Die verkehrte Welt: Ein historisches Schauspiel in fünf Aufzügen [Reprint 2018 ed.] 9783110845211, 9783110050486

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KOMEDIÄ 7 LUDWIG

TIECK

DIE VERKEHRTE WELT

KOM E DIÄ DEUTSCHE LUSTSPIELE VOM BAROCK BIS ZUR G E G E N W A R T Texte und Materialien zur Interpretation Herausgegeben von H E L M U T A R N T Z E N und K A R L P E S T A L O Z Z I

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1964 W A L T E R D E G R U Y T E R & CO. / B E R L I N V O R M A L S G. J . G Ö S C H E N ' S C H E V E R L A G S H A N D L U N G . J. G U T T E N T A G V E R L A G S B U C H H A N D L U N G . GEORG REIMER . KARL J. T R Ü B N E R V E I T & COMP.

L U D W I G TIECK

DIE VERKEHRTE WELT Ein historisches Schauspiel in fünf Aufzügen

Text und Materialien zur Interpretation besorgt von KARL PESTALOZZI

1964 W A L T E R D E G R U Y T E R & CO. / B E R L I N V O R M A L S G. J. G Ö S C H E N ' S C H E V E R L A G S H A N D L U N G • J. GUTTENTAG V E R L A G S B U C H H A N D L U N G • G E O R G R E I M E R . K A R L J. T R O B N E R VEIT & COMP.

Archiv-Nr. 36096643 © 1964 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung - Georg Reimet - Karl J. Trübner - Veit & Comp., Berlin 30, Genthiner Str. 13. Printed in Germany. Alle Rechte der Übersetzung, des Nachdruckes, der Anfertigung von Pbotokopien und Mikrofilmen, auch auszugsweise, vorbehalten. Satz und Druck: Walter de Gruyter & Co., Berlin 30

DIE VERKEHRTE WELT

Ein historisches Schauspiel in fünf Aufzügen

SYMPHONIE. Andante aus Ddur. Wenn man sich einmal amüsiren will, so kömmt es nicht so sehr darauf an, auf welche Art es geschieht, als vielmehr darauf, daß man sich wirklich amüsirt. Man kann nicht beständig ernsthaft, man kann nicht beständig lustig seyn. Nimmt man es in beiden Fällen mit sich selber zu genau, so ist es gar leicht um den wahren Ernst, so wie um die wahre Lustigkeit geschehen. Piano. Gehören aber wohl moralische Betrachtungen in eine Symphonie ? Warum soll alles so gesetzt anfangen, und warum lasse ich nicht lieber alle Instrumente gleich durcheinander klingen? Volti Subito. Crescendo. Weil jedes Ding seine Zeit hat, und weil man den Zuhörer nicht gleich in ein leeres Erstaunen setzen muß. Es ist schwer vom Blatte zu spielen, aber fast noch schwerer vom Blatte weg aus dem Stegereife zu hören. Es gehört mehr dazu, um jemand in den Taumel der poetischen Begeisterung hineinzubringen, als nur große Pauken anschlagen zu lassen, daß man den Trompeten erlaubt, hineinzuschreien, Fortissime. und so ein Getümmel und Schlachtgewühl von Tönen erregt, aus denen kein menschliches Ohr sich zu vernehmen im Stande ist; daß es wie Orkane in Eichenwäldern, wie Donner in Gebirgen, wie unverständliche Wasserfälle braus't, ist leicht zu machen, wenn dem Componisten ein ganzes großes Orchester zu Gebote steht. Adagio. Und wahrlich! indem ich tadle, habe ich im tadeln denselben Fehler begangen; so geht es dem armen menschlichen Geiste, vollends in der Musik, wo man nie weiß, wer Koch oder Kellner ist. O weh! ich bin beschämt! o weh! daß mir so etwas hat begegnen müssen!

Tempo Pfimo. Doch nun ist es nicht mehr zu ändern, und vielleicht hat es den Werthesten Zuhörern Vergnügen gemacht, und das ist ja doch der Zweck alles unsers Colophoniums. Wer anders denkt, der ist kein Musiker, und so bin ich nun sehr schön zu dem Satze, von dem ich ausging, zurückgekehrt. V i o l i n o P r i m o Solo. Es ist nur Narrheit, daß man Symphonien in nichts als Noten schreiben will, man kann sie auch in Worte bringen, wenn man sich die Mühe giebt. Sind unsre meisten Bücher etwas anders ? Sind viele unsrer Symphonien etwas mehr als ein einziger armer Satz, der immer in Gedanken wieder kömmt, und sich nicht von andern Gedanken will verdrängen lassen? Ach, lieben Leute, (ich meine meine Zuhörer) das meiste in der Welt grenzt weit mehr an einander, als Ihr es meint, darum seyd billig, seyd nachsichtig, und seyd nicht gleich vor dem Kopf geschlagen, wenn Ihr einmal einen paradoxen Satz antrefft. Pizzicato mit A c c o m p a g n e m e n t der Violinen. Die paradoxen Sätze sind übrigens für verständige Leute weit seltner als man denken sollte. Die verständigen Leute sind aber noch viel seltner. -— Alle Instrumente. Es ist gar kein Zweifel, daß nicht unter den Zuschauern und Zuhörern hier viele davon seyn sollten, und darum freut sich so Theater als Orchester, vor einem so erlauchten oder erleuchteten Publikum zu spielen. Wir hoffen, daß alles gut ablaufen soll, und daß keiner die Geduld verliert; in diesem Falle wäre uns allen übel gerathen. Forte. Nun wird wohl alles in gehörigem Zustande seyn. Mehr Zuschauer kommen auch nicht. — Gebt Achtl denn das müßt Ihr, um alles zu verstehn. — Gebt Acht! gebt Achtl hört zul hört zul zu! zu 11! —

9 Der Vorbang geht auf; das Theater stellt ein Theater vor. D E R EPILOGUS

tritt auf.

Nun meine Herrn, wie hat Euch unser Schauspiel gefallen? Es war freilich nicht viel, indessen da Ihr alles zu nehmen gewohnt seyd, so war es doch immer des Annehmens werth. Man kann nicht alle Tage neu seyn, und wenn man es seyn könnte, würde man doch nicht alle Tage vortrefflich seyn, ja sollten wir es selbst dahin bringen, alle Tage vortrefflich zu seyn, so würden wir dann gewiß die Alltäglichkeit nicht mehr vortrefflich nennen, sondern das Erbärmliche käme dann wahrscheinlich zu der Ehre, vortrefflich zu seyn. — Ihr müßt Euch übrigens darüber nicht verwundern, daß Ihr das Stück noch gar nicht gesehen habt, denn hoffentlich seyd Ihr doch in so weit gebildet, daß das bei Euch nichts zur Sache thut. Wer wollte alles lesen was einem gefällt 1 Wer wollte nur das beurtheilen was man kennt I Wahrlich, der meisten Urtheil würde dann noch enger werden, als ein Lacedämonischer Brief. Ihr seyd hoffentlich schon geübt und habt im Urtheilen etwas gethan, daß Ihr also unsre Comödie gar nicht zu sehen braucht, um zu wissen, was an ihr ist. Der Name des Verfassers, wenn er berühmt ist, das Urtheil eines guten Freundes, dem Ihr Verstand zutraut, sind ja gewöhnlich die Wegweiser, die Euch leiten. Es wird aber Zeit seyn, daß ich abtrete. Hinter den Koulissen herrscht große Verwirrung, und es ist am besten, ich gehe, damit ich nicht von dem Strome fortgerissen werde. Adieu. —

EPILOGUS.

ERSTER AKT SCARAMUZ. D E R POET

Nein, Herr Poet, sagt was Ihr wollt, redet was Ihr mögt, denkt und wendet ein, so viel es Euch nur möglich ist, so bin ich doch fest entschlossen, auf nichts zu hören, nichts zu überlegen, sondern auf meinen Willen zu bestehn, und damit Punktum I POET. Lieber Scaramuz — SCARAMUZ. Ich höre nichts. Da, mein Herr Poet, seht, wie ich mir die Ohren zuhalte. POET. Aber das Stück —

SCARAMUZ.

Was Stück! Ich bin auch ein Stück, und ich habe auch das Recht, mit zu reden. Oder denkt Ihr, daß ich keinen Willen habe? Meint Ihr Poeten, die Herren Schauspieler wären immer gezwungen das zu thun, was Ihr ihnen befehlt? O mein Herr, die Zeiten ändern sich manchmal plötzlich.

SCARAMUZ.

Aber die Zuschauer — Also, weil es Zuschauer in der Welt giebt, soll ich unglücklich seyn ? Ei, welcher schöne Schluß!

POET.

SCARAMUZ.

POET.

Seht nur, alle Menschen sehn auf uns. Desto besser. Aber sie können aus uns nicht klug werden.

SCARAMUZ. POET.

SCARAMUZ. POET.

Damit begegnet ihnen nichts Neues.

Freund, Ihr müßt mich nothwendig anhören.

Wenn ich muß, gut. Hier sitze ich, nun redet einmal wie ein verständiger Mensch, wenn Euch das möglich ist. Er set^t sich auf die Erde. POET. Werthgeschätzter Herr Scaramuz, Dieselben sind beim hiesigen Theater zu einem gewissen bestimmten Rollenfach engagirt, Sie sind mit einem Worte, um mich kurz auszudrücken, der

SCARAMUZ.

Erster Akt

11

Scaramuz. Es ist auch nimmermehr zu läugnen, daß Sie es in diesem Fache so ziemlich weit gebracht haben, und kein Mensch auf der Welt ist mehr geneigt, als ich, Ihren Talenten Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Aber mein Theuerster, deswegen sind Sie noch nimmermehr ein tragischer Schauspieler, Sie sind deswegen noch nicht im Stande, einen edeln Charakter darzustellen. Das wäre ich nicht im Stande? Mein Seel, so edel wie sie ihn nimmermehr sollen schreiben können. Wenn es ausgemacht ist (wie es denn in unsern Tagen ausgemacht ist) daß eine edle Rolle einen ursprünglich edeln Menschen, Mann oder Herrn erfordert, so fordre ich hiermit die ganze Welt auf, groß und klein, mich an Edelmuth zu übertreffen.

SCARAMUZ.

einer von den Zuschauern. nimmt man es noch auf.

SCÄVOLA

O, Herr Scaramuz, mit Ihnen

Wie so? Ei, wie das? Ich muß gestehen, ich erstaune über diese Unverschämtheit.

SCARAMUZ.

Nein, mein Herr, das haben Sie gar nicht Ursache. Ich bin für mein Geld hier, Herr Scaramuz, und da kann ich hier denken, was ich will.

SCÄVOLA.

Die Gedankenfreiheit ist Ihnen unbenommen, aber das Sprechen ist Ihnen untersagt.

SCARAMUZ.

Wenn Sie sprechen dürfen, wird es mir auch noch immer erlaubt seyn.

SCÄVOLA.

SCARAMUZ.

Und was haben Sie denn Edles gethan?

Ich habe vorgestern für meinen liederlichen Neffen Schulden bezahlt.

SCÄVOLA.

Und ich habe gestern den Soufleur geschont, indem ich eine ganze Scene ausließ.

SCARAMUZ.

Ich war vorige Woche bei Tisch bei guter Laune, und verschenkte einen ganzen Thaler an Almosen.

SCÄVOLA.

Ich zankte mich vorgestern mit dem Schneider, der mich mahnte, und behielt das letzte Wort.

SCARAMUZ.

Vor acht Tagen habe ich einen besoffenen Menschen nach Hause gebracht.

SCÄVOLA.

Dieser besoffene war ich mein Herr, aber ich hatte mich auf das Wohl unsers Landesherrn betrunken.

SCARAMUZ. SCÄVOLA.

Ich bekenne mich für überwunden.

Erster Akt

12

Und dafür sind Sie nun so undankbar, und kommen her, und wollen mir meinen Edelmuth schmälern ? SCÄVOLA. Ich bitte um Verzeihung Herr Scaramuz. SCARAMUZ.

PIERROT POET.

stürmt herein.

Was willst Du Pierrot ?

PIERROT.

Was ich will ? Ich will heut nicht spielen, durchaus nicht.

Aber warum nicht ? PIERROT. Warum? Weil ich auch endlich einmal einen Zuschauer abgeben will, ich bin lange genug Comödiant gewesen. POET.

WAGEMANN, DER DIRECTOR

kömmt herein.

Gut, daß Sie kommen, Herr Directeur, hier ist alles in der größten Verwirrung.

POET.

WAGEMANN.

W i e so ?

Pierrot will heut nicht spielen, sondern Zuschauer seyn, und Herr Scaramuz will in meinem Stücke durchaus nichts anders als den Apollo agiren.

POET.

Und mit Recht, Herr Directeur, ich habe die Narren lange genug gespielt, so daß ich nun wohl einmal an die Klugen kommen kann. WAGEMANN. Sie sind zu strenge, Herr Poet, Sie müssen doch den armen Leuten etwas mehr Freiheit lassen, man muß ihnen ein bischen durch die Finger sehn. SCARAMUZ.

POET.

Aber wie soll es denn mit dem Stücke werden?

Je das fügt sich ja doch. Sehn Sie, ich denke so: bezahlt haben die Zuschauer nun einmal, und damit ist das Wichtigste geschehn. PIERROT. Adieu, Herr Poet, ich mische mich unter die verehrungswürdigen Zuschauer. Ich will einmal über die Lampen hinweg den berühmten Sprung vom Felsen Leukathe in das Parterre hineinthun, um zu sehen, ob ich entweder sterbe, oder von einem Narren zu einem Zuschauer kurirt werde.

WAGEMANN.

Lebe wohl, Du alte Liebe Jetzt beginnt ein neues Leben, Und mit sehr vernünft'gem Streben Fühl' ich andre Herzenstriebe. Keine Lampe soll mich schrecken

Erster Akt

13

Kein Soufleur hält mich zurück, Nein, ich will das ruh'ge Glück Eines Auditoris schmecken. Nun empfangt mich wilde Wogen Du Theater fahre hin, Zu dem herrlichsten Gewinn Fühl' ich mich hinabgezogen. Er springt ins Parterre. Wo bin ich ? o Himmel I Ich athme noch immer? O Wunder! ich stehe Hier unten ? die Schimmer Der Lichter sind dort ? — Ihr seht mich, Ihr Götter! Von Leuten umgeben; Stolz rag' ich hervor! Wem dank' ich dies Leben ? Dies bessere Leben? D I E ZUSCHAUER.

Herr Pierrot ist zum Zuschauer aufgenommen! Zuschauer Pierrot sey willkommen! Sey gegrüßt, Du großer Mann!

PIERROT.

Meint Ihr mich, Ihr Wohlgebohrnen ? Nehmt Ihr mich zum Bruder an? O, mein Dank soll nicht ermüden Weil mein Busen athmen kann.

ein Zuschauer. — Herrlich! herrlich! bei meiner Seele herrlich! Aber, um nicht eins in's andre zu reden, so möchte ich zur Abwechselung gern einmal mit spielen, das würde mir in der Seele wohlthun.

GRÜNHELM

Ich zittre nur, ich stottre nur, Und kann es doch nicht lassen, Ich fühl's, ich geh auf falscher Spur Und dennoch muß ich spaßen. Er steigt Theater hinauf. Und so mit, Herr Scaramuz, überlaßt mir nur gutwillig Eure komische Rolle, und Ihr mögt dann, wie gesagt, den Apollo übernehmen. Ich stehe zu Befehl, wenn ich Ihnen mit meiner ganzen Eigentümlichkeit aufwarten kann, so haben Sie zu gebieten.

SCARAMUZ.

GRÜNHELM. POET.

Allzugütig, allzugütig, nur ganz gehorsamst zu bitten.

Aber was soll aus meinem vortrefflichen Schauspiele werden?

14

Erster Akt

den Zuschauern um ihn. Meine Herren, unterstützen Sie des Scaramuz Gesuch, ich versichre Sie, ich schwöre es Ihnen zu, er wird den Apollo herrlich machen.

PIERROT ZU

ZUSCHAUER.

Begehren.

Scaramuz soll den Apollo spielen, und zwar auf lautes

Nun gut, ich wasche meine Hände, ob sie mir gleich gebunden sind; das Publikum mag alles zu verantworten haben.

POET.

PUBLIKUM.

Wir getrauen es uns zu verantworten.

Ich bin im größten Elende, — ach, freilich, so ist es die Bestimmung unserer Kunst, gänzlich mißverstanden und travestirt zu werden, und leider gefallen wir dann am meisten. Das Urtheil, das an dem Marsyas vollzogen wurde, wird auch noch immer an uns ausgeübt. Ich weiß mich vor Schmerzen nicht zu lassen. Herr Grünhelm, Sie übernehmen also das Lustigmachen?

POET.

Allerdings, mein Herr Poet, und ich will ganz gewiß meinen Mann stehn.

GRÜNHELM. POET.

Wie wollen Sie's denn anfangen?

Herr, ich habe selber lange als ein Mann gedient, der sich damit abgiebt, sich amüsiren zu lassen, ich meine als Zuschauer, darum weiß ich auch genau, was gefällt. Die Leute da unten wollen nämlich unterhalten seyn, das ist im Grunde der einzige Grund, warum sie so still und ruhig da stehn.

GRÜNHELM.

POET.

Gut, aber wie wollen Sie es denn machen?

Sehn Sie, auf den guten Willen der Zuschauer kömmt freilich das meiste an, das weiß ich so gut, wie Sie, die wahre Kunst ist daher die, diesen guten Willen so recht empor zu bringen, ich meine nehmlich, daß die Gutherzigkeit oben bleibt.

GRÜNHELM.

POET.

Nun freilich, aber eben die Mittel —

Nun das ist ja meine Sorge, Herr Poet, darum haben Sie sich gar nicht zu kümmern. Singt. Der Vogelfänger bin ich ja, usw.

GRÜNHELM.

ZUSCHAUER.

Bravo! bravoI

Nun? sehn Sie mein Herr, das ist nur eins von meinen Mitteln — Sind Sie nicht ziemlich gut amüsirt, meine Herren?

GRÜNHELM.

ZUSCHAUER.

Excellent, o ganz überaus vortrefflich.

GRÜNHELM.

Haben Sie eine Sehnsucht nach etwas Verständigem?

Erster Akt ZUSCHAUER.

seyn.

15

Nein, nein, aber nachher wollen wir ein wenig gerührt

Nur Geduld, es kann ja nicht alles in einem Haufen kommen. — Vermissen Sie also wohl den ordentlichen Apollo?

GRÜNHELM.

ZUSCHAUER.

Nicht im mindesten.

Nun Herr Poet, was haben Sie also gegen den liebwerthesten Scaramuz?

GRÜNHELM. POET.

Nicht das mindeste mehr, ich bin überführt. Geht ab.

ZUSCHAUER.

Wir wollen aber auch nicht lauter Possen haben.

Je behüt uns Gott vor solcher Sünde, was wäre ich für ein Apollo, wann ich das litte oder zugäbe ? Nein, meine Herren, ernsthafte Sachen die Fülle, Sachen zum Nachdenken, damit doch auch der Verstand in einige Uebung kömmt.

SCARAMUZ.

E I N BOTHE SCARAMUZ. BOTHE.

tritt auf.

Was giebts ?

mächt'ger Gott, der Du mit deinem Witze Von fernher triffst, der Du die Leyer schlägst, Du dem Homer noch manchen Namen giebt, Die ich nicht all' aus Eile nennen kann, Ich komme Dir zu sagen, daß Dein Feind, Den sonst die Sterblichen Apoll genannt, (Weil sie in schnöder Unerfahrenheit Die Tage ihres ird'schen Daseins lebten,) Nun dieser, mein Gebieter, ist entflohn Und hütet, wie man sagt, zu dieser Frist Das Vieh der Schafe bei dem Könige Admet, dort übt er leichte Hirtenlieder Und zähmt, wie uns Mythologie berichtet Die wilden Bären, Löwen, Panther, Tiger, Und was ihm sonst nur vor die Fäuste kömmt, Mit himmlischer Gewalt der Harmonie Die er dem silbern' Saitenspiel entlockt.

O

Dort mag er bleiben, und sich also auf die Idylle appliciren, daß er sich aber nur nimmermehr innerhalb der Grenzen dieses Theaters betreffen läßt, sonst soll er mit seinem Kopfe diesen Frevel büßen, •— zum Überfluß mag noch ein Steckbrief in die Zeitungen gerückt werden.

SCARAMUZ.

BOTHE.

Dein Wille soll vollzogen werden. Geht ab.

16

Erster Akt Ob es wohl eine Tragödie wird ?

SCÄVOLA.

Nein meine Herren, wir Schauspieler haben uns alle die Hand darauf gegeben, daß keiner von uns sterben will, folglich geht's nimmermehr durch, wenn es auch der Dichter im Sinn haben sollte.

PIERROT.

E S ist auch besser so, denn ich bin mit einem gar zu zärtlichen Gemüth behaftet.

SCÄVOLA.

Zum Henker Herr, unser eins ist auch nicht von Stahl und Eisen. Ich habe die Ehre Ihnen zu versichern, daß ich ungemein fein empfinde; hol doch der Teufel das ungebildete WesenI

PIERROT.

Das sag' ich auch immer, denn warum sind wir dann wohl sonst Menschen?

SCÄVOLA.

Und sogar Zuschauer?

PIERROT.

Ei freilich hat das Dings sehr viel auf sich; so ein Zuschauer ist gleichsam das Höchste, was man werden kann.

SCÄVOLA.

Freilich, sind wir denn nicht mehr, als alle die Kaiser und Fürsten, die dort nur vorgestellt werden ?

PIERROT.

Aber darum müssen wir uns auch ganz gewaltig in der Bildung erhalten.

SCÄVOLA.

PIERROT.

Hochmuth will Zwang haben.

Aber Wetter Element! wo bleibt denn zum Henker mein Parnaß ?

SCARAMUZ.

GRÜNHELM. E S

Geht ab. WAGEMANN.

Scaramuz.

ist auch wahr, ich will ihn den Augenblick schicken.

Nun ist ja wohl alles in Ordnung. Adieu, Herr

Ergebenster, bitte der Frau Gemahlinn meine gehorsamste Empfehlung zu machen.

SCARAMUZ.

Der Directeur geht. Vier Statisten bringen den Parnaß

herein.

Nur da hingestellt, — so — etwas hier weiter her, damit ich den Soufleur besser hören kann. Er steigt hinauf und setzt sich. Recht schön sitzt es sich hier. — Wie viel trägt mir aber der Berg ein? Wer weiß mir das zu sagen? — Der Schatzmeister soll kommen.

SCARAMUZ.

Erstet Akt SCHATZMEISTER SCARAMUZ.

17

tritt auf.

Was trägt mir der Berg jährlich ?

Unter Dero Vorweser war der Castalische Quell die einzige Einnahme.

SCHATZMEISTER.

Was war das für ein Quell? Ein Gesundbrunnen etwa? Ein Sauer- oder Schwefelbrunnen? wurde er viel verschickt? Wie theuer verkaufte man die Flasche ?

SCARAMUZ.

Er wurde selten verschickt, und das wenige wurde verschenkt. Fast Niemand wollte das Wasser gut finden, Ihr Vorweser, der ci-devant Apollon mochte es gern.

SCHATZMEISTER.

Und weiter nichts ? hängt kein Vorwerk mit dem Berge zusammen, kein Wiesenwachs ? Was hab' ich an Vieh, an Gänsen, Hühnern und dergleichen einzunehmen?

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

Von allen diesem weiß ich nichts.

O SO muß ich nothwendig meine Grundstücke verbessern; da mag der Henker Euer Apoll seyn, wenn so ein magres Einkommen bei der Stelle ist. — Und auch keine Zehnden?

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

nicht.

Die Religion erlaubt uns dergleichen Auflagen

SO will ich mich eiligst bekehren, und den wahren Glauben annehmen, denn bei einem solchen Leben kömmt doch gar nichts heraus. — Es sind doch etwa nicht noch gar Schulden auf dem Berge?

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

Nein, Ihro Majestät.

Nun, das ist gut. So müßt Ihr, Schatzmeister, aber gleich Geld aufnehmen, der Creditor hat die erste Hypothek. — Steht der Parnaß in der Feuerkasse ?

SCARAMUZ.

SCHATMEISTER.

O ja.

SO sind wir also vor Unglück gesichert. — Eine Brauerei und ein Backhaus soll da unten zu meinen Füßen angelegt werden.

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

Ganz wohl.

Die Gemein-Weiden werden abgestellt, mit dem Pegasus und allem übrigen Vieh, das mir gehört, wird die Stallfütterung eingeführt.

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

2 Komedia VII

Ganz wohl.

18

Erster Akt

Ihr werdet die Bücher darüber gelesen haben, es ist von ausgemachtem Nutzen. — Die Zuschauer haben doch die Comödie bezahlt?

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

Ja Ihro Excellenz.

Ich erlasse ein strenges Verbot, daß alle Freibillets aufhören sollen.

SCARAMUZ.

Das sind aber alles ganz neue Einrichtungen mein König, von denen Griechenland nichts wußte.

SCHATZMEISTER.

Was Griechenland! Wir leben jetzt gottlob in bessern Zeiten. — A propos, gut, daß ich daran denke. Du sagtest mir vorher vom Castalischen Brunnen, aus dem Dinge muß ein Gesundbrunnen gemacht werden.

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

Wie ist das möglich ?

Die Möglichkeit ist meine Sorge, genug, daß ich viele Krankheiten damit kurieren will, Gebrechen der Seele und des Körpers, und das soll mir sehr viel Geld eintragen.

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

Ihr Vorgänger kannte keine einzige Münzsorte.

Das war auch ein Narr, und ein Mensch, der, wenn man ihn beim Lichte besieht, in die fabelhaftesten Zeit fällt. Jetzt aber hat die Aufklärung um sich gegriffen, und ich regiere. — Laßt mir einmal die Musen kommen. Schatzmeister ab.

SCARAMUZ.

D I E NEUN M U S E N

treten auf und verneigen sieb.

mit leichtem Kopfnicken. Freut mich, die werthgeschätzten Mammsells kennen zu lernen. Hoffe, wir sollen uns immer gut vertragen. Sie wohnen nun bei mir auf dem Parnaß zur Miethe, wenn Sie ausziehn wollen, müssen Sie mir ein Vierteljahr vorher aufkündigen. — Wie heißen Sie denn, mein schönes Kind ?

SCARAMUZ

MELPOMENE. SCARAMUZ.

Ich bin Melpomene. Sie sehn so bekümmert aus.

Ach, Herr Apollo, ich bin aus einem sehr guten Hause. Mein Vater war Hofrath, und der Edle ließ mir eine unvergleichliche Erziehung zukommen I Achl wie war ich in meiner guten Aeltern Hause glücklich, und wie bestrebte ich mich, eine gute zärtliche Tochter zu seynl Ich hatte auch einen Geliebten, aber dieser verließ mich aus Stolz, weil er sich hatte adeln lassen, meine Aeltern starben nachher vor Kummer. Ein

MELPOMENE.

Erster Akt

19

guter Mensch, unser Hausdoktor, nahm sich zwar meiner an, aber er war zu arm, als daß er mich hätte heirathen können, und so bin ich denn aus Desperation unter die Musen gegangen; hab' ich nun nicht ein Recht, traurig zu seyn ? SCARAMUZ.

sorgen.

Ja wohl mein Kind, aber ich will als ein Vater für Sie

einem andern. Nun seht doch um Gottes Willen, wie mir da die Thränen schon aus den Augen laufen.

SCÄVOLA

Ei Gevatter, so schont Euch doch zum fünften Akt.

DER ANDRE. SCARAMUZ.

Und wer sind Sie, schönes Kind?

Danke der gütigen Nachfrage, mein Herr, mit meinem Taufnamen heiße ich T h a l i a , ich habe lange bei den werthgeschätzten Eltern dieser guten Person gedient, und da will ich auch jetzt nicht von ihr lassen, sondern bin ihr sogar bis unter die Musen gefolgt.

THALIA.

Warte den letzten Akt ab, so kann Deine Treue unmöglich unbelohnt bleiben. — Wo ist mein Stallmeister ?

SCARAMUZ.

D E R STALLMEISTER

kömmt.

Den Pegasus, ich will spatzieren reiten. — Stallmeister ab, und kömmt sogleich mit einem aufgeräumten Esel zurück.

SCARAMUZ.

SCARAMUZ.

Hilf mir. Er steigt hinauf.

In welchem Sylbenmaaße wollen sich Ihre Gnaden heut erlustigen ?

STALLMEISTER.

Narr, ich will eine schlichte vernünftige Prose reiten. Denkst Du, daß ich mich vom Alcäischen Vers will zerstoßen lassen, oder gar in den verfluchten Procelausmatikern den Hals brechen ? Nein, ich liebe Vernunft und Ordnung.

SCARAMUZ. O

STALLMEISTER.

Ihr Vorfahr flog immer in der Luft.

Redet mir von dem Kerl nicht mehr, das muß ja ein rechter Hans Narr, ein rechter excentrischer Esel gewesen seyn. In der Luft zu fliegen I Nein, die Luft hat keine Balken, ich lobe mir die Erde. — Adieu meine Freunde, ich will nur eine kleine Abhandlung über den Nutzen der Familiengemählde reiten, und bin gleich wieder da. Er reitet langsam fort.

SCARAMUZ.

Der Vorhang fällt. 2«

Erster Akt

20 SCÄVOLA. PIERROT.

Das war nun nämlich die Einleitung. SO

D E R ANDRE SCÄVOLA. PIERROT.

ein erster Akt ist immer zum Verständniß nothwendig. Zu Scävola. In dem Stück liegt viel Moral.

Gewiß, ich fange schon an, besser zu werden. Die Musik!

ORCHESTER. Adagio. Asmoll. Wie alles forteilt 1 wie in dieser Sterblichkeit so gar nichts Stand hältl Womit willst Du das Leben des Menschen vergleichen? Mit dem Schatten? Mit der Wolke? Achl beide sind immer noch zuverläßiger als dieser Hauch, der uns jetzt beseelt und im nächsten Augenblicke verschwunden ist. So erfüllt jetzt der schmeichelnde Ton der Musik die Luft, und jede Luftwelle erzittert vor Freude, und doch darf nur der Finger irtne halten, so verstummen alle diese beredten Geister, so fällt das glänzende Gebäude zusammen, und keine Spur aller der Krystalle und funkelnden Regenbogen bleibt zurück, die sich jetzt so majestätisch auf und nieder bewegen. Wenn nicht alles vergänglich wäre, o was fänden wir dann noch zu klagen Ursach? Das Lachen schweigt, die Begebenheiten des Stücks laufen zu Ende, der Vorhang fällt endlich zum letztenmal, die Zuschauer gehn nach Hause. Einmal kommen sie dann nicht wieder, sie sind fort gegangen, Niemand kann sagen wohin; Niemand kann sie erfragen, keiner betritt die schreckliche, grausenvolle Wüste, der jemals zurückkommen könnte. Ach du schwaches, leicht zerbrechliches Menschenleben I Ich will dich immer als ein Kunstwerk betrachten, das mich ergötzt und das einen Schluß haben muß, damit es ein Kunstwerk seyn und mich ergötzen könne. Dann bin ich stets zufrieden, dann bin ich von gemeiner Freude und von dem lastenden Trübsinne gleich weit entfernt. O daß nur alle Freunde mit mir bleiben, bis ich selber nicht mehr da bin, daß sie kein Seufzer und keine Thräne vergebens suchen darf.

ZWEITER AKT. Freies Feld. APOLLO APOLLO.

bei seiner Heerde.

Wie freundlich lächelt mir die stille Gegend, Die gern und liebevoll den Gott empfängt. Hier hör' ich früh das lust'ge Lied der Lerche, Die sich mit ihren Tönen aufwärts schwingt, Die Nachtigall aus dichbelaubten Büschen, Den stillen Gang der Wasser, die melodisch Durch Felsen unter Epheuranken irren. Wie spielende Weste durch meine Locken flattern Und mich der holde Geist der Einsamkeit Mit seinen süßen Flügeln lieblich fächelt. Das Rohr des Flusses girrt in leisen Tönen, Die Eiche braust und spricht mit ernster Stimme, Aufmerksam horcht der junge kleine Wald Und hält die zarten Blätter unbewegt. Ich will nach Hirtenweise jetzt versuchen, Ob mir ein ländlich kleines Lied gelingt. Wohl dem Mann, der in der Stille Seine kleine Heerde führt, Weit von Menschen, in der Hülle Dunkler Bäume sie regiert. Wo er wohnet sind die Götter, Sitzen bei dem kleinen Mahl, Ewig sonnt ihn Frühlingswetter, Fern von ihm die rege Qual, Die mit ihren schwarzen Flügeln Immer um den Menschen schwärmt, Daß er sich von Thal zu Hügeln Und von Hügeln thalwärts härmt. Aber hier ist Abendröthe Nur ein Schein vom Morgenroth, Und die kleine Schäferflöte Klinget bis zu unserm Tod.

23

Zweiter Akt MOPSA

und

PHILLIS

kommen.

Wie lieblich klingt dein Lied, o holder Schäfer, Es lockte uns vom Wald ins freie Thal.

MOPSA.

Ich hörte nie noch eine süßre Stimme.

PHILLIS.

Sollt Ihr den Sänger nicht begeistern? Kühn Fliegt von der Lippe der Gesang, Das Bild Von Euch macht jeden Ton melodisch süß.

APOLL.

Willst du mit uns das Wechselliedchen singen, das Du uns gestern lehrtest. A P O L L . Fang nur an. PHILLIS.

PHILLIS. MOPSA. APOLL.

Warum in der Brust dies Schmachten, Will kein Gott denn meiner achten? Ach so süße herbe Thränen Ach ein wunderbares Sehnen — Liebe, Liebe überwindet, Wo sie zarte Herzen findet. Was ist Liebe ? was ist Sehnen ?

PHILLIS. MOPSA.

Warum diese ewgen Thränen?

APOLL.

Liebe steigt oft in den Blick Und verkündigt dort das Glück.

ALLE.

Wundern sollen Dich nicht Schmerzen Die die Brust mit Wonne füllen, Und den Blick in Thränen hüllen, Denn in diesen schönen Schmerzen Lernen lieben unsre Herzen.

A U L I C U S und M Y R T I L L kommen. Singt ihr schon wieder Eure abgeschmackten Gesänge? Schäfer, Ihr macht uns alle unsre Mädchen abspänstig und das soll Euch am Ende übel gerathen.

AULICUS.

Lauter Gesang und Klang und Klang und Gesang erfüllt jetzt unsre Felder, das ist nicht auszuhalten. Die Schäferinnen sprechen von nichts als Lied und Liebe und Liebe und Lied und Lied und Liebe und so immer weiter. Ich für meine Person sage, das ist dumm.

MYRTILL.

AULICUS. PHILLIS.

Freilich ist's dumm, das ist gar keine Frage. Aber was habt Ihr uns denn zu befehlen ?

24

Zweiter Akt

Ihr seyd in uns verliebt, und da haben wir Euch sehr viel zu befehlen. D E R ALTE DÄMON kömmt. DÄMON. Nun ja, da steht Ihr hier wie die Narren, und der Wolf macht sich indeß in Euren Heerden lustig. MYRTILL.

Der Wolf ? Nun wahrhaftig, der Kerl soll zum längsten ein Wolf gewesen seyn, er soll tüchtig Wolle lassen. Kommt I Sie gehn ab.

MYRTILL.

Straße. GRÜNHELM.

ist schwer, seht Ihr, auf lange Zeit einen Lustigmacher abzugeben, und die Rolle des Apollo ist bei weitem leichter. Das hat Herr Scaramuz auch recht wohl gewußt, und darum ist er so erpicht darauf gewesen. Man kann nicht zwei zu zwei addiren, ohne in die Gefahr zu kommen, sich zu verrechnen und manches Zeug sieht in der Ferne verflucht witzig aus, was in der Nähe nur eine absolute Dummheit ist. Indeß, wer noch nie einen Canarienvogel gesehn hat, mag vielleicht einen Sperling dafür halten, und wie man sich die Sachen will schmecken lassen, so schmecken sie einem fast immer. Da kömmt ja die Muse.

GRÜNHELM.

ES

GRÜNHELM.

Nun, meine schönste Lisette —

THALIA

THALIA.

kömmt.

Herr Grünhelm I

GRÜNHELM.

Oder hören Sie sich lieber Colombine nennen —

Das ist mir nun fast ganz einerlei, denn Name ist Name. Sind Sie wohl im Stande zu lieben, Herr Grünhelm ? GRÜNHELM. Ei warum das nicht? Ihre schöne Physiognomie hat mich schon seit lange entzückt. T H A L I A . Ach wenn wir nur erst mit einander verheirathet wären 1 THALIA.

Ja wohl, mein Schätzchen, das ist ja Tag und Nacht mein Wunsch.

GRÜNHELM.

THALIA.

Wir lieben uns doch gewiß recht innig.

GRÜNHELM.

Das wollte ich wohl beschwören.

SCÄVOLA.

Ob wohl ein Gewitter in dem Stücke vorkömmt ?

PIERROT.

Wenn wir's begehren, bequemen sie sich wohl darnach.

Zweiter Akt

25

Gevatter ja, wir wollen ihnen das Gewitter nicht

DER ANDRE.

schenken.

Meine Herren, ein Gewitter ist ein ganz gutes Ding, aber es paßt da in unser Stück gar nicht hinein.

GRÜNHELM. SCÄVOLA.

Ach was, passen I Es soll passen und muß passen.

PIERROT.

ES

haben.

muß biegen oder brechen, wir wollen ein Gewitter

SO komm nur meine Geliebte, und laß uns unter Dach und Fach kommen, da das grausame Publikum nach dem Donnerwetter verlangt.

GRÜNHELM.

Unter Dach und Fach sind wir leicht, ich wollte, ich wäre eben so geschwind unter die Haube gebracht. Sie gebt.

THALIA.

GRÜNHELM.

ihr Götter hört mein Flehen, Rührt das Herz der stolzen Spröden, Die sich nimmer darf entblöden Kalt mein Elend anzusehen. Ja, das letzte will ich wagen Will noch einmal zu ihr gehn, Kürzlich ihr den Jammer klagen Und in meinen alten Tagen Endlich doch die Ruhe sehn. Ab.

O

Wald. SCARAMÜZ

Gewitter. auf seinem Esel.

Wo Henker kommt denn das Gewitter her, davon steht ja kein einziges Wort in meiner Rolle. Was sind das für Dummheiten I Und ich und mein Esel werden am Ende noch pudelnaß. Das steht mir gar nicht an — Maschinist I Maschinist 1 so halt er doch in's Teufels Namen mit dem Donnerwetter inne I — Es donnert und blitzt. Höre mich Schlingel von einem Maschinisten! Wie kannst Du Dich unterstehen, Donner und Blitz so zu verschwenden? Das sollst Du mir gewiß theuer bezahlen. — Ich sage, halt mit dem Donnern inne.

SCARAMUZ.

MASCHINIST MASCHINIST.

seyn.

kömmt.

Herr Scaramuz, ich kann nicht dafür, denn es muß

Muß seyn ? Ich sage aber, es muß durchaus nicht seyn 1 Wer hat hier zu befehlen?

SCARAMUZ.

MASCHINIST.

Das Publikum hat es so gewollt.

26 SCARAMUZ. ZÜSCHAUER. SCARAMUZ.

Zweiter Akt Ist das wahr meine Herren ? Ja, wir haben es ihm so befohlen. Aber meine Herren, ich werde naß.

Wir wollen uns aber an dergleichen Leiden ergötzen, denn Lucrez sagt wie bekannt:

SCÄVOLA.

Suave mari magno etc. — Lucrez sagt mir das zum Possen. — Meine Herren, lassen Sie das Gewitter aufhören.

SCARAMUZ.

ZUSCHAUER. SCARAMUZ. ZUSCHAUER.

Nein, es soll bleiben. In einem so sanften Schauspiel — ES

soll eben etwas fürchterlich werden.

Müssen denn auch Götter von der Wuth der Elemente leiden? — O Ihr undankbaren Zuschauerl Habe ich Euch darum den Apollo vertrieben, hab' ich Euch darum von der Poesie erlöst, daß Ihr es mir nun so schnöde vergelten müßt ?

SCARAMUZ.

Der Maschinist fährt mit dem Gewitter fort. Ich leide von Eurer Wuth, aber ich will es Euch gewiß gedenken. Wenn mir vom Regen der Esel da verdorben wird, so könnt Ihr Euch nur nach einem neuen für mich umsehn. Daß Ihr's nur wißt, meine Herren, es ist der Pegasus, er ist mehrmals in Kupfer gestochen, und nun muß er so im Regenwetter dastehn, und hat nicht einmal einen Mantel umzuhängen. — O mein Kopf fängt an zu schwärmen!

SCARAMUZ.

MASCHINIST.

Herr Scaramuz, ich glaube es wird bald vorbei seyn.

Im Grunde ist er doch meines Gleichen, und die Menschenliebe gebietet mir, ihn zu bemitleiden. — Da, hier will ich dir meinen Mantel umhängen, ich will mich in meine Vernunft und Philosophie einhüllen, die dir gänzlich mangeln. — Wenn ich's recht bedenke, so kann es gar nicht anders seyn, als daß einen der Regen naß macht. SCÄVOLA. Gehn Sie bald ab, Herr Scaramuz ?

SCARAMUZ.

SCARAMUZ.

Warum, mein Geehrtester?

Die Scene greift mich zu sehr an, das alles ist für mich ein bischen zu erhaben. SCARAMUZ. Ja, das ist nicht anders, mein Bester, es geht manchmal bei uns verteufelt hoch her. SCÄVOLA.

Zweiter Akt

27

Gehn Sie doch lieber ab, bester Mann, denn wenn ich zu sehr angegriffen werde, so haben Sie nachher für den Schaden zu stehn. SCARAMUZ. Laßt mich noch erst mit diesem gelehrten Thebaner sprechen. — Worauf legst Du Dich ? SCÄVOLA.

Donner und Blitz zu machen, auch zieh ich die Löwen und Wölfe an, der Esel da ist auch von meiner Erfindung; wer sollte wohl in ihm einen von unsern Schauspielern wieder erkennen ? SCARAMUZ. SO bist Du also im Stande, aus einem schlechten Schauspieler einen guten Esel zu machen ? Und das nennt Ihr Maschinerie, was sich von selber macht 1 — Wie entsteht der Donner? MASCHINIST.

Ich habe hier gestoßenen Colophonium, den blase ich durch ein Licht, so wird daraus der Blitz, in demselben Augenblicke wird oben eine eiserne Kugel gerollt, und das bedeutet dann den Donner. SCARAMUZ. Gut; folge mir. — Meine Herren da unten, ich steh Ihnen dafür, daß ich Sie alle wieder gesund nach Hause liefre, aber weiter hab' ich Sie denn nicht zu verantworten. Er steigt wieder auf den Esel und reitet fort. M A S C H I N I S T . Ist's erlaubt, das Donnerwetter zu beendigen? MASCHINIST.

PIERROT.

O

ja, nun muß wieder was Häusliches kommen.

Rekommandire mich, ich wohne hier gegenüber in dem großen Eckhause, wenn etwa Nachfrage nach mir seyn sollte. Ich verstehe es auch vortrefflich, Feuerwerke zu arrangiren und mit Geschmack eine Illumination einzurichten. Geht ab.

MASCHINIST.

SCÄVOLA.

Das war eine sogenannte große Scene.

Ja Gevatter, da herrscht schon mehr der Englische Schwung drinn. Ihr werdet die Englische Literatur gelesen haben. SCÄVOLA. Ja freilich, hab' ich doch in meiner Jugend sogar die Englische Krankheit gehabt.

D E R ANDRE.

Wirthsstube. DER WIRTH.

Wenige Gäste kehren jetzt bei mir ein, und wenn das so fort währt, werde ich am Ende das Schild noch gar einziehen müssen. — Ja sonst waren noch gute Zeiten, da wurde kein einziges Stück gegeben, in dem nicht ein Wirthshaus mit seinem Wirthe vorkam. Ich weiß es noch, in wie vielen hundert Stücken

WIRTH.

