин и 30 скульптур. См. также: Асварищ Б.И. Указ. соч. 81 ЦГАЛИ СПб. Ф. 253. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 410. № 410 – А. Ридель. Купальщицы. 1859. Частное собрание; Там же. Л. 21. № 482 – Т. Нефф. Купальщица. ГРМ, инв. № Ж-1060. 62 Сахаров И.В. Указ. соч. С. 26. 63 Князь Феликс Юсупов. Указ. соч. С. 29. 64 Эрнст С. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924. С. 108, 109 ил. 65 Там же. С. 104, 105 ил. Современное местонахождение неизвестно. 66 Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. Т. 1. С. 224. 67 Вениаминов Б. Архангельское // Мир искусства. 1904. Кн. 11. № 2. С. 34. 68 ЦГАЛИ СПб. Ф. 253. Оп. 1. Ед. хр. 7. № 504. Портрет находился в Грозненском музее изобразительных искусств. Пропал во время боевых действий. См.: Внимание: возможно, подделка. Часть вторая / «Нет» криминалу на антикварном рынке. Каталог произведений с подлинными подписями. М., 2007. С. 156. № 90. 69 ЦГАЛИ СПб. Ф. 253. Оп. 1. Ед. хр. 7. № 969. 70 Савельев Ю.Р. Николай Владимирович Султанов. Портрет архитектора эпохи историзма. СПб., 2009. С. 147. 71 Цит. по: Савельев Ю.Р. Указ. соч. С. 155. 72 Подробнее см.: Величенко М.Н., Миролюбова Г.А. Дворец великого князя Владимира Александровича. СПб., 1997. С. 109. 73 Книга для гостей Архангельского. Запись 18 июля 1884 года: «Танцовали в русских костюмах». Архив ГМУА, инв. № 230-ФА. Л. 1. 74 Из мемуаров испанской инфанты Элалии. Цит. по: Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 29. 75 Леняшин В.А. Юсуповский цикл («Как взять человека») // Леняшин В.А. Портретная живопись В.А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. 2-е изд. Л., 1983. С. 73–105. 76 Цит. по: Долгова С.Р. Короткие рассказы о Москве. М., 1977. С. 100. 77 Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. Т. 1. С. 428. 78 Книга для гостей Архангельского. Архив ГМУА, инв. № 230-ФА. Л. 56.

266

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

79 Валентин Серов в переписке... Т. 1. С. 428. 80 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 4557. Записная книга 1909 г. С. 258. 81 Рапопорт В.Л. Художник Валентин Серов в Архангельском // Красногорье. Историко-краеведческий альманах. Красногорск, 1997. № 1. С. 47–48. 82 В 1990 г. портрет «Ф.Ф. Юсупова-Сумарокова-Эльстон» работы В. Серова приобрели М. Ростропович и Г. Вишневская, коллекция которых теперь хранится в Константиновском дворце в Стрельне. См.: The Rostropovich – Vishnevskaya collection. Sotheby’s. London. 18 & 19 September 2007. Lot 255. P. 322–326, ill. 83 Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 60. 84 М. Палеолог о Ф.Ф. Юсупове. Цит. по: Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 5. 85 Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 31. 86 Валентин Серов в переписке... Т. 1. С. 431. 87 Там же. С. 430. 88 Красных Е. Князь Феликс Юсупов: «За все благодарю…»: Биография. М., 2003. С. 187, со ссылкой на ГИМ ОПИ, № 37. 17.01.1910. 89 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 4530 – Книга для записи визитов к Юсуповым. 1893–1898. Там же. Ед. хр. 4531 – Книга для записи визитов. 1899–1901. Там же. Ед. хр. 4532 – Книга для записи визитов. 1911–1915. 90 Валентин Серов в переписке... Т. 1. С. 226. 91 ЦГАЛИ СПб. Ф. 253. Оп. 1. Ед. хр. 7. № 86 – Крачковский. Вид в Кореизе. Х. 43х32. Справа в углу подпись: Крачковский 1896. № 130 – Крачковский. Кореиз. Дер. 35х22. Слева в углу подпись. № 133 – Крачковский. Горы на южном берегу Крыма. Дер. 33х23,5. Подписи нет. № 419 – Крачковский. Крым. Горный пейзаж. Х. 53х71. Справа внизу подпись: J. Крачковский. 1898. № 426 – Крачковский. Горный пейзаж зимою. Х. 168х95. Справа внизу подпись: И. Крачковский – Крым 1897. Современное местонахождение картин неизвестно. 92 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 4006. Л. 1 об. – 2 об. 93 Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 29. 94 Сахаров И.В. Указ. соч. С. 27. 95 Письмо Ф.Ф. Юсупова к П.И. Бартеневу из Царского Села от 8 августа 1911 года. РГАЛИ. Ф. 46. Оп. 1. Ед. хр. 535. Л. 9–9 об. 96 В настоящее время иконография портрета исследуется сотрудниками Омского музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля. Определение модели как И.А. Юсупова вызывает сомнения. 97 Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII – начало XX века. М., 2003. С. 150. 98 Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 52. 99 Вульфсон Ю.Н. Иллюстрированный каталог открытых писем в пользу Общины Св. Евгении. М., 2005. Т. 1. С. 263, 440, № 1376. 100 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 5. Ед. хр. 531. Л. 21. «1906 Октября 7 – Комитету по устройству Музея изящных искусств при Московском Университете на устр. Римского Зала в память Князя Николая Борисовича Юсупова в счет недоста-

267

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ющих 8650 р. для уплаты расходов по переводу СПБ Конторы Госуд. Б-ка за № 777612 – 5000 (Уплочено: в 1902 г. 10000 р., в 1903 г. 10000 р., в 1904 г. 13000 р. и 19 апреля 1906 г. = 5000 р.)». 101 ОР ГМИИ. Ф. 5. Оп. 1. Ед. хр. 125/1-20. Листовки (буклеты) с видами зал Музея изящных искусств и именами лиц, на средства которых он был сооружен, и перечислением главных памятников. [1913]. - XV -Юсуповы. Римский зал. Почтовая карточка – Музей изящных искусств. Худож. Фотот. К. Фишер, Москва. 32, 33 / XV, XVa – Римский зал – имени Кн. Н.Б. Юсупова. 102 Юсупов Ф.Ф. Указ. соч. С. 95–96. 103 Бенуа А. Юсуповская галерея. Мир искусства. 1900. Кн. 4. № 13–24. С. 129. 104 Aswarischtsch B. Gustav Friedrich Waagen in Russland // Jahrbuch der Berliner Museen. Berlin, 1995. S. 61–73. 105 Waagen G.F. Die Gemäidesammlung in der kaiserlichen Eremitage zu St. Patersburg nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlung. München, 1864. S. 413–417. 106 Bode W. Studien zur Geschichte der Holländischen Malerei. Braunschweig, 1883. S. 639. 107 Бенуа А. Юсуповская галерея. С. 129–152. 108 Rembrandt. Collection des Oeuvres du Maître réunis, a l’ occasion de l’ inauguration de S.M. la Reine Wilhelmine au Musée de la ville a Amsterdam. Amsterdam, 1898. 109 Бенуа А. Юсуповская галерея. С. 146. 110 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 9. Ед. хр. 300. Л. 118 об. 111 Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700–1850). СПб., 1902. С. 30, 32. 112 Бенуа А. Мои воспоминания. С. 408. 113 Вениаминов Б. Указ. соч. С. 31. 114 Там же. С. 34. 115 Каталог [...] историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце [...] СПб., 1905. Ч. I–VIII. См. также: Огуренкова Н. Екатерининские залы Таврической выставки // Пинакотека. 1997. № 2. С. 4–6; Врангель Н.Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Там же. С. 7–21. 116 Вульфсон Ю.Н. Иллюстрированный каталог открытых писем в пользу Община Св. Евгении. М., 2005. Т. 1. С. 264, 440. № 1380 (вариант ГЭ). На открытке и в публикации модель названа ошибочно. На портрете изображена Татьяна Александровна Юсупова. 117 Там же. С. 350, 457, № 1888. 118 Вульфсон Ю.Н. Иллюстрированный каталог открытых писем в пользу Община Св. Евгении. М., 2006. Т. 3. С. 238, 421. № 5593. 119 Бенуа А. Мои воспоминания. С. 452-454. Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe. Paris, 1906. P. 84. № 510 ill. P. 128. 120 Прахов А.В. Происхождение художественных сокровищ князей Юсуповых // Художественные сокровища России. 1906. № 8–12; 1907. № 10. 121 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 5. Ед. хр. 2974. Л. 1–7 об.

268

Любовь Савинская.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

122 Бенуа А. Мои воспоминания. С. 319. 123 Указатель выставки старинных художественных предметов и картин в пользу учреждений, состоящих под покровительством Ея Имп. Выс. Великой княгини Марии Павловны. СПб., 1897. 124 Старые годы. Каталог выставки картин. Ноябрь-декабрь 1908. СПб., 1908. 125 Weiner P.P. Exposition de portraits anciens à Saint-Pétersbourg // L’Art et les Artistes. Directeur Armand Dayot. Paris, 1909. T. VIII. P. 243–256. Вариант текста статьи: Weiner P.P. L’Esposizione di quadric antichi promossa a Pietroburgo della rivista “Starije Gody” / L’Arte. Diretta da Adolfo Venturi. Roma, 1909. № 12. Р. 216–231. 126 Weiner P.P. L’Art et les Artistes. 1909. T. VIII. P. 245. Перевод автора. 127 Ibid. P. 250. 128 Бенуа А. Живопись эпохи барокко и рококо // Старые годы. 1908. № 11–12. С. 731. 129 Выставка «Сто лет французской живописи (1812–1912)», устроенная журналом «Аполлон» и Institute Français de St. Petersbourg. Каталог. СПб., 1912. 130 Бенуа А. Выставка-музей // Выставка «Сто лет французской живописи (1812– 1912)». СПб., 1912. С. 48. 131 Там же. С. 50. 132 Лаврухина И.А. Введение // Врангель Н.Н., барон. Свойства века: Статьи по истории русского искусства / Сост., комментарии и подготовка текста И.А. Лаврухиной. СПб., 2000. С. V.

269

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Русская судьба «Райских врат» Гиберти Лючия Тонини

Статья посвящена истории появления в России гипсовых копий «Райских врат» Лоренцо Гиберти. Автором представлены события, вызвавшие интерес к этому памятнику ренессансного искусства в XVIII – начале XX века. Показан характер отношения к иконографическому содержанию произведения Л. Гиберти. Затронута история использования «Райских врат» как образца для оформления северных дверей Казанского собора. Ключевые слова: «Райские врата», Лоренцо Гиберти, Никита Акинфиевич Демидов, А.-Р. Менгс, Федот Шубин, И.В. Цветаев, отливка, гипс, копия, Казанский собор, Академия художеств.

В сентябре 2012 года в Музее собора Санта-Мария дель Фьоре на обозрение публики был вновь выставлен шедевр Лоренцо Гиберти «Райские врата». (Ил. 1.) В результате 27-летней реставрации, успешно проведенной сотрудниками флорентийского Opificio delle Pietre Dure, восточные двери Баптистерия приобрели свой первоначальный облик. Проблемы, с которыми столкнулись флорентийские реставраторы при очистке и золочении панелей дверей, вновь привлекли внимание исследователей к их истории. В связи с этим особый интерес представляет судьба копий этого памятника в контексте русской культуры. Появление модели выдающегося произведения раннего флорентийского Возрождения в России раньше (хоть и не намного), чем в других странах, – факт не второстепенный. Его значение можно сравнить с экспонированием в российских музеях знаковых произведений итальянских художников, таких, как, например, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Драматические события, происходившие с копией «Райских врат» в России (и сопровождавшиеся рядом удач и неудач), продолжались долгое время, начиная со второй половины XVIII века и кончая первыми годами XX столетия. К истокам этой истории имел прямое отношение представитель семейства Демидовых, чья жизнь в течение двух столетий была тесно связана с Флоренцией. *** В начале 1776 года реплика одного из «самых совершенных творений западной металлургии» поступила в Императорскую Академию художеств как дар почетного члена Академии (с 1774 года) Никиты 271

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Акинфиевича Демидова (1724–1787), одного из могущественных представителей металлургической промышленности России. Таким образом, следует отметить, что у истоков зарождения интереса к искусству раннего флорентийского Ренессанса в России стоял представитель семьи Демидовых, которая впоследствии укоренилась во Флоренции на четыре поколения. Эта история получила свое продолжение сорок лет спустя после вышеуказанного события и была непосредственно связана с сыном Никиты Демидова Николаем, поселившимся в столице Тосканы, где он завязал тесные связи благодаря своей предпринимательской, меценатской и коллекционерской деятельности. Любопытная особенность начала русского пути копии восточных дверей флорентийского Баптистерия, выполненных Лоренцо Гиберти между 1425 и 1452 годами, состоит в следующем: эти двери были представлены Совету петербургской Академии художеств под другим названием и авторством. Подтверждением этому служит дарственное письмо Н. Демидова: «Милостивые мои государи! Во время путешествiя моего по разнымъ Европейскимъ государствамъ между прочими любопытства достойными вещьми, усмотрелъ я во Флоренцiи Бронзовыя въ церквѣ врата, древняго и славнаго художника, называемаго Жанъ де Булонь, а чтобъ доказать ревность къ высокопокровительствуемымъ въ России премудрою нашею монархинею художествамъ, не пожалелъ я ни труда, ни иждивенiя на прiобретенiе с оныхъ вратъ достать точнаго подобiя, для принесенiя вдаръ Императорской Академiи, дабы оное могло послужить к вящшему Распространенiю знанiя нашихъ художников, желание мое прямо совершится, естли Императорская академiя то подобiе соблаговолитъ принять, съ тѣмъ же Удовольствiем, съ какимъ я приношу, и съ засвидѣтельствованiем истиннаго моего почтенiя Имею честь пребыть всегда вашъ Милостивые государи всегдашнiй и преданнѣйшiй слуга. Никита Демидовъ. Февраля 1 дня 1776 Москва»1. (Ил. 2.) Путаница с именем автора (Жан де Булонь) скорее всего произошла, как утверждают русские ученые, из-за ляпсуса Никиты Демидова в дарственной2. Эту ошибку не исправили даже члены Академии, повторив ее в протоколе Совета3. Выбор произведения, воплотившего новую концепцию ренессансного искусства и глубоко связанного с классическим наследием, особо популярным в русской культуре того времени, с одной стороны, и присвоение авторства (осознанное или неосознанное) Жану де Булонь (более позднему художнику-маньеристу, следовавшему традиции литья из бронзы, начало которой положил Гиберти), с другой, обнаруживают неполное осознание русским меценатом как роли флорентийской модели раннего Возрождения, так и места Гиберти и отличительных черт его творчества. Вышеизложенное нисколько не умаляло славы подлинника, как показывает восторженный прием его копии в Академии. Приписывание 272

лючия тонини.

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

Ил. 1. Лоренцо Гиберти. «Райские врата» флорентийского Баптистерия. 1425–1452. Бронза

же авторства этого памятника Джамболонье4 (настоящее имя Джамболоньи – Жан де Булонь), говорит о своеобразии восприятия в России ренессансной культуры. Дело в том, что в течение всего XVIII века и в начале XIX столетия русская культура воспринимала флорентийское Возрождение через призму классического искусства. Для русских путешественников и художников того времени Флоренция была отражением Рима, классической культуры античности и барокко. Дарение слепка дверей Гиберти было сделано с ориентацией на мир западного искусства, открытого Петром Великим и его преемниками. Щедрый дар Никиты Демидова российской Академии художеств поставил ее в более выгодное положение по отношению к другим европейским академиям изящных искусств. Появление копий с этого знаменитого произведения Гиберти в европейских академиях, предназначенных для обучения, было напрямую связано с деятельностью известного художника и коллекционера Антона Рафаэля Менгса. Одна часть его 273

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

коллекции, вместе с копией дверей Гиберти, была перенесена в 1778– 1779 годах в мадридскую Академию Сан-Фернандо, другая, где представлено только несколько панелей восточных дверей, в 1782 году – в дрезденскую Академию5. *** Grand Tour Никиты Акинфиевича Демидова и его жены Александры Евтихиевны Софоновой в 1771–1773 годах, несомненно, сыграл существенную роль в появлении у Демидова интереса к классической культуре. Никита Демидов, дворянин и представитель сословия промышленников, имевший особое положение при дворе, повторяя маршрут русской аристократии по странам Европы, посетил Германию, Францию, Англию и, конечно, не пренебрег остановками в Италии, ставшими определяющими в контексте Grand Tour. Его дневник, опубликованный в 1786 году6, является несомненным подтверждением стремления русских аристократов следовать западной моде – путешествовать по общепринятому маршруту европейской элиты, с одними и теми же остановками. В тексте дневника обнаруживается свежесть взгляда русского путешественника на окружающий мир. Демидов, будучи промышленником, не игнорируя искусство, все же отдает предпочтение новшествам в технике и науке. Тем не менее в Италии интерес Демидова к искусству берет верх, и он приглашает в сопровождающие скульптора Федота Шубина7, которого встречает в Париже. Русский скульптор только что вернулся из поездки в Рим, где общался с художниками из разных стран. Художественная жизнь в итальянской столице бурлила вокруг таких выдающихся фигур, как Антон Рафаэль Менгс и Помпео Батони, организовывавших диспуты по вопросам искусства и международных заказов. Демидов, заказавший к тому времени в Париже Шубину свой портрет и портрет жены, воспользовался помощью русского скульптора и вошел в контакт с местным кругом художников и торговцев произведениями искусства. Доверившись суждениям профессионала, он начал приобретать и заказывать произведения искусства в Риме, Неаполе и Флоренции. Никита Акинфиевич не упускал случая принять активное участие в дебатах по проблемам культуры, основу которой в то время составляло классическое искусство8. В январе 1773 года по дороге в Рим Никита Демидов почти на две недели остановился во Флоренции. Во время визита в город он наладил отношения с окружением тосканского двора. После того как он был представлен английским консулом великому герцогу, Демидов совершил обязательный для приезжающих маршрут по городу, начиная с Галереи Медичи. Объектами его особого интереса стали собрания научного толка, принадлежавшие великому герцогу, ручные поделки из полудрагоценных камней и скульптура (в коллекциях и на городских 274

лючия тонини.

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

Ил. 2. Гипсовая копия «Райских врат» Л. Гиберти. Дар Н.А. Демидова. 1776. Научно-исследовательский музей Российской Академия художеств. Санкт-Петербург

площадях); возможно, гидом у него был Шубин. В частности, известно, что Н.А. Демидов останавливался перед образцами классической скульптуры, выставленными в зале Трибуна Галереи Уффици. Его внимание привлекли такие произведения, как Венера Медичи (I век н. э.), Танцующий Фавн (III век до н. э.), Точильщик ножей (I век до н. э.) и другие, которые он отметил в своем дневнике9. Масштабными закупками классической скульптуры в 60–70-е годы XVIII века в России занимались императрица Екатерина II и придворные сановники. Петербургская Академия художеств, ориентируясь на европейскую традицию, учила студентов классической скульптуре по античным и ренессансным образцам, ставя во главу угла работы гения эпохи Возрождения – Микеланджело. В тот период Иван Иванович Шувалов, «великий скупщик этих вещей» («grande incettatore di queste cose»)10, в частых поездках по Италии приобретал подлинники и современные реплики известных произведений, статуи и камеи, гипсы и мрамор, которые отправлял в Россию, пополняя тем самым не только императорские и свои собственные коллекции, но и музей Академии, первым президентом которой он был в 1759–1763 годах. Современные изыскания С.О. Андросова свидетельствуют о получении музеем Академии в 1769 году больших партий скульптур и гипсовых слепков11. В длинном списке классической скульптуры, составляющей основу художественного обучения в русской Академии, в 1770-е годы экспонаты, относящиеся к раннему флорентийскому Возрождению, отсутствуют, и единственной ренессансной работой является копия «Бахуса» Якопо Сансовино, привезенная И.И. Шуваловым12. 275

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

*** «Райские врата», получившие высокую оценку за качество отливки, изящество деталей и «живописность» сцен, в первой половине XVIII века страдали от старения и становились менее «читаемыми». Это и обнаружил А.Р. Менгс в те годы, когда их увидел Н.А. Демидов. В 1772–1773 годах Менгс, подавая ходатайство о создании слепка восточных дверей, поднял вопрос об улучшении их сохранности, в том числе об обязательной их очистке, восстановлении коричневой патины и золотого покрытия, что и выполнялось в течение нескольких лет13. Интерес художника к произведению Гиберти объяснялся еще и тем фактом, что флорентийский мастер, благодаря своему неувядающему интересу к классической античности, считался воссоздателем искусства после его «упадка» в Средние века. Выбор восточных дверей Гиберти флорентийского Баптистерия, a не северных, напоминающих композицию южных дверей, созданных Андреа Пизано, в которых Гиберти придерживался готического стиля, соответствовал вкусам XVIII века. Для своей знаменитой коллекции слепков и копий немецкий художник заказал копию именно восточных дверей, которую со временем, при его непосредственном участии, перевезли в мадридскую Академию Сан-Фернандо. В том же 1772 году живописец и коммерсант Томас Патч, дом которого был хорошо известен английским путешественникам во Флоренции, вместе с гравером Фердинандо Грегори обратился с запросом к депутатам Торговой палаты, патронировавшим Баптистерий. Сутью запроса была просьба о разрешении сделать рисунки с панелей «Райских врат», а затем гравюры, чтобы составить альбом. Они просили также оставить за ними эксклюзивное право на всю предполагаемую работу в течение пяти лет14. Оживившийся интерес к произведению Гиберти у европейцев явно повлиял на Демидова при выборе подарка для петербургской Академии. Можно предположить, что вдохновителем этой идеи был скульптор Федот Шубин, участвовавший в культурной жизни Римa, где, несомненно, царствовал Менгс. После прибытия в 1776 году слепка в Петербург, началось восстановление повреждений, нанесенных транспортировкой15. «Реставрация» проводилась под руководством профессора Николя-Франсуа Жилле, заведовавшего отделением скульптуры. В 1787 году штукатур Спиридон патинировал гипсы, о чем свидетельствуют документы, опубликованные Г.И. Коньковой16. После этого гипсовая модель была перевезена в новое здание Академии на набережной Невы, законченное в 1788 году. Здесь в виде рельефа двери вмонтировали в стену одного из парадных залов, впоследствии получившего название «Вторая галерея античности». Так здесь, среди древнегреческих и древнеримских копий, появился единственный образец искусства эпохи Возрождения17. 276

лючия тонини.

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

В течение реорганизации Академии в 1864–1865 годах, когда расположение экспонатов стало соответствовать обновленной историко-художественной иерархии, изменения произошли и в этом зале. В нем появилась секция Возрождения, в которую, кроме слепка «Райских врат» (в 1868 году сделали покрытие под бронзу), были включены большие копии ватиканских фресок Рафаэля, выполненные русскими учениками в Риме; с тех пор зал получил новое название – Зал Рафаэля18. Однако на этом события, связанные с первой русской репликой знаменитых дверей, еще не закончились. Расположение панелей в слепке петербургской Академии после первых четырех вверху не соответствовало последовательности библейского рассказа, предложенного в программе Леонардо Бруни и воплощенного Лоренцо Гиберти. Вероятно, это произошло из-за непроизвольной ошибки при монтаже. Панели были перепутаны таким образом, что после четвертой сверху их вмонтировали в последовательности, не соответствующей флорентийскому оригиналу, то есть: 5. Встреча Соломона и царицы Савской; 6. Моисей на горе Синай; 7. История Иосифа, проданного братьями; 8. История Исаака с Исавом и Иаковом; 9. Падение Иерихона; 10.  Давид и Голиаф. В результате их расположение соответствовало порядку 10, 7, 6, 5, 8, 9 последовательности сюжетов на дверях Баптистерия19. Ошибка в размещении сюжетов, по-видимому, не была обнаружена, и это вызвало любопытные последствия. *** В начале XIX века на Невском проспекте началось возведение грандиозного кафедрального собора, посвященного чудотворной иконе Казанской Божией Матери. Работы продолжались десять лет (1801–1811). Как известно, собор возводился по воле императора Павла I, пожелавшего прославить династию Романовых монументальным строением, внешними чертами напоминающим величественный собор Св. Петра в Риме20. Его закладка произошла при непосредственном участии императора Александра I. Казанский собор строился по образу собора Св. Петра и во славу российской нации. Строительство велось по проекту Андрея Воронихина, курировал работы граф А.С. Строганов, президент Академии художеств, откуда в помощь Воронихину прибывали архитекторы, скульпторы и художники. Скульптурное оформление играло огромную роль в декоре собора, впрочем, как и в городском убранстве столицы в целом21. В те годы во многих местах Петербурга и Москвы были установлены памятники русским императорам, полководцам и генералам, что образовало нечто вроде пантеона национальных героев22. И храм Казанской Божией Матери тоже был украшен скульптурой – в нишах пилонов колоннад, справа и слева от входа были установлены огромные бронзовые статуи Александра Невского и св. князя Владимира работы С.С. Пименова. Барельефы на фасадах в основном были 277

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

посвящены эпизодам, связанным с историей иконы Казанской Божией Матери. Скульптурный декор собора, статуи и барельефы выполняли выигравшие соответствующие конкурсы многочисленные художники, выпускники Академии. Среди них выделялся И.П. Мартос, один из верных последователей неоклассицизма в России, который в Риме был учеником А.Р. Менгса и П. Батони. Стиль, используемый в скульптурном декоре собора, свидетельствовал о склонности исполнителей к западному направлению в искусстве скульптуры и к цитированию классики23. Что касается главных входных дверей в собор, обращенных на площадь у Невского проспекта, то здесь Воронихин решил использовать произведение итальянского художника – «Райские врата» Гиберти24. Так, при завершении ансамбля собора, прославлявшего Российскую империю, знаменитые двери флорентийского Баптистерия были вмонтированы в «цитаты» классического стиля. Выбор этих дверей, продиктованный, в том числе слишком малым количеством времени, отпущенным на строительство собора, позволял быстро решить проблему завершения работ. Тем более что в Академии уже существовала копия формы «Райских врат», которую вместе со слепками панелей привез в Россию Н.А. Демидов. Эту форму можно было использовать незамедлительно25. (Ил. 3.) Помогло и то обстоятельство, что при Академии художеств существовал литейный цех, недавно переделанный и расширенный для больших заказов. Поэтому отливку в бронзе «Райских врат» поручили известному литейщику и руководителю цеха Василию Екимову, что он и выполнил в 1805–1807 годах. Панели Гиберти вмонтированы в том же порядке, в каком они были представлены в Академии. Таким образом, по сравнению с флорентийским подлинником, ошибки в последовательности библейских сюжетов и расположении небольших скульптур в рамках панелей повторились. Более того, фризы были упрощены или упразднены. В отличие от подлинника и даже от слепка в Академии, в котором внешняя рама была с фестонами из листьев, фруктов и фигурок животных, двери в здание собора вмонтированы между двух мраморных косяков со спиралевидным фризом, украшенным листьями в классическом стиле. На верхних углах портала появились две консоли, соответствующие ионическому ордеру, выполненные, вероятно, самим А. Воронихиным. Реплика «Райских врат» в русском соборе, несмотря на «нефилологическое» исполнение, была все-таки первым и самым очевидным свидетельством неординарной судьбы этих дверей в России и способствовала всеобщему интересу к флорентийскому искусству раннего Возрождения, укрепившемуся во второй половине XIX века. *** Доказательством особого восхищения, которое вызывали двери флорентийского Баптистерия у многих русских, путешествовавших 278

лючия тонини.

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

по Италии, могут служить записки жены Фёдора Достоевского Анны Григорьевны. Когда они с мужем жили в тосканской столице в 1868 году, она написала: «Помню, как Фёдор Михайлович приходил в восхищение от Cathedrale, церкви Santa Maria del Fiore и от небольшой капеллы del Battistero, в которой обычно крестят младенцев. Бронзовые ворота Battistero (особенно detta Paradiso), работы знаменитого Ghiberti, очаровали Фёдора Михайловича, и он, часто проходя мимо капеллы, всегда останавливался и рассматривал их. Муж уверял меня, что если ему случится разбогатеть, то он непременно купит фотографии этих дверей, если возможно, в натуральную их величину, и повесит в кабине- Ил. 3. Северные двери Казанского соЛитейщик В. Екимов. 1805–1807. те, чтобы на них любоваться»26. бора. Бронза. Санкт-Петербург Интересно отметить, что желание Достоевского возникло в тот момент, когда широкую кампанию по фотографированию местных монументов начали флорентийские фотостудии Джакомо Броджи и братьев Алинари. Именно в этом году они получили право снимать двери Баптистерия27. За флорентийцами последовали другие итальянские и иностранные фотографы, способствуя расширению славы этого шедевра28. Глубокие перемены, происходившие в России в 60-е годы XIX века, коснулись и петербургской Академии художеств: пришло время реорганизации Академии29 и обновления экспозиций ее музея. Кроме прочего, состоялось расширение выставочного пространства для экспонатов, относящихся к эпохе Возрождения, появилось место для размещения новых поступлений. Значительную роль в приобретении новых произведений, относящихся к Возрождению, особенно к его раннему флорентийскому периоду, сыграла великая княгиня Мария Николаевна, дочь Николая I. После смерти своего супруга, герцога Лейхтенбергского, в 1852 году Мария Николаевна сменила его на посту президента Академии художеств30. Свою личную коллекцию великая княгиня сформировала во время пребывания во Флоренции, в чем ей оказывал неоценимую помощь Карл фон Липгарт. 279

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В 1870–1871 годах по представлению вице-президента Академии Григория Гагарина был напечатан новый каталог скульптуры музейной коллекции Академии. В общей инвентаризации появился раздел, посвященный ренессансной скульптуре31, – под номерами 395–577 в нем значился ряд экспонатов, поступивших, главным образом, из Флоренции. Однако слепок «Райских врат» в нем не отмечен. Он находился этажом выше, в секции классической скульптуры и под номером 71 был включен в соответствующий каталог, напечатанный в 1870 году32. Автор этого каталога Г. Трей, описывая двери и отмечая их высокий художественный уровень, представил перечень панелей согласно их правильной последовательности. *** Свидетельством возрожденного внимания к раннему флорентийскому Ренессансу в русской культуре конца XIX и начала XX века является новая реплика дверей Гиберти, реализации которой способствовал известный ученый Иван Владимирович Цветаев. В начале XX века И.В. Цветаев занимался организацией Музея изящных искусств в Москве33. Главной целью Цветаева было приобретение слепков и копий античных скльптур, а также произведений искусства эпохи Возрождения, составлявших основу обучения студентов. Среди этих произведений ренессансная скульптура играла особую роль, как это уже давно происходило в других странах Европы и США. И «Райские врата» Гиберти должны были занять почетное место в Зале итальянского Возрождения, рядом с копиями работ Луки делла Роббиа, Донателло и Бенедетто да Майано. История, связанная со слепком флорентийских дверей, заказанным Цветаевым для музея, началась в 1903 году. Об этом свидетельствует переписка ученого с меценатом Юрием Степановичем НечаевымМальцовым34. (Ил. 4.) Необходимость обращения к известной фирме Oronzio Lelli, в то время лидеру в изготовлении копий произведений искусства во Флоренции, не исключала прямого участия русского ученого в деле. Преодолевая на своем пути все препятствия и преграды, он сам руководит работами, контролируя качество и достоверность копии дверей на месте35. В результате совпадение с подлинником было вполне удовлетворительным, и сегодня эта копия экспонируется в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Впоследствии в статье, опубликованной в 1914 году36, рассказывая историю «Райских врат» и отмечая важную роль их автора в ренессансном искусстве, Цветаев описывает сюжеты некоторых панелей и особо подчеркивает высокий уровень «живописности» рельефов. В данном случае, по прошествии более ста лет со времени появления в России первого слепка, автор статьи обнародовал ошибки в расположении панелей в реплике дверей Казанского собора, но приписал их 280

лючия тонини.

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

Ил. 4. Гипсовая копия «Райских врат» Л. Гиберти. Заказ И.В. Цветаева. 1903. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва

мастеру литейного и чеканного дела Екимову, а не предыдущему слепку, находящемуся в петербургской Академии. Цветаев, эрудированный ученый и большой знаток искусства, с огорчением отмечает, что если, с одной стороны, «нельзя не отдать справедливости величию этого замысла строительной комиссии Казанского Собора воспроизвести для знаменитаго храма столицы Российской Империи, исполненнаго въ итальянскомъ характере, произведение итальянскаго искусства, пользующееся всемирною славой», то с другой – «величию указаннаго намерения не отвечало самое исполнение»37. Впрочем, в истории «Райских врат» Гиберти в России удачи регулярно сопровождались досадными неудачами. Как отметил и опубликовал в печати Цветаев, не только последовательность в установке панелей, но и описание их сюжетов (из-за отсутствия внимания к иконографии), вызвавшие неправильное толкование общего содержания этого художественного произведения, были включены к тому времени во все путеводители, в том числе в описания Казанского собора38. Вероятно, тематическая сложность библейских сюжетов, незнание текста книги «Комментарии» Гиберти, где дано полное описание врат39, привели к путанице ряда прочтений представленных сюжетов. Например, Опьянение Ноя в панели № 3 (треугольный профиль ковчега был принят за пирамиду) посчитали за Убиение Моисеем египтянина и изведение евреев из Египта; Истории Давида прочитаны как Поражение гордого Никанора; Встреча Соломона с царицей Савской (имевшая особое 281

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

значение для Флоренции, принимавшей в середине XV века Вселенский собор), как Прославление Мaрдoхeя и так далее. Так русская культура Серебряного века заново восприняла произведение флорентийского искусства раннего Возрождения и прояснила его содержание. История восприятия «Райских врат» Гиберти в России стала, таким образом, существенным событием в процессе оценки искусства Возрождения русской культурой. Она показала характер освоения, «присвоения» и даже использования его в торжественном патриотическирелигиозном контексте, что отражает своеобразие связей между двумя столь непохожими культурными традициями. ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цит. по: Цветаев И.В. «Райские двери» Лоренцо Гиберти и повторение их в Петербурге. М., 1914. С. 34, 35. Цветаев, цитируя письмо Демидова, относит его к 1776 году. Однако в информации о поступлении слепка дверей в Академию называет другую дату – 1 февраля 1774 года. 2 См.: Конькова Г.И. Никита Акинфиевич Демидов и Императорская Академия Художеств // Альманах Международного Демидовского Фонда. М.: Классика, 2003. В. 3. С. 39. 3 «Слушано письмо... почетного члена Никиты Акинфиевича Демидова, при котором он прислал в дар Академии алебастровое подобие, снятое со славных во Флоренции церковных врат бронзовых, в древности деланных славным художником Жан де Булоном». См.: Сборник материалов по истории СанктПетербургской Академии Художеств за сто лет ея существования / Под ред. П.Н. Петрова. СПб., 1865. Т. I. С. 206. 4 Там же. 5 См.: Negrete Plano A. La coleccion de vaciados de Mengs // Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 2001. № 92–93. P. 22–23; см. также: V. Rotili. La fortuna della copia in gesso: teoria e prassi fra Sette e Ottocento. Tutor O. Rossi Pinelli. Università degli Studi Roma Tre. Электронная библиотека. 6 Демидов Н.А. Журнал путешествия Никиты Акинфиевича Демидова (1771– 1773). М.: Тип. Ф. Гиппиуса, 1786. (Переиздание под ред. А.Г. Мосина, Е.П. Пироговой. Екатеринбург: Сократ, 2005). 7 Федот Иванович Шубин (1740–1805), получивший диплом с золотой медалью по окончании Санкт-Петербургской Академии художеств по классу скульптуры под руководством Николя-Франсуа Жилле, проводил довольно долгое время вне России: сначала в Париже (1767–1770), затем в Риме (1770–1772). Здесь, в интернациональной среде, посещаемой также выдающимися личностями из России, Шубин создал портреты братьев Алексея и Фёдора Орловых. О подробностях его пребывания за границей см.: Бурлак С.Е. Римский период творчества Ф.И. Шубина // Мир музея. 2001. № 1. С. 26 и далее. Впоследствии, в 1772 году в Париже, Демидов тоже заказал Шубину скульптурные портреты –

282

лючия тонини.

8 9 10 11 12 13

14

15 16 17

18

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

свой и жены Александры, которые художник закончил в России. См.: Карпова Е.В. Скульптурные портреты Демидовых // Демидовский временник. Екатеринбург: Демидовский институт. 1994. Кн. I. С. 103–117. Следует отметить, что в Риме Ф. Шубин, вероятно, включился в жизнь окружения Антона Рафаэля Менгса, где особое внимание уделялось диспутам о классической скульптуре. Демидов Н.А. Указ. соч. С. 123. Такое определение И.И. Шувалов получил в документах Главного управления. См.: Florence. Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine (ASGG) / Filza 1773. Doc. 47. Андросов С.О. Скульпторы и русские коллекционеры в Риме во второй половине XVIII века. СПб.: Д. Буланин, 2011. С. 194–195. Там же. С. 195. Письмо от 21 марта 1772 года, в котором А.-Р. Менгс обратился с запросом «вновь сформировать прославленные бронзовые двери знаменитого Лоренцо Гиберти» с подробным объяснением плачевного состояния поверхности дверей, хранится в Государственном архиве Флоренции (Camera di Commercio [Торговая палата] № 70 Filza di Segreteria 1772). То же письмо зарегистрировано в Историческом архиве Флорентийских галерей (Filza 1772. P. 15). Этот документ и следующие за ним решения опубликованы / – см.: Battista G. La porta del Paradiso di Lorenzo Ghiberti: conservazione, contesto ambientale, riproduzioni, fortuna critica: documentazione relativa alla gestione da parte della Camera del Commercio e dell’Opera di Santa Maria del Fiore fine sec. 18. – metà sec. 20 / Ricerca e trascrizione a cura di Gabriella Battista; per conto della Mello Foundation nel contesto del Mellon Ghiberti Workshop 1–3 febbraio 2006. По поводу золочения и очистки дверей см.: Giusti A. Ghiberti’s gold: restoration of the Gates of Paradise, в The gates of Paradise. Lorenzo Ghiberti’s renaissance masterpiece / Edit. M. Radke, New Haven–London, Yale University Press, 2007. Решение Торговой палаты (Camera di Commercio) по поводу запроса Т. Патча и Ф. Грегори от 19 декабря 1772 года. См.: Battista G. Op. сit. В 1774 году были обнародованы одиннадцать гравюр c дверей Гиберти, выполненные в 1773 году Фердинандо Грегори и Томасом Патчем и опубликованные в фолианте под редакцией последнего. Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. СПб., 1865. С. 206. См.: Конькова Г.И. Указ. соч. С. 39. По поводу событий, все еще не до конца выясненных и связанных с первым размещением копии восточных дверей Гиберти во Второй галерее античности петербургской Академии художеств, где они оставались вплоть до реорганизации Академии в 1864–1865 гг., см.: Конькова Г.И. Указ. соч. С. 40. Там же. Как сообщает Конькова, начиная с 20-х годов XX века, когда расширялись экспозиционные площади, двери Гиберти оказались спрятанными за фанерными щитами. И только в 1974 г. их вновь выставили в Зале Рафаэля, тогда же двери были отреставрированы.

283

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

19 Расположение панелей в русском слепке, представленном в С.-Петербургской Академии художеств, по сравнению с флорентийским подлинником, было перепутано. 20 В 1781–1782 гг. Павел Петрович, будущий император Павел I, вместе с супругой Марией Фёдоровной путешествовал по Европе как «граф и графиня Северные». Во время визита в Рим Павел Петрович был потрясен величием здания Л. Бернини. 21 Подробнее см.: Рязанцев В. Императорская Академия художеств и скульптурные работы общенационального значения на рубеже XVIII–XIX века // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. М.: Памятники исторической мысли, 2005. В. 9. С. 191–208. 22 В Петербурге, кроме двух конных статуй Петра I, выполненных Э. Фальконе и Б.-К. Растрелли, на Марсовом поле была установлена статуя маршала А.В. Суворова (ск. М.И. Козловский, 1799); позднее на площади перед собором поставили памятники фельдмаршалам М.И. Кутузову (ск. Б.И. Орловский, 1837) и М.Б. Барклаю де Толли (ск. Б.И. Орловский, 1837), героям наполеоновской кампании. 23 Указывая на западную ориентацию как на единственно возможную в украшении, И.П. Мартос писал: «Изваяние четырех евангелистов [на фасаде собора] не могут ни под каким видом составлять тех церковных образов, пред которыми православные люди посвящают жертвы свои в пении, молебствии и возжигании свечей, но должны будут составить обыкновенные священные вещи, служащие к одному украшению храма, который сам по себе великолепен». Цит. по: Рязанцев И.В. Указ. соч. С. 199. 24 Рисунок дверей Гиберти, выполненный в 1804 г. А. Воронихиным, находится в Музее города Петербурга, опубликован. См.: «Тебе в дар богатство любви к Отечеству». Каталог выставки. РАХ. СПб., 2011. С. 166. 25 См. Конькова Г.И. Указ. соч. С. 44. 26 Достоевская А.Г. Воспоминания / Под общей ред. В.В. Григоренко, С.А. Макашина, С.И. Машинского, В.Н. Орлова. Москва: Художественная литература, 1971. С. 184. 27 Заявки на разрешение фотографировать двери Баптистерия и особенно «Райские врата», поданные Дж. Броджи и братьями Алинари в 1867, 1868 годах и братьями Алинари в 1868 г. См.: Archivio dell’Opera di Santa Maria del Fiore (AOSMF) Filza XI, 2, L. 34–35. Negozi della deputazione secolare. Все просьбы по поводу фотографий дверей были удовлетворены. 28 Восхищение подлинными дверями флорентийского Баптистерия во второй половине XIX века распространялось и на судьбу их имитаций, образец которых нашел в русской сфере любопытное подтверждение. Модель, в этом случае не дверей Гиберти, а Андреа Пизано, связана с дверями другой православной капеллы, находившейся во Флоренции. Эта капелла Анатолия Демидова располагалась на вилле Сан-Донато и впоследствии была перенесена во флорентийскую русскую православную церковь. По заказу русского мецената Ринальдо Барбетти сделал двери, на этот раз деревянные, которые демонстрировались на Итальянской выставке во Флоренции в 1861 г. В сообщении об этом фак-

284

лючия тонини.

29 30

31

32 33

34 35 36

37 38

39

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

те в газете «Выставки» был упомянут секретарь Демидова, Владимир Стасов, которому приписывались выбор темы для дверей, контроль за их выполнением и предположительно модель. В 1851–1854 гг. Стасов работал секретарем и библиотекарем у Анатолия Демидова во Флоренции. Кириченко Е.И. Президенты Императорской Академии Художеств. М.: Индрик, 2008. С. 261–318. В 1862 году Мария Николаевна, в то время неофициальная супруга Григория Строганова, уехала во Флоренцию и надолго поселилась на вилле Quarto, купленной у А. Демидова. Здесь она собирала коллекцию художественных произведений. Дирекция Академии полагалась, в основном, на своего вицепрезидента Григория Григорьевича Гагарина, художественные критерии и вкус которого великая княгиня разделяла. «В последнее время Академия заботилась особенно о пополнении коллекций, относящихся к искусствам XIV, XV и XVI столетий. Кроме значительных покупок ее, она обогатилась еще подарками Его Императорского Величества Александра II, Великих княгинь Марии Николаевны и Екатерины Михайловны, а также Его Сиятельства князя Г.Г. Гагарина, вице-президента Академии». См.: Трей Г. Указатель скульптурнаго музея императорской С.-Петербургской Академии художеств, скульптура XIV–XVII столетий. СПб., 1871. С. V–VI. Там же. С. 24–28. О музейной деятельности И.В. Цветаева см.: Соснина Е.Б. «Итальянский дворик» в центре Москвы: эпоха Возрождения в музейной концепции профессора И.В. Цветаева // Средневековый город. Межвузовский научный сборник. Вып. 18. Саратов, 2007. С. 139–144. Письмо И. Цветаевa из Флоренции Ю. Нечаеву-Мальцову от 18 января 1903 года // И. Цветаев создает музей / Под ред. A.A. Демской и Л.M. Смирновой, Москва: Галарт, 1995. С. 196–197. Там же. Цветаев И. «Райские двери» Лоренцо Гиберти и повторение их в Петербурге. М., 1914. Интересно отметить, что укоренившаяся впоследствии традиция именовать восточные двери флорентийского Баптистерия «Райскими вратами», связанная с определением Микеланджело «Porta del Paradiso», в начале XX века еще не сложилась. Цветаев пользуется упрощенной формой «Райские двери». Там же. С. 35. Цветаев цитирует «Oписания Казанского собора», напечатанные в Петербурге в 1910 году. Похожее описание есть в путеводителе по Петербургу (Петербургский путеводитель. СПб., 1903. С. 169). Исключение составляет описание, на этот раз корректное, которое Г. Трей представил в своем каталоге. См.: Трей Г. Указатель скульптурнаго музея императорской С.-Петербургской Академии художеств, скульптура XIV–XVII столетий. СПб., 1871. С. 25 и далее. Текст «Commentario» (1447–1455) впервые опубликован на русском языке в 1938 году. Гиберти Л. Комментарии / Под ред. А. Губера. М., 1938.

285

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века Алла Аронова

Статья посвящена изучению архитектурных связей России с Речью Посполитой во второй половине XVII века. Объектом рассмотрения стала особая архитектурная форма – польский парапет, возникший в XVI веке в ренессансной архитектуре Польши. Рассмотрены памятники, в декоре которых присутствуют признаки связи с этой формой. Сделана попытка обосновать причины появления интереса к польским источникам в русской архитектуре нарышкинского стиля. Ключевые слова: польский парапет, Речь Посполитая, Польша, Украина, Белоруссия, белорусские мастера, Новодевичий монастырь, царевна Софья, Ренессанс, Сукеницы, фигурный парапет, крепостная башня.

XVI столетие стало для европейской заальпийской культуры временем серьезных изменений, главным направлением которых явилось стремление выйти за пределы средневековой традиции. Своеобразным индикатором меняющихся настроений выступила архитектура. На протяжении более чем столетия (в зависимости от региональных особенностей той или иной школы этот процесс шел быстрее или медленнее) она последовательно трансформировала свой художественный язык, расставаясь со средневековыми фасадными формами, приемами планировки, деталями интерьерного убранства, методами работы и перестраиваясь в русле новых эстетических предпочтений, источником которых стала ренессансная Италия. В этом процессе перехода из одной художественной системы в другую существовало два основных направления: прямое обращение к источнику благодаря присутствию прямых носителей новой тенденции (итальянских архитекторов и строителей), что позволяло получить новации из первых рук, и опосредованное заимствование (через мастеров неитальянского происхождения и графические образцы). Второе направление привело к появлению в заальпийской ренессансной архитектуре XVI − первой половины XVII века целого ряда самостоятельных ренессансных форм и мотивов. В Нидерландах такими чертами национального Ренессанса стали ордерные и орнаменталь287

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ные детали, выполненные из известняка и эффектно выступающие на фоне красных кирпичных стен, а также уникальный орнаментальный мотив в виде оковки1. Немецкий Ренессанс добавил к декоративному репертуару мотив ушной раковины2 и вслед за Нидерландами активно использовал модернизированный ордером и волютами ступенчатый щипец3, а также сочетание декора из известняка и кирпичной кладки. На территории Восточной Европы в XVI веке наряду с многочисленными ренессансными нидерландскими и немецкими заимствованиями возникла уникальная региональная форма − декоративное венчание разнообразных зданий (от замков и дворцов до ратуш и церквей) в виде фигурного парапета-аттика. Он известен в нескольких модификациях, однако наиболее распространенным стал его польский вариант4. Согласно определению Яна Бялостоцкого, польский парапет представляет собою двухъярусное венчание стен здания, состоящее из широкого фриза, оформленного глухой аркатурой на пилястрах и ограниченного карнизом, и верхнего ряда с горизонтально расположенными s-образными волютами и невысокими вертикальными элементами (пинаклями, фиалами), стоящими над пилястрами5. Будучи весьма популярной формой завершения стены на протяжении почти столетия, польский парапет претерпел некоторые изменения: фриз не всегда декорировала аркатура, а иногда он и вовсе исчезал, в свою очередь фигурное венчание получало весьма разнообразное выражение. (Ил. 1.) В обзоре характерных явлений восточного Ренессанса исследователи, вслед за Бялостоцким, констатировали наличие отмеченных выше двух тенденций: прямую и косвенную6. Описывая первую, неизбежно приходилось в круг событий вводить присутствие в Москве в конце XV – начале XVI века итальянских строителей и возведение ими в Московском Кремле ряда построек. Однако хорошо известно, это итальянское присутствие не привело к каким-либо существенным изменениям в средневековой русской архитектуре, более того, оно было полностью интегрировано отечественным зодчеством и переосмыслено исключительно в средневековом ключе7. Русской архитектуре понадобилось еще столетие для того, чтобы полностью исчерпать возможности средневековой традиции. Признаки этой исчерпанности проявляли себя в течение всего XVII столетия и обострились в 1680-е годы. Разговор о Ренессансе в русской культуре остается дискуссионным, однако изучение отдельных явлений (в частности, ход архитектурных изменений) позднего русского Средневековья дает возможность констатировать возникновение отдельных ренессансных признаков. Прежде чем непосредственно обратиться к этим признакам, необходимо договориться о терминах и подходах. Своеобразие ренессансной архитектуры за пределами Италии в XVI − первой половине XVII века 288

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

Ил. 1. Суконные ряды (Сукеницы) в Кракове. 1556−1560. Фото автора

заставило исследователей искать новые определения. Из двух вышеотмеченных путей перехода к новым формам опосредованное заимствование, несомненно, преобладало над единичными событиями прямого обращения к источнику. Именно оно создало условия широкого усвоения итальянских ренессансных новаций и одновременно привело к сложению особого характера архитектуры Северного Возрождения. Усвоение заальпийской Европой новых архитектурных черт (прежде всего элементов ордерной системы) повсеместно носило поверхностный характер, что привело к их огрублению (нарушению пропорций и принципов построения, невнятности в использовании отдельных элементов, вниманию к исключительно декоративной стороне применения выбранных деталей)8. Чистота ренессансного архитектурного стиля за Альпами была утрачена и сменилась весьма прихотливой комбинацией старого (регионально-средневекового) и нового (ренессансно-итальянского), причем последнее было представлено в существенно измененном (рустикализованном) виде. Для описания заальпийской архитектуры переходного (ренессансного) характера западными исследователями было предложено два новых определения – северный маньеризм и местное (примитивное, внестилевое, вернакулярное) направление9. Возвращаясь к русской архитектурной практике, мы будем опираться на эти положения. 289

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

*** Исследователями неоднократно отмечалось, что на протяжении XVII века в архитектуре России, особенно Москвы, заметно возрос интерес к разнообразным иностранным источникам, среди которых преобладали североевропейские (немецкие, голландские, польские, английские). К заметным новациям этого круга принадлежали как декоративные парапеты крепостных башен, так и фигурные парапеты церквей10. Обратимся к теме башенных парапетов. Первая четверть века отмечена реконструкцией главной проездной башни Кремля – Спасской (Фроловской). Эта работа была инициирована новым российским монархом – царем Михаилом Фёдоровичем Романовым и знаменовала фактическое завершение продолжительного внутриполитического кризиса, произошедшего в России на рубеже XVI−XVII веков. Башня получила уникальную декоративную «корону», маскировавшую конструкцию башенной надстройки, предназначенной для городских часов. Так появился на российской почве первый декоративный парапет, украшенный смесью из деталей ренессансного (колонны, ниши, скульптура) и средневекового (стрельчатые арки, готический карниз, готический орнаментальный декор) происхождения. Строительство этого сооружения велось под руководством английского мастера Вилима ван Графа и при участии шотландского часовщика Христофора Галловея11. Через 60 лет, в 1685 году, «корону» Спасской башни уже использовали как образец при реконструкции второй по значимости кремлевской проездной башни – Троицкой. Теперь все работы были произведены исключительно русскими мастерами без участия иностранцев12. Эти два парапета уникальны, их особенности связаны с англошотландскими архитектурными тенденциями переходного (конец XVI − начало XVII века) периода13. Важным здесь является стремление преобразовать строго фортификационные функции сооружения в декоративные, нацеленные на внешний визуальный эффект. К концу XVII века аналогичная судьба постигла все кремлевские башни, получившие кирпичные шатровые надстройки (парафраз надстройки для часов Спасской башни) и утратившие фортификационный характер14. В этом процессе дальнейшего декоративного преобразования средневековых кремлевских укреплений только одно сооружение, так называемая Кутафья предмостная башня, было перестроено путем установки развитого декоративного парапета нового образца. Это произошло в том же 1685 году, когда разобрали первоначальные двурогие зубцы (1495−1496) и деревянную кровлю15. Новый парапет заменил верхний ярус боя (как у Спасской башни) на роскошную декоративную надстройку-парапет, не имеющую фортификационных функций. После перестройки Кутафьей и Троицкой башен въезд в кремлевскую 290

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

Ил. 2. Кутафья башня. Кремль. Москва. 1495−1496, 1685. Фото

резиденцию со стороны Арбата16 стал не менее (если не более) выразительным, чем со стороны Красной площади. (Ил. 2.) Второй по счету декоративный парапет существенно отличается от первого (английского). Он состоит из высокой стенки с широкими проемами. Проемы перекрыты арками с вислым каменьем и ограждены плоским балясником. Простенки-пилоны, разделяющие проемы, декорированы сильно выступающими «лопатками-пилястрами». Эти вертикальные членения («лопатки-пилястры») фланкируют проемы, превращая каждый из них в подобие декоративно оформленного окна. Они завершаются фиалами с шарами, между которыми над проемами расставлены гребешки, а над пилонами – пинакли. В результате парапет демонстрирует два хорошо читаемых яруса: первый – с проемами и вертикальными «пилястрами-лопатками», второй – с гребешками, фиалами и пинаклями. Аналоги такого построения парапета можно найти именно в Польше, где практически любой парапет имеет эти два яруса, правда, первый никогда не бывает сквозным, открытым. Так выглядят парапеты знаменитых краковских Сукениц (Sukeniz, 1556−1560), замка в Красичах (Krasiczyn, 1598−1614) (ил. 3), ратуши в Тарнове (Tarnów, сер. XVI в.) (ил. 4), жилых домов в городе Замость (Zamość, вторая пол. XVI в.) (ил. 5) и ряда других сооружений. Даже в тех слу291

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Замок в Красичах. Польша. 1598−1614. Фото

Ил. 4. Ратуша в Тарнове. Польша. Середина XVI в. Фото

292

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

Ил. 5. Жилые дома в городе Замость. Вторая половина XVI в. Фото

чаях, когда парапет возводится над башнями, как в церковной башне во Фридмане (Fryman, начало XVII в.) или в башнях замка в Луцке (после 1542 г.) (ил. 6), он остается глухим. Отметим, что общим местом решения первого высокого яруса польского парапета стала глухая аркада, то есть проекция открытой сквозной архитектурной формы на плоскость. В то же время – 1680-е годы – возникли еще две инициативы, связанные со строительством декоративно оформленных крепостных башен. Это возведение в 1682−1689 годах стен и башен Новодевичьего монастыря17 и с 1686 года − ограды с башнями Донского монастыря18. Парапеты всех одиннадцати башен Новодевичьего монастыря имеют одинаковый рисунок, который на первый взгляд повторяет рисунок парапета Кутафьей башни. Здесь те же два яруса: нижний – широкий с проемами, перекрытыми арками с вислым каменьем и фланкированными «пилястрами», и верхний − с гребешками и пинаклями. Если парапет Кутафьей башни датируется точно (начало перестройки − 1685 год), то «новодевичий» − лишь приблизительно (время регентства царевны Софьи, 1682−1689 годы). Тем не менее их можно расставить во времени. Первый парапет стал результатом перестройки предмостной башни конца XV века, фортификационные функции которой были работающими (в частности, машикули или «варицы» имели специальные отверстия для «косого боя»). Башни Новодевичьего монастыря 293

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

строились без серьезного учета фортификационнных задач, следовательно, они повторяли предложенный образец, воспроизводя его признаки только визуально. Башни монастыря имеют «неработающие» фальшивые машикули, они были сделаны по образцу Кутафьей башни, и значит, возведение монастырской ограды началось не ранее 1685 года. Парапетам двенадцати башен Донского монастыря присущ одинаковый рисунок, существенно отличающийся от двух предыдущих. Структурно они также делятся на два яруса. Однако первый ярус имеет проемы, перекрытые полуциркульными арками, очерченными арочными бровками, а простенки артикулированы полуколонками достаточно архаичного вида (без признаков ордерности). Второй – украшен гребешками и пинаклями, но они расставлены без той логичной связи с первым ярусом, который демонстрируют парапеты Новодевичьего монастыря и Кутафьей башни. Среди построек 1690-х годов аналогично выглядят арочные проемы колокольни Высоко-Петровского монастыря. Эти три примера уникальны. Два из них были осуществлены в период семилетнего управления страной царевной Софьей и по ее инициативе; этим во многом объясняется их сходство. Третий завершили уже после ее заточения в монастырь при Петре I. Точно известно, на чьи деньги производилась достройка стен и башен Донского монастыря после того, как их перестала финансировать казна. Это вдова думного дьяка Якова Аверкиевича Кириллова. Уникальность этих произведе-

Ил. 6. Башня замка в Луцке. Украина. После 1542 г. Фото

294

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

Ил. 7. Церковь Воскресения в Кадашах. Москва. 1687−1695. Фото

ний определятся отсутствием в это время других аналогичных заказов на строительство или перестройку монастырских оград. Тем не менее круг обсуждаемых архитектурных явлений, связанных с этими парапетами, можно продолжить, поскольку их верхняя часть (фигурный верх из гребешков и пинаклей) зазвучала самостоятельным и разнообразно использующимся мотивом в церковном строительстве нарышкинского стиля, став одним из его художественных признаков. В многочисленных церковных постройках 1680–90-х годов верхняя часть ряда церковных зданий декорируется гребешками, фиалами и пи295

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

наклями. Форма гребешков варьируется от описанного выше варианта (Кутафья башня, Новодевичий и Донской монастыри) до совершенно неузнаваемого. К первому варианту можно с натяжкой отнести гребешки верхнего яруса церкви Покрова в Филях, тогда как все ниже расположенные ярусы имеют тот более сложный характер их использования, который потребовал выполнять гребешки не из кирпича, как в монастырских башнях, а из белого камня. Увлеченность этим мотивом в постройках нарышкинского стиля оказывается чрезвычайно сильной, они венчают не только верхнюю часть четвериков и восьмериков, но и стены притворов и алтарей (церковь Знамения на Шереметьевом дворе, церковь Троицы в Троице-Лыкове) или гульбищ (церковь

Ил. 8. Жилые дома в Казимеже Дольнем. Польша. 1610-е гг. Фото

Воскресения в Кадашах). (Ил. 7.) Волнующийся, сложный, многообломный характер завершений, а также устойчивое сочетание гребешка с невысоким пинаклем – все это в очередной раз заставляет обратиться к источнику, который был обозначен как основной при выполнении первых парапетов 1680-х годов, к польским парапетам второй половины XVI – начала XVII века. Отметим, что в Польше в ряде случаев второй верхний элемент действительно получал весьма развитое и самостоятельное использование (как, например, в парапетах жилых домов Казимежа Дольнего (Kazimierz Dolny, 1610-е гг.). 296

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

В ряде случаев польский парапет терял свой характерный нижний широкий ярус. Это можно видеть в оформлении стен замка в Красичах (Krasiczyn, 1598−1614) и Недеке (Nedec, начало XVII в.), «Черном доме» во Львове (1575−1577, 1675−1679). Рисунок гребешка (напоминающий разорванный фронтон полуциркульного абриса), который был использован в парапетах монастырских башен, близок гребешкам замка в Баранове (Baranov, 1591−1606) и жилых домов в Казимеже Дольнем (Kazimierz Dolny, 1610-е гг.) (Ил. 8, 9.) Следует отметить, с одной стороны, многообразие решений этого венчающего элемента, а с другой − тяготение к использованию элементов криволинейной, ориентированной на волюту, формы. Возможно, отправной точкой

Ил. 9. Парапет жилого дома в Казимеже Дольнем. 1610-е гг. Чертеж

в поисках декоративных решений послужили приемы, впервые озвученные Себастьяно Серлио в отдельных книгах его трактата об архитектуре и особенно в книге «Libro Extraordinario»19 (ил. 10) и ставшие весьма популярными в заальпийской архитектуре ренессансного периода20. Так называемые гребешки, появившиеся в русских церковных постройках 1680−90-х годов, напоминают такие польские образцы, как верх парапета зданий ратуш в городах Хелмно (Chelmno, 1567−1570), Везели над Лужники (Veselí nad Lužicí, 1617) и Тарнове (Tarnów, середина XVI в.). 297

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

*** Отмеченные примеры возможных заимствований польских архитектурных мотивов ренессансного периода нуждаются в обосновании, так как имена польских строителей в архивных документах XVII века практически не встречаются. В обсуждаемое время Польша являлась частью конфедерации, носившей название Речь Посполитая, или Королевство Польское и Великое княжество Литовское. Возникнув в 1569 году, она объединила такие государства и территории, как собственно Польшу, Великое княжество Литовское (в составе которого находились Беларусь, Литва, частично Латвия, Эстония), Украину, Молдавию, Словакию. Этот уникальный политический феномен соединил вместе представителей не только разных народов, но и разных конфессий (прежде всего католиков и православных). Второй фактор в 1596 году привел к принятию Брестской унии, посредством которой правительство хотело снять потенциально острый конфессиональный конфликт внутри славянского ареала страны. Религиозный компромисс не достиг своей цели, и православная часть населения в течение первой половины XVII столетия делала различные попытки воссоединиться с оплотом своей религии в лице государства Российского. У этого процесса было два важных события: исход в Россию белорусских и украинских православных монахов, который начался в середине XVII века после подчинения крупных епархий Украины и Белоруссии Московскому патриархату (1654) и воссоединение с Россией левобережной части Украины вместе с Киевом (de facto) после Андрусовского перемирия 1667 года. Вышеназванные события неоднократно обращали на себя внимание исследователей, отмечавших, что «польское влияние проглядывает со времен царя Михаила Фёдоровича единичными фактами, а в царствование Алексея Михайловича отличается уже широким его развитием»21. Славянские представители Речи Посполитой, покидая ее, увозили с собой тот багаж культурной информации, который был для них обиходной средой жизни. Земли конфедерации постоянно испытывали сильное влияние, идущие из польского центра, где в XVI столетии ренессансные изменения активно принимались, прежде всего на уровне социальной элиты22. Будучи страной с сильно развитой самостоятельностью регионов и широким слоем среднего дворянства (шляхты), королевство Польское и Великое княжество Литовское создавали условия для быстрого проседания культурных (в том числе и архитектурных) новаций в широкий социальный обиход, что в свою очередь приводило к огрублению (рустикализации) новых заимствованных художественных форм. Проводниками и реализаторами новых влияний выступали местные мастера, пользовавшиеся системой опосредованного заимствования (воспроизведением итальянских образцов, представленных в столице; использованием графических источников). 298

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

Ил. 10. Варианты порталов из книги Себастьяно Серлио «Libro Estraordinario» (Venetia, 1584)

Так, в частности, возник польский парапет, соединив в себе черты готического стиля (ограждение верха здания), итальянского Ренессанса (аркада, волюта) и местного стихийного художественного «произвола»; сама итальянская традиция этого периода подобными архитектурными формами (парапетами) не пользовалась. Отмеченный выше процесс стихийного сближения славянских представителей Речи Посполитой с Россией затянулся на 30 лет, так как окончательное политическое урегулирование российско-польских отношений произошло в 1686 году, когда был заключен «Вечный мир». Россия получила в вечное владение Киев (de jure), Смоленск, Дорогобуж, Рославль, Запорожье и прилегающие области. Произошло это в период регентского правления царевны Софьи и при ее непосредственном участии. По мнению английской исследовательницы Линдси Хьюз, «для Софьи договор 1686 г. был пиком ее правления»23. Документы, в частности, сообщали, что после приема польских послов царями Иваном V и Петром I «изволила притти великая государыня благоверная царевна и великая княжна София Алексеевна и сесть в кресла в шубе собольей осиной да треух»24. Поступок беспрецедентный для российского придворного этикета, в котором женщины никогда активной роли не играли и в публичных церемониях участия не принимали. 299

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Процесс взаимодействия с Речью Посполитой во второй половине XVII столетия предоставил русской культуре в лице двух славянских народов – белорусов и украинцев – возможность соприкоснуться с событиями ренессансного характера, которые к началу столетия широкой волной накрыли пространство центральной, северной и восточной Европы. Это влияние распадалось на два параллельных потока: белорусский и украинский, что и определило его своеобразие. В 1653 году произошло основание патриархом Никоном Валдайского Иверского монастыря, где с 1654 года, по инициативе патриарха, впервые начали работать мастера (столяры и изразечники) из Белоруссии25. Эта инициатива обернулась активным приглашением белорусов, чьи имена постоянно встречаются в столбцах Оружейной палаты на протяжении 1650−90-х годов26. Благодаря этим мастерам фасады русских церквей, трапезных и других строений обогатилась многоцветными поливными изразцами (из которых выполнялись не только орнаментальные пояса и обрамления, но и объемные ордерные детали), а интерьеры церквей – резными ордерными иконостасами27. Белорусский и украинский факторы в проведении ренессансного влияния (в польском его варианте) сказался в такой важной сфере, как печатная продукция. В XVII веке центрами славянского книгопечатания были Киев, Могилёв, Чернигов, Кутеино. В Москве, и особенно при дворе, хождение церковных книг западнорусской печати имело достаточно широкий характер, что в свою очередь приобщало их читателей к новым художественным формам, представленным в гравюрах, использующих разнообразные ордерные мотивы. Собственно украинский аспект проникновения в русскую культуру представителей Речи Посполитой имел сильно выраженную интеллектуальную окраску, так как российская церковная элита во второй половине столетия стала обогащаться образованными выпускниками Киево-Могилянского коллегиума, единственного высшего учебного заведения на территории православной Восточной Европы. Коллегиум был светским институтом, ориентированным на западноевропейскую систему университетского образования. Его окончили такие церковные деятели, обретавшиеся в России, как Мелетий Смотрицкий, Феофан Прокопович, Лазарь Баранович, Дмитрий Туптало (Ростовский), Епифаний Славинецкий, а также писатели Карион Истомин, Симеон Полоцкий и др.28 *** Возвращаясь к главной теме – польскому парапету и возможных причинах его появления в русской архитектуре 1680-х годов, – обозначим, что отмеченное явление стало частью общего процесса изменений, произошедших в это время в русской позднесредневековой архитектуре. Признанные исследователями особым направлением памят300

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

ники с зафиксированными изменениями (главным среди которых стало обращение к западным источникам ренессансного характера) принято рассматривать как особое направление – нарышкинский стиль29. На отмеченные 1680-е годы пришелся кратковременный, но очень яркий и симптоматичный период правления царевны Софьи. Ее наставником был белорусский поэт и выученик Киево-Могилянского коллегиума Симеон Полоцкий, любимым и особо почитаемым монастырем – Новодевичий, насельницами которого выступали бывшие монахини белорусского успенского Кутеина монастыря30. Правление Софьи при всей противоречивости (жесткой борьбе с раскольниками) демонстрировало сдержанность по отношению к иностранцам-иноверцам, более того, лояльность к исконным «врагам» православия – католикам, которые в 1684 году получили право свободного отправления службы31. Возможно, она лишь продолжала то, что намеревался сделать ее старший брат царь Фёдор Алексеевич. По мнению чешского иезуита Иржи Давида, он «был склонен к римской религии и, особенно, к нашей»32. Годы регентства отмечены мягкой формой западничества. Оно спускалось сверху, из царского дома, мотивировалось политическими нуждами и личными пристрастиями, осуществлялось широким кругом носителей западной культуры, представители которой в лице западных славян, украинцев и белорусов, уже почти полвека обретались в Российском государстве и количество которых с годами только возрастало. Волею политических обстоятельств посредниками в освоении достижений постренессансной Европы для России выступили представители польского ареала, православные жители государства Речь Посполитая, поставлявшие в Россию как мастеров, так и графическую продукцию, использовавшуюся в качестве источника декоративных форм. Дж. Кракрафт в свое время остроумно отметил, что «сравнение показывает, и всегда показывало, сколь ограниченным является сходство обсуждаемых московских построек (памятников нарышкинского стиля. – А. А.) и их возможных европейских прототипов. Одним словом, большинство этих зданий демонстрируют сильно орнаментированный вариант русской архитектуры конца XVII века, ее единственной отличительной чертой является более европейский характер деталей»33. По мнению исследователя, это было свидетельством наступающего выхода из состояния затянувшейся изоляции, в которой пребывала русская культура на протяжении своего Средневековья. В этом процессе, несомненно, важнее сама жажда нового, демонстрируемая русской элитой, чем точность следования тем или иным образцам. Не погружаясь глубоко в стилевые проблемы, Кракрафт все же отказал русской архитектуре 1680–90-х годов в чистоте стилевых признаков, поместив ее, таким образом, в раздел европейских вернакуляров. «Произведения вернакулярного искусства – согласно определению Я. Бялостоцкого, – наивны и прямолинейны в отличие от рафини 

301

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

рованных и переусложненных творений маньеризма; они направлены на средний класс, часто очень популярны в нем, то есть связаны со средним классом больше, чем с придворной средой, как это свойственно маньеризму»34. С американским исследователем можно поспорить, поскольку некоторые памятники нарышкинского стиля (заказанные представителями российской элиты) демонстрируют новизну объемно-пространственного построения, фасадного и интерьерного решения (например: церковь Покрова в Филях, церковь Спаса в Уборах и ряд других памятников). Им присуща особая «игровая» тональность, составляющая одну из качественных характеристик маньеризма. Эти постройки можно с некоторыми оговорками вывести из группы вернакуляров и обозначить как обладающие признаками той версии маньеризма, которую многие исследователи заальпийской ренессансной архитектуры определяют как северную35. Польский парапет стоит в одном ряду с декоративной ордерной колонкой, ступенчатым щипцом, картушем, оковкой, хрящем, ушной раковиной, маскароном, рустовкой, пинаклем, флоральной гирляндой и многими другими узнаваемыми, но не всегда точно воспроизведенными деталями западного происхождения (возникшими в ренессансном, маньеристическом и барочном декоративных репертуарах), которые хлынули в русскую архитектуру в годы правления царевны Софьи, обозначив конец русского Средневековья, выход из которого требовал свежего вливания новых западноевропейских впечатлений.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 См.: Ter Kuile E.H. Architecture // Durch Art and Architecture 1600 to 1800. Ed. J. Rosenberg. Baltimore, 1966. P. 221−229. «Оковка» (Beschlagwerk), как и ряд иных орнаментаций, по мнению исследователей, могла быть заимствована итальянскими художниками из позднеримской гротесковой орнаментации. Подробнее см.: Forssman E. Säule und Ornament: Studien über das Problem des Manierismus in den nordischen Säulenbüchern und Vorlageblättern des 16. und 17. Jahrhunderts. Almkvist und Wiksell, Stockholm 1956. S. 10−28. 2 См.: Hitchcock H.R. German Renaissance Architecture. N. Y., 1981. P. 54–79. 3 См: Hitchcock H.-R. Netherlandish scrolled gables of the sixteenth and early seventeenth centuries. N. Y., 1978. 4 См.: Bjałostoski J. The Art of the Renaissance in Eastern Europe. Hungary. Bohemia. Poland. Oxford, 1976. P. 68−69. 5 Bjałostoski J. Op. cit. P. 67.

302

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

6 Подробнее см.: Ibid. P. 3−4. 7 Подробнее см.: Подъяпольский С.С. Деятельность итальянских мастеров на Руси и в других странах Европы в конце XV − начале XVI века // Советское искусствознание. М., 1986. № 20. С. 62−91; Баталов А.Л. Особенности «итальянизмов» в московском каменном зодчестве рубежа XVI−XVII вв. // Архитектурное наследство. Вып. 34. Преемственность и влияния в архитектуре народов СССР. М., 1986. С. 238−245; Его же. Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века // Искусство христианского мира: Сб. статей. Вып. 5. М., 2001. С. 135−142. 8 Подробнее см.: Cracraft J. The Petrine Revolution in Russian Architecture. University of Chicago Press, 1988. P. 104−105. 9 Подробнее см.: Forssman E. Op. cit.; Bjalostoski J. Op. cit. P. 73–89; Crackraft J. Op. cit. P. 105. 10 Подробнее см.: Mikiszatiev M.N. O wspylnych cechach rozwoju architektury w Rosji, w Polsce I na Slasku w wiekach XVII i XVIII // Biuletyn Historii Sztuki. Warszava, 1989. № 3−4, С. 247−266; Его же. Черты общности в развитии архитектуры России и Польши в период перехода от Средневековья к Новому времени // Россия–Польша: Два аспекта европейской культуры. Сборник научных трудов XVIII Царскосельской конференции. СПб., 2012. С. 385−395. 11 Согласно известным сегодня документам, Фроловская башня получила свое декоративное завершение в 1624−1625 гг. в связи с устройством в ней часов, сделанных английским мастером Христофором Галовеем. Х. Галовей приехал в Россию на службу к царю в 1621 г. В ряде изданий он упоминается не только как часовщик, но и как строитель декоративной башенной надстройки вместе с русским мастером Б. Огурцовым в 1624–1625 гг. Ему же приписывается восстановление башни после пожара 1626 г. (См.: Скворцов Н.А. Археология и топография Москвы. М., 1913. С. 107−108; Памятники архитектуры Москвы. Кремль. Китай-город. Центральные площади. М., 1982. С. 302−303). Действительно, анализ архитектурных форм и деталей башенной надстройки подтверждает документальное указание на участие в строительстве одного или нескольких иноземных мастеров английского происхождения. Высокое качество исполнения непривычных для русской архитектуры этого и предыдущего времени деталей – ордерных колонн, карнизных тяг, скульптуры, а также особенности самого архитектурного решения – элементы готических конструкций и такие фасадные формы, как стрельчатые арки и ниши с конхами для круглых статуй, – все это свидетельствует о присутствии оригинального творческого носителя данной архитектурной системы, выходца из такой архитектурной ситуации, где традиции готического строительства соединялись новыми ренессансными веяниями в сложное единство. Этим строителем, скорее всего, был «английский немец» Вилем Граф, приехавший в Россию в 1615 г. Об этом, ссылаясь на архив Оружейной палаты, говорит И. Забелин. См.: Забелин И.Е. История города Москвы. М., 1905. Ч. 1. С. 187–188; Бартенев П.С. Московский Кремль в старину и теперь. М., 1912. Т. 1. С. 139. 12 См.: Бартенев П.С. Указ. соч. С. 150.

303

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

13 Тарабарина Ю. К вопросу об источниках типологии русских шатровых колоколен XVII века // Искусствознание. 2/06. М., 2006. С. 47–60. 14 Кремлевские башни начали надстраивать по инициативе царя Алексея Михайловича декоративными верхами в 1672 г. См.: Бартенев П.С. Указ. соч. С. 54–60). 15 Воробьёв А.В. Реконструкция Кутафьи-башни // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Искусство Москвы периода формирования Русского централизованного государства. Вып. III. М., 1980. С. 41. 16 Троицкая проездная башня была второй по значимости в иерархии кремлевских построек. Ее использовали для домашних выездов царской семьи. См.: Бартенев П.С. Указ. соч. С. 150. 17 По мнению реставратора Г.А. Макарова, башни с декоративными парапетами в Новодевичьем монастыре возвели в период регентского правления царевны Софьи. См.: Макаров Г.А. Стены и башни Новодевичьего монастыря // Реставрация и исследование памятников культуры. М., 1990. С. 108–120. 18 В 1686 г. кирпичную стену с башнями заложили на деньги из царской казны. Завершение этого строительства произошло в 1697−1711 гг. на деньги вдовы думного дьяка Якова Аверкиевича Кириллова, которая исполняла волю своего покойного мужа. См.: Забелин И.У. Историческое описание Московского ставропигиального Донского монастыря. М., 1893. С. 78, 205. 19 В семитомном трактате С. Серлио волютообразные мотивы и пинакли, расположенные в венчающей части таких архитектурных элементов, как дверные проемы, окна, камины, а также в верхней части фасада здания, представлены архитектором в 4, 5, 6, 7 книгах. ( См.: Serlio S. Regole Generali Di Architettvra ...Sopra le cinque maniere de gli edifici, cioè, Toscano, Dorico, Ionico, Corinthio, & Composito. Venetia, 1584. F. 118, 168 об., 176, 178 об., 179 об., 180 об., 186; Serlio S. Qvinto libro d’architettvra... nelquale si tratta di diverse forme di tempii sacri, secondo il costume Christiano, & al modo antico. Venetia, 1584. F. 215 об., 218; Serlio S. Libro Estraordinario. Venetia, 1584. F. 4, 9, 12, 15, 16, 18, 19, 25, 28, 31, 33, 34, 36−41, 47−49, 51, 52; Serlio S. Il settimo libro d’architettvra... nel qual si tratta di moltiirme accidenti, che possono occorrer’ al architetto. Venetia, 1584. F. 79, 81, 83). 20 Подробнее см.: Hitchcock H.-R. Netherlandish scrolled gables of the sixteenth and early seventeenth centuries. P. 55−71. 21 Шляпкин И.А. Святой Димитрий Ростовский и его время (1651−1709). СПб., 1891. С. 55. О влиянии Белоруссии см.: Харлампович К.В. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. Казань, 1914. 22 Bjałostoski J. Op. cit. P. 1−13. 23 Хьюз Л. Царевна Софья. СПб., 2001. С. 245. 24 Цит. по: Хьюз Л. Указ. соч. С. 245. 25 Сивак С.И. Деятельность изразцовой мастерской Иверского Валдайского монастыря во второй половине XVII в. // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 3. М., 1990. С. 34−39. 26 Чистякова М.В. Московский Новодевичий монастырь в истории культуры России второй половины XVII века (к вопросу об истории русско-белорус-

304

Алла Аронова.

Польский парапет и его отражение в русской архитектуре позднего XVII века

ских связей). Диссертация на соиск. уч. ст. канд. исторических наук. М., 1999. С. 165−175. 27 См.: Николаева М.В. Мастера резного и столярного дела: выезд в Россию в 1650−1660-е гг. // Россия–Польша: Два аспекта европейской культуры. Сборник научных трудов XVIII Царскосельской конференции. СПб., 2012. С. 420−433. 28 Подробнее см.: Харлампович К.В. Указ. соч.; Аскоченский В. Киев с древнейшим его училищем Академией. Киев, 1856. 29 Подробнее см.: Аронова А. «Северный маньеризм» как форма художественного мышления переходного времени. К вопросу об особенностях «нарышкинского стиля» // Искусствознание. 2/02. М., 2002. С. 334–374. Л. Хьюз очертила круг памятников нарышкинского стиля (она называет его московским барокко), возникших в правление царевны Софьи (Хьюз Л. Указ. соч. С. 196−206). 30 Чистякова М.В. Указ. соч. С. 54. 31 Хьюз Л. Указ. соч. С. 166. 32 Там же. С. 169. 33 Crackraft J. Op. cit. P. 107. 34 Bjałostoski J. Op. cit. P. 84. 35 «Период интернационального декоративного стиля, который развивался в Северной Европе от Нидерландов через Германию и до Скандинавии и который можно найти также в Силезии, Богемии и Польше, был однажды назван Хедике «das Zeitalter des Decorativen», то есть эпохой декоративизма. Форшман в своей знаменитой книге «Колонна и орнамент» предпочел назвать этот стиль не «северным Ренессансом», как его обычно называли, но «северным маньеризмом». Это верно с точки зрения того, что маньеризм может принимать различные национальные вариации, как и любой другой стиль» (Bjałostoski J. Op. cit. P. 83). О соотношении признаков северного маньеризма с характерными особенностями памятников нарышкинского стиля см.: Аронова А. «Северный маньеризм» как форма художественного мышления переходного времени… С. 334–374.

305

эпоха. художник. образ

Фарфор в культуре павловского времени Наталия Сиповская

Рассматривая роль фарфора в убранстве резиденций павловского времени – Гатчины и Михайловского замка, автор сосредоточивается не столько на фиксации новых стилистических пристрастий, сколько на выявлении характерного для павловского времени отношения к фарфору как сакральному материалу. Фарфоровые предметы наряду с другими фаворитами классической европейской культуры – антиками и бронзами, живописью старых мастеров и шпалерами – включаются в ритуальный парад значений императорского статуса их владельца. Ключевые слова: фарфор, интерьер, дежене, сервиз, камер-паж, Гатчина, Михайловский замок, Павел I, И.В. Баженов, В. Бренна.

Наиболее точно суть павловского времени характеризует слово «рубеж». Если сосредоточиться на исследовании присущих ему черт и явлений по отдельности, то едва ли можно найти нечто, не имевшее начала в предшествующих десятилетиях или лишенное последующего развития. Но все в совокупности, а тем более способ, которым осуществлялась эта совокупность, будто выносят отмеченный период за рамки временных постепенностей. Павловское время действительно скорее чертит рубеж, нежели осуществляет переход. Это свойство, определившее значение павловского правления для отечественной истории, было угадано уже современниками. Известный своей антипатией к rigine du foir Яков Иванович Санглен писал: «Краткое царствование императора Павла едва ли могло произвести что-либо важное в государственном и политическом отношениях, оно замечательно тем, что сорвало маску со всего прежнего фантасмагорического мира, произвело на свет новые идеи и новые понятия»1. Мемуарист по своему точен, соотнося оценку этого времени главным образом с областью понятий и идей. Конечно, четырехлетие павловского правления никак не могло вместить в себя историю становления нового мировоззрения: события, ознаменовавшие конец эпохи ancient regime, и судьбы вершивших их людей. Но именно это время обнаружило очевидность грядущих перемен. Не говоря уже о том, что 307

эпоха. художник. образ

многие происшествия, даты которых соответствуют узким хронологическим рамкам, ноябрь 1796 – март 1801, равно как и созданные в этот период ключевые произведения, зачастую беспрецедентны настолько, что из исторической реальности выходят в сферу ирреального – анекдота, легенды – вне зависимости от значительности факта, будь то газетное объявление или Михайловский замок. Это справедливо и в отношении быта павловской поры. Было бы большим преувеличением считать, что новое царствование разительно переменило картину жизни российского общества. Быт, пожалуй, самая инертная область культуры. Динамичная рябь «смены мод быстротечных», ярко реагирующая в том числе и на подвижки мировоззренческого свойства, отнюдь не преображает самого способа быть. Существенные изменения в этой области происходят либо вследствие масштабных исторических коллизий, либо в течение довольно длительных эпох. Так было в екатерининское время. Новое отношение к быту, которое начало складываться еще в 1760-х годах, только к 1780-м обрело вид исторических реалий. Краткое правление Павла I не могло их отменить. Напротив, быт реальный стал еще более отвечать художественной модели быта, сформировавшейся в предшествующие десятилетия. Идея приватной жизни по законам просвещенного разума и вкуса, лежащая в ее основе, к исходу столетия не только не потеряла убедительности, но и достигла высшей фазы развития в культуре русского сентиментализма. С этой точки зрения сентиментализм есть то звено, которое включает павловское время в непрерывную цепь исторического свершения. Но те же самые формы служили утверждению и других идеалов, отвергавших самодостаточную ценность «наслаждающего размышления самого себя»2 и жизни, обустроенной для занятий такого рода. Излишне уточнять, что эти импульсы, властно, даже законодательно исходившие от императора, более всего повлияли на придворный быт. Последний и прежде заметно отличался от приватного. Но если в предыдущие царствования придворный быт выделялся тем, что несравненно более соответствовал идеалу, признанному всем обществом, то в павловское время, как некогда в петровское, волею императора в придворном быте воплощалась разительно отличавшаяся от общепринятой, противостоящая ей, принципиально иная модель. Придворный быт императора Павла I стал компендиумом тех особенных, специфических черт, что позволяют говорить о павловском времени как о самостоятельном периоде отечественной истории. Все эти типические особенности эпохи свойственны и фарфору последнего десятилетия XVIII века в России, запечатлевшему как торжество сентиментальной моды, так и имперский пафос павловского двора. Причем это проявилось не только в художественном решении произведений, но и в значимости роли, которую фарфору довелось играть в ту пору в различных культурных сценариях. В этом смысле весьма 308

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

показательным может стать сравнение фарфорового убранства интерьеров Павловска, принадлежащего Марии Фёдоровне, и Гатчины Павла Петровича. Обе тогда еще великокняжеские резиденции стали активно обустраиваться в 1780-х годах, ознаменовав появление принципиально новых и заметно разнящихся друг от друга решений. Фарфоровые произведения, обильно украшавшие залы и павильоны Павловска, по большей части были связаны с историей своей властительной хозяйки. Фарфор Людвигсбургской мануфактуры, принадлежавшей вюртенбергскому курфюрсту, дяде Марии Фёдоровны, декорированный портретами членов двух царственных домов, изделия Севра и других предприятий, приобретенные и подаренные во время заграничного путешествия графа и графини Северных (Grand Tour), предметы, исполненные на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге и украшенные любимыми будущей императрицей орнаментами из роз и пейзажами самого Павловска, – все они были преподаны как своего рода сувениры (вещи на память), персонификация которых стала одним из ключевых открытий сентиментализма. Даже и прежде популярные виды достопримечательностей воспринимались в Павловске не в связи с просветительской программой Grand Tour, а как сувениры лично предпринятого путешествия. Это прекрасно почувствовал Н.А. Саблуков, прямо соотнесший павловские постройки с впечатлениями от заграничного турне великокняжеской четы. Именно им он приписывал появление в павловском парке «павильона роз, напоминавшего трианонский; шале, подобныя тем, которые она видела в Швейцарии; мельницы и нескольких ферм, наподобие тирольских... садов, напоминавших сады и террасы Италии», равно как и театра, и длинных аллей, заимствованных из Фонтенбло3. При этом память в культуре сентиментализма представлялась не столько во временной, сколько в пространственной перспективе, наподобие «ландшафта моих воображений»4. Отсюда проистекает столь большое значение памятных вех, благодаря которым события и впечатления материализовывались, а пространство памяти приобретало вид затейливой, но обозримой панорамы. В этом кроется причина предметного изобилия в интерьерах Павловска и основание той заметной и выигрышной роли, которая отведена в них таким приоритетно сувенирным изделиям, как предметы из фарфора5. Сентиментальную идиллию Павловска нарушает лишь великолепие большинства деталей ансамбля, будь то интерьер или отдельная вещь6. Однако Павловск не переходит той грани, которая разделяет репрезентативный парад вещей от парадного ритуала. Поэтому в сравнении с Гатчиной Павловск воспринимался как «маленькая жемчужина»7. Казалось бы, именно гатчинской резиденции, перестраиваемой из охотничьего замка князя Григория Орлова (ставшего к закату дней страстным почитателем Руссо8), в облике которой чуткие к художе309

эпоха. художник. образ

ствам посетители даже после устройства плаца и соседства форштадта отмечали сходство с замком Гамптоншир9, было естественнее превратиться в ансамбль, воплотивший вкусы и настроения сентиментализма. Павел Петрович, не менее чем его супруга, был привержен к частной жизни. В Гатчине устраивались милые семейные развлечения типа «кавалькад» и домашних спектаклей, так хорошо описанных их участником – князем И.М. Долгоруким. И здесь было не меньше вкуса к изящным вещам, многие из которых были привезены из заграничного путешествия графов Северных. Как и в Павловске, в гатчинских интерьерах приоритетная роль отводилась не столько архитектурному, сколько предметному убранству. По словам Е.Е. Лансере, в лаконичности архитектурного декора проявился художественный такт императора, понимавшего, «что те драгоценные вещи, которыми он имел талант себя окружать, не нуждались в блестящей оправе»10. Но даже мебель в Гатчине, по мнению художницы М.Э.Л. Виже-Лебрен, разделяемому и русскими мемуаристами, «не представляла собой ничего особенного»11. Главная партия принадлежала вещам: мраморам, бронзам, стеклу и фарфору. В будуаре Марии Фёдоровны для их расстановки служил довольно редкий в России ложный комод или секретер (meuble a’hauteur d’appui), единственной функцией которого было служить подставкой различным кунштюкам12. В этом царстве разнообразных предметов вещью становились и элементы архитектурного убранства, будь то заново написанный в стиле веджвудовских яшмовых масс плафон в Овальной или заботливо сохраняемый рокайльный паркет Ринальди в Тронной императора, его же двери и великолепная флоральная лепка в будуаре Марии Фёдоровны. Стуковые композиции Антонио Ринальди – снедь, огромные омары, напоминавшие своим преизобилием фламандцев XVII столетия, – размещались и над дверьми самого лаконичного по колористике и убранству Белого зала, единственным украшением которого были мраморные рельефы. Причем ринальдиевские «натюрморты» довольно естественно включались в более чем разнообразный ряд, в котором соседствовали «антики», игры шаловливых путти и модные исторические композиции неоклассического толка. (Ил. 1.) Этой разноголосицей вкусов гатчинские интерьеры также походили на Павловск. Конец «века энциклопедистов» был отмечен редким плюрализмом и полифонией стилистических предпочтений, образовавших своего рода энциклопедию всевозможных вкусов. Восхищения оказывались достойны и французские шпалеры, выполненные по эскизам конца XVII века13, и фрагмент подлинной помпеянской фрески, и фаянсовая тарелка со стеклянными фруктами, которые «было невозможно отличить от настоящих»14, и живопись Корреджо и Тициана, перевезенная в Гатчину из Эрмитажа после воцарения Павла, и китайская резная кость, и собор Парижской Богоматери. Последним, 310

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

Ил. 1. Э.П. Гау. Белый зал Гатчинского дворца. 1880. Бумага, акварель

например, восторгалась Мария Фёдоровна во время посещения Парижа в 1782 году как выдающимся образцом готического вкуса15. «Отвечать требованиям строгого вкуса» подразумевало тогда скорее качественность исполнения вещи и верность передачи взятых в пример образцов. Но если в резиденции Марии Фёдоровны все это часто разностильное и разномастное в деталях убранство существовало как отражение личных пристрастий хозяйки, то в Гатчине, напротив, ведущей была идея имперсонального великолепия. Убранство было едино, поскольку каждая вещь несла сиянный свет императорского, царского. Эта разница не настолько умозрительна, как может показаться на первый взгляд. Она ощущается даже в декоре отдельных вещей, сделанных в России специально для этих дворцов. Примером тому могут служить две чашки, выполненные практически одновременно с формы одного «фасона»: одна, с видами Павловска, предназначалась для личного пользования Марии Фёдоровны в ее дворце; другая – с видом колонны Орла – для Гатчины16. (Ил. 2, 3.) Обе украшены видовой росписью с акварелей С. Щедрина и золотым акантовым орнаментом по синему кобальтовому фону, но при этом совершенно различны. Пейзажи Павловска вписаны в тондо зеркала блюдца и в овальный резерв на чашке. Золотой акант трактован в тонкой помпеянской манере – это не столько листья и усики, сколько линии, которые кое-где образуют вензелевое имя Павла под стилизованной короной. Бордюр из роз на золотом фоне по краям предметов сообщает предмету узнаваемые сентименталистские аллюзии. Напротив, гатчинская чашка, несмотря на миниатюрные размеры, производит монументальное впечатление. 311

эпоха. художник. образ

Свободные от кобальта поверхности – ручка и внутренность чашки – покрыты сплошной позолотой. Пейзажные виды размещены в квадратных резервах, которые обрамляет основательный бордюр с «возвышенным» золотым рельефом, выполненным расцировкой по пасте. В той же технике сделан и орнамент фона. Это придает аканту не только большую плотность, но и витальную наполненность. Тем более что здесь он трактован более натуралистично. Орнаментальная стилизация касается не столько мотива, сколько композиционного рисунка, который, как всегда в то время, изыскан и прихотлив. Такие композиции на рубеже XIX–XX веков знатоки называли орнаментом старовенского типа. Основой для штудий венских орнаменталистов, придававшей

Ил. 2. Чашка с блюдцем с видами Павловска. Ил. 3. Чашка с блюдцем с видами Гатчины. Императорский фарфоровый завод. Императорский фарфоровый завод. Конец 1790-х гг. Конец 1790-х гг.

