Die Medien Des Comics: Vom Zeitungsstrip Bis Zum Digitalen Comic 3111317374, 9783111317373

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Sebastian Bartosch Die Medien des Comics

Comicstudien

Herausgegeben von Juliane Blank, Irmela Marei Krüger-Fürhoff und Véronique Sina Advisory Board Ole Frahm · Sylvia Kesper-Biermann · Stephan Köhn · Markus Kuhn · Marina Rauchenbacher · Marie Schröer · Daniel Stein · Jan-Noël Thon · Janina Wildfeuer

Band 2

Sebastian Bartosch

Die Medien des Comics Vom Zeitungsstrip bis zum digitalen Comic

Zugl. Dissertation, Universität Hamburg, 2021 Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein

ISBN 978-3-11-131737-3 e-ISBN (PDF) 978-3-11-131754-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-131786-1 ISSN 2941-9549 Library of Congress Control Number: 2023946627 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2024 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Cristina Gaidau/iStock/Getty Images Plus Satz: Integra Software Services Pvt. Ltd. Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck www.degruyter.com

Vorwort Dieses Buch basiert auf einer Dissertationsschrift, die unter gleichem Haupttitel im August 2021 von der Fakultät für Geisteswissenschaften der Universität Hamburg angenommen wurde. Die vorausgegangenen Arbeiten an der Dissertation erstreckten sich über einen Zeitraum von gut sechs Jahren bis zur Einreichung im November 2020. Die erste Phase zwischen 2014 und 2017 wurde gefördert durch ein Promotionsstipendium im Graduiertenkolleg „Geisteswissenschaften“ der Universität Hamburg, für das ich mich an dieser Stelle ausdrücklich bedanke. Ganz besonders danke ich Andreas Stuhlmann und Joan Kristin Bleicher für die Betreuung meines Promotionsprojekts, das sie über alle neuen Verzögerungen und kritischen Phasen hinweg mit stetem Zuspruch und Ratschlägen begleitet haben, aber auch mit den nötigen kritischen Einwänden. Uwe Hasebrink hat die Prüfungskommission als drittes Mitglied verstärkt, seine Nachfragen haben mir geholfen, die Kernargumente noch einmal zu schärfen. Jens Schröter übernahm kurzfristig die Anfertigung eines bestellten Drittgutachtens. Meine Dissertation und damit dieses Buch knüpfen an Ideen an, die ich im Laufe meines Studiums der Medienwissenschaft an der Universität Hamburg zum Comic als Medium entwickeln konnte. Für die wahrscheinlich erste und zugleich auch eindringlichste Ermunterung, ihnen im Rahmen einer Promotion nachzugehen, danke ich Knut Hickethier. Ohne die in den 1990er Jahren an der Hamburger Universität gegründete Arbeitsstelle für Graphische Literatur (ArGL) mit ihrer Bédéthek, gerade auch ihrer Sammlung an Sekundärliteratur zum Comic, wären meine Recherchearbeiten nicht in gleicher Weise möglich gewesen. Beate Amrhein und Yvonne Kuhnert von der Fachbereichsbibliothek Sprache, Literatur und Medien haben mit der Beschaffung so mancher Neuerscheinung geholfen. Jutta Mühlenberg verdanke ich eine präzise Lektüre und die Erstellung des Registers, das nun zahlreiche hilfreiche Zugänge zu den nachfolgenden Kapiteln bietet. Petra Dwenger vom Medienservice des Regionalen Rechenzentrums der Universität Hamburg half in einigen wichtigen Fällen bei der Digitalisierung von Abbildungen. Teile der in dieses Buch eingegangenen Überlegungen konnte ich bei verschiedenen Anlässen auf Konferenzen sowie in Fachzeitschriften zur Diskussion stellen. Für diese Gelegenheiten sowie wichtige Rückmeldungen danke ich Christian Bachmann, Marta Wasik, Nina Eckhoff-Heindl, David Huxley, Golnar Nabizadeh, Christopher Murray, Joan Ormrod, Sophia Satchell-Baeza, Julia Round, Johannes Schmid, Véronique Sina, Jan-Noël Thon und Lukas Wilde. Dank gilt ferner den Teilnehmer✶innen des Doktorand✶innenseminars Medienwissenschaft an der Universität Hamburg sowie des Comic-Kolloquiums der ArGL. Dass mein Promotionsprojekt nun diesen Abschluss gefunden hat, liegt natürlich auch an der Aufmunterung, am Zuhören und an der Hilfe in unterschiedlihttps://doi.org/10.1515/9783111317540-202

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Vorwort

chen Lebensphasen, insbesondere von Sebastian Hofer, Yalda Samadizada und Julia Schumacher. Vor allem aber danke ich meinen Eltern, Birgit und Rainer Bartosch, für ihre Unterstützung in all den Jahren sowie Samuel, meinem Sohn und größten Glück, für seine Geduld.

Inhalt Vorwort 1

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Zur Einführung 1 1.1 Comics in der Medienkultur zu Beginn des 21. Jahrhunderts 1.2 Medienwissenschaftliche Comicforschung 11 1.3 Zum Aufbau dieses Buches 15 In medias res: Zur Medialität des Comics 20 2.1 Wie der Comic kein Medium ist 31 2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht 49 2.3 Akteur-Netzwerk: Die Medien des Comics verändern 2.4 Agencies der Medialität 81 2.5 Medien, neu versammelt 92 2.6 Wie man die Medialität des Comics berücksichtigt

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The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists: Die mediale Vergangenheit des Comics 117 3.1 Eine andere Geschichte? Historische Fakten und Fiktionen beurteilen 122 3.2 Referenz und Fiktion: Wie vergangene Comics wirklich werden können 125 3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic 133

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Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium 154 4.1 Medialität ohne agency? Der boom der Nostalgie und die graphic novel 163 4.2 Nostalgie und Modernisierung: Handeln orientieren 170 4.3 Zu den Akteuren der Medialität: Besonderheiten erhalten 173 4.4 Mickey’s Craziest Adventures: Wie man ein vergangenes Medium gewinnt 179

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Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität 196 5.1 David Boring: Die Bezüge der Selbstreflexivität 198 5.2 Comic: Das Mediale der Selbstreflexion 211 5.3 Mediale Selbstbestimmtheit? Vom Wert der Selbstreflexivität 222 5.4 Wie die Medien des Comics erkennbar gemacht werden 231 5.5 The Three Paradoxes: Die Bezugsrahmen der Medialität einrichten 246

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Inhalt

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Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen 258 6.1 Whatever Happened to the World of Tomorrow? Comics auf Papier und der Computer 262 6.2 Monde binaire: Gedruckte und digital gemachte Comics 287 6.3 To Be Continued: Medialität digital fortsetzen 298 6.4 Terms and Conditions: Wie Comics digital kontrollierbar werden 312

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Fazit: Die Medien des Comics

8 Quellenverzeichnis 9 Abbildungsverzeichnis Register

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1 Zur Einführung The business practices of the American comic book industry have colonized Twenty-First Century life. They are the tune to which we all dance. The Internet, and the multinational conglomerates which rule it, have reduced everyone to the worst possible fate. We have become nothing more than comic book artists, churning out content for enormous monoliths that refuse to pay us the value of our work. (Kobek 2016, 21)

Wird das Leben im 21. Jahrhundert von Handlungen bestimmt, die bei der Produktion von Comicheften im 20. Jahrhundert eingeübt worden sind? Der im Jahr 2016 erschienene Roman I Hate the Internet des US-amerikanischen Autors Jarett Kobek folgt einer einfachen These: Das Internet in seiner gegenwärtigen Verfassung, dominiert durch Angebote international agierender Konzerne wie Apple, Google, Facebook, Twitter und Amazon, aktualisiere demnach die Logik eines gut bewährten Geschäftsmodells: Wann immer Nutzer✶innen Apps auf ihrem AppleiPhone öffneten, um etwa ein Video auf Googles Plattform YouTube hochzuladen, ein Statusupdate in ihrem Facebook-Profil zu veröffentlichen oder eine Kurznachricht über Twitter zu verbreiten, würden sie dabei nicht anders behandelt als der Comiczeichner Jack Kirby. Der 1917 in New York als Jacob Kurtzberg geborene Kirby, Sohn einer aus Österreich migrierten jüdischen Familie, wird entsprechend zur „central personage“ (Kobek 2016, 21) von Kobeks Roman erklärt – denn auch wenn der Erstere nie als Figur im Verlauf der Romanhandlung auftrete, sei sein Schicksal doch modellhaft für Aktivitäten in der rezenten Medienkultur. So habe Kirby in work for hire Figuren und Ideen für Comicverlage wie Marvel entwickelt, ohne dabei selbst Rechte an seinen Werken im Sinne des geistigen Eigentums zu halten. An der Verwertung der von ihm gezeichneten Comics, auch durch Adaptationen in einer stetig steigenden Zahl von Kinofilmen wie FANTASTIC FOUR (USA 2005), IRON MAN (USA 2008), CAPTAIN AMERICA: THE FIRST AVENGER (USA 2011) oder THE AVENGERS (USA 2012) hätten in der Konsequenz weder Kirby noch dessen Erb✶innen partizipieren können. Kirby, so formuliert es Kobeks Erzählinstanz in ihrer Diktion, sei daher „the man who was screwed first and screwed hardest“ (Kobek 2016, 21). Diese Pointierung setzt auf einer Debatte auf, die in den 1980er Jahren aufkam, nachdem Jack Kirby von Marvel die Herausgabe der Originalzeichnungen für seine Comics aus den 1960er und 1970er Jahren einforderte. Der Verlag verlangte im Gegenzug die Unterzeichnung einer über branchenübliche Regelungen hinausgehenden Vereinbarung, mit der Kirby auf jegliche eigenständige kommerzielle Nutzung seiner Zeichnungen verzichtet hätte (vgl. Dean 2002). Im Anschluss daran wurden Kirbys Arbeiten vor allem von der Fachpublikation The Comics Journal öffentlichkeitswirksam als Opfer einer ‚Geiselnahme‘ durch ein rückhttps://doi.org/10.1515/9783111317540-001

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sichtsloses Unternehmen inszeniert, der sodann mit Petitionen von Comicschaffenden begegnet wurde, z. T. auch mit Boykotten des Verlags durch Fans. Kirby wurden schließlich die Originale von rund 2.000 seiner mehr als 8.000 für Marvel gezeichneten Seiten ausgehändigt, gleichwohl zu Bedingungen, über die beide Parteien Vertraulichkeit vereinbarten (vgl. Hatfield 2012, 78–79; Spurgeon und Dean 2016, 178–183). Diese Auseinandersetzung aus der Geschichte des Comics projiziert I Hate the Internet nun auf eine Situation, in der ob der partizipativen und emanzipatorischen Versprechungen im Zusammenhang mit dem sogenannten Web 2.0 (vgl. DiNucci 1999; O’Reilly 2005) Ernüchterung eingetreten ist: Die Einschätzung, neue Softwaretechnologien begünstigten per se die Auflösung der etablierten Rollenverteilung von Produzierenden und Rezipierenden in der kollaborativen „produsage“ (Bruns 2008, 2–5) einer als „participatory culture“ neu entstehenden, kritisch-engagierten Zivilgesellschaft (Jenkins 2006a, 2006b), wurde verschiedentlichen Revisionen unterzogen. So zeigte sich, wie sich Webanwendungen auf der Basis von asynchronem JavaScript und XML effektiv dazu eignen, partizipative Aktivitäten durch Programmierung und Softwaredesign auf bestimmte Optionen festzulegen und kontrollierbar zu machen, um z. B. Fans als unentgeltlich tätige „helping hands“ bei der Vermarktung kommerzieller Medienangebote einzusetzen (Schäfer 2011, 38; vgl. Bruns 2008, 32–33). Die Idee des „web as platform“ (O’Reilly 2005; vgl. Bleicher 2009, 85) mündete damit nicht einfach im Ideal einer nicht profitorientierten peer production, wie es etwa am Entstehen der Online-Enzyklopädie Wikipedia ausgemacht worden war, sondern auch in der Einrichtung von Plattformen als einem Geschäftsmodell, mit dem Unternehmen wie Facebook und Google die Interaktion von Nutzer✶innen effektiv in ökonomisches Kapital transformieren (vgl. van Dijck 2013, 14–18). Die zugrunde liegenden Programmarchitekturen sowie die mit ihnen erwirtschafteten Profite sind dabei keineswegs allgemein partizipatorisch zugänglich (vgl. Srnicek 2017): Hatte das Time Magazine noch 2006 die Internetnutzer✶innen mit ihren neu gewonnenen Handlungsmöglichkeiten unter der kollektiven Adressierung „You“ zur „Person of the Year“ erklärt (Grossman 2006), räumte es in Anbetracht der oben aufgeführten Tendenzen bereits im nächsten Jahr ein, Medienkonzerne und Prominente hätten sich als die eigentlichen Profiteur✶innen des Web 2.0 erwiesen: „Them, yes, them. They control the information age. Welcome to their world“, korrigierte das Magazin sein Cover zur ‚Person des Jahres‘ aus dem Vorjahr (Poniewozik 2007). Weitaus vehementer fiel schließlich der Titel eines Vortrags aus, in dem ein Mitglied des Comité invisible während des 31. Congresses des Chaos Computer Club sieben Jahre darauf in Hamburg argumentierte, die von Twitter, Facebook oder Google angebotenen Softwarelösungen seien nicht Mittel des Freiheitsgewinns in Überwindung bestehender Produktions- und Herrschaftsverhältnisse – sondern vielmehr eine neue Form des Regierens als

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effektiver Verhaltensregulierung und -kontrolle, die des kritischen Widerstands bedürfe: „Fuck Off Google“ (Comité invisible 2014). I Hate the Internet erzählt vor diesem Hintergrund die Geschichte der Comiczeichnerin Adelaine, die in den 1990er Jahren mit einem Freund die Heftreihe Trill veröffentlichte, welche später gesammelt unter der Bezeichnung graphic novel erneut verlegt und schließlich 2007 in einem Animationsfilm adaptiert wurde (Kobek 2016, 5–6, 15–18). Im Verlauf der Erzählung wird Adelaine zu einem Gastvortrag in ein Universitätsseminar geladen, in dessen Verlauf sie sich in einen „epic rant“ (Kobek 2016, 64) steigert und dabei die „only unforgivable sin of the Twenty-First Century“ begeht (Kobek 2016, 58): Sie bemerkt die auf dem Smartphone eines Studierenden mitlaufende Aufzeichnung nicht, die in der Folge auf der Videostreaming-Plattform YouTube veröffentlicht wird. Dies trägt Adelaine zahllose sexistisch abwertende Nachrichten und Gewaltandrohungen ein, die sie per E-Mail erreichen und in den Kommentarspalten von YouTube sowie über Twitter zirkulieren können. Kobeks Roman problematisiert insofern die Dynamiken, aus denen die Plattformanbieter✶innen des ‚Web 2.0‘ ökonomische Profite generieren können. Er enthält ferner verschiedenste Exkurse, in denen etwa die Gentrifizierung San Franciscos, Risikokapitalgesellschaften oder der Irakkrieg des Jahres 2003 kritisiert werden – aber auch solche zur Verfassung des nordamerikanischen Comics im Jahr 2013. Fans und Fachpublikationen würden demnach die narrative Kontinuität von Superheld✶innen-Serien von Großverlagen weit ausgiebiger diskutieren als den historischen Umgang dieser Konzerne mit Autor✶innen und Zeichner✶innen wie Kirby (Kobek 2016, 147–148), deren Arbeit mit dem „misnomer“ (Kobek 2016, 16) graphic novel neu veröffentlicht ebenso wiederverwertet werde wie durch Merchandising-Artikel, Verfilmungen oder Prequel-Serien (Kobek 2016, 229) – während etwa Darstellungen des Alltags von People of Colour in comic books noch immer ein Neuigkeitswert zukäme (Kobek 2016, 224). Kritikwürdig erscheinen diese Umstände in I Hate the Internet nun gerade insofern, als sie dem Comic nicht einfach wesenhaft eingeschrieben sein müssen – und entsprechend als kontingente Beschränkungen und Festlegungen gegenüber seiner prinzipiellen Bestimmbarkeit auftreten, in der ein eigener Wert liegt: „Comic books were as valid a medium of expression as any other“, konstatiert Kobeks Erzählinstanz (Kobek 2016, 224). Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, Kobeks als Satire angelegten Roman im Einzelnen daraufhin zu überprüfen, ob seine vorgebrachten Kritiken jeweils zutreffen oder ggf. einer Ausdifferenzierung bedürften.1 Um in die Themensetzung  Zur Satire als Form der übertreibenden und zuspitzenden, wiewohl notwendig selektiv verfahrenden Kritik herrschender Verhältnisse und/oder öffentlicher Persönlichkeiten vgl. einführend nicht nur für antike und moderne Literatur, sondern auch anhand von Liedern, Karikaturen, Filmen, Fernsehsendungen und YouTube-Videos Gilmore (2018).

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dieses Buchs einzuführen, sei stattdessen präzisiert, inwiefern I Hate the Internet einen Zusammenhang zwischen dem Internet im Zustand des ‚Web 2.0‘ einerseits und dem Comic als Medium andererseits behaupten kann: Dieser Zusammenhang besteht nicht einfach darin, dass sich Comics und deren unter Einsatz digitaler Technologie produzierte Adaptationen in Kinofilmen, Serien oder Games auf den Plattformen des Internets verbreiten, bewerben und diskutieren lassen. Er liegt nicht nur darin, dass Comiczeichner✶innen selbst über das Internet Nachrichten versenden können und ihre Arbeiten so eine neue Aufmerksamkeit erfahren. Der Zusammenhang ist grundsätzlicher. In den wandelnden Praktiken im Umgang mit den Plattformangeboten des Internets zu Beginn des 21. Jahrhunderts ebenso wie in der Geschichte der Produktion, Verbreitung und Verwertung gedruckter comic books im Verlauf des 20. Jahrhunderts treten Kontroversen hinsichtlich der Identifikation, Verteilung und Beschränkung von agency auf – wobei die Letztere hier zunächst als Initiative all desjenigen verstanden werden kann, das andere(s) in einer bestimmten Weise handeln lässt (vgl. Schüttpelz 2013, 10). Was bedeutet es aber, wenn im Zusammenhang mit solchen Kontroversen ausgerechnet auf den Medienbegriff und seine Wertigkeit rekurriert wird? Was macht den Comic als Medium aus, und wer oder was macht ihn zu einem Medium? Was bedeuten die zahlreichen, voneinander abhängenden Handlungen von Autor✶innen und Zeichner✶innen, von Verlagen, Fanzines und Weblogs, von Leser✶innen und Sammler✶innen bei der Produktion, Verbreitung und Lektüre für diese Bestimmung des Comics als Medium? Wenn solche Handlungsinitiativen aktive Unterschiede dafür machen, was wie als ein Comic entstehen kann – wie verändert sich mit ihnen dann die mediale Bestimmung? Wie verhält sich die Annahme eines validen „medium of expression“ (Kobek 2016, 224) zu entsprechenden Veränderungen und ihren agencies, wie man sie etwa in digital basierten Technologien ausmacht und anhand des Internets diskutiert? Wie ließe sich der Wert präzisieren, um den es geht, wenn Comics in Kontroversen derart als Ausdrucksmedium geltend gemacht werden? Und wie wäre die Konstitution dieses Werts zu beschreiben, der im Medium-Sein des Comics liegt, also in seiner Medialität? Was bedeutet dieser Wert den agencies des Comics und ihren vielfältigen Handlungen? Diesen Fragen nachzugehen, heißt auch, sich zu Comics als Medium bzw. Medien zu positionieren – und in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit ihnen. Im Folgenden wird kurz vorgestellt, von welchen Voraussetzungen dieses Buch dabei ausgeht und welche Schritte dann zur Beantwortung der aufgeworfenen Fragen in den einzelnen Kapiteln unternommen werden.

1.1 Comics in der Medienkultur zu Beginn des 21. Jahrhunderts

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1.1 Comics in der Medienkultur zu Beginn des 21. Jahrhunderts Dieses Buch widmet sich der Medialität des Comics als einem qualitativen Prinzip, das in den wechselnden Bestimmungen eines „modernen Mediums Comic“ (Frahm 2010, 37; vgl. Balzer 2011, 187; Miodrag 2013, 3) zum Tragen kommt. Es geht dabei nicht von einer historischen Situation aus, in der etwa Jack Kirby seine Comics für die Hefte des Marvel-Verlags der 1960er Jahre zeichnete, es gilt aber auch nicht einem Medium in einer Allgemeinheit, die sich von solchen spezifischen Situationen leichthin abstrahieren ließe. Den Ausgangspunkt bildet dabei die Stellung des Comics in der jüngeren Medienkultur seit der Jahrtausendwende. Diese Stellung lässt sich anhand von drei Dynamiken beschreiben, die sich in Jarett Kobeks eingangs zitiertem I Hate the Internet jeweils angedeutet finden, aber auch an anderen Stellen ausführlicher diskutiert worden sind. (1) Comics werden nicht lediglich zunehmend durch eine funktionale Einbindung als „Hollywood pitch“ (Gardner 2012, 181) neu bestimmt, also durch ihre Konzeption als Vorlage für die ökonomisch eigentlich relevante Verwertung entwickelter Erzählungen und Figuren durch eine wachsende Zahl an Blockbuster-Filmproduktionen, Fernsehserien, Games und Merchandising-Artikeln – die in Form von franchises (vgl. Johnson 2013, 6) durch Konzernkonglomerate wie WarnerMedia oder die Walt Disney Company über unterschiedliche Geschäftsfelder und internationale Märkte hinweg koordiniert wird. Comics erscheinen vermehrt auch als graphic novels. Dies betrifft nicht allein ein „branding und labelling“ (Hausmanninger 2013, 19; Hervorh. i. O.), unter dem sich zuvor serialisiert in monatlichen Heften erschienene Comics erneut vermarkten lassen (vgl. Gordon 2009, 186), wie etwa in der Ultimate Graphic Novels Collection, in der der Hachette-Verlag in Großbritannien seit 2011 lizenzierte Sammelausgaben von Marvel-comic-books im Hardcover publiziert. Die Rede von Comics als graphic novels ist dabei als ein Anschließen an Legitimitätskriterien bürgerlicher Hochkultur problematisiert worden (vgl. Blank 2014; Frahm 2014; Hausmanninger 2013), mit dem einige Comics zulasten anderer, mit einem „Stigma des Populärkulturellen“ (Friederich 2011) nach wie vor belegter, Anerkennung erfahren können, wenn sie nun in Feuilletons besprochen werden (vgl. Ditschke 2009, 2011) und sich im Buchhandel anbieten lassen (vgl. Bandel 2012, 38–39). Der Terminus graphic novel, mit dem bereits in fanzine-Artikeln aus 1960er Jahren die Hoffnung auf eine Umwertung von Comics verbunden worden war (Blank 2014, 8, 14; Gabilliet 2005; Harvey 2001, 104–105), ließ sich von Autor✶innen und Zeichner✶innen dabei auch taktisch einsetzen, um neue Arten der Veröffentlichung für Comics zu etablieren – gerade auch solche Comics, die (wie im Fall von Will Eisners A Contract with God [1978] oder Art Spiegelmans Maus: A Survivor’s Tale [1986, 1991]) in bereits

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etablierten Publikationen nicht leicht unterzubringen waren (Blank 2014, 8–9; Frahm 2016, 45). Derartige Wertkonflikte um Neubestimmungen, An- und Ausschlüsse sind dabei auch abhängig davon, wie sich das „Trägermedium Buch“ (Bachmann 2016, 14) mit seinen bewertbaren Eigenschaften u. a. seines Einbands oder seiner Papiersorten für die Veröffentlichung von Comics mobilisieren lässt. Damit aber verweist die graphic novel letztlich an eine Heterogenität der medialen Bestimmbarkeiten, die sich für das Erscheinen von Comics in Zeitungen, Heften, Magazinen, Alben und Büchern und die Wechsel zwischen diesen historisch über das 20. Jahrhundert hinweg stets nachvollziehen ließ. Die Frage nach der adäquaten Beschreibung dieser Ausdifferenzierung unterschiedlicher Medien ist also nicht erst für die Situation des Comics in einer rezenten Convergence Culture (Jenkins 2006a) zu stellen, mit der die Ausdehnung von Erzählungen bzw. fiktiven Welten über ihnen vorausgesetzte Medien postuliert wird (vgl. Bartosch und Stuhlmann 2013, 60–61). Sie betrifft auch die sich verändernden Medien des Comics als dessen voneinander unterscheidbare mediale Einrichtungen und deren Zusammenhang. (2) Der in den 1980er Jahren beginnende Einsatz des Computers in Praktiken der Produktion, Distribution und Rezeption von Comics wird um die Jahrtausendwende verstärkt in seinen Konsequenzen wahrgenommen und auch entsprechend diskutiert. Im Jahr 2000 veröffentlichte der US-amerikanische Comicautor und -zeichner Scott McCloud seinen Band Reinventing Comics (McCloud 2000). Hatte McCloud in Understanding Comics (1994) noch eine generalisierte Definition des Comics als Medium vorgelegt, widmete sich Reinventing Comics – wie sein Vorläufer selbst als Comic gestaltet – nunmehr den Möglichkeiten einer Veränderung und Weiterentwicklung,2 wobei im zweiten Teil der Einfluss von Computertechnologie auf die Produktion, Distribution und Ästhetik von Comics größeren Raum einnimmt (McCloud 2000, 126–241). Erwies sich die Nutzung von Computern etwa bei der Nachbearbeitung und Kolorierung eingescannter Comicentwürfe oder beim lettering von Sprech-

 Die historische Situation, in der derartige Überlegungen notwendig geworden sind, ist entscheidend durch die Krise v. a. des Comicheftmarktes in den USA bedingt, die in den Jahren zwischen 1993 und 1996 mit dem markanten Rückgang der bis dahin gestiegenen Verkaufszahlen von comic books eingetreten war (vgl. Wright 2001, 283). Als Ursache dieser Krise wird mithin die zunehmende Ausrichtung des durch den Direktvertrieb an comic book shops organisierten Marktes auf Sammler✶innen und Spekulant✶innen ausgemacht, die letztlich zu einem Überangebot an Titeln, exklusiven Sonderausgaben, Beilagen usf. führte, das im Handel nicht mehr abverkauft werden konnte. Auch die Konzentration der comic-book-Produktion in den Großverlagen DC und Marvel im Sinne einer Oligopolbildung (vgl. McAllister 2001), das in den 1980er Jahren gewachsene Angebot kostengünstig in Schwarz-Weiß gedruckter Hefte zahlreicher Kleinverlage und die „distributor wars“ um eine exklusive möglichst vollumfassende Kontrolle des Vertriebs an comic book shops trugen zur Krise bei (Gabilliet 2010 [2005], 146–152).

1.1 Comics in der Medienkultur zu Beginn des 21. Jahrhunderts

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blasen, aber auch zum Versand von Dateien zwischen den Beteiligten einer Comicproduktion als wenig kontrovers, sofern sie als Ökonomisierung früherer Arbeitsabläufe gedeutet werden konnte (vgl. Chiarello und Klein 2002; Groensteen 2013 [2011], 64–65; Norcliffe und Rendace 2003, 252–254), wurden McClouds Ideen hinsichtlich der Publikation von Comics über das World Wide Web, ihrer Lektüre am Bildschirm und nicht zuletzt zur Nutzung damit einhergehender neuer Darstellungsmöglichkeiten zum Gegenstand intensiverer Debatten: Die Fragen, ob Comics sich auch über Online-Bezahlsysteme amortisieren ließen, ob sie auf Websites Bewegungsanimationen integrieren könnten und ihre Präsentation im scrollbaren Browserfenster nicht letztlich eine Befreiung von den kontingenten Beschränkungen der gedruckten Seite bedeute, konnten mit dem Selbstverständnis etablierter Printverlage und ihrem Geschäftsmodell durchaus konfligieren – und wurden entsprechend aus deren Umfeld deutlich zurückgewiesen (vgl. Cave 2001; Hosterman 2013, 496). Gleichwohl sind Webcomics wie When I Am King von Demian.5 (2001) entstanden, die sich episodenweise durch horizontales Scrolling am Bildschirm lesen lassen und auch in Loops ablaufende Bewegungen zeigen; mit den erhöhten Bit-Übertragungsraten der DSLTechnologie, Software wie dem Macromedia Flash Player und dem Anlegen von HTML-Dokumenten mittels Cascading Style Sheets (CSS) sowie der Skriptsprache JavaScript sind derartige Gestaltungsmöglichkeiten erweitert worden (vgl. Hammel 2014, 37–39). Spätere Webcomics wie Stuart Campbells NAWLZ (2008) oder Stevan Zivadinovićs Hobo Lobo of Hamelin (2011) haben von ihnen umfangreich Gebrauch gemacht. Parallel dazu werden Comics als Weblogs veröffentlicht (vgl. Rouquette 2009), ab der zweiten Hälfte der 2000er Jahre werden sie zunehmend auch über die Plattformen des ‚Web 2.0‘ wie MySpace, Facebook, Twitter und Tumblr rezipiert (vgl. Glaser 2018; Hicks 2009). Aber auch die bisherigen Printverlage haben damit begonnen, Fassungen ihrer Titel für die digital basierte Distribution anzubieten, wozu proprietäre Plattformen wie Marvel Unlimited (ab 2007) und ComiXology (ab 2007; seit 2014 in Besitz von Amazon) dienen, mit deren Apps Comics auch auf E-Readern, Tablet-Computern sowie Smartphones gelesen werden können. Eine Mediendifferenz kann damit nunmehr auch anhand der unterschiedlichen, gedruckten und digitalen Publikationen evident werden, in denen ein Comic vorliegt (vgl. Kashtan 2018, 111–112) – wobei sich wiederum diverse Präzedenzen für eine solche Differenz in der Geschichte des Comics finden, wie der gesammelte Nachdruck von comic strips in Heften oder Büchern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (vgl. Gabilliet 2010 [2005], 5–8; Gordon 1998, 129; Harvey 1996, 16), die Veröffentlichung frankobelgischer bandes dessinées wie Hergés Les Aventures de Tintin in Jugendzeitschriften und späteren Alben (vgl. Thompson 1991), japanische Manga-Serien, die in Magazinen und gesammelt in tankōbon erscheinen (vgl. Berndt und Berndt 2015, 227; Berndt und Kümmerling-Meibauer 2013b, 8; Schodt 1986, 13–14), oder schließlich trade paperbacks und graphic novels, bei

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denen es sich um Neuveröffentlichungen gesammelter comic books handelt. Insofern sind unter den Bedingungen des Digitalen vertriebene Comics nicht nur ein Anlass, „die Theorie des Comics anders zu denken“ (Reichert 2011, 138), d. h. neuartig zu problematisieren, wie sich nunmehr nachvollziehen lässt, was Comics als Comics auszeichnet und wodurch sie dabei zu einem Medium gemacht werden (vgl. Wilde 2015a, 7, 2015b). Sie erinnern auch erneut an eine mediale Divergenz des Comics, eine Vielfalt seiner Produktions- Distributions- und Rezeptionszusammenhänge, mit der sich stets schon Anforderungen für eine Medientheorie ergeben – so denn eine Theorie des Comics als Medientheorie denkbar werden soll: Was bedeuten dann die unterschiedlichen Medien des Comics für den Medienbegriff, für seine Verwendung für ‚den Comic‘, für die Medialität des Comics? „Welche Wissenschaft zöge aus der strukturellen Anonymität der Comics, ihrer Rezeption, ihrer Zerstreuung und Vermarktung über die vielen verschiedenen Medien hinweg die Konsequenzen?“ (Frahm 2017, 327) (3) Schließlich ist also die Lage einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Comics anzuführen, die in den vergangenen 20 Jahren in quantitativ messbarem Umfang deutlich zugenommen hat, sich in ihrer Verfassung dabei aber durchaus kritisch hinterfragen lässt. Ole Frahms zuerst 2000 formulierte Einschätzung, gemäß der eine „science of comics“ (Frahm 2000, 177), also die „[e]ine Comicwissenschaft“ (Frahm 2002, 201) nicht existiere, mit der der Forschungsgegenstand Comic als Pendant zu Literatur, Kunst oder Film an den Universitäten institutionalisiert wäre, ist so acht Jahre später mit einem Verweis auf eine „Keimform“ wissenschaftlicher Auseinandersetzung mit Comics gleichwohl „am Rande der verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen“ (Schüwer 2008, 12–13) vorsichtig relativiert worden. Bereits im Folgejahr ließ sich angesichts nun vorliegender deutschsprachiger Monografien sowie Beiträge zu einem internationalen, v. a. englischsprachig geführten Diskurs das Ziel einer „interdisziplinären Vernetzung“ angehen (Ditschke u. a. 2009, 7–8); im Jahr 2011 wurde schon eine mögliche Überforderung angesichts der „Menge an Titeln [...], die Informationen und Reflexionen über das Medium versprechen“, befürchtet, der allerdings ein strukturierter interdisziplinärer wie internationaler Dialog noch fehle (Eder u. a. 2011, 9–11). 2016 schien die Einrichtung der „immens produktiven Comicforschung“ dann so weit vorangeschritten, dass sich Frahms Einschätzung als nunmehr unhaltbar zurückweisen ließ – wobei allerdings weiterhin die zwei Spannungspole einer nach wie vor interdisziplinär heterogenen Praxis dieser Forschung und ihres Strebens nach einer eigenen disziplinären Institutionalisierung ausgemacht werden konnten (Etter und Stein 2016, 107). Eine Institutionalisierung durch Professuren, Studiengänge, nationale Wissenschaftszentren und/oder Archive steht für die

1.1 Comics in der Medienkultur zu Beginn des 21. Jahrhunderts

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Bundesrepublik allerdings weiter aus (vgl. Harbeck 2016, 127).3 Die Legitimierung in Form der graphic novel (vgl. Baetens u. a. 2018, 6–7; Labio 2011) bzw. als „Graphische Literatur“ (Balzer und Frahm 1995) hat international wie national zu diesen Entwicklungen beigetragen, doch wäre es verkürzt, eine Geschichte der Comicforschung in den vergangenen 20 Jahren entlang einer Entwicklungsgeschichte des Comics zur anerkennungswürdigen graphic novel zu schreiben. Vielmehr bleibt die Auseinandersetzung mit Comics anhaltend durch die Konflikte, Zensurversuche, Abwertungen und Ausschlüsse informiert, denen die Letzteren historisch ausgesetzt gewesen sind, wie Christopher Pizzino argumentiert: Nach wie vor würden Comics als zunächst einmal erklärungs- und legitimierungsbedürftiger Gegenstand verhandelt – und sei es nur im obligatorisch gewordenen Lamento über ebendiesen Erklärungsbedarf (Pizzino 2016, 3). Eine Comicforschung, die demgegenüber einen Zustand wertungsfreier Gleichrangigkeit aller Künste und Medien einfach behaupte, würde die Zusammenhänge übergehen, in denen Comics tatsächlich entstehen würden – und in denen das Medium und die an dieses gebundenen Wertungen als wirksamer „horizon of concern“ Aktivitäten mit Comics orientierten (Pizzino 2016, 10). Insofern ließe sich mit Henry Jenkins durchaus noch offen fragen, ob die Lektüre von und Auseinandersetzung mit Comics wissenschaftlich diszipliniert werden sollten, ob also die heterogenen geistes- und sozialwissenschaftlichen Ansätze und Erkenntnisse am Ort einer akademischen Comicwissenschaft zentriert werden müssen, an dem Comics zu ihren eigenen Bedingungen, nach ihren eigenen Traditionen und in ihren eigenen Begriffen ernst zu nehmen wären (Jenkins 2012, 1–2). Die für ein solches Vorhaben nötigen disziplinären Grenzziehungen und Ausschlüsse beträfen nicht nur die Frage, wer eine solche Wissenschaft betreiben könnte (Fans, Zeichner✶innen und/oder Akademiker✶innen?) und was als ihr konkreter Analysegegenstand infrage käme (möglichst populäre oder möglichst außergewöhnliche Werke?) – sie riefen laut Jenkins auch die „confounding, frustrating, perplexing history of debates about

 International muss diese Einschätzung bereits anders ausfallen, u. a. angesichts der Berufung von Benoît Peeters auf eine Professur für „Graphic Fiction and Comic Art“ an der University of Lancaster, des MLitt-Abschlusses in „Comics & Graphic Novels“, der an der University of Dundee erworben werden kann, der Einrichtung eines Minor-Studienprogramms an der San Francisco State University unter einer Professur von Nick Sousanis, des französischen Zentrums Cité internationale de la bande dessinée et de l’image in Angoulême mit eigener Bibliothek und Museumsbestand sowie der Graduate School of Manga an der privaten Kyoto Seika University. „[C]omic book studies has come into its own as an academic discipline“, konstatiert Frederick Luis Aldama angesichts solcher Entwicklungen abschließend (Aldama 2018b: 2). Dass auch die internationale Geschichte der Comicforschung bis zu diesem Punkt indes wenig teleologisch verlief, hat bereits John Lent (2010) nachvollzogen.

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1 Zur Einführung

medium specificity“ auf (Jenkins 2012, 5–6): Denn wie sollten sich Comics gemäß ihrer eigenen Bedingungen untersuchen lassen, ohne dabei ihr Eigenes als Essenz einer Medienspezifik festzuschreiben, die gegen Veränderungen und Verunreinigung behauptet werden müsste? Frahm hat noch einmal kritisch gegen die solchen Fragestellungen zugrunde liegende Logik interveniert: Die Frage, ob Comicwissenschaft einer bestehenden Aufteilung der wissenschaftlichen Disziplinen begegnen solle, indem sie in Analogie zu anderen Disziplinen Grenzziehungen vornehme (vgl. Steirer 2011) oder eher die Vielfalt disziplinärer Zugänge kultiviere (vgl. Hatfield 2010), um sie für Comics produktiv zu machen, sei demnach „falsch gestellt“ (Frahm 2017, 336). Denn die anonymisierte Produktion, in der Comics im 20. Jahrhundert entstanden seien, ihre Konstellationen von Text und Bild als heterogenen Zeichen, ihre Lektüre durch das Proletariat ebenso wie in bürgerlichen Schichten hätten eine Fremdheit des Comics begründet, die in der Auseinandersetzung eigentlich einen Einschnitt gegenüber dem Vorhaben bisheriger wissenschaftlicher Disziplinierungen selbst bedurfte – eine Zäsur, die aber ausgeblieben sei, so sich gerade das Affektive, Fröhliche des Comiclesens früh verdrängen, in national orientierten Studien einhegen oder anhand solcher Untersuchungen ausschließen ließ, die sich methodologisch nicht genau anhand geläufiger Trennungen zwischen Rationalem und Irrationalem einordnen ließen4 – auch um einen tatsächlichen argumentativen Dissens über den gewählten Gegenstand zu meiden (Frahm 2017, 331–337). Entgegen dieser mit wissenschaftlichem Ernst verfolgten „Rekuperation der Comics“ anhand als solcher nicht hinterfragter Grenzziehungen wäre, so Frahm, eigentlich eine andere „Art Wissenschaft“ des Comics erforderlich gewesen (Frahm 2017, 339; Hervorh. i. O.). Diesem Erfordernis ist nicht einfach gerecht zu werden, indem man ein vermeintliches „Ressentiment, das auf die Comics projiziert wird“ (Frahm 2017, 332), gegen die Versuche einer akademischen Disziplinierung umkehrt. Marc Singer hat – für die Situation des angloamerikanischen Forschungszusammenhangs, vorrangig jedoch die USA – konstatiert, dass rezente Comicforschung zu wesentlichen Teilen durch einen Populismus getragen werde, der sich aus der Entstehungsgeschichte der Cultural Studies seit den 1960er Jahren herleiten lasse und der (ohne darin für die Cultural Studies insgesamt repräsentativ zu sein) untersuchte Comics affirmativ als Formen der Populärkultur verhandele, die als solche den kritischen Zugriff einer etablierten intellektuellen Elite nicht erforderten oder gar vor dieser verwahrt werden müssten (Singer 2018, 9–11). Damit würden laut Singer aber letztlich Ansprüche an den wissenschaftli Das von Frahm angeführte Beispiel für solche Ansätze ist Hans-Christian Kossaks Studie Hypnose und die Kunst des Comics oder Wie man grüne Kreise in die Augen bekommen kann (1999), die er bereits an anderer Stelle als „eine der besten Parodien auf die Versuche wissenschaftlichen Umgangs mit den Comics“ gedeutet hat (Frahm 2010, 347, EN35).

1.2 Medienwissenschaftliche Comicforschung

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chen Erkenntnisgewinn selbst zurückgewiesen, und es entstünden Arbeiten, die im Impetus des Fantums Geschmackshierarchien rechtfertigten, sich kritisch informierten Urteilen verweigerten, wissenschaftliche Standards nicht einhielten, den Forschungsstand ignorierten, reduktiv mit angewendeten Theoriemodellen verführen, thematisierte Comics keinen close readings unterzögen und Comics so letztlich als möglichen Gegenstand einer akademischen Forschung wiederum verwerfen würden – Tendenzen, die Singer anhand einer Reihe von Publikationen auch nachweist (Singer 2018, 11–29). Singers Einwand dagegen ist grundlegend: Disziplinäre Methoden der Wissenschaft seien nicht einfach das Signum zurückgezogener universitärer Eliten, vielmehr handele es sich bei ihnen um einen Weg, Wahrheitswertfähigkeit überhaupt gewährleisten zu können – „they help to ensure that our research is informed by the most relevant theories, supported by the best available evidence, engaged in dialogues with other scholars, and able to withstand intellectual scrutiny“ (Singer 2018, 6). Wie wäre also eine Wissenschaft auf Comics zu orientieren, die deren Herausforderung der Grenzziehung jeder wissenschaftlichen Disziplinierung nicht verwirft – ohne dabei den Wert wissenschaftlicher Objektivität leichtfertig preiszugeben? Wie ließe sich dieser Wert aufrechterhalten, ohne ihm eine Grenzziehung zur Voraussetzung zu nehmen? Wie kann diese Comicwissenschaft „in but not of [...] the modern university“ (Harney und Moten 2013, 26) stattfinden, wenn die Universität als universitas der Moderne die gesamte Selbstausbildung einer ebenso bestimmten wie bestimmenden Verfassung umfasst (vgl. Derrida 2004 [1990], 162)?

1.2 Medienwissenschaftliche Comicforschung Es fällt angesichts der Frage der adäquaten Spezifizierbarkeit des Comics auf, dass in Bestandsaufnahmen der vorhandenen disziplinären Zugänge von Comicforschung gerade der Status der Medienwissenschaft unsicher geblieben ist (vgl. Thon und Wilde 2016, 233): Mithin fehlt sie in entsprechenden Fächerauflistungen ganz (vgl. Lombard u. a. 1999, 18–21; Meskin u. a. 2017, 4; Round und Murray 2010), gerade auch wenn es dort um die fragliche Positionierung der Comicforschung in der Akademie bestellt ist, angesichts der Allianzen mit den bereits eingerichteten Disziplinen zu bilden wären (vgl. Gardner und Herman 2011, 6).5 Wird sie angeführt, kann das disziplinär Spezifische ihres Zugangs dabei dennoch unklar bleiben: Was

 Die im Herbst 2013 gegründete Arbeitsgruppe Comicforschung der deutschen Gesellschaft für Medienwissenschaft konstatiert auf ihrer Website so nach wie vor: „Während der Comic aus verschiedenen wissenschaftlichen Perspektiven – wie z. B. der Literatur-, Geschichts- oder Kunstwissenschaft – heraus betrachtet bzw. untersucht wird, ist eine medienwissenschaftliche Auseinandersetzung mit diesem Forschungsgegenstand bisher jedoch so gut wie ausgeblieben.“ (AG Comicforschung 2014) Als

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1 Zur Einführung

zeichnet etwa eine medienwissenschaftliche Comicforschung gegen „[s]o unterschiedliche Wissenschaftsdisziplinen wie Komparatistik, [...], Soziologie, Cultural Studies, Gender Studies oder Queer Studies, Geschichte, Romanistik, Skandinavistik, Anglistik oder Japanologie“ aus, wenn diese sich ebenfalls „mit dem Medium“ Comic beschäftigen (Eder u. a. 2011, 10)? Einen Vorschlag hat Gregory Steirer vorgelegt: „[W]e can roughly associate each scholarly approach to comics with a specific discipline: sociocultural comics scholarship [...] is usually produced by historians, ideological by sociologists, auteurist and formalist by literature and cinema scholars, and industrial by media scholars“ (Steirer 2011, 276). Was sich in einer solchen disziplinären Zuteilung abzeichnet, ist vor allem eine Flexibilität des Medienbegriffs selbst. Dieser kann nicht nur in verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen und über sie hinweg unterschiedlich für Comics verwendet werden; er kann etwa auch im angloamerikanischen Forschungszusammenhang vor allem auf einen Bereich der Massenmedien in ihrer sozialen Institutionalisierung als Industrie(n) zielen, während sich im Anschluss an deutschsprachige Medientheorien ein anderes Verständnis ergibt, in dem dann eher die Materialität von Zeichen bzw. Zeichenprozessen von Comics als Mediales adressiert wird (Rippl und Etter 2013, 192–193). Für das Entstehen von Comicforschung an deutschen Universitäten war jedoch eine Veränderung durchaus mit entscheidend, die die aufkommende Medienwissenschaft für die zuvor etablierte Fächeraufteilung bedeutete: Die Durchführung eines autonomen Comicseminars an der Universität Hamburg im Jahr 1987 hat Frahm als Mitinitiator retrospektiv mit einer früh eingesetzten medienwissenschaftlichen Orientierung der Hamburger Literaturwissenschaft in Verbindung gebracht, in der das Fehlen des Comics als literaturwissenschaftlicher Forschungsgegenstand von Studierenden bemerkt werden konnte (in Bandel 2006, 358). Dass der Comic dabei „eben ein anderes Medium“ sei als etwa der Film, wurde unter den Teilnehmenden dieses autonomen Seminars durchaus diskutiert (Frahm u. a. 2006, 377) – wenngleich noch ohne damit auch den Medienbegriff selbst zu problematisieren, der diese Auseinandersetzung so ermöglichen sollte, dass Comics ihrerseits als Gegenstand die „Erfindung“ einer Medienwissenschaft mit bedingen konnten (Paech 2011, 45–46). Genuin medienwissenschaftlich war die so ansetzende Comicforschung damit noch nicht begründet: Für die Arbeitsstelle für Graphische Literatur, die im Anschluss an das autonome Seminar und nach Aktivitäten während der studentischen Bestreikung und Besetzung der Hamburger Universität in den beiden Folgejahren schließlich 1992/93 eingerichtet wurde, geriet mit einem zunehmend international ausgerichteten Blick

eine erste Annäherung war entsprechend der erste Workshop überschrieben, den die Arbeitsgemeinschaft im Jahr 2014 ausrichtete: „Comicforschung trifft Medienwissenschaft“ (Packard 2014).

1.2 Medienwissenschaftliche Comicforschung

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auf den eigenen Forschungsgegenstand zunächst die institutionelle Bindung an die Germanistik zu einem Problem (Frahm in Bandel 2006, 359). Die Geschichte der medialen Ausdifferenzierungen und Veränderungen des Comics, seine gegenwärtig diskutierte mediale Transformation durch das Digitale sowie die Unklarheit ob seines Status als Medium angesichts der Verwendung divergierender Medienbegriffe nimmt dieses Buch zum Anlass, um weitergehend zu untersuchen, inwieweit sich die Heterogenität und Wandelbarkeit des Comics als dessen tatsächliche Medialität berücksichtigen ließe. Es geht also darum, welches Verständnis von einer Medialität der Medien mit dem Gegenstand Comic erforderlich wird, um Comics objektiv gerecht zu werden. Es geht damit aber auch darum, was medienwissenschaftliche Comicforschung als solche auszeichnen kann – und wie sie sich zur Frage der akademischen Disziplinierung der Auseinandersetzung mit Comics verhält. Damit reagiert diese Monografie auf den Befund, in der Comicforschung ließen sich bislang „kaum analytische Interpretationen der Veränderung der Produktion, Distribution und Rezeption von Comics und Graphic Novels finden, geschweige denn, dass diese in einen kulturtheoretischen Rahmen gestellt würden“ (Frahm 2016, 39). Allerdings reagiert sie nicht mit dem Versuch, eine singuläre theoretische Rahmung aufzubieten, ‚in‘ der sodann alle bisherigen wie noch möglichen Manifestationen von Comics als mediale gleichsam erschöpfend erklärt wären (vgl. Groensteen 2007 [1999], 20).6 Ebenso bieten die nachfolgenden Seiten keine eigene Geschichtsschreibung der medialen Praktiken im Umgang mit Comics, die auch nur für die Zeit vom 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart einen Anspruch hinreichender Darstellung behaupten könnte. Die ausgewählten zentralen Fallbeispiele sind im Zeitraum der vergangenen 24 Jahre erschienen, überwiegend sind sie dabei in den Zusammenhängen des US-amerikanischen Comics entstanden und/oder positionieren sich zu Aspekten seiner Geschichte. Gezeichnet und geschrieben wurden sie überdies ausnahmslos von Akteuren, die sich nachvollziehbar als männlich identifizieren. Autoren und Zeichner wie Seth (in Kapitel 3 und 4) oder Daniel Clowes (in Kapitel 5) sind schließlich in Publikationen wie dem Comics Journal bereits ausführlich berücksichtigt worden, mit ihren Arbeiten sind sie längst Gegenstand von Interviewbänden, kommentierten Editionen und anderen akademischen Monografien geworden (Buenaventura 2012; Clowes 2019; Hoffman und Grace 2015a; Marrone 2016; Parille 2013a; Parille und Cates 2010). Es gibt also hinreichend Anlass, das für die Untersuchung zusammengestellte Korpus kritisch zu hinterfragen, sofern es zu sehr tradierte Kriterien der Kanonisierung affirmiert, wo es stattdessen ge-

 Zu den ontologischen wie epistemologischen Problemen eines solchen Vorhabens vgl. Bartosch (2020).

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1 Zur Einführung

boten wäre, den weitaus diverseren Konstellationen gerecht zu werden, in denen weltweit an Comics gearbeitet wurde und wird oder sich ihre Darstellungen rezipieren lassen (vgl. Aldama 2010, 2018a; Ayaka und Hague 2015; Berndt und Kümmerling-Meibauer 2013a; Brienza und Johnston 2016; Denson u. a. 2013). Wenn die nachfolgenden Untersuchungen noch einmal solche Comics heranziehen, denen bereits z. T. umfangreiche Aufmerksamkeit in Form von wissenschaftlichen Studien, Feuilletonartikeln oder Weblogs zuteilgeworden ist, dann allerdings nicht, um deren unproblematische Zugehörigkeit zu einem Kanon außergewöhnlicher Werke zu bestätigen (vgl. Beaty und Woo 2016, 8; Starre 2013, 348–349), deren Status etwa im Sinne eines „auteurism“ (Jameel 2016, 176) an die Intentionalität einer singulären Autor✶innenschaft rückzubinden wäre (vgl. Chute 2014, 10–11; Steirer 2011, 276). Verfolgt wird stattdessen das Anliegen einer Theorie dazu, wie sich solche und andere Comics untersuchen lassen – und wie sie sich nicht adäquat untersuchen lassen –, wenn Comics als Medium evident werden. Mit der Medialität des Comics geht es dabei eher um das, was erforderlich ist, um agencies etwa in Rollen wie Autor✶in, Zeichner✶in, Verleger✶in, Leser✶in usf. verbindlich machen zu können. Eine solche Fokussierung korrespondiert einerseits mit aktuellen agencytheoretisch fundierten Publikationen der Comicforschung (vgl. Ossa u. a. 2022; Stein 2021) – und andererseits lässt sich die spezifische Weise der Verteilung und Verbindung von Handlungsgrößen anhand des im Folgenden vorgeschlagenen Medialitätsmodells neu beschreiben. Damit wird eine Vielfältigkeit von Akteuren berücksichtigt, die in Auseinandersetzungen mit Comics wie denen von Seth oder Clowes so noch nicht berücksichtigt worden ist – sie betrifft, ausgehend von konkreten Comics, die Vielzahl der Beteiligten, die dazu beitragen, manche Identifikationen des für die Hervorbringung von Comics verantwortlich Gemachten gegenüber anderen zu behaupten, einen Diskurs von ihnen fortzusetzen oder Institutionen an ihnen aufrechtzuerhalten. Anders als der Titel Die Medien des Comics es nahelegen kann, bietet dieses Buch schließlich auch keine Bestandsaufnahme und Systematisierung der Relationen und Bezugnahmen zwischen Comics und Medien, die ihnen als äquivalente, aber stets schon andere und äußerliche Medien beigeordnet werden könnten. Studien zu derartigen Relationen etwa zwischen Comic und Film (vgl. Booker 2007; Burke 2015; Christiansen 2000; Gardner 2014; Gordon u. a. 2007; Grant und Henderson 2019a; Lefèvre 2007; Morton 2016; Sina 2014, 2016), Comic und Fotografie (Schmid 2016), Comic und Theater (Bremgartner 2020), Comic und Literatur (Blank 2015; Schmitz-Emans 2012a, 2012b) oder Comic und Games (Grennan und Hague 2018; Rauscher u. a. 2020; Thoss 2014) liegen in wachsendem Umfang vor und bedingen auch entscheidend mit, ob und wie Comics sich als Medium verstehen lassen (vgl. Bartosch und Stuhlmann 2013; Stuhlmann und Bartosch 2015). Das im Folgenden entwickelte theoretische Modell setzt jedoch anders an: nicht

1.3 Zum Aufbau dieses Buches

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bei Comics und weiteren Medien, die als distinkte Mittel des Darstellens und/oder der Kommunikation in ihren Relationen bereits unterschieden sind, sondern mit problematisierten medialen Bestimmungen, in denen Comics stets ausdifferenziert und verändert werden. Damit werden Analysen der oben angeführten Art keineswegs einfach hinfällig oder verzichtbar – aber es ergibt sich ggf. eine neue Grundlage als Ausgangspunkt, um die Voraussetzungen der Bestimmbarkeit ihrer Gegenstände neu zu verstehen.

1.3 Zum Aufbau dieses Buches Die Untersuchungen auf den nachfolgenden Seiten sind in fünf Kapiteln gegliedert. Die Kapitel lassen sich ferner in zwei Teilen unterscheiden: In Kapitel 2 wird zunächst explorativ eine theoretische Konzeptualisierung der Medialität des Comics entwickelt, um sodann eine Methodik herzuleiten, mit der sich Prozesse der medialen Bestimmung von Comics in ihrer Veränderbarkeit nachvollziehen lassen. Die sich daran anschließenden Kapitel 3, 4, 5 und 6 nutzen diese Theorie und Methodologie in Analysen exemplarischer Comics, die sämtlich seit der Jahrtausendwende erschienen bzw. wiederveröffentlicht worden sind. Diese Comics dienen dabei als Ausgangspunkt, um Transformationen in der medialen Bestimmung durch heterogene agencies nachzuvollziehen – die von diesen Comics selbst als dasjenige versammelt werden, was das Entstehen von Comics mit ihren besonderen Qualitäten in unterschiedlichen Situationen ausgemacht hat. Wenn in den jeweiligen Analysen auch auf weiter zurückliegende Situationen und Beispiele aus der Comicgeschichte ausgegriffen wird, ist dies also durch die Fragestellung, theoretische Anlage und entwickelte Methodik der Untersuchung geboten. Gleichwohl folgt die Gliederung keiner einfachen Trennung theoretischer Überlegungen von deren anschließender Anwendung: Die einzelnen Analysekapitel nehmen auch in den Blick, welcher Wert konkret an die Bestimmbarkeit des Comics als modernes Medium gebunden sein kann – und was die Aufrechterhaltung seiner Medialität durch ausdifferenzierte agency, über historische Zäsuren hinweg, herausfordert. Dabei wird das analytische Vorgehen auch durch eine Auseinandersetzung mit Begriffen, Theoremen und Wertungen geprägt, mit denen die Existenz und die Veränderungen moderner Medien interpretiert worden sind. Diese Konzeptualisierungen werden jeweils eingeführt und problematisiert, wo sie für die gewählten Fallbeispiele und die bisher erfolgte Auseinandersetzung mit ihnen besonders einschlägig sind. Die Analyse einzelner Comics und der für sie nachvollziehbar maßgeblichen Handlungsinitiativen einerseits und die Theoriebildung zur Medialität des Comics andererseits ergänzen sich so fortlaufend. Dabei gibt es zwei Linien: Zum einen führen die analysierten Gegenstände von der Vergangenheit der comic strips

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1 Zur Einführung

und comic books (Kap. 3 bis 5) bis zu aktuellen Entwicklungen im Zusammenhang mit Smartphones, Webcomics und Blogging-Plattformen (Kap. 6). Zum anderen leiten die Analysen von der Frage der Hervorbringung medialer agencies (Kap. 3) über deren Lokalisierbarkeit in Veränderungen des Comics (Kap. 4) und ihre Erkennbarkeit als Medium (Kap. 5) bis zur Bedeutsamkeit ihrer fortgesetzten Verbindungen (Kap. 6). Die vorgenommenen theoretischen Ergänzungen und Präzisierungen bleiben so auch für die nachfolgenden Kapitel und in diesen untersuchten Comics relevant – Querverweise zwischen den einzelnen (Unter-)Kapiteln zeigen an, wo die Ausführungen entsprechend aufeinander rekurrieren. Die Folge der einzelnen Kapitel sei an dieser Stelle kurz einführend erläutert: Kapitel 2 resümiert zunächst, wie der Medienbegriff seit den 1970er Jahren für Comics verwendet, aber auch zurückgewiesen worden ist. Diese Verwendungen und die ihnen zugrunde liegenden theoretischen Prämissen werden dann mit medientheoretischen Ansätzen konfrontiert, die gerade einer Heterogenität des Medialen und dessen unterschiedlichen Dimensionen Rechnung tragen sollen. Mithilfe der Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT), die im Zuge der medienwissenschaftlichen Theoretisierung von agency (vgl. Cuntz 2012) zunehmend rezipiert worden ist, klärt das Kapitel schließlich, inwieweit sich die Prozesse der Veränderung der verschiedenen medialen Bestimmungen des Comics als Übersetzungen in Akteur-Netzwerken verstehen lassen. Um nicht nur die unterschiedlichen Akteure7 des Comics bzw. seiner Medien zu berücksichtigen, sondern auch die Besonderheit des Prinzips, das bei ihrer jeweiligen medialen Bestimmung zum Tragen kommt, wird abschließend die Erweiterung der ANT zu einer Philosophie der Existenzweisen durch Bruno Latour (2012, 2013, 2014a) herangezogen. Mit die Im weiteren Verlauf stehen ‚Akteur‘ und ‚Akteure‘ immer dann ohne ‚✶in‘ bzw. ‚✶innen‘, wenn mit ihnen gerade auch ein Auftreten nicht menschlicher agencies berücksichtigt werden soll, für deren Bestimmung und Wirksamkeit gender nicht notwendig bedeutsam werden muss. Gerade mit dem Kompositum Akteur-Netzwerk wird diese Überlegung entscheidend: Nach der actornetwork-theory, die geläufig als ‚Akteur-Netzwerk-Theorie‘ ins Deutsche übersetzt wird (vgl. u. a. Latour 2007), sind Akteure keine ontologisch gegebenen Entitäten, die im Hinblick auf ein Vorhandensein von gender, Menschlichkeit usw. bereits determiniert wären, um sich dann in fakultativ in unterschiedlichen Netzwerken zusammenzuschließen. Stattdessen wird jeder bestimmbar werdende Akteur selbst als ein Resultat relationaler Handlungsvollzüge verstanden, gegenüber denen er in seinen Qualitäten (als Mensch oder nicht, gegendert oder nicht usf.) damit nicht vorgängig ist. Für die theoretische Herleitung hierzu s. insbes. Kap. 2.4 und 2.6. Nicht negiert sei dabei, dass gender eine entscheidende Kategorie bei der Bestimmung und Problematisierung zahlreicher agencies der Medienbestimmung ist – und dabei sind auch „Objekte, die zunächst nicht queer oder überhaupt gegendert erscheinen, [...] auf queerness hin befragbar“ (Peters und Seier 2016, 12; Hervorh. i. O.). Geht es um die effektiven Resultate dieser Bestimmung, stehen im Folgenden die Varianten Akteur✶in bzw. Akteur✶innen. Vgl. hierzu auch Bartosch (2018, 90, EN1) sowie Jung u. a. (2021b, 8, FN1).

1.3 Zum Aufbau dieses Buches

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ser lässt sich Medialität als die Existenzweise moderner Medien qualifizieren, die in relationalen Stabilisierungen von Materialien, Technologien, Zeichen, Diskursen, Praktiken und Institutionen fortgesetzt wird. Kapitel 3 gilt der Frage, wie der mediale Status von heterogenen Akteuren seine eigene Gültigkeit erlangt, die die Vergangenheit des Comics ausgemacht haben. Seths The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (2011a) ist als eine alternative Geschichtsschreibung des kanadischen Comics verhandelt worden, die als solche gerade von historischen Fakten abweicht. Ausgehend von aufgetretenen Unsicherheiten in der Beurteilung der Differenzen zwischen fiktiven und faktischen Comic-Akteuren in Seths Band erörtert das Kapitel, inwiefern der Letztere mit diesen Akteuren dennoch Mediales versammeln kann – und wie Fiktion und Referenz so an der Hervorbringung bestimmbarer Medien beteiligt sind. Comics wie die von Seth sind in ihrer Orientierung auf eine imaginierte Vergangenheit des Comics im Angesicht eingetretener Veränderungen auch als nostalgisch beschrieben worden; mithin wurde diese Einordung aber auch als Vorwurf zurückgewiesen. Kapitel 4 sucht die Gründe für diesen Bewertungskonflikt in Beschreibungen der Nostalgie als Abkehr vom Fortschreiten der Modernisierung, die in ihrer Rückwendung auf das lokal Besondere am Identifizieren und Zeitigen der tatsächlichen agencies einer Medienentwicklung scheitern müsse. Demgegenüber nimmt das Kapitel im Anschluss an die ANT eine alternative Beschreibung von Akteuren in medialen Veränderungsprozessen vor, die gerade in der Orientierung auf lokalhistorische Besonderheiten des Comics ihre eigene Wirksamkeit medial erlangen. Dazu wird mit Mickey’s Craziest Adventures von Lewis Trondheim und Nicolas Keramidas (2016a) ein Comic herangezogen, der als fingierte Neuausgabe eines alten, vermeintlich vergessenen Mickey-Mouse-strips angelegt ist – und im Bezug auf dessen Eigenheiten eine wirksame Behauptung der Eigentumsrechte an Disneys Figur sowie einer gegenüber dieser reklamierbaren Autor✶innenschaft vornimmt. Kapitel 5 geht den Begriffen der medialen Selbstreferenz und Selbstreflexivität nach, die ebenfalls wiederholt zur Anwendung gelangen, wenn Comics auf (andere) Comics und deren Charakteristika Bezug nehmen. Mit der Erkenntnis und Bestimmung eines Mediums durch sich selbst ist dabei im Sinne modernistischer Ästhetik der Wert einer gegenüber äußerlichen determinierenden Faktoren autonomen Kunst für Comics beansprucht worden, aber auch eine relative Autonomie gegenüber einer solchen gesellschaftlichen Institutionalisierung. Anhand von Daniel Clowes’ David Boring (2002a [2000]) wird gezeigt, warum sich aus Referenzen auf unterschiedliche Akteure eines Mediums Comic kein generalisierbares Selbst einer unverändert erkennbaren Medialität ergibt: Die Bestimmung dieser Akteure als Medium hängt ab von der relationalen Einrichtung qualitativ unterschiedlicher Bezugsrahmen, zwischen denen sich dann Beschreibungen

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1 Zur Einführung

erhalten lassen. Wie die Einrichtung solcher Bezugsrahmen zur Bestimmung materiell-technischer, semiotisch-kommunikativer und sozial-institutioneller Akteure aber ihrerseits mit dem Auftreten neuer agencies verändert wird – sodass Medialität sich gerade in wechselnden Medienbestimmungen fortsetzt –, wird zum Abschluss des Kapitels gezeigt. Dazu wird der Produktionsprozess von Paul Hornschemeiers The Three Paradoxes (2007) herangezogen, in dem unter Einsatz von Computersoftware die Charakteristika des Farbdrucks früherer Comics erkennbar gemacht wurden. In Kapitel 6 geht es schließlich um den Begriff der Materialität, der in Diskussionen über die medialen Veränderungen und Differenzen zwischen gedruckten und digitalen Comics sowie über die Unterschiede, die Computer in der Produktion, Distribution und Rezeption von Comics ausmachen, prägend wird. Am Beispiel des gedruckten Bandes Whatever Happened to the World of Tomorrow? von Brian Fies (2009), der Charakteristika gealterter comic books versammelt, wird zunächst ausgeführt, inwiefern Materialität nicht auf gegebene Objekte des Mediums Comic zu reduzieren ist: Im Anschluss an Karen Barads Theorie der Materialisierung als bedeutsamer Ausdifferenzierung von agency in Ursachen und Konsequenzen sowie Objekte und Subjekte lässt sich so allen Akteuren des Comics als notwendig materialisierten Akteuren nachgehen, die im Zusammenhang einer konkreten medialen Bestimmung – etwa anhand vergilbter Comicseiten – ihre Relevanz erlangen. Fies’ Band ist dabei exemplarisch für die digital basierte Comicproduktion eines gedruckten Comics, der seinerseits dennoch nicht als ‚digitaler Comic‘ materialisieren muss. Wie die letztere Bestimmung ihre eigene Bedeutsamkeit in Praktiken der Distribution und Rezeption gewinnt, wird darum anhand dreier weiterer Beispiele analysiert: In Monde binaire von Baptiste Milési, Julien Milési und Raphaël Munoz (2014) tritt die digitale Bestimmung mit einem Smartphone zur Lektüre eines gedruckten Comics an einem neuen Interface hinzu; in Lorenzo Ghettis und Carlo Trimarchis Webcomic To Be Continued (2014–2017) betrifft sie neue Darstellungsmöglichkeiten, die sich mit der HTML-Programmierung eines Comics ergeben, in Robert Sikoryaks auf der Blogging-Plattform Tumblr veröffentlichter Adaptation der Terms and Conditions (2015–2017) von Apples Medienverwaltungssoftware iTunes schließlich die Institutionalisierung der Besitzverhältnisse und vorgesehenen Handlungsmöglichkeiten im Umgang mit digital gespeicherten Daten. In jedem dieser Fälle geht es nicht um einen Mangel materieller Qualität ‚digitaler‘ Comics – sondern darum, Prozesse der Materialisierung zu beschreiben, in denen digitale Akteure im Zuge von Neuverteilungen von agency bedeutsam werden, mit denen Kontroversen darüber einhergehen, welche Kontinuitäten zwischen medial unterschiedlich bestimmbaren Comics zu erhalten sind. Im Fazit wird nochmals gezeigt, wie sich mit dem entwickelten Medialitätsmodell neu auftretende Akteure anhand der Unterschiede berücksichtigen lassen,

1.3 Zum Aufbau dieses Buches

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die sie jeweils dafür machen, wie Comics entstehen, erscheinen und gelesen werden – und dabei als Medium bestimmbar gemacht werden. Sodann werden die Ergebnisse der Untersuchungen aus den vorangegangenen Kapiteln resümiert, bevor abschließend noch einige Desiderata und mögliche Ansatzpunkte für nachfolgende medienwissenschaftliche Theoriebildung und Forschung zum Comic – und über diesen hinaus – benannt werden.

2 In medias res: Zur Medialität des Comics Comics sind [...] weder eine Form der Literatur, noch eine Form der Trivialliteratur, noch eine Form der Sub-Literatur und auch keine ‚Literatur in Bildern.‘ [...] [D]ie Comics sind weder der Grafik zuzurechnen, noch der Karikatur, noch der Malerei oder einer sonstigen Form der Bildenden Kunst. Comics stellen vielmehr ein völlig eigenständiges Medium dar, mit eigenen Darstellungsformen, eigenen Gesetzmässigkeiten und eigenen Anforderungen an die Rezeptionsfähigkeit des Betrachters. (Brück 1971, X)

Ein „völlig eigenständiges Medium“ versuchte Axel Brück in einem Text unter der Überschrift „Zur Theorie des Comics“ bereits 1971 zu bestimmen: Seine Ausführungen erschienen im Katalog zu der von ihm kuratierten Ausstellung „Sex & Horror in den Comics“, die im selben Jahr im Hamburger Kunsthaus zu sehen war. Der Gegenstand dieser Ausstellung, dies will Brück in seinen Ausführungen deutlich machen, sei nun keineswegs einfach dasselbe wie Literatur, Grafik oder die bildende Kunst, es handele sich bei ihm auch um keine unter einen dieser Begriffe subsumierbare Gattung – vielmehr verhalte sich der Comic gegenüber all den genannten Größen autonom. Von Brück wird diese Eigenständigkeit des Comics im Wesentlichen differenziell in einer Abgrenzung von der in Textform vorliegenden Literatur hergeleitet: Anders als in dieser würden in Comics so Erzählungen in Folgen von Einzelbildern zerlegt, die sich sowohl nacheinander als auch simultan betrachten ließen; von Figuren gesprochene Sprache werde nicht nur als Text, sondern als Text in Sprechblasen dargestellt, deren grafische Gestaltung auch auf akustische Qualitäten des Gesprochenen und den Charakter des✶der Sprechenden verweise; und mit Geräuschworten bzw. Onomatopöien verfügten Comics schließlich über ein Repertoire von Zeichen für akustische Ereignisse mit eigener Varietät, die gerade hinsichtlich visueller Eigenschaften nicht allein als Derivation der Verbalsprache erklärt werden könne (Brück 1971, XI–XV). Diese Kombination von Eigenheiten wird von Brück einerseits strategisch formuliert; sie dient einer Kontrastierung gegenüber literarischen Texten, die Comics gegen die Kritik verwahren soll, sie seien gegenüber den Letzteren defizitär und somit von minderem kulturellen Wert.1 Andererseits erfordert die aus dieser Unterscheidung begründete Autonomie des Comics gegenüber der Literatur, bildenden Kunst, Grafik usf., dass dem Comic ein neben diesen gleichrangiger Status zuerkannt wird, und für diesen Status verwen-

 Dass es der Kritik an Comics bereits etwa bei Alfred Clemens Baumgärtner nicht lediglich darum gehen musste, „die Lektüre der Comics durch die besserer Schriften zu ersetzen“, sondern durchaus anders gelagert darum, „eine Weltvorstellung zu überwinden“, welche Leser✶innen auch in Comics bestätigt finden könnten (Baumgärtner 1971, 113), wird von Brück dabei nicht weitergehend berücksichtigt. https://doi.org/10.1515/9783111317540-002

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det Brück den Begriff des Mediums. Warum genau allerdings gerade der Status des Medialen für diese Bestimmung des Comics infrage kommt, wird von Brück dabei nicht erläutert – der Terminus ‚Medium‘ findet sich in seinem knappen Text nirgends definiert, sondern lediglich implizit gleichgesetzt mit dem Zusammenhang „Darstellungsformen“ plus „Gesetzmässigkeiten“ plus „Anforderungen an die Rezeptionsfähigkeit“. Was genau kann also nicht nur den Comic zu einem Medium, sondern damit auch generell ein Medium zu einem Medium machen – und wodurch? Wie kann also die Medialität des Comics nachvollziehbar werden? Diesen Fragen wird in diesem Kapitel nachgegangen; an dieser Stelle sei zunächst kurz in die dabei zu berücksichtigenden Aspekte sowie die entsprechend vorgeschlagenen Schritte einer neuen theoretischen Modellierung der Medialität des Comics eingeführt. Zunächst fiele es leicht, Brücks Ausführungen über das Medium Comic einen „alltagsweltlichen“ (Saxer 1999, 4), zumindest aber ‚vortheoretischen‘ (vgl. Leschke 2003, 30) Charakter nachzuweisen, insofern sie situativ die Eigenschaften dieses Mediums in dem erkennen, worin es sich von anderen, bereits ausgemachten Medien unterscheiden lässt. Der Medienbegriff wird für die unterschiedlichen Vergleichsgrößen zwar verwendet, er wird aber nicht hinsichtlich seiner generellen Charakteristika problematisiert. Mit einem „medienwissenschaftlichen Medienbegriff“ (Leschke 2007, 219) wird im Gegensatz dazu weithin „ein fachspezifisches Konzept“ (Faulstich 2002, 23) angestrebt, um sich einer besonderen „Wissenspraxis“ (Engell 2011, 113), d. h. der genauen Art der eigenen Zuständigkeit als einer Wissenschaft, versichern zu können. Es fällt jedoch auch auf, dass über 40 Jahre nach dem Erscheinen von Brücks Überlegungen gerade die von ihm unterstellte Qualität des Comics, ein eigenständiges Medium zu sein, keineswegs als generell gesichert gelten kann – insbesondere aber nicht als medienwissenschaftlich gesichert. Vor und nach dem Erscheinen von Brücks Text sind in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Comics viele der von ihm verworfenen Als-Bestimmungen produktiv gemacht worden: Comics sind als Literatur (vgl. Chute 2008a; Hatfield 2005; Meskin 2009; Schüwer 2008; Versaci 2008) und als Literaturform (vgl. Baumgärtner 1971; Dolle-Weinkauff 1990) untersucht worden, sie wurden als (visuelle) Sprache (vgl. Cohn 2013; Saraceni 2003; Varnum und Gibbons 2001), als Form der Karikatur (vgl. Carrier 2000, 11–25) und als Kunstform (vgl. Lacassin 1982; McCloud 1994; Schmitz-Emans 2012a, 18–30) bezeichnet – und viele dieser Zugriffe haben längst ihre eigenen kritischen Revisionen nach sich gezogen.2 Damit einhergehend wird auch eine genuine Autonomie  So etwa für die Bestimmungen als Literatur durch Jan-Frederik Bandel (2012), Stephan Ditschke (2009, 2011), Hannah Miodrag (2011) und Monika Schmitz-Emans (2012c, 3–7); für die als Sprache durch Frank Bramlett (2020), Ole Frahm (2010) und Miodrag (2013) sowie die als Kunst durch Bart Beaty (2012).

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des Comics mithin als gefährdet angesehen: Bestimmungen wie ‚Comics als Literatur‘ sind so nicht nur Teil einer fachwissenschaftlichen Heuristik, sie bedeuten effektiv auch, dass Comics von etablierten Institutionen der Literatur mit bedingt und etwa nach deren Wertmaßstäben als graphic novels in Feuilletons rezensiert oder mit Literaturpreisen ausgezeichnet werden.3 „Comics has forsaken the autonomy it once held as a maligned subculture with its own codes and practices and become dominated by fields external to it“, folgern Bart Beaty und Benjamin Woo zu diesem Punkt (2016, 139): Autonomie wird hier nicht mehr zur notwendigen Voraussetzung für die mögliche Charakterisierung aller Comics genommen, sondern erscheint zumindest hinsichtlich ihrer eigenen historischen Genese und Veränderungen als „relative Autonomie“ (Bourdieu 1999 [1992], 393) erklärungsbedürftig. Dass nun angesichts solcher Dynamiken die Autonomie als „Selbstbestimmung“, „Selbstgesetzgebung“ und damit „Eigengesetzlichkeit“ (Wolfzettel und Einfalt 2000, 431) des Comics gerade aus einem Status des Medium-Seins herzuleiten wäre (im Gegensatz etwa zu alternativen Bestimmungen als Kunst, vgl. Karstein und Zahner 2017), erscheint zumindest fraglich. Zwar wurde das modernistische Anliegen einer Besinnung auf die Essenz künstlerischen Ausdrucks mit der Vorstellung spezifizierbarer Medien (vgl. Krauss 1999a, 9–11) und deren Inkommensurabilität (vgl. Kittler 1995 [1985], 335–344) in Verbindung gebracht. Doch ist der Status des Mediums – und damit verbunden ein Konzept dessen, was ein Medium als ein solches auszeichnen müsste – gerade nichts, was allen Bestimmungen des Comics notwendig vorausgeht: So gibt es wissenschaftliche Ansätze verschiedener Disziplinen, die auf unterschiedliche Weise annehmen, dass Comics ein Medium seien (vgl. Abbott 1986; Bachmann 2016, 22; Chute und DeKoven 2006, 7; Chute und Jagoda 2014, 767; Ditschke u. a. 2009; Groensteen 2007 [1999], 20; Kukkonen 2013, 4; Lefèvre und Dierick 1998, 19; Reitberger und Fuchs 1971; Sabin 1993, 4), aber auch solche, die gegenüber dieser Einschätzung Zweifel anmelden (Grünewald 2010) oder sie mit Vehemenz zurückweisen (Cohn 2005, 2006, 2013). Begriffe wie ‚Gattung‘ (für die im Französischen wie im Englischen nur der Genrebegriff bleibt, vgl. Ritzer und Schulze 2016, 3) und ‚Medium‘ können auch bei der Kategorisierung nur einiger Comics zur Anwendung gelangen und werden dabei – etwa für die graphic novel – auch parallel verwendet (Baetens 2001b, 7). Hinzu kommen Arbeiten, die im Comic einen medialen Hybriden (Cohn 2005, 237; Eder u. a. 2011, 12; Lefèvre 2011, 14; Meskin 2009, 219) bzw. eine „Medienkombination von Text und Bild“ (Becker 2010b, 168) erkennen – die dieser Kombination dann als „Primärmedien“ (Hoppeler u. a.

 So etwa noch einmal mit dem 2019 erstmalig in der Kategorie „Comic“ ausgeschriebenen Hamburger Literaturpreis durch die Behörde für Kultur und Medien des Stadtstaates (Behörde für Kultur und Medien 2019).

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2009, 54) vorausgesetzt werden (vgl. Rippl und Etter 2013). Oder es werden aufgrund der Überschreitung derart konstatierter etablierter Mediengrenzen alternative Begriffe wie „Intermedium“ (Packard 2016) oder „transmedium“ (Mitchell 2014, 260) vorgeschlagen. Und mitunter sind Comics auch als „Gattung“ unter einem „Medium Druck“ subsumiert (Dittmar 2011, 19) und so an eine Verbreitung ‚in‘ bzw. ‚durch‘ Massenmedien wie die Zeitung rückverwiesen worden (vgl. Kunzle 1973, 2–3). Die anhaltenden Schwierigkeiten dabei, ‚Medium‘ für den Comic gegenüber anderen zur Diskussion stehenden Begriffen wie ‚Gattung‘ oder ‚Genre‘ endgültig durchzusetzen, werden längst in Form von Anekdoten in als autobiografisch ausgewiesenen Comics thematisch, wie etwa in Nicolas Mahlers Sammlung Kunsttheorie versus Frau Goldgruber (2007, 27–29) oder im Band To Teach des ehemaligen WeatherUnderground-Mitglieds, Lehrers und Autors William Ayers und des Zeichners Ryan Alexander-Tanner (2010). Diese Probleme sind also ihrerseits als ein wirksamer Aspekt in Charakterisierungen ‚des Comics‘ und seiner Protagonist✶innen geläufig (vgl. Mitchell 2014, 256–259). Wie Lukas Wilde (2014, 25) angemerkt hat, sieht sich die Comicforschung so mit einer Situation konfrontiert, in der unter manchen Umständen andere Bestimmungen – wie ‚Genre‘, ‚Gattung‘, ‚Prinzip‘ oder ‚Transmedium‘ – für Comics vorgezogen werden, tatsächlich aber auch Studien von der Voraussetzung ausgehen können, Comics seien ein eigenes Medium und dementsprechend zu analysieren (s. S. 11). Letzteres geschieht insbesondere dann, wenn Comics zu Literatur (Blank 2015), Film (Ahrens 2011; Gardner 2012; Sina 2016) oder Games (Rauscher u. a. 2020; Thoss 2014) ins Verhältnis gesetzt bzw. auf mediale Interdependenzen hin untersucht werden (Chute und Jagoda 2014, 7; Stein 2015, 421; vgl. Bartosch und Stuhlmann 2013), deren jeweiliger Medien-Status damit bereits gesetzt scheint – in jedem Fall ergeben sich auch hier die medialen Qualitäten von Comics gerade nicht aus einer Eigenständigkeit, sondern sie erfordern regelmäßig die Feststellbarkeit (wie auch immer im Einzelnen charakterisierter) ‚anderer‘ Medien. Wenn keine Einigkeit darüber besteht, ob und wie Comics als ein Medium verstanden werden sollten, so liegt das wesentlich daran, dass keineswegs Einigkeit darüber besteht, was genau ein Medium ist bzw. was es als ein solches überhaupt ausmacht (vgl. Domsch 2021, 13). Es ist insofern wenig überraschend, wenn in den Bestandsaufnahmen der wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Comics unter soziologischen, psychologischen, ästhetischen, ökonomischen, historischen, philosophischen und medizinischen Perspektiven auf den Comic als Medium eine genuin medienwissenschaftliche Perspektive nicht zusätzlich aufgeführt wird (Lombard u. a. 1999, 18–21; Gardner und Herman 2011; Round und Murray 2010), wenn die Letztere zwischen Geschichts-, Sozial-, Literatur- und Filmwissenschaft für Teilaspekte wie die industrielle Comicproduktion zuständig erklärt wird (Steirer 2011, 276) oder als eine „[m]edienspezifische Comic-Narratologie“ sowie in Form „inter- und transmediale[r]

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Studien“ den Nachweis der Spezifika eines schon präsupponierten Mediums führen soll (Etter und Stein 2016, 114). „Indeed, the relationship between comics studies and media studies appears to remain a comparatively uneasy one“ (Thon und Wilde 2016, 233) – dieses Resümee trifft also auch zu, weil sowohl in der Comicforschung als auch in der Medienwissenschaft changierende Medienbegriffe zur Anwendung gelangen können, sodass es im Ergebnis vergleichsweise schwierig bleiben muss, verbindlich zu klären, was nun mit einer Beschreibung der medialen Qualitäten des Comics überhaupt adressiert werden soll und was mit einer solchen Beschreibungsperspektive konkret zu gewinnen wäre. Wie nach einer solchen Medialität des Comics zu fragen ist, hängt somit untrennbar von der theoretischen Größe des Mediums und deren jeweiliger Modellierung ab (Thon 2014, 334). Und umgekehrt ist die Annahme, bei Comics handele es sich in besonderer Weise um ein Medium, niemals voraussetzungslos – sondern das Ergebnis einer bestimmten Situation, in der in einem Phänomen bzw. mit einem Gegenstand ‚Medialität‘ allererst evident werden kann. Auch wenn die „Rede von Medialität“ so stets die „Rede von einem Medium“ impliziert, während umgekehrt die „Rede von welchen Medien auch immer“ als eine „über bestimmte Organisationsformen der Medialität“ erschlossen werden kann (Rauscher 2003, 25), meinen Medialität und Medium hier nicht einfach dasselbe. Denn einerseits kann man zwar – wenn man wie Brück den Medien-Status des Comics schon voraussetzt – eine Medialität nachvollziehen als „das als typisch genommene Set von Eigenschaften, das für einzelne Medien als konstitutiv angesehen wird“ (Hickethier 2010 [2003], 26). Doch solange die differenzielle Zuweisung von Eigenschaften an Einzelmedien und deren Ontologisierung als abgeschlossene Einheiten wie ‚Comic‘, ‚Film‘, ‚Games‘ usf. keine Beschreibungen darüber abgeben kann, in welcher Hinsicht ihre Gegenstände überhaupt als Medien wirksam werden, wird ein „Begriff von [...] Medialität an sich“ (Leschke 2007, 223) gerade nicht gebildet. Mit diesem wäre man nämlich andererseits an Medialität als eine Eigenschaft verwiesen, die Comics gerade nicht von anderen Medien unterscheidet, sondern die zunächst einmal „für alle Medien in gleicher Weise determinierend ist“ (Hickethier 2010 [2003], 26). Medialität meint in dieser zweiten Hinsicht also eine generelle Eigenschaft all jener Phänomene, die, weil sie sie teilen, als medial qualifiziert werden können (Thon 2014, 334); grundlegend eröffnet Medialität damit „also eine Beschreibungs-Perspektive der Welt“ unter anderen (Krämer 2003, 82). Diese beiden Dimensionen von Medialität bedingen sich, d. h., die typischen Eigenschaften, die für ein bestimmtes Medium wie den Comic ausgemacht werden, können sich in Abhängigkeit davon ändern, was für eine Art genereller Eigenschaften des Medialen gerade fokussiert (bzw. implizit vorausgesetzt) wird. Und umgekehrt kann die Auseinandersetzung mit einem Gegenstand wie dem Comic, für den Medienbegriffe wahlweise verwendet und zurückgewiesen wer-

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den, der Problematisierung einer ‚generellen‘ Medialität gereichen: Dann stellt sich nicht nur die Frage, welche unthematisiert bleibenden Vorannahmen hinsichtlich einer Medialität aller Medien jeweils wirksam werden, wenn der Comic als Medium modelliert wird (oder ein solcher Zugriff aufgrund für Comics geltend gemachter Qualitäten kategorisch ausgeschlossen wird), sondern auch die, wie Medialität generell so nachvollzieh- und beschreibbar sein könnte, dass dabei nicht schon ein einziger Zustand des Comics, ein eigenes Medium zu sein, als Ausgangspunkt genommen wird, sondern all dasjenige Berücksichtigung findet, was aktiv zur Möglichkeit solch wechselnder Medienbestimmungen beitragen kann. „Damit ist die Frage ‚Was ist ein Medium?‘ offensichtlich an die Frage ‚Wie ist ein Medium?‘ gekoppelt.“ (Wirth 2008b, 222) Es geht dann darum, auf welche Weise Comics medial sind, indem sie medial gemacht werden. Dieses Kapitel geht der Frage nach der Beschreibbarkeit der Medialität des Comics in drei Schritten nach: Zunächst wird dargelegt, welcher Argumentationen bisherige Ansätze sich bedienen, wenn sie zu der Einschätzung gelangen, beim Comic könne es sich um ein Medium handeln – oder nicht (2.1). Die bei dieser Diskussion des Medienbegriffs für den Comic auftretenden Schwierigkeiten lassen Rückschlüsse darauf zu, mit was für Prämissen hinsichtlich einer generellen Medialität der Medien dabei operiert wird – und inwiefern gerade der Comic sich manchen dieser „theorieinduzierten Begriffsbildungen“ (Leschke 2007, 226) von ‚Medium‘ entziehen muss. Als Ausgangspunkt dieser Herleitung dient Scott McClouds Understanding Comics (1994): ein Comic, in dem das Bild vom Medium Comic als einem mit Inhalten füllbaren Gefäß entworfen wird, was nicht nur (implizite) Vorannahmen über den Charakter von Medialität veranschaulicht, die sich auch bei weiteren Autor✶innen finden, sondern schlussendlich auch die effektive Zurückweisung des Medienbegriffs für den Comic sehr plausibel begründen kann. Im darauffolgenden Schritt (2.2) wird darum in den Blick genommen, wovor bisherige Bestimmungen des ‚Mediums Comic‘ häufig kapituliert haben: Nicht nur seine immer wieder zitierte Kombination von Bild und Schrift als vermeintlichen „Basismedien“ (Schanze 2001, 211–212; vgl. Venus 2014), sondern auch die in der Einleitung bereits erwähnte Heterogenität seiner Erscheinungsformen – z. B. als strip in der Tageszeitung, geheftetes comic book, buchförmige graphic novel oder im Browser zu lesender Webcomic – bringen verschiedene Bedingtheiten der Produktion, Ästhetik und Rezeption mit sich, die sich nicht nur als Etappen eines historischen Wandels linearisieren lassen, sondern in wechselnden historischen Situationen auch parallel wirksam sind. Wie könnte angesichts dieser wechselnden, divergierenden Bedingtheiten von einer Medialität die Rede sein? Dem Auftreten derartiger Heterogenität hat die Medienwissenschaft verschiedentlich Rechnung getragen: Aktuellere Medienbegriffe differenzieren so regelmäßig die wirksamen Faktoren und aus ihnen abgeleitete Qualitäten in die technisch-materiellen, semiotisch-kommunikativen und

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sozial-institutionellen Dimensionen des Medialen.4 Und dem effektiven Zusammenwirken heterogener Elemente in einem konstitutiven Zusammenhang bei der Produktion von Erfahrungen, Wissen und Machtverhältnissen ist häufig mit dem Begriff des Dispositivs nachgegangen worden. Wie sich zeigen lässt, wird so schon ein Verständnis des Comics als „modernes Medium“ (Balzer 2011, 187; vgl. Frahm 2010, 37; Miodrag 2013, 3) und seiner heterogenen Bestandteile konturiert, es bleibt jedoch noch unberücksichtigt, in welcher Dynamik solche modernistischen Einrichtungen unterschiedlicher Elemente entstehen, sich wandeln und dabei jeweils als ‚Medium Comic‘ qualifizierbar werden. Diesen Punkten lässt sich exemplarisch anhand von Jochen Gerners Contre la bande dessinée (2008) nachgehen: einem Comic, der in einer unübersichtlichen Liste verschiedenste Bestandteile und Bestimmungsversuche des Comics versammelt – und dabei notwendig vorläufig bleiben muss. In einem abschließenden Schritt (2.3) wird deshalb erörtert, wie Medialität als dasjenige, was Medien wie den Comic als Medien qualifizierbar macht, in ihren Veränderungen erfasst werden könnte. Wie ließe sich der Medialität des Comics Rechnung tragen, wenn die Elemente, aus denen sich ein Medium Comic jeweils zusammensetzt, erst zu bestimmenden Bestandteilen werden, indem sie einen Zusammenhang bilden – und nicht, weil sie schon a priori eine ‚Medialität des Comics‘ als Eigenschaft in sich tragen?5 Bei der Beantwortung dieser Frage kann eine Theorie helfen, die sich selbst das Ziel gesetzt hat, Zusammenhänge beschreibbar zu machen, ohne dabei von einem bestimmenden Faktor oder einer geteilten Substanz auszugehen – und zwar, indem sie mit ihren Ausführungen in medias res, mitten unter den Dingen, beginnt (Latour 2005, 27). Obwohl die Vertreter✶innen dieser Theorie verschiedentlich selbst in Zweifel gezogen haben, dass es sich bei ihr überhaupt um eine Theorie handelt (Latour 1999b, 19–21), ist sie unter der Bezeichnung Akteur-Netzwerk-Theorie (und dem Akronym ANT) bekannt geworden.

 Für einen hinführenden Überblick hierzu vgl. etwa Jensen (2008) und Thon (2014).  Fokussiert wird damit eine notwendige Relationalität aller (vorläufigen und veränderbaren) Bestimmungen von Medien und der für diese als konstitutiv geltend gemachten Bestandteile, wie sie u. a. in den production studies mit Blick auf die bei der (industrialisierten) Produktion neuer Medienangebote wirksamen Handlungsinitiativen (Banks u. a. 2016; Mayer u. a. 2009; Paterson u. a. 2016) auftreten können, im Rahmen medienwissenschaftlicher cultural studies in Praktiken der Aneignung von Medienprodukten und die Konstruktion von Bedeutungen (vgl. Göttlich u. a. 2001; Hepp u. a. 2015; Hepp und Winter 2008) sowie einer Medienpoetik der Angebotsformen und -strukturen (Bleicher 1999, 2009) oder auch in der Theorie und Analyse medialer Genredynamiken (Kuhn u. a. 2013; Ritzer und Schulze 2018a). Es soll an dieser Stelle keine einfache Kompatibilität dieser Ansätze und ihrer jeweiligen theoretischen Grundlagen unterstellt werden; im besten Fall ermöglicht das im Folgenden entfaltete Modell von Medialität eine Perspektive auf die Zusammenhänge, in denen divergierende Bestimmungen von Medien Bedeutung erlangen und miteinander konkurrieren.

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Die Grundannahmen der ANT und ihre zentralen Begriffe – der Akteur und das Netzwerk – werden hier nicht deshalb aufgegriffen, weil in verschiedenen ANTArbeiten wiederholt Comics zu finden sind und grundlegende Prämissen an diesen entfaltet werden6 – sondern vielmehr, weil die ANT und ihre Betrachtungsweise es ermöglichen, die Medialität des Comics gemäß der umrissenen Anforderungen zu konzeptualisieren: So, wie die ANT zunächst mit dem Vorhaben begann, die Entstehung wissenschaftlicher Fakten als sozialen Prozess zu beschreiben, und daraus letztlich den Schluss zog, dass dazu das Soziale selbst neuartig bestimmt werden müsse (vgl. Latour 2005, 93–99), so geht dieses Kapitel von den Problemen aus, die sich dabei stellen, das Werden von Comics, die Dynamiken ihres Entstehens und Wandels, als die Medialität eines Mediums zu erklären – um sodann in einem „Zirkel zwischen Comics und Medialität“ (Packard 2010, 50) die Letztere versuchsweise neu zu überdenken. Die ANT, die ab den 1980er Jahren in zahlreichen Beiträgen ausformuliert und neu akzentuiert wurde, ist bezüglich ihrer zentralen Prämissen auch kontrovers diskutiert worden (vgl. Castree 2002; Collins und Yearley 1992; Harman 2009, 2014; Kneer u. a. 2008; Star 1991); im vorliegenden Kapitel wird deshalb noch einmal hergeleitet, warum diese Prämissen sich als anschlussfähig für medienwissenschaftliche Arbeiten erweisen konnten, die sich Fragen der in und durch Medien wirksamen, bedingten und verteilten agency bzw. Handlungsgrößen widmen (vgl. Becker u. a. 2008; Cuntz 2012; Engell und Siegert 2013; Engell u. a. 2009; Spöhrer und Ochsner 2017; Thielmann u. a. 2013; Jung u. a. 2021a). Daran anschließend wird gezeigt, welche Einwände gegen die ANT zu berücksichtigen sind, wenn sie dabei helfen soll, Beschreibungen darüber zu formulieren, wie Medien wie der Comic ihrerseits gemacht und bestimmbar werden. Medialität wird dabei schließlich nicht mehr aus einem bereits gegebenen Gegenstand abgeleitet, sondern sie bleibt nachzuvollziehen als eine Weise, in der neue, vielfältige Handlungsgrößen auftreten können, die das, was das ‚Medium Comic‘ ist, aktiv verändern. Da nach der ANT solche Handlungsgrößen immer erst in ihren jeweiligen „produktiven Verflechtungen“ (Seier 2011, 161) als natürliche, technische, semiotische oder soziale Faktoren bestimmbar werden, bietet sie zudem ein „allgemeines Schema“ (Schüttpelz 2011, 253, 2013, 53) an, mit dem die Definitionen von Me-

 So etwa bei Bruno Latour (1996a [1993], 17–27, 1999c). Dass Reassembling the Social, Latours Einführung in die ANT, eine Ausgabe des „Peanuts“-Tagesstrips von Charles M. Schulz vom 11. September 1991 vorangestellt ist, hat eher einen anekdotischen Charakter: „In the sixth chapter of Proverbs, it says, ‚go to the ant, thou sluggard ... consider her ways, and be wise“, wird im ersten Panel Peppermint Patty von Franklin belehrt, woraufhin diese im zweiten Panel entgegnet: „I tried that .. The ant didn’t know the answer, either ..“ (Latour 2005): Die ANT hält – wie im dritten Teil dieses Kapitels zu zeigen sein wird – nicht schon Antworten bereit, sie zeigt einen Weg auf, der sich mit der Untersuchung einschlagen ließe.

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dien als einer Kombination aus Objekten, Zeichen und Subjekten selbst als ein Effekt der modernistischen Ausdifferenzierung von Natur, Diskurs und Gesellschaft (und deren Delegation an natur-, geistes- und sozialwissenschaftliche Disziplinen) nachvollziehbar werden, die aber praktisch vollzogen wird, indem diese als heterogen auftretenden Handlungsgrößen zusammenwirken. In seiner Medialität erscheint der Comic dann kaum auf eine materiell-technologische oder zeichentheoretische oder soziologische Bestimmung reduzierbar, ohne dass dabei notwendig Größen aus den jeweils anderen Bereichen effektiv wirksam und evident werden. Damit aber wäre der Comic gerade hinsichtlich seiner Medialität kaum plausibel als ‚eigenständig‘ zu behaupten: Im Gegenteil stellt sich die Frage der Medialität als die nach einem in den Verbindungen zwischen heterogenen Akteuren und durch Veränderungen erhaltenen besonderen Wert nicht von selbst, sondern dann, wenn Unklarheiten darüber auftreten, wodurch eine Verbindung heterogener Größen – zu Comics, zu einem Medium oder zu etwas anderem – überhaupt gelingt. Es kann daher im Folgenden weniger darum gehen, mit einer theoretischen Neuakzentuierung die Medialität des Comics als einen „Forschungsgegenstand der Medienwissenschaft“ (Saxer 1999) derart zu konturieren, dass die Letztere innerhalb der vorgefundenen Aufteilung der Disziplinen akademischer Comicforschung einen als „Bereich von Gegenständen, ein Bündel von Methoden, ein Korpus von als wahr angesehenen Sätzen, ein Spiel von Regeln und Definitionen, von Techniken und Instrumenten“ (Foucault 2012 [1972], 22) dauerhaft abgegrenzten und „zentrierenden Ort“ (Hickethier 1988, 66) beziehen könnte, von dem aus anschlussfähig medienwissenschaftliche Aussagen über Comics möglich würden. Auch sei die Auseinandersetzung mit der Medialität des Comics nicht als Aktivität einer Medienwissenschaft als „Integrationswissenschaft“ (Faulstich 1994, 14) bzw. „Metawissenschaft“ (Rusch 2004) verstanden, welche ein in separaten Disziplinen jeweils schon produziertes Wissen problemlos kombinieren oder synthetisieren könnte.7 Eher wäre zu fragen, inwie-

 Ohne zu unterschlagen, dass beide dieser Positionen ausgesprochen wirksam vertreten worden sind – zum einen bei der Institutionalisierung der Medienwissenschaft als einer Fachdisziplin an den Fakultäten, u. d. h. der Einrichtung von Studiengängen, Widmung von Professuren, Gründung von Instituten und Fachgesellschaften usf.; zum anderen als Einschätzung einer solchen Disziplinen nachgeordneten Theoretisierung von Medialität, wie sie etwa in den ausgiebig diskutierten „Empfehlungen zur Weiterentwicklung der Kommunikations- und Medienwissenschaften“ des Wissenschaftsrates aus dem Jahr 2007 ihren Ausdruck fand: „Medialitätsforschung“ wurde in diesen als eine „kulturwissenschaftliche“ rückverwiesen in die Trias aus sozialer Kommunikation (der Kommunikationswissenschaft), naturalisiertem technischen Fortschritt (der Medientechnologie) und der Reflexion kultureller Bedeutsamkeit (der Philologien und Kulturwissenschaften) (Wissenschaftsrat 2007, 12) – der „wissenschaftspolitisch[e] Einsatz“, der mit der Frage nach Medialität als möglicher „Universalkategorie“ verbunden war (Bergermann 2007, 395), die „sozialkommunikativ[e], ästhetisch[e] und technisch[e]“ Dimensionen gemeinsam ins Spiel brachte (Wissenschaftsrat 2007, 20), wurde damit ge-

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weit mit Medialität ein „Problematisierungsverfahren“ (Pias 2003, 16) geltend gemacht werden kann, das nicht nur dadurch motiviert ist, dass Medien wie der Comic ‚aus Heterogenem bestehen‘ (und so von einer oder mehreren Disziplinen in unterschiedlichen Dimensionen berücksichtigt werden müssen), sondern auch davon, wie ihre unterscheidbaren Bestandteile überhaupt nur als relationale existieren können (und so jede disziplinierende Bestimmung als von genau demjenigen bedingt ausweisen, was sie konstitutiv ausschließt). Eine solche Perspektivierung ist weder konform mit allen anderen, alternativen Medien- und Medialitätskonzepten (und sei es nur bei deren Verwendung in Theorien und Analysen des Comics). Noch könnte sie auf einer etymologischen Herleitung des Medienbegriffs selbst gründen, aus der sich eine einzige Bedeutung des Bezeichnens von Phänomenen als ‚medial‘ gewinnen ließe. Das im klassischen Latein verwendete Substantiv medium für die Bezeichnung von ‚Mittelpunkt‘ und räumlicher ‚Mitte‘ ließ sich eben auch funktionalistisch als ‚Vermittler‘ und ‚Mittel‘ interpretieren (vgl. Spitzer 1948, 203–206); zwischen der aristotelischen Wahrnehmungslehre, den magischen Medien des Mittelalters, den Medien der Ästhetik u. a. bei Schiller und Lessing, Keplers optischen Refraktionsmedien, dem Äthermedium bei Newton, den Erkenntnismedien in Hegels Philosophie, parapsychologischen Medien im Spiritismus und technisch-apparativen Medien wie Telegrafie, Film und Rundfunk – und den sich zwischen diesen ergebenen „Wechselwirkungen“ (Hagen 2008, 15)8 – hat sich dabei kein semantisches Feld erkennbar zulasten des anderen durchgesetzt. Wie Stefan Hofmann in seiner Geschichte des Medienbegriffs resümiert, beschreiben ‚Mitte‘ und ‚Mittler‘ nach wie vor zwei „völlig verschiedene Aspekte ein und derselben Sache“, von denen sich keiner ausblenden ließe, ohne dass dabei „charakteristische Schieflagen“ entstünden (2002, 151). Vor diesem Hintergrund ist wiederholt ein Zustand beklagt worden, in dem der Medienbegriff in einer „geradezu inflationären Verwendung semantisch entgrenzt“ (Münker und Roesler 2008, 11) sei, sodass nunmehr „praktisch alles [...] als Medium thematisiert werden“ könne (Lagaay und Lauer 2004, 7). Versuchen, hier einen medienwissenschaftlich verbindlichen Medienbegriff auszudeuten, lässt sich dann wahlweise mit den Kritiken begegnen, diese hätten sich entweder „vom alltäglichen Verständnis des Mediums als Kommunikationsmittel bedenklich weit entfernt“ und analysierten nunmehr „selbstgemachte Medien“ (Wiesing 2005, 149–152) oder ihnen mangele es gerade an „Souveränität im Umgang mit nicht im engeren Sinne medienwissen-

rade im Moment seiner Zurückweisung im Zuge der disziplinären Regulierung evident, wie Ulrike Bergermann argumentiert hat (2007).  Eine Geschichte einiger dieser Wechselwirkungen, welche die Diskurse über technischelektronische Medien seit der Telegrafie begleiten, hat Jeffrey Sconce geschrieben (Sconce 2000, 2019).

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schaftlichen Medienbegriffen“, deren wechselnde Bestimmungen etwa der „Lösung vorgängiger theoriebaulicher Probleme“ aus anderen Disziplinen geschuldet seien (Vogel 2001, 115, 136).9 Doch was für ein Verhältnis zwischen der Medienwissenschaft und von ihr unter einem Medienbegriff zu entdeckenden Medien, zwischen ‚der Wissenschaft‘ und der ontologischen wie epistemologischen Verfasstheit ihrer Gegenstände, wäre damit unterstellt? Vielversprechender ist es, die Einsicht, nach der es „keine Medien gibt, keine Medien jedenfalls in einem substanziellen und historisch stabilen Sinn“ (Engell und Vogl 1999, 10), zum Ausgangspunkt zu nehmen, um zu problematisieren, wie die Medienwissenschaft sich mit der Setzung und Normierung von Medienbegriffen aktiv verwickelt ins „normal business of multiplying agencies and stabilizing or disciplining some of them“ (Latour 2005, 258): Sie weitet einerseits die Vielzahl der von ihren Berichten berücksichtigten, aktiven Entitäten beständig aus, fixiert und typisiert aber andererseits einige von ihnen als Träger medial bedingter Qualitäten, um ihnen als Bestandteilen eines kohärenten Bereichs ‚der Medien‘ Zusammenhalt zu verleihen. Dies ist gerade keine beliebige Erfindungsleistung, mit der die Medienwissenschaft von ‚eigentlichen‘ Medien abweichen würde, die „da draußen“ (Engell 2011, 114) tatsächlich von ihr entdeckt werden müssten (also als Comic – oder gerade nicht im Comic), sondern entspricht dem Vorgehen anderer wissenschaftlicher Disziplinierungsvorhaben, mit denen das Soziale von den Sozialwissenschaften sozialisiert wird, die Psyche von der Psychologie psychologisiert, die Kultur von Kulturwissenschaften kulturalisiert usf. (Latour 2005, 257–258). Die grundlegend politische Frage, die sich für ein solches Unterfangen aber stellen lässt, ist dann, ob und wie lange es mit den von ihm verwendeten Typisierungen (der ‚Medien‘) neu auftretende Entitäten in seine kohärenten Versammlungen aufnehmen kann, welche von ihnen es aus welchen Gründen ausschließt und wie alternative Typisierungen der Verbindung ausfallen könnten (vgl. Latour 2004a [1999], 62–67). Damit aber ist man wiederum verwiesen an das Verhältnis zwischen (nicht nur, aber eben auch: wissenschaftlich) temporär fixierten und bestimmten Medien und deren Medialität in Veränderungsprozessen, an welchen auch Bestimmungsversuche der Wissenschaften aktiv beteiligt sind – und sei es in der anhaltenden Auseinandersetzung mit den Schwierigkeiten dabei, den Comic als Medium zu qualifizieren und damit zugleich seinen heterogenen, sich verändernden Bestandteilen gerecht werden zu können.

 Angesichts dieser Situation hat Georg Christoph Tholen, ausgehend von Beschreibungen des Computers als Medium, eine „Metaphorologie der Medien“ entworfen (2002, 19–60), die von der Beobachtung ausgeht, dass jede epistemologische Annäherung an das Mediale notwendig mit „‚Als-ob‘-Bestimmungen“ operieren müsse (2002, 21).

2.1 Wie der Comic kein Medium ist

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2.1 Wie der Comic kein Medium ist

Abb. 1: Das Medium als Gefäß. McCloud 1994, 6. From Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright © 1993, 1994 by Scott McCloud. Used by permission of HarperCollins Publishers.

Noch bevor Scott McCloud in Understanding Comics (1994) seine im Anschluss vielfach rezipierte und diskutierte Definition dessen vorstellt, was ein Comic ist,10 konfrontiert er seine Leser✶innen mit einer anderen, nicht minder folgenreichen Setzung: Wie das gezeichnete Alter Ego McClouds erläutert, ließen sich Comics erst dann definieren, wenn zuvor ihre Form fein säuberlich von allen Inhalten getrennt worden sei. Im Ergebnis dieser „aesthetic surgery“, eines operativen Eingriffs, für den die McCloudFigur entschlossen mit der Axt ausholt (McCloud 1994, 5), erscheint die ‚Kunstform‘ Comic gleichsam als ein Medium. Veranschaulicht wird dieser Medien-Status des Comics in einem Panel, das ein mit schwarzer Flüssigkeit gefülltes Gefäß zeigt (Abb. 1). Dieses Gefäß kann dabei mit dem Begriff ‚Comics‘ beschriftet werden, zur Kategorisierung seines Inhalts trägt McCloud eine Reihe weiterer Begriffe ein: Autor✶innen, Zeichner✶innen, Trends, Genres, Stile und Thematiken (McCloud 1994, 6). Damit erweisen sich die Inhalte als flexibel und fluid, sie lassen sich nach Belieben ein- und

 Zur Geschichte der Rezeption und Diskussion von McClouds Vorschlag im Abgleich auch mit alternativen Definitionsversuchen vgl. Groensteen (2014 [2012]), Hague (2014b), Meskin (2007, 2017), Miodrag (2015), Sackmann (2010) und Wilde (2017b, 106–109).

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umfüllen, austrinken und im Notfall wieder ausspucken, während das Medium als Gefäß stets ein Festkörper bleibt. Füllbar mit allen Ideen und Bildern, verleiht es seinen kontingenten Inhalten eine Form und macht sie mit seiner Transparenz zugänglich, ohne dabei seinerseits durch sie bedingt zu werden. Und ist es einmal ganz von allen Inhalten befreit, erscheint dieses Medium äquivalent zu den am Horizont aufscheinenden „great media“ – „written word“, „music“, „video“, „theatre“, „visual art“ und „film“ –, von denen laut McCloud jedes für sich Gegenstand der kritischen Auseinandersetzung geworden sei (McCloud 1994, 6). McClouds Understanding Comics visualisiert damit in einem Comic eine das alltägliche Nachdenken über Medien wirksam strukturierende konzeptuelle Metapher (Lakoff und Johnson 1980), die sich nicht nur als hilfreich erweist, wenn es darum geht, dem Comic strategisch einen legitimen Platz neben Literatur, Musik, Theater, Film usw. zuzuweisen – sondern die auch historische und gegenwärtige Theorien informiert hat, die Medien in einem ‚Fluss‘ kommunizierter ‚Inhalte‘ situieren. Dabei bleibt jedoch gerade die Größe des Mediums in ihren Qualitäten notwendig unterbestimmt. Wenn McCloud der Metapher des Gefäßes seinen Entwurf einer Definition und Geschichte des Comics hinzufügt, kann darum in letzter Konsequenz die Applizierbarkeit des Medienbegriffs auf einen Gesamtzusammenhang ‚Comic‘ fraglich werden. Diese Punkte werden im folgenden Abschnitt ausführlicher erläutert. McClouds als Krug gezeichnetes Comicmedium ist transparent, man kann durch es auf seinen Inhalt hindurchsehen. Man kann in dieser Eigenschaft die häufig geltend gemachte Annahme wiederholt sehen, Medien machten etwas „lesbar, hörbar, sichtbar, wahrnehmbar, all das aber mit der Tendenz, sich selbst und ihre konstitutive Beteiligung an diesen Sinnlichkeiten zu löschen und also gleichsam unwahrnehmbar, anästhetisch zu werden“ (Engell und Vogl 1999, 10). Charakteristisch für das Mediale wäre dann allenfalls sein „Verschwinden im Erscheinen“ (Mersch 2006, 224) desjenigen, was durch es jeweils sicht- bzw. wahrnehmbar gemacht werde. Eine Theorie der spezifischen Medialität des Comics oder der Konstitutiva jeglicher Medialität ist allein damit nicht formuliert; wohl aber wird mit einer konstatierten „Transparenz des Mediums“, das sich als solches der Wahrnehmung notwendig entziehen müsse, das Mediale auf eine bestimmte Funktionalität festgelegt: „Ein Medium ist demnach ein Mittel, welches nur funktioniert, wenn es selbst zurücktritt.“ (Wiesing 2005, 150) Die Vorstellung, der Comic müsse als Medium der Wahrnehmung so durchlässig sein wie ein Krug oder eine „Fensterscheibe“ (Wiesing 2005, 150) aus Glas, ist somit geknüpft an eine Bestimmung dieses Mediums anhand seiner „Funktionslogik“ (Krämer 2008a, 28; Hervorh. i. O.) und der Zwecke, denen es dienlich sein soll.11

 Jay David Bolter und Richard Grusin haben diese „logic of transparent immediacy“ auf ein kulturelles Streben nach transparenten Medien zurückgeführt, die die Illusion von Unvermittelt-

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Diese Funktionalität des Mediums wird im Motiv des Gefäßes selbst anschaulich, das ihm äußerlichen und vorgängigen, flüssigen Inhalt aufnehmen kann und damit in einer bestimmten Form fixiert. Eine solche konzeptuelle Unterscheidung zwischen ‚fließenden‘ Inhalten und medialen Mitteln für ihre Übertragung findet sich regelmäßig dort, wo Medien anhand von Funktionen bestimmt werden sollen, die sie in jenem Gesamtzusammenhang übernehmen, der als Kommunikation theoretisiert worden ist (vgl. Fohrmann 2010, 30; Krämer 2008b, 67) – wobei ein alltägliches Verständnis davon, wie Kommunikationsprozesse ablaufen, sich als durchaus prägend erwiesen hat. So hat Michael Reddy im Rahmen einer linguistischen Studie untersucht, wie das Sprechen über die (englische) Sprache mit der „conduit metaphor“ durch die Grundannahme strukturiert wird, Kommunikation funktioniere als ein quasiphysischer Transport von Gedanken oder Gefühlen zwischen Menschen (Reddy 1993 [1979], 167): In einer Vielzahl von Ausdrücken und Redewendungen werden Reddy zufolge vier Dimensionen dieser Röhrenmetapher manifest: (1) Sprache erscheine als Röhre, die die Übertragung von verkörperten Gedanken zwischen Menschen ermögliche, indem (2) Menschen beim Sprechen oder Schreiben ihre Gedanken oder Gefühle in Wörter ‚einfügen‘, die dann (3) wie ‚Behälter‘ der Übertragung dienen, indem sie Gedanken und Gefühle enthalten und vermitteln, ehe schließlich (4) beim Lesen oder Zuhören die Gedanken oder Gefühle wieder aus den Wörtern ‚entnommen‘ würden (Reddy 1993 [1979], 170). George Lakoff und Mark Johnson, die im Rahmen ihrer Theorie der Strukturierung der Alltagswahrnehmung durch konzeptuelle Metaphern (Lakoff und Johnson 1980) die Röhrenmetapher erneut aufgegriffen haben, weisen darauf hin, dass sich bei dieser ein für das Denken in Metaphern entscheidender Effekt zeige: The very systematicity that allows us to comprehend one aspect of a concept in terms of another [...] will necessarily hide other aspects of the concept. In allowing us to focus on one aspect of a concept [...], a metaphorical concept can keep us from focusing on other aspects of the concept that are inconsistent with that metaphor. (Lakoff und Johnson 1980, 10)

heit erzeugen würden – was von ihnen anhand von Beispielen bis in die Renaissance und zur Zentralperspektive zurückverfolgt wird (Bolter und Grusin 2000, 21–31). Anne Friedberg hat indes gezeigt, dass in Schriften wie Leon Battista Albertis De pictura zwar die Metapher des offenen Fensters zur Beschreibung des linearperspektivischen Bildes herangezogen wurde, damit aber gerade nicht auf eine Transparenz zu einer realen ‚äußeren Welt‘ abgehoben wurde: Die architektonischen Fenster zur Zeit des Quattrocento konnten von Autoren wie Alberti als transluzid, nicht aber durchsichtig beschrieben werden (vgl. Friedberg 2006, 30–32), und die Rede vom Fenster einer perspektivischen „Durchsehung“ (Dürer in Panofsky 1927, 258) zeugt Friedberg zufolge insofern eher von der Notwendigkeit eines „framing device“ (Friedberg 2006, 35) zur Begrenzung bildlicher Darstellungen.

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Entscheidend unberücksichtigt blieben im Fall der Rede von Kommunikation als Transport von Gedankeninhalten in Behältern durch eine Röhre all jene Fälle, in denen sich die Bedeutung einer (sprachlichen) Äußerung erst in deren Kontext ergebe – Wörter erschienen somit als Träger von den Sprechenden und ihrer Situation lösbarer Bedeutungen, diese Bedeutungen wiederum als Objekte mit einer von Sprecher✶innen und Kontexten unabhängigen Existenz. Auf Fälle von Kommunikation, in denen sich Äußerungen erst im Bezug zu ihrem jeweiligen Kontext verstehen ließen oder situationsabhängig in ihrer Bedeutung variierten – d. h. letztlich in allen Formen linguistischer Deixis oder semiotischer Indexikalität12 – träfen diese Annahmen aber nicht zu (Lakoff und Johnson 1980, 11–12). Laut Walter J. Ong aktiviert nun die funktionalistische Bestimmung von ‚Medien der Kommunikation‘ genau diese konzeptuellen Grundannahmen aus dem Zusammenhang der Röhrenmetapher: „Thinking of a ‚medium‘ of communication or of ‚media‘ of communication suggests that communication is a pipeline transfer of units of material called ‚information‘ from one place to another“, was aber schon den reziproken Beziehungen zwischen Sender✶in und Empfänger✶in, notwendigen Rollenwechseln und deren Antizipation in der (verbalen) menschlichen Kommunikation kaum hinreichend gerecht werde (Ong 2002 [1982], 171).13 Dennoch wird im Schlusskapitel von McClouds Understanding Comics das Bild des gefüllten Gefäßes um eine zweite Darstellung ergänzt, die die Funktionalität des Mediums Comic – analog zu anderen Medien – konzeptuell ganz in den Begriffen der von Reddy beschriebenen Röhrenmetapher veranschaulicht (Abb. 2): (1) Medien funktionierten demnach als Brücken zwischen Menschen und ihrem jeweiligen Verstand, was (2) im Fall des Comics entlang eines Pfades erfolge, auf dem ein✶e Zeichner✶in eigene Gedanken per Hand in den auf Papier gezeichneten Comic ‚umwandle‘, der (3) als Mittel einer physikalischen Übertragung diene und schließlich (4) von den Augen der Leser✶innen erfasst werde, in deren Verstand dann die wie-

 Zu Deiktika als – sprachlichen – Ausdrücken, „mit denen ein Sprecher den Adressaten auf Elemente eines unmittelbar präsenten oder konstituierbaren Verweisraums orientiert“ (Zifonun u. a. 1997, 311) und deren Interpretation damit an die Analyse eines solchen Kontexts gebunden ist (Levinson 1983, 54), vgl. u. a. Bühler (1965, 79–148), Fillmore (1997) und Lyons (1977, 636–724). Zum Zusammenhang zwischen Deixis und der semiotischen Kategorie der Indexikalität s. ferner Levinson (1983, 54–57) sowie – aus einer sprachphilosophischen Perspektive – Richter (1988), bei der die Deixis letztlich mit der Indexikalität einzelner Wörter und syntaktischer Einheiten gleichgesetzt wird.  Bei Ong gerät darum die Akzeptanz des Modells einer – gemäß der Röhrenmetapher – medial vermittelten Kommunikation zum Kriterium der Charakterisierung chirografischer Kulturen, in denen geschriebene Texte abgefasst würden, ohne dass deren Adressat✶innen dabei unmittelbar anwesend seien – was aber nicht von der Notwendigkeit entbinde, solche Rezipient✶innen zumindest zu implizieren (Ong 2002 [1982], 173).

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Abb. 2: Comics nach der Röhrenmetapher. McCloud 1994, 195. From Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright © 1993, 1994 by Scott McCloud. Used by permission of HarperCollins Publishers.

der ‚entnommenen‘ Gedankeninhalte vorlägen (McCloud 1994, 195).14 Was wird mit einer solchen funktionalen Bestimmung des Mediums Comic erreicht? Die Konzeptualisierung des ‚Mediums Comic‘ durch McCloud erfolgt argumentativ im Zuge einer „Nobilitierungsstrategie“ (Wilde 2014, 25), auf die schon mehrfach hingewiesen worden ist: Indem er von allen konkreten historischen Inhalten befreit ist, funktioniert der Comic äquivalent zu allen anderen ‚Medien‘ der Kommunikation im Sinne des Transports, und die Funktionalität dieser Medien liegt gerade in einem möglichst effektiven Übertragen ihnen vorausgehender, beliebiger Ideen oder Gedanken. Damit ist vom Comic als variierbarer Inhalt getrennt, was an ihm in Verdacht geraten könnte, etablierten kulturellen Wertungskriterien nicht zu entsprechen – wie etwa das allgegenwärtige

 Dabei ist allerdings ein gemeinsamer Erfahrungszusammenhang, auf den sich (sprachliche) Kommunikation als Einfüllen oder Verpacken von Inhalten in Gefäßen sowie die Röhre als Übertragungsweg gleichermaßen rückführen ließen, nur schwer auszumachen – und was genau dabei als Röhre bezeichnet wird, ist letztlich unklar (Grady 1998, 208–209).

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Superheld✶innen-Genre und mit ihm verbundene konventionalisierte Zeichenstile oder Narrationen. Von dieser Geschichte seiner konkreten Erscheinungsformen erscheint das Medium somit vollständig befreit (vgl. Horrocks 2001, 30). Weil nun aber der Comic in dieser funktionalen Äquivalenz darin unbestimmt bleibt, wie er etwas anderes sein sollte als die vorausgesetzten Medien Text, Musik, Film usf., bedarf seine Legitimation eines zweiten, ergänzenden Schrittes: Wie Dylan Horrocks gezeigt hat, stattet McCloud sein Medium Comic zugleich mit einer neuen, umfassenden Geschichte aus, indem er dieses – anknüpfend an Will Eisner (2008 [1985]) – als eigene Kunstform definiert, nämlich allgemein als „sequential art“ (McCloud 1994, 5): Erst so treten sämtliche Bilderreihungen in den Codices der Mixteken, auf dem Wandteppich von Bayeux oder der Wandmalereien des antiken Ägypten als frühe Vertreter des Comics auf, und dieser gewinnt eine anderen Kunstformen ebenbürtigen Status (Horrocks 2001, 33–34), verbürgt durch eine „Tradition, die dermaßen altehrwürdig ist, dass sie sogar bis an den Anfang der Geschichte künstlerischer Ausdrücke zurückreicht“ (Balzer und Wiesing 2010, 90).15 Diese Identifikation von Medium und Kunstform bei McCloud erweist sich insofern als hilfreich dabei, den Comic kulturgeschichtlich sowie damit durchaus auch „in einem wissenschaftlich anerkannten Begrifflichkeitsradius“ (Engelmann 2013, 25) zu positionieren – und zwar, indem sie von dessen konkreten materiellen und historischen Instanziierungen gerade absieht und sich deshalb paradoxerweise dem Vorwurf aussetzen lassen muss, ihren Gegenstand letztlich doch wieder „medienunabhängig“ (Frahm 2010, 15) bestimmen zu wollen (vgl. Hague 2014b, 84–85).16 Diese Problematik ergibt sich daraus, dass McCloud einerseits in einem „ontologisierenden Reflex“ (Leschke 2007, 223) das generelle Wesen eines Comicmediums „als genau dasjenige“ zu bestimmen sucht, „was es von anderen unterscheidet“

 Diese Legitimierungsstrategie ist natürlich weder auf Understanding Comics beschränkt geblieben, noch hat sie in McClouds Band ihren Ursprung. Zu vergleichbaren Argumentationen in der wissenschaftlichen, historischen und kulturellen Auseinandersetzung siehe etwa Berndt (2015, 31–63), Blanchard (1969), Eisner (2008 [1985], 149), Hesse-Quack (1970, 62), Hogben (1949), Horn (1999b [1974], 11), Inge (2017), Kunzle (1973, 2), Lacassin (1982, 15–16), Nielsen und Wichmann (2000), Perry und Aldridge (1971), Petersen (2011, 1–20), Platthaus (1998, 7–20), Robinson (1974, 14–17) oder Smolderen (2014 [2000]).  So kann etwa gar nicht erst in den Blick geraten, wie das als ‚Inhalt‘ ausgeblendete Superheld✶innen-Genre – als „degradation“ des Comics (Varnedoe und Gopnik 1990, 181) – in seiner Entwicklungsdynamik ab den späten 1930er Jahren durch die Publikation von Comics in comic books bedingt wurde, zugleich aber auch zum Absatz dieser Hefte (vgl. Bartosch 2013, 393) und damit zu einer Koventionalisierung eines Publikationsformats mit materialen Eigenschaften, institutionalisierten Praktiken der Produktion, Distribution und Rezeption (vgl. Couch 2000; Lefèvre 2000) beigetragen haben könnte – welches dann wiederum seinerseits maßgebend für ästhetische Qualitäten wie Seitenlayouts usf. werden konnte.

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(Leschke 2003, 93) – womit ein besonderes Ausdruckspotenzial markiert wird, dessen eigentliches „Referenzsystem“ (Leschke 2003, 102) der Kanon legitimierter Kunstformen bildet –, er es andererseits aber strategisch vermeidet, aus dieser formal-ästhetischen Autonomie ‚sequenzieller Kunst‘ normativ eine potenzielle Verwendungsweise oder besonders geeignete Inhalte herzuleiten (deren historischempirische ‚Fragwürdigkeit‘ Understanding Comics ja bestätigt, vgl. McCloud 1994, 199).17 Stattdessen weicht McCloud auf einen Medienbegriff aus, der Inhalten und ihrem freien Fluss gegenüber insofern indifferent bleiben soll, als er Medien gerade nicht in einem jeweils eigenen Wesen bestimmt, sondern anhand einer Funktionalität in „von ihnen ermöglichten Kommunikationsstrukturen“, in der sie sich gleichen (Leschke 2003, 16). Damit wird ein historisch spezifisches Anliegen von Comiczeichner✶innen wie McCloud zum Kriterium der Bestimmung eines Comicmediums verallgemeinert, wie Simon Locke argumentiert: „In treating the medium as the art-form, comics as a whole are rallied to support the fight by some creators in some late twentieth century Western nations to escape a prevailing cultural view that disassociates comics from ‚art‘.“ (Locke 2009) Der dazu mobilisierte funktionalistische Medienbegriff ist aber nicht nur schwer vereinbar mit dem Anliegen der Wesensbestimmung von Kunstformen (vgl. Leschke 2003, 232); er lässt auch konstitutiv offen, was genau am Comic als Medium bedeutsam sein könnte. So ist das metaphorische Verständnis von Medien als Mitteln, mit denen ein kommunikativer Fluss zu ermöglichen ist, zwar auch in die frühen, nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA formulierten Kommunikationstheorien eingegangen: In einem gesellschaftlichen „flow of communication“ traten sie so bei Harold D. Laswell (1948, 41) auf, als dieser 1948 versuchte, den Gegenstandsbereich der Kommunikationsforschung zu formalisieren. In Laswells bekannt gewordener Frage „Who / Says What / In Which Channel / To Whom / With What Effect?“ bezeichnet jedoch der Kanal gerade in seiner möglichen Varianz als „radio, press, film and other channels of communication“ den exklusiven Gegenstand einer „media analysis“ (Laswell 1948, 37; Hervorh. i. O.). Medien sind hier Massenmedien (s. S. 44), die für die linear gerichtete Kommunikation von Inhalten an ein zahlenmäßig entgrenztes Publikum benötigt werden – das gilt noch dort, wo der von Laswell beschriebene Fluss in konzeptuellen Revisionen z. B. als „Two-StepFlow of Communication“ modelliert werde (Lazarsfeld u. a. 1948, 151; Hervorh. i. O.), in dem medial kommunizierte Inhalte ihre Wirkungen beim Publikum

 Zu einer solchen Herleitung von Darstellungsmöglichkeiten aus materiellen Eigenheiten eines Mediums in „Einzelmedienontologien“, die zu ideal geeigneten Inhalten gelangen, um dann von den Inhalten wiederum auf möglichst geeignete Verwendungen des Mediums zu schließen, vgl. Leschke (2003, 101–102); anhand des Films aber auch Noël Carrol (1996, 3–48, 49–74).

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Abb. 3: Claude Shannons Diagramm des generalisierten Kommunikationssystems. Shannon 1964 [1949], 34. From The Mathematical Theory of Communication. © 1949, 1998 by the Board of Trustees of the University of Illinois. Used with permission of the University of Illinois Press.

nicht direkt entfalten, sondern über den Zwischenschritt von ihrerseits aktiven Meinungsführer✶innen (vgl. Taddicken 2016). Auch als der Ingenieur und Kryptologe Claude Shannon im selben Jahr seinen Entwurf einer mathematischen Informationstheorie der Kommunikation veröffentlichte (Shannon 1948a, 1948b),18 blieb das Medium eine zwar erforderliche, aber eben auch nachrangige Größe. Der entscheidende Maßstab für Shannons Theorie der Nachrichten und ihrer Übertragung wurde vielmehr die Information (vgl. Schüttpelz 2010, 118–119). Diese sollte schlicht das Maß der „Wahlfreiheit“ (Kittler 1988, 343) von Nachrichtensystemen angeben, unter einer Menge möglicher Ereignisse mit jeweils bekannter Eintrittswahrscheinlichkeit eines als zu übertragene Nachricht auszuwählen (vgl. Hayles 1999, 52–53).19 Nach dieser Definition bleibt für die Information als berechenbaren Wert unerheblich, wer eine Nachricht sendet, wodurch sie übertragen oder von wem sie empfangen wird – weshalb die Rede vom ‚Fluss‘

 Shannon publizierte die Grundlagen zuerst als „A Mathematical Theory of Communication“ in den Ausgaben des Bell System Technical Journal vom Juli und Oktober 1948. Im Folgejahr veröffentliche Warren Weaver den Band The Mathematical Theory of Communication (Shannon und Weaver 1964 [1949]), in dem er Shannons Artikel eine eigene, auch an Laien gerichtete Einführung voranstellte. Diese Veröffentlichung erfolgte zunächst ohne Mitwirkung Shannons, fand aber – nicht zuletzt aufgrund ihrer Öffentlichkeitswirksamkeit – dessen Zustimmung (Hayles 1999, 300, EN3). Im Folgenden wird Shannons Theorie nach dieser zweiten, heute geläufigeren Publikation zitiert.  Nachrichtentechnisch relevant für die war dabei nicht eine einzelne konkret übertragene Nachricht, sondern der statistische Informationswert des gesamten Systems, d. h. seine generelle Kapazität, in einem bestimmten Zeitintervall Informationen zu übertragen (Hayles 1999, 52–53). Wie Friedrich Kittler formuliert hat, „bleiben der Informationstheorie auch die Nachrichten so gleichgültig, wie allein noch ihre Statistik zählt“ (Kittler 1988, 342).

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nicht mehr nur die einzelne Kommunikationssituation beschreibt, sondern gerade auch die Überschreitung ihres Kontextes, wie Katherine Hayles argumentiert: „Taken out of context, the definition allowed information to be conceptualized as if it were an entity that can flow unchanged between different material substrates“ (Hayles 1999, 54; Hervorh. i. O.). Darum bleibt der Kommunikationskanal zur Signalübertragung in Shannons Diagramm unbeschriftet (Abb. 3) und im Text seines Artikels „merely the medium“ (Shannon 1964 [1949], 34) – zwar wird für die Übertragung von als Signalen codierten Nachrichten zwischen Sender✶in und Empfänger✶in ein Medium im Sinne eines materiellen Trägers benötigt (vgl. Hayles 1999, 13; Kittler 1988, 342), aber daraus folgte keineswegs, dass unterschiedliche Medien bzw. Träger den Wert der Information jeweils qualitativ unterschiedlich hätten bedingen können. Stattdessen wurde Shannons Informationstheorie im Zuge der Macy-Konferenzen zur Kybernetik zwischen 1946 und 1953 im Sinne eines universellen Kommunikationsbegriffs rezipiert, mit dem die Kybernetik als generelle „Regelungskunde“ (Cube 1967, 15)20 die Organisationsstrukturen von technischen, biologischen, psychologischen und sozialen Phänomenen gleichermaßen erklär- und kontrollierbar zu machen bestrebt war (vgl. Hörl und Hagner 2008, 11–13).21 Und wo mit der abstrakt-mathematischen Bestimmung von Information gerade die Isomorphie und Kongruenz aller Kommunikationen zum zentralen theoretischen Postulat wurden (vgl. Schüttpelz 2010, 119), waren ‚bloße Medien‘, d. h. Einrichtungen oder Materialitäten der Signalübertragung, schlicht nicht von wesentlicher Bedeutung: „The unifying idea [...] is the message, and not any special apparatus acting on messages“, stellte Norbert Wiener entsprechend 1948 klar (Wiener 1985, 225; Hervorh. i. O.). Die Kommunikationstheorien Wieners, Shannons und Warren Weavers konnten diesen weitreichenden Geltungsanspruch auch deshalb behaupten, weil sie die Kanalmetapher und deren Strukturierung des

 Zur Einführung der Bezeichnung Kybernetik bzw. „Cybernetics“ in Anlehnung an das griechische κυβερνήτης [Steuermann] für die Beschreibung des angenommenen Komplexes aus Kommunikation und Kontrolle mechanischer, biologischer, psychischer und sozialer Systeme vgl. Wiener (1965 [1948], 1–29).  So verband sich im Verlauf der Macy-Konferenzen Shannons mathematisches Konzept der Information mit den Theorien zum logischen Kalkül der Nervenaktivität von Warren McCulloch und Walter Pitts sowie zur Steuerung zielgerichteter Verhaltensweisen durch feedback von Arturo Rosenblueth, Norbert Wiener und Julian Bigelow (Pias 2004b, 13–14). Für frühe Fassungen dieser Theorien s. jeweils Pias (2004a, 313–332); die ursprünglich von Heinz von Foerster herausgegebenen Protokolle der letzten fünf Konferenzen zwischen 1949 und 1953 finden sich in einer neuen Edition abgedruckt in Pias (2003). Zur Geschichte der Kybernetik, die hier nicht umfassend wiedergegeben werden kann, vgl. auch Heims (1993).

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Verständnisses von Kommunikation in ihren Modellen abbildeten (vgl. Day 2000, 806–807),22 aus ihrem Ideal einer linearen und einseitigen Kommunikation, die auf eine möglichst effiziente Nachrichtencodierung und Signalübertragung hin optimiert werden sollte, hat sich eine Aufmerksamkeit für Medien und deren Medialität noch nicht entwickelt (vgl. Schüttpelz 2010, 118–129). Dennoch ist das Bild eines flow von gegenüber ihren Medien fluiden Inhalten prominent auch in Beschreibungen der gegenwärtigen Medienkultur eingegangen, die auch Comics in den Blick nehmen. So versteht Henry Jenkins als zentrale Dynamik einer Convergence Culture (2006a) eine durch die partizipativen Praktiken der Mediennutzer✶innen (v. a. in Fankulturen) getriebene Zirkulation von Inhalten zwischen zwar digital basierten, aber nach wie vor differenten Medien, die das Modell eines einseitig gerichteten Kommunikationsflusses von Sender✶in zu Empfänger✶in zunehmend infrage stellt: „By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms“ (Jenkins 2006a, 2).23 Dem Comic falle nun Jenkins zufolge innerhalb einer derart durch Konvergenz charakterisierten Kultur eine besondere Rolle zu: Wie er in mehreren nachträglich auf seinem Weblog veröffentlichten „outtakes“ zu seinem Buch spezifiziert hat, würden Comics zwar gegenwärtig nur noch von einem zahlenmäßig kleinen Publikum gelesen, ihre Inhalte aber über diverse mediale Plattformen ‚fließen‘ und so eine ungleich größere Verbreitung erfahren (Jenkins 2006c). Und nicht nur das – in Figuren wie Buster Brown, die jenseits ihrer Entstehung in US-amerikanischen comic strips bereits seit Beginn des 20. Jahrhunderts in Filmen, Broadway-Stücken, Radio- und Fernsehsendungen sowie in Form von Spielwaren und Werbeartikeln in Erscheinung traten,24 erkennt

 Dieser Rekurs auf die Röhrenmetapher hat in den frühen informationstheoretischen Schriften zu Kommunikationssystemen durchaus zu Widersprüchlichkeiten geführt: Einerseits war in diesen gerade die Unbeweglichkeit der Nachrichtenelemente die Möglichkeitsbedingung für eine Signalübertragung und eine kontextunabhängige Bestimmung von Information, andererseits implizierten Shannon und vor allem Weaver wiederholt, dass Nachrichten oder gar Bedeutungen ‚in‘ den gesendeten Signalen enthalten wären, wenn sie von einer Aufladung von Nachrichten mit Bedeutungen oder der Umwandlung von Nachrichten in Signale schrieben und dafür die Begriffe „encoding“ und „decoding“ verwendeten (vgl. Reddy 1993 [1979], 181–184).  Jenkins’ Rede von (Einzel-)Medien als Plattformen ist nicht ganz kongruent mit derjenigen von digitalen Plattformen als Angebot und Geschäftsmodell im Zusammenhang mit dem ‚Web 2.0‘, die in Kap. 6.4 dieser Arbeit noch weitergehend untersucht wird; gemeinsam ist beiden Verwendungen des Plattformbegriffs indes, dass mit ihnen eine Verteilung von agencies stabilisiert wird, von denen einige – als eingerichtete Plattform – nicht weitergehend problematisiert werden.  Ian Gordon hat beschrieben, wie eng die Geschichte dieser Verbreitungen von Richard Outcaults Figur mit der frühen US-amerikanischen Konsumkultur zusammenhängt, für deren Entwicklung Buster Brown als wiederkennbare, zugleich für unterschiedliche Zielgruppen verwertbare ‚Persönlichkeit‘ einen entscheidenden Beitrag bedeutete (1998, 43–58). Die Geschichte der Vervielfältigungen und Verwertungen bereits von Outcaults älterer Figur Mickey Dugan, die vor allem als

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Jenkins einen frühen Präzedenzfall heutiger Medienkonvergenz: „This flow of comics content into other media is in many ways a prototype for our contemporary franchise system of media production.“ (Jenkins 2006d; vgl. Jenkins u. a. 2013; Johnson 2013) In dieser Perspektive werden Comics als ein Medium evident, weil sie wie andere Medien Inhalte haben, die sich zwischen allen Medien als variabel und fluid erweisen, d. h. prinzipiell frei zwischen verschiedenen KommunikationsKonstellationen und deren ‚Gefäßen‘ und/oder ‚Kanälen‘ wechseln könnten oder auf diese verteilt werden (Ryan 2013, 362–363; vgl. Bachmann u. a. 2012, 9; Becker 2011, 7–9; Blank 2015, 20–35; Chute und Jagoda 2014, 7; Kukkonen 2013, 74–75; Schmitz-Emans 2012b). Diese Argumentation mag durchaus plausibel erscheinen, blickt man auf so unterschiedliche Phänomene wie die seit X-MEN (USA 2000) stetig zunehmende Zahl an Filmadaptationen von Superheld✶innen-Comics (vgl. Burke 2015), die wie im Fall des MARVEL CINEMATIC UNIVERSE längst franchises ausbilden, zu denen auch Serien bei Fernsehsendern bzw. Videostreaming-Anbietern zählen; parallel erscheinen Computer- und Videospieltitel wie MARVEL: ULTIMATE ALLIANCE (2006) und MARVEL’S SPIDER-MAN (2018); Projekte wie das Digital Comic Museum, dessen Mitglieder auf einer Website Scans historischer Comics zum Download verfügbar machen, deren Urheberrechte in die public domain gefallen sind, oder unautorisiert von Fans angefertigte „Scanlations“ aus dem Japanischen übersetzter Manga-Publikationen, die über Chat-Netzwerke und Websites vertreiben werden (Douglass u. a. 2011; Wershler u. a. 2013). Gleichwohl ergibt sich hieraus eine Theorie der Dynamik allenfalls von medialen Inhalten, noch nicht aber von Medien und ggf. den Veränderungen ihrer Medialität – was letztlich damit zusammenhängt, dass (wie bereits im Fall der frühen Kommunikations- und Informationstheorien) Medien als funktional analoge, bereits ausdifferenzierte Einheiten angenommen werden, deren Konstitution beim Ansetzen der Theoriebildung gar nicht mehr erklärungsbedürftig ist. Ganz den Begriffen der Kanalmetapher verhaftet, entspricht McClouds Darstellung einer durch gezeichnete und gelesene Comics medial ermöglichten Kommunikation so sehr genau den Instanzen der sogenannten Laswell-Formel und Shannons Diagramm des Kommunikationssystems,25 die sich für theoretische Revisionen wie jene durch Jenkins oder noch zuvor Stuart Halls Encoding/decoding-Modell (1980) anbieten, die zwar eine Mehrdeutigkeit der Nachrichten, Praktiken ihrer eigenmächtigen Aneignung oder nicht nur einseitigen Verbreitung fokussieren und

„the Yellow Kid“ bekannt geworden ist, dokumentiert ab den 1890er Jahren Christina Meyers Studie Producing Mass Entertainment (2019).  McCloud spricht auch vom Medium als einer „bridge between minds“ sowie von einem „path“ zwischen Sender und Empfänger (McCloud 1994, 195; Hervorh. i. O.). Auf diesem Pfad unternähmen die Ideen des✶der Comickünstler✶in dann eine ‚Reise‘ (McCloud 1994, 196).

