Die Stadt als Architektur 9783035618037, 9783035617979

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Die Stadt als Architektur

Sophie Wolfrum, Alban Janson

Die Stadt als Architektur

Birkhäuser Basel

Vorwort „Architektur der Stadt“ war der Titel der ersten Ausgabe dieses Buches. Sie war sehr schnell vergriffen, und die Nachfrage hält an. Deswegen erfolgt nun nach drei Jahren diese Neuausgabe beim Birkhäuser Verlag, parallel in deutscher und englischer Spra­ che. Die Neuausgabe wurde leicht überarbeitet und um ein Kapitel ergänzt. Außerdem haben wir den Titel leicht verändert: „Die Stadt als Architektur“ bringt indessen das gleiche Anliegen zum Ausdruck wie „Architektur der Stadt“, nämlich nicht nur ihre ­Gebäude, sondern die Stadt insgesamt als Architektur zu begreifen und zu behandeln. Der Gegenstand des Buches ist eine „Architektonische Urbanistik“, die den Auftrag, komplexe räumliche Situationen zu gestalten, wieder ernst nimmt. (Neuausgabe von „Architektur der Stadt“, Stuttgart, Krämer Verlag 2016.)

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1 Städtebau ist Architektur

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2 Was ist das Architektonische ?

Kompetenz von Architektur 23

3 Eine eigene Art von Wirklichkeit – über Situationen

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4 Sehen und gesehen werden – über Szenen

35

5 Architektur als Ereignis – über Performativität

41

6 Prägnanz und Spielraum – über Kapazität

47

7 Die Schönheit der großen Stadt – über Atmosphären

53

8 Räume mit Eigenschaften – über Orte

59

9 Fuchs und Igel – über Konzepte

Architektonisches Repertoire 67

10 Durchschichtete Stadt – über Raum und Körper

75

11 Außen ist innen von draußen – über Innen und Außen

83

12 Noch hier und schon dort – über Grenzen und Schwellen

91

13 Porosität – über Durchdringung

99

14 Gehen in der Stadt – über Bewegung

107

15 No ideas but in things – über Materialität

113

16 Stadt als Text – über Zeichen und Ausdruck

119

17 Ein durchdachtes räumliches Gefüge – über Struktur

Stadt entwerfen 129

18 Eine Methode für den konkreten Fall – über Urban Design

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Literatur

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Bildnachweis

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Städtebau ist Architektur Architektonische Urbanistik will Architektur und Urbanistik wieder zusammenbrin­ gen. Ausgangspunkt ist die Architektur. Denn die Urbanistik hat die Architektur ver­ loren. Städtebau und urban design stehen auf recht verlorenem Posten gegenüber Stadt­ planung, Verkehrsplanung, Immobilienwirtschaft, Kommunalpolitik. Fühlten sich einstmals Architekten für das Machen von Stadt allzuständig, was berechtigte Kritik erfahren hat, so scheint die Architektur heute dieses Terrain weitgehend aufgegeben zu haben.

Wer macht die Stadt? Diese Frage wird von den verschiedensten kulturellen Akteuren in der Stadt auf­ geworfen: Wir machen die Stadt. Wir alle. Und wir können uns einbringen. Das wird als Kampfansage verstanden an diejenigen, die die Macht haben, Stadt zu produzie­ ren, weil sie über Geld, Immobilien, Deutungshoheit und politischen und ökonomi­ schen Einfluss verfügen. Architektur kommt in diesem Diskurs meist gar nicht vor. Auf keiner der beiden Seiten. Da sowohl die technischen und ökonomischen Prozesse des Stadt-­Bauens als auch die subtilen Prozesse der räumlichen Organisation einer Stadt­ gesellschaft sowie die sozialen Notwendigkeiten kommunalen politischen Handelns oft weit von der Architektur entfernt sind, hat sich auch die Disziplin der Stadtplanung von der Architektur weitgehend getrennt. Die analytischen Problemfelder der Urba­ nistik werden zudem von weiteren Disziplinen wie Geografie, Soziologie, Ökonomie oder Ethnologie bearbeitet. Die akademische Urbanistik bleibt bei der Beschreibung und Analyse urbaner Phänomene und Entwicklungen, wobei der räumliche Aspekt nur einer unter vielen ist. Als angewandte Theorie, als Praxis der Stadtplanung / R aum­ planung konzentriert sich Urbanistik dann auf die politisch steuernde und ordnende Ebene und auf die Organisation von Prozessen. Viele Architekten wiederum ziehen sich auf das Terrain des Hochbaus zurück: Archi­ tektur sei das Haus und dann erst komme die Stadt. Sogar in Jurys ­städtebaulicher Wettbewerbe heißt es: Reden wir heute nicht über Architektur, denn welche ­Häuser dort einst gebaut werden, können wir noch nicht wissen. Reden wir stattdessen über Systeme, Infrastruktur, Versorgung, Nachhaltigkeit, Funktionalität oder Wirtschaft­ lichkeit und suchen eine „robuste Struktur“. Nach einem weitverbreiteten Klischee wird Architektur mit Gebäuden, dem gebauten Objekt, gleichgesetzt. Außerhalb der Mauern ist dann der Landschaftsarchitekt zuständig, soweit es die gärtnerische ­Gestaltung des Umfelds angeht und Anschlüsse zwischen Gebäuden und Umgebung bewältigt werden sollen: eine ebenfalls fatale Reduktion der Kompetenz von Land­ schaftsarchitektur. Auf der anderen Seite konzentrieren sich Stadtplaner auf die Moderation und Organisa­ tion von Prozessen, die sich aus der notwendigen Versöhnung der unterschiedlichsten Interessen, Belange und Raumansprüche der gesellschaftlichen Akteure in einer Stadt 7

oder Region ergeben. Stadtplanung wird so von Prozess­und Konflikt­management ­dominiert. Die schwerfälligen Instrumente Flächennutzungsplan und ­Bebauungsplan verlieren stetig an Einfluss, besiegeln nur mehr den eigentlichen Prozess des Aushan­ delns von Konsens in Stadtgesellschaften. Das Spektrum an Aufgaben e ­ rweitert sich ständig und differenziert sich zugleich aus, vom Umweltmanagement bis zur sozialen kommunalen Daseinsvorsorge gilt es, immer weitere Aufgaben zu bewältigen. Das im ­ inen oder ande­ Planungsrecht enthaltene Prinzip des Abwägens, die Gewichtung des e ren Belanges, bietet einigen Spielraum und verlangt Entscheidungskraft. Dabei kommen spezifische Stadträume heraus, ohne Frage. So hat der j­ ahrzehntelange Vorrang des Individualverkehrs Stadträume fundamental verändert. Der Immissions­ schutz und dessen rechtlich instrumentelle Regulierung und Ausdifferenzierung ha­ ben ebenso durchschlagende räumliche Effekte. Die hohe Lebensqualität in den Städ­ ten Deutschlands ist nicht zuletzt einem sehr hohen Standard kommunaler Politik zu verdanken. Kommunale Daseinsfürsorge ist dafür ein schönes Wort. Die architek­ tonische Qualität der städtischen Räume spielt dabei jedoch eine untergeordnete Rolle. Im Umgang mit den zeitgenössischen Stadtlandschaften ist ein architektonisches Ver­ ständnis der Stadt und ihrer Räume überhaupt kein Thema. Die Gesellschaft baut sich ihre Räume auch ohne Architekten und ohne sie mit Raumqualitäten anzureichern, welche die Architektur beisteuern könnte. Die bewusste Artikulation von Raum ist der Urbanistik abhandengekommen. Das wäre die Aufgabe von Architektur. In dieser Situation gibt es Verbündete, die an der räumlichen Qualität der Stadt ein großes Interesse haben und die vor allem öffentlich aktiv werden. In vielen künst­ lerischen Disziplinen – im weitesten Sinn – nimmt das Interesse an Stadt in den letzten Jahren deutlich zu, Stadt rückt explizit in den Fokus. Das zeigen die letzten Themen­ schwerpunkte der documenta in Kassel, die Kuratoren treten mit ausgesprochen ur­ banistischen Programmen an die Öffentlichkeit. Die Kunst-­Biennale in Venedig zeigt regelmäßig Arbeiten, die genauso gut auf der Architektur­-Biennale gezeigt werden könnten. Das Goethe­-Institut vernetzt lokale Kunstprojekte und ermöglicht ihnen mit Plattformen wie „Wetraders“ oder „Actopolis“ internationale Aufmerksamkeit. Die Grenze zwischen Kunst, politischen Aktionen und der spielerischen Freude an der Inter­vention in urbane Räume wird durchlässig. In den sicheren und aufgeräumten Städten Deutschlands sorgen Künstler für aufkläreri­ sche Irritation und Aufstörung, wollen den öffentlichen Raum als Diskussionsfeld akti­ vieren. In den traumatisierten Städten des Balkans dagegen äußert sich das Interesse am öffentlichen Raum völlig anders: Die Künstlerin und Kuratorin D ­ anijela Dugandžic formuliert für Sarajewo die Notwendigkeit von „healthy places“ und ent­wickelt das Projekt eines sicheren und ruhigen Parks am Ort eines ehemaligen Kranken­hauses.1 Das anonyme Künstlerkollektiv „Geheimagentur“ fragt: „What if we could build a new city?“, um das utopische Element ihrer Performances hervorzuheben. Die Kuratoren 8

von „Urbane Künste Ruhr“, einer aus den Aktivitäten für die Kulturhauptstadt Essen hervorgegangenen Agentur, berufen sich auf Henri Lefebvre: „The art of living in the city as a work of art. […] In other words, the future of art is not artistic, but urban.“ 2 Die Kultur des zivilen Engagements, die sich parallel dazu entfaltet, ist eine andere Verbündete, die ebenfalls neue Experimentierfelder der Kunst im Kontext von Stadt eröffnet und praktisch nutzt, „Kunst, die den Stadtraum verändert“.3 In vielen dieser Projekte, die hier nur beispielhaft genannt werden, sind Architekten beteiligt, die an den Nahtstellen von Architektur, temporären Installationen, Performances oder per­ formativen Aktionen arbeiten. Architektonische Urbanistik „Wenn die Architektur die Kunst ist, Räume zu artikulieren“,4 wie Umberto Eco sagt, so gilt das auch für die Räume der Stadt. Wenn man Architektur also ganz grundsätzlich als kulturellen Ausdruck durch die umfassende physische Gestaltung räumlicher Ver­ hältnisse betrachtet, dann ist es eine unverzeihliche Einschränkung, Architektur nur auf den Bau und die Räume von Häusern zu reduzieren. Es ist an der Zeit, Architektur und Urbanistik wieder zu vereinigen. Dafür muss man fragen, was Architektur leis­ ten kann und wie sich dieses Potenzial für die Stadt ertragreich machen lässt. Vor die­ sem Hintergrund spielt besonders die performative Auffassung von Architektur eine wesentliche Rolle. Der performative Zusammenhang von Form, handelndem Subjekt, Wahrnehmung und Erzeugung von Raum ist essenziell für dieses Verständnis von Ar­ chitektur (Kap. 3 – 5). Christopher Dell interpretiert die Herstellung dieses Zusammen­ hangs als eine architektonische Strategie, die er „als städtebauliche Wende, als urbanistic turn“ bezeichnen möchte.5 Dem spatial turn in den Kulturwissenschaften folgt demnach der urbanistic turn in der Architektur. Das ist von der Architektur her gedacht, die sich dem Prozess des Städtischen, dem urbanen Projekt, wieder öffnet: urbanisti­ sche Architektur.

ihrer Wahrnehmung und Deutung beteiligt. „Städte für Menschen“ 6 zeichnen sich dadurch aus, dass sie Architektur in diesem umfassenden Sinn ins Zentrum ­r ücken. Denn Architektur fokussiert auf den kulturellen Umgang mit Raum und stellt dafür ein Instrumentarium zur Verfügung. Dem wird in den folgenden Kapiteln im Einzel­ nen nachgegangen. Architektur und Urbanistik, die Verbindung zweier ­Diszi­plinen, 1  Beide Projekte Actopolis 2015 – 2017  2  Urbane Künste Ruhr, Programmplakat Mai bis Juni 2015  3 Ebd. 4 Eco 1972, S. 326  5 Dell 2007, S. 136  6 Gehl 2015

1  Städtebau ist Architektur

Betrachtet man das Gleiche von der anderen Seite, geht es darum, die Urbanistik ar­ chitektonisch aufzufassen, zum Beispiel das räumliche Gefüge von Stadtlandschaften als ein Gebiet der Architektur zu behandeln: architektonische Urbanistik. Doch wenn Architektur vice versa einen architectonic turn in der Urbanistik bewirken soll, kann sie nicht auf Objekt, Körper oder Form reduziert werden. Sie ist vielmehr grundsätz­ lich als „Gestaltung von Räumen“, als Gestaltung „räumlicher Situationen“ zu begrei­ fen. In „räumlichen Situationen“ sind außer Bauwerken, dem in Form geronnenen Sub­ strat, Menschen mit ihren Bewegungen, ihrem alltäglichen und politischen Handeln,

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hat als „architektonische Urbanistik“ die Rekonzeptualisierung des Architek­tonischen für die Urbanistik zum Ziel. Die Architektur der Stadt Der Ausdruck „die Architektur der Stadt“ ist sprachlich mehrdeutig. Versteht man ­ ar­unter „die Gebäude der Stadt“ (genitivus subjectivus), dann beschränkt sich die Be­ d zeichnung auf die baulichen Objekte und riskiert, den architektonischen Charakter der Stadt zu verfehlen. In diesem Buch wird der Ausdruck dagegen strikt im Sinne ­ iner architektonischen Auffassung der Stadt als Gesamtheit, ihrer architektonischen e Gestalt, i­hrem architektonischen Entwurf verstanden (genitivus objectivus): Stadt als Architektur. Was macht die Architektur der Stadt aus? Gibt es 50 Jahre nach Aldo Rossis gleichna­ migem Buch 7 etwas hinzuzufügen? Es ist vor allem der Kontext der urbanistischen und architektonischen Diskurse, der heute eine andere Gewichtung der Argumente verlangt. Es ging damals in den 1960er-Jahren vor allem darum, einem naiven Funk­ tionalismus und der Geschichtsvergessenheit des modernistischen Städtebaus die Stirn zu bieten. Heute, ein halbes Jahrhundert später, machen andere Diskurszusammen­ hänge es notwendig, wiederum über die Architektur der Stadt zu sprechen. Das histo­ rische Erbe muss man für die Städte Europas nicht mehr verteidigen, es sei denn jenes der jüngeren Architekturgeschichte der 1970er- und 1980er-Jahre, das noch nicht als Erbe nobilitiert ist. Es gibt im Gegenteil einen starken gesellschaftlichen Trend zur Re­ konstruktion vergangener Architekturen.8 Auch das semiotische Verständnis von Ar­ chitektur, ihre Rolle, Bedeutung zu transportieren, Geschichten zu erzählen, Soziales zu symbolisieren, ist mittlerweile Allgemeingut. Problematisch ist heute das um sich greifende Verlangen nach starken Bildern und die Instrumentalisierung der Architek­ tur als signature architecure, von der sich viele Kommunalpolitiker einen Bilbao­-Effekt versprechen. Vor diesem Hintergrund scheint es dringend angezeigt, das Augenmerk auf den Situationscharakter der Architektur zu richten, unabhängig von Größenord­ nung und Maßstab. Problematisch ist aber auch der generelle Bedeutungsverlust einer urbanen Architektur gegenüber Mechanismen der Immobilienwirtschaft, der Domi­ nanz der Ökonomie und der Rechtsprechung. Die „Architektur der Stadt“ leidet heute unter einem reduzierten Verständnis. Wie für andere Kulturtechniken gelten indessen für die Architektur der Stadt bestimm­ te Eigenschaften und Gesetzmäßigkeiten, nach denen ihr Medium strukturiert ist. Die Beherrschung von strukturellen, morphologischen und typologischen Gesetzmäßig­ keiten der Raumbildung ist die Voraussetzung, um mit dem Architektonischen – an­ gefangen beim Innenraum über das einzelne Gebäude bis zu Stadt-­und Landschafts­ räumen – arbeiten zu können. Übersetzt man Urbanistik mit Stadtforschung, gilt diese der allgemeinen Beschäftigung mit der Stadt und dem Städtischen, der Stadt als sozia­ lem, kulturellem, ökonomischem Artefakt. Dann wäre architektonische Urbanistik eine architektonisch orientierte Stadtforschung. Aber darüber hinaus zielt architek­ tonische Urbanistik nicht nur auf die Theorie der Stadt, sondern auch auf die methodi­ 10

sche Praxis der Architektur als Profession. Diese Methode ist das Entwerfen. Entwerfen entfaltet ein spezifisches Potenzial von Praxis. Entwerfen wird als Methode kreativer Erfindung und Problemlösungen – unter dem Stichwort Design­ Thinking – bei Problem­ stellungen, die kein Ja oder Nein, kein Richtig oder Falsch erlauben, mittlerweile von vielen Disziplinen wertgeschätzt und gehört als ureigene Kompetenz zur Architektur. Stadt als Architektur zu begreifen, muss sich nicht auf die Profession beschränken: Bernhard Rudofskys Buch „Architecture without Architects“ 9 öffnete einst die Augen für architektonische Qualitäten abseits der Hochkultur. Daher können wir heute ar­ chitektonische Qualitäten in einer Favela entdecken und sie in einen städtebaulichen Entwurf, eine räumliche Entwicklungsstrategie einbauen. Tabula rasa verbietet sich schon allein aus diesem Grund. Das Entwerfen, die über die Profession ­h inausgehende methodische Kompetenz der Architektur, eröffnet gerade in solchen verzwickten Situa­ tionen, die in der Entwurfstheorie „bösartige Probleme“ (wicked problems) 10 genannt werden, ein breites Handlungsfeld. Urbane Räume Architektonische Urbanistik stellt Architektur in das Zentrum ihrer Theorie und Pra­ xis. Als Urbanistik indessen thematisiert sie Stadt, das Urbane, auch Urbanität, die spezifischen Kulturen des Städtischen. Konstituierend für das Urbane ist ein bestimm­ ter Typ von Ambivalenzen: Distanz und Nähe, Exklusion und Integration, Toleranz gegen­über Fremden und Vertrautheit der Heimat, Freiheit und Fürsorge, Heterogenität und Homogenität, Anonymität und Gemeinschaft. Dem Urbanen wird dabei zunächst die erste Kategorie des Begriffspaares zugeschrieben, deren inhärente Härte durch das zweite, ebenso wesentliche Merkmal wieder ausbalanciert werden soll. Bei der Beschreibung von Urbanität bewegt sich die Urbanistik in einem diffusen, konflikt­ trächtigen Feld von Theorien. Von Georg Simmel bis Richard Sennett ging es der Stadt­ soziologie um den kultivierten Umgang mit dem Fremden und dem Anderen, der in der Stadt möglich gemacht wird.

Fremden nicht nur erträglich macht, sondern auch in eigenen Inszenierungs­formen kultiviert. Richard Sennett beschreibt diesen urbanen Dialog unter Fremden mit ge­ wisser Sympathie: „In einer Umgebung von Fremden besitzen die Menschen, die die Handlungen, Erklärungen und Bekenntnisse einer Person miterleben, ­normalerweise keine Kenntnis von deren Geschichte und haben auch in der Vergangenheit ähnliche Handlungen, Erklärungen und Bekenntnisse jener Person nicht erlebt. Deshalb ist es diesem Publikum nicht möglich, am Maßstab externer Erfahrungen mit dieser be­ sonderen Person zu beurteilen, ob man ihr in dieser bestimmten Situation glauben kann oder nicht. Das Wissen, auf das sich ein solcher Glaube stützen kann, ist auf den 7 Rossi 1966 / 1973  8 Buttlar 2010; Nerdinger 2010  9 Rudofsky 1964 / 1993  10  Rittel / Webber 1972 / 2013

1  Städtebau ist Architektur

Diese grundsätzlich positiv bewertete Leistung der Stadt wird als typisch urban gedeu­ tet, sie hat zugleich eine Kehrseite: urbane Arroganz, Blasiertheit, Ignoranz gegenüber dem Nachbarn. Städter entwickeln einen Habitus, der das enge Zusammenleben mit

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Rahmen der unmittelbaren Situation beschränkt.“ 11 Entscheidend ist die Inszenierung dieser Situation, bei der Sprache, Gestik, Bewegung, Kleidung mitspielen. Dann „be­ sitzt ein solcher Auftritt eine ‚urbane‘ Qualität. Die Stadt ist eine Ansammlung von Menschen, in der sich solche Inszenierungsprobleme mit hoher Wahrscheinlichkeit immer wieder ergeben“.12 An diese Interpretation sozialen Verhaltens in urbanen ­ ituationen knüpft eine Architekturtheorie an, die Stadt als Bühne oder als Drama be­ S schreibt und die Räume der Stadt explizit unter diesem szenischen Aspekt betrachtet. Schon in den 1920er-Jahren charakterisierte die Chicagoer Schule der Soziologie Ur­ banität mit den Begriffen size, density, heterogenity,13 also nicht nur als eine ­soziale ­ eschreibung von Gesellschaft in der Stadt, sondern auch als eine spezifisch r­ äumliche B Ausprägung von Gesellschaft. Unter dem räumlichen Fokus wird die Polarität von ­Begriffspaaren, durch die man anfangs das Urbane zu fassen versuchte, zugunsten einer komplexen Heterogenität erweitert. Für das Urbane und für Urbanität gibt es mittler­weile zwar fast so viele Definitionen wie Autoren, aber zunehmend rücken räumliche Kriterien für Urbanität in den Blick, wozu auch Zentraliät, Diversität, ­Dichte, Zugänglichkeit oder Adaptivität und flexibler Raumgebrauch gehören. Diese Begriffe schließen architektonische Sachverhalte ein, die einer architektonischen Urbanistik zugänglich sind. So kommt Architektur erneut ins Spiel. Sie ist für die Artikulation urbaner Räume zu­ ständig, und zwar in allen Dimensionen, die räumlicher Erfahrung und Wahrnehmung zugänglich sind. Städtebau und Landschaftsarchitektur beschäftigen sich explizit mit der Gestaltung von Zwischenräumen, Freiräumen, öffentlichen Räumen, ­Stadträumen und Landschaftsräumen. Die Architektur bietet zu unserer gesamten räumlichen Um­ welt – von der Türschwelle bis zu den Bergen in der Ferne – den entsprechenden pro­ duktiven Zugang. Sie schafft kulturell geformten, gestalteten Raum für die Entfaltung von individuellen und sozialen Lebensprozessen einer urbanen Gesellschaft. Dabei geht es nicht nur um die repräsentativen Räume einer Stadtgesellschaft und dieje­ nigen für besondere Ereignisse, sondern gleichermaßen um die Räume des Alltags. So stellen sich etwa heute vor allem Fragen, wie die räumlichen Auswirkungen der Transformationen von Peripherien und Stadtregionen in eine Architektur des Urbanen ­ ingebunden werden können. Insbesondere hier werden Theorie und Praxis einer ar­ e chitektonischen Urbanistik schmerzlich vermisst.

11 Sennett 1974 / 1986, S. 61  12 Ebd. 13  Zitiert nach Berking / Löw 2008 , S. 18

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2  Was ist das Architektonische? „Es ist an der Zeit, die Architektur urbanistisch und die Urbanistik architektonisch zu denken“, mahnte Aldo van Eyck – eine Empfehlung, die im Grunde schon auf Leon Bat­ tista Alberti zurückgeht.14 Um anzugeben, worin das Architektonische einer architek­ tonischen Urbanistik liegt, muss zunächst danach gefragt werden, was eigentlich das Architektonische der Architektur ausmacht. Eine Definition, die sich auf die Gleichset­ zung mit der Masse aller Bauwerke beschränkt oder mit der Gesamtheit der Tätigkei­ ten von Architekten, ist nicht imstande, die Eigenart des Architektonischen zu erklären. Architektur ergibt sich nicht einfach aus der Summe der Disziplinen, die am Zustande­ kommen von Bauwerken oder Städten beteiligt sind. Das Architektonische beruht viel­ mehr auf den Merkmalen, durch die sich Architektur als Kulturtechnik ­gegenüber allen anderen Disziplinen auszeichnet. Grundsätzlich geht es dabei um nicht weniger als die Gestaltung aller konkreten räumlichen Verhältnisse der Gesellschaft durch architekto­ nische Mittel. Diese über eine Synthese von Teildisziplinen deutlich hinausgehende ei­ gene Kompetenz der Architektur soll in diesem Buch erläutert werden. Dabei sind alle Maßstäbe inbegriffen, vom Detail bis zur Landschaft, und in untrennbarem Zusammen­ hang von Einzelbauwerk, Städtebau und Freiraum. Somit ist das Architektonische der Architektur auch das Architektonische der Stadt. Worin es konkret besteht, lässt sich nicht mit wenigen Sätzen erschöpfend beschreiben, aber es lässt sich hier in einer ersten Annäherung durch das Zusammenspiel von drei Aspekten charakterisieren: Erstens soll es darum gehen, wie Architektur wahrgenommen und erlebt wird; zweitens werden die spezifischen räumlichen Phänomene beschrieben, die der Architektur zugrunde liegen; drittens spielt die besondere strukturelle Systematik von Architektur eine Rolle. Darü­ ber hinaus wird die der Architektur e­ igene Methode – das Entwerfen – ins Spiel gebracht. Eine charakteristische Weise des Erlebens Architektur erlebt man prinzipiell auf eine besondere, für sie typische Art und Weise. Es kommt dabei nicht in erster Linie darauf an, dass Architektur mannigfaltig und in vielen Kategorien mit Gesellschaft und sozialen Situationen verflochten ist. Zweifellos ist sie Ausdruck von gesellschaftlichen Vorstellungen, Ansprüchen und Lebensformen. Projekte sind immer Produkte gesellschaftlicher Kräfte, die sie als Aufgabe erst konsti­ tuieren. In diesem Sinne ist Architektur Ausdruck von Politik, Ökonomie, Kultur. Neue gesellschaftliche Herausforderungen, wie etwa verstärkte Mobilität, die Umstruktu­ rierung sozialer Gemeinschaften oder die Verpflichtung auf Nachhaltigkeit, fördern neue architektonische Lösungen und Antworten. Dabei geht Architektur vielfältige Beziehungen auch mit Lebensstil, Mode, urbanen Ethiken ein und ist an der Konstruk­ tion von Geschichte und Mythen beteiligt. Etwas spezifisch Architektonisches dagegen zeigt sich in der Art, wie im Unterschied zu anderen Arten des Erlebens die Architektur wahrgenommen wird. Architektur ist ­ 14 Eyck 1960 / 2003, S. 38

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für das Leben in seiner praktischen und ausdruckshaften Entfaltung in Räumen aller Maßstabsebenen da. Somit erleben wir Architektur weder rein objekthaft noch als Bild. ­A nders als die objektive Wirklichkeit, die einem Bauwerk als bloßem Objekt zukommt, aber auch anders als die ideelle Wirklichkeit eines bildnerischen Kunstwerks, ist die räumliche Wirklichkeit der Architektur der Stadt, während wir sie wahrnehmen, zu­ gleich unsere subjektive Wirklichkeit. Wir nehmen uns selbst als Teil der architektoni­ schen Wirklichkeit wahr: Architektur schafft räumliche Situationen (Kap. 3). Insofern die Architektur Schauplätze für das Sehen und Gesehen­-werden bereitstellt, bietet sich eine Parallele zur Szene im Theater an. Die Analogie von Stadt und Bühne, Theater, Drama hat eine große Tradition in der Städtebautheorie. Mitunter können wir, anders als in einer Aufführung mit Akteuren und Zuschauern, erleben, dass wir dabei die Akteure und zu­ gleich unsere eigenen Zuschauer sind (Kap. 4). In einem performativen Akt entsteht eine eigene Wirklichkeit. Die performativen Eigenschaften von Architektur zeigen aus einer weiteren theoretischen Perspektive auf, wie Architektur erst im Vollzug einer Handlung, eines Ereignisses, ihr Vermögen entwickelt, Wirklichkeit zu gestalten. Raum wird produ­ ziert, indem Architektur in Gebrauch ist (Kap. 5). Die charakteristische Form des Er­lebens von Architektur und Stadt ist nicht die bloße Anschauung, sondern die des gebrauchen­ den Handelns. Das dafür maßgebliche Verhältnis von Form und Funktion soll hier im Sinne architektonischer Kapazität behandelt werden, die auf dem Zusammenspiel von prägnanter architektonischer Gestalt und gleichzeitigem Deutungs-­­beziehungsweise Handlungsspielraum beruht (Kap. 6). Womit indessen architektonische Wirklichkeit uns unmittelbar und schon vor jeder bewussten Reaktion umfängt, ist die Atmosphäre, die insbesondere den Charakter urbaner Räume prägt. Dabei wirken baulich­-räumliche ­Eigenschaften und situative Aktivitäten zusammen (Kap. 7). Schließlich trägt die Bedeu­ tung des konkreten Orts entscheidend zur Unverkennbarkeit architektonischer Wirk­ lichkeit bei. Architektur vermag die natürlichen und künstlichen Eigenschaften eines Orts verdichtet zum Ausdruck zu bringen und sinnlich erlebbar zu machen (Kap. 8). Letztendlich gilt die Fundierung durch ein architektonisches Konzept als ein unabding­ barer Bestandteil des Architektonischen. Zum Erleben trägt sie die Möglichkeit des intel­ lektuellen Nachvollzugs einer architektonischen Idee bei. Der Eindruck von Beliebigkeit wird vermieden und die Orientierung im Raum der Stadt erleichtert (Kap. 9). Die grundlegenden räumlichen Phänomene Doch beim Erleben architektonischer Wirklichkeit kommt es nicht nur auf das Wie an, sondern auch auf den konkreten Inhalt: In der Architektur geht es um spezifische räumliche Phänomene, durch die sie sich gegenüber anderen Bereichen der Wirklich­ keit auszeichnet. Demzufolge stützt sich die Arbeit an der Architektur auf ein bestimm­ tes Repertoire gestalterischer Mittel. Ihm ist im Wesentlichen der zweite Teil dieses Buchs gewidmet (Kap. 10 – 17). Architektur und Städtebau gehören zu den schöpferi­ schen Disziplinen. Architekten und Städtebauer haben die Verantwortung für die Form der Stadt und die Gestalt des Stadtraums. Wer als Stadtplaner glaubt, die effiziente Or­ ganisation von sozialen, ökonomischen und administrativen Faktoren und Prozessen könne die schöpferische Arbeit an der Form ersetzen, drückt sich um die Verantwor­ tung für die architektonische Gestalt der Stadt. 16

An den architektonischen Mitteln ist zwar eine Vielzahl von Faktoren (Form, Konst­ ruktion, Licht, Farbe usw.) beteiligt, die auch in anderen Sachgebieten mitspielen. Eine Reihe von Komponenten ist indessen für die Architektur so wesentlich wie für keine andere Disziplin: Dazu gehört die sich wechselseitig bedingende Wirkung von Bau­ massen und Räumen. Die Stadt besteht einerseits aus Häusern und anderen Bauwer­ ken, ebenso besteht sie aus Straßen, Plätzen, Höfen oder Gärten. Raum ist in seiner Gestalt erkennbar, wenn er von körperhaften Elementen gefasst oder geformt wird, die Figur von Baumassen wiederum wird durch ihre Abhebung vom Umraum identifi­ zierbar. Körperhafte Massen bieten unserem eigenen Körper Widerstand, die Leere da­ zwischen lässt uns Spielraum für Bewegung und Sicht. In der Architektur, besonders ­ rundlegende aber in der Architektur der Stadt, wird das für unsere Wahrnehmung g Verhältnis von Figur und Grund durch die Beziehung von Raum und Körper drei­ dimensional artikuliert (Kap. 10). Auch das Mittel der Abschirmung beruht auf einer komplementären Wechselwirkung. Sie regelt das für die Architektur konstitutive Verhältnis von Innen und Außen, in­ dem sie zwischen beiden trennt und zugleich verbindet. Stadträume wie Plätze und Straßen können als die öffentlichen Innenräume der Stadt oder aber als Außenräume wahrgenommen werden. Ihre Zugänglichkeit als Innenräume erfordert die Überwin­ dung der Trennung durch Öffnungen zwischen Innen und Außen, man überschreitet Grenzen und Schwellen. Die Porosität von Grenzen und die Ambivalenz von Schwel­ len bieten ein besonderes Potenzial für die Architektur urbaner Räume. Auf entspre­ chende Weise regeln die Abschirmungen auch die Übergänge zwischen benachbarten Stadträumen, Quartieren oder baulichen Strukturen. Die Architektur verfügt zudem über Mittel, die Beziehung zwischen dem Inneren der Stadt und dem Umland zu arti­ kulieren (Kap.  11 – 1 3).

unsere Vorstellungen von Architektur zumeist in Kategorien des Statischen, Festen und Stabilen verhaftet sind, ist die Dynamik der Bewegung im Raum und durch den Raum unerlässlich, um Architektur überhaupt erfassen zu können, gerade in urbanen Situationen. So besteht Architektur trotz dauerhafter Ortsbezogenheit immer auch aus Sequenzen von räumlichen Einheiten, die über zeitliche Abfolgen in der Bewegung ver­ kettet werden (Kap. 14). Materialität und Stofflichkeit schaffen in der Architektur erst die ­Voraussetzungen dafür, dass Räume mit allen Sinnen wahrgenommen werden. Sie tragen so zum unverwechselbaren Charakter von Stadträumen bei. Dabei geht es nicht nur um un­ mittelbare sinnliche Präsenz und Ausstrahlung der konkreten Dinge selbst, sondern auch um indirekte Einflüsse auf die Materialität der Umwelt. Luft, Wasser, Erde, Regen,

2  Was ist das Architektonische?

Aus den Eigenschaften von Stabilität und Dauer in Verbindung mit der Eigenart des Orts entwickeln Architektur und Stadt ihre Individualität und beziehen aus ihrer Orts­ festigkeit festgefügte Präsenz. Doch wird die räumliche Ganzheit nie aus einer stati­ schen Position wahrgenommen, sondern ist für die Wahrnehmung und den Gebrauch auf das Durchqueren und auf wiederholte Positionswechsel angewiesen. Auch wenn

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Sonne, Wärme, Schatten, Kühlung et cetera sind nicht nur Parameter für gesunde Le­ bensbedingungen in Städten, sondern auch materielle Basis räumlicher Atmosphären und Spezifikum konkreter Orte (Kap. 15). Das Gegenstück zur konkreten Sinnlichkeit bildet die Sphäre der Zeichen. Die Archi­ tektur der Stadt läuft über von Zeichenhaftigkeit, jedes architektonische Element kann als Zeichen gelesen werden. Neben den Hinweisen, die der Orientierung dienen, macht der Zeichencharakter der Stadt ihre Geschichte lesbar oder spricht unterschiedliche Aufforderungen aus. Doch man muss Architektur nicht primär durch Zeichen vermit­ telt lesen, ihr Ausdruck wird auch unmittelbar anschaulich (Kap. 16). Für die Fasslichkeit und Einprägsamkeit einer Architektur der Stadt ist schließlich die Stringenz ihrer räumlichen Struktur maßgeblich. Oft an vorhandene landschaftliche Formationen angelehnt, gibt sie der Stadt gestalterischen Halt und eröffnet ­zugleich Spielräume der baulichen Entwicklung. Hier berühren sich die strukturellen Eigen­ schaften konkreter architektonischer Situationen und ein prinzipielles Merkmal des Architektonischen (Kap. 17). Die strukturelle Systematik Der zuletzt genannte Aspekt struktureller Stringenz lässt eine Eigenschaft sichtbar wer­ den, die als sprichwörtliches Wesensmerkmal von Architektur betrachtet wird. Unter „Architektur“ im übertragenen Sinne versteht man den planvollen Aufbau, durch den die Teile einer Anordnung ein Ganzes bilden, zum Beispiel die Bestandteile eines Ver­ tragswerks oder die Komponenten eines Gerätesystems. Auch die durchdachte Struktu­ rierung einer Theorie, die wohlgefügte Komposition eines Bilds oder eines Musik­stücks bezeichnet man in diesem verallgemeinernden Sinn als deren „Architektur“. Es liegt auf der Hand, dass diese Eigenschaft, mehr noch als in den außerarchitek­ tonischen Fällen, auf die der Begriff häufig angewendet wird, weil er etwas spezifisch „Architektonisches“ bezeichnet, für die Architektur selbst ein notwendiges Wesens­ merkmal sein muss. Man wird daher nur räumliche Strukturen, die dieses Merkmal aufweisen, zur Architektur im engeren Sinne rechnen. Sie geht über das Bauen als technischen Vorgang insbesondere dadurch hinaus, dass sie dieses planvolle Zusam­ menwirken von Teilen und Ganzem auch unserer Wahrnehmung nachvollziehbar mit­ teilt. Indem sie die vorhandene strukturelle Ordnung in ihrer architektonischen Gestalt auch zum Ausdruck bringt, schafft sie eine Voraussetzung für Verständnis und intel­ lektuellen Nachvollzug. Diese Qualität kann von Experten und Laien gleicher­maßen empfunden werden. Sie muss nicht spektakulär daherkommen. Ein hoher Anspruch indessen würde von der Architektur erwarten, über die Mittel der räumlichen Struk­ turierung die Welt begreifbar zu machen. Strukturelle Systematik als Wesensmerkmal von Architektur taucht in diesem Buch immer wieder als durchgängiger Hinter­grund auf, seine Bedeutung durchdringt alle Aspekte des Architektonischen. Strukturelle Systematik ist zudem auch eine der Grundlagen für eine weitere entscheidende Kom­ petenz, die sich im architektonischen Entwerfen zeigt. 18

Entwerfen Auch wenn wir heute berechtigte Zweifel haben, von der Stadt zu sprechen, und die Vielheit der Städte, des Städtischen und ihrer räumlichen Phänomene betonen, so lohnt es sich gerade deshalb, die Kompetenzen und das Repertoire der Architektur ins Spiel zu bringen. Die methodische Kompetenz der Architektur, das Entwerfen, wird an diesem Punkt entscheidend (Kap. 18). Denn architektonische Urbanistik beschränkt sich nicht auf Analyse und Interpretation, sondern sie gestaltet urbane Räume. Mehr­ deutigkeit, Offenheit, „Möglichkeit von Überraschung“,15 alle die Ansprüche, die heute

15 Sennett 1994 , S. 249

2  Was ist das Architektonische?

an urbane Räume gestellt werden, können Parameter von Entwürfen sein. Das Entwer­ fen ist eine konstruktive Methode, die mit Widersprüchen umzugehen weiß. Mit der Reflexion über dieses Potenzial des Entwerfens schließt dieses Buch.

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Kompetenz von Architektur

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Eine eigene Art von Wirklichkeit – über Situationen Was wir als Architektur erleben, sind räumliche Situationen.16 Zwar wird landläufig der Ausdruck „Situation“ geradezu inflationär für alles Mögliche verwendet. Einmal ist dabei von der Position verschiedener Bauwerke die Rede, einmal von einer sozialen Situation, der Stadtkämmerer spricht von der finanziellen Situation und der Verkehrs­ planer von einer Kreuzungssituation. Hier aber soll die Bezeichnung „Situation“ zum Ausdruck bringen, dass Architektur immer im wechselseitigen Zusammenwirken von baulich-­räumlichen Elementen mit den Aktivitäten all derer erlebt wird, die sich im Stadtraum aufhalten und bewegen. Niemand erlebt die Architektur der Stadt lediglich als physische Anordnung von Bauwerken und Freiräumen. Genauso wenig beschränkt sich das Erleben der Stadt auf die Nutzungsmöglichkeiten, die Erschließung oder die sozialen Verhältnisse, sondern beides kommt zusammen: Aufenthalt und Fortbewe­ gung, Handeln und Begegnung bilden Voraussetzungen, unter denen Bauwerke und Freiräume als Architektur wahrgenommen werden. Andernfalls wären diese lediglich als Objekte, als rein materielle Anlagen zu betrachten. Die genannten Voraussetzungen machen ein Bauwerk erst zu dem, als was es erlebt wird. Ein Tor beispielsweise muss geöffnet, geschlossen, durchschritten werden, damit es als Architektur erlebt wird. Eine U-Bahnstation wird in der Rushhour als eine andere Architektur wahr­genommen als spät in der Nacht.

