Die Gottesbilder des William Blake: Kunst und Philosophie 9783534405701, 9783534405718

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Almuth Luckow

Die Gottesbilder des William Blake

Almuth Luckow

Die Gottesbilder des William Blake Kunst und Philosophie

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische x Daten sind im Internet über http://​dnd.d-nb.de abrufbar

wbg Academic ist ein Imprint der wbg © 2021 by wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der wbg ermöglicht. Umschlagsabbildung: William Blake – God Appearing in the Whirlwind © akg-images Satz und eBook: Satzweiss.com Print, Web, Software GmbH Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40570-1 Elektronisch ist folgende Ausgabe erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-40571-8

Inhalt Vorwort�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������9 Einleitung�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������10 Erster Überblick�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������17 1 Wer war William Blake? Schlaglichter auf Person, Werk, Wahrnehmung und Wirkung�����������������������������������������������������������������������������������������������������17 2 William Blakes Religionsverständnis im Kontext von Aufklärung, Revolution und Romantik����������������������������������������������������������������������������������������������������������25 3 William Blakes patriotisches Sendungsbewusstsein���������������������������������������������������������������28 4 William Blakes Dissenter-Spiritualität als Ausgangspunkt seiner Kunsttheorie�����������������31 5 William Blakes Prägung durch sein Londoner Umfeld����������������������������������������������������������34 6 Möglichkeiten des Zugangs �������������������������������������������������������������������������������������������������������39 Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“��������������������������������������������������������������42 I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“������������������������������������������������������������������������42 I.1.1 William Blakes spezifische Schöpfung: Gesamtkunstwerke aus Druckgrafik, Malerei und metaphorischer Dichtung������������������������������������������42 I.1.2 Kunsthistorische Forschungsarbeit: Sammlung, Katalogisierung und Digitalisierung����������������������������������������������������������������������������������������������������������44 I.1.3 Verhältnis von Bild und Text������������������������������������������������������������������������������������������45 I.1.4 Zugänge von Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte: methodische Trennung von Bild und Text�������������������������������������������������������������������48 I.1.5 Neue Lösungsvorschläge zu Konvergenz und Divergenz von Bild und Text����������51 I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“�����������������������������������������������������������������������55 I.2.1 „The Ancient of Days“ in „Europe a Prophecy“�����������������������������������������������������������56 I.2.2 Der „Himmelsgott“ in „America a Prophecy“ ������������������������������������������������������������84 I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie���������������������������������������������������������������������������������99 I.3.1 „Urizen“ in der Blake-Literatur: Überblick und Problemstellung�����������������������������99 I.3.2 The [First] Book of Urizen������������������������������������������������������������������������������������������� 118 I.3.3 Los und die Sonne in den Los-Büchern��������������������������������������������������������������������� 195 I.3.4 Die Eternals�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 201

I.3.5 Zusammenfassung und Gesamtinterpretation��������������������������������������������������������� 209 I.3.6 Ausblick auf die noch folgenden Bücher ������������������������������������������������������������������ 212 I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 216 I.4.1 Der Religionstraktat „All Religions are One“����������������������������������������������������������� 216 I.4.2 Blakes religiöser Universalismus auf der Grundlage hinduistischer Philosophie ����������������������������������������������������������������������������������������� 224 Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext���������������������������������������������������������������� 254 II.1 Schöpferbilder����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 254 II.1.1 „Elohim Creating Adam“ ������������������������������������������������������������������������������������������� 254 II.1.2 Die Schöpferbilder auf den Titelblättern des Genesis-Manuskripts��������������������� 267 II.1.3 Blakes Genesis-Deutung durch die Kapitelüberschriften ������������������������������������� 281 II.1.4 Das „Schöpfungsblatt“ in der Hiob-Serie���������������������������������������������������������������� 285 II.2 Bilder von Gott dem Richter����������������������������������������������������������������������������������������������� 297 II.2.1 God Judging Adam������������������������������������������������������������������������������������������������������ 297 II.2.2 Christ the Mediator����������������������������������������������������������������������������������������������������� 301 II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern�������������������������������������������������������� 308 II.3.1 Blakes Anthropomorphismus vor dem Hintergrund von Bildtraditionen, Bilderkritik und Bilderverbot �������������������������������������������������������� 308 II.3.2 Gott und Mensch im Gegenüber zur Transzendenz����������������������������������������������� 321 II.3.3 The Human Form Divine������������������������������������������������������������������������������������������� 324 II.3.4 Die „großen Menschen“��������������������������������������������������������������������������������������������� 330 II.3.5 Die Körper der Menschen und Götter��������������������������������������������������������������������� 335 II.3.6 Die Symbolik einzelner Gesten���������������������������������������������������������������������������������� 338 II.3.7 Christus und Adam als Prototypen des Menschen������������������������������������������������� 344 II.4 Visionsbilder�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 346 II.4.1 Job Confessing His Presumption to God Who Answers from the Whirlwind����������������������������������������������������������������������������������������������������� 346 II.4.2 „The Lord Answering Job out of the Whirlwind“ in den Hiob-Sequenzen��������� 354 II.4.3 Job’s Evil Dream ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 363 II.4.4 „The Vision of Eliphas“ und „The Vision of God“��������������������������������������������������� 373 II.4.5 Die Reaktionen der Visionsempfänger im Vergleich ��������������������������������������������� 377 II.4.6 Das „Visionäre“ in Blakes Bildern����������������������������������������������������������������������������� 381 II.4.7 Das neue Sehen jenseits der Visionen���������������������������������������������������������������������� 386 Zusammenfassung: die Gottesbilder des William Blake und ihre Botschaft ���������������������������� 400

Anhang������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 403 Bibliographie��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 403 I Primärquellen���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 403 II Sekundärliteratur �������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 405 Bildnachweise������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 417

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Abb. 1: John Flaxman: William Blake

Vorwort Die Wahl des Themas geht zurück auf ein persönliches Interesse. Am Anfang stand die Frage, wie es in einer säkularisierten Welt möglich ist, Bilder religiösen Inhalts zu schaffen. Bei der Suche nach einer Antwort kam es zu der Begegnung mit den Gottesbildern des William Blake, die mich veranlassten, nach der Weltanschauung zu fragen, die solche Bilder hervorbringt. Auch schien die Wirkung dieser Bilder auf einer Besonderheit der künstlerischen Gestaltung zu beruhen, die ich untersuchen wollte. Dem Tübinger Kunsthistoriker Herrn Prof. Dr. Sergiusz Michalski bin ich zu großem Dank verpflichtet, dass er das Thema „Die Gottesbilder des William Blake – Kunst und Philosophie“ als Thema einer kunsthistorischen Dissertation guthieß und den Werdegang der Arbeit bis zur Schlussprüfung begleitete. Sein Gutachten und das zweite Gutachten von Herrn PD Dr. Lorenz Enderlein bewogen mich, das vorgelegte Manuskript noch einmal zu überarbeiten, wobei die Änderungen die Ausdrucksweise betreffen, nicht den Inhalt. Der Weg bis zum Abschluss der Arbeit verlief nicht geradlinig, und es ist den ermutigenden Worten des Göttinger Kunsthistorikers, Herrn Prof. Dr. Michael Thimann, zuzuschreiben, dass die Dissertation zu Ende geführt wurde. Ihm gilt mein ausdrücklicher Dank. Die Arbeit wurde von der philosophischen Fakultät Tübingen als Dissertation angenommen und in der mündlichen Prüfung am 7. Oktober 2020 verteidigt. Den Mitarbeitern des Dekanats sowie der Prüfungskommission sei ebenfalls mein Dank ausgesprochen. Nicht zuletzt geht ein Dank an Herrn Dr. Jan-Pieter Forßmann und an sein Team, die sofort bereit waren, meine Dissertation in die Publikationsreihe der renommierten Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt aufzunehmen. Gewidmet sei die Arbeit meinen ehemaligen Schülerinnen und Schülern an Gymnasien in Heilbronn, Mannheim, Schriesheim und Nagold. Ihre Fragen und Anregungen sind wohl der eigentliche Anlass für meine Suche gewesen. Nagold, im Februar 2021 Almuth Luckow

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Einleitung Die von William Blake geschaffenen Gottesbilder sind hybride Gebilde; in ihnen verbindet sich Kunst mit Philosophie, Romantik mit Klassizismus, Mythologie mit Aufklärung, Religiosität mit Religionskritik. Blakes Bildkunst macht Anleihen bei dem Romantiker Füssli genauso wie bei dem Klassizisten Flaxman; sie greift auf Mittelalter und spätere Kunstepochen zurück und bedient sich fast aller üblichen Druck- und Mal-Techniken mit Ausnahme der Ölmalerei. Blakes Gottesbilder begegnen als kolorierte Drucke, als Temperabilder, als Aquarelle oder als Kupferstiche, das Hauptkontingent gehört jedoch zu dem Korpus seiner „Illuminated Books“, für die er ein neuartiges Druck-Verfahren entwickelte. Thematisch handelt es sich um oft ungewöhnliche Darstellungen des biblischen Gottes und außerdem um Bilder von sonst unbekannten Göttern, die nur in Blakes eigener mythologischer Dichtung vorkommen. Die thematische Heterogenität und ein großes Angebot jeweils völlig unterschiedlicher Bildausführungen machen es nahezu unmöglich, die Bilder kunsthistorisch und philosophisch oder auch religiös einer bestimmten Richtung zuzuordnen. Für Blake und seine Werke gibt es keine passende Kategorie, es sei denn, man greift die Kategorie auf, die speziell auf ihn zugeschnitten ist und die am häufigsten verwendet wird: die Kategorie der „Einzigartigkeit“. Obwohl sich Blakes Bilder einem analytischen Verfahren zu entziehen scheinen, ist die Anwendung kunsthistorischer Methoden geradezu erforderlich, wenn es darum geht das Eigentümliche und nicht Ableitbare bei Blake herauszuarbeiten. Blake selbst beruft sich auf Michelangelo als Vorbild, seine Nähe zu J. H. Füssli ist genauso evident wie die Nähe zu John Flaxman, und die Blake-Literatur hat viel Wissen über Blakes Bildmotive, über seine Vorbilder und seiner Epochenzugehörigkeit zusammengetragen. Für die Wahrnehmung der Eigentümlichkeit des William Blake ist es jedoch entscheidend, darauf zu achten, wie Blake mit den erhaltenen Anregungen umgeht. Er übernimmt nichts, ohne es zu verändern. Allenthalben ist sein Wille zu Umformung, Änderung und Individualisierung erkennbar; in einzigartiger und frappierender Weise auch bei den von derselben Druckplatte stammenden „Copies“ seiner „Illuminated Books“. Wo es angebracht ist, werden in dieser Untersuchung unterschiedliche Versionen eines Motivs miteinander verglichen, aber auch wenn das nicht der Fall ist, muss bei der Interpretation berücksichtigt werden, dass ein ausgewähltes Bildbeispiel nur eine von mehreren Möglichkeiten ist. Unter diesem Vorbehalt kann ein einzelnes Bild ausführlich beschrieben und interpretiert werden, wobei die Details, die allen Varianten gemeinsam sind, besonders herausgehoben werden. So wird dem unscheinbaren Detail der rechtwinkligen Zirkel-Spreizung, das ausnahmslos 10

Einleitung

in allen Varianten des „Ancient of Days“ vorkommt, in dieser Arbeit mehr Aufmerksamkeit geschenkt als dem eigentlichen Zirkelmotiv und dessen Tradition. Der rechte Winkel, der wie eine Zufälligkeit aussieht, bekommt eine größere Bedeutung, wenn sich die Zufälligkeit wiederholt – und das bei einem Künstler, der exakte Wiederholungen möglichst vermeidet. Große Traditionsbrüche oder künstlerische Neuansätze sind von Blake nicht zu erwarten, er übernimmt bekannte Motive und ändert nur unauffällige Details. Aber gerade dadurch entstehen Sinnverschiebungen und die gewohnten Deutungen passen nicht mehr. Darauf zu achten, was Blake ändert und wie er es ändert, ist die eine Sache. Genauso wichtig ist es, darauf zu achten, was Blake nicht ändert Die Aufmerksamkeit gilt den kleinen Verschiebungen, die Gewohntes neu sehen lassen und die Einordnung seines Werkes in vorgegebene Kategorien infrage stellen. In der kunsthistorischen Literatur zu William Blake ist eine solche Zielsetzung nicht erkennbar, es besteht das Bestreben, für Blakes Variantenreichtum einen gemeinsamen Nenner zu finden. Die Mehrheit der Interpreten folgt dem groß angelegten Blake-Dictionary des S.  Foster Damon1, einem Standardwerk, das die befremdliche Symbolik des William Blake erklärt. In Anbetracht dessen, dass die Lehrmeinung oft schwer mit dem Verständnis zu vereinbaren ist, das sich spontan beim Anblick der Originale einstellt, entscheidet sich die vorliegende Arbeit für eine Überprüfung des bestehenden Konsens und macht die genaue Beobachtung zum Kriterium für Zustimmung oder Ablehnung einer vorhandenen Interpretation. Als Alternative angeboten, kommen die divergierenden Interpretationen unverfälscht und ungekürzt zu Wort. Nur wenige der angeführten Zitate passen nicht zu dem Muster des Kontrastierens, sondern dienen dazu, die am Bild entwickelten Thesen zu stützen. Solche Zitate stammen von kunsthistorischen Einzelgängern wie G. W. Digby und A. Gourlay, auch von Gewährsleuten wie Stuart Peterfreund oder Tom Lubbock, die in der kunsthistorischen Disziplin keinen großen Stellenwert haben. Die Autorität dieser Außenseiter ist zu gering, um der Autorität der großen Blake-Interpreten wie beispielsweise S. Foster Damon und Northrop Frye entgegengesetzt zu werden. Darum beruft sich die Verfasserin in ihrer Argumentation auf die Äußerungen des Künstlers selbst, vorwiegend auf diejenigen, die aus den an die Öffentlichkeit gerichteten Schriften stammen. Blake erklärt seinem Publikum, worauf es ihm ankommt, zwar manchmal weitschweifig und befremdlich, aber immer authentisch. Der Rückgriff auf Blake ist besonders deswegen notwendig, weil die für die Gottesbilder wichtige Urizen-Figur nur so von dem Stereotyp befreit werden kann, sie sei ein Symbol der Ratio und der Unterdrückung. Blakes Herkunft aus Dissenter-Kreisen hat bisher die Erwartung geprägt, Blake bewege sich im Rahmen der christlichen Tradition und er setze sich teilweise zustimmend, teilweise ableh-



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Hier zitiert nach der Ausgabe von 2013: Damon, S. Foster: A Blake Dictionary. The ideas and symbols of William Blake. Updated edition with a new foreword and annotated bibliography by Morris Eaves. Dartmouth 2013.

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Einleitung

nend mit dieser auseinander. Doch das Spektrum seiner Gottesbilder ist sehr viel größer und bezieht sich nicht nur auf den Gott der christlichen Tradition, sondern zu einem erheblichen Teil auf den erwähnten „Urizen“ und auf andere von Blake erfundene Götter. Algernon Charles Swinburne identifizierte den von Blake so genannten „Urizen“ mit dem biblischen Gott und übertrug die Kritik an „Urizen“ auf den Gott der Bibel. Im Anschluss an Swinburne galt Blake lange Zeit als Religionskritiker. Später setzte sich die differenziertere Sicht des Literaturwissenschaftlers Northrop Frye durch. Nach Frye sind Blakes Götter Symbolgestalten, sie versinnbildlichen die antagonistischen Kräfte, die das große Weltgeschehen vorantreiben und auch in der menschlichen Psyche wirksam sind. Beide hier kurz skizzierte Interpretationsmodelle stützen sich auf eine bestimmte Auswahl aus Blakes literarischem Werk, Blakes Bilder bleiben bei Frye nahezu völlig ausgeblendet, bei Swinburne zum großen Teil. Dieses Defizit ist zu berücksichtigen und mahnt zur Vorsicht, wenn es darum geht, die literaturwissenschaftlichen Ergebnisse auf die Bilder zu übertragen. Die „Illuminated Books“, die Blake in seiner Eigenschaft als „printer“, „painter“ und „poet“ und nicht zuletzt auch als „prophet“ hervorbrachte, haben nach seinem eigenen Bekunden den Ursprung in einer jenseitigen Welt.2 Worte und Bilder sind Blakes Medien, um der aus dem Reich der „eternity“ stammenden Botschaft Ausdruck zu verleihen; in seinen Texten und seinen Bildern finden sich versteckte Signale, welche die innere Geschlossenheit der Darstellung aufbrechen und damit auf den (behaupteten) transzendenten Ursprung hindeuten. Was Blake den Augen präsentiert, kann mehrdeutig und vage sein und oftmals auch unfertig, irgendetwas bleibt offen. Zunächst einfach wirkende Bilder werden bei genauerem Hinsehen kompliziert, plakativ anmutende Darstellungen enthalten rätselhafte Details. Ein scheinbar bekanntes Thema kann von Blake so dargestellt werden, dass es eine neue Aussage enthält. Hinzu kommt, dass jedes einzelne Bild einen eigenen Charakter hat und keines stellvertretend für die anderen herangezogen werden kann; jedes Bild setzt einen anderen Akzent. Blake wiederholt sich oft, nie aber in gleicher Form, immer in Abwandlungen. Was an den Bildern erkennbar wird, trifft auch auf die Texte zu. Blake belässt es auch in seinen Texten nicht bei einer einzigen Version, nicht einmal die von ihm erfundenen Namen behalten ihre Bedeutung, Figuren können mehrdeutig sein, die Symbolik kann wechseln. Feste Definitionen und Eindeutigkeiten werden von Blake offensichtlich mit Absicht vermieden, wichtig sind Wechsel und Wandel. Das Phänomen des Fluktuierenden bei Blake, sogar des Widersprüchlichen, ist durch-

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Im Hinblick auf ein größeres Projekt („a Grand Poem“), wahrscheinlich das „Illuminated Book“ mit dem Titel „Jerusalem The Emanation of the Giant Albion“, schreibt Blake am 6. Juli 1803 an Thomas Butts: „I may praise it since I dare not pretend to be any other than the Secretary the Authors are in Eternity“. In: David V. Erdman: The Complete Poetry and Prose of William Blake. Newly Revised Edition, New York 1988, S. 730.

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Einleitung

aus bemerkt und auch thematisiert worden, aber nur am Rande und nie als Gegenstand einer selbstständigen Arbeit. Doch scheint gerade dieses Phänomen des Fluktuierenden ein wesentlicher Teil der intendierten Botschaft zu sein und verlangt das Eingehen auf die Individualität jedes Bildes. Die Variationsbreite eines einzelnen Motivs sowie die Menge der Motive vorzustellen ist geboten, um zu verhindern, dass ein einziges Bild für exemplarisch gehalten wird und die an einem einzigen Bild gewonnenen Ergebnisse auf andere Bilder übertragen werden. Der einzige gemeinsame Nenner der Gottesbilder ist ihre Unterschiedlichkeit, sodass behauptet werden kann, Blake verlagere die Kernaussage seiner Gottesbilder von einem einzelnen Bild weg in die Menge der Bilder und ihre gegenseitige Relativierung. Neben Vielfalt und Wechsel zeigen Blakes Bilder noch eine andere Eigentümlichkeit. Sie missachten die Perspektive und die natürlichen Größenverhältnisse und ignorieren die physikalischen Gesetze. Blakes Figuren schweben oder verharren irgendwie im Raum, sie sind keine Traumwesen, aber auch nicht Abbilder der Wirklichkeit. Es ist nicht möglich, Blakes Figuren einer bestimmten Zeit oder auch nur einer bestimmten Realitätsebene zuzuordnen, Eindeutigkeit wird mit Absicht vermieden. Blakes Oszillieren zwischen Realität und Phantastik, seine Art, Unvereinbares auf eine irritierende Weise nebeneinander zu stellen oder gar miteinander zu kombinieren, ist neben der Vielfalt ein weiteres Kennzeichen seiner Bilder in den „Illuminated Books“. Die Gottesbilder der „Illuminated Books“ sind Gegenstand des ersten Kapitels, das sich in Einzelanalysen mit den Bildern des „Urizen“, des „Los“, und der „Eternals“ befasst. Im Anschluss an diese Einheit reflektiert der Exkurs zu „All Religions are One“ die stilistischen Eigentümlichkeiten der Bilder und die Grundidee von einer unsichtbaren Einheit in der sichtbaren Vielfalt. Diese Grundidee ist das verbindende Element zwischen Blakes Religionsauffassung und seinen künstlerischen Produktionen. Den Gedanken der unsichtbaren Einheit in der optisch sich darbietenden Vielfalt hat Blake vermutlich durch den Hinduismus kennengelernt. in dessen Universalismus auch das Christentum seinen Platz findet. Mit der Betonung des Individuellen wertet Blake das Einzelne auf. Unter diesem Aspekt erfährt das Christentum keine Abwertung. Jede individuelle Religion hat ihren Wert, sie kann neben den anderen Religionen genauso bestehen wie eine Bildausführung neben der anderen. Mit Kapitel II beginnt ein neues Thema. Der universalistische und religionsübergreifende Ansatz der „Illuminated Books“ tritt zurück und Blakes Gottesbilder befassen sich mit der christlichen Perspektive. Im Vergleich zu den Bildern aus den „Illuminated Books“ wirken die Gottesbilder in Kapitel II vertrauter und traditioneller, sie können sogar als Beleg für Blakes „Christlichkeit“ angeführt werden3, die sich durchaus mit Blakes Kritik an der kirchlichen 3



Naomi Billingsley will zeigen, „why Blake identified Christ as artist and Christianity as art“. Naomi Billingsley: The Visionary Art of William Blake. Christianity, Romanticism and the Pictorial Imagina-

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Einleitung

Praxis vereinbaren lässt. Das Schöpfermotiv und das Richtermotiv stellt Blake in sehr unterschiedlichen Fassungen dar, je nachdem ob es sich um Auftragsbilder zur Bibel handelt oder um Bilder aus den thematisch sehr weit gespannten „Large Colour Prints“. In den Auftragsbildern mildert Blake die religions- und gesellschaftskritischen Aussagen der „Large Colour Prints“ erheblich ab und er scheint aus Rücksicht auf die Auftraggeber auch zu nachträglichen Änderungen bereit gewesen zu sein, wie der Vergleich der beiden Titelblatt-Versionen des Genesis-Manuskripts nahelegt. Wie Blake die „Universalreligion“, die er in seinen Religionstraktaten verkündet, mit dem Christentum vereinbart, reflektiert der Exkurs über Blakes Anthropomorphismus. Die große Kompromissformel ist die Christusfigur. Christus ist die Schnittmenge von Mensch und Gott, aber Blake versteht diese Schnittmenge anders als die christliche Theologie. Für Blake ist Christus der vollendete Mensch, ein Idealmensch, kein inkarnierter Gott. Dagegen gehört Gottvater in die Reihe der Götter der Religionen, von denen Blake annimmt, dass sie keine eigene Substanz haben, sondern lediglich Projektionen menschlicher Phantasie sind. Blake trifft eine begriffliche Unterscheidung zwischen „Gott“ und „Transzendenz“. Wie die Götter der anderen Religionen spiegelt auch der christliche Gott die kulturell bedingten Wertvorstellungen, und Blake kritisiert den Schöpfer- und Richtergott seines christlichen Umfelds als Projektionsfigur einer lebensfeindlichen Moral. Davon unberührt bleibt die von Blake über die partikularen Götter gesetzte Transzendenz, die in den menschengemachten Bildern nicht zu fassen ist. Von dieser Transzendenz trägt der lebendige Mensch einen Funken in sich. In der reinsten Form sind Christus und Adam die Träger der göttlichen Transzendenz, zwei gleichberechtigte Varianten dessen, wie Blake die „Gottesebenbildlichkeit“ des Menschen versteht. Keine ist der anderen überlegen, die Union von Gott und Mensch erweist sich wie alles, was in der wirklichen Welt in Erscheinung tritt, als nicht festlegbar auf nur eine Ausformung. Die das Kapitel II abschließenden Erscheinungsbilder konkretisieren die Substanzlosigkeit der aus der menschlichen Phantasie stammenden Gottesbilder und zeigen, wie die Emanzipation von einem machtvollen Gottesbild gelingen kann. Nach einer beängstigenden Vision entledigt sich der fromme und fremdbestimmte Hiob des übernommenen Gottesbildes Er wird ein autonomer Mensch, der sich seines eigenen göttlichen Kerns bewusst geworden ist. Den beiden Kapiteln des Hauptteils ist ein „Erster Überblick“ vorgeschaltet. Darin sind Informationen enthalten, die in einer englischsprachigen Arbeit wohl nicht vonnöten wären, hier aber den Horizont abstecken sollen für die späteren Ausführungen. Im Hinblick auf Datierung, technische Ausführung, ikonographische Vorbilder, stilistische Eigenarten und Epochen-Zuge-

tion. London; New York 2018, S. 1. Siehe auch Christopher Rowland, der Blake für einen theologisch ernst zu nehmenden Bibelexegeten hält. Christopher Rowland: Blake and the Bible. New Haven; London 2010.

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Einleitung

hörigkeit ist die kunsthistorische Forschung weit fortgeschritten. Überaus reiches Quellenmaterial, Einführungen zu den einzelnen Werken und Überblick über den Forschungsstand bietet das elektronische „The William Blake Archive“, das jedermann zugänglich ist. Die Herausgeber sind die drei US-amerikanischen Blake-Forscher Morris Eaves, Robert N. Essick und Joseph Viscomi. Keiner von ihnen stellt sich als Spezialist für Kunstgeschichte vor, ihre ursprünglichen Kompetenzen liegen auf sprachlichem Gebiet, aber alle drei haben Themen bearbeitet, die der Kunstgeschichte zugeordnet werden können. Auf der Suche nach einem bestimmten Bild wird der Benutzer in den Bild-Dateien des „Archivs“ fündig, wo er neben dem digitalisierten Bild auch Informationen zu Datierung, Provenienz, Größe und Aufbewahrungsort erhält. „The William Blake Archive“ bietet eine Übersicht über die gesicherten kunsthistorischen Ergebnisse, auf die sich die Weiterarbeit stützen kann, einschließlich der Namen und Adressen von Museen und Bibliotheken, in denen Blakes Bilder und Buchillustrationen aufbewahrt werden. Auch finden sich dort eine ausführliche und laufend aktualisierte Bibliographie und die Texte des Periodikums „Blake / An Illustrated Quarterly“. Die kunsthistorische Blake-Rezeption bis 1930 erfasst Colin Trodds „Visions of Blake. William Blake in the Art World 1830–1930“ (Liverpool 2012). Ausführlicher und erweitert auf die europaweite Rezeption des William Blake, auch in außerwissenschaftlichen Sparten, informiert das zweibändige Werk von Sybille Erle und Morton D. Paley (Hg.): The Reception of William Blake in Europe. London [et al.] 2019. Neben der kunsthistorischen Literatur wurde für diese Arbeit auch Literatur aus anderen Disziplinen herangezogen, insbesondere aus der Anglistik. Zu Blakes Indienbezug sind einige Hinweise bei George Wingfield Digby (1957) zu finden. Mehr Material enthält das Buch von David Weir: „Brahma in the West“ (2003), und darauf aufbauend das Buch von Michael D. Hurley: „Faith in Poetry“ (2017). Beide Autoren untersuchen William Blakes Bekanntschaft mit indischer Literatur und geben die Gewähr dafür, dass Blake die Brahman-Atman-Lehre und die indische Mythologie kannte. Andere Quellen zum Hinduismus sind allgemeiner Art, darunter „The British Discovery of Hinduism“ von P. J. Marshall (1970), ein Buch, das den Horizont der Indien-Rezeption absteckt, der auch für Blake vorausgesetzt werden kann. Die von der Verfasserin aufgestellte Hypothese, dass sich Blakes erkenntnistheoretische und religionsphilosophische Ansichten mit der indischen Philosophie decken, stützt sich auf die Arbeiten von Religionswissenschaftlern, allen voran auf Heinrich Zimmers Bücher zur Religion und Philosophie Indiens. Die Blake-Forschung hat ihren Schwerpunkt im anglo-amerikanischen Raum. Zitate englischer und amerikanischer Wissenschaftler werden im Original wiedergegeben, das heißt in der jeweiligen Orthographie. Weicht die englische Schreibweise von der amerikanischen ab (z. B. englisch: „colour“, amerikanisch: „color“) folgt die Verfasserin in ihrem eigenen Text der englischen Schreibweise.

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Einleitung

Die Arbeit zitiert Blakes Texte nach der Ausgabe von David Erdman: The Complete Poetry & Prose of William Blake. Newly Revised Edition, New York 1988. Die Zitate erfolgen mit Seitenangabe und Zeilennummer. Wenn Seitenzahl und Zeile nicht eindeutig sind, werden die von Erdman genannten zusätzlichen Angaben hinzugefügt: die Nummer des „Plate“ (pl.) und / oder des Kapitels (ch.). Sofern es sich um längere Zitate aus Blakes Dichtung handelt, hat die Verfasserin möglichst wortgetreue deutsche Übersetzungen hinzugefügt; die meisten englischen Texte bleiben unübersetzt, werden aber, soweit sie für die Gedankenführung wichtig sind, entweder zur Einführung oder im Nachhinein paraphrasierend zusammengefasst. Die Eigennamen der mythologischen Gestalten werden teilweise in Anführungszeichen gesetzt, teilweise nicht. Anführungszeichen geben an, dass es nur um den Namen geht. Wird von einer handelnden Person gesprochen, entfallen die Anführungszeichen. Das Bildmaterial stammt zum größten Teil aus den digitalisierten Beständen der in „The William Blake Archive“ verzeichneten, aber auch anderer Museen. Alle Quellen sind im Abbildungsverzeichnis aufgeführt. Abgesehen von den bearbeiteten Bildern, Ausschnitten, Synopsen und Grafiken können die Bilder im Internet abgerufen werden und die Lektüre begleiten. Das Verzeichnis im Anhang enthält die Internetadressen der Museen, über welche die Abbildungen abrufbar sind. Die meisten englischen und amerikanischen Museen haben „open access“ und bieten oft auch Vergrößerungsoptionen an, sodass die für Blake wichtigen „minute particulars“ selbstständig in Augenschein genommen werden können.

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Erster Überblick 1 Wer war William Blake? Schlaglichter auf Person, Werk, Wahrnehmung und Wirkung William Blake4, geboren 1757 in London und gestorben 1827 in London, wuchs in einer Dissenter-Familie der unteren Mittelschicht auf, verfasste bereits in seiner Jugend Gedichte, erwarb als Erwachsener Kenntnisse in den alten Sprachen, las schon früh die bedeutenden Philosophen, Theologen, Kunsttheoretiker und Dichter, kannte die Schriften des Paracelsus und Jacob Böhme und war kurzzeitig Mitglied in der „New Church“ der Swedenborg-Anhänger. Er sympathisierte mit den Revolutionären auf dem Kontinent und in den amerikanischen Kolonien, war Kirchenkritiker und hielt Distanz zur anglikanischen Staatskirche. In den letzten 40 Jahren seines Lebens nahm er an keinem Gottesdienst teil, verfügte aber, nach kirchlichem Ritus beerdigt zu werden, und fand seine letzte Ruhe auf einem Dissenter-Friedhof5. Ausgebildet als Kupferstecher brach er die künstlerische Weiterbildung an der Royal Academy ab, stellte dort aber wiederholt einige seiner Arbeiten aus. Als bildender Künstler versuchte er sich in fast allen Techniken der graphischen Künste mit Ausnahme der Ölmalerei, die er strikt ablehnte. In der Produktion von Gedichten und religiös-philosophischen Prosatexten war er unermüdlich tätig und sah sich berufen, seine Anschauungen in Wort und Bild zu verbreiten. Diesem Ziel dienten insbesondere seine „Illuminated Books“, die er nach einem von ihm selbst entwickelten Verfahren druckte, dann kolorierte und eigenhändig auch band. Bei diesen Tätigkeiten nahm er nur die Hilfe seiner Ehefrau in Anspruch. Abnehmer für diese aufwändigen Bücher fanden sich nur wenige, mehr geschätzt waren seine Aquarelle und Kupferstiche. Nach dem Misserfolg einer von ihm selbst im Jahre 1809 organisierten Ausstellung und des dazu selbst verfassten, als höchst sonderbar emp-



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Für eine genauere Lebensbeschreibung sei auf zwei grundlegende Biographien verwiesen: 1. Alexander Gilchrist: Life of William Blake – Pictor Ignotus. Die erste Auflage erschien 1863 posthum in London, danach mehrere überarbeitete und erweiterte Auflagen. 2. Mona Wilson: The Life of William Blake. Die erste Auflage erschien 1927 in der Nonesuch Press, danach weitere überarbeitete Auflagen. – Unter den Nachschlagewerken ragt die Encyclopædia Britannica heraus, deren sukzessive Auflagen sich dem jeweiligen Forschungsstand anpassen. Leo Damrosch: Eternity’s Sunrise. New Haven; London 2015, S. 270 und S. 275.

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Erster Überblick

fundenen Begleitkatalogs6 durchlebte er eine Phase von Ablehnung und wirtschaftlicher Not. Dessen ungeachtet setzte er die Arbeit an den „Illuminated Books“ fort und erledigte Auftragsarbeiten, meist Aquarelle oder Kupferstiche, darunter etliche Buchillustrationen, speziell auch zur Bibel, und erhielt gegen Ende seines Lebens von jüngeren Künstlern wieder Anerkennung. Als Alexander Gilchrist7 im Jahre 1863 seine umfangreiche Biographie des William Blake veröffentlichte, bezeichnete er diesen im Untertitel als „Pictor ignotus“, als unbekannten Maler. Wie sehr sich das in Bezug auf die Bekanntheit geändert hat, zeigen die Gedenktafeln in den Londoner Großkirchen St. Paul’s Cathedral und Westminster Abbey, die ihn unter die großen Söhne Englands einreihen. Über England hinaus genießt er inzwischen auch internationale Anerkennung bis hin zu schwärmerischer Verehrung, insbesondere in den USA8. Zu den populärsten Werken seiner Dichtkunst zählen die vertonten Gedichte „Tyger“ und „Jerusalem“9; unter seinen Bildern gehören zu den bekannteren Werken der „Ancient of Days“, die Bilder zur Johannes-Apokalypse und die Dante-Illustrationen. Letztere sind inzwischen auch in Deutschland erschienen10 und zählen zu den wenigen Blake-Publikationen, die hier auf dem Markt sind. Doch von der Popkultur und von einigen esoterischen Kreisen11 abgesehen, scheint man von William Blake in Deutschland wenig Notiz zu nehmen – sofern man öffentliche Bibliotheken, Buchhandlungen, Kunstverlage und Printmedien zum Indikator macht. In deutschen Museen hängen keine Bilder von Blake und bei Kunstausstellungen ist er nur selten und in geringem Ausmaß vertreten.12 In kunsthistorischen Vorlesungen und Seminaren kommt William Blake,

Dazu: G. E. Bentley: Blake Books. Oxford 1977, S. 19: „Blake’s praise for his own pictures in this Catalogue and his attacks on the pretensions of his rivals aroused amusement or even alarm. The public was prepared to treat him as a journeyman engraver and a talented if erratic designer, but they were frankly incredulous of his self-portrait of a ‚Mental Prince‘, to be associated with Raphael and Michelangelo …“. 7 S. Anm. 4.1. in diesem Kapitel 8 Zur internationalen Verbreitung s. G. E. Bentley, 1977, Introduction S. 3. Ausführlicher dazu: Martin Myrone: The Blake Book. London (Tate) 2007, S. 7. 9 S. Michael Ferber: Blake’s „Jerusalem“ as a Hymn. In: Blake / An Illustrated Quarterly 34/3, 2000/01, S. 82–94. 10 Sebastian Schütze,und Maria Antonietta Terzoli: William Blake – Die Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komödie. Köln 2014. 11 Als Beispiel sei das Satanismus-Buch von Josef Dvorak genannt: Josef Dvorak: Satanismus. Geschichte und Gegenwart. Frankfurt am Main 1989. Das Kapitel über William Blake trägt den Untertitel „Befreiung der Begierde“ und interpretiert Blakes mythologische Figur „Orc“ ganz im Sinne des genannten Titels. J. Dvorak, 1989, S. 234–238. 12 Eine der wenigen Ausnahmen ist die Ausstellung zu William Blake in der Hamburger Kunsthalle März / April 1975 und anschließend im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main. Ein Resümee dieser Ausstellung sowie eine Auflistung deutscher Zeitungsartikel finden sich bei Detlef W. Dörrbecker: Blake Goes German: A Critical Review of Exhibitions in Hamburg and Frankfurt 1975. In: Blake / An Illustrated Quarterly 11.1, 1977, S. 44–49. 6

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wenn überhaupt, dann nur am Rande vor, größere Aufmerksamkeit wird ihm in der Literaturwissenschaft zuteil, insbesondere in der Anglistik. Für die an Schwärmerei grenzende Wertschätzung in der englischen und amerikanischen Kultur13 auf der einen Seite und für die auffallende Zurückhaltung der deutschen Kulturinstitute und Kunsthistoriker auf der anderen Seite lassen sich in dem immensen und facettenreichen Werk des William Blake genügend Gründe finden. Blakes Poesie hat etwas Eingängiges, in Versrhythmus und Reim etwas Volksliedhaftes, seine Bilder machen einen tiefen Eindruck und verschwinden so schnell nicht wieder aus dem Gedächtnis. Sucht man jedoch über den ersten gefühlsmäßigen Eindruck hinaus nach einem rationalen Zugang, stößt man an Grenzen. Insbesondere die originellen und für Blake charakteristischen „Illuminated Books“ entfalten befremdliche Gedanken: Fast alle dieser Bücher versetzen die politische Gegenwart in einen mythologischen Kosmos, worin eine Fülle ersonnener Gestalten mit komplizierten und altertümlich klingenden Namen in verwobener und schwer durchschaubarer Weise miteinander und gegeneinander agiert. In freien Rhythmen oder gänzlich in Prosa verfasst, haben diese Bücher etwas Archaisches und Mystisches, ihr Inhalt scheint gewichtig, aber schwer verständlich, stimmungsmäßig ist das Gesagte besser zu erfassen als mit dem Denken, einer wissenschaftlichen Analyse gegenüber erweist es sich als äußerst sperrig.14 Es nimmt nicht wunder, dass es vornehmlich Künstler wie Flaxman, Füssli und später der Kreis jüngerer Künstler um John Linnell waren, die William Blake schon zu Lebzeiten schätzten; es bedarf wohl der künstlerischen Sensibilität, um sich von dem Skurrilen und Nicht-Rationalen, das von Blake ausgeht, nicht abschrecken, sondern anziehen und anregen zu lassen. Nach zwanzig Jahren des Vergessens entdeckte im Jahr 1847 der um eine Generation jüngere Dante Gabriel Rossetti (1823–1882), ein Künstlerkollege und wie Blake ein Maler-Poet, Blakes Skizzenbuch („Notebook“)15 mit unveröffentlichten Zeichnungen und Gedichten, Die Ausstellung im Städel Museum, Frankfurt am Main, mit dem Titel „Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst“, 26.9.2012–20.1.2013, bezog Blake ein, beschränkte sich aber auf die zwei Bilder: „Der große rote Drache und die Frau, mit der Sonne bekleidet“ aus dem Brooklyn Museum und „Adam und Eva finden den Körper Abels“ aus der Tate in London. 13 Die in London ansässige „The Blake Society“ stellt sich auf ihrer Homepage folgendermaßen vor: „The Blake society honours and celebrates William Blake (1757–1827), engraver, painter, poet and prophet. We bring together amateurs and professionals, enthusiasts and scholars on equal terms, and have been meeting in London since 1985. Speakers include musicians, artists, writers, radicals and mystics. Our members are to be found in many countries.“ http://www.blakesociety.org, aufgerufen am 27.5.2018 14 „To understand Blake has not yet become a sign of intellectual superiority“, bemerkt William Norman Guthrie im Jahr 1897. Zitat aus: William Norman Guthrie: William Blake, Poet and Artist. In: The Sewanee Review Bd. 5,3 (Juli 1897) S. 330. (URL: http://jstor.org/stable/27527942, aufgerufen am 14.3.2018). 15 Andere Bezeichnungen: „The MS. Book“; „The Rossetti MS.“ (benannt nach dem Entdecker und Erwerber der Handschrift); „Ideas of Good and Evil“. Diese und weitere Informationen bei Geoffrey Keynes: Blake Studies. Oxford 1971, S. 8 ff.

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kaufte es und machte es zunächst seinem Freundeskreis, den Präraffaeliten, zugänglich, dann auch dem Blake-Biographen Alexander Gilchrist. Neben den Informationen der noch lebenden Mitglieder aus dem Linnell-Kreis wurde das „Notebook“ zu einer wichtigen Quelle für Gilchrists „Life of William Blake“. Im Anhang der Biographie veröffentlichte Gilchrist einige der bisher unbekannten Gedichte aus dem „Notebook“, deren Auswahl und Überarbeitung16 er Rossetti überlassen hatte. Um die ausgewählten Gedichte bereichert, erschien das zweibändige Werk posthum im Jahr 1863 in London und weckte ein Interesse, das von nun an nicht mehr erlosch. Beginnend mit Swinburne17 waren es zunächst vorwiegend Dichter18 und die mit Dichtkunst befassten Literaturwissenschaftler19, die sich auf Blake einließen und ihn zu verstehen suchten. Blake galt als Visionär und Mystiker, als inspirierter Dichter und origineller Denker, und da sich immer mehr Fachrichtungen an der Diskussion beteiligten – neben der Literaturwissenschaft auch Philosophie, Theologie, Esoterik20 und Religionswissenschaft – entwickelte sich eine kontinuierlich wachsende Produktion an Blake-Literatur21, deren noch weiter wachsendes Vo-

Nach William Norman Guthrie, 1897, S. 332, sind Sinnverschiebungen und Beseitigungen von inhaltlichen und formalen Unebenheiten durch die Bearbeitung nicht auszuschließen. 17 Algernon Charles Swinburne (1837–1903): William Blake: A Critical Essay, 1868. 18 William Norman Guthrie, 1897, S. 334, betont in seinem Kommentar zu Swinburne die sprachliche Brillanz des Werkes: „Ah, for once, let me confess, I enjoyed that past-master in verbal jugglery. What eloquence! What ‚sound and fury‘ in so just a cause! What positive good will!” Und weiter unten: „He maintains a gentle oscillation between enthusiasm and criticism, and the oscillating is done in masterful English“. 19 Die Arbeit der ersten Literaturwissenschaftler bestand nach Morris Eaves darin, die Texte lesbar zu machen: „This editorial transformation boosted it out of the twilight zone of painted picture poetry into the cultural daylight of British poetic tradition …“. Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, S. 7. 20 Die beiden Iren John Ellis & William Butler Yeats gaben nicht nur William Blakes Werke heraus (1893), sondern interpretierten diese im Sinne esoterischer Geheimlehren, darunter die Kabbala. Während die Verfasserin es nicht abwegig findet, auch aus dieser Richtung Spuren in William Blakes Werken zu finden, distanziert sich G. E. Bentley davon: „Ellis and Yeats were clearly learned about occult mysteries and secret societies, but their enthusiasm outran their knowledge, and their works should not be approached without a carefully digested understanding of the less speculative if less inspired Blake books.“ Zitat aus G. E. Bentley, 1977, S. 30. Trotzdem meint auch Bentley einige Seiten später (S. 50 f.): „The nature of Blake’s religious background and development should be sufficiently defined, with thorough treatment of Baptists, Methodists, and Swedenborgians. And the significance and importance of alchemy (chiefly Boehme and Paracelsus), of the Kabbala, of Milton, and of the neo-Platonic traditions have yet to be reliably and definitively evaluated.“ 21 Die Bibliographie von G. E. Bentley Jr. und Martin K. Nurmi, erschienen 1965, listet 2197 Bücher und Artikel auf, die meisten in englischer Sprache. Für die Zeit von Northrop Frye bis 1982 listet die Bibliographie von Joseph P. Natoli 1682 Einträge auf: Joseph P. Natoli: Twentieth-century Blake criticism. Northrop Frye to the present. New York / London 1982. 16

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lumen erkennen lässt, wie sehr um das Verständnis des schwer zu verstehenden William Blake gerungen wird.22 Inzwischen hat sich unter den vielen Ansätzen ein Schwerpunkt herausgebildet. Mit seinen Blake-Studien hat der Literaturwissenschaftler Northrop Frye der Blake-Forschung eine Richtung gegeben, die Swinburnes religionskritischen Ansatz nicht unbedingt ablöst, auf jeden Fall aber zurückdrängt. Frye selbst hat sich als Literaturwissenschaftler hauptsächlich mit Blakes Texten und weniger mit seinen Bildern befasst, aber da seine Interpretationen den Status eines wissenschaftlichen „Dogmas“ gewonnen haben, übernahmen auch Kunsthistoriker die Ergebnisse seiner Forschungen. Das beruhte zum großen Teil auf dem Vorsprung der Literaturwissenschaft, den sie anhand der drucktechnischen Reproduzierbarkeit der Texte gewinnen konnte. Die Bilder erlangten keine vergleichbare Bekanntheit, Blake hatte keine Bilder für Museen oder öffentliche Institutionen geschaffen. Die kleinen Formate der Zeichnungen und Aquarelle waren in Privatbesitz, die Buchillustrationen waren an die Bücher gebunden, die nur in kleinsten Auflagen erschienen waren. Der Kunstgeschichte stand das ihr spezifische Material nicht zur Verfügung. Blakes Texte konnten gedruckt und verbreitet werden, auch seine Kupferstiche, nicht aber die Aquarelle und Tempera-Bilder.23 Als David V. Erdman im Jahr 1973 ein Faksimile von Blakes „Notebook“ herausgab, schrieb er im Vorwort, dass es dank der Infrarot-Fotografie erst jetzt möglich sei, gewisse Feinheiten zu erkennen, die in der Faksimile-Ausgabe von Keynes (1935) verborgen geblieben seien.24 Nach der Infrarot-Fotografie bedurfte es weiterer technischer Fortschritte, um die farbigen Bilder in ausreichender Qualität zu reproduzieren, zunächst im Printformat und dann in digitaler Form.

Bezeichnenderweise schließt Morris Eaves seine Einleitung zum „Cambridge Companion to William Blake“ mit folgender Warnung: „It is all too easy to overlook just what a chameleon of a creator he is. He does not respond well to targeted searches for meaning – or he responds all too well. The journey is far more important than the destination“. In: Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, Introduction S. 15. Seine Empfehlung lautet, es zu machen wie der „Christian“ in John Bunyans „Pilgerreise“: „This Hill, though high, I covet to ascend, The difficulty will not me offend …“ (S. 16) – einfach das Wagnis einzugehen, sich mit Blake zu beschäftigen, auch wenn eingeräumt werden muss: „But Blake’s works leave no doubt that these are Himalayas.“ (S. 15). 23 Ian Singer erklärt Fryes Verzicht, sich mit Blakes Bildern zu beschäftigen, teilweise auch damit, dass damals für die Rezipienten die Originale nicht zugänglich waren: „The omission, though deliberate, is serious in a book which seeks to deal adequately with Blake’s Prophecies. Excluding the pictorial dimension of the illuminated books from the purview of his study may have been in part a simple gesture of courtesy to his nonspecialist readers, who would not have access to Blake’s original plates and for whom there was yet no faithful and comprehensive edition of reproductions to consult.“ Ian Singer 2004, S. xxxiii. 24 David V. Erdman (Hg.): The Notebook of William Blake. A Photographic and Typographic Facsimile. Oxford 1973, Preface, S. 1. 22

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Dadurch, dass die Museen25 ihre Bestände digitalisiert haben, ist in jüngster Zeit die enorme Menge und Vielfalt an Zeichnungen, Drucken, Aquarellen und Tempera-Bildern der Öffentlichkeit zugänglich geworden, eine Erleichterung auch für die Forschung. Da sich Blakes Kupferstiche wie Texte drucken und vervielfältigen ließen und deswegen sehr viel besser bekannt waren als die Farbbilder, wurde Blake lange Zeit viel stärker als Kupferstecher denn als schöpferischer Künstler wahrgenommen.26 Selbst Geoffrey Keynes, den der Kunsthistoriker G. E. Bentley, Jr. als „Fons et Origo“ der Blake-Forschung tituliert27, gab noch im Jahr 1964 einer Ausstellung, an der er maßgeblich beteiligt war, den Titel: „An Exhibition of the Illuminated Books of William Blake: Poet – Printer – Prophet“, und überging den „Pictor“ oder „Painter“.28 Obwohl Blake für seinen Auftraggeber Thomas Butts Aquarelle zum Buch Hiob geschaffen hatte, die sich durch ihre malerischen und farblichen Qualitäten der späteren Kupferstich-Serie ebenbürtig zeigen, waren es die thematisch gleichen Kupferstiche, hochgerühmt wegen der graphischen Meisterleistung, die den Anstoß zu einer ungewöhnlichen Aktion gaben. Beeindruckt von der inneren Dramaturgie der Bilderfolge kam Sir Geoffrey Keynes auf den Gedanken, daraus eine Ballett-Performance zu entwickeln, und entwarf in Anlehnung an Blakes Bilder ein eigenes Skript für eine bühnentaugliche Szenenfolge. Für die musikalische und tänzerische Darbietung zog er entsprechende Spezialisten hinzu und erreichte, dass unter dem Titel „Vision of the Book of Job“ das Ballett tatsächlich mehrmals aufgeführt wurde, zum ersten Mal am 5. und 6. Juli 1931 im Londoner „Cambridge Theatre“, anschließend auch auswärts und immer wieder in London bis zum Jahr 1970.29 Schon nach den allerersten Auffüh-

Die Namen der Museen, deren Objekte sich in der vorliegenden Arbeit wiederfinden, sind in der Literaturliste aufgeführt. 26 Als Beispiel ein Zitat aus Martin Myrone, 2007, S. 9: „Even later, when Tomas Carlyle recommended Gilchrist’s manuscript ‚Life of the Painter Blake‘ to a publisher in 1859, he volunteered a perceived correction, ‚Painter or Engraver‘ rather“. 27 G. E. Bentley: Geoffrey Keynes’s Work on Blake. Fons et Origo, and a Checklist of Writings on Blake by Geoffrey Keynes, 1910–1972. In: Morton D. Paley und Michael Phillips (Hg.): Essays in honour of Sir Geoffrey Keynes. Oxford 1973, S. 349–376. G. E. Bentley wendet auf Keynes folgende Kategorien an: Keynes sei „Bibliographer“, „Editor“, „Publisher“, „Discoverer“ und „Collector“. Es folgt unter diesen Stichwörtern eine systematische Erfassung sämtlicher bis dahin erschienenen Keynes-Publikationen. 28 Die deutsche Übersetzung des zugehörigen Katalogs von Marguerite Schlüter, Wiesbaden 1965, lautet: Willliam Blake. Dichter, Drucker, Prophet. Eine Studie über die Illuminierten Bücher. Im Deutschen entfallen die von Keynes wohl beabsichtigten P-Alliterationen. Im Englischen hätten sie sich auch ergeben, wenn Keynes die Kennzeichnung „Painter“ (entweder anstelle von „Printer“ oder zusätzlich) gewählt hätte. Gerade für die Illustrationen der Illuminated Books, um die es in der Ausstellung ging, wären die Farbwerte wegen der individuellen Unterschiede von Bedeutung gewesen. 29 S. dazu: Geoffrey Keynes: Blake Studies. Essays on his life and work. Oxford 1971. Der Ballett-Performance ist das gesamte Kapitel XXIV „Blake’s Job on the Stage“ gewidmet (S. 187–194). Genaueres über die historischen Aufführungen bei Mary Clark: The Job Ballett. In: Blake / An Illustrated Quarterly 12.1, 1978. 25

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rungen hatte die Londoner „Times“ das Ergebnis als „a completely satisfying synthesis of the arts“ beschrieben30. Der Versuch des Geoffrey Keynes, sich neben seiner medizinischen Profession und seiner Arbeit als gewissenhafter Sammler und Herausgeber (nicht nur) der Blake-Hinterlassenschaft auch noch als Dramaturg zu beweisen, könnte als unwesentliche Randnotiz über einen auf Nebenwege geratenen Wissenschaftler gewertet werden.31 Doch erhellt sein Beispiel die Wirkung, die von Blakes Werken ausgehen kann: als beeindruckend und inspirierend erfahren, setzen sie Energien frei, die zu selbstständigen Kunstproduktionen führen – für Künstler (und Kunstliebhaber wie Keynes) offensichtlich eine adäquate Form, auf die erhaltenen Impulse zu reagieren. In der gesamten Zeitspanne von Swinburne bis heute hat sich nicht nur die wissenschaftliche Literatur zu Blake vervielfacht, sondern es haben sich in vergleichsweise geringerer, doch ebenfalls steigender Zahl die künstlerischen Blake-Adaptionen vermehrt.32 Die Beteiligung speziell der Kunstgeschichte an der Blake-Forschung beginnt mit dem britischen Kunsthistoriker Anthony Blunt. Diesem sind (wie zuvor Geoffrey Keynes) wichtige und bahnbrechende Forschungsarbeiten zu William Blake zu verdanken. Mit dem Buch „The Art of William Blake“ lenkte Anthony Blunt die Aufmerksamkeit gezielt auf die gesamte Bildkunst des William Blake: Zeichnungen, Druckgrafik und das malerische Werk. Im Vorwort des im Jahr 1959 erschienenen Buches beschreibt er die angetroffene Situation folgendermaßen: „A vast quantity of energy and an excessive amount of ingenuity have gone into the study of Blake in the last twenty years. His philosophy and theology have been analyzed to the last hair; his sources have been studied ad nauseam; his simplest poems have been made the basis for mountains of exegis; but little has been written about Blake as a painter and engraver. […] The ordinary methods of art history have never been applied to Blake. No general account has been given of the sources of his style, of his relation to his contemporaries’ painting, or of his development as an artist“.33

Dass der Zugriff der kunsthistorischen Disziplin auf die Bilder des William Blake erst so spät erfolgte, mag neben den fehlenden technischen Voraussetzungen auch mit der Scheu zusammenhängen, sich über William Blakes Selbststilisierung als Prophet und Offenbarungsträger hinwegzusetzen, eine Rolle, die von alters her den Dichtern zugeschrieben wird und nicht den Zitat bei Keynes, 1971, S. 193. Die Bewertung sieht inzwischen anders aus. Blakes Theater-Affinität kommt zunehmend ins Blickfeld, und Geoffrey Keynes wird angeführt als einer der ersten, der das bemerkt hat. Siehe dazu: Diane Piccitto: Blake’s Drama. Theatre, Performance, and Identity in The Illuminated Books. Basingstoke 2014, S. 2. 32 Übersicht über künstlerische Blake-Bearbeitungen bei G. E. Bentley, 1977, S. 4 und 5. 33 Anthony Blunt: The Art of William Blake. London 1959, S. VIII (Preface). 30 31

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bildenden Künstlern. William Blake verstand sich als Visionär und seine Bilder als Visionen. Seine der „Imagination“ entstammenden Bilder heben sich nach seinem Dafürhalten von der Menge bloßer Abbildungen ab. Als berufsmäßiger Kupferstecher war er ein exakt arbeitender Kopist, das Kopieren war für ihn aber keine Kunst. Kunst war für ihn „Imagination“ und er selbst lehnte es ab, seine „imaginierte“ Kunst als etwas Gelerntes oder gar Handwerkliches zu begreifen, er berief sich allein auf seine subjektiven Eingebungen und entzog sich damit der Objektivierbarkeit, der Grundvoraussetzung von Wissenschaft. Aber schon die Skizzen und Zeichnungen im „Notebook“ hätten Skepsis aufkommen lassen können, denn hier sind Versuche zu sehen, sich schrittweise der Bildlösung anzunähern, ein nachvollziehbares Vorgehen, das der Rationalität nicht entbehrt und wenig mit der Spontaneität von Visionen zu tun hat. Wie wenig Verlass auf Blakes Beteuerungen ist, er folge allein seinen Eingebungen, demonstriert Anthony Blunt anhand von Beispielen aus der alten und zeitgenössischen Kunst. Blakes Bilderfindungen sind weniger originell als behauptet und es gibt durchaus Vorbilder, von denen er sich anregen ließ. Nach diesem für manche Blake-Verehrer vielleicht ernüchternden Ergebnis setzt Anthony Blunt einen verblüffenden Schlussakzent. Zwar sind die Bilder nun analysiert und damit zu einem gewöhnlichen Forschungsgegenstand geworden, aber der Künstler bleibt trotzdem ein Prophet. Um ihm den Propheten-Nimbus zurückzugeben, zitiert Anthony Blunt einige der Aphorismen, die Blakes Laokoon-Stich von 1826/27 umrahmen. Blunt wählt die religiös getönten Kernsätze aus, ordnet sie im Druckbild zu einzelnen Zeilen und in einer inhaltlich auf den Schlusssatz zulaufenden Steigerung lässt er seine Untersuchung in einer Art Hymne ausklingen. Die allerletzten Zeilen lauten: „The Eternal Body of Man is The Imagination, that is God himself, the Divine Body, Jesus: we are his Members. It manifests itself in his Works of Art (In Eternity all is Vision)“.34

Dass die Begegnung mit Blakes Kunst zu begeistern vermag, ist schon bei Geoffrey Keynes deutlich geworden. Nun zeigt sich bei Anthony Blunt durch den weihevollen Schluss, für wie wenig angemessen er es hält, Blakes Kunst durch wissenschaftliche Analysen ausschöpfen zu wollen. Die Worte des Künstlers zitierend erhebt er wie dieser die Kunst zur Religion, und als Wissenschaftler räumt er dem religiös Inspirierten den höheren Rang ein. Vielleicht erhellen diese Beispiele, was an William Blake so einzigartig ist. Die viel-berufene „Originalität“ des Künstlers kann, wie Anthony Blunt gezeigt hat, einer Überprüfung nicht standhalten – soweit es um die konkreten Werke geht. Nachweisbare Bezüge und Einflüsse von Vorgängern und Zeitgenossen stellen Blakes schöpferische Unabhängigkeit infrage – und nicht nur bei den Bildern. Doch ähnlich wie der Kunsthistoriker versucht auch der Professor für eng34

Anthony Blunt 1959, S. 96.

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2 William Blakes Religionsverständnis im Kontext von Aufklärung, Revolution und Romantik

lische Literatur und Kunsttheorie, John Barrell, Blakes Sonderstatus herauszustellen. Ungeachtet dessen, dass er selbst die Beeinflussung William Blakes durch James Barry nachweisen konnte und Querbezüge zu Füssli herausstellte, meint Barrell, William Blake habe Zugang zur himmlischen Vision vom Wesen der Kunst gehabt und daraus seine Originalität geschöpft.35 Auch diese These zeugt von dem Bemühen, Blake aus der Schar gewöhnlicher Künstler herauszuheben. Wie schon Keynes und Blunt erliegt auch Barrell der seltsam suggestiven Kraft des William Blake. Gemessen an seiner Wirkung steht Blake einzigartig da, aber das könnte, so meint die Verfasserin in Bezug auf die anstehende Untersuchung der Gottesbilder, weniger an dem vermuteten visionären Ursprung liegen, als vielmehr an der speziellen Art, wie die Bilder ausgeführt sind, sodass sie sich dem Betrachter als „Visionen“ präsentieren.