28

Zweiter Akt

bei mir in dieser Stube hier die schönste Entwickelung vorbereitet wurde. Bald war es ein verkleideter Fürst, der hier sein Geld verzehrte, bald ein Minister, oder wenigstens ein reicher Graf, die sich alle bei mir aufs Lauern legten. Ja sogar in allen Sachen, die aus dem Englischen übersetzt wurden, hatte ich meinen Thaler Geld zu verdienen. — Aber wie sich das geändert hat! Wenn jetzt auch ein fremder reicher Mann von der Reise kommt, so quartirt er sich originellerweise bei einem Verwandten ein, und giebt sich erst im fünften Akt zu erkennen. Dergleichen dient zwar, die Zuschauer in einer wunderbaren Neugier zu erhalten, aber es bringt doch unser eins um alle Nahrung. A N N E seine Tochter. ANNE. WIRTH.

Ihr seyd so verdrüßlich, Vater? Ja, mein Kind, ich bin mit meinem Stande sehr unzufrieden.

Wünscht Ihr denn etwas Vornehmers zu seyn? WIRTH. Das gerade nicht, aber es ärgert mich unbeschreiblich, daß nach meinem Stande nicht die mindeste Nachfrage geschieht. ANNE.

Ihr werdet gewiß mit der Zeit wieder in die vorige Achtung kommen.

ANNE.

Nein, liebe Tochter, denn die Zeiten lassen sich sehr schlecht dazu an. O daß ich nicht ein Hofrath geworden binl Sieh fast alle jetzigen Comödienzettel nach, und steht immer unten: die Scene ist im Hause des Hofraths. — Wann es länger so fort geht, laß ich mich zum Kerkermeister machen, denn die Gefängnisse kommen doch noch in vaterländischen und Ritterstücken vor, manchmal auch sogar in der bürgerlichen Tragödie. — Aber mein Sohn soll durchaus nichts anders als Hofrath werden.

WIRTH.

Tröstet Euch, lieber Vater, und hängt Eurer Melancholie nicht so nach. •— Wißt Ihr noch wie ehedem alle Begebenheiten durch Soldaten entstanden? die Zeiten sind jetzt auch vorbei. Jetzt ist jedes Stück höchstens mit einem Husaren- oder andern Offizier garnirt, aber die Hauptsache geht doch nicht mehr durch ihre Hände. — Und wie muß es denn nun gar in den frühsten Zeiten gewesen seyn, als man nimmermehr ein Wirthshaus auf dem Theater erscheinen sah, sondern immer nur Palläste, Straßen oder freie Plätze ?

ANNE.

Das war dafür auch im Heidenthum, mein Kind, aber wir sind doch gottlob Christen. — Was giebts, ich arbeite mich selber noch zum Poeten um, und erfinde eine neue Dichtart, die

WIRTH.

Zweiter Akt

29

die Hofrathsstücke verdrängen soll, wo die Scene immer im Wirthshause spielt. A N N E . Thut das, lieber Vater, ich will die Liebesscenen auf mich nehmen. W I R T H . Still! — es fährt wahrhaftig ein Wagen vor! — Sogar eine Extrapost! lieber Himmel, wo muß der unwissende Mensch herkommen, daß er bei mir einkehrt ? E I N FREMDER FREMDER.

tritt berein.

Guten Morgen, Herr Wirth.

Diener, Diener von Ihnen gnädiger Herr. — Wer in aller Welt sind Sie, daß Sie incognito reisen und bei mir einkehren? Sie sind gewiß noch aus der alten Schule, gelt, so ein Mann vom alten Schlage, vielleicht aus dem Englischen übersetzt ?

WIRTH.

Ich bin weder gnädiger Herr, noch reise ich incognito. — Kann ich diesen Tag und die Nacht hier logiren ?

FREMDER.

Mein ganzes Haus steht Ihnen zu Befehl. — Aber im Ernst, wollen Sie hier in der Gegend keine Familie unvermutheter weise glücklich machen? oder plötzlich heirathen? oder eine Schwester aufsuchen? FREMDER. Nein mein Freund.

WIRTH.

WIRTH.

Sie reisen also bloß so simpel, als ein ordinärer Reisender ?

FREMDER. WIRTH.

Ja.

Da werden Sie wenig Beifall finden.

FREMDER.

Ich glaube, der Kerl ist rasend. POSTILLION

POSTILLION. FREMDER.

kömmt.

Hier ist Ihr Coffer, gnädiger Herr.

Und hier ist Dein Trinkgeld.

das ist wohl zu wenig. — Ich bin den Berg herunter so herrlich gefahren. —

POSTILLION. O FREMDER.

N u n da

POSTILLION.

—

Großen Dank. Gebt ab.

Ob ich sie noch wieder finde ? — O wie sich alle meine Gedanken nach der geliebten Heimath wenden! Wie soll ich den Anblick ertragen, wenn sie mir wieder gegenüber steht? Wenn die Vergangenheit mit allen Freuden und Schmerzen an mir vorüber zieht. O Du armer Mensch! was nennst Du Vergangen-

FREMDER.

Zweiter Akt

30

heit ? giebt es denn eine Gegenwart für Dich ? Zwischen der verflossnen Zeit und der Zukunft hängst Du an einem kleinen Augenblick mitten inne und jede Freude geht nur schnell vorbei und vermag gar nicht in Dein Herz zu dringen. Wenn's zu fragen erlaubt ist, so vermuthe ich, Dieselben sind aus einem alten verlegenen Stück, das ein unbekannter Verfasser so etwas neu aufgestutzt hat ?

WIRTH.

FREMDER.

Was ?

Wenn Sie nur Beifall finden I — Geld müssen Sie doch wenigstens haben, oder dient es etwa in Ihrem Kram, daß Sie sich arm stellen ?

WIRTH.

FREMDER.

Sie sind sehr neugierig, Herr Wirth.

Das muß ich seyn, mein Herr, da können Sie jeden Sekundaner fragen. Das Alter muß alt seyn, Telephus muß als Bettler erscheinen, der Sclave muß seinem Stande gemäß sprechen. Sie dürfen nur die Ars poetica nachschlagen, und der bin ich als Wirth auch unterworfen.

WIRTH.

Ich danke Ihnen für die schöne Raserei; von dieser ächten Rarität hab' ich bis jetzt noch keine angetroffen. — Haben Sie die neusten Zeitungen ?

FREMDER.

WIRTH.

Hier, ein merkwürdiger Steckbrief ist darin abgefaßt.

FREMDER

liest.

Steckbrief. »Es ist aus gefänglichem Gewahrsam ein Landstreicher gebrochen, der sich für den Apollo auszugeben pflegt. Er ist an einem silbernen Bogen kennbar und gelocktem Haar, jugendlichen Angesichts und pflegt viel zu singen, auch in der Luft zu fliegen. Es will verlauten, daß er sich als Schäfer soll verdungen haben; jede Obrigkeit wird gebeten, ihn auszuliefern, da an diesem Verbrecher viel gelegen ist. Die etwanigen Unkosten sollen ersetzt werden.« WIRTH.

Man soll dem Spitzbuben schon auf der Spur seyn.

Ich habe ihn sonst recht gut gekannt, und ich habe es ihm oft vorhergesagt, daß es so weit mit ihm kommen würde, da er sich durchaus auf keine ernsthafte Studien legen wollte. Das kömmt von der Belletristerei, wenn man sie nicht zum Nutzen der Menschheit anwendet. — weiß man nicht, was er verbrochen hat ?

FREMDER.

Zweiter Akt

31

Er soll sich unterstanden haben, die Phantasterei einzuführen, hat Tragödien geschrieben, und darin auf das Schicksal und die Götter geflucht, hat die moralische Tendenz durchaus vernachlässigt, in Summa, er hat der ganzen kultivirten Welt ein großes Ärgerniß gegeben. FREMDER. Es sollte an ihm ein Exempel statuirt werden.

WIRTH.

Wenn sie seiner habhaft werden, wird es gewiß daran nicht ermangeln. FREMDER. Führen Sie mich auf mein Zimmer. — Sie gehn ab. Beim Parnaß. WIRTH.

B Ä C K E R und

BRAUER.

Nun können wir doch erst sagen, daß wir im Lande einen reellen Parnaß haben. B R A U E R . Und das Getränk, was jetzt da fabricirt wird, wahrlich das ist ein andres Gesöff, als die alte Hippokrene.

BÄCKER.

Ich mag gern bei Euch trinken, das ist gewiß. Aber das Zeugs steigt einem sogleich so in den Kopf, daß man nicht weiß, wo einem der Kopf steht. BRAUER. Darum bekümmere ich mich in meinem Leben nicht, wenn ich nur für meine Person weiß, wo das Maul sitzt. BÄCKER.

BÄCKER.

Aber liegen nicht die Gebäude niedlich da unten am Berge ?

BRAUER.

O die Aussicht hat etwas Vortreffliches.

BÄCKER.

Und unser gnädigster Apoll — Seines Gleichen muß gar nicht gefunden werden. Heut ist sein Geburtstag. Nein, morgen lieber Freund. Schlagt nur den Kalender

BRAUER. BÄCKER. BRAUER.

nach.

E S ist wahr, ich hatte mich verirrt. Da kommen meine Gäste. M E H R E R E GÄSTE kommen. ERSTER G A S T . Gevatter, ich bin ganz begeistert, das ist Euch ein Trunk wie höllisches Feuer. ZWEITER G A S T . Nachdem's fällt, nachdem's fällt, — la, la, — ja, wie's fällt —

BÄCKER. BRAUER.

32

Zweiter Akt

Er wird selbst fallen, und denn kömmt's darauf an, nachdem er fällt, ob er sich nicht ein Loch in den Kopf fällt.

ERSTER GAST.

Tragt den Besoffenen, — so — soffenen nach Hause.

DRITTER GAST.

Kommt, ich für meine Perschon, seht Ihr, als wenn ich sagen wollte Ich, als zum Exempel Ich, so wie ich Euch da vor mir sehe, und vor mir stehe, ich kann keine besoffene Perschon, wenigstens für meine Perschon ausstehn. So viel davon, aber kein Wort weiter, denn wie man zu sagen pflegt, es sind doch nur unnütze Reden, und da sogar der große Nebukadnezar hat auf allen Vieren gehen müssen, nun warum wollen wir uns denn schämen ? So pfleg' ich nur immer zu sagen.

VIERTER GAST.

ERSTER GAST.

Ganz recht, und Du pflegst auch immer ein Flegel

zu seyn. Was? hab' ich deswegen mit Dir Gleichheit und Brüderschaft und Menschenwerth getrunken, daß D u mich so öffentlich verschimpfiren thust? Vor all den ehrbarn Herren? Heraus, wenn Du Herz hastl

VIERTER GAST.

Herz? — Aber wo ist Dein Verstand? der ist im Bierkruge hängen geblieben.

ERSTER GAST.

So hängt er doch noch irgendwo, aber wenn man Dich auch an den Galgen hinge, so würde Dein Verstand doch nirgends hängen, denn solchen Schimpf wird er sich doch nimmermehr anthun lassen, daß er in Deinem Dummkopf eine Herberge suchte I

VIERTER GAST.

Lieben Leute, vertragt Euch doch friedlich, da Ihr alle von einem Biere getrunken habt, solltet Ihr billig auch alle einerlei Gesinnung hegen.

BRAUER.

Nimmermehr will ich mir einen solchen Schimpf anthun lassen, vollends wenn ich aus der Tabagie komme.

VIERTER GAST.

DRITTER GAST.

Lieber möcht' ich gleich ohne weitre Umstände

ein Esel seyn. Oben an und nirgend hinaus, so ist es mit dem Brauer, und drum sucht er auch immer den Hopfen zu sparen.

ZWEITER GAST.

Nach meiner unmaßgeblichen Meinung sollten wir gleich wacker auf ihn zuschlagen.

ERSTER GAST.

VIERTER GAST.

Schon deswegen, weil er ein Brauer ist.

Wie lange quält er nicht die arme Gerste bis sie sich von ihm zu Bier machen läßt.

ZWEITER GAST.

Zweiter Akt

33

Das hart' ich vergessen, gut daß Ihr mich zur rechten Zeit erinnert. Er soll nicht leben bleiben.

DRITTER G A S T .

Es wäre übel gethan, wenn wir irgend einen Brauer leben ließen. — Sie fallen über ihn her.

ERSTER G A S T .

Schützt die Braugerechtigkeit! — Hülfe von wegen der Obrigkeit! SCARAMUZ reitet auf seinem Esel herein.

BRAUER.

Was giebt's hier, Leute ? — In's Teufels und der Obrigkeit Namen, haltet Friede! — he! Wache!

SCARAMUZ.

Die Wache kömmt. SCARAMUZ.

geben ?

Bringt die Leute auseinander. — Was hat's denn ge-

Mein König, ich bin ein ruhiger Zuschauer gewesen, und kann also am besten davon urtheilen. Der Brauer ist ganz unschuldig, aber in der poetischen Begeisterung suchten die Gäste Händel.

BÄCKER.

Er muß das Bier nicht so stark brauen, sonst gerathen mir meine Unterthanen doch noch auf die Dithyrambe, und das soll nicht seyn. —- Geht nach Hause, lieben Leute, und beruhigt Euch, aus dergleichen Händeln kann doch nichts herauskommen.

SCARAMUZ.

VIERTER G A S T .

Warum nicht ? ich frage immer gern, warum ?

Daß ich ihn nicht mit seinen anstößigen Reden der Hauptwache anvertraue, da soll ihm die Begeisterung bald verrauchen. Die Gäste gehn.

SCARAMUZ.

SCARAMUZ.

set^t s'ckBRAUER.

Die Musen sollen auftreten. Er besteigt den Parnaß und

Ich will nur nach Hause gehn.

Ich ebenfalls, denn ich muß meinen Ofen heitzen. Sie gehn in den Parnaß hinein.

BÄCKER.

D I E MUSEN

kommen.

Seyd Ihr alle vollzählig? Es muß immer genaue Umfrage geschehn, daß mir keine Muse unversehens entwischt, denn die Wissenschaften müssen in ihrer Blüthe bei Leibe nicht gestört werden. — Jetzt singt mir ein Lied.

SCARAMUZ.

3 Komedia VII

34

Zweiter A k t D I E MUSEN

singen.

Unser allergnädigster Monarch ist heut in eigener Person auf seinem Esel zurückgekommen, und hat sich sogleich auf die Spitze des Parnasses verfügt, allwo er geruhte, den königlichen Scepter in seine Hände zu nehmen, und damit sein beglücktes Land zu regieren. Ihm haben die Unterthanen die neue Brauerei zu verdanken, er hat uns einen löblichen Bäcker eingesetzt, und der Staat verspricht sich von seiner Weisheit außerdem noch die allervollkommensten Einrichtungen. Die Unsterblichkeit ist ihm so gewiß, als die Liebe seiner Unterthanen, als die Bewunderung einer staunenden Nachwelt. Künste und Wissenschaften stehn unter seinem unmittelbaren Schutze, er lebe lange und beglücke sein Land noch hundert Jahre mit seiner preiswürdigen Regierung. Hiebei unentgeltlich eine Beilage. D E R FREMDE

tritt auf.

Ich bin aus weiten Landen gekommen, um so glücklich zu seyn, Ew. Majestät von Angesicht zu Angesicht kennen zu lernen.

FREMDER.

Ja es ist immer schon der Mühe werth, und wenn ich's nicht selber durch einen Zufall wäre, sähe ich mich auch genöthigt, nach einem solchen Manne Reisen zu unternehmen.

SCARAMUZ.

FREMDER.

Sie machen eine Epoche in der Weltgeschichte.

O ja, das ist noch meine geringste Kunst. — Von mir schreibt sich eigentlich die Blüthe der Wissenschaften her, denn ich bin der Erste, der den Parnaß urbar gemacht hat.

SCARAMUZ.

FREMDER.

In der That ?

Und welche Vorurtheile ich dabei habe bekämpfen müssen I Ich habe auch die Brauerei da unten angelegt. O mein Freund, Sie haben gewiß in der ganzen Fremde dergleichen nicht gesehn. Was sind Sie Ihres Handwerks nach?

SCARAMUZ.

FREMDER.

Ein Arzt.

Also doch nützlich? Ich mag die nützlichen Leute ungemein gern, denn warum ? sie sind nützlich, und das Nützlichseyn selbst ist ungemein nützlich, folglich zwingt mich meine Vernunft zu dieser gegründeten Hochachtung.

SCARAMUZ.

FREMDER. SCARAMUZ.

Aber was seh' ich? Ja ja, eine Bäckerei ist auch am Parnaß angebracht.

Zweiter Akt FREMDER.

Darf ich meinen Augen trauen? Es hat sich schon mancher darüber gewundert.

SCARAMUZ. FREMDER.

35

Seh ich nicht meine geliebte Karoline ? MELPOMENE

hervorstür^end.

O Friedriehl bist Du wieder da? — Wo hast Du Trauter so lange gesteckt ?

MELPOMENE.

FREMDER.

O welche unvermuthete Zusammenkunft.

D U findest mich als Muse, aber mein Herz ist Dir noch immer getreu.

MELPOMENE.

O SO sei meine Gattinn, mein Onkel ist gestorben, die reiche Erbschaft ist mir zugefallen, ich habe genug für uns beide, ja weit mehr, als wir beide brauchen, wenn Du mich nur immer noch liebst.

FREMDER.

O und du kannst noch zweifeln? — Ich will gleich mit Dir gehn.

MELPOMENE.

aufstehend. Haiti halt! was will mir das da werden? Nein, meine Freunde, das geht so geschwinde nicht! die Musenkompagnie darf nicht inkomplett werden. Wo sollten wir denn hernach die tragischen Scenen in unserm Stücke herkriegen, wenn sich Melpomene aus dem Stücke heraus verheirathen wollte ? Das geht nimmermehr.

SCARAMUZ

MELPOMENE. FREMDER.

Grausames Schicksal!

Tyrannischer Gott!

Hat sich da was grausam und tyrannisch zu seyn. Ich gebe euch meine Gründe an, denn ich sage: Es soll nicht seyn! und darum kann's auch nicht seyn. Und außerdem bin ich selbst so halb und halb in die Melpomene verliebt und denke sie vielleicht mit der Zeit zu heirathen. Also Ihr fremder Kerl, steht nur von Euren unsinnigen Bewerbungen ab, denn sonst möcht' es Euch gar zu leicht den Hals kosten. Geht ab.

SCARAMUZ.

FREMDER.

SO

MELPOMENE.

soll ich dich lassen ? So muß ich scheiden ? Die Musen gehn außer Thalia ab.

Verlieren Sie nicht den Muth, mein fremder Herr Verliebter, das muß sich alles noch einrichten lassen, wenn uns der Verstand auf dem rechten Flecke sitzt.

GRÜNHELM.

FREMDER.

Aber wie ?

36

Zweiter Akt

Kommen Sie nur, wir wollen das ordentlich b e r a t schlagen. Ich biete Ihnen meine Hülfe und meine Klugheit an.

THALIA.

GRÜNHELM.

gehn.

Bravo, Lisette! es wird uns ganz gewiß gelingen. Sie

Hätt' ich doch den Scaramuz in meinem Leben für keinen solchen Tyrannen gehalten.

PIERROT.

Lieber Freund, seht Ihr, das macht alles die französische Revolution, die steckt an, die verführt die Leute.

SCÄVOLA.

Aber warum thun denn Fürsten und Herrn nicht in Zeiten dazu ?

PIERROT.

Mit der Zeit wird es wohl noch mehr in den Gang kommen. Keiner will den Anfang machen, damit sie ihn nicht für grob ausschreien.

SCÄVOLA.

PIERROT.

Ja wohl, so hat doch jedes Ding seinen Haken.

DER ANDRE.

Da liegts!

Was ein Haken werden will, krümmt sich bald. Wald. APOLLO, VIELE WILDEN T H I E R E .

Ich bin Ihnen unendlich verbunden, Herr Schäfer, Sie haben mit Ihrer vortrefflichen Kunst so lange an mir gezähmt, bis es Ihnen doch gelungen ist, etwas Bildung in mich hineinzubringen.

E I N LÖWE.

APOLL.

Ich freue mich, wenn ich Ihnen habe nützlich seyn können.

Ich bin auch gesittet und spüre ein ordentliches Verlangen nach den Künsten in mir, so wie nach guter Gesellschaft.

LEOPARD.

Ich fühle mich jetzt auch ganz menschlich, so viel hat Ihre Musik auf mich vermocht.

E I N EICHBAUM.

Wenn man mir jetzt eine Pension gäbe, wollt' ich mich nie mehr mit Würgen beschäfftigen.

TYGER.

Geht jetzt zu den Menschen, da Ihr veredelt seyd. Es ist leicht möglich, daß Ihr besser seyd, als sie.

APOLL.

Die Thiere gehn ab.

Zweiter Akt A U L I C U S und

37

MYRTILL.

Auncus. Herr Schäfer, Ihr habt da viele Lasterhafte gebessert, wollt Ihr nicht auch an uns den Versuch machen? APOLL.

An meinem Beistande soll's nicht fehlen.

Dauert die Operation aber lange? denn ich habe nicht viel Zeit übrig.

MYRTILL. APOLL.

Nachdem Eure Herzen verhärtet sind.

Nun, nur immer frisch dran, wir müssen doch wohl von der Cultur etwas abbekommen. Ich will mich doch nicht von solchem Rhinozeros beschämen lassen.

AULICUS.

APOLL.

Nun so kommt und hört meine Lieder. Sie gehn ab. Der Vorhang fällt.

PIERROT. SCÄVOLA.

Auf diese Lieder wäre ich wohl begierig. Sie würden uns gar zu weich machen.

Nun es ist auch eben so gut; ich halte es für einen ganz guten Kniff, sich aus der Affaire zu ziehn.

PIERROT.

ALLEGRO Wie es nun immer frischet und lebendiger im Schauspiele wird! O wie wird unsre Phantasie von Fröhlichkeit trunken, wenn immer neue Gestalten erscheinen und die alten nie alt wiederkehren. Oft weiß sich unser Geist in jauchzender Freude nicht zu lassen, und jubelt Himmel an, dann wickelt er sich in Lieder von allen Farben ein, und das träge alltägliche Leben kann ihn auf lange nicht wiederfinden. Wie ein goldner Funke oft ein Feuerwerk unvermuthet anzündet und dann sich alle Räder glühend drehn, und alle Sterne in ihren Kreisen funkeln, die Zündung freiwillig alle Linien durchläuft und alles in buntflammende Bewegung treibt, daß das trunkene Auge staunend sich ergötzt und den Strudel der wechselnden farbigen Flammen mit Entzücken betrachtet: so ist es mit der Freude. Hier tanzen Sterne, dort sprudelt ein Wasserfall und zündet die funkensprühende Sonne an. Ach! was war es, wenn es vorüber ist? oder wenn du es mit kunstrichterlichem Auge siehst ? Laß dem magischen Feuer seinen Lauf, die wunderliche Stickerei nimmt sich nur auf einem dunkeln Nachtgrunde gut aus, beim hellen Tageslicht würde sie nüchtern und verlegen mit allen ihren Farben koquettiren. Wißt Ihr denn, was Ihr wollt, die Ihr in allen Dingen den Zusammenhang sucht? Wenn der goldne Wein im Glase blinkt und der gute Geist von dort in Euch hineinsteigt, wenn Ihr Leben und Seele in doppelter Wirkung empfindet, und alle Schleusen Eures Wesens geöffnet sind, durch die das zurückgehaltene Entzücken mächtiglich hinbraust, wenn da die letzten Tiefen, in die noch kein Ton drang, wiederklingen, wenn alles sich in Eine Melodie gesellt und in der Luft verwandte Geister unsichtbare Tänze feiern, — was denkt Ihr da, und was vermögt Ihr da zu ordnen ? Ihr genießt euch selbst und die hohe harmonische Verwirrung. Nun so laßt ins Satans Namen und zu Eurem eignen Besten alle Zweifel fahren. Seht, der Vorhang rührt sich ungeduldig. Ich will schweigen, um den Reden andrer Leute in der leichtbeweglichen Luft Platz zu machen.

DRITTER AKT. Feld. A P O L L O . D E R POET. POET.

APOLL.

Auf's freie Feld muß ich zu dir mich flüchten, Um ungestört bei dir ein Lied zu dichten, Ich will mich auf den Rasen zu dir setzen, Um mich nach langer Zeit poetisch zu ergötzen. Was fehlt dir denn, mein bester, treuster Freund ? Man hat auch dich vertrieben, wie es scheint.

POET.

Vertrieben nicht, doch könnt' ich gar nicht bleiben, Das wilde Volk hat deinen Dienst zerstört, Nichts darf ich mehr im kühnen Schwünge schreiben, Kein Vers von mir wird dorten mehr gehört. Wenn durch die Adern sich dein Feuer gießet, Und hoher Klang von meiner Lippe tönt, Durch alle Worte lautre Gottheit fließet, Und selber das Gemeinste sich verschönt, So stehn sie da und ihre Augen starren, Und kurz: sie halten mich für einen Narren.

APOLL.

Mein Freund, willst du dich meinem Dienste weihen, So mußt du derlei Mißverstand verzeihen, Wer faßt es, was der große Sänger spricht? Zur Finsterniß wird Blöden helles Licht. Das Feuer, das du willst in ihnen zünden, Mußt du doch schon in ihrer Asche finden, Und ach! die meisten sind schon ausgebrannt, Noch eh sie Licht und Feuer je gekannt. Ich wundre mich, daß dies den Mißmuth weckt, Und dich aus deiner heitern Laune neckt, Nein, solltest du so elend seyn und allen An irgend einem Tage einst gefallen, Denn komm zu dieser Flur zurück und sage Mir deine große höchst gerechte Klage. Beschämt und stolz geh' ich zur Stadt zurück, Getröstet hat mich dieser Augenblick.

POET.

40

Dritter Akt

E S muß, mein Freund, in diesem irdschen Leben Auch hin und wieder trübe Stunden geben, Sonst geht es Euch, Ihr Menschen, gar zu gut, Und das verdirbt den allerkühnsten Muth. Seht, Herr Poet, ich bin ja selbst ein Gott Und diene meinen Feinden doch zum Spott, Geschieht das mir zur Strafe meiner Sünden, So mögt Ihr Euch ja wohl zurechte finden. Sie gehn. Parnaß. SCARAMUZ oben. BEDIENTE umher. V O L K unten. D I E M U S E N . SCARAMUZ. Giebt's heute was neues ? GRÜNHELM. Nichts eben, als daß mehrere Studenten von der Universität gekommen sind, die den Wunsch hegen, sich examiniren zu lassen, um brauchbar zu werden.

APOLL.

SCARAMUZ.

Laßt sie vorkommen.

L Ö W E , TYGER UND DIE ÜBRIGEN WILDEN T H I E R E SCARAMUZ.

Wesen.

SO

werden

hereingeführt.

ein Student hat doch immer ein recht munteres

Das macht die freie Lebensart und sie wissen von keinen Sorgen, diese Musensöhne.

GRÜNHELM.

Musensöhne? -— Was muß ich denn da von Euch hören, Ihr liederliches Gesindel von Musen ? GRÜNHELM. O gnädiger Apollo, das ist nur so eine hergebrachte Redensart, womit weder den Musen noch den Studenten zu nahe geschieht, so wie man den Kirchhof Gottesacker, und das Haus, wo die Verhöre angestellt werden, den Sitz der Gerechtigkeit nennt, die Soldaten heißen ja eben deswegen Vertheidiger des Vaterlandes, ja man pflegt poetischerweise seine Geburtsgegend oft sogar sein Vaterland zu nennen. An so etwas müßt Ihr Euch nicht stoßen, Apollo, denn unsre Sprache hat außerordentlich viele Synonymen. SCARAMUZ. E S soll eine Grammatik darüber abgefaßt werden, damit sich die Fremden zurecht zu finden wissen. — Ihr Herren wollt also nützlich seyn ? D E R W O L F . Ja mein König, wir spüren eine unendliche Begierde nach einer guten Besoldung. SCARAMUZ. Nun das ist brav, so werdet Ihr hoffentlich bald brauchbare Staatsbürger werden. —- Geht und laßt Euch die langen SCARAMUZ.

Dritter Akt

41

Haare etwas verschneiden, und dann sollt Ihr sogleich examinirt werden. Die Studenten gehn ab. SCARAMUZ.

Wißt Ihr Leute, daß heute mein Geburtstag ist ?

Ja mein König, und ich habe auch deswegen schon die Kanonen aufführen lassen.

GRÜNHELM.

SCARAMUZ.

Nun so schießt sie mir zu Ehren ab. Eine Salve von Kanonen.

Ungemein gern mag ich die Kanonen sprechen hören, es ist so ein bündiger faßlicher Vortrag und man kann dabei sein eigen Wort nicht hören. — Musen, habt Ihr Euch zur Feyer meines Geburtstags ausgerüstet ?

SCARAMUZ.

O ja Apollo, und Dir zu Ehren wollen wir ein kleines Stück geben, das wir einstudirt haben.

MELPOMENE.

N U , SO ist's Recht. Ich will mich einmal heut Abend recht von meinen Geschäften erholen. Sie gehn ab.

SCARAMUZ.

Feld, in der Ferne ein Pallast. ADMET. ADMET.

ALCESTE.

ADMET.

ALCESTE.

sind wir nun gezwungen fort zu wandern, Die süße Heimath zu verlassen, alle Schätze, Der Pallast meiner Väter, meine Gärten, Ach alles ist mir grausam nun entrissen Als wär es nur im Traume mein gewesen! Wir müssen nun durch fremdes Elend ziehn Und daß Du liebe Gattinn mit mir leidest Ist meiner schweren Leiden größre Hälfte. SO

Dem Manne muß die treue Gattinn folgen, Nicht bloß zur Lust ward ich Dir zugesellt, Denn mir gehört wie Dir Dein Leid. Ich klage Mit Dir, und sind die Wolken fortgezogen, Dann lacht uns beiden wiederum die Freude. Wie hold das Abendroth den Thurm beglänzt Und alle Zinnen purpurroth erfunkeln, Und sieh ein prächt'ger Regenbogen kränzt Den Pallast und er leuchtet hell im Dunkeln. Die Bienen sumsen nun der Heimath zu, Die Nachtigall läßt ihre Lieder klingen, Und ach! wir Armen finden keine Ruh,

42

Dritter Akt Wir müssen kämpfend mit dem Jammer ringen, Es floh hinweg mit seinen schnellen Schwingen, Das falsche, tückische, erboste Glück Und ließ als Beute uns dem Feind zurück. APOLLO

APOLL.

kömmt.

Gehst Du noch so spät spatzieren, mein König ?

Hat sich was spatzieren zu gehn. Du verstehst Dich sehr schlecht auf die Menschenkenntniß, mein Freund. Sieht man wohl so aus, wenn man spatzieren geht ?

ADMET.

APOLL.

Nun, was beginnt Ihr also ?

Vertrieben sind wir, arme Flüchtlinge sind wir, unser Haab und Gut hat man uns genommen, nichts als diesen Wanderstab hat man uns gelassen; elende Emigranten sind wir.

ADMET.

APOLL.

Aber wie ist denn das so schnell gekommen?

Du fragst noch? Seit ich Dich ruchlosen Schäfer aufgenommen habe, ist mir nichts als Unglück begegnet. Wer weiß was für Bosheiten hinter Dir stecken. Abgesetzt bin ich nun vom Königthum, und soll ein ganz neues Handwerk ergreifen. Der mächtige Apoll hat mich vertrieben, er will auf Erden der einzige König seyn, und darum habe ich nachgeben müssen.

ADMET.

D U Schändlicher, kamst als ein Landstreicher zu uns, und wir vertrauten Dir damals unsre Heerden an. Ist das nun Dein Dank? A P O L L . Aber welche Schuld kann man mir denn geben ? ALCESTE.

Einer muß doch Schuld seyn, und da dünkt es mich immer noch am wahrscheinlichsten, daß alles an Dir liegt, denn sonst wüßte ich mich auf gar Niemand zu besinnen.

ALCESTE.

APOLL.

Ich schwöre Euch —•

Schwöre nur nicht, Du Meineidiger, Falscher, Undankbarer, Heimtückischer, Boshafter, Ungeheurer! Du, für den alle schändlichen Namen erfunden sind; Du, den man gar nicht nennen könnte, wenn man ihn nicht mit einem Schimpfnamen nennen wollte. A P O L L . Wie könnt Ihr aber so sehr auf mich schmähen ? ADMET.

D U siehst ja doch, daß wir es können. Du Hochmüthiger! hat sich das Glück nicht vorher von mir müssen ausschelten lassen, ohne nur mit einer einzigen Sylbe zu antworten, und Du willst es nicht leiden ? Bist Du denn mehr als das Glück ? O mein Freund,

ADMET.

Dritter Akt

43

so laß Dir dergleichen hoffärtige Gedanken ja vergehn, denn ich muß Dir sagen, das Glück ist etwas erstaunlich Hohes, es beherrscht die ganze Welt, weil irgend etwas sie doch beherrsche^ muß, es ist eine Art von Gottheit, die sogar die Götter regiert. Und blind ist das gute Ding noch obenein. Mit einem Worte, es ist gewissermaßen ein abstrakter Begriff, der im Grunde gar nichts in sich führt; ein Wesen, das erstaunlich an das Schicksal gränzt, beide sind wenigstens Gränz-Nachbarn, und wenn das Schicksal manchmal das gute Glück hat, sich vernünftig aufzuführen, oder wenn das Glück manchmal das Schicksal trifft, die Guten zu belohnen, wie man sich auszudrücken pflegt, seht Ihr, so gehn sie in solchen Fällen Hand in Hand. Ihr müßt sie aber bei Leibe nicht mit dem Zufall verwechseln, denn der ist vollends gar nichts, denn man ist selbst uneinig darüber, ob er nur existirt. — Seht, das sind meine religiösen Grundsätze, und ich denke sie halten Stich. Eure Leidenschaft spricht noch aus Euch, und deshalb seyd Ihr unbillig gegen mich. A D M E T . Nein, mein Freund, die Philosophie spricht aus mir, und das müßt Ihr Euch nur gar nicht einfallen lassen, mich tadeln zu wollen, denn das kann ich nicht gut vertragen. APOLLO.

Lebt wohl, wir sprechen uns wohl ein andermal wieder, denn jetzt seyd Ihr nicht aufgelegt. Geht ab.

APOLL.

Nicht aufgelegt ? Was kann er damit meinen ? Ich fürchte das da ist ein böser Bube, ein Satiriker, und der immer Personnalitäten mit einmengt. — Nicht aufgelegt? — Ei, ich bin noch in meinem Leben nicht aufgelegt gewesen. — Sage mir, theuerste Gattinn, warum habe ich ihm nicht gleich den Kopf entzwei geschlagen ?

ADMET.

ALCESTE.

ADMET.

Er war so klug, sehr eilig zu entweichen, Drum konnte Deine Hand ihn nicht erreichen. Doch tröste Dich, mein Gatte, nimm die Schmerzen Dir noch nicht zu gewaltiglich zu Herzen, Nach Winter kömmt der Frühling, die Beschwerden Entflieh'n, es kann noch alles besser werden. Ja beste Gattinn, ich will mich bequemen Und was ich sonst nicht thu, Vernunft annehmen, Wir wollen unser Elend standhaft dulden Wir tragen's, ohne daß wir es verschulden. Das Glück erhielt mir ja die schönste Gabe, Weil ich Dich noch, geliebte Gattinn habe,

Dritter Akt

44

Wir steigen willig von des Thrones Stufen, Zur Bürgertugend werden wir gerufen, Und schmerzlos seh ich auf den Glanz zurück. Er wandelt sich in ein Familienstück, Wir dürfen auf's Gefallen sichrer zählen Als wenn wir uns mit Krön' und Scepter quälen. Sie gehn ab. SCÄVOLA.

O

große Menschheit!

Ich bitt Euch Leute, — es sind da Sachen in dem Stück, — ich sage Euch nur so viel, sie sind ganz ungemein.

PIERROT.

Was man doch jetzt immer zur großen Denkungsart angeführt wird! — Ja, das klingt anders, als ehmals.

DER ANDRE.

SCÄVOLA.

Im Grunde geht's dem Apollo schlecht.

PIERROT.

Er hat die elendeste Rolle im Stück.

ein Zuschauer. Es muß morgen wieder seyn, und denn bring ich alle meine Kinder her.

WACHTEL

Wenn nur die Fürsten solche Stücke mit Bürgertügend beherzigen wollten!

SCÄVOLA. PIERROT.

Sie wären capabel und dankten alle ab.

Warum sollten sie abdanken ? Sie brauchen ja bloß zum Staat zu sagen: Nun geh hin und sey eine Republik! und damit wär's ja fertig.

WACHTEL.

SCÄVOLA.

Nun, Hexerei ist es nicht, das ist wohl wahr.

DER ANDRE.

Solche Republik kann im Grunde noch jeder stiften.

Stadt. — Große Illumination. — Der Namens^ug des Scaramuz an allen Fenstern. D I E ZUSCHAUER.

brennt

Bravo! bravo!

Jetzt hat es der Grünhelm gut, der sich dem Theater gewidmet hat, er kann das alles recht in der Nähe besehn.

WACHTEL.

Wenn es nicht des Aufsehens wegen wäre, so stieg ich wahrhaftig auch hinauf.

SCÄVOLA.

Wagen fahren vorüber, und aus dem Schlage schreit man: »O wie SCARAMUZ SCARAMUZ.

auf seinem Esel.

GEFOLGE.

Was ist das da für ein Namen?

prächtig!«

Dritter Akt GRÜNHELM.

45

Der Ihrige, mein König.

Laßt mir einmahl den Maschinisten kommen, der das Zeug eingerichtet hat.

SCARAMUZ.

MASCHINIST MASCHINIST.

tritt auf.

Ich bin Ew. Majestät unwürdiger Diener.

Ich seh', Er kann mehr als donnern und blitzen nur, es ist mir lieb, daß Er sich auf mancherlei applicirt hat. Fahre Er so fort und es wird ihm nicht fehlen, sich großen Glanz zu veranstalten. Ab.

SCARAMUZ.

gegen das Parterre. Die ganze Erleuchtung ist im Grunde zum Vergnügen eines verehrungswürdigen Publikums eingerichtet, und der einfältige Scaramuz bildet sich ein, es sey seinetwegen geschehn. Aber wir wollen ihm davon nichts merken lassen, sonst ist ihm die ganze Freude mit seinem Geburtstage verdorben. Ab.

MASCHINIST

E S ist auch wahr, es ist bloß unsertwegen, aber ich wäre in meinem Leben nicht darauf gekommen.

WACHTEL.

Dazu sind ja die Dichter in der Welt, daß sie uns auf allerhand bringen.

SCÄVOLA.

BRAUER

und

BÄCKER

kommen.

BRAUER.

Sieh Gevatter, das nenn' ich mir Illumination.

BÄCKER.

Ja, etwas anders kann es auch durchaus nicht vorstellen.

BRAUER.

Warum nicht?

Je Mann, das sind ja lauter Lampen, und wo Lampen sind, da ist auch die Illumination nicht weit.

BÄCKER.

BRAUER. BÄCKER.

Könnt Ihr darauf schwören ? Das nun wohl nicht, aber alle Leute sagen es doch so.

Ja, wenn man alles glauben wollte, was die Leute sagen, da wäre einem übel gerathen.

BRAUER.

Das ist wohl wahr, aber das scheint mir noch immer eine Illumination zu seyn.

BÄCKER.

E I N E ALTE F R A U

mit einer Laterne.

Lieben Leute, ich suche schon die ganze Stadt durch, könnt Ihr mir nicht sagen, wo das Feuerwerk ist.

FRAU.

BÄCKER.

Je, da hängt es ja.

Dritter Akt

46

Ach, das hab' ich schon lange gesehn. — Aber das ist wahr, es ist prächtig. B R A U E R . Es ist ja kein Feuerwerk.

FRAU.

Seht, das kömmt so auf eine Manier heraus, und darum kann man's auch so nennen.

BÄCKER.

Also ist es doch noch ungewiß, ob ich hier recht bin?

FRAU. BÄCKER.

In's Teufels Namen, nein, das ist es ja.

Aber ich muß es doch gewiß wissen, sonst kann ich's ja nicht mit Seelenruhe genießen.

FRAU.

BRAUER.

Seht, da kommt eine große Maskerade.

Gefolge von Reitern in allerhand Masken. Einige als Ritter, andre als Mohren, einer darunter ist der Tod; ihm folgen einige Teufel. FRAU.

Gott steh uns bei, das war schön.

BRAUER.

Salz. FRAU.

Und der Satan war mitten drunter.

BÄCKER.

GÄSTE.

Prächtig, und Philosophie liegt drinn, ich versichere Euch,

Alles unserm Könige zu Ehren. D I E G Ä S T E kommen. Munter! munter! — Das heiß ich einen fröhlichen Abend!

ANDRE.

So lustig sind wir lange nicht gewesen.

ANDRE.

Und werden's lange nicht wieder seyn.

Dumm ist's bei alledem, daß so'n Geburtstag, wie man's nennt, als woran der Mensch geboren zu seyn pflegt, seht Ihr, daß das im Jahre nur einmahl ist.

VIERTER GAST.

Einmahl? dummer Teufel! Hast du keine Wissenschaften im Kopfe? In jedem Jahrhundert ist er nur einmahl.

ERSTER GAST.

Nur einmahl? Nun hört Ihr Herren die Possen! und jedes Jahrhundert kömmt selbst in hundert Jahren nur einmahl. Ist's nicht wahr, Caspar?

VIERTER GAST.

Ja, das ist ausgemacht, darum nennt man's auch immer Ein Jahrhundert.

ZWEITER GAST.

VIERTER GAST.

hundert ?

Wovon giebt's denn aber ein sechzehntes Jahr-

Narr, das war eine Ausnahme, von wegen des westphälischen Friedens.

ZWEITER GAST.

47

Dritter Akt DRITTER G A S T .

Mein Geburtstag fällt immer gerade dreimahl in

Einem Jahre. ALLE. Aber kommt, kommt! wir wollen weiter, wir müssen auch die Maskerade genießen. Alle ab. Saal, mit einem

Theater.

GRÜNHELM. D E R FREMDE.

DER FREMDE. Aber glaubst du, daß es gelingen wird ? GRÜNHELM. Ich gebe Ihnen mein Ehrenwort. Machen Sie sich nur weiter keine unnöthigen Bedenklichkeiten. FREMDER. Aber wird er dadurch gerührt werden ? GRÜNHELM.

Er muß.

FREMDER. Meine Hoffnung beruht immer noch auf einem sehr unsichern Grund. GRÜNHELM. Der Grund ist sicher genug, wenn Sie nur sicherer wären. FREMDER. Ich verlasse mich ganz auf dich. THALIA

kömmt.

THALIA. Nun, meine Freunde, seyd Ihr zur Comödie ganz eingerichtet ? GRÜNHELM. Ich bin immer dazu fertig, aber der erste Liebhaber da hat noch Zweifel. THALIA. Das ist unrecht, Sie werden sehn, daß alles sehr schön ablaufen wird. FREMDER. Ich zittre.

THALIA. Das macht die Entwickelung um so interessanter. GRÜNHELM. Die Zuschauer kommen schon. SCARAMUZ

Sie gehn. von seinem Hofe begleitet.

Trompeten.

SCARAMUZ. Wir wollen uns setzen, jeder nach seinem Stande. Ich werde auf diese Art wohl der Vornehmste hier seyn. — Sie setzen sich, der Vorhang des Theaters wird aufgewogen und stellt einen Garten vor.

48

Dritter Akt

G R Ü N H E L M als Prologus. Woher soll Poesie die kühnsten Bilder greifen, Durch welches ferne Land der dunkeln Träume streifen, Um allenthalben Blum' und Weihrauch abzupflücken, Und deinen Namen so Würden nach auszuschmücken? Die Wahrheit selbst wird stumm, Erfindung zittert blaß, Der Danaiden Chor füllt eher noch ihr Faß, Ja Tantalus wird wohl den Apfel noch erschnappen, Und Sisyphus den Stein in seinem Fall ertappen, Eh' es dem Menschengeist nach seinem Wunsch gelingt, Daß er dein ganzes Lob aus voller Kehle singt. Der Pegasus mag sich im höchsten Aether baden, Selbst Herkules, wenn er dein Lob will auf sich laden, Sie werden beide lahm, sie kommen nicht mit fort, Herakles sinkt ins Knie, das glaubt mir auf mein Wort, Und doch hat dieser Mann den Atlas abgelöst, Und ist zu seiner Zeit der Stärkst' im Land gewest. Denn wenn sich auch die Zahl der Musen fügen sollte, Daß sie dein Lob im Chor poetisch singen wollte, So bist du Musengott, die Musen dienen dir, Und Dichtkunst hat durch dich erst ihre wahre Zier. Darum versuchen wir im stummberedten Schweigen, Wie wir dir huldigen, am besten noch zu zeigen. Drum, wer nur schweigen kann, erhebe heut dich laut, Bis nach Monduntergang die Morgendämmrung graut. Der Schwan singt wenn er stirbt, wir singen und sind still, Weil jedermann dich gern am schönsten preisen will, Drum sieh auf unser Herz und nicht auf unser Maul, Denn siehst du thätig uns, sonst wären wir nur faul.