Zum Begriff der Situation Architektur als eine Konstellation räumlicher Situationen zu betrachten mag zunächst nicht selbstverständlich erscheinen. In der Geschichte sah man lange Zeit die Haupt­ aufgabe der Architektur darin, Bauwerke zu errichten und als körperhafte Objekte zu gestalten. So wurde Architektur etwa von dem Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin als die „Kunst körperlicher Massen“ 17 definiert. Gerade im Städtebau ist heute noch eine Sichtweise verbreitet, wonach die Architektur der Stadt in erster Linie als Baumasse von Häusern und anderen Bauwerken angesehen wird. Dagegen hat schon Anfang des 20. Jahrhunderts ein Perspektivenwechsel stattge­ funden, durch den der Raum als das hauptsächliche Medium der Architektur in den Vordergrund trat, theoretisch fundiert besonders durch die kunstwissenschaft­lichen Arbeiten von August Schmarsow. Danach ist die Raumhaftigkeit aller Erfahrung als allgemein menschliche Existenzbedingung auch Grundlage für die architektonische Raumerfahrung. Tatsächlich stehen uns in der Stadt ja nicht nur Bauwerke gegen­ über, sondern wir bewegen uns zwischen ihnen in einem räumlichen Kontinuum, zu dem auch die leibliche Raumsphäre gehört, die jeder als Eigenraum mit sich führt. ­ 16  Die lateinische Herkunft des Ausdrucks stellt bereits einen Bezug sowohl zur Architektur (lat. situs, erbaut, gelegen, wohnend, hausend) als auch zum Ort (lat. situs, geografische Lage, Lageplan, Gegend) her.  17 Wölfflin 1888 , S. 63

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So formuliert Schmarsow: „Sobald aus den Residuen sinnlicher Erfahrung, zu denen auch die Muskelgefühle unseres Leibes, die Empfindlichkeit unserer Haut wie der Bau ­unseres ganzen Körpers ihre Beiträge liefern, das Resultat zusammenschießt, das wir unsere räumliche Anschauungsform nennen, – der Raum, der uns umgiebt, wo wir auch seien, den wir fortan stets um uns aufrichten und notwendig vorstellen, not­ wendiger als die Form unsers Leibes, – […] so ist auch der wertvolle Kern gegeben, das Kapi­tal gleichsam des architektonischen Schaffens begründet […].“ 18 Natürlich neh­ men wir auch die Bauwerke nach wie vor als wesentliche Elemente der Architektur wahr. Da aber die Architektur der Stadt unsere Alltagspraxis nicht in erster Linie durch die Präsenz von Bauwerken prägt, sondern durch die Gestaltung des gesamten räum­ lichen Umfelds, beschränkt sich ihre Wahrnehmung nicht auf die Anschauung von Objekten, sondern beansprucht unser ganzes Sensorium, wozu auch die propriozep­ tive Wahrnehmung und unsere leibliche Motorik gehören. „Wir tasten das organische Raumgefüge nicht nur mit dem Auge – das es in Bilder zerlegt –, sondern durch die Be­ wegung mit unserer ganzen Körperlichkeit ab. Dadurch leben wir in dem Organismus, wir werden gleichsam ein Teil von ihm. Es sind doppelte sinnliche Eindrücke, die wir erleben, eine bereichernde Verbindung, die in dieser Art nur der Architektur eigen ist.“ 19 Mit dieser Feststellung geht der Stadtbaumeister Fritz Schumacher noch einen Schritt weiter und bezieht in die Beschreibung des architektonischen Raums auch das Subjekt der Wahrnehmung mit ein. Wenn wir den Raum der Stadt wahrnehmen, sind wir normaler­weise immer selbst darin schon anwesend, und zwar mit all unseren Ak­ tivitäten, Bewegungen und unterschiedlichen Formen sozialen Handelns. Damit wird der Situationscharakter von Architektur deutlich, der über die Konfrontation mit Bau­ werken hinausgeht und wonach auch die Architektur als Raumerlebnis noch dadurch zu ergänzen ist, dass die Bewohner den Charakter einer Situation mitbestimmen. So erweist sich die Architektur unter anderem auch als eine soziale Disziplin. Nun würde man allerdings zu weit gehen, wenn man die Perspektive noch weiter um­ kehren und die Architektur nur noch oder in erster Linie als ein soziales Medium be­ greifen wollte. Gleichwohl ist das Missverständnis weit verbreitet, Architektur, be­ sonders auf der Maßstabsebene der Stadt und aus urbanistischer Sicht, sei vor allem durch gesellschaftliche, politische und ökonomische Determinanten bestimmt, wo­ bei die Rolle ihrer architektonischen Gestalt der Aufmerksamkeit größtenteils entgeht. Tatsächlich kommt es indessen auf das Zusammenspiel an: Architektur erzeugt als soziale Disziplin komplexe Situationen, an denen wir auf der einen Seite mit unseren unterschiedlichen Befindlichkeiten und Motivationen und durch individuelles und ge­ meinschaftliches Handeln teilnehmen. Auf der anderen Seite artikuliert und reflektiert Architektur durch ihre Formen und Räume die Situationen, prägt sie durch ihre Atmo­ sphäre und deutet sie durch ihre Zeichenhaftigkeit aus. Die architektonische Wirklichkeit Nicht nur bei der konzentrierten Betrachtung von Architektur, sondern auch im All­ tag gibt es Momente, in denen wir uns der Architektur unseres Umraums in ihrer Gestalt zuwenden. Und diese Momente sind wahrscheinlich entscheidend für die 24

­generelle und andauernde Wertschätzung dieses Raums. Denn dabei werden wir uns ­augenblickweise darüber klar, welchen Einfluss die Architektur auf unsere a ­ llgemeine ­ efindlichkeit hat. Manchmal machen wir beispielsweise die Erfahrung, dass wir in B bestimmten Räumen unsere Sinne in einem weiteren Umfang entfalten können und dass unsere Bewegung, unser Handeln, unsere Anwesenheit im Raum eine Aufwer­ tung durch die räumliche Gestalt erfahren, die wir an anderen Orten nicht erleben. Selbst wenn wir nur nebenbei, zerstreut bemerken, wie der Raum auf unsere Bewe­ gung oder unser Hiersein anspricht, erleben wir uns in einer stimmigen Ganzheit, der Raum erscheint für uns gemacht, unserem Handeln gemäß gestaltet.

Wesentlich für eine ästhetische Perspektive ist, dass sie etwas aus der praktischen Wirklichkeit heraushebt und so der Wahrnehmung darbietet. Nun fällt aber die ästheti­ sche Wirklichkeit der Architektur, im Unterschied etwa zu der ideellen Welt, die in den Bildkünsten präsentiert wird, mit der praktischen Realität unserer eigenen räum­lichen Umwelt zusammen. Indem die Architektur dennoch, so Frey, „in der ästhetischen Be­ trachtung aus der praktischen Wirklichkeit herausgehoben wird, die raum­zeitliche Verknüpfung mit dem betrachtenden Subjekt aber bestehen bleibt, muß dieses selbst aus seiner Wirklichkeit herausgehoben werden; das heißt wir fühlen uns, wie eine be­ zeichnende Redewendung besagt, wie ‚in eine andere Welt versetzt‘. Wir können […] sagen, daß wir in der Architektur ‚Mitspieler‘ sind, während wir in den Bildkünsten ‚Zuschauer‘ bleiben.“ 21 In die Welt eines Bildes können wir nicht eindringen, auch in einer Skulptur finden wir nicht unseren Lebensbereich. „Die Architektur erleben wir dagegen erst voll in der lebendigen Bewegung, im Umhersehen, Umhergehen, in der Durchdringung mit dem ihr adäquaten Leben.“ 22 Dagobert Frey weist darauf hin, dass dieses Wirklichkeitsverhältnis auf einer spezifischen Betrachtungsweise beruht. Ein Architekturwerk muss dieser architektonischen Betrachtungsweise aber nicht zwin­ gend unterworfen werden. Diese von Frey vorgenommene Einschränkung wird bei­ spielsweise durch die Beobachtung bestätigt, dass etwa in pittoresken Urlaubs­orten der Tourist – heute meist mit dem Blick auf Handy­oder Kameradisplay – „mehr zu einer malerischen Auffassung neigt, daß er mehr die zufälligen Gruppierungen und 18 Schmarsow 1894 , S. 11  19 Schumacher 1926, S. 30  20 Frey 1925 / 1992  21  A.  a .  O . , S. 98  22 Ebd.

3  Eine eigene Art von Wirklichkeit – über Situationen

Solchen Beobachtungen liegt eine besondere Art der Wahrnehmung zugrunde, die dar­ auf beruht, dass wir unseres Im­-Raum­-Seins inne werden, zeitweilig aus der verengten Perspektive des rein praktischen Handelns herausgehoben. Dabei handelt es sich um eine typisch ästhetische Wahrnehmung, und sie wirft die Frage nach der ästhetischen Wirklichkeit der Architektur auf, wie sie etwa der Kunsthistoriker Dagobert Frey unter­ sucht hat. In einer „Wesensbestimmung der Architektur“,20 die Frey in dem Aufsatz mit gleichlautendem Titel vorgenommen hat, wird ebenfalls der Situationscharakter von Architektur deutlich. Den Autor interessiert die Frage, woran es liegt, dass etwas „architektonisch aufgefaßt wird oder architektonisch wirkt“, und stellt fest, dass es sich dabei um eine besondere Art der ästhetischen Wirklichkeit handelt, die sich von derjenigen anderer kultureller Gattungen unterscheidet.

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Überschneidungen, die bildmäßigen Ausschnitte, die ‚malerischen Winkel‘ sucht und bevorzugt. Das Wesentliche dieser malerischen Betrachtung liegt b ­ ezeichnenderweise in der bildmäßigen Isolierung und Distanzierung. Den ‚malerischen Winkel‘ erleben wir nicht im Herumsehen und Herumgehen als einen uns umschließenden Raum; er ist vielmehr an einen bestimmten Standpunkt, von dem er zur Geltung kommt, an ­ inen bestimmten Ausschnitt gebunden. Man beachte, wie eine Architektur durch e ­einen rahmenden Torbogen oder ein Fenster gesehen, sofort bildhaften, malerischen Charakter annimmt. Es ist bezeichnend, wie sich dabei sofort der Eindruck von etwas Unwirklichem einstellt.“ 23 Die Produktion von relationalem Raum Im Unterschied zu einer derart eingeschränkten Sicht erleben wir im Wechselspiel von Bewegung und Handeln mit den baulich­-räumlichen Elementen die Stadt in einer Vielfalt lebendiger Situationen – nicht nur aus der ästhetischen Perspektive. Die Unter­ schiedlichkeit dieser Situationen hängt maßgeblich von den verschiedenen Formen unserer Bewegung durch die Stadt ab, ob wir etwa gehen, fahren oder streunen, wel­ che Ziele wir verfolgen oder womit wir uns dabei beschäftigen. In diesem Sinne bildet die Abhängigkeit von den situativen Bedingungen auch die Grundlage von Konzepten der Produktion relationalen Raums. In den 1960er-Jahren versuchten Guy Debord und die Situationisten, den in der städtischen Geografie und Architektur vorhandenen zu­ fälligen Begebenheiten und Begegnungen nachzuspüren. Bei den Aktionen der Situa­ tionisten wurde das ziellose Umherschweifen (dérive) zu einer Technik der „psycho­ sozialen“ Produktion von Raum entwickelt. Henri Lefebvres Raumtheorie wiederum betont, dass gesellschaftlicher Raum, so auch der Raum der Stadt, kontinuierlich er­ zeugt wird: la production de l’espace.24 Raum als Behälter, in dem wir leben und han­ deln, ist ein längst abgelegtes Denkmodell. Als relationaler Raum aufgefasst, ist Raum dagegen ein Geflecht von Beziehungen. Jegliches soziale und kulturelle Denken und Handeln erzeugt demnach räumliche Beziehungen und verdinglicht sich in wiede­ rum raumwirksamen Objekten. So entsteht auch die je eigene Architektur einer Stadt, in der soziale Beziehungen ihre Spuren legen und hinterlassen. Der wahrgenommene Raum der Stadt (espace perçu) entsteht über vielfältige kommunikative Beziehungen und über räumliche Praxis. Ebenso wird er von Ideen, Ideologien, wissenschaftlichen Annahmen geprägt, „der Raum der Wissenschaftler, der Raumplaner, der Urbanisten, der Technokraten“ (espace conçu). Über diese längerfristigen Einflüsse und Prozesse hin­aus entsteht Raum als gelebter Raum (espace vecu), vermittelt über körperliche Ak­ tivität unmittelbar im Hier und Jetzt.25 Es macht einen Unterschied, ob ein Skateboarder genussvoll das leichte Gefälle der langen, gekachelten Unterführung entlanggleitet oder ob jemand diese gezwungener­ maßen benutzt, weil ihm ein Straßenübergang verwehrt wird. Die bauliche Kompo­ nente ist dabei nicht unwichtig. Aber: „Die Dreiheit von Wahrgenommenem, Konzi­ piertem und Gelebtem […] verliert ihre Tragweite, wenn man ihr den Status eines ‚abstrakten‘ Modells zuweist. Wenn sie keine konkreten Dinge erfasst […], dann hat sie nur eine eingeschränkte Bedeutung […].“ 26 Sozialer Raum, über den Lefebvre nach­ 26

denkt, entsteht in einem Prozess des Handelns zwischen Personen und Gruppen, in einem Prozess des Gebrauchs von Dingen, in einem Prozess täglichen und alltäglichen Lebens. Relationale Raumproduktion liegt nicht nur dem sozialen Raum zugrunde. Auf­

23  A.  a .  O . , S. 99  24 Lefebvre 1974 / 1992  25 Lefebvre 1974 / 2006, S. 336  26  A. a. O., S.  338

3  Eine eigene Art von Wirklichkeit – über Situationen

grund ihres Situationscharakters wird auch die Architektur der Stadt als Zusammen­ ­ iese spiel von unter­schiedlichen Faktoren und Beziehungen erlebt. Dennoch kommt d Eigenschaft der Architektur nicht ausschließlich relational zustande. Was wir als den Raum der Stadt erleben, geht aus menschlichem Handeln allein nicht unmittelbar her­ vor. Ebenso konstitutiv sind die baulichen „konkreten Dinge“ (Lefebvre) und auch die architektonischen Merkmale von Charakter, Gestalt und Atmosphäre der Räume.

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4 Sehen und gesehen werden –  über Szenen Die Stadt bildet mit der Architektur ihrer öffentlichen Räume die Bühne, auf der im­ merzu etwas vorgeführt wird, und wo man hingeht, um zu sehen oder gesehen zu werden. Sie ist Schauplatz sowohl für theatralische Aufführungen der Macht und das große Zeremoniell als auch für den kleinen Auftritt, die Inszenierung alltäglicher Ge­ schehnisse, an denen Akteure und Zuschauer beteiligt sind. „What is a City?“, fragte der Stadttheoretiker Lewis Mumford. „The city fosters art and is art; the city creates the theater and is the theater. It is in the city, the city as theater, that man’s more p ­ urposive activities are focused. […] The physical organization of the city may […] through the de­ liberate efforts of art, politics, and education, make the drama more richly significant, as a stageset, well­designed, intensifies and underlines the gestures of the actors and the action of the play.“ 27 Kulissen- und Bildkritik Die Architektur der Stadt ist mehr als nur Bühnenbild oder Kulisse, trotzdem wird sie manchmal darauf reduziert. In einer „Ökonomie der Aufmerksamkeit“,28 der heute das Stadtmarketing unterworfen ist, dient ein attraktives Stadtbild als Kulisse. Als Bild verliert es seine Räumlichkeit, um in Druckform oder digital verbreitet zu werden. Der Standpunkt des Betrachters wird bei dieser Strategie vorgegeben: Der Tourist strebt ge­ zielt zu den Orten, von denen aus seine Erwartung bestätigt wird und wo das längst medial vermittelte Bild Wirklichkeit zu werden scheint. Verlässt er den Standort des inszenierten oder des tradierten Blicks, stellt sich Enttäuschung ein. Diese Standbil­ der drohen, die Stadt einzufrieren, die Bilder selbst aber werden zu den eigentlichen Attrak­toren: immer auffälliger, einmaliger, authentischer und aufregender, so sollen sie sich angesichts eines gigantischen Bilderrauschens einbrennen. Die Stadt vorwiegend als Bild zu betrachten, wird jedoch ihrer Angewiesenheit auf Präsenz nicht gerecht. Im ­Sehen allein lässt sich die durch Architektur gestaltete Wirklichkeit nur partiell erfah­ ren. Als räum­liche Situation wird sie dagegen erst mit allen Sinnen und in der Bewe­ gung wahrgenommen. Trotzdem kann sie zugleich Bildcharakter haben, dann nämlich, wenn sie uns gerade in ihrer Räumlichkeit durch eine besondere Bildprägekraft bewusst wird. Durch die Architektur können räumliche Situationen so durchstrukturiert werden, dass sie eine bildhafte Prägnanz erlangen, die es uns erleichtert, uns ein „Bild“ von ihr zu machen. Bilder in diesem Sinne sind umfassende Raumeindrücke und ­-sequenzen, die der Stadtwanderer durchlaufen und memorieren kann. Sie bereichern Städte mit einer ­ästhetischen Dimension, die sie im alltäglichen Gebrauch bemerkenswert macht. Die Bedingungen für die Einprägsamkeit eines Bildes von der Stadt, vor allem hinsichtlich 27 Mumford 1937  28 Franck 1998

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der Lesbarkeit einer räumlichen Ordnung und der Orientierung in der Stadt, wurden von Kevin Lynch untersucht: „The Image of the City“.29 Über die Bildfunktion aber geht Lynchs Feststellung hinaus: „Die beweglichen Elemente einer Stadt – insbesondere die Menschen und ihre Tätigkeiten – sind genauso von Bedeutung wie die stationären Ele­ mente. Wir sind nicht einfach Beobachter dieses Schauspiels – wir spielen selber mit und bewegen uns auf der Bühne gemeinsam mit anderen Spielern.“ 30 Damit geht es nicht nur um das Bild der Stadt und dessen Lesbarkeit, sondern um die Räume und das Leben in den Räumen der Stadt. Kritik der Inszenierung Mit den um etwa 1970 einsetzenden Maßnahmen der „Stadtgestaltung“ griff die „In­ szenierung der Alltagswelt“ auf die räumliche Szenerie der Stadt zu. Zugleich wurde Kritik an der szenografischen Vordergründigkeit dieser Planungen laut: „Der Planer wird zum Bühnenbildner, der Auftritte in wechselnden Szenen gestalterisch vorzube­ reiten hat. Dabei wird Urban Design als eine Art Dramaturgie verstanden, die weniger an fachinternen Kriterien ästhetischer Traditionen orientiert ist als am Geschmack ei­ nes anspruchsvollen und erlebnishungrigen Publikums, das zugleich die Schauspieler stellt.“ 31 Die Kritik an der stadtgestalterischen „Inszenierung“ beklagt die Usurpation des Szenischen durch die ökonomischen Verwertungsmechanismen. In diesem S ­ inne verfehlt „Inszenierung“ fürwahr die Chance, Erfahrungsmöglichkeiten städtischen ­Lebens zu entfalten. „Erlebniswelten“, „Imagineering“, „Szenografie“ sind Stichworte für dieses seit e ­ tlichen Jahren um sich greifende Bestreben, eine bestimmte Art der Attraktivitätssteigerung für Orte des Verkaufs, der Dienstleistung, aber auch der Kultur und sogar des Wohnens zu erzielen. Man hat erkannt, dass es nicht nur auf Bilder ankommt, um Erfolg zu ­haben im Wettstreit um Aufmerksamkeit, aber auch nicht nur darauf, eine Lokalität bereit­ zustellen, die rein praktischen Anforderungen genügt. Wirtschaftliche Erwägungen verlangen vielmehr Qualitäten, die darüber hinaus gehen: Neben Themenwelten und Erlebnisparks werden ganze Stadtquartiere gemäß einem Narrativum inszeniert. So wie sich diese Tendenzen entwickeln, weitgehend von kommerziellen Interessen gesteuert, lösen sie bei Architekten und Planern mit einem traditionellen Berufsethos vielfach Abwehrreaktionen aus. Disneyfizierung und Eventkult bezeichnen keine Ar­ beitsfelder für anspruchsvolle Architektur. Tatsächlich ist der Trend zur Herstellung von medialen Erlebniswelten Teil der zunehmenden Vereinnahmung aller Lebens­ bereiche durch die Kultur­und Bewusstseinsindustrie, die auch bei der Architektur nicht haltmacht. In unserer „Erlebnisgesellschaft“ 32 greift die Theatralisierung des ­täglichen Lebens immer weiter um sich. Der räumliche Rahmen und die Umsetzung all dieser Inszenierungsarten können zum Gegenstand der Szenografie werden, die ihre Zuständig­keit inzwischen weit über ihre ursprüngliche Rolle am Theater hinaus auf fast alle Lebensbereiche ausgedehnt hat.

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Die Architektur der Stadt als Szene Doch ist die multisensorische Gestaltung komplexer räumlicher Situationen schon im­ mer das Gebiet der Architektur gewesen. Auf der einen Seite beobachten wir nun e ­ inen Trend zur Herstellung von szenografisch animierten Erlebniswelten im Bereich von Kommerz und Eventkultur. Auf der anderen Seite steht von alters her das erlebnis­ schaffende Potenzial der Architektur im baukünstlerischen Sinne. Eins jedoch unter­ scheidet die Architektur ganz offensichtlich von der Herstellung künstlicher Erlebnis­ welten: Während der Themenpark und die szenografisch aufgeladene Architektur den Betrachter durch das Narrativum in eine Fantasiewelt entführen sollen, deren sugge­ stiver Macht er sich nicht entziehen kann, braucht die Architektur keine Story. Ihre Inhalte werden nicht durch theming formuliert, sondern ihr hochkomplexes Th ­ ema

Richard Sennett hat aufgezeigt, auf welche Weise das Szenische im Sinne einer charak­ teristischen Dimension von Urbanität zu entwickeln wäre.33 Uns selbst als ­A kteure im Raum zu betrachten, ist in der städtischen Öffentlichkeit eine Voraussetzung für ur­ banes Kommunikationsverhalten. Analog zur Theaterszene sind an den architektoni­ schen Situationen in der Stadt die Passanten in verschiedenen Rollen beteiligt: als Ak­ teure und als Zuschauer. Doch im Unterschied zu Theater und Szenografie geht es bei der Architektur nicht notwendig um eine Aufführung vor Publikum. Deshalb können wir Architektur auch dann szenisch erleben, wenn wir nicht vor Zuschauern auftreten, sondern wenn wir Akteure und unsere eigenen Zuschauer zugleich sind. Das ist mög­ lich, weil der Mensch in der Lage ist, zu sich selbst und seiner Stellung in der Welt eine Distanz herzustellen. „Er lebt und erlebt nicht nur, sondern er erlebt sein Erleben.“ So hat Helmut Plessner diese Form menschlicher Welterfahrung beschrieben und dafür die Bezeichnung „Exzentrizität“ gewählt: „Ist das Leben des Tieres zentrisch, so ist das Leben des Menschen, ohne die Zentrierung durchbrechen zu können, zugleich aus ihr heraus, exzentrisch.“ 34 Und er fragt: „Was ist mein Leib, der meinem Willen gehorcht, anderes als eine bewegte Figur, die ich sehe wie die Figur eines anderen […] Akteur 29 Lynch 1960 / 1965  30  A.  a .  O . , S. 10  31 Durth 1977, S. 37 f.  32 Schulze 1993  33 Sennett 1974 / 1986  34 Plessner 1928 / 1975, S. 292

4  Sehen und gesehen werden – über Szenen

ist der alltägliche Umgang mit dem Raum. Architekten müssen keine Geschichten er­ zählen, sondern finden in der Regel das Thema bereits in der Aufgabenstellung selbst. Durch architektonische Mittel artikuliert, kann jegliche Bewegung, jegliches Han­ deln im Raum auf intensive Weise erlebt werden. Architektur kann sich auf ihre an­ gestammte Kompetenz für (er­)lebenswerte Umwelt stützen: Nicht für das ein­ma­lige „Erlebnis“ mit extremer Reizsteigerung, sondern für die Lebensentfaltung auf allen ­Sinnesebenen, instrumentiert durch gestalteten Raum. Ob eine Szenografie nur dik­ tierte Erlebnisse möglich macht oder ob der szenische Rahmen einen intensitäts­ steigernden Raum für vielerlei Geschehen bildet, entscheidet sich im einzelnen Fall. Den Ausschlag geben diejenigen Merkmale, welche das performative Potenzial von Architektur ausmachen (Kap. 5). Dazu gehören die Unvorhersagbarkeit und die ambi­ valente Bedeutung einer Situation, eventuell auch ihre nachhaltige transformative Wirkung.

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auf der Szene und Zuschauer zugleich.“ 35 Da unsere Beziehung zur Welt immer räum­ lich geprägt ist, hat auch unsere exzentrische Selbstwahrnehmung genuin räumlichen Charakter. Seiner selbst inne werden, sich selbst zusehen, heißt also, seiner selbst in räumlichen Verhältnissen inne werden, sich selbst mit und in ­einer räumlichen Situ­ ation sehen. Der architektonisch gestaltete Raum ist ein Medium, in dem die charakteristische Blickwendung hervorgerufen werden kann, die uns selbst und unser Handeln in ein besonderes Licht rückt, uns erlaubt, uns selbst zuzusehen auf der Bühne des täglichen Lebens. Dabei geht es weder um theatralische Architektur noch um szenografisch auf­ gearbeitete Schauplätze. Vielmehr kann jeder gestaltete Raum potenziell den Eindruck vermitteln, er sei Schauplatz für mein Handeln. Damit bereits kann er einen szenischen Rahmen bilden, der in der Lage ist, mein Handeln zum Gegenstand meiner Aufmerk­ samkeit zu machen. Das beginnt schon mit dem Eindruck, den ein Bodenbelag vermit­ telt, wenn man ihn betritt. Wenn Platzflächen durch das Muster der Pflasterung oder durch Belagsornamente den Charakter eines Teppichs bekommen, können sie bereits das Betreten zum Auftritt werden lassen. Für das Alltagsgeschehen ist der szenische Raum das, was für ein objet trouvé der Sockel ist, der den ästhetischen Blick auslöst und diesem ein lohnendes Ziel präsentiert. Die Architektur von Promenaden und Ter­ rassen, von öffentlichen Wandelhallen oder Laubengängen, um nur einige wenige Bei­ spiele anzuführen, stellt diese Schauplätze für das Sehen und Gesehen­werden bereit. Eine dramaturgische Steigerung erfährt der Akt des Hinauf-­oder Hinuntersteigens über eine öffentliche Freitreppe, indem er zum Beispiel durch Schrittmaß und Stei­ gung, durch den Rhythmus der Podestgliederung und der Richtungswechsel, durch Verengung, Weitung und durch die Ausblicke zum Gegenstand einer intensiven Er­ fahrung gemacht wird, bei der jeder Schritt die Aufmerksamkeit lohnt, den Bewegun­ gen wie einer Performance zu folgen. Das klassische Beispiel dazu liefert zweifellos die Spanische Treppe in Rom mit Treppenläufen, die sich für beschwingte Bewegungen anbieten, und mit Podien und Plattformen für Akteure und Zuschauer, durch Podeste oder einzelne Stufen in kleinere Auftrittsebenen zerlegt. Viele andere dramaturgisch durchgestaltete Treppenanlagen sind ebenfalls in mehr oder weniger theatraler Form angelegt oder haben kultische Bedeutung wie etwa die ghats am Ganges. Eine szeni­ sche Dramatik können auch andere Stadträume entfalten, etwa das Geflecht der Gas­ sen und Campi von Venedig, wie die Schilderung von W. G.  Sebald deutlich macht: „Wer hineingeht in das Innere dieser Stadt, weiß nie, was er als nächstes sieht oder von wem er im nächsten Augenblick gesehen wird. Kaum tritt einer auf, hat er die Bühne durch einen anderen Ausgang schon wieder verlassen. Diese kurzen Expositionen sind von einer geradezu theatralischen Obszönität und haben zugleich etwas von einer Ver­ schwörung an sich, in die man ungefragt und unwillentlich einbezogen wird.“ 36 Das „Drama“ des Städtischen szenisch aufzufassen ist nicht gleichbedeutend mit auf­ reibender Dramatisierung oder theatralischem Schwelgen. Eine offene szenische Situ­ ation kann bereits durch eine markante Bauwerksfassade geschaffen werden, indem 32

diese in Verbindung mit einer vorgelagerten Platzfläche als Bühnenrückwand für das Schauspiel des städtischen Alltagslebens dient. Die Fassade kann selbst ebenfalls zur Bühne mit Auftrittsmöglichkeiten an Fenstern und Türen werden. Ihre zur Sitzbank ausgeformten Sockel, zum Beispiel an der Residenz in München oder dem Palazzo Far­ nese in Rom, bieten wiederum Zuschauerplätze für das Platzgeschehen davor. Manche Plätze sind nach Art eines Wechselspiels von Bühne und Tribüne gegliedert, etwa die geneigte Platzfläche vor dem Centre Pompidou in Paris.37 Vor allem in der Bewegung

35 Plessner 1923 , S. 41  36 Sebald 2001, S. 60 f.  37  Vgl. Platzmorphologie in: Wolfrum 2015, S. 10 – 15  38 Cullen 1961 / 1991, S. 9

4  Sehen und gesehen werden – über Szenen

durch die Stadt zeigen sich die dramaturgischen Möglichkeiten ihrer Architektur als Kontrastierung von Eindrücken, über die Gordon Cullen sagte „Normalerweise verket­ ten sich die Bilder zufällig, und welche Bedeutung auch immer aus dem Nacheinan­ der der Bilder erwachsen mag, sie ist ebenso zufällig. Nehmen wir aber einmal an, wir übernehmen diese Aneinanderreihung als einen Teil der Kunst der Beziehungen; dann werden wir darin ein Werkzeug finden, mit dem die menschliche Einbildungskraft be­ ginnen kann, die Stadt in ein zusammenhängendes Drama zu formen.“ 38

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5 Architektur als Ereignis –  über Performativität Architektur hat genuin performativen Charakter. Sie entfaltet ihre spezifische Wirk­ lichkeit erst im Gebrauch. Diese Annahme soll erläutert werden. Sondierend in der „rhizomatischen“ Struktur des Theoriefelds,39 das Performativität beschreibt, soll für die Architektur eine Tauglichkeit des Begriffs dargelegt werden, die sich auf dem Ge­ biet urbaner Architektur als besonders produktiv erweist. Ereignis und Gebrauch In den Kulturwissenschaften, besonders in den Theaterwissenschaften, wird Perfor­ mativität seit Längerem so umfassend thematisiert, dass in der Flut der turns auch ein performative turn konstatiert wurde.40 Architekturtheorie und Urbanistik gehen mit der Verwendung dieses Begriffs zurückhaltender um. Wenn sie auf Gebrauch, Er­ leben, soziales und kulturelles Handeln fokussieren, arbeiten sie eher mit den Begrif­ fen von „szenischem Raum“ oder „Situation“, auch mit der unmittelbaren Analogie zu Bühne und theatraler Aufführung. In den Cultural Studies, Philosophie und Kultur­ wissenschaften jedoch wurde der Ansatz des Performativen stetig weiterentwickelt, sodass er heute weit über seinen Ursprung in der Sprachphilosophie hinaus Bedeu­ tung erlangt hat. Dort wurde der Begriff in der Sprechakttheorie von John L. Austin als Unter­scheidung von performance und performative eingeführt.41 Performance bezeichnet das Aussprechen eines Satzes, der in einer bestimmten Situa­ tion eine bestimmte Bedeutung hat, wenn diese Bedeutung lediglich aktualisiert, ein Sachverhalt konstatiert wird. Der Satz ist beschreibend, die Aussage kann wahr oder falsch sein. Performative bezieht sich dagegen auf eine Situation, in der der ausgespro­ chene Satz eine neue Wirklichkeit hervorbringt, die Welt wird durch das Ausspre­ chen eines Satzes verändert.42 Immer wieder zitierte Beispiele sind das einer Trauung, in der der Ausspruch des Geistlichen oder des Standesbeamten den Status einer Ehe ­erzeugt, oder das eines Versprechens, das bindet und dessen Nichteinhaltung Folgen hat. Hier wird deutlich, dass ein soziales Umfeld notwendig ist, damit die Kraft der Aussage diese durchgreifende Wirkung überhaupt bekommen kann. Sprache bedeutet nicht nur, sondern sie erzeugt. Performativität bezeichnet die transformative Kraft ei­ ner Handlung, über den generellen Handlungsbezug jedes Sprechens oder eines jeden Werkes hinaus. Es geht nur in Sonderfällen um langfristige Wirkungen einer Hand­ lung, strukturelle oder politische Folgen und Effekte, in erster Linie dagegen um die unmittel­bare Wirkung hier und jetzt, die natürlich langfristige Konsequenzen zeitigen kann. Wie eben bei der zitierten Eheschließung. Dieser Aspekt der Wirkung im un­ mittelbaren Geschehen interessiert auch hier besonders.43 „Within speechact t­ heory, ­ 39 Hempfer 2011, S. 13  40  Bachmann­-Medick 2006  41 Austin 1955 / 1979; Searle 1973  42 Hempfer 2011, S. 13 – 4 3 43  Wolfrum / Brandis 2015

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a ­performative is that discursive practice that enacts or produces what it names.“ 44 ­Indem man spricht, erschafft man. Dieser grundlegende Aspekt wurde im Weiteren von der Sprache auf andere Diszipli­ nen und kulturelle Sphären ausgedehnt, insbesondere durch Judith Butler, deren Be­ zug auf Austin in dem Zitat deutlich wird. Kulturelle Praktiken erzeugen eine Realität durch Sprechen, aber auch durch Handeln. In den Theaterwissenschaften wurde der Diskurs über Performativität ausführlich ent­ faltet. Ausführung und Aufführung bilden die Entsprechung zu performance und performative. Sie fallen im Theater zusammen, die Erörterung des Performativen konzen­ triert sich indessen auf die Aufführung und deren jeweilige Bedingungen.45 In einer Theateraufführung wird nicht lediglich der Text des Autors vorgetragen, reproduziert, erinnert oder aktualisiert, sondern Text, Aktion, Bühne, Raum und Zuschauer ver­ schmelzen im Zuge der Aufführung zu einem völlig neuen Ereignis. Die Aufführung ist performativ zu nennen, indem sie eine neue Realität konstituiert. Theater sei die ulti­ mativ performative Kunst, sagt Erika Fischer­-Lichte.46 Nicht nur im Theater, sondern auch in weiteren Kulturbereichen verschiebt sich der Fokus von dem zugrunde liegenden (zeitlosen) Werk zu dessen Aufführung, weiter noch und verallgemeinernd vom Werk zum Ereignis. Dem geht zum Beispiel der Philo­ soph Dieter Mersch nach und beschreibt eine Entwicklung in der Bildenden Kunst, die schon in den 1960er-Jahren eine große Rolle spielte und die als performance art auch gegenwärtig eine Blüte erlebt.47 „Performative Kunst ist Kunst ohne Werk.“ 48 Der Be­ griff des Performativen betont Ereignis, Prozess, Projekt, Geschehen. Mersch weitet das Anwendungsgebiet des Performativen über die Kunst hinaus noch einmal deut­ lich aus: Performativität sei eine universale Dimension des Kulturellen. „Jede perfor­ mative ‚Setzung‘ setzt etwas in Bewegung, zäsuriert und verändert grundlegend die Bedingungen des Nachfolgenden. Nicht nur ist der Begriff des Performativen deshalb für die Analyse von Kommunikationen relevant, sondern auch für die Untersuchung von Lebensformen, künstlerischen Prozessen, politischen Demonstrationen, Organi­ sationsformen und ökonomischen Transaktionen: In Wahrheit kennzeichnet er eine universelle Dimension des Kulturellen.“ 49 Die Kulturen urbaner Räume im weiteren Sin­ ne kann man dieser Argumentation leicht einschreiben. Der Philosoph Jörg Volbers charakterisiert das Performative in sozialen Kontexten und im Bereich sozialer Prak­ tiken über zwei Grundmerkmale: Zum einen wird etwas im Vollzug bewirkt, wobei den Eigen­heiten des körperlichen und räumlichen Vollzugs besondere Bedeutung zu­ kommt. Zum anderen finden solche Arten des Vollzugs in einer Öffentlichkeit statt, welche die Bedingung dafür ist, „dass sie von anderen wahrgenommen und verstan­ den werden“.50 Auch die räumlichen Situationen der Architektur erleben wir im Vollzug, und in urba­ nen Situationen ist Öffentlichkeit sowieso als ein konstituierendes Merkmal von Stadt wirksam. 36

Der performative Charakter von Architektur Auf die Räume der Stadt bezieht Erika Fischer­-Lichte vier konstitutive Voraussetzun­ gen des Performativen: Es ist unvorhersagbar, ambivalent, abhängig von den Wahr­ nehmungsbedingungen und das Entscheidende: Es hat die erwähnte transformative Kraft.51 Diese Eigenschaften verbinden das Konzept von relationalem Raum, also ein generelles Raumkonzept der Urbanistik, mit dem der Situation (Kap. 3) und dem der Szene (Kap. 4) in der Architektur. Durch sie wird deutlich, wie das Architektonische in urbanen Kontexten Wirkung entfaltet. Diesen vier Aspekten soll nun im Einzelnen nachgegangen werden, auch wenn sie nicht einfach voneinander zu trennen sind und in architektonischen Situationen häufig zusammenfallen.

Ambivalenz: Architektur fordert also eine Vielfalt räumlicher Situationen heraus. Aber keine kann je vollends von Architektur kontrolliert werden. Der Gebrauch von Archi­ tektur bleibt ambivalent, eine andere Facette der Offenheit von Architektur. Man kann eine Treppe hinaufsteigen, aber auch auf ihr sitzen, sich treffen. Am Tage mag die re­ präsentative Bedeutung eines Platzes vorherrschen, wird er aber am späten Abend zum Territorium einer Gang von Jugendlichen? Eine leichte Verschiebung des sozia­ len Kontextes kann einen urbanen Raum umschlagen lassen von bedrohlich zu einla­ dend, von repräsentativ zu lässig, von geschäftig zu verträumt. Tageszeit, Jahreszeit, ­ 44 Butler 1993, S. 13  45  Das englische Wort performance wird im Deutschen unter anderem mit Performanz übersetzt, damit wird auch der Unterschied von Ausführung zu Aufführung (die auch im Deutschen Performance genannt wird) aufrechterhalten, wenn auch nicht gleichermaßen systematisch in allen Texten. Im Deutschen unterscheiden wir daher zwischen Performance, Performanz, Performativität. (Hempfer 2011, S. 13 – 4 3) Performance bezieht sich hier auf die Aufführung eines Stückes oder einer Kunstaktion (Theater oder performance art). Alle die Metaphern, die Theater, Drama und Bühne auf die Stadt und urbanes Verhalten beziehen, sind in diesem Bereich zu verorten (Kap. 4).  46  Fischer­-Lichte 2004 und 2012  47 Mersch 2002; Kertscher / Mersch 2003; Schütz 2013  48 Mersch 2002, S. 45  49 Mersch 2015, S. 43  50 Volbers 2011, S. 146  51  Fischer­-Lichte 2015, S. 31; Fischer­-Lichte 2012, S. 73 – 129

5  Architektur als Ereignis – über Performativität

Unvorhersagbarkeit: Eine architektonische Situation ist immer offen und unvorherseh­ bar, auch wenn das bauliche, materielle Ding dem architektonischen Sachverhalt ei­ nen Rahmen gibt. Ein zum Flanieren gemachter Stadtboulevard des 19. Jahrhunderts kann von heftigem Autoverkehr eingenommen werden. Heute liegt und spielt man auf den Wiesen des Englischen Gartens, die einstmals nur für den Anblick bestimmt waren. Selbst funktionalistische Architektur, die einem bestimmten Zweck gewid­ met ist, erweist sich vielfach als geeignet für andere Funktionen. Urbane Architek­ tur folgt selten ihrem ursprünglichen Programm. Der Begriff der Kapazität von Archi­ tektur (Kap. 6) verweist auf deren Offenheit für unerwartete Nutzungen, ohne dass sie der Beliebigkeit verfällt. Aldo Rossis Theorie der Stadt beruht zu großen Teilen auf der Kapazität von prägnanter Architektur, ihrer Bereitschaft zu Veränderungen und Umwidmungen, die weitgehend unvorhersagbar sind. Ein ehemaliger Exerzierplatz kann heute zum Treffpunkt einer kulturellen Szene werden. Eine ehemalige Kaserne ist mittlerweile eine Kunstakademie, eine Brücke wird zum Sommertreff. Im Prozess der Entwicklung einer Stadtgesellschaft und ihrer urbanen Praktiken ändert sich auch der Gebrauch ihrer gebauten Räume auf unvorhersehbare Weise.