2 William Blakes Religionsverständnis im Kontext von Aufklärung, Revolution und Romantik William Blakes Lebensdaten verorten den Künstler in einer Zeit des kulturellen Umbruchs. Als Engländer, der 1757 in London geboren wurde und 1827 in London starb, erlebte er aus der räumlichen Distanz, ideell aber eingebunden, wie Aufklärung, Französische Revolution und napoleonische Kriege den europäischen Kontinent veränderten. Er war selbst von revolutionärer Gesinnung, seine Sympathie galt gleichermaßen den französischen Revolutionären wie den amerikanischen Unabhängigkeitsbestrebungen, König und Kirche lehnte er ab und er wandte sich gegen die einengende Moral seiner Zeit. Doch anders als Aufklärung und Revolution glaubte er nicht an den Wert menschlicher Vernunft. Die Vernunft bot für ihn nicht den Weg zur Befreiung, im Gegenteil, Rationalität, insbesondere das rationale Verfahren des Messens und Quantifizierens, bedeutete ihm eine unerträgliche Form des Zwanges und der Einengung. Gesetze jeder Art, staatlicher Zwang, moralische Vorschriften, Konventionen, ausnahmslos alle Normen bis hin zu den Naturgesetzen wurden von ihm nicht anerkannt, innerlich widersetzte er sich ihnen und lebte im imaginierten Raum geistiger Freiheit. Die freie, schöpferische und lebendige Kraft, über die nach seiner Ansicht jeder Künstler verfügt und die er „Imagination“ nannte, gab ihm die Gewissheit, dass es eine unzerstörbare und ewige Wirklichkeit jenseits der

Ob Barrells Gedanke richtig erfasst ist, muss dahingestellt bleiben. Wörtlich sagt er: „… what constitutes his originality is the fact that he has access to a vision of the heavenly origin of what it is that art should represent; and the more accurately he can represent the ‚originals‘ of things, the less his work will differ from that of other ‚original‘ artists.“ John Barrell, 1986, S. 225. Vgl. dazu auch Barrells Beispiele auf S. 245.

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irdischen Begrenzungen von Zeit und Raum gebe.36 „Imagination“ und die damit verbundene innere Gewissheit sind der Kern seiner Religiosität. Aufklärung und Revolution hatten die Religion entmachtet; für den Rationalismus der Aufklärung hatten sich alle Religionen allein schon durch ihre Vielzahl relativiert, jede Religion war gleichermaßen eine menschliche Fiktion, einen Suprematsanspruch konnte es nicht geben. Nach der intellektuellen Kritik, infolge derer das Christentum sein Wahrheitsmonopol verloren hatte, blieb von den Inhalten des christlichen Glaubens wenig übrig. Nur eine von Mythologie und Dogmen gereinigte, sogenannte „natürliche Religion“ hatte Bestand; sie umfasste die allen Religionen gemeinsamen Elemente: Gott, Tugend, Unsterblichkeit. Zu dieser „natürlichen“ Religion stand William Blake in schroffem Gegensatz, im „Deismus“ sah er ein Zeichen, dass die Vernunft mit ihrem  – nach seiner Meinung  – reduzierten Wirklichkeitsverständnis die geistige Herrschaft angetreten hatte. In der Ablehnung der Vernunftherrschaft war er konform mit der neu aufkommenden romantischen Bewegung. Was die Aufklärung als unvernünftig abgetan hatte, erfuhr durch die Romantiker eine Aufwertung: Im Widerwillen gegen das rein Vernünftige entschieden sie sich für Traum und Phantasie, für Märchen und Mythen und wurden zu Parteigängern der Religion. Was sie unter Religion verstanden, war allerdings nicht die Religion der reinen Lehre. Für die Romantiker zählte allein das, was sich in ihrem Inneren tat, sie schätzten in der Religion, was ihre Gefühle ansprach, dogmatische Überlegungen hätten nur gestört. Die christliche Religion hatte ihren Wahrheitsanspruch verloren, aber das galt nur für die objektive Wahrheit. Die subjektive Wahrheit, eine individuelle Wahrheit des Gefühls37, trat an die Stelle, und man blieb christlich, weil man die Religion als solche schätzte. In dem groben Raster, das Ratio gegen Religion setzt, gehört William Blake sicherlich auf die Seite der Romantiker und nicht auf die Seite der Aufklärer. Aber Blake verband im Unterschied zu den Romantikern mit Religion nicht das Gefühl. Gefühl ist eine Naturanlage des Menschen und Blake bestritt, dass die seiner Ansicht nach „wahre“ Religion irgendetwas mit der menschlichen Natur zu tun hätte. Aus der Natur lasse sich die „Imagination“ nicht herleiten, meinte er, und sein Festhalten an der Religion war sein Festhalten an dem, was die „Nature has no Supernatural & dissolves: Imagination is Eternity“. Zitat aus: „The Ghost of Abel“ (1822), Erdman 1988, S. 270. Im Verlauf des kurzen Dramas um Abels Tod sieht Adam in einer „Spiritual Vision“ plötzlich die „Form Divine“, den „Father of Mercies“, und fragt Eva, ob sie ihn auch sähe. Evas Antwort: „I see him plainly with my Minds Eye. I see also Abel living: …“ (S. 271, Z. 21–23). 37 Die klassische Formulierung dafür findet sich bei Goethe. Die Antwort des Fausts auf die Frage, wie er es mit der Religion halte, lautet: „… Erfüll davon dein Herz, so groß es ist, und wenn du ganz in dem Gefühle selig bist, nenn’ es dann wie du willst, nenn’s Glück! Herz! Liebe! Gott! Ich habe keinen Namen dafür! Gefühl ist alles; Name ist Schall und Rauch, umnebelnd Himmelsglut.“ (Faust IV, 3451–3458). In: Albrecht Schöne, Waltraud Wiethölter (Hg.): Goethes Werke. Frankfurt am Main und Leipzig 1998, Bd. 3, S. 124. 36

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2 William Blakes Religionsverständnis im Kontext von Aufklärung, Revolution und Romantik

Natur übersteigt, mit anderen Worten an einer göttlichen Transzendenz, die weder mit der Ratio noch mit den Sinnen erfassbar ist, auch nicht mit dem Gefühl.38 Was das Gefühl betrifft, kommt es im Wertesystem des William Blake so gut wie nicht vor39, ihm geht es um ein neues Verständnis von Moral und vor allem um Ewigkeit und Dauer in und nach der Vergänglichkeit des Lebens. So gesehen ist William Blake weder der antireligiöse Revolutionär noch der religiöse Romantiker, obwohl er in seiner Gesinnung Revolutionär war und in seinen künstlerischen Ideen ein Romantiker.40 Gegen die Aufklärung hielt er an der Mythologie fest, schuf in seinen „Illuminated Books“ eine eigene, synkretistisch zu nennende Mythologie, in der er – hier im Einklang mit den Aufklärern  – Religion als Ursache von Leid, Zwist und Unfreiheit brandmarkte. In mythologischer Einkleidung lautet seine Botschaft: Ein die Alleinherrschaft beanspruchender Gott spannt die Menschheit in ein Netz von Religion, Gesetz, Unfreiheit und Leiden. Nach Blake wäre Religion gut, wenn sie die Werte der Aufklärung beinhaltete und eine umfassende Befreiung ermöglichte, nicht nur von Unterdrückung und Moralgesetzen, sondern auch aus den naturbedingten menschlichen Begrenztheiten, insbesondere der Vergänglichkeit. Die aktuell praktizierte Religion ist abzulehnen, weil sie Einengung, Machtanspruch und richtende Moral mit sich bringt. Die eigentliche Funktion der Religion würde sich dagegen in Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und – was für Blake in späteren Jahren wichtig wird – in Vergebung manifestieren. Eine so beschaffene Religion wäre in seinem Verständnis die wahrhaft christliche Religion.

Im Vorwort seiner Dissertation von 1935 schreibt Waldemar Bagdasarianz: „Blakes mystischer Glaube ist vor allem begriffen als Ausdruck der Gewissheit, daß das Wesen des Menschen eins ist mit Gottes Wesen. Diese Gewissheit stammt aus der Kraft des Fühlens, welches den Menschen durch sein geistiges Schauen das Einssein mit Gott erleben lässt …“. (Waldemar Bagdasarianz: William Blake. Versuch einer Entwicklungsgeschichte des Mystikers. Dissertation an der Philosophischen Fakultät I an der Universität Zürich. St. Gallen 1935, S. V.) Dem ersten Satz ist zuzustimmen, aber die Erklärung im zweiten Satz, dass die Gewissheit „aus der Kraft des Fühlens“ stamme, ist eine von romantischem Denken geprägte, für Blake aber unzutreffende Aussage. 39 Das gilt nicht für Mitleid („pity“) und Freude („mirth“). 40 Die Einordnung unter die „Romantiker“ ist nur mit Vorbehalten möglich. Siehe dazu den Aufsatz von David Simpson: Blake and Romanticism. In: Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, S. 169–187. 38

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3 William Blakes patriotisches Sendungsbewusstsein Um William Blake zu verstehen, sollte man ihn aus deutscher Sicht auch als Engländer begreifen. England steht im Fokus seines Denkens, die frühesten Bilder sind Historienbilder zu Episoden aus der englischen Geschichte nach Vorbildern aus der englischen Literatur; der früheste signierte Kupferstich zeigt eine von Blake als „Joseph von Arimathea“ bezeichnete Figur an der englischen Küste.41 England oder „Albion“, Blakes Metonymie für England und zugleich eine Personifikation, wird mit dem Fortschreiten der „Illuminated Books“ zu einer immer komplexeren mythischen Figur und im letzten Buch „Jerusalem“ der Mittelpunkt des von Blake entworfenen Erlösungsgeschehens.42 In „Milton a Poem“ erscheint der englische Dichter Milton aus dem Jenseits, um seine zu Lebzeiten niedergeschriebenen Irrtümer zu korrigieren. In „Jerusalem The Emanation of the Giant Albion“ verkörpert „Albion“ den Menschen im Allgemeinen und zugleich England, dessen „Emanation“ namens Jerusalem sich nach einer Zeit schmerzlicher Trennung zum Schluss wieder mit ihm vereinigt.43 In den Illustrationen der beiden Werke dienen Englands prähistorische Stonehenge-Zeugnisse als Identifizierungsmerkmale, um das visionäre Geschehen in England zu lokalisieren.44 Auf dem letzten ganzseitigen Jerusalem-Blatt45 bilden die Stonehenge-Elemente in kreis- und spiralförmiger Anordnung46 die archaische Architektur

David Bindman bemerkt dazu: „…Joseph of Arimathea is a link, though a legendary one, between the Bible story and the history of England, and the two were irrevocably intertwined in Blake’s work“. David Bindman: Blake as an artist. Oxford 1977, S. 15. 42 Vgl. dazu David Bindmans Hinweis: „The Notebook list, although it is tentative in parts, gives a view of Blake’s interpretation of the whole panorama of English history from its mythological origins to the apocalyptic future.“ Zitat aus David Bindman: Blake’s ‚Gothicised Imagination‘ and the History of England. In: Paley / Philipps (Hg.) 1973, S. 44. 43 „Stuart Curran has argued for Jerusalem as ‚truly the British national epic – of this period, perhaps of all periods‘ …“. Simpson 2003, S. 183. Zur Vereinigung Albions mit Jerusalem siehe Abb. 45. 44 Stonehenge-Elemente in „Milton“:pl. 3; pl. 4 (Bindman 2000, S. 250); in „Jerusalem“: pl. 70 (Bindman 2000, S. 367), pl. 92 (Bindman 2000, S. 389), pl. 94 (Bindman 2000. S. 391), pl. 100 (Bindman 2000, S. 397). 45 Pl. 100, Bindman 2000, S. 397. Siehe Abb. 48. 46 Wegen der Anordnung meint Northrop Frye, es handele sich um den „druid temple of Avebury“, was aber unwahrscheinlich ist. (Northrop Frye: The Keys to the Gates. In: Angela Esterhammer (Hg.): Northrop Frye on Milton and Blake. Collected works of Northrop Frye, Bd. 16, 2005, S. 346) Im Vergleich mit den vereinzelt stehenden Menhiren von Avebury lassen das engere Zusammenstehen der Steinelemente und die oberen Querabschlüsse auf Stonhenge schließen, zumal Stonehenge in „Jerusalem“ namentlich erwähnt wird: „Such is the Ancient World of Urizen in the Satanic Void / Created from the Valley of Middlesex by Londons River / from Stone-henge and from London Stone …“ (pl. 58, Bindman 2000, S. 355). 41

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3 William Blakes patriotisches Sendungsbewusstsein

der endzeitlichen Vollendung – eine bildliche Umsetzung der Rückkehr zu Englands anspruchsloser und friedlicher Urzeit.47 Wahrscheinlich hatten die Ernüchterung nach den blutigen Exzessen der Revolution und der Krieg zwischen Frankreich und England aus dem jungen, aufbegehrenden Revolutionär den gereiften, apokalyptisch-visionären Patrioten gemacht. Nicht die Idee der Aufklärung mit ihrem Freiheits- und Gleichheitsgedanken war obsolet geworden, es war die revolutionäre Radikalisierung mit dem darauffolgenden napoleonischen Machtanspruch, wodurch sich Blake eine Erneuerung nicht mehr von außen, sondern allein in England erhoffte. In dem Werbeblatt für seine Ausstellung von 1809 macht William Blake deutlich, dass er seine Kunst als patriotischen Beitrag für sein Land ansieht.48 Er bietet die Ausmalung von Westminster Hall an und schreibt, er könne „portable“, also abnehmbare, Fresken49 malen: „I could divide Westminster Hall, or the walls of any great Building, into compartments and ornament them with Frescos, which would be removable at pleasure.“50 Seine Malerei, die wegen ihrer Wasserfarben-Technik von der Ausstellung in der Royal Academy ausgeschlossen worden sei, diene nach dem Urteil von Kennern dem Ruhme der Nation: „They have ex[c]luded Watercolours; it is therefore become necessary that I should exhibit to the Public, in an Exhibition of my own, my Designs, Painted in Watercolours. If Italy is

David Bindman drückt das so aus: „The History of England designs are … important for the understanding of Blake’s later work, for the history of England as the history for the latter-day Chosen People was to be subsumed in the Prophetic Books within the larger myth of men’s redemption“. Bindman 1977, S. 25. Dazu auch zwei Zitate aus Robert N. Essick: Jerusalem and Blake’s final works. In: The Cambridge Companion, 2003: „Much of Jerusalem can be viewed as an expansive commentary on intertextual relations, principally among the Bible, the legendary history of early Britain, and own mythology.“ (S. 258). Ebenso prägnant die Beschreibung dessen, was bei Blake unter dem Eigennamen „Jerusalem“ zu verstehen ist: „Woman, city, poem. Albion’s ‚emanation‘ – the projected portion of his identity. […] The reunion of Jerusalem with Albion, one of the goals of the poem as quest-romance, will return Britain to its prelapsarian condition as one with biblical Palestine“. (S. 260). 48 Die Royal Academy galt seit ihrer Gründung durch König George III. im Jahr 1768 als „‚ornament‘ to the ‚greatness of Britain‘; its institution was in the ‚highest degree interesting, not only to … Artists, but to the whole Nation‘.“ Ihre Mitglieder „had a duty to their country: to ‚prove‘ their ‚patriotism‘, and to justify the Academy as ‚highly worthy of the protection of a patriot-king of a dignified nobility, and of a wise people‘.“ (Zitate aus John Barrell, 1986, S. 2). William Blake, von der Akademie ausgeschlossen, will nun unter Beweis stellen, dass er der wahre Patriot ist. 49 Blake bezeichnet damit Bilder, die mit Tempera-Farben gemalt sind. Die Ausstellung von 1809 zeigte neben sieben Aquarellen auch neun Bilder mit Tempera-Farben. 50 Zitat aus Erdman 1988, S. 527. – Mit diesem Angebot reagiert Blake wie mit dem gesamten Ausstellungsvorhaben, auf die Ablehnung seiner „Watercolours“ („that is in Fresco“) durch die Royal Academy und der „British Institution“. 47

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Erster Überblick enriched and made great by RAPHAEL, if MICHELANGELO is its supreme glory, if Art is the glory of a Nation, if Genius and Inspiration are the great Origin and Bond of Society, the distinction my Works have obtained from those who best understand such things, calls for my Exhibition as the greatest of Duties to my Country. “.51

Schon vor dem Krieg zwischen England und dem napoleonischen Frankreich waren von Blake patriotische Töne zu hören, damals ging es aber mehr um die Freiheit des Denkens und gegen die kirchliche Autorität. Obwohl erklärter Gegner des philosophischen „Deismus“, schlug sich William Blake auf die Seite seines deistischen Freundes Thomas Paine52 und attackierte den amtierenden Bischof R. Watson wegen dessen gegen Paine gerichteter „Apologie für die Bibel“: „To defend the Bible in this year 1789 would cost a man his life. […] The Perversions of Christ’s words and acts are attack’d by Paine & also the perversions of the Bible: Who dare defend either the Acts of Christ or the Bible Unperverted? But to him who sees this mortal pilgrimage in the light that I see it. Duty to ‚his‘ country is the first consideration & safety the last“.53

Nach Blake verteidigt nicht etwa der Bischof mit seiner „Apologie“ den Wahrheitsgehalt der Bibel, im Gegenteil, er stützt die „perversions of the Bible“ und ist auf der Seite des Antichristen: „Paine has not attacked Christianity, Watson has defended Antichrist.“54 In seiner Werte-Skala weist Blake dem Kirchenvertreter den untersten Platz zu, er ist schlimmer als ein Deist: Wenn ein Deist die Missstände und Pervertierungen in der etablierten Kirche und in der Bibel aufdeckt, dient das der Wahrheit, wie auch Blake sie sieht. Kirchenvertreter pervertieren die Bibel – dies aufzuzeigen und unter Lebensgefahr den wahren Gehalt der Bibel aufzudecken, sei „duty to his country“, und dieser Pflicht komme Paine nach.

Erdman 1988, S. 528. Thomas Paine (1737–1809) hatte als Verfasser von Flugschriften im amerikanischen Unabhängigkeitskrieg eine Rolle gespielt und war 1787 nach England zurückgekehrt. 53 Erdman 1988, S. 611. 54 Wie Anm. 50. 51 52

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4 William Blakes Dissenter-Spiritualität als Ausgangspunkt seiner Kunsttheorie

4 William Blakes Dissenter-Spiritualität als Ausgangspunkt seiner Kunsttheorie Blakes Aufwachsen in der Dissenter-Tradition, die in Glaubensfragen keine fremde Autorität anerkennt, vor allem nicht den König, erklärt zum einen seine Affinität zur Revolution.55 Zum anderen lässt sich aus dieser Tradition Blakes Aufwertung der „Imagination“ zur höchsten Instanz herleiten.56 Die Religiosität eines kirchenunabhängigen Dissenters bezieht sich bei aller Bibeltreue primär auf den Heiligen Geist: Dieser ist untrüglicher Maßstab für das richtige Bibelverständnis und das richtige Handeln, ihm verdankt sich die innere Gewissheit, auf dem richtigen Weg zu sein. Der Heilige Geist ist weder an Schrift noch an Lehre gebunden, auch nicht an Ämter, er „weht, wo er will“57 und lenkt den einzelnen Gläubigen in seinem Tun und Denken. Subjektive Gewissheit, in der Dissenter-Frömmigkeit eine Gabe des Heiligen Geistes und Maßstab für das richtige Bibelverständnis und für das richtige Handeln, löst sich bei William Blake aus dem christlichen Kontext. Der Heilige Geist wird als ein religionsübergreifendes Phänomen verstanden, es gibt ihn in allen Kulturen der Vergangenheit und Gegenwart. Jede Sprache hat ihren eigenen Begriff, es sind unterschiedliche Begriffe für etwas, das allen Religionen, allen Menschen gemeinsam ist. Blake spricht von „Genius“ und „Angel“ und „Muse“, oder auch vom „Heiligen Geist“– austauschbare Wörter zur Benennung der Quelle poetischer und prophetischer Inspirationen58. Biblische Propheten, keltische Barden, Dichter der Vergangenheit und Gegenwart, alle sind Inspirierte; Prophetie und künstlerische Ideen liegen auf der gleichen Ebene, Inspiration ist überall da, wo aus einer Eingebung heraus eine prophetische Botschaft verkündet wird oder eine künstlerische Schöpfung entsteht. Die innere Eingebung ist Impuls und Rechtfertigung für Reden und Handeln von Dichtern, Propheten und Künstlern. Die Inspi-

Im Jahr 1780 soll Blake an den anti-katholischen „Gordon Riots“ teilgenommen haben, einem blutigen Aufstand, der sechs Tage in den Londoner Straßen tobte und 210 Menschen das Leben gekostet hatte. Näheres bei Martin Myrone: Von Füssli bis Frankenstein. Bildende Kunst im Kontext des „Gothik“. In: Franziska Lentzsch u.  a. (Hg.): Füssli, The Wild Swiss. Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich 2005, S. 245 ff. Zu Blakes Teilnahme: S. 248 f. 56 Zu der Rolle der Dissenter mehr bei Robert Ryan: Blake and religion. In: Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, S. 151–153. Vgl. auch: Roger Lüdeke: Zur Schreibkunst von William Blake. Ästhetische Souveränität und politische Imagination. München 2013, S. 13–15. 57 Die Metaphorik stammt aus dem Johannesevangelium: Joh. 3,8. 58 Ein Beispiel aus „Jerusalem“, pl. 91: „Go, tell them that the Worship of God, is honouring his gifts In other men: & loving the greatest men best, each according To his Genius: which is the Holy Ghost in Man; there is no other God than that God who is the intellectual fountain of Humanity“. Erdman 1988, S. 251, Z. 7–10. 55

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ration ist das Absolute, das nicht Hinterfragbare und Göttliche. Blakes Glaubenssatz könnte lauten: „Ich bin inspiriert – als Künstler und Prophet bin ich Sprachrohr einer höheren Instanz.“59 Weil sein Denken und Handeln auf Inspiration beruht, lässt er keine Kritik gelten, diese würde ja nicht ihm, sondern seiner Inspirationsquelle gelten.60 Auf der Überzeugung, Offenbarungsträger zu sein, gründet seine Unbeirrbarkeit und Unnachgiebigkeit, bis hin zur persönlichen Schroffheit gegenüber geistlichen und akademischen Autoritäten. Denn Blake legte sich nicht nur mit Kirchenmännern an. Auch Autoritäten wie der Leiter der Royal Academy, Sir Joshua Reynolds61, und hochgepriesene Künstler wie Tizian und Rubens werden von Blake abgeurteilt, wenn sie den von ihm gesetzten Maßstäben nicht entsprechen62. Dagegen kann er sich lobend über einen jungen Anfänger äußern, dessen erste Arbeiten Blakes Kunst-Kriterien genügen: „They are all firm, determinate outline or identical form. Had the hand which executed these little ideas been that of a plagiary, who works only from the memory, we should have seen blots, called masses; blots without form, and therefore without meaning. […] These are not so. Even the copy from Raphael’s Cartoon of St. Paul preaching is a firm, determinate outline, struck at once, as Protogenes struck his line, when he meant to make himself known to Apelles. The map of Allestone has the same character of the firm and determinate. All his efforts prove this little boy to have had that greatest of all blessings, a strong imagination, a clear idea, and a determinate vision of things in his own mind“.63 Sehr erhellend ist der Briefwechsel mit dem Reverend Trusler. Der erste Brief vom 16. August 1799 beginnt sofort nach der Anrede folgendermaßen: „I find more & more that my Style of Designing is a Species by itself. & in this which I sent you [gemeint ist der Entwurf einer Auftragsarbeit] have been compelld by my Genius or Angel to follow where he led if I were to act otherwise it would not fulfill the purpose for which alone I live“. Zitat bei Erdman 1988, S. 701. 60 In einem Brief an den Auftraggeber John Trusler lehnt Blake dessen Änderungswünsche ab und schreibt über seine Bild-Entwürfe: „And tho I call them Mine I know that they are not Mine being the same opinion with Milton when he says That the Muse visit his slumbers … & being also in the predicament of that prophet who says I cannot go beyond the command of the Lord to speak good or bad.“ Zitat bei Erdman 1988, S. 701. 61 Blakes Urteil über Reynolds: „This Man was Hired to Depress Art.“ Zitat bei Erdman 1988, S. 635. 62 Was Blake über seine Kunst denkt und wie er sie einordnet, spricht er in dem Werbeblatt für seinen „Descriptive Catalogue“ von 1809 aus: „THE grand style of Art restored; in FRESCO or Water-colour Painting, and England protected from the too just imputation of being the Seat and Protectress of bad (that is blotting and blurring) Art. In this Exhibition will be seen real Art, as it was left us by Raphael and Albert Durer, Michel Angelo, and Julio Romano; stripped from the Ignorances of Rubens and Rembrandt, Titian and Correggio.“ In: Erdman 1988, S. 528. 63 Erdman 1988, S. 693. Eine ausführliche Darstellung der Umstände, die zu dieser Beurteilung führten, findet sich bei Mona Wilson: The Life of William Blake. London; Oxford; New York 1971, S. 218 f. 59

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4 William Blakes Dissenter-Spiritualität als Ausgangspunkt seiner Kunsttheorie

Prägnant kommt zum Ausdruck, was Blake von einem Bild erwartet: Klare Konturen, Präzision der Form und eine eigene Idee.64 Was Blake ablehnt, sind Nachahmung und formlose Farbkleckse ohne Sinngehalt. Wenn er Tizian und Rubens das Fehlen einer Außenlinie zum Vorwurf macht, lässt sich dieses Urteil im Hinblick auf die Tauglichkeit für den Kupferstich leichter verstehen: Farbkleckse („blots“) lassen sich schlecht stechen.65 So bleibt Blake dem treu, was er als Kind in der Zeichenschule des Henry Pars und als Jugendlicher in der Werkstatt des Kupferstechers James Basire gelernt hat: Umrisse entscheiden über die Qualität einer Zeichnung und sind essentiell für einen Kupferstich.66 Demgemäß bleiben in all seinen eigenen Bildern die Konturen erkennbar, überdeutlich und holzschnittartig in den „Illuminated Books“, feiner und durch transparente Farben abgemildert in den Aquarellen.67 Der Maßstab für die von Blake akzeptierte und praktizierte Kunst besteht letztlich nur aus diesen zwei Komponenten, formal muss die Linie stimmen, der Inhalt muss aus der „Imagination“ Blake habe nie eine Kunsttheorie entwickelt, meint John Barrell, er habe nie als Lehrer fungiert „and he did not believe, in any case, that the principles of painting could be taught, though some parts of the art could be learned“. (John Barrell 1986, S. 222. – Kursivschrift im Original). Ohne je explizit eine Lehrmeinung formuliert zu haben, macht Blake seine eigenen Kriterien dennoch unmissverständlich klar: die Betonung der Außenlinie weist auf einen formalen und lehrbaren Anteil hin, die Ideen oder die „Imagination“ sind nicht lehrbar und auch nicht lernbar. 65 Zugunsten farblicher Lichtreflexe kann Blake das Fehlen von Konturen durchaus einmal verzeihen, wie das Beispiel Correggios zeigt. Im „Descriptive Catalogue“ von 1809 werden Correggios überaus reiche Lichteffekte gewürdigt und eingeräumt, dass Correggio ein untaugliches Objekt für den Kupferstich ist. Blakes Überlegung, wie es sein würde, wenn man versuchte, auf abgepauste Umrisse von Raphael oder Michelangelo die Lichteffekte Correggios zu übertragen, endet mit einer Kapitulation vor der gestellten Aufgabe. Das Resultat wäre nämlich „an end of proportion and strength, and it would be weak and pappy, and lumbering, and thick headed …“. Auch zwölf Monate Arbeit, um das Ergebnis zu verbessern, könnten nur dazu führen, dass „…  the poor wretch who executed it, would be that Correggio that the life writers have written of: a drudge and a miserable man, compelled to softness by poverty“. Zitate aus Erdman 1988, S. 548. 66 David Bindman sieht Blakes Urteil weniger durch die künstlerische Praxis als vielmehr durch seine politische Haltung begründet: „… for Blake Le Brun and Rubens were the willing servants of tyranny, and Reynolds was their true heir.“ Bindman 1977, S. 21. 67 Auch bei den Farbdrucken („Colour Prints“) wurde in der Reihenfolge „Vorzeichnung – Farbauftrag“ gearbeitet. Der fertige Druck wurde noch einmal bearbeitet: „As with his color-printed illuminated book impressions, Blake finished the large color-printed drawings in watercolors and pen and ink, clarifying forms in the blots and blurs. Translucent and transparent washes over mottled colors could also transform printed colors, making more colors appear to have been printed than actually were. Given that the method is primarily painting on a flat support and pressing that painting into paper, differences among impressions were inevitable if not also intentional, hence the oxymoronic term of monoprint, a print that is unique rather than exactly repeatable.“ Zitat aus Joseph Viscomi: Blake’s „Annus Mirabilis“ (Kapitel II): https://blakequarterly.org/public/journals/2/BonusFeatures/1795/1795/ index.html, aufgerufen am 27.5.2018. 64

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stammen.68 Was ihn selbst betrifft, sicherte ihm die handwerkliche Kunst des Kupferstechens, die er bis zur Perfektion entwickelte, Anerkennung, Aufträge und Lebensunterhalt. Dagegen erntete er für das, worauf er sein Selbst- und Sendungsbewusstsein gründete, für seine Ansichten über Kunst und Künstler und insbesondere für den anspruchsvollen Habitus, eine prophetische Botschaft zu verkünden, viel Ablehnung und wenig Zustimmung.

5 William Blakes Prägung durch sein Londoner Umfeld Dass William Blake von Zeit und Umwelt und insbesondere auch von seinem Londoner Umfeld geprägt wurde, steht heute außer Frage.69 Im Folgenden einiges zu seinem Leben in London: William Blake, der keinen regulären Schulunterricht genossen hatte, erhielt seine künstlerische Ausbildung zwischen dem zehnten und dem zwanzigsten Lebensjahr, zunächst in einer Londoner Zeichenschule, ab dem vierzehnten Lebensjahr in der Werkstatt des Kupferstechers James Basire. Während seiner Lehrjahre zeichnete er gotische Grabmale in Westminster Abbey, stach die Werke alter Meister, und lernte aus Vorlagen und Musterbüchern die Vorgänger seines Handwerks kennen. Zeitgenössischer Kunst begegnete er bei seinen Kollegen, in den KunstAusstellungen der Akademien und in den Räumen vieler privater Galerien. Kenntnisse über die Antike erwarb er nicht nur durch die Gipskopien in der Royal Academy und durch die Kupferstich-Sammlung des James Basire – die Stilrichtung des Klassizismus beherrschte die Kunst seiner Gegenwart und die Antiken-Rezeption war überall präsent. Hinzu kamen in seiner Zeit die Entdeckungen fremder Kulturen, Exponate archaischer und exotischer Kunst befanden sich in den Sammlungen privater Liebhaber und Rückkehrer aus den Kolonien, in den Sammlungen der Royal Academy und des Britischen Museums sowie in dem Spezial-Museum des „East India House“. Auch aus dem Londoner Alltagsleben erhielt er Impulse – in der direkten Begegnung und auf der Theaterbühne: „… Blake was aware of many Londons: the world of high fashion, the competitive world of painters and engravers, the world of passionate preachers and flamboyant pseudo-scientists, the public and private entertainment worlds of trained monkeys and meditating phi In dem Text von 1822 „The Ghost of Abel“ hat sogar die „Imagination“ Kontur: „Nature has no Outline: but Imagination has. Nature has no Tune: but Imagination has!“ Zitat bei David V. Erdman 1988, S. 270. 69 Leo Damrosch widmet Blakes London-Bezug ein ganzes Kapitel: „London and Blake’s Myth“. In: Damrosch 2015, S. 149–154. Darin arbeitet er die doppelte Symbolik der Stadt heraus: „London should aspire to be Jerusalem, but it is all too clearly Babylon, the scene of suffering and exploitation on a massive scale“. (S. 153). 68

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5 William Blakes Prägung durch sein Londoner Umfeld losophers and performing bluestockings, the world of antiquarian absurdities and solemnities, the world of the streets in his neighborhood with its street songs and burlesque and hawked sideshows. On the stage of the Little Theatre in the Haymarket, all these impinging worlds met their distorted image in the theatrical artifice of Samuel Foote, the master parodist of the illegitimate theater“.70

Durch den berufsbedingten Kontakt zu dem Verleger Joseph Johnson wurde er mit den geistigen Strömungen seiner Zeit vertraut; denn der Verleger führte ihn ein in den liberalen und revolutionsnahen Kreis von Literaten und Künstlern, den er um sich versammelt hatte. Mit diesen intellektuellen Zeitgenossen pflegte Blake bei wöchentlichen Treffen den Gedankenaustausch; von ihnen selbst oder von dem Verleger erhielt er hin und wieder den Auftrag, ihre Werke zu illustrieren.71 Zu den Auftraggebern zählte auch Mary Wollstonecraft, Dichterin und Frauenrechtlerin und Mutter der Mary Shelly – eine Frau, die zu William Blakes frauenemanzipatorischen Ansichten maßgebend beigetragen haben dürfte. Darüber hinaus war sie es, „whose hopes of sexual and political liberation affected the vision of national and individual redemption that dominates the subsequent Illuminated Books“.72 Zu dem Netzwerk um Joseph Johnson gehörte auch der gebürtige Schweizer Johann Heinrich Füssli, der sich in London zunächst mit Übersetzungen als Literat einen Namen gemacht hatte und dann nach einer Italienreise die Maler-Laufbahn eingeschlagen hatte.73 Mit diesem älteren und avancierten Künstler, der seinen Namen in „John Fuseli“ umgeändert hatte, schloss William Blake im Jahr 1787 eine langwährende, enge Freundschaft. Als Zentrum des Britischen Empire war London der Brennpunkt aller möglichen geistigen und kulturellen Strömungen. Der Katholizismus war verboten, aber neben den bereits genannten „Dissentern“ gab es einen Pluralismus von religiös-philosophischen Weltanschauungsgemeinschaften wie die schon erwähnte „New Church“ der Anhänger Emanuel Swedenborgs, die sich erstmals 1782 in London organisierte. Die Naturwissenschaften waren durch die „Royal Society“ (seit 1616) und die „Linnean Society of London“ (seit 1788) vertreten, die humanitäre

Martha W. England: Apprenticeship at the Haymarket? In: Erdman / Grant: Blake’s Visionary Forms Dramatic, Princeton 1970, S. 3. 71 Mehr zu Personen und Ideen dieses Kreises bei Robert N. Essick: William Blake, Thomas Paine and Biblical Revolution. In: Studies of Romantism, Bd. 30.2, 1991, S. 189–212. Zugang bei JSTOR: www.jstor.org/stable/25600891. 72 David Bindman 2000, S. 9. 73 Füssli hatte Johann Kaspar Lavaters „Physiognomie“ unter dem Titel „Aphorisms on Man“ ins Englische übertragen. Das Frontispiz zu der englischen Ausgabe (Verleger: J. Johnson) wurde von William Blake 1788 nach Füsslis Entwurf gestochen. Eine Ausgabe der englischen Übersetzung von 1788 ist von Blake mit viel Zustimmung kommentiert worden. (Erdman 1988, S. 583–601). 70

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Gesinnung durch karitative Einrichtungen der Methodisten oder  – auf anderer Ebene  – die Großloge der Freimaurer (seit 1717); die bildende Kunst war vertreten durch die „Society of Artists“ und die später gegründete „Royal Academy“ (seit 1768), die Altertumskunde durch die „Society of Antiquaries“ (seit 1707), die Kolonialmacht durch die Britische Ostindien-Kompanie (ab 1708: „United East-India Company“). Handelskontakte vernetzten London mit der Welt, Kaufleute, Militär, Zivilbeamte, Wissenschaftler und Missionare wurden entsandt und brachten bei ihrer Rückkehr neben den Handelsgütern die Kenntnisse der Religion und Kultur des fremden Landes mit, in dem sie sich aufgehalten hatten. Mitgebrachte Gegenstände dokumentierten die fremde Kultur in Privatsammlungen74 und Museen, darunter das Museum der Ost-Indien Kompanie75. Von den fremden Kulturen und Religionen muss die indische Brahmanen-Lehre auf William Blake einen nachhaltigen Eindruck gemacht haben. Den Zugang zu diesem Wissen hatten die in London erschienenen Publikationen des Indologen und Sprachforschers William Jones76 ermöglicht; die von ihm 1784 ins Leben gerufene „Asiatick Society“ gab zwischen 1788 und 1839 die Zeitschrift „Asiatick Researches“ heraus, außerdem hatte Charles Wilkins die Bhagavadgītā ins Englische übersetzt77, eine wissenschaftliche Leistung, die William Blake mit einer Zeichnung würdigte und in seiner Ausstellung von 1809 der Öffentlichkeit präsentierte.78 Blakes direkte Begegnung mit der kolonialen Wirklichkeit ergab sich im Zusammenhang mit seiner beruflichen Tätigkeit. Ein schottisch-niederländischer Hauptmann namens John Gabriel Stedman war von einem militärischen Einsatz gegen den Sklavenaufstand in Surinam zurückgekehrt. Er hatte in Surinam ein Tagebuch geführt und nahm mit dem Ziel der Veröffentlichung Kontakt zu dem Verleger Joseph Johnson auf. William Blake bekam den Auftrag, die in dem Tagebuch enthaltenen Zeichnungen zu stechen.79 Der Blick auf die von Blake ausgeführten Kup Blakes Kupferstiche von einigen Stücken seiner Kollektion dienten dem Indien-Rückkehrer Edward Moor (1771–1841) als Illustrationen in seiner Publikation „The Hindu Pantheon“ (erschienen 1810 in London). 75 Nach der Auflösung der Ostindien-Kompanie (1858) und dem Abriss ihres Londoner Gebäudes (1861) fielen die Exponate an die Krone und befinden sich heute zum großen Teil im Victoria und Albert Museum. 76 William Blakes Freund, der Zeichner und Bildhauer John Flaxman, fertigte im Jahr 1798 für William Jones das Grabmonument an. Es zeigt Sir William Jones mit drei indischen Gelehrten und trägt die Aufschrift: „He formed the Digest of Hindu and Mohammedan Laws“. (Oxford, University College). 77 Im Jahr 1785 in London erschienen. 78 William Blake erwähnt in dem „Descriptive Catalogue“ von 1809 unter „Number X“ eine Zeichnung mit dem Titel: „The Brahmins“ und schreibt dazu: „The subject is, Mr. Wilkin, translating the Geeta; an ideal design, suggested by the first publication of that part of the Hindoo Scriptures, translated by Mr. Wilkin […].“ In: Erdman 1988, S. 548. 79 „Blake began work on the Stedman plates in 1791. Stedman visited Blake in June 1794 and subsequently the engraver helped the author with various business matters, very probably including negotiations 74

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5 William Blakes Prägung durch sein Londoner Umfeld

ferstiche ruft heute noch Entsetzen hervor, dokumentieren sie doch neben der exotischen Natur die Folterungen und grausamen Strafen an den Farbigen und die kalte Arroganz der Kolonialherren. Ein anderes soziales Thema war in der Stadt selbst präsent. Vor den Schattenseiten der beginnenden Industrialisierung konnte Blake nicht die Augen verschließen. Wenn auch die meisten seiner Bilder nichts davon zeigen und eher wie eine Flucht in die Imagination wirken, zeugt das frühe Gedicht „The Chimney Sweeper“80 von Blakes Erschütterung über das Los der Kinder, welche die Schornsteine der Londoner Häuser fegen mussten  – ebenso wie er in demselben Buch, den „Songs of Innocence“, mit viel Einfühlung in die Seele eines schwarzen Kindes blicken lässt.81 Schon Mitte des 18. Jahrhunderts war in England der Nationalismus erstarkt, und im Zuge der Abgrenzung gegen den Kriegsgegner Frankreich und dessen klassizistische Kunst, möglicherweise auch als Reaktion auf die neue kulturelle Vielfalt im expandierenden Empire, wurde in England die Gotik wiederentdeckt. In der Gotik sah man den künstlerischen Ausdruck der eigenen Identität und der eigenen nationalen Kultur82, es gab ein „revival“ der gotischen Architektur und in der Literatur wurden die älteren nationalen Dichter Shakespeare und Milton wieder aktuell und den Jüngeren83 zum Vorbild. Mit Bildern zu Shakespeare-Motiven machte sich der Wahl-Londoner und eifrige Theater-Besucher Johann Heinrich Füssli beim Publikum bekannt, zunächst durch Ausstellungen in der Royal Academy, dann in Boydells „Shakespeare Gallery“84.

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with the book’s publisher, Joseph Johnson. Blake’s attitudes towards slavery and colonialism were indebted to Stedman’s autobiographical narrative, as is particularly evident in the texts and designs of his illuminated books Visions of the Daughters of Albion and America, both dated 1793. Stedman’s relationship with a female slave, Joanna, may have influenced Blake’s complex representations of gender and sexuality.“ Zitat aus: http://www.blakearchive.org/work/bb499, aufgerufen am 24.3.2018. Erdmann 1988, S. 10 (Songs 12). Erdmann 1988, S. 9 (Songs 9). Großen Erfolg hatten Macphersons „Ossian-Gesänge“, die 1760 unter dem Titel „Fragments of Ancient Poetry“ erschienen waren und denen weitere Dichtungen folgten. Als Wiederentdeckung und Übersetzung ältester Poesie eines gälischen Barden deklariert, machten sie nicht nur auf Blake nachhaltigen Eindruck. Erst 1829 wurden die Dichtungen als „Fake“ entlarvt. Namen von zeitgenössischen Dichtern dieser Richtung bei David Bindman, 1977, S. 15. John Boydell (1719–1804) war Verleger von Druckgraphik und gründete 1786 die „Shakespeare Gallery“. „Die besten englischen Künstler sollten herausragende Historiengemälde zu wichtigen shakespeareschen Szenen malen, von welchen Stiche einem breiten Publikum verkauft werden und so Boydells Auslagen finanzieren sollten. […] Füssli, seit seinem Romaufenthalt schon als ‚Shakespeares Maler‘ bekannt, hatte sich … mit fast 20 in der Royal Academy ausgestellten Werken einen Ruf als Historienmaler verschafft. Als einer der Hauptbeteiligten steuerte er insgesamt neun Gemälde zur Shakespeare Gallery bei.“ Zitat aus: Franziska Lentzsch: Londoner Theater. Dury Lane und Somerset House: Die Großstadt als Bühne. In: Füssli – The Wild Swiss. Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich 2005, S. 212–216.

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Erster Überblick

Die Theateraufführungen von Shakespeare-Stücken, die auch von Blake gerne besucht wurden85, visualisierten die historischen Gestalten und die bei Shakespeare ebenfalls auftretenden Geister, Gnomen und Elfen – sicherlich ergaben sich daraus für die Künstler manche Anregungen für ihre eigene Bilderfindungen.86 Im Rahmen der bildenden Kunst war es  – insbesondere für Darstellungen mit religiöser Thematik – nahezu unmöglich, an eine eigene englische Tradition anzuknüpfen. Seit der Reformation waren in England keine religiösen Bildwerke geschaffen worden87, die katholische Ikonographie wurde abgelehnt und religiöse Malerei konnte ohnehin nicht mehr sein, was sie im Dienste der Religion einstmals war: eine Art Bildexegese der christlichen Glaubensinhalte. Das bunte Repertoire von Geistern und Hexen in Shakespeares Dramen wurde auf der Bühne gezeigt und von Füssli zum Bildgegenstand gemacht, und so sind es die Bilder zu Shakespeare, mit welchen in England die romantische Malerei die Welt der neuen Religiosität betrat, gefolgt von Illustrationen zu großen literarischen Texten. Neben Shakespeare traten die Klassiker Milton und Dante, die als christlich-religiöse Dichter galten; die Edda und das Nibelungenlied stellten dem christlichen Kreis die germanische Mythologie an die Seite; die Götterwelt der klassischen Antike war weiterhin präsent. Von der Buntheit und Vielfalt des kulturellen Lebens und den bedeutenden Künstlern in dieser Zeit gibt der Schriftsteller Tom Lubbock eine eindrucksvolle Übersicht: „England at the turn of the eighteenth and nineteenth centuries was in cultural ferment. Fuseli was one of its starring artists and his amazingly prodigal, unstable imagination embraced pain, dreams, spooks, magic, heroism, sex violence, terror, jokes, madness, perversity, satire, fairies, apocalypse. This was a visual culture that explored illustrations of

Martha W. England macht dazu eine persönliche Bemerkung: „David Erdman, reading again Blake’s letters to Hayley, dropped me a note quoting Blake on the child actor Master Betty, and commented, ‚Sounds like an old theatergoer. Yes?‘ Yes. And at the very least, it is evident that Blake wrote all his life as if the theater were a part of life to be taken into consideration.“ Martha W. England 1970, S. 27. 86 In der Rezension zu Richard D. Altick: Painting from Books: Art and Literature in Britain, 1760–1900. (Columbus OH: Ohio State UP, 1985) beschreibt D. W. Dörrbecker den Inhalt des zweiten Teils: „ … the whole of the book’s second part (255–331) is devoted to the study of „Images from Shakespeare,“ and there are numerous references to artists such as West, Stothard, William Bell Scott, Alexander Runciman, Romney, Reynolds, Opie, Northcote, Mortimer, Morland, Kauffmann, Fuseli, Blake, Barry, et al. as well as to Cowper, Gray, Hayley, and all the major British authors that were illustrated by Blake and his contemporaries“. Detlef W. Dörrbecker: Blake and his Circle. A Checklist of Recent Publications. In: Blake / An Illustrated Quarterly 21.2, 1987, S. 63. 87 Eine Ausnahme bilden Benjamin Wests „Biblical subjects“. Es handelt sich dabei um Auftragsarbeiten für die königliche „St George’s Chapel“ in Windsor, und sie sind eher eine Art Historienmalerei mit biblischem Personal. 85

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6 Möglichkeiten des Zugangs Shakespeare and Dante, phantasmagoria slideshows, the cult of physiognomy, silhouette portraiture, personal and political caricature, an interest in Greek pots and medieval tombs, Michelangelo and electricity. It was the great age of English graphics. Fuseli apart, there are the visionary images of William Blake, the violent cartoons of James Gillray, the ultra-pure line drawings of John Flaxman and the wild watercolours and set-piece sketches of George Romney.“88

Auch wenn William Blake zeit seines Lebens England nie verlassen hat, und (abgesehen von drei Felpham-Jahren) auch London nicht, hat es ihm an Eindrücken und Anregungen nicht gefehlt. London, die pulsierende Großstadt, Zentrum des britischen Geisteslebens, Vorreiter der Industrialisierung und technischer Innovationen, Tor zur kolonialen Welt, bot Anregungen, von denen hier nur ein paar Beispiele gegeben werden konnten. Auch ohne formalen Schulabschluss war Blakes Bildungsniveau hoch, er war belesen, verkehrte mit den angesehenen Künstlern seiner Zeit und nahm aus seinem gesamten Umfeld die unterschiedlichsten Dinge wahr. In einer anderen Zeit und an einem anderen Ort lebend kann man sich nur unvollkommen vorstellen, was alles auf ihn eingeströmt ist und womit er sich geistig auseinandergesetzt hat. Auf jeden Fall ist damit zu rechnen, dass in seinen Werken Spuren seiner breit gefächerten Lektüre, seiner Begegnung mit neuen Ideen und seines reichen Erfahrungswissens zu entdecken sind.89 So groß das Spektrum seines Wissens und seiner Interessen war, so variantenreich sind seine Werke und so vielfältig sind die Möglichkeiten der Interpretation.

6 Möglichkeiten des Zugangs Für die Werke des William Blake gibt es keine Deutung, die behaupten könnte, die richtige zu sein, auch wenn Northrop Frye behauptet, er habe die endgültige Lösung gefunden: „About twenty-five years ago, when still in middle life, I lost my way in the dark wood of Blake’s Prophecies, and looked around for some path that would get me out of there. There were many paths, some well trodden and equipped with signposts, but all pointing in what for me were the wrong directions. They directed me to the social conditions of Blake’s time, to the history of the occult tradition, to psychological factors in Blake’s mind, and other subjects quite valid in themselves. But my task was the specific one of trying to

88 89

Tom Lubbock: English Graphic. London 2012, S. 62. Einen umfassenden und detaillierten Überblick bietet der aus dem Jahr 1957 stammende Aufsatz von Northrop Frye: William Blake (I). In: Angela Esterhammer (Hg.) 2005, S. 266–289.

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Erster Überblick crack Blake’s symbolic code, and I had a feeling that the way to that led directly through literature itself.“90

Das Ergebnis der neu gefundenen Methode, über den Weg der Literatur Blakes symbolische Verschlüsselung zu „knacken“ („to crack“), liegt vor in Fryes Buch „Fearful Symmetry“. Der enorme Respekt, den dieses Buch und die darauf aufbauenden Blake-Interpretationen heute genießen, war zu dem Zeitpunkt, als Frye nach einem Verleger für „Fearful Symmetry“ suchte, verständlicherweise noch nicht vorhanden. Daher konnte der Romanist Carlos Baker Fryes Manuskript nach eigenem Ermessen beurteilen, ohne die Wucht der Gegenreaktion fürchten zu müssen, die heute zu erwarten wäre. Carlos Baker rät dem Verlag von der Veröffentlichung ab. Einen Teil des Gutachtens erhielt auch Frye selbst: „This enormous manuscript requires as much of the reader as Blake’s Prophetic Books themselves do …. With not the slightest wish to be facetious, one would recommend to the author a taking to heart of the difference between brief and diffuse epics […], for this book is like a diffuse epic in prose … The material of three books of a more compact sort is here: a treatise on the unity of western poetry; a treatise on Blake’s critical opinions; and a dictionary of Blakean symbolism. All three are at present somewhat confusedly intermingled, too abundantly interpolated with the author’s often brilliant and independent insights into the deeper shape of western culture“.91

Zwar hat Frye aufgrund der Kritik sein Manuskript damals überarbeitet, aber die Verfasserin der vorliegenden Arbeit wagt es, sich dieser frühen Kritik anzuschließen. Fryes Interpretationen sind interessant und ein großer Wurf, bei der Untersuchung der Gottesbilder erweisen sie sich jedoch als kontraproduktiv. Der gelehrte Apparat des Northrop Frye ist auf das literarische Werk zugeschnitten, auf Blakes Bilder angewendet, kann der Schwall an Hinweisen und Parallelen die enorme Wirkung der Bilder zunichtemachen. Die Verfasserin mag sich aber auch die (sympathischere) Gegenposition zu Frye nicht zu eigen machen: „A great deal of valuable work has done and is still being done in the elucidation of Blake’s symbols and the translation of his mystic ‚signatures‘ into the forms they represent. Yet so much has been written about Blake and his Prophetic Books of recent years that probably the wisest thing now, if we really want to understand him for ourselves, would 90 91

Zitat bei Ian Singer 2004, S. xxix. Zitat bei Ian Singer 2004, S. xxxv.

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6 Möglichkeiten des Zugangs be to stop writing and reading about him altogether; to do nothing in fact but read him, as nearly as possible in the originals, and brood over his pictures. That is the first and last word of advice … Read Blake, and as you read him, listen. What he has to say will unfold its meaning to the listening ear. Look into the pictures and let them look into you. Remember how he saw, not ‚with‘ but ‚through‘ the eye. Keep the channel of vision clear and you will see all that you are capable of seeing; a capacity that grows, like any other, with use.“92

Seit Dorothy Plowman diesen Rat gab, sind mehr als neunzig Jahre verflossen. Begibt man sich ins Internet und sucht nach „William Blake“, erhält man von der Suchmaschine „Google“ die Meldung über 12,6 Millionen Treffer, der Buchversand „Amazon“ bietet 7 Millionen englischsprachige Bücher an, die Universitätsbibliothek Tübingen gibt die Zahl von 706 Büchern an; für „Artikel und mehr“ nennt die unten angegebene Adresse am 5. November 2018 die Zahl von 1 798 250 Treffern.93 In einer solchen Situation könnte der Rat von Dorothy Plowman noch aktueller sein als zu ihrer Zeit vor neunzig Jahren. Wenn hier eine Interpretation zu Blakes Bildern vorgelegt wird, dann in der Absicht, Blake selbst zu entdecken, aber nicht so, wie Dorothy Plowman vorschlägt – einfach nur die Bilder anschauen und auf sich wirken lassen. Die Vielzahl der Publikationen ist ein Hinweis darauf, wie viel Spielraum der Subjektivität bleibt. Blake will jeden ansprechen, er lehnt die Vermittler ab, seine säkularisierte Auffassung vom „Heiligen Geist“ erkennt in jedem Menschen die Disposition zur „Imagination“ oder dem „Spirit of Prophecy“. Jeder Interpret befindet sich auf der Ebene eines „normalen“ Rezipienten, auch der Wissenschaftler und Kenner hat wie jeder andere seinen subjektiven Zugang zu Blakes Botschaft. Das heißt aber nicht, dass alles in der Beliebigkeit bleibt. Die vorliegende Interpretationsarbeit stellt zwar den eigenen Zugang vor, begründet ihn aber mit Argumenten und stellt ihn zur Diskussion. Im Regelfall findet exemplarisch eine Auseinandersetzung mit einer bereits vorhandenen Interpretation statt. Möglicherweise lässt sich jenseits der subjektiven Wahrnehmung ein Konsens hinsichtlich der objektiven Gegebenheiten erzielen, die in den konkreten Bildern jedermann vor Augen liegen.

Dorothy Plowman 1929, S. 15. https://rds-tue.ibs-bw.de

92 93

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“ I.1.1 William Blakes spezifische Schöpfung: Gesamtkunstwerke aus Druckgrafik, Malerei und metaphorischer Dichtung Im Jahre 1793 kündigt William Blake in einem „Prospectus“ seine ersten „Illuminated Books“ an: Sie seien das Ergebnis eines neuartigen Druckverfahrens, das es erlaube, von einer einzigen Platte gemeinsam Schrift und Bild zu drucken.94 Früheren Künstlern, darunter auch Shakespeare und Milton, sei das nicht möglich gewesen, weswegen sie ihr Leben in Unbekanntheit und Armut verbracht hätten. Blake fährt fort: „This difficulty has been obviated by the Author of the following productions now presented to the Public; who has invented a method of Printing both Letter-Press and Engraving in a style more ornamental, uniform, and grand, than any before discovered, while it produces at less than one fourth of the expense. 94







Die Beschreibung dieser Technik, die als „Reliefätzung“ bezeichnet wird, ist nachzulesen bei Eleonore Frauke Pieper: Imitation is Criticism. Daniel Gabriel Rossetti und William Blake. Frankfurt 1997, S. 366. Vergleiche auch J. T. Mitchell: Blake’s Composite Art. Princeton 1978, S. 40–44 und Lüdeke 2013, S. 30. Die einzelnen Arbeitsschritte erläutert der ausführliche und mit Illustrationen versehene Artikel „Illuminated Printing“ von Joseph Viscomi in: Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake, Cambridge 2003, S. 37–62. Zur Drucktechnik und zum Verhältnis von Text und Bild siehe auch D. W. Dörrbecker: Schriftbilder und Bildzeichen. William Blakes Experimente. In: Paragrana. Internationale Zeitschrift für Historische Anthropologie, 2005, 1. Beiheft, S. 41–70. In jüngster Zeit macht Michael Phillips praktische Versuche, Blakes Verfahren nachzuvollziehen. Unter http://williamblakeprints.co.uk/how-the-prints-are-made/ findet man die Beschreibung, wie Phillips noch vorhandene originale Kupferplatten rekonstruiert und mit Tinten und Farben experimentiert, um möglichst originalgetreue Abzüge herzustellen.

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I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“ If a method of Printing which combines the Painter and the Poet is a phenomenon worthy of public attention, provided that it exceeds in elegance all former methods, the Author is sure of his reward.“95

In demselben „Prospectus“ nennt Blake zehn Titel, die zum Verkauf angeboten werden. Von diesen gehören sechs zu der neuen Gattung der „Illuminated Books“. Das sind mit Bildern versehene eigene Dichtungen, vom Autor ersonnen und nach dem neuen Verfahren der „Reliefätzung“96 gedruckt. Der Druckvorgang erfolgte meistens in zwei Phasen, an den monochromen Erstdruck schloss sich ein zweiter Farbdruck an, für den die Kupferplatte mit weiteren Farben überstrichen wurde. Danach wurden die Abzüge oft noch mit Wasserfarbe und mit Feder und Tinte bearbeitet und anschließend in der eigenen Werkstatt gebunden. Bei allen Arbeiten wirkte Blakes Ehefrau Catherine mit, fremde Beteiligung vermied er, so dass von der Erfindung bis zum Verkauf alles seine Sache blieb. Die selbstgefertigten Bücher zeigen im metaphorischen und im wörtlichen Sinne Blakes Handschrift97; im Unterschied zu den Erzeugnissen des kommerziellen Buchdrucks gleicht keines der von Blake herausgegebenen Bücher dem anderen, jedes weist eine andere Farbigkeit auf. Auf die Bilder trifft das immer zu, sehr oft auch auf die Schriftfarbe, bei der nicht nur gebrochene Schwarz- oder Brauntöne sondern auch Grün-, Blaugrau- und Ockertöne auftreten. Nicht immer wurden alle Drucke koloriert und mit der Hand nachgearbeitet, den zuletzt erschienenen Titel „Jerusalem The Emanation of The Giant Albion“ gibt es nur in zwei farbigen Ausgaben, die anderen sind in der Druckfarbe belassen. Seine „Illuminated Books“ gab Blake nur in kleinen Auflagen heraus. Wenn er später Nachdrucke herstellte, nutzte er die Möglichkeit, an den aufbewahrten Druckplatten Änderungen oder Korrekturen vorzunehmen. Nicht nur daraus ergeben sich die vielen Unterschiede zwischen den vorhandenen Exemplaren, uneinheitlich war auch die anschließende Bindung. In Büchern des gleichen Titels können die Blätter in unterschiedlicher Reihenfolge zusammengebunden worden sein, einzelne Blätter können fehlen, andere hinzugefügt sein, die ganzseitigen Abbildungen haben zwischen den beschriebenen Seiten keine feste Platzierung, in manchen Ausgaben sind die Blätter von Blake nummeriert, in anderen fehlen die Nummern.

