Die private Front: Fotografien deutscher Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg (German Edition) 3656173540, 9783656173540

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Christian Rödig

Die private Front Fotografien deutscher Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg

Diplomica Verlag

Christian Rödig Die private Front: Fotografien deutscher Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg ISBN: 978-3-8428-3303-6 Herstellung: Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2012

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Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung...........................................................................................................7  2.Hintergründe....................................................................................................10 2.1Forschungsstand....................................................................................10 2.2FotografieinDeutschlandbiszumVorabenddesZweitenWeltkrieges....12 2.3VonChancenundGefahren–FotografienalshistorischeQuelle.............18  3.DieKonvolute...................................................................................................24 3.1OttoOtto..............................................................................................25 3.2GüntherKarl..........................................................................................38 3.3KarlJehn...............................................................................................48  4.SpezifikaderSoldatenfotografie.......................................................................61 4.1Westfront..............................................................................................62 4.2Ostfront................................................................................................64  5.Fazit.................................................................................................................68  6.Quellenverzeichnis...........................................................................................71  7.Literaturverzeichnis...........................................................................................74

1. Einleitung Der Zweite Weltkrieg gilt als eine insgesamt sehr gut erforschte Periode der deutschen Geschichte. Eine unüberschaubare Anzahl an Werken beleuchtet verschiedenste Facetten jenes Krieges, der mehr Menschenleben forderte als jeder andere. Die Beschäftigung mit dem Zweiten Weltkrieg ist dabei sowohl methodisch, als auch thematisch

äußerst

vielfältig.

So

reihen

sich

wissenschaftliche

und

populärwissenschaftliche Werke neben Trivialliteratur ein – immer mit dem Anspruch, etwas Neues erforscht zu haben, oder das bereits Bekannte besonders gut präsentieren zu können. In vielen Bereichen, wie etwa der Militärgeschichte, ist der Zweite Weltkrieg und somit auch ein bedeutender Teil der Geschichte des „Dritten Reiches“

nahezu vollständig erforscht. Obwohl der Zweite Weltkrieg sowie der

Nationalsozialismus nach wie vor in Wissenschaft und Öffentlichkeit große Aufmerksamkeit genießen, stellt sich immer häufiger die Frage, ob es überhaupt noch Themen gibt, in denen auf neue Erkenntnisse gehofft werden darf. Was bei der Betrachtung von Literatur, Fernsehdokumentationen, Vorträgen und Museumsausstellungen über diese Periode auffällt, ist dass zumeist Institutionen, Organisationen oder bedeutende Persönlichkeiten im Vordergrund stehen. Einerseits existiert eine Fülle an Biographien, allen voran über Adolf Hitler sowie weitere NSGrößen wie etwa Hermann Göring oder Heinrich Himmler, andererseits ist der Blick in anderen Medien oftmals auf Gruppierungen, wie der SS oder der Wehrmacht, gerichtet. Ist von Letzterer die Rede, so handelt es sich oft um die Beschreibung ihrer Organisation, Entwicklungsgeschichte und Rolle im Zweiten Weltkrieg. Außen vor bleiben jedoch oftmals die kleinsten Zellen der Armee – die einzelnen Soldaten in der Wehrmacht selbst. Dabei kann eine intensivere Beschäftigung mit ihren persönlichen Erlebnissen zu einem besseren Verständnis gegenüber dem Nationalsozialismus führen. Ohne Betrachtung des „einfachen Soldaten“ ist die Stimmung und Mentalität innerhalb der Wehrmacht während des Zweiten Weltkrieges nicht nachvollziehbar. Durch die zeitliche Distanz zum Zweiten Weltkrieg wird es zunehmend schwieriger, ehemalige Wehrmachtssoldaten zu befragen, da ihre Anzahl stetig abnimmt. In einigen Jahren wird die Geschichtswissenschaft vollkommen ohne Zeitzeugen zum Zweiten Weltkrieg auskommen müssen. Umso wichtiger werden dann die Quellen jener Zeit, welche uns von den Zeitzeugen überliefert sind. Allerdings wird die Beschäftigung mit diesen Quellen, egal ob Tradition oder Überrest, auch schwieriger, da uns deren Schöpfer nichts mehr über den Nachlass verraten können. 7

Soll ein Bild des Innenlebens einer Person aus der Vergangenheit gewonnen werden, so sind die erhaltenen Erinnerungen der jeweiligen Person auszuwerten. Wie konnte ein Soldat während des Zweiten Weltkrieges Erinnerungen festhalten? Zum einen auf schriftliche Weise, etwa in den Berichten der Briefe von der Front an Familie, Freunde und Verwandte, oder durch die Erstellung eines Tagebuches, in welchem persönliche Gedanken oft besonders deutlich hervortreten. Diese Quellen wurden, vielleicht auch wegen der traditionell hohen Bedeutung von schriftlichen Quellen in der Geschichtswissenschaft, bereits ausgiebig erforscht. Jedoch existieren auch Quellen aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges, welche in der Forschung bisher weniger Aufmerksamkeit genossen, obwohl sie auch Zeugnisse der Vergangenheit sind und Abbilder von Erinnerungen darstellen. Dazu zählen etwa Fotografien, welche im Zweiten Weltkrieg von Soldaten erstellt wurden. In diesem Werk sollen solche Fotografien von Wehrmachtangehörigen beleuchtet werden. Dabei soll untersucht werden, was von den Soldaten wie und warum fotografiert wurde und wie die fotografierten Ereignisse im Krieg bewertet wurden. Im Zentrum der Betrachtung steht die Frage: Welche Erkenntnisse lassen sich aus den Fotografien der Wehrmachtssoldaten gewinnen und wo liegen die Grenzen der Fotografie als historische Quelle? Im ersten Abschnitt des Buches sollen Grundkenntnisse zum Umgang mit Fotografien als Quellen im Allgemeinen, wie auch für die Zeit des Zweiten Weltkrieges, geschaffen

werden.

Zu

Beginn

wird

eine

Übersicht

über

den

bisherigen

Forschungsstand in der Thematik geboten. Dadurch soll beleuchtet werden, welche Bedeutung

Fotografien

bisher

in

den

Geschichtswissenschaften

hatten.

Im

anschließenden Kapitel folgt eine Darstellung der Entwicklung der Fotografie in Deutschland bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieges. Dies ist notwendig, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede der nationalsozialistischen Fotografiekultur mit den vorher herrschenden Verhältnissen aufzuzeigen. Danach wird gezeigt, welche besondere Rolle Fotografien als historische Quellen einnehmen, welche Möglichkeiten sie als Zeugnisse der Vergangenheit bieten und wo Vorsicht im Umgang mit ihnen geboten ist. Im zweiten Abschnitt werden exemplarisch Konvolute von deutschen Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg untersucht. Hierfür wurde sich auf drei Konvolute konzentriert. Die Fotosammlungen stammen von den Soldaten Otto Otto, Günther Karl und Ernst Jehn. Wichtig war bei der Auswahl, dass die Fotomotive sich voneinander unterscheiden, um Wiederholungen zu vermeiden und die Diversitäten in der Soldatenfotografie deutlich werden zu lassen. Außerdem wurde auf biographische 8

Unterschiede der Soldaten geachtet, auf die später noch eingegangen wird. Alle Fotokonvolute sind Schenkungen der Nachfahren dieser Soldaten an das Historische Museum Frankfurt. Dort wurden sie vergangenes Jahr im Rahmen der Finissage zur Ausstellung „Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg“ erstmals der Öffentlichkeit präsentiert, zusammen mit etwa zwei Dutzend weiteren Konvoluten. Die meisten der ausgestellten Konvolute stammten von Personen aus dem Raum Frankfurt am Main und Umgebung. Durch meine Mitwirkung an dieser Finissage bin ich auf die Thematik der Fotografie

im

Zweiten

Weltkrieg

aufmerksam

geworden,

wodurch

es

zur

entsprechenden Themenwahl für die Ausarbeitung kam. Bei dem Besuch der Schenker im Historischen Museum Frankfurt wurden diese von Mitarbeitern des Museums bezüglich der Konvolute befragt. Von diesen Gesprächen wurden Protokolle angefertigt, welche Hintergrundinformationen zu den Soldaten wie etwa Dienstrang, Einsatzgebiet oder ihr Verhältnis zum Nationalsozialismus geben. Diese Gesprächsprotokolle dienten hier ebenfalls als Quelle. Leider sind die Informationen dabei oftmals lückenhaft und – bedingt durch den zeitlichen Abstand sowie die zwangsweise subjektive Sicht der Nachkommen der Soldaten – gerade bei der Frage nach der ideologischen Einstellung des jeweiligen Soldaten kritisch zu betrachten. Trotzdem bieten sie eine notwendige Hilfe, um das auf den Fotos Abgebildete richtig einzuordnen zu können. Ohne die Protokolle würden keinerlei Informationen über die Soldaten, welche fotografierten, vorliegen. Das Vorhandensein dieser Protokolle sowie die bereits abgeschlossene Archivierung der Konvolute war Voraussetzung für die Auswahl der hier untersuchten Konvolute. Im dritten Abschnitt werden Erkenntnisse aus den Fotografien mit den weiteren Forschungsergebnissen bei anderen Konvoluten verglichen. Damit soll eine historische Einordnung der hier untersuchten Konvolute erfolgen. Dabei wurde sich auf Vergleichsparameter konzentriert, die sowohl in der Forschung als auch in den hier vorliegenden Quellen greifbar sind. Die Unterscheidung zwischen Ost- und Westfront geschah folglich nicht aus geographischen, sondern fotografisch-inhaltlichen Gründen. Abschließend werden die Erkenntnisse in einem Fazit zusammengefasst.

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2. Hintergründe 2.1 Forschungsstand „Solange es noch Betroffene und damit persönliche Affekte, Ansprüche, Einsprüche gibt, unterliegt die wissenschaftliche Perspektive der Gefahr der Verzerrung. Objektivität ist also nicht allein eine Frage der Methode und der kritischen Standards, sondern auch eine Sache der Mortifikation, des Absterbens, des Verblassens von Betroffenheit.“1 Zufälligerweise stammt dieses Zitat der Ägyptologin und Anglistin Aleida Assmann aus einem Beitrag, welcher sich mit der deutschen Erinnerungskultur nach dem Zweiten Weltkrieg auseinandersetzt und somit für unsere Thematik geeignet ist. Das Zitat hätte jedoch auch aus einem Artikel stammen können, welcher ein völlig anderes Themengebiet behandelt, denn der Wahrheitsgehalt und die Eignung für dieses Buch wären gleich gut. Im Wesentlichen beschreibt Assmann die Schwierigkeiten, welche eine mangelnde zeitliche Distanz zum Geschehenen, das historisch untersucht werden soll, mit sich bringt. Geraten die Interessen zu vieler Gruppierungen oder einflussreicher Einzelpersönlichkeiten durch eine quellenkritische Untersuchung in Gefahr, so ist stets mit Einflussnahme der „Bedrohten“ in die Untersuchung zu rechnen. Dies ist keine Eigenschaft einer bestimmten Nation oder Epoche, sondern logische Konsequenz eines dem Menschen anhaftenden Schutzmechanismus. Gerade ein Ereignis wie der Zweite Weltkrieg, welcher mit dem Holocaust und den Verbrechen der Wehrmacht viele Opfer forderte und damit automatisch viele Täter schuf, ruft Trotzreaktionen hervor, welche von jenen ausgehen, die durch eine kritische Untersuchung der Quellen belastet werden könnten. Ist dies auch der Grund, warum Privatfotografien von Wehrmachtsoldaten so lange vernachlässigt wurden in der Forschung? Nein, die Ursachen hierfür liegen anderswo begründet. Denn eine Aufarbeitung des Nationalsozialismus zu Ungunsten der Täter hat stattgefunden, ebenso frühe Untersuchungen zur SS oder dem Holocaust.2 Vielmehr muss die Abwesenheit nicht aus der – durch mangelnden zeitlichen Abstand – fehlenden Objektivität, sondern mit einer allgemeinen Zurückhaltung der Geschichtswissenschaften gegenüber Privatfotografien angesehen werden. 1

Aleida Assmann: „1998 – Zwischen Geschichte und Gedächtnis“, in: Aleida Assmann / Ute Frevert: Geschichtsvergessenheit – Geschichtsversessenheit: vom Umgang mit deutschen Vergangenheiten nach 1945, Stuttgart 1999, S. 21-52, S. 29. 2 Hier sei beispielhaft Eugen Kogons 1946 erschienenes Standardwerk „Der SS-Staat“ erwähnt.

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Privatfotografien

wurden

lange

Zeit

in

der

Geschichtswissenschaft

vernachlässigt. Erst in den 1970er Jahren erschienen vereinzelt Aufsätze, die sich mit dem Verhältnis von Fotografie und dem Nutzen für die Geschichtswissenschaft befassten. Der Historiker Jens Jäger sieht die Gründe hierfür in der aufkommenden Medien- und Kulturkritik in den 1960er Jahren.3 In den 1980er Jahren intensivierte sich die Beschäftigung mit privaten Fotografien in der Geschichtswissenschaft weiter. Ein Beispiel dafür ist die Fachzeitschrift Fotogeschichte. Bei einer Beschäftigung mit dem Verhältnis von Fotografie und Historie, ist deren Einbeziehung unerlässlich. Fotogeschichte wurde 1981 von Timm Starl gegründet und ist heute zentrales Organ der historischen Erforschung der Fotografie. Sie enthält neben geschichtswissenschaftlichen Artikeln auch

Beiträge

anderer

Wissenschaften,

wie

etwa

der

Soziologie

oder

Medienwissenschaft. In der Fotogeschichte wird somit auch jener Interdisziplinarität Rechnung getragen, welche die Fotografie als Themenkomplex erfordert. Als Autor hat sich u.a. Detlef Hoffmann hervorgehoben. Timm Starls große Bedeutung für die historische Erforschung der Fotografie beschränkt sich jedoch nicht nur auf die Gründung der Fotogeschichte. Er nimmt durch zahlreiche Publikationen zur Thematik eine herausragende Stellung in der Forschung ein und hat auch ein Standardwerk zur Geschichte der Privatfotografie verfasst.4 In den 1990er Jahren sorgten die Wehrmachtsausstellungen für eine öffentliche Debatte, auf welche hier nicht näher eingegangen werden muss. Im Zuge dessen hat sich auch in der Wissenschaft das Interesse an Fotografien deutscher Soldaten aus dem Zweiten Weltkrieg gesteigert. So sind in jüngerer Zeit vor allem die Forschungen der Kunsthistorikerin Petra Bopp wichtig, welche bereits an der Wehrmachtsausstellung 1995 mitwirkte und die Ausstellung „Fremde im Visier – Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg“ leitet.5 Ihr Einfluss erstreckt sich nicht nur innerhalb von Historikerkreisen, sondern durch ihre Mitwirkung an diversen Ausstellungen zu Fotografien der NS-Zeit auch auf eine breitere Öffentlichkeit. Mittlerweile hat das Interesse der Historiker an Fotografien einen vorläufigen Zenit erreicht. Nach einer gegenwärtig erneuten Steigerung der Anzahl an Publikationen im Vergleich zu den 1990er Jahren, hat sich die Literaturlage innerhalb der letzten Jahre deutlich verbessert. Das liegt zum einen an den konstant weiter erscheinenden Artikeln 3

Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009, S. 21. Gemeint ist hier: Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995. 5 Nach Stationen in Oldenburg, München und Frankfurt am Main zog die Ausstellung nach Jena um und wird dieses Jahr in weiteren deutschen Städten fortgesetzt. 4

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in der Fotogeschichte, zum anderen an Monographien, wie etwa von Jens Jäger oder Habbo Knoch,6 welche Fotografien in den Mittelpunkt ihrer historischen Betrachtung stellen. Mittlerweile fällt auf, dass der Holocaust bei fotografisch-historischen Untersuchungen eine zentrale Stellung einnimmt. Kaum ein anderes Ereignis des Zweiten Weltkrieges wird in der Forschung aktuell so oft mit Fotografien assoziiert wie die Shoah. Dabei wird selten zwischen privater und offizieller Fotografie unterschieden. Während in dieser Ausarbeitung ausschließlich Privatfotografien untersucht werden, schauen viele Forscher in ihren Studien weniger auf die Herkunft der Bilder, sondern wählen eher nach Motiven aus. Dies präsentiert keinen qualitativen Unterschied, sondern lediglich eine andere methodische Herangehensweise. Letztlich ist das Interesse an Privatfotografien aus der NS-Zeit also stetig gestiegen. Die Ursachen hierfür können nur erahnt werden. Eventuell fördert die heutige Visualisierung des Alltags auch ein Interesse an Bildern der Vergangenheit. Auch könnte im Zuge der Alltagsgeschichte, welche in den letzten Jahrzehnten stark an Bedeutung gewonnen hat, das Interesse für „den kleinen Mann“ gewachsen sein. Ebenso sinnvoll erscheint es, dass nun, nachdem unzählige Werke mit immer gleichen Quellen verfasst wurden, neue Quellen erschlossen werden sollen. Hierfür bietet der Privatbereich teilweise eine bessere Fundgrube, als das Archiv. Vielleicht aber war es, ganz nach Assmann, auch nötig, dass ein zeitlicher Abstand zum Geschehenen eintritt. In den Jahren nach Kriegsende gestaltete sich eine Veröffentlichung privater Kriegsfotografien schwierig. Es darf stark bezweifelt werden, dass die ehemaligen Wehrmachtsoldaten in der Nachtkriegszeit Interesse an einer Veröffentlichung ihrer privaten Aufnahmen und einer erneuten

Konfrontation mit den Kriegserlebnissen hatten. Nun, da die

Mortifikation eingesetzt hat, befindet sich die Forschung auf einem vorläufigen Höhepunkt.