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Wetter, Machtverhältnisse, politische Tagesereignisse, der Habitus unterschiedlicher Passanten­gruppen – die Bedingungen können in kürzester Zeit wechseln, sich von ­Situation zu Situation verändern. Auch wenn ein städtischer Raum seine intendierte Bestimmung behält, lässt sich das aktuelle Geschehen einer Situation nicht determi­ nieren. Es kann eskalieren, ersterben, glücken, misslingen. Abhängigkeit von Bedingungen der Wahrnehmung: Die konkreten subjektiven Um­ stände der Wahrnehmung sind entscheidend. Sie liefern jeweils konkrete Vorausset­ zungen mit unterschiedlichen Effekten. Komme ich aus einer dunklen Unterführung auf einen Platz oder über eine Brücke, nehme ich städtische Räume als Autofahrer, aus der Straßenbahn heraus, als Fahrradfahrer oder Fußgänger wahr: Es scheinen ver­ schiedene Räume zu sein. Die unterschiedlichen Bedingungen beeinflussen die räum­ liche Wahrnehmung eines konkreten architektonischen Raums. Bin ich mit einem Kinderwagen unterwegs, mit Gipsbein oder Rollstuhl: Jeweils mag ein Raum anders erfahren werden. Auch Sozialisation und persönliche Disposition können die Wahr­ nehmung maßgeblich verschieben. In öffentlichen Stadträumen, die keine Bäume, Skulpturen, Stadtmöbel oder sonstige Installationen aufweisen, empfindet der eine einen horror vacui, während der andere darin eine individuelle Freiheit vor Bevormun­ dung und die Aufforderung zur Aneignung sieht. Transformative Kraft: „The world is changed – as if by magic.“ 52 Architektonische Si­ tuationen können, ausgehend von ihrer architektonischen Substanz, eine transforma­ tive Kraft ausüben. Auf der einen Seite verändert sich Architektur in ihrem Charakter abhängig von ihrem Gebrauch, von Bedingungen der Wahrnehmung und individueller Disposition. Neue gesellschaftliche Gebräuche, ein neuer Habitus des sozialen Umgangs in der städtischen Gesellschaft können Ausdruck, Bedeutung, sogar Benennung eines Raums der Stadt völlig verändern. Das kann sogar schlagartig gehen: Heute fand etwa auf diesem Platz eine dramatische politische Demonstration statt, das prägt seinen Cha­ rakter für die nächsten Jahre. Andererseits verändert die jeweilige Situation die Teilneh­ mer. Die charakteristische Atmosphäre einer räumlichen Situation, an der auch Akustik, Licht oder Geruch beteiligt sein mögen, verändert die Befindlichkeit der Passanten. Man durchquert den Hofgarten in München auf seinem Weg zu einem beruflichen Termin, das hebt die Stimmung. Es macht einen Unterschied, ob der Weg zur Arbeit durch einen Park führt oder durch überfüllte U-­Bahn-Stationen. Dieser Effekt mag Stunden anhalten. Insbesondere Modi der Bewegung, die durch Architektur evoziert werden, haben solche deutlichen Wirkungen, auch wenn sie unterhalb der Schwelle des Bewusstseins bleiben. Eine Ästhetik des Performativen kann von Kunst, Theater, kulturellen und sozialen Praktiken ausgehend auf Architektur und insbesondere auf die Stadt als Architektur bezogen werden. Damit erhält auch die etablierte Analogie von Stadt als Bühne und dramatischem Dialog noch einmal zusätzliches Gewicht. Denn die architektonischen Räume der Stadt sind nicht einfach statische Bühnen, auf denen die Stadtgesellschaft agiert. Sie sind vielmehr inhärenter Bestandteil des Urbanen mit all seinen Ereignis­ sen und Unwägbarkeiten. 38

Architektur wird oft als schweres unbewegliches Medium beschrieben: als „Fixierung im Boden, Einkerbung des Raumes“,53 Territorialisierung, festgemauert und dauerhaft, unbeweglich in ihren Strukturen verharrend. Von der Fesselung durch die Steine kön­ ne man sich erst durch Abbruch wieder befreien. Die drei Kapitel mit den Schlüssel­ begriffen Situation, Szene, Performativität verfolgen dagegen eine Theorie der Archi­

­ 52  Fischer­-Lichte 2015, S. 35  53 Delitz 2015, S. 13  54  Vgl. den theoretischen Ansatz von Janson / Tigges 2013 und Wolfrum / Brandis 2015

5  Architektur als Ereignis – über Performativität

tektur,54 die zur physischen Präsenz von Architektur in Gestalt, Dinglichkeit und Materialität als gleichwertige und komplementäre Eigenschaft ihr Ereignis­und Hand­ lungspotenzial herausstellt. So taugt Architektur nicht zum Gegenspieler von Urbani­ tät, sondern ist ihr Verbündeter. Das gleiche Anliegen verfolgt das nächste Kapitel, das Prägnanz und Spielraum ins Verhältnis setzt.

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6 Prägnanz und Spielraum –  über Kapazität Architektur hat fast immer praktische und technische Funktionen zu erfüllen. So hat die Architektur der Stadt Aufgaben der Erschließung, der Organisation von Verkehrs­ abläufen und der technischen Infrastruktur zu übernehmen. Der Begriff der Funk­tion lässt sich auf weitere Notwendigkeiten gesellschaftlichen Lebens erweitern: Raum für die politische und kulturelle Öffentlichkeit, für kommerzielle Aktivitäten, soziale Für­ sorge und das Wohnen bereitzustellen sowie Orte der Begegnung zu schaffen. Doch ergeben sich aus der Erfüllung dieser Funktionen nicht von selbst die Form und die Qualität städtischer Räume. Die seit langer Zeit auf dem Gebiet von Architektur und Design geführte Debatte über das Verhältnis von Funktionen und Inhalten zur Form lässt offen, ob gemäß dem funktionalistischen Motto form follows function die Form aus der Funktion herzuleiten ist, ob es sich umgekehrt verhält oder ob etwa beide sich wechsel­seitig hervorbringen. Das Konzept der Kapazität stellt in diesem Zusammen­ hang einen für Architektur und Urbanistik aussichtsreichen Ansatz dar. Wie viele Menschen passen in ein Stadion, wie viele fasst ein Stadtplatz, wie groß ist die Kapazität einer Tiefgarage? Diese Fragen beschränken sich auf das quantitative Fas­ sungsvermögen eines Volumens. Kapazität meint aber mehr als nur das Quantita­tive. Der Begriff hat schon immer auch eine qualitative Bedeutung im Sinne von ­Vermögen, Befähigung und Aufnahmefähigkeit.55 Auch Architektur ist mehr als ein Behälter für Menschen, nicht nur ein Volumen – Kubikmeter umbauter Raum, durch Maß und Zahl definiert. Sie ist mehr als nur Gefäß, das beliebige Inhalte (Bedeutungen, Nutzungen, soziales Verhalten) fassen kann, mit denen es von außen beschickt wird. Funktionale Kapazität Als Standardbeispiele für funktionale Kapazität von Architektur erscheinen aus heu­ tiger Sicht jedem die Wohnungen der Gründerzeit. Sie weisen in Raumanordnung und ­-gestalt einen unverkennbaren Charakter auf und machen ein großzügiges Raum­ angebot mit offensichtlichen Gebrauchsqualitäten für das Alltagsleben. Dabei sind sie weder defensiv neutral noch zwanghaft funktionalistisch determiniert. Man kann sie als Familie nutzen, als Wohngemeinschaft oder mit einem Büro. Sie lassen sich reprä­ sentativ oder chaotisch, sparsam oder überbordend möblieren. Auch die Stadtquartiere der Gründerzeit zeigen sich in diesem Sinne als aufnahmefähig. Familien mit Kindern, Büros der Kreativwirtschaft, Handel und Gastronomie lieben diese Q ­ uartiere und rich­ ten sich in ihnen ein, unangefochten von der ursprünglichen Bestimmung der Straßen, Hinterhöfe, Gewerbebauten oder der einst repräsentativen Funktion von Platz­anlagen. Dass ehemalige Fabrikanlagen sich als Räumlichkeiten für ­Ausstellungen oder Feste ­ 55 Lat. capacitas, Fassungsvermögen, geistige Fassungskraft; capax, viel fassend; befähigt, tauglich, abgeleitet von capere, nehmen, fassen; begreifen usw.

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eignen, liegt nicht nur an ihrer flexibel nutzbaren Raumdisposition bei entsprechenden Flächengrößen, sondern auch an dem besonderen räumlichen Charakter der Industrie­ architektur mit ihrer ästhetischen Eigenart. Stadträumliche Anlagen wie Frei­treppen, Terrassen oder Brücken, die neben ihrer Erschließungsfunktion die Rolle von Treff­ punkten übernehmen, zeichnen sich sowohl durch offene Nutzungsmöglich­keiten als auch durch ihre Unverwechselbarkeit, etwa aufgrund von Lage, genius loci oder szeni­ schem Potenzial aus. Zu den Beispielen mit ausgeprägter architektonischer Kapazität gehören auch die Bautypen, die sich aus Gewohnheiten des Gebrauchs, des handwerk­ lichen Bauens und aus regionalen Wurzeln geschichtlich entwickelt h ­ aben, deren Ur­ sprungsbedeutung aber im Laufe der Geschichte durch den Wechsel der Funktionen vielfach überlagert wurde und mittlerweile in eine Art offener historischer Bedeut­ samkeit übergegangen ist. Das Typische liegt nun vorrangig in der charakteristischen Raumfigur und der daran gekoppelten typischen Form räumlichen Erlebens, durch die sich etwa der Typus der Arkade, der Stadtloggia oder der Passage auszeichnet. So verstanden, repräsentiert ein „Typus“, im Kontrast zum Nutzungstyp, kein Funktions­ programm. Vielmehr beschreibt er ein prägnantes Schema, indem ein bestimmtes Ge­ staltpotenzial sich mit einer räumlichen Struktur verbindet, die sich auf sehr allge­ meine Art für charakteristische Formen von Bewegung und Aktivität anbietet. Dieses prägnante Schema weist zugleich ein hohes Maß an Anpassungsfähigkeit und Offen­ heit auf, eine Kapazität, die es gestattet, dass sich im Rahmen dieser Prägung immer wieder neue Verwendungen und Bedeutungen anlagern. Aldo Rossi führte als bevorzugtes Beispiel den Palazzo della Ragione an, den man als Typus in Padua und anderen oberitalienischen Städten antrifft.56 Mit der offenen Säu­ lenhalle im Erdgeschoss und dem großen überwölbten Saal darüber ist er in der Ver­ knüpfung der beiden Komponenten mit ihrer jeweiligen Anmutung und Gestik ein Bei­ spiel für ein bestimmtes Zusammenwirken von Form, Bedeutung und Raumerfahrung. Im Lauf seiner Geschichte hat dieser Typus den unterschiedlichsten Funktionen in sei­ ner räumlichen Kombination einen spezifischen Sinn verliehen: Unten Markthalle, Ge­ richtshalle oder Gastronomie, charakterisiert durch Öffnung und Verzahnung mit dem Stadtraum, oben Ratssaal, Pferdestall, Museum oder Konzertsaal, also konzentrierte Sammlung im Inneren. Gerade durch ihre Unverwechselbarkeit kann die Architek­ tur den verschiedensten Aufgaben gerecht werden. „Die Stadt Split, die innerhalb des Diokletian­-Palastes entstand und dabei für unveränderliche Formen eine neue Nut­ zung und eine neue Bedeutung fand, hat für dieses Wesen der Architektur und deren Beziehung zur Stadt emblematische Bedeutung erlangt. Denn äußerster Prägnanz der Form entspricht hier ein Höchstmaß von Anpassungsfähigkeit an verschiedenartige Funktionen.“ 57 Hier weist die funktionale Kapazität in eine andere Nutzungsrichtung als bei den Gründerzeitwohnungen, aber in beiden Fällen, die um weitere Beispiele zu ergänzen wären, wirken zwei Faktoren zusammen: Funktionale Kapazität von Architektur be­ zeichnet das Zusammenspiel zwischen der Eigenart eines Raums, die den Umgang mit ihm prägt, und einer Offenheit für unterschiedliche Fälle seines konkreten Gebrauchs. 42

Man kann es noch weiter zuspitzen: Gerade darin, dass sich der architektonische Raum in Gestalt und Charakter als „Kristallisator“ anbietet, besteht die Kapazität für erfahr­ bare Verschiebungen im zweckhaften Gebrauch. Damit steht jene funktionsneutrale Architektur nicht zur Diskussion, wie sie heute vielfach – als eine dritte Position – gel­ tend gemacht wird. Die Forderung nach extremer Flexibilität in der Architektur wur­ de erst in den letzten fünfzig Jahren laut. Kapazität dagegen bedeutet zweierlei: Nicht die enge Festlegung auf eine bestimmte Funktion, sondern Spielraum für ein gewis­ ses Spektrum von Handeln und Gebrauch. Aber auch nicht neutrale Unentschieden­ heit und Flexibilität, sondern räumliche Prägnanz, die dem Handeln eine allgemeine Richtung gibt. Kapazität zeigt sich im Zusammenspiel dieser beiden Faktoren: Spielraum und Präg­ nanz. Räume mit funktionaler Kapazität lassen einerseits dem Gebrauch eine Auswahl von Möglichkeiten, andererseits nehmen sie eine Abgrenzung dieser Auswahl vor, sie sind nicht für alles passend. Sie grenzen die Gebrauchsmöglichkeiten aber nicht im Sinne der geläufigen Nutzungsschemata ein, sondern nur der Richtung nach, indem sie – etwa durch Bewegungsstruktur, Raumgestik und Gestimmtheit – jeglichem Han­ deln seinen besonderen Charakter verleihen und Abweichungen bedeutsam machen. Semantische Kapazität Indessen hat das Konzept der Kapazität nicht nur im funktionalen Sinn Gültigkeit für die Architektur. Wesentlich ist für die Architektur ja nicht, dass sie primär mit Funk­tionen zu tun hat. Vielmehr stellt die Architektur kulturell geformten Raum be­ reit, nicht nur für Dinge und Nutzungen, sondern Raum, der in der Lage ist, komplexe ­Lebensprozesse zu artikulieren und ihnen Bedeutung beizumessen.

genommen. Er widersprach der Vorstellung, Architektur könne gerade dann offen für die Entfaltung von Bedeutungen sein, wenn sie eine größtmögliche formale Flexibi­ lität aufweise. Denn wenn Systeme semantisch leer sind, erzeugen sie nur ein „Rau­ schen“ ästhetischer Beliebigkeit. „Systeme, in denen alles möglich ist, machen von vorn­herein jeden möglichen Eingriff bedeutungslos.“ 59 Eine Architektur, die der An­ eignung im Gebrauch der Nutzer entgegenkommen soll, verlangt im Gegenteil ein ho­ hes Maß an ästhetischer Komplexität. Der Städtebau von Wohngebieten etwa kommt den Bewohnern in deren Entfaltungsmöglichkeiten nicht dadurch schon entgegen, dass er durch seine Neutralität jede Aktivität ermöglicht. Erst eine gewisse ä ­ sthetische ­ 56  Zum Konzept des Typus vgl. Rossi 1977  57 Rossi 1966 / 1973, Nachwort, S. 174  58  Norberg­-Schulz 1968 , S. 182 59 Schneider 1971, S. 17

6  Prägnanz und Spielraum – über Kapazität

So beschrieb Christian Norberg-­Schulz eine weitere Spielart architektonischer Kapazi­ tät, wenn er sagte, „dass die Formen eine symbolisierende Kapazität besitzen, jedoch erst durch die semantische Wechselbeziehung mit den Bauaufgaben aktiv und wirk­ lich werden“.58 An den Begriff anknüpfend hat Bernhard Schneider, ein Theoretiker architektonischer Semiotik, mit dem Konzept der semantischen Kapazität kritisch zu Formen der extrem flexiblen systemischen Architekturen der 1960er-Jahre Stellung

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­Determinierung bietet die Voraussetzung dafür, der Alltagspraxis auch eine räum­liche Unverwechselbarkeit zu geben. Vorübergehende Reibung und die Notwendigkeit, sich an ungewohnte, nicht ausdruckslose Formen zu gewöhnen, sind dafür womöglich för­ derlich. Semantische Kapazität bezeichnet also dasjenige Potenzial von Architektur, das prinzipiell daran beteiligt ist, der Alltagspraxis auch in den Kontrasten und im zeitlichen Wandel Bedeutung zu geben. Dieses Potenzial kann die Architektur nicht entfalten, wenn sie ihr eigenes Metier auf­ gibt, Räume zu artikulieren. Je weniger Architektur desto offener der Gebrauch? Das ist ein Trugschluss, der regelmäßig in der Architekturdebatte und vor allem in der Urbanistik auftaucht. Verstünde man das Konstituieren von Raum nur einseitig als kontingentes Produkt sozialer Praxis vor dem Hintergrund einer diffusen Umwelt, die eine Gesellschaft immer auch in aller Zufälligkeit produziert, dann wäre das Ergebnis nicht Offenheit, sondern Beliebigkeit. Keine Sprache – nur Rauschen. Eine architek­ tonische Substanz ist geradezu notwendig, um in einem performativen Akt mit neuen oder a ­ lten Bedeutungen versehen werden zu können. Architektonische Kapazität Doch die Idee einer Kapazität von Architektur geht nicht nur über die praktische Nut­ zung hinaus. Auch die Ergänzung um den semiotischen Aspekt von Ausdruck und Bedeutung reicht nicht weit genug. Eine weitere Dimension ist entscheidend. Da wir die Architektur der Stadt nicht nur dadurch erleben, dass wir praktische Funktionen ausführen oder Bedeutungen ablesen, sondern indem wir die architektonische Wirk­ lichkeit in einem umfassenden Sinn durch unsere eigene leibliche Beteiligung realisie­ ren, können wir uns als Akteure einer für uns eingerichteten Szene wahrnehmen. Da­ bei spielen auch Parallelen zwischen architektonischen Strukturen und menschlichen räumlichen Grunddispositionen eine Rolle: Dimensionalität, Ausgedehntheit, Bewe­ gungsduktus, Rhythmen, Spannungsfelder, Raumachsen, Richtungen – eine Vielzahl von latenten Strukturen konstituieren ein Kräftefeld des architektonischen Raums. In diese Strukturen finden sich die Bewohner und Benutzer durch Orientierung, Haltung und Bewegung einbezogen. Berücksichtigt man das szenische Moment architektoni­ schen Erlebens, dann wäre szenische Kapazität der funktionalen und semantischen Kapazität noch übergeordnet. Auch für die szenische Erfahrung stellt Architektur nicht nur neutrale Schauplätze, sondern prägnante Raumfassungen bereit. Die funktionale, semantische und szenische Dimension charakterisieren das, was insgesamt die archi­ tektonische Kapazität räumlicher Situationen in allen Maßstäben ausmacht. Die verschiedenen Merkmale architektonischer Kapazität stehen in einem Spannungs­ verhältnis von Substanz und Kontingenz. Dieses Spannungsverhältnis berührt das Entscheidende, es definiert Kapazität. Auf der Seite von Substanz stehen a ­ rtikulierte Räume, dichte Atmosphäre, ästhetische Komplexität, architektonische Gestalt und Materialität: Prägnanz. Auf der Seite von Kontingenz stehen performativer ­A spekt, ­Offenheit, Variabilität im Gebrauch, Verschieblichkeit von Bedeutung, Aneignungs­ möglichkeiten: Spielraum. Kapazität bezeichnet die Anlagerungsfähigkeit, die Archi­ 44

6  Prägnanz und Spielraum – über Kapazität

tektur offensiv anbieten kann, ihr Fassungsvermögen für unterschiedliche Deutungen und Fiktionen, für Gebrauch und Missbrauch, Gemeinsamkeit und Eigensinn.

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Die Schönheit der großen Stadt –  über Atmosphären „Die Schönheit der großen Stadt“ ist der Titel jener bekannten Schrift des Berliner Ar­ chitekten August Endell aus dem Jahr 1908, in der er der damals üblichen Großstadt­ schelte das Interesse an den ästhetischen Qualitäten der Stadt entgegenhielt. „Denn das ist das Erstaunliche, daß die große Stadt trotz aller häßlichen Gebäude, trotz des Lärmes, trotz allem, was man an ihr tadeln kann, dem, der sehen will, ein Wunder ist an Schönheit und Poesie […].“ 60 Schönheit, Reiz, Anmut, also Eigenschaften, die dem lateinischen venustas aus der Vitruv’schen Trias architektonischer Wesensmerkmale entsprechen, für die Architektur der Stadt zu fordern, scheint nicht selbstverständlich. „Es ist so wunderlich: das Krächzen der Raben, das Wehen der Winde, das Brausen der See scheint poetisch, scheint großartig und edel. Aber die Geräusche der Stadt schei­ nen nicht einmal der Aufmerksamkeit würdig, und doch bilden schon sie allein eine merkwürdige Welt, die auch dem Blinden die Stadt als ein reich gegliedertes Wesen er­ scheinen lassen muß. Man muß nur einmal hinhören und den Stimmen der Stadt lau­ schen.“ 61 Was zu derartiger Wertschätzung notwendig ist, liegt in der besonderen Art der Wahrnehmung, wie Endell sie fordert. Dem Schönen begegnen wir immer dann, wenn wir die Stadt in jener spezifisch ästhetischen Einstellung betrachten, die sich auf die phänomenale Wirklichkeit konzentriert, ohne diese gleich zur funktionalen Rea­ lität hin zu überspringen. Etwas wird dabei nicht begrifflich „als etwas“ eingeordnet, sondern es kommt darauf an, das Besondere in seiner Besonderheit und in der Fülle seiner Merkmale zu erleben.62

Stadtästhetik und Atmosphäre Als Aisthetik aufgefasst (von griech. αἴσθησις , Wahrnehmung), also als allgemeine Wahrnehmungslehre verstanden, fragt eine Architekturästhetik genauer nach der Art und Weise, wie wir Architektur wahrnehmen und erleben. Keiner der fünf Sinne lässt sich wie das Sehen für die Bildkunst oder das Hören für die Musik als der vorran­ gige Wahrnehmungssinn für Architektur identifizieren. Genau genommen lässt sich die Architektur der Stadt durch Sehen, Hören oder Greifen allein nicht wahrnehmen, man nimmt auf diese Art immer nur einzelne Qualitäten oder Elemente wahr. Für die Wahrnehmung unserer Situation im Stadtraum brauchen wir ein umfassenderes Sen­ sorium, an dem alle Sinne beteiligt sind. Was wir als ganzheitlichen Charakter einer solchen Situation wahrnehmen, ist ihre Atmosphäre. Zum Begriff der Atmosphäre Die Atmosphäre ist diejenige Ausdruckskraft, mit der eine durch die Architektur ­geschaffene Situation uns in ihrer Gesamtheit auf Anhieb affektiv ergreift. Atmo­ sphären haben eine objektive und eine subjektive Seite. Einerseits gehen sie von den ­­ 60 Endell 1908 , S. 23  61  A.  a .  O. , S. 31  62 Seel 2000, S. 17, mit Bezug auf Alexander Gottlieb Baumgarten

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­räum­lichen Situationen und ihren Bestandteilen aus, andererseits sind es Charaktere, welche die subjektive Befindlichkeit prägen, indem man ihnen ausgesetzt ist, und die man auch dann, wenn man sie mit anderen teilt, prinzipiell subjektiv erlebt. Auf der subjektiven Seite sind wir affektiv von ihnen betroffen, auf der objektiven Seite sind Atmosphären, obwohl sie auch durch diffuse Faktoren wie Geruch, Klang oder Dunst entstehen können, ein Produkt von Architektur und Städtebau. „Und obgleich sie nicht Eigenschaften der Objekte sind, so werden sie doch offenbar durch die Eigenschaften der Objekte in deren Zusammenspiel erzeugt. Das heißt also, Atmosphären sind etwas zwischen Subjekt und Objekt. Sie sind nicht etwas Relationales, sondern die Relation selbst.“ 63 Wir können Atmosphären bewusst wahrnehmen, sind aber besonders empfänglich für sie im Zustand ungerichteter Aufmerksamkeit. An ihrer Wahrnehmung können alle Sinne beteiligt sein, sie werden leiblich umfassend gespürt, indem wir in sie ein­ tauchen, von ihrem Charakter ergriffen und in unserer Stimmung berührt werden. Auf suggestive Weise können etwa heitere Atmosphären uns aufmuntern oder anziehen und düstere feindselig oder deprimierend wirken. Es kann jedoch auch vorkommen, dass wir mit unserem eigenen Gemütszustand in Gegensatz geraten zu einer Raum­ atmosphäre, die wir in einer Situation vorfinden, ohne dass wir uns auf sie einlassen wollen. Wir spüren diese Atmosphäre dann zwar ebenfalls deutlich, empfinden den Kontrast zur eigenen Verfassung aber als Spannung. Faktoren von Atmosphären Den Charakter städtischer Räume nehmen wir auf Anhieb als ihre Atmosphäre wahr, noch bevor wir Einzelheiten, etwa den Ausdruck einzelner Bau-­oder Raumformen oder andere Einflüsse, erkennen können, die am Zustandekommen der Atmosphäre beteiligt sind. Dennoch lässt sich schließlich eine Vielzahl solcher Faktoren unterschei­ den und benennen. Auch wenn Atmosphären keine Objekteigenschaften sind, werden sie durch bauliche Anlagen beeinflusst, zum Beispiel durch deren Maße, Materialien und den Charakter ihrer Formen. Fast alle wahrnehmbaren Eigenschaften der Archi­ tektur sind an der Erzeugung von Atmosphären beteiligt. Obwohl einzelne Formen mit ihrer Ausdruckskraft – Rudolf Arnheim spricht von „Anschauungskräften“ 64 – sich der ganzheitlichen Wirkung von Atmosphären unter­ ordnen, sind sie darin oft gestisch wirksam. Wenn ein Gebäude „aufragt“ oder ein Platz „sich weitet“, kommt in der Benennung durch die Sprache ein eigenes aktives Verhal­ ten von Gebäude und Platz zum Ausdruck. Statt aufzuragen, kann ein ­Gebäude sich auch lagern, ducken, krümmen, anlehnen oder irgendwo dazwischenklemmen, der Platz muss sich nicht weiten, sondern kann sich hinziehen, ausrichten, um ein Bau­ werk ­herumlegen oder sich abkapseln. Überdies zeichnen sich Landschaften durch eine eigene räumliche Gestik aus, etwa durch den weit ausholenden Umgriff einer ­Hangmulde, die in die Ferne ziehenden Schwünge von Überlandkabeln und Strom­ masten oder die majestätisch kreiselnde Versammlung eines Windenergie­-Parks.

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Alle diese dynamischen Merkmale sind zunächst Ausdruckseigenschaften von ein­ zelnen räumlichen Komponenten. Man wird sie aber oft nicht von einer gesamträum­ lichen Gestik trennen können, obwohl diese sich erst in der Atmosphäre einer ganzen Situation entfaltet, wobei sie uns auch in unserem Verhalten anspricht. Es gibt Situa­ tionen, die in ihrer ganzen Atmosphäre von einem gestischen Impuls getragen sind, in­ dem durch den dynamischen Ausdruck der baulichen Gestalt bestimmte Bewegungen angeregt werden. Zum Spektrum der Sinne, mit denen wir diese Eindrücke empfan­ gen, gehört in diesen Fällen auch unser eigener Bewegungssinn in der kinästhetischen Wahrnehmung. Diese ist besonders ausschlaggebend für die Auswirkung stadträum­ licher Verhältnisse auf unser Befinden. Der Philosoph Gernot Böhme, der sich intensiv mit Atmosphären beschäftigt hat, nennt Beispiele dafür: „Es macht eben einen Unter­ schied, ob man durch enge Gassen geht oder über breite Esplanaden, ob für eine Stadt winklige, ansteigende Straßen charakteristisch sind oder lange überschaubare Fluch­ ten, ob man zwischen Hochhäusern plötzlich auf ein Kirchlein stößt oder aus einer Gasse heraustretend einen weiten Platz vor sich findet.“ 65

Atmosphärische Komponenten sind auch die ungegenständlichen Einflüsse von Klang, Geruch und besonders von Licht und Dunkelheit. Wenngleich meist nur indirekt durch die Architektur verursacht, entfaltet eine durch Klang erzeugte Atmosphäre besonders intensive Wirkungen, indem sie räumliche Situationen unterschwellig erstaunlich stark und umfassend in ihrer Gestimmtheit prägt. Mit dem Klang nehmen wir dann nicht mehr etwas Bestimmtes in der Distanz als dort Vorhandenes wahr, sondern wir sind umhüllt, werden durchdrungen vom Klang, dessen identifizierende Eigenschaft nun hinter seiner vorwiegend unterschwellig atmosphärischen Wirkung zurücktritt. Trotz der Wirkung, die der Klang auf uns ausübt, sind wir uns seiner Existenz dabei oft nicht bewusst, sondern bemerken sein Vorhandensein erst nachträglich, wenn wir unsere Aufmerksamkeit darauf richten. Unsere mangelnde Kontrolle über die emo­ tionalen Wirkungen solcher Wahrnehmungen macht uns allerdings auch empfänglich für Manipulationen der Stimmung.

­ 63 Böhme 2001, S. 54  64 Arnheim 1980  65 Böhme 2006, S. 134

7  Die Schönheit der großen Stadt – über Atmosphäre

Die atmosphärische Wirkung der Stofflichkeit, die durch die Materialien von bau­lichen Anlagen, von Fassaden oder Bodenbelägen ins Spiel kommt, zeigt sich sowohl in der unmittelbar sinnlichen Wahrnehmung als auch in assoziativen Eindrücken (Kap. 15). Als natürliche Faktoren spielen dabei Pflanzen, Gehölze und Wasser eine besondere Rolle. Vor allem in der Landschaft herrschen besondere Atmosphären, wie etwa die gedämpfte Stimmung einer weiten Wasserfläche bei Windstille, die beunruhigende, geheimnisvolle Wirkung in einem dichten Gehölz oder die flirrende Atmosphäre einer ausgeräumten Schotterebene mit feinem Gras. Auf dem Zusammenspiel spezifischer Material-­und Klimakomponenten beruht oft ein wesentlicher Teil einer lokalen oder regionalen Atmosphäre.

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Ähnliches gilt für die unterschwellige Wirkung des Geruchs. Außer der weitenden oder beengenden Wirkung der Luftqualität in einzelnen Stadtgegenden gehen Gerüche von bestimmten Baumaterialien aus, im Freiraum von Pflanzen und Erde. Sie werden da­ bei multisensorisch durch Sehen und Tasten ergänzt. Hinzu kommen die Geruchs­ spuren des Bewohnens und Gebrauchens, sodass Orte, Bauwerke und Räume aus der Gesamtheit dieser Komponenten einen eigenen Geruchscharakter beziehen, der sie unverwechselbar macht und über den Geruch zu identifizieren erlaubt, wie zum Bei­ spiel U-­Bahn-Stationen, Gewerbegebiete oder auch bestimmte Wohngegenden. ­Ganze Stadtviertel vermögen sich durch ihre Geruchsidentität deutlich voneinander zu unter­ scheiden. Nicht nur die Atmosphären, die durch die typische Lichtstimmung von Wetter, Tages-­ und Jahreszeiten verursacht werden, wie das Zwielicht der Dämmerung oder die Ge­ witterstimmung, beruhen auf Lichtverhältnissen. Die Architektur der Stadt trägt dazu durch Verschattung, Reflexion, Tönung und Filterung des Lichts bei. Durch harte Kon­ traste von Licht und Schatten können magische Wirkungen entstehen, wie sie etwa Giorgio de Chirico auf seinen Bildern vermittelt. Bei Nacht verwandelt raffiniert einge­ setztes künstliches Licht die Stadt. „Die Stadt konstituiert sich im Medium illumina­ tiver Atmosphäre in einer ‚zweiten‘ Wirklichkeit“,66 so der Stadtforscher Jürgen Hasse. Je nach Beleuchtungsart entsteht eine „weiche Atmosphäre“, etwa durch die Weih­ nachtsbeleuchtung, eine festliche oder mitunter auch eine unheimliche Atmosphäre. Einige Städte – allen voran Lyon – haben umfassende Lichtkonzepte zur Attraktivitäts­ steigerung der Stadt bei Nacht entwickelt. Dass Farben und Tasteindrücke oder Klänge nicht nur die jeweilige Sinnesqualität be­ sitzen, sondern auch eine weiterreichende Ausdrucksqualität und vor allem eine atmo­ sphärische Wirkung, verdanken sie den Synästhesien oder intermodalen Qualitäten, also dem Zusammenwirken von Empfindungen aus unterschiedlichen Sinnesberei­ chen in einem gemeinsamen Sinneserlebnis. Als Ausdruck von ganzen Situationen werden die Atmosphären der Stadt auch durch die Aktivitäten der Menschen geprägt. In Wechselwirkung mit baulichen Strukturen des Stadtraums tragen bereits die verschiedenen Arten der Tätigkeit und der Bewe­ gung von Menschen dazu bei. Die unterschiedlichen Rhythmen der Bewegung, ob etwa Passanten vorwiegend vorbeieilen oder aber flanieren und zu welchen Tages­ zeiten sie unterwegs sind, prägen den atmosphärischen Charakter städtischer Räume, wie auch ähnliche Rhythmen städtischen Lebens. „So weiß man nicht nur aus Karten und der Geschichte einer Stadt über die Grenzverläufe zwischen Vierteln, man spürt sie auch im Hinaus­- und Hineingehen.“ 67 Der komplexe Charakter von Atmosphären Im Zusammenwirken all dieser Faktoren kommt das komplexe Phänomen einer Ge­ samtatmosphäre zustande, die für die jeweilige Gegend einer Stadt mindestens ebenso prägend ist wie Bebauung, Nutzung, Verkehr oder Sozialstruktur, wobei alle diese frei­ 50

lich als Einflüsse mitspielen. „So sprechen wir von der bedrückenden A ­ tmosphäre einer baulich heruntergekommenen Siedlung, von der hektischen Atmosphäre e ­ ines Bahn­ hofs oder der entspannten Atmosphäre eines städtischen Grünraums.“ 68 Für die neue HafenCity Hamburg spielt die Faszination des Wassers eine besondere Rolle. ­Gezielt angelegte Blickachsen bieten Durch­- oder Ausblicke auf die Elbe, die Wasserflächen der Hafenbecken reflektieren das Licht, Ebbe und Flut erzeugen einen Tagesrhythmus, man hört Schiffe und den nahen Hafen. So entsteht eine Atmosphäre maritimer Prä­ gung. Durch die Anlage offener Plätze und Promenaden mit dem freien Blick auf das Wasser und zum Himmel wird ein Gefühl von Weite erzeugt, und der „amphibische Charakter“ (Fritz Schumacher) der Seehafenstadt wird spürbar.

­ 66 Hasse 2012, S. 21  67  A.  a .  O. , S. 53  68  A.  a .  O. , S. 7  69  A.  a .  O. , S. 8

7  Die Schönheit der großen Stadt – über Atmosphäre

Architekten besitzen besondere Kompetenzen im Umgang mit Atmosphären. Deshalb haben sie speziell im Maßstab der Stadt zu berücksichtigen, dass die ästhetische Bear­ beitung von Architektur nicht primär Objektgestaltung, sondern atmosphärische Be­ arbeitung ist. Jürgen Hasse warnt jedoch: „Auf verdeckte (und umschwiegene) Weise können Atmosphären so lange ungebremst und widerspruchslos ihre stimmungs­ generierende Macht entfalten, wie ein sprachloses Verhältnis zu ihnen vorherrscht.“ 69

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8 Räume mit Eigenschaften –  über Orte Im Unterschied zur allgemeinen Kategorie des Raums wird mit „Ort“ die jeweils kon­ krete Stelle bezeichnet, wo etwas sich befindet oder stattfindet. „Es ist dieser bestimm­ te Ort im Gegensatz zu einem anderen. Darum kann man auch Orte nicht tauschen, wie man Plätze und Stellen tauscht, sondern sich höchstens an einen anderen Ort bege­ ben.“ 70 Die bewusste oder intuitive Vorstellung von unserer aktiven Ortsdisposition ist Grundlage unserer praktischen Orientierung im Raum. Als philosophische, ethnologi­ sche und raumsoziologische Denkfigur ist „Ort“ in vielfältiger Weise mit Architektur verknüpft. Orte bezeichnen das Lokale im Unterschied zur globalen Vernetzung, in die jede Architektur heute ebenfalls eingebunden ist. Als Ort, so der Ethnologe Marc Augé, erfährt jemand das, was sich im Laufe der Zeit herausgebildet hat, was sich daher in vielfältiger Weise lesen lässt, irgendwann vertraut wird und Bindungen erzeugt. „Orte“ in diesem Sinne grenzt er gegen „Nicht­-Orte“ ab, die sich überall gleichen und aus­ tauschbar sind, die keine Identität und Geschichte vermitteln. Beide Zuschreibungen sind jedoch nirgendwo in Reinkultur vorhanden. Nicht­-Orte für die einen können für andere Menschen Orte sein. Orte sind „ein ‚rhetorisches Territorium‘: ein Raum, in dem man Codes teilt und nicht nur die gleiche Sprache spricht, in dem es erlaubt ist, sich über Andeutungen und unterschwellige, bzw. stumme Übereinkünfte zu verständi­ gen“,71 sagt Marc Augé. Ort ist in diesem Verständnis nicht statisch und konservierend, sondern eng mit Ereignissen und Aktivitäten verwoben. Vor diesem Hintergrund sind Städte spezifische Orte. Nachdem Ende des 20. Jahrhunderts mediale Kommunikati­ on (Telepolis) und Globalisierung (generic city) alle Aufmerksamkeit beanspruchten, interessiert sich die Urbanistik mittlerweile wieder für die Eigenart einer jeden Stadt. Eigenart und Charakter „Städte lassen sich an ihrem Gang erkennen wie Menschen.“ 72 Hamburg, Berlin, Köln oder Frankfurt – wir können jede deutsche, jede europäische Stadt mit geschlosse­ nen Augen erkennen, so wie es Robert Musil für Wien feststellt. Städte haben Eigen­ leben und Eigenart, die sie erkennbar machen und die kollektiven und individuellen Lebens­orte prägen. Das ist auch für den Fremden spürbar. Es hängt mit der physischen und materiellen Struktur zusammen, die zur individuellen Gestalt der Stadt führt, die öffentlichen Räume charakteristisch macht und so etwas wie die Persönlichkeit der je­ weiligen Stadt kennzeichnet. Hinter der Oberfläche einer Stadt, ihren Gebäuden, Stra­ ßen, ihren Rändern und Brachflächen und ihren geografischen Merkmalen ist etwas verborgen, das ihre Einmaligkeit ausmacht. Jede Stadt hat ihren eigenen Charakter als ein Ganzes, das mehr als die Summe ­ihrer Teile ist. So wird eine Stadt durch die Gesamtheit der dort agierenden Personen, der ­ 70 Bollnow 1963, S. 39  71 Augé 2000, S. 179  72 Musil 2000, S. 9

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­Institutionen und Räume geprägt. Eine städtische Identität bildet sich heraus, die Außenwirkung und inneres Selbstbild der städtischen Gemeinschaft zur Deckung bringt.73 Unter dem Terminus „Eigenlogik“ untersuchen die Soziologen Helmuth Ber­ king, Martina Löw und Georgios Terizakis „die verborgenen Strukturen der Städte als vor Ort eingespielte, zumeist stillschweigend wirksame präreflexive Prozesse der Sinnkonstitution (Doxa) und ihrer körperlich-­kognitiven Einschreibung (Habitus)“.74 In diesem Kontext wird Architektur als Ausdrucksform sozialer Lebensweisen ver­ standen, vergleichbar Festen, Sprechweisen, Moden oder lokalen Ökonomien. Aber Ar­ chitektur wirkt gleichermaßen zurück, sie ermöglicht etwas: Weil architektonische Räume so oder so sind, bildet sich ortsspezifisches Verhalten heraus. In Venedig geht man vorwiegend zu Fuß, in Kopenhagen fährt man Fahrrad, in Triest trifft man sich abends auf der Mole. Genius Loci Es ist üblich, den individuellen Charakter einer Stadt als „Genius Loci“ zu bezeich­ nen.75 Seit der Architektur der Aufklärung und dem Konzept des Landschaftsgartens im 18. Jahrhundert spielt die Wechselwirkung zwischen Architektur und Landschaft eine Rolle – das Konzept, mit Architektur den Standort nicht zu überformen, sondern seine ihm innewohnenden Qualitäten freizusetzen. Ein solches Konzept macht Rafael Moneo heute zum Programm: „Der Ort ist immer erwartungsvolle Realität. Er wartet auf das Ereignis des Bauens, durch das seine sonst verborgenen Eigenschaften mani­ fest werden.“ 76 Christian Norberg­-Schulz betont in seinem Buch „Genius Loci“ den Mehrwert, den Orte über eine reine Lokalisierung von Funktionen hinaus haben. Was bis heute an seinen Überlegungen interessiert, sind die Versuche und Annäherungen, das „Gesamtphäno­ men“ eines Ortes zu erfassen: Charakter und Atmosphäre sind die ­Schlüsselbegriffe. Landschaft, Licht, Ausdehnung, Oberflächenrelief, Erde, Vegetation, Wasser, Him­ mel, diese konkreten Dinge sind die Elemente, die dazu beitragen. Mit Charakter und ­Atmosphäre sind komplexe Qualitäten von architektonischen Räumen gemeint, ganz gleich, ob Innenräume, Stadträume oder Landschaften. Durch das einfühlsame Auf­ greifen der Merkmale eines Ortes im architektonischen Konzept lässt sich dessen Cha­ rakter anschaulich machen. Sowohl durch Konzentrieren, Verstärken und Ergänzen, als auch durch kontrastierende Setzungen lassen sich die am Ort bestehenden räum­ lichen Strukturen verdeutlichen. Permanenz und kollektives Gedächtnis Für die Gesamtqualität städtebaulicher Gegebenheiten in der Architektur der Stadt benutzte Aldo Rossi wiederholt den Ausdruck „Seele der Stadt“.77 Er interpretierte die Stadt beziehungsweise städtebauliche Phänomene in Anlehnung an Lewis Mumford als kollektives Kunstwerk: „Sie sind aus Materie erbaut und sind doch mehr als diese Materie, zugleich etwas Bedingtes und etwas Bedingendes.“ 78 In ihnen spielen Monu­ mente, das heißt wichtige öffentliche Bauten, als „primäre Elemente“ eine entschei­ dende Rolle. Sie haben die Aufgabe von Ankerpunkten des kollektiven Gedächtnisses 54

in der räumlichen Struktur der Stadt und sind unentbehrlich für die „Permanenz“ der ­ tädte. Auch Straßen und Stadtpläne haben danach die Aufgabe, durch ihre architekto­ S nische Prägnanz die Stadt zu prägen, während ihre konkreten Funktionen sich im Lau­ fe der Geschichte immer wieder wandeln. Die italienische Originalausgabe von Rossis Buch enthält eine Fülle von Abbildungen (Lucca, Florenz, Rom, Split u. v. a.), die histo­ rische Prägungen der heutigen Städte aufzeigen, die bis in die Antike zurückreichen. Dem ging die akribische Untersuchung des Gewebes der Stadt, des tessuto urbano, und dessen theoretische Aufwertung durch Saverio Muratori voraus. Durch diesen Diskurs geschult, ist es für uns eine Selbstverständlichkeit, die Strukturen einer Stadt, in der Textur und Monumente komplementäre Bedeutung haben, wie einen Text, manchmal auch wie ein Palimpsest, zu lesen. Maurice Halbwachs’ Konzept des kollektiven Gedächtnisses ist eine der Grundlagen dieser Stadttheorien.79 Das kollektive Leben einer Stadtgesellschaft schreibt sich in die physischen Dinge, Häuser und Stadträume ein, die sich zu einem kollektiven Gedächt­ nis verdichten. Die konkrete Stadt ist eine Anordnung von Räumen, in denen Geschich­ te und Geschichten gespeichert sind. Offensichtliche und verborgene, vertraute und mit Aufregung zu entdeckende. Je mehr dieser Geschichte(n) ich kenne, desto mehr sprechen die Räume meiner Stadt mit mir. Sie sind Teil meiner Biografie und werden bei jedem Gang durch die Stadt wieder lebendig. „Untrennbar von unserem Ich sind die gewohnten Bilder der äußeren Welt.“ 80 Die Beständigkeit der gewohnten Räume um die Menschen herum gibt die nötige Sicherheit, um die sozialen Veränderungen auszuhalten, die einem schnelleren Zeitrhythmus folgen.