William Blake: „Prospectus“, 10. Oktober 1793. In: Erdman 1988, S. 692. Darunter ist das Ätzverfahren zu verstehen, das die mit säurefester Tinktur aufgebrachten Umrisslinien und Buchstaben hervortreten ließ, während die umgebende Fläche bis zu einer gewissen Tiefe mit Säure weggeätzt wurde. 97 Die Bücher sind von Hand geschrieben, aber nicht in seiner persönlichen Schreibschrift. Für die „Illuminated Books“ verwendet Blake häufig die lateinische Minuskelschrift, seltener auch andere Schrifttypen. Da die Buchstaben mit der säureresistenten Flüssigkeit in Spiegelschrift aufgetragen werden mussten, zeigt das Schriftbild einen sehr viel steiferen und langsameren Duktus als die flüssige Schreibschrift in Blakes persönlich geschriebenen Briefen. 95 96

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

I.1.2 Kunsthistorische Forschungsarbeit: Sammlung, Katalogisierung und Digitalisierung Als die Forschung damit begann, Blakes Werke zu sammeln und herauszugeben, mussten diese in Museen und Bibliotheken, bei Händlern und Privatleuten aufgespürt werden. Da unter den „Illuminated Books“ keines dem anderen gleicht – auch keins von denen, die den gleichen Titel tragen und von derselben Druckplatte stammen – wurde jedes Exemplar (englische Bezeichnung: „Copy“), das von derselben Matrix stammt, durch einen Buchstaben des lateinischen Alphabets kenntlich gemacht. G. E. Bentley, Jr. zieht in seinen „Blake Books“ (1977)98 eine erste Bilanz der bisherigen Forschungstätigkeit und gibt eine umfassende Übersicht über das gesamte Corpus der vorhandenen „Writings“. In dem einbändigen Werk sind alle Bücher erfasst und datiert, sie werden Seite für Seite beschrieben, ihre Provenienz wird erwähnt, ihr Kaufpreis, der Erhaltungszustand, das Aussehen. Von den „Illuminated Books“ werden sämtliche „Copies“ aufgelistet und einander gegenübergestellt. Einer tabellarischen Übersicht ist zu entnehmen, wo die einzelnen Exemplare vorhanden sind, wie viele Blätter in dem jeweiligen Band enthalten sind und von welchen Druckplatten diese stammen; der Überblick gibt Auskunft über Blattgröße und Druckfarbe, über das Wasserzeichen des Druckpapiers, über die von Blake angegebene Nummerierung und die de-facto-Reihenfolge in der jeweiligen „Copy“. Schlecht lesbare Stellen werden in Klarschrift wiedergegeben, die Text-Illustrationen sowie die ganzseitigen Bilder werden beschrieben. Sofern einzelne lose Blätter aufgespürt wurden, sind auch diese berücksichtigt. G. E. Bentley, Jr. erarbeitete das alles, ohne die heute zur Verfügung stehenden technischen Mittel nutzen zu können. Auf die Wiedergabe der Bilder musste damals aus drucktechnischen Gründen verzichtet werden, der Band beschreibt stattdessen die Abbildungen. Erst mit dem Fortschreiten der Reproduktionstechnik konnten Blakes Bilder in Farbe wiedergegeben werden, so dass die Reprints der „Illuminated Books“ erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der vom Verfasser konzipierten Form erschienen, als Vereinigung von Bild und Text. Es ist das Verdienst David Bindmans, mit einer sechsbändigen Ausgabe alle „Illuminated Books“ in Wort und Bild zugänglich gemacht zu haben.99 Das elektronische „The William Blake Archive“ gewährt nun auch den Überblick über die unterschiedlichen „Copies“ und bietet die Voraussetzung für die Wahrnehmung der Differenzen, von denen bereits die Rede war. Zuvor waren die (vor allem in der anglophonen Welt) weit verstreuten „Copies“ nur einzeln aufzufinden. Wer Blakes Originale kennenlernen wollte, hatte sie an ihrem Aufbewahrungsort aufsuchen und bei den besitzenden Museen die Erlaubnis einholen müssen, die empfindlichen und sorgsam ge G. E. Bentley, Jr.: Blake Books. Annotated Catalogues of William Blake’s Writings in Illuminated Printing, in Conventional Typography and in Manuscript and Reprints thereof […]. Oxford 1977. 99 David Bindman (Hg.): Blake’s Illuminated Books. 6 Bände. Princeton / London 1991–1995. 98

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I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“

hüteten Raritäten in Augenschein nehmen zu dürfen. Die Digitalisierung hat diese letzte große Hürde beseitigt. Was die Zugänglichkeit zu den Quellen betrifft, liegen die Kunsthistoriker erst jetzt gleichauf mit den Literaturwissenschaftlern. Blakes Bilder sind inzwischen auch in hoher Qualität problemlos zugänglich, und wegen der Vergrößerungsoptionen lässt sich mit den digitalen Angeboten in der Wissenschaft sogar besser arbeiten als mit den kleinformatigen Originalen100. „The extraordinary actual and potential contribution of the electronic William Blake Archive based at the University of Virginia would seem to offer an unprecedented opportunity to close the gap between verbal and visual in the traditional academic appreciation of Blake’s work. At the same time, the sheer density of (virtual) presence that each page of Blake’s work can now assume for the viewer-reader, as one page is compared back and forth with other pages, line by line, image by image, seems likely to keep us very much at a distance from large and general claims about what about them is properly Romantic, and what is not.“101

I.1.3 Verhältnis von Bild und Text Was den Käufern mit den „Illuminated Books“ angeboten wurde, war eine Kombination von Bild und Text. Von einem „poet“ und „painter“ in Personalunion geschaffen, vereinen sich Text und Bild auf einer gemeinsamen Druckplatte. Das aus diesen Voraussetzungen zu erwartende „Gesamtkunstwerk“ ist im Ergebnis eine gelungene künstlerische Einheit, jede Seite genügt den höchsten ästhetischen Ansprüchen, Bilder und Text interagieren auf immer neue Weise miteinander – aber nur für das Auge, nicht im Inhalt. Die inhaltliche Divergenz geht so weit, dass

In seinem Aufsatz „Blake’s Annus Mirabilis“ betont Joseph Viscomi, einer der Herausgeber des „William Blake Archive“, immer wieder, wie mithilfe der Vergrößerungsoptionen genauere Ergebnisse erzielt werden. So korrigiert er die von Bentley angegebenen Maße um einige Millimeter, und leitet wegen der sich daraus ergebenden identischen Maße den Beweis für seine These ab, dass im „Song of Los“ die Platten 1 und 8 „Retro-Verso-Abzüge“ von derselben Kupferplatte sind. Noch deutlicher wird er in der Auseinandersetzung mit David Worrall: „Worrall agreed with The Book of Ahania arrangement (191) but not with The Book of Los arrangement (223n13), which is understandable since measurements, even with tracings, can support different results. With digital imaging, however, and the expert assistance of Todd Stabley, media consultant for my university, I was able to verify my earlier findings and to raise the bar for proof “. Joseph Viscomi: Blake’s „Annus Mirabilis“. https://blakequarterly.org/public/ journals/2/BonusFeatures/1795/1795/index.html, aufgerufen am 27.5.2018. 101 David Simpson: Blake and Romanticism. In: Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, S. 183.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

die Frage aufkommt, ob Bilder und Texte überhaupt etwas miteinander zu tun haben. In der Einführung zu „The Cambridge Companion to William Blake“ bereitet Morris Eaves den Leser und Betrachter darauf vor, welche Verwirrung der Versuch auslösen kann, Bild und Text miteinander zu vereinbaren: „The pictures could help clarify and stabilize the meanings of the poems  – but that, we soon realize, is a drunkard’s dream. Instead, the pictures have the maddening habit of multiplying the contested territory of meaning, often destabilizing it  – the little ‚black‘ boy can be pictured as white or black depending on the copy. Texts and pictures, despite their presence on the same pretty page coexist as semi-autonomous strata: rifts and faults in one stratum disrupt the features of the adjacent stratum, making conditions ideal for mental earthquakes“.102

Die Divergenz von Bild und Text war früh bekannt, das Problem stellte sich aber erst in der beschriebenen Schärfe, nachdem es dem Kunsthistoriker Anthony Blunt gelungen war, den Bildern paritätische Geltung zu verschaffen. Nach der langen Zeit der literaturwissenschaftlichen Dominanz rückte Blunt den „Painter“ William Blake ins Bewusstsein und erkannte den Bildern eine eigenständige und gleichberechtigte Bedeutung zu: „Painting and poetry were for Blake equally valid means of expressing his ideas – or his visions, to use his own language – and in the Prophetic Books, produced by his special method of illuminated printing, the decorations and illustrations are as significant as the text, sometimes indeed containing ideas which are not brought out in the poem itself.“103

Blunt setzte sich das Ziel, die Kunstgeschichte und ihre Methoden in der Blake-Forschung zu etablieren und baute dadurch eine zweite Domäne der Blake-Interpretation auf. Sein Buch „The Art of William Blake“ ist ein Paradebeispiel, wie Kunstgeschichte arbeitet und welche Beiträge sie liefern kann. Dabei untersagt er sich nicht, hin und wieder einen Seitenhieb auf die seiner Meinung nach überschätzte Dichtkunst des Künstlers auszuteilen104 und (vielleicht unbeabsichtigt) dadurch eine Rivalität um die Interpretationshoheit auszulösen.

Eaves 2003, S. 5. Anthony Blunt 1959, S. 2 f. 104 „It would also, in my opinion, be true to say that, although the Lambeth Books contain some of Blake’s least successful plates, the finest of them, such as the Ancient of Days from Europe … or certain pages from Urizen, represent his art at its most splendid, and are far nobler expressions of his ideas than the turgid and repetitive poems.“ Anthony Blunt 1959, S. 56. 102 103

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I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“

Zuvor lag der Schwerpunkt der Interpretation auf den Texten, Unstimmigkeiten zwischen Text und Bild störten nicht weiter, Sinnträger war der Text und dieser genügte zum Verständnis: „Blake himself was prophet as well as poet and painter. To sing, to draw, to color and to preach were kindred ways of doing the same thing. But, master of two arts, it was impossible that he should say the same thing simultaneously in text and marginal illumination. Indeed he never draws out of the text what is there, even when he illustrates the literary works of Dante or Milton. […] In his own work, however, it was possible to carry out his theory to the full. The illustrator should give not what the text supplies, but what it does not and can not give. Why play the melody on the instrument when the singer gives it better? Can you not furnish harmonies? Supply allusions, illustrations, comment! Can you not follow out suggestions, develop the latent? Run in sympathetic parallel, in brilliant paradoxical contrast?105 So does the true accompanist. So does the true illustrator.“106

Nach der Meinung des hier zitierten Literaturdozenten und Kirchenmanns William Norman Guthrie sind die Bilder eine Art Dekoration, zum Verständnis der „Illuminated Books“ nicht nötig, denn Blake habe, anders als bei den Illustrationen zu Dante oder Milton, seine Botschaft allein durch den selbstverfassten Text vermitteln können. Guthrie hält die beigegebenen Illustrationen („marginal illumination“) für eine Art Begleitmusik zu der Grundmelodie des Textes. Sie umspielen den Text mit Parallelen und Kontrasten und dienen, wie er es versteht, dem ästhetischen Wohlgefallen. Text und Bild korrespondieren in multipler Weise miteinander, mehr spielerisch, ohne einander etwas zu nehmen, sondern um einander zu bereichern. Dass sich die Bilder nicht in ihren unmittelbaren Kontext einbinden lassen, bleibt Guthrie nicht verborgen: „It is surprising to find in Vala, for instance, descriptive of illustrations to earlier prophetic books, and this not once, but repeatedly. Rather suggestive of the consistent unity … one might think?“107 Mit Eloquenz und rhetorischen Stilmitteln überspielt Guthrie die Ungereimtheiten. Die Beobachtung, dass Bilder früherer Bücher in einem späteren Buch anderen Inhalts beschrieben werden, könnte nicht für, sondern gegen eine innere Einheit sprechen, vor allem gegen eine Einheit, auf die das Epitheton „consistent“ zuträfe. Wenn der Leser an unerwarteter Stelle Informationen erhält, die an anderer Stelle angebracht gewesen wären, dient das eher der Verwirrung. Dem Verfasser William Blake mag dank seiner „Imagination“ alles gleichzeitig vor Augen gestanden

Das Fragezeichen im Originaltext scheint ein Druckfehler zu sein, sinnvoller wäre wie bei dem vorletzten Satz ein Ausrufezeichen. 106 William Norman Guthrie 1897, S. 346 f. 107 William Norman Guthrie 1897, S. 347, Anm. 2. 105

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

haben, er mag eine „consistent unity“ geschaut haben, aber der Leser, der gewillt ist, sich die Kenntnisse erst einmal anzueignen, möchte dem Autor folgen können, und nicht sprunghaft mal hierhin und mal dorthin geführt werden. Kontinuität, Folgerichtigkeit, Ordnung bleiben undurchsichtig.108

I.1.4 Zugänge von Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte: methodische Trennung von Bild und Text Wenn Text und Bild nicht zueinander passen, wenn der Zusammenhang nicht erkennbar ist, bleibt nichts anderes übrig als sich mit dem Prinzip der Arbeitsteilung abzufinden. Die Literaturwissenschaft nimmt sich der Texte an und die Kunsthistoriker beschäftigen sich mit den Bildern. Diese Entwicklung beschreibt Morris Eaves folgendermaßen: „Blake the printmaker and painter was not forgotten; in some narrow circles his art was even revered. But on the larger cultural stage the emphasis was steadily shifting from the visual element in his work to the verbal, and the memories of his literary and artistic work were being stored ever more systematically in separate cultural compartments. The institutions of literacy edited the illuminated books into poems, lowering the visual component to the status of the ornamental and the dispensable. Meanwhile, the institutions of imagery operated by art historians, collectors, and curators looked past the illuminated books—the mainstay, curiously, of Blake’s literary reputation—toward the categories of Blake’s oeuvre where pictures rather than words are primary, because there he most clearly conforms to the conventional definition of a visual artist.“ 109

In den „Illuminated Books“ vereinen sich Wortkunst und Dichtkunst, und nachdem lange Zeit „the institutions of literacy“ das Feld beherrschten, könnten jetzt auch „the institutions of imagery“ für die „Illuminated Books“ zuständig sein. Dass es möglich ist, sich allein auf die Bilder

Detlef Dörrbecker erkennt in dem Kapitel „Das Illuminierte Buch und die Gattung des herkömmlichen illustrierten Buches im 18. und frühen 19. Jahrhundert“ den „Illuminationen“ des William Blake einen Sonderstatus zu: „Darüber hinaus stand im Illuminierten Buch … die Möglichkeit offen, den für jede Illustration verbindlich gültigen Kausalzusammenhang zu durchbrechen, indem das Bild dort immer die Wirkung eines so oder so verursachenden sprachlichen Kunstwerks darstellt.“ Detlef W. Dörrbecker: Konvention und Innovation. Eigenes und Entliehenes in der Bildform bei William Blake und in der britischen Kunst seiner Zeit. Berlin 1992, S. 154. 109 Morris Eaves: Blake as Conceived. The Endurance of S. Foster Damon. In Blake / An Illustrated Quarterly 21.4, 1988, S. 134. 108

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I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“

zu konzentrieren, belegt die Existenz der Bilderreihen „A Small Book of Designs“ und „A Large Book of Designs“. Beide „Books“ sind im Jahr 1796 erschienen und verdanken sich der Tatsache, dass der Miniaturmaler Osias Humphrey bei Blake eine Auswahl der Bilder aus den „llluminated Books“ bestellte110. Nur die Bilder interessierten ihn, der Text sollte entfallen. Blake erfüllte den Auftrag, wählte geeignete Druckplatten der bereits erschienenen Bücher aus und druckte die Bilder ohne den Text, wodurch sich – soweit es sich nicht um ganzseitige Abbildungen handelt – das Seitenformat änderte. Doch anders als sein Auftraggeber war Blake selbst nicht der Meinung, dass die Bilder auch ohne Text ihren Zweck erfüllen. Zwölf Jahre später schreibt er in einem Brief an Dawson Turner: „Those I Printed for Mr Humphrey are a selection from the different Books of such as could be Printed without the Writing tho the Loss of some the best things. For they when Printed perfect accompany Poetical Personifications & Acts without which Poems they never could have been Executed“.111

Das Bedauern über den Verlust des Textes („the Loss of some the best things“) ist unüberhörbar, doch es wird nicht ausgesprochen, warum das so ist. Die Bilder seien von vornherein dazu bestimmt gewesen die „dichterischen Personifizierungen und Handlungen“ zu „begleiten“ („For they … accompany Poetical Personifcations & Acts …“) – mehr sagt Blake nicht. Diese Briefstelle ist geeignet, die Arbeitsteilung zwischen Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte infrage zu stellen. Auf Blake kann man sich nicht berufen, wenn man den Text und die Bilder seiner „Illuminated Books“ voneinander getrennt behandelt.112 Wie Blake die Zusammengehörigkeit von Bild und Text verstanden haben will, lässt sich trotz der Kürze dem eben zitierten Statement entnehmen. Die Bilder sollten die Texte „begleiten“ („accompany“), das spricht Bei beiden Büchern von 1796 handelt es sich um eine Sonderform der „Illuminated Books“, beide beschränken sich auf die Bildwiedergabe. Um den Text reduziert, verändern sich im „Small Book of Designs“ die Formate: die ursprünglich ganzseitigen Bilder behalten zwar ihre originale Größe, aber bei den kleineren Bildern verändern sich durch die Weglassung des Textanteils das Format und dadurch auch der Gesamteindruck des Bildes. Das „Large Book of Designs“ ist völlig anders gestaltet. Von vornherein auf ein größeres Format angelegt, bleiben die Blätter ohne Lochung, sollten also nie zu einem Buch zusammengebunden werden. Andere Motive (nicht nur aus den „Illuminated Books“) und die andere Drucktechnik (Abdrucke von einem Karton, nicht von einer geätzten Platte) legen die Vermutung nahe, dass die Absicht bestand, die einzelnen Blätter gesondert zu verkaufen. Das wäre als Hinweis zu werten, dass Blake auch reine Malerei anbot und seinen Bildern Eigenständigkeit zuerkannte. 111 Erdman 1988, S. 771. 112 Die angeführte Briefstelle veranlasst Dörrbecker dazu, an der „amalgamatische[n] Verbindung“ und der wechselseitigen Abhängigkeit von Bild und Text festzuhalten (Dörrbecker 1992, S. 154). Doch da er sich auf die Formanalyse der Bilder beschränkt, bleibt er den Nachweis für die behauptete Verbindung schuldig. 110

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

für eine gewisse Autonomie von Text und Bild. Die weiteren Wörter assoziieren Begriffe, die man vom Theater kennt. Die Kombination von Personen (Blake: „Personifications“) und Handlungen (Blake: „Acts“) hat ihren Ort auf der Bühne. Das von Personen und Handlungen zur Anschauung Gebrachte ist vom Skript (Blake: „Poems“) des Dichters festgelegt. Blake versteht seine Dichtungen und Texte als das vorgegebene Skript, die Bilder wären dann mit der Inszenierung vergleichbar, worauf der Passus „without which Poems they never could have been Executed“ hindeutet, denn eine Theaterinszenierung ohne vorgegebenes Skript war damals nicht denkbar. Und wie die lebendigen Theateraufführungen bei jeder Wiederholung Abweichungen zeigen, individualisiert Blake seine Bilder durch die unterschiedliche Bearbeitung und inszeniert das dem einzelnen Buch zugrunde liegende festgelegte Skript in variierenden Bildern.113 Die Analogie zum Theater macht deutlich, dass in der Rangordnung erst der Text und dann die Bilder kommen. Insofern ist das Bedauern über den Verlust des Textes als „the Loss of some the best things“ verständlich. So gesehen muss man William Norman Guthrie zustimmen, der bezüglich des Textes der Meinung war: „… it was possible to carry out his theory to the full“, und für die Bilder die Worte fand, sie seien so etwas wie „sympathetic parallel“ oder „brilliant paradoxical contrast“. Aber diese Lösung geht nicht auf. Dass William Blake die Wichtigkeit des „Poem“ hervorhebt und die Bilder unterordnet, mag an dem Umstand gelegen haben, dass sein damaliger Kunde nur die Bilder haben wollte. Blake hatte ein „Kompositum“ von Bild und Wort geschaffen, ihn schmerzte, dass nur ein Teil davon geschätzt wurde und hob den Wert des verschmähten „Poem“ hervor. Er wollte den Text nicht von den Bildern trennen, weil er die Vollständigkeit wahren wollte. Ob er umgekehrt genauso reagiert hätte, bleibt nur deswegen ungewiss, weil es zu Blakes Lebzeiten nicht zu einer Gegenprobe kam, jedenfalls ist nicht bekannt, dass jemand nur den Text unter Weglassung der Bilder bestellt hätte.114 Dass ihm die Bilder keineswegs nur als Beigabe galten, wird aus seinem „Prospectus“ deutlich. In der Ankündigung seiner Werke erwähnt Blake in Bezug auf die „Illuminated Books“ nur die Bilder und bemisst den Preis eines Buches nach Anzahl und Größe der Bilder – den Käufern In letzter Zeit wird der Nähe der „Illuminated Books“ zum Theater größere Aufmerksamkeit zuteil, auch deswegen, weil die künstlerischen Adaptionen der Blake-Werke stärker wahrgenommen werden: „The performance history of Blake’s works over the last century, with a clear spike in the past few decades, reveals an impulse sparked by the nature of the works themselves. For Blake, what he called ‚Illuminated Books‘ produced in ‚Illuminated Printing‘ had a visionary quality and the ability to transform the senses“. Diane Piccitto: Blake’s Drama. Theatre, Performance, and Identity in the Illuminated Books. Basingstoke 2014, S. 11. 114 Dorothy Plowman, die im Jahr 1929 ein Faksimile des „Book of Urizen“ herausgegeben hat, bemerkt zu den reinen Text-Ausgaben: „Blake himself would probably find it hard to understand his own work if he saw it in that guise which the only one most of us have ever known it in, namely, as pages of printed text.“ Zitat aus: Blake / Plowman: The Book of Urizen. London; Toronto 1929, S. 11. 113

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I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“

pries er also die Bilder an, und das spricht nicht dafür, dass sie als eine weniger bedeutende Beigabe im Schatten der (im „Prospectus“ unerwähnten) Texte gestanden hätten.

I.1.5 Neue Lösungsvorschläge zu Konvergenz und Divergenz von Bild und Text Nachdem im Hinblick auf die Gleichrangigkeit von Bild und Text inzwischen weitgehend Einigkeit herrscht, ist die Frage nach der Wechselbeziehung von Bild und Text immer noch offen. Wer Blakes Dichtung in einer nicht illustrierten Textausgabe kennengelernt hat, was bei früheren Lesern aufgrund der technischen Gegebenheiten fast ausschließlich der Fall war, kann beim Anblick einer Originalseite überrascht sein, welche Bilder dem Text zugeordnet sind – umso mehr, als in jeder „Copy“ die Platzierung wechselt. Umgekehrt kann sich nach der vorangegangenen Kenntnisnahme eines Bildes durch die Lektüre der (vermeintlich) dazugehörigen Textstelle das spontan gewonnene Bild-Verständnis auflösen. Bilder und Texte haben inhaltlich wenig miteinander zu tun; eine Originalseite ist ein ästhetisch ansprechendes Bild, nicht aber eine Sinneinheit. Insofern hat Guthries Vergleich mit der Musik ihre Berechtigung. Indem Guthrie das Wort mit dem Gesang und die Bilder mit der Instrumentalbegleitung gleichsetzt, entfällt die Frage nach dem Sinngehalt und die Harmonie liegt auf der Ebene der Ästhetik. Sofern aber Wort und Bild als Sinnträger gewertet werden, bietet eine andere Kunstform eine passendere Analogie. Dass Blake seine „Illuminated Books“ mit Theateraufführungen vergleicht, war schon aus der Terminologie in dem Brief an Dawson Turner erschlossen worden. Blake versteht sich als Autor des Text-Skripts und als Regisseur der einzelnen (Bild-)Szenen. Völlig unabhängig von der hier angeführten Briefstelle hebt Diane Piccitto die damalige kulturprägende Bedeutung des Theaters hervor und stellt die These auf, dass Blakes „Illuminated Books“ in mehreren Aspekten einer „Performance“ gleichen: „The recent surge of interest in and corresponding research on Romantic-era theatre – unexpectedly – generates new insights into the interplay of image and text in one of Blake’s key modes of artistic production by making the context of dramatic performance a viable one for analysing his work. […] The Illuminated Books occupy a space in the realm of the dramatic and theatrical. They do so by exhibiting performative aspects in their multimedia construction, their content, and in the audience interaction that they encourage.“115

Piccitto 2014, S. 14.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Die Theater-Analogie erklärt die Kunstform der „Illuminated Books“ zu einer visuellen Theateraufführung. Als „multimedia construction“ sprechen die „Illuminated Books“ durch Bild und Text das Auge und das Ohr an, sie haben einen Handlungsfaden und interagieren mit dem Leser, der die Stelle des Publikums bei einer Theateraufführung einnimmt. Unter der Prämisse, es eher mit einem Drama als mit einem „poem“ zu tun zu haben, sind die Erwartungen an die innere Kohärenz der „Illuminated Books“ herabzustufen, das Szenische hat den Vorrang, nicht die Kohärenz. Auch dass der Betrachter sich von den Bildern unmittelbar angesprochen fühlt und mit Emotionen reagiert, lässt sich durch Piccittos Theater-Analogie erklären. Aber die Bilder passen nur unter formalem Aspekt in das Theatermodell. Blakes Bilder bringen inhaltlich etwas Zusätzliches ein und sie setzen Akzente, die sich in dem als „Skript“ aufgefassten Text nicht wiederfinden. Solange die Bilder als Illustrationen eines vorgegebenen Skripts verstanden werden, dominiert der Text und die Interpretation der Bilder geht aus der Textinterpretation hervor. Das führt, wie sich bei den Einzelanalysen zeigen wird, zu Verschiebungen der Bildwahrnehmung. Selbst Kunsthistoriker ordnen das, was die Bilder aussagen, dem unter, was die Textinterpreten aus den Texten herausgelesen haben. Mit der eigenen fachspezifischen Interpretationsmethode gegen die anerkannten literaturwissenschaftlichen Ergebnisse anzutreten ist bisher versäumt worden. Auch die Formanalyse wurde lange vernachlässigt, bis Detlef Dörrbecker diese Lücke schloss. Anlässlich der ausgebliebenen Publikumsresonanz auf die zwei Blake-Ausstellungen, die 1975 in Deutschland zu sehen waren, schreibt Dörrbecker: „The failure of the German exhibitions and the catalog-‚failure‘ also because most of the visitors were rather irritated and could find no way into the works of art displayed and thus no way to experience their potential of broadening one’s consciousness—is probably the result of two major problems. First, art historians until now (with few exceptions) have left the task of interpreting Blake’s visual productions mostly to literary critics, who—fair enough, one has to admit—rather used Blake’s illuminations and paintings because of their explanatory value as a kind of visual commentary or complementary code for the understanding of his poetic creations. The problem of form—not just the question of what is symbolized by the object perceived (a strong young man rising out of a sea of flames = Orc), but the question of how that object is visually organized and of the meaning of these ‚minute particulars‘ in their context—this problem seldom appeared to the literary critics, and the art historian dealing with Blake until now seems to have been almost compelled to choose the iconographic approach.“116

Detlef W. Dörrbecker: Blake Goes German: A Critical Review of Exhibitions in Hamburg and Frankfurt 1975. In: Blake / An Illustrated Quarterly 11.1, 1977, S. 46.

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I.1 Grundsätzliches zu den „Illuminated Books“

Der an die Kunsthistoriker gerichtete Vorwurf, sich zugunsten des „iconographic approach“ zu wenig um die „minute particulars“ gekümmert zu haben, impliziert, dass sich beides auseinanderdividieren lässt. Das weckt den Anschein, als sei die Beachtung der „minute particulars“, das heißt der formalen Gegebenheiten, das spezifische Ressort der Kunsthistoriker, und tatsächlich dominieren diese Aspekte in Dörrbeckers eigenen Veröffentlichungen. Aber die Form ist nicht vom Inhalt zu trennen, Formanalyse und Beachtung der „minute particulars“ sollten kein Selbstzweck, sondern die Voraussetzung für den „iconographic approach“ sein. Die Formanalyse geht voraus und ist zusammen mit der Kenntnis der ikonographische Tradition elementar, um die Bildaussage zu verstehen. Das Bild selbst ist zwar eine Kombination von stilistischen Merkmalen und ikonographischer Tradition, aber das Ganze ist mehr als seine Teile. Für die Blake-Interpretation ist es entscheidend, wie die Kombination ausgeführt wird, welche Funktion die „minute particulars“ haben und wie mit der ikonographischen Tradition ungegangen wird. Eine solche Art der Bildinterpretation fehlt bis heute, obwohl in der Theorie nicht mehr bestritten wird, dass Blakes Bildkunst und Wortkunst alleingenommen zu wenig sind, um den Inhalt dessen, was Blake sagen will, zu erfassen. Auch wenn der Bildkunst ein eigener Wert zugesprochen wird, ist noch nicht klar, welchen Wert die Bilder haben und wie ihr Verhältnis zum Text zu definieren ist. Sheila Spector vertritt die Auffassung, dass die Bilder den Text ergänzen. Keines der beiden Medien sei für sich allein imstande, das auszudrücken, was Blake mitteilen will, jedes habe ein spezielles Defizit, das durch das andere Medium ausgeglichen werde: „The one certainty that emerges from the controversies surrounding the relationship between Blake’s verbal and visual art is that neither medium alone was capable of expressing the plenitude of his Divine Vision. […] Basically, Blake lacked a medium of expression through which to articulate the full range of his imagination, for it exceeded the material limitations of the visual and the verbal, inevitably leaving a gap between his conception and the means of its execution. Consequently, much of Blake’s artistic experimentation was dialectical, involving the attempt to develop a vehicle through which to coordinate the two.“117

Für Sheila Spector ist es wichtig, beide Medien zu Sinnträgern zu machen und nicht das eine dem anderen unterzuordnen. Nur zusammen erschließen sie „the full range of his [Blakes] imagination“, beide leisten ihren Beitrag zum Sinnverständnis und ergänzen einander. Doch fragt sich, welchen Sinn die Medien auf ihre Art jeweils transportieren. Die Antwort bleibt seltsam unkonkret – Sheila Spector nennt lediglich einen Quantitätsbegriff („full“), und sie lässt sogar offen, ob die Sheila Spector: Blake’s Graphic Use of Hebrew. In: Blake / An Illustrated Quarterly 37.2, 2003, S. 63.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Duplizität der Ausdrucksmittel genügt, die Kluft („gap“) zwischen „conception“ und „execution“ zu schließen. Sie charakterisiert Blakes Vorgehen als „artistic experimentation“ und „the attempt to develop a vehicle through which to coordinate the two“, und drückt damit aus, dass eine Antwort auf den tieferen Sinn der medialen Zweigleisigkeit von ihr nicht gefunden wurde. Während Sheila Spector das Zusammenspiel von Bild und Text als gegenseitige Ergänzung beschreibt, hebt Naomi Billingsley den Aspekt des Kontradiktorischen hervor. Nach der Untersuchung der Illustrationen zu Youngs „Nachtgedanken“ zieht Naomi Billingsley den Schluss, dass Blake eine Methode der „‚corrective‘ interpretation“ gefunden habe, die er zunächst bei der Illustrierung der Auftragswerke entwickelt und dann auf seine eigene Dichtung übertragen habe. Das Anliegen, mithilfe der Illustrationen den Text zu korrigieren, zeige sich am deutlichsten bei den Aufträgen zu den Milton-Werken sowie in Blakes eigenem „Milton“-Buch. Blake habe dabei eine „apocalyptic mission“ erfüllt, die sein ganzes Werk bestimme, „in the terms he defines in A Vision of the Last Judgement (1810): ‚whenever any Individual Rejects Error & Embraces Truth a Last Judgement passes upon that Individual‘ (E562).“118 Blake ziele jedoch nicht auf Destruktion ab, sondern auf Erneuerung, analog zu der „regeneration“, der Neuwerdung in Christi Auferstehung: „his rising from the dead and his return in apocalypse“. Billingsley beschreibt den Prozess, der sich durch die Interaktion von Bild und Text ergibt, nach dem Muster von „Stirb und Werde!“: Blake wolle alte Denkweisen zunichtemachen, um den Weg für seine Sicht zu bereiten. Dieser Ansatz führt über das Ergänzungsmodell hinaus, er geht auch weiter als der Begriff „‚corrective‘ interpretation“ vermuten lässt. Denn Billingsley verlässt den Bereich der Ästhetik, ihr Paradigma ist die Religion, sie denkt in religiösen Begriffen und entfernt sich weit von der Ausgangsfrage nach dem Verhältnis von Bild und Text, speziell in den „Illuminated Books“. So unterschiedlich die Ansätze der Verhältnisbestimmung sind, grundsätzlich besteht Einigkeit darin, dass die Isolierung von Texten oder Bildern die „Ganzheit“ der „Illuminated Books“ nicht erfasst. Für die Untersuchung der Gottesbilder in den „Illuminated Books“ bedeutet das, auch den Text nicht unberücksichtigt zu lassen. Wie sich das jeweilige Bild zum Text verhält, kann offensichtlich nach drei Grundmustern beschrieben werden, von denen keins das andere ausschließt. Ein Bild kann, wie schon immer angenommen, eine Textpassage illustrieren, es kann auch, wie Sheila Spector hervorhebt,einen ergänzenden Beitrag zu dem im Text behandelten Thema leisten und es kann in der Radikalität, mit der Naomi Billingsley die vorherrschenden Harmonisierungstendenzen zurückweist, zum Text im Widerspruch stehen. Was Naomi Billingsley als „‚corrective‘ interpretation“ von Blakes Kunstwerk ablöst und in eine religiös zu verstehende „apokalyptische“ Vision münden lässt, ist an den Ausgangspunkt zurückzuholen und wieder mit dem Kunstwerk zu verknüpfen. Dass die Bilder etwas anderes aussagen als die Texte, ist die spannende Erkenntnis, welche Arbeitsteilung zwischen Literaturwissenschaft und Billingsley 2018, S. 59.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Kunstgeschichte sinnvoll macht. Jede Wissenschaft arbeitet jeweils nach ihren eigenen Methoden. Anschließend, wenn die Gegensätze und Widersprüche aufgedeckt sind, stellt sich die Frage nach dem Grund für die beobachteten Inkongruenzen. Eine Antwort darauf zu finden übersteigt die jeweils fachspezifischen Kompetenzen. Die Suche nach der Antwort führt in den Bereich der Philosophie, einen Bereich, in dem der Exkurs „All Religions are One“ am Ende des ersten Kapitels zu verorten ist. Der Exkurs zieht nach den nach den vorangegangenen Einzelanalysen das Fazit aus den Beobachtungen und findet die Gemeinsamkeit von Wort und Bild in Blakes vom Hinduismus inspirierter Religionsphilosophie.

I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Abb. 2 55

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

I.2.1 „The Ancient of Days“ in „Europe a Prophecy“ Beschreibung und Komposition Das Frontispiz zu „Europe a Prophecy“ zeigt das bekannteste und am häufigsten reproduzierte Gottesbild des William Blake. Bekanntheit und Akzeptanz mögen darin begründet sein, dass es große Ähnlichkeit mit traditionellen Gottesbildern aufweist, anders gesagt, dass es mühelos als Gottesbild erkennbar ist. Das ganzseitige Bild trägt weder Beischrift noch sonstige Bezeichnungen und enthält keine Verweise auf den Inhalt des Buches, dem es vorangestellt ist. Nur ein Einzelblatt, das unabhängig von den Büchern existiert119, bezeichnet das Bildmotiv als „The Ancient of Days“, ein Titel, der generell für das Bildmotiv verwendet wird.120 Wie es für Blake charakteristisch ist, hat er in zeitlich versetzten Abständen jeweils nur wenige Exemplare seines Buches „Europe a Prophecy“ gedruckt, und zwar in unterschiedlichen Varianten, sowohl im Hinblick auf den Umfang als auch auf die farbigen Illustrationen. Eine Zusammenfassung der bisher geleisteten Forschungsarbeit ist dem Beitext zum Probedruck im Britischen Museum (Exponat Nummer 1936,1116.32) zu entnehmen: „… ‚Europe‘ is an illuminated book comprised of 17 relief etchings. […] Nine complete copies are in existence, and the plate order varies: some late copies include an extra plate.

Das „Yale Center for British Art“ besitzt eine Zeichnung, die einen an Blakes „Ancient“ erinnernden Schöpfergott mit Zirkel zeigt. Eine handschriftliche Bleistift-Notiz auf der Zeichnung lautet: „The Ancient of Days in an orb of light surrounded by dark clouds as referred to in the Proverbs VIII. 27 stooping down with an enormous pair of compasses to describe the destined orb ot (!) the World (Blake) Paradise Lost Book VII line 236.“ Eine zusätzliche Notiz mit Feder und brauner Tinte lautet: „‚When he prepared the Heavens. I was there, when he set a compass upon the face of the depth‘ Proverbs Chap 8 v 27“. Die Notizen werden dem Sammler des Blattes zugeordnet, die frühere Blake-Zuschreibung der Zeichnung gilt als überholt. Quelle: https://collections.britishart.yale.edu/vufind/Record/1666510, aufgerufen am 6.1.2019. 120 „The Ancient of Days“ ist die englische Bezeichnung für den „Uralten“ (Lutherbibel) in Daniel 7,9. Die Bibel beschreibt den „Alten der Tage“ als eine Gestalt in weißem Gewand, sein Haupthaar rein wie Wolle, „Feuerflammen waren sein Thron und dessen Räder loderndes Feuer.“ Laut „Lexikon der christlichen Ikonographie“ beschränkt sich die Darstellung des Themas auf den christlichen Osten und ist auch dort nicht sehr verbreitet: „Gestaltikonographie: Der A[lte] wird deutlich als Greis mit grauem oder weißem Haar charakterisiert. In der Kleidung ist die Ikonogr[aphie] nicht einheitlich. Der A[lte] kann thronend od. nur als Brustbild … wiedergegeben werden, die Rechte im Segensgestus, die Linke hält Buch oder Rolle. Inschr[ift] auf diesen ist selten; Hintergrund bisw. gestirnt.“ LCI Bd. I 2012, Sp. 394–95. – Wie leicht zu erkennen ist, entspricht Blakes Darstellung nur in Bezug auf die Haarfarbe der ikonographischen Tradition, wogegen sehr viel mehr an die biblische Beschreibung erinnert, wenn man gewillt ist, die Feuer in den Farben und den Zacken wiederzuerkennen oder die Räder in der Kreisform. 119

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“ In copy A, plates are printed in a greenish blue ink (the exact colour appears to vary slightly from plate to plate?). There is no hand-colouring, except for tiny highlights and lines in the same ink. There is textual decoration throughout, which is only described when particularly plentiful. The sheets are uncut and measure approximately 332 x 262 mm. In most cases, the original stitching holes can be seen at the margin. The paper is slightly grey in colour. Sheets are mounted. The British Museum has copies A and D of „Europe a Prophecy“ (1936,1116.32–39 and 1859,0625.72–81). There is also a separate impression of the plate known as „Plague“ in the collection, see reg. no. 1936,1002.1. For reproductions of copies B, E and K of „Europe“ (owned by the University of Glasgow, the Library of Congress and the Fitzwilliam Museum), together with descriptions of those copies, textual transcriptions and a bibliography, see Eaves, Morris; Essick, Robert; Viscomi, Joseph (eds.), The William Blake Archive (www.blakearchive.org).“121

Die erste Auflage von „Europe a Prophecy“ erschien im Jahr 1794, der Verkauf des letzten Buches („Copy K“) erfolgte im Jahr 1821, als es noch nicht ganz fertig war.122 Die farbige Endfassung stammt deswegen wohl nicht von Blake selbst. Ein letztes Einzelbild des „Ancient of Days“ ist im Besitz der Whitworth-Gallery in Manchester und wird mit dem Bericht des im 19. Jahrhundert lebenden Kommentators J. T. Noellekes in Zusammenhang gebracht, wonach Blake noch an der Kolorierung arbeitete, als er schon auf dem Sterbebett lag, nur wenige Tage vor seinem Tod im Jahr 1827.123 Abgesehen von der unterschiedlichen Farbgebung zeigen alle Darstellungen in der oberen Hälfte einen großen Kreis, dessen Rundung durch eine Wolke unterbrochen ist, die sich von links davorschiebt. Umgeben ist dieser Kreis von einem hellen Feld mit unregelmäßigen Konturen, das Innere ist ausgefüllt von der kraftvollen Gestalt eines alten Mannes, der sich halb kniend, halb hockend herunterbeugt. Seinen überlangen Arm streckt er tief hinunter, über den Kreis hinaus durch eine Wolkenlücke hindurch bis an den Rand des tiefdunklen unteren Bereichs. Einen langen, weit gespreizten Zirkel in der Hand haltend durchsticht er die nächtliche Schwärze. Von der Gestalt des Mannes sieht man nur wenig: den gebeugten Rücken, die unterschiedlich angewinkelten Beine, den langen Arm. Aber der Kopf ist detailliert gezeichnet, die auffallenden, weit waagerecht nach links wehenden weißen und dichten Kopf- und Barthaare Curator’s comments in https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1936-1116-32, zuletzt aufgerufen am 26.11.2020. 122 Bentley, G. E. Jr.: Blake Books, Oxford 1977, S. 147 oben. 123 Northrop Frye kommentiert: „One of the most famous deathbed stories in literature“. Nicholas Halmi (Hg.): Northrop Frye: Fearful Symmetry. A study of William Blake. In: Collected works of Northrop Frye, 14, Toronto / Bullalo / London 2004, S. 417, Notes on the Illustrations 3. 121

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

geben den Blick frei auf die gesenkten Lider, die gerade Nasenlinie und die von Falten durchzogene Stirne. Das weiße Haar, der weiße Bart, auch die Stirnfalten machen sein Alter kenntlich. Doch seine Glieder sind kräftig, seine Haltung fest, seine nach unten reichende Geste energisch. Von diesem Mann geht viel Entschlossenheit aus, er trotzt den Kräften von rechts, die sich durch seine stark seitwärts wehenden Haare bemerkbar machen, er lässt sich auch von der von links hereinziehenden Wolke nicht beirren, konzentriert und unerschütterlich zielt er mit dem gespreizten Zirkel in den unteren Raum. Die Frage nach der Identität des Mannes scheint schnell beantwortet. Es ist der Schöpfergott inmitten eines großen Himmelskreises, von Wolken umgeben, das dunkle Nichts zerteilend,124 und somit den ersten Schöpfungsakt vollziehend, nämlich dem gestaltlosen Nichts Form zu geben. Denn der Zirkel zerteilt nicht nur das Dunkel, er schafft auch Formen: die vom Zirkel umschlossene Fläche wird zu einem hell umrahmten, großen schwarzen rechten Winkel. Die abgeteilten Seitenflächen bilden ihrerseits Formen, spiegelverkehrt einander gleichend, aber nicht von streng geometrischer Gleichheit. Unter den Wolken treten kurze, dünne Strahlen hervor, die oberen Konturen der Seitenflächen links und rechts des Zirkels wirken dadurch wie ausgefranst. Eine klare Gliederung macht das Bild eindrucksvoll und eingängig. Sowohl die vertikale als auch die horizontale Teilung entsprechen den Proportionen des Goldenen Schnitts. Im jeweils größeren Teil liegt der Schwerpunkt: Kopf, kniender Schenkel und ausgestreckter Arm des Mannes bilden eine harmonische Einheit. Knie, Unterschenkel und Fuß rechts der senkrechten Linie des Goldenen Schnitts wirken wie angesetzt, mehr ein stabilisierendes Element als ein Körperteil. Die senkrechten Linien bieten Widerstand gegen die starke Kraft, die von rechts kommend Haupthaar und Bart waagerecht nach links abstehen lässt. Zugleich bildet der aufrechtstehende Unterschenkel zusammen mit dem ausgestreckten Arm eine Barriere gegen den Blick in das Innere des Kreises. Horizontal gliedert sich die Bildfläche entsprechend, der untere Teil ist der dunkle Bereich, in den der Zirkel eindringt; alles, was darüber ist, gehört zum farbigen Bereich des Himmels, der Domäne des Schöpfergottes. Er selbst füllt nur die Hälfte seiner Zone aus, kniend und mit gebeugtem Rücken wendet er sich nach unten, sein Arm durchbricht die leuchtende Himmelssphäre und seine nur noch von wenigen Strahlen umgebene Hand reicht in die dunkle Zone hinein, wo sich die Finger der Hand im Zirkel als Strahlen fortsetzen und die Zirkelspitzen fast an den unteren Rand des Bildes rühren.

Bei dem Begriff „teilen“ spielt die englische Sprache eine Rolle, der Zirkel heißt auf Englisch: „(pair of) dividers“ neben dem ebenso gebräuchlichen „(pair of) compasses“.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

The Ancient of Days (Synopse) Copy H (1795) Houghton Library

Copy A (1795) Yale Center for British Art

Copy G (1794) Morgan Library and Museum

Copy E (1794) Library of Congress (L. Rosenwald Collection)

Copy F (1794) New York Public Library Berg Collection

Copy K (1821) Fitzwilliam Museum

Copy D (1794) British Museum

Copy B (1794) Glasgow University Library

Abb. 3: Synopse

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Deutungen und neue Fragen Der lange und spitze Zirkel ist das einzige Werkzeug eines Gottes, aus dessen gedrungenem Körper der überlange Arm herausreicht. Arm, Hand und Zirkel gehen ineinander über und bilden eine ununterbrochene Linie, aber in fast allen Beschreibungen werden Schöpfer und Werkzeug getrennt wahrgenommen, wobei dem Schöpfer die größere Aufmerksamkeit zuteil wird. Das Britische Museum beschreibt den „Ancient of Days“ als „a bearded nude male (probably Urizen) crouching in a heavenly sphere, its light illuminating surrounding clouds; his l arm holding a pair of compasses and reaching down with them, measuring the surrounding darkness.“125 Ähnlich kurz vermerkt „The William Blake Archive“: „The figure is very probably Urizen in the act of creating and / or circumscribing the material universe. This design, perhaps Blake’s most famous, has also been titled by critics ‚The Ancient of Days‘ and ‚God Creating the Universe.‘“126 Die Whitworth Gallery in Manchester kommentiert: „The cosmic figure at the centre of this image is Urizen, Blake’s embodiment of joyless oppression and the stifler of unfettered creativity. He appears ‚like a meteor‘ from a burning orb, creating divisions and enforcing his unchangeable laws“.127 Für Leo Damrosch ist das „weithin bekannte“ Werk „the image of a majestic creator tracing the orb of the sun with a pair of compasses.”128 Nach Ernst Rebel129 zeigt die Darstellung „Gottvater beim Schöpfungsakt, die Welt aus der Maßlogik seines göttlichen Zirkels entwerfend“. Die Farbigkeit charakterisiert er als „düster zuckende Farben“ und beruft sich in der weiteren Deutung auf „schriftliche Zusammenhänge“. Demnach sei der gezeigte „Gottvater“, von Blake auch „Urizen“ genannt, ein „blindwütiger Tyrann“, dem Liebe und Barmherzigkeit fehlten. Der Kommentar endet damit, das religiöse Grundanliegen des Künstlers zu nennen: Blake fordere anstelle des alten ein neues „Schöpfungs- und Ordnungswesen“, in dem Jesus, verstanden als „Einheit von Imagination und verbrüdernder Liebe“, das Projekt der Zukunft sein müsse. Wie Ernst Rebel kommt auch Ernst H. Gombrich nach einer kurzen Bildanalyse auf Blakes „Urizen“ zu sprechen, um über die generelle Gottesauffassung des William Blake aufzuklären:

http://www.britishmuseum.org/. Beschreibung zu „Museum number 1936,1116.32“ aufgerufen am 16.6.2018. 126 http://www.blakearchive.org/copy/europe.b?descId=europe.b.illbk.01, aufgerufen am 16.6.2018. 127 http://gallerysearch.ds.man.ac.uk/Detail/88 (Rubrik: „Collection Exhibitions. Revolutionary Light: Object Label: D.1892.32“) aufgerufen am 2.7.2018. 128 Damrosch 2015, S. 1. 129 Ernst Rebel: Meisterwerke der Druckgrafik. Stuttgart 2010, S. 215. 125

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“ „Es heißt, dass Blake diese unheimliche Gestalt eines alten Mannes, der sich hinunterbeugt, um die Erdkugel mit einem Zirkel zu messen, in einer Vision geschaut hat, die er auf der Stiege seines Hauses schweben sah. Es gibt eine Stelle im Alten Testament (Sprüche 8,22–27), in der die Weisheit spricht: ‚Der Herr hat mich gehabt im Anfang seiner Wege; … […] … da er die Tiefen mit seinem Ziel verfassete. Da er die Wolken droben festete, da er befestete die Brunnen Der Tiefe.‘ Diese großartige Vision von Gott, der die Tiefen mit seinem ‚Ziel‘ (das heißt mit seinem Zirkel) ‚verfassete‘ oder abmaß, veranschaulicht Blake hier. Etwas von Michelangelos Gottvater […] lebt in diesem Bild des Schöpfungsaktes, und Blake war auch wirklich ein großer Bewunderer Michelangelos. Aber unter seinen Händen ist die Gestalt traumhaft und fantastisch geworden. Blake hatte sich eine eigene Mythologie zurechtgelegt, und die Gestalt, die er schaute, war streng genommen, gar nicht Gottvater, sondern ein Phantasieprodukt, das er ‚Urizen‘ nannte. Diesen Urizen hielt Blake zwar für den Schöpfer der Welt, aber weil er die Schöpfung für böse hielt, so galt er ihm als böser Dämon. Das erst erklärt die düstere, gewitterhafte Stimmung der Illustration, in der der Zirkel, mit dem Urizen die Tiefen misst, wie ein Blitz in einer finsteren und stürmischen Nacht wirkt.“130

Gombrich nennt drei Quellen, aus denen sich das Bildmotiv herleitet: Blake hatte eine persönliche Vision, es liegt eine Bibelstelle zugrunde, er orientiert sich an der Gottesdarstellung des Michelangelo. Blakes Theologie ordnet Gombrich in die gnostische Tradition ein, wonach die Welt die Schöpfung eines (bösen) „Demiurgen“ ist. Der Autor verzichtet zwar auf die Verwendung des Terminus „Gnosis“, gibt aber wieder, was gnostische Lehre ist: die Schöpfung ist „böse“, der Schöpfer ein „böser Dämon“. Das „Böse“ erkennt Gombrich in einer „düstere[n], gewitterhafte[n] Stimmung der Illustration“, und der Zirkel wird zu einem „Blitz in einer finsteren und stürmischen Nacht“. Im Rahmen einer groß angelegten „Geschichte der Kunst“ ist diese Art der Bildinterpretation sicherlich vertretbar, ein einzelnes Bild kann nur als „Aufhänger“ dienen, um Grundsätzliches über den Künstler, seine Anschauungen und seine Zugehörigkeit zu einer bestimmten Epoche zu sagen. Außerdem gilt es die bisherigen Forschungsergebnisse zusammenzufassen. Die Gleichung „Jehova=Urizen“ hatte nämlich schon Anthony Blunt vollzogen; in seinen Ausführungen zu „The Ancient of Days“ sagt er:

Ernst H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst. Erste deutsche Kompaktausgabe, Berlin 2016, S. 372.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ „It remains one of Blake’s most impressive statements of what was for him and at this time the central theme: the view of the creation as an evil act, and of the creator, Jehovah-Urizen, as the principle of evil, compelling man to live the bounded and restrained life of reason as opposed to the free life of the imagination. The compasses, which the colossal figure holds down onto the black emptiness below him, symbolise for Blake not imposition of order on chaos, but the reduction of the infinite to the finite.“131

Mit dem, was der Kunsthistoriker Anthony Blunt über „Jehovah-Urizen“ sagt, schließt er sich der Swinburne-Tradition an, die eine derartige Gottes-Auffassung aus Blakes Texten herausgelesen hatte. Blunt selbst steht am Beginn einer unabhängigen kunsthistorischen Beschäftigung mit dem bildnerischen Werk, noch zu früh für eine auf Bilder gestützte Interpretation. Zu diesem Zeitpunkt musste erst einmal die Aufmerksamkeit auf die Bilder gelenkt und der Künstler wieder als „painter“ ins Bewusstsein gebracht werden. Dass auch die Kunstgeschichte einen Beitrag zur Blake-Diskussion liefert, zeigte Blunt, indem er (ergänzend zu den literarischen Quellen) auf die Bildtraditionen aufmerksam machte, die zuvor kaum beachtet worden waren: „Here the basic idea of using the compasses as a symbol for the act of creation is derived from mediaeval manuscripts …, but the forms in which the idea is clothed are taken from a different source, … one of the famous engraved books of the later eighteenth century. In this case the artist is Pellegrino Pellegrini Tibaldi, from whom Blake derives all the elements of his figure: the wind-swept hair and beard and the left leg, which come from Tibaldi’s Neptune  … and the down-reaching right arm, which derives directly from the plunging figure in Christ in Glory …, although ultimately the pose goes back to the figure of Christ in Michelangelo’s Conversion of St. Paul in the Pauline Chapel. Blake was not alone among his contemporaries in making use of Tibaldi’s Neptune, for Barry adopted the head first to the figure of Philocletes in his painting presented to the Academy at Bologna, which he engraved, and later to that of Lear in a design which Blake certainly knew.“132

Bevor Blunt auf die Bilder in den mittelalterlichen Manuskripten verwies, galt der Dichter Milton als Ideengeber für den Zirkel133. Der auffällige Zirkel, ein Gottesattribut, das Blake nur dem „Ancient of Days“ zukommen lässt und das in keinem seiner anderen Gottesbilder Verwendung

Anthony Blunt: The Art of William Blake. London 1959, S. 57. Blunt 1959, S. 35 f. 133 Milton, Paradise Lost, VII 225. 131 132

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

findet134, ist ein mittelalterliches Motiv, für das Anthony Blunt das Beispiel aus der Bodleian Library anführt (Abb. 4).135

Abb. 4

Das gilt uneingeschränkt für die Gottesbilder. Interessant ist, dass sich der gespreizte Zirkel auch in der Hand des Ziehvaters Joseph befindet. Auf dem Bild „The Christ Child Asleep on a Cross“, das zu den Tempera-Bildern „Paintings Illustrating the Bible“ von 1799–1800 gehört, schwebt der Zirkel über dem Haupt des Jesusknaben; wobei die im Fitzwilliam Museum befindliche Version zusätzlich noch einen rechten Winkel im Vordergrund zeigt (Fitzwilliam Museum Cambrige, UK, Zugangs-Nr. PD.12-2011). 135 Blunt 1959, Abb. 24b. 134

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Von einem Vierpass umgeben sitzt ein christusähnlicher Gottvater auf einem Thron und hält die Erdscheibe auf seinem Schoß. In seiner rechten Hand hat er einen Zirkel und sticht mit dem einen Schenkel des Zirkels senkrecht in die Mitte der Erdscheibe, der freie Schenkel schwebt über der Außenlinie des Kreises. Der Abstand zwischen den beiden Zirkel-Teilen ist der Radius der Erdscheibe. Auf diese Weise wird demonstriert, dass das Rund der Erdscheibe einem vollendeten Kreis entspricht, dass die Erde geformt ist wie ein vollkommenes geometrisches Gebilde. Ebenfalls aus dem Mittelalter stammt ein anderes, vielleicht bekannteres Beispiel (Abb.  5). Die Seite in der „Bible moralisée“136 in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien zeigt einen ebenfalls christusähnlichen Schöpfergott (mit Kreuznimbus), der sich über die bis zum Knie reichende Erdscheibe beugt und, genauso wie vorhin beschrieben, mit dem einen Schenkel eines großen Zirkels in den Kreismittelpunkt sticht und mit dem anderen den Radius markiert. In beiden Beispielen trägt der Schöpfer hoheitliche und fürsorgliche Züge, seine unangefochtene Überlegenheit zeigt sich in seiner Größe und der lockeren Handhabung des riesigen Zirkels. Im Blunt-Beispiel ruht die Erdscheibe wie ein Kind in seinem Schoß, in der Wiener „Bible moralisée“ wird sie spielerisch in der Hand gehalten, fast wie ein Rad, das in diesem Moment angestoßen wird, um es zum Laufen zu bringen. Abgesehen von dem Vorhandensein eines Zirkels erinnert wenig in diesen Bildern an Blakes Auffassung von Schöpfung und Schöpfer. Blakes „Ancient“ zeigt sich mit nacktem Körper, ein Tabubruch, den es so noch nicht gab; selbst Michelangelos Schöpfergott in der Sixtinischen Kapelle trägt ein Gewand. Bei Blakes Schöpfer lässt sich nur in Andeutung das Stück eines Gewandes erahnen, es liegt neben den Zehen des herausgestellten Fußes. Was man von dem nackten Körper sieht, vermeidet alles Anstößige, Blake reduziert die Wiedergabe auf den gebeugten Rücken und die dicht an den Körper gezogenen Gliedmaßen. Die Haltung macht zugleich die Gedrängtheit sichtbar, es ist sehr eng in dem Kreis. Nur der ausgestreckte Arm durchbricht die Umschließung, durch eine lichtdurchflutete Wolkenlücke hindurch langt er weit nach unten. So weit, wie die Hand reicht, reicht auch die Zone des himmlischen Lichts.137 Der Zirkel stößt spitz und zielgenau in den Bereich der Finsternis, fast ein Übergriff auf die untere Zone und mit einer Spur von Aggression. Nacktheit, Einengung, Aggressivität des „Ancient“ stehen in scharfem Kontrast zur vornehmen Gelassenheit des mittelalterlichen Gottvaters und seiner hoheitlichen Würde. Nicht in der Person des Schöpfers liegt die Analogie zu mittelalterlichen Bildern, es Codex Vindobonensis 2554 fol. 1v. Am 7.10.2020 wies PD Dr. Lorenz Enderlein in einem Kolloquium auf die ikonographische Tradition hin, wonach Gottes Handeln durch eine aus den Wolken herausragende Hand symbolisiert wird. Dieser Anregung folgend kann ergänzend hinzugefügt werden, dass diese Anspielung für den unteren Bereich gilt, der durch ein Wolkenband abgetrennt ist. Der Betrachter des Bildes sieht aber auch den oberen Bereich, er sieht den Gott selbst am Werk, nimmt also nicht die in der ursprünglichen Symbolik vorausgesetzte Position des Menschen ein, dem der Blick auf Gott verstellt ist.