«имперский» облик их работам, служили орнаменты Жана Берена, одного из создателей стиля Людовика XIV. Использование его орнамента мастерами Императорского завода – факт весьма примечательный. Не менее показателен отбор фарфоровых предметов для убранства интерьеров. В отличие от Павловска, в Гатчине практически нет изделий Людвигсбургской мануфактуры родственников императрицы. Для своей резиденции из обширных фарфоровых приобретений заграничного тура Павел выбирает «геркуланские бюсты из фарфора», которые в Неаполе «...имел счастье поднести от лица короля» директор фабрики кавалер Венути17. Камины тронных залов в Гатчине украсили двуглавые орлы с вензелевыми именами великого князя и великой княгини, поднесенные в числе прочего Павлу Петровичу на Венском заводе. Особенное предпочтение отдавалось севрскому фарфору, причем крупным, масштабным предметам. Князь Северный приобрел в Севре изделий на 400 тысяч ливров18. 312

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

Наблюдая за устроительной деятельностью Павла в Гатчине, великая княгиня писала своему управляющему: «Гатчина – соперница весьма опасная»19. Но в этой резиденции посетители не получали столь же гармоничного впечатления, как в Павловске. Если французский посланник граф Сегюр отметил приятную любезность, простоту и непринужденность великокняжеской четы20, то его английский и австрийский коллеги, напротив, испытали чувство неловкости и стеснения от гатчинских порядков, подчинивших быт различным ритуалам, тешащих «непомерное тщеславие Mr. et Ms Secondat»21. За этим они, как и большинство визитеров, не замечали самой резиденции, усиленно украшавшейся стараниями великого князя. Принцесса Аксен-Кобургская Августа, приехавшая в Россию по случаю свадьбы своей дочери с великим князем Константином Павловичем, вынесла из своего посещения Гатчины только впечатление странного маскарада, превратившего клочок российской земли в прусский городок дней ее детства. Причем маскарада, разыгранного слишком всерьез, чтобы быть забавным22. Однако в архитектуре гатчинского ансамбля и убранстве дворца ничего прусского не было. Перестраивая старый охотничий замок, Павел Петрович очевидно имел в виду Версаль, также разросшийся из камерного дворца в охотничьих угодьях. Эту аналогию почувствовал и передал в своем рисунке Ф. Ламони, подчеркнув перспективу вырастающих из центра новых корпусов, которые образуют несколько величественных дворов, оставляя старый, главный фасад в глубине – в сердце ансамбля. Более всего походила Гатчина на резиденцию французских королей в памятные дни 1799 года, когда сюда из Петербурга по приказу императора (следовавшего примеру Людовика XIV, переведшего высшие правительственные учреждения из Парижа в Версаль) переместились Сенат и Синод. В интерьерах влияние французских королевских резиденций присутствует еще более отчетливо опять-таки благодаря предметам: шпалерам, дотоле так обильно не использовавшимся в России, но прежде всего – фарфору королевского Севра. Рискнем предположить, что именно севрский фарфор (а также исполненный по его образцам русский) определял стилистическую доминанту парадных интерьеров Гатчины, заставляя исследователей рубежа XIX–XX веков видеть их выполненными в «строгом и великолепном стиле Людовика XVI». Достаточно представить огромные севрские вазы, фланкировавшие кровать в Парадной опочивальне императрицы, служащие красноречивой отсылкой к дому Бурбонов! Не говоря уже о том, что примером композиции этой залы с архаической балюстрадой, как не раз отмечали исследователи, служила версальская спальня «королясолнца». (Ил. 4.) Но не менее чем блистательный Версаль, Павла Петровича восхитил замок принца Конде в Шантильи. Впоследствии альбом с видами 313

эпоха. художник. образ

этого ансамбля, специально выполненный для наследника русского престола, стал источником для многих гатчинских затей. Отдельных слов заслуживает банкет, устроенный принцем в честь великокняжеской четы. «Обеденный стол был уставлен богатейшею золотою и серебряною посудою. После каждого блюда лакеи без шума и суматохи бросали в окна эту превосходную посуду. Но при этом ничего не терялось: драгоценные вазы, кувшины, серебряная посуда падали в рвы, наполненные водой, где огромными сетями их опять собирали»23. После этого приема в Париже говорили, что король принял графа и графиню Северных по-дружески, герцог Анжуйский – по-мещански, а принц Конде – по-царски. И дело не только в блеске драгоценной утвари. Шантильи было воспринято Павлом Петровичем как «маленькое святилище рыцарской верности и монархических убеждений»24. О значимости для Павла I рыцарского кодекса говорить излишне. Император, принявший под свое покровительство Мальтийский орден и избранный его великим магистром, разработавший статут российских орденов, впервые упорядочив их в систему, в своей деятельности отнюдь не руководствовался мечтательным пассеизмом, свойственным романтически настроенным потомкам. Павел I был более чем всерьез озабочен реформированием рушащейся на его глазах системы ancient regime, используя все прежде действенные механизмы уходящей в прошлое культуры. В их числе – геральдику. Именно поэтому Малая тронная на первом этаже Гатчинского дворца, так же как и Тронная Михайловского замка, были решены в необычной для интерьеров тех лет гамме – оранжевый с серебром. Это геральдические цвета династии Романовых и цвета императорского штандарта. Именно такие драпировки изображены на чашке, подаренной Екатериной II на 20-летие венчания великокняжеской четы. Но зал, декорированный таким образом, нам удалось найти лишь один – в описаниях Тронной императрицы Елизаветы Петровны Большого Царскосельского дворца. В этой Тронной Павел мог не только впервые ощутить харизматическую атмосферу императорского престола, но и усвоить демарш «дщери Петровой», настоятельно утверждавшей свою законную, по праву рождения, принадлежность правящей династии. С культом Петра Великого связаны самые настойчивые и очевидные жесты императора Павла. Здесь и установка перед главной резиденцией царствования – Михайловским замком конного монумента Петру I, начатого еще при его жизни, с программной надписью «Прадеду правнук». И многочисленные портреты Петра и деятелей его времени в личных апартаментах павловских дворцов. В гатчинских кладовых, как выяснилось после смерти Марии Фёдоровны, хранились неизвестным образом попавшие туда личные вещи Петра Великого, в том числе и часть его коллекции восточного фарфора. В 1782 году, будучи 314

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

Ил. 4. Л. Премацци. Парадная опочивальня Гатчинского дворца. 1872. Бумага, акварель

в Голландии, Павел Петрович не преминул посетить маленький заводик, где сам Петр впервые заказал сервиз с российскими гербами. Великий князь «ордировал» себе подобный. Образ царя-реформатора стоял и за преклонением Павла перед «королем-солдатом». Фридрих II был для него символом порядка и служения – качеств, которые он стремился привнести в вальяжную российскую жизнь, дабы «встряхнуть этих людей», как некогда его великий прадед. Привлекало Павла Петровича и пуританство личного быта прусского правителя, в чем, по словам самого Фридриха, тот следовал примеру Петра Великого. Но известно, что, посетив Берлин, великий князь испытал глубокое разочарование. «Славны бубны за горами», – писал он на родину25. В его представлении прусский двор не отвечал идеалу монаршего двора, поскольку не поражал воображение. Позже «в Вене, Неаполе и Париже Павел проникся теми высокоаристократическими идеями и вкусами, которые, не будучи согласны с духом времени, довели его впоследствии до больших крайностей в его стремлении поддерживать нравы и обычаи старого режима в такое время, когда французская революция сметала все подобное с европейского континента», – писал современник26. Подчеркнуто скромный в частном быту, Павел преображался в роли императора. «Я могу быть по утрам Фридрихом II, а по вечерам Людовиком XIV»27, – говорил он. Однако наибольшее впечатление в том, что касается придворного церемониала, на Павла произвел двор 315

эпоха. художник. образ

Габсбургов в Вене: «Машина величественная и так хорошо устроенная, что на каждом шагу представляет много интересных сторон для изучения, в особенности сравнивая с нашей. Есть что изучать по моей специальности, начиная с главы государства»28. Иосиф II, несмотря на свои просветительские симпатии, держал двор так, как прилично главе Священной Римской империи. Именно здесь до конца века сохранялся уже основательно забытый во Франции величественный староевропейский столовый этикет, сложившийся в Бургундии еще в XVI веке. Главным его отличием от новофранцузского этикета, утвердившегося со времен Людовика XV, была сервировка не подачами, когда стол обновлялся три-пять раз за трапезу, а переменами, что предполагало торжественный вынос каждого блюда. В России, где демонстрировать число слуг всегда почиталось престижным, этот обычай укоренился

Ил. 5. Предметы Юсуповского сервиза. Императорский фарфоровый завод. 1798

настолько, что, появившись вновь в Европе вместе с русскими войсками после наполеоновских войн, был назван «русским», вызвав целую дискуссию о «летучих тарелках». Из Вены берет свое начало институт камер-пажей, к которому император и императрица испытывали известную склонность. Один из них, Константин Карлович Бошняк, вспоминал позже: «Несмотря на известную всем воздержанность в пище императора Павла, стол убирался великолепно, и в особенности изобиловал десертом. Пажи становились около него впереди придворных лакеев»29. «Каждый раз, когда 316

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

Ил. 6. Амур и Психея. Модель Ф.- Д. Рашетта по скульптуре А. Кановы. Императорский фарфоровый завод. 1793–1802. Впервые изготовлена для настольного украшения сервиза канцлера А.А. Безбородко

подносилось новое блюдо, камер-паж ловко и без стука, должен был поставить на эту (золотую. – Н. С.) тарелку фарфоровую, которую он с оставленным на ней прибором принимал, а на золотой подносил новый прибор взамен принятого»30, – продолжает описание службы другой камер-паж, который служил у Марии Фёдоровны после смерти императора. Вдовствующая императрица свято соблюдала установленный ритуал и брала камер-пажей «всюду с собой, даже на корабль»31. Во время стола камер-паж всегда стоял у ее левого плеча, на котором сиял на черном банте белый мальтийский крест. Нельзя не заметить, что вводимые Павлом обычаи рыцарского и придворного этикета противоречат установившимся к концу столетия и в России нормам «светского общежития» и скорее напоминают ритуалы32. Причем это касается не только прежде существовавших ритуальных форм. Вид ритуала приобретают и такие новшества, как «любовь к прекрасному» – отличительное свойство культуры просвещенного вкуса. Например, любование художествами. Август Коцебу писал, что вельможи, желавшие польстить императору, опускались на колени перед статуями галереи антиков в Михайловском замке, беспомощно разводя руками, будто не в силах выразить свой восторг, и замирали в благоговейном молчании. Но одно дело – уникальные художественные редкости, ведь коллекции новой резиденции состав317

эпоха. художник. образ

лялись отбором лучшего из всех дворцов33, но другое дело – фарфор, расцвет культуры которого в XVIII столетии связан прежде всего с утверждением ценности каждодневной жизни частного человека. Но на исходе века уже прочно вошедшие в российский вельможный обиход предметы стали при русском дворе атрибутами ритуала, а подчас и его объектами. Причиной тому могла стать искренняя увлеченность Павла I фарфором. Еще в одиннадцатилетнем возрасте, впервые посетив Императорский завод, он поделился с Порошиным, что непременно устроит такой же в своем воображаемом государстве34, а позже реализовал свою мечту в Гатчине, «заведя» собственную фабрику35. Но главное – в павловское время фарфор стал главной церемониальной посудой русского императорского двора, разделив эту роль с сакральным золотом. Серебро было оттеснено на второй план. Так, 12 октября 1799 года, в день свадьбы великой княгини Елены Павловны с Фридрихом Мекленбургским, столы были сервированы следующим образом: «На Троне: в две перемены золотым сервизом, фарфоровою японскою посудою и посудою ж английскою граненою», фигурный стол «золоченым сервизом с фарфоровою арабесковою посудою и посудою ж хрустальной золоченой», последние два стола были сервированы «серебряными разных сортов сервизами и обыкновенно ординарным фарфором»36. Примечательно, что для Михайловского замка было заказано два сервиза: один из золота, а другой из фарфора. Его изготовление было поручено Императорскому заводу. Предоставление заводу крупных заказов дворцового ведомства способствовало расширению производства. Велись доделки ко множеству придворных сервизов, как к русским (например, Арабесковый), так и к французским и саксонским37. Только в одном 1799 году император заказал заводу шесть сервизов. Из них успели сделать только три, в том числе «на восемь персон с итальянскими видами и богатыми бортами золотом поле с цветами» и «на двадцать персон с букетами мелких розанов с золотым рантом»38. В частности, для великолепного Юсуповского сервиза (ил. 5.), поднесенного императору к 31 декабря 1798 года, таковым служила бисквитная композиция «Колоннада Аполлона». Впоследствии скульптуры из него часто повторялись как для собственного употребления, так и для тех сервизов, что делались в приданое великим княжнам. Для той же цели служили и фигуры из филе сервиза А. Безбородко, получившего после смерти канцлера и передачи в императорские сервизные название Кабинетский40. (Ил. 6.) Число же небольших сервизов для завтрака – дежене, изготовленных по императорскому заказу в основном для подарков, трудно поддается исчислению. Причем исполнение многих из них, отличающихся совершенно ювелирной техникой (например, дежене, подаренного на новый, 1800 год Кутайсову ценою 1000 рублей41), требовало не меньше времени и сил, 318

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

Ил. 7. Туалетный сервиз императрицы Марии Фёдоровны. Императорский фарфоровый завод. 1801

чем выпуск большого сервиза. Несмотря на камерность жанра, такие дежене воспринимались и существовали не в разряде «посуда», а скорее как интерьерные вещи. В счетах тех лет нередки записи, когда в стоимость дежене включалась плата «мастеру за изготовление стола»42. А в описи Михайловского замка в седьмой комнате первого этажа фарфоровое дежене с прилагающимся к нему столом проходит наряду с мебелью43. Вообще по сравнению с предшествующим временем заказы на вещи для интерьеров заметно возросли. Вазы петербургского завода достигают метровых размеров. Формы их весьма разнообразны. Здесь и амфоры, и «бандо», и кратеры, называемые «медицис». Только в павловские годы на заводе начали изготовлять столь сложные изде319

эпоха. художник. образ

лия, как большие туалеты. С 1797 года здесь выполняли туалет, в состав которого входили не только зеркало, баночки, дежене, расписанные пурпуром, но еще и стол. В его деревянную основу вмонтировали 24 бисквитных рельефа. Столешница была из стекла «лапис-лазоревого» цвета. Позже появился еще один такой туалет с бирюзовой столешницей44. Оба предназначались в приданое великим княжнам. Туалет императрицы с фисташковым крытьем и композициями в античном вкусе в технике en camee, ныне хранящийся в Павловске, начальник живописного отделения фарфорового завода А. Захаров получил повеление делать в 1801 году. Это одно из лучших произведений завода начала XIX века. Сервиз включал дежене, шкатулки, множество различных баночек для кремов, «присыпок», «затирок» и даже плоскую коробку для мушек, хотя они в то время уже считались старомодными. В состав сервиза входило большое зеркало с бисквитными фигурами Ж.-Д. Рашетта. (Ил. 7.) Император очень гордился своим фарфоровым заводом, охотно показывал его зарубежным вельможам45. Посетив мануфактуру, С.-А. Понятовский писал: «трудно оценить, насколько здешняя глина уступает в достоинствах саксонской, но фарфоровые изделия из нея могли бы соперничать с лучшими венскими и французскими произведениями»46. Действительно, русский фарфор тех лет отличает утонченное мастерство исполнения и совершенство замысла. Для специалиста по декоративно-прикладному искусству определение «павловский фарфор» давно стало синонимом высочайшего художественного класса. Однако за всем этим скрывается очевидный казус. Любое вновь учреждаемое европейское фарфоровое предприятие, несмотря на часто монаршее покровительство, служило не только государственному престижу и удовлетворению потребностей и амбиций того или иного двора, но чуть ли не в первую очередь было ориентировано на развитие коммерческой стороны дела. Так, Мейсенский завод уже на третий год существования на Лейпцигской ярмарке реализовал своей продукции на 20 000 таллеров. А Фридрих II для подъема продаж Берлинского завода обязал всех евреев, вступающих в брак на территории Пруссии, приобретать на королевской мануфактуре фарфор на определенную сумму. Композитор Мендельсон сетовал в переписке, что ему во исполнение указа «всучили за 80 талеров несколько премерзких обезьян и одного потертого попугая»47. Теми же идеями руководствовалась и Екатерина II, давая поручение князю А. Вяземскому наладить сбыт петербургского фарфора «по всей России». Ее планам не суждено было осуществиться. Однако к концу ее правления завод был приведен в порядок усилиями князя Н.Б. Юсупова, назначенного директором в 1793 году. Любимцу Павла I удалось, по словам С.-А. Понятовского, «покрыть все долги, удовлетворить все… их потребности, поощрить способности многих учеников»48. 320

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

Ил. 8. Ваза-кратер с венецианскими видами. Императорский фарфоровый завод. Около 1800 г.

В ведении князя Юсупова были и другие мануфактуры Кабинета. Став императором, Павел Петрович предпринял реорганизацию государственных мануфактур. Издал ряд протекционистских указов. Например, за бронзой мебельщики могли обращаться на Запад только в том случае, если то, что им требуется, в России точно не делают49. Так же и хрусталь надлежало гранить только в отечественных мастерских. Однако в связи с фарфоровым производством ничего аналогичного предпринято не было. Напротив, император не только превратился в практически единственного заказчика предприятия, обустраивая новые резиденции и одаривая фарфором придворных по поводу государственных праздников, но даже издал специальный указ, чтобы «всей императорской фамилии здесь пребывающей ежегодно со стеклянного и фарфорового завода подносимы были вещи на Новый год»50. Последний подносной новогодний подарок Павлу – прекрасный кратер 1800 года, крытый сиреневым «павловским» люстром с «возвышенным» золотым орнаментом, в резерве которого были писаны «венецейские виды», ныне хранится в Павловске51. (Ил. 8.) 321

эпоха. художник. образ

Художественные качества произведений русского фарфора той поры превосходны. Но все же в этом рафинированном блеске люстра, ювелирно проработанной позолоты, изысканности орнаментов декоративистское начало доминирует. Порой эти вещи проще зачислить по ведомству ювелирного, а не фарфорового искусства, тонко балансирующими на грани драгоценности и простой по сути своей вещи, что и составляет главное очарование фарфора XVIII века. Для быта галантного столетия, обустраивающегося как своего рода артефакт, создавались великолепные изделия. Но они были предметом такого художественного тщания именно потому, что служили человеку в приватной жизни, которая во многом благодаря им становилась похожей на Аркадию. Императорский обиход, такой, каким его себе представлял Павел I, извлекал предмет из бытовой сферы. Это касалось не только таких вещей, как орденские сервизы, которые украшали банкеты четырех главнейших российских орденов. Сам повод подразумевал строгость этикета. Поэтому не удивляет разнос, который был учинен 30 ноября 1798 года обер-гофмаршалу Н.П. Шереметеву за то, что при подаче на стол «перепутали орденские Андреевские сервизы саксонской и гарднеровской фабрик»52. Но и для других дворцовых сервизов императором был сочинен специальный «ранжир»: как и в связи с чем сервировать ими стол, а для гатчинских сервизов еще и порядок расстановки на буфете Мраморной столовой. «Церемониальность» жизни фарфоровых сервизов придавала им статус геральдического предмета. Излишне говорить, что геральдические мотивы встречаются и в росписях на фарфоре. Причем, если раньше эти элементы подлежали орнаментальной стилизации, то теперь они подаются прямо, становясь объектом откровенной демонстрации, например, чашки с новым российским гербом с мальтийской эмблематикой53. Черный орел – главное и почти единственное украшение предмета. Он выполнен в скрупулезной геральдической манере, и дополняет его лишь широкий золотой рант, закрывающий край и продолжающийся на внутренней поверхности чашки широкими лучами. Это очень символично. Как правило, столь богато золотятся внутри чашки, наружная поверхность которых тоже покрыта золотом или очень плотной фоновой декорацией. Здесь золото внутри абсолютно белой чашки. Снаружи декор не нужен, коль скоро здесь написан на белом мальтийском кресте двуглавый орел с вензелевым именем императора. Та же интонация присутствует в декоре предметов, политический смысл которых не демонстрируется столь прямо. В кабинете Павла I в Гатчинском дворце стоял дежене Императорского завода, поднесенный государю в день рождения 20 сентября 1799 года. Предметы украшает фиолетовый люстр с золотым «возвышенным орнаментом». В больших прямоугольных резервах написаны виды крепостей, взятых 322

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

Суворовым во время последней кампании54. Это не обычные композиции, а изображения фортификаций с высоты птичьего полета, причем каждое снабжено специальной пояснительной надписью, помещенной прямо на бордюре резерва. Блеск, как буквальный, так и артистический, сказочно рафинированного даже для фарфора тех лет декора сообщает предметам некую, почти символическую исключительность. В той же технике и на тех же формах был изготовлен и сервиз Михайловского замка. «В последний вечер его жизни стол был сервирован фарфором, украшенным разными видами Михайловского замка... Государь был в чрезвычайном восхищении, многократно целовал рисунки на фарфоре и говорил, что это один из счастливейших дней его жизни»55. Удивительно, но этот сервиз, существование которого подтверждают и архивные документы, исчез бесследно56. *** Графиня В.Н. Головина вспоминала позже, что «Павел I похож был иногда на тщеславное частное лицо, которому разрешили играть роль государя»57. Если опустить оценочный эпитет «тщеславное», то это замечание отражает суть. Павел Петрович принадлежал к поколению людей, твердо усвоивших представление о значении частного человеческого начала. Более того, его записки, сделанные в бытность великим князем, рисуют нам адепта частной жизни и просветительской утопии «общества равных». Однако управлять этим обществом, по его представлениям, может только самодержец. Последовательно и четко, что столь характерно для людей времени «всеобщих грамматик», Павел I обосновывал принцип самодержавия. И по воцарении он «сам преклонялся себе, как таковому принципу»58. Поэтому к сиянию его короны не нужно было звезд59. В долгом ожидании трона Павел I привык смотреть на трон как на алтарь, а по воцарении принял сан главы православной церкви и ввел далматик в тронное облачение российских императоров. Это было, пожалуй, самым впечатляющим жестом в его решительных стараниях вернуть сакральное значение императорской власти, что стало в глазах Павла определяющим фактором сохранения правильного хода жизни. Тому же служили и настоятельные попытки возродить ритуал. Ведь в отличие от развивающейся на протяжении всего столетия практики репрезентации, предполагавшей бытийное значение за изображенной реальностью, будь то недостроенные поселения или просвещенная рафинированность мыслей и чувств, ритуал подразумевает магическую составляющую: он не изображает желаемое, а заставляет его свершиться. Ритуализируя жизнь как в малом масштабе – на уровне бытового обычая, которому надлежало вернуть его прежний сакральный смысл, так в масштабах государственных установлений и статуса императорской власти, Павел I подразумевал тотальное исправление, если не реанимацию прежнего порядка жизни, рушащейся 323

эпоха. художник. образ

прямо на глазах. Так долго и заботливо культивируемая просветительским веком изысканная изображенная реальность дискредитировала себя, «волшебные очки общественной субъектности» трескались под ударной волной Французской революции, и сквозь эти трещины открывалась иная, пугающая картина60. В этом ощущении Павел был совсем не одинок. Стоит вспомнить, как решительно уходили на сломе веков герои прежнего времени: смерть Новикова, самоубийство Радищева… Карамзин из властителя дум перевоплотился в историка, князь Юсупов из вельможи – в архангельского затворника. Как пронзительно звучат написанные тогда строки, затертые ныне на листах хрестоматий. «Век просвещения! – восклицал Карамзин. – Я не узнаю тебя – в крови и пламени – не узнаю тебя – среди убийств и разрушений – не узнаю тебя!.. Небесная красота прельщала взор мой, воспаляла мое сердце нежнейшею любовию, в сладком упоении стремился к ней дух мой, но – небесная красота исчезла – змеи шипят на ее месте! Какое превращение!»61 Счастье, и добродетель, и вольность пожрал омут ярый, Зри, восплывают еще страшны обломки в струе. Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро, Будешь проклято вовек, ввек удивлением всех, Крови – в твоей колыбели, припевание – громы сраженьев; Ах, омоченно в крови ты ниспадаешь во гроб…62 В этих строках Радищева звучит настоящая трагедия конца, то ощущение краха привычной действительности, которое будет опосредовано романтизмом. По большому счету, именно эта трагедия, заставила обратить ищущий взор от окружающих несовершенств, по словам Новалиса, домой – внутрь себя и в прошлое. Романтизм не мог бы состояться без уже состоявшегося ощущения разлада с миром, который был осмыслен им как основополагающий феномен культуры. Любопытно, что в разряд романтических героев позже попадут практически все фигуры, символизирующие переходные для человеческого мироощущения моменты, равно вымышленные и реальные персонажи – Павел в их числе. Но сам «Русский Гамлет» был не большим романтиком, чем датский принц, или же Дон Кихот. Они не искали пути в самих себе, их волновала действительность, и они отчаянно сражались с обступавшими их реалиями. Где бы ни витали их мысли, они жили здесь и сейчас, трагически обнаруживая несоответствие своей реальности с реальностью встречного мира. Тонко чувствующие люди XVIII века переживали гибель своей действительности как личную смерть. Остановить этот процесс должны были установления Павла. В своем решительном отрицании разрушительных, как казалось, сторон жизни предшествовавшего прав324

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

ления, он, по примеру своего деда, тоже мыслил себя реформатором, только реформатором наоборот. Однако для современников, уже долго учившихся подглядывать сквозь трещины «волшебных очков», ритуал не мог иметь прежнего жизнеустроительного значения и позиция Павла никак не могла вызвать сочувствия. Современники смеялись над любовью государя к церемониям, едва ли не превосходившей его страсть к военному делу. Смеялись над «специальным церемониальным шагом» императора, над странностями гатчинской жизни, когда во время большого выхода императрица в сопровождении камер-фрейлин в парадном платье спускалась по узкой винтовой лестнице из личных покоев, примыкавших к ее Тронной, чтобы затем войти в оную должным образом. Для них все это было лишь новая затея, ничем не отличающаяся по сути от прежних представлений торжествующих Минерв. Только преподана она была слишком всерьез, без той grano salis, благодаря которой просветительская картина мира обретала свое право на жизнь. Доведение до абсолюта инструментария старой культуры, механизмов ее реализации и есть то самое «срывание маски» с ее лица, о которой упоминал де Санглен. Старая культура потеряла релятивность, а следовательно, перестала взаимодействовать с реальностью. Фантасмагоричность ее «действительности» стала очевидна. Другими словами, время Павла I сокрушило мир старой культуры в России убедительнее, чем ужасы революционного террора в Европе. При этом в своем стремлении преобразить мир реальный, сделать его подобным совершенному мифу, в своей вере в возможность такой псевдоморфозы он следовал за веком Просвещения и выступил в роли последнего европейского монарха этой эпохи. Павел чутко угадал причину саморазрушения ancient regime – эвдемонистический индивидуализм. Но его становление было пружиной развития европейской культуры на протяжении целого столетия и составляло ее соль, ее «исторически особенное». На почве этого индивидуализма произрастал тот просвещенно-утонченный идеал жизни, воплощению которого замечательно служила культура фарфора. Отрицая индивидуализм, Павел I отрицал и то, что так искренне желал сохранить. Не случайно его имя стало символом конца этого блистательного века, начатого его великим прадедом и вошедшего в русскую историю как время «от Петра до Павла».

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Записки Якова Ивановича де Санглена // Русская старина. Вып. XII. 1882. С. 468. 2 Слова М.Н. Муравьёва. Цит. по: Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма. М., 1990. С. 7. 3 Саблуков Н.А. Записки // Цареубийство. М., 1990. С. 59.

325

эпоха. художник. образ

4 Так называлось сочинение А. Кропотова, вышедшее отдельным изданием в 1803 году. 5 Подробнее о фарфоре в убранстве Павловска и об использовании фарфоровых предметов в качестве «сувениров чувств» см.: Сиповская Н.В. Фарфор в системе сентиментальной образности // Дом Бурганова. Пространство культуры. М., 2010. № 2. С. 100–120. 6 Несмотря на то что Мария Фёдоровна отличалась известной рачительностью (См.: Павловск: Очерк истории и описание. СПб., 1877. С. 49), ее счета вызывали справедливое негодование императрицы, которая по ею же установленному порядку должна была оплачивать постройки и приемы великокняжеской четы за счет казны. На «личные нужды» отчислялось 175 тыс. рублей князю и 50 тыс. рублей княгине (См.: De cour et reigne de Paul I par Golerhin. S.d. P. 104). Все это также уходило на обустройство резиденции. Ведь даже павильоны в Павловске оснащались специально заказанной фарфоровой посудой. Например, посуда (кувшины, чаши, блюда, чайный и кофейный сервиз) для Шале и Молочного домика была получена 3 января 1783 года из Голландии. 28 мая их убранство дополнилось прибывшими оттуда же зеркалами и фарфором (см.: Павловск. Указ. соч. С. 40). В теплой бане Зверинца стоял великолепный туалетный сервиз из 30 предметов с портретами Екатерины II, Марии Фёдоровны, Павла Петровича, Александра и Константина Павловичей и членов Вюртембергской семьи. (См.: Казакевич Н.И. Произведения Людвигсбургской фарфоровой мануфактуры конца XVIII – нач. XIX вв. в собрании Павловского дворца-музея // ПКНО. 1977. М., 1977. С. 439). Но, должно быть, все это неизбежно, когда приватность демонстрируется членами императорской фамилии могущественного государства. 7 Горяинов С. Художественные впечатления короля Станислава-Августа о своем пребывании в Петербурге в 1797 году // Старые годы. 1908. Октябрь. С. 599. 8 Вдохновившись гатчинскими пейзажами, князь Г.Г. Орлов предлагал своему кумиру выбрать их для пристанища. (См.: Кючарианц Д.А., Раскин А.Г. Гатчина. Л., 1990. С. 13). Тема замка была продолжена в Гатчине и в павловское время, что сказалось как в достройках дворца, так и в возведении новых сооружений (Приорат Н. Львова). 9 Горяинов С. Указ. соч. С. 600. 10 Лансере Е.Е. Архитектура и сады Гатчины // Старые годы. 1914. Июль-сентябрь. С. 19. 11 Цит. по: Вейнер П.П. Убранство Гатчинского дворца // Старые годы. 1914. Июль-сентябрь. С. 42. 12 Коль скоро вещи играют столь значительную роль в убранстве интерьеров, стоит ли удивляться тому, что прикладные материалы стали активно использоваться в архитектурном декоре. Так, Парадную опочивальню императрицы в Гатчине украшали арабески на панелях желтого стекла, выполненные В. Бренна, начало карьеры которого связано с исполнением подобных декораций в Варшаве. П.П. Вейнер замечал, что это «вполне соответствует тому капризу, который проявило декоративно-прикладное искусство Европы в конце XVIII века;

326

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

пресыщенное красотою форм и изысканностью работы, оно стало искать разнообразия в применении посторонних материалов» (Вейнер П.П. Указ. соч. С. 63). 13 Тронную залу гатчинского дворца украшали три прекрасные французские шпалеры. Две из них были выполнены в середине XVIII века по картонам Клода Одрана («Цецера с ребенком» и «Азия»), а третья («Африка»; 1780–1781 г.) по картону А.-Ф. Депорта, сюжет взят из Нельсона (Серия «La feuture des Iuds»). 14 Такую тарелку подарил С.-А. Понятовский императрице в день ее именин в 1797 году. (См: Горяинов С. Указ. соч. С. 595). 15 См.: Цесаревич Павел Петрович во Франции в 1782 году. Записки Башомона // Русская старина. 1882. Ноябрь. С. 325. 16 Собрание Павловского дворца-музея (Инв. № фр. 169). 17 Кобеко Д.Ф. Императрица Мария Фёдоровна как художница и любительница искусств // Вестник изящных искусств. 1844. Т. 2. Вып. 6. С. 407. 18 Цесаревич Павел Петрович во Франции… Указ. соч. С. 329. 19 См.: Павловск. Указ. соч. С. 43. 20 Сегюр Л.Ф. Пять лет в России при Екатерине Великой. Записки графа Сегюра о пребывании в России в царствование Екатерины II: 1785−1789. СПб., 1865. С. 172. 21 Шильдер Н. Император Павел I. СПб., 1901. С. 256. 22 Там же. 23 Кобеко Д. Указ. соч. С. 219. 24 Там же. 25 См.: Клочков М.В. Очерки правительственной деятельности времени императора Павла I. Пг., 1916. 26 Саблуков Н.А. Записки Н.А. Саблукова / Пер. С.А. Рачинского, предисл. К. Военского // Цареубийство 11 марта 1801 года. Записки участников и современников. СПб.: А.С. Суворин, 1908. С. 14. 27 Masson Ch.F.Ph. Memoires secrets sur la Russie, et particulierement sur la fin du regne de Catherine II et sur celui de Paul I. Nouvelle edition revue, corrigee et augmentee. Vol 4. Amsterdam, 1859. P. 353. 28 Шумирогский Е.С. Император Павел I. Жизнь и царствование. СПб.: Тип. В.Д. Смирнова, 1907. С. 49. 29 Рассказы старого пажа // Русская старина. 1882. Январь. С. 213. 30 Воспоминания первого камер-пажа великой княгини Александры Фёдоровны (1817–1819) // Русская старина. 1875. Апрель. С. 784. 31 Там же. 32 Приверженность Павла к старинным формам не только распространялась на рыцарский или придворный этикет, но проявлялась и по отношению к самым незначительным приметам прежних, правильных и величественных, с его точки зрения, эпох. Н.А. Саблуков вспоминал «полный восторг» императора, когда мемуарист в паре с грациозной Нелидовой исполнял старинный менуэт: «мы оба точь-в-точь имели вид двух старинных портретов». (Саблуков Н.А. Указ. соч. С. 52.) Примечательно, что при императоре Павле на Императорском

327

эпоха. художник. образ

заводе были скопированы два рокайльных мейсенских сервиза, принадлежавших императорской сервизной. 33 В частности, основа коллекции антиков поступила в замок из Царского Села. По словам современника, в покоях Михайловского замка «было соединено все, что только могут создать совершенного изящный вкус и пылкое воображение художника». (Санкт-Петербург при императоре Павле Петровиче // Русская старина. 1883. Сентябрь. С. 468.) 34 Порошин С.А. Записки, служащие к истории Его Императорского Высочества благоверного Государя Цесаревича и Великого Князя Павла Петровича наследника престолу российского. СПб., 1844. С. 381. Коллекция увражей и гравированных изданий, собранная Павлом I, была одной из самых значительных в Европе. В 1789 году в духовной, составленной по случаю шведского похода, великий князь счел ее настолько ценной, что решил завещать самой императрице. Большую часть своей жизни Павел провел в окружении гравюр. Они не только сформировали его безупречный вкус. Он жил в этом мире, составляя из картинок выдуманные города, которыми он управлял по книжным мудростям Рейца и Сюлли, назначал на должности своих друзей и даже «раздавал» им дома на гравированных видах и планах. 35 Гатчинская фабрика была основана как филиал Императорского завода в 1799 году. Закрыта после смерти Павла I. Ее изделия не известны. Впрочем, деятельность ее не была успешна. Куратор доносил в Кабинет, что там «в сравнении с прочими на заводе (ИФЗ) делающимися вещами, гораздо лучшей обработки, обходится еще дороже». (Вольф Н.Б. Императорский фарфоровый завод. СПб., [1907]. С. 398. Примеч. № 40.) 36 Камер-фурьерские журналы за 1799 год. СПб., 1898. С. 1512−1513. 37 Самые крупные доделки, фактически повторения, были сделаны для мейсенского сервиза 1740-х годов с бортом типа «Долонг», для севрского с синим зубчатым орнаментом и для еще одного французского сервиза с цветочными гирляндами и золотыми арабесками. 38 Вольф Н.Б. Указ. соч. С. 106. 39 Изготовляются и отдельные настольные убранства. Часто для этого используются разные материалы. Еще в 1796 году, сразу по воцарении, Павел получил с завода для Каменноостровского дворца «колоннаду, сделанную из стеклянных и фарфоровых вещей, оправленную бронзою» (РГИА. Ф. 468. Оп. 37. Дело 113: О заплате денег шпалерному, стеклянному и фарфоровым заводам за отпущенные во дворец вещи. 1798; Там же. Л. 25). 40 РГИА. Ф. 468. Оп. 37. Д. 508: О заготовлении на фарфоровых и стеклянных заводах и шпалерной мануфактуре вещей в приданое великой княгине Марии Павловне и о заплате за оные денег. 10 мая 1801. (Там же. Л. 6.) 41 Вольф Н.Б. Указ. соч. С. 106. 42 Например: РГИА. Ф. 468. Оп. 37. Д. 113. Л. 9 об. 43 РГИА. Ф. 468. Оп. 32. Д. 1252: Опись вещей, стоящих в нижней части Михайловского замка. 31 июля 1801. Л. 12.

328

Наталия Сиповская.

Фарфор в культуре павловского времени

44 Кучумов А.М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. Л., 1981. С. 214, 221. Примеч. 18. 45 Кроме С.-А. Понятовского завод посещали принц Вюртембергский (12 августа 1798), эрц-герцог Иосиф в сопровождении родственников и свиты. В посещении также участвовали Мария Фёдоровна и великие княжны (28 февраля 1799 года). Император посетил свою мануфактуру в последний раз 24 ноября 1800 года. 46 Горяинов С. Указ. соч. С. 592. 47 Тройницкий С.Н. Фарфор европейских мануфактур XVIII века. Рукопись. Архив ГМИИ им. А.С. Пушкина. Ф. 5. Oп. 2. Раздел 1. Д. 13. 48 Горяинов С. Указ. соч. С. 591. Слова польского короля подтверждают документы. В 1792 году, за год до поступления фарфорового завода в управление князю, его имущество оценивалось в 188 139 руб. 32 1/4 коп. В 1798 году – в 428 458 руб. 92 коп. без учета строений, которые ценились в 111 477 руб. 87 8/2 коп. (Вольф Н.Б. Указ. соч. С. 98). 49 Кучумов А.М. Указ. соч. С. 153. 50 Там же. С. 213. 51 Собрание Павловского музея. Инв. № фр. 46. 52 См.: Вольф Н.Б. Указ. соч. С. 396. Примеч. 3. 53 ГМК «Кусково». Ф-Р 6445. Большой столовый сервиз с гербом нового образца, также размещенном на белом фоне, был выполнен на Берлинском заводе в 1799 году. 54 Италийский поход Суворова стал также темой большого десертного сервиза с видами взятых крепостей, выполненного на Берлинском заводе. 55 Полетика П.И. Мои воспоминания. Начаты 16 янв. 1843 г. [Примеч. П.И. Бартенева] // Русский архив. 1885. Кн. 3. Вып. 11. С. 322; Вольф Н.Б. Указ. соч. С. 396. Примеч. № 1. 56 Сохранились реестр об его изготовлении на заводе и документы Придворной конторы о принятии его в императорскую сервизную (Вольф Н.Б. Указ. соч. С. 397. Примеч. № 79). 57 Цит. по: Чиж В. Император Павел I // Вопросы истории и психологии. 1907. № 90. С. 625. 58 Клочков М.В. Указ. соч. С. 112. 59 «К сиянию сей короны звезды не нужны» − так прокомментировал Павел I критику в адрес его портрета кисти Саундерса, который так же, как позже Щукин, представил императора без обязательных орденских регалий. См.: Русская старина. IV (1872. Июль). С. 97. 60 Wallerstein, I. The French Revolution as a Word-Historical Event // Social Research, Vol. 56, № 1. Binhempton University, 1989. P. 33–52. 61 Карамзин Н.М. Записки старого московского жителя. М., 1988. С. 244. 62 Фонвизин Д.И., Радищев А.Н. Избранное. М., 1984. С. 487.

329

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

1812 год в графике художников – современников военных событий Любовь Кольцова

Отечественная война 1812 года оставила глубокий след не только во всемирной истории, но и в изобразительном искусстве. Все произведения, созданные и посвященные войне 1812 года, сохранили для нас дух этого героического времени. Особенно замечательны и актуальны работы тех русских и зарубежных художников-графиков, которые явились современниками, а иногда и участниками военных событий. Среди них встречаются как известные (А.Г. Венецианов, И.И. Теребенев, И.А. Иванов, А.О. Орловский), так и малоизвестные в России (А.И. Дмитриев-Мамонов, С.П. Шифляр, Д.-Т. Джеймс, Дж.-П. Бажетти, А. Адамс, Х.-Ф. дю Фор и др.) мастера графики. Именно этому посвящена статья. Ключевые слова: карикатура, сатирический рисунок, гротеск, актуальность, выразительность, литография, гравюра, панорама, художественная летопись, сражение.

…Про год, запечатленный кровью, 

Когда под заревом Кремля,  Пылая местью и любовью,  Восстала русская земля,  Когда, принесши безусловно  Все жертвы на алтарь родной,  Единодушно, поголовно  Народ пошел на смертный бой.  Пётр Вяземский

Тема Отечественной войны 1812 года нашла успешное отражение не только в литературе, но и в изобразительном искусстве первой половины XIX столетия. Наиболее ярко это выразилось в портрете (стоит лишь вспомнить рисунки героев Отечественной войны 1812 года О.А. Кипренского или собрание портретов Военной галереи Зимнего дворца английского художника Джорджа Доу) и сатирической графике. В русской графике тема Отечественной войны 1812 года отличается разнообразием жанров, сюжетов и техник. Первой реакцией на агрессию Наполеона Бонапарта стала карикатура. При штабе Михаила Илларионовича Кутузова уже в самом начале войны была создана 331

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

специальная типография, призванная вести пропагандистскую деятельность среди населения и армии. Директором этого своеобразного агитационно-пропагандистского центра армии был назначен А.С. Кайсаров1, вокруг которого группировались прогрессивно настроенные офицеры, литераторы, публицисты – М.Ф. Орлов, В.А Жуковский, А.И. Михайловский-Данилевский и другие. Разнообразный графический материал эпохи 1812 года – батальные сюжеты, иконография героев, карикатура – имеет огромную историко-художественную значимость. Были найдены актуальные для России формы художественного воздействия на общество: сатирические карикатуры на Бонапарта и его армию. Карикатуры высмеивали французов, самого Наполеона, призывали русский народ на борьбу с завоевателями, воспевали подвиги народных героев. Рисунки тиражировались в гравировальных техниках, близких к традиционному народному лубку и в классической манере офорта. Всего за 1812–1815 годы в России разными издателями было напечатано свыше 200 антинаполеоновских листов. Карикатуры распространялись чаще всего в форме «летучих рисунков», отдельных самостоятельных листков. Сначала они гравировались офортом на меди, затем оттиски раскрашивались акварелью и продавались в лавках по цене от 1 до 5 рублей в зависимости от художественной ценности исполнения карикатуры. Они получили широкое распространение среди состоятельных граждан, а также среди «простого люда» из-за недорогой цены и тем самым вызвали огромное количество безымянных подражателейхудожников, стремящихся реализовать плоды своего рисовального творчества на рынке. Тираж таких самостоятельных листков составлял порядка 200–300 копий с одного рисунка на какую-либо военную тему и сюжет. Авторство многих подобных карикатур 1812–1815 годов до сих пор не установлено. В Европе к началу XIX века искусство карикатуры стало своего рода интернациональным языком. Английские карикатуристы Д. Гилрей (Gillray), Т. Роулендсон (Rowlandson), Дж. Крукшенк (Cruikshank) и другие создали не менее тысячи сатирических рисунков, высмеивающих Наполеона и его политику. Именно англичанам принадлежит авторство карикатурного типа Бонапарта. До 1812 года в России по вполне понятным причинам, связанным с внешней политикой Александра I, не было карикатур на Наполеона. Существует даже предположение, высказанное известным коллекционером и знатоком графики, исследователем народных картин Д.А. Ровинским, что российский император строжайше запретил сатирические выпады в сторону Бонапарта. Художник А.Г. Венецианов в 1807 году издал «Журнал карикатур на 1808 год в лицах», в котором, по словам Ровинского, было несколько карикатур на Наполеона. Император запретил издание журнала, указав при этом издателю, «что он дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем 332

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

мог бы воспользоваться с большей выгодой к приучению себя к службе, в коей находится»2. Очень немногие карикатуры (всего четыре) были изданы в Москве до момента ее оставления русскими. Эти листы можно отнести скорее к разряду иллюстрированных прокламаций, чем к карикатурам. Первый сатирический листок 1812 года, работы неизвестного автора, «Руской ратник Иван Гвоздила и руской милицейской мужик Долбила» (орфография оригинала. – Л.К.) в виде двух самостоятельных картинок был напечатан 1 июля 1812 года по распоряжению графа Ф.В. Ростопчина (или Растопчина – так часто писалась фамилия в XIX веке). Надпись имела несомненное сходство с его «дружескими посланиями к жителям Москвы», известными как «ростопчинские афиши»3, которыми московский генерал-губернатор старался поднять волну патриотизма в народе: «Когда до чего дойдет, – говорилось там, – мне надобно молодцов и городских, и деревенских; я клич кликну дни за два; а теперь не надо; я и молчу. Хорошо с топором, не дурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки; француз не тяжеле снопа ржанаго»4. На упомянутой картинке изображен мужик, колющий француза вилами с такими словами: «Вот и вилы-тройчатки пригодились убирать да укладывать. Ну, мусье, полно вздрагивать». Тут же нарисована телега, на которой, как снопы, сложены трупы убитых французов. Таким образом, эта картинка была, несомненно, иллюстрацией к посланию Ростопчина. Другие картинки – «Ратник Иван Гвоздила», «Крестьянин Иван Долбила», «Целовальник Корнюшка Чихирин» (первые две были помещены на одном листе) – мало отличались от грубоватых лубков второй половины XVIII века. Именно эта нарочитая грубость казалась тогда более понятной для народа. Последняя картинка известна в литературе как «Корнюшка Чихирин, московский мещанин». По сути она, как и все остальные, является лубочной иллюстрацией к афише Ростопчина: «Московский мещанин, бывший в ратниках, Корнюшка Чихирин, выпив лишний крючок на Тычке, услышал, что будто Бонапарт хочет идти в Москву, рассердился и, разругав скверными словами всех Французов, вышед из питейного дома, заговорил под орлом так: “Как! К нам? Милости просим, хоть на святках, хоть и на масляницу; да и тут жгутами девки так припопонят, что спина вздуется горой. Полно демоном-то наряжаться: молитву сотворим, так до петухов сгниешь…”»5. Именно этот текст можно прочитать под картинкой, изображающей бородатого ратника, вышедшего из кабака и обратившегося к народу с речью. По верному замечанию одного из ведущих исследователей русской сатирической графики К.С. Кузьминского, «Картинками, изображающими Гвоздилу, Долбилу и Чихирина, началась и ими же, можно сказать, заканчивается московская серия оригинальных иллюстраций к Отечественной войне в период до сожжения Москвы»6. Роль графа Ростопчина в создании первых сатирических листков, как и первых 333

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

афиш, очевидна. Один из его современников, А.Д. Бестужев-Рюмин, писал: «Граф Ростопчин, по отъезде государя императора (18 июля), редкий день не издавал афишек (сохранилось немного. – Л.К.), как о действии армий наших, так особенно и от себя в народное известие»7. Первые «летучие гравюры» были раскрашены от руки и не претендовали на художественное качество. Отметим, что некоторые из них просто повторяли образы известных лубочных картинок конца XVIII века. Москва находилась в эпицентре военных действий и была не в состоянии на тот момент дать иные художественные решения. В Москве не оказалось талантливого художника, который, пользуясь хотя бы иностранными образцами, представил бы произведения, способные удовлетворить мало-мальски развитой вкус. Но чего не дала Москва, дал в изобилии Петербург. Здесь, вдали от театра военных действий, не прекращалась культурная жизнь. Именно в Петербурге возник своего рода триумвират единомышленников, связанных личной дружбой, которые стали авторами самых знаменитых иллюстраций и карикатур на тему войны 1812 года. Речь идет об Алексее Гавриловиче Венецианове (1780–1847), Иване Ивановиче Теребеневе (1780–1815) и Иване Алексеевиче Иванове (1780–1848). Именно они создали бóльшую часть известных ныне карикатур и жанровых картинок на тему борьбы с французскими захватчиками и именно с ними связан расцвет русской сатирической графики. Венецианов, родоначальник крестьянской темы в русской живописи, не подписывал свои карикатуры. Его авторство было впервые установлено в печати Д.А. Ровинским. В своем фундаментальном труде «Подробный словарь русских граверов XVI–XIX веков» Ровинский относил к авторству Венецианова 20 карикатур8. Первые семь венециановских сатирических листов 1812 года, талантливых и высокотехничных по исполнению, перекликались с «Мыслями вслух на Красном крыльце российского дворянина Силы Андреевича Богатырёва» графа Ростопчина9: галломания, слепое и парадоксальное (в военное время!) подражание всему французскому, преклонение перед французскими гувернерами, парикмахерами и им подобными разлагающе влияет на русское общество – «Французский магазин помады и духов», «Французский парикмахер», «Деятельность француженки в магазине», «Французское воспитание» (все 1812–1813, раскрашенный офорт) и др. Карикатуры Венецианова – это сатира на воспитание, даваемое русским детям французскими гувернерами, на распространенные тогда в Петербурге и Москве французские модные магазины. В те же годы появляются карикатуры, свидетельствующие о вполне достоверных событиях, – «Мадамов из Москвы вить выгнали», «Изгнание французских актрис из Москвы» (1812–1813, раскрашенный офорт). Эти карикатуры отразили состояние русского общества, когда, по замечанию А.С. Пушкина, «вдруг известие о нашествии и 334

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

воззвание государя поразили нас. Москва взволновалась. Появились простонародные листки графа Ростопчина; народ ожесточился. Светские балагуры присмирели, дамы вструхнули. Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществах решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну, собираясь на долгих (не меняя лошадей, на одних и тех же лошадях. – Л. К.) отправиться в саратовские деревни»10. Как пишет К.С. Кузьминский, «вообще Венецианов в своих карикатурах не умел быть лаконичным и злым. Это были бытовые сценки на сложную тему, несколько шаржированные»11. И тем не менее бытовая карикатура Венецианова абсолютно самостоятельна, нова и жизненна. Ясность композиции, заострение противоречия «свое-чужое», имеющего явно негативную интонацию, эмблематичность и знаковость всех составляющих сюжета позволяют считывать сатирический подтекст без труда. Соединение элементов реального и вымышленного, неожиданность сопоставлений и уподоблений – излюбленные средства бытовой карикатуры Венецианова. В остальных своих карикатурах Венецианов отобразил в сатирическом виде различные эпизоды военной кампании: «Наполеон после сражения под Малоярославцем», «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы» (обе после 1812, офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина), «Н… уже в Сенате с трофеями», «Большая французская армия» (обе 1813, раскрашенный офорт, ГРМ). (Ил. 1.) Автор избегал подробных пояснительных надписей, поэтому художественная сторона его работ превалирует над текстовой. Это отличает его гравюры от работ знаменитого скульптора и рисовальщика И.И. Теребенева. Карикатуры Теребенева конкурировали с работами Венецианова, а по литературной части были более содержательными и остроумными. Большинство листов было направлено на осмеяние Наполеона, его сподвижников, «доблестной» армии. Четкий рисунок, стройность композиции, живописность, лаконизм и выразительность отдельных деталей, дополняющие сюжет тексты – характерные черты работ Теребенева. Иван Теребенев по сравнению со своими коллегами по карикатурному цеху был наиболее плодовитым художником, создавшим огромное число карикатур. Их так же, как и венециановские, условно можно поделить на две тематические группы. К первой категории относятся листы с изображением подвигов русских солдат и крестьян («Русской Сцевола», «Русской Геркулес города Сычёвки», «Французские гвардейцы под командой бабушки Спиридоновны», «Крестьянин увозит у французов пушку», «Русская Героиня Девица, дочь Старо335

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

стихи Василисы»; 1812–1813, офорт, акв.) и др. Во второй группе – карикатуры, иллюстрирующие бегство, трусость, отчаянное положение французов, отступающих из столицы и страны («Обратный путь или действие русского слабительного порошка», «Ретирада французской конницы», «Французский вороний суп», «Консилиум», «Смотр французским войскам на обратном их походе через Смоленск» и др. (все 1812–1814, офорт, акв.) и др. В большинстве своих работ художник создает иллюстрации к сообщениям русской и иностранной прессы о событиях войны 1812 года. Многие из них в форме сатирических листов прилагались к отдельным номерам журнала Н.И. Греча «Сын Отечества». Лишь в редких случаях Теребенев ограничивался кратким пояснением или обходился совсем без текста, поскольку смысл сюжета был понятен. Под более же замысловатыми изображениями он давал пояснения в разговорной форме или в стихах. Чаще всего под его карикатурами мы встречаем диалоги, иногда довольно остроумные, например, к карикатуре «Угощение Наполеону в России» (1813, офорт, ГМИИ им. А.С. Пушкина)12. (Ил. 2.) Наполеон изображен сидящим в кадке с надписью «калужское тесто». Вокруг кадки три фигуры: крестьянин-ратник, солдат и офицер, олицетворяющие разные слои общества, вступившие в борьбу против врага. Офицер засовывает в рот Наполеона коврижку «Вязьма», крестьянин наливает сбитень с надписью «Вскипячен на Московском пожарище», а солдат засовывает в сбитень перец. Подпись красноречиво подкрепляет изображение: «Свое добро тебе приелось! Гостинцев русских захотелось?! Вот сласти русские, поешь – не подавись! Вот с перцем сбитенек, попей – не обожгись!» Ко второй категории карикатур Ивана Теребенева относятся и рисунки, содержащие «площадной» юмор. Например, в их числе: «Наполеон у русских в бане» (на ней показано, как голого Наполеона бреет казак, солдат замахивается веником, а мужик-ратник поддает пару), «Французский вояжер в 1812 году» (Наполеон показан замерзшим, со стоячими волосами, похожим на дикобраза), «Русская пляска» (сатира в духе народного лубка) и др. Главная цель этих карикатур – высмеять Наполеона, его армию. Причем сделать это не только с помощью изобразительных средств, но и нередко используя бранные комментариичетверостишия, иногда весьма примитивные, понятные и близкие народу своей «простецкой» резкостью. Кстати, изобразительные приемы часто разительно отличались в зависимости от тематики картинок. Как правило, русский народ, русские герои изображались более реалистично, без искажения формы; напротив, французские солдаты, сам 336

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

Ил. 1. А.Г. Венецианов. Н… уже в Сенате с трофеями. 1813. Офорт, акварель

император – с элементами гротеска и шаржированностью лиц и фигур; правда, в карикатурах конца 1813–1814 года с элементами гротеска изображался чаще всего только Наполеон. В этом плане очень показательна картинка «Казацкая шутка», где совершенно в равной мере, близко к натуре (в изобразительном плане) представлены французский и русский солдат со стоящим рядом конем, мирно пощипывающим травку. (Ил. 3.) Подпись под офортом весьма красноречива и полностью соответствует изображенному сюжету: «в Берлине прогуливался на липовой аллее французский пленный, в прежнем своем мундире, у котораго он на отворотах не догадался отпороть пришитой литеры N с короною на верьху. Встречается с ним Козак: махом повалил его, притиснул коленом, вынул большой нож, и – отпоров ненавистное изображение, поднял опять на ноги испугавшегося француза, поцеловал его, и взяв за руку приятельски, пошел с ним в ближайший питейной дом. Иван Теребенев». Действо, как и в большинстве карикатур, совершается на нейтральном фоне, парк обозначен лишь одним деревом, стоящим сбоку, и зеленой лужайкой, на которой лежит испуганный француз. Высмеивались Теребеневым и французские порядки: конскрипты великой нации, кухня главной квартиры, вывоз редкостей из парижского музея, кукольная комедия и пр. Наряду с этим существовали и чисто аллегорические листы: «Объяснение герба Наполеона», «Освобождение Европы», «Наполеон с сатаной», «Весы правосудия», «Сокрушение Наполеонова могущества» (все 1813–1814, офорт, акв.). Многие графические листы Теребенева требовали детального, внимательного рассматривания. 337

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 2. И.И. Теребенев. Угощение Наполеону в России. 1813–1814. Офорт, акварель

Ил. 3. И.И. Теребенев. Казацкая шутка. 1813–1814. Офорт, акварель

Таким образом, можно сделать вывод о том, что карикатура как вид графики начинает привлекать к себе серьезное внимание со стороны аудитории. К карикатуре нужно присматриваться, декодировать информацию, расшифровывать и иметь соответствующий культурно-образовательный уровень, чтобы понять смысл изображенного. Впрочем, нельзя сказать, что первые работы Венецианова не требовали тех же 338

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

усилий от зрителя (неслучайно его журнал запретили по политическим причинам), но наряду с тематическими национально-героическими сатирическими рисунками войны 1812 года это была, безусловно, одна из первых попыток реставрации «интеллектуальной» карикатуры. К сожалению, ранняя смерть Теребенева оборвала его начинания в этом направлении. По одной из версий, Теребенев начал рисовать свои карикатуры только с конца 1812 – января-февраля 1813 года. Иными словами, уже после окончания военного похода Наполеона на Россию. Действительно, если брать во внимание тот факт, что «Сын Отечества» начал выходить в Санкт-Петербурге с октября 1812 года, а сама Отечественная война закончилась Манифестом царя от 25 декабря 1812 года, то сатирические листы Ивана Теребенева, как и его сотоварищей, имели весьма условный актуальный политический подтекст. Получается, что некоторые карикатуры Теребенева выходили в свет спустя некоторое время после Отечественной войны, а значит, такие важные качества для карикатур и иллюстраций в печатных изданиях, как оперативность, актуальность, общественная значимость, нивелировались. Первые карикатуры художников, связанные с войной, стали появляться в Москве и Петербурге ранее 1813 года (июль-август 1812 года), а карикатуры 1813 года тематически были связаны с событиями 1812 года. Иногда предлогом для публикации могла послужить даже небольшая заметка, опубликованная в журнале. Так, например, поводом для создания самой известной теребеневской карикатуры «Русский Сцевола»13 (как впрочем, лист на эту же тему И.А. Иванова) стала заметка в журнале «Сын Отечества», где рассказывалась нашумевшая история о героическом поступке одного русского крестьянина: «В армии Наполеона (как у нас на конских заводах) клеймят солдат, волею или неволею вступающих в его службу. Следуя сему обыкновению, французы наложили клеймо на руку одного крестьянина, попавшегося к ним в руки. С удивлением спросил он: для чего его клеймили? Ему отвечали: это знак вступления в службу Наполеона. – Крестьянин схватил из-за пояса топор и отсек себе клейменую руку. – Нужно ли сказывать, что сей новый Сцевола был Русской? Одна мысль служить орудием Наполеону или принадлежать к числу преступных исполнителей воли тирана подвигла его к сему геройскому поступку»14. Эта карикатура Теребенева, как и некоторые другие, была весьма популярна среди зарубежных художников. Английские мастера признавали карикатуры Теребенева вполне художественными, часто заимствуя их почти целиком15. Художник И.А. Иванов, получивший образование, как и Теребенев, в Академии художеств, был известен как прекрасный рисовальщик и иллюстратор басен и сказок И.И. Хемницера, А.Е. Измайлова и И.А. Крылова, стихотворений В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.Х. Востокова и других поэтов. Эти занятия в области иллюстрации 339

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

наложили отпечаток на его деятельность как карикатуриста. Он подписывал свои работы инициалами (И.И.), всего известно 6 листов16. Иванову принадлежит авторство таких рисунков, как «Русский Сцевола», «Русский Курций», «Хлебосольство русского народа», «Бегство Наполеона», «Наполеон формирует новую армию из разных уродов и калек», «Казаки и французы голодные волки терзают барана», «Разговор Наполеона с Сатаной» (все 1813–1814, офорт, акв.; последняя продавалась отдельной карикатурой, хотя, по сути, являлась иллюстрацией, но цензура запретила сочинение с таким же названием). (Ил. 4.) Некоторые из этих рисунков Иванова прилагались к «Сыну Отечества» в качестве иллюстраций к материалам журнала17. Но принято считать, что автор оставил значительно большее количество работ. По-видимому, художник по каким-то причинам не хотел обозначать произведений этого рода своим полным именем, поэтому либо ставил инициалы, либо совсем не подписывался. Его карикатуры по технике и по сюжету значительно отличаются от подобных произведений Венецианова и Теребенева. Сатирические листы Теребенева возбуждали смех или негодование, а гравюры Венецианова были своего рода напоминанием о том, что ожидает русское общество, если оно не избавится от французского влияния. Иванов как карикатурист обладал не столь большим талантом. В его работах гораздо меньше юмора, нет острой сатирической окраски, но при этом его произведения отличаются более сложной композицией. У Теребенева редко можно встретить больше трех-четырех фигур в изображении, а у Иванова их не меньше десяти, и все они вырисованы самым тщательным образом. Даже самая комичная по замыслу карикатура «Наполеон формирует новую армию из разных уродов и калек» (ГМИИ им. А.С. Пушкина) может вызвать лишь легкую улыбку, несмотря на то что лица у двух-трех фигур полны экспрессии (в отличие от поистине комичной работы Теребенева на тот же сюжет «Усердная и добровольная поставка рекрут от французского народа»). Строго говоря, к разряду карикатур, кроме упомянутой выше, можно отнести еще только одну картинку Иванова (с его подписью) – «Бегство Наполеона» (обе картинки после 1812 г., офорт, акв.). Только к последней карикатуре есть стихотворная подпись, под другими даны лишь заглавия и краткие ссылки на источник, откуда заимствован сюжет. Работы Иванова выглядят как нечто среднее между сатирой и прокламацией. Гораздо более яркое впечатление производят те листы Иванова, в которых по сюжету и не должно было быть карикатурного элемента, как, например, «Русский Сцевола» и «Хлебосольство – отличная черта в характере народа русского», лист, впоследствии гравированный Теребеневым в чуть упрощенной форме и включенный в его «Азбуку». Знаменитая «Теребеневская азбука» вышла в Санкт-Петербурге в начале 1815 года18. 34 карикатуры были награвированы на трех боль340

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

Ил. 4. И. А. Иванов. Наполеон формирует новую армию из разных уродов и калек. После 1812. Офорт, акварель

ших досках и впоследствии разрезаны, каждый лист содержал двустишие, начинавшееся на определенную букву алфавита. Оригиналами для азбуки послужили гравюры Тербенева, Венецианова, Иванова и некоторых других авторов. Инициатором издания, гравером и автором стихотворных посвящений выступил Теребенев (отсюда название азбуки). Маленькие карточки «Азбуки», награвированные в технике офорта, раскрашенные акварелью и напечатанные в 1/16 долю листа, должны были раскрыть перед глазами ребенка картину только что минувшей войны. Из картинок «Азбуки» дети узнавали о многочисленных примерах героизма и самоотверженности: о старике, притворившемся глухим, чтобы не выдать французам, где скрываются его односельчане, укрывшиеся от врага в лесу (буква «А»)19, о старостихе Василисе, которая, командуя своим крестьянским войском, вооруженная лишь косой, брала в плен французов (буква «И-I»)20, о подвиге русского крестьянина, пожелавшего отрубить руку (буква «К»)21. Эпизод, запечатленный на листе с буквой «О», напоминает о том, что и в жестоких испытаниях войны русские люди не забывали о доброте и человечности. Возле палатки, у котла с пищей двое русских солдат кормят трех французов. Один из них уже ест, другой тянется за куском, третий благодарно целует в плечо русского солдата. Под листом полная достоинства надпись: «Одинъ лишь Россъ въ врагахъ чтитъ кристианску кровь. Сколь месть его страшна, столь искренна любовь»22. Многие рисунки азбуки посвящены незавидному положению французской армии: голодные солдаты с большим аппетитом поедают супчик из ворон (буква «В»)23; ободранные, в нелепых головных уборах, 341

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

с поникшими головами, французы покидают стены Кремля (буква «Д»)24. Явной насмешкой пронизан офорт, изображающий возвращение Наполеона в Париж на огромном раке (буква «Р»)25. Трудно сказать, носили ли карикатуры Венецианова, Иванова, Теребенева и других мастеров политический характер, как пишут многие исследователи. В своем фундаментальном исследовании сатирической графики этих мастеров В.А. Верещагин отвергает подобное определение: «Политическая карикатура более чем какая-либо другая, требует остроумия и наблюдательности, воображения и фантазии, живя и питаясь не столько действительностью, сколько неожиданными и смешными сопоставлениями. Она требует, кроме того, близкого участия в политической жизни и самостоятельного к ней отношения, которое вырабатывается лишь долгими годами политической свободы. Всеми этими свойствами наши мастера не обладали, а отчасти и обладать не могли, и вместо такой политической усмешки оставили нам грубый взрыв патриотического негодования»26. И все же листы, созданные замечательными русскими художниками, были не просто рисованными откликами на актуальную тему, они несли в себе заряд патриотических чувств, находивший горячий отклик у современников. При создании сатирических иллюстраций и карикатур в 1812– 1815 годах русские художники часто опирались на опыт иностранных коллег. А те, в свою очередь, активно знакомились с творчеством русских художников. Многие сюжетные линии, связанные с высмеиванием Наполеона и его армии, стали универсальными на карикатурах по всей Европе (к примеру, сюжет о Сцеволе, который отрубает себе руку, знаком и русским, и англичанам27). Русская карикатура и сатирическая иллюстрация становились частью единого европейского информационного пространства, искусства графики и журналистики. Немало талантливых произведений появляется не только в сатирической графике, но и в портрете, а также в батальном и бытовом жанрах. Наиболее ярким и плодотворным в области графического портрета и сюжетных композиций является творчество Александра Осиповича Орловского (1777–1832)28. Им, кстати, исполнено и несколько карикатурных работ. Наиболее известны его портреты героев Отечественной войны, изображенных, как правило, на коне (например, акварельный портрет М.И. Платова, 1812–1813, ГИМ; М.И. Голенищева-Кутузова, 1812; П.Х. Витгенштейна, 1813), а также так называемая «Башкирская сюита», посвященная башкирским воинам – участникам войны 1812 года. Произведения «Башкирской сюиты» выполнены в основном в графической технике (1812–1815). Для творчества Орловского характерно, прежде всего, импровизационное начало. Он работал, как правило, необычайно быстро, словно «на одном дыхании» (вспомним характеристику Пушкина: «быстрый карандаш»29). Это проявлялось и в сво342

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

бодной, широкой, размашистой штриховке, и в стремительной линии рисунков, которые передают такое ощущение. Листы художника поражают и восхищают богатством приемов почти во всех графических техниках. Орловский одинаково свободно владел итальянским и графитным карандашами, пером, сангиной, углем, акварелью и гуашью. Именно рисунок, дававший возможность скорейшей реализации творческого замысла, наиболее адекватно соответствовал его творческому темпераменту. Многие «быстрые» зарисовки художника впоследствии нашли завершение в картинах, написанных маслом на холсте. Немало работ на тему Отечественной войны 1812 года было создано С.П. Шифляром30. В 1812–1815 годах он гравировал портреты участников войны 1812 года (П.Х. Витгенштейна, П.А. Строганова, М.А. Милорадовича и др.). Кроме того, Шифляром были выполнены в технике литографии восемь листов с изображениями главных сражений Отечественной войны 1812 года и заграничных походов русской армии 1813–1814 годов по рисункам А.И. Дмитриева-Мамонова31. Надо отметить, что Дмитриев-Мамонов был непосредственным участником всех событий, нашедших отражение в его этюдах, посвященных эпизодам Отечественной войны 1812 года, украшавших в свое время залы Царскосельского дворца. На одном из рисунков есть подпись, оставленная и в литографии: «26 августа – 1812. Рисовано во время самого сражения» («Бородинское сражение», 1812, Всероссийский музей А.С. Пушкина). (Ил. 5.) Выразительная панорамная композиция «Сражение при Тарутино 6 октября 1812 г.» рассказывает о переходе русской армии к контрнаступлению на реке Чернишне, где был разгромлен авангард французской армии под командованием Мюрата. На литографии Шифляра «Сражение при Малоярославце 12 октября 1812 г.» топографически точно дается панорама поля битвы, видна северо-восточная часть города с ее церквами. Город еще не сожжен, не разрушен, что позволяет предположить, что перед нами начало сражения. Город восемь раз переходил из рук в руки, к концу сражения, по словам очевидцев, он «представлял собой зрелище совершенного разрушения». В результате этого кровопролитного боя Наполеон был вынужден отказаться от замысла отойти к Калуге и Туле, он должен был отступать по им же разоренной Смоленской дороге, мимо Бородинского поля, где еще не были захоронены тела погибших. С битвы при Малоярославце начинается заключительный период войны – период отступления и разгрома наполеоновской армии, изгнания ее остатков за пределы России. Русская армия после битвы у Малоярославца перешла в решительное наступление, преследуя французскую армию, отступавшую к реке Березине. Весьма примечательной страницей в изобразительной летописи истории Отечественной войны 1812 года являются рисунки зарубежных авторов, так или иначе связанных с военными событиями 1812 года. В собрании Государственного Русского музея хранится аль343

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

бом рисунков и акварелей английского путешественника Джона Томаса Джеймса32, исполненных в 1813–1814 годах во время поездки по странам Европы. Русская часть маршрута Джеймса включала Петербург, Новгород, Вышний Волочок на Валдае, Тверь, только что сожженную Москву, Бородино, Смоленск, Новгород, Киев, во многом совпала с путем отступления наполеоновской армии и позволила путешественнику оставить свидетельства последствий военных действий. Особого внимания заслуживают рисунки разрушенной Москвы и величественное изображение Бородинского сражения (1814). Литографии, созданные художником по собственным рисункам, отличаются продуманной, несколько асимметричной композицией, прорисовкой архитектурных деталей, тонкой разработкой цветовой гаммы («Вид на колокольню “Иван Великий” с разрушенной в 1812 году звонницей»33). (Ил. 7.) Некоторые авторы, как русские, так и зарубежные, оставившие художественное наследие, связанное с этой темой, сами были участниками войны, и события военного времени отображены ими в графике. Первый, наиболее трудный период войны, когда русская армия, отступая под напором преобладающих сил врага, вела тяжелейшие арьергардные бои, нашел отображение в работах туринского художника Дж.-П. Бажетти. Участвуя в походе 1812 года в составе 4-го корпуса Е. Богарне, вице-короля Италии, он выполнил эскиз переправы французской армии через реку Неман. По этому эскизу в Петербурге в мастерской И.-С. Клаубера в 1814–1817 годах был награвирован лист «Переход Великой армии через Неман 12 июня 1812 года»34. (Ил. 6.) Перед зрителем предстает панорамная картина местности, величественный покой которой нарушен вторжением французских войск. На скалистом обрыве, на фоне голубовато-серой ленты реки выделяется одинокая фигура императора. Скрестив руки на груди, он наблюдает, как тремя мощными потоками войска переправляются на противоположный берег. Художник показал начало войны с Россией, где еще ничто не предвещает трагедию и крах наполеоновской армии. Этот же эпизод отображает Л.Н. Толстой в романе «Война и мир»: «12-го числа рано утром он вышел из палатки, раскинутой в этот день на крутом левом берегу Немана, и смотрел в зрительную трубу на выплывающие из Вильковисского леса потоки своих войск, разливающихся по трем мостам, наведенным на Немане. Войска знали о присутствии императора, искали его глазами, и, когда находили на горе перед палаткой отделившуюся от свиты фигуру в сюртуке и шляпе, они кидали вверх шапки, кричали: “Vivel’Empereur!” – и одни за другими, не истощаясь, вытекали, все вытекали из огромного, скрывавшего их доселе леса и, расстроясь, по трем мостам переходили на ту сторону»35. Во второй четверти ХIХ века вышли в свет литографированные альбомы по рисункам еще двух художников-очевидцев, офицеров французской армии А. Адама36 и Х. Фабера дю Фора37, которые по 344

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

Ил. 5. С.П. Шифляр по рис. А.И. Дмитриева-Мамонова. Бородинское сражение. 1812. Литография

Ил. 6. И.-С. Клаубер по оригиналу Дж.-П. Бажетти. Переход Великой армии через Неман 12 июня 1812 года. 1814–1817. Фрагмент. Офорт, резец, акварель 1814–1815.

оценкам специалистов являются довольно объективной художественной летописью Отечественной войны. Адам участвовал в походе на Россию в составе 4-го корпуса Евгения Богарне. На протяжении всей кампании он подробно фиксировал в рисунках и дневниковых записях ход событий, в которых, как правило, принимал непосредственное участие. Собранные вместе, они являются не только и не столько собранием изобразительного искусства, сколько ценнейшим историческим свидетельством, в котором мы читаем особенности и детали быта и устройства французской армии, яркие 345

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 7. Д.-Т. Джеймс. Вид на колокольню «Иван Великий» с разрушенной в 1812 году звонницей. Литография, акварель, белила

моменты баталий, а позднее – тяжелые потери, обреченность и тяготы отступления. После возвращения во Францию на основе многочисленных зарисовок эпизодов сражений, сцен походной жизни, которые удалось сохранить, несмотря на неимоверные тяготы отступления, Адам создает серию из 83 листов, исполненных акварелью и жидким маслом на бумаге. В 1827–1833 годах он издал в Мюнхене альбом литографий по своим зарисовкам 1812 года под названием «Живописная картина военного похода от Вилленберга в Пруссии до Москвы в 1812 г.», выходивший в течение шести лет. Альбом состоял из 100 листов с пояснительными текстами из походного журнала самого художника, цитатами из воспоминаний участников войны. Христиан Вильгельм Фабер дю Фор (Faber du Faur) добровольно вступил в армию Наполеона в 1809 году и уже в следующем году произведен в звание обер-лейтенанта. В составе корпуса маршала М. Нея прошел всю кампанию 1812 года в чине полковника. На Бородинское поле прибыл 5 (17) сентября уже после сражения, был очевидцем действий отряда И.С. Дорохова на Можайском тракте. Как и Адам, Фабер дю Фор делал зарисовки русского похода и по возможности старался запечатлеть то, что видел и в чем участвовал. В 1827–1830-х годах серия рисунков Фабера была гравирована и в 1831 году издана под названием «Листы из моего портфеля, зарисованные на месте во время кампании в России»38. Его рисунки как очевидца и участника войны 346

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

1812 года порой натуралистичны, как фотографии, но являются бесценным свидетельством происходивших событий, в которые волей судеб был вовлечен сам автор. Значительная часть эстампов Адама и Фабера дю Фора посвящена героическому Бородинскому сражению. Адам в литографии «Французская атака на батарею Раевского и смерть генерала Коленкура 7 сентября 1812 г.» повествует о подвиге героев 24-й пехотной дивизии генерал-майора П.Г. Лихачева на батарее Н.Н. Раевского, принявшей на себя удар кавалерийского корпуса генерала О.-Ж. Коленкура. (Ил. 8.) Художник изображает момент смертельного ранения Коленкура – известного наполеоновского военачальника. Оборона Багратионовских флешей и батареи Раевского, осуществленная русской армией с великим героизмом и мужеством, истощила силы врага. Многотысячные потери с обеих сторон подвигли художников на создание эстампов антивоенного звучания. Таковы листы «В окрестностях Бородина 6 сентября 1812 г.», «Битва под Москвой 7 сентября 1812 г.», «После битвы в окрестностях Москвы 8 сентября» и др. Под первым листом читаем: «“Накануне сражения войска вице-короля устроили бивуак в небольшом лесу, рядом с Бородином. К полудню они были потревожены многочисленными казаками и чуть было не оказались в руках противника. Зарисовки, выполненные 6 сентября, дают представление о печальном состоянии армии накануне сражения”. А. Адам». Спустя годы немецкий художник Альбрехт Адам в своих картинах развивает тему обреченности французской армии: «Наполеон в горящей Москве» (1841), «Отступление французских войск через Березину. (Ретирада французских войск из России)» (1830)39.

Ил. 8. А. Адам. Французская атака на батарею Раевского и смерть генерала Коленкура 7 сентября 1812 г. 1827–1833. Бумага, масло, акварель

347

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Некоторые листы посвящены непосредственно Бородинскому сражению («Кавалерийская схватка», «Эпизод Бородинской битвы», 1821, Музей-панорама «Бородинская битва») и др. Рисунки выполнены в технике офорта Ф. Фольцем в тонкой, изящной линейной манере, весьма распространенной в 1820–30-е годы. Художник сумел очень точно и динамично передать накал военной схватки и неминуемость человеческих жертв. Большая сила эмоционального воздействия отличает многие литографии, посвященные Бородинскому сражению, созданные по зарисовкам Фабера дю Фора. Сквозь пожелтевшие листы для вдумчивого и наблюдательного зрителя проглядывает личное отношение художника к происходящему. Своим трагизмом особенно запоминаются литографии «На поле битвы на реке Москве (Бородино) 17 сентября 1812 г.», «Мост через реку Колочь у Бородино 17 сентября 1812 г.», «На правом берегу Днепра в Смоленске 19 августа 1812 г. (Убитый егерь)», «Бородинское поле битвы 7 сентября 1812 г.», «Переправа через Березину 28 ноября 1812 года». Практически все рисунки художника снабжены подписями из его собственного дневника, который он, как и Адам, вел во время похода. Под первым листом подпись: «Затихла страшная битва, что кипела у батареи Раевского. Французы объезжают поле сражения, заваленное телами убитых и лошадиными трупами. Офицер наполеоновской армии Ц. Ложье вспоминал: “Какое грустное зрелище представляло поле битвы! Никакое проигранное сражение не сравняется по ужасам с Бородинским полем... Все потрясены и подавлены... здесь покоятся Коленкур и Монбрен, окруженные своими храбрецами. Слава наших (вюртембергских) войск связана со славой этих редутов, так как именно здесь Мюрат, преследуемый превосходящими силами противника, нашел убежище в наших рядах”». Подпись под вторым листом также подтверждает драматизм военных событий: «...во время сражения и после него, чтобы по мосту можно было передвигаться, большую часть наваленных на нем трупов просто сбросили в Колочу. Поодиночке и лежавших кучами, их было достаточно много, чтобы составить представление об ужасном сражении, имевшем здесь место». В связи с боями за Смоленск вызывает интерес литография «На правом берегу Днепра в Смоленске 19 августа 1812 г. (Убитый егерь)», исполненная по рисунку Фабера дю Фора и изображающая подвиг неизвестного защитника Смоленска. (Ил. 9.) В своих пояснениях художник писал: «Среди этих неприятельских (русских) стрелков находился один, отличавшийся личной храбростью и стойкостью. Напрасно мы старались направлять против него сильный орудийный огонь. Пускали в ход 4-фунтовые орудия, которые находились на нашем левом фланге и с помощью которых старались раздробить ивы, в буквальном смысле, за которыми он залег, – и все же не удалось заставить его молчать. Только когда начало темнеть, он прекратил огонь; мы думали, что по348

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

Ил. 9. Х.-В. Фабер дю Фор. На правом берегу Днепра в Смоленске 19 августа 1812 г. (Убитый егерь). 1827. Литография

жар, охвативший весь правый берег, заставил его отступить. Но не такто было. Когда на утро 19-го мы перешли на этот берег недалеко от тех ив, о которых мы упоминали, и посетили то место, которое было занято русскими егерями, мы нашли бесстрашного стрелка: это был унтер-офицер егерского полка. Он лежал распростертый под обломками расщепленных ив и не покинул пост, который он защищал накануне с такой храбростью и с такою славой. Пушечное ядро было причиной его смерти». Лист, исполненный гравером, достаточно лаконичен и выразителен. Между обожженными ветлами деревьев – одинокая, почти затерявшаяся среди них фигура погибшего русского воина. Надо сказать, что подписи иногда говорят больше, нежели изображения боев и разрушенных городов. «Москва, как до нее Смоленск, Дорогобуж, Вязьма и другие города была оставлена своими жителями... Можно было проехать целое лье, не увидев ничего, кроме куч пепла и остатков стен сгоревших домов, улиц, покрытых обломками рухнувших построек, поваленных железных крыш и трупов, лежащих под раздавившими их обломками... Толпы несчастных жителей обоего пола скитались в этом лабиринте разрухи и опустошения среди ищущих наживы банд из наших солдат», – читаем под литографией Фабера дю Фора «Москва, 24 сентября 1812 года» (1830-е гг.). В каждом эстампе, исполненном художником, в каждой подписи чувствуется боль за «несчастных жителей» и солдат обеих армий, когда на поле боя всюду царила могильная тишина, где «...трупы лежали на349

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

громожденные: друзья и враги, объединясь, почивают в глубоком покое» («На главной дороге между Можайском и Крымским, 18 сентября 1812 г.»). Автор в своих рисунках и подписях к ним часто, может быть, невольно выражает явно антивоенные настроения и восхищение мужеством солдат противника. Чрезвычайно интересны литографии, представляющие видовые и архитектурные пейзажи Москвы. Фабер дю Фор с восторгом и восхищением изображает, наряду с разрушениями в Москве, великолепные памятники русской архитектуры, особенно церковные сооружения – соборы Кремля («В Кремле, 17 октября 1812 г.»; «Москва, 8 октября 1812 г.», «Москва, 24 сентября 1812 года»), монастыри и церкви («Симонов монастырь, Москва, 7 октября 1812 г.», «Старообрядческая церковь, Москва, 3 октября 1812 г.») и др. Очевидно, что художник намеренно избегает изображения каких-либо военных действий в подобных листах, на переднем плане – либо фигуры военных (французов), либо русских крестьян, ведущих мирные беседы или спешащих по своим делам. (Ил. 10.) В 1815 году в Лондоне вышло издание «Иллюстрированная летопись важных событий Европы за 1812, 1813, 1814 и 1815 гг.»40, к которому был приложен гравированный в технике акватинты «Вид города Смоленска» (1814), где неизвестный художник представил панорамный вид старинного русского города-крепости. 3 августа 1812 года в Смоленске соединились 1-я и 2-я западные армии. Жестокое трехдневное сражение выдержала русская армия за Смоленск. Необычайный героизм и мужество проявили защитники города. Ф.Н. Глинка писал: «Наполеон приказал сжечь город, которого никак не мог взять грудью. Злодеи тотчас исполнили приказ изверга. Тучи бомб, гранат и чиненых ядер полетели на дома, башни, магазины, церкви. И дома, церкви и башни объялись пламенем – и все, что может гореть, запылало...»41. Пламя пожара освещало путь русским войскам, оставлявшим город. Вместе с войсками покидали город и его жители. Раскрашенный офорт «Пожар в Москве» неизвестного венского гравера по оригиналу Ф. Габермана показывает Наполеона, выезжающего на набережную Китай-города. Перед Наполеоном группа арестованных москвичей, оказавших сопротивление врагу, тут же семья с узлами и чемоданами, не успевшая уехать. В оставленном жителями городе, разграбленном врагами, начались пожары. Москва превращалась в бушующее море пламени. Сгорело шесть с половиной тысяч домов из девяти. Пожар Москвы создал для французской армии тяжелые условия пребывания в городе, враги не получили долгожданного отдыха и теплых квартир, не было продовольственных запасов, усилился голод, дисциплина падала с каждым днем. Пожар сковал движение наполеоновской армии. Русские войска сумели оторваться от противника, скрытно осуществили фланговый марш-маневр. 350

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

Трагическую переправу остатков «великой» армии через Березину запечатлел Адам. На литографии «Переправа через Березину 29 ноября 1812 г.» отчетливо видны два понтонных моста через реку. Художник правдиво передает раннее морозное утро, льдины на Березине, на мостах – последние французы, те, кто успел переправиться, так как в 8 часов 30 минут генерал Ж.-Б. Эбле по приказу Наполеона поджег оба моста. Ф.-Ж. Депрессуар на литографии «Переход французской армии через Березину в 1812 году», выполненной по живописному полотну П. Гесса42, изобразил весь ужас этого момента. Вот что пишет в своих мемуарах дипломат, адъютант и сподвижник Наполеона Арман де Коленкур – очевидец переправы, чудом оставшийся в живых. Он рисует картину ужаса, царившего на другом берегу, «...кишевшем войсками, отставшими французами-беженцами, женщинами, детьми, маркитантами, которые не хотели расстаться со своими повозками и не имели... разрешения на переход через реку», так как по мостам переправлялись войска43. Началась паника, обезумевшие люди давили друг друга, отовсюду слышались вопли, стоны раненых, раздавленных, умирающих. Противник на Березине потерял убитыми, ранеными и пленными около 30 тысяч человек, всю артиллерию и обозы. Как военная сила наполеоновская армия перестала существовать. Заграничные походы 1813–1814 годов также нашли отображение в графике. В войне с Наполеоном к России присоединились Пруссия, Австрия, Англия и другие страны. Тяжелой потерей для русской армии была смерть Кутузова во время освободительного похода 1813 года, в Бунцлау (ныне г. Болеславец, Польша). Сопряженная с лишениями походная жизнь, чрезмерное напряжение, два ранения и одна контузия

Ил. 10. Х.-В. Фабер дю Фор. Симонов монастырь, Москва, 7 октября 1812 г. 1830-е гг. Литография

351

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

не могли не подорвать здоровье полководца. Сальватор Карделли44 по акварели И.Л. Ефимовича создает гравюру «Кончина генерал-фельдмаршала Голенищева-Кутузова-Смоленского». Полковник И.Л. Ефимович, адъютант Кутузова, запечатлел всех присутствовавших при кончине полководца 28 апреля 1813 года в доме Кильмана в Бунцлау. Этот любительский рисунок офицера русской армии, очевидца кончины Кутузова, хранится в ГИМе среди изобразительного материала коллекции И.Х. Холодеева. Карделли создал несколько гравированных портретов героя войны Матвея Ивановича Платова (в том числе по оригиналу А. Орловского), а также портреты князя Багратиона (по оригиналу С. Тончи), генерал-адъютанта Его Императорского Величества А.И. Чернышева (по оригиналу И.И. Олешкевича) и др. Портреты гравированы в смешанной технике резца и офорта. Штриховка довольно мелкая и изящная на изображении лиц, но иногда не совсем точно передающая светотеневые переходы и фактуру мундиров. Карделли (совместно с С. Фёдоровым и И.Ф. Беггровым) выполнил также немало сюжетных композиций по рисункам Д. Скотти45 – «Победа при Копотском монастыре 19 октября 1812 года», «Победа при Тарутине над Мюратом, королем Неаполитанским 6 октября 1812 года», «Сражение при Бородине 26 августа 1812 года» и др. Венский художник К.-Г. Раль награвировал офорт «Пленение французского генерала Вандама 30 августа 1813 г.» по оригиналу И.-А. Клейна, где в центре композиции выделен напряженный эпизод сражения – взятие в плен казаками М.И. Платова генерала Ж.-Д. Вандама. Изданный в Вене офорт «Вступление союзников в Париж» изображает торжественное, при огромном стечении парижан, вступление союзных войск в столицу Франции, после того, как утром 31 марта 1814 года маршал О.-Ф. Мармон подписал соглашение о капитуляции Парижа. Война 1812 года имела колоссальные последствия и оставила глубокий след не только во всемирной истории, но и в изобразительном искусстве. Все произведения, созданные и посвященные войне 1812 года, сохранили для нас дух героического времени. Особенно замечательны и актуальны работы тех художников, которые явились современниками, а иногда и участниками военных событий. Как очень точно заметил участник Отечественной войны 1812 года С.Н. Глинка, «согласится каждый из наших соотечественников, что и малейшая подробность о необычайном времени… “должна быть драгоценна сердцу русскому”, но я не соглашусь в том, будто бы такая же подробность не обратит на себя внимание чужеземца. Дивные три года, 1812, 13, 14 и половина 15, не одному принадлежат народу. Провидение послало их в урок всему человечеству; в событиях их высказался весь мир исторический в объеме обширнейшем не для одного настоящего, но и для всех веков»46. 352

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Кайсаров Андрей Сергеевич (1782–1813) происходил из древней, но небогатой дворянской семьи. В 1812 году поступил на военную службу, сначала в типографии при штабе армии, затем, после смерти Кутузова, последовал за братом, генералом Паисием Кайсаровым в тыл неприятеля, где и погиб в 1813 году. См.: Баженова А.И. А.С. Кайсаров – забытый герой раннепушкинской эпохи. Саратов, 2004. Весьма интересна его докторская диссертация (Гёттинген, 1806), где он доказывает необходимость отмены крепостного права. 2 Подробный словарь русских граверов XVI–XIX веков. Сост. Д.А. Ровинский. В 2-х т. Т. I. СПб., 1895. Стлб. 155. Венецианов занимал тогда должность землемера в Лесном департаменте. Другие исследователи, в частности В.А. Верещагин, А.Н. Савинов, А.В. Корнилова, считают, что закрытие журнала связано с публикацией листа «Вельможа». Так или иначе, но Венецианову высочайше повелели стереть изображение с медных досок. 3 Афиши частично печатались в «Московских ведомостях», частью выходили отдельными листками и рассылались по домам. 4 Ростопчинские афиши. Летучие листки 1812 года. / Авт. вступ. ст. В. Саитов. Издатель П.А. Картавов. СПб., 1904. С. 45–46. 5 Ростопчинские афиши. Указ. изд. С. 19. 6 Кузьминский К.С. Отечественная война в живописи / Отечественная война и русское общество. 1812–1912. В VII т. Т. V. Гл. 7. М., 1911. С. 204, 205. 7 Ростопчинские афиши. Указ. изд. С. 10. 8 Подробный словарь русских граверов... Стлб. 155–156. 9 Ростопчин Ф.В. Мысли вслух на Красном крыльце российского дворянина Силы Андреевича Богатырёва. Цит. по: Ростопчин Ф.В. Ох, французы! / Соcт. и примеч. Г.Д. Овчинникова. М., 1992. 10 Пушкин А.С. Соч. в 3-х т. Т. 3. Рославлев. М., 1955. С. 308–309. 11 Кузьминский К.С. Русская сатирическая иллюстрация XVIII–XΙX вв. М., 1937. С. 47. 12 В фонде редкой книги отдела книжного фонда Государственного исторического музея хранится офорт, раскрашенный акварелью. 13 1813. Офорт, акв. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 14 Сын Отечества. СПб., 1812. № 4. С.168. 15 Верещагин В.А. Русская карикатура и Отечественная война. Теребенев, Венецианов, Иванов. Т. II. СПб., 1912. С. 45. 16 Подробный словарь русских граверов XVI–XIX веков. Указ. соч. Стлб. 390–392. 17 Верещагин В.А. Указ соч. Т. II. С. 108–167. 18 Подарок детям в память 1812 года, или «Теребеневская азбука». СПб., 1815. Офорт, акв. 80х110. Факсимильное воспроизведение издания «Азбуки 1812 года…». СПб., 1993. Худ. оформление Ю.А. Гапонова. Многие листы из азбуки находятся в ГМИИ им. А.С. Пушкина. 19 Оригинал – карикатура «Твердость русского крестьянина» Теребенева (1813, офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина). Правда, исследователь политической графики 1812 года Т.В. Черкесова приписывает лист художнику К.А. Зелен-

353

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

20

21 22 23

24

25

26 27 28

29

цову, ученику А.Г. Венецианова. См.: Черкесова Т.В. Политическая графика эпохи Отечественной войны 1812 года и ее создатели // Русское искусство XVIII – первой половины XΙX века. Материалы и исследования под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1971. С. 37–38. Карикатура выполнена по материалу публикации в одном из номеров «Сына Отечества» за 1813 год, где описывается происшествие, как одного крестьянина обступили поляк и два француза, а мужик притворился перед ними глухим. Этот случай и лег в основу карикатуры под названием «Твердость русского крестьянина». Подпись под изображением: «Ась! Право глухъ мусье, что мучитъ старика; Коль надобно чего, спросите казака». Оригиналом послужила карикатура Венецианова «Французы голодные крысы, в команде у старостихи Василисы» (После 1812 г., офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина), композиция которой напечатана в зеркальном отражении. Под картинкой подпись: «И-I Ребятушки Напартов здесь какъ много. Слышь Власьевна! Держи на привязи ихъ строго». Картинка является интерпретацией композиции Теребенева «Русский Сцевола» (1813, офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина). Подпись: «Как чорному Царию на Руси не Царить. Так имя на руке его мне не носить». Оригиналом послужила карикатура И. Иванова «Хлебосольство – отличительная черта в характере народа русского» (1814, лист из издания «Теребеневской азбуки», офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина). Оригинал – карикатура Теребенева «Французский вороний суп» (1814, лист из издания «Теребеневской азбуки», офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина). Подпись под рисунком: «Ворона какъ вкусна! Нельзя ли ножку дать, А мне из котлика, хоть жижи полизать». Оригинал – гравюра Теребенева «Обратный поход наполеоновской гвардии через Вильну» (1814, лист из издания «Теребеневской азбуки», офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина). Подпись: «Домой пора! маршъ! маршъ! довольно погостили. Безъ носу, рукъ и ногъ в чепцах насъ отпустили». Оригинал создан по карикатуре, приписываемой Венецианову, – «Триумфальное прибытие в Париж Наполеона» (1814, лист из издания «Теребеневской азбуки», офорт, акв., ГМИИ им. А.С. Пушкина). Подпись под рисунком: «Раздайся разступись Парижъ передо мной. На раке еду я съ бирюльками домой». Верещагин В.А. Указ соч. Т. II. С. 97. Этой теме посвящена картина английского художника Дж.-О. Аткинсона (John Atkinson) «Русский герой» (1812, гравировал Д. Скотти). Об Орловском немало написано, в том числе: Верещагин В.А. Русская карикатура. В 3-х т. Т. III. А.О. Орл-кий. М., 1913; Ацаркина Э.Н. А.О. Орловский, [М., 1971]; Свирида И.И. Между Петербургом, Варшавой и Вильно. Художник в культурном пространстве. XVIII – середина XIX в.: Очерки. М., 1999; Сękalska-Zborowska Н. Aleksander Orłowski, Warsz., 1962. Имя Орловского упоминается в поэме Пушкина «Руслан и Людмила»: «Бери свой быстрый карандаш, / Рисуй, Орловский, ночь и сечу! // Пушкин А.С. Указ. изд. Т. 2. М., 1954. С. 42.