„Der Verlust des Ortes ist wie der Verlust eines Anderen, des letzten Anderen, des Phan­ toms, das einen empfängt, wenn man in seine einsame Wohnung zurückkehrt“,81 sagt der Obdachlose in einem Essay von Marc Augé. Die Sphären des Ortes umgeben den einzelnen Menschen wie Zwiebelschalen, die mit abnehmender Intensität als Be­ standteil der eigenen Person erfahren werden: der Körper, die Kleider, das Bett, die Wohnung, das Haus, die Straße, die Stammkneipe, das Quartier, die Stadt, die Land­ schaft der Region. Ab gewissen Schichten überlagert sich der persönliche Raum mit dem a ­ nderer Menschen. Die Stadt mit ihren komplexen Räumen bildet eine unüberseh­ bare Fülle sich überlagernder und auch einander widersprechender Gedächtnisräume ­ 73  Ipsen / Kühn 1994  74  Berking / Löw 2008 , S. 42  75 Pieper 1984 , S. 38 – 59  76 Moneo 1993 , S. 13 – 17  77 Rossi 1966 / 1973, S. 20, S. 39  78  A.  a .  O. , S. 21  79 Halbwachs 1950  /  1985, S. 127 – 163  80  A.  a .  O. , S. 127  81 Augé 2012, S. 36

8  Räume mit Eigenschaften – über Orte

Individuelle Ortsbindung Warum hat man als Städtebauer ständig mit dem erbitterten Widerstand betroffener Anwohner gegen geplante Veränderungen zu tun, auch wenn eine objektive Verbesse­ rung der Situation ansteht – wie zum Beispiel durch einen neuen Park in der Nachbar­ schaft? Die Überlegungen von Halbwachs bieten plausible Erklärungen: Auch Verän­ derungen des kollektiven Raums werden als Eingriff in die erweiterte private Sphäre des Ichs erlebt.

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­ erschiedener Zeiten, Bedeutungen, Gruppen, Formalitäten und Intensitäten, die alle v an der konkreten Architektur angelagert sind. Kontext Der konkrete Ort ist auch der einer konkreten physischen Umwelt.82 Wind und Wet­ ter, Sonnenstand, Jahreszeiten, Immissionen aller Art sind ortsspezifisch und haben in der Vergangenheit typische Architekturen hervorgebracht, Stadtgrundrisse beein­ flusst, bevorzugte Lagen generiert, Territorien geformt. Die Gefahren von Erdbeben, Fluten, Stürmen oder lokalen Katastrophen und die Effekte des Klimawandels haben ein Bewusstsein für die Fragilität der physischen Umwelt geschaffen. Deren Berück­ sichtigung soll unter dem Aspekt der Resilienz wieder zu einer lokal ausdifferenzier­ ten Architektur der Stadt führen. Die Frage, wo man wie bauen kann, ist ein Kriterium des Entwurfs. Im Maßstab des einzelnen Hauses, einzelner Quartiere und Landschaf­ ten und auch im Maßstab ganzer Städte wird wieder mit gezieltem Bezug auf den Ort entworfen. Glaubten Architekten vor zwanzig Jahren noch, in einer global vernetzten und zunehmend mediatisierten Welt auf Ortsbezüge verzichten zu können, so beob­ achten wir aus diesen handfesten Gründen nun einen Trend zurück zum kontextuel­ len architektonischen Entwurf. Wenn die Idee des „Spezifischen“ für Orte maßgeblich ist, tauchen weitere Fragen auf: Inwieweit kann das Ortstypische in einer globalisierten Kultur architektonisch er­ zeugt werden? Welche Rolle kann der regionale Kontext spielen, ohne folkloristische Klischees zu bedienen? Wie kann eine Stadt ihren eigenen Ausdruck finden? Liegt ge­ rade darin eine Aufgabe der Urbanistik? Je weniger wir auf lokalen Kontext angewie­ sen sind, da er in der globalisierten Produktion von Stadt keine zwingende ­Restriktion mehr darstellt, desto dringlicher scheint er als kultureller Ausdruck nachgefragt zu werden. Desto mehr muss Kontext produziert werden. Kontext produzieren – eine ­paradoxe Denkfigur? Architektur ist immer Teil eines Kontextes und bildet zugleich Kontext. Sie ist abhän­ gig vom Kontext, und sie verändert und interpretiert ihn zugleich. Dieser Wechselwir­ kung kann sie sich nicht entziehen. Denn auch wenn der lokale Kontext ignoriert wird, erzeugen doch jeder architektonische Eingriff und jede noch so willkürliche Setzung ihre neuen kontextuellen Bezüge. Das demonstrative Nicht­-Reagieren von Megastruk­ turen auf den Kontext bezeichnet Rem Koolhaas mit den Worten: „Bigness is no longer part of any urban tissue. It exists; at most, it coexists. Its subtext is fuck context.“ 83 Die­ ser Satz wurde als „Fuck the context!“ allenthalben missverständlich kolportiert und so als Zynismus einer Architekturhaltung verstanden, die nur auf sich selbst bezogen ist. Aber ist das je möglich: totaler Selbstbezug einer architektonischen Setzung? Beispiel Flughafen: Ein neuer Flughafen ist heute meist eine logistisch ­international vernetzte und bautypologisch generische Architektur. Sie orientiert sich nicht an ­einem lokalen, sondern nur an einem internationalen Kontext und bildet lokal eine innere autistische Welt. Die Nähe zu Siedlungen wird gemieden, Parkplätze, Hangars, 56

die Landebahnen und Sicherheitsstreifen erzeugen Distanz. Doch wenn diese Maschi­ ne, dieser „Nicht­-Ort“, einmal an einem konkreten Ort platziert ist, dann richtet sich die ganze Region allmählich neu auf diesen starken räumlichen Magneten aus. Lokale Kontextbezüge bauen sich auf: Neue Verkehrsverbindungen entstehen, zeitliche Nähe wird zum Lagevorteil, ehemalige Rückseiten von Städten wenden sich zu Vorder­seiten. Der Flughafen wird zum Ankunfts-­und Empfangsort in einer Region. Der Subtext ist: produce context. Diese Ambivalenz der Kontextualität von Architektur bestimmte lange Zeit den Dis­ kurs und führte zu einer generellen Verunsicherung in Bezug auf das, was wir „Kon­ text“ nennen können, und was „Ort“ in einer globalisierten Welt sein kann. Gleichzeitig

­ 82 Valena 1994 , S. 12  83  Koolhaas / Mau 1995, S. 502

8  Räume mit Eigenschaften – über Orte

konstatieren wir in der Gesellschaft ein Bedürfnis nach historischen und regionalen Bauformen. Die Rekonstruktion von Schlössern und die Neuerrichtung von Altstäd­ ten sind nur besondere Zuspitzungen dieses Trends. Überlassen wir die Befriedigung der Sehnsucht nach konkreten Orten nicht der Bildproduktion einer marktorientierten Signature­-Architektur! Wir können uns auf die Fähigkeit von Architektur konzentrie­ ren, konkrete räumliche Beziehungen zu organisieren, „Räume mit Eigenschaften“ in einem jeweils eigenen Kontext zu erzeugen, der immer auch ein lokaler ist.

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9 Fuchs und Igel –  über Konzepte Ein architektonisches Konzept geht über die Erfüllung technischer Anforderungen und funktionaler Bedürfnisse hinaus, indem es das investiert, was Theodor W. ­Adorno ­„architektonische Phantasie“ nannte, orientiert sich dabei aber an Bauaufgabe und Pro­ gramm, indem es der Forderung folgt, dass „man etwas aus dem Raum heraus sich ein­ fallen lasse; nicht etwas Beliebiges im Raum, das gegen diesen indifferent wäre“.84 Jede Konzeption ist zugleich Interpretation des Programms und der sachlichen Notwendig­ keiten, weshalb es für das Verständnis des gebauten Resultats nicht unerheblich ist, die Intentionen des Konzepts zu begreifen. Die Architektur der Stadt darf daher nicht nur als Ansammlung von einzelnen Objekten und Dingen – Häusern, Straßen, Grün­ flächen oder Brachen – erscheinen, sondern muss als ein räumliches Gefüge e ­ rkennbar werden, in dem die Objekte mit den Aktivitäten der Menschen in einer ratio­nal nach­ vollziehbaren Weise zusammenwirken. Im gelungenen Fall kann ein räum­liches Kon­ zept als Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse wahrgenommen werden, nicht nur als irgendwie zustande gekommenes Sediment von Sozialität, sondern als erkenn­bare Konzeptualität. Architektonisch konzipierter Städtebau sollte als bedachte Zuberei­ tung räumlicher Situationen für alle spürbar sein. Konzepte der Moderne Ein architektonisches Konzept von Stadt zu verfolgen heißt keineswegs, ihm sämt­ liche städtischen Lebensformen und jeden räumlichen Ausdruck unterzuordnen. Die Möglichkeit des allumfassenden Zugriffs auf die Gestalt von ganzen Städten war in der Geschichte zwar immer wieder gegeben und bis in die Moderne hinein auch archi­ tektonisches Programm. Die Zeiten jedoch, in denen man Architektur als umfassen­ des Gesellschaftsmodell verstand, und damit auch die eines modernistischen totalen ­Designs, sind vorbei. Frank Lloyd Wright glaubte mit der Utopie von Broadacre City gar politische Verwaltung überflüssig zu machen. Le Corbusier zeigte sich rücksichtslos gegen architektonischen Bestand und urbane Differenz. Ludwig Hilberseimer gedachte, ganz Chicago niederzureißen und nach modernistischem Konzept grundlegend umzu­ formen.85 Die Reihe dieser Beispiele ließe sich beliebig fortsetzen. „Städte entwickeln sich nicht nach den Partituren, die Architekten ihnen komponieren. Dieses schlichte und ernüchternde Faktum ist dem Städtebau im 20. Jahrhundert über alle Leitbilder und Theorieansätze hinweg ein treuer Begleiter geblieben.“ 86 In der Konsequenz dieser Kritik war auch der Begriff „Leitbild“ lange Zeit tabu.87 Aber man hat das Kind mit dem Bade ausgeschüttet, denn auch das konzeptionelle Entwerfen in ­größerem Maßstab ist damit verloren gegangen und findet nur langsam wieder Beachtung. In regionalen oder gesamtstädtischen Zusammenhängen hält der ­architektonische Entwurf erst in ­ 84 Adorno 1970, S. 119  85  Le Corbusier 1929; Hilberseimer 1955 / 1963; Wright 1958  86 Eisinger 2005, S. 9  87 Adorno 1970

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letzter Zeit wieder Einzug in die räumliche Planung. „Regionale Landschaftsparks“ in den 1990ern, der Wettbewerb zu Métropole du Grand Paris 2010 sind Beispiele, auch wenn dabei öffentlich wenig über Architektur gesprochen wird, sondern über Energie, Nachhaltigkeit, Ökologie, Infrastruktur, regionale Ungleichgewichte oder Lebensqua­ lität allgemein. Ein einziges architektonisches Konzept für eine ganze Stadt oder gar Stadtregion zu entwerfen, maßen sich Architekten nicht mehr an. Aber mehr als die heute beliebten „robusten Strukturen“, die zu ersten Preisen in Wettbewerben gekürt werden, weil sie alle Optionen offen lassen, wären schon zu erwarten. Das hartnäckige Erbe der Moderne Flächennutzungspläne bilden oft nur den Status quo ab, der sich unter dem Leitbild des modernen Planungsrechts herausgebildet hat. Die Konflikte und Widersprüche der Stadt werden funktionalistisch gebändigt: Im Städtebau ist das Erbe der architek­ tonischen Moderne ungebrochen wirksam. Die Trennung von Arealen der Stadt nach Nutzungstypen wird international unter dem Begriff zoning praktiziert.88 Ein Konzept der Reduzierung der Vielfalt einer Stadt auf räumlich voneinander zu trennende gesell­ schaftliche Funktionen hat – in einer Geisteshaltung des Aufräumens, Separierens und Purifizierens – Städtebau und Stadtplanung bis in die Gegenwart hinein durchdrun­ gen. Ein Flächennutzungsplan stellt selten ein charakteristisches räum­liches Konzept für die Stadt dar, sondern reguliert Kräfteverhältnisse und Konflikte z­ wischen einan­ der störenden Nutzungen. Man verbindet damit keine explizit architektonischen Ziel­ setzungen. Der Effekt ist dennoch die Kodifizierung eines generischen Stadtkonzepts, dessen hundert Jahre alte Wurzeln in der Reaktion auf die dramatischen Umwelt­ bedingungen des Industriezeitalters liegen. Konzepte, die die Moderne überwinden wollen und sich den Kernstädten zuwenden, wie „Urbanität durch Dichte“ oder „die Europäische Stadt“, erliegen leicht wieder der Gefahr einer vereinfachenden Homogenisierung. Dichte allein führt nicht zu Urbanität. Der Slogan, der schon Anfang der 1960er-Jahre gegen die „gegliederte und ­aufgelockerte Stadt“ ins Feld geführt wurde, hat problematischen Wohnungsbau gerechtfertigt. „Eu­ ropäische Stadt“ wiederum droht, die Stadtagglomerationen und Stadtlandschaften aus den Augen zu verlieren. Ansätze hingegen, die den Fokus auf Phänomene der städ­ tischen Agglomerationen richten, wie città diffusa oder „Zwischenstadt“,89 beschrän­ ken sich bisher auf die Analyse zeitgenössischer Phänomene von Städten. Noch lassen sie konzeptionelle Kraft vermissen. Architektonische Konzepte Bei allen möglichen Planungsansätzen von „Konzepten“ zu sprechen zeugt von einem inflationären Gebrauch des Begriffs. Ein städtebauliches Konzept aber ist im Maßstab der Stadt der zentrale Gegenstand des architektonischen Entwurfs, also einer schöpfe­ rischen Arbeit. Der städtebauliche Entwurf, nicht als Verdinglichung in der Zeichnung, sondern als gedankliches Konzept, ist die entscheidende Instanz, in der die ­stimmige Fügung aller Komponenten und ihre angemessene Gestaltung so artikuliert werden, dass die Menschen sich angesprochen fühlen. Er soll ihnen die Einsicht vermitteln, 60

durch die sie eine stadträumliche Situation als für sie gemacht erleben. Nicht die stadt­ räumliche Struktur als solche, sondern die durch sie artikulierte Gestaltungsabsicht spricht uns an. Je differenzierter diese Artikulation ausformuliert ist, desto vielschich­ tiger erfahren wir im Nachvollzug die Situation als sinnvoll angelegt. Wir nehmen im Vollzug konkreten Handelns im städtischen Raum am kreativen Akt der Raumschöp­ fung teil. Identität – Bild – Image Oft beschränkt sich die Erwartung an Architektur in den größeren Maßstäben darauf, sie habe Bilder zu liefern. Was wir brauchen, sind aber nicht die immer gleichen Ren­ derings mit fröhlich ausschreitenden jungen Menschen, dekorativen Wolken und blü­ henden Bäumen. Nur hin und wieder entfalten Bilder ein visionäres oder kritisches Potenzial.

Die dafür nötige Entwicklung braucht Zeit, wie die Diskussion um neue regionale Iden­ titäten zeigt, die sich oft nicht einstellen wollen, obwohl Planung und Politik sie ger­ ne erzeugen würden. Identität ist nicht einfach machbar, sie ist mehr als ein durch Stadtmarketing zu erzeugendes Image oder eine durch geschickte Werbung aufzubau­ ende Corporate Identity. Identität setzt Konsistenz und Übereinstimmung mit sich selbst voraus, ein inneres stimmiges Bild von sich. Dadurch erweist sie sich gleich­ zeitig als problematisch, sie ist sozusagen janusköpfig. Konsistenz als Bedingung von Identität muss vieles ausgrenzen: Disparates und Nicht­-Integrierbares, Verdrängtes und Verschwiegenes, Tabus und Spontanes, Nicht­-Kommunizierbares und Sinnloses. Die Gegen­spieler von Identität sind Differenz und das Andere. In der oberflächlichen Art, mit der im Städtebau der Begriff Identität verschlissen wird, übersieht man meist den Wert dieser Kehrseite: Im warmen Mantel der Identität sperrt sich die städtische Gesellschaft gegen Neues, Fremdes und Veränderung. So positiv und notwendig diese Selbstgewissheit ist, hat sie doch etwas von Stagnation und Starre an sich. Der Vielfalt der Stadt gerecht werden Jene Charakteristik von Stadt, die man Urbanität nennt, beruht wesentlich auf ihrer Heterogenität und zugleich auf ihrer Fähigkeit, die Differenzen zwischen ihren Kom­ ponenten zu bewältigen. Sie beruht auf der prekären Balance von Unbekanntem und ­ 88  ISoCaRP 2008  89 Sieverts 1997

9  Fuchs und Igel – über Konzepte

Wir brauchen Bilder. Aber in einem anderen Sinne, nämlich um eine gemeinsame Vor­ stellung zu entwickeln. So lässt sich durch Visualisierungen ein inneres Bild vermit­ teln, das der bildtrainierte Mensch in der räumlichen Umwelt wiederentdeckt. Hier kommt der problematische Begriff der Identität erneut ins Spiel. Notwendigerweise ist Identität mit einem Bild der Stadt von sich selbst verbunden. In diesem Bild müs­ sen Selbstbild und Außendarstellung nicht nur zusammenfallen, sondern sie müssen – will man von Identität sprechen – auch kommunizierbar sein, das Bild muss zur Ver­ mittlung geeignet sein.

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­Vertrautem, von Fremdheit und Heimat, Öffentlichkeit und Privatheit.90 Dafür kann man nicht alle räumlichen Verhältnisse über einen Kamm scheren. Die Stadt als Ar­ chitektur muss dieser Vielfalt entsprechen, sozial geschmeidig sein. Die Fähigkeit von Architektur liegt gerade darin, gleichzeitig kontingent und prägnant zu sein. Worauf es daher ankommt, ist ein der komplexen Situation angemessenes architektonisches Konzept, das die divergierenden Faktoren in einer sinnstiftenden räumlichen Struk­ tur erfasst. Tatsächlich überlagern sich in Städten unterschiedliche räumliche Konzepte, die auch als solche oft wie in einem Palimpsest erkennbar sind. Einige, vor allem historische, gilt es zu respektieren, diejenigen indessen, die einer anderen Raumlogik folgen, muss man kennen, um „den Tiger zu reiten“. Colin Rowe und Fred Koetter greifen die be­ rühmte Parabel von Isaiah Berlin auf: „Der Fuchs weiß viele Dinge, aber der Igel weiß eine große Sache.“ 91 Diese Interpretation ist noch immer gültig: Der Glaube an die eine große Idee – es ist die der Igel – ist vergangen. Es kommt auf die Füchse an, die sich „mit einer Vielzahl von Anreizen“ 92 beschäftigen, welche die Vielheit der Stadt aktiv fördern: Collage City. Doch warnen Rowe und Koetter auch davor, dass Populisten, „die als Füchse eine Igeldoktrin angreifen, dazu tendieren, selber zu Igeln zu werden, gerade weil sie diese Doktrin angreifen“.93 Die Technik der Collage ist keine Methode, die sich neoliberalem Laissez-faire unterwirft. Sie operiert vielmehr im Gleichgewicht zwischen Struktur und Ereignis, Notwendigkeit und Zufälligkeit. Es geht also auch in diesem Kapitel um das Zusammenspiel von bewusster architektonischer Artikulation und der Vielfalt im Umgang mit urbanen Räumen, um Prägnanz und Spielraum. Komplexe taktische Konzepte Seit dem Scheitern modernistischer Stadtkonzepte werden in der „Reflexiven Moder­ ne“ immer wieder von Neuem architektonische Konzeptionen gesucht und ins Spiel ge­ bracht, die der Vielfalt der Stadt gerecht werden können. Die Komplexität und Unüber­ sichtlichkeit städtischer Phänomene und Strukturen lässt sich nicht durch ein­fache, regelmäßige Ordnungen artikulieren. „Eine einfache Form kann zwar eine komplexe Struktur beherbergen, aber sie kann ihr keinen Ausdruck verleihen“, stellt Rudolf Arn­ heim fest.94 Grundsätzlich sollte eine architektonische Ordnung nicht zu durchsichtig sein. Ihre Vorhersehbarkeit verschafft der Wahrnehmung zwar den Genuss der stetig erfüllten Erwartung, die durch die Modalitäten der Situation ausreichend kontingente Variation erzeugt. Dennoch wird in der Wahrnehmung das Interesse für die Kompo­ sition und für die Struktur verstärkt, wenn sie den Sinnen und dem Verstehen gera­ de nicht direkt offenliegt, sondern sich, zunächst noch nicht in allen Zusammenhän­ gen erkennbar, erst über Umwege oder im Prozess erschließt. Robert Venturi betont in „Complexity and Contradiction“: „Bei einem wirklich vielschichtigen Bau oder einer städtebaulichen Situation will das Auge bei seiner Suche nach der Einheit eines Gan­ zen nicht zu schnell, nicht zu leicht zufrieden gestellt werden.“ 95 Einem städtebaulichen Konzept wird leicht unterstellt, nur ganzheitliche Lösungen zu akzeptieren, obwohl deren Erfolg sich erst in der Zukunft erweisen kann und das daher 62

häufig zum Scheitern verurteilt ist. Inkrementalistische Ansätze, wie sie in Deutsch­ land zum Beispiel von Karl Ganser im Zuge der IBA Emscherpark entwickelt wurden, entziehen sich dieser Gefahr, indem sie punktuell, assoziativ, pragmatisch und auch provisorisch agieren. Versuch und Irrtum, Akupunktur als Methode, werden dabei gegen modernistisches totales Design ausgespielt. Schon die Smithsons propagierten conglomerate ordering als architektonischen Begriff der Unschärfe. „[…] eine Erfahrung, die man nicht auf ein einfaches geometrisches Schema reduzieren kann, und die sich nicht im entferntesten durch zweidimensionale Bilder vermitteln läßt. Für diese ‚Na­ türlichkeit‘, die Erfahrung, dass ein ‚Gewebe‘ geordnet ist, auch wenn wir den Ort nicht auf den ersten Blick verstehen oder das Gebäude nicht kennen, benutzen wir den Be­ griff ‚konglomerate Ordnung‘.“ 96 Aber gerade Alison und Peter Smithson kann man

­ 90 Simmel 1908; Sennett 1990 / 1994; Baecker 2015.  91 Rowe / Koetter 1978 / 1984 , S. 132  92 Ebd. 93  A.  a .  O . S. 141 94 Arnheim 1980, S. 171  95 Venturi 1966 / 1978 , S. 161  96 Smithson 1993 / 2014 , S. 110

9  Fuchs und Igel – über Konzepte

nicht unterstellen, sie hätten als Architekten ohne Konzept agiert.

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Architektonisches Repertoire

10 Durchschichtete Stadt –  über Raum und Körper Beginnend mit der Moderne ist „Raum“ zum Leitbegriff der Architekturtheorie ge­ worden. Indessen hat sich spätestens seit dem spatial turn in den Kultur-­und Sozial­ wissenschaften gezeigt, wie diffus die Vielfalt dessen ist, was man unter „Raum“ verstehen kann: mathematische, mediale, politische oder soziale Räume et cetera. ­Gewisse relationale Auffassungen von Raum sind auch für Architektur und Städtebau relevant. Raumbegriffe wie Wahrnehmungs-­, Bewegungs­- oder Handlungsraum und besonders der Begriff des sozialen Raums haben Bedeutung für die Stadt als Architek­ tur. Der architektonische Raum ist als „gelebter Raum“ 97 zu betrachten, als Sphäre, die wir durch unsere Lebensvorgänge im Wechselspiel mit der Architektur erzeugen. Da­ für ist zwar immer das Zusammenspiel mit baulich-­räumlichen Elementen entschei­ dend, wiewohl in einem Spektrum, das von Gebrauchsgegenständen bis zu Gelände­ formationen reicht. Was vermieden werden soll, ist eine allzu enge Vorstellung von architektonischem Raum, die sich auf die Umschließung eines Inneren beschränkt. Sie ist zu ergänzen durch ein Verständnis von Raum als System von Beziehungen zwi­ schen Objekten sowie zwischen Subjekt und Objekt, grundsätzlich wahrnehmbar als Räumlichkeit. Baukörper haben Raum um sich Unter den vielfältigen Beziehungen, in denen Raum für die Architektur eine Rolle spielt, ist sein Verhältnis zur körperhaften Masse der Bauwerke als besonderes Thema zu behandeln, daher wird in diesem Kapitel Raum grundsätzlich in seinem Verhältnis zu Körpern erörtert. Das spezielle Verhältnis von baulichem Körper und Raum gehört zu den konstituierenden Wechselbeziehungen in der Architektur. Im Städtebau lenkt die unheilvolle fachliche Trennung der Zuständigkeiten für Gebäudearchitektur, Land­ schaftsarchitektur und Stadtplanung von der engen gegenseitigen Bezogenheit von Bauwerk und Umraum ab. Aber Gebäude werden immer unter den Bedingungen des räumlichen Umfelds erlebt. Raum wiederum lässt sich nur indirekt wahrnehmen. Was wir unmittelbar sehen und tasten, was unsere Bewegung lenkt, sind bauliche Körper mit ihren unterschiedlichen Formen, Öffnungen, Anordnungen und Zwischenräumen. Doch obwohl wir primär körperhafte Elemente wahrnehmen, Mauern, Pfeiler, Baukör­ per bis hin zum Baublock und „Stadtkörper“, ist ein Ergebnis dieser Wahrnehmung der architektonische Raum. Auch ein freistehendes Gebäude steht in mehrfachen räumlichen Beziehungen zu sei­ nem Umfeld, es erzeugt Raum um sich herum. Solche Zusammenhänge sind zwar seit Langem bekannt, besonders durch die Untersuchungen des Kunstwissenschaft­ lers und Psychologen Rudolf Arnheim. Dennoch werden diese in jeder Wahrnehmung 97 Dürckheim 1932 / 2005; vgl. auch das Konzept des „espace vécu“ in Lefebvre 1974 / 1992

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wirksamen „Anschauungskräfte“ 98 im Städtebau oft nicht berücksichtigt. Was in der Planung meist als Freiraum separat behandelt wird, bildet tatsächlich mit den Nach­ bargebäuden zusammen ein gemeinsames „Anschauungsbild“, zu dem auch der Zwi­ schenraum mit einer eigenen Wahrnehmungsgestalt gehört. So muss der Raum um ein Gebäude oder zwischen Baukörpern nicht als diffuser Hintergrund oder leerer Rest betrachtet, sondern kann als Figur wahrgenommen werden. Und er ist nicht homo­ gen, sondern wird von Energiegradienten beherrscht. Eine Person, die sich darin auf­ hält und bewegt, ist Kräften und Spannungen ausgesetzt. Wird in der Planung aber ein Gebäude lediglich für sich betrachtet, dann bleibt häufig unbeachtet, dass in sei­ nem Umraum Abstoßungs-­und Anziehungskräfte, Druck-­und Spannungsverhältnisse wirksam sind. Konvexe Baukörper sind von konzentrischen Kraftfeldern umgeben, mit denen sie uns entgegendrängen, während konkave Formen uns in ihren Umgriff auf­ nehmen. Baukörper nehmen gemäß ihrer Gestalt und Position auf den Umraum Ein­ fluss, Gebäude besetzen einen Raum, markieren und verteidigen ihn. Sobald in der näheren Nachbarschaft mehrere Baukörper zusammenkommen, nimmt die Vielfalt räumlicher Beziehungen zu. Sie besteht nicht nur in einem dynamischen Verhältnis zwischen verschiedenen Gebäudegrößen, sondern der Zwischenraum zwi­ schen Gebäuden erscheint, abhängig von deren Abstand, auch in unterschiedlicher „Dichte“. Diese von Arnheim verwendete Bezeichnung hat nur indirekt mit der Be­ bauungsdichte zu tun. Sie betrifft vielmehr die Drucksteigerung oder Druckminde­ rung, die jemand in einem Zwischenraum empfindet, wenn dieser bei verringertem Gebäude­abstand dichter, bei vergrößertem Abstand dagegen ausgedünnt wirkt. Ne­ ben den Abständen spielen dafür auch Abmessungen und Formen der Gebäude wie auch der Charakter des Freiraums selbst eine Rolle. Wird ein Gebäude entfernt oder ein ­neues hinzugefügt, kann es passieren, dass alle Relationen sich verschieben. In die­ sem Kräftefeld nehmen wir mit unserem Körper am Kräftespiel teil, während ebenso die Bauwerke gleichsam als Mitwirkende aktiv sind. Konvexe Baukörper formen konkave Räume Baumassen können geschlossene Plätze oder andere konkave Stadträume formen, das Gefühl, in einem Inneren zu sein, spielt für den Aufenthalt im Stadtraum eine besonde­ re Rolle (Kap. 11). Indessen ist die Wahrnehmung konkaver Raumfiguren immer ein Er­ gebnis des Wechselspiels mit der Massenwirkung der Gebäude an den Rändern. Rudolf Arnheim beschrieb das Verhältnis der zentrifugalen Ausdehnungskraft von Platzfigu­ ren zur Gegenkraft der sie begrenzenden Baumassen als empfindliche K ­ räftebalance. Gegen die konkave Kontur eines Platzes tritt beispielsweise kraftvoll die konvexe Fi­ gur eines Bauwerks hervor. So drängt sich dem Besucher von Santa Maria della Pace in Rom auf dem konkaven Vorplatz der Vorbau der Kirche entgegen. In anderen Fäl­ len, wie beim Seagram Building in New York, ist der Baukörper zurückgesetzt, und die Platzfläche davor wird als Vorplatz zu einer Referenzzone vor dem Bauwerk, die es ­erlaubt, vor ihm zurückzutreten. Wenn Baukörper einander frontal gegenüberstehen, erzeugen sie zwischen sich eine Spannung, der man im Zwischenraum ausgesetzt ist, so wie zwischen den Fronten von Weinbrenners Stadtkirche und Rathaus am Markt­ 68

platz von Karlsruhe und sogar über die Längserstreckung eines Platzes hinweg wie in Murcia zwischen Rafael Moneos Rathaus und der Front der Kathedrale. Es hängt allerdings mit der erwähnten Dichte zusammen, dass die Wirksamkeit sol­ cher Beziehungen und Kräfte nachlässt, wenn die Abstände zwischen den Baukörpern zu groß werden. Wenn dann auch durch andere Elemente keine räumliche Struktur geschaffen wird, wirkt der Raum gestaltlos. Das hängt nun doch mit der Bebauungs­ dichte zusammen. Es wäre jedoch ein Irrtum, zu glauben, durch die rein quantitative Erhöhung der Bebauungsdichte könne dem abgeholfen werden. Wenn auch seit den frühen 1960er-Jahren das Motto „Urbanität durch Dichte“ kursiert, muss sehr wohl bedacht werden, dass Dichte allenfalls eine notwendige Voraussetzung, aber keine hinreichende Bedingung für eine prägnante städtebauliche Raumbildung ist. Mindes­ tens ebenso entscheidend ist die Anordnung der Baumassen in einem dem Ort ange­ messenen Maßstab und in den entsprechenden Proportionen. In unseren Altstädten, wo ohnehin eine ausreichend dichte Bebauung möglich ist, können die beschriebenen räumlichen Kräfte auch für eine zeitgenössische Bebauung wirksam werden, so wie auf dem Sankt-Jakobs-Platz in München, wo man zwischen den neuen Gebäuden der jüdischen Gemeinde und den einzelnen Platzzonen ein spannungsreiches Wechsel­ spiel von Körpern und Platzraum erlebt, eingefasst durch die stabile Kontur der weit­ gehend geschlossenen Randbebauung.

Die Oberflächen von Baukörpern, ob raumhaltig oder hermetisch, sind die Grenzflä­ chen von deren körperhafter Masse und zugleich die Grenzflächen des Stadtraums, den sie formen. Sie sind die Stellen, an denen Körper und Raum sich berühren und die von beiden als Grenze beansprucht werden. Die Umrisskonkurrenz wird in den Ober­ flächen ausgetragen. Dort werden Körper und Raum mit den Sinnen wahrnehmbar. Wir betasten Oberflächen mit den Augen, folgen ihnen in ihrem Relief, ihren Vor-­und Rücksprüngen. Dabei wandert der Blick zum Beispiel über die konvexe Außenseite ei­ nes Baukörpers, geht um ihn herum, gleitet dabei aber ebenso zu den Oberflächen der Nachbarhäuser hinüber, die mit ihm die Kontur eines Platzes bilden, und wandert nun auf der konkaven Innenseite der Platzbegrenzung weiter. Die Oberflächen stellen so in einem „Raum-­Körper­-Kontinuum“ (s. u.) die Verbindung von Konka­v ität und Kon­ vexität her, indem (konvexe) Außenseiten in (konkave) Innenseiten übergehen und umgekehrt. Das Wechselspiel von Konvexität und Konkavität ist eine charakteristische Form der Verschränkung von Körper und Raum. 98 Arnheim 1980

10  Durchschichtete Stadt – über Raum und Körper

Selbst durch Einzelgebäude lassen sich mit kompositorischer Sorgfalt erlebbare Innen­ raumfiguren erzeugen, wie man an der Baukörpergruppierung des Economist Building in London von Alison und Peter Smithson sieht. In Kopenhagen basieren der Master­ plan von West 8 für die Hafenkonversion Amerika Plads oder der von Entasis für die ehemalige Brauerei Carlsberg auf der dichten Stellung von großen Bauvolumen, deren Zwischenräume als öffentliche Räume den Kern des Entwurfs ausmachen.

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Das Figur-Grund-Verhältnis von Raum und Körper Allerdings wird in der locker bebauten Stadt seit der Moderne die Wahrnehmung des Zu­ sammenhangs von Gebäuden und Stadträumen wegen zu großer und einheitlicher Ab­ stände erschwert. Ein Wahrnehmungsmuster der Beziehung zwischen Baukörpern und Stadtraum ist das Figur-­Grund­-Verhältnis. In der Stadt heben sich Baukörper und Bau­ blöcke als Figur vom Hintergrund des umgebenden Raumes ab, wodurch sie ihre Gestalt zu erkennen geben. Umgekehrt wird ein Stadtraum nur dann als Raumgestalt fassbar, wenn er sich als prägnante Figur gegen die Baumasse der Umgebung abhebt, die dann wiederum den Hintergrund bildet. Letzteres ist die Voraussetzung dafür, dass wir uns in der Stadt durch gestaltete Räume bewegen. Seit sich aber die Abstandsflächen zwischen den einzelnen Gebäuden aufgrund von Immissionsschutz­und Verschattungsnormen den Dimensionen von Straßen und Stadträumen angleichen, treten deren Figuren kaum noch aus dem Einerlei von Baumassen und Zwischenräumen hervor. Da sich eine iden­ tifizierbare Gestalt von Stadträumen nicht mehr abzeichnet, riskiert man, sich zwischen den Gebäuden zu verlieren, während das einzelne Gebäude stattdessen als Figur in den Vordergrund tritt. Der Umraum mag dann hauptsächlich von der Qualität der Gebäude­ architektur profitieren, wie im Berliner Hansaviertel, oder von einer besonders sorgfäl­ tigen Landschaftsgestaltung, wie in diesem Fall durch die Erweiterung des Tiergartens. Das ganz freigestellte Gebäude ist allerdings kaum in der Lage, sich an der Raum­ fassung zu beteiligen, die für die Aufenthaltsqualität von Stadträumen eine Rolle spielt. Geht es vorrangig um eine repräsentative Wirkung, unterstrichen womöglich durch die Skulpturwirkung von signature architecture, die eine Signalwirkung erzielen soll, dann wird das Gebäude meist so exponiert, dass es von allen Seiten gut gesehen wer­ den kann. Es erfordert besondere Sorgfalt, dennoch die Einbindung in das räumliche Umfeld und die Formung eines einladenden Stadtraums zu erzielen. Dabei sind g ­ erade die Plastizität und Skulpturqualität eines Bauwerks geeignete Mittel, um räumliche Beziehungen nach verschiedenen Seiten herzustellen und den Umraum als Gegenform mitzuformen und zu gliedern. Im größeren Maßstab können einzelne Bauwerke eine besondere Rolle spielen. Sie sind in der Lage, wichtige Orte und Schlüsselstellen der Stadt durch ein Netz von Beziehun­ gen zu verbinden. Als Orientierungs-­und Angelpunkte der Stadtstruktur sind sie Lei­ telemente und Zielpunkte von Wegen. Je nach Kontext kann die Herstellung von Nah-­ und Fernbezügen in unterschiedlichen Richtungen verlangen, verschiedene Maßstäbe zu berücksichtigen. Welcher städtebauliche oder landschaftliche Maßstab gilt, rich­ tet sich danach, ob der umliegende Platz-­und Straßenraum, die Gesamtstadt oder die Landschaft in der Fernsicht den Bezug bilden. So können in der Stadt zum Beispiel Tür­ me, die aus der Nähe einzelstehend erscheinen, durch die Beziehungen zwischen ihren Standorten ein System eigener Maßstäblichkeit aufbauen, durch das sie auf größere Entfernung als Orientierungspunkte zusammenwirken. Eine der Grundlagen für die Architektur der Stadt ist die Kunst, mit Baukörpern und ­-massen städtische Räume zu bilden. Die geschickte Anordnung körperhafter Massen 70

mit ihren Kanten und Fronten, Versprüngen und Kurven, ihre Gegenüberstellung, Ver­ dichtung oder Zentrierung bilden das Repertoire der zahllosen Möglichkeiten städte­ baulicher Raumbildung. Die Rolle der Gebäude für die Bewegungsführung ist davon nicht zu trennen. Als Raumkanten von Platz­- und Straßenräumen leiten oder stoppen Gebäudekonturen die Bewegung, führen sie in unterschiedlicher Richtung weiter oder lassen sie durch geschlossene Raumfassungen zur Ruhe kommen. Durch ihre Anord­ nung formen sie Gelenke und Schwellen, durch ihre Abstände bilden sie Verengungen und Aufweitungen, durch ihre Reihung Achsen und Sequenzen (Kap. 12). Im Zusammenspiel von Körper und Raum bilden nicht nur Gebäude die k ­ örperhafte Komponente, sondern Vegetationsmassen sind ebenso raumbildend wirksam, sei

Das Raum-Körper-Kontinuum Raum und Körper müssen in der Architektur der Stadt nicht als Gegensätze aufge­ fasst werden, nicht scharf voneinander getrennt sein. Gerade im Städtebau kommt es vielmehr auf eine Vielfalt von Übergängen zwischen ihnen an. Sie stehen zueinan­ der nicht nur in einem Verhältnis der Komplementarität, sondern auch der Kontinu­ ität. Das gemeinsame Medium von Räumen außerhalb von Körpern und im Inneren von Körpern hat bereits Fritz Schumacher angesprochen: „Wir müssen uns also beim Charakterisieren des Wesens der Architektur bewußt sein, daß es sich um Gestaltung eingeordneter Räume durch Körpergestaltung im Zusammenhang mit übergeordne­ ten Räumen handelt. […] ‚Architektur ist die Kunst doppelter Raumgestaltung durch Körpergestaltung‘.“ 99 In den Worten von Bernhard Hoesli: „Körper und Raum bedin­ gen sich gegenseitig, sie sind gleichwertig, ebenbürtig und austauschbar – sie kom­ munizieren.“ 100 Hoesli gehörte zu denjenigen Theoretikern, die in den 1970er-Jahren dieses Raum­-Körper­-Kontinuum ausführlich thematisiert haben. Das Buch „Collage City“ 101 von Colin Rowe und Fred Koetter, das Hoesli übersetzt hat, sowie „Transpa­ renz“ 102 von Colin Rowe und Robert Slutzky, zu dem er einen maßgeblichen Zusatz verfasst hat, sind Schlüsseldokumente einer Diskussion, die damals in der Architektur­ und Stadtbautheorie breiten Raum einnahm. „Der unerfreuliche Zustand der Textur“ (Rowe/Koetter) in der Stadt der Moderne wurde auf das starre Verhältnis von Raum und Körper zurückgeführt, „das cartesianisch rationale, kantenscharf geschnittene Stadtmodell des Kontrasts von Hohl und Voll“, wie der Stadthistoriker Paul Hofer for­ mulierte. Er trat dagegen für „die dichtverflochtene, durchschichtete Stadt des Inein­ andergreifens von Hohl und Voll, von Baumasse und Raumgestalt“ 103 ein. Die „Objekt­ fixierung“ (Hoesli) 104, die eine urbane Stadtgestalt verhindert, ist im Städtebau jedoch immer noch virulent. 99 Schumacher 1926, S. 22 – 33  100 Hoesli 1979, S. 29  101 Rowe / Koetter 1978 / 1984  102 Rowe / Slutzky 1964 / 1997 103 Hofer 1979, S. 23  104 Hoesli 1979

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es als Massenkörper, sei es mit der Funktion von Wänden in Form von abschirmen­ den Baumreihen oder von Dächern in Gestalt von Baumkronen. Darin liegt eine der ge­staltprägenden Aufgaben, welche die Landschaftsarchitektur im Städtebau über­ nimmt.