136 137

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

ist der Gebrauch des Zirkels, der den Vergleich nahelegt. Aber sogar die Zirkel, die der Anhaltspunkt dafür sein sollen, dass Blake seinen Schöpfergott nach mittelalterlichem Muster als „Architekt“ der Welt darstellt, sogar die Zirkel unterscheiden sich. Die mittelalterlichen Zirkel haben ein Verbindungsstück, wohl eine Art Führungsschiene. Bei dem Zirkel auf Blakes Darstellung reduziert sich das Verbindungsstück auf eine kaum wahrnehmbare Linie zwischen den Fingern, die zusammen mit diesen einen rechten Winkel bildet, und zwar auf allen „Copies“, die dem Künstler selbst zugeschrieben werden (Abb. 3). Dieser Zirkel dient keineswegs dazu, einen Kreis zu markieren, undefiniert in ihrer Funktion schweben die beiden langgestreckten Teile im dunklen Raum. Bei realem Gebrauch müsste ein Teil des Zirkels festgesteckt sein und als Achse dienen, um die sich der andere Teil dreht, ganz so, wie es auf den mittelalterlichen Bildbeispielen zu sehen ist.

Abb. 5 65

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Der Schöpfergott und sein Schöpfungsinstrument, der Zirkel, lassen ein Schöpfungswerk erwarten. Im mittelalterlichen Blunt-Beispiel ist das Schöpfungswerk ein zweigeteilter Kreis mit einem von Engeln erfüllten Himmel und einer darunter gelegenen Erde; im Wiener Beispiel enthält die runde Scheibe die Elemente, die Erde befindet sich im Mittelpunkt. Bei Blake ist weder ein Schöpfungswerk noch irgendein Ergebnis der Schöpfertätigkeit zu sehen. Die von Interpreten in das Bild projizierte „Erschaffung der Welt“ endet beim Zirkel. Blake zeigt kein Schöpfungswerk, er zeigt einen Zirkel, der sich nach unten öffnet. Der offene Winkel signalisiert, dass offenbleibt, was letztendlich entstehen wird, oder sogar, ob überhaupt etwas entstehen wird. Der sehr große Zirkel hat wenig Materialität, er besteht eigentlich nur aus hellen und spitz zulaufenden Strahlen, die sich deutlich vor dem dunklen Hintergrund abzeichnen. Die rechtwinklige Öffnung und das in strenger Symmetrie auseinanderstrebende Schenkel-Paar machen aus dem Zirkel eine klare geometrische Form, der Zirkel ist beides zugleich: er ist dingliches Werkzeug, er ist auch, vielleicht sogar noch mehr, ein abstrakter rechter Winkel. Dem rechten Winkel des Zirkels korrespondiert die merkwürdige rechtwinklige Spreizung der Finger des „Ancient“. Bei genauem Hinsehen sind Finger und Zirkel nahezu deckungsgleich, am oberen Ende, wo der Zirkel gehalten wird, sind (allerdings nicht auf allen „Copies“) Finger und Zirkel eine ununterscheidbare Einheit. Nicht Daumen und Zeigefinger greifen den Zirkel, so, wie eine Hand normalerweise etwas ergreift. Blake legt den Zirkel zwischen den zweiten und dritten Finger, lässt diese in die Schenkel des Zirkels übergehen und sich nach unten hin verlängern und verjüngen. Wie Hand und Zirkel ineinander übergehen, ist eine rein malerische Idee, nicht möglich in der physikalischen Welt, in der die Gesetze der Schwerkraft gelten und der Zirkel aus der Hand fallen würde. Zudem widerspricht das durch den kleinen Zirkel-Steg betonte rechtwinklige Auseinanderklaffen von Zeige- und Mittelfinger der menschlichen Anatomie – die wird genauso wenig berücksichtigt wie die physikalischen Gesetze. Unvereinbar mit der menschlichen Anatomie ist außerdem, wie der einzige, überlange und mit merkwürdig vielen und seltsam geformten Muskeln ausgestattete Arm schulterlos aus dem Rücken herauszuwachsen scheint und wie der Kopf vor der Schnittstelle von linkem Bein, Rücken und Arm plastisch hervortritt und wie aufgesteckt wirkt. Was die Umgebung betrifft, entspricht auch da nicht alles den physikalischen Gesetzen: die Wolken gruppieren sich ringförmig um den Mittelkreis herum und deuten eine aufeinander zustrebende Bewegung an, dagegen lassen die waagerecht abstehenden Haare einen starken, von rechts einwirkenden Antrieb vermuten, dessen genaue Herkunft verborgen bleibt und dessen Wirkung an keinem weiteren Bildgegenstand sichtbar wird. Umso erstaunlicher ist die Eindrucks- und Überzeugungskraft, die von dem Bild ausgeht. Alles, was der erste Blick erfasst, ist klar und verständlich, so verständlich, dass für eine Beschreibung die zweieinhalb Zeilen des Britischen Museums reichen. Erst bei genauerem Hinsehen tun sich Schwierigkeiten auf. Die Schwierigkeiten betreffen das Verständnis, betreffen die Einordnung in die Erfahrungswelt, es fehlen Zusammenhänge, irgendetwas passt nicht zusammen. 66

I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Wozu ein Zirkel, wenn nichts da ist? Wenn es im obigen Gombrich-Zitat heißt, dass er (d. h. der Zirkel) dazu da sei „um die Erdkugel … zu messen“, stellt sich die Frage, wo sich auf dem Bild eine Erdkugel befindet. Eine solche Frage kann man auch an Leo Damrosch richten, der meint, der Zirkel umreiße den Kreis der Sonne. Beide Autoren setzen voraus, dass hier der Schöpfungsakt vollzogen wird, wie ihn die christliche Tradition erzählt, nämlich, dass Gott Himmel und Erde erschaffen hat. Nachdem Gombrich eine entsprechende Stelle aus den Sprüchen Salomons zitiert hat, behauptet er, der Zirkel sei das „Ziel“, mit dem Gott die Tiefe „verfassete“. So wird in das Bild hineingelegt, was das Bild nicht hergibt, was aber durch ergänzende Texte wahrscheinlich gemacht wird. Indem Gombrich die Semantik des Bibelzitats verändert, indem er aus „Ziel“ einen „Zirkel“ macht, und aus „verfassen“ das Wort „abmessen“, baut er eine Brücke zwischen Bibel und Bild und beruhigt diejenigen, denen die Abweichungen vom traditionellen Gottesbild auffallen könnten. Das Zitat aus den Sprüchen Salomons macht die Darstellung bibelkonform: Blakes „Ancient“ ist der „Gottvater“ der Bibel. Allerdings bleibt er das nicht, die unerwartete Wendung kommt noch: „Gottvater“, sagt Gombrich, sei der böse Dämon „Urizen“, denn das sei der Gott, den William Blake geschaut habe. Bildliches Ausdrucksmittel dafür seien die „gewitterhafte Stimmung“ und der an einen Blitz erinnernde Zirkel. Ernst Rebel sieht in Blakes Bild „Gottvater beim Schöpfungsakt, die Welt aus der Maßlogik seines göttlichen Zirkels entwerfend“. Hier dient der Zirkel nur zum Entwerfen, hier wird gesehen, dass eine Welt noch nicht da ist, aber was ist „die Maßlogik“ eines Zirkels? Rebel versucht, den Begriff des „Messens“ beizubehalten (das ist Auslegungstradition), versucht aber auch etwas von „Urizen“ anklingen zu lassen und greift zu der ungewöhnlichen Wortschöpfung „Maßlogik“, wobei sich „Maß“ auf den Zirkel bezieht und „Logik“ auf Urizen, das Symbol (nicht nur) der Ratio. Wie Gombrich vollzieht nun auch Ernst Rebel den Schwenk zum dämonischen „Urizen“: Der gezeigte „Gottvater“ werde von Blake auch „Urizen“ genannt, ein „blindwütiger Tyrann“, dem Liebe und Barmherzigkeit fehlten. Als letztes Beispiel für ein Umschwenken von neutraler Beschreibung zur herkömmlichen Deutung diene ein Zitat von der (nicht mehr verfügbaren138) Webseite der „Whitworth Gallery“ in Manchester. Unter dem Titel „Blake’s Shadow: William Blake and his Artistic Legacy“ war folgender Bildkommentar zu lesen: „In this extraordinary cosmological fantasy Blake displays his adherence to Michelangelo’s principal of defining composition through bodily mass to create figural sublimity or terribilità (fiery intensity). Like Newton, a gigantic figure fills the design; and like Newton, this celestial being uses his dividers, but here the joyless creator sets to measure interstellar

Das Bild gehört zum Museumsbestand und wurde in der temporären Ausstellung „Revolutionary Light“ gezeigt. Weder Text noch Bild sind seit 2019 über das Internet noch abrufbar.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ spaces and control primal forces. Many commentators have associated this subject with Urizen, the Jehovah-like figure of spiritual and psychological repression found in Blake’s prophetic books“.139

Zunächst werden die kunsthistorischen Ordnungskategorien angeführt: „fantasy“ (Gattung) – „sublimity or terribilità“ (Stichwörter zur Kennzeichnung der Epoche „Romantik“) – „like Newton“ (Vergleichsbild). Mit der Identifizierung bleibt der Kommentar erst einmal zurückhaltend („celestial being“), kommt dann aber zu einem „joyless creator“ als Kontrollinstanz („to … control primal forces), um anschließend darauf hinzuweisen, was „many commentators“ assoziiert haben: die Nähe des Urizen zum biblischen Jehova. Offenbar fällt es schwer, sich einzugestehen, dass „The Ancient of Days“ nicht nur kein „Jehovah“, sondern auch kein typischer „Urizen“ ist. Der Whitworth-Kommentator verzichtet allerdings auf die Erwähnung der moralischen (und gnostischen) Konnotation des „Bösen“, er belässt es bei der Symbolik von „spiritual and psychological repression“. Das entspricht der neueren Tendenz: der Gnosis-Aspekt tritt in den neueren Kommentaren zurück und die psychologischen Theorien des Northrop Fryes beherrschen die Auslegung. Das Bild wird nach dem Muster eines Antagonismus zwischen zwei Seelenkräften gedeutet: „The Ancient of Days … functions as an anti-icon to the ‚secret child‘ Christ – the embodiment of the consequences of a worldview governed by Reason rather than Christ-like Imagination.“140 So bleibt es bei einem abschreckenden Eindruck: „terrifying“ sei die Verkörperung der Ratio, meint Naomi Billingsley im Anschluss an den soeben zitierten Passus. Frye selbst, der sich als Literaturkenner fast ausschließlich mit Blakes literarischem Schaffen befasste, geht ausnahmsweise auch auf die Darstellung des „Ancient of Days“ ein. Bevor er auf das Bild zu sprechen kommt, stellt er den Inhalt des Buches „Europe a Prophecy“ vor, nicht als Inhaltsangabe, sondern wie er das Buch deutet: „The propositional content of Blake’s Europe could be expressed somewhat as follows: the root of evil and suffering is the fallen nature of man; this fallen nature is a part of physical nature; hence the basis of superstition and tyranny is the deification of physical nature; this deification has polluted Western culture from the sky-gods of Greece and Rome to the gravitational universe of Newton“.141

http://gallerysearch.ds.man.ac.uk/Detail/88, aufgerufen am 14.10.2018, inzwischen nicht mehr erreichbar. 140 Billingsley 2018, S. 67. 141 Frye 1951, S. 219. 139

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

So viel sagt Frye zum Kontext des Bildes. Das Bild selbst wird unmittelbar anschließend folgendermaßen gewürdigt: „But its poetic meaning, its total image, is given us by Blake himself in his frontispiece to the poem, the famous picture of the Ancient of Days, the bearded god whose sharp cruel compasses etch the circumference of the human skull and of the spherical universe which is its objective shadow.“142

Frye bringt eine hohe Wertschätzung des Bildes zum Ausdruck, es vermittle die „poetic meaning“ des Buches. Dann zählt Frye auf, was auf diesem Bild zu sehen ist; er nennt den bärtigen Gott („the bearded god“) und einen Zirkel, einen Zirkel mit den Eigenschaften „sharp“ und „cruel“. Frye beschreibt, wie der Zirkel Linien zieht, nämlich so, wie es das Verb „to etch“ ausdrückt: ätzend oder stechend. Dann weiß Frye auch, welche Linien der Zirkel hervorbringt: die Umrisse eines menschlichen Schädels („the circumference of a human skull“), dessen„objective shadow“ das sphärische Universum sein soll. Fryes Beschreibung enthält wenig von dem, was Blake dargestellt hat, nur der bärtige Gott und der Zirkel finden Erwähnung. Das Defizit in der Bildwahrnehmung kompensiert Frye dadurch, dass er an seinen Vorstellungen und Empfindungen teilhaben lässt. Er erkennt die Eigenschaften des Zirkels („sharp cruel compasses“) und glaubt, dass der Zirkel etwas „ätze“, obwohl beides nicht zu sehen ist. Frye teilt nicht mit, was das Bild zeigt, sondern was er selbst beim Anblick des Bildes empfindet. Wenn er darüber hinaus noch sagt, der Zirkel umreiße die Form eines menschlichen Schädels verlässt er jede Beziehung zu dem Bild und gleitet völlig hinüber in seine eigene Vorstellungswelt, die er, so ist er überzeugt, mit Blake teilt.143 Weniger deutlich als Frye, aber noch deutlich genug, legen auch die anderen hier zitierten Interpreten ihre Gefühle, vielleicht auch ihr Vorwissen oder ihre Erwartungen in das Bild und sehen in dem „Ancient“ etwas anderes als das Bild zeigt. „The Ancient of Days“ ist keineswegs furchteinflößend, er unterdrückt nichts und niemanden, er ist kein „böser Dämon“ und auch kein „blindwütiger Tyrann“, für all das ist er zu sehr auf seine Tätigkeit konzentriert, die weder

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Frye 1951, S. 219. In der Einleitung zu Fryes „Fearful Symmetry“ zitiert Ian Singer eine autobiographische Notiz des Northrop Frye: ‚I hooked on Blake … because I had been brought up in much the same evangelical subculture that Blake had developed from […] and because he made an amount of imaginative sense out of that subculture that I had never dreamed was possible‘. Ian Singer fährt fort: „In this connection it is instructive to notice the similarities and differences between a terrifying vision which Blake experienced at the tender age of four, of God poking his head into the window of his bedroom and setting him ‚ascreaming,‘ and a disturbing dream that woke Frye, at the same age, in tears.“ Ian Singer in: Halmi 2004, S. xxx.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

böse noch tyrannisch erst recht nicht „blindwütig“ ist, wie Rebel den „Urizen“ charakterisiert – wohl aber konzentriert und zielgerichtet. Er ist kein Schöpfergott, wie ihn die mittelalterlichen Bilder darstellen. Diese setzen Schöpfer und Schöpfung in Beziehung, Blakes „Ancient“ ist beziehungslos, er ist nur er selbst. Es gibt auf dem Bild nichts, zu dem er in Beziehung tritt, es gibt keine Erde, kein Gegenüber. Es gibt auch nichts, was den Eindruck mittelalterlicher Vollkommenheit aufkommen lassen könnte: die amorphen Himmelswolken, der in seiner Rundung unterbrochene Kreis, der wehende Bart, die unrichtige Anatomie wirken unharmonisch und auch die von Gombrich bemerkte „düstere Gewitterstimmung“ hat etwas Verstörendes. Hinzu kommt noch eine gewisse Unvollständigkeit. Es wird nichts geschaffen, es ist auch nichts geschaffen worden: Was zu sehen ist, ist schon da, es entsteht nichts. Nur der Zirkel lässt etwas entstehen, allein sein Vorhandensein reicht aus, um der ungegliederten und dunklen Fläche Formen einzuschreiben, die Form eines großen rechten Winkels und die unregelmäßigen Formen der zwei flankierenden Gebilde.

Das „Newton“-Bild als Schlüssel zur deistischen Deutung des „Ancient of Days“ Der vom Zirkel hervorgerufene rechte Winkel und die vom Zirkel seitlich abgeteilten unregelmäßigen Stücke sind unspektakuläre und bisher unbeachtete Details, doch genau diese Formen sind als die von Blake intendierten „Schöpfungswerke“ zu identifizieren. „An den Werken erkennt man den Schöpfer“, die Maxime frommer Aufklärer lenkt den Blick auf die Werke, um den Schöpfer zu charakterisieren. Blakes Schöpfergott ist weder der biblische „Gottvater“, der wie auf einem der mittelalterlichen Bilder die Welt im Schoß hält, noch ist er ein als „böse“ aufzufassender „Urizen“, denn wie kann die Handhabung eines Zirkels „böse“ sein? Der Stich ins Nichts wirkt aggressiv, aber er geht ins Leere. Die Energie des Schöpfers verpufft, der Stich trifft auf kein Objekt, das auf dem Bild sichtbar wird. Wenn trotzdem „Betroffenheit“ beim Betrachter aufkommt, ist das eine Wirkung, die sich unabhängig von der dargestellten Tätigkeit einstellt. Bleibt man bei der reinen Darstellung, gibt es weder einen vom Zirkel Getroffenen noch ein Schöpfungswerk. Was der Zirkel hervorbringt, ist durch seine Öffnung bedingt – der im rechten Winkel geöffnete Zirkel bildet die zwei Seiten eines rechtwinkligen Dreiecks, eine geometrische Form, sonst nichts. Das Schöpfungswerk ist eine Abstraktion, ein Werk der „Ratio“. Der Schöpfergott, den man an seinem Werk erkennt, ist eine Symbolgestalt der „Ratio“ – nicht im Sinne Northrop Fryes, der die „Ratio“ als intra-psychischen Gegenspieler zur „Imagination“ versteht – er ist die Verbildlichung eines Gottes nach deistischer Vorstellung. Die Idee der „Deisten“ war, dass die Welt zwar auf einen Schöpfer zurückgehe, dass sie aber, nachdem sie geschaffen worden war, ihren immanenten Gesetzen, den Naturgesetzen, folge. „The Deists accepted God the Crea70

I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

tor; but once his creation was established according to his principles, there was no reason for him to interfere with it again“.144

Abb. 6 Rechter Winkel und Dreiecksformen repräsentieren die „principles“, die mathematischen und physikalischen „Naturgesetze“. Blake zeigt einen Gott, der dem dunklen Nichts Maß und Geometrie einschreibt. Das ist kein „evil act“, und wenn Anthony Blunt die „reduction of the infinite to the finite“ als negativ bewertet, ist das mit Blakes Hochschätzung der definierenden Linie nicht vereinbar145. Es ist das Handwerk des Künstlers, aus dem Undefinierten eine definierte ­Form zu S. Foster Damon: A Blake dictionary. The ideas and symbols of William Blake. Updated edition by Morris Eaves. Dartmouth 2013, Stichwort „Deism“, S. 100. 145 Die abgrenzende Außenlinie ist geradezu ein Qualitätsmerkmal, nach dem Blake die Kunst beurteilt. Wenn es um die Bewertung der „outline“ geht, kann Blake sogar den ansonsten geschmähten Reynolds anerkennen. In den „Annotations to the Works of Sir Joshua Reynolds“ vergibt Blake die Note „Excellent“ für die Stelle bei Reynolds [S. 16]: „The Students instead of vying each other which shall have 144

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

machen,146, aber die Formen des Künstlers sind bei Blake keine rechten Winkel und Dreiecke. Es sind die Wissenschaftler, die Vertreter der „science“, die Dreiecke und rechte Winkel zeichnen, allen voran Sir Isaac Newton, den ein Bild von Blake bei einer solchen Tätigkeit zeigt (Abb. 6). „Blake’s color print ‚Newton‘ depicts a nude youth beneath the ocean, seated on a rock covered with marine growths. On the sea-floor beside him is a Polypus. He leans forward, looking down, while his left hand draws a geometrical design with the compasses. But he draws it, not on a stone tablet or in a book, but on the scroll which always signifies imaginative creation.“147

Wie „The Ancient of the Days“ benutzt auch Newton einen Zirkel. Der Zirkel sieht ähnlich aus, er besteht nur aus zwei Schenkeln, hier ganz ohne Verbindungsstück. Doch spreizt er sich nicht zu einem rechten Winkel und die Finger gehen nicht in gerader Linie in den Zirkel über, wie es beim „Ancient“ der Fall ist. Auch zusammen mit der Bodenlinie ergibt sich kein rechtwinkliges, sondern ein gleichschenkliges Dreieck. Die rechten Winkel finden sich an anderen Stellen (Abb. 7): Zeige- und Mittelfinger der unteren rechten Hand bilden bei Newton einen rechten Winkel, und auch der Zeigefinger der linken, sich vor dem dunklen Hintergrund deutlich abzeichnenden Hand macht einen rechtwinkligen Knick (wieder eine anatomische Unmöglichkeit, ähnlich wie beim „Ancient“), und die Hand selbst, die den Zirkel hält, bildet zusammen mit dem Arm einen rechten Winkel. Wie beim „Ancient“ treffen rechter Winkel und Zirkel aufeinander, eine Kombination, die an das bekannte Freimaurer-Symbol von Zirkel und rechtwinkligem Dreieck erinnert: „As anyone who has ever seen a Masonic ring or automobile medaillon knows, the dividers is one of the principal symbolic tools of Freemasonry. As now, so in the eighteenth century: the dividers symbolized the Craft. Blake places dividers in the hands of his archprophets of reason, as in his color print of Newton, a figure clearly popular with Freemasonry, though not a member himself. The engraving depicts Newton working over a diagram of a circle inscribed in an isosceles right triangle, a gibing reference to Newton’s work on the calculus and quadrature of curves, with which Blake was apparently familiar. […] In the frontispiece to Europe, Urizen, who is a Newtonian avatar, wields the dividers, posed in the squatting the readiest hand, should be taught to contend who shall have the purest and most correct out-line …“. Zitat bei Erdman 1988, S. 644. 146 Vgl. dazu W. J. T. Mitchells Interpretation der Aufgabe des Künstlers: „The image which Blake consistently associates with this nightmare is the void or the infinite abyss, and the work of the artist is to fill it with substance and form …“ W. J. T. Mitchell: Blake’s Composite Art. Princeton 1978, S. 108. 147 Damon / Eaves 2013, Stichwort „Newton“, S. 299.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“ configuration characteristic of Blake’s self-imprisoned exemplars of rationality, with eyes closed or averted in the characteristic pose of the reasoner whose arguments proceed from self-deluding, self-concealed self-interest.“148

Freimaurer, Newton und Urizen gehören zu einer gemeinsamen Gruppe, als gemeinsames Symbol verbindet sie der Zirkel149. Peterfreund betont Gebrauch und Symbolik des Zirkels, nimmt aber keine Notiz von den rechten Winkeln,150 sie waren noch nie ein Gegenstand der Aufmerksamkeit. Aber nachdem die Verbindung von Zirkel und rechtem Winkel aufgedeckt ist, wird Peterfreunds Hypothese noch viel wahrscheinlicher, dass bei Blake das Freimaurer-Symbol eine Rolle spielt. Zwar zeigt das Freimaurer-Symbol nicht den Zirkel des „Ancient“, sondern eine Kombination aus zwei separaten Gegenständen, dem Zirkel und dem Winkelmaß, doch wird dadurch die Freimaurer-Hypothese nicht widerlegt.151 Es wäre auch untypisch, wenn Blake irgendetwas übernommen hätte, ohne es zu verändern. Setzt man Blakes Willen zur Umgestaltung voraus und kennt man seine Methode, Unterschiedliches zu einer neuen Einheit zusammenzuführen, kann der rechtwinklig

Stuart Peterfreund: William Blake in a Newtonian World. Essays on Literature as Art and Science. (Oklahoma project for discourse and theory. Series for science and culture, Bd. 2). Norman, 1998, S. 66–67. 149 Einem Hinweis von Herrn Prof. Dr. Sergiusz Michalski folgend, hat die Verfasserin Werner Oechslins Aufsatz „Zur Ehrenrettung der Perfektion“ (1989) zur Kenntnis nehmen können. In den begleitenden Bildern aus dem 18. Jahrhundert ist der Zirkel zwei Mal einer allegorischen Figur namens „Perfezione“ in die Hand gegeben, ein anderes Mal einer allegorischen Figur namens „Pratica“, deren Gegenstück „Teoria“ mit leeren Händen in einem leeren Raum steht. Der Zirkel ist im 18. Jahrhundert nach wie vor ein Symbol der Vollkommenheit, vor allem im Zusammenhang mit der Architektur, worauf das Freimaurer-Symbol verweist. Ob allerdings der Ancient of Days die traditionell mit dem Zirkel verbundene „Vollkommenheit“ repräsentiert, wird durch die eben vorgenommene Bildanalyse in Frage gestellt. Eher ist Blakes „Ancient“ ein Beispiel dafür, wie Blake mit der Tradition bricht, indem er den traditionellen Symbolen einen neuen Sinn unterlegt. 150 Peterfreund kombiniert stattdessen den Zirkel mit dem flammenden Stern des Freimaurer-Symbols, der, wenn vorhanden, oberhalb des Zirkels angebracht ist. Die Position des Sterns werde bei Blake durch den „Ancient“ eingenommen. Daraus resultiere Blakes Kritik an den Freimaurern: „Blake’s ‚corrections‘ suggest that […] the cardinal sin of Freemasonry is its failure […] to identify as human the creative act. As Blake saw it, Freemasonry thereby mystified excessively or denied outright a possibility central to the poet’s credo: that any of us might have been and may yet be, that ‚Almighty Architect‘ that flaming star.“ (Peterfreund, 1998, S. 71). Dieser Schlussfolgerung vermag die Verfasserin nicht zu folgen. Blakes Bild enthält zwar Kritik an der deistischen Weltanschauung, aber der „Ancient“ vertritt nicht den Stern im Freimaurer-Symbol. Er ist kein Beiwerk zum Zirkel, sondern die Zentralfigur. 151 Marsha Keith Schuchards Aufsatz „The Secret Masonic History of Blake’s Swedenborg Society“ deckt eine Verbindung zwischen Blake und den Freimaurern auf: „[…] the visionary artist and radical prophet found an congenial  – even inspirational  – milieu among the Masonic Illuminés who were the driving force behind the Swedenborgian movement.“ Marsha Keith Schuchard: The Secret Masonic History of Blake’s Swedenborg Society. In: Blake / An Illustrated Quarterly 26.2, 1992, S. 40. 148

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

geöffnete Zirkel des „Ancient“ als Zusammenziehung des freimaurerischen Doppelsymbols zu einem einzigen aufgefasst werden: Winkelmaß plus Zirkel ergeben einen rechtwinklig geöffneten Zirkel Wenn Blake sich wiederholt, dann fällt die Wiederholung anders aus: der Zirkel des „Newton“, bildet keinen rechten, sondern einen spitzen Winkel, aber auch das gleichschenklige Dreieck, das sich zusammen mit der Bodenlinie ergibt, ist ein Symbol der Freimaurer. Und wie dargestellt, gibt es auch auf dem „Newton“-Bild die Kombination von Zirkel und rechtem Winkel, und zwar an der Stelle, wo der rechtwinklig gekrümmte Finger den gespreizten Zirkel berührt.

Abb. 7 Die Idee, William Blake könnte mit dem Zirkel auf ein Freimaurer-Symbol anspielen, gewinnt an Wahrscheinlichkeit, wenn man Blakes Umfeld mit in Rechnung stellt: 74

I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“ „Blake’s references to Freemasonry span a good deal of his mature career – from the time of the Marriage of Heaven and Hell to that of Jerusalem, in fact (from 1790–93 to 1804–20). The references indicate a wide-ranging familiarity with Masonic matters. Such familiarity does not mean, however, that Blake was necessarily either an initiated Mason or an antiMasonic ‚spy‘. There was a large and highly popular body of Masonic literature in print during Blake’s time. Among the titles Blake may have perused are Samuel Prichard’s Masonry Dissected (1730), the anonymous companion works Jachin and Boaz and Hiram (1762, 1764), William Hutchinson’s The Spirit of Masonry (1775), and William Preston’s Pocket Manual (1790; 1792). Then too, Blake might have gotten his interest in Freemasonry, his information about it, or both from Thomas Paine, whom Blake knew from the circle of the bookseller Joseph Johnson. Although whether he was a Mason is not clear, Paine was sufficiently versed in the Craft to write an essay on The Origin of Freemasonry“.152

Unter den aufgeführten Argumenten ist der Hinweis auf Thomas Paine am überzeugendsten, denn dieser Thomas Paine war nicht irgendein Literat, sondern der „Deist“, den Blake persönlich gegen den Bischof Watson verteidigt hatte und dem er seinen Deismus nachgesehen hatte, weil er ganz im Sinne Blakes die Kirche und die Staatsreligion kritisiert hatte.153 Thomas Paine und Newton gehören in die Nähe der Freimaurer – Tomas Paine war Deist –, die religiöse Überzeugung der Freimaurer, keiner Religion den Vorzug zu geben154, ist eine deistische Position. Blakes „Ancient“ ist bei Stuart Peterfreund ein „Urizen“ (im Sinne eines Vertreters der „Ratio“, nicht als böser Dämon) und ein „Newtonian avatar“ – all diese Puzzleteile legen den Schluss nahe, dass „The Ancient of Days“ die deistische Gottesauffassung verbildlicht.155 Wie die Beziehung zu Thomas Paine verdeutlicht, war Blake durchaus bereit, einen Deisten anzuerkennen, wenn er auch von dem Deismus nichts hielt: „All his life, Blake fought Deism. His first illuminated printing was There is no natural Religion; and in his last poem, Jerusalem, the

Peterfreund 1998, S. 60 f. Mehr zu dem Verhältnis des William Blake zu Paine bei Morton P. Paley: „To Defend the Bible in this Year 1798 Would Cost a Man his Life“. In: Blake / An Illustrated Quarterly 32.2, 1998, S. 32–43. 154 Zu den „unverrückbaren Kleinodien“, die bei jedem Logentreffen der Freimaurer ausgestellt sein müssen, gehören „das Buch der heiligen Schriften, das die Loge anerkennt (bekannt als Buch des Heiligen Gesetzes), der rechte Winkel und der Zirkel. […] In englischsprachigen Ländern ist das Heilige Buch für gewöhnlich die King-James-Übersetzung der Bibel; es kann jedoch genauso gut die Tora, der Koran, die Veden, das Zendavesta oder jedes andere heilige Buch sein, das die Religion der Mitglieder widerspiegelt.“ Zitat aus: Tim Dedopoulos: Die Welt der Freimaurer. Die geheime Bruderschaft. Wien 2006, S. 29, rechte Spalte. 155 In Bezug auf Blakes „Jerusalem“ zeigt Susanne Sklar vielfältige Bezüge zur Freimaurerei auf. Siehe das Kapitel „Freemasonry and Jerusalem“, in: Susanne Klar: Blake’s Jerusalem as Visionary Theatre. Entering the Divine Body. Oxford 2011, S. 35–40. 152 153

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

third chapter is directed against Deists“.156 Aber er gab dem Deismus durchaus eine Chance: „And from the chapter iii in Jerusalem, it would seem that Blake regarded Deism as a stage in man’s mental development“.157 Gleiches gilt für Newton: „Blake recognized Newton’s genius and therefore attacked his error, which was the triumph of materialism. Newton, and Bacon, the inventor of experientalism, and Locke, the author of the philosophy of the five senses, constitute an infernal trinity […]. Newton is particularly associated with Locke […], because the mechanistic universe of the one and the mechanistic psychology of the other fitted together perfectly.“158

Doch auch für die „infernal trinity“ gibt es Hoffnung: „And in the final apocalypse, Bacon and Newton and Locke, who first and last were seekers of the truth, whatever their errors, appear in the heavens as the greatest representatives of Science, among the chariots of the Almighty, counterbalancing Milton and Shakespeare and Chaucer, the greatest representatives of Art.“159

Zusammen mit dem Ratio-Symbol „Urizen“ gehört Newton zu den „archprophets of reason“. „Urizen“ wird von Peterfreund als „Newtonian avatar“160 bezeichnet und nimmt die „characteristic pose of the reasoner“ ein. Tatsächlich ähnelt Newton hinsichtlich der Körperhaltung und Blickrichtung Blakes Schöpfergott, mit dem Unterschied, dass Newton in Seitenansicht, der Schöpfer in Frontalansicht dargestellt wird. Frontalität ist ein Element traditioneller Gottesdarstellungen, insbesondere im Kontext religiöser Verehrung. Im religiösen Kontext schaut der frontal Dargestellte sein Gegenüber direkt an, Blakes Schöpfergott entzieht sich jedoch der Begegnung mit dem Betrachter, er ist mit etwas anderem beschäftigt und beugt sich in die Tiefe – er ist sich selbst genug, und entspricht dem, wie die Deisten ihren Schöpfergott verstehen: Nachdem er die Welt geschaffen und ihr die Naturgesetze eingeschrieben hat, bleibt er den Menschen fern und überlässt sie sich selbst. Über den Naturwissenschaftler Newton fällt Blake ein milderes Urteil. Auch Newton wendet sich nach unten, aber er schaut

158 159 160 156 157

Damon / Eaves 2013, Stichwort „Deism“, S. 101. Damon / Eaves 2013, Stichwort „Deism“, S. 101 f. Damon / Eaves 2013, Stichwort „Newton“, S. 298. Damon / Eaves 2013, Stichwort „Newton“, S. 299. Vgl. das Zitat zu Anm. 149.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

auf die geometrische Zeichnung, das Ergebnis seiner Tätigkeit. Insofern ist Newton schöpferischer als der Schöpfergott, sein Ergebnis ist konkret und er hat ein Gegenüber, der „Ancient“ hat das nicht.161 Blakes nicht ganz ablehnende Haltung gegenüber Deismus und „Science“ lässt sich auch an seinen Bildern ablesen. „The Ancient of the Days“ ist kein böser Dämon, aber auch kein guter Schöpfer. Er richtet seine Aufmerksamkeit nach unten – eine falsche Richtung, ein „error“, keine Böswilligkeit oder ethische Verfehlung. In dem weit ausgestreckten Arm steckt Energie, seine Gliedmaßen sind kräftig, trotz der unbequemen Position in dem engen Kreis macht er den Eindruck von Festigkeit und Unerschütterlichkeit. Das sind positive Aspekte und zeugen von einer Vitalität, die normalerweise dem „Urizen“-Typus abgeht. Der Irrtum des deistischen Gottes liegt in der Blickrichtung und in der Verengung der Wahrnehmung. Mit der Beugung seines Körpers hat er die obere Himmelszone verlassen, der Blick geht nach unten, in die verkehrte Richtung, wo nichts anderes wahrzunehmen ist als das schwarze Nichts und dünne geometrische Linien, während sich oben Wolkenformen, Licht, Farbe und Bewegung zeigen. Von Newton ist Ähnliches zu sagen. Hoch konzentriert auf Zirkel und Zeichnung nimmt er nicht wahr, was um ihn herum ist. Doch schneidet Newton besser ab als der „Ancient“: In allen Bildvarianten ist sein nackter, jugendlicher Körper wohlproportioniert, seine Gestalt und seine Haltung erinnern an einen Athleten der griechischen Antike – nur dass ein solcher diese Haltung wohl einnehmen würde, um seine Sandalen zu binden. Griechische Anmutung hat auch der eingerollte Teil der Schreibrolle, er sieht aus wie eine marmorne Volute am Kapitell einer ionischen Säule. Umso erstaunlicher ist die Unterwasser-Szenerie.162 Diagonal durch das Bild verläuft von links oben bis weit über die untere Mitte die Grenzlinie zwischen hellem und porösem Gestein auf der linken Seite und undefinierter Dunkelheit auf der rechten. Der muskulöse Körper fügt sich in das rohe und helle Felsgebilde ein, nur Kopf, Hand und Zirkel heben sich hervor und zeichnen sich deutlich gegen die dunkle Fläche des Hintergrundes ab. Newtons Figur wirkt an diesem Ort völlig deplatziert, er hat sich innerhalb der befremdlichen Unterwas-

In „Europa“ ergreift Newton die Posaune des Jüngsten Gerichts, nachdem ein Engel sie drei Mal vergeblich angesetzt hatte: „A mighty Spirit leap’d from the land of Albion, / Nam’d Newton; he siez’d the Trump, & blow’d the enormous blast!“ (Erdman 1988, pl. 13, S. 65, Z. 4–5). 162 Interessant in diesem Zusammenhang ist das Zitat zu Newton, das sich bei Leo Damrosch findet: „ Newton with his prism and silent face, / The marble index of a mind for ever / voyaging through strange seas of thought, alone.“ Damrosch 2015, S. 123. Damrosch gibt an, es handele sich um eine Beschreibung der Cambridger Newton-Statue von Wordsworth, die Anmerkung zu den Versen beruft sich auf eine Version von 1850. Eine Datierung der beschriebenen Statue könnte klarstellen, ob sie Blake die gekannt haben könnte. Jedenfalls sind Marmor, Unterwasserszene sowie die Einsamkeit auch auf Blakes Bild zu sehen. Leo Damrosch selbst geht der von ihm entdeckten Spur nicht nach, er deutet zwei Seiten später das Wasser als neuplatonisches Symbol: „Newton is shown on the sea floor because Blake adopted from Neoplatonic philosophy the symbolism of water as suffocating materiality.“ Damrosch 2015, S. 125. 161

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

serwelt eine eigene Zone geschaffen, eine Zone von Kultur, von Schriftrolle, Gewand und Geometrie. Höchst achtenswert, könnte man meinen, wenn nicht auch bei ihm diese Versunkenheit und Ausschließlichkeit zutage treten würde wie beim „Ancient“, und wenn er nicht wie dieser seinen Blick nach unten wenden würde. Es gibt noch ein drittes Bild von Blake, auf dem die Symbole Zirkel und Dreieck eine Rolle spielen (Abb. 8). Es handelt sich um einen Druck aus der frühen Serie „There is No Natural Religion“, „Copy L“.163 Das kleine Bild mit einer Größe von 5,5 x 4,0 cm vereinigt Text und Bild. Der Text vermittelt die Erkenntnis: „He who sees the infinite in all things, sees God. He who sees the Ratio only sees himself only“. Ein heruntergebogener Ast des Baumes am linken Rand trennt den oberen Spruch von der im unteren Drittel dargestellten Szene. Ein langhaariger und bärtiger Mann in Seitenansicht kniet in gebeugter Haltung über einem gespiegelten gleichschenkligen Dreieck. Mit der einen Hand hält er die Spitze des stehenden, leicht nach hinten kippenden Dreiecks. Das Dreieck erinnert an die Zirkel auf dem „Newton“- und auf dem „Ancient“-Bild, nur dass auf dem jetzt herangezogenen Bild eine Bodenlinie den Zirkel zu einem echten Dreieck vervollständigt. Mit der einen Hand hält der Kniende den gespreizten Zirkel, mit der anderen berührt er tastend die Fläche des gespiegelten (oder gezeichneten) Dreiecks am Boden, Gesten, wie sie auch bei „Newton“ zu sehen sind. Ein rechter Winkel fehlt auch auf dem dritten Bild nicht: Am Knie bilden senkrechter Oberschenkel des Mannes und am Boden liegender Unterschenkel einen rechten Winkel.

Abb. 8

„Copy L“ soll sich nach Angaben des „The William Blake Archive“ in der Pierpont Morgan Library befinden, wird aber auf deren Webseite nicht gezeigt. Dort erscheint „Copy G“, in der diese „Application“ nicht enthalten ist. Die Abbildung (Abb. 8) wurde deswegen dem „The William Blake Archive“ entnommen.

163

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Das kleine Bildchen ist die dritte Variante164 der Bildidee, dass die „Ratio“ den Blick von der lebendigen Natur weg (der Baum hat einen aufragenden Ast) nach unten lenkt, wo Dreiecke die abstrakte Gedankenwelt des Rationalisten wiedergeben. Wie sehr die Abstraktion zur „zweiten Natur“ der Rationalisten geworden ist, zeigen Körpermerkmale: Bei Urizen spreizen sich Zeigeund Mittelfinger zu einem rechten Winkel, bei Newton sind es die Zeigefinger der rechten und linken Hand, in dem dritten Beispiel ist es die Kniebiegung. Auch die Einengung des Gesichtskreises ist allen gemeinsam, der Blick nach unten führt beim „Ancient“ von dem bunten Gewölk weg ins dunkle Nichts, bei „Newton“ von der variantenreichen Formenwelt weg zum abstrakten Dreieck, beim Menschen in dem kleinen Emblem-Büchlein von der vegetativen Natur weg zu einer künstlichen geometrischen Figur, die sich durch Spiegelung verdoppelt und somit nicht dem Varianten-Reichtum der Natur entspricht, sondern den Wiederholungen der von Blake verachteten, phantasielosen „Kopien“ gleicht. Spiegelungen und Kopien wiederholen, was schon da ist, sie schaffen nichts Neues. Der schöpferische „Genius“ des William Blake wiederholt zwar auch, aber immer in Abwandlung. Von den drei „Ratio“-Vertretern mit ihren Zirkeln unterscheidet er sich dadurch, dass er weder generalisierende noch spiegelgleiche Abbilder schafft. Alle drei Versionen bringen die Diskrepanz von Wissenschaft und Natur zum Ausdruck: Selbst die ödeste Naturlandschaft bietet einen größeren Formen- und Farbenreichtum als Newtons Zirkel hervorbringt.

Bildidee und Farbvarianten Bildidee und Aussageabsicht des „The Ancient of Days“ lassen, wie dargelegt, die deistische Auffassung eines Gottes erkennen, der die Welt mit ihren Naturgesetzen erschaffen hat, danach aber nicht mehr ins Geschehen eingreift und den Menschen die Weiterentwicklung der Welt überlässt. Die Darstellung des Zirkels spielte dabei eine zentrale Rolle: Der rechte Winkel symbolisiert die Naturgesetze, seine Öffnung nach unten zeigt an, dass die Schöpfung nicht vollendet ist, dass, wie die Deisten annehmen, die Gestaltung der Welt den Menschen überlassen ist. Für diese Analyse genügte die Beschränkung auf die Bildformen wie sie von der Druckplatte stammen und auf einem monochromen Probeabzug zu sehen sind. Doch Blake bedient sich auch der Farben, vermeidet dabei aber jede Wiederholung, wie der synoptische Vergleich zeigt (Abb. 3). Jede „Copy“ hat ihre eigene Farbigkeit, eine Festlegung auf eine „typische“ Erschei-

G. E. Bentley, Jr. sieht ebenfalls Parallelen zwischen „Ancient“, „Newton“ und der erwähnten Zeichnung. Das Motiv der Zeichnung könne, wie Michael Philipps herausgefunden habe, in Verbindung gebracht werden mit „… the frontispiece to Vol. II of James Hervey’s Meditations among the Tombs [1748]“. Bentley, 1988, S. 443.

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nungsform ist nicht möglich. Vertieft man sich in eine einzelne “Copy“, hält man die jeweilige Farbgebung für stimmig, die gebrochenen Farben überzeugen genauso wie die starken. Einer Farbversion den Vorzug geben zu wollen widerspräche der Absicht des Künstlers. Er modifiziert ja nicht nur unser Beispiel – was hier gezeigt wird, trifft im Wesentlichen auf alle Illustrationen innerhalb seiner „Illuminated Books“ zu, die sich, wie erwähnt, auch untereinander unterscheiden, selbst wenn sie von derselben Druckplatte stammen. Am „Ancient of Days“ kann exemplarisch untersucht werden, wie und mit welcher Intention Blake durch den Farbauftrag Veränderungen vornimmt. Die meisten Veränderungen betreffen die Wolken, der unterschiedliche Farbauftrag erzeugt erhebliche Veränderungen auch der Formen. An der Gestalt des „Ancient“ verändert sich durch die Farbe die Länge der wehenden Haare, auch ist die Muskulatur unterschiedlich herausgearbeitet, am plastischsten erscheint sie auf Copy D (im Britischen Museum). Was den Zirkel betrifft, ist seine Linie fast überall dünn und spitz zulaufend, nur Copy K (im Fitzwilliam-Museum) verstärkt die Linien. Bezeichnenderweise ist es Copy K, die dem Zirkel mehr Materialität gibt, also die Kopie, die wahrscheinlich nicht von William Blakes Hand bearbeitet wurde. Wie sehr die Interpretation davon abhängig ist, ob eine Ausführung wirklich von Blake stammt oder nicht, demonstriert der Vergleich mit einer Zeichnung im Britischen Museum (Abb. 9). Schon 1885 erworben, handelt es sich um eine frühe Nachahmung des „Ancient of Days“. Die Museumsbeschreibung lautet: „The Ancient of Days putting a Compass to the Earth; a white-haired figure stooping within a crimson orb of light to define, with a pair of immense compasses, the circumference of the world. Watercolour, with pen and grey ink“.165 Der Kurator bemerkt dazu: „Not included in Butlin’s 1981 catalogue, indicating he did not consider this to be a work by William Blake“. In der Bemühung, einem Blake-Original zu gleichen, ist die Zeichnung mit Wasserfarben, Bleistift und Feder ausgeführt – so wie William Blake seine Aquarelle bearbeitet hat. Die Zeichnung greift die Bildidee des „Ancient of Days“ auf, gibt aber nicht wieder, worauf in der Interpretation hingewiesen wurde. Der „Ancient“ hat hier geöffnete Augen, die Proportionen sind zurechtgerückt (die verkleinerte Gestalt hat mehr Platz, die Finger sind verkürzt), ein zweiter Arm ist hinzugefügt (was bei Verwendung der Druckplatte nicht möglich gewesen wäre), der Zirkel ist nicht mehr rechtwinklig, sondern weiter geöffnet. Die in der Interpretation hervorgehobenen Details sind eliminiert, auf der Zeichnung gibt es nicht mehr die Blickrichtung nach unten, es gibt keine rechten Winkel und keine „verklemmte“ Körperhaltung. Außerdem endet die untere Zone nicht im schwarzen Nichts, sondern bei einer weißen Wolkenumrandung. Die Wolkenumrandung zieht sich über beide Seiten bis nach oben, eine Art Rahmen, der wie alle Veränderungen die Schroffheit des Originals abmildert. Gefällig mag diese Fassung sein, sie geht aber auf Kosten des Inhalts. In dieser Nachahmung sind die entscheidenden „minute particulars“ verschwunden, die in Blakes Originalen entdeckt zu entdecken sind. http://www.britishmuseum.org/ zu Nr. 1885,0509.1619.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Abb. 9 81

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Schwieriger wird der Nachweis der Bearbeitung von fremder Hand bei „Copy L“ in der „Huntington Library“ (Abb. 10).

Abb. 10 Zwar fällt im Vergleich mit den anderen „Copies“ die grellere Farbigkeit auf, aber die Konturen stimmen. So muss es bei einer Vermutung bleiben: „The elaborate hand coloring was apparently not done by Blake. Keynes and Wolf 1953, no. 83 say the coloring was added by Walter T. Spencer, London bookdealer, sometime after February 1913.“166 Ob der Londoner Buchhändler die Farbe aufgetragen hat, oder ob es jemand anders war, wird nicht geklärt werden können. Ein „echter Blake“ ist das Bild nicht, auch wenn die durch die Druckplatte vorgegebenen Formen unverändert geblieben und die Konturen sogar besonders betont sind. Das für Blake Typische,

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/id/4732/rec/2: „Object Description“, aufg erufen am 7.12.2019.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

genauer gesagt, das Mehrdeutige und sich Auflösende, ist durch die harte, kontrastreiche und wenig modulierende Farbgebung abhandengekommen. Wie Blake die Farbe handhabt, wie sehr er auf Differenzierung bedacht ist und wie viel Inhaltliches er mit dem Farbauftrag verbindet, kann anhand der Veränderung der Kreisform nachvollzogen werden, die den „Ancient“ umringt. (Abb. 3) Mal ist die Kreisform (fast)geschlossen, (Copy E und F), mal sind nur noch Teilstücke zu sehen (Copy A), dazwischen liegen die weniger stark von dem unkolorierten Abzug abweichenden Varianten. Die links hereinragende Wolke ist farblich immer wieder anders gestaltet, sie kann zart und hell wirken wie ein luftiger Schleier (Copy E und F) oder schwarz und schwer (Copy A, D, B. sowie das Bild in der Stapleton Historical Collection, Abb. 2). Sie kann einen helleren Rand aufweisen (Copy D, G, K) oder fast einfarbig bleiben (Copy B). Mit der Veränderung der Wolkenformen ahmt Blake das Wechselspiel in der sichtbaren Natur nach, denn nichts ist so unbeständig wie Form und Farbe einer Wolke. Wolken können als Symbol für Veränderlichkeit und Vergänglichkeit dienen, Wolken verdecken auch oder geben den Blick frei und sind in dieser Hinsicht mit einem Vorhang vergleichbar, der auf- und zugezogen wird. Unter dem Aspekt des Verdeckens oder Freilassens ist der gesamte Farbauftrag zu deuten. Wie eine Wolkenschicht deckt die Farbe das Darunterliegende ab oder gibt den Blick frei, sie wird auf den fertigen Abdruck aufgetragen, kann Konturen freilassen, sogar betonen, aber auch teilweise oder ganz verdecken. Farbe ist im philosophischen Sinn das Akzidentielle, das Hinzukommende. Der Künstler Blake weiß um die Bedeutung der Farbe im Hinblick auf ihren ästhetischen Reiz und schätzt sie gerade wegen ihrer Wirkung: „The Style that Strikes the Eye is the True Style …“167. Doch ist die Farbe nichts Absolutes, sie darf nicht als unveränderlich wahrgenommen werden. Farbe ist variabel, sie gibt den momentanen Augenschein wieder und erzeugt Stimmungen, sie ist ein Ausdrucksmittel für das Unbeständige. Der Theaterbesucher William Blake kennt die Wirkung der Beleuchtung auf Farbe und Stimmung, er kennt diese Wirkung auch als aufmerksamer Naturbeobachter. Das ist Blakes Vorbehalt gegenüber der Natur: dass sie der Zeit unterworfen und vergänglich ist. Als Philosoph auf der Suche nach „Eternity“, als Künstler empfänglich für vergängliche Schönheit, unterscheidet er zwischen Farbe und Form. An der Form ändert er nichts – vielleicht der Grund, warum er seine Texte nahezu unverändert lässt, denn Schrift ist Form. Dementsprechend bleibt in den „Illuminated Books“ die Buchstabenform die gleiche, die Schriftfarbe kann jedoch wechseln. Somit verbindet Blake auch bei den gedruckten Wörtern die Form mit Bedeutung und die Farbe mit der Ästhetik. Als Vermittler von Sinn und Bedeutung bleiben die Wörter in ihrer Form unverändert, die Farbe gehört nicht zum Wesentlichen und kann darum wechseln. In diesem Sinn liegen Schriftzeichen und Bildzeichen auf der gleichen Ebene. Als Träger von Erdman 1988, S. 638.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Form und Farbe sind die Bilder mit Wörtern vergleichbar; auch die Bilder konstituieren sich durch Form und Linien; im Fall der „Illuminated Books“ durch die Linien, die auf der Kupferplatte erzeugt wurden und dadurch von großer Beständigkeit sind. Die von den Linien hervorgebrachten Formen bilden den (bleibenden) gedanklichen Inhalt ab, der Farbauftrag fügt hinzu, was sich verändert. Durch den Farbauftrag, nicht durch die Linien, unterscheidet sich das Erscheinungsbild der einen „Copy“ von dem Erscheinungsbild der anderen. Der variierende Farbauftrag ist nicht nur ein Spiel mit ästhetischen Reizen, obwohl er auch das ist. William Blake ist ein virtuoser Künstler, der mit Farben spielt und offensichtlich Freude daran hat. Er ist zugleich ein reflektierender Künstler, der sich mit dem Problem auseinandersetzt, wie die wahre Wirklichkeit, die er „Eternity“ nennt, künstlerisch zu fassen ist. Die vielen Möglichkeiten, die sich durch die unterschiedlichen Farben ergeben, offenbaren den Irrtum, zu meinen, eines der Bilder sei das „richtige“. Die farblich veränderte Oberfläche symbolisiert das Wechselhafte und Unwesentliche. Vermutlich will Blake die Einsicht vermitteln, dass das Äußere und Wechselhafte nicht die wahre Wirklichkeit ist. Das Wesentliche lässt sich nicht in ein einzelnes Bild bannen. Mit dem Bild „The Ancient of Days“ ist das erste von Blakes Gottesbildern vorgestellt worden. Es folgen andere, anders gestaltet mit anderem Inhalt. Einen „Ancient“ stellt Blake in den „Illuminated Books“ nicht mehr dar, ein „Urizen“ wird die beherrschende Gottesfigur sein, daneben ein „Los“, sein Gegenspieler. Der erste Gott, den Blake in dem frühesten seiner „prophetischen Bücher“, in „America a Prophecy“ präsentiert, trägt überhaupt keinen Namen, nicht einmal in der Blake-Literatur. Er soll hier nach seinem Aufenthaltsort in den Wolken als „Himmelsgott“ bezeichnet werden.

I.2.2 Der „Himmelsgott“ in „America a Prophecy“ Beschreibung und Kommentar Die erste große Gottesdarstellung in den „Illuminated Books“, vermutlich eine bildliche Darstellung des von Blake erfundenen „Urizen“, begegnet auf Tafel zehn in „America a Prophecy“ (1793; Abb. 11). Das Bild nimmt die obere Hälfte der Buchseite ein. Die Gesamtszenerie ist ein Wolkenhimmel, oben sitzt der „Himmelsgott“ in den Wolken, unten ist der Text in eine große Wolkenform eingeschrieben. Hinter den Wolken herrscht ungebrochene Dunkelheit, ein dunkler Nachthimmel, der am untersten Bildrand mit helleren Linien und Flecken in einen Streifen bewegten Wassers übergeht.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Oben ist inmitten der großen, weich geschwungenen Wolkenberge ein alter Mann zu sehen, eine imponierende Gestalt mit mächtigem Kopf und detailliert ausgearbeiteten Gesichtszügen. Man erkennt die Furchen auf der Stirn, eine kräftige Nase und volle Lippen. Sein Blick geht zur Seite, sein Gesichtsausdruck ist ernst und sinnend. Die langen, in der Mitte gescheitelten Haare sind auf einer Seite nach hinten zurückgelegt, auf der anderen Seite gehen sie in den dichten und etwas zottigen Bart über, der weit hinunterreicht und in seiner Breite und Länge den gesamten Brustbereich bedeckt. Der Mann scheint zu sitzen oder zu kauern, es sind keine Körperkonturen erkennbar. Nur der Umriss seines rechten, an den Körper herangezogenen Beines zeichnet sich vom Knie abwärts unter dem Gewand ab, der Gewandsaum gibt den Blick auf fünf nackte Zehen frei, darunter eine dünne Sohle. Das Gewand schwingt in einem schräg verlaufenden Faltenwurf zur anderen Seite hin weit aus, die Stofffülle überspielt die Verkürzungen des Körpers und die unklare Anatomie des darunter zu vermutenden Beines. Die kompakte Gestalt scheint wenig Gewicht zu haben, trotz der schrägen und unstabilen Sitzposition scheint sie sich mühelos in den übereinander gestaffelten Wolken zu halten, der sichtbare Fuß sinkt nicht ein, er übt keinen Druck auf die Wolke unter ihm aus. Die im Verhältnis zu dem wuchtigen Kopf eher schmächtigen Arme von ungleicher Länge streckt der Alte seitwärts aus, sie scheinen sich an Wolkenränder zu lehnen, die geöffneten Hände hängen spannungslos herunter, die Handflächen sind nach unten gekehrt. Mit ausgebreiteten Armen, ein Herrscher im Wolkenbereich, gleicht die abgebildete Gestalt den vertrauten Bildnissen des christlichen Gottes. Daher überrascht in der der dritten Zeile des Textes der (noch) ungewohnte Name „Urizen“. Die Zeile lautet: „The fiery joy, that Urizen perverted to ten commands“. Der Name ist neu, die zehn „commands“ lassen an die Erzählung des Alten Testaments denken, wonach Mose auf dem Berg Sinai (auch: „Horeb“) von Gott die Gesetzestafeln mit den Zehn Geboten empfing. Zusammen mit dem Bild und der Erwähnung der „ten commands“ scheint es auf der Hand zu liegen: der oben dargestellte Gott des Himmels ist der, welcher die Zehn Gebote gegeben hat. Folglich ist der „Urizen“, von dem es heißt, dass er die frühere „fiery joy“ in „ten commands“ verwandelte, kein anderer als der unter dem Namen „Jehova“ oder „Jahwe“168 bekannte Gott der Bibel.

Deutsche Theologen bevorzugen inzwischen den Namen „Jahu“.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Abb. 11 86

I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Eine solche Gleichsetzung, so schnell sie vollzogen ist, kann jedoch weder vom Text noch vom Bild gestützt werden. Vom Himmel ist in dem Satz, der den Urizen erwähnt, nicht die Rede, überhaupt beziehen sich weder der zitierte Satz noch andere Textaussagen auf die Darstellung; auf die Wolken nicht, auf die Gestalt nicht, auch nicht auf die seitlich ausgestreckten Arme oder die Sitzposition. Die durch den Text assoziierten Zehn Gebote finden sich wiederum nicht auf der Abbildung. Es handelt sich, wie zu erfahren ist, um „ten commands“, welche die ursprüngliche Freude verderben. Wenn der Leser durch das Bild dazu gebracht wird, die biblischen Gebote mit den zehn lebensfeindlichen Geboten des „Urizen“ gleichzusetzen, zieht er Schlüsse, die er Blake nicht zuschreiben kann. Blake sagt mit keinem Wort, dass Urizen der Gott des Alten Testaments sei, er sagt es nicht einmal mit dem Bild. Sicher, das Bild erinnert an Darstellungen des biblischen Gottes, aber nicht nur an diese, auch Jupiter erscheint seit dem Barock als „Himmelsgott“ in den Wolken, und Johann Heinrich Füssli hatte eine ähnliche Figur nach Ägypten versetzt.

Ikonographische Parallelen Ägypten ist der Schauplatz auf Füsslis Bleistiftzeichnung: „Fertilization of Egypt“. Nahezu bildfüllend steht der hundeköpfige Gott Anubis im Vordergrund (Abb. 12):

Abb. 12 (Gesamtbild und Ausschnitt) „Fertilization of Egypt, illustration to the ‚Botanic Garden‘, I, by Erasmus Darwin, London 1791; the God Anubis with the head of a dog praying to the star Sirius for rain, he stands with one foot on either bank of the river, beyond the winged figure of Jupiter Pluvius. 1791 Graphite“.169

169

http://www.britishmuseum.org/ unter der Zugangsnummer 1863,0509.931.