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so Neubestimmungen der Rollen und Machtverhältnisse zwischen Sender✶innen und Empfänger✶innen fokussieren, dabei aber die Medien, ihr Entstehen und ihre möglichen Veränderungen aus diesen Dynamiken ausklammern. Das Problem ist, dass McCloud diese funktionale Fixierung des Mediums als Informationsträger für den Comic anwendet, diesen zugleich aber mit der – transhistorischen – Bestimmung einer Kunstform derart entgrenzt, dass sich unter ihm eine Vielzahl von offenbar unterscheidbaren „Materialitäten der Kommunikation“ (Pfeiffer 1988, 24) versammeln lässt. Genau genommen überlagern sich so zwei Aspekte von zwei theoretisch ganz unterschiedlich bedingten Verwendungen des Medienbegriffs, diejenige für Mittel zur Kommunikationsübertragung im Sinne der Röhrenmetapher und diejenige für ein besonderes Material (künstlerischen) Ausdrucks (vgl. Ryan 2004, 16–18, 2006, 17–18). Damit aber gerät man im Fall des Comics an das Problem, dass beide Mediendimensionen nicht ohne Weiteres ineinander aufgehen: Wie Jens Balzer argumentiert, steht so gerade eine „Identität als Ausdrucks- und Darstellungsweise“, die für ‚den Comic‘ vereinheitlichend angenommen wird, „einer medialen Zersplitterung gegenüber“, in der Zeitungsstrips, comic books, graphic novels usw. unterschieden werden (Balzer und Wiesing 2010, 85). Die Kontinuität einer Medialität des Comics muss in dieser Herleitung in letzter Konsequenz wieder fraglich erscheinen. Eine Beschreibung der Medialität des Comics, welche bei der Erfüllung von „kommunikativen Funktionen“ (Packard 2016, 58) ansetzen will, steht so zunächst vor der Herausforderung, genauer zu bestimmen, wo genau ein Medium situiert werden soll, dass diese Funktionen analog zu anderen Medien erfüllen kann. Die Möglichkeit, dieses Medium zugleich als eine historisch übergreifend gegebene, materialunabhängige Struktur zu postulieren, wie es McCloud versucht, ist dabei wiederholt – und mit ganz unterschiedlichen Konsequenzen – zurückgewiesen worden. „First of all, there is no distinct medium known as comics“, stellen etwa Randy Duncan und Matthew J. Smith zu Beginn ihres Bandes The Power of Comics klar (2009, 3). Die Bezeichnung ‚Comics‘ stellen sie dabei für eben jenes übergreifende Phänomen des Anordnens von Einzelbildern in Sequenzen ab, welches den Kern von McClouds Definitionsversuch bildet. Duncan und Smith bemühen sich dann, von diesem weiten Phänomen die unterschiedlichen Medien seiner Realisierung zu unterscheiden, von denen sie das comic book – als einen „channel for communicating“ (2009, 1) weitergehend untersuchen und vor allem vom comic strip abzugrenzen versuchen, da beide sich hinsichtlich ihrer Produktion, Distribution, formalästhetischen Eigenschaften und kulturellen Bedeutung als unterschiedliche Medien behandeln ließen (2009, 5–7). Es ist in diesem Modell also das nordamerikanische Comicheft, welches als Medium von den Funktionen determiniert ist, die es für einem Kommunikationszusammenhang übernimmt – und diesen modellieren Duncan und Smith auf Grundlage der von Shannon und Weaver entwickelten Mathematical Theory of Communication: Autor✶innen und

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Zeichner✶innen erscheinen hier als eine Quelle von Botschaften, die – nachdem sie das Gatekeeping von Verlagen und Redakteur✶innen oder einer möglichen Zensur durchlaufen hätten – codiert, d. h. als Einzelbilder in Sequenzen arrangiert und mit Texten kombiniert, würden, um dann nach der Übertragung durch den Direktvertrieb, comic book shops, das Internet etc. von den Leser✶innen wieder decodiert zu werden. Das in Shannons Modell entscheidende Rauschen (vgl. Kittler 1988) könne dabei als jeder Faktor auftreten, die die Leser✶innen daran hindere, die aufgegebene Botschaft zu entschlüsseln (Duncan und Smith 2009, 7–13). Zwar wird dabei Shannons ursprüngliches Modell um je eine „Feedforward“- und „Feedback“-Schleife ergänzt, welche die möglichen Kommunikationen zwischen Produzent✶innen und Rezipient✶innen in Form von Marketingmaterialien, Vorabveröffentlichungen, Weblogs, Leser✶innen-Briefen usw. berücksichtigen sollen (Duncan und Smith 2009, 9).26 Doch diese Wechselbeziehungen ändern nichts daran, dass das Medium auf die funktionale Rolle in einem linearen Kommunikationsprozess festgelegt wird. Auf diese Weise fixiert, lässt sich das Medium dann kaum als ein in seiner Medialität veränderbares denken, und festgestellte größere Differenzen müssen in ein Feld unterschiedlicher Comic-‚Medien‘ ausgelagert werden – wobei Duncans und Smiths Definition des comic book zugleich weit genug gefasst bleibt, um unter ihm auch graphic novels und digitale Distributionstechnologien verhandeln zu können (2009, 4). So wird aber der Status eines ‚distinkten‘ Mediums wiederum fraglich: In der zweiten Auflage von The Power of Comics, die den Bezug auf Shannons und Weavers Kommunikationsmodell nicht mehr enthält, werden durch einen technologischen Wandel induzierte Veränderungen in der Produktion und Distribution als „rapid diversification of the comics medium“ (Duncan u. a. 2015, 81) anerkannt, die nunmehr auch Webcomics mit Flash-Animationen als Bestandteil einer Mediengeschichtsschreibung des comic book einschließen soll (Duncan u. a. 2015, 93). Was genau diese Integration nun ermöglicht und gegenüber einer historisierenden Unterscheidung von comic strip und comic book rechtfertigen könnte (Duncan u. a. 2015, xv), bleibt dabei offen. Genau andersherum setzt Dietrich Grünewald an, wenn er zunächst ein „Prinzip Bildergeschichte“ als eine „künstlerische Grundhaltung, mit Bildern Geschichten zu erzählen“, definiert, die in vielen verschiedenen kulturhistorischen Variationen auftreten kann (Grünewald 2010, 28). Beschreibbar wird so eine ge-

 Wie dieses Kommunikationsmodell des comic book auch die theoretischen Revisionen des linearen Kommunikationsprozesses berücksichtigen soll – etwa was die Möglichkeit ausgehandelter oder oppositioneller ‚Decodierungen‘ von Nachrichten betrifft (vgl. Hall 1980, 137–138) –, wird von Duncan und Smith nicht erläutert, auch wenn sie an anderer Stelle die hier einschlägige Terminologie Stuart Halls übernehmen, wenn auch ohne auf diesen zu verweisen (Duncan und Smith 2009, 248).

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genüber Literatur und bildender Kunst wesenseigene Kunstform, die sich dann für Grünewald als solche im altägyptischen Totenbuch ebenso ausmachen lasse wie auf der Trajanssäule, dem Wandteppich von Bayeux, auf Historien- und Glasmalereien, Giotto di Bondones Fresken, in den Werken von Albrecht Dürer, Rodolphe Töpffer, Max Klinger, Frans Masereel, Wilhelm Busch, William Hogarth, Max Ernst und vielen anderen – sowie nicht zuletzt auch in Comics. Bestimmt sieht Grünewald dieses Prinzip allein auf der formalästhetischen Ebene, d. h. durch das Auftreten von unbewegten Einzelbildern, die dem Zweck des Erzählens dienen und dazu in weiten oder engen Folgen gezeigter Momente arrangiert werden können (2010, 20–26). Wie McCloud hebt Grünewald also auf eine größere kulturhistorische Konstante ab, er vermeidet es aber in aller Entschiedenheit, diese als ‚Comic‘ zu bezeichnen und/oder den Medienbegriff für sie zu verwenden. Denn auch Grünewald sieht das Medium zunächst allgemein durch seine „kommunikative, vermittelnde Funktion“ charakterisiert – und in dieser erscheint es als ein für das „Prinzip Bildergeschichte“ zwar zwingend benötigtes, nicht aber bestimmendes „Trägermedium“, das „die Aussage, die Botschaft, vom Kommunikator zum Rezipienten transportiert [...] – in unserem Fall z. B. das Blatt Papier, die Wand, das Tafelbild, der Teppich, die Säule, das Buch, das Taschenbuch, das Heft, das Album, die Zeitung, das Internet oder die CD“ (2010, 17). Grünewald greift für dieses Medienverständnis das Kommunikationsmodell aus Gerhard Maletzkes Psychologie der Massenkommunikation (1963) auf, also einer Studie, die in der Bundesrepublik der 1960er Jahre an die US-amerikanische Kommunikationsforschung und deren Verständnis von v. a. Presse, Film und Rundfunk als Massenmedien anschloss, die es auf ihre gesellschaftlichen Wirkungen hin zu untersuchen galt (vgl. Burkart und Hömberg 1997, 72). Bei Maletzke werden – ganz analog zu Shannon und Weaver – die Faktoren von „Kommunikator“, „Aussage“, „Medium“ und „Rezipient“ unterschieden, wenngleich er in seinem psychologischen Modell stärker an den verschiedenen interdependenten Beziehungen zwischen diesen Instanzen interessiert ist als die mathematische Informationstheorie (Maletzke 1963, 37–41). Dennoch tritt auch in seinem Modell das Medium als ein in seiner Funktionalität fixierter Faktor auf; gemäß seiner Theorie der Massenkommunikation versteht Maletzke unter Medien „die technischen Instrumente oder Apparaturen, mit denen Aussagen öffentlich, indirekt und einseitig einem dispersen Publikum vermittelt werden“ (1963, 76). Auf instrumentelle Mittel reduziert, muss Medien, wo es primär um die psychologischen Beziehungsdynamiken zwischen Produzent✶innen und Rezipient✶innen gehen soll, keinerlei eigene Dynamik oder Veränderbarkeit eingeräumt werden – sie erscheinen, wenn „einmal in bestimmter Weise technisch konstruiert, dem Einfluss der Feldkräfte weitgehend entzogen [...], [...] also unabhängig und unbeeinflußbar im Beziehungsfeld“, woran auch die Annahme nichts ändert, dass die Medien die

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von ihnen übertragenen Aussagen entscheidend mitbedingen würden (Maletzke 1963, 77). Grünewald versteht das Medium letztlich in genau dieser Weise, auch wenn er weniger von konstruierten Apparaturen denn von materiellen Trägern auszugehen scheint: Medien machten zwar einen Unterschied für die „Realisation, Distribution und Rezeption“ von Bildergeschichten (Grünewald 2010, 17–18), sie seien aber keineswegs mit dem übergreifenden Prinzip der Bildergeschichte selbst zu verwechseln, welches auf der Ebene der von ihnen transportierten Aussagen auftreten könne – und sie könnten sich in keinem Fall mit dem oder gar durch das von ihnen Übertragene verändern. Wie Stephan Packard noch einmal zusammenfassend deutlich gemacht hat, tritt diese Problematik notwendig ein, sobald die Medialität des Mediums anhand seiner Funktionalität bei der Speicherung, Übertragung und Verarbeitung bzw. Prägung27 „eines vorausgegangenen Inhalts“ bestimmt wird: Denn als Medien dieses Inhalts treten dann etwa Comicheft oder Zeitungsstrip auf, aber z. B. auch „Trade Paperback, Einzelpublikation, Webcomic und einmalige[...] Skizze“ – und diese medialen Träger mit allen an ihnen festzumachenden Unterschieden „eignen sich nicht dafür, Comics im Allgemeinen zu bestimmen“ (Packard 2016, 58). Etwas anders fällt die Kritik aus, die Neil Cohn aus der Perspektive der kognitiven Linguistik an McClouds Bestimmung des Mediums Comic übt. Auch Cohn betont die Unterscheidung zweier theoretischer Dimensionen, die er in Understanding Comics – und in anderen Auseinandersetzungen mit Comics – zusammenfallen sieht: Von einem kulturhistorisch unabhängigen „system of communication“ (welches Cohn als seinen eigentlichen Untersuchungsgegenstand „visual language“ nennt und in einer grundlegenden kognitiven Kapazität des Menschen verankert sieht) wären demnach die durch einen spezifischen soziokulturellen Kontext bestimmten Comics klar abzutrennen, auch wenn sie ‚in‘ dieser visuellen Sprache verfasst würden (Cohn 2013, 2). Dies mag zunächst an Grünewalds „Prinzip Bildergeschichte“ erinnern, doch will Cohn seine „visual language“ nicht primär narratologisch, sondern ganz im Wortsinn als Sprache aus sequenziellen Bildern verstanden wissen, die sich einer Modalität des menschlichen Ausdrucks bediene, um generell Bedeutungen zu artikulieren – und dabei einer eigenen grammatikalischen Systematik folge (Cohn 2013, 4).28 Der Fehler liege Cohn zufolge nun darin, diese Struktur als Medium mit dem Comic zu identifizieren, wie dies im zusammengesetzten Terminus „comics medium“  Wiederholt wird hier der bekannte Dreiklang medialer Funktionalität, den Friedrich Kittler in Abhängigkeit von der Größe der Information angenommen hat (1993a, 8).  Zur Kritik am Vorhaben der Konzeptualisierung einer ‚visuellen Sprache‘, die hier nicht umfassend wiedergegeben werden kann, vgl. Frahm (2018, 27–28), Grennan (2017b) und Miodrag (2013, 83–107, 108–141).

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anklinge: „‚Comics‘ in its adjectival form provides the associative cultural description for an otherwise undefined ‚medium.‘ Inherent in this term is the separation of the two concepts“ (Cohn 2005, 246). Ein Medium meint für Cohn also letztlich eher eine übergreifende, soziokulturelle Kontexte transzendierende Struktur des Ausdrucks und der Sinnerzeugung. Und diese kann deswegen nicht ‚Comics‘ heißen, weil die Letzteren gerade von lokalen Bedingtheiten abhingen: „[T]he definition of comics includes a network of ideas, composed of their subject matter, format, readership, history, industry, the specific languages they use, and other cultural characteristics.“ (Cohn 2013, 2) Comics, graphic novels, bandes dessinées und Manga, aber auch Höhlenmalereien, Holzschnitte oder Bildteppiche erscheinen demnach als Sprechakte in einer visuellen Sprache (Cohn 2005, 241–242, 2013, 2), die dann noch einmal – in grober Analogie zu den Lautsprachen – hinsichtlich ihrer Manifestationen etwa in einer amerikanischen oder japanischen „visual language“ zu differenzieren bliebe (vgl. Cohn 2013, 137–193). Genau hier setzt konsequenterweise eine Kritik an McCloud an, die dem Letzteren vorwirft, Comics nicht als kulturelle Objekte unter anderen zu erkennen, derer sich ein abstrakteres Medium sequenzieller Kunst bediene: „He doesn’t say that sequential art is the medium that goes into the object of ‚comics,‘ he makes them into the same thing.“ (Cohn 2006) So richtig und hilfreich Cohns Hinweis sein mag, dass die Vorstellung von Comics von vielen einander bedingenden und sehr spezifischen Elementen abhängt und deswegen immer als notwendig situiert verstanden werden muss, so vage bleibt dabei sein kontextunabhängiges Medium. Letztlich wird der Begriff in Cohns Theorie auch gar nicht benötigt, denn für die strukturell-übergreifende Ebene ist in ihr bereits das kognitivistische Konzept der visuellen Sprache reserviert. Indem er diese ganz im „human mind“ verankert, trennt Cohn im Rahmen seiner Theorie zugleich Natur und Kultur: Das „ultimate object of inquiry“ seiner visuellen Linguistik sind dementsprechend nicht Comics als physikalisches Artefakt oder soziales Phänomen (diese fielen Cohn zufolge etwa in den Zuständigkeitsbereich von Literatur-, Politik-, Wirtschafts- oder Geschichtswissenschaft), sondern nur die von allen Kontexten unabhängigen Prinzipien des „human mind“ (Cohn 2013, 3). Ob nicht gerade Comics als Untersuchungsgegenstand diese tradierte Wissensverteilung infrage stellen könnten (vgl. Frahm 2017, 326–327) und wie genau Medien und Medialität eventuell auch an der Hervorbringung von Kategorien wie ‚dem Sozialen‘, ‚der Kultur‘, ‚dem Menschen‘ und ‚der Natur‘ bzw. an deren Verschränkung beteiligt sein könnten, lässt diese Theorie offen. Während bei Duncan und Smith der Comic als weites Phänomen vom comic book als Kommunikationsmedium unterschieden wird und Grünewald das historisch übergreifende ‚Prinzip Bildergeschichte‘ von der Vielzahl seiner beanspruch-

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ten Trägermedien trennt, differenziert Cohn zwischen Comics als Objekten und der abstrahierten Struktur einer „visual language“ als Ausdrucksmedium, das in Comics zur Anwendung gelangt. Jeder der Ansätze stößt auf Probleme bei der Anwendung des von ihm gewählten Medienbegriffs auf etwas, das sich allgemein Comics – „a plural, as a singular“ (Cohn 2006), „or should we say a plural singularity?“ (Mitchell 2014, 256) – nennen ließe. Die Verwendung des Medienbegriffs wird deshalb selbst begrenzt (für die Funktionalität als Trägermedium) oder ganz zurückgewiesen (für das ‚Wesen‘ eines transhistorischen Mediums des – künstlerischen – Ausdrucks). Beide Positionen erweisen sich so zwar als inkompatibel hinsichtlich ihrer theoretischen Vorannahmen (vgl. Leschke 2003, 232), aber keine von ihnen gelangt zu einer Problematisierung des Medienbegriffs selbst: Die festgestellten Schwierigkeiten und damit der Comic werden nicht zum Anlass genommen, um weitergehend zu klären, ob die Größen des Mediums und der Medialität selbst ggf. anders verstanden werden müssten. So gelingt es weder McCloud noch einem der o. g. Differenzierungsversuche, Comics als jeweils konkret bestimmtes Medium und gleichzeitig deren Medialität als etwas zu verstehen, das sich nicht in der Funktionalität einzelner Trägermedien erschöpft – und zwar ohne dabei wieder notwendig von spezifischen Instanziierungen zu abstrahieren und kulturhistorisch unspezifisch zu werden. Entweder das Medium als Röhre, als Trägermedium des Comics (bzw. der Bildergeschichte), oder aber der Comic selbst bleiben so stets auf eine Spezifik festgelegt, die stets schon vorausgesetzt ist, angetroffen wird, sich nicht weiter ändern lässt – und in sich different werden könnte. Die sich hier abzeichnenden Relationen könnten indes konzeptuell auch ganz anders medientheoretisch hergeleitet und gefasst werden. Ein möglicher Ansatzpunkt dafür findet sich in Walter Benjamins frühem, 1916 verfassten Aufsatz Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen (1991a [1916]). Benjamins Text läuft nicht nur dem funktionalistischen, instrumentellen Sprachverständnis entgegen, wie es noch für die klassische Semiotik maßgebend geworden war (vgl. Bracken 2002, 323–324; Steiner 2011, 594–595); er argumentiert auch gegen eine ungeteilte Wesenhaftigkeit der Sprache – und führt in genau diesem Zusammenhang den Medienbegriff ein. Zu Beginn seines komplexen, entlang einer GenesisInterpretation entfalteten sprachphilosophischen Argumentationsgangs29 formuliert Benjamin dort: „jede Sprache teilt sich selbst mit. Oder genauer: jede Sprache teilt sich in sich selbst mit, sie ist im reinsten Sinne das ‚Medium‘ der Mitteilung.“ (Benjamin 1991a [1916], 142; Hervorh. i. O.) Auch hier tritt das Medium also in einem Zu-

 Für eine allgemeine Einordung des Sprachaufsatzes in Benjamins Werk sowie seine Rezeptionsgeschichte vgl. Steiner (2011); zur Auseinandersetzung mit dem theologischen Denken des frühen Benjamin vgl. Bröcker (1993) sowie grundlegend Scholem (1992 [1972]).

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

sammenhang der Sprache und des Mitteilens auf, doch versteht Benjamin unter dem Medialen der Sprache – ganz im Unterschied zu den oben zitierten Ansätzen – gerade nicht die funktionale Eigenschaft, der Übertragung ihr äußerlicher Inhalte dienlich zu sein. Für ihn gibt es „keinen Sprecher der Sprachen, wenn man damit den meint, der durch diese Sprachen sich mitteilt“ (Benjamin 1991a [1916], 142; Hervorh. i. O.). Die Sprache als Medium ist also nicht als Mittel bestimmt, sie meint kein Gefäß und keine Röhre, derer sich die Kommunikationsinstanzen bedienen könnten, um Inhalte zu transportieren – konsequenter noch: einen derartigen „Inhalt der Sprache gibt es nicht“ (Benjamin 1991a [1916], 145; Hervorh. i. O.). Was mitgeteilt werden kann – und zwar nie ‚durch die‘, sondern nur ‚in der‘ Sprache – ist für Benjamin stattdessen einzig die Sprache selbst. Das „Mitteilbare“ der Sprache meint, dass letztlich jedes „geistige Wesen“ (was Menschen ebenso einschließt wie Tiere oder Gegenstände) ein sprachliches Wesen ist, indem es in seiner Sprache mitteilbar ist – und dies unmittelbar, d. h. ohne den Einsatz eines dazu noch benötigten zusätzlichen Mittels (Benjamin 1991a [1916], 142). Weil sich das geistige Wesen also ‚in‘ dem mitteilt, was an ihm das „Mitteilbare“ ist, teilt sich in der Konsequenz die Sprache „in sich selbst mit“ – und „[d]as Mediale, das ist die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung“ in der Sprache (Benjamin 1991a [1916], 142; Hervorh. i. O.). Wenn Benjamin die mediale Qualität der Sprache darin ausmacht, unmittelbar mitteilbar zu sein, erscheint die Sprache dabei also zugleich als ein von den geistigen als sprachlichen Wesen – und damit notwendig in sich selbst – Mit-geteiltes,30 also als ein Geteiltes. Umrissen wird damit insofern, wie Samuel Weber ausgeführt hat, ein mediales „Vermögen, sich ohne Rekurs auf ein anderes mitzuteilen, das heißt: sich aufzuteilen und zu verteilen und darin gewissermaßen anders zu werden“ (Weber 1999, 41; Hervorh. i. O.). Erst für eine „bürgerliche Auffassung der Sprache“ sei Benjamin zufolge „[d]as Mittel der Mitteilung [...] das Wort, ihr Gegenstand die Sache, ihr Adressat ein Mensch“ (Benjamin 1991a [1916], 144). Diese Auffassung ist nach Benjamin nun selbst als Ausdruck einer Geschichtlichkeit der Sprache (vgl. Bracken 2002, 338–339) zu verstehen; mit ihr wird eine Ausdifferenzierung in unterschiedliche Sprachen als verschiedene Weisen des Bezeichnens nachvollziehbar gemacht, sie ist aber für die Sprache als solche nicht generell wesentlich (vgl. Steiner 2011, 600). Denn entscheidend bleibt für diese eben eine Dynamik der Unmittelbarkeit von Mitteilbarkeit, also ein fortwährender Prozess des Mitteilens und Verteilens, der zugleich eine Veränderung bedeutet. Medium wäre die Sprache diesem Verständnis nach, weil sie sich in sich mitteilt und damit auf- bzw. verteilt. Wie ließe sich eine solche mitgeteilte Medialität für den Comic beschreiben, die in ihrer Un-

 Zur ‚Mit-teilung‘ vgl. Tholen (1998, 23–28), der von einer Relektüre der Arbeiten Jean-Luc Nancys ausgehend dieselbe Teilung des Begriffs hervorhebt, vgl. dazu auch Krämer (2008b, 74).

2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht

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mittelbarkeit nicht durch die Funktion eines Mittels beschränkt bleibt? Wie teilt sie sich, wie ist sie in sich verteilt? Mit diesen Fragen gelangt man zu Theorien, die die Medialität von Medien (wie dem Comic) nicht rein funktional bestimmt sehen, sondern in ihrer Verteilung über zusammenhängende, heterogene Elemente beschreiben.

2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht „Voici un assortiment d’historiettes accueillantes pour qui souhaite entendre les inclinations de notre jeunesse pour ce singulier médium que l’on appelle ‚la bande dessinée‘.“ (Gerner 2008, [6]) Nicht mehr und nicht weniger als eine Auswahl an Anekdoten als Einladung für all diejenigen, die die Vorliebe der Jugend für jenes eigentümliche Medium begreifen wollen, das im Französischen ‚bande dessinée‘ genannt wird – dies verspricht ein Satz aus dem Vorwort von Jochen Gerners 2008 erschienenem Contre la bande dessinée. Wie bei Scott McClouds Understanding Comics handelt es sich bei Gerners Band um einen Versuch, sich mit Mitteln des Comics mit Comics auseinanderzusetzen. Zwischen beiden Veröffentlichungen sind notwendig Unterschiede festzustellen: Während McCloud sein Anliegen im Kontext des US-amerikanischen independent comic der 1980er und 1990er Jahre verfolgt (vgl. Frahm 2010, 17–18),31 gehört Gerner zum Umfeld des 1990 in Paris gegründeten Autor✶innen-Verlages L’Associaton (vgl. Beaty 2007, 29–43) und der Gruppe OuBaPo (für Ouvroir de bande dessinée potentielle), die es sich ab 1992 zur Aufgabe machte, mit einer Reihe experimenteller Verfahren und selbst auferlegter ‚Zwänge‘ neue ästhetische Formen eines ‚möglichen‘ Comics zu entwickeln (OuBaPo 1997; vgl. Baetens 2003; Engelmann 2013, 55–57; Groensteen 1998; Lohse 2009).32 Zugleich ist Gerner als Illustrator und bildender Künstler auch in den Bereichen von Architektur, Installation und Oper tätig; er verortet sich selbst zugleich inner- und außerhalb eines Bereichs, der sich ‚bande dessinée‘ oder ‚Comic‘ nennen lässt (Rosset 2009, 176). Am markantesten unterscheiden sich McClouds und Gerners Publikationen allerdings in ihrer jeweiligen Gestaltung und Strukturierung: Während in Understanding Comics das gezeichnete Alter Ego McClouds von Panel zu Panel, von Seite zu Seite und Kapitel zu Kapitel durch eine Argumentation führt, die ausgehend von seiner Definition das Zei-

 Zur Einordnung von McClouds Arbeit vgl. u. a. Chute (2014, 17–31) und Hosterman (2013).  OuBaPo knüpft damit an die Idee des von Raymond Queneau und François Le Lionnais in den 1960er Jahren initiierten Ouvroir de littérature potentielle (OuLiPo) an, der literarischen Arbeit selbst gewählte Zwänge aufzuerlegen. Zu OuLiPo vgl. u. a. Poier-Bernhard (2012). Zum 28. Oktober 1992 wurde OuBaPo als OuLiPo-Ableger gegründet (Brotchie 2011).

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

chenrepertoire des Comics, dessen ideelle ästhetische Struktur, sein Funktionieren bei der Vermittlung von Sinngehalten usw. erläutert, kommt Contre la bande dessinée ohne eine vergleichbare Stringenz aus. Der eingangs zitierte Satz ist am linken Rand einer Seite zu lesen, auf der andere Texte von „esprit BD“, dem Geist des Comics, ebenso wie von seiner Ästhetik, Schlichtheit, fröhlichen Vielfalt, Größe und Komik sowie den kurzen Sätzen seiner ‚Sprache‘ berichten oder Adam Pollo zitieren, den Protagonisten aus Jean-Marie Gustave Le Clézios Roman Le Procès-verbal (1963), der sich in einer Comiclektüre verliert (Gerner 2008, [6]). Diese Texte sind mit Zeichnungen kombiniert, die sich als Illustrationen auf das Geschriebene beziehen lassen, indem sie zeigen, wie etwas groß und zugleich lustig sein kann, wie unterschiedlich und doch ähnlich Comicalben sein können, wie Comicseiten von Bäumen wachsen, wie eine Figur den Geist des Comics in einer Sprechblase unter dem Hut trägt oder wie Comics ihre Leser✶innen umgeben (Abb. 4). Woraus besteht also dieses eigenartige Medium, dem sich die jungen Leser✶innen so zugeneigt fühlen? Choses lues et entendues lautet der Untertitel von Gerners Band. Wie auf einer seiner letzten Seiten unter der Überschrift „crédits“ klargestellt wird, handelt es sich bei ihm um eine Sammlung von Ausdrücken, Wörterlisten, Formulierungen und Absätzen, die Gerner in Gesprächen, Büchern, Zeitungen, Zeitschriften, Radiound Fernsehsendungen sowie auf Websites entdeckt hat (Gerner 2008, [133]). Nicht alle dieser im Text zitierten Quellen werden als solche ausgewiesen.33 Der hier eingangs zitierte Satz aus der Einleitung von Contre la bande dessinée lässt sich so etwa auch auf dem Internetauftritt des seit 1991 erscheinenden französischen Comicmagazins Jade finden; er stammt aus einer kurzen Kritik zu Daniel Clowes’ Comic Pussey! (Clowes 2012 [1995]) bzw. dessen Übersetzung in das Französische (2002b [1995]) und ist dort als „[l]’avis de Monsieur Vandermeulen“ [die Meinung von Herrn Vandermeulen] überschrieben (o. A. 2002). Bei dem empfehlenden Monsieur Léopold F. D. Vandermeulen handelt es sich wiederum um ein Alter Ego des belgischen Comiczeichners David Vandermeulen, welches dieser als einen Pädagogen, Literatur- und Kulturkritiker ausgibt und unter dessen Namen mehrere Texte und Publikationen erschienen sind, die als Parodien eines pädagogischen Umgangs mit Comics und populärer Kultur gelesen werden können.34 Schon für sich genom-

 Auch wenn sich in der Renaissance die gegenwärtige Bedeutung des Zitatbegriffs als Angabe eines Textes zum Beleg einer Aussage aus der älteren Verwendung für die Berufung eines✶einer Zeug✶in oder einer Streitpartei vor ein Gericht entwickelt (vgl. van den Berg 2000, 12), müssen exakte Quellenangaben mithin nicht als notwendiges Merkmal für alle Formen des Zitierens angenommen werden (vgl. Genette 1993 [1982], 10).  Vgl. hierzu etwa die Bände Initiation à l’ontologie de Jean-Claude Van Damme (2004a) und Littérature pour tous (2004b).

2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht

Abb. 4: Jochen Gerner versammelt das Medium Comic. Gerner 2008, [6]. © L’Association & Jochen Gerner, 2008.

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

men lassen sich also die in Contre la bande dessinée zitierten Aussagen nicht alle auf die gleiche Weise ernst nehmen. Indem er sie wiederholt und kombiniert, macht Gerners Band aus diesen Auseinandersetzungen mit Comics seinen eigentlichen Gegenstand. Mit seinem Titel verweist er auf Contre Sainte-Beuve, eine frühe Arbeit von Marcel Proust, in der dieser sich am Anfang des 20. Jahrhunderts gegen das von Charles Augustin Sainte-Beuve vertretene Ideal einer Kritik literarischer Werke wandte, die diese anhand der Psychologisierung ihrer empirischen Autor✶innen zu beurteilen suchte (vgl. Proust 1997 [1954], 315–336). Contre SainteBeuve gilt entsprechend als frühes Beispiel einer Kritik der Literaturkritik.35 Contre la bande dessinée kann als eine „McCloud-Parodie“ (Frahm 2010, 24) gelten, sofern es das Vorhaben wiederholt, „la bande dessinée“, ‚den Comic‘ in einen Comic thematisch werden zu lassen – und dabei zum Anspruch, ein solches Vorhaben ließe sich je erfolgreich und ernstlich abschließen, zugleich eine kritische Distanz einnimmt (vgl. Hutcheon 1985, 32). Doch Gerners Band erschöpft sich nicht in einer Distanznahme gegenüber Understanding Comics; die von ihm zitierten Aussagen sind nicht lediglich Thesen McClouds. Sie sind Beispiele eines verteilten Diskurses, die vom Comic berichten – und ihm dabei nicht selten mit Vorurteilen begegnen.36 Der Comic bzw. die bande dessinée erscheint dabei mal nüchtern als „un média“ [ein Medium] und damit folgerichtig als „une industrie“ [eine Industrie], „un moyen de communication de masse“ [ein Mittel der Massenkommunikation] (Gerner 2008, [10] [Übers. S. B.]) oder „résultat d’une coproduction“ [Ergebnis einer Koproduktion] (Gerner 2008, [15] [Übers. S. B.]), mal als „couleur sur les étagères de la bibliothèque“ [Farbe im Bücherregal] (Gerner 2008, [23] [Übers. S. B.]) oder „histoires à gags“ [Witzgeschichten] (Gerner 2008, [32] [Übers. S. B.]), bald als „sous-littérature“ [Schundliteratur] (Gerner 2008, [79] [Übers. S. B.]), „pornographie“ [Pornografie] (Gerner 2008, [49] [Übers. S. B.]), und „corruptrice de notre jeunesse“ [Verderber unserer Jugend] (Gerner 2008, [61] [Übers. S. B.]), als „un ghetto culturel“ [kulturelles Ghetto] (Gerner 2008, [75] [Übers. S. B.]), aber auch als „neuvième art“ [neunte Kunst] (Gerner 2008, [66] [Übers. S. B.]), „un opéra de papier“ [Papieroper] (Gerner

 Was nicht bedeutet, dass es vor Proust keine kontroverse Auseinandersetzung mit der von Sainte-Beuve verfolgten Methode gegeben hätte; für das 19. Jahrhundert dokumentiert sie etwa der von Michel Brix herausgegebene Band Archéologie du Contre Sainte-Beuve (2015). Zur Kritik an Sainte-Beuve, an die Proust anschließen konnte, vgl. auch bereits Lepenies (1997, 17–26).  Jochen Gerner formuliert dazu in einem Interview: „Contre la bande dessinée, c’était une sorte de collecte de phrases entendues à la radio, lues dans des magazines ou dans des romans, sur la bande dessinée, mais qui donc, globalement, citaient la bande dessinée comme quelque chose de péjoratif.“ [Contre la bande dessinée war eine Art Sammlung von Sätzen über den Comic, gehört im Radio, gelesen in Zeitschriften oder in Romanen, denen aber gemein ist, dass sie den Comic als etwas Abwertendes anführen.] (In Guilbert 2013; Hervorh. i. O. [Übers. S. B.])

2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht

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2008, [99] [Übers. S. B.]) und nicht zuletzt schlicht als „un livre“ [ein Buch] (Gerner 2008, [130 Übers. S. B.]). Das ‚contre‘ in Contre la bande dessinée zeigt nicht nur eine Gegenrede an, die sich gegen derartige Zuschreibungen wendet, sondern auch einen Versuch der Annäherung. In einem Interview hat Gerner die Doppeldeutigkeit der französischen Präposition betont: „‚contre la bande dessinée‘, cela veut dire une sorte d’opposition à la bande dessinée, mais en même temps cela peut dire ‚tout contre la bande dessinée‘. C’est-à-dire être au sein de la bande dessinée, et essayer de comprendre comment ça marche.“37 (Gerner in Guilbert 2013) Inmitten des Comics sein und zugleich herausfinden, wie das vor sich gehen kann: Gerner nähert sich dem Comic an, indem er von der Möglichkeit Gebrauch macht, auf den Seiten eines Comics Texte und Bilder nebeneinander anzuordnen und dabei ganz unterschiedliche Aussagen, Beschreibungen und Erzählungen über den Comic zu versammeln. In der so entstehenden „kind of inventory or enumeration“ (Gallois 2015, 124) treten die verschiedenen, einander bestätigenden oder widersprechenden Aussagen über den Comic in einen Zusammenhang ein – „lists get listed themselves, illustrate each other, answer each other, complete each other“, wie Xavier Guilbert in seiner Kritik von Gerners Band formuliert (Guilbert 2008). Wie Umberto Eco ausgeführt hat, schaffen Listen Ordnung, schon indem sie die in ihnen verzeichneten Elemente – „so heterogen sie auch sein mögen“ – in einen gemeinsamen, von diesen geteilten Zusammenhang bringen (Eco 2009, 131). Die Liste ‚ist‘ in diesem Sinne nicht nur die Abfolge diskreter Elemente, sondern auch der Zusammenhalt, der ihnen zu einem bestimmten Zweck gegeben wird (vgl. Belknap 2004, 15–16).38 In einem Comic werden die unterschiedlichen Einzelbilder und Texte nach einem Wort Thierry Groensteens schon allein dadurch semantisch bestimmt, dass sie in ihrem Nebeneinander gemeinsam präsent sind (vgl. Groensteen 2007 [1999], 18). In Contre la bande dessinée ergeben sie in ihrer Gesamtheit den Comic bzw. die bande dessinée, die als ‚besonderes Medium‘ aus ganz unterschiedlichen Aspekten und Elementen besteht. Diese werden nicht nur versammelt, sondern bei der Auf „‚Gegen den Comic‘, das meint eine Art Opposition gegenüber dem Comic, aber zugleich kann es ‚ganz nah am Comic‘ bedeuten. Das heißt: inmitten des Comics sein und zu verstehen versuchen, wie das vor sich gehen kann.“ [Übers. S. B.]  Diese regulierende Produktion von Evidenzen ist nicht zuletzt gebunden an Machtverhältnisse und birgt damit auch ethische Fragen: So hat sich im und seit dem 20. Jahrhundert gezeigt, dass es „einen gewaltigen Unterschied“ macht, „ob jemand Listen herstellt und verwaltet, oder auf Listen registriert und über Listen verwaltet wird“, wie Irmela Schneider anmerkt (2006, 59). Listen können insofern auch das einer Ordnung unterwerfen, was zugleich konstitutiv – und gewaltsam – aus ihr ausgeschlossen werden soll (vgl. u. a. Agamben 2002, 25–40; Horkheimer und Adorno 1987 [1947], 29–30).

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listung auch in einer bestimmten Weise aufgeteilt – denn „Elemente auf eine [...] Liste setzen heißt klassifizieren“ (Mainberger 2003, 42): Gerners Band umfasst neben einem Vor- und Nachwort insgesamt 19 Kapitel, die wie folgt betitelt sind: „Objet(s)“, „Décors et couleurs“, „Personnages“, „Récits“, „Jeunes lecteurs“, „Médiocrité“, „Sexe et violence“, „Censure“, „Festivals“, „Exercices“, „Culture“, „Littérature“, „Cinéma et télévision“, „Théâtre et opéra“, „Musique“, „Nouvelles technologies“, „Architecture“, „Dessin“ und „Art“ (Gerner 2008, [8], [17], [24], [31], [37], [42], [47], [60], [64], [68], [74], [78], [84], [98], [102], [106], [111], [118], [122]). Das ‚besondere Medium‘, wie es Contre la bande dessinée versammelt, besteht also aus Objekten genauso wie aus Farben, aus Figuren und Geschichten, Leser✶innen und kulturellen Wertzuschreibungen, Sex und Gewalt, sozialen Praktiken, eingeübten Fertigkeiten, neuen Technologien sowie seinen Beziehungen zu Literatur, Film und Fernsehen, Theater und Oper, Musik, Architektur, Zeichnung und Kunst, unter die es sich nicht jeweils restlos subsumieren lässt. Wenn sich der Comic wirklich aus all diesen sehr unterschiedlichen Dingen zusammensetzt – was ist dann seine Medialität? Nicht ohne Weiteres lässt sich eine Auflistung medialer Elemente bzw. Bestandteile des Comics damit abschließen, dass entweder ‚das Medium‘ auf die Funktionalität des Gefäßes oder Kanals oder aber ‚der Comic‘ auf eine spezifische Erscheinungsform eines allgemeineren Ausdrucksmediums festgelegt wird. Christian Bachmann hat darauf hingewiesen, dass in beiden dieser Aspekte eine Medialität des Comics evident werden kann: Sowohl eine „als Comic geläufige Form graphischer Narration, wie sie seit dem Ende des 19. Jahrhunderts in den USA etabliert und konventionalisiert wird“, als auch die „zu ihrer Verbreitung verwendeten Trägermedien“ lassen sich demnach plausibel als stabilisiertes ‚Medium‘ bezeichnen und behandeln (Bachmann 2016, 22). Möglich wird dies nicht durch eine Ungenauigkeit in der Begriffsverwendung, sondern eben mit einem Medienbegriff selbst, der als solcher gerade unterschiedliche Dimensionen abdecken kann (s. o.): Zum Medium Comic ‚gehören‘ dann dessen ästhetische und semiotische Charakteristika, aber auch Techniken seiner Produktion, die soziokulturellen Praktiken des Umgangs mit Comics, die sich dabei ergebenen Bedeutungszuschreibungen sowie die Diskurse in und über Comics. Semiotische Kriterien wie die Anordnung von Einzelbildern in Sequenzen oder die Kombination von Text und Bild, aber auch die für diese verwendeten ‚Träger‘ wie Zeitung, Heft, Album, Buch oder Website erscheinen dann als einzelne Aspekte „der Medialität des Comics“ (Bachmann 2016, 22). Dieser Medialität ist ein „comics medium“ (Cohn 2005, 246) dabei nicht einfach unverändert gegebene Voraussetzung, wohl aber schließt sie den Umstand ein, dass ‚der Comic‘ in wechselnden Zusammenhängen jeweils konventionell als ein unterscheidbares Medium verstanden und behandelt werden kann: „Comics are considered ‚conventionally-distinct media‘ within a larger ‚media convergence culture‘“ (Wilde 2015a, 2; Hervorh. i. O.), also insbesondere dann, wenn sie in der o. g.

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Weise zu anderen, ebenso unterschiedenen Medien ins Verhältnis gesetzt werden. Auch wenn jüngere Medientheorien noch an den Metaphern der ‚Röhre‘ und der fließenden Inhalte festhalten, tragen sie einer Ge- und Verteiltheit des Medialen in heterogenen Elementen mitunter dadurch Rechnung, dass sie den Aspekt des Trägers bzw. Kanals für Kommunikationen ergänzen und entsprechend mehrdimensionale Medienbegriffe entwickeln. So charakterisiert Jenkins zwar die von ihm ausgemachte Medienkultur der Konvergenz zunächst anhand einer Zirkulation von Inhalten über verschiedene mediale Plattformen und deren Grenzen hinweg (s. Kap. 2.1), Medien möchte er aber ausdrücklich nicht lediglich als die Transportmittel bzw. „delivery technologies“ solcher Inhalte verstanden wissen (Jenkins 2006a, 13). Stattdessen rekurriert er auf eine Mediendefinition, die von der Medienhistorikerin Lisa Gitelman vorgeschlagen worden ist: I define media as socially realized structures of communication, where structures include both technological forms and their associated protocols, and where communication is a cultural practice, a ritualized collocation of different people on the same mental map, sharing or engaged with popular ontologies of representation. (Gitelman 2006, 7)

Auch Gitelman bestimmt Medien über einen Zusammenhang der Kommunikation, die diese strukturell ermöglichen, sie meint mit ihnen jedoch auch die soziale Verwirklichung dieser Strukturen, die technologische Einrichtungen ebenso umfassen würden wie die mit diesen im Zusammenhang stehenden ‚Protokolle‘, d. h. Normierungen von Praktiken im Umgang durch bestimmte Regeln und Konditionierungen (2006, 7). Kommunikation wird hierbei nicht einfach als Übertragung eines Inhalts ‚durch‘ ein dazu benötigtes Medium konzeptualisiert, sondern als eine ritualisierte Kulturpraktik, in der mehrere Menschen dieselbe kognitive Orientierung in der Welt miteinander teilen, indem sie sich durch bestimmte Repräsentationsformen auf diese beziehen.39 „Defining media this way admittedly keeps things muddy“ (Gitelman 2006, 7). Und dennoch ist Gitelmans Definition in ihrer grundlegenden Struktur kein Einzelfall. Die Teilung und Verteilung des Medialen wird so in theoretischen Ansätzen berücksichtigt, die Medien grundlegend als etwas Zusammengesetztes begreifen: Wo der Medienbegriff nicht einseitig auf den Aspekt des Mittels oder den der

 Gerade dies, die sich verändernden Praktiken der Sinnkonstitution von Mediennutzer✶innen und deren Orientierung aufeinander (und weniger deren materiell-technologische Bedingungen), bildet den eigentlichen Fokus von Jenkins’ Beschreibung der Konvergenzkultur: „convergence represents a cultural shift as consumers are encouraged to seek out information and make connections among dispersed media content. [...] Convergence occurs within the brains of individual consumers and through their social interactions with others.“ (Jenkins 2006a, 3)

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Mitte reduziert werde, so folgert es Hofmann am Ende seiner begriffsgeschichtlichen Untersuchung, gelange man notwendig zur Frage der Beschreibbarkeit des Mediums als „Ensemble aus heterogenen Elementen“ (2002, 153). In medientheoretischen Überlegungen und den von ihnen ausgehenden Analysen findet sich dies wieder in einer Fokussierung auf das „Medien-Werden von Apparaturen, Techniken, Symboliken oder Institutionen, das nicht von vornherein präjudizierbar ist und sich von Fall zu Fall auf je unterschiedliche Weise aus einem Gefüge aus heterogenen Bedingungen und Elementen vollzieht“ (Engell und Vogl 1999, 10). Es ergibt sich damit eine anders gelagerte Beschreibungsperspektive für Medialität, die nicht mehr anhand einer Funktionalität oder eines einzelnen bestimmenden Faktors hinreichend zu beschreiben ist, sondern in ihrem Geteiltsein und ihrer Verteilung nunmehr als eine Art der Verbindung zwischen unterschiedlichen Bestandteilen. Lambert Wiesing hat diesen Perspektivwechsel mit Ernst Cassirer (2000 [1910]) in die Geistesgeschichte und Ästhetik des 19. Jahrhunderts zurückverfolgt: „Die Relationalität von Dingen wird nicht über eine verbindende Entität erklärt, sondern umgekehrt die Eigenständigkeit der Relata verliert an Wichtigkeit zugunsten der reinen Art und Weise des Verbundenseins“ (Wiesing 1997, 46). In medienwissenschaftlichen Ansätzen findet sich dies zunehmend als Konsens wieder, dass Medien konsequenterweise hinsichtlich ihrer unterschiedlichen, aber doch miteinander in Beziehung stehenden Dimensionen beschrieben werden müssten (vgl. Thon 2014, 334), was sich zunächst in einer entsprechend sich ausdifferenzierenden medienwissenschaftlichen Forschungspraxis niederschlug (vgl. Hickethier 1988, 52), schließlich aber auch zu theoretischen Ansätzen der „vieldimensionalen akzentuierenden Definition des medienwissenschaftlichen Forschungsgegenstands“ (Saxer 1999, 4; Hervorh. i. O.) geführt hat. Wenngleich diese Ansätze sich hinsichtlich der im Detail unterschiedenen Aspekte bzw. Dimensionen des Medialen unterscheiden und unterschiedliche Grade der Komplexität erreichen, ist ihnen eine strukturelle Eigenschaft gemeinsam: Auf die konstatierte Qualität der Medialität, geteilt und verteilt zu sein, reagieren sie, indem sie unterschiedliche Kategorien anführen, denen die heterogenen Elemente, aus denen Medien zusammengesetzt seien, jeweils zugeordnet – und so sortiert – werden könnten. Eben darin sind sie Gerners Contre la bande dessinée nicht unähnlich, dass seine Auflistung dessen, woraus ‚der Comic‘ besteht, in Kapiteln ordnet, die mit kategorisierenden Überschriften versehen sind wie „Récits“ [Erzählungen], „Culture“ [Kultur] oder „Nouvelles technologies“ [neue Technologien] (Gerner 2008 [Übers. S. B.]). Zwei dieser Kategorien finden sich bereits bei Gitelman wieder, wenn sie zwischen technologischen Formen und normierten kulturellen Praktiken eines Mediums unterscheidet. Hier wird ein generelles Muster erkennbar: Das, was die Medialität eines Mediums versammelt, gilt offenbar nicht selbst von vornherein als medial, sondern es wird in der Beschreibung und Kategorisierung

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anderen geltend gemachten Dimensionen zugerechnet – und erst der Umstand, dass diese Elemente sich einen Zusammenhang teilen, macht aus ihnen dann Bestandteile eines Mediums. Versuche der mehrdimensionalen Konzeptualisierung von Medien müssen das Bild des Kommunikationskanals bzw. Trägers für Inhalte oder Informationen nicht notwendig zurückweisen; er wird vielmehr auch durch weitere Aspekte ergänzt und durch diese bedingt gesehen. So kombiniert etwa Marie-Laure Ryan in ihrem Entwurf einer transmedialen Narratologie das Verständnis des Mediums als Kommunikationskanal mit dem des Mediums als ein spezifisches Ausdrucksmaterial (Ryan 2004, 16–17, 2006, 17–18). Betont wird hier die – für das Projekt einer medienübergreifend angelegten Narratologie wesentliche – sinnerzeugende Dimension des Mediums, die sich zurückführen ließe auf eine Verwendung bestimmter, zur Referenz fähiger semiotischer Materialien in einem weiten Sinne von Ausdrucksmitteln. Diese semiotische Dimension wird ferner ergänzt um die der Technologien und materiellen Träger, mit denen etwa Texte und Bilder konkret verbreitet werden. Schließlich berücksichtigt Ryan wie Gitelman eine Dimension der kulturellen Praktiken im Umgang mit Zeichen und Zeichenträgern, die von diesen nicht vollständig determiniert seien (Ryan 2006, 23): Medien seien somit als „semiotic, material/technological, and cultural“ zu untersuchen (Ryan 2006, 18; vgl. Ryan 2014, 29–30). Wenn Ulrich Saxer Medien als „komplexe institutionalisierte Systeme um organisierte Kommunikationskanäle von spezifischem Leistungsvermögen“ bestimmt (Saxer 1999, 6), ist damit auf eine weitere Dimension verwiesen: Der Kanal als technologisch-materielle Grundlage des Transports bzw. der Zirkulation von Zeichen wird hier als ein sozial organisierter und damit auf die Erfüllung von gesellschaftlichen Zwecken hin ausgerichteter verstanden (Saxer 1980, 532, 1999, 5). Die systemische Dimension, die hier „um“ den Kanal herum angeordnet wird, betrifft das (auch hier funktionsorientierte) Zusammenwirken von Produktions-, Distributionsund Rezeptionsprozessen und deren Instanzen (Saxer 1999, 5–6), es geht also um eine „gesellschaftliche Einbettung“ (Hickethier 1988, 54), die vor allem aufseiten der Produktion und Distribution als eine Form von Institutionalisierung verstanden wird, in der eine gesellschaftliche Regulierung und Beschränkungen von Zugangsund Einwirkungsmöglichkeiten wirksam werden (vgl. Rauscher 2003, 36–37; Saxer 1999, 6). Das Medium als funktionaler Mittler bzw. Vermittler, wie es in den Kommunikationstheorien auftrat (s. S. 37), bleibt auch hier noch erhalten, es wird jedoch in seiner Funktionalität auf einen gesellschaftlichen Kontext ausgerichtet und erscheint somit – als eine weiter gefasste, systemisch wirksam werdende Struktur – mit der Dimension des Mediums als Mitte bzw. (soziologisches) Milieu verbunden (vgl. Hoffmann 2002, 153–154). Klaus Bruhn Jensen hat zusammengefasst, wie für die Kommunikationsforschung ein Verständnis von Medien maßgebend geworden ist,

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

dass sich gleichzeitig am Sender-Empfänger-Modell und am Konzept des ästhetischkünstlerischen Ausdrucksmaterials bzw. Trägers kultureller Bedeutungen orientiert und damit zu einem Verständnis spezifischer Medien als „characteristic configurations of the human potential for communication at a given historical time“ (2008, 2813) gelangt,40 das drei Dimensionen in sich vereint: (1) Materialien, die Kommunikation als deren Träger erst ermöglichen, (2) besondere Ausdrucks- und Wahrnehmungsformen als Modalitäten dieser Kommunikation sowie (3) Formen der gesellschaftlichen Institutionalisierung von Kommunikation, die sich in Wechselbeziehungen mit anderen Institutionen der Gesellschaft konstituieren wie reproduzieren und die der Gesellschaft dazu dienen, sich über sich selbst zu verständigen (Jensen 2008, 2813–2814). Damit werden zwar entscheidende Differenzen zwischen den theoretischen Prämissen funktionalistisch-generalisierender und ontologisierender Medientheorien wiederum unterschlagen (s. S. 47), doch die Idee, Medien seien als „Kommunikationskanal“ mit „Zeichensystem“ und „Organisation“ zu differenzieren (Faulstich 2002, 24–25; Hervorh. i. O.) oder als „gesellschaftlich institutionalisierte Kommunikationseinrichtungen“ in der Trias aus ästhetischen, technischen und sozial-praxeologischen Aspekten zu bestimmen (Hickethier 2010 [2003], 20, 25), ist auch in medienwissenschaftlichen Einführungsbänden kanonisiert worden (vgl. Grampp 2014). Diese drei Sphären – des Materiell-Technischen, der Zeichen und des Sozialen – strukturieren die Auflistungen der Dimensionen des Medialen insofern entscheidend, auch wenn sich verschiedene Ansätze dabei in ihrem Erkenntnisinteresse und den entsprechend verwendeten Terminologien unterscheiden, mit denen sie diese Dimensionen benennen und sortieren. So hat Siegfried J. Schmidt vor dem Hintergrund seiner Theorie einer Wirksamkeit von Medien bei der soziokulturellen Konstitution von Wirklichkeit (2000, 93–104) einen „Medienkompaktbegriff“ vorgeschlagen, der vier Bestandteile erfassen soll: (1) „Kommunikationsinstrumente“ – unter denen Schmidt genauer „materielle Zeichen“ versteht; (2) „Medientechniken“, die die Produktion, Distribution und Rezeption medialer Angebote strukturell ermöglichen; (3) „Institutionelle Einrichtungen“ als Formen der Organisation dieser Techniken und schließlich (4) die „Medienangebote selbst“ als Artefakte, die aus dem Zusammenwirken der ersten drei Dimensionen hervorgehen (Schmidt 2000, 144–145). Auch

 Solche Konfigurationen lassen sich als kommunikative natürlich auch einzelmedienübergreifend untersuchen: „Communicative figurations are (typically cross-media) patterns of interweaving through practices of communication.“ (Hepp und Hasebrink 2018, 29; Hervorh. i. O.) In solchen Figurationen – wie z. B. der Familie oder einer Organisation – können dann unterschiedliche Medien in kommunikativen Praktiken auftreten – womit allerdings die hier verfolgte Frage der veränderbaren Bestimmbarkeit solcher Medien und dessen, was sie ausmacht, noch nicht geklärt ist.

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Schmidt versteht dieses Zusammenwirken als ein systemisches, d. h. in sich koordiniertes, weshalb er es für den Fall je einzelner Medien z. B. als „Hörfunksystem“ oder „Filmsystem“ wirksam werden sieht (2000, 147). In jedem dieser Systeme ergäben sich dann aufeinander abgestimmte „Handlungsbereiche“ der Produktion, Distribution und Rezeption der Medienangebote, in denen wiederum unterschiedliche Rollen – wie im Fall des Comics als Zeichner✶in, Verleger✶in oder Leser✶in – zu besetzen wären (Schmidt 2000, 148). Damit verlagert sich die Idee einer medialen Spezifik bereits vom ontologisierten Wesen eines Mediums künstlerischen Ausdrucks hin zu einer besonderen Art von Kombination, in der Technik, Zeichen und Soziales miteinander verbunden sind – die Medialität des Comics wäre dann zu untersuchen als besondere Art, in der materiell-technische, semiotisch-kommunikative und sozial-institutionelle Faktoren aufeinander bezogen sind (vgl. Kukkonen 2013, 4–5; Packard 2016, 58–59). Doch damit bliebe die Unterscheidung von distinkten Medien immer noch eine bereits vorausgesetzte – wie genau aus den aufgezählten Dimensionen und Aspekten ein praktisch unterschiedenes Medium Comic und die Veränderung seiner Medialität nachvollziehbar werden können, ist so noch nicht erklärt. Ein Ansatz hierfür findet sich bei Lars Elleström, der ein mehrdimensionales Medienkonzept als Grundlage für die Beschreibung intermedialer Beziehungen entworfen hat (Elleström 2010). Auch Elleström geht dabei zunächst von einer Dreiteilung aus, die stark an die bereits vorgestellten Modelle erinnert: Medien unterteilt Elleström zunächst in die drei Dimensionen abstrakter „basic media“ und „qualified media“ sowie konkreter „technical media“ – für ihn sei das Mediale nur dort adäquat erfasst, wo es erkennbar gemacht werde als ein „critical meeting of the material, the perceptual and the social“ (2010, 12–13; Hervorh. i. O.). Allerdings finden sich diese drei Größen nun nicht ohne Weiteres in materiell-technischen Medien, bedeutungstragenden Basismedien (wie den Einheiten ‚Schrift‘ und ‚Bild‘, s. S. 25) oder sozial bestimmt qualifizierten Medien wieder. Vielmehr begegnen sich materielle, semiotische und soziale Faktoren schon innerhalb der drei von Elleström aufgeführten Mediendimensionen. Deutlich wird diese Überschneidung anhand der Verwendung einer zweiten Kategorie theoretischer Unterteilung: Elleström greift dazu das Konzept der Modalität aus der sozialen Semiotik von Gunther Kress und Theo van Leeuwen auf. Bezeichnet der Begriff des mode bei Kress und van Leeuwen letztlich ganz allgemein jede Art von Zeichen, die innerhalb sozialer Zusammenhänge bedeutungstragend werden (Kress 2010, 79; vgl. Kress und van Leeuwen 2001, 21–22, 2006, 46, 113, 177; van Leeuwen 2005, 3–4), verwendet Elleström ihn, um dieses Verständnis zu präzisieren und zugleich das Verhältnis zwischen den Konzepten von Medium und Modalität zu klären: So beschreibt Elleström „basic media“ als eine Korrelation aus vier verschiedenen Modalitäten (Elleström 2010, 14–15). Dabei handelt es sich um eine materielle Modalität als „latent corporeal interface“, an

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

dem Materialien die Sinneswahrnehmungen affizieren, eine sensorische Modalität der physischen wie psychischen Sinneswahrnehmungen, eine raumzeitliche Modalität als kognitive Strukturierung der Raum- und Zeiterfahrung sowie eine semiotische Modalität der Aufladung von Wahrnehmungen mit Bedeutungen in sozialen Kontexten (Elleström 2010, 17–23, 36). Mit einer so ihrerseits (modal) ausdifferenzierten Basis des Medialen richtet sich Elleström gegen ein Medienverständnis, dass von den bereits „vorausgesetzten“ (Wilde 2014, 27) Größen der „conceptual units“ wie Schrift oder Bild ausgehen müsse, um diese anhand angenommener fundamentaler Differenzen zu essenzialisieren (Elleström 2010, 14–15). Elleströms Basismedien erscheinen dagegen bereits als relationale Gefüge, die sich aus verschiedenen Modi, u. d. h. Varianten in den vier voneinander abhängigen Modalitäten, zusammensetzen. Dabei könne letztlich nahezu jedes Medium mehrere Modi innerhalb einer Modalität abdecken, wenn es etwa sowohl das Sehen als auch das Hören der sensorischen Modalität bediene oder in der semiotischen Modalität sowohl ikonische als auch indexikalische Zeichen verwende – diese Phänomene bezeichnet Elleström jeweils als „multimodal“ (2010, 24). Was nun aber als Medium ausgemacht und unterschieden wird, hänge Elleström zufolge nicht allein von derartigen Modalitäten ab, sondern zusätzlich von zwei – miteinander verbundenen – Aspekten der Qualifizierung: Zum einen seien die Entstehung, der Umgang mit und die Unterscheidung von Medien stets gebunden an „historically determined practices, discourses and conventions“, also letztlich das, was hier bereits als soziokulturelle Institutionalisierung eines Mediums (und seiner Grenzen) erwähnt worden ist (Elleström 2010, 24–25). Zum anderen hänge die Identifikation distinkter Medien und damit deren Medialität ab von ästhetischen und kommunikativen Charakteristika, die im konventionellen Umgang mit ihnen ausgemacht werden (Elleström 2010, 25). Folgt man dieser Annahme, so entscheidet darüber, „ob etwas ein Medium ist, [...] sein Gebrauch als Medium“ (Münker 2008, 335; Hervorh. im Original), und seine Unterscheidbarkeit ist dann eine Frage der Konventionen, denen dieser Gebrauch folgt. Es geht dann also um ein Verständnis des Mediums als „conventionally distinct means of communication“ (Wolf 1999, 35), wie es bereits Werner Wolf (2002, 165, 2005, 253) und Irina O. Rajewsky (2002, 2010) zum Ausgangspunkt ihrer Theorien intermedialer Relationen gemacht haben. Wie Rajewsky ausgeführt hat, seien Medialitäten distinkt, insofern sie entsprechend wahrgenommen würden – sie bildeten also letztlich ein Resultat ihrer sinnfälligen diskursiven Bestimmung in historischen Kontexten, in denen folglich bestimmte Ideen die medialen Zusammenhänge von Produktion, Distribution und Rezeption wirksam strukturieren würden (Rajewsky 2010, 61). Damit aber erscheinen die Praktiken, in denen ein Medium überhaupt als distinkt behandelt werden kann, gebunden an dessen semiotisch-diskursive Evidenz und deren materiell-technologische Bedingtheit. Das heißt: Ein Medium als distinkt

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wahrzunehmen oder zu behandeln, ist nicht isoliert möglich, sondern bleibt als „Denkform“ wiederum gebunden an ein „Medium als Bedingung der Möglichkeit dieser Denkform“ – und insofern „involviert in die Operationen und Funktionsweisen des Mediums selbst“ (Engell 2014, 211). In diesem „social mode of definition“ (Hague 2014a, 16–18, 2014b, 81) gilt für den Comic also nicht nur: „a comic is what has been produced under the definition of a ‚comic‘“ (Barker 1989, 8; Hervorh. i. O.) bzw. „to be a comic means to be read as a comic“ (Witek 2009, 149; Hervorh. i. O.). Auch sein jeweiliger Medien-Status und mit diesem verbundene Qualitäten müssten entsprechend in Praktiken der Produktion und Rezeption anerkannt und anleitend werden (vgl. Beaty 2012, 37–38; Meskin 2017, 225–226).41 Nun lässt sich zwar davon ausgehen, dass solche konventionelldiskursiven Identifikationen der Medialität einzelner Medien historisch kontingent sind, wie Rajewsky (2010, 61) und auch Elleström (2010, 25–26) betonen – weshalb Letzterer es ganz ablehnt, genauer zu bestimmen, was genau im Einzelnen als mediale Charakteristika auszumachen wäre: „Actually, any understanding of these characteristics is part of the way the operational qualifying aspect works“ (Elleström 2010, 44, FN32; Hervorh. i. O.). Doch das bedeutet nicht, dass derartige Charakteristika als diskursive Konstruktionen für sich genommen arbiträr vorzunehmen wären, sodass mit wechselnden Diskursen bereits ursächlich neue Medien hervorgebracht werden könnten (vgl. Wilde 2015a, 4). Auch in Elleströms Modell bleibt die Realisierung von Basismedien und ihre soziokulturelle Qualifizierung gebunden an das, was er „technical media“ nennt, also letztlich die tatsächlichen physisch-materiellen Instanziierungen (Elleström 2010, 30–31). Wechselnde Vorstellungen von prototypischer „comicness“ sind in diesem Sinne entscheidend bedingt durch die Technologien, mittels derer konkrete Comics produziert, verbreitet und rezipiert werden können (Domsch 2021, 26–27). Dass solche Technologien aber wiederum in größeren Zusammenhängen entstehen, wird deutlich, wenn etwa Schmidt seine Dimension der Medientechniken auch als „technische Dispositive“ (Schmidt 2008, 144) adressiert und Packard im Anschluss daran die „technisch-medialen Dispositive“ des Comics geltend macht (Packard 2016, 58; Hervorh. S. B.). Allerdings sind solche Zusammenhänge, von denen eine Unterscheidung konventionell-distinkter Medien ihrerseits abhängt, nicht hinreichend als technisch zu beschreiben. Gerade mit dem Begriff des Dispositivs ließe sich von einer umfassenderen, heterogenen Bedingtheit ausgehen, die eine Wahrnehmung

 Die historische Kontingenz der (medialen) Bestimmung des Comics wird so zwar herausgestellt, doch muss sie dazu ganz einem Bereich seiner Medialität – dem Sozialen und seinen Konventionen – überantwortet werden. Vgl. zu diesem Punkt auch Wilde (2014, 25).

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

des Mediums Comic, ein bestimmtes Wissen von ihm und die Praktiken des Umgangs mit ihm effektiv ermöglicht. Dass der Dispositivbegriff wie bei Schmidt leicht en passant mit einer technischen Größe identifiziert werden kann (vgl. Schmidt 2000, 94–95, 2008, 145–147), wird angesichts der Geschichte nachvollziehbar, die dieser Begriff innerhalb der medienwissenschaftlichen Theoriebildung durchlaufen hat: Als Jean-Louis Baudry am Anfang der 1970er Jahre in mehreren Aufsätzen in Auseinandersetzung mit dem Kino „ein besonderes Dispositiv“ (Baudry 1993 [1970], 41) zu thematisieren begann, hob er damit bekanntlich auf eine spezifische Wahrnehmungsanordnung ab, die er bei der Projektion des Films im Kinosaal gegeben sah: Die Disposition der verschiedenen Elemente – der Projektor, der ‚dunkle Saal‘ [salle obscure], die Leinwand – rekonstruiert (außer daß sie in auffallender Weise die mise-en-scène der Höhle wiederherstellt, das exemplarische Dekor aller Transzendenz und das topologische Modell des Idealismus) das für die Auslösung der von Lacan entdeckten Spiegelphase notwendige Dispositiv. (Baudry 1993 [1970], 7)

Es geht also zunächst um eine spezifische Disposition als relationale Anordnung verschiedener Elemente bei der Filmprojektion, die Baudry dann auf einen ihr eigenen ideologischen Effekt hin untersucht hat (wozu unter anderem der Vergleich mit Lacans Anordnung des Spiegelstadiums dient). Baudry hat das Dispositiv bei diesem Anliegen verallgemeinert als „eine metaphorische Beziehung zwischen Orten, oder [...] eine Beziehung zwischen metaphorischen Örtern“ bzw. schlicht als „Topik“ (1994 [1975], 1048) verstanden. Davon ausgehend bestimmte er das „kinematographische Dispositiv“ hinsichtlich eines von diesem erzeugten Realitätseindrucks, an dem sich das wahrnehmende Subjekt als ein solches konstituiere.42 Nun ist die Filmprojektion, wie Baudry sie in den Kinosälen der 1960er- und 1970er Jahre vorfand, ein technisch bedingter Vorgang, der in einem weiteren Zusammenhang seine eigenen Voraussetzungen findet. Diesen Zusammenhang bezeichnet Baudry, um ihn von seinem Dispositiv abzugrenzen, als „appareil de base“ bzw. „Basisapparat“ (1994 [1975], 1052, FN3): Wir unterscheiden allgemein den Basisapparat [appareil de base], die Gesamtheit der für die Produktion und die Projektion eines Films notwendigen Apparatur und Operationen,

 Entscheidend für Baudrys psychoanalytisch informierte Argumentation ist dabei, dass das Kino als Gegenstand und Erfüllung eines Wunsches auftrete, der in anderen historischen dispositiven Anordnungsmodellen wie Platons Höhlengleichnis, dem Traum bei Freud oder Lacans Spiegelstadium bereits zum Ausdruck gekommen sei. Baudrys Argumentationsgang soll hier nicht im Detail aufgearbeitet werden; in primärer Auseinandersetzung mit Kino und Film hat dies Joachim Paech übernommen, vgl. Paech (1997, 400–408). Für die zentralen Prämissen vgl. noch einmal zusammenfassend Kessler (2007, 7–11).

2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht

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von dem Dispositiv, das allein die Projektion betrifft und bei dem das Subjekt, an das die Projektion sich richtet, eingeschlossen ist. So umfaßt der Basisapparat sowohl das Filmnegativ, die Kamera, die Entwicklung, die Montage in ihrem technischen Aspekt usw. als auch das Dispositiv der Projektion. (Baudry 1994 [1975], Hervorh. i. O.)

Das Dispositiv ist hier also ein Bestandteil eines zweiten, primär technisch-apparativ beschriebenen Gefüges, nämlich des Basisapparats – was einer der Gründe dafür sein kann, weshalb das Dispositiv auch als ‚Apparatus‘ ins Englische übersetzt worden ist und es in der Folge zu einer anhaltenden Verwirrung um beide Begriffe kam (vgl. Bussolini 2010, 85–87; Kessler 2007, 8). Und umgekehrt ist mit dem Dispositivbegriff auch die Gesamtheit der komplexen Bedingtheiten adressiert worden, in denen distinkt genommene Medien unterscheidbar und beschreibbar werden. Nach diesem weiteren Begriffsverständnis würde ein Dispositiv dann diejenigen Elemente einschließen, die Baudry für den Fall des Kinos als „Basisapparat“ zusammengefasst hat (Baudry 1994 [1975], 1052), aber noch deutlich mehr. Dies hängt natürlich mit einer „strategische[n] Offenheit“ (Distelmeyer 2017, 51) zusammen, in der der Dispositivbegriff unterschiedlich ausgedeutet werden konnte und entsprechend in der Medienwissenschaft für „Dispositiv-Modelle unterschiedlicher Reichweite“ zur Anwendung gelangte (Ritzer und Schulze 2018b, 4).43 Der lateinische Terminus dispositio bezeichnet in der klassischen Rhetorik die „Aufteilung eines Ganzen“ der Rede, um deren Teile gemäß eines den eigenen Interessen dienenden Zwecks anzuordnen (Lausberg 2008 [1960], 241; vgl. Calboli Montefusco 1996). Es handelt sich also um eine „diskursive ‚Ordnung der Dinge‘ in persuasiver Absicht“, die dazu allerdings zunächst erst einmal eingeteilt werden müssen (Paech 1997, 409). Wie Giorgio Agamben herausgearbeitet hat, ist dispositio zugleich die Übersetzung des griechischen Wortes οἰκονομία, mit dem das frühchristliche Dreifaltigkeitsdogma die Aufteilung des einheitlichen göttlichen Seins in der Verwaltung und Regierung seines weltlichen Hauses [οἶκος] begründete (Agamben 2008, 19–23): Das Dispositiv erscheine in der Konsequenz als „etwas, in dem und durch das ein reines Regierungshandeln ohne jegliche Begründung im Sein realisiert wird. Deshalb schließen die Dispositive immer einen Subjektivierungsprozeß ein, da sie ihr Subjekt selbst hervorbringen müssen.“ (Agamben 2008, 23–24) Das Dispositiv als zweckorientierte Aufteilung und Organisation von Elementen – dieses Verständnis scheint einerseits vereinbar mit dem oben beschriebenen Modell einer Medialität von sich ge- und verteilten Medien; andererseits führt es zur Frage der Orientierung solcher medialen Anordnungen auf Ziele und Zwecke und damit ihre spezifische Art von Wirksamkeit.

 Zur Vielzahl der Verwendungen des Dispositivbegriffs über die Medienwissenschaft hinaus vgl. zudem Bührmann und Schneider (2008, 11–14).

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

Und gerade diese Wirksamkeit ist zu berücksichtigen, wenn es um das geht, was distinkte Medialitäten hervorbringen und stabilisieren kann. Einen Anhaltspunkt hierfür bietet das – gegenüber Baudry deutlich umfassendere – Verständnis des Dispositivs, wie es Michel Foucault ab Mitte der 1970er Jahre entwickelt hat (vgl. Bührmann und Schneider 2008, 11–14). Foucault verwendet den Begriff Dispositiv in seinen Arbeiten dabei meist im engen Zusammenhang mit der Beschreibung historisch spezifischer Phänomene wie der Sexualität (1977) oder der Sicherheit (2004). Seine allgemeinere Definition des Begriffs geht auf ein im Jahr 1977 für die Zeitschrift Ornicar? geführtes Gespräch zurück. Sie ist in der Auseinandersetzung mit Medien bereits vielfach aufgegriffen worden (vgl. Parr und Thiele 2007, 92); sofern in ihr mehre Aspekte der Frage nach der Medialität des Comics anklingen, sei sie an dieser Stelle dennoch abermals wiedergegeben: Das, was ich mit dem Begriff zu bestimmen versuche, ist erstens eine entschieden heterogene Gesamtheit, bestehend aus Diskursen, Institutionen, architektonischen Einrichtungen, reglementierenden Entscheidungen, Gesetzen, administrativen Maßnahmen, wissenschaftlichen Aussagen, philosophischen, moralischen und philanthropischen Lehrsätzen, kurz, Gesagtes ebenso wie Ungesagtes, das sind die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das man zwischen diesen Elementen herstellen kann. Zweitens ist das, was ich im Dispositiv festhalten möchte, gerade die Natur der Verbindung, die zwischen diesen heterogenen Elementen bestehen kann. [...] [Z]wischen diesen diskursiven oder nicht-diskursiven Elementen gibt es gleichsam ein Spiel, gibt es Positionswechsel und Veränderungen in den Funktionen, die ebenfalls sehr unterschiedlich sein können. Drittens verstehe ich unter Dispositiv eine Art – sagen wir – Gebilde, das zu einem historisch gegebenen Zeitpunkt vor allem die Funktion hat, einer dringenden Anforderung nachzukommen. Das Dispositiv hat also eine dominante strategische Funktion. (Foucault 2003 [1977], 392–393)

Foucaults erste Beschreibung des Dispositivs gleicht einer Liste. Auf dieser Liste sind ganz offensichtlich heterogene Elemente eingetragen, also ganz wie im Fall der Medialität alles, was in materiellen, semiotischen und sozialen Größen unterschieden wird. Und im Fall des Comics setzte sich ein mediales Dispositiv also aus genau all demjenigen zusammen, was sich in Gerners Contre la bande dessinée findet, in seinen versammelten Listen, die Aussagen aus dem Alltag, Zitate aus literarischen Werken oder Ratgebern für Comiczeichner✶innen enthalten, aber auch die Arbeit des Comiczeichnens, die gezeichneten Helden und die Farbe auf den Seiten, die jugendlichen und älteren Comicleser✶innen, gedruckte Alben, Computer usw. (Gerner 2008). Das Dispositiv ist aber – wie die Medialität des Mediums – in keinem dieser Elemente selbst gegeben, sondern in deren Verbindung. Es handelt sich insofern um ein konsequent relationales Konzept (vgl. Bussolini 2010, 92), in dem keiner der Bestandteile eines Dispositivs unabhängig von den jeweils anderen denkbar

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wäre: Verstünde man nun eine Medialität, „deren einzelne Teile auf subtile Weise zusammenwirken“ (Hoffmann 2002, 153), als Dispositiv, so wären die in der Beschreibung eines Mediums ausgemachten Technologien, Diskurse, Praktiken mit ihren Konventionen, institutionellen Einrichtungen etc. immer nur interdependent gegeben. Vor diesem Hintergrund erscheint es folgerichtig, wenn multidimensionale Medienkonzepte betonen, dass letztlich keiner der von ihnen aufgeführten Aspekte in der Beschreibung von Medien ausgespart werden dürfe (vgl. Elleström 2010, 27; Gitelman 2006, 7; Saxer 1999, 6; Schmidt 2008, 147–148). Im Ergebnis bedeutet das für die Beschreibung von Medien, ihrer Medialität und deren Veränderbarkeit eine Herausforderung – etwa im Rahmen einer Medienhistoriografie, die sich jenseits einfacher Kausalitäten mit der Einbindung von Technologien, Institutionen und Artefakten in die Kulturpraktiken bestimmter Anordnungen befasst und dabei deren „multiplicity, complexity and even contradiction“ (Uricchio 2003, 24) Rechnung zu tragen versucht. Und so privilegieren einzelne Studien zum Comic nicht selten doch wieder einzelne Dimensionen des Medialen – d. h. entweder seine semiotischkommunikativen oder seine materiellen oder seine konventionell-institutionellen Qualitäten werden zum zentralen Maßstab der jeweiligen Untersuchung gemacht (Thon und Wilde 2016, 233–234). Gerade die Interdependenz der Elemente eines Medialitätsdispositivs bleibt dann aber unberücksichtigt. Dieses schließt auch ein, dass die konventionelle oder diskursive Identifikation distinkter Medien wie ‚der Comic‘ selbst nur als ein relationaler Bestandteil in der geteilten, heterogenen „Gesamtheit“ (Foucault 2003 [1977], 392) verstanden werden können. Das betrifft zunächst die allgemeine Einsicht, dass sich die „Formulierung, Lösung, Legitimation und Bewertung unserer Probleme mit Medien [...] in Medien“ vollzieht (Schmidt 2008, 144; Hervorh. i. O.): Auch die mit einem Medium Comic befassten „Gedanken, Reflexionen, Wahrnehmungen, Bewusstseinsleistungen“ werden in dieser Hinsicht erst möglich „in einem Außenraum, einer Lage, einem Dispositiv, unter Umständen“, unter denen sie bestimmte Praktiken informieren und damit wirksam werden (Engell 2010, 138). Darüber hinaus können die unterschiedlichen Aspekte von Medialität – d. h. materielle, technologische, soziale und semiotische Größen, etwa in den von Elleström aufgezählten ‚Modalitäten‘ – in spezifischen historischen Kontexten als Kriterien der Unterscheidung mobilisiert werden, wenn es um die diskursive Identifikation eines distinkten Mediums wie des Comics und seiner Charakteristika geht (vgl. Wilde 2015a, 3–4). In dieser Perspektivierung können also etwa das von Grünewald beschriebene „Prinzip Bildergeschichte“ oder Cohns „visual language“ (s. S. 43) als Bestandteile eines Dispositivs verstanden werden, das die Medialität des Comics ausmacht und in dem sie dann wiederum als (semiotische bzw. narrative) Charakteristika der Unterscheidung und Abgrenzung des ‚distinkten Mediums‘ Comic eingeführt werden können (vgl. Bartosch 2016, 244). In jedem Fall blieben solche Unterscheidungen den „Aussageordnungen“ (Deleuze 1991, 154) von Dispositiven

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unterworfen, in denen die Bereiche des Sagbaren und Sichtbaren eingeteilt und organisiert sind (vgl. Bussolini 2010, 100). Foucaults zweite Beschreibung des Dispositivs räumt dessen heterogenen Elementen und ihren Beziehungen eine Dynamik ein: Es gibt relative „Positionswechsel und Veränderungen“ (Foucault 2003 [1977], 393) der Elemente, und das Dispositiv ist für Foucault genau das, was trotz dieser Modifikationen einen Bestand hat. Wie Gilles Deleuze in seiner Auseinandersetzung mit Foucaults Dispositivbegriff ergänzt, besteht das Netz eines Dispositivs insofern aus „Variationslinien, die keine festen Koordinaten haben“ (Deleuze 1991, 157) – gemeint ist, dass die Ordnung des Dispositivs das „Werden“ und damit die Veränderbarkeit seiner Teile organisiert und damit in einer bestimmten Art und Weise für Neues geöffnet ist. Dispositive sind demnach keine transhistorischen Universalien,44 und sie bestehen nicht aus Unveränderbarem. Das macht es in der Konsequenz so schwer möglich, in einer mit Foucault als Dispositiv zu bestimmenden Medialität problemlos das zu identifizieren, was Baudry als Dispositiv beschreibt, nämlich eine stabilisierte Wahrnehmungsanordnung wie jene des Kinosaals, welche zudem auf einen überhistorisch wirksamen Wunsch des vom Dispositiv implizierten Subjekts rückgeführt wird.45 Dabei wird schließlich auch der Wechsel derjenigen Position entscheidend, von der aus ein Dispositiv und seine Anordnung überhaupt (diskursiv) bestimmbar und ggf. kritisierbar werden – sofern die Erstere nicht einfach jenseits jeglicher Formation von Diskursen, Macht und Wissen eingenommen werden kann (vgl. Bührmann und Schneider 2008, 34–37): Sind Diskurse über ein Dispositiv folglich ein Ausdruck seiner Veränderbarkeit, oder werden sie erst als Effekte in einer anderen, neuen dispositiven Ordnung möglich, wo ein vorheriges Dispositiv seine spezifische Wirksamkeit (etwa im Sinne des filmischen Realitätseindrucks) für die Subjekte bereits eingebüßt hat (vgl. Paech 1997, 410–412)? Damit ist auch die grundsätzliche Frage berührt, wie genau sich (veränderbare) Dispositive und ihre wechselnde diskursive Bestimmbarkeit zur Größe des Mediums und seiner Medialität verhalten können. Dieses Verhältnis ist in den medienwissenschaftlichen Verwendungen des Dispositivbegriffs – vor allem in Auseinandersetzung mit Film, Kino und Fernsehen – mit durchaus konträren Ergebnissen diskutiert worden: Gibt es nach Baudry grundlegende dispositive

 Agamben konstatiert diesbezüglich zum Dispositiv: „In Foucaults Strategie tritt dieser Begriff an die Stelle jener Begriffe, die er kritisch ‚die Universalien‘ (les universaux) nannte. Bekanntlich hat es Foucault immer abgelehnt, sich mit jenen allgemeinen Kategorien oder Vernunftwesen zu beschäftigen, [...] wie der Staat, die Souveränität, das Gesetz, die Macht.“ (Agamben 2008, 15) Auch Deleuze erkennt in Foucaults Dispositiven eine „Zurückweisung der Universalien“ (Deleuze 1991, 157), vgl. hierzu auch Bussolini (2010, 101).  Zum Ahistorismus von Baudrys Argumentation vgl. bereits Winkler (1989, 23), zu seiner Ontologisierung des Kinos jenseits einzelner Filmproduktionen vgl. Lowry (1992, 118–119).

2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht

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Wirkungsanordnungen, die in unterschiedlichen (z. B. audiovisuellen) Medien wiederzuerkennen wären (Zielinski 1994)? Meint ein mediales Dispositiv ein weiter gefasstes Gefüge heterogener Elemente, die zugleich um eine spezifische ‚dispositive‘ Wahrnehmungsanordnung organisiert sind (Hickethier 1995)? Müssen Dispositive, die solche Wahrnehmungsanordnungen einschließen, dabei als in sich veränderbare Gefüge gedacht werden (Hickethier 1993, 1995, 1997), weshalb Transformationen notwendig innerhalb einzelner medialer Dispositive zu verfolgen wären (Paech 1997, 414–415)? Transformieren sich die Dispositive selbst, mit und durch ihre Subjekte (Casetti 2015, 74–81)? Kommt es mit der Entwicklung neuer Technologien zur Konstitution jeweils neuer Dispositive, die dennoch zu einer Medialität gehören (Steinmetz 2011)? Wären es in der Folge also je zu historisierende Dispositive, die es erlauben, gerade die Differenz innerhalb eines Mediums und seiner Medialität herauszuarbeiten (Kessler 2007, 15–16)? Bleibt stattdessen das Dispositiv als eine spezifische Strukturierung der Wahrnehmung erhalten, während sich derjenige mediale Aspekt verändert, den Baudry als „Basisapparat“ bezeichnet hat (Mundhenke 2013)? Oder wäre Medien als einem „Mechanismus“ nachzugehen, der überhaupt erst „innerhalb von Gesamtdispositiven“ historischer Epochen seine Effektivität entfalten kann (Stauff 2005, 118) – wie das Fernsehen als Element eines „Überwachungsdispositivs“ (Stauff 2005, 112) oder die Printmedien in einem „Normalitätsdispositiv“ (Parr und Thiele 2007, 95)? Entscheidend für den Fall des Comics ist hier wiederum, dass dieser nicht ohne Weiteres anhand einer dispositiven Wahrnehmungsanordnung, einer dieser zugrunde liegenden Technologie der Produktion, der Distribution oder Rezeption zu identifizieren ist – und zwar, weil die Bestimmbarkeit solcher Faktoren sich verändert, weder diachron zu unterschiedlichen historischen Zeitpunkten noch synchron innerhalb einer historischen Situation. In Gerners Contre la bande dessinée sind Figuren zu sehen, die ihre Köpfe in Comicalben stecken, aber auch Comicfiguren, die auf Internetseiten in Sprechblasen sprechen. Medialität bliebe hier zunächst zu untersuchen als das „Netz, das man zwischen diesen Elementen herstellen kann“ (Foucault 2003 [1977], 392), die in Wechselbeziehungen stehen und die dabei auch jede Identifikation des Comics als Medium bzw. wiederum als „distinkt angesehenes Kommunikationsdispositiv“ (Wolf 2002, 165) notwendig bedingen. Comics erscheinen dabei dann notwendig als ein „phenomenon that changes shape depending on what kind of functions are exerted and along which lines the qualities of its components are enforced“, wie es Rikke Platz Cortsen (2012, 110) im Anschluss an Manuel DeLandas sozialphilosophische Theorie der Assemblagen (DeLanda 2006, 2016) argumentiert hat. Cortsen versteht dabei vor allem die Bestandteile des Comics als Artefakt – von Bildern, Sprechblasen und Textkästen über Panels und Seiten bis hin zu einzelnen Heften als Teilen einer Serie – als heterogene Elemente, deren Funktion und Bedeutung nicht aus dem

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

stets selben, ungeteilten Ganzen ‚des Comics‘ abzuleiten seien, sondern sich in dynamischen Beziehungen zu jeweils anderen Elementen ergäben (2012, 122–123). Über diese erklärtermaßen abstrakte Perspektive auf formale Bestandteile des Comics und dessen semiotische Strukturiertheit (vgl. Cortsen 2012, 11–112) hinausgehend bleibt einerseits zu klären, wie und wodurch der Comic als ein Gefüge aus heterogenen Elementen, ein Dispositiv oder eine Assemblage von anderen abzugrenzen ist – zumal sich etwa auch argumentieren ließe, dass comic strip und comic book als Elemente von weiteren assemblageartigen Gefügen wie z. B. der US-amerikanischen Großstadt entstehen (vgl. Dittmer 2014, 481–482). Andererseits bleibt noch darauf einzugehen, wodurch die Bestandteile des Comics als Elemente eines Mediums ihren Zusammenhalt erhalten können, was dabei alles zum Bestandteil dieses Mediums werden kann – und was dies für die Veränderungen seiner Medialität und die Qualität ihrer Grenzen bedeutet. Foucaults dritte Beschreibung des Dispositivs erwähnt die „dominante strategische Funktion“, auf die dieses ausgerichtet ist, und zwar in einer konkret zu untersuchenden historischen Situation. Wie Foucault ergänzend ausführt, ist das Dispositiv eine „Manipulation von Kräfteverhältnissen“ als strategische Einwirkung zugunsten eines verfolgten Ziels sowie deren Verschränkung mit Wissensformen. „Das eben ist das Dispositiv: Strategien von Kräfteverhältnissen, die Arten von Wissen unterstützen und von diesen unterstützt werden.“ (Foucault 2003 [1977], 394–395) Das Dispositiv reagiert auf Anforderungen, auf die es ausgerichtet ist – und diese Ausrichtung macht es historisch hochgradig spezifisch (vgl. Bührmann und Schneider 2008, 53–54). In diesem Sinne beschreibt Foucault etwa im ersten Band seiner Histoire de la sexualité den Übergang vom „Allianzdispositiv“ zum „Sexualitätsdispositiv“ im 18. Jahrhundert: Beide Dispositive würden gleichsam die sexuellen Beziehungen von Gesellschaften im Wechselspiel von Macht und Wissen organisieren, doch mit unterschiedlichen Zielen und entsprechend divergierenden Machtbeziehungen (Foucault 1977, 105–113). Dabei werde nun das ältere Dispositiv nicht nach einem Bruch durch das neuere ersetzt, sondern von diesem „überlagert“, ohne sich dabei aufzulösen (Foucault 1977, 105) – und zwar weil beide Dispositive zu einem großen Teil dieselben Elemente organisieren, aber nach ganz unterschiedlichen Anforderungen. Auf diese Weise wird historischer Wandel als eine Überlagerung von und ein Übergang zwischen miteinander in Beziehung stehenden Dispositiven beschreibbar (vgl. Bussolini 2010, 90). Dabei ist diesen Dispositiven eine Stabilität eigen, sie sind bei Foucault also letztlich diejenige analytische Kategorie, die vor dem Hintergrund der in und zwischen ihnen liegenden Dynamiken sich ergebende Fixierungen berücksichtigt. Jeffrey Bussolini hat diese besondere Rolle herausgehoben, die dem Dispositiv damit für Foucaults genealogische Historiografie zukommt: „If his [Foucault’s, S. B.] genealogical approach to history is one that emphasizes continual change in

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institutions and concepts, the dispositif [...] allows him to evaluate a moving field of continuities predicated on continual change.“ (Bussolini 2010, 88; Hervorh. i. O.) In diesem konzeptuellen Zusammenhang einer auf Wandlungsprozessen aufsetzenden, stabilisierten Macht- und Wissensformation bleibt schließlich auch die Beobachtung zu verorten, dass auch die Dispositive Foucaults in einer je für sie spezifische Weise Subjekte konstituieren würden. Deleuze hat in seiner Auseinandersetzung mit Foucaults Dispositivbegriff betont, dass ein Dispositiv neben Wissen und Macht auch Subjektivität in einer für es charakteristischen Weise hervorbringe – die „Produktion von Subjektivität“ (Deleuze 1991, 155) sei demnach Teil von Dispositiven und nicht außerhalb von diesen zu denken. Auch Agamben hat in seinen von Foucault ausgehenden Überlegungen zum Dispositiv angenommen, dieses würde als eine „Gesamtheit von Praxen, Maßnahmen und Institutionen“ (Agamben 2008, 24) seine kontrollierende und regulierende Wirkung durch „Subjektivierungsprozesse“ entfalten, in denen es Lebewesen nach seiner Maßgabe als Subjekte konstituiere (Agamben 2008, 27).46 Auf einer sehr allgemeinen Ebene sind die in ihren Details unterschiedlich ausgearbeiteten Dispositive bei Baudry, Foucault, Deleuze und Agamben also darin vergleichbar, dass sie jeweils als subjektivierend wirksam werden (vgl. Kessler 2007, 16).47 Die hier ausgeführten Punkte machen nachvollziehbar, weshalb es in den medienwissenschaftlichen Verwendungen von Dispositivbegriffen zu Problemen kommt: Der Begriff bezeichnet nach Foucault Regelmäßigkeiten bei der Organisation bzw. Regulierung dynamischer Prozesse, die allerdings keineswegs transhistorisch beschrieben werden können, sondern sich bezüglich der von ihnen verbundenen Elemente überlagern – und dabei graduell an Wirksamkeit gewinnen oder diese wieder einbüßen. Dies folgt der Annahme, Dispositive würden mit ihren je eigenen Verschränkungen von Macht-, Wissens- und Subjektformation auf bestimmte historische Regelungsbedarfe reagieren, die einander nicht einfach ersetzen. Überträgt man dieses Modell auf Medien und ihre Medialität, besteht die Schwierigkeit nun darin, das Verhältnis zwischen der Stabilität des Dispositivs, sei-

 Agamben sieht demgegenüber in den aktuellen technischen Dispositiven wie etwa denen des Mobiltelefons oder Fernsehers mit Fernbedienung eine für den Stand des Spätkapitalismus charakteristische „Desubjektivierung“ (Agamben 2008, 36) wirksam, mit der eine „Profanierung“ der Dispositive als ihre emanzipatorische Umwendung im „allgemeinen Gebrauch“ (Agamben 2008, 33–34) problematisch gerate.  Dies betrifft „sowohl die Art und Weise [...], wie Individuen von Diskursen als (z. B. disponierende oder disponierte) Subjekte adressiert werden, als auch deren dazu in Beziehung zu setzendes Bewusstsein als ‚Selbst‘ (z. B. als Disponierende oder Disponierte)“ (Bührmann und Schneider 2008, 69).

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

ner Formation von Subjektivität, der Variabilität seiner Elemente einerseits und der historischen Veränderbarkeit der Medialität andererseits zu klären. Entweder Medialität wird insgesamt mit einem Dispositiv (und seiner inneren Dynamik) identifiziert – dann bliebe erklärungsbedürftig, wie viel Veränderung dieses Dispositivs möglich ist, ehe es sich erschöpft. Oder aber es werden innerhalb einer sich verändernden Medialität unterschiedliche Dispositive ausgemacht – dann wäre zu präzisieren, was diesen Dispositiven untereinander einen Zusammenhang verleihen könnte. Darüber hinaus bliebe zu klären, in genau welcher Hinsicht Medialität als Dispositiv oder aber die Dispositive einer Medialität subjektivierend wirken könnten, sofern man die Größe des Subjekts nicht mit Baudry auf die verallgemeinerbare Beschreibung einer Rezeptionshaltung reduzieren will. Grundlegender noch als die Frage, ob sich der Dispositivbegriff besser dazu eignen könnte, Medien anhand von Wahrnehmungsanordnungen zu identifizieren oder eher anhand derjenigen Zusammenhänge, in denen diese erst möglich werden, ist also die Herausforderung, mit ihm dasjenige Verhältnis zwischen historischen Wandlungsprozessen, lokalen Dynamiken und wirksamen Stabilisierungen zu präzisieren, dass jede Medialität ausmacht. Michel de Certeau hat in Kunst des Handelns, seiner Theorie der Praktiken des Alltags (1988 [1980]), eine Kritik an Foucaults Denken in Dispositiven formuliert, wie es sich vor allem in dessen Untersuchung Überwachen und Strafen (1979 [1975]) wiederfindet. Foucault, so de Certeaus zentraler Einwand, erkläre dort die Etablierung des ‚panoptischen‘ Dispositivs der Überwachung und Bestrafung in der aufgeklärten Gesellschaft ab dem 18. Jahrhundert, ohne zu problematisieren, wie genau sich dieses dominant gewordene Dispositiv zu all dem verhalte, was nicht von ihm durchdrungen bzw. verbunden sei, aber nichtsdestoweniger der Gesellschaft angehöre. Dies aber werfe de Certeau zufolge die Frage auf, wie die „bevorzugte Entwicklung“ eines besonderen Dispositivs oder einer Reihe von diesen zu erklären sei, wodurch diese sich analytisch von der Gesellschaft trennen ließen, die sie dominierten – und wie gesellschaftliche Praktiken und eine Gesellschaft beschreibbar wären, die nicht gänzlich auf Dispositive zu reduzieren seien (1988 [1980], 108–109; Hervorh. i. O.).48 Es sind ebendiese Praktiken, denen der Zusammenhalt eines ordnenden Dispositivs fehle, denen sich de Certeau in seiner eigenen Untersuchung als „Taktiken“ widmet (1988 [1980], 23–24). In seiner Kritik kommt etwas zum Ausdruck, was mit dem Begriff des Dispositivs selbst, wie er hier umrissen wurde, nur schwer zu fassen ist – nämlich die Frage,  Es geht also nicht nur um das Verhältnis von diskursiven und nicht diskursiven Praktiken (s. a. S. 283), die ‚in‘ den Macht- und Wissensrelationen eines Dispositivs zweckmäßig zueinander positioniert werden (Bührmann und Schneider 2008, 50–53); darüber hinausgehend bleibt fraglich, ob das Dispositiv eine Relation zu den von ihm unverbunden gelassenen Praktiken unterhalten kann (und muss), um überhaupt nachvollziehbar als solches existieren zu können.

2.2 Liste: Was die Medien des Comics ausmacht

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durch genau welche Prozesse ein Dispositiv als stabilisierte Ordnung bzw. Anordnung entstehen kann, wie seine heterogenen Elemente zueinanderfinden, wieso es bestimmte Elemente anstatt anderer verbindet, wodurch es sich auflöst oder wie aus dem, was es nicht erfasst, etwas anderes entstehen kann. Ein Modell der Beschreibung von Medien und ihrer Medialität müsste aber gerade diese Aspekte mitberücksichtigen. Im Rahmen ihrer kritischen Revision des Begriffs der ‚neuen Medien‘ haben Sarah Kember und Joanna Zylinska (2012) dafür plädiert, dass eine theoretische Auseinandersetzung mit ‚Medien‘, die diese nicht als gegebene diskrete ‚alte‘ oder ‚neue‘ Gegenstände voraussetzt, vor allem das Verhältnis zwischen den fortlaufenden Prozessen eines medialen Werdens und Wandels sowie ‚Medien‘ als erkennbaren und wirksamen Stabilisierungen dieser Dynamik erfassen müsse. Die erstere Dimension als ein komplexes Zusammenwirken von ökonomischen, sozialen, kulturellen, psychologischen und technischen Größen in „acts and processes of temporarily stabilizing the world into media, agents, relations, and networks“ bezeichnen Kember und Zylinska dabei als „mediation“ (2012, xv; Hervorh. i. O.). Und Medien treten als die zeitlich begrenzten, in sich heterogenen Stabilisierungen auf, die aus diesem Prozess resultieren würden – die aber gerade in ebendieser Spezifik bedeutsam seien: „Not only are these singular fixes or cuts responding to wider historicocultural dynamics; they also, in their subsequent incarnations as ‚media,‘ acquire a cultural significance.“ (Kember und Zylinska 2012, 22) Während Kember und Zylinska dabei einräumen, dass die Rede vom Prozess des Medienwerdens als „mediation“ missverständlich bleibe, weil er doch wieder einen Ausgleich oder die Vermittlung zwischen bereits bestehenden, essenziell verschiedenen Entitäten oder die Konfrontation einer Gesellschaft mit von ihr separaten Medien implizieren könne (2012, 19–22), soll im weiteren Verlauf dieses Bandes der Begriff der Medialität weitergehend verwendet und für den Comic beschreibbar gemacht werden. Denn mit ihm wird die Relation erfasst zwischen (1) der besonderen Qualität eines Prozesses von Emergenz und Veränderung, in dem die so regelmäßig im Medienbegriff ausgemachten materiellen, semiotischen und sozialen Größen in ihren Relationen zueinander bestimmbar werden, und (2) sogenannten konventionell-distinkten Medien mit einer für sie charakteristisch „genommene[n]“ (Hickethier 2010 [2003], 26) Medialität als qualifiziertem Resultat von Stabilisierungen in diesem Prozess. Genau darum können historisch oder kulturell spezifische Stabilisierungen einer distinkt angenommenen Medialität des Comics kaum zu seiner allgemeinen, abstrahierenden Definition gereichen, sodass „Comics auf keine einzelnen ihrer medialen Bestimmungen festgelegt sind“ (Packard 2016, 62). Und darum ist es erforderlich, über die Perspektive einer dispositiven Kontinuität oder Stabilisierung von Medialität hinauszugehen: Denn während man die Vielzahl und Vielfalt der heterogenen Elemente berücksichtigen muss, die sich mit dem Dispositiv auflisten und in Beziehung setzen lassen, muss

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

man zugleich beschreiben, in welcher historischen Situation sie wie verbunden werden, wer oder was die Verbindungen herstellt und wodurch sie in ihrer Verbundenheit stabilisiert und bedeutsam werden können. Erst dann wäre die Medialität eines als ‚konventionell-distinkt‘ angenommenen Mediums Comic – nicht als Ausgangspunkt, aber als Ergebnis – in ihrer Gewordenheit, Begrenztheit und Veränderbarkeit erfasst. Es reicht also nicht aus, ein „Netz“ zwischen heterogenen Elementen der Medialität aufzuspannen, jenes „complex network of both [...] qualities [...] and [...] operations“ (Elleström 2010, 13), in dem Machtverhältnisse und Subjektivierungen wirksam werden können – es ist auch zu berücksichtigen, in welcher Weise dieses gemacht wird. Listen können die Dinge ordnen, indem sie diese miteinander in Verbindung bringen und ihnen einen Zusammenhang geben. Sie kämen aber Eco zufolge auch zum Einsatz, „wenn man von etwas sprechen will, von dem man keine Wesensbestimmung geben kann; daher zählt man, um es begreiflich, irgendwie anschaulich zu machen, seine Eigenschaften auf“ (2009, 15). Die Liste sei also ein Ausdruck dafür, dass eine Menge aus Eigenschaften oder Dingen nicht endlich sein muss – einerseits weil sich die Liste tatsächlich stets ergänzen und neu schreiben ließe und daher unabgeschlossen bleibe (Eco 2009, 113–118); andererseits weil sie mit ihrer „Poetik des ‚und so weiter‘“ (Eco 2009, 6) dazu eingesetzt werden könne, den Eindruck des Unendlichen zu evozieren (vgl. Belknap 2004, 30–31; Mainberger 2003, 10–11). Wenn die Liste der Bestandteile, die die Medialität des Comics ausmachen, prinzipiell nicht zu schließen ist, wenn der mediale Bestand sich ergänzen und verändern lässt, dann bedarf es einer Aufmerksamkeit für diejenigen Instanzen und Verfahren, durch die etwas auf diese Liste gesetzt werden kann. Eine Untersuchung der Medialität des Comics ist auch damit verwiesen an den Begriff der agency, der sich nur unzureichend als ‚Handlungsmacht‘ oder ‚Handlungspotenzial‘ ins Deutsche übersetzen lässt, sofern er neben diesen beiden Bedeutungsaspekten (zumindest) auch die Konnotationen ‚Handlungsinitiative‘, ‚Wirksamkeit‘, ‚Wirkmächtigkeit‘, ‚Agentur‘ und ‚Existenzform‘ haben kann (Latour 2007, 79; vgl. Osterhammel 2002, 376; Schüttpelz 2013, 10; Seier 2016, 505). Fragen nach agency haben in der jüngeren Vergangenheit an Bedeutung für medientheoretische Ansätze gewonnen, die – wie bei etwa bei Kember und Zylinska – nicht mehr einfach von gegebenen Medien ausgehen, sondern die Prozesse in den Blick nehmen, in denen erst in einer Verteilung von ‚Handeln‘ bzw. ‚Wirken‘ auf unterschiedliche Größen etwas „materiell und semiotisch hergestellt wird“ (Cuntz 2012, 28). Im folgenden Abschnitt wird präzisiert, wie die Medialität des Comics entlang solcher „ontologischer Aufteilungen“ (Cuntz 2012, 30) nachvollzogen werden kann, in denen materielle, technische, ästhetische, semiotische, personale, soziale, institutionelle agencies wirksam und damit relational be-

2.3 Akteur-Netzwerk: Die Medien des Comics verändern

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stimmbar gemacht werden. Mit der Akteur-Netzwerk-Theorie wird dazu eine Theorie der agency und ihrer Verteilung in Prozessen aufgegriffen und diskutiert, die bereits zum Ausgangspunkt für zahlreiche „[m]edienwissenschaftliche Anschlüsse“ (Seier 2009) geworden ist.49

2.3 Akteur-Netzwerk: Die Medien des Comics verändern Die Beziehungen und den Zusammenhalt zwischen ‚heterogenen Elementen‘ (Latour 2007, 15–17) beschreibbar zu machen, ohne dabei eine ihnen gemeinsame essenzielle Qualität oder zugrunde liegende Kraft voraussetzen zu müssen – das ist eines der zentralen Anliegen des Ansatzes, der ab den 1980er Jahren in der Wissenschafts- und Techniksoziologie unter der Bezeichnung Akteur-Netzwerk-Theorie (und dem Akronym ANT) bekannt geworden ist (vgl. Belliger und Krieger 2006a, 9).50 Angesichts dieses Anspruchs mag es folgerichtig scheinen, dass die Denkweise der ANT und ihr methodologisches Repertoire in zahlreiche geistes- und kulturwissenschaftliche Disziplinen,51 insbesondere aber auch in die Medienwissenschaft Eingang gefunden haben. Für die in ihrem Umfang stetig zunehmende sowie sich zugleich inhaltlich ausdifferenzierende Rezeption der ANT durch die deutschsprachige Medienwissenschaft (Engell und Siegert 2013, 5) wurde gar konstatiert, es handele sich um die „auffälligste medientheoretische Konjunktur [...] der letzten Jahre“ (Schüttpelz 2013, 14), die mithin in ein „neues Paradigma“ (Jung u. a. 2021b, 8) münden könnte. Dokumentiert findet sich diese Entwicklung in einer Reihe bereits vorliegender Sammelbände (Becker u. a. 2008; Döring und Thielmann 2009; Engell u. a. 2009; Kneer u. a. 2008;

 Tatsächlich stehe der Medienwissenschaft „noch kein tragfähiges alternatives AgencyKonzept zur Verfügung“, welches nicht auf den Prämissen der Akteur-Netzwerk-Theorie „aufbauen würde oder sich von diesen absetzen müsste“, resümieren jüngst noch einmal Berenike Jung, Klaus Sachs-Hombach und Lukas Wilde in der Einleitung des von ihnen herausgegebenen Bandes Agency postdigital (Jung u. a. 2021b, 9).  Die spätere ANT nahm ihren Ausgangspunkt in Studien zum Arbeitsalltag in wissenschaftlichen Laboren (vgl. Latour und Woolgar 1979) und am Centre de sociologie de l’innovation in Paris (vgl. Schüttpelz 2013, 9). Zur Genese der ANT aus den Science and Technology Studies (STS), den Social Studies of Science (SSS) und der Sociology of Scientific Knowledge (SSK) – sowie ihren gegenüber diesen Ansätzen vollzogen Abgrenzungen – vgl. Koch (2009, 4–6) und Latour (2005, 93–99) sowie Bammé (2009), Biagioli (1999), Bucchi (2004), Cordella und Shaikh (2006), Felt u. a. (1995), Heintz (1993), Schmidgen (2008), Vinck (2010 [2007]) und Wiesner (2012).  Sebastian Gießmann verweist etwa auf den Einfluss der ANT auf die Ethnologie, Soziologie sowie Geschichts-, Kultur- und Literaturwissenschaften (2009, 111); für kunst- und museumssoziologische Anschlüsse vgl. Albertsen und Dieken (2004) und Yaneva (2003, 2012).

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Thielmann u. a. 2013) und Zeitschriftenausgaben (Engell und Siegert 2013; Linz 2009). Indes ist die Wendung der ANT zu einer Theorie ‚der Medien‘, des Medialen bzw. der Medialität nicht ganz ohne Weiteres möglich. Sie ist unmittelbar mit zwei verschiedenen, einander gleichwohl bedingenden Problematiken konfrontiert: ‚Den Medien‘ wird – wenn man unter diesen Kommunikationsmedien oder technischapparative Massenmedien verstehen wollte, wie sie in Auseinandersetzungen mit dem Comic reklamiert wurden – in den Untersuchungen der ANT keine grundsätzlich privilegierte Rolle zugestanden. Gerade deshalb ermöglicht die Letztere es aber, den Bereich all dessen, was als ‚medial‘ verstanden werden kann, nahezu vollständig zu entgrenzen. Diese beiden Problematiken werden im Folgenden kurz umrissen, ehe daran anschließend erläutert wird, weshalb die ANT dennoch für eine Theorie der Medialität des Comics hilfreich ist: Die Entstehung, Stabilisierung und Veränderung von Medien wie dem Comic in Gefügen heterogener, einander bedingender Bestandteile kann als Akteur-Netzwerk beschrieben werden – und seine Medialität wird dabei nachvollziehbar als Prinzip des Verbindens und Verbundenseins.52 Die ANT lässt sich – kurz zusammengefasst – als ein Komplex theoretischer Überlegungen charakterisieren, die von der Beobachtung ausgehen, dass bislang voneinander getrennt behandelte Phänomenbereiche tatsächlich unaufhebbar voneinander durchdrungen sind – und die den Anspruch verfolgen, die Formen dieser Durchdringung in einer besonderen Weise zu beschreiben. Grundlegend betraf dies zunächst das Verhältnis zwischen Menschen und Technik (vgl. Belliger und Krieger 2006b, 13–15) sowie das notwendige Zusammenwirken von Menschen, Organisationen, Dingen, technischen Vorrichtungen usf. bei der Produktion insbesondere naturwissenschaftlicher Erkenntnisse (vgl. Callon 1991, 132–133; Law 1992, 381).53 Davon ausgehend hat die ANT nicht etwa für eine soziale Konstruiertheit technischer Einrichtungen oder wissenschaftlicher Tatsachen argumentiert, sondern für eine neue Bestimmung des Sozialen selbst als Typus der Verbindung, nach dem verschiedene Bestandteile versammelt werden, die nicht alle in derselben Substanz

 Für einen ersten, knappen Entwurf der nachfolgenden Argumentation vgl. Bartosch (2016, 244–245).  Eine detaillierte Aufarbeitung der Entstehungsgeschichte der ANT würde den Rahmen dieser Publikation bei Weitem übersteigen. Als Beiträge zur ‚frühen‘ ANT bzw. Arbeiten aus ihrem Umfeld seien daher eher exemplarisch genannt: Akrich (1987, 1989a, 1989b), Akrich und Latour (1992), Bowker (1988, 1992), Callon (1981, 1986a, 1986b, 1987, 1989, 1991), Callon und Latour (1981), Callon u. a. (1986), Cambrosio u. a. (1990), Dosi (1984), Freeman (1982), Gaffard (1989), von Hippel (1988), Hughes (1983), Kline und Rosenberg (1986), Latour (1983, 1986, 1987a, 1988a, 1988b, 1990, 1991, 1992a, 1992b), Law (1986a, 1986b, 1987, 1991a, 1991b), Law und Bijker (1992), Law und Callon (1988, 1992), Rip (1986).

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aufgehen (Latour 2005, 5; vgl. Kuukkanen 2011, 164–165).54 Im Zuge dessen wurde von der ANT schließlich eine Kritik des Selbstverständnisses der Moderne als einer vollzogenen Trennung55 der Bereiche von Gesellschaft, Natur und Diskurs formuliert – und zwar weil deren Größen auch durch moderne Praktiken tatsächlich fortlaufend miteinander vermischt werden müssten (Latour 1993). Die drei sozial-institutionellen, materiell-technischen und semiotisch-kommunikativen Dimensionen von Medien, die in Medientheorien geltend gemacht werden, wären in diesem Sinne nicht nur notwendig miteinander verbunden, sie könnten vor oder unabhängig von ihren Verbindungen auch gar nicht existieren – insofern ihre Ausdifferenzierung und Bestimmung etwa als konventionelle Lektüre, als gedrucktes Heft oder als Sprechblase immer notwendig die Aktivität von Größen aus den jeweils anderen Dimensionen erfordert (vgl. Schüttpelz 2011, 254–255, 2013, 57–59).

 Genau hier vollzieht sich ein entscheidender Bruch zwischen der ANT und der Wissenssoziologie, der sie ursprünglich entstammt (vgl. Koch 2009, 5). Bruno Latour hat diesen retrospektiv wie folgt beschrieben: „ANT scholars are mainly defined as those who have drawn, from the thirty odd years of sociology of science, a completely different conclusion than those of their best and closest colleagues. Whereas the later have decided that social theory works even on science, we have concluded that, overall and in the details, social theory has failed on science so radically that it’s safe to postulate that it had always failed elsewhere as well. Social explanations cannot be ‚extended‘ to science, thus they cannot expand anywhere else.“ (Latour 2005, 94; Hervorh. i. O.) Ob dieses Anliegens einer Neubestimmung des Sozialen ist die ANT in der deutschsprachigen Rezeption mitunter mit Niklas Luhmanns Theorie der funktional zu differenzierenden sozialen Systeme in Verbindung gebracht worden (vgl. u. a. Belliger und Krieger 2006b, 33–37; Laux 2016b, 26). Von Luhmanns Systemtheorie weicht die ANT jedoch schon mit ihrem Anliegen ab, das Soziale – oder dessen Subsysteme – nicht als klassifizierbare, in sich homogene Bereiche zu behandeln, sondern stattdessen Verbindungen zwischen Entitäten nachzugehen, die bislang unterschiedlichen Bereichen zugerechnet werden (Latour in Cuntz und Engell 2013, 93–95). Dabei lässt sich Luhmanns Annahme einer Gesellschaft, die aus sich selbstreferenziell reproduzierenden Kommunikationen bestehe (Luhmann 1984, 24–27, 92–93, 286–289) und somit die Verarbeitung sinnhafter Informationen durch Personen erfordert (Luhmann 1992, 21–34), durchaus dem Vorwurf aussetzen, sie engagiere „sich gar nicht erst in Kontroversen darüber, wer als Handlungsträger auftreten kann und wer nicht“, da sie „immer schon weiß, wer spricht [...] und wer [...] niemals wissen kann, dass er kommuniziert“ (Balke 2009b, 10). Indem Luhmann das Soziale anhand des Begriffs der Kommunikation eingrenze, so dieser Vorwurf, schließe er Dinge als Dinge von vornherein aus dem Bereich möglicher Sozialbeziehungen aus. Die ANT geht demgegenüber bei ihrer Bestimmung des Sozialen vom Begriff des Handelns aus, gerade um Dinge als aktive Beteiligte sozialer Handlungsverläufe anzuerkennen. Eben dies – die Berücksichtigung unterschiedlicher agencies in Veränderungsprozessen, die nicht schon zuvor als Angehörige eines gemeinsamen, geschlossenen Bereichs bestimmt waren – bietet einen geeigneten Ausgangspunkt für die im Folgenden vorgeschlagene Neubestimmung von Medialität.  Differenzierung ist, so Nina Degele und Christian Dries, „ein zentraler, vielleicht der zentrale Modernisierungsfaktor“ (Degele und Dries 2005, 24; Hervorh. i. O.).

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Nun versammelt die ANT aber die in der Konsequenz entstehenden Kollektive aus Menschen, Dingen, Zeichen, Artefakten, technischen Geräten, Texten, Institutionen, Normen usw. (vgl. Latour 1999a, 2005, 247–262) nirgends unter einem „Oberbegriff namens Medien“ (Engell und Siegert 2013, 6). Die Letzteren erhalten – insbesondere, sofern sie im Sinne der klassischen, technisch-apparativen Massenmedien verstanden werden – keine genuine Rolle in den Beschreibungen einer ausdifferenzierten Moderne, welche analog etwa zu jenen der Wissenschaft, Technik, Politik, Ökonomie, des Rechts oder der Kunst von der ANT untersucht worden wäre (vgl. Belliger und Krieger 2006b, 16; Latour 1993, 2, 2005, 178). Zwar haben sich ANT-Studien, wenn es ihnen etwa um die Verfahren der Herstellung wissenschaftlicher Referenz bzw. von Evidenzen geht, regelmäßig Skizzen, Tabellen, Diagrammen, Karten, Pinnwänden, Faksimiles oder Projektionsverfahren gewidmet (vgl. u. a. Latour 1987a, 1990, 1999c, 2009 [1987]; Latour und Lowe 2013; Law 2011; November u. a. 2013) – also Einrichtungen, die sich ihrerseits durchaus als Medien bzw. „Hilfsmedien“ (Thielmann 2013, 112) verstehen ließen und damit einen Anschlusspunkt für medientheoretische Überlegungen bieten können (vgl. Cuntz und Engell 2013, 83; Engell und Siegert 2013, 6–7; Koch 2009, 5; Schüttpelz 2009a, 2009b, 2013, 33–37). Auch technische Objekte wie die Kodak-Kamera (Latour 1991), die Praxis der Produktion populärer Musik (Hennion 1989, 1990, 1997, 2007 [1993], 2008) oder Institutionen wie Radiostationen (Hennion 1986) treten mitunter als Gegenstände von ANT-Analysen auf; in jüngeren Aufsätzen sind Letztere auch für weitere ‚typische‘ Gegenstände kultur- und medienwissenschaftlicher Forschung vorgenommen worden – wie etwa die Malerei (Lehmann 2012), die Fotografie (Schröter 2013) den Kinofilm (Balke 2009a; Engell 2010; Wendler 2013) und seine Produktion (Spöhrer 2017b; Strandvad 2017) oder Fernsehsendungen (Teurlings 2004, 2013) und Konsolen-Games (Waldrich 2017). Doch in der Art und Weise der Untersuchung gibt es dabei zunächst nichts, was derartige Gegenstände genuin von anderen unterscheiden müsste, indem es in ihnen eine besondere Qualität des Medialen ausmachen würde (vgl. Engell und Siegert 2013, 9) – die ANT und ihre Vertreter✶innen formulieren insofern also keine Theorie einer besonderen Medialität von Medien, wie sie als ein isolierbarer Gegenstandsbereich analog in den Medienwissenschaften zur Voraussetzung genommen und untersucht worden sind.56 Wo genau in den von der ANT untersuchten Anordnungen und Abläufen ‚die Medien‘ und deren etwaige

 „Paradoxerweise spielen die Medien an sich, wenn man unter ‚Medien‘ das versteht, was die Media Studies unter ‚Medien‘ verstehen – Zeitungen, Fernsehen, Internet, etc. –, keine übergeordnete Rolle in meiner Landschaft der Akteur-Netzwerk-Theorie und der Existenzweisen“, hat etwa Bruno Latour diesen Umstand in einem Interview zusammengefasst (Latour in Cuntz und Engell 2013, 83; Hervorh. i. O.).

2.3 Akteur-Netzwerk: Die Medien des Comics verändern

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„Eigenlogik“ (Seier 2013, 150) zu situieren wären, wird von der Ersteren selbst jedenfalls nirgends vorab festgelegt (Schüttpelz 2013, 15). Diese Offenheit hängt eng mit einer zweiten Besonderheit der ANT zusammen, die medienwissenschaftliche Ansätze vor Anschlussschwierigkeiten gestellt (und damit nicht zuletzt deren Interesse geweckt) hat, und zwar einem dezidiert weiten Verständnis von Vermittlung. Letzteres ist auch den besonderen Bedingungen der französischen Sprache geschuldet, in der die frühesten Texte der ANT formuliert worden sind: Bezeichnet les médias im Französischen in erster Linie die technischapparativen Massenmedien, rekurrieren frühe Arbeiten der ANT – zunächst diejenigen von Antoine Hennion – auf die Begriffe der médiation für die Beschreibung produktiver Beziehungen zwischen Menschen und Objekten sowie des médiateur für jegliche Größe, die einen Unterschied in den dabei nachvollzogenen Handlungsabläufen macht (Hennion 1990, 2007 [1993]):57 Als genuine Performativität verstanden, erscheint die médiation bei Hennion damit deutlich abgegrenzt von Vorstellungen wie der einer kommunikativen Verbindung bestehender Instanzen oder einer Übertragung von Vorgängigem, welche eher mit dem französischen intermédiaire bzw. dem Verb transmettre belegt werden (vgl. Hennion 2015, 117–120).58 So verstanden, bleiben médiation und médiateur keineswegs auf einen Bereich beschränkt, der sich exklusiv unter les médias zusammenfassen ließe, sondern sie können letztlich die Dynamik jedes Beziehungsgefüges zwischen Mensch und Technik charakterisieren (vgl. Latour 1994). Anknüpfend an Hennions Differenzierung von médiateur und intermédiaire bezeichnet dann in Reassembling the Social, Bruno Latours 2005 erschienener englischsprachiger Einführung in die ANT, der Terminus mediator ganz allgemein jeden Faktor, der sich in einem Zusammenhang bzw. einem Prozess nicht neutral verhält, der Veränderungen hervorrufen kann und dem damit eine bestimmte Handlungskapazität zu eigen ist – was ihn eben von einem neutralen, passiven intermediary unterscheidbar macht (Latour 2005, 38–39). In der deutschen Übersetzung kehrt diese Unterscheidung dann schließlich als diejenige zwischen Mittler und Zwischenglied wieder (Latour 2007, 70). Wie Latour bezüglich dieser unterschiedlichen Begriffsdimensionen noch einmal resümiert hat, „besteht [...] immer noch eine referentielle Verwirrung zwischen Medium (média) im engen und kon-

 Darin liegt eine Nähe zur philosophischen Figur des „Parasitentums“ bei Michel Serres, die dieser gemäß den Bedeutungen des französischen parasite ausgehend vom Rauschen im Sinne der Informationstheorie, vom Tier, das von einem Wirt zehrt, sowie vom ungebetenen Gast und sozialen Nutznießer entfaltet hat (1987 [1980], 20): „Der Parasit greift ein; wie ein Fluktuationselement dringt er in das System ein. [...] Der Parasit führt uns in die Nähe der einfachsten und allgemeinsten Agenten der Veränderung von Systemen. Er bringt die infinitesimalen Abweichungen zum Fluktuieren.“ (Serres 1987 [1980], 294)  Für den Hinweis auf diesen Punkt danke ich Thomas Weber.

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ventionellen Sinn und den uns interessierenden umfassenderen Operationen der Mediation (médiation)“ und es hänge letztlich auch mit dieser Verwirrung zusammen, dass sich die Arbeiten der ANT in der Konsequenz nicht ausführlich mit dem befasst hätten, was Latour die „Medien im Besonderen“ nennt, also eben den technischapparativen Massenmedien (Latour in Cuntz und Engell 2013, 84; Hervorh. i. O.). Man mag nun aus der Fokussierung von médiation und médiateur folgern, dass die ANT sich als jene Medientheorie „erkennbar“ (Schüttpelz 2009b, 81) machen ließe, die sie „immer schon“ (Engell und Siegert 2013, 7) implizit enthalten habe. Sofern sie von unhintergehbaren Vermittlungsprozessen ausgeht, erscheint sie dann als eine „Nicht-Nicht-Medien-Theorie“ (Thielmann 2013, 116; vgl. Spöhrer 2017a, 2). Doch zugleich bleibt man mit einer Vermittlung und mit Medien konfrontiert, die konzeptuell notwendigerweise ohne Spezifik auskommen. Denn in der hier umrissenen Logik wird prinzipiell all das zu einem Medium im Sinne des médiateur bzw. Mittlers, was über eine bestimmte Kapazität zum Handeln verfügt und andere Mittler dazu veranlasst, ihrerseits in einer bestimmten Weise zu handeln (vgl. Seier 2013, 156). Wenn mit einer derartigen „Entgrenzung des Medialen“ (Seier 2009, 132)59 letztlich alle Handlungsverläufe als notwendig medialisierte erscheinen, bleibt aber zu problematisieren, inwiefern die Konstitution von etwas wie ‚dem Comic‘ durch heterogene agencies zu einem Medium und damit zum besonderen Gegenstand der Medienwissenschaft werden kann – und anhand welcher benennbarer Auswahlkriterien darüber entschieden wird (vgl. Seier 2013, 158). Als Frage formuliert: „Weshalb überhaupt bestimmte Entitäten oder Akteure als ‚Medien‘ herausdeuten, wenn man Mediation und Übersetzung als [...] Rollen aufzufassen hat, die potentiell von jedem Akteur übernommen werden können?“ (Cuntz 2013, 103) Wieso und wie könnte also ausgerechnet die ANT dabei hilfreich sein, der Medialität des Comics nachzugehen? Eine Theorie, der alle „dargestellten Abläufe [...] auf ihre Weise ‚medialisiert‘“ erscheinen müssen, gerade weil in ihr die (Einzel-)Medien gar keinen eigenen, besonderen Ort neben Personen, Werkzeugen oder sozialen Institutionen einnehmen können (Schüttpelz 2008, 238)? Diese Fragen werden im letzten Abschnitt dieses Kapitels noch einmal aufgegriffen. Zunächst lassen sich aber beide der hier umrissenen Problematiken als entscheidende Vorteile verstehen, wenn es darum gehen soll, die ANT zur Beschreibung von Medialität heranzuziehen: Denn gerade weil sie nirgends von ‚den Medien‘ als gegebenen, fixierten Einheiten ausgeht, weil sie keine Spezifik voraussetzt, die mediale von nicht medialen Gefügen und Handlungsverläufen trennen würde, ermöglicht sie

 Für eine analoge „Entgrenzung des Sozialen“ ist die ANT auch umfänglich kritisiert und kontrovers diskutiert worden, vgl. hierzu etwa die Beiträge in Kneer u. a. (2008).

2.3 Akteur-Netzwerk: Die Medien des Comics verändern

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es, Medialität entlang der Verbindungen zwischen denjenigen Handlungsinitiativen zu verfolgen, die in Prozessen der Herausbildung und relativen Stabilisierung von Medien wirksam und bestimmbar werden. Und dazu muss diesen Handlungsinitiativen keine gemeinsame mediale und/oder genuin comicspezifische Qualitäten unterstellt werden. Dabei soll es hier nicht darum gehen, Medialität auf der – möglichen – Ebene einer allgemeinen médiation zu bestimmen, die im Fall von comicbezogener Aktivität ebenso anzutreffen wäre wie in letztlich jedem beliebigen Handlungszusammenhang. Vielmehr lässt sich mit der ANT zunächst in einer Ergänzung der mehrdimensionalen Beschreibungen medialer Dispositive (s. Kap. 2.3) – nachvollziehen, in welchen „Verflechtungen mit dem Kulturellen, Technischen und Sozialen“ (Seier 2013, 158) erst hervorgebracht wird, was jeweils als ‚das Medium Comic‘ evident wird – und parallel dazu auch „die (modernistische) Trennung dieser Ebenen [...] problematisieren“ (Seier 2013, 158), die gerade qua ihrer Medialität und in Medien aufeinander rückverwiesen bleiben müssen. Als ein bestimmbares, ‚konventionell-distinktes‘ Medium (s. S. 60) ist der Comic dann erst ein Resultat wechselnder Stabilisierungen, die im fortgesetzten Zusammenwirken einer ganzen Reihe von heterogenen Faktoren entstehen. Und Medialität wäre dann genau diejenige besondere Art von Verbindung, welche die verschiedenen heterogenen Elemente als ein (vorläufig) stabilisiertes Medium wirksam und bestimmbar werden lässt, das selbst einen wirksamen Unterschied macht.60 Latour hat in einem Interview mit Michael Cuntz und Lorenz Engell den Zusammenhang zwischen Medium, Dispositiv und Akteur-Netzwerk wie folgt formuliert: Jedes Mal, wenn man es mit einem Dispositiv zu tun hat, [...] wird man danach fragen müssen, was daraus emergiert, das durch nichts anderes hätte hervorgebracht werden können. Also nach dem komplexen Spezifikum des Mediums. Ich habe den Eindruck, dass man über diese Art von Spezifikum, und bei diesem handelt es sich um eine allgemeine Eigenart der Metaphysik des Akteur-Netzwerks, eine Verbindung zwischen den Analysen der deutschen Medienwissenschaft und der wichtigen Unterscheidung herstellen kann, auf die wir so viel Wert gelegt haben: jene zwischen Zwischenglied (intermédiaire) und Mediator (médiateur). (Latour in Cuntz und Engell 2013, 84; Hervorh. i. O.)

Die Hervorbringung und Veränderbarkeit von Medien als bzw. in einem AkteurNetzwerk ist damit allerdings noch nicht hinreichend erklärt. Dispositive versteht Latour hier als Stabilisierungen, wie sie etwa Diagramme oder Schaubilder böten (vgl. Cuntz und Engell 2013, 84), die sich anhand dessen spezifizieren ließen, was aus ihnen jeweils hervorgehe – was im Sinne des Mediums als médiateur die Ver Etwas anders nuanciert, da nicht vom Begriff der Medialität ausgehend, hat Andrea Seier angemahnt, die ANT würde für medienwissenschaftliche Ansätze „erst dann produktiv, wenn sie zwischen Medialisierungsprozessen und Medien (als deren kurzfristige Effekte) eine plausible Relation herstellen kann“ (Seier 2009, 135; vgl. Seier 2011, 154–155).

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2 In medias res: Zur Medialität des Comics

änderung meint, die sie in Prozessen bzw. Zusammenhängen ausmachen. Diese Spezifik ist (durchaus übereinstimmend mit den oben diskutierten Konzeptualisierungen von Medium und Dispositiv) ‚komplex‘, d. h., sie ist nicht auf eine Einzeldimension oder einen Erklärungsfaktor zu reduzieren (vgl. Seier 2011, 155–156). Und sie lässt sich offenbar gleichsam als „allgemeine Eigenart“ verstehen, die quasimetaphysisch für die Ausbildung eines gesamten Akteur-Netzwerks geltend gemacht wird. Darin deutet sich an, dass Akteur-Netzwerke bestimmbar werden können, indem ihnen – als stabilisierten Dispositiven und/oder distinkten Medien – in spezifischen Kontexten eine nachvollziehbare Wirksamkeit, d. h. konkret gemachte Unterschiede, angerechnet werden. Damit ist bereits dem Umstand Rechnung getragen, „dass Medien gleichermaßen als Resultate wie als Generatoren verteilter Handlungsmacht zu untersuchen sind“ (Seier 2011, 169). Doch es bleibt noch weitergehend zu präzisieren, wie die sich verändernden Stabilisierungen von Dispositiven oder sogenannten Einzelmedien ihren Zusammenhalt finden – einen Zusammenhalt, der die heterogenen Handlungsgrößen bei der Hervorbringung eines Mediums wie des Comics betrifft, aber auch die zu kontrastierenden Dispositive und Gefüge in einer historisch nachvollziehbar werdenden medialen Veränderungsdynamik als derjenigen des Comics. Von der Frage nach Medialität als einer Qualität stets schon ontologisierter Einzelmedien-Einheiten wäre damit überzugehen zur Frage nach Medialität als einer Qualität fortwährender Prozesse, in denen etwas wie der Comic als Medium entstehen und zugleich wirksam gemacht werden kann. Dieser Übergang ähnelt demjenigen, den Latour für die Untersuchung des Sozialen vorgeschlagen hat: von der Gesellschaft als einem angenommenen gesonderten Bereich, in dem rein soziale Phänomene existieren und der sich für soziale Erklärungen heranziehen lässt, hin zu einem Nachvollziehen von Assoziationen aus Elementen, die ihrerseits nicht von vornherein sozial sind – was die Einrichtung sozialer Gefüge selbst erklärungsbedürftig macht (Latour 2005, 3–5). Will man also in Anlehnung an Latours „Soziales Nr. 2“ (Latour 2007, 17) Medialität nun als „das Mediale Nr. 2“ (Seier 2011, 154), also als ein „principle of connections“ (Latour 2005, 13) bzw. „Verbindungsprinzip“ (Latour 2007, 31) neu konzeptualisieren, dann bleibt zunächst zu klären, wie ein emergentes Medium und seine heterogenen Elemente mithilfe der ANT in ihrer jeweiligen agency anerkannt und beschrieben werden können, ohne dass sie dazu eine zuvor festgelegte Eigenschaft teilen müssten. Es bleibt aber auch den Relationen nachzugehen, in denen diese medialen Entitäten füreinander nachvollziehbare Unterschiede machen und so für die Veränderungen eines Mediums mit entscheidend werden können. Eine medienwissenschaftliche Wendung von einer Ontologie der Einzeldinge und -medien zu einer Ontologie, die bei Relationen und Prozessen ansetzt (vgl. Schüttpelz 2008; Seier 2011; Trinkaus 2014), in denen ein ‚Medium Comic‘ bestimmbar gemacht wird, kann also

2.4 Agencies der Medialität

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entlang der beiden Begriffe vorgenommen werden, denen die ANT ihren Namen verdankt: dem Akteur und dem Netzwerk.

2.4 Agencies der Medialität Eine entscheidende Neuakzentuierung, zu der die ANT in theoretischen Auseinandersetzungen mit Medien beigetragen hat, ergibt sich aus ihrer Fokussierung auf die Dimension des Handelns (vgl. Balke 2009a, 58; Cuntz 2012; Engell und Siegert 2013, 7; Schüttpelz 2013, 10; Seier 2016, 504–505; Thielmann 2013, 119). Der Handlungsbegriff, wie er im Rahmen der ANT entwickelt worden ist, hat dabei bedingt, dass neben der oben bereits genannten Größe des médiateur /mediator bzw. Mittlers eine weitere agency-theoretische eingeführt wurde, die oft nahezu deckungsgleich mit dieser Verwendung findet, zugleich aber andere Implikationen birgt und ihn mit diesen so nahezu ersetzt hat (vgl. Cuntz 2013, 105), nämlich der Akteur. Denn während sich médiation und médiateur durchaus noch im Sinne einer Vermittlung des ‚Ausgleichs‘ zwischen zwei oder mehr bereits gegebenen, distinkten Entitäten verstehen ließen, folgt die ANT mit dem Akteur einer anderen Grundannahme: Der Akteur, wie er in ANT-Arbeiten verstanden wird, ist ein Wirksamwerden von agency, und er ist zugleich seinerseits das Ergebnis der Handlungen anderer Akteure. Er existiert als Entität also nicht ‚vor‘ oder ohne Beziehungen zu anderen Akteuren, er tritt auch nicht als Vermittler zu diesen hinzu, sondern verändert sie durch sein Handeln ebenso entscheidend, wie er von ihnen verändert wird. Was alles ‚Handeln‘ sein kann, wird von der ANT dabei bewusst weit gefasst: „any thing that does modify a state of affairs by making a difference“ – so lautet eine jüngere Minimaldefinition des Akteurs von Latour (2005, 71; Hervorh. i. O.). Sie unterscheidet sich markant von anderen Theorien des (sozialen) Handelns etwa bei Max Weber61 oder noch Niklas Luhmann,62 die das Letztere anhand von Krite-

 Nach Weber kann Handeln „ein menschliches Verhalten (einerlei ob äußeres oder innerliches Tun, Unterlassen oder Dulden) heißen, wenn und insofern als der oder die Handelnden mit ihm subjektiven Sinn verbinden“ (2013 [1922], 149; Hervorh. i. O.). Sozial sei dieses Handeln nur dort, wo es qua dieses Sinns am Verhalten anderer Menschen ausgerichtet werde (Weber 2013 [1922], 149). Ein an nicht menschlichen Objekten orientiertes Handeln kann für Weber dementsprechend niemals soziales Handeln sein – und Objekte können sich zwar verhalten, aber nicht selbst handeln (2013 [1922], 173).  So ist Sinn bei Luhmann die „Form eines Überschusses von Verweisungen auf weitere Möglichkeiten des Erlebens und Handelns“ (Luhmann 1984, 93). Zur Kritik, die ANT setze mit ihrem Verständnis von agency „handeln“ und „wirken“ gleich und mache es so unmöglich, „etwa zwischen mechanischer Wirksamkeit, intelligentem Verhalten und intentionalem Handeln zu unterscheiden“ – welche gleichwohl ignoriert, dass solche Unterscheidungen sich nicht nur als

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rien wie der Intentionalität eines menschlichen Subjekts oder der Orientierung auf Sinnhaftigkeit bestimmen. Gerade diese „Frage nach Intentionen“ (Cuntz 2009, 31) wird von der ANT bewusst zunächst einmal umgangen (vgl. Latour 1999a, 193–194). Ihr Verständnis von Handeln ist geprägt von etwas, das in früheren Aufsätzen zur ANT als Prinzip der ‚generalisierten Symmetrie‘ bezeichnet wurde (Callon 1986a, 200): Dieses Prinzip sieht vor, dass dasselbe Vokabular und sprachliche Register63 für die Beschreibung und Erklärung aller in einer kontroversen Situation angetroffenen Elemente verwendet werden sollen – um diese nicht in auf die Metaterminologie ‚natürlicher‘, ‚technischer‘ und ‚sozialer‘ Erklärungen zu reduzieren und sie somit auseinanderzudividieren (Law 1987, 130).64 In diesem Sinne wird mit dem Akteursbegriff als prinzipiell gleichwertig behandelt, was sich auf anderen Ebenen traditionell klar unterscheiden ließe: Menschen, technische Objekte, Artefakte, nicht menschliche Lebewesen oder Dinge, soziale Institutionen, Zeichen – sie alle können als für einen Handlungszusammenhang bzw. -verlauf entscheidende Akteure in Erscheinung treten.65 Das heißt nicht, dass alle Akteure stets über das gleiche ‚Maß‘ an Handlungskapazität verfügen müssten oder nun eine bislang nur für

benötigter Ausgangspunkt, sondern auch als Gegenstand der Untersuchungen behandeln ließen – vgl. Lindemann (2009, 117).  Das Register kann dabei verstanden werden als Semantisierungsweise einer situativen Konfiguration aus einem qualifizierten Feld sozialen Handelns, den Beziehungen zwischen den Partizipanten und der Art einer Sprachverwendung, die sich zur Bedeutungsrealisierung bestimmter Ausdrücke, lexikalisch-grammatikalischer Einheiten und phonologischer Qualitäten bedienen muss, vgl. dazu grundlegend Halliday (1989, 38–39).  Es handelt sich um eine Erweiterung des Symmetrieprinzips, wie es von David Bloor (1991) im Rahmen des sogenannten Strong Programme der Wissenssoziologie formuliert wurde: Bloor ging es darum, dieselbe Kategorie von Ursachen heranzuziehen, um durchgesetzte ‚wahre‘ und verworfene ‚falsche‘ Annahmen im Rahmen wissenschaftlicher Auseinandersetzungen zu erklären (1991, 7). Dies war dem Anliegen geschuldet, Teleologien in der Wissenschafts- und Technikgeschichtsschreibung zu vermeiden. Zu den Implikationen dieses Prinzips für die Medien(technik)geschichte vgl. Schüttpelz (2013, 25–32). In der anhaltenden Skepsis der ANT gegenüber Metaterminologien und deren weitreichenden Ansprüchen auf Erklärungspotenzial (vgl. Latour 2005, 125) mag auch eine weitere Divergenz mit Luhmanns Systemtheorie und ihrem Anspruch als „Supertheorie“ (Luhmann 1984, 19) begründet liegen, an der etwa Latour kritisiert hat, sie habe in einer abstrahierenden, allgemeinen Terminologie Systeme als diskrete Bereiche des Sozialen festgelegt, ohne damit wirklich der Verbundenheit von Akteuren unterschiedlicher (sozialer wie nicht sozialer) Bereiche nachgehen zu können und gleichzeitig die besonderen Werte zu respektieren, denen die Akteure selbst folgen würden (Latour in Cuntz und Engell 2013, 94–95). Auf diese Fokussierung der ‚Akteure selbst‘ und ihrer Auskünfte wird im Folgenden noch einzugehen sein.  Dass dieser Handlungsbegriff keineswegs – wie in Arbeiten der ANT z. T. suggeriert – einen vollständigen Bruch, sondern durchaus eine Kontinuität zu früheren Überlegungen in der Techniksoziologie bedeutet, über die er mit seiner Konsequenz allerdings hinausgeht, hat Ingo Schulz-Schaeffer gezeigt (2008, 111–113).

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Menschen spezifische Form des Handelns auf Dinge ‚ausgeweitet‘ würde (vgl. Gertenbach und Laux 2019, 125; Schüttpelz 2008, 242). Vielmehr geht es um die Offenheit von Beschreibungen, mit der sich alle Beteiligten eines Handlungsverlaufs berücksichtigen lassen sollen. Woraus genau ein Akteur besteht oder wie seine relative Größe ausfällt, ist daher nirgends im Voraus festgelegt – „actors have both variable content and variable geometry“ (Callon 1991, 140). Für ihr Schema einer rein relationalen Akteursbestimmung hat die ANT wiederholt auf theoretische Modelle der Semiotik zurückgegriffen (vgl. Akrich und Latour 1992), und zwar hier vor allem auf die strukturelle Semantik von Algirdas Julien Greimas und dessen Unterscheidung zwischen Aktant und Akteur (vgl. Akrich und Latour 1992, 259; Gomart und Hennion 1999, 226; Latour 1987a, 84, 1988a, 252 FN11, 1994, 33, 1996b, 373, 1999a, 303, 2005, 54–55) Im Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (1979) haben Greimas und Joseph Courtés eine Typologie von Aktanten festgelegt, die als syntaktische Einheiten jede Form sprachlicher Äußerung strukturieren würden – und zwar vor jeder semantischen Aufladung und jeder Unterscheidung z. B. zwischen Menschen, Tieren, Objekten oder Konzepten (Greimas und Courtés 1982, 5).66 Diese Aktanten figurieren nach Greimas dann innerhalb der Äußerung bzw. des Textes als Akteure mit einem semantisch-thematischem Gehalt. Dabei kann ein Aktant in verschiedenen Akteuren manifest werden, ein Akteur aber auch mehrere verschiedene aktantielle Rollen übernehmen (Greimas und Courtés 1982, 5, 7–8). Die Arbeiten der ANT bedienen sich bei dieser Terminologie nun ausgesprochen „strategisch“ und nicht ohne zugleich deutlich von ihr abzuweichen (Cuntz 2009, 31). Dabei geht es einerseits darum, den Aktanten als rein formalfunktionale Größe zu verwenden, die keinerlei ontologische Differenz zwischen Menschen und Nichtmenschen einführt (Latour 1999a, 303), andererseits um den Vorgang, in dem derart unbestimmte Aktanten, mit ‚Charakterisierung‘ versehen (Akrich und Latour 1992, 259), d. h. qua einer ‚Figuration‘ (Latour 2005, 53–54), als Akteure auftreten. Dass Greimas selbst ein Set invarianter Aktanten fixiert, die in allen Äußerungen zu finden seien, und von grammatikalischen Strukturen und Funktionen ausgehend an einer konventionellen Trennung zwischen aktiven Subjekten und passiven Objekten festhält, wird dabei nicht weitergehend problemati-

 Bei diesen handelt es sich zum einen um die Aktanten der Äußerung bzw. ‚Kommunikation‘ als Erzähler✶in und Adressat✶in (sowie die Gesprächspartner✶innen möglicher indirekter Rede), zum anderen um die Aktanten innerhalb der Narration bzw. Äußerung, d. h. Subjekt und Objekt sowie Sender✶in und Empfänger✶in. Auf einer zweiten theoretischen Ebene unterscheidet Greimas syntaktische Aktanten, die grammatikalisch bestimmt werden (wie das Subjekt eines Tuns oder Seins), von funktionalen Aktanten, die innerhalb des Syntagmas einer Narration bestimmte aktantielle Rollen einnehmen (Greimas und Courtés 1982, 5; Greimas 1971 [1966], 157–177).