354

Любовь Кольцова.

1812 год в графике художников – современников военных событий

30 Шифляр Самуил (Самойло, Соломон) Петрович, живописец, рисовальщик, литограф, гравер (1786–1840). Служил художником в Дирекции императорских театров, затем – на Императорском фарфоровом заводе (1808–1813). Сотрудник Военно-топографического депо при Главном штабе (1822–1828). С 1816 г. литографировал образцы форм российской армии, сцены сражений, портреты. С 1823 г. работал в соавторстве с К.Ф. Сабатом. В 1833 г. как рисовальщик был командирован в экспедиционный корпус в Турцию // http://www. russianprints.ru 31 Александр Иванович Дмитриев-Мамонов (1787–1836) – граф, генералмайор, действительный статский советник, художник-баталист. Он начал свою службу в Коллегии иностранных дел, но вскоре стал военным. В 1812 г. вступил в Московское ополчение. В звании поручика Сумского гусарского полка участвовал в Бородинском сражении (был адъютантом М.И. Кутузова), где непосредственно на поле боя сделал с натуры серию беглых зарисовок происходящего. В 1813–1814 годах Дмитриев-Мамонов участвовал в заграничном походе и дошел до Парижа. В 1820 г. он вместе с князем Иваном Алексеевичем Гагариным и генералом Петром Андреевичем Кикиным основал Общество поощрения художеств, имевшее целью «содействовать распространению изящных искусств в России, одобрять и поощрять дарования русских художников». В 1827 г. основал Рисовальную школу, благодаря чему десять крепостных художников получили вольную. Сам Александр Иванович принимал участие в материальном обеспечении и отправке этих молодых дарований за границу на обучение и стажировку. Будучи талантливым художником-баталистом, ДмитриевМамонов оставил много акварелей и рисунков, часть которых была издана Обществом поощрения художеств. Он был знаком и дружил со многими декабристами, а после подавления восстания имел смелость просить о тех, кто был сослан или сидел в крепости. В 1825 г. произведен в полковники. В 1831 г. – в генерал-майоры // http://ru.wikipedia.org 32 James J.T. Journal of a Tour in Germany, Sweden, Russia, Poland, during the years 1813 and 1814 by J.T. James, Esq. student of Christ Church, Oxford. London, printed for John Murray. 1816. Путешествие Джеймса в 1813–1814 гг. было классическим завершением образования, предполагавшим «большой тур» (Grand Tour) по странам Европы, который в начале XIX века иногда заменялся его разновидностью, так называемым «северным туром» (Northen Tour), включавшим страны Скандинавии и Россию. Путешествие началось в июле 1813 г., а закончилось в августе 1814-го. В июле–ноябре 2012 г. в Санкт-Петербурге в Строгановском дворце (филиал Русского музея) открылась выставка, приуроченная к 200-летию войны 1812 года, на которой были экспонированы некоторые работы Дж.-Т. Джеймса. 33 «Вид на колокольню “Иван Великий” с разрушенной в 1812 году звонницей» (литография, акв., белила) была представлена на выставке в Музеях Московского Кремля «Кремль в 1812 году: война и мир», состоявшейся в ноябре 2012 – январе 2013 г.

355

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ



Как не без ехидства отмечали современники, при попытке подорвать самое высокое здание Москвы, колокольню Ивана Великого, она осталась невредимой, в отличие от позднейших пристроек. См.: Шаховской А.А. Первые дни в сожженной Москве. Сентябрь и октябрь 1812 г. По запискам кн. А.А. Шаховского // Пожар Москвы. По воспоминаниям и запискам современников: Ч. 2. М., 1911. С. 95, 99. 34 Открытка. СПб.: Община Св. Евгении. [1912] (Фототипия и тип. А.Ф. Дресслера) // Электронный архив «Мемориал Отечественной войны 1812 года». Гравюра Клаубера экспонируется в Государственном Бородинском военноисторическом музее-заповеднике. 35 Толстой Л.Н. Война и мир. Т. III. Ч. I. М., 1956. С. 12. 36 Альберт (Альбрехт) Адам (1786–1862) – немецкий художник-баталист и литограф. 37 Х.-В. Фабер дю Фор (1780–1857) – французский полковник (генерал-майор с 1849 г.), артиллерист и талантливый художник. 38 «Blätter aus meinen Portefeuille im Laufe des Feldzugs 1812…». Stuttgart, 1831. Подробные пояснения к гравюрам составил Ф. Кауслер (его сослуживец) и Р. Лобауер. Позже рисунки Фабера много раз переиздавались. Один экземпляр такого альбома находится в фондах музея-панорамы «Бородинская битва». В 2011 г. в изд-ве «Кучково поле» вышла книга «Война 1812 года. Х.В. Фабер дю Фор. Иллюстрированный дневник участника». В августе–сентябре 2012 года в Государственном музее им. А.С. Пушкина состоялась выставка офортов Фабера дю Фора. 39 Обе картины были представлены на выставке в Музеях Московского Кремля «Кремль в 1812 году: война и мир». 40 Репринтное издание альбома 1815 года. СПб., 2012. Собрание гравюр под названием «An illustrated record of important events in the Annals of Europe during the years 1812, 1813, 1814 and 1815». Издание состояло из двух частей, а также нескольких дополнений к ним. Составителем и художником выпусков был Томас Хартвелл Хорн (1780–1862). Оригинальные гравюры были раскрашены акварелью вручную; многие листы были исполнены по рисунку с натуры с места событий. 41 Глинка Ф.Н. Очерки Бородинского сражения (воспоминания о 1812 годе) // Государственный архив Смоленской области. Составитель И.Н. Лышковская. Вступительная статья Н.В. Деверилиной. Смоленск, 2008. 96 с., ил.; «Письма русского офицера» – записки об Отечественной войне 1812 г. и заграничных походах русской армии 1813–1814 гг. М., 1815–1816. Именно эти военные записки принесли Фёдору Глинке литературную известность. Публикация по тексту издания 1839 года с применением современных правил правописания. Книга дополнена статьей об авторе и сведениями о соединениях русской армии, принимавших участие в Бородинском сражении. 42 Петер фон Гесс (Hess, 1792–1871) – баварский придворный художник, член Академий художеств в Мюнхене, Берлине, Вене и С.-Петербурге. В 1806 г. поступил в Мюнхенскую академию художеств, первоначально занимался

356

Любовь Кольцова.

43 44

45

46

1812 год в графике художников – современников военных событий

пейзажем, первые уроки гравирования получил у своего отца, баварского придворного гравера по меди. В 1813–1815 гг. участвовал в походах против французов (находился при штабе фельдмаршала К. Вреде, который сначала воевал на стороне Наполеона, а затем со сменой политики мюнхенского двора, командовал баварским корпусом, преследуя французского императора), запечатлел много военных сцен. В 1839 г. по приглашению императора Николая I посетил Россию, получил заказ написать для Зимнего дворца цикл картин о важнейших сражениях 1812 г. Вместе со знатоком униформы генералом Л.И. Килем совершил поездку по местам сражений 1812 г., сделал множество зарисовок (хранятся в Мюнхене). Был свидетелем юбилейных торжеств 1839 г. на Бородинском поле. В 1840–1857 гг. создал 12 полотен, из которых сохранились 10: «Сражение при Валутиной горе», «Сражение при Бородино», «Бой под Малоярославцем», «Переправа через реку Березину» и др. // http:// ru.wikipedia.org А.-О.-Л. де Коленкур. Мемуары. Поход Наполеона в Россию. Мемуары. М., 1943. Сальватор Карделли – гравер на меди резцом. Приехал из Рима в Россию в конце XVIII в. В 1797 г. награвировал очень схожий портрет императора Павла І, в 1814 г. получил звание придворного гравера, с содержанием 1200 рублей в год из Кабинета Его Величества. Кроме 50 различных портретов, в том числе императора Александра I, императриц Елизаветы Алексеевны, Марии Фёдоровны, Александры Фёдоровны, великих князей Константина, Михаила и Николая Павловичей, героев Отечественной войны 1812 г. им же или под его наблюдением были награвированы с рисунков Д. Скотти 1814 г. «Победы, одержанные в России над Наполеоном». Доски оценивались Советом Академии в 1816 г. по 1500 рублей каждая. Ему же принадлежат 15 гравюр с различных картин старых мастеров, в том числе 10 – с Эрмитажных // http://dic. academic.ru Скотти Д. Коллекция двенадцати гравированных картин, представляющих следствия достопамятнейших побед, одержанных над неприятелем российской армией в 1812 году. СПб., 1914. Под гравюрами пояснительные надписи на русском и французском языке. Гравюры выполнены по рисункам Д. Скотти И.Ф. Беггровым и С. Фёдоровым под наблюдением С. Карделли или непосредственно им самим. Глинка С.Н. Из записок о 1812 годе. СПб., 1836. С. 5 (предисловие).

357

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова, представленных на художественно-промышленных выставках 1860–80-х годов Михаил Юдин

В статье рассматриваются вопросы развития русского стиля в золото-серебряном деле на протяжении 1860−80-х годов. На примере произведений ювелирной фирмы П.А. Овчинникова, представленных на всероссийских и международных художественно-промышленных выставках, выявляются характерные черты национальной стилистики искусства данного периода. Анализируются противоречивые оценки этой стилистики современниками. Ключевые слова: золото-серебряное искусство, русские ювелирные фирмы, русский стиль, художественно-промышленные выставки, П.А. Овчинников.

Для русской золото-серебряной промышленности последняя треть XIX века стала временем бурного развития, технологического совершенствования и всемирного признания. Этот успех был напрямую обусловлен разработкой в изделиях национальной стилистики. Не затрагивая всей обширной проблематики, связанной с вопросами генезиса, содержания и оценки этого явления, хотелось бы на примере произведений золото-серебряной фирмы П.А. Овчинникова проанализировать, что именно представлял собой русский стиль в восприятии современников1. Основанная в 1853 году фирма Овчинникова сыграла существенную роль в формировании этого стиля в золото-серебряном искусстве. Его освоение и развитие в значительной степени предопределило успех предприятия. Вместе с тем диктуемое временем обращение к национальным мотивам было во многом типично для русских ювелирных фирм, что позволяет на примере Овчинникова говорить об особенностях воплощения русского стиля в отечественном золото-серебряном искусстве рассматриваемого периода в целом. Особая роль в развитии национальной стилистики принадлежала регулярно проводимым во второй половине XIX века художественно-промышленным выставкам. Одним из основных критериев оценки представленных на них экспонатов художественной промышленности 359

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

неизменно оставалось наличие национальной самобытности. В связи с этим на первый план выходили эстетические характеристики изделий. Они становились не менее значимыми, чем экономические показатели деятельности предприятий. Поэтому об экспонатах, представленных на выставках, позволительно говорить как об образцовых произведениях ювелирных фирм, причем признанных таковыми самими их создателями. Кроме того, регулярность проведения выставок на протяжении достаточно длительного времени дает возможность проследить эволюцию художественных приоритетов участвовавших в них предприятий. Фирма Павла Акимовича Овчинникова за время своего более чем полувекового существования приняла участие в большинстве всемирных и всероссийских промышленных смотров. Временные рамки рассмотрения материала в данной статье будут ограничены 1860–80-ми годами. Нижняя граница определяется временем, когда Овчинников начал самостоятельно участвовать в художественно-промышленных выставках. Верхняя обусловлена, прежде всего, сменой владельца предприятия. После смерти основателя в 1888 году фирма перешла к наследникам, что повлекло за собой изменения в ее деятельности. По времени это совпало с началом нового периода в развитии национальной стилистики, обусловленного сменой ориентиров в русском искусстве, что привело в конечном итоге к изменению его художественного языка2. Впервые фирма П.А. Овчинникова официально экспонировала свои произведения на XIII Всероссийской выставке мануфактурных изделий, проходившей в Москве в 1865 году. В витринах фабриканта, как и у большинства других мастеров золотого и серебряного дела, было представлено исключительно церковное искусство. Характерно, что при оценке этой ситуации современники, с одной стороны, сетовали, что мастера «до сих пор держатся только этого», а с другой – ставили знак равенства между производством серебряных изделий и «производством окладов и вообще церковной утвари», считая это «чисто русской отраслью промышленности»3. Действительно, предметы церковного искусства являлись на данном этапе наиболее удобным объектом воплощения национального стиля. Не случайно в его обозначении долгое время присутствовало слово «византийский», указывающее на истоки русской культуры, неразрывно связанные с принятием православия. При этом, как неоднократно отмечали исследователи, апелляция ко «второму Риму», с одной стороны, подчеркивала национальное своеобразие Руси как преемницы Византии, с другой – приобщала ее к общеевропейским культурным корням. Из участвовавших в московской выставке серебряников ярким исключением стал И.П. Сазиков, экспонировавший не только церковные, но и светские вещи. Ему же принадлежало первенство по количеству 360

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

и, соответственно, общей стоимости представленных экспонатов4. Однако, по мнению корреспондента журнала «Русский ремесленник», «…весь блеск вещей Сазикова, занимавших одно из лучших мест в главной зале выставки, не мог затмить существенных достоинств изделий Овчинникова»5. Одним из этих достоинств критик считал «прекрасную», то есть очень тщательную «выработку деталей». При описании образа Александра Невского и Евангелия, представленных Овчинниковым, особое внимание современник уделял бордюрам этих предметов, видя в них «честь и славу» произведения6. Подобный подход к художественной оценке экспонатов был вполне закономерен. Эстетика историзма предполагала подчеркнутое внимание к деталям. Серебряные предметы создавались в расчете на их тщательное изучение «просвещенным» зрителем. При этом деталь несла на себе роль знака или слова, через которые произведения золото-серебряной промышленности наполнялись присущей эпохе «повествовательностью»7. Тем же обусловлено стремление к достижению технического совершенства в исполнении изделий. Как и художники при создании эскизов вещей, мастера при работе над ними изучали древние прототипы, стараясь максимально приблизиться к ним с технологической точки зрения. Не случайно, что вторая половина XIX века оказалась так богата на изобретение новых и воссоздание утраченных технологий в золото-серебряном деле. Упомянутый бордюр на овчинниковском образе Александра Невского поразил специалистов не только художественностью исполнения, но и техникой, в которой он был выполнен. Обращаясь к традициям древнерусских серебряников, мастера фирмы сделали его не составным из отдельных частей, что было характерно для современных им работ, а цельночеканным в технике «репуссе»8. Восхищенный корреспондент «Московских ведомостей» писал: «Едва до сих пор эта отрасль русской промышленности представляла чтолибо подобное по оконченности и тщательности отделки»9. Но основным достоинством изделий Овчинникова было признано усовершенствование в них национального стиля. Именно это, при наличии значительного производства, позволило экспертной комиссии «вне порядка постепенности»10 удостоить фабриканта малой золотой медали. После успешного участия во Всероссийской выставке 1865 года П.А. Овчинников посчитал возможным представить свои произведения на суд мирового жюри. В 1867 году он участвует во Всемирной промышленной выставке в Париже. Здесь в еще большей степени, чем на всероссийских выставках, положительная оценка экспонатов определялась наличием в них национальной самобытности. При присуждении наград комиссия отметила, к примеру, из изделий Сазикова чернильницу «в русском вкусе», а не 361

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«высокохудожественный и технически безукоризненный» горельеф «Рождество Христово»11. В экспонатах Овчинникова, также как и на московской выставке 1865 года, публику в первую очередь привлекло технически безупречное исполнение большинства выставленных предметов. Критика «восхваляла работника, но порицала композитора»12. Исключением единодушно были признаны лишь вещи, выполненные в русском стиле. Среди них обратил на себя особое внимание массивный чернильный прибор – «памятник великого дела освобождения крепостных»13. (Ил. 1.) Идея прибора принадлежала самому П.А. Овчинникову14, создание модели – штатному скульптору фирмы А.П. Жуковскому. Большие размеры прибора позволили мастеру создать сложную, насыщенную, но при этом целостную и хорошо скомпонованную композицию. На четырехступенчатом каменном постаменте15 расположен серебряный колокол, верхняя часть которого заканчивается прочеканенным изображением почвы. На ней стоит фигура крестьянина, впервые принимающегося за посев зерна на собственной земле. На стенках колокола вычеканены барельефы, изображающие чтение манифеста об освобождении крестьян, обучение детей грамоте и жатву зерна. Фоном для барельефов служат чеканные изображения орудий крестьянского труда. По низу колокола, отвечая требованию «повествовательности» стиля, идет пространная пояснительная надпись: «Манифест Его Императорского Величества Государя Императора Александра II Самодержца Всероссийского о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав. Состояние свободных сельских обывателей. Последовал 19 февраля 1861 года». Ниже, на ступенях пьедестала расположены группы, отсылающие зрителя к значительным событиям русской истории. Между группами помещены барельефы с видами памятника 1000-летия России в Новгороде, улицы Крещатик и памятника святому Владимиру в Киеве, Московского Кремля. Последний служит стенкой выдвигающегося ящика с принадлежностями для письма. Несмотря на характерную для своего времени информативность и композиционную насыщенность, группа производит целостное впечатление. Достигнуто это, прежде всего, постепенными, до мельчайших деталей продуманными переходами от низких широких частей прибора к верхним, более узким. Так же, как и в представленном на выставке 1851 года в Лондоне канделябре «Дмитрий Донской» Сазикова, национальное своеобразие получило здесь свое выражение лишь на уровне темы – сюжета из русской истории. Показательно, что именно сюжетное направление стало одним из основных, по которым шло расширение границ национального стиля в золото-серебряном деле, происходил его переход из сферы религиозной в светскую и бытовую. Для золото-серебряного дела обращение к сюжетным композициям в немалой степени определялось тем, что данные произведения, вви362

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

Ил. 1. Письменный прибор «Памятник освобождению от крепостной зависимости», представленный на Всемирной выставке 1867 года в Париже. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

ду своей близости к «высокому искусству» скульптуры, выделялись как наиболее «художественные» из всех изделий ювелирной промышленности16. Немаловажным было и то обстоятельство, что сюжетная интерпретация национальной темы в прикладном искусстве опиралась на определенную традицию. Однако вплоть до второй четверти XIX века тема эта рассматривалась почти исключительно в русле просветительской в своей основе линии «народных типов» и, в отличие от «высоких» классических сюжетов, считалась второстепенной. Теперь же овчинниковский письменный прибор был признан критикой наиболее характерным образцом русского стиля и принес его создателю серебряную медаль международной выставки. В то же время вместе с этим массивным письменным прибором Овчинников выставляет изделие, которое можно считать не менее важным и этапным в процессе поиска фирмой «языка русского стиля» в золото-серебряном производстве. Речь идет о шкатулке для хранения драгоценных вещей, поднесенной фабрикантом в 1866 году в день венчания цесаревне Марии Фёдоровне17. Шкатулка представляет из себя подушку, на которую положен серебряный кружевной платок и букет цветов, выполненный мастером Фоминым с использованием разно363

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

цветной эмали и нескольких оттенков позолоты. Это одно из первых известных произведений фирмы, где Овчинников удачно пытается имитировать в серебре фактуры других материалов (кружево платка и кисти подушки), – прием, который через несколько лет станет своеобразной визитной карточкой русского золото-серебряного искусства и которому, в свою очередь, будут подражать иностранные мастера. Парижская выставка 1867 года побудила фирму к дальнейшей работе по созданию вещей в национальной стилистике. Ставя перед собой задачу выхода на международный рынок и увеличения сбыта продукции внутри страны, Овчинников смог увидеть в русском стиле ту нишу, занятие которой в будущем позволит ему достигнуть поставленных целей18. Вскоре имя фабриканта начинает неразрывно связываться с русским стилем в серебряных изделиях, что во многом становится определяющим в оценке всех без исключения его работ. Подтверждением этому могут служить замечания критиков по поводу двух серебряных несессеров, экспонировавшихся Овчинниковым на следующей Всероссийской мануфактурной выставке, проходившей в Санкт-Петербурге в 1870 году. Если первый из несессеров мог быть соотнесен с национальной стилистикой за счет расположенной на крышке фигуры жницы с ребенком, то второй, сделанный в виде подушки с кошечкой, играющей с клубком ниток, каких-либо признаков русского стиля не имел. Тем не менее оба экспоната критика отнесла к произведениям, в которых «видна мысль и обдуманная цель – насколько это возможно, пользоваться русскими мотивами»19. Среди церковных вещей, исполненных на фирме Овчинникова, на выставке были выделены потир (раковина которого, «хотя и напоминает больше форму древнегреческих заздравных чаш», но надписи на нем начертанием и расположением ориентированы на древнерусские изделия, а потому «вполне уместны»), а также дарохранительница и напрестольное Евангелие (в стилистике «ближайшего подражания древним московским утварям XVII века»20). Вместе с тем прямое цитирование древних образцов при выполнении вещи уже перестает удовлетворять наиболее вдумчивых критиков. От мастера начинают требовать их творческой переработки, хотя бы в техническом отношении. Так, в чеканном образе Воскресения Христова Овчинников точно скопировал иконографию второй половины XVII века, со всеми ее достоинствами и недостатками. В связи с этим мастеру ставили в вину отсутствие самостоятельности и, как следствие, «неудовлетворительность» (имелась в виду, прежде всего, недостаточная детализация проработки) отдельных частей тела и драпировок одежды Спасителя. «Время должно взять свое и показать… превосходство перед старинной техникой, – указывает критик. – Моделировкой пренебрегать нельзя и не замечать ее промахов тоже. Тем более, что мастера заведения г. Овчинникова… не имеют соперни364

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

ков по части выработки из металла мягкой ткани»21. Доказательством этому служили две вызолоченные корзинки и чаша с «наброшенными» на них «ткаными» салфетками. На выставке подобные изделия продолжали восприниматься как эксклюзивные произведения отечественных серебряников. В.В. Стасов, например, считал их лучшими среди работ Овчинникова, указывая на «поразительную тонкость, мягкость и нежность»22 этих вещей. В то же время техническое совершенство перестает быть определяющим в оценке данных изделий, эксперты начинают обращать внимание на общее впечатление от вещи, на ее орнаментацию и стилистику. В целом выставка 1870 года явилась определенным этапом – «верстовым столбом»23 в развитии русского стиля. Обзор экспонатов и архитектуры выставки позволил В.В. Стасову назвать ее событием «решительно историческим для судьбы нашего искусства», поскольку она смогла, наконец, извлечь наши народные художественные формы из долгого их сна и, перестав употреблять их на игрушки и беседки, дала им широкое оригинальное развитие24. Не меньше внимания национальной стилистике уделялось на Московской политехнической выставке 1872 года. Расположившись около Кремля, выставка большинством своих павильонов и, где это было возможно, экспонатами демонстрировала стилистическое единство с историческими постройками Первопрестольной. Основной задачей, сформулированной перед экспонентами, была демонстрация технических возможностей предприятий и максимального разнообразия ассортимента представленных ими произведений. (Ил. 2.) В связи с этим одним из центральных экспонатов в павильоне Овчинникова стало чеканное блюдо, украшенное сценами из жизни Петра I. К работе над ним фабрикантом были привлечены архитектор И.А. Монигетти, сделавший общий рисунок, и художник А.И. Шарлемань – автор медальонов и орнамента. В декоре блюда наглядно прослеживается стремление показать преемственность царствования двух великих русских реформаторов25. Вензель Александра II соседствует с гербом Петра, вычеканенные даты 1672−1872 напоминают о 200-летнем юбилее со дня рождения великого предка26. Еще одним образцом чеканного искусства мастеров фабрики Овчинникова стала представленная на выставке кружка, украшенная горельефным изображением въезда в Москву Петра I после Полтавской победы. В ее создании также принимали участие сразу два профессиональных мастера – скульпторы В.С. Бровский и А.П. Жуковский. В качестве «научного консультанта» при создании кружки Овчинников смог пригласить председателя Московского археологического общества графа А.С. Уварова. Авторитет этого ученого станет одним из решающих аргументов в споре о кружке и ряде других изделий фабриканта, развернувшемся в периодических изданиях, освещавших 365

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 2. Изделия фирмы П.А. Овчинникова, представленные на Политехнической выставке 1872 года в Москве

выставку. В этом споре проявился важный аспект, связанный с пониманием русского стиля современниками. Речь идет о необходимости следования исторической правде в художественных произведениях. Так, описывая кружку, корреспондент газеты «Образование и промышленность», практически не останавливаясь ни на художественных, ни на технических характеристиках экспоната, критикует Овчинникова почти исключительно за «бесцеремонное искажение исторических фактов». На основании того, что Петр на кружке изображен верхом, а не на триумфальной колеснице, корреспондент предлагает фабриканту, если он «считает себя художником» и «хоть сколько-нибудь дорожит делом Русской истории… поскорее кружку эту сломать»27. Характерно, что и сам П.А. Овчинников отвечает прежде всего именно на это обвинение. Говоря, что при воспроизведении в вещах исторических фактов он всегда «справляется с историческими данными», фабрикант приводит библиографически выверенную цитату из сочинения И.И. Голикова «Деяния Петра Великого», где въезд Петра описан именно так, как изображен на кружке. С технической точки зрения, по лестному отзыву другого критика, кружка стала «лучшим горельефным произведением» не только Политехнической выставки, но и «всего русского серебряного дела»28. При этом, в отличие от блюда со сценами из жизни Петра, она не была эксклюзивным экспонатом. Варианты кружки были представлены Овчинниковом на международных выставках в Вене в 1873-м и в Филадельфии в 1876 году. Еще нагляднее техническое и орнаментальное разнообразие было продемонстрировано Овчинниковым в образцах более массовой продукции фирмы. В частности, фабрикант представил несколько чайно366

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

кофейных сервизов. Первый из них был украшен эмалью «византийского» орнамента и черневыми медальонами, изображающими виды Москвы. В технике чеканки был выполнен второй представленный на выставке сервиз – «с огромным подносом древневизантийского стиля». В третьем чеканка, по-видимому, была дополнена резьбой и гравировкой. Предметы сервиза «чрезвычайно натурально» были «обтянуты лыком». Несложно заметить, что при всем разнообразии названных выше вещей большинство из них так или иначе были связаны с проявлениями национальной стилистики в золото-серебряном деле того времени. Дополняли картину развития русского стиля отдельные (не входящие в сервизы) предметы, представленные Овчинниковым на выставке. Сюжетами из народной жизни были украшены корзина для фруктов, пьедесталом которой являлась скульптурная группа обнимающихся «парубка и дивчины», и парные вазы в виде крестьянина и крестьянки со снопами пшеницы в руках. Другой вид орнаментации, связанный с русским стилем, – украшение вещей надписями, выполненными стилизованной вязью, – также нашел свое отражение в экспонатах фирмы. По верхнему краю эмалевых стопок шел текст: «Пей-ка, попей-ка, на дне копейка, а еще попьешь и грош найдешь», на традиционной солонице читалась надпись: «Без соли, без хлеба – половина обеда». Не обошел своим вниманием Овчинников и мотив, давший впоследствии уничижительное название («петушиный») целому периоду в развитии национального стиля. Правда, в отличие от большинства других экспонатов фабриканта, его кувшин-петух подвергся критике: «эти ноги и клювы не представляют никакой мысли, никакой красоты»29. Зато в «уже известных публике тканых салфетках» у Овчинникова, по свидетельству современника, «до сих пор нет конкурентов»30. Фабрикант выставил «очень натуральный» хлеб, на «безукоризненной камчатной салфетке», а также папиросницу в виде сложенного полотенца. В следующем, 1873 году на Всемирной выставке в Вене количество изделий, декорированных подобным образом, возросло в несколько раз. Серебряные и эмалевые «ткани» посетители могли видеть в витринах Сазиковых, Постникова, Хлебникова. Выставил их и Овчинников. Среди его вещей особенно выделялась оригинальная по замыслу «хлеб-соль», состоящая из блюда, на котором было разостлано «шитое» полотенце; на нем располагалась икона Спасителя, исполненная в технике скани, а также каравай черного хлеба с солонкой. В отличие от большинства декоративных подносных блюд данный предмет обладал дополнительным утилитарным назначением. Икона Спасителя, по-видимому, была съемной, каравай хлеба открывался, предоставляя дополнительную емкость для хранения сыпучих продуктов31. Произведение это было приобретено у Овчинникова устроителем «Русской избы» С.Ф. Громовым и преподнесено Александру II при посещении 367

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

им Венской выставки32. Цесаревне Марии Фёдоровне тем же Громовым была подарена сделанная Овчинниковым в русском стиле чашка с ложечкой и блюдцем, также покрытым эмалевой салфеткой. Эмалевая «деревенская» чаша с расшитым полотенцем и корзинка с наброшенной салфеткой были и среди вещей, приобретенных у Овчинникова на выставке королем Италии Виктором Эммануилом II. Такая популярность «русских салфеток» не могла остаться незамеченной иностранными конкурентами. На этой же выставке появились первые подражания «русским образцам»: серебряная салфетка была выставлена в витринах французского фабриканта Кристофля. Несмотря на то, что, по словам В.В. Стасова, она была груба и неизящна, критик поспешил предупредить отечественных серебряников о невозможности больше «выезжать» за счет эмалей и салфеток: «Ведь это все только мелочи, подробности орнаментики и… мастеровой техники и более ничего. По части форм и создания указать (на выставке. – М. Ю.) на что-нибудь особенное было бы мудрено»33. Последнее утверждение критика можно оспорить, приведя в пример выставленные в витринах Овчинникова предметы церковной утвари и столового сервиза, заказанные фабриканту бароном П.Г. фон Дервизом для своей швейцарской виллы. Заказ этот привлекал внимание посетителей выставки и своими значительными размерами34, и своими формами, в которых нашел «яркое выражение русский стиль». Общая идея и рисунки предметов принадлежали Д.Н. Чичагову. Кроме того, над заказом работали Д.И. Гримм, В.С. Бровский, А.П. Жуковский. Представленные на выставке канделябры и вазы были украшены сценами из крестьянской жизни и поучительными, тематически подобранными пословицами35. В орнаменте стоянов массивных парных канделябров наглядно прослеживается влияние русского деревянного зодчества. (Ил. 3.) Выбор такого декоративного решения определялся не только популярностью в рамках русского стиля этого времени творческих поисков В.А. Гартмана, но и величиной предметов. Пропильная резьба, украшающая кисти «полотенец» и доски «причелин», смотрится гораздо гармоничнее не менее популярного в это время украшения предметов мелким разнотравьем. Кроме того, этот декор органично сочетается и с надписями-пословицами, расположенными на «причелинах», и с геометрическим орнаментом на основаниях канделябров. Здесь же, на основаниях, размещены скульптурные группы, изображающие сцены из крестьянской жизни. На первом, «женском», канделябре девочка призывает на работу жницу, отдыхающую с ребенком. На втором, «мужском», юноша будит крестьянина звоном колокольчика. Рядом с фигурами представлены чрезвычайно натуралистично выполненные предметы быта: мешок с семенами, лукошко, борона. «Замечательно художественно», по словам современника, исполнены и сами фигуры. Показательно, как детально описывались в прессе эти композиции. Критики отмечают, что 368

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

жница одета не просто в костюм русской крестьянки, а в одежду, характерную для Рязанской губернии36. При этом парадность костюма и ювелирные украшения крестьянки дают повод заметить, что она «разрядилась и разукрасилась так, как едва ли кто собирается когда-нибудь с серпом на жнитво»37. Однако здесь необходимо учитывать общую тенденцию изображения крестьянской жизни в произведениях декоративноприкладного искусства и особенно элитного золотосеребряного дела. В отличие от произведений литературы и живописи, у этих изделий были свои художественноэстетические задачи. Они были предназначены радовать глаз, поэтому в них невозможен был показ неприглядных подробностей. Даже сцена ссоры девочек, украшающая постамент од- Ил. 3. Канделябр из сервиза П.Г. фон Дервиза, на Всемирной выставке 1873 гоной из ваз сервиза, предстает представленный да в Вене. Изделие фирмы П.А. Овчинникова безобидно умильной: проказница, отнимающая арбуз у своей подруги, делает это лишь из желания подразнить приятельницу, поскольку точно такой же плод свободно лежит у ее ног. То же можно сказать и о другой, видимо, парной к ней, «мужской» вазе. На ней изображена сцена воровства арбузов крестьянскими детьми. Один из мальчиков заметил опасность и будит своего товарища, не вовремя решившего отдохнуть. И здесь, как замечает современник, «на лице шалуна вы не видите испуга»38. Среди других представленных на венской выставке предметов из заказа фон Дервиза можно выделить мороженицу, украшенную сценой охоты эскимосов на белых медведей. Популярная тема «народов России» получает здесь новое развитие: в отличие от большинства скульптурных групп сервиза, показывающих знакомую жизнь крестьян 369

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

европейской территории империи, здесь мы видим более последовательное и точное воспроизведение, во всяком случае в костюме, этнографического источника. Так же, как и в других вещах ансамбля, дополнительным декоративным элементом мороженицы служат идущие по борту подставки поучительные пословицы. Активно используется прием сочетания матового и блестящего серебра. Контраст темных и светлых серебряных поверхностей, а также подчеркнутая асимметричность сцены охоты делают композицию этого предмета одной из самых интересных по своей смелости и динамичности. На следующей Всемирной выставке, проходившей в 1876 году в Филадельфии, фирмой Овчинникова были представлены отдельные предметы другого крупного заказа: сервиза – подарка императорской семьи на свадьбу великой княжны Марии Александровны и герцога Эдинбургского Альфреда Эрнеста Альберта. (Ил. 4.) Сервиз был изготовлен по рисункам академика Ф.С. Харламова «в национальном вкусе»39, что лишний раз подтвердило пристрастие императорской фамилии, во всяком случае в официальных подарках, именно к этой стилистике. При создании эскизов Ф.С. Харламов, «желая сохранить верность стиля», изучал старинные рисунки и утварь в Оружейной палате, Патриаршей ризнице и Художественно-промышленном музее, консультируясь при этом с известным археологом, автором ряда исследований, в том числе и по истории русского золото-серебряного дела, Г.Д. Филимоновым. В результате для предметов сервиза были взяты формы древнерусской утвари: чайник приобрел форму сулеи, сахарница – братины, кружки – чарок. При этом художник старался не только точно копировать прототипы, но и на их основе (с разной степенью успешности) создавать новые формы. Но если при увеличении размера древнерусской чарки с плоской горизонтальной ручкой она вполне удачно превращается в кофейную или чайную чашку, то присоединение подобной ручки к сливочнику выглядит не столь оправданным. То же можно сказать о ручках-балясинах у самовара или чайника, подражающих в большей степени современной им архитектуре, чем древнерусской утвари. Не оставляют сомнений в датировке сервиза и фигуры павлинов, держащих в своих клювах кофейник, а также носики в виде петушиных голов или «вышитые» салфетки, покрывающие поднос, корзинку для хлеба и масленку. Орнаментация сервиза выглядит более стилистически выдержанной, чем его форма. В чеканном, гравированном и эмалевом декоре совмещаются элементы плетеного, геометрического и растительного орнамента «романовского стиля». Как и в сервизе П.Г. фон Дервиза, в орнамент изделий введены исполненные стилизованной вязью надписи: «С виду – бело, тронешь – крепко, откусишь – сладко» (по борту сахарницы) или «Чай не пить – так на свете не жить» (на тулове чайника). Дополнительным элементом декора воспринимаются помещенные 370

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

на предметах государственные гербы, императорские короны и монограммы великой княжны, состоящие из букв «М» и «А», начертания которых также заимствованы из древнерусских рукописей. Стремление использовать максимальное количество орнаментальных элементов характерно и для других произведений фирмы этого периода, исполненных в национальной стилистике. В представленном Овчинниковым на той же выставке блюде центральный медальон с резным изображением Московского Кремля окружен чеканными «кокошниками» с плетенкой внутри. Остальная поверхность зеркала блюда украшена насыщенным симметричным орнаментом из переплетающихся растительных побегов. Рядом с этими, ставшими уже традиционными украшениями в медальонах по бортам блюда появляется заим-

Ил. 4. Сервиз великой княжны Марии Александровны, представленный на Всемирной выставке 1876 года в Филадельфии. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

ствованный из книжных заставок тератологический орнамент: парные фигуры львов с «процветшими» хвостами и характерной Т-образной плетенкой между ними. Несмотря на насыщенность и определенную эклектичность элементов орнаментации, автору эскиза блюда Д.Н. Чичагову удалось создать единую композицию. По замыслу архитектора сложный контур бортов блюда повторяет контур кокошников центральной части, дополнительным связующим звеном между ними выступает дублирующийся орнамент из растительной плетенки. Как и ранее при оценке изделия, особое внимание уделяется технической стороне вопроса. Поэтому оборотная сторона блюда для критика не менее интересна, чем лицевая, т. к. дает возможность порассуждать о сложности исполнения чеканки «репуссе» из цельного листа серебра. 371

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

С тех же позиций оценивалась представленная на выставке кружка с уже знакомым нам барельефом «Въезд Петра I в Москву»40. Корреспондент «Московских ведомостей»41 предлагал не только любоваться «превосходно скомпонованными» и «приятными для глаз» изящными фигурами, но и заглянуть внутрь кружки, чтобы увидеть «кропотливодобросовестую» работу и «вполне оценить» достоинство этого изделия. Еще одним узнаваемым экспонатом филадельфийской выставки стала группа «Свой хлеб». Фигура крестьянина, молящегося перед началом посева на собственной земле, была практически без изменений перенесена с письменного прибора, принесшего Овчинникову славу на Парижской выставке 1867 года. Как самостоятельное произведение оно сохранило все достоинства, которые были отмечены десятилетием ранее в письменном приборе. Детальная правдоподобная проработка всех фрагментов совмещена с прекрасно составленной композицией, что, по отзывам современников, позволило ее автору скульптору А.П. Жуковскому «счастливо… избежать аффектации, которой обыкновенно страдают фигуры подобного рода»42. Американской критикой было отмечено не только художественное достоинство данного произведения, но и актуальность его для выставки, посвященной столетию независимости страны, где слово рабство было хорошо знакомо. В связи с этим следует заметить, что одной из причин неизменной популярности на международных выставках экспонатов, украшенных «национальными» сюжетами, была их бóльшая понятность для иностранной публики по сравнению с изделиями, в которых поиск «русскости» велся в формах и орнаментации. Схожесть с аналогичными работами иностранных мастеров и в то же время сюжетная национальная самобытность делали экспонаты со сценами русской истории или крестьянской жизни, во всяком случае на начальном этапе43, идеальными объектами, представляющими русское золото-серебряное искусство на международных выставках. При этом не менее важно, что близость данных произведений к европейской традиции не входила в противоречие со взглядами отечественных приверженцев русского стиля. Так, еще в 1832 году И.В. Кириевский писал: «Там, где общеевропейское совпадает с нашею особенностью, там родится просвещение истинно русское, образованно-национальное, твердое, живое и глубокое»44. Высоко были оценены и другие изделия, выставленные фирмой Овчинникова в Филадельфии. Парные вазы, выполненные по модели того же А.П. Жуковского, были приобретены Пенсильванским художественно-промышленным музеем. Они представляли собой фигуры крестьянина и крестьянки, держащих на головах плетеные корзины. Наряду с явно выраженными элементами русского стиля, будь то орнамент поддонов или воспроизведенный парадный крестьянский костюм, в вазах прослеживается сильное влияние классического искусства. Плетеные корзины напрямую заимствованы из изделий эпохи клас372

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

сицизма. То же можно сказать о форме самих ваз и о классических пропорциях фигур. Столь же важна здесь игра с цветом металла, освоенная и активно применяемая мастерами фирмы Овчинникова в этот период. Несмотря на то что орнамент и драпировка костюма позволяли усилить эффект реалистичности, фигуры крестьян были выполнены полностью из светлого неоксидированного серебра, чтобы придать им большее сходство с мраморной скульптурой. Особое внимание на выставке традиционно было обращено на изделия с эмалью. Здесь Овчинников представил как самостоятельные произведения, выполненные по эскизам сотрудничавших с ним в это время художников, так и вещи, скопированные мастерами с древнерусских образцов. В первой группе, кроме уже описанного свадебного сервиза и нескольких крюшонниц-братин, следует упомянуть сосуд-кумган для трех сортов вина с 12 чарками как типичный образец «петушиного» стиля: к традиционной форме посуды добавлены горлышки с крышками в виде петушиных голов и ножки в виде лапок. Среди копийных произведений особенно удачными, по отзывам современников, были стопы и чарки, выполненные по образцам посуды из коллекций П.А. Кочубея и М.В. Дурново. «Беспримерное совершенство» эмалевых украшений придавало им «полное сходство» с изделиями, сделанными из фарфора. Не меньшее впечатление эмалевые изделия русских серебряников произвели на следующей Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1878 году. Они были названы «истинным триумфом русского индустриального искусства»45 и, несмотря на высокие цены, продавались «весьма бойко». Касалось это, в основном, небольших изделий – массовой продукции фирм. Хотя из-за кризиса на внутрироссийском ювелирном рынке, вызванного русско-турецкой войной, пожалуй, впервые за историю участия фирмы Овчинникова в международных смотрах большинство экспонатов было задумано и изготовлено как исключительно выставочные46. Примером может служить блюдо, исполненное по идее самого фабриканта, рисункам архитектора К.Д. Чичагова и модели профессора А.М. Опекушина. Чтобы «ознакомить публику с ходом работ», блюдо было отправлено на выставку «не вполне оконченным». При этом особенно подчеркивалась техническая сложность работы и тщательность проработки деталей изделия. Для нас важно, что решение технических задач совпадало здесь с решением задач художественных. Насыщенный декор блюда делал его не только «бесподобным по работе»47, но и ярким и в то же время во многом типичным для своего времени образцом изделий в русском стиле. В украшении блюда были использованы сюжеты из отечественной истории: в центральном медальоне изображено венчание на царство Михаила Романова, по краю располагались сцены из истории начала XVII века. Они разделялись медальонами с гербами России и Москвы, портретами исторических лиц Смутного 373

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

времени и военными атрибутами. При этом сюжетная насыщенность крупного 80-сантиметрового в диаметре блюда почти не оставляла места для привычного «древнерусского» орнамента. То же во многом относится к другому экспонату выставки, исполненному по идее П.А. Овчинникова при участии А.М. Опекушина, Д.Н. Чичагова и А.П. Жуковского. Монументальное настольное украшение «Россия», несмотря на свое функциональное назначение ларцаковчега, задумывалось, вероятно, как выставочный образец. Бросается в глаза схожесть данного произведения с представленным Овчинниковым здесь же в Париже десятилетием ранее письменным прибором – «памятником отмене крепостного права». Наряду с внешним композиционным сходством данное изделие имеет не меньшую, чем прибор, аллегорическую насыщенность. Венчающая ларец фигура боярыни олицетворяет собой Россию. Одетая в национальный костюм, она опирается на щит с гербом империи и держит в руке лавровый венок – награду «деятельности на мирном поприще». Деятельность эта представлена фигурами народных типов: великоросса, малоросса, сибиряка и татарина, в окружении принадлежностей сельского хозяйства, торговли, охоты и промышленности. Величие и единство державы дополнительно подчеркивается расположенными на пьедестале гербами всех ее 64 губерний. При этом исполнены они с геральдической точностью, с соблюдением в эмалях всех нужных цветов. Столь же «до обмана глаз верно»48 воспроизведены костюм боярыни, фигуры народных типов и атрибуты их деятельности. Все это даже при незначительном присутствии «национального» орнамента (лишь в боковых колоннах-балясинах и горизонтальных декоративных полосах пьедесталов) дает возможность критику писать о «редком соблюдении» здесь русского стиля49. В гораздо большей степени национальной орнаментацией насыщен другой экспонат выставки – ваза с фигурами боярина и боярыни, играющих в жмурки. (Ил. 5.) Основание вазы декорировано горизонтальными полосами геометрического, плетеного и растительного орнамента; чешуйчатый декор ножки через ряд орнаментальных полос совмещен с цветочными розетками на «яблоке». Чаша украшена двумя рядами «ложек» с тератологическим и цветочным орнаментом на них. Здесь же нашлось место традиционному вьющемуся стеблю. Все это буйство национальной орнаментики дополнено накладными прорезными фигурами птиц на ножке, петушками-ручками на чаше и розетками на основании. Кроме того, на основание помещены скульптурные фигуры боярина, осторожно переступающего с завязанными глазами, и подманивающей его боярыни. Подобная декоративная перенасыщенность вступает в явное противоречие с назначением предмета. Фигуры, помещенные на основании, делают абсолютно нефункциональной ножку вазы. Дополнительные неудобства доставляют расположенные на ножке накладные птицы. Не очень удачны в качестве ручек точечно 374

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

закрепленные фигуры прорезных петушков с подвешенными к ним украшениями. Через несколько лет в связи с изменением ориентиров русского стиля подобная орнаментация будет подвергаться беспощадной критике50. Но пока это «одно из лучших произведений, характеризующих русский отдел», поскольку его «форма… орнаменты, бордюры выдержаны в русском стиле», а фигуры «исполнены… в высшей степени правдиво и художественно»51.

Ил. 5. Ваза, представленная на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

На следующей Всероссийской выставке, проходившей в Москве в 1882 году, самым заметным экспонатом в витринах Овчинникова стала скульптурная группа «В память освобождения славян». Ее общий рисунок был выполнен М.О. Микешиным. Над скульптурной частью работали А.Л. Обер и Е.А. Лансере, над архитектурной – Д.Н. Чичагов, над пьедесталом – А. Захаров. Аллегорическая группа состояла из конного витязя, «поразительно похожего» на Александра II, крестьянина – «главного защитника Родины», болгарки, целующей знамя «в благодарность за освобождение», и болгарского мальчика, дающего обет защищать это знамя. Под ногами лошади находились разбитые оковы, по бокам пьедестала были помещены воины Сербии и Черногории52. 375

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Естественно, что столь политически ангажированный экспонат привлек особое внимание со стороны посетителей и прессы, освещавшей выставку. Также восторженных отзывов удостоились представленные в витринах фабриканта чернильница и ваза, украшенные сюжетами из крестьянской жизни. Оба предмета были исполнены Овчинниковым по рисунку С.Ф. Комарова и модели Е.А. Лансере. Ил. 6. Набор для жженки, предНо для нас важнее отметить криставленный на Всероссийской тические замечания современников художественно-промышленной по поводу экспонатов фирмы, отновыставке 1882 года в Москве. сящихся к сюжетному направлению Изделие фирмы П.А. Овчинникова в национальной стилистике. Показательно, что осуждению подвергается прежде всего то, что ранее являлось бесспорным плюсом этих произведений, в частности, упомянутая выше близость к европейскому искусству. Говоря о скульптурных произведениях, в том числе и о представленной Овчинниковым аллегорической группе «Волга»53, критик замечает: «Все эти диковинки есть ни более, ни менее, как плоды немецкой изобретательности, подлаживающейся под русский дух и “современный вкус”»54. С другой стороны, в оценках орнаментального оформления ряда представленных на выставке вещей происходят совершенно противоположные изменения. Наряду с русским искусством второй половины XVII века, насыщенный декор и полихромность которого полностью отвечали требованиям современности, мастера начинают обращать внимание на «европейские» стили, ранее безапелляционно отвергаемые. При этом в число исторических прототипов попадают прежде всего стили, насыщенность декора которых столь же велика. В частности, в моду входит стилистика «Берен» и «Ренессанс». Происходит не только увеличение количества «европеизированных» экспонатов в витринах серебряников, но и изменение их оценки со стороны критики. Это уже не «французомания» и «парижский магазинный товар» во «вкусе извращенного стиля Возрождения», а «прекрасно гравированные по серебру» сюжеты: купающаяся нимфа фон Каульбаха и гирлянда Рубенса у Постникова или «роскошная вещь», «в отношении вкуса и изящества отделки которой не остается желать ничего лучшего»55, − ваза в стиле «Ренессанс», украшенная купидонами, у Сазикова. Овчинников также представил экспонат, исполненный, по отзывам современников, в стилистике Людовика XVI. (Ил. 6.) Привычный на376

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

бор для жженки, состоящий из подноса, братины и 12 чарок, претерпел ряд существенных изменений. Выразилось это не только в нетипичной для подобных предметов орнаментации, но и в самой форме братины, больше похожей в данном случае на античную вазу-кратер, чем на древнерусский сосуд. Дополнительную схожесть с новым прототипом придают ей держащие чашу канефоры и вертикальные ручки в виде цветочных гирлянд. Не менее важной, чем сам факт появления подобного экспоната в витринах Овчинникова, является дальнейшая судьба этого набора. Он был приобретен Александром III для официального государственного подарка черногорскому князю Николаю, что, безусловно, сыграло определенную роль в дальнейшей реабилитации «больших» стилей не только в ассортиментном ряде фирмы, но и в русском золото-серебряном деле в целом56. Процесс этот привел в конечном итоге к осознанию того, что русское искусство XVIII века не менее национально, чем искусство допетровского времени. Показательно, что набор был исполнен по рисунку С.Ф. Комарова57, который, пожалуй, впервые за почти 10-летний период сотрудничества с Овчинниковым столь резко отошел от общепринятой национальной стилистики. Подтверждением могут служить другие представленные фирмой на выставке изделия, исполненные по рисункам этого художника. В частности, для проектируемого храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге были изготовлены напрестольный крест, оклад к иконе «Богоматерь Донская» и Евангелие. Последнее было украшено орнаментом в технике перегородчатой эмали, возрождение которой приписывается мастерам, работавшим у П.А. Овчинникова58. Как уже было отмечено, в период историзма подобные открытия были не единичны. Выбирая в качестве прототипов произведения прежних эпох, мастера, наряду с формой и орнаментацией предмета, изучали технику его изготовления. Это вело к раскрытию «секретов старых мастеров» и изобретению новых техник производства59. На той же московской выставке в украшении одного из сервизов фирмы Овчинникова впервые появился ультрамариновый цвет эмали60. Также впервые на выставке фабрикант представил изделия, украшенные, в подражание японскому искусству, эмалевым лаком. Его кувшин с японским орнаментом удивил посетителей как применением новой технологии – пурпурного эмалевого лака, так и проступающим на его фоне травным рисунком, столь непохожим на привычное древнерусское «разнотравье». В дальнейшем подобная орнаментация, как близкая новой стилистике, будет неоднократно воспроизводиться на различных изделиях фирмы, в том числе и на традиционных чарках, братинах и ковшах61. Уже следующая Всемирная выставка, проходившая в Париже в 1889 году, станет не только первой, в которой предприятие Овчинникова примет участие под управлением новых хозяев – сыновей основа377

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

теля фирмы62, но и первой, продемонстрировавшей зарождение нового стиля, получившего в России название «модерн». *** 1860–80-е годы стали значительным периодом в развитии русского стиля. В это время он окончательно перестает регламентироваться сверху и развивается вне официального влияния. Вместе с тем социально-политические события (будь то реформы Александра II или освободительное движение на Балканах) продолжают формировать интерес к национальной стилистике в отечественном искусстве в целом и в золото-серебряном деле в частности. В этот период русский стиль в изделиях мастеров-серебряников начинает привлекать не меньшее внимание со стороны критики, чем национальные мотивы в «высоких» искусствах. Наиболее значительные произведения отечественных ювелирных предприятий становятся экспонатами всероссийских и всемирных выставок. Их художественные достоинства активно обсуждаются в прессе. К созданию вещей все чаще привлекаются профессиональные художники. За счет изучения искусства прежних веков происходит активное обогащение художественного языка русского стиля, а также расширение технического арсенала мастеров-серебряников. Постепенно увеличивается круг используемых прототипов. От их точного копирования и цитирования мастера приходят к осознанию необходимости творческой переработки изучаемого наследия. В авангарде всех этих процессов стояла фирма П.А. Овчинникова. Благодаря разработке в своих изделиях национальной стилистики и успешному участию в художественно-промышленных выставках она достигла всемирной славы одного из лучших предприятий отечественной ювелирной промышленности. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подобный подход представляется вполне оправданным, поскольку дает возможность представить национальный стиль как исторически конкретную категорию, что особенно важно для исследуемого периода. Так, говоря о поиске национальной стилистики в отечественном искусстве, И.Э. Грабарь замечал: «Начиная с Тона, мы усиленно принимаемся сочинять “в русском духе”. И, Боже, как сочиняем! Забавнее всего то, что как только мы что-нибудь сочиним, так и славим на весь свет, что вот уже найдена Русь. Нашел ее Тон, и все поверили, что это и есть Русь. Потом нашел Шервуд. И опять поверили. Курьезнее всего Ропетовский эпизод. Этому поверил даже такой тонкий человек, как С.И. Мамонтов. И все верили ропетовским петушкам. Потом явилась Стасовская Русь, и уже казалось, что это и есть самая настоящая. Явились Московские ряды, Игуменовский дом, а Руси нет как нет. Я рискую прослыть

378

Михаил Юдин.

2

3 4

5 6

7 8 9 10 11

12 13 14

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

за человека очень мало оригинального, но думаю, что первый ее почувствовал В.М. Васнецов, и совсем почувствовал Суриков». (Грабарь И. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902. № 1−6. С. 51−52. «В истории русского искусства период, определяемый как конец XIX – начало ХХ века начинается в 1880−1881 году. Тогда в архитектуре, станковой и монументальной живописи, прикладном искусстве обозначился новый подход к искусству, новое понимание задач, обозначились также первые признаки появления нового художественного языка». См.: Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала ХХ века. М., 1997. С. 221. Русский ремесленник. 1865. № 9. С. 275. Оценочная стоимость его вещей, перечисленных в Указателе выставки, составила 34 350 рублей, тогда как Овчинников выставил на сумму в три раза меньшую (11 287 р. 40 к.), а второй дебютант выставки – московский серебряник Д.И. Орлов – на 3 615 руб. (Указатель V московской выставки русских мануфактурных произведений 1865 года. М., 1865. С. 54, 81, 84−85). Русский ремесленник. 1865. № 9. С. 276. Показательно описание образа Александра Невского: «Серебряная работа на этом образе имеет вид оклада… вся фигура не из изящных, зато вычеканка кольчуги и одеяния тщательна и красива необыкновенно, хотя с другой стороны в общем производит неприятное впечатление, т. к. слишком выделяет, слишком, так сказать, выпячивает фигуру сравнительно с аксессуарами и тем более с самим ликом». См.: Русский ремесленник. 1865. № 9. С. 276. Нередко в ущерб не только художественным достоинствам, но и удобству в использовании вещи. В данном случае имеется в виду техника чеканки, при которой работа ведется с оборотной стороны заготовки. Московские ведомости. 1865. 9 июня. № 124. С. 3. Существовал четко регламентированный Уставом промышленности «порядок постепенности» в получении наград участниками внутренних российских выставок. Несмотря на то, что в России горельеф был назван «безупречным» и признан лучшим на конкурсе Совета Академии художеств для получения работ в Исаакиевском соборе. Сложное техническое исполнение чеканного горельефа также было оценено как превосходное. Всемирная выставка. V письмо // Московские ведомости. 1867. 4 авг. № 170. С. 3. Иллюстрированное описание всемирной промышленной выставки в Париже 1867 года. СПб., 1869. С. 174. Прибор стал самым дорогим из русских экспонатов в своем классе (был оценен в 6 500 руб.) Вероятно, идея создания подобного произведения П.А. Овчинниковым специально для международной выставки в немалой степени была обусловлена примером удачного выступления на Первой всемирной выставке 1851 г. его

379

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

15 16

17 18

19

20 21 22 23 24

25 26 27 28 29 30

главного конкурента И.П. Сазикова, представившего там принесшую ему затем мировую славу серебряную группу-канделябр «Дмитрий Донской на Куликовом поле». Постамент был исполнен мастером Семёном Семёновым из лабрадора и черного мрамора. Неслучайно актуальный на протяжении всей второй половины XIX века вопрос о привлечении профессиональных художников к работе над изделиями золото-серебряной промышленности решался здесь в большинстве случаев положительно. Шкатулка хранилась затем в Аничковом дворце. Для демонстрации ее на международной выставке Овчинников получил специальное «дозволение». К тому же призывал русских экспонентов один из обозревателей выставки, предрекая им «успех… в развитии стиля национального». «Изучайте, копируйте свою национальную древность, − писал он, − и вы прославитесь ею». См.: Всемирная выставка. V письмо // Московские ведомости. 1867. 4 авг. № 170. С. 3. Золотые и серебряные изделия. Два дамские серебряные несессера работы П.А. Овчинникова // Иллюстрированное описание Всероссийской Мануфактурной выставки 1870 г. № 1−2 / Приложение к журналу «Всемирная иллюстрация». 1870. № 74. С. 2. Иллюстрированное описание Всероссийской Мануфактурной выставки 1870 г. № 19−20 / Приложение к журналу «Всемирная иллюстрация». 1870. № 85. С. 73. Иллюстрированное описание Всероссийской Мануфактурной выставки 1870 г. № 13−14 / Приложение к журналу «Всемирная иллюстрация». 1870. № 81. С. 50. Стасов В.В. Художественные заметки о выставке 1870 года (в Соляном городке). Собр. соч. Т. 1. Художественные статьи. Часть 2. Критика художественных произведений. СПб., 1894. С. 287. Там же. С. 274. Там же. С. 289. Но при этом необходимо учитывать и тот факт, что основная масса экспонентов, в том числе и среди серебряников, пользовалась европейскими образцами, и слова «рутина», «французомания», «избитые рисунки» были не редки при анализе выставочных экспонатов. Дело доходило даже до выводов, что наше ювелирное искусство и золотых дел мастерство с художественной точки зрения перестает существовать. Неслучайно при посещении выставки император Александр II данный экспонат «изволил оставить за собой». Событие, которому формально была посвящена Политехническая выставка. Образование и промышленность. 1872. № 17. С. 2. Вестник политехнической выставки 1872 года. 1872. 13 июля. № 74. С. 2. Там же. Очерки политехнической выставки // Народная ремесленная газета. 1872. № 15. С. 587.

380

Михаил Юдин.

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

31 Аналогичные изделия фирма выпускала и в дальнейшем. Примером может служить солонка, подаренная в 1874 году на свадьбу великой княгине Марии Александровне петербургскими старообрядцами, а также более массовая продукция: солонки, выставлявшиеся на аукционе Sotheby’s (торги 14 июня 1999 г., лот 205; торги 28 ноября 2006 г., лот 251), и солонка из коллекции Джузеппе Бергера (Италия, опубликована: Saliere preziose dalla Russia imperiale. 200 esemplari dalla collezione di Giuseppe Berger. Peccioli. [Pisa], 2006. Р. 95. Il. 103). 32 Александр II подарил эти «хлеб-соль» австрийскому императору Францу Иосифу. После чего экспонат был признан австрийской и русской прессой «самой прекрасной вещью на выставке», а Овчинников – одним из самых талантливых русских мастеров. 33 Стасов В. Нынешнее искусство в Европе. Художественные заметки о всемирной выставке // Собрание сочинений. Т. 1. Ч. 2. СПб., 1894. C. 179. 34 Заказ составлял несколько сотен предметов, в число которых входили достаточно массивные изделия: блюда, вазы и канделябры сервиза; паникадила, хоругви и другая утварь храма. Общая стоимость вещей, по сведениям корреспондента газеты «Голос», составила баснословную по, тем временам сумму в 100 000 рублей. На выставке были представлены только отдельные предметы заказа, работа над которым продолжалась больше года. 35 Пословицы были подобраны Д.И. Гримом. 36 Московские ведомости. 1874. 19 марта. № 70. С. 3. 37 Ботиков С. Выставка изделий П.А. Овчинникова // Вестник промышленности. 1874. 16 марта. № 49. С. 2. 38 Я-въ С. Венская всемирная выставка. Изделия П.А. Овчинникова на Венской выставке // Всемирная иллюстрация. 1873. № 233. Т. IX. С. 394. 39 Расшифрованном современником в данном случае как «русский романовский стиль», то есть стиль времени первых царей из династии Романовых. 40 Пример демонстрации на выставках данного экспоната наглядно свидетельствует о том, что частота проведения международных и всероссийских смотров этих лет не позволяла серебряникам полностью обновлять ассортимент предоставляемых на выставки вещей. Некоторые выставочные образцы, не говоря уже о «рядовом товаре», повторялись, что вызывало нарекания со стороны прессы и «подготовленной части публики». Правда, справедливости ради следует заметить, что крупные предприятия старались вносить изменения в дублируемые ими произведения. Так, представленные Овчинниковым на политехнической выставке 1872 г., Венской 1873 г. и Филадельфийской 1876 г. варианты данной кружки не являются полностью идентичными. Неизменной во всех трех остается лишь сюжетная композиция тулова. В венском варианте изменение претерпевает форма; в филадельфийской кружке в большей степени меняется орнаментальное оформление. 41 Московские ведомости. 1876. 4 марта. № 56. С. 5. 42 Всемирная иллюстрация. 1876. № 376. Т. 15. С. 229. 43 Так, на первой Всемирной выставке в Лондоне успех фирмы Сазикова был

381

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

44 45 46 47 48 49 50

51 52

53

вызван, на мой взгляд, близостью его изделий (в том числе и знаменитого канделябра «Дмитрий Донской») к работам европейских серебряников. Позже, в основном благодаря участию в международных выставках, а также заказам, подаркам и т. д., западный потребитель начинает привыкать к русским орнаментам и формам. Однако еще долгое время на выставках они остаются экзотикой, вызывая интерес лишь с этой точки зрения. Кириевский И.В. «Горе от ума» на московском театре. Полн. собр. соч. Т. II. М., 1911. С. 61. Les pays etrangers et l’ exposition de 1878. La Russie et l’ exposition de 1878. Paris, 1878. P. 160. Впрочем, и они нашли своего покупателя, правда, уже в последующие годы на родине. Письма о Парижской выставке // Всемирная иллюстрация. 1878. № 491. Т. 19. С. 386. Московские ведомости. 1878. Янв. № 22-23. С. 3. Там же. Например, Д.В. Григорович в статье «Художество и художественная промышленность» напишет: «То ли встречаем мы, например, на наших лампах, подсвечниках, самоварах с выпильными острыми рубчатыми узорами, в так называемом “русском стиле”, узорами так искусно расположенными, что прежде чем возьмешь предмет, долго обдумываешь, как бы изловчиться так, чтобы не ссадить кожи на руке или не выронить его из рук от боли». См.: Зодчий. 1898. № 4. С. 25. Всемирная иллюстрация. 1878. № 500. Т. 20. С. 107. Через четыре года данная группа заняла одно из центральных мест на персональной выставке Е.А. Лансере и А.Л. Обера в Императорском обществе поощрения художеств (См.: Иллюстрированный каталог скульптурной выставки Е.А. Лансере и А.Л. Обера / Сост. и изд. Н.П. Собко. СПб., 1886. С. 14, 17 ил.). А в 1897 г. была отправлена в качестве подарка из Кабинета Е. И. В. в Китай. См.: РГИА. Ф. 468. Оп. 43. Д. 1018). Кроме того, существует вариант данного произведения, отлитый в бронзе: в 2002 г. он был представлен на XIII Российском антикварном салоне (ЦДХ, Москва) и сейчас, вероятно, находится в частной коллекции. Группа была выполнена по модели А.М. Опекушина и рисункам М.О. Микешина, Д.Н. Чичагова и А. Захарова. Она предназначалась для «лица, имеющего дела на Волге» и представляла собой великую русскую реку в виде женщины, кормящей младенца и ласкающей двуглавого орла – символ России. На пьедестале располагались барельефы, изображающие судоходство, рыболовство, истоки Волги, Нижегородскую ярмарку и Степана Разина, бросающего в реку персидскую княжну. В витринах фабриканта была представлена аналогичная ей по композиции группа, исполненная при участии тех же скульпторов. Как подарок нефтепромышленнику, она изображала полулежащую на бурдюке с нефтью персиянку в окружении орудий нефтедобычи. Барельефы пьедестала также были тематически выдержаны: на них были представлены процесс

382

Михаил Юдин.

54 55 56 57 58

59

60

61

62

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

добычи сырья и огнепоклонники. Интересно, что замечания критика вызвала первая группа, «русскость» сюжета которой более очевидна. Баранцевич К. Кое-что из московских впечатлений // Русское богатство. 1882. № 7. С. 40. Иллюстрированное описание художественно-промышленной выставки в Москве 1882 года. СПб., 1882. С. 62. Справедливости ради следует отметить, что для себя император приобрел у Овчинникова более стилистически выдержанный ковш с чарками и «соизволил принять в подарок» от фабриканта стопу на подносе с видом Москвы. Был выполнен по моделям Е.А. Лансере и А.Л. Обера. Та же техника была использована в декоре представленного фирмой на выставке Евангелия, предназначенного для храма Христа Спасителя в Москве. Однако с полной уверенностью говорить об авторстве в данном случае пока невозможно. Утверждение это, встречающееся во многих исследованиях, основывается лишь на «Отчете о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 г. в Москве», где указывалось: «Вся честь возникновения этого высокохудожественного приема принадлежит г. Овчинникову не только у нас, но и в Европе». См.: Отчет о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 г. в Москве. Т. 3. СПб., 1883. С. 4. В немалой степени способствовала этому работа представителей ювелирных фирм в фондах музейных собраний. К. Фаберже, например, в течение 15 лет безвозмездно занимался реставрацией античных золотых и серебряных вещей при Императорском Эрмитаже. Это позволило ему в 1882 г. представить на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве копии вещей Керчинского клада, в которых особенно было отмечено «поразительное техническое исполнение», что принесло фирме первое официальное признание и золотую медаль выставки. Появление в эмалевой палитре фирмы «бледного ультрамаринового» цвета следует расценивать не только как технологическое, но и как художественное достижение, поскольку на протяжении долгого времени одной из основных претензий к русским эмалям на мировом рынке был упрек в чрезмерной резкости и контрастности цветов. То же можно сказать о приписываемом Овчинникову введении бледного розового цвета в изображение лиц на эмалевых изделиях. Сейчас подобные изделия хранятся во многих музейных и частных коллекциях. Например, стакан (1882) – в Государственном Эрмитаже, две вазы (1883) – в Государственном музее-заповеднике «Московский Кремль», чайный сервиз (1900-е гг.) – в Государственном историческом музее. Формально первой самостоятельной выставкой наследников можно считать международную выставку 1888 года в Копенгагене. Однако вся подготовка к ней проходила еще при жизни П.А. Овчинникова. Это во многом предопределило успешное участие фирмы в выставке, в частности, получение звания поставщика двора датского короля.

383

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма Александр Самохин В статье рассматривается бытовая живопись мастеров Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) в поздний период его существования (с 1890-х годов). Творчество поздних передвижников рассматривается в контексте иных творческих направлений, выступивших на смену реализма второй половины XIX века. В статье выделены излюбленные темы и мотивы, определившие облик бытовой картины в живописи членов ТПХВ в 1890–1910-е годы. Охарактеризована связь позднего передвижничества с народнической идеологией и взглядами Л.Н. Толстого. Отмечается, что основополагающим принципом этого искусства оставалась эмпатия, подразумевающая сопереживание человеку, интерес к его чувствам и реалиям повседневной жизни. Ключевые слова: реализм, передвижники, бытовой жанр, хоровая картина, картина-эпизод, эмпатия, искусство и идеология, народничество, толстовство.

Передвижничество, быстро став заметным явлением культурной и общественной жизни России, в своем развитии как художественное направление прошло несколько этапов. На первом его этапе главные достижения нового художественного направления были связаны с бытовым жанром; с ним, по преимуществу, ассоциировался и общественный резонанс, производимый выставками передвижников1. Жанровые картины привлекали основное внимание публики и критики, хотя количественно всегда доминировал пейзаж. В начале XX века преобладание работ в жанре пейзажа стало еще более ощутимым, в чем видится признак пересмотра художественной стратегии передвижничества. По своим стилистическим и содержательным особенностям передвижные выставки поздних лет почти не отличались от выставок Союза русских художников, Санкт-Петербургского общества художников и академических Весенних выставок. Прежние разногласия исчезали перед лицом новых направлений, взрывавших художественную жизнь России. Бытовой жанр у передвижников всегда имел информативное и дидактическое значение, поскольку наиболее тесно был связан с процессами, происходившими в русской культуре и общественной жизни в целом. Бытовая картина позволяла выражать социально-критические умонастроения, насыщая художественное творчество темами и мотивами демократического толка. Она несла в себе сведения о типичных 384

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

ситуациях современного общественного бытия (и прошлых времен, если речь шла об историко-бытовой картине), поэтому обладала определенным исследовательским пафосом. Художник с готовностью перевоплощался в этнографа, не уклоняясь при этом и от функций земского статистика, фиксирующего данные о повседневной жизни народа. Эстетика реализма, активно утверждавшегося как художественное направление в середине XIX века, строилась вокруг центральной проблемы: как совместить «объективное» воспроизведение действительности и субъективность авторского «я», дающего моральные оценки, отбирающего факты, аранжирующего художественное целое2. Впоследствии информационно-публицистический характер живописи реализма-натурализма (натурализмом в данном случае именуется вторая волна реалистического искусства, сосуществовавшая с импрессионизмом и академизмом) был атакован новыми художественными направлениями, порожденными культурой fin de siècle. Этот процесс на Западе и в России протекал сходным образом. История противостояния передвижников и сторонников новых эстетических программ в отечественном искусстве хорошо известна. Традиционалисты тогда или замкнулись в ригористическом отторжении чуждых веяний, или начали применять «в безопасных дозах» стилистические приемы достигавших России художественных направлений, прежде всего импрессионизма, причем зачастую его использование происходило безотчетно. Применительно к живописи позднего реализма приходится говорить о некоторых неизбежных модификациях стиля и содержания, позволяющих отделить его от весьма влиятельного реализма 1860–80-х годов, к авторитетности которого постоянно апеллировали традиционалисты из младших передвижников. Они не стремились намеренно что-то менять, однако изменения происходили подспудно, помимо их воли. В построении живописной формы вектор развития вел к завоеванию более яркой, насыщенной и богатой колористической гаммы; утверждались такие приемы, как открытый мазок с широкой работой кистью, цветовая лепка объемов вместо тональных переходов внутри одного цвета и светотеневых градаций; в силуэтах стали доминировать плавные, струящиеся линии; композиция строилась как асимметричная или центробежная, нередко с динамичным срезом фигур или предметов краем холста. Иногда фигуры подвергались умеренной стилизации, уплощались, теряя материальность, и разрабатывались скорее графически, нежели живописно: так, на картине С.А. Коровина «В дороге» (1902, ГТГ) стилизованность отмечается «в подчеркнутой худобе, вытянутости некоторых изображенных фигур, в иконописном характере голов», заставляющем вспомнить о церковной живописи рубежа XIX–XX веков3. Все это, за вычетом элементов архаизации и поисков национального стиля, как в приведенном примере, является данью «новому искусству», то есть импрессионизму и модерну, активно вытеснявшим реализм. Последний, однако, в изменившихся условиях художественной 385

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

жизни, при мощном воздействии со стороны новых направлений, не собирался легко сдавать свои позиции. Непростое сосуществование с другими течениями усиливало потребность в самосознании, заставляло предпринимать такие художественные поиски, которые далеко не всегда правомерно считать уступкой творческим противникам. Заимствование у «соседнего» направления отнюдь не всегда оборачивалось «гибридом», смешением элементов разного образного языка. По нашим наблюдениям, реализм имел запас прочности в том, что касается модификаций в собственных границах – внутренних изменений вопреки деформирующим контактам извне и в ответ не только на них, но и на менявшийся характер окружающей реальности. В приемах композиционного построения реалистической картины обозначилась, к примеру, тенденция к укрупнению фигур переднего плана, что влекло за собой иные, чисто живописные решения моделировки и фактуры. Персонажи, изображенные со спины, тоже характерная примета многих живописных произведений позднего реализма. Часто встречается затемненный интерьер, в котором теряется четкость очертаний фигур. Нередки работы, в которых большое внимание уделяется проблеме солнечного освещения, разрешаемой, однако, не совсем так, как у импрессионистов. К признакам кризисных явлений в поздней передвижнической живописи исследователи относят пластическую «недооформленность», потерю ясности, отчетливости, материальности объемов, зачастую неопределенные характеристики персонажей и вялый колорит4. Сосуществование с таким течением, как символизм, привнесло в поздний реализм элементы аллегорического мышления, что порой делало изображенную мизансцену откровенно сочиненной, прямолинейной до схематизма: таково, например, искусственное собрание социальных типов, от курсистки до дьякона, в картине Л.В. Попова «Где же истина» («Искатели истины», 1903, Рыбинский государственный историкоархитектурный и художественный музей-заповедник). В реализме рубежа веков исчезло синтетическое единство художественного высказывания, достигавшееся в наиболее ярких произведениях 1870–80-х годов, что емко определяет термин «хоровая картина». В живописи передвижников на ее новом этапе прослеживается желание вернуться к аналитическому мышлению 1850–60-х годов, к отражению отдельных сторон жизни именно как граней общественного бытия. Р.С. Кауфман находит отзвук этой тенденции в рассказе В.Г. Короленко «Художник Алымов» (1895), талант которого писатель уподобил разбитому зеркалу, способному отражать лишь фрагменты действительности5. Похоже, у поздних передвижников происходил до некоторой степени возврат к односложной и камерной картине-эпизоду «шестидесятников», содержанием которой чаще всего являлась частная жизнь человека в его личном пространстве6. Мучительно выискивались – видимо, в порыве преодолеть «прозу бытия» – нетривиальные сюжеты, в резуль386

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

тате чего появлялись довольно экзотические произведения – таким предстает полотно «Крепостная актриса в опале. (Крепостная актриса, сосланная на конюшню кормить щенят)» (1912, местонахождение неизвестно) Н.А. Касаткина. Анализируя бытовую картину 1890– 1910-х годов, легко впасть в описательность, пересказывая, что именно изображено, как то делали обозреватели на страницах журнала «Нива». Чтобы избежать этого, попытаемся выделить в живописи позднего передвижничества несколько симптоматичных лейтмотивов. Большой диапазон выразительных средств несет в себе весьма выигрышный – пластически и фабульно – мотив, который мы условно обозначим как «суровое предстояние». Персонажи приближены к переднему плану и, кажется, готовы выступить вперед за пределы рамы. В статуарности, почти стереоскопической объемности фигур есть нечто «гиперреалистически» подавляющее. При этом размеры картины не играют решающей роли, важнее оказываются соотношения абриса фигуры, краев холста и перспективного построения фона. В произведениях такого рода, как правило, подробно прорабатываются детали, и поверхность передаваемых предметов приобретает богатые фактурные свойства. В качестве примеров достаточно привести картину К.А. Савицкого «Ходок» (1904, Нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств), работы Л.В. Попова «Ходоки на новые места» (1904, Пермская государственная художественная галерея) и «Взяты» (1904, ГРМ), а также И.П. Богданова «Богомольцы» (1900)7. У Попова вместо мелких бытовых деталей подчеркнуто утверждается монументальность фигур: их число минимально, они разработаны обобщенными массами и лаконичными силуэтами, тяжеловесно выделяющимися на светлом фоне8. Сходный эффект производит полотно Касаткина «Углекопы. Смена» (1895, ГТГ), хотя фигуры несколько отодвинуты от переднего плана и контраст между ними и фоном не столь резок. Эти произведения продолжают передвижническую традицию пристального вглядывания в приметы внешности и внутреннего мира («нрава») людей из народа. В жанровых картинах французского натурализма нередко встречаются схожие живописные решения с темными и крупными фигурами, резко отделенными от высветленного фона. Персонажи поворачиваются к зрителю боком или спиной, иногда самый близкий слой переднего плана закрепляется столь же объемно выписанным предметом мебели. Весьма распространенный мотив позднереалистического бытового жанра – это пребывание в бездействии и в состоянии созерцания. С 1890-х годов бытовая картина понемногу перестает концентрироваться на фабуле, которая ранее стягивалась в один момент драматургически выверенной мизансцены, дающей представление о том, что предшествовало изображенному моменту и что за ним последует. В бытовом жанре позднего передвижничества время теряет свою стремительность 387

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и активность. Нередко предпочтение отдается неподвижным фигурам и долго длящемуся эмоциональному состоянию. Иногда такое решение позволяет объединить элементы бытового жанра и пейзажа, сделав главным содержанием картины единство людей и природы, когда человек будто прислушивается к ней, невольно настраиваясь на ритм ее жизни: таковы картины А.Е. Архипова «Обратный» (1896, ГТГ), «Лед идет» (1895, Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина), С.А. Виноградова «Город Курск» (1891, Серпуховский историко-художественный музей), Л.В. Попова «Луга затопило» (1908, Оренбургский областной музей изобразительных искусств), А.С. Степанова «Журавли летят» (1891, ГТГ), «На Волге» (1897, Самарский областной художественный музей). В них отображена ситуация вынужденного или желанного бездействия, когда можно подумать о своем или вкусить сладость отдыха, которую не может пересилить даже извечная крестьянская тревога, связанная с заботами о благополучии. Но иногда бездействие оборачивается томительной тоской или чувством безысходности, как в работе Н.А. Касаткина «Жена заводского рабочего» (1901, Одесский художественный музей), А.М. Корина «Больной художник» (1892, ГТГ), В.Н. Мешкова «Тяжелая дума» (1897, ГТГ) и «Ослепший художник» (1898, ГРМ), К.А. Савицкого «Инок» (1897, Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого). Невеселые размышления – сквозная тема живописи рубежа XIX–XX веков, порождавшая весьма схожие произведения, которые составляли значительную часть на выставках ТПХВ, Товарищества южнорусских художников, Санкт-Петербургского общества художников и проч. Было много авторских реплик и невольных пересечений. У К.К. Костанди, члена ТПХВ и ТЮРХ, есть две картины, очень схожие по мотиву и образному решению – «Тихий вечер» (1896) и «Цветущая сирень» (1902, обе – Одесский художественный музей). Полотно «Курсистка» (1906) А.М. Корина9, где персонаж погружен в свои непростые раздумья, перекликается с картиной «Тяжелая дума» Ю.Р. Бершадского, украинского экспонента ТПХВ (1906, Одесский художественный музей). К группе произведений, объединяемых мотивом бездействия, фактически принадлежат и картины, изображающие приятное домашнее времяпрепровождение за трапезой, беседой, играми или музицированием – в обстановке, характерной для разных социальных слоев. Назовем картину Н.А. Касаткина «В рабочей семье» (1890-е, ГРМ), а также А.Л. Ржевской «Веселая минутка» (1897, ГТГ), Л.В. Попова «Жених» (1904, Оренбургский областной музей изобразительных искусств), В.Е. Маковского «Засиделись» (1910, Самарский областной художественный музей): все они и многие другие представляют собой интерьерные композиции. Популярным был и сюжетный мотив отдыха в саду, открывавший богатые возможности для пленэрной живописи: таковы картины «В саду. (Чаепитие)» Л.В. Попова (1911, Оренбургский областной музей изобра388

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

зительных искусств), «На даче. Полдень» К.К. Костанди (1892, Одесский художественный музей), «Дачники» В.Н. Мешкова (1906)10. В период 1890–1910-х годов в передвижническом бытовом жанре преобладает изображение частной, домашней жизни, с раскрытием семейных взаимоотношений (работы В.Н. Бакшеева, В.Е. Маковского, С.Д. Милорадовича). Часто героями произведений становятся дети (специалисты в этом «поджанре» – Н.П. Богданов-Бельский, К.В. Лемох, В.Е. Маковский, Э.Я. Шанкс). Вместо «обличения» и сатиры господствует добродушный юмор, свойственный комедии положений, а не нравов: так, в сценке, запечатленной В.Е. Маковским, «Деспот семьи. (Семья художника)» (1893, Национальный музей искусств Азербайджана им. Р.М. Мустафаева, Баку), утешать кричащего младенца бросаются все домочадцы. Нередко обыгрывается любовная коллизия, как правило, не подразумевающая глубоких чувств и драматических ситуаций. Большое распространение получает однофигурная композиция – нечто среднее между жанровой картиной и портретом (К.В. Лебедев, «Бедная», 190511; П.А. Нилус, «По знакомым», 1892, частное собрание12). В таких работах стремление описать социально-психологический тип может оборачиваться равнодушно-ироничным отношением к «человеческой мелюзге», хотя в лучших образцах приводит к созданию многогранных, живых и не стареющих со временем образов13. Особенно распространенный мотив, позволяющий объединить в одну группу значительное число работ, – это обида, переживание своего унижения или попрания интересов, глумление сильного над слабым. Источник зла отныне перестает возникать в виде безличных общественных установлений или безжалостной судьбы – он персонифицирован со всей определенностью. За конфликтом, породившим обиду, могут стоять не слишком далеко идущие причины, но чем она мельче, тем острее на нее реакция действующих лиц и подразумеваемого зрителя. Из передвижнической картины все труднее вычленить нравственную максиму, и потому изображенный конфликт становится чрезвычайно досадным, надрывающим душу. Такие столкновения неизбежны, утверждает художник, и дело не в болезненном состоянии общества, а в пороках самой человеческой природы. Если в картине С.А. Коровина «На миру» (1893, ГТГ) эмоции персонажей все-таки связаны с социальной проблемой – речь идет о расслоении деревни, – то некоторые «домашние» сцены передвижников обыгрывают конфликты удручающе повседневного характера. Это и «Новичок» И.П. Богданова (1893, ГТГ), где ругают мальчика-подмастерье, и работы Н.А. Касаткина «Соперницы» (1890, ГТГ), «Кто?» (1897, ГТГ), развивающие тему ревности, а также «Клевета» (1893, ГРМ), где изображена семейная ссора за столом, с которой перекликается сюжет картины «Житейская проза» В.Н. Бакшеева (1892, ГТГ). Если в сопоставимых по жанру и тематике картинах более раннего времени, особенно 1860-х годов, любое событие частного характера получало 389

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

статус обобщения, становясь поистине историческим фактом русской жизни, то на исходе столетия зрителя поражала именно заурядность происходящего. Подобные картины заставляли осознать, что в будничной привычности зла, способного стать столь тривиальным, коренится его страшная разлагающая сила. Небольшую, но впечатляющую группу произведений у поздних передвижников составляют картины, в которых налицо стремление к изображению сильных страстей с отказом от передачи душевной умиленности, которая стала подчинять себе позднепередвижнический жанр. В число таких полотен с открыто импульсивными действиями персонажей входят «Атака завода работницами» (1906, Государственный центральный музей современной истории России, Москва) и «Арестантки на свидании» (1899, Эстонский художественный музей, Таллин) Н.А. Касаткина, цикл С.В. Иванова, посвященный событиям 1905 года, многие из поздних произведений И.Е. Репина («Дуэль», 1896, частное собрание, Нью-Йорк, вариант: 1896–1897, ГТГ; «17 октября 1905 года», 1907, 1911, ГРМ). Своего рода повышение эмоционального градуса изображаемой сцены влекло за собой и корректировки художественной формы. Границы реалистической изобразительной системы подвергались проверке на прочность, поскольку художник оказывался в «ситуации ножниц»: передача эмоционального накала сцены требовала соответствующего обострения изобразительных приемов, но поскольку разрыва с реалистическим каноном, перехода к экспрессионистским средствам (чисто живописным, как это демонстрирует немецкий экспрессионизм) не происходило, то приходилось довольствоваться несколько странной, неестественной экзальтацией вполне реалистичных персонажей. Среди передвижнических картин, предметом изображения в которых стали резкие душевные движения, шедевров, пожалуй, и не найти, но они интересны как свидетельства того, что художники ощущали потребность в большей экспрессивности изобразительного языка. Чаще ее удавалось добиться не путем форсирования жестикуляции или искажающей лицо мимики, а с помощью лаконичного силуэта, объединяющего всю композицию: так, знаменательным сопоставлением представляются две работы С.В. Иванова – его не вполне зрелая, построенная на гротескной мимике картина «1905 год. Митинг 18 октября» (1905, ГТГ) и полотно «Расстрел» (1905, Государственный центральный музей современной истории России, Москва), где мощным выразительным эффектом стало противопоставление лаконичных контуров и больших незаполненных плоскостей14. Основная проблема интерпретации передвижнического жанра – это вычленение его нравственного и общественного содержания. «Идейность» как неотъемлемая составляющая искусства реализма не была изобретением советской художественной критики. Истоки нравственно-дидактического и публицистического подхода к искусству лежали 390

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

в идеологии народничества и толстовства. Народничество оформилось позже, чем эстетика реализма, но оказалось способным быстро подчинить ее своим интересам. К концу века народничество, утратив свой радикализм 1870-х годов, пропитало либеральными идеями широкие слои «образованной публики». В общественной жизни России либеральное народничество неуклонно набирало вес – в таком духе мыслила значительная часть интеллигенции, никак не относясь при этом к революционно настроенным кругам. Народники рассматривали «народ» как особый социальный слой, выделяемый по критерию образования и отношения к производительному труду. Народ воспринимается ими как совокупность людей, поставленных в определенные социально-исторические условия и потому обладающих определенным социально-психологическим типом. Именно в народе сохраняется подлинно национальный дух, народ является сокровищницей талантов и средоточием нравственного чувства. Вместе с тем он обременен столькими общественными проблемами, что его мораль падает, а творческое самовыражение затруднено. Улучшить жизнь народа и тем самым одухотворить его, снова сделать выразителем созидательных сил нации – вот задача тех, кто обладает образованием и материальными средствами. Искусство в перспективе должно быть обращено ко всему населению, но пока оно в основном воспитывает нравственность «образованной публики», подготавливая ее к исполнению общественного долга. Оно не только указывает на пороки и проблемы настоящего, но и формирует идеал будущего. Художнику необходимо изучать народ, любить его в его лучших проявлениях, знать жизнь народа с социологической достоверностью15. Народничество, требуя от художественного творчества публицистичности и дидактичности, видело в нем преимущественно инструмент воспитания. «Эстетическая сила сама по себе – сила вовсе не нравственная, – утверждал народник старшего поколения П.Л. Лавров. – Нравственною, цивилизационною, прогрессивною силою она становится, независимо от художника, лишь в мозгу того, кто, вдохновившись прекрасным произведением, подвинулся на благо; в том, кто сделался лучше, впечатлительнее, энергичнее, деятельнее под влиянием впечатления, полученного от произведения художника… Чтобы художник сам был цивилизационною силою, для этого он должен сам вложить в свои произведения человечность; он должен выработать в себе источник прогресса и решимость его осуществить; должен приступать к работе, проникнутый прогрессивною мыслию; и тогда, в процессе творчества, не насилуя себя, он будет сознательным историческим деятелем, потому что сквозь преследуемый им идеал красоты будет и для него всегда сиять требование истины и справедливости»16. «В понятие о прекрасном непременно входят сознаваемые или неосознаваемые вами, положительные или отрицательные, возвышенные 391

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

или низменные элементы добра и правды», – писал «младший» народник Н.К. Михайловский17. «И я вас спрашиваю, – говорил он же, – если пьяная нега вакханки с глазами, отуманенными жаждой любви, не выходит из пределов компетенции “чистого искусства”, то почему, например, голод нищего или, с другой стороны, юношеская жажда подвига, или хоть та же молодая женщина, но не раздетая и жаждущая не любви, а, положим, знания, могут стать предметом только не чистого искусства?»18. Здесь уже развернута целая программа для художника демократического направления, инспирированная, надо думать, конкретной художественной практикой передвижников. Михайловский, однако, в своих литературно-критических трудах не выступает последователем «натурализма». Требование верности действительности он дополняет требованием художественного обобщения: «…чем крупнее художник, тем больше его способность символизировать события или лица, т. е. в немногих сравнительно чертах улавливать их истинный, глубокий смысл… Символисты, конечно, хорошо сделали, что напомнили эту старую вещь, потому что литература, и не только французская, уже слишком переполнилась плоскодонными произведениями, в которых единичный, необобщенный факт, анекдот, случай, всякий житейский пустяк сам себе довлеет и заносится в “протокол”, без внимания к общему смыслу жизни»19. При этих словах вспоминается не только литературный материал, но и некоторые живописные работы бытового жанра, которые подвергались и продолжают подвергаться критике за мелкотемье, развлекательность, одномерность содержания – словом, «анекдотичность». Знаком сочувствия народничеству у поздних передвижников является уже сама демократическая тематика. Изображается в узком смысле «народ» – мелкий сельский и городской люд. Представлены и более высокие социальные слои, но посвященные им картины выглядят менее ясными по своему литературному содержанию, вплоть до бессюжетности. Простонародные образы остаются наиболее яркими. Накал социальной критики в этот период снижается, но не она является критерием связи художественного произведения с народнической идеологией. Более важной представляется разработка социально-психологического типа. Порой и она отступает перед иными художественными задачами, особенно под воздействием импрессионизма и «пейзажизации» жанра, но все же остается важной проблемой передвижнического искусства, одной из его основ. Значительным фактом общественной, философской и религиозной мысли конца XIX – начала XX века было толстовство, и оно не могло не отразиться, хотя бы косвенно, на традиционалистской живописи, в которой оставалась весомой этическая составляющая. Среди интересующих нас художников толстовцами были Н.А. Касаткин и Н.В. Орлов. В трактате «Что такое искусство?» (1897) Л.Н. Толстой, как известно, отвергает изощренное профессиональное художественное творчество, обслуживающее господствующие классы, каким является практически 392

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

все европейское искусство Нового времени. Настоящее же искусство, по мнению Толстого, выражает общечеловеческие идеи языком, понятным каждому. Оно обязано служить нравственному совершенствованию, и потому самодовлеющая красота ему не нужна. Главное в искусстве – христианская любовь, добро и правда. Не пробуждая в человеке лучшие чувства, а лишь даря наслаждение, искусство превращается в бессмысленную и вредную забаву. В своем трактате Толстой приходит к следующему выводу: «Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей… Соединяя же всех самых различных людей в одном чувстве и уничтожая разделение, всенародное искусство воспитает людей к единению, покажет им не рассуждением, но самою жизнью радость всеобщего единения вне преград, поставленных жизнью. Назначение искусства в наше время – в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества»20. Отвечает ли рассматриваемая здесь живопись требованиям, которые писатель предъявляет к истинному, высоконравственному искусству? Ответить однозначно и окончательно на этот вопрос, разумеется, нельзя уже потому, что для этого потребовались бы отзывы самого Толстого о тех или иных произведениях, а таких отзывов известно мало. Тем не менее увязать бытовой жанр позднего передвижничества и толстовскую идею об искусстве, внушающем любовь к ближнему, на наш взгляд, удается вполне прочно, и не потому, что на художников воздействовали идеи Толстого, но потому, что и художники, и писатель формировались в одной культурной среде с едиными ценностными ориентирами. Вне зависимости от большей или меньшей социальной критичности, от полемической заостренности или бесконфликтности сюжета эти «анекдотические жанры» обычно преисполнены искренней симпатии к действующим лицам. Отрицательные персонажи лишь оттеняют благовидность положительных или даже делают их положительными из нейтральных, так как здесь действует естественное чувство сопереживания оскорбленному человеку. Впасть в слащавость художник боится меньше, нежели проявить равнодушие. Образы позднепередвижнического жанра просты, общепонятны, трогательны, иногда односложны, но это необходимая цена, уплаченная за предельную ясность содержания. Тут приходят на память рассказы-притчи Толстого, которые он писал «для народа» в те периоды, когда разочаровывался в ценности своего художественного творчества. Можно возразить, что в содержании бытовой картины позднего реализма заключается не столько выражение нравственных принципов, 393