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Das eigentliche Geschehen spielt sich vorne ab: Die Aufmerksamkeit gilt dem Gott Anubis, der in Rückenansicht mit betend zusammengelegten Händen seine Arme zu dem sechszackigen Sirius am oberen Bildrand emporstreckt. Nur schwach erkennbar erscheinen zwischen den gegrätschten Beinen des betenden Gottes die Umrisslinien des „Jupiter Pluvius“ in Vorderansicht (Abb. 12, Ausschnitt). Von diesem sieht man Brust, Kopf und leicht erhobene, seitlich ausgestreckte Arme, sonst nichts. Schwebend erscheint er am Horizont, ein ferner „Himmelsgott“. Auf der Zeichnung steht am unteren Rand der schriftliche Vermerk: „Sketched by Fuseli for Blake to engrave from“. Es handelt sich um die Vorlage für einen Kupferstich, den Blake ausführen sollte, um die Versdichtung „The Botanic Garden“ zu illustrieren, deren Verfasser der Arzt und Erfinder namens Erasmus Darwin war.170 Bevor Blake mit dem Stechen begann, fertigte er nach der Skizze, die er von Füssli erhalten hatte, eine eigene Zeichnung an, in den Maßen zwar kleiner, aber in der Ausarbeitung viel sorgfältiger und detaillierter. Diese Zeichnung ist ebenfalls im Britischen Museum aufbewahrt.171 Blakes ausgearbeiteter Kupferstich (Abb. 13), auch dieser im Besitz des Britischen Museums172, entspricht ziemlich genau seiner eigenen Vorzeichnung, nur hat er das ägyptische Lokalkolorit, das auf seiner Zeichnung schon durch zwei Pyramiden gegeben war, noch um ein Sistrum bereichert. Der bei Füssli im Hintergrund lediglich angedeutete „Jupiter Pluvius“ (Abb. 12, Ausschnitt) wird bei Blake, wie es dem Beinamen dieses „Jupiter“ entspricht, zu einem echten Regengott. Blake stellt ihn mit weit ausgebreiteten Armen dar, von denen Ströme von Wasser herabrinnen. Wie Wasser wallt auch der breite Bart des Gottes herunter, der sich als Wasserfall fortsetzt und zum Fluss wird. Nach einer Engstelle immer breiter werdend, füllt das Wasser des Flusses am unteren Bildrand nahezu die gesamte Bildbreite aus, parallel zu der Breite der ausgestreckten Arme des Regengottes. Auf den beidseitig vorkragenden Ufern der Engstelle steht mit gegrätschten Beinen der bildfüllende Anubis in Rückenansicht, seine Beine bilden ein Dreieck, welches wie ein Rahmen das Gesicht des „Jupiter Pluvius“, seinen Bart und den Wasserfall als eine eigene Einheit hervorhebt. Füssli hatte auf seiner Zeichnung den Regen durch zahlreiche, von links nach rechts verlaufende, schräge Striche angedeutet, sie füllen an beiden Rändern den gesamten oberen Teil und lassen nur die Mitte frei. Blake folgt dem nicht – den Regen ersetzt er durch Wolken, die bei Füssli nur schemenhaft hinter den schrägen Strichen angedeutet sind. Blake macht „Jupiter Pluvius“ zum Ursprung des Regens und gestaltet den Gott nach dem Vorbild eines römischen Reliefs, dessen Kenntnis wir einer Abbildung bei Anthony Blunt verdanken.173 Wie auf dem römischen Relief (Abb. 14) ist auch Blakes „Jupiter Pluvius“ mit Flügeln ausgestattet, sogar mit sehr viel mächtigeren

Erasmus Darwin, der Großvater des Charles Darwin, gilt als dessen Vorläufer und hatte sich selbst schon mit Gedanken zur Evolution befasst. 171 http://www.britishmuseum.org/ unter der Zugangsnummer 1863,0509.932. 172 http://www.britishmuseum.org/ unter der Zugangsnummer 1894,0612.26. 173 Anthony Blunt 1959, Plate 25 c. 170

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Flügeln. Unbewegt hält sich Blakes Gottheit mit weit ausgebreiteten Flügeln am Horizont. Mit seinen ausgestreckten Armen und den großen Flügeln beherrscht er die Waagerechte und bietet ein Gegengewicht zu der senkrechten Mittellinie, die der Gott Anubis einnimmt.

Abb. 13 89

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Abb. 13 Ausschnitt Die Art, wie Blake mit der Skizze von Füssli umgeht, zeigt die Merkmale seines Selbstverständnisses als Kupferstecher und Künstler. Als Kupferstecher erfüllt er seinen Auftrag, indem er die große Hauptfigur im Vordergrund vorlagengetreu umsetzt. Phantasie und eigene Kreativität entfaltet er bei dem von Füssli nur angedeuteten Ambiente, und dorthin verschiebt er auch die Bedeutung. Der Regen, um den es in einem Bild mit dem Titel „Fertilization of Egypt“ gehen muss, hängt bei Blake nicht mehr wie bei Füssli in der Luft, sondern geht nun von dem römischen Regengott aus. Dieser Gott schwebt über dem Wasserfall, der zum Fluss wird – eine logische und sachliche Kohärenz, die in Füsslis Vorlage nicht zu finden und wohl auch nicht beabsichtigt ist. Der große Anubis im Vordergrund betet mit erhobenen Händen zu Sirius. Aber bei Blake kommt der erbetene Regen nicht von Sirius, dem Stern, der oben am Himmel steht, sondern von dem fast unsichtbaren dritten Gott im Hintergrund. Blakes Interesse gilt diesem Jupiter; er stattet ihn nicht nur mit Regenströmen aus und lässt das Wasser von ihm ausgehen, sondern er verstärkt dessen Macht, indem er die ausgestreckten Arme beidseits durch zuckende Blitze betont – eine Ergänzung, die inhaltlich nichts Befremdliches hat, da in der Natur die Gewitter mit Regen und Blitz einhergehen und da auch die antike Mythologie den „blitzeschleudernden“ Jupiter kennt. Doch die Blitze sind mehr als ein rein erzählerischer Beitrag, sie wirken bedrohlich und sind dem Gott zugeordnet, der nur schwach erkennbar, aber die ganze Bildbreite einnehmend, wie eine geisterhafte Erscheinung hinter dem Wasser und hinter den Pyramidenspitzen auftaucht. Die Ausarbeitung dieser Gottesfigur zeigt, wie sehr Blake daran gelegen ist, seine eigene Sicht zum Ausdruck zu bringen. Blake gibt zu verstehen, dass der geheimnisvolle Gott im Hintergrund, nicht Sirius, die Macht über den Regen und über das ägyptische Land mit seinen Pyramiden besitzt. Das Gebet zu Sirius geht in die falsche Richtung.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

Abb. 14

In Anbetracht dessen, dass es sich um den Auftrag handelt, eine vorgegebene Zeichnung in Kupfer zu stechen, findet William Blake einen fast genialen Kompromiss zwischen dem von ihm nicht sonderlich geschätzten Kopieren und seiner eigenen schöpferischen Tätigkeit. Er kopiert nur leicht modifizierend (die Beine sind weiter gegrätscht), was Füssli ihm vorgelegt hat. Schöpferisch betätigt sich Blake in den Freiräumen, die ihm die Vorlage lässt, das heißt im konkreten Fall: bei der Ausarbeitung des Hintergrunds. Er nutzt diese Möglichkeit und setzt die Akzente im Sinne seiner (religionskritischen) Botschaft. Dass er für seinen „Jupiter Pluvius“ auf ein römisches Relief zurückgreift, tut dem „Schöpferischen“ keinen Abbruch: „When he borrows a pose from some other artist, he so completely transforms the figure that it seems to be wholly Blakean and shows at first sight no trace of its alien origin. Indeed it seems probable that Blake was often unaware that he was borrowing, and, when he was once challenged on an individual case, he denied that he had ever seen the original which he was accused of imitating. The evidence to show that he did borrow extensively is, however, overwhelming, and one is forced to conclude that Blake’s visual memory was so remarkable that, if he had once seen an image, it was retained in the great storehouse of his imagination, together with thousands of other images derived from nature, or other works of art, or the invention of his own fantasy.“174 Blunt 1959, S. 32.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Was Blake von anderen übernimmt, unterzieht er einem so tiefgreifenden Assimilationsprozess, dass in seinen Bildern alles wie aus einem Guss erscheint, es gibt nichts, was im Gesamtzusammenhang als fremd und unpassend empfunden wird.

Abb. 15 Wie Blake das schafft, verdeutlicht der Vergleich mit einer Zeichnung aus dem „Sketchbook“ von John Flaxman (Abb. 15). Auch in der Zeichnung von John Flaxman175 ist das römische Relief wiederzuerkennen, das den Regengott darstellt. Landschaft und Architektur sind mediterran; mitten darin steht, in Brusthöhe von einer gestrichelten Wolke umgeben, ein „Jupiter Pluvius“. Die Flügel des römischen Jupiters entfallen, auch der von den Armen herabströmende Regen entfällt. Nur von den Händen gehen dünne Wasserstrahlen aus. Wie eine riesige Brunnenfigur steht er in der parkähnlichen Landschaft, die Hände erinnern an Wasserspeier, sie spenden (hier nur dürftigen) Regen nach dem vertrauten Muster von Brunnenröhren. Die seitwärts ausgestreckten Arme, eine auffällige Gemeinsamkeit aller Versionen, werden bei Flaxman leicht verändert: Die auf dem Relief und bei Blake eher waa Vgl. Blunt 1959, Plate 25 d.

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I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

gerechte Linie steigt zu beiden Seiten stärker an, wodurch die Wasserspende nach beiden Seiten hin mehr Raum bekommt. Flaxmans Regengott ist zwar sehr groß, göttliche Macht und Herrschaft hat er nicht. An eine Statue oder Brunnenfigur erinnernd, steht er da wie all die Antiken in den Parklandschaften englischer Gärten. Antike Götter sind Reminiszenzen einer vergangenen Welt, als Götterbilder haben sie ausgedient, sie haben ihre religiöse Funktion verloren. Was Flaxman und Blake übereinstimmend von der römischen Vorlage übernommen haben, sind die ausgebreiteten Arme. Was die Hände des Regengottes betrifft, fallen diese auf dem römischen Relief kaum auf; ohne Unterbrechung setzen sie die Linie der Arme fort; bei Blake und Flaxman knicken die Hände am Handgelenk nach unten ab. Die herabhängenden Hände ähneln sich mit einer auffälligen Daumen-Zeigefinger-Spreizung bei beiden Künstlern so verblüffend, dass die Frage aufkommt, wer wen beeinflusst hat. Wie schon gesagt, bekommen die Hände bei Flaxman die Funktion von Wasserspeiern, bei Blake bleiben sie offen und funktionslos. Blakes Kupferstich stammt aus dem Jahr 1791, Flaxmans Dante-Illustrationen, zu denen die betreffende Zeichnung gehört, wurden 1792 von Thomas Hope in Auftrag gegeben176. Sollte eine Abhängigkeit bestehen, hat sich Flaxman an Blake orientiert, aber nur in Bezug auf die Handhaltung. Blakes Absicht, die Hände offenzulassen, ist von Flaxman nicht verstanden worden, die Ergänzung der Wasserstrahlen zeigt das. Aber Blake muss eine Absicht verfolgt haben, es kann kein Zufall sein, dass auf dem „America“-Bild die Hände des „Himmelsgottes“ genauso funktionslos herabhängen wie die Hände seines „Jupiter Pluvius“ und dass Daumen und Zeigefinger in der gleichen Weise gespreizt sind. Blakes „Himmelsgott“ nimmt Anleihen bei dem „Jupiter Pluvius“, den Blake auf dem Kupferstich zu Füsslis Anubis und Sirius zwar nicht hinzugefügt, aber ausgearbeitet hat, denn der Kupferstich von 1791 ging dem 1793 erschienenen Buch voraus. Der Umstand, dass dem römischen Vorbild für den Kupferstich der untere Teil fehlt, mag dazu beigetragen haben, dass auf dem Kupferstich der Regengott nur bis zur Brust sichtbar ist, das heißt so weit, wie das römische Relief erhalten ist. Der „Himmelsgott“ in „America“ sollte jedoch eine Ganzkörperfigur werden und verlangte eine Ergänzung.

Darüber informiert das Britische Museum, http://www.britishmuseum.org/, unter der Zugangsnummer 1885,0509.1638.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Abb. 16 (Ausschnitt aus Abb. 11) Für die obere Partie konnte sich Blake an seinem „Jupiter Pluvius“ orientieren, auf Kopf und Armen liegt auch bei dem „Himmelsgott“ das Hauptaugenmerk. Den Körper verhüllt ein faltenreiches Gewand, darunter zeichnet sich der Unterschenkel des an den Körper gezogenen Beines ab, ein markantes Merkmal, das bei Blakes Gottesbildern häufiger anzutreffen ist, meist in Verbindung mit den fünf nackten Zehen des vorgestreckten Fußes. Als ikonographisches Vorbild für Blakes untere Ergänzung kann just die Flaxman-Zeichnung infrage kommen, von der die Rede war. Denn Flaxman stellt den Regengott als nackte Ganzkörperfigur dar, und zwar nach Art antiker Statuen. Den antiken Kontrapost variierend, positioniert er das Spielbein auf einer felsigen Erhöhung und stellt das Standbein unten auf den Boden. Blakes „America a Prophecy“ erschien im Jahre 1793, Flaxmans Zeichnung ist auf 1792 zu datieren, Flaxman kann also durchaus der Ideengeber gewesen sein für die untere Partie des „Himmelsgottes“. Durch das Wolkenband in Brusthöhe ist in Flaxmans Zeichnung die Abgrenzung markiert zwischen römischem Vorbild und der selbstständigen Ergänzung zu einer Ganzkörperfigur. Blake übernimmt von dieser Ergänzung nur den hochgestellten Unterschenkel, alles andere lässt er weg. Das isolierte Bildelement fügt er so in den neuen Zusammenhang ein, dass die Verbindung zu Flaxman unkenntlich wird. Im Unterschied zu Flaxmans „Brunnenfigur“ hat Blakes Gott keine Stütze und kein Standbein, nicht einmal der entlehnte, kräftig und stabil wirkende Unterschenkel kann in der bei Blake angenommenen Schrägstellung – bei Flaxman steht er senkrecht – Halt geben. Aber trotz der schrägen Körperhaltung scheint Blakes „Himmelsgott“ nicht abzurutschen, opti94

I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

schen Halt und Gegengewicht bietet der ausschwingende Gewandsaum, dieser bildet die stabilisierende untere Basis. Optisch ist das Problem gelöst, schwierig wird es bei der gedanklichen Übertragung des Gesehenen in die physische Welt. Bei Flaxman kann der Transfer problemlos gelingen, auf seinem Bild passt alles in die physische Wirklichkeit. So sorgfältig John Flaxman darauf bedacht ist, alles menschlich, natürlich und nachvollziehbar erscheinen zu lassen, so wenig beeindruckt zeigt sich Blake von den Gegebenheiten der Natur- und Erfahrungswelt. Blake versucht erst gar nicht, den Anschein von Naturtreue zu erwecken, im Gegenteil. Seine Bilder sollen Ideen wiedergeben, Ideen sind für Blake die eigentliche Realität. Die Stimmigkeit seiner Bilder rührt daher, dass alles, auch die übernommenen Details und Motive, ohne Rücksicht auf die natürlichen Gegebenheiten Anteil an der Gesamtidee bekommen.

Der „Himmelsgott“ und sein Gegenspieler Im Zusammenhang mit Blakes „Himmelsgott“ kommt G. E. Bentley, Jr. auf das Bild des Gegenspielers zu sprechen: „At the top of the page, a heavily bearded man in a long robe sits with outstretched arms on a massive cloud which surrounds the text. (His position mirrors that of the young man on pl. 12 and is identical to that of the old man in All Religions are One [? 1788], pl. 4.) Below the text are dark waves “.177

Zu dem erwähnten Bild des jungen Mannes auf Plate zwölf bemerkt G. E. Bentley, Jr.: „Below the text, a naked, kneeling man with outspread arms is engulfed by flames which reach up the right margin, separate ll. 106 and 107, and fill the gaps at the ends of the lines. (The man’s position mirrors that of the old man on pl. 10.)“178

So kurz die Beschreibungen sind, enthalten sie bereits drei Gegensatzpaare: Es geht um einen alten Mann und um einen jungen, der alte Mann sitzt auf einer Wolke, der junge Mann ist von Flammen umschlossen, der alte Mann trägt ein Gewand, der junge Mann ist nackt. Auch eine Gemeinsamkeit wird genannt: „outstrechted arms“ sieht man beim alten Mann, „outspread arms“ bei dem jungen. Die Vergleiche lassen sich weiterführen: Text und Bild wechseln zwi-

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G. E. Bentley, Jr. 1977, S. 96. Wie Anm. 177.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

schen oben und unten, der Textrahmen ist Feuer oder Wolke, die Bewegungsrichtung geht bei den Wolken nach unten, bei den Feuerflammen nach oben (Grafik 1). Sicherlich hat G. E. Bentley recht, wenn er das Verhältnis der beiden Figuren als Spiegelung beschreibt. Aber woran liegt es, dass die gleiche Körperhaltung bei dem Alten eher kraftlos und bei dem Jungen dynamisch wirkt? Der junge Mann hat die natürlicheren Proportionen, sein Kopf ist sehr viel kleiner, der Blick auf Hals und Schultern ist frei und die ausgearbeiteten Muskeln an Körper und Armen entsprechen der natürlichen Anatomie. Sein angewinkelter Unterschenkel wirkt weniger gekünstelt, weil der Oberschenkel des anderen Beines sichtbar ist und ein Gegengewicht bildet. Maßgeblich beeinflusst auch die Bewegungsrichtung von Wolken und Feuer die Gesamtwirkung. Schlaff wirken die Hände des Alten, weil sie sich in die Abwärtsbewegung der Wolken einfügen, dynamisch wirken die Hände des Jungen, weil sie sich gegen die Aufwärtsbewegung der Flammen richten. Die Flammen setzen sich nach oben durch, die Aufwärtsrichtung überträgt sich auf die ganze Gestalt, sie scheint mit den Flammen aufzusteigen, der auf einem Flammenbuckel aufgesetzte Fuß und der sichtbare Unterschenkel scheinen gerade den Aufstieg zu beginnen.

Grafik 1 An diesem Beispiel zeigt sich, wie sparsam Blake seine Bildmittel einsetzt und wie wenige Zeichen er verwendet. Die gleiche Armhaltung drückt Ungleiches aus, wenn sich der Kontext ändert. Spannung und Spannungslosigkeit sind nicht erkennbar ohne das im Bild auch noch vorhandene Gegenüber. Im Zusammenspiel oder im Gegeneinander von Figur und Umgebung kommt die Bildaussage zustande, wobei geringfügige Verschiebungen den Gesamteindruck verändern. Die Finger des Mannes in den Flammen sind nur minimal verändert. Sie wirken drahtiger, weil der dritte Finger an der (aus Sicht des Betrachters) linken Hand sich deutlicher in waagerechter Linie abspreizt. Der (aus Sicht 96

I.2 Die Gottesbilder in „Europe“ und „America“

des Betrachters) rechte Arm ist kürzer und stärker ansteigend, die lockigen Haare, die ein wenig an züngelnde Schlangen erinnern, streben mit ihren Spitzen nach oben, statt nach unten zu hängen wie bei dem alten Mann, dessen schwerer Bart zusätzlich nach unten zieht. Bei alledem, was bisher erarbeitet wurde, haben Farben keine Rolle gespielt. Würde man noch die Farben hinzuziehen, würden sich die Gegensatzpaare um die Kategorien „kalt“ gegen „warm“ und „schwach“ gegen „stark“ erweitern. In der Darstellung des „Himmelsgottes“ überwiegen die kalten und schwachen Farben, und zwar bei allen „Copies“179. Dagegen kennzeichnen warme und starke Farben das Bild, das den Mann im Feuer zeigt. Mit dem alten Mann in den Wolken und dem jungen Mann im Feuer stellt Blake ein Gegensatzpaar vor, das neben den Gegensätzen auch Parallelen aufweist. Man könnte sagen, Blake stelle die Gleichheit von Ungleichen dar. Die Sympathie gehört wohl dem Jungen, der zwar unten ist, aber aufwärts strebt; der Alte hält die obere Position inne, aber die Tendenz geht abwärts. Beide strecken ihre Arme seitwärts aus und sind Herrscher in ihrem Element, der Alte in den Wolken, der Junge im Feuer. Vergangenheit und Zukunft des jeweiligen Herrschaftsanspruchs sind mit wenigen Bildmitteln erkennbar gemacht: Die junge Revolution strebt aufwärts, die alte Macht wird sinken. Die Gegenüberstellung der Gleichheit in der Ungleichheit zeigt auch: Gegensätze haben weniger mit menschlichen Qualitäten zu tun als dass sie durch Zeit und Raum bedingt sind. Der Alte ist nicht grundsätzlich anders als der Junge, die Differenz ist der Zeit geschuldet, der Alte war einmal jung und der Junge wird einmal alt sein. Das gilt auch für die räumlichen Kategorien „oben“ und „unten“, auch sie haben keine Dauer, die Bewegungsrichtung auf den Bildern zeigt, dass die Plätze getauscht werden können. Nicht einmal der Gegensatz von Feuer und Wasser beziehungsweise Wolken ist aus Blakes Sicht ein essentieller Gegensatz. Schon auf dem Kupferstich für Erasmus Darwins „Botanic Garden“ hatte Blake den Regengott mit Blitzen ausgestattet. Auf dem Titelblatt des Buches „Visions of the Daughters of Albion“ (Abb. 17), wo mehrere helle Wolkenschichten und ein mehrfarbiger Regenbogen fast das gesamte Blatt füllen, versteckt sich im unteren Teil ein ziemlich klein geratener „Himmelsgott“. Wie der „Jupiter Pluvius“ auf Blakes Kupferstich hat dieser „Himmelsgott“ weit ausschwingende Flügel180. Dieser Gott in den Wolken spendet keinen Regen, aufsteigende Flammen lodern um ihn herum und verdecken das kleine, koboldhafte Wesen, von dem fast nur der Kopf hervorschaut. Um zu erkennen, welche Haltung dieser „Himmelsgott“ einnimmt, bedarf es einer mehrfachen Vergrößerung.181 Dann zeigt sich Erstaunliches. Blake schafft es, gleichzeitig Arm und Bein darzustellen. Neben dem Kopf, der durchaus (eine kari Nach G. E. Bentley, Jr., 1977, S. 96 variieren die „Copies“ nur unwesentlich. Weiß und Grau erscheint das Gewand; Haare und Bart haben nur auf Copy K gelbliche Tönung; die Wolken sind blau, purpurn oder grau; der Himmel ist schwarz (Ausnahme: Copy K: orange); die Textfarbe ist grau oder blau. 180 Das gilt für die hier ausgewählte „Copy B“, auf „Copy G“ in „The Morgan Library & Museum“ (PML 63138) fehlen die Flügel. 181 Die Vergrößerungsoption ist über die Internetseite des Britischen Museums aufzurufen: https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1953-0101-1-12. 179

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

kierende) Ähnlichkeit mit dem „Himmelsgott“ in „America“ hat, sieht man zunächst den bekannten Unterschenkel, dieses Mal beidseitig, und, wie zuvor, knieabwärts. Verfolgt man den Verlauf des (vom Betrachter aus) rechten Unterschenkels, macht dieser unterhalb des Bartes einen Knick, er wird zum Unterarm und endet in einer Hand. Sobald man den Verlauf nachverfolgt hat und noch einmal hinschaut, kann das Knie auch eine Schulter sein und der Unterschenkel kann ein Oberarm sein, was nun, beim Hinsehen in der Vergrößerung, auch viel wahrscheinlicher ist. Schaut man dann wieder auf das Bild in Normalgröße oder verkleinert es sogar, könnte der Kopf auch in einem Flügelpaar stecken, der „Himmelsgott“ schaut aus den Wolken heraus wie ein geflügeltes kleines Engelsköpfchen auf Renaissance- und Barockbildern. Blake hat offensichtlich eine mehrfach deutbare Form gefunden, die als Unterschenkel, als Arme oder als Flügel identifiziert werden kann. Es ist eine Grundform, die vieles abdeckt, aber das erkennt der Betrachter nicht, solange es bei der ersten Wahrnehmung bleibt. Das genauere Hinsehen und die Vergrößerung lassen Unsicherheit aufkommen, die scheinbar feste Form wird mehrdeutig. Objektiv bleibt die Form fest, aber bei dem Betrachter lösen sich die Assoziationen ab, er kommt zu keinem gesicherten Ergebnis, was das Gesehene „ist“. Er sieht, was es sein kann, aber nicht, was es definitiv ist. Das wechselvolle Spiel mit den Eindrücken funktioniert allerdings nur, wenn man tatsächlich vergrößert und verkleinert, das heißt (für den Fall, dass es ohne technische Hilfsmittel gehen muss), wenn man näher herantritt oder weiter weg geht, also (konkret und metaphorisch) nur dann, wenn man seinen Standort oder Standpunkt verändert.

Abb. 17 (Gesamtbild und vergrößerter Ausschnitt) Wer ist also Blakes „Himmelsgott“? In den „Illuminated Books“ kommt der Name des biblischen Gottes nicht vor. Dagegen spielt der Name „Urizen“ eine große Rolle. Sollte der „Himmelsgott“ dieser „Urizen“ sein? Oder doch der Jehova der Zehn Gebote? Oder ein Regengott wie der „Jupiter Pluvius“? Oder ein koboldhaftes Wesen, das sich, auf einer Wolke lehnend, hinter 98

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Feuerflammen verbirgt? Darauf eine Antwort von Blake zu erwarten ist wohl genauso illusorisch wie die Antwort zu bekommen, was die soeben beschriebene Grundform darstellt. Blake verweist den Betrachter auf sich selbst. Das wird auch für die Frage nach der Identifizierung des „Urizen“ gelten. Die bildlichen Darstellungen des „Urizen“ decken ein Spektrum von Identifizierungsmöglichkeiten ab, die Antwort, wer „Urizen“ ist, wird auch nach der Kenntnisnahme des Urizen-Abschnittes nicht definitiv gegeben werden können.

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie Vorbemerkung: Die sogenannte „Urizen-Trilogie“ umfasst drei Einheiten, von denen die früheste, „The [First] Book of Urizen“, auf das Jahr „1794“ datiert ist; die beiden anderen Einheiten mit den Titeln „The Book of Ahania“ und „The Book of Los“ erschienen im Jahr darauf. Zu den Gemeinsamkeiten zählen die Gleichförmigkeit der Titel („The Book of Urizen“, „The Book of Ahania“, „The Book of Los“) sowie das Schriftbild, das die zwei Spalten der „King James Bible“ imitiert und sich in keinem der sonstigen „Illuminated Books“ wiederfindet. Inhaltlich sind die drei Bücher durch die Urizen-Figur verbunden, die in jedem Buch jeweils andere Facetten aufweist. Außerhalb dieser „Trilogie“ sind die Bilder eines vierten Buches mit dem Titel „The Song of Los“ (1795) dem Urizen-Themenkreis zuzuordnen. Unterteilt in die Kapitel „Africa“ und „Asia“ schließt sich „The Song of Los“ thematisch zwar an die beiden vorausgegangenen „kontinentalen“ Prophezeiungen („America“ und „Europe“) an, doch greifen drei ganzseitige Bilder die „Urizen“-Thematik auf. Diese drei Bilder werden im Folgenden miteinbezogen, obwohl sie von Blake in einen Textzusammenhang gestellt sind, der nicht zum engeren Kreis der „Urizen-Trilogie“ gehört.

I.3.1 „Urizen“ in der Blake-Literatur: Überblick und Problemstellung Zum ersten Mal begegnet der Name „Urizen“ in „Visions of the Daughters of Albion“ (1793). Dort ist die Anklage zu hören: „O Urizen! Creator of men! mistaken Demon of heaven: Thy joys are tears! Thy labour vain, to form men to thine image!182“ Es folgt eine lange Klage über Not und Freudlosigkeit des menschlichen Daseins, eine so lange Klage, dass sie vergessen macht, wer angeredet ist, bis es unvermittelt heißt: „Father of Jealousy, be thou accursed from the earth!“183 Erdman 1988, S. 48; pl. 5, Z. 2f. Erdman 1988, S. 50; pl. 7, Z. 12.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Der (noch) fremde Name „Urizen“ verbindet sich zunächst mit Anklängen aus der vertrauten biblischen Schöpfungserzählung; „creator of men“ und „thine image“ wecken die Vermutung, es gehe um den Schöpfergott der Genesis, der den Menschen nach seinem Bilde geschaffen hat. Die Fortsetzung „mistaken Demon of heaven!“ und „Thy joys are tears!“ sowie das spätere „Father of Jealousy“ meinen, wie man denken könnte, ebenfalls den Gott der Bibel. Doch so früh schon zu wissen, um wen es sich handelt, ist bei William Blake nicht angeraten. Blakes Anspielungen sind keine Behauptungen des Autors, die Anklagen kommen aus dem Mund der Töchter Albions. In „Europe a Prophecy“ (1794) äußert sich ein anderer Sprecher zu „Urizen“. Der von Blake so genannte „Los“ sagt: „Again the night is come / That strong Urthona takes his rest, / And Urizen unloos’d from chains / Glows like a meteor in the distant north…“184. Hier ist keine Anklage zu hören, es gibt keine Tränen, keine Eifersucht und keinen Schöpfer. Stattdessen glänzt Urizen „wie ein Meteor“ – er könnte der in der Bibel erwähnte „Morgenstern“185 sein, der in der christlichen Tradition mit dem Satan identifiziert wird. Die ersten Auskünfte durch die „Töchter Albions“ und durch „Los“ legen zusammengenommen immer noch die Schlussfolgerung nahe, dass Urizen der Gott der Bibel ist, welcher sich als missgönnend und eifersüchtig erweist und etwas von einem Satan hat. Tatsächlich hat sich eine Tradition etabliert, die einen solchen „Urizen“ bei Blake anzutreffen meint, das heißt, eine Mischung aus „Jehova“ und „Satan“. Zu der Identifizierung mit Jehova, weniger mit dem Satan, trägt sicherlich auch die Schilderung des „Urizen“ im „Song of Los“ bei, ein „Urizen“, der sich aufmacht, um seinen „ancient place“ in Judäa aufzusuchen.186 Nicht wenigen Interpreten gilt aufgrund solcher Textstellen als sicher, dass Blake den Gott der Bibel mit dem Demiurg der Gnosis187 gleichsetzt. Widmet man sich unter diesen Voraussetzungen der Lektüre des „The [First] Book of Urizen“, trifft man dort auf einen gänzlich anderen „Urizen“: Er ist weder „Creator of men“, noch ein „Demon of heaven“, noch glänzt er „like a meteor“, noch hat er seinen Ort in Judäa. Stattdessen ist er ein urzeitliches Wesen, erst ein „Eternal“, zum Schluss ein Gott, der das „Netz der Religion“ ausbreitet, aber es ist nicht zu erfahren, was alles miteinander zu tun hat. Soll der Ungewissheit Erdman 1988, S. 61, pl. 3, Z. 9–12 Jesaja 14,12. 186 Als Urizen den Schrei der Gequälten hört, macht er sich auf den Weg: „And he stood over Judea: / And stay’d in his ancient place: / And stretch’d his clouds over Jerusalem.“ Erdman 1988, pl. 7, Z. 16–19, S. 69. 187 „Von ihren möglichen Herkunftsreligionen Christentum und Judentum unterscheidet sich die G. [Gnosis]dadurch, dass sie die Schöpfung überhaupt als grundsätzlich negativ darstellt. Insgesamt erscheinen gnostische Texte oft als ‚meta-religiös‘, weil sie jüd. und christl. Schriften bzw. Konzeptionen ‚dekonstruktiv‘ lesen und umdeuten, so z. B. die Schöpfungserzählungen der Hebr. Bibel (Gen 1–3)“. Zitat aus: Auffarth / Kippenberg / Michaels (Hg.): Wörterbuch der Religionen. Stuttgart 2006, Stichwort „Gnosis“, S. 187. 184 185

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

ein Ende bereitet werden, bietet sich die Zuhilfenahme des „Dictionary“ von S. Foster Damon an. Schon in den frühesten Auflagen war das Glossar ein Standardwerk von wissenschaftlich anerkanntem Rang; die Neubearbeitung von Morris Eaves188 verheißt eine aktualisierte Information über diesen nicht richtig greifbaren „Urizen“. Auf das Stichwort „Urizen“ entfallen etwas mehr als zehn Spalten; hinzu kommen drei weniger umfangreiche Stichwörter zu den Wortkombinationen „Urizen’s Books“ (eine Spalte), „Urizen’s Daughters“ (eine Spalte) und „Urizen’s Sons“ (anderthalb Spalten). Die zehn Spalten zu „Urizen“ beginnen mit einer ersten Übersicht: „URIZEN is the southern Zoa, who symbolizes Reason. But he is much more than what we commonly understand by ‚reason‘: he is the limiter of Energy, the lawmaker, and the avenging conscience. He is a plowman, a builder, and driver of the sun-chariot. His art is architecture, his sense is Sight, his metal is Gold, his element is Air. His Emanation is Ahania (pleasure); his Contrary, in the north, is Urthona (the Imagination). His name has been translated as „Your Reason“, a derivation quite characteristic of Blake, who continually used semi-conscious puns; but Kathleen Raine and others prefer to derive it from the Greek ουριζειν (‚to limit‘), which is the root of the English ‚horizon‘. However, it is not certain that Blake knew Greek as early as 1793, when he first used Urizen’s name“.189

Schon dieser erste Abschnitt vermittelt einen Eindruck von der Komplexität der Urizen-Figur und von dem vielfältigen Gebrauch des Namens. Was überrascht: Es fällt kein religiöser Begriff, Urizen wird weder als „Creator of men“ vorgestellt noch als „mistaken Demon of heaven“, wie nach den Zitaten aus „The Daughters of Albion“ zu erwarten wäre190. Dagegen ist Urizen, wie ihn das Glossar einführt, „the southern Zoa“, und dieses / dieser191 „southern Zoa“ soll das Symbol für „Reason“ sein. Weiter ist zu erfahren: Urizen schränkt die Energie ein, er ist Gesetzgeber, er

S. Foster Damon: A Blake Dictionary. The Ideas and Symbols of William Blake. Providence, Rhode Island 1965. Updated edition with a new foreword and annotated bibliography by Morris Eaves. Dartmouth 2013. 189 Damon / Eaves, 2013, S. 419, linke Spalte. 190 In seinen Ausführungen zu „Visions of the Daughters of Albion“ berücksichtigt William P. Frost zwar die bei Damon vermissten Zitate, belässt es aber ansonsten wie Damon bei einer Aufzählung. Für Frost ist Urizen zu verstehen als „Reason, the creator of men. He is the mistaken Demon of Heaven. He inspires kings and priests to take money from the poor and oppress them with their rules which stifle human sexual desires and condemn longings as sinful.“ William P. Frost: Visions of the divine. Washington 1977, S. 13. 191 Für Blakes Wortprägung „Zoa“ kann der englische geschlechtsneutrale Artikel „the“ im Deutschen nicht sicher spezifiziert werden. 188

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

ist das rächende Gewissen192. Seine Rollen spielt er als Pflüger, als Erbauer, und als Führer des Sonnenwagens. Seine Kunst ist die Architektur, sein Sinn ist der Gesichtssinn („Sight“), sein Metall ist das Gold, sein Element ist die Luft. Seine Emanation ist Ahania, gleichzusetzen mit „pleasure“ (Freude, Vergnügen, Wohlgefallen); sein Gegenpol ist Urthona im Norden, gleichzusetzen mit „Imagination“ (Phantasie, Vorstellungs- und Einbildungskraft). Nach dieser Übersicht setzt sich der Artikel über mehrere Spalten fort, führt die aufgezählten Aspekte weiter aus und belegt sie mit Textstellen. Der Informationsgehalt ist groß, man gewinnt den Eindruck, dass das Glossar die Summe dessen bietet, was Blake über Urizen sagt. Als Fundgrube nahezu aller Aspekte, mit denen William Blake seinen Urizen ausstattet, geht das Glossar über das Zitieren von Belegstellen aus Blakes Werken hinaus, referiert die Ergebnisse anerkannter Blake-Interpreten und beteiligt sich an der aktuellen Diskussion. Im oben angeführten Zitat wird Kathleen Raine erwähnt, die im Zusammenhang mit der zuvor angegebenen Namensdeutung des „Urizen“ im Sinne von „Your Reason“ einen anderen Vorschlag macht, gegen den der Autor des Glossars einen Einwand erhebt – entweder in eigenem Namen oder einen Ungenannten zitierend. Geht man an den Anfang zurück, heißt es gleich im ersten Satz: „URIZEN is the southern Zoa“, und man sieht sich genötigt, erst einmal den „Zoa“-Artikel zu lesen, da er für das Verständnis essentiell zu sein scheint. Denn solange man nicht weiß, was ein „Zoa“ ist, bleibt die erste Information, dass Urizen das / der südliche „Zoa“ sein soll, völlig unverständlich. Der Artikel „Zoa“ gibt folgende Auskunft: „ZOA is a Greek plural which Blake used as an English Singular. In Revelation (iv:6, etc.) it is awkwardly translated ‚beasts‘. John the Divine on Patmos saw the four beasts (Rev iv; v; Fz viii: 600; Mil 40:22) standing about the throne of the Lamb. They worship him and sing a new song. Each beast thunders ‚Come and see‘, revealing in turn the Four disastrous Riders

Das Gewissen ist ein „Urizen“-Aspekt, den Northrop Frye entdeckt hat: „The world of law, stretching from the starry heavens to the moral conscience, is the domain of Urizen in Blake’s symbolism“. Northrop Frye: Blake’s Treatment of the Archetype. (1950) In Esterhammer 2005, S. 191. Frye zeigt nicht nur an dieser Stelle, dass er gerne und ausgiebig seine Literatur- und Philosophiekenntnisse darbietet. Hier spielt er auf den bekannten Satz des Philosophen Immanuel Kant an: „Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht …: Der gestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir.“ (I. Kant, Kritik der praktischen Vernunft, A 289). Dass Kant und Blake nicht dasselbe meinen, wenn sie von „Gesetz“ beziehungsweise von „law“ sprechen, ist nicht der Rede wert; unmittelbar nach der Kant-Anspielung lenkt Frye die Aufmerksamkeit auf die besiegten Titanen der griechischen Mythologie, die er mit Orc in Verbindung bringt, dann mit Satan, dann findet Blake Erwähnung, dann unsere Traumerfahrungen usw. Es geht alles verwirrend schnell, man kann kaum folgen, noch viel weniger ein solches Rundum-Argumentieren auf sachliche Richtigkeit überprüfen.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie of the Apocalypse. ‚One of the four beasts gave unto the seven angels seven golden vials full of the wrath of God.‘ (Rev xv:7), which are poured out on mankind“.193

Fast so ausführlich wie die vier „beasts“ aus der Apokalypse stellt der Artikel anschließend die vier „‚living creatures‘ (Chayot Hakodesh)“ aus Ezechiel vor, um im nächsten Abschnitt deren Ikonographie abzuhandeln: die Gesichter von Mensch, Löwe, Ochse und Adler; ihre Übernahme als Evangelistensymbole; die vergleichbaren Wächterstatuen an den Toren der frühen assyrischen Paläste. Danach kommt erst der vierte Abschnitt wieder auf Blake zu sprechen: „Blake identified them with the four fundamental aspects of Man: his body (Tharmaswest); his reason (Urizen-south); his emotions (Luvah-east); and his imagination (Urthona-north). These aspects are Jung’s fourfold analysis of man. Blake named them and assigned them compass-points (Mil 19:18; 34:35, etc.). They are the ‚Four Eternal Senses of Man‘ (J 36:31; 98:22), ‚the Four Rivers of the Water of Life‘ (J 98:15); ‚West Flow’d the Parent Sense, the Tongue … South stood the Nerves of the Eye; East in Rivers of bliss, the Nerves of the Expansive Nostrils … North stood the labyrinthine Ear‘ (J 98: 16–18). As Man was made in the image of God, his Zoas are reflections of the divine aspects. Tharmas the Shepherd is a mirroring of God the Father; Luvah, in whose robes of blood Jesus descends, corresponds to the Son; and Urthona-Los, the fount of inspiration, is the Holy Ghost. Urizen, however, is that aspect of Divinity which falls and becomes the equivalent of the Devil. See URIZEN.“194

„Urizen“ ist also der Name für einen der vier Aspekte in dem Gesamtgefüge einer vierfältigen Ganzheit. Nach dem Prinzip einer vierfältigen Ganzheit sind der Mensch sowie die irdische und die himmlische Welt organisiert, es handelt sich um ein Ordnungsprinzip von universaler Geltung. Jeder in diese Vierfalt gehörende Teil trägt einen Namen, den Blake in seinen „Illuminated Books“ an eine mythologische Gestalt vergeben hat. „Urizen“ ist einer davon und bezeichnet beides, eine mythologische Gestalt und einen Teil der vierfältigen Ordnungsstruktur. Den Aspekt der Ratio repräsentiert Urizen, soweit es in der vierfältigen Ganzheit um den Menschen geht; in der Welt mit ihren vier Himmelsrichtungen repräsentiert Urizen den Süden, auf die himmlische „Divinty“ angewendet, repräsentiert Urizen den (gefallenen) Satan, unter den vier (statt fünf) Sinnen vertritt Urizen den Gesichtssinn. Dieses universale und abstrakte Schema wird laut Glossar von Blake aus der Abstraktion genommen und in einen neuen Mythos umgewandelt. Wie der Artikel „Zoa“ darstellt, steigen 193 194

Damon / Eaves 2013, S. 458, rechte Spalte. Damon/ Eaves 2013, S. 459.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

oder fallen die der Zeitlosigkeit (die mit der Abstraktion verbunden ist) gehörenden vier Aspekte in die körperliche Welt hinab, besetzen dort die vier Weltgegenden, bleiben aber nicht in ihren Bereichen, sondern agieren gegeneinander und verwandeln sich in ihrem Wesen: „Urizen casts out his Emanation, Ahania, and degenerates until as the Dragon he loses all human form.“195 Nach der gründlichen Beschäftigung mit den beiden Artikeln zu „Urizen“ und „Zoa“ fällt es immer noch schwer, vielleicht sogar noch schwerer als zu Anfang, anzugeben, wen oder was der Name „Urizen“ abdeckt. Die Menge an Informationen ist überwältigend, trotzdem sind einige Fragen nicht beantwortet, etwa die nach dem „mistaken Demon of heaven“. Die Crux für den Kunsthistoriker, der nach einer Erklärung für den bildlich dargestellten, ihm aber unbekannten „Urizen“ sucht, besteht vor allem darin, dass die Autoren des Glossars sich weitgehend nur um Blakes Texte kümmern und wenig Notiz von Blakes Bildern nehmen.196 Die Belegstellen stammen aus den Büchern „Milton“, „Jerusalem“ und aus dem Werk, das den Namen der in ihrer Wichtigkeit vielleicht überschätzten „Four Zoas“ trägt (alternativer Titel: „Vala“). Blake hinterließ dieses Werk unvollendet, es liegt größtenteils nur in handschriftlichen Notizen vor, ist mit Bleistiftskizzen, aber nicht mit ausgearbeiteten Illustrationen versehen, wurde nie veröffentlicht197 und wurde dennoch zur Richtschnur für das Blake-Verständnis: „VALA, or The Four Zoas is epic and cosmic in scope, an attempt to explain the human situation—and to offer a vision of redemption based on a kind of corrected Christianity that requires a complex retelling of the mental, physical, and spiritual history of the world, one that, as Blake later put it, reads the Bible white where others read black—‚a cyclic vision of life from the Fall to the Last Judgment … in a single form the totality of what Blake came into the world to say‘ (Frye page 269). The illuminated books of the 1790s had been, in effect, installments in this eventual monomyth, and VALA seems to have become the artistic workshop in which the myth could be fully imagined. Having begun with confidence—part of the manuscript is clean fair copy in an elegant copperplate hand—Blake at some point began drafting and revising in several stages. Night the Ninth is titled „The Last Judgment,“ which is about as finished as one can imagine, but there are two nights numbered seven, many indecisive revisions, sketches of various sorts, and other features that indicate an unfinished, ultimately abandoned project that had at least served to lay the foundations for Blake’s largest illuminated Damon / Eaves 2013, S. 459 (linke Spalte). Eine Erklärung mag sich daraus ergeben, dass in Northrop Fryes Interpretationen Blakes Bilder unberücksichtigt blieben: „Frye acknowledges at the out set of Fearful Symmetry that he makes no attempt ‚to deal at all adaequately with Blake’s … work as painter and engraver.‘“ Ian Singer 2004, S. xxxiii. 197 Das Vala-Manuskript kann auf der Webseite der „British Library“ aufgerufen werden: https://www. bl.uk/collection-items/manuscript-of-william-blakes-the-four-zoas. 195 196

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie books by far, Milton a Poem and Jerusalem, all narrated, like The Four Zoas, in unrhymed heroic fourteeners, the seven-stress line that Blake had begun mastering in the 1790s. The Zoas manuscript seems to have been put aside about 1807 after nearly a decade of off and on work, including the three years that Blake spent in Felpham.“198

Obwohl über das Manuskript kein Konsens besteht199, ist es dem Einfluss des Northrop Frye zuzuschreiben, dass die Deutung der vier „Zoas“ die Blake-Interpretation beherrscht200. Das Werk wird zur Instanz erhoben „in which the myth could be fully imagined“ und angesichts dieser Vollendung werden die vorausgegangenen „illuminated books of the 1790s“ herabgestuft zu „installments in this eventual monomyth“.201 Über den Weg des Glossars von Damon / Eaves hat Fryes Deutungskonzept den Rang wissenschaftlicher Unumstößlichkeit angenommen. Wenn der lexikalische Artikel zu den „Four Zoas“ direkt nach der Aufzählung der vier „Zoa“-Aspekte fortfährt: „These aspects are Jung’s fourfold analysis of man. Blake named them http://www.blakearchive.org/work/bb209, aufgerufen am 1.9.2018. „Although such noted scholars as David Erdman. G. E. Bentley, Jr., and H. M. Margoliuth have assiduously grappled with the complexities of the Vala, or The Four Zoas, manuscript, their efforts have as often undermined as supported each other“. Anne Kostelanetz Mellor: Blake’s Human Form Divine. Berkeley 1974, S. 166. 200 In seiner Einleitung zu Fryes „Fearful Symmetry“ erwähnt Ian Singer Fryes „Ringen“ mit dem Text der „Four Zoas“. Die nicht ganz durchsichtige Bemerkung legt den Schluss nahe, dass Frye durch seine Bearbeitung den Text seinem Verständnis angepasst hat: „The contents of part 2 of Fearful Symmetry […] can be traced to a breakthrough Frye experienced in his efforts to wrestle Blake’s long, unengraved Prophecy, The Four Zoas, into a recognizable shape.“ Ian Singer 2004, S. xIi. – Wenn nicht der Originaltext als solcher, sondern der von Frye bearbeitete Text die Grundlage von Fryes Symboldeutung geworden ist, könnte in dem Symbolsystem, das Frye bei Blake erkennt, mehr von Frye als von Blake enthalten sein. 201 In seinem Aufsatz von 1981 spricht H. Summerfield von „Blake’s fully developed myth“ (H. Summerfield: Blake and the names Divine. In: Blake / An Illustrated Quarterly 15.1, 1981, S.  15) und setzt voraus, dass die gemeinte Quelle damit hinreichend beschrieben ist. Als „Blake’s fully developed myth“ charakterisiert, bekommt die von Frye favorisierte Quelle nahezu einen Status der „Alleinvertretung“ – obwohl unveröffentlicht geblieben, soll sie der Maßstab für alle veröffentlichten Werke sein. Kunsthistoriker, die sich dieser Prämisse anschließen, sind somit auf ein Werk angewiesen, zu dem sie keinen fachspezifischen Zugang haben. Denn es gibt nur wenige Bilder, die dieses inzwischen zum Maßstab gesetzte Werk illustrieren, die vorhandenen Randbilder sind gedruckte Schablonen, die Blake für Edward Youngs „Nachtgedanken“ angefertigt und verwendet hatte. Die Ikonographie zu diesen Schablonen steht in Beziehung zum Text der „Nachtgedanken“, nicht zu dem Text der „Four Zoas“. Indem Frye und seine Schüler die „Four Zoas“ zum Deutungskompass für sämtliche Werke des Künstlers erheben, entziehen sie den Kunsthistorikern die Berechtigung, bei der Interpretation mitzureden. Die kunsthistorischen Methoden sind auf die „Four Zoas“ nicht anwendbar, es gibt in diesem Manuskript keine entsprechenden Bilder. Entweder handelt es sich um Augenblickszeichnungen oder um Rahmenbilder zu Young. Solange sie die Prämisse des Vorrangs der „Four Zoas“ akzeptieren, sind die Kunsthistoriker auf die Ergebnisse der literaturwissenschaftlichen Textinterpretation angewiesen und setzen viel daran, in den Bildern wiederzuerkennen, was auf anderem Feld für richtig gehalten wird. 198 199

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and assigned them compass-points (Mil 19:18; 34:35, etc.)“, haben die Verfasser des Glossars in die Beschreibung der „Zoas“ die Frye-Deutung interpoliert, ohne das kenntlich zu machen. Es entsteht der Eindruck, Blake habe Jungs Archetypen gekannt und sie umbenannt, um ihnen in seinem System entscheidende Funktionen zuzuweisen. Doch Blake selbst hat nichts umbenannt, er hat als erster etwas erfunden, was spätere Interpreten in späteren Systemen wiederzuentdecken meinen. Wenn sich möglicherweise Blakes Erfindungen in das einpassen, was Frye in der Psychoanalyse von Sigmund Freud202 und der noch späteren Tiefenpsychologie von C. G. Jung203 entdeckt hat, sollte trotzdem der Hypothesencharakter der vermuteten Konvergenzen erkennbar bleiben. Die nahtlose Identifizierung von Blakes „Urizen“ und weiterer Gestalten mit den von Freud und Jung analysierten Seelenkräften stammt von Frye, und Formulierungen nach dem Muster „Urizen is …“ führen in die Irre, wenn nicht klar gesagt wird, dass hier Fryes Interpretation wiedergegeben wird. Obwohl man es für sehr fragwürdig halten kann, das psychoanalytische Modell, das fast ein Jahrhundert nach Blake entwickelt wurde, auf Blake anzuwenden, gibt es kaum einen Interpreten, der das nicht tut.204 Im Gegenteil, das System wird übernommen und weiterentwickelt, was dazu führt, dass ein Buch mit dem Titel „The God of the Left Hemisphere“205 auf den Markt gekommen ist, in welchem der Autor Blakes Urizen zum Gott der linken Gehirnhälfte erklärt – natürlich nicht wörtlich zu verstehen. Northrop Frye hat nicht nur die psychologische Begrifflichkeit eingeführt, er setzt auch die Maßstäbe für eine bibelkonforme Lesart sämtlicher Werke des William Blake:

Northrop Frye wandelt Sigmund Freuds Trias („Es“ – „Ich“ – „Über-Ich“) zu einer allgemeingültigen Anthropologie um und identifiziert Blakes mythologische Figuren mit den aus Freud hergeleiteten Seelenkräften: „The buried power of human desire … is called Orc in Blake’s symbolism; the power which liberates it by creating the world of civilization and art … is called Los. The world of experience that sits grimly on top of Orc is the domain of Urizen.“ Zitat aus: Frye 1953, in: Esterhammer 2005, S. 233. 203 Dem „Archetype“ widmet Frye einen ganzen Aufsatz: Northrop Frye: Blake’s Treatment of the Archetype. (1950) In: Esterhammer 2005, S. 190–206. 204 Sofern das Problem erkannt wird, findet sich dafür eine Lösung, indem Blake zu Freuds Vorläufer erklärt wird: „W. H. Auden once noted that the essential truths of Freudian psychology are prefigured in the Marriage of Heaven and Hell. One might amplify this insight by observing that the major prophecies are themselves profound excursions into depth analysis …“. Zitat aus: Stuart Curran / Joseph Anthony Wittreich, Jr. (Hg.): Blake’s Sublime Allegory. The Four Zoas, Milton, Jerusalem. Madison; London 1973, Preface S. xiv. Es scheint, dass erst nach Fryes Tod ist Kritik an Frye zu vernehmen ist: „Frye was so persuasive that generations of critics adopted his idea, but in fact there is no basis for it in the poems themselves“. Damrosch 2015, S. 112. Zwei Seiten zuvor hatte Damrosch jedoch eine Interpretation im Sinne Fryes vorgelegt: „It could also be said that Orc embodies an aspect of our own consciousness.“ (S. 110). 205 Tweedy, Roderick: The God of the Left Hemisphere. Blake, Bolte Taylor and the Myth of Creation. London 2013. 202

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie „Blake is a poet of the Bible, and from early life he saw in the Bible the outlines of an epic narrative. This narrative begins with myths of creation, fall and deluge (which are all the same event in the Bible) and goes on to the history of Israel, presented as a sequence of revolutions and captivities. This sequence is corrupted, though not terminated, by the Incarnation, and after a length, an apocalypse Judgement put an end to history and return us to the world as it was before the fall. It is natural, then, that Blake’s poetic ambitions should have moved steadily in the direction of writing a Christian epic poem that would reshape this narrative and so in its own context justify the ways of God to men – the Miltonic phrase is on the title page of Milton.“206

Frye reduziert den Inhalt der Bibel auf das von Theologen so genannte „heilsgeschichtliche Schema“ von Schöpfung – Sündenfall – Erlösung und setzt voraus, dass sich dieses Schema mit Blakes Bibelverständnis deckt. Dass Frye den Fall schon mit der Schöpfung beginnen lässt, nicht erst nach der Schöpfung (zu Schöpfung, Fall und Sintflut vermerkt er: „which are all the same event in the Bible“), entfernt ihn zwar von der Bibel, bringt ihn dem Denken Blakes aber näher.207 Nach der starken Reduzierung ihrer Komplexität und der Eliminierung des Sündenfalls als eines besonderen Ereignisses eignet sich die so aufbereitete Bibel zur Anwendung auf Blake. Das „biblische“ Grundmuster von Urzustand – Schöpfung und Fall – Rückkehr in den Urzustand ist nun verwendbar, um eine bibelkonforme Struktur in Blakes Werken nachzuweisen. Für Northrop Frye ist das „biblische“ Grundmuster nicht nur in „The Four Zoas“ zu erkennen, es durchzieht das Gesamtwerk des William Blake, ergänzt durch die in „The Four Zoas“ anzutreffende und aus der Bibel stammende apokalyptische Vision von den Schrecken der Endzeit, die der Erlösung vorangehen. Unbestreitbar ist, dass Blakes „The Four Zoas“  – anders als der Urizen-Mythos  – tatsächlich einen christlichen Einschlag hat. Inwieweit die erst nach dem „Urizen“-Mythos einsetzende „Christlichkeit“ auf Blakes intensive Beschäftigung mit Edward Youngs „Night Thoughts“ zurückzuführen ist, müsste genauer untersucht werden208, Fakt ist: Notes for a Commentary on Milton. 1957. In Angela Esterhammer (Hg.) 2005, S. 239–40. Einen Unterschied zwischen Frye und Blake zu machen, scheint manchen Interpreten unangebracht zu sein: „Blake and Frye were the same in the sense that they shared a gilt common vision of the total form of the human imagination and of the way it works in society. More than this, however, they shared a common conviction about the nature of the human imagination. For Blake as for Frye, the analogy between the sacred and the literary varieties of the ‚scandal of particularity‘ was no mere analogy, but one which holds fast in the reality of an actual identity“. Zitat aus: Ian Singer: Introduction [zu Northrop Frye’s „Fearful Symmetry“]. In: Halmi 2004, S. XXV. 208 Naomi Billingsley untersucht Blakes Bilder zu Youngs „Night Thoughts“, auf einen Ideen-Vergleich zwischen Young und Blakes „Four Zoas“ geht sie aber nicht ein. Billingsley 2018, darin Kap.1: Regeneration: Resurrection and Apocalypse in Night Thoughts (1795–1797), S. 27–59. 206 207

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ „The influence of the Night Thoughts project on Blake’s writings is most directly evinced by his division of his long manuscript poem, Vala or The Four Zoas (Bentley 209), into nine Nights. That manuscript also contains forty-seven pre-publication proofs of the Night Thoughts engravings, with lines of The Four Zoas written in the text panels.“209

Doch Frye und die ihm folgenden „scholars“ gehen darauf nicht ein. Sie bevorzugen die direkte Verbindung zwischen Blake und der Bibel, ohne den Umweg über Young zu nehmen.210 Der direkte Rückgriff erspart Umwege, zumal nach den Vorgaben von Frye die Bibel als Mythos zu verstehen ist: „a definite myth, a single archetypal structure extending from creation to apocalypse …“211. Zum Mythos von „archetypischer Struktur“ erklärt, hat die Bibel die passende literarische Form gewonnen, um zu einem geeigneten Gegenstand für die Mythen- und Traumforschung zu werden. Die je nach Konfession212 aus sechsundsechzig oder mehr Büchern unterschiedlichster Art bestehende Bibel reduziert sich für die Blake-Interpreten auf einen sehr einfachen Mythos mit den drei Komponenten „Urzustand  –Fall  – Wiederherstellung des Urzustands“. Das eventuell aufkeimende Unbehagen, mit diesem einfachen Modell weder der Komplexität der Bibel noch der des William Blake gerecht zu werden, ersticken Frye und seine Schüler durch abundante Verweise auf Textparallelen bei Blake selbst und bei anderen Autoren, deren Gedankengebäude manchmal nur angetippt, manchmal extensiv ausgebreitet werden. Bezüge quer durch die Geistes- und Literaturgeschichte, bezeichnenderweise aber nicht zu Blakes unmittelbarem Vorbild Young, überlagern die substantielle Vereinfachung, so dass sich wieder der Eindruck eines überaus komplexen Sachverhalts einstellt. Den Anklängen an die Bibel, die in den Mythen und „Prophezeiungen“ des William Blake zu vernehmen sind, wird so viel Aufmerksamkeit zuteil, dass beinahe eine theologische Vorlesung daraus wird.213 Auch der großen http://www.blakearchive.org/work/bb515, aufgerufen am 1.9.2018. Frye 1951, S. 215 f., beschränkt sich im Wesentlichen darauf, die gemeinsame Grundlage von Young und Blake zu betonen: „The fascination that Young’s poem clearly had for Blake was not due to Young so much as to the fact that Young’s poem was based, like Blake’s own symbolism, on the Bible.“ Mit diesem Statement erklärt Frye die Berechtigung, direkt auf die Bibel Bezug zu nehmen und Youngs „Night Thoughts“ überspringen zu können. 211 Ian Singer zitiert hier Frye. Singer 2004, S. xIv. 212 Als „kanonische“ Bücher gelten bei den Katholiken auch die sogenannten „Apokryphen“, die in der katholischen Bibel in das Alte Testament integriert sind. In der protestantischen Lutherbibel sind sie dem Alten Testament fakultativ als Anhang beigefügt. Der reformierte Protestantismus schließt die „Apokryphen“ aus dem biblischen Kanon aus. Dadurch ergibt sich je nach Konfession eine unterschiedliche Anzahl von biblischen Büchern. 213 Zuerst entwirft Frye ein Gesamtkonzept der Bibel und erklärt sie zum Mythos; diesen „Mythos“ macht er dann zur Grundlage für Blake: „Frye’s argument in Fearful Symmetry … is that Blake’s individual myth reveals the communal myth of his culture. This is ‚the gigantic myth‘ contained in the Bible, ‚which is the vision of this world as God sees it, the outlines of that vision being creation, fall, redemp209 210