2.2 Fotografie in Deutschland bis zum Vorabend des Zweiten Weltkrieges Wo fängt eine sinnvolle, kurze Beschreibung der deutschen Fotografiegeschichte in Anbetracht unserer Fragestellung an? Ein möglicher Startpunkt wäre das Mittelalter, in dem die Vorgänger der Fotografie, Camera Obscura und Laterna Magica enstanden. Einen anderen und hier wesentlich sinnvoller erscheinender Einstieg, bildet der

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Gemeint sind hier: Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009. bzw. Habbo Knoch: Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg 2001.

Zeitraum, in dem die moderne Fotografie in Deutschland erstmals nachweisbare Bedeutung erlangte.7 Mit der Erfindung des Negativ-Positiv-Verfahrens durch William Fox Talbot 1835 war es erstmals möglich, beliebig viele Reproduktionen eines einzelnen Bildes zu erstellen. Dies wird gemeinhin als Geburtsstunde der modernen Fotografie angesehen.8 Durch diese Entwicklung entstand auch der Beruf des Fotografen. Die ersten Fotoapparate waren jedoch so groß und schwer, dass ein flexibler Einsatz unmöglich war. Außerdem waren die Belichtungszeiten für Aufnahmen bewegter Motive viel zu groß und die Kosten der noch jungen fotografischen Technologien so hoch, dass Fotografien im Verkauf sehr teuer waren.9 So kostete eine einzelne Porträtfotografie in der Mitte des 19. Jahrhunderts etwa den Wochenlohn eines Facharbeiters. Die hohen Kosten eines Fotoapparates in Anschaffung und Folgekosten sowie die damit verbundenen hohen Preise von Fotografien führten dazu, dass sowohl Fotografen, als auch deren Kunden, im 19. Jahrhundert hauptsächlich aus gutbürgerlichen oder adeligen Verhältnissen stammten.10 Dabei findet sich in der Literatur die einhellige Ansicht, dass die Fotografie um 1900 einer breiteren Masse zugänglich wurde.11 Wenn Ivo Kranzfelder hierbei aber von „Massenfotografie“12 spricht, so ist der Begriff eher fraglich. Zwar ist sich die Forschung weitgehend einig, dass die Fotografie in dieser Zeit einen Aufschwung erlebte, vor allem durch technologische Neuerungen, jedoch war sie bei Weitem kein Massenphänomen. Kranzfelder stellt seinen Begriff hier unfreiwillig selbst in Frage, wenn er selbst davon spricht, dass „nur die oberen Zehntausend [sich] eine solche Tätigkeit leisten konnten“13. Wenngleich diese Annahme übertrieben wirkt, weist sie doch auf den enormen Kostenfaktor der Fotografie hin, welcher durch die hohen Anschaffungs- und Folgekosten für Kamera, bzw. Fotoentwicklung, entstand. Timm Starl liefert hierfür genauere Zahlen, wobei er jedoch beteuert, dass diese 7

Für eine kurze, brauchbare Darstellung der frühen Fotografiegeschichte vom 15.-19. Jahrhundert siehe Andreas Böhn / Andreas Seidler: Mediengeschichte. Eine Einführung, Tübingen 2008. 8 Gleichzeitig werden auch die Leistungen von Josaeph Nicephore Niepce und Louis Jacques Mande Daguerre als Meilensteine hin zur modernen Fotografie gewertet. In der Literatur wird jedoch überwiegend das Negativ-Positiv-Verfahren als endgültiger Schritt zwischen von der Vorgänger- hin zur modernen Fotografie gewertet. So etwa bei Jens Jäger. 9 Andreas Böhn / Andreas Seidler: Mediengeschichte. Eine Einführung, Tübingen 2008, S. 95. 10 Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009, S. 61 u. 189. 11 Detlef Hoffmann „Private Fotos als Geschichtsquelle“, in: Fotogeschichte, H. 6, 1982, S. 49 – 58, S. 50. sowie: Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 95. und: Ivo Kranzfelder: „Idylle – Aufbruch – Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 6. 12 Ivo Kranzfelder: „Idylle – Aufbruch – Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 6. 13 ebd.

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Ungenauigkeiten aufweisen. So hätte es 1878 ca. 3000 Fotografen gegeben. Damit sind jedoch keine Berufsfotografen, sondern lediglich Knipser14 gemeint. Um die Jahrhundertwende begann die Produktion kleinerer und günstigerer Kameras, wodurch sich die Anzahl der Fotografien erhöhte, vor allem während des Ersten Weltkrieges. In diesem Krieg begann auch erstmals eine intensive propagandistische Nutzung von Fotografien. Wenngleich auch schon frühere Kriege, wie der Krimkrieg oder der Amerikanische Bürgerkrieg, von Berufsfotografen festgehalten wurden, so wurden erst vor, bzw. im Ersten Weltkrieg Voraussetzungen geschaffen, welche massive Propaganda mittels Fotografien zuließen.15 Vor Kriegsausbruch wurde bereits die Technik der Fotografie verbessert. Wenngleich immer noch mit Stativ fotografiert werden musste und Aufnahmen bewegter Objekte nicht möglich waren, so sanken doch Größe, Gewicht und Belichtungszeit der Fotoapparate, was sich wiederum auf die Flexibilität der Fotografen und die Anzahl an Fotografien positiv auswirkte. Nach Habbo Knochs Ansicht war jedoch weniger die technische Evolution, als vielmehr die Förderung der Propagandafotografien von offizieller Seite entscheidend. So wurde 1916 auf deutscher Seite die Film- und Fotostelle gegründet, welche, als Teil des Auswärtigen Amtes, eigene Mannschaften von Fotografen an die Front schickte. Dort wurden einerseits heroisierende Fotografien der eigenen Soldaten, andererseits angebliche Verbrechen der Gegner fotografisch dokumentiert. Die Einbeziehung von Fotografien in die Kriegspropaganda war jedoch keine deutsche Eigenheit, sondern Merkmal fast jeder kriegsführenden Nation im Ersten Weltkrieg.16 Trotz der gestiegenen Bedeutung von Fotografien im öffentlichen Bereich, blieb die Kamera im Privatbereich ein Luxusobjekt. Erst ab den späten 20er und frühen 30er Jahren des 20. Jahrhunderts erreichte die Fotografie eine Verbreitung, welche die Bezeichnung Massenfotografie rechtfertigt. Laut Starl hat es 1927 ca. 1,8 Millionen Fotografierende gegeben, was 3% der Bevölkerung entsprach. Grund dafür war auch die Erfindung der Leica-Kleinbildkamera 1924 durch Oskar Barnack, welche in Verbindung mit neuen, hochempfindlichen Filmen erstmals das Fotografieren ohne Stativ sowie die

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Der Begriff Knipser ist aus Starls Werk entnommen und hat sich in der Forschung auch für die Zeit des Nationalsozialismus etabliert. Petra Bopp verwendet ihn etwa auch. Damit werden Fotografierende bezeichnet, die diese Tätigkeit nicht professionell betreiben, sondern in erster Linie für die eigene Erinnerung fotografieren, also lediglich im Hobbybereich tätig sind. 15 Marco Robert Büchl: Shooting War – Kriegsbilder als Bildquellen. Der Zweite Weltkrieg aus Sicht der USKriegsfotografie, Marburg 2009, S. 12 u. 13. 16 Habbo Knoch: Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg 2001, S. 56 u. 57.

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Aufnahme bewegter Objekte ermöglichte.17 Zu Beginn des Zweiten Weltkrieges besaßen bereits sieben Millionen Deutsche einen Fotoapparat, also ca. 10% der Bevölkerung. Starl räumt ein, dass die Zahlen zwar nur Schätzungen seien, hält sie aber für passend hinsichtlich der Absatzzahlen der Fotoindustrie.18 Auch Bopp sieht in den Jahren zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg eine rasante Entwicklung in der Fototechnik, so dass ein

„Heer der

Hobbyfotografen“19 entstand. Kranzfelder meint außerdem, dass sich auch „in der deutschen Tagespresse fotografische Illustrationen erst Mitte der 1920er Jahre richtig durchsetzten“20. Die Fotografie gewann also in der Weimarer Republik und vor allem nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten nochmals stark an Bedeutung. Dabei blieben die meisten Fotografien jedoch, wie Pohlmann richtig bemerkt, schwarz-weiß, wenngleich sie Zugang zur Technik für Farbfotos hatten. Diese Technik war jedoch in der Herstellung sowohl für den Hobby- als auch den Pressebereich auf Dauer zu teuer. Die Anschaffungskosten für Farbkameras sowie die Folgekosten für die Entwicklung farbiger Bilder waren für viele Fotografen noch zu hoch.21 Abseits der Gebiete Verbreitung und Technik interessieren hier die Motive der Zeit vom Kaiserreich bis „Drittes Reich“. Hoffmann stellt hierbei die berechtigte Frage „Warum sollte ein Sommerabend am Haff 1938 anders gewesen sein als 1928? Und warum sollten sich die Fotos der beiden Sommerabende unterscheiden?“22. Darauf ergibt sich die Frage wie viel Einfluss der Nationalsozialismus auf das Privatleben oder zumindest die Abbildung dessen in der Fotografie hatte. Dazu sollte betrachtet werden, welche Motive vor 1933 im Privatbereich beliebt waren. Die Wissenschaft ist sich einig, dass in Deutschland vor allem eine „ländlich-verklärende Sicht“23, bzw. ein „weichgezeichnetes, idyllisches Gegenbild zur gesellschaftlichen Realität“24 geherrscht habe. In der Weimarer Republik wurde hingegen, auch bedingt durch die Schrecken des 17

Marco Robert Büchl: Shooting War – Kriegsbilder als Bildquellen. Der Zweite Weltkrieg aus Sicht der USKriegsfotografie, Marburg 2009, S. 15. 18 Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 95-98. 19 Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 41. 20 Ivo Kranzfelder: „Idylle – Aufbruch – Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5 -20, S. 13. 21 Ulrich Pohlmann: „Der Farbige Krieg. Anmerkungen zum gedruckten Farbfoto 1938 bis 1945“, in: Fotogeschichte, H. 98, 2005, S. 17-20, S. 17 u. 18. 22 Detlef Hoffmann: „ ,Auch in der Nazizeit war zwölfmal Spargelzeit'. Die Vielfalt der Bilder und der Primat der Rassenpolitik“, in: Fotogeschichte, H. 63, 1997, S. 57-66, S. 57. 23 Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 99. 24 Ivo Kranzfelder: „Idylle – Aufbruch – Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 5.

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Ersten

Weltkrieges,

Herangehensweise

eine

sachlichere

gewählt.

Im

und

künstlerisch

Nationalsozialismus

breiter

gefächerte

existierten

beide

Herangehensweisen parallel zueinander. Sowohl die harmonischen Bilder als auch technisch-stilistische Fortschritte der Weimarer Republik wurden übernommen und für eigene Zwecke genutzt.25 Dass die Nationalsozialisten großes Interesse an der Vereinnahmung der Fotografie hatten, macht sich bspw. im Reichsbund Deutscher Amateur-Fotografen oder der Abteilung Lichtbild im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda bemerkbar. Beide wurden bereits 1933 geschaffen und hatten das Ziel, die Bevölkerung ideologisch bei ihren Fotoaufnahmen zu beeinflussen. Von Regierungsseite wurde begonnen, Knipser zu fördern und Fotovereine zu gründen, damit eine breite Organisationsstruktur entstehen konnte. Immer wieder ergingen Aufrufe von offizieller Stelle an die Bevölkerung mehr zu fotografieren, wobei sich die Industrie mit ihrer Werbung ebenfalls an den staatlichen Aufrufen orientierte. Außerdem wurden vom NSRegime massiv vorgefertigte Alben gedruckt, die in großer Stückzahl an das Volk verkauft wurden. Die vorgefertigten Alben wiesen oft Hakenkreuze, martialische Texte sowie Porträts Hitlers und anderer NS-Größen auf und hatten so einen deutlich nationalsozialistischen Einschlag. Die in den 20er Jahren beliebten Reise- und Familienalben wurden zunehmend abgelöst.26 All diese staatlichen Maßnahmen hatten jedoch nur wenig Auswirkung auf das Verhalten der Hobbyfotografen. Dass die Motive aus dem Privatleben in Nazideutschland nahezu identisch waren mit jenen aus der Kaiserzeit, fand noch die Förderung des Regimes. Weniger erfreut waren die Machthaber hingegen darüber, dass die Ideologie kaum in das Bewusstsein der Fotografen einzudringen schien. In den Bildern und Bildunterschriften macht sich dies jedenfalls nur selten bemerkbar. Kranzfelder bemerkt hierbei noch, dass die Fotografie vor dem Krieg nicht gleichgeschaltet wurde.27 Daraus darf jedoch nicht auf systemkritische Fotos in der Öffentlichkeit geschlossen werden. Politische Veranstaltungen, Aufmärsche und Paraden konnten die Knipser kaum vereinnahmen, die nationalsozialistische Propaganda setzte sich nicht im Bereich der Privatfotografie durch. Statt politischer wählten die Knipser lieber die gewohnten Privatmotive. Diese Abstinenz der Politik aus den Konvoluten der Knipser ist jedoch keine Besonderheit für die Zeit des 25

ebd., S. 5. Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 41. 27 Ivo Kranzfelder: „Idylle – Aufbruch – Propaganda. Fotografie in Deutschland 1900 bis 1938“, in: Fotogeschichte, H. 113, 2009, S. 5-20, S. 16. 26

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Nationalsozialismus oder gar Ausdruck von Protest, sondern auch vor 1918 und nach 1945 vorhanden.28 Solange also die Möglichkeit bestand im privaten Rahmen zu fotografieren, wurde dies auch bevorzugt. Als Soldat an der Front war dies im Zweiten Weltkrieg jedoch kaum noch möglich.

28

Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995, S. 15-17 und 102-108.

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2.3 Von Chancen und Gefahren – Fotografien als historische Quelle Als Quelle gilt gemein hin alles, wodurch Kenntnis von der Vergangenheit erlangt werden kann. Dazu gehören antike Scherben, mittelalterliche Urkunden, barocke Gemälde und Unzähliges mehr. Wie bereits erwähnt, schienen Fotografien in den Geschichtswissenschaften lange nicht zugehörig. So schreibt Sybil Milton noch Ende der 1980er Jahre, dass Fotografien bei Historikern oft unbeliebt seien und gerade die Jahre 1933-1945 kaum behandelt würden. Als Grund gibt sie hierfür an, dass Fotos eine unbequeme Quelle sind, weil es vergleichsweise einfach ist, die angeblich dargestellte Wahrheit zu fälschen. Das könne zum Beispiel durch Effekte beim, oder Fotobearbeitung nach dem Fotografieren geschehen. Ihr Fazit lautet: „Es bleibt noch viel zu tun hinsichtlich der Untersuchung von Fotos als Quellenmaterial für die Geschichtsforschung“29. Heutzutage ist die Forschung auf dem Gebiet der Fotografie etabliert.30 Es muss sich jedoch in Erinnerung gerufen werden, dass wir es hierbei mit einer vergleichsweise jungen Quellengattung zu tun haben, die einige Schwierigkeiten aufweist. Dies wurde in der Forschung ausführlich thematisiert.31 Detlef Hoffmann hat hier bereits 1982, als es kaum historische Forschungen über Fotografien gab, Stärken und Schwächen von Fotografien als Quelle aufgezeigt. Als Stärke sieht er dabei ihre Authentizität an. Ein Foto werde nur geschossen, wenn etwas von Interesse zu sehen sei. Deshalb kann davon ausgegangen werden, dass die Abbildung dem Fotografen in irgendeiner Weise wichtig war. Außerdem sei ein Foto immer zeitgleich mit dem Geschehen und somit eine nachträglich nicht zu leugnende Momentaufnahme. Als Nachteil räumt er ein, dass Fotografien die Dynamik fehle, da sie eine scheinbar stillstehende Zeit darstellen. Außerdem bräuchten Privatfotografien mehr Erklärungen als professionelle Auftragsarbeiten.32 Dass Fotografien immer zeitgleich mit dem Geschehen entstehen, ist korrekt und ein Vorteil dieser Quelle, da eine nachgeschobene Rechtfertigung der Beteiligung kaum möglich ist. Dadurch unterscheiden sie sich zwar von diversen schriftlichen Quellen, wie etwa Memoiren, jedoch ist die temporäre Parallelität keine einzigartige Eigenschaft. Auch Feldbriefe, Tagebucheinträge oder Flugblätter entstehen zeitnah – um 29

Sybil Milton: „Argument oder Illustration. Die Bedeutung von Fotodokumenten als Quelle“, in: Fotogeschichte, H. 28, 1988, S. 61 – 87. S. 87 (Zitat) sowie S. 61 u. 62. 30 Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 7 u. 8. 31 Der Aspekt der möglichen Bildfälschung wurde bereits angesprochen und wird folglich nicht weiter erwähnt. 32 Detlef Hoffmann: „Private Fotos als Geschichtsquelle“, in: Fotogeschichte, H. 6, 1982, S. 49-58, S. 49-52.