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сколько предлог для развлечения, снисходительного подсмеивания над людьми, поверхностного интереса к их привычкам и внешности. Взять, к примеру, такую типичную однофигурную композицию в интерьере, как картина П.А. Нилуса «Отдых» (1896, Национальный художественный музей Украины, Киев). На ней изображен пожилой столяр, курящий папиросу перед печкой, на которой кипит котелок. Пол покрыт стружками, в углу и на верстаке – принадлежности столярного ремесла. Что перед нами: выражение «чувства братства и любви к ближним» или праздно-равнодушное подглядывание за чужой жизнью? Ответ зависит от уровня художественного качества картины, которое в данном случае достаточно высоко. Передвижники находились, образно говоря, в силовом поле между двумя полюсами: с одной стороны, требовалось утверждение нравственных истин, с другой – публика ждала «типических» картинок, вызывающих почти рефлекторное удовольствие от узнавания знакомых ситуаций и психологических состояний. Раздающиеся поныне суждения о том, что в искусстве передвижников «идейность» литературного содержания делала их безразличными к художественному качеству, – не более чем заблуждение. Без несомненных живописных достоинств картина сразу переходила в разряд «анекдотических», какой бы острозлободневной ни была ее фабула. Этой опасности не сумел полностью избежать, например, Н.К. Пимоненко в картине «Жертва фанатизма» (1899, варианты – Харьковский художественный музей; Национальный художественный музей Украины, Киев) на сюжет из жизни еврейского местечка: фанатичные иудеи готовы расправиться с девушкой, полюбившей человека другой веры. Заметным явлением российского искусства тех лет работа Пимоненко не стала, хотя остроту поставленной проблемы никто не оспаривал. «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава»21, – утверждал Л.Н. Толстой. С народнической позиции ему вторит В.Г. Короленко: «Жизнь – движение, борьба, а искусство – орган умственного движения и борьбы; значит, цель его – не просто отражать, а отражать, отрицая или благословляя»22. Так, исходя из своих ригористических воззрений, Толстой выговаривает Касаткину за его «развлекательную» картину «Трамвай пришел» (1894, Ивановский областной художественный музей), о чем упоминает в письме к своей дочери Татьяне: «Я, кажется, без тебя, Таня, обидел Касаткина, высказав ему очень откровенно неодобрение его картины “Паровая конка”. Очень уж мне стало противно искусство для забавы…»23. Трудно согласиться с отрицательным мнением Толстого об этой несомненной творческой удаче – картине, которая пробуждает симпатию к изображенным людям без лишнего морализаторства и категоричности суждений, но есть и противоположный пример: высокая оценка писателем творчества Н.В. Орлова. К альбому репродукций его картин под названием «Русские мужики» Толстой сочиняет общее предисловие и пояснительные подписи к каждой иллюстрации. Сейчас мо394

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

жет показаться наивным стремление сопроводить картины изложением фабулы и заключенного в ней морального урока, однако такова была обычная практика иллюстрированных изданий XIX – начала XX века. «Орлов мой любимый художник, – пишет Толстой в предисловии, – а любимый он мой художник потому, что предмет его картин – мой любимый предмет. Предмет этот – это русский народ… И любим-то мы с Орловым в этом народе одно и то же, любим в этом народе его мужицкую смиренную, терпеливую, просвещенную истинным христианством душу, которая обещает так много тем, кто умеет понимать ее. Во всех картинах Орлова я вижу эту душу, которая, как в ребенке, носит еще в себе все возможности и главную из них – возможность, минуя развращенность цивилизации Запада, идти тем христианским путем, который один может вывести людей христианского мира из того заколдованного круга страданий, в котором они теперь, мучая себя, не переставая кружатся»24. Картины Н.В. Орлова построены по единой схеме: возникает ситуация, в которой персонажи должны обнаружить свою нравственную сущность, показав, не умер ли в них тот дух христианского всепрощения и милости, который желал бы сохранить или возродить в народе Л.Н. Толстой. Еще одна крестьянская добродетель, прославляемая как художником, так и писателем, – смирение перед лицом судьбы, выразившееся в картине «Умирающая» (1893, Ивановский художественный музей). Есть и толстовское осуждение официальной Церкви – работа «Освящение кабака» (1904, местонахождение неизвестно). Обычно Орлов пользуется элементарным противопоставлением персонажа, олицетворяющего христианский идеал, действующему лицу, отошедшему от этого идеала, как, например, в картине «Со службы» (1894, местонахождение неизвестно). Она написана на тот же сюжет, что и чуть более поздняя работа Касаткина «Кто?», но отличается немалым числом статистов и благополучным разрешением основного конфликта. Приведем описание картины Орлова, сделанное Толстым: «Вернувшийся со службы солдат узнает, что без него жена его прижила ребенка. Она становится на колени перед мужем и просит у него прощения. Незаконный сын жмется к ней. Испугавшаяся законная дочь отошла к печке. Сердитая свекровь позорит бабу. Но старик свекор отстраняет рукой старуху. Кругом – родственники и соседи. Солдат, сначала готовый вспылить, вспомнил о Боге и, махнувши на все рукой, прощает бабу»25. Духом толстовства пронизана довольно наивная картина Н.А. Касаткина «Дагомейки в Зоологическом саду» (1903, частное собрание, Киев), проповедующая причастность людей всех рас простым человеческим чувствам. На картине изображается, как несколько негритянок с детьми показывают в соответствующем антураже быт африканской деревни посетителям зоосада. Одна из них потянулась через барьер, 395

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

чтобы поцеловать маленького ребенка прогуливающейся знатной дамы. Одновременно с романом Толстого «Воскресение» появилась созданная Касаткиным в творческом соревновании (а скорее – творческом тандеме) с писателем большая (197х337 см) картина «Арестантки на свидании». О стремлении подчинить видимые формы эмоциональному содержанию картины, не ограничиваясь «первым впечатлением» от натуры, свидетельствует трактовка отдельных фигур и общая композиция. Публика, однако, весьма прохладно отнеслась к этому интуитивно «экспрессионистскому» поиску художественной формы, не подчиненной только натурному впечатлению. Рецензент журнала «Искусство и художественная промышленность» с огорчением отмечал, что «у центральной фигуры, в отчаянии поднявшей руки кверху, последние необыкновенно длинны, с непомерно широкими ладонями…»26. Необычно решено у Касаткина и освещение: один поток света прорывается через зарешеченные окна, обрисовывая силуэты женщин и сгущаясь каким-то туманом вверху под сводами коридора, другой поток льется спереди справа. Зритель видит арестанток через сетку, занимающую почти все картинное поле, ощущая себя, таким образом, одним из посетителей, пришедших на свидание. Пустое пространство на переднем плане предназначено для тюремных надзирателей, следящих за порядком. Поражает смело реализованный контраст между эмоционально взвинченной толпой арестанток и жестким геометризмом композиции, подавляющим эту живую массу: ромбовидный узор сетки, от которого рябит в глазах, перекрестье двух деревянных балок, механический ритм зарешеченных двойных окон рождают ощущение тупой, непреодолимой силы. На примере Касаткина удобно очертить проблемы сюжетно-смысловой интерпретации картин реалистического бытового жанра. Понятные современнику, они менее ясны в своем дидактизме зрителю, который окружен иными жизненными реалиями. В этом смысле бытовой жанр отчасти постигла судьба произведений карикатуры или плаката, смысл которых быстро теряет актуальность и в более поздние времена уже требует комментария историка. Но было и другое: в кризисном искусстве позднего реализма пластическое решение нередко таково, что допускает неоднозначное прочтение фабулы. В 1920-е годы Н.А. Касаткин, пользуясь «неявностью» происходящего в изображенных им ранее сценах, своими пояснениями давал своим картинам иное толкование, подходящее новым реалиям времени. Вообще существует немало сложностей с названиями его картин: то какое-нибудь заглавие считают измененным царской цензурой, то, напротив, явно политизированные названия объясняют реинтерпретациями советского периода. Вот пример того, как менялось с годами изложение смысла картины «Перед разлукой» (1892, Национальная галерея, Прага), повторенной художником в 1928 году к персональной выставке и названной уже 396

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

«Перед отправкой в воспитательный дом». В рецензии на XXI Передвижную выставку из журнала «Русская мысль» читаем: «По бедности или требованиям общественных нравов молодым родителям приходится расстаться со своим ребенком, за которым пришла пожилая женщина. Отец, которому она предлагает выпить на прощание, по-видимому, плачет, склонивши на стол голову». В аннотации к картине в каталоге персональной выставки Касаткина 1929 года написано: «Сходились молодые люди, рождались дети, но взять к себе жену и воспитать ребенка рабочий не имел средств, и несли детей в этот ужасный воспитательный дом – “фабрику ангелов”. На картине мать любуется и прощается со своим ребенком, плачет и убивается. Отец в отчаянии, бабка одета, чтобы увозить ребенка, она дает стакан водки своему родимому сыну – пей, тоска пройдет»27. В рассмотренном случае лишь переставляются акценты, но общий смысл сцены остается понятным. Сложнее дело обстоит с интерпретацией картины «Тяжело» (1892, ранее – Государственный музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад), повторенной Касаткиным в акварели с характерным названием «Буревестник» (1928, местонахождение неизвестно). Изображен покалечившийся рабочий с перевязанной головой и рукой и прильнувшая к нему девушка-портниха. Соответственно, возникают две версии: рабочий получил травму на производстве или во время вооруженного восстания. Первая встречается в дореволюционных текстах, вторая – в советских. Сцену сожжения на свече разбросанных по полу писем одно время принимали за уничтожение улик конспираторами, тогда как любовный сюжет улавливается здесь гораздо быстрее, хотя и против такой трактовки, в свою очередь, имеются возражения («Решение», 1900, Ярославский художественный музей). Еще любопытнее мутации смысла в случае с картиной «Повенчалась?» (1903, местонахождение неизвестно), где, по нашему убеждению, изображена сцена ревности на улице рабочего пригорода: новобрачных, идущих в одиночестве по мостовой, встречает другой фабричный и спрашивает свою бывшую возлюбленную: «Повенчалась?». Обозреватели выставок тех лет были единодушны и в истолковании сюжета, и в том, как читается заголовок. А в «каноническом» труде К.А. Ситника 1955 года уже читаем: «Смущенных новобрачных увидел идущий им навстречу пожилой (? – А.С.) рабочий, который приветствует их одобрительным возгласом-вопросом “Повенчались?”… Фигура рабочего своей жизненностью и типичностью, может быть, превосходит две другие. Высокий человек в наброшенном на плечи пальто и замасленной кепке, по всему своему облику промышленный рабочий, изображенный спиной к зрителю, который видит лишь его худую, крепкую скулу и темный ус, слегка откинулся всем корпусом назад, на ходу произнося свое приветствие. Этот образ представляет в картине ту живую, товарищескую среду, которая окружает 397

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

молодых, сразу заставляет почувствовать атмосферу рабочей окраины»28. Налицо не то самовнушение, не то сознательная фальсификация. Обозреватели передвижных выставок, довольно хлестко порицая живописные достоинства ряда жанровых картин, дружно отмечали, что эти произведения «спасает» и делает ценными для аудитории выражение в них любви к человеку, симпатии к его повседневным поступкам, эмоциональным реакциям, если не сказать повадкам, ко всему будничному и незамечательному, воспеть которое – в конечном счете долг гуманизма. Конфликтные ситуации, коренящиеся в общественных неурядицах, для дореволюционного критика, естественно, не становятся критерием художественности произведения, хотя, как правило, и не отталкивают его. Еще один важный критерий оценки – «верность» и «типичность» персонажей и сюжета в целом. Вот один красноречивый образец. В обзоре XXII выставки ТПХВ критик В.М. Михеев среди жанристов выделяет «старшего» передвижника В.Е. Маковского: «“Невеста” – довольно большая картина, полная такого глубокого чувства, такой тонкой психологии, какие, в этом роде, мы редко встречали у самого В.Е. Маковского. Вот тема простая и глубокая. Так же просто и глубоко и выполнена она. За ту теплоту и тонкость, с какою переданы душевные движения людей в этой картине, мы готовы простить ее автору и несколько недоделанное письмо фигуры и рук старика и даже то, что тип его художник почти тождественно повторил, написав его ранее в картине “Две сестры”. Вы помните, читатель, чудных по тонкости и глубине юмора “Оптимиста” и “Пессимиста” В.Е. Маковского? На этот раз художник свел их в кабачке и оптимист утешает пессимиста – и что за тонкая наблюдательность, что за добродушный милый комизм смотрит на читателя с этого небольшого полотна!.. “Офицерская нянька” и “В солдатики” значительно слабее “Невесты” и “Утешителя”, слабее по письму, по типичности: первая как-то несколько зализана, вторая – слегка тускла и туманна, но и они истинные произведения В.Е. Маковского, тонкого наблюдателя мелкой и часто столь милой в ее мелочности обыденной жизни»29. Далее критик хвалит жанровые картины Н.В. Неврева за то, что они «прекрасно, свежо написаны и полны глубокой характерностью и теплым хорошим чувством». Образы персонажей в них «взяты тонко и тепло»30. «Простота, жизненность и трезвый реализм тем и исполнения чувствуются почти на всех работах молодых жанристов»31, – заключает Михеев, перечисляя при этом В.Н. Бакшеева, И.П. Богданова, И.Л. Горохова, А.М. Корина, П.А. Нилуса и М.М. Ярового. Не так восторженно отзывается критик о «Фотографе-любителе» (1894) Е.И. Буковецкого, который «технически выполнен, быть может, лучше всех помянутых жанров молодых художников; во всяком случае он обнаруживает значительное мастерство в его авторе, но, как сюжет жанра, 398

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

он слишком мелок и мало интересен»32. Зная картину лишь по чернобелому воспроизведению в каталоге XVII выставки ТПХВ33, можем предположить, что критику не понравился эмоциональный тон картины, далекий от многократно помянутого Михеевым «теплого хорошего чувства». Нейтральная объективность изображения, сближающегося с репортажным снимком, не находит отклика у человека, воспитанного в принципах XIX столетия34. Желание умиляться и потом радоваться уже больше собственному умилению, чем картине, проходит через всю салонно-академическую живопись второй половины XIX – начала XX века и постепенно сближающуюся с ней позднереалистическую. Это стремление было укоренено во всей культуре чувств того времени. Жалость, заинтересованность в каждой мелкой черточке быта своего ближнего, теплая, иной раз слегка снисходительная симпатия, стремление сопереживать персонажам – все это пронизывает любой отзыв о тогдашних выставках. Хорошо подготовленную в течение почти ста лет почву имела под собой идея «заражения чувством», на которой основывается эстетика Л.Н. Толстого, который, кстати, выработал собственную классификацию художественных произведений: «1) произведения, выдающиеся по значительности своего содержания, 2) произведения, выдающиеся по красоте формы и 3) произведения, выдающиеся по своей задушевности»35. Передвижнические «жанры», судя по критике той поры, входят в разряд «мало значительных, мало красивых, но задушевных»: искренность чувства искупает в них узость содержания и недостатки техники. В ХХ веке вместе с укреплением позиций модернистского искусства, отринувшего предшествовавшую художественную систему, под удар была поставлена и сопряженная с нею культура чувств. Уже в начале века авангардное искусство буквально вытравливало из эстетической сферы приверженность обыденным и «мелодраматическим» эмоциям, свойственным любому человеку, – достаточно упомянуть хотя бы манифесты футуристов. Спор о «человеческом» в искусстве, о правомерности изображения «наличного бытия», естественно, приобрел особенную остроту на этапе становления модернизма. Самым известным, пожалуй, выступлением против старого искусства – искусства, внимательно исследовавшего бытовые стороны окружающей действительности, призывавшего к сопереживанию и сочувствию, – стала работа Х. Ортегии-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925). В ней утверждалось, что интерес к искусству как таковому и к предмету художественного изображения несовместимы: «Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем 399

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации»36. Получается, что в «новом» искусстве – искусстве модернизма – существенным становится лишь сам по себе способ передачи реальности, так сказать, оптическое устройство, посредством которого художник взирает на мир. Объект восприятия при этом превращается, по логике Ортеги-и-Гассета, в произвольный образчик, на примере которого можно продемонстрировать трансформирующие возможности искусства. История искусства XX века показала, что дело обстояло не так просто, и обогатившийся художественный язык позволил выразить мысли об окружающем мире, которые были недоступны языку прежнему, но в 1920-е годы, когда была написана «Дегуманизация искусства», было важным утвердить подлинное или мнимое равнодушие к объекту изображения, столь контрастное по сравнению с чувствительностью (эмпатией), свойственной искусству XIX века. Академическое и реалистическое искусство Ортега-и-Гассет сравнивает с бутылкой вина, употребив которую пьяница начинает умиляться себе и окружающим: «Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. И так будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом к демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в объективной чистоте»37. Как это «помутнение» в реальности происходило, видно из некоторых мемуарных свидетельств. Вот, например, как воспитанник Одесского художественного училища А.М. Нюренберг описывает свое восприятие картины К.К. Костанди «Цветущая сирень»: «Мы приходили в музей только ради “Сирени”… и долго смиренно простаивали перед ней. Насытив ею юные, жадные глаза и сердца, уходили, чтобы на улицах и дома со сладкой нежностью вспоминать все ее волнующие детали. Прошли десятилетия. Многое в моих взглядах на живопись, на искусство изменилось, но те первые чувства, которые “Сирень” в моей душе посеяла, продолжают жить и волновать по сей день. Сколько раз в жизни я ловлю себя на том, что на цветущие сады смотрю глазами Костанди! Прежде в “Сирени” я видел только чудесные, фосфоресцирующие краски, нежные отношения, музыкальный колорит, очарование цветущего сада и грусть одинокого молодого монаха. Теперь “Сирень” для меня яркий символ борьбы маленького слабого человека с величественной, зовущей, хмельной природой. Пейзаж не пас400

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

сивный участник картины. Природа Костанди всегда неравнодушна и участвует во всех переживаниях человека»38. Отрывок из «Воспоминаний о передвижниках» Я.Д. Минченкова, приводимый ниже, несет на себе отпечаток социального заказа 1930-х годов и поэтому не вполне репрезентативен как источник, однако и в нем есть своя правда. Перед работами И.П. Богданова «Новичок» и «За расчетом» (1890, ГТГ) «руководитель экскурсии давал такое пояснение картинам: – Вот образец натуралистической школы, здесь художник, снабдив свое произведение узкой тенденцией, фотографически воспроизводит определенное явление, не заботясь о самом ценном в искусстве живописи – форме, которая сама по себе может служить основанием произведения. Голый факт еще ничего не говорит за себя. Здесь заговорили между собой два рабочих. – Ты, голова, слушай-ка, что тебе объясняют! – говорил один. – Ну что ж, – отвечал другой, – это он верно решил, что факт в картине. Небось и тебе приходилось за расчетом приходить, а тебя завтраками угощали либо просто в шею гнали. – Нет, этого не случалось, а вот в ученье так действительно влетало. Хозяин тоже сапожник был и так же под пьяную руку начнет, бывало, со слов, а потом на ременный пояс перейдет, и еще, идол, старается так, чтобы по спине медная пряжка ложилась»39. Такие зрительские отклики можно сколько угодно считать далекими от чисто эстетических переживаний, но приходится учитывать их силу, искренность и нравственное значение. Судьба реалистического искусства в XX веке напрямую зависела о того, как в культуре в целом решался вопрос об эмпатии. В отношении бытового жанра он стоял еще острее, так как предполагал наличие персонажей и хотя бы простейшую сюжетную завязку. Художник-реалист уже на стадии замысла делал расчет на узнавание ситуации, которую хотел изобразить: он припоминал аналогичные эпизоды из собственной или чужой жизни, сопоставлял их с примерами из художественной литературы и публицистики, делал вывод о характерности данной ситуации для определенной социальной среды, определял нравственный облик действующих лиц, давая моральную оценку их поведения в представленных обстоятельствах. Живопись позволяла выйти наружу чувствам, которые человек когда-то испытывал ранее и сохранил в памяти, тем душевным движениям, которые равно способны проявиться и в жизни, и при осмотре выставки. Это могла быть симпатия к детям («беспроигрышная» тема для всех европейских салонов), сочувствие бедности, любование красотой и силой человека, возмущение несправедливостью, грубостью и ложью, короче – все, что требовало сопереживание персонажу, попавшему в трудную ситуацию. Возможность такого сопереживания обусловлена тем, что художник и зритель одинаково смотрят на события общественной и частной 401

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

жизни. В некоторых случаях ожидаемая реакция строится на самых простых, общечеловеческих эмоциональных особенностях (случай любования изображенными детьми или животными). В других ситуациях подразумевалась причастность обоих – живописца и посетителя выставки – к той трудноопределимой «гуманистической оппозиции», которая разделяла идеи, способные иногда обернуться и неблагонадежностью. Так появлялись произведения, в которых затрагивалась тема пороков общества, но все же высказывалась надежда на возможность его преобразования в духе любви к человеку и человечеству. Подобного рода произведения как раз и называли долгое время «идейными», но им скорее подходит определение «протестных», поскольку объединяющей идеей передвижнического реализма было выражение настроений более емких и многоплановых, более широких, чем точечная критика общественных установлений. Именно эта идея не позволила реализму исчезнуть под напором новых художественных течений и устойчиво занимать свою, причем немалую, часть жизненного пространства искусства, она возрождалась всякий раз, когда казалась уже отброшенной. Имя этой идее – любовь к человеку. Реализм смог продолжить свое существование, поскольку его приверженцам «ничто человеческое не было чуждо», он остается жив, пока идея любви к человечеству не оборачивается пустыми декларациями и окружающий мир, несмотря на темные пятна, представляется безусловной ценностью – ценностью, требующей бережного обращения, вызывающей благодарность и несущей в себе любовь к жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Гольдштейн С.Н. Развитие бытового жанра в 1870–1880-е годы // История русского искусства. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 300–301. 2 Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX века. М., 1975. С. 70–71. (далее – Литературно-эстетические концепции…). 3 Суздалев П. Сергей Алексеевич Коровин. 1858–1908. М., 1952. С. 109. 4 Рогинская Ф.С. Передвижники в 1900–1910-х годах // Ежегодник Института истории искусств. 1956. М., 1957. С. 123. 5 Кауфман Р.С. Бытовой жанр и историческая живопись // История русского искусства. Т. X. Кн. 1. М., 1968. С. 45. 6 Аналогичный вывод применительно к литературе см.: Литературно-эстетические концепции... С. 72–73. 7 См.: Иллюстрированный каталог XXVIII выставки ыТоварищества передвижных художественных выставок. М., 1900. С. 79. 8 Рогинская Ф.С. Указ. соч. С. 130. 9 См.: Иллюстрированный каталог XXXIV выставки Товарищества передвижных художественных выставок. М., 1906. С. 44.

402

АЛЕКСАНДР САМОХИН.

Бытовые образы в живописи позднего передвижнического реализма

10 См.: Там же. С. 66. 11 См.: Там же. С. 14. 12 Картина продана на аукционе Christie’s (Sale 7968, Russian Art, London, June 06, 2011, lot 21). 13 Живова О.А. О жанровой картине рубежа XIX–XX веков // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. II. М., 1958. С. 221. 14 Там же. С. 230. 15 Кузнецова Т.В. Народность искусства. М., 2007. С. 73–78. 16 Лавров П.Л. Философия и социология. Избранные произведения. Т. 2. М., 1965. С. 94–95. 17 Михайловский Н.К. Полн. собр. соч. Т. 5. СПб., 1908. Стб. 536. 18 Он же. Т. 7. СПб., 1909. Стб. 807. 19 Там же. Стб. 566. 20 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 30. М., 1951. С. 195. 21 Там же. С. 194. 22 Цит. по: Литературно-эстетические концепции… С. 120. 23 Цит. по: Ситник К.А. Николай Алексеевич Касаткин. Жизнь и творчество. М., 1955. С. 81. 24 Русские мужики. Картины художника Н. Орлова. С предисловием Л.Н. Толстого. СПб., 1909. С. 3–4. 25 См. там же (без пагинации, третья ил. по счету). 26 Цит. по: Ситник К.А. Указ. соч. С. 224. 27 Там же. С. 73. Любопытно, что в очерке В.В. и Е.А. Журавлёвых приводится (без ссылки) аналогичный пассаж с некоторыми текстуальными различиями, где, в частности, сказано: «…детей приходилось нести в воспитательный дом – на “фабрику смерти”, как его тогда называли». См.: Журавлёвы В.В., Е.А. Николай Алексеевич Касаткин. Народный художник. М.-Л., 1945. С. 15. 28 Ситник К.А. Указ. соч. С. 176–177. 29 Михеев В. XXII передвижная выставка Товарищества передвижных художественных выставок // Артист. 1894. № 37. С. 128. 30 Там же. С. 129. 31 Там же. С. 130. 32 Там же. 33 См.: Иллюстрированный каталог XXII выставки Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., 1894. С. 36. 34 О Е.И. Буковецком и других украинских художниках – членах ТПХВ или экспонентах передвижных выставок см.: Езерская Н.А. Передвижники и национальные художественные школы народов России. М., 1987. С. 80–122. 35 Из подготовительных материалов к трактату «Что такое искусство?». См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 30. С. 443. 36 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 224. 37 Там же. С. 239. 38 Цит. по: Шистер А.Н. Кириак Константинович Костанди. Л., 1975. С. 76–77. 39 Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1964. С. 260.

403

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

К вопросу возникновения московской скульптурной школы. Скульптор С.И. Иванов Светлана Домогацкая Статья посвящена московской скульптурной школе рубежа XIX–XX веков, которую до сих пор не принято было выделять из общерусской скульптуры. Расцвет этой школы связан с именами преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества Н.А. Рамазановым, С.И. Ивановым, С.М. Волнухиным. В центре внимания автора – творческая биография Сергея Ивановича Иванова и те художественно-стилистические новации, которые он претворял в своем искусстве. Судьба была беспощадна к работам Иванова, но она оказалась благосклонна к семенам, которые он бросил на педагогическую ниву. То, что он старался передать своим ученикам, получило новую жизнь в деятельности последующих поколений скульпторов, вышедших из московской школы – С.М. Волнухина, С.Т. Конёнкова, А.С. Голубкиной. Ключевые слова: московская скульптурная школа, Сергей Иванович Иванов, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Академия художеств, Н.А. Рамазанов, С.М. Волнухин, С.Т. Конёнков, А.С. Голубкина, В.Н. Домогацкий.

В искусствоведческой литературе московскую скульптурную школу, так ярко заявившую о себе в начале ХХ века, не принято резко выделять из общерусской скульптуры, тем более связывать ее расцвет с именами скромных преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Считалось, что этот расцвет мог быть результатом простой суммы эволюционных накоплений скульптуры демократической эпохи, ее «вкладов» в единый и «целенаправленный процесс прогрессивного развития по пути реализма». Но хорошо известно, что новый век превратил эти так называемые вклады «в пустой рой бумажек». Скульптурный взлет, произошедший на почве Москвы, трактовался и как прямое производное сначала от искусства П.П. Трубецкого, а затем от западных постимпрессионистских формальных идей. Но чтобы приобщиться к новой художественной идеологии, нужно было научиться считывать язык новой скульптурной формы. А для этого должна была возникнуть отличная от академической база грамотности. На рубеже ХIХ и ХХ веков, когда академическая скульптура, почти потерявшая связь с искусством и способность сделать решительные шаги навстречу новой скульптурной форме, родившейся на Западе, стояла на пороге своей гибели, в Москве родилась школа, наполненная 404

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

жизнью и положившая начало новой национальной русской скульптурной традиции. Эта московская скульптура оказалась не только способной к интеграции в мировое искусство, но и к генерированию собственных художественных идей, что позволило ей оставаться явлением своеобразным на фоне его многоликости. Не стала она и провинциальной интерпретацией Парижа, как это случилось почти со всей европейской скульптурой первой половины ХХ века. Имена целой плеяды блестящих скульпторов, составивших понятие московской школы и вписавших замечательную страницу в историю национального русского искусства, так или иначе оказались связанными со скульптурным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Это заставляет нас с особенным вниманием отнестись к преподавателям этого класса Н.А. Рамазанову, С.И. Иванову, С.М. Волнухину. Наиболее глубокие основы школы мог заложить, как кажется, художник, ставший москвичом не просто по влечению души, но по впервые полученному в Москве художественному образованию – Сергей Иванов. На долю скульптора Сергея Иванова выпала честь не только быть первым скульптором «московского происхождения», но и на протяжении 25 лет осуществлять преподавание в скульптурном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества. И есть все основания считать, что именно в этот период в скульптурном классе Москвы, где не довлела жесткая академическая система, но в то же время, благодаря рассказам пылкого поклонника художественности классицизма Н.А. Рамазанова, сохранялись светлые воспоминания об Академии времен ее расцвета, созревало творческое отношение к ее наследию. В искусствоведческой литературе С.И. Иванов, широко известный лишь одной, ранней, своей работой «Мальчик в бане» (мрамор, ГТГ), причислялся то к группе «скучных» натуралистов (Н.Н. Врангель), то к последним эпигонам классицизма. Вопрос же о возможном влиянии на творческое формирование его талантливых учеников, среди которых были С.М. Волнухин, С.Т. Конёнков, А.С. Голубкина, серьезно почти не рассматривался. Первое сомнение по поводу этого «предвзятого суждения» о забытом скульпторе-педагоге встречается в рецензии Н.А. Дмитриевой на книгу А.А. Каменского об А.С. Голубкиной1. Дмитриева возражает против утверждения Каменского об Иванове как о педагоге, который ученикам «решительно ничего не мог дать для дальнейшего творческого развития». «Как знать, – говорит она, – может быть, и мог»2. Вспомним некоторые факты. Именно московская скульптура, не искавшая спасения в холодных лабиринтах Академии, неожиданно для всех вступала в новое двадцатое столетие не только наравне с живописью, но в некотором смысле опережая ее. Так, во второй половине 1890-х годов, когда импрессионизм как художественное и выставочное течение закончил свое существование и на Западе уже состоялись главные художественные собы405

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

тия постимпрессионизма, русские художники круга «Мира искусства», включая А.Н. Бенуа, еще не оценили этот факт. Игорь Грабарь признавался, что ни он сам, ни кто-либо другой из круга его «сверстников и знакомых не имел представления об импрессионизме и не слыхали даже этого слова»3. Однако уже в 1897 году ученица С. Иванова Анна Голубкина, безуспешно пытавшаяся пополнить свою скульптурную грамоту в стенах петербургской Академии, появилась в ателье Родена и именно в его революционном искусстве нашла близость своим исканиям. В 1898 году в Московском училище с огромным энтузиазмом, как «форточка, в которую ворвался поток свежего воздуха»4, был воспринят молодыми скульпторами импрессионизм П. Трубецкого, получившего полную обструкцию в Академии. В том же самом году, когда в Парижском Салоне был выставлен «Бальзак» Родена и на его автора посыпались потоки брани, опять-таки ученик С.И. Иванова С.Т. Конёнков, разглядывавший статую по фотографии, сумел угадать в ней новое захватывающее искусство: «Там, где сторонники выглаженной, выхолощенной тупым усердием скульптуры видели сырую, непроработанную форму, нам открывалось ошеломляющее мастерство!»5. Очевидно, что в Москве к этому времени возникли все необходимые предпосылки для прочтения совершенно новой художественной формы, чему должна была предшествовать мощная подспудная работа, далеко не всегда видимая современникам. Все это заставляет пристальнее приглядеться к скульптору Сергею Иванову, которого Голубкина называла не иначе как «глубокочтимый профессор» и ставила его имя рядом с именем так же ею глубоко чтимого Родена. Прежде всего поражает тот факт, что об этом скульпторе и педагоге сохранилось удивительно мало биографических сведений, несмотря на то, что умер он в начале ХХ столетия, в которое продолжали свою деятельность его ученики. Мемуарная литература обходит его единодушным молчанием. Все, что касается его как художника, а тем более как человека, спрятано в какой-то глубокой тени. В самом начале ХХ века скульптор В.Н. Домогацкий, хорошо знавший учеников С.И. Иванова, сам ученик С.М. Волнухина, пытался узнать что-либо о его жизни, работах и методах преподавания, но мало преуспел в своем начинании. Для него осталось лишь очевидным, что «ученикам своим он внушил исключительное к себе уважение»6, пользовался их всеобщей любовью и был для них всю жизнь непререкаемым авторитетом. Трудно теперь сказать, почему так вышло, можно строить только предположения. Возможно, что жизнь его проходила не столько во внешних проявлениях, сколько внутри самого себя и не давала поводов к внешне фабульному повествованию о нем. Кроме того, Московское училище живописи и ваяния далеко не было столь же хорошо налаженным бюрократическим учреждением, как Академия художеств и сохранило не слишком обширные сведения о своих воспитанниках. 406

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

Мы знаем, а вернее, из других биографических данных можем вывести, что родился Иванов в 1828 году, воспитывался в Московском воспитательном доме и в 10 лет был из него уволен. Московский воспитательный дом создавался в большой степени на средства откупщика Н.А. Сеземова для детей-подкидышей, детей, родившихся вне брака или в малоимущих семьях. С 10-летнего возраста их отдавали в обучение к ремесленникам или в крестьянские семьи. В некрологе, напечатанном в Отчете МХО7, сказано, что С.И. Иванов происходил из крестьян. То же повторяет родственник Иванова Лев Разумихин8, правда, из каких крестьян, остается непонятным (во всяком случае прошений и ходатайств о вольной не сохранилось). Если в смысле своего происхождения Иванов, по-видимому, не был исключением, то дальнейшая его судьба сложилась явно не по трафарету. Архивы не дают нам никаких сведений о жизни Иванова с момента его увольнения из Воспитательного дома 11 августа 1838 года вплоть до 1847 года, когда мы застаем его учеником Московского училища живописи и ваяния по классу скульптуры Н.А. Рамазанова. Возможно, что скульптурой он начал заниматься раньше, потому что уже в 1848 году Рамазанов пытался добиться для него от Совета Академии художеств звания свободного художника. В звании было отказано в связи с «копийным» характером представленной работы «Фавн с тарелками». Отказ был получен и в следующем году уже за оригинальные барельефы «Илья Пророк» и «Сатир, учащий Аполлона играть на флейте». Однако в 1850 году за два бюста с натуры: академика В.С. Добровольского и артиста Малого театра Д.Т. Ленского (местонахождение обоих неизвестно), Иванов получил звание неклассного (свободного) художника. В 1854 году, то есть 26 лет от роду, за статую «Мальчик в бане» и группу «Львица и лань» он был удостоен звания академика (кстати, одновременно с московским пейзажистом А.К. Саврасовым). В 1856 году на выставке Московского училища были показаны еще две работы Иванова, имевшие очень благожелательную критику: «Неаполитанский рыбачок с раковиной» и «Мальчик на лошади». Рамазанов высоко ценил художественные способности этого своего ученика и всегда отмечал его «необыкновенную любовь к избранному им искусству и редкий упорный труд в изучении его»9. Сохранился рассказ Рамазанова о том, как Иванов, «будучи женат, но довольствуясь в жизни самым необходимым, постоянно отклонялся от мелких денежных заказных работ, боясь разучиться на них, и безустанно стремился к усовершенствованию. Любимою мечтой его было сделать еще что-либо, достойное искусства и своего таланта»10. В начале 60-х годов он получил заказ от В.А. Рудакова на статую из мрамора «Материнская любовь», над которой в основном работал в Риме, куда был послан в 1862 году на средства Московского общества любителей художеств. Из отчетного письма Иванова Комитету общества мы видим, что его работе в Риме предшествовало путешествие по 407

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Германии. Он останавливался в Берлине, Дрездене и Мюнхене, где знакомился с лучшими произведениями древних и новых художников, изучал музеи, видел работы Рауха, Вольфа, Шванталера, Торвальдсена, посетил мастерские немецких скульпторов Драке и Ритчеля. В Риме, кроме изучения старой скульптуры, он с интересом посещал мастерские новейших художников. К сожалению, нам неизвестно, каких именно. Можно с уверенностью сказать, что к моменту своего путешествия за границу Иванов был уже вполне сложившейся личностью в художественном и человеческом плане, со своими убеждениями и взглядами на искусство, с безусловным чувством собственного человеческого достоинства и с довольно высоким мнением о своих художественных возможностях. Этот вывод мы опять-таки делаем благодаря Н.А. Рамазанову, который единственный оставляет нам несколько штрихов, проливающих свет на характер Иванова. В своей статье, напечатанной в «Московских Ведомостях» за 1865 год, он пишет: «Общество любителей художеств предложило молодому художнику поездку за границу на два года, а перед тем заказало ему бюст своего председателя Н.В. Исакова, что было исполнено быстро и с большим успехом. Некоторые из членов общества хотели, чтобы С.И. Иванов состязался на этой работе со скульптором г. К., положительно ничем не заявившем себя в искусстве, – без сомнения, академик от такого сверстничества отказался, как отказался он наотрез и от предложения одного из влиятельных членов того же общества, настаивавшего, чтобы молодой московский ваятель поучился у берлинского скульптора г. Драке или у кого другого в Германии. Г. Иванов совершенно справедливо считал себя уже настолько самостоятельным и художественно развитым, чтоб искать единственно для себя уроков в галереях Ватикана и Капитолия»11. Итак, Иванов не захотел подчиниться немецкому влиянию, отказался от соперничества. И даже если оба эти поступка он совершил с подсказки темпераментного Рамазанова, за ним следует признать определенную твердость характера. В Риме вместо положенных двух лет Иванов пробыл только один год, так как в подмосковном имении его родственника, где он оставил свою семью, случился пожар, его маленький сын чуть не ослеп, и скульптор поспешил домой. (К слову сказать, не этому ли родственнику обязан был Иванов своей судьбой? Ведь кто-то заметил и помог развить в мальчике художественные способности, а затем посоветовал ему поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества. И не благодаря ли его денежной поддержке мог Иванов, не имевший собственных средств, позволить себе роскошь отказываться «от мелких денежных заказов», ожидая «достойных его таланта». Существуют два косвенных обстоятельства, дающих некоторое право видеть в Иванове внебрачного сына боярина Степана Шиловского, портрет которого Иванов лепил, будучи еще учеником Училища, иначе – с чего бы? Пор408

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

трет был выставлен в залах Училища на ученической выставке-лотерее 1853 года. Этот портрет достался Н.А. Рамазанову, о чем свидетельствует его подпись в графе расписок рядом с № 94: «Получил Шиловского работы Иванова»12. Дальнейшая судьба этого бюста неизвестна. Позднее жизнь Иванова пересекалась с жизнью сына этого боярина Константина Степановича Шиловского, имя которого было широко известно в московских художественно-артистических кругах. Он был актером, поэтом, музыкантом и замечательным певцом, автором множества известных романсов, которые распевала вся помещичья Россия. Он увлекался также и скульптурой, которой занимался всерьез. В Театральном музее имени А.А. Бахрушина сохранился его бюст актера А.П. Ленского (большинство скульптур Шиловского погибло при пожаре его имения). Анализ этого портрета позволяет сделать вывод о том, что К.С. Шиловский не был дилетантом в скульптуре и, вероятнее всего, брал уроки скульптуры. Единственным педагогом тогда в Москве был скульптор Сергей Иванов, завсегдатай Малого театра. Все это, конечно, лишь мои догадки, более ничем не подкрепленные.) По-видимому, Иванов получал упреки в том, что не прожил за границей положенного двухгодичного срока, Рамазанов же безоговорочно записывает этот поступок в человеческий актив Иванова, ради близких оставившего привольную и удобную артистическую жизнь в Италии. Начиная с этого момента биографические сведения об Иванове поражают своей недостаточностью. Лишь дважды (в 1865 году – «Материнская любовь», гипс, местонахождение неизвестно, и в 1876 году – проект памятника А.С. Пушкину, воск, местонахождение неизвестно) встречаем мы его имя в указателях выставок. В 1865 году после скандальной истории от преподавания скульптуры в Училище был отстранен Н.А. Рамазанов. Любопытно, что на его место сначала был назначен не самый талантливый его ученик, уже достаточно хорошо зарекомендовавший себя в московских художественных кругах (только что на выставке МОЛХ статуя С.И. Иванова принесла ему большой успех и имела восторженную прессу), а другой, ничем не примечательный его ученик С.И. Штром. Вероятно, имя Иванова было слишком тесно связано с одиозным тогда именем Рамазанова. Только в 1868 году, в связи с психическим заболеванием Штрома, на место младшего преподавателя скульптуры был назначен академик С.И. Иванов. К этому времени Рамазанов уже скончался. На месте преподавателя скульптуры Иванов оставался до 1894 года. К делу преподавания относился с величайшей серьезностью и, видимо, с огромной ответственностью. Его уход из Училища случайно и трагически совпал с тем днем, в который учащиеся живописных классов разбили голову Гомера, демонстрируя свой окончательный разрыв со старыми академическими нормами обучения. Н.П. Ульянов вспоминал этот день: «Преподаватель, талантливый в прошлом скульптор Иванов, в чье дежурство мы разбили Гомера, ры409

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

дая, подал в отставку. Было большой жестокостью обидеть этого хорошего старика, но разве мы могли втолковать ему, что не против него мы имели что-то, “разбивая искусство, как сапожники”, – как он охарактеризовал нас, – а против чего-то другого, что было слишком ясно для всех»13. По изустным преданиям известно, что с 1894 года он долго жил в провинциальном городе Лальске Вологодской губернии в доме своего зятя А.Е. Шестакова, детям которого оставил в собственность свои работы (перечня их не существует, однако известно, что полный комплект своих работ, находившихся в его мастерской при Училище, он оставил в качестве учебного пособия будущим ученикам скульптурного класса, о чем сообщается в «Альбоме» Разумихина). Умер он в Москве 17 октября 1903 года и похоронен на Ваганьковском кладбище. Почему с 1865 по 1876 год до нас не дошли сведения ни об одной из его работ? Ведь скульптор отличался редким трудолюбием. Работал ли он после 1894 года? Не знаем мы и этого. Таинственна и судьба основного количества его работ, оставленных им наследникам. Пользуясь перечислением скульптур, находившихся в московской мастерской Иванова в 1883 году, приводимым Н.П. Собко14, прибавляя к этому перечню ранние работы, известные по документам, а также выполненные после 1883 года и указанные Л. Разумихиным в его «Альбоме», мы получим список, включающий около 30 произведений. Большинство из них, по-видимому, были небольшие, вероятно, эскизы, но среди списка есть семь бюстов, главным образом актеров Малого театра, композиционная группа «Материнская любовь», выполненная в половину натуры, два проекта памятников, два эскиза статуй, довольно большое количество анималистических и жанровых работ. Из всего списка до нас дошла статуя «Мальчик в бане» (1854, гипс, ГРМ; 1858, мрамор, ГТГ), один из промежуточных вариантов группы «Христос и Иуда» (1880-е гг., воск, ГТГ, приобретена у внука скульптора Н.А. Шестакова) и бюст М.В. Ломоносова (бронза), выполненный в 1776 году для Московского университета (собств. МГУ). Местонахождение остальных произведений неизвестно, и лишь часть из них мы знаем по фототипиям, опубликованным в «Альбоме» Л. Разумихина, который уже в 1904 году говорил о гибели многих работ Иванова, объясняя их судьбу материальной необеспеченностью скульптора: «…нужда в деньгах, а еще больше недостаток в хороших формовщиках и полное отсутствие в то время при училище удобных, надежных и скорых способов формовки и отливки, на что он особенно жаловался, были причиной того, что многие из его работ не были совсем выпущены в свет своевременно и подверглись им же сломке, а другие и после его смерти остались в виде восковых и гипсовых эскизов»15. Это объяснение не может удовлетворить, так как из него следует, что сам Иванов не умел формовать и отливать из гипса, а это почти невероятно. Ведь Рамазанов был великолепным формовщиком и наверняка обучил своих учеников этому необходимому в их деле ремеслу. Возможно, что Иванов 410

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

слишком близко воспринял к сердцу рассуждение своего учителя о том, что «скульптура рождается в глине, умирает в гипсе и возрождается в мраморе», и не считал гипс настоящим скульптурным материалом, достойным его произведений. Скорее всего, Разумихин путает формовку и отливку из гипса с переводом в бронзу, и сетования Иванова относятся к отсутствию в Училище литейной мастерской, что соответствует действительности (литейная мастерская была открыта в нем лишь в 1898 году в первую очередь для нужд П.П. Трубецкого). Так или иначе, пользуясь приблизительным списком всех работ Иванова, мы вправе сделать заключение, что за целую жизнь, а Иванов умер 74 лет, количество сделанных им работ невелико, в особенности если учесть, что подавляющее большинство из них были эскизами. Следовательно, он относился к той категории художников, которые работают трудно и медленно, не довольствуются достигнутым и вечно находятся в пути. Такая характеристика вполне совпадает и с его положением в искусстве вообще. Иванов существенно отличался от своих петербургских сверстников не только гораздо более сильной творческой индивидуальностью, но и твердостью чисто русского характера, склонностью к глубоким размышлениям о смысле и судьбах искусства и, по-видимому, пренебрежением к сиюминутной славе и успеху. С точки зрения школы, в отношении к классицизму он находился приблизительно в том же положении, что и они. Но его творческое мировоззрение формировалось вдали от конъюнктуры академической жизни и процессов деградации Академии, протекавших на протяжении всей второй половины ХIХ столетия. Воспоминания же пылкого Рамазанова об Академии времен ее расцвета и стариках-классицистах, чтивших мастерскую как храм, он воспринял творчески и всей душой. Поскольку именно такое ощущение вынесли ученики Иванова от его собственной мастерской, думается, что зрелые годы своей жизни Иванов употребил на поиски новых путей для скульптуры, на которых она, уступая духу современности, сумела бы сохранить себя как искусство. Пытаясь удержать ценную сердцевину старого стиля, его художественную суть, он должен был предложить своим ученикам конкретные шаги по созданию новой гармонии. Предложить новый метод построения скульптурной формы, новую базу грамотности или, иными словами, создать целостную концепцию художественности, которая так же надежно, как академическая система, защищала бы мир скульптурных объемов от реальной действительности. Думается, что территориальная удаленность Иванова от Академии помогла ему понять, что, пользуясь старой базой грамотности, идеально приспособленной для создания классицистической формы, нельзя достичь художественного результата в скульптуре современности. Всем видам искусств в ХIХ столетии предстояло уйти из плена классицистических форм. Скульптуре, в силу ее специфики, порвать с этим пленом оказалось непомерно сложно, ибо школа и полученные в ней элементарные навыки имеют для скульптора решающее 411

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

значение, являясь для него одновременно и творческим процессом. Засилье академизма во всем мире объяснялось особенностью Академии как школы, заключавшейся в исключительной стройности всей ее системы – от элементарной грамоты до философско-эстетической концепции. Чем каноничнее было любое ее элементарное звено, тем совершеннее было ее идеальное целое. И хотя ХIХ век всеми силами стремился свергнуть и опорочить это целое, навыки школы продолжали на него работать. В отличие от своих сверстников – скульпторов-академистов, пытавшихся прикрыть мертвые академические формулы конкретными натуралистическими деталями и бытовыми подробностями, Иванов понял, что нельзя строить новое здание над старым. Это, правда, чисто теоретически, понимал и М.М. Антокольский, писавший в своих письмах к В.В. Стасову, что русские художники принимают за реализм нечто совершенно внешнее: «Всякая внешняя отличительность, всякий этнографический костюм принимаются за реализм!»16. Он положил свою жизнь на то, чтобы научиться самому и научить своих учеников говорить по-новому на языке скульптуры. В каком-то смысле путь в искусстве Сергея Иванова может быть уподоблен пути его гениального однофамильца Александра Иванова – не в отмену старой великой художественной традиции, а через ее творческое переосмысление. В отличие от своих современниковскульпторов, которых советская искусствоведческая литература совершенно несправедливо отождествляла с передвижничеством, С. Иванов не только не пытался дезавуировать классицизм, разрушая его натуралистическими подробностями, которыми увлекалась публика и критика, но и предпринял попытку (как Александр Иванов) в самой природе, не корректируя ее по классическим образцам, отыскать пластический смысл. Его новое также должно было родиться отнюдь не в отмену старому, «но совершенно напротив, – в восхищенном воспроизведении образца» – как выразился Б.Л. Пастернак об искусстве Серебряного века17. Конечно, в отличие от последнего, Сергей Иванов не только не сумел полно высказаться, но и почти ничего не успел сказать сам. Однако предпринятая им попытка нашла продолжение и реализацию в его учениках и художественных потомках. Уже ранняя из его вещей, дошедших до нас, программа на звание академика – статуя «Мальчик в бане» (1854, гипс; 1858, мрамор) в своем роде знаменита. Она сразу была отмечена критикой и произвела впечатление на зрителя. «Чудным созданием» назвал ее граф С.Г. Строганов в «Москвитянине»18. В ней еще полностью сохранены художественные достоинства классицизма и в то же время очевидно желание скульптора передать подлинную красоту жизни. Статуя Иванова заметно выделяется на фоне современной ей скульптуры именно тем, что в ней необычайно деликатно решена сложная задача воссоздания красоты жизни средствами академической школы. Пластика этой работы проста и естественна, контур всюду решителен и тверд, жест и 412

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

поза абсолютно непредвзяты, а степень обобщения такова, что жизненность отдельных кусков и всего целого только выигрывает. Великолепно вылепленная и прекрасно нарисованная, она в то же время как бы омыта такой теплотой чувства, которая роднит ее с произведениями А.Г. Венецианова и его круга. Да и наше отношение к этой вещи несколько сродни тому, как мы относимся к художникам венециановской школы – как к истокам того искусства, которым мы живем и поныне. Статуя «Материнская любовь», которая так и не была выполнена в мраморе, как бы знаменует собой печальную судьбу всего наследия скульптора. Из Рима эта вещь, получившая горячее одобрение как русских, так и иностранных художников, посетивших мастерскую Иванова, возвратилась в Москву с вдребезги разбитыми руками и ногами, так что на выставке Московского общества любителей художеств она появилась в уже сильно реставрированном виде. Тем не менее современники нашли статую выдающимся произведением мастера и всей русской скульптуры. Мы знакомы с ним лишь по воспроизведению в гравюре Л.А. Серякова, а это не самый лучший способ знакомства со скульптурой. Вообще воспроизведение скульптуры гравюрой – предприятие весьма сомнительное. Даже если в ее основе лежит фотомеханический процесс, от гравера требуется очень большое умение рисовать и настоящее понимание пластики. Максимум того, что мы можем сказать об этой работе по гравюре Серякова, – нам известна ее композиция. Но очень знаменательно то, что ей посвятил большую хвалебную статью А.А. Фет19. Знаменательно потому, что для него была так же священна художественность классицизма. Из всех поэтов второй половины ХIХ века Фет был тем единственным, кто сохранил в неприкосновенности иррациональную сущность поэзии, великую гармонию стиха, его классическую пластику и строгую архитектонику. И именно Фет перекинул из прошлого незримый мост в будущее благодаря своей артистической смелости, дерзкому своеволию мысли и отважному преодолению земного притяжения. От нешуточной попытки Фета «стихии чудной, запредельной… хоть каплю зачерпнуть» прошли связующие нити от классицизма начала ХIХ века к символизму начала ХХ, по достоинству оценившего твердость поэта, который ради сохранения упругости стиха пожертвовал «любовию народной». Фет отмечает глубокую жизненность статуи по замыслу и исполнению и видит ее огромную ценность в том, что при этом она проникнута «строгим отношением к искусству и красоте» и «как бы вся вышла из глубокого и задушевного изучения антиков, с которыми Иванова сближает “высокое качество чистоты”. При этом Фет склонен был думать, что Иванов «скорее обязан помянутыми совершенствами статуи собственному таланту, чем долговременному изучению антиков». Подлинность чувства Иванова, по-видимому, более всего выделяло его произведение на фоне современной Фету скульптуры: «Нет ничего холоднее и жестче тех рафенантных фигур, какими нередко подчует публику современная, че413

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ресчур охорашивающаяся скульптура»20. В отклике Н.А. Рамазанова мы находим и уточнение, о какой именно скульптуре может идти речь. Он ставит имя Иванова рядом с заповедным для всех академий мира именем Кановы, отдавая откровенное предпочтение своему ученику: «…от группы [Иванова. – С.Д.] веет такой свежестью создания, таким обаянием любви, каких мы не встречаем и у прославленного Кановы, начиная с его балетной группы “Поцелуй Амура и Психеи” и кончая “Гением, оплакивающим прах папы Риццонико”. Как, скажут нам, дерзнули вы сближать имя Иванова с именем Кановы? – Очень просто, ответим мы. У Иванова мы видим грацию истинную, невыдуманную, неподдельную и неподслащенную»21. Эти невероятно высокие по тем временам оценки статуи «Материнская любовь» говорят о том, что в ней Иванов продолжил, а может быть, и совершенствовал ту художественную позицию, которую блестяще продемонстрировал в «Мальчике в бане». В 1875 году «Московские ведомости» и «Современные известия» приветствовали новое «художественное произведение даровитейшего скульптора» – «Проект памятника Пушкину», «замечательного по глубине замысла и художественности». «Общее модели, – резюмирует автор статьи (Н. Чаев), – простота и ясность в выражении каждой из фигур – напоминает резвую музу Пушкина, выражавшуюся тоже легко и ясно»22. Хотя Л. Разумихин сообщает, что модель после смерти скульптора была переведена в бронзу, тем не менее на сегодняшний день местонахождение ее остается неизвестным, и мы можем судить о ней лишь по гравюре на дереве, опубликованной в журнале «Кругозор» в 1876 году (№ 12) и воспроизведенной также в словаре Н.П. Собко23. Об этом произведении можно сказать, что идейно и художественно оно принадлежит уже другой эпохе. Поэт стоит на скале, на уступах которой расположились персонажи его произведений, выполненные частью в горельефе (внизу), частью в барельефе (вверху). Композиционной усложненностью и, пожалуй, излишним многословием проект сильно отличается от ранних произведений Иванова. По-видимому, это впечатление значительно скрадывалось хорошо найденными пропорциями между фигурой и массами пьедестала и деликатностью в трактовке изображенных пушкинских персонажей. О пластических качествах проекта судить по гравюре вообще не представляется возможным. К 1876 году относится бюст М.В. Ломоносова (бронза), который был установлен перед новым зданием Московского университета на Моховой улице. И хотя этот бюст сохранился, он не может сейчас быть оценен по достоинству, так как лишен открытого пространства, для которого был предназначен, и своего пьедестала, с которым были сопряжены его пропорции. Можно лишь отметить самостоятельность Иванова в трактовке образа Ломоносова, полностью лишенного привычной вальяжности екатерининской эпохи. В начале 80-х годов Иванов вылепил несколько портретов актеров Малого театра – С.В. Шумского, В.И. Живокини, 414

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

П.М. Садовского, а также бюст И.А. Крылова. В 1883 году они находились в мастерской скульптора. Нам они неизвестны даже по гравюрам, что лишает возможности как-то развить тему портрета в творчестве Иванова, равно как и тему его взаимоотношений с театральным миром, что могло бы существенно расширить наше представление о внутреннем мире этого художника. Но, увы, мы совсем не располагаем здесь материалами. Небольшая композиционная группа «Христос и Иуда» занимала в творчестве Иванова особое место. В списке его работ, составленном в 1883 году и приводимом в словаре Собко, эта группа уже обозначена под названием «Поцелуй Иуды». В «Очерке московской скульптуры» скульптор В.Н. Домогацкий пишет: «Один из учеников его (Иванова) рассказывал мне, что свою восковую группу “Христос и Иуда” он переделывал в течение 10 лет, иногда вставая по ночам и окружая себя свечами»24. Это воспоминание позволяет думать, что Иванов придавал этой работе особенное значение и что это был не только задушевный труд его, но и дело его жизни последних лет. Экземпляр композиции, находящийся ныне в ГТГ, скорее всего, является тем самым, который видел в мастерской скульптора Н.П. Собко в 1883 году, так как после недавней реставрации на нем стала видна дата «1883». Экземпляр же, над которым скульптор работал с 1883 по 1894 год, судя по его словам, приводимым Разумихиным25, он должен был оставить в скульптурной мастерской Училища, где работа, видимо, и погибла после революции со всеми другими работами мастерской во время погрома, устроенного футуристами. Про свои работы, оставленные в Училище, Иванов говорил, что «подобраны они и оставляются в таком виде, что свободно могут служить хорошей школой для обучения скульптуре; в них проведена постепенность: начиная с наиболее простых по мысли и легких по исполнению и кончая наиболее трудными и сложными»26. «Христос и Иуда» в этом ряду должны были стоять где-то в самом конце. В свою очень небольшую по размерам композицию он пытался вместить все, на что набрел, что нащупал в тиши своей мастерской, размышляя о дальнейших путях скульптуры. Он явно не был мыслителем, способным литературно оформить свои мысли. Но даже самим произведением, которое так и осталось в воске, никогда не увидев свет, он не сумел перед компетентной аудиторией обнародовать свои находки. Что сам он считал эти находки весьма существенными, следует из его беседы с Л. Разумихиным: скульптор полагал, что его группа «Христос и Иуда» в конце концов «обратит на себя всеобщее глубокое внимание художников и ученых как серьезно-научная работа»27. При учете молчаливости этого мастера и его полного неучастия в повседневной борьбе за приоритеты эти слова приобретают характер завета, предложения извлечь из его программного произведения заложенную в нем художественную информацию. В нашем распоряжении, как мы уже сказали, имеется лишь ранний вариант композиции 1883 года, который по ряду причин вплоть до недавнего 415

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

времени был практически недоступен для исследования. Проведенная в 2008 году Ю.А. Любченко сложная реставрация, которая очистила вещь от разного рода загрязнений, столь беспощадных к воску, и ликвидировала повреждения, нанесенные произведению позднейшей отливкой, открыла возможность предпринять попытку как бы «считать» мысли Иванова в области пластики с его скульптурного детища. Естественную коррективу и в то же время опору в этом «считывании» мы будем искать в характере работ его учеников и художественных потомков. Прежде всего очевидно, что группа «Христос и Иуда» очень далека от всего того, что делалось художниками поколения Иванова, да и среди всей скульптуры второй половины ХIХ века она стоит особняком. Очень отличается она и от «Мальчика в бане», и от группы «Материнская любовь». Связывает ее с ними лишь огромное знание художественных традиций. Но если в ранних произведениях еще вполне классицистическая концепция была как бы «омыта» свежестью жизненных наблюдений, то в программной работе можно увидеть кардинальное изменение в самом подходе к решению пластической задачи. От псевдоантичной классики группа «Христос и Иуда» очень далека. Если искать в ней каких-то исходных отправных точек, то их скорее можно найти в эпохе Ор сан Микеле, причем здесь также несомненен момент архаизации и обобщения. Поскольку мы отыскиваем связи Иванова со скульптурой Нового времени, для нас важно понять, где мог он искать поддержки своим мыслям и что хотел положить в основу своей педагогической системы. Сразу следует отметить, что взятый Ивановым размер (высота 51 см) очень невыгоден для его замысла, который был бы гораздо более рельефно воплощен в значительной по размеру скульптуре. Возможно, Иванов рассматривал восковую группу как эскиз, который в дальнейшем должен был подвергнуться увеличению. В основе композиции «Христа и Иуды» лежат точно взвешенные массы. Разновесомость этих масс и их взаимодействие между собой составляют формальное художественное содержание вещи. Эта, как бы первоначальная, стадия работы подчеркнуто, а стало быть намеренно сохранена Ивановым. Так что первый вывод, который мы можем сделать, это то, что Иванов, по-видимому, считал: четко выраженное взаимодействие основных скульптурных масс есть то наиважнейшее, что ни в коем случае не должно быть утеряно в процессе работы. Клочки воспоминаний, проливающих свет на то, как работал и учил работать С.И. Иванов, и чем отличалось его преподавание от академического, оставил нам С.Т. Конёнков: «В год моего поступления в Академию мне пришлось убедиться, что здесь властвует школа безжизненного натурализма. По замечаниям Беклемишева и по работам его учеников (я. – С.Д.) понял, что он учит смотреть скульптуру по силуэту. Каждый поворот на станке – новый силуэт. Поворот – силуэт. Сотня “поворотов-силуэтов”, и бюст готов. Мне претила эта мультипликационная механистичность процесса 416

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

работы над скульптурой. В Москве я привык к тому, что скульптуру следует вести по общей форме, а не по силуэту. Этот прием в работе одобряли мои московские профессора Сергей Иванович Иванов и Сергей Михайлович Волнухин. И сами они так работали. Разница в приемах имела принципиальный характер»28. Преимущественное внимание и уважение к основным массам в скульптуре и рассматривание деталей как подчиненного высвобождало скульптора от зависимости от образца, и именно это характерно для всех скульпторов, соприкоснувшихся с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества. Оно позволило С.М. Волнухину и Н.А. Андрееву уже в начале ХХ века создать для Москвы два первоклассных памятника: первопечатнику Ивану Фёдорову (1909, бронза, гранит) и писателю Н.В. Гоголю (1909, бронза, гранит). Чувство массы дало возможность ученику Училища А.Т. Матвееву заставить стоять памятник Александру III П.П. Трубецкого, что для самого автора оказалось нерешаемой задачей. Это чувство, безусловно, есть у А.С. Голубкиной. Ярче всего осознание значимости скульптурных масс проявилось у Конёнкова и прошло буквально через все его творчество. Отсюда его изначальная раскрепощенность в обращении с деталями и полная свобода в выборе протоэталона своих художественных образов – от русского примитива до антики. Отсюда и знаменитая волнухинская фраза, которую вспоминали его ученики: «Главное – общее, а там – хоть сеном набей». Если вдуматься, та же мысль в более «цивилизованной» форме выражена в рассуждении О. Родена: «Когда планы в фигуре распределены правильно, умно и твердо, все уже сделано, общий эффект достигнут. Детали рождаются и размещаются затем уже сами собой»29. Эта сближенность общих подходов объясняет, почему учеба Голубкиной у Родена оказалась для нее гораздо более естественна и уместна, чем в Академии у Беклемишева. Композиция «Христос и Иуда» строится из двух фигур, стоящих рядом. И между тем группа скомпонована так, так распределены все ее формы, что обе фигуры читаются с любой точки, целиком нигде не заслоняя одна другую. В этой двухфигурной композиции сохраняется «скульптурность» или, иными словами, в ней до конца преодолен натуралистический момент, который всегда возникает как опасность перед всяким, кто пытается поставить две фигуры в сближенных плоскостях. Следовательно, можно сделать еще один вывод: Иванов боялся натуралистического момента в сложной сюжетной трактовке и видел спасение в скульптурности или барельефности, то есть в особом композиционном построении, свойственном именно скульптуре. И опять-таки подавляющее большинство московских скульпторов искало дороги от натурализма в специфическом характере построения скульптуры. (Кстати говоря, ивановский принцип построения двухфигурной композиции был напрямую использован Николаем Андреевым в проекте памятника Гермогену и Дионисию, эскизный проект которого находится в ГТГ.) 417

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Группа «Христос и Иуда» имеет несколько точек обзора. Но в ней явно существует основная, или фасадная, точка зрения. В этой основной точке разворачивается весь драматизм ситуации. В ней более всего выражена тема и все то, во имя чего эта скульптура была задумана. Все дополнительные точки зрения носят подчиненный характер. Если внимательно смотреть на композицию, то видно, что в основе ее лежит плоскость, которая образована телом Христа, массами складок его одежды (трактованных уже совсем не в духе академических драпировок, а скорее в духе раннего флорентийского скульптурного Ренессанса), руками и плоскостью лица, плечом Иуды, его левой ногой и формой левой руки. Со всех точек зрения видно стремление Иванова к выражению плоскостей и их взаимодействию. Все это позволяет думать, что Иванов размышлял приблизительно так: скульптура орудует основными массами, которым подчинено все и которые до конца в законченной вещи сохраняют свое значение. Массы эти, как всякое трехмерное тело, по своей природе объемны, поэтому объем, как нечто физически осязаемое, всегда в них присутствует. Выражаться эти массы должны через основные плоскости. Малые объемы являются составляющими деталями этих плоскостей. Если мы верно представляем себе характер Иванова и его московское одиночество, то приходиться поражаться глубине и перспективности его мыслей. Ведь, собственно, очень близкие к этому идеи проповедовали столпы скульптурного постимпрессионизма. Именно подобный подход как способ борьбы с разного рода формами натурализма предложил своим последователям Ганс фон Маре, а его теоретическое обоснование, уже с позиций воинственной реакции на натурализм, дал его ученик Адольф Гильдебранд. Но его программное скульптурное произведение – «Виттельбахский фонтан» – было создано лишь в 1894 году, а литературный труд «Проблема формы в изобразительном искусстве» вышла на немецком языке в 1908-м. Несомненно, что Сергей Иванов не знал ни Ганса фон Маре, ни Гильдебранда, ни французских неоклассиков, а если бы и знал, то едва ли одобрил бы их. Отправные точки в их творчестве разные, еще более различны их цели. Иванов натолкнулся на это, стремясь сочетать жизнь и скульптуру, и у нас нет никаких оснований думать, что выход для скульптуры он видел в ее связи с архитектурой, в то время как для постимпрессионизма характерно не только стремление к архитектонике самой скульптуры, но и желание всегда поставить ее в связь с архитектурой, увести ее от камерности, связать с воздухом, пейзажем, средой. Но, по-видимому, действительно зверно то, что художественные идеи и художественные пристрастия начинают витать в воздухе задолго до того, как они выстраиваются в стройную систему. «Пьющий мальчик» Гильдебранда (1874) еще весьма лиричен и зависим от влияния одухотворенной скульптуры флорентийского Ренессанса. В разных точках мира скульпторы, исходя из природы, чувствовали необходимость построить ее заново, не утратив 418

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

при этом трепета жизни. Конкретные же формы решения проблемы всегда сильно зависят от национальных условий и традиций. То, что Иванов нашел в одиночку, он, естественно, стремился передать своим ученикам. Конёнков упоминает, что Иванов всякий раз при разборе ученических работ показывал, как надо работать планами, сравнивая реальные планы натуры с их художественным коэффициентом. В работах Волнухина сознательная подчиненность плоскости более всего заметна в портрете П.М. Третьякова и в памятнике первопечатнику Ивану Фёдорову. Ясно, что этот метод он знал, понимал и ценил. Рельефнее всего стремление работать планами проявилось у Конёнкова, начиная с самых ранних работ, таких как «Камнебоец» и «Самсон», и прошло буквально через все его творчество. Грамотно использовал плоскость Андреев в памятнике Н.В. Гоголю, и безусловно значение сочетания планов, усложненное постимпрессионистическими западными влияниями, в творчестве А.Т. Матвеева. Если «Мальчик в бане» не прибавляет ничего существенно нового к пониманию классицизмом фактуры, то в группе «Христос и Иуда» уже чувствуется стремление Иванова возложить именно на нее часть художественного воздействия. Идея фактуры присутствует здесь еще только в намеке, о ней не сказано каких-то определенных слов, но важно то, что она зародилась и как творческое наследие перешла к ученикам. Отсюда стремление Волнухина лепить шершаво, нашлепками. Отсюда стремление целого поколения скульпторов, учеников Волнухина, сделать фактуру художественной. Если мы вспомним Академию приблизительно того же отрезка времени, то увидим, что ее отношение к скульптурной поверхности лежало в совершенно иной плоскости. Особый, обобщенный психологизм голов в группе позволяет, хотя и очень смутно, догадываться о специфическом отношении Иванова к психологической разработке образа. Во всяком случае мы имеем здесь намек на то, что Иванов ценил не сюжетную сторону психологизма, а подобно своим коллегам-живописцам пытался его средствами проникнуть гораздо глубже. И опять-таки важно то, что Иванов, по-видимому, этому учил. Отсюда стремление к углубленному психологизму в портретах Волнухина, в лучших портретных головах Андреева и Голубкиной, а также в портретах ученика Волнухина Домогацкого и других. В «Альбоме» Л. Разумихина воспроизведен эскиз надгробного памятника (стоящий ангел с крестом), выполненного С.И. Ивановым в его последние рабочие годы. Скульптор В.Н. Домогацкий видел этот эскиз в 1920-е годы в собрании Русского музея. В настоящее время его местонахождение неизвестно, ничего неизвестно и об истории этой вещи. Возможно, он исполнялся по заказу определенного лица, но также возможно, особенно имея в виду преподавательские амбиции Иванова, он пытался, говоря современным языком, решить задачу надгробного памятника, как и памятника вообще. Приличная фототипия дает возможность догадаться, 419

эПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

как к концу жизни Иванов понимал монументальную задачу. Сам замысел его не отличается большой оригинальностью. Глыба дикого камня, крест и ангел – сидящий, стоящий и так далее – это то сочетание, которое стало привычным в надгробных памятниках второй половины ХIХ столетия, особенно в Италии. Однако в то время как итальянские памятники несут на себе в большинстве случаев сильную печать натурализма, ивановский эскиз приятно отличается от них своей скульптурностью, проявляющей себя прежде всего в собранности и связанности основных масс. От ступеней и до вершины эскиз представляет собой единую компактную массу, пространственно разработанную и строящуюся на плоскостях. Бросается в глаза точная найденность пропорций и очень остроумное их использование. Отношение ступеней и глыбы камня, вместе образующих пьедестал композиции, к фигуре ангела и величине креста – все это приведено к единому масштабу, отчего весь памятник легко читается. В нем особенно поражает такая трудно дающаяся в монументальной скульптуре вещь, как соотношение мелких складок одежды, пальцев рук и глаз с большими массами ступеней и дикого камня. Благодаря найденности пропорций все в этом памятнике ощущается как единое целое. Немалое значение имеет в нем силуэт, делающий весьма выразительной его компактную форму. В самом характере силуэта Иванов преследует цель не только максимально четкого прочтения формы на фоне окружающего ее пространства, но и возможность пространства входить местами внутрь силуэта. В этом смысле пропорции памятника найдены также с большим совершенством. И, наконец, последнее, на что хотелось бы обратить внимание, это то, что из общей массы ничто не выступает, ничто не нарушает ее цельности. Все сказанное говорит о том, что у Иванова было правильное понимание задачи памятника, причем опять-таки такое, которое можно было бы назвать перспективным, ибо последующее время именно так решало аналогичные задачи. До некоторой степени мы можем теперь представить себе характер и направленность школы С.И. Иванова, задавшегося целью кардинально изменить академический метод построения скульптурной формы, не отвечающей стилю времени, и вернуть ей былую художественность. По всей видимости, для учеников очень важна была та атмосфера, которая создавалась в мастерской личностью самого Иванова и его отношением к искусству. В уже упоминавшемся выше «Очерке московской скульптуры» В.Н. Домогацкого читаем: «Ученикам своим он сумел внушить то отношение к искусству, которое было так ярко у художников прошлого века, когда мастерскую чтили как храм, художники были жрецами, а искусство их – подвижничеством. И каждый мазок их кисти была хвала Богу»30. Если судьба была столь беспощадна к работам Иванова, то она оказалась благосклонна к семенам, которые он бросил на педагогическую ниву. Дело его жизни не пропало. То, что он любил больше всего, то, что в одиночестве продумал и старался передать своим ученикам, 420

Светлана Домогацкая.

К вопросу возникновения московской скульптурной школы...

почти чудом получило новую жизнь в деятельности последующих поколений скульпторов, вышедших из московской школы. После ухода Иванова из Училища на месте преподавания его сменил Волнухин, который на протяжении многих лет был воспитателем большой группы московских скульпторов. Через посредство Волнухина ивановские заветы перешли к новому поколению. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Каменский А.А. Рыцарский подвиг. М., 1978. С. 42. 2 Дмитриева Н.А. Рецензия на книгу: Каменский А.А. Рыцарский подвиг. М., 1978 // Творчество. 1979. № 11. С. 22. 3 Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937. С. 92. 4 В.Н. Домогацкий о скульптуре. Теоретические работы. Исследования, статьи. Письма художника / Сост. Домогацкая С.П. М., 1984. С. 38. 5 Конёнков С.Т. Мой век. М., 1988. С. 120. 6 В.Н. Домогацкий о скульптуре. С. 176. 7 Отчет МХО и Училища Ж., В и З. за 1903–1904 год. М., 1905. С. 46. 8 Разумихин Л. Труды академика-скульптора Сергея Ивановича Иванова, бывшего преподавателя Московского училища ваяния и зодчества: Альбом. М., 1904. Вып. 1. Без пагинации. 9 Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. С. 249–250. 10 ОПИ ГИМ. Ф. 457 (Рамазанова Н.А.). Ед. хр. 28. Л. 166. 11 Там же. 12 ЦГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 47. 1845–1873. Л. 107; 115–119. 13 Ульянов Н.П. Мои встречи. М., 1959. С. 113. 14 Собко Н.П. Словарь русских художников. Т. II. Вып. 1. СПб., 1893. С. 427. 15 Разумихин Л. Указ. соч. 16 М.М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма, статьи / Под ред. В.В. Стасова. СПб., 1905. С. 486. 17 Пастернак Б.Л. Охранная грамота. Л., 1931. С. 92. 18 Цит. по: Собко Н.П. Указ. соч. С. 424. 19 Фет А.А. По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества любителей художеств. Художественный сборник / Ред. А.С. Уваров. М., 1866. С. 75–92. 20 Цит. по: Собко Н.П. Указ. соч. С. 424. 21 ОПИ ГИМ. Ф. 457 (Рамазанова Н.А.). Указ. док. 22 Цит. по: Собко Н.П. Указ соч. С. 424. 23 Там же. С. 426. 24 Домогацкий В.Н. Указ. соч. С. 176. 25 Разумихин Л. Указ. соч. 26 Там же. 27 Там же. 28 Конёнков С.Т. Указ соч. С. 116. 29 Роден А. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль. СПб., 1913. С. 196. 30 В.Н. Домогацкий о скульптуре. С. 176.

421

эпоха. художник. образ

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник Елена Юхименко

Статья посвящена жизни и творчеству выдающегося мастера рукописной книги, миниатюриста и художника И.Г. Блинова. Основанные на традициях древнерусского и старообрядческого книгописания и в то же время обладающие индивидуальным стилем, работы Блинова стали заметным явлением в отечественной культуре эпохи модерна. Творческое сотрудничество связывало нижегородского крестьянина с В.М. Васнецовым, М.В. Нестеровым, Д.С. Стеллецким, П.И. Харитоненко, А.А. Ширинским-Шихматовым, М.С. Путятиным и др. В статье впервые публикуется автобиография художника, написанная им в 1919 году. Ключевые слова: рукописная книга, древнерусские традиции, старообрядчество, книжная миниатюра, книгописные мастерские, старообрядческое книгопечатание, модерн, автобиография, Слово о полку Игореве.

Нижегородскому крестьянину Ивану Гавриловичу Блинову (1872– 1944), замечательному каллиграфу и миниатюристу, принадлежит особое место в художественной культуре эпохи модерна. В нем зримо воплотилась связь новорусского стиля с подлинными, древнерусскими корнями этого искусства. Выросший в старообрядческой среде, бережно хранившей традиции книго- и иконописания, отточивший свое природное дарование в книгописных мастерских известных коллекционеров Г.М. Прянишникова и П.А. Овчинникова, Иван Блинов не только творчески развивал искусство оформления книги, но также принимал участие в создании комплексных по своей природе произведений нового стиля. На этом пути судьба свела некогда безвестного крестьянина со знаменитыми художниками – В.М. Васнецовым, М.В. Нестеровым, Д.С. Стеллецким. Благодаря работам Е.И. Иткиной, И.В. Лёвочкина, Г.В. Аксёновой, Ю.Д. Рыкова1 биография И.Г. Блинова в общих чертах известна. Излагая жизненный путь книгописца, исследователи опираются на его автобиографию, написанную в 1919 году2. Ниже мы публикуем этот текст, чтобы читатель мог услышать подлинный голос изографа и обратить внимание на его личную оценку людей и обстоятельств. Сохранив423

эпоха. художник. образ

шийся в Российской государственной библиотеке небольшой архив3, включающий семейную переписку, также содержит интересный материал для характеристики жизни и творчества И.Г. Блинова (частично этот материал использован нами в комментариях к тексту автобиографии). (Ил. 1.) Воспитавшая книгописца социальная среда ярко проявляется в его речи – в автобиографическом повествовании и особенно в письмах. Крестьянин Нижегородской деревни Кудашиха, под Городцом, он рано потянулся к грамоте. Любовь к учению и «ко всему художественИл. 1. Иван Гаврилович Блинов. ному» стала путеводной звездой всей Фотография. 1914 его жизни. И.Г. Блинов с особенным чувством описывает деда, благодаря которому перед мальчиком раскрылась красота церковного чтения и пения. В то же время серьезное увлечение искусством рисования и книгописания, необходимость постоянной практики и совершенствования входили в противоречие с устоями крестьянской жизни, что с неизбежностью вело к семейным конфликтам. Блинов с горечью описывает недовольство родителей и глухое сопротивление молодой жены его «безповоротной» художественной привязанности. Но и в дальнейшем, когда он уже утвердился в выбранной профессии и работал в Москве, его терзала вынужденная оторванность от семьи. Письма к жене Вере Павловне 1909–1912 годов полны горьких сетований на разлуку. «Милая Верочка, – писал Блинов супруге 11 января 1910 года (сохраняем орфографию подлинника), – сегодня пришел с работы в семь часов вечера. Нашла ужасная скука, скорее взял перо и начал писать писмо. Один без вас не скоро привыкнешъ, но ровно никогда не привыкнешъ, но буду терпеть, насколко хватит терпения, Бог даст, жизнь продлится, увидимся. Вераша, не забудь меня, я вас до самой моей кончины не забуду»4. И спустя три дня: «Как ты, ангел мой, поживаешъ, привыкаешъ ли без меня или давно уже привыкла, может быть, я вам и надоел. А я, Вераша, ни могу никак привыкнуть, покуда на работе еще ничего, не шипко скучаю, прихожу на квартиру, ужасная скука, всегда один. Думашъ, думашъ разныя думы. Не знаю, Верочка моя дорогая, долго ли проживу один. Вераша, дорогая моя, пиши мне писмы чаще и свое мнение, напиши, как мне здесь жить или нет»5. Другой знаменитый нижегородский самоучка, выходец из таких же социальных низов – будущий писатель Максим Горький подробно описывал свои «университеты». Для И.Г. Блинова такими «универ424

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

ситетами» стало знакомство и общение с видными деятелями нижегородского старообрядчества, собирателями книжной и иконной старины Г.М. Прянишниковым и П.А. Овчинниковым. Посвященные им фрагменты автобиографического повествования – практически единственные личные воспоминания, полные теплого человеческого чувства и любопытных подробностей. «Университетом» была для молодого каллиграфа и работа в книгописных мастерских Прянишникова и Овчинникова. Для современного читателя поясним: эти мастерские не изготовляли подделок, для любителей древнерусской книжности они выполняли списки с древних и редких рукописей, все копии имели удостоверяющую запись с истинной датой создания, именем писца и того, чьим «иждивением» писался кодекс. Подобные же записи непременно оставлял на своих рукописях и Иван Блинов. В 1887–1907 годах художник работал на своей родине для нижегородских коллекционеров, в том числе для Н.П. Никифорова. Знакомство с их богатейшими книжными собраниями, включавшими ранние и иллюминированные памятники, дало Блинову ту прочную основу, на которой расцвел его талант. В 1900-е годы кудашихинский крестьянин был уже признанным мастером книги. Его работы охотно приобретали московские коллекционеры Е.В. Барсов, А.П. Бахрушин и другие. Он выполнял каноны, акафисты, синодики, жития святых, повести и сказания. В 1902 году Российский Исторический музей через комиссионера М.Я. Параделова за 80 рублей купил лицевую рукопись «Житие Петра и Февронии Муромских» с 40 миниатюрами6 (ил. 2–7), в том же году у антиквара С.Т. Большакова за 15 рублей – лицевой рукописный сборник с повестью о новгородском посаднике Щиле, а в 1903 году через П.С. Кузнецова – лицевой Синодик с дополнительными статьями за 225 рублей и Притчи за 25 рублей7. К этому времени сложились основные черты художественной манеры Блинова. Каллиграфический, с устоявшимися начерками и твердым ритмом письма полуустав напоминал полуустав XVI–XVII веков. Свободно владел художник и скорописным типом письма, ориентированным на витиеватую скоропись XVII века. Традиционные элементы книжного декора – заставки, инициалы, концовки – всегда гармонично сочетались друг с другом. И.Г. Блинов стилистически безупречно воспроизводил тератологический и балканский орнаменты. Его кисти были подвластны не только односюжетные миниатюры житийных памятников, но также композиционно сложные, многофигурные и многосюжетные иллюстрации к акафисту. В связи с биографией художника необходимо обратить внимание на одно его произведение, до сих пор должным образом не введенное в научный оборот. В 1913 году мастер принес в дар Историческому музею вместе со своим фотопортретом «лист бумаги, на нем нарисовано: рамка акварельная, скомпонована из акварельных заставок, 425

эпоха. художник. образ

Ил. 2. Повесть о Петре и Февронии Муромских. Писец и художник И.Г. Блинов. 1901. Оформление начального листа рукописи

Ил. 3. Повесть о Петре и Февронии Муромских. Писец и художник И.Г. Блинов. 1901. Миниатюра «Князь Петр поражает змия»

в средине тропарь Кресту и автобиография Блинова, исполнившего рисунок»8. Данный лист – довольно необычное произведение. По всей видимости, он был выполнен либо для себя, либо для увековечения памяти о себе. В широкой орнаментальной рамке помещен текст, вернее, два самостоятельных текста: Тропарь Честному Кресту 1-го гласа (одна строка киноварной вязи и пять строк полууставом) и пространная, в 15 строк, выполненная полууставом и скорописью автобиографическая заметка. Ее начало и конец подобны формуляру записи писца в книге: «Писал и рисовал сию картину крестьянин Нижегородской губерни Балахнинскаго уезда Большепесошнинской волости деревни Кудашихи близ села Городца Иван Гаврилов Блинов. Имею от рождения 28 лет. День моего ангела 12-го ноября. Зачислен в ратники государственнаго ополчения в 1-м разряде в 1894-м году. Отбыл учебныя зборы в 1895-м и 97-м году в городе Балахне. А что обрящется неисправно, дело моево невежества простить Господа ради. Аз грешен есмь и неучен. Слава Отцу и Сыну и Святому Духу ныне и присно и во веки веком. Аминь». В саму рамку в прямоугольных картушах вписана дата: «Лета 7409-е», т. е. 1901 год, и помещены изображения Ангела Хранителя и тезоименитого святого – Иоанна Милостивого. 426

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

Повесть о Петре и Февронии Муромских. Писец и художник И.Г. Блинов. 1901 Ил. 4. Миниатюра «Девица Феврония встречает посланцев князя» Ил. 5. Миниатюра «Князь Петр и княгиня Феврония отправляются в изгнание» Ил. 6. Миниатюра «Чудесное произрастание дерев» Ил. 7. Миниатюра «Петр и Феврония готовятся к смерти»

427

эпоха. художник. образ

Таким образом, этот лист содержит важные биографические подробности: день ангела И.Г. Блинова и имя святого, в честь которого его нарекли родители; сведения о прохождении военной службы и несомненной принадлежности к старообрядчеству, о чем свидетельствует словоформа «во веки веком». Кроме того, три слова данного текста написаны глаголицей («сию картину крестьянин»), что указывает на исключительную книжную грамотность автора-исполнителя. Старообрядческие связи привели И.Г. Блинова в Москву. В начале 1909 года его пригласили на работу в типографию, организованную в древней столице представителями беглопоповцев. Это Ил. 8. Апокалипсис с толкованиями заведение, которым заведовал Лев Андрея Кесарийского. М.: МосковАлексеевич Малехонов, доверенное ская старообрядческая книгопечатлицо Н.А. Бугрова, крупного проня, 1909. Миниатюра «О антихримышленника и крупнейшего старосте и с ним вметаемых в геенну» обрядческого деятеля, более известно (иллюстрация к тексту Откр. 19: 17–21, зачало 59) под названием Московской старообрядческой книгопечатни (1908–1917). Из письма И.Г. Блинова от 20 июня 1909 года следует, что сначала мастер не предполагал оставаться в Москве надолго. Он сообщал жене: «Веруша, я теперь ищу квартиру другую, побольше, для всего нашего семейства. Вам придется со мной ехать в Москву и жить здесь со мной. Меня очень просят остатся в Москве. Из деревни вам придется уехать»9. Под руководством И.Г. Блинова и при его непосредственном участии в книгопечатне был издан ряд лицевых рукописей, в том числе «Апокалипсис» с толкованием Андрея Кесарийского с рукописи первой половины XVII века. (Ил. 8–10.) Экземпляр этого издания был передан в Исторический музей; в личном архиве И.Г. Блинова сохранилась копия благодарственного письма князя Н.С. Щербатова от 25 ноября 1909 года: «Правление Исторического музея вменяет себе в особое удовольствие принести глубочайшую благодарность Московской старообрядческой книгопечатне за принесенный ею в дар Музею, чрез Ивана Гавриловича Блинова, великолепный экземпляр изданной Книгопечатней книги “Апокалипсис”, точно воспроизводящей старинную рукопись Апокалипсиса XIII в. (дата указана ошибочно, должно 428

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

быть – XVII в. – Е.Ю.) Управление Музея считает своим долгом вместе с тем препроводить и от себя в дар изданное Музеем житие св. Нифонта, по лицевой рукописи XVI в.»10. В Москве книгописное творчество Блинова получило новые перспективы. Прежде всего, здесь имелся обширный материал для изучения и подражания, и художник напряженно над ним работал. Так, в Историческом музее в 1909 году мастер изучал рукописные тексты жития Анны Кашинской и копировал миниатюры рукописей Апокалипсиса и Синодика для изданий Московской старообрядческой книгопечатни, в 1910 году с той же целью копировал миниатюры рукописей, в 1911 году изучал рукописные хронографы и исследовал жития святых по рукописям музея, в 1912-м копировал миниатюры лицевых рукописей, в 1913-м изучал и зарисовывал миниатюры Лицевого летописного свода11. Творческая переработка старинных форм, орнаментов и мотивов составляла отличительную черту новорусского стиля. Многие художники и архитекторы сами изучали подлинные памятники старины, черпая в них вдохновение и необходимый материал для собственных работ. Но в ряде случаев носитель традиционной культуры, обладавший талантом и художественным чутьем, становился подлинным соавтором

Ил. 9, 10. Апокалипсис с толкованиями Андрея Кесарийского. М.: Московская старообрядческая книгопечатня, 1909. Выходные сведения издания

429

эпоха. художник. образ

Ил. 11. Слово о полку Игореве. Писец и художник И.Г. Блинов. 1912. Выходная миниатюра

крупных творческих проектов. В автобиографии И.Г. Блинов пишет о своем участии в оформлении церкви по проекту А.В. Щусева в имении П.И. Харитоненко Натальевка, о совместной работе с художниками В.М. Васнецовым, А.И. Савиновым, М.В. Нестеровым, Б.В. Зворыкиным. Важным этапом в творчестве Блинова стала совместная работа с Д.С. Стеллецким над списком «Слова о полку Игореве» в 1910 году; художник привлек каллиграфа к написанию текста (миниатюры были исполнены им самим). В 1914 году нижегородский мастер писал текст и иллюстрировал «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина. Для этих книг, повествующих о «преданьях старины глубокой», Блинов выработал особый почерк – стилизованное круглое уставное письмо. 430

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

Эти работы нижегородского художника пользовались большим спросом. Им было сделано несколько списков «Слова о полку Игореве»12 (ил. 11–14). Интересная судьба списка, выполненного в конце 1913 – начале 1914 года, прослеживается по письмам художника. 23 января 1914 года он писал жене: «Книгу еще не продал, Остроухов не купил, теперь жду князя Шихматова-Ширинскаго, приедет он 25-го в суботу. Тюлин велит подождать и предложить ему, у Харитоненка был, но их не видал, Вера Андреевна (Харитоненко. – Е. Ю.) скоро приедет из Петербурга, дня чрез четыре. Ежели не купит князь, кое куда сношу. У Васнецова не был, и в Румянцевском музее тоже не был, словом, некуда покуда не носил покупателям, ежели князь не купит,

Слово о полку Игореве. Писец и художник И.Г. Блинов. 1912 Ил. 12. Оформление начального листа рукописи Ил. 13. Миниатюра «Небесные знамения в начале похода Игоря» Ил. 14. Миниатюра «Плач Ярославны»

431

эпоха. художник. образ

куда-нибудь продам»13. И в следующем письме от 28 января: «Книгу о полку Игореве взял князь Ширинский-Шихматов для государя императора. Цену еще окончательно не зделали, придется подождать, я прошу четыреста (400) руб., они назначают (300) триста, не знаю, прибавят ли нет. Вераша, мне сказали, что “ваше дело обеспечено и книгу возмут в хорошее место, во дворец в Петербург для государя”. Вераша, Остроухов только посмотрел, а не купил, я было обробел, но теперь слава Богу повеселел, да и на работу поступил, оказывается у князя дело будет. Покуда поработаю у Льва Алексеевича»14. Три дня спустя художник снова извещал жену: «Деньги еще не получил, Тюлин говорит, скоро вышлют. Книгу взяли уже в Петербург. Надеюсь, что вышлют 400 р. Вераша, не знаю, как дождаться денег, с заботы ночи не спятся. И глаза у меня болят, я видно их переломал, писать с трудом можно, еле только тон веду пишу, не стал бы, да Лев Алексеич просит»15. 1917 год застал Блинова в полном расцвете творческих сил, но в новую эпоху его искусство оказалось ненужным. Первые два послереволюционных года он продолжал усиленно работать, в «выходных» записях исправно указывая, что рукопись создана «во времена Советской власти Большевиков». Для Исторического музея он выполнил миниатюры-иллюстрации к повестям о Горе-Злочастии, Савве Грудцыне и Фроле Скобееве. 14 марта 1919 года зачислен в Ученую коллегию Российского Исторического музея сотрудником. В 1919 году художник вошел в состав Ученой архивной комиссии Городца (для представления в это учреждение и была составлена автография). В 1920–1924 годах Блинов работал сначала директором, затем научным сотрудником Городецкого краеведческого музея. В 1925 году вернулся в родную деревню и трудился в колхозе «Красный маяк», в 1930-х годах был лектором в сельском клубе и ответственным редактором городецкой газеты «Колхозный ударник». В это же время И.Г. Блинов пытался продолжить книгописание: он выполнил несколько лицевых списков «Истории города Городца» и лицевой список «Слова о полку Игореве», оставшийся незавершенным. «Автография моей жизни» была составлена в 1919 году, к счастью, в это время художник еще мог подробно написать о своей жизни и творчестве, включая все свои разнообразные контакты. Текст документа мы публикуем в орфографии подлинника (написан гражданской скорописью в тетради из 14 листов). Приводим более полную первоначальную редакцию текста, которая позже подвергалась значительному сокращению, были вычеркнуты целые фрагменты. В ряде случаев в примечаниях приводятся дополнения автора к первоначальному тексту.

432

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

ПРИЛОЖЕНИЕ

Лета 7426 30 марта с/ст. 12 апреля 1919 года н/ст.