Verbeugung, geht ab. Das war gut. Man hat mich lange nicht so zweckmäßig gelobt. — Wer hat das gemacht ?

SCARAMUZ.

D E R HOFPOET

kömmt.

Ihro Majestät, ich habe nur im Namen aller Ihrer getreuen Unterthanen gesprochen.

HOFPOET.

SCARAMUZ. HOFPOET.

Denken so alle meine Unterthanen von mir? Wer es anders meint, ist ein Hochverräther.

N U , das ist Recht. Da habt Ihr Geld, fahrt so fort. Gebt Acht auf alles Große, was ich thue, besonders wenn ich mit jedem Tage immer vortrefflicher werde. Ich sage Euch, laßt

SCARAMUZ.

Dritter Akt

49

mich nicht aus den Augen, denn es ist sehr viel an mir zu beobachten. H O F P O E T . Wenn es Ihro Majestät erlauben, so werde ich es nicht unterlassen. Geht ab. tritt auf mit einem J U N G E N M E N S C H E N , der junge Mensch ist der Fremde.

EIN VATER

Mein lieber junger Mensch, ich habe dich, wie du weißt, an Kindes statt angenommen, da deine armen Aeltern schon in deiner Jugend starben, ich habe dich erzogen, ich habe dich in allen Künsten und Wissenschaften unterrichten lassen, dafür mußt du hübsch dankbar seyn; nun sage mir also, warum bist du seit einiger Zeit immer so traurig ?

VATER.

Man hat sich nicht immer in seiner Gewalt, mein Verehrungswürdiger.

JUNGER MENSCH.

Wer ist der junge Mensch ? Er kömmt mir so bekannt

SCARAMUZ.

vor.

E S ist der fremde Doktor, der gestern angekommen ist. S C A R A M U Z . Und der spielt schon heute hier in der Stadt Comödie ?— Das geht geschwinde, ihm wird es an einer guten Praxis niemals fehlen. SCHATZMEISTER.

Sey heute wenigstens fröhlich, sieh meine Tochter und meine übrigen Verwandten sind es so sehr. Du weißt, daß heute mein Geburtstag ist, da möcht' ich gern lauter fröhliche Gesichter sehn. SCARAMUZ. Des Menschen Geburtstag ist heute auch? Das trifft sich ja wunderbar. SCHATZMEISTER. Vermuthlich nur eine rührende und witzige Anspielung, mein König, denn was da vorgestellt wird, ist nichts wirkliches, es ist nur ein Stück.

VATER.

SCARAMUZ.

ES

ist wahr, das hatt' ich gan2 vergessen.

Leute, bedenkt einmahl, wie wunderbar! wir sind hier die Zuschauer und dort sitzen die Leute nun auch als Zuschauer.

SCÄVOLA.

PIERROT.

ES

steckt immer so ein Stück im andern.

Ja, ich will an diesem schönen Tage fröhlich seyn, Sie sollen kein trauriges Gesicht zu sehn bekommen.

JUNGER MENSCH.

Meine Tochter hat mir gesagt, daß Ihr mir ein kleines Stück aufführen wollt. Hast du denn auch eine Rolle darin?

VATER.

4 Komedia VII

Dritter Akt

50

O ja. Seufzend. V A T E R . Worüber seufzest du wieder ? Du hast mir so eben angelobt, daß du fröhlich seyn wolltest. — Was fehlt dir? Entdecke dich mir und ich verspreche dir zu helfen, wenn es mir irgend möglich ist. JUNGER M E N S C H . Ach, mein Vater! V A T E R . Sprich. JUNGER M E N S C H . Ich kann nicht. V A T E R . D U sollst Vertrauen zu mir haben. Jetzt muß ich dich verlassen, meine Gäste werden gleich kommen. Er geht ab. PIERROT. Für welches Schauspiel soll man sich nun interessiren ? Für das vorige, oder für das, das jetzt aufgeführt wird ? SCÄVOLA. Eine verflucht spitzfindige Frage. Am besten ist es, man interessirt sich nur so in den Tag hinein, oder für keins von beiden. JUNGER M E N S C H . Nein, ich kann ihm meine Liebe nicht entdecken. Er würde mir niemals seine Tochter bewilligen, ich bin nur arm und eine abschlägige Antwort könnte ich nicht überleben. — O Emilie! und doch muß es sich heut noch entscheiden I Heut noch! o wie ich für den Schluß dieses Tages zittre! Vielleicht irr' ich schon in dieser Nacht in der wüsten Einöde umher, vielleicht leb' ich morgen nicht mehr. Ach! der Tod, das Grab, sie sind die einzigen Ruheplätze unglücklicher Liebe. MELPOMENE tritt als E M I L I E auf. E M I L I E . Find' ich Dich wieder in Thränen ? JUNGER M E N S C H . Und wie anders, theuerste Emilie ? So eben habe ich Deinen Vater gesprochen. JUNGER M E N S C H .

EMILIE.

Nun ?

Er war wie immer sehr gütig gegen mich, das Bekenntniß meiner Liebe schwebte schon auf meinen Lippen, aber die Besonnenheit hinderte mich doch noch, so unvorsichtig zu seyn. EMILIE. Ich denke, daß wir ihn durch unser kleines Stück überraschen und rühren wollen, und uns so den Weg zu unserm Geständnisse bahnen. Es ist heute sein Geburtstag, wenn er auch gegen unsre Liebe seyn sollte, so kann er an diesem Tage doch nicht so zürnen, als an einem andern Tage. Er fühlt es doch, wie wir ihn haben vergnügen wollen. JUNGER M E N S C H .

51

Dritter Akt

O liebe Emilie, das quält mich eben. Ist unser Projekt, ja ich mag es wohl so nennen, unser Hinterhalt, nicht eine Entweihung dieses Tages ? Wir wollen ihm durch ein Schauspiel Freude machen, und wir benutzen dieses Schauspiel dazu, uns und unsre Situation darin darzustellen. Gerade an dem heutigen Tage sollten wir am wenigsten für uns zu handeln suchen, und ich brauche gerade diesen Tag als ein Mittel, um mich glücklich zu machen.

JUNGER M E N S C H .

Du hast eine eigne Gabe, die Sachen zu ernsthaft, und eben darum unrecht zu nehmen. Ja wenn Du hier aus bloßem Eigennutze handeltest, so wären Deine Einwürfe gegründet, aber unsre Verbindung muß ja ihn auch glücklich machen, sie muß es, oder er liebt mich nicht. Überdies hat er uns noch gar keine Veranlassung gegeben zu glauben, daß er unsre Liebe, wenn er sie wüßte, mißbilligen würde. Also mache Deinen Zweifeln ein Ende und überlasse Dich mit Zuversicht der fröhlichen Gegenwart.

EMILIE.

JUNGER M E N S C H .

O

männlichen Muth.

EMILIE.

hast.

Emilie, wie beneid' ich Dich um diesen

Wenn er männlich ist, so schäme Dich, daß Du ihn nicht T H A L I A als

LISETTE.

Die Fremden sind schon angekommen, Ihr Herr Vater komplimentirt sich mit ihnen sehr weitläuftig.

THALIA. EMILIE.

Wer ist es denn?

Erstlich ist da die dicke Frau, die Sie aus der Taufe gehoben hat, eine Frau, die alles verachtet, was nicht so dick und reich ist, als sie selbst. Dann der Graf Sternheim, der bei jedem dritten Worte inne hält, um sich auf den Zusammenhang zu besinnen um desto gewisser aus dem Zusammenhange zu kommen, dieser hat alle seine Bedienten und sogar seinen Narren mitgebracht; dann der Baron Fuchsheim, der mehr hustet als spricht, und mehr spricht als denkt. Die übrigen kenfie ich nicht, sie scheinen aber von keiner sonderlichen Bedeutung zu seyn.

THALIA.

wollen wir nur gehn, um unser Theater einzurichten. — Kommen Sie.

E M I L I E . SO

JUNGER M E N S C H .

Ich folge mit Zittern. Beide gehn ab.

DER 4*

VATER. GRAF

STERNHEIM. BARON FUCHSHEIM.

DIE

DICKE

52

Dritter Akt

F R A U . M E H R E R E G Ä S T E . B E D I E N T E und

G R Ü N H E L M als Narr,

treten

auf. Seyn Sie mir nochmals von gan2em Herzen willkommen, und nehmen Sie mit diesem herzlichen Willkommen vorlieb, denn das ist das beste, was ich Ihnen geben kann.

VATER.

FÜCHSHEIM. Gehorsamster, — bitte, — wissen schon — bitte. Uns ist Ihre Galanterie schon aus alten Zeiten bekannt, und Sie haben darin gewiß noch mehr Fortschritte gemacht.

DICKE FRAU.

Gut Obst scheinen's hier besitzen zu thun, — schönen Blumenkohl, — allerliebste Aprikosen, — aber einen Narren hab' ich doch selber mitgebracht, — denn den trifft man hier nicht an.

STERNHEIM.

Ich habe Sie mitgenommen, Herr Graf, und das will ich beschwören.

NARR.

Ist es nicht ein guter Eselskopf? — E r sagt mir immer prächtige Grobheiten.

STERNHEIM.

Und der Graf sagt mir herrliche Wahrheiten, denn er sagt mir nichts, und es ist eine Wahrheit, daß er nichts ist und daß er nichts zu sagen weiß.

NARR.

STERNHEIM.

Anlagen.

Confuse, ein ungeordneter Verstand, — aber gute

lachend. Gute Anlagen zu einem Narren, — ja ja, — dafür sind seine Anlagen gut genug.

FUCHSHEIM

NARR.

Wissen Sie denn, was ein vollkommener Narr zu bedeuten

hat? Dazu halt ich Dich ja Narr, damit ich das beständig wissen möge.

STERNHEIM.

Der Geschmack ist verschieden, ich halte mir lieber einen Grafen.

NARR.

STERNHEIM.

E r darf mir alles bieten, weil er nämlich nur ein Narr

ist. Ich muß mir auch einen anschaffen. Wo hat man die beste Sorte?

FUCHSHEIM.

STERNHEIM. Sie gerathen nicht in jedem Jahre gleich gut, manchmal ist ein ordentlicher Mißwachs, — ich habe sie auf meinem Gute als ein Landesprodukt ziehn wollen, — aber sie sind nicht eingeschlagen, — das Klima muß nicht taugen.

Dritter Akt

53

Wenn man so manchmal seiner Vernunft überdrüßig wird, so muß ein solcher Narr ein wahrer Leckerbissen seyn. STERNHEIM. Diesen da hab' ich geerbt, und ich weiß sein Vaterland nicht.

FUCHSHEIM.

FUCHSHEIM.

Hat er keinen Taufschein?

STERNHEIM.

Narren werden gar nicht getauft.

FUCHSHEIM.

ZU

welcher Kirche bekennen sie sich denn aber?

STERNHEIM.

Sie sind damit zufrieden, daß sie in der Irre wandeln.

FUCHSHEIM.

Sie sollten ihn bekehren lassen.

Ei bei Leibe nicht, da würde ja ein ordinärer vernünftiger Mensch aus ihm. FUCHSHEIM. Sie verkaufen ihn wohl nicht ? STERNHEIM.

STERNHEIM.

Nimmermehr, ich will ihn mit in's Grab nehmen.

Ei, ganz gehorsamster Dienerl das ist eine ganz verfluchte Redensart, um seine Liebe auszudrücken.

NARR.

Aber meine Herren und meine gnädige Frau, ist es Ihnen nicht gefällig, in mein Haus zu treten?

VATER.

Sie gehn ab. LISETTE.

LISETTE und DER N A R R bleiben. Wer sind Sie eigentlich mein Freund ?

Aufzuwarten, ein Narr. LISETTE. Das heißt, eine Mannsperson. Aber das weiß ich schon, ich fragte nur nach Ihrem eigentlichen Stande. NARR.

Ich bleibe leider in allen Positionen ein Narr, und wenn Sie mich auch so oft umwenden, als einen gut gebratenen Krammetsvogel. LISETTE. Haben Sie sich auf sonst nichts gelegt ?

NARR.

Das ist genug mein schönes Kind, und mehr als genug. O man hat sein ganzes Leben zu studieren, um es darin zu einer gewissen Vollkommenheit zu bringen. LISETTE. E S ist doch Schade um Ihre hübsche Person. NARR.

Ich war schon vor meiner Geburt ein Narr, sonst hätte sich meine unsterbliche Seele gewiß nicht bereden lassen, in diesen sterblichen Körper zu kriechen, um darin ein so kauderwelsches Leben zu führen.

NARR.

54 LISETTE.

Dritter Akt Sie drücken sich sehr angenehm aus.

NARR. Ich schüttle die Worte immer zwischen den Zähnen herum und werfe sie dann dreist und gleichgültig wie Würfel heraus. Glauben Sie mir, es geräth dem Menschen selten, alle Sechse zu werfen, er mag nun besonnen oder unbesonnen spielen. LISETTE.

Sie sprechen klüger, als Ihr Herr.

NARR. Und Sie gefallen mir mehr, als Ihre Gebieterinn. LISETTE.

Ich glaube, Sie müßten sich noch bessern können.

NARR. Ich glaube, ich würde Sie lieben lernen. LISETTE.

Sie sind schon auf dem bessern Wege.

NARR. Und doch fang' ich nur an, ein noch größerer Narr zu werden, o wenn Sie mich in meiner allerhöchsten Raserei sehn sollten, Sie würden entzückt seyn. LISETTE.

Ich möchte es schon darauf wagen.

NARR. Was meinen Sie zum Exempel von der Anbetung? LISETTE.

Wen wollen Sie anbeten ?

NARR. Sie, meine Göttinn. O mein Herr, für eine Göttinn bin ich wohl etwas zu schlecht.

LISETTE.

NARR. Im Gegentheil, Allerglorreichste, viel zu gut, man kann in unsem Zeiten fast nichts Erbärmlicheres seyn, als eine Göttinn. LISETTE.

Wie ist das gekommen?

NARR. Das müssen Sie die weisen Leute fragen, ich darf das Geheimniß nicht verrathen: Weise und Thoren, thörichte Weise und weise Narren haben die Frauenzimmer mit vieler Mühe zu Göttinnen erhoben, um sie recht bequem schlecht zu machen, denn seitdem sind sie keine taube Nuß mehr werth. LISETTE.

Sie lieben mich also vielleicht ?

NARR. O dies himmlische V i e l l e i c h t läßt mir noch einige Hoffnung übrig, daß Sie noch nicht so ganz in mich vernarrt sind — LISETTE.

Und wenn ich es nun wäre ?

NARR. So sah' ich mich ja genöthigt, vor Entzücken zu Ihren Füßen zu sterben. LISETTE.

Das will ich mir verbitten.

Dritter Akt

55

Welches Opfer befehlen Sie denn also, das ich Ihnen zum Zeichen meiner aufrichtigen Liebe bringe ?

NARR.

LISETTE.

Heirathen Sie mich.

Heirathen 1 — Ich weiß nicht, ob ich recht gehört habe — h e i r a t h e n sagten Sie?

NARR.

Nun freilich, kein andres Wort, wenn ich noch bei Verstände bin.

LISETTE.

Sie wollten also einen Ehemann aus mir machen? — das ist schrecklich!

NARR.

LISETTE.

Wie denn so ?

Weil Sie mich dann in eine Art von Narrheit einweihen, gegen die meine jetzige kaum für einen Anfangsgrund zu rechnen ist.

NARR.

LISETTE.

Kommen Sie hinein.

NARR. I c h b i n d e r I h r i g e . LISETTE.

Ich halte Sie beim Worte. Sie gehti.

SCARAMUZ.

Ist das Zeug da witzig?

Es wird wenigstens dafür ausgegeben, und man muß also den guten Willen schätzen.

SCHATZMEISTER.

SCARAMUZ.

ist von einem Unterthanen, das Stück d a ?

ES

SCHATZMEISTER.

Allerdings.

Nun so ist es doch wenigstens keine Contrebande, sondern ein einheimisches Fabrikat.

SCARAMUZ.

Saal mit einem kleinen D E R V A T E R und

Privat-Theater.

DIE G Ä S T E .

Setzen Sie sich allerseits, man hat uns hier ein kleines Schauspiel veranstaltet, und ich denke, daß der Vorhang sogleich aufgehn wird.

VATER.

Flöten,

der Vorhang des Theaters

hebt sich, das einen schönen

darstellt. E I N S C H Ä F E R und SCHÄFER.

SCHÄFERINN. SCHÄFER.

EINE S C H Ä F E R I N N .

Willst Du nimmer mich erhören? Nein, Du willst mein Herz bethören.

Nein, ich will Dich lieben lehren.

Garten

56

Dritter Akt

SCHÄFERINN.

Lieb' ist Thorheit, will ich schwören.

SCHÄFER.

O Liebe Die Triebe, Dies Sinnen Dies Trachten, Mit zärtlichem Schmachten Das Herz zu gewinnen, Ach glaube, ich schwöre, Wenn ich Dich bethöre So strafen die Götter, Im rächenden Wetter, Den frevelnden Schwur.

SCHÄFERINN.

Ich höre Die Lehre Und schwöre; Ich liebte seit lange, Die Brust klopfte bange, Du kanntest mich nicht. Bei jeglichem Sterne In bläulicher Ferne Beim schimmernden Licht, Ich liebe Dich Schäfer Seit ich Dich nur sah. Kommt rächende Wetter Und straft mich Ihr Götter Ist falsch dieser Schwur. Im Frühlingsglanze schimmert Wald und Flur, Und Liebe leuchtet und flimmert Und waltet beseelend in der ganzen Natur.

BEIDE.

Sie gehn ab. STERNHEIM.

Das war wenig, aber gut, — und so lieb' ich's.

FUCHSHEIM.

Nicht zu viel und nicht zu wenig, das ist mein Motto. oder EMILIE tritt als Laura auf. Durch die bunten Rosenhecken Flattern Schmetterlinge hin, Muntre. Lerchentöne wecken Schon die Tagesköniginn. Immer wach sind meine Sorgen, Nimmer ruht dies treue Herz

MELPOMENE LAURA.

Dritter Akt Und ein jeder rothe Morgen Findet meinen regen Schmerz. Achl wann werd' ich Ruhe finden, Ist es bald, wie oder spät ? Wollt Ihr mich der Qual entbinden ? Hört Ihr Götter mein Gebet ? Ich sah Fernando bleich in meinen Träumen Und o wie sehnt sich nun mein schlagend Herz, Mein liebend banges Auge ihn zu finden. — O warum ist die Liebe immer krank Und eingeengt, daß selten oder nie Die Aeltern mit der Liebe Augen sehn ? Durch Leiden muß man Wonne stets erkaufen Durch Wochen Gram's den frohen Augenblick. Wie ? war es immer so ? und muß es seyn ? Trifft mich und ihn nur dieses harte Loos ? Ach Leben, wie wärst Du so reizend schön, Wenn Du nicht unsern allzu zarten Händen Für Eine Rose tausend Dornen reichtest: Wenn man mit Sicherheit den Pfad hinunter Spatzieren könnte, überzeugt, beblümte Gefilde anzutreffen, muntre Quellen Und kühle Schatten unter Myrtenbäumen. — Doch sorgsam prüfend setzen wir den Fuß, Auch wenn der Weg im Anfang freundlich ist; Führt er uns wohl in dunkle schwarze Wälder ? Vielleicht zu schroffen, abgelegnen Klippen? Wird auch die Liebe immer mit uns gehn ? So zagen wir und zweifeln und vergessen Im Zweifel selbst die holde Gegenwart, Die achl so flüchtig eilet zu genießen. D E R FREMDE FERNANDO.

oder

DU

DER JUNGE M E N S C H

tritt als Fernando auf.

bist schon früh im Garten, meine Liebe.

Ich habe meine Liebe hier erwartet. FERNANDO. O D U beschämst die muntre Morgenröthe.

LAURA.

LAURA.

Und selber Dich, Fernando, lieber Freund. Kein Schlummer wollte mich die Nacht besuchen, Die Sorgen saßen mit den greisen Häuptern An meinem Bett und hielten stets mich wach: Da sah ich bange ahndend trübe Zukunft Von keinem kleinen Sonnenstrahl erhellt,

FERNANDO.

58

Dritter Akt Da war die weite, wüste Dunkelheit Mit allen ihren Schrecken, keine Liebe, Ja selbst die Hoffnung nicht kam dorthin. Alles War ew'ge träge Gegenwart, kein Schwung Trieb rascher um die jammervolle Zeit. Am Morgen fielen matt die Augen zu, Da wanderte mein Geist zu Blumenbeeten Und suchte Trost bei bunten Frühlingskindern; Wie Regenbogen war, indeß mein Geist Durch ferne Fluren wallte, über mir Dein süßer Name schützend ausgespannt: Es hing an ihm ein Chor von leichten Engeln Die gleich den Aeolsglocken Töne sangen, Von ew'ger Liebe und von Küssen sprachen, Daß weit umher die Winde abwärts blieben Und sich ein ew'ger Zirkel schnell bewegte Mit leicht harmon'schen Tönen, die nur Liebe Und Laura jedem Stern entgegen jauchzten. Da war es, als wenn Du mich selber riefest, Die Melodie ward stumm und ich erwachte.

LAURA.

Und bist für meinen Gruß und Kuß erwacht.

FERNANDO. LAURA.

Und bleich und krank ist nun mein Traumgesicht.

Fernando! liebst Du mich aus treuem Herzen ? O könnt' ich Dich denn ohne Treue lieben ? O Laura, treu zu seyn ist kein Verdienst, Denn Lieb' und Treue beide sind nur eins, Und niemals gab es eine andre Liebe. Ach kennte doch mein Vater nur Dein Herz!

FERNANDO.

LAURA.

FERNANDO.

Er glaubt's zu kennen und verachtet mich.

O Reichthum I Du kamst aus der tiefsten Hölle, Die arme Erde ärmer noch zu machen, Du mordetest das letzte schönste Glück, Die Gleichheit, die die Menschen brüderlich Wie Eines Vaters Kinder all verband. FERNANDO niederknieend. O Laura, wenn Du mich nur immer liebst, So will ich mir und meinem Glücke leben, Und nie nach einem andern Glücke ringen. In Deinen Armen ist der ganze Himmel. CLAUDIO, DER V A T E R tritt auf. CLAUDIO. Wie Bösewicht? LAURA.

59

Dritter Akt LAURA.

mein Vater!

O

Fort Undankbare!

CLAUDIO.

O Kinder, macht der Comödie ein Ende, der Vater ist gar zu grausam, ich würde gleich meine Einwilligung geben.

DER VATER. SCARAMUZ.

Ich auch, denn mich fängt an zu hungern.

heruntersteigend, Vater.

EMILIE

Ihren Segen also, mein

Nein Emilie, dorthin. Sie knieen vor Scaramuz

FERNANDO. SCARAMUZ.

dem Vater zu Füßen.

nieder.

Wie ? was ? was ist denn ?

Ihre Einwilligung mein Apollo, geben Sie mich frei, ich mag nicht länger Muse seyn.

MELPOMENE.

Also war das ganze nur eine eigentliche Comödie?

SCARAMUZ. D E R FREMDE.

Ja, Ihro Majestät.

Nun, weil Ihr mich denn doch gerührt habt, und weil ich gerade bei guter Laune bin, so mögt Ihr einander nur heirathen. Es ist aber doch immer eine üble Sache, die Melpomene verläßt nun auf immer das Theater, dort werden wir also keine Leichen mehr sehen, aber sie heirathet dafür einen Doktor. Ich weiß nicht was schlimmer ist.

SCARAMUZ.

THALIA.

Herr König, ich wollte auch gern heirathen.

SCARAMUZ.

Wen denn ?

Da ist so eine Art Narr, im gemeinen Leben Grünhelm genannt.

THALIA.

GRÜNHELM.

drüßig.

Ja, Ihro Majestät, ich bin des ledigen Standes über-

Nun in Gottes Namen; aber so fällt ja auch unser Lustspiel über den Haufen. — Nehmt einander und quält Euch nachher recht. Sie gehn alle ab. Der Vorhang fällt.

SCARAMUZ.

60

Dritter Akt Ende des d r i t t e n A k t s .

Ein großes Getümmel unter den Zuschauern, einige weinen, andre lachen, andre niesen aus Verlegenheit. Um Gotteswillen wer hält mir den Kopf, oder wer legt mir einen eisernen Band um, damit er nicht zerspringt ?

PIERROT.

Auszuhalten ist es nicht, das ist gewiß. Seht Leute, wir sitzen hier als Zuschauer und sehn ein Stück; in jenem Stück sitzen Zuschauer und sehn ein Stück und in diesem dritten wird denen dreifach verwandelten Akteurs wieder ein Stück vorgespielt.

SCÄVOLA.

Ich habe nichts gesagt, aber um nur zur Ruhe zu kommen, hätte ich mich gern aus meinem jetzigen Zuschauerstande in die letzte versificirte Comödie als Akteur hineingeflüchtet. Je weiter ab vom Zuschauer je besser.

WACHTEL.

Nun denkt Euch Leute, wie es doch möglich ist, daß w i r wieder Akteurs in irgend einem Stücke wären und einer sähe nun das Zeug so alles durcheinander. In diesen Umständen wären wir nun das Erste Stück. Die Engel sehn uns vielleicht so, wenn uns nun ein solcher zuschauender Engel betrachtet, müßte es ihm nicht möglich seyn, verrückt zu werden ?

D E R ANDRE.

Warum nicht? Aus solchen Engeln, denen so etwas menschliches begegnet, werden wir Menschen vielleicht nachher gemacht.

WACHTEL.

Besonders solche Dichter, die dergleichen Zeug schreiben, denn dazu wird man doch hoffentlich die schlechtesten aussuchen.

SCÄVOLA.

RONDO Freilich hängt alles in der Welt Zusammen, aber auf eine so wunderliche Weise, daß man im Unzusammenhange mehr Ordnung antreffen könnte. Einer ist der Zuschauer und Beurtheiler des andern und doch sind wir alle nichts als Schauspieler. Ich hasse eigentlich die Nutzanwendungen und mit Recht, und darum will ich abbrechen. Wenn man sich die ganze Welt als ein Schauspiel denken soll (wie denn viele Schriftsteller diese Forderung gethan haben), so ist es schwer zu bestimmen, in welcher Manier das Stück geschrieben ist; am meisten scheint es mir noch an die modernen Opern zu gränzen, an jenes poem unlimited, welches jetzt alle Welt so sehr entzückt. Tragödie ist es unmöglich, Comödie eben so wenig. Ich will damit nicht behaupten, daß es uns nicht oft zum Mitleid, noch öfter zum Lachen bewege. — Uns! — O liebe Unwissenheit 1 sind wir denn nicht alle närrischerweise hineinverflochten? Es ist, als wenn ein einzelner Ton über ein Musikstück urtheilen wollte, ein Wort in einer Abhandlung über die vorhergehenden und nachfolgenden. Am bequemsten ist es, das Denken ganz aufzugeben, und das thun auch die meisten, ohne daß sie es wissen. Wer mit Vernunft die Vernunft verachtet, ist im Grunde wieder dadurch vernünftig. Von Banks Versen sagte man es sey prose run mad, so ist ein Rondo auch vielleicht ein toll gewordener mulikalischer Satz. — Wer kann immer vernünftig seynl vollends so ein armes Rondo wie ich binl und das Stück geht mir mit einem gar zu schlechten Exempel vor. Das meiste in der Welt dient zu nichts, ja man weiß nicht einmahl, wozu die Welt dient. Es ist eigentlich aristokratisch von uns gedacht, daß alles dienen soll. Adieu, oder lebt wohl. Behaltet für den Dichter einige Geduld übrig. Das Stück mag sich anstellen, wie es will, es muß doch einmahl zu Ende seyn. — Ihr seht übrigens, wie falsch es ist, wenn man sagt, die Musik sey eine dunkle Kunst und könne keine Ideen ausdrücken. Sie hat aber hier welche ausgedrückt.

VIERTER AKT.

Zimmer. MELPOMENE. D E R FREMDE.

Liebe Frau, wie lange sind wir nun schon mit einander verheirathet ?

FREMDER.

MELPOMENE.

Gerade vier Wochen.

Ist es noch nicht länger?

FREMDER.

MELPOMENE.

Währt dir die Zeit so lang?

Das gerade nicht. Aber solche Ehe ist doch ein ewiges

FREMDER.

Einerlei. MELPOMENE.

Soll ich nun darüber nicht weinen ?

D U weinst viel zu viel, wir zanken uns alle Tage und haben in den vier Wochen wenigstens dreißig Aussöhnungen gefeiert.

FREMDER.

D U betrübst mich recht von Herzen, du bist ein leichtsinniger Mensch, ein Mensch, der an meinem Jammer ein Vergnügen findet.

MELPOMENE.

FREMDER.

O so höre doch auf.

MELPOMENE.

Einer, der ungerührt meine Thränen sehn kann.

Hol' doch der Teufel den Apollo! warum hat er dich nicht auf dem Theater behalten ?

FREMDER.

MELPOMENE. FREMDER.

Ja, ich wollte, ich hätte dich nie mit Augen gesehn.

Gut, gut, war' ich doch nie hieher gekommen! G R Ü N H E L M und

GRÜNHELM. THALIA.

THALIA.

Wir müssen Euch doch einmahl besuchen, Freunde.

Wie geht's, liebe Melpomene ?

MELPOMENE. GRÜNHELM.

O mein Mann — Nun, Doktor, wie steht's ?

Vierter Akt FREMDER.

O

63

meine Frau —

Ihr seyd doch beständig entzweit und das ist durchaus nicht recht. In Eurem Hause regiert ein beständiges bürgerliches Trauerspiel, und das ist mir etwas Verhaßtes.

THALIA.

MELPOMENE.

Ist es zu ändern?

Ihr müßt Euch wieder vertragen; Melpomene, Du mußt nachgeben.

THALIA.

MELPOMENE.

Eher sterben.

Daraus wird ja doch nichts, das darf ja schon des frohen Ausgangs wegen nicht geschehen. Warum lebe ich denn mit meinem Manne so glücklich?

THALIA.

MELPOMENE.

Weil du eine Närrinn bist.

Gehorsamer Diener! Also verlohnte es sich wohl gar nicht der Mühe, mit mir glücklich zu seyn ?

GRÜNHELM.

MELPOMENE.

Schwerlich.

Nun Frau, da ist meine Hand, sey wieder gut. Die Scene darf ja doch nicht zu tragisch werden.

FREMDER.

MELPOMENE. FREMDER.

Du giebst also zu, daß du Unrecht hast ?

Nimmermehr!

MELPOMENE.

Nun, Thalia, da siehst du.

Auf die Art könnt Ihr nimmermehr zusammen Wir wollen sehn: der hat offenbar Unrecht, der jetzt Versöhnung die Hand bietet, wer dem andern zuerst der hat das meiste Recht. — Die beiden Eheleute umarmen

THALIA.

kommen. nicht zur vergiebt, sich.

O wie ich dich nun wieder liebe! — Wie mein ganzes Herz nur für dich schlägt!

FREMDER.

MELPOMENE.

Ich begreife nicht, wie ich dich so habe verkennen

FREMDER.

können. MELPOMENE. FREMDER.

Ebenfalls.

Ich auch nicht, mein liebster Mann.

Im Grunde hatten wir beide Unrecht.

MELPOMENE.

I c h g e b ' es zu.

Nun so sey dieser Tag der Versöhnung ein Tag der Freude für uns. — Bleibt bei uns, lieben Freunde, und helft uns ein so schönes Fest begehn. Sie gehn ab.

FREMDER.

64

Vierter Akt Ein anderes

Zimmer.

R A B E . SEINE GATTINN. W I L H E L M ,

ein Knabe.

die mit einem kleinen Mädchen spielt. Sieh, mein trauter Mann, Adelaide lernt schon spielen.

GATINN,

O welche väterliche Gesinnungen, welche liebevolle Empfindungen bei mir erregt werden, wenn ich so die Fortschritte meiner verehrungswürdigen Kinder gewahr werde.

RABE.

Mit Recht nennst du sie verehrungswürdig, denn ich verehre sie auch.

GATINN.

RABE.

Giebt es etwas Schöners, als zu den Eltern zugehören?

Gewiß nicht, man ist immer nur noch ein Narr, so lange man keine Kinder hat.

GATTINN.

WILHELM.

Lieber Vater, wozu ist aber das Buchstabiren nütze?

Höre doch, liebe Gattinn, die philosophische Frage des allerliebsten Kindes I — Komm her, Junge, dafür muß ich dich tüchtig küssen. — O Kind, du wirst gewiß mit der Zeit ein ganzer Kerl werden. Zweifelst du schon jetzt an dem Nutzen des Buchstabirens, was wirst du erst in deinem dreißigsten Jahre thun?

RABE.

GATTINN.

angreift I

Er ist gar zu klug für sein Alter. Wenn es ihn nur nicht

Geh mein Kind, mach dir jetzt ein Spiel zurecht, du hast nun heute schon zu viel gearbeitet. Hörst du ? du mußt dich nicht zu sehr anstrengen, sonst wirst du krank.

RABE.

Du bleibst auch nicht so hübsch, wie Du bist, du wirst dann ganz häßlich.

GATTINN.

Spiele mit mir, Vater, da sind die Karten, nun baue mir ein Haus.

WILHELM.

RABE.

Ich habe zu thun, mein Sohn.

WILHELM.

DU

sollst aber.

Nimm vernünftige Gründe an, mein Kind, ich habe wirklich keine Zeit. Das Geschäft ist dringend.

RABE.

WILHELM.

Ich will es aber.

Mein Sohn, wenn ich nicht beschäftigt wäre und ich wollte dann nicht mit dir spielen, so könntest du mir gegründete Vorwürfe machen. Aber so —

RABE.

Vierter Akt

65

SO spiele doch nur mit ihm, du siehst ja, daß er weint. Nun so komm, Wilhelm, weine nicht. Die Arbeit hat im Grunde auch noch Zeit, und kann warten. Aber sey auch hübsch artig nun, Du siehst ja, daß ich Dir Deinen Willen thue.

GATTINN. RABE.

Ich lasse ja auch die Wirthschaft liegen, um meine Adelaide auszubilden. R A B E . Hast Du schon die neuste Schrift für Mütter gelesen, Elisa ? GATTINN.

Nein, mein Kind. R A B E . Das mußt Du ja nicht versäumen, das Buch enthält ganz unvergleichliche Beobachtungen. W I L H E L M . Wenn Du was bauen willst, Vater, so mußt Du auch die Gedanken dabei haben und nicht andre Sachen reden. GATTINN. Ein allerliebster Junge. — Sieh, Adelaide, so wirft man in die Höhe. Das heißt w e r f e n , mein Kind. GATTINN.

Wie sich doch seit der Regierung des jetzigen Apollo unsre Sitten verfeinert haben I Wie schlecht wurden wir erzogen, Elisa I

RABE.

Ja wohl, so rauh und barbarisch, wir mußten vor unsern Aeltern Respekt haben I — Als wenn nicht die Aeltern bloß der Kinder wegen da wären! R A B E . Wir sind ja nur Nebensache und sie sind die Hauptsache. GATTINN.

Die vielen Kinderschriften haben doch eine vortheilhafte Revolution zu wege gebracht. R A B E . O was werden unsre Kinder auch für göttliche Menschen werden I GATTINN. Man wird sie ohne Zweifel in Kupfer stechen. GATTINN.

Wir werden uns vor Freude, die wir an ihnen erleben, gar nicht zu lassen wissen. — Lange regiere unser Apoll!

RABE.

Gericbtssaal. SCARAMUZ. R Ä T H E .

Meine Herren, Sie sind doch noch immer überzeugt, daß ich mein Land glücklich mache ?

SCARAMUZ. RATH.

Durchaus, Ihro Majestät können gar nicht anders.

Nun, das ist mir lieb. Wir müssen unermüdet fortfahren, die Sitten des Landes umzuarbeiten. Alle ehemalige Barbarei muß man mit Stumpf und Stiel ausrotten, davon muß kein Gebein übrig bleiben.

SCARAMUZ.

j Komedia VII

66

Vierter Akt

Allerdings, man muß nicht nur das aufgeschossene Unkraut ausjäten, sondern auch sogar nach dem kleinen sehn, damit nichts zur Saat stehn bleibe. SCARAMUZ. So ist auch mein Wille. Das Verfeinern und Cultiviren der Leute kommt doch so ziemlich in den Gang. — Jetzt laßt die Parteien vortreten.

RATH.

E I N SCHRIFTSTELLER SCARAMUZ.

und

EIN LF.SER

treten auf.

Was wollt Ihr?

Herr König, ich habe eine große und gegründete Klage über den Mann da zu führen. Er ist nämlich eine Person, die Bücher in den Druck giebt, und ich bin derjenige, der sie nachher lesen muß. Nun find' ich es sehr natürlich, daß ich zu ihm sagen kann: seht mein Herr, so und so müßt Ihr die Bücher einrichten, dann gefallen sie mir beim Lesen. Und das will er nicht.

LESER.

SCARAMUZ.

Aber Kerl, warum nicht ?

Ihro Majestät geruhen nur zu bemerken, daß der Mensch keinen Geschmack hat, und daß er schlechte Bücher von mir verlangt. Darin kann ich ihm doch unmöglich willfahren.

SCHRIFTSTELLER.

Aber warum nicht, da es ihn doch am Ende trifft, daß er dein Geschreibe lesen muß? Du sollst also den Geschmack haben, den er von dir verlangt. Ich sehe wohl, du bist ein eigensinniger Bursche, gehe hin und bessere dich. —

SCARAMUZ.

LESER.

Schriftsteller ab. Ich danke für gütige Resolution.

Aber Ihr Narr, braucht ja nur nicht zu lesen, so ist ja der Handel mit einemmale aus.

SCARAMUZ.

Nein, gnädigster König, das kann ich nicht lassen, weit eher das Tobackrauchen. Lesen ist mein einziges Vergnügen und bildet mich und klärt mich auf.

LESER.

SCARAMUZ.

Versteht Ihr auch alles, was Ihr les't ?

Das meiste wohl, und wenn ich einmal den Weg unter meinen Füßen verliere, so denke ich immer, Gottes Güte wird auch das wohl zu meinem Besten lenken.

LESER.

Geht und fahrt so fort, denn Ihr habt einen guten Glauben. Leser ab. — Habt Ihr die Wissenschaften wohl schon in solchem Flore gesehn?

SCARAMUZ.

RATH.

Niemalen.

67

Vierter Akt AULICUS SCARAMUZ.

und

MYRTILL

kommen.

Was giebt's ? Redet!

Mein König, wir sind Schäfer, was man so schlechtweg Schäfer zu nennen pflegt, aber Schäfer im weitesten Sinne des Worts, denn wir halten uns auch etliche Kühe.

AULICUS.

SCARAMUZ.

Ist das Eure Klage?

Nimmermehr, je da müßten wir ja wohl rechte Erzstümper seyn, wenn wir darüber klagen wollten. Nein, im Gegentheil, wollte der Himmel, wir hätten nur mehr.

AULICUS.

SCARAMUZ.

Kommt zur Sache.

Gevatter, laßt mich das Wort führen, sonst muß ja der König wie ein Narr da stehn. Versteht mich, Herr König, und wenn Ihr den Mann da bis übermorgen reden ließet, so würde er doch nicht zur Sache kommen. Er ist mein Gevatter, und sonst ein guter Mann, aber das müssen ihm selbst seine Feinde im Grabe nachsagen, daß er das Maul immer vorn weg hat. Es ist ein Erbschaden an ihm.

MYRTILL.

SCARAMUZ.

Was wollt Ihr denn Leute? Ich verliere die Geduld.

Nimmermehr, Herr König, denn wir haben sie auch verloren, und das gäbe so ein schlimmes Suchen. Wißt Ihr, Herr König, was Scheeren ist ?

MYRTILL.

SCARAMUZ.

Dumme Frage! wie sollt' ich dann das nicht einmal

wissen ? Nun also, so haben wir schon den Proceß beinahe gewonnen. Die Schafe werden nämlich von uns geschoren, und das ist gut und löblich, denn dazu sind sie da. Wir haben das auch immer bis jetzt redlich beobachtet, aber nun soll sich das Ding umkehren, denn die Schafe haben gegen uns rebellirt.

MYRTILL.

SCARAMUZ.

Wie

so?

E S ist so weit gekommen, daß sie verlangen, wir sollen uns zur Abwechselung auch einmal scheeren lassen.

MYRTILL.

SCARAMUZ.

Was haben sie für Gründe ?

Sie haben ordentlich einen Anwald angenommen, der sich untersteht, ihre Sache in Schutz zu nehmen.

MYRTILL.

SCARAMUZ.

Laßt ihn kommen.

68

Vierter Akt GRÜNHELM

tritt auf.

Sieh da, Grünhelm I Bist Du derjenige, der da behauptet, diese Schäfer müßten sich von ihren Schafen rasiren lassen?

SCARAMUZ.

GRÜNHELM. SCARAMUZ.

Allerdings, durchlauchtiger Apollo. Aus welchen Gründen?

Erstlich haben sie es den Schafen so oft gethan, daß es nun zur Abwechselung wohl einmal mag umgekehrt werden. Sie haben von den Schafen so viele Wohlthaten genossen, daß es ja nur ein unbedeutendes don gratuit ist, was die armen Thiere jetzt von diesen hartherzigen Schäfern verlangen; wahrlich, ich wollte mich nicht um eine solche Kleinigkeit schlachten und scheeren und hudeln lassen. Denn werden sie es auch zweitens nachher viel besser einsehen, was es auf sich habe, geschoren zu werden, sie werden dadurch gegen die Schafe mitleidiger und dankbarer werden. Ich will sie bloß zur Tugend anführen.

GRÜNHELM.

D U hast Recht. Schäfer, Ihr habt Euren Prozeß verloren, geht und unterwerft Euch dem Willen Eurer Untergebenen. Die Schäfer ab. — Sie werden zum allgemeinen Besten geschoren, die Spitzbuben, und wollen sich noch beklagen!

SCARAMUZ.

Der Egoismus, Herr Apollo, ist sehr schwer aus dem Menschen zu vertreiben.

GRÜNHELM.

Sie gehn ab. E I N KRIEGSSCHIFF

Das Meer. segelt vorüber. PANTALON DER Verdecke mit SOLDATEN.

ADMIRAL

auf dem

Ihr meine lieben Soldaten, heut muß das Seegefecht nothwendig vorgenommen werden, denn der Wind ist uns überaus günstig. Auch können wir uns nicht länger halten, weil uns der Proviant ausgeht.

PANTALON.

E I N SOLDAT.

Soll es ein scharfes Seegefecht werden ?

Wir fechten bis auf den letzten Mann. Und daß nur keiner zu desertiren gedenkt!

PANTALON. SOLDAT.

Davor soll uns Gott behüten.

Der fremde Admiral kann unmöglich Stand halten, denn seine Flotte ist viel schwächer, er wird sich ergeben müssen, und dann fahren wir im Triumph nach Hause.

PANTALON.

69

Vierter Akt SOLDAT.

Wenn nur keiner von uns dabei umkömmt!

Da muß man nun schon die Augen zudrücken, und fünfe gerade seyn lassen, denn das steht nicht zu ändern.

PANTALON. SOLDAT.

Aber wen's trifft, der hat doch den Schaden.

PANTALON.

Soldat.

Sprich beherzter, sonst bist Du ein erbärmlicher Sie fahren vorbei, die übrige Flotte folgt ihnen.

E I N ANDRES KRIEGESSCHIFF

tritt auf.

HARLEKIN

als

Admiral.

SOLDATEN.

Soll heut die Bataille vorgenommen werden?

SOLDAT.

Wenn Ihr es meint, Leute, so wollen wir dran, einmal muß es ja doch seyn, und so ist es immer besser, heute als morgen.

HARLEKIN. SOLDAT.

Wir haben die Flinten schon alle geladen.