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Fülle literarischer Anklänge wird ausführlich nachgegangen, eine Assoziation zieht die andere nach sich, wodurch das einfache Grundschema zwar verdeckt, aber nicht aufgehoben wird, da alles irgendwie mit der Bibel verbunden ist.214 Die klare Grundstruktur in Kombination mit einer nicht enden wollenden Assoziationskette, das Ausgreifen in immer weitere Bereiche, die Tendenz zu einer alles umfassenden Fülle erinnern an Blake, den es eigentlich zu analysieren gilt; Northrop Frye erweist sich aber mehr als ein Nachahmer denn als ein Analyst des William Blake. Nachdem er die von C. G. Jung beschriebenen vier psychischen Grundfunktionen (Denken, Fühlen, Empfinden, Intuition) ein wenig im Sinne des Sigmund Freud modifiziert hat (Trieb und dessen Verdrängung durch eine internalisierte Moral), überträgt er diese auf Blakes „Four Zoas“. Was in dem Wortreichtum des Northrop Frye nicht klar zutage tritt, spricht Robert E. Simmons kurz und in aller Deutlichkeit aus: „Blake constructed a metaphysics of the human imagination and mapped it onto traditional Christian symbolism. For Blake ‚Jesus Christ‘ is ‚the Divine Imagination‘. But what his society called ‚God‘ was the ‚Rational Power‘ – Reason – a dehumanizing false God who had created a hell on Earth“.215

Die Gleichsetzung von „Imagination“ mit Christus und von „Reason“ mit dem Schöpfergott kommt zwar zum Kern des Frye-Schemas, lässt es aber sehr viel einfacher erscheinen als es ist. Frye holt viel weiter aus, er berücksichtigt eine Vielzahl differenzierender Einzelaspekte. Das allerdings nach dem Modell der Addition und Reihung, nicht in strukturierender Ordnung. Er geht davon aus, dass es genügt, möglichst umfangreich alle Aspekte zu nennen; mit Widersprüchen und logischen Ungereimtheiten mag er sich nicht befassen, er scheint sie auch nicht wahrhaben zu wollen, wie die die nachteilige Beurteilung entsprechender Forschungsergebnisse erkennen lässt.216 Simmons kommt schnell zum Ziel, er gibt die kurze Formel an die Hand, der

tion, and apocalypse‘ … To reveal, as Frye stresses, is not merely to displace and retell, but to uncover and disclose. ‚Even the Bible must be shaken upside-down before it will yield all its secrets‘.“ Singer 2004, S. xv–xvi. 214 Frye ist der Meinung, dass Blake nahezu ausschließlich von der Bibel her denkt: „Blake seems in general to have admired other literature in proportion as it resembled the Bible“, um dann im nächsten Satz fortzufahren: „This is the chief reason why he knew Hesiod and Ovid, with their creation myths and theogonies, so much better than Homer and Vergil; and why the Icelandic Eddas, especially the Prose Edda, which, like the Bible, is a stretching from creation to apocalypse, are so important an influence on his work.“ Frye 1953, S. 228. 215 Robert E. Simmons: A new interpretation of the Four of William Blake’s Minor Prophecies. His use of the „Four Zoas“ as an Organizing Principle. Lewiston 2014, S. vi. 216 In einer Rezension rühmt Frye das Buch von Davies wegen seiner theologischen Homogenität und erklärt diejenigen, die theologische Widersprüche aufdecken, zu „blinden Führern“: „It is possible to find

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Gott, den Blake in seinem Umfeld kennengelernt habe, sei der Gott von „Rational Power – Reason – a dehumanizing false God who had created a hell on Earth“. So hilfreich diese Formel zu sein scheint, auf Blakes Urizen in „The [First] Book of Urizen“ trifft sie nicht zu. Dass es trotzdem üblich ist, ein Bild von Urizen im Sinne der genannten Kurzformel zu interpretieren, liegt daran, dass an das Bild etwas herangetragen wird, was man nicht sieht, aber zu wissen meint. Das gelingt durch das Ausbreiten von Bezügen und Verweisen, die zwar nicht im Bild ihren Ort haben, aber irgendwo bei Blake oder in der Bibel oder in der Gnosis oder bei Plato, Freud, Jung und den Deisten, bei Newton oder in der Kabbala, bei Swedenborg und Jakob Boehme, Milton und so weiter. Der angemessene Umgang mit Blakes Bildern besteht aber nicht im Zitieren oder Interpretieren literarischer Texte, sondern darin, sich auf das jeweilige Bild zu konzentrieren und sich mit Generalisierungen und Gleichsetzungen zurückzuhalten. Bei Blake gibt es kein „ist“ nach Art eines mathematischen Gleichheitszeichens.217 Urizen „ist“ in manchen Zusammenhängen „the southern Zoa“; nicht aber im Buch „Urizen“ und nicht in den Bildern zum Buche „Urizen“. Das sprachliche „ist“ wie ein mathematisches Gleichheitszeichen zu handhaben, bedeutet, eine logische Verknüpfung herzustellen, die zu merkwürdigen Konstruktionen führen kann.218 Bei den Bildern haben Größenverhältnisse und Positionen, bei den Dichtungen Klangfarbe der Wörter und Rhythmus einen ästhetischen, aber auch einen bedeutungsrelevanten „Mehrwert“. Vor allem der unmittelbare Kontext definiert die Bedeutung eines einzelnen Elements,

critics who will deny that Blake believed in original sin, or who will treat him as an antinomian on one page, as a pietist on another, and as a Gnostic on a third. Mr. Davies’ incisive study makes it unnecessary for the bewildered reader of Blake to trust to such blind guides.“ Zitat aus Frye 1950/2, S. 208. 217 Janet A. Warner versucht, diese Erkenntnis mit Fryes System in Einklang zu bringen:„Northrop Frye’s observation (Symmetry, 15) that ‚form‘ and ‚image‘ meant the same thing to Blake, the unit of mental existence, provides a helpful approach to the study of his designs. The ‚Mental Things‘, which are alone real, the forms and images which constitute the ‚Living Form‘ that is eternal existence, can remain unchanged (‚In Eternity One Thing Never Changes Into Another Thing‘) while constantly in creative motion, walking ‚To and Fro in Eternity‘ – which is to say that the images of art can have various contexts through the ages while still retaining their perceptible identities. To define and explore Blake’s language of forms, then, does not require the assumption that their meanings are fixed or static; indeed, the most ‚dramatic‘ thing about his ‚visionary forms‘ may be that they are as ambivalent as his metaphors.“ Janet A. Warner: Blake’s Use of Gesture. In: Erdman / Grant 1970, S. 175. Wie Warner Blake interpretiert, ist sicherlich richtig, fraglich bleibt, ob Frye das Gleiche meint. 218 Man beachte die Logik in folgender Beweiskette: „Man, the image of God, is fourfold; God therefore must be also fourfold. As the Trinity is reflected in the other three Zoas (Tharmas, the Father; Luvah, the Son; and Urthona, the Holy Ghost), Urizen must be … that aspect of deity which, when fallen, becomes Satan.“ (Damon / Eaves, 2013, S. 419, Stichwort „Urizen“, linke Spalte). Aber gibt es wirklich einen „zwingenden“ Grund, („Urizen must be“) die göttliche Dreifaltigkeit um eine vierte Person zu erweitern? Muss die volle Zahl der „Four Zoas“ auch auf der göttlichen Ebene vorhanden sein? Logisch „zwingende“ Beweisführungen tun dem Künstler Gewalt an, der sich jeglichem Zwang, auch dem der Logik, entziehen möchte.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

kein Wort und kein Bildzeichen hat, wo immer es eingesetzt ist, ein und dieselbe Bedeutung. Das Festlegen einer Bedeutung für ein einzelnes Zeichen in Analogie zu einem Zahlenwert, der gleich bleibt, ist genau das Gegenteil von dem, was Blake will. Symboldeutungen, die aus seinen „Four Zoas“ entwickelt und dann in ein zwar komplexes, aber trotzdem unzureichendes System überführt wurden, nehmen von den künstlerischen Aspekten wenig Notiz. Gleichsetzungen nach Art eines Fremdsprachen-Lexikons: „Urizen is …“ legen nahe, den gesuchten Namen „Urizen“ mit dem abstrakten Begriff „Ratio“ oder mit dem „dehumanizing false God“ zu übersetzen. Ein solches Austauschverfahren erweist sich als unproduktiv. Es dient lediglich dazu, nachzuweisen, dass im Einzelfall genau das herauskommt, was schon vorher feststand. Wenn schon von vornherein klar ist, was Urizen „ist“, kann eine Interpretation sich nur darin erschöpfen, nachzuweisen, dass er es auch in diesem speziellen Einzelfall „ist“. Weitschweifige Umwege, anstrengende Querverweise auf Philosophen und Theologen und Gnostiker früherer und späterer Zeiten dienen allein dem Zweck, nachzuweisen, dass die Prämisse stimmt.219 Trotz aller Anstrengung wird eine solche Interpretation nicht bis zu der Botschaft des William Blake vordringen, sondern nur bis zu der Botschaft seiner Interpreten. Die harte Kritik soll nicht zu der Schlussfolgerung führen, man könne oder müsse auf die Beiträge des Glossars verzichten. Sich in Blakes Gedankengängen zurechtzufinden bedarf einer ersten Orientierungshilfe. Konzediert man, dass der erste Zugang zu Blake über den Weg der Rationalisierung und auch der Schematisierung führen muss, könnte man gerade deswegen, weil Rationalität versprochen ist, von einem Glossar Transparenz und Übersichtlichkeit erwarten. Hier tritt das eigentliche Defizit des Hilfsangebots zutage. Es bleibt beim Austausch der zu erklärenden Namen durch Begriffe wie „Ratio“ (für Blakes „Urizen“) oder „Energie“ (für Blakes „Orc“) oder „Imagination“ (für Blakes „Los“), ein fast mechanisches Verfahren, dessen Formelhaftigkeit zu wenig Raum für Flexibilität lässt. Was an einer Stelle richtig ist, passt an anderer Stelle überhaupt nicht. Das verhehlt auch das Glossar nicht, ein und derselbe Artikel trägt unter demselben Stichwort alles zusammen, was irgendwie zum Stichwort passt, ohne auf innere Stimmigkeit zu achten.220 Es verharrt auf der Stufe einer reinen Materialsammlung, die als solche Anerkennung verdient. Zur Orientierung trägt es aber nicht viel bei; die wissenschaft Robert E. Simmons leitet seinen Aufsatz zu „Urizen“ mit Thesen ein, die er im Einzelnen anhand des Buches „Urizen“ zu verifizieren denkt: „This essay will try to show, first, the symmetry of Urizen, and second, why that symmetry is fearful. The conclusion is that symmetry not only is, but must be, [Hervorhebung: Vfs.] a central conception behind all Blake’s symbolic description of the fallen world.“ Robert E. Simmons: Urizen. The Symmetry of Fear. In: Erdman / Grant, 1970, S. 146. 220 Ein Beispiel aus dem Artikel zum Stichwort „Africa“: Die Rolle des Gesetzgebers wechselt zwischen Urizen mit seinen Kindern und Los mit seinen Kindern. Zu Urizen: „Being in the south, it is under Urizen, whose Net of Religion shrank and materialized its inhabitants. ‚… They lived a period of years … and their children wept … and form’d laws of prudence and call’d them the eternal laws of God.‘“

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

liche Autorität des Glossars, das in undurchschaubarer Weise Originalzitate aneinanderreiht und mit Hypothesen vermischt, kann letztlich dazu führen, dass der Rezipient seine eigenen, am Text oder am Bild gewonnenen, aber abweichenden Erkenntnisse verwirft und sich dem fügt, was das Glossar zu sehen empfiehlt. Andererseits können zu große Vereinfachung und Verkürzung im extremen Fall in Verfälschung münden. An ein Laienpublikum gerichtet und auf Verständlichkeit abzielend, ist das Glossar der „Tate Britain“ dafür ein Beispiel. Unter dem Titel „William Blake’s Cast of Characters“ schreibt der (ungenannte) Verfasser zum Stichwort „Urizen“: „There are two possible derivations of the name Urizen. It comes either from ‚Your Reason‘ (meaning ‚accepted wisdom‘ – accepted by everyone, but not by Blake), or from the Greek verb ‚horizein‘, meaning ‚to limit‘. Urizen is always represented as a bearded old man. Sometimes he bears books of divine law, sometimes measuring instruments (with which to create, but also limit the universe.) Urizen is the God of the Old Testament who, in alliance with kings and priests, creates ‚nets of religion‘. With these nets (on which he is resting his elbows in this picture), he keeps the people down. He uses them to restrain their yearning for freedom and justice (as in The Chimney Sweeper) and to suppress their sexual desire (as in The Garden of Love). Urizen is therefore in conflict with Orc, the revolutionary spirit“.221

Die vereinfachende Alternative zu dem Glossar von Damon / Eaves weist ihrerseits Mängel auf, nun aber Mängel anderer Art. Als Museum für bildende Kunst hat die „Tate Britain“, nicht nur Texte, sondern auch Blakes Bilder im Fokus: Mit dem Hinweis auf „measuring instruments“ ist wahrscheinlich der Zirkel des „Ancient of Days“ gemeint, und zur Veranschaulichung der „nets of religion“ ist dem Artikel gleich daneben das entsprechende Bild beigefügt. Zugegeben, die Art, wie die „Tate Britain“ ihr Laienpublikum an Blake heranführt, besticht erst einmal durch Einfachheit und Verständlichkeit. Exemplarisch ausgewählte Belege und die Kürze des Artikels ermöglichen eine schnelle Orientierung, aber auf Kosten der Genauigkeit. Nur scheinbar eine

Weiter unten heißt es: „The song tells of the enslavement of man by Urizen’s laws and religions promulgated by the prophets, ‚the children of Los‘“. Noch weiter unten erscheint wieder ein Zitat: „Thus the terrible race of Los & Enitharmon gave Laws & Religions to the sons of Har [self-love], binding them more and more to Earth, closing and restraining …“. (Damon / Eaves, 2013, S. 6 f. Hervorhebungen durch Verfasserin) Die Zitate stammen alle von William Blake, teils aus dem Buch „Urizen“, teils aus dem „Song of Los“. Die Frage, ob Urizen oder Los für Gesetze und Religion verantwortlich ist, oder beide zusammen, bleibt ungeklärt. 221 http://www.tate.org.uk/art/artists/william-blake-39/blakes-characters, aufgerufen am 11.2.2018.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Hilfe zum Verständnis, können ungenaue Aussagen geradezu den falschen Weg weisen. Die apodiktische Feststellung „Urizen is the God of the Old Testament“ ist simpel, eingängig und falsch. Da hilft es nicht, dass schon Anthony Blunt die Gleichsetzung von Urizen mit dem Gott des Alten Testaments vollzogen hat. Blunt steht am Anfang der kunstgeschichtlichen Forschung und übernimmt Deutungen, die von der Literaturwissenschaft entwickelt worden waren – zu seiner Zeit die einzigen, auf die er zurückgreifen konnte. Es mag außerdem sein, dass es damals von Interesse war, ob William Blake zu den rechtgläubigen Christen zu zählen ist, jedenfalls ist in Blunts Ausführungen ein leiser apologetischer Unterton vernehmbar: „The poems […] called the Lambeth Books […] are the darkest and gloomiest in the whole range of his work both in their text and their illustration. Blake’s bitter awareness of the evil of the world led him to a dualist belief which insisted on the existence of an original force of evil, which he called Urizen (from the Greek όρίζω, ‚to fix a limit‘) and identified with the Jehovah of the Old Testament in opposition to the Jesus of the New Testament, whom he identified with the force of good. This basic opposition he extended by adding to UrizenJehovah the attributes of reason, restraint, and law, as opposed to imagination, freedom and love for one’s neighbour, which he associated with Christ. The theme of the Lambeth Books is the struggle between reason and imagination and in this phase of his career Blakes tends to a pessimistic view of the outcome of the struggle …“222

Dass Anthony Blunt seinen William Blake ein wenig mehr „christianisiert“ als ihm zukommt, zeigt die Erwähnung der Nächstenliebe. Von „love for one’s neighbour“ spricht Blake nicht. Liebe ist bei ihm nicht primär auf den Nächsten gerichtet, sie ist universal. Auf Blakes religiöse Universalität geht Blunt nicht ein, von dem großen und verzweigten mythologischen Kosmos, in dem die agierenden Kräfte „Urizen“ heißen und die Gegenspieler entweder „Urthona“ (so bei Damon / Eaves) oder „Orc“ (so im Tate-Glossar), erfährt man nichts. Blunt zieht es vor, bei undifferenzierten, theologischen Antithesen zu bleiben. Blunt spricht vom „Alten Testament“, wo die Theologen vom „Gesetz“ sprechen. Wenn man Blunts zweites Kapitel „Blake and the Sublime“ noch im Kopf hat, erinnert man sich, dass dort, in demselben Buch, nur an anderer Stelle, die Bewertung des Alten Testaments ganz anders klingt: „It is  … above all in his passionate enthusiasm for Hebrew literature as opposed to the poetry of Greece and Rome that Blake follows Burke closely. For Blake true poetry (that is to say, vision) is only to be found in the Bible. The Prophets of the Old Testament were the 222

Blunt 1959, S. 55 f.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ vehicles of Divine Inspiration, and all other writers, including the poets of classical antiquity, were but faint imitators of their great Hebrew predecessors.“223

Es dürfte klar geworden sein, dass es der Differenzierung und einer reflektierten Begrifflichkeit bedarf, wenn man Blakes Gedankenwelt erfassen und darstellen will224. Unabhängig davon, ob es sich um ausführliche oder knapp gehaltene Informationen handelt: Jedes geschlossene System, in dem Ausnahmen nicht vorgesehen sind, ist im Fall des William Blake kontraproduktiv und verschließt die Wahrnehmung für seine Systembrüche. Ein Blake-Glossar sollte Widersprüche offenlegen sowie Vorbehalte gegen die eigenen Thesen und Einsichten einräumen. Ansätze dazu zeigt das Glossar von Alexander Gourlay. Der „Urizen“-Artikel lautet: „The name resembles Uranus, god of the heavens, and suggests a double barreled pun on „Your Reason“ and „Horizon“, the limit on perception imposed by Your Reason. He is one of the Eternals or Four Zoas, associated with intellect and with various forms of rationalism. He is usually tyrannical or at least wants to be so, but he is often weak and pathetic, and occasionally heroic. Readers should resist identifying all bearded old men as Urizen, or automatically assuming that Urizen is the bad guy in any narrative in which he appears. See also names.“225

Der Empfehlung folgend, erweist sich die Lektüre des Artikels zum Stichwort „names“ als überaus lohnend und erhellend: „When Blake created characters he invited us to think about them as people, and to imagine their words and deeds as those of human beings somewhat like ourselves. He provided no glossaries to explain their names or tell us what they ‚really‘ represent, even though he must have expected that readers would find the names confusing, alarming, amusing, or sublime. Many of his characters correspond roughly to more familiar beings from various mythologies, but renaming them suggests that Blake hoped we would start afresh with them as characters, before someone has told us who they are and what they mean. At the same time, most of his characters are multivalent allegorical beings cor Anthony Blunt 1959, S. 16 f. Ausdruck der Hochschätzung des Alten und des Neuen Testaments sowie deren Ebenbürtigkeit ist das „Principle 6“ in „All Religions are one“: „The Jewish & Christian Tesatments are An original derivation from the Poetic Genius …“. Erdman 1988, S. 1. 225 Alexander Gourlay: A Glossary of Terms, Names, and Concepts in Blake. In: Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, S. 285. 223 224

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie responding simultaneously to such things as mental faculties, emotions, psychological categories, political figures or positions, geographical entities, body parts, and so forth. Consider the various polyglot etymologies that have been proposed for their names, though many of them appear to be puns in English with echoes of familiar names from other mythologies. But one should also savor the human dramas in which Blake’s characters interact before allegorizing them away. One more caveat: Blake’s characters may change in radical fashion, especially when separated from their emanations, and characters from one context may be presented from a very different perspective elsewhere, even in the same work, and may be known by several different names; this glossary greatly oversimplifies such complexities.“226

Was Gourlays Glossar gegenüber anderen auszeichnet, ist die Relativierung gewonnener Einsichten und die Warnung vor schnellen Festlegungen. Alexander Gourlay ist einer der wenigen, die Blakes Abneigung gegen Generalisierungen ernst nehmen und einer der wenigen, die dem Interpreten den Freiraum eröffnen, zu Ergebnissen zu kommen, die nicht abgedeckt sind von einem traditionellen Deutungsschema, nicht einmal von dem im eigenen Glossar vorgeschlagenen. Indem Gourlay Blakes Vielfältigkeit, Variationsbreite und Komplexität hervorhebt, wird er einerseits dem Künstler gerecht und befreit andererseits den um Verständnis ringenden Rezipienten von dem Diktat vorgegebener Lesarten. Umso mehr verwundert es, wie wenig kritisch sich Alexander Gourlay gegenüber einer „communis opinio“ verhält, die dem Namen „Urizen“ Gleichklang und Bedeutung von „Your Reason“ und „Horizon“ unterlegt. Er müsste eigentlich den Beitrag von David V. Erdman in dessen „Textual Notes“ kennen: „The name ‚Urizen‘ was pronounced by Blake with primary stress on the first syllable (not on the second).“227 Die korrekte Betonung lässt keinen Zusammenhang mit „Your reason“ erkennen, dagegen ist der antike „Uranos“ (Betonung auf der ersten Silbe), der Stammvater der griechischen Götter, durchaus in „Urizen“ wiederzuerkennen. Erstens lässt sich der Name ebenfalls von dem griechischen Wort „ουριζειν“ ableiten228, zweitens weisen sehr viele Alexander Gourlay 2003, S. 280 f. Erdman 1988, S. 804. Dort auch der Verweis auf einen Aufsatz von Francis Wood Metcalf zur Aussprache der von Blake kreierten Namen. 228 Die griechische Herkunft ist nicht zweifelsfrei zu klären. Eigentlich schreibt sich das griechische Wort mit der Bedeutung „begrenzen“ auf Griechisch „οριζειν“, das heißt mit einem anlautenden „o“. (S. Menge-Güthling: Enzyklopädisches Wörterbuch der griechischen und deutschen Sprache. Erster Teil Griechisch – Deutsch. Berlin-Schöneberg, 17. Auflage 1962, S. 498). Das Wort in der Schreibweise bei Anthony Blunt und D. S. Foster / M. Eaves ist eine ionische Nebenform zu diesem „οριζειν“, also eine Ausnahme. Regulär hat „ουριζειν“, mit dem phonetischen „u“ im Anlaut, die Bedeutung „in günstigen Wind bringen, glücklich steuern“ (Menge-Güthling 1962, S. 507). Im weiteren Sinn wäre diese Bedeutung mit dem „Himmelsgott“ „Uranos“ zu vereinbaren. 226 227

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

der Namen, die Blake seinen mythologischen Gestalten gibt, griechische und lateinische, aber nur selten englische Anklänge auf, drittens ist Uranos nicht nur die griechische Bezeichnung für den „Himmelsgott“, sondern auch und vor allem die griechische Bezeichnung für den Himmel, den Luftraum über der Erde. Zwar hatte schon Dorothy Plowman den Namen „Uranos“ aus „Urizen“ herausgehört, aber auch sie verband „Uranos“ mit „ουριζειν“ und legte darauf das größere Gewicht: „… signifying the Lord of the Firmament, or that self-imposed setter of bounds whose rule became a tyranny that his own sons were impelled to break …“.229 – Inzwischen ist der Anklang an den „Himmelsgott“ verschwunden, „reason“ und „setter of bounds“ haben ihn verdrängt. Einen Ausweg aus der Engführung und Überbetonung des „Reason“-Aspekts bietet Sheila Spector an. Nach Abschluss der prophetischen Bücher seien neue Urizen-Aspekte hinzugekommen, die auf Blakes fortschreitende Lektüre und den Erwerb hebräischer Sprachkenntnisse zurückzuführen seien. Sheila Spector hält es für denkbar, den Namen „Urizen“ aus dem Hebräischen abzuleiten, und zwar aus den hebräischen Wörtern „or“ und „razon“230. Für „Or“ seien in dem Wörterbuch von Parkhurst mehrere Bedeutungen angegeben: „from flux through light to curse“. Für den zweiten Bestandteil „razon“ komme die Bedeutung infrage, die das Wörterbuch von Bate angebe: „Bate defines razon as ‚prince‘ and in fact ‚prince‘ is the universally accepted meaning of the word.“. Das entspreche der Bezeichnung Urizens als „prince of light“, in Blakes späterem Werk „The Four Zoas“.231 Spector hält den Beitrag der Wörterbücher von Parkhurst und Bate für entscheidend dafür, dass „Urizen“ in den „Four Zoas“ zu einem „prince of light“ geworden sei. Doch der Umweg über die Wörterbücher ist nicht nötig. Blakes intensive Beschäftigung mit Youngs „Nachtgedanken“, die er zu illustrieren hatte, hat wohl den Anstoß gegeben, „Urizen“ in einem neuen Licht zu sehen und ihn mit der neuen Bezeichnung „prince of light“ zu benennen. Denn bei Young verwandelt sich der „King of Terror“ in einen „Prince of Peace“ (Hervorhebung im Text durch Kapitalschrift), und Blake illustriert die Seite, die diesen Satz enthält, mit einem entspannten Urizen, der in halb liegender Stellung zwar wie üblich seinen Unterschenkel anwinkelt und einen nackten Fuß vorstreckt, aber seine Gesetzestafeln gegen eine Schriftrolle ausgetauscht und seine gezackten Blitze niedergelegt hat232 (Abb. 18).

231 232 229 230

Plowman 1929, S. 17. Sheila A. Spector: The Reasons for ‚Urizen‘. In: Blake / An Illustrated Quarterly 21.4, 1988, S. 147–49. Spector 1988, S. 149. Bei Edward Young vollzieht sich ein Perspektivwechsel im Gottesbild, und Blake illustriert die Stelle, an der es heißt: „This KING OF TERROR is the PRINCE OF PEACE“. (Youngs „Night Thoughts“, S. 63). Die von Blake illustrierte Textseite ist abrufbar unter: https://collections.britishart.yale.edu/catalog/ tms:2331.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Abb. 18

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Dass sich das Urizen-Bild bei Blake wandeln kann, hatte in demselben Jahr (1988) wie Sheila Spector auch Morris Eaves bemerkt. In vorsichtiger Abgrenzung zu Damon, Frye und Erdman schreibt er: „We might speculate about what motivated the creators of a monolithically stable Blake: the need to hold a difficult subject still long enough to get a focused likeness, perhaps, and, more important, the need to deny the possibility that Blake might be intellectually erratic—even insane. If so, then a consistent Blake was the required precursor of any (memorable) Blake less consistent. The way for a Blake who changes his ideas significantly over the course of his life was already prepared for to some extent by Erdman, whose focus on political ideology almost necessarily brought change into the picture, though it must be said that Erdman’s Blake is notable for his stubborn refusal to change with the tides of English opinion on the French Revolution— and in that way belongs in the family with Damon’s and Frye’s.“233

I.3.2 The [First] Book of Urizen Quellenlage Die meisten „Copies“ des Buches, das von Urizen handelt, tragen den Titel: „The First Book of Urizen“, nur bei der letzten „Copy“ entfällt das Wort „First“. Dem Autor war bis dahin wohl klar geworden, dass er die Erwartung auf noch ausstehende Bände nicht erfüllen würde234, und so tilgte er für den letzten Druck die Ordinalzahl von der Kupferplatte. Abgesehen von der Abweichung im Titel gibt es unter den „Urizen“-Copies eine Vielzahl von Varianten235. Alle heute existierenden Exemplare unterscheiden sich in der Farbgebung und in Hinsicht auf Anzahl und Reihenfolge der Seiten, wobei insbesondere die ganzseitigen Abbildungen eine feste Ordnung vermissen lassen. David V. Erdman sieht in dieser Tatsache eine Möglichkeit, die Chronologie der Druckauflagen zu ermitteln:

Eaves 1988, S. 136. Vermutlich sind die Bücher „The Book of Ahania“ (1795) und „The Book of Los“ (1795) als die geplanten „Fortsetzungen“ aufzufassen. 235 Bevor G. E. Bentley die Varianten in allen Ausgaben auflistet, bemerkt er: „Exept for the attempt to delete ‚First‘ from the title, all the significant variants appear in only one copy, and no two copies are alike.“ G. E. Bentley, 1977, S. 173 (oben). 233 234

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie „The ten pictorial plates are in different positions in each copy. Most of them more or less obviously relate to one or more passages in the text, however, and if we assume that the further the pictures have shifted away from their simplest textual referents the later the publication, we obtain the sequence of copies C B F D E A G, with A the climactic exemplar of the original series (it is not later than 1800 if the provenance is correct) and G (watermark date 1818) following at a distance. For instance, the picture of Urizen in manacles, appropriate to the text of Plate 13 (or 8 or 10) follows 13 in C and precedes it in B; in the more sophisticated A it is moved to the front, as a portent of the end in the beginning. Copy G imitates the majority of the earlier copies, with a few slight movements further away from juxtaposition of picture and text but without the expression of dramatic intensities found in A.“236

Nach der Systematik, die Erdman vorschlägt, ist die zeitliche Reihenfolge der Exemplare an der Position der Bilder festzumachen. Deren Bindung an den Text lockere sich fortschreitend bis zur „Copy A“, und auch die letzte „Copy G“ aus dem Jahre 1818 (diejenige, die das geänderte Titelblatt aufweist) setze sich zwar von der eigenwilligen Copy A ab und schließe sich an die vorangegangenen Bücher an, aber auch sie drifte noch ein wenig „further away from juxtaposition of picture and text“. Was die Rekonstruktion des Textzusammenhangs betrifft, hilft meistens die von Blake gewählte Einteilung in Kapitel und Verse weiter. Doch auch hier gibt es Schwierigkeiten: „the positions of only pl. 8 and 15 are not clear from this evidence. Narrative continuity demonstrates that pl. 8 cannot follow pl. 10 […], for it interrupts the seven ages in which Los binds Urizen …“.237 Nicht einmal aufgrund der Kapiteleinteilung und der Plattennummerierung lässt sich eine eindeutige Reihenfolge festlegen, es müssen inhaltliche Kriterien herangezogen werden. Für ein Interpretationsvorhaben bedeutet das, sich auf die Vorarbeit der Herausgeber verlassen zu müssen238 und dabei im Bewusstsein zu halten, dass es eine einzige, vom Künstler autorisierte Fassung nicht gibt. Das ist im Rahmen dieser Arbeit, die Blakes Variantenreichtum zum Thema macht, keine Beeinträchtigung, eher eine Bestätigung der These, dass sich Blakes Kunst einer eindeutigen Festlegung entzieht. Schon im Jahr 1929 hatte sich Dorothy Plowman über das Problem der uneinheitlichen Überlieferung, speziell der zwei mit „Vier“ nummerierten Kapitel im Urizen-Buch hinweggesetzt, indem sie erstens aus dem Manko einen Vorzug machte und zweitens den Blick auf das Ganze lenkte:

Erdman 1988, S. 804. G. E. Bentley, 1977, S. 171. 238 Das Ergebnis seiner „Textkritik“ legt David V. Erdman in seiner Ausgabe von 1988 vor. Erdman entscheidet sich bei der Textwiedergabe für nur eine Lesart, was das flüssige Lesen ermöglicht. Unter dem Stichwort „Textual Notes“ führt er im Anhang auch die anderen Varianten auf und ermöglicht so die kritische Auseinandersetzung mit seiner Entscheidung. 236 237

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ „Again, there is a problem of the duplicate chapter iv: surely, the purist might submit, an instance of carelessness. Yet we have only to turn to pages 8 and 10 of the present edition […] and we shall know that Blake was right when he decided, in this copy at least, to cast to the winds ‚number‘ and ‚measure‘, and give us both chapter iv’s in naked proximity, with the magnificent inventions of both pages intact – one excelling in grandeur of design and one in the terrific imagery of its verse. Such is the scale of the poem itself that the thirteen lines composing the first chapter iv are absorbed into the meaning of the whole without creating more than a ripple of disturbance. Indeed they may be said to announce the motif that is to be fully developed in the chapters immediately following.“239

So relativiert sich zwar der Orientierungswert der Kapiteleinteilung, doch war diese wohl von vornherein nicht als Ordnungskategorie gedacht. Zusammen mit dem Zwei-Spalten-Druck erinnert die Einteilung in Kapitel und Verse an das Erscheinungsbild der in England gebräuchlichen „King James Bible“ und demonstriert den Anspruch des inspirierten Künstlers William Blake, einen ebenbürtigen Gegenentwurf zur Bibel zu präsentieren.240 Das heißt nicht, dass er die biblischen Schöpfungsberichte zur Vorlage nimmt und in nachahmender oder parodierender Absicht oder in sonstiger Weise auf sie antwortet. Mit seinem eigenen Gegenentwurf löst er sich von der Bibel, um sie zu überbieten. Die wenigen Passagen, die an die Bibel erinnern, werden in ein gänzlich anderes Gefüge eingepasst, Blake schreibt ein grandioses Epos, das die biblischen Dimensionen von Zeit und Raum sprengt.

Der Mythos Erzählt wird ein von Blake erdachter Mythos mit Anklängen an griechische und germanische Mythen und auch an die Bibel, aber mit völlig anderer Akzentsetzung. „The [First] Book of Urizen“ beginnt mit einer Vorrede („Preludium“), die anzeigt, dass nach den vorangegangenen „Prophecies“ der profane Themenkreis der Kontinente und der politischen Ereignisse verlassen wird und sich neue und größere Dimensionen eröffnen:

Plowman 1929, S. 12–13. In diesem Zusammenhang ist die Beobachtung interessant, dass die Reliefätzungen für „Urizen“ wahrscheinlich auf die Rückseiten der Kupferplatten von „The Marriage of Heaven and Hell“ aufgetragen wurden (G. E. Bentley 1977, S. 166). – Dass Blake bei seinem Urizen-Buch an eine „Bibel der Hölle“ gedacht hat, ist für David Bindman so evident, dass er zur Kennzeichnung des „The Book of Urizen“ dieses schon im ersten Satz der Einführung als „Blake’s ‚Bible of Hell‘“ charakterisiert. David Bindman 2000, S. 202.

239 240

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Übersetzung „Of the primevals Priests assum’d power, When Eternals spurn’d back his religion And gave him a place in the north, Obscure. shadowy. void. solitary.“241

Von des urzeitlichen Priesters angemaßter Macht Als die Ewigen zurückwiesen seine Religion Und gaben ihm einen Platz im Norden, Dunkel. schattig. leer. einsam.

Nachdem das „Preludium“ das Thema genannt, in den Bereich von Priester, Unsterblichen und Religion geführt, auf Machtkampf und Niederlage vorbereitet und mit den letzten einzelnen Wörtern eine düstere Stimmung erzeugt hat, werden, bevor die Schilderung der Ereignisse beginnt, noch die „Eternals“ angerufen – ganz im Stil des Musenanrufs zu Beginn antiker Epen:

Übersetzung „Eternals I hear your call gladly, Ewige, ich höre euren Ruf freudig, Dictate swift winged words, & fear not Diktiert schnellgeflügelte Worte & fürchtet nicht To unfold your dark visions of torment.“ zu enthüllen eure dunklen Visionen der Folter.

Der beschwingte Ton, die freudige Stimmung heben sich zunächst deutlich ab von der Düsternis und Schwere der ersten Zeilen, münden dann aber wieder in „dark visions of torment“. Das letzte Wort und die in den ersten Zeilen angeschlagenen Themen stimmen ein auf ein Epos, das die Alltagswelt hinter sich lässt. Mit dem titelgebenden „Urizen“ erschafft Blake eine Figur von kosmischer Dimension: präexistent, ungeheuer groß und mit gigantischen Kräften ausgestattet, gleicht Urizen den Titanen in den antiken Göttergenealogien. Blakes Schilderung der Ursprünge geht weit über die biblischen Schöpfungsberichte hinaus, sie setzt bei der Zeitlosigkeit der anonymen und nur als Sammelbegriff genannten „Eternals“ ein. In dieser Zeitlosigkeit erhebt sich ein unsichtbarer und unbekannter Schatten des Schreckens („shadow of horror“242), der titanische, nur schlecht mit dem biblischen Gott vergleichbare „Urizen“. Unsichtbar agiert er in der Dunkelheit, im Geheimen erschafft er einen leeren Abgrund, teilt und vermisst Räume und führt Kämpfe gegen Schatten („shapes“243) von Tieren und Elementen. Abgeschlossen in der

Erdman 1988, S. 70, pl. 2, Z. 1–4. William Blake: The First Book of Urizen, Lambeth 1794, pl. 3, ch. I.1. Erdman 1988, S. 70, Z. 1. 243 Erdman 1988, S. 70, Z. 14. 241 242

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Tiefe liegend bereitet er Bedrohliches vor, dessen erste Anzeichen als Räderrollen und Donner wahrgenommen werden:

„Age on ages he lay, clos’d, unknown, Brooding shut in the deep; all avoid The petrific abominable chaos

Übersetzung Zeitalter über Zeitalter lag er, eingeschlossen, unbekannt Brütend abgeschlossen in der Tiefe, alle meiden Das versteinerte grässliche Chaos

His cold horrors silent, dark Urizen

Seine kalten Schrecken schweigend, der dunkle Urizen Prepar’d: his ten thousands of thunders Bereitete[er] vor: seine Zehntausende an Donnern Rang’d in gloom’d array stretch out Aufgereiht in düsterer Schlachtordnung strecken across sich aus über The dread world, & the rolling of wheels Die furchtbare Welt, und das Rollen von Rädern As of swelling seas, sound in his clouds Wie von schwellenden Meeren, ertönte in seinen Wolken In his hills of stor’d snows, in his In seinen Hügeln von aufgehäuftem Schnee, in mountains seinen Bergen Von Hagel und Eis; Stimmen des Schreckens Of hail & ice; voices of terror, sind zu hören, wie die Donner des Herbstes, Are heard, like thunders of autumn, When the cloud blazes over the harWenn die Wolke sich breitet über die Ernten. 244 vests.“ Durch einen Trompetenstoß erwachen die Himmel, Wolken von Blut, Wasser und Finsternis umwirbeln Urizens Felsen und er selbst lässt sich hören („… utter’d Words articulate bursting in thunders That roll’d on the tops of his mountains“245) und nennt seine Taten: unter anderem habe er (wie der biblische Gott246) die Welt aus den Urfluten geschaffen („I repell’d The vast waves, & arose on the waters A wide world of solid obstruction.“247) und habe Bücher der Weisheit und der Gesetze geschrieben, die allein nur gültig sein sollen:

246 247 244 245

Erdman 1988, S. 71, Z. 24–35. Pl. 4. ch. II, 3. Erdman 1988, S. 71, Z. 3b–5. Vgl. Genesis 1,6 f. Pl. 4. ch. II, 5. Erdman 1988, S. 72.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

„Lo! I unfold my darkness: and on This rock, place with strong hand the Book Of eternal brass, written in my solitude. Laws of peace, of love, of unity: Of pity, compassion, forgiveness. Let each chuse one habitation: His ancient infinite mansion: One command, one joy, one desire, One curse, one weight, one measure One King, one God, one Law.“248

Übersetzung „Sieh! Ich enthülle meine Dunkelheit: und auf Diesen Fels, lege ich mit fester Hand das Buch Aus ewigem Messing, geschrieben in meiner Einsamkeit. Gesetze von Frieden, von Liebe, von Einheit: Von Erbarmen, Mitleid, Vergebung. Lasse jeden eine (einzige) Behausung wählen: Seine alte unendliche Bleibe: Ein(einziges)Gebot, eine (einzige) Freude, eine (einzige) Sehnsucht, Ein (einziger) Fluch, ein (einziges) Gewicht, ein (einziges) Maß, ein (einziger) König, ein (einziger) Gott, ein (einziges) Gesetz.“

Selbstoffenbarung, Gesetzgebung, Absolutheitsanspruch, dazu äußere Details wie Messing und Felsen sind unverkennbare Anspielungen auf das Sinai-Ereignis in der Bibel249, Blake lässt darauf allerdings eine Reaktion folgen, wie sie der Bibel völlig fernliegt. Es bricht Wut und Empörung aus; Feuer, Blut, Galle, Schwefeldämpfe wirbeln durcheinander; diesem feurigen Chaos, dem „Eternal fury“, versucht Urizen vergeblich zu entkommen, verbergen kann er sich nicht, auf seine selbst hervorgebrachten Wehren („self-begotten armies“), Hügel und Berge, strömen die lichtlosen und brennenden Feuer. Nach langer Flucht alt geworden, baut er sich ein Dach, von dem Ströme von Blut rinnen, um das Feuer zu kühlen. Das Bollwerk gegen die Feuer der „Eternals“ sieht aus wie eine schwarze Kugel.

Pl. 4. ch. II, 7–8. Erdman 1988, S. 72. S. Exodus 20–21.

248 249

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

„And a roof, vast petrific around, On all sides He fram’d: like a womb; Where thousands of rivers in veins Of Blood pour down the mountains to cool The eternal fires beating without From Eternals; & like a black globe View’d by sons of Eternity, standing On the shore of the infinite ocean Like a human heart strugling & beating The vast world of Urizen appear’d.250“

Übersetzung „Und ein Dach, gewaltig steinern ringsum An allen Seiten rahmte er: wie ein Mutterleib; Wo tausende Flüsse in Adern Von Blut herabströmen von den Bergen, zu kühlen Die ewigen Feuer, schlagend außerhalb Von den ‚Eternals‘; & wie eine schwarze Kugel Gesehen von den Söhnen der Ewigkeit, stehend An dem Rand des unendlichen Ozeans Wie ein menschliches Herz kämpfend & schlagend Die gewaltige Welt des Urizen erschien.“

An dieser Stelle tritt Los auf, ebenso unvermittelt wie zuvor Urizen. Los hält Wache, um den von den „Eternals“ Getrennten auf seine Grenzen zu beschränken, doch schmerzhaft wird Urizen von Los’ Seite gerissen. Zu Los’ Füßen tut sich grenzenlose Leere auf, und im Feuer ist seine Wohnung. Die Wunde des Los heilt, die des Urizen dagegen nicht, kalt und traumlos liegt er da wie ein Toter („The Eternals said: What is this? Death / Urizen is a clod of clay“.251). Los (auch „Eternal Prophet“ genannt) erschrickt beim Anblick des Toten („affrightened at the formless unmeasurable death“252) und vor den Veränderungen an dem tot Daliegenden, er schürt die ihn umgebenden Feuer und nutzt sie, um mit seinem Hammer immer neue eiserne Netze zu schmieden, in denen er den ungeheuren Urizen gefangen hält. In dieser Gefangenschaft verbringt Urizen sieben Zeitalter und macht sieben qualvolle Wandlungen durch, es bilden sich Hirnschale („… a roof, shaggy, wild, inclos’d In an orb his fountain of thought.“253) und Knochengerüst aus, danach ein pulsierender roter Ball, der Zweige treibt, Hirn, Augen und Ohren kommen hinzu, und zum Schluss Arme und Beine, die er weit in den leeren Raum ausstreckt. Los erschrickt vor den Bewegungen und den lauten Schreien des noch schlafenden Riesen, er lässt den Hammer fallen, die Feuer verlöschen, und Urizen verliert sein ewiges Leben („And now his eternal life Like a dream was

252 253 250 251

Pl. 5, ch. III, 7. Erdman 1988, S. 73. Pl. 6, ch. III, 11. Erdman 1988, S. 74. Pl. 7, ch. III, 13. Erdman 1988, S. 74. Pl. 10, ch. IV (b), 5b. Erdman 1988, S. 75.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

obliterated“254). Beide sind nun im kalten, ungegliederten Raum, abgeschnitten von Licht und Leben („Ages on ages roll’d over them, Cut off from life & light, frozen into horrible forms of deformity“255). Los leidet selbst, doch beim Anblick des in Ketten liegenden Urizen kommt Mitleid auf. Dieses Mitleid zerreißt den Los („For pity divides the soul“256), sein in die Leere hinabrinnendes Leben formt sich zu einem pulsierenden Ball des Lebensblutes, aus dem sich ein Weib bildet. Die „Eternals“ erschrecken vor dem Weib, das nun von Los getrennt ist, nennen es „Pity“ und beschließen, ein Zelt zu weben, um Los und das Weib nicht sehen zu müssen.

„They began to weave curtains of darkness They erected large pillars round the Void With golden hooks fastend the pillars With infinite labour the Eternals A woof wove and called it Science“.257

Übersetzung: „Sie begannen Vorhänge von Dunkelheit zu weben Sie errichteten große Pfeiler um die Leere herum Mit goldenen Haken befestigten sie die Pfeiler Mit unendlicher Mühe woben die ‚Eternals‘ Ein Gewebe und nannten es ‚Science‘“.

Los zeugt mit dem Weib Enitharmon ein Kind namens Orc, bei dessen Geburt die „Eternals“ vor Entsetzen ihr Zelt schließen, ein Zelt, das von nun an auch dem Los den Blick auf die „Eternals“ verwehrt. Der junge Orc wächst heran, um die Brust des Los legt sich Tag für Tag ein beengender Gürtel, der nachts zerreißt und auf einen Felsen fällt. Die zerrissenen Stücke fügen sich zu einer Kette, einer Kette der Eifersucht, mit der die Eltern das Kind an einen Berg binden. Sein Schreien und Weinen erweckt alles Tote zum Leben, auch Urizen, der von Hunger und den Gerüchen der Natur angetrieben, seine Umgebung zu erkunden beginnt und zu diesem Zweck seine Instrumente herstellt:

256 257 254 255

Pl. 13, ch. V, 3. Erdman 1988, S. 77. Pl. 13, ch. V, 5. Erdman 1988, S. 77. Pl. 13, ch. V, 7. Erdman 1988, S. 77. Pl. 19, ch. V, 12. Erdman 1988, S. 78.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

„He formed a line and a plummet To divide the Abyss beneath; He form’d a dividing rule: He formed scales to weigh; He formed massy weighs; He formed a brazen quadrant; He formed golden compasses And began to explore the Abyss And he planted a garden of fruits.“258

Übersetzung: Er formte einen Faden und ein Lot Zu teilen den Abgrund darunter Er formte eine teilende Richtschnur Er formte Waagschalen zum Wiegen Er formte massige Gewichte Er formte einen Messingquadranten Er formte [einen] goldene[n] Zirkel Und begann den Abgrund zu erforschen Und er pflanzte einen Garten der Früchte.

Während Los sein Weib Enitharmon mit „fires of Prophecy“ vor Urizen und Orc verbirgt und sie „an enormous race“ hervorbringt259, unternimmt Urizen eine Reise durch sein Schrecken erregendes Dickicht („dens“) voller einzelner Körperteile. Er sieht mit Kummer seine „eternal creations“ erscheinen, seine Söhne und Töchter:

„He in darkness clos’d, view’d all his race And his soul sicken’d! he curs’d Both sons & daughters; for he saw That no flesh nor spirit could keep His iron laws one moment. For he saw that life liv’d upon death The Ox in the slaughter house moans The Dog at the wintry door And he wept, & called it Pity And his tears flowed down on the winds.“260

Übersetzung In Dunkelheit eingeschlossen sah er seine gesamte Rasse Und seine Seele war krank! Er verfluchte Beide, Söhne und Töchter, denn er sah Dass kein Fleisch noch Geist konnte halten Seine eisernen Gesetze einen einzigen Augenblick. Denn er sah, dass das Leben lebte auf dem Tod Der Ochse im Schlachthaus stöhnt (auf) Der Hund an der winterlichen Tür. Und er weinte & nannte es „Pity“ Und seine Tränen flossen herab auf die Winde.

Pl. 20, ch. VII, 7–8. Erdman 1988, S. 80 f. Pl. 20, ch. VII, 9. Erdman 1988, S. 81. 260 Pl. 23, ch. VIII, 4; pl. l25, ch. VIII,5. Erdman 1988, S. 81 f. 258 259

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Bei qualvollen Wanderungen über die Städte seines unvollkommenen Reiches folgt ihm ein kalter Schatten, der seiner sorgenvollen Seele entstammt und sich zu einem Gespinst entwickelt, das netzartig mit unlösbaren Schnüren den dunklen Himmel teilt: „And all call’d it The Net of Religion.“261 Den Bewohnern der Städte werden die Sinne stumpf und sie selbst schrumpfen zusammen:

„Six days they shrunk up from existence And on the seventh day they rested And they bless’d the seventh day, in sick hope: And forgot their eternal life.“262

Übersetzung Sechs Tage lang schrumpften sie weg vom Dasein Und am siebten Tag ruhten sie Und sie segneten den siebten Tag, in kranker Hoffnung: Und sie vergaßen ihr ewiges Leben.

Ihr Leben wird erbärmlich, die dreißig Städte separieren sich voneinander, es gibt keine Aufwärtsrichtung mehr, an die Erde gebunden leben sie eine bestimmte Zeit, um dann einen abstoßenden Körper dem verschlingenden Dunkel zu überlassen. Die Erdenbewohner, nicht der Schöpfer, machen die weltlichen Ordnungen, sie setzen den Feiertag fest und schaffen Gesetze, die sie gottgegeben nennen: „And form’d laws of prudence, and call’d them The eternal laws of God“.263 Angesichts der Stumpfheit der Erdenbewohner („Perswasion was in vain“264) ruft der jüngste und zugleich älteste Sohn („first begotten, last born“265) des Urizen seine Geschwister zusammen und verlässt mit ihnen die schwankende Erde (von der erst zum Schluss bekannt wird, dass es sich um Afrika, genauer um Ägypten, handelt):

263 264 265 261 262

Pl. 25, ch. VIII, 9. Erdman 1988, S. 82. Pl. 25, ch. IX,3. Erdman 1988, S. 83. Hier handelt es sich um eine Parodie auf Genesis 2,2. Pl. 28, ch. IX,5. Erdman 1988, S. 83. Pl. 28, ch. IX,7. Erdman 1988, S. 83. Pl. 23, ch. VIII,18. Erdman 1988, S. 81.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

„So Fuzon call’d all together The remaining children of Urizen, And they left the pendulous earth. They called it Egypt, & left it. And the salt Ocean rolled englob’d“.266

Übersetzung „So rief Fuzon alle zusammen Die verbliebenen Kinder des Urizen Und sie verließen die pendelnde Erde. Sie nannten sie Ägypten & verließen sie. Und der salzige Ozean rollte in einer Kugel.“

Damit endet „The First Book of Urizen“ – das Ende liest sich wie ein Exodus und erinnert durch den Namen Ägypten an den Exodus der Kinder Israels, wie er in der Bibel beschrieben wird. Anders als in der Bibel bleibt das Ziel unbekannt, es gibt im Buch „Urizen“ kein „Gelobtes Land“ – vielleicht hatte Blake schon damals im Sinn, mit dem Buch „Jerusalem“ die neue Welt zu schildern und damit die Spannweite der Bibel von der Genesis bis zur Johannes-Apokalypse abzudecken.267 Neben den wenigen biblischen Bezügen ist in Blakes Dichtung vor allem der griechische Schöpfungsmythos von Hesiod präsent – die Atmosphäre des Unheimlichen und Grauenvollen, die langen, unfassbaren Zeiträume, das Aneinanderreihen von Geschehnissen ohne irgendeine Folgerichtigkeit, die Entstehung neuer Götter, ihr Antagonismus: All das ist auch in Hesiods „Theogonie“ zu finden. Konzentrieren wir uns allein auf Urizen, erfahren wir aus dem Blake-Mythos folgendes über ihn: • Urizen ist erst ein unsichtbarer Schatten, der im Geheimen agiert und in undurchschaubarer Weise Gigantisches zustande bringt, eine Welt, die sich den Blicken der „Eternals“ entzieht. • Als er aus der Unbekanntheit hervortritt, entfacht er durch seinen Absolutheits- und Herrschaftsanspruch ein blutiges Chaos – hier treten die „Eternals“ auf den Plan und lassen ihrem „Eternal fury“ freien Lauf. • Urizen sucht sich durch den Bau einer Hütte zu schützen, das heißt: Er wird jetzt zum Schöpfer einer Welt, die charakterisiert ist als „dark globe“. • Sein Bewacher Los schmiedet Ketten für ihn; unter diesen Ketten wird Urizen in sieben qualvollen Phasen zu einem leiblichen Organismus und verliert seine Unsterblichkeit. • Urizen erfindet Instrumente zum Vermessen seiner Welt. • Urizen hat Söhne und Töchter.

Pl. 28, ch. IX,8–9. Erdman 1988, S. 83 In seinem Vorwort zur Ausgabe der „Illuminated Books“ äußert David Bindman die Meinung: „Blake’s art and poetry are apocalyptic to the core; almost everything he wrote or designed makes a direct or an oblique reference to the Book of Revelation, its contempt for worldly power, the threat of earthly destruction, and the ultimate promise of a new Jerusalem.“ David Bindman: The Complete Illuminated Books. London 2000, S. 9.

266 267

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

• Urizen wandert ruhelos umher und trauert über die misslungene Schöpfung. • Sein Schatten verwandelt sich in das Netz der Religion. Streckenweise ist in Blakes Mythos nicht Urizen, sondern Los die Hauptfigur. In den sieben Phasen seiner Verwandlung bleibt Urizen passiv, Los schmiedet immer neu die Ketten, in welche er die sich wandelnde Gestalt des Urizen einzwängt, Los ist der erste, der Mitleid empfindet und der erste, der Eifersucht spürt. Er bindet zusammen mit dem Weib Enitharmon das Kind an den Berg. Enitharmon gebiert danach „an enormous race“ (Kapitel 7), noch bevor Urizen seine Welt als leidvoll und grausam erfährt und (ohne Weib) Söhne hervorbringt, die der Reihe nach • aus den Wolken geboren werden (Thiriel), • aus dem Wasser aufsteigen (Utha), • die Tiefen der Erde aufreißen (Grodna) • oder aus den Rissen von Himmel und Erde herauslodern (Fuzon). Nach den vier zuerst geborenen Elementen (Luft – Wasser – Erde – Feuer) entstehen aus diesen die weiteren Söhne; von der Vegetation und von den Tieren stammen die Töchter. Das zweitletzte (achte) Kapitel schildert die Trostlosigkeit eines Urizen, der den Tod und die Unvollkommenheit seiner Welt beweint („And he wept and called it Pity and his tears flowed down in the winds“268). Das Ergebnis der Schöpfung ist das Gegenteil zu dem „Sehr gut“ der Genesis-Erzählung, sie fällt ähnlich aus wie die Bilanz des biblischen Schöpfers vor der Sintflut. Anders als in der Bibel folgt auf Urizens Urteil kein Strafgericht über die Menschen, Urizen straft nicht, er leidet, weint und empfindet Mitleid. Im gesamten Mythos ist er der geringste und machtloseste unter den göttlichen Wesen, im ersten Kapitel zwar noch geheimnisvoll und furchteinflößend im Dunkeln agierend, aber angegriffen und zur Flucht getrieben, als er mit seinem Machtanspruch hervortritt. Denn die „Eternals“ in der göttlichen Welt, bleiben nicht unberührt von dem, was sich außerhalb ihrer Sphäre ereignet. Auf den Herrschaftsanspruch des Urizen antworten sie mit Wut, Feuer, Schwefel und Durcheinander. Von da an ist Urizen der Gejagte und unter Bewachung Gestellte. Auf nichts hat er Einfluss, auf die Verwandlungen nicht, die sich an ihm vollziehen, auf Los nicht, der ihn in Ketten legt, nicht auf die Feuer, die ihn umgeben. Was ihn befreit, ist das Mitleid, das Los empfindet, aber als er der Herr in seiner eigenen Welt wird, sieht er nur Unzulänglichkeit, einsam und leidend und tatenlos wandelt er „upon the aged heavens“269. Auch auf das „Netz der Religionen“ hat er keinen Einfluss, es entsteht einfach. Erst folgt ihm ein kalter

Pl. 25, ch. VIII,5b. Erdman 1988, S. 82. Pl. 25, ch. VIII,6. Erdman 1988, S. 82

268 269

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Schatten „like a spiders web“270, dann entsteht das „echte“ Netz: „From the sorrows of Urizens soul / And the Web is a Female in embrio …“271. Ein Weib entstand aus dem Mitleid, das dem Los die Seele entzweite; aus dem sorgenvollen Kummer des Urizen entsteht das mit einem weiblichen Embryo verglichene Netz. Das Netz ist eine Art „Emanation“, keine aktive Schöpfung. Als Embryo ist es unvollendet, wie alles, was Urizen hervorbringt, unfertig oder fehlerhaft ist oder – wie sich beim „Netz der Religion“ herausstellt – sogar unheilvoll.272 Urizen selbst trifft keine Schuld, er ist nicht böse im moralischen Sinn, kein „Demiurg“ der Gnosis, er ist auch kein Schöpfer im biblischen Sinn. Was er seit seinem Heraustreten aus der Dunkelheit willentlich schafft und formt, sind zuerst die Schutzwälle gegen die bedrohenden Feuer und dann das blutüberströmte Dach, das von den „Eternals“ als „dark globe“ wahrgenommen wird und die Welt des Urizen darstellt. Nachdem er zum Organismus geworden ist, formt Urizen die Instrumente zum Vermessen des Raumes, formt auch eine Waage und pflanzt einen Garten. Da Los bereits die Zeiteinteilung geschaffen hat und jetzt die Vermessung des Raumes erfolgt, gehen die Messungen von Zeit und Raum auf zwei getrennte Urheber zurück; beide, Los und Urizen teilen und messen, der eine die Zeit, der andere den Raum273, sie ähneln sich in dieser Hinsicht mehr als es zu der ihnen zugeschriebenen Symbolik (Los: Imagination / Urizen: Ratio) passen würde. Letztlich führt Urizen mit den neuen Messinstrumenten das Werk des Los fort274, doch das Pflanzen des Gartens fügt eine unerwartete, völlig anders geartete Tätigkeit hinzu. Hier hat sich wohl der Garten Eden aus der biblischen Schöpfungsgeschichte eingeschlichen, ein unpassender Fremdkörper, der nur hier erwähnt wird. Andererseits könnte man daraus schließen, dass ein einseitiges Bild des Urizen vermieden werden soll, er erschafft nicht nur die Instrumente zur Vermessung der Natur, er erschafft auch die lebendige Natur selbst. Das neunte und letzte Kapitel erzählt, wie sich unter Urizens Nachkommen der Niedergang beschleunigt und wie unter dem Netz der Religion die Ohren und Augen der Bewohner untauglich werden, die Brüder in den anderen Städten als solche zu erkennen. Die ausführliche Darstellung des Urizen-Mythos – erst eine reine Textwiedergabe, dann eine kurze Kommentierung  – bedarf nachträglich noch der Rechtfertigung. Die Gottesbilder des William Blake berühren zwei zu unterscheidende Themenkreise: die religiösen Menschheits Erdman 1988, S. 82, Zeile 10. Erdman 1988, S. 82, Zeilen 18/19. 272 Das Netz, das seinen Sorgen entspringt, verdichtet sich, wird undurchdringlich, lässt die Erdenbewohner schrumpfen und verengt ihre Sinne, es wird zum „dark net of infection“. (Erdman 1988, S. 82, ch. IX,30) 273 Schon in der ersten Phase des unerkannten Agierens teilt und misst Urizen den Raum „space by space“. (Erdman 1988, S. 90, ch. I,9–10) – Instrumente zum Messen erschafft er erst in der dritten Phase. 274 Das Messen und Teilen der Zeit schreibt Roger Lüdeke dem Urizen zu – wohl deswegen, weil das nach dem gängigen Interpretationsmodell besser mit Urizen als mit Los vereinbar ist. Lüdeke 2013, S. 139. 270 271

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

traditionen im Allgemeinen und die christliche Tradition im Speziellen. Für die Bilder aus dem allgemein-religiösen Bereich schafft William Blake mit dem Urizen-Mythos eine Textgrundlage, die sich an keine bestimmte Religion anlehnt, sondern eine Kompilation aus unterschiedlichen Gottesvorstellungen und Schöpfungserzählungen ist. Vor allem die Anklänge an die Bibel und an die Gnosis oder auch an literarische Schöpfungen wie Miltons „Paradise Lost“ und „Paradise Regained“ haben dazu geführt, extensive Vergleiche durchzuführen. Die gnostischen Anklänge sind für Swinburne maßgebend, für Northrop Frye ist es die Bibel und für W. J. T. Mitchell sind es die Milton-Werke. Die Berechtigung dazu wird nicht bestritten, denn, wie gesagt, Blake hat vieles zusammengeführt. Doch lässt Blake seine vielfältigen Quellen zu einem neuen Gebilde verschmelzen, das nicht mehr in seine Einzelteile zerlegbar ist. Blake formt die erworbenen Kenntnisse zu etwas Eigenem um, sie werden in einem inneren Prozess, den er „Imagination“ nennt, zu einer neuen Schöpfung, die unverwechselbar seinen Stempel trägt. Die ursprünglichen Quellen werden verformt und uminterpretiert, sie herauszulösen, eventuell noch dem unwissenden Leser ausgiebig zu erläutern, hält die Verfasserin für den falschen Ansatz. Mit seinem Mythos schafft William Blake etwas gänzlich Neues, das Gegenteil von dem, was die den Quellen nachspürenden Interpreten wollen, wenn sie mithilfe der Gedankengebäude seiner Vorgänger Blakes Werke erklären. „The [First] Book of Urizen“ ist religionsübergreifend angelegt und führt an den ersten Ursprung der namenlosen „Eternals“, aus denen nacheinander erst Urizen, dann Los als namentlich fassbare Individuen heraustreten.Aus diesen beiden gehen die Naturelemente und die Menschen hervor. Blakes Namenserfindungen für die sich vergrößernde Gruppe der Ur-Wesen halten Distanz zu allen gegenwärtig existierenden Religionen. Nicht nur zu diesen, Blake vermeidet auch Identifizierungen mit den Göttern aus alten Mythen und Sagen, er will zeitübergreifende Universalität. Der Inhalt seines Mythos korrigiert das Vorverständnis, das sich durch die vom Druckbild erzeugte Ähnlichkeit mit der King-James-Übersetzung geradezu von selbst einstellt.275 Blake bewegt sich mit seinem Urizen-Mythos nicht im biblischen Milieu, er schreibt auch keine Parodie auf die biblische Genesis, er schreibt nicht einmal eine alternative Schöpfungsgeschichte. Beim Vergleich mit der Genesis fallen die Unterschiede mehr ins Gewicht als die Gemeinsamkeiten: In der Genesis geht es um das Werden der Schöpfung, bei Blake

Zwei Beispiele: „Blake’s Urizen is, like Moses’ Jehovah, the creator of his world, and Urizen begins with the fall and the creation of the world and ends with the creation of religion and the exodus, as does Genesis, the first book of Moses. The parallels in action are conspicuous, and the parallel in titles may have been intended to emphasize those of the actions. Perhaps Urizen is the first book of ‚The Bible of Hell‘ with which Blake threatened the world in the Marriage … pl.24.“ G. E. Bentley: Blake Books. 1977, S. 171. David Bindman (1977) fasst sich kürzer: „The Book of Urizen is the most overtly Biblical of all Prophetic Books, and in one sense it attempts to rewrite Genesis from a radical perspective upon the God of the Old Testament.“ (S. 89).