Автография моей жизни Для представления в Ученую архивную комиссию села Городца, Нижегородское отделение. Родина моя – Ниж губ. Балахнинский уезд16 Большепская волость дер. Кудашиха, близ с. Городца на Волге, родился в 1872 году 5 ноября, от небогатых родителей крестьян, вероисповедания старообрядческаго, приемлющие священство, переходящее от Русской Церкви. Имя отца моего – Гавриил Андреевич, мать – Любовь Клементьевна. Родитель мой очень малограмотный, мать совершенно безграмотная, но довольно религиозные. У отца моего кроме крестьянства имелась ветряная мельница, где и мне впоследствии приходилось много заниматься. В первые годы моей жизни я отдан был на воспитание к деду, отцу моей матери17, в дер. Косково, на берегу реки Узолы, где я провел первые годы и дни моей юности, от отца и матери постепенно отвыкал, а также и они мне не совсем были рады, а тем более я родился спустя один год после их свадьбы и был первенец18. Они не прочь были такого мнения, чтобы я помер, дабы не мешал им. Дед мой жил крайне бедно, но родители мои часто им помогали за мое содержание. У дедушки семья была из 9 челов, хотя при недостатке, но я очень любил и привык у них жить. Лет шести-семи во мне начала проявляться любовь к учению, тем более когда слышу: дедушка читает по утрам Псалтырь или же каноны, чтение у него очень было умилительное и читал больше со слезами, это на меня очень действовало, читать он был обучен в каких-то кельях, где и воспитовался под руководством опытнаго инока, в строгом религиозном духе, к тому и меня он старался приучить, когда заметив во мне склонность к учению, что он много мне и помог. На 10-м году моей жизни родители мои решили меня учить читать и писать, на что я охотно согласился, во мне давно уже было сильное желание к учению. Они обучить меня решили домашним способом, не отдавая в школу, которых тогда было очень мало, но тем более они их избегали и говорили, что там учат одни сказки и песни. Приступив к учению, я от всей души полюбил учение, книги, тем более с картинами, в моем учении много помогал дед мой, отец матери19, он много сведущее в писании, чем родитель мой, который был очень малограмотен. Акцентов он совершенно не понимал, которые знал очень твердо дед мой, и я от него все понял. Когда я начал читать пред иконами, то старался усвоить погласицу20 деда, которую я от него наслышался, он читал чудно хорошо, и очень был у него стройный голос и знал старую келейную напевку21 и погласицу древнерусскаго чтения, в строгом келейном духе. На меня так сильно действовало его чтение, что иногда дрожь пробежит по

433

эпоха. художник. образ

всему телу от умиления и непочем не удержаться, чтобы не заплакать. Это был замечательный чтец, тон его голоса запечатлелся на всю жизнь в моей душе. В то время я страстно полюбил иконы и картины, и я решил во что бы то ни стало учиться писать и рисовать, без помощи преподавателя, самоучкой. Первую кар нарисовал архангела Гавриила с иконы, эта ик в день Ангела моего родителя, вырисов пером чернилами, и когда удалось мне кое-как нарисовать, тогда пришол в великую радость, и первым делом показал отцу, матери и впоследствии деду. Они одобрили это мое начинание, и с тех пор я окончательно решил учить искусство рисования и писать книги. Когда я безповоротно увлекся этим делом, тогда все свое внимание устремил к науке, хотя и очень было трудно без преподавателя. Отец же и мать, видя, что я сильно увлекся этим, и боясь, чтобы я не бросил и не отстал от крестьянского быта и хозяйства, начали меня отвлекать всячески, иногда и журить, а тем более на них подействовало, кто-то из соседей сказал им, что «сын ваш раз делает такие штуки, едва ли будет хорошей жизни, но будет какой-либо студент или безбожник». Вот тогда они повели против меня целую войну, всеми способами начали мне мешать в этом моем увлечении. Конечно, это меня сильно огорчало, но я не падал духом, для того я выбирал свободное время, когда нет домашней работы, или же сидел по ночам иногда до разсвета, без сна проводил многие ночи и все детские забавы оставил и с сверстниками старался не видаться, которые меня очень любили, потому что я очень часто им читал и разсказывал разные истории22, для этого мы в зимнее время собирались в дворные бани, а летом в амбары. И так шли мои молодые годы в таком положении. В одно время мне вздумалось написать Апокалипсис с кар. Это было на 17 году моей жизни, и я его написал, но картин нарисовал только половину, 30 шт. С трудом выводил неумелой рукой разные виды и изображения стальным пером и чернилами, и себя воображал, что я теперь мастер и художник, но вот беда – мне за это никто не гроша не платил, и я старался найти какого-либо заказщика, который бы мне что ни есть, но платил, чтобы мне оправдаться пред родителями23. И вот нашел одного в с. Городце книготорговца, и он заказал мне писать24 каноны25 по 20 коп. за кан, но каждый такой канон я писал почти целую неделю и получал 20 к.26 Это мне тоже мало утешительно было. Но как-то мне пришлось услышать о Г.М. Прянишникове27, что у него в доме имеются книгописцы, списывавшие для него с древних рукоп книг и карт28. Сейчас со всей радостью отправляюсь к нему, взяв с собою своей работы Апокалипсис, прихожу к нему в дом. Он меня принял и спросил, что мне нужно от него. Я объяснил ему с величайшей робостью свое дело и показал ему свою работу, он же взял от меня и понес показать своим мастерам, где они разсматривали, дверь была со стеклом и мне все было видно, как они вместе с ним смотрели на мою работу и довольно смеялись. На меня такой пришол стыд, что провалился бы сквозь полу со стыда, и проклинал себя, что пошол к нему, т. е. к Прянишн. Когда он вышел и отдает мне мою книгу

434

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

и говорит: «Иди домой и годика три попиши дома, тогда и приходи. Мастера сказали, что вы много очень “ятей” вместо “есть” наставили». И с тем я пошол к себе в дер и решил бросить все это искусство. Придя домой, все свои принадлежности убрал, чтобы их не видеть. Но в конце концов опять принялся за это, сила не взяла оставить это мое29 любимое занятие, и так несколько раз оставлял и закаивался бросить это дело, но страшная любовь, зародившаяся в душе моей, взяла свое, я не в силах был оставить это мое любимое искусство30. Но вид же Г.М. Прянишникова очень мне понравился, и он показался мне каким-то таинственным и мудрым челов31, впоследствии узнал, что он мне приходится родня не так дальняя, а именно троюродный дядя. Спустя года три я с ним очень познакомился, и он меня страшно полюбил. Иногда с ним проводили в беседе целые дни и ночи, разсуждали и беседовали о разных вещах32, что только мы с ним не переговорили, в нем было чудное душевное созерцание и великий33 ум, такого ума во всю жизнь никогда нигде не встретил, привожу отчасти его библиографию34. Он урожденец из дер. Мостов, родителей-старообрядцев, довольно богатых, занимавшихся в то время пряничным производством, и как он передавал, и название получил от того дела35 «Прянишников». С 12-летняго возраста в нем проявилась любовь к иконам, а тем более к изображением святых с большими бородами36, впоследствии и у него выросла очень длинная борода, от самого лица37, имела вид две косы, но только он носил ее под поддевкой или кафтаном и никогда не разчесывал, только когда пришлось быть ему с Н.А. Бугровым38 в Петрограде на балу у Александра III-го, тогда он ее привел в порядок и разчесал, и тогда она получила очень красивый вид. С приведенной в порядок бородой он снял себя на фот карт, которая хранится, кажется, у наследницы, т. е. его дочери С.Г. В нем было великое созерцание и душевные чувства, ужасно чуткое сердце, иногда мог отгадывать мысли людей, естьли только он захочет, и чрез меру был любопытен и замечательный знаток в иконописи и друг вещах, тем более древностей, любил много читать. Им прочитано славянских рукописных и печат книг от первого и последняго листа 180 кн, 100 кн гражд. Любил всегда говорить о Боге, о бытии и творении Божии, о небесном чиноначалии. В молодости любил петь песни, иногда при собрании играть в карты. В одно время с ним случилось такое произшествие: как-то пришлось ему быть в тонком сне, одному в комнате, вдруг ему представляется ктото, отворил дверь и на пороге появился человек в виде Иоанна Богослова, и грозит ему пальцем и говорит: «Смотри ты, у тебя в руках Евангелие». И затем пропало это видение. А ему тогда часто приходилось читать Евангелие, и вот он размыслил, что это за то ему грозил, что играет в карты, и с тех пор больше никогда не играл. Вина во всю жизнь не выпил не одной капли и ничего хмельного. Я впоследствии много поработал ему, писал и рисовал; много пришлось мне с ним поговорить о иконописи. Он ужасно любил иконы, даже мне иногда говаривал: «Есть ли буду помирать, так бы и взял несколько иконочек с собой на будущий свет». Он твердо верил в загробную жизнь, и сильна у него была вера

435

эпоха. художник. образ

в Бога. Но любил иногда и шутить, потому что в нем и чудачество было страшное, его немногие понимали, он с каждым челов был разный, некоторые считали ево прямо ненормальным. Перехожу опять к моей автобиографии. Когда мне исполнилось 19 л, родители мои порешили меня женить, и к великому моему сожалению я на это дал39 свое согласие. Они ращитовали, что, женившись, я брошу мою затею к рисов и любовь ко всему художественному. Сосватали мне невесту, крестьянскую девицу 18 лет, мне хорошо знакомую и довольно красивую, которую я, зная, в душе любил40, родителей старообрядцев и не так бедную. И когда, женившись, я еще больше пристрастился к моему любимому занятию, целые ночи напролет проводил без сна, молодая моя супруга иногда спросит меня: «Вы сегодни спали ли нет?» – родители мои, видя, что меня и этим не могут отбить от любви моей, тогда начали говорить, чтобы она не допускала делать это дело и уговаривала меня, чтобы я отступился от этого безотвязного искусства, и начали ей говорить, что я не только ее и детей, которых у меня было тогда 3 ч, с этим промыслом, но и себя не пропитаю. И жена в конце концов постепенно ко мне охладевала и старалась служить больше отцу и матери, а меня всячески от себя отгоняла: «Есть ли бы ты куда-либо пропал, я бы очень рада была, меня развязал бы». Но я ее очень любил за ея хороший нрав и доброе сердце и ей в вину это не ставил41, потому она все это делала по вине моих родителей. И так протекали мои первые года женитьбы в страшном неладу с женой и родителями, чрез эту мою любовь к искусству, но разстаться с ним я не мог. К моему великому щастию в с. Городце был любитель и собиратель древностей П.А. Овчинников42, я, узнавши, что ему пишут писцы с древ рук, послал с дедушкой (это отец моего отца) написанный мною канон. Он, размотревши, просил прийти мне самому, вот я и отправился со всей охотой к этому любителю. Прихожу, он меня принял очень ласково и сказал мне: «Вы замечательно будите писать», – и просил меня написать ему несколько рукописей, на что я очень охотно согласился, порядился с обыкновенного листа по 10 коп. за лист. Рукопись XV в., название книги Силивестра папы Римскаго, написал ему в течение 7 недель и получил за нее всего 17 р., а потом взял другую, Иоанна Дамаскина, философскую и Небеса, и ея написал. И вот П.А. Овчин как-то сказал мне: «Ты будешь замечательный писец и рисовальщик, так писали прежде только для царей, и вы помяните мое слово: будите писать для князей и царя». И действительно, збылось его предсказание: чрез 20 лет мне пришлось поработать для бывш царя, цариц, княжен и князей. И после этого разговора он меня, т. е. Овчинников, от всей души полюбил, впоследствии даже жил у него в доме, всего писал ему 16 лет, всего написано 25 кн, хотя и с перерывами, так что приходилось писать еще многим и проч любителям. Овчин написал несколько лицов рукоп. В то время мною и дано было полный ход моей любви к этому искусству. В 1909 году был приглашен в Москву в Типографию Л.А. Малехонова43 в качестве старшего корректора славянскаго шрифта, где и прослужил 7 лет,

436

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

тогда под моим руководством издано много лецевых книг, как-то: Апокалипсис с 72 кар в кр, Житие св. Николы, 70 кар в кр, Библия, 150 кар, Житие Бориса и Глеба, 15 кар, и много других лицевых житей. От этой типографии пришлось поработать во многих библиотеках и музеях, как-то: в Историческом, Румянцевском музеях, Третьяковской Галерее, в Патриаршей Библиотеке, в Синодальной, на Никольской ул., в Хлудовской единоверческаго монастыря, в Троице-Сергиевой Лавре, в Казанской библиотеки в г. Казани, при дух Академии. В 1906 году был приглашен на 7 Всероссийский Археологический съезд в г. Владимир44 для осмотра Владимирскаго собора и в д дворянского собрания слушал лекцию проф. Покровского45 на тему о древнейшем перстосложении. Потом был послан вдвоем с иконописцем С. Сусловым46 в г. Суздаль для осмотра Спасо-Ефимиевскаго монастыря и Покровского, где осматривали вместе с комиссией ризницы и иконопись. А также много пришлось поработать и князьям А.А. Ширинскому-Шихматову47, М.С. Путятину48 в б Царском Селе и некоторым любителям, как-то: Е.Е. Егорову49 в Москве, Н.П. Никифорову50 в г. Горбатове, П.И. Харитоненко51, у него в имении в Харьковской губ., за Харьков 80 верст, в Натальевском посаде, где строилась церковь при имении, там зарисовывал вязи в стиле XIV века в шейке главы церкви и надписи на стенописании, церковь эта сложена из белого аракчеевскаго камня, на углах высечены самыми лучшими каменосечцами русские князья, начиная от Владимира; вид цер имеет новгород храмов XVI в. Занимались работой с художником А.И. Савиновым52, он производ стенописание. А также работал В.М. Васнецову53, вырисовывал вязи для Варшавского собора и мозайческих работ. Работал художнику Б.В. Зворыкину54, отчасти рисовал малинькие рамочки и текст худ Нестерову55. Писал текст к Слову о полку Игореве худ Д.С. Стеллецкому56, рук хранится в Третьяковской галерее. В 1916 году был вызван и приглашен на службу в Москву в Художественную скоропечатню А.А. Левенсон57, б поставщик Двора, где большей частью работал царские заказы. В 1916 году был затребован с фабрики художник в б Царское Село для вырисовки статута Ордена св. Благов княгини Ольги, которых было заказано три стат: один для быв государя Николая II-го, второй – б вдов государыни М Ф и третий – бывш государыни А Ф, которые я все исполнил в древневизантийском и русском стиле, эскизы заготовлял в Цар Селе, во дворце, где жил начальник Дворцоваго управ князь М.С. Путятин. Я жил у него три недели, статуты эти выполнил в лучшем виде, за это был представлен комиссией «по выработке Стат» к награде, за что и получил Андреевскую золотую медаль с надписью «За усердие» на Андреевской ленте для ношения на шее. А от быв государыни получил письменную благодарность чрез Капитул орденов. В 1917 году меня мобилизовали и взяли на военную службу58, призывался в Царском Селе, Генеральным штабом переведен в санитары в Цар-

437

эпоха. художник. образ

скосельский военно-санитарный полевой поезд № 143 имени быв государ А Ф и при лазарете имени бывш княжен Марии и Анастасии. Во время посещения ими лазарета на Рождество при раздаче подарков я получил от Марии сер часы с цепкой, фабр П. Буре, от Анастасии – гостинцы. Во время отбывания военной службы в Цар Селе судьба свела служить с следующими лицами и жить и находиться в одной комнате: 1-й – Шарлемань И.А., французскаго происхожд, потомок благор рыцарей, сын придв худож Александра II-го, тоже худож59; 2 – учитель и репетитор быв Импер театров; 3 – Наумов, петроградский худ60; 4 – С. Есенин, поэт-самород Рязанской губ., сотруд петр журналов61. Революция меня захватила в Цар Селе, со службы освобожден по приказу б министра Гучкова62, на военной службе пробыл 6 месяцов, способия получил всего 164 руб. С 14 марта 1919 года н ст зачислен в Ученую коллегию Российского Исторического музея в сотрудники для одного популярного издания по распоряжению Народнаго Комиссариата по просвещению. Сейчас мне от роду 46 лет. Семья моя состоит из 7 челов: жена Вера Павловна 45 лет, сын Иван ---17 -----, любит худож и поэзию63, ------ Филарет --– 16 -----, ------ Андрей –-- 8 -----, дочь Таисия --– 13 -----, ------ Васса --– 10 л. Иван Гаврилович Блинов

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Иткина Е.И. Памятники Куликовского цикла в творчестве художника-миниатюриста И.Г. Блинова // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. Материалы юбилейной научной конференции. М., 1983. С. 216–224; Ее же. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX в.: Из собр. ГИМ. М., 1992. С. 13–15, 22–24, 222–224; Лёвочкин И.В. И.Г. Блинов и рукописные книги его работы // Книга: Исследования и материалы. М., 1990. Сб. 61. С. 131–138; Аксёнова Г.В. И.Г. Блинов – городецкий книгописец и изограф // Городецкая старина. Вып. 3. Городец, 1998; Ее же. Книжных дел мастер Иван Блинов // Московский журнал. М., 2003. № 11; Рыков Ю.Д. Блинов Иван Гаврилович // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. 5. С. 359–361. 2 ГИМ. Музейское собрание. № 3085. 3 РГБ. НИОР. Ф. 491. 4 РГБ. НИОР. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 9 об.

438

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

5 Там же. Л. 10. 6 ГИМ. Музейское собрание. № 2750 с. Рукопись недавно опубликована: Покровители семьи и брака святые Петр и Феврония Муромские / Изд. выполнено по рукописи Государственного исторического музея: Повесть о Петре и Февронии Муромских. Художник и писец И.Г. Блинов. 1901 г. / Составление, перевод, вступительная статья Е.М. Юхименко. М., 2012. 7 ГИМ. Музейское собрание. № 2750 а, б.; 2749. 8 Там же. № 3084. 9 РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 7. 10 Там же. К. 5. Ед. 19. Л. 1. 11 Юхименко Е.М. Первый, Российский, Исторический… М., 2008. С. 168. 12 Список 1912 г., включающий 27 миниатюр, из собрания Е.Е. Егорова воспроизведен в издании: Слово о полку Игореве [факсимильное воспроизведение первого издания 1800 года]. М.: Книга, 1988. 13 РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 32. 14 Там же. Л. 33–33 об. 15 Там же. Л. 34 об. 16 Испр. на: Городецкого уезда. 17 Далее вставлено карандашом: бедному крестьянину. 18 В семье Блиновых родились второй сын Иван и дочери Ирина и Екатерина. 19 Далее вставлено карандашом: который твердо знал древнеславянское чте. 20 Погласица – особый способ чтения нараспев священных текстов. 21 Напевка – устная традиция пения, сложившаяся в определенной общине. 22 Далее вставлено карандашом: которых я тогда начитался. 23 Далее вписано карандашом: что действительно я делаю не пустое какое дело. 24 Далее вписано карандашом: тетрадки. 25 Далее вписано карандашом: для продажи. 26 В фонде И.Г. Блинова в Российской государственной библиотеке хранятся две подобные рукописи: 1887 г. с записью «Сия книга глаголемая канонник принадлежит деревни Кудашихи крестьянину Ивану Гаврилову Блинову, писал своею рукою в 1887 году» (РГБ. Ф. 491. К. 1. Ед. 1. Л. 1) и 1891 г., с записью «Писал сии каноны деревни Кудашихи Иван Гаврилов Блинов года в 1891 месяца марта в 16 день» (РГБ. Ф. 491. К. 1. Ед. 10. Л. 69 об.), причем первая рукопись была написана мастером в 15-летнем возрасте, а в не в 17-летнем, как он пишет в автобиографии. 27 Прянишников Григорий Матвеевич (1845–1915) – балахнинский 2-й гильдии купец, старообрядец-беглопоповец, попечитель городецкой старообрядческой часовни, собиратель старинных рукописных книг и икон. Часть его собрания икон хранится в Государственной Третьяковской галерее. 28 В доме Г.М. Прянишникова в с. Городце Балахнинского уезда Нижегородской губ. находилась настоящая книгописная мастерская. Писцы снимали рукописные копии с древних и редких кодексов как для самого хозяина, так и для других коллекционеров. Подобные списки, выполненные в 1880–1890-х гг. в том числе писцами Максимом Осиповичем Прянишниковым, Никандром Копални-

439

эпоха. художник. образ

ным, а позже И.Г. Блиновым, сохранились в собрании самого Г.М. Прянишникова (РГБ. Ф. 242. № 158, 184, 186, 187, 189, 190, 192, 194, 197–199, 201–204). 29 Позднее было зачеркнуто и сверху надписано карандашом: чрез короткое время страсть к искусству взяла свое, и я снова принялся за мое. 30 Слово было зачеркнуто, и вместо него вписано карандашом: занятие и решил во что бы то ни стало, но изучить древнерусское искусство палеографии и живописи. 31 Зачеркнуто, между строк вставлено: Когда стал немножко понимать по палеографии и рисованию, я вспомнил о Г.М. Прянишникове, меня тогда очень заинтересовал его наружный вид и его некоторые слова. 32 Позже над строкой дописано: на религиозную тему, о истории и искусстве. 33 Позже зачеркнуто и над строкой вписано: светлый. 34 Позже зачеркнуто и вписано: с обширными понятиями. Здесь коснусь отчасти его библиографии. 35 Позже зачеркнуто и исправлено: производства. 36 Позже вставлено над строкой: и вот совпадание. 37 Далее первоначально было вставлено: ниже колен, а естьли сидит, касалась до полу. Затем эта фраза была зачеркнута и вместо нее вписано: касалась почти до земли. 38 Бугров Николай Александрович (1837–1911) – видный общественный старообрядческий деятель, из старообрядцев-беглопоповцев, крупный предприниматель, мануфактур-советник, благотворитель. 39 Над строкой позже вписано: хотя не совсем охотно. 40 Над строкой вписано красными чернилами: и имел с ней переписку, писмы эти храню и сейчас. 41 Судя по переписке 1910-х гг., И.Г. Блинов был очень привязан к жене. В письме от 22 марта 1911 г. он пишет ей из Москвы в деревню: «Ангел мой неоцененный Верочка, ведь я тебя люблю с четырнатцати лет и люблю тебя страстно сердечно всею душею» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 18). 42 Овчинников Петр Алексеевич (1843–1912) – купец-хлеботорговец, старообрядческий деятель и коллекционер. Жил в с. Городце Балахнинского уезда Нижегородской губ. Владелец большого ценного собрания древнерусских и старообрядческих рукописей, которое он в последние месяцы жизни (умер 29 марта 1912) хотел продать целиком, в частности Московской старообрядческой общине Рогожского кладбища, однако Совет общины ни тогда, ни позже, «за неимением свободных средств», не смог осуществить такое приобретение (См.: Юхименко Е.М. Старообрядческий центр за Рогожской заставою. М., 2012. С. 130). Как выясняется из писем Блинова, художник также принимал участие в судьбе собрания. 12 января 1912 г. он писал жене: «Овчинниковы книги в Исторический музей предложил, они купить хотят, цену назначил 75 тысящ, хотели послать двоих для просмотра» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 25 об.). В настоящее время это ценное собрание рукописей XIV–XIX вв. хранится в РГБ, ф. 209 и насчитывает 841 единицу. 43 Малехонов Лев Алексеевич – старообрядец-беглопоповец, доверенный Това-

440

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

рищества паровых механических мельниц Н.А. Бугрова, с 1913 г. доверенный петербургского Международного банка, член Торгового дома «Л. Малехонов и Ко», торговал на Московской хлебной бирже. Жил в Москве. В 1908 г. на его имя была зарегистрирована типография. Это заведение с 1912 г. имело официальное название «Московская старообрядческая книгопечатня». Располагалась по адресу: Лялин пер., д. 6, с 1914 г. – Китайгородский проезд, д. 3. Издавала книги для старообрядцев-беглопоповцев и плодотворно работала вплоть до 1917 г. Репертуар изданий был очень широк и разнообразен: от полного круга богослужебной литературы, в том числе огромного количества отдельных канонов, до перепечатки памятников древнерусской литературы с рукописей. Из писем Блинова выясняется, что в 1910 г., по-видимому, часть жалованья ему выплачивали продукцией типографии. Он сообщал жене 14 января 1910 г.: «Верашинька, я тебе послал почтой каноны и счета. Мелки каноны положили по десяти коп. и с прочих немножко збавили. Книги, Вераша, продавай подешевле, как можно выручай деньги для расходов. За книги деньги в типографии платить не нужно. При ращете, когда кончу год, там мы с ним зделамся. Вераша, харчи ведите дома получьше, ребятишек и себя не мори. Если будет какой недостаток, мне пиши скорее, я вам денег пошлю» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 10–10 об.). Служа в типографии, художник продолжал выполнять и частные заказы. В письме от 12 марта 1913 г. Блинов, в частности, писал: «Меня сейчас рядят писать адреса пять штук или семь государю императору, я выпросил по 30 руб. за адрес, ежели поряжусь, то зделаю по ночам, а в день я в типографие занимаюсъ, в типографие за стару цену 125 р. в месяц» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 31). 44 Ошибка памяти. В 1906 г. с 20 по 26 июня во Владимире проходил Третий областной историко-археологический съезд. 45 Покровский Николай Васильевич (1848–1917) – историк искусства, профессор Петербургской духовной академии, директор Археологического института. 46 Суслов Семён Алексеевич (ум. в 1923 г.) – иконописец из с. Мстёра Владимирской губ., старообрядец, владелец и руководитель крупной иконописной мастерской. 47 Ширинский-Шихматов Алексей Александрович (1862–1930) – князь, государственный и общественный деятель, гофмейстер высочайшего двора, обер-прокурор Святейшего Синода, сенатор, член Государственного совета. В 1894– 1903 гг. прокурор Московской конторы Синода, под управлением которой находилась Патриаршая библиотека и Патриаршая ризница. В 1915 г. основал Общество возрождения художественной Руси. 48 Путятин Михаил Сергеевич (1861–1938) – князь, генерал-майор, штаб-офицер для особых поручений при управлении гофмаршальской части Министерства императорского двора (1900–1911), начальник Царскосельского Дворцового управления (1911–1917), член Русского генеалогического общества, знаток древнерусского искусства, член комиссии Музея допетровского искусства и быта (с 1909 г.). В 1909 г. создал проект иконостаса для Феодоровского государева собора в Царском Селе. Строитель Ратной палаты в Царском Селе, член совета и товарищ председателя Общества возрождения художественной Руси.

441

эпоха. художник. образ

49 Егоров Егор Егорович (1862–1917) – московский 2-й гильдии купец, видный деятель федосеевской Преображенской общины, собиратель рукописей, икон и предметов мелкой пластики. 50 Никифоров Николай Порфирьевич (1835–1901) – мещанин г. Горбатова, коллекционер рукописей и старопечатных книг, его сын Пётр Николаевич Никифоров (1869–1938) – старообрядческий священник Белокриницкой иерархии. Блинов некоторое время жил и работал в Горбатове. Оттуда в письме от 20 мая 1896 г. художник сообщал родителям: «Делов очень много, но не трудно» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 7. Л. 1 об.). По всей видимости, к тому же времени относится и письмо жене: «И увидомляю о себе: я теперь начал работать, и жизнь теперь у меня бизмятежная, слава Богу. Но только скучно. Но что же поделаешъ, нужно потерпеть. Жалко вас, Верочка, и сумлеваюсь, как вы живете, все ли благополучно и что теперь делайте, не притесняют ли домашние» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 6.; в письме указан обратный адрес: «в городе Горбатове Нижегородской губернии, Николаю Порфирьеичю Никифорову. Всепокорнейшее прошу передать Ивану Гавриловичю Блинову»). В Горбатове Блинов жил и в 1900 г., отсюда он писал родителям 20 августа: «Николай Порфирыч и Семеныч ево меня до страсти любят, потчюют точьно гостя. Теперь начал писать, работы много» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 7. Л. 5 об.). На этом же письме сделана приписка: «Письмо пишу в Нижним, приезжал купить бумаги, посла[н] хозяином, был в Нижним всего 2 часа». 51 Харитоненко Павел Иванович (1852–1914) – промышленник-сахарозаводчик, коллекционер, меценат и благотворитель. В 1911–1913 гг. по проекту А.В. Щусева перестроил отцовское имение в Натальевке Богодуховского уезда Харьковской губ. В храмозданной надписи, до сих пор сохранившейся на северной фасадной стене, говорится, что храм был заложен 29 июня 1911 г. «в знак милости Божьей, явленной роду Харитоненко», освящен 7 июня 1913 г. Блинов работал в имении, скорее всего, в 1912 г. 24 мая он писал жене: «Я прибыл вчерась в имение Харитоненко. я здесь пробуду до 29 числа, а потом поеду домой. Мне жить здесь ужасно хорошо, лучьше требовать некуда» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 30). Накануне этого отъезда В.И. Блинова, находивщаяся тогда в Москве, сообщала детям в Кудашиху: «Иван Гаврилович в типографие дело коньчил шеснацетаго числа, теперь будет работать Харитоненку, оне ево любят, воскресенье поедет в ыменье, а я домой. Оне очень просят, работа им понравилась пуще всех художникофъ» (РГБ. Ф. 491. К. 5. Ед. 4. Л . 11). 52 Савинов Александр Иванович (1881–1942) – живописец и график. П.И. Харитоненко пригласил А.И. Савинова для росписи храма Преображения Господня, построенного в его усадьбе в Натальевке по проекту А.В. Щусева, скульптурные работы были поручены А.Т. Матвееву и С.Т. Коненкову. 53 Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926) – художник-живописец, архитектор. В 1910 г. выполнял заказ по росписи православного собора в Варшаве. Один из учредителей Общества возрождения художественной Руси (1915). 54 Зворыкин Борис Васильевич (1872–1942) – художник, график, иконописец, переводчик. В первой половине 1910-х гг. тесно сотрудничал с Товариществом

442

Елена Юхименко.

Иван Гаврилович Блинов – крестьянин, книгописец, художник

скоропечатни А.А. Левенсона, в котором выходили оформленные Б.В. Зворыкиным книги. В 1909–1912 гг. участвовал в росписи Феодоровского государева собора в Царском Селе. Один из учредителей Общества возрождения художественной Руси (1915). 55 Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942) – художник-живописец, автор росписей Владимирского собора в Киеве, дворцовой церкви Александра Невского в Абастумане в Грузии, Марфо-Мариинской обители. 56 Стеллецкий Дмитрий Семёнович (1875–1947) – художник, график, скульптор. С Д.С. Стеллецким И.Г. Блинов познакомился в 1900-х гг. В 1908–1910 гг. они вместе работали над рукописью «Слова о полку Игореве» (текст писал И.Г. Блинов, художник выполнял миниатюры), эта рукопись как памятник книжного искусства была приобретена Третьяковской галереей. 57 Художественная скоропечатня Александра Александровича Левенсона, известное и авторитетное издательство, находилась в Трёхпрудном пер., д. 9. Здание типографии было построено архитектором Ф.О. Шехтелем (1900–1901). 58 По всей видимости, И.Г. Блинов был мобилизован в конце 1916 г., поскольку далее он пишет, что прослужил 6 месяцев и был уволен военным министром А.И. Гучковым, а тот в свою очередь занимал этот пост в марте – мае 1917 г., а в отставку подал уже в апреле 1917 г. 59 Шарлемань Иосиф Адольфович (1880–1957) – художник. Был близок к кругу художников «Мира искусства». Сын Адольфа Иосифовича Шарлеманя (1826–1901), академика имп. Академии художеств (1859), профессора (1867), в 1873 г. получившего звание живописца его величества. 60 Наумов Павел Семёнович (1884–1842) – русский живописец, профессор имп. Академии художеств, с 1932 г. заведующий живописным факультетом, с 1934 г. – кафедрой живописи. 61 Есенин Сергей Александрович (1895–1925) – поэт. Был призван на войну в январе 1916 г., благодаря хлопотам друзей 5 апреля получил назначение («с высочайшего соизволения») санитаром в Царскосельский военно-санитарный поезд № 143 Ее императорского величества государыни императрицы Александры Фёдоровны, квартировавший в Фёдоровском городке. В 1916 г. Есенин сблизился с группой новокрестьянских поэтов, вышедший в этом же году сборник стихов «Радуница» принес ему широкую известность. 62 Гучков Александр Иванович (1862–1936) – политический деятель, лидер партии «Союз 17 октября», председатель III Государственной думы (1910–1911), депутат думы (1907–1912), член Государственного совета (1907 и 1915–1917), военный и морской министр Временного правительства (1917). 63 Старший сын И.Г. Блинова Иван унаследовал от отца «любовь ко всему художественному». Он также стал заниматься книгописанием. 23 января 1914 г. И.Г. Блинов писал из Москвы жене в Кудашиху: «Ванины книшки продал за 5 руб., обе Льву Алексеевичу, дороже не дал» (РГБ. Ф. 491. К. 4. Ед. 3. Л. 32). С сыном художник выполнил в 1918 г. лицевую рукопись «Повесть Аммония мниха о святых отцах, в Синае и Раифе избиенных» (ГИМ. Музейское собр. № 3426).

443

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже Наталия Адаскина В статье в общих чертах представлена обстановка, в которой существовали и взаимодействовали различные группы интернационального художественного авангарда в Париже накануне Первой мировой войны. Показано сотрудничество и объединение художников вокруг ведущих течений в новаторском искусстве того времени (кубизм, футуризм, симультанизм), а также соперничество течений и их адептов. В высказываниях и поведении ряда русских художников отмечено проявление амбиций – утверждение ведущей роли русского авангарда в ряду европейских художественных школ и ожидания какого-то нового этапа в эволюции новейшей живописи в целом. Отмечена роль поэта-футуриста и художественного критика И.А. Аксёнова в жизни и сближении русских и французских авангардистов и в соперничестве разных групп художников в весеннем Париже 1914 года. Ключевые слова: Париж, художники, кубизм, футуризм, симультанизм, Экстер, Пикассо, Соффичи, Аксёнов, Архипенко, Делоне.

… Так получается синтез явно прошедших построений с данными самой трепещущей современности – Париж, Париж, Париж, серый Париж! И все мы, его дети, рады этому, как Пленники Пелопонесских каменоломен стихам Эврипида. И. А. Аксёнов

Последняя предвоенная весна в Париже была насыщена важными для новейшего искусства событиями. 1 марта 1914 года открылся 30-й «Салон независимых», в котором участвовали и русские художники: А. Экстер, А. Архипенко, В. Баранов-Россине, Владимир и Давид Бурлюки, М. Шагал, К. Малевич, И. Пуни. Один из современников обратил внимание на симультанные работы Робера Делоне и охарактеризовал выставку как «Салон Делоне»1. На следующий день – 2 марта – в Отеле Друо состоялся аукцион «La Peau de l’Ours» («Шкура медведя»)2, в одночасье принесший группе мастеров и деньги, и широкую известность, выходящую за рамки художественных кругов. Особенно ярко высветилась на нем фигура Пикассо, что означало торжество кубизма в его зрелых формах. 444

НАТАЛИЯ АДАСКИНА.

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже

Как самостоятельная струя в общем потоке художественной жизни Парижа уже несколько лет ощущалась и активность итальянских футуристов. Сначала Париж познакомился с их идеями и лозунгами3, затем здесь же состоялась выставка футуристов, продемонстрировавшая художественное творчество итальянских авангардистов4. В Париже работал художник и издатель (совместно с Дж. Папини) футуристического журнала «Lacerba» Арденго Соффичи. Он был связан с кругом Пикассо – Жоржем Браком, Хуаном Грисом, Максом Жакобом, Блезом Сандраром и др. Не менее тесно Соффичи контактировал и с русскими: прежде всего с Александрой Экстер и, конечно, с ее соучениками по Киевскому художественному училищу – Александром Архипенко и Сергеем Ястребцовым, известным во Франции как Серж Фера. Экстер соединяла всех русских в Париже и Россию с Парижем. Она активно пропагандировала творчество Архипенко. «Он не только является единственным скульптором в России, – писала Александра Александровна Н.И. Кульбину в Петербург той же весной 1914 года, – но и тут он является лучшим. Между тем у нас его никто не знает. Необходимо о нем говорить, необходимо всунуть статью о нем. Кажется мне, судя по настроению здешнему, что от русских, только от нас и ожидают что-либо (курсив мой. – Н.А.), вот поэтому и надо привлечь такого, как Архипенко. Ведь вы получили его фотографии? Спасибо за Рим! Я послала три вещи, которые сделали теперь и даже футуристы остались довольны»5. В праздничной, но и исполненной соперничеством атмосфере весеннего Парижа 1914 года пытались определиться обитавшие там молодые русские художники. Большинство из них уже причисляли себя к новейшему искусству. Часть молодежи к этому времени уже прочно обосновалась в Париже, другие переживали первые встречи с великим городом. Имели свои мастерские в Париже сотрудничавшие с футуристами Архипенко, Экстер, Анна Жеребцова6… Принимали гостей в артистических салонах художница Соня Делоне и обладательница многих дарований и псевдонимов кузина Ястребцова баронесса Элен д’Эттинген. В Париже работала «Русская академия». Уже пообвыклись здесь русские художники «первой волны» – Д. Штеренберг, Л. Сюрваж (близкий друг Фера), О. Цадкин и Ж. Липшиц и прибывшие к 1910 году Баранов-Россине, Альтман, супруги Пуни, в мае 1911 года появился Шагал. Одни художники задерживались надолго, другие уезжали, многие возвращались вновь. В сезон 1911–1912 годов посещал мастерские Ле Фоконье и Метценже в Академии Современного искусства «Ла Палетт» Аристарх Лентулов, которому из Москвы присылали поручение пригласить на выставку «Бубновый валет» самых передовых французских художников. А в сезон 1912–1913 годов там же работали москвички Любовь Попова и Надежда Удальцова. 445

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В конце апреля 1914 года Наталья Гончарова приехала в Париж для оформления «Золотого петушка» в «Дягилевских балетах». В ту весну в художественной столице мира не только Бальмонт выступал с публичной лекцией об Океании, но и Архипенко читал реферат о «кубо-футуризме»… Продолжали свои занятия у Бурделя скульпторы Борис Терновец, Александр Вертепов, Вера Мухина и Иза Бурмейстер. К девушкам в марте присоединилась для дальнейшего путешествия по Италии Любовь Попова. Она была знакома со всей компанией по прошлогодней жизни в пансионе мадам Жамм, где, к слову, жила тогда и Экстер. Настроение у молодежи было оживленное и приподнятое, чуть тронутое печалью предчувствия надвигавшихся событий. 18 апреля Терновец написал в письме: «…мы почти всегда встречались в своей компании… ходили вечером, прощались с Парижем и любовались чудной Notre Dame при ночном освещении; во вторник были вечером в кафе “Сloserie de Lilas”, где собираются в этот день “левые” поэты и художники…»7. В парижских кафе и мастерских художников в ту весну (уже с конца февраля) можно было встретить еще одного русского – Ивана Аксёнова, поэта-футуриста, правда, еще не известного публике в этом качестве. Он успел заявить о себе пока только как о художественном критике8. Аксёнов приехал в Париж почувствовать художественную жизнь города, о которой он знал лишь по литературе и рассказам других, но уже рассуждал в публичных выступлениях в России. В Париже поэт предложил своей знакомой еще по Киеву Александре Экстер иллюстрировать книгу стихов «Неуважительные основания» ее офортами, которые тщательно выбрал в мастерской. Но главной целью Аксёновcкого приезда в Париж было написание эссе об искусстве Пикассо9, спровоцированное некоторыми выступлениями русских авторов, символистски трактовавшими творчество Пикассо как «демонизм»10. Знакомство Аксёнова с вождем французских кубистов состоялось, скорее всего, через Архипенко. Их беседу втроем в мастерской Пикассо на rue Chelcher, 5 Иван Александрович красочно описывал в письме к С.П. Боброву: «Вот диалог. Архипенко. И все-таки напрасно Вы в Россию не поедете. Пикассо. Сдвинуться трудно. я-то по-русски и читать не смогу. Я. Сознайтесь просто, что в белого медведя верите и боитесь. Пикассо. В какого белого медведя? Я. А который у нас по улицам бегает будто бы. Пикассо. Нет, я знаю, что этого нет: если б его было так много, он был бы дешев11. Но это за то Вы мне уж уступите: волки-то забегают. Ну не каждый день, само собой, а все-таки, время от времени? Я. Сознаюсь. И вот в чем гадость: догоняют, проклятые, авто и прокусывают шины на полном ходу. Пикассо. Какая злоба! Скажите. Никогда бы не подумал»12. Как и других киевлян, связанных учебой 446

НАТАЛИЯ АДАСКИНА.

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже

с Экстер, Аксёнов мог знать Архипенко еще на родине и очень высоко оценил, встретив в Париже13. О творчестве Пикассо уже несколько лет говорили в России на диспутах по искусству. Критики философствовали о содержании полотен. Левые художники не могли не признавать значения его открытий. Популярность парижского кубизма в среде художественного авангарда России была чрезвычайно высока. Б. Лившиц с юмором описывал позднее, как братья Бурлюки рассматривали еще осенью 1911 года фото с новой работы Пикассо, привезенное из Парижа А. Экстер: «Как заговорщики над захваченным планом неприятельской крепости, склоняются братья над драгоценным снимком – первым опытом разложения тела на плоскости. Ребром подносят руку к глазам; исследуя композицию, мысленно дробят картину на части. Раскроенный череп женщины с просвечивающим затылком раскрывает ослепительные перспективы… – Здорово, – бубнит Владимир. – Крышка Ларионову и Гончаровой!»14. Аксёнов тоже участвовал в полемике – он выступал в русле художнического формализма. В «Московской газете» от 25 февраля 1913 года, в отчете о диспуте, организованном «Бубновым валетом», говорилось, что «доклад Аксёнова – одно из первых в России изложений принципов кубизма», что в нем «характеризовались его заграничные и русские представители». Действительно, как это следует из опубликованных тезисов, в докладе понятие «кубизм» освещалось через характеристики творчества Пикассо, Брака, Метценже, Леже, Ле-Фоконье и др. Шла речь и о русских художниках: Бурлюках, Кончаловском, Куприне, Лентулове, Экстер и др. Для Аксёнова была несомненной роль Парижа в становлении нового искусства ХХ века. «Центральное положение Франции в современной культуре, – говорится в книге о Пикассо, – делает из Парижа лабораторию нашей цивилизации»15. В третьем номере журнала «София» за 1914 год была опубликована статья Н.А. Бердяева «Пикассо», о которой Аксёнов отозвался в письме: «…Н.А. Бердяев написал вздорную заметку о Пикассо в “Софии”, я счел нужным подвергнуть очень резкому осуждению его способ рассмотрения и мистические упражнения “по поводу” вообще. Философ был так мил, что взялся печатать эту ругань в “Софии”, но она скапутилась…»16 Свой очерк, датированный июнем 1914 года, Аксёнов опубликовал позднее в книге «Пикассо и окрестности». Но в России уже несколько лет ревниво следили не только за Пикассо и кубизмом, но и за итальянским футуризмом. Этот интерес особенно оживился в связи с приездом в Россию лидера футуристов Ф.-Т. Маринетти в январе – феврале того же 1914 года. Известно, что визит Маринетти вызвал бурную реакцию русских художников. Так, Наталья Гончарова, чьей фотографией газета «Новь» (29 января 1914 г.) 447

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

украсила один из отчетов об этом событии, написала вождю футуристов письмо17. В этом, возможно, не отправленном письме Гончарова горячо отстаивала самостоятельность русского искусства от европейского влияния, и в частности от итальянского футуризма. Она писала: «Для старых и слабых нервов Италии и Европы футуризм – это много для нервов, тогда как для русских он почти не имеет значения, это новый академизм романтического характера»18. А Михаил Ларионов утверждал, что «Маринетти изменил футуризму» и призывал «забросать ренегата тухлыми яйцами»19. Хорошо известно о бурной реакции на приезд Маринетти со стороны Велимира Хлебникова и других русских футуристов, лишь незадолго до визита вождя итальянских коллег согласившихся принять этот титул20. В публиковавшемся в этой связи письме Ильи Зданевича к Маринетти из Тифлиса, написанном в январе 1914 года, обращают на себя внимания пассажи о футуризме как об «академизме наших дней», совпадающие с мнением Гончаровой. В пылу, по выражению Б. Лившица, «тяжбы за футуристическое первородство» Зданевич провозглашал роль футуризма уже исчерпанной: «…я обращаюсь к Вам именно как футурист, – писал он, – хотя ныне мы роль футуризма считаем сыгранной»21. Однако история взаимоотношений русских художников и литераторов с итальянским футуризмом на этом не закончилась. Николай Кульбин, сохранивший, несмотря на бурные выступления своих товарищей, положительное отношение к Маринетти, вел переговоры с художниками об участии русских в «Свободной международной футуристической выставке», подготовка к которой в Римской галерее Джузеппо Спровиери велась тогда же – в апреле – мае 1914 года. (О реакции Экстер на это предложение Кульбина мы знаем из цитированного выше письма.) В ответ на предложение Кульбина участвовать в выставке А. Лентулов писал в марте 1914 года из Москвы: «Дорогой Николай Иванович! Твое предложение меня обрадовало. Кстати, Маринетти в бытность свою в Москве (обратно из Петербурга) был у нас на выставке и отметил мои вещи как нечто самобытное, не следующее западным канонам, так что послать вещи в Рим мне очень приятно, и вообще нам следует пользоваться всяким случаем, чтобы фигурировать в Европе, дабы как европейцы, так и наши критики перестали, наконец, нам приписывать рабское подражание Западу (курсив мой. – Н.А.)»22. В ответном письме Кульбина от 28 марта читаем: «Милый друг, Риса, спасибо за дружеское письмо. Ты – умница, и сразу понял, что дело толковое: постоянная галерея в Риме, по словам Маринетти, – цитадель футуризма. Маринетти приезжал в Россию по моему приглашению. Прежде чем он со мной увиделся, я предупредил его о коренных различиях во взглядах русской и итальянской школ и о воз448

НАТАЛИЯ АДАСКИНА.

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже

можности неприятных осложнений. Я теперь провожу такой взгляд: русское искусство в 1914 году являет свою гегемонию, свое главенство в Европе и всюду (курсив мой. – Н.А.). Маринетти идет навстречу всем нашим пожеланиям и предлагает “параллельные выступления” с сохранением полной свободы и самостоятельности русским художникам. Он предлагает пропагандировать и мою новую музыку (четверть тонов, интерференцию звука и свободную музыку), осуществленную Артуром Лурье и другими русскими композиторами. В Петербурге Маринетти проводил все ночи в “Бродячей собаке”. Мы с ним очень подружились и, по его желанию, даже побратались»23. Обратим внимание на созвучное словам Экстер убеждение в том, что русское искусство к 1914 году вышло из тени европейского и от него многого ждут в Европе. В петербургских посиделках Маринетти убеждали, что Вл. Бурлюк продолжил пуантилизм, который на Западе «в лице Синьяка уперся в тупик», а Г. Якулов на год опередил Делоне в «симультанизме»24. В результате переговоров в римской футуристической выставке приняли участие Экстер и Архипенко, приславшие вещи из Парижа, Кульбин и Розанова – из России. По-видимому, совсем не случайно, что в то время, когда в Риме готовилась футуристическая выставка, в Париже в «Mercure de France» от 16 апреля Г. Аполлинером был опубликован французский перевод плаката «Мы и Запад», которым встречали Маринетти его оппоненты в России. (Плакат был подписан Б. Лившицем, А. Лурье и Г. Якуловым.) Это свидетельствует о том, что разногласия среди русских авангардистов по поводу футуризма вовсе не сгладились и не остыли. В те же весенние дни Кульбину было послано из Парижа, с улицы Boissonade (Буассонад), довольно странное письмо, также касающиеся отношения художников к футуризму. Александра Экстер писала в нем: «...некий г-н Аксёнов спросил меня Ваш адрес, в простоте душевной я сказала. Оказалось, что этот вопрос был сделан для Delaunay, дабы Вам написать письмо, которое, возможно, Вы уже получили, с опровержением того, что Delaunay является футуристом. Приблизительно я знаю теперь характер письма, т. к. кампания эта велась некоторое время и в Париже. Подписи Аксёнова, Rossine (Баранов) (наведение справки у Доди [речь идет о Давиде Бурлюке, с которым Баранов-Россине был дружен. – Н.А.]». «Первый, – пишет далее Экстер об Аксёнове, – вообще ничего общего с искусством не имеет, второй является совсем подозрительным типом. Насколько узнала я – и меня хотели приписать или заставиться. Но так как я уже несколько месяцев “имею честь” состоять в числе русских футуристов, то умываю руки, дорогой мой друг, в этом. В общем… это все для рекламы, т. к. Delaunay… хотят на будущую зиму устроить выставку в России»25. Предположение Экстер подтвердилось: Кульбин действительно получил письмо от Делоне. Сохранилась рукопись, озаглавленная: 449

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«Н. Кульбин. РICASSO. Монография». Две первые страницы из этой рукописи касаются интересующего нас сюжета (письма Делоне). Кульбин записал: «…В современной живописи настоящего времени звучное имя Pablo Picasso – испанец, главный арлекин теперешнего французского кубизма. Итальянцами внесен и в список футуризма. И поделом. В нем блюдо кубизма уже обильно сдобрено соусом футуризма. Быть может, сам Picasso и не считал себя футуристом. Так уже было с Delaunay’ем. Он тоже в итальянском списке футуристов. Однако, прослышав, что я об этом говорю, пишет мне на изукрашенной бумаге, что не желает даже осквернить эту бумагу именем футуризма. Дело не в бумаге. Из дальнейшего выяснится, что Picasso подлинный кубо-футурист»26. Из содержания этого текста, открывающего рукопись, ясно, что он должен быть датирован не концом 1913 – началом 1914 года, но более поздним временем (не ранее лета 1914 года, а, судя по эпической интонации, может быть, и позднее), что в свою очередь влечет за собой и более позднюю, чем считают в семье Кульбина, датировку рукописи монографии в целом. Но вернемся к письму Экстер. Здесь много странного. Прежде всего привлекает внимание резкое отмежевание художницы от «некоего г-на Аксёнова, ничего общего не имеющего с искусством». Ясно, что такое Александра Александровна о старом знакомце могла написать только в крайнем раздражении. А поводов к нему было два. Во-первых, и Соффичи, изливший в позднейших мемуарах27 свой гнев на появление Аксёнова в их с Экстер общей мастерской, и сама Экстер были раздражены появлением человека, хорошо знакомого с мужем художницы Николаем Евгеньевичем Экстером: они подозревали, что через незваного гостя раскроется тайна их романа. Во-вторых, раздражение происходило вследствие художнических конфликтов – из-за причастности к тому или иному течению в новейшем искусстве, борьбе за или против усиления одной из его составных частей. Как выразился тот же Аксёнов: «…если поэты ссорятся часто и охотно, то живописцы, кажется, ничего другого не делают». Конечно, со стороны Экстер была ревность к появлению интереса художественных кругов к «симультанизму» Делоне, в то время как она исповедовала футуризм и работала в духе кубофутуризма. Но симультанизмом начали интересоваться и в России: 22 декабря 1913 года в Петербурге в «Бродячей собаке» историк литературы А.А. Смирнов сделал, с демонстрацией снимков и оригиналов, доклад «Simultané» – «как сообщение о самом новейшем течении во Франции, исходящем от Р. Делоне». В отчете о докладе А. Ростиславов вслед за Смирновым формулировал теоретические основы нового течения. Он подчеркнул беспредметность произведений этого направления и достижение «чистоты живописных впечатлений»28. В этой связи Аксё450

НАТАЛИЯ АДАСКИНА.

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже

нов был «виноват» и в высокой оценке работ Делоне на «Салоне независимых», где его особенно привлекла серия картин 1913–1914 годов «Homage â Bleriot». Мы уже говорили и об увлечении Аксёнова искусством Пикассо. Об итальянском футуризме он отзывался гораздо сдержаннее. «Заведением Маринетти» назвал он футуризм в своей книге о Пикассо и в дальнейшем скептически воспринимал футуристов-литераторов (Маринетти, Папини). В «Пикассо и окрестностях» встречается несколько иронических пассажей на эту тему, несомненно, навеянных дружескими беседами с французскими художниками: «Один из приятелей Маринетти щеголял прозелитом: “Я, – говорит, – как показал ему пяток фото с вещей Пикассо, так, верите ли, его картин через неделю узнать нельзя было, гораздо сильней прежних, совсем не похожи”. Любопытно, что Маринетти платил одному господину за шпионаж в мастерских кубистов. Сей должен был еженедельно доносить о состоянии палитры всей монпарнасской братии»29. В статье 1921 года «Ликвидация футуризма» Аксёнов написал уже по собственным воспоминаниям: «…Маринетти, чьи манифесты к тому времени (речь идет о 1912–1913 гг. – Н.А.). были напечатаны пофранцузски у Сансо, за счет автора, раздарены с нежными надписями по всему Парижу, и их бесчисленные экземпляры покрывали Сенскую набережную в течение целого сезона»30. В 1924 году, рецензируя книгу31, изданную в России в 1923 году, но написанную Папини в 1912-м – в расцвете футуризма, Иван Александрович не только весьма скептически оценил личность автора – «Позднего декадента, дожившего сначала до всеобщего признания своей школы (речь идет о символизме. – Н.А.), а затем до ее вульгаризации и отмирания», но и рассмотрел становление итальянского футуризма, свидетелем которого в некотором отношении он был. «Когда в 1911 году очередным передовым движением итальянской литературы стал футуризм, молодежь литературных кофеен и эксцентрических художественных выставок, мнением которой одно время руководил Папини и приверженностью которой он особенно дорожил, – эта самая почтенная молодежь, составленная из отборных лоботрясов, кокаинистов, тангистов, скатинг-рингщиков и различного вида альфонсов, отвернулась от своего недавнего учителя и даже провозгласила его “конченым человеком”. Папини не захотел быть “конченым человеком”. Даром, что он декадент, он умеет себя выворачивать наизнанку не хуже любого футуриста, а насчет оголтелости, пусть-ка кто-нибудь с ним поспорит! Насчет мании величия тоже с самим Маринетти потягаться можно. В результате в тринадцатом году декадентская листовка “Лачерба”, основанная Папини совместно с тому подобным Арденго Соффичи, оказывается органом футуристов. Ныне Папини, кажется, мирно успокоился в материнских объятиях католической церкви»32. 451

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Однако Аксёнов и в 1914 году, и позднее гораздо положительней относился к футуристам-художникам. «А появление у нас графики милого лейтенанта (ныне) италианский артиллерист – мне только приятно»33, – писал он Боброву в феврале 1917 года о рисунках Соффичи для так и не состоявшегося третьего выпуска альманаха «Центрифуга». Живой и деятельный Аксёнов уже той весной 1914 года в Париже задумал организовать в России выставки русских и европейских художников-авангардистов. Из-за этого, возможно, и возник переполох в художнических кругах. Идея, не реализованная тогда из-за начала войны, не оставляла этого человека. Спустя два года он вернулся к планам таких выставок, мечтал устроить их под вывеской издательства «Центрифуга». В этих планах на первом месте была, как это не покажется странным в данном контексте, выставка Александры Экстер. Но, возможно, Аксёнов не подозревал о характеристике, данной ему сердитой дамой в письме к Кульбину, но если и знал, то он мало внимания придавал женским эксцессам. «Один из проектов, о которых я Вам давеча писал, – сообщал Аксёнов Боброву в ноябре 1916 года, – приобретает плоть. Это давняя моя мечта – организовывать индивидуальные выставки художников. Что Вы скажете на это? Салон Центрифуги... это звучит великолепно. Мною пока намечены: Экстер, Архипенко, Леже (если его не убьют; Брак, знаете, был очень тяжело ранен, а милый Ля Френэ – убит), Шагал, Л. Попова, Р. Делоне, К. Бранкуши (так в тексте. – Н.А.). С Экстер заключено уже условие, посылаю его Вам на просмотр. (расходы, само собой, буду оплачивать я) Не откажите также присмотреть помещение для выставки на означенный период времени, комнаты три. Лучше всего у Михайловой, причем задаток вышлю немедленно»34. Несмотря на все усилия Аксёнова, выставка не состоялась, как не состоялось в то время и издание альбома гуашей Экстер «Разрыв. Движение. Вес»35, о чем он также хлопотал с неудобной для этого позиции – из действующей армии. Но и Александра Александровна недолго гневалась. И книга стихов Аксёнова вышла с ее офортами, и в феврале 1917 года она охотно сделала обложку для его ставшей знаменитой книги о Пикассо и Париже, и сама вела об этом переписку с С. Бобровым: 19 февраля 1917 года А. Экстер писала: «Многоуважаемый Сергей Павлович. Обложка для Аксёнова готова, зайдите ко мне в пятницу часам к 6-ти. Может, Вы сделаете какие-либо указания. Всего доброго. Александра Экстер»36. События весны 1914 года в Париже, в России и Риме свидетельствуют не только о теснейших связях русских авангардистов с Европой, но и о том, что это был момент ожидания какого-то нового этапа в эволюции новейшей живописи в целом. Сформировавшиеся ранее отдельные течения и индивидуальные манеры претерпевали изменения, соединялись в новых конфигурациях или резко размежевывались. 452

НАТАЛИЯ АДАСКИНА.

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже

Русское искусство почувствовало к этому моменту не только свою самобытность и свое своеобразие, но и накопившиеся силы и желание заявить о себе во весь голос. Свидетельством этого было оформление русского кубофутуризма как вполне самостоятельного феномена. Так же, как и в Европе, это был своеобразный синтез кубизма, футуризма, симультанизма. И, действительно, ряд значительных русских художников не только не отреклись от итальянского футуризма, но с уважением продолжали следовать его урокам. Как пример можно вспомнить о Л.С. Поповой, которая в 1914–1915 годах работала и в кубистском ключе, и в духе футуризма, превращавшегося в кубофутуризм. На ее натюрмортах мы часто видим фрагменты надписей, отсылающих не только к Парижу, но и к Италии футуристов: «CUB…», «FUTURISMO» «SOFFI» «CUBIS…» «FUTUI…». На натюрморте, сделанном по свежим впечатлениям от поездки в Париж и Италию весной 1914 года и получившем название «Итальянский», она написала на подрамнике: «Посв. итальянским футуристам», а на лицевой стороне наряду с французскими надписями мы читаем слово «ITALY» и «Lac» – начало слова «Lacerba», использование которых роднит ее холст с работами Сержа Фера, Пикассо, Джино Северени, Карло Карра. Война и революция надолго разорвали тесные связи русских художников с Парижем и Римом37. Это, возможно, имело и благотворные последствия – способствовало формированию собственного варианта отечественных авангардных течений – от русского кубофутуризма до целого спектра вариаций беспредметного искусства середины десятых и конструктивизма двадцатых. Но импульсы, полученные в первой половине 1910-х годов, сказывались еще долго. Так, например, в дальнейшей эволюции творчества Поповой, в ее холстах и в названии ее беспредметных композиций – «Линейно-пространственные построения», мы снова встречаем дань итальянскому футуризму, в них слышен отзвук боччониевских «сило-линий».

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Аксёнов И.А. Из творческого наследия. В двух томах. М.: РА, 2008. Т. 1. C. 234. См. также примеч. 114 на с. 582. 2 Об аукционе «La Peau de l’Оurs» и его организаторах см.: Michael Cowan Fitzgerald. «Skin Games» // Art in America. 1992. February. P. 71–83, 139–141. 3 В 1909 г. был впервые опубликован в газете «Фигаро» «Первый манифест футуризма», в 1911 г. Сансо издал на французском языке брошюру Маринетти «Футуризм»: F.-T. Marinetti. Le Futurisme. Paris. Bibliotheque internationale. D’Еdition E. Sansot & C. MCMXI. 4 В феврале 1912 г. в Париже в галерее Бернхейм-Жен состоялась первая передвижная выставка футуризма «Итальянские художники-футуристы», в марте

453

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

5

6

7

8

9 10

11

12 13

14 15 16 17

она была показана в Лондоне, в апреле – мае по приглашению издателя журнала «Der Sturm» Вальдена в Берлине, затем в Брюсселе. Цит. по: Амазонки авангарда / Под ред. Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. Каталог выставки. М., [2001]. С. 299, примеч. с. 306 и по монографии: Г.Ф. Коваленко. Александра Экстер. М., 1993. С. 192. Жеребцова Анна (1885 – после 1927) – русская художница, живописец и график, занималась гравюрой, в начале 1900-х поселилась в Париже, начиная с 1908 г. выставлялась в «Салоне Независимых», с 1909 г. – в «Осеннем салоне». По некоторым свидетельствам, в 1912 г. участвовала в выставке «Бубновый валет» в Москве. Через А.А. Экстер с Жеребцовой познакомился Соффичи и написал о ней статью. Заметка Жеребцовой была опубликована в газете итальянских футуристов «Лачерба». Отзывы о творчестве Жеребцовой появлялись в русской прессе 1910-х гг. («Русское слово», «Киевская мысль» и др.). Терновец Б.Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С. 90. Чета Лентуловых встречала новый, 1912 год в этом кафе в кругу парижских авангардистов. См. также: Илья Эренбург. Люди, годы, жизнь. Кн. первая и вторая. М., 1961. С. 192 и др. Были опубликованы статьи Аксёнова И.А.: Врубель, Врубель и без конца Врубель // Киевская неделя. 1912. № 5; К вопросу о современном состоянии русской живописи // Сборник статей по искусству. Издание общества «Бубновый валет» М., [1913]. Эссе он написал: Аксёнов И.А. Пикассо и окрестности. М.: Центрифуга, 1917. В журнале «Аполлон» за 1914 год (№ 1–2) была помещена статья Г.И. Чулкова «Демоны и современность. Мысли о французской живописи», иллюстрированная произведениями Пикассо из московского собрания С.И. Щукина. Ранее он сделал в «Бродячей собаке» доклад «Демоны и художники». Об этом Ростиславов в том же номере журнала сообщал в заметке «Петербург» (раздел «Художественная хроника». С. 134). Разговор о медвежьих шкурах можно соотнести с продажей произведений Пикассо в составе коллекции «La Peau de l’Ours» («Шкура медведя») на аукционе в Отеле Друо той же весной. Аксёнов И.А. Из творческого наследия. Т. 1. С. 87. Там же. С. 201. В книге «Пикассо и окрестности» он писал: «Смешно говорить даже об упадке зодчества, имея перед глазами такие великолепные постройки, как Эйфелева башня или Мангеймский мост, о вымирании глиптики, проживая одновременно с Архипенко и Бранкуши». Впоследствии он мечтал опубликовать в альманахе «Центрифуга» фотографии с работ Архипенко, присланные Кульбину, скорее всего, Александрой Экстер, собирался написать о нем маленькую монографию. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991. С. 35–36. Аксёнов И.А. Из творческого наследия. Т.1. С. 243. Там же. С. 67. Амазонки авангарда. С. 316. Черновик письма сохранился в Культурном фонде «Центр Харджиева-Чаги».

454

НАТАЛИЯ АДАСКИНА.

Весна 1914 года. Русские авангардисты в Париже

18 Там же. С. 314 19 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. С. 163. 20 Парнис А.Е. К истории одной полемики: Ф.Т. Маринетти и русские футуристы // Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия. Каталог выставки. М., 2008. С. 177–186. 21 Там же. С. 180. 22 Мурина Е.Б., Джафарова С.Г. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. М., 1990. С. 209–210. 23 Там же. С. 210–212. 24 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. С. 176. 25 Кульбин // Аполлон. Том первый. Книга вторая. Альманах / Гл. ред. Б.М. Калаушин. СПб., 1994. С. 163–164. 26 Там же. С. 164. 27 Soffici, Ardengo. 1959-68. Opere:2. Autoritratto D’Artista Italiano nel Quadro del suo Tempo. Il Salto vitale. Fine di un Mondo. Vol. VII. Firenze: Vallecchi editore Capitolo, cap. XXVI, pp. 723-740. 28 Р-въ [Ростиславов]. Петербург // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 134. 29 Аксёнов И.А. Из творческого наследия. Т. 1. С. 207, 212. 30 Там же. Т. 2. С. 26. Сенская набережная – место букинистических лавок. 31 Аксёнов И.А. Рец.: Джованни Папини. Конченый человек. Пер. Р. Да-Рома под редакцией А. Волынского. П.: ГИЗ, 1923. С. 280 // Печать и революция. 1924. Кн. 2. С. 277–279. 32 Там же. С. 278. 33 Аксёнов И.А. Из творческого наследия. Т. 1. С. 132. 34 Там же. С. 126. 35 Альбом, изданный Русским музеем в 2001 г., по-видимому, может дать представление о тех гуашах. Г. Коваленко пишет во вступительной статье: «…вглядываясь в наш альбом, непроизвольно задумываешься: возможно, тот – неизданный – состоял из аналогичных листов…» («Александра Экстер. Цветовые ритмы». СПб.: Palace Editions. С. 22). 36 РГАЛИ. Ф. 2554. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 2. 37 Русское искусство вновь появилось в Европе в 1920 г. на Венецианской Биеннале (Biennale), в 1921 г. было показано в Париже в галерее Денси, громко заявило о себе в 1922 г. на Первой русской выставке в Берлине, затем, в 1925 г., на Международной выставке декоративных искусств в Париже.

455

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин Борис Бернштейн

Московский суровый стиль можно рассматривать как опыт очищения, гуманизации, повышения эстетического достоинства искусства социалистического реализма. Такая попытка ревизии доктрины, не затрагивающей доктринальных основ, отвечала настроениям той части советской интеллигенции 1960-х годов, чьи надежды и устремления не шли дальше «социализма с человеческим лицом». Отсюда латентный исторический оптимизм московского сурового стиля, который по большей части чужд родственным явлениям в эстонском искусстве шестидесятых годов. Для эстонского сурового стиля более существенной оказалась напряженная эскспрессивность пластической речи, ориентированная на ранний европейский модернизм, а также на эстонской вариант национального романтизма. Ключевые слова: соцреализм, суровый стиль, искусство Эстонии.

Преодолевая приличествующие ситуации колебания, я решаюсь упомянуть о личной причастности к давним историям. Тридцать с лишним лет назад в ежегоднике «Советское искусствознание ’79» появилась статья В.С. Манина, где автор обсуждал события 1960–70-х годов1. Уже тогда суровый стиль становился историей и, следовательно, предметом тщательных разысканий, включая сюда и генезис термина. Так вот, из этой статьи я узнал, что первым, кто употребил это выражение в отношении к живописи того времени, был я сам. Это было сделано в статье, посвященной таллинской выставке «Тематическая картина республик Прибалтики»2. Выставка, состоявшаяся в 1959 году, была, если я не ошибаюсь, первой совместной выставкой трех республик. Я не претендую на лавры изобретателя термина и не несу за него ответственность; «суровый стиль» сделал терминологическим инструментом Александр Каменский несколько лет спустя. Я употребил выражение «суровый стиль», говоря об одной определенной картине – «Мужья возвращаются» Э. Илтнера. (Ил. 1.) Но нечто «такое» носилось в воздухе, поэтому пятьдесят девятый год можно принять за условный рубеж, откуда начинается наступление сурового стиля3. Интервал в полстолетия с лишним делает эпоху сурового стиля далекой историей. Это значит, что людей мира искусства, для которых 457

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 1. Эдгар Илтнер. Мужья возвращаются. 1957. Холст, масло. Художественный музей Латвии. Рига

суровый стиль был частью личной биографии, остается все меньше. Личный опыт повсеместно уступает место опыту опосредованному, момент проживания события исчезает из описания и анализа, остается реконструирующая и интерпретирующая работа историка искусства с «чужим» материалом. Этот «чистый» историк наконец-то свободен от мемуарных наваждений, ему не известны драматические страсти, надежды, обиды, аберрации памяти, субъективные привязанности, мании и фобии, которые уносят с собой современники и участники событий. Он свободен и бесстрастен? Не думаю. Знакомство с некоторыми современными интерпретациями событий того времени показывает, насколько новый историк зависим от нынешних контекстов и модных идеологем, как верно, случается, он им служит. Суровый стиль более всего исследован на материале русского искусства шестидесятых годов. Поэтому логично было заглянуть в современную российскую литературу. Там можно найти удивительные вещи. Вот отрывок из диссертации, посвященной интересующему нас периоду: «При исследовании советского русского изобразительного искусства 60–70-х годов на определенном этапе встает вопрос о взаи458

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

моотношении художника с властью. Этой проблеме было уделено достаточно много внимания в середине 80-х, в 90-х годах прошлого века. Абсолютизация социального аспекта в перестроечное и постперестроечное время выдвинула его в разряд основных критериев в оценке деятельности художников при социалистическом строе. Эта проблема рассматривалась в соответствии с конъюнктурой времени с одной стороны, как правило, негативной. В связи с этим следует сказать, что история русского изобразительного искусства XVIII века и XIX века и современный ее этап демонстрирует наличие в культуре и искусстве некоторых объективных моментов во взаимоотношениях художника с властью, необходимых для полноценного функционирования искусства в любой общественной системе, в том числе и тоталитаризме. В советский период эти взаимоотношения имели регулярный, взаимодополняющий характер. В самой идее служения своим творчеством народу, государству существовала внутренняя логика, некий эмоциональный и моральный баланс, адекватный реальности, который регулировал вопросы, связанные с социальной адаптацией художника. Он также обеспечивал относительно безопасную зону творческого бытования и развития художников в условиях тоталитарного строя. В настоящее время проблема художника и власти теряет ту полемическую остроту перестроечного периода»4. Известно, что пути, ведущие к адекватному историческому описанию, множественны и запутаны, и результаты поиска редко бывают единообразны. Но сам процесс искания истины регулируется определенными и достаточно простыми нормами исследовательской этики. К сожалению, в современной российской практике эти нормы нарушаются систематически. Приведенный фрагмент не заслуживает подробного комментирования. И без того ясно, что в нескольких предложениях фальсифицирована вся тоталитарная система художественной жизни, сооруженная в дни сталинской тирании и сохранявшая основную, пусть несколько расшатанную, структуру в долгие десятилетия постсталинского увядания. В цитированной работе, равно как и во многих других аналогичных текстах, производится отмывание или замалчивание самых темных страниц советской художественной политики и эстетическая реабилитация соцреалистических практик. Не надо предпринимать специальных усилий, чтобы увидеть мотивы выбора этой стратегии. Во-первых, она – вполне конъюнктурно – соответствует центральным шовинистическим идеологемам нынешнего режима, предусматривающим тотальную идеализацию и мифологизацию всей российской истории, включая реабилитацию сталинизма. Во-вторых, она наивно и непосредственно обслуживает интересы арт-бизнеса, который, как известно, чужд моральных ограничений. Наследие соцреализма – ходкий товар, как в самой России, так и на мировом рынке, и этот товар должен иметь профессиональное искусствоведческое обеспечение5. 459

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Реабилитация соцреализма требует действительного абстрагирования не только от проблемы «искусство и власть», но от всего социального, культурного, ментального контекста – во имя открытия и сбережения присущих искусству соцреализма «пластических ценностей». О пластических ценностях интересно было бы побеседовать отдельно. Сейчас мне важно подчеркнуть, что никакое осмысленное обсуждение причин появления, природы и судьбы сурового стиля в рамках такой одномерной методологии невозможно. Предлагаемый здесь подход может показаться архаическим – пусть, меня это мало беспокоит. Важно достичь некоторой степени понимания, а для этого следует принять в расчет множество факторов, вызвавших к жизни суровый стиль, определивших его быстрые метаморфозы и угасание, и, наконец, неоднородность его феноменологии. Последнее сейчас особенно уместно, поскольку я собираюсь говорить о сущностных различиях сурового стиля в Москве и в Эстонии. Почему в Эстонии, а, скажем, не в Литве или, еще лучше, в Прибалтике? Прежде всего потому, что автор знаком с эстонской ситуацией наиболее интимно – это случай, когда исследование предмета пропитано соками непосредственного проживания исследуемых событий. Но не только это. Представление о том, будто существует единое «искусство республик Прибалтики», пусть хотя бы советского периода, по меньшей мере поверхностно. Моменты общности – географическое соседство, сходство исторических судеб, типологическое подобие поздно формировавшихся национальных культур – не должны служить основанием для перемешивания разных культурных субстанций в гомогенном коктейле. Три разных этноса с различными культурными тезаурусами похоже, но в то же время каждый посвоему, проходили через полосу соцреалистического нивелирования и тем более по-своему выходили из кризисного состояния. Как известно, различия этого рода составляют сердцевинный предмет искусствоведческого дискурса. *** Для начала следует поддержать тезис, который уже был высказан в литературе: московский суровый стиль был последней фазой соцреализма в советском изобразительном искусстве6. Я имею в виду, разумеется, не механическую хронологию, а логику смены доминирующих концепций. «Чистые» соцреалистические произведения – не редкость на выставках семидесятых и начала восьмидесятых годов, но это скорее пустая, увядающая форма, атмосферу определяют не они. То же происходит на уровне рефлексии: в серьезной критике конца семидесятых годов само понятие соцреализма, равно как и его частные определения, отсутствует7. 460

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Так вот, в стадиальной схеме истории советского искусства российский суровый стиль был последней фазой соцреализма, мощной и в то же время обреченной попыткой его очищения и облагораживания. Такое было возможно только в условиях известного ослабления режима после смерти Сталина и в результате критики сталинизма «сверху» в середине 1950-х годов. Так называемая «оттепель» приготовила почву для социальных иллюзий, отличавших интеллигентскую ментальность шестидесятых годов. В спектре идеологических миражей призрак катастрофического распада социалистической системы был едва различим, вернее сказать, был неразличим вовсе – если не считать, конечно, шизофренических страхов самих кремлевских вождей8. Центральное место в неофициальной мысли шестидесятых занимали различные проекты улучшения, либерализации и гуманизации наличного социализма; к концу десятилетия эти ожидания отлились в формулу «социализма с человеческим лицом». Кстати, ее выдвинула в качестве центрального лозунга самая решительная атака на систему – «Пражская весна» 1968 года. Великий правозащитник Андрей Сахаров посылал свою «Памятную записку» непосредственно Л. Брежневу. Такой противник режима как А. Солженицын обращал свое программное письмо – кому? Вождям. Вот что там было: «Допустите свободное искусство, литературу, свободное книгопечатание не политических книг, Боже упаси! не воззваний! Не предвыборных листовок – но философских, нравственных, экономических и социальных исследований, ведь это все будет давать богатый урожай, плодоносить – в пользу России. Чего вам опасаться? Неужели это так страшно? Неужели вы так не уверены в себе? У вас остается вся неколебимая власть, отдельная сильная замкнутая партия, армия, милиция, промышленность, транспорт, связь, недра, монополия внешней торговли, принудительный курс рубля, – но дайте же народу дышать, думать и развиваться!»9 (курсив мой. – Б.Б.) Это 1973-й год. Ни на что иное, видимо, надежды нет. Таковы иллюзии лидеров оппозиционной мысли. Типологически представительный шестидесятник мыслит о реформах в пределах социалистической системы. Российский суровый стиль формируется в этом ментальном бульоне. Поэтому о нем приходится говорить как о фазе соцреализма. Подобно социалистическим утопиям оппозиционной общественной мысли, он имеет конечной целью моральное очеловечивание и эстетическую либерализацию самого соцреалистического искусства10. Другим следствием постсталинских метаморфоз режима, так или иначе оформленным в шестидесятые годы, стал «советский андеграунд». В нынешней России, когда диссидентское искусство и искусство сурового стиля экспонируются на равных основаниях и нередко рядом, суровый стиль может восприниматься как «хрущевский официоз». 461

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Но это ретроспективная оглядка через плечо, взгляд сквозь многослойные линзы перестроечного, постперестроечного и современного художественного сознания. Синхронное суровому стилю сознание переживало его иначе11. Дальнейший ход дел показал, что соотносимые с суровым стилем иллюзии либерализации были ложными, но само переживание было по большей части подлинным, и, вероятно, только немногие надеялись использовать идею «социализма с человеческим лицом» как тактическую уловку. Судьба стиля, я полагаю, была так или иначе сопряжена с кризисом либеральных надежд перед лицом политических реалий середины – второй половины шестидесятых годов – вплоть до подавления чехословацких реформ в 1968 году. Искусство мастеров сурового стиля претерпело существенные метаморфозы, которые позволяют некоторым исследователям говорить о приходе второго варианта стиля12. Основанием для выделения второго варианта служит, видимо, тот факт, что в связи с ним фигурируют те же имена (Андронов, Никонов, Попков, Жилинский, братья Смолины и т. д.). Однако по своим главным характеристикам это не вырожденная или маньеристическая фаза того же стиля, не трансформация «строгости»; это вообще не суровый стиль, а нечто другое. «Суровая правда советских будней», «рядовой труженик» с его латентной патетикой труда и созидания, романтика экзотических профессий геологов, полярников, космонавтов или физиков-ядерщиков более не в фокусе. Если этот набор как-то сохраняется в представительных экспозициях, то уже как товар second hand, изготовленный эпигонами. Лидеры бывшего сурового стиля, равно как и новые лидеры легального искусства, определившиеся в семидесятые годы, являют собой новый вид советского художника – советский художник (не диссидент) вне социалистического реализма. Можно назвать общественные настроения, которые были фоном этой радикальной метаморфозы: крах иллюзий «усовершенствованного социализма» и последовавшие за ним апелляции к национальным началам, с одной стороны, и субъективированный интеллигентский эскапизм – с другой. В итоге можно говорить о трехчастной структуре «советского искусства» 1960-х – первой половины 1980-х годов. На одном краю – шлейф ортодоксального или трансформированного, «гуманизированного» соцреализма. Посередине – достаточно обширная зона допущенного к экспонированию и обсуждению искусства, которое – из соображений идеологической мимикрии – притворно считается советским. Наконец, на другом полюсе – нелепо и неуклюже гонимое диссидентское искусство. Понятно, что границы между этими множествами размыты и заметно меняются во времени и пространстве: что в Таллине дозволено, то запрещено и вытеснено в подполье в Ленинграде, Москве или Киеве... 462

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 2. Виктор Попков. Строители Братской ГЭС. 1960–1961. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

*** Картина Э. Илтнера, в которой я обнаружил «суровую» стилистику, действительно, предвосхищает стилистические подходы классического строгого стиля – достаточно поставить рядом с нею, скажем, «Строителей Братской ГЭС» В. Попкова. (Ил. 2.) Однако в ней отсутствует идеологический фон, который делает картину сурового стиля новым ликом социалистической утопии. Этот фон едва высвечивается с помощью некоторых элементов контекста (место и время написания, автор). Вот качество, к которому стоит присмотреться пристальней. Попробуем обнаружить отражения сурового стиля в эстонском искусстве. Оказывается, это не так легко сделать. Ближе всего подходит к российской модели живопись Николая Кормашова; в особенности – его большие «тематические картины» с их строгим пафосом будничного физического труда. (Ил. 3, 4.) Совпадает даже периодизация – «суровый» период в творчестве Кормашова логически заканчивается «Трапезой» 1968 года – именно тогда, когда надежды на либерализацию режима терпят крушение и московский суровый стиль теряет дыхание. (Ил. 5.) Правда, и у Кормашова первой половины – середины шестидесятых можно найти стилистические отличия, которые связывают его с эстонским контекстом. Когда же мы начинаем искать другие случаи, эквивалентные российской модели, нас подстерегают серьезные трудности. Разумеется, беспретенциозная, «сухая» поэтизация трудовых будней может 463

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Николай Кормашов. Рыбаки. 1963. Холст, масло. Эстонский художественный музей. Таллин

быть увидена в «Шахтерах» Э. Окаса или «Утре» Р. Корстника. Но их отличает от строителей Братской ГЭС В. Попкова или нефтяников Т. Салахова отсутствие некоего качества, которое я только что назвал «латентной патетикой». Это специфический парадокс, рожденный ментальными разладами переходного времени. Художники сурового стиля восставали против насквозь фальшивой, показной патетики триумфального позднесталинского стиля и одновременно – против мелочных сентиментальностей первых послесталинских лет, когда фиктивное развенчание «теории бесконфликтности» породило множество картин квазикритического бытового жанра: вернувшиеся домой грешные мужья соревновались с раскритикованными на собраниях комсомольскими руководителями… Но концы и начала переплетаются. К тексту притягивается контекст: за неподвижными монументально-прозаическими фигурами строителей гидроэлектростанции слышится победный рев экскаваторов, насыпающих грандиозную плотину. Вот коннотации, подобных которым нет у Окаса или Корстника, как нет их у Илтнера. Их картины – без экскаватора за сценой. От сурового стиля здесь остались одни трудовые будни, но без «пафоса созидания». С другой стороны, не лишены были патетики триптих «Песни времен» (1970) или панно «Человек и космос» (1971), 464

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 4. Николай Кормашов. Соль земли. 1963–1966. Холст, масло. Эстонский художественный музей. Таллин

Ил. 5. Николай Кормашов. Трапеза. 1968. Холст, масло. Эстонский художественный музей. Таллин

465

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 6. Энн Пылдроос. Три парня. 1971. Холст, масло. Собрание Дома Искусств. Таллин

Л. Микко, или «космические» «Три парня» (1971) Э. Пылдрооса. (Ил. 6.) Однако их пафос был – полагаю, преднамеренно – аранжирован столь абстрактно, что оказывался вполне амбивалентным: для соотнесения этих образов с советскими реалиями требовалась особая настроенность ума и специальное желание. Рассматривать картины такого типа в соотнесении с суровым стилем было бы насилием. Верней всего счесть их не относящимися к теме разговора13. Значит ли это, что в Эстонии суровый стиль проявился лишь частично и поверхностно, чуть-чуть? И да и нет. Как отражение московского стилевого поветрия – безусловно, да. Как спонтанный и вполне автономный стилистический феномен – безусловно, нет. Просто его надо искать в другом месте, поскольку он имел принципиально иную природу. Я полагаю, что отсчет короткой истории сурового стиля в Эстонии можно было бы начать с 1959 года, когда, помимо упомянутой выставки тематической живописи республик Прибалтики, состоялась еще первая «дозволенная» республиканская молодежная выставка, вызвавшая значительный резонанс. На этом фоне менее заметной была дипломная серия литографий П. Уласа «Крестом и мечом», хотя именно там упрятана была генетическая программа эстонского сурового стиля». (Ил. 7.) Серия по жанровой принадлежности была исторической, что само по себе было чуждо зарождавшемуся направлению. Затем, она была посвящена уходящему в глубокую древность судьбоносному событию национальной 466

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

истории и, следовательно, ни к какому аспекту социалистической реальности отношения не имела. Можно было бы сказать, что авторский голос раздается «извне времени», если бы не стилистика литографий – стилистика в узком и точном терминологическом смысле. Это обстоятельство кажется мне особенно существенным. Когда группа художников была классифицирована в качестве представителей определенного стиля, речь шла скорее о некотором направлении с размытыми собственно стилистическими признаками. Известная формальная общность там прослеживалась на уровне сюжетном и композиционном. Ил. 7. Пеэтер Улас. Лист из серии «Крестом и мечом». 1959. Литография Скажем, межперсональная разобщенность и фронтальная экспозиция действующих лиц характерна столько же для «Строителей Братска», сколько для «Плотогонов» Н. Андронова или «Гимнастов» Д. Жилинского14. У молодых эстонских художников, разумеется, быстро формировались индивидуальные стилистические признаки, но при этом можно указать на общий для них стилеобразующий принцип – принцип экспрессивной, «говорящей» визуальной формы. Этот принцип определяет и обосновывает необходимость и характер деформаций, намеренных искажений рисунка, игры ракурсов, пространственных сдвигов, колористических напряжений и т. п., иначе – всей совокупности собственно формальных, адресованных смотрению компонентов картины или графического листа. О суровом стиле в эстонском искусстве можно говорить (если вообще можно) именно на этом уровне – на уровне визуальности. Тут центр тяжести перенесен на экспрессивно напряженную формальную систему. Именно в этом, я полагаю, идиоматическая принадлежность «сурового» Кормашова к эстонской эстетической парадигме первой половины – середины шестидесятых годов. Однако такой стилеобразующий принцип предусматривает широкий веер стилистических возможностей. «Суровость» сурового стиля, таким образом, отнюдь не детерминирована, во всяком случае – не детерминирована однозначно. 467

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Что же у Уласа сурового и откуда эта суровость берется? Можно было бы довольствоваться банальностями относительно «северной» эмоциональной сдержанности и т. п., но в этом нет нужды. Верней будет предположить, что молодой Улас, с его мощным творческим потенциалом, верил в возможность стать другим Кристьяном Раудом15 – не вторым, а другим, но с той же национальной закваской и с той же экспрессивной энергией. Об этом свидетельствуют его ранние работы. «Ревущий экскаватор», упрятанный в невидимый и потому безмолвный подтекст «Строителей Братской ГЭС», у Уласа выведен на первый план и занял почти все «окно» листа, но за ним не видно никакого подразумеваемого просвета в будущее – ничего, кроме грубой, ожесточенной схватки неуклюжей машины и человеческих мышц с безразлично коварной природой («Экскаватор на болоте», 1962). (Ил. 8.) Другое дело, что Улас, художник второй половины ХХ века, стилистически быстро эволюционировал, но так или иначе, а утопического «света в конце тоннеля» у него не найти. Трудно сказать, но не совпадением ли является, что его наиболее трагический образ – то ли асфальтовым катком, то ли танком раздавленная жертва («Жертва»; ил. 9) – датирован тем же годом, что и трагическая «Трапеза» Кормашова. И далее – это уже чистый параллелизм, о каком-либо влиянии говорить не приходится, это скорей социально- и личностно-психологический резонанс – Улас после этого, подобно московским коллегам, хотя и в совершенно несопоставимом стилистическом ключе, создает свои наиболее национально насыщенные вещи («Озеро Каарна», меццотинто; «Сооярв», мягкий лак; «Туча во дворе хутора», мягкий лак; все – 1970 г.). Для динамичного Уласа это был логичный, но преходящий эпизод. Однако связь эстонского варианта сурового стиля с национально-романтическими настроениями – отнюдь не случайность. Другой яркий пример – графика В. Толли первой половины – середины 1960-х годов. (Ил. 10.) Эстампы «рыбацкого» цикла (начиная со «Старого рыбака», 1963) этой художницы вполне можно счесть эстонским и в то же время персональным, утонченно сублимированным эквивалентом сурового стиля. В нежной, изысканной суровости этих листов, а еще более – в последовавших за ними «фольклорных» эстампах сохраняется аура специфического фольклоризма Кр. Рауда (ил. 11), иначе говоря – это другая суровость, имеющая мало общего с московским феноменом. Тем не менее тут можно усмотреть некий резонанс. Любое описание российского сурового стиля будет неполным без указания на его собственно живописные, формальные характеристики. Живопись мастеров сурового стиля была интенционально направлена на восстановление связи времен: отсеченные командным введением соцреализма богатейшие традиции русской живописи 1910–20-х годов 468

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 8. Пеэтер Улас. Экскаватор на болоте. 1962. Литография

Ил. 9. Пеэтер Улас. Жертва. 1968. Бумага, акватинта

469

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 10. Виве Толли. Сотворениe облаков. 1964. Бумага, травление

снова, хотя бы отчасти, восстанавливались – и для начала ориентирами были избраны стилистика «Бубнового валета» и возникшего в 1920-х годах ОСТа (Общества станковистов). Для эквивалентных настроений в Эстонии ориентиром стали – хотя бы отчасти, но достаточно заметно – национально-романтические традиции. Без сомнения, почвой для них были соответствующие общественные настроения. Примечательно, однако, что здесь можно усмотреть некоторое предвосхищение судеб российского сурового стиля. *** Подводя итоги (и, соответственно, несколько упрощая), можно сказать следующее. Подлинный суровый стиль, будучи последней, по преимуществу искренней попыткой трансформации соцреализма, ни в какой степени не был и не мог быть идеологически стерильным. Он был идеологизирован и потому особенно опасен для прославленных стражей сталинистской соцреалистической доктрины. Это они – в сотрудничестве со сталинистами из партаппарата – преуспели в науськивании Хрущёва на художников «сурового» направления. В позднейших метаморфозах художников сурового стиля сыграли свою роль различные факторы, в числе которых была и идеологическая травля после разгрома манежной выставки в декабре 1962 года. Однако в той мере, в какой суровый стиль был сопряжен с иллюзорными надеждами на гуманное преоб470

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 11. Кристьян Рауд. Иллюстрация к «Калевипоэгу» Ф. Р. Крейзвальда. 1935

разование советской системы, кризис гуманистических иллюзий был окончательным приговором самой основе этого направления. Суровый стиль умер, художники, которые его создавали, остались. Прослеживая их дальнейшую судьбу, можно заметить, что они в брежневские времена не стали изгоями, напротив, многие получали солидные (и питательные) государственные заказы и, можно счесть, были интегрированы в систему. Тем не менее в их творчестве – у лучших – оставался сектор свободного выбора. То, что произошло там, интересно более всего. Кризис идеологической утопии не освободил художников от идеологичности как таковой. Потребность осталась, и для ее утоления была избрана другая идеологическая перспектива. Она была реализована в «деревенских» жанрах, которые предстали как хранители русского национального начала. Трудно не заметить, что аналогичный идеологический поворот детерминировал творчество писателей-деревенщиков и сформировал определенные группировки внутри правящего аппарата. Эта смена ориентаций становится хорошо видимой в современной ретроспективе. Крах советской системы не привел ни к ослаблению идеологизированности российского массового сознания, ни к ожидаемой идеологической диверсификации; вакуум, переживаемый как острая недостача, был заполнен националистической и шовинистической идеологией, приправленной агрессивным православием. Эволюция художников сурового стиля стала – в свете позднейшего опыта – неким предварительным наброском, первоначальной моделью возмож471

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ного будущего. Этим я не хочу сказать, что лучшие «деревенские» работы бывших «суровых» мастеров, такие, как, скажем, «Мезенский цикл» В. Попкова, сводимы к примитивным националистическим идеологемам, ничего подобного. Напротив, они ценны своим художественным качеством и человеческими смыслами. В Эстонии, где советская идеологическая система не имела и не могла иметь глубоких корней, произошло совмещение двух этапов. Даже «очеловеченная» социалистическая утопия оставалась для интеллигентского сознания по преимуществу чужеродной, ее трудно было потерять, ибо она, по сути дела, не была приобретена. Поэтому отблески сурового стиля в Эстонии либо оказывались размытыми, либо почти сразу приобретали фольклорно-национальную окраску. И далее, эта фаза идеологической идентификации, в свою очередь, оказалось преходящей. «Бытие в мире» стало нужней и интересней «бытия в доме», индивидуальность – сильнее уравнивающих идеологических парадигм, модернизм (и наступающий постмодернизм) – привлекательней ретроспективного «связывания концов». Поколение пятидесятых годов быстро меняет ориентиры, а за ним, наступая на пятки, появляется поколение АНК’64 – первой спонтанно возникшей художественной группировки, свободной от каких бы то ни было политических и идеологических пристрастий и поставившей своей целью свободное проявление индивидуальности и высокую требовательность к художественному качеству (Ю. Аррак, А. Винт, Т. Винт, К. Каазик, М. Лейс, М. Мутсу, Э. Оотсинг, Т. Палло-Вайк, В. Тамм). Контакты и переклички между Эстонией и Москвой перенастраиваются: уже не дозволенное внесоцреалистическое искусство, а открыто диссидентское – в лице его наиболее сильных мастеров – находит в Эстонии живой отклик и понимание. Наступает время относительной творческой свободы – в вязких ментальных средах «периода застоя», на пороге крушения системы.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание ‘79 – 2. М.: Советский художник, 1980. С. 40. Ср.: M.C. Bown. Socialist Realist Painting. New Haven-London: Yale Univ. Press, 1998. P. 389. 2 Искусство. 1960. № 2. 3 За этой археологией слов не следует забывать о сути дела: подлинным провозвестником сурового стиля была статья одного из наиболее тонких критиков того времени Н.А. Дмитриевой в журнале «Творчество» (1958, № 6, с. 9–12) «К вопросу о современном стиле», где признаками такого стиля предлагалось считать обобщенность, лапидарность, экспрессию. Возможно, идеи

472

Борис Бернштейн.