Das ist Recht Kinder, und im Gefecht nur nicht den Muth verloren I bedenkt, daß Ihr doch irgend einmal sterben müßt, und daß Ihr hier auf der See für's Grab nichts auszugeben braucht.

HARLEKIN.

SOLDAT.

Ganz gut, ich wollte der Feind wäre erst da.

HARLEKIN. SOLDATEN

Ist die ganze Flotte beisammen? von den andern Schiffen.

Ja, Herr Admiral.

Nun stellt Euch in Schlachtordnung. Marsch 1 links um! — So! — wir müssen dem Feinde den Wind abgewinnen, wir müssen nicht saumselig seyn, denn auf unsre Behendigkeit kömmt alles an.

HARLEKIN.

PANTALON

tritt mit seiner Flotte auf.

Sieh, da ist ja die feindliche Flotte. Nun, es ist mir recht lieb, so brauchen wir doch nicht länger die Hände in den Schooß zu legen. Schießt nur brav nach den Matrosen, lieben Leute, wenn sie so oben in den Masten herumklettern.

PANTALON.

HARLEKIN.

Macht den Angriff.

Es wird geschossen, die Kanonen donnern, viel Rauch, die Schiffe geratben aneinander, ein paar fallen um, das Meer schwimmt voll rother Soldaten. PANTALON.

ES

ist ein heißes Gefecht.

Nun wollen wir das Admiralschiff entern. Er steigt mit seinen Soldaten bei Pantalon an Bord.

HARLEKIN.

70

Vierter Akt

Was ist das? — Ei, den Teufel, das gilt nicht 1 das gilt nicht I — das ist gegen alle Kriegsmanier I — Harlekin, das gilt nicht I das gilt nicht 1

PANTALON.

HARLEKIN.

gewonnen. PANTALON. HARLEKIN.

Warum soll's nicht gelten? Ich habe nun den Krieg Das ist ganz was neues, das ist gegen alle Abrede.

Ei was, im Kriege gelten alle Vortheile.

Nein, Herr Narr, das soll nimmermehr seyn. Ich will die alte Manier behaupten. Sie ringen mit einander, Pantalon fällt ins IVasser. Hülfe! Hülfe!

PANTALON.

HARLEKIN. DER

Nun haben wir den glorreichsten Sieg davon getragen.

DIREKTOR W A G E M A N N

WAGEMANN.

kömmt als Neptun aus der Tiefe des Meeres.

Wer macht auf meinem Schauplatz solch Getöse?

Da bin ich ins Wasser gefallen, Herr Wagemann, und habe die Seeschlacht verloren.

PANTALON.

Hier schwimmt ja alles voll Soldaten. Kerls, stellt Euch doch auf Eure Beine, was schwimmt Ihr denn?

WAGEMANN.

Die Soldaten stehn aufrecht und gehn ans Ufer. PANTALON.

Helft Ihr mir denn nicht, Herr Direkteur ?

Steige unverzagt hier in meinen Wagen hinein, wir wollen nachher Deine Kleider trocknen.

WAGEMANN. PANTALON.

gefahren. HARLEKIN.

ist unser.

Das war ein grausames Meertreffen. Er wird ans Ufer Wir können nun auch aussteigen, denn der Triumph

Herr Neptun! ich habe in der Hitze der Schlacht meine kostbare Admiralskappe verloren, wie soll das werden?

PANTALON.

Ich will in den Grund des Meers hinunter fahren, und sie suchen. Er geht unter.

NEPTUN.

HARLEKIN.

Soldaten, steigt ans Land. Sie steigen alle ans Land.

Zwei von meinen Schiffen sind in den Grund gebohrt, der Schaden ist ganz unersetzlich.

PANTALON.

aus dem Meere. Hier ist die Mütze, Pantalon, nehmt sie künftig besser in Acht. Ihr seyd überhaupt liederliches Gesindel,

NEPTUN

Vierter Akt

71

es liegen da noch sehr viele Theaterrequisite herum, wer hat am Ende den Schaden davon, als ich ? Bei einer Bataille kann man nicht so haarscharf auf alles Acht geben.

PANTALON.

SCARAMUZ

mit Gefolge.

Ich habe lange keinen so angenehmen Spatziergang gemacht. — Was ist das da ?

SCARAMUZ.

Das Meer, mein König. SCARAMUZ. Das Meer? — sieh, ich habe in meinem Lande ein Meer, und weiß kein Wort davon. — Und wer seyd Ihr ?

SCHATZMEISTER.

Euer getreuster Unterthan, der Admiral Harlekin, der so eben den großen feindlichen Admiral Pantalon überwunden hat.

HARLEKIN.

Ich weiß von Euch allen nichts. Also hat meine Flotte den Sieg davon getragen?

SCARAMUZ.

HARLEKIN.

Allerdings.

Aber Kerls, warum sagt Ihr mir von dem allen nichts, daß dergleichen in meinen Staaten vorgeht ?

SCARAMUZ.

SCHATZMEISTER.

sorgen wollte.

ES

wäre schädlich, wenn Ew. Majestät für alles

Nun das hat seine Richtigkeit. Und Du da bist also mein Feind ?

SCARAMUZ.

PANTALON.

Ihnen aufzuwarten, mein König.

SCARAMUZ.

Bei welchem Könige dienst Du denn?

Ihro Majestät, ich habe den Namen vergessen, und der thut ja doch auch nichts zur Sache. Jeder Mensch hat seine Feinde, und so geht es Ihnen auch, genug, wir sind besiegt, und die Ruhe in Ihrem Reiche ist wieder hergestellt.

PANTALON.

SCARAMUZ. E I N SOLDAT.

Was ist denn das für ein Kerl da, in der See ? Das ist der Meergott, Neptun.

Herr Scaramuz, Sie vergessen sich zu sehr, muß ich Ihnen sagen. Ihr Hochmuth übersteigt beinahe alle Gränzen. Kennen Sie mich, Wagemann, Ihren Direkteur nicht mehr?

NEPTUN.

SCARAMUZ. NEPTUN.

Ich erinnere mich ganz dunkel eines solchen Namens.

Ich habe Ihnen zu befehlen, mein Herr.

72

Vierter Akt

SCARAMUZ.

Mir zu befehlen ?

Nun, warten Sie nur den letzten Akt ab, so sollen Sie es schon gewahr werden, ich mag jetzt das Schauspiel nicht stören, aber ich bin im Stande und gebe Ihnen den Abschied.

NEPTUN.

Mir den Abschied? Einem Könige den Abschied? Nun hört nur Leute, welche revolutionäre Gesinnungen der Wassernix da von sich giebt. Mein Herr Neptun, oder wer Sie seyn mögen, ich verspreche Ihnen, daß Sie gar keinen letzten Akt erleben sollen.

SCARAMUZ.

NEPTUN.

Wir sprechen uns schon wieder. Gebt unter.

SCARAMUZ.

ist der Kerl geblieben ?

WO

Er ist versunken.

SCHATZMEISTER. SCARAMUZ.

Wie kömmt das ? Vermöge der Maschinerie.

SCHATZMEISTER.

Der Kerl, der Maschinist, ist doch an allen Dingen in der Welt Schuld, er hat mir heut schon unsägliche Leiden erregt. — Maschinist hierher I

SCARAMUZ.

D E R MASCHINIST MASCHINIST. SCARAMUZ. MASCHINIST.

kömmt aus der See.

Was giebt's Herr Scaramuz ? DU

lässest ja die Leute versinken, wie ich höre.

O

ja mein König, wenn es das Stück erfordert.

Immer hör* ich von einem Stücke reden. Mir hast Du noch nie das Vergnügen gemacht, daß ich versunken wäre.

SCARAMUZ.

MASCHINIST.

ES

hat auch nichts davon in Ihrer Rolle gestanden.

S O ? Aber mit einem Gewitter bist Du mir zur Last gefallen, das mir äußerst fatal war? — Jetzt will ich einmal untergehn.

SCARAMUTZ.

MASCHINIST.

Bemühen Sie sich nur zu mir in's Meer herein.

In's Meer? Ja, daß ich Dir doch traute, ich könnte am Ende gar versaufen. Das Meer ist keines Menschen Freund.

SCARAMUZ.

Ich gebe Ihnen mein Wort, Sie sollen mit der größten Sicherheit untergehn.

MASCHINIST. SCARAMUZ. MASCHINIST.

Ich will aber lieber hier auf dem Trocknen versinken. Mein König, dort sind keine Fallthüren angebracht.

Vierter Akt SCHATZMEISTER.

keine Gefahr.

73

Thun Sie's immer dort in der See, es hat wirklich

Nun, auf Eure Verantwortung, Leute. Wenn ich sterbe und es wird aus Euch eine Republik, so habt Ihr den größten Schaden davon. Er gebt in's Meer und versinkt, die übrigen gehn ab.

SCARAMUZ.

SCÄVOLA.

So eine Meerschlacht ist doch etwas Grausames.

Man glaubt es vorher nicht so, bis man es selber mit Augen sieht.

D E R ANDRE. WACHTEL.

Die Römer hatten auch solche große Schauspiele gern.

Was ich zu tadeln habe, ist nur, daß in solchen Scenen immer viel Wasser seyn muß.

PIERROT.

hat bis jetzt noch keiner die poetische Schwierigkeit überwunden, eine Seeschlacht ohne Wasser zu machen.

DER ANDRE. E S PIERROT.

Und das wäre doch die eigentliche wahre Kunst.

Die Oerter wechseln überhaupt in dem Stücke zu oft. Die Einheiten mangeln.

DER ANDRE.

Feld. APOLLO. A D M E T . ALCESTE.

Aber warum duldet Ihr alles mit dieser feigen Unterwürfigkeit ?

APOLLO.

Was soll ich thun? — Meine ganze Seele empört sich dagegen, aber er ist zu mächtig.

ADMET.

Die Nothwendigkeit lehrt uns, mit Dingen vertraut zu thun, die wir sonst nicht einmal in der Ferne dulden konnten.

ALCESTE.

Nehmt Eure königlichen Gesinnungen wieder an, versammelt Eure ganze Macht und thut offenbaren Widerstand. Glaubt mir, man hat schon dadurch Stärke, daß man sich welche zutraut.

APOLL.

ADMET.

Du sprichst gut, Schäfer, wer hat Dich das gelehrt ?

Braucht man das zu lernen ? Ihr seyd viel zu zahm, vertraut Euch selber, bedenkt, was Ihr gewesen seyd und noch seyn könnt, wenn Ihr nur wollt, geht, wir sehn uns bald wieder.

APOLL.

Admet und Alceste gehn. A U L I C U S und APOLL.

MYRTILL.

Was fehlt Euch? Ihr seht so verdrüßlich aus.

Vierter Akt

74

Hol der Henker Eure ganze Cultur, sie hat uns schlechte Dienste geleistet.

AULICUS. APOLL.

W i e so ?

Seht uns nur an. Unsre schönen Bärte hat man uns gänzlich weggeschnitten, wir sind gar nicht mehr, was wir waren. Und das ist auf Befehl unsers Königs und unsrer Schafe geschehn.

AULICUS.

Warum leidet Ihr dergleichen ?

APOLL.

Die Ubergewalt und dann, wie gesagt, Eure Bildung, zu der Ihr uns verführt habt. Es kam uns selber ganz vernünftig vor, und das ist eben das Nachtheilige bei der Vernunft, daß sie einen zu so dummen Sachen verführt.

MYRTILL.

Ihr hättet Euch widersetzen sollen.

APOLL.

Keiner will der erste seyn, weil er sich vor Schaden fürchtet; man wird geschoren, macht ein krummes Maul und denkt hernach, nun war's doch vorbei.

MYRTILL.

Eure sclavische Gesinnung, nicht die Gewalt, ist also Ursach, daß ihr unterdrückt werdet, weil Ihr das Schimpfliche gern duldet, um nur der Gefahr zu entgehn. —

APOLL.

D I E VORIGEN. M O P S A . P H I L L I S .

Schäfer und Ihr Schäferinnen, ich muß Euch jetzt verlassen, wir sehn uns bald wieder.

APOLL.

MOPSA.

Heirathet Ihr denn keine von uns ?

APOLL.

Ich darf nicht, das Schicksal und die Götter sind dagegen.

Ihr seyd ein Narr. — Nun Myrtill, so muß ich wohl mit Euch vorlieb nehmen, Ihr seyd gebildet und geschoren, und Ihr gefallt mir nun viel mehr.

MOPSA.

AULICUS.

Und Du Phillis ?

Je nun, wenn meine Schwester mir mit dem Beispiele vorgeht, so will ich mich auch mit Dir zufrieden stellen.

PHILLIS.

Die Schäfer ab. APOLL

allein. Ich thue Unrecht, wenn ich Feigheit tadle, Denn hält mich etwas anders hier zurück, Als daß ich der Gefahr entweichen möchte ? Wir leben gern in Schande, wenn die Schande Sich nur mit Sicherheit vermählt, und wie Kann der verkehrte Sinn die Sicherheit

75

Vierter Akt In dieser so armseelgen Ruhe finden? Wir fliehn vor unsern eigenen Gedanken, Wenn sie uns rathen, nicht das Joch zu dulden. Ich will nicht länger diese Ruhe achten, Lebt wohl ihr Heerden und ihr stillen Fluren, Ich gehe kühnlich der Gefahr entgegen, Ich will mein altes Königreich besitzen, Wo nicht, auf eine edle Art erliegen. Geht ab. Einsamer Felsen im Meer. SEELMANN SEELMANN.

Nacht.

ein Soldat oben auf dem Felsen.

Wie furchtbar hohl das Meer tief unten wallt, Die dunkle Einsamkeit ertönt vom Klange Der Meeres wogen, die der Wind bewegt; Warum bin ich allein zurückgeblieben Da alle aus der Schlacht gerettet sind? Nun harr' ich schon seit lange auf dem Felsen, Ob meine Augen nicht ein Schiff entdecken, Das von der öden Klippe mich erlöse. Du hellgestirnter Himmel, der mein Leiden Schon oft gesehn, oft mein Gebet gehört, Laß endlich die Befreiungsstunde kommen. Das wilde Meer ist taub und unerbittlich, Es sendet keinen Menschen mir zur Hülfe, Kein Fischernachen schwimmt herbei, ach kein Zerbrechlich Fahrzeug, ja ich möchte mich Dem Brette, einer Stange anvertrauen Die Fluthen durchzuschiffen, mich zu retten. Ach wer noch nie die Einsamkeit empfand, Wen seine Freunde niemals noch verließen, Ja wer auch ohne Freunde unter Menschen In der lebendgen Welt sich mit bewegt Wie ist er zu beneiden! — Furchtbar klingt Der Zug von Wasservögeln über mir. Wie grausenhaft dehnt sich die Dunkelheit So tief hinaus und dämmert ungewiß Vom Widerschein der Sterne in der Fluth; Bald spricht die Welle wie mit Menschenstimmen Und höhnet boshaft so mein einsam Leiden; Bald sieht mein schwindelnder Blick in grauer Ferne Ein Land so wie in Wolken stehn, mit Bergen, Mit Bäumen ausgeschmückt, und meine Sehnsucht Vernimmt ein Waldgeräusch, der Aexte Klang

76

Vierter Akt Die Bäume fällen, dann vergeß' ich manchmal, Daß diese Klippe meine Heimath ist. — Die Sanne geht auf. Mit welcher Wonne füllt mich dieser Blick A n jedem Morgen: furchtbar majestätisch Ergießt aus allen Quellen sich das Meer Der purpurrothen Fluthen, goldne Schimmer Entsprühen funkelnd aus dem tiefen Abgrund, Die Wogen klingen bis 2um Grund des Meeres Geheimen Lobgesang, die Adler ziehn Aus ihren Nestern über's Meer dahin, Und fliegen mit dem Gruß der Sonn' entgegen. Was ist der Mensch, daß er um Leiden jammert ? Wer sieht die Allmacht, die mit goldnen Flügeln So unermeßlich in die Welt hineinragt, Und denkt an sich? hinweg, du kindisch Zagen! Mein Geist fliegt mit den Adlern, sich zu baden, Zu trinken aus dem Morgenroth, das Meer Schlägt jauchzend höher, jede Woge taumelt Vor Freude und Entzücken; armer Mensch, Willst Du allein in voller Herrlichkeit In Deinem Innern nur die Leere fühlen ? — Was seh ich? blendet mich der trunkne Blick? Ein majestätisch Schiff auf ferner Woge ? Hierherl hierherI bemerkt dies weiße Tuch, Das in dem kühlen Morgenwinde flattert 1 Er winkt durch Zeichen. Ein Boot wird ausgesetzt! — sie nahn, sie kommen, — Schon kann ich Menschen unterscheiden, — welch Gefühl gleicht meiner Freude ? — O willkommen! Ein Boot mit Matrosen rudert heran.

ERSTER MATROSE.

Sieh, wie der Kerl da oben am Felsen klebt.

Bis jetzt ist es uns noch nie gelungen, einen solchen Vogel auszunehmen.

ZWEITER MATROSE.

ERSTER MATROSE. SEELMANN

Steig' herunter Mensch!

herunterkletternd. O Freude! Freude! Nach langem Leide, Seh' ich die lieben Brüder Die Menschen wieder!

ZWEITER MATROSE.

Höre nur, er singt ordentlich.

Vierter Akt

77

Er hat sich hier in der Einsamkeit wohl aufs Singen legen müssen.

ERSTER MATROSE. SEELMANN

im Boot. O Leute, ein ganzes Buch will ich schreiben, Das soll jedem Leser die Zeit vertreiben, Von allem, was ich auf dem Felsen gelitten, Wie manche Noth ich hier bestritten, Was ich von der Einsamkeit ausgestanden, Und wie mich endlich Menschen wiederfanden.

ERSTER MATROSE.

Es ist wohl sehr einsam da oben.

Freunde, Ihr glaubt's nicht, wenn man's auch erzählt Wie sehr es an guter Gesellschaft fehlt; Man ist nur immer mit sich allein, Da mag der Henker lange verständig seyn. Man lebt hier beinahe wie auf dem Land, Keine Neuigkeit kömmt einem zur Hand, Von Maskeraden schweig' ich nun gar und von .Bällen, Die einzige Unterhaltung sind die Meeres wellen; Ja vernehmt Ihr erst alle meine Klagen Was, Freunde, werdet Ihr dann wohl sagen ? In dieser weiten Ferne könnt' ich den Soufleur nicht spüren, Und doch mußt' ich einen großen Monolog recitiren.

SEELMANN.

ERSTER MATROSE.

nur fortfahren.

Nun, Ihr seyd doch jetzt gerettet, wir wollen also Sie fahren ab.

Ein solcher Robinson ist immer eine sehr unglückliche

SCXVOLA.

Person.

Ich habe noch nie über die Schrecken der Einsamkeit so nachgedacht.

DER ANDRE.

Wirtbshaus. DER W I R T H . ANNE. WIRTH.

gehört. ANNE.

Von unserm Fremden haben wir doch gar nichts weiter

ES

war ein sehr uninteressanter Mensch.

Wußte dabei gar nichts einmal von den simpelsten dramatischen Regeln, verwunderte sich über alles. Es ist recht gut, daß er kein Fürst oder dergleichen war, denn da er die Ars poetica nicht studirt hatte, wäre er gewiß aus seinem Charakter gefallen.

WIRTH.

ANNE.

Habt Ihr nun Euren Charakter auch daher, Vater ?

78

Vierter Akt

Eigentlich wohl nicht, denn die Wirthe sind dort nicht so namentlich mit aufgeführt, und ihnen gesagt, wie sie sich betragen sollen; aber ich habe mir aus allen meinen Erfahrungen eine Art von Theorie zusammengesetzt, so daß ich doch nicht leicht irren kann. A N N E . Wie fangt Ihr's nun an ? WIRTH.

Das Hauptsächlichste, worauf ich zu sehen habe, ist, daß ich nicht unnatürlich werde. Das ist die Hauptsache, mein Kind, alles andre giebt sich schon eher. Ich muß also allen Schwulst vermeiden, alle poetischen Ausdrücke, ich darf nicht zu verständig sprechen. A N N E . Also daran liegt's ? Habe ich doch immer nicht gewußt WIRTH.

Ja, ja, wer kann gegen seine Bestimmung? Es ist nun einmal so angenommen; es hat mich Mühe genug gekostet, mich gehörig einzurichten, und es wurde sonst doch zuweilen Klage geführt, daß der Dichter manchmal aus mir herauskuckte. Es ging mir einigemal wie dem Midas, der seine lange Ohren durchaus nicht verbergen konnte. — Sieh, jetzt bin ich nun zum Beispiel recht eklatant aus meinem Charakter herausgefallen. — Wie kann ein Wirth eine gelehrte und witzige Anspielung auf den M i d a s machen! Außer, es müßte denn vorher sehr weitläuftig motivirt und präparirt seyn, man müßte erfahren, der Wirth habe einer vorzüglich guten Erziehung genossen, er habe sogar die Alten gelesen, und sey nur durch wunderliche Zufälle dahin gekommen, ein Wirthshaus zu halten. — Das mit dem Midas war nur wieder der Dichter, der aus mir hervorkuckte. Es ist doch ein verfluchter Fehler, den ich an mir habe. A N N E . Sollte der Dichter aber wohl darauf kommen, seine Weisheit oder seinen Witz mit Eselsohren zu vergleichen? Ich denke doch immer, daß Ihr das selber erfunden habt. WIRTH.

Es ist doch wenigstens unwahrscheinlich, und das darf nicht seyn. D I R E K T O R W A G E M A N N kömmt.

WIRTH.

WAGEMANN.

Ihr Diener, kennen Sie mich ?

Je, was sollte ich denn meinen verehrungswürdigen Herrn Direktor nicht kennen? Ganz ergebenster Diener. Wie kommt denn mein schlechtes Haus zu der unverdienten Ehre ?

WIRTH.

E S ist ein seltsamer Vorfall, der mich zu Ihnen bringt, aber ich muß wissen, ob ich mich auf Ihre Verschwiegenheit verlassen kann.

WAGEMANN.

Vierter Akt WIRTH.

79

Durchaus, werthgeschätzter Herr Direkteur.

Sie werden wissen, daß sich unser Scaramuz der Rolle des Apollo angemaßt hat, und daß er unter diesem Namen das Land beherrscht.

WAGEMANN.

WIRTH.

O

ja.

Nun gut. Ich sah das Ding ruhig mit an, weil es mir im Grunde gleichgültig ist, wer Apollo genannt wird. Ich spiele meine Stücke, wie sie das Zeitalter mit sich bringt, und weiter hab' ich mich auch nie darum gekümmert. Ich wollte also auch bei dieser Gelegenheit in diesen Gesinnungen fortfahren, allein Herr Scaramuz macht es mir unmöglich. Er ist so hochmüthig geworden, daß er mir grob begegnet, daß er seine und meine Person ganz vergessen hat. Überdies fürcht' ich noch, daß der Kerl die Idee im Kopfe hat, das Stück gar nicht zu beendigen, damit er nur immer an der Regierung bleiben, und ich ihn nicht abstrafen kann. Aus allen diesen Ursachen ist nun etwas sehr Großes im Werke.

WAGEMANN.

WIRTH.

Ich bin begierig.

E S sind sehr viele angesehene Personen, die der Schelm alle beleidigt hat, zusammengetreten, um eine Verschwörung gegen ihn anzuzetteln, und ihn dann mit gewaffheter Hand vom Thron zu stoßen. Ich bin einer davon, und wir haben Ihr Haus, Herr Wirth, weil ich immer ein guter Freund von Ihnen gewesen bin, zur Zusammenkunft der Verschwornen auserwählt.

WAGEMANN.

O welches Glück! welches unendliche GlückI Herr Direkteur, mein ganzes Leben reicht nicht hin, u m Ihnen meine Dankbarkeit zu bezeigen. Das ist mir mehr werth, als wenn Sie mir wöchentlich zwei Thaler Zulage gegeben hätten. O Anne, meine Tochter! so freue Dich doch mit Deinem Vater! mein Haus, diese Stube hier der Sammelplatz der Verschwornen! — Aber kommen sie denn bald? — Nein, so etwas ist noch in keinem einzigen Stück erhört! — Und der Herr Direktor sind darunter, folglich sind es gewiß lauter Männer von Gewicht und Ansehn, keine ordinäre Lumpenverschwornen. — Nein, davon hat man noch in keinem Stücke gehört! in einem Wirthshause! das kömmt selbst im Abällino nicht vor, so gemein es auch darin zugeht. — O Herr Direkteur, lassen Sie sich umarmen.

WIRTH.

Mäßigen Sie Ihre Entzückungen, lieber Freund, damit unsre Sache nicht vor der Zeit ruchtbar werde.

WAGEMANN.

80

POET.

Vierter Akt POET kämmt. Ist noch Niemand weiter hier?

WAGEMANN. POET.

SO

kommen.

Nein Herr Poet.

muß der König Admet mit seiner Königinn sogleich

Welche hohe Personen nehmen heut unter meinem Dache vorlieb. POET. E S wird ein furchtbarer Aufruhr werden. Scaramuz mag auf seinem Throne nur fest sitzen. WIRTH.

ADMET und

ALCESTE.

Da sind wir meine Herren, ich hoffe, ich will auch wieder zu meiner Krone gelangen, die mir der Usurpator entrissen hat.

ADMET.

ALCESTE. POET.

Ist der Schäfer noch nicht hier ?

Noch Niemand weiter. A U L I C U S und

MYRTILL.

Nun da sind wir auch, ich denke, wir sollen ziemlich gute Soldaten abgeben.

AULICUS.

Ich will ihm den Possen gedenken, und gewiß tapfer drein schlagen.

MYRTILL.

Ja ja, er soll auch einmal die Pflichten eines Unterthans empfinden. MYRTILL. Sieh, da draußen zieht eine ganze große Armee auf. Nun krieg ich erst rechte Courage.

AULICUS.

Meine Herren allerseits, das wird aber ein furchtbarer, blutiger Krieg werden.

WIRTH. POET.

wird.

Allerdings, und ich hoffe daß unsre gerechte Sache siegen D E R SCHRIFTSTELLER und

SCHRIFTSTELLER.

hat.

APOLLO.

Da bring' ich den Schäfer, der uns alle aufgehetzt

Hier trefF' ich ja unsre ganze Gesellschaft. Nun, meine Freunde, habt Ihr alle Muth zur Unternehmung ?

APOLL. ALLE.

Ja.

O nun wird geschworen werden I nun wird geschworen werden! wie sich das feierlich machen wird!

WIRTH.

Vierter Akt

81

Nein, keinen Schwur. Unter so edlen Männern muß kein Zweifel statt finden. Wer sich zur Unternehmung nicht groß genug fühlt, der gehe noch jetzt schnell nach Hause. —• Aber es ist kein solcher unter uns. — Und darum will ich mich Euch auch jetzt entdecken — Er wirft die Verkleidung ab. Ich bin Apollo!

APOLL.

ALLE.

APOLLO ?

Niemand anders. Erschreckt nicht, meine Freunde, vor meiner Gottheit, denn im Grunde bin ich doch nur ein Narr, wie Ihr alle, selbst die Götter sind doch nur Götter, in so fern ihr keine seyd, und das ist immer noch blutwenig.

APOLL.

WIRTH.

Einen Gott in meinem Hause zu haben! welche Wollust!

Hört auf zu erstaunen, geliebten Freunde, ja ich bin der ächte, weltberühmte Apollo.

APOLL.

AULICUS

nehmen ? MYRTILL.

Myrtill.

Bauerntölpel! willst Du wohl den Hut ab-

Man kann ja nicht gleich an alles denken.

Nein, bedeckt Euch, lieben Freunde. Es ist wahr, ich bin etwas Großes, indessen Ihr seyd jetzt meine Freunde, deren Beistand ich brauche. Ich bin ein Mann, vor dem sogar die Rezensenten einige Achtung hegen, ich habe alle Magister zu beschützen, ich bin oft in Stein gehauen, und in dem sogenannten belvederischen Apoll am besten getroffen; mir sind Operntheater und Comödienhäuser gewidmet, daß ich sie nicht alle zählen kann; ich bin oft vor den Musenalmanachen in Kupfer gestochen; ich bin, um mich kurz zu fassen, ein wahrer Teufelskerl. Indessen hat das alles nichts zu sagen, ich weiß, daß wir nicht alle Götter seyn können, es muß auch andre Creaturen geben, und darum wollen wir nur ohne weitre Ceremonien frisch ans Werk gehn.

APOLL.

ALLE.

ES

lebe der majestätische Apollo! Alle ab. Der Vorhang fällt.

6 Komedia VII

MENUETTO CON VARIAZIONI. Es sind schon so viele Menuetten gemacht, daß es ordentlich schwer ist, ein neues Thema zu finden. Es ist die höchste Zeit Vernunft in das Stück zu bringen, da es gleich zu Ende ist; der Schluß ist vielleicht das beste. — Aber könnte man sagen, wäre es nicht zweckmäßiger, wenn dergleichen Zeug gar nicht geschrieben würde? Das höchste was es erreicht, ist, daß es uns den Kopf verwirrt. Je nun, eine gute Verwirrung ist doch mehr werth als eine schlechte Ordnung. V a r i a z i o I. Das Neue ist gewiß bei einer Menuet, wie bei allem Vernünftigen ein sehr entbehrliches Prädikat; in recht neumodischen Menuetten kommt man gar leicht aus dem Takte, und das muß man eigentlich nicht. Ob das Schauspiel nicht ganz ohne Takt-Abtheilung mag geschrieben seyn? O wenn es nur erst vorüber wäre! — Aber wozu nur all die Possen und die schlecht angebrachten Ernsthaftigkeiten sollen ? Nichts ist durchgeführt, keine Idee hält Stand. Wozu all die Qual, da wir nicht einmal unterhalten sind ? Je nun, so sind wir doch gequält, und das ist vielleicht eine andre und bessre Art der Unterhaltung, die wir nur noch nicht gewohnt sind. V a r i a z i o II. Wer darauf ausgeht, etwas Unerhörtes zu denken, kann gar leicht ins Alberne und in die ersten Anfangsgründe des Verständigen gerathen, weil nirgends warnende Zeichen gelegt sind. Der Verirrte hält denn das Kindische für das Neue und Seltsame; aus Sucht zum Excentrischen ist er abgeschmackt geworden; o wehe dem Dichter, der in das Gebiet hineinsegelt I — Aber ist es nicht vielleicht dem Gegenwärtigen so ergangen? den englischen Lustspieldichtern hat man oft vorgeworfen, daß sie die dummen Charaktere mit vielem Witze schilderten, diejenigen aber ohne Witz und Verstand auftreten ließen, die im Stücke für witzig und geistreich ausgegeben würden; von den deutschen Lustspielern könnte man

etwas anders behaupten. Ihnen gerathen die Narren nicht, aber aus den Vortrefflichen und Verständigen die sie schildern, werden, ohne daß sie es merken, unvergleichliche Narren, und also kann sich ein deutscher Comödiendichter gewiß immer mit einem Englischen messen. Je nun, vortreffliche Leser, die Narren entgehn Euch also auf keinen Fall, der Dichter mag sich auch geberden wie er will; woraus ich den Schluß ziehe, daß es weit vorteilhafter sey, ein Leser als ein Dichter zu seyn, es ist nämlich der bekannte Beweis ex tuto. V a r i a z i o III. Alles Vortreffliche ist immer noch neu, so alt es auch seyn mag, es wird sich auch noch lange erhalten, denn man nutzt es nicht zu sehr ab. Wer den Satz recht versieht, dem ist es ungemein leicht, neu zu seyn. — Aber Lesewelt, Zuhörerschaft, wenn Du dich etwa im Zustande des Nichtverstehens befinden solltest! Wenn der Teufel es ordentlich so veranstaltete, daß Du dich zu klug fühltest, um klug zu seynl Kannst Du vielleicht gar nicht einmal das Thema aus unsern Variazionen heraushören ? Je nun, so haben wir sie doch gespielt, wir legen den Bogen hin und gehn nach Hause.

6*

FÜNFTER AKT. Der Parnaß. nachdenkend. Die Regierung ist nunmehr in der schönsten Verfassung. Man kann nicht mehr Vernunft haben, als ich besitze, und ich denke gewiß noch zu niedrig von mir. Bescheidenheit ist mein vorzüglichster Fehler, den ich mir mit der Zeit noch ganz abgewöhnen muß. — Manchmal schwindelt mir vor mir selber, wenn ich meine Größe ermesse, dann möcht' ich den Hofpoeten wohl ein Buch in Dialogen von mir schreiben lassen; aber der Hofpoet schreibt nicht erhaben genug. SCARAMUZ

SCARAMUZ.

GRÜNHELM GRÜNHELM. SCARAMUZ.

kömmt.

Mein König, mir fehlt es an Athem. Das ist schlimm.

Grausame, furchtbare, schreckliche Neuigkeiten habe ich vorzutragen.

GRÜNHELM.

SCARAMUZ.

Rede Adjutant, ich fange an zu zittern.

Zittern Sie nur, gnädiger Herr, Ihr Zittern ist gerade am rechten Orte angebracht.

GRÜNHELM.

Nun so sprich nur endlich, ich vergeh' in der Angst, und weiß noch gar nicht, was mir fehlt.

SCARAMUZ.

GRÜNHELM. SCARAMUZ.

Die vollkommenste Rebellion ist fertig geworden. Rebellion? — Was willst Du damit sagen?

Ach, und daß ich nun Frau und Kinder habe, daß ich nicht nach Herzenslust fortlaufen kann!

GRÜNHELM.

SCARAMUZ.

Bösewicht 1

Eine Rebellion ist unterwegs, wie ich sie noch nimmermehr gesehn habe, sie wurde schon als ein großes Stück beigesetzt, und ist nun am Feuer noch mehr aufgequollen, sie ist sehr gut aufgegangen, denn man hat vortreffliche Hefen hineingenommen.

GRÜNHELM.

85

Fünfter Akt

Was für Hefen? — Du wirst mich um die présence d'esprit bringen .— Was für Hefen ?

SCARAMUZ.

Je nun, die Kerls, die wir nämlich haben scheren lassen; die Ungeheuer sind nun Rebellen geworden, und rebelliren was das Zeug halten will. SCARAMUZ. Nun, was will es denn halten ?

GRÜNHELM.

O Ihr müßt die sprichwörtlichen Redensarten nicht so genau nehmen. — O lieber Himmel! wo sollen wir bei der Belagerung nur Proviant hernehmen?

GRÜNHELM.

Ich will aus dem Parnaß eine Festung machen, wenn ich nur erst wüßte, was es geben sollte.

SCARAMUZ.

Der Apoll will sein Reich wieder haben, Admet steht ihm bei, sie haben eine große Schwadron von Menschen zusammengebracht, und da soll es nun über die armen Unschuldigen hergehn. SCARAMUZ. Nennst Du mich einen armen Unschuldigen?

GRÜNHELM.

Ich meine leider mich. Wir müssen uns also zum Kriege rüsten. — Nur heran Leute 1 Generalei Minister! es ist Krieg! Feuer! Feuer!

GRÜNHELM. SCARAMUZ. GENERALE

und Fahnen.

und

MINISTER D E R BÄCKER

versammeln sieb. SOLDATEN mit Trommeln und BRAUER kommen. E I N N A C H T W Ä C H T E R .

Nachtwächter, blas't Feuerlärm. — Geh einer hin, und lasse die Sturmglocken läuten. — Dagegen müssen eiligst Anstalten getroffen werden. — Wißt Ihr's schon meine Herren? das Neuste vom Jahr ist eine saubre niedliche Rebellion.

SCARAMUZ.

Sturmgeläute, Blasen der Nachtwächter,

Trommeln.

Nun hört nur das saubre Lärmen. — Ja, ja, solche Freude hat man vom König seyn. — Ihr Leute habt Ihr denn auch Courage? GENERAL. Ohne Zweifel, mein König. SCARAMUZ.

Nu, nu, ich fragte nur. •— Wer wollte auch in so betrübten verzweiflungsvollen Zeitläuften nicht Courage haben ? — Und denkt nur, auf mich armen unschuldigen Menschen ist es abgesehn. B R A U E R . Herr König, ist etwa Feuer? SCARAMUZ.

SCARAMUZ. BRAUER.

Ochsenkopf! eine Rebellion ist ausgebrochen!

In welcher Gasse ?

86 BÄCKER.

Fünfter Akt Kann sie nicht wieder eingesperrt werden?

O liebste Unterthanen, seyd nicht wie das Rindvieh, darum bitte ich inständigst. Bewaffnet Euch, denn der Feind ist schon in der Nähe. Die ganze Macht rückt nämlich heran. — Leute, was machen wir?

SCARAMUZ.

Ist kein Davonlaufen möglich?

GRÜNHELM. MINISTER.

Durchaus nicht.

Nein, durchaus nicht. — Läßt sich nicht noch geschwinde eine Festung bauen?

SCARAMUZ. GENERAL.

rialien da.

Unmöglich, und es sind auch nicht einmal die Mate-

Sagt einmal — sollten sich die Feinde nicht vor dem Teufelsspektakul fürchten ?

SCARAMUZ. GENERAL.

Schwerlich.

Fürchte ich mich doch zum Henker! das müssen ja vermaledeite Feinde seyn; müssen mir nun grade die schlimmsten Feinde auf den Hals kommen!

SCARAMUZ.

HARLEKIN.

erhalten. SCARAMUZ.

H A R L E K I N kömmt. Mein König, zur See haben wir einen großen Vortheil

Das ist ja schön.

Der Feind hat nämlich gar keine Flotte. Von der Seite wären wir also sicher.

HARLEKIN.

Ein schöner Trost I — O nur brav Mannschaften zusammengebracht! bewaffnet Euch all ihr Leute! — Das ist mir so plötzlich gekommen, daß ich mich kaum zu lassen weiß. — Brauer, alle Deine Gäste müssen fechten. — Ach, welch ein Blutbad wird das geben! — Eine ruhige Regierung ist doch eine große Gabe. — Sollte der Maschinist wohl wieder Schuld daran seyn? M A S C H I N I S T . Nein, mein König, denn ich diene ja auf Eurer Seite. Verzagt überhaupt nur nicht, denn wir sind an Anzahl den Feinden sehr überlegen. Ich will Donner und Blitz einrichten, und wer auf die Fallthüren tritt, soll plötzlich versinken. SCARAMUZ.

Das ist schön. Wir müssen alle Mienen springen lassen. — Wenn der Krieg erst ganz vorbei ist, dann wollen wir uns

SCARAMUZ.

87

Fünfter Akt

recht lustig mit einander machen. — Nu kommt, kommt, wir wollen alle Anstalten treffen. Sie gebrt ab. D E R BRAUER BRAUER.

und

BÄCKER

bleiben.

Wir müssen uns nun auch nur zum Kriege anziehn.

E S wird wohl nicht anders werden. Wer soll aber indeß für die Semmeln sorgen ?

BÄCKER.

Wir wollen ein Dutzend mit in's Feld nehmen, dann ist es ja gut.

BRAUER.

Wie Du's verstehst nämlich. — Ich wollte, der Teufel holte den Krieg!

BÄCKER.

Aber ich muß doch nach meinen Gästen sehn, und ihnen die schöne Neuigkeit melden. Ab.

BRAUER.

Erstens, das Schießen ist mir zuwider; zweitens hat der Satan das Pulver erfunden; drittens geht es für den Scaramuz, für den ich keinen Patriotismus habe; viertens ist Krieg nicht mein Handwerk; fünftens kann der Beste bei solchem Spaße umkommen; sechstens heirathet mein Geselle nach meinem Tode vielleicht meine Frau; siebentens steht der Galgen auf's Desertiren, — o man findet keinen Grund und Boden, gar kein Ende, wenn man alle Uebel des Krieges herrechnen wollte.

BÄCKER.

treibt die Gäste hinaus. Keiner von den Hunden will auf seinen Beinen stehn, da liegen sie alle in den Winkeln und schlafen.

BRAUER

Aufzuwecken I vom Schlaf aufzuwecken I mitten aus dem Winkel einen Mann herauszuwecken, der alle Tage sein Geld hier verzehrt hat! nein, das ist zu grob.

VIERTER G A S T .

ERSTER G A S T . ZWEITER G A S T .

Was giebt's denn? Er wird wieder wollen Kegel spielen.

Leute, wir haben Krieg, wir haben Blutbad, die Empörung ist im Schwange gegangen.

BRAUER.

BÄCKER.

Das nun nicht, es ist nichts als simple Rebellion.

BRAUER.

Ihr mögt wohl selbst simpel seyn.

BÄCKER.

Wer ist simpel? — Wer hat das Herz, das zu sagen?

BRAUER.

Ich.

BÄCKER.

Das soll gestraft werden. Hier, wart' einen Augenblick. Bäcker und Brauer ab.

Fünfter Akt

88

Herauszuwecken I es geht zu weit in unsern Tagen! Die Weltbegebenheit hat so was noch nicht erlebt, daß sie ist aus dem Schlummer herausgeweckt worden I keinem verstorbenen Kaiser und Kurfürsten ist das noch nicht begegnet, und mir muß das arrivirenl das kann ich nur nicht verdauen.

VIERTER G A S T .

DRITTER GAST.

Gevatter, haben wir bald Fastnacht?

Religionskrieg haben wir vor's Erste, habt Ihr's denn nicht gehört? DRITTER G A S T . Also ist die Gewissensfreiheit wieder zum Teufel? VIERTER G A S T .

Die totale Mondfinsterniß wird wieder Mode. •— Hol der Satan alles, wenn ich nicht mehr frei denken darf. ERSTER G A S T . Wer will es uns aber wehren ?

VIERTER GAST.

Das wird Dir schon gewiesen werden, wenn die Religion* aus der freien Ausübung wieder herauskommt.

VIERTER GAST.

ZWEITER G A S T .

Aber ist denn der Antichrist schon unterwegs?

Freilich. Nun muß unser Gewissen wieder leiden. Das arme Thier ist kaum ein bischen zu Athem gekommen; um die unschuldige Bestie thut mir's nur am meisten Leid.

VIERTER GAST.

BRAUER BÄCKER.

und

BÄCKER

kommen gerüstet heraus.

Nun heran, Brauer, wenn Du Herz hast.

ich warte sehnlichst darauf, Dich umzubringen. Sie fechten. VIERTER G A S T . Seht Ihr, da fängt die Intoleranz schon an, das wird nun bald mehr um sich greifen. BRAUER.

O

SCARAMUZ

kömmt.

Hol's der Henkerl da ist ja schon ein Stückchen Rebellion! B R A U E R . Halt 1 ich bin überwunden. SCARAMUZ.

SCARAMUZ.

Worüber seyd Ihr denn uneins ?

Wir wissen's selber nicht, Herr König, wir brauchen auch Gottlob keine Ursachen dazu; aber genug, daß wir uneins sind. SCARAMUZ. Vertragt Euch. — Und Ihr Leute, rüstet Euch ebenfalls, Ihr seyd ja meine leiblichen Unterthanen.

BRAUER.

ERSTER G A S T . SCARAMUZ.

Was sollen wir denn verfechten?

Narren, den Krieg.

Fünfter Akt VIERTER G A S T .

89

Obs gegen den Türken gedient seyn soll?

Gegen den Feind. Die Beine wollen gewissermaßen nicht stehn, und das ist ein schlimmes Anzeichen. SCARAMUZ. Macht Euch fertig, macht Euch fertig, ich habe mehr zu thun. -Ab. VIERTER G A S T . Kommt Leute, und überleset die zehn Gebote, oder die sieben Bitten, was Ihr am ersten habhaft werden könnt, und dann laßt uns sogleich in den Krieg ziehn. Ab. SCARAMUZ.

VIERTER G A S T .

BRAUER.

Wir beiden können nun gleich in unsrer Rüstung bleiben. Beide ab.

THALIA.

Und Du willst Dein Weib, Dein unmündiges Kind ver-

GRÜNHELM.

lassen ?

THALIA.

Ja, liebe Frau, es ist nun nicht anders, ich muß. Oder willst Du lieber, daß ich im Kriege umkommen soll?

GRÜNHELM. THALIA.

Keins von beiden, sondern Du sollst bei mir bleiben. Das geht aber nimmermehr. Nun so versuche wenigstens Dein Heil im Kriege.

GRÜNHELM. THALIA.

GRÜNHELM.