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nur einige relevante Beispiele für die Zeit des Zweiten Weltkrieges zu nennen. Richtig ist bei Hoffmann auch, dass auf Fotografien immer etwas abgebildet ist, was dem Fotografen wichtig erschien. Allerdings werden zur Klärung des Inhalts meist Zusatzinformationen, wie Bildunterschriften, Entstehungsort oder Informationen über den Fotografen benötigt, die eventuell nicht vorhanden sind. Des Weiteren – dies gilt unabhängig von Ort, Epoche oder Fotograf – sind Fotografien immer nur ein Ausschnitt der Wirklichkeit. In den seltensten Fällen herrscht Kenntnis darüber, was sich außerhalb des vom Fotografen gewählten Bildausschnitts befindet. Somit ist die Linse der Kamera wie eine Mauer, welche den Bildbetrachter gefangen hält. Nur innerhalb dieser Mauern kann die Wirklichkeit erahnt werden – und stellenweise ist die Frage was außerhalb dieser Grenzen, also des Bildausschnitts, liegt, interessanter als das zu Sehende. Die unterschiedlichen Meinungen zur Authentizität von Fotografien werden auch bei Anette Krings verdeutlicht. Sie hält zu Beginn ihrer Betrachtungen fest: „Der Fotografie wird wie keinem anderen Medium eine spezifische Referenz zur Realität nachgesagt. Fotografien gelten als authentische Beweise eines erlebten Ereignisses, ihnen wohnt die Qualität des ´having been there` inne“33. Damit liegt sie ebenso richtig, wie mit der Feststellung, dass eine subjektive Färbung bei Fotografien deutlich schwerer zu erreichen und damit auch nachzuweisen ist, als etwa bei literarischen Werken. Wird hier also die pure Authentizität von Fotografien bewiesen? Mitnichten, denn Krings zeigt weiterhin auf, dass Fotografien nur scheinbar Quellen absoluter Objektivität darstellen: „Die objektiv festhaltbare Wirklichkeit existiert nicht, bereits im Zuge der Wahrnehmung wird entsprechend der sozialen und physischen Gegebenheiten Wirklichkeit geschaffen“34. Dies heißt zum einen, dass sowohl der Fotograf Mittel hat, ein Ereignis so darzustellen, dass es – je nach persönlicher Einstellung des Fotografen zum Motiv – besser oder schlechter erscheint. Dazu bedarf es nicht zwingend schriftlicher Anmerkungen, sondern nur der Benutzung von fotografischen Stilmitteln. Außerdem lösen Bilder bei verschiedenen Menschen verschiedene Emotionen aus. Gesten, Aussehen oder Merkmale der sozialen Stellung können – hier liegt Krings erneut richtig – bei verschiedenen Menschen zu völlig verschiedenen Interpretationen des selben Bildes führen. Petra Bopp spricht einen weiteren wichtigen Aspekt zur Privatfotografie an: „Aus den vorliegenden Zeugnissen [den Fotos] wird deutlich wie der Krieg gesehen

33

Annette Krings: Die Macht der Bilder. Zur Bedeutung der historischen Fotografien des Holocaust in der politischen Bildungsarbeit, Berlin 2006, S. 40. 34 ebd., S. 42.

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wurde – nicht wie er war“35. Damit wird zugleich ein weiterer Vor- und Nachteil deutlich. Privatfotografien haben nicht den Anspruch, Ereignisse nach der Häufigkeit ihrer Erscheinung oder ihrer historischen Bedeutung – die zum Zeitpunkt der Ablichtung ohnehin nicht bekannt sein kann – abzubilden. Es zählt allein das persönliche Interesse des Fotografen. Wir können also durch Privatfotografien nur bedingt auf allgemeinere Sachverhalte schließen. Das heißt etwa, dass es falsch wäre zu sagen, es habe in einer Einheit der Wehrmacht keine Kriegsverbrechen gegeben, nur weil keiner in der Gruppe ein Foto davon besaß. Hier sind andere Quellen, bspw. amtliche Dokumente, nützlicher. Allerdings können Fotografien entscheidend dazu beitragen, das Innenleben jener Soldaten zu erforschen, die sonst nur als „die Wehrmacht“ vorschnell verallgemeinert werden. Ähnlicher Meinung ist auch Dieter Reifahrth, der Fotografien als Beleg für das Bewusstsein und mehr noch Unterbewusstsein der Soldaten sieht. Weiterhin schreibt er, dass auch die stilistischen Mittel, wie etwa Perspektive, geklärt werden müssen. Nützlich seien die Privatfotografien „als Dokumente einer Mentalitätsgeschichte des Faschismus“36. Vom Nutzen von Fotografien als Quelle überzeugt ist auch Jens Jäger: „In der Tat leisten Fotografien als Quellen den Historikern gute Dienste. Allerdings nicht deswegen, weil sie klare und wahrheitsgetreue Aufzeichnungen vergangener Realität darstellen, sondern auch weil sie eine subjektive Sichtweise vermitteln“37. Die Schwierigkeit im Umgang mit Fotografien liegt wohl auch darin, dass sich von der Annahme gelöst werden muss, dass Fotografien bei kurzer Betrachtung mehr verraten als Niedergeschriebenes und dass Fotografien auch noch eine objektive Darstellung der Wirklichkeit bieten. Wird jedoch akzeptiert, dass Fotografien auch nur eine subjektive Quelle darstellen, welche von Intentionen des Fotografen beeinflusst sind, so ist die Fotografie als Quelle nicht nur brauchbar, sondern in Zeiten zunehmender Visualisierung und der Möglichkeit zu immer besseren Fotos in immer kleineren und leistungsstärkeren Geräten, unerlässlich. Auch den Nutzen vom Umgang mit Fotografien für die Historie hat Jäger so treffend formuliert, dass es hier keiner weiteren Ergänzung bedarf: „Die Beschäftigung mit Fotografie kann viel zur Erforschung materieller Gegebenheiten, Mentalitäten, Identifikations- wie Alteritätsprozessen, 35

Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 10. Dieter Reifahrth / Viktoria Schmidt-Linsenhoff: „Die Kamera der Täter“, in: Naumann, Klaus (Hg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941–1944, Hamburg ²1995, S. 475-503, S. 477 (Zitat) und S. 478 u. 487. 37 Jens Jäger: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009, S. 7. 36

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Realitätskonstruktionen und -wahrnehmungen beitragen, gerade auch im Austausch mit benachbarten Fachgebieten“38. Eine grobe Unterscheidung von Fotografien kann mit den Thesen von Andreas Böhn und Andreas Seidler vorgenommen werden. Sie unterteilen die Art der Aufnahme einerseits

in

künstlerische,

andererseits

in

dokumentarische

Fotografie.

Die

künstlerische Fotografie sei dadurch gekennzeichnet, dass nicht der abgebildete Gegenstand, sondern die Art der Aufnahme im Mittelpunkt stehe. Bei der dokumentarischen Fotografie stehe hingegen das Motiv im Vordergrund, während der künstlerische Aspekt während der Aufnahme unwichtig sei.39 Nach dieser Definition wird hiermit die Vorannahme getroffen, dass die hier zu untersuchenden Privatfotografien zur Gattung der dokumentarischen Fotografien gehören. Es erscheint logisch, dass den Soldaten vorrangig die Dokumentation ihrer Erlebnisse im Krieg wichtig war. Wenngleich Seidler und Böhn dokumentarische und künstlerische Fotografie konträr entgegensetzen, so bedeute dies jedoch nicht zwingend, dass bei einer dokumentarischen Art des Fotografierens alle künstlerischen Aspekte von den Soldaten ausgeblendet wurden. Teile der jeweiligen Gattung können sich auch in der jeweils anderen Art wiederfinden. Einen weiteren interessanten Ansatz bietet Marco Robert Büchl, welcher eine Trennung von „Kriegsfotografie und Fotografie im Krieg“40 vorschlägt. Dabei geht er, im Vergleich zu vielen anderen Historikern, weniger auf die Möglichkeiten und Grenzen von Fotografien im Allgemeinen ein, sondern bezieht sich explizit auf Fotografien aus dem Krieg. Büchl meint, dass zwei grundlegend verschiedene Arten von Kriegsfotografien existieren. Eine Gruppe stelle die Fotografie im Krieg dar. Der Fotograf beschränkt sich dabei auf eher starre Motive und zeigt kaum die Auswirkungen des Krieges. Motive seien etwa Gruppenfotos von Soldaten, Marschfotos oder Lagerbilder. Allen gemeinsam ist eine Harmlosigkeit, welche den Betrachter nicht erahnen lässt, dass ein Kriegszustand und somit eine ständige Gefahr besteht. Ohne die abgebildeten militärischen Utensilien wie etwa Uniformen, Waffen oder Kriegsgerät, wäre der Krieg, inklusive seiner schrecklichen Folgen, in den Fotografien nicht erkennbar. Büchl zählt u.a. die Fotografie im Krimkrieg dazu.41 Der Fotografie im Krieg setzt Büchl die Kriegsfotografie entgegen. Sie kennzeichne sich durch explizite Darstellung des Krieges und seiner Auswirkungen in 38

ebd., S. 45. Andreas Böhn / Andreas Seidler: Mediengeschichte. Eine Einführung, Tübingen 2008, S. 96 u. 97. 40 Marco Robert Büchl: Shooting War – Kriegsbilder als Bildquellen. Der Zweite Weltkrieg aus Sicht der USKriegsfotografie, Marburg 2009, S. 7. 41 ebd., S. 19. 39

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den Fotografien. Exemplarische Motive seien etwa Szenen von oder nach einer Schlacht, Motive von Verwundeten und Getöteten oder die Dokumentation weiter Zerstörungen oder Vergehen. Ein Paradebeispiel für die Kriegsfotografie sieht Büchl im Spanischen Bürgerkrieg.42 Die Unterscheidung in Kriegsfotografie und Fotografie im Krieg ist sinnvoll und auch für die hier vorliegende Thematik brauchbar. Stellen wir uns die Frage, was uns die Fotografien in den hier zu untersuchenden Konvoluten an Erkenntnis bringen können, so bilden Büchls Definitionen vorab gute Möglichkeiten zur Klassifizierung. Mittels der beiden von ihm geprägten Begriffe ist es möglich, etwas über die generelle Ausrichtung eines Konvolutes auszusagen. Jedoch hat Büchls Modell auch Tücken. Zum einen verrät es, zumindest für die Kriege aus den frühen Tagen der Fotografie, wie etwa den Krimkrieg, wenig über die Intention des Fotografen. Dass im Krimkrieg oft nur harmlose Bilder, wie etwa Gruppenfotos, zu sehen sind, resultiert im Wesentlichen aus den beschränkten technischen Möglichkeiten der damaligen Fotografie. Aufnahmen bewegter Objekte waren damals nicht möglich, wodurch Konvolute der damaligen Zeit zwangsweise einen starren Eindruck hinterlassen. Aufgrund der hohen Belichtungszeit waren nur gestellte Fotografien möglich, in denen die Motive sich kaum bewegen durften. Andererseits erklärt dies nicht die Abwesenheit von Fotografien von Kriegsschauplätzen. Hier kann in der Tat davon ausgegangen werden, dass von offizieller Seite kein Interesse bestand, Fotografen Gefallene und Verwüstungen ablichten zu lassen. Diese Makel an Büchls Vorschlägen verlieren für die hier beleuchtete Zeit jedoch an Gewicht, da im Zweiten Weltkrieg die Technik zur Aufnahme von bewegten Objekten sowie eine vergleichsweise kurze Belichtungszeit gegeben war. Mangelnde Darstellungen von Kriegsschrecken können also nicht durch technische Hindernisse erklärt werden. Es bleibt abschließend festzuhalten, dass Fotografien für bestimmte Fragestellungen eine gute Quellenbasis darstellen. Das ist vor allem der Fall, wenn nach der Wahrnehmung und persönlichen Ansichten gefragt wird. Gleichzeitig sind sie jedoch weniger geeignet für andere Untersuchungen, etwa nach Abläufen im größeren Rahmen. Dass Privatfotografien sich jedoch für eine Fragestellung mehr, für eine andere weniger eignen, ist kein Sonderfall, sondern Eigenschaft jeder Quellengattung, gleich welcher historischen Epoche. Trotz aller Eigenheiten dieser Zeugnisse kann hier nur zugestimmt werden und es bleibt – um noch einmal auf Hoffmann zurückzukommen – noch festzuhalten: „Insofern haben private Fotos sehr viel mehr Aussagekraft, als das, 42

ebd.

22

was vielleicht nach 50 Jahren darüber gesagt und geschrieben wird. Niemals kann späterhin das erfaßt werden, was der Zeitgenosse erlebt hat“43.

43

Detlef Hoffmann: „Private Fotos als Geschichtsquelle“, in: Fotogeschichte, H. 6, 1982, S. 49-58, S. 58.

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3. Die Konvolute Im Folgenden werden drei Konvolute mit Privatfotografien untersucht. Die Hintergrundinformationen über die Soldaten beruhen auf den Aussagen der Schenker, welche in Protokollen des Historischen Museums Frankfurt festgehalten wurden. Der Schenker ist bei Otto Otto der Sohn, bei Günther Karl der Stiefsohn und bei Karl Jehn eine enge Freundin der Familie. Daraus folgt, dass zweimal ein familiäres und einmal ein freundschaftliches Verhältnis zwischen Schenker und ehemaligem Besitzer, d.h. des Soldaten, vorliegt.. Die Protokolle wurden im Rahmen der Veranstaltung „Ihr Album unter der Lupe“ angefertigt, bei denen Inhabern von Fotokonvoluten vom Historischen Museum Frankfurt angeboten wurde, ihre Alben untersuchen zu lassen. Im Rahmen dessen wurden viele Objekte dem Museum als Schenkung überlassen und später ausgestellt. Trotz der vorhandenen Wissenslücken der Schenker über die Soldaten und den subjektiven Aussagen, welche durch die familiären, bzw. freundschaftlichen Beziehungen bedingt sind, liegen dennoch Informationen zu den ehemaligen Besitzern der Fotografien vor, welche unbedingt zu verwerten sind. Teilweise konnten die Aussagen durch Dokumente belegt werden. Zudem ist heute keiner der drei Soldaten mehr am Leben, sodass die Aussagen der Schenker noch an Bedeutung gewinnen.44

44

Auf eine namentliche Nennung der Schenker wird verzichtet, da der Fokus hier auf den Soldaten liegt. Nähere Informationen können jedoch beim Historischen Museum Frankfurt eingeholt werden. Durch die Masse der Fotos kann hier nur auf einen repräsentativen Bruchteil eingegangen werden.

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3.1 Otto Otto Otto Otto45 wurde 1912 in Frankfurt am Main geboren. Im Krieg war er Schriftsetzer im Rang eines Unteroffiziers. Im Frankreichfeldzug wurde er erst in eine Vorhut integriert und war danach ab Mai 1941 für vier Wochen in Paris stationiert. Gegen Mitte des Jahres wurde er nach Polen und später Russland versetzt.46 Nach verschiedenen Stationen dort, u. a. Borisow und Bryansk, wurde er im Dezember 1943 oder Januar 1944 aufgrund einer Verletzung nach Deutschland zurückgeschickt. Er kämpfte fortan im Raum Köln-Aachen und fiel am 25.02.1945 bei einem Angriff alliierter Bomber. Das Konvolut besteht aus zwei Fotoalben mit insgesamt 174 Fotografien, wobei das erste Album Motive aus Frankreich und das zweite Bilder aus Russland enthält. Otto hat höchstwahrscheinlich nicht selbst fotografiert, sondern die Abzüge von verschiedenen Kameraden bestellt. Deutlich wird dies an den unterschiedlichen Formaten der Bilder. Trotzdem kann allein durch den Besitz und die Bildkommentare, welche von ihm stammen, erahnt werden, welche Motive im Fokus von Otto standen und wie er sich bestimmten Sachverhalten gegenüber verhielt. Auch dürfte er bei den meisten der gezeigten Szenen selbst dabei gewesen sein. Von Ottos Ehefrau wurden während des Krieges Bilder entfernt, es ist jedoch nicht bekannt, was darauf zu sehen war. Auch die Schenkerin entfernte später Fotos, nach eigenen Aussagen jedoch nur Bilder, die ihren Vater zeigten, damit sie ein Andenken an ihn hat. Über die geistige Haltung Ottos zum Nationalsozialismus ist nichts bekannt.47 Ein zentrales Element im ersten Album bilden Fotografien von Truppenbildern und Appellen. Dies wird auf Abbildung (Abb.) 1 deutlich, welche zugleich das erste Foto des Albums darstellt. Zu sehen ist dabei eine Einheit von Soldaten. Aus der Bildunterschrift Ottos erfahren wir, dass es 1940 in einer Kaserne aufgenommen wurde. Das Foto ist gestellt und könnte von einem Kompaniefotografen stammen,48 wenngleich die Qualität der Bildkomposition dürftig ist. Gut vorstellbar, dass dieses Foto trotzdem unter den Angehörigen der Einheit weit verbreitet war.

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Dass Vor- und Nachname identisch sind, rührt aus einer späteren Heirat der Mutter, deren neuer Ehemann mit Nachnamen Otto hieß. Otto Otto wurde ursprünglich unter dem Namen Otto Max Oberhäuser geboren. 46 Die Begriffe „Polen“ und „Russland“ werden hier als geographische Bezeichnungen eingesetzt. Dem Verfasser ist bewusst, dass die politischen Bezeichnungen für die Staaten bzw. Territorien im Zweiten Weltkrieg anders lauteten. 47 siehe dazu: Gesprächsprotokoll Otto Otto, Gesprächsführung: Spona, Petra / Reinfeldt, Franziska, 01.06.2010, Historisches Museum Frankfurt. 48 In vielen Einheiten der Wehrmacht gab es Soldaten, die eigens für Fotografien der Truppe eingeteilt waren.

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Abb. 1: „K Kasernen Biilder Februaar 1940“, Ort O unbekannnt

Nich ht nur Gruppen- sondern auch Fo otografien von v Appelleen schienen Otto wichttig zu sein, wie Abbilddung 2 bew weist. Es zeig gt einen Maajor, dessen n Name schw wer zu entzziffern u eine verrgleichsweisse große Grruppe von Soldaten, S weelche zum A Appell angetreten ist, und sind. Das Foto dürfte erneeut von ein nem eigens dafür eing gesetzten Sooldaten odeer gar d tlicher Gefrreiter kaum die Möglicchkeit hattee, sich Offizzier stammeen, da ein durchschnitt solch hen Appelleen zu entzieh hen.