4

5 6

7 8

9 10

11

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

этой статьи были связаны с ранней картиной Н. Андронова «На строительстве Куйбышевской гидроэлектростанции», показанной на московской молодежной выставке 1958 г. См.: Susan E. Reid. Modernizing Socialist Realism in the Khrushchev Thaw. The Struggle for a “Contemporary Style” in Soviet Art //The Dilemmas of De-Stalinization. Ed. By Polly Jones. London, New York: Rutledge, 2006. P. 209–230. http://www.dissercat.com/content/tema-derevni-v-tvorchestve-sovetskikhzhivopistsev-1960-1970-kh-godov. Как указано на сайте, текст диссертации можно купить у автора по сравнительно недорогой цене (900 р.). Диссертация датирована 2005 годом, имя автора в этой системе не раскрывается. См., напр.: Маркина Т. Холст/масло // Weekend. № 61 (3392). 07.04.2006; ср.: Бернштейн Б. Визуальный образ и мир искусства. СПб.: Петрополис, 2006. С. 505–506, сноска1222. Сходное положение можно найти у известного пропагандиста советского художественного наследия Мэтью Бауна: «The Severe Style was not the end of socialist realism, but it was the beginning of the end». (Mattew Cullern Bown. Socialist Realist Painting. P. 410.) Следует учесть, что «советское» в моем тексте – чисто территориально-политическое понятие, охватывающее все, что происходило в пределах тогдашнего Советского Союза: советские диссиденты, советский концептуализм, «соц-арт» и т. п. – «советские» в этом, и только в этом смысле. Напротив, соцреализм – понятие, отвечающее совокупности признаков, выработанных в 1930–40-е гг. («реализм», «идейность», «партийность», «народность» и их дериваты). Из лексикона эстонской критики они выветрились уже в шестидесятые годы. Книга Андрея Амальрика «Доживет ли Советский Союз до 1984 года?» увидела свет в 1970 г. – это время увядания сурового стиля. Примечательно, однако, что прогноз Амальрика был воспринят западной советологией скептически, ненамного больше доверия вызвал он внутри страны. Солженицын А. Письмо вождям. http://bookz.ru/authors/soljenicin-aleksandr/ alsolzhn02/page-3-alsolzhn02.html «Таким образом, “суровый стиль” может быть описан как своеобразная советская Реформация, понимаемая в данном случае как индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны) – вместо коллективного исполнения обрядов» (Алексей Бобриков. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция» // http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo.) Параллель с Реформацией кажется мне весьма удачной, но прежде всего – как опыт очищения доктрины и соответствующих практик изнутри и в пределах самой доктрины. Что же касается «индивидуализации переживания», то здесь мы, по-видимому, имеем дело с весьма сложными комплексами мотиваций, требующими особого обсуждения. См.: Андрей Ковалёв. Введение в политэкономию эпохи застоя. Две стадии «сурового стиля» // Артхроника. 2004. № 2. – http://www.artchronika.ru/item. asp?id=296. Замечу попутно, что Сьюзан Рид задолго до А. Ковалёва назва-

473

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

12 13

14

15

ла суровый стиль «официальным искусством оттепели». См.: Susan Reid. The “art of memory”: retrospectives in Soviet painting of the Brezhnev era // Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in one-party state, 1917–1992. M.C. Bown, B. Taylor ed-s. Manchester and New York, Manchester Univ. Press, 1993. P. 164). Временная и территориальная дистанция провоцирует некоторые аберрации: от пасторальной картины «официального стиля» мало что остается, если вспомнить ход реальных событий – от скандала, учиненного Хрущёвым в Манеже, до постыдного изгнания художников сурового стиля и поддерживавших их критиков со съезда Союза художников СССР в 1964 г. Андрей Ковалёв. Там же. Цитированный выше Мэтью Баун отнес к произведениям около- или протосурового стиля триптих Л. Мууга «Протест против войны» 1959 г. (См.: Bown. Цит. соч. С. 392.) Для этого есть некоторые основания; композиция Л. Мууга ближе к образцам «идейной» живописи ГДР, которые играли известную роль в сложении сурового стиля. Отсутствие сюжетного взаимодействия, обособленность персонажей и их замкнутость на себя позволяют известному исследователю увидеть у некоторых мастеров сурового стиля отблески философских построений экзистенциализма, с трудом проникавших в советскую интеллектуальную среду: разобщенность персонажей можно толковать как неспособность к контактам, некоммуникабельность, экзистенциальное одиночество. (См.: Лебедев В.А. Загадочный Жилинский // Искусство в современном мире. Выпуск 3 / Российская АХ. НИИ теории и истории изобразительных искусств. Москва: Памятники исторической мысли, 2009. С. 114–118). Правда, сегодня некоторые особенно придирчивые аналитики отделяют Жилинского от сурового стиля. Но если принять, что у сурового стиля собственного стиля нет, отнесение работ раннего Жилинского к суровому стилю по многим признакам вполне обоснованно. Кристьян Рауд (1865–1943) – живописец и график, наиболее яркий мастер национально-романтического направления в раннем эстонском искусстве.

474

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин Борис Бернштейн

Московский суровый стиль можно рассматривать как опыт очищения, гуманизации, повышения эстетического достоинства искусства социалистического реализма. Такая попытка ревизии доктрины, не затрагивающей доктринальных основ, отвечала настроениям той части советской интеллигенции 1960-х годов, чьи надежды и устремления не шли дальше «социализма с человеческим лицом». Отсюда латентный исторический оптимизм московского сурового стиля, который по большей части чужд родственным явлениям в эстонском искусстве шестидесятых годов. Для эстонского сурового стиля более существенной оказалась напряженная эскспрессивность пластической речи, ориентированная на ранний европейский модернизм, а также на эстонской вариант национального романтизма. Ключевые слова: соцреализм, суровый стиль, искусство Эстонии.

Преодолевая приличествующие ситуации колебания, я решаюсь упомянуть о личной причастности к давним историям. Тридцать с лишним лет назад в ежегоднике «Советское искусствознание ’79» появилась статья В.С. Манина, где автор обсуждал события 1960–70-х годов1. Уже тогда суровый стиль становился историей и, следовательно, предметом тщательных разысканий, включая сюда и генезис термина. Так вот, из этой статьи я узнал, что первым, кто употребил это выражение в отношении к живописи того времени, был я сам. Это было сделано в статье, посвященной таллинской выставке «Тематическая картина республик Прибалтики»2. Выставка, состоявшаяся в 1959 году, была, если я не ошибаюсь, первой совместной выставкой трех республик. Я не претендую на лавры изобретателя термина и не несу за него ответственность; «суровый стиль» сделал терминологическим инструментом Александр Каменский несколько лет спустя. Я употребил выражение «суровый стиль», говоря об одной определенной картине – «Мужья возвращаются» Э. Илтнера. (Ил. 1.) Но нечто «такое» носилось в воздухе, поэтому пятьдесят девятый год можно принять за условный рубеж, откуда начинается наступление сурового стиля3. Интервал в полстолетия с лишним делает эпоху сурового стиля далекой историей. Это значит, что людей мира искусства, для которых 457

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 1. Эдгар Илтнер. Мужья возвращаются. 1957. Холст, масло. Художественный музей Латвии. Рига

суровый стиль был частью личной биографии, остается все меньше. Личный опыт повсеместно уступает место опыту опосредованному, момент проживания события исчезает из описания и анализа, остается реконструирующая и интерпретирующая работа историка искусства с «чужим» материалом. Этот «чистый» историк наконец-то свободен от мемуарных наваждений, ему не известны драматические страсти, надежды, обиды, аберрации памяти, субъективные привязанности, мании и фобии, которые уносят с собой современники и участники событий. Он свободен и бесстрастен? Не думаю. Знакомство с некоторыми современными интерпретациями событий того времени показывает, насколько новый историк зависим от нынешних контекстов и модных идеологем, как верно, случается, он им служит. Суровый стиль более всего исследован на материале русского искусства шестидесятых годов. Поэтому логично было заглянуть в современную российскую литературу. Там можно найти удивительные вещи. Вот отрывок из диссертации, посвященной интересующему нас периоду: «При исследовании советского русского изобразительного искусства 60–70-х годов на определенном этапе встает вопрос о взаи458

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

моотношении художника с властью. Этой проблеме было уделено достаточно много внимания в середине 80-х, в 90-х годах прошлого века. Абсолютизация социального аспекта в перестроечное и постперестроечное время выдвинула его в разряд основных критериев в оценке деятельности художников при социалистическом строе. Эта проблема рассматривалась в соответствии с конъюнктурой времени с одной стороны, как правило, негативной. В связи с этим следует сказать, что история русского изобразительного искусства XVIII века и XIX века и современный ее этап демонстрирует наличие в культуре и искусстве некоторых объективных моментов во взаимоотношениях художника с властью, необходимых для полноценного функционирования искусства в любой общественной системе, в том числе и тоталитаризме. В советский период эти взаимоотношения имели регулярный, взаимодополняющий характер. В самой идее служения своим творчеством народу, государству существовала внутренняя логика, некий эмоциональный и моральный баланс, адекватный реальности, который регулировал вопросы, связанные с социальной адаптацией художника. Он также обеспечивал относительно безопасную зону творческого бытования и развития художников в условиях тоталитарного строя. В настоящее время проблема художника и власти теряет ту полемическую остроту перестроечного периода»4. Известно, что пути, ведущие к адекватному историческому описанию, множественны и запутаны, и результаты поиска редко бывают единообразны. Но сам процесс искания истины регулируется определенными и достаточно простыми нормами исследовательской этики. К сожалению, в современной российской практике эти нормы нарушаются систематически. Приведенный фрагмент не заслуживает подробного комментирования. И без того ясно, что в нескольких предложениях фальсифицирована вся тоталитарная система художественной жизни, сооруженная в дни сталинской тирании и сохранявшая основную, пусть несколько расшатанную, структуру в долгие десятилетия постсталинского увядания. В цитированной работе, равно как и во многих других аналогичных текстах, производится отмывание или замалчивание самых темных страниц советской художественной политики и эстетическая реабилитация соцреалистических практик. Не надо предпринимать специальных усилий, чтобы увидеть мотивы выбора этой стратегии. Во-первых, она – вполне конъюнктурно – соответствует центральным шовинистическим идеологемам нынешнего режима, предусматривающим тотальную идеализацию и мифологизацию всей российской истории, включая реабилитацию сталинизма. Во-вторых, она наивно и непосредственно обслуживает интересы арт-бизнеса, который, как известно, чужд моральных ограничений. Наследие соцреализма – ходкий товар, как в самой России, так и на мировом рынке, и этот товар должен иметь профессиональное искусствоведческое обеспечение5. 459

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Реабилитация соцреализма требует действительного абстрагирования не только от проблемы «искусство и власть», но от всего социального, культурного, ментального контекста – во имя открытия и сбережения присущих искусству соцреализма «пластических ценностей». О пластических ценностях интересно было бы побеседовать отдельно. Сейчас мне важно подчеркнуть, что никакое осмысленное обсуждение причин появления, природы и судьбы сурового стиля в рамках такой одномерной методологии невозможно. Предлагаемый здесь подход может показаться архаическим – пусть, меня это мало беспокоит. Важно достичь некоторой степени понимания, а для этого следует принять в расчет множество факторов, вызвавших к жизни суровый стиль, определивших его быстрые метаморфозы и угасание, и, наконец, неоднородность его феноменологии. Последнее сейчас особенно уместно, поскольку я собираюсь говорить о сущностных различиях сурового стиля в Москве и в Эстонии. Почему в Эстонии, а, скажем, не в Литве или, еще лучше, в Прибалтике? Прежде всего потому, что автор знаком с эстонской ситуацией наиболее интимно – это случай, когда исследование предмета пропитано соками непосредственного проживания исследуемых событий. Но не только это. Представление о том, будто существует единое «искусство республик Прибалтики», пусть хотя бы советского периода, по меньшей мере поверхностно. Моменты общности – географическое соседство, сходство исторических судеб, типологическое подобие поздно формировавшихся национальных культур – не должны служить основанием для перемешивания разных культурных субстанций в гомогенном коктейле. Три разных этноса с различными культурными тезаурусами похоже, но в то же время каждый посвоему, проходили через полосу соцреалистического нивелирования и тем более по-своему выходили из кризисного состояния. Как известно, различия этого рода составляют сердцевинный предмет искусствоведческого дискурса. *** Для начала следует поддержать тезис, который уже был высказан в литературе: московский суровый стиль был последней фазой соцреализма в советском изобразительном искусстве6. Я имею в виду, разумеется, не механическую хронологию, а логику смены доминирующих концепций. «Чистые» соцреалистические произведения – не редкость на выставках семидесятых и начала восьмидесятых годов, но это скорее пустая, увядающая форма, атмосферу определяют не они. То же происходит на уровне рефлексии: в серьезной критике конца семидесятых годов само понятие соцреализма, равно как и его частные определения, отсутствует7. 460

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Так вот, в стадиальной схеме истории советского искусства российский суровый стиль был последней фазой соцреализма, мощной и в то же время обреченной попыткой его очищения и облагораживания. Такое было возможно только в условиях известного ослабления режима после смерти Сталина и в результате критики сталинизма «сверху» в середине 1950-х годов. Так называемая «оттепель» приготовила почву для социальных иллюзий, отличавших интеллигентскую ментальность шестидесятых годов. В спектре идеологических миражей призрак катастрофического распада социалистической системы был едва различим, вернее сказать, был неразличим вовсе – если не считать, конечно, шизофренических страхов самих кремлевских вождей8. Центральное место в неофициальной мысли шестидесятых занимали различные проекты улучшения, либерализации и гуманизации наличного социализма; к концу десятилетия эти ожидания отлились в формулу «социализма с человеческим лицом». Кстати, ее выдвинула в качестве центрального лозунга самая решительная атака на систему – «Пражская весна» 1968 года. Великий правозащитник Андрей Сахаров посылал свою «Памятную записку» непосредственно Л. Брежневу. Такой противник режима как А. Солженицын обращал свое программное письмо – кому? Вождям. Вот что там было: «Допустите свободное искусство, литературу, свободное книгопечатание не политических книг, Боже упаси! не воззваний! Не предвыборных листовок – но философских, нравственных, экономических и социальных исследований, ведь это все будет давать богатый урожай, плодоносить – в пользу России. Чего вам опасаться? Неужели это так страшно? Неужели вы так не уверены в себе? У вас остается вся неколебимая власть, отдельная сильная замкнутая партия, армия, милиция, промышленность, транспорт, связь, недра, монополия внешней торговли, принудительный курс рубля, – но дайте же народу дышать, думать и развиваться!»9 (курсив мой. – Б.Б.) Это 1973-й год. Ни на что иное, видимо, надежды нет. Таковы иллюзии лидеров оппозиционной мысли. Типологически представительный шестидесятник мыслит о реформах в пределах социалистической системы. Российский суровый стиль формируется в этом ментальном бульоне. Поэтому о нем приходится говорить как о фазе соцреализма. Подобно социалистическим утопиям оппозиционной общественной мысли, он имеет конечной целью моральное очеловечивание и эстетическую либерализацию самого соцреалистического искусства10. Другим следствием постсталинских метаморфоз режима, так или иначе оформленным в шестидесятые годы, стал «советский андеграунд». В нынешней России, когда диссидентское искусство и искусство сурового стиля экспонируются на равных основаниях и нередко рядом, суровый стиль может восприниматься как «хрущевский официоз». 461

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Но это ретроспективная оглядка через плечо, взгляд сквозь многослойные линзы перестроечного, постперестроечного и современного художественного сознания. Синхронное суровому стилю сознание переживало его иначе11. Дальнейший ход дел показал, что соотносимые с суровым стилем иллюзии либерализации были ложными, но само переживание было по большей части подлинным, и, вероятно, только немногие надеялись использовать идею «социализма с человеческим лицом» как тактическую уловку. Судьба стиля, я полагаю, была так или иначе сопряжена с кризисом либеральных надежд перед лицом политических реалий середины – второй половины шестидесятых годов – вплоть до подавления чехословацких реформ в 1968 году. Искусство мастеров сурового стиля претерпело существенные метаморфозы, которые позволяют некоторым исследователям говорить о приходе второго варианта стиля12. Основанием для выделения второго варианта служит, видимо, тот факт, что в связи с ним фигурируют те же имена (Андронов, Никонов, Попков, Жилинский, братья Смолины и т. д.). Однако по своим главным характеристикам это не вырожденная или маньеристическая фаза того же стиля, не трансформация «строгости»; это вообще не суровый стиль, а нечто другое. «Суровая правда советских будней», «рядовой труженик» с его латентной патетикой труда и созидания, романтика экзотических профессий геологов, полярников, космонавтов или физиков-ядерщиков более не в фокусе. Если этот набор как-то сохраняется в представительных экспозициях, то уже как товар second hand, изготовленный эпигонами. Лидеры бывшего сурового стиля, равно как и новые лидеры легального искусства, определившиеся в семидесятые годы, являют собой новый вид советского художника – советский художник (не диссидент) вне социалистического реализма. Можно назвать общественные настроения, которые были фоном этой радикальной метаморфозы: крах иллюзий «усовершенствованного социализма» и последовавшие за ним апелляции к национальным началам, с одной стороны, и субъективированный интеллигентский эскапизм – с другой. В итоге можно говорить о трехчастной структуре «советского искусства» 1960-х – первой половины 1980-х годов. На одном краю – шлейф ортодоксального или трансформированного, «гуманизированного» соцреализма. Посередине – достаточно обширная зона допущенного к экспонированию и обсуждению искусства, которое – из соображений идеологической мимикрии – притворно считается советским. Наконец, на другом полюсе – нелепо и неуклюже гонимое диссидентское искусство. Понятно, что границы между этими множествами размыты и заметно меняются во времени и пространстве: что в Таллине дозволено, то запрещено и вытеснено в подполье в Ленинграде, Москве или Киеве... 462

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 2. Виктор Попков. Строители Братской ГЭС. 1960–1961. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

*** Картина Э. Илтнера, в которой я обнаружил «суровую» стилистику, действительно, предвосхищает стилистические подходы классического строгого стиля – достаточно поставить рядом с нею, скажем, «Строителей Братской ГЭС» В. Попкова. (Ил. 2.) Однако в ней отсутствует идеологический фон, который делает картину сурового стиля новым ликом социалистической утопии. Этот фон едва высвечивается с помощью некоторых элементов контекста (место и время написания, автор). Вот качество, к которому стоит присмотреться пристальней. Попробуем обнаружить отражения сурового стиля в эстонском искусстве. Оказывается, это не так легко сделать. Ближе всего подходит к российской модели живопись Николая Кормашова; в особенности – его большие «тематические картины» с их строгим пафосом будничного физического труда. (Ил. 3, 4.) Совпадает даже периодизация – «суровый» период в творчестве Кормашова логически заканчивается «Трапезой» 1968 года – именно тогда, когда надежды на либерализацию режима терпят крушение и московский суровый стиль теряет дыхание. (Ил. 5.) Правда, и у Кормашова первой половины – середины шестидесятых можно найти стилистические отличия, которые связывают его с эстонским контекстом. Когда же мы начинаем искать другие случаи, эквивалентные российской модели, нас подстерегают серьезные трудности. Разумеется, беспретенциозная, «сухая» поэтизация трудовых будней может 463

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Николай Кормашов. Рыбаки. 1963. Холст, масло. Эстонский художественный музей. Таллин

быть увидена в «Шахтерах» Э. Окаса или «Утре» Р. Корстника. Но их отличает от строителей Братской ГЭС В. Попкова или нефтяников Т. Салахова отсутствие некоего качества, которое я только что назвал «латентной патетикой». Это специфический парадокс, рожденный ментальными разладами переходного времени. Художники сурового стиля восставали против насквозь фальшивой, показной патетики триумфального позднесталинского стиля и одновременно – против мелочных сентиментальностей первых послесталинских лет, когда фиктивное развенчание «теории бесконфликтности» породило множество картин квазикритического бытового жанра: вернувшиеся домой грешные мужья соревновались с раскритикованными на собраниях комсомольскими руководителями… Но концы и начала переплетаются. К тексту притягивается контекст: за неподвижными монументально-прозаическими фигурами строителей гидроэлектростанции слышится победный рев экскаваторов, насыпающих грандиозную плотину. Вот коннотации, подобных которым нет у Окаса или Корстника, как нет их у Илтнера. Их картины – без экскаватора за сценой. От сурового стиля здесь остались одни трудовые будни, но без «пафоса созидания». С другой стороны, не лишены были патетики триптих «Песни времен» (1970) или панно «Человек и космос» (1971), 464

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 4. Николай Кормашов. Соль земли. 1963–1966. Холст, масло. Эстонский художественный музей. Таллин

Ил. 5. Николай Кормашов. Трапеза. 1968. Холст, масло. Эстонский художественный музей. Таллин

465

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 6. Энн Пылдроос. Три парня. 1971. Холст, масло. Собрание Дома Искусств. Таллин

Л. Микко, или «космические» «Три парня» (1971) Э. Пылдрооса. (Ил. 6.) Однако их пафос был – полагаю, преднамеренно – аранжирован столь абстрактно, что оказывался вполне амбивалентным: для соотнесения этих образов с советскими реалиями требовалась особая настроенность ума и специальное желание. Рассматривать картины такого типа в соотнесении с суровым стилем было бы насилием. Верней всего счесть их не относящимися к теме разговора13. Значит ли это, что в Эстонии суровый стиль проявился лишь частично и поверхностно, чуть-чуть? И да и нет. Как отражение московского стилевого поветрия – безусловно, да. Как спонтанный и вполне автономный стилистический феномен – безусловно, нет. Просто его надо искать в другом месте, поскольку он имел принципиально иную природу. Я полагаю, что отсчет короткой истории сурового стиля в Эстонии можно было бы начать с 1959 года, когда, помимо упомянутой выставки тематической живописи республик Прибалтики, состоялась еще первая «дозволенная» республиканская молодежная выставка, вызвавшая значительный резонанс. На этом фоне менее заметной была дипломная серия литографий П. Уласа «Крестом и мечом», хотя именно там упрятана была генетическая программа эстонского сурового стиля». (Ил. 7.) Серия по жанровой принадлежности была исторической, что само по себе было чуждо зарождавшемуся направлению. Затем, она была посвящена уходящему в глубокую древность судьбоносному событию национальной 466

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

истории и, следовательно, ни к какому аспекту социалистической реальности отношения не имела. Можно было бы сказать, что авторский голос раздается «извне времени», если бы не стилистика литографий – стилистика в узком и точном терминологическом смысле. Это обстоятельство кажется мне особенно существенным. Когда группа художников была классифицирована в качестве представителей определенного стиля, речь шла скорее о некотором направлении с размытыми собственно стилистическими признаками. Известная формальная общность там прослеживалась на уровне сюжетном и композиционном. Ил. 7. Пеэтер Улас. Лист из серии «Крестом и мечом». 1959. Литография Скажем, межперсональная разобщенность и фронтальная экспозиция действующих лиц характерна столько же для «Строителей Братска», сколько для «Плотогонов» Н. Андронова или «Гимнастов» Д. Жилинского14. У молодых эстонских художников, разумеется, быстро формировались индивидуальные стилистические признаки, но при этом можно указать на общий для них стилеобразующий принцип – принцип экспрессивной, «говорящей» визуальной формы. Этот принцип определяет и обосновывает необходимость и характер деформаций, намеренных искажений рисунка, игры ракурсов, пространственных сдвигов, колористических напряжений и т. п., иначе – всей совокупности собственно формальных, адресованных смотрению компонентов картины или графического листа. О суровом стиле в эстонском искусстве можно говорить (если вообще можно) именно на этом уровне – на уровне визуальности. Тут центр тяжести перенесен на экспрессивно напряженную формальную систему. Именно в этом, я полагаю, идиоматическая принадлежность «сурового» Кормашова к эстонской эстетической парадигме первой половины – середины шестидесятых годов. Однако такой стилеобразующий принцип предусматривает широкий веер стилистических возможностей. «Суровость» сурового стиля, таким образом, отнюдь не детерминирована, во всяком случае – не детерминирована однозначно. 467

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Что же у Уласа сурового и откуда эта суровость берется? Можно было бы довольствоваться банальностями относительно «северной» эмоциональной сдержанности и т. п., но в этом нет нужды. Верней будет предположить, что молодой Улас, с его мощным творческим потенциалом, верил в возможность стать другим Кристьяном Раудом15 – не вторым, а другим, но с той же национальной закваской и с той же экспрессивной энергией. Об этом свидетельствуют его ранние работы. «Ревущий экскаватор», упрятанный в невидимый и потому безмолвный подтекст «Строителей Братской ГЭС», у Уласа выведен на первый план и занял почти все «окно» листа, но за ним не видно никакого подразумеваемого просвета в будущее – ничего, кроме грубой, ожесточенной схватки неуклюжей машины и человеческих мышц с безразлично коварной природой («Экскаватор на болоте», 1962). (Ил. 8.) Другое дело, что Улас, художник второй половины ХХ века, стилистически быстро эволюционировал, но так или иначе, а утопического «света в конце тоннеля» у него не найти. Трудно сказать, но не совпадением ли является, что его наиболее трагический образ – то ли асфальтовым катком, то ли танком раздавленная жертва («Жертва»; ил. 9) – датирован тем же годом, что и трагическая «Трапеза» Кормашова. И далее – это уже чистый параллелизм, о каком-либо влиянии говорить не приходится, это скорей социально- и личностно-психологический резонанс – Улас после этого, подобно московским коллегам, хотя и в совершенно несопоставимом стилистическом ключе, создает свои наиболее национально насыщенные вещи («Озеро Каарна», меццотинто; «Сооярв», мягкий лак; «Туча во дворе хутора», мягкий лак; все – 1970 г.). Для динамичного Уласа это был логичный, но преходящий эпизод. Однако связь эстонского варианта сурового стиля с национально-романтическими настроениями – отнюдь не случайность. Другой яркий пример – графика В. Толли первой половины – середины 1960-х годов. (Ил. 10.) Эстампы «рыбацкого» цикла (начиная со «Старого рыбака», 1963) этой художницы вполне можно счесть эстонским и в то же время персональным, утонченно сублимированным эквивалентом сурового стиля. В нежной, изысканной суровости этих листов, а еще более – в последовавших за ними «фольклорных» эстампах сохраняется аура специфического фольклоризма Кр. Рауда (ил. 11), иначе говоря – это другая суровость, имеющая мало общего с московским феноменом. Тем не менее тут можно усмотреть некий резонанс. Любое описание российского сурового стиля будет неполным без указания на его собственно живописные, формальные характеристики. Живопись мастеров сурового стиля была интенционально направлена на восстановление связи времен: отсеченные командным введением соцреализма богатейшие традиции русской живописи 1910–20-х годов 468

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 8. Пеэтер Улас. Экскаватор на болоте. 1962. Литография

Ил. 9. Пеэтер Улас. Жертва. 1968. Бумага, акватинта

469

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 10. Виве Толли. Сотворениe облаков. 1964. Бумага, травление

снова, хотя бы отчасти, восстанавливались – и для начала ориентирами были избраны стилистика «Бубнового валета» и возникшего в 1920-х годах ОСТа (Общества станковистов). Для эквивалентных настроений в Эстонии ориентиром стали – хотя бы отчасти, но достаточно заметно – национально-романтические традиции. Без сомнения, почвой для них были соответствующие общественные настроения. Примечательно, однако, что здесь можно усмотреть некоторое предвосхищение судеб российского сурового стиля. *** Подводя итоги (и, соответственно, несколько упрощая), можно сказать следующее. Подлинный суровый стиль, будучи последней, по преимуществу искренней попыткой трансформации соцреализма, ни в какой степени не был и не мог быть идеологически стерильным. Он был идеологизирован и потому особенно опасен для прославленных стражей сталинистской соцреалистической доктрины. Это они – в сотрудничестве со сталинистами из партаппарата – преуспели в науськивании Хрущёва на художников «сурового» направления. В позднейших метаморфозах художников сурового стиля сыграли свою роль различные факторы, в числе которых была и идеологическая травля после разгрома манежной выставки в декабре 1962 года. Однако в той мере, в какой суровый стиль был сопряжен с иллюзорными надеждами на гуманное преоб470

Борис Бернштейн.

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

Ил. 11. Кристьян Рауд. Иллюстрация к «Калевипоэгу» Ф. Р. Крейзвальда. 1935

разование советской системы, кризис гуманистических иллюзий был окончательным приговором самой основе этого направления. Суровый стиль умер, художники, которые его создавали, остались. Прослеживая их дальнейшую судьбу, можно заметить, что они в брежневские времена не стали изгоями, напротив, многие получали солидные (и питательные) государственные заказы и, можно счесть, были интегрированы в систему. Тем не менее в их творчестве – у лучших – оставался сектор свободного выбора. То, что произошло там, интересно более всего. Кризис идеологической утопии не освободил художников от идеологичности как таковой. Потребность осталась, и для ее утоления была избрана другая идеологическая перспектива. Она была реализована в «деревенских» жанрах, которые предстали как хранители русского национального начала. Трудно не заметить, что аналогичный идеологический поворот детерминировал творчество писателей-деревенщиков и сформировал определенные группировки внутри правящего аппарата. Эта смена ориентаций становится хорошо видимой в современной ретроспективе. Крах советской системы не привел ни к ослаблению идеологизированности российского массового сознания, ни к ожидаемой идеологической диверсификации; вакуум, переживаемый как острая недостача, был заполнен националистической и шовинистической идеологией, приправленной агрессивным православием. Эволюция художников сурового стиля стала – в свете позднейшего опыта – неким предварительным наброском, первоначальной моделью возмож471

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ного будущего. Этим я не хочу сказать, что лучшие «деревенские» работы бывших «суровых» мастеров, такие, как, скажем, «Мезенский цикл» В. Попкова, сводимы к примитивным националистическим идеологемам, ничего подобного. Напротив, они ценны своим художественным качеством и человеческими смыслами. В Эстонии, где советская идеологическая система не имела и не могла иметь глубоких корней, произошло совмещение двух этапов. Даже «очеловеченная» социалистическая утопия оставалась для интеллигентского сознания по преимуществу чужеродной, ее трудно было потерять, ибо она, по сути дела, не была приобретена. Поэтому отблески сурового стиля в Эстонии либо оказывались размытыми, либо почти сразу приобретали фольклорно-национальную окраску. И далее, эта фаза идеологической идентификации, в свою очередь, оказалось преходящей. «Бытие в мире» стало нужней и интересней «бытия в доме», индивидуальность – сильнее уравнивающих идеологических парадигм, модернизм (и наступающий постмодернизм) – привлекательней ретроспективного «связывания концов». Поколение пятидесятых годов быстро меняет ориентиры, а за ним, наступая на пятки, появляется поколение АНК’64 – первой спонтанно возникшей художественной группировки, свободной от каких бы то ни было политических и идеологических пристрастий и поставившей своей целью свободное проявление индивидуальности и высокую требовательность к художественному качеству (Ю. Аррак, А. Винт, Т. Винт, К. Каазик, М. Лейс, М. Мутсу, Э. Оотсинг, Т. Палло-Вайк, В. Тамм). Контакты и переклички между Эстонией и Москвой перенастраиваются: уже не дозволенное внесоцреалистическое искусство, а открыто диссидентское – в лице его наиболее сильных мастеров – находит в Эстонии живой отклик и понимание. Наступает время относительной творческой свободы – в вязких ментальных средах «периода застоя», на пороге крушения системы.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание ‘79 – 2. М.: Советский художник, 1980. С. 40. Ср.: M.C. Bown. Socialist Realist Painting. New Haven-London: Yale Univ. Press, 1998. P. 389. 2 Искусство. 1960. № 2. 3 За этой археологией слов не следует забывать о сути дела: подлинным провозвестником сурового стиля была статья одного из наиболее тонких критиков того времени Н.А. Дмитриевой в журнале «Творчество» (1958, № 6, с. 9–12) «К вопросу о современном стиле», где признаками такого стиля предлагалось считать обобщенность, лапидарность, экспрессию. Возможно, идеи

472

Борис Бернштейн.

4

5 6

7 8

9 10

11

Заметки о топографии сурового стиля: Москва и Таллин

этой статьи были связаны с ранней картиной Н. Андронова «На строительстве Куйбышевской гидроэлектростанции», показанной на московской молодежной выставке 1958 г. См.: Susan E. Reid. Modernizing Socialist Realism in the Khrushchev Thaw. The Struggle for a “Contemporary Style” in Soviet Art //The Dilemmas of De-Stalinization. Ed. By Polly Jones. London, New York: Rutledge, 2006. P. 209–230. http://www.dissercat.com/content/tema-derevni-v-tvorchestve-sovetskikhzhivopistsev-1960-1970-kh-godov. Как указано на сайте, текст диссертации можно купить у автора по сравнительно недорогой цене (900 р.). Диссертация датирована 2005 годом, имя автора в этой системе не раскрывается. См., напр.: Маркина Т. Холст/масло // Weekend. № 61 (3392). 07.04.2006; ср.: Бернштейн Б. Визуальный образ и мир искусства. СПб.: Петрополис, 2006. С. 505–506, сноска1222. Сходное положение можно найти у известного пропагандиста советского художественного наследия Мэтью Бауна: «The Severe Style was not the end of socialist realism, but it was the beginning of the end». (Mattew Cullern Bown. Socialist Realist Painting. P. 410.) Следует учесть, что «советское» в моем тексте – чисто территориально-политическое понятие, охватывающее все, что происходило в пределах тогдашнего Советского Союза: советские диссиденты, советский концептуализм, «соц-арт» и т. п. – «советские» в этом, и только в этом смысле. Напротив, соцреализм – понятие, отвечающее совокупности признаков, выработанных в 1930–40-е гг. («реализм», «идейность», «партийность», «народность» и их дериваты). Из лексикона эстонской критики они выветрились уже в шестидесятые годы. Книга Андрея Амальрика «Доживет ли Советский Союз до 1984 года?» увидела свет в 1970 г. – это время увядания сурового стиля. Примечательно, однако, что прогноз Амальрика был воспринят западной советологией скептически, ненамного больше доверия вызвал он внутри страны. Солженицын А. Письмо вождям. http://bookz.ru/authors/soljenicin-aleksandr/ alsolzhn02/page-3-alsolzhn02.html «Таким образом, “суровый стиль” может быть описан как своеобразная советская Реформация, понимаемая в данном случае как индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны) – вместо коллективного исполнения обрядов» (Алексей Бобриков. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция» // http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo.) Параллель с Реформацией кажется мне весьма удачной, но прежде всего – как опыт очищения доктрины и соответствующих практик изнутри и в пределах самой доктрины. Что же касается «индивидуализации переживания», то здесь мы, по-видимому, имеем дело с весьма сложными комплексами мотиваций, требующими особого обсуждения. См.: Андрей Ковалёв. Введение в политэкономию эпохи застоя. Две стадии «сурового стиля» // Артхроника. 2004. № 2. – http://www.artchronika.ru/item. asp?id=296. Замечу попутно, что Сьюзан Рид задолго до А. Ковалёва назва-

473

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

12 13

14

15

ла суровый стиль «официальным искусством оттепели». См.: Susan Reid. The “art of memory”: retrospectives in Soviet painting of the Brezhnev era // Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in one-party state, 1917–1992. M.C. Bown, B. Taylor ed-s. Manchester and New York, Manchester Univ. Press, 1993. P. 164). Временная и территориальная дистанция провоцирует некоторые аберрации: от пасторальной картины «официального стиля» мало что остается, если вспомнить ход реальных событий – от скандала, учиненного Хрущёвым в Манеже, до постыдного изгнания художников сурового стиля и поддерживавших их критиков со съезда Союза художников СССР в 1964 г. Андрей Ковалёв. Там же. Цитированный выше Мэтью Баун отнес к произведениям около- или протосурового стиля триптих Л. Мууга «Протест против войны» 1959 г. (См.: Bown. Цит. соч. С. 392.) Для этого есть некоторые основания; композиция Л. Мууга ближе к образцам «идейной» живописи ГДР, которые играли известную роль в сложении сурового стиля. Отсутствие сюжетного взаимодействия, обособленность персонажей и их замкнутость на себя позволяют известному исследователю увидеть у некоторых мастеров сурового стиля отблески философских построений экзистенциализма, с трудом проникавших в советскую интеллектуальную среду: разобщенность персонажей можно толковать как неспособность к контактам, некоммуникабельность, экзистенциальное одиночество. (См.: Лебедев В.А. Загадочный Жилинский // Искусство в современном мире. Выпуск 3 / Российская АХ. НИИ теории и истории изобразительных искусств. Москва: Памятники исторической мысли, 2009. С. 114–118). Правда, сегодня некоторые особенно придирчивые аналитики отделяют Жилинского от сурового стиля. Но если принять, что у сурового стиля собственного стиля нет, отнесение работ раннего Жилинского к суровому стилю по многим признакам вполне обоснованно. Кристьян Рауд (1865–1943) – живописец и график, наиболее яркий мастер национально-романтического направления в раннем эстонском искусстве.

474

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году Павел Павлинов

Академик живописи Императорской Академии художеств Евгений Евгеньевич Лансере в 1917–1934 годах жил на Кавказе. Он писал пейзажи, портреты, делал этнографические зарисовки в различных уголках Грузии, Дагестана, Армении, Азербайджана и Турции. Экспедиция художника 1929 года в труднодоступную Сванетию является одним из наиболее интересных и малоизученных примеров таких поездок. За месяц экспедиции, переходя пешком из одного селения в другое, Лансере создал три альбома зарисовок и более 30 станковых работ, отражающих различные аспекты жизни сванов. В конце статьи прилагается список произведений. Впервые публикуются письма художника к жене, а также архивные материалы по неизданным книгам с оформлением и иллюстрациями мастера. В подготовке статьи автором использованы материалы из семейного архива. Ключевые слова: Серебряный век, Евгений Евгеньевич Лансере, Кавказ, Грузия, Сванетия, экспедиция, башни, академик Н.Я. Марр, дневниковые записи, неопубликованные письма, альбомы зарисовок.

Произведения мастеров Серебряного века, созданные в 1920– 30-е годы, представляют особый историко-художественный интерес, так как они рождены после большевистской революции, изменившей дальнейший ход истории и разрушившей многие культурные связи. В 1920-е годы многие русские художники, особенно учившиеся ранее за рубежом «мирискусники», вспоминая о единстве европейской культуры начала ХХ века, уезжали в Западную Европу и Америку. Они почти всегда рассчитывали на скорое возвращение в освобожденную от большевиков Россию. К.А. Сомов в 1923 году уехал в США, З.Е. Серебрякова – в 1924-м и А.Н. Бенуа – в 1926-м во Францию. Многие художники, оставшиеся в России, предпочли уйти в художественное «подполье», не работая по государственным заказам новой власти, а некоторые перебрались в провинцию Российской империи, в том числе на Кавказ. Мой прадед Евгений Евгеньевич Лансере, в связи с заказом на иллюстрирование повести Л.Н. Толстого «Казаки», уехал в Дагестан. 477

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

После поддержки участников Белого движения в Нахичевани-на-Дону в 1920 году он вместе с семьей уходит в Грузию; после ее советизации в феврале 1921-го принимает решение остаться в Тифлисе. В 1920-е годы художник совершает целую череду экспедиций в различные уголки Кавказа: в 1921-м – в монастыри Давид-Гареджи, в 1924-м – в монастырь Шио-Мгвиме и в Гурию, в 1925-м – в Нагорную Аварию в Дагестане, в 1926-м – в Зангезур в Армении, в 1928-м – в северный Дагестан и в Ленкорань в Азербайджане. Одним из наиболее результативных в этом плане оказался 1929 год: в январе Е.Е. Лансере с дочерью Наташей посещает Эривань, в ноябре – декабре вместе с сыном Женей и археологом, старшим хранителем Кавказского музея в Тифлисе С.В. Тер-Аветисяном изучает сохранившиеся памятники Джуги в Нахичеванской республике. Летом того же года он совершает экспедицию, необычную даже для такого привычного к активным творческим командировкам художника. Это уникальная поездка академика живописи в Сванетию с пешим переходом через Кавказский перевал. Творчеству Е.Е. Лансере на Кавказе посвящены отдельные исследования1, статьи2, части монографий3. Тем не менее поездка академика живописи в Сванетию летом 1929 года до сих пор остается одной из ряда малоизученных экспедиций художника по кавказским районам4. Политический интерес к Сванетии со стороны России возник еще в XVII веке5. В XIX – начале XX века издаются многочисленные исследования о регионе, преимущественно описательного характера6. Значительную их часть составляют заметки о путешествиях по этому горному району или через него7. Большую научную ценность имеют «Очерки Сванетии» князя Р.Д. Эристова, «Вольная Сванетия» Р. Берновиля8, воспоминания о сванетских башнях президента английского Королевского географического общества Дугласа Фрешфильда9, материалы археологических экспедиций Мария Броссе10, Г.Д. Филимонова11, графини П.С. Уваровой12, записки о языке и генетике культуры Н.Я. Марра13, исследования по языку сванов В. и И. Нижерадзе и А.З. Ониана14. Многие поездки были связаны с принятием российского подданства сванами в середине XIX века. Так, в 1859 году русский археолог и нумизмат полковник И.А. Бартоломей привел к присяге два общества Вольной Сванетии, что повлекло за собой устранение института выборных «махвшей»15. Включение региона в состав империи способствовало выявлению социальных проблем16. Особняком стоят описания священнослужителей сванетских приходов17. Среди ранних изображений Сванетии: рисунки Ф. Дюбуа де Монпере18, картины Н.А. Ярошенко19, фотографии Д.И. Ермакова (1910 года). Но особенный интерес к этому региону возник после антибольшевистского восстания 1921 года, когда на протяжении шести месяцев силы Красной армии не могли подчинить горцев. Участво478

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

вали сваны и в антисоветском восстании в августе 1924 года. После его подавления председатель ЦИК Грузии Ф.И. Махарадзе признавался: «“Левые” коммунисты пожелали одним ударом “окоммунистить” сванов… К сожалению, положительная работа тех времен была весьма невелика, да и то, что делалось, теряло всякое значение в глазах народа – настолько отрицательная сторона превалировала над положительной работой»20. Большое внимание уделялось строительству дороги. Вьючная дорога до Бечо была построена еще в 1910 году. В 1924–1925 годах дорожные разработки вел В. Фельдт. В 1926 году проведен телеграф до Местии (главного поселка Верхней Сванетии). Тем не менее строительство магистральной автомобильной дороги началось только в 1929 году, а в Местию первые автомобили смогли добраться только в середине 1930-х. Благодаря отсутствию хорошей дороги Верхняя Сванетия сохраняла остатки свободной общинной жизни с традиционной культурой, что привлекало историков, этнографов, филологов, фотографов (Сванетии посвящена одна из ранних фотосерий С.Г. Шиманского). К 1941 году было издано значительное количество литературы по региону21. В августе 1926 года от Кутаиси до Зугдиди через Верхнюю Сванетию прошли художница Т.С. Анисимова со скульптором Б.Д. Королёвым и его женой. Дневник этого путешествия и 14 этюдов и рисунков Анисимовой воспроизведены в книге ее отца22, первый раз посетившего Сванетию еще до революции 1917-го23, а в 1929-м написавшего первый путеводитель по этому краю24. Летом 1928 года Сванетию фотографировал А.В. Кожевников, написавший книгу «Человеческий заповедник. Вольная Сванетия» (М.-Л., 1930) с награвированной обложкой Н.П. Дмитревского. В 1930 году горные красоты, традиции и обычаи сванов постигали З. Шаншиев с супругами Стикс-Вассерман из Филадельфии и с известным альпинистом, профессором Г.Н. Николадзе25. Таким образом, назвать моего прадеда первооткрывателем Сванетии нельзя. Однако именно у академика живописи Евгения Евгеньевича Лансере мы впервые находим совмещение дневниковых записей с богатым изобразительным материалом высокого художественного уровня. Художника особенно привлекала относительная свобода и традиционность жизни 14 общин высокогорной Верхней Сванетии, насыщенной памятниками церковного и жилого зодчества, ныне включенными в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Чуть позднее, осенью 1929 года, «страну снегов и башен» посетил Б.Б. Ковалевский, создавший серию фотографий. В предисловии к его книге академик Н.Я. Марр справедливо сравнивает этот край, сохранивший многие произведения древнего искусства, с «убежищами» монастырей в Иерусалиме, с Синаем и Старым Афоном26. Вспоминая дореволюционное увлечение Е.Е. Лансере Бретанью, интересно отметить сравнение Марром сванских и древнекельтских бретонских культов. 479

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Основные источники по изучению экспедиции Е.Е. Лансере – дневниковые записи, неопубликованные письма, 3 альбома зарисовок, а также более 30 работ темперой, акварелью, сангиной и углем, хранящихся в различных музеях и частных собраниях бывшего СССР. Не стоит упускать из виду и воспоминания современников. Так, А.П. Остроумова-Лебедева в «Автобиографических записках» вспоминает о посещении Тифлиса 13–17 июля 1929 года: «В первый же день отправились к моему товарищу и другу художнику Е.Е. Лансере. Застали его дома, но он очень торопился окончить какой-то заказ (возможно, начинал архитектурные проекты отделки Дома Заксовнаркома или создавал эскизы декораций к опере «Лоэнгрин». – П.П.) перед своим отправлением в экскурсию в Сванетию»27. Идею поездки в Сванетию Е.Е. Лансере, вероятно, воспринял от друга, художника Иосифа Адольфовича Шарлеманя, который показал свои рисунки 1923 года, созданные в этом крае, а также, возможно, напомнил и об этюдах Н.А. Ярошенко. В июне мастер обсуждал сванскую поездку со студентами грузинской Академии художеств. 17 июля отдыхать в Железноводск вместе с семьей архитектора, профессора Тифлисской Академии художеств Н.П. Северова уехала его жена Ольга Константиновна. Сын Женя отправился на студенческую практику. Наконец, 21 июля Евгений Лансере вместе со своей дочкой Наташей, ее подругой Кирой, Ардавастом (личность не выяснена) и художником Шалико выехали в город Кутаис, который изучали следующие два дня. Уже 22 июля он пишет жене: «Вот мы в Кутаисе, в пустом довольно грязном классе, “экскурсионная база”, ряды железных кроватей с сенными тюфяками, вид, конечно, поганый, но в сравнении с сванами, это и впрямь – дворец… Провожали нас Кирина мама, Иосиф Адольфович (Шарлемань. – П.П.), Коля Чубинов (Н.Г. Чубинашвили. – П.П.), Бабалова и другие барышни… Про Сванетию и Балкарию (куда мы спустимся) все говорят, что там совсем тихо и спокойно в смысле разбоя»28. 24 июля группа на автобусе выехала из Кутаиса в село Альпани (рядом с современным поселком Ладжануригэс в регионе Лечхуми). Затем пешком по романтичному ущелью реки Ладжанури они дошли до села Орбели, где познакомились с дядей художницы Е.Д. Ахвледиани. На следующее утро участники экспедиции поднимаются к замку Дадиани с церковью. Дневниковые записи Е.Е. Лансере пестрят подробностями, указывающими на условия экспедиции: «Спим на лугу, под бурками, на брезенте, боясь клопов и гвалта пьянствующих в столовой сванов». Особенно интересно описано 27 июля – день 30-километрового перехода по горной тропе через Лечхумский хребет от села Орбели до села Муаши в Нижней Сванетии: «Без двадцати семь, вышли; пасмурно, скоро заморосил дождь. Частые переходы через ручьи. Идем рекой Лоджанаури (на современных картах Ладжанури. – П.П.). 480

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

Ил. 1. Е.Е. Лансере. Селение Сасаши. 1929. Бумага, темпера. 33,5х50. Музей архитектуры им. А.В. Щусева. Москва

Впереди идут сваны, один на костыле, с одной ногой. Все встречные обязательно здороваются. Туристов не было. С нами, с самих Орбели – 2 лошади с 4 бурдюками вина; оба проводника пьяны. Люди в шкурах очень живописны. Вооруженных почти нет (мало кинжалов, один или два раза – винтовки). Но дорога очень оживленная, много гонят скота. После привала, около 12, после нескольких переходов вброд (частью на лошади) начался подъем. Первый, до каскада, я шел легко; второй, до конца леса, уже усталый, но после второго привала, на лугах (огромные цветы – лилии, колокольчики, желтые и лилово-розовые маргаритки – цвет цветов поразителен яркостью) – подъем и для меня стал мучительно труден – и задыхался, и усталость в ногах (художнику шел 54-й год. – П.П.). Наконец, и перевал (Джарис-Цвери. – П.П.). Холодный ветер. Последние лучи на углах уходящих гор, ставших близкой грозной, жуткой стеной. Впервые это ощущение. За перевалом сразу стих ветер, стало тепло, сердце перестало биться, и, почти бегом, все пошли вниз. Снег в ложбинах. Скоро лиственный лес, потом ели. Темно. Мучительный спуск, почти не видя дороги; спасает палка. Пришли совершенно измученные. Устроились на курорте легко и хорошо». Следующие четыре дня группа обследовала общину Лашхети – село Сасаши с древней церковью Святого Георгия на левом берегу реки Цхенисцкали и с ваннами железистого источника (ил. 1), села Цемеси (куда перебираются по опасному мосту на тросах) и Мебеци. В этих селах участники экспедиции пишут этюды (в том числе интерьеров), делают обмеры домов с башнями: «Понедельник. 29. Опять вниз, уже всей компанией; начали этюды в Сасаши, после закуски хлебом – в Цемеси, где мы с Шалико писали interieur, а Наташа с Ардавастом с большим увлечением (наконец-то!) обмерили дом и башню». Е.Е. Лансере отмечает красоту сванов: «Красивый тип сванов: большие, широкоплечие, нет типа вырождения, что заметно у лечхумцев». (Ил. 2.) 481

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

31 июля и 1 августа группа совершает пеший 20-километ- ровый переход29 из Нижней Сванетии через перевалы Латпари и Горваши (высотой 2830 и 2899 м) в общину Ушгули – одну из самых красивых и высокогорных (2200 м) в Верхней Сванетии. Уже в Ушгули Е.Е. Лансере записывает в дневник впечатления о переходе: «Поразительны эффекты в сторону Цагерской долины. Но все же я Дагестанские горы больше люблю. Встретили крестьян, у которых лошади за ночь убежали; с ними были голуби в клетке. Когда кончился лес, опять стало трудно карабИл. 2. Е.Е. Лансере. Портрет свана каться, особенно когда сверв селении Сасаши. 1929. Бумага, сангина, нули с главной дороги на Каль уголь. 33,5х25,5. Частное собрание (община Кала. – П.П.)… Первый перевал в 9.30, потом с небольшими спусками и подъемами, вдоль гребня, ко второму (в 11 ч.), с которого увидели Ушкуль (община Ушгули. – П.П.). Встретили пару русских с обожженными лицами и болячками на губах; потом узнали, что они поднимались на Эльбрус. Пришли сюда (около часа 30-ти) очень усталые. В школе. Сейчас же сбежался народ и долго стоял, уставившись на нас. Думали, что мы – кино. В башнях никого не видел. Снял только телеграфный столб на фоне башни – “новое и старое”. Чуть отдохнув и закусив чаем с сухарями и консервами, пошли бродить. Все мы в совершенном восторге…» Художник сразу пишет и письмо жене: «Сегодня мы пришли к главному месту нашей поездки: пришли в Верхнюю Сванетию в селение Ушкул, одно из самых высоких на Кавказе и в Сванетии, в 5 верстах от большого ледника. Идет дождь, и довольно свежо. Но что за селения вокруг! Несмотря ни на уже давно виденные фотоснимки, на зарисовки Иосифа Адольфовича (Шарлеманя. – П.П.) и других художников, мы все совершенно поражены эффектностью, неожиданностью, фантастичностью, средневековостью этих селений, состоящих из почти что одних башен! Смотрим во все стороны и не знаем, за что раньше приняться… Сегодняшнюю ночь провели в лесу, на брезенте и в бурках (впрочем, как и каждый день)…» 482

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

Ил. 3. Е.Е. Лансере. Уличка в селении Жибиани. 1929. Бумага, темпера. 50х33,6. Музей изобразительных искусств Грузии. Тбилиси

Община Ушгули состоит из четырех сел, но наибольшее впечатление производят Чажеши (Чажаши) и Жибиани с предположительной летней резиденцией царицы Тамары и церковью Ламария с фресками X–XII веков. Здесь было создано около половины работ всей экспедиции. Часть картин написаны темперой на картоне, часть – сангиной, акварелью и карандашом на тонированной и обычной бумаге30. Кроме превалирующих «башенных пейзажей» есть характерные портреты сванов («Сван, играющий на чанге», «Старый охотник Георгий Нижерадзе», «Селение Жибиани. Женщина с чианури», «Охотник-сван над убитым туром» и др.), горные пейзажи (в том числе виды высочайшей грузинской горы Шхара, высота которой достигает 5068 м), интерьеры («Ушкул. Селение Чажеши. В верхнем этаже жилого дома»), изображения церквей. (Ил. 3, 4, 5.) Большой интерес представляет описание праздника Ливсхвари в селе Чвибиани, одном из четырех сел общины Ушгули: «Воскресенье. 4. Наша жизнь обычна. Но в Чубиани праздник: будут собираться 483

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 4. Е.Е. Лансере. Селение Жибиани. Женщина с чианури. 1929. Бумага, темпера. 49,3х33. Брянский областной художественный музейно-выставочный центр

у часовни, жертву приносить перед покосом сена. С вечера вчера – редкие выстрелы. С утра улицы тщательно подметены. Вечером вчера слышались песни, усиленно готовили водку; мы ее пробовали в Сасаши – гадость. Часов в 10, со всех 4 селений Ушкула стали приводить баранов (почти все черные) и одного бычка. Собирались в ограде часовни, оставшейся запертой; на палке с сучками были привязаны тоненькие церковные восковые свечи. Мы смотрели с балкона (рисовали в это время парня): несколько минут молитвы (священника нет, он умер), и все стали расходиться, чтобы зарезать перед домом. Через час опять появились идущие к часовне: мальчики, женщины и мужчины несли куски мяса, столики круглые с чуреками и бутыли с водкой. Все это устанавливалось около нашей (южной) стороны часовни.

Ил. 5. Е.Е. Лансере. Ушкул. Селение Чажеши. В верхнем этаже жилого дома. 1929. Бумага, темпера. 33,2х50,5. Частное собрание

484

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

Ил. 6. Е.Е. Лансере. Горы Тетнульд и Гистола из Местии. Картон, темпера. 33,5х50,5. Частное собрание

В ограде были почти исключительно мужчины; женщины или сидели на ограде или поодаль. И их было меньше. Дети везде (и девочки). Народу немного – из 500 (как говорят) жителей – человек 30–50 (мужчин). Долгий галдеж, очевидно, в связи с предстоящим покосом. Часа в 3 мужчин 30 взяли друг друга за пояса и, с пением, танцуя, медленно стали обходить часовню. На целый круг не хватило народу – лишь половина его. Столики с угощениями тоже были внутри “круга”. Пение велось по очереди: то одна, то другая половина круга. Обходили часовню много раз (не сосчитали, но более 3-х). После получаса остановились, сняли шапки, перекрестились и стали рассаживаться…» За несколько недель в Верхней Сванетии Лансере погрузился в свободную от внешнего мира творческую жизнь31 и даже на месяц перестал вести дневник. В середине августа группа покинула Ушгули32. Далее участники экспедиции посетили общины Кала с селом Ипрари и церковью Святого Квирике в селе Лагурка (1112), Ипари с церковью Святого Георгия (фрески 1130 года) в селе Накипари, Цвирми, огромную общину Мулахи с церковью Спаса в селе Трабиани (Жабеши), села Мужали, Местиа, общины Ленджери, Латали с церквями Пророка Ионы в селе Иенаши (IX–XI вв.) и Спаса в селе Мацхвариши (фреска с изображением коронации 485

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Деметра I, 1142 год, мастер Михаил Маглакели). Именно в этих местах были созданы замечательные пейзажи, такие как «Горы Тетнульд и Гистола из Местии», а также виды одной из красивейших грузинских гор Ушбы (Ужбы) с двумя вершинами (высота большей – 4700 м) – «Гора Ужба с кругозора над селом Местия». (Ил. 6.) В поиске горных видов Лансере забрался на ледник Чалаат в 10 км к северу от Местии, где создал пейзаж «Скалы Водарху и гора Башиль-тау над Лезгирским ледником». Последняя община, которую группа посетила в Сванетии, была Бечо на реке Долра. ПоднявИл. 7. Е. Е. Лансере. Охотникшись к леднику, участники экспедиции сван над убитым туром. Обложперешли через Бечойский перевал ка журнала «Красная Нива». (3367 м; по нему переходил и Н.А. Яро1929. № 50. Оригинал – картон, шенко) и попали к предгорьям Эльбрутемпера. 38,5х29,3. Музей изобразительных искусств Грузии. са и реке Баксан в Кабардино-БалкаТбилиси рии. Отдохнув и отпраздновав свой день рождения в Железноводске, 8 сентября Е.Е. Лансере уехал в Москву, где договаривался с архитектором А.И. Дмитриевым о заказе на роспись фойе ДК железнодорожника в Харькове. Далее в Ленинграде он обсуждал возможность выставки своих работ в Русском музее весной 1930 года33. Заехав на несколько дней в Махачкалу, Лансере вернулся в Тифлис только 5 октября. В 1930-е годы художник неоднократно возвращался к теме Сванетии. Еще в 1929 году № 50 журнала «Красная Нива» вышел с обложкой «Охотник-сван над убитым туром» Е.Е. Лансере. (Ил. 7.) Рисунок «Башни в Местии» был воспроизведен в № 16 «Архитектурной газеты» за 1936 год. В продолжение «мирискусснических» опытов оформления книг и журналов, после удачного издания «Лета в Ангоре» (Л., 1925) Лансере продолжает работать в этой области. Он создает макеты: издания с 12 автолитографиями видов Тифлиса (1926 год), книги по Дагестану (предположительно 1931 год; с личными впечатлениями: «1. Об архитектуре, 2. Ночь в Тидибе, 3. Ночь в долине Койсу, 4. Перевал, 5. Гочоб. Поездка в Нагорный Дагестан»)34, путеводителя для интуристов по Кавказу (1934 г.)35, куда должен был войти рисунок «Вид на Ушкул с тропы к Латпарскому перевалу (ледник Шхары)». К сожалению, издания не вышли в свет. В ноябре 1934 года издательство «Всекохудожник» в Москве предложило Лансере оформить книгу С.С. Анисимова «Сванетия». Зимой 1934/1935 года он работал над ее макетом36. В РГАЛИ сохра486

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

нились эскизы обложки (сангиной на синей бумаге, а также тушью), иллюстрации (карандаш, тушь, белила) «Гусляр», «Ясли», «Церковь в селении Каль», «Головы сванов», «Деревянный сруб. Таврар», «Женщины за веретеном. Ушкул», «Деревянная резьба», «Горный пейзаж», эскиз заставки к оглавлению (башни на фоне гор) и 11 карандашных набросков заставок с изображением сванов в рост, профилей, саней, яслей, пашни, собак и т. д.37 (Ил. 8.) Издание было отложено сначала на 1936 год. В июне того же года Лансере написал к нему предисловие. Кстати, примерно в это же время (в 1937 году) в Париже вышла в свет книга, ждавшая своего появления еще дольше, – «Археологическая экспедиция в Лечхум и Сванетию в 1910 году» Е.С. Такайшвили (на грузинском языке, с фотографиями Д.И. Ермакова). В отличие от нее книга с оформлением Е.Е. Лансере так и не увидела свет. Окончательно от издания, по предложению Э.М. Бескина, отказались в 1938 году. Возможно, причиной этого было появление монографии об архитектуре Сванетии Г.И. Лежавы и М.И. Джандиери «Архитектура Сванетии» (М., 1938). Обложка и титул были созданы Н.М. Лобановым, а единственная цветная вклейка воспроизводила картину Е.Е. Лансере «Уголок Местии», подаренную в 1930 году Марии Георгиевне и Иосифу Адольфовичу Шарлемань и сейчас находящуюся в собрании Государственного музея изобразительных искусств Грузии38. В качестве рецензии к этому изданию в декабре 1937 года художник написал «Заметку о Сванетии»: «Контрасты всегда влекут, и особенно исторические. Меня всегда влекло мысленно перенестись в иную, чуждую нам эпоху. И вот перед моими глазами – Сванетия, в которой родовой строй, пережиток глубокой исторической эпохи создал удивительную, единственную в своем роде картину той далекой жизни, уцелевшую до наших дней. Но рушится старое, уступая место новым требованиям, новым понятиям, – страна спешит догнать, выравниться со строем всего Союза. Еще задолго до поездки в Сванетию, рассматривая фотографии сванских селений, вспоминались средневековые города Италии, где башни тоже высились среди города, как это в San Gimignano, Ил. 8. Е. Е. Лансере. Эскиз небольшом городке Умбрии. Но если в обложки книги С.С. Анисимова. Сванетии башни оказались значительно 1935. Бумага, тушь. РГАЛИ. меньших размеров, зато общее впечатле- Москва. Ф. 1982. Оп. 1.    Д. 57.   Л. 2. 487

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

ние от всей совокупности развернувшейся картины было еще сильнее: уже не говоря о грандиозности окружающей природы, – тут эта картина средневековья стояла перед глазами живою не только в своих башнях и домах-крепостях, еще обитаемых, но и сами обитатели их толькотолько стали отходить от психологии и обычаев далекого прошлого. Это создавало незабываемое ощущение реального соприкосновения с далекою историческою эпохою. И среди какой природы! Девственные леса, жуткие кручи; узкие нити троп, единственные, в течение тысячелетий, пути, соединявшие селение с селением и с внешним миром. И самое потрясающее, самое величавое впечатление, которое покрывает все остальные впечатления от этих грандиозных картин природы, – это торжественное безмолвие и безлюдие снежных перевалов. Путь через эти вечно снежные и ледяные пространства, не тронутые рукою человека, как бы выключенные из бега времени, как бы неподвижные, казалось мне, олицетворяли тот переход из нашего ХХ века через застывшие облики истории назад в столь далекую эпоху родового строя. Вспоминаю, как спустившись с Латпарского перевала, нам открылась впервые вся группа селений Ушкула, самого высокорасположенного общества Верхней Сванетии. Мы увидели селения, в виде маленьких ощетинившихся башнями кучек домов на дне глубокой долины, под нависшими, казалось, совсем над ними, ледниками Шхары. Минут через 30–40, усталые мы шли по узкой извилистой улице Чажеши. Людей почти не видно, но со всех сторон нас обступили башни с бойницами, темные, тяжелые, покосившиеся. Между ними дома такие же громоздкие, замкнутые, почти без отверстий… Потом, когда мы побывали внутри этих домов, впечатление иной, далекой исторической эпохи еще усилилось. Вспоминались Калевала, нибелунги. И вот, несмотря на всю красоту окружающих гор и долин, мне хотелось зарисовать только эти башни, эти жилища. Но время и жизнь неуклонно идут и рушится старое, исчезают эти свидетели хоть и глухого прошлого, но все-же прошлого свободолюбивого народа. Драгоценный неповторимый памятник народной жизни. Поэтому мне кажется столь ценным и своевременным труд, выполненный тт. Джандиери и Лежава, с таким вниманием и пониманием впервые изучивших с архитектурной точки зрения типовые постройки сванских селений – их башни и дома. Мне кажется совершенно правильным и то, что товарищи остановили дольше свое внимание на одной замечательной усадьбе в Мести, где, правда, уже нет суровости ушкульских селений, о которой я только что вспоминал, – но зато в этой усадьбе бытовой, хозяйственный тип сванских построек достиг наибольшей цельности, завершенности. В заключение этих нескольких вступительных строк хотелось бы высказать одну мысль, одно предположение, трудно да и навряд осуществимую, но тем не менее для многих, думаю, заманчивую: что если бы одно из сванских селений, наиболее сохранивших свой древний облик, 488

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

можно было бы объявить историческим заповедником, сохранить его как единственный по своей своеобразности памятник в мире»39. Экспедиция 1929 года в Сванетию заняла значительное место в творчестве Евгения Лансере. Подтверждением этого служит присутствие сванских этюдов на всех, правда, немногочисленных, персональных выставках мастера после его переезда в 1934 году в Москву. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Масхарашвили Г.А. Жизнь и творчество Е.Е. Лансере в Грузии / Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Тб., 1965; Его же. Евгений Лансере и Кавказ. Тб., 1973 (на груз. яз.). 2 Лансере Е.Е. Несколько слов о моей жизни на Кавказе // Творчество. 1936. № 1. С. 11; Масхарашвили Г.А. Закавказье в произведениях Е.Е. Лансере // Искусство. 1960. № 11. С. 29–36; Шмерлинг Р., Вольская А. Е. Лансере. Дагестанские этюды // Сабчота хеловнеба. 1961. № 3. С. 49–55 (на груз. яз.); Медзмариашвили М. «Я хочу правды…» Памятники средневековой архитектуры Грузии в пейзажах Евгения Лансере // Литературная Грузия. 1987. № 6. С. 219–224 и др. 3 Наиболее монументальная среди них: Подобедова О.И. Е.Е. Лансере. М., 1961. 4 Единственная обнаруженная публикация по этой теме: Масхарашвили Г.А. Путешествие Е.Е. Лансере по Сванетии. Тезисы доклада на ХХ научной сессии Института истории грузинского искусства. 1956. 5 В 1639 году московские послы попали в Сванетию через Баксанское ущелье. 6 Воскобойников Н. Описание горных промыслов и полезных минералов в округах Имеретии, Раче, Мингрелии, Лечхуме и в Суанах // Горный журнал. 1826; Селезнев М. О сванах и суанах // Маяк. 1844. Кн. 15; Шаховской и Немирович-Данченко. Сванетия // Кавказ. 1846. №  44; Лобанов-Ростовский. Сванетия // Кавказ. 1852. № 14–17; Галиев. Сванетия // Горный журнал. 1863. № 4; Бакрадзе Д.З. Сванетия // Записки Кавказского отделения географического общества. 1864. VI. С. 19–128; Phillipps-Wolley C. Savage Svânetia. Vol. 1-2. L., 1883; Бороздин К.А. Закавказские воспоминания. Мингрелия и Сванетия с 1854 по 1861 год. СПб., 1885; Dèchy de, M. La Svanetie libre… Budapest, 1886; Каневский И. Любопытные уголки Кавказа. Батумский округ. Сванетия. Очерки жизни и природы. Тифлис, 1886; Монастырь святых Квирика и Улиты в Сванетии // Новое обозрение. 1889. № 204; Орбели Н.Д. Перевалы Джаварис, Латпарский и Донгуз-Орун // Ежегодник Русского горного общества. I, 1901; Ткешелашвили И.С. Сванетия. Поездка по Сванетии в 1900 и 1903 годах и краткий этнографический ее очерк. М., 1905. 7 Стоянов А.Н. Путешествие по Сванетии // Записки Кавказского отделения географического общества. 1876. X. С. 289–471; В Сванетии. Из путешествия И. Иванюкова и М. Ковалевского // Вестник Европы. 1886. VIII. С. 5–59, IX. С. 566–612; Долгушин А. Через Сванетию к Эльбрусу // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Кн. XXVIII. Тифлис, 1900. С. 137– 197; Поггенполь П. Через Сванетию в долину Баксана // Ежегодник Русского

489

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

горного общества. II. 1902. С. 78–102; Панютин П. Из Сухума в Кутаис через Сванетию // Ежегодник Русского горного общества. XII, 1912. С. 1–22; Ильина М.Н. Поездка в Сванетию. СПб., 1913. 8 Bernoville R. La Souanétie libre: Episode d`un voyage à la chaine centrale du Caucase. Paris, 1875. 9 Freshfield D. Svanetia // PSHS. 1888. VI. Англичанин пишет о 70 башнях в Местии и 50 в Ушгуле; Его же. Exploration of the Caucasus. London, New York, 1896. Vol. 1-2. 10 Brosset M.-F. Rapports sur un voyage archéologique dans la Géorgie et dans l`Armenie, execute en 1847–48. Saint Petersburg, 1849–1851. 11 Филимонов Г.Д. Сванетия в археологическом отношении // Вестник Древнерусского искусства. 1876. № 11-12. С. 80–94. 12 Уварова П.С. Поездка в Пшавию, Хевсуретию и Сванетию // Материалы по археологии Кавказа. Вып. 10. 1904. 13 Марр Н.Я. Из поездок в Сванию // Христианский Восток. СПб., 1913. 14 Сванские тексты на лашском наречии. Страна и нравы, рассказы и сказки, стихи и песни, заговоры. Собрал Арсен Ониан из Сасаша. Пг., 1917. 15 Более ранняя поездка И.А. Бартоломея представлена в статье: Поездка в вольную Сванетию Бартоломея в 1853 году // Записки Кавказского отделения русского географического общества. 1855. Кн. III. С. 147–237. 16 Ольдерогге В.В. Забытые. Очерк вырождения в княжеской и Вольной Сванетии. СПб., 1897; Школьное дело в Сванетии. I. Путевые впечатления директора народных училищ Кутаисской губернии Л.Я. Семёнова. II. Из отчета о поездке в Сванетию попечителя Кавказского учебного округа Н.Ф. Рудольфа летом 1910 года. Тифлис, 1913. 17 Гавриил Преосвященный. Обозрение сванетских приходов // Православное обозрение. 1867. Вып. 1. С. 30–61; Григорий (Дадиани), еп. Гурийский. Поездка в Сванетию для обозрения церквей Гурийско-Мингрельского епископа Григория. Поти, 1893. 18 Литографированы для издания: Dubois de Montpéreux F. Voyage au Caukase chez les Tcherkesses et les Abkhasses en Colchide, en Géorgie, en Armenie et en Crimée. Paris, 1839–1843. 19 Судя по серии этюдов, представленных на XI Передвижной выставке летом 1882 года, Н.А. Ярошенко совершил круговое путешествие из Кисловодска через Карачай, Теберду и Клухорский перевал в Абхазию, затем в Батум и Кутаис, откуда попал в Сванетию, где создал несколько живописных работ (в т. ч. «Гора Ужба в Сванетии»), и через Бечойский перевал Главного Кавказского хребта и Баксанское ущелье вернулся в Кисловодск. 20 Махарадзе Ф.И. Сванетия. Тифлис, 1925. С. 45–46. 21 Двали П.С. Сванетия. Путевые наброски. Тифлис, 1924; Рихтер З. Кавказ наших дней. М., 1924; Гавришвили Б. Сванетия. Тифлис, 1926; Третьяков С.М. Сванетия// В переулках гор. М., 1928; Крыленко Н. Через Местийский перевал // Огонек. № 417. М., 1929; Гречишников В.Л. В ледяном кольце. Очерки Верхней Сванетии. М.-Л., 1930; Перебийнос В. В теснинах Кавказа. По Бал-

490

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

карии и Сванетии… Ростов-на-Дону, 1930; Клеменьев В.К. Через Сванетию на Эльбрус. М., 1930; Навериани С.С. Маршрутный путь в Сванетию через Твиберский перевал. Путеводитель. М.-Л., 1930; Будовниц И.У. Страна башен. Вольная Сванетия. Л., 1930; Бершадский Р. Дорога берется с боя. (Экскурсия по Сванетии). М., 1931; Гольцев В.В. Саванэ. Записки о Верхней Сванетии. М., 1933; Соболь Ф.Я. Верхняя Сванетия (Социально-экономический очерк). М.-Л., 1933; Ингороква П. Исторические памятники Сванетии. Тбилиси, 1941 (на груз. яз.; тираж 800 экземпляров). 22 Анисимов С.С. От Казбека к Эльбрусу. М.-Л., 1928. 23 Анисимов С.С. Картины Кавказа. М., 1915. 24 Анисимов С.С. Сванетия. Путеводитель. М.-Л., 1929 (с 16 рисунками Т.С. Анисимовой). 25 Шаншиев З. По Сванетии. Путевые очерки. Тифлис, 1931. 26 Ковалевский Б.Б. Страна снегов и башен. Очерки сванской культуры. Л., 1930. В книге воспроизведены 43 фотографии автора. Обложка создана С.С. Пясковской. 27 Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М., 1951. Т. 3. С. 72. 28 Здесь и далее – дневники Е.Е. Лансере из собрания семьи художника. 29 Вещи везли две лошади, ведомые проводником. Ночевали по дороге под шалашом, близ развалин селения Детциль. 30 Подводя итоги поездки, в конце сентября художник писал: «За месяц интенсивной работы в Сванетии (и 1 неделя в Петербурге) истрачено: белил цинковых – около 8 больших тюбиков, охры светлой – 4, марс желтый – 1 ½, гаранс – 3 ½ малых, натуральной сиены – 1, сиены жженой – 2, кадмий светлый – 2, умбра – 1, кадмий средний – 2, черный – 3 малых, кадмий оранжевый – ½, кобальт – 3, кадмий красный – 1/3, ультрамарин – 3, изумр. – 2, марс оранжевый – 1, кобальт зеленый – 1, (за телесную охру) – 1. Итак упор: на кадмий и ультрамарин». 31 Возвращаясь на поезде в Тифлис, 2 октября Е.Е. Лансере записал: «Должно бороться с обуявшим меня в Сванетии равнодушием к внешнему миру». 32 9 сентября, проехав на поезде Новочеркасск, Е.Е. Лансере вспоминал, что «особенно тоскливо было, когда уходили из Ушкуля». 33 К сожалению, выставка не состоялась. 34 РГАЛИ. Ф. 1982. Оп. 2. Д. 31. Л. 8–9. 35 Там же. Л. 18. 36 Художник записал в дневнике: «7 декабря. Вчера целый день “соображал” “Сванетию”. Разложил по главам (хотя еще не все прочел, но по перечню глав) свои фото и археологию. Кропотливая работа… 20 января. После обеда, и до сегодня, работал только “Сванетию”; очень увлекся макетом книги. Носил его во “Всекохудожник”, имел там успех… Уговорился с М.В. Моториным и с В.М. Самохиным о помощи, т. е. о гравировании и рисовании пером кое-чего…» 37 РГАЛИ. Ф. 1982. Оп. 1. Д. 57. Л. 1–15. 38 Подпись внизу картины: «Вот Местия в Сванетии, а жить желаем вам на новом месте и счастливо и весело. Е. Лансере. Тифлис. 25 июня 1930». 39 РГАЛИ. Ф. 1982. Оп. 2. Д. 11. Л. 1–2. Без сокращений публикуется впервые.

491

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ

Список произведений Е.Е. Лансере, созданных в результате экспедиции в Сванетию* А. Три альбома зарисовок, выполненных во время поездки в Сванетию. Бумага, карандаш, акварель. Частное собрание. Б. Станковые работы, созданные в Нижней Сванетии: 1) «Перхули» (танец сванов). Бумага, карандаш, акварель. 25х34. 2) Селение Сасаши. Бумага, дублированная на ткань, темпера, белила. 33,5х50. Музей архитектуры имени А.В. Щусева. Москва. 3) Сасаши. Бумага, уголь, акварель. 33х50. Частное собрание. 4) Портрет свана в селении Сасаши. Бумага, сангина, уголь. 33,5х25,5. Предназначалась для воспроизведения в издании С.С. Анисимова. 5) Мебеци. Внутренность дома. Картон, темпера. 33х50. 6) Охотник-сван над убитым туром. Картон, темпера. 38,5х29,3. Музей изобразительных искусств Грузии. Воспроизведена на обложке журнала «Красная Нива». 1929, №50. В. Станковые работы, созданные в Верхней Сванетии: 1) Ушкул. Бумага, уголь, сангина. 50х33. 2) Ушкул. Часовня. Тонированная бумага, темпера. 33х50. Частное собрание. 3) Ушкул. Вид на селение Чажеши. Картон, темпера. 50х60. Музей изобразительных искусств Грузии. 4) Ушкул. Село Жибиани. Картон, темпера. 66х50. Музей изобразительных искусств Грузии. 5) Ушкул. Церковь в селе Жибиани. Картон, темпера. 37х50. Музей изобразительных искусств Грузии. 6) Ушкул. Жибиани. Бумага, уголь, сангина, мел. 33,6х30,6. Музей семьи Бенуа, Петергоф. 7) В горах Сванетии. Темпера. Харьковский художественный музей. 8) Верхняя Сванетия. Бумага, акварель, цветные карандаши. 34х39. Екатеринбургская картинная галерея. 9) Местия. Отец художника Джапаридзе. Бумага, темпера. 48х32. Частное собрание. 10) Гора Ужба с «кругозора» над селом Местия. Картон, темпера. 33,5х50,5. Музей изобразительных искусств Грузии. 11) Башни в Местии. Бумага, цветной карандаш. 33х25,5. Воспроизведена в «Архитектурной газете». М., 1936. №16 (881). 12) Уголок Местии. Картон, темпера. 49,5х39. Музей изобразительных искусств Грузии. (Авторская надпись «Вот Местия в Сва* Список составлен с учетом «Каталога выставки произведений академика живописи Е.Е. Лансере. XL лет художественной деятельности». М., 1936. Работы без указания даты созданы в 1929 году.

492

Павел Павлинов.

Экспедиция Е.Е. Лансере в Сванетию в 1929 году

нетии, а жить желаем вам на новом месте и счастливо и весело. Е. Лансере. Тифлис. 25 июня 1930»). 13) Ушкул. Молодой сван. Картон, темпера. 50,5х33. Частное собрание. Номера 13-28 предполагались к воспроизведению в издании С.С. Анисимова. 14) Ушкул. Селение Чажеши. Бумага, уголь, акварель, цветной карандаш. 34,2х50. Частное собрание. 15) Ушкул. Селение Чажеши. Бумага, акварель, цветной карандаш, уголь. 33,2х50,8. Частное собрание. 16) Ушкул. Селение Чажеши. Бумага, акварель, карандаш. 33,3х50,6. 17) Ушкул. Селение Чажеши. В верхнем этаже жилого дома. Бумага, акварель, карандаш. 33,2х50,5. Частное собрание. 18) Ушкул. Деревня Жибияни и гора Шхара. Бумага, темпера. 34,2х49,8. Музей-квартира И.И. Бродского. Санкт-Петербург. 19) Ушкул. Уличка в селении Жибиани. Картон, темпера. 50х33,6. Музей изобразительных искусств Грузии. 20) Ушкул. Часовня в селе Жибиани. Бумага, сангина, карандаш, акварель. 34х50. До 1990-х гг. находилась в собрании Института истории грузинского искусства АН Грузинской ССР. 21) Ушкул. Селение Жибиани. Женщина с чианури. Бумага, темпера. 49,3х33. Брянский областной художественный музейно-выставочный центр. 22) Ушкул. Селение Жибиани. Старый охотник Георгий Нижерадзе. Бумага, темпера. 50х34. Государственная Третьяковская галерея. 23) Скалы Водарху и гора Башиль-тау над Лезгирским ледником («Рисовано с ледника Чалаат, за Ужбою, через долину реки»). Бумага, акварель, карандаш. 33,5х50,5. 24) Горы Тетнульд и Гестола из Местии. Картон, темпера. 33,5х50,5. Частное собрание. 25) Местия. Бумага, сангина. 31,7х48,2. Дагестанский музей изобразительных искусств. Махачкала. 26) Селение Местия. Уличка. Картон, темпера. 50х34. Частное собрание. 27) Селение Местия. В старом доме зимнее жилое помещение. Бумага, темпера. 33,6х50. 28) Местия. Башня с воротами. Картон, темпера. 49,5х33,8. Музей архитектуры имени А.В. Щусева. Москва. Г. Станковые работы, созданные в 1932 году: 1) Сван, играющий на чанге. 1932. Картон, темпера, покрыта лаком. 50х33. Музей изобразительных искусств Грузии. 2) Сван с чангом. 1932. Бумага, темпера. 51х33. Дальневосточный художественный музей. Хабаровск. 3) Ушкул. Село Чажеши. 1932. Картон, темпера. 50х34. Частное собрание. Д. Эскизы обложки, иллюстраций, заставок и буквиц к неосуществленному изданию С.С. Анисимова «Сванетия». 1935. Бумага, карандаш, тушь, перо, белила, кисть. РГАЛИ. Ф. 1982. Оп. 1. Д. 57. Л. 1–15.

493

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Античная тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова и проблемы неоклассицизма в русском искусстве ХХ века Татьяна Пластова

Исследование русского неоклассицизма как стилистической общности позволяет по-новому взглянуть на историю отечественного искусства первой трети ХХ века. В творчестве А.А. Пластова античная тема и классический сюжет занимают особое место, что представляется важным для понимания всей художественной системы мастера и ее места в отечественном искусстве указанного времени. В статье впервые публикуются произведения художника, хранящиеся в семейном собрании. Ключевые слова: неоклассицизм, А.А. Пластов, мифологический сюжет, стиль, классические традиции.

Осмысление русского неоклассицизма длится уже более века, но и сегодня, как во времена А.Н. Бенуа, толкование его семантики и стилистических проблем остается актуальным и не имеет однозначных решений. Несомненно одно: неоклассицизм – мощное направление, захватившее архитектуру, живопись, литературу, музыку и продлившееся в некоторых проявлениях почти до середины ХХ века. Первый номер журнала «Аполлон», ставший манифестом нового направления, объединил статьи А.Н. Бенуа («В ожидании гимна Аполлону»), М.А. Волошина («Архаизм в русской живописи»), В.И. Иванова, И.Ф. Анненского, Г.К. Лукомского. «“Аполлон”. В самом заглавии – избранный нами путь. Это, конечно, менее всего – найденный вновь путь к догмам античного искусства. Классицизм – подражание совершенным художникам Греции и Ренессанса – если и возможен опять, то лишь как мимолетное увлечение или как протест против бесформенных дерзаний творчества, забывших законы преемственности. Действительно, этот протест ощущается и в литературе, и в пластических искусствах, и возможно, что ему суждено определиться яснее, формальнее. “Аполлон” – только символ, далекий зов еще непостроенных храмов, возвещающий нам, что для искусства наступает эпоха устремлений – всех искренних и сильных – к новой правде, к глубоко 495

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов – к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте», – говорилось в редакционной статье первого номера1. В последние десятилетия интерес исследователей к русскому неоклассицизму как важной составляющей истории отечественного искусства ХХ века очевиден: это и выставочные проекты, и попытки каталогизации архитектурных памятников, и стремление решить некоторые проблемы теории стиля. Вышли в свет «Русский неоклассицизм» (2002) и «Неоклассицизм в России» (2008), содержащие богатый иллюстративный материал и статьи известных исследователей (Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой, В.К. Круглова, О.Н. Мусаковой, В.А. Леняшина). «Стиль, – пишет В.А. Леняшин, – всегда общность, семантическая и формальная. И наверняка найдутся желающие задаться вопросом: что же это за общность – неоклассицизм, если она вмещает в себя мирискуссников и символистов, реалистов и футуристов, Н.П. Крымова и К.А. Сомова, К.С. Петрова-Водкина и В.А. Серова, Б.М. Кустодиева и Ю.П. Анненкова, З.Е. Серебрякову и В.И. Денисова?»2 . Очевидно, что понимание неоклассицизма как стиля, существующего над объединениями, группировками, течениями, позволяет оценить его фундаментальное значение для постижения глубинной семантики русского искусства конца ХIХ – первой половины ХХ века. Среди современных исследователей нет единодушия в интерпретации стиля конкретных произведений. Так, Е.А. Борисова и Г.Ю. Стернин различают «античные» сюжеты В.А. Серова («Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы»), которые, по их мнению, «без натяжки к неоклассицизму отнести нельзя», и «близкий» к неоклассицизму портрет княгини П.И. Щербатовой. В разных исследованиях наблюдается расширительное толкование неоклассицизма. Неоклассицизм был явлением универсальным, всемирным, общим для европейского, американского и русского искусства. Обращаясь к образцам античности и Ренессанса, к переосмыслению их великих достижений в эпоху классицизма, к неисчерпаемой глубине мифологических сюжетов и, наконец, к почти канонической пластике формы, художник соотносил себя с мастерами прошлого. Вместе с тем в творчестве П. Пюви де Шаванна, М. Дени, А. Майоля, Э.-А. Бурделя, А. Дерена, П. Пикассо, Д. де Кирико ясно ощутима семантика времени. «Если перевернуть основные понятия Г. Вёльфлина, характеризующие переход от ренессанса к барокко, – пишет В.А. Леняшин, – то в самом общем виде будут достаточно адекватно описаны черты вечного возвращения от барокко к ренессансу: перехода от отклонения к норме, от турбулентного вихря, взрыва к ламинарному упорядоченному потоку. В такой обратной перспективе проясняется онтологический смысл глу496

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

бокого наблюдения Ф. Ницше: «…дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей силой»3. Утверждение неоклассицизма в России связано с эпохой Серебряного века, когда Россия, быть может, впервые в своей истории, начала осознавать себя художественно. Художественное и научное освоение культурных богатств России сливалось воедино в трудах И.Э. Грабаря, книгах Г.К. Лукомского, гравюрах И.Н. Павлова, офортах И.А. Фомина. Именно тогда впервые прозвучали мысли о необходимости охраны памятников истории культуры. В известной рецензии А.Н. Бенуа на книгу Г.К. Лукомского «Современный Петербург» утверждалась несомненная ценность архитектуры петербургского классицизма, призыв вернуться к «живительному источнику», которым питались Кваренги и Росси. Русский XVIII век – время, когда Россия впервые соприкоснулась с европейской культурой, эпоха торжества классицизма как государственного стиля, век галантности и высокой поэзии возникает и переосмысливается в работах В.А. Серова, К.А. Сомова, А.Н. Бенуа. «В большей мере, чем в остальной Европе, русский неоклассицизм позиционировал себя как “охранитель” высоких традиций национальной культуры, традиций мирового классического искусства, – отмечает В.К. Круглов. – Неоклассицизм был реакцией на академизм и бескрылый реализм, на импрессионизм, который в стремлении опоэтизировать зыбкое, разрушал систему традиционной картины, на вызовы молодых бунтарей из стана набиравшего силу авангардизма»4. Существование неоклассицизма в послеоктябрьскую эпоху определялось, с одной стороны, его собственной внутренней идейной неисчерпанностью, с другой же – особенностями новой социальной реальности, которая во многом способствовала дальнейшему развитию стиля. Идеолог культурной политики советского государства А.В. Луначарский был увлечен идеями неоклассицизма и в первые послереволюционные годы, в условиях острых противоречий между различными течениями лично способствовал утверждению классических принципов в архитектуре, представленной творчеством И.В. Жолтовского, А.В. Щусева). Идеология неоклассицизма в архитектуре, провозглашенная в дореволюционных статьях А.Н. Бенуа и не нашедшая полного воплощения в ту эпоху, стала основой классицизма в архитектуре 1930–50-х годов. Определенную роль в упрочении позиций стиля играла и социальная востребованность монументального искусства («Эпоха взывает к стене»), «большого стиля» как средства наглядной агитации, утверждения доступных широким массам ясных форм, с которыми ассоциировалась стилистика неоклассицизма. Играло роль и ослабление позиций авангарда и вообще новаторских течений, когда, по словам И.А. Пуни, «беспредметничество мало-помалу вырождается в эстетизм, финтифлюшество»5. 497

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Неоклассицизм, безусловно, отвечал стремлениям художников обрести опору в разрушающемся мире, сохранить непрерывность традиции. Мифологические сюжеты и классические формы позволяли в каком-то смысле уйти от духовно чуждой многим художникам послереволюционной действительности. Существенным оставалось влияние неоклассических европейских образцов на творчество русских художников. Так, Н.М. Чернышев, увлеченный еще в 1910-х годах творчеством Пюви де Шаванна, восторгавшийся его фреской «Науки и искусства», создает в 1918 году композицию «Науки и искусства приносят дары труду», где очевидно переосмысление традиций неоклассицизма в иных социальных условиях. Импульсы неоклассических европейских тенденций 20-х годов, влияние Пикассо, Дерена, Д. де Кирико определят неповторимый стиль А. Шевченко в 30-е годы, никак не соотносимый с общепринятыми и идеологически одобряемыми тенденциями. Мифологический сюжет обретает особое звучание у П.П. Кончаловского (например, в «Геркулесе и Омфале»). Лишенный патины времени, миф поглощен здесь великолепной, «натюрмортной» плотью живописи, он почти материален, максимально приближен к зрителю. В творческом наследии Аркадия Александровича Пластова присутствует значительное число работ, которые могут быть соотнесены с исканиями русского неоклассицизма. Это работы 1930–60-х годов, имеющие в своей основе мифологические сюжеты*. Все композиции объединены стремлением художника обратиться к миру вечных, классических тем и образов, постигнуть их идеальную пластику и гармонию, передать экзистенциальные смыслы современного бытия. Пластов работал над композициями и параллельно – над известными станковыми полотнами, отразившими (как, например, картина «Купание коней») пластические открытия этого времени. Классическое наследие великих культур прошлого было для мастера безупречной чистоты камертоном, с которым он сверялся всю свою жизнь. Очевидно, что неоклассические опыты Пластова 1930-х годов должны быть рассмотрены в контексте творчества художника этого периода и в общем контексте истории русского неоклассицизма как стиля. Истоки интереса к неоклассическим темам и формам следует искать как в фактах творческой биографии мастера, так и в особенностях исторического и художественного контекста его творчества. Юность и годы учебы художника совпали с расцветом неоклассических тенденций в русском искусстве. Мальчиком Пластов по воле родителей был отдан в симбирское духовное училище, а затем обучался в духовной семинарии, где получил фундаментальное гуманитарное * Часть этих произведений была впервые представлена на выставке «Миф, конструкция, метафора» в МГХПА имени С.Г. Строганова, проходившей с 21 ноября 2012 г. по 15 января 2013 г.