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siert (vgl. Cuntz 2009, 30–33).67 Entscheidend für den Bezug ist vielmehr, wozu Greimas seine Unterscheidung Aktant/Akteur überhaupt verwendet – es geht um die Analyse der Ebenen von Narration (récit) und Äußerung (énoncé) in einem weiten Sinn, der fiktionale Texte ebenso einschließt wie alle Formen des Äußerns, welches durch Akte, d. h. Zustände und Zustandsveränderungen strukturiert wird (vgl. Greimas und Courtés 1982, 203, 362–364).68 Für die ANT wird dies in zweifacher Hinsicht entscheidend. Sie interessiert sich einerseits dafür, wie in den Berichten, die die Akteure selbst über ihr Handeln abgeben, agencies als auf sie einwirkende Kräfte in bestimmten Akteuren figurieren (Latour 2005, 52–54). Andererseits formuliert die ANT dabei ihrerseits Berichte als Erzählungen, in denen sich – in Anlehnung an Greimas – Handlungsprogramme und mit ihnen in Konflikt tretende Gegenprogramme begegnen und insofern verschiedene Akteure versammelt werden (Akrich und Latour 1992, 260–261).69 Damit ist Narration sowohl „als das Verfahren der Selbstbeschreibung der Akteure ein Gegenstand der ANT unter anderen“ als auch „das Modell für die ANT-Analyse, die im Nachvollzug der Verknüpfungen des Heterogenen mit instabiler Ontologie besteht“ (Cuntz 2009, 28). Auf beiden Ebenen ist dabei der Akteur gleichermaßen das Ergebnis der „narrativen Notwendigkeit, Geschehnisse einem Agenten zuzurechnen“ (Belliger und Krieger 2006b, 34), er resultiert also daraus, dass festgestellte Unterschiede von einer Entität verantwortet werden müssen. Die ANT und ihre Konzeptualisierung des Akteurs lassen sich also von der strukturellen Semiotik herleiten bzw. sind von dieser beeinflusst, wenngleich Semiotik selbst von der ANT dabei durchaus idiosynkratisch neu gefasst wird als ein Studium des Zusammensetzens von Ordnungen oder Pfaden, die nicht ein-

 Insofern liege für die ANT eher der Bezug auf Greimas’ früheren Aufsatz „La structure des actants du récit“ nahe, argumentiert Michael Cuntz (2009, 30), denn in diesem vor seinem Dictionnaire veröffentlichten Text werden sowohl Aktanten als auch Akteure als semantische Größen konzeptualisiert, wobei sich Akteure von Aktanten durch die Qualität der Belebtheit unterscheiden (vgl. Greimas 1970, 253–257).  Dies durchaus im Sinne einer Minimaldefinition von Narrativität, die diese an die Nachvollziehbarkeit von – herbeigeführten und/oder erlittenen – Zustandsveränderungen bindet, vgl. Schmid (2014 [2005], 3).  Exemplarisch hat Latour dies etwa anhand der Geschehnisse auf einer Seite des GastonAlbums Lagaffe mérite des baffes von André Franquin (1979) aufgezeigt: Eine Katze im Redaktionsbüro der Zeitschrift Spirou will nach Belieben die Räumlichkeiten verlassen und wieder aufsuchen, sie wird aber von einer Tür daran gehindert. Gaston Lagaffes Vorgesetzter Léon Prunelle will nicht jedes Mal für das Tier die Tür öffnen und schließen, er will aber auch nicht, dass die Tür durchgehend geöffnet ist – also definiert Gaston die Tür mit Säge und Werkzeugkasten um und baut eine Katzentür ein. Dann tritt jedoch ein neuer, unvorhergesehener Akteur auf: eine Möwe, die Redaktionsbüro ebenso verlassen und aufsuchen will, wie es die Katze nun kann. Also muss Gaston die Tür erneut modifizieren, zugleich muss er jedoch seinen wütenden Chef ob dieser Modifikationen zunehmend beschwichtigen (Latour 1996a [1993], 16–27).

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fach vom Zeichen zu seinem Bezeichneten führen, sondern generell unterschiedliche Elemente miteinander verknüpfen (Akrich und Latour 1992, 259), welche sich ihrerseits nicht eindeutig in voneinander getrennte Sphären des Sozialen, der Natur und der Zeichen sortieren ließen. Anstatt wie Greimas von einer festgelegten Typologie von Aktanten auszugehen und die Akteure auf diese zurückzuführen, lässt die ANT offen, wo und wie sich die von ihr beschriebenen Akteure vorfinden lassen – ein allgemeingültiges Schema oder gar eine generalisierte Theorie des Akteurs hat sie deutlich zurückgewiesen (Callon 1991, 154). Die Definition und Ordnung des je zu untersuchenden Phänomens (also etwa als ‚Medium‘ und/oder als ‚Comic‘), die Entfaltung von Kontroversen darüber, wer oder was dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass die Akteure in einer ganz bestimmten Weise handeln – gerade dies soll zunächst den Akteuren selbst überlassen bleiben (Latour 2005, 23). Die Aufgabe der Analyse ist es sodann, die Berichte nachzuvollziehen, die die Akteure über ihr eigenes Handeln und dessen Ursachen abgeben – und zu registrieren, welche Akteure sie dabei in ihren Erzählungen auftreten lassen. Denn diese Akteure sollen nicht dadurch erklärt – und zugleich getilgt – werden, dass man sie auf die Terminologie einer Metasprache reduziert (vgl. Latour 2005, 46–50). Das regelhaft wiederholte Credo „follow the actors themselves“ (Latour 2005, 12) als Auftrag und Qualitätsmerkmal für eine ANT-Analyse (vgl. Akrich 2004, 250; Balke 2009a, 58; Belliger und Krieger 2006b, 24; Callon 1986a, 201; Law 1987, 114; Schüttpelz 2013, 19–21) ist vor dem Hintergrund dieses Anspruchs zu verstehen. Man kann die ANT deshalb auch durchaus weniger als eine Theorie denn als eine „antireduktionistische Heuristik“ (Schüttpelz 2008, 235; Hervorh. i. O.) charakterisieren. Mit einer empirischen Beschreibung den Akteuren folgen, sowie den Zusammenhängen, die diese selbst herstellen, darin kommt ein zweiter zentraler Einfluss auf die ANT zum Ausdruck: die Ethnomethodologie Harold Garfinkels (1967). Garfinkel hat dafür plädiert, sich den Praktiken des Alltags neu zu widmen, indem man dem Vermögen dieser Abläufe und ihrer Beteiligten folgt, über diejenigen Ressourcen Rechenschaft abzulegen, die sie voraussetzen, um in bestimmten Situationen zu handeln und interagieren (Garfinkel 1967, 1–2). Es geht also um die Methoden, mittels derer die Akteure Ordnungen und Gefügen Intelligibilität verleihen können, was in der Form von „accounts“ geschieht: Berichten, mit denen die Zurechenbarkeit von Handlungsverläufen verteilt wird (Garfinkel 1967, 33–34). Um das, was von den Beteiligten eines Arrangements als dessen Bedingung oder Ursache angeführt werden kann, wird hierbei keine Grenze gezogen: „unknown conditions are at every hand in terms of which an agreement, as of any particular moment, can be retrospectively reread to find out in light of present practical circumstances what the agreement [...] consisted of“, hat Garfinkel diesen „et cetera clause“ seiner Ethnomethodologie umschrieben (1967, 74; Hervorh. i. O.). Diese Offenheit des ‚et cetera‘ gegenüber neuen, unvorhergesehenen Handlungsanlässen findet sich in

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den Arbeiten der ANT als Anspruch wieder, das Handeln der Akteure (und damit deren Heterogenität) niemals im Sinne eines Reduktionismus auf ‚soziale‘ oder ‚technologische‘ Faktoren zu reduzieren, welche das Erstere einseitig determinieren könnten (vgl. Callon 1986a, 198; Law 1992, 382–383).70 Stattdessen folgt sie dem, was Latour als Prinzip der ‚Irreduktion‘ ausgeführt hat: „Nothing can be reduced to anything else, nothing can be deduced from anything else, everything may be allied to everything else.“ (Latour 1988a, 163) Wie die ANT ihre Akteure beschreibt und dabei nicht fixiert, asymmetrisch gewichtet oder auf festgelegte Faktoren reduziert, kann sich nun als hilfreich erweisen, wenn es darum geht zu berücksichtigen, durch wen und was der Comic als Medium gemacht wird: (1) Werden die ‚heterogenen Elemente‘, aus denen dieses Medium sich zusammensetzt, als Akteure im Sinne der ANT verstanden, so sind sie im und für den Zusammenhang einer Medialität des Comics von vollständig gleichwertiger Bedeutung. Sie zählen alle auf dieselbe Weise – indem sie einen nachvollziehbaren Unterschied innerhalb derjenigen Prozesse bzw. Handlungsverläufe machen, die ein Medium Comic jeweils hervorbringen und verändern. In dieser Hinsicht, d. h. für den Umstand ihrer Beteiligung am Zusammenhang der Medialität, ist dann zunächst nicht entscheidend, um welche Akteure es sich handeln könnte und wie sie sich im Rahmen modernistischer Differenzierungen unterscheiden ließen. Sie müssen nicht notwendig schon in den Rollen einer Trias aus Produzent✶in, Artefakt bzw. Angebot und Rezipient✶in auftreten; Menschen können als Comicautor✶innen, Zeichner✶innen, Inker✶innen, Colorist✶innen, Redakteur✶innen, Leser✶innen und Sammler✶innen ebenso entscheidende Unterschiede für andere Akteure machen wie Zeichenstifte, Papiersorten, Druckmaschinen oder Computersoftware. Und in der Assemblage bzw. dem Gefüge, das einen je vorliegenden Comic ausmacht, können Panels, Sprechblasen, Bilder und Texte, Seitenlayouts und Ausgaben einer Heftreihe (vgl. Cortsen 2012, 111–112; Groensteen 2007 [1999], 147–148) ebenso auftreten die unterschiedlichen Publikationsformate von Heft, Album und Buch (vgl. Couch 2000; Lefèvre 2000), Dateiformate zur Speicherung wie PDF, CBR, CBZ und EPUB (vgl. Martin 2017, 2–3; Priego Ramírez 2010, 233), Plattformen zur Onlinedistribution wie Amazons ComiXology

 Bezüglich der theoretischen Einflüsse hat Latour folgenden Schluss gezogen: „It would be fairly accurate to describe ANT as being half Garfinkel and half Greimas: it has simply combined two of the most interesting intellectual movements on both sides of the Atlantic and has found ways to tap the inner reflexivity of both actor’s accounts and of texts.“ (Latour 2005, 54, FN54) Dieser „transatlantischen Rechenaufgabe“ und ihrer Lösung widmet sich u. a. Schüttpelz (2013, 19–25). Der Einfluss der Ethnomethodologie auf die Methodik der ANT ist zudem Gegenstand eines längeren Gesprächs zwischen Madeleine Akrich, Antoine Hennion und Vololona Rabeharisoa, vgl. Akrich (2004).

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(Kashtan 2018, 115–136; Wershler 2011, 132–133) oder die Like-, Teil- und KommentarDynamiken von Tumblr, Facebook, Twitter, Instagram oder Reddit (vgl. Glaser 2018). Entscheidend ist kein einzelnes dieser Elemente allein, aber auch keine Klasse von Elementen. Entscheidend ist, dass sich derartige Listen niemals endgültig schließen lassen (vgl. Akrich 2004, 244; Latour 1986, 2014a, 68–69, 74). Denn alles, was in den Berichten der Akteure als Entität figuriert, die für die Verteilung von agency einen Unterschied macht, wird gemäß der Medialität ein prägender Akteur – und was dabei infrage kommt, ist nach der ANT prinzipiell offen. Mit dieser Fokussierung der Akteure ist Medialität nicht mehr nur die Qualifikation eines Gegenstands oder eine bestimmbare Bedingtheit des Wissens, sondern sie ermöglicht Medien als Produkt fortlaufender Handlungen (Engell und Siegert 2013, 7) – als „ongoing accomplishment“ (Garfinkel 1967, vii) von Entitäten, mitsamt all dem, was die Letzteren als maßgebend für ihre Aktivität anführen. So hat jeder auftretende Akteur die gleiche Wertigkeit, wenn es um die Fortsetzung und Veränderungen der Medialität des Comics geht. Natürlich machen dabei nicht alle Akteure denselben Unterschied – aber sie alle machen nachvollziehbar einen Unterschied. (2) Werden die Akteure der Medialität des Comics symmetrisch beschrieben, so ist für das Auftreten von agency zunächst nicht entscheidend, ob sie in menschlichen Subjekten oder in Objekten, in Zeichen, technischen Einrichtungen oder vermeintlich ‚natürlichen‘ Materialien figuriert. Damit ist aber nicht gemeint, dass diese Unterscheidungen, wie sie sich laut Latour als konstitutiv für eine moderne Verfassung und deren Selbstverständnis nehmen lassen (vgl. Latour 1993, 13–48), für den Comic, die Geschichte seiner Medialität und seine wechselnden Bestimmungen als „modernes Medium“ (Balzer 2011, 187; vgl. Frahm 2010, 37; Miodrag 2013, 3) ohne Bedeutung geblieben wären. Sie sind aber auch keine Gegebenheiten, die in der Analyse nicht weiter problematisiert werden müssten. Vielmehr bleibt zu untersuchen, in welcher Weise Medien wie der Comic an der ‚Koproduktion‘ (Jasanoff 2004, 1–4) dieser modernen Größen und ihrer Differenzierung aktiv beteiligt waren und bleiben – und wie sie in ihrer unaufhebbaren Verbindung dieser Größen gerade zeigen, dass Letztere sich niemals voneinander isoliert stabilisieren und mobilisieren lassen (vgl. Schüttpelz 2011, 254–256, 2013, 55–58; vgl. Schüttpelz 2013, 55–58). Das bedeutet auch: Die ANT kann kaum dazu eignen, menschliche Subjekte und ihre Intentionen – also unter anderem als Autor✶innen, Zeichner✶innen, Verleger✶innen, Programmierer✶innen oder Leser✶innen – bei der Auseinandersetzung mit der Medialität des Comics einfach zu negieren oder als nicht mitentscheidend zu berücksichtigen. Vielmehr wird erklärungsbedürftig, wie und wodurch menschliche Subjektivitäten als solche in den medialen Zusammenhängen des Comics überhaupt erst entscheidende Unterschiede machen können: „[T]o obtain ‚complete‘ human actors, you have to compose them out of many successive layers, each of

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which is empirically distinct from the next.“ (Latour 2005, 207) Ein Subjekt wie ‚Leser✶in‘ oder ‚Comichändler✶in‘ ist nach diesem Verständnis nicht einfach eine vorhandene, in sich geschlossene homogene Größe, sondern hängt stets von denjenigen Subjektivierungsangeboten ab, die andere, heterogene Akteure bereithalten – und muss aus diesen erst ‚gemacht‘ bzw. sukzessive zusammengesetzt werden (Latour 2005, 212–213).71 Gleiches gilt analog auch für Objekte und deren ontologischen Status der Objektivität, was erklärt, warum etwa Latour in Anlehnung an Michel Serres meist vorsichtig von ‚Quasi-Subjekten‘ und ‚Quasi-Objekten‘72 berichtet (Latour 1993, 51–55, 1996b, 379–380, 2005, 238, 2014a, 401–404).73 So wird überhaupt erst nachvollziehbar, wie z. B. eine implizierte Zeichner✶innenSubjektivität, die in der Lektüre für die Führung der gezeichneten Linien verantwortlich gemacht werden kann (vgl. Baetens 2001a; Etter 2014; Gardner 2011; Grennan 2017a; Marion 1993), nicht ohne Subjektivierer existiert, als die Akteure wie Zeichenstift und -papier, fotochemische und mechanische Einrichtungen zur Vervielfältigung der Zeichnung im Druck oder individuell les- und betrachtbare, mit Namen der Urheber✶innen gekennzeichnete Comichefte wirksam werden. Nicht jedes solcher ‚Quasi-Objekte‘ muss immer gleichsam ‚da‘ sein, es können auch neue bzw. veränderte Akteure auftreten, die Neubestim-

 Geht man in diesem Sinne davon aus, dass das Subjekt von disjunkten Akten der ideologischen „interpellation“ abhängt, in denen es von Institutionen als solches an- und wiedererkannt wird (Althusser 2010, 84–91), stellt sich damit aber wiederum die Frage nach der eigenen agency eines formierten, bestimmten und reproduzierten Subjekts, die gerade aus diesen Akten einer performativen Wiederholung ergeben kann (vgl. Butler 1990, 1993), in der es nicht vollumfänglich determiniert wird. Für die ANT ist dies aber eben nicht ausschließlich eine Dynamik, die von Institutionen ideologischer Staatsapparate oder von Diskursen ausgeht; was als Ganzheit eines Subjekts ‚zählt‘, ist demnach das vorläufige Ergebnis der Handlungen ganz unterschiedlich beschreibbarer Akteure, zu denen Wesen wie Immunzellen, Hormone und das Zentralnervensystem ebenso gehören können wie Vorrichtungen zu ihrer biologischen Beschreibung, deren Diskursivierung usf. (vgl. Haraway 2000). Und mit jedem unvorhergesehen auftretenden Akteur, jeder Abweichung vom bekannten und berechenbaren Verhalten, wird dabei eine Neuverteilung von agency vollzogen, wie sie Donna Haraway als kritisches „opening of non-isomorphic subjects, agents, and territories of stories“ beschrieben hat (Haraway 1991, 586).  Zum Konzept des ‚Quasi-Objekts‘ bei Serres siehe u. a. Serres (1987 [1980], 344–360, 1992a [1972], 203, 2015 [1997], 103–104), vgl. dazu auch ausführlicher Roßler (2008, 82–90, 2016, 25–32).  Latour hat darum den Begriff der Symmetrie selbst wieder infrage gestellt, weil dieser letztlich den falschen Schluss zulasse, es ginge der ANT nur um eine Untersuchung beider Seiten der schon bestehenden Unterscheidung zwischen Subjekten und Objekten bzw. Gesellschaft und Natur. Tatsächlich seien es aber diese Dichotomien selbst, welche verworfen werden müssten: „The last thing I wanted was to give nature and society a new lease on life through ‚symmetry‘.“ (Latour 2005, 76, FN89)

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mungen von Subjekten bedingen (wie ein Computer mit Scanner und Bildbearbeitungssoftware oder eine Blogging-Plattform). (3) Wenn die ANT eine A-priori-Gewichtung der Akteure vermeidet, bedeutet dies schließlich auch, dass diese sich nicht mit einem von vornherein festgelegten Maßstab auf unterschiedlichen Mikro-, Meso- und Makroebenen situieren lassen. Callon und Latour bezeichnen die Akteure als ‚isomorph‘, was darauf abzielt, dass sie zwar in unterschiedlichen Größen auftreten, ihre relative Größe aber Gegenstand ständiger Aushandlungsprozesse bzw. Auseinandersetzungen sein kann (1981, 280). Was einmal in Form verschiedener einzelner ‚Mikroakteure‘ in Erscheinung tritt, kann sich jederzeit zu einem ‚Makroakteur‘ verbinden und entsprechend neu figurieren (Callon und Latour 1981, 295–296). Der angelegte Maßstab ist damit also ebenfalls eine Eigenleistung der Akteure (Latour 2005, 185) und hängt von deren relativer Positionierung ab (vgl. Thielmann 2009, 93).74 Großverlage – wie DC Comics und Marvel Comics in den USA, Casterman, Dargaud und Dupuis in Frankreich und Belgien oder Shūeisha in Japan – könnten demnach als Makroakteure in der Medialität des Comics auftreten, doch sie ‚sind‘ es nicht einfach, denn sie bestehen einerseits aus diversen unterschiedlichen Akteuren, in welche sie je nach Bericht wieder auseinanderfallen können (vgl. Lefèvre 2015) – und bleiben andererseits stets darauf angewiesen, dass sie als Makroakteure einen Unterschied für das Handeln anderer Akteure machen. In jedem Fall bedarf es aber keiner a priori bemessenen Akteure, die generell auf der Mikro- oder Makroebene zu finden wären, damit eine Medialität des Comics nachzuvollziehen ist oder eine Stabilisierung des Mediums Comic verändert werden kann. In dieser Hinsicht bestehen ausgehend von der ANT stattdessen „[d]ie medialen Makrostrukturen [...] aus demselben Material wie die Mikrostrukturen“ (Thielmann 2008, 181). (4) Werden die Akteure der Medialität nicht auf determinierende Faktoren reduziert, so wird damit der Dynamik der Veränderungen des Comics Rechnung getragen. Ein Medium kann auf keine einzelne seiner konstatierten Dimensionen im

 Hier geht es insofern nicht um den „einen Maßstab“, wie ihn Erhard Schüttpelz thesenhaft aus Latours Begriff der „immutable mobiles“ (Latour 1990) abgeleitet hat (Schüttpelz 2009b): Gemeint ist dort, dass die Etablierung wissenschaftlicher Referenzketten, die von Dingen zu Zeichen, weiteren Zeichen und deren Kombinationen führen, sich in einem Maßstab der beweglichen, aber mit Formkonstanz versehenen Inskriptionen abspielt, der sich zu einem „Maßstab aller Medien“ (Schüttpelz 2009b, 86) verallgemeinern ließe. ‚In‘ diesem Maßstab würden sodann alle Maßstabswechsel vorgenommen. Dass hier zwei unterschiedliche Ebenen oder Kategorien des Maßstabswechsels vermischt werden – die syntaktische der Akteure zwischen relationalen Mikro-, Mesound Makroebenen sowie die semantische der Referenzketten zwischen Dingen und Zeichen – hat Tristan Thielmann (2009, 95–98) argumentiert.

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Sinne eines determinierenden Faktors zurückgeführt werden; der Comic lässt sich als Medium nicht alleinig anhand semiotischer und ästhetischer oder naturalisierter technologischer oder sozialer Elemente bestimmen. Indes werden mit der Medialität jene Zusammenhänge ausgebildet, in denen solche Größen und ihre unterschiedenen ‚Bereiche‘ in wechselseitiger Bedingtheit emergieren und so in konkreter Weise unterscheidbar werden. Wie Schüttpelz bei seinem Vorschlag einer Wendung der ANT zu einer „Akteur-Medien-Theorie“ mit Bezug auf Latours Kritik der modernen Differenzierungen resümiert, bleiben Medien selbst somit eine dem Modernismus „irreduzible Größe“ (Schüttpelz 2013, 57): Sie sind nicht auf eine der drei (sozialen, semiotischen, naturalisiert-technischen) Größen oder Größenordnungen zurückzuführen; sie können keiner der drei Wissensformationen unterstellt werden, ohne dabei die jeweils beiden anderen auf den Plan zu rufen, sie sind nicht aus einer Kombination oder Addition oder ‚Hybridisierung‘ der drei Größen (Zeichen mit Sozialbeziehungen mit technischen Naturgrößen) nachzuvollziehen, auch und gerade nicht in ihrer jeweiligen Entstehung und Anwendung. (Schüttpelz 2013, 57)

Nicht zuletzt auch deshalb, weil sie in dieser Weise die Irreduzibilität des Medialen betonen lässt, ist die ANT in der (deutschsprachigen) Medientheoriebildung auf Interesse gestoßen. Die Letztere verspricht sich dabei von der Ersteren einen möglichen „Ausweg“ aus dem Dualismus zwischen einem sozialen oder technischen Apriori der Medien und ihres Wandels (Seier 2009, 132) und der damit verbundenen Debatte über „die letztbegründende Instanz des Sinns oder des Nichtsinns, des Hermeneutischen oder des Nichthermeneutischen“ (Engell und Siegert 2013, 5; vgl. Wiesner 2012, 109–110).75 Der „Ausweg“, der sich mit der ANT hier nehmen lässt, besteht allerdings nicht in einem Sowohl-als-auch der zirkulären Vermittlung zwischen sozialen

 Dieser Dualismus wird mitunter selbst in Reduktionen wirksam: So werfen Martin Lister u. a. in ihrem Einführungsband New Media: A Critical Introduction die Frage auf: „[D]o media technologies have the power to transform cultures? Or, are they just dumb tools, pieces of kit which reflect a society’s or a culture’s needs“ (Lister u. a. 2009, 45). Diese Optionen identifizieren sie – für die intellektuellen Debatten im Großbritannien der 1960er und 1970er Jahre – mit Marshall McLuhan und einem diesem vorgeworfenen rudimentären Technikdeterminismus sowie dem gegenläufigen Humanismus von Raymond Williams, der die Wirksamkeit neuer Medien als einen Effekt sozialer Verhältnisse verstanden habe (Lister u. a. 2009, 77–80). Vor dem Hintergrund dieses Entweder-oder der Determinierung von Medienentwicklungen können die STS und die ANT v. a. Latours sodann als Alternative eingeführt werden, mit der sowohl Natur und Technik als auch Kultur als Konstitutiva des Realen berücksichtigt werden könnten (Lister u. a. 2009, 97–99). Zur Kritik an dieser Engführung vgl. bereits Kember und Zylinska (2012, 7). Für unterschiedliche Positionen in der Geschichte der Auseinandersetzung mit Technik und ihrer Rolle in menschlichen Praktiken, der Frage ihrer möglichen Eigendynamik und dem Einfluss auf historische Verhältnisse, die hier nicht im Einzelnen aufgearbeitet werden können, vgl. etwa Scharff und Dusek (2014), v. a. die dort in Teil V versammelten Beiträge.

2.4 Agencies der Medialität

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Medienpraktiken und Technik.76 Denn dass die ANT weder (technischen) Objekten noch Menschen eine alleinige Kapazität zugesteht, über Wandel und/oder Stabilität bestimmen zu können (Law 1992, 383), birgt grundsätzlichere Implikationen: Es sind bereits derartige Unterscheidungen selbst, die als zu analysierende Hervorbringungen zu verstehen sind – und nicht als Voraussetzungen der Analyse: „There exists no relation whatsoever between ‚the material‘ and ‚the social world‘, because it is this very division which is a complete artefact.“ (Latour 2005, 75–76) Die Annahme homogener und getrennter Sphären, die dann fakultativ addiert oder verbunden werden können, ergibt in der Perspektive einer Betrachtungsweise, die danach fragt, in welchen Weisen die Akteure selbst unterschiedliche Aggregate versammeln, keinen Sinn. Für den Fall des Comics und seine auszumachenden materielltechnischen, semiotisch-kommunikativen und sozial-institutionellen Mediendimensionen heißt das: Die ihnen zugerechneten Elemente werden nicht als voneinander unabhängige zum Ergebnis eines Comicmediums verbunden, sie können auch nicht als erklärende Faktoren herangezogen werden, die von außen auf das Medium Comic und seine Veränderung einwirken (vgl. Schüttpelz 2008, 239). Vielmehr ist die Medialität des Comics derjenige Zusammenhang, in dem die Qualifizierung von Akteuren im Sinne der modernistischen Differenzierungsarbeit dahingehend an Bedeutung gewinnt, als mit ihr das Medium Comic als Einrichtung eines besonderen Zusammenwirkens von Materiell-Technischem, Semiotischem und Sozialem hervorgebracht werden kann. Will man mithilfe der ANT die Prozesse untersuchen, in denen dies geschieht, so lässt sich nur von den Akteuren und deren ‚Verkettungen‘ (Latour 2005, 59) ausgehen, die dann unterschiedliche Grade von Beständigkeit entwickeln können – und zwar nicht weil sie schon einem besonders privilegierten Bereich angehören würden, sondern aufgrund des Prinzips ihrer Verbundenheit (vgl. Schröter 2013, 243). Mit ihrem Akteursbegriff erlaubt es die ANT also, die Medialität als die prinzipielle Veränderbarkeit des Mediums Comic durch jeden auftretenden Akteur zu erfassen – und dabei keine bestimmte Kategorie von Akteuren zu vernachlässigen oder zum determinierenden Faktor der Medialität zu erklären. Doch wie werden diese Akteure in einem Zusammenhang namens ‚Medialität‘ bestimmbar? Wieso bilden unterschiedliche Fixierungen des als distinkt genommenen Mediums Comic, die ihm zugerechneten Qualitäten und Effekte sowie die heterogenen Akteure, die für die Veränderung solcher Fixierungen verantwortlich gemacht werden können, einen derart nachvollziehbaren Zusammenhang? Diese Fragen

 Für eine mithilfe der ANT vorgenommene kritische Relektüre eines entsprechenden Vorschlags von Hartmut Winkler (2004) vgl. Schröter (2013, 235–245).

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führen zunächst zum zweiten zentralen Begriff der ANT, zum Netzwerk. Nach diesem wird am Ende des Kapitels erörtert, wie Medialität als eine besondere Existenzweise berücksichtigt werden kann, der die Einrichtung und Bestimmung moderner Medien in Akteur-Netzwerken folgt.

2.5 Medien, neu versammelt In der Art, nach der die ANT ihre Akteure konzeptualisiert, kommt bereits zum Ausdruck, dass diese sich niemals und nirgends voneinander isoliert beschreiben und verstehen lassen. Jeder auftretende Akteur handelt, indem er einen nachvollziehbaren Unterschied macht, doch kein Akteur kann dabei der alleinige Ursprung eines Handlungsverlaufs sein – er ist also immer notwendig Akteur in einem Netzwerk von Akteuren: „An ‚actor‘ in the hyphenated expression actor-network is not the source of an action but the moving target of a vast array of entities swarming toward it.“ (Latour 2005, 46) Die Eigentümlichkeit dieses gleichermaßen bedingenden und bedingten Handelns kommt in der von Latour wiederholt verwendeten französischen Wendung „faire faire“ (Latour 2012, 167) zum Ausdruck, die als „make (something) happen“ und „make (someone) do (something)“ (Latour 2013, 158) bzw. „handeln machen“ und „zum Handeln bringen“ (Latour 2014a, 233) nicht ganz analog übersetzt werden kann (vgl. Latour 2005, 217, 2007, 374).77 Latour (1999c, 21) hat diese Wendung mit der Verbform des griechischen μεσότης [medium] in Verbindung gebracht, wie sie in Émile Benvenistes Probleme der allgemeinen Sprachwissenschaft (1974a) beschrieben ist: Bei den Diathesen des Verbs in den indogermanischen Sprachen sei so zunächst nicht die Unterscheidung zwischen aktivem Ausführen und passivem Erleiden einer Handlung maßgebend gewesen, sondern das Verhältnis des grammatikalischen Subjekts zu einem im Verb angezeigten Prozess (1974a, 189–191). Im Fall des Mediums bleibe das Subjekt dabei (im Gegensatz zum Aktiv) dem von ihm initiierten Vorgang nicht äußerlich, sondern es „vollbringt etwas, was sich an ihm vollzieht. Es liegt innerhalb des Prozesses, dessen handelnde Person es ist.“ (1974a, 194) Demzufolge sei beispielsweise im altgriechischen μήδομαι und lateinischen meditor [sinnen, ersinnen] ein Prozess ausgedrückt, der von einem Subjekt verrichtet wird, aber zugleich in diesem Subjekt selbst seinen Vollzug findet.78 Die Akteure der ANT sind weder aktiv noch passiv,

 Zu diesem Handlungsverständnis des „faire faire“ vgl. auch Cuntz (2009, 33), Engell (2013, 10), Roßler (2016, 94–95) und Wiesner (2012, 181).  Susanne Strätling hat ausgehend von den Überlegungen Benvenistes, Roland Barthes’ und Ernst Cassirers zum grammatischen Medium eine Medialität der Sprache dahingehend zu bestimmen versucht, dass diese in medialen Verben „Modalitäten medialer Bezugnahme zwischen

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sondern befinden sich in Benvenistes grammatikalischem Medium. Was zum Handeln gebracht wird, ist nicht die kausale Ursache einer Handlung, transformiert diese aber immer, ist also auch nie nur passiv (Latour 1999c, 22).79 Es ist dieses Verständnis von Handeln als einem ‚Knoten‘ diverser miteinander verwobener agencies, welches in dem Begriff Akteur-Netzwerk Berücksichtigung finden soll (vgl. Latour 2005, 44). In einem Akteur-Netzwerk ist das Handeln insofern notwendig bedingt, oder, wie Latour in einer Auflistung formuliert hat, „borrowed, distributed, suggested, influenced, dominated, betrayed, translated“ (Latour 2005, 46). Was sich in dieser Aufzählung andeutet, ist einerseits der Umstand, dass die Aufteilung von agency in Akteuren und in den von diesen getragenen Handlungsverläufen – und somit auch die reziproken Definitionen der Akteure selbst (vgl. Law 1987, 132) – Gegenstand von Kontroversen sind, in denen Macht- und Dominanzverhältnisse etabliert und bestritten werden können. Andererseits verweist das Adjektiv „translated“ auf die Übersetzung als ein weiteres zentrales Konzept, ohne das sich die Dynamik der Akteur-Netzwerke der ANT kaum adäquat verstehen ließe. Beide Aspekte hängen miteinander zusammen, auf beide wird daher im Folgenden eingegangen. Die ANT verwendet das Netzwerk also als Metapher, um konzeptuell all das zu erfassen, was durch die Handlungen der Akteure konstituiert wird: empirisch nachzeichenbare Verbindungen zwischen Punkten, die alles Unverbundene unbestimmt lassen und deren Herstellung immer ein bestimmtes Maß an Aktion bzw. Aufwand erfordert. Dieses Netzwerk hat selbst keinerlei Substanz und wird nur insofern sichtbar, als die Relationen der Akteure, die Bewegungen von Entitäten nachgezeichnet werden können (Latour 2005, 132).80 Daher ist das Netzwerk, wie es

Vergegenständlichung und Verinnerlichung“ des Subjekts erzeuge (Strätling 2012, 112). Es soll hier im Folgenden allerdings weniger darum gehen, mit dem Medium der sprachlichen Grammatik eine Medialität als generelle Qualität der Sprache zu identifizieren, sondern darum, Medialität als dasjenige Prinzip der Relationalität nachvollziehbar zu machen, in dem wirksame agencies erst als Medien bestimmbar werden – und gleichzeitig bei Veränderungen solcher Bestimmungen wirksam sind. Als ein solches Prinzip ließe sich Medialität jedoch auch für die modernen Medienbestimmungen der Sprache untersuchen.  Bei Latour findet diese Überlegung auch Eingang in den wiederholt verwendeten Begriff der faitishes bzw. factishes: Mit diesem hebt er darauf ab, dass sowohl wissenschaftliche Fakten als auch die Fetische des religiösen Glaubens (die in ikonoklastischen Gesten durch wissenschaftliche Verifikation als ‚naiv‘ entlarvt werden) konstruiert werden müssten, aber dadurch nicht weniger real seien – und zwar, weil sie beide – in jeweils ihrer eigenen Weise – darin real wirksam sind, dass sie Handlungen zeitigen (vgl. Latour 1999a, 2010).  Eine knappe Zusammenfassung dieses Verständnisses stammt von Latour: „the notion of network is of use whenever action is to be redistributed.“ (Latour 2011a, 797; Hervorh. i. O.) Grundlegend ist dabei eine Theorie des Netzbegriffs, die Serres im ersten seiner Hermes-Bände entwickelt hat: Serres dient das Netz als grundlegende Figur einer Epistemologie, die nicht lineare Verbindun-

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in der ANT verstanden wird, nicht einfach bedeutungsgleich mit anderen der zahlreichen Verwendungen, in denen ‚Netzwerk‘ von den 1990er- bis in die 2010er Jahre zu einem „absoluten Begriff“ (Schüttpelz 2007, 25) geworden ist. Es geht der ANT nicht vorrangig um Phänomene, die materiell als Netzwerke vorhanden sind, wie etwa Gasleitungen, die Kanalisation, elektrische Leitungen oder Telekommunikationsleitungen und das Internet.81 Es geht ihr ebenfalls nicht um das Netzwerk als eine dominante Organisationsform für Menschen in Strukturen, die als ein vermeintliches Paradigma im Zeitalter der Informationstechnologie ausgemacht worden ist (vgl. u. a. Castells 1996; Granovetter 1985) und dabei etwa in ManagementRatgebern der 1990er Jahre einen Ausdruck gefunden hat, der ideologiekritisch durchaus zu hinterfragen war (vgl. Kaufmann 2013, 184–185).82 All diese Verwendungen haben eher dazu geführt, dass Vertreter✶innen der ANT den Begriff des

gen zwischen heterogenen Elementen in Raum und Geschichte in den Blick zu nehmen versucht: „Dabei ist per definitionem kein Punkt gegenüber einem anderen privilegiert, und keiner ist einseitig einem anderen untergeordnet; jeder Punkt hat seine eigene Kraft (die in der Zeit möglicherweise variiert), seinen eigenen Wirkungsbereich oder sein eigenes Determinationsvermögen. [...] Es handelt sich also um ein Netz, dessen interne Differenzierung sich nach Belieben steigern läßt; um ein Diagramm, das durch größte Unregelmäßigkeit gekennzeichnet ist.“ (Serres 1991 [1968], 9–10; Hervorh. i. O.; vgl. Serres 1994, 18–22) Henning Schmidgen benennt neben Serres als Einflüsse für den Netzwerkbegriff bei Bruno Latour die quantitative Diskursanalyse der Wissenschaften ebenso wie Studien zur Ressourcenverteilung, Arbeiten von Derek J. de Solla Price und Steve Woolgar, die Philosophien von Gottfried Wilhelm Leibniz, Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze und Félix Guattari sowie schließlich die in den 1980er Jahren am Centre de Sociologie de l’Innovation einsetzende Zusammenarbeit Latours mit Michel Callon (Schmidgen 2011, 61, 99–100, 107, 117–118, 127, 173). Zu einem blackboxing des Netzwerkbegriffs bei Latour sei es Sebastian Gießmann zufolge dann mit dessen Buch We Have Never Been Modern (Latour 1993) gekommen, in dem die Herleitung des Netzwerks aus diagrammatischen Darstellungen von Latours eigenen Feldforschungen sowie die Anschlüsse an o. g. Autoren hinter seinen funktionalen Einsatz im Großprojekt einer kritischen Anthropologie der Modernen eher zurücktrete (Gießmann 2013, 134–135). Der Begriff des blackboxing in der ANT wird im Folgenden noch weiter erläutert.  Eine umfassende Kulturgeschichte dieser materiell stabilisierten Netzwerke, von der sich die Verwendung des Netzwerkbegriffs in der ANT gleichwohl nicht einfach abtrennen lässt, bietet Gießmann (2014).  Diese Kritik ist prominent von Luc Boltanski und Ève Chiapello (2003 [1999]) geübt worden – nicht ohne dabei das Netzwerkdenken französischer Autor✶innen wie Serres, Latour oder Callon zu erwähnen. Darauf, dass hierbei die Komplexität unberücksichtigt bleibt, mit der die ANT aus unterschiedlichen Einflüssen ihren hochspezifischen Netzwerkbegriff entwickelt – und diesen angesichts der genannten Tendenzen bereits früh wieder hinterfragt – hat, weist Gießmann hin (2013) hin. Eine „irritierende Nähe zwischen ethnografischer Technikforschung und präskriptiver Managementliteratur“ hat Jürgen Potthast (2007, 71) schließlich darin ausgemacht, dass beide bei der Auseinandersetzung mit auftretender Dysfunktionalität in einem Modus der fortgesetzten Ursachenforschung verfahren würden, die nicht mehr an isolierbaren Ursachen interessiert sei – und damit aber die Dynamik der Schuldzuweisungen und Denunziationen ignoriere, die

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Netzwerks ihrerseits bereits früh wieder problematisiert haben (Law und Hassard 1999; vgl. Schmidgen 2011, 156–157), und zwar noch ehe dessen Konjunktur unlängst wieder für beendet erklärt worden ist (Lovink 2016). Zur Gänze verschwunden ist der Netzwerkbegriff aus der ANT allerdings trotz dieser Problematisierungen nicht wieder (vgl. Gießmann 2013, 134). Wenn er trotz aller Missverständlichkeiten weiterhin verwendet wird, dann in der Überzeugung, mit ihm ein produktives Werkzeug für eine besondere Beschreibungsweise gefunden zu haben (Latour 1996b, 369–370, 2005, 131): I take the word network [...] mainly to designate a mode of inquiry that learns to list, at the occasion of a trial, the unexpected beings necessary for any entity to exist. A network, in this [...] meaning of the word, is more like what you record through a Geiger counter that clicks every time a new element, invisible before, has been made visible to the inquirer. [...] I’d say that network is defined by the series of little jolts that allow the inquirer to register around any given substance the vast deployment of its attributes. (Latour 2011a, 799; Hervorh. i. O.)

Insofern rückt mit der ANT wiederum eher die notwendige Verschränkung in den Blick, in der sich materielle wie soziale Netzwerke sowie Methoden ihrer Registrierung und Auf-Zeichnung (etwa in Diagrammen und Schematisierungen) erst als solche ausbilden können (vgl. Schüttpelz 2007, 40): Das Zusammentragen und Auflisten von Prüfungen und unvorhergesehenen Abhängigkeiten, die einer Entität zur Existenz verhelfen können – daraus ‚besteht‘ ein Akteur-Netzwerk. Und darum geht es zunächst auch grundlegend, wenn die Prozesse der Medialität nachvollzogen werden sollen, die ein Medium Comic als solches existieren lassen können: Was braucht es, damit ein solches Medium erkenn- und bestimmbar wird? Wie werden dessen Attribute eingesetzt? Was ist wiederum notwendig, damit diese Attribute hervorgebracht werden? Ein Vorteil der ANT ist, dass sie für die Untersuchung all dieser relationalen Bedingtheiten ein „fraktales Modell“ (Belliger und Krieger 2006b, 43) bereithält: Jeder Akteur, der als Punkt in einem Netzwerk auftritt, ist seinerseits als ein Netzwerk aus in Abhängigkeitsverhältnissen zueinander stehenden Akteuren zu denken, und die verschiedenen Netzwerke stabilisieren sich dabei gegenseitig (Callon 1986b, 31).83 Hierin liegt „die eigentliche Pointe von ontologischer Reichweite“ der ANT (Cuntz und Engell 2013, 102), die Latour zufolge im mit Bindestrich geschriebenen Akteur-Netzwerk ihren Ausdruck finden soll (Latour 2005, 136). Und umgekehrt können Netzwerke als

von Akteuren real vorgenommen würden, wenn etwa in Arbeitskämpfen Eigentumsansprüche durchgesetzt werden sollten (vgl. Potthast 2007, 103–109; Schüttpelz 2013, 45–46).  Schmidgen (2011, 118) und im Anschluss Gießmann (2013, 136) haben darauf hingewiesen, dass diese fraktale Konzeptualisierung für die Arbeiten Callons charakteristischer ist als für diejenigen Latours.

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‚punktualisierte‘ Akteure in weiteren Netzwerken wirksam werden, hinter denen dann die Handlungen, durch die sie ermöglicht worden sind, zurücktreten (Callon 1987, 97, 1991, 152–153; Callon u. a. 1986, 32; Law 1992, 384–385). Auf diese Weise vereinheitlichte Akteure, die als opak erscheinen und nicht mehr hinsichtlich der Handlungen befragt werden, denen sie sich verdanken, werden in den Arbeiten der ANT – sowohl im Fall technischer Einrichtungen als auch bei wissenschaftlichen Fakten – vielfach als black boxes bezeichnet (vgl. Latour 1999a, 304).84 Damit ist gemeint, dass Akteure, die auf bestimmte von ihnen verursachte Wirkungen festgelegt sind, zugleich wie eine black box weitreichende Ansammlungen all desjenigen verbergen, was nicht weiter problematisiert werden muss und so zu einer „matter of indifference“ (Callon und Latour 1981, 285) geworden ist. Als black box werden also Akteur-Netzwerke bezeichnet, die mit ihren aufeinander abgestimmten Akteursrollen in einem hohen Maß irreversibel geworden sind (Callon 1991, 152) und dabei mit definierten Grenzen und einer inneren Kohärenz auftreten (Callon 1981, 200). Medien, die „im operativen Gebrauch zu Medien werden“ (Thielmann 2008, 212) und denen sich verursachte Effekte oder eine Orientierung auf Zwecke zurechnen lassen, sind in diesem Sinne agencies, die in Netzwerken bestimmbar werden: Diese agencies lassen sich – im Sinne von Agenturen – zwar mit der Ausführung delegierter Handlungen beauftragen, sie werden bei deren Ausführung aber eine „Eigendynamik entfalten“ (Seier 2011, 153), die es im Ergebnis ermöglicht, einem Medium als einheitlichem Akteur eigene Interessen, gemachte Unterschiede und gezeitigte Wirkungen zuzuschreiben (Engell 2010; vgl. Engell u. a. 2009). Dies liegt aber eben nicht daran, dass Medien als die letztmöglichen, singulären Ursachen für solche jeweiligen Effekte festzuschreiben wären. Vielmehr handelt es sich um ein durchgesetztes und aufrechterhaltenes Resultat des blackboxing, wenn Medien als solche stabilisiert werden (vgl. Schüttpelz 2013, 32).85 Zur Programmatik von ANT-Untersuchungen gehört es, so eingerichtete black boxes zu ‚öffnen‘ und auf die Prozesse und die Vielzahl von Akteuren zu befragen, die zu ihrer Stabilisierung beigetragen haben (Latour 1991, 109, 1994, 36–38, 1999a, 183–185). Die als Akteure oder Agenturen bestimmten Medien entstehen in diesem Sinne also selbst aus einer „Gemengelage“ (Seier 2011, 153) von Handlungen;

 Grundlegend ist die Verwendung des black-box-Begriffs in Latours und Steve Woolgars Studie Laboratory Life (1979). Lars Gertenbach und Henning Laux weisen darauf hin, dass dabei ein Konzept der Kybernetik aufgegriffen wurde (2019, 29).  Das Auftreten neuer, unerwarteter Akteure würde diese Stabilität und Kohärenz der black box dann umgehend infrage stellen, wie z. B. beim Auftreten technischer Störungen, die das Zerlegen von Apparaten in ihre Teile erfordern (vgl. Latour 1994, 36, 1999a, 183; Nitsch 2008, 225).

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d. h., sie sind als Akteure Netzwerke aus einander bedingenden agencies, die ihrerseits als Akteure bestimmbar werden. Wie bereits der Dispositivbegriff Foucaults lenkt die ANT also die Aufmerksamkeit auf die Stabilisierung von Gefügen aus heterogenen Elementen, die eine ihnen eigene Wirksamkeit entfalten können. Tatsächlich haben Akrich und Latour für Gefüge aus menschlichen und nicht menschlichen Akteuren auch die Bezeichnungen „setting“ und „dispositif“ vorgeschlagen (1992, 259). Und leitet man aus der ANT die Einsicht her, dass „Medien erst im Rahmen von strategischen, aber instabilen Gefügen (Dispositiven) entstehen [...] und ihrerseits Gefüge ausbilden, die anderen Elementen einen Platz und eine Funktion zuweisen“ (Seier 2013, 152), lässt sich auch darin eine Nähe zu Foucaults Dispositiven ausmachen (vgl. Gnosa 2018, 21; Schmidgen 2011, 87; Seier 2011, 155–159; Thielmann 2008, 180–181; van Dyk 2013, 53). Doch indem die ANT solche Stabilisierungen von Gefügen als Akteur-Netzwerke modelliert, in denen jeder Akteur ein Netzwerk und jedes Netzwerk ein möglicher Akteur ist, weicht sie zugleich vom Dispositiv bei Foucault ab. In ihrer relationalen Ontologie (vgl. Latour 1996b, 370) gibt es keine möglichen „Letztelemente“ (Belliger und Krieger 2006b, 43), die vor ihren Relationen bzw. schon unabhängig von diesen existieren könnten – und auch kein einzelnes herausgehobenes Gefüge, an dem die Untersuchung kategorisch ihren Ausgangs- oder Endpunkt finden würde (vgl. Gnosa 2018, 19). Deshalb müssen die Analysen und Beschreibungen der ANT in medias res beginnen: Ein Medium wie den Comic als médiateur, Mittler, Agentur bzw. als Akteur zu verstehen, der einen wirksamen Unterschied macht und das Handeln anderer Akteure verändert (vgl. Engell und Siegert 2013, 10; Seier 2009, 132, 2013, 150), ist somit zwar eine notwendige theoretische Konsequenz, die aus der ANT zu ziehen ist. Es ist aber weder die einzige, noch ist es die weitreichendste. Denn mit Medien als ‚punktualisierten‘ Akteuren ist man eben auch an die Netzwerke verwiesen, in denen diese von anderen Akteuren (bzw. konsequenter: Akteur-Netzwerken) gemacht und damit notwendig auch verändert werden können.86 Die ANT geht über die Problematik konstatierbarer Mediendispositive insofern hinaus, als sie die As-

 Diese Konsequenz zieht etwa Matthias Wiesner nicht, wenn er vorschlägt, „Medien als Akteur-Netzwerk“ zu verstehen (2012, 110–120): So betont er zwar, dass Medien mit der ANT als médiateur bzw. mediator zu bestimmen wären, die über eine Eigenmacht verfügen würden, welche nicht auf eine Vermittlerfunktion reduziert werden könne (Wiesner 2012, 111). Auch auf die Potenziale der ANT für ein nicht technikdeterministisches Medienverständnis und für ethnografische Untersuchungen der Medienproduktion und -rezeption sowie die Einbindung von Medien in gesellschaftliche Dynamiken werden dabei geltend gemacht (Wiesner 2012, 114–118). Doch es bleibt unberücksichtigt, dass Medien, denen ein Akteursstatus eingeräumt wird, nach der Logik der ANT notwendig selbst als sich verändernde Akteur-Netzwerke zu verstehen sind und gerade deswegen nicht einfach als ontologische Gegebenheiten behandelt werden können.

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pekte von Element und Gefüge, Akteur und Netzwerk, stets in Beschreibungen von Prozessen und damit Veränderungen verortet (vgl. Belliger und Krieger 2006b, 24).87 Für die Beschreibung der Prozesse, in denen Akteure und ihr Handeln versammelt – und damit zugleich bestimmt – werden, hat die spätere ANT bereits früh den Begriff der Übersetzung verwendet (Callon und Latour 1981, 279–281; Latour 1987a, 1988a, 11, 1992b, 229, 1993, 10–12, 1999a, 87–92, 179–180, 311, 2005, 106–109). Maßgeblich waren dabei die Arbeiten von Michel Callon, in denen die ANT zunächst auch als ‚Soziologie der Übersetzung‘ (Callon 1986a) bezeichnet worden ist.88 Callon selbst hat seine Verwendung des Übersetzungsbegriffs auf Michel Serres (1992b [1974]) zurückgeführt (vgl. Gießmann 2013, 139). In Serres’ Werk wird die Übersetzung programmatisch nicht definiert, sondern verwendet, um assoziativ Phänomene aus der Geistes-, Kultur- und Wissenschaftsgeschichte miteinander in Verbindung zu bringen (Serres 1992b [1974], 10). Als deren Gemeinsamkeit macht Serres dabei grundlegende Operationen der Transformation bzw. Verschiebung aus, die einerseits wechselseitig unterschiedliche Elemente erfassen und andererseits (re-)produktiv sind, also etwas neu hervorbringen und/ oder den Fortbestand eines bestimmten Systems gewährleisten (vgl. Brown 2002, 5–6; Latour 1987b, 94–95). Diese jeweiligen Vorgänge geben für Serres allererst Auskunft über diejenigen Elemente, welche von ihnen erfasst sind: „Wir kennen die Dinge nur aufgrund der Transformationssysteme jener Mengen, in denen sie enthalten sind.“ (Serres 1992b [1974], 7) Dieses grundlegende Motiv wird von Callon in seinen soziologischen Untersuchungen aufgegriffen und ausgebaut. Übersetzung meint dabei zunächst einen Prozess, mit dem auf eine (wissenschaftliche) Problemstellung reagiert wird, wenn ein Akteur (z. B. ein✶e Expert✶in) – aufeinander abgestimmte Problemdefinitionen formuliert und diese jeweils mit Positionen und Aktivitäten von Protagonist✶innen oder Gruppen (Forscher✶innen, Techniker✶innen, Labore u. v. a.) in Verbindung bringt, die zur Lösung des Problems als Partner✶innen mobilisiert werden sollen. Es geht also darum, dass die Durchsetzung von Interessen an notwendige Übereinkünfte in der Verteilung von agency gebunden ist: Considered from a very general point of view, this notion postulates the existence of a single field of significations, concerns and interests, the expression of a shared desire to arrive at the same result. Though translation recognises the existence of divergences and differences that cannot be smoothed out, it nevertheless affirms the underlying unity between elements

 John Law konstatiert für die ANT schlicht: „[I]t is not simply Foucauldian for, eschewing the synchronic, it tells empirical stories about processes of translation.“ (Law 1992, 387)  Callon hat sein Modell der Übersetzung in einer Reihe von Aufsätzen ab den frühen 1980er Jahren entwickelt, vgl. hierzu Callon (1981, 1986a, 1986b, 1987, 1991).

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distinct from one another. Translation involves creating convergences and homologies by relating things that were previously different from one another. (Callon 1981, 211)

Dieser Übersetzungsprozess ist also nicht auf einen Austausch (sprachlicher) Zeichen durch festgelegte Äquivalente oder gar den Transfer zwischen Texten (vgl. Jakobson 1971) beschränkt. Gleichwohl wiederholt er eine Figur, die Walter Benjamin bereits 1923 in Auseinandersetzung mit der Praxis des literarischen Übersetzens entfaltet hat: Die Aufgabe des Übersetzers, so Benjamin in seinem gleichnamigen Essay, sei keineswegs die Vermittlung des Sinngehalts eines Originaltextes oder dessen möglichst identische Wiederholung in einer anderen Sprache (1991b [1923], 9–12). Die „Übersetzbarkeit“ eines sprachlichen Originals ermögliche und bedinge als „Gesetz“ der Übersetzung vielmehr die Möglichkeit seiner performativen Aneignung und Ergänzung (Benjamin 1991b [1923], 9). Damit geht die Übersetzung einerseits von einer Differenz (hier: zwischen Sprachen) aus, andererseits gibt sie dieser Differenz eine neue Form (vgl. Düttmann 2001, 145–146). Das Übersetzte bleibt von diesem Vorgang nicht unberührt: Die Übersetzung macht es nicht einfach hinfällig, sondern ermöglicht vielmehr sein „Fortleben“ als „stets erneute späteste und umfassendste Entfaltung“ (Benjamin 1991b [1923], 11).89 Das Gemeinsame bzw. die „eigentümliche[...] Konvergenz“ (Benjamin 1991b [1923], 12) der unterschiedlichen Sprachen, von der die Übersetzung zeugt, ist in Benjamins Sprachphilosophie (s. S. 57) die „reine“ bzw. „wahre“ Sprache (Benjamin 1991b [1923], 13, 16), in der sich die Sprachen in einem von ihnen gleichsam Gemeinten treffen.90 Diese reine Sprache wird nun im Übersetzen nie final verwirklicht oder erreicht, weshalb dieses in seinen Erzeugnissen stets vorläufig bleibt sich selbst nicht hinfällig machen kann (Benjamin 1991b [1923], 14; vgl. Düttmann 2001, 138–139). Übersetzung als mögliche Ergänzung des Heterogenen in einem geteilten Zusammenhang, der nie in einem finalen Zustand abgeschlossen ist – diese Figur wird prägend auch bei Callon und in der Entwicklung der ANT. Und sie eignet sich, um die Prozessualität zu verstehen, in der Medialität in der Verbindung von Akteuren Formen (als und in ‚Medien‘) ausbildet, die als unterschiedliche erkennbar werden – ohne dass dabei ein Abschluss zu erreichen wäre. Ein solcher Prozess kommt kaum ohne Kontroversen aus: Callon hat mit seinem soziologischen Konzept der Übersetzung einen Vorgang bestimmt, in dem Ak-

 Diese Entfaltung des Originals in der Übersetzung funktioniert damit auch als eine räumliche wie zeitliche Entgrenzung (vgl. Weber Henking 2010, 256–257).  Bei dieser reinen Sprache, in der es kein Meinen, kein Bedeuten der Dinge gibt, sondern nur ein „schöpferisches Wort“ (Benjamin 1991b [1923], 19), handelt es sich um eine mystische, letztlich messianische Größe, die als solche aus der Geschichtlichkeit verlagert bleibt (vgl. Hirsch 2011, 621–622).

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teure mit ihren unterschiedlichen Problematisierungen aufeinandertreffen und einander zu beeinflussen versuchen, was sie in ein Netzwerk einbindet und auf ein gemeinsames Handeln orientiert (Callon 1981). Dieser Vorgang umfasst mehrere Schritte bzw. einander bedingende Aspekte, er ist also ein „komplexer Prozess“ (Belliger und Krieger 2006b, 38).91 Dieser beginnt mit einer Phase der Problematisierung, d. h. der Assoziation von unterschiedlichen Elementen, die einander definieren, indem sie sich mit bestimmten Zielen und Verhaltensweisen in Verbindung bringen („problematization“, Callon 1986a, 203–206). Sodann streben die Akteure danach, die jeweils anderen auf ihre Definitionen festzulegen und sie gegen andere mögliche, konkurrierende Identifizierungen abzugrenzen (was Callon „interessement nennt, 1986a, 207–211) und in einem wechselseitigen Aushandlungsprozess ein ‚Set‘ voneinander abhängiger Rollen zu bestimmen, die sie dann auch einzunehmen bereit sind („enrolment“, Callon 1986a, 211–214). Schließlich gehen die Akteure Beziehungen ein, indem sie bestimmte Akteure als Vermittler anerkennen, die andere Akteure vertreten, d. h., es werden Äquivalenzen festgelegt, die das Akteur-Netzwerk effektiv stabilisieren – und zwar indem sie den Akteuren durch eine Reihe von Transformationen bzw. Übertragungen ermöglichen, beweglich zu werden und sich in bestimmten Situationen an bestimmten Orten zu versammeln („mobilization“, Callon 1986a, 214–219). „Translations like these are never a foregone conclusion“ (Callon 1981, 211): An vielen Stellen kann der Prozess jederzeit abbrechen, Anpassungen erforderlich machen oder scheitern. Akteure könnten sich weigern, die für sie vorgesehenen Rollen einzunehmen, was erforderlich macht, ein neues ‚Set‘ von Identifizierungen und Rollen auszuhandeln. Die Akteure können die Legitimation der ausgewählten Vermittler bestreiten, sie oder andere Akteure zu vertreten, was den Konsens des erreichten Zustands wieder hinterfragt und es nötig machen kann, dass neue Äquivalenzen und Transformationsschritte festgelegt werden. Es brauche nicht viel, so Callon, und die Übersetzung könne von den Akteuren auch als Verrat aufgefasst werden (worauf er mit dem italienischen Aphorismus „traduttore – traditore“ abhebt), sodass weitere Übersetzungsprozesse erfolgen, die dann an einem anderen, veränderten Gefüge ihren Ausgangspunkt nehmen (Callon 1986a, 224). Diese Prozessdimension ist für die Medialität des Comics nun in zweifacher Hinsicht entscheidend:

 „[T]he operations that lead to changes in the composition and functioning of an actornetwork are extremely complex“, merkt Callon an (1986b, 1987). Komplexität haben Shirley Strum und Latour als Qualität von Zusammenhängen und Abläufen beschrieben, in denen eine unbestimmte Vielzahl von unbekannten Variablen zugleich auftreten kann, ohne dabei von einzelnen Akteuren geordnet und kontrolliert zu werden. Den Übergang zu sequenziellen Abfolgen aus bekannten und vereinfachten Operationen beschreiben sie sodann als einen zur Kompliziertheit (Strum und Latour 1987, 790–793).

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(1) Die Übersetzungsprozesse, in denen ein Medium Comic entsteht bzw. verändert wird, sind Prozesse der Definition (vgl. Callon 1991, 143). Dies gilt – gemäß der ‚fraktalen‘ Logik der ANT – immer in mehrfacher Hinsicht: Die verschiedenen Elemente, die als Akteure einen Unterschied im Zusammenhang dieser Medialität machen, werden als solche identifiziert, indem sie ein Netzwerk bilden. Erst damit wird bestimmt, welcher Akteur welchen Unterschied im Zusammenhang der Medialität macht. Und die kategorische Unterscheidung von Produktion, Artefakt, Distribution und Rezeption ist bereits ein Ergebnis dieses Vorgangs, das nicht nur aufeinander abgestimmte Rollen für materiell-technische, semiotisch-kommunikative und sozialinstitutionelle Akteure fixiert, sondern gerade darin auch ein Gegenstand von Kontroversen und Neubestimmungen werden kann. Weil die Prozesse der Übersetzung und Definition von Akteuren reziprok sind, können unterschiedliche Definitionen der Akteure konkurrieren und einander im Rahmen von Verhandlungen verändern, bis sich bestimmte Identifikationen und eine Rollenverteilung stabilisieren. Das ‚und‘ der Assoziation bzw. Einbindung von neuen Akteuren ist dabei notwendig geknüpft an ein ‚oder‘ des Übergehens zu neuen, entsprechend modifizierten Handlungsprogrammen – was Latour und Akrich auch mit der linguistischen Syntagmatik und Paradigmatik in Verbindung gebracht haben (Akrich und Latour 1992, 264; Latour 1991, 106–107).92 Jede Stabilisierung bleibt somit vorläufig, denn sobald neue Akteure identifiziert werden, ändert sich notwendig mit ihnen die Gesamtheit des Akteur-Netzwerks. Welche relationale Unterteilung in Produktion, verbreiteten Comic und Rezeption ergäbe sich etwa im Fall des seit 2014 zum Webcomic Cyanide & Happiness von Dave McElfatrick, Kris Wilson und Rob DenBleyker verfügbaren Random Comic Generator, der bei jedem Aufruf im Webbrowser eine Zufallskombination von Bilddateien in drei nebeneinander angeordneten Panels anzeigt – die dann als Bilddatei gespeichert oder (ausgezeichnet mit eigenem Permalink) auf Plattformen wie Facebook, Twitter oder Tumblr geteilt werden kann? Wie werden Rollen von Autor✶in und Zeichner✶in bei dem von Ilan Manouach veröffentlichten Band Peanuts minus Schulz (2021) kontrovers, für den Manouach online über eine Crowdworking-Plattform nicht professionalisierte Arbeitskräfte damit beauftragte, Ausgaben des „Peanuts“-Tagesstrips von Charles M. Schulz mit vorgegebenen Modifikationen nachzuzeichnen und mit ihrer eigenen Signatur zu versehen? Solche Fragen stellen sich nicht erst oder ausschließlich mit einer digital basierten Produktion und Distribution von Comics über das Internet. Vielmehr ist der Comic als Medium in seinen konstitutiv genommenen Bestandteilen immer  Diese beiden Dimensionen hat die ANT in den 1990er Jahren mit sogenannten soziotechnischen Graphen zu visualisieren versucht, vgl. Latour u. a. (1992). Für eine Verwendung solcher Graphen zur Beschreibung (massen-)medialer Referenzbeziehungen plädiert Thielmann (2009, 100–104).

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ein Gegenstand des blackboxing in ‚performativen Definitionen‘: Seine Charakteristika sind nicht einfach allgemein vorhanden, sondern müssen in der Praxis der Akteure bestimmt werden, die füreinander definieren, was als Medium und was als ein bei dessen Definition entscheidendes Element wirksam wird. Eine ‚Gesamtheit‘ des Akteur-Netzwerks ist dabei nicht abschließend oder außerhalb dieser Relationen zugänglich (d. h. jenseits seiner relationalen Punktualisierung), in die – ganz im Sinne der ANT – auch wissenschaftliche Analysen und deren Definitionen eingebunden sind (Latour 1986, 272–273). (2) In den Übersetzungsprozessen situiert die ANT auch die Entstehung und das Aufrechterhalten von Machtbeziehungen. Wie Callon anmerkt, führt die Dynamik des Übersetzens zur Stabilisierung von Gefügen, die durch Asymmetrien strukturiert sind: „The result is a situation in which certain entities control others.“ (Callon 1986a, 224) Akteure können mit ihren Handlungen und Definitionen damit zu ‚obligatorischen Passagepunkten‘ werden, die andere Akteure wie einen Umweg in Kauf nehmen, um selbst handeln zu können (vgl. Callon 1986a, 205–206, 1986b, 26–27; Latour 1988a, 43–49; Law 1986a, 8). Die in der Übersetzung eingerichteten Beziehungen des Akteur-Netzwerks legitimieren bestimmte Akteure dazu, andere Akteure zu vertreten; sie verleihen einigen Akteuren die Kapazität, andere dazu zu bringen, sich in einer bestimmten Weise zu verhalten. Machtbeziehungen erscheinen hiermit als Ergebnis der einander bedingenden Handlungen von Akteuren, die nach einem Schema strukturiert werden und sich in dieses einfügen – und nicht als Ursache, die ihr Handeln hinreichend erklären könnte (Latour 1986, 264–266; Law 1986a, 34). Sie erfordern also die Einrichtung stabilisierter Asymmetrien in black boxes, die nicht mehr problematisiert werden, bzw. zu ihrer Ausweitung deren Akkumulation (Callon und Latour 1981, 285–286; Latour 1991, 118). Ein derartiges Verständnis von Macht ähnelt erkennbar demjenigen Foucaults, das sich nicht bestehenden Regierungs- oder Institutionalisierungsformen, Regelungen oder Herrschaftssystemen widmet, sondern der dynamischen „Vielfältigkeit von Kräfteverhältnissen, die ein Gebiet bevölkern und organisieren“ (Foucault 1977, 113), indem lokale Akte des Handelns möglich werden, sich auf andere Handlungen richten, um sie zu beeinflussen – und damit letztlich von diesen wiederum abhängen (vgl. Foucault 2005 [1982], 285). Dass Foucaults „Mikrophysik“ der Macht, die aus einem dispositiven „Netz von ständig gespannten und tätigen Beziehungen“ zwischen Institutionen, Gesetzen, menschlichen Individuen, Körpern, Verhaltensweisen, Techniken usf. erst resultiert (Foucault 1979 [1975], 38), der ANT durchaus nahesteht, hat Law herausgearbeitet (vgl. Law 1991b, 169). Dabei blieben Law zufolge allerdings gegenüber Foucault die unterschiedlichen Konsequenzen zu betonen, die die asymmetrische Verteilung von Macht (als ausgeübter Dominanz und als Ermächtigung zum Handeln) für die jeweiligen Akteure und deren wahrgenom-

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menen Handlungsspielraum dann im Einzelnen haben könne (Law 1991b, 169–170). Dies gelte insbesondere, weil Macht zwar als relationaler Effekt in einem AkteurNetzwerk entstehe, aber gerade als ein solcher durchaus in den Akteuren abgelagert und stabilisiert werde (Law 1991b, 183–186). Ungeachtet solcher Präzisierungen ist die ANT für ihren theoretischen Umgang mit Macht einer ganz ähnlichen Kritik unterzogen worden wie die Arbeiten Foucaults.93 So gelangt etwa Nick Couldry zu dem Schluss, die ANT könne wie Foucaults Machtanalytik zwar die Entstehung von Asymmetrien beschreiben, sie sei aber wie diese letztlich nicht interessiert an den Konsequenzen dieser Machtasymmetrien, den Möglichkeiten eines Widerstands gegen sie sowie denjenigen ihrer Interpretation bzw. (Um-)Deutung durch die (von Couldry exklusiv als Menschen verstandenen) Akteure (Couldry 2006, 109–110). Für den Fall von Medien bedeute dies: Die ANT sei zwar hilfreich, um mit der Stabilisierung von Akteur-Netzwerken etwa die Produktion von (medialen) Objekten zu beschreiben, sie sage aber nichts über den sich anschließenden interpretativen Umgang mit ihnen – und darüber, wie dieser durch Machtverhältnisse bedingt werde (Couldry 2006, 110–111). Abgesehen davon, dass diese verallgemeinerte Kritik die oben genannten Unterschiede zwischen Foucault und der ANT (vgl. Spöhrer 2017a, 4–6) ebenso wenig herausarbeitet wie die jeweilige Entwicklung beider Machtbegriffe:94 Sie liefert keinerlei Begründung dafür, warum die Medialität der Medien mit einmal etablierten Machtverhältnissen eine Vollendung finden müsste. Denn weder wird Medialität notwendig in einer Phase der Produktion medialer Objekte oder Angebote ausdeterminiert, die quasi ‚vor‘ Rezipient✶innen ihre Grenze finden muss, noch wäre sie in Akteur-Netzwerken als solche (als das Prinzip der eingerichteten bzw. einzurichtenden Verbindungen zwischen heterogenen Akteuren) je selbst endgültig stabilisiert. Macht und Widerstand, Produktions- und Interpretationsprozesse sind vielmehr alle als relationale Effekte in Akteur-Netzwerken zu berücksichtigen, in denen der Comic als Medium und seine Elemente gemacht werden. Die Bedeutsamkeit des Comics als Comic ist insofern auch nicht auf den Zusammenhang eines – etwa industrialisierten und arbeitsteilig organisierten – Produktionsprozesses zu reduzieren (vgl. Brienza 2010, 114–115); sie betrifft die angefertigten Artefakte ebenso in Relation zu Praktiken wie jenen der Rezeption, des Sammelns, des Archivierens oder des Wegwerfens. Und wenn dabei die Entstehung von Machtbeziehungen aus Handlungen erklärt werden kann, dann werden Ers-

 Für entsprechende Kritiken an Foucaults Machtverständnis vgl. exemplarisch Taylor (1984) sowie Best und Kellner (1991, 34–75).  So hat Foucault im ersten Band von Sexualität und Wahrheit darauf hingewiesen, dass Macht niemals ohne Widerstand zu denken sei, der aber zugleich nicht an einer Außenseite, sondern eben innerhalb der Machtbeziehungen selbst und an vielen verstreuten Punkten zu situieren sei, vgl. hierzu Foucault (1977, 116–118).

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tere auch in ihrer grundsätzlichen Veränderbarkeit erkennbar: „One’s own actions ‚make a difference‘ only in a world made of differences.“ (Latour 2005, 252–253; Hervorh. i. O.) Anders formuliert: Die Frage nach der relationalen Hervorbringung, Stabilisierung und Begrenzung von agency betrifft den „Umgang mit Medien und die Entstehung und Veränderung medialer Gefüge“ samt allen dabei auftretenden Initiativen; sie stellt sich nicht erst nach deren Einteilung z. B. in Produzent✶innen und/oder Rezipient✶innen (Seier 2016, 505). Das deutet sich auch bei Couldry zumindest an, wenn er (menschliche) Akteure, deren Handlungen und Interpretationen letztlich wiederum in auf diese einwirkenden Netzwerken situiert und vorschlägt, man könne ein Medium wie das Fernsehen als „weit vernetzten Raum“ analysieren, in dem dann Asymmetrisierungen zwischen Produzent✶innen und Rezipient✶innen (re-)produziert würden (Couldry 2006, 111–112). Der Comic wird als Medium in Prozessen der Übersetzung wirksam und als ein Zusammenhang aus heterogenen Elementen gemacht – und zwar von diesen Elementen selbst, wenn diese als Akteure füreinander Unterschiede machen. Und auch diese Akteure, die in Netzwerken voneinander abhängen, sind ihrerseits punktualisierte Netzwerke aus Akteuren, die in Übersetzungen reziprok definiert werden, wenn sie neue Verbindungen eingehen. Diese Akteur-Netzwerke werden transformiert, die aufeinander abgestimmten Definitionen und Rollen ihrer Akteure werden neu ausgehandelt, sobald neue Akteure auftreten oder die vorhandenen vom Pfad ihres bislang bekannten Handelns abweichen – die Richtung, in der sich die nachverfolgten Entwicklungsprozesse der Medialität bewegen, ist damit nirgends vorbestimmt. Die materiellen, technischen, semiotischen, ästhetischen und sozialen Dimensionen des Mediums Comic gehen dessen Stabilisierung nicht als homogene, voneinander isolierte Bereiche voraus. Sie entwickeln sich als interdependente Kategorisierungen, die in den Definitionen der Akteure mobilisiert werden. Keine Dimension des Medialen, kein Faktor und kein Akteur ist für sich genommen hinreichend, um die weiteren Übersetzungsprozesse des Akteur-Netzwerks zu determinieren oder zu erklären. Medialität als Verbindungsprinzip wird damit, nach einem Wort Gilles Deleuzes, in einer Aktualisierung von Virtualität nachvollziehbar:95 Das Virtuelle ist für Deleuze nicht das Gegenstück zum Realen, sondern vielmehr dasjenige des Aktuellen (1997a [1968], 264). Damit aber ist es für Deleuze gleichzeitig nachdrücklich vom Bereich des Möglichen geschieden: Während die Realisierung von Möglichem das, was noch nicht existiere, als etwas aus dem bereits Gegebenen Ableitbares denken müsse, unterliege die Virtualität als eine „reine Mannigfaltigkeit“ keiner

 In Reassembling the Social greift Latour in einer kurzen Fußnote diese Begrifflichkeit mit einem Verweis auf Deleuze auf, vgl. Latour (2005, 59, FN64).

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solchen Beschränkung durch eine Ähnlichkeitsbeziehung (Deleuze 1997a [1968], 268).96 Wird das Virtuelle aktualisiert, so handelt es sich Deleuze zufolge um einen anders gelagerten Prozess der Differenzierung: Seine Virtualität kennzeichnet ideelle Strukturen als Verhältnisse zwischen Singularitäten, die in qualitativ unterschiedenen Arten und deren quantifizierbaren Teilen ihre Aktualisierung finden (Deleuze 1997a [1968], 261–262). Was virtuell ist, ist demnach stets vollständig real, es ist aber niemals identisch mit seinen Aktualisierungen oder diesen ähnlich. Die Akteure und Handlungen, die das Medium Comic und seine Veränderungen ausmachen, sind in diesem Sinne zwar durch andere Akteure bedingt, sie sind aber nicht bloße Effekte, die auf die Verwirklichung einer Anzahl begrenzter Möglichkeiten festgelegt wären – gerade darin liegt ihre eigene agency, mit der sie selbst neue Unterschiede machen können. Zugleich sind damit die nach dem Prinzip der Medialität eingerichteten Verbindungen nicht mit dem aktuellen Handeln einzelner Akteure identisch oder aus einer Stabilisierung des Mediums Comic – als Akteur bzw. Agentur mit bestimmten Wirkungen – abzuleiten. In diesem Punkt unterscheidet sich die hier vorgeschlagene Theorie der Medialität des Comics und ihrer Nachverfolgung von anderen Ansätzen, welche Medien und deren Erkennbarkeit anhand vorgenommener Unterscheidungen herleiten – so etwa mit Bezug auf Niklas Luhmanns Theorie der Kommunikationsmedien (1997a, 190–412), die ihrerseits bereits vielfach als Ausgangspunkt für medialitätstheoretische Überlegungen herangezogen worden ist (vgl. u. a. Brauns 2002; Ernst 2012; Fohrmann 2004; Khurana 2004; Kirchmann und Ruchatz 2014; Krämer 1998; Paech 1998, 2005; Seel 1998; Werber 2008). Im Anschluss an Fritz Heiders Unterscheidung von Ding und Medium (2005 [1926]) sind Medien auch bei Luhmann bekanntlich nicht einfach gegebene ontologische Einheiten (Luhmann 1997b, 166), sondern die Resultate operativer Differenzierungen. Bei diesen handelt es sich jedoch nicht um ein Wirksamwerden relationaler Handlungsvollzüge, sondern um kommunikative Unterscheidungen, die durch eine✶n Beobachter✶in vorgenommen werden (vgl. Luhmann 1997a, 59, 69–70): Unterschieden ist das Medium dabei als eine lose Kopplung von Elementen von den durch Auswahl und feste Verbindung dieser Elemente gebildeten Formen (vgl. Luhmann 1997a, 198). Medien sind damit

 Ganz ähnlich argumentiert bereits Henri Bergson bei seiner Auseinandersetzung mit dem Wirklichen und dem Möglichen: „[Wir] finden in der Möglichkeit eines jeden der aufeinanderfolgenden Zustände nicht ein Weniger, sondern ein Mehr als in ihrer Verwirklichung, denn das Mögliche ist nur das Wirkliche mit einem zusätzlichen Geistesakt, der dieses Wirkliche, wenn es einmal da ist, in die Vergangenheit zurückwirft.“ (Bergson 1993 [1930], 119) Medienphilosophische Anschlüsse an Deleuzes Begriff des Virtuellen, auch in kritischer Revision der im Zuge von Digitalisierungsprozessen und der Verbreitung des Internets geläufig gewordenen Rede von einer ‚virtuellen Realität‘ (vgl. Kelly u. a. 1989), finden sich u. a. bei Pierre Lévy (1998) und Samuel Weber (1999).

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nie als Gegenstände zu erkennen, sondern „nur an der Kontingenz der Formbildungen [...], die sie ermöglichen“ (Luhmann 1997b, 168), sie eröffnen nach diesem Verständnis also einen „Raum kombinatorischer Möglichkeiten“ (Krämer 1998, 560) für Formen, gegenüber denen sie widerstandslos bleiben – und Medialität wäre genau diese Möglichkeitsbeziehung, die in der operativen Differenzierung (vgl. Luhmann 1997a, 195) zwischen einem medialen Substrat und seinen Formen besteht (vgl. Ernst 2012, 216). Dieser „Medienpossibilismus“ (Balke und Schulz 2008, 16), in dem das Medium bei jeder Formbildung als Außenseite alternativ möglicher Kopplungen derselben Elemente auftritt, ohne sich in den Kopplungen zu verändern oder von ihnen erschöpft zu werden (Luhmann 1997b, 171; vgl. Baecker 1999, 182), lässt aber offen, in welchen Prozessen eine spezifische Wirksamkeit von Medien zu begründen wäre: Wodurch ermöglichen diese einige Formen, schließen andere aber aus? Warum hält ein Medium manche Elemente für die feste Koppelung bereit und nicht andere? In welchen Akten könnten solche Beschränkungen verändert werden? Sollen solche Fragen nicht mit einfachem Verweis auf die wechselnd wählbaren Unterscheidungen eines beobachtenden Subjekts oder Systems beantwortet werden – das dann wiederum hinsichtlich seiner medialen Bedingtheit in der Relation zu den vorgenommenen Differenzierungen erklärungsbedürftig bliebe (vgl. Fuchs 2002) –, dann müssen die Aktivitäten, die Medien und ihre Elemente bedingt bestimmbar machen und dabei auch Neues hervorbringen können, gerade unberücksichtigt bleiben.

2.6 Wie man die Medialität des Comics berücksichtigt Anders als Luhmanns Theorie der kommunikativen (Medien-)Unterscheidungen ermöglicht die ANT es also, die für neue mediale Bestimmungen des Comics verantwortlichen Akteure und deren Bedingtheiten gleichermaßen zu berücksichtigen. Dennoch bleiben zumindest zwei Einwände zu bedenken, ehe eine Analyse bei den konkreten Aktivitäten und Zusammenhängen ansetzen kann, in und von denen der Comic als modernes und veränderbares Medium ausgemacht wird. Zum einen bleibt einer Kritik beizupflichten, die Donna Haraway (1997) gegenüber den frühen wissenschaftssoziologischen Arbeiten Latours, insbesondere Science in Action (1987a), angebracht hat: Diese nähmen zwar der modernen Figur eines sich zurücknehmenden, transparenten (und dabei implizit männlichen) wissenschaftlichen Beobachters ihre Selbstverständlichkeit – doch rückten an ihre Stelle nunmehr Berichte von „trials of strength“ (Latour 1987a, 74–79), in denen sich Akteure, die relational z. B. als wissenschaftlicher Gegenstand, dessen Repräsentation und als Forscher✶in auftreten, stetig bewähren müssen, indem sie Verbündete einbinden, um sich so gegen konkurrierende Bestimmungsversuche zu behaupten.

2.6 Wie man die Medialität des Comics berücksichtigt

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Damit aber, so Haraways Einwand, verfalle die frühe ANT Latours letztlich in das Schema konventioneller Heldenerzählungen, in denen der Protagonist aus Kämpfen gestärkt als Sieger hervorgehe (Haraway 1997, 34).97 So bleibe ausgeblendet, dass solche Berichte – ob von den Akteuren selbst und/oder als wissenschaftlicher Theorieentwurf – in ihrer narrativen Strukturiertheit und den von ihnen verwendeten Tropen98 selbst nicht neutral entstehen, sondern vor dem Hintergrund einer Geschichte etwa rassistisch, ökonomisch, sexistisch, kulturalistisch und kolonialistisch bedingter Ausschlüsse. Dies anzuerkennen, bedeute Haraway zufolge nun gerade nicht, Kategorien wie gender, Rasse oder Klasse einfach als fixierbare, funktionale Faktoren einer sozialen Erklärung von Erkenntnissen heranzuziehen (und so in eine traditionelle Trennung von Natur und Kultur zurückzufallen). Vielmehr verweise jeder dieser Begriffe selbst auf Praktiken der performativen Konstitution von Subjekten und Objekten, die aus der Dynamik einer (technisch-wissenschaftlichen) Erkenntnisproduktion nicht herausgelöst werden könnten – als „racial formation, gender-in-the-making, the forging of class, and the discursive practice of sexuality through the constitutive practices of technoscience production themselves“ (Haraway 1997, 35; Hervorh. i. O.). Was als Akteur auftritt, was zur Bestimmung seiner Qualitäten verwendet wird und wie seine Handlungen verfolgt werden, ist in solche Praktiken der Formation und ihre wirksamen Ausschlüsse verwickelt – und die ANT hat mit ihrer vorgeschlagenen Methodik mitunter den Eindruck erweckt, sie würde lediglich die Geschichte derjenigen Akteure nachvollziehen, die als Sieger✶innen aus Kontroversen hervorgehen und alternative Definitionen, Berichte usw. stets erfolgreich dominieren (vgl. Star 1991, 33).99 Im Fall medienwissenschaftlicher Studien

 Diese Kritik relativiert Haraway bereits für die Arbeiten Latours aus den 1990er Jahren, vgl. Haraway (1997, 279, FN19).  Im Sinne der Verwendung des Tropus als rhetorischer „Form der uneigentlichen Rede“ (Drux 2009, 809), bei der Wörter jenseits ihrer eigentlichen Verwendung und Bedeutung übertragen werden, um andere, eigentliche Wörter zu ersetzen (vgl. Lausberg 2008 [1960], 282–283). Für Tropen stellt sich somit die Frage der Rückführbarkeit auf das eigentlich Seiende und dessen Wahrheitswertfähigkeit, was sich, wie Christian Strub argumentiert hat, bis ins 19. Jahrhundert in den Versuchen der Systematisierung in Synekdoche, Metonymie, Metapher und Ironie ausdrücke – ehe die Verwendung der Tropen in der Rede selbst als Möglichkeit begriffen wurde, die Ontologie bzw. Ordnungen des Seins performativ zu vervielfältigen (Strub 2004, 7–10).  In Latours jüngere Arbeiten ist diese Kritik mit eingegangen, wenn er zur ANT resümiert: „Nicht vollkommen grundlos klagt man jene Theorie [...] des Machiavellismus an: Alles kann sich mit allem assoziieren, ohne daß klar ist, wie man definieren soll, was erfolgreich ist und was scheitern kann. Als Kriegsmaschine gegen die Unterscheidung zwischen Kraft und Verstand lief sie Gefahr, ihrerseits überrannt zu werden von der Vereinfachung aller Assoziationen unter der alleinigen Herrschaft der Verbindungen – herbeigeführt von denen, die, wie es heißt, ‚erfolgreich

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könnte sich dies niederschlagen in der affirmativen Nacherzählung erfolgreicher Medieninnovationen oder administrativer Optimierungen der technischen wie sozialen Funktionalität von Medien (vgl. Teurlings 2017, 68–69), bei der dann die Vielfalt alternativer bzw. neuer Medienbestimmungen aus dem Blick gerät, die mit konträren, scheiternden, unscheinbaren oder auch abbrechenden Praktiken einhergehen können (vgl. Hertz und Parikka 2012). Wer oder was von wem oder was – und nach welchen, wie hergestellten Kriterien – etwa als widerständig, schweigend, als bedeutungslos oder als passiv charakterisiert wird und damit aus den weiteren Übersetzungsprozessen und Aktivitäten eines Akteur-Netzwerks ggf. herausfällt, bleibt insofern entscheidend zu problematisieren (vgl. Stäheli 2016). Mit der ANT ließen sich solche Relationen tatsächlich am ehesten in den Übersetzungsprozessen beobachten. In diesen treten nicht nur neue und unerwartete Akteure auf, sondern es wird in nachfolgenden Kontroversen auch neu verhandelt und festgelegt, welche Entitäten durch andere vertreten werden, wie sie sich dabei – etwa als aktiv oder passiv, wichtig oder nebensächlich, schweigend oder widerständig – charakterisieren lassen und in welcher Form diese Bewertungen vorgenommen werden können. Dieses Buch geht bei der Nachverfolgung der Medialität des Comics von einzelnen, konkret vorliegenden Comics aus. Diese erlauben es als Berichte von der Medialität des Comics nicht nur, ihre „Antezedenzien und Konsequenzen“ (Latour 2014a, 83) zu rekonstruieren, die ihnen vorausgehenden und aus ihnen folgenden Handlungen, in denen der Comic als Medium gemacht wurde und wird. Sie entstehen zugleich selbst als wirksame Formen der Anerkennung solcher Handlungen, in denen einige Akteure auf besondere Weise berücksichtigt und damit darstellbar werden (während zugleich anderes verworfen wird): als Beteiligte an der medialen Hervorbringung des Comics, als die Medien des Comics. „Novels, plays, and films from classical tragedy to comics provide a vast playground to rehearse accounts of what makes us act“ (Latour 2005, 54–55; Hervorh. S. B.) – diese Einschätzung Latours betrifft nicht nur den Punkt, dass mit Comics wie mit anderen Medien Berichte von Zustandsveränderungen dargestellt werden können, die sich den Äußerungen von Erzählinstanzen bzw. den Aktivitäten der gezeichneten Figuren bzw. Bildobjekte anrechnen lassen (vgl. u. a. Baetens 2001a; Groensteen 2013 [2011]; Kuhn und Veits 2015; Marion 1993; Packard 2013; Schüwer 2008; Thon 2013). Denn Comics entstehen auch selbst – in Relation zu den Akteuren, denen sie sich verdanken – als konkrete Formierungen, die wirksam bedingen, welche Verteilung von agency überhaupt inwiefern als Netzwerk aus Akteuren beschreibbar wird, die das Medium Comic aufs Neue ausma-

waren‘.“ (Latour 2014a, 113–114) Auf die theoretischen Konsequenzen, die Latour selbst aus dieser Einschätzung gezogen hat, wird im Folgenden noch eingegangen.

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chen: Das kann etwa anschauliche Berichte von der Vergangenheit alter, verlorener und vergessener Comichefte betreffen, mit denen in der Gegenwart die Autor✶innenschaft und Urheber✶innen-Rechte an einer populären Comicfigur in neuen Aktivitäten als obligatorische Passagepunkte behauptet werden (s. Kapitel 4). Es gilt auch für die Schraffur- und Drucktechniken schwarz-weißer sowie vierfarbiger Comics, bei deren blackboxing in der Nachahmung mit Grafik- und Publishing-Software sich ändern kann, was als mediales Selbst des vorliegenden Comics erkennbar wird (s. Kapitel 5). Schließlich betrifft es auch die Verfärbung alternder Comicseiten, bei der materialisierte Aktivitäten von Polysacchariden und Polymeren in holzhaltigem Papier als Geschichtlichkeit gelesener comic books mobilisiert werden können – aber ebenso Smartphones, GIF-Dateien und Online-Plattformen, die im Umgang mit Comics Unterschiede ausmachen, die dann als digital qualifiziert werden können (s. Kapitel 6). Natürlich muss, was dann als Akteur in Erscheinung tritt – als Comiczeichner✶in, oder Leser✶in, als Stift, Papier oder Computer, als Druckmaschine oder BloggingPlattform – nicht ausschließlich in den Akteur-Netzwerken der Medialität des Comics existieren, natürlich kann es in anderen Akteur-Netzwerken auch anhand ganz anderer Aktivitäten qualifiziert werden, die für ein Medium Comic nicht entscheidend sind. Doch das bedeutet nicht, dass es als Akteur, der für die Hervorbringung und Veränderung des Comics als Medium einen Unterschied macht, dann unabhängig von seinen Verbindungen zu anderen Akteuren existieren könnte, auf die genau dies ebenso zutrifft – und damit außerhalb einer nachvollziehbaren Medialität des Comics. Dieser Umstand führt zum zweiten Einwand, der sich gegen die ANT als Grundlage für eine Auseinandersetzung mit der Medialität des Comics anbringen lässt: Die sich verändernde Produktion und Entwicklung des Mediums Comic kann zwar als ein Akteur-Netzwerk beschrieben werden, dessen Einrichtungen der Medialität als einem Verbindungsprinzip folgen. Diese Beschreibung sieht sich jedoch mit einem grundsätzlichen Problem konfrontiert: Sie erfasst letztlich nicht, weshalb die Akteure und Akteur-Netzwerke nach dem Prinzip der Medialität des Comics versammelt und bestimmt werden – und in den mit der ANT nachzuvollziehenden Prozessen der Übersetzung nicht etwa einem ganz anderen Prinzip folgen. Sie berücksichtigt also nicht, welche Bedeutung es für die Akteure haben könnte, dass sie Akteure gemäß einer Medialität sind – und keineswegs etwa ‚nur‘ Bestandteile einer technischen Apparatur, Elemente eines ästhetischen Artefakts oder Beschäftigte eines Industriezweigs. Und sie lässt damit offen, wieso die von ihr angetroffenen Akteure und nachgezeichneten Netzwerke überhaupt als Medium Comic bzw. Comicmedien definiert werden – und nicht etwa als mediale Bestimmungen der Zeichnung, der Literatur, des Films, der Animation oder des Internets fungieren sollten. Man stößt beim Analysieren der sich verändernden Bestimmungen des Comics als Medium und der

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dabei beteiligten Handlungsinitiativen also auf eine Problematik, die Latour im Zuge seines jüngeren Vorschlags, von der ANT zu einer Philosophie der Existenzweisen überzugehen (Latour 2005, 238–241, 2011b, 2014a; vgl. Laux 2016a), bereits selbst benannt hat: und zwar, dass man mit dem Akteur-Netzwerk über alle Phänomene „fast das gleiche sagt, nämlich daß sie ‚aus unvorhergesehenen heterogenen Elementen bestehen, die durch die Untersuchung aufgedeckt wurden‘“ (Latour 2014a, 75; Hervorh. i. O.). Darin, dass sie sich als Akteur-Netzwerke in Übersetzungen beschreiben lassen, unterscheiden sich die Prozesse der Stabilisierung des Comics als ‚konventionell-distinktes‘ Medium bzw. seiner wirksamen medialen Dispositive gerade nicht von anderen Phänomenen. Das von Latour neu bestimmte Soziale ebenso wie die Wissenschaft, das Recht, die Religion usf. werden aus Heterogenem zusammengesetzt; Comics können dabei natürlich jeweils als ein möglicher Bestandteil auftreten, doch eine Medialität ihrer besonderen Hervorbringung wäre damit noch nicht nachvollzogen. Zwar lassen sich mit dem Akteur-Netzwerk also die vielfältigen und neu auftretenden agencies berücksichtigen, die für die sich ändernden medialen Hervorbringungen des Comics entscheidend sind – doch dies mit der Konsequenz, dass „entscheidende Differenzen“ unberücksichtigt bleiben, die die „Qualität der Assoziationen zwischen den Akteuren“ anbelangen (Cuntz und Engell 2013, 106; Hervorh. i. O.): Die mediale Hervorbringung des Comics ist als solche weder von anderen möglichen Hervorbringungen und Bestimmungen des Comics (als Literatur, als Kunst, als soziales Phänomen, als Erzeugnis der Druckindustrie u. v. a. m.) zu unterscheiden, noch ist sie es von der Stabilisierung und Bestimmung anderer moderner Medien. Damit aber bleibt ausgeblendet, ob und wie es für Akteure selbst in ihrem relationalen Handeln entscheidend ist, dass sie das Medium Comic instanziieren und nicht etwas anderes. Auch wenn es unvermeidbar ist anzuerkennen, dass ein Medium wie der Comic aus heterogenen Akteuren besteht bzw. von diesen gemacht wird: „Es ist sehr gut, ein Akteur-Netzwerk zu bilden, man muss das machen, das faltet die Assoziationen auf, ja, aber es qualifiziert nicht die Assoziationen, unterscheidet also nicht ihre Qualitäten.“ (Latour in Cuntz und Engell 2013, 96; Hervorh. i. O.) Das heißt: Als Verbindungsprinzip der Akteure selbst, mit dem diese über das Gelingen oder das Scheitern ihrer Verbindungen urteilen können, wäre die Medialität des Comics noch kaum hinreichend qualifiziert, wo nur Netzwerke heterogener Akteure und deren Übersetzungsprozesse erfasst würden. Um der Bedeutung derartiger Bewertungen gerecht werden zu können, ohne einfach hinter das Projekt einer relationalen Ontologie zurückzufallen, hat Latour den Begriff der Existenzweisen aufgegriffen, wie er sich in Gilbert Simondons Du Mode d’existence des objets techniques (2012 [1958]), insbesondere aber in seiner Ausdifferenzierung in Étienne Souriaus Les différents modes d’existence (2015 [1943/1956) verwendet findet. Dabei geht es Latour um den Versuch, unterschiedliche Existenzmodi der Mo-

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derne nicht anhand einer Grenze zu bestimmen, die sie wie unterschiedliche Bereiche gegen ihr Äußeres abgrenzt, sondern anhand für sie je spezifischer Werte, nach denen die Akteure über das urteilen können, was Souriau „das lokale Gelingen eines Versuchs in der Kunst des Existierens“ genannt hat (Souriau 2015 [1943/ 1956, § 73), mit denen sich also von einem als diskret auftretenden Akteur zum nächsten übergehen und damit zwischen diskontinuierlich bestimmten und wirksam werdenden Handlungsinitiativen ein bestimmter Typus von Kontinuität gewinnen lässt (Latour 2014a, 79–84). Jeder Modus der Existenz zeichnet sich bei Latour also dadurch aus, dass er einen Hiatus zwischen den Akteuren im Handlungsverlauf mit einer Trajektorie überbrücke, in der ein besonderer Wert aufrechterhalten wird, mit dem über Gelingens- und Misslingensbedingungen100 einer Assoziation der Akteure befunden werden kann, sodass erfolgreich zu instaurierende Wesen, d. h. bestimmte Entitäten, produziert werden können, wodurch es schließlich zu einer Alteration, einer Veränderung im Existierenden kommt (Latour 2014a, 119–261, 654–655; vgl. Laux 2016b, 18–19). Es geht also nicht lediglich darum, dass ein in seiner Art gegebenes Sein auf unterschiedliche Weise thematisiert und zum Gegenstand unterschiedlicher ‚Redeweisen‘ werden könnte, sondern darum, „auf wie viele verschiedene Arten das Sein sich ändern, alterieren kann, [...] um fortzufahren zu existieren“ (Latour 2014a, 240; Hervorh. i. O.). Erschlossen werden soll diese Vielfalt von Existenzweisen Latour zufolge nun, indem die Untersuchung nach Art des Akteur-Netzwerks mit derjenigen der „Präposition“ verbunden wird (Latour 2014a, 103–113): Mit Bezug auf Souriau und William James wird die Präposition dabei als Begriff eingeführt, um diejenigen Arten zu qualifizieren, nach denen etwas relational auf anderes angewiesen ist, um existieren zu können. Bei Souriau treten die Präpositionen als „Modulationen der Existenz für, der Existenz angesichts und der Existenz mit“ auf (2015 [1943/1956], § 80); sie legen also keine Substanz des Seins fest und grenzen auch keine Bereiche in diesem ein. Genau diese Überlegung wird entscheidend bei Latour; es geht ihm mit der Präposition um einen Verbindungstypus, der nicht festlegt, was für nachfolgende Akteure auftreten und im Einzelnen handeln, sondern wie diese relational positioniert werden (vgl. Latour 2011b, 309); sie entscheidet wie ein „Interpretationsschlüssel“ (Latour 2014a, 104) darüber, wie nachfolgende Situationen und Handlungszusammen-

 Latour bezieht sich dabei zunächst grundlegend auf John Austins Theorie des Gelingens performativer Sprechakte (Austin 1962), allerdings geht er über diese mit seiner Untersuchung von Gelingens- und Misslingensbedingungen hinaus – denn diese betreffen in Latours Projekt „nicht nur Redeweisen, wie in der Theorie der ‚Sprechakte‘, sondern Seinsmodi, die auf entscheidende, aber jedesmal andere Weise einen der auffindbaren Unterschiede des Wahren und Falschen in Anspruch nehmen“ (Latour 2014a, 57).

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hänge interpretiert werden.101 Präpositionen bzw. Interpretationsschlüssel sind als solche nun aber gerade nicht dauerhaft evident; der Ausgangspunkt für die Benennung dieser Kriterien ist für Latour ein „Aufspüren von Kategorienfehlern“ (2014a, 92),102 die in der modernen Verfassung immer in Fällen auftreten, in denen Unklarheit darüber besteht, welches der Wert sein soll, nach dem über die Wahrheit und Falschheit von Aussagen, ein Gelingen oder Scheitern der Verbindungen der Akteure, mithin des Existierens, geurteilt werden kann. Es kommt also fortwährend zu Überkreuzungen zwischen verschiedenen Existenzweisen, die in „Interpolationen“ einander nach jeweils eigener Maßgabe bewerten, „Amalgame“ ausbilden oder miteinander harmonieren können (Latour 2014a, 421).103 Weder bei Souriau noch in Latours Untersuchung der modernen Modi der Existenz tritt nun eine eigene Existenzweise der Medien unter dem Namen ‚Medialität‘ auf (vgl. Belliger und Krieger 2017, 30; Gnosa 2018, 24), was sich auch mit der bereits beschriebenen Rolle erklären lässt, die Begriffen wie médiateur und médiation im

 Zumindest in diesem Punkt bleibt die Kritik ungenau, Latour würde mit seinem Entwurf einer Philosophie der Existenzweisen eine „differenzierungstheoretische Wende“ (Laux 2016b) vollziehen, die letztlich doch auf eine klassifizierende „Wesensschau der Dinge“ (Kneer 2016, 53) hinauslaufe bzw. die „Bereiche der Modernen als gegeben gesetzt“ (Gnosa 2018, 24) behandeln würde: Grenzen liegen in Latours Modell nicht zwischen wie Bereichen als absolut angenommenen Existenzweisen; sie liegen stets schon in diesen Modi, zwischen den als heterogen bestimmten Akteuren, und ermöglichen im „Paß“ und der Trajektorie der Existenzweise gerade deren Fortsetzung in Veränderungen (Latour 2014a, 79–81). Die von Latour vorgeschlagenen 15 Existenzweisen sind als hinreichende, nicht aber abgeschlossene oder alternativlose Wiedergabe der Erfahrung der Moderne angelegt (vgl. Latour 2014a, 644–645), und letztlich ermöglicht auch die Existenzweise der Präposition als solche keine Eingrenzung einer determinierten Anzahl von Existenzweisen, sondern deren weitere Proliferation.  Damit knüpft Latour an die Verwendung des Kategorienfehlers bei Gilbert Ryle an: Für Ryle treten Kategorienfehler auf, wenn von Aussagen abstrahierte Konzepte auf Begriffe eines logisch anderen Typs bzw. einer anderen Kategorie angewendet werden (Ryle 2009 [1949], 5–8); in Existenzweisen wird auch Ryles klassisches Beispiel des Besuchers (sic) einer Universität aufgegriffen, der durch die unterschiedlichen Gebäude geführt wird und sich anschließend beschwert, noch immer nicht ‚die Universität‘ gesehen zu haben (Latour 2014a, 93). Mit den Kategorien geht es Latour dabei schließlich weniger um logische Klassen sprachlicher Begriffe denn um Weisen, in der Versammlung von Entitäten von etwas zu ihnen wahrzusprechen, d. h. also letztlich eine Versammlung zu bilden (Latour 2014a, 106–107).  Konsequenterweise werden von Latour dabei auch das Akteur-Netzwerk und die Präposition, die die Untersuchung der Existenzweisen ermöglichen, selbst als Modi angelegt; erst in der Kreuzung der Modi [NET] und [PRÄ] wird eine Ausdifferenzierung verschiedener Existenzweisen überhaupt gelingen (Latour 2014a, 111–117). Die Kritik, Latour weise der Existenzweise [PRÄ] allein „eine eigentümliche Sonderrolle“ zu, die darin bestehe, „eine Ordnungsfunktion für das Ganze“ der Existenz aus einer privilegierten „Position eines ersten Weltbeobachters“ auszuüben (Kneer 2016, 45–46; Hervorh. i. O.), wird diesem Zusammenhang noch nicht ganz gerecht.

2.6 Wie man die Medialität des Comics berücksichtigt

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Zusammenhang der ANT zugestanden worden ist – und in der sie durch den Terminus ‚Akteur‘ zunehmend ersetzt worden sind: Geht es nicht um eine herausgehobene Konstellation der (Massen-)Medien, sondern schlicht um das nicht neutrale Auftreten von Entitäten in Handlungsverläufen, die das Entstehen anderer Handlungsinitiativen bedingen, so ist konsequent das, „was Medien zugeschrieben wird, [...] allen Existenzweisen inhärent“ (Cuntz 2013, 105). Gerade dieser Umstand ließe sich aber auch zum Ausgangspunkt einer Untersuchung einer besonderen, medialen Existenzweise der Medien als Medialität wenden (vgl. Citton 2014). Denn sofern sich davon ausgehen lässt, dass keiner der von Latour identifizierten Modi je allein und isoliert auftritt, sondern vielmehr jeder Handlungsverlauf alle Existenzweisen aufruft und sich erst so ihre Ausdifferenzierung vollziehen kann (vgl. Latour in Cuntz und Engell 2013, 92–93), kann man durchaus der besonderen Weise der Hervorbringung und Bestimmung moderner Medien nachgehen, die in letztlich allen der von Latour benannten Modi – Akteur-Netzwerk und Präposition, aber u. a. auch Fiktion und Referenz, Reproduktion und Metamorphose, Technik, Politik, Recht und Religion, Bindung und Organisation (vgl. Latour 2014a, 654–655) – auftreten können. Vielleicht ließe sich davon ausgehen, dass die Bestimmung moderner Medien auf den Hiatus, den die modernistische Ausdifferenzierung in materiell-technische, semiotisch-diskursive und sozial-institutionelle Größen bedeutet, mit der Einrichtung einer besonderen Trajektorie des „critical meeting of the material, the perceptual and the social“ (Elleström 2010, 13; Hervorh. i. O.) reagiert, sodass ein Gelingen des Einrichtens medialer Verbindungen davon abhängt, dass Materialien und Techniken, Zeichen und Sozialbeziehungen ‚koproduziert‘ werden (bzw. jeweils einander mobilisieren) können. Medien würden so als jene Stabilisierungen instauriert, aus denen „emergiert, das durch nichts anderes hätte hervorgebracht werden können“ (Latour in Cuntz und Engell 2013, 84). Und die Alteration der Medialität wäre dann gerade die Einrichtung jeweils neuer, veränderter Medienstabilisierungen, mit denen eine historische Spezifik gewahrt ist. Die Medialität des Comics läge somit in dessen Stabilisierung von Arrangements materiell-technisch sowie semiotisch-kommunikativ sowie sozial-institutionell vorgenommener Akteursbestimmungen, die gemeinsam darin als distinkt angenommen werden, wie sie in ihrem Zusammenwirken Comics hervorbringen. Damit müssen diese Bestimmungen aber auch notwendig als veränderbare auftreten. Medialität wäre demnach – um noch einmal auf Gerners Anliegen in Contre la bande dessinée zurückzukommen (s. S. 49) – eine besondere Weise, nach der Akteure im Comic, unter Comics und Comics sein können („être au sein de la bande dessinée“ [Gerner in Guilbert 2013]) und dabei nachzuvollziehen versuchen, wie das vor sich gehen kann („essayer de comprendre comment ça marche“ [Gerner in Guilbert 2013]). So zeichnet sich bereits ab, weshalb einseitige Versuche einer allgemeinen formalästhetischen Bestimmung des Comics, aber auch solche seiner Aufwertung als

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graphic novel mit nunmehr ernst zu nehmenden Inhalten von gesellschaftlicher Relevanz, gleichermaßen mit dem Einwand konfrontiert werden können, die Zeichen von Comics ließen sich „nicht von ihrem materiellen Erscheinen im historischen Kontext trennen“, in dem „Kulturkämpfe [...] um Deutungsmacht und Wahrheit“ ausgetragen würden (Frahm 2010, 24). Entsprechendes lässt sich für affirmative Auseinandersetzungen mit Comics als einem Ausdruck der Populärkultur ergänzen, wo jenen der Vorwurf gemacht wird, sie würden von einer Kritik ästhetischer Tendenzen oder der konkreten Produktionszusammenhänge absehen (Singer 2018, 9–11, 21). Comics bedingende Faktoren, die voneinander unterschieden werden, werden hier nachträglich wieder zueinander in eine Beziehung gesetzt, in der sie eigentlich unabdingbar voneinander abhängen. Und sobald es um das Hervorgehen einzelner, konkreter Comics aus solchen Zusammenhängen geht, kann dann die Frage einer für diese je „eigenen Medialität“ (Engelmann 2013, 24) auftreten. Die Medialität des Comics ist hier der Verbindungstyp, der eine erfolgreiche Einrichtung von Beziehungen zwischen als sozial sowie ästhetisch und materiell identifizierten Akteuren erfordert, damit Hervorbringungen – wie der einzelne Comic – etwas Partikularem (charakterisiert durch das „als typisch genommene Set von Eigenschaften“ [Hickethier 2010 (2003), 26]) attribuiert werden können. Die „Subsistenz“ (Latour 2014a, 161) von Medialität durch Transformationen betrifft dabei die laufende Hervorbringung distinkter, spezifizierter Stabilisierungen des Mediums Comic (u. d. h. sein blackboxing als Medium), sie vollzieht sich aber auch in den laufenden Ausdifferenzierungen etwa von Bild und Schrift, Zeitung, Heft und Buch, Comic, Film, Games u. v. a. als dann voneinander distinkten Medien (als Resultaten eines blackboxing, das notwendig vorläufig bleiben muss). Diese erste Annäherung an Medialität als Verbindungstypus, der Medien existieren lässt, geht nicht allein vom Gelingen oder Scheitern von Kommunikationen aus und nimmt nicht Information als die notwendige Hervorbringung alles Medialen an, wie es Andréa Belliger und David Krieger angeregt haben (2017). Auch lässt sich der Fortbestand von Medialität als Wert durch Entwicklungen und Veränderungen nicht zufriedenstellend auf die wechselnden Effekte von „historischen Diskurskonstellationen“ (Gnosa 2018, 14) reduzieren – auch wenn eine (nicht auf die Sprache beschränkte) „Diskurslogik“ (Gnosa 2018, 5) der Existenzweisen mit dem von Latour vorgeschlagenen Vokabular aus „Wahrsprechen“, „Gelingensbedingungen“ (Latour 2014a, 104), „Artikulation“ (Latour 2014a, 217), „Äußerung“ (Latour 2014a, 399) usf. tatsächlich an vielen Stellen nahegelegt wird. Ob eine Verbindung der drei modernen Größen zur Hervorbringung von Comicmedien, die diskursiv als distinkt bestimmt werden, in einer lokalen Situation gelingt oder scheitert, beträfe noch nicht die Frage nach der Medialität der Medien und des Comics als einem besonderen Wert. Diese stellt sich erst im Fall der von Latour als „Kategorienfehler“ bezeichneten Fehler „zweiten Grades“ (Latour 2014a, 92–93; Hervorh. i. O.): also dann, wenn

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nicht klar ist, ob die Versammlung heterogener Akteure in einem Handlungsverlauf nach dem Prinzip der Medialität erfolgen soll oder nach einem anderen, ob die Medialität des Comics fortgesetzt wird oder nicht – womit es notwendig wird, gegenüber anderen Modi einen besonderen Wert zu spezifizieren, der in medialen Verbindungen und Transformationen transportiert wird. Die besondere Bewertung erfolgt also erst an solchen Kreuzungen mit anderen Weisen des Anderswerdens, die ihre jeweiligen Wesen aber keineswegs sämtlich diskursiv, durch Referenzen oder als Zeichen hervorbringen müssen (Latour 2014a, 217–219, 240–241). So ist umrissen, wie sich die mediale Hervorbringung und Veränderung des Comics im Folgenden anhand von Comics untersuchen lässt. Die ANT sowie Latours Philosophie der Existenzweisen sind dabei natürlich selbst noch keine Theorie des Comics, gar eines vorhandenen Mediums Comic, ebenso wenig wie sie sich einfach zur Erklärung von Comics und ihrem Status als Medium anwenden ließen. Es handelt sich bei ihnen, nach einem Wort Latours, zwar durchaus um ein theoretisches Projekt, „a theory [...], but about how to study things, or rather how not to study them“ (Latour 2005, 142; Hervorh. i. O.). In diesem Sinne rücken in den nachfolgenden vier Kapiteln an die Stelle vorausgesetzter dualistischer Unterscheidungen, wie sie sich nach Latour als charakteristisch für das moderne Selbstverständnis erweisen (zwischen Natur und Kultur, Subjekt und Objekt, Gesellschaft und Technik, Medium und Inhalt, Ausdrucksprinzip und materiellen Trägern), Auseinandersetzungen mit den Übersetzungen, in denen unterschiedliche und neue agencies auftreten, wenn mediale Bestimmungen des Comics vorgenommen werden – sodass Medialität anhand des Werts der Medienbestimmbarkeit in Relation zu anderen modernen Werten fortgesetzt wird. Diese Untersuchung beginnt in Kapitel 3 mit einem Blick auf die Vergangenheit des Comics: Wie wird in einem zeitgenössischen Comic wie Seths The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (2011a) eine solche Vergangenheit als die Vergangenheit eines Mediums versammelt? Wie gelingt gemäß der Medialität die Hervorbringung dieses Mediums in Relation zu den Existenzweisen von Fiktion und historischer Referenz, mit ihren jeweils eigenen Gelingensbedingungen? In Kapitel 4 geht es dann um eine Kontroverse darüber, wie die agencies der historischen Veränderung des Mediums Comic als solche zu identifizieren sind und wirksam werden können. Liegt in der Darstellung einer imaginierten Vergangenheit von Mickey-Mouse-Comics in Mickey’s Craziest Adventures (Trondheim und Keramidas 2016a) eine Nostalgie für verlorene Besonderheiten, die sich von einer tatsächlichen Medienentwicklung abwendet? Kapitel 5 analysiert ausgehend vom Beispiel des Autorzeichners Daniel Clowes und seiner Arbeit David Boring (2002a [2000]), wie der besondere Wert der Erkenn- und Bestimmbarkeit medialer Akteure für Comics geltend gemacht wird. Wie wird dieser Wert, der in Theorien und Beschreibungen medialer Selbstreflexivität verhandelt wird, gerade

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durch Veränderungen der Bestimmungen des Mediums Comic erhalten? Wie also bei einem Auftreten neuer Akteure in Übersetzungsprozessen, wie es sich für die Produktion von Paul Hornschemeiers The Three Paradoxes (2007) nachvollziehen lässt? Kapitel 6 geht schließlich der Fortsetzung der Medialität des Comics durch diese Alteration bestimmter Medienstabilisierungen gedruckter und digitaler Comics nach: Wie materialisieren die Akteure alternder comic books in einem aktuellen gedruckten Comic wie Brian Fies’ Whatever Happened to the World of Tomorrow? (2009) als die Akteure eines Mediums? Wie bleibt diese Materialisierung in den koproduzierten modernen Größen von Natur, Diskurs und Sozialem auch für digitale Comics wie Monde binaire (Milési u. a. 2014), To Be Continued (Ghetti und Trimarchi 2014–2017) und Terms and Conditions (Sikoryak 2015–2017) bedeutsam? Und wie setzt sich die Medialität des Comics mit ihren veränderten Medieneinrichtungen fort, die für die spezifische Hervorbringung neuer Comics instauriert werden?

3 The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists: Die mediale Vergangenheit des Comics Biegt man bei einem Spaziergang durch die im Norden des kanadischen Bundesstaats Ontario gelegene Kleinstadt Dominion von der King Street in die Milverton Street ab, so stößt man, nachdem man erst einige Straßenblocks passiert hat, auf ein eigentümliches Gebäude, in dem die Vergangenheit des Comics zusammengetragen wurde. Das dreistöckige Haus mit der Nummer 169, das im Jahr 1935 aus rosafarbenen Steinen im neogeorgianischen Stil des colonial revival errichtet wurde, beherbergt die letzte noch unterhaltene Niederlassung des Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists, eines Verbands kanadischer Comiczeichner✶innen und -autor✶innen. Über dem Haupteingang des Baus zeigt ein Rundbogen im Basrelief eine Auswahl kanadischer Comicfiguren, und auch im Innern der Räumlichkeiten erinnern verschiedenste Dinge an die Geschichte des Comics im Land: Drei Wandmalereien in der Lobby sind nach Motiven der Zeichner James Frise, Archibald Dale und Bernard Reaume gestaltet; die Haupthalle ist mit Porträtfotografien der Vereinsmitglieder dekoriert; im Klubraum sind Originalzeichnungen zu Comics ausgestellt, die bis ins späte 19. Jahrhundert zurückdatieren; in einer Vitrine im Treppenhaus sind Trophäen, Pokale, Medaillen und Plaketten ausgestellt, mit denen die bedeutendsten Arbeiten ausgezeichnet worden sind; im Festsaal zeigen zwei Gemälde die Gründungsmitglieder des Great Northern Brotherhood sowie das Northern Archive Building – das durch Spendensammlungen im Rahmen der kanadischen Hundertjahrfeier 1967 finanzierte zentrale Comicarchiv des Verbands, in dem Materialien aus den vergangenen 250 Jahren verwahrt werden. Ein Flur im zweiten Obergeschoss führt schließlich zu kleinen, mit Zeichentisch und Feldbett eingerichteten Kammern. Eine Gedenktafel weist darauf hin, dass Sam Middlesex in einem der Zimmer den neunten Band seiner Serie Olds Family zeichnete, in einem anderen stellte Henry Pefferlaw sein Hauptwerk The Great Machine fertig. The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists, abgekürzt im Akronym The G. N. B. C. C., ist der Titel eines Comics des kanadischen Autorzeichners Seth, der 2011 beim Montréaler Verlag Drawn and Quarterly erschienen ist (Seth 2011a). Jenseits dieses 137-seitigen Bandes sind das Gebäude in der Milverton Street und die in ihm versammelte Geschichte des kanadischen Comics nicht ohne Weiteres zugänglich. So ist ‚Dominion‘ zwar eine Bezeichnung, die Kanada als föderalem Zusammenschluss der britischen Kolonien in Nordamerika 1867 gegeben wurde (vgl. Sautter 2000, 62), eine Stadt dieses Namens in Ontario lässt sich aber etwa in einem handelsüblichen Atlas, auf einer Landkarte Kanadas oder bei https://doi.org/10.1515/9783111317540-003

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der Suche mit einer Suchmaschine im Internet nicht auffinden. Sie existiert als Ort innerhalb der durch mehrere von Seths Arbeiten dargestellten Welt bzw. der „Storyworld“ (Ryan 2014, 31–43), welche mit den Erzählungen der Letzteren konstituiert wird.1 Zum Korpus dieser Arbeiten zählen zunächst Comics wie der zweite Teil der Serie Clyde Fans, der 1997 in der elften Ausgabe von Seths Heftund Buchreihe Palookaville zuerst erschien und in dem einer der Protagonisten die Kleinstadt Dominion als Handelsreisender besucht (Seth 2004, 83). Auch die Erzählung von George Sprott: 1894–1975, einem zunächst von September 2006 bis März 2007 im New York Times Magazine veröffentlichten und 2009 in einer erweiterten Sammelausgabe herausgegebenen Comic, ist in Dominion angesiedelt. Die Stadt ist schließlich Gegenstand eines Projekts, das von Seth – etwa ab dem Jahr 2000 – zunächst als graphic novel geplant war, in dem dann jedoch ohne diese Veröffentlichung eine zunehmende Zahl von Modellbauten aus Kartonage sowie Skizzen, Notizen und Kurzgeschichten entstanden sind. Dieses Projekt ist in der 20. Ausgabe von Palookaville in Form eines Essays und mehrerer Farbfotografien ausführlicher dokumentiert (Seth 2010). SETH’S DOMINION lautet entsprechend auch der Titel eines biografischen Dokumentarfilms des Regisseurs Luc Chamberland (CDN 2014) über Seth, in dem dieser unter anderem bei der Arbeit an den Kartonagemodellen in seinem Kelleratelier gezeigt wird (00:04:55–00:05:21). Seths Dominion-Projekt wurde als Teil einer Einzelausstellung vom 29. Juni bis 23. Oktober 2005 in der Art Gallery Ontario erstmalig öffentlich ausgestellt, es folgte eine überarbeitete Ausstellung in der Render-Gallerie der University of Waterloo im Jahr 2008 (Seth 2010, 48–54), deren Eröffnung wiederum in SETH’S DOMINION zu sehen ist (00:36:49–00:39:43), und die im Anschluss u. a. in den Städten Dundas, Charlottetown, St. Catharines und London, Ontario, gezeigt wurde (Seth 2010, 54–58). Das Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists ist nun zunächst erkennbar gebunden an diesen Zusammenhang verschiedener Artefakte und Praktiken, die sich auf je neue Weise arrangieren lassen, um in wechselnden Zusammenhängen

 Für Marie-Laure Ryan ist die Storyworld, „projected by individual texts“ (2014, 32) in einem weiten Textverständnis, das letztlich alle narrativen Medienangebote einschließt, das von den Figuren und Artefakten einer Erzählung bevölkerte Setting mit eigenen physikalischen Gesetzmäßigkeiten, sozialen Regeln und Werten, in dem es zu Zustandsveränderungen kommt, die von handelnden Akteuren mit Motivationen herbeigeführt werden, diese aber auch (emotional) betreffen (Ryan 2014, 34–37). Gleichwohl räumt Ryan die Möglichkeit einer artefakt- und medienübergreifenden Konstitution einer Storyworld ein, „where the representation of a world is distributed among many different texts of different media“ (Ryan 2014, 32). Für den dabei herangezogenen, bereits mehrdimensionalen Medienbegriff Ryans s. S. 47.

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Abb. 5: Vereinsheim des G. N. B. C. C. als Pappmodell. Seth 2011a, 4. From The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists. © Seth. Used with permission from Drawn & Quarterly.

den Ort Dominion in der Darstellung zu konstituieren (vgl. Marrone 2016, 158).2 So gibt es vom Vereinsheim ein Modell aus beklebter und betuschter Wellpappe, das vor weißem Hintergrund in einer Farbfotografie zu sehen ist, die sich dem Comic über das Brotherhood wie ein Frontispiz vorangestellt findet (Abb. 5). Zugleich lassen sich allerdings für zahlreiche der Comickünstler✶innen, die im Verlauf des Comics als Mitglieder des G. N. B. C. C. eingeführt werden, sowie für die ihnen dabei zugeschriebenen Arbeiten jeweils Entsprechungen in Geschichtsschreibungen des kanadischen Comics finden, die nicht an der Konstitution von Dominion bzw. einer es einschließ Die geografische Lokalisation der Stadt ist dabei nicht eindeutig zu klären. Tom Smart beschreibt in seiner Monografie über das Autobiografische in Seths Werk Dominion als „southwestern Ontario town“ (Smart 2016, 11); Grundlage ist die entsprechende Verortung im zweiten Teil von Clyde Fans. Im 20. Band seiner Comicreihe Palookaville schildert Seth hingegen, wie er die fiktive Stadt zunächst als „northern Ontario town“ entwarf – und erst in der Folge mit dem in Clyde Fans thematisierten Ort identifizierte (Seth 2010, 41). Diese zweite Lokalisierung wurde für die Einführung in dieses Kapitel übernommen, weil sie sich auch mit der vagen Orientierung deckt, die Seths gezeichnetes Alter Ego am Ende von The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists vornimmt: Gemäß dieser liegt vom Standort Dominion aus gesehen Winnipeg im Südwesten, Montréal im Südosten und Toronto im Süden (Seth 2011a, 131–132).

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enden Storyworld beteiligt sind. Archibald Dale und sein strip mit dem Titel „The Doo Dads“ sowie James Frises „Birdseye Center“ sind so nicht nur die Vorlagen für die Wandgemälde in der Lobby des Klubhauses, die in Seths Comic gezeigt werden (Seth 2011a, 16–19), sie finden als frühe Vertreter des kanadischen Zeitungscomics auch Erwähnung in Peter Desparats und Terry Moshers History of Canadian Political Cartooning (1979, 88–89, 234–235) sowie in Maurice Horns World Encyclopedia of Comics (Horn 1999a [1976], 322–323). Dass Dales „The Doo Dads“ ab 1921 syndikalisiert in mehr als 50 nordamerikanischen Zeitungen erschien, während „Birdseye Center“ von Frise zunächst unter dem Titel „Life’s Little Comedies“ 1921 an den Torontoer Star Weekly verkauft wurde, wo der strip bis 1947 erschien, ehe er umbenannt in „Juniper Junction“ zum Montreal Standard wechselte, ist ferner in Publikationen zur kanadischen Comicgeschichte von Kenneth Barker (1997, 23), John Bell (1986, 21, 2006, 27–28) oder jüngst Dominic Grace und Eric Hoffman (2018, xii) zumindest im Ansatz kanonisiert. Ebenso ist Doug Wright, dem in The G. N. B. C. C. neun Seiten gewidmet werden (Seth 2011a, 56–64), als Urheber des ab 1949 für den Montreal Standard gezeichneten strip „Nipper“ bekannt, der seit 1967 unter dem neuen Titel „Doug Wright’s Family“ erschien (vgl. Barker 1997, 23). Zur Kanonisierung von Wrights Arbeit hat dabei Seth als Mitherausgeber und Buchgestalter der Sammelausgabe The Collected Doug Wright (2009) sowie der 2010 aufgelegten Reihe Doug Wright’s Nipper im Verlag Drawn and Quarterly (Wright 2010, 2011, 2012) maßgebend selbst beigetragen (vgl. Seth 2011b, 38–58).3 Für andere in Seths Comic vorgestellte Mitglieder des Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists und deren Werke – wie Bernard Reaume (Seth 2011a, 20, 36–41, 69, 79), Sam Middlesex und seine Familiensaga Olds Family (Seth 2011a, 106–113), Yvette Mailloux und ihren comic strip mit dem Titel „Father Robert“ (Seth 2011a, 41–44) oder Bartley Munn und seine Science-Fiction-Serie Kao-Kuk über einen Inuit-Astronauten (Seth 2011a, 45–46) – lassen sich in vorhandenen Geschichtsschreibungen des Comics jedoch keine Entsprechungen auffinden. Wiederum anders verhält es sich, wenn in The G. N. B. C. C. etwa dem ehemaligen kanadischen Premierminister Pierre Trudeau in einer Sprechblase das Zitat „My only regret is that I was never a successful cartoonist“ zugerechnet wird (Seth 2011a, 25). In diesem Fall ist zwar eine historische Existenz des Akteurs jenseits von Seths Arbeiten umfassend dokumentiert; seine Äußerung, die vom Erzähler in Seths Comic4 als Beleg für einen behaupteten privilegierten Status des Comics und seiner maßgeblichen Akteure in der kanadischen Kulturgeschichte des 20. Jahrhun Wright ist überdies der Namensgeber der Doug Wright Awards, eines kanadischen Comicpreises, der seit 2005 jährlich vergeben wird (The Doug Wright Awards 2017).  An dieser Stelle zunächst verstanden als eine Figuration, der sich im Rezeptionsprozess die verbalsprachliche Erzählung der Kommentartexte des Comics attribuieren lässt (vgl. Thon 2013, 93).

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derts geltend gemacht wird (Seth 2011a, 24–27), verfügt jedoch über keine vergleichbare Referenz – z. B. in der von John English verfassten, autorisierten Biografie Pierre Trudeaus (English 2009 [1999]). Ebenso entspricht dem Marquess Townshend, bei Seth vorgestellt als „General Wolfe’s 3rd in command on the Plains of Abraham“ und Urheber des ersten je in Kanada produzierten Comichefts aus dem Jahr 1760 (Seth 2011a, 86), zwar die historische Figur des britischen Aristokraten George Townshend, eines Brigadiers der Truppen unter General James Wolfe in der Schlacht auf der Abraham-Ebene bei Quebec – der unter Zeitgenoss✶innen wie Horace Walpole durchaus als Karikaturist bekannt war (Atherton 1985). Ein gedrucktes Pamphlet mit dem Titel General Fox, in dem Wolfe karikiert wird, ist, so wie es The G. N. B. C. C. zeigt (Seth 2011a, 86), unabhängig von Letzterem allerdings nicht bekannt – satirische Zeichnungen von Wolfe fertigte Townshend so zwar an, diese wurden allerdings nicht vervielfältigt und veröffentlicht (vgl. Atherton 1985, 16; McNairn 1997, 23). Auch die in The G. N. B. C. C. erwähnte „Group of Seven’s connection to cartooning“ (Seth 2011a, 91), die im Comic darin ausgemacht wird, dass die Mitglieder der Künstlergruppe Karikaturen, Bilderzählungen und Comictagebücher gezeichnet hätten (Seth 2011a, 92), lässt sich nicht anhand von Ausstellungskatalogen zum Werk der Group of Seven (Hill 1995) verifizieren. Hingegen wird eine Verbindung der Group of Seven zum Comic in Form der Anekdote dokumentiert, ihr Mitglied Franz Johnston habe nach einer Arktisreise gegen Ende der 1930er Jahre Adrian Dingle von einer Inuk berichtet, woraus von diesem die Superheldin Nelvana of the Northern Lights entwickelt worden sei, die in den Triumph Adventure Comics vom August 1941 erstmals auftrat (vgl. Bell 2013, 5; Nicholson 2014). Schließlich benennt The G. N. B. C. C. auch Comics und Zeichner✶innen, für die sich zwar keine eindeutige Entsprechung in anderen Historiografien des Comics finden lässt, die aber dennoch als Verweise auf anderslautende Werke und Urheber✶innen interpretiert werden können: So etwa im Fall des ausführlicher beschriebenen Comics The Great Machine von Henry Pefferlaw, welcher den Besuch eines verlassenen Hauses schildert, in dessen labyrinthisch verzweigten Kellerräumen verschiedenste Maschinen und Apparaturen entdeckt werden (Seth 2011a, 113–125) – und in dem Rezensent✶innen von Seths Comic eine Reminiszenz auf Martin Vaughn-James und seine in den 1970er Jahren veröffentlichten Bände wie The Projector (1971) und The Cage (2013) ausgemacht haben (vgl. Dunley 2016, 146; Heer 2012; Marrone 2016, 169).

Die gezeichnete Figur, welche wiederholt in denjenigen Panels zu sehen ist, die die Räumlichkeiten des Vereinsheims des Great Northern Brotherhood zeigen, kann als eine Darstellung dieser Erzählinstanz identifiziert werden; zur Bestimmbarkeit von Äußerungsinstanzen s. a. S. 127.

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The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists versammelt also als Comic Akteure aus der Vergangenheit des Comics. Diese Akteure scheinen auf unterschiedliche Weise zu existieren, und dennoch können sie als Akteure des Comics gelten. Dieses Kapitel vollzieht in einem ersten Schritt nach, wie dieser Umstand zu Unsicherheiten bei der Bewertung der von Seths Band versammelten Comicvergangenheit geführt hat (3.1). Diese Unsicherheiten berühren die Frage, wie zwischen den Existenzen von Fiktionen und historischen Referenzen zu unterscheiden ist, was in einem zweiten Schritt gezeigt wird (3.2). In Relation zu den Existenzweisen von Fiktion und Referenz mit ihren jeweiligen Gelingensbedingungen lässt sich dann präzisieren, wie heterogene Akteure gemäß der Medialität des Comics zur Einrichtung eines modernen Mediums versammelt werden (3.3).5

3.1 Eine andere Geschichte? Historische Fakten und Fiktionen beurteilen Ganz offenbar ergeben die in den Texten und Bildern von The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists beschriebenen und gezeigten Zeichner✶innen, Autor✶innen, Zeichnungen, Hefte und Bücher, Preise und Feierlichkeiten nicht ohne Weiteres die Geschichte des Comics – diese Einschätzung ist in der publizistischen Auseinandersetzung mit Seths Band wiederholt formuliert worden. „Seth creates his own alternate history [...] of Canadian cartooning“, stellte Rob Clough in The Comics Journal anlässlich des Erscheinens von The G. N. B. C. C. fest (Clough 2012). Jeet Heer beschrieb in den Canadian Notes & Queries die gezeichnete Führung durch das Vereinsheim des Brotherhood als eine „guided tour of the history of Canada’s cartooning past, a survey of history that cunningly mixes fact and freefloating fancy“ (Heer 2014 [2012], 230). Wie Heer – wiederum im Comics Journal – ergänzt hat, werde durch diese Arbeit „in the blurry zone between history and fiction“, bei der Seth die Vergangenheit geeigneter historischer Vorbilder für seine eigene Praxis als Comickünstler konstruiere, der Status der dargestellten Geschichte mithin unklar: „[W]e’re never sure what ground we’re standing on as we read it. It is never clear if Seth (or the Sethian narrator) is telling us the real history of Canadian cartoons or aspirational day dreams of what should have been.“ (Heer 2012)

 Es geht im Folgenden also nicht um das einfache Konstatieren einer „Fiktionalisierung“ von Medialität und Medien in deren Imagination, die über eine objektive Gegebenheit z. B. von Materialien und Technologien hinausgeht (Koch u. a. 2012, 7). Vielmehr soll der Art der Verbindung nachgegangen werden, in der fiktionale und nicht fiktionale Akteure gemeinsam als Akteure einer Medialität existieren können.

3.1 Eine andere Geschichte? Historische Fakten und Fiktionen beurteilen

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Von einem „Verwirrspiel“ berichtete auch Timur Vermes in der Welt angesichts des The G. N. B. C. C. nachgestellten Registers, „in dem reale und erfundene Figuren gleichberechtigt nebeneinander auftauchen“ (Vermes 2014). „Les frontières entre le réel et la fiction se brouillent“ [Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen], resümiert ganz ähnlich Catherine Mao in einem Essay über das Verhältnis von Autobiografie und imaginierter Vergangenheit in Seths Werk insgesamt (Mao 2014 [Übers. S.B.]). Während Mao dabei argumentiert, diese Verfasstheit von Seths Comic zwinge im Ergebnis die Leser✶innen, Wahres von Falschem zu trennen (Mao 2014), und Heer sich selbst daranmacht aufzulisten, welche Elemente in The G. N. B. C. C. nachweislich auf historischen Fakten basierten (Heer 2012), ist die Bedeutung einer solchen Differenzierung an anderer Stelle schlicht verworfen worden: „I wasn’t sure how much Seth describes is fictional or factual, but I didn’t care either“, merkte so Tim Peeters in seiner Besprechung des Comics für das Onlinemagazin Slant lapidar an (Peeters 2011). Insofern stoßen die Auseinandersetzungen mit The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists in ihrer jeweiligen Beurteilung der im Comic zusammengetragenen Comicgeschichte auf eine Unsicherheit: Handelt es sich bei dieser um eine Kombination historischer Fakten und erfundener Fiktionen, auf deren eindeutige Trennung damit gerade insistiert wird? Wird diese klare Unterscheidbarkeit und Zuordnung für Seths Comic insgesamt fraglich? Oder ist sie letztlich irrelevant für die Begegnung mit der dargestellten Vergangenheit des Comics in Kanada? Die hier auftretenden Unsicherheiten betreffen also nicht allein den jeweiligen Status der im Verlauf der Erzählung von The G. N. B. C. C. auftretenden Elemente als historische Fakten oder als Fiktionen. Sie bestehen auch ob der Werte, hinsichtlich der Kriterien, nach denen sich über das Existieren von Fiktionen und historischen Fakten – und deren Verhältnis zueinander – befinden lassen sollte. Derartige Unsicherheiten sind nicht auf die publizistische Auseinandersetzung mit Seths Comic beschränkt geblieben. Sie fanden auch in wissenschaftliche Arbeiten Eingang, die sich einer theoretisch ausführlicher hergeleiteten Analyse von The G. N. B. C. C. und Seths anderen Arbeiten gewidmet haben. So greift Daniel Marrone in seiner Monografie Forging the Past: Seth and the Art of Memory (2016) das Konzept des Heterokosmos von Linda Hutcheon (1984 [1980]) auf, um den Status der durch Seths Comics und deren Geschichten konstituierten Vergangenheit zu klären. Während Hutcheon den Begriff „heterocosm“ einführt, um eine eigenständige, komplettierte und eigenen Regeln unterliegende Welt als den von Autor✶innen und Leser✶innen erzeugten Referenten fiktionaler Texte zu spezifizieren (1984 [1980], 7, 88–103), erscheinen bei Marrone jedoch letztlich alle narrativen Strukturen als Konstituenten ihrer je eigenen Heterokosmen, also letztlich auch nicht fiktionale historiografische Berichte (Marrone 2016, 90). Zeichnen sich fiktionale Aussagen

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Hutcheon zufolge dadurch aus, dass ihre Gültigkeit nicht im Abgleich mit der äußeren Realität empirischer Erfahrung beurteilt werden müsse (Hutcheon 1984 [1980], 90), bringt die Historiografie laut Marrone Heterokosmen hervor, die sich gegenüber der gegenwärtigen Realität als distinkt, aber zugleich „somehow continuous“ verhielten (Marrone 2016, 150). Dieser noch besondere Status bleibt letztlich unerklärlich, wenn Marrone für Seths Werke konstatiert: „fictive and historical heterocosms often intersect and in some cases become seemingly indistinguishable from one another“ (Marrone 2016, 150). Wären Fiktion und Historiografie tatsächlich schlicht ununterscheidbar, wenn etwa Panels in The G. N. B. C. C. den Rundbogen über dem Eingang des Vereinsheims mit einem Relief sowohl von Comicfiguren mit als auch von solchen ohne Entsprechung in der Comicgeschichte zeigen (Seth 2011a, 15–16; vgl. Marrone 2016, 164), dann wäre auch nicht nachvollziehbar, wieso deren jeweilige Hervorbringung noch zu differenzieren versucht wird bzw. werden sollte. Marrone zieht jedoch gerade das Kriterium der Hervorbringung und ihrer Formung heran, um Fiktion und Geschichtsschreibung miteinander zu identifizieren: So gerät Hayden Whites bekanntes Diktum, wonach jegliche Geschichtsschreibung als Auswahl und Arrangement von Daten aus historischen Quellen erfolgen müsse, die für ein intendiertes Publikum als Ereignisstruktur intelligibel gemacht werden sollten (White 1973, 5), zu etwas, das The G. N. B. C. C. und andere von Seths Comics gerade deshalb zu artikulieren vermöchten, weil sie Erfindungen enthielten (Marrone 2016, 165): Aufgrund dieses Umstands würden sich in den Comics die drei konventionellen Modi der Geschichtsschreibung kreuzen, die White in der Moderne ausgemacht hat – das fabulierende Erfinden, der wahrheitsgetreue Bericht und die satirische Skepsis (vgl. White 1973, 49) –, womit letztlich ein metahistorisches Bewusstsein der Leser✶innen angeregt werden könne (Marrone 2016, 165). White hat das metahistorische Bewusstsein selbst als Problemstellung der Aufklärung historisiert, nicht mehr lediglich Erfindung vom Wahren trennen, sondern deren je unterschiedliche Kombinationen ausdifferenzieren zu müssen – und zwar anhand der allgemeinen Prinzipien eines Vernunfturteils, das damit als alleinige Quelle der historischen Wahrheit habe gelten können (vgl. White 1973, 51–52). Dass damit die Fantasie und ihre Produkte einen legitimen Ausdruck nicht mehr direkt auf dem Feld des historisch Wahren, sondern nur mehr als Kunst und damit Gegenstand des Vernunfturteils finden konnten (vgl. White 1973, 52), wird jedoch von Marrone nicht beachtet. Er schlussfolgert, The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists würde in seiner Kombination aus Erfindungen und Wahrheiten die Differenzierung zwischen Whites drei historiografischen Formen destabilisieren (Marrone 2016, 166). Zugleich setzt deren Erkennbarkeit in ihrer Kombination aber eine fortlaufende Unterscheidung erdachter und historisch existierender Figuren, Comics, Künstler✶innen usf. voraus – deren prinzipielle Gebundenheit an ein ‚metahistorisches Bewusstsein‘ aber offenbleiben müsste, wenn sich Fiktion als Erfindung und Geschichte

3.2 Referenz und Fiktion: Wie vergangene Comics wirklich werden können

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in der Weise ihrer Gemachtheit gleichen würden. Die Frage bleibt damit bestehen: Wie ließe sich berücksichtigen, dass die Akteure in Seths Comic fiktional und historiografisch zwar jeweils hervorgebracht werden – aber nicht auf dieselbe Weise hervorgebracht, sodass Unsicherheit entstehen kann, wenn sie in der Bestimmung eines Mediums verbunden werden?

3.2 Referenz und Fiktion: Wie vergangene Comics wirklich werden können Würde man lediglich konstatieren, dass sich in The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists Erfindung, Fiktion und Geschichtsschreibung in der Darstellung einer Vergangenheit des Comics überlagerten oder dass jene gar tendenziell unterschiedslos werden könnten, bliebe dabei unbeachtet, dass es zwischen Historiografie und Fiktion einen Wertkonflikt gibt, der gerade den Status der Erfundenheit und dessen unterschiedliches Verständnis anbelangt. Nicht nur für die Autor✶innen der Historiografie des 19. Jahrhunderts, die White in seiner Studie berücksichtigt, auch für Historiker✶innen des 20. und 21. Jahrhunderts ist das Verhältnis zwischen als faktisch gesichert geltender Geschichte, dem Abweichen von dieser sowie schließlich der Fiktion kontrovers geblieben; in jedem Fall treten sie nicht als einfach gleichwertig auf. Die Rede von einem „blurring of factual, counter-factual and fiction“ kann so, wie Richard Evans in seinem Band Altered Pasts. Counterfactuals in History zusammenfasst, für Historiker✶innen gerade als Ausdruck eines kritikwürdigen Zustands postmoderner Kultur gelten, welche daran scheitere, Unterschiede zwischen Geschichtsentwürfen und -darstellungen anzuerkennen – bzw. diese alle gleichberechtigt unter das Konditional eines Als-ob stelle (Evans 2013, 29–30). Die gleichsetzende Anerkennung tatsächlicher und imaginierter, alternativer Geschichtsverläufe verfehlt für diese Kritik die eigentliche Aufgabe, die tatsächlich maßgebenden Akteure des historischen Wandels zu identifizieren und zu benennen: Wenn der britische marxistische Historiker Edward Thompson „counter-factual fictions“ vehement als „Geschichtenscheissenschlopff, unhistorical shit“ zurückweist (Thompson 1995 [1978], 145; Hervorh. i. O.), dann deshalb, weil sie es versäumten, noch ein historisches Subjekt als eigentlichen Träger der Dynamik des Geschichtsprozesses zu bestimmen.6 Es

 Entsprechendes gelte Thompson zufolge für die bürgerliche Soziologie, aber auch eine strukturalistisch argumentierende marxistische Theoriebildung, wie sie prominent von Louis Althusser verfolgt worden ist – und die den eigentlichen zentralen Gegenstand von Thompsons Kritik bildet, insofern sie Subjekte, Klassen, Ideologien etc. auf Struktureffekte reduzieren würde (Thompson 1995 [1978], 144–145).