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Im Raum-­Körper­-Kontinuum kommt das Figur-­Grund-­Verhältnis von Körper und Raum zum Kippen. Anders als die Abhebung einer Raumfigur oder einer Körperfigur von ihrem jeweiligen Hintergrund lassen mehrdeutige Figur-­Grund­-Verhältnisse und gestufte Übergänge zwischen Baumassen und öffentlichen Räumen eine Vielfalt von Zwischenräumen und abgestuften Aufenthalts-­und Bewegungsmöglichkeiten ent­ stehen. Diese Ambivalenz kommt durch die Darstellung des städtebaulichen Raum­ gefüges in der besonderen Form eines Schwarzplans nach Art von Giambattista Nollis Plan von Rom zum Ausdruck. Innerhalb der Baumasse (schwarz) sind die öffentlichen Innenräume genauso dargestellt (weiß) wie die Plätze und Straßen. Dieser ambivalen­ ten Zuordnung von Schwarz und Weiß im Schwarzplan entspricht die grundsätzliche Möglichkeit, sich in einer Position verorten zu können, die zugleich im Inneren eines Körpers und im Außenraum liegt, wie zum Beispiel in überdachten Außenräumen von Terrassen, Passagen, Vorhallen, Galerien oder Arkaden.105 Paul Hofer sah darin die Voraussetzung für „die unaufhörlich kommunizierende, ‚intervolumetrische‘, komple­ mentär ineinandergreifende Stadt“.106 In einer solchen Stadt sind nach seinen Worten „die Baukörper nicht gepanzert, son­ dern gestaffelt, durchlässig, geschichtet. Die Grenze zwischen Hohl und Voll ist nicht mehr plane Wand mit ausgestanzten Öffnungen, sondern raumhaltig, Zone der Inter­ penetration. Bau und Freiraum verschränken sich.“ 107 Da die raumhaltige Schale auch ein eigenes Massenvolumen besitzt, ist sie Wandkörper und Wandraum zugleich. Raumhaltige Fassaden oder andere raumhaltige Bauteile stellen in ihrem gleichsam porösen Zustand eine eigentümliche Zwischenstellung zwischen Körper und Raum dar (Kap. 13). Sie gehören zugleich dem Innenraum und dem Außenraum an, bilden aber weder deren fließende Verbindung noch deren Trennung, sondern haben eine ­ergänzende Funktion für beide Seiten. Sie stellen Formübergänge her und schaffen Aufenthaltsmöglichkeiten, halb drinnen, halb draußen, bieten Schutz, aber haben den­ noch Teil an der Öffentlichkeit des Stadtraums. Inversion und Inkorporation Eine spezielle Form der Verschränkung von Körper und Raum und, Hand in Hand da­ mit, von Innen-­und Außenräumen ist die Inversion: Durch Einstülpungen entstehen „innere Zwischenräume“, wie der Innenhof, die durch das Gebäude führende rue intérieure oder die Ladenpassage, wohingegen durch eine dem Haus vorgelagerte bauliche Erweiterung sich ein Teil des Innenraums nach außen stülpt. Ein weiteres Mittel der Durchdringung von Körper und Raum ist die Inkorporation, wörtlich die „Einkörperung“ oder Einverleibung, durch die ein Bauwerk vom Körper ei­ nes anderen umfasst wird, im anderen „inkorporiert“ ist, so wie etwa Bramantes Tem­ pietto in der Klosteranlage von San Pietro in Montorio. Im Verhältnis zur Klosteranlage ist der Hof innen, im Verhältnis zum Tempietto aber außen. In der Stadt finden sich sol­ che ineinandergeschachtelten Körper­und Raumfiguren auf verschiedenen Maßstabs­ ebenen und können stufenweise durchlaufen werden, vom Stadtkörper in der Land­ schaft bis zum einzelnen Objekt in einem Innenhof. Beim Durchqueren der Stadt und 72

105  Im Kapitel über das Verhältnis und die Übergänge zwischen innen und außen (Kap. 11) bzw. über Grenzen und Schwellen (Kap. 12) soll darauf weiter eingegangen werden.  106 Hofer 1979, S. 24  107 Ebd.

10  Durchschichtete Stadt – über Raum und Körper

ihrer Bauwerke wechselt der Passant von Maßstab zu Maßstab zwischen Körpern und Räumen, zwischen innen und außen.

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11 Außen ist innen von draußen – über Innen und Außen „Kein Raumproblem ist für die Arbeit des Architekten so bezeichnend wie die Notwen­ digkeit, Außen und Innen in eine Beziehung zu bringen – das heißt sie synoptisch als Elemente ein und derselben Konzeption sichtbar werden zu lassen.“ 108 Jemand könnte meinen, bei der Architektur der Stadt ginge es grundsätzlich nur um den Außenraum. Tatsächlich ist aber auch im Maßstab der Stadt das Verhältnis von innen und außen für die Architektur konstitutiv. Trotz des Unterschieds zum Raumgefüge eines Hauses kann man mit dem Systemtheoretiker Dirk Baecker grundsätzlich festhalten, dass „es sich um Architektur handelt, wenn man hineingehen und wieder herauskommen kann und wenn sich bei diesem Hineingehen-und­-wieder­-heraus­-kommen-Können die Ver­ hältnisse ändern“.109 Im Hinblick auf den Städtebau unterstreicht Baecker: „Die Bewe­ gung im Innen mit Blick auf ein Aussen und umgekehrt sowie der Wechsel z­ wischen innen und aussen schaffen erst, was wir einen architektonischen Raum nennen.“ 110 Formen der Abschirmung Geläufig ist uns die Kennzeichnung eines Inneren durch die Eingrenzung eines mensch­ lichen Erfahrungsraums und zugleich durch die Ausgrenzung aus dem räum­lichen Kontinuum des Umraums durch eine Abschirmung. Generell zeigt sich das Phänomen aber auch in der Beziehung zwischen jeder Art von Raumbereichen, die sich graduell gegeneinander abschließen oder öffnen. Nicht nur regelrechte Raumtrennungen wie zum Beispiel Wände werden als Abschirmung wirksam, auch Einfriedungen verschie­ denster, manchmal subtiler Art, Schwellen, Stufen oder Grenzlinien, die überschritten werden (Kap. 12). Die Umschließung eines Territoriums kann weich und fließend sein, sich nur durch eine verschliffene Niveaudifferenz abzeichnen, in einer Zonierung durch Licht und Schatten oder durch Materialwechsel. Bereits die Traufe eines Vordaches oder der Rand einer begrenzten Bodenfläche deuten eine Grenze zwischen innen und außen an. Man spürt, dass man in ein Inneres kommt, sobald man unter das Dach oder auf den Boden tritt. Durch einen wertvollen Bodenbelag oder eine ornamentierte Pflasterung herausgehobene Platzflächen wie auf den neueren in Barcelona entstandenen Plätzen oder auf der Explanada in Alicante vermitteln einem den Eindruck, einen besonderen Raum zu betreten, auch ohne dass der Raum eine bauliche Umschließung besitzt. Wer in die Nähe eines Bauwerks, in die Abstrahlung seiner Wärme, in den Schatten oder in die Helligkeit einer erleuchteten Fassade eintritt, gelangt in das Innere eines spür­ baren Einflussbereichs, der sich von der Umgebung abhebt. Von Position, Größe und Gestaltung eines Bauwerks, aber auch von seiner Nutzung und den damit verbun­denen Aktivitäten hängt ab, welche Reichweite und welchen Charakter ein solcher Raum­ bereich besitzt. Ein gut platziertes prägnantes Bauwerk ist in der Lage, die a ­ nsonsten 108  Arnheim 1980, S. 98 f. 109 Baecker 1990, S. 83 110 Baecker 2015, S. 70

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beliebig verteilten Gebäude eines Gebiets als zusammengehörige Gruppe um sich zu versammeln, einen Ort zu schaffen, an dem innerhalb der Gruppierung die Beziehun­ gen zwischen den Bauten und Räumen fassbar werden, wie man es am Beispiel von La Défense in Paris beobachten kann, mit der Grande Arche als zentralem Bauwerk. Innere räumliche Kontinuität Auch durch räumliche Kontinuität kann der innere Zusammenhang eines Bereichs zu­ stande kommen, selbst wenn keine physische Grenze ihn gegen andere Bereiche ab­ setzt. Eine Grundlage dafür ist beispielsweise die topografische Situation in Gestalt eines Tals, einer Flussbiegung, eines Hangs oder einer Kuppe. Stadtteile oder Ortschaf­ ten können durch übereinstimmende bauliche Merkmale wie Gebäudetyp, Maßstab, Details und Materialen, durch Straßenbeläge und Bepflanzung zu einem räumlichen Ganzen werden. Die Kontinuität innerhalb solcher Bereiche beruht auf der ganzen ­Situation, an der Nutzungen, Verkehrsverhältnisse und Aktivitäten der Bewohner be­ teiligt sind. Sie wird in der jeweiligen Atmosphäre spürbar, etwa in den durch Geschäf­ tigkeit oder Ruhe erzeugten Stimmungen, dem Klima sowie den typischen Gerüchen, Klängen und Geräuschen aus den Häusern und auf der Straße. Zum einen spiegelt sich in den genannten Merkmalen die gemeinsame Geschichte eines Ortes, zum anderen manifestieren sich in ihnen auch die Aneignung und die Bespielung durch verschiede­ ne soziale Gruppen. Ein Villenviertel ebenso wie eine Favela sind Räume, in die man „hineingeht“ oder aus denen man „herauskommt“. Man sagt „in die Stadt gehen“, wenn man das Zentrum der Stadt meint. Immer ist die Architektur am Zustandekommen solcher inneren Kontinuität beteiligt. Vertraut und fremd Die Qualität eines Inneren gehört zu den Eigenschaften eines Wohnortes, welche die Voraussetzung für das schaffen, was der Philosoph Bernhard Waldenfels als „affek­ tive Verankerung“ der Bewohner und das „Heimischwerden“ an ihrem „Lebensort“ be­ schrieben hat.111 Dabei mag man zunächst an die private Wohnung oder an das Terri­ torium eines privaten Anwesens denken, deutlich durch Grenzen wie Wände, Mauern, Zäune vom öffentlichen Außenraum abgeschottet. Doch durch den aktuellen Trend ei­ ner fortschreitenden Ausdehnung der Privatsphäre in den öffentlichen Raum nähert sich der Maßstab des als privat empfundenen Innenbereichs dem von Stadtvierteln an. Anders als das Innere eines Quartiers, das sich vor allem durch architektonische Kon­ tinuität zu erkennen gibt, sondert sich das privatisierte Territorium, etwa einer gated community, durch scharfe Grenzen vom öffentlichen Außenraum ab. Die beschriebene Tendenz widerspricht freilich jenem Grundzug von Urbanität in der Moderne, wonach die Stadt sich gerade darin vom Territorium unterscheidet, dass sie die Vereinbarkeit des Heterogenen ermöglicht. Eine von Gerhard Held vorgeschlage­ ne Differenzierung besagt: „Das Territorium als räumliches Strukturprinzip setzt auf Ausschluss, die Großstadt auf Einschluss. Das eine braucht die Grenze und erhöht auf diese Weise die Homogenität im Inneren, das andere verneint die Grenze und erhöht die Dichte und die Heterogenität.“ 112 Danach wäre die Stadt, ohne das Fremde durch 76

Grenzen auszuschließen, als räumliche Gesamtheit von Verdichtung und Hetero­ genität gekennzeichnet. Indem sie auch das Fremde hereinlässt als das für manche zunächst Äußere, findet gleichsam das Äußere im Inneren Platz und umgekehrt. Tat­ sächlich kann man das Verhältnis des Bekannten zum Unbekannten als Parallele zu dem genuin architektonischen Verhältnis von innen und außen ansehen, wie es Dirk Baecker tut, wenn er dieses Verhältnis im Kontext der Stadt betrachtet. Er betont, dass in der Architektur innen und außen nie unabhängig voneinander, sondern immer im Zusammenhang behandelt werden. Dasselbe gilt für den Umgang mit dem Bekannten und dem Unbekannten in der Architektur der Stadt. „Komplex ist die Architektur, weil an jedem Ort Anhaltspunkte für innen und außen, für Bekanntheit und Unbekannt­ heit existieren müssen, sei es, um die Unterscheidung nur zu setzen, sei es, um den Wechsel auf die andere Seite der Unterscheidung konditionieren zu können. Die ande­ re Seite muss mitlaufen; und es ist ausgeschlossen, sich auf eine der beiden Seiten zu reduzieren. Ohne die Existenz von Unbekanntem jedoch, […], hätte diese Komplexität der Architektur als urban konditionierte Architektur keinen Anhaltspunkt. Sie würde kollabieren oder implodieren.“ 113

Eine besondere Art eines Äußeren innerhalb der Stadt sind die „Heterotopien“. In dem berühmten Vortrag über „Andere Räume“ verwendete Michel Foucault diesen Aus­ druck für Orte, „in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig re­ präsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können“.114 Unter anderem gehören dazu die „Abweichungsheterotopien“, in die man Individuen steckt, deren Verhalten von der Norm abweicht, zum Beispiel psychiatrische Kliniken oder Gefängnisse. Friedhöfe wiederum bilden „die ‚andere Stadt‘, wo jede Familie ihre schwarze Bleibe hat“.115 Der Garten ist traditionell als Spiegel der Welt eine universalisierende Heterotopie. M ­ useen und Bibliotheken sind zugleich Heterochronien, indem sie Zeit akkumulieren, Feste auf den Festwiesen heben die Zeit dagegen kurzfristig auf. Heterotopien sind oft nur unter besonderen Bedingungen zugänglich. Sie schließen das „Andere“ in Räume ein und sondern es aus. Damit bilden sie sowohl innere Räume als auch Auslagerungen. Innerhalb und außerhalb der Stadt Im großen Maßstab lässt sich der Gesamtheit der Stadt als Innerem die außerhalb des Stadtgebiets liegende Welt als Äußeres gegenüberstellen. Neben dem Bahnhof oder

111 Waldenfels 1985, S. 199 f.  112 Berking / Löw 2008 , S. 19. In diesem Punkt lässt sich die von Held ursprünglich auf die Unterscheidung der Großstadt vom Territorialstaat bezogene Differenzierung auch auf ihre Unterscheidung von internen Territorien geltend machen.  113 Baecker 2015, S. 71  114 Foucault 1991, S. 39  115  A.  a .  O. , S. 42

11  Außen ist innen von draußen – über Innen und Außen

Die Architektur der Stadt hat die Aufgabe einer Artikulation des Zusammenspiels von Fremdem und Äußerem mit Vertrautem und Innerem sowie die der Beförderung pro­ duktiver Wechselwirkungen. Für diese komplexe Kondition des Urbanen stellt sie ge­ eignete räumliche Anordnungen her, um Tendenzen der Integration ebenso wie die der Ausgrenzung verträglich mit dem Stadtganzen zu vereinbaren.

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dem Cityterminal des Flughafens, die mit ihren Vorplätzen heute anstelle von Stadt­ toren den Zugang zur Stadt bilden, gehören inzwischen auch die in der Stadt liegenden Auffahrten auf Ausfallstraßen und die Autobahnauffahrten zu den Stellen, an denen das Betreten und Verlassen der Stadt architektonisch zu artikulieren wäre (Kap. 12). Besonders sinnfällig tritt in der Stadt der Raum der umgebenden Landschaft dort in Erscheinung, wo diese durch natürliche Elemente wie etwa Flüsse hereingeführt wird, auf deren Uferzonen und Promenaden man sich vorkommt, als wenn man aus der Stadt herausträte. An der Piazza de l’Unità d’Italia in Triest grenzt das Mittelmeer unmittel­ bar an die Innenstadt. Der Englische Garten in München oder der Hardtwald in Karls­ ruhe reichen vom Umland bis in das Stadtzentrum herein. Die Architektur der Stadt rea­giert auf das Zusammentreffen von innen und außen, indem sie nicht nur nach in­ nen Räume umschließt, sondern sie auch nach außen öffnet. Durch eine erhöhte Posi­ tion wie auf dem Domberg in Bamberg verbindet sich ein zentraler Platzraum über den Ausblick mit der entfernten, weiten Landschaft außerhalb der Stadt, die Innenstadt von Zürich wendet sich über den See hinweg den Alpen zu. Welche Bereiche der Stadt von Stadträumen eingeschlossen, an-­oder ausgeschlossen werden, hängt auch davon ab, in welchem Maßstab sie betrachtet werden. Die Piazza di San Marco in Venedig entspricht mit ihrem Hauptplatz dem Maßstab eines Vorplat­ zes zur Basilika und eines inneren Versammlungsraums der Stadt, abgeschlossen ge­ gen das städtische Umfeld. Die gelenkig angeschlossene Piazzetta hingegen bildet den Anschluss zum Ufer der Lagune und damit die Empfangszone für Boote. Dort kommt man zwischen den beiden Säulen an, die ein Tor andeuten. Eine weitere ­Maßstabstufe aber schließt auch das Bacino di San Marco ein, einen großen Wasservorplatz, der durch die einschwenkende Riva, die Kirche San Giorgio in Isola und die Landspitze der Dogana eingefasst ist. Plätze und Straßen Da Plätze und Straßen in der Regel die am deutlichsten ausgeprägten Eigenschaften ei­ nes Inneren besitzen und für die Architektur der Stadt eine besondere Bedeutung ha­ ben, soll auf sie hier näher eingegangen werden. Aufgrund von Geschlossenheit und prägnanter Gestalt begünstigen Plätze die Identifikation mit einem Ort. Viele Plätze übernehmen eine zentrierende Funktion im urbanen Raumgefüge. Hier wird man hin­ geführt, hier kommt man an. Auch Straßen sind nicht nur Verkehrskanäle, sondern lassen sich durch architektonische Mittel zu Räumen des Aufenthalts machen und dienen der Identifikation, nicht nur im Fall von Magistralen wie Unter den Linden oder den Champs-­Élysées. Die Bedeutung von Straßen und Plätzen als Räumen, in denen das gesellschaftliche Leben und die politische Meinungsbekundung ihren Ort finden, ist trotz der Macht der medialen Öffentlichkeit in vielen Städten ungebrochen. Dafür, dass der Raum eines Platzes oder einer Straße als ein Inneres wahrgenommen wird, ist eine Reihe von Faktoren maßgeblich, die schon von Camillo Sitte 116 angeführt wurden. So nennt er als Hauptbedingung die ausreichende Geschlossenheit des Platz­ raums. Eine deutlich geschlossene Platzwirkung entsteht nur, wenn die Lücken in der Randbebauung nicht zu groß sind, etwa indem die einmündenden Straßen in Form 78

von Windmühlenflügeln angeordnet werden, sodass man nicht hinaussehen kann.117 Im Frontverlauf von Straßenfassaden lässt sich durch Visierbrüche der Blick so auf­ fangen, dass der Raum sich vorübergehend schließt, um sich erst nach der Annähe­ rung ­fortzusetzen.

Sind aber die Platzwände nicht geschlossen und haben große Lücken, kann dennoch die Raumfigur dadurch hervortreten, dass gemäß wahrnehmungstheoretischen Ge­ setzmäßigkeiten auch lückenhafte Konturfragmente zur vollständigen Gestalt einer Figur ergänzt werden. So erkennen wir in der Anordnung von vier Bäumen im Karree, von vier kleinen Fassadenabschnitten oder Hausecken eine vollständige viereckige Raumgestalt. Auch mit nur wenigen Einzelgebäuden lässt sich ein Platz als Innenraum definieren, wenn an den Ecken der Platzfläche sich jeweils ein Gebäude über die Ecke hinausschiebt und den Raum so wenigstens in einer Richtung für den Blick schließt, wie es zum Beispiel Mies van der Rohe am Federal Center in Chicago erreicht hat. Das Äußere als Gegenstück zum Inneren eines Platzes oder einer Straße ist entweder die körperhafte Masse von Gebäuden (Kap. 10) oder es sind andere Außenräume, zu de­ nen ein Platz sich abgrenzt oder öffnet. Stadträume können introvertiert und zugleich exponiert wirken. Der Kapitolsplatz in Rom ist auf die Platzmitte fokussiert, gibt aber auch den Blick über die Stadt außerhalb des Platzes frei und ist von dort sichtbar. Oft sind geschlossene Plätze durch Engstellen, Tore, Abknickungen und so weiter ­gegen andere Plätze und Straßen, die selbst wieder als Inneres wahrgenommen werden können, abgegrenzt und zugleich mit ihnen verbunden und vernetzt.

116 Sitte 1889 / 1983  117  A.  a .  O. , S. 40 f.

11  Außen ist innen von draußen – über Innen und Außen

Wie geschlossen ein Platz erscheint, hängt außerdem vom Maßverhältnis zwischen Platzfläche und Höhe der Platzwand ab. Wird der Abstand zwischen den Platzwänden zu groß, sichern sie nicht mehr den Zusammenhalt der Platzfigur, und deren Geschlos­ senheit geht verloren. Als Inneres empfindet man einen Platz-­oder Straßenraum auch besonders dann, wenn die Fassaden, etwa durch die Spuren des Bewohnens, wie die Wände von Innenräumen gestaltet sind oder wenn das Pflaster, im Ornament verlegt, einem Teppich gleicht. Die Plaza Mayor von Salamanca erhält durch die feine Durch­ arbeitung der Details und den einheitlich rötlichen Sandstein der Fassaden geradezu die Stimmung eines Festsaals. Die konkave Raumwirkung wird zusätzlich im Quer­ schnitt verstärkt, wenn der Boden sich zur Mitte senkt, wie beim Königsplatz in Mün­ chen und besonders auf dem Campo in Siena, oder wenn große Dachüberstände den Raum nach oben leicht abschließen. Plätze mit solch weitgehender Geschlossenheit, besonders wenn sie nur durch einzelne Durchgänge oder schmale ­Straßendurchlässe zugänglich sind, wirken wie Stadtinnenräume. Bei geringen Abmessungen spricht man mitunter von einem „Stadtzimmer“. Bei sehr großen Abmessungen dagegen ver­ liert der Raum den Charakter eines Inneren, seine Ausdehnung wird als Weite wahr­ genommen, wie zum Beispiel auf dem Platz der drei Gewalten in Brasilia.

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Da Straßen und Plätze in der Regel miteinander in Verbindung stehen, erleben wir sie selten unabhängig voneinander. Sie bilden Sequenzen und Gruppierungen (Kap. 14). Beim Durchqueren der Stadt kann man verfolgen, wie sie sich durch die Unterschiede und Ähnlichkeiten in Größe und Charakter gegenseitig in ihrer Wirkung beeinflussen. Der jeweilige räumliche Kontext entscheidet auch darüber, wie Innen-­und Außen­ raum sich gegenseitig definieren und zueinander verhalten. Erschließende und erschlossene Räume Ein besonders charakteristisches Merkmal vieler Raumgefüge in der Architektur ist die hierarchische Struktur von erschließenden und erschlossenen Räumen, die auf verschiedenen Maßstabsebenen zusammengefasst sind, die Zimmer in der Wohnung, die Wohnungen im Haus, die Häuser im Stadtraum und so fort, wobei die meisten Räume sowohl erschließend als auch erschlossen sind. Mit jeder Ebene korrespondie­ ren Aufenthaltsdauer, Grad der Abschließung und bestimmte Formen der Tätigkeit. Auch das System der Bewegungsräume wie Straßen, Wege, Korridore bildet eine sol­ che ­Hierarchie. In dieser „Kaskade der Ebenen“, die durch alle Maßstäbe hindurch von den Räumen der Stadt bis zu den Schränken und Fächern eines Zimmers reicht, sehen Georg und Dorothea Franck den „Inbegriff des architektonischen Raums“.118 Mehrdeutigkeit und „Transparenz“ Durch die Inkorporation von ineinander verschachtelten Höfen unterschiedlicher ­Größe, wie zum Beispiel in der „verbotenen Stadt“, dem Kaiserpalast von Peking, macht man die eigentümliche Erfahrung, aus dem Hof hinauszugehen, um draußen wieder drinnen zu sein. Eine mehrdeutige Wirkung von innen und außen kann auch durch Inversion zustande kommen, indem zum Beispiel der Außenraum der Rotunde in Stirlings Stuttgarter Staatsgalerie zum Innenraum wird und der öffentliche Weg um ihn herum durch das Gebäude hindurchgeführt wird. Eine eigene Raumkategorie, die aus der Überlagerung von Außenraum und Innenraum hervorgeht, bilden Grenz-­und Übergangsräume wie zum Beispiel Arkaden oder Loggien. Den Bautyp der Passagen wiederum beschrieb Walter Benjamin als Straßen, die zum Intérieur werden, „Woh­ nungen des Kollektivs“. Aber „Passagen sind Häuser oder Gänge, welche keine Außen­ seite h ­ aben – wie der Traum“.119 Eine besondere Form der Überlagerung verschiedener Raumfiguren oder räumlicher Systeme wird nach Colin Rowe und Robert Slutzky 120 als „Transparenz“ im „phänome­ nalen Sinn“ bezeichnet, insofern hier eine Raumfigur durch die andere „durchscheint“: Wenn Raumfiguren nicht eindeutig durch Konturen oder Randelemente definiert sind, können bestimmte Standorte oder Teilräume gleichzeitig zwei oder mehreren Syste­ men im Stadtraum zugeordnet werden. Die Architektur vermittelt so zwischen Struk­ turen unterschiedlicher historischer Phasen oder stadträumlicher Ordnungen, aber auch zwischen verschiedenen Nutzungen und Atmosphären. Mit der Formulierung „Der Innenraum des Aussenraums ist Aussenraum des Innen­ raums“ wies Benedikt Loderer 121 darauf hin, dass die Deutung des Innen-­Außen-­­ 80

118  Franck / Franck 2008 , S. 30  119 Benjamin 1940 / 1983, S. 513  120  Rowe / Slutzky 1964 / 1997  121 Loderer 1981

11  Außen ist innen von draußen – über Innen und Außen

Ver­hältnisses mit der Perspektive wechselt. Vom Kontext und von der Konstellation der jeweiligen Situation hängt es ab, wie solche mehrdeutigen Verhältnisse von innen und außen erlebt werden.

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12 Noch hier und schon dort –  über Grenzen und Schwellen „Auf der Mauer, auf der Lauer sitzt ’ne kleine Wanze …“ Deutsches Kinderlied

„Jede Grenze ist ein seelisches, näher: soziologisches Geschehen“,122 stellte der Sozio­ loge Georg Simmel fest. Zugleich versuchte er, „die unvergleichliche Festigkeit und Anschaulichkeit zu verdeutlichen, die die sozialen Begrenzungsprozesse durch ihre Verräumlichung erhalten“.123 Damit sprach er die prinzipielle Ambivalenz des Phäno­ mens „Grenze“ an. Menschen ziehen Grenzen, um das Chaos der Welt zu ordnen, sozia­ le Zugehörigkeiten zu unterscheiden, Sicherheiten herzustellen, Räume zu definieren. Die Stadt ist voll von solchen verborgenen Grenzen sozialer Räume, von Räumen der Macht, Vorherrschaft und Abwehr, sozialer Distinktion und Rituale. Für Eingeweihte sind sie erkennbar, und sie haben so ihre kommunikative Wirkung. Der Künstler Mark Wallinger machte 2007 in Münster mit seiner Intervention „Zone“ auf die jüdische Sabbat­grenze Eruv aufmerksam, die für Angehörige anderer Konfessionen kaum wahr­ nehmbar ist, da sie sich alltägliche Objekte zunutze macht. „Was machen Sie hier? […] Kennen Sie die Regeln? Sind Sie ein Eindringling? […] Haben Sie Angst?“ 124 Das Territorium einer Jugendgang ist für andere Jugendliche eine no go area, für de­ ren Mütter indessen ungefährlich. Territorien sozialer Eliten regeln sich über Finanz­ kraft, Kleidercodes, Adressenlisten, Netzwerke. Stadtgrenzen sind in Europa in Karten eingetragen. Sie regeln das Hoheitsgebiet einer Kommune. Im Alltag der Bewohner ei­ ner Stadtregion spielen sie kaum eine Rolle. Sichtbar sind sie auch nicht. Auch öffent­ liche Räume kennen Grenzen. Welches Gebäude oder welcher Stadtraum ist schon so radi­kal öffentlich, dass alle jederzeit Zutritt hätten? Der Soziologe Walter Siebel macht auf die immer schon praktizierten Einschränkungen aufmerksam: „Öffentlicher Raum als jederzeit für jedermann zugänglicher Raum hat […] noch nie in irgendeiner Stadt existiert. Er ist immer auch exklusiver Raum. Verschiedene Städte in verschiedenen historischen Epochen unterscheiden sich vor allem darin, wer auf welche Weise aus welchen Räumen ausgeschlossen wird.“ 125 Alle diese Räume überlagern sich, viele die­ ser Grenzen wandern und sind instabil. Sie sind oft nicht architektonisch ausgebildet, auch wenn sie sich im Laufe der Zeit als feine Spuren materiell niederschlagen mögen und ins Gewebe der Stadt eingravieren. Sichtbarkeit von Grenzen Doch in vielen Fällen werden Territorien deutlich markiert, wird die „Festigkeit und Anschaulichkeit“ ihrer Begrenzung angestrebt. Rechtliche, ökonomische und soziale Ein-­oder Ausschließung führen zum Ausbau ihrer Grenzen. Eigentum an Grund und 122 Simmel 1908 , S. 625  123 Ebd. 124 Wallinger 2007, S. 257  125  Siebel / Wehrheim 2003, S. 4

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Boden wird nicht nur über das Grundbuch besiegelt und durch V ­ ermessungspunkte fixiert, sondern bauliche Anlagen verfestigen die räumliche Grenze, halten das I­ nnere zusammen und regeln den Zutritt. Private Sphären werden eingefriedet und die Grundstücke zusätzlich gesichert. Die Stadt ist voll von Grenzen, die dazu errichtet werden, den Zutritt zu verwehren oder Exklusivität zu steuern: Mauern, Zäune, He­ cken, Schilder, Pfosten, Schlagbäume, Türen und Tore, Abstandsflächen, Vorplätze, ­Verkehrsschneisen. Die Grenzen selbst können das Ausmaß von eigenen Territorien einnehmen oder aber durch feinste Markierungen deutlich werden. Sie sind Raum ra­ dikalen tödlichen Ausschlusses, wie die Mauer, die als breites unbetretbares Band fast dreißig Jahre die Stadt Berlin teilte und Westberlin umschloss. Eine extreme Archi­ tektur der Grenze, hermetisch, ohne Durchlässigkeit, ein Sonderfall urbaner Grenzen. Oder aber die Grenze entfaltet nur als dünnes Absperrband oder als Stufe, die mit dem Rollstuhl nicht überwindbar ist, ihre Wirkung. August Schmarsow führte die Markierung einer Grenze als erstes Anzeichen architek­ tonischer Raumgestaltung an. „Die Spuren der Fußsohlen im Sande, die schmale Fur­ che mit dem Stecken gezogen, sind schon weitere Schritte zur kontinuierlichen Dar­ stellung der Gränze.“ 126 Die Architektur ist in einer ihrer Grundfunktionen, nämlich der Abschirmung eines Inneren nach außen, stets damit befasst, der Grenzziehung um verschiedene Territorien, wie der Wohnung, des Hauses, des Quartiers, physischen Ausdruck zu verleihen. Architektur macht Grenzen sichtbar und konkret erfahrbar. Man könnte die Architektur der Stadt als eine der Grenzen und Grenzräume verstehen. In Kevin Lynchs Untersuchungen über das „Bild der Stadt“ 127 sind Grenzen eines der fünf Merkmale, die unsere jeweilige mental map ausmachen und das innere Bild der Stadt strukturieren. Das architektonische Potenzial von Grenzen Es wäre an der Zeit, sich der Qualität dieser Grenzen zu widmen, statt sie als bloße Sperre oder Abwehr auszubilden. Die Grenze ist Membran, Haut, Interface, Schnitt­ stelle. Über und durch sie kann der Austausch gefördert werden, die Grenze als aktives räumliches Medium, Architektur als „Membran“.128 Distanz und die Zwischenschal­ tung eigenständiger Grenzräume sind gängige Mittel, um Konflikte zwischen getrenn­ ten Bereichen der Stadt zu vermeiden; Trennung ist das noch immer gültige Mittel der funktionalistischen Moderne, Konflikte zwischen Nutzungen unterschiedlicher Emp­ findlichkeit zu vermeiden. Neue Grenzen entstehen, Lärmschutzwälle und ­-mauern separieren Teile der Stadt voneinander. In den Kolonialstädten trennten einst leere Flächen die Viertel der Kolonialherren von den einheimischen Einwohnern: ­Cordon sanitaire. Abstandsgrün ist deren Erbe. Aber in den Zwischenräumen liegt das urbane Potenzial einer Stadt. Schon der Rand eines definierten Stadtraums hat Grenzcharakter. „Die Grenze ist nicht das, wobei etwas aufhört, sondern […] die Grenze ist jenes, von woher etwas sein ­Wesen beginnt.“ 129 Martin Heidegger verstand Raum als das „in seine Grenzen Eingelassene“ 130 und als den Ort, der durch sie hervorgebracht wird. Die Grenze wirkt zwar ebenso als 84

Barriere, aber sie definiert auch das, was sie einschließt und gibt ihm Ausdruck. Die­ se Bedeutung von Grenzen darf nicht übersehen werden, sie verbietet es, alle Grenzen fallen zu lassen. Von Grenzen und Rändern Die Grenze der Stadt selbst wird heute nicht mehr ausgeformt, die kommunalrecht­ liche Stadtgrenze bleibt unsichtbar. Das vertraute historische Bild einer Stadt als wahr­ nehmbarer Körper in der Landschaft löst sich in der Stadtlandschaft auf. Es sei denn topografische Hindernisse wie Küsten, Berge, Flüsse übernehmen weiterhin die Funk­ tion einer Grenze. Meist wird die Peripherie nun durch die fraktalen Geometrien der Städte geprägt, denen die Tendenz innewohnt, Randlagen zu vervielfältigen, in de­

Trennen und Verbinden Das Bedürfnis nach totalem Schutz eines privaten Bezirks, die Grenze als Bollwerk, finden wir heute innerhalb der Städte. Die ausgefeilte Sicherung privater Räume, die Grenzen von gated communities oder verbarrikadierte Wohnhäuser ersetzen die äußere Grenze der Stadt. Die Grenze der „eigenen vier Wände“ wird über die eigentliche Wohn­ ung hinaus in das Umfeld projiziert. Wo beginnt die Kontrolle des jeweiligen Einflus­ ses? Schon eine Veränderung in der Umgebung oder der Nachbarschaft wird als Grenz­ verletzung empfunden und abgewehrt. Jede Grenze ist weich und schwach, insofern sie durch Medien, Umwelteinflüsse oder Missachtung überwunden werden kann. Dem wirkt immer die Tendenz zu ihrer Verstärkung entgegen. Die Wohnung als räumliches Immunsystem 132 soll perfekte Isolation herstellen, zugleich aber die Kommunikation mit der Umgebung draußen ermöglichen. Eine Balance ist nötig zwischen Isolation und Integration, Schutzmaßnahmen und gezieltem Transit, Abschluss und dosierter Öffnung. Das ist eine Aufgabe von Architektur, sie kann die Ambivalenz von Abschir­ mung und Kontakt, Einschluss und Öffnung, Trennung und Verbindung artikulieren. Georg Simmel beschrieb am Beispiel von „Brücke und Tür“ die grundlegende Bedeu­ tung von Trennen und Verbinden als zwei miteinander verschränkte Denk- und Hand­ lungsweisen. Menschen müssen „das bloß indifferente Dasein zweier Ufer erst geistig 126 Schmarsow 1894 , S. 12  127 Lynch 1960 / 1965; Lynch 1981  128 Teyssot 2008  129 Heidegger 1952 , S. 78 f. 130  A.  a .  O . , S. 79  131 Humpert 1992  132 Sloterdijk 2004 , S. 501 – 5 67

12  Noch hier und schon dort – über Grenzen und Schwellen

nen die Bebauung und größere Freiflächen ineinandergreifen. Bei der Erforschung die­ ser Randzonen hat Klaus Humpert festgestellt, dass sie bevorzugte Wohngebiete sind, und empfohlen, nicht die geschlossene Form des Stadtkörpers anzustreben, sondern im Gegenteil möglichst viele innere und äußere Ränder zu erzeugen.131 Weiche Rän­ der ersetzen hermetische Grenzen. Beide trennen hier von dort, innen von außen. Das Charakteristikum fraktaler Strukturen sind jedoch nicht weiche, sondern ausgedehn­ te Ränder, die Vervielfältigung beziehungsweise Faltung des Randes. Dabei entstehen Wohnlagen mit dem doppelten Vorzug von Stadt und Landschaft, geschütztem Wohn­ raum und weitem Blick. Kurt Tucholsky brachte dies schon vor Langem auf den Punkt: vorne die Ostsee und hinten die Friedrichstraße.