498

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

образование. Латынь, греческий, Священное писание, всеобщая и русская гражданская история, философия, история русской литературы, риторика, гомилетика были обязательными предметами для будущих священников. Первый учитель живописи Аркадия Пластова – Дмитрий Иванович Архангельский – блестящий акварелист, краевед, этнограф. Подобно Г.К. Лукомскому, И.А. Фомину, он запечатлевал в своих рисунках, акварелях, линогравюрах, литографиях классическую архитектуру старого Симбирска, ампирную застройку Уфы. Стилистические искания столичных художников доходили и до русской провинции. В замечательной статье «Книжная графика ульяновских художников» Архангельский дает анализ искусства в России начала века и в этом контексте рассматривает книжную графику Ульяновска (Симбирска) середины 20-х годов. «Девяностые годы были временем пышного расцвета русской книжной графики… Художники группы “Мир искусства” проникали в тайны стилей народов: грезили сказками мрачного Египта, становились язычниками-эллинами (Бакст), вдохновлялись Средневековьем (Нарбут), тихо грустили в лад с родными былинами и деревенскими сказками (Билибин, Поленова, Малютин)». В этом контексте он пишет о Пластове: «Его рисунок на обложке справочника “Часы Государственного Ульяновского Художественного Музея” (1924 г.) изображает Хроноса в погоне за убегающей ланью. Сюда же вкомпонованы – коса, песочные часы и пылающий факел. (Линогравюра). Им же сделана обложка каталога Гончаровской выставки в Симбирске в 1912 году. Имеются два варианта обложки для студенческого сборника… в духе русских рукописей 17 века и эскиз обложки для альбома рисунков Д. Архангельского “Чебоксары” (1925 г.)»6. Упоминаемые Архангельским работы являются первыми известными опытами молодого Пластова в неоклассической стилистике. Учеба в Строгановском художественно-промышленном училище, где будущий художник провел два года на скульптурном отделении, углубили его знакомство со стилями. «Целый год пришлось копировать из воска и рисунка орнаменты всяких стилей, главным образом образцов русского прикладного искусства допетровской поры, а также с греков, а потом сочинять рисунки предметов обихода во всевозможных материалах. В Музее при Строгановском училище можно было найти для подобных натюрмортов богатый выбор всяких вещей. Занимался резьбой по дереву, литьем из бронзы, резьбой по слоновой кости»7. В 1914 году Пластов поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВиЗ). Реалистические традиции училища, ориентация его преподавателей и учеников на пленэрную живопись хорошо известны. Как было справедливо сказано, «мотивы античности – питательная среда классицизма и академизма, нещадно “эксплуатиро499

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

вавшиеся” в эпоху историзма, принципиально отвергались передвижниками. К мифологии и истории Древнего мира были равнодушны не только И.Е. Репин и его коллеги, но и живописцы следующего поколения – К.А. Коровин и члены Союза русских художников, как правило, не получившие классического образования»8. Об этом времени Пластов вспоминал: «Не помню уже, кто идеалом рисунка ставил академические рисунки с гипсов Александра Иванова. Признаться, в большое недоумение приводил меня этот пример. Хорошо, конечно, но ведь этот художественный язык уже умер, все кругом другое, бесконечно дороже и понятнее. Другими словами, я не мог понять, каким образом можно кипящее, блестящее разнообразие окружающего уложить в прокрустово ложе давно отмерших схем. Это тем более казалось странным, что такое блистательное созвездие могучей кучки – Серова, Васнецова, Ге, Репина, Сурикова, Нестерова и других давным-давно шагнуло бесконечно дальше вперед… “Мир искусства”, западное искусство у С.И. Щукина, куда паломничали по воскресеньям, “Бубновый валет”, всякие “исты”, Румянцевский музей и Третьяковская галерея смешались в причудливом карнавале перед моим растерянным взором. Все зазывали к себе, как охотнорядцы в свою лавку, на все надо было оглянуться, понять, оценить, познать, услыхать самого себя»9. Среди этих впечатлений, конечно же, был восторг перед «Похищением Европы» и «Одиссеем и Навзикаей» В.А. Серова, «Купальщицей» и «Крестьянами» столь чтимой им всю жизнь З.Е. Серебряковой. Обращение к классическим, мифологическим сюжетам в творчестве художника произойдет, когда после октября 1917 года он на долгие восемь лет безвыездно поселится в деревне, станет пахарем, косцом – крестьянином. Не только революция, но и ситуация в искусстве, в которой он тогда не видел себе места, задерживала его в селе, «хотя неодолимо тянуло в Москву». «Связь с Москвой заглохла с первых лет революции. Наезжал иногда в Симбирск. Там узнавал, что в искусстве сейчас идет ультралевый кавардак»10. Классические сюжеты и формы становятся для молодого художника спасительным ориентиром и важным фактором в формировании своего собственного пластического языка. Именно в это время он проходит путь, характерный для всех больших художников, – путь осмысления и практического анализа высших достижений искусства прошлого, обращаясь (в том числе и в копиях с репродукций ) к творчеству Г. Гольбейна, Ван Дейка, Ф. Хальса, Рембрандта, Т. Жерико, Ж.-Ф. Милле. «После 1917 года – 8 лет в Прислонихе. Запас красок окончился. Поклялся тратить остаток масляных красок только на живопись с обнаженного тела, – свидетельствует сын художника Николай Аркадьевич Пластов. – Работа над библейскими эскизами и на темы античности. И мать, и Киселёв (мать – жена художника А.А. Пластова – Наталья Алексеевна; Киселёв В.В. – художник, ученик А.А. Пластова. – Т.П.) говорят о десятках листов 500

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

Ил. 1. А.А. Пластов. Развалины с барельефами воинов. 1930-е гг. Цветная бумага, акварель, белила. 25х32,5. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

на эти темы. Материал: бумага, акварель, гуашь, карандаш… Все сгорели? Не есть ли часть работ на эту тему в Москве работами из Прислонихи? Не восстанавливал ли он иные, взамен сгоревших, в Немчиновке? Установить по бумаге и технике совпадения с работами из собрания Архангельского допожарного периода. Эскизы на темы античности посвящены отдельным мифам или изображают героические ландшафты с руинами разрушенных храмов, с пасущимися у подножья стадами. Есть эскизы с остатками титанической скульптуры в бурных движениях. Многократно возвращался к темам: “Орфей и Эвридика”, “Суд Париса”, “Похищение Европы”, “Дедал и Икар”… Его архитектурные фантазии могучи и циклопичны. Существует еще одна тема – фонтаны, неожиданные по выдумке. Еще тема – “Герой, венчаемый Славой”. Все это, за исключением эскизов поздних, – в карандаше, акварели, гуаши (сангина, сепия). “Суд Париса” – темпера, “Похищение Европы”, “Дедал и Икар” существуют в масляных вариантах»11. Сегодня нет достоверных данных о том, какие именно композиции были созданы в 20-е годы и являются ли сохранившиеся работы их повторением. Все неоклассические произведения 30-х годов можно разделить на несколько групп. Первая – серия архитектурных композиций с развалинами триумфальных арок, атлантами, разрушающимися или балансирующими конструкциями – композиций, напоминающих «бумажную архитектуру» Джованни Баттисты Пиранези и отразивших ощущаемую художником хрупкость, неустойчивость, тревожность бытия. (Ил. 1.) «Героические» ландшафты и циклопические фигуры словно иллюстрируют программные слова художника: «Мне мерещатся краски и формы, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами»12. Очевидно, что творческая мощь мастера не вмещалась 501

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 2. А.А. Пластов. Геракл, убивающий кентавра Несса, похитившего его жену. 1930-е гг. Бумага, акварель. 25х36. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

Ил. 3. А.А. Пластов. Герои, венчаемые Никой, воздвигают колонну в ее храме. 1930-е гг. Бумага, акварель, белила. 34,5х25. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

502

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

Ил. 4. А.А. Пластов. Развалины храма с фигурами гигантов. 1930-е гг. Бумага, гуашь. 13,5х24. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

в прокрустово ложе известных сюжетных и пластических схем, возможных в те времена для реализации. Внутри этой серии выделяются листы с устойчиво повторяющимися фантастическими сюжетами. Это своеобразные каприччо, где близкая художнику реальность – пасущиеся у водопоя стада, купальщицы (фигуры которых задают масштаб композиций) – соединена с картинами архитектурных катастроф, разрушающихся гигантских строений, извергающихся и потухших вулканов. Мощные фигуры атлантов, пытающихся удержать хрупкое равновесие бытия, мыслятся как скульптурно-монументальные композиции. В этих работах важна семантика сюжета, которой художник стремится найти наиболее выразительное воплощение. Другая группа работ, выполненных в том же стиле и технике, – интерпретация известных мифологических сюжетов или сюжетов с известными героями, таких, как «Геркулес и Антей», «Геракл убивает кентавра Несса, похитившего его жену», «Герои, венчаемые Никой, воздвигают колонну в ее храме». (Ил. 2, 3.) Третья группа – это чисто архитектурные сюжеты, такие, как «Развалины храма с фигурами гигантов», «Атланты поднимают антаблемент», фонтаны и бассейны. (Ил. 4, 5.) Кроме листов, связанных с архитектурными темами и проектами, в это же время создавались рисованные легкой кистью по едва намеченному карандашному контуру композиции на античные темы. Среди них – «Орфей и Эвридика» (ил. 8) – один из самих любимых художни503

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 5. А.А. Пластов. Атланты, поднимающие антаблемент. 1930-е гг. Бумага, акварель, белила. 25,5х33,5. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

ками сюжетов (достаточно вспомнить работы Н. Пуссена, П. Рубенса, К. Коро, М. Дени). К этой же группе относятся: «Афродита и Эрот», «Афродита покрывает влюбленных», «Вакханалия», «Купальщицы». (Ил. 6, 7.) Все композиции объединены стремлением решить задачи скульптурной пластики, вписать объемы фигур и архитектуру в пространство. Лишенный возможности реализовать свой потенциал скульптора столь масштабно (не забудем, что Пластов получил в Строгановке и МУЖВиЗ скульптурное образование), он воплощает таким образом эту грань своего мощного дарования. «Памятник – это не скульптура и не архитектура, механически… соединенные и сплошь и рядом являющие собой нелепейшие из чудовищ человеческой фантазии. Настоящий памятник… это некое произведение архитектурно-пластического искусства, музыка чистых форм, где архитектура, очищенная от утилитаризма, сочетаясь со скульптурой, достигшей здесь, в этом союзе, предела своей выразительности, дает образ предельной мощи и впечатляемости… Надо придумать не запакощенные пошлостью формы, не их приятное для глаз сочетание, пойти по пути преувеличений и упрощения…»13 – напишет художник скульптору А.А. Мануйлову в конце 40-х годов. Неоклассические искания А.А. Пластова кажутся отвлеченной игрой воображения и словно бы выпадают из контекста времени. 504

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

И если формально они ориентированы на рисунки мастеров итальянского Возрождения, Рубенса, Пиранези, то семантически их можно соотнести с «академическим модернизмом» М. Громера и Р. Магритта, с «метафорой нерасшифрованного» чувства или скорее предчувствия, отражением глубоко скрытого мировидения человека 30-х годов. Катастрофичность грядущего – общее ощущение просвещенного европейца в предвоенные годы, подкрепленное чередой реальных предзнаменований. Для Пластова это ощущение «угрожающего времени» (именно так – «Угрожающее время» – называлась картина Р. Магритта 1929 года) усугублялось осознанием неустойчивости бытия – и соци-

Ил. 6. А.А. Пластов. Вакханалия. 1930-е гг. Бумага, гуашь, белила. 40,5х27. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

Ил. 7. А.А. Пластов. Купальщицы. 1930-е гг. Бумага, акварель. 28,5х41. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

505

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 8. А.А. Пластов. Орфей и Эвридика. 1930-е гг. Бумага, акварель, белила. 21,5х26. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

ального и личного (в 1929 году художник был арестован и несколько месяцев провел в тюрьме Ульяновского ОГПУ), удушающей атмосферой несвободы и страха, беспомощностью человека перед не знающей жалости мощью Власти. Беззащитность жизни перед Историей, отраженная в мифологических композициях, особо явственно прозвучит позже в словах художника о начале войны: «И вот я представил себе, как все это горит, трагически нелепо ломается, цветущая земля засыпается пеплом, ясный воздух застилает гарь. И вот шло что-то непомерно свирепое, невыразимое по жестокости, что трудно было даже толком осмыслить и понять даже при большом усилии мысли и сердца, и что неотвратимо надвигалось на всю эту тихую, прекрасную безгрешную жизнь, ни в чем не повинную жизнь, чтобы все это безвозвратно с лица земли смести без тени милосердия вычеркнуть из жизни навек»14. Известные, «магистральные» работы этого периода так или иначе попадают в контекст авторских предчувствий и открытий. «Когда вспомнишь, что это (неоклассические композиции. – Т.П.) рождалось в Немчиновке на том же самом столе с эскизами сельхозплакатов, прочей колхозной агитки, только тогда поймешь, как и чем томилась душа художника, какой оригинальный, неожиданный талант губился беспощадными обстоятельствами жизни, в которой не было места Гомеру и Овидию, – писал Н.А. Пластов. – Рядом с этими эскизами шла работа над образами Прислонихи с ее зимами, заснеженными дворами с ло506

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

шадьми и прочей скотинешкой, с ярыми полыми водами. Ненаписанные картины эти – самый доподлинный Пластов, и сейчас не знаешь, чему больше откликается сердце, его ли высотам живописного взлета или этим скромным по размерам, скупым по краскам “мужицким” жанрам…»15. Ощущением катастрофичности мира обострялась любовь художника к проявлениям «милой жизни». Самый очевидный пример соотнесенности неоклассических исканий с известными станковыми работами – картина «Купание коней» (1938, ГРМ). Пластов писал ее по договору к выставке 1938 года «XX лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии и Военно-Морского Флота». «Познакомившись с тематикой художественной выставки, я приуныл. Все было или не по моим силам, или такого порядка, что и без меня бы нашлись мастера сделать это преотлично. Я решил предложить свою тему… “Купание коней”»16. Подготовительный материал к этому полотну распадается как бы на две большие группы: натурные, импрессионистические этюды и эскизы, сделанные во время командировки в Армавир, в одну из частей кавказской дивизии РККА, а также композиции, выполненные в античной, неоклассической стилистике. (Ил. 9.) Результатом работы стали два варианта – живописный эскиз (фактически законченная, импрессионистически решенная работа) и полная античных реминисценций, с глубокой, зеленоватой, явно морской водой картина Русского музея. Можно совершенно определенно сказать, что эскизы «Купания коней» создавались одновременно с разработкой мифологических сюжетов, в тех же материалах, на той же бумаге, теми же пластическими приемами, в цветах архаики – глин и терракоты. Композицию

Ил. 9. А.А. Пластов. Купание коней. Эскиз № 2. 1936. Бумага, акварель, гуашь. 25х48. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

507

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

«Купание коней» необходимо рассматривать как один из вариантов мифологических эскизов (в одном ряду со стадами на водопое, купальщицами в «циклопических» композициях). Мотив обнаженных фигур у воды был рожден работой над подобными темами и лишь затем дополнился натурным материалом. Именно в данном контексте раскрывается семантика картины. Ее персонажи – непобедимые, бессмертные, вечно молодые Герои (в прямом, «античном» смысле слова), весело властвующие над Миром и Судьбой, – словно противостоят неотвратимому Настоящему. Ил. 10. А.А. Пластов. Дедал и Икар. В этой работе Пластов явлен 1960-е гг. Холст, масло. 110х84. Собрание как скульптор не только вариасемьи Пластовых. Публикуется впервые тивностью ракурсов и прямой, читаемой цитатой скульптурной группы Клодта с Аничкова моста, но и особой воплощенностью радости ваятеля от материала. Общий тон картины передает цвет сильно запатированной бронзы – нестареющего скульптурного материала – сплава меди с оловом или цинком (в античной бронзе нередко содержалось и серебро), драгоценных, сумеречно-серебристых и охристых металлов. В картине практически нет обозначения времени. Кажется, то, что изображено, происходило и будет происходить... В последующие годы Пластов не раз в различных техниках обращается к известным античным сюжетам. Подобно А. Бенуа, называвшим себя «служителем Аполлона», он видит в классике духовную и творческую опору, очистительную, животворную силу. «Есть два взгляда на искусство, – писал Пластов, – один – взгляд людей, предпочитающих печной горшок статуе Аполлона, другой – совсем забывающих… о печных горшках и помнящих только об этом светлом боге»17. В 1950–60-е годы традиционный уклад русской жизни, служивший художнику основным источником тем и сюжетов, безвозвратно меняется, уходят в мир иной его любимые герои. В это время он интенсивно (даже находясь в Прислонихе, среди любимой натуры) работает над античными сюжетами – «Дедал и Икар», «Леда и лебедь», «Похищение Европы», «Суд Париса». (Ил. 10, 11, 12.) Мифологический сюжет – неиссякаемый источник мирового искусства – привлекает художника возможностью воплотить пластические темы, вдохновляв508

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

Ил. 11. А.А. Пластов. Похищение Европы. 1950-е – начало 1960-х гг. Бумага, гуашь, белила. 19х27. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

Ил. 12. А.А. Пластов. Суд Париса. 1965–1972. Бумага, темпера. 68х92. Собрание семьи Пластовых. Публикуется впервые

509

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

Ил. 13. А.А. Пластов. Аппиева дорога. 1957. Холст, масло. 64х109. Ульяновский областной художественный музей

шие Леонардо, Микеланджело, Тициана, Рубенса, Веласкеса, Пикассо. И теперь он решает их уже не как графические композиции или архитектурно-скульптурные проекты, но как живописные картины. Вслед за Серовым, хотевшим изобразить Навзикаю «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, какой она была на самом деле»18, он стремится к композиционной точности и колористической убедительности своих работ. Известно, что для амура в композиции «Суд Париса» он просил позировать своего маленького внука. Один из излюбленных сюжетов мастера – миф о Дедале и Икаре. Он делает множество композиционных вариантов темы, каждый из которых достоин воплощения в картине. Трудно сказать, что волновало его более – содержание мифа, божественные стихи «Метаморфоз» Овидия или интерпретация классических сюжетов величайшими живописцами и скульпторами – Я. Тинторетто, П. Рубенсом, Ван Дейком, А. Кановой, О. Роденом... Дедал (означает «искусный») – художник, скульптор, архитектор. Его полет – стремление к свободе. «Пусть земли и воды преградой встали, зато небеса – свободны, по ним понесемся. Пусть всем владеет Минос, но воздухом он не владеет». Порой кажется, что постоянное, в течение многих лет, обращение к этому сюжету имеет автобиографический подтекст. У художника подрастал сын, раздумья о его будущей жизни занимали отца. Не только композиции взаимосвязей фигур (вполне скульптурные), но и колористическая поэтика стихий – воздуха, воды, земли – становятся для художника задачей, имеющей множество решений. В одних композициях воздух наполнен белым, слепящим огнем зенитного солнца, и фиолетовая твердь скал своей изначальностью уходит к истокам бытия мира. Другие решения полны умиротворения и созерцательности. 510

Татьяна Пластова. Античная

тема и мифологические сюжеты в творчестве А.А. Пластова...

Символом свободы духа и вечным молчаливым свидетелем Истории было для Аркадия Пластова море – берега Колхиды и Киммерии. В послевоенные годы поздней осенью или зимой художник бывал в Крыму или на Кавказе. Он созерцал море, писал его, наслаждался его «свободной стихией». И море, и Гомер – все движется любовью. Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, И море черное, витийствуя, шумит И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

О. Мандельштам

Не случайно море в поздних законченных композициях – «Икар и Дедал», «Похищение Европы» – писано с этюдов и предстает как отдельная живописная задача. Поездки в Италию в 1950–60-е годы позволили уже немолодому мастеру наяву прикоснуться к тому миру, которым он жил и грезил долгие годы – увидеть, наконец, «зеленоватый хрусталь Адриатики», постигнуть «неисчерпаемость и величие стихий». «Перед духовным взором развертывалось необозримое, исполинское, и длинный ряд веков уходил в темную пропасть отживших культур и безвозвратно угасших цивилизаций, – писал он. – Сочетание свежести римской Кампаньи с немыми видениями классического мира были неописуемы. Легенды облекались в мощную плоть, и почва как бы колебалась под поступью пробудившейся истории»19. «О, как я угадал! О, как я все угадал», – мог бы воскликнуть Пластов вслед за булгаковским Мастером. Как подтвердилось его чувство вечного, которое он так настойчиво искал в той самой бесприютной Москве 30-х годов. «Когда мне пришлось писать этюд в Риме на Аппиевой дороге с ее неизъяснимым очарованием, совершенно сельской свежестью, особенно разительной в соседстве с раскаленными от зноя римскими улицами, мне казалось, что нет более возвышенного состояния духа, которое овладело мной около этих бесконечных развалин, каких-то башен, гробниц и обломков статуй из чуть потемневшего мрамора, розовеющих от уходящего солнца на фоне голубых гор с рядами темных пятен. Медленно и торжественно вставали канувшие в лету столетия, прекрасное и печальное; и сегодняшний день с его кипучим шумом и звоном вдруг начинал дребезжать и превращаться в пустую погремушку, обратить какое-то внимание на которую, так же как на римском Форуме или среди обвалов и пропастей Колизея, – просто было неловко…»20. (Ил. 13.) Античность в позднем творчестве Пластова – не отголоски ушедшего ретроспективного стиля, но глубокая внутренняя сущность его жизни в искусстве, получившая мощное живописное наполнение. 511

ИЗ СЕМЕЙНЫХ АРХИВОВ

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Апполон. 1909. № 1. С. 3. 2 Леняшин В.А. Не о классицизме… // Неоклассицизм в России. СПб.: Palace Edition, 2008. С. 9. 3 Там же. С. 8. 4 Круглов В.К. Русский неоклассицизм // Неоклассицизм в России. С. 13. 5 Пуни И.А. Современная русская живопись. Цит. по: Мусакова О. От русского авангарда к советской неоклассике // Неоклассицизм в России. С. 31. 6 Архангельский Д.И. Живу и дышу родным городом. (По материалам архива Д.И. Архангельского). Ульяновск: Вектор-С, 2009. С. 177. 7 Пластов А.А. Автобиография. Архив А.А. Пластова. 8 Круглов В.К. Указ. соч. С. 15. 9 Пластов А.А. Автобиография… 10 Там же. 11 Пластов Н.А. Воспоминания. Рукопись. Архив А.А. Пластова. 12 Пластова Т.Ю. Аркадий Пластов. Москва: Новый Эрмитаж-один, 2006. С. 15. 13 Пластов А.А. Из письма А.А. Мануйлову. Архив А.А. Пластова. 14 Пластов А.А. Автобиография. 15 Пластов Н.А. Воспоминания… 16 Пластов А.А. Автобиография… 17 Цит. по: Пластова Т. Музыка чистых форм // Русское искусство. 1/2004. С. 73. 18 Неоклассицизм в России. С. 7. 19 Пластов А.А. Воспоминания… 20 Там же.

512

ВОСПОМИНАНИЯ

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах Владимир Толстой

Почему мой жизненный путь сложился не так, как у большинства моих сверстников и соотечественников во время войны: когда они служили в армии, сражались на фронте, я всю первую половину 1940-х годов учился в Московском университете и дожил до глубокой старости. Разобраться в этом нужно и, прежде всего, мне самому. А поможет этому подробный рассказ о том, как прошли для меня эти годы. Весной 1941-го я заканчивал московскую среднюю школу № 586 в Кадашевском переулке Замоскворечья. Наш выпускной вечер проходил накануне 22 июня – рокового рубежа между миром и войной. Сразу же меня не призвали в армию, поскольку мне еще не исполнилось 18 лет. Таких, как я, допризывников райком комсомола направил на станкостроительный завод «Красный пролетарий», что на Донской улице. Там меня определили в механический цех № 2 учеником фрезеровщика. Это было 28 июня 41-го – так значится в сохранившейся у меня «Приемной записи» № 20. Я уже начал под надзором наставника работать на фрезерном станке. Мне нравилось, как в веере искр врезается сверло в толщу металла. Приятно было сознавать, что ты при настоящем деле, хотя режим работы и вся обстановка в гремящем цеху были трудными. Однажды, в одну из ночных смен мой одноклассник Сёма Гинзбург, работая на станке, серьезно поранился – ему оторвало два пальца правой руки. Во избежание подобных эксцессов, заводское начальство решило освободиться от нас, школьников-допризывников, ведь они были явно временными и, к тому же, необученными кадрами, с которыми не стоило возиться. Словом, оказавшись за воротами завода, мне нужно было выбирать иное полезное занятие. Можно было, конечно, поддавшись патриотическому порыву, пойти в ополчение, но оно формировалось по учреждениям из таких же, как я, сугубо гражданских лиц – необученных и неприспособленных к войне. К тому же, честно, я не был готов к подобному поступку и решил дождаться призыва на воинскую службу, чтобы воевать подготовленным и обученным, когда настанет мой час. А пока, летом 41-го, я жил в Подмосковье, у тетки. Там же в начале июля пошел на общественную работу в колхоз «Новая жизнь» Хри514

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

паньского сельсовета и был «на ней закреплен на все время сезонных работ» (как сказано в выданной мне председателем колхоза справке). Приходилось работать и на сенокосе, и на прополке и уборке овощей, и покопаться в сырой, холодной земле при сборе картошки. Но все это мы делали дружно и весело в компании такой же «неприкаянной» молодежи. Здесь я познакомился и сдружился с Димой Комиссаровым и его сестрой Галей (впоследствии писателем и журналисткой), Сергеем Николаевичем Плотниковым (сыном знаменитого актера-вахтанговца). Кончилось лето, а с ним и работа в колхозе. Наступили осенние холода, надо было перебираться в город, а повестки из военкомата все не было. Я уже подумал, может из-за того, что я сын репрессированных родителей (хотя и отсидевших, но с судимостью). Или потому, что у меня нет постоянного места жительства, ведь бабушкино ветхое жилье, где я был прописан, сгорело в первую бомбежку Москвы 22 июля. Правда, к концу октября 1941 года райсовет после долгих хлопот дал нам временное пристанище – в квартире эвакуированных в подвальном этаже дома в Страчановском переулке возле Пятницкой улицы. Наступил самый напряженный драматичный период обороны Москвы. На всех улицах Замоскворечья устанавливали противотанковые заграждения из стальных ежей, возводились высокие стены из мешков с песком. В городе шла массовая эвакуация, иногда переходящая в паническое бегство. В такой тревожный момент я не мог и не хотел оставаться в стороне от решающих событий и решил поступать на военную службу сам, не дожидаясь повестки. Для этого был подходящий случай: мой школьный друг Юра Галямин, уже военнослужащий, служил в райвоенкомате на Маросейке, и его начальник согласился призвать и меня. При этом предупредил, что, возможно, придется обороняться на улицах Москвы. Я был согласен на все, тем более что рядом будет мой друг Юра. В осадной военной Москве я стыдился своей гражданской одежды, своего молодого и здорового вида. Но, увы, мои надежды вскоре рухнули: начальника того военкомата, где служил Юра, сменили, а его самого направили в школу подготовки младшего комсостава. Я же так и остался «на гражданке» и только по направлению домоуправа временами работал то на строительстве заграждений, то на уборке улиц от снежных завалов. Наконец я получил повестку из своего военкомата и 1 ноября «явился с вещами», несмотря на то, что был явно болен – с ангиной и опухшим, налитым кровавым глазом. Меня направили на медкомиссию, а оттуда в районную поликлинику, к окулисту. Он долго, внимательно изучал мой больной глаз и сказал: «Это не конъюктивит, как ты думаешь, дело гораздо серьезней. Будем закапывать капли до тех пор, пока зрачок не раскроется. А если не удастся – плохо, можешь лишиться глаза». К счастью, после многократного закапывания атропина зрачок немного раскрылся. Провожая меня, врач напутствовал: «Теперь тебе предстоит долгое и мучительное лечение: 515

ВОСПОМИНАНИЯ

боль будет страшная – ведь затронут зрительный нерв. Когда будет невмоготу, – прикладывай к глазу максимально горячий, мокрый компресс – сколько сможешь вытерпеть». С этим заключением я вернулся в военкомат и получил отсрочку от призыва на время лечения. Не думайте, что в трудное время, когда шли бои на подступах к Москве, я был поглощен только своей болезнью и ничто иное меня не занимало. Ведь жизнь продолжалась: нужно было, несмотря на боль и слепоту, в меру сил помогать своим близким поддерживать наше существование. Но главное, чем я тогда был занят, – это следил по радио, как разворачивается битва под Москвой. Все мои близкие, и я в том числе, надеялись и даже были убеждены, что Москву не сдадут, хотя сводки Информбюро за ноябрь – начало декабря, несмотря на бодрый тон, становились все более тревожными. И потому экстренное сообщение Информбюро от 13 декабря 1941 года о разгроме немецко-фашистских войск под Москвой стало для нас долгожданной радостной вестью. Торжественно-победный голос Левитана по радио, расклеенные по городу большие листы с экстренным сообщением Информбюро, всеобщее ликование москвичей – таким запомнился мне этот радостный зимний день. Даже в погоде произошел перелом: после морозов вдруг потеплело, с неба медленно падали крупные снежинки… Именно в тот день как бы сами собой у меня в голове сложились эти строки: Я был уверен – что так и будет: Приидет день, наступит этот час – И эта дикая немецкая орда Со скрежетом, упрямым нехотеньем, Как па-да-ющая стена, Качнется, постоит мгновенье в необъяснимом положеньи И рухнет. Сразу. Будто не была.

Болезнь моя затягивалась, несмотря на все лечебные процедуры и неднократные консультации в Центральной офтальмологической больнице имени Гельмгольца. Не раз приходилось бывать на медкомиссии и военкомате и получать кратковременные отсрочки от призыва. В феврале 1942 года мне выдали «удостоверение об освобождении от военной службы, с периодическим освидетельствованием состояния здоровья». Поскольку в ближайшее время служба в армии отпала, нужно было как-то определяться «на гражданке». Работать полуслепым было невозможно, учиться тоже трудно, а пребывать на иждивении у матери с бабушкой просто недопустимо. И тут как-то по радио (а черная тарелка репродуктора, по которому объявлялась воздушная тревога, никогда не отключалась) мы узнали о возобновлении учебных занятий в МАИ (Московском авиаинституте) и наборе студентов на I курс. И я решил туда поступать, поскольку других вариантов не было, а мой диплом с отличием за окончание средней школы давал право поступления в любой вуз без экзамена. И хотя в школьные годы я тя516

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

готел к литературе и готовился поступать в ИФЛИ по какой-нибудь гуманитарной профессии, в нынешнее военное время, считал я, нужно иметь более практичную деловую специальность. И вот в сопровождении мамы я отправился в МАИ, который, как известно, располагается в начале Волоколамского шоссе. Чтобы туда попасть, нужно было пройти через пропускной пункт в мощном противотанковом заграждении. В приемной комиссии без излишних процедур меня зачислили студентом I курса самолетостроительного факультета – так это значится в сохранившемся у меня пропуске, без которого тогда нельзя было попасть на территорию МАИ. Но когда я, полуслепой, с согревающей повязкой на лице, очутился в обширной темноватой аудитории, где преподаватель что-то говорил и писал формулы на доске, а мне ничего было не видно, не слышно и непонятно, я остро ощутил свою чужеродность этой среде. И это ощущение нарастало с каждым днем моего недолгого посещения МАИ. Очень скоро я понял, что учиться здесь я не смогу ни по своим интересам, ни физически: я не мог выполнять письменные задания, делать чертежи и все прочее, что составляет суть инженерной профессии, – этому сопротивлялось все мое существо. Все же, пересиливая себя, я продолжал ходить в МАИ и даже тогда, когда услышал по радио, что в Московском университете в марте 1942 года возобновляются учебные занятия и открыт дополнительный прием студентов на первый курс филологического факультета. Как я узнал позже, в состав филфака МГУ влились преподаватели и студенты искусствоведческого отделения закрытого перед войной ИФЛИ. 3 марта 1942 года – очень важный для меня день, когда я, тоже в сопровождении мамы, с повязкой, закрывающей пол-лица, пришел поступать на искусствоведческое отделение филфака МГУ. Тогда оно находилось на первом этаже одного из университетских зданий в начале улицы Герцена (Б. Никитская). В пустынном большом помещении, на полу которого валялось множество бумаг и зачеток (видимо, брошенных в суете эвакуации октября 1941 года) в углу за столом сидел в одиночестве профессор Михаил Владимирович Алпатов. Я хорошо знал его, потому что еще школьником иногда присутствовал на его занятиях с экскурсоводами Третьяковской галереи, где тогда работала моя мать Вера Владимировна Толстая. М.В. Алпатов приветливо встретил нас, нарушивших его одинокое дежурство. Он объяснил, где и чем будут заниматься студенты на отделении истории и теории изобразительных искусств и каковы сроки начала и окончания учебы. Поскольку никаких препятствий для моего поступления не было, меня тут же включили в состав студентов первого курса. И уже в середине марта я стал систематически посещать занятия в МГУ, продолжая еще числиться студентом МАИ. В те студеные мартовские дни наша искусствоведческая группа занималась в небольшой комнате верхнего этажа Психологического 517

ВОСПОМИНАНИЯ

корпуса МГУ, что позади импозантного здания университетской библиотеки на Моховой, 11. Состав нашей группы был преимущественно женский. Всех, конечно, не помню – назову лишь тех, с кем тогда познакомился с первых дней и со многими прошел всю жизнь: Лида Акимова, Надя Виноградова, Магда Ракова, Наташа Лапшина, Нина Езерская, Таня Горина, Светлана Ходжаш, Рена Цагарелли и пополнившие нашу группу, вернувшись из эвакуации, Таня Каптерева, Таня Гурьева-Гуревич, Саша Каменский, Дима Сарабьянов и др. Мужчин в нашей группе было мало, что и понятно для военного времени: кроме меня, это Олег Сопоцинский, Вадим Ольшевский и еще двое, вскоре исчезнувшие из нашей группы: некто Ришар, столичный пижон, кажется, подавшийся в театроведы, и парнишка из провинции по фамилии, кажется, Беляков. В другую, старшую и малочисленную искусствоведческую группу, входили те, кто еще до войны учился в ИФЛИ: Евсей Ротенберг, Ирина Антонова, Ирина Данилова, Нина Баркова, Владислав Зименко – других не помню... Все военные годы обе эти группы занимались параллельно, но независимо друг от друга и закончили МГУ с интервалом в полгода. Занимались мы в холодном темном помещении с наглухо забитыми фанерой окнами. Впрочем, затемнение нам подходило, так как лекции по искусству Древнего Египта (профессор Всеволод Владимирович Павлов), античной Греции (Владимир Дмитриевич Блаватский), древнерусскому искусству (Михаил Владимирович Алпатов), да и все другие лекции сопровождались показом черно-белых диапозитивов и иногда цветных репродукций, для чего был у нас старинный проекционный фонарь с эпидиаскопом. Наш Психологический корпус пострадал от бомбежки, отопления и воды не было. А по нужде приходилось бегать на улицу. Да и другие помещения, где в первые годы приходилось нам заниматься, были в подобном положении. Вообще наша искусствоведческая группа в те годы была какой-то неприкаянной: кроме Психологического корпуса, нам приходилось бегать на лекции в Большую аудиторию биофака, построенную амфитеатром, или сидеть в промерзшем до инея внутри старинном здании ГИТИСа в Кисловском переулке, а позднее некоторое время заниматься в стандартном школьном здании на Малой Бронной. Словом, места наших занятий территориально были очень разбросаны, а по элементарным удобствам, в сущности, одинаковы. И только в последний год обучения искусствоведы обрели постоянное место пребывания – на верхнем этаже левого крыла исторического здания университета на Моховой, 9. Там проходили лекции и семинарские занятия Б.Р. Виппера, Г.А. Недошивина, Ш.М. Розенталь, Ю.Д. Колпинского, Н.К. Коваленской, В.М. Василенко, П.И. Лебедева, а по музееведению профессора М.И. Фабриканта. К практическим навыкам живописи и графики нас приобщал художник И. Пупарев. Вместе со всеми студентами филфака мы слушали блестящие лекции по истории 518

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

западной и русской литературы Л.Е. Пинского, Н.И. Либана, доцента В.Д. Дувакина – тогда еще молодых, но уже знаменитых преподавателей. Там же, в тесной комнате, отведенной для кафедры искусствоведения, мы сдавали экзамены и защищали свои дипломные работы. За давностью лет не берусь последовательно и систематично рассказать о рутинной повседневности нашей студенческой жизни. Но некоторые, наиболее памятные моменты постараюсь оживить в памяти. В начале войны я начал вести дневник, довольно обстоятельно отражавший все, что происходило со мной и в ближайшем окружении. Но потом реальные дела и заботы все больше оттесняли эти бытовые подробности. Однако в записях 1942–1943 годов содержится нечто, не утратившее интереса. Памятным для меня эпизодом нашей студенческой жизни 1943 года было знакомство с Димой Сарабьяновым, недавно влившимся в нашу искусствоведческую группу; он был сыном популярного и громогласного профессора философии Владимира Сарабьянова, лекции которого мне доводилось слушать. Однажды в «окно» между лекциями Дима, чтобы скоротать время, повел нас с Олегом Сопоцинским к себе домой, в старинную профессорскую квартиру в Брюсовом переулке. Тот кратковременный визит запомнился тем, что, сев за рояль, Дима мощно и уверенно взял первые аккорды фортепианного концерта Рахманинова, хотя и уверял нас, что играть не умеет. И сам Дима, и вся обстановка старинной профессорской квартиры запечатлелись в моей памяти, добавив еще один штрих к образу моего сокурсника – талантливого и обаятельного молодого человека. Но следует вернуться к первым месяцам моей учебы в МГУ. О них можно узнать из моего дневника за 1942 год. «Зима в этом году стоит суровая, без оттепелей, мороз порой доходит до 40 градусов. Даже в середине марта стоят холода, непривычные для этого времени года, –15, –20 градусов, с резким ледяным ветром и вьюгой. Но днем солнце начинает пригревать, снег темнеет и ноздрится. Хожу в МГУ, слушаю лекции по античному искусству и средневековой литературе, хожу на семинар В.М. Василенко по описанию и анализу памятников искусства. Холодно и голодно постоянно. Последние две недели обедаю в столовой МГУ. Изловчившись, там можно получить два обеда (каждый за 120 граммов талонов на крупу). За это получаешь суп-лапшу – довольно приличную и пшеничную кашу из неочищенного зерна на постном масле. Конечно, все в мизерных дозах. Это еще лучшее, что сейчас можно иметь. Мой знакомый студент живет исключительно на этом плюс 600 граммов черного хлеба и чай в буфете – вот все, что ему удается съесть за день. А это крупный, здоровый парень. Живет он одиноко в пустующем общежитии без электричества, воды и даже радио. Каждый день для него – постоянный голод и холод. Но при этом он жадно знакомится с античным искусством, «сыплет» латинскими поговорками и насвистывает любимые мелодии. Зовут этого парня 519

ВОСПОМИНАНИЯ

Борис Крылов. Его родители живут в деревне, а он упорно пробивает себе дорогу здесь». Да, учиться в военное время было трудно, в условиях постоянного мучительного голода, холода и недоедания, при частом отключении электричества и отсутствии элементарных удобств. Все весенние месяцы 1942 года мы постоянно кочевали по разным помещениям и аудиториям, подолгу засиживались в библиотеке, благо нам был открыт доступ в старое здание Ленинки – Пашков дом с его великолепным Белым залом при относительном тепле и хорошем освещении. Здесь можно было получить нужные книги и готовить письменные задания. Не то что дома, в нашей тесной комнатке на Серпуховском валу, куда мы переселились в январе 1942 года взамен нашего временного пристанища. К июню 1942-го предстояло сдать более десяти экзаменов и зачетов. Приходилось наверстывать упущенное время, чтобы окончить первый курс в июне. Но и в дни этой напряженной повседневной работы встречались неожиданные радости – и малые, и большие, но одинаково памятные мне. Однажды в апреле 1942 года выдался чудесный солнечный день. Страдая от холода, мы слушали лекцию Андрея Александровича Губера в донельзя промерзшем здании ГИТИСа в Кисловском переулке. За окном было так хорошо, а внутри – так холодно и мерзко, что в какой-то момент все мы – и студенты, и профессор – дружно подхватив стулья, выбежали на солнышко перед домом и там, рассевшись вокруг лектора и постепенно отогреваясь, с удвоенным вниманием продолжали слушать лекцию по культуре итальянского Возрождения. Солнечное тепло, пьянящий весенний воздух, а главное, безотчетная радость жизни и молодость – все это соединилось в тот миг в незабываемое радостное ощущение. Случались и другие гораздо более значительные события в ту беспросветно суровую череду дней 1942 года. Незабываемым стал для меня день 31 марта 1942 года, когда впервые в Москве, в Колонном зале Дома Союзов прозвучала Седьмая симфония Шостаковича в исполнении оркестра Гостелерадио. Вот что записано у меня в дневнике об этом событии: «Вчера вечером мы с мамой слушали Седьмую симфонию Шостаковича, начатую в блокадном Ленинграде. Никогда еще музыка не оказывала на меня такого потрясающего действия – она буквально ошеломляет». (А ведь в довоенные годы я часто бывал в консерватории на лучших концертах). С неотвратимой неизбежностью передано здесь приближение грозной разрушительной силы в зловещей, все нарастающей, приплясывающей мелодии первой части симфонии. Она предвещает неотвратимость приближающейся катастрофы. Но сила этой симфонии в том, что она вмещает в себя все многообразие и противоречивость обуревающих нас чувств. Вторая часть симфонии – скерцо, где грациозно-лиричное настроение, сменяющееся ярмарочно-праздничным скерцо. В третьей части – светлая торжествующая песнь скри520

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

пок и противостоит, и переплетается со зловещими отзвуками первой части симфонии. И наконец – грандиозный торжествующий финал. И все же эмоциональное воздействие первой части доминирует, оставляя неизгладимое впечатление». Оркестр под управлением Самосуда звучал мощно и торжественно в этом великолепном белоколонном зале. Бурными овациями публика приветствовала Шостаковича и после первой части, и в финале. Когда после неоднократно возникающих аплодисментов зал наконец стих, на эстраду вышел пожарник и громко сказал: «Граждане, в городе – воздушная тревога. Спокойно спускайтесь в вестибюль». Оказывается, тревога была объявлена еще в середине исполнения симфонии, но сообщили об этом только после финала. Все без паники спустились вниз, но на улицу не выпускали: тревога продолжалась. В вестибюле скопилось много людей, и сколько знакомых лиц здесь можно было видеть: и М.В. Алпатов, и наши две Ирины – Антонова и Данилова, и другие студенты. Оказывается, Москва не так уж велика: люди одного круга интересов часто сталкиваясь друг с другом, фактически становились знакомыми. А когда после отбоя тревоги мы спустились в метро «Охотный ряд», там тоже было много знакомых лиц: ведь здесь из-за тревоги скопились зрители окрестных театров. В моем дневнике сохранилось упоминание и о другом памятном концерте. Он состоялся через год, 27 апреля 1943 года в Большом зале консерватории специально для студентов, преподавателей и всего персонала Московского университета. Это был грандиозный праздничный концерт, в котором участвовали и симфонический оркестр, и солисты оперы и балета, и мастера художественного слова – чтецы и пародисты. Концерт так затянулся, что я не мог дождаться его окончания, чтобы попасть домой до комендантского часа, когда движение по городу было запрещено. И все же на Каменном мосту ночной патруль задержал всех опоздавших и препроводил в отделение милиции, где я провел в веселой компании театралов весь остаток ночи. Но вернемся вновь к событиям 1942 года. В середине июня, успешно сдав 11 экзаменов и зачетов, мы стали студентами второго курса. А уже в начале августа все студенты и персонал МГУ были привлечены к выполнению неотложных нужд военного времени. Одни, как, например, мои однокурсницы Н. Виноградова и К. Успенская, были направлены в школу подготовки снайперов; другие, как большинство моих сокурсников, были мобилизованы на лесозаготовки в Талдомский район Московской области. Об этом и пойдет мой рассказ. Все началось с дороги. 6 августа 1942 всех студентов филфака плотно загрузили в обычный городской троллейбус, специально предназначенный для этого, и прямым ходом, без остановок, доставили на Химкинский речной вокзал. По этому поводу в моем дневнике записан тут же родившийся стихотворный репортаж: 521

ВОСПОМИНАНИЯ

Нам Пушкин печально глядел вослед, Москва нас не провожала, Она, как всегда, мельтешилась в окне, Назад торопливо бежала…

В Химках нас ожидал двухпалубный речной теплоход «Александр Пирогов», и уже к ночи мы двинулись по каналу Москва – Волга. Судно наше до отказа было набито студенческой молодежью, мы с Вадимом Ольшевским из нашей группы кое-как пристроились на верхней палубе, положив под голову рюкзаки, слушали доносившиеся отовсюду обрывки песен, глядели в бархатное звездное небо. Было весело и легко, далеко отошли все тревоги военной зимы. По берегам канала загорались и гасли рубиновые и изумрудные огни. Иногда откуда-то из темноты возникал широкий луч прожектора. Когда он ложился вдоль воды, все вокруг – и наш корабль, и прибрежные строения – превращалось в какое-то бесплотное видение. Под утро разразилась гроза. На палубе – гам, шум, суета, вскрики и смех: спасали от ливня и себя, и вещи. К полудню причалили к пристани возле шлюза и потом со всей нашей поклажей долго перебирались по нему на другую сторону канала. И тут же, на берегу свалились в изнеможении: ведь в нашей команде преобладали женщины. А до поселка, где отряду МГУ надлежало базироваться, нужно было еще идти километров пятнадцать. Решили так: кто не может двигаться дальше, остается здесь со всем багажом до прихода обещанной подводы, а те, кто еще в силах, пойдут сразу. (Мы с Ольшевским были в их числе.) Шли долго и трудно по размытому недавней грозой проселку, добрались до Нового села только в сумерки. Но деревня эта не была базой студотряда МГУ – наша была еще дальше. Пришлось здесь искать место для ночлега. Нам повезло: пустили в сарай, набитый душистым сеном, и даже пригласили в дом «повечерять» с хозяевами. Запомнился мне глава семейства – Булычев Николай Иванович, в молодости бравый драгун на войне 1914 года, а потом – крепкий хозяин, крестьянин, умный и прижимистый, беседовать с ним было интересно и поучительно. На следующий день прибыли все отставшие. Их тоже пока разместили в Новом селе. Но работать не начинали, потому что людей на лесозаготовки доставили вовремя, а обеспечить их рабочими инструментами, жильем и питанием, не успели. Недели две мы были предоставлены самим себе – бродили по полям и лесам, собирали грибы, малину, чернику, благо их там было в изобилии, – словом, существовали на подножном корму. Голодающая городская молодежь вскоре научилась подручными средствами, в полевых условиях готовить себе пропитание. Для этого нужны только алюминиевый котелок, перочинный нож, спички и соль. Остальное было под ногами. На картофельном поле, где уже собран урожай, всегда можно было найти несколько затерявшихся в земле картофелин. Их мы травой оттирали до мраморной белизны, 522

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

крошили в котелок вместе с отборными грибами и ставили на огонь, подвесив его над костром по известному всем туристам способу. Свежие мясистые грибы отдавали все свои соки, в них разваривалась картошка, и получалась сытная пахучая грибная похлебка. Но вскоре наше беззаботное время кончилось, начались трудовые будни. Студентов филфака во главе с их начальником, доцентом Л.Е. Пинским перевели в соседний поселок Раменье и всех 60 человек обоего пола разместили в бревенчатом двухэтажном доме фабричного типа с широкими большими окнами. Там, на втором этаже, в обширном помещении без перегородок мы и спали на полу, на сенниках, расположенных в один ряд, впритык друг к другу. Работать начали только 20 августа, хотя прибыли сюда еще 7-го. Нас разбили на бригады по 5–7 студентов разного пола, каждая получила двуручную пилу и пару топоров. В нашу бригаду вошли: Ольшевский, Лёня, филолог III курса и девчата не нашей группы – Нина Дмитриева, Магда Ракова, Наташа Лапшина. Меня почему-то назначили бригадиром. В первый день за несколько часов нас научили, как следует орудовать пилой и топором, как правильно валить большие деревья. И хотя многие из нас, горожан, никогда не занимались этим, мы уже на второй день приступили к лесоповалу: пилили у корня высокие деревья, валили их друг на друга «костром», чтобы легче было их распиливать на метровые плахи и складывать в поленницы, по которым нужно было ежедневно отчитываться за сделанное. Норма выработки была очень большая, для новичков почти невыполнимая – два кубометра дров на каждого. В нашей бригаде из шести человек сам собой выработался такой метод работы: мужской персонал валил деревья и распиливал их на двухметровые плахи, а девушки обрубали сучья, собирали валежник и помогали складывать плахи в поленницу. А когда при распиловке бревна двуручную пилу зажимало, тогда весь наш женский персонал усаживался на дальний его конец и своей тяжестью помогал высвободить пилу из зажима. Несмотря на тяжесть и утомительность физического труда, в нашей бригаде преобладала дружеская веселая атмосфера. В короткие моменты передышки шутили, травили анекдоты, вспоминали прочитанное, читали стихи, спорили об искусстве. А Лёня-филолог, с бычьим упорством учивший испанский язык, при каждом случае раскрывал карманный словарь и твердил испанские слова. Запомнилось, как он на все лады повторял странное сочетание слов русского и испанского: «Казематы-Касосматос» и другое, нечто подобное. А по вечерам, лежа на своем сеннике в общежитии, читал вслух «Илиаду» Гомера. В сентябре похолодало, пошли холодные дожди, к утру деревья и трава покрывались инеем. Работать приходилось в болотистой местности, одежда и обувь постоянно промокали, многие простужались. 523

ВОСПОМИНАНИЯ

У меня появились признаки обострения моей глазной болезни. Меня направили к врачу, по заключению медкомиссии отряда признали негодным к работе на лесозаготовках и отправили в Москву. Таким образом уже в октябре я оказался дома, свободным и от трудфронта и от университетских занятий. В освободившееся время появилась возможность выполнить важные и неотложные дела. Вопервых, по просьбе Паустовских (в доме которых я еще со школьных времен был, как говорится, своим человеком) я периодически навещал их квартиру на верхнем этаже писательского дома возле Третьяковки. Она опустела в начале войны, когда писатель К.Г. Паустовский отправился военкором на фронт, а его жена с сыном – в эвакуацию. 9 сентября 1941 года, во время очередного авианалета в их дом и именно в то место, где была квартира Паустовских, попала бомба, но не разорвалась и внешне ничего не разрушила. Тогда же я побывал в их квартире и обнаружил, что эта бомба «прошила» насквозь их заднюю комнату и застряла где-то на нижних этажах, пройдя при этом через середину большого платяного шкафа, превратив его в щепки. Словом, кроме пыли, хлама и пробитой дыры в потолке и в полу, в уцелевшей квартире Паустовских я ничего особого не заметил, о чем тогда же написал Валерии Владимировне в Алма-Ату. Теперь же, год спустя, нужно было выполнить другое важное поручение К.Г. Паустовского: сохранить архив писателя, оставшийся в Москве, и передать его на госхранение в библиотеку. Архив этот представлял собой большую, плотно набитую плетеную корзину, обшитую мешковиной с соответствующей надписью на ней. Мне вместе с их прежней домработницей, проживающей в том же доме, предстояло доставить этот тяжелый, но драгоценный груз довольно далеко – на Моховую, в Ленинскую библиотеку. Конечно, никакого транспорта тогда достать было невозможно – нужно было обходиться своими силами. Позаимствовав у кого-то тележку на четырех колесиках-шарикоподшипниках, мы вдвоем потащили свой груз от Лаврушинского переулка, по набережной, через оба Каменных моста на Моховую улицу. С трудом я добился, чтобы к нам вышел заведующий архивным отделом библиотеки; это был пожилой человек по фамилии Кучменко – его я хорошо запомнил. Он сразу же заявил, что Ленинская библиотека вообще не принимает на хранение личные архивы. Но после долгих уговоров, поняв безвыходность положения и его личную ответственность за сохранность архива писателя, он, в порядке исключения, принял на хранение этот архив, дав об этом расписку. И когда Паустовские в 1943 году вернулись из эвакуации и побывали у нас в гостях на Серпуховском валу, они благодарили меня за исполнение их просьб и сообщили, что архив Константина Георгиевича вернулся к ним в полной сохранности. Я хорошо запомнил тот солнечный осенний день 1943 года, когда сам провожал Паустовских в Южном порту на речной теплоход, который должен был доставить 524

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

их по Москве-реке и Оке в их любимую Солотчу близ Рязани. Там, в Мещерской стороне они подолгу жили в старинном деревянном доме, некогда построенном известным русским гравером, академиком И.П. Пожалостиным. Солотча и этот дом мне тоже памятны и близки: здесь я провел незабываемое лето 1940 года. Но в повествовании о моих университетских годах нужно опять вернуться к осени 42-го. До начала занятий в университете я располагал свободным временем. От своей мамы, работавшей тогда экскурсоводом в Историческом музее, я узнал, что в том же здании ЦК ВЛКСМ готовит большую художественно-документальную выставку «Комсомол в Отечественной войне» и там нужна подсобная рабочая сила. Работа была срочной, временной, да к тому же близкой к моей искусствоведческой специальности – я без колебаний оформился «штатным работником выставки». Так это значится в официальном обращении администрации выставки ЦК ВЛКСМ (от 16 ноября 1942 г.) к декану филфака МГУ с просьбой дать возможность студенту второго курса Толстому В.П. работать на этой выставке в утренние часы учебных занятий, учитывая срочность работы по подготовке к ее открытию. Так уж случилось, что с октября 1942 по январь 1943 года мне пришлось совмещать и учебу в университете, и работу по оформлению художественной выставки. Была у меня еще третья учебная нагрузка, тоже связанная со зданием Исторического музея. Дело в том, что еще до трудфронта я записался на курсы Института иностранных языков по заочному изучению французского. Филиал этих курсов, где я получал в распечатанном виде очередные задания и куда возвращал их по исполнении, находился в том же здании Исторического музея. Так что я мог и во время работы на выставке, и в университете находить время для заочного изучения французского. К счастью, все мои занятия собрались в одном месте. Для экспозиции большой представительной выставки ЦК комсомола были предоставлены просторные светлые залы верхнего этажа Исторического музея, окнами обращенные к Кремлевской стене и Никольской башне. Задачей этой художественной выставки, открываемой в разгар Великой Отечественной войны, было всеми средствами изобразительного искусства, документалистики и наглядной пропаганды прославить боевые и трудовые подвиги советской молодежи, и, конечно, ее передового отряда – коммунистов и комсомольцев. Для этого были мобилизованы все лучшие силы художников, скульпторов, декораторов и оформителей. А главными художниками экспозиции были назначены такие видные мастера этого дела, как художники Андрей Гончаров и Георгий Рублёв. От ЦК ВЛКСМ за идейно-политическое содержание выставки отвечал Дмитрий Николаевич Писаревский – довольно молодой, щеголеватый в своей полувоенной одежде человек явно начальственной породы. Его заместителем по организационно-хозяйственным вопросам был юркий и деловитый Александр Езерский, 525

ВОСПОМИНАНИЯ

а его помощницей и моей непосредственной начальницей была Мария Васильевна (фамилию не помню) – рыхлая, крикливая, но в сущности добродушная баба неопределенного возраста. И замдиректора А. Езерский, и завхоз Мария Васильевна обычно сидели за столом в углу нижнего вестибюля, откуда в экспозиционные залы на верхнем этаже вела прямая длинная лестница, примыкавшая к глухой стене. Писаревский бывал на выставке наездами: внезапно появится, пробежит по залам, на ходу бросая замечания сопровождающим или давая нагоняй за отставание по срокам, и исчезнет. А мы, подневольные, должны все это исполнять. Моей обязанностью было постоянно находиться в залах выставки, чтобы быть на подхвате у работавших там художников и оформителей. Поэтому у меня была возможность вблизи и подолгу следить за работой живописцев, пишущих свои героические батальные композиции прямо на стене, вернее, на наклеенном холсте. Иногда с ними удавалось поговорить, спросить о том, что рождается у тебя на глазах. Технология живописи у всех была одна: холст, масло или темпера, а вот колорит, живописная манера и трактовка избранной темы были разными, иногда несовместимыми друг с другом. В экспрессивном плакатном духе решали свою композицию «Вперед, на Запад!» художники А. Гончаров и Г. Рублёв. В своей характерной динамичной манере повторял на стене известную картину «Оборона Севастополя» А. Дейнека. А панно украинского живописца Г. Меллера было светлым, солнечным, многокрасочным, написанным в импрессионистской манере. Совершенно иным по настроению и колориту было огромное мрачно-коричневое панно С. Никритина. В его словно песчаной бурей охваченном пространстве вдоль нижнего края композиции проглядывали неясные очертания танков и бронемашин, похожих на миниатюрные детские модели. Они затерялись, потонули в этом бескрайнем мглистом пространстве, где нет ни горизонта, ни неба, ни солнца… Таким мрачным и трагическим запомнилось мне это огромное панно, заключенное в рельефную гипсовую раму. Видно, что оно хорошо продумано и тщательно выполнено. Никритин упорно работал над своей композицией. Он первым из художников являлся на выставку и последним уходил с нее. И редко отрывался от своего полотна. Писал он неторопливо, вдумчиво, тщательно прописывая все детали своих словно игрушечных танков. Подчеркнуто монохромная живопись этого панно – без крупномасштабных фигур, экспрессивных жестов и развитого сюжета – казалась чужеродной среди общей мажорной экспозиции этой выставки, да и мне, в общем, не очень-то нравилась, но почему-то крепко запомнилась. Помимо обязательного дежурства на выставке, в мою обязанность входило и выполнение разных поручений по городу. Например, получить и привезти на себе громоздкий проекционный фонарь, взятый в одном из заброшенных бесхозных павильонов ВСХВ. А однажды мне 526

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

довелось посетить Илью Эренбурга на его квартире в доме на углу улицы Горького и Советской площади. Мне поручено было взять у Эренбурга какой-то материал для выставки. Он вышел в прихожую со своей неизменной трубкой в зубах, в облаке ароматного табака, где-то вдали тявкала его любимая такса. Он молча вручил мне пакет и, попрощавшись, удалился. На том и закончилось мое знакомство с этим писателем и публицистом – врагом № 1 Гитлера… В том же доме я не раз бывал в мастерской военного художника Николая Жукова и там познакомился с поэтом А. Яшиным и писателем-партизаном П. Вершигорой. Наряду с повседневной рутинной работой на выставке случались и приятные, радостные моменты. Так, к XХV годовщине Октября ЦК ВЛКСМ решил поощрить работников своей выставки приглашением на праздничный ужин 7 ноября 1942 в ресторане гостиницы «Москва». И вот я уже вижу себя и сотрудников сидящими за одним из праздничных столов с давно забытыми угощениями и винами. А вокруг все великолепие праздничной атмосферы парадного зала: блеск хрустальных люстр, веселая музыка, роскошь беломраморных и лазоревых колонн, а над головой – грандиозный пространственный живописный плафон Евгения Лансере, иллюзорно расширяющий реальное пространство этого зала с огромными окнами, за которыми – мрачная ночь и пустынная площадь военной Москвы. Разительный контраст этих двух пространств – наружного, сурового и теплого, праздничного – ярко запечатлелся в моей памяти. Рассказать о праздничной атмосфере и красоте этого зала необходимо еще и потому, что всего этого – и уникального плафона Лансере, и мраморной колоннады, и изящных колонн цвета ляпис-лазури, и блеска хрустальных люстр – уже никто не увидит: все это вместе со старой гостиницей «Москва» безвозвратно погибло и осталось только в памяти тех, кто там побывал. Другой, тоже памятный, но вовсе не радостный для меня случай произошел в последние лихорадочные дни перед торжественным открытием выставки. Для окончательного просмотра экспозиции здесь собрались все ответственные лица – и от ЦК Комсомола, и художники, и те, кто здесь трудился. Придирчиво осматривая каждую деталь экспозиции, кто-то из «особо бдительных» заметил, что отклеился уголок большого увеличенного фотоизображения над дверью. На этот пустяк никто не стал бы обращать внимание, если бы это не был портрет товарища Сталина. Чтобы не заподозрили в неуважении к особе, было решено немедленно все исправить. А кому поручить это дело, сомнений не было: конечно, рабочему выставки, то есть мне. Из имеющихся у нас лестниц ни одна не дотягивалась по высоте до нужного места. Тогда решили связать две лестницы. Но тогда это сооружение оказалось слишком длинным, оно упиралось в потолок. Для того чтобы добраться до необходимой точки на фотоизображении, пришлось поставить эту длинную лестницу полого – под углом 45 градусов. Когда я под527

ВОСПОМИНАНИЯ

нялся по ней на довольно большую высоту и уже приступил к делу, низ лестницы заскользил по полу, и у всех на глазах я с грохотом рухнул вместе с лестницей, разбивая застекленный выставочный стенд. К счастью, я еще хорошо отделался – не поломал рук-ног, а только получил ушибы и ссадины да легкое сотрясение головы. Одним словом, как потом шутили, я оказался «первой жертвой культа личности». Об этом трагикомическом случае упомянуто даже в книге Б. Филиппова «Музы на фронте» (М., 1975. С. 163–164). Здесь приводятся воспоминания А.Д. Гончарова о том, как «с летницы-стремянки высотою в 4 метра (а фактически 7) падал на стеклянные вытрины молодой человек, приданный мне и Рублёву в помощники, Володя Толстой, ныне один из видных московских искусствоведов. Как он не покалечился и разбил всего лишь одну витрину – одному Богу известно!» 1943 год мне особо памятен: он был насыщен многими событиями как в судьбах нашей страны, так и в моей жизни. Начало этого года отмечено победным завершением кровопролитной Сталинградской битвы, ставшей поворотным пунктом в ходе всей мировой войны. Торжество грандиозной победы над врагом было неотделимо в нашей душе от горечи утрат, от огромной, невосполнимой цены этой победы. Летом следующего, 1944 года в Москве, на Садовом кольце, я вместе со всеми наблюдал, как, подобно реке, бесконечно тянулась серая масса немецких военнопленных, взятых под Сталинградом. Это было незабываемое зрелище! А для меня лично 1943 год ознаменован и другим скорбным событием – гибелью на фронте моего ближайшего друга Юры Галямина. Его похоронили на Тульском братском кладбище. Через год, в марте 44-го, его родители решили перезахоронить его в Москве, и я отправился с ними в Тулу и присутствовал при вскрытии могилы. Есть какая-то ужасная несправедливость: почему этот прекрасный, добрый, талантливый юноша, самой судьбой предназначенный для долгой счастливой жизни и творчества, умер так рано, а мне почему-то даровано жить до глубокой старости? Этот вопрос постоянно стоит передо мной. Кто определяет судьбы людей, где здесь разумная справедливость? Наверное, у всех, прошедших горнило войны и выживших, невольно возникает чувство вины перед теми, кто погиб в те годы, перед моими сверстниками, которые могли бы многое совершить, если бы их жизни не прервались так рано... Вообще, с Тулой в годы войны у меня возникла какая-то магическая связь. В этот город и в его окрестности меня неоднократно приводила судьба. С Тулой связаны памятные для меня события: в сентябре 41-го мы с мамой отважились навестить отца – Павла Владимировича Толстого, отсидевшего полные 10 лет в концлагерях ГУЛАГа и освобожденного в 1940 году, но и тогда лишенного права жить с семьей. И до и во время войны он работал водителем грузовика на руднике в поселке Барсуки под Тулой. Осенью 1943 года, как только окрестности 528

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

Тулы были освобождены от немцев, мы с мамой снова навестили отца на его руднике в Барсуках, куда, к счастью, оккупанты не дошли. Самым главным из всех моих поездок в Тулу в военное время было посещение Ясной Поляны. В ней мы с мамой побывали 18 сентября 1943 года по возвращении от отца из Барсуков. В Ясной, недавно освобожденной от оккупации, нас приняли с удивлением и радушно, ведь мы были первыми «штатскими» посетителями. Был ясный солнечный день ранней осени. Чувствовалось, что все здесь полно памятью великого человека. Мы побывали на оскверненной оккупантами скромной могиле Л.Н. Толстого, окруженной фашистскими захоронениями. Велика заслуга сотрудников музея, сумевших в те черные дни сберечь нашу национальную святыню. Свою благодарность им – Н.П. Пузину, М.И. и С.И. Щеболевым и другим – и свои впечатления о посещении Ясной Поляны мы тогда же записали в книге отзывов от 18 сентября 1943 года. И эта запись, как я убедился впоследствии, сохранилась в архиве музея. Теперь перейдем к нашей университетской жизни военных лет. В 1944–1945 годах занятия в университете становились все интенсивнее и напряженнее. Наряду с очередными лекциями и семинарами и, соответственно, экзаменами и зачетами по ним, мы проходили практику в музеях и готовили письменные работы по истории и теории искусства. Я лично за время учебы в МГУ представил шесть рефератов и докладов на семинарах по следующим темам: «Афинский Парфенон», «Статуя “Давид” скульптора Бернини», «Голландский живописец Ян Вемеер», «Творчество Боровиковского и русский сентиментализм», «Живописный триптих “Александр Невский” П.Д. Корина», «Жизнь и творчество скульптора Анны Голубкиной». В связи с этим (не для похвальбы, а для сведения) приведу выдержки из моей характеристики, подписанной старостой и комсоргом искусствоведческого отделения: «...он добросовестно относится и к семинарской работе. Доклады, прочитанные им, поражали товарищей и преподавательский состав своей продуманностью, ясностью изложения, прекрасным знанием и богатством материала...» Конечно, следует сделать поправку на явное преувеличение в характеристике моих работ. Но ведь ее подписали Светлана Ходжаш и Лидия Акимова, а их мнение остается для меня дорогим и ценным. Хорошо помню одно из семинарских занятий, которым руководил профессор Алпатов. На нем я прочел доклад о триптихе П.Д. Корина. Дело происходило в недавно открывшейся после эвакуации и ремонта Третьяковской галерее. Осенью 1943 года здесь была развернута большая художественная выставка под названием «Героический фронт и тыл». Впервые наш учебный семинар проходил непосредственно перед самим обсуждаемым объектом – подлинным живописным произведением, впервые показанным на выставке. В своем докладе я говорил, что 529

ВОСПОМИНАНИЯ

в живописном триптихе Корина «Александр Невский» глядит на нас исконная древняя Русь с ее могучим народом, родной природой и славной историей. Цельность и нравственная сила этих былинных героев и живописная мощь триптиха П.Д. Корина, а также его живописных портретов, показанных на выставке, резко выделяет их среди безликой массы картин на исторические и батальные темы с их преувеличенной театральной жестикуляцией и вялым колоритом. В ходе обсуждения на семинаре мнения разделились: некоторые не столько критиковали мой доклад, сколько нападали на живописную манеру Корина. Мой сокурсник, задиристый Саша Каменский обличал живопись Корина за подражание «северному модерну» с его жесткостью и гладкописью. Указывая на висящий по соседству с триптихом коринский портрет академика Гамалея, он патетически восклицал: «Перед нами не живой человек, а труп: смотрите, как его накрахмаленный халат корежит и душит живую плоть!» И если в моем докладе были преувеличения в оценках, то и в полемике со мной – явные перехлесты. Противоречивые мнения и горячие споры вообще были присущи нашим семинарам. Кончился «голод по подлинникам искусства», появилась возможность видеть и изучать их в музеях и запасниках. Тем, кто решил специализироваться на изучении древнерусского искусства, особенно повезло. С радостью вспоминаю нашу практику в фондах Третьяковской галереи под материнской опекой двух милых дам, хранительниц русской иконы Н.Е. Мнёвой и Н.И. Антоновой. У Наталии Алексеевны Дёминой мы приобщались к творениям Андрея Рублёва и его времени. Наведывались мы и в Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ), находившиеся тогда в Марфо-Мариинской обители на Большой Ордынке. Там мы внимательно следили, как неторопливо и бережно работают реставраторы над иконой, освобождая от поздних записей первоначальный красочный слой. Мы с Олегом Сопоцинским так погрузились в изучение технологии древнерусской живописи, что и по окончании университета, уже в аспирантуре, добились организации для нас спецкурса по технологии и реставрации иконописи и фресковых росписей. Занятия эти вела у себя на дому Екатерина Николаевна Домбровская – реставратор с большим практическим опытом, к тому же умеющая обо всем этом без упрощения предметно рассказывать. Вообще, практическим занятиям, непосредственному контакту с изучаемыми памятниками искусства уделялось тогда усиленное внимание – может быть потому, что в первые годы обучения мы были разлучены с ними. Огромным, незабываемым событием для нашей группы была двухнедельная экскурсия в Ленинград в июне 1945 года, рассматриваемая как важное практическое занятие с подинниками искусства. А для нас побывать в этом великом многострадальном городе, недавно освобожденном от блокады, было огромной радостью и наградой. На 530

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

поезде мы долго, с остановками – почти сутки – добирались до Лениграда, по пути видели, какое разорение нанесла война: разбитые строения, запущенные безлюдные поля... Но сам город показался нам, несмотря на разрушения, удивительно прекрасным, словно все военные беды его не коснулись. Теплые белые ночи позволяли подолгу бродить по его набережным и площадям, рассматривать архитектурные шедевры, хотя многие знаменитые памятные места, музеи и монументы еще были укрыты и недоступны. В одну из таких светлых ночей мы направлялись от Таврического дворца к грандиозному барочному ансамблю Смольного монастыря. Когда мы вплотную подошли к собору, руководитель нашей ленинградской практики Юрий Дмитриевич Колпинский – наш любимый профессор – остроумный и экспансивный человек, остановившись у затейливо изогнутого барочного угла собора, воскликнул: «Смотрите! Как здесь “вжикнулось” мировое пространство!..» Этот случай крепко запечатлелся в памяти. А поведать обо всех перипетиях нашей тогдашней поездки в город, ныне именуемый СанктПетербургом, не берусь. Об этом живо и остроумно написала моя однокурсница, а в то время уже молодая жена Надежда Анатольевна Виноградова в очерке под названием «Наша университетская одиссея»1. С Надей Виноградовой я учился в одной группе с марта 1942 года. Мы постоянно общались, постепенно образовалась дружная компания, куда входили мы с Олегом Сопоцинским и ее близкие подруги – Таня Каптерева, Нина Дмитриева, Надя Розанова. Иногда мы собирались у Розановых в старой профессорской квартире ее деда, академика М.Н. Розанова. В живых его я не застал, но познакомился с сыном – В.М. Розановым и его женой Наталией Валентиновной – родителями Нади. С Надей Виноградовой наши отношения в университетские годы развивались неторопливо, но по нарастающей: от обычной дружбы сокурсников – к взаимному интересу и симпатии; от робкого общения – к более явному проявлению чувств, иногда принимавших необычную форму – обмен стихотворными посланиями (с намеками) в духе лаконичных японских хокку... Вот, например, один из таких поэтических диалогов. Надя: Покоя не могу найти я и во сне С тревожной мыслью не могу расстаться. – О, ночь весенняя все снилась нынче мне, Что начали цветы повсюду осыпаться... (Это перевод подлинного японского хокку). Володя (в ответ): Нет, то лишь сон: Цветы не опадают.... Когда весной полна земля... Но ведь никто грядущего не знает... Не торопи меня...

Стиль этих посланий объясняется тем, что Надежда Виноградова увлеклась искусством Дальнего Востока и уже твердо избрала для 531

ВОСПОМИНАНИЯ

себя будущую специализацию. Далее наши отношения развивались так бурно, что весной 1945 года, одновременно с победным окончанием войны мы зарегистрировали свой брак. Это произошло 10 мая 1945 года в каком-то захудалом районном загсе, а потом мы отметили это событие в узком кругу друзей. Праздновать-то было некогда: впереди была поездка в Ленинград, и потом до конца года нужно было представить свою итоговую дипломную работу и подготовиться к госэкзаменам. Надя проходила практику в гравюрном кабинете ГМИИ, там же готовила свой диплом. Я тоже усиленно занимался своей отчетной работой – всесторонним исследованием иконы Дионисия «Митрополит Алексий и житием» (конец XV века). Для этого пришлось углубиться в изучение исторических, литературных и искусствоведческих материалов, связанных с деятельностью митрополита Алексия и посвященной ему житийной иконы – замечательного творения Дионисия, созданного в эпоху высокого подъема культуры и искусства Русского государства времен Ивана III и деятельности итальянских зодчих в Московском Кремле. Помимо работы над текстом дипломной работы, много усилий потребовалось для изготовления иллюстраций к ней. Фотографировать с книг в библиотеке не разрешали, поэтому приходилось перерисовывать через папиросную бумагу нужные репродукции. Но в конце концов все трудности были преодолены, Надя и я вовремя закончили и успешно защитили свои работы. А вот с подготовкой к госэкзаменам к концу года у нас возникли трудности. Дело в том, что поздней осенью, когда срок сдачи экзаменов был близок, Надя была уже беременна и чувствовала себя плохо. Решено было готовиться к экзаменам по истории искусств вместе – я, Олег и Надя – у нее дома, в Колпачном переулке (где мы тогда жили вместе с ее мамой Еленой Всеволодовной). Подготовка к экзамену обычно проходила так: Сопоцинский читал записи лекций, Надя, лежа, слушала и вслух повторяла прочитанное, а я записывал самое необходимое в обобщенную синхронистическую таблицу. В нее нужно было уместить основные данные об архитектурных, скульптурных, живописных и иных произведениях и их авторах – от Средневековья до Нового времени, распределяя эти сведения по хронологии и принадлежности авторов к той или иной художественной школе. В результате у нас получилась систематизированная, компактная сводка всего, что нужно было знать на экзамене по истории мирового искусства. Ведь Виктор Никитич Лазарев требовал от каждого студента полного и конкретного ответа. До сих пор у меня хранится эта огромная, как простыня, синхронистическая таблица, хотя пользоваться ею на экзамене было невозможно, да и не требовалось: ведь все необходимое было уже в голове. К этому экзамену мы готовились основательно – изо дня в день, вечерами до полночи, преодолевая утомление и скуку. Наде приходилось особенно тяжко. Временами от усталости она отключалась, тогда мы ее тормо532

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

шили, заставляли повторять упущенное. Но в конце концов такой способ подготовки себя оправдал. Мы успешно сдали оба госэкзамена – и по специальности, и по неизбежному для всех предмету «Основы марксизма-ленинизма». За укороченный для нас срок обучения в университете (вместо обычных пяти лет – три с половиной года, с марта 1942 по 31 декабря 1945-го) мы прослушали курсы лекций и семинарских занятий и сдали по ним экзамены и зачеты в общем счете по 35 предметам. По сохранившейся зачетной ведомости, прилагаемой к диплому № 220777 об окончании МГУ, можно узнать, какие дисциплины мы изучали. Кроме четырех общеполитических дисциплин по основам марксизмаленинизма, диалектическому и историческому материализму, политэкономии капитализма и социализма, мы прослушали лекции по древней истории, древнерусской и русской литературе XVIII–XIX веков и советской литературе, а также были занятия по иностранному языку – в целом, 11 предметам, обязательным для всех студентов филологического факультета (в состав которого тогда входило и искусствоведческое отделение). А все остальные 24 предмета относились к изучению различных аспектов нашей будущей профессии. Тринадцать из них – это лекции и семинарские занятия по истории мирового искусства от древнейших цивилизаций и искусства Ближнего и Дальнего Востока и античного мира до средневекового искусства Византии и Европы, итальянского и северного Возрождения, а также по истории западноевропейского искусства Нового времени и общей теории искусства. Истории отечественного искусства (русского и народов СССР) посвящалось 7 курсов лекций по всем ее этапам, начиная с древнерусского, кончая советским временем, и еще спецсеминары по русскому и западноевропейскому искусству XVIII–XX веков. Технологии и практическим навыкам, необходимым искусствоведам, посвящались лекции и семинары по описанию и анализу произведений изобразительного искусства, музееведению, технологии реставрации памятников и практическим занятиям по рисованию и живописи. Итак, к январю 1946 года, успешно сдав оба госэкзамена и защитив в присутствии профессоров и всего коллектива отделения истории и теории искусств филфака МГУ свои дипломные работы по избранной теме (что во многом определило наши дальнейшие профессиональные судьбы), мы тем самым завершили нашу университетскую эпопею. Но фактически и после получения диплома для многих из нас учеба продолжалась: Н.А. Виноградова, работая в гравюрном кабинете ГМИИ, готовила диссертацию по искусству Дальнего Востока. А нас с Олегом Сопоцинским, решивших изучать древнерусскую живопись, руководители наших дипломных работ рекомендовали в очную аспирантуру недавно созданного при Академии наук СССР Института истории искусств, где директором был академик Игорь Эммануилович Грабарь, 533

ВОСПОМИНАНИЯ

а сектором изобразительных искусств ведал Виктор Никитич Лазарев. В составе этого института в то время были видные деятели искусств и ученые – С. Эйзенштейн, Б. Асафьев, А. Щусев… А в сектор изобразительного искусства входил сам И.Э. Грабарь и многие наши профессора: Б.Р. Виппер, М.В. Алпатов, А.А. Сидоров, Н.И. Романов (бывший директор Румянцевского музея), А.М. Эфрос, А.Д. Чегодаев, И.С. Зильберштейн, Н.М. Гершензон и другие известные искусствоведы. Сдача вступительного экзамена в аспирантуру для нас не составляла труда, и уже 5 февраля 1946 мы с Олегом Сопоцинским и ранее окончившая МГУ Ирина Евгеньевна Данилова были зачислены в очную аспирантуру. Эта дата оказалась для меня дважды знаменательной: в один и тот же день, 5 февраля 1946 года, родилась моя дочь Татьяна, и я стал аспирантом... А в июне того же года мы, трое новоиспеченных аспирантов Академии наук СССР, отправились в свою первую научную командировку по изучению памятников древнерусского искусства Вологодской области в ее музеях, в Кирилло-Белозерском и Ферапонтовом монастырях. Практические результаты и впечатления о наших странствованиях по Русскому Северу – это особая тема, не относящаяся к данному тексту. Замечу лишь, что об этом можно прочесть в Ферапонтовском сборнике VI2. Эта командировка и незабываемая университетская экскурсия в Ленинград за год до нее в моей памяти тесно соединены – и по времени, и по своей искусствоведческой направленности, по участию в них моих близких друзей. Годы 1945–1946 – это необычайная пора нашей жизни. После всех тяжких потерь и сверхчеловеческого напряжения военных лет, увенчавшихся великой Победой, народ уповал на светлое будущее, на мирную жизнь и свободу. Особенно эти настроения были характерны для молодого поколения и тех, кто прошел горнило войны. Это общее духоподъемное настроение разделял и я, успешно закончивший университет, ставший аспирантом, молодоженом и отцом новорожденной дочери. Конечно, в те первые послевоенные годы вылезли наружу и уродливые, темные стороны жизни: руины и трущобы городов со стихийно возникающими повсюду дикими базарами, со множеством бродяг, беспризорников, инвалидов и прочих потерявших себя людей, выбитых из жизни. Но все это, как тогда считалось, было неизбежным следствием войны и потому скоро уйдет... Наверно, это было естественное заблуждение молодости. Я же, вспоминая те годы, вижу прежде всего светлые, положительные стороны жизни. Тогда никто еще не предчувстовал, что скоро наступит иная, черная полоса нашего послевоенного существования – период новых репрессий, подозрительности, страха и государственного диктата во всех сферах жизни и творчества, времена «сталинщины», «ждановщины», «лысенковщины», а для нашей области еще и «кеменовщины», когда в институт Грабаря в качестве «парткомиссара» будет назначен искусствовед В.С. Кеменов, призванный 534

ВЛАДИМИР ТОЛСТОЙ.

О нашей университетской жизни в 1941–1945 годах

искоренять крамолу и наводить порядок в сфере идеологии. В частности, нас, аспирантов этого института, Кеменов своим административным приказом резко повернул к современности, волевым порядком заменив темы диссертаций И. Даниловой, О. Сопоцинского, В. Полевого и мою на изучение советского искусства. Такая же реакционная охранительная политика во всех сферах культуры проводилась и в отношении наших старших коллег и в Институте истории искусств, и в созданной в 1949 году Академии художеств СССР. Но это уже иные времена и иные сюжеты. А мне хочется закончить свои воспоминания на светлой, оптимистической ноте.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Виноградова Н.А. Наша студенческая одиссея // Кабинет ученого. Научные статьи, публикации, эссе / Отв. ред. Малинина Т.Г. (Сборник посвящен юбилею и более чем 50-летней научной деятельности члена-корреспондента Российской Академии художеств, доктора искусствоведения, профессора Владимира Павловича Толстого). М., 2006. С. 294–305. 2 Толстой В.П. Поездка в Вологодский край в июне 1946 года // Ферапонтовский сборник VI. М., 2002. С. 354.

535

ВОСПОМИНАНИЯ

Несколько фрагментов университетских лет Игорь Светлов

Память каждого, кто учился в Московском университете, на кафедре истории искусства, фиксирует что-то свое. Для меня это было время погружения в высокое искусство, путешествия по художественным эпохам, знакомство с педагогами, руководившими этим путешествием. Остро улавливались в нашей среде их индивидуальные предпочтения, методы, особенности. Разным было их ощущение историзма, ритмов искусства, значение различных периодов, соотношения в художественном образе эстетических факторов и иных граней познания мира. Во второй половине 1950-х и начале 1960-х годов часть университетских преподавателей исповедовала понимание художественного прогресса как преобладающего движения вверх. Более сложная картина возникала на лекциях Алексея Александровича Фёдорова-Давыдова. Остро и артистически раскрывал он специфику разных основных этапов русского искусства XVIII−XIX веков, находя в каждом из них свою логику, свой пафос, свои противоречия. В годы нашего университетского обучения он был, пожалуй, единственным преподавателем, представлявшим путь искусства как закономерную смену пластических систем. Например, он блестяще объяснял нам, почему передвижники на определенной стадии заинтересовались новыми исканиями европейской живописи, сблизились с салонным искусством. Темпераментно раскрывал свое видение художественного творчества, одновременно аналитически-трезвое и романтическое. Алексей Александрович не мог жить без «перца», без каких-то нестандартных акций. Воспоминаниями о некоторых из них он делился с нами. По его свидетельству, в стране в 1920-е годы было немало пустующих усадеб. Позже там сделали клубы, дома профсоюзов и т. д. Но определенное время они были бесхозны. Молодой Алексей ездил туда в сопровождении небольшой компании. Начинали с обмеров и описаний. Потом в пустующих залах переодевались в старинные костюмы и танцевали при свечах. ФёдоровДавыдов был внутри и утонченным эстетом, и анархистом, не признававшим сложившиеся правила поведения. Он не смотрел на студентов как на пустоватых недорослей, пытался уловить отдельные черты их сознания. 536

ИГОРЬ СВЕТЛОВ.

Несколько фрагментов университетских лет

Запомнилась ленинградская студенческая практика 1956 года. Днем Алексей Александрович водил нас по одному из прекраснейших городов мира, инициируя его новое и новое художественное постижение. Открывалась какая-то экспрессивная романтическая гармония, когда он в каких-то далеко не очевидных ракурсах показывал нам Казанский собор. Обращал внимание то на сумасшедший ритм вариаций и повторов, то на тенденции успокоения. Во время обозрения Смольного монастыря он артистически раскрывал приемы пластических усилений как принцип ансамбля. Во время этой практики мы с Андреем Стерлиговым жили с нашим руководителем в обширном спортивно-медицинском кабинете, где стояли различные приборы, спортивные снаряды, весы. Поначалу мы регулярно взвешивались, потом это наскучило. Алексей Александрович говорил: «Я, наверное, больше вас двоих вешу». С каждым днем мы все более сближались. Но однажды возник психологический взрыв. Как-то на закате, остановив нашу группу на одном из мостов через Неву, Фёдоров-Давыдов сказал: «Чтобы понять эту архитектуру, нужно прийти сюда около двенадцати часов ночи и поцеловаться с женщиной». Так мы с Андреем и поступили. Вернулись мы в общежитие в час ночи. «Где шатались?» − спросил Алексей Александрович. «Следовали вашему указанию», – задорно отвечали мы. Шеф просто взбесился. «Если у вас после посещения Павловска и Екатерининского дворца еще на что-то хватает сил, значит, вы искусство не любите». Мы виновато молчали. Беседы и переживание ленинградской практики резонировали на финал нашего обучения в университете. В это во многих отношениях переходное время вопросы культуры курировал в ЦК КПСС Дмитрий Трофимович Шепилов, который, как известно, в 1957 году встал на сторону противников Н.С. Хрущёва и был определен им как «примкнувший». Но в середине 1950-х годов он не раз публиковал в «Правде» и других органах центральной печати статьи, стремясь поддержать начавшуюся демократизацию искусства. Мы читали и обсуждали их в спортивно-медицинском кабинете в Ленинграде. Алексей Александрович был окрылен этими выступлениями секретаря ЦК, был убежден, что перед искусством и гуманитарной наукой открываются новые перспективы. Потом, когда после разгрома «антипартийной группы», Шепилова и его единомышленников отправили в ссылку, он испугался наших ленинградских бесед. Ни на минуту не сомневался он, что мы сообщим о его смелых рассуждениях в какие-то инстанции. Но, скорее всего, не исключал, что мы могли проговориться о них кому-то из товарищей по университету или вне его. К новому туру идеологических выяснений он не был готов ни морально, ни физически. Поэтому были предприняты акции, призванные на всякий случай нас нейтрализовать. Подходящим полем оказалась защита искусство537

ВОСПОМИНАНИЯ

ведческих дипломов. Я написал работу на современную тему «Советский скульптурный портрет после войны». Ее руководитель, Рафаил Самойлович Кауфман, учил меня пристально смотреть на факты искусства, жестоко отметая произвольные фантазии и априорные декларации. И сегодня вспоминаю его с благодарностью. Кауфман считал, что по тем временам я написал добротное исследование, отмежевавшись от парадности и натурализма, но сохранив объективность в оценке индивидуальных творческих концепций. Как мне сообщили позже, на московском конкурсе гуманитарных опусов эта дипломная работа получила серебряную медаль. Правда, кафедра истории искусства по указанию заведующего сделала вид, что никакого премирования не было. За мной тянулся шлейф самостийных акций (о некоторых из них расскажу позже). Кроме того, корифеи популярного при Сталине стиля, которые в моей работе отнюдь не превозносились, сохраняли свое влияние в руководящих культурой учреждениях, хотя не были столь могущественны, как раньше. Началась защита дипломов. Я попытался обосновать свои подходы. Кауфман сделал акцент на хорошем профессиональном уровне анализов пластики. Фёдоров-Давыдов, нервно перебирая страницу за страницей (студенты и преподаватели разных поколений знали об этой его привычке − остро мыслящий человек, он быстро схватывал суть написанного даже при самом беглом чтении), отметил: «Здесь должна быть постановка вопроса о роли и месте парадного портрета в интерьере». Напоминать ему, что на дворе не восемнадцатый век, что в отношении портрета в постсталинский период актуально размышлять не об интерьере, а о человеческой сути образа, означало лезть на рожон. «Я чувствую, эта проблема у вас не решена. Тогда незачем было все это писать!» – рычал Фёдоров-Давыдов. Спас от погрома Рафаил Самуилович Кауфман. «Да этот вопрос освещается!» – сказал он. Фёдоров-Давыдов не отставал: «Где конкретно и как?» Рецензент, не помню, кто это был, выступил позитивно, заявив, что работа включается в процесс демократизации художественной атмосферы. Правда, кое-кто из членов кафедры, не слишком утруждая себя аргументами, вторя начальнику, квалифицировал ее как «отсебятину». Мы с Андреем Стерлиговым ясно понимали, что сама суть наших высказываний заведующего кафедрой не интересовала. Он проявил бдительность, позиция его была записана в протоколе. Ситуация с моим другом Андреем была намного драматичней. Его дипломное исследование затрагивало парижский период известного мексиканского мастера Диего Риверы. Ознакомившись с дипломной работой о раннем периоде искусства мексиканца, Фёдоров-Давыдов темпераментно заявил: «Эта апология кубизма нам не нужна!» Подойдя к нам, жившим во время ленинградской студенческой практики вместе с ним, добавил: «Нужно правильно понимать, как соотносятся 538

ИГОРЬ СВЕТЛОВ.

Несколько фрагментов университетских лет

пути искусства и культурная политика в нашем и буржуазном обществе, границы реализма, куда ведет его неоправданная стыковка с формальными экспериментами». Примечателен и другой момент. Ривера, как известно, был по своим идейным воззрениям троцкистом. В конце 1950-х годов Троцкий отнюдь не превратился для нашей общественности в фигуру историческую, более того, его убийство Сталиным в стране не анонсировалось. «Как кафедра пропустила такую тему? Кто руководитель работы? Почему его нет?» − вопрошал заведующий кафедрой. Руководителем диплома об искусстве Риверы был Юрий Дмитриевич Колпинский – темпераментный лектор и высокообразованный ученый. Как педагог Юрий Дмитриевич нас восхищал. Особенно остро чувствовал он искусство импрессионизма. Некоторые его формулы шокировали. Вот одна из них: «“Балерины” Дега – это женщины, увиденные в замочную скважину». И в других случаях, отбросив утомительную деликатность и псевдосветский тон, он обнажал новаторство и поэзию искусства рубежа ХIХ–ХХ веков, воспринимать которое тогда только начинали. С потрясающей артистичностью, не брезгуя театральными эффектами, интерпретировал он произведения Мане, Тулуз-Лотрека, Родена. Привлекал внимание уже внешний облик Колпинского: худое, удлиненное лицо, сильно выступающие скулы, живые, буравящие собеседника глаза. Высокая, суховатая фигура Юрия Дмитриевича резко обозначалась в пространстве. Женщины с восхищением замечали: «Какой у вас завидный рост». «Не забывайте, высокий рост всегда мишень для карикатур», – парировал он. Среди карикатур, которые на него охотно делали, выделялись гротески Фёдора Павловича Решетникова – автора картины «Опять двойка!»: Колпинский буквально извивается, хочет быть и там, и там, сохраняя расположение ведущих фигур тогдашней художественной жизни. Действительно, с начальством он не хотел входить в конфликт. Помню его выступление на обсуждении новых монументов, установленных в начале 1950-х годов. Среди объекта разговора был созданный Н.В. Томским памятник Гоголю (он и сейчас стоит на Гоголевском бульваре), про который наш замечательный музейщик и искусствовед старшего поколения Николай Павлович Пахомов говорил: «Вот стоит веселый Гоголь». Выйдя на трибуну, Колпинcкий позволил себе пару второстепенных замечаний о моделировке памятника и при этом, обращаясь в президиум, где сидел Томский, не забывал прибавлять: «Вы меня извините, Николай Васильевич, вы только меня простите, не поймите, что я…» Просматривая мою дипломную работу, Колпинский так дифференцировал фотографии из приложенного мной альбома: «Ну, это ваш бывший пэр (о работах Вучетича), это ваш контрпэр (Томский). Непросто вы срежиссировали эти сложные акценты». 539

ВОСПОМИНАНИЯ

Итак, Юрий Дмитриевич Колпинский был руководителем дипломного проекта Андрея. Почувствовав накануне из разговоров на кафедре, что «дело пахнет керосином», он не явился на итоговую защиту, прислал с кем-то из учеников довольно «каучуковый», но в конечном счете позитивный отзыв. Фёдоров-Давыдов однако объявил, что без руководителя защита диплома не состоится, и послал за Колпинским машину. Юрий Дмитриевич пытался увернуться, сославшись на зубную боль. Руководитель кафедры, не стесняясь в выражениях, отверг его маневры. После длительной паузы явился Колпинский. Бледный, с перевязанным через все лицом бинтом и непривычно застывшим взглядом, он позиционировал себя как подвергшаяся давлению начальства личность. Не успел он сесть, как Фёдоров-Давыдов бросил: «Читали работу Стерлигова?» – «Ну, конечно, читал». – «И каково же ваше мнение?» Колпинский начал теоретизировать, представлять предмет с разных сторон. Подчеркнул, что нельзя давить на творческую позицию студента. Однако Алексей Александрович прямо его спросил: «Скажите честно в присутствии всех, вы разделяете позицию, что кубизм был необходимым этапом развития Риверы и даже основой его творческого метода?» Так или иначе, в процессе обсуждения Фёдоров-Давыдов обозначил несколько принципиальных для себя моментов. Первое – он отнюдь не восхищен кубизмом. Второе, к Диего Ривере он относится весьма дифференцированно и в целом достаточно прохладно. Третье, парижские эксперименты в начале ХХ века изобразительное искусство до добра не довели. Перезащиту диплома Андрею назначили на осень. Прошла она абсолютно тихо, никакой аудитории не было. Была названа оценка «отлично». *** У меня же задолго до дипломных защит были стычки, которые обострили мое отношение с нашей университетской кафедрой и стали головной болью для начальства истфака. Резонанс от появления официально никого не представляющей стенгазеты «Вестник культуры», главным редактором которой я стал, был таков, что начальство всполошилось. Партбюро факультета, правда, решило почему-то, что все согласовано на самом верху, по меньшей мере, в секретариате ЦК. Слишком дерзкой и неожиданной казалась стенгазета, собравшая вместе своеобразные «дацзыбао». Чистой политики, намерения подорвать государственную систему в этом независимом издании не было. Но в сфере культуры мы сразу же взяли самостоятельный, дерзкий тон. Увлеченное открытие нового, обращенное к современной художественной практике и запретным явлениям в истории искусств, захватило нас. Казалось необходимым 540

ИГОРЬ СВЕТЛОВ.

Несколько фрагментов университетских лет

вспомнить и о направлениях, когда-то формировавших атмосферу времени, а потом несправедливо отторгнутых, и о художниках сложной и трагической судьбы. Все это относилось не только к изобразительному искусству, но и литературе, музыке, театру. Я создал редколлегию из студентов-искусствоведов, учившихся на разных курсах. Там были Андрей Стерлигов, впоследствии долгие годы возглавлявший редакцию истории культуры в самом крупном в ту пору издательстве «Наука» (автор ярких статей и книг по истории театра Константин Рудницкий называл его «наш Кнебель»), Вадим Малетин, который потом преподавал в Суриковском институте, вызывая восхищение студентов образным восприятием произведений живописи и архитектуры, Марина Свидерская − ныне заведующая Отделом классического искусства Запада Государственного института искусствознания и крупный исследователь зарубежного классического наследия, Оля Вейтлина (Попова) − один из самых компетентных сегодня ученых-византологов, Володя Плужников – знаток русских архитектурных памятников разных эпох и другие талантливые ребята. Все они работали с желанием, предлагали оригинальные материалы и решения. Когда мы вывесили на лестнице первый номер «Вестника культуры» − бумажную простыню почти шестиметровой длины, столпилось много молодежи. Напечатанные на машинке и собранные вместе статьи вызывали интерес необычностью и смелостью тем и их интерпретацией. Именно в «Вестнике» появилась первая в те годы в стране статья о Всеволоде Мейерхольде. Сейчас не помню, кто ее написал, какой-то студент-физик, сумевший найти своеобразный стык между рельефно прочерченной в театре ХХ века художественной концепцией и экспромтами выдающегося мастера. Все было не просто еще в эти годы. Во второй половине 1950-х годов многих взбудоражил роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым». В партийной печати его обложили. Героев-одиночек со своим индивидуальным отношением ко всему происходящему в жизни, находящихся во власти рефлексии, по мнению официальных идеологов, нужно было не поддерживать, а искоренять. Напротив, в «Вестнике» роману Дудинцева была дана весьма положительная оценка. Предвосхищая появление сурового стиля, автор статьи, рано умерший молодой студент-искусствовед Батенин, темпераментно противопоставил аскетизм тех, кто реально что-то делал для людей, забывая о собственном благополучии, и безразлично жирующее начальство советских медицинских учреждений. Несколько статей в «Вестнике культуры» были инспирированы новой экспозицией Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, более всего живописью импрессионистов и постимпрессионистов. Среди них была статья С. Червонной «Сквозь мечту к гибели» − о жизни и поисках Гогена. Фёдоров-Дывыдов отреагировал на нее так: 541

ВОСПОМИНАНИЯ

«Не слишком ли красиво? Конечно, буржуазный мир тиранил Гогена, но зачем молодежи эта педалированная эсхатология?» Подлинное открытие Гогена было впереди. Тем не менее обозначить свое, пусть в чем-то наивное отношение к недавно открытому для обозрения великому искателю экзотики и символизма было важно. Во втором номере появилась статья о поисках Марка Шагала. Тогда он был для официоза фигурой реакционной: примитив, ангелы, непонятное совмещение человека и животных. Мы же восхищались энергетикой его полетов, одухотворенной мистикой цветов, странностью и обаянием его персонажей, то погруженных в грусть и раздумья, то испытывающих доходящий до экзальтации подъем чувств. Кроме нас в «Вестник культуры» писали ребята с факультета журналистики, филологи, физики, давались обзоры краткосрочных выставок в Институте физических проблем Капицы. Порой нам не хватало журналистской выучки. Как придать газете единый, но динамичный ритм, как убедительно наметить членения разделов, как соподчинить разные жанры искусствоведческих материалов? Хотелось бы поучиться у кого-нибудь из опытных сотрудников газет и журналов. Но для этого он в принципе должен был сочувственно относиться к основной идее «Вестника», заведомо отрешиться от соглашательства. Был и еще один любопытный штрих в облике нашей стенгазеты. Нередко сведения о зарубежной художественной жизни печатались впервые не в журнале «Иностранная литература» − в то время одном из самых притягательных для молодой интеллигенции, но в середине 50-х годов только набиравшем силу, – а в «Вестнике культуры». Тогда в составе нашей редколлегии был историк Вадим Козовой, блестяще знавший французский язык и имевший доступ к зарубежной печати в сфере культуры в спецхране. Как правило, утром он знакомился с материалами парижских газет «Либерасьон», «Летрр франсез», «Монд» («паршивая газетенка “Монд”», как называл ее художественный диктатор послевоенного сталинского времени Александр Михайлович Герасимов), ночью переводил их на русский язык, а утром или через день эта подборка появлялось у нас в «Вестнике» как обновление уже вывешенных публикаций. Ни в одной официальной газете так быстро информацию о западной художественной жизни не давали − редактура, верстка, печать, цепь согласований, цензура… Журнал же вообще готовился месяца полтора. В первую очередь нами выбирались фигуры, выставки, книги, вокруг которых шли дискуссии. Разнообразное освещение получала жизнь и творчество Пабло Пикассо. Оно было у нас в центре полемики. Идеологическое начальство мялось, не знало, что с этим бесспорно выдающимся мастером делать. С одной стороны − коммунист, а с другой − дико деформирует человеческие фигуры. Первая московская выставка Пикассо вызвала яростные столкновения сторонников и противников художника. Мы же получали сведения из 542

ИГОРЬ СВЕТЛОВ.