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geht also um die adäquate Weise, in der die Historiografie faktische Akteure als solche anerkennen und ihnen Wirkungen zuschreiben kann, und hinter die ein ‚bloß‘ spielerisches Nachsinnen über Alternativen notwendig zurückfallen würde (vgl. Carr 1987, 90–97). Dass die Formulierung solcher Alternativszenarien in der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit überhaupt möglich geworden sei, so Evans, liege zum einen an einer Geschichtsauffassung, die im Zuge der Aufklärung vergangenes (menschliches) Handeln in der Welt nicht mehr als passiven Ausdruck einer göttlichen Vorsehung begriffen habe, sondern als prinzipiell kontingent, zum anderen hätten die menschliche Gesellschaft und ihre Ordnung nicht länger als ahistorisch gegolten, sondern als durch Akteure in Ursache-Wirkung-Relationen von Epoche zu Epoche veränderbar (vgl. Evans 2013, 2–3). Eine Zunahme kontrafaktischer Darstellungen mit dezidiertem geschichtswissenschaftlichen Geltungsanspruch in den 1990er Jahren sieht er auch als eine Positionierung in einer Kontroverse darüber, was als maßgebliche agencies historischen Geschehens überhaupt anzuerkennen sei: Gegenüber einem mit Strukturen bzw. Faktoren wie ‚sozialer Klasse‘ oder ‚Produktionsverhältnisse‘ vermeintlich verbundenen deterministischen Erklärungsanspruch hätten Autor✶innen – vor allem aus einem konservativen politischen Lager – auf der Rolle des menschlichen Individuums und dessen Fähigkeit insistiert, Ereignisse durch souveräne Willensentscheidungen maßgeblich beeinflussen zu können (Evans 2013, 31–34). Diese Wendung gegen Determinismen betraf aber auch die narrative Anordnung von historischen Ereignissen nach literarischen Genrekonventionen im Sinne Whites, die Protagonist✶innen strukturell auf ein vorhersehbares Schicksal festlegen würden, wie etwa Niall Ferguson in der Einführung zu der von ihm herausgegebenen Sammlung Virtual History: Alternatives and Counterfactuals argumentiert (vgl. Ferguson 1999, 64–71). Auch wenn man einwenden kann, dass es sich dabei um eine nachträgliche narrative Auswahl und Anordnung handele, welche die Handlungen von Akteuren eben nicht retrospektiv determiniere, sondern für eine Gegenwart intelligibel mache (vgl. Evans 2013, 43–44): Die Faktizität der Akteure und ihres Handelns wird dann durch das Arrangement in Narrationen zwar nicht garantiert, offenbar muss sie von diesem aber auch nicht negiert werden. Der besondere Status möglicher kontrafaktischer Aussagen über historische Ereignisse ist dementsprechend auch anders begründet worden – entscheidend ist dabei nicht einfach das Kriterium der Erfindung, sondern die Art der unterhaltenen Relation zum anerkannt Faktischen. Der Entwurf eines alternativen Geschichtsverlaufs, formulierte Charles Renouvier bereits 1876 in Nachwort zu seinem Essay L’Uchronie, setze demnach an einem „point de scission“ [Spaltpunkt] im tatsächlichen Geschichtsverlauf an – der „série effective des faits de l’histoire“ –, von dem aus für die Fakten eine andere determinierende Wirkung angenommen werde, als diese nachvollziehbar gehabt hätten (Renouvier 1876, 411 [Übers. S.B.]). Die kontrafak-

3.2 Referenz und Fiktion: Wie vergangene Comics wirklich werden können

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tischen Konsequenzen sollen also gerade vermittels einer „empirischen Plausibilitätskontrolle“ (Demandt 1986 [1984], 132) erzeugt werden. Für die von einem solchen „branching point“ aus abgeleitete mögliche alternative Welt (Elster 1978, 190) stellt sich dann die Frage, wie weitreichend sie mit ihrer Fortentwicklung als Argument über Akteure der faktischen Geschichte und die diesen zugeschriebenen (oder abgesprochenen) Wirkungen gelten kann (vgl. Lukes 1980) – wie etwa im Falle des Satzes ‚Hätte George Townshend seine Karikaturen von General James Wolfe als gedrucktes Pamphlet veröffentlicht, wäre dem Medium Comic in Kanada bis ins 20. Jahrhundert hinein eine herausragende soziokulturelle Stellung zugekommen.‘ Historiker✶innen haben zu diesem Zweck zahlreiche Bedingungen für die Berücksichtigung kontrafaktischer Aussagen formuliert, wie Evans zusammenfasst: So sollten etwa nur historische Alternativen berücksichtigt werden, die nachvollziehbar dokumentiert von den historischen Akteuren selbst als Handlungsoptionen erwogen worden seien; die Abweichungen von historischen Fakten sollten so gering wie möglich und auf eine einzige Kausalkette beschränkt bleiben; sie dürften vom ‚branching point‘ aus nicht zu weit spekulativ in die Zukunft reichen; und es müsse das ihnen zugrunde liegende Erkenntnisinteresse bezüglich historischer Ereignisse benannt und möglichst auf den Nachweis des begrenzten Entscheidungsspielräume beschränkt werden, der geschichtlichen Akteuren zur Verfügung gestanden habe (vgl. Evans 2013, 106–116) – der ‚Bedingung‘ der kontrafaktischen Aussagen und Szenarien bleibt hier jeweils die Verifizierbarkeit der faktischen Geschichte und das Abgeben von (zumindest impliziten) Kausalerklärungen, warum Akteure tatsächlich so und nicht völlig anders gehandelt haben. Die Fiktionalität eines Comics wie Seths The G. N. B. C. C. ist nun ihrerseits nicht einfach auf das Abweichen von der faktischen Geschichte (hier: des kanadischen Comics) in Fantasien oder Lügen zu reduzieren. Eine umfassende Wiedergabe der Diskussion über die geeigneten Kriterien zur Qualifizierung von Aussagen, Erzählungen, Texten und medialen Darstellungen als ‚fiktional‘ würde den Rahmen dieses Kapitels bei Weitem übersteigen.7 Allerdings lässt sich an dieser Stelle aufgreifen, dass für die Hervorbringung der Fiktion eine Bewegung grundlegend ist, wie sie Algirdas Greimas und Joseph Courtés als aktantielle, zeitliche und räumliche „débrayage“ [Auskuppeln] beschrieben haben (Greimas und Courtés 1982, 87; Hervorh. i. O. [Übers. S.B.]): Dabei wird von der hic-nunc-ego-Situation einer Äußerungsinstanz (vgl. Bühler 1965, 102) zu einem Nicht-Ich, Nicht-Jetzt und Nicht-Hier der

 Vgl. zu dieser Diskussion nur exemplarisch Enderwitz und Rajewsky (2016), Fludernik u. a. (2015), Franzen u. a. (2018), Klauk und Köppe (2014); Koch und Voss (2009), Korhonen (2006), Lamarque und Olsen (1994), Reicher (2007) sowie jüngst Klimmer (2019).

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Aussage übergegangen, in der dann Delegierte der Aussageinstanz und ihres✶ihrer Adressat✶in figurieren – z. B. als Erzähler✶in einer Erzählung, aber auch als die in dieser Erzählung auftretenden Akteure (vgl. Greimas 1987, 87–91; vgl. Cuntz 2009, 34). Marie-Laure Ryan hat argumentiert, dass gerade ohne die Berücksichtigung eines derartigen „fictional recentering“ der Äußerungsinstanz die Fiktion schlicht mit Falschaussagen über die Welt zusammenfallen müsste – womit dann nicht die unterschiedlichen Bezüge spezifiziert wären, die eine Fiktion zur gegenwärtigen Welt unterhalten könne, aus welcher sie hervorgegangen sei (vgl. Ryan 1980, 404). Den oben aufgeführten theoretischen Positionen zu kontrafaktischen Geschichtsverläufen durchaus ähnlich, geht Ryan zunächst davon aus, dass durch Fiktionen wie durch kontrafaktische Aussagen gleichermaßen mögliche alternative Welten konstituiert würden, für die sich annehmen lasse, dass sie in ihrer Beschaffenheit prinzipiell mit der Welt ihrer Hervorbringung übereinstimmten – d. h. in allen Punkten, für die aus der hervorbringenden Äußerung nichts Gegenläufiges herzuleiten sei (vgl. Ryan 1980, 406, 1991, 51). Dieses von Ryan postulierte „principal of minimal departure“ gelte im Fall einer kontrafaktischen Aussage – die z. B. die Geschichte des Comics betreffen könnte – nun auch für die Äußerungsinstanz selbst, die aus der gegenwärtigen Welt heraus Beschreibungen von alternativen Welten vornimmt.8 Im Fall einer fiktionalen Aussage sei jedoch gerade dies nicht der Fall: Dort werde – qua „débrayage“ (Greimas und Courtés 1982, 87; Hervorh. i. O.) bzw. eines Akts des „impersonating or pretending to be somebody else“ (Ryan 1980, 409; Hervorh. i. O.; vgl. Searle 1979, 65–68) – zu einer neuen Äußerungsinstanz gewechselt, die aber selbst Teil der fiktiven Welt9 ist, über die sie sich äußert. So wird nachvollziehbar, wie die in den Texten und Bildern von The G. N. B. C. C. figurierende Erzählinstanz als „agency or agent that is responsible for the selection, arranging,

 Ryan verdeutlicht dies anhand der Verwendung von Personalpronomina: Das ‚Ich‘ bzw. ‚I‘ in einem kontrafaktischen Aussagesatz wie „If I had been Richard Nixon I would have burned the tapes“ (Ryan 1980, 407) erhalte demnach alle Charakteristika des✶der Äußernden, mit Ausnahme derjenigen, die sie✶ihn in das Amt des✶der US-Präsident✶in während der Watergate-Affäre verlagerten. Müssten dagegen für das ‚I‘ der Aussageinstanz alle Charakteristika Nixons angenommen werden, wäre nicht mehr klar, womit ein Konditional erfüllt wäre, dass zu einem alternativen historischen Handeln führen könnte (vgl. Ryan 1980, 407–408, 1991, 60).  Das Adjektiv ‚fiktional‘ ist hier und im Weiteren für die Hervorbringung von Fiktionen und die für sie verantwortlich gemachten agencies reserviert; das Adjektiv ‚fiktiv‘ für die Resultate dieser Hervorbringung bzw. deren Bestandteile. Diese Unterscheidung entspricht im Wesentlichen der konventionellen Verwendung innerhalb der deutschsprachigen Fiktionstheorie (vgl. Rajewsky und Enderwitz 2016, 1–2); angesichts dessen, dass im Englischen „[e]ine Differenzierung zwischen fictive und fictional [...] kaum vorgenommen“ wird (Zipfel 2001, 19 FN24; Hervorh. i. O.), weicht sie jedoch vom Begriff der „fictional world“ z. B. bei Ryan (1980, 1991) ab.

3.2 Referenz und Fiktion: Wie vergangene Comics wirklich werden können

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and distribution of the story material“ (Mikkonen 2017, 129; vgl. Thon 2013) über die Geschichte des Comics in ihrer Welt Aussagen treffen kann, die innerhalb dieser Welt wahlweise wahr sein können (vgl. Lewis 1978) oder sich als unwahr markieren lassen: Dies ist etwa der Fall, wenn zum Ende von Seths Comics der über fünf Panels verteilte Blocktext zu lesen ist: „I guess, by now, you might’ve figured out ... / that I was exaggerating back at the start. / Sure, Canadians always liked cartoons ... / But they didn’t give cartoonists any more respect than anywhere else. / That was all bullshit ... sorry.“ (Seth 2011a, 129) Auch lassen sich von der faktischen Welt aus faktische ebenso wie kontrafaktische Aussagen über die Akteure treffen, die innerhalb der fiktiven Welt des Comics auftreten (vgl. Künne 2007, 62–63; Searle 1979, 70–71) – wie im Fall der Rezensent✶innen von Seths Comic, die den Status der verschiedenen in ihm erwähnten Zeichner✶innen und Comics beschreiben und diese zu Akteuren in Relation setzen, die faktisch existiert haben.10 Die Ergebnisse fiktionaler und faktualer Äußerungen bzw. Hervorbringungen sind damit also nicht einfach gleichwertig dieselben, doch sie negieren einander auch nicht. Wie ließe sich das Verhältnis von Fiktion und faktischer Geschichte derart nachvollziehen, dass Berücksichtigung findet, wie beide an der medialen Bestimmung des Comics beteiligt sein können? Formuliert mit dem im vorangegangenen Kapitel eingeführten Vokabular aus Bruno Latours Existenzweisen (2014a): Wie tragen Fiktion und faktuale Referenz mit ihren jeweiligen Gelingensbedingungen zur Alteration der Medialität des Comics bei – bei der Einrichtung eines bestimmten Mediums in seiner Historizität? Auch in der Akteur-Netzwerk-Theorie Bruno Latours tritt der Begriff der Fiktion auf, und zwar genau dort, wo es um die Assoziation von Akteuren und ihren voneinander abhängigen Handlungen bei der Konstitution von Wirklichkeit geht. Dabei greift Latour zunächst das Konzept der débrayage von Greimas auf, das er mit „shifting out“ übersetzt (Latour 1988d, 5; Hervorh. i. O.),11 um zu argumentieren, dass jegliches Überschreiten von hic, nunc und ego für einen Akteur nur dadurch möglich wird, dass dieser per shifting out zu anderen Akteuren in anderen raumzeitlichen Bezugszahmen wechselt (die dabei nicht notwendig als menschliche Subjekte figurieren müssen, vgl. Latour 1988d, 5–7). Diese semiotische Bewegung wäre

 Damit können schließlich auch die Elemente/Akteure einer Fiktion Korrespondenzen zu Elementen/Akteuren der Welt der Hervorbringung dieser Fiktion unterhalten, die sich dann ‚Wahrheit‘ nennen lassen bzw. aufgrund derer auch fiktionalen Aussagen ein entsprechender Wahrheitswert zugestanden werden kann (vgl. Klimmer 2019).  In der englischen Ausgabe von Greimas’ Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (1979) ist der Begriff dagegen mit „disengagement“ übersetzt (Greimas und Courtés 1982, 87), vgl. zu den damit verbundenen Akzentuierungen auch Cuntz (2009, 34–37).

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nach Latour zunächst für einen Roman ebenso grundlegend wie für einen wissenschaftlichen Aufsatz (oder für einen Comic wie Seths The G. N. B. C. C.). Eine prinzipielle Differenz zwischen Fiktionen und – wissenschaftlicher – faktualer Referenz führt Latour mit der gegenläufigen Bewegung des „shifting in“ ein: Mit diesem wechsle die Aufmerksamkeit wiederum zum raumzeitlichen Bezugsrahmen desjenigen Akteurs zurück, der als Äußerungsinstanz die per shifting out erzeugten Akteure als Delegierte beanspruchen könne (vgl. Latour 1988d, 6). Fiktionen und Fakten unterscheidet Latour dabei letztlich nur anhand der Reichweite bzw. erfolgreichen Fortsetzbarkeit dieses Zurück-Shiftens: Zwar könne jede Erzählung einen eigenen Realitätseffekt erzielen, indem die innerhalb der von ihr hervorgebrachten Bezugsrahmen (i. S. v. fiktiven Welten) situierten Akteure angeben, im Besitz von Aufzeichnungen oder Dokumenten zu sein, anhand derer sich ihre Handlungen bzw. Äußerungen über wieder andere Akteure verifizieren ließen (was der Funktion eines internen Referenten entspreche, vgl. Latour 1988d, 7–8).12 Im Fall von Fiktionen ende die Möglichkeit des shifting in jedoch vor der Äußerungsinstanz, die – z. B. als empirische Autor✶in – für die Hervorbringung eines Romans, Comics usf. verantwortlich gemacht wird. Ob sich in diesem ersten Bezugsrahmen Aufzeichnungen oder Spuren finden lassen, anhand derer sich die mit einer fiktionalen Äußerung abgegebene Beschreibung z. B. eines✶einer Comiczeichner✶in verifizieren ließe, ist für deren Konstitution als fiktives Wesen gar nicht relevant. Eine faktische Referenz – z. B. in einer historiografischen Studie – erfordert demgegenüber gerade, auch in den Bezugsrahmen der Äußerungsinstanz ‚einzukuppeln‘ und dort anhand von Inskriptionen und Materialien den internen Referenten ihrer Äußerung auf seine Adäquatheit hin überprüfen zu können (vgl. Latour 1988d, 12–13). Die Fiktion hängt ab von der Möglichkeit, aus einem Bezugsrahmen ausund in Delegierte in anderen Bezugsrahmen einzukuppeln, was die Beteiligung von Äußerungsinstanz und Adressat✶in erfordert (vgl. Latour 1994, 39; Høstaker 2005, 13). Und die Referenz ist nicht einfach der Bezug auf einen Referenten, der außerhalb einer Aussage, der Zeichen oder eines Textes zur Verfügung stünde; sie ist als ‚zirkulierende Referenz‘ (Latour 1999a, 24–79) die Qualität eines fortlaufenden Prozesses, in dem ungehindert in unterschiedliche raumzeitliche Be-

 Dieser Realitätseffekt ist insofern nicht ganz gleichbedeutend mit dem von Roland Barthes beschriebenen effet de réel, der als „Wirklichkeitseffekt“ ins Deutsche übersetzt worden ist und der eine Wirkung des Anhäufens von Details in – literarischen – Darstellungen beschreibt: Derartige Details, die für eine Erzählung und deren Fortgang ohne Funktion blieben, würden Barthes zufolge gar nicht auf Referenten in einer Wirklichkeit verweisen, vielmehr würden sie in ihrer Häufung „das Wirkliche“ konnotativ bedeuten (Barthes 2012 [1968], 171; Hervorh. i. O.).

3.2 Referenz und Fiktion: Wie vergangene Comics wirklich werden können

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zugsrahmen ein- und ausgekuppelt werden kann – wobei die so miteinander verketteten Akteure füreinander wechselweise als Ding oder Zeichen, Materie oder Form auftreten können, aber in jedem Fall jeder Akteur eine Veränderung in einem Transformationsprozess bedeutet (vgl. Belliger und Krieger 2006b, 24–30; Gertenbach und Laux 2019, 70–73; Wiesner 2012, 35–36). In seinem Entwurf einer Philosophie der Existenzweisen hat Bruno Latour weitergehend ausgeführt, welches Verhältnis zwischen Fiktion und Referenz sich aus diesen Überlegungen ergibt: Dort ist die Fiktion eine eigene Existenzweise, die sich in einem ihr eigentümlichen „Vibrieren“ (Latour 2014a, 344) von Materialien und Formen bzw. Figurationen fortsetzt – womit in einem weiten, zugleich aber durchaus klassischen Verständnis das Entstehen einer Geschichte, einer Storyworld und ihrer Bestandteile aus Wörtern und Sätzen ebenso gemeint sein kann wie das einer Comicfigur aus den auf Papier gedruckten Strichen und Farben, eines Musikstücks aus Tönen usf. (vgl. Latour 2014a, 344–346). Es geht Latour also zunächst einmal um Hervorbringungen mit einem „Werkcharakter“ (Farzin 2016, 128), welcher nun genau darin liege, dass sich die Seiten von Material und Form/Figuration nicht abschließend voneinander unterscheiden oder gar ablösen ließen. Dabei erfolge das Hervorbringen eines solchen Werks zum einen in der Bewegung des räumlichen, zeitlichen und aktantiellen Shiftens, zum anderen werden auf einer anderen Ebene, „die diesseits des Werks liegt“ (Latour 2014a, 349), die Rollen von Urheber✶in und Rezipient✶in als relationale Subjektivitäten erzeugt. Diese Subjektpositionen seien vom Werk „engagiert“ (Latour 2014a, 341), sie würden erst durch dieses in ihren jeweiligen Intentionen und Interpretationen und damit ihrer relativen Subjektivität bestimmbar. Zugleich hingen die durch das shifting erzeugten Akteure an anderen Orten und aus anderen Zeiten – als Form eines Materials, als Figur in einer fiktiven Welt usf. – in ihrer Existenz von der fortgesetzten Zuwendung dieser Subjekte ab, ohne die sie wieder vergehen müssten (vgl. Farzin 2016, 126–127). Dieses Prinzip einer verantworteten Hervorbringung der Fiktion ist nach Latour nun aber nicht einem Bereich der Künste oder der Narrationen vorbehalten (vgl. Cuntz und Engell 2013, 91–92), es könne in jeder anderen Existenzweise aufgenommen werden, sofern diese sich bei ihrer Fortsetzung bedeutsamer Figurationen bediene – womit die Fiktion aber geänderten Bedingungen unterworfen werde. Auch der Modus der Referenz erfordere demnach ein Auskuppeln zu anderen Akteuren, Zeiten und Orten, mit dem sich die Wesen vervielfältigen ließen – etwa mit wissenschaftlichen Modellen, deren Größen oder auch historischen Figuren –, diese würden jedoch in Referenzketten notwendig „domestiziert“ und „diszipliniert“, um in der Funktion von Delegierten verwertbare Beschreibungen oder Informationen zurückzuliefern (vgl. Latour 2014a, 355). Erst so gelinge es laut Latour, Berichte und Informationen aus anderen Bezugsrahmen zu erhalten und dabei eine „Konstante durch die sehr beschwerliche Kaskade der Inskriptionen [...] aufrechtzuerhalten“

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(Latour 2014a, 354), die nicht vor dem Bezugsrahmen einer Äußerungsinstanz endet.13 Die Fiktion könne aber umgekehrt ihrerseits andere Existenzmodi ‚aufnehmen‘, indem sie diese im Vibrieren erfasse, das das Entstehen gestalteter Formen aus einem zugrunde liegenden Material an eine Ebene wahrnehmender Subjekte rückbinde und damit im eigentlichen Sinne ästhetisiere (Latour 2014a, 353; vgl. Farzin 2016, 128–129). Ein charakteristisch modernistischer Kategorienfehler habe Latour zufolge nun in einem „Kurzschluss der wirklichen Wirklichkeit mit der symbolischen Wirklichkeit“ (Farzin 2016, 133) bestanden, in dem sich Fiktion und Referenz wechselseitig in der Annahme hätten bestärken können, es gebe eine einzige, ihnen beiden gleichsam vorausliegende Welt, die sie gleichermaßen zu beobachten und so adäquat wie möglich darzustellen hätten (vgl. Latour 2014a, 357). Einen historisch spezifischen Ausdruck gefunden habe dieser Kurzschluss nach Latour (2014a, 357–358) in der Entwicklung und gleichzeitigen Verwendung mathematisch-exakter Darstellungsverfahren in der zentralperspektivischen Malerei, der deskriptiven Geometrie und der Kartografie (vgl. Alpers 1983; Crary 1992 [1990]; Edgerton 2009, 1975; Friedberg 2006; Jay 1988, 1993; Panofsky 1927). Nach dieser Argumentation ‚haben‘ Fiktion und Referenz nicht einfach denselben Bezugspunkt; sie bringen nicht dasselbe hervor, wobei jedoch die fiktionalen Hervorbringungen nicht durch einen Mangel an Wirklichkeit und Wahrheitswertfähigkeit von faktualen Referenzen zu unterscheiden sind. Stattdessen handelt es sich um zwei verschiedene Arten, Wirklichkeit – bzw. genauer: Existierendes – zu erzeugen oder, wie Latour auch schreibt, zu artikulieren (vgl. Latour 2014a, 362–363). Seths The G. N. B. C. C. funktioniert dementsprechend fiktional, indem es eine Welt mit Wesen wie Comiczeichner✶innen, von ihnen gezeichneten Entwürfen und veröffentlichten Comics, der Stadt Dominion und dem Vereinsheim in der Milverton Street entstehen lässt, deren Hervorgehen aus dem Material eines Comics rückgebunden wird an das fortgesetzte Engagement von Subjektivitäten in der Produktion und Rezeption (eine Äußerungsinstanz und deren Intentionen; Lektüren, die aus den Panels und Texten eine Geschichte und eine Welt machen; die Interpretationen, die in Zeitschriften und Weblogs erscheinen können, usf.). Werden dabei die per shifting entstehenden Akteure aus anderen, vergangenen Zeiten und von anderen Orten – wie z. B. Archibald Dales „The Doo Dads“, Doug Wrights „Nipper“, der Marquess Townshend oder die Group of Seven – zu Lexikoneinträgen, wissenschaftlichen Aufsätzen oder Ausstellungskatalogen in ein Verhältnis gesetzt, werden sie den Verkettungen zirkulierender Referenz untergeordnet, die sich prinzipiell zu unter-

 Die Fiktion wäre demgegenüber, wie Michel de Certeau formuliert, gerade ein „Diskurs, der das Reale in eine Form bringt, ohne den Anspruch, es zu repräsentieren, noch es sich anzurechnen“ (de Certeau 2006 [1983], 36).

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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schiedlichen Aufzeichnungen und Dingen weiter fortsetzen lassen müssten (Eintragungen in Geburtenregistern, auf Mikrofilm transferierten Zeitungsausgaben mit darin abgedruckten Comics, archivierten Karikaturen) – um so verifizierbare und miteinander kombinierbare Berichte und Beschreibungen kontinuierlich zurückzuliefern, ohne dass die Verkettung vor einer einzelnen bestimmten Instanz, einem isolierbaren Akteur endet. Dass die erzeugten Welten bzw. Heterokosmen von Fiktion und faktischer Historiografie ununterscheidbar würden, weil einige der in The G. N. B. C. C. auftretenden Akteure derart in Referenzketten eingebunden werden können, diese Akteure aber dennoch wie alle anderen durch ein shifting out hervorgebracht werden müssen (damit eine Vergangenheit des Comics jenseits des Hier und Jetzt überhaupt beschrieben werden kann), oder weil sich auch die Verkettungen historischer Referenz erkennbar symbolischer Figurationen (Narrationen mit ausgewählten Protagonist✶innen, die Abenteuer erleben) bedienten: Bei jeder dieser Annahmen handelte es sich demnach um ein charakteristisches Missverständnis, bei dem die Hervorbringungen der einen Existenzweise unter den Bedingungen der jeweils anderen und deren erfolgreicher Fortsetzung bewertet werden. Entsprechendes gilt auch, wenn kontrafaktische Aussagen mit Fiktionen und deren jeweilige Welten miteinander identifiziert werden. Diese Missverständnisse entstehen also an der Kreuzung verschiedener Existenzweisen – aber wie verhält sich dabei die Existenzweise der Medialität des Comics, gemäß der Akteure als Akteure eines Mediums existieren? Im nächsten Abschnitt dieses Kapitels wird dieser Frage weiter nachgegangen und spezifiziert, wie Medialität die Hervorbringungen von Fiktion und Referenz aufnehmen kann – zu ihren eigenen Bedingungen, um ein Medium Comic zu instaurieren und in dessen wechselnden Bestimmungen zu alterieren.

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic „You’ll find a wide variety of original cartoon art hanging there. / A near-virtual history of Canadian cartooning. / [...] / Not strictly chronological - - but viewed left to right you do get a crude timeline.“ (Seth 2011a, 32) Diese Sätze sind in Kästen über vier der Panels einer Seite aus The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists zu lesen, die eine Wand im Klubraum des titelgebenden Verbands zeigt: An der Wand sind die Originalzeichnungen zu kanadischen Comics seit dem späten 19. Jahrhundert in einer Salonhängung zu sehen (Abb. 6). Zu welchen Comics die Zeichnungen gehören – und wie sie jeweils datieren –, wird auf dieser Seite nicht erkennbar: In der obersten ihrer drei Panelreihen sind die Originale nur als weiße, gerahmte Flächen angedeutet, die sich von der gräulichen Farbe der Wand abheben; in der mittleren Reihe weisen einige von

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Abb. 6: Betrachtung der kanadischen Comicgeschichte. Seth 2011a, 32. From The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists. © Seth. Used with permission from Drawn & Quarterly.

ihnen eingezeichnete Rahmen auf. In der dritten, unteren Reihe, die die Wand aus größerer Nähe zeigt, sind schließlich innerhalb der Rahmungen jeweils Anordnungen aus rechteckigen und runden Panels zu erkennen. Als individuelle Werke mit unterschiedlichen Urheber✶innen werden diese Rahmungen erst auf den nachfolgenden Seiten von The G. N. B. C. C. identifiziert und beschrieben –

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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wie im vorigen Kapitel gezeigt, lassen sich dabei im Fall einiger der Comics, Comicfiguren und Zeichner✶innen (wie z. B. Adrian Dingles Nelvana of the Northern Lights, Johnny Canuck oder Doug Wrights „Nipper“, vgl. Seth 2011a, 33, 56–64) jenseits von Seths Comic und seiner Storyworld Referenzen nachverfolgen, in anderen Fällen (wie Bartley Munns Kao-Kuk, Albert Batchs „Trout Heaven“ oder Yvette Mailloux’ „Father Robert“, vgl. Seth 2011a, 33–35, 41–44, 45–46) gelingt dies nicht. Manche der so hervorgebrachten Akteure werden nur in einem einzelnen Panel erwähnt und gezeigt, andere wie Doug Wright werden über mehrere Seiten hinweg beschrieben. Die Comicseite, die das Arrangement der aufgehängten Comiczeichnungen zeigt, dient jedoch nicht nur als ein Ausgangspunkt, von dem aus sich innerhalb der durch The G. N. B. C. C. konstituierten fiktiven Welt zu den weiteren Bezugsrahmen shiften lässt, die wiederum von in dieser Welt vorliegenden Comics, deren Geschichten und fiktiven Welten konstituiert werden.14 Sie nimmt auch eine mediale Bestimmung von Akteuren des Comics vor, die mit ihrer Alteration die Spezifik und damit Geschichtlichkeit der Medienstabilisierungen wahrt. Das „viewed left to right you do get a crude timeline“ des Textes zum mittleren Panel in der mittleren Reihe der Seite lässt sich einerseits einer Äußerungsinstanz zuschreiben, die eine✶n mit ihr konstituierte Adressat✶in dazu auffordert, die dargestellten, an der Wand aufgehängten Zeichnungen sukzessive von links nach rechts zu betrachten, um damit einen Eindruck des historischen Zeitverlaufs zu gewinnen, in dem diese Zeichnungen nacheinander angefertigt worden sind. Diese angenommene fiktive Instanz, die explizit adressiert wird, ist dann nicht gleichbedeutend mit den anzunehmenden empirisch erfolgten oder noch erfolgenden Lektüren von Seths Comic (vgl. Genette 2010 [1972/1983], 169–170; Greimas 1971 [1966], 107; Greimas und Courtés 1982, 210–211; Prince 1985, 302; Schmid 2007, 175–180). Andererseits ist das fortschreitende Betrachten in der Richtung von links nach rechts, aus der sich eine temporale Abfolge ergeben soll, eine Praxis, die auch für den Umgang mit den auf Papier gedruckten Einzelbildern von Seths Comic angenommen werden kann: Das gerichtete Fortschreiten der Lektüre und Betrachtung dieser Panels wird so bestimmbar in einer Relation zu der fiktional

 Die im Anschluss an Gérard Genette (2010 [1972/1983], 147–152) in der Narratologie geläufiger gewordene Bezeichnung für dieses Phänomen wäre die Konstitution von Metadiegesen als Welten, die innerhalb der Diegese als einer ‚erzählten Welt‘ eines Comics wiederum erzählt werden, was an diegetische – wenn auch, im Fall der Kombination von Sprache mit gezeichneten Bildern, nicht notwendigerweise intradiegetische (vgl. Thon 2013, 72–73) – Erzählinstanzen rückgebunden ist (vgl. Kuhn und Veits 2015).

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3 The G. N. B. C. C.: Die mediale Vergangenheit des Comics

konstituierten sukzessiven Betrachtung der an einer Wand aufgehängten Rahmen als Comicgeschichte – und zwar so, dass das Erstere als eine Voraussetzung der Letzteren figurieren kann. Damit werden im blackboxing unterschiedliche Fixierungen des Comics fortund durchgesetzt: Schon die schematisierte Darstellung der an der Wand aufgehängten Comics als Kombinationen mehrerer auf eine Fläche gezeichneter Rahmen-Einheiten nimmt eine semiotische Bestimmung vor, wie sie auch in der Theoriebildung für Comics maßgeblich geworden ist. Als „multicadre aéronef“ hat Henri Van Lier den Comic charakterisiert, als ein Nebeneinander mehrerer Panels also, das sich vom Zeichenpapier wie von der bedruckten Seite suspendieren ließe und so von jenem zu diesem fortsetze (Van Lier 1988, 5). Wird diese konzeptuelle Abstraktion einer Panelmehrzahl ohne sichtbaren Schrift- oder Bildinhalt in einem Comic aufgezeichnet, wird für Thierry Groensteen damit eine generalisierende Definition des Comics als eines solchen wirksam: „To draw an ordinary multiframe is to consider not any particular comics page, but comics itself [...]. These miniature representations of comics pages are kinds of symbolic pictograms [...], they express a concept, they enclose an implicit definition.“ (Groensteen 2007 [1999], 28) Definitorisch wirksam werden sieht Groensteen dabei zwei Punkte, welche zugleich grundlegend für sein eigenes Vorhaben sind, eine allgemeine semiotische Theorie des Comics zu formulieren – nämlich dass Comics aus interdependenten Einzelbildern bestehen würden, welche in ihrer Interdependenz wesentlich dadurch bestimmt seien, dass sie sich einen gemeinsamen Raum ihres Erscheinens teilten (Groensteen 2007 [1999], 28). Allein damit, dass einzelne Comics sowie der Comic als solcher als multicadre konzeptualisiert und dargestellt werden, ergibt sich allerdings weder eine fiktional erzeugte Geschichte des Comics und seiner Veränderungen noch eine Lektüre/Betrachtung als deren Möglichkeitsbedingung. Die „timeline“ einer intelligibel werdenden historischen Abfolge sowie ihrer Narration, wie sie in The G. N. B. C. C. geltend gemacht wird, mobilisiert insofern noch eine weitere Bestimmung – nicht der semiotischen Verfasstheit aller Comics, sondern der agency ihrer Rezeption: Damit die Einzelbilder zusammen eine Geschichte ergeben können, müssen sie in einer Abfolge angesehen und gelesen werden. „We experience panels in comics at once and in any order, but as narrative elements they presuppose a left-to-right and top-to-bottom (that is, a reading) order“, hat Joseph Witek diesbezüglich konstatiert (1989, 34). Durch die Aktivität einer derart ordnenden Lektüre würden „[g]emäß der im ‚Westen‘ typischen Leserichtung von links oben nach rechts unten [...] die Panels in ein spezifisches Zeitverhältnis zueinander gebracht“, wie Julia Abel und Christian Klein in der von ihnen herausgegebenen Einführung Comics und Graphic Novels formulieren (2016, 94; Hervorh. i. O.). Wie die in diese Beschreibung eingefügte geografische Relativierung deutlich macht, gilt diese Aktivität nicht uneingeschränkt allen Comics, für sie lässt

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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sich insofern auch der Charakter einer Konvention veranschlagen: „Conventionally, comics order their panels on the page in a grid of three by three or four by four panels, in which you move from the top left to top right in reading, then go down a line and repeat until you reach the end of the page“ (Kukkonen 2013, 16; Hervorh. S. B.). Konventionell ist also die Figuration eines vom Comic und seinen Panels als einer Folge implizierten „sweep of the gaze“ (Groensteen 2007 [1999], 47), der etwa die drei mal drei Panels von Seths Seite nacheinander von links oben nach rechts unten fokussiert und damit in eine Reihenfolge bringt, in der sie ein Nacheinander dargestellter Momente ergeben können. Wie in der Verwendung von Begriffen wie ‚reading‘ oder ‚Leserichtung‘ anklingt, wird diese Konvention als solche nicht als für Comics exklusiv oder konstitutiv angesehen; sie „orientiert sich i. d. R. an der konventionellen Leserichtung von Texten“ (Grünewald 2000, 29). Zum Charakter dieser Konvention gehört auch, dass sie – analog zur Textrezeption – auf historisch vorläufigen und/oder regional begrenzten Übereinkünften basiert, weshalb die mit Comics assoziierten konventionalisierten Lektürepraktiken in unterschiedlichen Akteuren ausdifferenziert werden können: So waren die Reihenfolge der Einzelbilder und eine für sie vorgesehene Betrachtungsrichtung in US-amerikanischen Comics zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch keine Selbstverständlichkeit, wie Joseph Witek aufgrund der Panelnummerierungen und eingezeichneten Richtungspfeile argumentiert hat, mit denen diese regelmäßig versehen waren (vgl. Witek 2009, 149–153): Es sei insofern das Resultat konkreter Maßnahmen einer historisch wie individuell erfolgten Einübung, wenn ein konventioneller „Western comics reader“ bei der Comicgestaltung nunmehr vorausgesetzt werden könne als „reader trained to perceive the comics page as both a linked sequence of separate panels and as a meaningful semiotic field in itself “ (Witek 2009, 155). Ein regelmäßig angeführtes Beispiel für das regional unterschiedliche Auftreten konventioneller Lektürerichtungen – aber auch ihrer Wandelbarkeit – sind japanische Manga. Deren Panelanordnung gemäß der Leserichtung im „reversed-Z pattern“ (Nakazawa 2016, 171) wurde für die Publikation von Übersetzungen in Europa und Nordamerika zunächst invertiert bzw. neu arrangiert, ehe Verlage wie Tokyopop in den USA oder Carlsen in Deutschland in den späten 1990er Jahren damit begannen, die ursprüngliche Anordnung beizubehalten und so eine eigene ‚japanische‘ Leserichtung als Charakteristikum zu bestimmen (vgl. Dolle-Weinkauff 2010, 92–93; Malone 2010, 225–226; Petersen 2011, 184–185; Reid 2004; Schikowski 2004, 158–160).15 Insgesamt

 Damit können im Ergebnis zwei Konventionen in der Lektüre übersetzter Manga aufeinandertreffen, wie Frederik Schodt angemerkt hat: Die Panelfolge werde demnach von rechts unten nach links oben, die enthaltenen, in lateinische Schrift übertragenen Texte aber von links oben nach rechts unten gelesen (Schodt 2013, 23). Darüber hinaus bleibt zu konstatieren, dass internationale Autor✶innen und Zeichner✶innen von Manga mit der Panelanordnung gegenwärtig unterschiedliche

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3 The G. N. B. C. C.: Die mediale Vergangenheit des Comics

ist dabei die sukzessive Betrachtung als Aktivität, welche eine nachvollziehbare zeitliche Abfolge entstehen lässt, nicht per se comicspezifisch: Wie die Panels aus The G. N. B. C. C. ebenfalls zeigen, kann sie etwa auch als Kriterium für die Anordnung von Bildern an einer Wand oder Dingen im Raum im weitesten Sinne herangezogen werden. Einen Ausdruck fand dies etwa in der Architektur moderner Museumsbauten, mit deren Raumanordnung en filade nach dem Vorbild von Renaissancepalästen die Darbietung und Erfahrung der Ausstellungsstücke sequenzialisiert wurden: Als „sort of narrative trajectory with each room the place of a separate chapter, but all of them articulating the unfolding of the master plot“ (Krauss 1996, 242) kann der so strukturierte Rezeptionsvorgang selbst in narratologischen Begriffen beschrieben werden; mit der im 18. Jahrhundert eingeführten chronologischen Hängung von Kunstwerken wurde auch der Gegenstand dieser Rezeption nach dem Prinzip einer linear in Epochen voranschreitenden Geschichte geordnet (vgl. Warnke 1999, 125–131). Insofern wären die durch ein shifting out hervorgebrachten Aktivitäten und die anhand von diesen qualifizierbaren Akteure (die unterschiedlich datierten Comiczeichnungen in der fiktiven Welt von The G. N. B. C. C., eine Instanz ihrer Betrachtung als Comicgeschichte, die Panelfolge von Seths Comic und deren konventionelle Lektüre) also nicht schon jeweils für sich genommen Instanzen einer medialen Comicspezifik (im Gegensatz zu solchen der Textualität, der musealen Ausstellung usf.), aus denen sich exklusive mediale Eigenschaften ergeben würden. Aber ihre Hervorbringung nach der Weise der Fiktion, in der zu anderen Akteuren zu anderen Zeiten und anderen Orten gewechselt wird, dient hier einer besonderen medialen Bestimmung: Die Darstellung einer Comicgeschichte in einem Comic bedient sich der Fixierung von semiotisch-kommunikativen sowie sozial konventionalisierten Faktoren, die gerade darin voneinander abhängen, dass sie gemeinsam einen lesbaren Comic, eine Darstellung der Geschichte des Comics ergeben. Gemeinsam mit diesen als semiotisch und konventionell qualifizierten Akteuren werden darüber hinaus aber auch technische und materielle Bedingtheiten mobilisiert. Die Panels aus The G. N. B. C. C. ergeben nicht nur eine „crude timeline“ (Seth 2011a, 32), entlang der die Chronologie einer – fiktiven – Comicgeschichte und die Narration von Seths Comic sukzessiv konstituiert werden. In ihrem Nebeneinander zeigen die jeweils drei Panels in den untereinander angeordneten Reihen auch drei Ansichten verschiedener Partien einer Wand, als deren Bestandteile sie sich gleichzeitig betrachten lassen. Bei dieser möglichen Betrachtung ergeben die horizontal in den Einzelbildern verlaufenden Linien – der eingezeichneten Bilderrahmen

konventionelle Lektürerichtungen mobilisieren können – und mit diesen verbundene Zuschreibungen ‚kultureller Authentizität‘ gerade auch unterlaufen können (vgl. Packard u. a. 2019, 196).

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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oder der Wandvertäfelung – fortgesetzte Bildelemente, die durch die vertikal verlaufenden, weißen Panelzwischenräume unterbrochen werden (Abb. 6). Diese Art der Strukturierung von Panelanordnungen tritt nicht nur in den Comics von Seth regelmäßig auf (vgl. Marrone 2016, 125–127)16; sie ist auch in der theoretischen Auseinandersetzung mit Comics wiederholt thematisiert worden. Scott McCloud hat sie in Anlehnung an gegliederte Tafelbilder und Flügelaltäre als „polyptych“ bezeichnet; sie böte ihm zufolge die Möglichkeit, Figuren und deren Bewegungen ‚vor‘ einer über mehrere Teile fortgesetzten Hintergrundebene auftreten zu lassen und die Letztere damit zu verzeitlichen (McCloud 1994, 115). Zumal diese Form der Einheitsbildung (vgl. Tabulo 2014, 36–37) in der Betrachtung aber notwendig mehrere voneinander getrennte Panels erfordert, ist der Begriff split panel für das von McCloud beschriebene Phänomen ebenfalls geläufig geworden (Abel und Klein 2016, 92; vgl. Hatfield 2005, 53; Reitberger und Fuchs 1971, 25). Charles Hatfield sieht im split panel für den Comic insgesamt charakteristische Spannungsverhältnisse artikuliert: zwischen dem Einzelbild, seinem Auftreten als Teil einer zeitlichen Sequenz sowie seinem Status als Bestandteil einer simultan gegebenen Fläche (Hatfield 2005, 53). Damit, so Hatfield, werde bei der Gestaltung von split panels ein✶e Leser✶in angenommen, der✶die nicht nur einer konventionalisierten Leserichtung folge, sondern auch erkenne, dass sich die Panels in unterschiedlicher Weise betrachten ließen – sukzessiv in ihrer Abfolge sowie synchron als eine Gestaltungseinheit z. B. des Seitenlayouts –, um sodann zwischen diesen Rezeptionsweisen wechseln zu können (Hatfield 2005, 53). Der wahrnehmbare „Gegensatz zwischen den ästhetischen Zeitformen, zwischen Simultaneität und Sukzessivität“ (Balzer und Dieck 1998, 48) entspricht somit der Charakterisierung eines Rezeptionsprozesses, bei dem Entscheidungen für oder gegen damit verbundene Wahrnehmungen nacheinander umgesetzt werden müssen (vgl. Balzer 1999, 20) – schon weil die Physiologie des menschlichen Sehapparats mit der Brechkraftänderung die Fokussierung von ganzen Seiten oder die von Details ermöglicht, die dann mittels Okulomotorik in einer konkreten Abfolge betrachtet werden können (vgl. Hague 2014a, 45–47). Doch gerade diese noch einmal spezifizierte Lektüreaktivität lässt sich nicht ohne Weiteres gleichsam mit allen Comics in Verbindung bringen; sie setzt nicht nur an einer Strukturierung der Panels an, sondern damit auch an bereits

 In The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists wird die Darstellungstechnik auf der Mehrzahl der Seiten verwendet; vgl. Seth (2011a, 13–29, 32, 34, 37–43, 46–47, 55–56, 58–60, 62, 64–66, 69–71, 74–75, 77–84, 87, 89, 91–92, 94, 99–100, 103, 105, 108, 111, 113, 115–119, 122–130, 132–133). Dabei wird nicht nur – wie im hier behandelten Beispiel – ein wiederholtes Auftreten von Figuren vor fortgesetzten Hintergründen genutzt, sondern auch eine Trennung von Figuren durch Panelzwischenräume, um mögliche Verbindungen zwischen den Bildern anzuzeigen.

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bestimmten materiellen Qualitäten von Comics, die mit ihr bedeutsam werden – Hatfield schreibt so auch vom „format or shape of the object being read“ (Hatfield 2005, 52). In seinem Aufsatz „Du linéaire au tabulaire“ (1976) hat Pierre FresnaultDeruelle die Differenz zwischen zeitlicher Sequenz („le linéaire“) und räumlichem Tableau („le tabulaire“) im Comic mit den Einheiten Strip und Seite in Verbindung gebracht (Fresnault-Deruelle 1976, 7). Beide Einheiten sind aber nicht von Comic zu Comic unverändert gegeben; den Übergang von der Sequenz zum Tableau vollzieht Fresnault-Deruelle nicht nur für die Comiclektüre nach, sondern auch als einen Wandel in der Publikationsgeschichte des Comics: Dieser Wandel vollziehe sich dort, wo die Panelfolge eines Comics nicht mehr nur als eines neben anderen Elementen (z. B. einer zu gestaltenden Zeitungsseite) behandelt werde, sondern umgekehrt die Seite als wiederkehrende Einheit (von Zeitung, Heft, Album oder Buch) für die Fortsetzung von Comics zur Verfügung stehe. Die Gestaltung des Seitenlayouts in seiner Gesamtheit gerate damit zu einer Aufgabe im Prozess der Comicproduktion: La composition des pages devint la recherche d’une intégration du jeu des variables visuelles de l’image (forme, surface, valeur, couleur) au plan d’ensemble représenté par la surface imprimable. D’emblée une contradiction se fit jour dans la pratique des cartoonists. Ces derniers furent très vite tiraillés entre deux tendances a priori antagonistes : d’un côté réaliser une planche, construire un ensemble à deux dimensions, avec tout ce que cela suppose comme mise en forme, de l’autre, raconter une histoire, i.e [sic] susciter un espace-temps fractionné et perspectif. (Fresnault-Deruelle 1976, 17)17

Dieser Übergang zu einer Kombination von Tableaugestaltung und raumzeitlicher Segmentierung zur Bildung (narrativer) Sequenzen vollzieht sich nicht als einmalige historische Zäsur, vor der keinerlei Comics erschienen wären, die sich mit der Seite als gestaltbarer Fläche hätten befassen können. Als Beispiel für die Komposition von Flächen im Comic nennt Fresnault-Deruelle die ganzseitig und farbig gedruckten Ausgaben von Winsor McCays „Little Nemo in Slumberland“ (1905–1926), die zuerst in den Sonntagsausgaben des New York Herald erschienen, und umgekehrt führt er Charles M. Schulz’ „Peanuts“ (1950–2000) als beispielhaft für einen bis in die Gegenwart täglich erschienenen comic strip an, der vor allem durch sche-

 „Die Komposition der Seiten wurde zur Suche nach einem Weg, die visuellen Variablen des Bildes (Form, Oberfläche, Wert, Farbe) in jene Gesamtebene zu integrieren, für die die Fläche der bedruckbaren Seite steht. Von Beginn an zeigte sich ein Widerspruch in der Praxis von Comiczeichner✶innen. Sie waren schnell zwischen zwei grundsätzlich gegenläufigen Tendenzen hin- und hergerissen: zum einen eine Comicseite entwerfen, ein zweidimensionales Kontinuum, mit allem, was dieses an formaler Gestaltung voraussetzt; zum anderen eine Geschichte erzählen, d. h. Raum und Zeit fragmentieren und aus unterschiedlichen Perspektiven zeigen.“ [Übers S.B.]

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matische Wiederholungsstrukturen zwischen den meist gleichformatigen, wenigen Panels der einzelnen Ausgaben strukturiert und semantisiert werde (FresnaultDeruelle 1976, 10–11, 19–21). Es geht also eher um einen Wechsel zwischen unterschiedlichen Bedingtheiten in unterschiedlichen Situationen, bei dem die Panelfolge und die Seite neu als Einheiten bestimmbar werden, die bei der Produktion und Rezeption von Comics als vorausgesetztes Material signifikante Unterschiede machen können. Auch in The G. N. B. C. C. und der von ihm thematisierten Geschichte des kanadischen Comics lassen sich derartige Wechsel nachvollziehen. Wie Kathleen Dunley (2016, 136–138) gezeigt hat, lässt sich so in dem ganzseitigen Polyptychon bzw. split panel aus Seths Comic, welches das eingangs bereits erwähnte Wandgemälde nach James Frises „Birdseye Center“ zeigt (Abb. 7), eine Ausgabe von Frises strip mit dem Titel „The Junction Bus“ wiedererkennen, die syndikalisiert u. a. im Saskatoon Star-Phoenix vom 1. November 1929 erschienen ist (Frise 1929). Indem die von Seth für die Panels von The G. N. B. C. C. angefertigten Zeichnungen „markante Figureninventionen und Kompositionsmuster“ (Rosen 2011 [2003], 210) von Frises strip widerholen, lässt sich so eine interpiktoriale18 Bezugnahme eines Bildes auf ein anderes Bild nachvollziehen – Diese Bezugnahme verfährt jedoch auch „hinsichtlich des Materials transformativ“ (Isekenmeier 2013b, 49), mit dem die Zeichnungen und Bilder der Comics jeweils vorliegen: Betrachtet man die Seiten des Star-Phoenix vom 1. November, so fällt auf, dass Frises Comic, der aus einem einzelnen Panel besteht, nicht auf der Comicseite der Zeitung abgedruckt worden ist, auf der am selben Tag u. a. Ausgaben von Sydney Smiths „The Gumps“ (1917–1959) und Frank Kings „Gasoline Alley“ (1919–) zu lesen waren (King 1929; Smith 1929). Stattdessen füllt „Birdseye Center“ die obere Hälfte einer Seite aus, auf deren unterem Teil Nachrichtenmeldungen, aber auch Werbeanzeigen von Lebensmittelgeschäften gesetzt worden sind. Der Comic tritt hier als einer von mehreren

 Den in der theoretischen wie analytischen Auseinandersetzung mit Bild-Bild-Relationen vorgeschlagenen Begriffsbildungen wie „Interbildlichkeit“ (Rose 2008) „Interikonizität“ (Zuschlag 2006), „Interpikturalität“ (Rosen 2011 [2003]) und „Interpiktorialität“ (Isekenmeier 2013a) ist gemein, dass sie einerseits auf eine Vielfalt heterogener Phänomene und die mit diesen in Verbindung gebrachten, nicht immer trennscharf verwendeten, Begrifflichkeiten „wie: Nachahmung, Plagiat, Kopie, Variation, Inversion (A. Warburg), Paraphrase, Zitat, Allusion, Hommage, Parodie, Ironie“ (Rosen 2011 [2003], 209) reagieren (vgl. Sitt und Horányi 1993, 20–21; Zuschlag 2006, 90), welche sodann unter einem Oberbegriff zusammengefasst bzw. systematisiert werden sollen. Damit ist andererseits das Anliegen verbunden worden, sich von Annahmen einer linearen Gerichtetheit kunsthistorischer Einflüsse oder einer künstlerisch intendierten Nachahmung idealer Vorläufer zu distanzieren, die dabei mithin als Paradigmen der Kunstgeschichte ausgemacht werden (vgl. Gelshorn 2007, 55; Isekenmeier 2013b, 16–22; Zuschlag 2006, 89). Die Anlehnung an Theorien der Intertextualität ist offenkundig; vgl. so bereits Minor (1998) und Steiner (1985).

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Abb. 7: James Frises „Birdseye Center“ in The G. N. B. C. C. Seth 2011a, 18. From The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists. © Seth. Used with permission from Drawn & Quarterly.

unterschiedlichen Bestandteilen einer Tageszeitung auf, die im Layout in Größe und Format so aufeinander abgestimmt werden, dass sie zusammen eine Seite ausfüllen können. Demgegenüber folgt die Darstellung der Kreuzung aus „Birdseye Center“ in The G. N. B. C. C. in einem Polyptychon bzw. split panel aus drei mal drei Einzelbildern mit Textkästen einem in Seths Comic fortgesetzten Layoutprinzip,

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mit dem auch die Einheit der Seite in den Comic eingeführt und damit als Bestandteil von dessen Wiederholungsstrukturen (vgl. Frahm 2006, 228–229) bestimmt und gestaltet wird. Die Fiktion funktioniert hier nicht nur im Sinne eines shifting out, mit dem zu anderen Akteuren in anderen Zeiten und an anderen Orten übergewechselt werden kann, die sich in einem neuen, eigenen Bezugsrahmen (qualifiziert als fiktive Welt, als Storyworld o. a.) beschreiben lassen. Mit dieser Dynamik werden auch wechselnde Konstellationen von Akteursbestimmungen eingerichtet (aus dem multicadre des Comics; seiner konventionellen, variierbaren Lektürerichtung; den materiellen Bedingungen einer Panelanordnung auf einer Seite). Diese relationalen Stabilisierungen betreffen dabei sowohl diejenigen Bezugsrahmen, anhand derer die Hervorbringung früherer, historischer Comics beschreibbar gemacht werden kann, als auch – in anderer Richtung – denjenigen Bezugsrahmen, in dem die Konstitution einer Fiktion und deren Fortbestand durch die Zuwendung von Subjektivitäten im Material-Form-Vibrieren (s. S. 131) verantwortet wird. Im shifting, im Übergehen von den auf eine Seite von The G. N. B. C. C. gedruckten Panels zum Bild eines dargestellten Comics, werden so unterschiedliche mediale Einrichtungen von materiellen, semiotischen und sozialen Größen bestimmbar gemacht, aus deren Zusammenwirken Comics entstanden sind bzw. entstehen. Allerdings wird das Medium Comic (bzw. seine Stabilisierung) nicht nur hervorgebracht, indem sich die Akteure in unterschiedlichen Zeiten, an verschiedenen Orten, aus unterschiedlichen Welten vervielfältigen lassen – sondern auch, indem die Definitionen dieser Akteure, die gewonnenen Beschreibungen ihrer Rollen und Handlungen anhand ihrer jeweiligen Bezugsrahmen, sich in andere Bezugsrahmen übertragen und dort miteinander kombinieren lassen, womit ihre Gültigkeit konstant erhalten wird. So kann etwa die Beschreibung des Zeichners Doug Wright und seines comic strip „Nipper“ in The G. N. B. C. C. nicht nur in der fiktiven Welt von Seths Comic gelten; in dem diesem vorangestellten Vorwort weist Seth darauf hin, dass die mit Wright befassten Seiten noch vor der Begründung der Doug Wright Awards für kanadische Comics entstanden seien, die durch Seth und den Journalisten Brad Mackay im Jahr 2004 initiiert wurde (vgl. The Doug Wright Awards 2019): „I cribbed most of the writing for that award’s inaugural speech from the narration of this sketchbook story.“ (Seth 2011a, 9) In der Tat finden sich Teile der in The G. N. B. C. C. enthaltenen Blocktexte über Wright in der von Seth anlässlich der ersten Verleihung der Doug Wright Awards 2005 in Toronto gehaltenen Rede (Seth 2005b) nahezu wörtlich wiederholt: So wird etwa sowohl in The G. N. B. C. C. (Seth 2011a, 56) als auch in Seths Redetext (Seth 2005b, 00:05:07–00:05:12) erwähnt, dass Wrights strip „Nipper“ 1967 anlässlich eines Wechsels zum Canadian Magazine in „Doug Wright’s Family“ umbenannt worden sei. Und während oberhalb von Panels aus The G. N. B. C. C., die den Protagonisten von „Nipper“ und dessen Bruder darstellen,

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zu lesen ist: „Most people forget that it was a pantomime strip – told only with pictures. / It was so well executed that you rarely notice the absence of words. / Its most recognizable element was the distinctive bald heads of the boys“ (Seth 2011a, 57–58), lässt sich in der Aufzeichnung von Seths Rede nachhören, wie Wright und sein strip mit den folgenden Worten beschrieben werden: It was a pantomime strip, told only with pictures. This is a fact that people often forget. That’s a real testament to his storytelling skills. His scripts were so well-executed that you don’t notice the lack of words. I bet there were readers who never noticed. The most recognizable feature of the comic was the two distinctive bald heads of the boys. (Seth 2005b, 00:08:38–00:09:01)

Dabei sind im zweiten Fall der anlässlich eines nach Wright benannten Preises gehaltenen Rede nun nicht mehr eine Figur und deren Comicarbeiten innerhalb der durch The G. N. B. C. C. konstituierten Storyworld gemeint. Mehr noch: Es geht nicht nur um das Wechseln zu Akteuren aus einer anderen, früheren Zeit, sondern darum, Beschreibungen dieser Akteure abgeben zu können, die im Hier und Jetzt der Äußerung ihre Gültigkeit beanspruchen. Diese Gültigkeit ist nicht allein dadurch zu gewinnen, dass Seth in einer Rede über einen ‚tatsächlichen‘ Doug Wright Passagen aus einem fiktionalen Comic wiederholt – sie bedarf zusätzlicher, fortgesetzter Aktivitäten. Seine Rede beginnt Seth mit einer Einlassung darüber, wie besonders zeitintensiv und hindernisreich es gewesen sei, die Werkbiografie eines Zeichners wie Wright zu erschließen: To prepare this talk, I dug out all the material I had on Mr. Wright. 20 years of painfully difficult collecting. It’s been an uphill battle to find his work. Nothing remains in print. Very few book collections were ever printed to begin with. Each individual strip had to be found in magazines gleaned from yard sales, in church basements and Goodwills. Magazine dealers don’t carry these kind of magazines very often, nor do comic shops. (Seth 2005b, 00:01:32–00:02:00)

Die historische Bedeutung oder die Obskurität eines kanadischen Comiczeichners, dessen mit einer nach ihm benannten Auszeichnung gedacht werden soll, ist nicht einfach gegeben – um sein Werk beschreiben zu können, müssen alte Magazinausgaben gesucht, aufgefunden und gesammelt werden, in denen seine Comics abgedruckt worden sind, sofern diese nicht regelmäßig wiederveröffentlicht werden und Zeitschriftenhändler ebenso wie comic book shops keine alten Wochenmagazine führen, in denen unter anderem auch Comics enthalten waren. Das Bezugnehmen auf die Zeichnungen Frises oder Wrights, ihre Beschreibung in den Kommentartexten von Comicpanels und das Rezitieren dieser Texte im Vortrag einer Festrede werden entscheidend mitbedingt von diesen weiteren Aktivitäten und deren Akteuren, die zwar als ihrerseits nicht piktorial und nicht textuell figurieren können (vgl. Minor 1998) – damit aber der Herstellung von überprüfbaren Bestimmungen von Comics

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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nicht äußerlich bleiben: erhaltene Magazine, Privathaushalte, in denen diese aufbewahrt wurden, Flohmärkte oder Gebrauchtwarenläden, Verlagsprogramme und comic book shops mit einem begrenzten Angebot. Die geltend gemachten Eigenschaften eines oder mehrerer Comic-Akteure sind hier genau das, was entlang dieser Verkettung aus Druck-Erzeugnissen, Zeichnungen, Wörtern, institutionellen Entscheidungen u. v. a. m. ununterbrochen zirkulieren kann, sie bleiben in der Transformation von Akteur zu Akteur als Referenz erhalten, können zu anderen, vorausgehenden Akteuren und deren Handlungen zurückverfolgt werden und lassen sich dabei mit anderen wirksamen Akteursbestimmungen abgleichen und verbinden. Es hängt also von Aktivitäten wie jenen des Sammelns und Wiederveröffentlichens ab, wie die zirkulierende Referenz historische Comics medial bestimmbar macht. The Collected Doug Wright: Canada’s Master Cartoonist, eine von Seth und Mackay gemeinsam beim Verlag Drawn and Quarterly herausgegebene Sammelausgabe von Wrights Arbeiten aus den Jahren 1949 bis 1962, ist 2009 erschienen (Wright 2009). Der Band enthält auf 240 Seiten nicht nur einen einführenden biografischen Essay von Mackay, der einige Eckdaten aus Wrights Leben und beruflicher Karriere ausführlich resümiert, von Wrights Migration aus England nach Montréal im Jahr 1938 und seiner Tätigkeit als Zeichner für kanadische Militärpublikationen während des Dienstes bei der Royal Canadian Air Force über seine Arbeit als freier Illustrator für den Montreal Standard ab 1946 und seine Übernahme von James Frises (nach einem Wechsel zum Montreal Standard in „Juniper Junction“ umbenannten) strip „Birdseye Center“ nach Frises Tod im Juni 1948 bis hin zur Publikation von „Nipper“ im Standard Magazine ab 1949 (Mackay 2009). Die großformatigen Seiten zeigen auch Reproduktionen von Wrights Skizzen und Notizbucheinträgen, von ihm illustrierter Werbeanzeigen und Zeitschriftencover, die Entwürfe, Druckvorlagen und Abdrucke seiner comic strips sowie Porträt- und Familienfotos. In der Titelei ist auf einer Recto-Seite die Fotografie eines Stapels alter Ausgaben des Standard Magazine zu sehen, auf der links danebenliegenden Verso-Seite die erste, noch unbenannte „Nipper“-Ausgabe vom 12. März 1949 (Abb. 8). Im hinteren Buchteil sind schließlich „Nipper“-strips aus den Jahren 1949 bis 1962 in einer chronologischen Folge wiederabgedruckt (Wright 2009, 78–240). Damit lässt sich im Ergebnis etwa der derart zugänglich gemachte, querformatige „Nipper“-Comic vom 11. August 1962, in dem der junge Protagonist und dessen kleiner Bruder eine strip mall besuchen (Abb. 9) zu einem Panel aus Seths The G. N. B. C. C. in Beziehung setzen, das in Format, Perspektive sowie seiner kompositorischen Anordnung von dargestellter Architektur und Fahrzeugen Wrights Zeichnung erkennbar wiederholt und dabei mit einem deskriptiven Kommentartext versieht (Abb. 10). Eine faktische Referenz auf Wrights Comics wird hier durch Transformationen hergestellt, die von alten Magazinausgaben zu deren Fotografie und ihrem Abdruck

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Abb. 8: Doug Wrights erste „Nipper“-Ausgabe und gestapeltes Standard Magazine. Wright 2009, 8–9. From The Collected Doug Wright: Canada’s Master Cartoonist. Graphic material © Phyllis Wright. Photo © David Briggs. Used with permission from Drawn & Quarterly.

auf einer Buchseite führen, sowie zu Scans der abgedruckten comic strips, die sich im Layout eines Buchs miteinander sowie mit Reproduktionen jener anderen Materialien kombinieren lassen. Und in diesen Transformationen werden wiederum maßgebliche Akteure bestimmt, die für die Qualitäten eines Comics und deren Bestimmbarkeit wirksame Unterschiede machen: Magazine, die durch wiederholte Lektüren, die Weitergabe und Aufbewahrung über Jahrzehnte eingerissen, geknickt und abgestoßen sind; das mit Comicpanels bedruckte Papier, dessen Verfärbung in der Reproduktion sichtbar bleiben kann; aber auch Verfahren der Bildbearbeitung, mit denen sich Wrights „Nipper“-strips in einem vereinheitlichten Erscheinungsbild als schwarz-weiße Zeichnungen auf sepiafarbenem Untergrund und mit roten Vignetten oder Farbakzenten integrieren lassen (Abb. 9).19 Noch weitere Akteure dieser

 Eine Ausnahme von dieser Integration bleiben in The Collected Doug Wright die ganzseitigen Weihnachtsausgaben von „Nipper“, die ab 1950 erschienen und jeweils in Form der von Wright kolorierten Druckvorlagen oder der bedruckten Seiten des Standard Magazine – ab 1951 redaktionell neu konzipiert und umbenannt in Weekend – wiedergegeben sind, vgl. Wright (2009, 88, 98, 110, 122, 134, 148, 163, 179, 190, 202, 216, 230, 240).

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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Abb. 9: „Nipper“-strip vom 11. August 1962. Wright 2009, 237. From The Collected Doug Wright: Canada’s Master Cartoonist. Graphic material © Phyllis Wright. Photo © David Briggs. Used with permission from Drawn & Quarterly.

Abb. 10: Referenz auf die „Nipper“-Ausgabe in The G. N. B. C. C. Seth, 2011a, 59. From The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists. © Seth. Used with permission from Drawn & Quarterly.

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in Transformationen fortgesetzten Referenzialität werden benennbar, wenn John Bells Monografie Invaders from the North (2006) über die Geschichte des kanadischen Comics in ihrem letzten Kapitel eine Fotografie enthält, die Seth und Mackay sowie den Verleger Chris Oliveros bei einem Besuch der kanadischen Nationalbibliothek zeigt. Bell, der im Klappentext seines Buchs als Archivar der Library and Archives Canada ausgewiesen wird, hat diese Fotografie wie folgt unterschrieben: „Brad Mackay, Seth [...] and Chris Oliveros examine original artwork by the cartoonist Doug Wright at Library and Archives Canada in Gantineau, Quebec, in 2006.“ (Bell 2006, 190) Damit wird nicht nur bestätigt, dass Seth, Mackay und Oliveros für die Recherchen zu einer Publikation über Wright tatsächlich, weil ggf. weitergehend nachvollziehbar, in den Räumlichkeiten der Nationalbibliothek Arbeiten Wrights in Augenschein genommen haben, die dort tatsächlich, weil weitergehend nachvollziehbar, archiviert sind – die Fortsetzung der Referenzkette macht auch deutlich, wie die Zugänglichkeit eines alten Comics bzw. der für ihn angefertigten Entwürfe von Institutionen abhängen kann, in denen Entscheidungen – für oder gegen eine Verwahrung – gefällt werden, der Zugang bestimmten Regularien unterliegt und eine Weiterverbreitung ebenfalls an Bedingungen geknüpft werden kann.20 Damit sind zwei entscheidende Bewegungen benannt, die beim Versammeln von Akteuren des Comics, für das Einrichten seiner medialen Bestimmungen und im Nachvollziehen des Alterierens seiner historischen Veränderungen gleichermaßen auftreten, ohne dass sie dazu ineinander aufgehen müssten: Das Vervielfältigen des Inventars von Akteuren wie Zeichner✶innen, Zeichnungen, Comics und Comicfiguren durch Seths The G. N. B. C. C. ist noch nicht gleichbedeutend mit dem Erhalt geltender Definitionen bzw. Beschreibungen solcher Akteure über unterschiedliche Bezugsrahmen hinweg (die sich unterschiedlich ausdifferenzieren lassen in die Storyworld eines Comics und die Welt ihrer Konstitution, die Ebene der Äußerung und die Ebene ihres Geäußert-Werdens, Material und Form, Vergangenheit und Gegenwart usf.). Die Fiktion, die sich nicht auf ein einfaches Abweichen von Fakten durch Erfindungen reduzieren lässt, ist hier grundlegend verstanden worden als der Prozess des shifting out, mit dem vom Hier und Jetzt eines Akteurs zu anderen Akteuren gewechselt werden kann, die sich in anderen raumzeitlichen Bezugsrahmen bestim-

 Tracy Hurren hat in ihrer interviewbasierten Studie zur Wiederveröffentlichung von Comics am Beispiel von Drawn and Quarterly angemerkt, dass der Verlag bei der Veröffentlichung von The Complete Doug Wright und der sich anschließenden Reihe von Wiederabdrucken des „Nipper“-Strips die hohen Gebühren habe beschränken können, die für die Reproduktion von Material aus dem Bestand der Nationalbibliothek angefallen wären. Dazu sei auf Zeitschriftenausschnitte aus dem Privatbesitz der Familie Wright sowie aus Seths eigener Sammlung zurückgegriffen worden, die sich digital nachbearbeiten ließen (Hurren 2011, 20).

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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men und beschreiben lassen. Dies gilt für das titelgebende Great Northern Brotherhood der Comiczeichner✶innen in Seths Band und Figuren wie Bernard Reaume oder Yvette Mailloux zunächst ebenso wie für einen Zeitungsstrip von James Frise aus dem Jahr 1929 oder die Wochenmagazine, in denen Doug Wrights „Nipper“ erschienen ist: Grundsätzlich können sie nur identifiziert werden, indem „das hicnunc-ego eines isolierbaren Akteurs“ (Cuntz 2009, 37) überschritten wird zugunsten von Netzwerken aus anderen raumzeitlich situierten Handlungsvollzügen, denen dabei jeweils ein eigener Wirklichkeitswert zukommt. Dennoch gehen damit nicht alle hervorgebrachten Akteure einfach ineinander auf, indem sie etwa gleichsam als alternativ mögliche Sinnkonstruktionen oder Symbolisierungen von einer tatsächlichen Welt abweichen würden oder weil mit ihnen allen der Wert desselben Referenzanspruchs zu gewährleisten wäre. Die Hervorbringungen der Fiktion – z. B. als Figuren oder als Darstellungen von an einer Wand aufgehängten Originalzeichnungen aus dem zur Grundlage genommenen Material der bedruckten Seiten von Seths Comic – gelingen im Sinne Latours relational durch die fortgesetzte Zuwendung von Subjekten, mit deren Wahrnehmung und Intentionen, z. B. in der Anfertigung und Rezeption eines Comics. Und die faktuale Referenz etwa zu Frise, Wright und ihren Comics gelingt ihrerseits in der Verkettung von Bildern und Texten eines Comics (The G. N. B. C. C.) mit anderen Bildern und Texten, aber auch mit alten Heften, Zeitungsausschnitten und Entwürfen, privaten Sammlungen und institutionalisierten Archiven, Verlagsprogrammen, Preisverleihungen, der Recherchearbeit von Seth und Mackay, schließlich auch der Arbeit von Comickritiker✶innen und -forscher✶innen – bei der etwa Daten zur Publikation von Wrights „Nipper“, Beschreibungen seiner Entstehungsgeschichte sowie seiner ästhetischen Qualitäten stabilisiert, d. h. über Transformationen hinweg aufgenommen und weitergegeben werden können (vgl. Gertenbach 2016, 65–66; Latour 1999a, 58, 2014b, 348, 2014a, 130–131).21

 Diese Transformation ist von Latour und Akrich (1992, 260) auch in den komplementären Begriffen des shifting down vom Zeichen zum Ding und des shifting up vom Ding zum Zeichen beschrieben worden; mithin meint shifting down bei Latour aber auch den Übergang von menschlichen zu nicht menschlichen Akteuren als Merkmal einer technischen Delegation (Latour 1994, 40; vgl. Cuntz 2009, 36) und – was damit nicht gleichbedeutend ist – die Übersetzung von Handlungsprogrammen in weniger komplexe und weniger aufwändige Assoziationen von Akteuren, mit der ein relativer Stabilitätsgewinn verbunden wird (Latour 1992b, 229). Da shifting down und shifting up aber in Latours neuesten Arbeiten nicht mehr von shifting out und shifting in unterschieden werden – und zumal eine solche Differenzierung eine Reduktion auf nur zwei Dimensionen der materiellen oder der semiotischen Transformation zumindest impliziert (vgl. Gertenbach und Laux 2019, 183, FN129) – finden beide Begriffe hier nicht weitergehend Verwendung. Der Frage der Materialität als einer der Bedeutsamkeit medial bestimmter Akteure widmet sich Kapitel 6 dieses Buchs.

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3 The G. N. B. C. C.: Die mediale Vergangenheit des Comics

So, wie die historiografische Referenz in ihren Verkettungen Erzeugnisse der Fiktion einbinden kann (Erzählungen mit bedeutsamen Strukturierungen, auftretende Figuren usw.), und so, wie die Fiktion umgekehrt Elemente der Referenzketten nach ihrer Maßgabe als ästhetische Formen und Figurationen zu interpretieren vermag (für deren Entstehen aus ‚etwas anderem‘ eine Außenseite der gestaltenden und wahrnehmenden Subjekte verantwortlich gemacht wird), so nimmt auch die Medialität des Comics in ihrer Einrichtung unterschiedlicher, vergehender und aufeinander folgender medialer Bestimmungen Hervorbringungen der Fiktion und der Referenz auf. Wenn ein Comic wie The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists es mit den Panels auf einer seiner Seiten ermöglicht, zu einer Darstellung einer fiktiven Geschichte ‚des Comics‘ in Kanada überzugehen, werden dabei eine semiotische Bestimmung des Comics als multicadre, die Bestimmung einer konventionalisierten Lektüre sowie die Bestimmung der gestaltbaren Comicseite als materieller Einheit als Faktoren koproduziert und eingerichtet, aus deren irreduziblem Zusammenwirken der Comic hervorgeht – und zwar hier als Gegenstand der Darstellung und als deren Möglichkeit. Damit wird das Material-FormVibrieren der Fiktion mitsamt der durch es ‚engagierten‘ Subjekt-Akteure (s. S. 131) eingespannt in die Koproduktion materiell-technischer, semiotisch-diskursiver und sozial-institutioneller Faktoren und deren Alterieren in wechselnden, veränderbaren Stabilisierungen (s. Kap. 2.6, S. 150): So ist die Stabilisierung eines Zusammenhangs von bedruckbarer Comicseite, Panelanordnung und Lektüreaktivität im Fall von Seths The G. N. B. C. C. eine bereits andere als im Fall derjenigen Akteure, die für das Entstehen von Comics wie Frises „Birdseye Center“ oder Doug Wrights „Nipper“ verantwortlich gemacht werden können und zu denen sich von Seths Comic per shifting als anderen Bezugsrahmen übergehen lässt. Damit ist man allerdings bereits an den zweiten Umstand verwiesen, dass diese früheren und alterierenden Stabilisierungen des Mediums Comic und ihre Elemente aus und in wechselnden Bezugsrahmen miteinander kombiniert werden können: Das blackboxing der allgemeinen Bestimmung ‚des Comics‘ bzw. der historischen Abfolge unterschiedlicher einzelner Comics im abstrahierten multicadre auf der Seite von Seths Comic (Abb. 6) ist bereits eine solche Bestimmung, die für unterschiedliche historische Comics gleichermaßen geltend gemacht wird (was nicht bedeutet, dass sie nicht bestritten werden oder auf die von ihr mobilisierten Bedingungen hin untersucht werden kann, indem man etwa zu einer archivierten Zeitungsseite übergeht). Auch die Einrichtung von Referenzketten, bei denen sich über heterogene Akteure und Bezugsrahmen hinweg Kontinuitäten gewinnen lassen, wird so in medialen Bestimmungen wirksam. Sie betrifft einerseits den Erhalt von Charakteristika und Beschreibungen von Comic-Akteuren, die anhand eines anderen (früheren) Bezugsrahmens bestimmbar geworden sind, bei der Integration dieser Beschreibungen in einen neuen Bezugsrahmen – wie etwa im Fall von

3.3 Medialität: Vergehende Medienbestimmungen im Comic

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Wright, „Nipper“ und dessen Publikationsgeschichte in The G. N. B. C. C. Andererseits wird in den Referenzketten, die Wright, seine Entwürfe und Magazine mit abgedruckten „Nipper“-Comics ebenso mobilisieren wie gegenwärtige Institutionen, Wiederveröffentlichungen und einzelne Panels in einem Comic von Seth aus dem Jahr 2011, auch zwischen unterschiedlichen Bezugsrahmen der materiellen, der semiotisch-diskursiven und der sozialen Bestimmbarkeit von Akteuren hin- und hergewechselt, ohne dass sich die dabei vorgenommenen Bestimmungen voneinander ablösen ließen. Zwischen den einzelnen Akteuren und ihren Bezugsrahmen ereignen sich dabei notwendige Transformationen. Diese Transformationen betreffen die relationale Identifizierung neuer Akteure und derjenigen Unterschiede, die sie beim Shiften zu einer anderen medialen Anordnung machen können (also z. B. von Seths als Einzelband in Buchform veröffentlichtem The G. N. B. C. C. zu Frises Zeitungsstrips aus den 1920er Jahren). Sie ereignen sich aber auch von einer Zeichnung zum gedruckten Magazin, vom Magazin zur Praxis des Sammelns und Aufbewahrens, von einer Heftsammlung zur Fotografie oder zum Scan, von der gespeicherten und bearbeiteten Bilddatei zu einer vermarkteten Werkausgabe usf., zwischen denen jeweils etwas (etwa bestimmte Qualitäten von Doug Wrights Comics) relational konstant gehalten und weitergegeben werden kann. Derjenige Bezugsrahmen, von dem aus zu anderen, vergangenen Stabilisierungen des Mediums übergegangen wird oder aber die erhaltenen Bestimmungen aus anderen Bezugsrahmen durch Zurück-Shiften integriert und kombiniert werden, ist damit selbst ein Resultat des Alterierens der Medialität des Comics. Er bleibt insofern der Geschichte des Comics und seiner Veränderungen nicht äußerlich, sondern bedingt die mediale Nachvollziehbarkeit dieser Veränderungen ebenso, wie er von ihnen seinerseits bedingt ist. Und die Zeitlichkeit der Medialität des Comics ist nicht nur das, was als Vergangenheit zum Gegenstand der Darstellungen eines aktuellen Comics wie The G. N. B. C. C. werden kann (die sich dann verifizieren oder falsifizieren ließe). Sie wird, nach einem Wort Michel de Certeaus, auch als „die Unmöglichkeit einer an den Ort gebundenen Identität“ (2006 [1983], 54) des Comics mit seinen wechselnd eingerichteten, spezifizierten medialen Bestimmungen nachvollziehbar – also auch mit jedem Auftreten neuer Akteure in notwendiger Relation zu den ihnen schon vorangegangenen. Die beiden Bewegungen des shifting out, des von einem bzw. mehreren Akteuren abhängenden Überwechselns zu anderen Orten, Zeiten und Handlungen, und des shifting in, des (Rück-)Erhalts von Akteursbestimmungen und geltenden Beschreibungen über unterschiedliche, verbundene Bezugsrahmen hinweg, bleiben auch für die Analysen der nachfolgenden Kapitel maßgebend. Dabei wird die jeweilige Einbindung dieser beiden Bewegungen in die Fortsetzung der Medialität des Comics mit ihren sich ändernden Medienbestimmungen weitergehend analysiert.

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So geht das sich anschließende Kapitel 4 zunächst der Frage nach, wie das Anliegen eines Rückgangs zu vergangenen Bestimmungen des Mediums Comic und des Erhalts ihrer Besonderheiten mit Kontroversen über die Identifikation von agency einhergehen kann: Im Fall der Arbeiten von Seth, aber auch über diese hinaus für die graphic novel, ist ein solches Anliegen als Nostalgie problematisiert worden, die einen Regress gegenüber tatsächlichen Dynamiken einer fortschreitenden Medienentwicklung bedeute bzw. in diesen Dynamiken keine Akteure anzuleiten vermöge. Demgegenüber wird am Beispiel von Lewis Trondheims und Nicolas Keramidas’ Mickey’s Craziest Adventures (2016a) untersucht, wie die fiktionale Hervorbringung von alten, vergessenen Comicheften und ihren besonderen Eigenschaften von einer Neuverteilung medialer agency abhängt – und somit gerade von neuen Akteuren, mit denen sich die Medialität des Comics fortsetzt. Es geht damit um die Bewertung medialer Hervorbringungen des Comics in Übersetzungsprozessen – und die Konflikte, die bei diesen auftreten können. Kapitel 5 nimmt die Referenzialität medialer Bestimmungen in den Blick und führt zur Frage, wie diese in wechselnden Bezugsrahmen geltend gemacht werden können. Die Bezugnahme von Comics auf Comics, deren Elemente und die als für ihr Entstehen maßgeblich ausgemachten Akteure ist dabei geläufig als Selbstreferenz verstanden worden – und damit als Grundlage einer Selbstreflexivität, in der das Medium Comic die Bedingungen seiner Hervorbringung selbst bedenken und so auch eigenständig aufbieten könne. Eine solche mediale Selbstreflexivität ist – wie im Fall von Daniel Clowes’ David Boring (2002a [2000]) – als Merkmal einzelner Comics und graphic novels, ihrer Autor✶innen, Zeichner✶innen und Rezipient✶innen ausgemacht worden – aber auch in einer ästhetischen Verfasstheit aller Comics, die ihre Eigenständigkeit gegenüber anderen Bestimmungen (wie z. B. der als Kunst) begründet. Demgegenüber untersucht das Kapitel, wie sich in David Boring bestimmte mediale Eigenschaften von Comics referenziell nur durch Transformationen aufrechterhalten lassen, in denen die Seiten und Panels alter Comichefte und die agencies ihrer Beschreibung relational hervorgebracht werden – weshalb Medialität in ihren sich ändernden Bezugsrahmen von Medienstabilisierungen nicht auf ein unveränderbar gegebenes Selbst zu beschränken ist. Kapitel 6 knüpft an die Untersuchungen aus den Kapiteln 4 und 5 an: Wie die Bewegungen von shifting out und shifting in zusammenwirken, wenn Akteure gemäß der Medialität des Comics als ‚gedruckt‘ und/oder ‚digital‘ bedeutsam werden, wird dabei zunächst anhand von Brian Fies’ Whatever Happened to the World of Tomorrow? (2009) gezeigt: Wie werden gedruckte comic books in einem Comic nicht nur als materielle Objekte verhandelt, die als solche Zeugnisse ‚ihres‘ historischen Kontextes sind – sondern auch als etwas, das in seinen Eigenschaften konstant be-

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stimmbar gemacht wird, wenn bei der Produktion von Comics neue Akteure mobilisiert werden (wie Computer und Software zur Bildbearbeitung, Zeichner✶innen und Verleger✶innen mit ihren Entscheidungen)? Diese Frage führt zu einer Neubestimmung von Materialität im Zusammenhang der Medialität des Comics: Materialität zielt dabei nicht allein auf eine Qualität inerter Objekte ab, die dann bei manchen Comics als digitalen medial fehlen müsste. Als fortlaufender Prozess der Materialisierung betrifft sie eine relationale Hervorbringung von Akteuren und die Einrichtung der jeweiligen Bezugsrahmen für deren Beobachtung und Beschreibung. Davon ausgehend lässt sich der Rolle digitaler Comics für die Fortsetzung der Medialität des Comics und die Wechsel ihrer Bestimmungen nachgehen: Wie wird auch ‚das Digitale‘ für Comics im Zuge einer Materialisierung von Akteuren medial bedeutsam – d. h. in einer wechselseitigen Mobilisierung und spezifischen Einrichtung der modernistisch ausdifferenzierten Größen des Materiell-Technischen, des Semiotisch-Diskursiven und des Sozial-Institutionellen? Und wie erlaubt das Digitale damit, die Medialität des Comics weiterhin als „eine Trajektorie ausmachen zu können, die gleichfalls durch einen besonderen Hiatus zwischen den Elementen charakterisiert ist“ (Latour 2014a, 81)?

4 Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium Seths The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists ist nicht nur ein Comic, an dem sich die fiktionale sowie die referenziell-faktuale Hervorbringung von Akteuren problematisieren lässt, die die Vergangenheit des Mediums Comic ausmacht. In Seths Band wird auch eine Wertschätzung dieser Vergangenheit des Comics artikuliert. Diese Bewertung wirft Fragen auf, die die kontroverse Bestimmung der maßgeblichen Akteure des Comics und seiner Veränderungen betreffen. Es geht dabei um das Zeitigen und Ausbleiben von agencies in der veränderten Bestimmung als Medium – und somit auch um die Nachvollziehbarkeit von Medialität in Übersetzungsprozessen. Die Kontroversen hinsichtlich der Bewertung der Vergangenheit des Comics werden darum in diesem Kapitel in fünf Schritten untersucht: zunächst noch einmal ausgehend von Seths Comics, die aufgrund ihrer Rückwendung zu einer (imaginierten) Vergangenheit als nostalgisch beschrieben wurden, die den Nostalgiebegriff auch ihrerseits aufgreifen, für die die Einordnung als ‚nostalgisch‘ aber auch entschieden zurückgewiesen worden ist. Dieser mit dem Nostalgiebegriff verbundene Dissens wird in einem zweiten Schritt anhand von Kritiken der Be- und Verwertung der Comicvergangenheit in aktuellen graphic novels nachvollziehbar gemacht, die argumentativ an Diskussionen eines booms der Nostalgie in der Postmoderne anknüpfen (4.1). Im Anschluss wird gezeigt, wie Nostalgie als Gefühl im Verhältnis zu modernistisch verstandenen Veränderungen auftritt, um sodann zu klären, wie der Orientierung von Akteuren mit ihrem lokalen Wirksamwerden in Übersetzungsprozessen jenseits der Opposition zwischen Nostalgie und Modernisierung theoretisch Rechnung zu tragen wäre (4.2). Die Konsequenzen für die Auseinandersetzung mit modernistisch bestimmten Medien, ihrer Vergangenheit und den Übersetzungen ihrer wechselnden Bestimmung werden danach in einem weiteren Schritt umrissen (4.3). An Lewis Trondheims und Nicolas Keramidas’ Mickey’s Craziest Adventures (2016a) wird dann abschließend untersucht, was die Orientierung auf vergangene Besonderheiten des Comics und seiner Figuren in einem aktuellen Comic gerade für das Auftreten neuer Akteure, deren Handeln und ihre Behauptung in Abhängigkeit von den Akteur-Netzwerken medialer Bestimmung bedeuten kann (4.4). Auf den letzten Seiten von The G. N. B. C. C. bekräftigt der dem Erzähler des Comics zuordenbare Kommentartext zunächst, dass die vorangegangene Schilderung der Vergangenheit des Comics in Kanada mit ihren Protagonist✶innen – abgesehen von einigen Ausnahmen – vollständig der Wahrheit entspreche: Die Behauptungen, in Kanada hätten Comiczeichner✶innen ein ungleich höheres Ansehen genossen als in anderen Staaten, sie seien dort regelmäßig in Zeitungen zihttps://doi.org/10.1515/9783111317540-004

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tiert worden und Comicfiguren seien auf Plakatwänden im Land zu sehen gewesen, seien zwar freie Erfindungen (Seth 2011a, 129) – der Rest der Darstellungen, „[t]he archive, the club traditions, and its history ...“, sei jedoch vollständig zutreffend: „All true.“ (Seth 2011a, 131) „It’s also true that those glory days are over. / Long over“, ist im Weiteren in zwei Panels lesen, die Seths gezeichnetes Alter Ego rauchend auf dem Dach des Klubheims zeigen (Abb. 11).

Abb. 11: Rückwendung zur Vergangenheit des Comics. Seth 2011a, 131. From The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists. © Seth. Used with permission from Drawn & Quarterly.

Die Niederlassungen des Clubs in Winnipeg, Montréal und Toronto seien bereits geschlossen, der Vereinssitz in der Milverton Street in Dominion sei also der nunmehr letzte noch bestehende. Die Vergangenheit dessen, was in Seths Comic zuvor medial als Comic versammelt worden ist, wird damit als eine Zeit glorreicher Tage qualifiziert, die nunmehr bereits vorüber sind und lediglich noch in einer Rückwendung ausgemacht werden können. „Looking out here, I know I’m looking back ... not forward“, kommentiert der Text dementsprechend schließlich ein Bild des Nachthimmels über der Skyline von Dominion (Seth 2011a, 133). Für die Übersetzung von The G. N. B. C. C. ins Deutsche, die Frank Plein und Thomas Schützinger besorgt haben, ist diese Orientierung auf die Vergangenheit schließlich titelgebend geworden: Vom Glanz der alten Tage lautet der Titel des beim Wuppertaler Verlag Edition 52 erschienenen Bandes (Seth 2014). Die „Sehnsucht nach etwas, das irgendwie erinnert wird und so nicht mehr existiert oder verborgen ist“ – was sich als Beschreibung auf die in The G. N. B. C. C. formulierte Rückwendung zur Vergangenheit anwenden lässt, ist gleichzeitig ein jüngerer

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Versuch, möglichst allgemein das Phänomen der Nostalgie zu definieren, wie es in verschiedensten geistes- und sozialwissenschaftlichen Disziplinen untersucht worden ist (Stölting 2010, 215). Ließe sich die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit des Comics in The G. N. B. C. C. als Nostalgie für ein vergangenes besonderes Medium verstehen, wäre damit nicht die Frage entscheidend, ob und wie diese Vergangenheit faktisch „überhaupt existiert hat“ (Stölting 2010, 215) – sondern vielmehr, wie sie sich von der Gegenwart aus mit einer bestimmten Gefühlslage verbinden, mit positiven Bewertungen aufladen und zum Ziel von Sehnsüchten machen ließe. „Wie viel daran stimmt? Schwer zu sagen. Aber es ist schade, dass es so lange her ist. Seufz“, schließt Timur Vermes so seine Rezension von Vom Glanz der alten Tage in der Welt, die mit einer knappen Diskussion des Nostalgiebegriffs beginnt und konstatiert, bei der Lektüre von Seths Comics würde „allen Lesern [...] wundersam warm ums Herz“ (Vermes 2014). In der Besprechung eines Comics von Seth (und dessen Orientierung auf eine Vergangenheit des Comics) auf den Nostalgiebegriff zu rekurrieren, mag auch deshalb naheliegen, weil dieser Begriff in Seths Arbeiten in wechselnden Zusammenhängen tatsächlich wiederholt verwendet wird. Der 14. Ausgabe der Comicheft- und Buchreihe Palookaville, erschienen im Jahr 2000, ist auf der hinteren Umschlaginnenseite ein Nachwort mit dem Titel „Seth Speaks“ beigefügt, das die Leser✶innen direkt adressiert und eingesteht: „I’m sure you are aware that I’m viewed as some sort of nostalgic luddite.“ (Seth 2000) Im Anschluss bringt das „I“ der Äußerungsinstanz sein Bedauern angesichts eines um die Jahrtausendwende ausgemachten kulturellen Verfalls zum Ausdruck, in dessen Zuge auch comic books ihren Status als allgegenwärtige Erscheinungsform populärer Kultur verloren hätten, wie sie ihn in den 1970er Jahren noch innegehabt hätten. Einsetzende Diskurse über die zukünftige Verbindung des comic book mit dem Computer und seiner digital basierten Technologien seien demgegenüber Ausdruck eines deprimierenden Desinteresses an „the medium itself“ (Seth 2000) – sie erscheinen hier also als problematisches Abweichen von dessen blackboxing. In dem Einzelband Wimbledon Green, fünf Jahre darauf veröffentlicht, tritt die Figur des Comicsammlers Jonah auf, die in ihrer Konturierung erkennbar dem gezeichneten Alter Ego Seths aus The G. N. B. C. C. ähnelt und von der Figur eines anderen, konkurrierenden Sammlers als Vertreter einer „small faction of nostalgic types“ charakterisiert wird – so sehr an einer Sehnsucht nach der Vergangenheit leidend, dass es sogar schon einem Arzt Sorgen bereitet habe (Seth 2005a, 64–65). In It’s a Good Life, If You Don’t Weaken, das nach der serialisierten Veröffentlichung in Palookaville 1996 als erster eigenständiger Einzelband von Seth erschien, trägt der Protagonist den Namen Seth und ist ebenfalls mit Fedora und rundem Brillengestell gezeichnet. Die Erzählung des Comics schildert die Recherchen des Protagonisten zu dem (fiktiven) Zeichner Jack Kalloway, der zwischen den 1930er und 1960er Jahren unter dem Pseudonym Kalo Cartoons für den New Yorker und weitere Ma-

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gazine anfertigte. Wiederholt wird dabei die emotionale Haltung des Protagonisten gegenüber der Vergangenheit thematisch: „For a couple of years I actually had myself convinced that I’d be happier living in the past – the ’20’s and ’30’s specifically“, ist im Kommentartext über einem Panel zu lesen, in dem zu sehen ist, wie der gezeichnete Seth die Auslage eines Antiquariats begutachtet (Seth 1996, 43). „Nothing Lasts“ lautet schließlich der Titel eines Comics, der in Palookaville von der 21. Ausgabe an fortgesetzt wird und vom Verlag Drawn and Quarterly in einer Palookaville 21 beigegebenen Banderole als autobiografisch beworben wird (Seth 2013). Derartige explizite Thematisierungen nostalgischer Gefühlslagen mag man ferner in dem Stil bekräftigt sehen, welcher in der Gestaltung von Seths Arbeiten auszumachen ist – im Sinne einer Art des Handlungsvollzugs (vgl. Gombrich 1968, 352), die beim Anfertigen von Comics etwa im Seitenlayout, Lettering, Panelarrangement, in den Text-Bild-Kombinationen oder der Kolorierung (vgl. Lefèvre 2011), bzw. als Zeichenstil in der Führung (hand-)gezeichneter Linien (vgl. Abel und Klein 2016, 80–82; Baetens und Frey 2015, 134–143; Groensteen 2013 [2011], 85; Mikkonen 2013, 111–112, 2017, 112–113; Miodrag 2013, 197–220; Wirag 2016, 31) künstlerische Idiosynkrasien erkennbar werden lässt (vgl. Etter 2014, 36–52, 2017, 93–98; Forceville u. a. 2014, 485).1 Dieser Stil kann mit einer Beschränkung auf eine spezifische  „[S]tyle is how something is done rather than what is done“, hat Dale Jacquette die mit dem Stilbegriff verbundene Abstrahierung eines Was von einem Wie pointiert – wobei das, was anhand dieser Dimensionen konkret beschrieben wird, flexibel ist (Jacquette 2000, 461–465): Ein Stil kann zur Identifizierung und Differenzierung von Gruppen, Ländern oder historischen Epochen verwendet werden und dabei etwa auf psychologische Ausdruckswerte, bestimmte Formen der Darstellung und Produktion oder bereits etablierte Kategorisierungen abheben (Gombrich 1968, 352–353). So ist in der antiken Rhetorik der Stilbegriff an die Bewertung individueller Ausdrucksqualitäten und Redeweisen gebunden; in der Kunstgeschichte ab dem 18. Jahrhundert werden mit ihm die Stilepochen von Klassik, Postklassik, Romantik, Gotik, Renaissance, Manierismus, Barock, Rokoko und Neoklassik unterschieden, ehe sich im 19. Jahrhundert ein zunehmendes Stilbewusstsein etabliert (Gombrich 1968, 354; Locher 2011 [2003]). Wie Lukas Etter für den Fall des Comics angemerkt hat, geht die Beschreibung von Epochen- oder Gruppenstilen – etwa anhand der Produktion wirtschaftlich dominanter Großverlage – einher mit der Gefahr, eine stilistische Heterogenität z. B. zwischen verschiedenen Zeichner✶innen – einzuebnen (Etter 2017, 104–105, FN4). Demgegenüber haben zahlreiche Arbeiten gerade auf den „visible slant of the creator’s hand“ (Stein 2015, 425) abgehoben, um die Identifikation bzw. hypothetische Konstitution von Subjektivitäten anhand der gezeichneten Bilder von Comics zu theoretisieren (vgl. Baetens 2001a; Etter 2014, 51–52, 2017, 98–99; Gardner 2011, 62–67; Grennan 2017a, 162–172; Marion 1993, 15–36). Auch kann der Stil gezeichneter Comics im Sinne des Grades der Informationsvergabe über eine dargestellte Welt und deren Elemente verstanden werden – dann können Stilwechsel zwischen eher ‚cartoonhaften‘ und eher ‚realistischen‘ Darstellungen auch zwischen den Panels eines einzelnen Comics auftreten (Wilde 2019, 20–22; vgl. Packard 2006, 141–146). Insofern erweisen sich die anhand eines Stils von Handlungen identifizierbaren Akteure als skalierbar – und was qua blackboxing als einheitlicher Akteur eines Stils bestimmt wird, lässt sich seinerseits

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Vergangenheit in Verbindung gebracht werden. „[N]othing un-North American, nothing post-1959“, hat Simon Grennan die Regel dieser Beschränkung in Seths Comics zusammengefasst (Grennan 2012, 296; Hervorh. i. O.). Im Sinne einer Scheidung des ‚Wie‘ des Erzählens für jemanden in einer spezifischen Situation vom ‚Was‘ der Erzählung2 würden Seths Comics sich der Ausdrucksformen nordamerikanischer Cartoons, Comics und Illustrationen der Nachkriegsära3 bedienen – und damit auch die Rezipient✶innen auf eine geografisch wie historisch spezifisch lokalisierte Vergangenheit hin orientieren (Grennan 2012, 300–303). Daniel Marrone hat demgegenüber betont, dass Seths Comics nicht auf einen singulären historischen Stil zu reduzieren seien, der in ihnen tatsächlich differenzlos wiederholt wäre: Zwar greife Seth frühere Zeichenstile auf; indem seine Arbeiten etwa in der Strichführung, der Konturierung von Figuren, den Schraffuren, der Kolorierung, dem Seitenlayout und ihrer Einbandgestaltung über solche Bezugs-Stile hinausgingen, figuriere jedoch ein in der Gegenwart entwickelter Individualstil, mit dem gerade die Wiederholbarkeit des Vergangenen und damit einhergehende Authentizitätsansprüche problematisiert würden (Marrone 2016, 24–39). Seths Stil sei somit Ausdruck der Auseinandersetzung mit einem „longing for a past that never existed“ (Marrone 2016, 21). Stil, der als „the manner of our appearing“ (Sontag 2009 [1965], 17) erkennbar auf eine Vergangenheit orientiert ist, kann darüber hinaus auch der Charakterisierung von Seth als Person eines Zeichners gereichen. „Retro Man“ ist ein von Gerald Hannon im Jahr 2006 für Toronto Life verfasstes Porträt von Seth überschrieben, das mit einer Beschreibung von dessen äußerem Erscheinungsbild ansetzt: He is slim, smooth faced with slightly chubby cheeks, possessed of luxuriantly black hair haphazardly parted in a vaguely Edwardian fashion. He wears round glasses. He is very pale – he is not a man who sees a lot of sunlight. When we met at the Guelph bus station, he was dressed as he always is: in a vintage suit, white shirt, a period tie and a fedora (Hannon 2015 [2006], 89).

auf die Zusammensetzung als Netzwerk aus weiteren, stilistisch unterschiedlichen Akteuren hin untersuchen.  Anschließend an Émile Benvenistes Differenzierung zwischen histoire und discours, vgl. Benveniste 1974a, 264–279.  Genannt werden in diesem Zusammenhang Coverillustrationen und Cartoons, die Peter Arno für den New Yorker gezeichnet hat (Grennan 2012, 299–300; Marrone 2016, 24–28). In mehreren Interviews hat Seth neben Arnos Arbeiten jedoch auch die von Hergé, Henry Mayo Bateman und Charles M. Schulz als stilistische Einflüsse erwähnt (Seth in Hoffman und Grace 2015c, 177; Marrone 2016, 190; Spurgeon 2015, 134).

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Das derart beschriebene Auftreten findet sich unter anderem in Luc Chamberlands Porträtfilm SETH’S DOMINION (CDN 2014) dokumentiert, der Seth in seinem Haus und Kelleratelier zeigt. Die DVD-Ausgabe des Films ist von Drawn and Quarterly mit einem gedruckten biografischen Fotoalbum veröffentlicht worden, das Seths gegenwärtiges Erscheinungsbild unter anderem mit dem während seiner Zeit in der Torontoer Punkszene der frühen 1980er Jahre (vgl. Hannon 2015 [2006], 94–95) kontrastiert – und damit als einen wählbaren Stil ausweist; in der grafischen Gestaltung des Covers ist dieser Stil schließlich seinerseits zum Gegenstand einer stilistischen, ikonischen Abstraktion (vgl. Wilde 2019, 18–22) geworden (Abb. 12; 13).

Abb. 12: Porträtfotografie von Seth. DVD-Begleitbuch, 2016, [38]. From SETH’S DOMINION. Book content © Seth. Photograph by Glenn Lowson. Used with permission from Drawn & Quarterly.

Insofern kann die Qualität ‚nostalgisch‘ im Zusammenhang mit Seth und seinen Comics für die Bestimmung ganz unterschiedlicher Akteure zur Anwendung gelangen: So benennen Rezensionen Nostalgie mal als generell charakteristische Eigenschaft von Seths Comics (Arnold 2004; Brown 2013; Cooke 2010; Gregg u. a. 1997; Korducki 2013; Reed 2007; Vogt 2014), mal als Haltung einzelner in den fiktiven Welten dieser Comics auftretender Figuren (Crehore 2012; Doane 2016). Nicht immer wird dabei trennscharf von Seth selbst als Autor und Zeichner unterschieden, der als Akteur für die Qualitäten dieser Comic-Artefakte verantwortlich gemacht wird – etwa wenn Seth persönlich eine Nostalgie attestiert wird, die sich in seinen Comics sodann ‚gespiegelt‘ fände (Clough 2011; Smart 2016, 48–50; Törne 2005; Vermes 2014):

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Abb. 13: Seths Erscheinungsbild in Abstraktion. DVD-Begleitbuch, 2016, Cover. From SETH’S DOMINION. Book content copyright Seth. Used with permission from Drawn & Quarterly.

„Seth is arguably the most nostalgic of all North American cartoonists“, konstatiert in dieser Weise Daniel Raeburn zum Ende der 1990er Jahre im Village Voice Literary Supplement (Raeburn 1999). Jeet Heer schließlich hat Seths Comics als Ausdruck einer umfassenderen, kulturellen Nostalgie diskutiert, die sich der Vergangenheit weniger anhand historischer politischer Ereignisse annähere als über die Details des Alltagslebens wie Gebrauchsgegenstände, Mode, Möbel oder Musik – was zwar einerseits die Gefahr der Kommerzialisierung berge, aber andererseits (und so ordnet Heer Seths Arbeiten ein) auch eine kritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart und ihrem Umgang mit dem Vergangenen ermögliche (Heer 2002). Von einzelnen Comicfiguren über einzelne Comics bis hin zu deren Produzent✶innen oder einer Kultur, ‚in‘ der Comics erscheinen, kann Nostalgie der veränderbaren Skalierung von Akteuren dienen (vgl. Callon und Latour 1981; Latour 1987a, 247–257, 1990, 2001 [1994], 242, 2005, 165–218, 2009 [1987]; vgl. Gertenbach und Laux 2019, 134–139; Schüttpelz 2009b; Thielmann 2009) – wer oder was von wem als ‚nostalgisch‘ qualifiziert werden kann, sich also für das Auftreten von Nostalgie verantwortlich machen lässt, erweist sich als variabel. Das Konstatieren der nostalgischen Sehnsucht nach der Vergangenheit bleibt dabei aber nicht unproblematisch (vgl. Stölting 2010). „I’m sure you are aware that I’m viewed as some sort of nostalgic luddite“ (Seth 2000) – in dem Satz aus der 14.

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Ausgabe von Seths Palookaville klingt ebenfalls an, dass die Eigenschaft, nostalgisch zu sein, auch mit einer Abwertung desjenigen verbunden werden kann, an dem diese Eigenschaft jeweils festgestellt wird. „However, I’d have to be a pretty stupid person to simply believe that ‚everything was better in the past‘“, fährt darum der Text unter der Überschrift „Seth Speaks“ fort (Seth 2000) – die Nostalgie erfährt also eine Relativierung, bei der es sie zumindest gegenüber einem einfachen Glauben abzugrenzen gilt, die herbeigesehnte Vergangenheit sei der Gegenwart qualitativ tatsächlich in jeder Hinsicht überlegen gewesen. „[T]he charge of nostalgia [...] has often been directed at Seth’s work“, resümieren Eric Hoffman und Dominic Grace im Vorwort eines 2015 von ihnen herausgegebenen Sammelbands, der Interviews mit Seth enthält (Hoffman und Grace 2015b, xi) – wird die Nostalgie als abwertender Vorwurf verstanden (vgl. Boym 2001, xiv), der sich Comics, ihren Autor✶innen und Zeichner✶innen machen lässt, dann stellt sich auch die Aufgabe, diesem Vorwurf zu begegnen und ihn ggf. mit geeigneten Argumenten zu entkräften. Dies lässt sich wiederum zunächst anhand einzelner Figuren bzw. Erzählinstanzen aus Seths Comics nachvollziehen: „[W]hen I’m truly honest with myself I couldn’t stand the attitudes or the social conditions back then. I sure wasn’t thinking of living through the Depression“, schränkt so etwa der Kommentartext in It’s a Good Life, If You Don’t Weaken ein, nachdem der Protagonist von seiner Vorliebe für die 1920er und 1930er Jahre berichtet hat (Seth 1996, 43). Und auch Seth selbst hat sich verschiedentlich bemüht, den Nostalgiebegriff als eine hinreichende Charakterisierung seiner Arbeiten infrage zu stellen. Exemplarisch für den Versuch, eine geäußerte Unzufriedenheit mit der Gegenwart und/oder Wertschätzung bestimmter Dinge aus der Vergangenheit dabei argumentativ von der Nostalgie abzuheben, ist eine Antwort, die Seth bereits 2004 in einem Interview mit Brian Miller gegeben hat: I have no illusions about the superiority of the past. People have always been miserable and life has always been difficult. However, I can honestly say that I don’t think much of this present time. [...] I think that the early to middle twentieth century was an aesthetically more pleasing time period. While I personally have no desire to live through the Depression or World War II, I do think that culturally the quality of many things was superior, especially design. [...] The modern world is very ugly and the pop culture is so mind-numbingly dumb that you have to make a conscious effort to shut it out. That’s why I’m considered a „nostalgia guy.“ I just like things from the past better. [...] Am I nostalgic? Can you feel nostalgic for an era you never lived in? I am interested in the time before I was born, but I feel the most nostalgia for the era of my own childhood. [...] I’m not really a nostalgic type so much as a melancholic. (Seth in Miller 2015 [2004], 70–71)

Deutlicher fällt die Zurückweisung des Nostalgiebegriffs in einem zwölf Jahre später erschienen Gespräch mit Marrone aus: „I think the thing that most irritates me [...] is the way that my work has just been boiled down to nostalgia“, merkt Seth in dessen Verlauf an – zwar sei ersichtlich, wenn jemand an ihm einen „kind

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of nostalgist’s lifestyle“ erkenne, tatsächlich vermeide er es jedoch in Interviews, die Vergangenheit für schlicht ‚besser‘ als die Gegenwart zu erklären; die Identifizierung seiner Person oder seiner Figuren mit einer nostalgischen Sehnsucht in zahlreichen Rezensionen halte er für entsprechend unzutreffend (Seth in Marrone 2016, 192–193). In SETH’S DOMINION merkt Seth in einem Voiceover in Bezug auf seine Arbeiten an: „Nostalgia implies a kind of hallmark card sentiment that there is a golden past that you’re yearning for. And there is lots of yearning in my work. But I don’t think of it as being that kind of nostalgia.“ (00:10:59–00:11:21) Die von Comicfiguren, Erzählinstanzen oder Seth selbst geäußerte Unzufriedenheit mit der Gegenwart (vgl. Seth in Hoffman und Grace 2015c, 220–221), die Rückwendung auf die Zeit einer eigenen Kindheit oder das Interesse an Design und Ästhetik aus vergangenen Jahrzehnten seien in keinem Fall ‚nur‘ nostalgisch bzw. ganz als eine ‚einfache‘ Nostalgie zu erklären – diese Verteidigungsstrategie findet sich mitunter auch in wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Seths Comics affirmativ wiederholt. Werde Nostalgie in Seths Comics ausgemacht, bliebe dies demnach einer vereinfachenden Lektüre geschuldet, denn in diesen sei kein schwermütiger, sehnsuchtsvoller Blick auf die Vergangenheit zu finden, sondern allenfalls eine Wertschätzung (nicht aber Idealisierung) von Teilen dieser Vergangenheit, deren Verlust melancholisch erscheine (Hoffman und Grace 2015b, xi). Im Gegenteil verfolge ein Band wie It’s a Good Life, If You Don’t Weaken letztlich „anti-nostalgic strategies“, argumentiert Dominic Grace (2018, 151) – der „Seth“ genannte Protagonist des Comics könne zwar als nostalgisch beschrieben werden, er sei damit jedoch nicht ohne Weiteres mit Seth als Autor bzw. Zeichner zu identifizieren, und zudem fänden sich seine Äußerungen im Zusammenhang des Comics als solche problematisiert (Grace 2018, 151, 159–160). Die in dieser Hinsicht bislang ausführlichste Apologie von Seth und dessen Arbeiten hat Daniel Marrone formuliert. Er verwirft den Nostalgiebegriff dazu nicht gänzlich; Seth bezeichnet er als einen „ambivalent nostalgist“ (Marrone 2016, 39). Die nostalgische Sehnsucht nach Rückkehr und Wiederholung würde demnach von Seths Comics und ihren Erzählungen nicht eingelöst, sondern in einer ihr eigenen Widersprüchlichkeit nachvollziehbar gemacht (Marrone 2016, 4–5). Marrone nimmt dabei die generelle Beobachtung, dass Comics etwa an den Übergängen zwischen ihren Panels, im Verhältnis zwischen Texten und Bildern oder bezüglich des diegetischen Status von Sprechblasentexten Mehrdeutigkeiten enthalten können (wie jedes andere moderne literarische bzw. künstlerische Artefakt) als Ausgangspunkt einer Argumentation, gemäß der Seth ebenso wie die Leser✶innen seiner Comics eine Haltung gegenüber der dargestellten Vergangenheit einnähme, die letztlich ambivalent bleibe – als Sehnsucht nach dem nicht identisch Wiederholbaren, das zugleich vertraut und befremdlich erscheine

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(Marrone 2016, 41–57).4 Auch Seths Zeichenstil, der in seiner Orientierung an anderen, früheren Stilen (s. o.) einerseits nach vergangener Authentizität strebe, zugleich aber manieriert erschienen könne, funktioniere im Sinne dieser Ambivalenz (Marrone 2016, 51–52). Die Nostalgie von Seths Comics entstehe insofern nicht als einfache Nostalgie, sondern als eine „complicated nostalgia“, die sich reaktionärer und restaurativer Neigungen als solcher bewusst werden könne und damit letztlich einem produktiven Erkenntnisgewinn über den Prozess der Konstruktion von Erinnerung und Vergangenheit dienlich sei (Marrone 2016, 183). Es soll im Folgenden weniger darum gehen, derartige Argumentationen auf ihre Plausibilität hin zu überprüfen, um einer im Fall von Seths Werk tatsächlich vorhandenen Nostalgie den Nachweis zu führen, diese Nostalgie zurückzuweisen oder in ihrem Komplexitätsgrad zu untersuchen. Entscheidend wird für die hier unternommene Untersuchung der Medialität des Comics eine andere Frage: Warum gerät die Beurteilung eines Comics oder eines✶einer Comiczeichner✶in zu einem Problem, dem argumentativ mit Verteidigungsstrategien begegnet werden muss? Welche Grundlage hat der Konflikt zwischen diesen unterschiedlichen Bewertungen – und was bedeutet er für die Bestimmung besonderer Medienstabilisierungen des Comics und damit die Veränderungen seiner Medialität?

4.1 Medialität ohne agency? Der boom der Nostalgie und die graphic novel Wie kann die Nostalgie in, von oder für Comics für die agencies ihrer Medialität zu einem Problem geraten, die in Akteur-Netzwerken lokalisierbar und von deren Übersetzungen affiziert werden? In jedem Fall ist das Identifizieren nostalgischer Tendenzen nicht auf Auseinandersetzungen mit einzelnen Comics oder das Werk individueller Zeichner✶innen und Autor✶innen beschränkt geblieben. Die Skalierbarkeit der für das Auftreten von Nostalgie verantwortlich zu machenden Akteure (s. S. 160) hat es vielmehr gerade ermöglicht, die gegenwärtige Comicproduktion im  Marrone versteht Ambivalenz dabei im Anschluss an Zygmunt Bauman (1993) zunächst grundlegend als Möglichkeit, einen Gegenstand bzw. ein Geschehen mehr als nur einer Kategorie zuzuordnen, was einer modernen Klassifikationsarbeit und deren Ein- und Ausschlüssen entgegenlaufe – die Bauman vor allem in der Benennungs- und Ordnungsfunktion der Sprache ausmacht (1993 1–4). Marrone versteht diese Ambivalenz in einem weiteren Schritt als Resultat der Rezeption von literarischen Werken und deren Ambiguität (als werkseitig auszumachender Mehrdeutigkeit; Marrone 2016, 44–45), an die er die o. g. Charakteristika von Comics anschließt. Eine anders gelagerte Aufgabe bliebe es, Baumans Ambivalenzbegriff im Zusammenhang mit den von Latour beschriebenen Kategorienfehlern und Unsicherheiten nachzugehen, die das Gelingen oder Scheitern von Existenz in den unterschiedlichen Existenzweisen der Moderne beträfen (s. Kap. 2.4.3).

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Zuge umfassenderer kulturkritischer Diagnosen einzuordnen. Zwar konnte Marrone noch 2016 in seiner Studie zu Seth behaupten, „the relationship between nostalgia and comics remains largely untheorized“ (Marrone 2016, 4). Allerdings hatten Jan Baetens und Hugo Frey zu diesem Zeitpunkt einen Beitrag zu einer „wider culture of nostalgia“ (Baetens und Frey 2015, 217) bzw. „wider retro culture“ (Baetens und Frey 2015, 228) zwar nicht durch den Comic insgesamt, wohl aber eine von comic strip und comic book unterschiedene graphic novel des beginnenden 21. Jahrhunderts in den Blick genommen. Baetens und Frey gehen insofern von einem Punkt aus, an dem sich eine mediale Alteration des Comics ausmachen lässt. Wie wird an diesem Punkt ‚Nostalgie‘ konstatierbar? Baetens und Frey kontextualisieren eine Rückwendung der graphic novel in die Vergangenheit zunächst in einer Phase der zunehmenden Verbreitung digital basierter Datenbanken und Archive, die die Vergangenheit und deren kulturelle Erzeugnisse in neuem Umfang umfassend zugänglich machen würden, ohne sie dabei notwendig in linearer historischer Chronologie zu arrangieren (2015, 218–219). In Comics ließe sich nicht nur eine ästhetische Entsprechung zu solchen Datenbankangeboten ausmachen (etwa im Verständnis der Rezeption von Panelfolgen als Prozess der Auswahl, Kombination und Navigation, vgl. Gardner 2012, 149), sie könnten auch um digital gespeicherte historische Foto-, Film- und Tonaufnahmen ergänzt werden, wie im Fall der Art Spiegelmans MetaMaus beigelegten DVD-Rom (Spiegelman 2011) oder der Musik-CD zu Robert Crumbs R. Crumb’s Heroes of Blues, Jazz & Country (2006) (Baetens und Frey 2015, 219–220). Die Orientierung an Vergangenem anhand von graphic novels werde ferner durch eine akademische Lehre begünstigt, die einzelne Werke anhand historischer Vorläufer und Einflüsse einordne, sowie durch die Veröffentlichung von Wiederabdrucken alter, ehemals vergessener comic strips in Anthologien im Faksimile oder als Schmuckausgabe, z. T. ediert und kommentiert von den Autor✶innen aktueller graphic novels (Baetens und Frey 2015, 220–222). Für die derart ausgemachten Tendenzen lassen sich durchaus weitergehende Belege ergänzen: So hat Charles Hatfield ausgeführt, dass sich die akademische Auseinandersetzung mit Comics in den USA – nach vereinzelten Studien der pädagogischen, psychologischen und soziologischen Wirkungsforschung – in den späten 1960er Jahren zu einem Zeitpunkt konsolidierte, als sich mit comic book shops, Fanzines und conventions bereits eine Fan- und Sammler✶innen-Kultur entwickelt hatte, in der alte Comichefte als begehrte Objekte wertgeschätzt wurden (Hatfield 2017, xiii–xiv). Die Konsolidierung von Comicforschung etwa im Rahmen der 1971 begründeten Popular Culture Association oder des Journal for Popular Culture, die dezidiert gegen frühere, ideologiekritische Analysen der Kul-

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turindustrie Position bezogen,5 ereignete sich damit, so Hatfield, „at precisely the time when the comic book was being salvaged, and increasingly shaped, by nostalgic hobbyists and collectors“ (2017, xiv). Diese durch Fanpraktiken geprägte Orientierung hat sich durchaus bis in das Selbstverständnis rezenter Comicforschung fortgesetzt: „We want a homeland where comics geeks of all disciplines can come together – perhaps a return to the treehouse where we used to talk about the latest comics with our buddies, or perhaps something that is one part local comics shop and one part university bookstore“, hat Henry Jenkins dieses Selbstverständnis in seinem Vorwort zu der von Matthew J. Smith und Randy Duncan herausgegebenen Sammlung Critical Approaches to Comics verallgemeinert (Jenkins 2012, 2) – ohne noch zu hinterfragen, ob die anhand der Sehnsucht nach Rückkehr vorgenommene Identifizierung so tatsächlich für alle Comicforscher✶innen gelten kann oder sich als vereinheitlichende Akteursbestimmung nicht auch reproblematisieren ließe.6 Im Zusammenhang mit dem von Baetens und Frey thematisierten „reprinting process“ (Baetens und Frey 2015, 222) haben sich zudem spezialisierte Verlage etabliert, die für ihre Veröffentlichungen ebenfalls auf den Bestand privater Sammlungen zurückgreifen. So entstand aus Peter Marescas Vorhaben, seine Sammlung der Sonntagsseiten von Winsor McCays „Little Nemo in Slumberland“ 2005 zum hundertjährigen Jubiläum ihres ersten Erscheinens im originalen Zeitungsformat restauriert zu veröffentlichen, der Verlag Sunday Press Books (vgl. Crucifix 2016). Das Ziel der sich an Little Nemo in Slumberland. So Many Splendid Sundays! (2005) anschließenden bislang 14 Publikationen von Sunday Press Books sei es laut Marescas Bekunden, „to recreate the experience of reading the original comics“ (Liptak 2017;

 Ein weiterer Ausdruck dieser ersten Institutionalisierung war die Gründung des Center of Popular Culture an der Bowling Green State University durch Ray Browne (Hatfield 2017, xiv; vgl. Browne 2002), für Versuche ihrer Einordnung in eine Geschichte der Comicforschung vgl. u. a. Couperie und Moliterni (1970, 25–26), Frahm (2017, 329–330) und Lent (2010, 13–26).  So diese Rückkehr (unter anderem) auch als Rückkehr zu analysierten Gegenständen und einem Kanon der Comicforschung verstanden werden könnte, in deren Produktion gleichermaßen bis in die Gegenwart männliche Akteure dominant geblieben sind. Rezente Positionen etwa der queer-feministischen und intersektionalen Comicforschung zielen demgegenüber gerade auf die Reproblematisierung solcher Dynamiken ab (vgl. Packard u. a. 2019, 7; Sina 2020). Prägnant ist Jenkins auch durch Marc Singer zurückgewiesen worden: „Henry Jenkins does not speak for me. [...] I have no interest in returning to some prelapsarian or prepubescent treehouse, and I’m not looking to establish a geek homeland“ (Singer 2018, 6). Jenkins sieht er neben W. J. T. Mitchell und anderen als Vertreter einer affektgeleiteten Auseinandersetzung mit Comics, die sich in einem letztlich populistischen Gestus jeder disziplinär verbindlichen, kritischen Methodologie für den Umgang mit ihren Gegenständen verweigere (Singer 2018, 238–239), s. hierzu bereits S. 10.

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vgl. Crucifix 2016). Während die Veröffentlichungen von Sunday Press Books sich zu diesem Zweck am originalen Großformat und den Druckfarben historischer Zeitungsseiten orientieren und z. T. zu Verkaufspreisen von mehr als 100 US-Dollar angeboten werden (Sunday Press Books o. J.), veröffentlicht der Autor, Zeichner, Designer und Verleger Craig Yoe unter den Marken Yoe Books bzw. Yoe Comics monatlich neue Wiederabdrucke von Comics aus eigener Sammlung (vgl. Hurren 2011, 14) im Buch- sowie im Heftformat, Letztere zu Verkaufspreisen ab 3,99 US-Dollar (vgl. Banes u. a. 2012). Diese Praxis ist aufgrund der mit ihr in Verbindung gebrachten kurzen Produktionszyklen und vergleichsweise geringen Reproduktionsqualität auch als „Disservice to Comics History“ kritisiert und im Zuge dessen mit dem Nostalgiebegriff belegt worden (Casey 2017). Gleichwohl lassen sich derart unterschiedliche verlegerische Praktiken auch gemeinsam als Ausdruck einer generellen, optimierten Angebotsstruktur vereinheitlicht verstehen – berücksichtigt man etwa, dass Yoe Books/Yoe Comics als imprint vom Verlags- und Medienunternehmen Idea and Design Works (IDW) geführt wird und Sunday Press Books im Juli 2019 ein „publishing agreement“ mit IDW eingegangen ist, aus dem gemeinsame Publikationsprojekte hervorgehen sollen (Johnston 2019a). Zugleich unterhielt IDW bis 2021 die Reihe The Library of American Comics, in der Wiederveröffentlichungen u. a. von George McManus’ „Bringing Up Father“, Milton Caniffs „Terry and the Pirates“ oder William Moulton Marstons und Harry George Peters „Wonder Woman“Zeitungsstrips erschienen sind (vgl. Alverson 2021). Baetens und Frey sehen solcherlei Entwicklungen – wie auch die Archiv- und Wiederabdruckreihen der Verlage DC und Marvel – nun flankiert durch die Veröffentlichung zeitgenössischer graphic novels, die in ihren Erzählungen die Suche nach alten, in Vergessenheit geratenen Comics früherer Jahrzehnte oder deren Sammeln thematisieren – wie Seths It’s a Good Life, If You Don’t Weaken und Wimbledon Green, aber auch Arbeiten von Kim Deitch oder Chris Ware. „This whole mythology does [...] tend toward the accumulation of purchasable products, whose reprints are no doubt carefully managed“, folgern Baetens und Frey (2015, 226–227): Die qualitative Aufladung von Comics aus der Zeit vor einer historischen Zäsur, die durch das Aufkommen der graphic novel markiert werde, sowie die Assoziation von Comics mit dem Vergangenen und Verlorenen populärer Kultur, generierten demnach eine neue Nachfrage, die mit dem Konsum angebotener Nachdrucke und Wiederveröffentlichungen befriedigt werden könne, ohne dass Rezipient✶innen dazu zunächst selbst Kenntnisse der Comicgeschichte erwerben müssten oder sich notwendig historische Comicausgaben als Sammler✶innen aneignen. In dieser selektiven, letztlich einer Verwertungslogik folgenden Auseinandersetzung der graphic novel mit der Vergangenheit blieben Baetens und Frey zufolge nun Veröffentlichungen der späten 1980er Jahre unbeachtet, die zur Etablierung und zum Erfolg der graphic novel aber entscheidend beigetragen hätten (2015, 223),

4.1 Medialität ohne agency? Der boom der Nostalgie und die graphic novel

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zugleich könne mit der Wiederveröffentlichung und Thematisierung ein falscher Eindruck teleologischer Zusammenhänge erweckt werden, der dem „conventional sense of chronology“ (Baetens und Frey 2015, 228) für die Comicgeschichte entgegenlaufe. Diese Argumentation bedient sich in der Auseinandersetzung mit ausgemachten Zäsuren des Comics erkennbar einer Kritik, wie sie Fredric Jameson prominent an der Postmoderne und ihrem Fehlen einer „genuine historicity“ (1991, 19) geübt hat, dem Verlust eines adäquaten historischen Bewusstseins also, das noch im modernistischen Sinne die Natur als äußeres Sein von den kulturellen Aktivitäten ihrer Veränderung und Referenzialisierung zu unterscheiden gewusst habe (1991, ix–x). Charakteristisch für die Nostalgie als Symptom der Postmoderne – und damit eines spätkapitalistischen Systems – sei in diesem Sinne nun, dass die Kultur in ihren konsumierbaren Gütern zum alleinigen Ziel ihrer eigenen Bezugnahmen gerate (Jameson 1991, 19): So nehme der „nostalgia film“ der 1970er und 1980er Jahre, zu dem Jameson Produktionen wie AMERICAN GRAFFITI (USA 1973) zählt, auf zurückliegende Epochen wie die 1930er oder 1950er Jahre nur konnotativ anhand einer Oberfläche von Stilen, Moden und ästhetischen Formen Bezug, die dabei als ‚tote‘ Idiosynkrasien in einer verlorenen, von der geschichtlich bedingten Gegenwart abgetrennten Vergangenheit situiert scheinen (Jameson 1991, 19–20, 1998a [1988], 4–10). Das Problem dieses Umgangs mit Vergangenheit sieht auch Jameson darin, dass Ersterer keine adäquate Periodisierung historischer Verhältnisse mehr zu leisten vermöge – und damit auch kein Handeln mehr anleiten könne, das solche Verhältnisse als geworden und veränderbar erfahre: In einer „perpetual present“ (Jameson 1998a [1988], 20) beliebiger Stilwiederholungen und -variationen sei der „nostalgia mode“ (Jameson 1991, 20, 1998a [1988], 7) darum Symptom eines „waning of our historicity, of our lived possibility of experiencing history in some active way“ (Jameson 1991, 21). Wenn Jameson dabei eine „landscape of schlock and kitsch, TV series and Reader’s Digest culture, of advertising and motels, of the late show and the grade-B Hollywood film, of so-called paraliterature“ (1991, 2–3; Hervorh. i. O.) durchmisst (vgl. 1998a [1988], 2), der sich die postmodernistische Faszination widme, mag es überraschen, dass comic books bzw. Comics als solche bei ihm unerwähnt geblieben sind. Entscheidender ist aber, dass Jameson seine Nostalgiekritik im Zusammenhang eines Theorieentwurfs formuliert, der sich dem Begründen (oder Ausbleiben) historischer Handlungsinitiativen widmet. Artefakte wie Romane, Filme u. v. a. interessieren dabei als ästhetische Formen, die den individuellen menschlichen Subjekten eine Erkenntnis der sozialen Strukturen und Widersprüche in ihrer Totalität ermöglichen könnten, damit auch deren Veränderung in Gänze – und damit überhaupt erst: Geschichte – einsetzen könne (vgl. Jameson

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1988).7 Und die postmoderne Nostalgie ist der Ausdruck des Ausbleibens dieser Erkenntnis, mit der die entscheidenden Akteure des Fortschreitens von Geschichte zu bestimmen wären. Wenn der Nostalgiebegriff hier also als ein „critical dernier mot“ (Radstone 2010b, 187; Hervorh. im Original) funktioniert, dann weil mit ihm genau das benannt und zurückgewiesen wird, was den progressiven gesellschaftlichen Kräften entgegenläuft (vgl. Davis 1979, 99–101). Jameson ist mit einer derartig formulierten Kritik keine Ausnahme geblieben: Ein seit den 1970er Jahren bis in die Gegenwart wiederholt konstatierter genereller boom der Nostalgie (vgl. Davis 1979, x; Niemeyer 2014, 1; Sielke 2017, 11) wird so gerade auch in einer Zunahme der kritischen Auseinandersetzungen mit der jeweils ausgemachten Nostalgie evident (vgl. Lasch 1984, 68). „Hostile critiques [...] dominate discussions of nostalgia“, stellte Stuart Tannock so bereits Mitte der 1990er Jahre fest; kennzeichnend sei dabei, dass Nostalgie mit dominierenden und konservativen Kräften der Gesellschaft assoziiert werde, denen sentimentale Schwäche, Verzerrungen oder Falschdarstellungen angelastet würden (Tannock 1995, 454). Das Anliegen, Seth bzw. seine Comics gegen die Einschätzung zu verwahren, nostalgisch zu sein, ist vor diesem Hintergrund motiviert. Als kritikwürdig gilt die Nostalgie dabei nicht mehr nur als Gefühl, sondern gerade auch im Sinne ästhetischer Stile bzw. Praktiken (vgl. Pickering und Keightley 2006, 932), die gegenüber der Gegenwart nicht nur als qualitativ besser aufträten (vgl. Böhn 2007, 150–151)‚ sondern sich auch als effektiver kommerziell verwertbar erweisen würden (vgl. Lizardi 2015, 63): Die populärkulturelle Kommodifizierung weckt nach diesem Verständnis so fortlaufend das Bedürfnis nach einer Vergangenheit (etwa in Form ‚alter‘ Comics), welches es andernfalls so nicht gegeben hätte und das sich auch nicht abschließend stillen lasse (vgl. Boym 2001, 38). Der Begriff des ‚retro‘, auf den Baetens und Frey bei ihrer Kontextualisierung von graphic novels in einer „retro culture“ ebenfalls abheben (Baetens und Frey 2015, 228), wird mit genau dieser Wiederverwertung früherer populärer Stile und Gestaltungsmerkmale in neu angefertigten Produkten in Verbindung gebracht (vgl. Niemeyer 2015, 91; Reynolds 2011, xxx–xxxi), bei der ‚Vergangenheit‘ in reduzierenden und generalisierenden Stereotypisierungen gerade so zugerichtet wird, das sie sich optimal auf einem Markt anbieten und absetzen lässt (Baudrillard 1978; vgl. Picke-

 Jameson argumentiert insofern als ein zumindest in dieser Hinsicht „klassischer Vertreter des historischen Materialismus, wenn er die Geschichte hegelianisch als eine soziohistorische Totalität konstitutiver Widersprüche begreift, die nach dialektischer Durcharbeitung und Aufhebung verlangen“ (Angermüller 2011 [2006], 368).

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ring und Keightley 2014).8 Die dergestalt auch mit passiv-konsumistischen Haltungen in Verbindung gebrachte Nostalgie (vgl. Lizardi 2015, 26), die keinerlei Rückbindung an persönliche oder kollektiv geteilte Erinnerungen mehr haben müsse, hat Arjun Appadurai als „armchair nostalgia“ und „ersatz nostalgia“ bezeichnet (Appadurai 1996, 78), womit ein Abweichen von eigentlich ‚echten‘ nostalgischen Gefühlen zumindest impliziert ist. Auch für Jameson zählt die postmoderne Nostalgie nicht mehr zu den „passionate expressions of that older longing once called nostalgia“ (1991, xvii); ihnen fehle der „pain of a proper modernist nostalgia with a past beyond all but aesthetic retrieval“ (1991, 19). Noch die Nostalgie selbst bleibt in diesen Kritiken im Zuge der Modernisierung bzw. des Konstatierens einer Postmoderne also nicht einfach dieselbe (vgl. Dames 2010, 272; Niemeyer und Wentz 2014; Sielke 2017, 9);9 welche historischen bzw. kulturellen Praktiken im konkreten Fall mit ihr in Verbindung gebracht werden, erweist sich als veränderbar (Arnold-de Simine 2013, 129). Dabei geht es einerseits um die jeweils adäquate Handlungsinitiative, deren Einrichtung und Erkennbarkeit, andererseits lässt sich festhalten, dass in den Kritiken einer sich von der Moderne zur Postmoderne wandelnden Nostalgie die Frage nach Medien und deren Medialität an zwei Stellen auftritt. Wie bei Baetens und Frey gerät dabei schon bei Jameson prinzipiell dieselbe Art analysierter Gegenstände einmal als Ziel der nostalgischen Sehnsucht in den Blick (als alte Comics bzw. als Repertoire populärer Stile und Artefakte) und einmal als Ausdrucksform, in der sich eine generelle kulturelle Nostalgie artikuliert (in der graphic novel bzw. in einem „nostalgia film“). Beide dieser Fixierungen können nun auch als mediale Fixierungen nachvollziehbar werden, in der Nostalgie könnten besonders eingerichtete Medien dementsprechend ebenso als Gegenstand auftreten wie auch als dasjenige, mit dem die Nostalgie in ihrem Auftreten entscheidend bedingt wird. Auf diesen Zusammenhang wird – im Hinblick auf die Veränderbarkeit von Medien – in Abschnitt 4.3 noch eingegangen. Doch zunächst geht es im folgenden Abschnitt um die modernistischen Grundlagen der Konzeptualisierung von medialer agency und ihrer Heterogenität: Macht eine  Elizabeth Guffey macht im Wiederaufleben moderner Stile im Retro eine ironische Unverbindlichkeit aus, die sich von der emotionalen Aufrichtigkeit der Nostalgie noch einmal unterscheiden lasse: „Where nostalgia is linked to a romantic sensibility that resonates with ideas of exile and longing, retro tempers these associations with a heavy dose of cynicism or detachment; although retro looks back to earlier periods, perhaps its most enduring quality is its ironic stance.“ (Guffey 2006, 20)  Was wiederum Kritiker✶innen wie Jameson den Vorwurf eingetragen hat, letztlich selbst nostalgisch zu argumentieren (vgl. Hutcheon 2000, 203; Illbruck 2012, 24–25; Lasch 1984, 65). Das Diktum „Nothing was what it used to be – not even nostalgia“ findet sich humoristisch gewendet indes bereits in Peter De Vries’ parodistischem Roman The Tents of Wickedness (1959, 6), vgl. hierzu auch Guffey (2006, 20).

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4 Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium

nostalgische Rückwendung auf alte, vergangene Comics es unmöglich, die entscheidenden agencies ihrer medialen Veränderung zu identifizieren – und sie damit überhaupt in den Transformationsprozessen der Medialität zu situieren? Jamesons Nostalgiekritik führt auch zu den ontologischen wie epistemologischen Voraussetzungen solcher Fragestellungen zurück, die in Oppositionen des Modernismus liegen: Nostalgie in ihrem Verhältnis zum Fortschreiten der Modernisierung, deren Trennungen von Natur und Kultur, Vergangenheit(en) und Zukunft, dem lokal Besonderen und dem Universalen bzw. der umfassenden Totalität.

4.2 Nostalgie und Modernisierung: Handeln orientieren Nostalgie ist eine Erfindung der Moderne; nicht erst mit dem Konstatieren einer einsetzenden Postmoderne, sondern bereits zuvor genoss sie „keinen guten Ruf“ (Sielke 2017, 9) und galt in ihren Funktionen in der Gegenwart als suspekt (vgl. Atia und Davies 2010, 181). Zurückgeführt wird der Nostalgiebegriff weithin auf den Baseler Medizinstudenten Johannes Hofer, der 1688 in seiner Dissertatio medica de nostalgia eine Erkrankung beschrieb, die unter jungen Schweizer✶innen in fernen Ländereien auftrete, durch eine auszehrende Aktivität der ‚Lebensgeister‘ ausgelöst werde und nur durch die Rückkehr in die Heimat zu lindern sei (Hofer 1688). Im Zuge dieser Überführung einer Symptomatik, die im zeitgenössischen Volksmund bereits als „Heimweh“ oder „la maladie du pays“ bekannt war, in den neuen Zuständigkeitsbereich der medizinischen Profession (Starobinski 1966, 85) galt die von Hofer benannte νόσταλγία (nostalgia)10 zunächst als prinzipiell heilungsbedürftig und auch als heilbar.11 In Immanuel Kants Anthropologie in pragmatischer Hinsicht findet sich diese Art des Einlösens nostalgischer Sehnsüchte infrage gestellt: „Das

 Zur Bildung des in der Medizin seiner Zeit benötigten griechischen Terminus schlug Hofer ausgehend von νόστος (nostos) für die Rückkehr in die Heimat (reditum in patriam) und άλγος (algos) für Schmerz oder Trauer (dolorem aut tristitiam) das Kompositum νόσταλγία vor (Hofer 1688: § II). Berücksichtigt man, dass νόστος bereits in der griechischen Mythologie das Motiv der Heimkehr – etwa aus Troja oder dem Hades in der homerischen Odyssee – bezeichnet (vgl. Bonifazi 2009; Nagy 1990, 219–220), so lässt sich in Hofers terminologischer Findung ein Beleg dafür ausmachen, dass die wissenschaftliche Medizin seiner Zeit noch nicht völlig von einem Bereich der Poesie bzw. Künste getrennt war (vgl. Boym 2001, 7–8).  Alternativ zur Rückkehr in die Heimat empfahlen Ärzte des 17. Jahrhunderts etwa Besuche von Familienmitgliedern oder Menschen, die mit vertrautem Akzent sprechen; die Nachahmung des Schweizer Höhenklimas durch das Besteigen von Bergen oder Türmen; das Erzählen von Geschichten sowie das Liedgut des Schweizer Kuhreihens, dessen Anstimmen gleichwohl als gefährlicher Auslöser nostalgischer Anfälle ebenso diskutiert wurde wie als Mittel für ihre Behandlung (Illbruck 2012, 79–100; Niemeyer 2014, 9; Starobinski 1966, 88–91).

4.2 Nostalgie und Modernisierung: Handeln orientieren

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Heimweh der Schweizer“ war für Kant ein Ergebnis der Produktivität der Einbildungskraft, die zu den verlassenen Orten der eigenen Kindheit und Jugend über die Dauer der Abwesenheit neue Darstellungen hervorbringe – und an diese imaginierte Heimat einer bestimmten Zeit lasse sich nicht mehr tatsächlich zurückkehren (Anth, AA VII: 178.20–179.7). Das nostalgische Insistieren auf irreduziblen lokalen Besonderheiten verband sich insofern mit der modernen Konzeption einer linear ablaufenden und unumkehrbaren Zeit (vgl. Boym 2001, 11–12; Starobinski 1966, 98–99). Während die medizinischen Diskurse über Nostalgie als Pathologie sich ins 18. und 19. Jahrhundert fortsetzten, wurde die Nostalgie so zunehmend auch zu einer epistemischen Herausforderung, die in Philosophie und Literatur thematisch wurde (vgl. Atia und Davies 2010, 182; Boym 2001, 11; Pickering und Keightley 2006, 922). Diesen Übergang von der medizinischen Diagnose zu einem künstlerischliterarischen Topos sowie von einer räumlichen zu einer zeitlichen Orientierung hat Dominick Schrey mit der Industrialisierung während des 19. Jahrhunderts in Verbindung gebracht, die mit Eisenbahnreisen, Telegrafie und Telefonie nicht nur neuartige Verbindungen zur individuellen Heimat über größere Distanzen eingerichtet, sondern auch Erfahrungen eines beschleunigten Wandels der Lebenswelt ermöglicht habe – womit sich auch geändert habe, was bislang als stabile, selbstidentische Heimat habe gelten können (Schrey 2017, 51–55). Die Sehnsucht nach einer unberührten Natur und einer Sphäre individueller Erfahrung, wie sie als künstlerischer, literarischer und philosophischer Topos im 18. und 19. Jahrhundert auftritt, ist von Max Horkheimer und Theodor Adorno als regressive dialektische Gegenbewegung zu den universalistischen Ansprüchen der fortschreitenden Aufklärung beschrieben worden (Horkheimer und Adorno 1987 [1947], 25–103). Diese Nostalgie, wie sie sich in der Poesie (Goodman 2008; Santesso 2006), der Musik (Starobinski 1966, 93) und somit der Ästhetik (Austin 2007) der Romantik, schließlich auch im viktorianischen Roman (Dames 2001) jeweils nachvollziehen lässt, musste dabei nicht mehr per se als therapiebedürftig verhandelt werden. Der Rückzug auf das Besondere eines einzigartigen Erfahrungsraums, der nicht in einer universellen Vernunft und einem globalen Fortschrittsnarrativ aufgeht, konnte als politisch wie kulturell durchaus wünschenswert gelten – so auch im Zuge nationalistischer Bewegungen, die Heimweh als patriotisches Streben nach einem klar abgegrenzten Kollektiv mit einer schicksalshaft geteilten Vergangenheit aufluden (vgl. Boym 2001, 11–15). Die realen Gefahren, die mit solch restaurativen Anliegen des differenzlosen Wiedererlangens einer Heimat einhergingen, seien Svetlana Boym zufolge erst im Fall einer ‚reflektierenden‘ Nostalgie geborgen, die im Wissen um den Verlust ihres Gegenstands schwelge und so das Unvollendete von Erinnerungsprozessen sowie den fortlaufenden Aufschub der ersehnten Rückkehr betone

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4 Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium

(2001, 41–50).12 In dieser Argumentation setzt sich die Dichotomie zwischen dem lokal wie zeitlich Partikularen einerseits und dem Gültigkeitsanspruch des Universalen andererseits noch einmal fort: Sie wird nur, wie Helmut Illbruck (2012, 20) kritisch anmerkt, reformuliert als Alternative für die Nostalgie selbst, entweder auf tatsächlich inkommensurable Besonderheiten zu insistieren oder ihrerseits zu einem „bloßen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert“ (Horkheimer und Adorno 1987 [1947], 57) zu werden – der dann aber keine real wirksamen Aktivitäten bzw. Transformationen mehr anzuleiten vermöge. Wie Bruno Latour jüngst argumentiert hat, bleibt die Konzeption einer „Modernisierungsfront“ (2018 [2017], 36), die entlang eines linearen Vektors von zu überwindenden Lokalitäten (der Regionen, Traditionen und Identitäten) zum Globalen (des rationalen Fortschritts, der Emanzipation und des Wohlstands) fortschreiten sollte, mit einem entscheidenden Problem behaftet: Sie scheide in einander entgegengesetzte, rück- und vorwärtsgewandte Kräfte, was tatsächlich zwei notwendig komplementäre Bewegungen sein müssten: „sich einerseits an einen bestimmten Boden zu binden und andererseits weltbezogen zu werden“ (Latour 2018 [2017], 20; Hervorh. i. O.). Diese Argumentation wiederholt nicht die Kritik an einem postmodernen Verlust der modernen Fähigkeit, eine besondere Verbindung zur äußerlichen Natur entwickeln zu können (vgl. Illbruck 2012, 214–216) oder die Kräfte eines Fortschritts im Geschichtsverlauf aufzubieten. Angesichts der im Zuge der Globalisierung13 auftretenden ökonomischen Ungleichheiten, Klimaveränderungen und Migrationsbewegungen konstatiert Latour stattdessen, dass sich der Horizont des zukünftigen

 In ähnlicher Weise, aber mit einer anders strukturierten Typologie hat Fred Davis bereits 1979 drei unterschiedliche Formen der Nostalgie ausdifferenziert: (1) Die unhinterfragte Überzeugung, dass die Vergangenheit der Gegenwart qualitativ überlegen sei; (2) eine reflexive Haltung, die das Gefühl nostalgischer Sehnsucht mit Fragen nach ihrem Wahrheitswert und der Vollständigkeit der mit ihm implizierten Annahmen konfrontiere und (3) eine ‚interpretierende‘ Nostalgie, die das nostalgische Gefühl selbst als Gegenstand der Kontemplation wahrnehme und auf dessen Ursachen, Strukturen und Konsequenzen hin untersuche (Davis 1979, 16–26). Unterscheidet Davis so das Gefühl der Nostalgie für einen Gegenstand vom Verifizieren dieses Gegenstands und der Reflexion der Nostalgie als solcher, ist in Boyms Unterscheidung eher die Qualität der Ausrichtung auf die Vergangenheit das zentrale Kriterium. Vgl. zu diesem Punkt auch Schrey (2017, 100–101).  Latour führt aus, das mit dem Terminus ‚Globalisierung‘ in den vergangenen 50 Jahren zwei einander widersprechende Phänomene beschrieben worden seien: zum einen das Versprechen einer Überwindung des Lokalen, bei der „die Gesichtspunkte vermehrt, [...] eine größere Mannigfaltigkeit erfasst, eine größere Zahl von Wesen, Kulturen, Phänomenen, Organismen und Menschen in Betracht“ gezogen werden sollten (2018 [2017], 21; Hervorh. i. O.), zum anderen aber eine Reduktion auf „eine einzige Sicht“, die „sich gegenüber allen und überall durchgesetzt hat, die von Grund auf provinziell ist, von einer kleinen Gruppe von Personen vorgeschlagen wurde, eine winzige Zahl von Interessen repräsentiert, auf wenige Messinstrumente, Standards und Formulare begrenzt ist“ (2018 [2017], 21; Hervorh. i. O.). Zum Auftreten dieser beiden Phänomene vgl. ergänzend u. a. Stiglitz (2018).