Frau, das geht noch viel weniger.

willst also Dein Vaterland und mich verlassen ? O Du Hartherzigerl habe ich Dich darum so geliebt? bin ich Dir darum immer so getreu gewesen ? hätt' es mir nicht vielleicht gelingen können, vom Könige geliebt zu werden, wenn mir unsre Ehe nicht im Wege gestanden hätte ?

THALIA.

DU

Sey stille, liebe Frau, der König hat auch vielleicht am längsten gelebt. T H A L I A niederknieend. Du hast mich noch niemals weinen sehen, sieh jetzt, wie ich zu Deinen Füßen Thränen vergieße. Laß Dich durch meine flehentliche Bitten zurückhalten I Sind meine Worte zu schwach, o so laß die Worte Deines Kindes die Kraft der meinigen vermehren. Erinnere Dich der frohen Stunden, die wir mit einander verlebt haben, gedenke der süßen Hoffnungen, von denen wir uns unterhielten. — Soll alles dies nun gänzlich vorüber seyn? völlig vereitelt? — Nun, bist Du gerührt? GRÜNHELM.

Keineswegs, geliebte Frau, außer gerührt zum Weglaufen und das bin ich, wie gesagt, schon von Natur.

GRÜNHELM.

90

Fünfter Akt

Nun so will ich auch kein einziges Wort mehr verschwenden, denn Du verdienst auch nicht das kleinste. Du feigherziger Tygerl so geh denn, ich will schon andre Männer finden, die mich mehr achten werden. Sie geht in's Haus.

THALIA.

Nun ich sie verlassen soll, fang' ich sie, bei meiner Seele, erst an zu lieben 1 — An das Parterre. Ja, meine Herren, es ist mit mir so weit gekommen, daß ich beschlossen habe, das Theater wieder zu verlassen, denn für den Krieg bin ich durchaus nicht gemacht. Es ist schon eine geraume Zeit her, als ich hier herauf kletterte, und nun stehe ich wieder auf derselben Stelle, im Begriff hinunterzuklettern. — Wunderbar! daß unser Leben einen solchen Kreis durchläuft, der zu Ende ist, ehe wir es uns versehen. Meine Geehrtesten! sehn Sie, ich bin nun bis zum Selbstmorde gekommen, ich meine, daß ich den Schauplatz wieder verlassen will. Ich hätte nicht geglaubt, daß meine Bestimmung mich dahin bringen sollte. Wer hätte das damals von mir bei der muntern Illumination gedacht, und als ich in der Comödie den Narren spielte? Es ist nicht nur um mich selber Schade, sondern auch um diesen vortrefflichen Narren, der nun mit mir zugleich untergeht. Dunkles Land! — Wie ist es jenseit dem Soufleur und diesen Lampen? — Ist es mir doch, als könnt' ich mich leise dieses Zustandes erinnern. — Wie mag es dort unter Euch seyn, Ihr seligen Schatten? Ihr habt doch gewiß alle Eure Narrheiten in der Welt zu Hause gelassen, so wie alle Geschäfte. Apropos, Narrheiten! — Was haltet Ihr davon? die Menschen halten sehr viel davon und glauben es nicht. Jetzt erst, am Rande des Grabes seh' ich meine Thorheiten vollkommen ein, — und dies vollkommne Einsehn ist nur meine letzte Thorheit! — Wer es vorher wüßte, wie oft ihm der Witz versagte, wie oft eine Posse, die ihm gefällt, keinem andern gefällt, — o wer das vorhersehn könnte, würde nimmermehr ein so langweiliges Spiel anfangen. Vor meiner Geburt war ich gewiß schon ein Narr, denn sonst hätte mir das Klugwerden nach der Geburt etwas leichter und natürlicher ankommen müssen. — In meiner Kindheit war ich ein Narr und das bedarf keines Beweises. Dann wurde ich in die Thorheit der Wissenschaften hineingetrieben, und wurde ein ausgemachter Narr, denn ich wurde eitel und hielt mich für einen großen Mann. Dann wurde ich ein Zänker, einer der in Händel gerieth und immer schlimm dabei weg kam. Darauf verbesserte ich mich zu einem furchtsamen Narren, ein Zustand, den ich

GRÜNHELM.

Fünfter Akt

91

jetzt zum zweitenmale erlebe, und der mir die Gelegenheit verschafft, diese wenige Betrachtungen anzustellen, und das Lied eines armen Sünders in Prosa von mir zu geben. Doch, daß ich's kurz mache, ich schwang mich über die Lampen weg, und wurde verliebt. Das war noch nicht genug, ich heirathete. Die Verliebtheit verließ mich, die Gattennarrheit kam zu mir. Nun wurde ich gar Vater, da war kein Auskommen mit mir! Das ist nur ein kurzer Inbegriff meiner Wissenschaften. — Und nun, meine Hochgeehrtesten, •—• dies sind ungefähr die letzten Worte, die ich sagen kann, bald werde ich nun hier nicht mehr seyn, — ich wollte, es fiele mir noch ein andrer Spaß ein, als daß ich gleich herunterspringen werde, — aber wirklich mir fällt auch nicht das Allerarmseligste mehr ein, — also werd' ich mich, wie gesagt, zu Euch verfügen, um von dort in Ruhe den Sturz des Scaramuz zu sehn. — Jetzt spring' ich I Kopf weg! Er springt in's• Parterre hinein. Das war eine erstaunlich rührende Scene. — Aber was bellt denn so hier ?

SCÄVOLA.

DER ANDRE.

Herr Wachtel schluchzt so sehr.

Na — nein, — ei — ei — einen solchen — Selbstmord, — ka — kanns nicht ansehn!

WACHTEL.

Die Armee des Scaramuz, darunter:

SCHATZMEISTER,

STALLMEISTER,

R A B E , DER F R E M D E , M A S C H I N I S T , H A R L E K I N , DER L E S E R . SCARAMUZ

reitet in voller Rüstung auf seinem Esel herein.

Der Feind ist ganz nahe, — fürchtet Euch nur nicht, liebsten Leute, — er ist doch immer nur der Feind, — wo ist mein Adjutant ?

SCARAMUZ.

HARLEKIN.

Er soll sich selber umgebracht haben.

Ja, ich sitze hier mit meiner Seele in Elysium, und fürchte mich nun nicht mehr.

GRÜNHELM.

Ach, er ist zu beneiden, lieben Freunde. Auf die Fieberschauer dieses Lebens schläft er wohl. Er ist glücklich.

SCARAMUZ.

Trompeten. Das Heer des Apollo, darunter: AULICUS,

DER

SCHRIFTSTELLER,

ADMET, ALCESTE, MYRTILL,

DER W I R T H ,

DER P O E T , DER

DIREKTEUR.

Da sind die grausamen Feinde, — alle sind sie da, und unterstehn sich, mit Trompeten zu blasen! das sollten wir eigentlich nicht leiden.

SCARAMUZ.

92

Fünfter Akt

Apoll, der auf dem Pegasus durch die Luft herunterfliegt. Seht, was der Kerl da für Streiche macht I — Das verursacht gewiß wieder der verwünschte Maschinist.

SCARAMUZ.

MASCHINIST.

Auf meine Ehre nicht, mein König.

Nun, Leute, haltet Euch nur tapfer, denn das ist die Hauptsache, alles übrige wird nicht viel zu bedeuten haben. — Ich kann keine langen Reden halten, das wißt Ihr hoffentlich schon, sonst wollte ich sie gewiß nicht sparen. — Aber einen Schlachtgesang sollen uns die Musen singen.

SCARAMUZ.

Schlachtgesang. Das VaterlandI das Vaterland! Daß nur keiner davonläuft! Ihr kennt doch wohl den Stock — Das Vaterland! das Vaterland! Frisch in den Feind hinein, Sonst soll der Stock — O Vaterland! o Vaterland! Für dich nur fechten wir: Du bist der Stock! Es wird das Zeichen Tum Angriff gegeben, eine fürchterliche Schlacht, gehen kämpfend ab. Feldgeschrei. D E R M A S C H I N I S T , DER POET im Zweikampfe.

alle

Ergieb Dich, Du erbärmlicher Maschinist, der nur immer für den elendesten Effekt arbeitet. M A S C H I N I S T . Ergieb Dich Poet, der Du so unverschämt bist, zu verlangen, daß sich die Menschen der Poesie erfreuen sollen. POET.

POET.

Ja das will ich, und sie sollen es.

MASCHINIST.

Und sie sollen die Dekorationen vorziehn. Sie gehn fechtend APOLLO

mit

ab.

Gefolge.

Frisch! meine Freunde, der Sieg neigt sich schon auf unsre Seite. Ab.

APOLLO.

kömmt. Ich habe schon ein paar Wunden, die mir nicht übel schmecken. Scaramuz thut wahre Wunder der Tapferkeit, den Esel haben sie ihm unterm Leibe umgebracht, die hartherzigen Feinde, aber das rührt ihn nicht, er streitet zu Fuß immer weiter.

BRAUER

Fünfter Akt SCARAMUZ

93

tritt auf.

Ein Pferd! ein Pferd! ganz England für ein Pferd! Warum denn England? SCARAMUZ. E S ist ja nur eine Hyperbel, Esel, die ich in der Leidenschaft so ausstoße. Er gebt. B R A U E R . Ich muß doch auch wieder nachsehn, wie sich die Bataille befindet. Rückzug. Das Heer des Scaramuz nimmt die Flucht, die andern verfolgen die Fliehenden. SCARAMUZ kömmt trostlos. SCARAMUZ. BRAUER.

Meine Herren, die ganze Bataille ist total verloren, — nun bleibt mir gar keine Hoffnung mehr übrig, — ich werde abgesetzt, der verfluchte Apoll nimmt meine Stelle ein. — Meine ganze Armee ist zerstreut, — erbarmen Sie sich meiner, geliebte Zuschauer, schicken Sie mir eine Verstärkung I

SCARAMUZ.

Warum stehn wir aber auch so müßig, und sehn das Leiden des großen Mannes so kaltblütig mit an?

SCÄVOLA. PIERROT.

wird.

Wir sind Schurken, wenn wir es leiden, daß er abgesetzt

DER ANDRE.

Nimmermehr soll es so weit kommen.

Nein! neinl hat schon das Gewitter ausgestanden, und soll sich nun noch sein Reich zerstören lassen.

ZUSCHAUER.

APOLLO

kömmt mit seinem

Gefolge.

Der Sieg ist nun unser, Freunde, nehmt noch den Scaramuz gefangen und dann wollen wir das Reich von neuem einrichten.

APOLLO.

Nimmermehr soll es so weit kommen. Sie klettern alle Zum Theater hinauf. APOLLO. Was giebt's denn? ZUSCHAUER. Er ist unser Freund, wir wollen für ihn bis auf den letzten Blutstropfen fechten. Fangt nur die Schlacht gleich wieder von neuem an, da wollen wir sehen, wer den Sieg davon trägt. ZUSCHAUER.

Ha ha hal lieben Herren, Sie vergessen sich ganz. Die gan^e Armee des Apollo lacht.

APOLLO.

E S ist da nichts zu lachen, wir beschützen sein Königreich, er hat tugendhaft und gut regiert, wir wollen seine treuen Unterthanen seyn. APOLLO. Aber meine Herren, Sie vergessen in Ihrem Enthusiasmus ganz, daß wir alle nur Schauspieler sind, und daß das Ganze SCAEVOLA.

Fünfter Akt

94

nichts als ein Spiel ist. — Und damit wäre denn das Stück völlig zu Ende. WAGEMANN.

Herr Scaramuz, Sie haben sich sehr tapfer gehalten.

Herr Direkteur, Sie ließen im Stücke einmal ein Wort davon fallen, daß Sie den Scaramuz abdanken wollten, das soll auch nicht seyn.

SCÄVOLA.

Ich wäre ja ein Thor, wenn ich es thäte, da er Ihren Beifall in einem so hohen Grade hat, daß Sie für ihn sterben wollen.

WAGEMANN.

SCÄVOLA. ALLE.

Ja, Blut und Leben für Scaramuz!

Leib und Leben für Scaramuz I Der Vorhang fällt. PROLOGUS

tritt bescheiden herein.

Sie werden hier ein Stück sehen, meine Verehrungswürdigen, das ein wenig wunderlich aussieht, das es aber von Herzen gut meint. Es ist gut, wenn wir manchmal des mannichfaltigen Elends dieser großen Erde vergessen, und dazu dient vielleicht nachfolgendes. Gefällt Ihnen das Stück nicht, so steht es um so schlimmer um den Verfasser, alle Entschuldigungen sind dann umsonst, und ich will ihn also auch nicht entschuldigen. Wenn Ihnen also die Zeit lange währt, so wünsche ich Ihnen von ganzem Herzen bei irgend einem andern Schauspiel desto mehr Vergnügen. — Doch ich sehe so eben, es ist kein Zuschauer da, der diesen so nothwendigen Prologus anhören könnte.

PROLOGUS.

Wir sitzen hinter der Gardine, Herr Prologus, beim Herrn Scaramuz.

ZUSCHAUER.

So will ich also auch zu ihm gehn. Ich empfehle mich. — Er verbeugt sich ehrerbietig gegen die leeren Bänke, und geht ab.

PROLOGUS.

Nun ist der ganze Prolog an mich gerichtet gewesen, und doch ist er mich gar nicht gewahr geworden, und doch bin ich hier der einzige Mensch! Es ist immer sehr wunderbar, und verdient wohl eine Untersuchung der Philosophen. — Aber ich thue am besten und gehe nach Hause, und erzähle meiner ordentlichen Frau von meinen wunderbaren Begebenheiten disseit und jenseit den Lampen, denn die Verbindung mit der Thalia war nur eine Comödienheirath.

GRÜNHELM.

MATERIALIEN ZUM VERSTÄNDNIS DES TEXTES Editionsbericht Die verkehrte Welt ist in folgenden Ausgaben erschienen 1. Bambocciaden, herausgegeben von A . F. Bernhardi, zweiter Theil, Berlin: Friedrich Maurer 1799. S. 103—276. 2. Phantasus. Eine Sammlung von Mährchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen, herausgegeben von Ludwig Tieck, 3 Bde. Berlin: Realschulbuchhandlung, 1 8 1 2 — 1 7 , Bd. 2. (zitiert als Phantasus 1 ). 3. Ludwig Tiecks Sämmtliche Werke, 30 Bände, Wien: L. Grund, 1817—24; 13. Band, S. 1—154. (Unberechtigte Ausgabe). 4. Ludwig Tiecks Schriften. 20 Bände, Berlin: Georg Reimer 1828—46; Bd. 5, S. 283—433 (zitiert als Schriften). 5. Phantasus. Eine Sammlung etc. Zweite Ausgabe. Berlin: Georg Reimer, 1844/45 > Bd. 3, S. 1 — 1 7 1 . (Ausgabe letzter Hand, zitiert als Phantasus 2 .) 6. Phantasus. Eine Sammlung etc. Neu herausgegeben von K . G . Wendriner, 2 Bände, Berlin: Morawe u. Scheffelt, 1 9 1 1 ; Bd. 2, S. 223—325 (Text von Phantasus 1 ). Als Tieck die Verkehrte Welt in die Sammlung »Phantasus« übernahm, überarbeitete er sie in mehrfacher Hinsicht 1 . Außer im ersten Akt numerierte er die Szenen. Einige dramaturgische Mängel in den Szenenangaben und bei Auftritten und Abgängen wurden behoben. Im vierten Akt vertauschte er die Szenen »Melpomene und der Fremde« und »Gerichtssal, Scaramuz, Räthe«, so daß dieser nun mit einer deutlichen Weiterführung der Scaramuzhandlung einsetzt. Damit trug Tieck offensichtlich N I C O L A I S Irrtum, es beginne mit dem 4. Akt ein neues Stück, Rechnung. — Die Prosapartien wurden im T o n gehoben, viele umgangssprachliche Par1 Vgl. Harvey W. Hewett-Thayer, Tieck's revision of his satirical comedies, The Germanic Review 12 (1937) S. 147—164. — Tiecks Handexemplar der Bambocciaden, das seine Änderungsnotizen enthält, befindet sich im Besitz des Britischen Museums (unter Signatur 1233 o. d. 20), das mir freundlicherweise einen Mikrofilm davon herstellte.

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tikel wie »nun«, »doch«, »eben«, »schon«, fielen weg, der Wortschatz wurde kultivierter, die Syntax logischer. Insbesondere wurden alle Zeitadverbien und Zeitbestimmungen getilgt. Die Publikumskommentare erfuhren Kürzungen. — Die Verse machte Tieck glatter, dichter, pointierter oder poetischer, und zwar auch dort, w o wie im Prolog des Grünhelm im 3. A k t das Holperige besser am Platz gewesen wäre. Kleinere Verspartien, besonders im eingelegten Spiel Ferdinands und Lauras, wurden um der Konzentration willen geopfert. — Grundlegend verändert wurden die musikalischen Zwischenspiele. Ihre neue Gestalt entspricht, ohne daß sich inhaltlich viel geändert hätte, genauer den Satzbezeichnungen.— Was Tieck an Zusätzen einfügte, verdeutlichte im Wesentlichen bereits Angelegtes. Längere Einfügungen finden sich nur an drei Stellen: Der Epilog wurde mit einer weiteren Spitze gegen die Kritiker versehen. Der Monolog des Wirts im 2. A k t bekam eine Anspielung auf die Spitzbubenrolle der Wirte in manchen Stücken, die Erwähnung der Soldatenstücke durch Anna in derselben Szene wurde durch den Titel »Waltron« und die Aufzählung militärischer Szenen konkretisiert. In die Erziehungssatire im 4. A k t kamen Hinweise auf BASEDOWS Schauexamen in seiner Dessauer Anstalt, auf den für Kinder verderblichen Umgang mit Dienstboten und die Sätze, in denen Vater Rabe seine kunstpädagogischen Absichten expliziert. In diesen beiden Fällen wurde, auf Kosten v o n Leichtigkeit und Kürze, so etwas wie ein Sachkommentar eingearbeitet, den die zeitliche Distanz offenbar schon damals notwendig gemacht hatte. — Die veränderten Unstämde manifestieren sich am deutlichsten in Tiecks Strichen. Mit seiner neuen religiösen Haltung hatte es zu tun, daß folgende Stellen verschwanden: SCHATZMEISTER. Die Religion erlaubt uns dergleichen Auflagen nicht. SCARAMUZ. So will ich mich eiligst bekehren, und den wahren Glauben annehmen, denn bei einem solchen Leben kömmt doch gar nichts heraus. ( S . 17.) WIRTH. Das war dafür auch im Heidenthum, mein Kind, aber wir sind doch gottlob Christen. (S. 28.) APOLLO. . . . selbst die Götter sind doch nur Götter, in so fern Ihr keine seyd, und das ist immer noch blutwenig. (S. 81.) Im 4. A k t spricht der Leser nicht mehr v o n Gottes, sondern des Himmels Güte. Alle diese Änderungen, Zusätze und Streichungen ließ Tieck auch in den späteren Ausgaben bestehen. Anders ist es bei den folgenden Stellen. Tieck ließ sie offenbar fallen, weil sie eine Einstellung zu K ö n i g und Vaterland bezeugten,

Editionsbericht

97

welche im Zeitpunkt der nationalen Erhebung nicht opportun, wohl gar gefährlich war. Nachträglich, für die »Schriften«, stellte Tieck in allen diesen Fällen den Text der Erstausgabe wieder her. Es handelt sich dabei im wesentlichen um folgende Passagen:

S. 36, Lieber Freund, seht Ihr, das macht alles die französische Revolution . . . bis Schluß der Szene; S. 40, die Soldaten heißen ja eben deswegen Vertheidiger des Vaterlandes, ja man pflegt poetischerweise seine Geburtsgegend oft sogar sein Vaterland %u nennen; S. 42, Abgesetzt bin ich nun vom Königthum und soll ein ganz neues Handwerk ergreifen . . ., er will auf Erden der einzige König seyn, und darum habe ich nachgeben müssen. — Falscher, Undankbarer etc. bis S. 43, Seht, das sind meine religiösen Grundsätze, und ich denke sie halten Stich; S. 43, Nein mein Freund . . . bis nicht gut vertragen; S. 44, Wenn nur die Fürsten solche Stücke mit Bürgertugend beherzigen wollten! bis Schluß der Szene; S. 46, Dumm ist's bei alledem . . . bis . . . dreimal in einem fahre; S. 73, Wenn ich sterbe und es wird aus Euch eine Republik, so habt Ihr den größten Schaden davon; S. 84, Manchmal schwindelt mir vor mir selber . . . erhaben genug; S. 92, Das Vaterland! Das Vaterland! Frisch in den Feind hinein . . . bis Schluß des Liedes. — Der A u f bruchsoptimismus, dem alle diese kritischen Sätze weichen mußten, äußert sich explizit in den neuen Worten Apollos: »Der Gedanke einer neuen schönern Zeit, eines edlen Jahrhunderts wird Euch begeistern, wird E u c h Kraft und M u t verleihen, die Barbarey, die Geschmacklosigkeit, die Autoritäten zu stürzen. Wer so nicht denkt, der ziehe sich zurück.« In den »Schriften« trat ein Shakespearezitat an diese Stelle 2 . V o n dieser Neuerung und v o n der Restituierung der politischen Anspielungen abgesehen differiert die Fassung der »Schriften« kaum von »Phantasus 1 « 3 . D e r M o n o l o g des Seelmann wurde um den höchsten Gefühlsaufschwung gestutzt: Mein Geist fliegt mit den

Adlern sich zu baden .. .In Deinem Innern nur die Leere fühlen ? (S. 76),

die Erziehungsszene wurde weiter ausgewalzt. Für »Phantasus2« erhielt der Verleger R E I M E R v o n Tieck die Weisung: »Den Phantasus 3. Theil drucken Sie doch w o h l aus den gesammelten Werken: davon lege ich Ihnen einige korrigierte Druckfehler und Verbesserungen bei« 4 . Diese Liste ist nicht er2 Vgl. J. Frerking, Zwei Shakespeareparodien in Tiecks »Verkehrter Welt«, Euphorion 17 (1910) S. 355 t. 3 Die unrechtmäßige Ausgabe von L. Grund in Wien übernahm den Text von Phantasus1. 4 Letters of Ludwig Tieck hitherto unpublished 1792—1835, collected and edited by Edwin H. Zeydel, Percy Matenko, Robert Herndon Fife. New York/London 1937. S. 492.

7 Komedia VII

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halten. Die sprachlichen Änderungen folgten der Tendenz der ersten Umarbeitung. Ein kleiner Zusatz galt wiederum der pädagogischen Satire: »Sieh, wie ich meiner Adelaide die Hände küsse. — Ach! Wenn das Kind doch erst erwachsen wäre, daß sie den Sinn dieses Tributes meiner Zärtlichkeit begreifen könnte« 5 , der Rest waren orthographische Korrekturen. Diese Textgeschichte der Verkehrten Welt zeigt Tieck als Herausgeber seiner selbst. Der »Phantasus« sollte ein Erinnerungsbuch an den frühromantischen Kreis sein. In der Widmung an A.W. S C H L E GEL heißt es: »Es war eine schöne Zeit meines Lebens, als ich Dich und Deinen Bruder Friedrich zuerst kennen lernte, eine noch schönere, als wir und Novalis für Kunst und Wissenschaft vereinigt lebten, und uns in mannichfaltigen Bestrebungen begegneten. Jetzt hat uns das Schicksal schon seit vielen Jahren getrennt.« 6 Als Tieck die Dichtungen, »welche schon bekannt gemacht waren«, mit »Verbesserungen« 7 versah, trug er ihnen die Patina des Vergangenen auf, stilisierte er sie auf das Bild hin, das ihm der Glanz der Erinnerung vorspiegelte. Die korrektere Verkehrte Welt der späteren Ausgaben hat den Reiz einer hingeworfenen Improvisation weitgehend verloren. Einzig die musikalischen Zwischenspiele haben dadurch, daß sie poetischer geworden sind, gewonnen. So ist denn einzig die ursprüngliche Gestalt der Komödie ein unmittelbares Zeugnis des frühromantischen Geistes, nur sie gibt einen Begriff vom kecken Einfallsreichtum und von der spielerischen Agilität des jungen Tieck. Die vorliegende Ausgabe gibt Text, Orthographie und Interpunktion der ersten Ausgabe 8 in den »Bambocciaden«. An wenigen Stellen, die Tieck z. T. selbst schon in seinem Handexemplar angemerkt hatte, wurden offensichtliche Druckfehler bereinigt. Wie Tieck, um das Improvisierte zu betonen, keiner seiner Ausgaben ein Personenverzeichnis beigegeben hat, so fehlt es auch hier. 6 Dieser Änderungsvorschlag steht schon in Tiecks Exemplar der Bambocciaden. Auf ihn folgt dort die nie verwertete Antwort Rabes: »Liebevolle Gattin, hast du meine Thränen im Auge bemerkt, als wir gestern bei Madam Reichard aßen, und diese plötzlich, da ihr die Tochter, das himmlische Mädchen, gegenüber saß, die Gaben aus der Hand und den Bissen aus dem Munde fallen ließ. Ich sah die Mutter an, ich mußte schnell schlucken und konnte kaum den Braten herunterbringen, so schwoll mir das Herz vor Andacht und Verehrung«. Daß hier der Name von Tiecks Schwägerin auftaucht, läßt konkrete Anlässe für seine Allergie auf die moderne Pädagogik vermuten. 6 Phantasus1 Widmung. 7 Ebd. 8 Auf den »Gestiefelten Kater« hat Klee dieses Prinzip angewandt. Tiecks Werke, hrsg. von Gotthold Ludwig Klee, 3 Bde Leipzig/Wien: Bibliographisches Institut o. J. Bd 1, S. ioiff.

Zur Entstehungsgeschichte Zur

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Entstehungsgeschichte

1773, das Geburtsjahr Tiecks, zeigte eine für seine Entwicklung bedeutsame literarische Konstellation: G O E T H E S »Götz«, »Von deutscher Art und Kunst« mit H E R D E R S Aufsätzen über Ossian und »Shakespeare«, und B Ü R G E R S »Lenore« erschienen; das folgende Jahr brachte den »Werther«. In der Auseinandersetzung des Neuen mit der alteingesessenen Aufklärungsliteratur wuchs Tieck heran. Früh zeigte sich seine Begabung, aufzunehmen, sich affizieren zu lassen. Keine häusliche Tradition hemmte, was der Geist Berlins vielseitig anregte. So ging Tieck schon als Schüler daran, die von der Sturm- und Drang-Bewegung erschlossenen Gebiete in Besitz zu nehmen. Im Zentrum stand G O E T H E , an dessen »Götz« er lesen gelernt haben wollte, der Dichter, »der gleichsam mein Gespiel von meiner Geburt an gewesen ist, dessen Götz und Werther wir so oft zusammen gelesen haben, dessen Werke ich las als ich sie nicht verstand, in denen ich jedesmahl etwas neues entdekke, und der gleichsam erst mit mir klüger und verständiger geworden ist« 1 . S H A K E S P E A R E lockte ihn, wies ihn weiter zu den Elisabethanern, auf eigene Faust entdeckte er C E R V A N T E S , über das Puppenspiel kam er zur Begeisterung für das Theater. Daneben las er alles, was ihm vor die Augen kam. Ebenso wichtig wie die neuen literarischen Gegenstände war die neue Art, sich von ihnen ergreifen zu lassen, die H E R D E R proklamiert hatte. Und auch darin ging er über die Vorbilder hinaus, bis zu jener Kunstreligion, welche ihn schreiben ließ: »ich verehre die Kunst, ja ich kann sagen ich bete sie an, es ist die Gottheit, an die ich glaube« 2 . Die ersten eigenständigen dichterischen Produktionen waren Echowirkungen seiner Leseerlebnisse, vor allem S H A K E S P E A R E S . Nebenher lief seit 1792 die Arbeit am »William Lowell«, jener Chronik der Melancholie und Langeweile, welche das Komplement zu den kunstenthusiastischen Augenblicken bildeten. Bereits im Herbst 1794, nachdem er zwei Jahre in Halle, Göttingen und Erlangen vielfältige Studien, jedoch ohne Abschluß, betrieben hatte, ließ sich Tieck wieder fest in Berlin nieder. 1795/96 brachte er den »William Lowell« heraus, den »Abdallah« und »Peter Lebrecht«, arbeitete mit am »Berlinischen Archiv der Zeit und ihres Geschmacks« und publizierte seine Theaterbearbeitung v o n S H A K E S P E A R E S »Sturm« sowie die Abhandlung über »Shakespeares Behandlung des Wunderbaren«. 1797 erschienen »die Herzenser1 An Sophie Tieck am 2. Mai 1793. Forschungen zur deutschen Philologie, Festgabe für Rudolf Hildebrand. Leipzig 1894. S. 186. 2 Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel, Briefe mit Einleitung und Anmerkungen, hrsg. von Henry Lüdeke. Frankfurt/M. 1930. S. 36.

7*

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gießungen eines kunstliebenden Klosterbruders«, »die Volksmärchen von Peter Leberecht« und als Einzelausgabe daraus »der gestiefelte Kater«. Diese freie Schriftstellern, in der sich immer deutlicher der Spielraum seiner Eigenart abzeichnete, wurde ermöglicht durch die Lohnarbeit für F R I E D R I C H N I C O L A I . Dieser hatte ihn angestellt, die von MusÄus angefangene, eine Zeitlang von J O H A N N G O T T W E R T M Ü L L E R getragene Erzählsammlung »Straußfedern« weiterzuführen. E r hatte aus französischen Erzählungen Passendes auszuwählen und zu übersetzen, allenfalls zu bearbeiten. E r bestritt jedoch N I C O L A I S Bedarf mehr und mehr mit eigenen Einfällen, nahm auch sein einaktiges Lustspiel »Die Theegesellschaft« auf. Im Brief an N I C O L A I vom 23. Dez. 1796, in dem Tieck die Manuskripte zum siebenten Band der »Straußfedern« ankündigte und um einen Vorschuß bat, findet sich die erste Erwähnung der Verkehrten Welt. »Ich weiß nicht, ob Sie die Straußfedern mit dem siebenten Theile beschließen werden, oder ob Sie sie vielleicht noch fortsetzen ließen. Im letztern Falle bitte ich mir Ihren Rath aus, ob eine Art von Komödie im achten Bande wohl einen schicklichen Platz finden dürfte: in einem Theile von Weisens zittauischem Theater findet sich ein Stück unter dem Titel: Die verkehrte Welt; dieses ließe sich vielleicht auf unsere Zeit anwenden und im Stück selbst sind mehrere recht witzige Szenen.«3 N I C O L A I notierte sich an den Rand: »Warum nicht? Aber nur keine Anspielungen auf Preußen u. Berlin.« 4 E r hatte seine Erfahrungen gemacht mit den Zensoren und dem »Meinungssystem« F R I E D R I C H W I L H E L M S II. Als jedoch N I C O L A I beinahe ein Jahr später, am 19. Dezember 1797, das Stück in die Hände bekam, zunächst die ersten drei Akte und darnach die restlichen Bogen, traten seine taktischen Bedenken hinter grundsätzlicheren zurück. Die Akte 4 und 5, die er für eine weitere Komödie ansah, refüsierte er postwendend mit einem Begleitschreiben, das die Ablehnung begründete (s. Wirkungsgeschichte). Tieck scheint auf diesen Brief nicht eingegangen zu sein. Eine Bitte um neuerliche Vorauszahlungen vom 23. Dezember setzt die Ablehnung voraus: »Wenn E w . Wohlgeboren daher auch nicht geneigt sein sollten, das Schauspiel in der Sammlung aufzunehmen, so bitte ich doch ergebenst um Vorschuß . . .«5 Offensichtlich beunruhigte ihn in erster Linie die finanzielle Seite der Affäre. — Tieck rekapituliert die Entstehungsgeschichte in der Vorrede zu seinen Schriften 6 . E r gibt dabei 1798 als Entstehungsjahr 3 1 5 6

Letters of L. T. S. 19/20. Ebd. S. 20. Ebd. S. 24. Schriften Bd 1, S. X X I .

Zur Entstehungsgeschichte

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an und sagt, das Stück sei ursprünglich für die Volksmärchen bestimmt gewesen. Weil er mit dem jüngeren N I C O L A I auseinandergeraten sei, habe er es dann in die »Straußfedern« einschwärzen wollen. Diese Darstellung entspricht jedoch nicht dem Bild, das sich aus den Briefen eindeutig ergibt. Die Verkehrte Welt steht im chronologischen Werkregister Tiecks an 52. Stelle. Sie lag in der Linie jener Theaterstücke, mit denen Tieck, seit er wieder in Berlin war, das aufgeklärte Bürgertum, vorab seinen Geschmack und seine Prinzipien satirisch traktierte. »Ein Prolog« und »der gestiefelte Kater« waren erschienen, das Puppenspiel, das Köpke »Hanswurst als Emigrant« taufte, lag in der Schublade, »Prinz Zerbino, gewissermaßen eine Fortsetzung des gestiefelten Katers« war annähernd fertig. So sehr auch die Verkehrte Welt den »Kater« fortsetzte, so sind doch die Unterschiede unübersehbar: Der »Kater« war in erster Linie eine Theatersatire, auf Politisches und Weltanschauliches wird darin nur nebenher angespielt. Das Publikum auf der Bühne ist die Karikatur der wirklichen Zuschauer, es greift nicht aktiv ins Bühnengeschehen ein. Entsprechend ist ein zusammenhängendes Stück vorhanden, das vielfach gestört, aber doch zu Ende gespielt wird. Partien, die nicht der satirischen Tendenz dienen, fehlen. Die Verkehrte Welt brachte nicht einfach eine Steigerung gegenüber dem »Kater«, sie folgte einer anderen Intention'. Die Verkehrte Welt ist das erste unter Tiecks Werken, das nach seiner Bekanntschaft mit F R I E D R I C H S C H L E G E L entstanden ist, wie sich aus der Chronologie ergibt. A m 19. Dezember sandte Tieck das Stück an N I C O L A I . S O L G E R gegenüber erklärte er später, es sei in wenigen Tagen geschrieben worden 8 . Zieht man in Betracht, daß Tieck meistens Termindruck brauchte, bis er seine Trägheit überwand und zu schreiben begann, so ist die genaue Entstehungszeit nur wenig vor der Ablieferung an N I C O L A I anzusetzen, was auch die Übersendung in zwei Lieferungen verständlich macht. F R I E D R I C H S C H L E G E L war schon im Sommer zur Mitarbeit an R E I C H A R D T S »Lyceum der schönen Künste« nach Berlin gekommen, als Tieck gerade bei seiner Braut in Hamburg war. Die erste Begegnung wird Mitte Oktober angesetzt9, sie fand im Hause des Bankiers V E I T statt und führte alsbald zu näheren Kontakten. A m 7 Vgl. Hans Georg Beyer, Tiecks Theatersatire »Der gestiefelte Kater« und ihre Stellung in der Literatur- und Theatergeschichte. Diss. München i960. 8 Tieck and K. W. F. Solger, The Complete Correspondence, hrsg. von P. Matenko. New York 1933. S. 211. 9 Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel. S. 20.

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31. Oktober berichtete Friedrich zum ersten Mal darüber an seinen Bruder nach Jena. Der erste erhaltene Brief Friedrichs an Tieck von Anfang November zeigt, daß bereits ein intensives Gespräch im Gange war, welches Friedrich gern ohne weitere Teilnehmer führen wollte: »Mein Interesse an Ihnen oder an der Poesie ist zu ernst.« 10 Er las nun auch Tiecks Werke. Den »Kater« fand er jedoch »nicht reich, nicht frech, nicht poetisch« genug 1 1 . Hinter diesem Urteil erkennt man Friedrichs Auffassung der aristophanischen Komödie, zu welcher August Wilhelm in seiner Rezension den »Kater« in Beziehung gesetzt hatte. Wahrscheinlich wurde Tieck jetzt erst mit Friedrichs Aristophanesdeutung bekannt, welche dieser schon 1794 in seinem Aufsatz »Vom aesthetischen Werthe der griechischen Komödie« dargelegt hatte. Grundvokabeln daraus wie »Freude«, »Trunkenheit«, »Wonne«, »Entzücken« tauchen in den musikalischen Zwischenspielen der Verkehrten Welt auf, wie diese denn überhaupt in manchem als Applikation SCHLEGELSCHER Gedanken erscheint. D a ß Tieck dafür offen war, schrieb er am 23. Dezember 1797 an August Wilhelm: »Ich habe, Ihren Bruder ausgenommen, bis jetzt noch keinen Menschen gefunden, der mir etwas hätte sagen können und da es nun gelungen ist, so denke ich darum auch besser zu werden.« 12 Die Verkehrte Welt bezeichnet somit den entscheidenden Punkt, an dem sich Ludwig Tiecks Dichtung und FRIEDRICH SCHLEGELS Theorie trafen. Nachdem NICOLAI die Verkehrte Welt abgelehnt hatte, blieb sie liegen, bis sie als Lückenbüßer in den zweiten Band v o n A . F. BERHARDIS »Bambocciaden« Aufnahme fand, der 1799 erschien. In der v o n BERNHARDI unterzeichneten Vorrede ist zu lesen: »Die verkehrte Welt habe ich mit meinem Freunde Tieck in fröhlichen Stunden entworfen, doch hat er den größten Theil davon ausgearbeitet; wenn also die unverkehrte Lesewelt einen Anstoß an diesem historischen Schauspiele nehmen sollte, so mag sie ihn darüber zur Verantwortung ziehen.« 13 Im V o r w o r t zum 1. Band seiner Schriften bekennt sich Tieck als Verfasser dieser Vorrede und bestreitet jeden Anteil BERNHARDIS an der K o m ö d i e 1 4 . Was ihn bewogen hatte, BERNHARDI mit seinen Federn zu schmücken, bleibt unklar. A n Tiecks alleiniger Autorschaft ist nicht zu zweifeln. Als stoffliche Quelle der Verkehrten Welt nennt TIECKS Brief an NICOLAI CHRISTIAN WEISES Stück. Es handelt sich dabei um das Ebd. S. 29. Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, hrsg. von O. Walzel. Berlin 1890. S. 306. 12 Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel. S. 36. 13 S. III. 14 Schriften Bd 1, S. X X I V , auch Letters of L. T. S. 455. 10 11

Zur Entstehungsgeschichte

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»Lust Spiel / Von der / Verkehrten Welt / Praesentiert in Zittau / Den 4. Mart. 1683. L E I P Z I G / Bey Christian Weidmannen« 15 . Im Phantasus läßt Tieck den fingierten Autor Manfred sagen: »Im Zittauischen Schultheater . . . fand ich eine Komödie mit dem Titel ,die Verkehrte Welt'; beim Lesen erzeugte sich in mir gegenwärtige, in welcher ich aber nur einen Einfall von dem alten Rektor Weise geborgt habe. Dieser Autor erzählt, daß die Bilderchen, die man wohl sonst auf den Märkten feil hatte, auf welchen der Schlächter geschlachtet und der Fischer geangelt wird (Kindern gefällt gewöhnlich die Gruppe am besten, wo der kleine Zögling seinen Schulmeister züchtigt), ihm die Veranlassung zu seinem Schauspiel gegeben hätten.« 16 Außer dem Haupteinfall hat Tieck auch einzelne Züge übernommen, so die Schur der Schäfer durch die Schafe, die Klage des Lesers gegen den Autor. Scaramuza ist bei W E I S E Abgesandter von den Schafen. Spizwiz, ein Vorläufer Grünhelms (er wird gespielt von Pickelhering primus), beklagt sich wie jener, daß er Beisitzer des Landrichters geworden ist. Aber auch Usurpation und Verschwörung sind vorgebildet: Die von Alamode, dem Herrn der Verkehrten Welt, Geschädigten, scharen sich um Apoll, der schließlich im »Parnassischen Gerichte« seinen Spruch ergehen läßt. Dieser führt zu einem Kompromiß zwischen Alamode und dem vertriebenen König Eleutheros. Die Forschung hat C E R V A N T E S als weitere Stoffquelle namhaft gemacht: »Die Verkehrte Welt s'inspire directement du Voyage au Parnasse.« 17 Bei Tiecks immenser Belesenheit ist alles möglich. Aber die Entsprechungen, die B E R T R A N D nennt, sind ebensowenig zwingend wie die von S T A N G E R konstruierte Parallele zu J O N S O N S »Cynthias Revels« 1 8 . Die Seeschlacht wurde für G o z z i beansprucht 19 , doch scheint es bei Tiecks unendlicher Affizierbarkeit durch literarische Gegenstände müßig, nach einzelnen direkten Ubernahmen zu fahnden. Interessant ist vielmehr, daß alle Spuren zu Motiven und Spielformen des Barock hinführen, deren stilistische 15 Christian Weise, Neue Jugend-Lust. Darin: Von der verkehrten Welt. Frankfurt u. Leipzig: 1684. 16 Schriften Bd 5, S. 455. 17 J.-J. A. Bertrand, Cervantes et le romantisme allemand. Paris 1914. S. 178. 18 Hermann Stanger, Der Einfluß Ben Jonsons auf Ludwig Tieck, Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte, hrsg. von Max Koch, Bd 1. Berlin 1901. S. 216. 19 Käthe Brodnitz, Der junge Tieck und seine Märchenkomödien. München 1912. S. 102.

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Verwandtschaft untereinander Parallelen im Einzelnen erklären mag. (s. gattungsgeschichtliche Einordnung.) R O B E R T M I N D E R 2 0 hat gezeigt, wie die in der Verkehrten Welt verwendeten Motive Tiecks psychischer Disposition entsprachen: Einerseits bezeichnet er Paradies, Chaos und Spiel als drei Etappen von Tiecks Existenz, die sich in jeder Lebensperiode wiederholen, andrerseits erweist er »le thème du monde à l'envers« als letzte Konsequenz aus dem Spiel mit allen Gegebenheiten. Damit ist gesagt, daß Tiecks scheinbar wahllose Anverwandlung literarischer Vorbilder einer inneren Gesetzmäßigkeit folgte. Die verkehrte Welt ist ein Topos. Nach C U R T I U S 2 1 ist er aus der Reihung von adynata entstanden: bei A R C H I L O C H O S zum ersten Mal belegt, kommt er bei H E R O D O T und T H E O K R I T vor und findet über V E R G I L den Weg ins Mittelalter. Im 17. Jahrhundert sind in Deutschland Bilderfolgen beliebt, »wie der Ochse den Metzger metzelte, das Wild den Jäger fällete, die Fisch den Fischer fraßen, der Esel den Menschen ritt, der Lay dem Pfaffen predigte, das Pferd den Reiter tummelte, der Arme dem Reichen gab, der Bauer kriegte und der Soldat pflügte« 22 . An den letzten Beispielen wird die zeitkritische Funktion des Topos deutlich, wie sie sich bei W E I S E findet. Daneben hat der Topos auch eine jüdische Herkunft 23 . Die Umkehrung aller normalen Ordnungen, insbesondere der kosmischen, ist ein Symptom der Endzeit. Die Sonne wird bei Nacht scheinen und der Mond des Tags. Spuren davon finden sich noch in der Predigt Jesu, daß Blinde sehen, Lahme gehen und Aussätzige rein werden (Matth. 1 1 , 5; Luk. 7,22). In Tiecks Stück sind der zeitkritische und der eschatologische Aspekt, letzterer wohl wiederum unter F R I E D R I C H S C H L E G E L S Einwirkung, kombiniert. C H R I S T I A N W E I S E bemerkt nach der Schilderung der Bilder, worin die verkehrte Welt vorgestellt war: »So ist diese Invention zu einem Lustspiel erwehlet.« Nach W E I S E taucht noch im Spielplan der N E U B E R I N eine vielgespielte Burleske mit diesem Titel auf 24 . Die Nutzbarmachung des mundus-inversus-Topos für die Komödie ist jedoch nicht W E I S E S Erfindung. B E R G S O N sieht in »l'inversion« ein komisches Grundthema 25 . Man nimmt an, daß es 20 Robert Minder, Un poète romantique Allemand: Ludwig Tieck. Paris 1936. 21 Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittel22 alter, 2. Auflage. Bern 1954. S. I04f. Ebd. S. 108. 23 Rudolf Bultmann, Das Urchristentum im Rahmen der antiken Religionen. Zürich 1949. S. 89, 96. 21 Heinz Kindermann, Theatergeschichte der Goethezeit. Wien 1948. S. 276. 25 Henri Bergson, Le rire. Paris 1956. S. 71.