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Abb. 2: „Major Ballthasar [?] bei b der Abscchiedsparade in Murmeelon“, 1940

Anfaang und Endde des Albu ums werden n also bestim mmt durch Bilder der eigenen Truuppen währrend der Diiensttätigkeiit. Dabei isst Abbildung g 1 noch in n Deutschlaand, Abbilduung 2 bereiits in Frannkreich auffgenommen n wurde. Doch D worau uf konzenttrierte sich Otto währrend des Fraankreichfeld dzuges? Bilder von Kamp pfhandlungeen befinden n sich nichtt bei Otto, jedoch sinnd die Folgen dieser iin seinem Album A dok kumentiert. Dabei lässst er in ein ner Bildfolgge die wohl erklärrende, wie auch glorrifizierende oder Fotografien fürr sich spreechen. Sow g d besiegtten Feinden den n finden siich nicht. Dabei D hämiische Bemeerkungen gegenüber werd den die Schhäden dem Betrachter B eher e als maaterielle Verrluste, denn n als Vernichtung von Leben deuutlich gemaacht. Tote wurden w nich ht fotograffiert. So zeigt Abbilduung 3 ße. Einige davon hab ben noch einen Teil ihrer zersttörte Häuseer entlang einer Straß Grun ndmauern, aandere sind d vollends zu Trümmeerhaufen geeworden. D Der Fotograaf saß dabeei auf einem m Pferd, vor ihm reitet ein e Soldat, der um den n Kopf eine Binde trägtt, also wahrrscheinlich vverwundet ist. Weiteree Bilder von n Verwundetten finden ssich jedoch nicht, wodu urch deutlicch wird, dasss der Fokuss auf zerstörrte Gebäudee gerichtet w war, wohinggegen Schääden der eiggenen Trupp pe nicht dok kumentiert sind. s

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Abb. 3, Ort unbekaannt, 1940

Abb. 4,, Ort unbekannt,1940

Abb b. 5, Ort unb bekannt, 1940

z zersttörte französische Faahrzeuge, was w am K Kennzeichenn im Abbiildung 4 zeigt Vord dergrund zzu erkenneen ist, wo obei es sich sowoh hl um WarenWa als auch Perso onentranspoorter zu han ndeln scheiint. Ob dass Foto vom m selben Footografen sttammt wie das d vorherigge ist nichtt bekannt, jeedoch wahrrscheinlich. Abbildung 5 ist die eiinzige des Albums, A auff der ein tottes Lebewessen zu sehen n ist. Ironischerweise iist dies ein Pferd, P also ebensolchees Tier, vo on dessen Rücken R au us der Foto ograf die aanderen Schhäden 28

fotog grafierte. U Unklar ist ob o es sich hierbei um m deutsche oder franzzösische Veerluste hand delt, aber da d die restliichen Bildeer der Kriegsschäden ausschließllich französsische Verlu uste zeigen, ist auch hier h anzuneehmen, dasss das zu seehende Autoo und Pferdd von franzzösischer Seeite stammeen. Besondderes Augenmerk legtte Otto aucch auf afriikanische K Kriegsgefanngene, welcche aus den Kolonien Frankreichs F stammten und u gegen die d Deutschhen mitkämppften. Wäh hrend sich von v französsischen Kriegsgefangenen keine Bilder B findden, scheineen die Kolo onialsoldaten umso meehr von Inteeresse geweesen zu sein n. Auf Abbbildung 6 istt eine Grup ppe von ihnen dargesteellt. Im Vord dergrund sittzen drei Geefangene unnd schauen in die Kam mera, währennd im Hinttergrund ein nige mit Sp paten arbeiten oder sicch zu unterhhalten scheiinen. Keiner von ihn nen verzieh ht ein ang gestrengtes oder gar schmerzerffülltes Gesicht. Die Stimmung isst nicht an ngespannt, sondern eh her gespalteen zwischenn der den. Auch auf Abbilduung 7 Betriiebsamkeit der Arbeiteenden und der Elegie der Sitzend könn nte, ohne Kenntnisse K d Sachverrhaltes, nich des ht erkannt werden, w dasss es sich hierbei um Kriegsgefan K ngene handelt. Währen nd der linkee Afrikanerr in die Kam mera schauut und dabeei abwartendd bis gelang gweilt mit verschränktten Armen dasitzt, ist bei dem reechten sogarr ein leichttes Lächeln n vernehmb bar. Grashalm im Mun nd und lose über die Knie eit der Situaation bei. geleg gte Arme traagen ihr übrriges zur scheinbaren Harmlosigk H

Abb. 6,, Ort unbekannt, 1940

Abb. 7, Ort unbekaannt, 1940

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Von großem Innteresse waar auch diee Hauptstad dt des soeb ben besiegteen Feindes. Das Wahrrzeichen voon Paris waar, damals wie w heute, der d Eiffelturrm. So verw wundert es kaum, k dass dieser auchh in Ottos Fotoalbum F auftaucht. Weiterhin W s sind der Triiumphbogenn, das b Napoleonss und anderee Sehenswü ürdigkeiten enthalten. Grab Aus deer Reihe fälllt dabei jedo och Abbildu ung 8. Daraauf zu sehenn ist, wie unns die Bildu unterschriftt mitteilt, daas Grab von n Ferdinand d Foch. Derr französischhe Marschaall aus dem Ersten Weeltkrieg wirrd in Deutsschland und d gerade un nter der Naazidiktatur kaum posittive Resonaanz hervorgeerufen habeen. Grund daafür dürfte einerseits e seeine Tätigkeeit als führeender Milittär Frankreiichs, anderrerseits sein n Engagemeent für einne größtmöggliche Schw wächung Deeutschlands nach Endee des Ersten n Weltkriegees gewesen sein. Deshaalb ist zu frragen, waruum Otto Inteeresse an diiesem Foto hatte. War er so offen n eingestelltt, dass er sicch für eine wichtige Peersönlichkeeit der Zeitg geschichte in nteressiertee und ihr Reespekt zolltee, auch weenn diese errst zwei Jah hrzehnte zu uvor sein Heimatland H bekämpft hatte? h Oderr steht das Grab symb bolisch für die scheinb bar endgülttige Niederllage Frankrreichs gegeen das Deutssche Reich?? Wahrscheiinlich sind beide b Annah hmen zu ho och gegriffeen und Otto legte in dieesen Momeenten ledigllich Wert daarauf, mögllichst viele Erinnerunggen an m gekannt haben h dürftte, und dessen Sehensswürdigkeiteen zu Pariss, das er voorher kaum behaalten.

Abb. 8: „Paris Grab G Generaal Foch“, Paaris 1940

30

Zwarr sind militärische Mo otive im erstten Album von Otto omnipräsent o t, eine Stim mmung von Gefahr G und Tod komm mt jedoch kau um auf. B sein nes Zweiteen Albums,, dessen Motive M Dies äändert sich auch zu Beginn nunm mehr in der Sowjetun nion angesiiedelt sind, nicht. Vieele Fotograafien zeigenn den Marssch der Sooldaten durcch den Sch hnee oder Gruppenfo otos, die keeine bedrohhliche Stim mmung verm mitteln, wie etwa bei Abbildung A 9. Eine gessellige Runnde von Solldaten sitzt lachend voor einem Kamin K und raucht r Pfeiffe – mitten n in Russlannd. Die Solldaten grafiert, der Bildaussch hnitt wurde genau gew wählt, keine Figur sind leicht von uunten fotog am Körper K deuttlich angescchnitten. Die Bildkomp position erg gibt ein ausg gewogenes Foto, welcches entwedder der selten ne Glücksg griff eines Knipsers K odeer das Produukt eines geeübten Amaateurs ist. Ess ist gut mö öglich, dass dieses Bild d gestellt ist,, da die Bilddkompositioon für einen n Schnappscchuss ungew wöhnlich gu ut ist.

Abb. 9, Ort unbekaannt, 1942

Tro otz der Doominanz haarmloser Fo otografien zu z Beginn des Album ms, beginntt sich langssam ein Waandel einzustellen. Diees beginnt mit m Abbildu ung 10. Zu sehen sindd zwei Wehrrmachtsoldaaten, welch he vor ein ner Gruppe von Männ nern in dicken Pelzjaacken steheen. Der Bildkommentaar verrät un ns, dass es sich hierbeei um gefanngene Partisanen hand deln soll. Orrt des Gesch hehens ist das d Dorf Bogost. Feinh heiten wie Gesichter G sinnd auf dem Foto nur schwer errkennbar. Die D Soldateen stehen an a den Räändern der dicht h deutlich vor v ihnen im i Vordergrrund. Zwiscchen den beiden b gedräängten Gruuppe, jedoch Soldaten befinddet sich ein e imaginäärer Gang,, durch deen der Fo otograf hindurch 311

fotografiert. Somit scheint es, als seien die Männer gefangen zwischen den Soldaten, die wie eine Mauer fungieren. Es entsteht ein Gefühl der Ausweglosigkeit. Ob es sich wirklich um Partisanen handelt, kann hier nicht geklärt werden. Ab 1941 war es an der Ostfront weit verbreitet, Juden und gefangene Rotarmisten als Partisanen zu bezeichnen, um sie anschließend problemlos erschießen zu können. Somit konnte der offenkundige Bruch mit dem Völkerrecht umgangen werden, da Partisanen als irreguläre Truppen nicht den besonderen Schutz von Zivilisten und Kriegsgefangenen genossen.49 Die fotografierten Männer wirken eher hilflos und nicht so, als hätten sie bis vor kurzem noch militärischen Widerstand geleistet. Andererseits ist es ganz natürlich, dass Gefangene eher schwach wirken, bedingt durch die neuartige Situation, einer gegnerischen Streitmacht hilflos ausgeliefert zu sein. Die Vermittlung dieses Gefühls im Bild macht das Foto an dieser Stelle einzigartig im Album Ottos. Während bei den gefangenen Kolonialsoldaten noch die historischen Hintergründe bekannt sein müssen, wird hier bereits allein durch die Bildsprache mitgeteilt, dass es sich hier um Gefangene und Zusammengetriebene handelt, die sich in der Gewalt der deutschen Armee befinden. Ob es sich dabei wirklich um Partisanen handelt, ist für die Stimmung des Fotos nicht relevant. Die Gefangenen sind aus der Totale fotografiert, also aus einiger Entfernung. Aus einem unbekannten Grund wollte der Fotograf nicht näher heran und empfand es für besser, diese Distanz zu den „Partisanen“ zu wahren. Ohne etwas über den weiteren Verbleib der afrikanischen oder russischen Gefangenen zu wissen, kann festgehalten werden, dass die Gefangenen an der Ostfront im Moment des Klickens der Auslösertaste wesentlich gefährdeter wirken.

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Hannes Heer: Tote Zonen. Die deutsche Wehrmacht an der Ostfront, Hamburg 1999, S. 111.

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A 10: „Bo Abb. ogost gefang gene Partisaanen“, 19411

Eine weitere Neeuerung stelllt die Doku umentation der eigenen n Probleme beim Vorm marsch A Abbilddung 11 ist ein im Sch hnee stecken n geblieben ner deutscher Lastwaggen zu dar. Auf sehen n. Er ist vom Weeg abgekom mmen und d vermutlicch in Follge der glatten g Straß ßenverhältnisse – sofeern hier übeerhaupt von n Straßen gesprochen g n werden kaann – steck kengebliebeen. Alle Soldaten schau uen auf den n Lastwagen n. Die Kältee, welche bei der Aufn nahme geheerrscht habeen muss, ist förmlich grreifbar. Einer der Soldaten hat Skkier an den Füßen, einn anderer stteckt sich frierend f diee Hände in n seinen dicken Manttel. In A wieder seine dieseem Momentt scheint es, als wollteen alle Beteiiligten nur, dass das Auto Funk ktionstüchtiggkeit wied dererlangt, damit die Reise mitt weniger Komplikattionen fortg gesetzt werdden kann. Ähnlichhes spiegelt sich aucch bei Ab bbildung 12 2 wider. D Dort steckt eine Transportkutschhe mit einem m Gespann aus vier Pfferden im Scchlamm fesst. Dem Pfeerd im Vord dergrund steeht der Mattsch bis hocch zum Rum mpf, die Beeine sind zuu einem Grroßteil versu unken. Die Pferde wirrken unruhig und es ist i zu erken nnen, wie eeiner der beiden b Soldaten versuccht, die hintteren Pferdee zu beruhig gen. Der an ndere Landsser kümmerrt sich d vordere Gespann. Während W siich bei Otto o die Eroberrung Frank kreichs nochh vom um das 333

Rück ken der Pfeerde aus beetrachten läässt, so steccken die Kombattante K en nun mit eben dieseen Tieren inn den Schlaammmassen n der Sowjeetunion fest.. Die Lage der Soldateen hat sich sichtbar verrschlechtertt – in den Fo otomotiven manifestierrt sich dies.

942 Abb.. 11, Ort unbbekannt, 19

Abb. 12, 1 Ort uunbekannt, 1942

Der Wandel im Album settzt sich nun n stetig fortt. Wo bei den Frankreiichmotiven noch user zu seheen waren, werden w nun in i der zersttörtes Krieggsgerät und lediglich zeerstörte Häu Sowjjetunion auuch Leichen n fotografiert. Die beeachtliche Anzahl A an Fotografienn mit Getö öteten ist umso u erstaaunlicher, wenn w rekap pituliert wiird, dass ddas einzigee tote Lebeewesen im ersten Alb bum ein Pfferd war un nd selbst das d aus einniger Entferrnung fotog grafiert wurrde. Auf Abbbildung 13 3 ist im Vordergrund V ein liegen nder, am Koopf verwunndeter Mann n erkennbaar. Links hin nter ihm beefindet sich ein weitereer Mann, w welcher den Kopf gesen nkt hat. Im m rechten Bildrand B sin nd Beine und u Teile des d Körperss einer weiteren Perso on erkennbar. Zunächsst könnte an ngenommen n werden, dass d Verwuundete dargeestellt sind. Der Mann im Vorderg grund schein nt verletzt zu z sein und hält etwas in der Handd, das wie eine vollgeeblutete Bin nde aussieh ht. Nach geenauerer Beetrachtung des Fotos bleibt jedocch festzusteellen, dass die d hier zu sehenden s M Männer tot siind. Dies beeweist zum einen der Schnee, S derr sich an dem Toten im i Vordergrrund ansam mmelt hat, zzum andereen die unnaatürliche K Körperhaltun ng der Peerson links im Hinteergrund. A Außerdem wären w Verw wundete kauum in der Kälte auf eineem Stapel Holz H liegen gelassen worden. w

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Abb. 13, Ort unbek kannt, 1942

Abb. 14.., Ort unbek kannt, 1942

Bei Abbildung A 14 fällt die Erkennun ng leichter. Zu sehen sind zwei tote Männner im Vord dergrund, wobei ein Teeil von ihneen bereits mit m Schnee bedeckt b ist, sodass etw wa die Gesichter nicht sichtbar siind. Im Hin ntergrund liiegen zwei Rucksäckee, die verm mutlich n gehörten. Auffällig ist, i dass siee die gleich he Kleidung g tragen, wiie die Totenn von ihnen Abbiildung 13. Es ist nich ht klar erk kennbar, ob b und wenn n ja, welchher militärischen Grup ppe sie anggehörten, waahrscheinlicch erschein nt jedoch, dass d sie Solldaten der Roten R Armee waren. Die Kleidu ung hebt siich deutlich h von den deutschen Uniformenn und U gew wesen zu seein. Mäntteln ab, schheint jedoch auch eine Uniform Ein weeiteres Foto o, welches die Schreecken des Krieges veerewigt, wiird in Abbiildung 15 ppräsentiert. Es zeigt einen toten n Jungen oder o Mann,, der nahe einer 355

Wassserstelle, vieelleicht einees Sees, lieg gt. Die Leicche ist auf den d Bauch gekehrt g undd liegt mit dem d Kopf schräg s im Dreck, D wodu urch Teile seines s Gesicchtes zu sehhen sind. Unklar U ist, ob o er zu deen Männern n der anderren beiden Bildern geh hört. Obwoohl er eine Hose trägt, welche jenner der Män nner sehr äh hnlich siehtt, fehlt ihm die Jacke uund seine Scchuhe sehen n nicht naach Soldateenequipmen nt aus. Er hat die Arme A hinteer dem Rüücken verscchränkt, waas eine sehrr ungewöhn nliche Posittion für ein nen Toten darstellt. d All dies führtt zu der Fraage, ob hierr die Hinricchtung einer Zivilperso on stattgefuunden hat. Durch D die Unklarheite U en bei der Erkennung g des Bildees kann darrauf an dieeser Stelle keine Antw wort gegebeen werden. Dass die Person P exek kutiert wurd de, ist aufgrrund der Haaltung der Leiche L jedocch recht waahrscheinlich h.