275



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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

um das Werden und anfängliche Wirken des Urizen276. Nachdem der zweite Namensträger „Los“ aufgetreten ist, bleiben die beiden in einer Aktiv-Passiv-Konstellation aufeinander bezogen, die in dem Moment endet, als Los Mitleid empfindet. Das Mitleid bringt die Emanation des Los hervor. Mit Trennung, Vereinigung und Geburt setzt die Phase der natürlichen Fortpflanzung ein. Nur skizzenhaft angedeutet und nicht näher beschrieben vollzieht sich eine Entwicklung, an deren Ende eine unvollkommene Welt steht. Was über Urizen zu erfahren ist, bleibt lückenhaft: In der ersten Phase ist er ein „Eternal“ wie die anderen, abseits von diesen agiert er unerkennbar im Dunkeln, er schafft etwas nur für sich und stellt mit seinen geheimen Aktionen für die Menge der anderen „Eternals“ eine undurchschaubare Bedrohung dar. Sobald er mit seinem Absolutheitsanspruch aus der Anonymität hervortritt, wird er fassbar und in dieser neuen Phase erweist er sich den „Eternals“ gegenüber als unterlegen. Die Gruppe der namenlosen „Eternals“ verfolgt ihn mit einem Feuerregen, gegen den er sich nur mit einem blutüberströmten Dach schützen kann, und im Auftrag dieser „Eternals“ wird „Los“ an seiner Seite zum Bewacher, in der Art eines Gefängniswärters. Die dritte Phase im Drama des Urizen beginnt mit seinem Erwachen. Erst jetzt wird er zum Herrn einer geschaffenen Welt und gewinnt die Konturen eines Gottes, dessen Gegenüber die Menschen sind. Erst jetzt entsteht das Netz der Religion, erst in der dritten Phase gelangt Urizen zu göttlicher Macht über die Menschen. Alle Jehovah-UrizenGleichsetzungen können sich, wenn überhaupt, nur auf diese letzte Phase beziehen. Den Mythos in aller Ausführlichkeit dargestellt und kommentiert zu haben, bedeutet, Blakes Urizen im Sinne des „Buches Urizen“ auffassen zu wollen, unabhängig von dem, was die Auslegungstradition vorgibt. Wie anders das so gewonnene Verständnis ist, zeigt der Vergleich mit der Tradition, die nach Eleonore Frauke Pieper durch Algernon Charles Swinburne begründet wurde: „Swinburne scheint der erste Autor gewesen zu sein, der in einer großen Synthese das Urizen-Bild aufbaute, das auch in der späteren Forschung – wenn auch mit Erweiterungen und Verschiebungen – verbindlich geblieben ist: ‚One may catch fast hold of one thing – the identity of Blake’s ‚Urizen‘ (…) with the Deity of the earlier Hebrews; the God of the Laws and the Decalogue (…)‘.“277

Vollendet wird die Schöpfung erst in den zwei nachfolgenden Bänden der „Urizen“-Trilogie. „The Book of Los“ endet: „… till a Form / Was completed, a Human Illusion / In darkness and deep clouds involved“. Erdman 1988, S. 94. 277 Eleonore Frauke Pieper: Imitation is Criticism. Dante Gabriel Rossetti und William Blake. (Diss. Münster 1996) Frankfurt am Main 1997, S. 187. 276

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Ferner habe Swinburne den Schöpfergott mit einem satanischen Demiurgen identifiziert, der den Menschen mit seinen unerfüllbaren Gesetzen und seiner Trennung von Gut und Böse das Paradies nahm. Es sei ihm gelungen, „eine Figur zu schaffen, die Blakes prophetische Bücher miteinander verbindet und so disparate Elemente, wie die kalte, distanzierte Gestalt Urizens, den eifersüchtigen, rächenden Jehova, den Engel mit dem Flammenschwert am Eingang des Paradieses, den dämonischen Demiurg der Gnostiker und die karikierten Züge von „Old Nobodaddy“ in sich schließt.“278

Die Autorin vermisst zu Recht bei Swinburne die politische Dimension279, Swinburnes religionskritische Einstellung beherrscht seine Wahrnehmung und blendet vieles andere aus. Das Negativimage des Urizen ist eindeutig, es vereint Distanz, Kälte und Rachsucht mit der Brutalität des „Old Nobodaddy“. Doch hier ist Vorsicht geboten. Swinburnes Identifizierungen des „Urizen“ mit dem „Old Nobodaddy“ und mit der „Deity of the earlier Hebrews“ weisen in eine Richtung, die Blakes Gottesbilder als Verzerrung und Karikatur des christlichen Gottes versteht280 und letztlich eine Vorbelastung für die Bildinterpretation darstellt. Als der Kunsthistoriker Anthony Blunt in den Blake-Diskurs einstieg, war er wohl der Meinung, dass Blakes Bilder genau das Gottesbild zeigten, das die Swinburne-Tradition vorgibt. Ganz nach dem herkömmlichen Negativmuster beschreibt er Blakes „Urizen“-Bilder: „In one plate of Urizen we see the evil deity sunk in the waters of materialism …, while on another Los, his antagonist and the embodiment of the Poetic Genius, howls amid the flames in which Urizen has imprisoned him. A third plate shows the embryo created by Urizen as a skeleton curled up as if in the womb, and the impression of horror is carried on through every page of the book.“281 Pieper 1997, S. 189. Pieper 1997, S. 189. Nach W. J. T. Michell verliert die politische Dimension in den „Illuminated Books“ zunehmend an Relevanz, bis sie im „Urizen“-Buch keine Rolle mehr spielt: „Urizen … is the logical culmination of the development process disclosed in the political prophecies, moving completely into the realm of myth …“ W. J. T. Michell, 1978, S. 108. 280 Robert E. Simmons stellt „old Nobodaddy“ an die Spitze der Urizen Bilder und leitet von dieser Satire ab, wie Blakes Urizen aufzufassen sei: „The fear of symmetry is an illusion, just as symmetry itself is an illusion. This is the terror of the bogey-man at the top of the stairs – old Nobodaddy. The foolishness of this fear is illustrated everywhere in the designs of Urizen, which show in Los and Urizen a couple of red-faced, pseudo-tragic, comic blunderers engaged in the most incomprehensible and ridiculous activities – the archetypal Laurel and Hardy.“ Simmons 1970, S. 165–166. 281 Blunt 1959, S. 57. 278 279

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Von der Swinburne-Auffassung beeinflusst, wird Urizen als „evil deity“ bezeichnet und etwas ins Bild hineingelegt, was nicht da ist. Wenn Urizen im Wasser zu versinken droht, was das Bild zeigt282 – woher weiß man, dass Urizen eine böse Gottheit ist, woher weiß man, dass das Wasser den Materialismus meint? Wenn in dem anderen Beispiel Los inmitten von Flammen leidet, was das Bild zeigt283, – wieso ist das die Schuld des Urizen? Wenn ein Skelett in Embryonalstellung zu sehen ist284 – woher weiß man, dass es von Urizen geschaffen ist? Nach dem Wortlaut des Blake-Mythos hält Urizen weder den Los gefangen noch erschafft er ein Skelett in Embryonalstellung. Urizen ist es, der gefangen gehalten wird, und er ist es, der sich nach und nach zu einer menschenähnlichen Gestalt entwickelt, ein Werde-Prozess, der mit Schädel und Skelett beginnt. Auf Swinburne folgend hat Northrop Frye die Deutungshoheit übernommen, seine Thesen sind nahezu durchgängig der Leitfaden für nachfolgende Interpreten geworden. In Sprache und Symbolik von unverkennbarer Frye-Färbung, zieht Robert E. Simmons im Hinblick auf Blakes Urizen-Buch folgendes Resümee: „His [sc. Urizens] subsequent actions in witnessing the birth of the four elements (science), and cursing his race and weaving the Net of Religion confirm his simultaneous scientific and religious function. Urizen’s rebirth is the beginning of rational religion, not ‚given‘ but deduced. The net Urizen creates is ‚twisted like to the human brain‘ (viii, 9). The sacrifice of Orc is the sign of this religion, which rests on the repression of man’s being by cultural mores, the control of the son by the father. It is Los as the father and the priest who chains his son to the rock with the chain of jealousy, thus producing the fourth mirror for reality: Religion. Rational religion is deduced, of course, from Nature, the other product of Orc’s sacrifice. Just as Religion is created or justified by calling it ‚natural‘ so Nature is created by making it moral or ‚law-abiding.‘ The laws of Nature as defined by science and the laws of morality as defined by Religion become identified. Whereas chapter iii recorded the divorce of Reason from the Senses, chapter vii tells the wedding that produces the one flesh of natural Religion.“285

Interpretationen dieser Art sind in sich geschlossen, zeigen sie doch, wie eins ins andere übergeht, wie Natur, Ratio und Religion sich zusammenfügen und wie Religion sich von der Natur ableitet. Dass manche Behauptungen etwas unverständlich bleiben, beispielsweise, inwiefern die Natur als „the other product of Orc’s sacrifice“ zu verstehen ist, fällt dem Autor entweder nicht 284 285 282 283

S. Abbildung 34, Element „Wasser“. S. Abbildung 31. S. Abbildung 33. Simmons 1970, S. 158.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

auf oder er überspielt es. Ihm gelingt es auch wie selbstverständlich den Unterschied zwischen Los und Urizen einzuebnen: Urizen ist zwar Urheber der Religion, aber Los fungiert bei Simmons als „the father and the priest“ der Urizen-Religion. Auch könnte die Frage gestellt werden, inwiefern die Naturwissenschaft gleichzusetzen ist mit den Elementen und die Naturgesetze mit den Moralgesetzen: „[they] become identified“. Simmons Fazit sieht im Urizen-Buch bekräftigt, was nach mehrheitlicher Ansicht bereits die Namensetymologie hergibt, fügt als Ergebnis seiner im Urizen-Buch entdeckten Symmetrien noch die Logik der Struktur und die literarische Einordnung als Satire hinzu und erkennt in der sowohl symmetrischen wie auch zyklischen Struktur den Zirkelschluss der Deisten: „The Book of Urizen, as its name implies (‚the book of your reason‘), is an extremely logical critique-satire of eighteenth-century rationalism, making the circularity of the deist argument manifest in its own symmetrically enclosed structure.“286

In welchem Maße sich die Urizen-Deutungen bis in die jüngere Zeit von den Originaltexten entfernt haben und nicht mehr zur Kenntnis nehmen, was Blake selbst geschrieben hat, soll an dem Beispiel eines maßgeblichen Kunsthistorikers verdeutlicht werden. In seiner Publikation der „Illuminated Books“ aus dem Jahr 2000 lässt David Bindman in der Einführung zu „The First Book of Urizen“ den Leser Folgendes wissen: „Although probably not the earliest-written chapter of Blake’s ‚Bible of Hell‘, The First Book of Urizen describes the initial division of man, with consequences that are explored in Blake’s other Prophetic books of the 1790s. Reason in the form of Urizen separates from the other elements of the human mind, and Los the eternal artist takes on the task of giving him form, so that his nature may be recognised(!) by humanity. Los’s struggle to give form to Urizen is the central action of the book; in feeling pity for his creation, Los divides himself, becoming enslaved to his own creation. In this book revolutionary energy in the form of Orc is born and chained to the rock; meanwhile Urizen, now fully formed, imprisons the spirit of man in ‚a Net of Religion‘.“287

Dass Bindmans Inhaltsangabe kaum etwas mit der Nacherzählung der Verfasserin gemeinsam hat, muss nicht betont werden. Die Verfasserin orientiert sich an Blakes Dichtung, Bindman referiert die Interpretationsergebnisse von Literaturwissenschaftlern. Dass sich diese Deutungen keineswegs aus dem Buch „Urizen“ herleiten, sogar im Widerspruch dazu stehen, soll am Simmons 1970, S. 159 Bindman 2000, S. 202.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Beispiel des „Los“ demonstriert werden. Bei Bindman ist Los „the eternal artist“, der als solcher darum bemüht ist, „to give form to Urizen“. In Blakes Dichtung ist „Los“ keineswegs der „eternal artist“288, er tritt unvermittelt neben Urizen auf, nicht als Gestaltender, sondern als Bewacher: „And Los round the dark globe of Urizen / Kept watch for Eternals to confine, / The obscure separation alone; For Eternity stood wide apart.“289 Als die beiden voneinander getrennt werden, beginnt ein Ringen – nicht zwischen zwei ebenbürtigen Gegnern, sondern zwischen einem mit Hammer, Zange, Amboss und Feuer bewehrten Los und einem hilflos daliegenden Urizen. Der Leichnam des Urizen verändert sich, Schwefeldämpfe steigen empor und Los reagiert darauf mit der Fesselung des Ungeheuers: „And Los formed nets & gins / And threw the nets round about / He watched in shuddring fear / The dark changes & bound every change / With rivets of iron & brass.“290 An dieser Stelle gilt es genau hinzuhören, was von Los gesagt wird. Los formt Netze und Schlingen. Er wirft die Netze. Er beobachtet, er bindet jede der Verwandlungen fest … und beobachtet die Veränderungen, die er in jeder Phase neu in Eisen und Bronze festschmiedet. Von einer Erschaffung des Urizen oder dass er diesem Form verleiht, erfährt man nichts. Im Gegenteil, Los bindet ihn fest, behindert Wachstum und Gestaltwerdung des ihm Ausgelieferten mit Netz und Nieten. In „shuddring fear“ tut er das, nicht in planvoller Absicht. Mit anderen Worten: er reagiert, er entwirft kein Konzept. Die folgenden sieben Stadien der Veränderungen bis Urizen erwacht, vollziehen sich an dem schlafenden oder bewusstlosen Riesen, ohne dass Los diese Veränderungen herbeiführt. Seine Tätigkeit ist nicht die des Formens und Gestaltens, sondern des Hämmerns und Befestigens. Auf das Werden und die Entwicklung des Urizen nimmt er keinen Einfluss, was bei seiner Tätigkeit herauskommt, ist die Zeiteinteilung: „… the eternal Prophet howl’d / Beating still on his rivets of iron / Pouring sodor of iron; dividing / The horrible night into watches.“291 Während Urizen von dunklen Phantasien heimgesucht wird, setzt Los seine Schmiedearbeit mit Hammer und Zange weiter fort, „forging chains new & new / numbring with links. Hours, days and years“.292 Von Urizen heißt es, dass er schläft: „In stony sleep ages roll’d over him“.293 Alle Veränderungen, die mit ihm vorgehen, sind so etwas wie ein natürlicher Prozess. Schädel, Skelett, Gehirn,

Blake bezeichnet ihn nicht als „artist“, bei Blake ist Los „the eternal Prophet“ (David V. Erdman, S. 75, Z. 15; S. 77, Z. 35). Die Gleichsetzung von Künstler und Prophet ist durchaus konform mit Äußerungen des William Blake, nur tätigt er diese Äußerungen an anderen Stellen, nicht in der Urizen-Erzählung. 289 David V. Erdman, S. 73, ch. III,8. 290 Erdman 1988, S. 74, ch. IV [a], Z. 7–11. 291 Erdman 1988, S. 75, Z. 6–10. 292 Erdman 1988, S. 75, Z. 17–18. Insofern tut Los genau das, was man gemeinhin Urizen zuschreibt: Er teilt und zertrennt („dividing“), er erfindet Zahlen („numbring“) und kategorisiert die Zeit nach langen, mittleren und kurzen Einheiten, das heißt, er erfindet die Zeitmessung. 293 Erdman 1988, S. 74, ch. IV, 2. 288

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Augen entstehen von selbst, auch die Ohren sprießen von selbst: „Two Ears in close volutions / … / Shot spiring out and petrified / as they grew.“294 Während der sieben Zeitalter geschehen alle Veränderungen aus eigener Dynamik, am ehesten vergleichbar mit der embryonalen Entwicklung im Mutterleib295, sie sind nicht das Ergebnis des Gestaltungswillens eines von außen einwirkenden Formgebers. In dem langen Abschnitt, der die Wandlungen des Urizen schildert, gibt Blake keinen einzigen Hinweis auf eine Einwirkung des Los, nirgendwo taucht dessen Name auf. Blake wählt für den Vorgang der Verwandlungen nicht einmal die sprachliche Form des Passivs, woraus zumindest indirekt auf Los’ Urheberschaft geschlossen werden könnte. Die sprachlichen Subjekte sind ausnahmslos die sich herausbildenden Formen; so wie oben zitiert, „schießen“ die Ohren spitz heraus und während sie wachsen, versteinern sie (von selbst). Woher die Qualen des Urizen rühren, wird nicht erwähnt, zum Schluss, als Los seinen Hammer schon fallen gelassen hat, klingt die Möglichkeit an, dass es die Fesseln sind, die den Schlafenden quälten und bedrückten: „For with noises ruinous loud; / With hurtlings & clashings & groans / The Immortal endur’d his chains, / Tho’ bound in a deadly sleep.“296 Wie es mit Los weitergeht, ist bekannt: Er empfindet Mitleid, seine Seele zerreißt, Los entzweit sich, vereinigt sich mit seinem zweiten „Ich“, dem Weib namens Enitharmon, das sich aus seinem herausgeflossenen Lebensblut gebildet hat, und zeugt das Kind Orc. Erst durch das Schreien des Kindes, das von seinen Eltern an einen Berg gefesselt wird, erwacht Urizen aus seinem Schlaf. – Es ist unübersehbar: der in der Einleitung zum Buch „Urizen“ von David Bindman vorgestellte „Los“ weicht erheblich von dem soeben skizzierten „Los“ des Blake-Mythos ab. Was Bindman in seiner Einleitung mitteilt, ist genau das, was einem in zahllosen Publikationen begegnet: Los ist Künstler und Schöpfer des Urizen. Nicht speziell in Bezug auf Bindman, dessen kurzer und prägnanter Text sich besonders eignet, um den Unterschied zwischen Deutung und Original-Mythos zu demonstrieren297, sondern grundsätzlich ist zu betonen: Auf der Grundlage des BlakeMythos ist Los’ Tätigkeit das Fesseln, mehr noch, Los teilt die Nacht in Nachtwachen und misst die Zeit nach Stunden, Tagen und Jahren – ein solches Teilen und Messen wird üblicherweise als „Urizen-typisch“ aufgefasst. Los fesselt den Urizen immer neu, er schmiedet immer neue Ketten für eine Gestalt, die sich in sieben Zeitaltern selbstständig weiterentwickelt und zum Organis Erdman 1988, S. 76, ch. IV,21; 23–24a. Der Vergleich bezieht sich nur auf die Dynamik der Entwicklung und des Wachsens, nicht auf die einzelnen Stadien in dieser Entwicklung. 296 Erdman 1988, S. 77, ch. V,24–27. An dieser Stelle klärt Blake die Frage, wie der „Tod“ des Urizen zu verstehen ist: Der Tod ist kein definitives Ende, sondern ein „deadly sleep“. 297 Einen Einblick, wie viel Bindman von den Interpretationen im Sinne des Northrop Frye übernimmt, ergibt der Vergleich mit den Urizen-Kommentaren des Harold Bloom im Anhang zu Erdmans Textausgabe (Commentary for Pages 73–84). In: Erdman 1988, S. 906–907. 294 295

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

mus wird. Auch das Kind Orc wird von Los gefesselt, und zwar mit den Fesseln, die sich aus den zersprengten Stücken der durch Eifersucht entstandenen Brust-Fessel des Los gebildet haben. Los’ Emanation namens Enitharmon gibt sich ihm nicht freiwillig hin, sie verweigert sich, flieht aus seinen Armen, er folgt.298 Aber es ergäbe ein verfehltes Bild, die Verhältnisse umzukehren und in Los einen Tyrannen und Übeltäter zu sehen. Er handelt im Auftrag der „Eternals“, er leidet, er erschrickt, hat Mitleid, empfindet Eifersucht. Er ist weder eindeutig gut noch eindeutig böse, er ist nichts davon oder beides zusammen, genauso wie Urizen. Nach der ausführlichen Auseinandersetzung mit Bindmans Einleitungstext zum Urizen-Buch dürfte deutlich geworden sein, wie sehr sich auch Kunsthistoriker die Swinburne- und FryeTraditionen zu eigen gemacht haben. Für die Verfasserin der vorliegenden Untersuchung wiegt die Autorität der kunsthistorischen Fachleute zu schwer, als dass es möglich gewesen wäre, sich ohne den Umweg über Blakes Urizen-Mythos dagegen zu behaupten299. Die aufgezeigten Divergenzen zwischen Originaltext und Deutungstradition ermöglichen und geben den nötigen Rückhalt, um sich von der Frye-Doktrin zu emanzipieren, wie groß ihre Resistenz auch sein mag. Sollte nämlich die Diskrepanz zu Blakes Text bemerkt werden, bleibt der Kunstgriff, das, was der Mythos erzählt, unter den Vorbehalt der „Ironie“ zu stellen: „This poem is primarily an intellectual satire, directed at accounts of cosmic and human genesis in the Bible, Plato and Milton, and is only secondarily a serious rewriting of those accounts in its own rights. Urizen, as his name’s possible origin in the Greek ourizein would indicate, is the power in the fallen psyche that marks boundaries, defines the horizon, separates and divides, and in general limits and reduces. Yet in Eternity, Urizen was the entire intellect of Man. The poem’s central irony is its constant implicit contrast between what Urizen is and what he was.“300 Erdman 1988, S. 79, ch. VI,11–13. Unter den Kunsthistorikern ist W. J. T. Mitchell einer der wenigen, die sich an Blakes Mythos orientieren. Doch überlagert er den Mythos mit Interpretationen und Vergleichen aus der Bibel und Miltons „Paradise Lost“ sowie aus antiken Mythen. So kommt Mitchell zu dem Ergebnis, dass „Los acts not like the powerful creator preparing a place like the one ‚Eternal Justice had prepared‘ in Paradise Lost, but more like a tormented victim ‚for in anguish / Urizen was rent from his side.‘“ Wie Mitchell trotz der Originallektüre versucht, die herkömmliche Verteilung von Gut und Böse beizubehalten, zeigt sich daran, dass er Los zum „tormented victim“ erklärt. Außerdem schreibt Mitchell dem Los eine Doppelrolle zu, er erscheint als „a cosmic creator in Chapter IV, as a tormented Adam in Chapters V and VI.“ (Mitchell 1978, S. 126). Mitchell macht also Los zum Leidenden (wofür es bei Blake zwei eindrucksvolle Bilder gibt: pl. 7 in Copy B und pl. 11 in Copy G) und zugleich zum Schöpfer, wie es seit Swinburne Tradition ist. 300 Harold Bloom in Erdman 1988, S. 906. – Harold Bloom greift die These des Robert E. Simmons auf, der den ganzen Urizen-Mythos als „food for laughter“ deutet: „The solemn, the painful, the tragic may ultimately be seen as only food for laughter.“ (Simmons 1970, S. 167). Es sei den Literaturwissenschaftlern 298 299

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Eingedenk der Stimmung, die das ganze Buch durchzieht, fällt es schwer an Ironie zu glauben, vor allem dann, wenn die „Ironie“ in dem Kontrast bestehen soll „between what Urizen is and what he was“. Dass sich in Blakes Mythos mindestens drei Stadien voneinander unterscheiden lassen, wird entweder nicht gesehen, oder übergangen. Gemessen wird die Diskrepanz zwischen dem, „was Urizen war und was er ist“, an einem Anfangsstadium des Urizen, das der Interpret so benennt: „Yet in Eternity Urizen was the entire intellect of Man“. Bei Blake liest man das nicht. In der Absicht, die Gottesbilder hauptsächlich mithilfe der von Blake eingesetzten Bildmittel zu interpretieren, lösen sich die nun folgenden Interpretationen von den Vorgaben des Literaturwissenschaftlers Frye und seiner Schüler. Das entbindet nicht von einer Auseinandersetzung mit den kunsthistorischen Autoritäten Anthony Blunt – David Bindman – W. J. T. Mitchell – Morris Eaves, im Gegenteil. Die Auseinandersetzung mit Frye spielt sich auch auf dem kunsthistorischen Feld ab. Denn auch die kunsthistorischen Bildinterpretationen orientieren sich an Northrop Frye und übersehen dabei Bildinhalte, deren Beachtung zu einer kritischen Distanz zu Frye führen könnte. Vor allem bei W. J. T. Mitchell gibt es ein Ringen, sich zwischen seinen eigenen Beobachtungen und den Vorgaben entscheiden zu müssen. Das Ergebnis fällt nach längerem Hin und Her meistens zugunsten Fryes aus.

Die Bilder Für W. J. T. Mitchell beginnt mit „Urizen“ ein neuer Abschnitt in der Gestaltung der „Illuminated Books“: „Blake now tends to divide his plate into distinct areas of text and design […] and the text is no longer placed within a pictorial context.“301 Eine Verständnishilfe oder Kommentierung des Textes erwartet Mitchell nicht von den Bildern, die Übereinstimmung von Bild und Text liegt seiner Ansicht nach auf einer abstrakteren Ebene. Weil Isolation das Thema des

überlassen, in Blakes Mythos eine „Satire“ zu erkennen. Für die Verfasserin ist diese Einordnung nicht nachvollziehbar. 301 W. J. T. Mitchell: Blake’s Composite Art. A Study of the Illuminated Poetry. Princeton 1978, S. 110. Eine andere Auffassung vertritt Detlef Dörrbecker. Dörrbecker (2005, S. 55 f.) erstellt nach dem Kriterium des Bild- und Textanteils eine „typologische Übersicht“, wonach ein Dreischritt erkennbar sei. Von den ersten Religionstraktaten (ca. 1788) bis zu „Visions of the Daughters of Albion“ (1793) werden die Bildfelder von den Textfeldern deutlich abgegrenzt. Mit „America“ und „Europe“ (1793–94) wird der Bildanteil quantitativ größer, und Bild und Text treten in eine enge Beziehung zueinander. Mit „Milton“ und „Jerusalem“ (1804 – ca. 1820) gebe es wieder eine deutliche Separierung der Bilder und eine Zunahme des Textanteils. Das Buch „Urizen“ nimmt er aus dieser Einteilung heraus und spricht ihm eine Art Gelenkfunktion zu – es zeige noch die klare Trennung von Text und Bild der ersten Phase, verlasse aber die Parität von Text und Bild und verlege wegen der erstmaligen Folge ganzseitiger Illustrationen den Schwerpunkt auf die Bilder.

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Buches sei, meint Mitchell, visualisiere sich in der Isolierung der Bilder vom Text die Separation des Urizen. Die Bild-Text-Trennung sei ein formaler Ausdruck für das Verhalten der Titelfigur, die sich zu Anfang von den Unsterblichen trennt und später eine Tätigkeit des Messens und Teilens ausübt302. Doch führt der Versuch, Bilder und Text auf diese Weise in Kongruenz zu bringen, nicht durchweg zu einem stimmigen Ergebnis, und im Verlauf seiner Untersuchungen gesteht Mitchell den Urizen-Bildern eine gewisse Eigenständigkeit zu. Manche seien in sich geschlossene Einheiten, die besondere Aufmerksamkeit verdienten und eine eingehende stilistische und ikonographische Untersuchung lohnten: „Urizen is surely the most spectacular picture book Blake ever designed, each composition stating its own case eloquently in the minute particulars of line, color and formal arrangement. The pictures resist any attempt to see them purely in narrative terms  …. Blake was reaching the first of several pinnacles in the development of his graphic genius (the 1795 color prints were imminent), and his designs tend to draw the reader into their own vortices – certainly a number of the illustrations deserve separate study, so rich and suggestive are their stylistic and iconographic properties. Blake’s talent for invention, the condensation of numerous iconographic traditions into strikingly original syntheses, is never displayed to better advantage than in Urizen, and his visual rhetoric, the manipulation of sensuous pictorial effects, is the most masterly in the entire canon of illuminated books.“303

In der Tat: Die Illustrationen sprechen ihre eigene Sprache, sie erreichen eine künstlerische Vollendung, die wohl noch über die des Textes hinausgeht, und sie lehnen sich inhaltlich so wenig an den Wortlaut an, dass man sich nicht vorstellen kann, ihre Aufgabe sei es, den Text zu erläutern. Womit nicht gesagt ist, dass Blake aus einem Impuls heraus seine Bilder willkürlich im Text verteilt. Aber man darf nicht ein geschlossenes Konzept erwarten, wonach die Bilder von vornherein an bestimmten Stellen eingeplant waren. Es ist möglich, dass das Bild- dem Wortdenken vorangegangen ist304 oder dass Bilder und Texte parallel entstanden. Die Urizen-Gestalt beschäftigt Blake in der gesamten Sequenz der Illuminierten Bücher, sie ist ein langfristig angelegtes Leitmotiv, das früh anklingt und im Verlauf der weiteren Bücher immer wieder angeschlagen wird, auch in den letzten. Die erste bildliche Darstellung befindet sich auf dem Titelblatt des Buches, das nach Urizen benannt ist (Abb. 19): Diese auf den ersten Blick einleuchtende Deutung verliert durch die weitere Argumentation an Akzeptanz. Nicht nur die Eigenständigkeit der Bilder, auch die Aufteilung des Textes in zwei Kolumnen wird als formales Zeichen für Isolation und Trennung verstanden. Dabei entgeht Mitchell der sehr viel näher liegende Bezug zum Druckbild der King James Bibel. 303 Mitchell, 1978, S. 139. 304 So Mitchell, 1978, S. 110: „Blake’s pictorial inventions seem to leap ahead of his poetic capability …“. 302

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Abb.19 „In a rigidly symmetrical composition, a willow-like tree with at most a few slender leaves on the right forms a cave-like arch over the top half of the plate. The words of the title appear between the branches. A fully gowned old man with closed eyes and long, flowing white hair and beard, presumably Urizen, sits cross-legged on a large book in the center foreground. Centered behind him is a pair of stone tablets with arched tops, like tombstones. Indeterminate dark forms, perhaps another arching tree and a branch from the main tree, appear above and on both sides of the tablets. Lying on the ground to the man’s left and right are two sets of quadrangular stone tablets or books or, alternatively, the ends of a single long tablet, perhaps a coffin lid. The dark background, trees, and tablets taken together suggest a graveyard setting. Beneath Urizen’s feet is an open book. The toes of his

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ right foot emerge from his beard to mark his place in the book. Tree roots sprout to left and right in the foreground beneath the book and tablets. Holding a writing instrument in each hand and resting his arms on the tablets to his left and right, Urizen seems to be copying from the book onto the tablets. The instruments may be quills, graphite pencils, or etching needles. Publication information is centered beneath the book.“305

Der Verfasser dieser Bildbeschreibung konzentriert sich auf das, was dargestellt ist, und übt Zurückhaltung bei der Deutung. Die Figur wird „presumably“ mit Urizen identifiziert, Urizen „seems copying“ und seine Schreibwerkzeuge „könnten“ („maybe“) Bleistifte oder Ätznadeln („etching needles“) sein. Es sind Hinweise auf Möglichkeiten, nicht auf Gewissheiten, und auch im Folgenden werden die Wörter „perhaps“, „alternatively“ und „suggest“ verwendet. Unter diesen Vorbehalten wird ein erzählerischer Zusammenhang konstruiert: Urizen ist dabei, den Text aus einem vor ihm liegenden Buch mit beiden Händen auf die rechts und links neben ihm liegenden Bücher zu übertragen. Die Schreibgeräte können Bleistifte sein (für den Fall, dass es Bücher sind) oder Nadeln (zum Ritzen in Stein). Der große Zeh des hervorgestreckten Fußes markiert die Stelle, die gerade kopiert wird. Dieses hübsche Detail, den auffallenden und ungewöhnlichen Fuß in den Schreibvorgang einzubeziehen (die Zehen als Zeigefinger-Ersatz, da beide Hände nicht frei sind), rundet die Erzähleinheit ab, dieses Mal unter Verzicht auf den Vermutungs-Vorbehalt. Die ausführlich beschriebene Szenerie, treffend charakterisiert als „a graveyard setting“, bildet eine Einheit für sich, ebenso die Beschreibung des Mannes. Haar, Bart, geschlossene Augen und Sitzhaltung, alles wird ohne deutende Hinzufügungen beschrieben. Nur, dass der rechte Fuß so seltsam weit weg von dem rechten Knie positioniert ist, bedarf einer Erläuterung: „cross-legged“ sitze Urizen da, meint der Verfasser. Einzelne der mitgeteilten Beobachtungen könnten auf den einleitend zitierten Kunsthistoriker W. J. T. Mitchell zurückgehen: „… Blake presents him [sc. Urizen] pictorially as a copyist who transcribes the contents of the book he sits on (he evidently keeps his place in the text with the toe)“306. Für Mitchell ist das nur eine beiläufige Bemerkung, kurz erwähnt im Kontext eines großen Entwurfes, der die vernetzte Struktur des Urizen-Buches anhand von Bezügen zu den anderen „Illuminated Books“ (und darüber hinaus zu anderen Künstlern und Philosophen) aufweisen soll. In dieser Vernetzung bekommt das Titelbild die Funktion „… to prepare us for the paradoxical and ambiguous world of intertwined contraries that we are about to enter. We encounter on this first plate a satire on the wisdom figure, a parody of the philosopher of

Quelle nicht mehr zugänglich. Der Text wurde am 17.10.2014 aufgerufen unter: http://www. blakearchive.org/exist/blake/archive/illusdesc.xq?objectid=urizen.c.illbk.01&objectdbi=urizen.c.p1. 306 Mitchell 1978, S. 141. 305

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­ ochester’s diatribes against the rational animal“.307 Damit nennt Mitchell die Richtung, wohin R seine Untersuchung führen soll: Das Titelbild soll eine satirisch zu verstehende „wisdom figure“ zeigen, eine ins Lächerliche gezogene Symbolfigur der Ratio. Diese Auffassung teilt Mitchell mit Northrop Frye, der in Urizen „the fallen reason of man“ sieht, dem Blake einen Ausdruck von „befuddled stupidity“ gegeben habe.308 David Bindman sieht in Urizen weniger eine Parodie auf die Ratio, nach seiner Meinung hat Blake mit der Verzerrung der Titelfigur den christlichen Gott treffen wollen: „Urizen’s squatting posture, beneath the Tablets, implies spiritual despair; he is imprisoned by his own creation, a mere parody of the omnipotent creator on the Sistine Chapel ceiling“.309 Schon zu Beginn des Kapitels, für das er den Titel „The Myth of Creation …“ gewählt hat, stellt Bindman eine enge Verbindung zur Bibel her: „The Book of Urizen is the most overtly Biblical of all the Prophetic Books, and in one sense it attempts to rewrite the Genesis from a radical perspective upon the God of the Old Testament.”310 Im weiteren Verlauf seiner Ausführungen lässt Bindman wissen, wie Blakes „rewriting“ des Alten Testaments zu verstehen ist: Los wird zum Schöpfer des Weltenschöpfers; Los, der „Eternal Prophet“, erschafft den Urizen, wie die Propheten des Alten Testaments ihren Gott erschaffen haben – nicht etwa den „wahren“ Gott, sondern ein für die Menschen fassbares Gottesbild. Der rächende Jehovah ist eine menschliche Fiktion, aber ein (notwendiger) Teil, um Fall und Erlösung zu erklären: „The events of the Creation and the Fall of Man are inaugurated in The Book of Urizen by Urizen’s banishment from the company of the Eternals […] Urizen consequently falls into chaos […]. The creation of the form of Urizen is a central purpose of Los as the Eternal Prophet, for Urizen falls from the realm of the Eternals in a ‚disorganised‘ formless state, and without form Urizen’s true nature cannot be discerned by man. By ‚organising‘ Urizen, Los gives man a tangible image of him, and Blake, by telling the story of the creation of Urizen, reveals the true nature of the presiding deity of the world: how he was created by man himself, why he assumes the vengeful form of Jehovah, and in what way he imposes his will upon Fallen humanity. Urizen’s Biblical Form, as Jehovah, is, therefore, the creation of the prophet, who by realizing Urizen in a literary and visual form, reveals the forces of evil to be part of the cycle of Fall and Redemption; but Los’s view of Jehovah as a vengeful tyrant also reflects the limitations of the Old Testament prophets’ view of God.“311

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Mitchell 1978, S. 142. Frye 1951, S. 217. Bindman 1977, S. 91. Bindman 1977, S. 89. Bindman, 1977, S. 90.

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Ein noch weiterer, noch mehr in die Theologie reichender Horizont eröffnet sich bei Morris Eaves.312 Im Bildaufbau erkennt er eine Kreuzform, die Vertikale werde durch die Horizontale unterteilt, wobei sich in ungleicher Verteilung die Menge des Dargestellten auf die untere Hälfte konzentriere, was Newtons Gravitationsgesetz veranschauliche: „The unusual balance of forces is dictated by Newton’s Law of Gravity, which earthward drags lion, ox and man alike. Newton’s Law tugs so strongly at the design that nothing but the stone tablets of the Law can stand upright.“313 Die symmetrisch gebildeten Hälften zeigen dagegen eine „division of same­ ness“ oder auch „diversified monotony, a confusion that Blake thought necessary to Newtonian science …“. Die geschlossenen Augen des Urizen und das sepulkrale Ambiente – die Gesetzestafeln hinter Urizen könnten auch Grabsteine sein, und die lange Schreibtafel erinnert an eine Sarkophag-Abdeckung – führen nach Einschub etlicher Zitate und assoziativer Erweiterungen zu der Erkenntnis: „As it pertains to the health of eighteenth century art, the apparatus of death in the design shows both a hopeful and a less hopeful side. The sides are condemnation and remedy, a familiar pair in satire, which Blake displays in a corresponding pair of paradoxical Christian symbols, the grave and the cross. He has ingeniously incorporated the grave into the cross and made the cross emerge from the configuration of book, stones, and Urizen, who is ignobly crucified, crouching on the ground. His arms are nailed to the arms of the cross by quill and etching needle, though the force of gravity and the sleep of reason would be sufficient to fasten him.“314

Sicherlich fällt es nicht nur der Verfasserin schwer, das alles im Bild wiederzuerkennen. Nun ist nicht auszuschließen, dass Morris Eaves gar nicht die Absicht hatte, eine streng wissenschaftliche Bildanalyse durchzuführen. Immerhin streut er in seine Ausführungen die Bemerkung ein: „If we enlarge the scope of our vision …“.315 Unter dem Aspekt, es mit einer Vision des Morris Eaves zu tun zu haben, erscheinen seine Darlegungen in einem anderen Licht. Wieder ist ein Wissenschaftler der Faszination des William Blake erlegen, und Morris Eaves gesellt sich zu Geoffrey Keynes und Anthony Blunt, die ebenfalls, wie im „Ersten Überblick“ dargelegt, durch die Beschäftigung mit William Blake das Potential ihrer eigenen Kreativität entdeckten und über die reine Wissenschaftlichkeit hinauswuchsen.

Morris Eaves: The Title-Page of the Book of Urizen. In: Paley / Phillips (Hg.): William Blake. Essays in honour of Sir Geoffrey Keynes. Oxford 1973, S. 225–30. 313 Eaves 1973, S. 225. 314 Eaves 1973, S. 229–230. 315 Eaves, 1973, S. 227 (Z. 6–7). 312

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Lassen wir die nicht von jedermann nachvollziehbaren Assoziationen, Schlussfolgerungen und visionären Deutungen beiseite, macht Morris Eaves einige beachtenswerte Beobachtungen. Nicht nur, dass ihm Urizens rechter Fuß auffällt316, auch von den überkreuzten Beinen hört man: „He [sc. Urizen] is sitting on a book with his legs pulled under him and crossed, his right foot showing through the beard“.317 In seine weit ausholende Strukturanalyse lässt Morris Eaves einige keineswegs belanglose Bemerkungen zu dem Bild einfließen, sei es über die Bewegungslosigkeit und Inaktivität des Urizen oder dass durch den Kopiervorgang aus der einen Buchvorlage zwei Bücher hervorgehen. So interessant und gehaltvoll die Beobachtungen sind, sie werden überdeckt durch eine Fülle von Vergleichen und Weiterungen, die ihren Ausgangspunkt vergessen machen und zum Schluss in der oben zitierten Konklusion münden, dass mit Urizen der gekreuzigte Christus gemeint sei. Bei aller Unterschiedlichkeit scheint das Interesse der drei Autoren Mitchell, Bindman und Eaves darauf gerichtet zu sein, nach Ansatzpunkten im Bild zu suchen, einen „echten“ Urizen vor sich zu haben, mit anderen Worten einen Urizen, der den Deutungsmustern „Jehova-Urizen“ (nach Swinburne) oder „Symbol der Ratio“ (nach Frye) gerecht wird. Über Umwege ist das gewünschte Ergebnis dann auch erzielt worden. David Bindman hat eine Parodie auf den Gott des Alten Testaments (auf den „Allmächtigen“ des Michelangelo) gefunden, Morris Eaves hat wohl im Anschluss an Mitchell (aber auch selbstständig über den Umweg der „Newtonian science“) die Symbolfigur der „Ratio“ identifiziert. Damit nicht genug, er bezieht nun auch den Gekreuzigten mitsamt der christlichen Erlösungslehre in die Bild-Satire ein, dehnt also die bisher auf das Alte Testament beschränkte Kritik auf das Neue Testament aus. Wenn auch das Ergebnis kaum plausibel erscheint, lohnt es sich trotzdem, an einzelne Beobachtungen des Morris Eaves anzuknüpfen. Es stimmt, die Bildhälften sind oben und unten ungleich gefüllt, das Gewicht liegt auf der unteren Hälfte. Aber deswegen muss nicht auf das Gravitationsgesetz des Isaac Newton verwiesen werden. Die Platzierung des Urizen in der unteren Bildhälfte inmitten eines Ensembles von Steinen kann auch ohne Gravitationsgesetz, allein aufgrund der Anschaulichkeit erklärt werden. Wer „unten“ oder „am Boden“ ist, der hat verloren. Das Unten-Sein des Urizen ist eine visualisierte Sprachmetapher, genauso wie seine „Verwurzelung“ in der Erde, auf die das Gravitationsgesetz nicht anwendbar ist. Blake stellt die „Verwurzelung“ sichtbar dar, das Buch, auf dem Urizen sitzt, verzweigt sich seitlich zu einem breiten Wurzelwerk, das mit der Erde verbunden ist. Die „Erdverbundenheit“, auch das eine Sprachmetapher, die in dem Bild visualisiert ist, zeigt an, dass Urizen zur Erde gehört. Das ge-

Bei genauer Betrachtung stellt sich Unsicherheit ein, ob der rechte Fuß nicht doch zum linken Bein gehört. Es mag an dieser Zweideutigkeit liegen, dass Blake seiner Titelblattversion von 1796 die Frage beigefügt hat: „Which is the Way / The Right or the Left“. In: Erdmann 1988, S. 673. 317 Morris Eaves, 1973, S. 228. 316

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öffnete Buch mit den Sprenkeln zeigt wohl ein Bild der Erde.318 Urizen selbst sitzt auf glattem Stein, er ist umgeben von Steinen, Leben kommt nicht aus der Erde. Die Erde, zu der er gehört, ist unfruchtbar, seine Erde ist aus Stein, ein unergiebiges Terrain, innerhalb dessen seine blinde Schreibtätigkeit tatsächlich absurd anmutet. Urizens Verbindung zu Stein und Erde und zur Raumkoordinate „unten“ wiederholt sich im Titelblatt zu „The Song of Los“ (Abb.  20). Von Swinburne stammt folgende Beschreibung zu diesem Bild: „… Less of menace with more of sadness is in the landscape and sky on the title-page: a Titan with one weighty hand lying on a gigantic skull, rests at the edge of a green sloping moor, himself seeming a grey fragment of moorland rock; brown fire of waste grass or rusted flower stains crag and bent all round him; the sky is all night and fire, bitter red and black.“319

Abb. 20 S. dazu das Bild auf Plate 4, Copy D: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-49 Swinburne 1906, S. 282.

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Um die Abbildung mit der Beschreibung vereinbaren zu können, muss darüber hinweggesehen werden, was Swinburne über die Farben sagt, denn das bezieht sich auf eine andere „Copy“ als die hier ausgewählte. Unabhängig von der Farbbeschreibung trifft eine Beobachtung den Kern der Bildaussage: „himself seeming a grey fragment of moorland rock“. Wie sehr Urizen selbst ein Teil der Landschaft wird, hat zwar auch mit der Farbe zu tun, mehr noch aber mit der Integration des langgestreckten Körpers in die Linien der hügeligen Landschaft. Der Körper liegt flach über dem unteren Bildrand und erinnert an die untere Steinplatte auf dem Titelblatt des „Urizen“-Buches. Auf dem Bild hier scheint der Körper unter dem Gewand zu verschwinden, zumal dieses zu den Füßen hin schmaler wird und im Erdreich endet, wodurch auch hier Urizens „Verwurzelung“ mit der Erde sichtbar gemacht wird. Urizens überdimensionaler Kopf auf dem fast im rechten Winkel senkrecht nach oben gerichteten, sehr kurzen Oberkörper knickt ebenfalls fast rechtwinklig weit nach hinten ab. An einen großen, runden Stein gelehnt, wird der Kopf zum Zwilling dieses Steines. Der lang herunterfließende Bart geht in das Gewand über, aber das Gesicht, waagrecht liegend wie der Körper, wendet sich dem Himmel zu. Auch in diesem Bild liegt Urizen am Boden, er ist hier vollends ein Teil der Erde geworden, ein Toter, der mit wachen Augen nach oben blickt und dessen senkrecht herabfließender Bart parallel zum Oberarm eine Gegenlinie zu den dominierenden Horizontalen bildet. Die Erdverbundenheit, die Einebnung des Leibes und seine Integration in die Landschaft, die Hand auf dem Totenschädel, machen Urizen zum Sinnbild der Sterblichkeit. Das „Irdische“ des Menschen ist seine Erdverbundenheit, Urizen ist hier der sterbliche Mensch, dem sich aber mit dem Blick in den freien Himmel Hoffnung und Freiheit eröffnen. Für William Blake, Maler und Dichter in Personalunion, mag die Grenze zwischen sprachlichen Metaphern und visuellen Bilddarstellungen durchlässiger sein als für andere Menschen. Blake malt, was er sieht, er malt auch, was er hört; die „Imagination“ verwandelt seine sinnlichen Eindrücke in ein inneres Bild, das er zu einem physischen Bild gestaltet. Man kann davon ausgehen, dass er Sprachbilder in visuelle Bilder umsetzt, und dass für ihn visuelle Bilder den Mitteilungswert von Sprachmetaphern haben. Auch wenn man berücksichtigt, dass Blakes Muttersprache nicht das Deutsche ist, die metaphorische Bedeutung von „oben“ und „unten“ und in unserem Zusammenhang von „irdisch“ (im Sinne von vergänglich) ist jeweils identisch, handelt es sich doch um eine allgemein menschliche Erfahrung, die sich in Sprachmetaphern artikuliert und von Blake ins Visuelle umgesetzt wird. Im Hinblick auf das Titelblatt des „Urizen“-Buches beobachtet Morris Eaves neben der ungleichen Gewichtsverteilung zwischen der oberen und unteren Hälfte eine strenge, seitengleiche Symmetrie in dem unteren Teil des Bildes320. Dem ist zuzustimmen, aber von einer „division Schon Bindman bemerkt das in seiner Beschreibung: „He [sc. Urizen] is depicted as a symmetrical figure, squatting in front of the tablets of Law and writing sightlessly with both hands, or, as Erdman

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of sameness“, wie er es nennt, kann nicht die Rede sein, vor allem nicht von einer „division“ in Bezug auf die Hauptfigur. Urizen ist nicht die Fortsetzung einer teilenden Symmetrieachse, im Gegenteil, in ihm läuft alles zusammen. Die seitlich ausgestreckten Arme sind so stark verkürzt, dass sie den Eindruck vermitteln, sie müssten sich gegen eine Kraft behaupten, die sie an den Körper zieht, die Schreibstifte in den Händen neigen sich zurück in Richtung Schreiber, und die sich überkreuzenden Beine richten sich von außen nach innen. Für den Gesamteindruck ist nicht die teilende Vertikale maßgebend, sondern die massive, in sich zusammengezogene Figur des Alten. Er vereint, was paarweise vorhanden ist: die Gesetzestafeln über ihm, die Buchseiten unter ihm, links und rechts die schreibenden Hände. Urizen ist der Kern des gesamten Ensembles, ein kompakter Kern, eher mit einer Sogwirkung nach innen als mit einer Ausstrahlung nach außen. Die geschlossenen Augen verweigern den Kontakt zum Betrachter, ebenfalls ein Zeichen für den Rückzug nach innen. Was von diesem Urizen signalisiert wird, ist Abkapselung und Verweigerung sowie zugleich Festigkeit, Beharrlichkeit und Selbstbehauptung, am ehesten vergleichbar mit einer alten Trutzburg. Auf sich selbst beschränkt, besitzt und dominiert er seine eigene Welt aus Büchern, mehr aber nicht, die Reichweite seiner Arme geht nicht über die Bücher hinaus. Er ist ein alter Mann, auf Altem beharrend und sich durch Bücher legitimierend, Macht beanspruchend, aber in sich zusammengesackt und einsam – kein „böser“ oder „tyrannischer“ Urizen, wie ihn die Glossare beschreiben. Am ehesten könnte er der Repräsentant einer Machtinstitution sein, die sich überlebt hat, das aber nicht wahrhaben will: Er könnte Symbol für die zu Ende gehende Monarchie sein oder für die traditionelle Staatskirche. Die alte Macht sitzt noch auf dem Thron, ihre Legitimation sind die doppelten Gesetzestafeln, die wie die Rückenlehne eines Königsthrons oder Bischofsstuhls über Kopf und Schultern hinausragen. Diese Tafeln, Erhöhung der Person und zugleich ihre Rückenstütze, sind die (noch) aufrecht stehenden Symbole der Macht. Der satirische Unterton, auf den wiederholt hingewiesen wurde, lässt sich auch mit dieser Deutung vereinbaren: Die zutage tretende Diskrepanz zwischen starrer Machtbehauptung und dem sich anbahnenden Ende ist eine Satire auf die alten Autoritäten, wenn man will auch auf den Gott des etablierten Christentums. Urizen schreibt noch, aber er hinterlässt keine Buchstaben, die Schrift auf den Gesetzestafeln ist ausgelöscht, das Buch, auf das er seinen Fuß stützt, zeigt unleserliche Kleckse, die Augen sind geschlossen und nehmen nichts wahr.321 Alles tendiert zum Absurden, zumal der von Morris Eaves so genannte „apparatus of death“ die Grundstimmung prägt. Dafür sind nicht nur die Gesetzestafeln, die auch Grabsteine sein könnten, verantwortlich, bildbeherrschend ist der kahle Baum am linken Bildrand mit den spärlichen Zweigen, die claims, writing with one hand and illuminating with the other.“ (David Bindman, 1977, S. 91). Insofern ist auch die Deutung, Urizen sei dabei, das unter seinen Füßen liegende Buch zu kopieren, zwar ein hübscher Einfall, aber wegen der geschlossenen Augen zurückzuweisen.

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sich in der oberen Hälfte bogenförmig nach unten neigen. Der Baum zeigt am linken Bildrand eine Aufwärtsbewegung, oben am Scheitel des Bogens kreuzen sich zwei dünne Zweige, bevor die Abwärtsbewegung beginnt, die sich durch die Vervielfältigung der herabhängenden Zweige nach unten verstärkt.322 In dem leeren Raum unter den gebogenen Zweigen sind die Schriftzüge des Titels untergebracht, luftige, leichte und grazile Schriftzüge, ein verspielter Kontrast zu dem vor der dunklen Höhlengruft sitzenden Urizen, den das Wurzelwerk des Baumes mitsamt dem aufgeschlagenen Buch unter seinem Fuß in die Erde einbindet. Das Schwergewicht liegt unten, aber nicht, weil dadurch Newtons Gravitationsgesetz verbildlicht werden soll, sondern weil Urizen „am Boden ist“, wie es die Sprachmetapher ausdrückt. Allein die Platzierung in der unteren Hälfte signalisiert den „heruntergekommenen“ Status eines zwischen Büchern alt gewordenen Urizen, es ist ein Abgesang auf die alten Autoritäten, die ihren Platz haben zwischen Grüften und steinernen Relikten der Vergangenheit, deren „Rückhalt“ die inhaltslos gewordenen Gesetzestafeln sind und die ihren Fuß auf eine gemalte Erde setzen, die sich als eine Ansammlung ungegliederter Kleckse in dem aufgeschlagenen Buch darstellt. Die einzig lesbaren Wörter sind die des Titels. Schwerelos verteilen sie sich im freien Raum der oberen Bildhälfte. Mit den leichten und anmutigen Schriftzügen schwingt über der starren und sinnlos gewordenen alten Welt die Ahnung von Freiheit, Bewegung und Leichtigkeit – die neue Welt der Zukunft. Während die Urizen-Figur nach der soeben vorgetragenen Deutung der Repräsentant alter und absterbender Mächte ist und die Schriftzüge eine lebendige, neue und freie Zukunft verheißen, liest W. J. T. Mitchell aus den Schriftzügen geradezu das Gegenteil heraus: „Even in his [gemeint ist der Urizen des Titelblatts] moment of purest self-absorption and contraction, expansive, asymmetrical forms threaten to shatter Urizen’s solidity: on the title page his own name writhes and coils, beginning with a vortex and concluding, suggests Erdman, with whips.“323

Dass ein Kontrast zwischen der Hauptfigur und den Schriftzügen besteht, ist unstrittig. Mitchells Eindruck, dass der Namenszug „sich krümmt und windet“ („writhes and coils“) und in Peitschenschwüngen („whips“) ausläuft, resultiert aus seinen vorangegangenen Überlegungen: „Blake sometimes presents the reactions to symmetrical order as mere chaos … but more often he displays some version of ‚living flames / Intelligent, organiz’d: arm’d / With de Das Aufsteigen und Absteigen deutet eine Kreisbewegung an – vielleicht ein Anklang an das „Rad der Fortuna“, das im Mittelalter den Aufstieg und Abstieg der Könige zeigte, oder auch, weil der Baum aus der Erde hervorkommt und sich die Zweige zur Erde herabbeugen, eine Erinnerung an das biblische „Denn du bist Erde und sollst zu Erde werden.“ (Gen. 3,19). 323 Mitchell 1978, S. 143. 322

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ struction & plagues‘ (BL 3:28–30, E 90). ‚Flame‘ is, of course, a metonymy for all sorts of sinuous, energetic forms.“324

Hier dominiert das deduktive Argumentieren: nicht vom Bild, sondern von einer Regel ausgehend, beginnt Mitchell mit der in Blakes Ikonographie gebräuchlichen (Gegen-)Reaktion auf strenge Symmetrie, eine (Gegen-)Reaktion, die sich durch „living flames“ ausdrückt. Da Flammen „destruction & plagues“ bringen, sind die Schwünge der Schrift, die ja die Form von zerstörerischen Flammen aufweisen, die Antagonisten zu Urizen und bilden eine aggressive Bedrohung für den starren und blinden Urizen. Ob Morris Eaves oder W. J. T. Mitchell: Beide sind Meister im Konstruieren von komplizierten Argumentationsketten, die den Autoren viel Mühe abverlangen und dem Leser das Verständnis erschweren. W.  J.  T. Mitchell lässt durchblicken, dass er es leichter gehabt hätte, wenn es den Kontrast zwischen der Symmetrie und den geschwungenen Formen nicht gäbe. Er sah sich genötigt, die geschwungenen Schriftzüge mit der Symmetrie der Urizen-Darstellung in Verbindung zu bringen und wegen des Kontrastes kam nur der Antagonismus infrage. Wie sehr ihn das belastet hat, gibt er beim Wechsel zum „Preludium“, dem Bild auf der nächsten Seite, zu erkennen (Abb. 21). Kein Kontrast, kein Antagonismus – zwar Feuer, aber dieses Mal kein Urizen, den es zu bedrohen hat. Endlich stimmt alles überein, die Flammen haben ihre Bedrohlichkeit verloren, Harmonie durchzieht das Bild: „What we want, clearly, are intelligent, organized flames without the plagues, which is exactly what Blake provides in the plate that follows the title page … Above the asymmetrical burst of flames a female guardian angel guides a cautious-looking baby over the tongues of fire. The S-curve formed by the woman’s body and gown makes her a humanized, moderated version of the more violent energy forms beneath her …“325

Trotz der Formenharmonie zwischen den Flammen und ihrer „moderated version“ in den Bewegungen der Frau (eine Übereinstimmung, die nun die „plagues“ des eben verwendeten BlakeZitats überflüssig werden lässt), verzichtet W. J. T. Mitchell nicht auf langwierige Gedankenketten. Dieses Mal geht es um die Identifizierung der dargestellten Personen. Es kommen mehrere Möglichkeiten in Betracht, was durch Heranziehen von vier Buchtiteln und einigen Zitaten des Autors Blake gründlich abgewogen wird, um zum Schluss noch einen Bezug zum Urizen-Buch herzustellen und die Frau als „Enitharmon“ und das Kind als „Orc“ (vielleicht auch „Fuzon“) zu

Mitchell 1978, S. 143. Mitchell 1978, S. 144.