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schon in den Possen, die der Kunstform der aristophanischen Komödie vorausgingen, unter den »volkstümlichen Sachmotiven« vorkam 26 . In den »Ekklesiazusen« und im »Plutos« ist es eingebaut. Viele neuere Komödien erweisen sich schon in der paradoxen Formulierung ihres Titels als Konkretisierungen des Topos: »La serva padrona«, »Der geschäftige Müßiggänger«, »Le bourgeois gentilhomme«, »Der Bauer als Millionär«. So steht Tiecks Stücks dank W E I S E S Vermittlung seinem Motiv nach in einer uralten komischen Tradition. Die wortmusikalischen Zwischenspiele werden allgemein auf die Anregung durch GOETHES »Concerto drammatico« zurückgeführt. Was jedoch dort ein Gelegenheitsscherz war, erhielt bei Tieck seine exakte Funktion als Kombination von antiker Parabase und moderner Zwischenaktmusik. Gattungsgeschichtliche Einordnung Die Komödien Tiecks, insbesondere die Verkehrte Welt, bezeichnen innerhalb der Gattungsgeschichte jene Stelle, an welcher sich die im Sturm und Drang, etwa in GOETHES Farcen vorbereitete neue Art der Komik zu einer festen Form kristallisiert. Das Lustspiel, das GOTTSCHED nach französischem Vorbild durchgesetzt hatte und das vielfach modifiziert die Komödienproduktion des 18. Jahrhunderts bestimmte, war Gesellschaftslustspiel. Individuelle Fehler und Laster wurden darin durch das Gelächter bestraft und in den gültigen gesellschaftlichen Rahmen zurückgeholt. Entsprechend war die Thematik zwischenmenschlicher Art, auf dem Dialog aufbauend, mit Verlobung oder Heirat endend; die Darstellungsweise natürlich, was sich in der Einhaltung der Einheiten zeigte; die Absicht mehr oder minder offen moralisch. Das Personal spiegelte, durch die Standesklausel limitiert, die Struktur der Gesellschaft wieder, Grad und Art der Komik hingen ab von der Stellung in diesem Gefüge. Die Absetzung von solcher Art Komödie wird bei Tieck strukturell offenkundig daran, daß das Publikum, welches als Repräsentation der Gesellschaft die Instanz für das Lächerliche abgab, mit auf der Bühne sitzt als Spielpublikum, von dem aus der Schritt auf die komische Spielebene nur ein Katzensprung ist. Damit werden Lachende und Ausgelachte eins, die auf die Gesellschaft bezogene Komik wird aufgehoben in eine allgemein menschliche. In dieser Komödie gibt es nur eine einzige Figur, den in seiner Endlichkeit 26 Wilhelm Schmidt, Otto Stählin, Geschichte der griechischen Literatur I, I/2. München 1934. S. 552.

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gefangenen und bornierten Menschen, den Narren. Der Mensch als solcher ist bereits komisch. Alle Lebensverhältnisse erscheinen nur als Spezifikationen dieser Grundtorheit. Dabei wird an den Figuren der commedia dell'arte nur besonders augenfällig, was in jedem Menschen steckt. Wo die Fallibilität das einzige Thema ist, kann es nicht mehr zu zwischenmenschlichen Beziehungen kommen. Bereits die Sprache läßt es nicht zu, das Mißverständnis ist das Konstituens jeglichen »Dialogs«. Aber auch der Körper ist von der Torheit betroffen, die Dingwelt, überhaupt alles. Mimik und Gestik werden zu Hauptquellen der Komik. In den Vordergrund tritt der gag, alle übergeordneten Zusammenhänge werden aufgelöst, vor allem die Einheiten. Das Bühnenbild verliert seine Funktion. Zu Ende gehen die Stücke nur, weil sie einmal aufhören müssen. Die Instanz, von der das Gelächter ausgeht und auf die es hinführt, kann einzig Gott sein. A n seiner Unendlichkeit kann nach frühromantischem Glauben der Mensch teilhaben, einerseits durch die Poesie, andrerseits durch die Reflexion auf seine Endlichkeit. Die Komödie weist auf die species aeterni hin. Stand hinter dem Gesellschaftslustspiel der Gedanke der Theodizee, so gründet diese Art der Komödie in der Prophetie. O T T O M A N N hat den Unterschied zwischen diesen beiden K o mödientypen prägnant zusammengefaßt: »Die Komödie gestaltet das Verhältnis zwischen Mensch und Gottheit, das Sittenlustspiel zwischen Mensch und Gesellschaft. Jenes ist eine umgekehrte Tragödie, Darstellung menschlichen Schicksals vom Standpunkt des Weltschicksals aus; diese satirische Darstellung menschlich-gesellschaftlicher Spannungen vom Standpunkt der Gesellschaft aus. Jene ist humoristisch, Lachen über die notwendige menschliche Endlichkeit; diese enger komisch, Verlachung und Geißelung der menschlichen Fehler« 1 . Der neue Komödientyp wird gemeinhin als »romantische K o mödie« bezeichnet. Der Terminus taucht 1798 in einem Brief F R I E D R I C H S C H L E G E L S an seinen Bruder zum ersten Mal auf, und zwar im Bezug auf S H A K E S P E A R E 2 . Tiecks Verkehrte Welt bildet den Ubergang vom deutschen Lustspiel zur romantischen Komödie 3 . Entsprechend schwankt die Gattungsbezeichnung in der Forschung zwischen Komödie, romantische Komödie, Komödiensatire, Literaturkomödie, phantastische Komödie, Lustspiel, romantisches 1

Otto Mann, Der junge Friedrich Schlegel. Berlin 1932. S. 67. Vgl. Raymond M. Immerwahr, The esthetic intent of Tiecks fantastic comedy. Saint Louis 1953. S. 28. 3 Vgl. Fritz Güttinger, Die romantische Komödie und das deutsche Lustspiel. Frauenfeld/Leipzig 1939. passim. 2

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Lustspiel, phantastisches Lustspiel, phantastisch-ironisches Lustspiel, Drama, humoristisches Drama, satirisches Drama. Wesentlicheren Aufschluß gibt die Berücksichtigung der Art und Weise, wie die Frühromantik selbst diesen Auftakt zu einer neuen Komödienform verstanden hat. Tieck läßt im »Phantasus«, im Gespräch, das zwischen den »gestiefelten Kater« und die Verkehrte Welt eingelegt ist, Manfred die Ungewöhnlichkeit dieser Stücke mit dem Hinweis auf das aristophanische Vorbild rechtfertigen 4 . F R I E S E N gegenüber äußerte Tieck später, bei allen drei Stücken, auch beim »Prinz Zerbino«, habe ihm A R I S T O P H A N E S vorgeschwebt 5 . O E H L E N S C H L Ä G E R , K Ö P K E und I M M E R M A N N haben Tieck denn auch gleich zum »romantischen Aristophanes« erklärt 6 . Doch bereits A.W. S C H L E G E L hatte, noch bevor er Tieck kannte, in seiner Rezension des »Kater« auf die Verwandtschaft mit der Alten Komödie angespielt: »Nun nahm es zwar, wie bekannt, das heilige Volk von Athen sehr geneigt auf, wenn man es von der Bühne herunter zum Besten hatte, aber nicht alle Nationen besitzen in gleichem Grade die Gabe Spaß zu verstehn, und man will behaupten es sei nicht der ausgezeichnetste und allgemeinste Vorzug mehrerer Landsleute.« 7 Die Tieckschen Stücke verstanden sich demnach selbst und wurden verstanden als Rückgriff hinter K O T Z E B U E , L E S S I N G , G O T T S C H E D , M O L I E R E , T E R E N Z , P L A U T U S und M E N A N D E R . In der Verkehrten Welt werden Anfang und Ausgang dieser Entwicklung parodistisch vorgeführt: der Ausgang in den Familiengemälden ä la I F F L A N D , K O T Z E B U E , DE S T E P H A N I E ; der Anfang in der wohl durch W I E L A N D S Erneuerung vermittelten »Alkestis« des E U R I P I D E S ; dort nämlich kündigt sich die Sittenkomödie des M E N A N D E R an in der familiären Problematik und dem possenhaften Einbruch des betrunkenen Herakles in die feierliche Tragödienwelt. A.W. S C H L E G E L suchte in seinen Vorlesungen der Aufdröselung der Komödientradition in zwei Stränge terminologisch Rechnung zu tragen, indem er »Komödie« für die Alte Komödie reservierte und die Neue Komödie und deren Nachfolge »Lustspiel« nannte 8 . Da er jedoch ganz historisch dachte, d. h. A R I S T O P H A N E S als einmaliges Phänomen betrachtete, figurierten bei ihm auch die von seinem Bruder 4 5

S.

Schriften Bd 5, S. 280/81. Hermann Freiherr von Friesen, Ludwig Tieck. Wien 1871. Bd. 2, 123.

Vgl. Curt Hille, Die deutsche Komödie unter der Einwirkung des Aristophanes. Leipzig 1907. S. 128. 7 A.W. von Schlegels sämmtliche Werke, hrsg. von Ed Böcking. Leipzig 1847. Bd. 11, S. 143. 8 Ebd. Bd 5, S. 2 1 9 . 6

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als »romantische Komödien« bezeichneten Stücke SHAKESPEARES als Lustspiele, wie denn überhaupt mit fortschreitender Entwicklung die Zweiteilung allein nicht ausreichte. Tieck selbst nannte Die Verkehrte Welt bald »Komödie«, bald »Lustspiel«. W o er im Shakespearebuch 1800 A . W . SCHLEGELS Differenzierung nahe kam, sprach er v o m »reinen Lustspiel« des ARISTOPHANES und dem »abgearteten« der späteren Zeit 9 . Das Recht, sich auf die Alte Komödie zu feeziehen, wurde Tieck später vielfach abgesprochen, nicht nur mit dem Hinweis auf den fraglos unvergleichlich höheren Rang des ARISTOPHANES, sondern auch im Hinblick auf Form, Thematik und Tendenz. G e w i ß , wir haben heute von ARISTOPHANES ein anderes Bild; den Anstoß für die moderne Auffassung und Wertung gab jedoch FRIEDRICH SCHLEGEL mit seinem Aufsatz »Vom aesthetischen Werthe der griechischen Komödie« 1 0 . Er enthielt die theoretische Begründung für die Schätzung und die Nachahmung der aristophanischen Komödie. FRIEDRICH SCHLEGEL erklärt darin, die attische Volkskomödie komme dem Ideal der reinen Gattung am nächsten. Diese sei Bild und Sinnbild der »Freude«. Diese »Freude« ist »der eigentümliche, natürliche und ursprüngliche Zustand der höheren Natur des Menschen« und »ein Bild v o n dem vollkommenen innern Dasein des unendlichen Wesens«, was SCHLEGEL mit der Bezeichnung »dionysisch« zusammenfaßt. Der dionysische Zustand stellt sich dar durch Hinwegnahme aller Schranken und Z w e c k e , durch »gränzenlose Freiheit«. Somit ist die Realisierung auf äußere, politische Freiheit angewiesen. Bereits bei ARISTOPHANES sieht SCHLEGEL diese Voraussetzung nurmehr teilweise erfüllt, die reine Komödie sei bei ihm entartet in persönlich und politische Nebenabsichten. Seither seien heilige Trunkenheit und Freiheit vollends verschwunden. Um ihre Wiederherstellung aber habe sich die Poesie zu bemühen: »Das Schauspiel muß soviel als möglich mit der dramatischen Vollkommenheit die alte Fröhlichkeit vereinigen, zur Natürlichkeit zurückkehren und sich der Freiheit nähern. Wenn auf einem solchen Wege nur einige Schritte getan sind, so läßt sich alles hoffen; und auf diesem W e g gibt es keinen besseren Wegweiser, kein vollkommeneres Vorbild, als die griechische K o mödie.« 11 A u s der »Natur der komischen Begeisterung« rechtfertigt SCHLEGEL auch die vielgetadelte Unterbrechung der Illusion:

9 Ludwig Tieck, Das Buch über Shakespeare, hrsg. von Henry Lüdeke. Halle 1920. S. 399. 10 Friedrich Schlegels sämmtliche Werke. Wien 1822. Bd 4, S. 25. 1 1 Ebd. S. 41.

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»Diese Verletzung ist nicht Ungeschicklichkeit, sondern besonnener Mutwille, überschäumende Lebensfülle, und tut oft gar keine üble Wirkung, erhöht sie vielmehr, denn vernichten kann sie die Täuschung doch nicht. Die höchste Regsamkeit des Lebens muß wirken, muß zerstören; findet sie nichts außer sich, so wendet sie sich zurück auf einen geliebten Gegenstand, auf sich selbst, auf ihr eigen Werk; sie verletzt nur, um mehr zu reizen, ohne wirklich zu zerstören. In der Begeisterung des poetischen Witzes, schadet und stört es nicht, wenn die Täuschung scheinbar vernichtet wird; weil das Wesentliche des Eindrucks einer solchen Darstellung, nicht in dem geordneten Zusammenhange dieser und in der Täuschung besteht, sondern in eben jener Begeisterung des Witzes, welche alle Schranken durchbricht.« 12 Die Quintessenz des Aristophanesaufsatzes ging ein in den Ironiebegriff, den F R I E D R I C H S C H L E G E L seit 1797 verwendete. Die Lyceum-Fragmente, die ihn näher bestimmen, entfalten und formulieren das an Aristophanes Aufgewiesene für das moderne Bewußtsein. Das wird deutlich an einem Satz wie dem: »Ironie ist permanente Parekbase.« 13 Mit Ironie ist zunächst jene Unterbrechung der Täuschung bezeichnet und zum Prinzip erhoben, die S C H L E G E L an A R I S T O P H A N E S verteidigt hat. Dasselbe meint die Bestimmung der Ironie als »transzendentaler Buffonnerie« 14 . Die Parekbase hat somit nicht mehr einen beliebigen Inhalt, sie reflektiert die Bühnenfiktion, indem sie auf die Bedingungen ihrer Möglichkeit aufmerksam macht: Die Darstellung des Darstellens, »Poesie der Poesie« als das TTOIEIV der Poesie. Es liegt nahe, in den musikalischen Intermezzi der Verkehrten Welt den Versuch zu sehen, die »permanente Parekbase« zu verwirklichen. Permanenz bedeutet dabei nicht sosehr die ständige Mitführung der Reflexion als ihre permanente Potenzierung. So ist einerseits die Zwischenaktmusik die Weiterführung der im Stück selbst angewandten Mittel der Transzendierung der Bühnenwirklichkeit, und andrerseits weist ihre paradoxe Eigenart als Wortmusik immer schon über sie hinaus. In der permanenten Selbstkommentierung des Stücks tritt der Dichter, so will es scheinen, aus seinem Werk heraus und ihm gegenüber. Er vollzieht damit, was F R I E D R I C H S C H L E G E L den Wechsel von »Selbstschöpfung und Selbstvernichtung« 15 genannt Ebd. S. 42. Friedrich Schlegel, Schriften und Fragmente, hrsg. von Emst Behler. Stuttgart 1956. S. 159. 14 Friedrich Schlegel, Prosaische Jugendschriften, hrsg. von J. Minor. Wien 1882. Bd 2, S. 189. 15 Ebd. S. 186. 12 13

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hat. Man hat denn auch in der Ironie lediglich ein Spiel der Subjektivität, der negativ verstandenen Willkür gesehen und getadelt. SCHLEGEL jedoch bezeichnet die »freieste aller Lizenzen« zugleich als die »gesetzlichste, denn sie ist unbedingt notwendig« 1 6 . Diese Notwendigkeit wächst der spielenden Subjektivität aus ihrer geschichtsphilosophischen Rolle zu: Wie die aristophanische Parekbase in der Freude und der Freiheit als dem ursprünglichen Z u stand ihre Herkunft hat, so hat die Ironie darin ihre Zukunft. »Ironie ist gleichsam die ETHÖSI^IS der Unendlichkeit« 17 , eben jener »gränzenlosen Freiheit«, die über den Rahmen der Subjektivität hinausweist auf einen neuen Weltzustand. A b e r während das Fidelio-Finale und der Schluß der I X . Symphonie diese Freude mit letztem A u f w a n d aus Elysium zur Erde niederzwingen wollen, bescheidet sich die Ironie damit, im Endlichen momentan den Blick für das Unendliche zu öffnen. Sie verharrt prophetisch in der Vorläufigkeit 1 8 . Man hat darauf aufmerksam gemacht 1 9 , daß Tieck, dessen Stärke nicht die Theorie war, weder durch SCHLEGEL noch später durch SOLGER zu einem klaren eigenen Begriff von Ironie gekommen ist. In der Diskussion, die im »Phantasus« v o m »gestiefelten Kater« zur Verkehrten Welt überleitet, verwendet er den Begriff in einer FRIEDRICH SCHLEGEL verwandten Weise, wenn es heißt: »Mit der Entstehung des Theaters entsteht auch der Scherz über das Theater, wie wir schon im Aristophanes sehn; er kann es kaum unterlassen, sich selbst zu ironisieren, was der übrigen Poesie ferner liegt, und noch mehr der Kunst, weil auf der Zweiheit, der Doppelheit des menschlichen Geistes, dem wunderbaren Widerspruch in uns, die Basis der komischen Bühne ruht. Die wunderliche Absicht des Theaters, eine Geschichte in größter Lebendigkeit vor uns hinzustellen, hat Shakespeare mehr als einmal in der Tragödie ironisiert, w o er in diesem Augenblick sein Schauspiel für Wahrheit ausgiebt, und im Gegensatze dieser v o m Theater das Theater selbst als L ü g e und schwache Nachahmung herabsetzt.« 20 Dennoch ist dieser Passus nicht mehr so nahe bei SCHLEGEL wie die Zwischenspiele der Verkehrten Welt. Der Ironiebegriff hat sich aus der Spannung von Ursprung und Ziel gelöst, ist statisch geworden und bezeichnet schließlich für Tieck nur noch den Wechsel v o n Scherz und Ernst. Ebd. S. 198. F. S., Schriften und Fragmente, S. 161. 18 Vgl. Peter Szondi, Friedrich Schlegel und die romantische Ironie, Euphorion 48, 1954. S. 397fr. 19 Ingrid Strohschneider-Kohrs, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tübingen i960. S. 128t. 20 Schriften Bd. 5, S. 281. 16 17

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S C H L E G E L S Aristophanes-Aufsatz erschien 1794 im Dezemberheft der »Berliner Monatsschrift«. Es ist nicht auszumachen, ob Tieck ihn damals zur Kenntnis nahm, ob also bereits der »gestiefelte Kater« unter seinem Einfluß entstand. Die Forschung ist einhellig der Meinung, dieser stehe in keinem äußeren Zusammenhang mit S C H L E G E L S Theorie. Das gilt dann auch für die ersten Akte des »Zerbino« und den Plan für Die Verkehrte Welt, als Tieck sie im Dezember 1796 N I C O L A I ankündigte. Erst bei ihrer Ausführung hatte Tieck sich demnach bewußt an S C H L E G E L S Aristophanesdeutung orientiert. Daran mag er gedacht haben, als er fast zwanzig Jahre später an S O L G E R schrieb: »Die Verkehrte Welt ist richtiger, ich möchte sagen philosophischer gebaut, dem Zerbino täte jene Notwendigkeit gut, die dort die verschiedenen Kreise in Bewegung setzt, und Willkür, Tollheit, Zufall besser vereinigt.« 21 Dennoch ist Tiecks Stück nicht einfach die Anwendung von F R I E D R I C H S C H L E G E L S Theorie. Diese verschaffte vielmehr nur noch dem von Tieck selbständig aus verschiedensten Anregungen entwickelten Komödientyp seinen gattungsgeschichtlichen Ort und die geschichtsphilosophische Weihe. Zwar ist anzunehmen, daß Tieck mit dem Werk des A R I S T O P H A N E S schon vorher aus eigener Anschauung vertraut war. Wichtiger aber ist, daß ihm die einzelnen Formelemente aus der Lektüre der jüngeren Weltliteratur zugekommen waren. Er berief sich jeweils auf eine stereotype Gruppe von Gewährsleuten: S H A K E S P E A R E , B E N J O N S O N , M I D D L E T O N , B E A U M O N T und F L E T C H E R ; das italienische Theater des G H E R A R D I , GOZZI, HOLBERG und

GOETHE.

Bei A R I S T O P H A N E S nimmt die Verspottung der attischen Dichter, besonders des E U R I P I D E S , einen breiten Raum ein. Die deutsche komische Literatursatire hatte im Sturm und Drang mit H A M A N N S »Wolken« einen neuen Ansatz genommen, der sich explizit auf die aristophanische Sokratessatire bezog. G O E T H E S »Götter, Helden und Wieland«, »Die Vögel«, »Der Triumph der Empfindsamkeit« führten den Strang weiter. W I E L A N D fiel die Rolle eines zweiten Euripides zu. L E N Z richtete seine »Wolken« gegen ihn. Im Spottchor, den das Singspiel »Alkeste« auslöste, an dem sich außer G O E T H E auch A Y R E N H O F F und V O N E I N S I E D E L beteiligten, waren die mythologischen Szenen der Verkehrten Welt eine letzte Stimme. Für den Haupteffekt der Verkehrten Welt, den Scherz über das Theater, berief sich Tieck mit gutem Grund auf A R I S T O P H A N E S . Bei ihm gibt es Anspielungen auf das anwesende Publikum (»Frösche«, »Ritter«), Erwähnungen des Theaters (»Wolken«, »Vögel«), Einbeziehung der Maschinerie (»Ritter«, Acharner«, 21

Correspondence S. 211.

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»Thesmophoriazusen«, »Frieden«), und mindestens Ansätze zum Theater im Theater und zur Verwechslung von Rolle und Schauspieler (»Thesmophoriazusen«), — Für das Spiel mit der Bühnenillusion boten Tieck GOETHES Farcen naheliegende Beispiele. Muster dafür war jedoch vor allem H O L B E R G S »Ulysses von Ithacia eller en Tydsk Comedie«. Es parodiert die deutschen Haupt- und Staatsaktionen, indem es den ganzen trojanischen Krieg vom Parisurteil bis zur Heimkehr des Odysseus auf die Bühne bringt. Neben der Mythenparodie macht das Spiel mit der Zeit den komischen Haupteffekt: Der Diener Kilian zerbricht mit seinem Bewußtsein der realen Zeit immer aufs neue die zeitliche Eigengesetzlichkeit des Stücks. Dieses muß schließlich abgebrochen werden, weil zwei Juden kommen und die geliehenen Kostüme zurückfordern. Diese Scherze des Theaters mit sich selbst beschränkten sich bei H O L B E R G und GOETHE auf den verbalen Bereich. Im altenglischen Theater der elisabethanischen Zeit waren dafür außerdem feste Gestaltungsmittel vorhanden. Tieck hatte sich in Göttingen gründlich mit SHAKESPEARES Zeitgenossen befaßt: »So begeisterte mich, neben den Schauspielen des Massinger und Fletcher, vorzüglich die Kraft und Gediegenheit des Ben Jonson: diese Fülle und Stärke, dieses großartig Herbe, das sich dem Aristophanes nähert, beherrschte meine Phantasie eine Zeit so ausschließend, daß mir die Werke dieses Autors, je länger ich sie studierte, um so größer und bedeutender wurden.« 22 Bei B E N JONSON ist die Technik des Rahmendramas häufig. Die Plazierung von gespieltem Publikum auf der Bühne hatte ihre Voraussetzungen darin, daß die vornehmen Zuschauer auf der Bühne selbst Platz zu nehmen pflegten. Der Prolog zu »The devil is an ass« muß sie erst bitten, den nötigen Spielraum freizugeben. Das gespielte Publikum besteht bei JONSON aus allegorischen Figuren, die entsprechend stereotyp reagieren. In »The staple of News« sind es die vier Gossips Mirth, Tattie, Censure, Expectation, in »Every man out of his Humour« drei Kritiker, Cordatus, Asper, Mitis, in »The magnetic Lady« die Kontrahenten Master Probee und Master Damplay. Gegenstand des Gesprächs ist jeweils die Beurteilung des Stücks, die sich in »Every man out of his Humour« bis zu einem gattungsgeschichtlichen Exkurs auswächst, wobei das bevorstehende Spiel als »somewhat like vetus comoedia« bezeichnet wird. JONSON benutzt so den Rahmen nicht nur zur Satire auf das Publikum, sondern dazu, seine künstlerischen Intentionen klarzustellen und zu rechtfertigen. Zugleich haben die gespielten Zuschauer 22

Schriften Bd n . S. XIX/XX.

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durch ihre Auslassungen den Gang der Handlung zu verdeutlichen, auch wohl die Schauplätze zu benennen und die auftretenden Personen vorzustellen. Es ist dagegen eine Ausnahme, daß der Rahmen in das Stück hineingreift. Gesprächspartner auf der Bühne sind allenfalls der Prolog oder der regieführende Boy. In »Bartholomew Fair« sprechen der Stagekeeper und der Souffleur direkt zum wirklichen Publikum. So bleiben Rahmen und eigentliches Stück streng geschieden. Wie Mitis einmal in die Handlung hineinreden will, weist ihn Asper zurecht: »O peace, you break the scene.« Freier behandelt ist der Rahmen in »The knight of the burning pestle« von BEAUMONT und F L E T C H E R , welche allerdings in Tiecks Wertschätzung immer von SHAKESPEARE überschattet werden. Der Gewürzkrämer und seine Frau, die sich unter die Gentlemen auf die Bühne setzen, sind keine Allegorien, sondern haben eigenes Leben und eine eigene Sprache. Sie setzen es dem Regisseur gegenüber durch, daß ihr Lehrling Ralph aus dem Zuschauerraum auf die Bühne wechselt, um den »Ritter vom brennenden Mörser« zu agieren. Die Anleitung dazu bekommt er jeweils von seinen Meistersleuten. Die beiden lassen sich in ihren Kommentaren nicht mehr auf die Zwischenakte einschränken, sie äußern ständig ihre Sympathien, Abneigungen und Erwartungen. Zwar gelingt es ihnen lediglich in der Nebenhandlung mit Ralph, welche die Haupthandlung nur einmal streift, wirksam einzugreifen. Aber die klare Scheidung von Stück und Rahmen ist hier doch einem Ineinander gewichen. Tieck hat diese freiere Behandlung des Rahmens in der Verkehrten Welt angewendet, Ralphs Platzwechsel erscheint darin verdoppelt und potenziert. Für das Spiel im Spiel, in dem die Spannung zwischen Rahmen und Schauspiel ins Innere des Stückes verlegt ist, hat offensichtlich Shakespeare die Anregung gegeben. Dabei steht der Gebrauch, den Tieck in der Verkehrten Welt von diesem Gestaltungsmittel macht, dem »Hamlet« näher als dem »Sommernachtstraum«. Während das Rüpelspiel den Charakter einer Einlage hat, die das Thema des Stücks, die Liebe, auf ihre Weise variiert, jedoch ohne Funktion im Handlungsablauf, ist die Mausefalle im »Hamlet« ein wichtiger Schritt zur Überführung Claudios: das Spiel im Spiel wirkt ein auf das Hauptgeschehen. Das gilt auf komödienhafte Weise auch vom Spiel-im-Spiel-Motiv in der Verkehrten Welty wo denn auch ein böser Vater namens Claudio auf die literarische Herkunft hindeutet. Es ist ein im elisabethanischen Drama sehr beliebtes Motiv. Tieck erwähnt einmal die Komödie in der Komödie in »The spanish gipsey« von MIDDLETON und ROWLEY. E S findet sich auch in andern Stücken von MIDDLETON, bei MASSINGER, JONSON, BEAUMONT und FLETCHER. 8 Komedia VII

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Das Motiv des Spiels im Spiel 23 , das um 1500 erstmals erscheint, im anonymen »Marieken von Nijmegen«, und dann in England und Spanien zwischen 1590 und 1640 seine größte Verbreitung hatte, findet im Sturm und Drang im Zuge der Shakespearebegeisterung Eingang in die deutsche Literatur. G O E T H E verwendet es im »Jahrmarktsfest zu Plundersweilern« und im »Triumph der Empfindsamkeit«, L E N Z in seiner Komödie »Die Freunde machen den Philosophen«. Auf zweifachem Wege war es also Tieck zugekommen. Wie beim Rahmendrama bestand die Eigenart seiner Anverwandlung darin, daß er das traditionelle Mittel ausbaute und potenzierte. Das Spiel mit der Bühnenillusion in allen seinen Möglichkeiten, Aus der Rolle Fallen, Auftreten des Bühnenpersonals, Anspielung auf die Fiktivität der Bühnenhandlung, Rahmendrama und Spiel im Spiel, hatte im Barock seine größte Beliebtheit. Das Bewußtsein von der Scheinhaftigkeit des Irdischen fand darin seinen angemessensten Ausdruck. In C A L D E R O N S »El Gran Teatro del Mundo«, in dem die antik-christliche Welttheatermetapher mit der Wirklichkeit des Theaters verbunden ist 24 , kommen diese Bühnenmittel gleichsam zu sich selbst, offenbart sich ihr theologischer Gehalt. Es ist nachgewiesen worden, daß, wo immer das Spiel mit der Bühnenillusion Funktion bekommt, der Theatrum-mundi-topos dahinter steht 25 . Das wird auch deutlich in den Worten, die Theodor im »Phantasus« der Lektüre des »Gestiefelten Katers« vorausschickt: »Ich biete Ihnen heut an, soviel ich von dieser Art besitze, eine luftige Komposition, die ganz Schaum und leichter Scherz ist, und die sie nicht ernsthafter nehmen müssen, als sie gemeint ist; doch kann man wohl nicht leicht über das Theater scherzen, ohne zugleich über die Welt zu scherzen, denn Beides fließt, vorzüglich in unsern Tagen, sehr ineinander.«26 Das Rondo der Verkehrten Welt schlägt dasselbe Thema an. Waren in den formalen Dingen S H A K E S P E A R E S Zeitgenossen Tiecks Lehrmeister, so ging die Anlage im ganzen völlig auf diesen selbst zurück. So nahe auch Tieck sein Stück bei A R I S T O P H A N E S ansiedelte, einzig bei S H A K E S P E A R E konnte er die Verschlingung von poetischen und komischen Partien finden, welche die Verkehrte Welt auch dem »Gestiefelten Kater« voraus hat. Die Faszination, welche vom »Sommernachtstraum«, »Wie es euch gefällt« 23 Vgl. Joachim Voigt, Das Spiel im Spiel, Versuch einer Formbestimmung an Beispielen aus dem deutschen, englischen und spanischen Drama. Diss. Göttingen 1954. 24 E. R. Curtius, Europäische Literatur. S. 148. 26 Vgl. Voigt, a. a. O. passim. 28 Schriften Bd 5, S. 159/60.

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und »Sturm« ausging, führte dahin, daß Tieck schließlich einzig im Wechselspiel von Scherz und Ernst das Wesen der romantischen Komödie sah, was in der Neufassung des Andante zum Ausdruck kommt. Das jüngste von Tiecks ausländischen Vorbildern war Gozzi. »Gozzi weiß in seinem Pedantismus für das, was er die ältere bessere Zeit nennt, mit Grazie und Kühnheit das Possierliche zu vereinigen.— Auf ähnliche Art, wie dieser letztere, glaubte ich den Verfall, das Versinken in das Ohnmächtige der deutschen Bühne erlebt zu haben«, schreibt er in der Vorrede zum ersten Band der Schriften (S. XII). Schon der erste Schritt auf dem Weg zur Komödie, »das Reh« (1790), baute in Gozzis Manier die altitalienischen Masken Tartaglia und Truffaldin in das Feenmärchen ein. Im »Gestiefelten Kater« tritt zwar deren deutscher Verwandter, der Hanswurst, an ihre Stelle, aber dem 1797 erschienenen Einzeldruck stand voran »aus dem Italienischen« und »Bergamo« als Erscheinungsort, als hommage ä Gozzi. Die verkehrte Welt ist kein Märchendrama, aber die italienischen Masken sind geblieben, ergänzt durch deutsche und englische Narren; diese verweisen wiederum auf SHAKESPEARE u n d a u f B E N JONSON.

Die Selbstverständlichkeit und Vielgestalt, mit der der emigrierte Hanswurst bei Tieck überall dabei ist, ist eine letzte Bestätigung für die Ablösung des Lustspiels Gottschedscher Protektion. Hatte sich JUSTUS M O S E R S Harlekin 27 noch damit verteidigen müssen, daß auch die Karikatur eine heilsame Wirkung habe, so hat er sich nun aller Zwecke entledigt. Er ist der Lustigmacher um des reinen Spaßes willen, dem alle Freiheit gelassen ist. Mit dem Hanswurst kehrte nicht sosehr ein deutsches Element auf die von französischen Vorbildern regierte komische Bühne zurück, vielmehr fand ein Träger aristophanischer Komik, der im Stegreifspiel und Volkstheater überlebt hatte, wieder in die hohe Literatur Aufnahme. An den Volkspossen, von denen später auch GOTTFRIED K E L L E R eine Erneuerung der Komödie erhoffte, hatte Tieck die alten Narrentypen und ihre Technik studieren können. Aus der lebendigen Kenntnis der Lipperlespiele usw. schrieb er seineStücke, mit denen er denn auch durchaus die Bühne im Auge hatte. So formierte sich aus eigener Anschauung und den Früchten einer rastlosen und weitgespannten Lektüre die »aristophanische« Gestalt von Tiecks Komödie.

27 Justus Moser, Harlekin oder die Verteidigung des Groteskkomischen. Deutscher Geist, hrsg. von Oskar Loerke. Berlin 1940. Bd 1. S. 43 fr.

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Z u r A n a l y s e des S t ü c k s I. Die Verkehrte Welt ist zunächst eine Zeitsatire. Der Titel historisches Schauspiel ist nicht nur ironisch zu nehmen und bezieht sich nicht nur auf eine gewisse formale Verwandtschaft mit S H A K E S P E A R E S Historiendramen, er gilt wörtlich. Der Aufstand des Scaramu^ und seine Usurpation der Machtstellung Apolls ist, ins Theatralische umgesetzt, die Abbreviatur der Französischen Revolution. Scaramuz begründet seinen Protest gegen die hergebrachte Rollenverteilung ausdrücklich damit, daß Edelmut nunmehr die Sache aller sei. Gleichheit, Brüderschaft, Menschemvert und Menschenliebe tauchen als Schlagworte in seinem Umkreis auf. Auf eine seiner despotischen Launen erfolgt im Publikum der Kommentar: Liehe Freunde, seht, das macht alles die französische Revolution, die steckt an, die verführt die Leute. Diese Feststellung trifft den Umschlag der Volksherrschaft in neue Despotie und Ungerechtigkeit. Sie nimmt sich jedoch seltsam aus im Munde derjenigen, deren stürmische Akklamation als lautgewordene volonté de tous Scaramuz gerade zu seiner Macht verholfen hat. Tieck verspottet damit alle jene Leute in Deutschland und zumal in Berlin, welche die Revolution aus der Ferne begeistert begrüßt hatten, angesichts der revolutionären Praxis und beim Gedanken, es könnten auch die deutschen Zustände auf revolutionäre Weise umgestaltet werden, zu Feinden der neuen Sache geworden waren. Dieser Spott traf nicht zuletzt Tieck selbst. Auch er hatte, begeistert durch R E I C H H A R D T und seinen Kreis, zunächst mit der aufbrechenden Bewegung sympathisiert. W A C K E N R O D E R gegenüber feierte er 1792 »den Genius Griechenlands mit Entzücken, den ich jetzt über Gallien schweben sehe« 1 . 1793 schrieb er an die Schwester: » . . . ich sah in der ganzen Welt einer schönen Zukunft entgegen, wenn ich sie gleich nicht erleben werde. Die unbezwingliche Notwendigkeit drängt endlich das große Glück vor sich her, auch in diesen Gegenden werden endlich die Ideen von Gleichheit und Freiheit herrschen, die Ketten der Despoten müssen endlich reißen, eben darum, weil sie die Menschheit damit zu eng zusammenschnüren«2. Im »Gestiefelten Kater« zeigen sich jedoch bereits antirevolutionäre Züge, die sich nun in der Karikatur des Scaramu% deutlich ausprägen. Aber anders als das Gros seiner Zeitgenossen verfiel Tieck nicht einfach in das andere Extrem. Wenn auch nicht mehr so handgreiflich wie im 1 Alfred Stern, Der Einfluß der Französischen Revolution auf das deutsche Geistesleben. Stuttgart/Berlin 1928. S. 199. 2 An Sophie Tieck am 2. Mai 1795. Festgabe für Rudolf Hildebrand, S. 182. Auch an andern Stellen bezeugt dieser Brief eine franzosenfreundliche, antipreußische Gesinnung.

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»Hanswurst als Emigrant« von 1795, so dennoch unüberhörbar werden in den wehleidigen Exherrschern Admet und Alceste die Emigranten apostophiert, die im Rheinland ihr zweifelhaftes Wesen trieben. Auch den kritiklosen Patriotismus machte Tieck nicht mit. Was alles gerade auch in der Figur des Scaramuz auf König und Vaterland gemünzt war, wird erst völlig deutlich an den Stellen, die Tieck bei der Neubearbeitung von 1812 aus Rücksicht auf die nationale Erhebung zu streichen für tunlich hielt, die er post festum alle wieder einsetzte. 0 Vaterland — Du bist der Stock mußte patriotischen Ohren übel tönen. Es trifft also nicht zu, daß Tiecks Komödie im Gegensatz Z U A R I S T O P H A N E S nur»Litteratur und wieder Litteratur!« 3 bietet. Ihre politische Tendenz lief freilich in anderer Richtung, als es den dem Liberalismus zugeschworenen Kritikern des späteren ig. Jahrhunderts lieb war, die sie darum nicht sehen wollten oder konnten. Tieck dachte nicht sosehr reaktionär als apolitisch. E r erwartete eine Veränderung des Zustandes nicht von isolierten politischen Maßnahmen, sondern von geistigen Umwälzungen, wie sie vor allem die Kunst erwirken konnte. Scaramu^ ist nicht in erster Linie Revolutionär. Seine revolutionären Tendenzen sind nur eine Ausprägung des aufklärerischen Geistes, den er verkörpert. Bezeichnenderweise hat er bei Tieck jene Stelle erhalten, die bei W E I S E Alamode einnimmt. Man darf in ihm nicht eine konkrete Persönlichkeit sehen, etwa gar N I C O L A I . Er ist die Inkarnation des Zeitgeistes, der späten Aufklärung, zumal der Berliner, wie sie der oppositionslustigen frühromantischen Generation erschien. So versteht er sich selbst: Jet%t aber hat die Aufklärung um sich gegriffen und ich regiere . . . Ich liebe Vernunft und Ordnung. Ich will mich in Vernunft und Philosophie einhüllen. Man kann nicht mehr Verstand haben als ich besitze. Die Illumination zu seinem Geburtstag, ein damals zu Ehren königlicher Hoheiten oft geübter Brauch, ist davon die bühnengerechte Veranschaulichung. Scaramuz bestreitet seine Expektorationen mit dem Vokabular der Popularphilosophie Wölfischer Provenienz: Vernunft, Verstand, Bildung, Fortschritt, Tugend, Edelmut. Seine Denkanstrengungen geraten jedoch gern ins Tautologische. Auch kann er nicht lesen. E r neigt zu Mißverständnissen, weil er Redensarten beim Wort nimmt und logisch zu fassen versucht. Faßbar ist ihm allein der Begriff des Nutzens, den er in ungebrochenem Egoismus wirtschaftlich versteht. Ratio ist ihm nur Mittel oekonomischer Rationalisierung. Als die einträglichste soll seine Welt die beste aller 3 Rudolf Haym, Die romantische Schule, Photomechanischer Nachdruck der ersten Auflage von 1870. Darmstadt 1961. S. 101.

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möglichen sein. Aufklärung erscheint also reduziert auf eine Ideologie für politische und wirtschaftliche Macht. Einem Sektor der Aufklärung galt Tiecks besondere Aufmerksamkeit, den pädagogischen Bestrebungen. Die Erziehungsszene, äußerlich völlig isoliert, bekam von Fassung zu Fassung weitere Nüancen. Dabei hatte Tieck wohl weniger R O U S S E A U direkt im A u g e , gegen den er noch 1824 polemisierte, auch nicht den entfernten P E S T A L O Z Z I , sondern die Bildungsbemühungen in Deutschland: »das Schnepfenthalsche Philantropin des trivialen Salzmann« 4 , B A S E D O W S Anstalt in Dessau und die doch wirklich nötigen und sinnvollen Anstrengungen des Freiherrn V O N R Ö C H O W zur Unterrichtung seiner Bauern. Was Tieck gegen alle diese Pädagogen einnahm, war, daß sie bei allen Unterschieden der Methoden eine Verstandeskultur anstrebten, v o n der er, vielleicht auf Grund eigener Erfahrung, eine Abtötung der schöpferischen Kräfte des Kindes, v o r allem der Phantasie, befürchtete. In die Verkehrte Welt paßte die zeitgenössische Pädagogik insofern, als die Kinder, auf deren »Kindertümlichkeit« die Methoden einzugehen suchten, dadurch schließlich zu den Erziehern ihrer Eltern wurden. A m meisten Raum haben die literarischen Anspielungen, wie denn eben die deutsche Kultur im ausgehenden 18. Jahrhundert in erster Linie literarisch war. »Manches in meinen Schriften, was zuweilen der Leser wohl übertrieben oder zu gewagt finden könnte, vieles namentlich im Kater, der Verkehrten Welt und dem Zerbino, ist nur wörtlich wiederholt, was ich zufällig in diesem oder jenem Zirkel vernahm, oder was auch wohl im Streit als scharfe Waffe gelten sollte.« 5 Tieck legte darin »meine Verachtung der Gemeinheit, meine Bekanntschaft mit allen Absurditäten meiner vermeintlichen Beurteiler, und nebenher meinen Spott über die Zeit und den Raum, in welchem sich dergleichen bewegen kann«, nieder 6 . Dabei ist es freilich heute kaum mehr möglich, alle Anspielungen zum Klingen zu bringen, welche ein gebildeter Leser von 1799 heraushörte. Im Herrschaftsbereich des Scaramu% muß sich auch die Kunst der Nützlichkeitsforderung beugen. Parnass, kastalischer Quell und Musen werden verzweckt, einem planen delectare et prodesse unterstellt. Aber wie bei der Kindererziehung ergibt sich aus der Rücksicht auf die Objekte der Wirkung eine Verkehrung. Das Publikum 4 An Sophie Tieck am 2. Mai 1793. Festgabe für Rudolf Hildebrand, S. 187. 5 Schriften Bd 6, S. X X X I V . 6 Rudolf Tieck's Nachgelassene Schriften, hrsg. von Rudolf Köpke. Leipzig 1855. Bd 2, S. 46/47.

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dirigiert mit seinem Geschmack die dichterische, insbesondere die theatralische Produktion. Tieck verspottet die von I F F L A N D und K O T Z E B U E unermüdlich hervorgebrachten Rührstücke und Familiengemälde mit ihren konstanten Figurationen und ihrer scheinbaren Wahrlichscheinkeit. Schmerzlicherweise fällt hier wie im »Kater« und im »Hanswurst als Emigrant« auch M O Z A R T S Zauberflöte unter sein Verdikt, von der man doch meinen könnte, sie hätte seiner Vorstellung von romantischem Theater nicht allzu fern stehen müssen. Freilich hat darin der Maschinist auch allerlei Arbeit, wenn es überhaupt eines wirklichen Grundes für Tiecks Ablehnung bedurfte und ihm nicht einfach die Popularität der Oper suspekt war. — Galt die literarische Satire im übrigen sekundären Autoren wie C A M P E oder solchen aus dem Bereich der Trivialliteratur, so widmete sie sich doch, und zwar am grundsätzlichsten, auch der größten Erscheinung des Zeitalters, G O E T H E . Tiecks Verehrung für G O E T H E gehört zu den wenigen Konstanten seines Lebens. In der späteren Abhandlung »Goethe und seine Zeit« heißt es: »Nur sollten wir uns noch etwas mehr um jene Frühlingszeit der deutschen Literatur bekümmern, als dieser hochbegabte Jüngling, wie ein Apoll, zürnend und siegend, scherzend und ernst, aber immer mit heiter verklärtem Angesicht unter seine staunenden Zeitgenossen trat . . . und frische Naturkraft, Lust, Leben und Poesie um sich her ausströmte, so viele Gemüter entzündete und selbst das Alter zu neuer Begeisterung erweckte.« 7 In diesem Bekenntnis zum Verfasser des »Goetz«, »Werther« und »Faust« zeigt sich aber auch die Grenze von Tiecks Goethejüngerschaft. Eine Abstimmung, die er in seiner Abhandlung im Symposion der Goethefreunde veranstaltet, ergibt auf die Frage, welcher G O E T H E denn vor allem geschätzt werde: »Der jugendliche Dichter, bevor er nach Italien g i n g , . . . ehe er Frankfurt verließ« 8 . Gegenüber dem Weimarer G O E T H E trat Skepsis an die Stelle der Bewunderung. »Hermann und Dorothea« akzeptierte Tieck erst nach A.W. S C H L E GELS Rezension. »Was sagts Du zu der wohlgezogenen Antike, Paläophron und Neoterpel Man könnte ihr immer auch im Weimarschen Park begegnen und man würde sich nicht wundern«, schrieb er 1 8 0 1 an F R I E D R I C H S C H L E G E L 9 . Noch härter urteilte er über »Die natürliche Tochter«: »Was dasjenige, was die meisten Leute jetzt Poesie nennen, aus seinen Anhängern machen könne, sehn 7 Ludwig Tieck, Kritische Schriften. Leipzig 1848. Bd 2, S. 179. Vgl. dazu Marianne Thalmann, Tiecks Goethebild, Monatshefte für deutschen Unterricht 1958, S. 226 f. 8 Ebd. S. 2 2 2 . 9 Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel. S. 66.