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als eine Getrenntheit auffassen, um sie durch eine Brücke zu verbinden“.133 Die Brücke macht diese verbindende Aufgabe unmittelbar anschaulich, das erst macht ihren äs­ thetischen Wert aus.134 „Und ebenso ist der Mensch das Grenzwesen, das keine Grenze hat. Der Abschluss seines Zuhauseseins durch die Tür bedeutet zwar, dass er aus der ununterbrochenen Einheit des natürlichen Seins ein Stück heraustrennt. Aber wie die formlose Begrenzung zu einer Gestalt kommt, so findet seine Begrenztheit ihren Sinn und ihre Würde erst an dem, was die Beweglichkeit der Tür versinnlicht: an der Mög­ lichkeit, aus dieser Begrenzung in jedem Augenblick in die Freiheit hinaus­zutreten.“ 135 Die Tür ermöglicht als ein räumlich wirksames Instrument das Öffnen und Schließen der Grenze, ihre Schwelle ist ein Raum, der beiden Seiten angehört. Die Vieldeutigkeit der Schwelle Es ist die Schwelle, durch die die Grenze nicht nur überwunden, sondern bereichert wird. Mit der Schwelle wird die Grenze architektonisch zu einem Raum ausgebildet, der zwei Sphären zugleich angehört. Die Tür des Hauses bildet die Schwelle zur Stadt, noch sind wir im Haus, aber auch schon draußen. Die öffentliche Straße ist auch „mei­ ne Straße“, in der ich zu Hause bin, aber mich doch auf die Öffentlichkeit der Stadt ein­ lasse. Leicht lässt sich diese Doppeldeutigkeit der Schwelle auf weitere Maßstäbe der Stadt übertragen. Auch wenn wir nicht mehr durch ein Stadttor die Stadt betreten, so übernehmen weiterhin Bahnhöfe und Flughäfen diese Rolle von Transiträumen. Die Autoren eines Schwellenatlasses 136 konzentrieren sich auf Mikroarchitekturen (wie Türschlösser oder Fenster), die allesamt in der urbanen Grundproblematik von Nähe und Distanz operieren. Am anderen Ende der Maßstabsskala empfinden wir auch Aus­ schnitte der Kulturlandschaft, wenn wir uns mit dem Auto über die Landstraße der bebauten Stadt nähern, als Transiträume. Das Mittelmeer gilt als Schwelle zu Europa. Über Schwellen werden der Austritt und der Zugang verzögert, kontrolliert, ritualisiert, sie werden als Situation erlebbar. Die Kommunikation zwischen innen und außen wird gestaltet, das Verlassen eines begrenzten Raums gedehnt, in Etappen zerlegt, oder der Eintritt wird mit Erwartung aufgeladen. Der Übertritt zwischen zwei Stadträumen wird bemerkbar, an Schwellen kann das Vorstellungsbild von der Stadt verankert wer­ den. Schwellenräume sind sowohl Räume der Zäsur als auch Verbindungsräume und Räume der Kommunikation, „Symbole und Mittler des Übergangs in einem“.137 Daher rührt auch das breite Bedeutungsfeld des Wortes Schwelle im Deutschen. Es ist be­ deutsam, eine Schwelle zu übertreten. Schwellen sind zum einen Räume des Übergangs, wir sind noch hier und schon dort, haben Anteil an beiden Sphären, aber in verschiedenem Ausmaß, das sich mit jedem Schritt verschiebt. Zum anderen halten wir uns in einem eigenen Bezirk auf, wir sind nicht mehr hier und noch nicht dort. Solche Situationen haben performative Kraft, manchmal verunsichernd, manchmal erwünscht und gesucht. Schwellenangst ist sprichwörtlich: Sie lässt Menschen zurückschrecken, öffentliche Gebäude meiden, ein Restaurant nicht betreten, einen Park nicht aufsuchen oder Stadtviertel umgehen. Manchen Gebäuden sieht man das Bemühen an, diese Schwellenangst klein zu halten: 86

Glas statt Wände, alles den Blicken dargeboten, anstelle von Türen nur noch warme Luft. Man weiß kaum noch, ob man drinnen oder draußen ist, Architektur nur noch als unsichtbare klimatische Zonierung: Darin liegt auch der Verlust einer architekto­ nischen Artikulation der Schwelle. Beispiel: Brücken Brücken sind Schwellen par excellence. In München wurde Ende des 19. Jahrhunderts in kürzester Zeit eine große Anzahl von Brücken über die Isar gebaut, um die Quartie­ re der Handwerker und Arbeiter im Osten an die Stadt anzubinden. Es war ein stadt­ politisches, ingenieurtechnisches und architektonisches Programm, das die Stadt mit neuen Verknüpfungen versah. Darüber hinaus rückten die Brücken den Grenzraum

Beispiel: Erdgeschoss Die Zone des Erdgeschosses im Wohnungsbau, in der sich die private Sphäre des Woh­ nens mit der öffentlichen Sphäre der Stadt verschneidet, wird in unseren Städten sträflich vernachlässigt.138 Meist ist allein die Außenwand mit der Haustür die Grenze, Schwellen werden aufs Notwendigste reduziert, die Möglichkeiten des Aufenthalts im Schwellenraum erschwert. Die Zwischenzone der Schwelle ist gänzlich geschrumpft, faktisch auf die Türschwelle reduziert. Allein schon an dieser Stelle gibt es einen ge­ waltigen Nachholbedarf architektonischen Handelns, dessen Dürftigkeit nicht durch ökonomische Zwänge entschuldigt werden kann. Es ist eine genuin architektonische Aufgabe, Schwellensituationen durch Ankündigung, Verzögerung, Introduktion, Ein­ ladung zum Aufenthalt et cetera räumlich zu entfalten, gestalterisch zu artikulieren. Das sollte auch auf kleinem Raum gelingen. Durch den Wegfall der Schwellenräume in Erdgeschossen verarmt nicht nur die Architektur des Hauses, an ihm leidet auch

133 Simmel 1909 / 1957, S. 6  134  A.  a .  O. , S. 2. Auch Heidegger widmet sich in Bauen. Wohnen. Denken ausführlich der Brücke als versammelndem Ort.  135 Simmel 1909 / 1957, S. 7  136  Stalder u. a. 2009  137  Mircia Eliade, zitiert nach Bollnow 1963, S. 158 f.  138 Zoller 2014

12  Noch hier und schon dort – über Grenzen und Schwellen

Fluss, den sie überspannen, in die Mitte und in den Blick. Einstmals ein von Hoch­ wässern heimgesuchtes und mühsam gebändigtes Terrain, wurde es nun zu einem die ganze Stadt durchziehenden Park ausgebaut, der noch einmal Anfang dieses Jahr­ hunderts nach der gegenwärtigen Naturvorstellung umgestaltet wurde. Viele S ­ tädte, die an Flüssen liegen, haben eine ähnliche Geschichte: Die Brücken holen die jenseiti­ gen Quartiere in die Mitte der Stadt, der Fluss wird vom Gefahrenraum, von dem sich die Stadt abgewendet hatte, vom Grenzraum zum aktiven Zwischenraum. Die Stadt wendet sich mit dem Gesicht zum Fluss. Uferpromenaden entstehen. Eine ­einzelne neue Brücke kann das räumliche Gefüge im ganzen Stadtgebiet verändern. Zudem werden die Brücken selbst zu performativen Räumen, wo der Aufenthalt den Transit überwiegt, wie zum Beispiel bei der Dreirosenbrücke in Basel (Steib + Steib 2004), de­ ren sehr breites Trottoir in Richtung Zentrum beiläufig als Aufenthaltsraum genutzt wird. In Rotterdam wurde die Konversion des Hafens mit der spektakulären Erasmus­ brücke (Van Berkel & Bos 1998) eingeleitet, der letzten Brücke über den Rhein, Verbin­ dung, Zeichen und Ort zugleich.

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die Architektur der Stadt. Ein Laden, eine Eingangszone oder ein Vordach erweitern und bedienen auch die Straße, den Raum der Stadt. Die Altstadt Bolognas durchziehen achtunddreißig Kilometer Arkaden, die im Erdgeschoss der Häuser liegen, aber als ­ ffentlicher Raum der Stadt erlebt werden. Ihr Erhalt und ihre Wiederbelebung werden ö als Erfolg einer gelungenen Stadtsanierung geschätzt. Das Quartier Kabelwerk in Wien gewährte zusätzliches Baurecht in oberen Geschossen, um großzügige Eingangs­räume im Erdgeschoss durchzusetzen, weiche Übergänge zum öffentlichen Straßenraum. Schwellen als urbane Räume Eine Architektur der Schwelle ist entscheidend für die räumliche Qualität einer Stadt, denn Schwellen sind bevorzugte Räume städtischen Lebens. Ihre Ambivalenz ist ihr Vorteil: Angefangen beim Kissen auf dem Fensterbrett, einem Schwätzchen auf der Tür­ schwelle bis zur Verabschiedung im Türrahmen der Wohnung. Auf der Mauer, auf der Lauer liegen, herumlungern unter Vordächern, Vorgärten und Veranden, im Straßen­ café sitzen und gucken, auf Treppenstufen vor Eingängen hocken, sich auf Balkonen sonnen, in Foyers aufhalten, in der Vorhalle des Bahnhofs treffen, hier finden die fol­ genreichen Begegnungen statt, weil sie sich beiläufig ergeben. Es ist nicht Niemands­ land, sondern Land beider Seiten. Auch zwischen Stadtvierteln spielen raumhaltige Grenzen und aktive Zwischenräume eine Rolle. Christopher Alexander empfahl einer­ seits identifizierbare Nachbarschaften, dann jedoch für die neighborhood boundary: „[…] make the boundary zone wide enough to contain meeting places for the common functions shared by several neighborhoods.“ 139 Durchbrüche, breite Wege und Ränder, Plätze und Vorplätze: Vieldeutige Orte sind in jedem Maßstab notwendig. Im Grunde ist die Architektur eine Kunst der Schwellen.

139 Alexander 1977, S. 90

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13 Porosität –  über Durchdringung „Porös wie dieses Gestein ist die Architektur. Bau und Aktion gehen in Höfen, Arkaden und Treppen ineinander über. In allem wahrt man den Spielraum, der es befähigt, Schauplatz neuer unvorhergesehener Konstellationen zu werden. Man meidet das Definitive, Geprägte. Keine Situation erscheint so, wie sie ist, für immer gedacht, keine Gestalt behauptet ihr ‚so und nicht anders‘.“ Benjamin und Lacis 1925, S. 309

Walter Benjamin und Asja Lacis beschrieben im Jahr 1925 in einem Essay Neapel. Die Eigentümlichkeit des Materials der Landschaft, aus dem die Stadt gebaut ist, löste die Assoziationen aus, mit der die beiden Autoren die Architektur und das Leben in die­ ser Stadt beschrieben: „Porös wie dieses Gestein ist die Architektur.“ 140 „Die Stadt ist felsen­haft.“ 141 Aber diese Felsen sind voller Höhlen. Poröses Gestein: gefüllt mit dem Leben der Menschen, das selbst vom speziellen Charakter des Gesteins geprägt ist. Über diesen sehr schönen Text ist der Begriff „Porosität“ mit seinem weiten Bedeu­ tungsfeld in die Urbanistik eingegangen.142 In den Gesammelten Schriften Benjamins befindet sich die Reportage über Neapel in einem Kapitel mit der Überschrift „Denkbilder“. Dort ist sie versammelt mit weiteren Skizzen über Moskau, Weimar, Paris, Marseille und anderen, aber auch mit kleinen Texten über Tätigkeiten wie Essen, Träumen oder Sammeln. Das Denkbild „Porosität“ erklärt sich in diesem Essay ganz ursächlich aus der Anschauung des Ortes Neapel, und es gelingt Benjamin, Material, Architektur und städtisches Leben gleichermaßen zu erfassen und zueinander in Beziehung zu setzen. Diese felsenhafte, auf und aus Tuff gebaute Stadt ist voller Löcher und Höhlen. Nicht die geschlossene Form isolierter Ob­ jekte, die man aus der Distanz betrachtet, sondern die gegenseitige Durchdringung von Räumen macht ihren Charakter aus. Einer der wenigen Zeitgenossen, die „Porosität“ als Denkbild aufgriffen, Ernst Bloch, sagte über den Süden von Italien: „Dinge und Menschen haben keine Ränder.“ 143 In dieser Absetzung von stabiler Begrenzung und funktionalistischer Purifizierung städ­ tischer Areale, die den Städtebau der Moderne ausmacht, liegt bis heute die Faszina­ tion des Denkbildes „Porosität“. Obwohl Neapel zur Zeit der Besuche von Benjamin, Lacis, Bloch, Adorno, Sohn-Rethel und anderen in den 1920er-Jahren in vielerlei Hin­ sicht eine vormoderne Stadt war, wurde „Porosität“ viel später als ein Gegenmodell zur Stadt der Moderne adaptiert: als Ausdruck für die Kritik an der Stadt der funktio­ nalistischen Moderne.

140  Benjamin / Lacis 1925, S. 309  141 Ebd. 142 Wolfrum 2018  143 Bloch 1925, S. 512

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Die heutige Reflexion des Textes in verschiedenen Disziplinen über die Urbanistik ­h inaus (z. B. in der Medientheorie) konzentriert sich vor allem auf den Gedanken der Durchdringung.144 Denn alles durchdringt einander in dieser Stadt: Räume, Tätigkei­ ten, Profanes und Heiliges, Tag und Nacht, Öffentliches und Privates. Durchdringung prägt das Leben der Stadt. Sogar die Cafés sind „wahre Laboratorien dieses großen Durchdringungsprozesses“.145 Obwohl Walter Benjamin selbst den Ausdruck „Porosi­ tät“ nicht weiter verwendete, blieb der Gedanke der Durchdringung für ihn wesentlich. „Porosität“ als Denkbild ist von Neapel inspiriert, aber mittlerweile hat sich der Begriff von diesem unmittelbaren Kontext gelöst. Zugleich repräsentiert er weiterhin dessen Ambivalenzen: Distanz und Nähe, Homogenität und Heterogenität, Anonymität und Gemeinschaft. Mittlerweile hat „Porosität“ ein eigenständiges Bedeutungsfeld. So wie die Begriffswolke „poröse Stadt“ heute verwendet wird, werden typisch urbane Kon­ notationen hervorgehoben:  – Durchdringung und Überlagerung von Räumen  – Kommunikation zwischen räumlichen Elementen  – Schwellen, Zwischenräume und mehrdeutige Zonen  – Durchlässigkeit, Räumlichkeit oder Mehrdeutigkeit von Grenzen  – Koexistenz, Polyvalenz, Teilen (gemeinsame Nutzung)  – Unschärfe, Uneindeutigkeit, sogar Schwäche  – Provisorien, Unfertigkeiten, sogar Kaputtsein  – Offenheit in Bezug auf Prozesse, in Bezug auf Zufälle, auf Rhythmen und Zeiten  – Nicht zuletzt die Perspektive des Flaneurs und ein performativer Ansatz Benjamins und Lacis’ Reportage nimmt den Blick des Flaneurs ein, den wir dann aus Benjamins Passagenwerk kennen. Flaneure dringen in den Alltag der Stadt ein, die Mo­ numente der Kunstgeschichte aus dem Baedeker lassen sie beiseite. Sie beobachten, wie Menschen die Räume der Stadt gebrauchen und welche Räume aus der a ­ lltäglichen Verwendung heraus entstehen. „Porosität“ meint als einer von wenigen Begriffen in der Urbanistik sowohl den physischen als auch den sozialen Raum. In seiner program­ matischen Wendung vom Denkbild zum urbanistischen Konzept umfasst er weiter­ hin einerseits architektonische Merkmale und Qualitäten der gebauten Umwelt und anderer­seits den sozial produzierten Raum einer komplexen urbanen Gesellschaft. Da­ rin liegen seine besondere Stärke und die Chance, Architektur explizit in urbanisti­ schen Diskursen zu behandeln. Die Bildkraft des Begriffs „Porosität“ ist dabei von Vorteil. Sie hilft die Welten der ­architektonisch-städtebaulichen Disziplin und des alltäglichen Lebens in Städten zu verbinden. Ein Denkbild ist „eine metaphorische Konstruktion, in der sich begriff­l iches und bildliches Verständnis durchdringen“.146 Diese Eigenschaft erweist sich in all i­ hrer Unschärfe als äußerst produktiv. „Porosität“ ist einer der wenigen Begriffe mit diesen komplexen Doppelkonnotationen und eröffnet dadurch einen großen Handlungsspiel­ raum. 92

Die Städte unserer Gegenwart sind immer noch in Paradigmen modernistischer Pla­ nung, des zoning und des Aufräumens und Sortierens, verfangen. Wenn der Kunsthis­ toriker Dietrich Erben sagt, in der zeitlichen Simultaneität der beobachteten Details erscheine der Neapel-Essay als „symptomatischer Text der Moderne“ und die Figur der Passage und der Schwelle sei dafür paradigmatisch,147 dann müssen wir dem ­ nt­gegenhalten, dass das modernistisch kodifizierte System der Stadtplanung davon e völlig unberührt ist. Es liegt ja im widersprüchlichen Charakter der Moderne, auf den Max Horkheimer und Theodor W. Adorno in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ 148 hinge­ wiesen haben, dass der Befreiung von Zwängen und Begrenzungen die Instrumenta­ lisierung der Vernunft und eine technisch-organisatorische Effizienz entgegenstehen. Die rechtliche Kodifizierung der Stadtplanung ist ganz offensichtlich auf der Seite der Effi­zienz zu verorten, sie verlangt Unzweideutigkeit, ist definitiv und rational. Sie lässt die Ambivalenz von Schwellen nicht zu, sondern arbeitet mit Barrieren, Schutzwällen und der strikten Regulierung von Nutzungszonen. Kritisch gegenüber der etablierten Praxis betont „Porosität“ dagegen Vielfalt und Offenheit als positives Ziel im Städte­ bau. Wie die oben angeführte Liste von Konnotationen darlegt, knüpft sie damit eher an den Diskurs der Postmoderne an. Schwelle – Transparenz – Kontinuum Die drei vorherigen Kapitel haben bereits in architektonische Diskurse eingeführt, die für die Architektur der porösen Stadt paradigmatisch sind: Im Grunde ist die Archi­ tektur der Stadt eine Kunst der Schwellen (Kap. 12). „Transparenz“ ist eine besondere Form der Überlagerung verschiedener Raumfiguren oder räumlicher Systeme, die sich gegenseitig „durchdringen ohne sich optisch zu vernichten“ 149 (Kap. 11). In der „unauf­ hörlich kommunizierenden, ‚intervolumetrisch‘, komplementär ineinandergreifenden Stadt“ 150 bilden Raum und Körper ein Kontinuum (Kap. 10). Poren und Partikel Morphologisch betrachtet, können wir Porosität nun als ein Merkmal dieses Kontinu­ ums identifizieren, als eine Eigenschaft dessen, was der Architekturtheoretiker Bern­ hard Hoesli, „kontinuierlichen Raum“ genannt hat, „in dem Körper und Leere nur […] unterschiedlich in Erscheinung treten, eigentlich jedoch vom Begriff her sich gegen­

Man kann zwar Raum als solchen nicht wahrnehmen, nur Dinge im Raum. Wahrneh­ men können wir aber das durchgängige Gemenge von Körper- und Raumvolumen als poröse Substanz. Wir können als Architekten zwar nicht unmittelbar mit Raum selbst hantieren. Aber wir können mit einem „Material“ operieren, das selbst schon beides ist: Masse und Hohlraum, fester Stoff, in dem aber doch die Löcher schon wesent­ licher Bestandteil sind, das macht Porosität aus. In einem porösen Stoff gibt es Poren nur in Verbindung mit der umgebenden Masse. Bezeichnend ist die Herkunft unseres 144  Vgl.  A. Benjamin 2007; Fellmann 2014  145  Benjamin / Lacis 1925 , S. 316  146 Erben 2018 , S. 28  147 Ebd. 148  Horkheimer / Adorno 1947  149  Rowe / Slutzky 1964 / 1997, S. 22  150 Hofer 1979, S. 24  151 Hoesli 1997, S. 95

13  Porosität – über Durchdringung

seitig ergänzende Aspekte ein und desselben Mediums sind […]“.151

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­Wortes „Pore“ vom Wortstamm des griechischen πειρειν: 1. durchbohren, durchste­ chen, 2. durchdringen, durchfahren (es setzt den Widerstand eines Materials voraus). Poren haben immer eine Umgebung. Doch diese Umgebung ist nicht einfach weiterer Raum davor oder dahinter, sondern für Porosität wesentlich ist das Wechselspiel zwi­ schen Hohlräumen und (körperhafter) Masse. Passagen oder Arkaden, Veranden, Galerien oder Höfe sind Zwischenräume in Baukör­ pern, die sich mehrfach zuordnen lassen, Raumschnittmengen, die nicht scharf mit de­ ren Außenwand abschließen, sondern nur teilweise umbaut, überbaut oder nur partiell geschlossen sind, die halb öffentlich, halb privat, halb drinnen und halb draußen lie­ gen. Durch sie wird die strenge Einteilung aufgebrochen, wonach sich Außenraum au­ ßerhalb von Baukörpern und Innenraum innerhalb von Baukörpern zu befinden hätte. Auf diese Weise werden kompakte Baumassen perforiert, zergliedert, sie werden ­zunehmend porös und können sich schließlich in Einzelelemente auflösen. Körper­ elemente, die architektonischen Raum bilden, müssen ja nicht als kompakte Massen auftreten, sondern können auch in quasi gestreuter Form zur Raumbildung beitragen. So betrachtet würde es bei Porosität nicht darauf ankommen, ob Raumporen in der Masse verteilt sind oder Massenpartikel im Raum. In jedem Fall hätten wir es über alle Maßstäbe hinweg mit dem Medium eines „kontinuierlichen Raums“ zu tun, in dem Partikel nun gleichwertig mit Poren sind. Diese können locker oder aber in hoher Dichte auf­treten, einem physisch nahe kommen und sogar eine gewisse Enge erzeugen. Was geschieht aber, wenn Baumassen weiter zergliedert werden und dabei beginnen, sich als Einzelelemente im Raum der Stadt zu verteilen? Dabei lassen sich einige eigen­ tümliche Beobachtungen machen, zum Beispiel in Bezug auf die Bedingungen von Sicht und Bewegung. Otto Friedrich Bollnow hat vergleichbare Beobachtungen für den Wald beschrieben: So „handelt es sich hier [um] die Behinderung des Blicks durch die Dinge selbst, […] die den Menschen in einen engen Bereich, fast wie in eine Art von Innenraum, einschließen. Der Blick dringt so nur wenige Meter in den Wald ein und verliert sich dann zwischen den Baumstämmen. […] Der Mensch ist an einen engen Raum gebun­ den, ohne daß dieser eine enge angebbare Grenze hätte. Er kann sich in einem gewis­ sen Maß frei bewegen. Er kann durch den Wald hindurchgehen. Aber sobald er nach der einen Seite hin in ihn eindringt, entgeht er nicht der Gefangenschaft seines Blicks und gewinnt nicht das Freie, sondern der enge übersehbare Bereich wandert mit ihm mit, wie sein Schatten; er wird seine Enge nicht los, sondern bleibt darin eingeschlossen.“ 152 Was zunächst als Behinderung erscheint, erweist sich bei näherer Betrachtung als Konditionierung einer besonderen Befindlichkeit. Zum Beispiel ist in solchen gestreu­ ten Massenverteilungen die charakteristische Bewegungsform das Schweifen – eine Bewegungsart, die nicht durch entschiedene, von der Architektur vorgegebene Rich­ tungen gelenkt wird, sondern in der man sich treiben lassen kann oder auf einen indi­ viduellen Bewegungsrhythmus einlässt und dabei räumliche Verbindungen nur durch die eigene Bewegung erzeugt. 94

Streuungen von Massenelementen haben keine scharfen Grenzen. Unversehens gerät man hinein und ist unerwartet wieder draußen. Sie erlauben der Architektur womög­ lich, auf Grenzen oder Raumtrennungen zu verzichten. Je nach Dichte der Streuung, kann der Eintritt auch einen gewissen Widerstand bieten, vergleichbar mit Unterholz oder Gestrüpp. Beim Eintreten muss man sich am Massenwiderstand abarbeiten, sich gleichsam hinein- oder durchfressen. Ist man aber ins Innere eingedrungen oder ein­ getaucht, ermöglicht eine solche Form der Raumbildung stufenlose Mischformen von Trennung und Verbindung oder von unterschiedlichen Zuständen der Raumdichte. Porosität als urbanistische Agenda In Neapel ist „Porosität“ als Phänomen bis heute noch gegenwärtig, und das Wort ist wie selbstverständlich in das Vokabular der Urbanistik eingegangen. Nicht verwun­ derlich ist es deshalb, dass „Porosität“ als Agenda des urbanistischen Diskurses in Süd­ europa ihren Ausgang nahm.

Metabolismus von Wasser und Land sowie auf das Palimpsest von geschichtlichen und stofflichen Spuren und Schichten. Die Vision der porösen Stadt für „Grand Paris“ ist eine der Verbindungen, Überlagerungen und der Durchlässigkeit. Auch Stavros Stavrides versteht die poröse Stadt als alternatives Modell zur Stadt der Moderne mit ihren Enklaven. Er schreibt über poröse Grenzen, Schwellen, Passagen, Membranen, über Osmose und gelebten Raum. Eine Stadt der Schwellenräume öff­ net sich sozialen und politischen Anliegen.155 „Urban porosity can redefine the city as a network of thresholds to be crossed, thresholds that potentially mediate between differing urban cultures, which become aware of each other through mutual acts of 152 Bollnow 1963, S. 218  153 Viganò 2009  154 Viganò 2018 , S. 52  155 Stavrides 2007, S. 174

13  Porosität – über Durchdringung

Paola Viganò und Bernardo Secchi bildeten die Avantgarde dieses urbanistischen An­ satzes, inspiriert vom Metabolismus von Wasser, Land und Territorium in der Stadt­ landschaft der Poebene. In der Folge entwickelten sie den Gedanken der porösen Stadt in verschiedenen Regionen Europas immer weiter, so zum Beispiel in Flandern und in der Planungsstudie „Grand Paris“. Die „poröse Stadt“ ist für sie ein Anliegen, in dem die Porosität des urbanen Gewebes nur eines der damit verbundenen Ziele ist.153 Im Fall von Paris gingen sie primär von einem Defizit in der urbanen Struktur aus: „[…] [P]orosity emerged as a missing characteristic of the great Parisian agglomeration. An original set of maps highlighted spatial injustice in Greater Paris, selecting physical elements reinforcing separation and deepening distances and enclaves.“ 154 Die Pari­ ser Agglomeration ist durchzogen von unüberwindbaren räumlichen Barrieren und Abgrenzungen mit der Folge sozialer Separation und Ausgrenzung. Dieses Grundpro­ blem legen sie im ersten Schritt ihrer Planung offen und antworten darauf mit einem Bündel an Strategien, die dem zentralisierten und zugleich fragmentierten Charakter der Pariser Region entgegentreten. Das Netz der Verbindungen der Orte der Banlieues außerhalb des Périphérique bildet den Auftakt, flankiert durch eine isotropische Infra­ struktur und durchlässige Freiräume. Hinzu kommen ein radikal neuer Fokus auf den

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recognition and collaboration. Urban porosity can thus be the spatio-temporal form that an emancipating urban culture may take in the process of inhabitants reclaim­ ing the city.“ 156 Stavrides entwickelt die Idee der porösen Stadt weiter zum emanzi­ patorischen urbanen Projekt. Die Agenda der porösen Stadt geht damit weit über das Aufweichen des modernistischen zonings in der formellen Stadtplanung hinaus. Die Schwellenräume, welche im Zentrum des Diskurses stehen, könnten Gemeingut sein. Sie begründen damit eine emanzipatorische urbane Kultur. Nicht zuletzt wird durch die Aufhebung etablierter Grenzen die rigide Trennung von technologischen, kulturellen und natürlichen Systemen infrage gestellt, die sich in der Moderne herausgebildet hat. Denn im Anthropozän werden diese Trennungen mehr und mehr hinfällig und hinderlich. „Even so, the once-clear categories of inside and outside are beginning to break apart. Inside formerly was city and culture, while outs­ ide was countryside, landscape, and nature.“ 157 Die Stadt kann nicht mehr als ein Ort isolierter Kultur verstanden werden und sich rücksichtslos der Natur und Landschaft bedienen, um ihre Versorgung und die Entsorgung von Abfällen zu sichern. Stadt und Landschaft werden nicht nur in Konzepten zusammengedacht, die sich auf sprawl und Stadtlandschaften beziehen, sondern sie werden als sich grundsätzlich durchdringen­ de Sphären angesehen. „Flows, connections and assemblages replace the concept of borders; and there is a growing interest in the type of connection, its components, its spatial expression and the social and natural processes related to it.“ 158 Hybride ­A rchitekturen unterscheiden nicht mehr zwischen Gebäude, Infrastruktur oder Land­ schaft. Parks sind öffentliche Räume der Stadtgesellschaft, zugleich leistungsfähige Retentionsräume für große Mengen von Regenwasser und Orte von Biodiversität. Die Paradigmen für städtebauliches Entwerfen ändern sich fundamental. Durchdringung statt Grenzen. Die Stadt im Anthropozän kann eigentlich keine andere sein als eine poröse Stadt.

156 Stavrides 2018 , S. 32  157 Gieseke 2018 , S. 202  158 Ebd.

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14 Gehen in der Stadt –  über Bewegung Architektur wird allzu oft auf Kategorien des Statischen, Festen und Stabilen verkürzt. Auch aus diesem Grund wird leicht versäumt, die Architektur der Stadt als Konstella­ tion von Situationen zu begreifen, die durch einen ständigen Fluss von Aktivitäten und Bewegungen geprägt sind. Andererseits werden Räume der Mobilität auf bestimmte Modi des Verkehrs reduziert. Eine öffentliche Diskussion über Städtebau in partizipa­ tiven Verfahren zum Beispiel verengt sich meist binnen einiger Beiträge auf wenige Themen des Verkehrs wie Lärm oder Stellplätze. Auch die Entwicklung von Straßen und anderen Verkehrswegen zu rein technisch definierten Transiträumen verhindert es, diese als architektonische Räume zu betrachten und zu entwerfen. Mobilitätsräume Ein kurzer Rückblick in die Stadtbaugeschichte zeigt jedoch den tiefgreifenden Ein­ fluss, den Technologie, Ökonomie und Kultur von Mobilitätsräumen immer auf die Architektur der Stadt hatten.159 Bahnhöfe, Chausseen und Boulevards strukturierten die explodierenden Städte im 19. Jahrhundert. Ihr Bau war durchaus ökonomisch und politisch raumstrategisch motiviert, hat aber die Architektur öffentlicher Stadträume signifikant geprägt. Stadtkonzepte von Architekten des 20. Jahrhunderts feierten die neuen Möglichkeiten individueller Mobilität. Le Corbusiers „Plan Voisin de Paris“ war ein Beispiel für die frühe Radikalisierung eines autogerechten Stadtumbaus.160 An­ gesichts der neuen Aufgaben bekam die Straße als Elemente einer visionären Stadt­ architektur eine völlig neue Bedeutung und Gestalt. Zudem wurde Verkehr als eine der vier Funktionen der „funktionellen Stadt“ der Moderne 161 räumlich von den Orten des Aufenthalts isoliert. Die Straßen der Stadt der Moderne stellten neue Beziehungen zwi­ schen den Teilen der Stadt her und trennten zugleich alte Zusammenhänge. Die soziale Aufgabe der Straße als kommunikativem öffentlichen Raum ging allmählich verloren. Obwohl dies schon von der in den 1960er-Jahren einsetzenden Kritik an der Stadt der Moderne – zum Beispiel von Jane Jacobs 162 – beklagt wurde, belegen noch heute gro­ ße monofunktionale, rein technisch optimierte Mobilitätsräume ausgedehnte Areale der Stadtregionen. Eine Ausfallstraße auf der Route ehemaliger Landstraßen ist ­heute meist auf 60 bis 80 km / h ausgelegt, anbaufrei, von Lärmschutzwällen begleitet, für nichts anderes tauglich als für den Zweck des reibungslosen Transits. Nicht einmal eine Aussicht wird dem Autofahrer gewährt, nur der Blick auf meist hilflos dekorierte Lärmschutzwände. Doch Straßen, Wege und Plätze sind die Räume des öffentlichen Lebens einer Stadt und nur in zweiter Linie Verkehrsflächen, daran muss sich eine architektonische 159 Hain 2014  160  Le Corbusier 1922 / 1964  161 Siehe CIAM  4 1933; Charta von Athen 1941  162 Jacobs 1963

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­Urbanistik orientieren. Man kann sich auf ihnen zu verschiedenen Zwecken und Tä­ tigkeiten a ­ ufhalten, vor allem aber in der Bewegung beiläufig begegnen. Erst dann erfüllen sie die urbane Aufgabe von Stadträumen. Das viel proklamierte „Recht auf Straße“ beschreibt sprichwörtlich die vielfältigen politischen und sozialen Ansprü­ che, die eine Stadt­gesellschaft an Straßen stellt. Die rein verkehrsfunktionalistische Unter­scheidung und Ausbildung von Straßentypen hat alle diese Ansprüche unter den Tisch fallen lassen. Spiele der Schritte Fast unberührt von der den Alltag dominierenden funktionalistischen Verarmung gibt es eine Geschichte urbaner Erfahrung und urbaner Sensualität, die insbesondere das Gehen in der Stadt vielfältig expliziert: „Die Spiele der Schritte sind Gestaltungen von Räumen. Sie weben die Grundstruktur von Orten. In diesem Sinne erzeugt die Moto­ rik der Fußgänger eines jener realen Systeme, deren Existenz eigentlich den Stadtkern ausmacht, die aber keinen Materialisierungspunkt haben. Sie können nicht lokalisiert werden, denn sie schaffen erst den Raum.“ 163 Michel de Certeau ist einer unter vielen, die im Gehen das entscheidende Medium urbaner Raumproduktion sehen. „Der Akt des Gehens ist für das urbane System das, was die Äußerung (der Sprechakt) für die Sprache oder für formulierte Aussagen ist.“ 164 Während die Architektur der Stadt aus dem fahrenden Verkehrsmittel auf Wahrneh­ mungsausschnitte reduziert und zudem noch durch das Fenster wie auf einem Bild­ schirm gerahmt wird,165 macht der Fußgänger sich die Stadt im Gehen durch die eigen­ willige Auslegung ihrer räumlichen Struktur als persönliche Lesart vertraut. Eine städtische Bewegungsform ist das zielgerichtete Durchqueren auf dem Weg zu Erle­ digungen. Dabei orientiert man sich am Netz von Wegen, Straßen und Achsen. Eine andere typische Bewegungsform in der Stadt ist indessen das gemächliche Flanieren, bei dem der Fußgänger sich treiben lässt und durch das Umherschweifen andersartige Möglichkeiten der räumlichen Ordnung einer Stadt aktualisiert. Die Situationisten um Guy Debord entwickelte mit la dérive, dem ziellosen Umher­ streifen, der Bewegung als Wahrnehmung und als Produktion von Raum, in den 1960er-Jahren eine urbanistische Methode. Schon Benjamin schrieb: „Die Stadt ist die Realisierung des alten Menschheitstraums vom Labyrinth. Dieser Realität geht, ohne es zu wissen, der Flaneur nach.“ 166 Die Absichtslosigkeit des Flaneurs, der zur Jahr­ hundertwende die Boulevards und Passagen von Paris durchschlendert, findet sich kein halbes Jahrhundert später in der situationistischen Praxis des dérive und dem Konzept der psychosozialen Produktion des Raums, der Psychogeografie, wieder. Wei­ tere fünfzig Jahre später ist deren Rezeption ungebrochen und hat weiterhin großen Einfluss in der Urbanistik.167 Über die Routinen des Alltags, die individuellen Orte und die je eigenen Bewegungslinien konzipiert jeder seine eigene Stadt, ausschnitthaft und doch eingebettet in vielfältige soziale und räumliche Zusammenhänge.

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Modi der Bewegung Die Modi der Bewegung erweisen sich als ausschlaggebend für die Wahrnehmung von Stadträumen, deswegen wurde diese Perspektive zunehmend auch bei der urbanisti­ schen Recherche und Analyse eingenommen. Die Texte von John Brinckerhoff Jack­ son über Landschaft zum Beispiel beruhen auf geradezu exzessiver eigener Erfahrung von Reisen mit dem Motorrad.168 Für diese Art der Wahrnehmung und Recherche kann man nicht in den Bibliotheken sitzen bleiben. Daher begründete auch Lucius Burck­ hardt eine Spaziergangs­-Wissenschaft, die er „Promenadologie“ nennt.169 Francesco Careri bezeichnet Gehen als ästhetische Praxis, als walk­-scapes,170 und er bezieht sich natürlich auf die Situationisten. So wie auch Iain Borden. Er spürt in „Skateboarding, Space and the City“ 171 der spezifischen Stadtrezeption der Skateboarder nach, eine an­ dere body-performance erzeugt eine andere Stadt. Er entwirft aber auch Orte, die ein den Fähigkeiten des Skateboarders entsprechendes Potenzial räumlichen Erlebens bie­ ten. Borden bleibt nicht bei der Interpretation stehen, sondern macht den Schritt zum architektonischen Entwurf. Grundsätzlich wird in der Stadt durch die individuelle Bewegungsentscheidung ein breiteres Spektrum an räumlicher Wirklichkeit aufgefächert. Jede Art, sich zu bewe­ gen – mit dem Rollstuhl oder Kinderwagen, mit Pumps oder Joggingschuhen, mit dem Rennrad oder als traceur beim Parkour –, führt zu anderen Erfahrungen in derselben Stadt. Diese Modi von Bewegung und Erfahrung schlagen sich in allgemein verbreite­ ten kulturellen Mobilitätstrends nieder, so wie zum Beispiel gegenwärtig Fahrradfah­ ren wieder Mode und Laufen als gesund propagiert wird. Unendlich langsam führt dies zu neuen Paradigmen der Verkehrs­- und Stadtplanung, dem Bau von bevorrechtigten Fahrradrouten oder breiten Gehwegen und der Reurbanisierung von Ausfallstraßen: von der autogerechten Stadt zur walkable city.

stufen – die Entspannung durch horizontale Flächen – die Führung zu bestimmten Punkten des Betrachtens, das alles sind motorische Wirkungen, die den Rhythmus der Körperbewegung in ganz ähnlicher Weise beherrschen wie die Formen der Raum­ gestaltung den Rhythmus der Augenbewegung.“ 172 Ein sehr geringes Gefälle von ein bis zwei Prozent, wie es für Zwecke der Oberflächenentwässerung gang und gäbe ist, wird von den meisten Menschen nicht wahrgenommen. Aber über längere Strecken induziert es deutliche Effekte, es ist für den schweren Körper leichter, mit dem Gefälle

163 Certeau 1988 , S. 188  164  A. a. O. , S. 189  165  Appleyard u. a. 1963; Houben / Calabrese 2003  166 Benjamin 1940 / 1983 , S. 541  167 Arch+ 183 , 2007  168 Jackson 1994  169 Burckhardt 1995  170 Careri 2002  171 Borden 2001  172 Schumacher 1942, S. 289

14  Gehen in der Stadt – über Bewegung

Wir lernen eine Stadt über die Bewegung kennen und weniger über ihren Plan. Darauf ging bereits Fritz Schumacher genauer ein: „Die Kunst der Raumbildung ergreift nicht nur Besitz von unserem Auge, sondern sie erfasst unseren ganzen Körper, indem sie, ohne dass wir es zu merken brauchen, seine Bewegungen beeinflusst und lenkt. Die Gestaltung der uns umschließenden Raumwände spielt dabei eine zweite Rolle gegen­ über der Modellierung des Bodens. Das Steigen oder Fallen – die Zäsur durch Treppen­

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zu gehen. Das kann man in München zum Beispiel auf dem Marienplatz gut beobach­ ten, das leichte Gefälle nach Osten zur Isar führt auch den Fremden fast von alleine in Richtung des Viktualienmarkts. Bewegungsarten werden durch die jeweilige Archi­ tektur von Stadträumen begünstigt oder behindert. In einer Stadt mit Arkaden kann man auch bei Regen zu Fuß gehen, breite Gehwege ermöglichen zusätzliche Nutzun­ gen, und wenn es nur das Stehenbleiben und Schauen ist. Das Netz von Straßen und Plätzen mit ihrem jeweiligen architektonischen Charakter ist das zentrale Element der Architektur der Stadt. Es prägt Atmosphäre, Eigenart und den spezifischen urbanen Lebensstil einer jeden Stadt. Räumliche Sequenzen und Rhythmen Als ineinander übergehende Stadträume verbinden Plätze und Straßen Bewegungs­ abschnitte miteinander zu Sequenzen. Von einer axialen Anlage zum Beispiel erhält man Anweisungen für die Annäherung an ein bedeutendes Ziel. In Brasilia weist die monumentale Hauptachse des plano piloto zu den repräsentativen Regierungsgebäu­ den, die jedoch bei der Ankunft kleiner erscheinen als die große Geste verheißt, bevor man schließlich auf den dahinterliegenden Platz der drei Gewalten geführt wird. Den Auftakt von historischen Platzfolgen bilden häufig ehemalige Eingangsplätze in die Stadt, gleich hinter dem Tor, wie etwa die Piazza del Popolo in Rom und der Königs­ platz in München, oder Ankunftsplätze am Wasser, wie die Piazzetta in Venedig oder die Praça do Comércio in Lissabon. Als Stadtvorplätze hatten sie die Bedeutung eines Vorraums, analog zum Foyer eines Gebäudes. Im weiteren Verlauf setzen sich Platz­und Straßenfolgen aus Einheiten zusammen, die ineinandergreifen oder sich voneinander separieren, teilweise Gelenke bilden und durch Kontraste in Größe, Form und Charak­ ter die Bewegungsstruktur des städtebaulichen Raumgefüges bestimmen. Analog zum Verständnis von Gesten als Körperbewegungen, die etwas ausdrücken, kann Architektur gestisch kommunizieren. Die architektonische Geste legt uns nahe, einem dynamischen Impuls zu folgen, mit dem eine Straßen­oder Platzfigur ­unsere Bewegung vorzeichnet, sie führt Bewegungsmöglichkeiten suggestiv vor, die erst im tatsächlichen Nachvollzug der gestisch angelegten Form verwirklicht werden. Oft nehmen wir gestische Impulse erst dadurch wahr, dass wir selbst uns bereits in der vorgezeichneten Weise bewegen. Architektonisch wird die gestische Wirkung durch den Verlauf der Raumkontur, durch Gefälle und Stufung oder durch den Rhythmus der Bebauung zustande gebracht. Damit werden Bewegungen angeregt, gelenkt, beschleu­ nigt oder gebremst. Die Trennung und den Übergang zwischen Stadträumen bilden entweder Engstellen zwischen Gebäudekanten, Toren vergleichbar, oder aber mehr oder weniger fließende Verbindungen. Straßenverläufe wiederum gliedern sich in abgeschlossene Raumab­ schnitte, wenn ihre Fronten abknicken oder sich krümmen, verengen oder zueinander versetzen. Schon die leichte Biegung einer Straße führt zu ihrem perspektivischen Ab­ schluss, der sich Schritt für Schritt hinausschiebt.