Несколько фрагментов университетских лет

Парижа – кому он дал интервью, что объяснял во время встречи с молодыми живописцами и т. д. Печатали и другое: что говорят крупные режиссеры итальянского неореализма, каков отклик на новые картины Ренато Гуттузо. Все это в середине 1950-х годов было совершенно непривычно. Декан исторического факультета и влиятельные лица из партбюро категорически требовали снятия очередных номеров и запрещения «Вестника». Меня вызвал Фёдоров-Давыдов. «Что вы тут печатаете, хочу, чтобы вы поняли, что я к этому не имею никакого отношения. Чей вы орган?» «Мы готовы стать органом кафедры», − сказал я. «Да вы что?! Кафедра с бреднями, которые вы там печатаете, не имеет абсолютно ничего общего». Понять заведующего кафедрой было можно, его и так по разным поводам вызывали в партбюро факультета. Всего вышло шесть номеров «Вестника культуры», каждый из них являл собой блок пятиметровой длины. До сих пор некоторые статьи и свернутые в трубку фрагменты отдельных номеров хранятся у меня. Ситуация, впрочем, не сводилась только к позиции кафедры, которая не была уж слишком категоричной. Каждый год общественная атмосфера во второй половине 1950-х годов существенно менялась. 1957 и 1958 годы заметно отличались от 1956-го и 1955-го. Мы, конечно, не собирались вторить этим зигзагам. Меньше всего боялись за свою шкуру. Молодость была тогда дерзновенной. Однако венгерские события конца 1956 года сильно напугали наши партийные верхи. Вновь и вновь напоминали официальные лица, что в Будапеште все началось с писательского клуба Петефи, а кончилось массовым восстанием. Особый ужас у наших идеологов вызывало объединение студентов разных специальностей, чему активно способствовал «Вестник культуры». Стало ясно, что дальше продолжать его издание невозможно. *** В декабре 1957 года Игорь Иммануилович Грабарь – выдающийся ученый, художник, искусствовед, основатель Института истории искусств, написал статью об импрессионизме. Естественно, никто не приглашал академика в «Правду». Там, как и в других официозных газетах, импрессионизм воспринимали как безыдейное буржуазное течение, какие бы яркие индивидуальности к нему ни принадлежали. Статью Грабаря напечатали в «Литературной газете», которую в ту пору читала гуманитарная интеллигенция, хотя о самой литературе разговор там шел с грехом пополам. Казалось бы, со времен 1948–1949 годов, когда импрессионизм вдохновенно громили сталинские идеологи, заодно жестоко порицая тех современных живописцев, которые пытались использовать его приемы, немало изменилось. Но партийные идеологи еще долго не могли смириться с субъективным искусством, в котором утрачивался 543

ВОСПОМИНАНИЯ

сюжет, а основной темой нередко становились свет и цвет. В то же время, в конце 50-х нельзя было совсем не откликнуться на огромный интерес публики к полотнам Ван Гога, Ренуара, Клода Моне, недавно выставленным в Москве, в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Смысл статьи Грабаря, как тогда ее многие оценили, состоял в восприятии импрессионизма как одного из способов поэтического видения мира. Грабарь писал увлеченно, но продуманно и осторожно, прекрасно зная, как трудно, даже во время хрущевской оттепели, дается проявление свободомыслия. Среди молодежи, особенно студенчества, его статья вызвала исключительно сильный резонанс. Как староста НСО при кафедре истории искусств, я предложил организовать обсуждение публикации в студенческом кругу. Первым, с кем я поделился этим замыслом, был Алексей Александрович Фёдоров-Давыдов. Он сразу же почувствовал, чем чревато подобное предприятие. Более того, быстро понял, как без особых трений сорвать предполагаемую дискуссию. Точно в то же время, когда она намечалась, он повел весь наш курс и некоторых ребят с младших курсов на необычную выставку бельгийского изобразительного искусства. Я об этом ничего не знал, потому что не пошел на лекции, готовясь к вечерней акции. Ведь заведующий кафедрой прямо не запретил планируемое мною студенческое собрание. Хорошо, что я заранее связался со студентами из ВГИКа и театральных вузов, факультета журналистики МГУ, а также с несколькими самостоятельно мыслящими друзьями-историками. Часам к пяти вечера к нашему зданию на улице Герцена пришло человек 50–60 молодых людей. Никаких официальных приглашений у них не было. Но об отступлении не могло быть и речи. Как у нас часто водится, их пытались не пустить, но возбужденная толпа преодолела сопротивление охраны. Моя мать всегда говорила: «Если у тебя сложная ситуация, иди ва-банк, прямо обращайся к тому, кто тебе не сочувствует». Я так и сделал − пригласил участвовать в обсуждении нашего парторга Юрия Константиновича Золотова. Пусть видит – собралось не тайное общество, не любители бить стекла, а участники дискуссии по актуальным творческим вопросам. Часа через два, когда закончилась первая часть обсуждения, я подошел к нему и спросил: «Юрий Константинович, как вам кажется этот разговор?» «Ну, что, уже к этому моменту вы договорились о полной независимости искусства от политики», − заметил он. Действительно, первоначальные рассуждения об импрессионизме и более современных направлениях (в частности, экспрессионизме) после часовых разговоров сменились политическими призывами. Что касается искусства, то, по убеждению аудитории, оно должно быть абсолютно свободным в своей стилистике, социальном функционирова544

ИГОРЬ СВЕТЛОВ.

Несколько фрагментов университетских лет

нии и художественной концепции. Запомнилось несколько интересных выступлений, касающихся творческих процессов ХХ века, но все чаще звучали требования освободиться от диктата партии. Было уже около одиннадцати вечера, когда группа студентов решила идти на Красную площадь с требованиями свободы искусства. Отчетливо понимая, что все они попадут под пулемет, я с трудом убедил их составить и в ближайшие дни передать наши требования в ЦК и Министерство культуры, объяснив, что вопрос о свободе искусства не решается ночью на Красной площади. На следующее утро, вызвав меня на кафедру, Фёдоров-Давыдов сказал: «Бери свой портфель, и чтобы я тебя здесь никогда больше не видел». Потом я узнал, что на партгруппе кафедры было голосование по моему вопросу. За то, чтобы меня оставить в университете, были Ю.Д. Колпинский и венгерский эмигрант, участник Венгерской пролетарской революции 1919 года, замечательный эстетик и искусствовед Иван Людвигович (Янош) Маца. Должен напомнить, что за четыре месяца существования Венгерской коммуны (не оценивая в целом ее общественно-политических итогов) Директория по искусству, в которой активную роль играл Маца, много сделала, чтобы провести конкурсы на памятники и украшение общественных зданий, чтобы помочь художникам интересно обозначить перспективы искусства. Известны и его замечательные статьи и книги, написанные в 20-е и 30-е годы уже после эмиграции в СССР, и критика в его адрес в 48-м как формалиста. Еще в студенческие годы Маца ко мне расположился. После окончания университета я не раз приходил к нему, напечатал в одном из сборников его воспоминания. Колпинский же, придя в студенческую аудиторию, осведомился о моем здоровье (естественно, в двадцать лет я был безнадежно здоров) и предложил звонить, если будет совсем грустно. Голосование на партгруппе по вопросу моего исключения из МГУ было два – два. Но Фёдоров-Давыдов как декан имел дополнительный голос. Когда я пришел домой, мать мне сказала, что я поступил правильно, мне не в чем себя упрекнуть. Это меня очень поддержало. Конечно, я был во многом неопытным человеком. На нашу дискуссию пришли очень разные люди, в том числе и агрессивные горлопаны, которым хотелось обратить на себя внимание. Но само проведение этого дискуссионного молодежного форума, его высокий творческий уровень я считал своей удачей. Ничего горестного в том, что я не хожу в университет, я не ощущал. Посещал выставки, мастерские знакомых художников, смотрел в «Иллюзионе» классические зарубежные фильмы. Много было в это время разнообразного человеческого общения. Психологи, историки, начинающие писатели, искусствоведы, скульпторы приходили к нам в высотку на Котельниках по приглашению моей матери Сарры Самуиловны 545

ВОСПОМИНАНИЯ

Валериус, состоявшей в руководстве искусствоведческой секции Московского союза художников. Кто-то читал стихи и рассказы, кто-то просил оценить сделанные за рубежом фотографии известных скульптурных памятников. Потрясающее было время! По творческому накалу я теперь ставлю конец 50-х годов даже выше 60-х. Об университете вспоминал редко. Но через несколько месяцев обстоятельства стали развиваться помимо меня. В ту пору считалось, что человек, совершивший даже непростительную ошибку, должен в конце концов перевоспитаться, а прежде всего публично раскаяться. Этого я делать явно не собирался. Постепенно эта ситуация все больше стала тревожить разного рода начальство. «Ну, этот горе-студент раскаялся?» «Почему он не выступает перед коллективом?» «Написал ли покаянное объяснение?» Ко мне стали подсылать людей, агитируя, чтобы я рассказал, как был глубоко не прав, или хотя бы извинился на собрании студентов. Набрав за период отрешения запас внутренней устойчивости, я безоговорочно отказался. Вскоре был найден другой выход: меня стали приглашать на вечерние занятия. Потом через какое-то время перевели на дневное отделение. Фёдоров-Давыдов сказал: «Вы понимаете, что я из вас мог бы сделать?» Действительно, он мог бы набрать очки в партийных кругах, публично разоблачив меня. Хотя в те годы это едва ли имело бы положительный отклик в искусствоведческой среде и, возможно, даже повредило бы авторитету кафедры. Несмотря на все эти встряски, я продолжал восхищаться Алексеем Александровичем, его живым темпераментом, остротой суждений об искусстве. Таких ярких людей среди представителей нашей профессии я за всю жизнь не встречал. Приятно было, что уже после окончания университета Фёдоров-Давыдов несколько раз приглашал меня совместно посмотреть вызывавшие много споров московские молодежные выставки и высказать свое отношения к ним.

546

РЕЦЕНЗИИ

Ушла из жизни Людмила Александровна Софронова – выдающий ученый, филолог, лингвист, культуролог и структуралист. Ее научное наследие включает труды о многих славянских культурах, в том числе русской, и посвящено литературе, фольклору, театру. Она являлась ближайшим и незаменимым помощником многим коллегам, в том числе и нашего Института искусствознания: рецензировала книги, оппонировала диссертации, читала рукописи и давала советы. Ее человеческое обаяние распространялось на всех, с кем она общалась: умная без тени заносчивости, с тонким юмором и необычайной душевной теплотой. Память о ней светла. Рецензия на книгу И.П. Уваровой – последний текст Л.А. Софроновой, написанный ею незадолго до смерти. Людмила Старикова

Уварова И.П.

Вертеп: мистерия Рождества М.: Прогресс-Традиция, 2012

Людмила Софронова Ирина Павловна Уварова в своей новой книге «Вертеп: мистерия Рождества» (М.: Прогресс-Традиция, 2012) представила театр «на обочине», сколок рождественской мистерии, точнее, мистерию в свернутом виде – нельзя не заметить, что мотив свернутости в разных своих ипостасях проходит через всю книгу. Этот театр являет собой синтез визуального и вербального, высокого и низкого, сакрального и мирского, народной культуры и религиозной, исторического и вневременного. Таков вертеп в представлениях автора, которые она сумела донести до читателя в самых разных ракурсах. Как реализуются категории времени и пространства, также прекрасно показано в книге. Этот переносной кукольный театр с его одним представлением, повторяющимся из года в год, как и собственно мистерия, привязан к церковному календарю. Как и они, он представляет вечность, налагающуюся на время текущее. Перед зрителем возникает то пространство, в котором начинается новое и преображается ветхое. Оно 559

РЕЦЕНЗИИ

вписано в христианский космос, слепком с которого является мистериальная сцена, и сцена вертепа, пусть в усеченном виде. Автор демонстрирует глубокое проникновение в суть пространственных решений устроителей вертепа. Сцена его равна художественному пространству рождественского представления. Можно сказать, что она равна и «театральному зданию» вертепа. Об этом внутреннем единстве «здания»-сундука, сцены и художественного пространства постоянно ведет речь Ирина Павловна, в том числе показывая, как вертепщики тщательно оформляют свои сундуки (ср. хризолиты Назорити). Как известно, вертеп состоит из двух ярусов – неба и земли. Ад лишь подразумевается, но на нижнем ярусе появляются фигуры Смерти и Дьявола. Автору книги довелось увидеть и «одноэтажный» вертеп, который все равно был узнаваем. В подобном устройстве вертепа угадывается глубинная связь с рамой иконы, которая могла в мельчайших деталях представлять христианский космос. Такова рама-киот, которую в течение всей своей жизни вырезал, строил, творил купец Григорий Шумаев в XVIII веке: «…перед зрителем открывалась удивительная панорама воображаемого мира – весь христианский космос во всех подробностях и деталях»1. Вертеп-сундук, вертеп – многоярусная сцена гораздо более экономно представляет его. Можно сказать, что он дает лишь схему устройства христианского космоса. Деталями же наделяет нижний ярус мира. Особое внимание И.П. Уварова уделяет вещам-аксессуарам на вертепной сцене, которых на самом деле немного – они и не нужны куклам. Вдобавок, как кажется, их невозможно увидеть, столь они малы. Но зрителю рождественского действа дается особое, «вертепное» зрение, утверждает Ирина Павловна, он, например, обязательно разглядит дары волхвов. Как и в любой мистериальной драме, вещь в вертепе – это атрибут персонажа, наделенный символическим значением, которое легко прочитывают и зрители, и участники действия. Чрезвычайно важны для автора костюмы кукол, их цвета и, можно сказать, фасоны. Ей известно, в чем состоит главная особенность вертепа, она пишет о ней постоянно, подтверждая свои наблюдения обращениями к языку, литературе, а не только к истории театра. Это стремление вертепа к сокрытости. Таков парадокс данного вида театрального искусства, которое отказывает себе в своей собственной природе – в видимости, зрелищности, театральности. Вертеп скрывает или, точнее, прикрывает великую тайну Рождества. Так сохраняется таинство представления. В глубине верхнего яруса, а не в его середине располагается св. Семейство. Вся «сцена» скрыта за занавесками – они приоткрывают незримое. Вертепу их достаточно, чтобы передать не только невидимость священных фигур, но и невозможность присутствия человека на недостижимом для него верхнем ярусе мира. Итак, невидимость священного – вот что стремятся показать вертепщики и одновременно затруднить его рассмат560

РЕЦЕНЗИИ

ривание. Ирина Павловна, кстати, остро ощущает такой недостаток в устройстве некоторых вариантов современного вертепа, как отсутствие «меры закрытости/открытости»2. Стремление к невидимости сближает вертеп с ранней иконой. Как пишет О.Ю. Тарасов, самые ранние иконы помещались в ковчег, позднее имели объемные глубокие рамы. Священное не было непосредственно открыто верующему. «Рама средневековой иконы VII или XII века – это граница между священным и мирским, которая напоминает суровую стену византийского храма, неприступную твердыню, отгораживающую пространство церкви от нашего заблудшего мира»3. Также оклад, киот и пелены, как пишет О.Ю. Тарасов, выполняли функцию сокрытия священного. Позднее, уже на новых русских иконах появляются «приоткрытые завесы, которые уже не скрывают истину от глаз непосвященных, а служат покровами для стремления и желания узнать истину, которую искусно “завуалировал” художник»4. Родство завес на иконах с занавесками вертепа очевидно. Вертеп может сближаться с иконой и по-другому – вбирать ее в себя. Ирина Павловна предполагает, что не куклы, а иконы ранее находились на верхнем ярусе вертепа: «Мне кажется, дело в том, что она… условная кукла, пришла в вертеп позже. Что ей могла предшествовать в сакральной эстетике вертепа икона»5. Возможно, так и было, тем более что на школьной мистериальной сцене иконы выносились на сцену. Они замещали христианский пантеон, представители которого никогда не появлялись на сцене. Ирина Павловна не только раскрывает самую суть вертепа, в чем состоит огромное достоинство ее книги. Она рассматривает вертеп в культурном пространстве, совершенно справедливо утверждая, что он состоялся благодаря своей пограничной природе. Бахтин полагал, что только на границах, рассекающих культурное пространство, зарождается новое искусство. Относится это его положение и к вертепу. Он появился на границах языковых, религиозных и многих других. Принимая во внимание водораздел между католичеством и православием, автор рассматривает принципиальные различия между ними в том аспекте, от которого зависит судьба театра. Это соотношение светского и сакрального начал в культуре. Оппозиция сакральное/светское «…не застывает навсегда и выглядит не только как устойчивое противопоставление духовного и мирского, религиозного и светского. Она находится в постоянном колебании»6. Между светским и сакральным, как известно, пролегает граница, которую с трудом преодолевает православный мир и которая не столь существенна для мира католического. В православном мире не предполагается ее нарушения, например, для того, чтобы донести до простеца великие истины на языке, ему доступном, в том числе наглядно их представить. Граница между светским и сакральным у католиков легко проходима, они переводят религиозные смыслы в визуальный ряд и – что особенно важно – 561

РЕЦЕНЗИИ

черпают способы его изображения из мирского. И не только. Итальянские ясли (praesepe), польская шопка насыщены этим мирским, как и чешские «вифлеемы» (бетлиемы). Примечательно, что сакральное ядро, центр мира в этих театриках не подлежит таким изменениям и дополнениям, как мир человеческий, где лесорубы валят лес, шахтеры добывают уголь и скачут лошади. Все выполняют заповедь Христову: трудятся в поте лица своего. Именно нижний ярус мира насыщается множеством деталей. Кажется, что сакральное, его смысловое ядро, заложенное в празднике Рождества, нарочито помещается в гущу мирского. Как писал А.Ф. Лосев и детально описывает автор рецензируемой книги, католики стремятся познать Бога в видимом, вещественном. Кстати, таинству Рождества в своих статичных театриках они отводят дневное время, в то время как для вертепа значимо время ночное, мерцание тьмы и света. Обращение к языку визуального искусства стало для православной культуры своеобразным прорывом, что становится абсолютно ясно при прочтении книги Ирины Павловны. Сакральное и светское сблизились в вертепе: театр, пусть кукольный, оказался пригодным для проникновения в вечные истины. При этом данные величины постоянно стремились разойтись. Их примирил и удержал заданный аскетизм представления. В самом языке нового вида искусства содержались механизмы, тормозящие развитие театральности. Они работали и на школьной мистериальной сцене: наивной реальности было отведено место в интермедиях, аллегориями и символами изобиловали собственно драмы, в них кодировались «высокие таинства нашей веры» (Феофан Прокопович), которые было нельзя представлять на сцене. О них повествовали в монологах и диалогах. Зрелищность школьных мистерий четко дозировалась, сам школьный театр был таким же принципиально «бедным» театром, как театр Е. Гротовского. Что касается вертепа, этой минимальной модели мира, он также остерегался избыточности в своих представлениях. Это прекрасно показано в работе Ирины Павловны. Она пишет, что в этом театре человек не переживает никаких метаморфоз – он лишь водитель кукол, самые главные из которых остаются неподвижными. Они образуют неподвижный центр мира, к которому стекаются и где собираются воедино все силовые линии представления. Здесь приходят в движение только волхвы и пастухи, и движение их медленное, размеренное. В этом центре царит тишина, св. Семейство безмолвствует. Молчаливости и неподвижности центра противостоят движение, слово и музыка, определяющие характер вертепного представления на нижнем ярусе. Движение здесь всегда быстрое, отличающееся по темпоритму от медленного движения волхвов и пастухов. На нижнем же ярусе «дети разных народов» и представители разных профессий по-своему славят Христа, приносят ему дары и пускаются в пляс. Человек отдает им свой голос. Таким образом, в этом виде театральной культуры он не переживает превращений и даже не означивает их. Заме562

РЕЦЕНЗИИ

чательно сказал об этом художник и режиссер С. Столяров, цитируемый автором книги: «…в нем [вертепе] хороши те, кто стесняется играть и готовы только показывать»7. Чрезвычайно тонкие наблюдения делает Ирина Павловна над природой кукольного представления и сущностью куклы: она пишет о ее противопоставлении человеку на основе оппозиции живое/неживое, смыслы которой снимаются, когда под рукой человека кукла оживает, приходя в движение; о ее сходстве с человеком, ибо она ему подобна; о стремлении вертепщиков лишить куклу лица. Таящаяся в кукле опасность, осознаваемая человеком народной культуры, не распространяется на вертеп, который, возможно, и прижился в культурном пограничье благодаря тому, что это театр кукольный, а не театр живого актера. Перевоплощение православная культура не приветствовала. Оно должно было намечаться штрихами и не быть полным, о чем и свидетельствуют представления школьного театра и вертепа. Вертеп для Ирины Павловны – это не просто переносной кукольный театр, устройство которого она описала с предельной ясностью. Он моделирует мир, всю Вселенную, минимализируя мистериальное пространство и одновременно вторя ему. Вертеп – это и часть религиозной жизни, которая по-разному протекает в католическом и православном мире. В нем таится сплав искусства и веры, и в этом синтезе автор безошибочно отыскивает то, что Л.П. Карсавин называл религиозным чувствованием. Его переживают и зрители, и вертепщики, и устроители вертепов. С точки зрения автора, вертепное представление явно взывает к религиозному чувству зрителей, оно пробуждает ту самую радость, которая, по словам Григория Савича Сковороды, должна быть в сердце каждого христианина. Как замечательно пишет И.П. Уварова, порой она приобретает даже языческий оттенок. В книге огромное место занимает «вертеп сегодня», его возрождение с соответственными искажениями, уместными или неуместными инновациями. Сравним, например, к чему однажды привел принцип замещения: вместо младенца Иисуса на верхнем ярусе вертепа поместили осовремененный Lux Dei, простую электрическую лампочку. Обратим внимание еще на одну деталь, аналогичную по смыслу: стражники Ирода в другом современном вертепе предстали в образе милиционеров. Напомним, что в польской шопке конца XIX века участвовали и велосипедисты, и кондукторы. Как видим, рождественское кукольное представление впускает то на верхний, то на нижний ярус разные приметы времени. Следовательно, этот вид театра обладает огромными адаптивными способностями, что продлевает – и будет продлевать – ему жизнь в культуре, притом на самых разных ее уровнях. В работе И.П. Уваровой современная жизнь вертепа «прорастает» из его истории и наоборот: исторические экскурсы немедленно порождают актуальные наблюдения над появившимся на пересечении множе563

РЕЦЕНЗИИ

ства границ кукольным театром одного представления – рождественской мистерии. Для автора вертеп не замкнут, она находит его следы и реминисценции в самых разных художественных формах, как в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»: «…он расположен в вертепе как раз о двух этажах»8. Действительно, его художественное пространство по сути мистериально. Не последнюю роль в том, что вертеп постоянно привлекает к себе интерес, играет его соотношение с художественным примитивом. В книге исследуется не только вертеп «как таковой». Вертепщики и знатоки этого вида театрального искусства, устроители и строители вертепов, кукольники появляются на страницах ее книги – к ним автор выражает глубоко личное, «пристрастное» отношение. Не меньшее значение для нее имеют зрители этого маленького священного действа. Ирина Павловна абсолютно права, когда говорит, что темы сами находят исследователя, но того, «кто будет служить им, как собачка. Про собачку, пожалуй, лишнее, это я погорячилась. А про темы – так оно и есть»9. Она перевела высокую тему служения науки в бытовой, домашний план, сохранив общую идею связанности темы с автором или автора с темой. В ее случае поиски, видимо, были взаимными: тема и автор шли навстречу друг другу. И.П. Уварова обладает тонким художественным видением пространства, определяющим ее подход к театру и театральности, к мистерии и вертепу. Оно позволило ей создать своеобразный синтез, каким является ее замечательная книга. Огромное количество непосредственных авторских наблюдений, поиски сокрытых мифологических смыслов вертепа, введение его в самые разнообразные контексты скрепляет единая ось – память культуры. В ней выделяется ключевая для автора точка – память о рождественской ночи, когда «…вселенная перевела небесные часы. Началось новое время»10. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Тарасов О.Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007. С. 70. 2 Уварова И.П. Вертеп: мистерия Рождества. М., 2012. С. 43. 3 Тарасов О.Ю. Указ. соч. С. 23. 4 Там же. С. 55. 5 Уварова И.П. Указ. соч. С. 146. 6 Софронова Л.А. Введение // Оппозиция сакральное/светское в славянских культурах. М., 2004. С. 5. 7 Уварова И.П. Указ. соч. С. 43. 8 Там же. С. 261. 9 Там же. С. 291. 10 Там же. С. 343.

564

РЕЦЕНЗИИ

Лев Мочалов

Три века русского натюрморта М.: Белый город, 2012

Ефим Водонос Выхода в свет этого издания и автору, и его предполагаемым читателям пришлось дожидаться около десятилетия: таковы нынче условия печатания книг, вызывающих хотя бы малейшие сомнения в их быстром коммерческом успехе. Словно серьезный труд авторитетного исследователя и замечательного популяризатора отечественной живописи можно приравнивать к товарам, обладающим свойствами немедленной ликвидности. Будто по-настоящему содержательная и достойно изданная книга, посвященная коренным проблемам отечественного искусства, может стремительно устареть. Альбом-монография Льва Всеволодовича Мочалова освещает трехвековую историю русского натюрморта – жанра, позволяющего художнику не только рассказать о предметах, но с их помощью поведать и о жизни людей, которым они принадлежали или принадлежат. «Натюрморт не только художественная задача, но и целое мировоззрение», – справедливо заметил глубокий исследователь особенностей и возможностей этого жанра Борис Виппер. «Услышать этот голос, заключенный в вещах, вещающий из их глубины, – значит понять их и себя», – вторил ему десятилетия спустя Михаил Эпштейн. Действительно, в настоящем натюрморте живописец не ограничивается убеждающей передачей материальной природы изображаемых предметов; притягательная сила этого «бесхитростного» жанра – в способности поэтического проникновения в скрытую жизнь, казалось бы, самых обыденных вещей. Но Мочалова не меньше занимает и другая его особенность: он видит в этом, наименее идеологизированном жанре один из вариантов введения в философию живописи как вида искусства. «Понимать натюрморт – значит понимать живопись», – акцентирует ее он уже в преамбуле «От автора». И эта тщательно обоснованная идея стала лейтмотивом всей его книги. Она родилась не сегодня: исследователь почти полвека назад, рассуждая о диалектике данного жанра, не случайно именовал его «стражем изобразительности, утверждающим ее примат в искусстве живописи». В нынешнем издании, не забывая о прирожденных свойствах и жанровой чистоте натюрмортов, об их возможностях выявить духовное в сугубо материальном, автор рассматривает конкретные полотна в пря565

РЕЦЕНЗИИ

мой связи с культурным контекстом породившей их эпохи. Осмысление жизни жанра во временной перспективе то принимает форму теоретических рассуждений, то сосредоточивается на анализе конкретных работ. Историческую эволюцию натюрморта в России он прослеживает за три столетия, выявляя генетическое прошлое этого жанра, имманентные его законы и границы, изменения вещевого набора и меняющиеся способы организации предметно-пространственной среды. Книга Льва Мочалова продуманно и четко структурирована: вослед преамбуле идут семь глав, фиксирующих не только все этапы этой эволюции, но и эмоционально-содержательные особенности каждого из них. Они внятно обозначены уже в названиях глав: 1. Натюрморт в системе жанров живописи: специфика и генезис; 2. Зарождение жанра натюрморта в России; 3. От канонов классицизма к открытию идеального в естественном; 4. Вещи, вплетенные в жизнь человеческую; 5. Натюрморт – личностная модель мира; 6. Натюрморт – хранитель живописной культуры; 7. Натюрморт – ассоциативно-метафорическая картина. Первая глава играет роль расширенного вступления: рассказ о «важнейшей жанровой сущности натюрморта», который автор ведет на примере западноевропейского искусства XVII–XX столетий, подготавливает читателя к разговору о сближающихся с ним и отличающихся от него чертах русского живописного натюрморта. «Опыт западноевропейской натюрмортной живописи, ее эволюция, – своего рода предыстория русского натюрморта, поскольку первые образцы этого жанра пришли в Россию с Запада», – справедливо утверждает он. Полагая этот жанр «наиболее удобным для профессионально-творческого экспериментирования», способным «превращать средства изображения в самоцель», Мочалов приходит к закономерному выводу: «кротость вещей в натюрморте провоцирует творческую активность художника». Понятно, что голос художника в микрокосме натюрморта оказывается более значимым и важным, нежели в других жанрах. Еще Дидро был убежден, что «вещи сами по себе ничего не представляют. В них нет ни радости, ни печали. Мы сами одухотворяем их». А Р.-М. Рильке призывал «подсказать вещам сокровенную сущность, неизвестную им». Проницательно и замечание Андре Мальро: «Возможно, современники постигли тайну своих жилищ, глядя на картины Шардена». И дело не только в диалоге различных вещей, самим своим присутствием трансформирующих житейски-обыденную атмосферу дома в выражение сущностных основ человеческого бытия. Дело в том, что и сам характер письма, пластики, цвета, живописной фактуры семантизируется, обретает эмоциональную значимость, становится важным для трактовки произведения. Осмысление жизни натюрморта в исторической перспективе на материале западноевропейского искусства – от той поры, в которой он 566

РЕЦЕНЗИИ

оформляется как самостоятельный жанр, до ХХ столетия, когда именно натюрморт «становится настоящей кухней живописно-пластического экспериментаторства», подводит к раздумьям о судьбах этого жанра в нашей стране. С самого начала XVIII века русские живописцы, приобщаясь к европейскому искусству, обратились и к натюрморту. «Но они привносят в эволюцию натюрмортного жанра и черты, обусловленные национальными традициями, а главное, логикой собственного культурно-исторического контекста», – утверждает Мочалов. И следующая глава его книги посвящена самому раннему этапу этого процесса. Уподобив трехвековую историю русского натюрморта реке, автор, исходя из глубокого знания исторических условий развития жанра, вынужден сразу же оговориться, что в первые два столетия то был скорее тоненький ручеек с едва мерцающей жизнью, и только с начала ХХ века он превращается в широкую и полноводную реку. В неоспоримости этого убеждаешься при чтении второй, третьей и четвертой глав его книги. Действительно, русский натюрморт первых столетий своего существования едва обозначился на фоне других жанров живописи. Стремительный подъем его творческого статуса в последующий период напрямую связан с нарастающей «натюрмортностью» художественного видения, проницательно отмеченной еще А. Фёдоровым-Давыдовым. Если в поздней иконе изображенные предметы «представляют» не самих себя, а служат для аллегорического обозначения отвлеченных понятий, то уже в парсуне они не символы этих понятий, а атрибуты изображенного. «Это еще не натюрморт, – замечает Мочалов. – Но в повышенном внимании к предмету – корни натюрморта как жанра». Ни в десюдепортах, ни в аллегорических полотнах, ни во многих портретах XVIII столетия натюрморт еще не конституируется как самостоятельный жанр, оставаясь значимой частью изображаемой среды. Пожалуй, ближе к этому т. н. «обманки», в которых, согласно автору, «также очень силен момент экспозиционности всего изображаемого». Он справедливо видит в них «и связь с иконописной традицией, и ее переосмысление, отрицание». В первых отечественных натюрмортах – и освоение опыта европейского развития этого жанра, и преломление его сквозь призму национального художественного опыта. Воздействие голландских, фламандских и французских живописцев, стимулирующее выявление специфики натюрморта и утверждение его статуса в российском художестве, ощутимо и в последующие периоды. Не случайно на страницах книги возникает имя Шардена, в картинах которого связь вещей становится эстетически значимой, создает особую духовную настроенность, отражая устойчивый бытовой уклад, открывая реальные ценности человеческой жизни. Смыслообразующая роль предметной среды в полотнах русского бытового жанра и интерьера с рубежа XVIII–XIX веков и практически до конца последнего прослежена в книге пристально и показана наглядно. 567

РЕЦЕНЗИИ

И в полотнах Венецианова, а также художников его школы с их поэтизацией приватной жизни, и в пронизанных горьковатым сарказмом работах Федотова, и в живописи шестидесятников, передвижников велика роль значащих деталей в пространстве картины. Это не только предметные знаки изображаемой среды – нередко каждый предмет мобилизуется художником для более убедительного раскрытия общего замысла. Но лишь в натюрморте вещь становится полноправным «персонажем», обретая самоценную значимость, не вытекающую из сюжетно-тематической задачи произведения. Показательно в этом плане рассуждение Ю. Лотмана: «Вещь в сюжетной картине ведет себя, как вещь в театре, вещь в натюрморте – как вещь в кино. В первом случае – с ней играют, во втором – она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она – местоимение. Во втором она – имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интимный мир зрителя. Натюрморт обычно приводят как наименее литературный вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее лингвистический ее вид. Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой». Таким периодом в русской живописи стало не только начало ХХ века, но, в сущности, все это столетие. Количество натюрмортов начиная с 1900-х годов неизмеримо выросло. А о стилистическом их многообразии и качественном уровне писали и тогдашние художественные критики, и все исследователи истории искусства этого периода. «Однако причины “натюрмортного взрыва” во всем объеме не анализируются, его феномен принимается как эмпирическая данность. Внутренний смысл явления остается нераскрытым. Возникает вопрос, почему натюрморт, который в течение десятилетий жил незаметной скромной жизнью, так сказать, тлел подспудно, вдруг вспыхнул ярким и многоцветным пламенем?» – замечает по этому поводу Лев Мочалов. Развернутому ответу на этот вопрос и посвящены три последних обширных главы его капитального труда. Обращаясь к глубинным проблемам художественного процесса в России рубежа XIX–XX столетий, обусловивших кардинальный «поворот зрения» от изображаемого к изображающему, от объекта искусства к его субъекту, исследователь показал невиданное прежде разнообразие подходов живописцев к постановке и образному решению проблемы натюрморта. Он акцентирует внимание на творческой эстетике каждого из мастеров. По его убеждению, «подлинным героем натюрморта стал сам художник, его мировосприятие, мировидение, форма его контакта с действительностью». Они рассмотрены в неразрывной связи с эпохой, когда отечественная культура «приобретала ярко выраженный “провидческий”, проективный характер». 568

РЕЦЕНЗИИ

В этот период, продолжавшийся не более двух десятилетий, на фоне интенсивных формальных исканий русской живописи были апробированы различные возможности и варианты натюрморта, не только выявившие его имманентные свойства, но и определившие основные пути развития данного жанра вплоть до настоящего времени. Согласно автору, именно происходящие «сдвиги в поэтике живописи» обеспечили «выдвижение натюрморта на авансцену художественной жизни», сделали его «весьма мобильной и емкой формой творческого самовыражения». И это было характерно для мастеров московского импрессионизма, мирискуснического ретроспективизма, голуборозовского символизма, бубново-валетского сезаннизма и примитивизма, зарождающегося беспредметничества, раскованной метафоричности шагаловского искусства. В эти же десятилетия обозначился также и поворот натюрморта к осязаемой предметности, которая «возрождается как закономерная оппозиция чрезмерной живописности, безудержной декоративности, самодовлеющему конструктивизму», – констатирует Мочалов, прибавляя, что к тому же такой натюрморт «приобретает особую остроту по контрасту с развеществленной формой». Пристальным анализом характерных натюрмортов К. Коровина, И. Грабаря, Б. Кустодиева, А. Головина, С. Судейкина, Н. Сапунова, П. Кузнецова, М. Сарьяна, И. Машкова, П. Кончаловского, А. Куприна, Р. Фалька, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко, Н. Удальцовой, Л. Поповой, О. Розановой, М. Шагала и ряда других живописцев исследователь раскрыл и смысл названия этой главы: «Натюрморт – личностная модель мира», подтвердив и давнее свое утверждение: «Авторское “я” заявляет о себе в каждом натюрморте в полный голос». Искусствовед четко суммирует итоги развития этого жанра в переломную эпоху творческой разноголосицы начала ХХ столетия: «Выражая проективный характер русской культуры рубежной поры, искусство выбрасывало целый пучок версий, образных моделей рождающейся новой действительности. В сложнейших исторических условиях предреволюционной России натюрморт стал наиболее доступной для художников, воспринимающих жизнь, прежде всего, эмоционально-личностной формой лирического синтеза. Он был на первой линии интуитивной разведки будущего». Никогда прежде и никогда позднее натюрморт не обретал такой значимости в системе живописных жанров, как в эпоху осознания имманентной его природы. Но если вначале он был среди них едва заметен, то в последующую пору занимал значимое место, играя ответственную роль хранителя живописной культуры. Она обозначена автором еще в пределах рассмотренной главы. И не только в исследовании полотен А. Карева, но еще в большей степени на примере ранних натюрмортов апеллирующего к их «жанровой памяти» К. Петрова-Водкина, осоз569

РЕЦЕНЗИИ

нанно стремившегося «к более углубленному анализу предмета и межпредметных отношений». Ближайшие десятилетия не были столь благоприятными для развития отечественного натюрморта. Оно осложнялось изменением социально-политической ситуации в послереволюционной России. Активизация других сюжетов, поощряемых властью, отодвинула натюрморт с передовых позиций жанра, обновляющего искусство живописи, на позиции охранительно-консервативные, где его задачей оказалось сбережение непрерывности живописной традиции. Мочалов находит точные формулировки для обозначения судеб жанра, ставшего в новой реальности «своего рода заповедником, оберегающим качество труда художника», полагая, что «чисто предметное содержание натюрморта избавляло его от тематических перегрузок, ограждало от тотальной идеологизации». Из-за невозможности широко использовать его в агитационно-пропагандистском пособничестве режиму натюрморт оказался формой пассивного сопротивления официозу. Не случайно на протяжении всего советского периода, не подвергаясь особым гонениям, он оставался на периферии художественного процесса, становясь своего рода экологической нишей для многих талантливых художников, серьезно озабоченных проблемами живописного мастерства. И почти до середины 1930-х в этом жанре создавались полотна, отмеченные печатью авангардных исканий предшествующей поры. Анализируя эти «произведения “пограничного” толка», автор книги отмечает, что в них «предметы рассматривались художниками как “стройматериал” для создания беспредметных композиций», а преобладающим в них «становился волевой импульс организации некой отвлеченной системы, олицетворяющей иную, идеальную реальность». Но в атмосфере разрухи и безбытности революционных годов нарастала тоска по налаженному укладу жизни, естественными скрепами которого были вещи повседневного обихода. Отсюда и возвратное обращение к предметности. «Предмет имел некий онтологический смысл. Он продолжал олицетворять константные основы бытия. он воплощал самоё реальность, был ее полномочным представителем», – замечает Мочалов. Действительно, акцентирование масштаба изображаемых предметов, их выраженной вещественности отличает не только натюрморты вчерашних «валетов», которые и в 1910-е, выявляя «вещества крутое тесто» (А. Введенский), вовсе не стремились, подобно Малевичу, «раствориться в нуле форм», но и ряд других живописцев. Даже в букетах стойкого голуборозовца П. Уткина материальность становилась тогда осязаемой. Наибольшее внимание из мастеров натюрморта 1920-х вполне правомерно уделено К. Петрову-Водкину, творческие идеи которого оказали существенное влияние на духовное и творческое становление самого исследователя. Замечательный живописец и оригинальный мыслитель 570

РЕЦЕНЗИИ

не только создал множество натюрмортов, но и постиг прирожденные свойства и философию этого жанра. Они не только «в обнаженности основных категорий материальной реальности: предмета и пространства», но и в глубинной связи предмета с жизнью универсума. Согласно Мочалову, у этого художника «микрокосм натюрморта» становится образной моделью отношений и связей космического порядка». Рассматривая эволюцию отечественного натюрморта 1930-х годов, исследователь убедительно показал, как дальнейшее развитие жанра осложнилось менявшейся атмосферой общественной жизни. Эпоха окрепшего тоталитарного режима, вырабатываемых требований складывающегося советского официоза, выхода на арену массового зрителя, не слишком подготовленного к восприятию новейших стилистических исканий, общий откат авангардной волны, поддержанный свыше поворот к академизированному натурализму – все это, безусловно, сказалось на судьбе натюрморта. «Философичность уходила из него. Возвращаясь к предметной конкретике, он постепенно утрачивал свойства микрокосма, художественной модели мира. В новой исторической ситуации моделирующие возможности натюрморта свертывались. Кроме того – и это самое главное, – упрочение эстетики соцреализма требовало все большей унификации языка живописи, – констатирует Мочалов. – Жанр натюрморта утрачивал свою специфику, осознание которой на русской почве далось с немалым трудом. Он перестал быть кузницей профессионального мастерства, лабораторией стилистических исканий». Это не означало, что развитие натюрморта остановилось. Автор приводит немало примеров высоких достижений мастеров этого жанра. Надо только отдавать себе отчет в том, что развитие – не обязательно движение исключительно по восходящей. Комплекс тематической неполноценности натюрморта снова подталкивал художников к его слиянию с пейзажем, портретом, тематической картиной. Мочалов видит в этом опасность утраты им своей прирожденной специфики. Вместе с тем на перепутье жанров вызревали возможности ассоциативного обогащения образного содержания, предвещающие становление художественного языка натюрморта новейшего времени. О судьбах этого жанра во второй половине ХХ столетия Мочалов пишет уже во многом по личным впечатлениям не только профессионально подготовленного наблюдателя художественного процесса, но и активного его участника. Ему памятны и переживания рубежа 1940–50-х годов, когда «эстетические нормативы официоза еще более ужесточились», и «оттепель» рубежа 1950–60-х, давшая «мощный прилив свежих сил» в отечественное искусство, «время горячих дискуссий, борьбы традиционалистских и новаторских позиций», и жесткое разочарование в либеральных иллюзиях после «кровоизлияния в МОСХ», как называли спровоцированное беснование Хрущёва в декабре 1962-го на выставке в Манеже, 571

РЕЦЕНЗИИ

и период последующей стагнации, когда предпринимаемые властями меры «вместо планируемой консолидации усилили поляризацию в среде творческой интеллигенции». Все это опосредованно сказалось на судьбах нашего искусства в целом и на эволюции натюрморта в частности. Если на рубеже 1940–50-х букеты цветов «являлись якорем спасения для натюрмортной живописи», переживавшей не самые благоприятные времена, то в годы «оттаивания» и раскрепощения искусства наметилась явственная активизация этого жанра: «О натюрморте опять вспомнили как о лаборатории творческих исканий», – отмечает исследователь. Проницательным представляется и его наблюдение, что в период последующего «похолодания», заметной поляризации художественной среды натюрморт «не мог стать приоритетной сферой творчества» также и у представителей формирующегося андеграунда в силу их «идеологизированного нонконформизма». Оживление интереса к этому жанру он связывает с «вялотекущим кризисом» живописи 1960–70-х годов, особенно же поощряемой тематической картины, что и стало «стимулом развития натюрморта». Последние десятилетия минувшего века оказались не самыми благоприятными для его судеб, как, впрочем, и для живописи вообще. Стремление сохранить «исконные жанровые параметры», сбереженные в генетической памяти натюрморта, осложнялось позывами выйти «за традиционные рамки жанра», расширить ассоциативно-образные возможности. Отмечая, что «постсоветская эпоха оказалась явно неурожайной для натюрморта», Мочалов приводит немало превосходных образцов этого жанра в полотнах самых различных живописцев с 1990 по 2000 год, иронизируя над очередными попытками похоронить его, да и всю остальную живопись, как это громогласно и напористо провозглашали излишне торопливые обновители искусства еще в начале ХХ столетия. Здесь сознательно не приводятся неотразимо убедительные мочаловские анализы конкретных полотен различных эпох: рецензия разбухла бы до размеров самой книги. Говоря о натюрмортах «витебской Джоконды» В. Ермолаевой, автор как бы вскользь замечает, что интерпретация ее работ «приводит к расширению их смыслового пространства». Хочется добавить: и к эмоциональному обогащению восприятия буквально каждого из сотен произведений, которые он так проникновенно исследовал. Подкупает его стремление любой натюрморт конкретной эпохи поставить в более широкую связь времен, учет мирового художественного опыта, умение в строгом языке понятий воссоздать прочувствованное образное представление о произведении, дать каждому явлению действительно ответственную характеристику. Восхищает в его книге отточенная концепционная ясность поставленных проблем, смысловая насыщенность и емкость каждой фразы, прицельная точность, казалось бы, мимоходных замечаний (свидетельство высокого напряжения исследовательской мысли), внимание к ос572

РЕЦЕНЗИИ

новным проблемам творческого процесса, острота восприятия живого искусства, чувство историзма в отношении произведений нынешней поры. Высокий профессионализм и литературная одаренность соединились здесь с всесторонней гуманитарной эрудицией, основательной теоретической вооруженностью. Метод анализа предопределен особенностями рассматриваемого произведения. Порой привлекаются и не живописные ассоциации – литературные, театральные, музыкальные. Путь от интуитивных постижений к их рационально-логическому осмыслению органичен и убедителен. У читателей, знакомых с работами Льва Мочалова, это не вызовет удивления: талантливый поэт, глубокий искусствовед-исследователь, блистательный мастер понятийно-образной критики, нацеленной на анализ творческого своеобразия художника, давно уже снискал глубокое уважение не только профессионалов, но и довольно широкого круга ценителей искусства. Он продумано цитирует как старших, так и младших коллег. И это служит уплотнению и заострению смысла, обогащению его важными оттенками, а вовсе не одобрительному подтверждению сказанного им самим. «Талант чутья», проявленный в выборе материала для исследования, сказался и в отборе авторов, к которым он апеллировал, – все это цвет нашего искусствознания. Верно замечено: «В пространстве научных знаний – гуманитарные наиболее тесно связаны с личностью автора» (Ю. Лотман). Автор рецензируемого издания – вдумчивый и ответственный мыслитель, всерьез озабоченный судьбами культуры, глубоко осознавший грозящие ей опасности, но не теряющий уверенности в конечном ее торжестве. «Чтобы переварить знание, нужно проглотить его с аппетитом», – утверждал Анатоль Франс. Увлекательная передача искусствоведческих знаний предполагает умение свои впечатления от пластики, цвета, фактуры, живописного ритма выразить словом, найти убедительный вербальный адекват визуальным образам. А это требует напряжения эмоционально-смысловых ресурсов языка: метких эпитетов, обнажающих сущность сказанного метафор, точно найденной интонации аналитического повествования. Для Мочалова характерно «легкое дыхание стиля», он избегает нарочитой замысловатости, щегольства ультрасовременной терминологией. Его книга требует неторопливого и вдумчивого чтения, открывающего глубину неординарного и свободного мышления. «Три века русского натюрморта» – издание по-настоящему научное и одновременно вполне популярное. Противоречия здесь нет. Это предопределено и обилием иллюстративного материала, и самим характером авторского текста, сочетающего выраженную аналитическую устремленность с неподдельной живостью изложения. Представляется неоспоримым утверждение А. Каменского, что история искусств – область познания, где «все талантливое и есть популярное». И это как раз тот самый случай. 573

РЕЦЕНЗИИ

Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности Составитель и ответственный редактор А.В. Рындина М.: Индрик, 2012

Инесса Слюнькова

Тема и жанр издания довольно необычны хотя бы потому, что работа находится на стыке фундаментальной науки и научно-практических изысканий. Собранные в книге статьи и весь труд в целом изменяют, корректируют наши представления о методологии изучения церковного искусства. Теперь уже вовсе не аксиомой представляется определение «технология» как некие правила, система использования материалов и приспособлений, во многом определяющих технику письма, но все же выступающих вспомогательным, рабочим инструментом для художника, обращенным к решению функциональных, сугубо практических вопросов, чаще всего остающихся вне сферы искусствоведческого анализа. Среди авторов сборника, наравне с известными исследователями, выступают не менее известные реставраторы и художники. В издании поднимается проблема актуализации значения техники и технологии в церковном искусстве. Как оказалось, такая постановка вопроса совершенно оправдана, прежде всего с точки зрения развития самой искусствоведческой науки. Ведь сегодня именно технико-технологический анализ чаще всего ставит точку в вопросах спорных атрибуций. Не менее важную роль играет знание и владение технологиями древних мастеров для развития современного сакрального православного искусства. Таким образом, на первый план выходит, по выражению составителя и главного редактора книги А.В. Рындиной, творческая кухня художника, результаты предреставрационных исследований, изучение процесса производства художественных работ. И первое слово здесь за реставраторами, обладающими богатым инструментарием комплексных методик и современных технических средств исследования произведения как материального объекта, со всеми свойствами его вещной, телесной сущности. Работы ведущих реставраторов, сотрудников Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР) занимают центральное место в книге. 574

РЕЦЕНЗИИ

Несомненной удачей является то, что исследователи-реставраторы представили в сборнике свои новые исследования и открытия по произведениям самого первого ряда, выдающимся памятникам древнерусского искусства. Среди них памятники эпохи Рублева – фрески Успенского собора во Владимире, иконы Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля, житийная икона преп. Сергия в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры и др. Данное обстоятельство, безусловно, прибавляет ценность изданию. Другая сторона – практическое, пропедевтическое, образовательное значение представленных в сборнике работ, которое прямо, разумеется, не заявлено, но совершенно очевидно. Как для древнерусского, так и для современного иконописца технология во многом играет роль своеобразного «инструмента-навигатора» по пути следования восточнохристианской традиции, и эта тема так или иначе в сборнике звучит сквозным мотивом. Основное место отведено исследованиям и открытиям реставраторов церковной живописи. Статья В.В. Филатова «Техника древнерусской монументальной живописи. Обзорная информация» исключительно фактографична. Дан обзор большого объема материалов, из которых внимание автора сконцентрировано на технических приемах и рекомендациях. Анализируются сохранившиеся письменные и печатные источники от древности к Новому времени и далее, включая советский период. Продолжением начатой темы служит совместная работа В.В. Филатова с сыном С.В. Филатовым «К истории технологии русской религиозной монументальной живописи». Употребление на практике указанных техник письма – по вопросам состава красителей, технике русской фрески, смешанной фреско-темперной технике, клеевой живописи, стенной масляной живописи – разводится по двум хронологическим этапам. Вначале – искусство XVIII века, а затем XIX – начала XX. Особо отмечаются новейшие технологии рубежа веков, в частности, силикатная живопись по методу А. Кайма. Анализ и систематизация технологий тщательно прописаны и составляют готовый свод правил, полезных для современного живописца. Технико-технологический инструментарий работы художника наполняется смыслом тогда, когда описание технологии как таковой сопровождается примерами ее использования на конкретных памятниках, служащих образцами виртуозного владения мастерством православной фрески, иконы, убранства храма. Статьи такого рода являются стержневой составляющей книги. На первый взгляд, в работе А.И. Яковлевой «Техника живописи Андрея Рублева (росписи 1408 года Успенского собора во Владимире)» поставлена чрезвычайно амбициозная задача. Но такая постановка вопроса обусловлена заявленной автором проблемой распознавания под575

РЕЦЕНЗИИ

линной древнерусской живописи среди напластований последующих реставрационных поновлений. По словам Яковлевой, «современный исследователь, анализируя техники росписи 1408 года Андрея Рублева и Даниила Черного, рискует принять за особенности индивидуального почерка древних мастеров плоды позднейших реставраций». На примере росписей Владимирского Успенского собора дается подробный анализ моделировки личного письма, раскрывается характер специализации и разделения труда, говорится о непосредственном участии обоих художников, «чередовании рук» как методе работы мастеров фресковой живописи. Яковлева реконструирует ряд операций, касающихся возможных стадий моделировки образа, вычленяя восемь этапов работы художника над формой. Распознавая и фиксируя тончайшие приемы письма, автор наполняет новыми конкретными смыслами существующие представления о богословии иконы. Статья фундирована представленным в сносках огромным научным аппаратом, ссылками и комментариями, представляющими самостоятельный научный интерес. Вторая статья того же автора, А.И. Яковлевой, «Исследование рисунка праздничных икон Благовещенского собора» посвящена технике предварительного рисунка в иконописи конца XIV – начала XV века. Это исследование художественного языка икон, в котором рисунок играет роль графической конструкции. Блестяще раскрывается принцип доминирования графических световых и теневых разделок. Тщательный анализ прорисовки множества деталей подводит автора к выводу (открытию), что 14 образов праздников следует разграничить между двумя художниками поровну. Левый принадлежит одному мастеру, правый же – старшему изографу. Однако такой вывод сформулирован весьма уклончиво и имена ионописцев скрыты за формулами «мастер левой половины» и «мастер правой половины». Другую линию повествования составляет встреча и смена двух эпох в иконописи рубежа XIV–XV и начала XV века. Она раскрывается не только на примере икон Благовещенского собора, но и «Троицы» Андрея Рублева, Звенигородского чина, иконы Михаила Архангела местного ряда иконостаса Архангельского собора в Кремле. Статья Д.С. Головковой «Местный ряд главного иконостаса Преображенского храма села Спас-Загорье Калужской области» показывает, как предреставрационные изыскания приводят к открытию малоизвестного памятника конца XVII века. Восстанавливается история создания, характер заказа, смысловые и художественные особенности комлекса образов, соединенных в единый ансамбль предалтарной преграды. Целостное представление о малоизвестной области иконописи на металле дает небольшая по объему, но емкая статья О.П. Постернак «Религиозная живопись на металле: история и технология». Она на576

РЕЦЕНЗИИ

сыщена многими интересными соображениями, замечаниями, атрибуциями. Открытием можно назвать установление авторства икон церкви Голицынской больницы, ранее приписываемых кисти В.Л. Боровиковского. Благодаря исследованию авторских подписей на центральных иконах удалось установить, что писал их замечательный московский художник М.А. Скороспелов. Работа Г.С. Клоковой «Некоторые рекомендации современным иконописцам» ставит локальную задачу. Она представляет собой свод правил по всем циклам подготовительных работ, до начала нанесения на доску иконописного письма. Важными представляются критические высказывания Клоковой относительно технологических новшеств XIX – начала XX века. Более совершенные на то время технологические приемы и материалы, как позднее оказалось, по долговечности, сохранности живописи уступают не только средневековым, но и технологиям XVIII века. Поэтому более чем уместным звучит предостережение автора о бездумном следовании технологиям XIX века. Вообще очень часто авторами затрагивается вопрос о существовании некоего водораздела, пролегающего между древнерусским искусством и церковным искусством Нового времени. По прочтении сборника складывается впечатление, что эпоха XVIII–XIX веков совершила определенный прорыв в плане эволюции, обновления технологии церковного искусства, но при этом весьма проблематичными представляются ее успехи в ракурсе понимания и интерпретации православной церковной традиции. И. Горбунова-Ломакс в статье «Технология иконописи: к вопросу об определении понятия», обращаясь к современной практике церковного искусства, заостряет внимание на противоречиях между, условно говоря, двумя позициями – традиционалистов и новаторов. Текст написан в полемическом жанре и органично ложится в материалы сборника, среди которых работы Клоковой, Алдошиной, безусловно, представляют традиционалистское «крыло». В статье Н.Е. Алдошиной «Язык духа» показаны результаты проведенных реставраторами технико-технологических обследований иконы преп. Сергия из местного ряда Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Новые фактографические данные о памятнике, в условиях действующего храма малодоступном для исследователей, представляют особую ценность. Чрезвычайно интересно, по-новому проблема технологии в иконописи поставлена и раскрыта в статье Т.М. Мосуновой: «К вопросу о технико-технологических особенностях икон-подделок рубежа XIX–XX вв. в России». Автор говорит о том, что современные технологии позволяют более точно определить возраст иконы, и нередко появляются весомые основания для корректировки наших представлений о наследии древности. По мнению автора, «Невыявленный новодел 577

РЕЦЕНЗИИ

в музейной коллекции – это неверный стилистический анализ целого направления в истории искусства». Ставится акцент на возможности и целесообразности выявления подделок XIX века в собраниях музеев и частных коллекций произведений древнерусского искусства. В статье Т.Ю. Малаховой подробнейшим образом представлены технологии работ по созданию костяных рельефов походных икон в византийском искусстве X–XI веков. Работа А.В. Рындиной «Технология русских “икон в храмцах” в контексте общехристианской традиции. Рождение локальных вариантов» представляет собой минимонографию по генезису, истории, семантике резных икон в киотах. Такую работу хотелось бы видеть не только в сборнике, но и иметь отдельным изданием. Резная икона в храмцах предстает как самостоятельное явление русского церковного искусства. Иконология резных икон Николая Чудотворца возводится к древнейшим образцам: от Честного Древа и статуи Николая, связанной с переносом мощей святителя из Мир Ликийских, – к поклонным иконам. В основе замысла фигурных ковчегов лежали древнейшие общехристианские источники. Особое внимание уделяется конструкции, технике изготовления, увязанным с историей распространения такого рода икон по регионам России. Работа дает новые импульсы выявления историко-культурных смыслов и значения памятников. Здесь говорится об изначальной сакральной мотивации появления на Руси святых резных образов в храмцах при митрополите Макарии в связи с почитанием святителем древнего резного образа из Можайска (XIV), а также в связи с влиянием «барийской программы» польской королевы Бона Сфорца. Ценным представляется данное автором определение особенностей сложения сакральной топографии на Руси. М.В. Николаева ставит интересную задачу: рассмотреть содержание и особенности процесса создания по царскому заказу нового типа алтарной преграды – флемованных четырех (и более) ярусных иконостасов с дорожками на примере Архангельского собора Кремля, церкви Иоасафа Царевича в Измайлове. Статья является результатом огромной работы по выявлению и изучению архивных источников. Технология изготовления резного (флемского) иконостаса раскрывается исходя из способа организации производства, а именно подрядной формы организации работ, по специализации разделявшихся на плотницкие, столярные, резные, далее – на золочение и иконописание. Работа Е.Я. Зотовой «Старообрядческое меднолитейное мастерство: назначение, история, технология» лишний раз подтверждает то, что в профессиональном багаже хороших искусствоведов подспудно накапливаются бесценные материалы и исследования по технологическим вопросам. Доскональное знание предмета позволяет раскрыть все аспекты производства: технику литья, организацию работ, специфику производства, находящего под запретом государства. Предстают 578

РЕЦЕНЗИИ

региональные школы и имена мастеров, особенности маркировки продукции, указывающие на принадлежность общине староверов-беспоповцев. Автором выявлены даже сохранившиеся в Москве здания мастерских по литью, на улице Девятая Рота (восходят к 1881). Главный тезис статьи О.Р. Хромова «Трактаты по искусству гравюры в русской книге XVIII в. и технологический подход в изучении гравюры» – это то, что технология в гравюре играет формообразующую, первостепенную роль. В контексте исследования русской книжной гравюры подробно говорится о книге удачливого предпринимателя, книгоиздателя Тараса Решетникова как о своде рецептов ремесленного проиводства гравюры и массовой художественной печатной продукции конца XVIII века. Заключительная часть сборника касается острых проблем развития современного церковного искусства. Она составляет самостоятельный раздел «Лаборатория мастера» и позволяет услышать голос самих художников. Многие из них согласны во мнении, что камертоном качества современного православного сакрального искусства становится проблема личности, духовной зрелости мастера, совершающего восхождение к церковному в художественном. Это статьи священника Андрея Давыдова «Возможности применения энкаустики в современной церковной живописи», известного современного мастера церковного шитья Михаила Мчедлишвили «Лекарство для души». Авторские технологии Зураба Церетели, связанные с поиском новых средств выразительности в современной иконе, раскрываются в статье Н.Н. Мухиной «Эмалевые иконы Зураба Церетели». Наконец, предметом публикации становится подробное изложение оригинальной рецептуры мастера по изготовлению эмалевых икон. Сокровенные высказывания художника, а именно такова тональность ряда заключительных текстов, не подлежат научному рецензированию. Но эта часть сборника очень важна. Во-первых, авторы в той или иной степени анализируют и раскрывают особенности творческой практики. Во-вторых, они ведут разговор о методах и возможностях старых и новых технологий, неотделимых, как оказывается, от вопросов духовного опыта художника. Такова статья А.Д. Корноухова «Размышления о природе мозаики», в которой признанный мастер выступает как философ-мыслитель. Принципиально важной представляется статья протоиерея Николая Чернышева «Размышления о технологии создания образа и о мастерстве архимандрита Зинона». Пожалуй, он единственный из авторов сборника, кто дает определение понятия «технология». Формула технологии – это «порядок работы, связанный со свойствами самих материалов, который переходит в приемы работы и последовательность этапов создания произведения. Технология необходима для достижения качеств художественных, эстетических, философских и возводится от 579

РЕЦЕНЗИИ

категории рабочей к категории философской». Метод Зинона автор определяет как детально проработанный подготовительный тональный рисунок – подслойный рисунок на левкасе. Несмотря на необычайно разнообразный тематический и жанровый спектр статей, книга выглядит очень цельной, и многие ключевые позиции в высказываниях участников работы совпадают. Так, раскрытый Чернышевым художественный метод иконописи Зинона оказывается не чем иным как прямой аналогией технологии древнерусской иконописи, обстоятельно раскрытой в исследовании Яковлевой по праздничному ряду иконостаса Благовещенского собора Кремля. Осмысление технологии церковного искусства как открытой системы, сложившейся и существующей в лоне традиции, имеет особое значение для развития науки об искусстве и художественной практике. Представленная книга указывает на возможные новые направления и методики исследования памятников при условии координации и объединения усилий историков искусства, реставраторов, хранителей фондов и музейных работников, служителей церкви, современных художников. Книга подготовлена в НИИ РАХ. Следует отметить ценные иллюстративные материалы и высокое полиграфическое качество издания.

580

MISCELLANEOUS

Круглый стол «Антикварный рынок России: проблемы развития и вопросы исследования» Государственный институт искусствознания МК РФ 26 марта 2013 года

Круглый стол, проведенный Государственным институтом искусствознания при участии Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров в марте 2013 года, не был первым дискуссионным мероприятием, объединившим представителей современного российского рынка антиквариата. Проблемы этого сектора рынка обсуждаются как его непосредственными участниками, так и аналитиками достаточно часто, охотно и в самых разнообразных форматах. Однако следует отметить принципиальные отличия круглого стола «Антикварный рынок России: проблемы развития и вопросы исследования» от иных, на первый взгляд близких по тематической направленности и организационным характеристикам, мероприятий. Исследования рынка – основных его трендов, привлекательности для инвестиций отдельных сегментов – предпринимались и раньше, но, как правило, были инициированы и проводились структурами, связанными с антикварным рынком, то есть имели сугубо прикладную направленность. Круглый стол, прошедший в ГИИ, был организован в рамках исследования отечественного художественного и антикварного рынка – исследования, к которому приступает в этом году Отдел экономики искусства и культурной политики института под руководством А.Я. Рубинштейна. Это будет первое независимое научное исследование сектора экономики нашей страны, сформировавшегося за два последних десятилетия и оказывающего реальное влияние на процессы в сфере культуры. Статус академического научно-исследовательского института, которым обладает организация – инициатор исследовательской работы, стал важным фактором, обусловившим заинтересованность участников круглого стола в проведении мероприятия, поскольку независимая дискуссионная платформа ГИИ может обеспечить возможность широкого обсуждения наиболее острых вопросов функционирования современного рынка антиквариата.

582

MISCELLANEOUS

Открывая мероприятие, модератор круглого стола – директор ГИИ Н.В. Сиповская уделила внимание исследовательскому потенциалу института, сделав особый акцент на том, что Институт искусствознания осуществляет фундаментальные проекты по истории европейского и русского искусства, проводит исследования по социологии и экономике культуры, ведет экспертную деятельность в области культурного наследия и современного искусства, участвует в разработке законодательных актов и нормативных документов РФ. По словам Н.В. Сиповской, после двадцати лет своего существования российский антикварный рынок может стать предметом полноценного научного исследования, и сегодня ГИИ находится в начале долгого периода сотрудничества со всеми институциями, формирующими рынок и заинтересованными в его изучении. Представители этих институций стали основными участниками первого круглого стола. Президент Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров В.В. Бычков обратился к теме, которая является основополагающей для исследования: существование и степень доступности репрезентативных индикаторов и источников данных для анализа состояния антикварного рынка. Для целей исследования, безусловно, будут полезны характеристики деятельности Российского антикварного салона, поскольку ситуация на ярмарках старого искусства во всем мире является достаточно точным индикатором положения на антикварном рынке. В определенной степени история Российского антикварного салона является отражением истории развития отечественного антикварного рынка. Салон проводится в Москве дважды в год начиная с 1996 года (тогда участниками салона были 18 галерей, количество посетителей достигло 24 тыс. чел.). Участниками второго салона стали 30 галерей, ярмарку посетили 30 тыс. чел. На XII салоне, прошедшем в 2002 году, был отмечен подъем интереса к старому искусству, и свои коллекции представляли уже 106 галерей. Последующие пять лет оцениваются специалистами как период ажиотажного спроса на антикварные вещи – неслучайно в XVII салоне участвовали 206 галерей. Знаковым стал 2004 год, когда пятьдесят лучших участников российского антикварного рынка объединились в Международную конфедерацию антикваров и арт-дилеров. В 2007 году, двигаясь в русле общемировых тенденций, Российский антикварный салон стал активно поддерживать организацию специализированных экспозиций на стендах участников ярмарки, чему способствовала и активная деятельность экспертного совета салона. Осенью 2008 года было зафиксировано максимальное число участников салона, после чего ярмарка (как и вся отечественная экономика) почувствовала влияние мирового экономического кризиса – был отмечен отток участников. Осенью 2009 года на салоне присутствовали 167 экспонентов. Ситуация стабилизировалась в 2010 году, и к 2013 году количество участников практически вернулось на докризисный уровень.

583

MISCELLANEOUS

В.В. Бычков отметил, что предметом изучения может стать неоднозначная и непрямая зависимость арт-рынка от ситуации в экономике, несмотря на взаимосвязь протекающих там процессов. В частности, осенью 2007 года стоимость барреля нефти превысила 120 долл., и Круглый стол «Антикварный рынок России: проблемы развития и вопросы исследования». Директор ГИИ антиквары ожидали Н.В. Сиповская и президент Международной конфедероста активности рации антикваров и арт-дилеров В.В. Бычков. 26 марта покупателей в своем 2013 г. Государственный институт искусствознания. рынка, одсегменте Москва нако этого не произошло, и осенний салон 2007 года оказался одним из самых тяжелых, с низким интересом покупательской аудитории. Обращаясь к мировой практике изучения рынка, В.В. Бычков обратил внимание участников дискуссии на то, что по заказу CINOA (Confédération Internationale des Négociants en Oeuvres d’Art – Международная конфедерация национальных объединений антикваров и арт-дилеров) проводятся регулярные исследования мирового рынка антиквариата, но информации о российском рынке там практически нет, или она (в силу информационной закрытости нашего рынка) достаточно условна: в СМИ называлась цифра в 1% от общего объема мирового рынка, который весь оценивается в 43 млрд. евро. По словам В.В. Бычкова, члены Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров пришли к выводу, что на сегодняшнем этапе участникам отечественного антикварного рынка не хватает научных, серьезных исследований, какие проводятся в отношении зарубежных рынков. Говоря о перспективах этого исследования, генеральный директор «Сотбис-Россия» М.А. Каменский поддержал мысль о том, что изучение российского рынка антиквариата затруднено из-за отсутствия надежных индикаторов и объективных показателей, на которые можно опираться, в связи с информационной закрытостью участников рынка. М.А. Каменский отметил, что частное собирательство и художественный рынок в большей степени зависят от политической ситуации в стране, чем от экономической. По его словам, это подтверждается уходом покупателей с рынка российского актуального искусства после возвращения Владимира Путина на пост президента. Изменение политической ситуации ведет

584

MISCELLANEOUS

к тому, что значительное число коллекционеров переезжают на Запад и постепенно меняют тему коллекционирования, что влияет на ситуацию на рынке. В контексте дискуссии очень полезной оказалась реплика вице-президента ОАО «Газпромбанк» М.Ю. Ситниной по поводу того, что если предметом исследования заявлен антикварный рынок, то и обсуждать следует именно рынок (опираясь на разработанные в мировой практике модели и индексы), где произведение искусства является исключительно товаром, а не предметом искусствоведческого исследования. Отвечая ей, А.Я. Рубинштейн (заведующий Отделом экономики искусства и культурной политики ГИИ, первый заместитель директора Института экономики РАН) обратил внимание на важную особенность рынка антиквариата, фактически представляющего собой конгломерат двух направлений – экономики и искусствознания, разделять которые в ходе анализа рынка было бы ошибочно. Затем он остановился на исследованиях арт-рынков, которые уже более пятидесяти лет известны в экономике культуры, отметив, что какими бы инструментами, индексами, статистикой не пользовались исследователи российского рынка, им не будет хватать данных, на которых построена западная экономическая наука, – речь идет об исследовании конкретных участников рынка, в том числе использовании теории ожиданий. А.Я. Рубинштейн отметил, что антикварный рынок оперирует предметами с уникальным свойством – самовозрастанием стоимости, что, казалось бы, делает антиквариат привлекательным активом для инвестирования с точки зрения любой бизнес-группы, однако, как показывает практика, ситуация не столь однозначна. Наряду с этим А.Я. Рубинштейн указал на значение, которое имеет для исследования понимание специфики инструментов рынка и институциональной среды (которая в России не способствует развитию рынка). Определенный скептицизм по поводу перспектив исследования высказал руководитель «Галеев-Галереи» И.И. Галеев. С его точки зрения, потребность в исследованиях рынка есть, но не следует переоценивать значимость результатов анализа: графики и таблицы не могут точно предсказать направление движения рынка, они только фиксируют состояние, поскольку антикварный рынок является, по сути, саморегулирующейся системой. Затем, фактически открывая новую тему обсуждения, И.И. Галеев сказал, что участникам рынка и музейным специалистам необходимо избавиться от излишней снисходительности в отношении спорных выставочных и издательских проектов, по поводу которых нужны активные открытые дискуссии. Кроме того, И.И. Галеев затронул тему взаимодействия музейных работников и представителей антикварного рынка, а также проблем, которые возникают в этой связи. В качестве одного из факторов, оказывающих влияние на развитие и функционирование рынка, И.И. Галеев отметил художественную критику, являющуюся неотъемлемой частью рыночной инфраструкту-

585

MISCELLANEOUS

ры, с сожалением указав на невысокий уровень современной российской арт-критики. Тема взаимоотношений музейных специалистов и антикварного сообщества оказалась очень актуальной и была продолжена В.Э. Марковой (ведущий научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина), отметившей, что мы плохо знаем прошлое антикварного рынка, то, как работали различные сегменты рынка, как взаимодействовали с Западом, как строились взаимоотношения сотрудников музеев, коллекционеров, антикваров. Как представитель музея, В.Э. Маркова считает, что рынок не может существовать без искусствознания и наоборот (имеется в виду не коррумпированность, а нормальное, законное, рабочее взаимодействие). Научное сообщество должно реагировать на то, как развивается рынок, например, на массовое поступление произведений искусства из-за рубежа: обогащают рынок эти поступления или засоряют? По мнению В.Э. Марковой, выбор Института искусствознания в качестве независимой дискуссионной площадки дает возможность встать «над ситуацией», объединить участников с диаметрально противоположными мнениями и вычленить наиболее важные темы для исследования. Руководителю галереи «Три века» А.В. Руденцову не раз приходилось сталкиваться с мнением директоров музеев, считающих, что с антикварами в принципе не следует поддерживать контактов. Такая позиция тем более удивительна, поскольку нередко предметы, найденные, восстановленные и атрибутированные антикварами, впоследствии приобретались музеями в свои коллекции. Сравнивая исследовательскую и издательскую деятельность государственных музеев и частных галерей, А.В. Руденцов отметил, что галереи сегодня ведут более активную работу, чем музеи (особенно, если учесть, что у музеев больше финансовых и человеческих ресурсов). Но у музеев есть свои серьезные проблемы. А.В. Руденцов критически оценивает высказывание министра культуры, что все музеи надо перевести на «самоокупаемость» и никаких новых закупок произведений искусства для музеев не делать до тех пор, пока не будут полностью разобраны имеющиеся музейные фонды. Издательская деятельность стала отдельной темой на круглом столе: Международная конфедерация антикваров и арт-дилеров передала в дар библиотеке ГИИ прекрасную подборку книг, изданных антикварами. Собиратель русских антикварных книг А.А. Венгеров представил свою букинистическую коллекцию, а А.В. Руденцов – издательские проекты своей галереи. М. Л. Молчанова (директор галереи «Элизиум», вице-президент по экспертизе Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров) в начале своего доклада привела пример сомнительного проекта в сфере культуры – из ряда тех, о которых говорилось выше. По ее мнению, такие издания, как каталог-резонне Наталии Гончаровой, крайне негативно влияют на антикварный рынок, но на выход этого каталога не последовало

586

MISCELLANEOUS

никакой реакции – ни от музейного сообщества, ни от антикваров, которые имеют дело с произведениями Гончаровой (и это в ситуации, когда именно в России хранятся крупнейшие собрания работ Гончаровой). Отсутствие однозначной реакции специалистов и открытой отрицательной оценки этого издания уже привело к тому, что появились примеры подтверждения западными экспертами фальшивых работ Гончаровой. Поскольку вопрос экспертизы исключительно важен для современного российского рынка антиквариата, М. Л. Молчанова в своем докладе обозначила основные требования, которым, на ее взгляд, должна соответствовать экспертиза произведения искусства. Экспертное заключение должно содержать подробное искусствоведческое исследование и сравнительный ряд (в том числе указание на то, какое место занимает работа в наследии художника), технологическую экспертизу. Исходя из этого, экспертом может быть только человек, имеющий возможность предоставить всю эту информацию и великолепно (не по книгам) знающий работы художника, имеющий доступ к сравнительному ряду. М. Л. Молчанова рассказала о сертификации, которую прошли те эксперты Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров, которые отвечают требованиям рынка: они являются сертифицированными узкоспециализированными экспертами с правом давать экспертные заключения на работы одного автора или группы авторов (а не специалистами, допустим, по всем авторам, работавшим в течение столетия). Оценка степени влияния интернет-торговли на рынок антиквариата, то, насколько российские антиквары используют интернет для своего

Круглый стол «Антикварный рынок России: проблемы развития и вопросы исследования». За столом (слева направо): собиратель русских антикварных книг А.А. Венгеров, генеральный директор «Сотбис-Россия» М.А. Каменский, заведующий Отделом экономики искусства и культурной политики ГИИ, первый заместитель директора Института экономики РАН А.Я. Рубинштейн, ведущий научный сотрудник ГИИ К.Е. Рыбак. 26 марта 2013 г. Государственный институт искусствознания. Москва

587

MISCELLANEOUS

бизнеса – эти вопросы также присутствовали в повестке дня круглого стола. Выступление А.Х. Бирюковой, руководителя категорий «Антиквариат и коллекционирование» ООО «е-коммерс груп» (сайт Molotok. ru), инициировало одну из самых активных дискуссий. Открытая торговая площадка Molotok.ru начала работу в 1999 году. На основании проведенного анализа сегментов продаж в 2012 году специалисты компании выяснили, что 60% продаж на этой интернет-площадке совершаются в разделе «Антиквариат и коллекционирование». При этом по аукционной схеме в этом сегменте было продано 51% вещей, а по схеме «Купить сейчас» – 49%. Объемы продаж в 2012 году в разделе «Антиквариат и коллекционирование» составили 1,7 млрд. руб.; активнее всего продается нумизматика, предметы декоративно-прикладного искусства, бонистика, фалеристика, милитарика, иконы, однако практически отсутствуют продажи живописи. По словам А.Х. Бирюковой, специалисты компании наблюдают постоянный рост продаж предметов коллекционирования через интернет и предполагают, что Россия находится в глобальном тренде повышения значимости интернет-продаж для антикварного рынка. Комментируя этот доклад, вице-президент Международной конфедерации антикваров и арт-дилеров М. Е. Перченко критически отозвался об уровне вещей, продающихся через интернет, но участники круглого стола в целом позитивно оценили роль активизации интернет-продаж для общего развития рынка. В частности, прозвучало мнение, что комфортная и «users-friendly» для начинающих коллекционеров, оперирующих не очень значительными суммами, система интернет-покупок позволяет новичкам совершать «тренировочные» покупки, формировать коллекции, не ощущая психологического дискомфорта, который нередко сопутствует приобретению антиквариата в офф-лайне. Определенная часть интернет-покупателей предметов коллекционирования впоследствии может начать совершать более дорогостоящие покупки и перемещаться в сферу непосредственно антиквариата (значительных произведений живописи и декоративно-прикладного искусства), делать покупки в галереях и на ярмарках. Таким образом сайты, подобные Molotok.ru, становятся своего рода «школой», готовящей новые поколения коллекционеров, в чем, безусловно заинтересовано российское антикварное сообщество. В ходе круглого стола неоднократно упоминалось о значимости арткритики для функционирования антикварного рынка, и, говоря об этом, Т. Ж. Маркина (обозреватель отдела «Культура» газеты «Коммерсантъ»), отметила, что традиции арт-критики России и Запада очень различаются: российским СМИ, кроме фактов, требуется «драматизм», который способен привлечь больше читателей, и случается, что «фактура» приносится в жертву остроте подачи материала. Комментируя многочисленные публикации о дорогостоящих покупках произведений искусства, Т. Ж. Маркина отметила, что часть ньюсмейкеров прекрасно понимает

588

MISCELLANEOUS

значимость таких крупных приобретений как отличного пиара, способствующего формированию положительного имиджа, и привела в пример факт, влияющий на рынок: российские коллекционеры не любят покупать дорогие вещи на очных аукционах внутри страны, однако за эти же вещи на торгах в Лондоне наши покупатели платят гораздо дороже. По словам Т. Ж. Маркиной, не следует недооценивать роль медиа в формировании «образа антиквара» – в советское время он был настолько негативно, но талантливо сформирован, что до сих пор не меняется в глазах публики. В ходе дискуссии среди факторов, негативно влияющих на состояние рынка антиквариата, А.И. Боровков (эксперт галереи «Русский авангард 1910–1930-х гг.»), назвал законодательство о ввозе и вывозе. Т. Ж. Маркина в ответ привела пример Китая – страны достаточно закрытой, похожей на Россию по правилам ввоза-вывоза, но занимающей треть мирового рынка покупок антиквариата, и предположила, что на активность покупателей влияют не только законы о ввозе-вывозе, но и ситуация внутри страны. С.Х. Садекова (редактор рубрики «Арт-рынок» газеты «The Art newspaper Russia») обратила внимание собравшихся на то, что антикварное сообщество в России очень закрыто, в отличие от западного, которое нашло пути конструктивного взаимодействия со СМИ, и эта информационная закрытость мешает не только исследованиям, но и самим антикварам. А поскольку сейчас в общественном восприятии действительно существует устойчивый негативный образ участника антикварного рынка, то сами антиквары должны приложить усилия для развития профессионального пиар-менеджмента в своих организациях (нередко для объективного информирования аудитории достаточно своевременного и полного предоставления данных журналистам). По словам И.В. Пуликовой (организатор круглого стола, научный сотрудник ГИИ, директор по развитию журнала «Русское искусство), работающей над научной темой «Антикварный рынок и частное коллекционирование: основные тренды и закономерности», – совершенно логично, что основными участниками первого круглого стола стали те, кто формирует рынок, то есть представители системообразующих институций: антикварных галерей, ярмарок старого искусства, аукционных домов. Совпадение планов академического научно-исследовательского института и заинтересованности непосредственных участников антикварного рынка дает реальный шанс провести полноценное исследование и оценку рынка (что практически невозможно без участия самих субъектов рынка). В будущем формат круглого стола позволит пригласить к диалогу представителей других институций – музеев, экспертных организаций, страховых компаний, банков и т. д., – участвующих в функционировании отечественного рынка и влияющих на него. Инна Пуликова

589

MISCELLANEOUS

Презентация томов Свода памятников архитектуры и монументального искусства России

Государственный институт искусствознания МК РФ 12 апреля 2013 года

На презентации были представлены два тома Свода памятников архитектуры и монументального искусства России – первая часть Свода памятников Рязанской области и третья часть Свода памятников Тверской области, подготовленные сотрудниками отдела Свода памятников архитектуры и монументального искусства. На презентации присутствовали заместитель министра культуры РФ Григорий Петрович Ивлиев, представители администрации обеих областей – первый заместитель руководителя Представительства Рязанской области в Москве Илья Сергеевич Вознюк, заместитель руководителя ГБУК Рязанской области «Центр сохранения объектов культурного наследия» Сергей Борисович Сысоев и заместитель председателя Комитета по делам культуры Тверской области Ольга Владимировна Нефёдова. Помимо официальных представителей, на презентации присутствовали коллеги из родственных институту организаций – Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева, Центральных научно-реставрационных проектных мастерских и других учреждений, а также гости, приехавшие из Рязанской и Тверской областей, среди них – председатель Вышневолоцкого краеведческого общества им. М.И. Сердюкова Евгений Иванович Ступкин. Представленные на презентации книги продолжают многотомное издание энциклопедического характера, посвященное архитектурно-художественному наследию России. Первая часть тома Свода памятников Рязанской области «Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Рязанская область. Часть 1» (Отв. ред. В.И. Колесникова. М., 2012) включает введение, отразившее общую картину развития художественной культуры на территории современной Рязанской области с древнейших времен до середины ХХ века, историко-градостроительный очерк о Рязани и статьи о памятниках, сохранившихся в 590

MISCELLANEOUS

На презентации томов Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. 12 апреля 2013 г. Государственный институт искусствознания. Москва Вверху (слева направо): заведующий Отделом свода памятников ГИИ Г.К. Смирнов, куратор Свода памятников Рязанской области А.Н. Яковлев, директор ГИИ Н.В. Сиповская, заместитель министра культуры РФ Г.П. Ивлиев, первый заместитель руководителя Представительства Рязанской области в Москве И.С. Вознюк. Внизу: ансамбль «Русская музыка» открывает презентацию исполнением народных песен Рязанской области.

591

MISCELLANEOUS

этом городе. Третья часть Свода памятников Тверской области «Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Тверская область. Часть 3» (Отв. ред. Г.К. Смирнов. М., 2013) посвящена художественному наследию двух городов и районов одного из центральных регионов России. В ней представлены статьи о всех памятниках зодчества и монументального искусства, сохранившихся на территории Весьегонского и Вышневолоцкого районов, а также историко-архитектурные очерки о городах Весьегонске и Вышнем Волочке. В обоих томах большинство памятников впервые введено в научный оборот. Книги богато иллюстрированы, причем значительную долю иллюстраций составляет архивный иконографический материал, ранее не публиковавшийся. Издание предназначено для архитекторов, градостроителей, реставраторов, искусствоведов, музейных работников, экскурсоводов и краеведов, сотрудников органов охраны памятников и всех интересующихся отечественной культурой. Все выступавшие на презентации отмечали огромную научную ценность представленных книг, источниковедческую надежность и высокий профессиональный уровень содержащихся в них текстов, подчеркивали методологическую значимость разработанного авторами Свода памятников подхода к описанию и анализу произведений архитектуры и монументального искусства. Говорилось о том, что тома Свода памятников являются фундаментальным научно-корректным источником данных по недвижимым памятникам в нашей стране, выражалась надежда, что они станут научной основой для Государственного реестра объектов культурного наследия России. Официальные представители Рязанской и Тверской областей особо подчеркивали роль издания в деле сохранения и пропаганды художественного наследия России в регионах. По общему мнению выступавших, представленные на презентации книги, как и все предыдущие тома Свода памятников, будут пользоваться неподдельным интересом не только в кругу узких специалистов, но и всех людей, которым небезразлична судьба отечественного художественного наследия. Во время презентации в Институте продолжала экспонироваться очередная ежегодная фотовыставка «Неизвестная провинция», подготовленная отделом Свода памятников на основе съемки, проведенной в ходе экспедиций по обследованию памятников архитектуры Рязанской, Тверской, Владимирской, Костромской и Калужской областей. Георгий Смирнов

592

АВТОРЫ НОМЕРА

Адаскина Наталия Львовна, кандидат искусствоведения, заведующая отделом графики ХХ века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected] Аронова Алла Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), старший научный сотрудник отдела ИЗО и архитектуры Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Баталов Андрей Леонидович, доктор искусствоведения, профессор, заместитель генерального директора по научной работе Музеев Московского Кремля, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Бернштейн Борис Моисеевич, доктор искусствоведения, профессор-эмеритус Академии художеств Эстонии E-mail: [email protected] Водонос Ефим Исаакович, заведующий отделом русского искусства Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, член СХ РФ, заслуженный деятель искусств РФ, Саратов E-mail: [email protected] Домогацкая Светлана Петровна, заместитель заведующего отделом скульптуры XVIII – начала ХХ века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected]

600

Игошев Валерий Викторович, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации, художникреставратор высшей квалификации, Москва E-mail: [email protected] Кольцова Любовь Алексеевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Монахова Людмила Петровна, кандидат искусствоведения, докторант Московской государственной художественнопромышленной академии им. С.Г. Строганова, Москва E-mail: [email protected] Павлинов Павел Сергеевич, преподаватель Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова (МГАХИ), старший научный редактор Большой Российской энциклопедии, Москва E-mail: [email protected] Пластова Татьяна Юрьевна, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой гуманитарных наук МГАХИ имени В.И. Сурикова, Москва E-mail: [email protected] Попадюк Сергей Семёнович, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела Cвода памятников архитектуры и монументального искусства государственного института искусствознания МК РФ, доцент кафедры средового дизайна

АВТОРЫ НОМЕРА



Московской Государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова, советник Российской Академии архитектуры и строительных наук, член Союза московских архитекторов, Москва E-mail: [email protected]



Преображенский Александр Сергеевич, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Пуликова Инна Витальевна, научный сотрудник отдела экономики искусства и культурной политики Государственного института искусствознания МК РФ, директор по развитию журнала «Русское искусство», Москва E-mail: [email protected] Савинская Любовь Юрьевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела искусства старых мастеров Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва E-mail: [email protected] Самохин Александр Вячеславович, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела русского искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Светлов Игорь Евгеньевич, доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Отдела искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания

601

МК РФ, руководитель межинститутской группы «Европейский символизм и модерн», почетный член Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

Сиповская Наталия Владимировна, доктор искусствоведения, директор Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Слюнькова Инесса Николаевна, доктор архитектуры, членкорреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), главный научный сотрудник Отдела художественных проблем архитектуры и синтеза искусств  Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Смирнов Георгий Константинович, кандидат искусствоведения, заведующий Отделом свода памятников архитектуры и монументального искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Софронова Людмила Александровна (1941–2013), доктор филологических наук, работала в Институте славяноведения РАН, Москва Судзуки Юя, аспирант отдела Свода памятников архитектуры и монументального искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Сухачев Александр Сергеевич, руководитель сектора Научного отдела Центральных научнореставрационных проектных мастерских, соискатель отдела Cвода памятников архитектуры и монументального искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

Шорбан Екатерина Антоновна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела Cвода памятников архитектуры и монументального искусства (куратор по Калужской области) Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

Толстой Владимир Павлович, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, заведующий отделом художественных проблем архитектуры и синтеза искусств Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств РАХ, Москва E-mail: [email protected]

Юдин Михаил Олегович, старший научный сотрудник Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, соискатель отдела ИЗО и архитектуры Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]; [email protected]

Тонини Лючия, преподаватель курса истории современного искусства Восточной Европы, университет “L’Orientale” (Неаполь); сотрудник Научнолитературного кабинета Ж.-П. Вьёссе (Gabinetto Scientifico Letterario G. P. Vieusseux) во Флоренции, Италия E-mail: [email protected]

Юхименко Елена Михайловна, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Отдела рукописей и старопечатных книг Государственного исторического музея, заслуженный работник культуры РФ, Москва E-mail: [email protected] 

602

АВТОРЫ НОМЕРА

Адаскина Наталия Львовна, кандидат искусствоведения, заведующая отделом графики ХХ века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected] Аронова Алла Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), старший научный сотрудник отдела ИЗО и архитектуры Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Баталов Андрей Леонидович, доктор искусствоведения, профессор, заместитель генерального директора по научной работе Музеев Московского Кремля, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Бернштейн Борис Моисеевич, доктор искусствоведения, профессор-эмеритус Академии художеств Эстонии E-mail: [email protected] Водонос Ефим Исаакович, заведующий отделом русского искусства Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева, член СХ РФ, заслуженный деятель искусств РФ, Саратов E-mail: [email protected] Домогацкая Светлана Петровна, заместитель заведующего отделом скульптуры XVIII – начала ХХ века Государственной Третьяковской галереи, Москва E-mail: [email protected]

600

Игошев Валерий Викторович, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного научно-исследовательского института реставрации, художникреставратор высшей квалификации, Москва E-mail: [email protected] Кольцова Любовь Алексеевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Научноисследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Монахова Людмила Петровна, кандидат искусствоведения, докторант Московской государственной художественнопромышленной академии им. С.Г. Строганова, Москва E-mail: [email protected] Павлинов Павел Сергеевич, преподаватель Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова (МГАХИ), старший научный редактор Большой Российской энциклопедии, Москва E-mail: [email protected] Пластова Татьяна Юрьевна, кандидат филологических наук, заведующая кафедрой гуманитарных наук МГАХИ имени В.И. Сурикова, Москва E-mail: [email protected] Попадюк Сергей Семёнович, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела Cвода памятников архитектуры и монументального искусства государственного института искусствознания МК РФ, доцент кафедры средового дизайна

АВТОРЫ НОМЕРА



Московской Государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова, советник Российской Академии архитектуры и строительных наук, член Союза московских архитекторов, Москва E-mail: [email protected]



Преображенский Александр Сергеевич, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Пуликова Инна Витальевна, научный сотрудник отдела экономики искусства и культурной политики Государственного института искусствознания МК РФ, директор по развитию журнала «Русское искусство», Москва E-mail: [email protected] Савинская Любовь Юрьевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела искусства старых мастеров Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва E-mail: [email protected] Самохин Александр Вячеславович, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела русского искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Светлов Игорь Евгеньевич, доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Отдела искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания

601

МК РФ, руководитель межинститутской группы «Европейский символизм и модерн», почетный член Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected]

Сиповская Наталия Владимировна, доктор искусствоведения, директор Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Слюнькова Инесса Николаевна, доктор архитектуры, членкорреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН), главный научный сотрудник Отдела художественных проблем архитектуры и синтеза искусств  Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Москва E-mail: [email protected] Смирнов Георгий Константинович, кандидат искусствоведения, заведующий Отделом свода памятников архитектуры и монументального искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected] Софронова Людмила Александровна (1941–2013), доктор филологических наук, работала в Институте славяноведения РАН, Москва Судзуки Юя, аспирант отдела Свода памятников архитектуры и монументального искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

АВТОРЫ НОМЕРА

Сухачев Александр Сергеевич, руководитель сектора Научного отдела Центральных научнореставрационных проектных мастерских, соискатель отдела Cвода памятников архитектуры и монументального искусства Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

Шорбан Екатерина Антоновна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела Cвода памятников архитектуры и монументального искусства (куратор по Калужской области) Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]

Толстой Владимир Павлович, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, заведующий отделом художественных проблем архитектуры и синтеза искусств Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств РАХ, Москва E-mail: [email protected]

Юдин Михаил Олегович, старший научный сотрудник Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, соискатель отдела ИЗО и архитектуры Государственного института искусствознания МК РФ, Москва E-mail: [email protected]; [email protected]

Тонини Лючия, преподаватель курса истории современного искусства Восточной Европы, университет “L’Orientale” (Неаполь); сотрудник Научнолитературного кабинета Ж.-П. Вьёссе (Gabinetto Scientifico Letterario G. P. Vieusseux) во Флоренции, Италия E-mail: [email protected]

Юхименко Елена Михайловна, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Отдела рукописей и старопечатных книг Государственного исторического музея, заслуженный работник культуры РФ, Москва E-mail: [email protected] 

602