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wir am allertraurigsten an Göthes Beispiel. Im höchsten Bewußtsein und Pochen auf Virtuosität, Bildung und dergleichen kann man doch wohl nichts Ungeschickters und Armseligers zu stände bringen, als diese Eugenie. Wahrlich, es thut mir weh, aber ich finde jetzt Göthe, Schiller, Wieland, Herder, Kotzebue, Iffland und Boehlendorf, und dem ähnliche durchaus auf einer Linie stehn, daß man von der Schlechtigkeit der Zeit lieber nicht sprechen soll, wenn man noch Ausnahmen macht und Göthe in seinem vornehmen Dünkel bestärkt, denn neben der Armuth der Poesie finde ich in dieser Comödie oder Drama zugleich die niedrigsten Gesinnungen, und überhaupt das sündliche Bestreben, aus dem Niedrigsten und Verwerflichsten welches die verderbte menschliche Natur in Verhältnissen, politischen Verbindungen, Urtheilen und Vorurtheilen aufgestellt hat, etwas Schönes und Edles heraus zu bilden und nicht aus mitleidender liebender Ironie (wie Cervantes und Shakespeare), sondern recht aus subjektiver Verehrung, die der anmaßlichen Objektivität sehr ungezogen auf die Füße tritt. Wenn die Eugenie zu den Fortschritten unserer Zeit gehört, so soll man auch nicht unbillig dazu rechnen, daß ich mich jetzt selbst rasiere« 10 . Gewiß entsprang diese Gleichsetzung G O E T H E S mit dem Ärgsten, was nach Tiecks Ansicht das Zeitalter hervorgebracht hatte, einem momentanen Groll. Aber noch die späte Goetheabhandlung schreibt G O E T H E S Hinwendung zur Antike die Schuld dafür zu, daß Leute wie K O T Z E B U E und I F F L A N D sich dermaßen breit machen konnten. Rückzug nach Weimar, Abwendung von der Gegenwart und ihren Bedürfnissen, Flucht in ein imaginäres Altertum, Modifikation des Verhältnisses zu S H A K E S P E A R E — das waren Tiecks Vorwürfe, wie er sie später in einem Brief an S O L G E R darlegte 11 . In all dem sah er einen Verrat G O E T H E S an seiner eigenen Jugend und eine Verleugnung der Begeisterung als der Quelle seines Genies. Die persönliche Enttäuschung steigerte Tieck zum Schmerz darüber, daß die Chance einer Neugeburt des deutschen Geistes vertan sei. Auf diesem Hintergrund ist Apollo zu sehen. G O E T H E als Gott, als Heiligen, als Apoll Zu bezeichnen gehörte zum Sprachgebrauch des frühromantischen Kreises, zumal der Frauen, worüber H E R D E R auf seine grämliche Weise scherzte: »Ein Einziger paradiert auf Erden, Apolls Stellvertreter, der Eindichter« 12 . Daß sich Apoll bei Admet verdingt und ein zurückgezogenes Dasein führt, spielt auf G O E T H E S Stellung in Weimar an, ohne daß freilich die Parallele An Friedrich Schlegel am 16. Dez. 1803. Ebd. S. 151. Am 16. Dez. 1816, Correspondence S. 316. 12 Vgl. Victor Hehn, Goethe und das Publikum. Gedanken über Goethe, Berlin 1887. Dort auch weitere Äußerungen. 10 11

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auf das Herrschefpaar oder die Unterweisung der Schäferinnen in Lied und Liebe ausgedehnt zu werden braucht. Das Liedchen, das der Gott nach seinem ersten Auftreten singt, umspielt in Metrum und Reim »Kleine Blumen, kleine Blätter« und nimmt im Reim der Schlußstrophe beinahe das Spiel mit dem Reimwort »Goethe« aus dem Diwangedicht »Hatem« vorweg. Die jambischen Partien erinnern an »Ilmenau« oder »Deutscher Parnass«. Eine eindeutige Goetheparodie, auf »Künstlers Abendlied«, ist Grünhelm in den Mund gelegt, wie er auf die Bühne klettert. Ist mit Apoll G O E T H E gemeint, so bekommt der Handlungsverlauf einen prägnanten Sinn. Der aufgeklärte Scaramuz herrscht, weil sich GOETHE-Apoll zurückgezogen hat und sich die Absetzung gefallen läßt. Es ist denn auch eine Art Schuldgefühl, das den Gott veranlaßt, den Kampf aufzunehmen. Er verläßt seine Idylle, »die Glasglocke von Weimar«13, die ihm Scaramuz gerne zugesteht, und übernimmt die Führung. Er besinnt sich auf seine poetische Sendung in der Gegenwart und sucht auf den Ruinen der aufklärerischen Welt ein neues Reich des Geistes und der Kunst zu errichten. Dabei ist nicht ohne Funktion, daß ihn Tieck später in der Szene, in der sich Apoll offenbart, ein Shakespearezitat in cachierten Blankversen sprechen läßt. Wiederherstellung, wie Tieck sie erhoffte, war Anknüpfung an jenen G O E T H E , der seine Jugend bestimmt und dessen dichterische Kraft in der Nachfolge S H A K E S P E A R E S seine gemäße Form gefunden hatte. Die Literatursatire erweist sich damit als Literaturprogramm. II. Die Anspielungen verankern das Stück in der damals aktuellen Wirklichkeit, machen es zu einer Abbreviatur des Zeitalters. Ihre Aufdeckung gehört jedoch ,nur mittelbar zum Verständnis. Das Xenialische ist einem größeren Zusammenhang eingeordnet. Die Figuren, welche die Tendenzen der Zeit repräsentieren, sind auf der Seite des Scaramuz zeitlose närrische Typen aus der italienischen, englischen, französischen und deutschen Tradition: Pantalone, Harlekin, Rabe, Wachtel, Pierrot, Colombine, Grünhelm usw. Die karikierten Schwächen der Zeit erscheinen damit als ewige Narrheiten, die nicht an bestimmte Epochen und Räume gebunden sind. Ebenso wird die Sphäre, welche sich auf G O E T H E bezieht, mythisiert, indem einerseits die Gestalten des Mythos, andrerseits die der zeitlosen Schäferwelt zu ihrer Darstellung beigezogen werden. Die Zeitsatire gibt damit den Stoff ab zu einem Weltspiel, entsprechend der doppelten Bedeutung des Motivs der verkehrten Welt als Zerrspiegel der Zeit und Vorbereitung des Eschaton. 13 Ortega y Gasset, Um einen Goethe von innen bittend. Stuttgart 1949. S. 36.

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Apollo verweist somit nicht nur auf GOETHE, er ist die Verkörperung der Poesie als einer göttlichen Macht, als einer Erscheinungsweise des Göttlichen. Der Steckbrief des Scaramuz spricht ihm seine traditionellen Attribute zu: Die Gabe der Musik und des Gesangs, Jugend und Schönheit, den Silbernen Bogen. Zu seiner Umgebung gehören die Musen, der Pegasus, Parnass und Hippokrene. Aus seinen Mythen jedoch liegt jener seinen Szenen zu Grunde, wonach sich der Gott zur Strafe für ein Jahr bei Admetos von Pherai als Schafhirt verdingen mußte. Der Gott mußte Knechtsgestalt annehmen. Damit ist ihm seine Omnipräsenz und Omnipotenz genommen. Ohne Einfluß auf die Geschicke der wirklichen Welt, muß er sich auf einen engen Bezirk einschränken. Doch in der Idylle erhält sich der göttliche mythische Zustand. Gott, Mensch und Tier leben zusammen in Harmonie. Die Jahreszeiten allein sind ihre Epochen. Ein locus amoenus bildet die Szenerie für dieses Dasein, das durchwaltet ist von Lied und Liebe. Die Grenzen dieses poetischen Bezirkes aber sind sehr eng gezogen. Schon bei den Schäfern, denen Liebe Besitz und der Wolf eine reale Gefahr ist, ist er zu Ende. Auch Admet und Alceste stehen außerhalb, im Wirkungsfeld des ScaramuzScaramuz, der neue Apoll, ist in allem der Antipode. Seine Welt beruht auf Herrschaft und Besitz. Die Harmonie ist zerstört, statt ihrer gibt es Kampf und Streit. Statt der unmittelbaren Verständigung im Gesang herrscht die prosaische Sprache, die Verwirrung stiftet. Die Ratio nimmt die Stelle des Enthusiasmus ein. All das sind jedoch nur verschiedene Ausprägungen des einen, daß Scaramuz der Versuchung des eritis sicut deus erlegen ist. Nicht von ungefähr führen er und seine Leute den Namen des Teufels so häufig im Munde. Von diesem stammt die Hybris, mit der sich Scaramuz die Stelle des Gottes angemaßt hat. Verbannung des Apollo und Inthronisierung des Scaramuz, so unklar die Kausalverbindung im Einzelnen auch bleibt, sind komplementär aufeinander bezogen. Ein ursprünglicher Zustand der Einheit von Gott, Mensch und Welt im Zeichen der Poesie hat sich in die beiden Verkehrungen polarisiert, daß der Gott als Mensch dienen muß, während ein Mensch als Gott herrscht. Es zeigt sich ein geschichtsphilosophischer Entwurf, welcher dem Selbstbewußtsein der Aufklärung völlig entgegenläuft. Die Mündigkeit des Menschen erscheint als freiwillige Einschränkung auf seine Endlichkeit, damit als Narrheit und als Perversion der Bestimmung, die ihn Gott zuordnete. Interessanterweise folgt die Lokalisierung des ursprünglichen Zustandes noch dem Schema »antik-modern«, dieses auf »mythisch-rational« hin variierend; es wird nicht eine Epoche der nationalen Geschichte zur Urzeit

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erklärt, wozu Tieck sonst bereits neigte 14 . — Das Stück begnügt sich nicht mit der Vorführung der verkehrten Welt. Sein Thema ist die Wiederherstellung. Apollo tritt aus seinem idyllischen Dasein hinaus in die Welt, schart die von Scaramuz Geschädigten um sich und nimmt den Kampf auf. Die Wiederherstellung geschieht also nicht durch einfache Regression, sondern als Prozeß durch die Scaramuzwelt hindurch, der auf eine Aufhebung im doppelten Wortsinn abzielt. In diesem Verlauf kam die Erwartung einer neuen Zeit zum Ausdruck, wie sie sich im Deutschland des zu Ende gehenden Jahrhunderts allenthalben äußerte. Der Chor der Säkulardichtungen hohen und niederen Ranges 1 6 , an dem sich Tieck mit dem Gedicht »Die neue Zeit« beteiligte, war die Form, in die sich die niedergeschlagene revolutionäre Hoffnung rettete gemäß SCHILLERS Worten: »In Thaten hat uns Gottes Will' umschränkt Die Kraft der Kunst gewährt er sonder Bitte«. (»An die Deutschen«). Insofern die Erwartung allgemein war, bildete die frühromantische Eschatologie einen Teil der Zeitstimmung. Sie unterschied sich jedoch durch die Bedeutung, welche sie der Dichtung in diesem Prozeß zumaß. In der metaphysischen Revolution, wie sie sich in der Verkehrten Welt abspielt, steht die Poesie im Zentrum. Apollo weist, wie er sich offenbart, darauf hin, daß er der Herr der Opern und Komödienhäuser ist. Die Endzeit würde durch eine neue Poesie, durch Aufhebung der herrschenden Dichtungsart Zustandekommen. Das ist der Punkt, an dem sich Handlungsverlauf und formale Eigenart des Stücks verzahnen; Wiederherstellung beschränkt sich nicht auf das Vorgestellte, sie betrifft die Vorstellung selber. Die Eigentümlichkeit, die an der Verkehrten Welt zu allererst ins Auge fällt, das Spiel des Theaters mit sich selbst, ist somit nicht etwas Zusätzliches, sondern im engsten Zusammenhang mit der Fabel zu sehen. Das zeigt sich am deutlichsten dort, wo sich, wie zu Beginn, im dritten Akt und im Schluß, Dargestelltes und Darstellung unentwirrbar durchdringen. III. Der Form läßt sich am ehesten beikommen, wenn man sie an der Forderung der drei Einheiten mißt, welche die Stücke der Zeit, gegen die Tieck seinen Spott richtet, zu realisieren suchten. Zu ihnen kam als weitere Vorschrift, die auch LESSING nicht in Frage gestellt hatte, daß auf dem Theater nicht vom Theater 14 Vgl. zum ganzen Problem Wilhelm Emrich, Begriff und Symbol der »Urgeschichte« in der romatischen Dichtung, Protest und Verheißung. Frankfurt/Bonn i960. S. 25 ff. 15 Vgl. Die deutschen Säkulardichtungen an der Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, hrsg. von August Sauer. Berlin 1901 (Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts Nr. 91—-104).

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die Rede sein, die Fiktionalität also nicht ins Bewußtsein gehoben werden dürfe. Die Einheit des Ortes ist zugunsten des shakespearschen Wechsels der Schauplätze aufgegeben. Und wie bei SHAKESPEARE bestimmt der Wechsel des Schauplatzes den Szenenwechsel. Dieser ist somit nicht aus der Handlung, durch Auftritt und Abgang der Figuren, motiviert, sondern von den technischen Erfordernissen der Verwandlung her. Bereits an diesem Punkt wird das Prinzip sichtbar, dessen Steigerung die formalen Eigenarten unterstehen: Eingriff und Ubergriff der technischen Spielbedingungen in das Stück. -— In den Scaramuzszenen wird die Einheit des Ortes auch von innen her gesprengt, indem in die Ausgestaltung der Szene die technischen Voraussetzungen miteinbezogen werden. Neben den bildhaften Effekt tritt das Efficere: Uber die Herstellung von Donner und Blitz gibt der Maschinist genaue Auskunft, wie auch über Maschinerie und Versenkung. Der Parnass wird hereingeschleppt, man erkennt, daß er nur aus Holz und Pappe besteht. Zum Blick von vorn kommt der Blick von hinter den Kulissen. Diese Zerstörung der optischen Bühnenillusion durch die Aufdeckung der Bedingungen ihrer Möglichkeit führt nun aber dazu, daß die Einheit des Ortes auf neue und viel strengere Weise wiederhergestellt wird. Das Theater stellt ein Theater vor, heißt es am Anfang. Ein Theater ist der einheitliche Ort der Handlung. Daran wird nicht gerüttelt, dieser Rahmen fängt alles auf, was im Übergang von Apollo- zu Scaramuzsphäre und innerhalb deren an räumlicher Illusionszerstörung geschieht. Die Einheit, die so zustande kommt, übertrifft selbst die von GOTTSCHED geforderte. Aber der Ort ist nicht mehr wahrscheinlich im traditionellen Sinn, er ist ein Kunstort. Aehnlich verhält es sich mit der Einheit der Zeit. In der Neufassung des Stücks fehlt jede Zeitangabe, nachdem Tieck bei der Überarbeitung der ersten Fassung sorgfältig jede Andeutung eines Zeitkontinuums, Wörter wie gestern, heute, morgen, in kurzer Zeit getilgt hat. Es gibt keine Uhren mehr im Stück. Damit ist ausgeführt, was schon die Erstausgabe skizziert. Die Betrachtungen über die Zeit anläßlich von ScaramuGeburtstag sind so absurd, daß das normale Zeitbewußtsein völlig irr wird. Insofern freilich bleibt die Handlung zeitlich, als sie Anfang und Ende hat. Gerade an diesen Punkten aber zeigt es sich, daß es sich um eine theatralische Veranstaltung handelt: die Handlung beginnt mit den Vorbereitungen dazu, der Rollenverteilung, und löst sich erst allmählich davon. Am Ende geht sie wieder in diesen Rahmen ein., d. h. Handlungszeit und Vorstellungszeit decken sich. Auch die Einheit der Zeit ergibt sich daraus, daß das Theater ein Theater vorstellt. — Anders

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jedoch als bei der Einheit des Ortes fehlt die Destruktion der Handlungszeit zugunsten der Aufführungszeit, wie sie beispielsweise der Diener Kilian in H O L B E R G S »Ulysses« systematisch betreibt, und wie sie sich in Ansätzen auch im »Kater« findet. Auf diese Weise würde sich an die Stelle der fiktiven die reale Zeit setzen mit dem Ergebnis, daß die theatralische Scheinwelt irreparabel zerstört wäre. In der Verkehrten Welt wird auf zwei Arten versucht, analog zum künstlichen Raum eine neue künstliche Zeit herzustellen. Einmal durch Prolog und Epilog. Durch die Vertauschung von Pro und Epi wird die Zeit sistiert. Wenn der Epilog ein Stück ankündigt, das gerade vorbei ist, so enthebt er es damit dem normalen Zeitbewußtsein in eine irreale Sphäre, wo die Irreversibilität nicht mehr gilt. Was geschieht, ist schon geschehen, vergangen und zukünftig zugleich 16 . — Prolog und Epilog vermitteln nicht zwischen Publikum und Stück, indem sie Vor- und Nachgeschichte erzählen, sondern reflektieren über das Stück, seine Aufführung und seine Wirkung, wobei sie ausdrücklich Zeitliches miteinbeziehen. Darin gleichen sie den Musikeinlagen, denen es hauptsächlich aufgetragen ist, die neue künstliche Zeit zu stiften und zwar gerade dann, wenn zwischen den Akten die Zeitlosigkeit des Spiels unterbrochen wird und die verbannte reale Zeit zurückzuströmen droht. Die Musik domestiziert diese Zeit und schafft neue tempi: Andante, Adagio, Allegro usw. Das Stück näherte sich hier der Oper, wenn es nicht eben Musik in Worten wäre, und zwar eine, in der nicht wie sonst oft bei Tieck die Sprache in ihren Klangqualitäten eingesetzt ist. Nicht die Melodie, die Struktur der musikalischen Sätze wird sprachlich nachgeahmt 17 . Dadurch bleibt die Spannung zwischen Wort und Musik bestehen, die Sprache strebt erst auf die Musik zu. Die Töne dieser »Musik« sind Betrachtungen über die Zeit, ihre Vergänglichkeit und ihre Erfüllung. Programmatisch ist dafür das tempo primo der Symphonie: Doch die Erinnerung bleibt, und sie wird wieder Gegenwart, muß ich doch diese auch beleben und mit meinem Bewußtsein durchdringen, dann kann ich das was War und Ist und Sein Wird in einem Zauber binden. Durch Reflexion auf die Zeit, und diese Wortmusik besteht zum größten Teil daraus, wird die Zeit aufgehoben. Daneben tritt die Wiederholung in den beiden letzten Sätzen, Rondo und menuetto con varia^ioni, in denen die Wiederkehr des Gleichen thematisch wird. Die Einheit der Zeit, welche durch 16 Vgl. Emil Staiger, Ludwig Tieck und der Ursprung der deutschen Romantik. Stilwandel, Studien zur Vorgeschichte der Goethezeit. Zürich 1963. Zur Zeitproblematik besonders S. 181. 17 Vgl. Oscar Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Handbuch der Literaturwissenschaft. Berlin 1923, S. 355/56.

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Aufhebung der Zeit in die Wege geleitet wird, ist somit erst als Fluchtpunkt der auf die Zeit bezogenen Momente des Stücks erkennbar. Die Handlung zerfällt in Apollo- und Scaramuzszenen, welche ihrerseits nur sehr lose aneinandergefügt sind. Das ist wiederum shakespearisch. Dazu kommt die Zerstörung dieser Einheit von innen her durch die Tangierung der Einheit der Figuren. Apollo und die Leute um ihn sind geschlossene Dramenfiguren, wie denn überhaupt, soweit man das für einzelne Szenen sagen kann, der heilen idyllischen Sphäre die Beibehaltung der Einheiten entspricht. Erst wie sich Apollo mit der Scaramuzwelt eingelassen hat, am Schluß, schaut auch hinter seiner Maske der Schauspieler hervor. Anders bei ScaramuIn ihm steht der Darsteller gegen die Rolle auf, denn er spielt nicht den Gott, er behauptet, Apollo zu sein. Damit reduziert er die Rolle auf seine Existenz als Schauspieler und behält von ihr nur den Anspruch auf Göttlichkeit als übersteigertes Selbstbewußtsein. Die Rolle wird dem Rollenträger untergeordnet. Wiederum greifen die Spielbedingungen in das Spiel ein, im Gegensatz etwa zu P I R A N D E L L O S »Sei personaggi in cerca d'autore«, wo die Rollen selbständig sind und nun Autor und Schauspieler suchen. Scaramuz fällt darum nicht eigentlich aus der Rolle. E r bleibt immer an seinem Narrenkleid als Scaramuz kenntlich. Darin agiert er auf zwei Ebenen: auf der einen ist er Herr, auf der andern ist er abhängig von Direktor und Publikum. Doch verwechselt er zuweilen die Bereiche, wenn er sich seinem Brotherrn gegenüber als Gott aufspielt oder die Abhängigkeit vom Publikum auf sich als Gott ausdehnt. Bei Wagemann dagegen sind Rolle und direktoriale Existenz deutlich zu unterscheiden. E r fällt aus der Rolle, wenn er im Kostüm des Meergottes seine Schauspieler rügt. Die komplexeste Gestalt ist der Wirt, er hat ein dreifaches Bewußtsein: im Stück ist er der Wirt, bei dem sich die Verschwörer versammeln. Dann, etwa dem Direktor gegenüber, ist er der Darsteller des Wirts. Und drittens reflektiert er als Wirt auf seinen Charakter, wie ihn die ars poetica fordert. In diesem Punkt sind die Musen seine Verwandten, die von den Gattungsgesetzen her in ihrem Handeln bestimmt werden. Aus poetologischem Zwang verläuft die Ehe der Melpomene unglücklich, die der Thalia dagegen glücklich. Der Wirt und die Musen haben jenes »Auge zuviel«, mit welchem sie sich selbst als poetische Existenzen durchschauen 18 . — Neben den Schauspielern, die sich von den Personen der Handlung abspalten, und neben den poetologischen Bedingungen treten mit Direktor, Maschinist und Souffleur rein äußere Faktoren in das Spiel hinein. 18

Vgl. Peter Szondi, Friedrich Schlegel. S. 410.

Zur Analyse des Stücks

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Die Wirklichkeit, die an allen diesen Punkten störend in die Handlung einbricht und die Illusion zerstört, ist aber wiederum nur scheinbar wirklich. In Wahrheit ist sie gespielte Wirklichkeit, Theater, so daß sich auch hier durch die Zerstörung die Einheit der Handlung viel konsequenter herstellt, eben als Theateraufführung. Die Figuren gewinnen ihre Einheit als närrische Personen wieder. Zu deren lazzi gehört es, das sie diese oder jene Rolle mimen, tun, als wären sie wirklich der, der sie vorgeben zu sein, um im nächsten Moment die Fiktion wieder fahren zu lassen. Mit Recht bezeichnet daher Grünbelm aus der Rückschau alle Lebensstationen in der Scaramuzwelt als Narrheiten. Das erklärt umgekehrt, warum nur im Reich des neuen Apollo die Figuren gebrochen sind. In den Narren verzahnen sich Darstellung und Dargestelltes am engsten. An Ort, Zeit, Handlung und Figuren zeigt sich dasselbe Prinzip: Potenzierung und Totalisierung der Illusion durch Zerstörung der traditionellen Einheiten und damit Verwischung der Grenze zwischen Welt und Theater zugunsten des letzteren. Dieser Vorgang vollzieht sich nicht nur einmal, sondern in Permanenz. Er verläuft auch umgekehrt als Radizierung und Herstellung der üblichen Spielillusion. Bereits innerhalb der Scaramuzpartien geschieht das dadurch, daß längst nicht alle Personen gespalten sind; vor allem aber zwischen Scaramuz- und Apolloszenen. Zwischen beiden Polen schwingt das Spiel hin und her. Daran mag Tieck gedacht haben, als er anläßlich der Umarbeitung des »Zerbino« an SOLGER schrieb: »Wenn das Komische Zusätze enthält, so muß sich das Poetische auch etwas mehr ausbreiten« 19 . Auch dramaturgisch sind beide Seiten komplementär auf einander bezogen. Daraus erwächst dem Stück seine unendliche Beweglichkeit. Die Regieanweisung Das Theater stellt ein Theater vor gewinnt in erster Linie dadurch Wirklichkeit, daß die Hauptbedingung von Theater überhaupt mit auf die Bühne kommt, das zuschauende Publikum. Es markiert den Rahmen, der alle Illusionsbrüche auffängt und die neue Illusion konstituiert. Die gespielten Zuschauer müssen deshalb ungebrochen bleiben. Uber die Rahmenfunktion hinaus greift das Publikum aktiv in das Geschehen auf seiner Bühne ein: Seine Akklamation bestätigt die Usurpation des Scaramuz, sein Wille läßt ihn aber auch in das Unwetter geraten, sein Geschmack bestimmt die Abfolge von ernsten und heiteren Szenen. Es fühlt sich denn auch unendlich erhaben über Fürsten und Könige, die doch nur vorgestellt seien; denn im doppelten Wortsinn ist das Spiel auf der Bühne seine Vorstellung. Das Verhältnis 19

Correspondence S. 211.

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Bühne—Publikum erinnert an die Fichtesche Weltkonzeption, wie sie sich, für Tieck offenbar avant la lettre, im »William Lovell« findet: »Alles unterwirft sich meiner Willkühr, jede Erscheinung, jede Handlung kann ich nennen, wie es mir gefällt; die lebendige und leblose Welt hängt an den Ketten, die mein Geist regiert, mein ganzes Leben ist nur ein Traum, dessen mancherlei Gestalten sich nach meinem Willen formen. Ich s e l b s t bin das einzige Gesetz in der ganzen Natur, diesem Gesetz gehorcht alles«20. Das ist die Formel für die Hybris, sein zu wollen wie Gott, der auch Scaramuz erlegen ist. Folgerichtig erscheint das Publikum für die Personen der Handlung als Götter, welche über sie verfügen, oder als blindes Fatum. Jenseits der Rampe liegt die Transzendenz, der Ort der Ungeborenen und der Toten, Ursprung und Ziel des Lebens. Die Zuschauer erliegen jedoch in steigendem Maß ihrer eigenen Schöpfung. Sie verstehen die vorgestellte Welt als eigenständige Wirklichkeit, von der sie sich rühren lassen und über die sie sich entsetzen. A m Schluß stürzen sie sich auf die Bühne, als wäre Scaramuz tatsächlich in Not, bis Apollo ihnen klar macht, daß alles nur Spiel sei. In der Parteinahme für Scaramuz verrät das Spielpublikum seine innere Verwandtschaft mit ihm. Der Wechsel zwischen beiden Sphären kann denn auch von Pierrot und Grünhelm ohne Schwierigkeit vollzogen werden. Darum greift der Rahmen nur in den Scaramuzpartien aktiv in das Geschehen ein. Wie die Spaltung in Herren und Knechte ist auch die dramaturgische in Bühne und Zuschauer auf der Bühne ein Sympton der Entzweiung der ursprünglichen göttlichen Harmonie und theatralischen Einheit. Im dritten Akt, der Symmetrieachse des Stücks, gerät die Rampe zwischen Bühne und Publikum in Bewegung, und zwar nach zwei Richtungen hin. Der bislang angeschaute Scaramuz wird zum Zuschauer eines Stücks, mit dessen Personen sich der Vorgang wiederholt: Seht Leute, wir sitzen hier als Zuschauer und sehn ein Stück; in jenem Stück sitzen Zuschauer und sehn ein Stück und in diesem dritten wird denen dreifach verwandelten Akteurs wieder ein Stück vorgespielt. (Die Sekundärliteratur pflegt an dieser Stelle zur graphischen Darstellung Zuflucht zu nehmen.) Im Bezug auf das innerste Stück sind damit alle Schauspieler zu Zuschauern geworden, wenn auch Zuschauern verschiedener Potenz. Diese Austauschbarkeit der Funktion von Schauspielern und Zuschauern deutet wiederum auf ihre letzte Identität hin, auf die Zufälligkeit der Aufteilung. Die ineinandergeschachtelten Stücke unterscheiden sich auf bedeutsame Weise. Das vorletzte ist im Ton nahe bei S H A K E S P E A R E und den Elisabethanern. Sein Thema ist die allgemeine Narrheit der Menschen 20

William Lovell. T. i. Schriften Bd 6, S. 179.

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und ihre vielfältigen Erscheinungsformen, die Anmaßung des Scaramuz kommt darin zu sich selbst. Auf dieser Basis erhebt sich die letzte Potenzierung: Flöten, der Vorhang des Theaters hebt sich, das einen schönen Garten darstellt. Es treten ein Schäfer und eine Schäferin auf, die in Versen über die Liebe sprechen. All das erinnert an das Idyll des Apoll, jenen Restbestand des ursprünglichen Zustandes. Auch das Lied, das Laura singt, entspricht in der metrischen Struktur dem Liedchen Apolls. Aber völlig stellt sich der Paradiesesstand der Welt erst in den Überlegungen der Laura her und im Traum des Fernando, also nochmals eine Reflexionsstufe höher. Da ist ewge Liebe, Wohllaut, himmlisches Vergnügen lichter Engelchöre, kosmische Harmonie. Durch die Potenzierung wird das wahre Wesen sowohl der beiden Figuren, die ja aus der Scaramuzwelt stammen — Melpomene oder Emilie tritt als Laura auf— als auch dieser Welt selbst mindestens ahnbar. Das innerste Stück ist denn auch nicht mehr Publikumswünschen unterworfen, es strahlt umgekehrt in das Publikum aus von Stufe zu Stufe als Verzeihung und Liebe. Diese verlieren dabei zunehmend an Innigkeit, und die Verlobung, die auf der Ebene des Scaramuz den Akt beschließt — Nehmt einander und quält euch nachher recht — trägt wieder alle Merkmale einer gefallenen Welt. Unter dem einheitsstiftenden Rückstoß ist die Rampe in die Ausgangslage zurückgeschnellt, ja darüber hinaus. Den Zuschauern auf der Bühne drängt sich die Einsicht auf: Nun denkt Euch, Leute, wie es möglich ist, daß wir wieder Akteurs in irgendeinem Stück wären, und einer sähe nun das Zeug so alles durcheinander1 In diesen Umständen wären wir nun das erste Stück. Die Engel sehn uns vielleicht so. Wenn uns nun ein solcher zuschauender Engel betrachtet, müßte es ihm nicht möglich sein, verrückt t(U werden? Waren eben noch alle Beteiligten Zuschauer, so sind nun selbst die Zuschauer des Scaramw.j momentweise ihrer Existenz als Schauspieler inne geworden. Auch diese Radizierung läuft auf eine von Engeln bewohnte ideale Sphäre zu, und auch da kommt es zu einer weiteren Steigerung, indem erst die Verrücktheit des Engels den Prozeß abschließen würde. Die Reflexion, als deren Darstellung man dieses Spiel der Bühne mit sich selbst zurecht verstanden hat 21 , führt in beiden Richtungen auf jenen Zustand zu, um dessen Wiederherstellung es in der Handlung des Stückes geht. Umgekehrt löst Apollos Restitutionsversuch eine ähnliche Reflexionskette aus. Die Zuschauer gesellen sich zu den Schauspielern, weil sie diese für wirklich halten. Apollo klärt sie auf, daß wir alle nur Schauspieler sind, und daß das Ganze nichts als ein Spiel 21 Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik, 4. Auflage. Bern 1941. S. 294/5.

9 Komedia VII

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ist. Über dieser Diskrepanz schließt sich der Vorhang. Der Prolog wendet sich vergebens an die Zuschauer, diese sind nun auf der Bühne, wohin er ebenfalls verschwindet. Noch aber bleibt Grünbelm übrig, in dem Schauspieler und Zuschauer identisch sind. In seiner Schlußreflexion bricht die Problematik nochmals auf, und erst mit seinem Abgang kommen sie und das Stück zur Ruhe. Die Reflexion ist hier das Ergebnis aus dem Zusammenstoß zwischen antikem und modernem Apoll, ein unentschiedener Kampf. Der Wiederherstellungsprozeß durch die Scaramuzwelt hindurch geschieht als deren Reflexion und als Reflexion auf jeden so erreichten Punkt. Anders: im Prozeß dieser Reflexion scheint das Wiederherzustellende auf, die Unendlichkeit des Vorgangs ist die Weise, wie sich das Unendliche im Endlichen manifestieren kann. Es kommt damit gar nicht mehr auf die Richtung der Bewegung an, sondern einzig auf Beweglichkeit als solche zwischen mehreren Ebenen der Reflexion resp. der theatralischen Darstellung. Alle Formen des Scherzes, den das Theater mit sich selbst treibt, weisen über dieses hinaus auf das reale Publikum als den Sammelpunkt aller einzelnen Wirkungsmomente. Wie das reale Publikum aber reagiert, was es sich angesichts des Stücks denkt und nicht denkt, das ist der Verfügungsgewalt des Autors entzogen. Dieses Nicht-Stück kann aber nur bestehen, wenn es wirkt. Darum muß einem möglichen Publikum auf verschiedenen Bahnen die Reaktionsweise insinuiert werden. Am unmittelbarsten nehmen die musikalischen Zwischenspiele die Wirkung auf das reale Publikum vorweg in ihren Interpretationen. Aber sie sind nicht nur als Wortmusik, sondern auch ihrem Gehalt nach paradox. Adagio und Allegro einerseits und Rondo und Menuetto andrerseits ergänzen sich polar. Die Eröffnungssymphonie enthält als eine richtige Ouvertüre bereits alle Motive in sich. Es heißt darin: . . . seid billig, seid nachsichtig, und nicht gleich vor den Kopf geschlagen, wenn ihr einmal einen paradoxen Satz antrefft, denn vielleicht ist, was Euch so unbehaglich verwundert, nur das Gefühl, daß Ihr dem Magnetberg nahe kommt, der in Euch alle eisernen Fugen und Klammern los %ieht: das S c h i f f , welches Euch trägt, freilich, aber h o f f t , vertraut, ihr kommt an Land, wo ihr kein Eisen weiter braucht. Das Stück soll die Menschen aus der Endlichkeit ihres Verstandes erlösen durch seine harmonische Verwirrung, soll ihnen Trunkenheit, Entzücken, Wonne und Wahnsinn vermitteln. Aber gleich darnach wird auch im Wahnsinn Maß und Nüchternheit gefordert, entsprechend dem Satz aus dem Rondo: Doch wer mit Vernunft die Vernunft verachtet, ist dadurch wieder vernünftig. Nicht bewußtloses Dasein soll bewirkt werden, sowenig wie die alltägliche Vernünftigkeit beigehalten werden soll, sondern die Vereinigung

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beider als Identität von Sein und Bewußtsein, Trunkenheit und Nüchternheit, Wahnsinn und Vernunft, Scherz und Ernst. Im Felde der Endlichkeit ist die Simultaneität der Pole nicht zu verwirklichen, sie kann nur im unendlichen Prozeß, in dem jede erreichte Position wieder preisgegeben wird, angestrebt werden. Darauf suchen die Zwischenspiele die realen Zuschauer einzustimmen. Weniger theoretisch und darum unmittelbarer wird das Publikum durch seine Repräsentanten geführt, die auf der Bühne sitzen. Sie sind seine Karikaturen. Indem die Zuschauer auf der Bühne jederzeit ihre Distanz zum Dargestellten preiszugeben bereit sind, nehmen sie es den Leuten im Parterre ab, ebenfalls so zu reagieren. Sie sind gleichsam als Verfremdungsmoment dazwischengeschaltet, der es dem wirklichen Publikum ermöglicht, seinen Standort außerhalb, den betrachtenden, beizubehalten. Natürlich weiß aber das Publikum, daß seine Vertreter nur gespielt sind, Rollen, welche Wirklichkeit zu sein vorgeben. Der Analogieschluß wird jedoch nahegelegt und zumal im 3. Akt besonders gefördert, daß sich auch die wirklichen Zuschauer als Akteure in einem umfassenden Weltspiel vorkommen sollen. Das erinnert an die Wirkung, welche »Das große Welttheater« auf seine Zuschauer ausübte, denen daran die Scheinhaftigkeit alles Irdischen aufging. Diese Erkenntnis in die eigene Nichtigkeit verwies sie auf den unerschütterlichen Grund der Dinge, auf Gott, der als Autor, Spielmeister und Zuschauer als einziger über dem Stück stand. Die verkehrte Welt ist in diesem Sinne ohne Transzendenz. Die Zuschauer im Stück erwähnen zwar einen Engel als möglichen letzten Betrachter. Aber eben an seiner Stelle befindet sich das reale Publikum. Hat es sich als Spielpublikum erkannt, wird es auf die Zuschauerschaft, also wieder auf sich, verwiesen. Durch das vorgestellte Publikum wird es schließlich zum Bewußtsein gebracht, Schauspieler und Zuschauer in einem zu sein, wie es auch die Leute im Stück sind, jedoch ohne darauf zu reflektieren. Diese Paradoxie ist wiederum nur als unendliche Reflexion realisierbar. Die durch die Zwischenspiele kommentierten und durch das Spielpublikum nahegelegten Reaktionen sind jedoch kaum mehr als Deutungsversuche für jene Wirkung, welche das historische Schauspiel als Komödie ganz unmittelbar auslöst, das Gelächter. V o m Komischen des Stücks war bisher noch nicht explizit die Rede, es wird sich jedoch zeigen, daß viele, ja die meisten der angeführten Strukturelemente sich darunter einordnen lassen. Als komisch bestimmen wir mit E M I L S T A I G E R 2 2 , was auf unschädliche Weise aus dem Rahmen fällt. Dieser Rahmen steht in 22

Vgl. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik. Zürich 1946. S. 208 f.

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unserm Fall jedoch nicht fest. Die Anspielungen, welche damalige Aktualitäten auf kabarettistische Weise in das Stück einbeziehen, erregen Gelächter, weil sie momentweise Wirklichkeit in das fiktive Spiel bringen und damit die Grenzen zwischen Theater und Welt verwirren. Was der Gesellschaft als Tagesgeschehen geläufig war, findet sie plötzlich in der Kunst wieder. Diese Sparte der Komik ist selbstverständlich an historische Voraussetzungen gebunden und verschwindet mit diesen. Eine moderne Aufführung des Stücks müßte sie zu aktualisieren versuchen. Auch die mythologischen und theatergeschichtlichen Elemente hängen eng mit festem Bildungsgut zusammen. Die Wortspiele, Mißverständnisse, sophistischen Deduktionen und die handgreiflichen Gags der Streitenden und Betrunkenen sind zeitloser. Die eigentlich spezifische Komik des Stücks ist formaler Art, nämlich eben jener unaufhörliche Wechsel der Spiel- und Handlungsebenen in Illusion, Desillusion, erneuerter Illusion usw. Der Rahmen, der dabei durchbrochen wird, wird nicht nur durch die abstrakte Regel der drei Einheiten gebildet, wie es wohl dem zeitgenössischen Publikum erscheinen mochte, und nicht nur durch die Erwartung einer kontinuierlichen Illusion, welche man dem Theaterbesucher normalerweise unterstellt. Rahmen werden vom Stück selbst in seinem Verlauf immer wieder neue aufgestellt. Wenn Scaramuz als Apoll agiert, so ist das die Ebene, aus der Wagemann herausfällt, wenn er als Direktor spricht. Damit wechselt die Handlung in die Darstellung hinüber. Diese ist nun der Rahmen, vor welchem der nächstfolgende Übergang in die Handlungsebene oder die poetologische Reflexion komisch erscheint. Oder, um ein anderes Beispiel zu nehmen, komisch ist es, wenn das Meer wieder als Meer genommen wird, nachdem eben der Maschinist es als theatralische Veranstaltung erklärt hat. Kurz, nicht nur die Zerstörung, auch die Wiederherstellung der Illusion bedeutet ein aus dem Rahmen fallen, in Zeit, Raum, Handlung und Figuren. Jedesmal ergibt der Zusammenstoß verschiedener Realitäts- resp. Bewußtseinszonen einen komischen Effekt. So können sogar die Apollopartien Gelächter hervorrufen. »Die Komik der Tieckschen Lustspiele verdankt sich in erster Linie dem Gefälle innerhalb der Reflexion. Es ist die Distanz, welche die Komödie durch die Reflexion zu ihrer eigenen dramatischen Struktur gewinnt, die im Lachen ausgekostet wird.« 23 Wie Apollo über Scaramuz gesiegt hat und die Zuschauer auf die Bühne klettern, äußert er: Ha ha hal liehe Herren, Sie vergessen sich ganz, u n d in der Regieanweisung steht: Die ganze Armee des Apollo lacht. Und so ist auch bei den wirklichen Zuschauern der Verkehrten Welt im Ge23

Peter Szondi, a. a. O. S. 411.