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Häufig bilden Platzwände keinen eindeutigen Raumabschluss, sondern versperren den Blick nur vorläufig, lenken ihn aber, sobald man sie erreicht, durch Schrägstellung in eine neue Richtung und führen die Bewegung damit zur nächsten Raumeinheit. In an­ deren Fällen hingegen führen Wege an einer kontinuierlichen Fassadenfront entlang fließend in den Platz hinein und aus ihm hinaus, oder Straßen lassen einen Platz an den Ecken gleichsam auslaufen und binden ihn ins weitere Straßennetz ein. Die Dra­ maturgie von Bewegungsabläufen profitiert von den Kontrasten: Nachdem man durch die extreme Einengung eines Durchgangs unter Druck gesetzt wurde, empfindet man die folgende Aufweitung als Entspannung. Diese Kunst der Raumbildung beherrschte Theodor Fischer, dessen städtebauliche

Im 19. Jahrhundert machten wissenschaftliche Erkenntnisse im Hinblick auf die N ­ atur des räumlichen Sehens durch die physiologisch­-psychologische Forschung große Fort­ schritte. Sie flossen unter anderem in die Architekturtheorie ein, auch Sittes Arbeit war davon geprägt.174 Selbst wenn er den Begriff „künstlerisch“ benutzte, wurden damit weder freie künstlerische Kriterien noch individueller Geschmack in die entstehende Disziplin des Städtebaus eingeführt. Sitte schloss vielmehr an den Stand der Archi­ tekturtheorie an, welche die Gestaltung und Wahrnehmung räumlicher Sachverhalte in der Architektur im Unterschied zu Skulptur und Bild betonte. Vor diesem Hinter­ grund wirkten in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine Reihe produktiver Städte­bauer – Fritz Schumacher wurde schon erwähnt –, die Städtebau als Architektur im Sinne der Gestaltung von Räumen der Stadt begriffen. Theodor Fischer war e ­ iner von ihnen, und er hat mit seinen sequenziellen Straßenräumen München bis heute ge­ prägt. In einem Vortrag über Stadtbaukunst, der den Straßen der Stadt gewidmet ist, heißt es: „Wir stoßen hier zum ersten Mal auf ein Erfordernis der Ästhetik, auf ein Mit­ tel, das man der Augen wegen anwendet, d. i. der richtige Schluß einer Straßen­strecke, um den Eindruck des Räumlichen herzustellen, aber mit der ganz besonderen Beto­ nung der Bewegungsform. Nicht das Verweilen, der Aufenthalt in diesen langen Stra­ ßenzügen liegt in unserer Absicht und in der Natur des gegebenen Raumes, sondern die Bewegung in einer Richtung.“ 175 Nur ein Schritt beiseite getan, und es öffnet sich ein neuer Blick in die Tiefe der Straße, jeder Schritt nach vorne verändert die Perspek­ tive, eine ­k inetische Wirkung. Erst im Durchwandern offenbaren diese Räume ihren ganzen Reiz.

173  Wolfrum u. a. 2012  174 Reiterer 2003  175 Fischer 1920 / 2012, S. 28 ff.

14  Gehen in der Stadt – über Bewegung

Planungen für München über eine jahrzehntelang gültige Bauordnung (Staffelbauord­ nung 1904 – 1979) bis heute Wirkung zeigt.173 Fischer war ohne Zweifel von Camillo Sit­ tes 1889 erschienenem Buch „Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen“ geprägt, das er aber keinesfalls dogmatisch als eine Stillehre begriff, als die es auch nicht konzipiert war. Entscheidend war die damals neue ästhetische Wahrnehmung von Stadträumen. Nicht zuletzt unter Sittes Einfluss entwickelte sich der Städtebau zu jener Zeit von einer ingenieur­technischen zu einer architektonischen Disziplin.

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Rhythmus, Interpunktion, Unterbrechung, Engpässe, Weiterführung sind nach Gor­ don Cullen Elemente „räumlichen Empfindens“.176 Sie alle tragen zu den Bewegungs­ sequenzen bei, die eine Architektur der Stadt in Gang setzt. „Serielles Sehen“ 177 ­nannte es Cullen, wenn der Stadtwanderer oder der Flaneur eine spannungsreiche Abfolge von Raumeindrücken durchläuft. Diese wird im architektonischen Entwurf gezielt ent­ wickelt. „Unser Ziel heißt, die Elemente der Stadt so zu mischen, daß unsere Gefühle dadurch angesprochen werden. Eine lange, gerade Straße bewirkt wenig, weil der ers­ te Anblick schnell verarbeitet ist und monoton wird. Der menschliche Geist reagiert ­ traße auf Kontraste, auf den Unterschied zwischen Dingen, und wenn zwei Bilder (die S und der Park) zu gleicher Zeit im Gedächtnis sind, wird ein lebhafter Kontrast emp­ funden, und die Stadt wird in einem tieferen Sinne sichtbar. Sie wird durch das Dra­ ma der Juxtaposition, des harten Nebeneinanderstellens, lebendig. Solange das nicht ­geschieht, wird die Stadt gesichtslos und leblos an uns vorüberziehen.“ 178 Stadt als Prozess Bewegung, wie sie bisher in diesem Kapitel behandelt wurde, durchläuft räumliche Sequenzen als Abfolge von Orten in der Zeit. Eine andere Art der Beziehung von Raum und Zeit liegt der generell prozessualen Auffassung von Stadt zugrunde. Im Fokus ste­ hen dann die Zeitlichkeit von sozialem Geschehen oder kulturellen Ereignissen und deren Einfluss auf die Räume der Stadt. Eine prozessorientierte Stadtplanung geht so­ gar so weit, architektonische Entwürfe als kontingentes Ergebnis von Moderationspro­ zessen zu verstehen, zeitliche Dynamiken generell als vorrangig zu betrachten. Man kann darin das lang anhaltende Erbe einer Moderne sehen, welche die Zeit gegenüber dem Raum priorisierte. Auch die Situationisten hatten sich völlig der Produktion von Werken versagt, radikale Opposition und Konsequenz ihres Programms. Ein architektonischer Urbanismus ohne Werk jedoch, mit dem alleinigen Fokus auf Ereignissen, würde sich der wesentlichen Kompetenzen der Architektur entledigen. Eine Ästhetik des Performa­tiven, ausgehend von Theater, Performance und Aktion, hat allerdings großen Einfluss auf die Urbanis­ tik. Performative Aktionen werden Teil von urbanistischen ­Strategien. Denn einer­ seits weichen die Grenzen der performativen Künste zur Architektur auf, Kunst wird zu urbanen Installationen ausgeweitet, oder urbane Szenen werden zum Gegenstand performativer Künste gemacht.179 Andererseits werden architektonische Eingriffe als ephemer konzipiert. Die Architekten von Raumlabor Berlin zum Beispiel bespielen die Stadt mit temporären Hotels (Mannheim 2013), Treffpunkten wie dem „Küchenmonu­ ment“ oder temporären Wohnungen (München 2015). Beide Seiten – Kunst und Archi­ tektur – verwenden temporäre Installationen im Sinne von interventionistischen Aku­ punkturen oder temporäre Aktionen, um übersehene Räume ins kulturelle Gedächtnis einer Stadtgesellschaft zu heben, oder die Performance, um einen Ort zu beschreiben. Architekten als Urbanisten wollen jedoch aktiv in die Produktion von Stadt eingreifen, indem sie Räume architektonisch gestalten, sie nicht lediglich interpretieren, ironisch oder kritisch spiegeln. Architektonischer Urbanismus wird etwas von der Frische, 104

Direktheit und Schnelligkeit der Performance­-Kunst lernen, andererseits sich den schweren, trägen und zähen Produktionsweisen der Architektur stellen müssen. Es geht immerhin darum, die Mobilitätsräume der Städte wieder zu urbanen Räumen zu

176 Cullen 1961 / 1991, S. 45 – 49  177  A.  a .  O. , S. 17 –  20  178  A.  a .  O. , S. 8  179  „PerformaCity“, Kongress und Aktionen, Basel 2014

14  Gehen in der Stadt – über Bewegung

machen. Dafür müssen sie nicht nur anders bespielt werden, sondern ihre architek­ tonischen Qualitäten müssen wieder im Zentrum des Bauens stehen, das an die Inge­ nieurdisziplinen verloren ging.

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15 No ideas but in things – über Materialität Compose. (No ideas but in things) Invent! William Carlos Williams, „A Sort of a Song“, 1944

Es ist noch nicht lange her, dass unter dem Begriff „Telepolis“ die Illusion verbreitet wurde, Materie, Dinge und physischer Raum der Stadt würden bald weitgehend durch eine virtuelle Realität des Urbanen ersetzt.180 Über lange Zeit hat sich Urbanistik zu­ dem auf Daten und Prozesse konzentriert. Doch kann man mittlerweile in vielen kul­ turellen Bereichen beobachten, dass die Welt der Dinge und des Sinnlichen gerade als Reflex auf die Abstraktion des Virtuellen verstärkte Aufmerksamkeit erfährt und auch theoretisch, wie zum Beispiel durch eine Wiederbelebung der Phänomenologie oder die Akteur­-Netzwerk­-Theorie (ANT ), thematisiert wird. Architektur ist hier unschlag­ bar. Dass Architektur mit allen Sinnen erfahrbar ist, verdankt sie nicht zuletzt ihrer Materialität, ihrer Stofflichkeit. Architektur als „gedachter Raum“ 181 als Konzept oder als gezeichneter Entwurf lässt zwar das Architektonische bereits auf einer intelligiblen Ebene erkennen; als Form und Struktur lässt sie sich abstrahiert in einem maßstäb­ lichen Modell oder mittels Plänen darstellen; mit ihren Räumen gestaltet sie Stadt po­ litisch und sozial auf vielfach vermittelte Weise. Performativ entfaltet sie sich jedoch ganz unmittelbar in Situationen und Szenen – mit den Worten von Bruno Latour agiert sie als Aktant. Und in ihrer Materialität berührt Architektur die Sinne direkt und in vielfältiger Weise. Darauf konzentriert sich dieses Kapitel. Mit Materialität wird nicht nur der Sachverhalt bezeichnet, dass Architektur mithilfe von Baustoffen und Materialien – von Asphalt bis zu Pflanzen, von Holz bis Beton – rea­ lisiert wird, sondern der Begriff drückt zudem aus, dass von der Eigenart des Materials mannigfaltige charakteristische Anmutungen ausgehen. Diese basieren auf der direk­ ten physischen Wahrnehmung des Materials, wobei die kulturelle Prägung jeglicher Anmutung nicht zu vernachlässigen ist. Materialien im Maßstab der Stadt sind auch Vegetation, Wasser, Boden, Luft, sodass die Materialität der Stadt alle die Bereiche be­ rührt, die heute im Rahmen der Stadtökologie behandelt werden. Über diesen Weg kommt Materialität auf zwei unterschiedlichen Betrachtungsebenen ins Spiel: erstens das Material, aus dem die Architektur in ihrer Dinghaftigkeit selbst besteht; zweitens die Materialität der Umwelt, die Architektur über Wirkungen und Effekte mittelbar beeinflusst. Material und Dinge Der Königsplatz in München, durch Leo von Klenze leicht abgesenkt, damit die Sockel der Museen an den Längsseiten höher wirken, wurde im Dritten Reich nivelliert und 180 Rötzer 1995  181 Boudon 1991

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mit großen Granitplatten belegt, um einen Aufmarschplatz zu schaffen. Als Parkplatz überdauerte diese Lösung noch ein paar Jahrzehnte. Erst 1988 wurde der ursprüng­ liche Charakter, der durch die Rasenflächen in der flachen Mulde geprägt wird, auf ­denen man sich im Sommer niederlassen kann, wiederhergestellt. Der jeweilige Mate­ rialwechsel wurde nicht nur funktional begründet, sondern Material wirkt hier neben der unmittelbar sinnlichen Wahrnehmung als Zeichen, Text und Aufforderung. Bei der Uferpromenade in Alicante ist der farbige Fliesenboden das Entscheidende. Das Beispiel belegt, welche raumbildende Kraft ein bemerkenswerter Boden haben kann. Wer ihn betritt und auf ihm umhergeht, hat den Eindruck in einem besonderen Raum zu sein. Dem auf und ab pendelnden Flanieren zwischen dem Brunnen im Osten und dem Denkmal im Westen verleiht das Wellenmuster der Mosaikfliesen in drei Farben eine lebhafte Beschwingtheit. Die Kronen der Palmen deuten ein Dach an und filtern zugleich das Licht, womit sie, ebenso wie die unmittelbare Nähe des Meeres, zur flir­ renden Atmosphäre dieser Promenade beitragen. Die Raumwirkung von Materialien ist ein Element des architektonischen Entwurfs. In Düsseldorf wurde für die Uferpromenade am Rhein eine spezielle Gehwegplatte mit ­ ehwegen Wellenmuster entworfen. In Portugal findet man in vielen Städten auf den G noch die Calçada Portuguesa, das reichhaltige Muster aus schwarzen und weißen Mosaik­steinen, auf denen das Gehen wie etwas Besonderes wirkt. ­Wassergebundene Decke oder glatter Asphalt, Kopfsteinpflaster oder Platten aus unterschiedlichsten Mustern und Farben, Rasen oder Wiese, das Material von Oberflächen und Belägen be­ einflusst jeweils die Bewegung oder erlaubt oder verbietet, sich niederzulassen, meist beiläufig, ohne die Schwelle des Bewusstseins zu überschreiten. Besondere Aufmerk­ samkeit bekommt das Material, wenn es behindert wie ein grobes, holperiges Kopf­ steinpflaster, oder wenn es besonders schön ist, wie das berühmte Mosaik von Burle Marx auf der Strandpromenade der Copacabana. Materialien sprechen die Sinne unterschiedlich stark an, ziehen uns an, wollen berührt werden, bringen uns auf „Tuchfühlung“ mit der Architektur oder aber halten uns auf Distanz. Mehrere Sinneswahrnehmungen wirken meist zusammen und werden oft durch Assoziationen ergänzt. An der steinernen Ausstrahlung Manhattans sind die geschlossenen Massen der Hochhäuser, das von den Fassaden in die Straßenschluch­ ten reflektierte indirekte Licht und die Innenakustik der Straßen im gleichen Sinne beteiligt. Bei der Wahrnehmung von Materialität können zwar alle Sinne angesprochen wer­ den, teilweise auch durch Synästhesien, die Haptik hat jedoch Vorrang. Das Sehen gibt visuelle Reize gleichsam an die haptische Wahrnehmungsfähigkeit weiter. Ober­ flächen lassen sich nicht nur berühren, sie können auch mit dem Auge als Erweite­ rung des Tastsinns abgetastet werden: Wir sehen, wie sich etwas anfühlt, manchmal auch, wie es riecht oder schmeckt. Eine spezifische Tasterfahrung bietet der Kontakt der Füße mit dem Boden, auch dessen Schwingungsverhalten, Rauigkeit oder Glätte,­ 108

Festigkeit oder Nachgiebigkeit beeinflussen die eigene Fortbewegung. Die Künstle­ rin katrinem zum Beispiel spürt bei ihren Stadtspaziergängen Geräuschen und Klang­ erfahrungen nach, dem Zusammenhang von Gehen, Klang und Raum.182 Sie macht damit eine Anmutung städtischer Räume bewusst, die meist unter der Aufmerksam­ keitsschwelle liegt. Diese Wahrnehmungsebenen einzubeziehen, die einer Darstellung in klassischen Planzeichnungen entgehen, ist eine Herausforderung für den architek­ tonischen Entwurf. Vormoderne Städte wurden aus dem Material gebaut, das regional verfügbar war. Hel­ ler roter Mainsandstein in Mainz, düsterer dunkelroter Sandstein im Schwarzwald, rötlich warm schimmernder Sandstein in Salamanca, graugrüner Sandstein in Zürich, Blaustein in Belgien, Ziegelstein in der Poebene oder in Toulouse, Schieferdächer an der Mosel, in Faluner Rot gestrichenes Holz in Schweden. Regionale Materialien wur­ den früher aufgrund ökonomischer, logistischer und klimatischer Notwendigkeit be­ nutzt und prägten die Städte. Da diese Zwänge hinfällig sind – ein vietnamesischer Granit ist in Süddeutschland billiger als einer aus dem nahen Franken –, bedeutet ge­ zielter Materialeinsatz eine bewusste kulturelle Setzung. Es ist eine Entscheidung des architektonischen Entwurfs, bestimmte Materialien zu verwenden. So wurde schon der Hamburger Backstein, der so charakteristisch norddeutsch wirkt, von Fritz Schu­ macher gezielt eingeführt. Die weißen Stadtteile der Moderne oder die farbigen Siedlungen von Bruno Taut in Berlin machen die Zusammengehörigkeit einer Wohnsiedlung sinnfällig, ein Bild der Gemeinsamkeit, wenn auch auf Kosten des individuellen Ausdrucks. Die Einheitlich­ keit des Materials stiftet den räumlichen Zusammenhalt. Das zeitgenössische Farb­ konzept für Zürich dagegen orientiert sich an Farbverwandtschaften, erlaubt Vielfalt und möchte dennoch eine charakteristische Stimmung durch fachliche Beratung för­ dern.183 Die Gratwanderung zwischen Bevormundung und laissez-faire scheint in die­ sem Fall zu gelingen.

in europäischen Städten nicht finden. Gärten und Vorgärten, Straßenbäume, Alleen und Parks, all die in die Stadt eingewobenen Elemente der Kulturlandschaften unter­ scheiden sich nach kulturellen Traditionen, nach Klimazonen und sogar nach lokalem Kleinklima innerhalb von Städten. Vegetation in Städten ist auf allen Maßstabsebenen ein Material von größter Bedeutung für Atmosphären, Anmutungen, Wohlbefinden. Auch all die Materialien, die insbesondere der Landschaftsarchitektur zur Ver­f ügung stehen, gehören dazu. Der Englische Garten in München, der Central Park in New York, der Hyde Park in London, die meisten Parks sind nicht nur bloße A ­ ugenweide für S ­ paziergänger. Man liegt auf der Wiese, schwimmt im Bach, spürt beides stofflich auf der Haut. 182 www.katrinem.de 183 Rehsteiner / Sibillano / Wettstein 2010

15  No ideas but in things – über Materialität

Die Vegetation spielt als Material städtischer Räume eine besondere Rolle. Da sie an Klimazonen gebunden ist, wird man blaublühende Jacaranda-­Bäume der Subtropen

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Überhaupt Wasser: Das Meer, Flüsse, Kanäle verleihen einer Stadt nicht nur Struktur. Es ist auch das Material Wasser selbst, das seine besonderen Eigenschaften in die Stadt einträgt. Fehlt es, wie bei den Stadterweiterungen Kairos auf der Hochebene der Wüs­ te, wird dies als eklatanter Mangel offensichtlich. Nutzt eine Stadt ihr Gewässer klug und direkt, wie Barcelona oder Rio de Janeiro ihren Meeresstrand, Zürich die Limmat, München die Isar, Basel den Rhein, dann ist diese unmittelbar sinnliche Kraft des Was­ sers ein gehobener Schatz. Materialität der Umwelt Die Materialität der Umwelt hat direkten Einfluss auf unser körperliches Wohlbefinden und auf unsere Gesundheit. So zählte die Notwendigkeit, gesunde Lebensbedingungen zu schaffen, Ende des 19. Jahrhunderts angesichts des Elends der Städte zu den wesent­ lichen Grundmotiven der damals neuen Disziplin Städtebau. Das frühe Bau­polizeirecht hatte, so wie das spätere Bau-­und Planungsrecht, die vordringliche ­Aufgabe, gesunde Wohn-­und Arbeitsbedingungen zu gewährleisten. Auch heute noch ist das auf viel­ fältige Weise mit dem Planungsrecht verflochtene Umweltrecht von der Zielsetzung her Immissionsschutzrecht. So hat sich die Praxis räumlich-­administrativer Flächen­ nutzung, die auf Abstand und Trennung basiert, seit der Moderne fest etabliert. Da­ von abweichende differenzierte räumliche Entwürfe auf der Grundlage eines architek­ tonischen Repertoires werden von vornherein ausgeschlossen. Hier zeigt sich die unglückliche Trennung von Stadtplanung und Städtebau besonders deutlich. Architektur und Ökologie, Städtebau und Umweltschutz finden in diesem Feld erst allmählich unter den Stichworten Nachhaltigkeit, Resilienz oder Klimadesign wieder zusammen. Sie benennen ein weites Feld von Themen mit räumlichen Konsequenzen, die direkt die Materialität unserer Umwelt betreffen. Viele der angestrebten Effekte sind nur langfristig und über ein Monitoring zu verfolgen. Andere wiederum wirken sich unmittelbar in der physisch und sinnlich erfahrbaren verbesserten Qualität der Umwelt aus. Ein Fenster wird im windigen Norden nach außen aufgeschlagen, damit der Wind es in den Rahmen drücken kann, im Süden legen Arkaden die Gehwege in den Schatten. So führten regionale Bedingungen einst zu charakteristischen Lösungen und Typolo­ gien, zur entsprechenden Verwendung von Bauelementen und Materialien. Nachdem die architektonische Moderne glaubte, die gleichen Aufgaben durch additive Haus­ technik lösen zu können, und dies immer noch weltweit versucht wird, bietet inzwi­ schen klima­adaptive Architektur auch im Maßstab der Stadt wieder eine Alternative. „Behaglichkeit“. Ursprünglich ein kulturell konnotierter Begriff im Sinne von Gebor­ genheit und Wohlbefinden, wird in der Gebäudetechnik auf ein messbares Wohlfühl­ kriterium reduziert, mit rein physischen Parametern wie Temperatur, Feuchtigkeit, Luftbewegung, Wärmestrahlung. Wird indessen die Optimierung dieser Parameter in der Architektur als integrativ zu lösende Aufgabe verstanden, nicht als nachträgliche haustechnische Aufrüstung des Gebäudes, dann fließt sie schon in den Entwurf ein. So erweitert sich der Begriff „Behaglichkeit“ wieder auf seine ursprüngliche Bedeutung, 110

die Anmutung der Materialien wird Bestandteil einer behaglichen Atmosphäre. So lie­ ße sich Behaglichkeit auch vom Stadtklima erwarten: Exposition zur Sonne, Schatten für die heißen Jahreszeiten, Kühlung durch Vegetation und Verdunstung, Vermeidung des urbanen heat effect durch nächtliche Kühlung und Belüftung. Für die Behaglich­ keit in einer räumlichen Situation sind neben dem physiologischen Wohlbefinden fast alle gestalterischen Merkmale von Bedeutung, insbesondere die Faktoren von Enge, Weite und Proportionen, der Orientierung, der Material­- und Farbwirkung sowie der Lichtstimmung.

184 Latour 2010, S. 23

15  No ideas but in things – über Materialität

Noch einmal Wasser: Der Umgang mit Regenwasser in der Stadt hat sich seit den 1990er-Jahren infolge zunehmender Hochwasserkatastrophen verändert. Retention am Ort des Niederschlags wurde zum Standard. Pfützen sind nun kein Planungs­fehler mehr, sondern werden gezielt entworfen, ausreichende Retentionsflächen motivieren charakteristische Freiräume wie zum Beispiel die Landschaftstreppe in Ostfildern. Regen­wasser wird bewusst als Material eingesetzt und nicht als Schadensfaktor in die Unsichtbarkeit eines Kanals verbannt. Ursprünglich war die Retention des kurz­ fristig regnenden Wassers nur ein Instrument der Steuerung, um negative Auswirkun­ gen bei den Unterliegern zu vermeiden, ein Funktionalismus des Stoffkreislaufs. Aber dabei brachte die Architektur das Wasser als attraktives Material wieder in die Stadt. Das entspricht der generellen Beobachtung Bruno Latours: „Die typisch modernisti­ sche Wasserscheide zwischen Materialität auf der einen Seite und Design auf der an­ deren löst sich langsam auf. Je mehr Objekte zu Dingen gemacht werden – das heißt, je mehr neutrale Tatsachen in uns angehende Sachen umgewandelt werden –, desto mehr werden aus ihnen Design­-Objekte durch und durch.“ 184

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16 Stadt als Text –  über Zeichen und Ausdruck Die Umwelt ist voll von Zeichen, sie reden von allen Seiten auf uns ein. Oft übertönen sie das unmittelbare Erleben architektonischer Situationen, denen sie doch zugleich als Bestandteile angehören. Die Orientierung in der Stadt wird großenteils von außer­ architektonischen Zeichen, Markierungen, Verkehrszeichen oder Hinweisschildern ge­ steuert. Hat die Architektur der Stadt hier ein Defizit an kommunikativer Ausdrucks­ kraft? Inwieweit müsste sie selbsterklärend sein? Enten und dekorierte Schuppen Spätestens seit „Learning from Las Vegas“ werden auch banale Zeichen als Bestandteil von Stadt angesehen. Architektur soll Bedeutungen transportieren, dabei ist nicht sub­ tiler Ausdruck gefragt, sondern eindeutiger Dienst an der Kommunikation, so die Auto­ ren dieses einflussreichen Buches.185 Notfalls muss man Schrift und Text im buchstäb­ lichen Sinne zu Hilfe nehmen. Architekturen des Pop, des Entertainments, des Trash spielen damit und werden seitdem als Komponenten von Stadt und Kulturlandschaft akzeptiert. Ganz gleich, wie man dazu steht, gilt spätestens seit dem linguistic turn der Postmoderne, dass Architektur auch Zeichen ist, grundsätzlich Bedeutung trägt und dass Architektur und Stadt immer auch als Text gelesen werden. Wie funktionieren Zeichen? Von Zeichen gilt nach der semiotischen Theorie: Form und unmittelbar wahrnehm­bare Beschaffenheit weisen als das „Bezeichnende“ (Signifikant) auf etwas anderes hin, auf ein Objekt oder eine Bedeutung, das „Bezeichnete“ (Signifikat). Die Zuordnung zwi­ schen beiden ist meist durch einen kulturellen Code geregelt, dessen Erlernen Teil der Sozialisation ist. Alle Objekte, Elemente und Formen, mit denen Städte und deren Räume oder Bauwer­ ke uns konfrontieren, können wir prinzipiell als Zeichen auffassen. So dienen Zeichen beispielsweise als Hinweise: Eine bestimmte Form weist als Anzeichen etwa als Tor auf den Eingang hin, als Brücke auf den Fluss. Ein Bauwerk bietet durch die Fernwir­ kung seiner Silhouette als Merkzeichen eine Orientierung in der Stadt, Kirchtürme zei­ gen bis heute die Mitte an, Gebäude oder Stadträume verweisen auf die Historie der jeweiligen Stadt, an der sie aktiv beteiligt waren. Dort war einmal ein Aufstand, hier findet seit 200 Jahren ein Volksfest statt, dort war die Berliner Mauer. Ganze Stadt­ grundrisse und Raumfolgen können im Dienst historischer Erzählungen stehen, wenn sie nicht versehentlich oder mit Bedacht ausgewischt wurden.

185  Venturi / Scott Brown 1972

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Manchmal weist eine bauliche Anlage als Selbstbild auf bestimmte eigene Merk­male hin, zum Beispiel auf ihre strukturelle Gliederung, ihre Nutzung oder ihren gesell­ schaftlichen Status. Funktionalistisch geplante Stadträume tun das allemal: Park­ plätze, Schnellstraßen, Fußballplätze bedienen sich eindeutiger Sprachen. Solche Hin­ weise können freilich auch in die Irre führen. Nicht selten jedoch transportieren architektonische Zeichen Bedeutungen, die außer­ halb der Architektur liegen, wobei sie auf die Vermittlung durch Konventionen oder ein bestimmtes Wissen angewiesen sind. Die Kenntnis eines religiösen Kontextes oder gesellschaftlichen Hintergrunds mögen dann notwendig sein. Wo solcher Zeichencha­ rakter in der Architektur vorherrscht, kann es vorkommen, dass ihr stofflicher, raumbil­ dender und die Situation prägender Charakter in den Hintergrund tritt, etwa zugunsten einer ikonografischen Sinnschicht oder der Verbildlichung politischer Macht, manch­ mal wird er durch einen narrativen Inhalt verdeckt oder übertönt durch einen Appell wie die Aufforderung zum Konsum in einer Geschäftsstraße, wo Werbung, Marketing und Warenfunktion die räumlichen Eigenschaften der Architektur vereinnahmen. Einerseits können Signifikant und Signifikat in der Architektur der Stadt eng beiein­ anderliegen. Der Kirchturm verweist von der Ferne auf eine Kirche. Dieser Zusammen­ hang kann allerdings verblassen, zerbrechen oder sogar missbraucht werden, wie das Beispiel einer Ferienanlage an der Costa Brava zeigt, die ein Dorf in der Nähe imitiert, nur dass sich in der „Kirche“ die Lobby eines Hotels befindet. In anderen Fällen stützt sich die zeichenhafte Vermittlung von Bedeutungen dagegen auf eine mehr oder we­ niger hergeholte Bildhaftigkeit. Palmen oder Vogelfiguren dienen als Stadtgrundriss, damit sie aus der Luft oder in Kartenwerken lesbar sind. Die Grafik der Renderings von Masdar City erinnert an eine Computerplatine. Häufig ist das, worauf ein Zeichen verweist, selbst wieder Ausgangspunkt für ­weitere Verweise, die sich in einer endlosen Verkettung fortsetzen können. Die Vermittlung einer bestimmten Bedeutung (Denotation) wird durch teilweise diffuse Neben­und Zusatzbedeutungen (Konnotationen) überlagert. So werden etwa durch Jörn Utzons Opernhaus in Sydney bildhaft Segelschiffe oder geöffnete Muschelschalen denotiert und überlagert durch die Konnotationen von schwebender Leichtigkeit und demons­ trativer Offenheit. Die zeichenhaften baulichen Elemente von Charles W. Moores P ­ iazza d’Italia in New Orleans verweisen denotativ auf bekannte historische Bauelemente und Regionen Italiens, eine stiefelförmige Figur im Bodenbelag denotiert in ihrer Kon­ tur die italienische Halbinsel. Für die Gesamtwirkung dieses mit Zeichen überladenen Ensembles sind jedoch ironische und theatralische Konnotationen entscheidend, die wohl im Sinne einer parodistischen Italianità auf die zahlreichen italienischen Immi­ granten der Stadt Bezug nehmen sollten. Während in der Postmoderne einerseits die Lust am Spiel mit Zeichen entdeckt wurde, zeigt sich an diesem Beispiel andererseits, wie schnell ein exzessiver Gebrauch von Narrativen zu einer Übersättigung führen kann. Architektur verspielt dann allzu leicht ihr Potenzial, für allfälligen kommunika­ tiven Gebrauch offen zu bleiben. 114

Die Situationsabhängigkeit von Zeichenprozessen relativiert die eindeutige Zuordnung von Zeichen und Bedeutung. Problematisch sind daher jene städtebaulichen Konzepte, die sich gezielt bestimmter Ikonografien der Architekturgeschichte bedienen wollten, welche ausschließlich mit der entsprechenden Vorbildung gelesen werden können. Für einzelne Gebäude, deren Sinndeutung immerhin der Kunsthistoriker oder Architek­ turtheoretiker genießen kann, mag das angehen. Die Architektur der Stadt jedoch, die in ihrer Historizität und Urbanität immer mehrfachkodiert und vieldeutig ist, eignet sich selten zur Übermittlung gezielt programmierter Botschaften.

Roland Barthes machte darauf aufmerksam, dass nicht nur der belesene Historiker die Geschichtlichkeit der Stadt erfahren kann. „Die Stadt ist eine Schrift; jemand, der sich in der Stadt bewegt, das heißt der Benutzer der Stadt (was wir alle sind) ist eine Art Leser, der je nach seinen Verpflichtungen und seinen Fortbewegungen ­Fragmente der Äußerung entnimmt und insgeheim aktualisiert. Wenn wir uns in einer Stadt fort­bewegen, befinden wir uns alle in der Situation des Lesers der 100.000 Millionen ­Gedichte von Queneau, in dem man durch die Änderungen eines einzigen Verses ein an­ deres Gedicht finden kann; unwissentlich sind wir ein wenig dieser Avantgarde­-Leser, wenn wir in einer Stadt sind.“ 186 Lesbarkeit versus unmittelbarer Ausdruck Einerseits ist Lesbarkeit eine unverzichtbare Voraussetzung für die Verständlichkeit von Architektur, und deren rationale Transparenz ist die Grundlage für den intellek­ tuellen Genuss bei der Entschlüsselung einer architektonischen Komposition. Doch andererseits erweist sich das Ideal der Befriedigung durch eine Form, die ganz auf ihren Inhalt hin durchsichtig und damit schlüssig wäre, wie im Rationalismus des 186 Barthes 1967 / 1988 , S. 206

16  Stadt als Text – über Zeichen und Ausdruck

Stadt als Palimpsest Historische Schichten sind in europäischen Städten allgegenwärtig. Auch die verschie­ denen großen Wachstumsschübe der Industrialisierung und der Moderne haben kein weißes Blatt beschrieben. Die Kulturlandschaft, die einst diese Städte umgab, ist im­ mer noch in Spuren lesbar. Stadt als Palimpsest zu begreifen, ist seit der Postmoderne, seit Rossi und Venturi, in der Urbanistik state of the art. Zumal gegenwärtig die Auf­ gaben in der Transformation des Bestands liegen und die räumliche Referenz an ä ­ ltere historische Schichten nicht nur in der Fachwelt geschätzt wird: ein Park auf dem Gelän­ de eines ehemaligen Stahlwerks in Duisburg Nord, die Konversion von Häfen zu Wohn­ gebieten, Theater in gründerzeitlichen Bauhöfen oder Kreativindustrie in Peter Behrens’ Tabakfabrik in Linz. Weitere Beispiele könnten seitenweise aufgezählt werden. Aber oft bleibt nicht viel von der ehemaligen Struktur übrig, manchmal nur ein kleines stell­ vertretendes Zeichen, wie zum Beispiel die Thomas­-Birne als Erinnerung an das riesi­ ge Stahlwerk Phönix in Dortmund. Die Investoren der neuen Siedlung am Phoenix-­See wollten sich dann doch nicht mit einer der letzten Produktionshallen ­fi nanziell belas­ ten. Zeichen der Erinnerung entkoppeln sich von der Architektur der Stadt.

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18. Jahrhunderts (architecture parlante) oder im Funktionalismus des 20. Jahrhunderts gefordert, als illusorisch. Umberto Eco kritisierte Costas Plan für Brasilia: „In dem Augenblick, wo der Architekt außer­halb der Architektur den architektonischen Code sucht, muß er auch seine signifikanten Formen so gestalten, dass sie anderen Lesecodes genügen. Denn die historische Situ­ ation, auf welche er sich stützt, um den Code festzustellen, ist vergänglicher als die signifikanten Formen, mit denen er diesen Code füllt. […] Der architektonische Kom­ munikationsakt trägt sicher dazu bei, die Verhältnisse zu ändern, aber er stellt nicht die einzige Form der Praxis dar.“ 187 Dies ist eine Kritik an der modernistischen Hybris, die aus einer vorgegebenen Funktion, ohne deren Zeitgebundenheit zu beachten, eine zei­ chenhafte Form generieren will. Dabei bleibt zwangsläufig die Komplexität des Städ­ tischen auf der Strecke. Das architektonische Programm Brasilias stellte sich als un­ zureichend heraus, der Teil der Stadt mit der zeichenhaften Form des Vogels nimmt nur zehn Prozent der Stadtbevölkerung auf, Trabantenstädte und Favelas mussten die Defizite ausgleichen. Doch wenn das Zeichen auch der ursprünglich intendierten Be­ deutung nicht mehr entspricht, hat sich trotz Ecos Kritik die Relation von Zeichen und Bedeutung als elastisch erwiesen. Denn mittlerweile nach fünfzig Jahren übernimmt ­Costas plano piloto die Aufgabe eines Superzeichens der Kernstadt, vergleichbar mit ei­ ner europäischen Altstadt. Keine Bauform, keine Form der Stadt, lässt sich als unmiss­ verständlich eindeutige Lektüre beanspruchen. Auch wenn sie gewisse unbestrittene Deutungen zulässt, verfügt jede Form über ein darüber hinausreichendes erweitertes Aussagespektrum, legt sich im Laufe der Zeit neue Bedeutungen zu und zieht damit auch neue Funktionen an. Gerade die Vielschichtigkeit von Bedeutungen, die gar nicht klar abgelesen werden müssen, ist für die architektonische Erfahrung wesentlich. Tatsächlich umfasst das über Zeichen vermittelte Ablesen nur einen Teil der architek­ tonischen Kommunikation. Hauptsächlich teilt Architektur sich durch den unmittel­ bar anschaulichen Ausdruck mit, der wiederum als Eindruck direkt auf uns wirkt. Die Architektur muss dazu statt der Schriftzeichen nicht selbst zum Zeichen werden, des­ sen Code man kennen muss, um sie lesen zu können, sondern Form und Anordnung können viele ihrer Inhalte unmittelbar zum Ausdruck bringen. Wohl sagt man zwar, die Ausbildung etwa eines räumlichen Gelenks mache einen Richtungswechsel „les­ bar“, die Ausformung einer Torsituation den Eintritt in ein Quartier, oder ein G ­ efälle zeige die Nähe eines Flusses an, tatsächlich wird man dabei aber sinnfällig in eine Richtung geführt, ohne dass es einer kodifizierten Zeichenfunktion bedarf. Die Aus­ drucksarten von Anmutung, Aufforderungscharakter oder Gestik 188 führen Verhal­ tens-­, Handlungs-­oder Bewegungsmöglichkeiten unmittelbar anschaulich vor. Archi­ tektonische Schlüsselsituationen, als Ankerpunkte für die Orientierung in der Stadt, und Strukturen, welche die Stadt einprägsam machen, verleihen ihr unmittelbare ­A nschaulichkeit und Lesbarkeit. Dienst an der Kommunikation räumlicher Verhältnisse sei eine der Aufgaben von ­A rchitektur, so begann dieser Gedankengang, und mit der Frage, ob es ein Versagen 116

der Architektur der Stadt sei, wenn auf alles und jedes mit Schildern verwiesen werden muss. Nun ginge zwar die Forderung zu weit, die architektonische Gestalt selbst habe jegliche urbane räumliche Kommunikation zu übernehmen. Aber das architektonische

187 Eco 1972, S. 356  188 Janson / Tigges 2013, siehe entspr. Stichworte

16  Stadt als Text – über Zeichen und Ausdruck

Repertoire auf diesem Gebiet wird selten ausgeschöpft.

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17 Ein durchdachtes räumliches Gefüge – über Struktur Die Architektur einer Stadt als Ganzes zu erfassen oder zu bearbeiten erscheint uns heute kaum vorstellbar. Aber das Ziel, wenigstens in begrenzten Bereichen der Stadt eine identifizierbare architektonische Struktur zu etablieren gehört zum Anspruch, die Stadt als Architektur zu behandeln. Kevin Lynchs einflussreiche Untersuchung der Bildprägekraft einer Architektur der Stadt läuft auf die Forderung nach Klarheit und Lesbarkeit, auf die Erkennbarkeit der Teile und ihres Zusammenhangs hinaus.189 Lässt sich auf den verschiedenen Maßstabsebenen gemäß einer durchschaubaren Struktur das Zusammenspiel der Teile mit dem Ganzen verfolgen, dann kann sich ein konsis­ tentes Vorstellungsbild von der Stadt entwickeln. Solche Durchsichtigkeit erzeugt ein Gefühl der Sicherheit und bietet in besonderen Fällen geradezu intellektuellen Genuss. Während rationale Durchsichtigkeit in der Geschichte der Architektur als Kriterium architektonischer Qualität generell eine Rolle spielt, ragt sie in einigen Fällen sogar als besonderes Merkmal hervor, etwa für Idealstadtplanungen wie das streng geome­ trische Schema der Stadt Karlsruhe, die durch Heinrich von Kleist gepriesen wurde: „Sie ist klar und lichtvoll wie eine Regel, und wenn man hineintritt, so ist es, als ob ein ­geordneter Verstand uns anspräche.“ 190 Eine andere Art der Fasslichkeit und Einprägsamkeit stadträumlicher Struktur stützt sich nicht auf eine geometrische Ordnung, sondern wird durch die einfühlsame Aus­ richtung an den örtlichen Gegebenheiten erreicht. Lesbar und verständlich wird die Stadt beispielsweise dann, wenn die Bebauung mit der natürlichen Topografie eine Einheit bildet oder wenn ihre Gestalt sich als Kristallisation an einem historischen Kern zu erkennen gibt. Beide Arten von Stadtstrukturen treten in der Geschichte nebeneinander auf. Kolo­ nialstädte oder absolutistische Stadtgründungen, Berlins Hobrecht­-Plan oder Cerdàs Stadterweiterung von Barcelona im 19. Jahrhundert folgten geometrischen Schemata, andere Städte oder Stadtteile dagegen entwickelten sich aus Ansiedlungen auf Kup­ pen, in Tälern, an Flüssen oder Meeresbuchten, aus Agglomerationen um Burgen, Klös­ ter oder Straßenknoten, sukzessive die lokalen Gegebenheiten nutzend. Dabei gehen geometrische Grundrisse jedoch nicht immer auf einen Entwurf zurück, unregelmä­ ßige Strukturen nicht immer auf eine gewachsene Besiedelung.191 Manchmal werden entworfene Städte als Gewachsene missdeutet, oder aber informelle Stadtteile etwa in Mexiko City oder in Kairo wirken durch ihre strenge Geometrie wie das Ergebnis staatlicher Planung.