Abb. 15, Ort unbek kannt, 1942

Die Unterschied U de zwischen n dem ersten n und zweitten Album Ottos O sind ggroß. Sowohhl das fotog grafierte totte Lebeweseen, als auch h die Perspeektive änderrn sich. Auss dem toten Pferd werd den ermorddete Männeer und auss der Totaalen wird eine Nahau ufnahme. Dabei D besch hreitet die Entwicklun ng einen irrrationalen Weg. W Statt,, wie angen nommen werden w könn nte, sich zuu scheuen, Leichen au us der Nähee zu fotogrrafieren, billden Motivve mit Toten n aus nächster Nähe nun n einen wesentliche w en Bestandtteil des Albbums. Ohnee sich noch h mehr denn materielleen Schäden n zu widm men, damit die Zerstörung auch ohne Leich henbilder dokumentier d rt werden kaann, tritt nu un die Verniichtung vonn Architektuur und 36

Technik in den Hintergrund. Im Vergleich zu den Motiven ändert sich der Stil der Beschriftungen nicht. Otto vermeidet stets wertende Aussagen und beschränkt sich zumeist auf Nennung von Ort und Jahr des Ereignisses. Damit vermeidet er, dass über die Bildunterschriften seine eigene Einstellung zum Gezeigten deutlich wird.

37

3.2 Günther Karl Günther Karl stammte aus dem Elsass, wo er 1902 geboren wurde. Eingezogen wurde er erst 1940 oder gar 1941, wodurch er nicht an der Westfront mitkämpfte. Karl war Soldat beim 3. Infanterie-Ersatz-Bataillon 460, wobei sein Rang nicht bekannt ist. Es kann jedoch davon ausgegangen werden, dass er höchstens einen Unteroffiziers- eher wohl einen Mannschaftsrang inne hatte. Den Großteil seines Krieges war Karl an der Ostfront im Einsatz. Stationen waren dabei unter anderem Lemberg, Uman50 und weitere Teile der heutigen Ukraine. Dem Schenker nach war Karl ein Kriegsgegner und Hitler gegenüber kritisch eingestellt. Das Konvolut besteht nicht aus Alben, sondern aus 170 losen Fotos, die jedoch nahezu durchgehend chronologisch auf der Rückseite von Karl beschriftet wurden, sodass sie gut zugeordnet werden können.51 Abbildung 16 zeigt eine Gruppe von Soldaten, welche neben einem Auto auf der Straße steht. Ihre Köpfe sind nach unten gerichtet und in manchen Gesichtern drückt sich ein besorgter Blick aus. Ein Soldat in der rechten Bildhälfte schaut etwas ungläubig in die Kamera, während andere abwartend die Arme verschränken oder gegen die Hüfte halten. Durch die Bildunterschrift erfahren wir, dass diese Aufnahme unmittelbar nach der Bekanntmachung der Kriegserklärung Deutschlands an die Sowjetunion gemacht wurde. Es herrscht keine Aufbruchstimmung sondern betretenes Schweigen, da wohl alle gerade dem Radio in der linken Bildhälfte zuhören. Dass Karl es für wichtig empfand, die sorgenvolle Pose seiner Kameraden aufzunehmen, spricht für die Aussage, dass er dem Krieg kritisch gegenüber stand.

50

Bei den Bildunterschriften von Karl ist fälschlicherweise stets die Rede von "Human". Da es sich beim Konvolut Günther Karl um lose Fotos handelt, können sie im Quellennachweis nicht, wie bei Otto Otto, mit einer Nummerierung aufgeführt werden. Da das Konvolut Karl im Zeitraum der Entstehung dieses Buches noch nicht inventarisiert wurde, kann auch keine Inventarnummer des Historischen Museums Frankfurt genannt werden. Damit die Quellen trotzdem auffindbar sind, werden deshalb die Bezeichnungen der hier abgebildeten Digitalfotos, welche im Historischen Museum gespeichert sind, im Quellenverzeichnis genannt.

51

38

Abb. 16: „Auf dem Marsch nacch Russland d. Nachrichtt von n der Kriegserklärung.“, Jaroslaw 1941

Das erste größeere Gefechtt fand für Karl K wohl in i Lemberg g statt. Dortt fotografieerte er ude, in erstter Linie jedoch Leich hen. So zeiggt Abbildunng 17 zwarr auch zersttörte Gebäu mehrrere dutzendd Tote, wob bei die genaaue Anzahl nur erahnt werden w kan nn. Kurz vorr dem Einm marsch der Deutschen in Lemberg g wurden, wie w auch an n vielen an nderen Orteen des heutiigen polnissch-ukrainisschen Gren nzgebietes, ukrainisch he Gefangeene von Russen R umgeebracht. Seiit der Aufteeilung Polen ns 1939 warr Lemberg, in dem vor allem Polen und Juden n, aber aucch Ukrainerr und Deutsschstämmig ge lebten, Teil T der Sow wjetunion. Dabei D gab es e von Begiinn an Span nnungen zw wischen russsischen Bessatzern und der ukrainischen Bevö ölkerung. Das D brutale Verhalten V der d Russen gegenüber den Ukrainnern führte dazu, dass sich die Ukkrainer der Wehrmacht W gegenüber sehr aufgesschlossen zeeigten. Karl sppricht hierb bei jedoch ausdrücklich a h von Russsen und Judden als Mörrdern. Durcch

diese

Betonung g

der

Ju uden

sow wie

die

Nennung

des

Beggriffes

„Volk ksdeutsche““ wird ein Vokabular V b benutzt, weelches dem Nazijargon N entspricht. Dem Leseer wird der Eindruck vermittelt, v d dass es zweii Parteien gibt, g welchee miteinandder im Krieg g liegen. Auuf der einen n Seite steheen Russen und u Juden, welche w weh hrlose Gefanngene ersch hießen und auf der and deren (Volk ks-)Deutschee und Ukraainer. Es wirrd somit inddirekt ein klares k Bündnnissystem zwischen z deen jeweiligeen Gruppierrungen verm mittelt, wobei das Juden ntum auf Seiten der Sowjetunion n steht. Es kann k sogar gefragt g werrden, ob Kaarl die Reih henfolge beei der Ben nennung deer Täter un nd Opfer bewusst gewählt hatt. Als Erstg genannte w würden sicch somit Russen R und Ukrainerr, als Zweite Judenn und Volk ksdeutsche ggegenüber stehen. Andeererseits mu uss ebenso gefragt g werden, ob Karrl hier nur Begriffe B undd Deutungen der nation nalsozialistiischen Prop paganda übeernimmt. 399

Abb. 17: „Die von den n Russen u.. Juden ermordeten Ukrainer u. Voolksdeutscheen im m Gefängniishof von Lemberg“, L 1941

Wäh hrend der Footograf hier noch aus entfernter Peerspektive fotografiert, f , um das Auusmaß der Hinrichtung H gen zu doku umentieren n, wählt er für Abbildu ung 18 einne Nahaufnaahme. Daraauf abgebilddet sind zw wei entstellte und teilw weise entklleidete Leicchen. Durcch die herau usragenden Brustknoch hen wirken n die Körpeer abgemagert. Das Geesicht ist beei der ersteen Leiche nur n im weeitesten Sin nne erkennb bar, obwoh hl die Persppektive fürr eine Gesichtserkennuung nicht ungünstig u war. w Laut Kaarl handelt es e sich hierrbei um deuutsche n Sowjets misshandellt und erm mordet wurrden, wobeei im Pilotten, welchee von den Kom mmentar niccht an Einzeelheiten gesspart wird. Der Tote im m Vordergrrund ist aucch auf Abbiildung 19 nnoch einmaal zu sehen,, diesmal jeedoch aus einer e noch näheren Annsicht und der Länge nach fotog grafiert. Durrch die dreii Fotografieen entsteht beim Betraachter eine Vorstellungg von der herrschende h en Brutalitäät, wobei in nsbesonderee die Russeen als gewaalttätig erschheinen.

40

A 18: „I. Grausam hiingerichtetee deutsche Flieger, Abb. F die von den So owjets gefanngen geenommen w waren. Wir fanden f sie bei b unserem m Einmarsch h in Lemberrg vor. (Auggen ausgestoochen, Nasee abgeschnittten usw.) siiehe auch III/III“, Lemb berg 1941

Abb. 19 9: „II“, Lem mberg 1941

Diee Darstellunng von Toten ist bei Karl jedocch nicht zw wangsweisee verbundenn mit deutssch-ukrainisschen Opfeern. Auf Ab bbildung 20 0 ist ein tottes „Flinten nweib“ zu sehen. s Die Tote T liegt aauf Kopfsteeinpflaster, wobei der Kopf durch h ein Tuch verhüllt istt. Auf ihrerr rechten Köörperseite – Karl hat hiier fälschlicherweise diie linke gennannt - fehlen ihr die Gliedmaßen G n, der Grund d dafür wirrd im Bildk kommentar deutlich. d „F Flintenweib“ war ein geläufiger g B Begriff für Soldatinnen S im Allgemeinen und wurde w im Zw weiten Welttkrieg vor allem a im Zuusammenhaang mit sow wjetischen Kämpferinne K en gebrauchht. Da zu diiesem Zeitp punkt nur auuf sowjetisccher Seite Frauen F an vorderster v Front mitkäm mpften, ist sicher s 411

gesteellt, dass – sollte s es sich h hier doch h nicht um eine e Zivilperrson handelln – die Fraau von deutsschen Trupppen oder uk krainischen n Verbündetten getötet wurde. Diee Getötete wurde w exak kt in die Billdmitte geseetzt. Wenng gleich sich alle Bilddiagonalen in n der Mitte ihres Körp pers treffen und somit der Fokus des Betracchters autom matisch auff sie gerichttet ist und obwohl sie das einzig ge interessan nte Objekt des Bildes darstellt, bbleibt sie seeltsam md. Währennd vom toten Piloten n zumindesst noch diie Überrestte des Gesichts frem erken nnbar sind, hinterlässt das Flinten nweib einen n vollends fremden f Eiindruck. Ihrr wird kein Gesicht geegeben und selbst ihr Geschlecht G ist nur an den Wölbuungen der Brüste B nnbar. erken

Nach dem Strassenkam S mpf in Lemb berg- ein Fliintenweib, das d durch eiine Abb. 20: „N Handgranaate getötet wurde. w Link kes Bein und d linker Arm m weggerissen.“, 1941

In alller Deutlichhkeit wird durch d die Leichenbilde L er Leid und d Brutalität illustriert. Dabei D bevo orzugt Karl zwar die Darstellung D v Toten der von d eigenen Seite, schreeckt jedochh auch nichtt davor zurüück, Verlustte des Feind des zu zeigeen. Immer deutlicher d w wird, wie wichtig w bei Karl K die Billdunterschriiften für diee Fotografieen sind. Es sei hier voorweggenom mmen, dass dies auch für anderee Motive und u späteree Fotos bei ihm gilt. Fotografiee und kommentar bilden einee wichtige Einheit, diee sich gegen nseitig erkllärt, ergänztt oder Bildk ganzz neu definieert. Geradee Letzteress wird au us Abbildun ng 21 deu utlich. Abggebildet isst ein maleerischer Sonnnenuntergaang, wobeii der Fotog graf hinter aufgestapeelten Gras- oder Stroh hhaufen stteht. Das idyllische Motiv istt ein Geg genpol zu den restllichen Schreckensbildeern, bekom mmt jedoch durch den n Kommen ntar Karls einen betrrübten v Verlusttzahlen oderr Schlachtaabläufen zu reden und ohne Hinteergrund. Ohhne lange von zersttörte Materiie oder Leichen zu zeiigen, wird dem Betracchter deutlich gemachtt, wie verlu ustreich undd grausam der d Tag für die d Einheit Karls geweesen sein m muss. Gleich hzeitig spieg gelt sich darrin der Gegensatz zwisschen der Scchönheit deer Natur undd dem Schreecken 42

der menschliche m en Vernichtu ungskraft wieder. w Karl beweist hieerbei Interessse für beides.

Abb. 21: „Nach einem blutiigen Tag geeht die Sonn ne im Westeen unter. m Abend dees 1. Tages der d Schlachtt von Humaan“, 1941 Aufgennommen am

Du urch die berreits angesprochene Daarstellung der d Juden beei Karl stelllt sich die Frage, F wie seine Reakktion bei dirrektem Kon ntakt mit ih hnen ausfälllt. Darüberr geben hier drei bildung 22 2 zeigt einee große An nzahl zusam mmengetrieebener Fotografien Auuskunft. Abb Juden n. Ihre Anzzahl auf deem Bild kan nn nur geschätzt werd den. Unbeaantwortet blleiben musss die Frage,, wie viele noch n außerh halb des Billdausschnitttes sind, jeddoch kann davon d ausgegangen weerden, dass ihre Gesam mtzahl in diee Tausende geht. g Währennd im Vordergrund ein ner der Judeen den Kopff gesenkt, hhat um sich nicht w er weint, schauen n viele andere direkt in i die ablicchten zu lasssen, vielleicht auch weil Kam mera des Sooldaten. Die Gesichtsaausdrücke aller Abgeb bildeten reiichen dabei von missttrauisch, übber entkräfteet, bis hin zu z völlig verrzweifelt. Karl K fotograffierte die Gruppe mehrrfach und wählte w dabeei für Abbildung 23 ein ne nähere P Perspektive. Im Mittelppunkt stehtt hierbei eiin Mann, der d seine Hände H gefa faltet hat. Dadurch D unnd durch seinen s fleheenden Gesicchtsausdrucck wird deu utlich, dass der Mann um etwas bittet, eher noch betteelt. Ob dieses Flehen an die deeutschen So oldaten, an n Gott oder etwas annderes gericchtet ist kannn nicht sicher beantw wortet werdeen. Karl stellt also nich ht nur die Masse M an Gefangenen G n nimmt au uch die Mim mik und Gesstik Einzelnner genau auuf. Im dar, sondern Gegeensatz zu dden toten Feinden wird w den Geefangenen hier ein G Gesicht geggeben. Diffaamierende oder gar rassistischee Beschriftu ungen exisstieren hierrbei nicht. Karl

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besch hriftet beidee Fotografieen nur knap pp und inforrmativ, statt wertend. Bei seiinem späterren Aufenth halt in Poltaawa fotograafiert er ernneut einen Juden, J wie auf Abbilddung 24. Zu u sehen istt dort ein alter, bärtig ger Mann, der mit seeinem k steht. Link ks steht ein Landser, der d auf den Mann M Gehsstock abseitts der Straße im Dreck zuzu ugehen scheeint und ihn n evtl. auch h fotografierrt. Der Jud de wirkt verrängstigt unnd hat eine steife Körpperhaltung, die nicht nur den kö örperlichen Gebrechenn geschuldett sein kt für Juden n Vorschrift ft war, dürftte. Anzumerken ist hieerbei, dass es zu dieseem Zeitpunk den Weg oder die Straße freizumach hen, sobald d ein deutsccher Soldatt sie betrittt. Am htigsten ist jedoch erneut die Bescchriftung Kaarls auf der Rückseite ddes Bildes. Zwar wich stelltt die Bezeeichnung alls „Nikolau us“ keine rassistischee, in Verbiindung mitt den histo orischen Um mständen ab ber eine difffamierende Bezeichnu ung dar. Derr Jude muss hier als Schauobjekt S t für „Joach him“, einen jungen Verrwandten Karls, K herhaalten, währeend er ehrerrbietig Platzz für die Besatzer maccht und sich htlich gegen n seinen Willen W fotogrrafiert wird.

Abb. 22 2: „Die Judeen von Lem mberg“, 1941

Abb. 23: „Die Jud den von Lem mberg“,1941 1

44

Abb. 24: „Der Nikollaus in natu ura! Etwas für fü Joachim.. In der Um mgebung vonn Po oltawa“, 19 941

Das Verhältnis Karls zu den d Juden erscheint zwiespältig. z . Einerseitss scheint err eine u in ihneen das vom m NS-Reg gime propaagierte Abneeigung geggen sie zu pflegen und Feind dbild zu sehhen. Dabei verzichtet er e zwar auff klare rassisstische Äuß ßerungen, sccheint jedocch an die Feindschaft zwischen z D Deutschen u Juden zu und u glauben. A Allerdings bleibt er zumindest z bei den versammellten Juden n in Lemb berg sehr sachlich. Statt ausscchmückendden Beschreibungen derr Lage oderr gar Beleid digungen sch hreibt er schlicht „Diee Juden voon Lemberg g“. Ein tief verwurzeelter Hass gegen die Juden ist nicht erken nnbar. Seinne antisemittischen Tendenzen sind d nicht ideo ologisch feest verankerrt und wirken eher wiee das Produk kt des Zeitg geistes. Deutliccher spiegellt sich in den d Fotograafien seine Meinung über ü die Ukkraine d für den heutigen h Beetrachter eh her von geriingem wideer. Dass dabbei auch Fottografien, die Interresse scheinnen, wichtig ge Aussagen n enthalten können, zeeigt sich au uf Abbildunng 25. Dort steht einee abgemageerte Kuh im m Vordergru rund, bei der bereits ddie Rippenn zum men. Im Hiintergrund steht s ein offfenbar bauffälliges Hauus, vielleichht die Vorschein komm n aufweist, außer den äußeren Määngeln. Aucch die Scheeune, das keeinerlei Bessonderheiten Umg gebung bessteht ledigllich aus Gras, G dünn nen Bäumeen und weeiter Stepppe im Hinteergrund. Füür die meissten von un ns kein bessonders sch hönes Ambiente – fürr Karl hingeegen eine IIdylle, wie es der Kom mmentar veerrät. Diese Behauptun ng ist nichtt etwa ironiisch gemeinnt, was sich h auch noch h anhand an nderer Landschaftsaufn nahmen bew weisen ließee, worauf hier jedoch veerzichtet wiird. s Karl au uch sehr fürr die Ukrain ner selbst in nteressiert. Viele Anscheeinend hat sich 455

Fotos sind Porträts der Landbevölkerung, wobei Abbildung 26 ein Beispiel dafür ist. Hier hält ein Landbewohner einen Säugling in den Armen und lacht in die Linse des Betrachters. Die Situation wird anerkennend von Karl betitelt. Sowohl die Freude des Bauern, als auch das Interesse von Karl dürfen als echt und nicht gestellt gelten. Auch formal ist das Bild gelungen. Der Bauer wirkt, im Goldenen Schnitt befindlich, in seiner weißen, reinen Kleidung und seinem Lächeln wie der völlige Kontrast zum sonst so dreckigen und traurigen Alltag des Krieges. Ob das Interesse für die Ukraine schon vor Kriegsbeginn bei Karl bestand, wissen wir nicht. Gefördert wurde es jedoch sicherlich durch den freundlichen Umgang der Ukrainer mit den Deutschen. Frei nach dem Motto „Der Feind meines Feindes ist mein Freund“ bezeugen auch Fotografien von Karl, wie gut die Soldaten von der ukrainischen Landbevölkerung aufgenommen wurden. Dazu passend zeigt Abbildung 27 einen hölzernen Triumphbogen, auf dem die Deutschen in ihrer und der ukrainischen Sprache begrüßt werden. Passend dazu schmückt ein Bild des „Führers“ den Eingang. Dass der Triumphbogen, von denen es in der Ukraine unzählige gab, von den Einwohnern des Dorfes und nicht von den Deutschen errichtet wurde, ist mehr als wahrscheinlich. Wie bereits erwähnt standen weite Teile der ukrainischen Bevölkerung den Deutschen offen gegenüber. Insbesondere nach jenen Bildern Karls, in denen die Auswirkungen von Krieg und Zerstörung ausführlich dokumentiert werden, erscheinen die Motive aus der Ukraine harmonisch und friedlich.