4.3 Zu den Akteuren der Medialität: Besonderheiten erhalten

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Globalen ebenso wie das zurückgelassene Lokale ‚vor‘ der Modernisierung als tatsächlich unbewohnbar erwiesen hätten und ihnen somit eine dauernde materielle Existenz fehle (Latour 2018 [2017], 40–42, 50). Zur Beschreibung der agencies solcher Entwicklungen bliebe dementsprechend nicht allein menschlichen Subjekten eines Fortschritts bzw. Klassen mit ihrer Stellung in einem Produktionsprozess nachzugehen, dem die Natur in Objekten gegenübergestellt sei. Vielmehr gälte es, die Konfigurationen zur Erzeugung heterogener Akteure und deren besondere Verbundenheit anzuerkennen, und zwar „wie von Nahem gesehen“ und „als den Kollektiven inhärent“ (Latour 2018 [2017], 80; Hervorh. i. O.), in denen menschliche wie nicht menschliche Akteure als solche gerade dadurch handlungsfähig werden, dass andere auf sie reagieren bzw. einwirken.14 Diese Perspektivierung ist nun hilfreich, um die Medialität des Comics in Transformationen nachzuvollziehen, wenn es bei diesem Vorhaben darum gehen soll, eine besondere Verbundenheit von Akteuren zu erfassen, ohne diese schon a priori im blackboxing einer lokal-historischen Medienbestimmung oder mit einer Definition medialen Fortschritts und seiner tragenden Kraft abzuschließen. Das Anerkennen der notwendigen Zugehörigkeit von Akteuren, d. h. ihrer Lokalisierbarkeit in Akteur-Netzwerken und Übersetzungsprozessen, ist in dieser Perspektive so nicht gleichbedeutend mit einem Drängen auf „ethnische Homogenität, Musealisierung, Historizismus, Nostalgie, falsche Authentizität“ (Latour 2018 [2017], 65), aber auch nicht mit dessen Reflexion im Sinne des modernistischen Erkenntnisfortschritts. Und mediale Stabilisierungen des Comics sind nicht allein als vergangene Stile oder Oberflächeneigenschaften von Objekten von Belang, die zum Ziel einer nostalgischen Sehnsucht werden, welche dabei von den tatsächlichen medialen Veränderungen absieht – sondern in ihren Akteuren, die notwendig bedingen, wie neue Akteure medialer Veränderungen handlungsfähig werden, wenn sie abgestimmte Rollen einnehmen und behaupten (und damit eine besondere Zugehörigkeit in den Zusammenhängen der Medialität des Comics erlangen).

4.3 Zu den Akteuren der Medialität: Besonderheiten erhalten Was genau unterscheidet die sich so abzeichnende Neubetrachtung der Akteure des Comics in ihrer Orientierung – jenseits der Alternative zwischen Regression  Den für diese „Neuausrichtung wie für den Wideraufschwung der politischen Affekte“ (Latour 2018 [2017], 80) wirksam werdenden „dritten Attraktor“, der nicht auf dem Zeitstrahl zwischen Lokalem und Globalem liege, bezeichnet Latour als „das TERRESTRISCHE“ (2018 [2017], 49–51; Hervorh. i. O.), auch um Assoziationen mit einer prämodernen Natur, dem Globus der Globalisierung oder einem kolonialisierten oder kontrollierten Territorium zu umgehen.

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4 Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium

und Fortschritt – nun vom Anliegen, etwa in Seths Comics oder in den Baetens und Frey aufgezählten Phänomenen (s. o.) Fälle einer „Mediennostalgie“ (Böhn 2010; Schrey 2010) des Comics auszumachen? Wird das Auftreten definierter Medien in theoretischen Auseinandersetzungen mit der Nostalgie thematisch, so bleibt dabei bislang das entscheidende Verhältnis ungeklärt, in dem Veränderungen medialer Bestimmungen (z. B. des Comics) notwendig in einer besonderen Verbundenheit von lokalen Akteuren vollzogen werden. ‚Die Medien‘ können so (1) als (bereits ausdifferenzierte) Einzelmedien Berücksichtigung finden, deren Auftreten Konsequenzen für eine individuelle oder kulturelle Nostalgie haben kann, sie geraten (2) aber auch als möglicher Gegenstand nostalgischer Regungen in den Blick, der in seinen Eigenschaften als unabänderlich vergangen bestimmt wird. Beide Möglichkeiten werden im Folgenden kurz daraufhin betrachtet, welche Rolle medialer Aktivität sich mit ihnen jeweils ergibt. (1) So geht die erste Perspektive von der Annahme aus, dass Nostalgie grundlegend von der Produktion, Reproduzierbarkeit und Zirkulation bestimmter Darstellungen der Vergangenheit abhängt, die durch aufkommende Technologien auch jeweils neuartig bedingt werden (vgl. Hutcheon 2000, 196–197). „Each new medium affects the relationship between distance and intimacy that is at the core of nostalgic sentiment“ (Boym 2001, 346), lässt sich diese Prämisse zusammenfassen, gemäß der Medien als dasjenige auftreten, was die (kommunikative) Zugänglichkeit der Vergangenheit, ihr Erinnern und Vergessen bedingt – und damit auch, wie ein Objekt nostalgischer Gefühle überhaupt Gestalt annehmen kann. Auch in Jamesons Kritik des „nostalgia film“ (Jameson 1991, 19–21, 1998a [1988], 7–10; s. Kap. 2.1) schlägt sich diese Einschätzung nieder, wenn er beschreibt, wie Technologien zum Anfertigen bestimmter ästhetischer Formen, die Logik ihrer Distribution als Waren sowie die Praktiken ihres Konsums am Übergang von der modernen zur postmodernen Nostalgie ihren Anteil hatten. Baetens und Frey haben Comics in ästhetischer Hinsicht in einen Zusammenhang mit digital basierten Datenbanken und Archiven gebracht – deren Angeboten wie YouTube, Netflix oder Hulu ist mithin der Vorwurf gemacht worden, sie würden eine Individualisierung des Verhältnisses zur Vergangenheit in persönlichen Auswahlentscheidungen und nostalgischem Konsum von Medienprodukten aus einem bereits selektierten Bestand nach sich ziehen (vgl. Lizardi 2015, 37–64). Entsprechendes ließe sich an der proprietären Plattformen zur Comic-Onlinedistribution wie Amazons ComiXology (vgl. Kashtan 2018, 115–136; Wershler 2011, 132–133) oder Marvels Marvel Unlimited (Hionis und Ki 2018, 561) problematisieren – aber auch für Projekte wie Comic Book Plus oder das Digital Comic Archive, die von Amateur✶innen gescannte comic strips und comic books als Bilddateien zum Download verfügbar machen (vgl. Terras 2010), dabei aber ebenso von einem Auslaufen der Urheberrechtsansprüche an den jeweiligen Comics (im Sinne der

4.3 Zu den Akteuren der Medialität: Besonderheiten erhalten

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US-amerikanischen public domain) abhängen wie von Fans und Sammler✶innen und deren selektivem Wissen um eine erinnernswerte Vergangenheit des Comics (vgl. Harbeck 2014, 106). Wenngleich die Nostalgie in ihrer Sentimentalität von der Erinnerung als solcher ebenso unterschieden worden ist wie von der Historiografie (vgl. Atia und Davies 2010, 181; Cook 2005, 3; Pickering und Keightley 2006, 927), liegt hier eine Parallele zu theoretischen Annahmen einer „konstitutionellen Medialität des Gedächtnisses“ (Borsò 2001, 25): Denn die Letzteren binden das nicht nur individuelle, sondern „kollektive Gedächtnis“ als Wissen um eine geteilte Vergangenheit in Gemeinschaften (Halbwachs 1985 [1950], 11–33) an die Hervorbringungen einer „objektivierten Kultur“ (Assmann 1988, 11) bzw. die Leistungen „externer Speichermedien und kultureller Praktiken“ (Assmann 2011 [1999], 19). Als Medien geltend gemacht, stellen Sprache, Schrift, Bilder, Artefakte, Architekturen, Rituale, elektronische sowie digitale Technologien u. v. a. m. dann nicht nur fakultative Träger für Inhalte der Gedächtnisleistung bereit, sondern sie sind die konstitutive Bindung von Wissen um die Vergangenheit an Techniken des Erinnerns, konkrete materielle Manifestationen, soziale Praktiken und Institutionen – und damit Machtbeziehungen (vgl. Plate und Smelik 2009b; Sturken 1997). In der Konsequenz ließe sich dann untersuchen, wie sich durch den „wandelnden Entwicklungsstand dieser Medien auch die Verfaßtheit des Gedächtnisses notwendig mitverändert“ (Assmann 2011 [1999], 19),15 was entsprechend für die Nostalgie und ihre Figurationen des Vergangenen als spezifische – und ggf. spezifisch problematische – Beiträge zum (kulturellen) Gedächtnis noch einmal im Besonderen gelten kann (Atia und Davies 2010, 181; Niemeyer 2014, 5). Damit wird eine Veränderung der nostalgischen Rückwendung auf vergangene lokale Besonderheiten (zumindest: auch) als Effekt der Zäsuren eines Medienwandels erklärbar. Es ist aber noch nicht nachvollzogen, wodurch eine solche Veränderung von Medien – ob als Abfolge unterschiedlicher Einzelmedien oder schon in deren sich jeweils ändernder Bestimmung – überhaupt nachvollziehbar gemacht wird – und was für Arten von agencies in ihr auftreten. Woran die Akteure dieser Veränderungen anschließen, wodurch sie damit bedingt werden, bleibt noch ungeklärt. (2) Die Veränderbarkeit dessen, was in einer medialen Weise an Medien als ‚besonders‘ gelten kann, gerät in einer zweiten Perspektive in den Blick: Unterschiedene  Die zahlreichen Forschungsarbeiten, die von dieser grundlegenden Überlegung ausgehen, lassen sich an dieser Stelle nicht mit einem Anspruch auf Vollständigkeit wiedergeben. Verwiesen sei daher eher exemplarisch und hinführend auf Assmann und Assmann (1990), Assmann u. a. (1998), Borsò u. a. (2001), Brunow (2015), Erll und Nünning (2010, 2004), Erll und Rigney (2009), Garde-Hansen (2011), Hajek u. a. (2016), Hoskins (2014), Huyssen (1995, 2003), Plate und Smelik (2009a), Radstone (2010a), Radstone und Hodgkin (2006), Sick und Ochsner (2004), Sturken (1997), van Dijck (2007) sowie van House und Churchill (2008).

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4 Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium

‚Medien‘ und deren als spezifisch ausgemachte Eigenschaften sind in ihr etwas, das selbst zum Gegenstand von Nostalgie werden kann. Wenn Seth im Nachwort der 14. Ausgabe von Palookaville das comic book als „hopelessly outdated in today’s mass culture“ und als „obscure art medium“ bezeichnet (Seth 2000; s. S. 155), wird diese Einschätzung zunächst plausibel: Nostalgie lässt sich demnach mit der von ihr vorgenommenen emotionalen Qualifizierung des Vergangenen in Relation zur Gegenwart (vgl. Hutcheon 2000, 209) als eine Reaktion auf Fortschrittsnarrative verstehen (vgl. Boym 2001, 9–18), und damit auch auf die Narrative einer Modernisierung als „Medienentwicklung“, die durch sukzessive medientechnologische Innovationen induziert wird (Böhn 2010, 150; vgl. Niemeyer 2014, 2). Medien können ob dieser Entwicklung dann nicht nur als Auslöser, sondern auch als Projektionsfläche und Ziel von Nostalgie figurieren (Niemeyer 2014, 11). Und ein „emotional attachment between media technologies and their users“ (Natale und Balbi 2014, 211) bindet die „materiell-mediale Dimension vergangener Medienkonstellationen“ (Sielke 2017, 12) sowie mit diesen assoziierte ästhetische Objekt-Qualitäten an individuell biografische bzw. gemeinschaftlich geteilte Erinnerungen (vgl. Bartholeyns 2014, 55–56; Böhn 2007, 145–146, 2010, 152–153; Campopiano 2014, 76; Davis 1979, 125–127; Lizardi 2015, 137; Niemeyer und Wentz 2014, 134; Sapio 2014, 45–46). Es geht also nicht allein um die notwendig mediale Bedingtheit des Erinnerns, sondern auch um die „spezifische, historisch und technisch indexierte Medialität von Erinnerungsgehalten“ (Böhn 2010, 151; [Hervorh. S. B.]). Wie eine entsprechende Bestimmung im Fall erinnerter Comics ausfallen kann, hat Mel Gibson im Rahmen ihrer historischen Leseforschung zu Mädchen im Großbritannien der 1950er bis 1980er Jahre resümiert: Memories took several forms [...]. The comic as object, or even at the level of a title, acted as a trigger. [...] The title of a comic would trigger memories of stories, characters, other titles and then, quite often, questions. However, there were often comments about how the paper felt, or the scent of the ink. [...] Memory incorporated the materiality of the comic, the tactile aspects of the object, as well as narratives and images. (Gibson 2015, 176–177)

Nun müssen aber nicht alle solcher mit Comics verbundenen Erinnerungen von den Erinnernden notwendig positiv bewertet – und damit als Nostalgie qualifizierbar – werden (vgl. Gibson 2015, 99, 105, 120, 177). Unter dem Nostalgiebegriff verhandelt worden sind hier bislang vor allem solche Praktiken und Formen, die die Qualitäten erinnerter Medientechnologien und ihrer Produkte im Sinne eines „fauxvintage“ (Campopiano 2014, 75)16 bei der Gestaltung neuer Artefakte zu aktualisieren versuchen. Diese Dynamik ist insbesondere anhand des Verhältnisses analoger und

 Für eine Herleitung des vintage-Begriffs aus der Önologie und Mode und seine Verwendungen zur qualitativen Differenzierung zwischen Artefakten wie auch Persönlichkeiten spezifischer Jahrgänge, Zeiten und Orte vgl. Niemeyer (2015).

4.3 Zu den Akteuren der Medialität: Besonderheiten erhalten

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digitaler Medientechnologien (s. Kap. 6) untersucht worden; sie wird evident etwa in der Nachahmung der Eigenheiten von analogen Fotografien (Bartholeyns 2014; Caoduro 2014; Jurgenson 2011; Schrey 2017, 247–265) und Super-8-Filmaufnahmen (Sapio 2014; van der Heijden 2015) durch Smartphone-Kamera-Apps, von Celluloidfilmstreifen in der digitalen Spielfilm-Postproduktion (Baschiera und Caoduro 2015; Schrey 2010, 2017, 302–340) oder von Tonbandaufnahmen und historischer Mikrofonierung mittels Software bei der Audioaufnahme und -bearbeitung (Katz 2004; Levin 1999; Pinch und Reinecke 2009; Schrey 2017). Für diese Phänomene lässt sich jeweils herausarbeiten, dass gerade die mit analogen Technologien assoziierten Unzulänglichkeiten wie z. B. Bildstörungen eine Aufwertung erfahren; auch nachgeahmte Spuren der langjährigen Zirkulation und des intensiven Gebrauchs wie Kratzer, Rauschen u. v. a. lassen sich als Wertschätzung einst charakteristischer Alterungserscheinungen deuten (Schrey 2014, 32–35).17 Dabei ist nun aber gerade das Anliegen einer zu verwirklichenden Rückkehr in eine besondere Vergangenheit für eine solche „Technonostalgia“ bzw. „Technostalgia“ in Zweifel gezogen worden (Pinch und Reinecke 2009, 166) – mithin wird sie dabei von einem reflexiven Nachsinnen über die Vergangenheit eher unterschieden (Fickers 2009, 136), mithin aber auch mit der reflektierenden Nostalgie im Sinne Boyms (s. S. 171) identifiziert (Campopiano 2014, 81; Niemeyer 2014, 7; van der Heijden 2015, 108–109). Damit aber bleibt noch offen, inwiefern ein Bestimmen der jeweiligen Qualitäten vergangener Medien nicht nur ein Effekt eines konstatierten medialen Fortschritts ist, sondern eingebunden in die relationale Hervorbringung von unterschiedlichen Akteuren, die die Veränderungen einer Medialität auch tatsächlich ausmachen können. In der Kombination dieser Forschungsperspektiven bleibt also offen, wie (1) die notwendig mediale Bedingtheit der Konstitution eines Gegenstands der Nostalgie und Erinnerung und (2) ‚konventionell-distinkt‘ bestimmte Medien als Ziel der Nostalgie zueinander im Verhältnis stehen. Wenn mit Nostalgie eine dem als Modernisierungsprozess verstandenen Medienwandel komplementäre, aber gegenläufige Reaktion gemeint ist (Boym 2001, 346; vgl. Böhn 2007, 145), was bedeutet sie dann für den Zusammenhang zwischen den unterschiedlich eingerichteten und fixierten (im Vokabular der in Kapitel 2.6 vorgeschlagenen Medialitätstheorie also: instaurierten) Medien? Generell ist die Funktion von Nostalgie im Zuge von Veränderungsprozessen gleichermaßen als ein Herstellen von Kontinuität und von Diskontinuität im Verhältnis zur Vergangenheit beschrieben worden (vgl. Atia und Davies 2010, 184):

 Diese Aufwertung könnte demnach den Status des ausweislich gealterten und genutzten Medienprodukts betreffen, Bestandteil des Realen zu sein (vgl. Campopiano 2014, 76; Jurgenson 2011; Sapio 2014, 44–46) bzw. die Individualisierung von industriell in Serie gefertigten Produkten, die sich, wie Wolfgang Schivelbusch bereits 1973 argumentiert hat (Schivelbusch 1973, 274).

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4 Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium

Nostalgie würde demnach auf erlebte Trennungen z. B. von einer Heimat, Familie, Gemeinschaft oder Vergangenheit reagieren, indem sie über derartige Zäsuren hinweg nach Kontinuitäten strebe, mit denen sich in Gefährdung geratene Identitäten und deren agency gerade erhalten ließen (vgl. Boym 2001, 42–43; Böhn 2007, 144; Davis 1979, 31–50; Pickering und Keightley 2006, 925). Andererseits kann die sentimentale Sehnsucht nach dem unwiederbringlich Verlorenen auch als ein periodisierendes Gefühl beschrieben werden (vgl. Tannock 1995, 456–457), das Gegenwart und Vergangenheit voneinander trenne und eine anhaltende Wirksamkeit der Letzteren somit gerade verneine (vgl. Lasch 1984, 69–70). Nostalgie ist für Nadia Atia und Jeremy Davies darum ein Gefühl, welches aus der Erfahrung moderner Subjekte resultiere, dass ihre Identität notwendig aus (zeitlichen) Differenzierungen und Veränderungen gewonnen werden müsse (Atia und Davies 2010, 184). Versucht man nun, diese Struktur in den Zusammenhängen von zeitlich-lokal diskontinuierlichen Stabilisierungen ‚des Comics‘ als Medien nachzuvollziehen, so bleibt dabei noch offen, wie diese Fixierungen kontinuierlich nach demselben Prinzip der Medialität instauriert werden. Anders formuliert: Erweist sich ein vergangenes Medium als Gegenstand von (reflektierender) Mediennostalgie als ebenso wenig zugänglich, wie sich aktuelle technischmaterielle, diskursive und sozial-institutionelle Bedingtheiten der Bestimmung von Vergangenem zur Medialität eines Mediums verallgemeinern lassen – dann steht infrage, ob das relationale Auftreten von medialen Akteuren in Veränderungsprozessen anhand der entgegengesetzten Regungen regressiver Nostalgie und fortschreitender Modernisierung überhaupt noch adäquat zu beschreiben ist. Das bedeutet nicht, dass es eine Nostalgie des Comics oder der Medien tatsächlich gar nicht gegeben hätte oder ihre Beschreibung – als Gegenstück eines konstatierten Fortschritts – historisch keine Wirksamkeit erlangen konnte. In jedem Fall ist Nostalgie ein in der Moderne erkanntes Gefühl, in dessen Benennung sowohl ein Gegenstand als auch ein von diesem bewegtes, nostalgisches Subjekt formieren – was bestimmte Arten von agency zeitigt und wiederum andere ausschließt (vgl. Ahmed 2004, 13–14, 145). Dabei wurzeln solche nostalgischen Emotionen im Sinne Sarah Ahmeds nicht einfach ‚im‘ Referenzobjekt des nostalgisch identifizierten Mediums Comic oder in einem ihm vorausgehenden Subjekt: Sie werden als ‚Mehrwert‘ einer politischen Ökonomie akkumuliert, in der Objekte zirkulieren, wiederholt miteinander Verbindungen eingehen und dabei Körper bzw. Subjekte affizieren (Ahmed 2004, 44–46), sodass sich neue Kontakte anhand früherer, ihnen vorausgegangener Berührungen wahrnehmen und kognitiv verarbeiten lassen – womit Subjekte emotional an relative Normierungen gebunden werden (Ahmed 2004, 7–8, 25).18 Damit beschreibt Nostalgie aber stets be-

 Latour schreibt in Existenzweisen von „Wesen des leidenschaftlichen Interesses oder der interessierten Leidenschaften“, die in der Existenzweise der „Bindung“ und ihren Verkettungen von

4.4 Mickey’s Craziest Adventures: Wie man ein vergangenes Medium gewinnt

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reits ein Resultat der modernistischen Konzeptionen eines Medienwandels anhand der schon getrennten Alternativen von Natur und Kultur, Objekt und Subjekt, Rückkehr und Fortschritt. Dort, wo im Zusammenhang mit Comics ein Auftreten von Nostalgie konstatiert wird, lässt sich also weitergehend untersuchen, wie die Einrichtung ausdifferenzierter Medien von der Weise abhängt, in der neues Handeln erfolgt, und wie dabei Umverteilungen von agency in Transformationen medial wirksam werden können. Am Beispiel von Lewis Trondheims und Nicolas Keramidas’ Mickey’s Craziest Adventures (2016a) wird im letzten Teil dieses Kapitels gezeigt, wie mit einem shifting zu vergangenen Comics und bei der Nachahmung ihrer Eigenschaften durch einen neu entstandenen Comic lokal besondere Akteure und diejenigen ihrer Vertretung in einem Übersetzungsprozess der Medialität relational auftreten.

4.4 Mickey’s Craziest Adventures: Wie man ein vergangenes Medium gewinnt „Maybe right now he doesn’t stand for anything but nostalgia.“ Mit diesem Satz zitierte die New York Times in einem Artikel über Walt Disneys Mickey Mouse vom 18. April 2004 den damaligen chief executive officer von Marvel Entertainment, Avi Arad (Green 2014, 314). Für nichts als Nostalgie stehen – diese Einschätzung bedeutete ein Problem auch im Fall der gezeichneten Maus, die noch im Jahr zuvor anlässlich des 75-jährigen Jubiläums ihres Auftretens im Animationsfilm STEAMBOAT WILLIE (USA 1928) als „Leader of the Brand“ (Verrier 2014 [2003]) für den DisneyKonzern und dessen Marketingstrategien firmieren konnte. Als problematisch erweist sich hier aber nicht etwa das konsumistische Erleben der Figur und ihrer Vergangenheit in einem Warenangebot aus Comics, Filmen, Fernsehserien und Games, Merchandising-Artikeln und Themenparks, in dem nach Fredric Jameson ein postmoderner Verlust aktiven Geschichtsbewusstseins zu vermuten wäre (s. Kap. 4.1).19 „Can Disney Build a Better Mickey Mouse?“, fragt der von Jesse Green für die Times verfasste Artikel bereits im Titel (Green 2014), er widmet sich den Gründen für Mickeys Verlust an kultureller Relevanz zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Zu jenem Zeitpunkt also, zu dem Revisionen und Wiederverwertungen von Figuren aus der Geschichte des Comics und Animationsfilms durchaus kommerzielle Erfolge erzielten: Während etwa die Marvel Studios unter Arads kreativer Leitung neue Film-

Quasi-Subjekten und Quasi-Objekten hervorgebracht bzw. instauriert würden (Latour 2014, 575–595; Hervorh. i. O.).  Diverse Beispiele aus der Geschichte dieser Verwertungen finden sich versammelt bei Kothenschulte (2018) sowie bei Munsey (1974). Berücksichtigt finden sich Aspekte einer entsprechend ansetzenden Kritik bei Richard deCordova (1994).

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4 Comic und Nostalgie: Sehnsucht nach dem besonderen Medium

adaptationen der X-Men oder von Spider-Man für ein zeitgenössisches Publikum produzierten, bleibe Mickey demnach als Markenzeichen für Disney auf ein tradiertes Set möglichst weniger, möglichst positiver Eigenschaften festgelegt. Problematisch werde damit seine Einbindung in Narrationen und Medienangebote, mit denen sich Bedeutungen auch für neue, jüngere Publika erzeugen ließen – Nostalgie meint hier also ein Scheitern gerade an der vorgesehenen Akteursdefinition, stetig zu einem Wachstum ökonomischen Profits beizutragen (Green 2014, 313–314).20 „Usually, cartoon figures do not age, and yet their audience does age, as generation succeeds generation, so that a weight of allusion and sentimental reference increases“, hat John Updike bereits Anfang der 1990er Jahre auf die Lasten hingewiesen, die sich für Mickey Mouse mit der Zeit im Altern ergeben könnten (Updike 1999 [1991], 208–209). In der Perspektive des Produzenten und Unternehmensvorstands Arad findet sich diese Einschätzung zu einer Frage der Gewinnerwartung noch einmal pointiert: „Nostalgia is fine, but it is not enough.“ (in Green 2014, 314) Mehr als zehn Jahre nachdem dieses Problem formuliert worden war, erhielt der französische Comicverlag Glénat von Disney die Lizenz zur Veröffentlichung einer neuen Comicreihe: Unter dem Motto „Mickey vu par ...“ beauftragte der Verlag, bei dem bereits Werkausgaben historischer Disney-Comics von Floyd Gottfredson und Carl Barks in französischer Übersetzung erschienen, europäische Autor✶innen und Zeichner✶innen damit, Comics mit eigenen Interpretationen von Mickey Mouse und anderen Disney-Figuren umzusetzen (Mimram 2016). Die ersten Bände dieser neuen Reihe erschienen im März 2016 mit Une mystérieuse mélodie, ou comment Mickey rencontra Minnie von Cosey (2016) sowie Mickey’s Craziest Adventures von Lewis Trondheim und Nicolas Keramidas (2016a), in Auszügen zwischen Januar 2016 und Mai 2017 parallel veröffentlicht im französischen Wochenmagazin Le Journal de Mickey.21 Der von Trondheim und Keramidas gestaltete Comic ermöglicht es nicht nur, eine mit Mickey Mouse generell assoziierte Nostalgie zu problematisieren – er

 Es wäre ein anderes Unterfangen, die Stimmigkeit dieser Argumentation dahingehend zu hinterfragen, ob der historische Erfolg von Disneys Mickey Mouse nicht gerade davon abhing, dass die wiedererkennbare Figur als „fiktiver Performer“ in Comics, Filmen usf. wechselnde Rollen in unterschiedlichsten Narrationen einnehmen konnte (Wilde 2018, 386–387): David Gerstein und J. B. Kaufman argumentieren so etwa für die Comics, die im britischen Mickey Mouse Annual der frühen 1930er Jahre versammelt wurden, deren Erzählungen hätten sich „von unpersönlichen Varieténummern zu Boulevardstücken“ gewandelt, „die eine beliebte Schauspieltruppe zur Aufführung brachte“ (2018b, 266) – so konnten Figuren in ihrer für einen Comic eingenommenen Rolle sterben, später in einem anderen aus derselben Annual-Ausgabe aber problemlos erneut auftreten (2018b, 244–285).  Vgl. den entsprechenden Eintrag zur Veröffentlichung im Inducks, https://inducks.org/story. php?c=F+DBG+++2 (abgerufen am 25.8.2022).

4.4 Mickey’s Craziest Adventures: Wie man ein vergangenes Medium gewinnt

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verhandelt gerade auch Mickeys spezifische Vergangenheit in Fixierungen des Mediums Comic. Dabei entspricht Mickey’s Craziest Adventures durchaus in mehreren Punkten der Rückwendung gegenwärtiger Comic- und graphic-novel-Produktion in die Vergangenheit, wie sie Baetens und Frey als nostalgisch kritisiert haben. Der Band ist als Neuausgabe einer alten, in Vergessenheit geratenen Comicreihe gestaltet. Als „un trésor oublié“ [vergessenen Schatz] kündigen Trondheim und Keramidas diese in einem vorangestellten Vorwort an (Trondheim und Keramidas 2016a, 3 [Übers. S.B.]); es handele sich demzufolge bei „Mickey’s Craziest Adventures“ um einen serialisiert in Einzelseiten veröffentlichten Comic, der zwischen Mai 1962 und Februar 1969 monatlich erschienen sei. Entdeckt hätten Trondheim und Keramidas die noch nie zuvor wiederveröffentlichte Serie zufällig auf einem Flohmarkt, in einer Sammlung aus etwa 40 Heften der Reihe Mickey’s Quest, welche in einem alten Karton verstaut gewesen seien. Um diese „découverte du siècle“ [Jahrhundertentdeckung] (Trondheim und Keramidas 2016a, 3 [Übers. S.B.]) der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, habe Trondheim die Dialoge und den diesen eigenen Humor ins Französische übertragen, Keramidas dagegen die Gestaltung eines Covers für die Neuausgabe von Mickey’s Craziest Adventures übernommen. Die aufgefundenen Seiten des Comics seien dabei im Faksimile abgedruckt – die Serie sei damit allerdings nicht vollständig erhalten (Trondheim und Keramidas 2016a, 3). Drei Cover der von Trondheim und Keramidas vermeintlich endeckten Mickey’s-Quest-Hefte sind unter dem Vorwort belegartig als Miniaturen abgedruckt, zwei weitere finden sich in das Layout der Titelseite eingefügt (Trondheim und Keramidas 2016a, 1, 3). Dieses shifting zur Hervorbringung und Charakterisierung von Akteuren des Comics – eine alte Sammlung von Mickey-Mouse-Heften, eine darin abgedruckte, nicht vollständig erhaltene Comicserie als begehrenswerter Schatz, deren sorgsam edierte Neuveröffentlichung – funktioniert nachvollziehbar fiktional (s. Kap. 3.1.3): In der Beschreibung werden Akteure aus unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Orten vervielfältigt, doch die dabei vorgenommenen Bestimmungen dieser Akteure sind erkennbar nicht über den Wechsel zwischen verschiedenen Bezugsrahmen hinweg konstant zu erhalten (s. a. Kap. 5.5, S. 256). So lässt sich der Verlag „Tan Elg“, dessen Markenlogo in der linken oberen Ecke der abgebildeten Mickey’s-Quest-Cover platziert ist (Abb. 14), nicht in Nachschlagewerken oder in Onlinedatenbanken wie der Grand Comics Database auffinden,22 sein Name kann allerdings als Ananym von Glénat gelesen und erkannt werden. Auf der Titelseite von Mickey’s Craziest Adventures zeichnen überdies Trondheim für das „scénario“ und Keramidas für das „dessin“ verantwortlich (Trondheim und

 Suche unter https://www.comics.org/ nach dem Lemma „Tan Elg“, ausgeführt am 16. August 2022.

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Abb. 14: Darstellung alter Mickey’s-Quest-Cover. Trondheim und Keramidas 2016a, 3.

Keramidas 2016a, 1), nicht jedoch als Herausgeber und Übersetzer einer wiederveröffentlichten Comicserie. In der englischsprachigen Übersetzung von Mickey’s Craziest Adventures, die 2016 bei IDW erschienen ist, sind schließlich Ivanka Hahnenberger als Übersetzerin sowie David Gerstein als Dialogübersetzer angeführt (Trondheim und Keramidas 2016b, 1) – zumindest die zweite Rolle wäre im Fall eines Comics, der im Original bereits mit englischen Sprechblasentexten vorgelegen hätte, gar nicht erforderlich gewesen. Entsprechend ist Mickey’s Craziest Adventures nach seiner Publikation auch eingeordnet worden: als „hypothétique publication“ [hypothetische Veröffentlichung] eines „magazine imaginaire“ [erdachten Magazins] (Bi 2016 [Übers. S. B.]) bzw. – nach Veröffentlichung einer deutschen Übersetzung im Egmont-Verlag – schlicht als „ein Fake“, welcher auf einen aus der Literatur länglich bekannten „Herausgeber-Trick“ zurückgreife (Trommer 2017). Tatsächlich ließe Trondheims und Keramidas’ Band sich mit seinem Vorwort einer Tradition literarischer „Herausgeberfiktion“ (Wirth 2008a, 16) zuordnen, die bis zu den Briefromanen des 18. Jahrhunderts wie Jean-Jacques Rousseaus La Nouvelle Héloïse (1761) und Johann Wolfgang Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774) zurückverfolgt werden kann (Wirth 2008a). Wie Uwe Wirth für die Literatur dargelegt hat, besteht eine solche Tradition aber kaum als eine unveränderte fort: Demnach behauptet sich der✶die Autor✶in nicht einfach vom 19. ins 20. Jahrhundert als Akteur durch den Einsatz noch behaupteter eigener oder fiktiver Autor✶innenschaft als einer Rahmung, mit der innovative Authentizitätseffekte zu erzielen wären – sondern er✶sie tritt in einem modernen „editorialen Dispositiv“ als „editoriale Instanz“ auf, für deren technischen Umgang mit Fremdmaterial und dessen (Re-)Arrangement nunmehr ein „Anspruch auf Autorschaft reklamiert“ wird (Wirth 2008a, 427–428). Auch für den Fall des Comics bleibt insofern noch genauer zu spezifizieren, womit

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genau eine Herausgabe alter, vergessener Seiten geltend gemacht werden kann, was alles dazu medial versammelt werden muss – und wie Comic-Autor✶innenschaft damit als Akteursrolle behauptet wird. Welche Eigenschaften von alten Mickey-Mouse-Comics finden sich in Mickey’s Craziest Adventures versammelt? Der Name der gemäß der Fiktion der Einleitung wiederentdeckten Heftreihe, Mickey’s Quest, ist auf den gezeigten Covern um den Zusatz „Comics and Stories“ ergänzt (Abb. 14). Unter dem Titel Walt Disney’s Comics and Stories erschienen ab 1940 in den USA comic books mit den Disney-Figuren – zunächst beim Verlag Dell, ab 1962 dann bei der Verlagsmarke Gold Key des Lizenzgebers Western Publishing (vgl. Wells 2012, 103).

Abb. 15: Cover von Walt Disney’s Comics and Stories 248 mit Dell-Verlagslogo. Strobl 1961.

Das in Form einer Briefmarke gestaltete „Tan Elg“-Logo, das auf den Mickey’sQuest-Covern zu sehen ist, erinnert dabei an ein entsprechendes Design von Dell, welches zwischen 1961 und 1962 verwendet wurde (vgl. Wells 2012, 49), unter anderem auf den Covern von Walt Disney’s Comics and Stories (Abb. 15). Der Schriftzug „Mickey’s Quest“ mit dem Zusatz „Comics and Stories“ und dem Markenverweis „Walt Disney Comics“ sowie der in die rechte obere Ecke gedruckte Preis von zwölf

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Abb. 16: Walt Disney’s Comics and Stories 270 unter der Verlagsmarke Gold Key, mit charakteristischem Schriftzug und Disney-Markenverweis. Strobl 1963.

Cent rekurrieren demgegenüber auf Elemente, die sich als Charakteristika der Cover der späteren Gold-Key-Ausgaben wiedererkennen lassen (Abb. 16). Die Walt-DisneySignatur, die dem Mickey’s-Quest-Titel vorangestellt ist, fand sich ähnlich ausgeführt auf den Titelseiten von Dell-Heftreihen wie Mickey Mouse (1952–1962). Nachdem die Letztere ebenfalls von Western Publishing übernommen worden war, warben ihre Cover zudem wiederholt mit Abenteuer- und Mystery-Motiven, was sich in den Mickey’s-Quest-Titeln ebenfalls ausmachen lässt. Eine Bindung an die bei Gold Key erschienenen Mickey-Mouse-Hefte wurde auch durch eine von Keramidas gepflegte Homepage gefestigt: Dort ließen sich Entwurfszeichnungen zu den Mickey’s-Quest-Covern ansehen, die in einer zweiten Schicht über einem als Vorlage genutzten Mickey-Mouse-Cover arrangiert worden waren (Keramidas [2022]). Anders verhält es sich mit den nachfolgenden Comicseiten in Mickey’s Craziest Adventures: Ihr Layout ist in vier untereinander angeordnete strips mit Panels unterschiedlicher Breite gegliedert (Abb. 17), was nur auf zehn der insgesamt 44 Seiten variiert wird, wenn einzelne Panels vertikal über mehrere strip-Reihen vergrößert sind (Trondheim und Keramidas 2016a, 12, 17, 26, 31, 34, 36, 37, 38, 41, 45).

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Abb. 17: Die Seiten von Mickey’s Craziest Adventures zeigen vier strips auf gealtertem und gerissenem Papier. Trondheim und Keramidas 2016a, 11.

Dies folgt einer Logik in der Konzeption des Layouts, die Benoît Peeters als „rhetorisch“ bezeichnet hat, nämlich der funktionalen Anpassung von Größe, Format und Platzierung der Panels an die Erfordernisse einer zu erzählenden Geschichte, wie z. B. die zu zeigenden Handlungen von Figuren (Peeters 1991, 42–44). Peeters sieht diese Konzeption typisch für ‚traditionelle‘ comic strips, er exemplifiziert sie anhand von Hergés Les Aventures de Tintin, die ab 1929 serialisiert in Le Petit Vingtième (1929–1940), Le Soir Jeunesse (1940–1945) und Le Journal de Tintin (1946–1976) erschienen (vgl. Thompson 1991). Markanter als den serialisierten Tintin-Ausgaben oder den Seiten des ab 1934 in Frankreich erscheinenden Le Journal de Mickey (vgl. Grove 2010, 126–129) ähneln die Seiten mit ihrem Layout aber einer anderen europäischen Comicpublikation aus den 1930er Jahren: In den frühen Ausgaben des ab 1936 in Großbritannien veröffentlichten Mickey Mouse Weekly wurden Disney-Comics auf der jeweils letzten Seite auch in Farbe nachgedruckt – so etwa in der Ausgabe vom 1. Mai 1937 mehrere Ausgaben des von Floyd Gottfredson in den USA gezeichneten Mickey-Mouse-Zeitungsstrips aus dem Vorjahr, die seitenfüllend arrangiert und mit einer thematischen Überschrift versehen sind: Dabei handelt es

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sich um Ausgaben aus dem Handlungsstrang „Mickey Mouse Joins the Foreign Legion“, welchen Gottfredson mit dem writer Ted Osborne und dem inker Ted Thwaites umgesetzt hat (Abb. 18).23

Abb. 18: Britisches Mickey Mouse Weekly vom 1. Mai 1937 mit Nachdruck von „Mickey Mouse Joins the Foreign Legion“ in Farbe. Gottfredson u. a. 1937.

Der über ihnen zusätzlich platzierte Publikationstitel, dessen Buchstaben in einem Farbverlauf von Gelb nach Rot koloriert wurden, findet sich dabei im Titelschriftzug wieder aufgegriffen, der in Mickey’s Craziest Adventures auf jeder Comicseite oben in ein eigenes Panel eingefügt und dort zusätzlich um eine Kapitelnummer ergänzt ist (Abb. 17). Wie die Comics auf der letzten Seite des Mickey Mouse Weekly ist „Mickey’s Craziest Adventures“ in Farbe gedruckt. Für die Seite des Mickey Mouse Weekly

 Die vom 23. März bis 8. August 1936 zuerst erschienenen Ausgaben des Strangs finden sich wieder abgedruckt in Gottfredson 2012, 43–82. Zu Gottfredsons Arbeit an dem Mickey-strip von 1930 bis 1975 vgl. Andrae (1984) sowie Blackbeard (1998).

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wurden dabei Kombinationen der Farben Cyan, Scharlachrot und Gelb verwendet, wobei weitere Farbtöne durch die Verwendung von Punktrastern und Linienschraffuren bzw. deren Übereinanderdruck erzielt wurden – was erst bei der Betrachtung aus großer Nähe oder in einer vergrößerten Ansicht deutlich erkennbar wird. Dennis Gifford hat das Mickey Mouse Weekly als ersten britischen Comic identifiziert, der im Verfahren der Farb-Fotogravur gedruckt worden sei (Gifford 1985, 8) – also einem Prozess, bei dem ein Original (als Negativ) fotomechanisch auf beschichtete Metallplatten transferiert wurde, welche man dann für einen Hochdruck ätzte (vgl. Dalgin 1946, 5–17; Flader 1929). Für einen farbig gedruckten Comic musste dazu neben der Druckplatte für schwarze Konturlinien und Flächen je eine Platte für jede weitere Farbe angefertigt werden. Für die Muster und Schraffuren, mit denen sich dabei unterschiedliche Farbwerte wiedergeben ließen, wurden in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mechanische Verfahren wie das von Benjamin Day Jr. patentierte Rapid Shading Medium (1879) geläufig, mit dem man Musterungen mithilfe von Tinten und vorgeprägten Folien mechanisch auf Vorlagen oder Druckplatten übertragen konnte (Bartosch 2018, 80; vgl. u. a. Eaton 1948; Greene 1941, 21–23; Winterbotham 1946, 8).24

Abb. 19: Im Mickey Mouse Weekly sichtbare Punktraster. Gottfredson u. a. 1937 [Detail].

 Guy Lawley hat auf seinem Weblog Legion of Andy dargelegt, wie Days Patent an frühere Verfahren wie den Einsatz von Transferpapieren zum Übertragen von Schraffuren (z. B. von Stein-, Leder- oder Metalloberflächen) anknüpfen konnte, wie sie vor 1900 auch in der Druckindustrie Großbritanniens zum Einsatz kamen (Lawley 2015). Als eine Verbesserung gegenüber vorangegangenen Verfahren im Sinne einer Beschleunigung von kunsthandwerklichen Produktionsprozessen bei gleichzeitiger Steigerung ihrer Präzision – mithin also als Ökonomisierung – hat Day das von ihm angemeldete Patent auch selbst beschrieben (Day 1879).

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Die dabei charakteristisch werdenden mechanistisch-exakten Raster (vgl. Flader 1929, 33; Gascoigne 2004 [1986], 63b) sind im Mickey Mouse Weekly anhand der schwarzen Punkte erkennbar, mit denen einige Flächen dunkler schattiert sind, so wie etwa ein von Mickey getragener blauer Turban (Abb. 19). Auch in comic books der 1960er Jahre wie Walt Disney’s Comics and Stories oder Mickey Mouse waren solche Punkte noch markant sichtbar, statt mit dem von Day entwickelten Verfahren ließ sich die Farbrasterung zu dieser Zeit aber bereits mithilfe von Acetatfolien umsetzen, die über Konturzeichnungen gelegt und dann durch das Auftragen brauner Farbe oder das Entfernen eines selbsthaftenden Films mit einem Messer präpariert wurden. Die Folien mit den derart für den Farbdruck markierten Flächen konnten dann bei der Fotogravur durch Halbtonraster fotografiert werden, um etwa Tonwerte von 25 oder 50 Prozent der Druckfarben zu erzeugen (Bartosch 2021, 50; vgl. Chiarello und Klein 2002, 13; Farmer 2006, 331–332; Klein 2008). In den Panels von Mickey’s Craziest Adventures sind demgegenüber alle kolorierten Flächen mit sichtbaren Punktrastern versehen – wobei allerdings der gegenwärtige Stand der Offset-Drucktechnologie eine Vielzahl von Blau-, Grünund Orangetönen ermöglicht, ohne dass diese noch selbst als Kombinationen unterschiedlicher gerasterter Druckfarben (wie Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz) sichtbar würden – über sie ist vielmehr zusätzlich ein deutlich erkennbarer regelmäßiger Punktraster in unterschiedlichen Tönen gelegt worden. Dies wird etwa in zwei Panels sichtbar, in denen Mickey erschrocken bemerkt, dass Chief O’Hara auf einem Gehweg geschrumpft wurde: Die Linien desselben Rasters werden über die Konturen des Gehwegs, einer Hauswand und eines Fensterrahmens sowie über Mickeys Gesicht und Hose hinweg fortgesetzt (Abb. 20).

Abb. 20: Einheitliches Punktraster in den Panels von Mickey’s Craziest Adventures. Trondheim und Keramidas 2016a, 11.

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Die vereinheitlichende Bestimmung, im Farbdruck deutlich erkennbar werdende Punktraster seien ein „distinguishing feature“ (Farmer 2006, 343) früherer Comics, wird hier also vorgenommen, indem einem zeitgenössisch produzierten Comic ein fakultatives Gestaltungsmerkmal ergänzt wird – womit zugleich eine Differenz zwischen den jeweiligen partikularen Produktionszusammenhängen figuriert. Diese entscheidenden Unterschiede sind in der Rezeption von Mickey’s Craziest Adventures durchaus als solche bemerkt worden: Sie finden sich etwa in einem Posting im Weblog Disney Comics Randomness, das Trondheims und Keramidas’ Band mit aktuellen und historischen Disney-Comics vergleicht, darunter auch eine Ausgabe des Mickey Mouse Weekly (Hex 2016). Darüber hinaus sind die Seiten von Mickey’s Craziest Adventures auch mit den Texturen vergilbten, fleckigen und gerissenen Papiers bedruckt (Abb. 17), was eine Qualität des im Vorwort beschriebenen Faksimile-Nachdrucks von Comicseiten hinzufügt, die über mehrere Jahre hinweg wiederholt berührt, durchgeblättert, bekleckert, geworfen und weitergereicht worden wären: „[W]e read – or rather ‚use‘ – comics in a very physical way [...]. They can be bent, rolled-up, roughly opened or whatever. They can be held in different ways: cradled in your hand or gripped at the edges“, konstatiert Roger Sabin zu solchen möglichen Praktiken im Umgang mit gedruckten Comics (Sabin 2000, 52). Zur Charakteristik einer nur unvollständig erhaltenen Comicserie trägt ferner bei, dass offenbar nicht alle der 82 als ‚Kapitel‘ nummerierten Ausgaben von Mickey’s Craziest Adventures abgedruckt sind: Auf die als „Épisode 4“ gestaltete Seite folgt so unmittelbar „Épisode 7“ (Trondheim und Keramidas 2016a, 6–7). In der Erzählung des Comics – in deren Verlauf Mickey und Donald Duck entdecken, dass die Beagle Boys und Pegleg Pete den Geldspeichervorrat von Uncle Scrooge mithilfe eines Schrumpfstrahlers stehlen konnten, und bei der sich anschließenden Verfolgung diverse Abenteuer bestehen müssen – treten entsprechend markierte Ellipsen auf (vgl. Genette 2010 [1972/1983], 67–69; Mikkonen 2017), mit denen jeweils offen bleibt, wie das Geschehen durch nunmehr fehlende Ausgaben zu ergänzen gewesen wäre. Die Darstellung der alten Comicserie ähnelt so zunächst den im vorigen Abschnitt erwähnten Praktiken der Nachahmung charakteristischer Eigenschaften und Alterungserscheinungen von als ‚analog‘ bestimmten Technologien und Artefakten, wie sie als ‚fauxvintage‘ oder ‚Technostalgia‘ analysiert worden sind (s. S. 176). Mickey’s Craziest Adventures bestimmt also eine Serie alter Comics als wertvoll und in ihrem früheren Zustand unwiederbringlich verloren, indem es charakteristische Elemente von Mickey-Mouse-Comics aus unterschiedlichen Jahrzehnten und Regionen mobilisiert, ohne dabei deren jeweilige Entstehungszusammenhänge historisch zu explizieren. In einem derartigen Vorgehen ließe sich nun schließlich ein Beitrag zu jenem nostalgischen „false sense of the whole direction of history“ ausmachen, den Baetens und Frey für Comics problematisieren (2015, 229), mit

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Jameson auch ein postmodernes pastiche als Imitation und Rekombination früherer Idiosynkrasien, dem jeder kritische Erkenntnisanspruch oder eine moralischnormative Orientierung fehle (vgl. Jameson 1991, 16–17, 1998a [1988], 4–5). Die Orientierung auf irreduzible lokale Besonderheiten alter Comichefte ist allerdings nun nicht auf ein einfaches Scheitern am Bestimmen und Zeitigen historischer Akteure zu reduzieren; denn einerseits kann man zu den Voraussetzungen der im blackboxing versammelten lokalen Besonderheiten zurückgelangen, und andererseits ist das Insistieren auf diesen Besonderheiten kein Ausbleiben wirksamen Handelns. So lässt sich verfolgen, wie das Periodisieren und Lokalisieren von medialen Bestimmungen des Comics gebunden ist an die neue Verteilung und Begrenzung von agency in als Objekten und Subjekten auftretenden Akteuren – und wie diese Objekte und Subjekte abhängen von den mobilisierten materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozial-institutionellen Größen des sich ändernden Mediums Comic. Mickey Mouse ist als gezeichnete Figur natürlich bereits selbst eine Wiederholung und Rekombination verschiedener Vorläufer, auf die vielfach hingewiesen worden ist: Angeführt werden etwa Pat Sullivans und Otto Messmers Cartoonfigur Felix the Cat, die ab den 1920er Jahren ebenfalls in comic strips auftrat (vgl. Canemaker 1991, 78–80; Solomon 1994, 33–37), Oswald the Lucky Rabbit, den Walt Disneys Animationsstudio im Auftrag von Charles Mintz für Universal entwickelte, ohne sich allerdings die Rechte an dieser Figur zu sichern (vgl. Susanin 2011, 153–177), die Mausfiguren aus den comic strips von Clifton Meek (vgl. Gerstein und Kaufman 2018a, 23) – aber auch die Praxis des blackfacing aus den Minstrel-Shows und Alan Croslands Filmmusical THE JAZZ SINGER (USA 1927), deren Fortsetzung in frühen Animationsfilm- und Comicfiguren problematisiert worden ist (vgl. Frahm 2010, 310–311; Rogin 1996; Sammond 2015, 1–5; Spiegelman 2008 [1977], [16]). Die für das Arrangement dieser Elemente reklamierbare Urheber✶innenschaft ist zum Gegenstand von Kontroversen geworden; diskutiert wurde so der Anteil von Walt Disney, der seiner Frau Lilian sowie schließlich derjenige des für Disney tätigen Animators Ub Iwerks (Disney Miller 1957, 101–102; vgl. u. a. Disney 2014a [1931], 2014b [1934]; Gerstein und Kaufman 2018a, 23–24; Levin 2003, 67–68). Um vor diesem Hintergrund die Eigentumsansprüche an Mickey eindeutig zu behaupten, mussten verschiedene Mittel in Bewegung gesetzt werden – darunter etwa die prominent platzierte Zuordnung „– By Walt Disney“, mit der Gottfredsons Mickey-strips bei ihrem Erscheinen in einer Publikation wie dem Mickey Mouse Weekly versehen waren (Abb. 18; vgl. Andrae 1984, 7; Blackbeard 1998, 52–53), die Walt-Disney-Signatur auf Mickey-Mouse-Heften, natürlich aber auch die institutionalisierten Normen des copyright und Handelsmarkenrechts (vgl. Frahm 2010, 301–302). Dies wurde unter anderem zu Beginn der 1970er Jahre deutlich, nachdem Dennis O’Neill und das Zeichner✶innen-Kollektiv Air Pirates in den Air Pirate Funnies, Dan O’Neills Comics

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and Stories und weiteren Publikationen parodistische Comics mit nachgezeichneten Disney-Figuren veröffentlichten, worauf Disney mit einer Klage wegen Verletzung seines copyright reagierte (vgl. Levin 2003). Das aggressive Lobbying, mit dem der Konzern für eine Ausweitung der aus STEAMBOAT WILLIE und frühen Mickey-comic -strips resultierenden Schutzansprüche eintrat, hat dazu geführt, dass die Novelle des Sonny Bono Copyright Term Extension Act durch den US-Kongress im Jahr 1998 anekdotisch auch als „Mickey Mouse law“ bezeichnet wird (Inge 2014 [2006], 346).25 Während die Air Pirates es in ihren Parodien darauf anlegten, Figuren wie Mickey in ihren Umrisslinien aus zeitgenössischen Disney-Zeichnungen möglichst identisch zu kopieren, um geltende Besitzansprüche infrage zu stellen (vgl. Frahm 2010, 308),26 wird in der zeichnerischen Ausführung von Mickey und Donald in Mickey’s Craziest Adventures gerade eine stilistische Variation erkennbar: Nicht der Zeichenstil aus Gottfredsons comic strips, nicht Mickeys Konturen aus comic books der 1960er Jahre oder einer anderen Disney-Veröffentlichung werden wiederholt, sondern der Individualstil einer Instanz, deren „hypothetical subjectivity“ (Etter 2017, 99) sich die Art der zeichnerischen Ausführung von Mickey sowie der anderen Figuren und Panelinhalte zurechnen lässt (s. S. 157):27 Mit seinem etwas weniger kreisförmigen, zugleich auf wenige schwarz konturierte Anzeichen reduzierten Kopf ähnelt Mickey so auch anderen von Keramidas gezeichneten Figuren  Dieser anhaltende Schutz durch das copyright, der frühestens mit dem Jahr 2023 auslaufen konnte, hat seinerseits dazu beigetragen, dass Mickey Mouse und seine Darstellung derart exklusiv an Disney gebunden blieben, dass die Figur auch als produktunabhängige Handelsmarke des Konzerns eingetragen werden konnte. Die entsprechenden trademark-Ansprüche sind im Gegensatz zum copyright unbefristet und könnten somit einer künftigen Verwendung von Mickey-Darstellungen im Sinne der US-amerikanischen Gemeinfreiheit entgegenstehen (Moffat 2004, 1506–1508). Vergleichbare Versuche, mit trademark-Ansprüchen eine gemeinfreie Verwendung zu verhindern, wurden jedoch in der bisherigen Rechtsprechung des Supreme Court der USA als unverhältnismäßige Einschränkung der public domain zurückgewiesen, wie Sarah Sue Landau aufgezeigt hat; nichtsdestoweniger lassen sich Bemühungen von Disney nachvollziehen, die Darstellung von Mickey aus STEAMBOAT WILLIE in den aktuellen Markenauftritt einzubinden und dabei zum Bezugspunkt von trademarkAnsprüchen zu machen, die mit neuen stilistischen Variationen aktualisiert werden können und zugleich ihrerseits neue copyright-Ansprüche begründen (Landau 2020).  „I chose to parody exactly the style of drawing and the characters to evoke the response created by Disney“, erklärte so etwa O’Neill in einer Stellungnahme für das Gerichtsverfahren (in Levin 2003, 205) Zur Exaktheit der Wiederholung als Anspruch künstlerischer Kopien, die gleichwohl nicht als Plagiate auftreten, vgl. Zuschlag (2012, 127).  „To see style in an artifact is to sense its attributability to a maker“, hat Whitney Davis (2018 [2011], 49) entsprechend argumentiert – wobei sich diese Attribuierbarkeit in einer Ähnlichkeitsbeziehung mit weiteren, anderen Artefakten ergebe, die als durch einen gemeinsamen Ursprung verursacht gesehen werden können müsse. Davis bezeichnet diese Ähnlichkeit als „stylisticality“ (2018, 76); Guido Isekenmeier verwendet im Deutschen entsprechend „Stilistikalität“ (Isekenmeier 2013b, 60).

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(vgl. Keramidas 2008, 2014), zum Beispiel aus der Albenserie Alice au pays des signes (2012–2015), deren Affenfiguren sich in Mickey’s Craziest Adventures ebenfalls nahezu identisch ausgeführt wiederfinden (Abb. 21; 22).28

Abb. 21: Mickey verfolgt einen Affen. Trondheim und Keramidas 2016a, 20.

Abb. 22: Von Keramidas gezeichnete Affenfiguren in Alice au pays des signes. Tébo u. a. 2012, 5.

 Diese Variation ist natürlich nicht einfach aus einer Subjektivität herzuleiten, die dem Comic, seiner Produktion und Rezeption vorgängig wäre und damit eine Stilistik autonom zu determinieren vermöchte: An einer erkennbar anderen zeichnerischen Ausführung von Mickey Mouse hat Keramidas mitgewirkt, während er für die Produktion des Animationskurzfilms RUNAWAY BRAIN (USA 1995, Chris Bailey) tätig war (Brunner 2016).

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Dies markiert eine Veränderung gegenüber der bei frühen Disney-Comics geläufigen Praxis, individuelle Zeichner✶innen und Autor✶innen gerade nicht identifizierbar zu machen und so hinter Walt Disneys Signatur zurücktreten zu lassen – und es zeugt von einer veränderten Strategie im Umgang mit Comickünstler✶innen, deren individualisierte Auseinandersetzung mit Figuren wie Mickey nicht nur mit Rechtsmitteln sanktioniert, sondern nun auch aktiv verwertet werden kann. Das Eigentum an einer Comicfigur wie Mickey wird hier auch als eine Kapazität geltend gemacht, die stilistische Varianz ihrer Ausführung zu autorisieren, d. h. als wirksames Indiz wechselnder Autor✶innen- bzw. Zeichner✶innen-Subjektivität einzuschränken oder zu ermöglichen (vgl. Stein 2021). Eben diese Behauptung als obligatorischer Passagepunkt für weitere Akteure hängt aber von einem Netzwerk weiterer Handlungsvollzüge und dessen Veränderungen ab. Die für einen Mickey-Mouse-Comic reklamierbare Autor✶innenschaft tritt ihrerseits nicht allein in der Möglichkeit auf, den verwendeten Zeichenstil zu variieren: Die Farbigkeit des vergilbten Papiers, Risse, Flecken, die sichtbaren gedruckten Punktraster und die fehlenden Ausgaben eines Hefts sind Eigenschaften von gealterten Comics, für die verschiedene materielle, technologische und soziale Akteure verantwortlich gemacht werden können – von angefertigten Druckplatten, dem dabei eingesetzten Werkzeug und den Lohnarbeiter✶innen in Druckereibetrieben bis hin zu Leser✶innen und Sammler✶innen. Diese Charakteristika lassen sich als solche nicht ohne Weiteres von Disney besitzen – sie werden aber als absichtliche Effekte neu bestimmt, die nicht aus einer jahrzehntelangen Interaktion mit Comics hervorgehen, die gedruckt, zerlesen, in einen Karton geworfen und vergessen werden, sondern in einem gegenwärtigen Produktionsprozess unter Einsatz von Computern, Bildbearbeitungs- und Publishing-Software, Offset-Druckmaschinen usw. zu erzielen sind. Versteht man die Autor✶innenschaft von Comics nun als Figuration eines Akteurs, dessen Intentionen für das Auftreten von Comiceigenschaften verantwortlich gemacht werden können – „Someone is an author of a comic just in case that someone is directly responsible at least in part for whatever makes that thing a comic“ (Mag Uidhir 2012, 55) –, dann hat sich also mit den mobilisierten Besonderheiten alter Comics auch die mediale Bedingtheit einer solchen Intentionalität im Alterieren der Medialität geändert.29 Und zielt die Frage nach Stilen auf die „[d]istinctive ways particular artists manipulate

 Weshalb Akteure wie die Arbeiter✶innen in Druckereien, Druckplatten usf. zwar entscheidende Unterschiede in der Produktion eines Comics gemacht haben, aber dennoch nicht als Autor✶innen figurieren konnten: Die für den jeweiligen Comic als Comic entscheidenden Qualitäten ließen sich nicht auf ihre Intentionalität zurückführen. Entsprechendes galt für Zeichner✶innen und/oder Autor✶innen – im Sinne von Szenarist✶innen – wie Floyd Gottfredson, solange sie hinter einem Namen wie Walt Disney, einem Verlagsnamen o. ä. anonym geblieben sind (vgl. Mag Uidhir 2012, 54–56).

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the medium as a whole“ (Miodrag 2013, 197), erweist sich gleichwohl als variabel, was dabei als Bestandteil einer medialen Bestimmung und ihrer Gesamtheit (mit) auftreten kann – einer Bestimmung, die eben nicht als ahistorische Essenz künstlerischer Gestaltungsmöglichkeiten gegeben ist (s. Kap. 2.2). Auch bleiben die von einer Autor✶innenschaft (d. h. hier auch im Sinne eines✶einer Zeichner✶in) ‚manipulierten‘ materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen oder sozial-institutionellen Akteurs-Bestimmungen eines Mediums – wie Papier und Drucktechnologien, das Layout von Seiten und Covern oder verloren gegangene und sammelbare Hefte – nicht exklusiv auf Resultate eines künstlerischen Individualstils beschränkt. So wie Mickey’s Craziest Adventures bestimmen auch weitere gegenwärtige Comicpublikationen die Eigenschaften früherer Comics erneut. In welchen Übersetzungsprozessen dabei jeweils welche neuen Akteure auftreten können, wird in den beiden sich hiernach anschließenden Kapiteln noch weitergehend präzisiert. Der in diesem Kapitel entworfene Argumentationsgang bleibt dabei maßgebend, er sei darum noch einmal kurz zusammengefasst. In der Kontroverse darüber, was als agency anzuerkennen sein müsste, ist Nostalgie in vielerlei – und mithin widersprüchlicher – Hinsicht als ein Scheitern verstanden worden: als ein Fehlen an historischer Erkenntnis, als Ausdruck der Oberflächlichkeit einer konsumistischen Postmoderne, als Abkehr von der Modernisierung und dem rationalen Fortschritt, aber auch als Ausbleiben erwarteter Erträge. Eine Orientierung auf alte Comics, das Insistieren auf ihren jeweils eigenen Besonderheiten, wurde entsprechend auch als nostalgische Sehnsucht nach dem Vergangenen definiert, die anhand ihrer Gegenstände zu falsifizieren sei; Nostalgie gerät dann zu einem Vorwurf, gegenüber dem wahlweise einzelne Comics, ihre Autor✶innen bzw. Zeichner✶innen oder die Comicgeschichte als solche mit alternativen Definitionen verwahrt werden müssen. Um aber nachvollziehbar zu machen, wie mediale Fixierungen des Comics aus unterschiedlichen Zeiten mit ihren Wirksamkeiten und auftretenden Akteuren notwendig voneinander abhängen, können mit der ANT und im Anschluss an Latour die irreduzible lokale Spezifik medialer Akteursbestimmungen und deren Wirksamwerden in Verbindungen und Veränderungsprozessen als nicht gegenläufige Impulse verstanden werden. Die stabilisierten Ensembles aus korrelierenden Faktoren wie Comics als Artefakten mit materialen Eigenschaften, Erscheinungsweisen, Vertriebswegen, Verlagsentscheidungen und Leser✶innen mit ihren Erwartungshaltungen, die Pascal Lefèvre als Publikationsformate bezeichnet hat (2000, 98–99; vgl. Couch 2000; Priego 2010, 151–159),30 werden so für Disney-Comics aus unterschiedlichen Zeiten  Der mit dieser Definition von Pascal Lefèvre für den Comic eingeführte Begriff des „publication format“ (2000, 91) schließt durchaus an die kommunikationssoziologische Verwendung des Formatbegriffs an, wie er von David L. Altheide und Robert P. Snow für „[t]he way media appear“ (1988, 198) vorgeschlagen worden ist: „We refer to the nature of this appearance as format,

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und von unterschiedlichen Orten identifiziert. Genau diese Fixierungen sind aber auch als „Medien des Comics“ (Bachmann 2016, 17) bezeichnet worden, und gerade in ihrer Heterogenität können sie als mediale Fixierungen gelten. Ihre Akteure nehmen ihre jeweilige Charakteristik an, indem andere, neue Akteure auftreten und in einer Orientierung auf sie bedingt bzw. spezifisch bewegt werden: Das schließt ein, dass auch die Besitzansprüche an und Autor✶innenschaft einer Figur wie Mickey Mouse neuartig behauptet werden und die Letztere mit ihrer Vergangenheit vermarktet und kapitalisiert wird. Zugleich zeigt sich aber auch, dass die Zusammenhänge der Medialität, in denen eine Figur wie Mickey erscheint, als solche nicht auf isolierte einzelne Akteure und ihr Handeln im Sinne determinierender Faktoren zu reduzieren sind. Die comic books und tabloids früherer Jahrzehnte mit ihren zerfallenden Seiten, ihre nachgedruckten Punktraster lassen sich weder als jeweils rein lokalisierte Manifestationen isolieren, noch gereichen sie als zu erkennende Merkmale einer universalen Medienbestimmung. Stattdessen erfolgt die Einrichtung von Medialität in einem Prozess, in dem die Vergangenheit die „Weitergabe, Erbschaft, Wiederaufnahme und also Transformation, kurz: Erzeugung“ (Latour 2018 [2017], 103) neuer medialer Fixierungen des Comics ausmacht, sich also Kontinuitäten nur durch Veränderungen gewinnen lassen. Die damit verbundene Frage der Erkenn- und Bestimmbarkeit eines medialen Selbst des Comics in diesen Veränderungsprozessen, d. h. das Auffinden eines modernen Mediums mit Medialität, wird im nachfolgenden Kapitel problematisiert.

or the rules and logic that transform and mold information (content) into the recognizable shape and form of the specific medium.“ (Altheide und P. Snow 1988, 199). Zur Problematik der FormInhalt-Unterscheidung anhand der Größe der Information vgl. Kap. 2.1.

5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität Die Orientierung auf vergangene mediale Fixierungen des Comics, ihre jeweiligen Besonderheiten und die für diese Eigenschaften verantwortlichen Akteure ist nicht nur als Nostalgie verstanden, kritisiert und untersucht worden. In ihr lässt sich auch – und mitunter auch gleichzeitig – eine Struktur ausmachen, in der Medien „sich [...] auf sich selbst als etwas in der Zeit Existierendes beziehen“ (Böhn 2010, 150). Aufgrund eines solchen Rückbezugs ist die nostalgische Sehnsucht nach früheren Medien mitunter auch als ein spezifischer Fall medialer Selbstreferenz theoretisiert worden (vgl. Böhn 2007, 152; Schrey 2014, 29). Mehr noch: Aufgrund dieser Beziehung ist nicht nur eine selbstreferenzielle Bezugnahme von und auf Medien konstatiert worden, sondern auch dass in ihr die Medialität eines Mediums wie des Comics „selbstreflexiv thematisiert werden“ (Schrey 2017, 125) könne (vgl. Bachmann 2013, 194; Niemeyer 2014, 7). Gegen ein solches Überführen nostalgischer Medienbestimmungen und ihrer Objekte in ein Fortschreiten der Reflexion ist bereits im vorangegangenen Kapitel eingewandt worden, dass mit ihm kaum zu berücksichtigen ist, wie mediale Akteure in Veränderungsprozessen hervorgebracht werden, ohne dabei als vergangene lokale Besonderheiten isoliert zu bleiben oder in einer allgemeinen Medienentwicklung aufzugehen: Weder an einem Mickey-Mouse-comic-book aus den 1960er Jahren noch an einem tabloid aus den 1930er Jahren oder einer rezenten Veröffentlichung wie Mickey’s Craziest Adventures ließe sich ein mediales Dispositiv der spezifischen Hervorbringung von Comics erkennen, aus dem zugleich eine für all diese Comics maßgebliche Medialität allgemein herzuleiten wäre. Dennoch ist wiederholt die Rede von einer (medialen) Reflexivität des Comics (Groensteen 1990; Jones 2005) bzw. von seiner Selbstreflexivität (Inge 1991; Kukkonen 2013, 61–65; Lohse 2009; Nöth 2007c; Szép 2014), Autoreflexivität (Schmitz-Emans 2012a) oder – damit zusammenhängend – Selbstreferenzialität (Nöth u. a. 2008, 119–228), Metareferenzialität (Kukkonen 2009; Thoss 2011), Metafiktionalität (Atkinson 2010) und Metamedialität (Bachmann 2016) sowie schließlich von einer Kategorie des Metacomics (Cook 2012, 2017; Inge 1991; Kidder 2008, 2010; Schmitz-Emans 2012a; Szép 2014; Werner 2016). Was für ein Status wird dabei für den Comic angenommen? Was bedeutet ein „formales Konstatieren von Selbstreflexivität“ (Heindl und Sina 2018, 10) bzw. Selbstreferenz nicht nur im Fall der jeweils einzeln vorliegenden Comics – sondern auch für die weitergehende Bestimmbarkeit und performative Definition des Comics als Medium? Von was für einer Erkennbarkeit des Medialen und seines Selbst wird dabei ausgegangen? Und wie verhalten sich theoretische Annahmen zur Selbstreferenz und Selbstreflexivität von Comics gegenüber dem Umstand, https://doi.org/10.1515/9783111317540-005

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dass jeder neu entstehende Comic, jeder hinzutretende Akteur, mit seinen Antezedenzien und Konsequenzen eine Veränderung dessen bedeuten kann, was ein Selbst des Mediums Comic konkret ausmacht? Dieses Kapitel wird den Wert der Erkennund Bestimmbarkeit eines Mediums in den Übersetzungen von Akteur-Netzwerken genauer untersuchen, dessen Bedeutung in diesen Fragen anklingt. Es geht dabei einerseits darum, „den exakten ontologischen Tenor dieses Werts zu respektieren“ (Latour 2014a, 216; Hervorh. i. O.), der im Erkennen und Bestimmen des „modernen Mediums Comic“ (Frahm 2010, 37; vgl. Balzer 2011, 187; Miodrag 2013, 3) entscheidend wird – und andererseits darum, ob dieser Wert sich selbstreflexiv berücksichtigen lässt bzw. was genau für seinen Erhalt in den Übersetzungsprozessen der Medialität erforderlich ist. Zu diesem Zweck wird im Folgenden zunächst ein Comic herangezogen, an dem sich exemplarisch zeigen lässt, in welcher Hinsicht und aufgrund welcher Eigenheiten ‚Selbstreflexivität‘ im Zusammenhang mit Comics ausgemacht werden kann – und welche Konsequenzen sich daraus ergeben können (5.1): David Boring, im Jahr 2000 als Einzelband erschienen (Clowes 2002a [2000]), ist als selbstreflexive Metafiktion (Ferreiro 2012, 185–186) und als selbstreflexive Erzählung (Parille 2010a, 187) beschrieben worden, aber auch als Reflexion über die Mediengeschichte des Comics (Schneider 2016, 15–17); sein Autor und Zeichner Daniel Clowes wurde seinerseits ebenfalls als selbstreflexiv bezeichnet (Parille 2013c, 29–30). Im Anschluss daran wird dargelegt, welche Konzeption eines medialen Selbst mit solchen Beschreibungen von Selbstreferenz und Selbstreflexivität verbunden ist – und welche Bestandteile des Mediums Comic in den jeweils ausgemachten Reflexionen seines Selbst stabilisiert werden (5.2). Die reflexive mediale Bestimmung des Comics durch sich selbst ist dabei – im Sinne einer modernistischen Autonomie der Kunst – ein Wert, mit dem der Comic anhand ästhetischer sowie sozialer Kriterien gegenüber Nichtmedialem ausdifferenziert wird, was in einem weiteren Schritt in den Blick genommen wird (5.3). Mit ‚Selbstreflexivität‘ kann aber ferner auch auf die epistemologische Vorläufigkeit jedes lokalen Versuchs abgehoben werden, in einem Comic die Charakteristika von Comics und deren Resultieren aus medialen Größen zu bestimmen – weil diese schon zwischen den unterschiedlichen Veröffentlichungen eines Comics wie David Boring als veränderbar erkannt werden können (5.4). Ausgehend von einer Analyse der Produktion von Paul Hornschemeiers The Three Paradoxes (2007) wird daher im letzten Schritt dieses Kapitels vorgeschlagen, vom Konzept der Selbstreflexivität zum Nachvollziehen des diffraktiven, relationalen Wirksamwerdens der agencies überzugehen, mit dem Bezugsrahmen für performative Definitionen des Mediums Comic eingerichtet werden (5.5).

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5.1 David Boring: Die Bezüge der Selbstreflexivität Der Comic „David Boring“ des US-amerikanischen Autors und Zeichners Daniel Clowes erschien zunächst zwischen 1998 und 2000 in drei Teilen serialisiert in den Ausgaben 19 bis 20 von Eightball (Clowes 1998, 1999, 2000), Clowes’ eigener Heftreihe, die von 1989 bis 2004 vom Verlag Fantagraphics veröffentlicht wurde. Im Jahr 2000 erschien daneben erstmalig die Edition im Einzelband als David Boring (2002a [2000]).

Abb. 23: Cover des Yellow Streak and Friends Annual. Clowes 2002a [2000], [vi]. © 2000 by Daniel Clowes. Used with permission from the author.

Den Beginn des Comics markiert in beiden Varianten seiner Veröffentlichung die gezeichnete Darstellung eines anderen Comics (Abb. 23): Schlägt man das Cover von Eightball 19 zur Innenseite auf oder blättert man die Seiten der Titelei des Einzelbands durch, so ist jeweils links gegenüber der ersten nummerierten und mit Panels gefüllten Seite das Cover des Yellow Streak and Friends Annual1 zu  Im Folgenden auch abgekürzt als YSFA.

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sehen – eines Comichefts, das offenkundig nach der Figur des Superhelden in einem Kostüm mit gelben Streifen benannt ist, der dreimal auf dem Cover gezeigt wird: groß in einem quadratischen Panel, das eine spannende Handlung verspricht, fliegend über den Lettern des Titels sowie in der linken oberen Ecke als Verlagslogo. Dieser Comic, seine Geschichte und seine Lektüre werden in David Boring wiederholt thematisch: Geschrieben und gezeichnet wurde das YSFA demnach vom Vater des titelgebenden Protagonisten David, der sich nach der Veröffentlichung im Jahr 1968 erfolglos an einem Tagesstrip versuchte und in der Folge an verschiedenen comic books arbeitete, bis er keine neuen Aufträge mehr erhielt und 1980 schließlich den zweijährigen David und dessen Mutter verließ (Clowes 2002a [2000], 45). Als junger Erwachsener entdeckt David eine Ausgabe des YSFA in seinem verlassenen Baumhaus wieder und beginnt, diese bei verschiedenen Gelegenheiten zu lesen, ehe das Heft von seiner Mutter entdeckt und zerrissen wird (Clowes 2002a [2000], 13, 63–64). Inwiefern kann David Boring dabei als selbstreferenziell gelten, und warum als selbstreflexiv? Daniel Clowes hat in Interviews angegeben, die Thematisierung eines Comics in einem Comic sei durch Vladimir Nabokovs Pale Fire (1962) inspiriert (Clowes in McKenna 2012, 53; Silvie 2001, 66).2 Nabokovs Roman, der als fiktiver Kommentar des fiktiven gleichnamigen Gedichts angelegt ist, kann als weithin kanonisiertes Beispiel literarischer Metafiktion gelten (vgl. u. a, Hutcheon 1984 [1980], 52; Waugh 1984, 15; Wolf 1993, 323–325). Entscheidend für die Theorien der Metafiktion der 1980er und 1990er Jahre war dabei eine Konstellation, in welcher ein Werk das Verhältnis zwischen der – literarischen – Fiktion und den spezifischen Mitteln ihrer Hervorbringung zu reflektieren imstande sei; etwa wenn ein Text, durch den eine Fiktion konstituiert wird, selbst als Bestandteil einer fiktiven, durch einen fiktionalen Text konstituierten Welt ausgewiesen ist. Grundlegend geht es also um eine Auseinandersetzung mit dem jeweiligen ontologischen Status von Fiktionen und Realität in deren ‚Spiegelung‘ (vgl. Hutcheon 1984 [1980], 19; Waugh 1984, 2). In David Boring kann analog dazu eine Struktur nachgewiesen werden, in der mittels eines Comics eine Fiktion hervorgebracht wird, als deren Bestandteil dann ein weiterer Comic auftritt – der dabei einerseits selbst eine weitere Fiktion konstituiert und andererseits in Teilen als Comic angesehen und gelesen werden kann. Entsprechend ist der Rekurs auf Pale Fire wiederholt aufgegriffen worden, wo es darum ging, Clowes’ Comic als „self-reflexive work of fiction“ (Ferreiro 2012, 185) zu qualifizieren (vgl. Pride 2012, 138; Ware 2012, 112). Mit dieser Einordnung

 Vgl. hierzu auch die Erwähnung von Nabokov in Clowes’ Pamphlet Modern Cartoonist (2013i [1997], 327), welche vor den Beginn der Veröffentlichung von David Boring datiert. Zur Bedeutung von Comics in Nabokovs Werk vgl. Shapiro (1999).

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allein ergäbe sich allerdings noch keine notwendig mediale Selbstreflexivität als Comic; ginge es allein um die Auseinandersetzung mit dem Status von Fiktionen und der Welt ihrer jeweiligen Hervorbringung, könnte ein Comic wie David Boring genauso metafiktional und selbstreflexiv sein, wie es ein Roman wie Pale Fire ist. Gleichwohl müssen Theorien zur Metafiktion nicht auf einen derart abstrahierten Status der Fiktionalität beschränkt bleiben. Wenn sie Romane wie Pale Fire auf deren Metafiktionalität hin untersuchen, können dabei gerade auch die „fundamental structures of narrative fiction“ (Waugh 1984, 2) in den Blick geraten, mit denen Fiktionen spezifisch hervorgebracht werden – wobei auf Texte aus arbiträren sprachlichen Zeichen abgehoben wird, die prinzipiell zur Bezugnahme auf Realität oder Fiktives verwendet werden könnten (vgl. Hutcheon 1984 [1980], 6–7). Es geht damit, wie Werner Wolf anhand der variierenden Bedeutungen des lateinischen Verbums fingere ausdifferenziert, nicht ausschließlich um Bezugnahmen auf einen gegebenen Status des fictum (d. h. des Erfundenen im Gegensatz zum Realen), sondern um solche auf die fictio als ‚Bildung‘ und ‚Formung‘, also mithin den „Artefakt-, Medien- und Zeichencharakter eines Werks, Mediums oder medial dargestellten Inhalts“ (Wolf 2007, 35; vgl. Wolf 1993, 35–39). Für David Boring ist nun eine solche „Thematisierung der eigenen Gemachtheit“ (Backe u. a. 2018, 2; Hervorh. i. O.) ebenfalls geltend gemacht worden. So hat Ken Parille den Comic als eine „self-reflexive narrative“ bezeichnet (Parille 2010a, 187), für deren Lektüre und Interpretation gerade die besondere Qualität anleitend werde, in der sie als comic book entstanden sei und die Instanzen ihrer Produktion und Rezeption zueinander ins Verhältnis setze: „David Boring is a detective story in which the solution to every mystery lies in artifice of the book and the conspiracy between author and re-reader.“ (Parille 2010a, 183; Hervorh. i. O.) In ähnlicher Weise beschreibt Daniel Nicolás Ferreiro David Boring als eine selbstreflexive Fiktion, die laufend Bezug auf die Anfertigung und Interpretation von Comics – im Kontrast zu anderen Ausdrucksformen des Erzählens – nehme (Ferreiro 2012, 185–186). Er sieht in Clowes’ Comic so das Anliegen wirksam werden, „to warn readers that ‚this is a comic book‘“ (Ferreiro 2012, 197). Es geht in dieser Perspektive also um die Bestimmbarkeit von ‚Prinzipien‘ (Parille 2010a) bzw. ‚Mechanismen‘ (Ferreiro 2012, 197), anhand derer nicht nur das Selbst einer Fiktion oder Erzählung, sondern auch dasjenige ihrer spezifischen Hervorbringung in einem Comic adressiert werden kann. Welche Arten von Bezugnahmen in David Boring sind für diese Einschätzung maßgeblich? Die von Parille untersuchten, ‚verrätselten‘ und in der (Re-)Lektüre nachzuvollziehenden Verweise betreffen etwa die Namen zweier in mehreren Panels sichtbar beworbener Biermarken – „Blight Ale“ und „Elba Light“ sind nicht nur Anagramme voneinander, sondern auch von Eightball, dem Titel von Clowes’ Comicheftreihe, in der „David Boring“ zuerst veröffentlicht worden ist (Clowes 2002a [2000], 5–7; vgl. Parille 2010a, 187). Darüber hinaus nimmt David Boring in

5.1 David Boring: Die Bezüge der Selbstreflexivität

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mehreren Panels darauf Bezug, wie sein Erscheinen als Comic strukturiert ist: Auf dem Cover des YSFA, auf dem der titelgebende Superheld dreimal zu sehen ist, lässt sich so rechts unterhalb des Titelschriftzugs die Ziffernfolge „333“ erkennen (Abb. 23). Im letzten Panel der nachfolgenden Seite wird David Boring als „[a] story in three acts by Daniel Clowes“ angekündigt (Clowes 2002a [2000], 1). Die 333 wird auch als Hausnummer einer Zufallsbekanntschaft wiederholt, die der Protagonist David als Entsprechung seines „feminine ideal“ zu beobachten beginnt (Clowes 2002a [2000], 10, 15–16, 33–34); der dritte der ‚Akte‘ von David Boring beginnt mit drei Seiten, die als drei lobby cards für einen von David und seiner Freundin Dot geplanten Film gestaltet sind – auf diesen ist ebenfalls die Nummerierung „333“ vermerkt (Clowes 2002a [2000], [xii–xiv]). Das Drehbuch für diesen Film, an dem David zu arbeiten beginnt, soll schließlich laut Kommentartext seinerseits einer „3-act structure“ folgen (Clowes 2002a [2000], 73). Es ist möglich, den Wiederholungen der Ziffer 3 und ihrer Verdreifachung in den Panels und auf den Seiten von David Boring nachzugehen, die in dieser Wiederholung als Elemente von „Zeichenketten“ (Frahm 2006, 324) bestimmt werden, welche eine eigene Reflexion des Dargestellten und seiner Bedeutung erfordern (vgl. Cortsen 2012, 120–121; Groensteen 2007 [1999], 145–155): Bedeutsam werden dann Zusammenhänge zwischen dem von Davids Vater gezeichneten YSFA, einer von David idealisierten Frauenfigur und seinem Filmprojekt, mit dem er am „shaping of the general unconscious“ (Clowes 2002a [2000]) teilhaben möchte. Möglich ist aber auch, in der 3 und ihren Wiederholungen einen Verweis auf eine andere, strukturelle Wiederholung des Comics zu erkennen: Parille sieht in ihr eine numerische Repräsentation des Schemas aus drei Zeilen mit je drei Panels, das das Layout der Seiten von David Boring wirksam strukturiere (Parille 2010a, 186–187). Tatsächlich aktualisieren 29 der 116 nummerierten Comicseiten dieses Schema genau und zeigen jeweils neun Panels; es gliedert jedoch auch 79 weitere Seiten, die mindestens eine Zeile aus drei gleich großen Panels aufweisen, während andere durch ein oder zwei entsprechend breitere (vgl. Clowes 2002a [2000], 19, 43) bzw. mehr als drei schmalere Panels (vgl. Clowes 2002a [2000], 12) gefüllt sind.3 Insofern ist die Ziffer 3 ein symbolischer, ihre dreimalige Schreibung als 333 auch ein auf Ähnlichkeit basierender Verweis auf die strukturellen Eigenschaften des sogenannten „nine-panel-grid“ (Hatfield 2005, 48), das nicht nur für David Boring charakteristisch ist, sondern auch als ein Prinzip der Seitengestaltung durch die Comicgeschichte verfolgt wurde: Als „conven Die Anzahl der Panelreihen in David Boring, die aus mehr als drei Einzelbildern bestehen, bleibt mit sieben vergleichsweise gering (vgl. Clowes 2002a [2000], 5, 12, 14, 33–34, 91); im Vergleich zeigen 223 der insgesamt 346 Reihen des Comics jeweils drei Panels. Die einzige Seite, auf der die für das Schema aus drei mal drei Einzelbildern charakteristische Gesamtzahl aus neun Panels markant überschritten wird, ist die Seite 33 (Parille 2010a, 186).

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tionnelle“ [konventionell] (Peeters 1991, 37–38 [Übers. S.B.]) und „regular“ (Groensteen 2007 [1999], 96–97) gilt dieses Prinzip, sofern es die Einheit der zu gestaltenden Comicseiten anhand eines wiederholbaren Rasters in Einzelbilder gliedert – wobei es sich nach einem zuvor definierten, standardisierten Zahlenwert richten kann (vgl. Groensteen 2007 [1999], 144–145). Das Anordnen von drei Panelreihen ist dabei als ein Merkmal des US-amerikanischen comic book ausgemacht worden (vgl. Lefèvre 2000, 100); eine „strukturelle Wiederholung“ von formalen Elementen wie einem standardisierten Layoutschema wird gerade für solche Comics bedeutsam, die eine Geschichte über mehrere Seiten hinweg fortgesetzt erzählen, wie Alben, comic books oder graphic novels (vgl. Frahm 2006, 198). Die Anzahl von Seiten, die strikt einem einzigen, festgelegten Raster mit gleich großen Panels verhaftet bleiben, nimmt jedoch in den US-amerikanischen comic books bereits seit den 1940er Jahren kontinuierlich ab (Pederson und Cohn 2016); als Beispiel für eine Verwendung des nine panel grid in bewusster Bezugnahme bei der Seitengestaltung ist verschiedentlich Alan Moores, Dave Gibbons’ und John Higgins’ Heftserie Watchmen angeführt worden (Groensteen 2007 [1999], 97; Peeters 2007 [1998], 10). Gibbons hat als deren Zeichner die comic books des Verlags EC Comics aus den 1940er und 1950er Jahren sowie die Arbeiten von Steve Ditko – wie The Amazing Spider-Man (vgl. Salisbury 2000, 77–80) – als Vorlagen für die Verwendung des Layouts in neun Panels genannt (Gibbons 2008, 29; vgl. Berlatsky 2014, 1296; Hoberek 2014, 116–117; van Ness 2010, 80). Eine derartige, durch die Comicgeschichte verfolgbare „Interdiagrammatizität“ (Isekenmeier 2013b, 74) schematischer Einzelbild-Anordnungen setzt sich dann auch in David Boring fort. Clowes hat auf den nachhaltigen Eindruck hingewiesen, den The Amazing Spider-Man bei ihm im Jugendalter hinterlassen habe (Clowes in English 2010 [1999], 83; Parille 2010b, 190); sein in Eightball 23 erschienener Comic „The Death-Ray“ lässt sich als Auseinandersetzung mit dem Figurentypus des jugendlichen Superhelden beschreiben (Parille 2013b, 254). Vor diesem Hintergrund können dann die 333 und ihre Wiederholung als Bezug auf ein Strukturmerkmal interpretiert werden, mit dem David Boring zugleich eine konkrete Charakterisierung von Comics mobilisiert: „Clowes embraces the kind of traditional page layouts and panels used in the superhero, crime, humor, and horror comics he read while he grew up“, formuliert Parille (2010a, 186) diese Einschätzung aus. Andere Qualitäten von Comics finden sich definiert und versammelt, wo das Cover des YSFA und seine Panels in David Boring gezeigt werden: Bereits der Name des titelgebenden „Yellow Streak“ wiederholt die Praxis, Superheld✶innen in der Benennung ein Adjektiv voranzustellen, dass die Farbe ihres Kostüms bezeichnet (vgl. Coogan 2006, 33–34; Singsen 2014, 180). Dabei wird die konventionelle Charakterisierung von Superheld✶innen mit dem Ausdruck ‚yellow streak‘ parodiert, mit dem im US-amerikanischen Englisch Feiglinge und Verräter✶innen abgewertet werden (Bennett 1988, 300; vgl. Ferreiro 2012, 190; Singsen 2014, 180). Aufgegriffen wird aber

5.1 David Boring: Die Bezüge der Selbstreflexivität

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auch die Assoziation der Farbe Gelb mit den Erscheinungsbedingungen früherer Comics – so wurde unter dem Namen Yellow Kid die wiederkehrend auftretende Kinderfigur Mickey Dugan aus Richard F. Outcaults Reihe „Hogan’s Alley“ bekannt, nachdem ihr Nachthemd in der Ausgabe der New York World vom 5. Januar 1896 in Gelb gedruckt worden war (vgl. Balzer und Wiesing 2010, 18–21; Gordon 1998, 28–31). „Yellow journalism“ und „yellow-kid journalism“ wurden ab 1897 zu abschätzigen Begriffen, mit denen die von Joseph Pulitzer herausgegebene New York World und das konkurrierende New York Journal von William Randolph Hearst in anderen New Yorker Zeitungen belegt wurden, um das Fehlen von Moral und Anstand in den Publikationen Pulitzers und Hearsts zu kritisieren: „We called them Yellow because they are Yellow“, stellte die New York Press 1898 fest, deren Chefredakteur Ervin Wardman zuvor in Kommentaren noch die Begriffe „new journalism“ und „nude journalism“ verwendet hatte (Campbell 2001, 32–33) – gelb war nicht lediglich die Farbe des Nachthemds des kleinen Jungen,4 den der abgeworbene Outcault noch 1896 für Hearsts Journal zu zeichnen begann, während George B. Luks eine konkurrierende Version bei Pulitzers World fortsetzte (vgl. Balzer und Wiesing 2010, 21–23; Blackbeard 1995, 43–55; Gordon 1998, 32–33; Meyer 2019, 6–7), sondern ein Farbadjektiv, welches bereits anlässlich von Publikationen wie dem ab 1894 erschienenen britischen Yellow Book mit einer ‚Dekadenz‘ des Literarischen zu assoziieren war (vgl. Ziff 1966, 132–133). US-amerikanische comic books, die den Namen der in ihnen auftretenden Superheld✶innen als Verkaufsargument im Titel führten – und so dazu beitrugen, dass die Heftform im zunehmenden Maße mit dem Superheld✶innen-Genre5 identifiziert wurde (vgl. Gordon 1998, 132–133) –, waren seit Ende der 1930er Jahre erhältlich, der Titel Superman erschien zum ersten Mal im Sommer 1939, gut ein

 Nicht etwa weil am Nachthemd des Yellow Kid der Einsatz gelb pigmentierter Druckfarbe erfolgreich erprobt worden wäre, der zur technischen ‚Vollendung‘ des Vierfarbdrucks noch gefehlt hätte, wie in der Folge von Coulton Waugh (1994 [1947], 1) wiederholt kolportiert worden ist – tatsächlich ist gelbe Farbe im Zeitungsdruck bereits vor den ersten Auftritten des Yellow Kid eingesetzt worden (vgl. Blackbeard 1995, 31; Marschall 1997, 22), für das Nachthemd des Yellow Kid in der New York World könnte die Farbe auch deshalb ausgewählt worden sein, weil sie als besonders auffällig galt (vgl. Meyer 2019, 5). Auch Anpassungen beim Anmischen von Druckfarben an die zunehmende Rotationsgeschwindigkeit der Zylinder in Druckpressen waren eventuell erforderlich (vgl. Gordon 1998, 178, EN26).  Zur wechselseitigen Bedingtheit der Entstehung einer Genredynamik um die Superheld✶innen und der Konsolidierung einer comic-book-Industrie vgl. einführend Bartosch (2013), zu einer inhaltlich-strukturellen Bestimmung vgl. ferner Coogan (2006), Ditschke und Anhut (2009) und Ecke (2016). Für eine Geschichtsschreibung des Superheld✶innen-Genres, die mithilfe der ANT Kontroversen in der relationalen Bestimmung der agencies von Autor✶innenschaft, Produktion und Rezeption sowie von comic books als Artefakten nachgeht, vgl. Stein (2021).

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

Jahr nach dem ersten Auftreten der Figur in der ersten Ausgabe der Action Comics (vgl. Daniels 1998, 44; Gordon 2017, 100–101; Waugh 1994 [1947], 343). Das im Titel Yellow Streak and Friends Annual ebenfalls benannte jährliche Publikationsformat (vgl. Couch 2000; Lefèvre 2000; s. Kap. 4.4) ermöglicht jedoch eine spätere Datierung: In den USA begannen zwar mehrere Verlage bereits in den 1930er Jahren, mit Formaten zu experimentieren, die sich von den parallel erscheinenden Heften durch eine erhöhte Seitenzahl abhoben und so ggf. auch zu einem höheren Preis verkauft werden konnten (vgl. Schelly 2013, 26). Ein annual, das wie das YSFA Geschichten um eine bekannte, kostümierte Superheldenfigur versammelt, erschien jedoch erstmals im Sommer 1960: Das Giant Superman Annual des Verlags National Comics Publications enthielt neun Wiederabdrucke von Comics, die zuvor bereits in den monatlichen Titeln des Verlags veröffentlicht worden waren, sowie eine gezeichnete Flagge und Karte von Supermans Heimatplaneten Krypton, die auf dem Cover als „surprise features“ angekündigt wurden.6 Im Vergleich mit den monatlichen Heften hatte das Annual einen Umfang von 80 statt der geläufigen 32 Seiten, die in Klebebindung und nicht mit Klammerheftung gebunden wurden – was sich als eine Annäherung an Eigenschaften beschreiben lässt, die zeitgenössisch als typisch für die Buchform galten (vgl. Wells 2012, 23). Das YSFA ähnelt dem Giant Superman Annual bereits mit der Gestaltung seines Covers, es wiederholt sowohl dessen charakteristische räumlichperspektivische Darstellung des Titelschriftzugs als auch die rechteckigen Panels, die im Heft auftretende Nebenfiguren zeigen und benennen (Abb. 24). Aber auch der buchähnliche Rücken des Einbands, der Platz für eine zusätzliche Beschriftung mit dem Reihentitel bietet, ist in der Darstellung des YSFA zu erkennen. Wie bei der ersten Ausgabe des Giant Superman Annual ist auf dem Cover des YSFA ein Preis von 25 Cent ausgewiesen, wie diese zeigt es rechts oben das als Klebemarke stilisierte Siegel der Comics Code Authority, das von Ira Schnapp gestaltet wurde7 und von Mitte der 1950er bis Ende der 2000er Jahre auf Veröffentli-

 Bereits zuvor gab es eine Reihe von Comicpublikationen, die mit der Bezeichnung annual erschienen waren; die Grand Comics Database verzeichnet für den Zeitraum vor 1960 insgesamt 137 internationale Reihentitel, die bis 1909 zurückreichen (Suche unter https://www.comics.org/, ausgeführt am 14.01.2017): Ab dem Jahr 1950 war mit dem Archie Annual eine jährliche Publikation erhältlich, die sich einer bekannten Comicfigur widmete (Schelly 2013, 19); unter dem Titel Superman Annual erschien schließlich bereits ab 1952 eine jährliche Reihe des britischen Verlags Atlas Publishing, deren Ausgaben zunächst 192 in Hardcover gebundene Seiten umfassten und zum Preis von fünf Britischen Shilling verkauft wurden.  In den tradierten Modellen der Geschichtsschreibung des (frühen) US-amerikanischen Comics sind die Tätigkeiten von Akteuren wie dem letterer, Logo- und Anzeigendesigner Schnapp lange Zeit nicht obligatorisch berücksichtigt worden. Dies ändert sich mit jüngeren Beiträgen: So enthält Drew Friedmans Porträtband More Heroes of the Comics einen Eintrag zu Schnapp, der dessen Arbeit für National Allied Publications/DC Comics, die Verantwortung für die Umgestaltung

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Abb. 24: Cover des ersten Giant Superman Annual. Weisinger 1998 [1960].

chungen US-amerikanischer Comicverlage zu sehen war (vgl. Nyberg 1998, vii, 2017, 31).8 Darüber hinaus ist das YSFA mit verschiedenen Gebrauchsspuren gezeichnet, die Praktiken der Lektüre bzw. des Umgangs an ihm hinterlassen haben (s. Kap. 4.4):

des Logos der Superman-Heftreihe zu deren sechster Ausgabe (September-Oktober 1940) sowie auch den Entwurf des Seal of Approval verzeichnet (Friedman 2016, 80). Auch die online erschienene werkbiografische Annäherung von Todd Klein erwähnt die Gestaltung des Siegels der Comics Code Authority, vgl. Klein (2015) sowie die dort verlinkten Beiträge.  Wie Amy Kiste Nyberg in ihrer Studie Seal of Approval (1998) gezeigt hat, war dieses Siegel der sichtbare Ausdruck einer Selbstregulierung der US-amerikanischen Comicverlage, die sich 1947 in der Association of Comics Magazine Publishers zusammenschlossen und 1948 erstmals einen Comics Code veröffentlichten, der auf die Inhalte von Comics gerichtet war – und damit auf einen Diskurs über den Einfluss der Comiclektüre auf Kinder und Jugendliche reagierte, der sich bis an den Beginn einer industrialisierten comic-book-Produktion in den 1930er Jahren zurückverfolgen lässt (vgl. Nyberg 2005, 29). Akteure dieser Diskursivierung waren Eltern, Lehrer✶innen, Bibliothekar✶innen, Kirchenvertreter✶innen und Psycholog✶innen, ab 1954 auch ein Unterausschuss des US-Senats unter Leitung von Robert Hendrickson und Estes Kefauver sowie schließlich die Comics Magazine Association of America, mit der sich die Verlage zu einer Selbstkontrolle durch die Comics Code Authority verpflichteten (vgl. Nyberg 2005, 38–42, 2017, 27). In Beiträgen wie der Studie Seduction of the Innocent des Psychologen Fredric Wertham (1955 [1954]) zeigte sich dabei eine neuartige, durchaus ausführliche Aus-

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Auf dem Rücken sind zwei Druckstellen zu sehen, parallel zu ihm verlaufen am Einband Knickstellen, an denen die Druckfarbe vom Cover abgeplatzt ist. An der rechten unteren Ecke ist das Cover nach vorn geknickt, an den beiden oberen Kanten sind jeweils größere Stücke herausgerissen, wodurch die unter dem Cover liegenden, bräunlich gefärbten Seiten sichtbar werden (Abb. 23). Offenbar ist der Comic also mehrfach bewegt, in den Händen gehalten und durchgeblättert worden – wobei die Elemente, die ihn als ein Objekt auszeichnen (wie die Größe und das Format eines Hefts, seine Bindung, sein Papier, seine Druckfarben usw.) nicht nur in der Rezeption als Gegenstand von Sinneswahrnehmungen und Emotionen thematisch werden können (Bachmann 2016; Hague 2014a; Lefèvre 1999; Priego 2010, 138), sondern auch durch Praktiken im Umgang ihrerseits bedingt werden, sodass spezifizierbare Alterungserscheinungen figurieren können.9 Das Cover des YSFA unterscheidet sich auch mit seinen gedruckten Farben von den Panels der nachfolgenden Seiten von David Boring – es lässt mit bloßem Auge Punktraster erkennen, in denen die drei neben Schwarz verwendeten Farben Cyan, Magenta und Gelb gedruckt sind (s. Kap. 4.4), die ihm nachfolgenden Panels von David Boring sind im Gegensatz dazu in Schwarz-Weiß gedruckt. Ähnlich verhält es sich mit den Darstellungen einzelner Panels aus dem YSFA: Diese werden gerahmt zwischen anderen Panels von Clowes’ Comic gezeigt, etwa wenn David das von seinem Vater geschriebene und gezeichnete Heft am Tresen eines Diners liest (Abb. 25). In der Sammelausgabe von David Boring sind die Panels des YSFA dabei ebenfalls durch Charakteristika des – früheren – Farbdrucks markiert. Zugleich wird in den nicht mit Punktrastern bedruckten Flächen, z. B. im Innern der Sprechblasen, der bräunliche Farbton vergilbten Papiers sichtbar. Der Kontrast zwischen den bunten Panels eines gealterten Superheldencomics, in denen auch von Onomatopöien wie „Hahahaha“ Gebrauch gemacht wird (Abb. 25), und schwarz-weißen, mit wenigen Details auskommenden Zeichnungen, die das alltägliche Geschehen einer Comiclektüre zeigen, lässt sich nun wirksam für die Comicgeschichte veranschlagen. So sieht Greice Schneider anhand des YSFA und seiner Panels in David Boring eine typisierende Differenzierung zwischen einem mainstream der Superheld✶innen-Hefte und alternative comics reflektiert, die mit dessen Konventionen brechen bzw. sich mit ihnen auseinandersetzen könnten (vgl. Hatfield 2005)10: „[I]t reflects some aspects of the history of the medium itself,

einandersetzung mit comic books als Resultat und Bestandteil des Sozialen, in dem Wertham die vielfältigen Ursachen delinquenter Verhaltensweisen nachzuweisen versuchte, vgl. hierzu Beaty (2005).  Auf diese Relation wird in Kap. 6.1 noch ausführlicher eingegangen.  Als alternative comics versteht Charles Hatfield in seiner vielfach aufgegriffenen gleichnamigen Studie einen Bereich der (vorrangig US-amerikanischen) Comickultur, der auf die underground comics bzw. comix zurückgeht, welche im Kontext der Gegenkultur der 1960er und 1970er Jahre unabhängig

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Abb. 25: David liest das Yellow Streak and Friends Annual. Clowes 2002a [2000], 35. © 2000 by Daniel Clowes. Used with permission from the author.

von etablierten Verlagen veröffentlicht und nicht über Zeitungsstände, sondern die sogenannten head shops vertrieben wurden. Sie waren deshalb nicht an die inhaltliche Regulierung durch den Comics Code gebunden, konnten auch in unregelmäßigen Abständen erscheinen und waren entsprechend nicht auf eine industrialisierte, arbeitsteilige Produktion angewiesen, während sie inhaltlich häufig etablierte Genres und ästhetische Konventionen der comic books parodistisch aufgriffen und so ein Publikum junger Erwachsener adressierten (Hatfield 2005, 7–18). Es ist insbesondere die Struktur des Direktvertriebs an nunmehr spezialisierte comic book shops (vgl. Woo 2011), den Hatfield dafür verantwortlich sieht, dass in den 1980er Jahren neue Kleinverlage gegründet werden konnten, die dann Comics mit zunehmendem Seitenumfang bzw. im Buchformat auch in kleineren Auflagen herausgaben, welche sodann auch als graphic novels vermarktet wurden (Hatfield 2005, 20–23) und dabei weniger die Auseinandersetzung mit etablierten Formen des comic book suchten, als dass sie insbesondere autobiografische Erzählungen fokussierten (Hatfield 2005, 25–26). Die Unterscheidung des so bestimmten alternative comic vom mainstream der Comicproduktion ist also nicht ganz trennscharf: Hatfield selbst weist darauf hin, dass sich beide in der Distribution über die comic book shops überlagern (Hatfield 2005, 21, 31). Zur Kontinuität zwischen den underground comics der alternative culture und der Geschichte in serieller Produktion vervielfältigter Comics vgl. auch Frahm (2010, 292–322). Dass gerade das Kriterium der Farbigkeit kaum geeignet ist, um die Differenzierung zwischen kulturell unterschiedlich bewerteten Comics verlässlich zu stabilisieren, hat Jan Baetens u. a. auch anhand der Arbeiten von Daniel Clowes gezeigt, vgl. Baetens (2011).

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reinforcing formal and content-related differences between two traditions, namely that of ‚mainstream comics‘ and ‚alternative comics‘, or at least a caricature of what these two vague labels are assumed to mean.“ (Schneider 2016, 15–17) „Clowes foregrounds [...] the comics form – and its cultural avatar, the adolescent’s comic book“, konstatiert auch Gene Kannenberg (2001b) zur Darstellung der kolorierten Panels des YSFA, differenziert werde demnach zwischen einem Comic, der als Objekt der Darstellung Teil einer gestalteten Seite sein könne, und dem Comic David Boring, der als fortschreitende Erzählung Panel für Panel und Seite für Seite zu verfolgen sei. Diese Unterscheidung werde allerdings dadurch unscharf, dass die Panels aus dem YSFA und ihr Geschehen ebenfalls im breakdown (vgl. Groensteen 2007 [1999], 103–143) der Narration von Clowes’ Comic in eine Sequenz aus Einzelbildern arrangiert worden seien (Kannenberg 2001b) – sie können in diesem Sinne als begleitender Kommentar einer sie rahmenden Handlung interpretiert werden (vgl. Ferreiro 2012, 187; Parille 2010a, 186, FN10). David Boring kann aber nicht nur in einer allgemeinen (US-amerikanischen) Comicgeschichte situiert werden, sondern auch im Werk von Daniel Clowes. Ken Parille hat die Auseinandersetzung mit Comics, das Auftreten von Comiczeichner✶innen, -leser✶innen und -kritiker✶innen als Figuren, als wiederkehrende Motive in Clowes’ Arbeiten ausgemacht (Parille 2013c, 29–30). In dem von Parille herausgegebenen Daniel Clowes Reader (2013a) ist dieser Auseinandersetzung ein eigener Abschnitt gewidmet. Dieser versammelt verschiedene Comics, die zuvor in Ausgaben von Eightball erschienen sind: So wirkt in „Daniel G. Clowes®™ in Just Another Day ...“ (Clowes 2013a [1991]) ein gezeichneter „Daniel G. Clowes“, als Schauspieler in der Inszenierung seines Alltags mit, die von einem „real Clowes“ angeleitet wird, welcher sich aber seinerseits als eine Figur in einem vom „real real Clowes“ gezeichneten Comic erweist. „Art School Confidential“ (Clowes 2013b [1991]) parodiert das Studium an der Kunsthochschule sowie die dort anzutreffenden Charaktere; in „Ugly Girls“ stellt sich eine gezeichnete Figur als „another transparent D. Clowes stand-in“ vor, um sodann Stereotype der Darstellung von Frauenfiguren im Comic zu thematisieren (Clowes 2013c [1992]). In den kurzen strips „Man-Child“ (Clowes 2013e [2002]), „Tom Pudd“ (Clowes 2013f [2002]) und „Wallace Wood“ (Clowes 2013g [2002]) treten jeweils ein Künstler, ein Kritiker sowie der gleichnamige Comiczeichner auf. „You“ behandelt das Verhältnis zwischen Comiczeichner✶innen und Leser✶innen (Clowes 2013h [2002]), „King Ego“ den Erhalt von Leser✶innen-Briefen, die in Ausgaben von Eightball veröffentlicht wurden (Clowes 2013d [1993]). Ebenfalls im Daniel Clowes Reader wieder abgedruckt ist Modern Cartoonist, ein illustriertes 16-seitiges Pamphlet, das 1997 der 18. Ausgabe von Eightball beigelegt war. Modern Cartoonist enthält neben mehreren Zeichnungen einen Prosatext, der in vier Abschnitten den Zustand des US-amerikanischen Comicmarktes am Ende der 1990er Jahre resümiert, ästheti-

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sche Qualitäten des (gedruckten) Comics identifiziert, die zum Gegenstand bewusster Gestaltung werden könnten, Ratschläge für angehende Zeichner✶innen unterbreitet und schließlich mit einer skeptischen Prognose zur Zukunft des Comics im Zeitalter digital basierter Medientechnologien endet (Clowes 2013i [1997]). Erwähnt (Parille 2013e, 285) findet sich darüber hinaus Pussey!, ein zwischen 1989 und 1994 in Eightball serialisiert erschienener und seit 1995 in Sammelausgaben erhältlicher Comic, dessen namensgebender Protagonist Dan Pussey als Kind davon träumt, ein beliebter Superheld zu sein, und im Erwachsenenalter als Zeichner in der Comicindustrie Karriere macht (Clowes 2012 [1995]). Ergänzen ließen sich ferner nach 2000 entstandene, nicht im Reader nachgedruckte Arbeiten von Clowes, die ebenfalls als Auseinandersetzungen mit Publikationsformaten wie dem comic book und dem comic strip sowie mit diesen in Verbindung gebrachten Genrekonventionen verstanden werden können: So erzählt The Death-Ray (2011), erstmalig erschienen in Eightball 23 (2004), die Geschichte des Protagonisten Andy, der durch das Rauchen von Zigaretten zu einem Superhelden wird – und zeigt dabei Kampfszenen, die seitenfüllend mit motion lines und Onomatopöien gestaltet sind (Parille 2013d, 255). Ice Haven (2005), das neu arrangiertes Material aus Eightball 22 (Clowes 2001) enthält, und der Einzelband Wilson (2010) sind jeweils als Folgen von Seiten gestaltet, die im Zeichenstil voneinander abweichen und das Aussehen unterscheidbarer comic strips imitieren (vgl. Hignite 2006, 166–167; Parille 2012, 143).11 David Boring lässt sich insofern in dieser wiederkehrenden Darstellung von Comics und ihrer Produktion, ihrer Lektüre, aber auch von comic shops, comic conventions, Sammler✶innen und Kritiker✶innen einordnen, die sich als Qualität über Comics hinweg verfolgen lässt, deren Entstehen jeweils Clowes – als einer intentionalen Instanz ihrer Autorschaft (s. Kap. 4.4) – angerechnet werden kann. „Daniel Clowes is perhaps the most self-reflexive North American cartoonist“, spekuliert Parille angesichts dieser möglichen Beobachtungen in der Einleitung zum Daniel Clowes Reader (2013c, 29–30). Die Selbstreflexivität dient hier als Qualität der „Autorinszenierung“ (Stein 2009, 206; vgl. Künzel und Schönert 2007) einer Instanz außerhalb des vorliegenden Comics (Stein 2013; vgl. Foucault 2001b [1969], 1007), an der gleichwohl in Comics ausgemachte Bezugnahmen mitwirken: „I know a bit about his career but not much: He started in 1961 (?) and did a bunch of stuff for a small Connecticut publisher: a detective strip, some humor stuff, a teenager strip ... just drawing, though ...“, ist in David Boring über dem mittleren Panel einer Sequenz zu lesen, in der David das von seinem Vater geschriebene und gezeichnete YSFA im Bett liest (Clowes

 Zur Variation des Stils, die auf unterschiedliche Arten des ‚Machens‘ bzw. Anfertigens von Comics schließen lassen kann, sowie den entsprechenden Möglichkeiten der Imitation s. S. 191.

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2002a [2000], 45). Diese Angaben über eine fiktive Figur lassen sich mit vorliegenden Informationen über die Biografie von Daniel Clowes abgleichen (vgl. Parille 2010a, 195): Dieser wurde 1961 geboren, der namensgebende Protagonist seiner ersten eigenen Heftreihe Lloyd Llewellyn ist ein Privatdetektiv, die frühen Ausgaben von Eightball enthalten kurze, humoristische Comics, zwischen 1993 und 1997 erschienen in den Heften Episoden von „Ghost World“, einem Comic über zwei weibliche Teenager (Clowes 1993a, 1993b, 1994a, 1994b, 1995a, 1995b, 1996, 1997). Lloyd Llewellyn und Eightball sind beim US-amerikanischen Verlag Fantagraphics erschienen, der 1976 von Gary Groth und Mike Carton gegründet wurde, 1979 erste alternative comics publizierte und bis 1980 in Stamford, Connecticut, ansässig war (vgl. Spurgeon und Dean 2016, 45–125). In der fiktiven Welt von David Boring wird am 14. April ein religiöser Feiertag begangen (Clowes 2002a [2000], 17) – also an dem Datum, auf das auch der Geburtstag von Clowes fällt (vgl. Parille 2013a, 356; Parille und Cates 2010, xvii). Aber auch Bezüge zu anderen Comiczeichnern lassen sich in David Boring ausmachen. „I’m David, your eponymous narrator. David Jupiter Boring, the First“, ist über einem Panel zu Beginn des ersten ‚Aktes‘ zu lesen, „[m]y father was a cartoonist (not the guy who drew S------n in the 1950’s).“ (Clowes 2002a [2000], 2) Boring, der Nachname Davids und seines Vaters, ist als sprechender Name der Charakterisierung des apathisch auftretenden Protagonisten dienlich,12 zugleich birgt er aber die Möglichkeit einer Verwechslung. Als „the guy who drew S------n“ lässt sich so Wayne Boring identifizieren, der ab 1938 als Assistent für Jerry Siegel und Joe Shuster u. a. am „Superman“-Tagesstrip arbeitete und 1942 vom Verlag National Allied Publications als penciller und inker angestellt wurde, wo er an Heftausgaben von Action Comics und Superman mitwirkte (vgl. Gordon 2017, 103–105). Die Selbstbezüglichkeit und -reflexivität eines Comics wie David Boring werden somit für den Status der Fiktionalität und der Narrativität seiner Hervorbringungen ausgemacht, darüber hinaus aber auch für seine spezifische Hervorbringung als Comic, der mit einer spezifischen Gestaltung, einem festgelegten Seitenlayout unter den Bedingungen einer konkreten Comicheftreihe erscheint. Noch weiter ge-

 Als „redende Namen“ klassifiziert Hendrik Birus „literarische Eigennamen, deren Semantisierung vornehmlich auf der [...] Similaritätsassoziation von Elementen des allgemeinen Wortschatzes beruht.“ (Birus 1987, 45). Für das Adjektiv ‚boring‘ findet sich dies in David Boring selbst thematisiert, als sich Davids Freundin mit den Worten „Forgive me David, but it’s boring!“ von ihm trennt (Clowes 2002a [2000], 89). „While not entirely boring, Boring also does not excite“, konstatiert Gene Kannenberg in seiner Rezension hinsichtlich des Protagonisten von Clowes’ Comic (2001b). Ken Parille hat gegen diese Einschätzung argumentiert, dass David im Verlauf der Erzählung eine Vielzahl emotionaler Zustände durchlebe (Parille 2010a, 194).

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hend kann für David Boring ein „system of references between itself and comics history“ (Parille 2010a, 187) nachvollzogen worden, mit dem Genrekonventionen des Superheld✶innen-Comics bestimmt und überdies für eine sinnfällige Ausdifferenzierung von Handlungsvollzügen in mainstream und alternative comics mobilisiert werden können (vgl. Singsen 2014, 173). Dies schließt den Rekurs auf die Figur eines kostümierten Superhelden ebenso ein wie solche auf verlegerische Entscheidungen, verwendete Papiersorten, Technologien des Farbdrucks und die Praktiken im Umgang mit einem comic book. Schließlich wird die Reflexion über derartige Qualitäten und ihre Zusammenhänge von Subjekten abhängig gemacht: von einem Autor und Zeichner wie Clowes, der Bezugnahmen auf Comics bei seiner Arbeit bewusst herstellt, aber auch von Leser✶innen, die bei der Lektüre zwischen den Elementen eines vorliegenden Comics, aber auch zwischen diesem und den Qualitäten anderer Comics Verbindungen erkennen – und dabei ein spezifisches Wissen über Comics anwenden, erlangen oder modifizieren (vgl. Ferreiro 2012, 198; Parille 2010a, 183–184). Insofern können Selbstreferenz und Selbstreflexivität herangezogen werden, um wechselnde Aspekte des Comics und der für diese verantwortlich gemachten heterogenen Akteure zu berücksichtigen. Bestimmungen anhand der Qualität ‚selbstreflexiv‘ erweisen sich als skalierbar, darin ähneln sie denjenigen der Nostalgie (s. Kap. 4). Mit ihnen wird jedoch eine andere Wertung vorgenommen, die für die Frage des Mediums und seiner Bestimmbarkeit auch etwas anderes bedeutet. Wie die oben aufgeführten Elemente von David Boring und aus Clowes’ weiteren Arbeiten in der Selbstreflexion als Elemente eines Mediums Comic verstanden werden können, wird im nächsten Abschnitt erörtert.

5.2 Comic: Das Mediale der Selbstreflexion Was bedeutet die für einen Comic wie David Boring angenommene und nachgewiesene Selbstreflexivität nun für seine mediale Bestimmung als Comic? Inwiefern könnte also ein Medium überhaupt als Instanz und Gegenstand eines reflexiven Selbst entstehen? Der Begriff ‚Reflexion‘ wurde ausgehend vom lateinischen Verbum reflectere für ‚zurückbeugen‘ zunächst für Phänomene der Optik – also die Rückbeugung von Lichtwellen – verwendet; in einer metaphorischen Übertragung gelangte er im Laufe der Geistesgeschichte des 17. Jahrhunderts zum Einsatz, um eine Wendung des Denkens auf sich selbst als mögliche Quelle der Erkenntnis zu problematisieren: Ein denkendes ‚Ich‘ wird sich dabei seiner bzw. der Bedingtheit seiner Konstitution bewusst (vgl. Zahn 1992). Zur Annahme einer genuinen Selbstreflexivität des Medialen kann man dann in zwei Schritten gelangen: Erstens können Medien als etwas beschrieben werden, das die stets spezifischen Bedingtheiten des Denkens

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und des Zugangs zur Welt stellt: Das nicht nur Begriffe, sondern daneben auch „Medien das Denken strukturell prägen“, kann in dieser Hinsicht als gemeinsamer Nenner der Arbeiten Ernst Cassirers, John Deweys, Walter Benjamins, Harold A. Innis’, Marshall McLuhans und Eric A. Havelocks ausgemacht und zum Ansatzpunkt einer Medienphilosophie genommen werden (Hartmann 2013, 33). ‚Medien‘ meinen hier die (technisch-materiellen, semiotisch-kommunikativen und/oder sozial-institutionellen) Voraussetzungen einer Veräußerung, in der ein (menschliches) Subjekt sich erst selbst objektivieren und somit zum Gegenstand der Reflexion machen kann (vgl. Schürmann 2013, 74–77). Diese Bedingtheit, als deren geläufigstes Beispiel im Anschluss u. a. an Friedrich Nietzsche (1981 [1882]) und Jacques Derrida (1976 [1967], 1983 [1967]) die Schrift thematisiert worden ist (vgl. Gumbrecht und Pfeiffer 1993), kann nun gerade in ihrer möglichen Varianz gegenständlich werden, sobald man weitere, unterschiedliche Medien ausmacht, die eine Reflexivität des Denkens auf ihre je eigene Weise strukturieren können (vgl. Engell 2014, 56–57). In einem zweiten Schritt gelangt man dann zu dem Umstand, dass verschiedene Medien auch als Teil der in ihrer Denkbarkeit gegebenen Welt beschrieben werden können: Es geht dann um die Frage, ob und wie solche Medien in ihren Operationen bzw. Formen ihre eigene Denkbarkeit ermöglichen und damit selbst reflexiv werden könnten, wenn „jede Repräsentation oder Bearbeitung der Welt mit Hilfe von Medien eine mehr oder weniger wirksame Reflexion über diese Repräsentation oder Bearbeitung mit in ihr Produkt einträgt.“ (Engell 2014, 207; vgl. Engell 2003). Damit ergibt sich aber eine entscheidende theoretische Akzentverschiebung: Nicht das Selbst des denkenden Subjekts ist grundlegend, welches sich in seinem Denken reflexiv konstituiert – sondern ein Selbst von Medien, die einerseits an der ‚Außenseite‘ dieses Subjekts als notwendige Bedingungen seiner Erkenntnis und Erfahrung wirksam sind, andererseits aber in der Art und Weise ihres Wirksamwerdens auch spezifisch bedacht werden können. Diese Verschiebung ist nicht unproblematisch. Denn im Fall der Medialität der Medien und ihrer Hervorbringung fällt – anders als bei den philosophischen Begründungen der transzendentalen Bedingungen von Erfahrung, Erkenntnis oder diskursivem Wissen – eine ‚reflexiv‘ rekonstruierte „Produktivität der Produktion“ nicht mit der Qualität einer „Generativität der Rekonstruktion“ zusammen, die dabei erfolgt (vgl. Mersch 2010, 192): Bietet etwa das transzendentale Subjekt bei Kant die notwendigen Bedingungen der Erfahrung und Erkenntnis als die ‚Eigenleistungen‘ (in) seiner Reflexion auf, lässt sich für ergänzte ‚Medien‘ eine solche Struktur nicht ohne Weiteres behaupten. Werden mit diesen Medien die medial existierenden Bedingungen (etwa der Hervorbringung von Comics) adressiert, ist deren Wirksamkeit damit nicht dasselbe wie ihre wech-

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selnde diskursive Thematisierung,13 und umgekehrt bringt eine diskursive Erkenntnis und Reflexion konventionell-distinkter Medien ‚ihre eigenen‘ notwendigen Bedingungen noch nicht medial hervor. Zugleich ließen sich solche kontingenten medialen Bedingungen nicht transzendental als ihrerseits bedingungslos voraussetzen, ohne dass sie damit zu einer absoluten Größe gerieten und das Mediale in der Konsequenz nicht mehr in besonderer Weise unter dem Nichtmedialen aufzufinden wäre (vgl. Mersch 2013, 54–55): Gerade die Bestimmbarkeit partikularer Medienfixierungen als ein mediales Selbst gemäß den Bedingungen der Medialität ist dann fraglich. Der Zusammenhang zwischen einer bezugnehmenden Thematisierung einerseits und konstitutiven Bedingungen andererseits blieb auch maßgebend, wo der Begriff und das Konzept der (Selbst-)Reflexivität weit über philosophische Überlegungen hinaus Verwendung gefunden haben. Im einführenden Aufsatz zu dem von ihm und Peter Suber herausgegebenen Band Self-Reference. Reflections on Reflexivity (1987) versammelt Steven J. Bartlett so Strukturen, die neben der Philosophie in der Linguistik, mathematischen Logik, Forschung zur künstlichen Intelligenz, Physik, Biologie, Politik- und Rechtswissenschaft, Soziologie, Ökonomie, Anthropologie, Theologie, Literatur, Musik, Kunst, im Humor, der Psychologie sowie der Informations- und Systemtheorie anzutreffen seien und die sich sämtlich dadurch auszeichneten, dass ein Gegenstand selbst zur Bedingung seiner Thematisierung werde – „we define a task that essentially involves the subjects we would study“ (Bartlett 1987, 6). Selbstreferenz und Reflexivität werden dabei letztlich synonym verstanden und theoretisiert (vgl. Bartlett 1987, 5). Für die Auseinandersetzung mit Medien hat Werner Wolf diese beiden Dimensionen jedoch unterschieden: Selbstreferenz in den Medien wäre demnach eine fakultative Qualität von Zeichen oder Zeichenkombinationen, nicht nur auf etwas nicht zeichenhaftes anderes zu verweisen, sondern auch auf sich selbst bzw. auf weitere Zeichen, die mit ihnen einen systemischen Zusammenhang bildeten – was in der Regel auf eine zugrunde liegende Intention schließen lasse (Wolf 2007, 31–32, 2009, 19). Maßgeblich ist dabei genau genommen also zunächst weniger ein Selbst von Medien als dasjenige von Zeichen – deren „Fremdreferenz“ (Luhmann 1996 [1995], 15–16) oder ‚Alloreferenz‘ (Nöth 2007a, 9) durch Selbstreferenzen darum auch nicht negiert werden kann, weil ein Zeichen ohne ein von ihm unterscheidbares Bezeichnetes sonst seinen Zeichencharakter

 In jedem Fall gerieten derartige ‚reflexive‘ Thematisierungen nicht zum Produkt derjenigen Bedingungen, die sie adressieren, sondern zu einem solchen bereits medial vermittelter, übertragener, übersetzter, verschobener, transformierter und damit veränderter Bedingungen. In dieser Weise kann auch Dieter Merschs These eingeordnet werden, dass „im Medialen die diskursive Reflexion nicht selbst Gegenstand der Mediation sein kann“ und Medialität und Diskursivität nicht als dasselbe ineinander aufgehen (Mersch 2010, 191, FN20).

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einbüßen würde (Nöth u. a. 2008, 12–17).14 Eine mediale (Selbst-)Reflexivität würde sich laut Wolf darüber hinaus ergeben, wo in selbstreferenziellen Bezügen nicht nur Ähnlichkeiten, Differenzen oder Folgen von Zeichen erkennbar würden, sondern ein Subjekt anhand von ihnen auch Erkenntnisse über die Bestandteile des systemischen Zusammenhangs eines Mediums, mehrerer Medien oder eines einzelnen Werks gewinnen könne (Wolf 2007, 33, 2009, 21).15 Für Phänomene, bei denen die Differenzierung zwischen einem System bzw. Medium als Gegenstand von Bezugnahmen sowie einer Ebene der Thematisierung, Reflexion und Aussagen ‚über‘ das Erstere in der o. g. Weise bedeutungstragend werde, reserviert Wolf schließlich den Terminus Metareferenz (Wolf 2007, 35, 2009, 22, 30–31).16 Sofern eine solche Metareferenz nicht allein dem generellen fictum-Status der durch ein Medium hervorgebrachten Fiktionen gilt, sondern eben der fictio ihrer Hervorbringung (s. S. 200) nennt Wolf sie auch „mediality-centred“ (Wolf 2009, 41; Hervorh. i. O.): Er geht dabei davon aus, dass jede Form der Metareflexion von Medien notwendig eine bestimmte ‚Idee‘ von Medialität implizieren müsse, also zum einen auf ein vorhandenes Bewusstsein für diese Medialität aufsetze, dieses Bewusstsein zum anderen aber auch (erneut) hervorbringe – an anderer Stelle schlägt er entsprechend als Alternative zum Terminus Metareferenz den der „Metamedialität“ vor (Wolf 2007, 36). Christian Bachmann hat diesen Begriff schließlich in den Titel seiner Studie (2016) aufgenommen, die sich Comics als Publikationen widmet, „die Aussagen über das eigene Medium machen“ (Bachmann 2016, 36). Voraussetzung für reflexive Erkenntnisse über die Medialität eines Mediums wie des Comics ist nach Wolfs Modell also die Möglichkeit der Bezugnahme auf diese Medialität mittels Zeichen, die ihrerseits als Elemente dieses Mediums bestimmt sind. In einem engeren, semiotischen Verständnis wäre Metareferenz aber

 Stellt doch das Zeichen in seiner Zeichenfunktion gerade „das Gegenwärtige in seiner Abwesenheit dar“, wie Derrida formuliert (1988 [1972], 35).  Ein derartiges Reflexionsvermögen dient insofern wiederum der Charakterisierung menschlicher Subjektivität: Charles Hockett hat in dieser Weise das Vermögen, über Kommunikation kommunizieren zu können, als universales Merkmal menschlicher Sprachen herzuleiten versucht (Hockett 1977 [1961], 173).  Zu einer ähnlich gelagerten, aber nicht identischen begrifflichen Differenzierung gelangt Orion Ussner Kidder in seiner Dissertation über Metacomics: „I [...] separate the meta- into two parts. Self-referentiality is primarily formal. Self-referential constructions refer to themselves and gesture towards their artificial nature. Self-reflexivity is conceptual and rhetorical. Self-reflexive constructions reflect upon their artificial nature and offer an analysis of how they are constructed.“ (Kidder 2010, 29; Hervorh. i. O.) Selbstreferenz meint nach dem grundlegenden semiotischen Verständnis, wie Wolf es anlegt, noch nicht die (bereits reflexive) Einsicht in die artifizielle Qualität eines bezeichneten Objekts bzw. Artefakts, sodass Kidders Selbstreferenzialität und Selbstreflexivität eher Wolfs Selbstreflexivität und Metareferenz entsprechen.

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zunächst eine Qualität von Metazeichen, deren Signifikat wiederum ein Zeichen mit einem eigenen Bezeichneten und einer Bedeutung (Ideen, mentale Vorstellungen bzw. Konzepte) bildet (vgl. Nöth 2009, 91–92). Dieses Potenzial der Metareferenz ist noch spezifischer von Émile Benveniste als Kriterium der Unterscheidung der Sprache von anderen Zeichensystemen herangezogen worden. Nicht nur, weil es einzig in der Sprache eine Terminologie ‚metasprachlicher‘ Zeichen wie ‚Wort‘, ‚Satz‘, ‚Text‘ usf. gebe, die der Bezeichnung sprachlicher Zeichen und ihrer Strukturen vorbehalten seien (vgl. Carnap 1968, 77–79; Leech 1980, 31–58; Schlieben-Lange 1975) – auch zur Möglichkeit, mit der Sprache nicht sprachliche Zeichen als solche zu bezeichnen und zu charakterisieren, gebe es in anderen Zeichensystemen keine direkte Entsprechung: Une chose au moins est sûre : aucune sémiologie du son, de la couleur, de l’image ne se formulera en sons, en couleurs, en images. Toute sémiologie d’un système non-linguistique doit emprunter le truchement de la langue, ne peut donc exister que par et dans la sémiologie de la langue. [...] [L]a langue est l’interprétant de tous les autres systèmes, linguistiques et non-linguistiques. (Benveniste 1974b, 60)17

Der Bezug auf die ‚Zeichenhaftigkeit‘ eines oder mehrerer Zeichen erfordert eine konzeptuelle Abstraktion vom Konkreten zu generellen Eigenschaften bzw. Relationen (vgl. Grodal 2002, 70), die anhand einer auf Konventionen basierenden, symbolischen Zeichenrelation explizit möglich wird, nicht jedoch aufgrund von ikonischer Ähnlichkeit bzw. Gemeinsamkeit von Eigenschaften oder der Kausalbeziehungen und raumzeitlichen Zusammenhänge von Indices (vgl. Nöth 2009, 106–107). Anknüpfend an die Semiotik von Charles Sanders Peirce und ihre Ausdifferenzierung von Symbol, Ikon und Index (CP 2.228, 2.247–249, 2.274–2.302; vgl. Nöth 2000 [1985], 66) kann zwar prinzipiell jedes Zeichen auf sich und/oder weitere Zeichen verweisen, auch indem es indexikalisch mit diesen verbunden ist oder ikonisch die Qualitäten des von ihnen Bezeichneten selbst aufweist – ohne ein eigenes Repertoire entsprechend spezialisierter Metasymbole bleiben Zeichensysteme jedoch auf Interpretationen angewiesen, in denen ggf. implizite konzeptuelle Annahmen bzw. Aussagen über Referenzialität und Metareferenzialität

 „Keine Semiologie der Klänge, Farben oder Bilder läßt sich in Klängen, Farben oder Bildern ausdrücken. Jede Semiologie eines nichtsprachlichen Systems muß sich der Vermittlung der Sprache bedienen und kann so nur in der und durch die Semiologie der Sprache existieren. [...] Sprache ist das System, welches alle anderen Systeme interpretiert, seien sie sprachlich oder nichtsprachlich.“ (Übers. Nöth 2000 [1985], 324)

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Bedeutung erlangen können (vgl. Nöth 2009, 107–108; Wolf 2007, 42–43, 2009, 43–49).18 Insofern können etwa auch Bilder als selbstreferenziell gelten, sofern sie – jenseits eines nicht seinerseits als Bild klassifizierbaren Bildobjekts – auf bildhafte Qualitäten wie Farbe, Formen, Proportion usf. Bezug nehmen, die sie selbst auszeichnen (vgl. Nöth 2005, 60–61), oder indexikalisch auf kausale Bedingungen ihres Entstehens verweisen (vgl. Nöth 2007b, 64–68), für die sie ihrerseits als exemplarisch gelten (vgl. Wiesing 2005, 73). Bilder als ‚Metabilder‘ zu verstehen, bedeutet dann darüber hinausgehend, aus solchen Selbstreferenzen Aussagen über Bildlichkeit und deren Aspekte abzuleiten (vgl. Mitchell 1994, 38), was wiederum an eine Reflexionsstruktur des Denkens über Bilder durch Bilder bzw. anhand von Bildern rückgebunden wird (vgl. Naumann und Pankow 2004; Neuber und Veressov 2010). Comics können geschriebene Sprache und Bilder kombinieren, in ihnen können Kombinationen aus ikonischen, indexikalischen und symbolischen Zeichen nachvollzogen werden (Magnussen 2000; vgl. Packard u. a. 2019, 21). Entsprechend finden sich in David Boring in den Kommentartexten Begriffe wie „a cartoonist“ (Clowes 2002a [2000], 2), „a small Connecticut publisher“, „detective strip“ oder „drawing“ (Clowes 2002a [2000], 45), die als Termini einer eindeutigen symbolischen Bezeichnung allgemeiner Konzeptualisierungen dienen. Und die Darstellungen des YSFA, seines Covers und seiner Panels, weisen ikonisch selbst Eigenschaften eines Comicannuals aus den 1960er Jahren auf, auf die sie Bezug nehmen. Mit den Punktrastern ihrer gedruckten Farben, den gezeigten Gebrauchsspuren und dem vergilbten Papier lassen sich schließlich Indices für bestimmte Bedingtheiten ausmachen, die kausal für einen Comic wie das YSFA und seine spezifische Sichtbarkeit (vgl. Nöth 2007b, 67) verantwortlich gemacht werden können. Damit allein wäre allerdings noch kein mediales Selbst des Comics versammelt: Erstens ist die Kombination der unterschiedlichen Zeichenklassen von Ikon, Index und Symbol allein nach Peirce keineswegs als Medienspezifikum Comics vorbehalten; als verschiedene Relationen zum bezeichneten Objekt können sie in jeder Semiose bzw. jedem Zeichenprozess gemeinsam auftreten und einander bedingen (CP 2.293–295; vgl. Nöth und Santaella  Wolf macht die Explizitheit von Metareferenzen nicht von der Klasse symbolischer Zeichen abhängig, sondern bindet sie an das Kriterium der ‚Offensichtlichkeit‘ – die als „quality of a clear, (quasi-)denotational representation through the activation of conventional world-knowledge“ aber ebenfalls auf konventionalisierten Relationen basiert (Wolf 2009, 45). Für den Fall literarischer Metafiktionen unterscheidet Linda Hutcheon in strukturell ähnlicher Weise eine ‚offene‘ Selbstbezogenheit, die im Text eindeutig manifest und explizit thematisiert werde, von einer ‚verdeckten‘, in deren Fall ein Text zwar selbstreferenziell, aber noch nicht notwendig selbstreflexiv sein könne (Hutcheon 1984 [1980], 23). Zur Annahme unterschiedlicher Grade von Explizitheit, die von der Selbstreferenz bis zu einer Selbstreflexivität reichen, die auf nicht eindeutigen Verweisen beruhe, vgl. ferner Ryan (2007, 270).

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2000). Zweitens werden aber nicht alle Gegenstände dieser Bezugnahmen im Sinne einer Selbstreferenz als Zeichen, deren Elemente, Konstitutiva oder Aspekte bedeutsam. Anders formuliert: Wenngleich aus einer semiotischen Perspektive nicht nur die Elemente eines gesonderten Bereichs, sondern prinzipiell alles für etwas bzw. jemanden zum Zeichen für etwas anderes werden kann (vgl. Nöth 2000 [1985], 132–133), wird nicht jeder Bestandteil bzw. jeder Akteur allein aufgrund eines Zeichenstatus in medialen Bestimmungen wirksam. Zwar kommt das Identifizieren, Charakterisieren und Definieren von Medien und ihren Elementen nicht ohne Bezugnahmen aus, aber diese Bezugnahmen allein – und die Referenz ihrer Zeichen auf sich bzw. einander – ‚sind‘ noch kein Selbst eines modernen Mediums. So gehen Theorien einer Metareferenz (Wolf 2009) und Selbstreflexivität der Medien, aber auch Modellierungen der Reflexivität (Groensteen 1990; Jones 2005), Selbstreflexivität (Inge 1991) oder Medienreflexion (Lohse 2009) von Comics sowie einer Kategorie des Metacomics (Cook 2012, 2017; Kidder 2008, 2010; Werner 2016) über die Dimension referenzierbarer Zeichen insofern hinaus, als sie ein mediales Selbst des Comics versammeln, das prinzipiell aus heterogenen Elementen und Bedingtheiten besteht. So definiert Wolf den Vollzug von Metareferenz anhand eines Kommunikationsmodells, das mit seinen Instanzen eng der Informationstheorie Claude Shannons und Warren Weavers (vgl. Shannon 1949) verhaftet bleibt, insbesondere in ihrer kommunikationspsychologischen Ergänzung durch Gerhard Maletzke (1963; s. Kap. 2.2): Metareferenz meint für Wolf in Bezug auf Medien den potenziellen Inhalt einer übermittelten Botschaft, die von einem✶einer Urheber✶in bzw. Autor ✶ in intentional ausgesendet und anschließend von einem ✶ einer Empfänger✶in decodiert und so aktualisiert wird, was auf beiden Seiten ein vorhandenes Meta-Bewusstsein ‚über‘ diese Konstellation erfordere. Das Medium – von Wolf mit Kanal und Code der Informationstheorie zugleich identifiziert – ermöglicht, überträgt und beeinflusst in dieser Konstellation die Metaaussagen, zugleich wird es seinerseits, wie alle anderen Instanzen der Kommunikation, durch einen kulturhistorischen ‚Kontext‘ bedingt (Wolf 2009, 25–26). Wie genau ein Metakommunikation bedingendes Medium gegenüber einem Kontext der es wiederum bedingenden Faktoren abgegrenzt werden kann – und was dabei als reflektierter bzw. thematisierter Gegenstand auftritt –, erweist sich jedoch als variabel: Neben Aussagen über diskursive Qualitäten von Artefakten, wie sie z. B. als Metanarrativität, Metafiktionalität und Metadeskriptivität ausdifferenziert werden können (vgl. Nünning 2004, 2007, 111), ließen sich so auch die wirksamen Faktoren der Produktion, Distribution, Zirkulation und Rezeption dieser Artefakte als mögliche Gegenstände von Selbstreflexivität berücksichtigen, wie etwa Gloria Withalm für den Film argumentiert hat (2007, 129–130). Das Selbst der Selbstreflexivität ist dann also ein Selbst von notwendigerweise wieder „complex media“, in deren Zusammenhang Zeichen von den mit ihnen aufgerufenen materiellen Bedingungen

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ihres Entstehens und sozialen Praktiken ihrer Verwendung gerade nicht getrennt werden können (Withalm 2007, 126–128; vgl. Stam 1992). Auch im Fall von Comics ist nun eine solche Komplexität nachvollzogen worden. Ohne auf den Medienbegriff zu rekurrieren,19 hat Thierry Groensteen so vier Dimensionen benannt, mit deren Thematisierung „la bande dessinée comme telle“ [der Comic als solcher] (Groensteen 1990, 133 [Übers. S.B.]) zum Gegenstand der Reflexion werden könne: das grafische Ausdrucksmaterial des gezeichneten Comics; ein „dispositif“, in dem das Konzept der Sequenzialität Darstellungen und Äußerungen bestimme; einen Herstellungsprozess mit charakteristischen Arbeitsschritten und Instrumenten sowie Formen sozialer Institutionalisierung wie z. B. Distributionswege, Comicfestivals, Preise oder Kritiken (Groensteen 1990, 133). Anhand dieser Aspekte könne ein Comic auf sich oder auf für sich selbst in Anspruch genommene Ausdrucksformen rekurrieren und zugleich seine Zugehörigkeit zur bande dessinée in einer Reflexion markieren bzw. untersuchen (Groensteen 1990, 133). Für diese Verständigung über das Selbst ‚des Comics‘ sind von Groensteen sowie in der Folge von weiteren Autor✶innen verschiedene mögliche Verfahren ausdifferenziert worden. Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, die dabei jeweils ausgearbeiteten Typologien der Metaaussagen von Comics als solche zu kontrastieren, die – wie alle Bestimmungsversuche des Comics – wechselnden Erkenntnisinteressen etwa zu formalen, politischen oder sozialen Fragen geschuldet sind, wie Orion Ussner Kidder betont (2010, 27–28). Statt einzelne Modelle hinsichtlich ihrer Geltungsansprüche und ihrer Vollständigkeit zu problematisieren,20 wird hier nur gezeigt, wie sich in ihnen die Heterogenität von Medienfixierungen und deren prinzipielle Veränderbarkeit im Alterieren der Medialität niederschlägt: Comics und ihre Bedingtheiten setzen sie als ein distinktes Selbst aus Elementen zusammen, die dabei zugleich voneinander unterschiedenen Dimensionen zugerechnet werden. Grundlegend werden hierbei wiederum Fälle des shifting out beschrieben, also eines Übergehens zu anderen Akteuren in anderen raumzeitlichen Bezugsrahmen, wie es in Kapitel 3.2 eingeführt worden ist. Ein erster, regelmäßig angeführter Aspekt betrifft dabei das shifting zu identifizierten Comic-Akteuren in der Darstellung, bezeichnet etwa als deren „objectivation“ (Groensteen 1990, 135). Das hier geläufig angeführte Beispiel betrifft den✶die Autor✶in oder Zeichner✶in, der✶die als Comicfigur in den Panels gezeigt wird (vgl. Groensteen 1990, 135–136), etwa am Zeichentisch (vgl. Lohse 2009, 314;

 In einer losen Anknüpfung an die Terminologie der Semiotik verwendet Groensteen stattdessen den Begriff „code“, um den Zusammenhang der konstitutiven Aspekte des Comics zu versammeln (Groensteen 1990, 133).  Umfängliche Übersichten über die vorliegenden Typologien finden sich bereits bei Bachmann (2016, 40–52) und Werner (2016, 306–309)

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Szép 2014, 91) und/oder im Kontext autobiografischer Erzählungen (vgl. Cook 2012, 175; Jones 2005, 271).21 Aber auch andere menschliche Akteure wie Comicfans, Sammler✶innen, Fanzine-Redakteur✶innen oder Kritiker✶innen können als Figuren auftreten und anhand ihrer Rollen identifiziert werden (vgl. Groensteen 1990, 134), und Comics als Artefakte, ihre Seiten oder Einzelbilder können – wie im Fall von David Boring – ebenfalls ‚vergegenständlicht‘ als Inventar einer fiktiven Welt bestimmbar werden (vgl. Lohse 2009, 315). Werden dabei in Metalepsen die Grenzen zwischen den unterschiedlichen fiktiven Welten oder Erzählebenen der Zeichner✶in und Zeichnungen, darstellendem und dargestelltem Comic überschritten (vgl. Kukkonen 2011), ließen sich daraus entsprechend Aussagen ableiten, die die Art betreffen, in der Hervorbringungen wie ‚Fiktion‘, ‚Erzählung‘ usf. an die besonderen Bedingungen eines Mediums Comic und seiner Artefakte gebunden sind (vgl. Wolf 2009, 50–55) Das shifting zu den Antezedenzien eines Comics in den für seine Produktion genutzten Darstellungstechniken und Materialien findet sich als ein zweiter Aspekt möglicher Aussagen über Comics berücksichtigt. Mithin ist dabei von einer offenbarenden „dénudation“ [Entblößung] (Groensteen 1990, 144 [Übers. S.B.]) oder „demystification“ (Jones 2005, 276) die Rede, in der Elemente wie Sprechblasen, Onomatopöien, Panelrahmen und -zwischenräume, die Anordnung von Einzelbildern in Sequenz und Tableau oder der Status von Zeichnungen mit einem abstrahierenden cartoon-Stil (vgl. Packard 2006, 121–158, 2009) in ihrer Wirksamkeit bestimmt werden, weil sie nicht mehr selbstverständlich ‚hinter‘ dem Dargestellten zurückträten (vgl. Groensteen 1990, 144–145; Inge 1991, 6–7; Jones 2005, 275–279; Lohse 2009, 318; Szép 2014, 90). Damit wird einerseits eine epistemologische Bewegung impliziert, die auf im Verborgenen liegendes, „vorenthaltene[s] Wissen“ (Assmann und Assmann 1997, 8) gerichtet ist – andererseits wird der konventionelle (d. h. bereits auf einer gebildeten Definition und Erkenntnis wiederkehrender Situationen basierende, vgl. Lewis 1969, 42) Charakter dieser Comicbestandteile betont (vgl. Cook 2012, 182–184). So lassen sich im Zusammenhang mit „technical conventions of the comic strip“ (Inge 1991, 6) auch Werkzeuge und Materialien der Produktion berücksichtigen, wie Blei- und Tuschestifte, Tinte und Papier (vgl. Inge 1991, 6–7; Jones 2005, 277), oder Aspekte des Kolorierens, Druckens, das Ergänzen von Signaturen, Datierungen und Copyright-Vermerken (vgl. Groensteen 1990, 153) – die sich wirksam in den Materialeigenschaften eines vorliegenden Comics niederschlagen (vgl. Lohse 2009, 325; Szép 2014, 90). Unter dem Begriff „egospection“ treten bei Groensteen (1990, 164) schließlich die als Instanzen der Comiclektüre engagierten Subjektivitäten auf, die etwa im

 Ausführlicher widmet hat sich diesem Aspekt Stein (2009, 2021).