189 Lynch 1960 / 1965  190 Kleist 1801, S. 283  191 Braunfels 1966

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Räumliche Gliederung und Orientierung Eine architektonische Gesamtstruktur ist imstande, das zu bieten, was Kevin Lynch unter der „Greifbarkeit“ oder „Offensichtlichkeit“ der Stadtgestalt versteht. „Eine sol­ che Stadt könnte – über die Zeit hinaus – als ein Gefüge von großer Kontinuität mit ausgeprägten und deutlich untereinander verbundenen Teilen verstanden werden.“ Lynch betont, dass darunter nicht unbedingt „etwas Feststehendes, Begrenztes, Prä­ zises, Einheitliches, regelmäßig Angeordnetes“ zu verstehen sei, „wenn damit auch manchmal diese Qualitäten gemeint sein können“. Vielmehr gehe es einfach darum, „dem Bedürfnis nach Identität und Struktur in unserer Wahrnehmung Rechnung zu tragen“.192 Vor allem geht es um die „Orientierung innerhalb des Lebensraums“.193 Durch Orientierung verankert der Mensch seine eigene räumliche Disposition in der räumlichen Struktur der Umgebung. Weil er darauf angewiesen ist, sich im Raum zurechtzufinden, ist die Orientierung einerseits Voraussetzung für das Gefühl von Sicherheit und Behaglichkeit. Andererseits bietet sie ihm die Basis für räumliche Ent­deckungen und neue Erfahrungen. Dazu muss es ihm möglich sein, sich eine Vor­ stellung von einem umfassenden Raumgefüge zu verschaffen. Das geschieht in der Regel durch Herstellen einer kognitiven Karte (mental map), und zwar auf zweierlei Art. Entweder imaginiert man den Raum als mehr oder weniger vollständiges Gefü­ ge. Oder man stellt sich den Zusammenhang der Räume, da Grundriss oder Lageplan nicht unmittelbar wahrnehmbar sind, ersatzweise als lineare Abfolge von Bewegungs­ abschnitten oder Handlungsschritten zwischen einzelnen Stationen vor, wobei nur ­bestimmte Struktureigenschaften des Raums verwertet und der Erinnerung einge­ prägt werden. Durch architektonische Gestaltung lässt sich die Orientierung im Raum der Stadt erleichtern, zum Beispiel durch einprägsame Raumfolgen, Über­- und Durch­ blicke, Bewegungs­- oder Blickachsen. Struktur und Gestalt eines Quartiers oder einer ganzen Stadt lassen sich an der Er­ schließung durch die Verkehrswege in Form eines markanten Weggerüsts und einer visuellen Hierarchie der Wege erkennen. Durch die Anlage von Achsensystemen las­ sen sich besondere räumliche Beziehungen herstellen: In der einfachsten Form durch ein orthogonales Straßenkreuz, wie zum Beispiel cardo und decumanus im römischen castrum oder die sich kreuzenden Marktstraßen in den Zähringerstädten, oder aber als weiträumige Organisation von Räumen und Wegen wie im barocken Rom durch das Achsensystem von Sixtus V., das die Vernetzung von ehemaligen Pilgerwegen und heutigen Touristenströmen funktional bewältigt und zugleich theatralisch inszeniert. Die eine Stadt gliedernde großmaßstäbliche axiale Ordnung wird an einzelnen Stellen in der Stadt lesbar, wenn Plätze wie zum Beispiel der Odeonsplatz in München Schnitt­ punkte der Nord­-Süd­-Achse mit der Ost­-West­-Achse offenlegen. Werden sie regional vernetzt, greifen solche Achsen in die Vorstadt oder das Umland über, wie hier durch ihre Verlängerung über Siegestor und Propyläen hinaus. Doch nicht nur in Form von Achsengerüst oder Wegenetz wird die Struktur einer Stadt fassbar. Das Sixtinische Achsensystem ist nicht nur ein Liniennetz, sondern b ­ einhaltet 120

den stadtübergreifenden räumlichen Zusammenhang baulicher Anlagen von Ver­ sammlungsorten, ehemals Pilgerkirchen, mit maßgeblichen Bedeutungen. Damit bil­ det das großmaßstäbliche räumliche Beziehungsgefüge einiger prägender architekto­ nischer Elemente die Grundlage für eine erkennbare Gesamtgestalt der Stadt. Auch zusammenhängende Quartiere oder andere räumliche Bereiche der Stadt können Be­ standteile großräumiger Konfigurationen der Stadt sein. Sollen ihre Formen lesbar sein, spielt vor allem die Deutlichkeit ihrer Konturen und die Sichtbarkeit ihrer Ränder eine Rolle.

Städtebau als Landschaftsarchitektur Eine Grundlage für die unverkennbare Gestalt bezieht die Stadt besonders aus ihrer Lage in der Landschaft und deren Auswirkungen auf den Charakter der städtischen Räume. Wird Städtebau als Landschaftsarchitektur begriffen, dann profitiert die Ge­ stalt der Stadt von den landschaftlichen Merkmalen und der Unverwechselbarkeit des Ortes. Während schematische Rasterstädte austauschbar erscheinen und die diffuse Zwischenstadt gegen ihre Gesichtslosigkeit zu kämpfen hat, kann die Lage auf einer Anhöhe, am Fluss, in der Meeresbucht oder im Talkessel das Erscheinungsbild ganzer Ortschaften und Städte auf jeweils eigene Art unverkennbar machen. Paul Zucker, der in seiner Studie zur „Entwicklung des Stadtbildes“ die Stadt „in ihrer Erscheinung als Ganzheit“ 194 untersucht hat, sprach in diesem Zusammenhang von der „Plastik des Stadtkörpers“ und wies darauf hin, dass etwa in Rom selbst die Nivellierung durch die Bebauungsschichten über Jahrhunderte den Charakter einer Sieben­-Hügel­-Stadt nicht beseitigt hat. Eine herausgehobene Stellung mit weitem Blick, wie sie etwa eine Bergkuppe bietet, wird in einer Ortschaft zur prägenden Erfahrung, welche die K ­ uppe bekrönt, wie zum Beispiel in Toledo oder Perugia. Die „Einlagerung im Talkessel“ wie­ derum wird als charakteristisch für Städte wie Innsbruck oder Stuttgart beschrie­ ben: „Fast jede Straße läuft auf eine Bergwand als Blickabschluss zu. […] So langt die ­ 192 Lynch 1960  /   1965, S. 20 f  193  A.  a .  O. , S. 19  194 Zucker 1929, S. 7

17  Ein durchdachtes räumliches Gefüge – über Struktur

Die Stadt-­oder Siedlungsstruktur prägt zwar das Leben in der Stadt entscheidend. Dennoch nehmen wir die Struktur eines ganzen Gebiets als solche nicht unmittel­ bar vor Ort, in den Stadträumen, den Straßen und Plätzen wahr. Anschaulich wird sie meistens erst auf dem Plan, wo auch strukturelle Parallelen zu Quartieren in anderen Städten oder zu den Nachbargebieten erkennbar werden. Plan und Karte abstrahie­ ren die Wirklichkeit, indem sie einzelne Strukturmerkmale isolieren, und stellen eine Matrix der Interpretation dar. Wir können sie als Schlüssel für den Charakter eines Stadtgebiets deuten, als die Art, wie sich historische und gesellschaftliche Strukturen in den Erschließungssystemen, den Bebauungstypen und in deren Wechsel von ei­ nem Quartier zu seiner Nachbarschaft abzeichnen. Einmal erkannt, lässt die Struktur sich dann auch in der Wirklichkeit vor Ort identifizieren. Der Fingerplan von Greater Copen­hagen, typisch für die räumlichen Entwicklungspläne der Nachkriegszeit, hat tatsächlich über seine Eingängigkeit – eine Hand mit fünf Fingern – langfristige Wir­ kung g ­ ezeigt, obwohl er nicht als formeller Plan beschlossen wurde.

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­ andschaft gleichsam von überall her in die Stadt hinein.“ 195 Die konkave Umschlie­ L ßung einer Bucht erlebt man in ihrer baulichen Umfassung nach Art eines Amphithea­ ters vor allem in Hafenstädten wie in Genua, den Tribünencharakter einer Hangland­ schaft durch deren Terrassierung wie in Valparaiso. Die Prägung des Stadtbilds durch solche Merkmale wird noch gesteigert, wenn die Architektur der Stadt das landschaftliche Potenzial im Stadtbild weiter thematisiert, szenisch verwertet und bis ins Detail zur baulich-­räumlichen Verarbeitung auch in den einzelnen Stadtteilen nutzt. Von der Höhenentwicklung der Topografie profitieren dann beispielsweise Terrassen und Plattformen, der Anstieg gibt Anlass, großzügige Treppenanlagen einzurichten, Hochpunkte werden zu Ausblicksorten, landschaftlich markante Punkte werden durch Stege, Brücken und Kanzeln zugänglich. Die Lage am Wasser kommt der Stadt zugute, wenn sie ihm ihr Gesicht zuwendet, sie findet durch eine öffentliche Uferpromenade gestalterischen Ausdruck, durch geeignete Wohn­ haustypen profitiert man vom Wohnen am Wasser. Das entscheidende Ziel der erfolg­ reichen Stadterneuerung Barcelonas war, die Stadt ans Meer zu bringen. Fast wie ein Platz wird das Wasser der Innenalster in Hamburg von den Fassaden der Häuser um­ schlossen; in den neuen Hafencitys Hamburgs, Kopenhagens oder Amsterdams sind die alten Hafenbecken die strukturierenden Räume. Mit Landschaft Stadt machen Mit landscape urbanism wurde über die kluge Einbeziehung landschaftlicher Poten­ ziale hinaus ein Entwurfsansatz in die Urbanistik eingebracht, der von Landschaft als strukturellem Konzept ausgeht. James Corner, einer der Protagonisten, konstatiert ein Versagen der klassischen Stadtplanung vor den Herausforderungen i­ nsbesondere in den USA in den 1990er-Jahren, wo zwischen kommerzieller Landnahme in Form von subdivisions auf der einen und new urbanism auf der anderen Seite eine gewaltige Lücke klafft. Methodische Ansätze indessen, die Landschaft als konzeptionellen Aus­ gangspunkt im Sinne hierarchieloser Strukturen verarbeiten, wollen den veralteten Gegensatz von Zentrum und Peripherie überwinden. „Landscape urbanism views the emergent metropolis as a thick, living mat of accumulated patches and layered sys­ tems, with no singular authority or control. Such a dynamic, open ended matrix can never be operated upon with any certainty as to out­come and effect. It escapes design and, even more so, planning. The contemporary metropolis is out of control – and this is not a weakness but its strength.“ 196 Die postmodernen Metaphern wie Netz, Mat­ rix, Patchwork, Collage, Konglomerat, Filz, Plateau, Archipel, Rhizom, Hybrid werden mit einer Vorstellung von Landschaft als einer hierarchielosen Struktur verknüpft, die sich stetig verändert. Vor allem besitzen die landschaftlichen Auswirkungen der gro­ ßen modernen Netzwerke technischer Infrastruktur ein strukturelles Potenzial, das immer noch ein großes Thema ist und Wege eröffnet, mit deren Defiziten umzugehen. Dass mit dieser Abwendung von modernistischer hierarchischer Planung das Entwer­ fen gleich mit verabschiedet wurde, ist wohl mehr dem pamphletartigen Duktus des Textes geschuldet, dem obiges Zitat entnommen ist. James Corner ist zehn Jahre später einer der Architekten der High-­Line in New York, eine klassische Quartiersentwick­ 122

lung mittels der Aufwertung urbaner Freiflächen, die mit einer starken entwerferi­ schen Setzung arbeitet. Mittlerweile führt er ein weltweit agierendes Entwurfsbüro. Doch seit vor mehr als vierzig Jahren die Ökologie der Stadt und vor etwa dreißig Jah­ ren Stadtregionen in den Fokus der Urbanistik gerückt sind, hat Landschaft in der Tat einen anderen Stellenwert bekommen. Mit Landschaft Stadt zu machen, ist seitdem in der Urbanistik ein Ansatz, um städtische Gesamtstrukturen im größeren Maßstab zu bearbeiten: Regionale Landschaftsparks strukturieren großräumige Regionen – zum Beispiel die dezentral geprägte Region Stuttgart – mit landschaftlichen Räumen in komplexen Schichten auf mehreren Ebenen. Waren vormals Landschaftsräume als Schutzgebiete negativ definiert – durch all das, was dort verboten ist –, geht es nun

Öffentliche Räume als strukturelles Rückgrat Architektur der Stadt kann zweierlei bedeuten: zum einen die architektonischen Eigen­ schaften der Stadt als Ganzes, der Stadtstruktur und der öffentlichen Räume, Stadt als Architektur. Zum anderen die Architektur der Gebäude in der Stadt. Die beiden Ebenen kommen oftmals nicht zur Deckung, in der Praxis sind meist unterschiedliche Perso­ nen für sie verantwortlich. Auf der Ebene der Gesamtstruktur wird bei Neuplanun­ gen häufig über Wettbewerbe ein städtebauliches Konzept entwickelt, kommunale Be­ hörden übersetzen das Konzept in Baurecht und stellen die Infrastruktur her. Auf der Ebene der einzelnen Gebäude, welche die Quartiere füllen, realisieren dagegen private Bauherren oder Investoren im Rahmen des Planungs­- und Baurechts Häuser nach ih­ rer eigenen Vorstellung, die nicht unbedingt den Intentionen des städtebaulichen Kon­ zepts entsprechen. Wie lässt sich vor dem Hintergrund einer solchen Diskrepanz die Qualität einer Architektur der Stadt optimieren? In einem Projekt von OMA sollte die gestalterische Kontrolle über die Realisierung des städtebaulichen Konzepts dadurch erreicht werden, dass einerseits ein Gerüst offen­ gehaltener Freiräume der Stadtstruktur Stabilität gibt, während andererseits die Spiel­ räume dazwischen durch die zurückhaltend gesteuerte urbane Entwicklung aufgefüllt werden können: Für Melun­-Sénart, eine ville nouvelle bei Paris, sollten Freiraumbänder im Maßstab der vorhandenen Landschaft das strukturelle Gerüst bilden. In der Pla­ nung von 1987 hieß es: „Das Gebaute, das Volle, ist unkontrollierbar geworden, dem Strudel der politischen, finanziellen und kulturellen Kräfte ausgeliefert und damit ei­ ner unaufhörlichen Veränderung unterworfen. Für die Leerräume gilt das nicht; viel­ leicht sind sie der letzte Ort, wo Gewißheiten noch Sinn machen können. Der Kern des Projektes ist ein System von Leerräumen, die als Bänder über den Ort gelegt werden, 195  A.  a .  O . , S. 59  196 Corner 2003, S. 59

17  Ein durchdachtes räumliches Gefüge – über Struktur

darum, disperse oder kleinteilig strukturierte Stadtregionen aus den übergreifenden Landschaftsräumen und ­-netzen heraus zu entwickeln, die als wertvoll eingeschätzt werden. Der Emscherpark im Ruhrgebiet, die „Regionalen“ in Nordrhein­-Westfalen, der Pferdelandpark im Dreiländereck nordwestlich von Aachen, die IBA See in Branden­ burg: Allein in Deutschland gibt es viele dieser Ansätze.

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die öffentlichen Funktionen aufnehmen und den Zugang zu den urbanen Nutzungen garantieren. Die jeweilige Lage eines Bandes bestimmt sein Thema.“ 197 Dieser Ansatz war beispielhaft in den 1980er-Jahren und über eine anschauliche Grafik der Pläne und Modelle weithin publiziert. Berühmt, aber nicht realisiert, wohl das bekannteste Bei­ spiel für das strukturelle Konzept, mit Landschaft Stadt zu machen. Wenn auch im Luftbild der tatsächlichen Entwicklung von Sénart bis heute keine Spuren davon zu erkennen sind, entspricht die dort vorgeschlagene komplementä­ re Behandlung der beiden städtebaulichen Komponenten prinzipiell einem sinnvol­ len Ansatz: Auf der einen Seite die Struktur der öffentlichen Räume, auf der ande­ ren die Entwicklung der Baufelder. Wenn die Gliederung eines Stadtbereichs durch Straßen und Plätze, Freiflächen und öffentliche Einrichtungen als gestalterisches Ge­ rüst prägnant genug ist, sei es aufgrund landschaftlicher Charakteristika, sei es durch ihre bauliche Gestalt, kann sich die private Bautätigkeit in den Quartieren relativ frei entwickeln, durch wenige Vorgaben gebändigt, sogar in Form von mittelmäßiger Gebäude­architektur, ohne dass der Gesamtcharakter der Stadtstruktur darunter leiden muss. So hat in vielen Fällen der klassische Entwurf von Stadterweiterungen wach­ sender Städte gut funktioniert, solange es noch ein kleinteiliges Geflecht von Investo­ ren und mittelständischen Hausbesitzern gab, die Vielfalt in das Geschehen brachten. Angesichts der aktuellen Tendenz, wonach Investoren ganze Baufelder aus einer Hand entwickeln, lohnt sich die Bemühung, die Grundstücke klein zu halten und Schwellen­ räume zu schaffen, um eine vielgestaltige Mischung zu fördern. Die öffentlichen Räume stehen zu den privaten Baufeldern in einem komplementären Verhältnis. Sie bieten die besseren Voraussetzungen dafür, zum maßgeblichen Stabili­ sator der architektonischen Struktur einer Stadt zu werden. Sie eignen sich dazu, mit gestalterischer Prägnanz ausgestattet zu werden. Indem sie das szenische Moment ur­ baner Situationen unterstützen, werden sie zu bevorzugten Orten performativer Pro­ zesse des Städtischen. Was das urbane Geschehen einer Stadt ausmacht, kristallisiert sich vorwiegend hier. Die Landschaftstreppe im Scharnhauser Park von Ostfildern (Janson + Wolfrum) oder die Kais der Wasserflächen in der HafenCity Hamburg sind beispielsweise solche Schauplätze, zugleich sind sie für die Unverkennbarkeit dieser Orte unverzicht­bare Strukturelemente. Die Beziehung zwischen der schwachen Kont­ rolle der Baufelder und dem starken strukturellen Gerüst öffentlicher Räume ließe sich als jenes Verhältnis von Spielraum und Prägnanz begreifen, das bereits als Merkmal ­architektonischer Kapazität (Kap. 6) beschrieben wurde, ein Verhältnis von weitrei­ chender Bedeutung für die Stadt als Architektur.

197 Koolhaas 1990, S. 78

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Stadt entwerfen

18 Eine Methode für den konkreten Fall –  über Urban Design In der Moderne der 1960er-Jahre, im sogenannten Zeitalter der scientification, dachte nicht nur Buckminster Fuller, Planung könne als Alternative zur Politik die Welt zum Funktionieren bringen. Man müsse es nur systematisch genug und wissenschaftlich angehen. Es waren die gleichen Beweggründe, die in dieser Zeit die Stadtplanung vom Städtebau abtrennten, Planen in der Raumplanung vom Entwerfen in der Architektur. Es entpuppte sich jedoch bald als Irrtum, kulturelle und politische Entscheidungen könnten sich so rationalisieren lassen. Protagonisten entsprechender Versuche, die auch noch den architektonischen Entwurf nach Kriterien der exakten Wissenschaf­ ten systematisieren wollten, wie Christopher Alexander, zogen sich bald enttäuscht zurück. Bessere Architektur oder bessere Städte entstanden auf diesem Wege offen­ sichtlich nicht. Design Thinking Man begreift unsere heutige Zeit als „Reflexive Moderne“, geprägt von einem Handeln in Ungewissheit, einer Offenheit und Unterdeterminiertheit von Prozessen. Alle diese Faktoren rücken Entwerfen als eine spezifische Methode zur Lösung von Problemen in den Blick. Denn Entwerfen (to design) wird als eine dritte, eigenständige Erkenntnis­ form begriffen, die zwischen den rationalen Wissenschaften (der naturwissenschaft­ lichen Empirie und der geisteswissenschaftlichen Hermeneutik mit ihren quantita­ tiven und qualitativen Methoden) einerseits und der Kunst (den diversen Verfahren künstlerischen Erkenntnisgewinns) andererseits angesiedelt ist. Synthetisieren von widersprüchlichen und unvollständigen Informationen, Zielen und Werten statt Pro­ bleme zu isolieren, auseinanderzunehmen und als beherrschbare Subprobleme zu be­ handeln: So kann man entwerferisches Vorgehen vereinfacht auf den Punkt bringen. Entwerfen ermöglicht Lösungen von Aufgaben und Problemen, die sich induktiver oder deduktiver Rationalität verschließen und von Horst Rittel als wicked problems, bösartige Probleme, charakterisiert wurden.198 Rittel „entzog dem Rationalitätsglau­ ben der Planer den Boden, indem er scharfsinnig nachwies, daß ihr Versuch, rational zu sein, in Dilemmas der Rationalität auflaufen mußte.“ 199 Durch das iterative Vorge­ hen des Entwerfens hingegen lassen sich komplex strukturierte Probleme bewältigen, bei denen die eine richtige Lösung nicht verfügbar oder denkbar ist. Der Begriff design thinking fasst diese Kompetenzen des Entwerfens zusammen. De­ sign als die „Praxis des Nichtwissens“ 200 wird in der Reflexiven Moderne weithin als ein methodisches Vorgehen geschätzt, das sich mit „lebensweltlichen Situationen und den Möglichkeiten ihrer Veränderung“ 201 befasst, und beginnt daher, sich über die 198 Rittel / Webber 1972 / 2013  199 Reuter / Jonas 2013, S. 15  200  Dirk Baecker, zitiert nach Jonas 2014  201 Jonas 2014 , S. 75

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klassischen entwerfenden Disziplinen hinaus in einem weiten Feld von Anwendun­ gen zu etablieren. Architektonisches Entwerfen Architektur kann man mit dem Architekturtheoretiker Achim Hahn als eine „Diszip­ lin praktischer Vernunft“ begreifen. Damit steht sie nicht alleine, auch Jura, Medizin, Pädagogik, Ökonomie wären so einzuordnen. Alle diese Disziplinen haben es mit Ein­ zelfällen zu tun und entziehen sich einer allgemeinen Theorie, denn: „Das Lösungs­ konzept für einen konkreten Fall ist einer allgemeinen Theorie grundsätzlich unverfügbar.“ 202 Grundprobleme lebensweltlich­-situativen Handelns machen demnach die Kernbereiche des Praktischen aus. Ihre Lösung hängt von den konkreten Bedingungen der besonderen Situation ab. Städtebau und architektonische Urbanistik verfügen mit dem architektonischen Entwurf über eine Methode, den konkreten Fall ins Zentrum zu stellen, und sie verfügen zugleich über ein reichhaltiges Repertoire, um räumliche Komplexität zu bewältigen. Während die Hilfsdisziplinen der Architektur mit quantitativer oder qualitativer Ana­ lyse, mit induktiver oder deduktiver Theoriebildung arbeiten, versteht man Entwurf in der Architektur als eine Methode der „Erfindung“ unter anderem durch abduktive Theoriebildung. Dafür ist zunächst die gedankliche, theoretische Durchdringung der Aufgabe nötig und darauf aufbauend die Entwicklung einer Konzeption. Achim Hahn diskutiert „Konzeption“ entsprechend zu Vitruvs Begriff der ratiocinatio: „Der Begriff der Konzeption macht auf den Vorgriff aufmerksam, den jedes Entwerfen eignet.“ 203 Hahn beschreibt „das Entwerfen deshalb als eine Antizipation des Künftigen […]. Der Entwurf als Konzeption nimmt etwas gedanklich und bildhaft vorweg und kann dies doch nur, indem das Künftige oder Neue mit dem Bekannten und Vertrauten in eine Beziehung gesetzt wird.“ 204 Entwerfen durchläuft dann methodisch einen Prozess von Evolution – Variation – Selektion – Restabilisierung. Lebensweltliche Phänomene wer­ den mit systematischem Wissen verknüpft, das Soziale mit dem Technischen. Ent­ werfen verbindet soziale, technische und ästhetische Praxis, ist immer zugleich his­ torisch und zeitgeistig orientiert, somit transdisziplinär angelegt. Adressiert werden so unterschiedliche Dinge und Bedingungen wie Räumlichkeit, Atmosphäre, Komfort, Nachhaltigkeit, Alltagswelt, Lebensqualität und soziale Verhältnisse. Methodisch geht das Entwerfen schöpferisch und synthetisierend vor, verknüpft implizites und expli­ zites Wissen. Der Entwurf bringt eine Sache in Form, gibt ihr Gestalt und Ausdruck. Da im Entwerfen Komplexität bewältigt wird, um eine durchdachte Gefügtheit der Teile und des Ganzen zu erzielen, spricht man dabei häufig auch von „Architektur“ im über­tragenen Sinn. Schließlich hängt die Brauchbarkeit der Ergebnisse davon ab, dass sie adäquat dokumentiert, visualisiert und veranschaulicht werden, um sie auf diese ­Weise zu kommunizieren und für den weiteren Prozess verfügbar zu machen. Gegenstand der architektonischen und städtebaulichen Synthese ist zumeist eine schwer überschaubare gesellschaftliche Situation mit einer Vielzahl unberechenba­ rer Faktoren und unvorhergesehener menschlicher Interventionen. Sie lässt sich nicht 130

zerlegen oder simulieren, sondern ihre architektonische Bearbeitung lässt sich nur im konkreten Vollzug erforschen. Daraus folgt die enge Verbindung von Forschung und Praxis. Im Gegensatz zur Weltrettungshybris, die den Architekten im Geiste der Mo­ derne immer noch unterstellt wird, geht es methodisch darum, eine Hypothese ins Spiel 205 zu bringen. Es gibt keine perfekte, höchstens die bessere – niemals die rich­ tige – Lösung. Vor allem aber können im Prozess des Entwerfens Alternativen erzeugt werden, und deren Debatte ist gerade im Städtebau essentiell. Es ist dringend notwendig, in Städtebau und Stadtplanung wieder verstärkt auf die Kompetenzen und das Potenzial des Entwerfens zurückzugreifen, anstatt dessen Rolle auf die kurze Phase städtebaulicher Wettbewerbe oder einiger Testentwürfe zu redu­ zieren. Als hätte man dann schon „den Entwurf“, während er doch im anschließenden Prozess wieder zerrieben wird. Das Entwerfen endet nicht mit dem sogenannten Ent­ wurf auf einem Blatt Papier, sondern durchzieht, wie Architekten wissen, den ganzen Planungs-­und Bauprozess. Entwerfen beginnt schon mit der Problemdefinition am Anfang und reicht bis in den anschließenden Gebrauch hinein, der Adaption der Ar­ chitektur durch ihre Nutzer.

Untersucht man, wie die Architektur der Stadt in diesem komplexen Sinne durch das Entwerfen zu behandeln ist, zeigt sich, dass das besondere Interesse für den ­Situationscharakter und das performative Potenzial der Architektur je nach entwerfe­ rischer Praxis sich auf unterschiedliche Phasen des entwerferischen Gesamtprozesses konzentrieren kann. Der Fokus kann sich zum einen auf die Realisierung des „guten“ städtebaulichen Entwurfs richten, den man dann der Aneignung durch eine kreative Stadtgesellschaft überlässt. In anderen Fällen geht es darum, performatives Potenzial bereits im Entwurfsvorgang zu entwickeln. In der stark vereinfachten grafischen Dar­ stellung des Entwurfsprozesses markiert der Kreis jeweils den betreffenden Bereich.

202 Hahn 2008 , S. 204  203  A.  a .  O. , S. 180  204  A.  a .  O. , S. 187  205  A.  a .  O . , S. 204

18  Eine Methode für den konkreten Fall – über Urban Design

Stadt entwerfen Betrachtet man nun den gesamten Prozess, lassen sich verschiedene Praktiken beob­ achten, die sich vor allem dadurch unterscheiden, welche Rolle im Entwurfsprozess jenes grundlegende Merkmal einer Architektur der Stadt spielt, das in diesem Buch aus verschiedenen Blickwinkeln beschrieben wurde: Das ihr Wesen bestimmende Zusammen­spiel zwischen baulicher Anlage und Aktivität der Bewohner, welches in seinem performativen Charakter die Architektur der Stadt zu einer Konstellation von räum­lichen Situationen macht.

131

Entwerfen 1 Problem →

Entwurf

Werk

Programm

Akteure Nutzer

entwerfen

bauen

Situation

Im ersten Fall ist das Entwerfen auf das zu realisierende Werk als sein Ergebnis aus­ gerichtet. Doch obwohl die Architektur als „schweres Kommunikationsmedium“ 206 in physischen, anthropologischen und sozialen Bindungen verhaftet ist, eröffnet die immer vorhandene Wechselwirkung mit der umfassenden Situation auch dem einzel­ nen Werk Spielräume des Gebrauchs, Aneignungsmöglichkeiten, Optionen der Perfor­ mance und variable Deutungsrichtungen. Jedem architektonischen Element der Stadt ist ihr performativer Charakter eingeschrieben. Auch der ergebnisorientierte, auf das realisierte Werk zielende Entwurf ist imstande, das performative Potenzial zu mobili­ sieren, durch das er in das Gefüge der Stadt eingreift und urbane Räume schafft. Archi­ tektonisch prägnante Räume besitzen die Kapazität, zu urbanen Situationen zu wer­ den, die entweder im Alltag beiläufig oder als einprägsame Stadträume mit besonderer Aufmerksamkeit wahrgenommen werden. Das gestalterische Repertoire der Architek­ tur liefert dafür die Instrumente. Es gibt viele Beispiele zeitgenössischer Entwürfe, die anregende Orte für urbanes Geschehen schaffen. Diese Entwürfe erzeugen urbane Möglichkeitsräume und richten ihre Intention explizit auf die performative Situation des Resultats aus. Drei Beispiele, deren urbane Qualitäten auch szenische Merkmale umfassen, sollen das veranschaulichen: 1. Die Highline in New York schafft einen Bewegungsraum, einen linearen Park, der einen völlig neuen Zugang zu dem seit Längerem in Transformation befindlichen Stadtteil Chelsea bietet (Architekten James Corner, Diller Scofidio + Renfro – Abb. S. 128). 2. Die neue Stadthalle in Gent wurde in einem langen Entwurfsprozess als ein ­offener „Wohnraum“  207 für die Stadtgesellschaft konzipiert. In diesem Sinne wur­ de der Entwurfsgedanke durch alle Rückschläge hindurch beharrlich verfolgt und zugleich immer prägnanter gemacht. Eigentlich nur ein überdachter Platzraum, sind doch Serviceeinrichtungen so geschickt angelagert, dass er auf vielfältigste Art in Gebrauch genommen werden kann (Architekten Robbrecht en Daem, Van Hee – Abb. S. 40). 3. Die Dreirosenbrücke in Basel nimmt in ihrem Körper eine breite Autobahnver­ bindung auf, der Deckel trägt aber eine viel schmalere Stadtstraße. Dadurch hat man Platz für ein sehr breites Trottoir mit Blick auf Rhein und Stadt gewonnen. Der Bewegungsraum für Fußgänger auf der Mitte des Flusses wird beiläufig zum Auf­ enthaltsraum (Architekten Steib + Steib – Abb. S. 22). 132

Entwerfen 2 Problem →

Entwurf

Werk

Programm

Akteure Nutzer Situation

bauen

entwerfen

Ein weniger auf das Werk fokussiertes Entwerfen ist an der performativen Kraft des Entwurfsprozesses selbst interessiert. Die zünftigen Bewohner sind in den Entwurfsoder auch teilweise in den Bauprozess integriert, etwa durch die Selbstbeteiligung

Entwerfen 3 Problem →

Entwurf

Werk

Programm

Akteure Nutzer

entwerfen

bauen

Situation

Eine Entwurfspraxis, die den Schwerpunkt vom Werk zum Ereignis verschiebt, findet vielfältige Anregungen durch die Kunst. In den letzten zwei Dekaden hat sich eine Kul­ tur urbaner Aktionsformen herausgebildet, die mit architektonischen Performances „Stadt macht“. Die Überschneidung mit künstlerischen Praktiken der ­performance art ist offensichtlich. Das architektonische Werk im engeren Sinne ist oft ephemer wie bei 206  Joachim Fischer, zitiert nach Baecker 2015, S. 66  207  Robbrecht u. a. 2013, S. 19  208  http://www.kalkbreite.net 209 Song 2015

18  Eine Methode für den konkreten Fall – über Urban Design

in Bauherrengemeinschaften. Man strebt damit nicht nur kostengünstiges Bauen an, sondern will auch den Entwurf auf den späteren Gebrauch und die Aneignung hin op­ timieren. Unter den vielen Projekten, die heute allenthalben entstehen, wird hier eines mit deutlich urbanem Potential herausgegriffen: Die Genossenschaft Kalk­breite 208 in Zürich entstand nach einem öffentlichen Workshop im Quartier zur Bebauung eines sehr komplizierten Grundstücks, das eigentlich durch ein Trambahndepot belegt ist. In einem partizipatorischen Prozess entwickelten die Mitglieder ein komplexes Projekt zusammen mit den Architekten (Müller Sigrist 2014), die durch einen Wettbewerb hin­ zukamen. Gewerbliche und öffentliche Nutzungen umschließen nun die Trambahn­ halle, auf deren Dach liegt eine Freifläche, kostengünstige Wohnungen, neue Wohn­ formen und flexible Wohnräume werden durch Räume für Begegnung und Austausch ergänzt. In einer der vielen Rezensionen wird dieses Projekt als „Urbanität in a box“ 209 charakterisiert. Die Grenze zwischen der sorgfältigen Programmentwicklung der Bau­ aufgabe durch die Auftraggeber beziehungsweise Projektentwickler und dem Entwurf der räumlichen Lösung verwischt sich. Diese beiden Stadien des Entwurfsprozesses greifen ­ineinander.

133

vielen Projekten von Raumlabor Berlin, zum Beispiel „Shabbyshabby Apartments“ im Auftrag der Münchner Kammerspiele oder wie das „Temporäre Kino“ der Gruppe As­ semble aus London, die „Universität der Nachbarschaften“ in Hamburg oder die „­Große Potemkinsche Straße“ in Wittenburg.210 Das Konzept ist stark, die Detailierung des Entwurfes geht oft sehr weit, Bauen und Gebrauchen gehen ineinander über, das Werk selbst aber ist manchmal fast unsichtbar oder explizit temporär, die Architektur als Werk bekommt erst als Bestandteil der urbanen Situation Präsenz. Die Unschärfe, die sich im Prozess des Herstellens und Bauens ergibt, ist Teil des Konzeptes. Totale Kon­ trolle wird nicht angestrebt, die professionelle Kompetenz jedoch nicht aufgegeben. Entwerfen 4 Problem →

Entwurf

Werk

Programm

Akteure Nutzer

entwerfen

bauen

Situation

Eine weitere Verlagerung des Schwerpunkts entwerferischer Praxis besteht darin, dass die Entwurfspraxis selbst in einer noch früheren Phase durch ihre performa­tive Kraft urbane Wirklichkeit erzeugt. Performativität erstreckt sich auf die komplexen Entscheidungsprozesse, an denen eine Vielzahl von Akteuren aktiv beteiligt ist. Dabei stehen Architekten nicht an erster Stelle, aber begleiten die Verfahren und Prozesse durch ihre entwerferische Kompetenz. Über die klassische Partizipation durch Bürger­ beteiligung oder Beteiligung der „Betroffenen“, die sich in den 1970er-Jahren heraus­ gebildet hat und die in gewissen Formalismen erstarrt ist, entwickeln sich diese Ver­ fahren deutlich hinaus. Urban Design Städte befinden sich in einem neuerlichen Transformationsprozess. Strukturwandel, Migration und neue Diversitäten müssen gestaltet werden. Da gilt es, sich nicht auf bloße Konfliktmoderation zu beschränken, sondern aktives „Stadt machen“ zu beför­ dern. Viele neue Entwurfs- und Planungsverfahren durchlaufen daher ein Stadium des Experiments und werden als Workshops, Bürgergutachten, Zwischennutzungen oder als mehrstufige Wettbewerbe mit zwischengeschalteten öffentlichen Debatten sukzessive weiterentwickelt. Kleine Projekte sind besonders offen für Experimente, in ihrer Summe verändern sie bereits die Entwurfskultur in Städten. Gemeinnützige grassroot-Projekte sind in verfahrenen städtebaulichen Konfliktlagen oft als einzige er­ folgreich. Hand-made-urbanism,211 Mikro-Interventionen, micro-planning schauen auf lokale Initiativen und Aktionsgruppen. Zunehmend werden deren kreative ­Strategien in formelle räumliche Entwurfsprozesse einbezogen. Insbesondere bei großmaß­stäb­ lichen und langfristigen Projekten, komplexen Transformationen und der Überpla­ nung größerer städtischer Territorien stellt sich das Problem, wer die Akteure in ei­ ner komplexen Stadtgesellschaft sind. Alle Verhältnisse sind in Bewegung: das von 134

­Expertentum zu Selbstbestimmung, von professioneller Verwaltung zu aktiv handeln­ dem Bürger, von repräsentativer Politik zu direktem Engagement, von Kommunika­tion zu Kollaboration.212 Dabei ist keine lineare Entwicklung auszumachen. Insofern ist die Debatte um die Öffnung der Entwurfsprozesse eingebunden in die sowohl alltags­ gesellschaftliche als auch wissenschaftstheoretische Diskussion um Ethiken, Politik und Expertentum. Die Aufgabe des Entwurfes verschiebt sich immer mehr vom ferti­ gen Plan zum Prozess des Entwerfens, zu design thinking. Gerade vor dem Hintergrund von Ungewissheit, Unterdeterminiertheit und Vielheit sowie angesichts der Notwendigkeit „kollektiven Experimentierens“ (Latour) bietet Entwerfen den entsprechenden methodischen Ansatz. Wir sehen das weltweit auf­

210  Wolfrum / Brandis 2015, S. 107 –  146  211 Rosa / Weiland 2013  212 Terkessidis 2015  213 Latour 2010, S. 24

18  Eine Methode für den konkreten Fall – über Urban Design

kommende Interesse für die Methode des Entwerfens, für design thinking und die „Be­ deutungsausweitung des Wortes ‚Design‘ nicht zu einem Zeitpunkt, an dem weniger, sondern in einer Zeit, in der mehr zu tun ist“.213 In der Urbanistik wird eine immer größere Diversität konstatiert, wie Städte sich räumlich ausprägen, was überhaupt als eine städtische Lebensweise bezeichnet werden kann und welche Kräfte sie erzeugen und verändern. Vor diesem problematischen Hintergrund bietet eines der stärksten Argumente der „Architektonischen Urbanistik“ ihr methodisches Instrumentarium des Entwerfens, des urban design.

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Wright, Frank Lloyd (1958): The Living City, New York.

Zucker, Paul (1959): Town and Square, New York.

Bildnachweis © Sophie Wolfrum und Alban Janson © Markus Lanz (S. 22) 1 Giuseppe-Tartini-Platz, Piran (Architekt Boris Podrecca) 2 Iberapuera-Park, São Paulo (Architekten Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx) 3 Dreirosenbrücke, Basel (Architekten Steib + Steib) 4 Zwischen Place de la Comédie und Esplanade, Montpellier 5 Place de la Daurade, Toulouse 6 Stadthalle, Gent (Architekten Robbrecht en Daem, Marie-José Van Hee) 7 Markusplatz, Venedig 8 Piazza de l’Unità d’Italia, Triest 9 Hammarby-Hafen, Stockholm 10 Via Rizzoli, Bologna 11 Federal Center, Chicago (Architekt Ludwig Mies van der Rohe) 12 Benidorm 13 Sperlonga 14 Beijing 15 Parque do Flamengo, Rio de Janeiro (Landschaftsarchitekt Roberto Burle Marx) 16 Torres Satélite, Mexico-Stadt (Künstler Mathias Goeritz, Architekt Luis Barragán) 17 Scharnhauser Park, Ostfildern (Architekten Janson + Wolfrum)

Bildnachweis

18 Highline, New York (Architekten James Corner, Diller Scofidio + Renfro)

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Projektkoordination: Annette Gref, Regina Herr Herstellung: Bettina Chang Designkonzept: Jenna Gesse Umschlag- und Covergestaltung: Harald Pridgar Layout und Satz: Kathleen Bernsdorf Papier: Magno Natural, 140 g/m 2 Lithografie: LVD Gesellschaft für Datenverarbeitung mbH Druck: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza Library of Congress Control Number: 2018966752 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts. ISBN 978-3-0356-1797-9

e-ISBN (PDF ) 978-3-0356-1803-7 e-ISBN (EPUB ) 978-3-0356-1799-3 Englisch Print-ISBN 978-3-0356-1798-6 © 2019 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel Postfach 44 , 4009 Basel, Schweiz Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH, Berlin / Boston

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