46

Ab bb. 25: „Idylll aus einem m ukrainisch hen Dorf in der Nähe von v Human““, 1941

Ab bb. 26: „Ukrainischer Bauer, B der stolz ist auf seinen Jüng gsten“, Ort uunbekannt, 1941

Abb. 27: Ort unbek kannt, 1941

477

3.3 Karl Jehn Karl Jehn wurde 1904 in Frankfurt am Main geboren. Über sein Leben vor Kriegsausbruch ist nicht viel bekannt, außer dass er Mitglied der SPD war und bei Widerstandsaktionen gegen das Naziregime beteiligt gewesen sein soll. So habe er sich an der Verteilung von antinationalsozialistischen Flugblättern beteiligt und Vorträge zur gleichen Thematik gehalten. Anscheinend waren diese Aktivitäten den Nazis jedoch nicht bekannt, jedenfalls scheint Jehn nie ernsthafte Schwierigkeiten deswegen bekommen zu haben, da er im Zweiten Weltkrieg als Soldat eingesetzt wurde. Stationiert war Jehn in Wisniowa, einer Gemeinde in der Nähe von Krakau. Wann er dorthin versetzt wurde, ob er vorher an anderen Orten diente und wie lange er in Wisniowa stationiert war, ist unbekannt. Ebenso wissen wir nichts über seinen Rang als Soldat. Nach dem Krieg wurde Jehn Ehrenmitglied der SPD, er verstarb 1988.52 Das Konvolut besteht aus einem Fotoalbum, welches 161 Fotografien enthält. Alle Bilder scheinen aus der gleichen Umgebung, einem Lager mit Zwangsarbeitern in Wisniowa, zu stammen. Jehn hat jedoch völlig auf Bildunterschriften oder andere Erklärungen

verzichtet,

wodurch

lediglich

die

Informationen

aus

dem

Gesprächsprotokoll in Verbindung mit den Fotografien gebracht werden können. Im Vergleich zu den anderen beiden Soldaten, haben wir über die Biographie von Jehn sowie seine Kriegsaufenthalte wenige Informationen. Jedoch ist bei Jehn bekannt, was bei Karl und Otto nicht nachgewiesen werden kann: seine Haltung zum Nationalsozialismus. Als SPD-Mitglied während der Weimarer Republik und Widerständler gegen den Nationalsozialismus, hat Jehn eine klar feindliche Haltung zum Regime. Wenngleich hier nicht nachgewiesen werden kann, inwieweit Jehn im Widerstand aktiv war, so stellt seine Aufnahme als Ehrenmitglied in der SPD der Nachkriegszeit eine besondere Auszeichnung dar, welche besondere Verdienste Jehns glaubhaft werden lässt. Einen weiteren Teil des Konvolutes bildet das Buch „Krieg dem Kriege“ von Ernst Friedrich. Das 1924 erstmals erschienene Werk gilt bis heute als eines der bedeutendsten antimilitaristischen Werke überhaupt.53 Jehn besaß dieses Werk vor der Machtergreifung, sodass bei ihm nicht nur eine Abneigung gegen den Nationalsozialismus, sondern auch eine pazifistische Grundüberzeugung angenommen werden darf. 52

Gesprächsprotokoll Karl Jehn, Gesprächsführung: Mirja Keller, 18.08.2010, Historisches Museum Frankfurt. 53 Marco Robert Büchl: Shooting War – Kriegsbilder als Bildquellen. Der Zweite Weltkrieg aus Sicht der USKriegsfotografie, Marburg 2009, S. 13.

48

Das Album beginnt mitt Aufnahm men von Zivilisten, Z welche allesamt läcchelnd w So o auch zu sehen s auf Abbildung A aufgeenommen wurden. 28. Hier sind drei Frrauen, wahrrscheinlich polnischer Herkunft, frontal f foto ografiert. Allle sehen gllücklich auus und sind aufgrund der, durch den Schneee wahrneh hmbaren, Kälte K dick eingekleideet. Im Hinteergrund sinnd vereinzellt Bäume errkennbar. Auf A den erstten Fotograafien ist keinerlei bedro ohliche Stiimmung erk kennbar. Auch A deutet nichts auff einen Krriegszustandd hin, gesch hweige dennn darauf, dass d die Lok kalität der Aufnahme A e Arbeitslaager ist. Fraaglich ein ersch heint hier jeedoch, vor allem a auf Grund G der Kleidung, K ob b es sich beii den drei Frauen F um Arbeiterinne A en handelt. Einen dder wenigen n Belege fü ür den Ort der d Aufnahm men stellt Abbildung A 29 dar. Dort posiert einne Gruppe von deutsschen Soldaaten vor deem Ortseinngangsschildd von niowa. Die Fotografierrten wirken eher desintteressiert un nd erschöpfft, nur die Hälfte H Wisn schau ut in die Liinse der Kam mera, einerr der Soldatten sitzt im Schnee. Biis hierhin haat das Albu um keinerleii auffallend de Fotografien zu bieten n und ein Gefühl G von Gefahr G wirdd nicht verm mittelt. Der gesamte Anfangsbere A ich des Alb bums ist, um u noch einmal auf Marco M Robeert Büchl zurückzuk kommen, lediglich l F Fotografie w im Krieg,, ohne weitere Höheepunkte.

Abb. 2854

A 29 Abb.

u 31. Do ort löst sich h Jehn erstm mals von seinen s Dies ändert sichh mit Abbiildung 30 und bisheer starren Footografien, welche kein nerlei Beweegung zeigeen. Abbildunng 30 zeigt einen Soldaten, welchher kniend im i Schnee mit m seinem Gewehr etw was anvisieert. Ein ähnlliches 54

Für allee Fotos von Jeehn gilt, dass der d Zeitpunktt der Aufnahm me unbekannt, der Ort das Lager L von Wissniowa und keine k Bildunteerschrift vorhaanden ist. Dahher wird sich für die Unterssuchung des Konvolutes K Jeehn auf eine einfache e Nennnung der Abbiildungen bescchränkt. Nähere Erläuterung gen, wie bei den d Konvolutten von Otto und u Karl, sindd hier nicht duurchführbar.

499

Motiiv wurde fü für Abbildu ung 31 gew wählt. Dort sind drei Soldaten vvon schräg oben fotog grafiert. Siee liegen im m Schnee un nd zielen mit m ihren Gewehren G in n die Fernee. Auf beideen Fotograafien ist daas Ziel der Soldaten nicht erken nnbar. Es ist jedoch recht eindeeutig, dass ddiese Fotog grafien ledig glich Posen n der Soldaten darstelleen und hier keine ernstthafte Kam mpfsituation gezeigt wird. w Zum einen verleeihen die F Fotografienn dem Albu um erstmalss etwas Dyn namik, zum anderen mu uss hier geffragt werdenn, warum ess Jehn wich htig erschieen, mit Waffen W posieerende Kam meraden in n seinem privaten Album A festzzuhalten. Voon einem paazifistisch angehauchte a en Sozialdemokrat würrden eher andere a Fotografien erw wartet werdeen. Andererrseits ist deer alleinige Besitz einnes pazifistischen Buch hes nicht Grund G genu ug, auf einee strikt pazzifistische Grundhaltun G ng zu schliießen. Außeerdem sindd die Mottive nicht kriegsverherrlichend, sondern zzeigen leddiglich Soldaten, welcche posiereen. Trotzd dem erscheeint es un nwahrscheinnlich, dasss ein B in seiinem persön nlichen Albu um belassen n würde. überzzeugter Pazzifist diese Bilder

Abb. 30

50

Abb. 31

Naach der Bilddfolge mit den d posiereenden Soldaaten, werden diese ernneut in statischen und ausdrucksllosen Haltu ungen fotog grafiert. Ab bbildung 32 3 zeigt zw wei anscheeinend Wach he stehendee Soldaten, welche dass Gewehr beei Fuß trageen. Die Mim mik der Solldaten ist daabei ernst und u keiner von v ihnen schaut s direk kt in die Kaamera. Diess setzt sich noch einig ge Zeit im A Album Jehn ns fort, wiee auch die Abbildungen 33 und 34 beweiseen. In Ersteerer ist ein Soldat mitt Helm und d Gewehr auf a dem Rü ücken zu seehen, welchher in einem m bewaldetten Gebiet steht. Letzttgenannte Abbildung A z zeigt zwei S Soldaten, welche w vor jenem j Hauss stehen, daas bereits au uf Abbildun ng 32 zu seh hen war. Siie haben, ähhnlich wie auf a den vorrherigen Ab bbildungen, einen ernstten Blick, welcher w vorrbei an der Linse aus dem Bild dringt un nd eine sttramme, teeilweise scchon verkrampft wirkkende perhaltung. Körp Diese Fotografien F mögen auff den ersten n Blick nich ht sonderlicch spannendd sein und in der Tat sind die gewählten Motive M wed der abwechsslungsreich,, noch stilistisch j bild den sie einen quantitaativ bedeuteenden Teil des Konvoolutes ansprruchsvoll, jedoch Jehns, wodurch sie sich fü ür die Analy yse qualifizzieren. Bis hierher spieegelt sich inn den Fotografien keinerlei Abscheu des Fotografen n gegenüb ber dem Krieg K oder dem Natio onalsozialissmus wider. Dies änndert sich au uch im weiteren Verlau uf nicht. Neeben der gro oßen Anzahhl von Fotografien derr Kameradeen, entwed der in kämp pferischer Pose P oder starrer Haltung, sowiie

Fotografien

von n

Zivilistten,

legt

Jehn

au uch

groß ßen

Wert

auf

Land dschaftsaufnnahmen. Daavon zeugeen die Abb bildungen 35 3 und 36. Sie zeigenn das verscchneite Gebbiet rund um m das Lageer von Wisn niowa. Wen nngleich an dieser Stellle nur zweii Abbildunggen mit Landschaftsm motiven geezeigt werd den, so steehen diese doch

511

reprääsentativ füür eine gro oße Anzah hl an Aufnahmen dieeser Art im m Album. Diese Land dschaftsaufnnahmen steellen jedoch h weder forrmal, noch inhaltlich Fotografienn dar, welcche hier weeiter themaatisiert werd den müssen n. Sie dien nen der Dokkumentation der Umg gebung, in der d sich Jehn n befand un nd weisen so onst keine Besonderhei B iten auf.

Abb. 32

Abb b. 33

Abb. 34

52

Abb. 35

Abb. 36

Kann n hier also bereits festgehalten werden, daass das Alb bum von Jehn J ein füür uns unintteressantes, lediglich mit m nichtssaagenden Biildern ausgestattetes Album A ist? Nein, diesee Annahme wäre verffrüht. Denn n nach dutzzenden Bild dern von L Landschaftenn und Soldaten, aus denen aucch wegen der fehlen nden Bildu unterschrifteen kaum etwas herau uszulesen isst, fotografiiert Jehn au uch ein kritiisches Them ma des Zweeiten Weltkrrieges – dass Schicksal der Juden. he erstmals Gefahr im m Bild festhäält, stellt A Abbildung 37 dar. Eine Szzene, welch Zu sehen sind dort d insgesaamt neun Männer, M wo obei nicht klar k erkennb bar ist, wie viele davo on Soldatenn oder Zivillisten sind. Sicher ist jedenfalls, dass von beiden Gruuppen Vertrreter zu sehen sind. Diee meisten Personen P auff dem Bild scheinen zuu lachen undd sich

533

zu errfreuen. Schhaut man diie Fotografiie jedoch geenauer an, so s erkennt man m in der Mitte einen n bärtigen, alten Mann n, welchem m von einem m vor ihm stehenden s S Soldaten am m Bart gezo ogen wird. Außerdem A d deutet jener Soldat, welcher w an dem d Bart zzieht, symboolisch mit einem e Messser an, dasss der Bart abgeschnitte a en werden soll. s Ein anderer Soldaat hält seineen eine Schhere mit der geballten Faust in die d Kamera.. Dies alless könnte auuf den ersteen Blick nurr als eine weeitere harmlose Pose der d Soldaten n aufgenomm men werdenn. Bei der Betrachtung B g des Gesiichtes des alten Mann nes fällt jedoch auf, dass sich dieser d sichttlich unwohhl fühlt. Es ist i davon au uszugehen, dass d der Maann mit dem m langen Baart ein Jude ist. Unter dieser Voraaussetzung verliert daas Bild sein ne harmlosee Bedeutungg und zeigtt uns eine diffamierend d de, abschätzzige Behan ndlung einess jüdischen Zivilisten durch deutssche Soldaten und – waahrscheinlicch polnischee – Zivilbev völkerung.

Abb. 37

Jehn hat diese Szene S aufgeenommen un nd, wie allee Fotografieen, unkomm mentiert gelaassen. a dass das Album A auch h nach Krieegsende steets im Es sei hier nocch einmal angemerkt, Besittz von Jehnn war und er jederzeitt unliebsam me Fotografi fien hätte enntfernen köönnen. Waru um tat Jehnn dies nich ht bei einer solchen Fotografie, welche w die Auswüchsee von Frem mdenhass, R Rassismus und u Verrohu ung mit dem m nötigen Hintergrundw wissen zumiindest erahn nen lässt? Inn dieser Arb beit wurde bereits b festg gestellt, dasss Amateurffotografen für f ihr Privaatalbum nnur das fotografieren f n, was sie s persönllich als interessant und erinn nerungswürddig empfind den. Geradee bei Jehn erscheint e daas Interesse an dieser Aktion A verw wirrend. Daas pazifistiische SPD-Mitglied als Interesssent des Antisemitissmus? 54

Natürlich ist der Sachverhalt nicht so einfach erklärbar. Es gibt unterschiedliche Argumentationsgänge, welche hier angebracht werden können. Im Folgenden wird dabei

stets

davon

ausgegangen,

dass

Jehn

eine

(sozial-)demokratische

Grundüberzeugung, eine Anbeigung gegenüber dem Nationalsozialismus und eine kritische Haltung zum Krieg vertrat. So könnte Jehn diese Fotografie als Mahnung in seinem Fotoalbum belassen haben. Jeder Eingriff in ein Album, ganz gleich welche traurigen Details es enthält, ist ein Eingriff in die bildhafte Wahrheit, welche es widerspiegelt. Das Herauslösen einer Fotografie oder mehrerer Fotografien kann letztlich sogar dazu führen, dass ein Album entsteht, welches den Krieg nicht in der Form zeigt, wie ihn der Soldat erlebt hat. Im schlimmsten Falle kann dies kriegsverherrlichende Ausmaße annehmen. Wäre der Holocaust ohne die bekannten Aufnahmen der Leichenberge von Auschwitz und anderen Vernichtungslagern der Öffentlichkeit so bewusst geworden? Darauf soll hier keine Antwort gegeben werden, eine Überlegung ist es dennoch wert. Eventuell antimilitaristische

hat und

Jehn

diese

Szene

demokratische

damals

Gesinnung

sogar

befürwortet.

setzt

unter

Eine

bestimmten

Voraussetzungen nicht automatisch eine neutrale Einstellung gegenüber Juden voraus. Der Zweite Weltkrieg bildete solch eine Voraussetzung. In der gefährlichen Mixtur von antisemitischer

Propaganda,

Gemeinschaftsdrang

an

der

Front

und

bitteren

Erfahrungen, kann eine Extremisierung von unpolitischen und sogar regimekritischen Menschen, in eine völlig andere Richtung erfolgen. Dies muss nicht bedeuten, dass Jehn seine Grundüberzeugungen verlor oder gar begann rechtsradikale Ansichten zu vertreten, eine irrationale Abscheu gegenüber Juden hätte sich jedoch entwickeln können. Eine weitere, wesentlich einfachere Erklärung für das Verhalten Jehns ist, dass er es nicht für wichtig empfand, sich dem Fotoalbum nach dem Krieg weiter zu widmen, bzw. die Fotografie nicht für anstößig hielt. Im Verhalten Jehns muss nicht zwingend ein tiefer Gedanke gesteckt haben und so ist diese Erklärung, obgleich ihrer Einfachheit, in etwa ebenso wahrscheinlich wie die anderen hier vorgestellten Thesen. Ein Beleg dafür, dass der auf Abbildung 37 gezeigte Mann Jude ist, stellt die Tatsache dar, dass die folgenden Bilder allesamt Aufnahmen von Juden sind. Somit entsteht eine Bildfolge von Aufnahmen, welche jüdische Zivilisten zeigen. Die Kennzeichnungspflicht der jüdischen Bevölkerung ist besonders deutlich auf Abbildung 38 zu erkennen. Die alten Männer, frontal in der Totale fotografiert, tragen deutlich sichtbare Armbinden, welche sie als Juden kennzeichnen. Die Aufnahme selbst zeigt 55

keineerlei Aktionnen gegen sie, s sondern n bildet die Juden lediiglich steheend ab. Trottzdem ist deer Unterschhied zwisch hen den jüd dischen und den nichtjü üdischen Ziivilisten grooß, in Bezu ug auf die M Mimik der Fotografiert F ten. Finden sich am An nfang des Albums A fröhhliche Menschen, welcche in die Kamera K förm mlich hineiin lachen, so o können jeetzt, in der Mitte und zum Ende des Album ms hin nurr misstrauissche und un nsichere Blicke beobaachtet werd den.