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Fall der direkten Adressierung implizierter Leser✶innen durch die Texte und Figuren eines Comics thematisch werden könnten (Groensteen 1990, 164–165). Dies lässt sich nun ebenfalls als Bruch mit geltenden Konventionen eines Lektüreprozesses zugunsten seiner reflexiven Thematisierung interpretieren, bei der dann etwa Praktiken im Umgang mit Text-Bild-Kombinationen, den Panels, ihren Sequenzen und Tableaus, dem Comic als Objekt, aber auch die demografische Zusammensetzung eines (intendierten) Publikums als Charakteristika zu identifizieren sind (vgl. Inge 1991, 2; Jones 2005, 280; Kidder 2008, 264; Szép 2014, 83). Die Rolle der Rezipient✶innen wird aber auch bei solchen Erkenntnissen betont, die anhand der Bezüge zwischen unterschiedlichen Artefakten über Comics gewonnen werden könnten, wie beim expliziten Erwähnen konkreter Comics, dem „crossover“ (Inge 1991, 4) von Figuren aus der fiktiven Welt eines Comics in diejenige eines anderen (vgl. Cook 2012, 175) oder der Übernahme dargestellter Situationen und behandelter Motive, Wiederholungen in Parodie oder pastiche (vgl. Groensteen 1990, 159; Kukkonen 2009, 507). Solche Verfahren hängen hinsichtlich ihrer Reflexion demnach von einer Aktivität der Lektüre ab, die Comics als in Relationen zueinander bestimmte Werkeinheiten auch erkennt (vgl. Groensteen 1990, 158; Jones 2005, 281).22 Entsprechendes kann für Figuren gelten, die als Variation ihnen vorausgegangener Vorbilder erkannt werden können (vgl. Groensteen 1990, 159; Kidder 2008, 256), bzw. für stereotype Figuren und Narrationen, die als Merkmale von Genres und kulturhistorischen Situationen ausgemacht werden (vgl. Inge 1991, 2–4; Kidder 2008, 253; Lohse 2009, 326–327). Diese Phänomene können in einer Ausweitung des Textbegriffs23 auf die Einheiten jeweils vorliegender Comicartefakte als Intertextualität abgehandelt werden (vgl. Jones 2005, 281).24 In noch weiterer Ausdehnung ist  Für solche Verweiszusammenhänge im Genre des Superheld✶innen-Comics vgl. Kibala (2019).  Zur dieser Ausweitung, bei der zunächst in anthropologischen Forschungsarbeiten u. a. von Clifford Geertz jegliche kulturelle Formen wie interpretierbare Texte behandelt wurden (Geertz 1973, 448–449) und in der Folge mit der Rede von „Kultur als Text“ (Bachmann-Medick 2004 [1996]) eine konzeptuelle Metapher entstand, die bis zum Ende der 1990er Jahre für verschiedenste geistes- und kulturwissenschaftliche Disziplinen und deren Austausch anleitend wurde, vgl. Bachmann-Medick (2012). Grundlegend für eine Anwendung des Textbegriffs auf Comics im oben aufgeführten Sinne ist dabei ein Verständnis, nach dem Textualität immer gegeben sei, wenn „ein Rezipient (Leser/Hörer/Betrachter) gewisse sinnstiftende Anordnungen oder Texturen (regularities, wörtlich übertragen ‚Regelmäßigkeiten‘) in die Entfaltung eines Artefakts oder eines potenziell zeichenhaften Prozesses ‚hineinliest‘“, wie John Bateman, Matthis Kepser und Markus Kuhn für die Auseinandersetzung mit dem Film zusammengefasst haben (Bateman u. a. 2013, 11).  Es wäre demgegenüber etwas anderes, die Relationen der lesbaren Texteinheiten bzw. Lexien (Barthes 1976 [1970], 18; Kannenberg 2001a, 187) zu untersuchen, die innerhalb des einzelnen Comics über Panels und Seiten verteilt sein können. Gegen ein generalisierendes Verständnis bedeutungstragender Strukturen bzw. Anordnungen, mit dem ganze Comics als in einer eigenen ‚Sprache‘ abgefasste ‚Texte‘ untersucht werden, hat Hannah Miodrag eingewandt, dass gerade die erkennbaren

5.2 Comic: Das Mediale der Selbstreflexion

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der Intertextualitätsbegriff auch für solche Werkbeziehungen veranschlagt worden, in denen die konventionalisierte Behandlung des Comics als einem gegenüber anderen Medien distinktes, spezifisches Medium wirksam und reflektierbar wird (vgl. Cook 2012, 175). Letzteres kann jedoch auch für Fälle wie das Einfügen fotografischer Aufnahmen, das Darstellen von Comicheld✶innen als von anderen, schauspielenden Figuren aufgeführten Rollen oder die Gestaltung von Panel- als Filmsequenzen gelten (vgl. Groensteen 1990, 139–145), für die die Bezeichnung „intermedia reflexivity“ (Jones 2005, 283) konsequenter scheint, zumal sie eine Auseinandersetzung mit den Annahmen bereits bekannter konventioneller Medienunterscheidungen ermöglichen, mit denen sie operieren (vgl. Elleström 2010, 24–25; Münker und Roesler 2008, 335; Rajewsky 2002, 2010, 61; Wolf 1999, 35, 2002, 165, 2005, 253; s. Kap. 2.3).25 Problematisch ist hier nun nicht, dass in der Typologisierung selbstreflexiver Formen und Verfahren des Comics „recht unterschiedliche Phänomene“ (Werner 2016, 308) versammelt werden, deren jeweilige Aufzählung zudem notwendig immer eine historisch vorläufige bleiben muss (vgl. Bachmann 2016, 47; Wolf 2007, 29–30). Zu hinterfragen bleibt allerdings, inwiefern in dem, was gemeinhin als Selbstreferenz und Selbstreflexivität des Comics verstanden wird, tatsächlich mediale Bestimmungen vorgenommen werden, in deren Wechsel sich Medialität fortsetzen lässt. Comics, aus denen sich Aussagen und Annahmen über Comics ableiten lassen, können wie alle Comics zum „historischen Index“ ihrer Hervorbringung genommen werden (Bachmann 2016, 38). Wie Bachmann zusammenfasst, zeugen sie dabei von einer „Vorstellung der medialen Bedingungen, die ein Autor(enkollektiv) zum Zeitpunkt der Herstellung des Comics vom Dispositiv ‚Comic‘ hat“ (2016, 38). Die Bedingtheiten, von denen eine solche Vorstellung als solche zeugt, müssen dabei aber nun nicht identisch mit ihrem Gegenstand der Reflexion sein: Die materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozial-institutionellen Faktoren eines Dispositivs, welches für das besondere Hervorgehen eines comic book annual aus dem Jahr 1968 wie des YSFA verantwortlich gemacht werden kann, sind so nicht die gegebenen dispositiven Bedingungen der Herstellung von Eightball und David Boring, unter denen eine Vorstellung von diesem ersten Dispositiv formulierbar wird.26 Sofern sich also Selbstre-

Differenzen zwischen (sprachlichen) Texten und Bildern in Comics in ihrer Bedeutsamkeit zu berücksichtigen blieben (Miodrag 2013). Vgl. zu diesem Punkt auch Frahm (2010, 12–14).  Gerade insofern für die Konjunktur des Intermedialitätsbegriffs die Annahme entscheidend gewesen ist, dass in einem „intertextuellen Dialog der Schriftmedien“ spätestens mit dem Auf- bzw. Hinzutreten von Bild-Einheiten eine „Interaktion nicht mehr nur textuell, sondern darüber hinaus medial“ verstanden werden müsse (Paech 1998, 14; vgl. Müller 2010, 244; Rajewsky 2002, 43–57).  Und in der Möglichkeit, ein Dispositiv diskursiv zu thematisieren, lässt sich damit gerade ein Beleg für die Veränderung bzw. den Verlust seiner spezifischen Wirksamkeit ausmachen, s. dazu Kap. 2.2, S. 66.

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flexivität, „begreift man Comics als Medien der Kommunikation, auf alle Instanzen und Stufen der Kommunikationssituation, das eigentliche Kommunikat [...] sowie alle eingesetzten medialen, stilistischen und textuellen Verfahren beziehen“ könnte (Werner 2016, 309), wird damit zwar eine besondere Verbindung von heterogenen Größen qualifiziert, die miteinander als ‚Medium Comic‘ stabilisiert werden können. Es wird aber mit diesem Medienbegriff noch nicht nachvollziehbar, wann dann tatsächlich „das Medium selbst oder Aspekte seiner Produktion, Distribution und Rezeption thematisiert werden“ (Lohse 2009, 305) – wodurch und in welchen Prozessen sich also entscheidet, was wann zu einem Medium gerechnet werden kann, um dessen Selbst-Bestimmung in der Reflexion zu ermöglichen. Denn wenn eine Bestimmung des Comics als Medium nicht notwendig ihre eigene Bedingtheit als das diskursiv thematisierte Selbst erzeugt – und die Bezugnahme auf frühere bzw. andere mediale Bedingungen allein noch keine Wirksamkeit eines komplexen Mediums begründet –, dann wäre Selbstreflexivität zwar ein Ausdruck des Alterierens von Medialität, nicht aber Bedingung für deren Fortsetzung im Auftreten medial wirksamer Akteure. Dennoch wird der Selbstreflexivität im nächsten Abschnitt dieses Kapitels weiter nachgegangen, weil sie als Bewertung auch die Erkennbarkeit und Bestimmung eines Mediums Comic gegenüber solchen agencies betrifft, die zwar als tatsächlich wirksam, aber nicht als medial gelten.

5.3 Mediale Selbstbestimmtheit? Vom Wert der Selbstreflexivität Inwiefern wird das Kriterium der Selbstreflexivität bedeutsam, wenn es darum geht, den Comic als modernes Medium bestimmbar zu machen? Welche Bedeutung hat es dabei, dass die Selbstreflexivität von Comics als prinzipiell „interessant und wertvoll gehandelt wird“, wie etwa Stephan Packard (2018, 52) konstatiert? Auf zwei in diesem Zusammenhang relevante Dimensionen verweisen Nina Heindl und Véronique Sina in der Einführung zur von ihnen herausgegebenen Sonderausgabe über „Formen der Selbstreflexivität im Medium Comic“ des Kieler E-Journals Closure (2018): Comics, die als selbstreflexiv gelten könnten, werde zum einen „in werkinterner Perspektive eine besondere Wert- und Kunsthaftigkeit zugeschrieben“, eben weil sie ein Wissen um ihr spezifisches Gemachtsein und für dieses maßgebende mediale Bedingungen artikulierten (Heindl und Sina 2018, 1). Zum anderen ließe sich an der Selbstreflexion „in ideologiekritisch-werkexterner Perspektive Aussagewert über die mediale Konstruktion von ‚Wirklichkeit‘“ bemessen (Heindl und Sina 2018, 1). Diese beiden Bewertungen – der Kenntnis eines Mediums in seiner künstlerischen Verwendung sowie des Erkenntnisgewinns über das Verhältnis von Medium und Wirklichkeit – hängen durchaus miteinander zusammen.

5.3 Mediale Selbstbestimmtheit? Vom Wert der Selbstreflexivität

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Der Nachweis eines genuin eigenen Reflexionsvermögens kann als Maßnahme dem Unterfangen dienlich sein, den Comic als „unreines Medium“ (Cuccolini 2002, 67) vor einer ausschließlichen Assoziation mit der Massenkultur und einem befürchteten „Stigma des Populärkulturellen“ (Friederich 2011) zu ‚retten‘ – mit einer Umwertung zur Kunstform, die im Fall des Comics erst in jüngerer Vergangenheit tatsächlich effektiv vorangetrieben wird, wie Bart Beaty anmerkt (2012, 21). Im Zusammenhang damit stellt sich aber die Frage, wie sich der Comic gerade qua seiner medialen Selbstbestimmtheit unter Zusammenhängen wie ‚Kultur‘ oder ‚Gesellschaft‘ auffinden lässt, wie er in und von diesen ggf. unterschieden werden soll und wie er sich zu deren Veränderbarkeit positionieren kann. In „The Young Manhood of Dan Pussey“, einem Comic von Daniel Clowes, der 1990 in der dritten Ausgabe von Eightball zuerst erschienen ist und seit 1995 auch im Sammelband Pussey! (Clowes 2012 [1995]) vorliegt, lässt der Protagonist Dan Pussey seine Arbeit als penciller für die Superheld✶innen-Titel der „Infinity Comics Group“ hinter sich. Um seine Ambition zu verwirklichen, selbst verfasste Geschichten zu zeichnen, stellt Pussey sich beim Verleger Gummo Bubbleman vor. „Welcome, my boy, to the editorial offices of Emperor’s New Clothes Magazine: The moderne, avant-garde, neoexpressodeconstructivist compendium of comics (or, as I like to call them, Kommmix.)“, begrüßt dieser den neuen Zeichner, ehe er ihn in einer unbeheizten „Artist’s Lounge“ einschließt (Abb. 26). Der von Pussey dort fertiggestellte Superheldencomic begeistert Bubbleman nur so lange, bis er erkennen muss, dass das Werk keineswegs eine reflexive Dekonstruktion und Offenlegung der „trite and mundane clichés inherent in the common comic book“ intendiert war, sondern schlicht als Erzählung mit deren Mitteln (Clowes 2012 [1995], 23–24). Vom wütenden Bubbleman abgelehnt, bewirbt Pussey sich mit seinen Arbeitsproben beim Verlag „Highbrow Comics“: Geleitet wird dieser von Larry Anger, der eine Rezension für das „I Hate Comics Magazine“ verfasst, eher er Pusseys Originalzeichnungen in Augenschein nimmt und diese in einem Zustand größter Empörung zerreißt: „Jesus H. Christ! This sucks! [...] It bends the envelope of meaninglessness! It’s a worst-case scenario! It marks the end of civilization! [...] / This is derivative, mindless trite, mundane, cliche-ridden slop!“, urteilt Anger, nur um unter Zuhilfenahme zweier Nachschlagewerke zahlreiche weitere Pejorativa hinzuzufügen (Clowes 2012 [1995], 25). Es ist leicht möglich, beide Verlegerfiguren und ihr Auftreten als Parodien zu erkennen: Der gezeichnete Bubbleman erinnert mit Hemd, Weste und Seitenscheitel an Fotografien und Selbstporträts von Art Spiegelman aus den späten 1960er sowie den 1970er Jahren (vgl. Spiegelman 2008 [1977], [72–75]). Spiegelman hat verschiedentlich für die Umbenennung von Comics in „Commix“, „Comix“ oder „Co-Mix“ argumentiert, während er in den 1980er Jahren mit Françoise Mouly das Magazin Raw heraus-

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Abb. 26: „The Young Manhood of Dan Pussey“ parodiert die selbstreflexive Comic-Avantgarde. Clowes, 2012 [1995], 21. © 1989, 1990, 1991, 1992, 1993, 1994, 2006 Daniel G. Clowes. Used with permission from the author.

gab (Spiegelman 1998c [1988], 74; vgl. Rosenkranz 2002, 252–253; Skinn 2004, 263–265).27 Der Verlag „Highbrow Comics“, das I Hate Comics Magazine und Garry Anger sind ihrerseits Anspielungen auf Fantagraphics, das dort erscheinende Comics Journal sowie den Verleger und Chefredakteur Gary Groth. Der Wertschätzung mancher Comics als Kunst des highbrow entspricht in Clowes’ Parodie die vehemente Abwertung anderer Comics, die nicht dem Kriterium genügen, sich bedeutsam mit ihrem eigenen Status auseinanderzusetzen. Die Parodie bleibt in ihrer  So auch noch einmal in Spiegelman (2013, 7). Die Bezeichnung „Comix“ wurde indes schon in den späten 1960er Jahren im Titel eigenständiger Publikationen wie Robert Crumbs Zap Comix (1967–2016) geführt; Roger Sabin sieht in der Endung -x einen Versuch der Abgrenzung von den bereits bekannten ‚Comics‘, aber auch eine Anspielung auf möglichen „‚x-rated‘ content“ wirksam (Sabin 1993, 36). Der Name „Gummo Bubbleman“ spielt indes auf Spiegelmans Tätigkeit für den Süßwaren- und Kaugummiproduzenten Topps an, die dieser während seines Collegestudiums 1966 aufnahm. Bis zum Ende der 1980er Jahre gestaltete Spiegelman für das Unternehmen u. a. Sammelkarten und Verpackungen (vgl. Spiegelman 1998a, 101, 2013, 24–25; Witek 2007, x–xi).

5.3 Mediale Selbstbestimmtheit? Vom Wert der Selbstreflexivität

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Pointierung verkürzt, aber eben nicht ohne erkennbare Vorlagen. In einem Aufsatz aus dem Jahr 1987 erinnert Spiegelman die historische Situation, in der Mouly und er am Neujahrsabend 1980 die Idee für Raw entwickelt hätten, wie folgt: Underground comix had offered something really new: comix by adults for adults; comix that weren’t under any obligation to be funny, or escapist pulp; comix unselfconsciously redefining what comics could be by smashing formal and stylistic, as well as cultural and political, taboos. At last, there was a comics avant-garde. (Spiegelman 1998b [1987], 10)

We Told You So. Comics as Art lautet der Titel der von Tom Spurgeon und Michael Dean zusammengetragenen, interviewbasierten Verlagsgeschichtsschreibung von Fantagraphics, die vom Verlag selbst im Jahr 2016 publiziert wurde (Spurgeon und Dean 2016). Der Einbandtext des umfangreichen Bandes bewirbt die Neubestimmung von Comics als Kunst als ein durchaus bewusstes und erfolgreich durchgesetztes Anliegen: „In 1976, three young adults barely out of their teens rallied around the seemingly preposterous idea that comics could be art. As it turned out, we were right.“ (Spurgeon und Dean 2016, Einbd.; Hervorh. i. O.) „Eines der entscheidenden Kriterien für Avantgarde-Kunst ist deren Selbstreflexivität“, konstatiert Ole Frahm (2010, 293) in der Auseinandersetzung mit einem Text, den Christian Gasser als Vorwort für den Katalog der Ausstellung Mutanten: Die deutschsprachige Comic-Avantgarde der 90er Jahre verfasst hat (Gasser 1999b, 293).28 Gasser leitet in seinen Ausführungen die Entstehung einer künstlerischen Avantgarde des Comics für den deutschen Sprachraum her, welche er wesentlich auf die Gründung des Magazins Strapazin29 datiert und die davon geprägt sei, dass sich nunmehr „Comic-Künstler [...] mit dem eigenen Medium, ihrer eigenen Kultur, ihrem eigenen Leben“ auseinandersetzten (Gasser 1999b, 16). Ihre Voraussetzungen habe diese Avantgarde nach Gasser in einer Comicgeschichte, die er bei den USamerikanischen Zeitungsstrips des frühen 20. Jahrhunderts ansetzen lässt, wie Rudolph Dirks’ „The Katzenjammer Kids“, Windsor McCays „Little Nemo in Slumberland“ oder George Herrimans „Krazy Kat“. Hätten in diesen „Popularität und Qualität“, „Kunst und Comics“ noch „keinen Widerspruch“ bedeutet, sei in den 1930er Jahren mit der Syndikalisierung der comic strips und den aufkommenden comic books eine industrialisierte Comicproduktion entstanden, die „das Bewußt Die Ausstellung war vom 29. Oktober 1999 bis zum 9. Januar 2000 in den Räumen des NRWForums Kultur und Wirtschaft in Düsseldorf zu sehen; ausgestellt wurden Arbeiten von Martin tom Dieck, Atak, Anna Sommer, M. S. Bastian, Henning Wagenbreth, Markus Huber, Jim Avignon, Anke Feuchtenberger, Hendrik Dorgathen, Christian Huth, Christian Farner, Holger Fickelscherer und Thomas Ott (vgl. Gasser 1999a).  „Ein bißchen Vorbild war für uns Art Spiegelmans RAW-Magazin“, gab wiederum StrapazinMitgründer Herbert Meiler 2002 in einem Interview über die konzeptionelle Ausrichtung der Publikation Auskunft (in Lünstedt 2002, 117).

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

sein für eine Avantgarde [...] verschüttet“ habe (Gasser 1999b, 6–7). In den 1960er Jahren seien Comics dann mit Arbeiten unabhängiger Autor✶innen und Zeichner✶innen in den USA wie in Europa „endlich erwachsen“ geworden: „Wie jede Ausdrucksform hatten sie ihren Mainstream und ihre Avantgarde“ (Gasser 1999b, 7).30 Gassers am Ende der 1990er Jahre erschienener Aufsatz endet auf einer Seite, die in einer Abbildung zwei Panels aus David Boring wiederholt und so dessen Position am vorläufigen Endpunkt der Ausdifferenzierung einer Comicavantgarde zumindest andeutet (Gasser 1999b, 18). Die anhaltende Vehemenz, mit der eine solche „Hochkultur-Spaltung“ (Hausmanninger 2013) zur Trennung verschiedener Comics vollzogen und behauptet wird, mag dabei belegen, dass ihre bemühten Kriterien der Unterscheidung von high und low, Avantgarde und Banalem, Kunst und Massenkultur, entgegen anderslautender Beteuerungen nicht einfach an Relevanz eingebüßt haben (vgl. Beaty 2012, 7) – weder für das Selbstverständnis von Comicschaffenden (vgl. Pizzino 2016, 3–5) noch bei der Legitimierung von Comics als Gegenstand von FeuilletonRezensionen (vgl. Ditschke 2009, 2011) oder wissenschaftlicher Analysen (vgl. Groensteen 2000; Singer 2018, 21–23; Williams und Lyons 2010, xii–xiii). Dabei ist das so formelhaft wiederholte Narrativ vom ‚Erwachsenwerden‘ des Comics nicht ganz einfach empirisch anhand einer tatsächlichen Neuerschließung erwachsener Leser✶innen zu erklären (Beaty 2012, 22; Frahm 2010, 292; Pizzino 2016, 3), die Comics bereits vor Raw, dem Comics Journal oder den underground comics der 1960er Jahre hatten (vgl. Bogart 1963). Vielmehr wird mit der Entwicklung eines „reflexiven Prinzips von Comicavantgarde“ (Becker 2010a, 318) eine veränderte Bestimmung des Comics in Abgrenzung gegenüber dem möglich, was als unreflektierte (kulturelle) Produktion gilt. Die Auseinandersetzung mit dem medialen Selbst dient insofern als „a powerful means of self-promotion in media and genres that have so far been regarded as being not quite on the same cultural level as the established, traditional arts and media but have lately ‚come of age‘“ (Wolf 2011, 35; vgl. Butler 2009, 313–314).31 Das Medium, welches hier als Bezugspunkt eine solche Selbstbehauptung ermöglichen soll, ist konzeptuell ein ontologisiertes Medium künstlerischen  Entsprechend erkennt Frahm in Gassers Ausführungen „ein hegelianisches Modell der ComicGeschichte“ (Frahm 2010, 292). Auch Hillary Chute konstatiert für die zweite Hälfte der 1960er Jahre: „The full avant-gardism of comics arrived with the ‚underground comix revolution‘ [...], a movement that explicitly termed itself avant-garde.“ (Chute 2008a, 456) Thomas Becker erwähnt Raw als Publikation, die „amerikanische und europäische Alternativproduktionen zusammenbrachte und sich als avantgardistisches Magazin verstand, das sich deutlich vom Massenmarkt distanzierte“ (Becker 2010a, 311).  In einer ähnlichen Weise diagnostizieren Winfried Nöth, Nina Bishara und Britta Neitzel mit der „Tendenz der Semiosphären zur Selbstreflexion“ ein „Symptom kultureller Reife“ (Nöth u. a. 2008, 56).

5.3 Mediale Selbstbestimmtheit? Vom Wert der Selbstreflexivität

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Ausdrucks (vgl. Leschke 2003, 93, 2007, 223) – das nicht nur in seinen spezifischen Potenzialen in Relation zu anderen, bereits legitimierten Künsten (und deren Medien) identifiziert wird (s. Kap. 2.2), sondern nach wie vor auch anhand einer modernistischen Trennung von anderen, nicht künstlerischen Praktiken und Erzeugungssystemen. Den Rückzug künstlerischen Schaffens aus ‚dem Sozialen‘, seinen Produktionszusammenhängen, Klassenkämpfen und ideologischen Konflikten, sah Clement Greenberg so als Charakteristikum einer Avantgarde, deren Hervorbringungen nicht mehr gemäß ihrer Behandlung kunstäußerlicher Inhalte und Themen zu beurteilen seien – sondern einzig anhand der jeweiligen Kunstform inhärenter Wertmaßstäbe (Greenberg 1989 [1940], 5–6). Das Verdienst der Avantgarden im 19. Jahrhundert wäre dementsprechend eine Vergewisserung der ‚Reinheit‘ von Künsten gewesen, die als solche nicht aufeinander reduziert werden könnten: „The arts, then, have been hunted back to their mediums, and there they have been isolated, concentrated and defined. It is by virtue of its medium that each art is unique and strictly itself.“ (Greenberg 1992 [1940], 558)32 Für die Comics seiner Zeit ließ Greenberg diese Selbstbestimmtheit im Medium indes gerade nicht gelten; er sah sie vielmehr exemplarisch für eine populäre Kultur des „Kitsch“, welche der Unterhaltung der ungebildeten urbanen Bevölkerungsschichten diene und mit ihrer industrialisierten Produktion einer wissenschaftlich-ökonomischen Rationalisierung folge, womit die Trennung zwischen kunsteigenen und gesellschaftlichen Werten gerade unterlaufen sei (Greenberg 1989 [1940], 9–13). „Following the logic of high modernism, comics fail to rise to the level of Art because they do not attend to the properties of the form in an informed and reflexive manner.“ (Beaty 2012, 21) Geht man von den Kriterien dieser Einordnung aus, dann begegnet eine Selbstreflexivität des Comics (mindestens) zwei Anforderungen: (1) der adäquaten Isolation jenes Selbst der „eigenen Darstellungsformen, eigenen Gesetzmässigkeiten und eigenen Anforderungen an die Rezeptionsfähigkeit des Betrachters“ (Brück 1971, X), das in seiner Einzigartigkeit für die Hervorbringung von Comics als Comics verantwortlich gemacht werden könnte; sowie (2) einer Klärung der erfolgreichen Institutionalisierung dieses Selbst als Kunst im Verhältnis zu dann kunstfremden Institutionen und Praktiken. Für Comics hat sich hierbei das Problem ergeben, dass eine Besonderheit der Ausdrucksmöglichkeiten gerade in der Kombination von Texten und Bildern gesucht worden ist, die in ihrer Zeichenhaftigkeit jeweils Eigengesetzlichkeiten unterliegen (vgl. Krafft 1978, 112), verschiedene Wertungen aufrufen (vgl. Beaty 2012, 21;  Diesen Topos, der an die Stelle einer allgemeinen Äquivalenz zwischen den jeweiligen Möglichkeiten künstlerischen Ausdrucks die Notwendigkeiten des Materialgerechten und der Transposition zwischen isolierten Medien setzt, hat Friedrich Kittler in der Dichtung des frühen 20. Jahrhunderts ausgemacht (Kittler 1995 [1985], 335–344).

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Groensteen 1990, 23–30) und dabei auch als unterschiedliche Medien qualifiziert werden können (vgl. Hoppeler u. a. 2009; Rippl und Etter 2013) – sodass Comics in der Konsequenz als legitimierungsbedürftige „Medienkombination“ (Becker 2010b, 168) auftreten können (vgl. Cohn 2005, 237; Eder u. a. 2011, 12; Lefèvre 2011, 14; Meskin 2009, 219; s. Kap. 2). Sogleich stellt sich dann die Frage, wie sich die Qualität des Zusammenwirkens von Texten und Bildern in einer solchen Kombination effektiv von einem ‚bloßen‘ Nebeneinander abheben ließe, um das Eigene der Comics z. B. gegenüber Bilderbüchern für Kinder behaupten zu können (vgl. Miodrag 2013, 87). Diese Etablierung des eigenen Selbst kann nun anhand des Medienbegriffs erfolgen, mit dem dabei die Mittel künstlerischen Ausdrucks gemeint sind, dieser ist jedoch weder von vornherein oder generell gesichert. So hat Stephan Packard (2016, 62, 2017, 137–138) für den Comic Dick Higgins’ Konzept des „Intermedium“ (Higgins und Higgins 2001 [1965/1981]) herangezogen: Higgins hat das avantgardistische Moment der Werke des Fluxus, der Happenings, von Collagen und Readymades, aber auch von visuellen Erzählungen gerade darin ausgemacht, dass diese eine Vorstellung ‚reiner‘ Medien hinterfragen, indem sie sich konzeptuell nicht nur nach einer einzigen etablierten Medienbestimmung richten – und so der eindeutigen Kategorisierung entzogen blieben (Higgins und Higgins 2001 [1965/1981], 49–50, 52–53). Allerdings verweist Higgins auch auf eine „tendency for intermedia to become media with familiarity“ (Higgins und Higgins 2001 [1965/1981], 53) – d. h., in einer historischen Perspektive trüge gerade die Koventionalisierung ehemals avantgardistischer Praktiken dazu bei, dass etwas wie der Comic seinerseits ohne weitere Problematisierung als Medium behandelt werden könne. Ganz ähnlich hat Aaron Meskin mit Jerrold Levinson (2011) dafür plädiert, die Bewertung der Text-Bild-Hybridität von Comics in einer genealogischen Perspektive zu historisieren, in der als ‚hybrid‘ geltende Kunstformen jeweils aus der Kombination von mindestens zwei Formen künstlerischer Praxis (oder auch nicht künstlerischer Techniken) entstehen, die ihrerseits jeweils in der jüngeren Vergangenheit als nicht (mehr) hybrid etabliert worden sind (Levinson 2011, 27–30; vgl. Meskin 2009, 235–238). Damit ändert sich das Verständnis vom Medium in seiner Funktion für die Selbstbestimmtheit künstlerischer Praktiken und Formen: Sieht man angesichts der von Higgins angeführten Phänomene wie Rosalind Krauss ab den 1960er Jahren eine „post-medium condition“ heraufziehen (Krauss 1999a, 20), in der die modernistische Idee wesenshaft-medienspezifischer Künste ihre einstige Bedeutung als Garant künstlerischer Autonomie verliere bzw. sich zunehmend von der generalisierenden Frage „What makes this art?“ (Krauss 2011, 32; Hervorh. i. O.) abgelöst finde, dann wird damit auch eine Rekonzeptualisierung des Medialen erforderlich: Soll unter dem Letzteren das verstanden werden, was noch die Eigenständigkeit und Selbstverständigung von künstlerischer Aktivität im Verhältnis zu anderer (Re-)Produktion ermöglichen kann, dann ist es spätestens hier nicht mehr ein „merely physical objectlike

5.3 Mediale Selbstbestimmtheit? Vom Wert der Selbstreflexivität

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support“ (Krauss 1999a, 6), sondern umfasst notwendig auch die im Umgang mit solchen ‚Materialien‘ entwickelten Gewohnheiten (vgl. Levinson 2011, 29), deren Veränderung und damit gerade eine bereits in sich heterogene Bestimmung des Eigenen (vgl. Krauss 1999a, 26, 53–56, 1999b, 2011, 19, 25). Die Idee der Avantgarde und ihrer Selbstreflexivität entsteht so nicht einfach in ahistorischen Wesensbestimmungen; sie tritt relativ zu ausgemachten Institutionalisierungen von Kunst auf – was im Zuge der Moderne schließlich auch einen „mit dem Begriff der Autonomie beschriebenen Status der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft“ (Bürger 1974, 29) betreffen kann. In dieser sichert die Avantgarde die Kunst nicht nur gegen die Rückkehr ins Vergangene oder gegenüber dem Bereich der Kulturindustrie mit seiner Reproduktionslogik ab – sie bindet auch einer Form politischer Subjektivität (die einer gerichteten Vorhut) an den ästhetischen Anspruch, neue Formen eines zukünftigen Lebens zu antizipieren (vgl. Rancière 2008 [2004], 44–53). Was Jacques Rancière in diesem Zusammenhang als „ästhetisches Regime der Kunst“ bezeichnet hat (2008 [2004], 18), also jene wirksamen Normen, nach denen Dinge aufgrund bestimmter Gemeinsamkeiten zusammen als Kunstdinge existieren können, die von Subjekten entsprechend wahrgenommen werden, muss dabei indes nicht erst oder ausschließlich mit den modernen Avantgarden thematisch werden. So ließe sich etwa argumentieren, dass Kunst und Literatur „als Institution, also nicht verstanden als individuelle Werke, sondern als die ihre Produktion und Rezeption regelnden Normen, immer schon ihre eigene Selbstkritik in Form parodistischer Selbstreflexion beinhaltete“ (Roberts 1987, 175; Hervorh. i. O.). Eine parodistische Wiederholung in kritischer Distanznahme (vgl. Hutcheon 1985, 6), die Werten wie dem Auratischen, dem Authentischen, der Kontemplation oder der Autonomie gilt und ein ‚reflexives‘ Wissen von diesen erzeugt, negiert dann nicht einfach die Institutionalisierung von Kunst – sondern funktioniert prinzipiell als ein weiteres „‚Unterscheidungsmerkmal‘ von Kunst und Leben“ (Roberts 1987, 194). Das heißt: Die Unterscheidung selbstreflexiver Kunst qua ihrer Medien bedarf der wechselseitigen Mobilisierung von institutionalisierten Praktiken, deren diskursiver Thematisierung und dabei zur Voraussetzung genommenen Materialien. Im Fall des Comics gehen die Institutionalisierung eines Eigenwerts und dessen Fortbestand nun jedoch nicht ohne Weiteres in normativen Kunstbestimmungen auf. Gegen Gassers Argumentation, der Comic finde im underground der 1960er Jahre als Kunst zu seiner reflexiven Selbstbestimmung, hat Ole Frahm eingewandt, dass gerade die Arbeiten einer vermeintlichen Comicavantgarde „ihre Selbstreflexivität den parodistischen Stereotypien“ entliehen hätten, „die die Geschichte der Comics prägen“ (Frahm 2010, 293–294). Frahm zufolge gründe gerade in den Wiederholungen der Letzteren – in ihrem serialisierten Erscheinen, ihren Panelfolgen, wiederkehrenden Figuren, Stereotypen und Kombinationen von Texten und Bildern mit ihrem je eigenen Anspruch der Referenzialität – eine Parodie als „Strukturprinzip des mo-

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dernen Mediums Comic“ (Frahm 2010, 37). Diese strukturelle Parodie gelte Werten wie dem Original, dem Außerhalb der Zeichen oder der einen erkennbaren Wahrheit und stelle so die Normen einer bürgerlich-idealistischen Ästhetik infrage (vgl. Frahm 2013). In ihr bedeute jede Konstellation von Schrift und Bild, jedes Auftreten einer gezeichneten Figur, jedes Panel und jedes Erscheinen eines Comics eine singuläre Instanz der Wiederholung, die qua ihrer erkenntniskritischen Selbstreflexivität eine Bestimmung des Comics gegenüber dem vornehme, was seine jeweiligen historischen Bedingungen seien (vgl. Frahm 2018, 31–32). Diese Realbedingungen und ihre „Veränderungen in den Produktionsbedingungen, in der Distribution, in den Medien, durch die und mit denen Comics erscheinen“ (Frahm 2018, 32), wären dabei in ihrer reflexiven Erkennbarkeit ‚als Comic‘ zwar bedacht, aber sie blieben diesem Comic gegenüber besonders hervorgebracht – womit man wieder zur Problematik der Fortsetzung der Medialität des Comics in ihrer Einrichtung bzw. Instauration spezifischer Medien gelangt. Wird die wechselnde mediale Bestimmung des Comics als eine unter anderen, möglichen Thematiken einer fakultativen Selbstreflexion verstanden, die nicht stets schon mit einer Struktur der „für Comics universellen ikonischen Solidarität“ (Packard 2018, 56),33 auch nicht mit deren parodistischer Wendung, identisch sei (Packard 2018, 60–61), dann lässt sich wiederum fragen, wodurch das Eigene der semiotischen Wiederholungsstrukturen von Comics, die nicht „ohne die Signatur ihres historischen Orts“ (Frahm 2018, 29) existieren können, wirksam hervorgebracht wird. Die Selbstreflexivität wäre dann ein den Comic als Medium eben nicht konstituierendes Verfahren der Emphase einer künstlerischen Autonomie, „in der eine idealistische Tradition nicht die Bestimmung aller Comics, wohl aber den besonderen künstlerischen Erfolg einzelner Comics sehen könnte“ (Packard 2018, 60). Comics wie Pussey! üben ihre Kritik allerdings an genau dieser Übernahme eines Kunstbegriffs, „der Avantgarde, Original, Werk und Genie einschließt“ (Frahm 2010, 298) und mit dem sich Selbstreflexivität als künstlerischer Wert außergewöhnlicher Comics ausweisen lässt, um diese in einer veränderten Ökonomie anzubieten. So staunt der Protagonist von Clowes’ Comic in zwei Panels über eine Ausgabe der „Emperor’s New Clothes Kommmix“, auf die ein Verkaufspreis von 200 Dollar gedruckt ist und aus der vom Verleger beliebige Seiten herausgerissen werden, um jedes Heft zu einem einzigartigen Kunstwerk zu machen (Clowes 2012 [1995], 20). Die „relative Autonomie“ (Bourdieu 1999 [1992], 393) des Comics ist hier nicht diejenige der Kunst gegenüber der Reproduktionslogik einer Massenkultur – sie betrifft gerade eine Eigenständigkeit gegenüber den Institutionen und Kategorien der bereits legitimierten Künste (vgl. Becker 2010a, 320–324),

 Als Relation zwischen semiotischen Einheiten in Ähnlichkeits- und Wiederholungsbezügen, vgl. Groensteen (2007 [1999], 18).

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deren Verlust im Zuge der Anerkennung von Comics als Literatur, als Kunstwerk usf. beklagenswert bzw. kritikwürdig erscheint (vgl. Beaty und Woo 2016, 139). Die Behauptung des eigenen Selbst kann aber auch mit dem Anspruch verbunden werden, solche materiellen Bedingungen und Mechanismen der Wirklichkeit freizulegen – wie er etwa in Groensteens Rede von einer „dénudation“ (1990, 143–144) anklingt (s. Kap. 5.2). Ein Erkenntnisgewinn, der dadurch zu erzielen wäre, „hinter eine ‚Fassade‘ zu schauen“ (Werner 2016, 304; Hervorh. i. O.), hinter der die Wirklichkeit determinierende, aber zugunsten ideologischer Effekte verborgene Faktoren auszumachen wären (vgl. so auch Baudry 1993 [1970]), erübrigt sich als Garant eines genuin medialen Selbst jedoch in genau dem Maß, in dem ohnehin die Ausdehnung einer Produktivität und ihrer Verhältnisse auf alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens postuliert wird (vgl. Draxler 2003, 139–147). Ob als medientechnisch ubiquitär hergestellte bildhafte Sichtbarkeit, mit der letztlich sämtliche Lebensbereiche ästhetisiert und zugleich konsumierbar gemacht werden (vgl. Jameson 1998b, 111–112), oder als ein postfordistisches Fabrikregime, das wertschaffende Arbeit nicht mehr an spezifischen Orten konzentriert, sondern auf alle sozialen Praktiken ausdehnt (vgl. Negri und Hardt 1997, 14–15): Ein „archimedischer Standpunkt der Kritik“ (Steyerl 2008, 55), von dem aus Selbstreflexion die Autonomie einer avantgardistischen Kunst oder die Eigenständigkeit des Comics gegenüber deren Institutionen begründen könnte, ließe sich in solchen Szenarien nicht mehr einnehmen. Die für das Entstehen von Comics entscheidenden determinierenden Faktoren, die eine kritische Selbstreflexion entdecken sollte, wären ihr nicht nur bereits bekannt – sie konstituieren auch kein Selbst des Comics als Medium, sofern sie Comics schon wie alles andere gleichsam determinieren. Eine andere Aufgabe ist es also, nachvollziehbar zu machen, wie solche „powerful agents hidden in the dark acting always consistently, continuously, relentlessly“ (Latour 2004b, 229) ihre Erklärungsmacht im Zusammenhang mit der besonderen Hervorbringung von etwas wie Comics überhaupt erlangen können (vgl. Haraway 1997, 35). Wie ließe sich also der besondere Wert der eigenen medialen Bestimmbarkeit aufnehmen, der in der Selbstreflexivität von modernen Comics ausgemacht worden ist – und zugleich anerkennen, dass heterogene und sich ändernde Akteure für die Erkennbarkeit eines Mediums Comic bestimmend werden?

5.4 Wie die Medien des Comics erkennbar gemacht werden David Boring ermöglicht es, die Veränderungen der Medialität des Comics nachzuvollziehen, in denen der Wert medialer Bestimmbarkeit erhalten wird. Hierfür lässt sich die Darstellung des fiktiven Yellow Streak and Friends Annual auf den Sei-

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ten von Clowes’ Comic nochmals genauer untersuchen: Als Clowes’ Comic gegen Ende der 1990er Jahre zum ersten Mal in drei Ausgaben von Eightball erschien, ergaben sich damit auch besondere Bedingungen, unter denen sich das YSFA darstellen und die Eigenschaften eines anderen, gealterten Comichefts versammeln ließen. Die drei Ausgaben von Eightball, die vom Mai 1998, Februar 1999 und Februar 2000 datieren, wurden jeweils als Hefte mit 36, 32 und 48 in Schwarz-Weiß bedruckten Seiten veröffentlicht, die mit Klammern in farbig bedruckte Umschläge geheftet worden waren. Während die Kartonage des Umschlags auf der ersten Recto-Seite mit der Covergestaltung und hinten recto wie verso mit Werbeanzeigen, Leserbriefen, Rückblicks- und Ankündigungstexten und dem Impressum bedruckt ist, zeigen die vorderen Umschlaginnenseiten jeweils Bilder, die ankündigend auf das Geschehen der drei Teile von „David Boring“ Bezug nehmen (durchaus im Sinne der Peritexte bei Gérard Genette, vgl. 1989, 12, 30–31). Das Cover des fiktiven YSFA, das somit auf der Umschlaginnenseite von Eightball 19 zu sehen ist (Abb. 23), ist also mehrfarbig zu sehen, weil es auf dem im Farbdruckverfahren hergestellten Umschlag der Eightball-Ausgabe platziert wurde, nicht auf einer ihrer innenliegenden Heftseiten. Die Druckfarben markieren aber zugleich auch eine Differenz zwischen dem YSFA mit seinen auf dem Cover erkennbaren Punktrastern und vergilbten Seiten sowie Eightball mit seinem in hoher Rasterdichte bedruckten Umschlag und hochweißen, glänzend gestrichenen Papier, das ein gesteigertes kulturelles Prestige signalisiert (vgl. Hague 2014a, 40). Mit der Darstellung des YSFA auf den mit nur schwarzer Farbe bedruckten Comicseiten werden die Qualitäten des alten Hefts anders identifiziert: Die bereits erwähnte Sequenz, die David in einem Diner bei der Lektüre des von seinem Vater geschriebenen und gezeichneten Comics zeigt (Abb. 25), ließ bei ihrer Veröffentlichung in Eightball gerade keine Differenz in der Farbigkeit erkennen, die die von David betrachteten Panels von denjenigen unterscheiden würde, die ihn wiederum beim Betrachten dieser Panels zeigen (Abb. 27). Dennoch gibt es erkennbare Unterschiede zwischen den Einzelbildern der beiden Comics. Nicht nur weil in ihnen jeweils andere Figuren zu sehen sind und verschiedene Erzählungen fortgesetzt werden – sondern auch in der Art, in der sie jeweils als schwarz-weiße Zeichnungen unterschiedliche Grauwerte darstellbar machen. Die Panels des YSFA weisen markant sichtbare, in unterschiedlichem Winkel zueinander angeordnete Punktraster auf, die nicht genau mit den Konturen der Bildobjekte und Panelrahmen abschließen, sondern leicht über diese hinaus- bzw. in sie hineinragen – wie etwa in die Buchstaben der Onomatopöie „Hahahaha“ (Clowes 1998, 35, 5). Bestimmbar wird somit keine Differenz in der Farbigkeit von Druck und Papier (wie im Fall des Covers des YSFA), auch keine zwischen Farbund Schwarz-Weiß-Druck (wie im Fall des Umschlags und der Comicseiten von Eightball), sondern zwischen unterschiedlichen Techniken, die beim Anfertigen von Comics eingesetzt werden, um den mit nur einer Druckfarbe gedruckten Panels

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Abb. 27: Davids Comiclektüre im schwarz-weiß gedruckten Eightball-Heft. Clowes 1998, 35. © 1998 Daniel Clowes. Used with permission from the author.

wechselnde Helligkeitswerte für verschiedene Flächen zuzuweisen. In einem Interview mit dem Comics Journal aus dem Jahr 2002 beschreibt Clowes die Bedeutung dieser Differenz wie folgt: In David Boring, I was trying to replicate Zipatone. I had finally run out of the old-fashioned Zipatone, and the new stuff that’s being made by Letratone, etc., is no good – when you apply it to the paper the edges curl up and you have to keep reburnishing it. Plus, it’s very difficult to scan that stuff. When I first started using a computer, my genius mentor John Kuramoto devised a way to make fake Zipatone that’s actually more labor-intensive than using real Zipatone. (Clowes in Sullivan 2010 [2003], 149; Hervorh. i. O.)

Welche Akteure werden hier versammelt, die ein Selbst des Comics ausmachen können? Mit „Zipatone“ hebt Clowes auf eine Bezeichnung ab, die von der in Chicago ansässigen Para-Tone Company ab 1937 für ihre Produkte verwendet und im Jahr 1942 als Handelsmarke angemeldet wurde: Wie aus der Eintragung als trade-mark beim U. S. Patent Office hervorgeht, sollte die Marke Zip-A-Tone für „transfer sheets for tinting or shading artist’s drawings or the like“ Verwendung

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finden (Para-Tone 1943). Die Filme, die zum Tönen von Zeichnungen verwendet wurden, gehen auf eine Erfindung zurück, die Havy Q. R. Crowder bereits 1923 patentieren ließ: Bögen mit unterschiedlichen Musterungen, die unter weißem Zeichenpapier verklebt wurden und sich mit einem Cutter freilegen ließen, um so etwa Hintergrundschraffuren zu erhalten (Crowder 1923). Für Zip-A-Tone wurde diese Methode erkennbar abgewandelt, die Bögen wurden nicht mehr unterhalb eines Zeichenbogens fixiert, sondern konnten je nach Bedarf zugeschnitten und auf diesen aufgebracht werden – wodurch sich die Auswahl und möglichen Kombinationen der erhältlichen Musterungen deutlich steigern ließen. In den 1960er Jahren – in die die fiktive Veröffentlichung des YSFA fällt – wird Zip-A-Tone in den Katalogen und Preislisten der Para-Tone beschrieben als „wax back adhesive (pressure sensitive) applied to Para-Tone sheet products (screens, colors, friskets)“, verallgemeinert aber auch als „generic term for all overlay products“ (Para-Tone, Incorporated 1964). Die Kunststofffilme mit einer Haftbeschichtung auf der Rückseite34 dienten dazu, Muster wie Punkt- und Linienraster, Farben, Symbole, Buchstaben und Ziffern schnell auf Zeichenpapier transferieren zu können. Als mögliche Einsatzgebiete für ihre Produkte führte Para-Tone entsprechend nicht exklusiv Comics, sondern Landkarten, Diagramme, technische Zeichnungen und Werbegrafiken an. Vermarktet wurde Zip-A-Tone dabei mit dem entscheidenden Argument einer Beschleunigung und somit ökonomischen Optimierung von Arbeitsabläufen beim Anfertigen von Grafiken. „The sole purpose of these materials is to enable those people who are presenting a visual communication to others to do it better – with greater speed and economy“, beschrieb Para-Tone die Zweckmäßigkeit ihrer angebotenen Produkte (1964). Anstatt eine Zeichnung zeitintensiv per Hand mit unterschiedlichen Schraffuren und Tupfern zu versehen – was ein Erlernen entsprechend spezialisierter Fertigkeiten erforderte –, ließen sich also Zip-A-Tone-Filme mit unterschiedlichen Mustern auflegen, zuschneiden und durch Andrücken dauerhaft fixieren. Die so erstellte schraffierte Zeichnung konnte schließlich als Vorlage für die Druckplattengravur verwendet werden (vgl. Compton 1948, 104 b). Man kann das Aufkommen von Produkten wie Zip-A-Tone in einen Zusammenhang mit einer beschleunigten industriellen Produktion in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bringen (und in Europa mit dem Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg), bei der die Innovationen in unterschiedlichsten Branchen auf stetig neue, zügig angefertigte Entwurfsund Konstruktionszeichnungen oder auch Werbeanzeigen zur Vermarktung ange-

 Für eine Analyse der chemischen Zusammensetzung dieser Bögen und ihrer Klebebeschichtungen, wie sie noch bis in die 1990er Jahre als Zip-A-Tone, aber auch in Form der Konkurrenzprodukte Cello-Tak, Chart-Pak, Zell oder Letraset erhältlich waren, vgl. Cinqualbre u. a. (2016, 284).

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wiesen waren – wozu deren Herstellungsprozesse letztlich selbst industriell optimiert wurden (Cinqualbre u. a. 2016, 283). Sind die groben Punktraster in den Panels des YSFA also Ausdruck einer industrialisierten Comicproduktion, deren maßgebliche Faktoren durch „David Boring“ offengelegt werden? Bestimmt Clowes’ Comic mit der Darstellung des comic book annual also ein Produkt der US-amerikanischen „superhero comic book industry“ (McAllister 1990, 56), gegenüber dem er sich als reflexiver alternative comic abzugrenzen versucht (s. Kap. 5.1)? Diese Lesart kann durchaus naheliegen, ist doch gerade mit dem Aufkommen der monatlich erscheinenden Superheldenhefte in den 1930er Jahren und ihrem steigenden Bedarf an neu gezeichneten Comics (vgl. Gabilliet 2010 [2005], 10–15; vgl. Harvey 1996, 17–18) die ökonomisch optimierte Produktionsweise einer arbeitsteiligen „creative assembly line“ (Wright 2001, 6) in Verbindung gebracht worden (vgl. Gabilliet 2010 [2005], 111–116). Das fordistische Selbstverständnis einer solchen Optimierung, deren Ort die neu gegründeten comic art studios bzw. shops waren, hat Will Eisner für das von ihm und Jerry Iger zwischen 1936 und 1939 in Manhattan betriebene Eisner and Iger Studio wie folgt zugespitzt: I was running a shop in which we made comic book features pretty much the way Ford made cars. I would write and design the characters, somebody would pencil them in, somebody else would ink, somebody else would letter. We made $ 1.50 a page net profit. I got very rich before I was 22. (Eisner in Steranko 1972, 112)

Dieses Modell, das in Eisners Comic The Dreamer (2000 [1986]) thematisch geworden ist, wurde über die 1930er Jahre hinaus vor allem mit der Comicproduktion für US-amerikanische Großverlage wie Marvel und DC identifiziert. „[C]reating a comic book is still an assembly-line process“, verallgemeinert so etwa der ehemalige Marvel-Verleger Shirrel Rhoades noch 2008 (Rhoades 2008, 116). Glen Norcliffe und Olivero Rendace haben das Modell des sogenannten bullpen aus der Zeit vor den 1980er Jahren schematisiert, bei dem die schrittweise Produktion von writer über penciller und inker bis zu colorist und letterer an einem Ort konzentriert der Kontrolle durch eine✶n editor unterliegt (vgl. Norcliffe und Rendace 2003, 251–252). Die derart abgestimmten und verteilten Rollen lassen sich durchaus mit jeweils spezialisierten Werkzeugen und Materialien identifizieren – der✶die author benötigt für die Arbeit so etwa Stifte, ein Notizbuch und eine Schreibmaschine, der✶die inker Tuschezeichner, Radierer, ein Lineal usf. (vgl. Priego 2014). Mit der entsprechend eingerichteten Produktion konnten Verleger✶innen der neu aufkommenden comic books nicht nur Lizenzgebühren vermeiden, die bei den Zeitungssyndikaten für den Wiederabdruck von bereits erschienenen comic strips erhoben wurden (vgl. Gabilliet 2010 [2005], 17; Wright 2001, 5), sie funktionierte durchaus auch im Sinne einer „asset protection strategy“ (Dowd 2004, 18): Die arbeitsteilig

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produzierten Comics und ihre Figuren ließen sich nicht mehr als Werk einzelnen Künstler✶innen zurechnen und wurden als verwertbare assets das Eigentum von Verlagsunternehmen. Für Eightball und „David Boring“ gelten diese Bedingtheiten nun nicht in der gleichen Weise. Nach der Einstellung seiner Comicheftreihe Lloyd Llewellyn, die zuvor bei Fantagraphics erschienen war, bot Clowes dessen Verleger Gary Groth sowie alternativ dem Zeichner und Verleger Denis Kitchen den neuen Titel Eightball an. Nach der Zusage einer Veröffentlichung durch Groth sendete er zum Ende der 1980er Jahre die von ihm geschriebenen und gezeichneten Originale der 32 Seiten für die erste Ausgabe per Post an den Fantagraphics-Verlag (vgl. Spurgeon und Dean 2016, 229–235, 252–254). Die Produktion von Eightball ist insofern dispers in der räumlichen Verteilung ihrer Akteure, zugleich übernahm Clowes die unterschiedlichen Arbeitsschritte des Schreibens und Skizzierens, Zeichnens, Tuschens und Letterns jeweils selbst in einem Atelier, das in seinem Wohnhaus in Berkeley, Kalifornien, eingerichtet war (vgl. Raeburn 1997, 2). Dies folgt einem Modell, bei dem Urheber✶innen jeweils im Besitz der Rechte an ihren Comics im Sinne des geistigen Eigentums bleiben und an deren Verkaufserlösen ggf. in Form von Tantiemen beteiligt sind – wie es bei der Publikation der underground comics in den 1960er Jahren erprobt wurde und für deren Selbstverständnis Bedeutung erlangte (vgl. Rosenkranz 2002, 263–264; Skinn 2004, 128–138). Entsprechend ergibt sich ein anderer Rhythmus für die Produktion und Veröffentlichung der einzelnen Eightball-Hefte: Die zwischen Oktober 1989 und Juni 2004 veröffentlichten 23 Ausgaben von Eightball erschienen nicht monatlich oder jährlich, sondern in unregelmäßigen Zeitabständen von vier bis zu 32 Monaten.35 Diese Art der Comicherstellung kann ihr Selbstverständnis durchaus in expliziter Abgrenzung vom fordistischen Modell der assembly line und deren Ort des bullpen der Großverlage formulieren: „I’m pursuing what I think is a personal vision unencumbered by financial concerns“, erklärte Clowes so 1989 in einem Interview auf die Frage nach den Unterschieden zwischen seinen Eightball-Comics und den Titeln des Marvel-Verlags, „which is the diametrical opposite of what Marvel Comics is trying to do. [...] Marvel comics are just by bored people who churn out as many pages to make as much money as they can.“ (Clowes in Beauchamp 2010 [1989], 13) Die Opposition der individuellen künstlerischen Ideen gegenüber einer möglichst kostengünstigen Massenproduktion findet sich noch jüngst in der von Fantagraphics herausgegebenen Publikation Original Art: The Daniel Clowes Studio Edition (2019) artikuliert, die auf einem Format von 38 mal 55,7 Zentimetern Faksimiledrucke der Bleistiftskizzen, getuschten

 Für eine Übersicht der Publikationsgeschichte von Eightball vgl. die von Ken Parille online geführte Daniel Clowes Bibliography (Parille 2001–).

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line art und für das Kolorieren genutzten Folien zu Clowes’ Comics versammelt. Original Art wird in einem weißen Schutzkarton ausgeliefert, auf dem mit einem Etikett ein Verkaufspreis von 175 US-Dollar ausgezeichnet ist, versehen mit dem Warnhinweis „For advanced collectors only!“ (Clowes 2019). Eine derart tradierte klare Trennung zwischen mainstream comics als Produkten einer profitorientierten Industrie und alternative comics, mit denen sich singuläre künstlerische Vorstellungen jenseits ökonomischer Erwägungen umsetzen ließen (vgl. Hatfield 2005, ix–xi; vgl. McAllister u. a. 2001 7–8; Pustz 1999, 11–12), wird nun allerdings mit dem Nachahmen von Zip-A-Tone-Filmen und ihren Punktrastern in „David Boring“ gerade nicht vollzogen. Als Hilfsmittel einer Effizienzsteigerung, nach deren Eigenlogik eine beschleunigte Produktion die Ersparnis wiederum verwertbarer Zeit bedeutet, ist Zip-A-Tone keineswegs ein exklusives Merkmal einer ‚industriellen‘ Herstellung von Comics – zu denen sich dann etwa das fiktive YSFA im Gegensatz zu Eightball und „David Boring“ zählen ließe. In der achten Ausgabe von Eightball vom Mai 1992 werden die Rasterfilme als entscheidender Akteur in Clowes’ eigenem früheren Arbeitsprozess identifiziert. Ein als Todesanzeige gestaltetes Panel auf einer Seite ist dort dem Ende der Firma Para-Tone gewidmet. „As the selfproclaimed ‚king of Zipatone‘ I must mourn the passing of the Zipatone company“, beginnt ein kurzer Text, neben dem ein Kopf mit erschrockenem Gesicht gezeichnet ist, der eine mit einem Punktraster ausgefüllte Krone trägt (Clowes 1992, 16). Dass die Produkte der Para-Tone am Anfang der 1990er Jahre nicht mehr vertrieben wurden, wird nicht nur betrauert, sondern auch direkt mit dem Aufkommen eines neuen Werkzeugs in Verbindung gebracht, welches sich für die kosteneffiziente Comicherstellung nunmehr eher anbiete: Their shading films (i. e. those little dots) were by far the best on the market. The competition’s shading films are so inferior as to be practically unusable. I guess demand for this stuff is way down now that you can do everything cheaper on computers. Wotta world! ... Goodbye, old friend! (Clowes 1992, 16)

Die charakteristischen Punkte, die mit der Handelsmarke Zip-A-Tone hier ebenso identifiziert werden wie das Unternehmen, das unter dieser Marke Produkte vertrieb, waren bedeutsamer Bestandteil gerade auch solcher Comics, die nicht als industrieller mainstream entstanden, sondern in einer beabsichtigten Opposition zu diesem. So enthält die Studio Edition von Clowes’ Arbeiten einen „Glossary of Obsolete Commercial Art Production Techniques“, der in einem Panel auf Zip-A-Tone eingeht und dessen charakteristische Punktraster zeigt – mit denen sich verschiedene Grautöne etwa für die Haare oder Kleidung von Figuren umsetzen ließen (Abb. 28). In den reproduzierten Entwürfen zu den in Eightball erschienenen Comics „I Hate You Deeply“ (1989), „Like a Velvet Glove Cast in Iron“ (1989–1993) und „Pussey!“

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Abb. 28: Daniel Clowes erinnert Zip-A-Tone. Clowes 2019, 155. © 2019 Daniel Clowes. Used with permission from the author.

(1991–1994) lassen sich die aufgeklebten Raster in Augenschein nehmen (vgl. Clowes 2019, 15, 28–47). Zip-A-Tone wird von Clowes als Material früherer Praktiken der Comicherstellung vermisst, aber nicht als eines, das dazu eignen würde, industrielle und künstlerische Verfahren qua Medium voneinander zu unterscheiden.36 In „David Boring“ sind nicht nur die gezeigten Panels des YSFA mit schwarzen Punktrastern versehen, sondern alle: Auch wenn in einem Panel Davids Haare und eine Rückwand im Hintergrund in Grautönen zu sehen sind, wurden sie dazu mit parallel nebeneinander verlaufenden Reihen aus Punkten bedruckt – jedoch in deutlich  Als die Comiczeichner✶innen Phoebe Gloeckner, Justin Green, Aline Kominsky-Crumb und Carol Tyler im Rahmen der Konferenz Comics: Philosophy and Practice an der University of Chicago am 19. Mai 2012 in einem gemeinsamen Panel ihre autobiografischen Arbeiten diskutierten, wurde die Obsoleszenz der Zip-A-Tone-Bögen ebenfalls thematisch. So merkte Green, angesprochen auf die mögliche Bedeutung neuer, computerbasierter Produktionsmittel, an: „I was thinking of why would so many cartoonists get together? And one reason would be for a funeral. [...] And you think about it, there is no more [...] Zip-A-Tone [...].“ (Gloeckner u. a. 2014, 94)

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höherer Rasterdichte, bei der die Punkte mit bloßem Auge schwerer zu erkennen sind. Das mögliche Maß der im Druck verwendbaren Rasterweite – die es bei einer konventionalisierten Lesedistanz von etwa 30 Zentimetern erst ab ca. 60 Punktrasterlinien auf einem Zentimeter für das menschliche Auge unmöglich macht, noch einzelne Rasterpunkte als Punkte zu sehen (vgl. Kipphan 2001, 90) – kann nicht unabhängig variieren: Sie hängt ab von der zur Rasterung verwendeten Methode und ihren Materialien, vom technischen Stand der verwendeten Druckmaschine, der Viskosität der verwendeten Druckfarben, der Art ihres Auftrags und der Saugfähigkeit des bedruckten Papiers (vgl. Althaus 2008, 147–148; Hartmann und Schneider 2008, 60–61; Kipphan 2001, 103). Es ist insofern eine Veränderung technisch-materieller Bedingungen, die in der Unterscheidung von Comics anhand der für ihre Panels verwendeten Punktrasterweiten figuriert. Und der neue Akteur, mit dem diese Veränderungen sich wesentlich assoziieren lassen, ist im Fall von „David Boring“ der Computer. Mit dieser Identifikation eines neuen Akteurs wird eine neue, verändert bedingte Bestimmung medial vollzogen: Der Computer als leistungsfähiges Werkzeug, von dem in der möglichst effizienten Herstellung von Comics ggf. andere Werkzeuge abgelöst werden, bedingt auch, dass sich die Bestimmbarkeit eines mainstream industrialisierter Comicproduktion ändert. Die Vorstellung einer fließbandartig strukturierten, von einer Gemeinschaft an einem zentralen Ort ausgeführten Comicarbeit hat Charles Hatfield als einen von Großverlagen wie Marvel durchaus gern gepflegten Mythos bezeichnet – tatsächlich hätten Zeichner wie Jack Kirby darauf insistiert, ihre Comics schon in den 1960er Jahren zu Hause gezeichnet zu haben (auch um eigene Ansprüche an diesen durchzusetzen, vgl. Hatfield 2012, 78–79).37 Für die Zeit ab den 1990er Jahren haben Norcliffe und Rendace nachvollzogen, wie die Technologien von Telefon und -fax sowie Computer, E-Mail und Datenübertragung per File Transfer Protocol dazu beigetragen haben, dass Großverlage Aufgaben der Produktion an Subunternehmer✶innen und Freiberufler✶innen in unterschiedlichsten Weltregionen delegierten konnten, die im eigenen Atelier projektbasiert für wechselnde Auftraggeber✶innen tätig waren (2003, 251–255). Anknüpfend an

 Charles Hatfield hat diesen Mythos eines bullpen im Fall des Marvel-Verlags wie folgt umrissen: „According to this long-savored myth, the Marvel comics of the sixties [...] was a bastion of collegiality and capering fraternal humor, a ‚bullpen‘ of close, like-minded eccentrics who turned Marvel’s editorial offices into a friendly, comfortable freewheeling shambles.“ (Hatfield 2012, 78) Hatfield datiert das öffentlichkeitswirksame Ende dieses Mythos auf das Jahr 1985, in dem Jack Kirby mit dem Marvel-Verlag um die Herausgabe der Originalzeichnungen seiner Comics stritt und sich im Zuge der sich anschließenden Auseinandersetzungen unter anderem herausstellte, dass Kirby zu wesentlichen Teilen nicht in den Räumlichkeiten des Verlags gearbeitet hatte (Hatfield 2012, 78–79; s. Kap. 1).

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Mark Rogers (2006) schlagen sie deshalb den Begriff des artisan vor, um die Akteur✶innen eines weitgehend eigenverantwortlichen kreativen Handels in einer Produktion zu charakterisieren, die in ihrer der Ausrichtung auf ausdiversifizierte Nischenmärkte zunehmend dezentral und flexibilisiert organisiert sei (vgl. Norcliffe und Rendace 2003, 246–249). Mit diesen neu abgestimmten Akteursrollen würde aber letztlich der mainstream eines industrialisierten Produktionszusammenhangs fraglich als Bezugsgröße im „mix of industrial, generic, and aesthetic qualities people make salient when they try to make distinctions between comics“, wie Benjamin Woo (2018, 32) argumentiert. Tatsächlich gäben auch Verlage wie DC und Marvel, Bestandteile transnational agierender Konzernkonglomerate, Comictitel heraus, die mit ihren Auflagen- und Verkaufszahlen als an eine Subkultur gerichtete Nischenprodukte gelten müssten (vgl. Woo 2018, 38). Eightball, dessen Ausgaben wie die Hefte von Marvel, DC oder Archie Comics vom Vertrieb Diamond Comic Distributors an US-amerikanische comic book shops geliefert wurden,38 konnte umgekehrt ein vergleichbar großes Publikum erreichen: Die 19. Ausgabe mit dem ersten Teil von „David Boring“ wurde nach den von Diamond ausgegebenen Bestellzahlen im April 1998 näherungsweise 9.230-mal von comic book shops geordert – sie liegt damit zwar deutlich hinter den 149.541 Bestellungen von Marvels Uncanny X-Men 356 im selben Monat, aber vor Titeln wie DCs Essential Vertigo Swamp Thing 20 (näherungsweise 5.891 Bestellungen) oder Archie Comics’ Jughead 106 (näherungsweise 3.349 Bestellungen) (Miller o. J.).39 Zugleich sind Autor✶innen, Zeichner✶innen u. a.,

 Es ist ein Ergebnis der „distributor wars“ der 1990er Jahre, in denen unterschiedliche Vertriebe mit Exklusivverträgen und Wettbewerbsklagen um Marktanteile rangen (Gabilliet 2010 [2005], 150–152), dass Diamond nach Übernahme des zweitgrößten US-Vertriebs Capital City seit 1997 de facto als Monopolist den Direktvertrieb an die comic book shops in den USA kontrolliert, vgl. McAllister (2001, 24–26). Zum Direktvertrieb, seinen Wurzeln sowohl in der Fan- und Sammlerkultur der mainstream comics als auch den head shops des underground der späten 1960er Jahre, vgl. Hatfield (2005, 20–23) und Sabin (1993, 64–69); für Vorschläge zur Theoretisierung von comic book shops selbst als Orten sozialer Praktiken vgl. Woo (2011).  Bei den Bestellzahlen handelt es sich um Näherungswerte, wie sie John Jackson Miller auf der Grundlage der von Diamond für den Comichandel zur Verfügung gestellten Listen errechnet, die für einzelne Comics keine absoluten Zahlen angeben, sondern eine order index number, die die Menge der Bestellungen im Verhältnis zu einem festgelegten Referenztitel angibt. Eine signifikante Fehlerquelle von Millers Berechnung absoluter Zahlen aus diesem Indexwert bleibt, dass Diamond bis zum Jahr 2003 seine Statistiken anhand eingegangener Vorbestellungen erstellte, die sich nicht exakt auf die dann tatsächlich bei einzelnen Verlagen eingehenden Käufe abbilden lassen. Überdies berücksichtigen die Ranglisten von Diamond keine Verkäufe außerhalb Nordamerikas, keine Abverkäufe außerhalb des Direktvertriebs an comic book shops – z. B. im Buchund Zeitschriftenhandel –, keine Comics, die durch comic book shops direkt von Verlagen oder über andere Wege bezogen werden, keine Hefte, die erst außerhalb des jeweils berücksichtigten Kalendermonats versandt worden sind, sowie keine Verkäufe über digitale Vertriebswege. Zu

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die auf Auftragsbasis mit wechselnden vertraglichen Eigentumsregelungen oder im Eigenverlag gedruckte oder online publizierte Comics anfertigen und damit als ‚künstlerisch‘ anerkannte Innovationen leisten (vgl. Miège 1979, 303–306, 1987, 274–275), nicht tatsächlich autonom gegenüber Verwertungsdynamiken und der Ausweitung von deren Erklärungspotenzial: In der geläufigen Selbstidentifikation als Comicfan könne Woo zufolge die Unterscheidung von Arbeits- und Freizeitleben erschwert und die umfassende Ausrichtung des Lebens auf verwertbare comicbezogene Aktivitäten so gerade dadurch begünstigt werden, dass diese nicht als Lohnarbeit im Rahmen einer industriellen Produktion anfielen (vgl. Woo 2015).40 Die Bestimmung des Eigenen im Medium in Relation zur Comicindustrie als „result of boundary-drawing practices imposed on a fluid, complex field of social practices“ (Woo 2018, 40) ist für „David Boring“ insofern nicht einfach durch die Verwendung des Computers gewährleistet; sie erfolgt für ein heterogenes Medium der Hervorbringung im Zuge eines Übersetzungsprozesses, in dem agency verteilt und Akteure neu identifiziert werden, indem neue Akteure auftreten und sich selbst hinsichtlich des Unterschieds bestimmen lassen, den sie für die performative Definition anderer Akteure machen (s. Kap. 2.4). Der Computer wird so nicht nur eingesetzt, um den Aufwand bei der Anfertigung eines Comics zu reduzieren – er dient auch dem von Clowes erwähnten „way to make fake Zipatone that’s actually more labor-intensive than using real Zipatone“ (in Sullivan 2010 [2003], 149; Hervorh. S.B.). Es werden also zusätzliche Schritte mit dem Computer ausgeführt, die der Charakterisierung von Zip-A-Tone dienen und damit im Gegensatz zur Ökonomisierung, die das Letztere bedeutete, als Mehrarbeit anfallen. Im Interview mit dem Comics Journal hat Clowes die Schritte dieses von John Kuramoto41 entwickelten Prozesses wie folgt umrissen: With David Boring, for every page of line art I was drawing an entire second page on a Mylar overlay with ink shapes that represented all the gray tones. And then I would scan that art at the same time I was scanning the line art, and line them up in Photoshop, and convert the overlay to a separate layer, and in the final assembly of the page I would place that layer on

diesen Einschränkungen vgl. ausführlich Miller (2009). Clowes selbst hat 1991 angegeben, dass Eightball nach einer ursprünglichen Auflagenstärke von 4.000 Einheiten pro Ausgabe nunmehr gut 15.000 gedruckte Hefte erreiche, die innerhalb des Zeitraums von einem Jahr abverkauft würden – eine Zahl, die er noch sechs Jahre später anführte und als überdurchschnittlich hoch für einen alternative comic bezeichnete (Clowes in Hignite 2010 [1991], 35; Juno 2010 [1997], 73).  Diese Argumentation zur Ausdehnung der Arbeit in das Leben und beider Ununterscheidbarkeit ist im o. g. Sinne natürlich keineswegs exklusiv für den Comic und seine Medialität, vgl. Deuze (2007), McRobbie (2016), Hesmondhalgh und Baker (2011).  Im Impressum von Eightball 19 wird Kuramotos Beteiligung wie folgt erwähnt: „Special thanks and the Eightball medallion of honor are hereby given to technological mastermind John Kuramoto, our color separator and technical facilitator.“ (Clowes 1998, [37])

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

top of the line art. It’s not hard if you’re using one layer of grays but sometimes I’d have five different tones on a page with a different Mylar overlay for each one, and then I’d have these five-layer, huge Photoshop files to navigate through. (Sullivan 2010 [2003], 149–150)

Von der Verwendung lichtdurchlässiger Mylar-Folien, auf denen mit Tinte die unterschiedlichen Grauflächen und -töne markiert werden, bis zur Verlagerung auf unterschiedliche Ebenen in der Bildbearbeitungssoftware Adobe Photoshop, mit der sich kontinuierliche Farbflächen in Punktraster umwandeln lassen (s. S. 246), werden die Grautöne als ein separat vorliegendes Element behandelt, das sich den ebenfalls separat vorliegenden Konturzeichnungen (Abb. 29) hinzufügen lässt.

Abb. 29: Unkolorierte Konturzeichnung der Diner-Panels. Clowes 2019, 73. © 2019 Daniel Clowes. Used with permission from the author.

Es wird somit jenes Verständnis von der computerbasierten Arbeit an Bildern wirksam, das Lev Manovich anlässlich der Einführung der Ebenenfunktion in Version 3.0 von Adobe Photoshop auf das Jahr 1994 datiert: „What used to be an indivisible whole becomes a composite of separate parts.“ (Manovich 2013, 142) Wie Manovich klarstellt, ist dieser Wandel kein konzeptueller Bruch mit früheren, nicht computerbasierten Verfahren der Bildbearbeitung (vgl. Fineman 2012). Im Benutzer✶innen-

5.4 Wie die Medien des Comics erkennbar gemacht werden

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Handbuch zur Photoshop-Version 5.0, die 1998 zu Beginn der Veröffentlichung von „David Boring“ die aktuellste erhältliche war, wird die Ebenenfunktionalität mit der folgenden Analogie erläutert: „Think of layers as sheets of acetate stacked one on top of the other. Where there is no image on a layer, you can see through to the layers below.“ (Adobe Systems 1998, 153) Die Verwendung von übereinandergelegten Acetatfolien in der Fotomontage oder der Cel-Animation, aber auch die Produktionslogik von analogen Mehrspur-Audioaufnahmen figurierten Manovich zufolge in den Photoshop-Ebenen ebenso wie das Zerlegen von Rechenprogrammen in miteinander kombinierbare Codefragmente beim modularen Programmieren in der Softwareentwicklung (Manovich 2013, 145–147).42 Die Arbeit mit Photoshop-Ebenen, mit denen sich auf einzelne Bildelemente beschränkte Rechenoperationen ausführen lassen, ermöglicht es, unterschiedliche Grauflächen wie Zip-A-Tone-Folien nachträglich über die gezeichneten Panels zu legen. Zugleich erlaubt sie deren Umwandlung in unterschiedlich hoch aufgelöste Punktraster, mit der ein deutlicher Unterschied zwischen den Panels des YSFA und den benachbarten Einzelbildern von „David Boring“ markiert ist.43 Die größeren, leichter sichtbaren Punkte der Panels des alten comic book annual, die nicht exakt am Panelrand abschließen, sondern in den Zwischenraum der gutter (vgl. Baetens 1991) hineinragen (s. Abb. 27), ermöglichen dann genau diese Definition: Frühere Comics wiesen gröbere Punktraster auf, die weniger passgenau in die konturierten Flächen eingefügt wurden. Der mithilfe von Bildbearbeitungssoftware am Computer produzierte Comic bestimmt so mit, wie in einem älteren, nach dem Selbstverständnis des alternative comic mit Zip-A-Tone-Filmen gefertigten und schwarz-weiß gedruckten Heft wiederum ein comic book der 1960er Jahre hinsicht-

 In diesen beiden Aspekten findet sich Manovichs zentrale These bestätigt, wonach Computersoftware einerseits frühere medienspezifische Kulturtechniken aufgreife, indem sie ‚medienspezifisch‘ nur bestimmte Arten von Daten adressieren würde, diese andererseits aber einer generellen Logik medienunabhängig funktionaler Operationen (wie Durchsuchbarkeit, Kopierbarkeit usw.) aussetze (Manovich 2013, 123–124). Diese These einer Kombination medienübergreifender und -spezifizierender Aspekte ist allerdings nicht erst oder nur für den Computer formuliert worden (vgl. Gaudreault und Marion 2015, 104–126). Mehr noch: In Manovichs für digital gespeicherte Daten gezogener Schlussfolgerung, spezifische Qualitäten seien diesen nicht mehr intrinsisch gegeben, sondern erst verliehen durch „commands and techniques of media viewers, authoring software, animation, compositing, and editing software, game engine software, wiki software, and all other software ‚species‘“ (Manovich 2013, 149), ließe sich letztlich ein Grundprinzip aller Medialität erkennen: Diese betrifft eben nicht eine in einzelnen besonderen Elementen gegebene Qualität, sondern die Art und Weise, nach der diese erfolgreich verbunden sein können, um einander in und als Medien bestimmen zu können.  Zur durch Software wie Adobe Photoshop und Illustrator sowie Vectoraster ermöglichten intentionalen Verwendung von sichtbaren Punktrastern als Gestaltungsmittel nach deren Verschwinden als einem generellen Merkmal von Drucktechniken vgl. – eher praxisanleitend – Hartmann und Schneider (2008).

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

lich seiner Eigenschaften bestimmbar werden kann – und wie dabei Akteure als Schraffurtechnik und -material, als institutionalisierter alternative comic und als Panel der Darstellung relationale Rollen einnehmen. Vergleicht man diese Bestimmung mit derjenigen, die durch die farbige Darstellung des Covers des YSFA auf der Umschlaginnenseite von Eightball 19 vorgenommen wird, ergibt sich eine bedeutende Differenz: Die Panels des Yellow Streak Annual zeigen zwar wie dessen Cover sichtbare Punktraster, im Gegensatz zu ihm sind sie aber nicht in Farbe gedruckt. Dieser Unterschied ist ein Effekt wirksamer Bedingtheit dessen, was hier als Bedingungen der Darstellung und des Erkennens des alten Comics figuriert, nämlich der Wechsel zwischen den vier in Farbe gedruckten Umschlagseiten zu den innenliegenden Seiten von Eightball, welcher sich in der Darstellung des YSFA wiederholt. Dies änderte sich, als David Boring im Jahr 2000 von Pantheon Books auch in einer Sammelausgabe in Hardcover-Bindung aufgelegt wurde: Anders als bei der serialisierten Veröffentlichung in den Eightball-Heften kam der Farbdruck nunmehr auch für innenliegende Comicseiten zum Einsatz – jedoch nicht bei allen Seiten, sondern nur denjenigen, die Panels aus dem YSFA zeigen. Die beiden Panels des fiktiven Hefts, die in die Diner-Sequenz eingefügt sind (Abb. 25), werden so nicht mehr mit schwarzen Punktrastern, sondern solchen in Cyan, Magenta und Gelb sichtbar. Die Kombinationen der Raster in den unterschiedlichen Druckfarben ergeben dabei unterschiedliche weitere wahrnehmbare Farbtöne, aber auch rosettenförmige Muster – wie im Fall des Nachthimmels im ersten der Panels. Die farbigen Rasterflächen schließen ebenfalls nicht genau mit den schwarzen Konturen ab, allerdings ragen sie nicht über die Panelrahmen hinaus in die gutter zwischen den Panels. Die gedruckten Farben der gezeigten Panels, auch der Gelbstich ihres Papiers, werden von den Konturen der Panelrahmen, innerhalb derer sie gezeigt werden, klar begrenzt. Damit ergibt sich eine veränderte Unterscheidung zwischen dem „Etwas-zeigen“ und dem „Sich-zeigen“ (Boehm 2007, 25; Hervorh. i. O.) eines materiellen Bildträgers (vgl. Wollheim 2015 [1968], 142–144) – und es werden andere Kontinuitäten über medial unterschiedlich hervorgebrachte Comics hinweg erhalten. Anders als bei den schwarzen Punktrastern in den Eightball-Ausgaben figuriert im Einzelband David Boring keine Eigenschaft, die zeigenden und gezeigten Comic gleichermaßen bestimmt, indem sie über den Panelrahmen hinausragt und so die Fläche, auf der die Ausschnitte des YSFA sichtbar werden, ihrerseits selbst mit begrenzt (Abb. 27). Die Verschiebung der Rasterflächen über die schwarze Rahmenlinie hinaus, die die Ersteren als materielle Begrenzung des Comicpanels wirksam werden lassen kann, verschwindet. Eine charakteristische Verschiebung der Punktraster wird dennoch sichtbar, ihre agency figuriert jedoch anders. Zum einen tritt sie an den schwarzen Konturlinien innerhalb der Panels auf, etwa wenn die Farbe des Nachthimmels in eine Sprechblase hineinragt (Abb. 25), zum anderen betrifft sie das Verhältnis der verschiedenen Druckfarben: Dass deren jeweilige

5.4 Wie die Medien des Comics erkennbar gemacht werden

245

Punkte miteinander erkennbare Rosettenmuster bilden, ist ein charakteristisches Ergebnis des Vierfarbdrucks mit fotomechanischer Druckplattenanfertigung, bei der die quadratischen Punktraster der einzelnen Druckfarben nicht deckungsgleich aufeinandergedruckt werden, sondern in verschiedenen Winkeln zum Seitenrand ausgerichtet sind (vgl. Beier 2001, 481–482; Hartmann und Schneider 2008, 64–65). Dies ermöglichte nicht nur den Druck möglichst gleichmäßiger Farbkombinationen (vgl. Flader 1929, 34), sondern diente auch dazu, das Auftreten von als Störung des visuellen Erscheinungsbildes geltenden Moiré-Effekten so weitgehend wie möglich kontrollierbar zu machen (vgl. Clerk 1926, 194–196), wobei man in der versuchsweisen Anordnung herausfand, dass sich bei einer Rotation quadratischer Punktraster im 30-Grad-Winkel die von den Punkten gebildeten Rosetten regulieren ließen.44 Die Letzteren, die sich im Fall der YSFA-Panels in David Boring bei genauer Betrachtung mit bloßem Auge erkennen lassen, bedeuten etwas anderes als die Raster der tatsächlich schwarz-weiß gedruckten Panels in Eightball. Die genaue Form ihrer konzentrischen Kreise ist ein Resultat der Ausrichtung von Rastern unterschiedlicher Druckfarben in bestimmten Winkeln zueinander, in der sie nacheinander auf dieselben Papierbögen aufgebracht werden. Die derart bestimmten Punktraster sind ein Charakteristikum früheren Vierfarbdrucks – die Verwendung des Vierfarbdrucks für die Seiten der Gesamtausgabe David Boring bedingt jedoch auch, wie sich welche Eigenschaften eines alten Comichefts versammeln lassen. Neben den Druckfarben wird so auch die Farbigkeit von vergilbtem Papier darstellbar, wie sie etwa innerhalb der Sprechblasen des YSFA zu sehen ist und sich damit vom Weiß der Seiten von David Boring abhebt (s. S. 277). Die farbig gedruckte Darstellung des gealterten Papiers innerhalb der Panels entspricht somit derjenigen, die mit dem Cover des YSFA vorgenommen wurde, das im Einzelband David Boring wie bereits in der Erstveröffentlichung in Eightball 19 in Farbe abgedruckt und den Comicseiten vorangestellt ist (Clowes 2002a [2000]). Die Differenz zwischen Farbund Schwarz-Weiß-Druck betrifft so nicht mehr nur diejenige zwischen Umschlag

 So ergaben sich für Druckplatten, die mit Halbtonrastern in Fotogravur hergestellt wurden, je nach Messung im oder gegen den Uhrzeigersinn die Rasterwinkel von 15 bzw. 75 Grad für Magenta, 45 Grad für Schwarz, 75 bzw. 105 Grad für Cyan und 60 oder 90 bzw. 0 Grad für Gelb (das als am wenigsten deckende Farbe aber auch in einem anderen 15-Grad-Winkel zu den anderen Farben eingefügt werden konnte; vgl. Clerk 1926, 198–200; Flader 1929, 37). In comic books, für die die Rasterung der Druckfarben mit einer Vielzahl historisch wechselnder Methoden umgesetzt wurde, änderten sich auch die gewählten Rasterwinkel in der Praxis immer wieder, in Heften der 1940er Jahre konnten sie sich noch von Seite zu Seite verändern (vgl. Lawley 2016). Im Fall der Panels des YSFA in David Boring betragen die Rasterwinkel – gemessen von einer Waagerechten und gegen den Uhrzeigersinn – 75 Grad für Cyan, 0 Grad für Gelb und 15 Grad für Magenta; sie entsprechen damit eher den Werten, die im zeitgenössischen Vierfarbdruck als Standards gelten (vgl. Beier 2001, 482).

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

und innenliegenden Seiten eines Comics; sie tritt auf jeder Einzelseite von David Boring auf, auf der Panels des YSFA zu sehen sind, die mit ihren Druckfarben sowie der (gedruckten) Verfärbung ihres Papiers von den umliegenden Panels abweichen.

5.5 The Three Paradoxes: Die Bezugsrahmen der Medialität einrichten Die Charakterisierung alter comic books anhand ihrer Farbigkeit kann also von der Arbeit mit dem Computer ermöglicht und bedingt werden.45 Im Folgenden wird an Paul Hornschemeiers The Three Paradoxes (2007) zunächst genauer gezeigt, wie damit auch neue Bezugsrahmen für die Akteursbestimmungen der Medialität eingerichtet werden. Zum Ende des Kapitels wird dann abschließend ausgeführt, wie sich die Einrichtung solcher Bezugsrahmen als für die Erkenntnis eines Mediums entscheidende Bedingungen theoretisch jenseits der Annahme von Selbstreflexivität fassen ließe. Wie in David Boring wird auch in The Three Paradoxes Farbe zur Differenzierung zwischen unterschiedlichen Comicpanels eingesetzt. In der Narration von Hornschemeiers Comic dient dieser Einsatz dazu, Einzelbilder und Sequenzen als Metadiegesen zu markieren bzw. diese jeweils in der erzählten Zeit anzuordnen (vgl. Kuhn und Veits 2015): Panels, die den Protagonisten Paul während eines Besuchs bei seinen Eltern in seiner Heimatstadt im ländlichen Ohio zeigen, sind so in gedeckten Farben koloriert – während ein Comic mit dem Titel „Paul and the Magic Pencil“, den Paul während seines Aufenthalts entwirft, in Form von Skizzen aus blauen Linien auf weißem Papier gezeigt wird (Hornschemeier 2007, 9–11). Panels, die unter dem Titel „Summer School“ eine Kindheitserinnerung Pauls darstellen, sind demgegenüber mit groben, gut sichtbaren Punktrastern versehen, die ähnlich wie in David Boring nicht passgenau an den schwarzen Konturen der Zeichnungen abschießen (Abb. 30). Diese Effekte wurden von Hornschemeier in einem Arbeitsprozess am Computer umgesetzt, der auf Funktionen von Adobe Photoshop sowie jene von Adobes Desktop-Publishing-Software InDesign zurückgreift. Diese Schritte können hier beispielhaft anhand eines Panels veranschaulicht werden: Die Zeichnungen wurden gescannt und in Photoshop in den Tönen der vorgesehenen Prozessfarben koloriert (Abb. 31). Anschließend wurden die Farbflächen ohne

 Der sich hier anschließende Argumentationsgang wird – anders hergeleitet – bereits entwickelt bei Bartosch (2018, 81–84).

5.5 The Three Paradoxes: Die Bezugsrahmen der Medialität einrichten

Abb. 30: Junger Paul in The Three Paradoxes. Hornschemeier 2007, 27. © Paul Hornschemeier. Used with permission from the author.

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Abb. 31: Kolorierung in Prozessfarben. Hornschemeier 2008b. © Paul Hornschemeier. Used with permission from the author.

Konturierung mit dem Mehrkanalmodus von Photoshop in die Helligkeitswerte der CMYK-Kanäle Magenta, Gelb und Schwarz zerlegt (für Gelb s. Abb. 32), jeweils als einzelne neue Dateien ausgegeben und in Rastergrafiken konvertiert (die Druckfarbe Cyan ist in der Darstellung der „Summer School“-Panels nicht verwendet worden) (Abb. 33). Für jede der Dateien wurde dabei die Methode eines ellipsenförmigen Halbtonrasters mit einer Rasterweite von 40 Linien pro Inch genutzt, mit den wechselnden Rasterwinkeln von 162 Grad für Magenta, 90 Grad für Gelb und 45 Grad für Schwarz. Schließlich wurden die derart erstellten Raster in InDesign importiert, wo sich ihnen dann die zu druckenden Farben zuweisen ließen (Abb. 34) und sie mittels der Ebenenfunktion übereinander angeordnet sowie mit den schwarzen Konturlinien absichtlich gegeneinander verschoben werden konnten.46 Mit jedem dieser

 Die Beschreibung folgt einer Darstellung des Prozesses durch Hornschemeier in einer E-Mail an den Verfasser vom 30. Mai 2016 (Hornschemeier 2016) sowie der Einsicht in die auf diesem Wege exemplarisch zur Verfügung gestellten Photoshop- und InDesign-Dateien für die Seite 27 von The Three Paradoxes (Hornschemeier 2008a, 2008b).

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

Abb. 32: Helligkeitswerte für den Druck von Gelb. Hornschemeier 2008b. © Paul Hornschemeier. Used with permission from the author.

Abb. 33: Helligkeitswerte als Rastergrafik. Hornschemeier 2008b. © Paul Hornschemeier. Used with permission from the author.

Schritte wird ein Akteur identifiziert, der mit bedingt hat, wie die Charakteristika eines alten, im Vierfarbdruck produzierten Comics entstehen: ein✶e „Ben Day-artist“ (Barnhart 1949, 230; vgl. Flader 1929, 55) bzw. „color separators“ (Klein 2008), die die in einer Vorlage angegebenen Farbwerte in Kombinationen der druckbaren Primärfarben zerlegen; hierzu eingesetzte Mittel wie die von Benjamin Day patentierten Folien oder nachfolgende Verfahren, mit denen die Farbwerte in Raster übertragen werden konnten (s. S. 187); Vorlagen für die Druckplattengravur, auf denen die Flächen für deckenden oder in abgestimmten Winkeln gerasterten Auftrag der einzelnen Druckfarben festgelegt sind; schließlich Druckzylinder, die nacheinander die unterschiedlichen Farben auf denselben Bogen drucken und dabei nicht optimal ausgerichtet sind, sodass im Ergebnis Passerfehler auftreten. Derartige Mängel sind historisch mit dem Druck von comic books in Verbindung gebracht worden: „Badly drawn, badly written and badly printed“, lautete das von Sterling North in den Chicago Daily News vom 8. Mai 1940 formulierte und in der Folge weit zirkulierende (vgl. Beaty 2005, 113–114) Verdikt über die Comichefte seiner Zeit (North 1940). Mit

5.5 The Three Paradoxes: Die Bezugsrahmen der Medialität einrichten

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Abb. 34: Raster mit zugewiesener Druckfarbe Gelb. Hornschemeier 2008a. © Paul Hornschemeier. Used with permission from the author.

der Erhöhung der Präzision im Druckverfahren wurden Passerfehler indes auch als Merkmal früherer Comics bestimmbar: „Early day comics had perfect register only by accident“, konstatierte der Autor Russ Winterbotham schon 1946, wenn auch in einer Auseinandersetzung vor allem mit comic strips aus Zeitungen (Winterbotham 1946, 23). Im Zuge der Übersetzung, die solche Qualitäten in The Three Paradoxes darstellbar macht, indem neue Akteure versammelt werden, ändern sich auch die vorgenommenen Bestimmungen: Die Fehler im Druck historischer Comics werden gezeigt, weil mit den Funktionen zeitgenössischer Bildbearbeitungs- und Desktop-PublishingSoftware der absichtliche Effekt erzeugt wird, dass etwa das Gelb der Haare des jungen Paul nicht an, sondern oberhalb der gezeichneten Konturlinie endet (Abb. 30). Der technische Produktionsfehler wird so nutzbar als Ausdruck einer intentionalen Autorschaft, die sich dann auch anhand der Farbgestaltung eines Comics für dessen spezifisch qualitative Eigenschaften verantwortlich machen lässt (s. Kap. 4.4, vgl. a. Bartosch 2018, 83). Mit ihrer Intentionalität ist diese Autorschaft Hornschemeiers dabei nachvollziehbar anders identifiziert als die Akteure, die die Umsetzung der Farbseparation von Comics in der arbeitsteiligen Produktion in der Vergangenheit übernommen haben. Im DC Guide to Coloring and Lettering Comics aus dem Jahr 2002 wird deren Tätigkeit, die mit dem Aufkommen des Computers nunmehr obsolet geworden sei, wie folgt berücksichtigt:

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

A room full of women who were making minimum wage would darken in four sheets of acetate for each comic book page. Using the colorist’s original color guides as a roadmap, they would apply varying shades of the dark brown paint to the clear acetate, making camera-ready film that could then be photographed onto four metal printing plates. (Chiarello und Klein 2002, 23)

Als eine geringstmöglich honorierte, angeleitete und von Frauen ausgeführte Lohnarbeit identifiziert und mobilisiert, ist die color separation von farbig gedruckten Comics weitgehend anonymisiert worden und geblieben. Dass sich aus dieser Definition gerade keine agency einer individuellen Intention ergab, findet sich in Scott McClouds Reinventing Comics veranschaulicht. Dort wird die bloße Verwendung des Computers beim Kolorieren problematisiert als weitere Effizienzsteigerung einer Aufgabe, in deren wiederholter Ausführung die Akteur✶innen bereits unterschiedslos geworden waren (Abb. 35).

Abb. 35: Color separation als entindividualisierte Arbeit. McCloud 2000, 140. From Reinventing Comics by Scott McCloud. Copyright © 2000 by Scott McCloud. Used by permission of HarperCollins Publishers.

„Coloring technique becomes one of the simplest ways to create a pastiche of comics from earlier eras“, resümiert Clark Farmer angesichts einer computerbasier-

5.5 The Three Paradoxes: Die Bezugsrahmen der Medialität einrichten

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ten Comicproduktion, bei der Software auch für das Kolorieren qualitativ neue Gestaltungsmöglichkeiten eröffne (Farmer 2006, 342). Ein solches pastiche im Sinne der Imitation und Rekombination früherer (Werk-)Eigenschaften (vgl. Dyer 2007, 8) beläuft sich dabei im Fall von The Three Paradoxes und David Boring nicht auf eine einfache Reproduktion, der im Mangel kritischer Reflexivität die selbstbestimmte Erkenntnis eines Mediums Comic und seiner maßgeblichen Akteure versagt bleiben müsste (Jameson 1991, 16–17, 1998a [1988], 4–5). Die anhand intendierter Effekte bestimmbare Comic-Autorschaft von Hornschemeiers und Clowes’ Comics tritt jedoch auch nicht in einem Zustand künstlerischer Autonomie auf, der von einer Comicgeschichte zu trennen wäre, in der bereits in den 1940er Jahren art departments entstanden, mit denen bei der Ökonomisierung von Produktionsabläufen die gewerkschaftliche Mitbestimmung der Akteure aus der Druckindustrie umgangen wurde (vgl. Gafford 1976, 5–7). So ist weder die Gesamtausgabe von David Boring noch ein Einzelband wie The Three Paradoxes auf jene Differenzierung zu reduzieren, die Jan Baetens 2011 als Gemeinplatz der Comickritik und -forschung ausgemacht hat: die zwischen industriell gefertigten comic books, deren Eigenschaften beim Farbdruck jenseits der kreativen Kontrolle einzelner Urheber✶innen entstünden, und schwarz-weißen graphic novels, die sich als künstlerische Werke durch intendierte Qualitäten auszeichneten (vgl. Baetens 2011, 112–113). Denn in beiden Fällen hängt die konkrete Bestimmung der Eigenschaften alter, farbig gedruckter comic books gerade vom Einsatz des Farbdrucks bei der Produktion neuer Comics ab. Und in beiden Fällen werden dabei die Rollen der auftretenden Akteure anhand derjenigen Unterschiede neu verhandelt, die sie ihrerseits bei der Definition der Rollen früherer Akteure machen, die sie dann vertreten. Der Computer, der frühere technisch-materielle Akteure der effizienten Comicherstellung abgelöst hat, wird verwendet, um mit gesteigertem Arbeitsaufwand die maßgeblichen ästhetischen Resultate dieser Vorläufer zu bezeichnen – und eine neu institutionalisierte Verantwortlichkeit für diese bedeutsamen Eigenschaften von Comics entsteht. Es kommt so zu einem Alterieren der Medialität mit einer neuen medialen Fixierung des Comics. Ermöglichen also The Three Paradoxes und David Boring aufgrund des eingesetzten Farbdrucks mehr reflexiven Erkenntnisgewinn über alte comic books, deren bunte Panels und Produktionsprozess als die noch schwarz-weiß in Eightball abgedruckten Panels der Erstveröffentlichung von Clowes’ Comic? Oder wäre die Letztere gerade in der Bestimmung von Zip-A-Tone-Filmen in ihrer Bedeutung für das Selbstverständnis von underground und alternative comics genuin selbstreflexiv? Wie könnten diese unterschiedlich vorgenommenen Bestimmungen eines Mediums Comic eine objektive Gültigkeit erhalten – wenn ihre jeweiligen „Elemente der Selbstreflexivität“ (Frahm 2018, 14) nicht dasselbe Selbst ergeben, über das sich Erkenntnisse gewinnen, Aussagen treffen und zueinander in Beziehung setzen ließen?

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

Die sich in diesen Fragen abzeichnende Problematik betrifft nicht allein die theoretische Auseinandersetzung mit Medien und Medialität. In ähnlicher Hinsicht ist Reflexivität bzw. Selbstreflexivität auch als mögliche Methode für die Produktion gesicherter wissenschaftlicher Erkenntnisse diskutiert worden. Weil es auch dabei um die partikulare Bedingtheit von Erkenntnis und Wissen geht, mit denen trotzdem Geltungsansprüche zu verbinden sind, wird diese Diskussion zum Abschluss dieses Kapitels aufgegriffen. Ausgehend von ihr lässt sich dann theoretisch neu fassen, wie Medialität objektiv bestimmbar werden kann. Wissenschaftstheoretisch betraf diese Diskussion – knapp zusammengefasst – die Frage, ob eine Untersuchung, eine Beobachtung, ein Bericht usf. ihre jeweilige Objektivität gerade dadurch erlangen könnten, dass sie ihre je eigene partikulare Position in der Wirklichkeit mitberücksichtigten und aufnähmen. Durch eine solche Thematisierung der eigenen Entstehungsbedingungen, so ein Einwand von Bruno Latour, sei allerdings weder das Problem der Korrespondenz zwischen einem Bericht und den Dingen einer ‚Außenwelt‘ zu lösen noch ein gesteigerter Geltungsanspruch zu rechtfertigen (1988c, 166–170). Denn das mit jeder Aussage oder Hervorbringung notwendig vorgenommene räumliche, zeitliche und aktantielle shifting (s. Kap 3.2) etwa zwischen verschiedenen Berichten in Textform ließe sich auf diesem Wege nicht negieren: The whole vertigo of self-reference stems from the very naive belief that the same actor appears in both the first (down below) and last text (up there). Conversely, reflexivists believe that when the text does not have the author as one of its characters it is less reflexive than when it does, as if these were not, in semiotic terms, two similar ways of building the enunciation [...]. (Latour 1988c, 169; Hervorh. i. O.)

Gewendet auf die oben aufgeworfenen Fragen zur Medialität bedeutet dies: Ein Comic wie „David Boring“ in Eightball wird nicht ‚medialer‘, indem er die bei seinem Entstehen für ihn selbst geltenden besonderen Bedingtheiten in sich aufnimmt – unter denen etwa in einem alternative comic Aussagen über ein Comicheft der 1960er Jahre möglich werden. Derartige Bedingtheiten zu versammeln, bedeutet ebenso eine Transformation in der Äußerung bzw. Hervorbringung wie die Darstellung von Punktrastern und Passerfehlern des historischen Vierfarbdrucks in The Three Paradoxes. In beiden Fällen ließe sich gerade kein Anspruch einer „[m]eta-reflexivity“ (Latour 1988c, 166) herleiten, die aufgrund einer besonderen Methodik oder der Einbeziehung spezifischer Akteure für alle medialen Einrichtungen des Comics verallgemeinerbare Erklärungen abgeben könnte (s. S. 85; vgl. Latour 1988c, 171). Latour hat demgegenüber mit dem Begriff der „infra-reflexivity“ auf die Qualität von (wissenschaftlichen) Berichten abgestellt, die die heterogenen Erklärungsmodelle berücksichtigen, mit denen Akteure in Übersetzungen einander bestimmen, verantwortlich machen und miteinander um Deutungshoheit ringen –

5.5 The Three Paradoxes: Die Bezugsrahmen der Medialität einrichten

253

um so selbst entlang beschriebener Akteur-Netzwerke wirksam zu werden (Latour 1988c 169–175). Um dieser Generativität nachzugehen, hat Donna Haraway für einen konsequenteren Wechsel der erkenntnisleitenden optischen Metapher plädiert:47 Reflexivität sei demnach schlechterdings ein „bad trope for escaping the false choice between realism and relativism in thinking about strong objectivity and situated knowledges in technoscientific knowledge“ (Haraway 1997, 16). Um zu erfassen, wie Gegenstände technisch und wissenschaftlich objektiv gemacht werden, ohne in einem unhinterfragten szientistischen Realismus zu gründen oder einfach beliebig konstruiert zu werden, schlägt Haraway stattdessen den Begriff der Diffraktion vor: Während die Optik der Reflektion von einer Dislozierung des Gleichen an anderer Stelle ausgehe und so die fixierten Positionen des Erkannten und Erkennenden stets schon voraussetze, ließe sich anknüpfend an die physikalische Diffraktion (als Beugung und Interferenz von Wellen, z. B. Lichtwellen) dem Entstehen solcher Differenzen anhand ihrer bedeutsam werdenden Konsequenzen nachgehen (Haraway 1992, 300, 1997, 14–16). Differenzen in dieser Weise als „Effekt eines relationalen Gefüges“ (Deuber-Mankowsky 2011, 89) nachzugehen, in dem nach Haraway Körper, Organismen und Entitäten entstehen und als materiell-semiotische Akteure einen Unterschied dafür machen, welches Wissen über welche Gegenstände geschichtlich entsteht, mündet nicht nur in eine anders akzentuierte Programmatik im Umgang mit der Partikularität von „situated knowledges“ (Haraway 1988, 581; Hervorh im Original). Es ergeben sich auch Konsequenzen hinsichtlich des ontologischen Status von Erkenntnisgegenständen, wie Karen Barad (2007) argumentativ weitergehend herausgearbeitet hat. Die Beugung und Überlagerung von Wellen, in Modellen der klassischen Physik also Zustandsveränderungen, die sich über Wechselwirkungen ausbreiten und deshalb anders als Teilchen keinen bestimmten Ort zu einem festgelegten Zeitpunkt einnehmen (vgl. Tipler und Mosca 2015, 455–468), berühren Barad zufolge ein zentrales Moment der Verfasstheit der Welt und ihrer Untersuchung: Anknüpfend an die Diffraktionsexperimente der Quantenmechanik und deren Bedeutung für die Beschreibung des Welle-TeilchenDualismus, in dem Quanten je nach dem zu ihrer Beobachtung und Beschreibung gewählten Versuchsaufbau die einander ausschließenden Eigenschaften von Wellen oder Teilchen aufweisen konnten, ließe sich ‚Diffraktion‘ zur Beschreibung des materiellen Werdens der Welt heranziehen – denn sie beschreibe a) die Überlagerung

 Zum Einsatz optischer bzw. visueller Metaphern in Haraways Arbeiten, die dazu dienen, „einerseits an das in optischen Metaphern verdichtete wissenschafts- und technikgeschichtliche Erbe zu erinnern und sich von diesem Erbe zugleich zu emanzipieren“, siehe Deuber-Mankowsky (2011, 83). Auf die „long history of using vision and optical metaphors to talk about knowledge“ weist auch Karen Barad hin (2007, 29, 86), vgl. hierzu aus Perspektive feministischer Theoriebildung auch Keller und Grontkowski (2003).

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5 Comics erkennen? Medialität und Selbstreflexivität

und Verschränkung von ontologischen Zuständen, die b) auch mit den materiellen Vorrichtungen ihrer Untersuchung notwendig verschränkt seien. Jenseits dieser Vorrichtungen würden verschiedene Zustände weder ‚zugleich‘ eintreten noch unbekannt oder verborgen bleiben, sondern tatsächlich indeterminiert sein.48 „[T]he point is not merely that knowledge practices have material consequences but that practices of knowing are specific material engagements that participate in (re)configuring the world“, fasst Barad diesen Umstand zusammen (2007, 91). Der ontologische Status der Dinge ist nicht zu trennen von materiellen Praktiken der Erkenntnis, mit denen diese Dinge materialisieren und Bedeutung erlangen (gemäß der doppelten Bedeutung des englischen Verbums to matter). Objektivität wäre im Zuge dessen nicht ein Problem der angemessensten Bezugnahme auf vorausgehende Erkenntnisobjekte (und ihrer akkuratesten Repräsentation), sondern der Zurechenbarkeit von Verantwortung in Materialisierungen, innerhalb derer Grenzen zwischen Objekten und Subjekten, Gegenständen und Praktiken des Wissens, erst gezogen werden und so in der Folge Bedeutsamkeit entsteht. Diffraktionen sind darum für Barad notwendig „an ethico-onto-epistemological matter“ (2007, 381). Es geht mit ihnen dann nicht um ein Verhältnis zwischen einem vorhandenen Gegenstand und seiner wechselnden Beobachtung, Erkenntnis, Reflexion, sondern um einen wirksamen Punkt, „in dem sich der Apparatus, das Dispositiv [...] und die Offenheit des Prozesses [...] begegnen und die Wirklichkeit, in der wir leben, Gestalt annimmt“ (Trinkaus 2013, 159). Oder, gewendet auf die hier verfolgte Fragestellung: Es geht um jenen Punkt, an dem die medialen Bedingungen in ihrer Wirksamkeit für die Hervorbringung und Erkenntnis von Comics eingerichtet werden. Theoretisch und disziplinär anders hergeleitet, zielen Diffraktion und ‚Quanten-Verschränkung‘ in der Konsequenz auf nichts grundsätzlich anderes als der Begriff ‚Akteur-Netzwerk‘, wie er im ersten Kapitel dieser Arbeit expliziert worden ist. Entscheidend ist aber, dass sich anhand von Barads Beschreibung dieser Verschränkung argumentativ nachvollziehen lässt, warum der Zusammenhang zwischen verschiedenen Akteuren nicht (selbst-)reflexiv bestimmbar entsteht. Von Elementen eines Comics, seinen Texten und Bildern, Pa Die Herleitung dieser komplexen Bedeutung von „entanglement“ aus den Gedankenexperimenten zur Quantenmechanik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ihrer Theoretisierung vor allem in der Kopenhagener Interpretation durch Niels Bohr und Werner Heisenberg sowie aus den Versuchen ihrer empirischen Durchführung seit den 1960er Jahren, nimmt in Barads Buch Meeting the Universe Halfway großen Raum ein. Die in der Physik geführten Diskussionen über die korrekte theoretische Interpretation von Quantenphänomenen können hier nicht adäquat wiedergegeben werden. Erwähnt sei lediglich, dass Barad, wenn sie die philosophischen Implikationen dieser Debatten herausarbeitet, sich wesentlich auf die Überlegungen Niels Bohrs stützt, über dessen klassisch humanistisch informierte Betonung der konstitutiven Rolle letztlich menschlicher Beobachter✶innen sie jedoch hinauszugehen beansprucht. Vgl. hierzu ausführlich Barad (2007, 247–352).

5.5 The Three Paradoxes: Die Bezugsrahmen der Medialität einrichten

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nels und Sequenzen, Heften und Serien usf. wäre nicht reflexiv zu einem ‚Medium Comic‘ als allgemeinem Erkenntnisobjekt zu gelangen, sondern jeweils nachzuvollziehen, wie diese in diffraktiven Verschränkungen mit jeweils anderen Akteuren fortlaufend neu konstituieren und verantworten, was anhand welcher Grenzziehungen und Ausschlüsse für wen oder was als Objekt der Anschauung bedeutsam werden kann, wie es Bernhard Frena vorgeschlagen hat (Frena 2017). Unabhängig von solchen Verschränkungen ist weder ‚der Comic‘ in allen Qualitäten determiniert, noch sind es seine wirksam auftretenden konstitutiven Bestandteile: Die relationalen Konstellationen, in denen ein Klebefilm, ein Farbdruckverfahren, ein✶e color separator, eine Bildbearbeitungssoftware als Akteure des Comics erkennbar werden, sind selbst wirksame Einrichtungen dieser Medialität – und zwar weil sie mit jedem bunten Panel, jeder bedruckten Seite, jedem erscheinenden Heft oder Buch materielle Unterschiede dafür machen, welche realen medialen Bedingungen bedeutsam werden, indem sich ihnen die Entstehung von Comics anrechnen lässt, die mit ihren besonderen Qualitäten so nicht durch anderes hätten hervorgebracht werden können. Diffraktionen im Sinne Barads beschreiben insofern das Moment genauer, mit dem nicht nur per shifting out zu bestimmten medialen Akteuren von anderen Orten und aus anderen Zeiten übergehen lässt (i. d. Weise der Fiktion), um per shifting in gültige Beschreibungen über diese zu erhalten (i. d. Weise der Referenz) – sondern damit notwendig auch unterschiedliche Bezugsrahmen für diese Bestimmung relational eingerichtet werden (vgl. Latour 1988d, 5–7; s. Kap. 3.2). Schon jedes Panel in David Boring, in dem ein Panel des YSFA gezeigt wird, funktioniert so als Rahmen im Sinne einer „framing device“ (Friedberg 2006, 35), mit der die Qualifizierung enthaltener Elemente und deren Konstitution als eine diskrete Einheit (vgl. Abbott 1986, 156; Groensteen 2007 [1999], 39–57) an materialisierende Bedingungen gebunden ist. Diese Bedingungen liegen in der Überdeterminiertheit der Panels durch ihre räumliche Kopräsenz (vgl. Groensteen 2007 [1999], 18) mit weiteren Panels des „multicadre“ (Van Lier 1988, 5) von Clowes’ Comic, aber auch ihr Entstehen als Bestandteil des Layouts einer Gestaltungseinheit mit einem standardisierten Format, wie sie als „hypercadre“ [Hyperrahmen] (Peeters 1991, 38, FN6 [Übers. S.B.]), „hard-frame“ oder „meta-panel“ (Eisner 2008, 65) bezeichnet worden ist. Und solche Größen konstituieren die rahmenden Voraussetzungen einer Betrachtung alter Comicpanels ihrerseits nicht bedingungslos – so wie das rechteckige Seitenformat von Eightball und David Boring Konsequenzen für die Möglichkeiten der Anordnung von Einzelbildern z. B. im nine panel grid hat, so sind umgekehrt die Seiten Teil einer sie einschließenden Rahmenfolge: Panelsequenzen, Seiten, Doppelseiten, die Heftausgaben von Eightball und der Einzelband David Boring bilden so „multistage multiframes, systems of panel proliferation that are increasingly inclusive“ (Groensteen 2007 [1999], 30). Auch die wechselnden Publikationsformate von comic book

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annual oder alternative comic als Heft und Buch mit ihren jeweils stabilisierten Ensembles aus Materialien und Erscheinungsweisen, Vertriebswegen, Verlagsentscheidungen und Leser✶innen-Erwartungen (vgl. Couch 2000; Lefèvre 2000, 98–99; Priego 2010, 151–159), sind nicht als einseitige Determinanten solcher Comicveröffentlichungen vorhanden. Ihre wirksamen Konstellationen aus ästhetischen und ökonomischen Faktoren, aus Praktiken der Produktion und Rezeption sowie Objekten können in „David Boring“, David Boring oder The Three Paradoxes für eine wechselnde „mediale Bestimmung“ (Packard 2016, 58) früherer Comics mobilisiert werden, die gerade durch einzelne Panels und Sequenzen erfolgt, mit denen dann wiederum die o. g. Bedingtheiten wirksam werden. Jedes konventionelle Bestimmen und Verwenden solcher medialer Einreichungen erfordert dabei seinerseits Ideen und Konzeptualisierungen: „specific medially bound frames“ (Rajewsky 2010, 61; Hervorh. i. O.) also, die die Produktion und Rezeption von Comics wie David Boring und The Three Paradoxes informieren können und mittels konventionalisierter „boundary markers“ (Goffman 1986 [1974], 251) etwa bei der Arbeit an einem Computer und mit seinen Rechenoperationen eine ‚den Comic‘ spezifizierende Praxis von anderer, nicht comicrelevanter Aktivität abgrenzbar machen, um sie so in ihrer Kohärenz bedeutsam werden zu lassen (vgl. Kress 2010, 149–153). Auch solche konventionalisierten bzw. institutionalisierten frames bilden jedoch nicht den „absolut fixen Rahmen“ (Schröter 2008b, 371) für die Letzterklärung aller medialen Einrichtungen des Comics, in dem ein generalisierbares Selbst der Medialität gründen könnte: Wie, in Bezug auf welche materiell-technischen Akteure, eine konventionelle Definition des Comics geltend gemacht werden kann, ändert sich. Dass die Panels alter comic books für gewöhnlich sichtbare Punktraster aufwiesen, ist eine Beschreibung, die sich mit den schwarz-weiß gedruckten Heftseiten von Eightball erhalten lässt, deren Punktraster sich in Adobe Photoshop unterschiedlich hoch auflösen lassen. Dass die Panels alter comic books für gewöhnlich sichtbare Moiré-Muster aufwiesen und auf vergilbendes Papier gedruckt wurden, ist eine Beschreibung, die sich mit den farbig und schwarz-weiß bedruckten Seiten des Einzelbands David Boring erhalten lässt, die am Computer koloriert wurden. Dass im Druck dieser Comics Passerfehler auftraten, ist eine Beschreibung, die in den Arbeitsschritten der Produktion von The Three Paradoxes erhalten wird. Über Transformationen werden die aus unterschiedlichen Bezugsrahmen erhaltenen Beschreibungen (vgl. Kap. 3.2) so jeweils unterschiedlich miteinander kommensurabel gemacht. Als Bestandteil der schwarz-weiß gedruckten Seiten von Eightball weisen die Panels des Superheldencomics aus den 1960er Jahren sichtbare Punkte auf wie die mit Zip-A-Tone-Filmen beklebten Zeichnungen eines alternative comic vor den 1990er Jahren; in David Boring und The Three Paradoxes sind die alten Panels ein sichtbares Ergebnis des Vierfarbdrucks, der für sie wie auch für die Seiten eines in Buchform herausgegebenen Comics der 2000er Jahre zum Einsatz kommt. Die Wirksamkeit der

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medialen Bestimmung des Comics liegt dann nicht in einem einzelnen der Bezugsrahmen, sondern in deren Relationalität: „There is no longer any one frame that might be used as a rigid and stable reference, into which confidence is vested; confidence is now put into the transversal link that allows all frames, no matter how unstable and pliable, to be aligned.“ (Latour 1988d, 17; Hervorh. i. O.) Was Groensteen im Hinblick auf eine allgemeine semiotische Verfasstheit des Comics und dessen Rahmenstaffelung konstatiert hat – „the multiframe does not have stable borders, assigned a priori“ (Groensteen 2007 [1999], 31; vgl. Rowe 2016, 351) – betrifft damit letztlich auch die Einrichtung qualitativ unterschiedener Bezugsrahmen zum Beschreiben der materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozialinstitutionellen Akteure der medialen Einrichtung des Comics. Die Medialität des Comics wird so mit dem „practical work of setting up frames“ (Latour 1988d, 20) nachvollziehbar, durch das Akteure in Relation zueinander unterschiedlich bestimmt werden, wobei sie sich für die Bestimmungen und Beschreibungen verantwortlich machen lassen, die dabei geltend werden. Die Medialität ist somit weder aus einem reflexiv offengelegten Selbst industriell produzierter mainstream comics oder dem der Ausdrucksmittel künstlerischer alternative comics herzuleiten – stattdessen erfordert es einen „way to register the links between unstable and shifting frames of reference“ (Latour 2005, 24), um die Wechsel zwischen Bestimmungen des Comics aus modernen Größen zu verfolgen, die sich mit neu auftretenden Akteuren verändern (vgl. Callon 1998, 252). Wie lassen sich derartige Wechsel zwischen den nie voneinander unabhängigen materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozial-institutionellen Bezugsrahmen der Medienbestimmung verfolgen, wenn neue Akteure des Comics eine eigene Bedeutsamkeit erlangen und zu Kontroversen um die Begrenzung und Verteilung von agency führen? Und was bedeutet etwa das Aufkommen des Computers und damit verbunden der digitalen Bestimmung von Comics, wenn dabei nicht allein Effekte eines materiell-technologischen Wandels auftreten, sondern Diffraktionen, in denen Comic-Akteure sowie die unterschiedlichen Akteure ihrer Bestimmung materialisieren? Das nächste Kapitel wird Fällen nachgehen, in denen mit der Bestimmbarkeit von Comics als ‚digital‘ (im Gegensatz zu ‚analog‘ und/oder ‚gedruckt‘) neue Kontroversen darüber auftreten, wie die Fortsetzung der Medialität des Comics in neuen Medienstabilisierungen gelingt – und welche Kontinuitäten zwischen unterschiedlichen Comics sich dabei erhalten lassen.

6 Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen

Abb. 36: Art Spiegelman fragt nach der Veränderung des Comics. „What the %@&✶!! Happened to Comic Books?!“. 2012 © Art Spiegelman.

„What the %@&✶!! Happened to Comic Books?!“ – Mit einer offenen Frage ist eine Grafik von Art Spiegelman aus dem Jahr 2012 betitelt. In farbigen Schriftzeichen auf schwarzem Grund macht die Grafik ihren Titel selbst lesbar: Die Wörter „What the“ und „Happened to Comic Books“ mit Frage- und Ausrufezeichen sind jeweils in Rot zu sehen, die zwischen ihnen diagonal eingefügte Folge aus Prozent- und At-Zeichen, Schnörkel, Stern und doppeltem Ausrufezeichen in Gelb (Abb. 36). Die derart eingefügte Zeichenfolge ist ihrerseits exemplarisch dafür, wie Charakteristika von Comics auftreten können und sich in Kontroversen darüber mobilisieren lassen, was Comics als Medium tatsächlich ausmacht: Die Zeichen folgen erkennbar der Konvention, Fluchwörter etwa in Sprechblasen nicht als solche auszuschreiben, sondern in Folgen aus Interpunktions- und Sonderzeichen sowie Piktogrammen darzustellen. Diese Zeichenfolgen, die „maladicta“ bzw. „grawlixes“ (Walker 1980, 52) oder auch „obscenicons“ (Zimmer 2006) genannt worden sind, lassen sich an den Beginn des 20. Jahrhunderts zu in Tageszeitungen abgedruckten comic strips zurückverfolgen – wie Gene Carrs „Lady Bountiful“ oder Rudolph Dirks’ „The Katzenjammer Kids“ (vgl. Zimmer 2010a, 2010b, 2019; vgl. Wienhöfer 1979).1 In Spiegelmans Arbeiten und deren Betitelung ist diese Konvention wieder-

 Benjamin Zimmer nennt als frühes Beispiel dieser Konvention eine Ausgabe von Carrs „Lady Bountiful“ vom 2. Oktober 1901 (Zimmer 2019); in den Sprechblasen von Rudolph Dirks’ „The Katzenjammer Kids“ waren durch Sonderzeichen und Symbole wie Sterne und Anker dargestellte Flüche ab etwa 1902 ebenfalls wiederholt zu sehen (Zimmer 2010a, 2010b). https://doi.org/10.1515/9783111317540-006

6 Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen

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holt aufgegriffen worden. Portrait of the Artist as a Young %@&✶! lautet der Nebentitel der Neuausgabe von Breakdowns, einer Anthologie von Spiegelmans frühen Comics, die 2008 anlässlich des 30-jährigen Jubiläums der Erstveröffentlichung mit einer ergänzenden Einleitung erschien (Spiegelman 2008 [1977]). Diese Benennung zitiert mit James Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man (Joyce 1992 [1916]) nicht nur einen prominenten Vertreter des englischsprachigen Künstler✶innenBildungsromans (vgl. Chute 2008b; McDaniel 2010, 201); gerade in der Verwendung des obscenicon weicht sie von dessen Titel markant ab. „[I]rreducibly comics“ sei daher der von Spiegelman gewählte Titel, folgern Hillary Chute und Patrick Jagoda in der Einführung zur von ihnen herausgegebenen Sonderausgabe von Critical Inquiry zum Thema „Comics & Media“ (2014, 4): Mit der Zeichenfolge des obscenicon ließe sich der Titel nur etwa als „Portrait of the Artist as a Young Blankety-Blank“ aussprechen – und der in ihm enthaltene gezeichnete Schnörkel könne auf einer Tastatur nicht getippt werden; er sei in Satzschriften nur durch andere Zeichen zu benennen, wie das Et-Zeichen, das vom Verlag Pantheon genutzt wird, oder das Wort „[squiggle]“ im Katalogeintrag der Library of Congress (Chute und Jagoda 2014, 4–5). Als irreduzibel würden sich Comics insofern in einer Art der Zeichenverwendung erweisen, die an eine Anfertigung ‚per Hand‘ (und Zeichenstift sowie weiteren entsprechenden Akteuren) gebunden ist. „Spiegelman points out that James Joyce and Jacqueline Susann can both be set in Times New Roman; I suggest, then, that what feels so intimate about comics is that it looks like what it is; handwriting is an irreducible part of its instantiation“, konstatiert Chute an anderer Stelle (2010, 11; Hervorh. i. O.). In der vielfach diskutierten Qualität ihrer handgeführten Linien als Spuren einer verantwortlichen Subjektivität bzw. Körperlichkeit (Baetens 2001a; vgl. Etter 2014, 2017; Gardner 2011; Grennan 2017a; Marion 1993; Wilde 2019) erwiesen sich Comics demnach als unübertragbar in wechselnde Typografie und als gebunden an die Orte ihrer Einrichtung: „[T]hey are both intimate and site specific.“ (Chute 2010, 11; Hervorh. i. O.) Gerade in dieser Qualität ist eine eigene Widerständigkeit ausgemacht worden, die Comics mithin als Medium gegenüber dem Digitalen auszeichnen würde: Wenn Jared Gardner noch 2014 konstatiert: „[C]omics have remained the narrative medium most resistant to digitization“ (2014, 207), dann geht es letztlich um die physisch-materielle Bindung von handgefertigten Zeichnungen, Panels und ihren Anordnungen an Seiten von einem konkreten Format (vgl. Crucifix und Dozo 2018, 574–575; Gardner 2012, 150). Das bedeutet: Eine mediale Irreduzibilität des Comics – die im modernistischen Sinne in Qualitäten gesucht wird, in denen er sich als unübersetzbar in vorausgesetzte andere Medien erweisen soll (vgl. Balzer und Wiesing 2010, 79–81; Kittler 1995 [1985], 335–344) – fällt hier zusammen mit der materiellen Trennung seiner Handgemachtheit und seines Drucks vom

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6 Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen

‚Digitalen‘. Aber inwiefern ist dieses Digitale seinerseits medial bestimmbar? Und welche Rolle kommt ihm dabei für die Charakterisierung der materiellen Eigenschaften von Comics zu? Im Zuge welcher Auseinandersetzungen wird es gemäß der Medialität des Comics bedeutsam? Als ‚digital‘ beschreibbare Akteure sind Comics und ihrer Produktion, Verbreitung und Lektüre nicht äußerlich geblieben. Das von Chute mit Verweis auf Spiegelman bemühte Ideal des unübersetzbar analog Handgefertigten ließe sich schon deshalb hinterfragen, weil seit den frühen 1990er Jahren spezialisierte Unternehmen wie Comicraft oder Blambot Schriftarten für das lettering am Computer anfertigen (vgl. Rhoades 2008, 139–140) und digitalisierte Hand-letterings mithilfe von Software wie Fontographer, FontLab, ScanFont oder Adobe Illustrator umgesetzt werden (vgl. Chiarello und Klein 2002, 112–127; Starkings und Roshell 2012, 34–35). Die Frage „What the %$#! Happened to Comics?“ könnte gerade angesichts solcher Veränderungen aufkommen. Sie ist entsprechend folgerichtig auch – mit Variation in der Zeichenfolge des obscenicon – der Titel eines Vortrags von Spiegelman zur Geschichte der Veränderungen des Comics (Steven Barclay Agency 2020) sowie eines Podiumsgesprächs, das Spiegelman während der Konferenz Comics: Philosophy and Practice im Mai 2012 an der University of Chicago mit W. J. T. Mitchell geführt hat. Ein Transkript dieses Gesprächs findet sich in der von Chute und Jagoda herausgegebenen Sonderausgabe von Critical Inquiry abgedruckt, die in Nachbereitung der Konferenz erschien (Mitchell und Spiegelman 2014); die oben einführend erwähnte Grafik ist dem Transkript als Abbildung beigeordnet (Mitchell und Spiegelman 2014, 21). An der Überschrift, unter der das Gespräch wiedergegeben wird, fällt bereits auf, dass ihr im Vergleich mit Spiegelmans Grafik ein Wort fehlt: Statt nach comic books fragt sie nur nach Comics. Das in der Frage enthaltene obscenicon nehmen Spiegelman und Mitchell zum Anlass, um eine Entwicklungsgeschichte von einem „curse of comics as the lowest art“ (Mitchell und Spiegelman 2014, 20) und Verbrennungen von Comicheften hin zur Anerkennung durch Museen, universitäre Curricula und den Begriff graphic novel zu erzählen. Sie diskutieren die Ästhetik handgezeichneter Bilder, stereotype Darstellungen und deren Konsequenzen sowie die normative Trennung von Text und Bild in der Moderne, aber auch die mögliche zukünftige Entwicklung des Comics, in der dieser eben nicht mehr auf die Hervorbringung (gehefteter) Seiten beschränkt bleiben müsse: „[M]aybe comics as they move to the future are trying to figure out ways that [they] won’t be happily contained anywhere in books or walls“, spekuliert Spiegelman (Mitchell und Spiegelman 2014, 30). Aus dem Publikum angesprochen auf die Konsequenzen einer ‚digitalen Revolution‘, führt er schließlich aus, dass Comics in ihrer historischen Entwicklung vor allem an Innovationen der Drucktechnologie gebunden gewesen seien – wie den Vierfarbdruck für Sonntagsstrips, die Verwen-

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dung stillstehender Druckerpressen zur Produktion früher comic books oder den Offsetdruck und Fotokopierer für die Comics des underground und der small press. Nun würden sie aber entscheidend durch Veränderungen digital basierter Technologien bedingt: Die Letzteren hätten die wesentlich kostengünstigere Produktion auch aufwendig gestalteter gedruckter Comics z. B. in Nachdrucken und Schmuckausgaben erleichtert, sie böten mit Geräten wie Tablet-Computern aber auch Möglichkeiten, die über eine Relektüre gescannter Comics noch weit hinausgehen könnten. Die dabei genutzten Technologien und Formate könnten Comics einer neuen Dynamik der Obsoleszenz aussetzen, zugleich ließe sich bei deren Veröffentlichung aber das bislang institutionalisierte gatekeeping von Verlagen und Redakteur✶innen umgehen (Mitchell und Spiegelman, 30–32). Wenn ungeachtet solcher Entwicklungen eine besondere „material richness“ (Kashtan 2013a; vgl. Kashtan 2018, 54–90) von Comics nach wie vor vor allem aus einer Geschichte des papierbasierten Handzeichnens hergleitet wird (vgl. Stein 2015, 535), läuft man Gefahr, das Digitale bei einer Untersuchung des Zusammenhangs von Materialität und Medialität des Comics auszuklammern (vgl. Thon und Wilde 2016, 235): Inwiefern die Größe des Digitalen selbst der Materialisierung bedarf, um bedeutsam werden zu können und mit neuen Akteuren in den AkteurNetzwerken der Medialität wirksame Unterschiede machen zu können, bleibt dann unberücksichtigt. Dieses Kapitel wird an die Analysen der vorangegangenen Kapitel zur Bestimmung der Akteure, die die Geschichte des Comics ausmachen (Kap. 3), zur kontroversen Lokalisierung und Wertschätzung medialer Besonderheiten (Kap. 4) und zur Einrichtung voneinander abhängender Bezugsrahmen der materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozial-institutionellen Bestimmung medialer Akteure (Kap. 5) anknüpfen, um der Materialität der relationalen Akteure nachzugehen, die die Medialität des Comics in Veränderungen fortsetzen. Das betrifft im ersten Schritt die Frage, wie ein Bestimmen der Eigenschaften alter, auf Papier gedruckter Comics, wie sie in den untersuchten Fällen von Mickey’s Craziest Adventures, David Boring und The Three Paradoxes auftreten, von einer Materialisierung heterogener, auch ‚digitaler‘ Akteure abhängt: In Brian Fies’ Whatever Happened to the World of Tomorrow? (2009) betrifft die Materialität alter comic books so nicht nur die physische Beschaffenheit von Comics als vorliegenden Objekten (vgl. Hatfield 2005, 58–60; Kashtan 2013b, 92, 2018, 24), die der Entstehung in einem gegebenen Kontext geschuldet ist und bei der Lektüre entsprechend relevant werden kann (vgl. Hague 2014a; Kashtan 2015b, 2018, 6, 14–15; Priego 2010, 16; Tinker 2007, 1170). Demgegenüber wird eine Rekonzeptualisierung des Verhältnisses von Materialität und Medialität erforderlich, die sich im Anschluss an Karen Barads Überlegungen zur diffraktiven Produktion und Verschränkung von agencies vornehmen lässt. Materialisierung beschreibt so zu-

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nächst einen Prozess, in dem wechselnde Differenzierungen unter Akteuren des Comics ihre Bedeutsamkeit erlangen: „Mattering is differentiating, and which differences come to matter, matter in the iterative production of different differences.“ (Barad 2007, 137). Und welche Akteure dabei gemäß des modernistischen Medienverständnisses als Material für andere eingerichtet werden können, hängt wiederum von den wechselnden medialen Einrichtungen gedruckter und/oder digitaler Comics ab (6.1). Diese Materialisierung kann somit auch anhand der „tension between print and digital forms“ (Bolter 2001, 3) untersucht werden, mit der für Comics die Unterscheidung zwischen Analog und Digital als „die medienhistorische und -theoretische Leitdifferenz der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“ (Schröter 2004a, 9) beansprucht wird. Wie dabei die wechselseitige Mobilisierung moderner Größen zur Einrichtung des Mediums Comic erfolgt, wird in diesem Kapitel anhand von drei Beispielen analysiert: Monde binaire/Binary Land von Baptiste Milési, Julien Milési und Raphaël Munoz (2014) kombiniert ein gedrucktes Comicheft mit einer Smartphone-Anwendung und funktioniert damit als Interface, an dem digitale Technologie und die Handlungen analoger Akteure bestimmbar werden (6.2). Im Fall von To Be Continued (Ghetti und Trimarchi 2014–2017) wird die Programmierung einer HTML-basierten Website genutzt, um neue Zeichen und Darstellungsmöglichkeiten zu nutzen, mit denen sich die semiotisch-kommunikative Bestimmbarkeit des Comics wandelt (6.3). Und Robert Sikoryaks Terms and Conditions (2015–2017) thematisiert als Comicadaptation der Nutzungsbedingungen von Apples Medienverwaltungssoftware iTunes aus dem Jahr 2015 nicht nur eine rechtliche Institutionalisierung von Handlungsmöglichkeiten im Umgang mit digitalen Daten in einer Plattformökonomie (vgl. Srnicek 2017) – es unterlag mit seinem Erscheinen auf der Bloggingplattform Tumblr selbst neuartigen Bedingungen, unter denen Comics digital entstehen und zirkulieren können (6.4).

6.1 Whatever Happened to the World of Tomorrow? Comics auf Papier und der Computer Whatever Happened to the World of Tomorrow? heißt ein Comic des USamerikanischen Autors und Zeichners Brian Fies, der im Jahr 2009 als gedruckter Einzelband erschien (Fies 2009). Auch diese titelgebende Frage weist zurück in die Geschichte nordamerikanischer comic books. Erkennbar variiert sie den Titel eines von Alan Moore geschriebenen und Curt Swan gezeichneten Handlungsstrangs um die Figur Superman, der in den Ausgaben 423 von Superman und 583 der Action Comics im September 1986 verfolgt wurde: Whatever Happened to the Man of Tomorrow? diente dazu, einen relaunch der Superheldenfigur vorzuberei-

6.1 Whatever Happened to the World of Tomorrow? Comics auf Papier und der Computer

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ten, nachdem der Verlag DC Comics im Vorjahr mit der Heftserie Crisis on Infinite Earths begonnen hatte, die Kontinuität zwischen den fiktiven Welten seiner Publikationen neu zu ordnen (vgl. Gordon 2017, 36–37). In der von Moore verfassten Erzählung gibt Louis Lane in einem Interview Auskunft über das zehn Jahre zurückliegende Verschwinden von Superman – der nach dem Verlust seiner Kräfte tatsächlich aber mit Tarnidentität ein neues Leben als Lanes Ehemann führt (vgl. Moore u. a. 2009, 10–59). Warum ließ sich Superman durch Moore und Swan als „Man of Tomorrow“ verabschieden – und inwiefern wird der Bezug auf diesen Abschied für Fies’ Band maßgebend? Unter dem Motto „Building the World of Tomorrow“ wurde in den Jahren 1939 und 1940 die Weltausstellung im neu angelegten New Yorker Park Flushing Meadows ausgerichtet (vgl. Meikle 1979, 189; Zim u. a. 1988, 9). Die New York World’s Fair wurde mit Optimismus hinsichtlich des Aufbaus einer neuen Welt durch die Errungenschaften wissenschaftlichen wie technologischen Fortschritts beworben: „The talents and genius of many men and women – architects, designers, artists, engineers, industrialists, businessmen, civic leaders, and educators – have been assembled to give graphic demonstration to the dream of a better ‚World of Tomorrow‘“, formulierte Ausstellungspräsident Grover Whalen im Vorwort des herausgegebenen Official Guide Book (1939, 5). Dass sich in der Planung und Durchführung der World’s Fair letztlich weniger das humanistische Anliegen zeitgenössischer Wissenschaftler✶innen durchsetzte, einen vernunftgeleiteten, sozialreformerischen Fortschritt einzuleiten, sondern eher eine Strategie von Industrieunternehmen, die potenzielle Konsument✶innen für spektakuläre Erfindungen und neue Waren zu begeistern suchten, haben hegemoniekritische Arbeiten seit den 1970er Jahren wiederholt argumentiert (vgl. Franklin 1983; Kihlstedt 1986; Kuznick 1994; Meikle 1979, 188–210; Rydell 1985). Eine solche konsumistische Ausrichtung der Weltausstellung findet sich nicht zuletzt in der Vielzahl der angebotenen Souvenirs und Merchandising-Artikel, mit denen sie ihrerseits als ein spektakuläres Ereignis vermarktet und verwertet wurde: Zu den zur World’s Fair angebotenen Produkten gehörten Notizbücher, Gehstöcke, Puderdosen, Parfüms, Modeschmuck, Hemden, Taschentücher, Taschenmesser, Taschenuhren, Statuetten, Kameras, Rasierapparate, Tischradios, Geschirr, Möbelstücke, Gesellschaftsspiele, Postkarten, Poster, Magazin-Sonderausgaben – und gedruckte comic books (vgl. Zim u. a. 1988, 195–235). Die New York World’s Fair Comics wurden vom Verlag DC herausgegeben und waren in je einer Ausgabe 1939 und 1940 während der Weltausstellung erhältlich. Die beiden Hefte enthielten auf jeweils 96 Seiten Comics, in denen Figuren wie Batman und Robin, The Sandman, Zatara oder Slam Bradley in Geschehnisse auf dem Ausstellungsgelände verwickelt werden, aber auch Hintergrundinformationen zur World’s Fair und ihren Attraktionen (Ellsworth 1940; Sullivan 1939). Superman ist auf den Covern beider Hefte zu sehen; seine Abenteuer auf der Weltausstellung

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6 Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen

sind in ihnen jeweils auf den vordersten Seiten platziert. Beide Geschichten variieren dasselbe Schema: Als Reporter Clark Kent wird Superman damit beauftragt, gemeinsam mit seiner Kollegin Louis Lane von der Weltausstellung zu berichten, als Superman kann Clark Kent eine Bande fassen, die dort ein Verbrechen plant – und schließlich Lane aus deren Gewalt befreien (Siegel und Shuster 1939, 1940). Im ersten der beiden Comics wird Superman dabei als der neue Mensch für die Welt der Weltausstellung angekündigt: „Further Adventures of Superman (the Man of Tomorrow) in Action Comics“, ist neben seinem gezeichneten Konterfei zu lesen (Siegel und Shuster 1939, [12]). In dieser Identifikation des Superhelden mit dem Motto der World’s Fair organisierte die PR-Abteilung von DC einen „Superman Day“ auf dem Ausstellungsgelände am 3. Juli 1940, in dessen Rahmen ein kostümierter Schauspieler auftrat, um die New York World’s Fair Comics zu bewerben (vgl. Bukatman 2003, 196; Evanier 2013; Freeman 2014, 47–48; Gordon 2017, 102). Whatever Happened to the World of Tomorrow? 2 thematisiert diese historische Situation, in der Comichefte und ihre Held✶innen im Kontext der Weltausstellung erschienen, zu deren Vermarktung beitragen sowie von der Letzteren ihrerseits profitieren sollten: Fies’ Comic beginnt damit, dass die beiden Hauptfiguren Buddy und Pop, ein Junge und sein Vater, im Mai 1939 die New Yorker Weltausstellung besuchen. Vor Ort besichtigen beide unter anderem den sprechenden und Zigaretten rauchenden Roboter Elektro von Westinghouse; die Radioübertragung per Frequenzmodulation, Telefaksimile und Fernsehen im Pavillon von RCA; die Modellstadt Democracity im Inneren der Perisphere, welche gemeinsam mit dem Obelisken Trylon das Wahrzeichen der Ausstellung bildete; sowie schließlich das Futurama von General Motors, ein vom Industriedesigner Norman Bel Geddes entworfenes Diorama mit Highways und einer Großstadt aus der Zukunft im Jahr 1960 (vgl. Fies 2009, 10–23). WHWT? zeigt diesen Besuch der World’s Fair, indem es auf seinen bedruckten Seiten Darstellungen der unterschiedlichen Artefakte einer notwendig materialisierten Erinnerung (vgl. Munteán u. a. 2017) an die Weltausstellung kombiniert. So enthalten einige der Panels fotografische Aufnahmen der Pavillons und Attraktionen, die Fies als Standbilder aus historischen Amateurfilmaufnahmen entnommen hat (vgl. Fies 2009, 201); zu sehen sind ferner Fotoreproduktionen eines als Karte ausgegebenen Zertifikats über den Besuch der RCAFernsehübertragung sowie eines Ansteckers mit der Aufschrift „I have seen the future“, den Besucher✶innen des Futurama ausgehändigt bekamen (Fies 2009, 16, 23; vgl. Morshed 2004, 74). Darüber hinaus enthält Fies’ Band ein fiktives comic book, das Buddy während des Besuchs der Weltausstellung liest: Die erste Aus-

 Im Folgenden abgekürzt als WHWT?