Zur Wirkungsgeschichte

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lächter für den Augenblick die Wiederherstellung geglückt, um die sich die Komödie bemüht. Zur

Wirkungsgeschichte

Der erste Leser und Beurteiler der Verkehrten Welt war der ältere der die Aufnahme in die »Straußfedern« ablehnte. Die Gründe legte er Tieck in einem ausführlichen Brief auseinander. Nachdem er darin erst Rücksichten auf den Charakter der »Straußfedern«, den Geschmack des Publikums und die derzeitigen pressepolitischen Umstände geltend gemacht hatte, kam er zu prinzipiellen Einwänden gegen Tiecks Schreibweise: »Ich nehme mir übrigens nicht heraus, Ihren Genius zu leiten. Wollen Sie aber einemManne, der unsere Literatur und unsere Schriftsteller und Leser seit 40 Jahren kennt, in etwas glauben, so werden sie von dem excentrischen Weg etwas ablassen. E r mag Sie vergnügen, aber Sie werden sich auf diesem Wege nie ausbilden. Das Excentrische ist im Grunde leichte Arbeit 1 Ich wüßte nicht, wie viel ich alle Tage schreiben könnte, wenn ich alles hinschreiben wollte, was mir in den Kopf kämel Aber sich mehr als oberflächliche Kenntnisse menschlicher Charaktere und Situationen zu erwerben, unter diesen auswählen, die Wirkung voraussehen, die sie machen können, das uninteressante vom interessanten scheiden, und ersteres ausstreichen, wenn man es schon niedergeschrieben hat: dies ist der einzige Weg, auf welchem ein junger Mann sein Talent ausbilden kann. Ich schätze die Anlagen, welche Sie haben, so hoch, daß ich mir diese kleine Herzensergießung darüber erlaube, und Sie bemerken lasse, daß Anlagen ohne Ausbildung des Talents bald verloren gehen. Zur Ausbildung geht freilich ein steiler und dornichter Weg, der Selbstentäußerung erfordert. Das Reich der excentrischen Imagination ist einförmiger, als es dem Faulen scheint, der gern selbstgefällig darin herumspaziert; das Reich der Natur ist höchst mannichfaltig, aber es ist nicht so leicht zu erforschen, wer es aber zu erforschen und interessant darzustellen weiß, findet Wahrheit und Leben, da jener blos Träume findet, die vergehen, sobald das Morgenlicht strahlt. Shakespeare ist nicht excentrisch, sondern wahre, menschliche Natur meisterhaft dargestellt; darum leben seine Stücke auch Jahrhunderte, und das was eigentlich etwa nach dem Geschmack seiner Zeit bloß wild ist, stirbt jetzt schon sogar in England, wo man seine Stücke ändern muß, wenn sie sollen aufgeführt werden. Unsere Ritterstücke und Ritterromane, welche blos wild und excentrisch sind, ohne hohe Natur getreu und lebhaft dargestellt, sterben, indem sie geboren werden. Dies ist das Loos aller Werke von gleicher Art. NICOLAI,

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Bin ich zu offenherzig gewesen, so denken Sie, ein alter radoteur hat es geschrieben, der es gut meint, und nicht versteht. Und wenn Sie dies nach zehn Jahren noch denken, so habe ich gewiß Unrecht« 1 . Der Brief macht der abtretenden Aufklärung alle Ehre durch die List der Argumentation wie durch die skeptische Schlußwendung. N I C O L A I S Nichtverstehen der neuen Aera gegenüber, die sich in Tieck ankündigte, manifestierte sich schlagend darin, daß er die ihm in zwei Lieferungen übersandte Verkehrte Welt für zwei verschiedene Komödien hielt. Daß im Disput zwischen Schriftsteller und Leser als eine Antwort auf seinen Brief N I C O L A I S Einstellung verspottet werde, ist nur zu vermuten 2 . Als Tieck nun, um es bei dem Buchhändler U N G E R unterzubringen, diesem das Stück vorlas, »fesselte ein steinharter, unbezwinglicher Ernst die Versammlung, und man hätte einen rührenden moralischen Vortrag nicht mit mehr Stille und Fassung anhören können« 3 . Den Zeitgenossen mußte die Komödie in erster Linie als Attacke im satirischen Scharmützel erscheinen, welches die Frühromantiker mit K O T Z E B U E und der »Iffländerei« durchfochten und von welchem A . W . S C H L E G E L in seiner »Ehrenpforte und Triumphbogen für den Theaterpräsidenten von Kotzebue« sagte: Dich neckt mit Tücken Tieck, mit Schlägen Schlegel Bernhardi haut auf jedes deiner Stücke. Die Gegenseite schlug zurück mit dem »drastischen und philosophischen Lustspiel ,der hyperboräische Esel oder die heutige Bildung'«, in dem K O T Z E B U E die »Lucinde« zerzauste, und mit B E C K S Lustspiel »Camäleon«, das auf die Romantiker insgesamt losging. Das Motiv des Kampfes um den Parnass griff F A L K auf in seiner »Gigantomachia, das ist heilloser Krieg einer gewaltigen Riesenkorporation gegen den Olympus« und richtete es gegen die Partei seines Urhebers. In den »Bemerkungen über Parteilichkeit, Dummheit und Bosheit«, die jedoch erst postum bekannt wurden 4 , setzte Tieck dazu an, seine Komödien aus dem polemischen Strudel zu retten, indem er darlegte, daß es darin um den reinen Scherz ohne politisch-moralische Beziehungen gehe. Die »Bemerkungen«, 1800 entstanden, blieben jedoch unveröffentlicht. Über die Aufnahme, welche Die verkehrte Welt bei den Freunden und Gesinnungsgenossen Tiecks fand, ist, im Gegensatz zu der des »Gestiefelten Katers«, wenig bekannt. Doch darf man wohl die Bemerkung S C H L E I E R M A C H E R S an H E N R I E T T E H E R Z als repräsentativ 1 Briefe an Ludwig Tieck, ausgewählt und herausgegeben von Karl Holtei. Breslau 1864. Bd 3, S. 60f. 2 Rudolf Haym, Romantische Schule. S. 99 fr. 3 Schriften Bd 1, S. XXIII. 4 Nachgelassene Schriften Bd 2, S. 35 f.

Zur Wirkungsgeschichte

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ansehen: »Als Ihr Brief ankam, hatte ich eben die verkehrte Welt gelesen und war sehr guten Humors. . . . Lassen Sie sich doch die verkehrte Welt geben. Es ist wirklich sehr witzig und ich habe schrecklich lachen müssen. Der Tieck ist doch einzig in seiner Art« 5 . Zwischen SCHLEIERMACHER und F R I E D R I C H SCHLEGEL wurde »Scaramuz« zur stehenden Chiffre für die eine Seite von Tiecks Wesen, SCHLEGEL argumentierte mit ihm im Essay »Über die Unverständlichkeit«. — Im Briefwechsel zwischen Tieck und SOLGER spielt das Stück eine wichtige Rolle. W I L H E L M G R I M M erschien es als »das frischeste und beste, was Tieck gemacht hat« 6 . Daß Die verkehrte Welt im allgemeinen Bewußtsein auch der späteren Romantik lebendig war, zeigt sich in einzelnen Hinweisen: E. T. A . H O F F M A N N kam sich als Direktor des Bamberger Theaters zuerst wie ein zweiter Grünhelm vor 7 , und in seiner Erzählung »der alte Schauspieler« wird auf die Figur des Wirts angespielt 8 . M Ö R I K E läßt im »Maler Nolten« bei einer turbulenten Aufführung der Verkehrten Welt die erste Begegnung des Präsidenten mit Larkens stattfinden 9 . E I C H E N D O R F F spendete Tieck höchstes L o b : »Die Revolution gegen die aufgeblasene Weltprosa . . . ist, wie mit einem Zauberschlage, in Tiecks verkehrter Welt, im Gestiefelten Kater, im Zerbino, zum selbständigen Kunstwerk geworden.« 1 0 Im Zuge der Ablösung von der Romantik wandelte sich die Bewunderung für Tiecks Stücke in Distanz, ja in Ablehnung. Tiecks Freund VON FRIESEN bekennt, speziell mit Der verkehrten Welt habe er nichts anfangen können 1 1 . V I S C H E R riet M Ö R I K E von Tieck ab, da von ihm »kein eigentliches gesundes Drama« habe ausgehen können 1 2 . Auch G R I L L P A R Z E R 1 3 tadelte an Tieck bei aller An5 Schleiermacher als Mensch, sein Werden; Familien- und Freundschaftsbriefe 1 7 8 3 — 1 8 0 4 , hrsg. von F. A. Perthes. Gotha 1 9 2 2 . S. 148. 6 Achim von Arnim und die ihm nahestanden, Bd 3: Achim von Arnim und Jacob und Wilhelm Grimm, bearbeitet von Reinhold Steig. Stuttgart/ Berlin 1904. S. 269. 1 E. T. A. Hoffmann, Sämtliche Werke (Serapionsausgabe). Berlin/ Leipzig 1922. Bd 10, S. 3. 8 Ebd. Bd 4, S. 94. 9 Eduard Mörike, Sämtliche Werke, hrsg. von H. G. Göpfert. München 1 9 5 4 . S. 729. 10 Joseph Freiherr von Eichendorff, neue Gesamtausgabe, hrsg. von Gerhart Baumann. Stuttgart o. J. Bd 4, S. 290/91. 11 Hermann Freiherr von Friesen, Ludwig Tieck. S. I 2 i f . 12 Briefwechsel zwischen Eduard Mörike und Fr. Th. Vischer, hrsg. von Robert Vischer. München 1926. S. 147. 13 Grillparzers Werke, hrsg. von Stefan Hock, Berlin/Leipzig/Wien/ Stuttgart o. J. T. 13 (Studien zur Literatur III) S. 395.

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erkennung seines komischen Talentes die Formlosigkeit, ähnlich HEBBEL14.

Eine entsprechende Umwertung vollzog sich in der literarhistorischen Betrachtung. Dem Lob E I C H E N D O R F F S mischte bereits HEINE 15 in der »romantischen Schule« Bedenken bei. E r maß Tieck an A R I S T O P H A N E S und bedauerte, daß er sich über die politischen und religiösen Verhältnisse des Menschen ausschweige. H E T T N E R 1 6 nahm Tieck nochmals in Schutz, nicht zuletzt gegen H E G E L , dessen Keulenschläge gegen F R I E D R I C H S C H L E G E L S Ironie Tieck mitgetroffen hatten. Gegen die stoffartige Beurteilung wies er darauf hin, daß das eigenste Wesen von Tiecks Komödien »in der Form, und ganz in romantischer Weise, einzig in dieser« liege. Aber dieses Plädoyer konnte nicht mehr verhindern, daß R U D O L F H A Y M 1 7 in seinem für alle Romantikforschung unentbehrlichen Werk Tiecks Komödien derart aburteilte, daß sie für Jahrzehnte erledigt waren. E r warf ihnen zunächst, ganz ähnlich wie N I C O L A I , das Improvisierte vor. V o r allem aber wurde Tieck aus dem Vergleich mit A R I S T O P H A N E S der Strick gedreht; er habe die Pfeile seiner Satire, statt sie gegen die politischen Einrichtungen und öffentlichen Zustände zu richten, in seiner »Polterabendpoesie« an »literarische Nichtigkeiten und Modeartikel« verschwendet. Das legte H A Y M jedoch nicht Tieck allein, sondern seinem Zeitalter insgesamt Zur Last. Wir meinen heute aus diesem Urteil deutlich ira et Studium des Urteilenden zu vernehmen, der sich darin zum nationalen Liberalismus der sechziger Jahre bekennt. Von da aus mußte sein Augenmerk in erster Linie auf das Satirische an Tiecks Stücken gerichtet sein, was diesen umso schneller ins Unrecht setzte, als er, darin A R I S T O P H A N E S verwandt, politisch konservativ, ja reaktionär dachte. H A Y M behandelte vor allem den »Kater«, Die verkehrte Welt nur als dessen »Nachgeburt«, wobei er die musikalischen Zwischenspiele zwar als »Parabasen« verwarf, als Stimmungspoesie jedoch verständnisvoll gelten ließ. Gegen H A Y M S Autorität erhob R I C A R D A H U C H 1 8 ihre Stimme und widmete Tiecks Komödien einen behutsamen und schwärmerischen Hymnus, dem sie nur die seltsame Einschränkung folgen 14 Friedrich Hebbel sämtliche Werke, Hist. krit. Ausgabe, besorgt von R. M. Werner. Berlin 1905. Tagebücher Bd 2, S. 124. 15 Heinrich Heines sämtliche Werke, hrsg. von Ernst Elster. Leipzig/ Wien o. J . Bd. 5; Die romantische Schule. S. 283 t. 18 Hermann Hettner, Die romantische Schule in ihrem innem Zusammenhang mit Goethe und Schiller. Schriften zur Literatur hrsg. von Jürgen Jahn. Berlin 1959. S. 88f. 17 Rudolf Haym, a. a. O. S. 99 fr. 18 Ricarda Huch, Die Romantik. Leipzig 1931. S. 282fr.

Zur Wirkungsgeschichte

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ließ, daß sie nur vom Geist erzeugt seien und darum auch einseitig nur unsren Geist, nicht die ganze Natur, ergriffen. RICARDA HUCH leitete bekanntlich die neue Einschätzung der Romantik ein und schaffte damit die Voraussetzung für die seitherige intensive Romantikforschung. Aber bei aller Beachtung, welche T I E C K S K o mödien als romantische Phänomene gefunden haben in Untersuchungen vielfältigster A r t 1 9 , weitere Anerkennung ist ihnen nicht zuteil geworden, bis in jüngster Zeit neue Formen des Dramas in ihnen deren Urahnen haben entdecken lassen. II. Wie die Beurteilung der Verkehrten Welt kaum je isoliert, sondern immer im Zusammenhang mit dem »Kater« und dem »Prinz Zerbino« erfolgte, so auch wirkte das Stück bei aller Sonderart als Teil dieser komischen Trilogie auf die weitere Entwicklung der Gattung. Diese Wirkung eindeutig zu bestimmen, ist noch aus einem weiteren Grunde schwierig. Es kann nicht einfach alle Literatursatire für die Tiecknachfolge beansprucht werden. Der Komödientypus, wie ihn Tieck in den drei Stücken kreiert hat, besteht vielmehr in der Verbindung dreier Hauptmomente: i. Einbeziehung der Spielbedingungen, besonders des Publikums und der Schauspieler. 2. Auflösung der durchgehenden Handlung zu Gunsten der selbständigen Episoden. 3. Intention auf ein Weltspiel, welches von der Zeit- resp. Literatursatire ausgeht. Erst wo sich diese drei Momente finden, darf eine Beziehung zu Tieck hergestellt werden. Als erster trat B R E N T A N O in Tiecks Fußstapfen. E r nahm die Herausforderung des »Hyperboräischen Esels« an und parierte sie mit seinem »Gustav Wasa«, in welchem er K O T Z E B U E S gleichnamiges Historiendrama persiflierte. Dieses wird als Stück im Stück aufgeführt, nachdem vorher nach dem Vorbild des »Zerbino« alles Erdenkliche Sprache gewonnen hat. Die musikalischen Zwischenspiele der Verkehrten Welt sind zu Musik der verschiedenen Instrumente weitergebildet. D O R O T H E A V E I T schrieb darüber an S C H L E I E R M A C H E R : »Er hat eine Farce geschrieben, .Gustav Wasa', worin er glaubt, der Tieck des Tiecks zu sein; es ist aber herzlich dumm und toll, und klingt doch wie Tieck ungefähr, so daß sich dieser tüchtig darüber erboßt . . . 2 0 « — Bereits im »Ponce de Leon« verließ B R E N T A N O diese Bahn. E r suchte das freie Spiel der Laune und des Witzes nicht mehr auf dem Umweg über die Verspottung des realistischen Dramas, sondern ließ durch die mit sich selber spielende Sprache unmittelbar einen poetisch-imaginären Raum erstehen. Ähnliches gilt auch für das Singspiel »Die lustigen Musikanten«, in dem nur noch die italienischen Masken an Tieck ge18 20

s. Literatur. Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel. S. 221.

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mahnen. A m Beispiel B R E N T A N O S wird deutlich, daß Tiecks K o mödien Übergangserscheinungen waren, welche den Weg aus dem realistischen Gesellschaftslustspiel in die poetisch-metaphysische Komödie freilegten. War dieses Ziel erreicht, konnten Tiecks gags wieder zurücktreten. Die Bezeichnungen »Schattenspiel«, »Puppenspiel«, »Singspiel« so wie die historischen Stoffe machten nun von vorneherein klar, daß die Stücke in einer autonomen künstlichen Spielwelt jenseits der Wirklichkeit spielten. Zwar finden sich Illusionszerbrechungen ä la Tieck noch hie und da: so in A R N I M S Schattenspiel »Das Loch«, im Schattenspiel »Der Bärenhäuter im Salzbade« von J U S T I N U S K E R N E R , in dessen »König Eginhardt« und in U H L A N D S Nachspiel dazu. In G R A B B E S »Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung« flüchten am Ende zwei Figuren ins Orchester und tritt der Autor G R A B B E selbst auf, ja selbst K O T Z E B Ü E S »Deutsche Kleinstädter« schließt mit einer Aufforderung Sperlings an das Publikum, auf die Bühne zu kommen. Aber diese gags sind vereinzelt, sie erscheinen nicht konstitutiv, sondern wie Reste einer Verpuppung, es sei denn, daß sie sich wie bei G R A B B E als groteske Momente in die Gesamtstruktur einordnen. Eigentlicher Nachfahre Tiecks ist E I C H E N D O R F F . In ihm wiederholte sich gewissermaßen dessen Situation, freilich mit dem Unterschied, daß er nicht nur das realistische, sondern ebenso das nicht minder geschlossene romantische Drama, einschließlich seines eigenen, satirisch aufzusprengen suchte. In »Krieg den Philistern«, »Meyerbeths Glück und Ende« und »Incognito« handhabt er Tiecks Komödienform noch geistreicher als dieser selbst. Dagegen haben die ungefähr gleichzeitigen Literaturkomödien P L A T E N S nichts mit Tiecks Vorbild zu tun. K E L L E R spricht mit Recht von »gelehrter Aufwärmung des Aristophanes« 21 . Die dramaturgischen Eigentümlichkeiten der Tieckschen K o mödien beginnen nach der Jahrhundertwende wieder im dramatischen Schaffen aufzutauchen, bei S C H N I T Z L E R und, deutlicher, bei H O F M A N N S T H A L . Dessen Libretto »Ariadne auf Naxos«, obwohl im Grundeinfall von M O L I E R E angeregt, gleicht Tieck nicht nur im Auftreten der italienischen Masken und in deren Konfrontation mit mythischen Figuren, sondern auch durch das Spiel-im-Spiel-Motiv. Die Konfiguration soll auf den verschiedenen Ebenen zeitlose menschliche Möglichkeiten vorführen. — Den für die weitere Verbreitung dieser Bühnenmittel entscheidenden Anstoß gab jedoch P I R A N D E L L O mit »Sei personaggi in cerca d'autore« 1921. Diese »commedia da far« fingiert eine Theaterprobe, in welche sechs Rollen eindringen, die nach dramatischer Verkörperung verlangen, 21

Gottfried Keller, Gesammelte Briefe. Bern 1950. Bd 1, S. 354.

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was schließlich zur Improvisation eines Stückes unter der Leitung des capocomico führt. Auch in diesem Spiel von der Unmöglichkeit des Dramas wird thematisch, was sonst die Form des Dramas konstituiert 22 . Aber es sind nicht wie bei Tieck die äußeren Spielbedingungen, die sich emanzipieren, sondern die innem der dichterischen Einbildungskraft, ähnlich wie in der Figur des Wirts. Die Wirkung ist denn auch seltsam widersprüchlich. P I R A N D E L L O wehrt in der langen Vorrede den Vorwurf ab, sein Stück sei romantisch 23 . Was er damit meinte, geht aus einem Passus seines Essay »l'umorismo« hervor, der auch seine Kenntnis Tiecks belegt : »Onde l'ironia: cioè quella forza — secondo il Tieck — che permette al poeta die dominar la materia che tratta; materia che riduce per essa — secondo Frederico Schlegel — a una perpetua parodia, a una farsa transcendentale«24. Zu dieser kritisch gemeinten Äusserung über die Ironie ist das Stück gleichsam das Exempel, in dem ja die eigenmächtigen Rollen die Ohnmacht des Dichters zeigen sollen, einmal, weil er die Geister, die er schuf, nicht los wird, zum andern, weil die Rollengestalten die dramatis personae als Verstümmelungen des Lebens erweisen. Intendiert ist also nicht Zerstörung, sondern Steigerung der Wirklichkeitsillusion. Auch läßt die anspruchsvolle Lebens- und Identitätsproblematik höchstens unfreiwillige Komik zu. Darin aber scheinen die verwendeten Bühnenmittel aufzubegehren, wie denn auch die Unterschiede zwischen Schauspielern und Rollen zu geringfügigen Nuancen werden in einer Welt, die, so präsentiert, eben doch als ganze nur Spiel ist mitsamt dem »richtigen« Souffleur und den Bühnenarbeitern. Die Weltspielfunktion dieser Technik setzt sich gegen die naturalistische Intention des Autors durch. Dadurch wurde »Sei personaggi« zum Inbegriff der Avantgarde. Eine direkte Einwirkung Tiecks auf P I R A N D E L L O wird von R A U H U T 2 5 vermutet. Ihm folgend unternahm C R U M B A C H 2 6 einen detaillierten, jedoch nicht überzeugenden Vergleich mit Stellen aus dem »Gestiefelten Kater«. B R U M M E R 2 7 22 Vgl. Peter Szondi, Die Theorie des modernen Dramas. Frankfurt/M. 1956. S. 14L 23 Luigi Pirandello, Dramen, deutsch von Georg Richter. München o. J . Bd 1, S. 202 f. 24 Luigi Pirandello, Saggi. 1952. S. 17. 26 F. Rauhut, Der gedankliche Gehalt von Pirandellos Bühnendichtung »sei personaggi in cerca d'autore«, Germanisch-romanische Monatsschrift 15 (x937)28 F. H. Crumbach, Die Struktur des epischen Theaters. Braunschweig i960. S. 77. 27 Rudolf Brummer, Autor und Geschöpf bei Unamuno und Pirandello, Wiss. Zs. der Friedrich Schiller Universität Jena, Gesellschafts- und sprachwiss. Reihe 5 (1955/56).

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lehnt ohne weitere Begründung die Annahme einer tieferen Einwirkung der deutschen Romantik ab. Die Frage ist in unserm Zusammenhang darum von Wichtigkeit, weil anscheinend von P I R A N D E L L O aus die an Tieck gemahnende Struktur in das moderne Drama eindrang28, unterstützt freilich von der neuentdeckten comedia dell'arte und den Berichten über das chinesische und japanische Theater, dem P A U L C L A U D E L S »Soulier de satin« seine formale Eigentümlichkeit verdankte. A N D R É O B E Y erprobte diese Dramenform in Verbindung mit dem Regisseur J A C Q U E S C O P E A U und seiner Truppe. Durch ihn wurde B E N J A M I N B R I T T E N damit vertraut, als er 1930 Obeys »Viol de Lucrèce« komponierte. In der Kinderoper »Let 's make an opera«, 1949, verwertete er die Anregung selbständig. B R E C H T kam Tieck im Anhang zu »Mann ist Mann«, »Das Elefantenkalb, Zwischenspiel für das Foyer«, am nächsten. Die Berichte von O B E Y S Stücken, neben denen C L A U D E L S über ein No-Spiel, machten T H O R N T O N W I L D E R mit diesem Stil bekannt29. Er übersetzte und bearbeitete »Le viol de Lucrèce«, nachdem er zuvor schon in einem Puppenspiel »Proserpina and the devil« diese Mittel ausprobiert hatte. In der theoretischen Begründung, die W I L D E R für seine Dramentechnik gab, fällt die zu der Tiecks analoge Situation auf: W I L D E R war von der Guckkastenbühne des 19. Jahrhunderts und dem sich darin manifestierenden Wirklichkeitsanspruch des Theaters enttäuscht, und er suchte, durch die Mittel der Illusionszerstörung, ein Spiel zu schaffen, mit dem sich die Zuschauer unmittelbar als Menschen identifizieren konnten. Auch hier sollte aus der destruierten Spielwelt ein umfassendes Weltspiel hervorgehen. Die praktische Anwendung brachten »Our town« und »The Skin of our teeth«. In letzterem ist W I L D E R Tieck am nächsten, im Motiv der Verkehrung, in der eschatologischen Thematik, in der komischen Wirkung, der Einbeziehung der Darstellung, den Anachronismen und der Typisierung der Figuren. Von seiner Kenntnis Tiecks soll W I L D E R einmal mündlich gesprochen haben. Aber auch wenn keine Abhängigkeit im direkten Sinne vorliegt, zeigt es sich wiederum, daß die für Tiecks Komödie typischen Momente, wo immer sie als Konstituanten auftauchen, in einen bei aller Verschiedenheit des metaphysischen Blickpunktes verwandten Funktionszusammenhang gehören. 28

Vgl., auch zum folgenden, Margrit Dietrich, Das moderne Drama. Stuttgart 1961. S. 166—199. 29 Vgl. Thornton Wilders Brief an Urs Helmensdorfer vom 14. Okt. 1961, Programmhefte der Württemb. Landesbühne, Esslingen am Neckar, Nr. 8 (1962). — Ferner zum folgenden Helmut Papajewski, Thornton Wilder. Frankfurt/Bonn 1961.

Literatur (in Auswahl)

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Uber W I L D E R wurden die jüngeren Dramatiker mit diesen Mitteln vertraut, die sie selbständig ausbauten: M A X F R I S C H in »Die chinesische Mauer«, F R I E D R I C H D Ü R R E N M A T T in »Die Ehe des Herrn Mississippi«, M A N F R E D H A U S M A N N in »Der Fischbecker Wandteppich«. J E A N A N O U I L H als ein moderner Kotzebue ließ sich dieses bühnenwirksame Mittel nicht entgehen. Zuletzt verwendete er es in eingestandener Anlehnung an P I R A N D E L L O auf das kunstfertigste in »La grotte«. Hier freilich zeigt sich am deutlichsten, wie diese Technik sich verselbständigen und ihre Funktion verlieren kann, so daß sie zum äußeren Warenzeichen von Avantgardismus wird. Diese kurz skizzierte Entwicklung ist Tieck selbst zugute gekommen, auf dessen Stücken bisher das odium der Unspielbarkeit gelastet hatte. »Der gestiefelte Kater«, zu Lebzeiten Tiecks einige Male gespielt, wurde wieder bühnenfähig. Aber auch im Bezug auf die Verkehrte Welt hatte Tieck gesagt: »Auch bei diesem Schauspiel hatte ich die Bühne und ihre Einrichtung im Auge behalten, und mir, wenn man einige poetische Freiheiten zuließe, die Aufführung als möglich gedacht« 30 . Literatur (in Auswahl) Ludwig Tiecks Märchensatire »Der gestiefelte Kater« und ihre Stellung in der Literatur- und Theatergeschichte. Diss. München i960. (Gibt eine gute Abgrenzung der Verkehrten Welt von der vorangegangenen Komödie.) B R O D N I T Z , K Ä T H E : Der junge Tieck und seine Märchenkomödien. München 1912. (Behandelt die »Verkehrte Welt« im Anhang und trägt einige Hinweise auf literarische Bezüge zu Jonson, Gozzi und Iffland bei.) F A E R B E R , L U D W I G : Das Komische bei Ludwig Tieck. Mainz 1917. Diss. Gießen 1913. (Gibt einen Katalog von Tiecks komischen Mitteln.) F R E R K I N G , J.: Zwei Shakespeareparodien in Tiecks Verkehrter Welt. Euphorion 17, 1910. G E I G E R , L U D W I G : Berlin 1688—1840, Geschichte des geistigen Lebens der preußischen Hauptstadt. 2. Bd. 1786—1840. Berlin 1895. (Orientiert eingehend über die kultur- und zeitgeschichtliche Situation.) G Ü N T H E R , H A N S : Romantische Kritik und Satire bei Ludwig Tieck. Diss. Leipzig 1907. (Unter thematischen Gesichtspunkten sind Tiecks

BEYER,

HANS-GEORG:

30 Schriften Bd. 1, S. X X V . — Den Nachweis erbrachte die Spielgruppe 62 des französischen Gymnasiums, Berlin, welche ihre gelungene Wiedererweckung (am 1. 2. 1963) mit Recht als Uraufführung bezeichnen konnte. S. Rudi Müller, Komedia-Test mit Tieck, Marginalien zu einer Uraufführung. Das Spiel in der Schule, 1963. — Die dafür vorgenommene Bearbeitung der »Verkehrten Welt« durch Rudi Müller wird demnächst im Bärenreiter-Verlag erscheinen.

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satirische Anspielungen und kritische Bemerkungen aus dem Gesamtwerk zusammengestellt. Wichtig für die Entschlüsselung des Xenialischen der Komödie.) GÜTTINGER, FRITZ : Die romantische Komödie und das deutsche Lustspiel. Frauenfeld 1959. (Die Frage nach der Leistung des Komischen im Gesellschaftsganzen führt zu einer scharfen und konsequenten Scheidung der beiden Gattungstypen und zur vehementen Ablehnung der als »Humorlustspiel« verstandenen romantischen Komödie. So dogmatisch wie brillant und anregend.) HAYM, RUDOLF: Die romantische Schule, ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. Photomechanischer Nachdruck der 1. Auflage. Darmstadt 1961. (Noch immer unentbehrlich für jede Beschäftigung mit der Romantik wegen der Fülle und der souveränen Darstellung des Materials. Tiecks Komödien werden mit Strenge abgelehnt, vgl. Wirkungsgeschichte.) HEWETT-THAYER, HARVEY W.: Tiecks Revision of his satirical comedies. The Germanic Review XII, July 1937. (Detaillierter Uberblick über die Textgeschichte, ohne gründliche Auswertung.) HILLE, CURT: Die deutsche Komödie unter der Einwirkung des Aristophanes. Leipzig 1907. (Bietet reiches Material, in der Abgrenzung Tiecks von Aristophanes wenig differenziert.) IMMER WAHR, RAYMOND M . :

T h e Esthetic Intent of Tiecks

Fantastic

Comedy. Washington University 1955. (Eingehende Untersuchung von Tiecks Komödien, ihrer Beziehung zu den Theorien der Schlegel und zur romantischen Aristophanesdeutung. Differenziert den Begriff der Illusionszerstörung. Die Einzelanalyse der »Verkehrten Welt« kommt zum Ergebnis, diese sei weniger gelungen als der »Kater«, die Realisierung des fruchtbaren Ansatzes sei nicht geleistet. Die idyllischen Partien sprengten den Rahmen der Komödie. Forschungsbericht und Bibliographie.)

LÜDEKE, HENRY: Ludwig Tieck und das alte englische Theater. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik. Frankfurt 1922. (Klärt die Bezüge zu Tiecks elisabethanischen Vorbildern.) STAIGER, EMIL : Ludwig Tieck und der Ursprung der deutschen Romantik. Stilwandel. Studien zur Vorgeschichte der Goethezeit. Zürich 1963 S. 175—204. (Deutung des jungen Tieck aus der Situation des Erben. Wichtige Bemerkungen zur Zeitproblematik.) STROHSCHNEIDER-KOHRS, INGRID : D i e romantische Ironie in T h e o r i e und

Gestaltung. Hermaea, Neue Folge Bd. 6. Tübingen i960. (Im Zusammenhang mit einer sehr gründlichen Entfaltung des Ironiebegriffs wird die »Verkehrte Welt« als dessen Gestaltung untersucht, jedoch gegen den »Kater« zurückgesetzt, da Allegorie, Parodie und Satire darin bestimmender seien. Die Ironie sei nicht ins Dramatische umgesetzt.) SZONDI, PETER: Friedrich Schlegel und die romantische Ironie, mit einem Anhang über Ludwig Tieck. Euphorion 48, 1954. (Kommt vom Verständnis der Ironie als Reflexion und Utopie zu einer knappen aber wesentlichen Bestimmung der Tieckschen Komik.)

Worterklärungen

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Ludwig Tieck, der romantische Weltmann aus Berlin. Bern 1955. (Einfallsreiche Interpretation des »Phantasus«, die ein anschauliches Bild der gesellschaftlichen und zeitgeschichtlichen Situation der Frühromantik aus vielen charakteristischen Einzelzügen zusammensetzt.) V O G T , G Ü N T H E R : Die Ironie in der romantischen Komödie. Diss. Frankfurt-M. 1953. Masch. (Psychologische Deutung der Ironie und der Komödie, als Ausdruck der Spaltung von Ich und Welt. In der Konstruktion von drei Stadien der Ironie weniger überzeugend als in den Bemerkungen zum Narren und zur Marionettenmetapher.) V O I G T , J O A C H I M : Das Spiel im Spiel. Versuch einer Formbestimmung an Beispielen aus dem deutschen, englischen und spanischen Drama. Diss. Göttingen 1954. (Höchst anregende Arbeit aus der Schule Wolfgang Kaysers, unternimmt eine Typologie des Spiels im Spiel, geht dem Zusammenhang mit dem theatrum mundi Motiv nach. Kurze, aufschlußreiche Betrachtung der »Verkehrten Welt« in diesem Rahmen.) W A L Z E L , O S K A R : Aristophanische Komödien. Zeitschrift für den deutschen Unterricht 1916. (Arbeitet die für Aristophanes konstitutiven Momente heraus und verfolgt ihr Weiterleben.) THALMANN, MARIANNE:

Worterklärungen Admet: Admetos, König von Pherai in Thessalien, Gatte der Alkestis. Alcäischer Vers: Odenstrophe, benannt nach dem Lyriker Alkaios. Banks: John Banks, etwa 1652—1706, elisabethanischer Dramatiker. Beweis ex tuto: Sicherheitsbeweis, »argumentum a tuto ist ein sophistischer Beweis, hergenommen von einer vorgeblichen Sicherheit«. (Krugs encyklopädisch-philosophisches Lexikon, 2. Aufl. Leipzig 1832.) Castaliscber Quell: Heilige Quelle in Delphi. Später Quelle der Musen. ci-devant: vormals, vormalig. Colombine: Figur der commedia dell'arte. Colophonium: Geigenharz, auch griechisches Pech genannt, nach der Stadt Kolophone in Jonien. Contrebande: it. contrabbando, Schmuggel, Schmuggelware. Danaiden: Töchter des Danaos, die zur Strafe dafür, daß sie in der Hochzeitsnacht ihre Freier ermordet hatten, in der Unterwelt ein leckes Faß mit Wasser füllen mußten. Dithyrambe: Chorlied zu Ehren des Dionysos, aus dem die Tragödie entstand; allg. begeisterter Gesang. don gratuit: freiwillige Schenkung. Englische Krankheit: Rachitis. Elysium: Insel der Seligen, wohin die Lieblinge der Gatter ohne zu sterben entrückt wurden. Harlekin: Figur der commedia dell'arte, aus Bergamo. Hippokrene: den Musen heilige Quelle auf dem Helikon, welche durch einen Hufschlag des Pegasos entstanden war. Hyperbel: rhetorische Figur der Übertreibung.

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Illumination: festliche Erleuchtung. »Illuminer wird gebraucht, wann an Geburts-, Crönungs-, Danck- und andern Festen einem großen Herrn zu Ehren die Häuser und Fenster mit Lichtern, Fackeln, Lampen und brennenden Maschinen zur Nachtzeit erleuchtet und mit allerhand curiösen Vorstellungen ausgezeichnet werden.« (Sperander 1727) Lacedämonischer Brief: Die Lakedämonier waren durch ihre Wortkargheit sprichwörtlich geworden. Leukathe: Felsen an der Südspitze der Insel Leukas, von dem unglückliche Liebende ins Meer sprangen, um von ihrer Qual erlöst zu werden. Als erste soll Sappho den leukadischen Sprung getan haben. Magnetberg: im Volksbuch vom Herzog Ernst ein Berg, der die Eisenteile schon von fernher aus den Schiffen löste. Marsyas: ein Satyr, der sich mit Apoll in einen musikalischen Wettstreit eingelassen hatte und dem von diesem zur Strafe bei lebendigem Leibe die Haut abgezogen und an einen Baum genagelt wurde. Melpomene : Muse der Tragödie. Midas: König von Phrygien. Er war zum Schiedsrichter zwischen Apoll und Marsyas bestellt, wollte Apoll den Preis nicht zuerkennen und wurde dafür mit Eselsohren bestraft. Pantalone: der geizige und lüsterne Alte der commedia dell'arte, stammt aus Venedig. Parnass: Gebirge nördlich von Delphi, Sitz Apollons und der Musen. Pegasos: geflügeltes Wunderpferd, das von den Musen in Ehren gehalten wurde, weil es für sie den Brunnen Hippokrene geschaffen hatte. So wurde es später zum Dichterroß. Pierrot: als Piero Diener der commedia dell'arte, wurde im 17. Jh. auf der französischen Bühne heimisch. Proceleusmaticus: Versfuß von vier kurzen Silben. Scaevola: etrusk. Name, wurde mit lat. scaevus = links, linkisch in Verbindung gebracht und, durch Ergänzung von manus, als Linkshand gedeutet. Scaramuz: Scaramuccia, Hochstaplertyp der commedia dell'arte, stammt aus Neapel. Sisyphus: Schelm, der zur Strafe für seine Übeltaten im Tartarus einen Stein einen Hügel hinaufwälzen mußte, der ihm oben immer wieder entglitt. Tabagie: irz., Tabakstube, eine Schenke, wo Tabak geraucht wird, gemeines Wirtshaus. Tantalus: Stammvater der Tantaliden, der zur Strafe für seine Schandtat in der Unterwelt im Angesicht von Wasser und Früchten, die sich ihm stets entzogen, ewig Hunger und Durst leiden mußte. Telephus: Held einer Tragödie des Euripides. Er kam als Bettler verkleidet ins Griechenlager vor Troja, um sich dafür zu rechtfertigen, daß er dem Griechenheer, als es unterwegs war, entgegengetreten war. Thalia: Muse der Komödie.

Kommentar

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Kommentar S. 13: Ich bittre nur, ich stottre nur . . . Parodie auf die 2. Strophe des Goethe-Gedichtes »Künstlers Abendlied«. S. 14: Der Vogelfänger bin ich ja . . . Papagenos Auftrittslied aus der Zauberflöte. Mozarts Oper war am 12. Mai 1794 zum ersten Mal in Berlin aufgeführt worden, mit großem Erfolg. Z u Tiecks Ablehnung der Oper vgl. den Brief an A . W . Schlegel v o m 23.12.1797, Ludwig Tieck und die Brüder Schlegel S. 3 5. S. 17: Ein Gesundbrunnen etwa? Wohl Anspielung auf das v o n A . W . Schlegel gepriesene didaktische Gedicht »Die Gesundbrunnen« in vier Gesängen v o n Valer. Wilh. Neubeck, Breslau 1795. S. 17/18: . . . die Stallfütterung . . . die Bücher darüber. Spieltauf R. Z. Beckers »Not- u n d Hilfsbüchlein f ü r Bauersleute« an, 2. Bände 1897/98. daß alle Freibillets aufhören sollen. Die Abschaffung der vielen Freiplätze im Theater war eine der Reformmaßnahmen, die J . J . Engel als Mitdirektor des Königl. Nationaltheaters, auf die Dauer ohne Erfolg, anordnete. S. 18: Die Lebensgeschichte der Melpomene spielt auf Ifflands sentimentale Familiengemälde an. S. 19: Familiengemählde. So nannten sich die Familienstücke mit unterhaltender u n d moralischer Absicht, wie sie Schröder, Iffland u n d Kotzebue produzierten. S. 22: Apollo mußte als Strafe dafür, daß er die Kyklopen getötet hatte, dem König Admetos als Schafhirt dienen. E r half diesem, Alkestis zu gewinnen, u n d erwirkte von den Moiren, daß sie seinen T o d aufschoben, wenn jemand anders an seiner Stelle sterben würde. Alkestis opferte sich für ihren Mann, wurde aber von Herakles aus der Unterwelt zurückgeholt. S. 22: Wohl dem Mann, der in der Stille . . . erinnert in Metrum u n d Reim an Goethes »Mit einem gemalten Band«. S. 23: Mopsa u n d Phyllis, auch Myrtill und Dämon sind stereotype Namen des bucolischen Personals, z. B. in Gessners Idyllen. S. 23: Aulicus, der H o f m a n n , von lat. aula, scheint Tiecks Erfindung zu sein als versteckte Andeutung auf die satirische Intention dieser Partien (vgl. Z u r Analyse des Stücks). S. 26: suave mari magno etc. Das Proömium zum 2. Buch von Lucrez' »de rerum natura« beginnt: Suave mari magno turbantibus aequora ventis e terra magnum alterius spectare laborem, n o n quia vexari quemquamst iucunda voluptas sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est. S. 27: Laßt mich noch erst mit diesem gelehrten Thebaner sprechen. I n der Gewitterszene des »King Lear« (III, 4) sagt Lear: »1*11 talk a w o r d with this same learned Theban. — What is your study ?« Vaterländische und Ritterstücke. Goethes Götz hatte viele Nachahmungen gefunden, welche Stoffe aus der Ritterzeit behandelten wie Klingers »Otto«, Törrings »Agnes Bernauer«, Babos »Otto v o n Wittelsbach«. 10 Komedia VII

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S. 28: Wie ehedem alle Begebenheiten durch Soldaten entstanden ? In der Nachfolge der »Minna von Barnhelm« spielten viele Stücke im Soldatenoder Offiziersmilieu. Das erfolgreichste war H. F. Möllers »Der Graf von Walltron«. S. 29: Ein Fremder (tritt herein). Nach Günther, Romantische Kritik und Satire bei Ludwig Tieck, spielt diese Szene auf Schröders »Vetter in Lissabon« an. aus dem englischen übersetzt. Gedacht ist hier wohl an Stücke wie George Lillos »George Barnwell or The Merchant of London« und den »Gamester« von Edward Moore, welche in Deutschland großen Erfolg hatten. S. 32: Der große Nebukadne^ar hat auf allen Vieren gehen müssen, nach Daniel 5, 28f. S. 40: Es soll eine Grammatik darüber abgefaßt werden. Unter Friedrich Wilhelm II. gelangte die deutsche Sprache in Preußen zu größerer Wertschätzung. Es wurde eine »Deputation zur Bearbeitung und Vervollkommnung der deutschen Sprache« gegründet. S. 41: A.dmet. Alceste. Wohl gegen die Verbürgerlichung des Mythos in Wielands Singspiel von 1773 gerichtet. S. 42/43: Glück, Schicksal und Zufall war ein beliebtes Thema der Aufklärungsphilosophie. Leider konnte ich nicht eruieren, auf welches spezielle Werk diese offensichtlich gezielte Stelle sich bezieht. S. 45f: Geburtstag. Der Geburtstag Friedrich Wilhelms II., »des Vielgeliebten«, wurde regelmäßig durch Reden, Gedichte und Huldigungen gefeiert. S. 47: Mit dem Stück, das an Scaramuz' Geburtstag aufgeführt wird, um ihn zu rühren, wollte Tieck ein »Lustspielchen« Bernhardis parodieren, das so angelegt war. Vgl. Schriften Bd. 1, S. X X V . S. 48: Woher soll Poesie . . . Grünhelms Prolog ist dem zum Rüpelspiel im »Sommernachtstraum« nachgebildet. S. 51: Sternheim und Fuchsheim erinnern an Ben Jonsons Namentypen. S. 58: Claudio heißt nach Hamlets bösem Stiefvater. S. 61: poem unlimited wird in Hamlet II,2 am Ende der vielen Gattungsbezeichnungen erwähnt. Bezieht sich vielleicht wiederum auf die »Zauberflöte«. S. 64: Rabe heißt nach dem Corbaccio in Ben Jonsons »Volpone«. Soll wohl auch »Rabenvater« assoziieren. Das Buchstabieren. 1785 war Basedows »Unerwartlich große Verbesserung der Kunst lesen zu lehren, nebst einem Buchstabierbüchlein« erschienen. S. 65: die neuste Schrift für Mütter. Vielleicht Gotthilf Salzmanns »Konrad Kiefer oder Anweisung zu einer vernünftigen Erziehung der Kinder« 1796 oder Basedows »Methodenbuch für Väter und Mütter der Familien und Völker« 1770. die vielen Kinderschriften. Vor allem C. F. Weisses »Kinderfreund« 1775 f. in 24 Bänden. S. 66: Rudolf Haym äußert die Vermutung, die Szene »Schriftsteller und Leser« beziehe sich auf Nicolais Brief, mit dem er die »Verkehrte Welt« zurückwies (Die romantische Schule, S. 107).

Kommentat

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S. 75: Seelmann. Vielleicht kontaminiert aus Seemann und Seele als Anspielung auf die sentimentalen Robinsone, oder auf den Matrosen Selkirk, das Vorbild für Defoes Roman, oder engl, sailor nachgebildet, wie Staiger vermutet. S. 77: J . H. Campe hatte den Robinson als »Robinson der Jüngere« 1779 für die deutsche Jugend bearbeitet. J . G. Schnabels Robinsonade »Insel Felsenburg« gab Tieck später heraus. S. 79: H. F. Zschokkes »Abällino« war 1793 als dialogisierter Roman, 1796 als Drama erschienen. »Auch die Szene, die unmittelbar nach dem Zusammentreten der Verschworenen spielt, . . . scheint eine ähnliche Szene im letzten Akt des Abällino zu persiflieren, als Abällino-Flodoardo sich in seiner Doppelgestalt enthüllt«. (Günther a. a. O. S. 105). S. 81: der belvederische Apoll war seit Winckelmanns berühmter Beschreibung im Bewußtsein der Gebildeten. S. 88: Gewissensfreiheit. Das unter Friedrich Wilhelm II. 1788 durch Wöllner erlassene Religionsedikt, das alle Äußerungen zur Religion einer Zensur unterstellt hatte, war 1797 wieder zurückgenommen worden. S. 9 1 : Seit dem Sturm und Drang war der Selbstmord ein beliebtes Motiv der Trivialliteratur, das C. H. Spieß in seinen »Selbstmörderbiographien« mit Ausdauer traktierte. S. 95: Ein Pferd! ein Pferd! variiert Shakespeares »A horse! a horse! my kingdom for a horse I« aus Richard III., V,4.

INHALTSVERZEICHNIS Text Seite

Die verkehrte Welt

5

M a t e r i a l i e n z u m V e r s t ä n d n i s des T e x t e s Editionsbericht Zur Entstehungsgeschichte Gattungsgeschichtliche Einordnung

95 99 105

Z u r Analyse des Stücks

116

Zur Wirkungsgeschichte

133

Literatur (in Auswahl)

141

Worterklärungen

143

Kommentar

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