Abb b. 38

Auf Abbildung 39 wird eine uns bereits b bekaannte Pose eines deu utschen Solldaten dargeestellt. In dder Mitte steeht ein Judee mit breitem Mantel, Armbinde A uund vollem m Bart. Nebeen ihm steeht ein Soldat, welcheer ihm ein ne Schere an a den Barrt hält, d.hh. das Abscchneiden dees Bartes sy ymbolisiertt. Bei dem angedeuteten Abschneeiden des Bartes B hand delt es sichh um eine bewusst beeleidigende Handlung,, da der Bart, B ähnlichh den Schlääfenlocken,, eine wichttige religiösse Bedeutun ng für Juden n hat. Somitt richtet sichh jede Aktio on gegen die d Gesichtssbehaarung g auch gegeen das relig giöse Selbsttverständnis und somiit die Identittät der Judeen als solchees. Natürliich könnten solche Akttionen in ihrrer Bedeutu ung herunterrgespielt weerden. Eine Argumentaation wäre zu sagen, dass d hier keeine deutlicch antisemittischen Akttionen dung 39 sch heint der Jude sogar zu u lächeln. Jeedoch sollteen bei zu seehen seien. Auf Abbild dieseer verharmllosenden A Argumentation, welchee die historrischen Hinntergründe außer Achtt lassen wüürde, bedaccht werden,, welches Schicksal S d hier abggebildeten Juden die J wohll ereilte unnd dass die hier ansatzzweise gezzeigten Aktiionen anfän ngliche Sym mbole 56

jeness Rassenwaahns sind, der d letztlich h zum größtten Völkerm mord der G Geschichte führte. fü Dies bedeutet nicht, dass die abgeebildeten Soldaten S bedingungslo ose Antisemiten mussten, jed doch steht am a Beginn jedes Wah hns, auch dees Rassenw wahns, geweesen sein m eine minder scchlimme Handlung, H a aus der sicch eine zu unehmende Extremisierung ausbilden kann.

Abb.. 39

Wie bereits erw wähnt, wirk ken die Jud den in der Bildfolge auf keinem m Bild auchh nur annäähernd glückklich oder auch a nur au usgeglichen.. Dies wird im Album umso deutllicher, da Jehn nach der d Bildfolge mit den n Juden ern neut offenb bar nichtjüd dische Ziviilisten grafiert. Hieer sei auf Abbildung A 40 hingew wiesen, die stellvertreteend für meehrere fotog Bildeer steht, weelche lächellnde und beevorzugt weibliche w Ziv vilisten zeigen. Auch wählt Jehn hier überw wiegend ein ne andere Kamerapersp K pektive. Fo otografiert er e Juden zuumeist nen, so scheeint er sich bei den Fraauen mehr Mühe zu geben, g fronttal und ohnne Variation diesee besser ins Bild zu settzen. Letztliich sind die Frauen teillweise im G Goldenen Scchnitt, teils in einer Schrägansic S cht und vieelen mehr fotografiertt. Die fotografierten Juden J hingeegen stehenn oft ästhetissch unvorteeilhaft in derr Bildmitte.

577

Abb. 40

h ein Bild von Ernst Jehn selbstt. Ein Gegeen Ende dees Albums findet sich sogar noch unbeekannter Fottograf, wah hrscheinlich ein Kameraad, hat ihn, in Soldatennuniform unnd mit Hakeenkreuzbindde, auf einem Zaun posierend p f fotografiert. Dies ist iin Abbildunng 41 sichttbar. Jehn läächelt auf dem d Bild und u scheint sich nicht unwohl zuu fühlen, in einer Unifform abgebiildet zu werrden, welch her das Sym mbol jenes Regimes R anhhaftet, gegeen das er an ngeblich Wiiderstand leeistete. Es isst verständllich, dass Jeehn ein Bildd von sich selbst aus dieser Zeeit haben wollte. Es ist eiine normaale mensch hliche Reegung, n Lebensab bschnitten zu z sammelnn, um sich später s Selbsstdarstellunngen aus veerschiedenen daran n erinnern zu z können. Warum W Jehn n allerdingss Wert darau uf legte, in U Uniform unnd mit Hakeenkreuzbindde fotograffiert zu weerden, ersch heint diffuss. Obwohl die Uniforrm in dieseem Lebensabschnitt für f ihn Haauptkleidung gsstück waar, gab es sicherlich auch hätte Mom mente, in deenen er sicch in Zivilk kleidung, od der zumind dest ohne Hakenkreuz H fotog grafieren lasssen können n. Weiteree, in Verbin ndung mit seeiner Biogrraphie, zweiifelhafte Fo otografien, folgen f im Anschluss. A D Das Zentrum m des Lageers mit der wehenden w H Hakenkreuz zflagge stehht hier im Mittelpunkt. M Der Fahneenmast ist mittig m fotog grafiert, som mit vollstänndig sichtbaar und Jehn steht fronntal zum Hakenkreuzzsymbol. Nun N stellt die bloße Existenz einer l keineen Beweis füür eine polittische Fotografie mit dder damaligen Reichsfllagge noch lange nnung darr. Jedwedee Abbildun ng dieser Art, kann n auch im mmer nur unter Gesin doku umentarischhem Interessse entstand den sein. Alllerdings ist in dieser Verbindungg und 58

vor allem in dieser Anordnung, die folgende Fotografie interessant. Abbildung 43 zeigt das zweite und letzte Bild von Ernst Jehn. Er steht an jenem Platz, welcher schon eine Abbildung zuvor zu sehen ist. Erneut hat ein unbekannter Fotograf Jehn abgelichtet, diesmal nicht nur in Uniform, sondern auch mit Reichsflagge im Hintergrund. Es schien Jehn wichtig zu sein, nicht nur in Uniform, sondern auch auf diesem Platz aufgenommen zu werden. Das Vorhandensein der Flagge, welche bildkompositorisch ideal angeordnet ist, ist kein Zufall. Für Jehn sollten keine anderen Maßstäbe gelten als für die anderen Fotografen auch. Wie bei Otto und wohl auch Karl, entstanden seine Fotografien aus persönlichem Interesse und spiegeln somit auch sein Innenleben wider. Doch im Vergleich zu Otto und Karl wissen wir von ihm, dass er zumindest dem NS-Regime kritisch gegenübergestanden haben muss. In den Fotografien wird dies jedoch zu keiner Zeit deutlich. Gerade bei der Motivwahl der Juden und den Selbstdarstellungen wird deutlich, dass Jehn von den Vorgängen um ihn herum nicht unberührt geblieben sein kann. An dieser Stelle wird nicht in Frage gestellt, dass Jehn zeitweise im Widerstand aktiv war oder eine grundlegend demokratische Haltung hatte. Um dies anzuzweifeln fehlen hier die nötigen Quellen, welche mehr über die Biographie Jehns verraten könnten. Es muss jedoch festgehalten werden, dass – ohne Wissen der uns bekannten Fakten über Jehn – der Betrachter der Fotografien Jehns, keine Anhaltspunkte finden wird, welche auf eine regime- und kriegskritische Haltung hindeuten.

59

Abb. 41

Abb. 42

60

Abb b. 43

4. Spezifika der Soldatenfotografie Nachdem die hier vorliegenden Quellen untersucht wurden, sollen nun Ergebnisse anderer Forschungen zu Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg gezeigt werden. Die Fotografien von Otto, Karl und Jehn sollen dabei mit den wissenschaftlichen Erkenntnissen aus anderen Konvoluten verglichen werden. Die Gliederung des Kapitels in West- und Ostfront hat sich dabei aufgrund der historischen Unterschiede im Kriegsverlauf, wie auch in der Art der Kriegsführung ergeben, welche sich auch im fotografischen Bereich niederschlagen. So sind etwa Motive wie der Kolonialsoldat oder das Flintenweib für je eine der beiden Fronten spezifisch, aber auch der Erfolge und Misserfolge unterschiedlich verteilt. Sowohl in der Forschung, als auch in den eigenen Untersuchungen kristallisierte sich diese Teilung als sinnvoll heraus. Außerdem stammen die meisten heute bekannten Fotografien der Soldaten von einer der beiden Fronten, wie Bopp aufgezeigt hat.55 Dies dürfte dadurch bedingt sein, dass an diesen Kriegsschauplätzen die größten deutschen Truppenkontingente operierten.

Unbekannt

ist,

warum

es

vergleichsweise

wenig

Fotos

vom

Kampfschauplatz Afrika gibt. Eventuell spielten hier klimatische Bedingungen eine Rolle, welche einen Einsatz der Kameras erschwerten. Andererseits funktionierten die Apparate, wie bei den Konvoluten zu sehen war, selbst im beschwerlichen Klima Russlands gut.

55

Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 27.

61

4.1 Westfront Beim Konvolut Otto Otto wurden Fotos aus Paris angesprochen. In der Forschung hat sich vor allem Bopp mit Motiven aus Paris auseinandergesetzt. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Fotografien sich zumeist auf die Sehenswürdigkeiten beschränken und ständig deutsche Soldatentrupps zu sehen sind. Dadurch sei auf den Fotografien eine „Omnipräsenz der Besatzer“56 entstanden. Sie erinnert ebenfalls daran, dass die meisten Soldaten vor dem Krieg nie ins Ausland, geschweige denn nach Paris reisten und somit von der Fremde fasziniert waren.57 Bopp liegt mit ihren Ergebnissen zwar richtig, jedoch stellt sich die Frage, ob es für die Soldaten überhaupt eine andere Möglichkeit der Darstellung gab oder ob ihnen die auf den Fotos vermittelte Stimmung der Besatzung überhaupt bewusst war. Ebenso wie es heute noch bei den meisten Menschen der Fall ist, hatten die Soldaten das Bedürfnis, auf Fotos mit Sehenswürdigkeiten abgebildet zu sein – als Beweis und Erinnerung zugleich. Dabei musste zwangsläufig für den heutigen Betrachter die Aura der Besatzung entstehen. Dies hätte durch zwei Maßnahmen verhindert werden können. Zum einen hätten sich die Soldaten in ziviler Kleidung, zum anderen gar nicht ablichten lassen können. Erstgenanntes war jedoch kaum möglich und die zweite Möglichkeit aus verständlichen Gründen unbeliebt. Die „Omnipräsenz der Besatzer“ ist also ein versehentliches Produkt. Bei Otto tritt es zudem kaum auf. Breiteres Interesse in der Wissenschaft riefen die Bilder von afrikanischen Soldaten hervor. Hoffmann spricht hier bezüglich des Fotografieverhaltens der Deutschen vom „Blick des weißen Herrenmenschen“58. Fotografien von Schwarzen seien vor allem von oben herab erfolgt, wodurch die Bildobjekte kleiner und somit schwächer wirkten.59 In der Tat ist es in der Fotografie ein beliebtes Mittel Dinge, welche kleiner wirken sollen, von oben herab aufzunehmen. Allerdings wird bei Otto deutlich, dass diese Perspektive auch einen viel banaleren Grund gehabt haben könnte: Die gefangenen Kolonialsoldaten saßen oft auf dem Boden und der Soldat hätte sich erst hinknien müssen, damit er sie aus gleicher Höhe fotografieren konnte. Eine Aufnahme von oben war somit wesentlich schneller erledigt, wodurch die „von-obenPerspektive“ nicht zwangsläufig als Ausdruck des Gefühls der eigenen Überlegenheit, sondern ebenso aus rein pragmatischen Gründen gewählt worden sein könnte. 56

ebd., S. 28. ebd. und S. 40. 58 Detlef Hoffmann: „Fotografie als historisches Dokument“, in: Fotogeschichte, H. 15, 1985, S. 3-13, S. 9. 59 ebd. 57

62

Bopp betont die rassistischen Äußerungen, welche mit den Abbildungen der Afrikaner einhergegangen seien. Außerdem seien diese deutlich häufiger als weiße Gefangene fotografiert worden.60 Während ersteres bei Otto nicht nachweisbar ist, trifft die zweite Behauptung auf ihn zu, denn er besitzt nur Fotos von Kolonialsoldaten. Auch Starl sieht in den Schwarzen ein beliebtes Motiv, richtet seine Aufmerksamkeit jedoch auch darüber hinaus auf weitere Aspekte. So hätte es im Zweiten Weltkrieg deutlich mehr Gesten der Überlegenheit seitens deutscher Truppen gegenüber anderen Personen, als den afrikanischen Gefangenen gegeben. Auch gegenüber weißen französischen Gefangenen oder der Zivilbevölkerung besetzter Gebiete, hätten sich Wehrmachtssoldaten Gesten der Überlegenheit geleistet. Außerdem seien die Zerstörung von Städten und Dörfern ebenso oft dokumentiert wurden, wie die Truppenmärsche.61 Zumindest die letzten Motive finden sich auch bei Otto in großer Anzahl

60

Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 54/55. Timm Starl: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, München 1995. S. 114-116.

61

63

4.2 Ostfront Parallel zur Anzahl an überlieferten Konvoluten ist das Interesse der Forschung bei Fotografien der Ostfront höher als bei der Westfront. Des Weiteren sind Fotos vom Kriegsschauplatz in der Sowjetunion sowohl bei Otto, als auch bei Karl und Jehn enthalten. Dadurch können die Konvolute in diesem Abschnitt nicht nur mit den Forschungsergebnissen, sondern auch gut miteinander verglichen werden. An dieser Stelle soll noch einmal betont werden, dass der Krieg gegen die UdSSR eine gänzlich andere, noch schrecklichere Qualität besaß, als der Blitzkrieg gegen Frankreich. Walter Manoschek sieht den Krieg im Osten dabei von Beginn an „jenseits aller kriegs- und völkerrechtlichen Regeln“62. Die Wehrmacht habe mit ihren Kriegsverbrechen schon früh eine „de facto Kriegserklärung an die Zivilbevölkerung“63 geschickt. Von den Massenmorden hätte sie schon früh gewusst und sich auch daran beteiligt. Dies geschah entweder direkt oder mit materieller und logistischer Unterstützung für die Mordkommandos. Oftmals seien Juden und Partisanen gleichgesetzt worden, wodurch Exekutionen gerechtfertigt worden wären. Dadurch hätten die Soldaten praktisch einen Freibrief zur Erschießung der Juden erhalten und die Macht über Leben und Tod besessen.64 Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt auch Heer. Auch bei ihm ist von Gleichsetzung der Juden und Partisanen, der Gewissenlosigkeit der Landser sowie dem Gefühl der totalen Macht von Offiziers- bis niedrigsten Mannschaftsrängen zu lesen.65 Über den Anteil der an den Verbrechen beteiligten Soldaten herrscht indes Unklarheit. Heer zitiert hier einen Zeitzeugen, welcher angibt ,dass 80% aktiv an den Verbrechen beteiligt waren, bemerkt jedoch auch, dass dies nicht belegbar ist.66 Außerdem ist aus der Aussage eines einzelnen ehemaligen Soldaten nicht auf die Gesamtverhältnisse zu schließen. Wolfram Wette betont darüber hinaus, dass bereits im Ersten Weltkrieg ein russisches Feindbild entstand, in dem bereits eine rassische Überlegenheit der Deutschen über die Russen proklamiert wurde. Eine solche rassische Betonung hätte es hingegen gegenüber Franzosen nicht gegeben. Wenige Jahre vor und vor allem im 62

Walter Manoschek: „Verbrechen der Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg“, in: Hannes Heer / Walter

Manoschek / Alexander Pollak / Ruth Wodak (Hg.): Wie Geschichte gemacht wird. Zur Konstruktion von Erinnerungen an Wehrmacht und Zweiten Weltkrieg, Wien 2003, S. 25-34, S. 25. 63

ebd., S. 26. ebd., S. 29-34. 65 Hannes Heer: Tote Zonen. Die deutsche Wehrmacht an der Ostfront, Hamburg 1999, S. 104/105 und 111. 66 ebd., S. 97. 64