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gabe der Space Age Adventures ist auf ihrer hinteren äußeren Umschlagseite als „official souvenir of the New York World’s Fair“ ausgewiesen (Fies 2009, 36); ihr vorderes Cover kündigt das Auftreten einer neuen Heldenfigur mit eigenem side kick an: „Introducing the silver sentinel of the Solar System / Commander Cap Crater / and his young aide / The Cosmic Kid! / in World’s Fair action!“ (Abb. 37).

Abb. 37: Erste Ausgabe der Space Age Adventures. Fies 2009, 25. © Brian Fies. Used with permission from the author.

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Die in den Panels des Space-Age-Adventures-Hefts auftretenden Figuren Cap Crater und The Cosmic Kid ähneln in ihrer Konturierung erkennbar Vater und Sohn aus der Rahmenhandlung von WHWT? Wie Superman und die anderen Helden aus DCs New York World’s Fair Comics müssen die beiden Raumfahrerfiguren ein Unheil abwenden, das im Rahmen der Ausstellung seinen Lauf nimmt: Der Wissenschaftler Dr. Xandra schrumpft mit einer Strahlenkanone die Modelle von Democracity und Futurama, um sie zu stehlen, auf Überlebensgröße anwachsen zu lassen und mithilfe des Roboters Elektro zu beherrschen (Fies 2009, 27–34). Die erste Ausgabe der Space Age Adventures existiert in Fies’ Comic aber nicht nur als Metadiegese, mit der sich ein Handlungsschema früherer comic books aufgreifen lässt. Sie ist von den ihr vorangehenden und nachfolgenden Seiten in WHWT? durch einen farbig bedruckten Umschlagseinband getrennt. Blättert man die Umschlagseiten um, zeigen sich die Seiten des fiktiven comic book auf bräunlichem, ungestrichenem und dünnerem Papier. Die farbig gedruckten Panels weisen grobe Punktraster in Cyan, Magenta und Gelb auf, die mit Passerfehlern nicht ganz genau an den schwarzen Konturlinien abschließen (Abb. 38). Sie zeigen aber auch Kleckse und Schmierspuren in den Druckfarben sowie Verfärbungen am inneren Seitenrand im Bereich der beiden bei einer Heftbindung verwendeten Heftklammern (vgl. Fies 2009, 25–36). Es werden also wie in den Beispielen der vorangegangenen Kapitel Eigenschaften alter comic books versammelt. Mit all diesen Eigenschaften unterscheidet sich das fiktive Heft von den ihm vorangehenden und folgenden Comicseiten. Inwiefern kann es sich dabei aber um materielle Eigenschaften handeln, und wie werden diese im Zusammenhang der Medienbestimmung relevant? Ein möglicher Ansatz, der Bedeutsamkeit von physischen Dingen – wie auf Papier gedruckten Comicheften – in ihrer Relationalität nachzugehen, läge darin, sie als Resultate soziokultureller Praktiken zu analysieren: Die spezifische Relevanz ihrer Materialität ergäbe sich dann daraus, wie sie als Artefakte in die Beziehungen zwischen Menschen ‚eingespannt‘ sind – und deshalb über diese Auskunft geben können. „[F]rom a theoretical point of view human actors encode things with significance, from a methodological point of view it is the things-in-motion that illuminate their human and social context“, hat Arjun Appadurai dies dialektisch als Programmatik der Auseinandersetzung mit einem ‚sozialen Leben‘ der Dinge pointiert (Appadurai 1986, 5; Hervorh. i. O.). Exemplarisch für eine solche Bedingtheit durch den sozialen Kontext, der in den Dingen zum Ausdruck komme, wäre etwa die Warenform des vervielfältigten comic book mit einem bestimmbaren Gebrauchs- und Tauschwert (vgl. Alemán 2005). Die materiellen Qualitäten von bedeutungstragenden Artefakten wie Comics wären dementsprechend nicht einfach in deren unabänderlich gegebener Physis auszumachen. Es bleibt nach einem solchen „Artefaktmaterialismus“ (Folkers 2013, 23) aber noch erklärungsbedürftig, wo sie

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Abb. 38: Seite aus den Space Age Adventures mit Merkmalen alter comic books. Fies 2009, 27. © Brian Fies. Used with permission from the author.

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im Verhältnis zwischen Dingen und menschlichen Akteuren entstehen, wenn diese beiden Größen nicht schon als bereits getrennte vorausgesetzt werden können, sondern in ihrer Relationalität analysiert werden sollen. Entsprechend hat Katherine Hayles dafür plädiert, zur medienspezifischen Analyse gedruckter und elektronisch verbreiteter literarischer Texte deren Materialität zu rekonzeptualisieren: „The crucial move is to reconceptualize materiality as the interplay between a text’s physical characteristics and its signifying strategies.“ (Hayles 2004, 72; Hervorh. i. O.) Es geht also darum, „the artefact and the user“ und mit diesen jeweils in Verbindung gebrachte Adjektive wie „physical and mental“ (Hayles 2004, 72) in Beziehung zueinander zu verstehen. Im Anschluss an Hayles haben dies für den Comic Ernesto Priego (2010, 16) und Aaron Kashtan (2015a, 2018) verfolgt, um zu untersuchen, wie die physischen Eigenschaften von Comics als Artefakten die Bedeutungskonstitution einschränken oder befördern können, wenn sie beim Publikationsdesign, Layout oder bei der Typografie entsprechend bewusst berücksichtigt werden und während des Lektüreprozesses auch entsprechend auffallen. Priego hat dabei ein relationales Modell der Materialität von Comics ausgearbeitet (2010), das an den Grundzug einer materialistischen Dialektik bzw. eines historischen Materialismus anknüpft, Natur und Formen menschlichen Bewusstseins in geschichtlichen Verhältnissen der Vermittlung durch Arbeit bzw. Produktion zu begreifen (Marx und Engels 2017 [1845– 1846]; vgl. Goerd und Dahm 1980). Zugleich folgt Priegos Modell der Wendung zum kulturellen Materialismus durch Raymond Williams (1977, 1981) darin, Kultur nicht mehr als den einseitig determinierten Überbau materieller Verhältnisse zu verstehen, sondern als eine ihrerseits materielle Produktion von Lebensweisen. Priego gelangt so zu einem Modell, in dem der Begriff ‚Materialität‘ erkennbar nicht für die Substanz des dinghaft vorliegenden Comics bzw. dessen Materialien (wie Papier, Tinte, ein Bildschirm u. v. a. m.) reserviert bleibt, sondern im oben umrissenen Sinne einen Zusammenhang überschreibt, in dem diese jeweils relevant werden können. Dieses Gefüge aus dem „Physical Interface“ eines Comics, dem „Space“ bzw. „habitat“ als konkreter physischer Umgebung seiner Rezeption, dem „Human Body“ des✶der Leser✶in sowie dem „Text“ als Zeichenkonstellation (Priego 2010, 138)3 benennt keine Spezifika für alle Comicmedien. Eher eignet es sich dazu nachzuvollziehen, wie sich die aufgeführten Faktoren bedingen, etwa wenn comic books als ephemere Druck-Erzeugnisse, spezialisierte comic book shops, Praktiken des Sammelns und Lesens sowie serialisiert erscheinende Erzählun-

 Ian Hague hat ausgehend von Priegos Modell herausgearbeitet, dass gedruckte wie digital gespeicherte Comics bei der Wahrnehmung letztlich jeden der fünf Sinne von Rezipient✶innen bedeutsam affizieren können – und nicht allein einen idealisierten Blick auf flächig angeordnete Zeichen, der letztlich gerade eine Abstraktion von materiellen Zusammenhängen bedeuten kann (vgl. Hague 2014a).

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gen einander wechselseitig stabilisieren, wenn sich in den 1980er und 1990er Jahren mit der Verbreitung von Fotokopierern neue Verbreitungswege für small press comics mit veränderten Eigenschaften ergeben oder wenn eine computerbasierte Comicproduktion und neue Publikationen für die Bildschirmanzeige miteinander zusammenhängen (vgl. Crucifix und Dozo 2018, 580–588; Kashtan 2013b, 94–95, 2018, 27–28; Kleefeld 2020, 48–57; Wilde 2015a, 7–8). Letztlich geht es also um den Versuch, eine relationale Bedeutsamkeit für Elemente zu beschreiben, wie sie in diesem Buch als Akteure der medialen Einrichtung des Comics, seines blackboxing als Medium in Akteur-Netzwerken, verstanden werden: „The term media in this sense therefore overlaps with materiality“ (Kashtan 2018, 24; Hervorh. i. O.), umgekehrt lässt sich aber auch eine materielle Dimension des Einrichtens von medialen Bestimmungen annehmen (vgl. Thon und Wilde 2016, 234). Dabei geht es nicht nur darum, dass sich als ‚Materialität‘ relationale Effekte ausmachen lassen – John Law hat darauf hingewiesen, dass es in der Tradition der Wissenschafts- und Techniksoziologie (und mit ihr der ANT) gerade galt, die Einrichtung der Relationen zu problematisieren, in denen solche Effekte überhaupt erst nachvollziehbar gemacht werden: „[M]ateriality cannot be prised apart from the enactment of relations or, more generally, the practices that do these relations.“ (Law 2018, 173; Hervorh. i. O.) Insofern bleibt im Weiteren noch zu erörtern, wie solche Relationen medial wirksam werden – zunächst für gedruckte sowie in gedruckten Comics. Würden Comics als Bestandteile einer ‚materiellen Kultur‘ (vgl. Berger 2016; Hicks und Beaudry 2018; Samida u. a. 2014; Woodward 2007) in einem einzigen Bezugsrahmen eingeordnet, der als soziokultureller Kontext die Bedeutung ihrer Eigenschaften erklärbar machen soll, so würde aber gerade die mediale Veränderung in der Erzeugung solcher relationalen Effekte und der Einrichtung der für sie verantwortlich gemachten Akteure unberücksichtigt bleiben. Eine solche Veränderung wird aber nachvollziehbar. Für die Veröffentlichung der New York World’s Fair Comics mit Held✶innen-Figuren wie Superman ist eine kulturhistorische Kontextualisierung zunächst durchaus vorgeschlagen worden: So argumentiert Scott Bukatman, in den Comics mit Superman, der über der Großstadt Metropolis emporsteige und diese dank seiner übermenschlichen Sehkraft auch transparent durchschaue, figuriere ein neuer „way of seeing and negotiating the space of seeing“ (Bukatman 2003, 198). Mit anderen populären Helden aus der pulp-Literatur und den comic strips – wie Buck Rogers und Flash Gordon –, aber auch wie prominente Luftfahrer des frühen 20. Jahrhunderts wie Charles Lindbergh habe Superman in Überwindung der Schwerkraft einen neuen, hinab gerichteten Blick auf den (urbanen) Raum gerichtet. Die dabei eingenommene Perspektive auf die Stadt sei auch für das Selbstverständnis modernistischer Stadtplanung entscheidend gewesen, so der Architekturhistoriker Adnan Morshed (2004, 83). Ein Aufstieg in große Höhe als durch den Fortschritt ermöglichte

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Erweiterung des individuellen Horizonts sei im Selbstverständnis von Industriedesignern wie Bel Geddes als eine Voraussetzung der Planung einer wohlgeordneten und effizienten zukünftigen Stadt und Gesellschaft erschienen – und so wie die Comics mit dem „Man of Tomorrow“ für ihre Leser✶innen habe das von Bel Geddes entworfene Futurama auf der New Yorker Weltausstellung diesen privilegierten Blick auf eine allumfassend planbare Zukunft inszeniert (Morshed 2004, 83–92): Im General-Motors-Pavillon auf einem Förderband Platz nehmend, konnten diese wie Passagier✶innen eines Flugzeugs auf vorüberziehende Landschaften blicken – bis zum simulierten Anflug auf eine Großstadt, die als St. Louis der Zukunft gestaltet war (vgl. Meikle 1979, 202–203). Diesen distanzierten Blick auf einen in seiner Zusammenschau als gleichsam les- und planbar begriffenen Stadtraum, wie ihn Michel de Certeau als von allen Konflikten und Widersprüchlichkeiten befreite „KonzeptStadt“ beschrieben hat (de Certeau 1988 [1980], 179–185), kann man nun auch strukturell durch die Seiten und Panelfolgen gedruckter Superheld✶innen-Comics ermöglicht sehen. Denn „lesbar“ (de Certeau 1988 [1980], 181) werde die Stadt auch in diesen gemacht, wenn sie etwa in Sprechblasen und Onomatopöien, diegetischen Schildern oder Logos Text über Ansichten des Stadtraums verteilten oder diagrammatische Gebäudedarstellungen integrierten und damit bestimmte Lektürewege durch komplexe Räume anleiten könnten, schreibt Bukatman (2003, 191): In einer Dialektik aus „exuberent [sic] motion and a legible stasis“ erscheine die Stadt in den Anordnungen von Panels und Figuren in einer stetigen Betriebsamkeit, aber auch als statische Struktur, die einer panoptischen Zusammenschau verfügbar sei (Bukatman 2003, 194). Diese These, wonach in Konsumgütern wie comic books und Attraktionen wie dem Futurama dieselbe dominante Vorstellung aktualisiert worden ist, scheint sich durch WHWT? aus historischer Distanz anschaulich bestätigt zu finden. So ähnelt die gezeigte Großstadtansicht des Futurama, das die Figuren Buddy und Pop besuchen (Abb. 39), Einstellungen aus historischen Filmaufnahmen von Geddes’ Modell (Abb. 40), und zugleich wird sie in einem Panel des Space-Age-Adventures-Comichefts wiederholt, in dem Cap Crater und The Cosmic Kid den Wissenschaftler Xandra über der vergrößerten Stadt verfolgen (Abb. 41). Gegen diese eindeutige historische Determiniertheit von Comics in ihrer Bedeutung als populäres Konsumgut lässt sich jedoch bereits mit der Vielzahl der Praktiken argumentieren, mit denen diese in wechselnden Zusammenhängen situiert, verzeitlicht und so verändert bedeutsam werden können. Dies betrifft bereits die variierenden Lektüren (vgl. Gunning 2014, 44), die nicht stets dieselbe totalisierende Zusammenschau nachvollziehen müssen, sondern im Umgang mit den Sequenzen der Panels und dargestellten Momente, den Bildern und Texten, gerade einer „Unentschiedenheit zwischen den Möglichkeiten“ (Balzer 1999, 20) begegnen, aus denen

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Abb. 39: Besuch des Futurama in WHWT? Fies 2009, 21. © Brian Fies. Used with permission from the author.

Abb. 40: Futurama in historischer Filmaufnahme. TO NEW HORIZONS (USA 1940), The Jam Handy Organization, Standbild 00:20:10.

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Abb. 41: Futurama im fiktiven Comicheft. Fies 2009, 31. © Brian Fies. Used with permission from the author.

bei jeder Rezeption ein „Moment des Werdens der Geschichte, der Story“ (Engelmann 2013, 20) bzw. der Darstellungen stets aufs Neue in changierenden raumzeitlichen Modalisierungen der Wahrnehmung vollzogen werden muss (vgl. Elleström 2010, 18–21; Hatfield 2005, 36). In dieser Hinsicht aktualisieren die Lektüren von Comics weniger einen determinierten panoptischen Blick auf die künftige Stadt, als sie in ihrer Heterogenität jenen alltäglichen Handlungen entsprechen, die im Umgang mit der (gebauten bzw. fixierten) Ordnung provisorische Listen und Finten entwickeln und als deren elementarste Form de Certeau das Gehen in der Stadt beschrieben hat

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(1988 [1980], 181–182; vgl. Frahm 2010, 208). Diese taktischen Praktiken sind nach de Certeau weder vollständig durch die dominanten Dispositive und Diskurse der Ordnung determiniert, noch ziehen sie sich gegenüber ihnen auf einen oppositären Ort des Eigenen zurück, an dem sie sich abschließend erfassen und systematisieren ließen (vgl. de Certeau 1988 [1980], 190–194).4 Die improvisierten, aneignenden „Aktivitäten von Verbrauchern“ (de Certeau 1988 [1980], 11; Hervorh. i. O.) haben gleichwohl materielle Konsequenzen, mit denen sie in Veränderungsprozessen bei der performativen Definition von Medien spezifisch wirksam werden können. In WHWT? ist nicht nur eine Ausgabe der fiktiven Space Age Adventures enthalten, sondern insgesamt vier. Nach der Erstausgabe zur New Yorker World’s Fair aus dem Jahr 1939 tragen die drei nachfolgenden Ausgaben die Nummern 160, 283 und 402; ihre Impressen datieren sie auf den März 1955, Juli 1965 und Mai 1975 (Fies 2009, 83, 123, 147). Die Ausgaben unterscheiden sich dabei im jeweiligen Stil der Ausführung von Zeichnungen, Seitenlayouts, Panelarrangements und Kolorierung (s. Kap. 4), was im Anhang von WHWT? mit je wechselnden Namen historischer Comicproduzent✶innen assoziiert wird.5 Diese Verteilung ermöglicht einerseits die Zuordnung der Heftausga-

 De Certeaus Überlegungen zu den Praktiken einer taktischen Aneignung sind für die historische Leseforschung aufgegriffen worden (vgl. Füssel 2008, 245), aber auch in der Forschung zum Umgang mit den Angeboten der Populärkultur (vgl. Silverstone 1989) wie Fernsehserien (vgl. Fiske 1989) und in Fangemeinschaften (vgl. Jenkins 1992). Mirko Tobias Schäfers Studie Bastard Culture! über partizipatorische Praktiken von Internetnutzer✶innen enthält nur im Literaturverzeichnis einen Verweis auf de Certeaus Band; gleichwohl knüpft sie an deren Lektüre u. a. durch Henry Jenkins an (Schäfer 2011, 42–45). Geert Lovink nimmt bei seiner Diskussion einer aktivistischen Verwendung ‚taktischer Medien‘ (2002a, 254–274) nicht auf de Certeau Bezug.  „Rather than mimic the work of particular writers or artists, these issues of Space Age Adventures aim to evoke the styles, voices, and themes of their eras“, formuliert Fies im Anhang von WHWT? – und vermerkt zu den Seiten der fiktiven ersten Ausgabe von 1939: „In the late 1930s and 1940s, such creators would have included Jerry Siegel, Joe Shuster, Bill Finger, Jerry Robinson, Irwin Hansen, Joe Simon, Bill Everett, Bob Kane, Alex Raymond, and many others.“ (Fies 2009, 201) Für die Ausgabe aus dem Jahr 1955 verweist der Anhang auf „Julius Schwartz, Gardner Fox, Wayne Boring, Dick Sprang, Curt Swan, Murphy Anderson, Joe Kubert, Will Eisner, Alex Toth, Roy Crane, and many others“ (Fies 2009, 202). Für 1965 lautet der entsprechende Verweis: „With appreciation for the work of creators such as Stan Lee, Jack Kirby, Steve Ditko, Don Heck, Carmine Infantino, Gene Colan, and many others. Page 121 was drawn with particular respect to John Buscema“, für 1975 dann: „With appreciation for the work of creators such as Roy Thomas, Denny O’Neil, Neal Adams, Dick Giordano, John Romita, and many others. The top half of page 156 was done with particular respect to Denny O’Neil and Neal Adams.“ (Fies 2009, 202)

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ben zu den vor allem unter Fans und Sammler✶innen diskutierten ages eines Phasenmodells der Geschichte des US-amerikanischen comic book und seiner Veränderungen.6 Andererseits sind die Comichefte den aufeinanderfolgenden Kapiteln von WHWT? zugeordnet, die sukzessive in den Dekaden des space age und der Konfrontation des Kalten Krieges angesiedelt sind und thematisieren, wie sich die Haltungen gegenüber einem technischen Fortschritt in deren Verlauf gewandelt haben. So richtet die Figur Pop im Kapitel zum März 1955 einen Schutzraum im Keller ein, während Buddy in den Space Age Adventures liest, wie Cap Crater und The Cosmic Kid entdecken, dass ihr Widersacher Xandra mit Unterstützung durch ‚Bolschewisten‘ Uran für Nuklearwaffen abbauen lässt (Fies 2009, 80–96). 1965 schlägt Buddy das nächste comic book während der Rückfahrt von einem Ausflug nach Cape Canaveral auf, den er mit seinem Vater anlässlich des Starts des Gemini4-Weltraumflugs unternommen hat – in den Space Age Adventures verwandelt sich Doctor Xandra in ein Energiewesen und lenkt den Marsmond Phobos auf einen Kollisionskurs mit der Erde (Fies 2009, 120–131). Und im Juli 1975 beobachten Pop und

 Benjamin Woo hat auf Problematiken hingewiesen, die der Übernahme des Modells unterschiedlicher comic book ages von der Fankultur in die Comicforschung und deren Anspruch „to use history as a critical tool“ (Woo 2008, 269) entgegenstehen: Die Unterscheidung von Zeitaltern, die von einem golden age ausgehe, impliziere so stets schon Werturteile über Comics, zugleich fehle ihr jedoch ein Konsens, was dabei die exakte Bezeichnung der jeweiligen Zeitalter oder die Benennung einheitlicher Kriterien für deren Beginn oder Ende anbelange. Zudem neige das System der comic book ages dazu, das Genre des Superheld✶innen-Comics mit dem comic book insgesamt zu verwechseln (Woo 2008, 270–272). Grundlegender noch seien laut Woo jedoch Probleme, die mit dem historiografischen Konzept wechselnder ‚Zeitalter‘ selbst zusammenhängen würden – dieses sei sowohl nostalgisch im Rückbezug auf eine ‚goldene‘ Vergangenheit als auch teleologisch in der Annahme eines sukzessiven Fortschritts; es sei totalisierend und essenzialisierend in der Beschreibung unterschiedlicher Epochen, zwischen denen Veränderungen nur noch als allumfassende Zäsuren denkbar würden, und es verdingliche die Geschichte in Comicheften als Objekten, hinter denen maßgebliche agencies einfach verschwinden würden (Woo 2008, 272–274). Sichtbar werden die von Woo angeführten Probleme, wenn etwa Peter Coogan die ages des comic book mit unterschiedlichen Stufen der Konsolidierung des Superheld✶innen-Genres und seiner Konventionen identifiziert (Coogan 2006, 193–221), was Prozesse der Ausdifferenzierung und die sich damit ergebene historische Heterogenität des so konturierten Genres unerklärt lässt (vgl. Bartosch 2013, 398–401). Allerdings unterlässt Woo es bei seiner Zurückweisung des ages-Modells, dieses in seiner anhaltenden Wirksamkeit für die Comicindustrie und Fandiskurse selbst als einen Bestandteil eben jener Formationen aus comicbezogenen Akteuren zu historisieren, deren Genealogie er als methodologische Alternative vorschlägt (Woo 2008, 275–277). Auch wenn die genaue Eingrenzung der ‚Zeitalter‘ gerade in Fan- und Sammler✶innen-Diskursen ein Gegenstand von Kontroversen bleibt (vgl. Blumberg und Vaughn 2003, 2004), ließe sich nach diesen die erste Ausgabe der Space Age Adventures aus WHWT? aus dem Jahr 1939 dem Beginn des sogenannten golden age zuordnen, das Heft vom März 1955 fiele dagegen an dessen Ende. Die Ausgabe vom Juli 1965 fiele entsprechend in das silver age, diejenige aus dem Mai 1975 ins bronze age.

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Buddy am Firmament das Dockmanöver des Apollo-Sojus-Projekts; zuvor wird im Kommentartext jedoch die Entfremdung des nunmehr jugendlichen Sohns vom Zukunftsoptimismus seines Vaters angesichts des Vietnamkriegs, der Watergate-Affäre und des Ölembargos von 1973 beschrieben – und Buddy liest die letzte Ausgabe der Space Age Adventures, in der sich der Held Cap Crater von der Erde verabschiedet (Fies 2009, 135–174). Während Vater und Sohn in WHWT? nicht synchron zu den fünf Jahrzehnten erzählter Zeit älter werden,7 bleiben die enthaltenen und gezeigten Space-Age-Adventures-Comics nicht ihrerseits alterslos. Mit den groben Punktrastern des Vierfarbdrucks, Passerfehlern, Tintenklecksen und -schmierspuren versammeln sie Charakteristika, die geläufig allgemein mit der Vergangenheit von comic books und deren Produktionsprozessen in Verbindung gebracht werden (s. Kap. 4.4 u. 5.4). Die Verfärbung ihres bedruckten Papiers situiert die vier Ausgaben der Space Age Adventures nicht im historischen Kontext ihrer Lektüre in den 1930er, 1950er, 1960er und 1970er Jahren, sondern gegenüber diesen in einer Zukunft, in der sie bereits den spezifischen Alterungsprozess gedruckter comic books durchlaufen haben. In diesem Prozess lassen sich unterschiedliche Akteure ausmachen und definieren. Wenn schon zu Beginn der 1940er Jahre zeitgenössische comic books wie von Sterling North als „pulp-paper nightmares“ zurückgewiesen wurden (North 1940), dann wurde damit die ihnen vorgeworfene geringe Qualität auch als eine konkrete Papierqualität bestimmt. Für die Produktion der US-amerikanischen Comichefte wurde Papier verwendet, wie es etwa auch beim Druck der Tages- und Wochenzeitungen zum Einsatz kam: Bei diesem Papier handelte es sich um eine Zusammensetzung aus mechanischem Holzschliff und chemisch im Sulfataufschluss aus Holz gewonnenem Zellstoff (Gerber und Smith 1984, A-15-A-16), zugegeben wurden aber auch Leimungsmittel, Mineral- und Farbstoffe. All diese Elemente können jeweils mit ihren chemisch wie physikalisch beschreibbaren Eigenschaften im Zerfalls- bzw. Alterungsprozess bedeutsam werden (vgl. Area und Cheradame 2011, 5307–5308). Die enthaltenen Zellstoffe bestehen ihrerseits zum Großteil aus dem Polysaccharid Cellulose, aus Hemicellulosen sowie dem Polymer Lignin, das für die Verholzung von Pflanzenzellen verantwortlich ist (vgl. Carter 1989, 884–885; Roberts 1996, 17–24). Schon die Beimischung von Leimungsmitteln, um das Papier weniger saugfähig und damit bedruckbar zu machen, kann den Säuregehalt erhöhen und so den Zerfall von Celluloseketten auslösen. Wird der Anteil an Hemicellulosen und Lignin nicht chemisch reduziert, tragen diese ebenfalls zur Übersäuerung bei; die Fotooxidation des Lignins bedingt zudem, dass das Papier vergilbt und brüchig wird – insbesondere

 „Comics Time is a kind of magical realism almost unique to the realm of graphic fiction. It begins on the next page with a boy and his father, for whom time passes at a pace that serves their story“, formuliert Fies im Vorwort zu seinem Band (Fies 2009, vi).

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dann, wenn es wiederholt Sonnenlicht, Sauerstoff, Schweiß und Luftschadstoffen ausgesetzt ist (vgl. Carter 1989, 884–886; Roberts 1996, 25–26; Tschudin 2002, 233–235). Dabei handelt es sich nicht einfach um die Resultate eines ‚natürlichen‘ Zerfallsprozesses: Dass das in den 1930er Jahren für Zeitungen und Comichefte verwendete Papier charakteristisch so altert, wie es im Ergebnis in WHWT? anhand des gezeigten comic book zu sehen ist, wird nicht nachvollziehbar ohne eine Geschichte der Papierherstellung in Europa und Nordamerika, für die schon im 18. Jahrhundert nach alternativen Rohstoffen gesucht wurde, mit denen sich die bislang verwendeten, aber knappen Lumpen aus Leinen und Baumwolle ergänzen oder ersetzen ließen (vgl. Hunter 1978 [1943], 312–327; Müller 2012, 255). Holzschliff und chemisch aus Holz gewonnener Zellstoff konnten dabei den steigenden Bedarf der industrialisierten Produktion mit den Papiermaschinen und Druckpressen des 19. Jahrhunderts erfüllen (vgl. Bayerl und Pichol 1986, 121–125) und machten das Papier zugleich kostengünstiger – was ökonomisch wiederum die Auflagensteigerung täglich neu verbreiteter Zeitungen mit ermöglichte, die sich dennoch zu niedrigen Preisen anbieten ließen (vgl. Hunter 1978 [1943], 374–381; Müller 2012, 264–267). Dass die Holzfasern im Gegensatz zu Lumpenfasern ligninhaltig waren, musste bei dieser konventionellen Verwendung für Verbrauchsartikel keine eigene Problematisierung nach sich ziehen (vgl. Carter 1989, 884; Tschudin 2002, 167). Auch für comic books, die von den 1930er Jahren an zu Verkaufspreisen ab 10 Cent an den newsstands der USA erhältlich waren (vgl. Gabilliet 2010 [2005]; Gordon 1998; Wright 2001), galt diese Bestimmung als möglichst kostengünstiges DruckErzeugnis aus billigem Papier, das periodisch in auflagenstarken Ausgaben verbreitet werden konnte. Dementsprechend wurden auch die Praktiken im Umgang mit diesen Comics und damit ihre Alterungserscheinungen konventionalisiert. Der Overstreet Comic Book Grading Guide, der 1992 erstmalig für Sammler✶innen von comic books herausgegeben wurde, führt diesen Zusammenhang anekdotisch aus: Another factor affecting the condition of comics is the fact that no one in the first three decades of publication thought much about preserving them, protecting them from the elements, or to even treat them with much respect. After all, it’s this very fact that they were manufactured so cheaply, that allowed them to be sold for only a dime. This 10 cent cost is the very reason comics were within the budget range of the average American kid. [...] And yet another piece of the comic book condition puzzle falls into place as we remember that they were not originally manufactured to last very long in the first place. And this leads us to the typical degradation scenario. [...] First, the publisher selects the cheapest materials possible in order to maximize profit. Newsprint, a highly unstable mixture of wood pulp, acids and tannins, is chosen. [...]

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Second, the printer handles the job in the fastest and most economical way possible, caring about the handling of the product only to the minimum required for acceptance by the consumer. [...] After the printer’s contribution to reduced condition, it’s time for the third villain to enter the picture, the bindery [...]. It fulfills its obligatory role by mistrimming about 30% of the run, miscutting about 20% of the run, misfolding 15% of the run, off center stapling 25% of the run, and generally mistreating 100% of the run. [...] Number four in our tragic play is the distributor. He is given the opportunity to treat the comics with disrespect by throwing [...] the various individual store allotments into boxes for delivery. When they finally arrive at the drug store or newsstand the comics are placed by the fifth condition villain onto shelves, or worse, into wire racks that bend, crease, and tear with every push and shove. After all this, it’s time for the ultimate preservation villain to enter the picture – none other than you and I in our youth. (Overstreet und Carter 1992, 10–11)

Publikationen wie der Comic Book Grading Guide sollten ihrerseits dazu dienlich sein, die angesichts solcher Akteure und Praktiken konstatierte Seltenheit möglichst unversehrter Ausgaben alter Comichefte anhand einer standardisierten und verbindlichen Bewertungsskala im Tauschwert neu messbar zu machen. Nach dieser geänderten Problematisierung bedeuten jeder Produktionsfehler und jede Gebrauchsspur eine Wertminderung – und entsprechend ist die dunkle Verfärbung des Papiers, in der sich häufig wiederholte Lektüren und/oder eine unachtsame Lagerung zeigen, neu zu identifizieren, fixieren und mobilisieren: Dem Grading Guide wurde die sogenannte OWL Card beigelegt, die sich zur Erfassung des Papierzustands von comic books heranziehen lassen sollte (Abb. 42). Aus dem oben umrissenen, fortlaufenden Vergilbungs- und Zerfallsprozess wurden dazu klassifikatorisch fünf Abstufungen von „white“ bis „brown“ und „brittle“ isoliert, benannt und mit Zahlenwerten versehen, die gemeinsam mit einer Punktzahl für den Abnutzungszustand angegeben werden konnte – etwa in Mailorder-Katalogen oder privaten Inseraten (vgl. Overstreet und Carter 1992, 17–19). Diese konkrete Stabilisierung, in der das „whiteness level“ (Abb. 42) als Maß im Sinne einer „aesthetic superiority [...], with its emphasis on purity, cleanliness, virginity, in short, absence“ (Dyer 1997, 70) bedeutsam wurde, ist indes nicht durch einen kulturellen Kontext der Verwendung von Comics und ihres Papiers determiniert – das Papier entsteht und verändert sich in seinen relevant werdenden Eigenschaften in einem Prozess, in dem vom Lignin in Pflanzenzellen über die Maschinen für den Zeitungsdruck des 19. Jahrhunderts und Comicleser✶innen

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Abb. 42: Erfassung und Bewertung von Papier. Overstreet und Carter 1992, Beilage. Overstreet® OWL Card © 1992, 2023 Gemstone Publishing. All rights reserved.

bis hin zu Sonnenlicht und Sauerstoff Akteure gerade relational in ihrer Heterogenität bestimmbar gemacht werden.8 Dass auch die Gestaltung der Space-Age-Adventures-Hefte in WHWT? angeleitet ist von der „idea that these comics were cheap, disposable ephemera“, hat Fies in einem Eintrag auf seinem Weblog The Fies Files ausgeführt (Fies 2010a). Die qualita-

 Diese Verfärbung des bedruckten Papiers hat – in Relation zu den verwendeten Farben des Vierfarbdrucks – Konsequenzen auch für die Darstellung von Figuren unterschiedlicher Hautfarben: Zoe D. Smith hat am Beispiel von comic books aus den 1970er Jahren gezeigt, wie weiße Hautfarbe über einen Alterungsprozess hinweg „thoughtlessly stable“ (Smith 2019) bleiben konnte, gerade weil sie als Kombination der Farbe unbedruckten Papiers und in von geringen Werten gedrucktem Cyan und Gelb sichtbar wurde: Wenn das Papier vergilbt, nimmt es so zunehmend das Gelb der gedruckten Farben an, deren Punktraster dann von ihm ununterscheidbar werden. Für die Hautfarbe Schwarzer Figuren hat sich diese Stabilität nicht eingestellt – als Kombination stärkeren Auftrags von Cyan, Magenta und Gelb konnte sie aufgrund von Druckfehlern schon von Panel zu Panel sichtbar variieren und war z. T. stark grünstichig (Smith 2019). Damit wird aber auch deutlich, dass dargestellte „whiteness“ als „effect created by blank paper“ (Smith 2019) zusätzlich aufgewandter Aktivitäten in einem Akteur-Netzwerk bedarf, um ihre Stabilität als relationalen Effekt erst einzurichten und über Transformationen hinweg durchzusetzen.

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tive Bestimmung der fiktiven comic books betrifft laut Fies dabei die Darstellung mit den Punktrastern des früheren Vierfarbdrucks; mit Passerfehlern zwischen Farben und Konturen, die auf einen schnellen, unpräzisen Druck schließen ließen; mit Klecksen, Flecken und Schmierspuren, wie sie durch ungereinigte Druckzylinder verursacht werden könnten – und schließlich auch die Verwendung von „cheap pulp paper“ (Fies 2010a). Diese Eigenschaften resultieren im Fall der im 2009 erschienenen WHWT? enthaltenen Hefte indes nicht aus einem Produktionsprozess vergangener Jahrzehnte, einer im Zusammenhang mit diesem entwickelten Papiersorte sowie deren chemisch-physikalischer Veränderung im Alterungsprozess. Die Akteure, die gemeinsam für die Hervorbringung des als Wegwerfartikel auf billiges Papier gedruckten Comics verantwortlich gemacht werden können, werden in einem Übersetzungsprozess identifiziert, in dem neue Akteure als Vertreter für die mediale Bestimmung mobilisiert und behauptet werden (vgl. Bartosch 2016, 245–246): So wurden die gedruckten Punktraster von Fies beim Kolorieren am Computer mit der Bildbearbeitungssoftware Adobe Photoshop erstellt (Fies 2010a; vgl. 2010b, 2010c) – also als Effekt einer eingerichteten intentionalen ComicAutor✶innenschaft in einem digital basierten Produktionsprozess, wie er im vorangegangenen Kapitel am Beispiel von Daniel Clowes’ David Boring und Paul Hornschemeiers The Three Paradoxes nachvollzogen wurde (s. Kap. 5.4). Das Papier der fiktiven Space-Age-Adventures-Ausgaben hing indes noch von weiteren Akteuren ab, die für eine Definition interessiert und in entsprechend abzustimmenden Rollen eingebunden werden mussten. Fies selbst schildert diesen Prozess in seinem Blogeintrag wie folgt: Editor Charlie and I had the idea to print these comics-within-the-comic on cheap pulp paper. Now, my publisher, Abrams, has a long history as a very high-quality publisher of high-end art books, and the Abrams paper people kept bringing Editor Charlie samples of paper that were way too good. Too white, too thick, too glossy. They just weren’t getting it. Finally, Editor Charlie brought them an old comic book from home. The paper people looked at it; felt it. The light bulb went on. „Oh!“ they exclaimed. „You want really bad paper!“ Yes, we want really bad paper. We got it. (Fies 2010a)

Die Bestimmung des billigen Papiers hängt ab von Fies; von seinem Redakteur beim New Yorker Verlag Abrams, Charles Kochman; den „paper people“ der Herstellungsabteilung des Verlags, welche sich eigentlich auf möglichst hochwertige Drucke spezialisiert hat und entsprechende Muster vorlegen kann, sowie von einem gealterten comic book, das seinerseits als konkurrierendes Muster herangezogen werden konnte. Jeder dieser menschlichen und nicht menschlichen Akteure wird darin bedeutsam, wie er einen Unterschied für das Handeln anderer Akteure machen kann und so zu einer neu abgestimmten Definition des zu verwendenden, ‚wirklich schlechten‘ Papiers beitragen kann – was als Übersetzung von „They just weren’t getting it“ bis zum Resultat „We got it“ im Bericht eines Akteurs nachvoll-

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ziehbar wird. Um die Alterung dieses Papiers darzustellen, scannte Fies überdies einen alten Bogen vergilbten Zeitungspapiers ein, dessen Textur so in Adobe Photoshop als Ebene den Seiten der Space Age Adventures hinzugefügt werden konnte. Die Verfärbung ließ er dabei zum Außenrand der Seiten hin – also dort, wo sie länger Sonnenlicht ausgesetzt gewesen wären – in einen dunkleren Ton übergehen. Auch die dunklere Färbung am inneren Seitenrand, im Bereich der für comic books verwendeten Heftklammern, wurde als zusätzliche Alterungserscheinung ergänzt – mit der die Aufnahme des für die Klammern verwendeten Öls durch das ungestrichene, saugfähige Zellstoffpapier nachgeahmt werden sollte (vgl. Fies 2010a). Damit wird ferner die Alterung von comic books über die vier Ausgaben der Space Age Adventures aus unterschiedlichen Jahrzehnten darstellbar: Für jedes der vier Comichefte in WHWT? wurde dieselbe Papiersorte bedruckt; mit jedem der auf die Erstausgabe von 1939 folgenden Hefte aus den Jahren 1955, 1965 und 1975 wurden die hinzugefügten Verfärbungen der Papierstruktur jedoch schrittweise reduziert. Zwischen dem dunkleren Papier der Ausgabe von 1939 (Abb. 43) und dem erkennbar helleren der Ausgabe von 1975 (Abb. 44) wird so ein kürzer werdender Alterungsprozess anzeigt.

Abb. 43: Papier der Space Age Adventures aus dem Jahr 1939. Fies 2009, 27. © Brian Fies. Used with permission from the author.

Dies korrespondiert mit einer graduellen Erhöhung der Werte der Druckrasterweite sowie einer Reduktion der erzeugten Passerfehler bei den Druckfarben, mit denen Fies einen Fortschritt der Drucktechnologie sowie eine erhöhte Präzision beim Druck auch von comic books artikuliert (vgl. Fies 2010a). Der Band WHWT?, für dessen Seiten vor, zwischen und nach den vier Ausgaben der Space Age Adventures hochweiß gebleichtes, glänzend gestrichenes Papier in größerer Stärke gewählt wurde, ist schließlich seinerseits als graphic novel am (vorläufigen) End-

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Abb. 44: Papier der Space Age Adventures aus dem Jahr 1975. Fies 2009, 154. © Brian Fies. Used with permission from the author.

punkt einer solchen Entwicklung situiert, von dem aus frühere comic books qualitativ bestimmbar werden. Die derart in WHWT? eingerichtete Abstufung, in der vier comic books aus vier Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts unterschiedliche Stadien des Zerfalls und Vergilbens von Zellstoffpapier zeigen und so miteinander vergleichbar machen, ähnelt zunächst standardisierten Fixierungen, wie sie auf der OWL Card als Bewertungsmaßstab zu sehen sind. Und dennoch werden die bestimmten Qualitäten des gealterten Papiers hier nicht identisch bedeutsam. Die Bewertung des Papierzustands von Comics durch Sammler✶innen kann darin resultieren, zum Zweck des Werterhalts eine „absolute resistance to the tactile interaction with the comic“ (Hague 2014a, 94) zu gewährleisten – wie etwa durch die Praxis des slabbing, bei dem Anbieter wie die US-amerikanische Certified Guaranty Company comic books gegen Gebühr von Expert✶innen auf Alterungserscheinungen und Schäden untersuchen und detailliert beschreiben lassen, ehe die Hefte in einer Hartplastikummantelung versiegelt und so in einem Zustand konserviert werden, in welchem sie anschließend nicht mehr gelesen werden können (vgl. Certified Guaranty Company 2020; vgl. Beaty 2012, 179–180; Gearino 2017, 112–113). WHWT? macht dagegen die Wirksamkeit der wiederholten Lektüren, der Praktiken im Umgang mit comic books nachvollziehbar, indem es das von diesen Praktiken in seiner Qualität bedingte und veränderte Papier während wiederholbarer Comiclektüren bedeutsam werden lässt und zwischen diesen Charakteristika aufrechterhält. Dies ist wegen des erfolgten Übersetzungsprozesses möglich, weil die Eigenschaften des Papiers gerade nicht daraus resultieren, dass Erzeugnisse einer historischen Papierproduktion über Jahrzehnte einer Einwirkung von Sonnenlicht, Sauerstoff und Berührungen ausgesetzt gewesen wären, welche zu einem anhaltenden Zerfallsprozess

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beigetragen hätten können. Sie sind Ergebnisse eines gegenwärtigen Produktionsprozesses, in dem neue Akteure auftreten, um zur Fixierung der Eigenschaften gealterter, auf Papier gedruckter comic books beizutragen. Zwar ist das für die SpaceAge-Adventures-Hefte verwendete, dünne und ungestrichene Papier weniger reißfest und flüssigkeitsabweisend als dasjenige der Sorte, die für die anderen Seiten von WHWT? verwendet wurde. Als Bestandteil von Fies’ Band, in Fadenbindung zwischen Hardcoverdeckeln eingebunden, sind die fiktiven Hefte und ihr gezeigtes Papier in ihren bestimmten Qualitäten jedoch geändert widerstandsfähig gegenüber einer Einwirkung weiterer Akteure als ein comic book der 1930er Jahre, in dessen Papier sich bereits über Jahrzehnte hinweg Säuren bilden konnten und das ggf. zur Stabilisierung seines als erhaltenswert bewerteten Zustands unter Plastik konserviert worden ist. Die Materialität von Comics betrifft damit nicht allein ein Repertoire der verwendbaren Materialien bzw. der physischen Dinge, die in Sozialbeziehungen, durch das In-Kontakt-Treten mit Subjekten oder als Träger von Zeichen ihre Bedeutung erhalten. Sie umfasst – im Sinne von Karen Barad – das Wirksamwerden der Verschränkungen (s. Kap. 5.2), in denen solche Oppositionen und ihre Effekte erst eingerichtet werden. Es geht damit also um ein Verständnis von Materialität, nach dem diese nicht mehr im Sinne eines aristotelischen Hylemorphismus als passive ὕλη [hylē] ihrer Bestimmung durch die μορφή [morphé] bzw. Form gegenübergestellt ist (Met. VII.3, 1029a 1–1029b 12) – was gerade das Werden von Formen und ihren Bestimmungen nicht mit einbezieht, wie schon Gilbert Simondon eingewandt hat (2012 [1958], 224; vgl. Ingold 2010, 2). Theoretische Ansätze aus jüngerer Vergangenheit, welche – trotz im Einzelnen unterschiedlicher Akzentsetzungen – unter der Bezeichnung ‚neuer Materialismus‘ zusammengefasst werden (vgl. Goll u. a. 2013, 7–8; Seier 2014), haben sich demgegenüber einer Ontologie der Prozesse gewidmet, in denen agency auf menschliche wie nicht menschliche Akteure, organische und anorganische Materie verteilt wird und Körper, Subjekte und Objekte als relationale Wirksamkeiten überhaupt entstehen können (Coole und Frost 2010, 10). Das Materielle von bzw. an Comics wäre in einer derartigen Perspektivierung nicht auf eine Seite von Gegensatzpaaren zu reduzieren (z. B. gegenüber ihrer Bestimmung als [Kunst-]Form, ihren Zeichen, den sie lesenden Subjekten) – was dann theoretisch erfordert, die Materialität von Comics jenseits einer Struktur einander negierender, in der Vermittlung aber dennoch wieder vorausgesetzter Oppositionen neu zu konzeptualisieren (vgl. Cheah 2010, 74; Folkers 2013, 25–26). Karen Barads Überlegungen zum diffraktiven Werden von Akteur✶innen und objektivem Wissen in spezifischen Verschränkungen wurden bereits in Kapitel 5.4 aufgegriffen, als es um die Erkennbarkeit des Comics als Medium ging. Diese Überlegungen münden auch in ein verändertes Verständnis von Materialität als Prozess der Materialisierung, in dem bestimmte Positionen unterscheidbarer Ak-

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teure entstehen und verändert werden. Dies hat Konsequenzen auch für die notwendig gemeinsame Mobilisierung der Größen von Medienbestimmungen. Theoretisch entscheidend ist dabei, dass die Diffraktionsphänomene, welche Barad (2007) als zentrales Motiv für die notwendig lokale und spezifische Auflösung ontologischer und semantischer Unbestimmtheit zugunsten verschränkter agencies (des Objekts und seiner Beobachtung) geltend macht, letztlich ihrerseits als materiell sowie diskursiv erzeugte Phänomene zu begreifen sind. Diese Argumentation entfaltet Barad im Anschluss an Nils Bohrs Arbeiten zur Quantenmechanik, aber auch Michel Foucaults Ausführungen zur regulierten Formation von Objekten, Subjekten und Wissen durch diskursive Praktiken (vgl. Foucault 1979, 1981 [1969]) sowie Judith Butlers daran anknüpfende Theorie einer performativen Materialisierung geschlechtlicher Körper (Butler 1990, 1993). Barad unterstreicht dabei teils die in diesen Ansätzen bereits angelegten Annahmen etwa zur notwendigen Materialisierung von Bedeutung und deren Abhängigkeit von dynamischen materiellen Konfigurationen, teils weist ihr eigener Entwurf eines ‚agentiellen Realismus‘ aber darüber hinaus. So versteht Barad mit Foucault Diskurse nicht als Summe (sprachlicher) Aussagen ‚über‘ eine äußerliche Welt, sondern als historisch und lokal „regulierte Praxis“ (Foucault 1981 [1969], 116), die mit den Beziehungen zwischen getätigten Aussagen und dem Sagbaren bedingt, was als Wissen gelten kann und was als dessen Gegenstand und Subjekt formiert (vgl. Foucault 1981 [1969], 58, 108, 171, 259, 2001a [1968], 869–870). So wird es möglich, den Begriff der Apparatur zu präzisieren, der in Bohrs Arbeiten die zentrale Größe der Definition von Begriffen in spezifischen physikalischen Anordnungen ist: Für Barad sind solche Anordnungen, in denen ein bestimmbares Objekt von den agencies seiner Beobachtung geschieden wird, nun nicht (wie für Bohr) an die Letztinstanz eines menschlichen Subjekts rückgebunden, das für die Kommunikation und Reproduzierbarkeit der apparativen Bedingungen einer Messung einsteht – und damit die Objektivität des generierten Wissens garantiert. Die Apparaturen haben auch keine intrinsisch festgelegten Grenzen, die sie gegenüber ihrer Umgebung oder dem Subjekt eines✶einer Forscher✶in isolieren – vielmehr sind sie fortgesetzte Diskurspraktiken, in denen über die Formation von Objekten und Subjekten, also der unterscheidbaren Bestandteile eines Phänomens entschieden wird (vgl. Barad 2007, 147–148). Es geht also nicht darum, argumentativ für als distinkte Objekte gegebene Dinge eine agency zu reklamieren, die ehemals Subjekten vorbehalten gewesen wäre (vgl. Ingold 2010, 3–7), sondern letztlich darum, wie Objektivität und Subjektivität ihre jeweilige Verbindlichkeit erlangen können. Das bedeutet umgekehrt, den stets notwendig materiellen Charakter der Diskurspraktiken bei Foucault zu betonen, welchen Barad insbesondere dort unterbestimmt sieht, wo Foucault diskursive und nicht diskursive

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Praktiken zueinander ins Verhältnis setzt (Barad 2007, 63, 147).9 So lassen sich ihr zufolge keine Letztelemente, Subjekte oder Objekte, Menschen oder Nichtmenschen, Zeichen oder Dinge vor den relationalen ‚intra-actions‘10 innerhalb der Phänomene voraussetzen, in denen mit Apparaturen ein „agential cut“ vorgenommen wird, mit dem die Grenzen unterschiedlicher Entitäten festgelegt, deren Eigenschaften bestimmt und Kausalstrukturen aus Ursachen und Wirkungen zwischen ihnen bedeutsam werden (Barad 2007, 148–149). Dieser Vorgang ist nicht damit abgeschlossen, dass diese Konstitutiva eines Phänomens einmal produziert und fixiert sind: Butler hat auf Foucaults Konzept der diskursiven Praktiken rekurriert, um zu argumentieren, dass materielle Körper nicht als natürliche Gegebenheiten existieren, die dann anschließend zum Gegenstand wechselnder kultureller Einschreibungen und Interpretationen werden könnten – wie es Unterscheidungen zwischen einem ‚natürlichen‘ und ‚sozial konstruierten‘ Geschlecht nahelegten. Vielmehr sei die Formierung materieller Größen selbst Teil des wiederholten Prak-

 Carol Bacchi und Jennifer Bonham haben herausgearbeitet, dass Foucaults Unterscheidung zwischen diskursiven und nicht diskursiven Praktiken etwa in L’Archéologie du savoir nicht notwendig auf eine Trennung des Sprachlichen bzw. der Signifikanten vom Materiellen hinausläuft, sondern auf eine Untersuchung des Verhältnisses zwischen (materiell formiertem) Wissen und den unterschiedlichen Orten seiner Wirksamkeit – d. h. also zwischen zwei unterschiedlichen Perspektivierungen der Untersuchung: „Knowledge in practices and knowledge as practices (discourse practices)“ (Bacchi und Bonham 2014, 191; Hervorh. i. O.). Den von Barad gewählten Terminus des mit Bindestrich geschriebenen Materiell-Diskursiven halten beide darum für eine letztlich fehlgehende Ergänzung, die hinter Foucault und dessen stets schon materielle Diskurspraktiken zurückfalle, indem sie letztlich doch wieder eine „ideal-real distinction“ einführe (Bacchi und Bonham 2014, 188). Auch Barad betont allerdings in Meeting the Universe Halfway genau diesen Umstand, wenn sie formuliert: „Discursive practices and material phenomena do not stand in a relationship of externality to each other [...]. The relationship between the material and the discursive is one of mutual entailment.“ (Barad 2007, 152) Um Missverständnissen vorzubeugen, kann es insofern hilfreich sein, im Deutschen bei der Schreibung von ‚materielldiskursiv‘, ‚materielldiskursiven Praktiken‘ usf. in Übersetzung des im englischen Original bei Barad dennoch verwendeten „material-discursive“ (Barad 2007, 152) auf den Bindestrich zu verzichten, sofern er eine konzeptuelle Verbindung einander äußerlicher Qualitäten nahelegen kann (vgl. Seier 2014, 188), die Barad selbst so explizit nicht beabsichtigt (Barad 2007, 414, FN45).  Barad verwendet den Neologismus „intra-action“, um den Status von Relationen als ontologisches a priori zu betonen: Würde der Begriff „interaction“ noch von der Annahme ausgehen, agency wäre eine Qualität von distinkten Entitäten, die fakultativ zueinander in Beziehung treten könnten, soll mit „intra-action“ die gegenläufige Position forciert werden, gemäß der agencies nur in ihrer gegenseitigen Verschränkung in Phänomenen als distinkt auftreten können (und isoliert auch gar nicht existieren können; vgl. Barad 2007, 33). Den Relationen kommt also ein entscheidender Seinswert zu: „[R]elata do not preexist relations; rather, relata-within-phenomena emerge through specific intra-actions. Crucially, then, intra-actions enact agential separability – the condition of exteriority-within-phenomena.“ (Barad 2007, 140; Hervorh. i. O.)

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tizierens von regulierenden Normen, anhand derer entschieden werde, was im Gegensatz zu anderem als Materielles bedeutsam werden könne (Butler 1993, 9–11). Die Performativität der Geschlechteridentität, die sich in zitathaften Akten gegen ein konstitutives Außen abgrenzt, setzt damit keinen ‚natürlichen Körper‘ als Original oder prädiskursiven Ausgangspunkt voraus, sie umfasst die Bestätigung oder Reartikulation wirksamer Differenzierungen wie zwischen gender und sex, sozialen und natürlichen Größen, und dem, was jeweils als diese materialisieren kann (vgl. Butler 1990, 7, 109–114,136–141, 1993, 11–16, 29–31). Dieser „process of materialization that stabilizes over time to produce the effect of boundary, fixity, and surface we call matter“ (Butler 1993, 9; Hervorh. i. O.) ist also ein Prozess der Materialisierung von Bedeutsamkeit (ein Bedeutungsumfang, der mit dem englischen ‚to matter‘ adressiert wird), in dem eine je eigene Handlungsmacht liegt, die Veränderungen und damit eine Historizität des Materiellen ermöglicht (vgl. Butler 1993, 29–35). Barad ergänzt zu diesem Punkt, dass diese Prozesshaftigkeit kaum exklusiv auf die Formierung menschlicher Körper zu zentrieren sei – und stets die agentielle Wirkmacht aller, d. h. auch nicht menschlicher, Körper bzw. Entitäten als Materialitäten im Prozess der Materialisierung zu bedenken bleibe. Berücksichtigt werden soll so sowohl die der Materialität eigene Dynamik als auch deren Historizität (vgl. Barad 2007, 64–66), indem das Auftreten intraagierender agencies in Phänomenen als Frage der performativen Wiederholung und Veränderung von Grenzziehungen, Eigenschaften und Bedeutungen verstanden wird: „[M]atter is a dynamic intra-active becoming that is implicated and enfolded in its iterative becoming.“ (Barad 2007, 151; Hervorh. i. O.) Dieses materielle Werden ist nach Barad als solches ontologisch wie epistemologisch, so es die Existenz bestimmbarer Akteure an den materiellen Vollzug von Erkenntnispraktiken bindet; es ist politisch, indem es die differenzielle Bestimmung der Akteur✶innen und die Aufteilung von Handlungsmacht betrifft, mit der relative Stabilisierungen und Veränderungen möglich werden; und es ist ethisch, weil es bedeutet, dass mit jedem agentiellen Schnitt Verantwortung dafür übernommen oder zugewiesen wird, welche Körper wie affiziert werden.11 Wenn ein Akteur wie das Polymer Lignin eine Bedeutung erlangt, indem er für das Vergilben der Seiten gedruckter Comics verantwortlich gemacht werden kann, dann hängt dies einerseits ab von materielldiskursiven Praktiken, in denen etwa chemische Analysen holzhaltigen Papiers möglich werden und so Akteure wiederholt bestimmbar machen, die fortbestehen können. Andererseits trägt die-

 Barad beschreibt Diffraktion entsprechend als eine „ethico-onto-epistemological matter“ (Barad 2007, 381) und ihren Ansatz eines agentiellen Realismus als eine „ethico-onto-epistemology“ (Barad 2007, 185; Hervorh. i. O.).

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ser besondere fortexistierende Akteur seinerseits dazu bei, wie andere agencies anhand der Wirkungen formiert und bestimmbar werden, die sie im Umgang mit einem comic book, beim Berühren und Umblättern seiner Seiten haben können – und wie in der Wiederholung dieser Praktiken, ihrer materielldiskursiven Bestimmung, die Historizität von Comics an der veränderten Färbung des Papiers nachvollziehbar wird. Damit gelangt man zur notwendigen Materialisierung in der Fortsetzung des Alterierens von koproduzierten, relational bedeutsamen Mediengrößen. In WHWT? werden die Akteure einer institutionalisierten Comicproduktion, des Verbreitens und des wiederholten Lesens von Comicheften, ihrerseits in einem agentiellen Schnitt bestimmt, der sie von ihren materiellen Konsequenzen trennt – und damit auch von den Akteuren ihrer Beobachtung. „[I]n an agential realist account, the notion of an apparatus is not premised on inherent divisions between the social and the scientific, the human and the nonhuman, nature and culture. Apparatuses are the practices through which these divisions are constituted.“ (Barad 2007, 169) Alle Akteure, die zur Einrichtung einer medialen Bestimmung des Comics versammelt werden und die Fortsetzung der Medialität des Comics gelingen lassen, sind in diesem Sinne notwendig materialisierte Entitäten: Sie werden anhand eines Intraagierens ontologisch determiniert sowie semantisiert, bei dem mit jedem materiell vollzogenen agentiellen Schnitt agencies begrenzt, Akteure unterscheidbar gemacht und so letztlich die wechselnden Bezugsrahmen der materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozial-institutionellen Bestimmung eingerichtet werden, mit und zwischen denen sich Beschreibungen erhalten lassen.12 Damit ist gerade nicht negiert, dass in den koproduzierten Bestimmungen moderner Medien ‚materielle‘ Größen innerhalb einer Unterscheidung von Zeichen oder sozialen Praktiken und Institutionen aufgerufen werden – und solche Unterscheidungen ihre eigene Wirksamkeit haben. In Latours Untersuchung der Existenzweisen ist diese modernistisch verstandene Materie kein eigener Modus der Existenz, sondern ein Amalgam aus den unterschiedlichen Modi von Reproduktion und Referenz mit ihren jeweils eigenen Gelingensbedingungen des Fortdauerns/der Subsistenz einerseits und der Erkenntnis andererseits (Latour 2014a, 156–157). Die „Institution der Materie“ (Latour 2014a, 182; Hervorh. i. O.) sei demnach – knapp zusammengefasst – einem Kategorienfehler geschuldet: Aus den Verkettungen der zirkulierenden Referenz, die erst über Diskontinuitäten und Transformationen hinweg formale Konstanten erzeugen können (s. Kap. 3.2), wurde die Einheit einer fixierten Form von

 Und was genau an Comics dann als Objekt gilt, resultiert insofern aus einem „Spannungsfeld verschiedener Rahmungsdynamiken, die ihren Handlungssinn mit erzeugen und ihre praktische Wirkmacht mit hervorbringen“ (Kalthoff u. a. 2016, 14).

6.2 Monde binaire: Gedruckte und digital gemachte Comics

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ihren Voraussetzungen und Konsequenzen abstrahiert und als dasjenige verstanden, was die dauerhafte Substanz von Wesen jenseits aller Diskontinuitäten und Übersetzungen der Reproduktion garantierte (vgl. Latour 2014a, 173–174). In der derart ermöglichten Scheidung einer erkennbaren Außenwelt von ihrer Erkenntnis, wie sie Latour mit dem Cartesianismus des 17. Jahrhunderts identifiziert, ist ‚die Materie‘ also letztlich das erdachte Ideal einer „res extensa-cogitans“ [ausgedehntdenkenden Sache] (Latour 2014a, 175; Hervorh. i. O. [Übers. S. B.]), das dann gerade keinen Raum für eine Pluralität mehrerer Modi des Existierens mehr gelassen habe (vgl. Thiemer 2016, 203). Für die Existenz moderner Medien in der Existenzweise ihrer Medialität bleibt daran anschließend entscheidend zu berücksichtigen, wie eine Charakterisierung von Akteuren, als Material für etwas anderes genommen zu werden, in den für die Hervorbringung von Comics verantwortlich gemachten Dispositiven irreduzibel an die Wirksamkeit von Institutionen und an die Produktion von Bedeutungen gebunden ist – sodass den Übersetzungsprozessen dieser Medialität zur Einrichtung neuer Stabilisierungen eines modernen Mediums Comic ‚beständige‘ Materialien nicht allein erfolgreich vorausgesetzt werden können. Insofern vollzieht sich die mediale Bestimmung an einen Punkt im Prozess der Materialisierung von Akteuren als Comic-Medien und deren Elementen (vgl. Bartosch 2016, 245), an dem das Prinzip der Medialität in einer bedeutsamen Institutionalisierung von Materialien in ‚Medien‘ nachvollziehbar wird. Und diese Materialisierung, in der unterschiedlich institutionalisierte Materialien ihre Bedeutung erlangen, kann nun gerade die wechselnde Bestimmbarkeit von Comics als ‚gedruckt‘ und/oder ‚digital‘ anbelangen, mit der die Frage der gelingenden Fortsetzung von Medialität abermals auftritt. Ist ein Comic wie WHWT?, bei dem die Produktion am Computer mit Bildbearbeitungssoftware entscheidend bedingt, wie die Eigenschaften alter, gedruckter comic books versammelt werden, in der Konsequenz ein digitaler Comic? Kann ein Comic insofern gleichermaßen gedruckt, analog und digital sein? Was wird als Material digitaler Comics institutionalisiert, wenn diese gedruckt oder nicht gedruckt werden? Und wie wird die Medialität des Comics durch als digital bestimmte Akteure fortgesetzt? Diesen Fragen wird in den folgenden drei Abschnitten dieses Kapitels weiter nachgegangen.

6.2 Monde binaire: Gedruckte und digital gemachte Comics „In the end, what are digital comics?“ (Martin 2017, 13) Eine mögliche Beantwortung dieser Frage hängt natürlich von der dabei beanspruchten Definition des Digitalen ab, aber auch davon, wie diese Definition in materielldiskursiven Praktiken zur

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performativen Definition des Mediums Comic (also in Apparaturen im Sinne Barads) und seiner Größen evident werden kann – im Gegensatz zu demjenigen, was dann jeweils als ‚nicht digitale‘ Comics, Akteure und Comiceigenschaften gilt (vgl. Wilde 2015a). Darüber, ob ein Comic als analoger oder digitaler Comic bedeutsam wird, wird entsprechend in einem Prozess der Materialisierung entschieden. In diesem Prozess ergeben sich mit veränderten Institutionalisierungen des Materials von Comics auch Kontroversen darüber, welche Kontinuitäten noch zwischen solchen Comics aufrechterhalten werden können, die jeweils unterschiedlich (als digital oder analog) bestimmt sind. Dass die Unterscheidung des Digitalen vom Analogen in der Mediengeschichtsschreibung und -theoriebildung eine Relevanz erlangen konnte, in der sie schlichtweg nicht mehr zu ignorieren ist, sieht Jens Schröter auch darin begründet, dass sie sich als Unterscheidung je nach Gegenstand und Erkenntnisinteresse in unterschiedlichster Weise verwenden lässt – wobei gleichzeitig unterstellt werden kann, die gerade gewählte Verwendung wäre mit ihren Kriterien allgemein geläufig (Schröter 2004a, 9–10). Diesseits einer jeweils längeren Begriffsgeschichte wurde die Verwendung der Begriffe ‚digital‘ und ‚analog‘ im Sinne einer Opposition besonders nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA während der Macy-Konferenzen zur Kybernetik forciert, als diese sich mit Rechenmaschinen und der Verwendung des Binärcodes in der Von-Neumann-Architektur (vgl. Ceruzzi 2003, 21–24) auseinandersetzten.13 Dabei wurde das Modell einer generellen Organisationslogik biologischer, psychischer und sozialer Prozesse ausgemacht, das sich mit einer Vielzahl weiterer Unterscheidungen in Verbindung bringen ließ. Claus Pias verweist so auf die anhand von ‚analog‘ und ‚digital‘ diskutierten „Begriffspaare [...] Entropie versus Information, kontinuierlich versus diskontinuierlich, linear versus nichtlinear, Ereignis versus Wiederholung, Wahrscheinlichkeit versus Unwahrscheinlichkeit, Reales versus Symbolisches, Natur versus Artefakt, usw.“ (Pias 2004c, 299) Computer mussten dabei nicht als ausschließlich digitale Apparaturen verstanden werden, wenn es etwa um die kontinuierlich-proportionale Anpassung ihrer Variablen wie Spannung, Druck oder Länge ging (vgl. McCulloch 2003 [1953], 723). Dennoch konnte eine Rede von ‚digitalen Medien‘ (vgl. Parikka 2012, 87) in den 1990er Jahren genau damit ansetzen, dass der „Computer als Medium“ (Bolz u. a. 1994) bestimmt wurde (vgl. Bøgh Andersen u. a. 1993; Lovink 2002b, 356–358; Schröter 2004a, 17–18). Was genau dabei eine digitale – oder analoge – Qualität von Medien ausmacht, lässt sich dann theoretisch durchaus unterschiedlich herleiten. Die Medienoperationen des Speicherns, Verarbeitens und Übertragens können so etwa danach unterschie-

 Seit der Von-Neumann-Architektur wird mit dem Digitalen entsprechend „tatsächlich das Binäre gemeint; das Digitale, gekoppelt an das Binäre, ergibt den Computer“ (Ernst 2004, 51).

6.2 Monde binaire: Gedruckte und digital gemachte Comics

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den werden, ob sie analog-kontinuierlich erfolgen oder sukzessiv zu diskreten Zeitpunkten – und damit digital (Kittler 1993b, 185; vgl. Ernst 2006; Manovich 2001, 27–28). Neben dieser Perspektive auf die Operativität ließ sich im Anschluss an die Theorien Fritz Heiders und Niklas Luhmanns aber auch davon ausgehen, dass Medien stets digital aus diskreten Elementen bestehen, die andererseits analog miteinander verbunden sein müssen, um miteinander Elemente eines Mediums sein zu können – sodass sich letztlich jedes Medium anhand eines „Kontinuums zwischen der Unabhängigkeit und der Interdependenz der Elemente“ beschreiben lässt (Schröter 2004a, 21; Hervorh. i. O.). Die Unterscheidung zwischen analogen und digitalen Medien ist ferner im Sinne jener historischen Zäsur verstanden worden, an der Rechenmaschinen in die Lage versetzt seien, auf Basis des Binärcodes alles repräsentieren zu können (vgl. Heilmann 2010, 128; Schröter 2004b, 387–392, 2008a, 584; Tholen 1998, 15–16) – womit die Differenz zwischen Bildern, Texten und Tönen nicht mehr in den jeweiligen analogen technischen Operationen ihrer Erzeugung, Speicherung oder Übertragung gründe, sondern nur mehr als „Oberflächeneffekt“ (Kittler 1986, 7–8) an den Bildschirmen bzw. Interfaces des Computers entstehe. Dass aber gerade keine einfache Ablösung des Analogen durch das Digitale vollzogen wird, wenn neue digitale Technologien erst im Rückgriff auf ästhetische Formen und soziale Funktionen ihrer analogen Vorläufer evident werden, haben prominent Jay David Bolter und Richard Grusin (2000) argumentiert. Die Bestimmbarkeit des Computers als Medium hängt Bolter und Grusin zufolge von Prozessen der remediation ab, in denen er etwa an die Rolle der Schreibmaschine bei der Büroarbeit anschließt oder in seinen grafischen Darstellungen ästhetische Qualitäten der linearperspektivischen Malerei und der Fotografie aufgreift (vgl. Bolter und Grusin 2000, 26–28, 66). Und umgekehrt könnten als bislang ‚analog‘ identifizierte Medien gerade dadurch fortbestehen, dass sie digitale Technologien einsetzten, wie etwa der Film CGI und digital compositing (vgl. Bolter und Grusin 2000, 48). Ein entsprechendes „network of affiliations“ (Bolter und Grusin 2000, 77), in dem alte und neue Medienbestimmungen in ihren technischen, ästhetischen, sozialen und ökonomischen Größen notwendig aneinander verwiesen sind, ließe sich dann auch für die Verwendung des Computers und seiner Bildbearbeitungssoftware bei der Produktion von Comics wie David Boring, The Three Paradoxes und Whatever Happened to the World of Tomorrow? nachvollziehen. Gegen eine Trennung von analoger und digitaler Medialität spricht ferner, dass digitale Bitmuster in ihrer semiotischen Modalisierung z. B. als Text, Bild, Video, Musik, Comicpanel usf. eben nicht als solche auftreten, sondern erst, wenn sie in analoge Licht- und Schallwellen umgewandelt werden, die mit den Sinnesorganen wahrnehmbar sind – während umgekehrt analoge Signale bei ihrer Aufzeichnung bzw. Produktion in diskrete Elemente zerlegt werden müssen, damit digitale Bitmuster entste-

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hen können. Computer-Interfaces wie Monitore und Lautsprecher, CCD-Chips von Digitalkameras, Tastaturen, Gaming-Controller, Grafiktabletts oder Touchscreens fungieren in diesem Sinne als Analog/Digital-Wandler (vgl. Eckl u. a. 1990; Hagen 2002, 221–222; Spielmann 2005, 108–114). Schließlich ist das „Binär-Digitale“ (Ernst 2004, 56) in den diskreten und numerisch repräsentierten Zuständen von 0 und 1 auch in den Schaltkreisen des Computers nicht einfach vorhanden, ohne dass physikalisch elektrische Spannungspotenziale erzeugt werden, die ansteigen und abfallen und darin wiederum auch analog-kontinuierlich gemessen werden können (vgl. Pflüger 2005, 41–42; Winograd und Flores 1990 [1986], 86–88). Vor diesem Hintergrund wird nachvollziehbar, dass ein Auftreten des Computers und seiner Operationen im Produktionsprozess etwa der gedruckten Comics von Daniel Clowes, Paul Hornschemeier und Brian Fies eben nicht notwendig dazu führen muss, dass diese Comics hinsichtlich ihrer medialen Bestimmung als digitale Comics gelten. Zwar hat der Einsatz von Computern, Grafiktabletts, Scannern, Bildbearbeitungs- und Desktop-Publishing-Software in der Comicproduktion seit den 1980er Jahren durchaus zu neuen Handlungsmöglichkeiten geführt – Thierry Groensteen (2013 [2011], 64) verweist etwa auf das digital basierte Nachbearbeiten und Kolorieren gescannter Entwurfszeichnungen (vgl. Chiarello und Klein 2002, 38–81; Farmer 2006), wie es für die hier bereits diskutierten Comics maßgebend geworden ist, aber auch auf den Versand von Dateien zwischen Autor✶innen, Zeichner✶innen und Verlagen (vgl. Norcliffe und Rendace 2003, 253–254). Mit diesem Auftreten des Digitalen ergeben sich Veränderungen für den Produktionsablauf konkreter Comics; diese können im Ergebnis dann gedruckt veröffentlicht, aber auch als digital gespeicherte Dateien verfügbar gemacht und abgerufen werden. Unter derartigen Bedingungen sind neu entstehende Comics insofern also auch als gedruckte Comics zumeist „‚digital‘ to some extent“ (Wershler u. a. 2020, 256). Doch selbst die Lektüre von Comics an den Bildschirmen von Desktop- und Tablet-Computern oder Smartphones ließe sich Groensteen zufolge in der Konsequenz zwar gegenüber dem Umgang mit gedruckten Büchern, Heften und Alben differenzieren – sie breche jedoch nicht mit den Kriterien der von ihm formulierten allgemein-semiotischen Definition des Comics als System von Einzelbildern in Sequenzen, die durch ihr gemeinsames Erscheinen auf einer geteilten Fläche semantisiert werden (vgl. Groensteen 2013 [2011], 64). Neben digital produzierten Comics wären demnach auch Comics, die parallel zu ihrem Druck etwa bei kommerziellen Cloud-Anbietern wie ComiXology oder Marvel Unlimited zum Download für den E-Reader erhältlich sind (vgl. Hionis und Ki 2018, 561; Kashtan 2018, 115–136; Wershler 2011, 132–133; Wershler u. a. 2020, 259–260), Scans gemeinfreier historischer Comics auf Websites wie Comicbookplus.com und Digitalcomicmuseum.com

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sowie unautorisiert angefertigte Scans und ‚Scanlations‘ z. B. aus dem Japanischen übersetzter Manga auf DVDs oder in Filesharing-Netzwerken (vgl. Douglass u. a. 2011; Wershler u. a. 2013; Wright 2008) keine genuin digitalen, sondern in unterschiedlichen Stadien digitalisierte Comics: Konzeptuell ursprünglich bzw. auch mit dem Ziel einer Printveröffentlichung entstanden, seien sie Groensteen zufolge nicht „digital comics in the strict sense of the word: comics originally conceived for cyberspace“ (Groensteen 2013 [2011], 68). Eine ähnliche Unterscheidung nimmt Ernesto Priego 2010 in seiner Dissertation The Comic Book in the Age of Digital Reproduction vor: Nicht nur nachträglich digitalisiert, sondern tatsächlich digital seien Comics demnach dann, wenn sie nicht nur mithilfe digitaler Technologien produziert würden, sondern die geplante Veröffentlichung auf digital basierten Plattformen den kreativen Prozess ihrer Herstellung entscheidend informiere – unabhängig davon, ob Leser✶innen sich einen derartigen Comic dann noch nachträglich selbst ausdruckten (Priego 2010, 228, 231). Jakob Dittmar identifiziert digitale Comics vor allem anhand ihrer vorgesehenen besonderen Distribution: „digital comics are comics that are distributed and screened digitally, but not generally read online“ (2012, 85). In dieser Einschränkung zeichnet sich die Notwendigkeit einer weiteren Spezifizierung ab: Werden Comics anhand ihrer Verbreitung und der Anzeige auf einem Display als ‚digitale Comics‘ bestimmt, kann die Abgrenzung gegenüber einem weiteren Begriff problematisch werden, der Comics mit einem spezifischen Publikationsformat identifiziert – und zwar der des Webcomics. Denn sollen mit dem Letzteren Comics bezeichnet werden, die „primär über das Internet vertrieben und verbreitet werden“ (Banhold und Freis 2012, 159; vgl. Hammel 2014, 21–23, 2016, 170; Kleefeld 2020, 2–4; Kukkonen 2014, 521; Reichert 2011, 121), dann liegen Webcomics zwar auch digitalisiert bzw. digital vor, aber nicht jeder digitale Comic muss über das World Wide Web (WWW) verbreitet und für die Rezeption als Website-Element mit einem Webbrowser abgerufen werden: Er konnte bzw. kann auch auf Diskette, CD, DVD oder einem Flash-Speicher gespeichert werden, er kann sich auch in verschiedenen Dateiformaten wie z. B. PDF, CBR, CBZ oder EPUB auf einen Computer herunterladen lassen, um dann in einer Reader-Software ohne Internetverbindung, auf einem E-Reader-Gerät oder als App auf Smartphones oder Tablets geöffnet zu werden (vgl. Martin 2017; Priego 2010, 227–228; Wershler u. a. 2020, 257–259). Und noch bevor die ersten Webserver erreichbar waren, wurden in den 1980er Jahren Comics in den Newsgroups des Usenet oder über Onlinedienste wie Compuserve verbreitet (vgl. Hammel 2014, 33) – nicht jeder über Computernetzwerke digital abgerufene Comic wäre demnach ein Webcomic im eigentlichen Sinne (vgl. Banhold und Freis 2012, 159; vgl. Kukkonen 2014, 521; Reichert 2011, 121).

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Derartige Versuche, für Comics eine „remediation [...] done under the rubric of ‚digitalization‘“ (Parikka 2012, 118)14 trennscharf von einem konzeptuell intendierten und aufrechterhaltenen Status der Digitalität und ihren Distributionsmöglichkeiten abzugrenzen (vgl. Rageul 2014, 12), mögen irritieren – zumal sich „Übergänge stellenweise als äußert fließend darstellen“ (Banhold und Freis 2012, 159), wenn Akteure ihre Entscheidung über die primäre Veröffentlichung eines Comics evtl. ändern und ein Webcomic auch als gedrucktes Buch erscheint oder umgekehrt eine gedruckte Comicserie als Webcomic fortgesetzt wird (vgl. Atchison 2008; Hammel 2014, 22; Kashtan 2018, 111–136). Was hier deutlich wird, ist, dass nicht das materielle Auftreten des Computers bzw. ein Vollzug von Rechenoperationen allein die mediale Bestimmung von Materialien als ‚digital‘ garantiert, durch die Comics dann zu digitalen Comics werden können. Stattdessen geht es darum, ob und wie mit der Bestimmung ‚digital‘ – bei Comics vor allem in einem „digital/print divide“ (Wilde 2015a, 8) gegenüber dem Charakteristikum ‚gedruckt‘ – über unterschiedliche Akteure und Transformationen hinweg eine Kontinuität aufrechterhalten werden kann. Dies betrifft die relationalen Wirksamkeiten von agencies der Produktion, Distribution und Rezeption von Comics, aber auch die Gebundenheit von neuen Materialien an Institutionalisierungen und Zeichen, die für das Entstehen von Comics verantwortlich gemacht werden können, die so nicht aus etwas anderem hätten hervorgehen können. Damit betrifft das Digitale die Alteration der Medienfixierungen des Comics, in denen sich dessen Medialität fortsetzt. Der Comic Monde binaire, in seiner englischsprachigen Übersetzung Binary Land, „Hello World !!!“, der von Baptiste und Julien Milési sowie Raphaël Munoz 2012 als Master-Abschlussarbeit im Studiengang Media Design an der Genfer Hochschule für Kunst und Design eingereicht und anschließend veröffentlicht wurde ([Thierry] 2013; [Screendiver] o. J.), ruft mit dem Digitalen assoziierte Elemente und Qualitäten bereits in seinem Titel auf: zum einen das Binäre als grundlegende Logik der Quantifizierung (vgl. Manovich 2001, 28), zum anderen den generischen Gruß „Hello World“, dessen Ausgabe seit den 1970er Jahren beispielhaft programmiert wird, um die Syntax und Funktionalität von Programmiersprachen aufzuzeigen und zu erlernen (vgl. Chun 2011,

 Wie Jan Distelmeyer zusammenfasst, ist ‚Digitalisieren‘, das als technische „Umwandlung analoger in digitale Signale“ verstanden und geläufig in den Schritten „Abtastung, Quantisierung und Codierung“ nachvollzogen wird, somit eng an Praktiken einer „Verarbeitung analoger Texte, Bilder und Töne“ gebunden (Distelmeyer 2014, 164–165).

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47–48; Marino 2020, 37–38).15 Die drei Hauptfiguren des Comics heißen Java, Yxamail und Arduino, sie sind also erkennbar benannt nach der Programmiersprache Java, der Auszeichnungssprache XML sowie der Open-Source-Hardware- und Softwareplattform Arduino (vgl. Arduino 2020). Im Verlauf der Erzählung setzen sich diese Bezugnahmen fort: So machen sich die drei Figuren auf die Suche nach den verschwundenen Bewohner✶innen ihres Heimatdorfes und auf den Weg in die Stadt Hypercity, wobei sie unter anderen einem Schamanen mit dem Namen Ashtetepe (in Anlehnung an das Hypertext Transfer Protocol) begegnen – sowie dem Monster Cabir, welches den Namen eines Computerwurms trägt, der sich im Jahr 2004 über Bluetooth-Schnittstellen als erste Schadsoftware für Mobiltelefone verbreitete (vgl. Hutson 2005). Ungeachtet solcher Verweise auf digital basierte Technologie liegt Monde binaire zunächst als gedruckter Comic auf 42 gehefteten Seiten vor, der zwar über eine Website im Internet bestellbar war oder zum Ausdrucken heruntergeladen werden konnte (vgl. [Screendiver] o. J.), auf dieser aber nicht direkt zu lesen war. Dennoch macht die Digitalität einen entscheidenden Unterschied für die Aktivität der Lektüre von Monde binaire. Dieser Unterschied materialisiert als technologisches Objekt, mit dem sich dabei neue Wahrnehmungs- und Handlungsmöglichkeiten ergeben. An insgesamt 22 Stellen sind auf den Seiten des Comics schwarze Rahmungen eingezeichnet, die nicht nur semiotisch als Panelrahmungen fungieren (Abb. 45): Installierten Rezipient✶innen auf ihrem Smartphone – konkret einem iPhone der Modellgeneration 4, 4s oder 5 – die in Apples App Store erhältliche App MONDE BINAIRE, so ließ sich das Gerät anschließend dazu verwenden, mit der integrierten Kamera die rechteckigen Rahmungen zu erfassen, welche dann von der Software erkannt wurden. Das Smartphone ließ sich sodann passgenau auf der gerahmten Fläche auf dem Papier ablegen, während es automatisiert unterschiedliche Darstellungen aufrief: darunter Einzelbilder und Sequenzen, die durch mit den Fingern ausgeführte Wischgesten zu erschließen sind, Animationen, die per Berührung angehalten und verändert werden können (Milési u. a. 2014, [9, 21]), abge-

 Exemplarisch ist die Erklärung, die Brian W. Kernighan und Dennis M. Ritchie 1978 am Beginn ihrer Einführung The C Programming Language geben: Um einen Ausdruck von „Hello, World“ zu erhalten, schreibt man so in der Sprache C das Programm: #include main( ) { Printf('hello, world\n'); } (Kernighan und Ritchie 1988, 5–6).

Abb. 45: Gedruckter Comic mit Markierung zum Auflegen eines Smartphones. Milési u. a. 2014, [21]. Used with permission from Baptiste Milési.

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spielte Musikstücke (Milési u. a. 2014, [40]) sowie Bildfolgen, die durch vom Smartphone-Mikrofon aufgenommene Schallwellen gesteuert werden (Milési u. a. 2014, [7]). Das Mobiltelefon tritt hier einerseits als ein spezifizierter Akteur auf, der Gespeichertes, Verarbeitetes und Übertragenes unter neue, erkennbar geänderte Bedingungen stellt – weshalb es seinerseits als ein mögliches Medium thematisch werden kann (vgl. Grampp 2016, 14–16). Andererseits dienen die Handlungen der Programmierung, Installation und Verwendung einer Applikation hier der spezifizierten Situation einer Comiclektüre, für die und mit der das Smartphone als Akteur entsprechend konkret medial bestimmt wird. In der Rezeptionssituation werden also agencies gemäß der Medialität des Comics bedeutsam eingerichtet: Der berührungsempfindliche Glasbildschirm des iPhone, seine Lautsprecher und sein Mikrofon funktionieren hierbei als Interface, das als „Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine“ (Schemer-Reinhard 2018, 155) analoge Eingaben aufnehmen und in digital speicherbare Signale umwandeln kann sowie umgekehrt digitale Daten in analogen Output transformiert. Dieses Interface ist im Fall von Monde binaire nicht einfach die Oberfläche, auf welcher das Medium Comic nur mehr als Effekt digitaler Simulation erzeugt wird. Vielmehr markiert es einen neuen agentiellen Schnitt (Barad 2007, 148–149; s. Kap. 6.1), mit dem in einer konkreten materielldiskursiven Einrichtung Unbestimmtheit zugunsten der aufeinander abgestimmten Rollen der Akteure ‚Mensch‘ und ‚Maschine‘ aufgelöst wird. In einer solchen Einrichtung konstituiert sich ein „implizites Wissen“ um die Möglichkeiten menschlicher körperlicher Praktiken – hier also z. B. die Gesten des Berührens und Wischens – im Moment ihrer Operationalisierbarkeit (Ernst 2017); das Verhältnis von Comicleser✶in und technologischem Objekt bedingt eine aktive Veränderung dessen, was ein Comic sein kann und wie sich mit ihm praktisch umgehen lässt. Versteht man unter dem Interface entsprechend den Prozess einer effektiven Differenzierung und Übersetzung zwischen unterschiedlichen Materialien, analogen und digitalen, menschlichen und nicht menschlichen Akteuren (vgl. Galloway 2012, 33), der gleichwohl an einer materialisierten „Gebrauchsoberfläche[...]“ (Distelmeyer 2017, 21; vgl. Distelmeyer 2021, 53–95) regulativ konkret wird, dann ist das Interface im Fall von Monde binaire nicht ‚das iPhone‘, dessen Touchscreen, Mikrofon oder Lautsprecher – sondern eine Einrichtung, die auch das gedruckte Heft und dessen Seiten mit einschließt: Der Umgang mit dem gedruckt und digital vorliegenden Comic Monde binaire vollzieht sich als eine Abfolge aus Blättern, Lesen und Betrachten von Texten und Bildern, Tippen auf einem Touchscreen zum Öffnen einer App, Erfassen der Seiten mit der Smartphone-Kamera, dem Platzieren des Geräts auf dem Papier, der Steuerung der auf dem Bildschirm angezeigten Einzelbilder und Animationen sowie deren Betrachtung in ihrer Relation zu den umliegenden, gedruckten Zeichnungen.

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6 Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen

Dieser Zusammenhang bedingt, wie das iPhone nicht im blackboxing als Medium, sondern in seinen Eigenschaften als materiell-technischer Akteur in Abhängigkeit von den Zeichen des Comics spezifiziert wird: Die schwarzen Rahmungen in Monde binaire sind einerseits Rahmungen, die gezeichnete Elemente umschließen und als diskrete Bedeutungseinheiten zu ihrer Umgebung auf der Seite in Beziehung setzen – sie sind also in dieser Hinsicht wirksame Panelrahmungen eines Comics (vgl. Abbott 1986, 156; Groensteen 2007 [1999], 39–57; s. Kap. 5.4). Die gedruckten Linien legen aber auch eine rechteckige Fläche mit konkreten Maßen fest, auf der sich das Smartphone ablegen lassen soll, um so Bestandteil einer umfassenderen, rahmenden Gestaltungseinheit mit der Comicseite zu werden. Nicht jedes beliebige Smartphone-Modell korrespondiert mit den Abmessungen der 105 mal 54 Millimeter großen Rahmungen in gleicher Weise: Mit ihrer Länge und Breite überragen die Gehäuse der bei Veröffentlichung von Monde binaire erhältlichen iPhone-Modelle 4, 4S (115,2 mm mal 58,6 mm) und 5 (123,8 mm mal 58,6 mm) die Panelrahmen nur minimal (vgl. Apple 2014a, 2016, 2019). Schon mit den auf die offizielle Einstellung des iPhone 5s im Jahr 2014 folgenden Apple-Modellen begann sich dies jedoch zu ändern (vgl. Apple 2014b). Das Gehäuse des Nachfolgemodells iPhone 6 war bereits ca. 1,5 Zentimeter länger und einen Zentimeter breiter als das iPhone 5 (vgl. Apple 2017), das 2021 eingeführte Modell 13 Pro Max mit seinem 6,7-Zoll-Bildschirm ließe sich nicht mehr auf den Rahmungen von Monde binaire platzieren, ohne andere Seitenelemente zu verdecken oder über den Seitenrand hinauszuragen (vgl. Apple 2022a). In dieser Veränderung gegenüber den konstant bleibenden Rahmungen des gedruckten Hefts figuriert insofern eine Konsequenz des Prinzips der geplanten Obsoleszenz, gemäß dem die „Materialities of technologies“ (Parikka 2012, 164 Hervorh. i. O.) institutionalisiert in Form von Produkten angeboten werden, welche in regelmäßigen zeitlichen Abständen durch ihre Nachfolger zu ersetzen sind – nicht notwendig wegen aufgetretener Defekte, sondern schon deshalb, weil Geräte beworben werden, die ihnen gegenüber ikonisch Neuheit bedeuten (vgl. Sterne 2007, 21–24). Timo Kaerlein hat argumentiert, dass mit dieser Obsoleszenz, die bei den Produkten von Apple in Intervallen von etwa einem Jahr eintritt, eine zyklische Logik der saisonalen Mode aufgegriffen wird, die in den jeweils angebotenen materiellen Produkten selbst als natürlich auftritt (Kaerlein 2015, 15–17).16 Die hinter diesem blackboxing der festgelegten Definition eines Ak-

 Jonathan Sterne führt die Obsoleszenz von Computern und Mobiltelefonen nicht nur auf eine eingeplante stilistische Obsoleszenz modischer Stile zurück, die in den 1920er Jahren auch für die Modellreihen der Automobilproduktion etwa bei General Motors maßgeblich geworden sei, sondern auch auf die ältere Ideologie eines durch Innovationen getriebenen technologischen Fortschritts, in dessen Konsequenz Objekte möglichst umgehend durch ihre ‚verbesserten‘ Nachfolger ersetzt werden müssten (vgl. Sterne 2007, 19–21). Im Sinne wirtschaftlichen Wachstums wurde

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teurs zurücktretenden Handlungsvollzüge bedürfen sodann der zusätzlichen Konfrontation mit einer Reproblematisierung, um nachvollziehbar gemacht zu werden, etwa durch journalistische Recherchen zum Zinnabbau in den Stollen am Cerro Rico in Bolivien, Kinder- und Jugendarbeit in den Minen der Demokratischen Republik Kongo zur Gewinnung von Kobalt und Tantal oder zur Extraktion Seltener Erden in der Inneren Mongolei, bei der radioaktiver Schlamm abfällt (vgl. Merchant 2017, 54–68). Wie nun dieser auch für die ANT programmatische Anspruch eingelöst werden kann, solche black boxes zu öffnen und ihre Stabilisierung neu zu problematisieren (Latour 1991, 109, 1994, 36–38, 1999a, 183–185), hängt von der Materialisierung neuer Einrichtungen ab, in denen mit dem Auftreten neuer oder veränderter Akteure zuvor stabilisierte Beziehungen nicht mehr funktionieren und somit Veränderungen nachvollziehbar gemacht werden. So kann die Logik der Obsoleszenz von iPhone-Modellen etwa genau dann problematisch werden, wenn diese nicht mehr in die vorgesehenen Rahmen eines gedruckten Comics passen. Damit tritt nicht einfach das gedruckte Heft als ‚dauerhafter‘ gegenüber einer Generationenfolge von Produkten digitaler Technologie auf, mit den Rahmen in Monde binaire wird auch ein Punkt dieser Folge fixiert – die iPhone-Modelle 4 bis 5 – und in der medialen Fixierung ‚Comic‘ auf eine Rolle festgelegt. Es wird damit Teil einer Einrichtung des Mediums, aus der ein Comic als digitaler hervorgehen kann. So kann das zehn Jahre alte iPhone der vierten Generation mit der installierten App MONDE BINAIRE auch zehn Jahre nach seiner Einführung nach wie vor verwendet werden – um in dieser konkreten Anordnung nach dem Ende der für es als black box vorgesehenen Nutzungsdauer17 in einer unerwarteten Weise medialer Akteur bleiben zu können (vgl. Hertz und Parikka 2012, 429–430).

diese Dynamik während der Weltwirtschaftskrise der 1930er Jahre durch den New Yorker Immobilienmakler Bernard London interpretiert, der 1932 in seinem Pamphlet Ending the Depression through Planned Obsolescence vorschlug, die US-Regierung solle für Produktionsmittel wie Gebrauchsgüter jeweils ein Verfallsdatum festlegen, nach dem diese zu vernichten seien oder ihr weiterer Gebrauch zumindest zu besteuern wäre (London 1932; vgl. Hertz und Parikka 2012, 425; Slade 2007, 72–77). Nach Sternes Argumentation ist eine forcierte Dynamik dieser geplanten Obsoleszenz maßgeblich dafür verantwortlich, dass digitale Medien auch noch über 40 Jahre nach Entwicklung des Minicomputers PDP-1 als nach wie vor ‚neu‘ gelten könnten – nicht weil sie ihren Neuigkeitswert gegenüber analogen Medientechnologien behaupteten, sondern weil kontinuierlich vorgestellte neue Technologie die jeweils ältere obsolet mache (vgl. Sterne 2007, 18–19).  Im August 2022 listet Apple die unterschiedlichen Versionen des iPhone 4 entweder als „Vintage-iPhone-Produkte“, für die Hardware-Reparaturen noch „wie gesetzlich vorgeschrieben, oder für bis zu sieben Jahre, je nach Verfügbarkeit der Ersatzteile“ ausgeführt würden, oder als „abgekündigte Produkte“, für die gar keine Reparaturen und Ersatzteile mehr angeboten würden (Apple 2022b).

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6.3 To Be Continued: Medialität digital fortsetzen Die Konstitution eines Comics wie Monde binaire als „comic that’s meant to be read in both print and digital form at once“ (Kashtan 2018, 136) hat eine weitere entscheidende Konsequenz, auf die bis hierhin noch nicht eingegangen wurde: Mit der Verwendung des Smartphones im Prozess der Lektüre ändern sich nicht nur die Praktiken im Umgang mit einem Comic. Es ergeben sich in Verbindung damit auch neue Möglichkeiten der Darstellung bzw. andere raumzeitliche und semiotische Modalisierungen im Medium (vgl. Elleström 2010, 18–23): Ein Comic wie Monde binaire besteht in dieser Hinsicht nicht nur aus auf Papier gedruckten Texten und Einzelbildern in Sequenzen, sondern auch aus Bildern, die sich durch das Berühren mit dem Finger verändern lassen, Darstellungen, die von selbst nacheinander auf einem Bildschirm angezeigt werden und insofern als Animationen gelten können,18 sowie Klängen, die sukzessiv von Lautsprechern erzeugt werden. Es sind gerade solche Charakteristika, die mit der medialen Veränderung von Comics durch deren Digitalität assoziiert worden sind: „Comics designed for digital media can benefit from a wider semiotic range – they are plurisensory once they involve sound, and they can, in addition, be interactive“, stellt Groensteen zu diesem Punkt fest (2013 [2011], 69). Diese neuen Eigenschaften ermöglichen sodann die Unterscheidung digitaler Comics von Comics, die ausschließlich oder zumindest auch gedruckt vorliegen. So konstatiert Aaron Kashtan: Digital-native comics are comics that employ digital-specific features such as interactivity, synchronized sound, moving images, or the infinite canvas (which means essentially a page of a larger size than could be included in a printed book), meaning that they couldn’t be published in print form without ruining the reading experience. (Kashtan 2018, 97)

Besonders die durch neue Handlungsmöglichkeiten veränderbaren Darstellungen, hinzugefügter Sound und Bewegungsbilder haben dabei zu Kontroversen geführt, in denen es um die Bestimmbarkeit digitaler Comics als Medium geht: Mit ihrem Einsatz würden Comics laut Groensteen „as an interactive hypermedium“ neu definiert (Groensteen 2013 [2011], 68). Für Elsa Caboche wird hingegen eine mediale Bestim-

 Die Debatte über eine adäquate Definition von ‚Animation‘, die in der Auseinandersetzung mit dem Animationsfilm zunächst gerade im Abgleich mit dem fotochemisch aufgezeichneten Spielfilm verfolgt wurde (vgl. Denslow 1997; Small und Levinson 1989; Wells 1998), ist neben Phänomenen wie dem Einsatz von CGI in Spielfilmproduktionen oder animierten Figuren und Objekten von Computerund Videospielen auch durch Animationen in digitalen Comics bedingt worden (vgl. Greenberg 2011, 3). Die Erzeugung eines Eindrucks von Bewegtheit durch Einzelbilder bzw. Artefakt-Objekte (vgl. Greenberg 2011, 6), die zwischen den Polen von Realismus und Abstraktion unterschiedlich verortet werden (vgl. Feyersinger 2013; Furniss 2007 [1999], 5–6), mittels spezialisierter (Trick-)Techniken ist für diese Bestimmungsversuche maßgeblich gewesen (vgl. Reinerth 2013, 324–334).

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mung als Comic mit derartigen Veränderungen durch alternative mediale Bestimmungen gefährdet – weil die Klangwiedergabe, Animationen und digital basierte Interaktionen für das Funktionieren eines Comics als Comic nicht erforderlich seien, bärgen sie das Risiko „de faire basculer la bande dessinée dans ce qu’elle n’est pas: un dessin animé, un clip ou encore un jeu vidéo“ [den Comic in das umschlagen zu lassen, was er nicht ist: einen Zeichentrickfilm, einen Clip oder noch ein Videospiel] (Caboche 2013, 148 [Übers. S. B.]). Die Verunsicherung hinsichtlich der medialen Bestimmung von Comics betrifft hier also solche Merkmale, die das jeweils für Comics „als typisch genommene Set von Eigenschaften“ (Hickethier 2010 [2003], 26) nicht schon enthält – und die entsprechend mit konventionellen Unterscheidungen des Comics anhand ebendieser Eigenschaften konfligieren (vgl. Backe 2021). Digitale Comics sind in der Konsequenz dann „no longer comics in accordance with the established definition of this class of media, but animated film or multi-media products. They have to be understood as being another medium.“ (Dittmar 2012, 88) Als welches andere Medium digitale Comics nun allerdings zu verstehen sein müssen, ist dabei seinerseits keineswegs gesichert. Auch die mediale Bestimmung als Animationsfilm oder als Videospiel kann schließlich für Gegenstände problematisiert werden, für die sich Bezeichnungen wie ‚digitale Comics‘, ‚interaktive Comics‘, ‚E-Comics‘,19 ‚Webcomics‘ usw. zur Klassifizierung etabliert haben: All diese, so argumentiert der französische Zeichner und Autor Anthony Rageul in seiner Dissertation über digitale Comics, seien substanziell nicht dasselbe wie Comics, aber sie entstammten auch keinem anderen, bereits bekannten Medium – weshalb es sich im Ergebnis bei ihnen um ein gänzlich neues Medium handele (Rageul 2014, 18, FN19). Allerdings konstatiert Rageul ebenfalls, dass die neue Konzeption digital basierter Comics prinzipiell nichts anderes bedeuten müsse als die historische Ausrichtung von Comics auf die unterschiedlichen Publikationsformate im Druck von täglich oder wöchentlich erscheinendem Zeitungsstrips, monatlichen Heften, Alben und Büchern, die ebenfalls jeweils Konsequenzen für die Formen, Erzählungen und Themen von Comics gehabt hätten: Solche Veränderungen, die letztlich gegen eine Ablösbarkeit von ‚Comic‘Inhalten von ihren Medien sprächen, könnten zwar im Zusammenhang mit dem Digitalen radikaler ausfallen als zwischen gedruckten Comics (Rageul 2014, 88–89) – sie machten es Rageul zufolge aber nicht unmöglich, eine Kontinuität semiotischer Ausdrucksmittel aufzufinden, anhand derer sich nachvollziehen lasse, was es heiße, mit Comics z. B. eine Geschichte zu erzählen (Rageul 2014, 16; vgl. Martin 2017, 10).

 Björn Hammel zufolge werden als ‚E-Comic‘ in Analogie zum ‚E-Book‘ meist solche Comics bezeichnet, „die für Reader-Software aufbereitet wurden. Meist handelt es sich dabei um Printcomics.“ (Hammel 2016, 99)

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Die Medialität des Comics ist insofern gerade in den Transformationen weiter nachzuvollziehen, die eine veränderte Herleitung solcher Kontinuitäten bedingen: „[T]his mediality can and should be understood also as a (changing) cultural conceptualization of what to expect of ‚comicness‘.“ (Wilde 2015a, 3) So etwa im Fall der Kontroverse, die sich im Anschluss an die Publikation von Scott McClouds Reinventing Comics (2000) zu Beginn der 2000er Jahre an der Frage entfalten konnte, „ob Animationselemente in Webcomics gehören“ (Wilde 2015b) – was u. a. von Fantagraphics-Verleger Gary Groth auf den Seiten des Comics Journal mit Vehemenz zurückgewiesen wurde (Groth 2001a, 2001b; vgl. Cave 2001). Diese lässt sich als Debatte über den „proper ‚place‘ of movement“ (Bukatman 2002, 137) selbst in der Mediengeschichte des Comics kanonisieren (Hosterman 2013, 496), ohne dass diese mangels weiterer Kontinuität als solche im Ergebnis fortan wahlweise als Film-, Animations-, Videospiel- oder Internetgeschichte fortgesetzt werden müsste. Anders formuliert: Das „‚Bäumchen-Wechsel-Dich‘ in der Betrachtung von Medien“ (Schüttpelz 2013, 58; Hervorh. i. O.) wird für den Comic im Zuge seiner Digitalität auch damit weiter vollzogen, dass seine semiotischen Größen konventionell wie eine materielle Substanz behandelt werden, welcher eine eigene Kontinuität unterstellt werden kann – die wechselseitige Angewiesenheit der Größen medialer Bestimmung aufeinander kann insofern gerade in deren produktiver Verwechslung nachvollziehbar werden, die eintritt, wenn veränderte (digitale) Akteure neue Auseinandersetzungen und Abstimmungen in Übersetzungen erfordern. Wie diese Fortsetzung in der Herleitung von Kontinuitäten für die semiotisch-kommunikativen Akteure eines digitalen Comics erfolgt, wird hier daher mit einem weiteren Beispiel in den Blick genommen. To Be Continued lautet der Titel eines Comics, den der Autor und Zeichner Lorenzo Ghetti und der Web Developer Carlo Trimarchi von Oktober 2014 bis Juli 2017 über eine eigene Homepage im WWW veröffentlichten (Ghetti und Trimarchi 2014–2017). Der Comic zeigt dabei eine fiktive Welt, in der digitale Medientechnologien und ihre diversen Anwendungen längst allgegenwärtig geworden sind, was das Handeln der auftretenden Figuren auch entscheidend beeinflusst. Bei den Protagonist✶innen George, Teo, Karl, Rouge und Jackob handelt es sich um fünf junge Erwachsene, die sich bei den Aufnahmeprüfungen einer Schule für Menschen mit übernatürlichen Fähigkeiten begegnen. Weil in der fiktiven Welt von To Be Continued alle diesen „superhumans“ ebenbürtigen Antagonist✶innen längst besiegt sind, verdingen sich die Ersteren nun nicht mehr als Held✶innen, sondern gehen alternativen Karrierewegen nach: Einige von ihnen bestreiten in gecasteten Teams Schaukämpfe, die als nach medialen Verwertungsstrategien optimal inszenierte Großevents ausgerichtet werden. Die Kämpfe werden so per Livestream im Internet übertragen, die antretenden superhumans sind Stars mit eigenen YouTube-Kanälen und zahlreichen Follower✶innen bei Facebook, Twitter und Instagram; die Gescheh-

6.3 To Be Continued: Medialität digital fortsetzen

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nisse während ihrer internationalen Tourneen werden auf Blogs und in Kommentarspalten des WWW ebenso diskutiert wie in den Fernsehnachrichten. „When I visit a Web Site, it is not clear exactly what kind of text/image/motion nexus I will be encountering.“ (Bukatman 2002, 137) Die charakteristische Unklarheit ob der ästhetisch und semiotisch-kommunikativ anzutreffenden Akteure, die Scott Bukatman für digital gespeicherte Webseiten im Abgleich mit gedruckten Comics und analogen Animationsfilmen bereits vor 20 Jahren ausgemacht hat, wird in den Episoden von To Be Continued genutzt, um die mit digitalen Medien in Verbindung gebrachte „Veränderung im Gebrauch der Zeichen“ (Sandbothe 1997, 155) in einem Comic zu zeigen: Die erste Episode von To Be Continued lässt sich im Webbrowser als ein von oben nach unten scrollbarer Verlauf von Textnachrichten öffnen, die die Figur George auf ihrem Smartphone erhält und versendet – worauf dann eine Sequenz aus Einzelbildern folgt, die zeigen, wie sich George fliegend auf den Weg zur „School of Powers“ macht (Abb. 46).

Abb. 46: Im Webbrowser scrollbarer Comic. Ghetti und Trimarchi 2014a. Used with permission from Lorenzo Ghetti.

Die Bewegung des Scrollens ist dabei erkennbar nicht nur die Aktivität, mit der die Chronologie eines Chats verfolgt werden kann, der in einer Messenger-App von der fiktiven Figur geführt wird. Vollzogen mit den Pfeiltasten der Computertastatur, dem Mausrad oder dem Finger auf einem Touchpad bzw. -screen, führt sie auch von

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einem Comicpanel zum jeweils nächsten. Die im Fenster des Browsers sichtbar werdende Bewegung entlang der Panelfolge folgt dabei nicht einer standardisierten Richtung, etwa von links nach rechts und Zeile für Zeile von oben nach unten (s. Kap. 3.3): Sie verläuft mit den Chatnachrichten von oben nach unten, als George zum Flug abhebt dann von links unten nach rechts oben, von links nach rechts, bis der Titel von Ghettis und Trimarchis Comic zu sehen ist, sodann wieder abwärts, nach rechts und schließlich senkrecht von unten nach oben. Die erste Episode von To Be Continued greift insofern das Prinzip der „infinite canvas“ auf, das McCloud in Reinventing Comics (2000) beschrieben hat und das im Anschluss wiederholt diskutiert worden ist (Hosterman 2013, 493–494; vgl. Bukatman 2002, 139–140; Kashtan 2018, 97–103; Kleefeld 2020, 96–98): Der am Interface aus Display und Eingabegerät zur Bewegungssteuerung sicht- und lesbar werdende Comic kann prinzipiell in alle Richtungen beliebig weit fortgesetzt werden, sofern man die Bildschirmanzeige selbst nicht als eine standardisierte Begrenzung für das Panelarrangement verstehen will, wie sie etwa im bedruckbaren Papierbogen materialisierte (Abb. 47).

Abb. 47: Scott McCloud erklärt die „infinite canvas“. McCloud 2000, 222. From Reinventing Comics by Scott McCloud. Copyright © 2000 by Scott McCloud. Used by permission of HarperCollins Publishers.

6.3 To Be Continued: Medialität digital fortsetzen

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„In a digital environment, comics can take virtually any size and shape as the temporal map – comics’ conceptual DNA – grows in a new dish“, lautete dementsprechend McClouds Vorhersage zur Entwicklung digitaler Comics (McCloud 2000, 223). Das Konzept, das in McClouds biologistischer Metapher wie eine Erbinformation eine kontinuierliche Reproduktion garantiert, liegt mit der „temporal map“ dabei in der Darstellbarkeit von Zeitverläufen durch Einzelbilder, die räumlich zu Sequenzen angeordnet sind (McCloud 2000, 205–207). Die Kontinuität des Comics wird insofern semiotisch-kommunikativ in der Kontinuität einer „unbroken reading line“ ausgemacht, anhand der McCloud ähnlich wie bereits in Understanding Comics Vorläufer des Comics bis zu den Höhlenmalereien von Lascaux, ägyptischen Hieroglyphen, der Trajanssäule, dem Wandteppich von Bayeux und dem Codex Nuttall verfolgen kann (McCloud 2000, 216–218; s. Kap. 2.1). Diese Tradition wird durch den Druck von Comics auf normierte Papierseiten gerade nicht begründet – stattdessen erscheint dieser Druck als historische Kontingenz: „print is the technology that interrupted a tradition, rather than the other way round“ (Wilde 2015a, 7). Dass nun ein solches „temporal mapping“ (Bukatman 2002, 139) der Darstellungen und Momente entlang einer ununterbrochenen Linie als konzeptuelle Kontinuität in To Be Continued ausgemacht werden kann, ist ein Ergebnis konkreter Gestaltungs- und Programmierentscheidungen. Für die erste Episode wurden so fünf Bilddateien im PNG-Format erzeugt und auf dem Webserver gespeichert, die nicht nur über die HTML-Auszeichnung der Webseite abgerufen, sondern per Cascading Style Sheets (CSS) auch mit Stileigenschaften wie Größe, Position und Abstand ausgezeichnet werden. So liegt etwa das Bild, das George auf einer fliegenden Scheibe neben dem Titelschriftzug „To Be Continued“ zeigt, im Container eines HTML--Elements.20 Und die im CSS-Stylesheet (über das .class-Auswahlkriterium) zugewiesenen Attribute legen für diesen Container (.p2), der die Bilddatei einschließt, dann eine in Pixelmaßen fixierte Position fest.21 Diese von links um 1800 Pixel und von oben um

 HTML von Ghetti und Trimarchi 2014a, abgerufen am 5. Juli 2020, „

“.  Style.css für To Be Continued, http://tobecontinuedcomic.com/public/assets/css/style.css?ver=0.5 (abgerufen am 5. Juli 2020), „.episode_1 .p2 { height: 400px; width: 400px; left: 1800px; top: 2360px; }“.

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6 Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen

2360 Pixel verschobene Positionierung betrifft die Anordnung des Panel-Containers innerhalb eines weiteren -Elements, welches alle fünf zueinander positionierten Panels einschließt.22 Es ist also eine Anordnung von Panels auf einer von diesen geteilten Fläche bestimmt, aber noch kein Pfad, dem eine fortschreitende Lektüre folgen müsste. Der Positionsstil des übergeordneten -Elements ist allerdings relativ, d. h. seine Abstände vom linken und oberen Rand des Browserfensters sind gegenüber der ursprünglichen Position veränderbar – in diesem Fall abhängig davon, ob der✶die Leser✶in scrollt. Diese Positionsveränderung erfolgt aber nicht beliebig; für sie wurde mit der Programmiersprache JavaScript ein Pfad definiert, entlang dem sich das (als .wrapper ausgezeichnete) -Element relativ zu registrierten Scrolling-Eingaben verschiebt.23 Die sukzessive Bewegung von Panel zu Panel über die Fläche einer vermeintlich bzw. hypothetisch unendlichen „canvas“ wird also dadurch eingerichtet, dass (a) die Positionierung der Bildelemente zueinander und (b) die dynamische Bewegung über eine Fläche hinweg als zwei logisch getrennte Elemente angelegt werden, von denen aber nur eines – die dynamische, fortsetzbare Bewegung – am Interface das Handeln der Rezipient✶innen bestimmbar macht (Hervorh. als blauer Pfad in Abb. 48): Die Letzteren können per Scrolling kontrollieren, wann und in welcher Geschwindigkeit sie sich von einem Panel zum nächsten bewegen, nicht aber die relative Positionierung der Panels zueinander manipulieren – es sei denn, sie wechselten zur Aktivität der Bearbeitung von HTML und CSS der Webseite. Diese Aktivität am Interface aus Bildschirm, Maus und Tastatur oder Touchscreen ist nicht dieselbe wie beim Umblättern gedruckter Seiten mit den Händen, in denen etwa der Lektürefortschritt als Gewichtsverlagerung taktil erfahrbar wird – aber sie materialisiert weiterhin in verschiedenen Berührungen, in denen die Einheiten eines Comics kontrolliert und geändert werden müssen (vgl. Hague 2014a, 109–110). Nicht alle digitalen Comics müssen allerdings McClouds Konzept der „infinite canvas“ umsetzen, um noch in ihren Zeichen konzeptuell als Comics gelten zu kön-

 HTML von Ghetti und Trimarchi 2014a, abgerufen am 5. Juli 2020, „ [...] [...] [...] [...] [...] “.  s0e1.js zu Ghetti und Trimarchi 2014a, http://tobecontinuedcomic.com/public/assets/js/s0e1.js (abgerufen am 5. Juli 2020).

6.3 To Be Continued: Medialität digital fortsetzen

Abb. 48: Positionierung von Bildelementen und Scrolling-Pfad. Ghetti und Trimarchi 2014a [schematische Darstellung S. B.]. Used with permission from Lorenzo Ghetti.

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nen (vgl. Kashtan 2018, 92), und auch nicht alle Episoden von To Be Continued tun dies: Ganz anders ist das Verhältnis zwischen dargestellter Zeit, Bewegung und agency der Rezipient✶innen in der elften Episode der zweiten Staffel gestaltet (Ghetti und Trimarchi 2015): Wie die Figuren George und Teo sich in einem Klassenzimmer über eine Mitschülerin unterhalten und schließlich von deren unvermitteltem Auftritt überrascht werden, wird sukzessiv sichtbar, indem per Tastendruck, Mausklick oder Bildschirmberührung jeweils neue Bilder und Sprechblasen aufgerufen werden. Zugleich sind im Hintergrund der Bilder jedoch kontinuierlich wechselnde Sprechlasen mit Emoticons und Symbolen sowie Farbflächen zu sehen, deren Abfolge rezipient✶innenseitig nicht beeinflusst werden kann. Ermöglicht wird diese Animation der Darstellung dadurch, wie die Einzelbilder des Comics arrangiert sind: Sie liegen für die Episode in insgesamt 20 GIF-Dateien vor, die nacheinander an derselben Stelle angezeigt werden. Das Graphics Interchange Format (GIF) wurde in den späten 1980er Jahren entwickelt, um im Netzwerk des CompuServe Information Service die Übertragung von farbigen Bildern zwischen unterschiedlichen Hardwaresystemen möglichst komprimiert und mit einem einheitlichen Standard zu ermöglichen (Eppink 2014, 299): „Graphics fans simply want to be able to upload or download graphic images in some sort of reasonable time frame“, verkündete ein Artikel in CompuServes Magazin Online Today im Oktober 1987, der entsprechend die erzielte Datenkompressionsrate sowie die durch ein offenes Protokoll angestrebte Kompatibilität mit Mikrocomputern verschiedener Hersteller als Hauptargumente für das neu entwickelte Format anführte (Burry 1987). Die Kompression wurde auch dadurch ermöglicht, dass sich in einer GIFDatei mehrere Einzelbilder auf einmal abspeichern ließen – wobei der eingesetzte Lempel-Ziv-Welch-Algorithmus unverändert bleibende Werte (wie wiederkehrende Muster oder gleichbleibende Bildpartien) als Redundanzen erkennt und nicht mehrfach abspeichert. GIF-Dateien wurden also als Dateien zur Übertragung von Bilddateien zwischen vernetzten Computern entwickelt, nicht als Videodateien. Sie lassen sich vom Webbrowser ohne zusätzlich erforderliche Software-Plug-ins wiedergeben, sie können keinen wiederzugebenden Sound speichern – sie ermöglichen seit dem 1989 eingeführten Standard 89a aber die zeitversetzte Anzeige der Einzelbilder in einer Abfolge, auf deren Wiedergabe sich dabei allerdings nicht mit Player-Funktionen Einfluss nehmen lässt (vgl. Eppink 2014, 299–303). Mit diesen Charakteristika wurden GIFs ab Mitte der 1990er Jahre dazu genutzt, Animations-Loops auf selbst gestalteten HTML-Homepages einzufügen, die bei Anbietern wie GeoCities gehostet wurden, und sie konnten später auf Plattformen wie MySpace, Livejournal, Reddit oder Tumblr leicht genutzt werden, um als Loop ablaufende Sequenzen aus Filmen, Fernsehsendungen und dergleichen zu teilen: „[I]nstead of having to embed short clips of video, which were far bigger files that were complicated to deploy, the GIF allowed for the embedding of single ima-

6.3 To Be Continued: Medialität digital fortsetzen

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ges that operated like video.“ (Miltner und Highfield 2017, 3 [Hervorh. S. B.]) Mit GIFs können so auch in einem Webcomic wie To Be Continued in einer Übersetzung Bildfolgen eingefügt werden, die als Akteure wie Videos auftreten, deren zeitlich sequenzielle Bildfolge von den Rezipient✶innen nicht zu steuern ist. Damit wird das Verständnis der Darstellbarkeit von Bewegung und Zeit in Comics veränderbar. Wie ein Film oder ein Video bietet dann auch ein im Loop ablaufendes GIF bei seiner Rezeption „kein Bild“, welches es noch „zusätzlich in Bewegung brächte“, sondern „unmittelbar ein Bewegungs-Bild“ (Deleuze 1997b [1983], 15): Die nacheinander angezeigten, unbewegten Einzelbilder aktualisieren dann als Durchschnittsbild, dem keine Bewegung einer abstrakten Zeit mehr hinzugefügt werden müsste (vgl. Deleuze 1997b [1983], 14–15; vgl. Paech 2002, 153). Gerade von den Bewegungsbildern des Films mit der ihnen eigenen Dauer ist der Comic anhand seiner räumlichen Anordnung unbewegter Einzelbilder jedoch immer wieder unterschieden worden (vgl. Bukatman 2002, 133–134; Christiansen 2000, 114–115; Lefèvre 2007, 5–6). Eine damit erforderlich werdende Neubestimmung konzeptueller Kontinuität zwischen Comics haben vor diesem Hintergrund Bukatman (2002, 142) und Daniel Merlin Goodbrey (2013, 192–194) vorgenommen: Demnach müssen in der Zeit ablaufende Animationen der Bestimmbarkeit von Comics im Sinne von McClouds „temporal map“ nicht entgegenstehen, wenn sie als in sich geschlossene Bedeutungseinheiten innerhalb einer Verweis- und Bedeutungsstruktur räumlicher Bildanordnung auftreten. Goodbrey macht eine ‚analoge‘ Entsprechung derartig eingebundener GIF-Loops in gedruckten Comicpanels aus, die in ihrem Rahmen unterschiedliche Phasen eines Bewegungsablaufs ohne eindeutigen Startund Endpunkt zeigen – wie im Beispiel eines Hundes, der seinem eigenen Schwanz nachjagt und dabei im Kreis läuft (Goodbrey 2013, 194). Von derartigen, als „‚polymorphic‘ panels“ (Cohn 2010, 131) bzw. „stroboscopic images“ (Cutting 2016, 1173) bezeichneten Einzelbildern ließe sich entsprechend annehmen, dass sie das Andauern einer Bewegung in der Zeit repräsentieren können, ohne dass dabei Momente als distinkte Einzelbilder im Raum sequenzialisiert würden – die betreffenden Panels werden jedoch innerhalb einer solchen Sequenz der Abfolge mit weiteren Panels als dargestellte Bewegungen interpretierbar, für die es in der verstreichenden Zeit einen Anfangs- und Endpunkt gegeben haben muss (vgl. Cohn 2010, 132–133; Goodbrey 2013, 194). Der Fokus eines solchen Vergleichs liegt erkennbar nicht mehr auf den Differenzen zwischen der Anzeige von GIF-Bildfolgen auf Displays und den in ein gedrucktes Panel nebeneinandergezeichneten Körperhaltungen und -positionen oder ihren jeweiligen technologischen Bedingungen – sondern auf der Kontinuität, die mit ihrer jeweiligen Bestimmung als Comicelemente anhand einer gemeinsamen Qualifizierung gewonnen werden kann (vgl. Wilde 2015a, 6): „Comics are control“, hat Goodbrey dieses hergeleitete Prinzip prägnant zusammengefasst (2013, 194). Als entscheidend wird also angenommen, dass Rezipient✶innen zwar nicht über das Ab-

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laufen der animierten Bildfolge, wohl aber über deren Anwahl und Betrachtung im Zusammenhang mit weiteren Bedeutungseinheiten nach eigenem Ermessen verfügen können, sodass die Aktivität des Comiclesens als Kontrolle über „the development and the speed of the narration’s progress“ (Dittmar 2012, 89; vgl. Crucifix und Dozo 2018, 584–585) auch anhand von GIFs erfolgreich fortzusetzen ist. Hergestellt wird diese konzeptuelle Fortsetzung im Fall der elften Episode aus der zweiten Staffel von To Be Continued dadurch, dass insgesamt 20 Bildfolgen als GIF-Dateien gespeichert wurden, die per HTML-Auszeichnung und zugewiesenen CSS-Eigenschaften in -Containern als Teile einer Abfolge klassifiziert sind – wobei die einzelnen Elemente aufgrund einer JavaScript-Programmierung wie bei einer slideshow durch Eingaben der Rezipient✶innen sukzessiv aus- und eingeblendet werden können.24 Dass die Aktivität von Comicleser✶innen als ausgeübte Kontrolle über die Rhythmisierung einer „panel delivery“ (Goodbrey 2013, 190) auch jenseits von blätterbaren Papierseiten bestimmbar sein kann, hängt also von der spezifischen Anordnung ab, in der jeweils mehrere Einzelbilder innerhalb einer GIF-Datei vorliegen, die ihrerseits dann wiederum aufrufbarer Bestandteil einer ‚kontrollierten‘ Abfolge ist.

 HTML von Ghetti und Trimarchi 2015, abgerufen am 5. Juli 2020, „





[...]

“.

Abb. 49: Kontrolle über eine Panelabfolge aus GIF-Loops. Ghetti und Trimarchi 2015 [schematische Darstellung S. B.]. Used with permission from Lorenzo Ghetti.

6.3 To Be Continued: Medialität digital fortsetzen

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6 Digital gewordene Comics: Die Materialität medialer Akteure anerkennen

Innerhalb der einzelnen GIFs laufen die den andauernden Lärm im Klassenzimmer anzeigenden Sprechblasen als kontinuierlicher Loop wechselnder Einzelbilder, zwischen denen die Sprechblasen einer lesbaren Unterhaltung der sitzenden Figuren konstant bleiben (Hervorh. in Rot in Abb. 49). Von GIF zu GIF ändern sich dagegen auf Mausklick, Tastendruck oder Bildschirmberührung hin die Sprechblasen, während der in jedem GIF ablaufende Loop des animierten Lärms fortgesetzt bleibt – bis die Lehrerin die Klasse zur Ruhe aufruft (Hervorh. in Blau in Abb. 49). Mit dieser neu gewonnenen Kontinuität lassen sich Bewegungsbilder in digitalen Comics prinzipiell als Bestandteile einer erfolgreichen medialen Bestimmung der Hervorbringung von Comics verstehen, nicht allein aufgrund isolierbarer Eigenschaften wie etwa einer Maximaldauer, einer konkreten Wiedergabecharakteristik, dem Fehlen von Audiowiedergabe oder einem einzigen Dateiformat. In To Be Continued zeigt sich dies in der sechsten Episode des Epilogs, in der vier der Hauptfiguren während der Aufnahmeprüfungen der „School of Powers“ ihre Superkräfte einem Praxistest unterziehen müssen (Ghetti und Trimarchi 2014b): Die gesamte Episode lässt sich als Animation ansehen, in der gezeigt wird, wie die Figuren auf einer Bank sitzend warten, dann mit einem roten Licht aufgerufen werden, ihre Kostüme anlegen und schließlich auch ihre Kräfte einsetzen. Im Gegensatz zu den per Animation wechselnden, sich aber nicht jeweils bewegenden Sprechblasen der GIF-Dateien figuriert Bewegung hier als diejenige animierter Figuren im diegetischen Raum. Auch der Blick auf die Figuren und den Raum verlagert sich – so wird etwa seine Distanz zur Tür des Prüfungsraums wie bei einem Zoom oder einer Kamerafahrt verringert (TO BE CONTINUED – SIXTH EPISODE, 00:00:01–00:00:04), oder er gleitet von links nach rechts an den Figuren entlang (TO BE CONTINUED – SIXTH EPISODE, 00:00:09–00:00:31). Während der gesamten Wiedergabedauer von gut einer Minute ist zudem eine Begleitmusik hörbar. „Video by Lorenzo Ghetti“, ist im Abspann zu lesen, der auf diese Animation folgt. Und anders als etwa eingebundene GIFs ist die Animation noch in weiterer Hinsicht als Video bestimmt: Für die Veröffentlichung wurde sie in einem Videodateiformat auf einen Server der Videostreaming-Plattform Vimeo geladen,25 sodass sie sich im Ergebnis entweder direkt auf einer VimeoWebseite mit deren integrierter Player-Software ansehen lässt oder aber mit einem Inlineframe im HTML anderer Webseiten eingebunden werden kann, auf denen aus sie dann ebenfalls im Stream anzusehen ist. Ruft man das Video der To-Be-ContinuedEpisode direkt über seine Vimeo-Webseite auf, findet sich dort kein weiterer Anhaltspunkt, es nicht nur als Video zu rezipieren, sondern auch als den Bestandteil  Zu den infrage kommenden Dateien für den Upload auf seine Server erläutert Vimeo entsprechend: „Vimeo supports just about any kind of video file, including these common formats: MP4, MOV, WMV, AVI, and FLV. [...] Vimeo does not accept audio files, image files, or other non-video formats, such as: MP3, WAV, WMA, JPG, and PNG.“ (Vimeo, LLC o. J.; eigene Hervorh.)

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eines Comics. Diese Möglichkeit ergibt sich allerdings, wenn man das Video am Interface der von Ghetti und Trimarchi gestalteten Website aufruft, indem man am Ende der vorangegangenen Episode auf die nach rechts weisende von zwei PfeilsymbolSchaltflächen in der oberen rechten Ecke klickt. Per Hyperlink wird daraufhin die Seite mit dem eingebundenen Video aufgerufen – an dessen Ende sich wiederum mit einem Klick auf den Pfeil zur nächsten, siebten Episode wechseln lässt. In dieser Weise wird auch die Webseite mit dem abspielbaren Bewegungsbild eines Videos als distinkte Einheit der kontrollierten Fortsetzung eines Comics rezipierbar, in der unterschiedliche Konstellationen aus Bildern, Texten, Klängen, Bewegungen und Handlungsmöglichkeiten auftreten. Eine Gemeinsamkeit aller digitalen Comics könnte, wie Lukas Wilde argumentiert, mithin genau in dieser Kapazität ausgemacht werden, unterschiedlichste semiotische sowie raumzeitliche Modalisierungen zu kombinieren – was Auseinandersetzungen über die konzeptuellen Kontinuitäten und Unterscheidbarkeiten von Medienfixierungen bedingt, deren konventionelle Unterscheidung sich nicht mehr ohne Weiteres anhand der Identität eines materiellen Trägers bzw. einer zugrunde liegenden Technologie vornehmen lässt (Wilde 2015a, 9). Für diese Veränderung in der semiotischen Konzeptualisierbarkeit von Comics lässt sich nun die digitale Speicherung, Verarbeitung und Übertragung von Daten verantwortlich machen, auf deren Grundlage wie in To Be Continued mit der Auszeichnungssprache HTML Bild-, Text und Videodateien in einer konkreten Weise arrangiert werden können. Dabei liegt ein als ausgezeichneter Hypertext gespeicherter Webcomic in mehreren Schichten von Computercode und Verbalsprache (sowie Bild- und Tondateien) vor, um anhand definierter Regeln ausgeführt und angezeigt zu werden (vgl. Hayles 2004, 79). Die Wirksamkeit bzw. agency solcher Regeln für die Operativität eines Computers lässt sich nicht allein herleiten aus einem „material substrate of code, which must always exist as an amalgam of electrical signals and logical operations in silicon“ (Galloway 2012, 71) – das allen medialen Bestimmungen des – digitalen – Comics dann zugrunde läge und sie zugleich von gedruckten Comics schiede. Einen source code mit den agencies seiner Ausführung zu identifizieren, läuft laut Wendy Chun darauf hinaus, diesen wie einem Fetisch ursächliche Wirkmacht zuzuschreiben – „when in truth the power lies elsewhere, most importantly, in social and machinic relations“ (Chun 2011, 51).26 Gerade die Abstimmung der materialisierten Akteure ‚Mensch‘ und ‚Ma Quellcode ist ein Code nach Chun so immer erst „after the fact“ (Chun 2011, 24; Hervorh. i. O.) – zur Quelle bestimmter Aktionen wird er erst aus der Perspektive ihrer Ausführung, wobei die Möglichkeiten seiner fortlaufenden Modifikation sowie unvorhersehbare Aktionen der ausführenden Hardware bei seiner Theoretisierung und Problematisierung nicht übersehen werden sollten (vgl. Chun 2011, 25–29).

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schine‘ mit ihren relationalen Handlungsvollzügen werde Chun zufolge dabei vom Code gemäß den Charakteristika einer Sprache geleistet: [S]ource code [...] can be interpreted or compiled; it can be rendered into machine-readable commands that are then executed. Source code is also read by humans and is written by humans for humans and is thus the source of some understanding. [...] Source code’s readability is not simply due to comments that are embedded in the source code, but also due to English-based commands and programming styles designed for comprehensibility. This readability is not just for „other programmers.“ When programming, one must be able to read one’s own program – to follow its logic and to predict its outcome, whether or not this outcome coincides with one’s prediction. (Chun 2011, 51)

Dass sich die Bestimmbarkeit konzeptueller Kontinuitäten zwischen unterschiedlichen Comics durch deren Digitalität entscheidend ändert, gründet insofern nicht in einem einfachen Wechsel des Materials, bei dem Papierbögen, Farbe und Druckerpressen gegen elektrische Signalfolgen und Silicium-Halbleiter getauscht werden. Ein Comic wie To Be Continued kann als Comic entstehen, sofern in einem Prozess der Materialisierung die unterschiedlichen Akteure von Produzent✶innen, Computern und Rezipient✶innen auftreten: Ihre Definition in abgestimmten Rollen wird vorgenommen, wenn bei der HTML-Auszeichnung von Webseiten etwa die räumliche Anordnung von Bildern, Texten und Animationen sowie deren sukzessive Rezeption konzeptualisiert wird – wobei die Bedeutsamkeit dieser Einrichtung auch die Sprache HTML analog zu Chuns Programmiersprachen als eine semiotischkommunikative Größe mobilisiert. Mit dieser Mobilisierung zur Herleitung einer konzeptuellen Kontinuität für die Unterscheidung von Comics im konventionellen Umgang mit den Letzteren wird der Hiatus also zwischen den modernen Größen in der Trajektorie einer neuen Medieneinrichtung überbrückt. Wie in der medialen Einrichtung digitaler Comics dabei auch die soziale Institutionalisierung von Materialien und damit Handlungsmöglichkeiten eintritt, auf die Chun hinweist, wird im letzten Abschnitt dieses Kapitels untersucht.

6.4 Terms and Conditions: Wie Comics digital kontrollierbar werden „Comics are control“ (Goodbrey 2013, 194) – doch wer oder was kontrolliert digitale Comics? Dieser Frage lässt sich anhand eines Comics nachgehen, den der USamerikanische Zeichner Robert Sikoryak ab September 2015 in täglichen Fortsetzungen auf der Bloggingplattform Tumblr veröffentlicht hat: Es handelt sich um die Unabridged Graphic Adaptation der Terms and Conditions für Apples Medienverwaltungssoftware iTunes und die angegliederten Dienste von iTunes Store, App Store und iBooks Store in ihrer Fassung vom 30. Juni 2015 für die USA. Wie bereits

6.4 Terms and Conditions: Wie Comics digital kontrollierbar werden

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auf dem ersten ankündigenden Coverbild erkennbar wird, adaptiert Sikoryak den ungekürzten Text dieser Nutzungsbestimmungen, indem er ihn mit Zeichnungen kombiniert, die diverse Vorlagen aus der Geschichte des Comics zitieren, indem sie deren Seitenlayouts, Panelkompositionen und Figureninvention wiederholen. Dabei ist in jedem Fall jeweils eine der Figuren dieser Comics mit Brille, Bart, Rollkragenpullover, Jeans und Sneakern als der Apple-Mitgründer Steve Jobs markiert, der sich anhand dieser Anzeichen (vgl. Krafft 1978, 33–34) von Panel zu Panel leicht wiedererkennen lässt: Jobs tritt so an der Stelle von Nick Fury auf einem Cover aus Marvels Heftreihe Nick Fury, Agent of S. H. I. E. L. D. auf; er ist in einem Archie-Comic der 1970er Jahre ebenso zu sehen wie als Protagonist von Tezuka Osamus „Tetsuwan Atomu“ (Abb. 50).27 Der Text der Terms and Conditions ist dabei in Fragmenten bzw. Lexien (s. S. 220) auf Sprechblasen sowie Kästen verteilt und begleitet die von Panel zu Panel wiederholte Jobs-Figur. Als Nutzungsbedingungen für Apples iTunes Store, App Store, iBooks Store und den Streamingdienst Apple Music sind die Terms and Conditions zunächst eine rechtliche Form der Aufteilung und Definition von agency im Zusammenhang mit digital gespeicherten und abrufbaren Daten: Sie legen so die Rollen von Anbieter✶in und Nutzer✶in fest und verbinden beide mit Rechten und Pflichten, die im Sinne eines Vertragsverhältnisses gelten sollen. „The legal agreements set out below govern your use“, wird diese Handlungsregulierung im ersten Satz eingeleitet. Für den✶die Leser✶in sieht sie vor der Nutzung von Apples Angeboten zwei eindeutig gegenübergestellte Optionen vor: „To agree to these terms, click ‚agree.‘ If you do not agree to these terms, do not click ‚agree,‘ and do not use the services.“ (Apple 2015) Die Rechtsform der detailliert offengelegten und zustimmungspflichtigen Bedingungen geht dabei von der Annahme einer grundlegenden Asymmetrie aus, wie sie die beiden Rechtswissenschaftler Omri Ben-Shahar und Carl Schneider umrissen haben: Mandated disclosure verpflichtet gesetzlich eine Vertragspartei dazu, der anderen hochspezifische Informationen bereitzustellen, zu denen diese andernfalls keinen Zugang hätte, die sie aber benötigt, um eine qualifizierte Handlungsentscheidung treffen zu können (Ben-Shahar und Schneider 2014, 3–5). Die Allgegenwärtigkeit dieser Form im US-amerikanischen Rechtssystem, welches sie für InternetTransaktionen ebenso vorsieht etwa wie bei Belehrungen über das Aussageverweigerungsrecht in polizeilichen Vernehmungen, bei Darlehen, Spar-, Kreditkarten- und Rentenverträgen, für Krankenversicherungen, Patient✶innen-Einwilligungen, Me-

 Die jeweiligen Vorlagen für Sikoryaks Zeichnungen finden sich gesammelt aufgelistet als „References & inspirations“ im Anhang bei Sikoryak (2015a, 2015b) sowie im Index von Sikoryak (2017, 104–106).

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Abb. 50: Comic-Adaptation der Terms and Conditions von iTunes mit wiedererkennbarem Steve Jobs. Sikoryak 2015c. © 2015 R. Sikoryak.

dikamentenkennzeichnungen oder Nährwertangaben zu Lebensmitteln, bei Schulanmeldungen, Copyright-Hinweisen oder Handwerksarbeiten im Haushalt, gründe laut Ben-Shahar und Schneider in der Konformität mit „two fundamental American ideologies“ (Ben-Shahar und Schneider 2014, 5): erstens der Idee eines freien Marktes, der genau dann optimal funktionieren könne, wenn Konsument✶innen über alle vorhandenen Angebote hinreichend informiert seien; zweitens einer Vorstellung von autonomem Handeln, das in eigenmächtigen und rationalen, d. h.

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informierten Entscheidungen zu vollziehen ist (Ben-Shahar und Schneider 2014, 5). Die mit dieser Bestimmung von Handlungen einhergehenden Ansprüche ließen sich in der Praxis des mandated disclosure allerdings letztlich nicht einlösen. Denn auf komplexe Entscheidungssituationen mit vielen abzuwägenden oder unbekannten Faktoren reagiere diese Praxis mit der Bereitstellung von möglichst umfänglichen Hinweisen, die in einer Sprache formuliert seien, die kaum als allgemein verständlich gelten könne – und die entsprechenden Hinweise träten im Alltag in so hoher Frequenz auf, dass sie sich bei dessen Bewältigung kaum jeweils einzeln detailliert studieren ließen (vgl. Ben-Shahar und Schneider 2014, 7–12). Die Terms and Conditions für die Nutzung von iTunes zur Verwaltung von Audio- und Videodateien sowie dem iTunes Store, App Store und iBooks Store zum bezahlten Download von Musik, Apps oder E-Books umfassten im Juni 2015 so insgesamt 20.541 Wörter – ginge man etwa von einer Lesegeschwindigkeit von 244 Wörtern in der Minute aus, wie sie sich als Durchschnittswert für die Bildschirmlektüre von Universitätsstudierenden ermitteln lässt (Dyson und Haselgrove 2000, 215) und somit kaum in allen Lektüren tatsächlich erreicht werden kann, so fielen für das Lesen bereits mehr als 80 Minuten an.28 Hinzu kommt, dass die Nutzungsbedingungen für iTunes im Abstand weniger Monate mit jeder Veränderung der angebotenen Dienste erneut zustimmungspflichtig werden – und dabei in ihrem Umfang meist weiter zunehmen, also nicht vereinfacht werden (vgl. Ben-Shahar und Schneider 2014, 24, 38). Der konventionelle Umgang mit zustimmungspflichtigen Informationen sei so längst anekdotisch geworden, wie Ben-Shahar und Schneider anmerken: „Who has not derided disclosures as ‚the fine print‘? Who has not joked – ruefully or resentfully – about clicking ‚I agree‘ without reading the terms?“ (Ben-Shahar und Schneider 2014, 7) Eine für asymmetrisch befundene Verteilung von Wissen und Handlungsmacht wird so eher perpetuiert als tatsächlich erfolgreich korrigiert. Vor diesem Hintergrund wurde Sikoryaks Adaptation nach ihrem Erscheinen auch dafür gelobt, dass sie Apples Terms and Conditions in der Form eines Comics lesbarer und leichter zugänglich mache: „Terms and conditions just got a lot more readable“, konstatierte so Sam Thielman in einer Rezension für den Guardian (2015). Und auf Wired.co.uk spekulierte Matt Kamen: „And maybe now, more people will read the iTunes agreement before aimlessly clicking through.“ (Kamen 2017) Von der „Illustration eines todlangweiligen Juristentexts“, der mit der Bebilde Womit noch nicht das tatsächliche Verständnis der dargelegten Bedingungen oder ihr Erinnern berücksichtigt ist, was auch ein Nachvollziehen der in ihnen angeführten zahlreichen Variablen und deren Relationen bei der Entscheidungsfindung erfordern würde: „The iTunes contract is so unending that comprehending all its terms would take novices not hours, but days.“ (Ben-Shahar und Schneider 2014, 103)

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rung anhand von Comicvorlagen „optisch aufzupeppen“ sei und damit zu einem „veritablen Comic“ gerate, berichtete schließlich auch Richard Meusers für Spiegel Online (2015). Sikoryak selbst hat in Interviews seine Verwunderung ob derartiger Einordnungen zum Ausdruck gebracht (vgl. Cain 2017); sein Anliegen sei es demnach gewesen, ähnlich wie bei seinen früheren Projekten der Comicadaptation anerkannter literarischer Klassiker einen Text mit einem besonderen zuerkannten Status aufzugreifen: „I liked it because it was a long text that people think they should read, but never or rarely do“ (in Hayward 2017). In dieser Hinsicht geht es also um die Diskrepanz zwischen der institutionalisierten Definition eines Textes, der eigentlich gelesen werden sollte, und dessen konkurrierender Definition in Praktiken des Alltags, tatsächlich nicht lesbar zu sein und nicht gelesen zu werden. Diese voneinander abweichenden Definitionen werden mit der Transformation vom Prosatext zu den Texteinheiten eines Comics, der Thematisierung veränderter ästhetischer bzw. semiotischer Größen nachvollziehbar gemacht. Dabei ist Sikoryaks Unabridged Graphic Adaptation nicht allein eine Auseinandersetzung mit den Charakteristika von Apples Terms and Conditions; als offene und umfassende Übertragung anderer Werke in einen anderen Bedeutungsrahmen (vgl. Hutcheon 2006) gilt sie auch den von Sikoryak verwendeten Comicvorlagen. Diese ließen sich durch den in Sprechblasen und als Kommentar hinzugefügten, nicht narrativen Text der Nutzungsbedingungen ihrerseits verändert betrachten, so Sikoryak in einem Interview mit dem Comics Journal (Davies 2017): „I really wanted people to reconsider the possibilities of comics [...]. I want them to look at comics a different way as much as they look at terms and conditions in a different way“, erläutert er an anderer Stelle hinsichtlich des von ihm intendierten Publikums (Sikoryak in Kelly 2017). Diese Neubetrachtung von Comics mittels deren Transformation wird dabei ihrerseits durch eine Veränderung bedingt. Denn es ist die Entwicklung des US-amerikanischen Comics in den 2010er Jahren, in denen Comics vermehrt in Form längerer graphic novels angeboten, vermarktet und diskutiert wurden, von der aus Sikoryak das Konzept seiner Adaptation begründen kann. „Usually, what I do with my work is, I take long pieces of literature and compress them into small, short comics [...]. But because of the development of graphic novels over the last two decades, I felt like I wanted to try something long.“ (Sikoryak in Riesman 2017; vgl. Davies 2017; Hayward 2017) So sehr die vergleichsweise Länge von graphic novels und ihren Erzählungen damit aufgegriffen wird, so sehr gerät ein mit ihnen in Verbindung gebrachter, zu Beginn des 21. Jahrhunderts letztlich international auszumachender „rise of autobiography and non-fiction as the dominant genres“ (Mazur und Danner 2018, 74; vgl. Baetens und Frey 2015, 10–13; Baetens u. a. 2018, 9) zum Gegenstand der Abgrenzung: „There are memoirs, non-fiction – and I wanted to do something different.“ (Sikoryak in Cain 2017) Das im Vergleich mit als graphic novels erscheinenden Autobiografien und Reportagen andere an Sikoryaks

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Arbeit, so folgert es Abraham Riesman in seiner Rezension, liege gerade in der Kombination unterschiedlicher Comicvorlagen, die als Comics wieder im gemeinsamen Zusammenhang eines geteilten Mediums versammelt würden: Comics is a hopelessly divided medium, in which the superhero fans dislike the antisuperhero snobs, younger fans find old comics hard to process, manga fans eschew Western products, and there’s an overall sense that there are literary comics and pulp comics, and never the twain shall meet. [...] Terms and Conditions is [...] a declaration that there is more that holds us together than keeps us apart here in the gutters of comics. [...] We all accept the terms, and we all live under the conditions. (Riesman 2017; Hervorh. i. O.)