64

Zweiten Weltkrieg, sei dieses Feindbild dann noch gebündelt und verstärkt worden.67 Wette geht gar so weit in seiner Beurteilung, dass er zu dem Schluss kommt: „Das Bild des

asiatischen

Untermenschen

wurde

daher

der

Bevölkerung

pausenlos

eingehämmert“. Angesichts der Bildunterschriften Karls, welche nur die Spitze des Eisberges darstellen dürften, scheint dies glaubhaft. Ein ständig wiederkehrendes Motiv sind Bilder von Toten. Hüppauf sieht die Gründe hierfür nicht in kommerziellen oder humanitären Interessen, sondern schreibt: „Das Bedürfnis, auch und gerade die Gräuel im Bild ,festzuhalten' entstammt der Furcht, die Kontrolle über die eigene Erinnerung zu verlieren“68. Dies mag für einen Großteil der Soldaten zutreffen, ist jedoch für Karl nicht so einfach zu erklären. Die ausführlichen, oft in Sätzen formulierten Bildkommentare sind nicht allein für die Eigendokumentation erstellt. Bei Otto hingegen sind Kommentare zu Leichenbildern, wie bei jeder seiner Fotografien, knapp und unpersönlich gefasst. Bopp konzentrierte sich bei der Untersuchung von Fotos von der Ostfront vor allem auf stilistische Merkmale. Sie bescheinigt den Fotografen eine gezielte Wahl des Standorts und den bewussten Einsatz kompositorischer Mittel, wie „starke Untersicht oder forcierte Draufsicht“69, was zu „denunzierenden, die Menschen bloßstellenden Aussagen, die letztlich mehr über die Mentalität des jeweils Fotografierenden vermitteln als über den Fotografierten selbst“70 führt. Bei ihren Beispielen wirkt dies tatsächlich so, allerdings muss erneut betont werden, dass der bewusste Einsatz fotografischer Stilmittel Kenntnisse voraussetzt, die nicht jeder Fotografierende hatte. Es darf nicht die vorschnelle Annahme entstehen, in jeder Privatfotografie sei der Einsatz von Perspektive, Bildausschnitt usw. sorgfältig abgewogenen. Oftmals wurden die Fotografien in Eile aufgenommen oder von wenig erfahrenen Knipsern erstellt, wodurch eine Wirkung entstehen kann, die vom Fotografen weder beabsichtigt war, noch wahrgenommen wurde. So wird Otto, der lediglich Abzüge anderer Soldaten bestellte, kaum auf künstlerische Mittel geachtet haben. Anders ist es bei Karl, der selbst fotografierte und dessen Werke – unabhängig vom Motiv – stellenweise stilistisch sehr gelungen sind. Bei ihm wurde auch das Interesse für fremde Regionen und Menschen deutlich. Damit stellt er keinen Einzelfall dar. Auch Bopp berichtet von der oftmals 67

Wolfram Wette: Die Wehrmacht. Feindbilder. Vernichtungskrieg. Legenden, Frankfurt am Main 2002, S. 25-27. 68 Bernd Hüppauf: „Der entleerte Blick hinter der Kamera“, in: Klaus Naumann (Hg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941–1944, Hamburg ²1995, S. 505-527, S. 511. 69 Petra Bopp: „ ,Die Kamera stets schussbereit'. Zur Fotopraxis deutscher Soldaten im Ersten und Zweiten Weltkrieg“, in: Gerhard Paul (Hg.): Das Jahrhundert der Bilder. 1900-1949 (Bd. 1), Göttingen 2009, S. 164-171, S. 169. 70 ebd.

65

vorhandenen Faszination deutscher Soldaten, die ihren Schilderungen nach vor allem durch die endlos scheinende Weite des russischen Landes hervorgerufen worden sei.71 Die vielen Leichenbilder lassen schnell vergessen, dass es deutschen Soldaten über weite Strecken verboten war, Tote und insbesondere Hinrichtungen zu fotografieren. Dazu hat unter anderem Bernd Boll geforscht. Er kommt zu dem Ergebnis, dass es kein allgemeines, zeitlich unbefristetes Verbot für das Fotografieren von Gräueln gab. Vielmehr seien einzelne Verbote erlassen worden, die räumlich und zeitlich beschränkt waren. Jedoch habe die Forschung nur beschränkt Kenntnis darüber, wann und wo ein Verbot wie lange galt. Den Hauptgrund für diese Verbote sieht er darin, dass die Obrigkeit Privataufnahmen verhindern wollte, welche Kriegs- und Regimegegnern als Propagandamaterial dienen konnten. Die Fotografen hielten sich jedoch vielfach nicht an diese Verbote.72 Die unmenschliche Kriegsführung an der Ostfront macht sich also auch bei den Fotografien der Soldaten bemerkbar. Nicht nur in den beiden hier gezeigten Konvoluten, sondern auch bei anderen Quellen nimmt die Anzahl der Leichenbilder deutlich zu. Zwar dürften die meisten Soldaten im Osten auch wesentlich mehr Leichen zu Gesicht bekommen haben als jene an der Westfront, dennoch scheint der Wille zur Dokumentation hier wesentlich größer. Von der idealisierten Darstellung der Propagandakompanien, worin der „deutsche Soldat als unbezwingbarer Heros“73 zu sehen ist, bleibt bei den Privatfotografien nicht viel übrig. Pohlmann bemerkt hierbei richtig, dass ein entscheidender Unterschied zwischen Propaganda- und Privataufnahme darin besteht, dass bei letzteren auch die eigenen Verluste dokumentiert werden.74 Dazu sei an die Abbildungen 18 und 19 erinnert. Insgesamt wurden feindliche Verluste jedoch häufiger fotografiert. Ein Alleinstellungsmerkmal bei Karl ist das fotografierte „Flintenweib“. Dazu haben Bopps Nachforschungen gezeigt, dass diese ein ähnlich beliebtes Motiv waren, wie zuvor die schwarzen Kolonialsoldaten. Sie spricht in diesem Zusammenhang von ca. 800 000 sowjetischen Soldatinnen und Partisaninnen, welche in der Roten Armee dienten. Diese stellten für viele Soldaten insofern ein Problem dar, als dass ihnen der Kampf mit und die Hinrichtung des anderen Geschlechts besonders schwer fiel.75 In der

71

Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 72. Bernd Boll: „Das Adlerauge des Soldaten. Zur Fotopraxis deutscher Amateure im Zweiten Weltkrieg“, in: Fotogeschichte, H. 85/86, 2002, S. 75-86, S. 75-78. 73 Ulrich Pohlmann: „Der Farbige Krieg. Anmerkungen zum gedruckten Farbfoto 1938 bis 1945“, in: Fotogeschichte, H. 98, 2005, S. 17-20, S. 19. 74 ebd. 75 Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, Bielefeld 2009, S. 95. 72

66

Tat muss der Schock über die ungewohnte Konfrontation mit Frauen als Kombattanten groß gewesen sein. Die Fotografien von Jehn stammen nicht direkt von der Front, jedoch zumindest aus Polen und somit von einem Teil des osteuropäischen Schauplatzes des Zweiten Krieges. Da bei ihm jegliche Darstellungen von Verletzten und Toten fehlen, ist die Frage berechtigt, ob es diese in seinem Arbeitslager überhaupt gab. Angesichts der weit verbreiteten Ausnutzung der Zwangsarbeiter, insbesondere der Polen und Juden, erscheinen verletzte und sogar verstorbene Arbeitskräfte jedoch wahrscheinlich. Sollte diese Vermutung zutreffen, so hat sich Jehn, bewusst oder unbewusst, an das Fotografierverbot von Toten gehalten. Ob er dies dann aus moralischen, politischen oder rechtlichen Gründen tat, bleibt reine Spekulation und wird deswegen hier nicht weiter erörtert. Besonders auffällig bei Jehn ist die Unterscheidung zwischen Juden und Personen anderer Herkunft. Sowohl die Soldaten, in eher ernster Haltung, als auch die nichtjüdischen Zivilisten76, in meist fröhlichen Positionen, scheinen sich zu keiner Zeit in bedrohlicher Lage zu befinden. Anders bei den Juden, welche offenen Schikanen ausgesetzt sind. Auch wenn die Motive bei Jehn stets harmloser als bei Otto und Karl wirken und stellenweise gar banal erscheinen, so gibt es doch auch Anzeichen der Schikanen von Seiten der Wehrmacht gegenüber den Juden. Hannes Heer bezeichnet dies als „Rausch der totalen Macht“77, an dem jeder Landser teilhaben konnte. Ob Jehn sich auch an dieser Macht berauscht hat ist ungewiss, seine Fotografien führen jedoch nicht dazu, ihn zu entlasten. Geht man nach Heer, so war die bedeutendste Ursache für den Wandel eines Soldaten im Krieg nicht die Propaganda, welche angeblich kaum Wirkung hatte, sondern die zunehmende Verwilderung der Truppe.78

76

Aller Wahrscheinlichkeit nach sind alle fotografierten Zivilisten nichtjüdischer Herkunft Polen. Da sich dies jedoch nicht beweisen lässt und auch deutsche Zivilisten, etwa Neusiedler, dargestellt sein könnten, bleibt hier idie Rede von nichtjüdischen Zivilisten. 77 Hannes Heer: Tote Zonen. Die deutsche Wehrmacht an der Ostfront, Hamburg 1999, S. 111. 78 ebd., S. 99.

67

5. Fazit Fotografien sind eine noch vergleichsweise junge Quellengattung, welche in der Geschichtswissenschaft erst in den letzten Jahrzehnten genauer untersucht wurden. Dies resultiert auch aus den Besonderheiten, welche Fotografien von anderen Quellen unterscheiden. Denn obwohl eine Fotografie uns scheinbar immer die Wirklichkeit aufzeigt, ist sie doch, wie fast jede Quelle, von ihrem Schöpfer beeinflusst und spiegelt immer eine subjektive Perspektive wider. Dabei ist es für einen Fotografen schwerer, seine Ansichten mittels Fotografien darzustellen, als etwa für einen Autor. Denn während bei schriftlichen Quellen die Meinung des Autors klar niedergeschrieben werden kann, muss der Fotograf sich mit Stilmitteln wie Bildausschnitt, Belichtung oder Blickwinkel ausdrücken. Vor allem im Amateurbereich sind diese Stilmittel nur bedingt bekannt und so braucht es für eine Untersuchung von Privatfotografien oftmals die Unterstützung der Bildunterschriften. Über die Authentizität von Fotografien wird indes viel diskutiert in der Wissenschaft. Die verschiedenen Ansichten in der Forschung wurden dazu zu Beginn dieser Arbeit dargestellt. Gerade in der heutigen Zeit, mit dem Siegeszug

der

digitalen

Fotografie

und

damit

einhergehend

der

Bildbearbeitungssoftware, wird es spannend sein zu sehen, wie sich die Ansichten über und die moderne Fotografie selbst entwickeln. Sowohl die Geschichte, als auch die Theorie der Fotografie ist heute ein breites Forschungsfeld und es scheint aktuell, dass dieses Feld noch wachsen wird. Im Mittelpunkt dieser Arbeit stand die Untersuchung der Konvolute Otto, Karl und Jehn. Dadurch sollte gezeigt werden, welche Motive den Fotografen wichtig waren, wie sie ihre Bilder betitelten und was dadurch über das Innenleben der Soldaten erfahren werden kann. Dazu konnten Untersuchungen angestellt werden, welche einige Ergebnisse brachten, teilweise jedoch auch durch die lückenhafte Überlieferung sowie durch die Schwierigkeiten der Fotografien als Quelle in Mutmaßungen endeten. Deutlich wurde etwa bei Ottos erstem Album, dass er großes Interesse an den schwarzen Kolonialsoldaten hatte. Dabei vermied er, im Gegensatz zu vielen seiner Kameraden, rassistische Kommentare, was jedoch auch nicht zum knappen, dokumentarischen Stil seiner übrigen Bildunterschriften gepasst hätte. Auch schien er von Paris sichtlich beeindruckt. Sein zweites Album stellt hingegen eine Zäsur dar. Die Darstellung von Toten, deren Identität nicht restlos geklärt werden konnte, nimmt hier Überhand und es dominieren Bilder der Verzweiflung, des Scheiterns und des Schreckens. 68

Bei Karl verhält es sich hingegen eher umgekehrt. Während er nach dem Einmarsch in Lemberg getötete Feinde, Freunde und Verbündete zeigt, entdeckt er später Natur- und Porträtaufnahmen der Ukraine für sich, in denen er die Idylle sieht. Durch seine ausführlichen Kommentare ist es zwar einfacher, seine geistige Haltung zu erkennen, vollends aufgedeckt werden kann sie jedoch nicht. Einerseits zeigte sich, dass er ein klares Freund-/Feinddenken besaß, in dem die Ukrainer Verbündete und Russen, wie auch Juden, seine Gegner waren. Andererseits verzichtet er, wie bereits Otto, auf eindeutig rassistische Bemerkungen. Eine kritische Haltung Karls gegenüber dem Nationalsozialismus, wie vom Schenker behauptet, ist mit keiner Fotografie belegbar. Auch eine Abneigung gegenüber dem Krieg kann nur anhand von Abbildung 16 erahnt werden. Mit interessanten Hintergrundinformationen konnte der Fotograf des letzten Konvolutes, Ernst Jehn, aufwarten. Als SPD-Mitglied und wahrscheinlicher Kriegsgegner, hatte sein Konvolut die interessantesten persönlichen Hintergründe. Diese zeigten sich jedoch in den Fotografien nicht. Stattdessen gab es anfangs ähnliche Aufnahmen wie bei Otto und gegen Mitte und Ende des Albums hin eher unkritische Fotografien. Da durch die fehlenden Bildunterschriften bei Jehn nur die Motive interpretiert können, muss kritisch gefragt werden, ob seine Haltung im Zweiten Weltkrieg wirklich derart regime- und kriegskritisch war wie im Gesprächsprotokoll beschrieben. In diesem Buch wurde nur ein Bruchteil der möglichen Bilder gezeigt und Untersuchungen angestellt. Es sollte deutlich geworden sein, dass im gesamten Bereich der Fotografiegeschichte, auch und gerade für die Epoche des Zweiten Weltkrieges, weiter geforscht werden muss. Es gibt noch zu viele Unklarheiten über diverse Aspekte, wie hier etwa den Fotografieverboten, als dass zu behaupten wäre, auf fotohistorischem Gebiet sei ähnlich viel Wissen vorhanden, wie in den meisten anderen Forschungsbereichen über den Nationalsozialismus. Dabei haben vor allem der fehlende Generationendialog der Nachkriegszeit sowie die zu spät eingesetzte wissenschaftliche Beschäftigung mit Fotografien der Epoche dazu geführt, dass einige Fragen wohl für immer unbeantwortet bleiben müssen. Für eine erfolgreiche weitere Forschung auf dem Themengebiet der Fotografie im Zweiten Weltkrieg muss auf interdisziplinäre Methodik gesetzt werden. Die Kenntnisse einzelner wissenschaftlicher Zweige, wie etwa der Geschichte oder Fotografie, reichen allein nicht aus, um das Thema in wissenschaftlich angemessener Weise zu untersuchen. Wie schon zu Beginn dieser Ausarbeitung dargestellt, handelt es sich bei Fotografien um komplizierte Quellen, die sich zu weiten 69

Teilen jener Schriftlichkeit entziehen, die der Historiker von traditionellen Quellen gewohnt ist. Nur durch eine Zusammenarbeit von Fachleuten in den Bereichen Fotografie, Geschichte und Kunstgeschichte wird es möglich sein, den Tücken der Lichtbilder zu entgehen und ihren wahren Quellengehalt, der gleichwohl auch deutliche Grenzen hat, aufzuzeigen – es würde sich lohnen.

70

6. Quellenverzeichnis Abb. 1: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 1, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 2: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 62, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 3: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 8, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 4: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 13, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 5: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 12, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 6: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 18, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 7: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 21, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 8: Konvolut Otto Otto, 1. Album, Nr. 53, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 9: Konvolut Otto Otto, 2. Album, Nr. 23, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 10: Konvolut Otto Otto, 2. Album, Nr. 16, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 11: Konvolut Otto Otto, 2. Album, Nr. 37, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 12: Konvolut Otto Otto, 2. Album, Nr. 87, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 13: Konvolut Otto Otto, 2. Album, Nr. 54, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 14: Konvolut Otto Otto, 2. Album, Nr. 55, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 15: Konvolut Otto Otto, 2. Album, Nr. 76, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 16: Konvolut Günther Karl, P1100656, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 17: Konvolut Günther Karl, P1100684, Historisches Museum Frankfurt. 71

Abb. 18: Konvolut Günther Karl, P1100694, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 19: Konvolut Günther Karl, P1100696, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 20: Konvolut Günther Karl, P1100700, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 21: Konvolut Günther Karl, P1100720, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 22: Konvolut Günther Karl, P1100688, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 23: Konvolut Günther Karl, P1100690, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 24: Konvolut Günther Karl, P1100841, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 25: Konvolut Günther Karl, P1100703, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 26: Konvolut Günther Karl, P1100780, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 27: Konvolut Günther Karl, P1100867, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 28: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 7, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 29: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 16, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 30: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 23, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 31: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 25, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 32: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 35, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 33: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 40, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 34: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 45, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 35: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 64, Historisches Museum Frankfurt. 72

Abb. 36: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 71, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 37: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 103, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 38: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 106, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 39: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 136, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 40: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 146, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 41: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 152, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 42: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 159, Historisches Museum Frankfurt.

Abb. 43: Konvolut Ernst Jehn, Nr. 160, Historisches Museum Frankfurt.

Gesprächsprotokoll Günther Karl, Gesprächsführung: Petra Spona, 05.05.2010, Historisches Museum Frankfurt.

Gesprächsprotokoll

Karl

Jehn,

Gesprächsführung:

Mirja

Keller,

18.08.2010,

Historisches Museum Frankfurt.

Gesprächsprotokoll Otto Otto, Gesprächsführung: Petra Spona / Franziska Reinfeldt, 01.06.2010, Historisches Museum Frankfurt.

73

7.Literaturverzeichnis Assmann, Aleida: „1998 – Zwischen Geschichte und Gedächtnis“, in: Assmann, Aleida / Frevert, Ute: Geschichtsvergessenheit – Geschichtsversessenheit: vom Umgang mit deutschen Vergangenheiten nach 1945, Stuttgart 1999, S. 21-52.

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