Die in Form von Terms and Conditions für Plattformen wie Apples iTunes, aber auch Tumblr institutionalisierten Definitionen von Akteuren und Rollen wie ‚Anbieter✶in‘ und ‚Nutzer✶in‘ bleiben der Einrichtung einer medialen Bestimmung des Comics dabei nicht äußerlich. Die Veröffentlichung von Sikoryaks Comic in einzelnen Postings auf Tumblr folgt zunächst einem Modell, welches sich als das des ‚traditionellen‘ (Reichert 2011, 122) bzw. dasjenige eines ‚konventionellen‘ (Hammel 2014, 52–53, 2016, 173–174) Webcomics bezeichnen lässt, sofern erkennbar Konventionen des gedruckten Comics aufgegriffen und bei der Publikation im WWW tradiert werden: So hat Sikoryak die Ausgaben seines Comics in einem Tumblr-Blog täglich als Bilddateien veröffentlicht, die durchgehend an der Gestaltungseinheit einer rechteckigen, hochformatigen Comicseite orientiert sind. Durch das Hinauf- und Hinabscrollen können dann diese einzelnen Einheiten nacheinander auf dem Bildschirm betrachtet und gelesen werden: Winsor McCays großformatiger Sonntags-Zeitungsstrip „Little Nemo in Slumberland“ (Sikoryak 2015e), comic books wie The Incredible Hulk von Jack Kirby und Stan Lee (Sikoryak 2015f), Tagesstrips wie Hank Ketchams „Dennis the Menace“ (Sikoryak 2015i), belgische Alben wie Hergés Les Cigares du pharaon (Sikoryak 2015j), graphic novels wie Marjane Satrapis Persepolis (Sikoryak 2015m), aber auch Scott McClouds Understanding Comics (Sikoryak 2015k) und Webcomics wie Allie Broshs Hyperbole and a Half (Sikoryak 2015h) werden dabei alle in diesem kontinuierlich beibehaltenen Format nachgezeichnet. Tatsächlich hat Sikoryak seinen Comic mit diesem Seitenformat zunächst als gedruckten Minicomic veröffentlicht, den er in zwei gehefteten Ausgaben auf comic conventions selbst verkaufte sowie über den Onlinevertrieb Birdcage Bottom Books anbieten ließ. Die Veröffentlichung der einzelnen Seiten als Tumblr-Postings erfolgte erst nachträglich und auf eine Anregung der früheren Raw-Herausgeberin und Kunstredakteurin des New Yorker Françoise Mouly hin (vgl. Davies 2017). Erst mit der Onlineveröffentlichung auf Tumblr wurden Sikoryaks Comicseiten zu bereitgestelltem „Subscriber Content“, der gemäß den Terms of Service der Tumblr-Plattform auf dieser genutzt und weiterverbreitet werden konnte. Tumblr

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definierte die dabei vorgesehenen Aktivitäten in seinen Nutzungsbedingungen in der bei Erscheinen von Sikoryaks Comic gültigen Fassung aus dem Mai 2015 wie folgt: When you provide Subscriber Content to Tumblr through the Services, you grant Tumblr a non-exclusive, worldwide, royalty-free, sublicensable, transferable right and license to use, host, store, cache, reproduce, publish, display (publicly or otherwise), perform (publicly or otherwise), distribute, transmit, modify, adapt (including, without limitation, in order to conform it to the requirements of any networks, devices, services, or media through which the Services are available), and create derivative works of, such Subscriber Content. [...] The reference in this license to „creat[ing] derivative works“ is not intended to give Tumblr a right to make substantive editorial changes or derivations, but does, for example, enable „reblogging,“ which allows Tumblr Subscribers to redistribute Subscriber Content from one Tumblr blog to another in a manner that allows them to add their own text or other Content before or after your Subscriber Content. (Tumblr 2015)

Die auf Tumblr gemäß Terms of Service möglichen Praktiken des reblogging von Beiträgen durch andere registrierte Nutzer✶innen führten zu einer veränderten Zirkulation von Sikoryaks Seiten. Der Verlauf der Weiterverbreitung eines Blogeintrags kann anhand der von Tumblr unterhalb von diesem ausgegebenen „notes“ nachvollzogen werden: So wurde die 13. Seite von Terms and Conditions, die ein Adventure-Time-Comicheft des Autors Ryan North sowie der Zeichner✶innen Shelli Paroline und Braden Lamb als Vorlage nutzt, am 29. September 2015 von Sikoryak auf Tumblr publiziert (Abb. 51) und seitdem per reblogging von bislang 28 Nutzer✶innen auf ihren Tumblr-Blogs veröffentlicht (Sikoryak 2015d). North, der seinerseits seit 2003 den Webcomic Dinosaur Comics veröffentlicht, verbreitete Sikoryaks Seite per reblog auf seinem Tumblr-Blog what are the haps mit dem Kommentar: „I am big into R. Sikoryak’s project of making a comic version of the complete iTunes terms and conditions and stoked to be visually referenced in this way!! You can read all the pages so far on itunestandc :0“ (@ryannorth 2015). Insgesamt 21 der anschließenden reblogs erfolgten dann nicht mehr von Sikoryaks Eintrag aus, sondern über Norths reblog (vgl. Sikoryak 2015s). Für die einzelnen Seiten aus Sikoryaks Comic lässt sich insofern im Ansatz eine „memetische Verbreitung und Rezeption“ (Glaser 2018, 129) nachvollziehen (vgl. Garrity 2011; Kleefeld 2020, 39–42), in der sie archiviert, kopiert, bearbeitet bzw. ergänzt und geteilt werden – und dementsprechend wie Internet-memes funktionieren: Sie bilden Gruppen digitaler Einheiten mit konstatierten thematischen, formal-ästhetischen und funktionalkommunikativen Gemeinsamkeiten aus, die wissentlich von Nutzer✶innen erzeugt werden, wenn diese die Einheiten verbreiten, imitieren oder weitergehend transformieren (Shifman 2014, 39–41).29 Eine Plattform wie Tumblr, die nicht genuin für die

 Grundlegend ist hier Richard Dawkins’ von einer Unterscheidung natürlicher und kultureller Evolution ausgehende, biologistische Analogiebildung, in der meme nach dem griechischen

6.4 Terms and Conditions: Wie Comics digital kontrollierbar werden

Abb. 51: Seite aus R. Sikoryaks Terms and Conditions nach Adventure Time. Sikoryak 2015d. © 2015 R. Sikoryak.

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Publikation und Distribution von Comics eingerichtet worden ist, kann dabei Effekte erzielen, die sich mit einem im Eigenverlag gedruckten Comic nicht ergeben hatten: Erst nach der Veröffentlichung auf Tumblr berichtete so das Onlinemagazin Boing Boing im November 2015 über Sikoryaks Projekt (Doctorow 2015), woraufhin sich weitere journalistische Berichterstattung anschloss (vgl. Davies 2017; Kelly 2017). Zugleich unterliegen Webcomics damit jedoch eben denjenigen Bedingungen, die durch die Betreiber✶innen von Plattformen wie Tumblr festgelegt werden. Dies kann bedeuten, dass für Zeichner✶innen und Autor✶innen Erlöse z. B. durch Werbeanzeigen ausbleiben, wie sie sich auf eigenständig gehosteten HTML-Homepages einbinden ließen, wenn Leser✶innen Comics zunehmend direkt auf Tumblr, Facebook, Twitter oder Instagram rezipieren und diese Plattformen für ihre Webcomiclektüre auch gar nicht mehr verlassen müssen (vgl. Dale 2015; Kleefeld 202, 44–45). Die Aktivitäten von Nutzer✶innen, die Comics im Internet verfügbar machen, zirkulieren lassen und so entscheidend zu deren Verbreitung beitragen können, ließen sich in dieser Hinsicht als „Datenarbeit“ charakterisieren, so sie zur Gewinnung von digitalen Daten aus Handlungen beitragen, deren Kontrolle und ökonomische Verwertung dann Unternehmen vorbehalten bleibt – etwa als im Verkauf an Werbekund✶innen realisierter Tauschwert (Heilmann 2015, 43). Auch wenn man eine derartige Charakterisierung als ‚Arbeit‘ aus einer marxistischen Perspektive in Anbetracht nicht erfüllter Kriterien wie der Entlohnung (Heilmann 2015, 43) oder einer durch Wettbewerb getriebenen Produktivitätssteigerung und Rationalisierung am Kriterium des Arbeitstags eher zurückweist (vgl. Srnicek 2017, 53–56), bleibt die Einrichtung einer spezifischen Rollenverteilung zu konstatieren. So folgen Plattformen laut Nick Srnicek einem Geschäftsmodell, bei dem eine technische Infrastruktur für das Interagieren unterschiedlicher Parteien eingerichtet wird. Die Nutzer✶innen-Zahl dieser Infrastruktur potenziert sich tendenziell bis zur Monopolstellung und zieht dabei durch quersubventionierte Angebote neue Nutzer✶innen an, deren Handlungsmöglichkeiten durch Hardund Softwarearchitekturen reguliert sind – was insgesamt den Gewinn von Daten ermöglicht (Srnicek 2017, 43–48): „By providing a digital space for others to interact in, platforms position themselves so as to extract data from natural processes [...], from production processes [...], and from other businesses and users [...]. They are an extractive apparatus for data.“ (Srnicek 2017, 48) Die Rede von Daten als einem durch werbefinanzierte Plattformen wie Tumblr abbaubaren ‚Rohmaterial‘, das noch einer Aufbereitung durch spezialisierte Akteure be-

μίμημα als imitierbare Einheiten kultureller Transmissionsprozesse (wie Melodien, Ideen, Redensarten, Moden, Techniken) verstanden werden, die sich gegeneinander behaupten müssten (Dawkins 2016 [1976], 249–250).

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dürfe, ehe es seinen eigentlichen Wert für Werbekund✶innen erhalte (Srnicek 2017, 39–40, 56–57), ist jedoch ebenfalls nicht unproblematisch, sofern die Existenz und Verfügbarkeit dieser Daten für einen äußerlichen Produktionsprozess dabei naturalisiert werden.30 Mit diesem kontroversen Status von Daten zeichnet sich also ein Problem ab: Es gälte, die genuin mediale Produktivität von Akteuren wie etwa Tumblr-Nutzer✶innen anzuerkennen, die in einer Transformation verwertbar gemacht wird (van Dijck 2013, 14–18), ohne dabei jedoch als Arbeit allein durch diese Verwertbarkeit determiniert zu sein. Verwertbar kann die auf einer Plattform wie Tumblr unter deren Terms of Service erreichte Verbreitung eines Comics für dessen Produzent✶innen etwa dann (wieder) werden, wenn dieser in einem gedruckten Publikationsformat verfügbar gemacht wird.31 Sikoryaks Comic erschien so im Februar 2017 in einer weiteren gedruckten Ausgabe als Terms and Conditions: The Graphic Novel und zu einem Verkaufspreis von 14,95 US-Dollar im kanadischen Comicverlag Drawn and Quarterly (Sikoryak 2017). Mit der erneuten Veränderung des Publikationsformats materialisierten Akteure in neuen Relationen und wurden entsprechend neu bewertet: Von den zuerst veröffentlichten Comicheften unterscheidet sich die Sammelausgabe so durch die Klebe- anstelle einer Heftbindung sowie die Verwendung eines glänzend gestrichenen Papiers für den Einband – also durch Eigenschaften, mit denen als graphic novels erscheinende Comics an Konventionen des Buchs und das mit diesen assoziierte kulturelle Prestige anschließen konnten (s. Kap. 5.1 u. 5.4). Von der Heft- und der Webveröffentlichung unterscheidet sich The Graphic Novel ferner durch die Verwendung des Farbdrucks sowie unterschiedlich eingefärbter Papiersorten für die einzelnen innen liegenden Seiten, mit dem die Charakteristika der unterschiedlichen als Vorlagen verarbeiteten Comics – und damit die Akteure, die in der Geschichte des Comics mediale Unterschiede machen konnten – noch einmal verändert bestimmt werden: So lässt sich nicht lediglich in der Adaptation etwa der Adventure-Time-Seite von North, Paroline und Lamb zusätzlich auch deren Farbigkeit wiederholen (Abb. 52).

 Ohne dabei die Konzeption auch von Natur zu problematisieren, die diese „als ‚Produktionsfaktor‘ [...], als eine äußerliche, unseren Handlungen gegenüber indifferente Ressource“ (Latour 2018 [2017], 88; Hervorh. i. O.) sieht. Das Problem dieser Konzeption läge mit Latour formuliert eben darin, dass sie sich hinsichtlich ihrer Akteure „nicht politisieren lässt, da sie gerade zu dem Zweck erfunden wurde, anhand der Berufung auf die unanfechtbaren Gesetze der objektiven Natur menschliches Handeln einzuschränken.“ (Latour 2018 [2017], 78; vgl. Latour 2004a [1999], 2017 [2015], 380–382)  Neben anderen Finanzierungsmöglichkeiten wie etwa dem Vertrieb von Merchandising-Artikeln, Sponsoring, Kampagnen über Crowdfunding-Plattformen wie Kickstarter oder Patreon oder zusätzlich eingerichteten Homepages mit Werbeanzeigen. Kaum etablieren konnten sich dagegen Micropayment-Modelle zur Bezahlung der Lektüre einzelner Webcomic-Ausgaben, vgl. Kashtan (2018, 104–105), Kleefeld (2020, 102–103) sowie Wershler u. a. (2021, 261–263).

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Abb. 52: Terms and Conditions als graphic novel mit Farbdruck. Sikoryak 2017, 19. From Terms and Conditions. © 2017 R. Sikoryak. Used with permission from Drawn & Quarterly.

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Auf Zeitungsstrips wie McCays „Little Nemo“ und comic books wie Lees und Kirbys Incredible Hulk basierende Zeichnungen können im Farbdruck auch auf leicht bräunlichem Papier gezeigt werden und an den Alterungsprozess des für diese Comics verwendeten holzhaltigen Papiers erinnern (s. Kap. 6.1). Comic books und Sonntagsstrips lassen sich in ihrem Farbdruck ferner von an Wochentagen erschienenen, schwarz-weiß gedruckten comic strips wie Ketchams „Dennis the Menace“ (Sikoryak 2017, 38), underground comics z. B. von Robert Crumb (Sikoryak 2017, 18) oder Manga wie „Tetsuwan Atomu“ (Sikoryak 2017, 8) unterscheiden, sodass je unterschiedliche Bezugsrahmen wechselnder Mediendispositive für ihre Hervorbringung und ihre Eigenschaften verantwortlich gemacht werden können (s. Kap. 5.4). Und zwischen den verarbeiteten graphic novels wie Alison Bechdels Fun Home (Sikoryak 2017, 54) oder Mariko und Jillian Tamakis This One Summer (Sikoryak 2017, 82) und Webcomics wie Broshs Hyperbole and a Half (Sikoryak 2017, 35) kann die Verwendung des Farb- und Schwarz-Weiß-Drucks ebenso variieren wie zwischen den verschiedenen Veröffentlichungen von Sikoryaks Adaptation selbst in ihren unterschiedlichen Publikationsformaten. So können mit jeder Neubestimmung digitaler und analoger Akteure der Medialität des Comics wiederum neue Differenzen und Kontinuitäten ausgemacht werden: eine Kontinuität zwischen rezenten gedruckten und im WWW publizierten Comics etwa darin, dass sich in beiden Fällen die Kolorierung gerade aufgrund digital basierter Bildbearbeitungssoftware in der Produktion leicht realisieren lässt; eine Differenz darin, dass beim Farbdruck zusätzliche Kosten anfallen, die – ob beim selbst verlegten Comic oder in der Kalkulation eines Verlags – auch in Abhängigkeit von der geplanten Auflagenstärke zu berücksichtigen sind. Die graphic novel entsteht so in einer materielldiskursiven Praxis der Differenzierung, in der sie einen Unterschied dafür macht, welche heterogenen Akteure zum Gegenstand ‚Comic‘ versammelt werden – und welches Wissen von diesem so entstehen kann (s. Kap. 5.4 u. 6.1). Plattformen, die für andere Akteure eine institutionalisierte digitale Infrastruktur bereitstellen und die Ersteren so auf bestimmte Definitionen und Beziehungen festlegen, bedingen dabei schließlich die Praktiken der Produktion und Zirkulation eines Comics wie Sikoryaks Terms and Conditions: So hat Sikoryak verschiedentlich angegeben, für seine Adaptation auch mögliche Vorlagen recherchiert zu haben, die in Apples iTunes bzw. iBooks Store als meistverkaufte Comics und graphic novels gelistet worden seien – um dann im Ergebnis jeweils einen als lizenzierte franchise-Publikation erschienenen My-Little-Pony- (vgl. Sikoryak 2015b, 70, 2015l, 2017, 77) und Transformers-Comic (vgl. Sikoryak 2015a, 28, 2015g, 2017, 34) zu verwenden (Sikoryak in Coscarelli 2017; Davies 2017). In einer solchen Verwendung ließe sich bereits ein Abweichen von den in Apples Terms and Conditions formulierten Rollendefinitionen ausmachen, sofern diese es etwa ausschließen, Derivate der auf

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der Plattform von Apple und anderen Lizenzgeber✶innen angebotenen Materialien anzufertigen und eigenmächtig zu verwerten: You agree that the App and Book Services, including but not limited to App and Book Products, graphics, user interface, audio clips, editorial content, and the scripts and software used to implement the App and Book Services, contain proprietary information and material that is owned by Apple and/or its principals, and is protected by applicable intellectual property and other laws, including but not limited to copyright. You agree that you will not use such proprietary information or materials in any way whatsoever except for use of the App and Book Services in compliance with this Agreement. No portion of the App and Book Services may be reproduced in any form or by any means, except as expressly permitted in these terms. You agree not to modify, rent, lease, loan, sell, distribute, or create derivative works based on the App and Book Services in any manner, and you shall not exploit the App and Book Services in any unauthorized way whatsoever, including, but not limited to, by trespass or burdening network capacity. (Apple 2015)

Die Nutzung und Verwertung der von Apple formulierten Nutzungsbedingungen ebenso wie der auf Apples Plattform zum Kauf angebotenen Comics als ‚Material‘ für die von Sikoryak angefertigten „parody comics“ (Sikoryak in Davies 2017) ist indes ohne nachvollziehbare juristische Konsequenzen geblieben (vgl. Hayward 2017). Anders verhielt es sich im Fall von Tumblr, als dessen in Apples App Store für das Smartphone-Betriebssystem iOS angebotene App am 17. November 2018 entfernt wurde: Als Ursache hierfür gab Tumblr nach einsetzender Presseberichterstattung an, auf seiner Plattform seien kinderpornografische Materialien aufgefunden worden, die nicht bereits in einer „Branchendatenbank“ (Tumblr 2018a) erfasst gewesen seien und deshalb auch nicht nach einem automatisierten Abgleich beim upload-Versuch hätten entfernt werden können. In der Konsequenz entfernte Tumblr das betreffende Material nachträglich (vgl. Porter 2018; Whitney 2018) – und machte zum 17. Dezember 2018 neu formulierte Community Guidelines für die Nutzer✶innen seiner Plattform verbindlich. „Adult content will no longer be allowed here“, kündigte die Plattform die zentrale Änderung in diesen Richtlinien an, wobei für die Identifikation der betreffenden Inhalte die folgende Definition angelegt werden sollte: Adult content primarily includes photos, videos, or GIFs that show real-life human genitals or female-presenting nipples, and any content – including photos, videos, GIFs and illustrations – that depicts sex acts. [...] Examples of exceptions that are still permitted are exposed female-presenting nipples in connection with breastfeeding, birth or after-birth moments, and health-related situations, such as post-mastectomy or gender confirmation surgery. Written content such as erotica, nudity related to political or newsworthy speech, and nudity found in art, such as sculptures and illustrations, are also stuff that can be freely posted on Tumblr. (Tumblr 2018b)

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Die kritische Unterscheidung zwischen auszuschließenden und nach wie vor gestatteten Tumblr-posts, die auch alle für bereits in der Vergangenheit erfolgten Veröffentlichungen auf Tumblr-Blogs betraf, sollte nach Aussage von Chief Executive Officer Jeff D’Onofrio nicht allein menschlichen Moderator✶innen und Hinweisen von Nutzer✶innen obliegen, sondern maßgeblich auch an automatisierte Werkzeuge delegiert werden (D’Onofrio 2018). Damit einhergehend wurden nicht nur etwa queere erotische und pornografische Darstellungen eingeschränkt, deren Produzent✶innen in der Folge zu anderen Onlineplattformen wechselten (o. A. 2019; vgl. Paasonen u. a. 2019, 6; Romano 2018). Die von Tumblr zur Identifizierung und Markierung von adult content eingesetzten Algorithmen32 identifizierten etwa auch Comics, die die Zeichnerin Liz Climo auf ihrem Tumblr-Blog veröffentlichen wollte und deren Darstellungen anthropomorpher Tierfiguren der von Tumblr formulierten Definition von adult content nach anderer Einschätzung kaum entsprechen konnten (vgl. Mastricolo 2019).33 Auch digitale Comics sind als solche somit durch die eingerichteten Institutionen bestimmt, die Akteure und ihr Handeln als obligatorische Passagepunkte an bestimmte Definitionen binden. Die Wirksamkeit von Institutionen wie Plattform-Akteuren ist dabei ihrerseits als eine Materialisierung von Akteuren nachvollziehbar, die auf Problematisierungen reagieren, indem sie ein- oder ausschließen, dass etwas als Material bedeutsam zu werden vermag – und die die Verantwortung für derartige Ein- und Ausschlüsse übernehmen oder delegieren, etwa an entsprechend programmierte Computer. Eine derartige Delegation erfolgt nicht einfach als Verwendung geeigneter Mittel, mit denen sich der beabsichtigte Zweck dann optimal umsetzen ließe (vgl. Herold 2016, 173–174; Simondon 2012 [1958], 223–236): Die Existenzweise der Technik, wie Latour sie beschrieben hat, liegt deshalb nicht bereits in ihrem Wesen nach bestimmten Objekten, sondern in der Trajektorie laufend erforderlicher Anpassungen und

 Yahoo, von 2013 bis 2017 Mutterkonzern von Tumblr, veröffentlichte im Jahr 2016 auf der Softwareentwicklungsplattform GitHub den Open-Source-Code für das deep neural network open✶nsfw, welches Bilder auf einer Skala von 0 bis 1 als „not suitable/safe for work“ identifizieren soll (Mahadeokar und Pesavento 2016). Wie Gabriel Goh (o. J.) gezeigt hat, wird diese Entscheidung anhand formaler Qualitäten der Darstellung menschlicher Genitalbereiche vorgenommen, die als abstrahierte Parameter aber eben auch von anderen Bildern, z. B. von Architekturen und Landschaften, aufgewiesen werden können (vgl. Paasonen u. a. 2019, 49–51). Es ist darüber spekuliert worden, ob Tumblrs automatisierte Identifizierung von adult content auf open✶nsfw basiert; nachgewiesen ist ein solcher Zusammenhang gleichwohl bislang nicht, vgl. Valens (2020).  Für eine Chronologie der Geschehnisse im Zusammenhang mit Tumblrs „adult content ban“ vgl. Sharma (2018). Zu seiner Vorbereitung, die nach Aussagen ehemaliger Mitarbeiter✶innen nicht erst mit der Entfernung der Tumblr-App aus Apples App Store begann, vgl. auch Tiffany (2018), zu Problemen bei der Archivierung der von Tumblr zur Löschung vorgesehenen Blogposts ferner Cole (2018).

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neuer ‚Kniffe‘, die versammelt werden müssen, damit etwas gelingen kann (vgl. Latour 2014a, 318–323). Fertigkeiten und Akteure von anderen Orten und aus anderen Zeiten werden dabei in ihrer technischen „Faltung“ in neuen Handlungsverläufen ausgekuppelt (s. Kap. 3.2), in denen sie jedoch mit einer eigenen Widerständigkeit auftreten (Latour 2014a, 324–325; vgl. Latour 2002, 248–250). Um den Einrichtungen der Technik nachzugehen, müsse man entsprechend den technischen „Umweg“ der Einrichtung ebenso berücksichtigen wie „die Delegation, in der die Aktion sich auf andere Materialien stützt, und das Vergessen, das sie hinterlassen, sobald die neue Zusammensetzung hergestellt ist“ (Latour 2014a, 310; Hervorh. i. O.). Eine Reproblematisierung anhand der Frage, worauf das Handeln der Akteure verpflichtet werden kann und wie diese sich verhalten sollten, verläuft dem genau entgegengesetzt (vgl. Herold 2016, 181–182): To maintain the reversibility of foldings: that is the current form that moral concern takes in its encounter with technology. We find it everywhere now in the notion of a recyclable product, of sustainable development, of the traceability of the operations of production, in the ever stronger concern for transparency (to look for transparency in matters of technology, what a paradox!), in the [...] demand [...] for accountability, that is to say, for describability and for the evaluation of options. (Latour 2002, 258)34

Die ausgeübte Kontrolle darüber, wie die Hervorbringung eines Comics digital so gelingt, dass er als Comic nicht anders hervorgebracht werden könnte, ist in institutionalisierten Plattformen gebunden an eine Delegation, deren neue Hervorbringungen (eine Automatisierung, ein Algorithmus, Computer u. v. a. m.) als technisch gerade in der Konfrontation mit den Bedenken bestimmbar sind, die sich auf die prinzipielle Reversibilität der technischen Delegation richten. Aufrechterhalten lassen sich solche Bedenken im Fall eines Comics eben auch dadurch, dass dieser wie etwa Sikoryaks Terms and Conditions ebenfalls gedruckt vorliegt – und darin wiederum im Verhältnis zu gelöschten WWW-Inhalten oder obsolet werdender Hard- und Software eine eigene Dauerhaftigkeit bedeuten kann (vgl. Kashtan 2018, 106; s. Kap. 6.2), d. h. also gerade in den Alterationen von Medialität. „‚Digital comics,‘ then, is an evolving assemblage whose cultural significance shifts as new hardware, software, genres, modes of distribution, publishers, policies,

 Emanuel Herold hat dargelegt, dass die Differenzierung von Technik und Moral als zwei jeweils eigenen Existenzweisen durch Latour eine entscheidende theoretische Entwicklung gegenüber dessen Überlegungen zu einer generellen „Moralität der Technik“ (Herold 2016, 169–170) bedeutet, die Latour in der Übersetzung präskriptiver Handlungsprogramme auf unterschiedliche, gerade auch nicht menschliche Akteure ausmachte, so etwa in Latour (1991, 1992b, 1994, 1996a [1993]).

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authors, and audiences enter the mix“ (Wershler 2011, 128): Diese Einschätzung durch Darren Wershler trifft also nicht allein auf Comics zu, die in Zusammenhängen ihrer Medialität als ‚digital geworden‘ bestimmbar werden, wenn nunmehr auch Smartphones, auch GIF-Animationen, auch Videodateien und auch Plattformen mit eigenen Terms and Conditions entscheidende Unterschiede ausmachen. Sie betrifft letztlich selbst eine Kontinuität im Prozess der Materialisierung von agencies, in dem Akteure als digital bestimmbar werden. Damit verändert sich, an welche Prozesse der Koproduktion materiell-technischer, semiotisch-kommunikativer und sozial-institutioneller Größen die Hervorbringung von Comics noch erfolgreich rückgebunden wird. Die Medialität des Comics wird damit in Kontroversen fortgesetzt sowie erneut und neu nachvollziehbar gemacht (vgl. Reichert 2011, 138; Wilde 2015a, 7–9, 2017a).

7 Fazit: Die Medien des Comics Am 7. August 2017 gab Netflix, Inc., der 1997 als DVD-Versandverleih gegründete Betreiberkonzern der gleichnamigen Videostreaming-Plattform (vgl. Jenner 2016, 260–261), erstmalig die Übernahme eines anderen Unternehmens bekannt (Netflix, Inc. 2017): Für eine Kaufsumme, die in der Berichterstattung auf zwischen 30 und 100 Millionen US-Dollar taxiert wurde (vgl. Flint und Lombardo 2017; Johnston 2019b), erwarb Netflix die in Glasgow ansässige Comicproduktion Millarworld. Millarworld war von dem zuvor für die beiden Verlage DC und Marvel tätigen Comicautor Mark Millar gegründet worden. Außerhalb des work-for-hireModells etablierter Großverlage konnte Millar so an Comics arbeiten, deren Eigentums- und Verwertungsrechte hälftig von ihm und den jeweils beteiligten Zeichner✶innen geteilt wurden – was auch die Einkünfte aus Filmadaptationen von Millarworld-Comics wie KICK-ASS (GB/USA/CH 2010) oder KINGSMAN: THE SECRET SERVICE (GB/USA 2014) einschloss (Millar 2014). Die Übernahme von Millarworld wurde durch Netflix begründet im proklamierten Selbstverständnis einer „natural progression in the company’s effort to work directly with prolific and skilled creators and to acquire intellectual property and ownership of stories featuring compelling characters and timeless, interwoven fictional worlds“ (Netflix 2017). Sie wurde entsprechend zügig als markantes Beispiel der Konzentration einer internationalen Medienindustrie gedeutet, die zunehmend die strategische Optimierung ihrer Angebote in transmedial verwertbaren franchises forciere (Erickson 2020, 117; Grant und Henderson 2019b, 4; vgl. Parody 2011): Millarworld produziert schließlich nunmehr comic-book-Serien wie The Magic Order (Millar und Coipel 2018–2019), die als exklusives Eigentum eines Videostreaming-Anbieters entstehen, der über die anschließende Produktion einer Adaptation als Fernsehserie für das Angebot der eigenen Plattform verfügen kann (vgl. Kit 2019). Genau so wie Akteure wie etwa DC oder Marvel muss Netflix dabei nicht handeln – als ‚Comicverlag‘ wird das Unternehmen nicht in gleicher Weise bestimmbar, die Herstellung und Herausgabe seiner Comicserien in gedruckten Heften und auf Onlineplattformen wie ComiXology wird durch den US-Verlag Image Comics besorgt (vgl. Johnston 2018). Zum 10. Dezember 2018 kündigte ein beim Kurznachrichtendienst Twitter eingerichteter Account die Gründung eines neuen Comicverlags unter dem Namen TKO Studios an. Mit dieser Ankündigung wurde zugleich ein Anspruch verbunden: „At TKO we want to be the first modern comic book company. So, we’ll be doing things a bit differently.“ (@TKOPresents 2018) In einer Folge weiterer Tweets wurden sodann writers, artists, colorists und letterists benannt, die für erste Comicserien des Verlags gewonnen werden konnten – und es wurden die vorgesehenen Publikationsformate https://doi.org/10.1515/9783111317540-007

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dieser Comics erklärt: Jeder der von TKO veröffentlichten Titel sollte zu seinem Erscheinen zugleich als vollständige Serie aus sechs Heften in einem Box-Set, gesammelt im trade paperback sowie als digitaler Download der Einzel- und Gesamtausgaben bei ComiXology vorliegen. Die Aufmerksamkeit der einsetzenden Berichterstattung über die Gründung von TKO etwa durch die New York Times galt zum einen dem Umstand, dass Superheld✶innen-Comics im Programm des neuen Verlags offenkundig fehlten, zum anderen aber dessen Vertriebsmodell (vgl. Gustines 2018): In Umgehung der Monopolstellung, in der der Vertrieb Diamond Comic Distributors die comic book shops auf dem US-Markt wöchentlich oder monatlich mit Heftausgaben beliefert, die diese aus seinen Vorschaukatalogen ordern (s. Kap. 5.4), bietet TKO seine Serien selbstständig in einem Onlineshop für Leser✶innen sowie über einen eigenen Bereich für Händler✶innen zur Bestellung an (TKO Studios o. J.; vgl. Sava 2019). Diese Praxis des „binge releasing“ (Gustines 2018) ganzer Heftserien in all ihren Einzelausgaben oder als Sammelausgabe, mit denen die Comiclektüre sodann als ein „binge-reading“ (Sava 2019) verfahren könne, orientiert sich erkennbar an Beschreibungen des Binge-Watchings. Als eine „Rezeptionsweise [...], bei der zwei oder mehr Folgen einer komplexen Serie am Stück und in der Konsequenz ganze Staffeln einer Serie innerhalb eines kurzen Zeitraums konsumiert werden“ (Czichon 2019, 9), wurde Binge-Watching seinerseits bestimmbar im Abweichen von der Akteursdefinition einer konventionalisierten Rezeption jeweils einzelner Folgen auf den wöchentlichen Sendeplätzen des linearen Fernsehprogramms (vgl. Jenner 2017, 307–308, 2018, 111–112).1 Eine solche Veränderung gegenüber der Rollenverteilung bei der Publikation, Distribution und Rezeption von comic books vorzunehmen, bedeutet indes, spezifischen Widerständen zu begegnen, die auch neuartige Anpassungen erforderlich machen. So resümierte Matt O’Keefe mehr als ein Jahr nach der Gründung von TKO Studios für den Comic-Weblog The Beat (O’Keefe 2020), der neue Verlag habe zwar dem Eindruck vorbeugen können, er versuche mit seinem Namen und Publikationsformaten letztlich vor allem die Aufmerksamkeit der Film- und Fernsehindustrien zu erregen, um Lizenzen zur Adaptation seines intellectual property abzusetzen. Allerdings hätten comic books shops angegeben, das von TKO eingeführte Modell erschwere die Kalkulation ihrer Bestellzahlen etwa für trade-paperbackSammelausgaben (die sich sonst üblicherweise an den vorherigen Verkaufszahlen der Einzelausgaben einer Heftserie orientieren könne). Die Veröffentlichung mehrerer abgeschlossener Serien in ‚Wellen‘ vermöge die Aufmerksamkeit von  DVD-Box-Sets (vgl. Brundson 2010; Lotz 2014, 72–73) und der DVD-Verleih im Abonnement (Jenner 2018, 109–114), Festplattenrekorder wie der TiVo und schließlich On-Demand-Streamingplattformen wie Netflix, Hulu, Amazon Prime, HBO Go und Max, Disney+, iTunes, maxdome oder Watchever (vgl. Czichon 2019; Kranz 2015; Mikos 2016) können dabei u. a. als auftretende Akteure dieser Veränderung bestimmt werden.

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Leser✶innen weniger langfristig zu binden. Der Verzicht auf die Zusammenarbeit mit Diamond führe schließlich mithin dazu, dass Serien von TKO in den Vorschaukatalogen des Vertriebs fehlen würden – und damit auch in Newslettern, mit denen shops ihre Kund✶innen über Neuerscheinungen informierten. Eine nachträgliche Erhöhung des durch TKO gewährten Händler✶innen-Rabatts bei gleichzeitigem Verzicht auf Mindestbestellmengen habe es comic book shops erleichtert, die Comics des Verlags dennoch in ihr Angebot aufzunehmen und z. T. auch erfolgreich abzuverkaufen (O’Keefe 2020). Am 23. März 2020 vermeldete der Comicvertrieb Diamond per Twitter und auf seiner Homepage, dass er die Belieferung von comic book shops mit Comics, die für den Verkauf ab dem 1. April vorgesehen waren, einstellen werde. Die Vertriebszentren in New York, Kalifornien und Pennsylvania wurden geschlossen, das Zentrum in Olive Branch, Mississippi, sollte lediglich die noch offenen Vorbestellungen des Comichandels abwickeln (@DCD_Nexus 2020; Geppi 2020). Diese Maßnahmen wurden nicht als Konsequenz veränderter Publikationsstrategien neuer Comicverlage begründet, und sie wurden ferner nicht anhand einer Situation des Comicmarkts erklärt, auf dem sich der nationale wie internationale Vertrieb gedruckter Hefte gegenüber der Verwertung ihrer Erzählungen und Figuren in franchises als zu wenig rentabel erwiesen hätte. Verantwortlich zu machen blieb ein anderer, neuer Akteur. Dieser Akteur wurde zuerst anhand seiner Wirkungen bestimmbar, als sich Anfang 2020 in Proben von Patient✶innen mit Lungenentzündung aus dem chinesischen Wuhan ein neuartiges Coronavirus identifizieren ließ (Zhu u. a. 2020). Das Virus, dessen Übertragbarkeit von Mensch zu Mensch bald nachvollzogen werden konnte (Fuk-Woo Chan u. a. 2020), wurde als Erreger einer auch schwer verlaufenden Atemwegserkrankung ausgemacht, die die Weltgesundheitsorganisation (WHO) im Februar 2020 COVID-19 nannte (WHO 2020a), der Erreger wurde seinerseits im März als SARS-CoV-2 taxonomisch benannt (vgl. Gorbalenya u. a. 2020). Am 11. März erklärte die WHO die Ausbreitung von COVID-19 in zu diesem Zeitpunkt 114 Staaten mit 4.291 bereits bekannten Todesopfern zu einer Pandemie (Tedros Adhanom Ghebreyesus 2020); am 23. März meldete die WHO mehr als 300.000 weltweit bekannte Fälle von COVID-19, davon 31.573 in den USA (WHO 2020b). Die Einstellung seines regelmäßigen Vertriebs von comic books begründete Diamond vor diesem Hintergrund mit einem Erliegen des stationären Comichandels aufgrund der von Behörden erlassenen Kontaktbeschränkungen, mit aufgetretenen Schwierigkeiten in den Produktionsabläufen der Verlage sowie mit einsetzenden Verzögerungen im Logistiknetzwerk und Maßnahmen zum Schutz der eigenen Arbeitnehmer✶innen. „Can Comic Books Survive the Coronavirus Era?“, fragte die New York Times angesichts dieser auftretenden Probleme am 10. April 2020 (Itzkoff 2020): Ein mit der Frage überschriebener Artikel thematisierte die Auswirkungen der Pandemie auf comic book shops, die von ihren Betreiber✶innen nicht mehr geöffnet werden konnten und nunmehr Lagerbestände

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über den Onlinehandel abzusetzen versuchten; er widmete sich Autor✶innen und Zeichner✶innen, die mit in Zukunft ausbleibenden Aufträgen rechneten, sowie Kleinverlagen, Druckereien und Vertrieben, die den Lebensunterhalt ihrer Beschäftigten nicht mehr langfristig zu sichern vermochten und deshalb eventuell von größeren Unternehmen übernommen werden könnten (Itzkoff 2020). Dass auch Großverlage die einsetzende Pandemie nicht unverändert überstehen, insofern ihr Geschäftsmodell noch zu wesentlichen Teilen vom Direktvertrieb gedruckter comic books abhing und sie zugleich von strategischen Umstrukturierungen ihrer jeweiligen Mutterkonzerne betroffen sein konnten, wurde schließlich im August 2020 deutlich, als die Entlassung von rund einem Drittel der Belegschaft von DC Comics publik wurde (Johnston 2020a, 2020b, 2020c; vgl. Pannor 2020). Hintergrund waren Pläne des Mutterkonzerns WarnerMedia, in seinen Tochterunternehmen insgesamt ca. 800 Mitarbeiter✶innen zu entlassen (vgl. Steinberg 2020). Die drei Entwicklungen, die sich am Ende dieses Buchs aufführen lassen, unterscheiden sich in mehrfacher Hinsicht deutlich: Die strategische Übernahme einer Comicproduktion durch einen Videostreaming-Anbieter ist etwas anderes als die Einführung eines neuen Publikations- und Rezeptionsrhythmus durch einen neu gegründeten Comicverlag, der damit in comic book shops auf Probleme stößt. Und die in diesen beiden Fällen auftretenden Akteure haben nicht dieselben Konsequenzen wie ein sich pandemisch verbreitendes Virus, von dem weltweit nachvollziehbar weit mehr betroffen wird als die mediale Hervorbringung von Comics. Die materialisierenden Akteure, die in jedem der Fälle Unterschiede dafür machen, warum welche neuen Comics angefertigt werden, wie diese sich lesen lassen oder wie sie ihre Leser✶innen erreichen, gleichen sich in keiner gemeinsamen comicspezifischen Qualität, die ihnen jeweils bereits intrinsisch wäre. Netflix konnte als DVD-Verleih ebenso bestimmt werden wie als Videostreaming-Plattform. Das Binge-Reading durch Comicleser✶innen macht in einer Übersetzung Rezeptionspraktiken im Umgang mit Fernsehserien für die Comiclektüre neu bestimmbar.2 Und SARS-CoV-2 hat – nach vorläufigem Forschungsstand – seine Antezedenzien in Coronaviren, die sich unter verschiedenen Tierspezies wie Fledermäusen verbreiteten, ehe es an Menschen weitergegeben werden konnte (vgl. Temmam u. a. 2022). Dennoch wird jeder dieser neuen Akteure als Akteur der Bestimmung eines veränderten Mediums für die Hervorbringung von Comics wirksam, also in der Fortsetzung der Medialität des Comics. Netflix wird Eigentümerin veröffentlichter Comics, kann deren

 Sofern man das Binge-Watching von Fernsehserien etwa als eine Form des „media marathoning“ charakterisiert, dass sich auch in der Rezeption von Roman- und Filmserien nachweisen lässt (Perks 2015).

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Verwertung kontrollieren und nimmt damit eine Rolle gegenüber Autor✶innen und Zeichner✶innen ein, deren Arbeit als work for hire erfolgt. Die von TKO Studios in Box-Sets veröffentlichten comic books machen einen Unterschied für Lektürepraktiken, die sich vom Lesen monatlich erscheinender Hefte ebenso unterscheiden wie von dem ihrer Sammelausgabe im trade paperback – und sie können so auch die Kriterien ändern, anhand derer Hefte und Gesamtausgaben (sowie deren Vermarktung als graphic novel ) sich medial voneinander unterscheiden lassen. Eine Pandemie kann wie im Fall von COVID-19 ihrerseits evident werden als „a social relation among people, mediated by viruses“ (Paul 2020) – wobei die agency von Viren ein neues Verständnis der Zusammensetzung des Sozialen erforderlich macht, mithin aber auch der Einrichtung von Medien und ihrer Medialität. Viren bleiben kein gegenüber diesen jeweils äußerlicher Kontext der Natur, sofern ihr Existieren in der Konsequenz von anderen Akteuren etwas einfordert, was Donna Haraway als „cultivation of viral response-abilities“ beschrieben hat (2016, 144): eine Weitergabe von Materialien und Bedeutungen zwischen menschlichen wie nicht menschlichen Spezies, mit der Prozesse des Genesens und der gemeinsamen Entfaltung fortgesetzt zu verantworten wären. Diese Aufgabe stellt sich nicht allein sozial, sie betrifft auch die Einrichtung künftiger medialer Stabilisierungen des Comics. SARS-CoV-2 „setzte neue Schwerpunkte“, konstatierte so bereits der Herausgeber Christoph Schuler im Editorial der 139. Ausgabe des Comicmagazins Strapazin vom Juni 2020 (Schuler 2020). Die für die Ausgabe geplante Themensetzung „Wohnen“ wurde entsprechend zu „Wohnen in Zeiten des Virus“ geändert; die beigetragenen Comics behandelten nunmehr den Alltag von Zeichner✶innen während der im Frühjahr erlassenen Kontakt- und Reisebeschränkungen, aber auch die Verbreitung von Verschwörungstheorien über die Ursachen von COVID-19 im Internet; sie dokumentieren die Arbeit an der Auswertung von Tests auf das Virus oder neue Verhaltensregeln in Notunterkünften für Wohnungslose. Und ein unter dem Pseudonym Huang You veröffentlichter Comic aus Wuhan gedenkt des Augenarztes Li Wenliang, der Informationen über die Ausbreitung eines Coronavirus in der Stadt weitergab, deshalb von chinesischen Behörden zur Unterzeichnung einer Unterlassungserklärung genötigt wurde und am 7. Februar 2020 selbst an den Folgen seiner Erkrankung an COVID-19 starb (Huang 2020). Wer oder was erweist sich beim Auftreten eines neuartigen Akteurs als verletzlich, wer oder was trüge die Konsequenzen der damit eintretenden Veränderungen – und wie wäre der Schutz dieser Akteure, ein Fortbestehen mit ihnen während und nach einer Pandemie, medial zu verantworten? Solchen Fragen können an den Einrichtungen und Stabilisierungen neuer Medien des Comics bearbeitet werden, den Alterationen der Medialität, in denen auch neue Berichte und Problematisierungen von den Veränderungen dessen zeugen, was für die mediale Hervorbringung besonderer Comics verantwortlich ist.

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„Can comics save your life?“, fragte Hillary Chute in einem Aufsatz für das Onlinemagazin Public Books, der das durch den New Yorker Comichändler Gabe Fowler initiierte Projekt Rescue Party thematisiert (Chute 2020). Fowler hatte während der durch COVID-19 bedingten Schließung seines comic book shops Desert Island Comics in Brooklyn über dessen Account bei der Plattform Instagram dazu aufgerufen, ihm per E-Mail Kurzcomics aus je neun Panels zuzusenden, die eine ideale Zukunft nach der überstandenen Pandemie zeigen sollten (@desertislandcomics 2020). Die bereits mehr als 250 aus über 50 Ländern eingesandten Comics, die auf dem Instagram-Account @rescueparty erschienen waren, sah Chute im August 2020 als Beiträge zu einem „growing field of COVID-19 comics“: Comics, deren Verbreitung während der Pandemie vor allem über Websites und Plattformen wie Instagram habe erfolgen können, unter denen sich das Projekt Rescue Party gleichwohl dadurch besonders auszeichne, dass es Comicschaffende und andere Beitragende dazu anrege, Entwürfe einer künftigen Welt in Comics zu konkretisieren und zugänglich zu machen, welche Leser✶innen berühren könnten (Chute 2020). In jedem Fall wird eine Neubestimmung der Medien des Comics in den drei Beispielen, die sich zum Ende dieser Studie anführen lassen, als Prozess performativer Definition vollzogen. Agency wird dabei neu verteilt, es treten also Kontroversen auf, es werden Ein- und Ausschlüsse wirksam – und es bestätigen sich nicht lediglich Erfolge, auch Scheitern, Verluste und Leiden können eintreten. Um solchen Zusammenhängen gerecht werden zu können, nahm dieses Buch seinen Ausgang zunächst mit theoretischen Überlegungen, die es ermöglichen sollten, die Heterogenität all derjenigen Handlungsinitiativen aufzunehmen, die an der Hervorbringung von Comics beteiligt sein können und damit die Einrichtung sowie das Bestimmen ihrer Medienstabilisierungen ausmachen. Aus diesen Überlegungen ergab sich eine neue Konzeptualisierung der Medialität des Comics als jener besonderen Existenzweise, in der Comics als modernes Medium existieren können, indem sie medial gemacht und verändert werden. Die Medien des Comics sind Zeitung und Heft, Magazin und Album, Buch und Website. Sie sind nicht Medien als die wahlweise vorhandenen Trägermedien oder Kanäle, derer sich ein von diesen Medien unabhängiges Prinzip des (künstlerischen) Ausdrucks funktional bedienen könnte, sondern weil mit ihnen ein Zusammenwirken von Materialien und Technologien, von Zeichen und Diskursen, Konventionen und Institutionen punktualisiert wird. Als Einrichtungen, die für die Hervorbringung von Comics in ihrer jeweiligen Spezifik verantwortlich gemacht werden, sind diese Medien mit ihren modernistisch ausdifferenzierbaren und so zugleich aneinander verwiesenen Größen von Natur, Diskurs und Gesellschaft dasjenige, was ein Fortbestehen des Comics durch Transformationen ermöglicht und bedingt.

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Die Medien des Comics sind Sprache und Bild, Schrift und Zeichnung. Sie sind dies nicht im Primat kultureller „Basismedien“ (Schanze 2001, 211–212), mit deren Kombination der Comic notwendig eine Medienkombination wäre oder eine Hybridität zugunsten eines eigenen Medienstatus zu überwinden hätte. Doch sie haben in jedem Panel, auf jeder Seite, an jedem Bildschirm konkrete Voraussetzungen und bedeuten Konsequenzen dafür, wie die Prozesse der medialen Bestimmung des Comics nachvollziehbar werden können. Diese Prozesse lassen sich als Prozesse der Übersetzung im Sinne der Akteur-Netzwerk-Theorie verstehen, da in ihnen Akteure auftreten, die einander performativ definieren, in ihrem Handeln verändern, so abgestimmte Rollen einnehmen, Vertreter mobilisieren – und dabei mit jedem neu auftretenden Akteur erneut bedingt werden, ohne dass sie in ihrer Entwicklung durch einen einzelnen determinierenden Faktor festgelegt wären. Die Medien des Comics sind all jene vorläufigen Fixierungen, an denen seine materialisierten Interfaces Sinneswahrnehmungen affizieren und sich dabei als intelligibel erweisen, institutionalisiert werden und so konventionell als ein distinktes Medium mit spezifischen Eigenschaften aufgenommen werden können. Nicht weil die Unterscheidung und Definition moderner Medien auf Diskurseffekte zu reduzieren wäre, die Praktiken der Produktion, Distribution oder Rezeption ursächlich strukturieren würden – sondern weil ‚die Medien‘ selbst agencies sind, die in den Übersetzungen von Akteur-Netzwerken bestimmt werden, wenn man ihnen Aufgaben überträgt und eigene Wirkungen anrechnen kann. Das blackboxing solcher Fixierungen eines ‚Mediums Comic‘ zu reproblematisieren, den Netzwerken der Handlungsvollzüge nachzugehen, denen sich ihre Stabilisierung verdankt, bedeutet nicht nur, eine Geschichte sich wandelnder Diskurse nachzuvollziehen. Es erfordert auch zu beschreiben, wie derartige Diskurse mit Materialitäten, Technologien und Institutionen koproduziert werden. Die Medialität des Comics ist nicht nur die Menge an Eigenschaften, welche an einer einzelnen medialen Fixierung zu beobachten und sodann typisierend zu beschreiben wäre. Sie ist die moderne Existenzweise, in der die moderne wechselseitige Mobilisierung von materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen sowie sozialinstitutionellen Akteuren gelingt. Dies führt dazu, dass stabilisierte Medien entstehen (im von Latour vorgeschlagenen Vokabular: instauriert werden), die Comics hervorbringen, welche so durch nichts anderes hätten hervorgebracht werden können. Indem diese Medien des Comics sich verändern (alterieren), erfolgt eine mediale Subsistenz des Comics durch Transformationen, mit denen der Wert historischer Spezifizierbarkeit von Medien erhalten wird. Damit sind nicht alle gezeichneten, gedruckten oder auf Websites abrufbaren Comics per se in ein gesondertes System der Massenmedien verwiesen. Lässt sich im Sinne der ANT letztlich jeder Akteur auch als médiateur verstehen, der sich gemäß der Medialität des Comics nicht neutral verhält, so geht es mit der Medialität als Existenzweise um die besondere Bewertung dieser Rolle, die in

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der modernistischen Unterscheidung von Natur, Diskurs und Kultur ihre Voraussetzung hat. Diese Studie ging davon aus, dass ein besonderer Wert der Medialität des Comics im Verhältnis zu weiteren Existenzweisen gerade dort spezifiziert wird, wo konkret infrage steht, wonach über das Gelingen des Versammelns heterogener Akteure zu einem Medium Comic, ihre Verbindungen und ihr Anderswerden entschieden werden soll. Entsprechend wurde in vier Schritten untersucht, wie der Comic in Transformationen durch heterogene agencies medial bestimmbar gemacht wird: Anhand von Seths The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (2011a) wurde zunächst gezeigt, wie die Geschichte der Medialität des Comics als Geschichte der Transformationen seiner medialen Bestimmungen zwischen strip, comic book und graphic novel in einem konkreten Comic nachvollziehbar wird: Die Panels und Seiten von Seths Band stellen die fiktive Welt eines Vereinsheims mit Comiczeichner✶innen, Entwürfen und publizierten Comics dar und geben dabei Berichte über Akteure ab, von denen sich manche im Gegensatz zu anderen mittels Lexika, wissenschaftlicher Aufsätze oder Internetrecherchen verifizieren lassen. Damit ist ein fiktionales shifting zu anderen Akteuren aus anderen Zeiten und an anderen Orten ebenso wirksam wie deren Verkettung gemäß einer historiografisch-faktualen Referenz, die Beschreibungen aus wechselnden Bezugsrahmen aufrechterhält. Hierbei gehen die Existenzweisen von Fiktion und Referenz, ihre jeweiligen Prinzipien der Hervorbringung, Vervielfältigung und Aufrechterhaltung von Akteuren, gerade nicht in derselben Darstellung eines Comics ineinander auf. Die charakteristische Unsicherheit in der Bewertung des Status der in Seths Comic erzählten Geschichte/n des Comics, wie sie in Rezensionen sowie wissenschaftlichen Auseinandersetzungen auszumachen ist, ist stattdessen ein Resultat der „Kreuzungen der Modi“ (Latour 2014a, 357) von Fiktion und Referenz, die einander in ihren Hervorbringungen aufnehmen, diese nach je eigenen Bedingungen interpretieren und sich so im Missverständnis einer einzelnen, ihnen gemeinsam äußerlichen Welt bestärken. So kann die fiktionale Vervielfältigung von Comic-Akteuren zur Fortsetzung zirkulierender Referenz eingebunden werden, und umgekehrt lassen sich Elemente aus Referenzketten als ästhetische Formen auffassen, deren Hervorgehen ein Engagement von Subjektivitäten erfordert. Ebenso werden bei der Einrichtung und Bestimmung verschiedener medialer Fixierungen durch The G. N. B. C. C. die Erzeugnisse von Fiktion und Referenz aufgenommen: Eine Seite aus Seths Comic, die den Verlauf der kanadischen Comicgeschichte schematisch als Sequenz von Panels an einer Wand darstellt, nutzt die fiktionale Bewegung des shifting out zum Bezugsrahmen des Dargestellten anhand eines Materials, was wiederum in einem vorgelagerten Bezugsrahmen die Zuwendung einer subjektiven Lektüre erfordert. Die semiotische Bestimmung des multicadre, dessen konventionelle Lektüre als Comic und die materielle Einheit der Comicseite werden so als Größen einer medialen Bestimmung mobilisiert, die sich in der Vervielfälti-

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gung von Akteuren und Bezugsrahmen für die jeweiligen Beschreibungen fortsetzt. Entsprechendes gilt für die Referenzketten, die es ermöglichen, von den Texten und Panels in Seths Comic ausgehend über Nachschlagewerke und alte Magazinausgaben, Zeitungsausschnitte, Archive und Sammlungen, Scans und Neuauflagen die Beschreibungen etwa von Doug Wright, James Frise und ihren comic strips konstant zu erhalten, aber auch Definitionen wie jene des multicadre für unterschiedliche Comics: Entlang dieser Verkettungen wird zwischen den Bezugsrahmen der materielltechnischen, semiotisch-diskursiven und der sozial-institutionellen Bestimmung von Akteuren gewechselt, die durch Transformationen in neu eingerichteten medialen Stabilisierungen kombiniert und integriert werden. Die Wertschätzung der spezifischen Besonderheiten solcher medialen Bestimmungen, die als in der Vergangenheit unwiederbringlich verlorene erscheinen, wurde anhand von The G. N. B. C. C. und anderen von Seths Comics als Nostalgie diskutiert. Im Zuge dieser Diskussion ging es mithin darum, einen Autorzeichner wie Seth und dessen Arbeiten gegen den Vorwurf einer ‚bloß‘ nostalgischen Sehnsucht nach einer idealisierten Vergangenheit zu verwahren. Diese Beobachtung nahm die Untersuchung zum Anlass, um anhand von Kritiken einer postmodernen kulturellen Nostalgie in rezenten graphic novels den Grundlagen eines Bewertungskonflikts nachzugehen, der die Zäsuren zwischen vergangenen und neuen Medienbestimmungen und deren Akteuren mit ihren jeweiligen Besonderheiten betrifft: Graphic novels, welche etwa die Suche nach begehrenswerten Comics vergessener Zeichner✶innen thematisierten, trügen demnach zu einer selektiven Verwertung von Comicgeschichte bei, die in Nachdrucken und Sammelausgaben kommodifiziert angeboten werde. Und diese nostalgische Rückwendung, so die Argumentation, scheitere nicht nur an der Erkenntnis der Akteure historischer Veränderungen des Comics, sondern auch daran, selbst agencies dieser Veränderung zu zeitigen. Die Nostalgie wurde als modernes Gefühl von Svetlana Boym und anderen Autor✶innen wiederholt anhand der Alternative theoretisiert, entweder mit (gewaltsamen) Ausschlüssen aktiv die angestrebte Heimkehr in ein lokales, inkommensurables Ziel zu forcieren oder aber in der Einsicht des unumkehrbaren Verlustes ihres Gegenstands reflexiv zu werden, ohne noch reale Aktivitäten anzuleiten. Von Bruno Latour wurde hier stattdessen ein alternatives Modell zur Beschreibung der Orientierung wirksamer agency aufgegriffen: Anstatt die Akteure der Medialität des Comics den gegenläufigen Orientierungen auf das Globale eines modernisierenden Fortschritts (einer Medienentwicklung) oder auf verlorene lokale Besonderheiten im nostalgischen Regress zuzuordnen, wurde so in den Blick genommen, wie heterogene, menschliche und nicht menschliche Akteure in der besonderen Verbundenheit ihrer Konfigurationen lokal bestimmbar werden und damit selbst wirksame Unterschiede dafür machen, wie sich mediale Bestimmungen des Comics als Medium verändern. Den Zäsuren des Medienwandels, an denen Medien bislang als Gegenstand

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oder Bedingtheit der Nostalgie theoretisiert worden sind, lässt sich so anhand von wirksam werdenden Einrichtungen nachgehen, die gemäß dem Prinzip der Medialität durch Transformationen verbunden sind, ohne dass sich eine von ihnen zur Bestimmung aller Comics verallgemeinern ließe. An Mickey’s Craziest Adventures von Lewis Trondheim und Nicolas Keramidas wurde entsprechend gezeigt, inwiefern ein als Faksimile-Wiederabdruck einer fiktiven Serie aus alten, lange vergessenen Heften gestalteter aktueller Mickey-Mouse-Comic nicht lediglich als nostalgische Verklärung tatsächlicher Comicgeschichte und ihrer Verwertungsstrategien zu deuten ist. Beim Nachahmen und Kombinieren der besonderen Layouts, Druckqualitäten und Abnutzungserscheinungen von comic strips, comic books und tabloids mit Disneys Figur von den 1930er bis zu den 1960er Jahren wird in der stilistischen Variation der ausgeführten Gestaltung eine individuelle Autor✶innenschaft neu autorisiert. Diese Autor✶innenschaft sowie der Besitzanspruch auf Mickey Mouse werden als obligatorische Passagepunkte in den Akteur-Netzwerken der Medialität relational behauptet, in denen sie das Handeln früherer Akteure (wie Druckplatten, Arbeiter✶innen, Werkzeuge und Lektüren) und dessen Konsequenzen vertreten. Der Wert der Bestimmung des Mediums Comic durch sich selbst in seiner eigenen Erkennbarkeit wurde anhand der Comics von Daniel Clowes weitergehend untersucht. Wenn Clowes’ Comic David Boring, seine weiteren Arbeiten sowie der für sie verantwortlich gemachte Autorzeichner jeweils als ‚selbstreflexiv‘ qualifiziert werden, dann geht es dabei einerseits um die Frage einer autonomen (künstlerischen) Praxis, andererseits um deren Verhältnis zu einer ihr äußerlichen Wirklichkeit. Die Selbstreflexivität eines Comics kann dabei wie im Fall von David Boring anhand unterschiedlicher Elemente konstatiert werden – ausgehend etwa von seiner Bezugnahme auf die Veröffentlichung in einer Heftreihe, auf die Verwendung eines tradierten Schemas im Seitenlayout, auf das Publikationsformat der Superheld✶innen-annuals der 1960er Jahre, auf die geläufig gewordene Unterscheidung von mainstream und alternative comics oder auf die Werkbiografie eines Autorzeichners. Zwar ist es möglich, solche Referenzen als Ausgangspunkt einer Reflexion zu nehmen, in der sich Meta-Aussagen über die Elemente eines komplexen Mediums in der Rollenverteilung von Kommunikat, Produktion, Distribution, Zirkulation und Rezeption treffen und interpretieren lassen. Damit ist allerdings noch nicht die Verbindung qualifiziert, in der die – veränderbaren – Einrichtungen dieser medialen Akteur-Netzwerke entstehen und füreinander bestimmbar werden. Nicht jedes Element wird durch Selbstreferenz im engeren Sinne – d. h. Referenz auf seinen Zeichencharakter – als mediales Element bestimmbar. Und eine fakultative Reflexion ‚über‘ die wechselnden medialen Realbedingungen, unter denen Comics entstehen, erzeugt mit deren diskursiver Thematisierung nicht ihre eigene Bedingtheit als das geteilte Selbst eines sie hervorbringenden Mediums. Eine besondere Wertigkeit der Selbstbestimmtheit wird in Kontroversen über die Aufwertung aus-

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gewählter Comics zur künstlerischen Avantgarde ebenso verhandelt wie in der parodistischen Kritik, mit der Comics wie Clowes’ Pussey! ihre relative Autonomie gegenüber der Institutionalisierung als Kunst anhand der Normen einer bürgerlichen Ästhetik beanspruchen. Doch ist dieser Wert nicht kontinuierlich durch die Medialität eines unveränderbaren medialen Selbst aufrechtzuerhalten, ob in künstlerischen Ausdrucksmitteln oder gegenüber einem aufgedeckten Produktionszusammenhang. Bei der Veröffentlichung von „David Boring“ in den schwarz-weiß gedruckten Ausgaben von Eightball wird so bestimmbar, wie ein mithilfe von Zip-A-Tone-Filmen schraffierter alternative comic in seinen Panels einen Superheldencomic der 1960er Jahre darstellen kann – indem mit dem Computer und Adobe Photoshop ein früherer Akteur der ökonomisierten Comicproduktion so identifiziert wird, dass dabei zusätzliche Aktivität als Mehrarbeit neu identifizierbar wird. In der farbig gedruckten Gesamtausgabe David Boring wird dagegen der Vierfarbdruck an den Rosetten der Punktraster sichtbar gemacht, wie sie durch die Ausrichtung der Rasterwinkel für Druckplatten unterschiedlicher Farben entstanden. Und bei Paul Hornschemeiers The Three Paradoxes wird die Anordnung der Druckplatten des Vierfarbdrucks früherer Comics, bei der Passerfehler auftraten, in den Arbeitsschritten der Produktion am Computer mit Adobe Photoshop und InDesign nachvollzogen. In einem Übersetzungsprozess hängt damit jeder Arbeitsschritt als Handlungsvollzug von der Vertretung früherer Akteure ab, die ihrerseits in der historischen arbeitsteiligen Produktion von comic books anonym geblieben waren. Derartige Bestimmungen nehmen in Abhängigkeit von den Übersetzungen in Akteur-Netzwerken jeweils Differenzierungen zwischen den Zusammenhängen vor, in denen unterschiedliche Comics etwa als mainstream oder alternative comics beschrieben werden können, für deren Eigenschaften auch jeweils unterschiedliche Akteure verantwortlich zu machen sind. Zugleich leiten sie mit den sichtbar werdenden Punktrastern, mit dem Farbdruck, mit den eingesetzten Mitteln der Ökonomisierung von Comicproduktion, aber auch Kontinuitäten zwischen unterschiedlich bestimmten Comics her. Es galt also die Aktivitäten und Prozesse zu beschreiben, in denen einerseits Akteure des Comics anhand unterschiedlicher, für die Beschreibung ihrer jeweiligen Qualitäten maßgeblicher Bezugsrahmen bestimmbar werden und damit andererseits die unterschiedlichen Bezugsrahmen der materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozialinstitutionellen Qualifizierung von Akteuren relational eingerichtet werden, um kontinuierlich geltende Beschreibungen medialer Fixierungen gemäß ihrer Medialität zu erhalten. Zu diesem Zweck wurde Karen Barads Konzept der Diffraktion aufgegriffen. Die Medialität des Comics wird so im Sinne Barads in ihren instaurierten Medien nicht objektiv erkennbar anhand der Reflexion der lokalen, partikularen Bedingtheiten medialer Erkenntnis, die zum Selbst eines allgemeinen Mediums gelangen könnte. Stattdessen stellt sich die Frage nach den fortzusetzenden Verschränkungen, in denen ein jeweiliger Gegenstand ‚Medium Comic‘ in seinen me-

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dialen Eigenschaften materialisiert und dabei von jenen Praktiken und Akteuren abgrenzbar wird, die die Bestimmbarkeit dieses Erkenntnisobjekts und seine Bedeutsamkeit als Medium in Differenzierungen verantworten. Mithilfe von Barads Theorie der Materialisierung als fortgesetzter Prozess der diffraktiven Produktion von Differenzen wurde dann schließlich in den Blick genommen, wie die geläufig gewordenen Unterscheidungen zwischen gedruckten und digitalen Comics die Frage der Materialität und zugleich Kontinuitäten der Medialität anbelangen: Diese Materialität ist nicht eine genuine Qualität von mit Hand und Stift auf Papier gezeichneten Comics, die zwar bei der Vervielfältigung im Druck erhalten wäre, aber mit der Digitalisierung auf dem Spiel stünde. Auch bleibt die Dimension der Materialität gerade im Fall medialer Verschränkungen von Akteuren nicht auf eine Sphäre der physischen Objekte beschränkt, die durch die ‚Einbettung‘ in einen soziokulturellen Kontext in ihrer Bedeutung determiniert würden und somit passiv über diesen Kontext Auskunft gäben. Die fiktiven comic books der Space-Age-Adventures-Reihe, die in Brian Fies’ Whatever Happened to the World of Tomorrow? zu sehen sind, aktualisieren so nicht einfach eine Perspektivierung des planbaren zukünftigen urbanen Raums, die die Signifikanz von Superheld✶innen-Comics der 1930er Jahre genau so determiniert hätte wie die des zeitgenössischen Industriedesigns und der Dioramen auf der New Yorker World’s Fair von 1939 bis 1940. Nicht einfach die determinierte Warenförmigkeit des im Druck vervielfältigten Comichefts wird an der Nachahmung des bedruckten und vergilbten Papiers in Fies’ Comic lesbar – sondern in Relation zu welchen Akteuren die alltäglichen Praktiken des wiederholten Lesens von comic books in diesen Heften als Konsequenzen materialisieren. Die bräunliche Verfärbung der dünnen Papierseiten, die mit jedem neueren der vier fiktiven Space-Age-Adventures-Hefte sukzessive abnimmt, artikuliert somit nicht die Eigenschaften eines natürlichen Rohstoffs oder die Resultate eines industrialisierten Drucks, in dem Comics als möglichst kostengünstige Wegwerfartikel produziert wurden: Wie Cellulose, Hemicellulosen und Lignin als Akteure im Alterungsprozess des holzhaltigen Papiers historischer comic books auftreten, hängt davon ab, wie Holz für die Papierherstellung und deren steigenden Bedarf seine Bedeutung erlangen konnte. Wie diese Akteure in Relation zu etwa Sonnenlicht und menschlichem Schweiß einander bedingen, macht einen Unterschied dafür, welchen Unterschied jede Lektüre eines comic book an diesem ausmachen kann. Unter Sammler✶innen werden diese Unterschiede als Prozess des Verfalls neu bedeutsam, wenn es darum geht, den Wert historischer Comics zu bemessen und ihn gegen fortgesetzte Lektüren zu verwahren. Sie werden aber auch beim Lesen von Whatever Happened to the World of Tomorrow? erfahrbar und dabei zwischen Lektüren stabilisiert, bei denen sich Fies’ Band als graphic novel zu einer Vergangenheit des Comics positioniert. Die Materialität des Comics erlangt damit nicht ‚zusätzlich‘ Bedeutung, indem Heft und Zeichen, lesendes Subjekt und Bedingungen der Lektüre in eine fa-

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kultative Beziehung treten. Im Anschluss an Barad wurde sie hier als Prozess der Auflösung ontologischer sowie semantischer Unbestimmtheit in materielldiskursiven Praktiken verstanden, in denen sich entscheidet, wie intraagierende agencies als Ursache oder Wirkung, Objekt oder Subjekt formieren und in der Zeit ihre Bedeutsamkeit bei der Einrichtung von Comicmedien erlangen können. In diesem Sinne sind alle Akteure der Medialität des Comics notwendig materialisierte Akteure; erst mit der modernistischen Ausdifferenzierung medialer Größen werden einige institutionalisiert als Material für andere behandelt. Die Übersetzung, in der Whatever Happened to the World of Tomorrow? das gealterte Papier und dessen Akteure in Relation zur Praxis der Comiclektüre zu identifizieren vermag, schließt Verhandlungen mit der Produktionsabteilung eines Verlags ein, aber auch den Einsatz des Computers und seiner Bildbearbeitungssoftware im Produktionsprozess. Dass Fies’ Comic mit seinem Vorliegen im Druck dennoch nicht als ein digitaler Comic verhandelt werden musste, hängt als Qualifizierung dann wiederum von den materielldiskursiven Praktiken zur Bestimmung medialer Akteure ab. Auch die Bestimmung als ‚digital‘ ist diesem Prozess nicht äußerlich, sondern muss fortgesetzt aufrechterhalten werden, um bei der Produktion, Distribution und Zirkulation sowie der Rezeption von Comics einen Unterschied ausmachen zu können – und in der Trajektorie der Medialität materiell-technische, semiotischkommunikative und sozial-institutionelle Größen zu mobilisieren. So wird in Monde binaire an einem Interface aus gedrucktem Comicheft und Smartphone mit geöffneter App das Handeln von Rezipient✶innen im Umgang mit einem Comic verändert: Auf gedruckten Seiten eingezeichnete Rahmungen für die Platzierung eines iPhone definieren als Zeichen eines Comics dabei einen materiell-technischen Akteur, dessen blackboxing im Sinne geplanter Obsoleszenz mit seiner Neubestimmung im Zusammenhang der Comiclektüre konfrontiert wird. Der Webcomic To Be Continued setzt sich in seinen Episoden in den unterschiedlichen raumzeitlichen und semiotischen Modalisierungen von scrollbaren Webseiten, GIFs oder Videostreams fort. Die agency des Comiclesens macht er so als Kontrolle über die panel delivery an diesen Einheiten neu herleitbar. Diese neue Konzeptualisierung wird nicht einfach durch ein verändertes Ausdrucksmaterial des Digitalen ausgelöst, sondern hängt auch von einer relationalen Bestimmung menschlichen und nicht menschlichen Handelns ab, die anhand der semiotischen Größe des HTML-Codes von Websites bei deren Gestaltung vorgenommen wird. Und in Robert Sikoryaks Terms and Conditions wird mit der Adaptation der Nutzungsbestimmungen von Apples Medienverwaltungssoftware iTunes und ihrer angegliederten stores eine Form institutionalisierter Verteilung von agency zwischen Betreiber✶innen und Nutzer✶innen der digitalen Plattformangebote des ‚Web 2.0‘ als Comic evident. Plattformen erlauben die Verbreitung und Rezeption von Comics jenseits des Drucks, beschränken aber auch mit eigens formulierten Bedingungen die Partizipa-

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tion an der Verwertung der Zirkulation dieser Comics, oder sie delegieren die Entscheidung über ihre Veröffentlichung an technisch bestimmte Akteure – was in einer Adaptation und deren Alteration in den Medien des Comics als Heft, Webcomic und graphic novel nachvollziehbar gemacht wird und so hinsichtlich der damit verbundenen Verantwortlichkeiten neu problematisiert werden kann. Was lässt sich aus solchen Veränderungen des Mediums Comic für die Kontroversen über die Bestimmtheit von agency schließen, bei denen dieses Buch seinen Anfang genommen hat? Wie ließe sich etwa gegenüber der gegenwärtigen Institutionalisierung der Plattformangebote des World Wide Web ein eigenes Handeln neuer Akteure entfalten – anhand des Werts der medialen Bestimmbarkeit desjenigen, das für die Hervorbringung von Comics gemeinsam verantwortlich gemacht werden kann? „As to emancipation, it does not mean ‚freed from bonds‘ but wellattached“, formuliert Latour in Reassembling the Social (2005, 218; Hervorh. i. O.), seiner Einführung in die ANT. Nick Sousanis hat dieses Argument in seiner als Comic verfassten Dissertation Unflattening aufgegriffen: Die Verbindungen der Akteur-Netzwerke zeigt Sousanis dabei als Takelage und Schoten eines Segelschiffs, mit denen sich Kräfte koordinieren und nutzen lassen (Abb. 53). Für die Bestimmtheit der Akteure der Medialität des Comics bedeutet das zweierlei: (1) Akteure als Akteure anzuerkennen – und die Beschränkungen ihrer agency damit als in Einrichtungen von Medien prinzipiell veränderbar –, heißt, ihr Verbundensein anzuerkennen. Wird ein Akteur nicht als durch eine Technologie, eine semiotische Struktur, eine Institution determiniert betrachtet und wird stattdessen den zahlreichen weiteren, unvorhergesehenen Handlungen nachgegangen, die zur Einrichtung und Aufrechterhaltung solch einheitlicher Akteure erforderlich sind, finden sich auch die Ansatzpunkte künftiger Allianzen und Transformationen. (2) Gut medial verbunden zu sein, heißt, dabei den Wert der Irreduzibilität medialer Bestimmungen aufzunehmen. Diese Irreduzibilität betrifft die notwendige Koproduktion der Bezugsrahmen zur materiell-technischen, semiotisch-kommunikativen und sozial-institutionellen Identifikation und Beschreibung von Akteuren. Die Transformationen der Medialität sind so nicht anhand einer einzigen der modernistisch geschiedenen Größen von Natur, Diskurs und Kultur zu erklären, ohne damit die jeweils anderen aufzurufen. Comics können wie Unflattening die notwendige Verbundenheit von Akteuren und ihren relationalen Handlungen thematisieren und von Panel zu Panel, Seite zu Seite, Heft zu Website darstellbar machen. Vor allem jedoch ist die Geschichte des Comics vom 20. bis ins 21. Jahrhundert eine Geschichte der wechselnden Publikationsformate und unterschiedlich arbeitsteilig organisierten Produktionsprozesse, der wechselnden Kombinationen von Text und Bild, der Konflikte über die Verwertungen und Umwertungen als comic book, graphic novel oder Comicdissertation – wobei der Medienbegriff angesichts dieser he-

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Abb. 53: Emanzipation nach Bruno Latour im Comic. Sousanis 2015, 135. UNFLATTENING by Nick Sousanis, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, Copyright © 2015 by Nick Sousanis. Used by permission. All rights reserved.

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terogenen Einrichtungen zwar problematisiert wurde, aber bislang auch nicht hinfällig geworden ist. Mit ihrer Geschichte hatten Comics es insofern schon erforderlich gemacht, Medialität diesseits generalisierbarer Einzelmedienbestimmungen als ein Verbindungsprinzip nachvollziehbar zu machen, noch ehe dies spätestens im Zuge des Auftretens der Digitalisierung auch für Medien unvermeidbar wurde, bei denen man anders als Comics länger im blackboxing die Bestimmtheit z. B. durch eine einzige zugrunde liegende Technologie aufrechterhalten konnte (vgl. Hein u. a. 2002, 10). Insofern das in dieser Studie entworfene Konzept von Medialität als Existenzweise der modernen Medien nicht exklusiv für Comics gilt, ließe es sich also auch in der Auseinandersetzung mit Transformationen der medialen Bestimmungen z. B. der Fotografie, des Films, des Radios, des Fernsehens oder von Games überprüfen und präzisieren. Wie diese können aber auch die historischen wie künftigen Einrichtungen der Medien des Comics weiter untersucht werden, auch über die in den Beispielen dieser Studie immer wieder maßgebliche US-amerikanische Comicgeschichte hinaus: Was heißt es etwa, angesichts der weltweiten Zusammenhänge der Produktion, Verbreitung und Rezeption von Comics von einer mithilfe des Internets entstandenen „global comics culture“ (Madden 2018, xvi) zu sprechen? Und was bedeutet es dagegen, diese Zusammenhänge anhand wiederum unterschiedlicher Comickulturen erklärbar machen zu wollen (vgl. Ayaka und Hague 2015; Berndt und Kümmeling-Meibauer 2013a; Berninger u. a. 2010; Brienza und Johnston 2016)? Was wird dabei zur Stabilisierung von Akteuren erforderlich, deren Aktivitäten für die besondere Hervorbringung von Comics verantwortlich gemacht werden sollen? Welche Akteure und Bestimmungen werden dabei aufrechterhalten, und welche sind mit dem Kulturbegriff stets schon verworfen? Wer oder was verantwortet die damit vollzogenen Stabilisierungen und Ausschlüsse – bei der Transformation des Mediums Comic nach und jenseits einer Pandemie? Und wie noch angesichts einer Situation, die Latour das „Neue Klimaregime“ zu nennen angeregt hat – sofern in ihr anhand der Konsequenzen der Klimaveränderung durch Menschen nunmehr „in die Politik Einzug erhält, was jüngst noch zur Natur gehörte“ und damit den Versammlungen und Kontroversen der wirksam Handelnden in Kulturen stets äußerlich blieb (Latour 2017 [2015], 15–16; Hervorh. i. O.)? Ein weiterer Ansatzpunkt für sich anschließende Untersuchungen wäre, sich mit dem hier entworfenen Konzept von Medialität jenen Phänomenen neu zu nähern, deren Untersuchung anhand von Begriffen wie „Transmedialität“ (Rajewsky 2002, 13), „transmedia practice“ (Dena 2009), „transmedia storytelling“ (Jenkins 2006a) u. v. a. (vgl. Freema und Gambarato 2019) eine Mehrzahl konventionell-distinkter Einzelmedien vorausgesetzt hatte, um sodann über diese hinweg unterschiedlich konzeptualisierte ‚transmediale‘ Kontinuitäten beschreiben zu können (vgl. Eder 2015, 69–71). Entsprechende Ansätze gingen zwar von einem Wert der spezifischen Be-

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stimmbarkeit dessen aus, was die von ihnen ausgemachten Medien hervorbringen und so zu transmedialen Phänomenen jeweils beitragen könnten. Doch damit war noch nicht die Aufrechterhaltung dieses Werts gerade durch die nötigen Transformationen von Einzelmedien problematisiert. In jedem Fall bliebe das Gewinnen von Kontinuitäten über diskontinuierlich stabilisierte Medieneinrichtungen (also einen Hiatus) schon als Dynamik der Medialität all desjenigen zu beschreiben, was dann in transmedialen Konfigurationen im o. g. Sinne als ein distinktes Einzelmedium auftreten sollte (bzw. als eine mediale ‚Plattform‘ von den agencies seiner Verwendung geschieden wurde, vgl. Jenkins 2006a, 95–96). Als ‚transmedial‘ ließen sich in dieser Hinsicht also bereits diejenigen Bestimmungen des Comics verstehen, die über seine wechselnden medialen Einrichtungen und deren Bezugsrahmen hinweg erfolgreich aufrechterhalten werden – wobei ein solches Verständnis aber nicht ohne Weiteres kompatibel mit den Begriffsdefinitionen und -verwendungen der o. g. Transmedialitätstheorien ist. Gleichwohl haben diese Theorien ihrerseits mediale Konsequenzen: Von ihnen informierte Charakterisierungen transmedialer Konfigurationen, in denen „each medium does what it does best“ (Jenkins 2006a, 96), identifizieren Medien anhand idealer, optimierbarer Leistungen und weisen ihnen entsprechende Rollen zu – was wiederum Aktivitäten der Produktion, der Verbreitung, der Verwertung, der Rezeption, der Aneignung durch Fans usf. (vgl. Freema und Gambarato 2019) als Aktivitäten der medialen Bestimmung entsprechend normativ anleiten kann. Gelangt man so also letztlich zur Frage einer „Ur-Intermedialität“, in der Jens Schröter zufolge „[k]lar definierte, stabilisierte Monomedien [...] diskursiv aus einem heterogenen Netzwerk (oder sich überlagernden Netzwerken) von technischen Verfahren, Institutionen, Programmen, Diskursen [...], formale Strategien [sic], Autorenfiguren, Praktiken etc. je nach bestimmten strategischen Zwecken ‚herausgeschnitten‘“ werden (Schröter 2008a, 590, 594)? Erfolgt so ein blackboxing mit jedem situativ vorgenommenen kontrastierenden Vergleich, der ein Medium relational zu einem oder mehreren anderen in seiner Differenzqualität definiert? Auch die derart unterschiedenen Einzelmedien wie Malerei, Fotografie, Film usf. ließen sich Schröter zufolge schließlich mithilfe der ANT als (vorläufige) Effekte der Punktualisierung und Reinigung in Akteur-Netzwerken beschreiben (Schröter 2008a, 594). Auch hier bliebe aber den Prozessen nachzugehen, in denen derartige diskursive Unterscheidungen als solche erst entstehen können, also medial bedingt und damit ihrerseits medial wirksam werden: Wenn demgegenüber in dieser Studie für das Verhältnis zwischen identifizierten und definierten Medien einerseits und den materielldiskursiven Praktiken ihrer Bestimmung andererseits Karen Barads Theorie eines Intraagierens materialisierender agencies in Phänomenen aufgegriffen worden ist, dann weil sich mit dieser Theorie deutlich akzentuieren lässt, dass als distinkt bestimmte Medien wie der Comic und die Akteure der Erkenntnis bzw. performativen

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Definition dieser Medien ontologisch nicht vor ihrem relationalen Wirksamwerden anzunehmen sind, nicht abgelöst von solchen Relationen existieren und nicht fakultativ in wechselnde Beziehungen eintreten können (vgl. Barad 2007, 140). Gerade dies legt die Bezeichnung „ontologische Intermedialität“ (Schröter 1998, 146) mit ihrem Präfix Inter- entgegen anderslautender Präzisierungen (vgl. Schröter 1998, 149, 2012, 29–30) durchaus aber noch nahe. Geht es indes um den Wert der Bestimmbarkeit moderner Medien, mit dessen Aufrechterhaltung sich die Akteur-Netzwerke der Medialität von denen ‚des Sozialen‘, ‚der Wissenschaft‘, ‚des Rechts‘, ‚der Religion‘ usf. unterscheiden lassen, dann bleibt die Hervorbringung und Transformation von Medien in Relation zu anderen Hervorbringungen zu untersuchen. Für die Medialität als Existenzweise des Comics ist dies in den vorangegangenen Kapiteln für dessen Hervorbringung als Medium und durch Fiktionen, durch Referenzen, in Materialisierungen und deren Institutionalisierung sowie durch technische Delegation vorläufig erprobt worden. Die Medialität der Medien der Medienwissenschaften ist insofern nicht ohne solche anderen Existenzweisen zu beschreiben, deren jeweilige Hervorbringungen sie gleichwohl zu ihren eigenen Bedingungen aufnimmt – u. d. h. zur erneuten Einrichtung der drei koproduzierten modernen Größen, die irreduzibel zusammen für das Entstehen etwa von Comics verantwortlich gemacht werden. Ein ‚Inter-‘ der Medialität kann als Effekt der im Zuge dieses Prozesses auftretenden diskursiven Differenzierungen zwischen unterschiedlichen medialen Stabilisierungen als den Stabilisierungen ‚unterschiedlicher Medien‘ untersucht werden. In jedem Fall aber ließen sich ihm gegenüber Transformationen der Medialität, wie sie in dieser Arbeit für unterschiedliche Stabilisierungen des Comics und seine heterogenen Akteure konzeptualisiert und analysiert worden sind, kaum als Fälle einer selbst schon einzelmedienspezifischen „Intramedialität“ einhegen, mit der „eine Überschreitung von Mediengrenzen nicht einhergeht“ (Rajewsky 2002 12). Die vorliegend untersuchten Übersetzungen, in denen der Comic als Medium bestimmbar gemacht wird, überschreiten prinzipiell immer schon die Grenzen eines einzigen, konventionell als distinkt anzunehmenden Einzelmediums im Hiatus einer einzelnen Größe der Medieneinrichtung. Die Medialität des Comics ist das Prinzip, nach dem das Auftreten jedes unvorhersehbaren Akteurs neue Kontroversen, Versammlungen und Allianzen erfordert, in denen der Comic ein anderes Medium werden wird. Und solange jeder neue Akteur – jede Verlagsentscheidung, jeder digital gespeicherte Code, jede überraschende Lektüre, jede verfärbte Seite, jedes übertragbare Virus, jede Klimaveränderung – dabei Konsequenzen haben kann, die die moderne Wissensordnung aus Natur, Diskurs und Kultur in ihrer Konstitution erneut herausfordern, bleiben Comics notwendig eine fortgesetzte Aufgabe für die medienwissenschaftliche Auseinandersetzung.

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9 Abbildungsverzeichnis Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3

Abb. 4 Abb. 5 Abb. 6 Abb. 7 Abb. 8 Abb. 9

Abb. 10 Abb. 11 Abb. 12 Abb. 13 Abb. 14 Abb. 15 Abb. 16 Abb. 17 Abb. 18

Abb. 19

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Abb. 20 Abb. 21 Abb. 22 Abb. 23 Abb. 24 Abb. 25 Abb. 26 Abb. 27 Abb. 28 Abb. 29 Abb. 30 Abb. 31 Abb. 32 Abb. 33 Abb. 34 Abb. 35 Abb. 36 Abb. 37 Abb. 38 Abb. 39 Abb. 40 Abb. 41 Abb. 42 Abb. 43 Abb. 44 Abb. 45

9 Abbildungsverzeichnis

the Foreign Legion 4.7.–9.7.1936). Mickey Mouse Weekly 65, 1.5.1937. London: Odhams Press, 12 [Detail] 187 Trondheim, Lewis (W) und Nicolas Keramidas (A). Mickey’s Craziest Adventures. Grenoble: Glénat, 2016a, 11 188 Trondheim, Lewis (W) und Nicolas Keramidas (A). Mickey’s Craziest Adventures. Grenoble: Glénat, 2016a, 20 192 Tébo (W), Nicolas Keramidas (A) und Nob (C). Alice au pays des singes 1. Grenoble: Glénat, 2012, 5 192 Clowes, Daniel. David Boring. London: Jonathan Cape, 2002a [2000], [vi] 198 Weisinger, Mort (Hg.), Curt Swan (CA) und Stan Cayne (CA). Giant Superman Annual 1. New York: DC Comics, 1998 [1960], Cover 205 Clowes, Daniel. David Boring. London: Jonathan Cape, 2002a [2000], 35 207 Clowes, Daniel. Pussey! Seattle: Fantagraphics Books, 2012 [1995], 21 224 Clowes, Daniel. David Boring [1] (Eightball 19). Seattle: Fantagraphics Books, 1998, 35 233 Clowes, Daniel. Original Art: The Daniel Clowes Studio Edition. Seattle: Fantagraphics Books, 2019, 155 238 Clowes, Daniel. Original Art: The Daniel Clowes Studio Edition. Seattle: Fantagraphics Books, 2019, 73 242 Hornschemeier, Paul. The Three Paradoxes. Seattle: Fantagraphics Books, 2007, 27 247 Hornschemeier, Paul. „TTP_25_4Crev“. 13.6.2008b. Adobe Photoshop 247 Hornschemeier, Paul. „TTP_25_4Crev“. 13.6.2008b. Adobe Photoshop 248 Hornschemeier, Paul. „TTP_25_4Crev“. 13.6.2008b. Adobe Photoshop 248 Hornschemeier, Paul. „Paradoxes_p25“. 13.6.2008a. Adobe InDesign CS6.0 249 McCloud, Scott. Reinventing Comics. The Evolution of an Art Form. New York: HarperCollins, 2000, 140 250 Spiegelman, Art. „What the %@&✶!! Happened to Comic Books?!“. Critical Inquiry 40.3 (2014), 21 258 Fies, Brian. Whatever Happened to the World of Tomorrow? New York: Harry N. Abrams, 2009, 25 265 Fies, Brian. Whatever Happened to the World of Tomorrow? New York: Harry N. Abrams, 2009, 27 267 Fies, Brian. Whatever Happened to the World of Tomorrow? New York: Harry N. Abrams, 2009, 21 271 271 TO NEW HORIZONS (USA 1940), The Jam Handy Organization, Standbild 00:20:10 Fies, Brian. Whatever Happened to the World of Tomorrow? New York: Harry N. Abrams, 2009, 31 272 „The OWL Card“. Overstreet, Robert M. und Gary M Carter. The Overstreet Comic Book Grading Guide. New York: Avon Books, 1992, Beilage 278 Fies, Brian. Whatever Happened to the World of Tomorrow? New York: Harry N. Abrams, 2009, 27 280 Fies, Brian. Whatever Happened to the World of Tomorrow? New York: Harry N. Abrams, 2009, 154 281 Milési, Baptiste (W/A), Julien Milési, (W) und Raphaël Munoz (Coding). Binary Land „Hello World !!!“. Übers. v. Iona D’Annunzio. Genf: Transmïi Studio, 2014, [21] 294

9 Abbildungsverzeichnis

Abb. 46 Ghetti, Lorenzo (W/A) und Carlo Trimarchi (Dev). „Season 0, Episode 1“. To Be Continued. 1.10.2014a. http://tobecontinuedcomic.com/season-0/episode-1 (abgerufen am 12.8.2022) 301 Abb. 47 McCloud, Scott. Reinventing Comics. The Evolution of an Art Form. New York: HarperCollins, 2000, 222 302 Abb. 48 Ghetti, Lorenzo (W/A) und Carlo Trimarchi (Dev). „Season 0, Episode 1“. To Be Continued. 1.10.2014a [schematische Darstellung S. B.]. http://tobecontinuedcomic. com/season-0/episode-1 (abgerufen am 12.8.2022) 305 Abb. 49 Ghetti, Lorenzo (W/A) und Carlo Trimarchi (Dev). „Season 2, Episode 11“. To Be Continued. 9.12.2015. [schematische Darstellung S. B.]. http://tobecontinuedcomic. com/season-2/episode-11 (abgerufen am 12.8.2022) 309 Abb. 50 Sikoryak, R. „Cover for Part A and B (after Jim Steranko)“. ITUNES TERMS AND CONDITIONS The Graphic Novel. 17.9.2015c. https://itunestandc.tumblr.com/post/ 129261101500/cover-for-part-a-and-b-after-jim-steranko (abgerufen am 12.8.2022) 314 Abb. 51 Sikoryak, R. „Page 13 (after Ryan North, Shelli Paroline & Braden Lamb)“. ITUNES TERMS AND CONDITIONS The Graphic Novel. 29.09.2015d. https://itunestandc.tumblr. com/post/130129608695/page-13-after-ryan-north-shelli-paroline (abgerufen am 12.8.2022) 319 Abb. 52 Sikoryak, R. Terms and Conditions: The Graphic Novel. Montréal: Drawn and Quarterly, 2017, 19 322 Abb. 53 Sousanis, Nick. Unflattening. Cambridge, London: Harvard University Press, 2015, 135 342

419

Register A Contract with God 5 Abel, Julia 136 Abrams (Verlag) 279 Action Comics 204, 210 Adams, Neal 273 Adaptationen (Film-) 1, 41, 180, 328 siehe auch Terms and Conditions Adelaine (Figur) 3 Adobe 243, 246, 338 siehe auch Photoshop Adorno, Theodor 171 adult content 324 AG Comicforschung (Gesellschaft für Medienwissenschaft) 11 Agamben, Giorgio 63, 66, 69 agency – Agenturen-Sinn 96 – ANT 16, 75, 80, 110, 194 – Barad zu 18 – Grundlagen 14, 27, 72, 108, 136, 173 – Haraway zu 88 – Kontroversen über 126 – Latour zu 336 – Neuverteilung 190, 333 – und Rechtsformen 313 Agentieller Realismus 283, 285, 295 Agenturen 96, 105 Ahmed, Sarah 178 Air Pirates 190 Akrich, Madeleine 86, 97, 101, 149 Aktanten 83 Akteur und Akteure (Begrifflichkeiten) 16, 82, 87, 91, 219, 261 Akteur-Medien-Theorie 90 Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) siehe auch Philosophie der Existenzweisen, Übersetzungsprozesse – agency 16, 75, 80, 110, 194 – black boxes 297 – Dispositive 79, 110 – Grundlagen 26, 73, 129, 254, 341 – Haraways Kritik 106 – Intermedialität 344 – Machtbeziehungen 102

https://doi.org/10.1515/9783111317540-010

Albert Batch (Figur) 135 Alberti, Leon Battista 33 Aldama, Frederick Luis 9 Alexander-Tanner, Ryan 23 Alice au pays des signes 192 Allianzdispositiv 68 Alltagspraktiken (Theorien) 70, 85 Alltagswahrnehmung (Theorie) 33 alternative comics 206, 237, 243, 251, 256 Alterungsprozesse siehe auch Obsoleszenz – analoger Technologien 177 – David Boring 206 – Papier 189, 275, 339 Altheide, David L. 194 Althusser, Louis 125 Amazon 1, 329 siehe auch ComiXology AMERICAN GRAFFITI 167 Analoges (versus Digitales) 177, 288 Anderson, Murphy 273 Animationen 243, 298 siehe auch Webcomics Animationsfilme 3, 179, 192, 298–299, 301 ANT siehe Akteur-Netzwerk-Theorie Appadurai, Arjun 169, 266 Apparatur (Begriff) 283, 286 Apple 1, 293, 329, 340 siehe auch Terms and Conditions Arad, Avi 179 Arbeiter✶innen 193, 250 Arbeitsstelle für Graphische Literatur 12 Archie Comics 204, 240 Architektur 138 Archive 117 siehe auch Datenbanken und Archive Arduino (Plattform) 293 Arno, Peter 158 artisan (Begriff) 240 Assemblagen 67, 86, 326 Association of Comics Magazine Publishers 205 Atak 225 Atia, Nadia 178 Atlas Publishing 204 Aufklärung (Epoche) 124, 126, 171 Auflistungen siehe Listen

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Register

Äußerungsinstanzen 83, 121, 127, 135, 156 siehe auch Metaphern Ausstellungen 20 siehe auch World’s Fair – der Comic-Avantgarde 225 – Seths Dominion-Projekt 118 Austin, John 111 Autonomie (künstlerische) 17, 20, 228, 251, 338 siehe auch Selbstreferenz und Selbstreflexivität Autor✶innenschaft 17, 109, 182, 193, 195, 279, 337 siehe auch einzelne Personen Avantgarde 225 Avignon, Jim 225 Ayer, William 23 Bacchi, Carol 284 Bachmann, Christian 54, 214, 221 Baetens, Jan 164–165, 168, 174, 181, 189, 207, 251 Balzer, Jens 42 Bandel, Jan-Frederik 21 bandes dessinées 7, 46, 49, 52, 218 siehe auch Contre la bande dessinée Barad, Karen – agentieller Realismus 283, 285, 295 – Apparatur (Begriff) 283, 286 – Diffraktionskonzept 253, 261, 282, 338 – Materialisierungstheorie 18, 282, 339–340, 344 Barker, Kenneth 120 Barks, Carl 180 Barthes, Roland 92, 130 Bartlett, Steven J. 213 Bartley Munn (Figur) 120, 135 Basisapparat 62, 67 Basismedien 25, 59, 61, 334 Bastian, M. S. 225 Bateman, Henry Mayo 158 Bateman, John 220 Baudry, Jean-Louis 62, 66, 69 Bauman, Zygmunt 163 Baumgärtner, Alfred Clemens 20 Beaty, Bart 22, 223 Bechdel, Alison 323 Becker, Thomas 226 Belgien 89

Bell, John 120, 148 Belliger, Andréa 114 Benjamin, Walter 47, 99, 212 Ben-Shahar, Omri 313 Benveniste, Émile 92, 158, 215 Bergermann, Ulrike 29 Bergson, Henri 105 Bernard Reaume (Figur) 117, 120, 149 Bibliotheken 148, 259 Bigelow, Julian 39 Bildergeschichten und -reihungen 36, 43, 45, 65, 141, 216, 303 siehe auch GIF Binary Land siehe Monde binaire/Binary Land Binge-Reading und -Watching 329, 331 Birdcage Bottom Books 317 Birus, Hendrik 210 Bishara, Nina 226 black boxes und blackboxing – Digitalisierung 340, 343 – Drucktechniken 109, 190 – Fixierungen 136, 334 – Grundlagen 94, 96, 269, 296 – Intermedialität 344 – Medium und Medien 102, 114, 173 – multicadre 150 – Stil 157 Blambot (Unternehmen) 260 Bloggingplattformen siehe Tumblr Blogs siehe Weblogs Bloor, David 82 Bohr, Niels 254, 283 Boing Boing (Onlinemagazin) 320 Boltanski, Luc 94 Bolter, Jay David 32, 289 Bondone, Giotto di 44 Bonham, Jennifer 284 Boring, Wayne 210, 273 Box-Sets 329, 332 Boym, Svetlana 171, 177, 336 Bramlett, Frank 21 Breakdowns 259 Brix, Michel 52 Brosh, Allie 317 Browne, Ray 165 Brück, Axel 20, 24

Register

Bukatman, Scott 269, 301, 307 Buscema, John 273 Busch, Wilhelm 44 Bussolini, Jeffrey 68 Buster Brown (Figur) 40 Butler, Judith 283 Caboche, Elsa 298 Callon, Michel 89, 94–95, 98–99, 102 Campbell, Stuart 7 Canadian Magazine 143 Canadian Notes & Queries 122 Caniff, Milton 166 Canuck, Johnny 135 Capital City (Vertrieb) 240 Carlsen (Verlag) 137 Carr, Gene 258 Carton, Mike 210 Cassirer, Ernst 56, 92, 212 Casterman (Verlag) 89 Center of Popular Culture 165 Certeau, Michel de 70, 132, 151, 270, 272 Chamberland, Luc 118, 159 Chaos Computer Club 2 Chiapello, Ève 94 Chicago 238, 260 Chicago Daily News 248 Chun, Wendy 311 Chute, Hillary 226, 259, 333 Climo, Liz 325 Clough, Rob 122 Clowes, Daniel siehe auch David Boring, Eightball, Pussey! – Daniel Clowes Reader 208 – Interview 233, 241 – Lloyd Llewellyn 210, 236 – Produktionsprozess 290 Clyde Fans 118 Clyde Fans 119 Code 204, 207, 218, 311 Cohn, Neil 45, 65 Colan, Gene 273 comic book (Definition) 43 Comic Book Grading Guide 276 Comic Book Plus (Projekt) 174 comic book shops siehe Shops

423

Comic (Definitionen) 20, 61, 136, 290 siehe auch einzelne Personen und Themen Comicraft (Unternehmen) 260 Comics Code 204, 207 Comics Magazine Association of America 205 Comité invisible 2 Comix (Begriff) 223 ComiXology 7, 174, 290, 328 Computer- und Videospiele 41 Computer siehe auch Digital … – als Akteur 239 – als Medium 30, 288 – Grundlagen 6, 261 – The Three Paradoxes (Produktion) 246 – Übersetzungsprozesse 241 Contre la bande dessinée 26, 49, 56, 64, 67, 113 siehe auch bandes dessinées Convergence Culture 6, 40 Coogan, Peter 274 Copyright 191 Cortsen, Rikke Platz 67 Cosey 180 Couldry, Nick 103 Courtés, Joseph 83, 127 COVID-19-Pandemie 330 Crane, Roy 273 Crisis on Infinite Earths 263 Crosland, Alan 190 Crowder, Havy Q. R. 234 Crowdworking-Plattform 101 Crumb, Robert 164, 224, 323 CSS (Cascading Style Sheets) 303, 308 cultural studies 26 Cuntz, Michael 79, 84 Cyanide & Happiness 101 Dale, Archibald 117, 120, 132 Daniel Clowes Reader 208 Dargaud (Verlag) 89 Datenbanken und Archive 164, 174, 181 David Boring und „David Boring“ – Hardcover-Ausgabe 244 – Materialität und Medialität 237, 252, 261 – Produktion 216, 241, 251, 255, 279, 289 – Selbstreflexivität 17, 115, 152, 197, 221, 337 – Yellow Streak and Friends Annual (YSFA) 198, 201, 216, 221, 231, 243, 255

424

Register

Davies, Jeremy 178 Davis, Fred 172 Davis, Whitney 191 Dawkin, Richard 318 Day, Benjamin Jr. 187, 248 DC Comics – als Großverlag 6, 89, 235, 240, 328, 331 – Praktiken 166 – Superheld✶innen 263 – World’s Fair Comics 263, 266, 269 De Vries, Peter 169 Dean, Michael 225 DeCordova, Richard 179 Definitionen siehe auch Understanding Comics – Animation 298 – Comic allg. 20, 61, 136, 290 – comic book 43 – digitale Comics 288, 291 – Handeln 81 – Information 38 – Medien 27, 55 Degele, Nina 75 Deitch, Kim 166 Deixis 34 DeLanda, Manuel 67 Deleuze, Gilles 66, 69, 94, 104 Dell (Verlag) 183 Demian.5 7 DenBleyker, Rob 101 Derrida, Jacques 212, 214 Desparat, Peter 120 Desubjektivierung 69 Determinismen 126 Dewey, John 212 Diamond Comic Distributors 240, 329–330 Dieck, Martin tom 225 Diegesen 135, 246, 266 Diffraktionen 253, 257, 261, 282, 285, 338 Digital Comic Archive 174 Digital Comic Museum 41 Digitale Comics (Begrifflichkeiten) 288, 291 Digitalisierung und Digitalisieren 105, 153, 289, 343 siehe auch Monde binaire/Binary Land, Plattformen, Terms and Conditions, To Be Continued, Web…, Whatever Happened to the World of Tomorrow?

Dingle, Adrian 121, 135 Dinosaur Comics 318 Direktvertriebe 240, 329–330 Dirks, Rudolph 225, 258 Disney 5, 179, 329 siehe auch Mickey’s …, Walt Disney’s Comics and Stories Disney Comics Randomness (Weblog) 189 Disney, Lilian 190 Disney, Walt 190, 193 Dispositive – ANT und 79, 110 – Autor✶innenschaft und 182 – Bezugsrahmen 323 – Grundlagen 26, 61, 97, 196, 273, 287 – Wirksamkeit 221, 254 Distelmeyer, Jan 292 Ditko, Steve 202, 273 Ditschke, Stephan 21 Dittmar, Jakob 291 Dominion (fiktiver Ort) 117, 132, 155 Dorgathen, Hendrik 225 Doug Wright Awards 120, 143 Doug Wright’s Nipper 120 Drawn and Quarterly (Verlag) 117, 120, 145, 148, 157, 159, 321 Dreifaltigkeitsdogma 63 Dries, Christian 75 Drucktechniken und -technologien 109, 186, 243, 260, 280, 303, 321 siehe auch Farbdruck und Farbgebung Duncan, Randy 42, 46, 165 Dundee 9 Dunley, Kathleen 141 Dupuis (Verlag) 89 Dürer, Albrecht 44 DVDs 159, 164, 291, 328–329, 331 D’Onofrio, Jeff 325 Eco, Umberto 53, 72 Edition 52 (Verlag) 155 Egmont (Verlag) 182 Eigenständigkeit siehe Autonomie Eigentums- und Verwertungsrechte 5, 241, 328 siehe auch Urheber✶innen-Rechte Eightball – „David Boring“ 198, 200, 252, 338 – div. Ausgaben 202, 208, 221, 223

Register

– Publikationsgeschichte 236, 240, 251, 255 – YSFA 232 Eisner and Iger Studio 235 Eisner, Will 5, 36, 235, 273 Elleström, Lars 59, 61, 65 Encoding/decoding-Modell 41 Engell, Lorenz 79 English, John 121 Erinnerung 176 siehe auch Nostalgie Ernst, Max 44 Essential Vertigo Swamp Thing 240 Ethnomethodologie 85 Etter, Lukas 157 Evans, Richard 125, 127 Everett, Bill 273 Existenzweisen 110 siehe auch Philosophie der Existenzweisen, shifting out und in Facebook 1–2, 7, 101, 320 faire faire 92 faitishes und factishes 93 Fantagraphics (Verlag) 198, 210, 224, 236, 300 siehe auch David Boring, Eightball Farbdruck und Farbgebung – David Boring 202, 206, 244 – Eightball 232 – Terms and Conditions: The Graphic Novel 321 – The Three Paradoxes 246, 252, 338 Farmer, Clark 251 Farner, Christian 225 Felix the Cat (Figur) 190 Ferguson, Niall 126 Fernsehen und Fernseher 41, 67, 69 Ferreiro, Daniel Nicolás 200 Festplattenrekorder 329 Feuchtenberger, Anke 225 Fickelscherer, Holger 225 Fies, Brian 18, 116, 152, 290, 339 siehe auch Whatever Happened to the World of Tomorrow? Fiktionstheorie 127 Filme siehe auch Animationsfilme – Adaptationen 1, 41, 180, 328 – AMERICAN GRAFFITI 167 – SETH’S DOMINION 118, 159, 162 – THE JAZZ SINGER 190

425

Finger, Bill 273 flow 40 Formatbegriff 194 Foucault, Michel – Diskurspraktiken 283 – Dispositiv 64, 66, 68, 97 – Kritik an 70 – Machtverständnis 102 Fowler, Gabe 333 Fox, Gardner 273 Frahm, Ole 8, 10, 12, 21, 225–226, 229 Frankreich 89 Franquin, André 84 Frena, Bernhard 255 Fresnault-Deruelle, Pierre 140 Freud, Sigmund 62 Frey, Hugo 164–165, 168, 174, 181, 189 Friedberg, Anne 33 Friedman, Drew 204 Frise, James 117, 120, 141, 144, 149–150, 336 Fun Home 323 Gardner, Jared 259 Garfinkel, Harold 85–86 Gasser, Christian 225, 229 Gaston-Album 84 Gattung (als Begriff) 22 Geddes, Norman Bel 264, 270 Geertz, Clifford 220 Gefäßmetapher 31 Gefüge siehe Dispositive Gefühle und Gefühlslagen 178 siehe auch Nostalgie Gelb (Farbe) 203 siehe auch Farbdruck und Farbgebung Gelingen und Scheitern 110, 114, 122, 149, 286, 326 siehe auch Philosophie der Existenzweisen gender 16 General Fox 121 General Motors 296 Genesis 47 Genette, Gérard 135 Genf 292 Genre 22, 26 siehe auch Superheld✶innen George Sprott, 1894–1975 118

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Register

Gerner, Jochen 26, 49, 56, 64, 67, 113 Gerstein, David 180, 182 Gertenbach, Lars 96 Geschäftsmodelle 1–2, 5, 320 siehe auch Terms and Conditions Gesellschaft für Medienwissenschaft 11 Ghetti, Lorenzo 18, 300 siehe auch To Be Continued Giant Superman Annual 204 Gibbons, Dave 202 Gibson, Mel 176 Gießmann, Sebastian 73, 94–95 GIF (Graphics Interchange Format) 306, 327 Gifford, Dennis 187 Giordano, Dick 273 Gitelman, Lisa 55–56 Glénat (Verlag) 180–181 Globalisierung 172 Gloeckner, Phoebe 238 Goethe, Johann Wolfgang 182 Gold Key 183 Goodbrey, Daniel Merlin 307 Google 1–2 Gordon, Ian 40 Gottfredson, Floyd 180, 185, 190, 193 Grace, Dominic 120, 161–162 Graphen (soziotechnische) 101 graphic novels siehe auch einzelne Titel – allg. 5, 9, 114, 164, 207, 316 – comic books als 7 Graphische Literatur (Begriff) 9 grawlixes 258 Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (fiktiver Verband) 117, 133 siehe auch The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists Green, Jesse 179 Green, Justin 238 Greenberg, Clement 227 Greimas, Algirdas Julien 83, 85–86, 127, 129 Grennan, Simon 158 Groensteen, Thierry 53, 136, 218, 231, 257, 290, 298 Großbritannien 176, 185 Großverlage siehe Verlage Groth, Gary 210, 224, 236, 300

Group of Seven 121, 132 Grünewald, Dietrich 43, 45–46, 65 Grusin, Richard 32, 289 Guardian 315 Guattari, Félix 94 Guffey, Elizabeth 169 Guilbert, Xavier 53 Hachette (Verlag) 5 Hague, Ian 268 Hahnenberger, Ivanka 182 Hall, Stuart 41, 43 Hamburg 12, 20, 22 Hammel, Björn 299 Handeln (Definition und Theorie) 81 Hannon, Gerald 158 Hansen, Irwin 273 Haraway, Donna 88, 106, 253, 332 Hatfield, Charles 139, 164, 206, 239 Havelock, Eric A. 212 Hayles, N. Katherine 39, 268 HBO 329 Hearst, William Randolph 203 Heck, Don 273 Heer, Jeet 122, 160 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 29 Heider, Fritz 105, 289 Heimweh 170 Heindl, Nina 222 Heisenberg, Werner 254 Heldenerzählungen 107 siehe auch Superheld✶innen Hendrickson, Robert 205 Hennion, Antoine 77, 86 Henry Pefferlaw (Figur) 117, 121 Hergé 7, 158, 185, 317 Herold, Emanuel 326 Herriman, George 225 Herstellung siehe Produktionsprozesse Heterokosmen 123, 133 Higgins, Dick 228 Higgins, John 202 Hobo Lobo of Hamelin 7 Hochschulen 292 siehe auch Universitäten Hockett, Charles 214 Hofer, Johannes 170

Register

Hoffman, Eric 120, 161 Hofmann, Stefan 29, 56 Hogarth, William 44 Homepages siehe Websites Horkheimer, Max 171 Horn, Maurice 120 Hornschemeier, Paul 18, 246, 290, 338 siehe auch The Three Paradoxes Horrocks, Dylan 36 HTML 303, 320, 340 Huang You (Pseudonym) 332 Huber, Markus 225 Hulu 174, 329 Hurren, Tracy 148 Hutcheon, Linda 123, 216 Huth, Christian 225 Hyperbole and a Half 317, 323 I Hate the Internet 1, 5 Ice Haven 209 Idea and Design Works (IDW) 166, 182 Iger, Jerry 235 Illbruck, Helmut 172 Illustrator (Adobe) 243, 260 Image Comics (Verlag) 328 InDesign (Adobe) 246, 338 Indexikalität 34 Industrialisierung 171 Infantino, Carmine 273 Informationstheorie 38, 41 Innis, Harold A. 212 Instagram 320, 333 Intelligibilität 85 Interface 295, 302, 311, 334, 340 Intermedialität 59, 221, 344 Internet 1–2, 101, 105 siehe auch Web 2.0, Webcomics, Weblogs Intertextualität 141, 220 intra-actions 284 Inuit 120 iPhone 293, 340 Irreduktionsprinzip 86 Irreduzibilität (des Medialen) 90, 259, 341 Isekenmeier, Guido 191 iTunes 329, 340 siehe auch Terms and Conditions

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It’s a Good Life, If You Don’t Weaken 156, 161–162, 166 Iwerks, Ub 190 Jack Kalloway (Figur) 156 Jacquette, Dale 157 Jade (Magazin) 50 Jagoda, Patrick 259 James, William 111 Jameson, Fredric 167, 169, 174, 179, 190 Japan 89 siehe auch Mangas Java (Programmiersprache) 293, 304, 308 Jenkins, Henry 9, 40–41, 55, 165, 273 Jensen, Klaus Bruhn 57 Jobs, Steve 313 Johnson, Mark 33 Johnston, Franz 121 Journal for Popular Culture 164 Joyce, James 259 Jughead 240 Kaerlein, Timo 296 Kalo (Figur/Pseudonym) 156 Kalter Krieg 274 Kamen, Matt 315 Kanada 17, 117 siehe auch The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists Kanalmetapher 39, 41, 57 siehe auch Röhrenmetapher Kane, Bob 273 Kannenberg, Gene 208, 210 Kant, Immanuel 170, 212 Kao-Kuk (fiktive Comicreihe) siehe The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists Kashtan, Aaron 268, 298 Kategorienfehler 112, 114, 132, 163, 286 Kaufman, J. B. 180 Kefauver, Estes 205 Kember, Sarah 71 Kepler, Johannes 29 Kepser, Matthis 220 Keramidas, Nicolas 17, 152, 154, 179–180, 337 Kernighan, Brian W. 293 Ketcham, Hank 317, 323 Kidder, Orion Ussner 214, 218 King, Frank 141

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Kino 62 siehe auch Filme Kirby, Jack 1, 5, 239, 273, 317, 323 Kitchen, Denis 236 Kittler, Friedrich 38, 45, 227 Klein, Christian 136 Klein, Todd 205 Kleinverlage siehe Verlage Klimaveränderungen 343 Klinger, Max 44 Kobek, Jarett 1, 3, 5 Kochman, Charles 279 Kognitive Linguistik 45 Kollektive 76, 190 Kollektives Gedächtnis 175 Kolorierung siehe Farbdruck und Farbgebung Kominsky-Crumb, Aline 238 Kommunikationsmodelle und -theorien siehe auch Metaphern – Encoding/decoding 41 – Gelingen performativer Sprechakte 111 – Gitelmans 55 – Hocketts 214 – Informationstheorie 38, 41 – Kontext und 34 – Laswells 37 – Luhmanns 105–106 – Massenkommunikation 44 – Metareferenz 217 – Sender-Empfänger-Modell 40, 58 – Systemtheorie 75, 82 Komplexität und Kompliziertheit 100 Konferenzen und Kongresse – Comics, Philosophy and Practice 238, 260 – des Chaos Computer Clubs 2 – von Macy 39, 288 Kontext (und Kommunikation) 34 Konventionell-distinkte Medien 61, 71, 79, 110, 177, 213 Konvergenzkultur 40, 55 Konzerne (internationale) 1, 5 siehe auch einzelne Konzerne Kossak, Hans-Christian 10 Krauss, Rosalind 228 Kress, Gunther 59 Krieger, David 114 Kubert, Joe 273 Kuhn, Markus 220

Kunst 36, 42, 46, 225, 303 siehe auch Museen Kunststofffilme 234 siehe auch Zip-A-Tone Kunsttheorie versus Frau Goldgruber 23 Kuramoto, John 233, 241 Kurtzberg, Jacob siehe Kirby, Jack Kybernetik 39, 288 Kyoto 9 Lacan, Jacques 62 Lakoff, George 33 Lamb, Braden 318 Lancaster 9 Landau, Sarah Sue 191 Laswell, Harold D. 37, 41 Latour, Bruno siehe auch Akteur-Netzwerk-Theorie, Philosophie der Existenzweisen – agency 336 – faire faire 92 – faitishes und factishes 93 – Interview 76, 79 – Irreduktionsprinzip 86 – Kategorienfehler 132 – Klimaregime 343 – médiation und médiateur 77 – Modernisierungsfront 172 – Natur 321 – Quasi-Subjekte und -Objekte 88 – Reassembling the Social 27, 104, 341 – relationale Konzepte 149 – Science in Action 106 – shifting out und in 129, 252 – Soziales (als Typus) 80 – Systemtheorie-Kritik 82 Laux, Henning 96 Law, John 98, 102, 269 Lawley, Guy 187 Le Clézio, Jean-Marie Gustave 50 Le Journal de Mickey 180, 185 Le Lionnais, François 49 Le Procès-verbal 50 Lee, Stan 273, 317, 323 Leeuwen, Theo van 59 Lefèvre, Pascal 194 Legion of Andy (Weblog) 187 Leibniz, Gottfried Wilhelm 94 Lektürepraktiken 137, 139, 150 Lent, John 9

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Les Aventures de Tintin 7, 185 Les Cigares du pharaon 317 Leseforschung 176, 273 Lesegeschwindigkeit 315 Lessing, Gotthold Ephraim 29 lettering 260 Levinson, Jerrold 228 Lévy, Pierre 105 Li Wenliang 332 Library of Congress 259 Lignin (Polymer) 275, 285 Lindbergh, Charles 269 Linguistik 33, 45 Listen 53, 64, 72, 87 Lister, Martin 90 Literaturkritik 52 Livejournal (Plattform) 306 Lloyd Llewellyn 210, 236 Locke, Simon 37 Lohnarbeiter✶innen 193, 250 London, Bernard 297 Lovink, Geert 273 Luhmann, Niklas 75, 81, 105–106, 289 Luks, George B. 203 L’Associaton (Verlag) 49 Machtbeziehungen 53, 68, 102, 175 Mackay, Brad 143, 145, 149 Macy-Konferenzen 39, 288 Magazine Siehe einzelne Magazine, Zeitungen und Zeitschriften Mahler, Nicolas 23 Makroakteure 89 maladicta 258 Maletzke, Gerhard 44, 217 Mangas 7, 41, 46, 137, 291, 323 Manouach, Ilan 101 Manovich, Lev 242 Mao, Catherine 123 Maresca, Peter 165 Marrone, Daniel 123–124, 158, 161–162, 164 Marston, William Moulton 166 MARVEL CINEMATIC UNIVERSE 41 Marvel Comics – als Großverlag 6, 89, 235, 239, 328 – Nick Fury 313

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– Praktiken 1, 166 – versus Eightball 236 Marvel Entertainment 179 Marvel Unlimited 7, 174, 290 Masereel, Frans 44 Massenmedien 37, 76 Maßstab und -wechsel 89 Material-Form-Vibrieren 131, 143, 150 Materialisierungstheorie 18, 261, 282, 339–340, 344 Materialismus 168 Materialität (Begriff) 268 Maus. A Survivor’s Tale 5 maxdome 329 McCay, Winsor 140, 165, 225, 317, 323 McCloud, Scott siehe auch Understanding Comics – Konzepte 41, 139, 304, 307 – Parodie auf 52 – Reinventing Comics 6, 250, 300, 302 – sequential art 36 McCulloch, Warren 39 McElfatrick, Dave 101 McLuhan, Marshall 90, 212 McManus, George 166 médiation und médiateur 77, 81, 112 Medienphilosophie 212 Medienpoetik 26 Medientheorien siehe auch agency, Akteur-Netzwerk-Theorie, Bildergeschichten und -reihungen, Diffraktionen, Kommunikationsmodelle und -theorien, Materialisierungstheorie – Akteur-Medien-Theorie 90 – Anforderungen 8, 11 – Assemblagen 67, 86, 326 – intermedialer Relationen 60 – Intertextualität 141, 220 – jüngere 55 – mehrdimensionale 59 – Metafiktion 199, 216 – Modalitätskonzept 59, 65 – multidimensionale 65 – relationale 64 – sprachphilosophische 47, 92 – Strukturierung der Alltagswahrnehmung 33

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– Transmedialität 343 – visuelle Sprache 45, 65 Medium, Medien und Medialität siehe auch Medientheorien, einzelne Personen und Themen – Begrifflichkeiten 22, 29, 77, 196 – Definitionen 27, 55 – Neue Medien 71 Medizinische Diskurse 170 Meek, Clifton 190 Meiler, Herbert 225 meme 318 Mersch, Dieter 213 Meskin, Aaron 228 Messmer, Otto 190 Metacomics 196, 214, 217 Metadiegesen 135, 246, 266 Metafiktion (Theorie) 199, 216 Metalepsen 219 MetaMaus 164 Metaphern – Gefäß 31 – Kanal 39, 41, 57 – Netzwerk 93 – optische bzw. visuelle 253 – Röhre 33, 40, 42 – Theorien 33 Metareferenz 196, 214, 217 Meursers, Richard 316 Meyer, Christina 41 Mickey Dugan (Figur) 40, 203 Mickey Mouse 188 Mickey Mouse (Figur) 179, 190, 195–196 Mickey Mouse Weekly 185 Mickey’s Craziest Adventures 17, 152, 154, 179–180, 261, 337 Milési, Baptiste 18, 262, 292 Milési, Julien 18, 262, 292 Milieu 57 Millar, Mark 328 Millarworld 328 Miller, Brian 161 Miller, John Jackson 240 Minstrel-Shows 190 Mintz, Charles 190 Miodrag, Hannah 21, 220 Mitchell, W. J. T. 165, 260

Mit-geteiltes und Mit-teilung 48 Mobiltelefone 69, 293, 340 Modalitäten 59, 65 Modern Cartoonist 199, 208 Monde binaire/Binary Land 18, 116, 292, 298, 340 Montréal 119, 155 Montreal Standard 120, 145 Moore, Alan 202, 262 Morshed, Adnan 269 Mosher, Terry 120 Mouly, Françoise 223, 317 multicadre 136, 143, 150 multicadre 336 Munoz, Raphaël 18, 262, 292 Museen 20, 41 siehe auch Ausstellungen Musicals 190 MySpace 7, 306 Nabokov, Vladimir 199 Nancy, Jean-Luc 48 Narration und Narratologie 57, 84, 135 National Allied Publications 210 National Comics Publications 204 Nationalbibliothek Kanadas 148 Nationalsozialismus 171 Natur 46 NAWLZ 7 Neitzel, Britta 226 Netflix 174, 328, 331 Netzwerke siehe Akteur-Netzwerk-Theorie, shifting out und in Neue Medien (Begriff) 71 Neuer Materialismus 282 New York 263, 269, 273, 339 New York Herald 140 New York Journal 203 New York Press 203 New York Times 179, 329–330 New York World 203 New York World’s Fair Comics 263, 266, 269 New Yorker 156, 158 Newton, Isaac 29 Nick Fury, Agent of S. H. I. E. L. D. 313 Nietzsche, Friedrich 94, 212 Nixon, Robert 128 Norcliffe, Glen 235, 239 North, Ryan 318

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North, Sterling 248, 275 Nostalgie 115, 154, 274, 336 Nöth, Winfried 226 Nutzungsbedingungen Siehe Terms and Conditions Nyberg, Amy Kiste 205 obscenicons 258, 260 Obsoleszenz 261, 296, 340 siehe auch Alterungsprozesse Olds Family (fiktiver Comic) 117, 120 Olivero, Chris 148 Ong, Walter J. 34 Online Today 306 Ontario 117 Ontologie 80, 97, 110, 282 Ordnungen und Ordnungssysteme 84, 163 siehe auch Listen Original Art. The Daniel Clowes Studio Edition 236, 242 Osborne, Ted 186 Oswald the Lucky Rabbit (Figur) 190 Ott, Thomas 225 OuBaPo (Ouvroir de bande dessinée potentielle) 49 OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle) 49 Outcault, Richard F. 40, 203 Overstreet Comic Book Grading Guide 276 OWL Card 277, 281 O’Keefe, Matt 329 O’Neil, Denny 273 O’Neill, Dennis 190 Packard, Stephan 45, 61, 222, 228 Paech, Joachim 62 Pale Fire 199 Palookaville 118 Palookaville 156, 161, 176 Pandemie (COVID-19) 330 Panelanordnungen 101, 137–138, 150, 232, 302 siehe auch David Boring Pantheon (Verlag) 244, 259 Papier 189, 266, 275, 339 siehe auch Drucktechniken und -technologien Para-Tone 233, 237 „Parasit“ 77 Parille, Ken 200, 208, 210, 236

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Parodien 52, 169, 191, 223 Paroline, Shelli 318 Partizipation 2, 40, 273, 341 „Peanuts“ 27, 101, 140 Peeters, Benoît 9, 185 Peeters, Tim 123 Peirce, Charles Sanders 215 Persepolis 317 Peter, Harry George 166 Philosophie der Existenzweisen – Bauman und 163 – Fiktion und Referenz 129, 335 – Grundlagen 110, 178 – Materie 286 – Medien und Medialität 16, 325, 334 Photoshop (Adobe) 242, 246, 256, 279, 338 Pias, Claus 288 Pitts, Walter 39 Pizzino, Christopher 9 Platon 62 Plattformen siehe auch einzelne Plattformen – Arduino 293 – Begrifflichkeiten 40 – Geschäftsmodelle 306, 320, 329 siehe auch Terms and Conditions – Web 2.0 3, 7, 340 Plausibilitätskontrolle 127 Plein, Frank 155 Polyptychon 141 Popular Culture Association 164 Porträts (auch Filme) 158 Postmoderne 167, 170 Potthast, Jürgen 94 Praktiken des Alltags 70, 85 Präposition (als Begriff) 111, 113 Preise (Doug Wright Awards) 120, 143 Price, Derek J. de Solla 94 Priego, Ernesto 268, 291 Printmedien 67 Prinzip der generalisierten Symmetrie 82 production studies 26 Produktionsprozesse 233, 279, 290, 341 siehe auch Computer, David Boring, Drucktechniken und -technologien, Eightball, Papier, The Three Paradoxes Programmiersprachen 293, 304, 308 Proust, Marcel 52

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Psychologie der Massenkommunikation 44 Public Books (Onlinemagazin) 333 Pulitzer, Joseph 203 Pussey! und „Pussey!“ 50, 209, 223, 230, 338 Quasi-Subjekte und -Objekte 88, 179 Quebec 121 Quellcode 311 Queneau, Raymond 49 R. Crumb’s Heroes of Blues, Jazz & Country 164 Rabeharisoa, Vololona 86 Raeburn, Daniel 160 Rageul, Anthony 299 Rajewsky, Irina O. 60 Rancière, Jacques 229 Random Comic Generator 101 Raw (Magazin) 223, 226 Raymond, Alex 273 Realitätseffekt 130 Reassembling the Social 341 reblogging 318 Rechenmaschinen 288 Rechtssystem 313 Reddit 306 Reddy, Michael 33–34 Referenzialität 148, 150, 215, 229 Reflexion (Begriff) 211 Reflexivität 196, 253 siehe auch Selbstreferenz und Selbstreflexivität Register 82, 123 Reinventing Comics 6, 250, 300, 302 Relationale Konzepte 149 Relationalität 26, 56, 64, 93, 257 Relationen (intermediale) 60, 80, 97, 269 Renaissance 50, 138 Rendace, Olivero 235, 239 Renouvier, Charles 126 Rescue Party 333 Rhoades, Shirrel 235 Riesman, Abraham 317 Ritchie, Dennis M. 293 Robinson, Jerry 273 Rogers, Mark 240 Röhrenmetapher 33, 40, 42 siehe auch Kanalmetapher

Romita, John 273 Rosenblueth, Arturo 39 Rousseau, Jean-Jacques 182 RUNAWAY BRAIN 192 Ryan, Marie-Laure 57, 118, 128 Ryle, Gilbert 112 Sabin, Roger 189, 224 Sainte-Beuve, Charles Augustin 52 Sam Middlesex (Figur) 117, 120 Sammler✶innen 175, 240, 276, 281, 339 San Francisco 9 Saskatoon Star-Phoenix 141 Satrapi, Marjane 317 Saxer, Ulrich 57 Schäfer, Mirko Tobias 273 Scheitern 180, 194 siehe auch Gelingen und Scheitern Schiller, Friedrich 29 Schivelbusch, Wolfgang 177 Schmidgen, Henning 94–95 Schmidt, Siegfried J. 58, 61 Schmitz-Emans, Monika 21 Schnapp, Ira 204 Schneider, Carl 313 Schneider, Greice 206 Schodt, Frederik 137 Schrey, Dominick 171 Schröter, Jens 288, 344 Schuler, Christoph 332 Schulz, Charles M. 27, 101, 140, 158 Schulz-Schaeffer, Ingo 82 Schüttpelz, Erhard 89–90 Schützinger, Thomas 155 Schwartz, Julius 273 Science-Fiction 120 Sconce, Jeffrey 29 Scrollen 301, 304, 317 Seier, Andrea 79 Selbstreferenz und Selbstreflexivität siehe auch David Boring – Grundlagen 17, 115, 152, 222, 255 – Medialität 252, 257 – und Status des Comics 196, 211, 226, 337 Semiotik 47, 59, 83–84, 215, 218 Sender-Empfänger-Modell 40, 58

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sequential art 36, 42, 46, 303 Serres, Michel 77, 88, 94, 98 Seth siehe auch It’s a Good Life, If You Don’t Weaken, Palookaville, The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists – Nostalgie 162, 168, 174, 176 – Rede 143 – SETH’S DOMINION 118, 159, 162 – Wimbledon Green 156, 166 Sexualitätsdispositiv 68 Shannon, Claude 38, 41–42, 217 shifting down und up 149 shifting out und in – Grundlagen 151–152, 255 – Latour zu 252 – The G. N. B. C. C. 132–133, 138 – zu Bezugsrahmen 129, 143, 148, 181, 218 shifting out und in – The G. N. B. C. C. 335 – zu Bezugsrahmen 335 Shops (comic books) 6, 144, 207, 240, 329 Shūeisha (Verlag) 89 Shuster, Joe 210, 273 Siegel 204 Siegel, Jerry 210, 273 Sikoryak, Robert 18, 262, 312, 316, 326, 340 Simon, Joe 273 Simondon, Gilbert 110, 282 Sina, Véronique 222 Singer, Marc 10, 165 Skalierbarkeit 157, 163, 211 slabbing 281 Slant (Onlinemagazin) 123 Smart, Tom 119 Smartphone 69, 293, 340 Smith, Matthew J. 42, 46, 165 Smith, Sydney 141 Smith, Zoe D. 278 Snow, Robert P. 194 Software 243 siehe auch iTunes, Adobe Sommer, Anna 225 Sonny Bono Copyright Term Extension Act 191 Souriau, Étienne 110–112 Sousanis, Nick 9, 341 Soziales (als Typus) 74, 80

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Soziologie siehe Akteur-Netzwerk-Theorie Space-Age-Adventures (fiktive Comicreihe) siehe Whatever Happened to the World of Tomorrow? Spiegel Online 316 Spiegelman, Art 5, 164, 223, 258 split panel 139, 141 Sprache 47, 92, 99, 163 siehe auch Visuelle Sprache Sprang, Dick 273 Spurgeon, Tom 225 Srnicek, Nick 320 Stadtplanung 269 Standard Magazine 145 Star Weekly 120 STEAMBOAT WILLIE 179, 191 Steirer, Gregory 12 Sterne, Jonathan 296 Stile siehe Zeichenstile Storyworld (Begriff) 118 Strapazin (Magazin) 225, 332 Strätling, Susanne 92 Streaming 329 siehe auch Plattformen Strub, Christian 107 Strum, Shirley 100 Suber, Peter 213 Subjektivierungsprozesse 63, 69 Sullivan, Pat 190 Sunday Press Books 165–166 Superheld✶innen siehe auch David Boring, Pussey! – Allgegenwärtigkeit 36 – Filmadaptionen 41 – Kontinuität 3 – Produktion 235 – Selbstreflexivität 337 – und Städte 270 – Verkaufsargument 203 Superman 203, 210 Superman (Figur) 262, 269 Susann, Jacqueline 259 Swan, Curt 262, 273 Symmetrieprinzip 82 Systemtheorie 75, 82

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Tablets 261 tabloids 195–196, 337 Tamaki, Jillian 323 Tamaki, Mariko 323 Tan Elg (fiktiver Verlag) 181, 183 tankōbon 7 Tannock, Stuart 168 Techniksoziologie 82, 325 Technologien 61, 177 siehe auch Computer Terms and Conditions – Grundlagen 18, 262, 323, 340 – Medialität und Materialität 116 – The Graphic Novel 321, 326 Terms of Service 317, 321 Text-Bild-Hybridität 228 Tezuka, Osamu 313 The Amazing Spider-Man 202 The Beat (Weblog) 329 The Cage 121 The Collected Doug Wright 120, 145 The Comics Journal – Anspielungen auf 224 – Autoren und Zeichner 13 – Avantgarde und 226 – Clowes-Interview 233, 241 – Debatten 1, 122, 300 – Sikoryak-Interview 316 The Death-Ray 209 The Dreamer 235 The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists (The G. N. B. C. C.) 345 siehe auch Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists – Grundlagen 17, 115, 117 – Kao-Kuk (fiktive Comicreihe) 120, 135 – Materialität und Medialität 128, 132, 335 – Nostalgie 154 – The Great Machine (fiktiver Comic) 117, 121 The Incredible Hulk 317, 323 THE JAZZ SINGER 190 The Library of American Comics 166 The Projector 121 The Three Paradoxes – Farbdruck 252, 338 – Medialität und Materialität 256, 261 – Produktion 18, 116, 197, 246, 279, 289 Theorien siehe Medientheorien, einzelne

Thielman, Sam 315 Thielmann, Tristan 89 This One Summer 323 Tholen, Georg Christoph 30 Thomas, Roy 273 Thompson, Edward 125 Thwaits, Ted 186 Time Magazine 2 Tintin-Ausgaben 7, 185 TKO Studios 328, 332 To Be Continued 18, 116, 262, 300, 340 To Teach 23 Tokyopop (Verlag) 137 Töpffer, Rodolphe 44 Toronto 119, 155 Toronto Life 158 Toth, Alex 273 Townshend, George 121, 127, 132 trade paperbacks 7, 329, 332 Trajektorie 111, 113, 153, 312, 325 Transmedialitätstheorien 343 Trimarchi, Carlo 18, 300 siehe auch To Be Continued Triumph Adventure Comics 121 Trondheim, Lewis 17, 152, 154, 179–180, 337 Tropen 107 Trudeau, Pierre 120 Tumblr 7, 18, 101, 306, 324 siehe auch Terms and Conditions Twitter – Geschäftsmodelle 1 – TKO Studios 328, 332 – Veröffentlichungen 7, 101, 320 Tyler, Carol 238 Übersetzungsprozesse – Akteur-Netzwerke 98, 104, 108, 115, 334, 338 – Computer 241 – Medialität 197, 287 – Nostalgie 194 – The G. N. B. C. C. 154 Uncanny X-Men 240 underground comics 206, 225–226, 236, 251 Understanding Comics – Ausgestaltung 6, 25, 31, 34, 49 – Formate 317 – Kritik an 45

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– Vorläufer (des Comics) 303 Unflattening 341 Universal 190 Universalien 66 Universitäten 9, 12, 165, 238, 260 Updike, John 180 Urheber✶innen-Rechte 1, 41, 109, 236, 251 USA (United States of America) siehe auch World’s Fair, einzelne Titel und Verlage – Comicgeschichte 6, 164, 203, 343 – Großverlage 89 – Rechtssystem 313 – Sonny Bono Copyright Term Extension Act 191 Van Lier, Henri 136 Vandermeulen, David 50 Vaughn-James, Martin 121 Vectoraster 243 Vergangenheit siehe Nostalgie, The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists Verlage siehe auch einzelne Verlage – Großverlage 89, 157, 235, 239, 331 – Kleinverlage 207 – Praktiken 166 Vermes, Timur 123, 156 Vertriebe 240, 329–330 Verwertungsökonomie Siehe Eigentums- und Verwertungsrechte Video- und Computerspiele 41, 299 Videostreaming Siehe Plattformen Village Voice Literary Supplement 160 Vimeo 310 Virtualität 104 Visuelle Sprache 45, 65 Vom Glanz der alten Tage siehe The Great Northern Brotherhood of Canadian Cartoonists Von-Neumann-Architektur 288 Vorläufer (des Comics) 36, 44, 303 Wagenbreth, Henning 225 Walpole, Horace 121 Walt Disney’s Comics and Stories 183, 188 siehe auch Disney Wardman, Ervin 203 Ware, Chris 166 WarnerMedia 5, 331

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Watchever 329 Watchmen 202 Watergate-Affäre 128 Waugh, Coulton 203 Weaver, Warren 38–39, 42, 217 Web 2.0 2, 4, 7, 340 siehe auch Plattformen Webcomics siehe auch To Be Continued – Cyanide & Happiness 101 – Dinosaur Comics 318 – Grundlagen 7, 43, 291, 320 – Hyperbole and a Half 317, 323 Weber, Max 81 Weber, Samuel 48, 105 Weblogs 7, 40, 187, 189, 278, 329 siehe auch Tumblr Websites 262, 290, 320 siehe auch To Be Continued Weekend (Magazin) 146 Welt (Zeitung) 123, 156 Weltausstellung siehe World’s Fair Wershler, Darren 327 Wertham, Frederic 205 Western Publishing 183 Whatever Happened to the World of Tomorrow? (WHWT?) – Ausgestaltung 289 – Grundlagen 262, 264, 270 – Materialität und Medialität 18, 152, 261, 286, 339 – Space-Age-Adventures-Reihe 266, 270, 273, 278, 282, 339 When I Am King 7 White, Hayden 124, 126 Widerständigkeit 3, 259 Wiener, Norbert 39 Wiesing, Lambert 56 Wiesner, Matthias 97 Wikipedia 2 Wilde, Lukas 23, 311 Williams, Raymond 90, 268 Wilson 209 Wilson, Kris 101 Wimbledon Green 156, 166 Winkler, Hartmut 91 Winnipeg 119, 155 Winterbotham, Russ 249 Wirklichkeitseffekt 130

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Wirksamkeit und Wirksamwerden 58, 63, 80, 222, 254, 282 siehe auch agency, Philosophie der Existenzweisen Wirth, Uwe 182 Wissens- und Machtformationen 69 Wissenschaft 8, 21, 164 siehe auch Medientheorien, Universitäten Witek, Joseph 136–137 Withalm, Gloria 217 Wolf, Werner 60, 200, 213, 216–217 Wolfe, James 121, 127 Woo, Benjamin 22, 240–241, 274 Woolgar, Steve 94, 96 World Wide Web (WWW) Siehe Internet World’s Fair (1939/40) 263, 269, 273, 339 Wright, Doug 120, 132, 135, 143, 336 Wright (Familie) 148 XML (Auszeichnungssprache) 293 Yahoo 325 Yellow Streak and Friends Annual (YSFA, fiktiver Comic) Siehe David Boring

Yoe Books/Yoe Comics (Verlag) 166 Yoe, Craig 166 YouTube 1, 3, 174, 300 Yvette Mailloux (Figur) 120, 135, 149 Zap Comix 224 Zeichenfolgen 258, 260 Zeichenstile 157, 163, 191, 209 Zeichensysteme 215 Zeichner✶innen Siehe einzelne Personen und Titel Zeitkonzeptionen 171 Zeitungen und Zeitschriften 258 siehe auch einzelne Magazine, Zeitungen und Zeitschriften Zimmer, Benjamin 258 Zip-A-Tone 233, 237, 241, 251, 256, 338 Zivadinović, Stevan 7 Zylinska, Joanna 71