324 325

150

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

identifizieren.326 Es ist kaum zu erklären, warum sich Mitchell mit der Frage der Personenidentifizierung so lange aufhält und darüber vergisst, was sein eigentliches Anliegen ist. Zwei Seiten zuvor hatte er auf die Kontrastfunktion des „Preludiums“ hingewiesen: „The energies which will shatter the monolithic caricature-world of Urizen are not long in coming. We turn the page to a Preludium … whose words explode with waves of vegetative flames and curves of drapery. Before we look at the design in itself it might be well to note that the strong contrast between its sinuous asymmetrical forms and the rigid symmetrical structure of the title page serves as a simplified preview of the contrary forces which will govern the remaining compositions.“327

Das Aufzeigen gegensätzlicher Kräfte erklärt Mitchell zum Leitmotiv seiner Interpretationen. Eine asymmetrische und dynamische Kraft, dargestellt durch Feuerflammen und vegetative Formen, wirkt der monolithischen und streng symmetrischen Ordnung des vorangegangenen Titelblattes entgegen. Soweit Mitchells einleuchtende These. Was Mitchell dann macht, muss verblüffen. Die Personenidentifizierung absorbiert seine Aufmerksamkeit so sehr, dass ihm das zuvor angeschlagene Thema entgleitet. Er wollte das Titelblatt und das folgende „Preludium“ als Kontraste verstanden wissen, doch zu einer Gegenüberstellung der beiden Seiten kommt es nicht, kein Hinweis darauf, wie die beiden Seiten im vielfältigen Wechselspiel von Kontrasten und Parallelen miteinander korrespondieren. Es bleibt bei der Bemerkung über die asymmetrischen Formen des „Preludium“, dabei lohnt es sich, einen ausführlichen Vergleich durchzuführen (Grafik 2, S. 153). In dem Gegeneinander von Statik und Dynamik erschöpft sich die Interaktion von Titelblatt und „Preludium“ keineswegs, es geht nicht allein um Kontrast, sondern um ein vielfältiges Wechselspiel von Kontrasten und Parallelen. Leichtigkeit ist die Grundstimmung des „Preludium“, doch es antwortet auf das Titelblatt auch mit Spiegelung und Wiederholung. Jeweils aus Bildelement und Schriftzügen bestehend, vertauschen auf Titelblatt und „Preludium“ die beiden Bildteile ihre Plätze. Auf dem Titelblatt befindet sich die figürliche Darstellung im unteren Teil, auf dem Preludium-Blatt schweben die Figuren oben. Die Schriftzüge, die sich auf dem Titelblatt oben befinden, sind im „Preludium“ nach unten versetzt. Es sind die gleichen Wörter, beide Male in Großbuchstaben und in Kombination von klaren lateinischen Lettern mit dem verschnörkelten Namenszug. Durch eine kleine Veränderung wirkt die Schrift auf dem Mitchell 1978, S. 144 f. Erstaunlicherweise kommt Mitchell erst nach einer langen Abwägung zu diesem Schluss, obwohl nur ein einziges weibliches Wesen im Zusammenhang mit einem Kind im ganzen Urizen-Buch namentlich genannt wird. Wenn denn nun die Namen gefunden sind, fragt sich, wieso Enitharmon und Orc so ganz anders dargestellt werden als nach dem Text zu vermuten wäre. Eine solche Frage stellt sich für Mitchell aber nicht. 327 Mitchell 1978, S. 142. 326

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Titelblatt aber luftiger und die auf dem „Preludium“ kompakter. Die andere Platzierung des Wörtchens „of “ macht aus den vier Schriftreihen auf dem Titelblatt eine dreischichtige Inschrift auf dem Preludium, die in ihrer Gesamtheit eine Pyramidenform angenommen hat.

Abb. 21 152

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Grafik 2: The First Book of Urizen: Titelblatt und „Preludium“, Vergleich der Schriftzüge Oben bildet der Artikel „The“ die (abgeflachte) Spitze, und unten nimmt der Name „Urizen“ die größte Breite ein. Die Buchstaben des Namens gleichen den Feuerflammen, von denen sie umzüngelt sind, wie diese drücken sie Bewegung und Unregelmäßigkeit aus, und miteinander verstärken sie durch ihre kurvigen Formen den Eindruck von Bewegung und Unruhe. Auf dem Titelblatt sind die Wörter in einer Sanduhrform angeordnet, das kleine „of “ tanzt aus der Reihe und bildet die schmale Engstelle in der Mitte einer Sanduhr-Form. Das „of “ steht für sich, ist in Kleinbuchstaben geschrieben und hat die Schwingung der Urizen-Lettern. Die gleichen Wörter, im Hinblick auf die Formen der Buchstaben nahezu identisch, verändern durch die unterschiedliche Anordnung und durch den Oben-Unten-Wechsel ihre Aussagefunktion – nicht in der Semantik, aber in dem Zusammenspiel von Statik und Dynamik. Hier ist an einem Beispiel zu sehen, wie viel Aufmerksamkeit Blake den Kleinigkeiten und dem unauffälligen Beiwerk widmet: „… not a line is drawn without intention & that most discriminate & particular …“328. Das gilt sicherlich nicht nur für die einzelne Linie, sondern vielleicht noch mehr für die Anordnung der Linien und Wörter. Die pyramidale Anordnung auf dem einen, die sanduhrförmige Verteilung der Wörter auf dem anderen Blatt resultieren aus der Verschiebung des „of “. Die durch diese kleine Verschiebung herbeigeführte Veränderung hat Bedeutungsrelevanz: die Pyramidenform ist hierarchisch, die Sanduhrform hat zwei gleiche Hälften, oben und unten können wechseln,

Zitat aus Blakes „Descriptions of the Last Judgement“, Erdman 1988, S. 560 (Mitte).

328

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

was einerseits dynamischer wirkt und andererseits dem Gleichheitsprinzip entspricht, einem Gegenmodell zur hierarchischen Ordnung. Die gleichen Einzelteile bilden in anderer Anordnung ein anderes Ganzes – ein Argument gegen das Herauslösen einzelner Teile aus dem Gesamtzusammenhang. Bei Blake das Ordnungsgefüge wahrzunehmen heißt, zu sehen, wie die Teile miteinander verknüpft sind und wo sie in der Gesamtordnung ihren Platz finden. Wie gezeigt, gilt das für das Zusammenspiel der Wörter, aber es gilt auch für die Platzierung der Bildteile sowie für die Bewegungsrichtung. Die emporzüngelnden Flammen im „Preludium“ streben nach oben und drücken Aufstieg aus; umgekehrt neigen sich die herabhängenden Zweige auf dem Titelblatt nach unten und drücken Abstieg aus. Für sich genommen ist der obere Raum auf beiden Blättern der Raum der Freiheit, mögen es Buchstaben sein oder Figuren, die sich da befinden. Figuren und Schriftzüge drücken das Gleiche aus: Ihre schwingenden Formen, ihr rhythmisches Spiel entfalten sich im freien Raum. Obwohl auf dem Titelblatt der obere Raum durch den Bogen aus dünnen Zweigen begrenzt ist, symbolisiert der freie Raum um den grazilen Schriftzug die freie neue Welt, die sich über der absterbenden alten Welt schon ahnen lässt. Das „Preludium“-Blatt zeigt den Titel in der unteren Hälfte, die Schrift hat den anmutigen und freien Duktus verloren, obwohl die einzelnen Zeichen fast deckungsgleich mit denen auf dem Titelblatt übereinstimmen. Aber in einen Rahmen eingebunden und über dem scharf abgegrenzten Textfeld stehend, gehört die Titelschrift im „Preludium“ zu dem unteren Teil des Bildes, der kompakter und schwerer ist. Oben ist alles schwerelos, auch wenn es (eigentlich schwere) Menschen sind, die sich dort bewegen. Was die untere Kompaktheit und Schwere mindert und den Gesamteindruck der Leichtigkeit aufkommen lässt, ist die Bewegungsrichtung der Flammen. Die Flammen bewegen sich nach oben, am rechten Rand, wo die gewohnheitsmäßig von links nach rechts verlaufende Leserichtung der Augen ans Ende kommt, geht es weit aufwärts und der Blick wird in diese Richtung gelenkt. Genau umgekehrt ist es auf dem „Urizen“-Bild, dort hängen an der entscheidenden Stelle die Zweige herunter und ziehen den Blick nach unten. Es ist W. J. T. Mitchell, der darauf hingewiesen hat, dass die asymmetrischen Formen des Folgeblatts der Symmetrie des Titelblatts entgegengesetzt sind, auf einen eingehenden Vergleich verzichtet er aber. Michell ist es wichtiger, die großen Strukturen aufzuzeigen. Diese Strukturen, so seine These, orientieren sich am Aufbau von Miltons „Paradise Lost“, dessen Einfluss auf Blake vergleichbar sei mit dem Einfluss der Bibel: „Urizen is a part of the Bible and Paradise Lost, and they in turn are absorbed, criticized, and reevaluated in the new context of the Bible of Hell, just as the Book of Revelation absorbs both Old and New Testaments into a new critical and symbolic framework“.329 Mitchell 1978, S. 123.

329

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Das „framework“ gibt die Leitlinien vor, Kontext und Querbezüge sind die Aspekte, auf die bei den Bildinterpretationen zu achten ist: „The meaning of any particular plate in the Urizen illustrations […] is […] a function of the interplay between three contributing factors: (1) the relation of the design to scenes or events in the textual narrative; (2) the placement of the design in the sequence or gallery of plates around it; (3) the intrinsic visual properties of the design, including its compositional dynamics and its tendency to allude, in a nonsequential, nonnarrative fashion, to any number of other compositions in and out of Blake’s work. With these three considerations in mind, let us explore the pictorial gallery which is half the experience of Urizen“.330

Wie Mitchell am konkreten Bild die genannten Kriterien tatsächlich anwendet, ließ sich in seiner Interpretation des „Preludium“ nicht erkennen. Besser eignet sich dazu seine nun folgende Interpretation des Schlussbildes.

Urizen im Netz „These two pictures convey the basic peripeteia of Urizen’s story: he begins […] in the title page […] by creating books or tablets of law and assuming a godlike power over creation; he ends, as seen in plate 28 […], by being trapped in the Net of Religion he has created. The first and last plates, then, would seem to correspond rather precisely to the narrative progression of the poem, working as a summary of plot.“331

Das Schlussblatt (Abb.  22) hält Mitchell für „a kind of mirror image of the title page, repeating some elements directly and subjecting others at symmetrical reversals“.332 Wiederholungen meint er auf den beiden Blättern in einer Rundbogenstruktur und in den Steintafeln zu erkennen, eine Spiegelbildlichkeit bei dem vorgestreckten Fuß. „Metaphorisch“ aufzufassen seien die Umkehrungen („metaphorical reversal“) von geschlossenen zu geöffneten Augen, von beschäftigten Händen zu ruhenden, von einer zurückgenommenen Körperlichkeit zu einer muskulöseren, von Gesetzestafeln zu Grabsteinen und von der nach Innen gewandten Konzentration zu einer Haltung von Gegenwehr „with a note of receptivity“333. Nach diesen Beobachtungen deckt 332 333 330 331

Mitchell 1978, S. 140. Mitchell 1978, S. 140. Mitchell 1978, S. 140. Mitchell 1978, S. 141.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Mitchell „implizite“ Zusammenhänge zwischen den Bildern auf und meint, dass das Ende schon im Anfangsbild erkennbar werde:

Abb. 22 156

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie „The relation of beginning and end is not so much in their terminal positions in a linear sequence of cause and effect as in a kind of display at the end of the implications which reside in the beginning. Urizen’s entrapment in his own creations is implicit, in other words, in the very act of making those creations. The gravestones are implied in the tablets of the law, and the enclosing net is implied in the labyrinth of tree branches which surrounds Urizen.“334

Die „Implikationen“, die Mitchell sieht, deduziert er aus der Hypothese, dass Urizen in die Falle seiner eigenen „creations“ gerät. Den Bildern entnimmt er, dass in den Gesetzestafeln des Anfangsbildes schon die Grabsteine des Schlussbildes angedeutet sind und dass die Zweige des Baumes auf dem Anfangsbild im Netz auf dem Schlussbild wiederzuerkennen sind. Obwohl der Gedanke als solcher sehr attraktiv ist, fällt es schwer, ihn an den Bildgegebenheiten nachzuvollziehen. Im „Netzbild“ sind nur unter Schwierigkeiten Grabsteine auszumachen, auch die Bogenstruktur ist auf diesem Bild nicht so eindeutig zu erkennen. Was Mitchell in seine Gegenüberstellung nicht einbezieht, sind die Gemeinsamkeiten, beispielsweise die frontale Sitzposition des Urizen und die horizontale Teilung der Bildflächen. Sowohl im Titelblatt als auch im Schlussblatt ist das Gewicht nach unten verlagert. Urizen wird auf beiden Blättern in seiner Hilflosigkeit und Eingeschränktheit gezeigt, und das in einer graduellen Steigerung. Auf dem Titelblatt zeigt er noch eine (wenn auch eingeschränkte) Aktivität, noch kann er den Anschein erwecken, dass er schreibe, noch hat er, mit den Gesetzestafeln im Rücken, einen Platz, auf dem er sich behauptet. Im Schlussbild fehlen sämtliche Zeichen einer tätigen Wirksamkeit, er ist nur noch in einem groben Netz verfangen und hat aufgehört sich dagegen zu wehren, die Hände hängen schlaff herunter. Die frontale Sitzposition liefert ihn dem Betrachter aus, den Blickkontakt meidet er, seine Augen wenden sich zur Seite. Die Hilflosigkeit des im Netz gefangenen Urizen macht auf heutige Betrachter sicherlich einen noch stärkeren Eindruck, wenn man über die Symbolik hinaus auch die konkrete Bedeutung eines solchen Netzes vor Augen geführt bekommt. Der Ausschnitt aus dem (fast) zeitgenössischen Bild von Dante Gabriel Rossetti (Abb. 23)335 zeigt den Gebrauch eines solchen Netzes im Londoner Alltag. Ein Kalb steht auf einem Karren, es steckt in einem ähnlichen Netz wie Urizen, festgebunden zum Transport, hilflos und verloren, seinem unentrinnbaren Schicksal ausgeliefert. Völlig anders interpretiert Robert E. Simmons Urizens Situation auf dem Schlussbild: „In plate 28 Urizen is old but very strong, sitting on something like a throne, his hands resting on two objects, possibly stones, on either side. He holds, in both hands, strands of a Mitchell 1978, S. 141. Dante Gabriel Rossetti: „Found“. (Zeichnung im Britischen Museum).

334 335

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ net that reaches below him and on which his left foot (the only one shown) rests. He seems to sit high up, on a mountain range, and looks down as though from a commanding height. He appears strong and cold, perhaps stupidly so, but his strength and the net make him menacing. His robe is white, like snow on the mountain.“336

Abb. 23 Erstaunlich, wie dasselbe Bild einen so ganz anderen Eindruck erwecken kann. Simmons spricht zwei Mal von Händen: „… his hands resting on two objects, possibly stones …“, und im nächsten Satz heißt es: „He holds, in both hands, strands of a net …“ Die Hände ruhen, das stimmt, aber sie hängen schlaff herunter und ihnen fehlt die Spannkraft, um etwas halten zu können. Es sind aber die Arme, die auf den Steinen ruhen, die Hände knicken ab, wo die Steine enden, so als ob sie der Stütze entbehrten, die den Armen die waagerechte Position erlaubt. Dass Urizen das Netz hält, ist nicht richtig, nur eine Hand umgreift lose ein Stück des Seils, das den Urizen hinter seinen Schulten überzieht und auf der anderen Seite herunterhängt und sich wieder in die Maschen einfügt. Nur der vorgestreckte Fuß mit seinen bloßen Zehen tritt fest auf ein Stück Seil, das zum Netz gehört. Am großen Zeh erscheint das Seil plattgedrückt und niedergetreten. Urizen ist kraftvoll und physisch präsent, das zerquetschte Seil unter seinem Fuß mag seinen 336

Simmons 1970, S. 148.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Herrschaftsanspruch verbildlichen, aber mehr als nach unten auf das Seil treten kann er nicht. Urizens Sitzposition als „high up“ zu bezeichnen und mit einem Thron zu vergleichen, verkennt die Lage. Urizen sitzt nicht oben, er hat auch nicht die erhöhte Rückenlehne eines Throns hinter sich. Er ist eingezwängt zwischen zwei schrägen Steinblöcken, die unten zusammenlaufen. Die Steinblöcke halten ihn seitlich fest und oben wird seine Schulter vom Netz gehalten, er ist ein Gefangener. Er steckt in einem V-förmigen Trichter fest, die ganze Gestalt hat die Form des Buchstabens „V“, nach oben breit und unten spitz zulaufend, ein Buchstabe, der einem abstrahierten Netz ähnelt, das durch den darin befindlichen Fang nach unten gezogen wird. Urizen steckt in einem Netz zwischen Steinen, die ihm Halt bieten und ihn zugleich festhalten. Bewegungsfreiheit hat Urizen nicht mehr, das Netz, von dem ein Stück quer über seine rechte Schulter verläuft und im Boden verankert ist, hindert ihn daran, aufzustehen. Ins Netz verstrickt, schaut er widerwillig und grimmig, aber nicht fähig, jemanden zu bedrohen, was Simmons jedoch behauptet („the net makes him menacing“).

Abb. 24 Weniger bedrückend erscheint die Situation der drei Personen in einem Netz, das im „Book of Los“ auf Plate drei in die Überschrift zum Text integriert ist. (Abb.  24) Über den zwei Kolumnen der ersten Textseite schwebt der Name „Los“ in grazilen, nach rechts geneigten 159

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Großbuchstaben. Der mittlere Buchstabe „O“ hat eine schräge, längsovale Form angenommen und darin befindet sich ein Urizen in einem Netz, das wie ein gotisches Netzgewölbe nicht hängt, sondern eine feste Struktur nach oben aufweist, deren Form sich in die obere Rundung des Buchstabens einpasst. Urizen sitzt abgeschlossen in diesem „O“ und hält ein großes, aufgeschlagenes Buch mit beschriebenen Seiten vor seinen Körper, von seinem Gesicht ist nicht viel erkennbar, aber der typische lange Bart fällt knapp über das Buch. Urizen hält es vor sich wie ein Schild, ein Dokument seines Anspruchs. Unter dem geschlossenen „O“ schwingt das Netz zu beiden Seiten breit aus und darin (oder davor) befinden sich zwei Personen, anscheinend ein Mann und eine Frau. Sie liegen da wie Fische, aber nicht eingezwängt, sie heben ihre Köpfe und scheinen freier zu sein als der von ihnen getrennt im „O“ sitzende Urizen. Dieser wirkt im Vergleich zum Schlussbild weniger hilflos und ausgeliefert, er hat das große Buch, hinter dem er sich verschanzt, und scheint somit eher dem Anfangsbild zu gleichen, das als Karikatur seines Festhaltens an seinem Herrschaftsanspruch gedeutet wurde. Dass er in dem „O“ des Namenszuges gefangen ist, macht ihn zum Gefangenen des Los, dessen Namen aus den seitlichen Ausläufern der Netzschnüre gebildet zu sein scheint, dünnen Fäden, die in eleganten Windungen und Drehungen nach oben ausschwingen, dort eine lockere mehrfache Spirale über dem Haupt des Urizen bilden und das Netz in einem weiten, offenen Queroval umspielen. Das gesamte Oval hat keine Festigkeit, es wirkt wie eine Schaukel, in der Urizen in seinem „O“ leicht nach rechts kippt, innen eingekapselt, aber insgesamt schwankend. Die Leichtigkeit der Formen und Buchstaben und die nach oben drehende und immer dünner werdende Spirale geben dem Bildchen eine heitere Note. Mit Urizen ist hier nicht mehr ernsthaft zu rechnen, er ist klein, versteckt und unbedeutend geworden, eine harmlose und verniedlichende Reminiszenz an das, was er einstmals war. Ein kräftiger und aktiverer „Urizen“ ist auf Plate 47 der „Songs of Experience“ zu sehen. (Abb.  25) Ob es wirklich „Urizen“ ist, muss dahingestellt bleiben, es wird kein Name genannt, aber es handelt sich um eine fast identische Gestalt, mit langem Bart und in grobe Schnüre eingespannt. Die Ähnlichkeit ist unverkennbar, auch erinnern die längsseitigen, durch die Bildränder abgeschnittenen Baumstämme an den Baum des „Urizen“-Titelblattes. Am unteren Bildrand ziehen Wurzeln entlang, vergleichbar den Wurzeln auf dem Titelblatt, doch gehen sie hier in die Schnüre über, von denen sich der alte bärtige Mann mit seinen über Kopf gehaltenen Händen zu befreien sucht. Er hat mit den gespannten Schnüren noch zu kämpfen, er steckt nicht ganz fest, seine Arme können noch agieren. Der Mann, die netzartigen Schnüre, Baum und Wurzeln stehen hier nicht im Kontext des Urizen-Mythos, der Text zu dem Bild handelt von der Religion, die sich unter dem Namen und der Gestalt eines „Tree of Mystery“ verbirgt. Das Gedicht trägt die Überschrift „The Human Abstract“ und endet mit der Strophe:

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

The Gods of the earth and sea, Sought thro’ Nature to find this Tree But their search was all in vain: There grows one in the Human Brain.337

Übersetzung Die Götter von Erde und Meer Suchten durch Natur zu finden diesen Baum Doch all ihr Suchen blieb leer Es wächst einer im menschlichen Hirn.

Die letzte Zeile spricht aus, was Blake grundsätzlich über Religion denkt: Religion, ihre Götter und Mysterien sind menschliche Vorstellungen, aber nicht in dem Sinne Ludwig Feuerbachs, der die Entstehung der Religion aus der menschlichen Sehnsucht nach Vollkommenheit herleitete.338 Bei Blake sind es nicht Wunschvorstellungen, sondern Tränen, welche die Religion hervorbringen. In dem Gedicht mit dem Titel „The Human Abstract“ entspringt die Religion aus Tränen, die den Boden wässern, woraufhin die „Humility“ Wurzeln fasst, aus denen der „Tree of Mystery“ hervorwächst:

And mutual fear brings peace; Till the selfish love increase. Then cruelty knits a snare And spreads his baits with care

Übersetzung Und wechselseitige Furcht bringt Frieden Bis die selbstsüchtige Liebe anwächst. Dann knüpft Grausamkeit [der Grausame]eine Schlinge Und streut mit Bedacht ihre [seine] Köder

He sits down with holy fears, And waters the ground with tears: Then humility takes its root Underneath his foot.339

Er340 sitzt darnieder mit heiliger Furcht Und wässert den Grund mit Tränen, Dann fasst die Niedrigkeit341 ihre Wurzel Unter seinem Fuß.

Erdman 1988, S. 27, Songs 47, Z. 21–25. Ludwig Feuerbach, 1804–1872, vertritt wie William Blake die Ansicht, dass der Mensch seinen Gott (respektive die Götter) selbst erschafft. 339 Erdman 1988, S. 27, Songs 47, Z. 5–12. 340 Das Pronomen „er“ bezieht sich auf „cruelty“ – für Blake ein Wort im Maskulinum, was in der Zeile zuvor durch das Possessivum „his“ deutlich gemacht wird. Im Deutschen würde das erforderliche Femininum den Sinn verschleiern, Blake meint mit „cruelty“ einen grausamen Menschen, einen männlichen, denn Blake hält „Grausamkeit“ wohl nicht für eine weibliche Eigenschaft. 341 „humility“ entspricht dem lateinischen „Wort „humilitas“, das sich von „humus“ („Erde“) herleitet. Eine Übersetzung mit dem deutschen Wort „Demut“ kann den Anklang an „Erde“ nicht wiedergeben, 337 338

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Abb. 25 das Wort „Niedrigkeit“ kommt der metaphorischen Bedeutung näher, lässt aber auch den Anklang an „Erde“ vermissen.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Mit den Tränen hat es eine eigenartige Bewandtnis, sie drücken keinen echten Schmerz aus, auch keine echte Trauer, es sind wohl Tränen der „hypocrisy“, der Heuchelei, die Blake bei den Amtsträgern der Staatskirche vorzufinden glaubt. Dann wäre die Wurzel der Religion eine in „holy fears“ geheuchelte Trauer über die (selbstverschuldete) Grausamkeit in der Welt, zur Schau getragen in demütiger Selbsterniedrigung. Nach der Version, die im Buch „Ahania“ erzählt wird, sind es die Tränen des Urizen, die den „Tree of Mystery“ wachsen lassen. In „Ahania“ wird als Rückblende zu dem Vorgang, dass Urizen den Leichnam seines aufrührerischen Sohnes an einen Baum hängt342, die Geschichte dieses Baumes erzählt. Er sei einst infolge von Urizens Tränen entstanden, und so hoch gewachsen, dass sich die Zweige wieder nach unten geneigt343 und neue Wurzeln getrieben hätten. Urizen habe unter diesem Baum sein „book of iron“ geschrieben und als er bemerkte, dass er von einem Dickicht umschlossen wurde, habe er alle Bücher aus dem Schatten herausgebracht mit Ausnahme des „book of iron“. Nach dieser Rückblende wird der Erzählfaden wieder aufgenommen:

The Tree still grows over the Void Enrooting itself all around An endless labyrinth of woe!

Übersetzung Der Baum wächst noch über der Leere, Sich sebst verwurzelnd überall ringsum Ein endloses Labyrinth von Weh!

The corse of his first begotten On the accursed Tree of MYSTERY: On the topmost stem of this Tree Urizen nail’d Fuzons corse.344

Den Leichnam seines Erstgezeugten An den verfluchten Baum des MYSTERIUMS An die oberste Spitze dieses Baumes Nagelte Urizen Fuzons Leichnam.

Eine sehr interessante Parallele zu der künstlerischen und religiösen Stil- und Motivmischung, die sich mit Blakes „Tree of Mystery“ verbindet, findet sich bei Jane Geddes im Aufsatz „Ideas and Images of Britain“: „At Gosforth (Cumbria) the base of the cross is designed to look like tree bark, perhaps Yggdrasil, the Tree of Life in Norse mythology. Above this is a mixture of scenes from the life of Christ and the Norse poem, Völupsá, contrasting the Crucifixion with the death agony of Loki, the god of mischief, bound beneath an snake dripping venom.“ (In: Tim Ayers (Hg.): The History of British Art, Bd. 1 2008, S. 31). Mit seinen synkretistischen Bildern und Texten knüpft Blake also an eine alte englische Tradition an. 343 Dieses Detail erinnert an den Baum auf dem Titelblatt (Abb. 19). 344 Erdman 1988, S. 87, ch. III,5–6. 342

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Die Passagen aus „Ahania“ erinnern an vieles, was schon bekannt ist: an den Baum auf dem Titelblatt, dessen Zweige sich nach unten neigen; an die Grausamkeit, von der in „The Human Abstract“ die Rede ist; an „the book of eternal brass“ im Urizen-Mythos, das hier ein Buch aus Eisen ist. Vom Netz der Religion ist nicht die Rede, die Funktion übernimmt der wuchernde Baum, der den Urizen mit seinem Dickicht umschließt und ein „labyrinth of woe“ genannt wird. Wiederzuerkennen sind nur die einzelnen Versatzstücke, die Gesamtszenerie und der Erzählkontext haben sich jedes Mal verändert. Baum, Netz, Wurzel, Dickicht, Labyrinth sind wechselnde Bilder für eine ausweglose und sich verschlimmernde Lage, deren Ursache Selbstliebe und Grausamkeit sind. Den Höhepunkt der Grausamkeit begeht Urizen mit der Tat, seinen Sohn Fuzon an einen Baum zu nageln. Das ist eine Parallele zur Kreuzigung des Gottessohnes, und Urizen wird nach dieser Passage zum Urbild der menschlichen Grausamkeit, von der in „The Human Abstract“ die Rede ist. Der Tod des Gottessohnes, nach christlicher Lesart ein Zeichen der Liebe Gottes, wird als unmenschliche Grausamkeit entlarvt. An dieser Stelle ist „Urizen“ tatsächlich ein Deckname für den Vater Jesu.345 Aber Urizen verwandelt sich, er bleibt nicht der Grausame. Kaum ist in Hinblick auf den „wahren“ Charakter des Urizen Sicherheit gewonnen, wird alles wieder zunichtegemacht. Denn das dritte Buch der Urizen-Trilogie, „The Book of Ahania“ schlägt nach dem „Book of Los“ ein neues Thema an: Ahanias großes Verlangen nach einem Urizen, der einmal innigst geliebt wurde. Urizen bleibt nicht das Ungeheuer, das seinen Sohn an den Baum des Mysteriums nagelt. In Ahanias Lied, das sie beim „Tree of Fuzon“ singt, ist er der Geliebte, der sie allein gelassen hat: „Ah Urizen! Love! Flower of morning  […] how wide the Abyss between Ahania and thee!“346 Vollkommen überraschend für denjenigen, der sich inzwischen ein Bild von Urizen gemacht hat, ist die Bezeichnung „Urizen my king!“347 und erst recht Ahanias Rückblick auf das Glück der ehelichen Begegnungen: „When he gave my happy soul / to the sons of eternal joy: / When he took the daughters of life. / Into my chambers of love“348. Ahania scheint diesen Urizen nicht als kalt und liebesunfähig erfahren zu haben, auch nicht als steinern und unfruchtbar: „Then thou with thy lap full of seed / With thy hand full of generous fire / Walked forth from the clouds of the morning / […] to cast / The seed of eternal science.“349 Der bekannte Urizen ist nicht ganz verschwunden, Feuer und Wolken sind seine Elemente, ein „Himmelsgott“, der die Saat „of eternal science“ sät. Trotzdem zeigt das bewegende Lied der

Das heißt nicht, dass Blake den Gott des Alten Testaments ablehnt. Er lehnt die christliche Theologie vom Sühnetod Christi ab. 346 Erdman 1988, S. 88, pl. 4, Z. 52–55. 347 Erdman 1988, S. 89, pl. 5, Z. 7. 348 Erdman 1988, S. 89, pl. 5, Z. 15–18. 349 Erdman 1988, S. 89, pl. 5, Z. 29–34. 345

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Ahania ihren Urizen aus einer völlig unerwarteten Perspektive. Auch wenn es ein Rückblick ist: Das Bild von einem völlig beziehungslosen Urizen wird hier korrigiert. Allerdings gibt es keine bildliche Darstellung von dem Urizen, den Ahania so vermisst, es gibt aber auch kein Bild von einem Urizen, der seinen toten Sohn an einen Baum nagelt – von beiden Extremen erfährt man nur durch Blakes Texte. Die Bilder zeigen dagegen einen „Urizen“, den die Texte wiederum nicht kennen.

Die leidenden Götter Los und Urizen Während Titelblatt und Schlussblatt einen Urizen zeigen, der mit den Attributen Buch und Netz noch Reminiszenzen an seine verloren gegangene Macht weckt, gibt es im Innern des Buches ein ganzseitiges Bild von einem völlig anderen Urizen (Abb. 26). Das gesamte Blatt ausfüllend, sitzt der nackte Urizen an Händen und Füßen gefesselt in Nahsicht vor dem Betrachter. Der Körper ist ein einziger rechteckiger Block, verdeckt durch die leicht V-förmig geöffneten Unterschenkel, zwischen denen der lange Bart wie ein Vorhang den Blick auf den Körper verwehrt. Urizen hockt auf dem Boden, seine Füße mit ihren groben Zehen berühren ganzflächig den Untergrund, direkt daneben liegen die zu Fäusten geschlossenen Hände nur locker auf. Völlig ungegliedert und optisch abgetrennt von den Armen wirken sie wie klobige Steine. Die metallisch schimmernden Fesseln an den Handund Fußgelenken bilden eine breite schwarze, waagerechte Linie, sie lenken den Blick nach unten und lassen keinen Zweifel aufkommen, dass diesem Urizen jede Bewegungsmöglichkeit genommen ist. Urizens mächtiger Kopf ist leicht nach hinten an einen undefinierbaren Halt im Hintergrund gelehnt, die Augen sind geschlossen, der Mund ist entspannt. Urizen ruht, Friede ist um ihn. Ein großer Strahlenkranz umgibt seinen Kopf und verleiht ihm Weihe und Würde. So dicht Urizen vor dem Betrachter sitzt, so plastisch und zum Greifen nahe seine Knie und Unterschenkel gemalt sind, Urizen selbst ist entrückt, seine geschlossenen Augen, sein innerer Friede machen ihn unzugänglich. Äußerlich ist er unübersehbar gefesselt und unfrei, innerlich hat er sich in sein Schicksal ergeben und in eine Welt zurückgezogen, in der ihm äußere Drangsal nichts anhaben kann. Die Abgeklärtheit des Urizen steht in Kontrast zu dem Entsetzen, das sich in Los’ Gesicht abzeichnet (Abb. 27). Der junge und nackte Los überkreuzt die Arme vor seiner Brust und drückt die Hände an die Ohren. Das große offene Rund des Mundes ist ein einziger Schrei, die aufgerissenen Augen, die zusammengezogenen Brauen, die zu Berge stehenden Haare sind Ausdruck des Entsetzens bei einem Anblick, der dem Betrachter verborgen bleibt. Los sieht etwas Furchtbares, die überkreuzten Arme schützen den Körper, die Beine und Füße weichen zurück, sie schweben irgendwie vor einem lodernden Feuer und einem geöffneten schwarzen Loch, das rot umrandet den aufgerissenen Mund des Los wiederholt und vergrößert. Los’ Blick hält etwas fest, etwas Schreckliches. Vor sich das Entsetzen und hinter sich den schwarzen Schlund – Los ist in einer ausweglosen Lage. 165

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Abb. 26 166

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Abb. 27 Stiller leidet ein Los, der sich aufrecht durch die lodernden Flammen bewegt (Abb. 28). Jung, nackt und muskulös präsentiert er dem Betrachter seinen Körper mit ausgestreckten Armen und weit auseinanderstehenden Beinen. Die Bewegungsrichtung ist schlecht zu definieren, eine leichte Drehung des Oberkörpers ist angedeutet, aber diese Drehung wird nicht ausgeführt, sein rechtes Bein macht nicht mit, ebenso wenig der leicht in den Nacken gelegte und in die 167

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Gegenrichtung gedrehte Kopf. Mit seiner linken Hand packt Los den langen Stiel des großen Doppel-Hammers und hält ihn nach unten, die geöffnete rechte Hand hängt am waagerecht ausgestreckten Arm spannungslos herunter. Der Gesichtsausdruck zeigt Bekümmernis und Gram, irgendetwas schmerzt den Los und hemmt ihn, der Dynamik des kraftvollen Körpers eine Richtung zu geben, Arme und Beine streben auseinander.

Abb. 28 168

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Während der ruhige und abgeklärte Urizen einfach nur das Abbild eines Menschen sein kann, der – vielleicht im Tod, vielleicht in der Welt der „Imagination“ – seinen inneren Frieden gefunden hat, kann man die beiden Bilder von Los jeweils einer im Text erzählten Szene zuordnen. Das expressive Bild (Abb. 27), das einzige, das Los ohne seinen Schmiedehammer zeigt, passt zu der Stelle, als Los von Urizen gerissen wird (Kapitel 3,9). Zu diesem frühen Zeitpunkt hatte Los seine Schmiedetätigkeit noch nicht aufgenommen. Auf dem anderen Bild (Abb. 28) hält Los den Schmiedehammer in der Hand. Die auseinanderdriftenden Beine und die gequälte Körperhaltung könnten zu dem Moment passen, als Los beim Anblick des leidenden und im Schlaf um sich schlagenden Urizen erschrickt und den Hammer fallen lässt (Kapitel 4,12–5,1). Doch kommt auch der Moment infrage, als ihm das Mitleid die Seele zerreißt (Kapitel 5,6–7). Wie dem auch sei, der Textbezug ist weniger relevant als die Tatsache, dass auch der im Dienst der „Eternals“ stehende Los, der sich keines Aufruhrs oder Alleinherrschaftsanspruchs schuldig gemacht hat, dem Leiden unterworfen ist, einem Leiden, das sich auf dem einen Bild durch das ins Gesicht gemalte Entsetzen ausdrückt und auf dem anderen Bild durch die in Körpersprache umgesetzte „Zerrissenheit“.350 Ein solches Leiden muss nach Meinung vieler Interpreten selbst verschuldet sein, deswegen schließen sie auf einen „Fall“ des Los, der sich bei der Hervorbringung von Enitharmon ereignet haben soll: „The creation of Enitharmon […] represents not only a division of subject and object, but also the beginning of Los’s fallen attempt to reunite the two by pursuing the objective world and making himself (sexually) a part of it“351. Doch in Blakes Denksystem, das die Erbsünde nicht gelten lässt und als die Ursache für Los’ Entzweiung das Mitleid nennt („For pity divides the soul“352), haben Simmons Spekulationen über Los’ „Fall“ keinen Platz. Für Blake ist Mitleid einer der höchsten Werte – wie kann Mitleid empfinden zum „Fall“ nach Art des Sündenfalls werden? Im Urizen-Mythos bringt nicht eine schuldhafte Handlung, sondern allein die natürliche Existenz Leid und Tod. Leid ist der Grundton des Urizen-Mythos; nach den Bildern zu urteilen, leidet Los sogar mehr als Urizen, dem wegen seiner aufrührerischen Tätigkeiten und seiner überheblichen Rede (vielleicht zu Recht) moralische Vorhaltungen gemacht werden könnten. Bei Los ist das nicht so leicht möglich. Während er seine „Emanation“ hevorbringt, Die Bilder der alternativen „Copy B“ (Morgan Library & Museum) verhalten sich noch stärker konträr zu dem, was nach Glossar-Angaben von Urizen und Los zu erwarten wäre. Urizen sitzt im Licht, seine Hautfarbe ist hell und rosig, sein Haupt ist der Mittelpunkt eines Strahlenkranzes, so, als ob die Sonne ihm ihre Strahlen leihen würde. Los dagegen ist schwarz wie ein Teufel, seine Hölle ist nicht ein rot umrandeter Schlund, sondern ein schwarzes Nichts, von dem er sich kaum abhebt. Die dunkle Grundfarbe lässt das Weiß in den aufgerissenen Augen hervortreten, das Gesicht scheint weiter vorgestreckt als auf „Copy A“ des „Small Book of Designs“, und seine Angst und sein ungeheures Entsetzen springen den Betrachter geradezu an. 351 Simmons 1970, S. 151–52. 352 Erdman 1988, S. 77, Z. 53. 350

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

leidet er. Er leidet wie eine Gebärende, denn der Text im Buche „Urizen“ beschreibt den Vorgang der „Emanation“ in einer Weise, die an einen Geburtsvorgang erinnert:

„The globe of life blood trembled Branching out into roots; Fib’rous, writhing upon the winds; Fibres of blood, milk and tears; In pangs, eternity on eternity. At length in tears and cries imbodied A female form trembling and pale Wawes before his deathy face“.353

Übersetzung Der Ball des Lebensblutes zitterte Sich nach außen verzweigend zu Wurzeln; Faserig, sich krümmend auf den Winden, Faserschnüre von Blut, Milch und Tränen; In [stechenden]Schmerzen, Ewigkeit auf Ewigkeit. Schließlich in Tränen und Schreien zum Körper geworden, Wogt eine weibliche Form, zitternd und bleich, Vor seinem todähnlichen Antlitz.

Abb. 29 Erdman 1988, S. 78, C. V, pl. 18, Z. 1–8.

353

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Die Hervorbringung des Lebens bringt Schmerzen: Unter Schreien und Tränen kommt das Weib hervor, die „pangs“ erinnern an Geburtswehen; die lange Dauer, Blut, Tränen und Milchbildung begleiten eine Geburt. Das auf diese Textstelle zu beziehende Bild lässt den blutigen Ball zwischen Los’ Armen hervorgehen, die Blutadern verbinden seinen Körper mit seiner „Emanation“ wie mehrfache Nabelschnüre. (Abb.  29)354 Auf manchen „Copies“ sind die Blutadern dermaßen naturalistisch gezeichnet, dass man glauben könnte, sie seien aus dem Anatomiebuch des Andreas Vesalius kopiert worden.355 Los gebiert seine Emanation wie eine Frau ihr Kind gebiert, Los’ Blut schafft das organische Leben in der Natur, einer Natur, in der Anfang und Ende mit Leiden verbunden sind. Nachdem mit Urizen „death“ in die Welt gekommen ist, beginnt mit Los’ Emanation das Geborenwerden und die Erzeugung von Leben. Urizen, der auf den Bildern mit der anorganischen Natur, mit Steinen und unfruchtbarer Erde in Verbindung steht, verkörpert den Tod, der wie das Leben zur Natur gehört. Nur ein einziges Mal vereint Blake die Repräsentanten von Leben und Tod auf einem Bild, und das ist ein Bild des gemeinsamen Leidens (Abb. 30). Der im Feuer sitzende, halb skelettierte Urizen wendet genauso seinen von Qual gezeichneten Totenschädel nach oben wie der daneben sitzende Los in seiner vitalen Körperlichkeit. Der Gesichtsausdruck des Skeletts erinnert an eine Abbildung in dem bereits erwähnten Anatomiebuch des Vesalius, wo ein Skelett wie ein Totengräber auf einen Spaten gestützt an einem offenen Grab steht (Abb. 31). Das stehende Skelett weist mit der freien Hand auf die Stelle des Grabes und hebt mit klagender Gebärde den Kopf zum Himmel, nicht unähnlich dem leidenden Urizen, der sich mit bereits skelettiertem Schädel im lodernden Feuer neben Los befindet. In ihrer reinen Physis repräsentieren Urizen und Los das Erscheinungsbild von Tod und Leben, in ihrem Ausdruck zeigt sich die Gemeinsamkeit des Leidens. Tod und Leben bilden zusammen die „conditio humana“, und beide, Tod und Leben, sind zu erleiden und als leidvoll zu erfahren. Tod und Leben sind Gegensätze, die sich nicht ausschließen, sondern einander bedingen und nicht voneinander getrennt werden können. Es sind Gegensätze von anderer Art als diejenigen, die für W. J. T. Mitchell nach dem Prinzip von „action and contrary reaction“ im gesamten Urizen-Mythos wirksam sind: „Urizen tries to establish peace, the Eternals react with war; Los tries to unify Urizen, and find himself divided; Fuzon plays the liberator and becomes the tyrant. But it is not just the relations between episodes which disclose this pattern of contrariety; many individual

Vgl. die Beschreibung von Diane Piccitto, die sowohl den Geburtsvorgang in dem Bild erkennt als auch die anatomische Genauigkeit. Piccitto 2014, S. 119. 355 Andreas Vesalius: Librorum de Humani corporis fabrica epitome. Basel 1543, fig. 86. 354

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ episodes, taken in them selves, are constructed as paradoxical fusions of contrary actions and images“.356

Abb. 30 und 31 Den mit Los und Urizen verbundenen Gegensatz von Leben und Tod übergeht Mitchell, er gehört streng genommen auch nicht in die Reihe von „Aktion“ und „Gegenaktion“; Leben und Tod sind keine Handlungen, sie werden existentiell erfahren. Sich dieses Ausgeliefertseins bewusst zu werden, kann ein Gefühl der Ohnmacht und Hoffnungslosigkeit erzeugen. Mitchell ist daran gelegen, gegen die Stimmung der Hoffnungslosigkeit die „energies of paradox and contariety“ anzuführen, von denen er annimmt, dass sie „continually shatter his monolithic despair with ‚pangs of hope‘.“357 Doch weil es im Urizen-Mythos nur ein minimales Anzeichen von ‚pangs of hope‘358 gibt und keine grundsätzliche Entschärfung von Tod und Leid, weicht Mitchell auf andere Werke auf, um die „redemptive energies“ zu finden:

Mitchell 1978, S. 131. Mitchell 1978, S. 131. Wie aus der nächsten Anmerkung ersichtlich, verkürzt Mitchell sein Blake-Zitat. 358 In Kap. IV,9 wird die Beschreibung der Herausbildung von Ohren eingeleitet durch folgende Zeilen: „The pangs of hope began, / In heavy pain striving, struggling.“ Zitat: Erdman 1988, S. 76. 356 357

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie „It is in this sense that Blake departs from the Gnostic view that creation is fall and the world utterly corrupt. For Blake, the redemptive energies are in this world, or must be brought into this world. There is no escaping beyond the skies to where the Eternals dwell; they must be brought back to earth, as Blake will make explicit when he has them descend en masse as the ‚multitudes of Oloon‘ in Milton. (34–37)“.359

Da Mitchell bemerkt hat, dass es Anzeichen gibt für „there is no escaping“, sucht er in anderen Büchern nach Erlösungsvorstellungen. Doch im „Urizen“-Buch selbst gibt es keine Auflösung des unerbittlichen Naturgesetzes von Werden und Vergehen, keinen versöhnlichen Schluss, der in einer Art „Erlösung“ endet.360 Eher ist das Umgekehrte der Fall: Mitchell hat selbst darauf hingewiesen, dass Urizen zu Beginn etwas Gutes im Sinn hat, den Frieden, den die „Eternals“ allerdings mit Krieg beantworten. Die gute Absicht bezieht sich nicht nur auf den Frieden, Urizen will auch das Leben. Wenn er die „Eternals“ fragt: „Why will you die O Eternals? / Why live in unquenchable burnings?“361, kommt ihm das Dasein der „Eternals“ beeinträchtigt vor durch Tod und Feuer; er dagegen will den Tod nicht und nicht den Schmerz, er will es besser haben, er will „joy without pain“ und „a solid without fluctuation“. Er will das Negative ausschalten und bringt es gerade dadurch hervor. Ganz anders wird Urizens Rede von Andrew M. Cooper aufgefasst, der die Frage des Urizen mit einem seltsamen Sinn unterlegt: „Early in the poem Urizen wonders, ‚Why will you die O Eternals? Why live in unquenchable burnigs?‘ and the question is seen to apply equally to both parties. If the Eternals enjoy continual kindlings and consummations of putatively hellish desire, this condition holds in a different sense for Urizen for whom desire is an agony of ungratified craving ergo he too is in Hell.“362

Cooper nimmt Urizens Frage zum Anlass, über die Qualität der „unquenchable burnings“ nachzudenken und kommt zu dem Schluss, dass wohl das (Höllen)feuer der Begierde gemeint sei, in dem sich zwar die Eternals an ihrem „putatively hellish desire“ erfreuen können, das sich für

Mitchell 1978, S. 131. Auch Bindman sieht wenig Erlösungspotential: „The evils of the Fallen world were the predominant subjects of Blake’s art of the 1790s; there is little redemptive imagery in the Prophetic Books, and where Christ the Redeemer makes an appearance it is in his most energetic form, as the child Orc.“ Bindman 1977, S. 91. 361 Erdman 1988, S. 71, ch. II, 12–13. 362 Andrew M. Cooper: Freedom from Blake’s Book of Urizen 2009, S. 217. 359 360

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Urizen jedoch als eine „agony of ungratified craving“ erweisen wird. Für das Bild des gemeinsamen Leidens von Los und Urizen hat Cooper folgende Deutung: „A visual analogue appears in the design to plate 10, showing ‚The Eternal Prophet … divided / Before the death-image of Urizen‘ (…). The two antagonists sit side by side, the one a roasting death skeleton, the other collapsed in despair at the spectacle what he has accomplished. Los’s attempt to remake Urizen according to the principle that ‚God becomes as we are, that we may be what he is‘ (…) has merely led to his own undoing.“363

Coopers Aussage, dass Los’ Intention, den Urizen gottgleich zu gestalten, fehlgeschlagen sei, beruht auf einer Interpolation, die sich weder aus Blakes Mythos noch aus dem Bild herleitet. Die Anspielung auf die Gottesebenbildlichkeit des Menschen im Blake-Zitat364 kann nicht auf den Urizen-Mythos übertragen werden. Dass Los einen ebenbildlichen Urizen schaffen wollte und dabei gescheitert ist, ist Blakes Mythos nicht zu entnehmen. Die Frage des Urizen an die „Eternals“ lässt sich als ganz normale, nicht-symbolische Frage verstehen. Dass Götter sterben, ist in vielen alten Mythen eine Selbstverständlichkeit und für Blakes Urizen scheint tatsächlich die Gefahr gegeben zu sein, dass ein „Eternal“ sterben kann365. Dieser Gefahr will Urizen entgehen, er will den Tod ausschalten. Wie sich zeigen wird, ist das eine Verkennung der Daseinsbedingungen, ein Irrtum. Die Folge dieses Irrtums wird in dem Bild sichtbar, das Urizen neben Los zeigt. Urizen erleidet genau das, was er vermeiden wollte. Nicht die „Eternals“, sondern er selbst sitzt im Feuer, halb verbrannt als Skelett, mit Resten von Fleisch und Haut überzogen, das Gesicht mit klagendem Ausdruck nach oben gewendet. Für Los ist die Situation anders. Er sitzt nicht im Feuer, aber seine Hand umklammert den nutzlos gewordenen Hammer und seine Gliedmaßen scheinen sich vervielfältigt zu haben. Die vorderen Unterschenkel bieten einen unauffälligen Anblick, rechts davon gibt es drei weitere Schenkel, die aber auch Arme sein können, eine undefinierbare überschüssige Körperlichkeit und ein Ausdruck des hilflosen Gequältseins, das sich nicht nur im Gesicht abzeichnet, sondern auch auf den Körper ausdehnt. Hier ist bildlich umgesetzt, was der Text beschreibt: „He saw Urizen deadly black / In chains bound, & Pity began, / In anguish dividing & dividing / For pity divides the soul“.366

Cooper 2009, S. 217. Das Zitat stammt aus dem Religionstraktat „There is no natural Religion“, siehe Abb. 82. 365 Der Abschnitt zu „All Religions are One“ zeigt Blakes Ideenverwandtschaft mit dem Hinduismus auf. Im Hinduismus gibt es die Vorstellung, dass nach dem letzten „Yuga“ die Welt samt all ihren Göttern untergehen und danach wieder neu erstehen wird. 366 Erdman 1988, S. 77, Z. 50–53. 363 364

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Ob Skelett oder kraftvoller Körper, Urizen und Los müssen leiden. Diese „Götter“ teilen das menschliche Geschick, wenn auch jeder auf seine Weise. William Blakes drastischer, mit Todessymbolik gefüllter Naturalismus kann selbstverständlich auch entdramatisiert werden. Auf Robert E. Simmons macht das Leiden, das nach unserer Interpretation mit Geburt und Tod unvermeidlich das menschliche Dasein begleitet, einen weniger ernsten Eindruck: „[…] when Blake depicts human suffering, in either design or verse, there is frequently something grotesque and ridiculous about it. The agony of Los’s creation of Enitharmon, the original fall in the garden, is undercut by the fact that Los is shown […] squeezing her out of the top of his head, his hands over his ears, like some new kind of toothpaste from the brain of a mad chemist. […] The solemn, the painful, the tragic may ultimately be seen as only food for laughter.“367

Auf eine solche Sichtweise einzugehen ist für jemanden, der in Blakes Urizen-Trilogie nirgendwo (außer bei den erschreckten „Eternals“) „food for laughter“ gefunden hat, einfach nicht möglich. Genauso wenig kann von jemandem, der weder bei Blakes Urizen und noch weniger bei Blakes „Los“ eine „Ursünde“ aufgespürt hat, nachvollzogen werden, dass Los’ Hervorbringung seiner Emanation gleichzusetzen sei mit „the original fall in the garden“. Der erste Anfang von Geborenwerden und Sterben beginnt in Blakes Erzählung mit Urizens Tod. Urizens todesähnlicher Schlaf wird „Tod“ genannt, ist aber kein Tod im heutigen Verständnis, er ist ein Tod, wie ihn die antiken Mythen verstehen, in denen es eine totale Vernichtung nicht gibt, sondern nur die Ausschaltung von Gegenkräften, mit welchen Mitteln auch immer. Urizen ist in Blakes Mythos durch seine Niederlage ausgeschaltet, er kann gegen die „Eternals“ nichts mehr bewirken, und die „Eternals“ erklären ihn für tot368. Aber „tot“ und gestorben bezieht sich nur auf seine ehemalige Aktivität, in passivem Zustand entsteht Neues aus dem Leichnam, erst die Knochen, danach bildet sich ein „red round globe hot burning“369. Trotz der äußeren Ähnlichkeit mit dem „round globe of blood“ des Los und trotz des Umstandes, dass Urizens „red globe“ ebenfalls Zweige austreibt, sogar heftiger als es bei der Emanation des Los der Fall war, unterscheidet sich Urizens rote Kugel von der Emanation aus dem Blut des Los. Trotz der dynamisch hervorschießenden zehntausend Ausläufer („Shooting out ten thousand branches“370) hat Urizens „red globe“ kein echtes Leben, er hat nur die rote Farbe des Blutes. Die 369 370 367 368

Robert E. Simmons: Urizen: The Symmetry of Fear. In: Erdman / Grant 1970, S. 167 Erdman 1988, S. 74, ch. III, Z. 9–10. Erdman 1988, S. 75, ch. IV.b, pl.11, Z. 3. Erdman 1988, S. 76, ch. IV.b, pl.11, Z. 6.

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lebensspendende Kraft des Blutes hat die rote Kugel nicht, sie sinkt ins Innere des Urizen und bleibt dort. Noch als der junge Orc von seinen Eltern an den Felsen gefesselt wird, ist Urizen lediglich ein „deathful shadow“371, ein inaktiver Schatten – keiner, der sich an der Ankettung des Kindes beteiligt. Was der Todesschatten des Urizen ausdrücken soll, ist einmal mehr die „conditio humana“: Selbst das Kind, das den anderen Leben bringen wird, liegt unter dem Schatten des Todes, oder anders gesagt, der Tod „überschattet“ das Leben.372 Was Urizen vermeiden wollte, ereignet sich an ihm. Dem Tod kann er nicht entrinnen, er kann dem Feuer nicht entrinnen. Tod gehört zum Leben, in der Natur sind diese Gegensätze untrennbar miteinander verbunden, für jedermann erfahrbar in der unauflösbaren Einheit von Geborenwerden und Sterben.

Das Skelett-Bild Vor diesem Hintergrund ist das seltsame Bild zu verstehen, das ein menschliches Skelett in Embryonalstellung zeigt (Abb. 32): „On plate 8 the formation of Urizen begins with the creation of the skeleton, a grand image of which dominates the page, the skeleton’s embryo-like posture suggesting birth as well as death.“373

In dem Bindman-Zitat ist die „embryo-like posture“ treffend als eine Simultandarstellung von Geburt und Tod beschrieben. Ob das Skelett den Beginn der „formation of Urizen“ zeigt, ist allerdings fraglich. Das Skelett ist ein menschliches Skelett ohne Attribute, die speziell auf Urizen hinweisen374, die Körperteile sind vollständig ausgebildet, das Fleisch fehlt. Die Leibwerdung Erdman 1988, S. 80, ch. VII, Z. 25. Zum Vergleich die völlig andere Interpretation von Northrop Frye: „In the associations that Blake makes with Urizen and Orc, Urizen is an old man and Orc a youth: Urizen has the counter-revolutionary colour white and Orc is a revolutionary red. Urizen is therefore associated with sterile winter, bleaching bones, and clouds; Orc with summer, blood and the sun. The colours white and red suggest the bread and wine of a final harvest and vintage, prophesied in the fourteenth chapter of Revelation, Orc is ‚underneath‘ Urizen, and underneath the white cliffs of Albion on the map are the „vineyard of red France“ in the throes of revolution. […] In a map of Palestine, the kingdom of Israel, whose other name, Jacob, means usurper, sits on top of Edom, the kingdom of the red and hairy Esau, the rightful heir. Isaiah’s vision of a Messiah appearing in Edom with his body soaked in blood from ‚treading the winepress‘ of war, haunts nearly all Blake’s Prophecies.“ Northrop Frye: The Keys to the Gates. (1966) In: Esterhammer 2005, S. 342. 373 Bindman 1977, S. 92. 374 Vielleicht mit der einen Ausnahme des vorgestreckten Fußes, der die imaginäre Kreislinie um den Embryo durchbricht (Abb. 32. Rechtes Bild bearbeitet: Kreislinie von Vfs. eingezeichnet). 371 372

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des Urizen beginnt in Blakes Mythos mit Schädel, Rückgrat und Rippen, es folgt der pulsierende rote Ball, Augen und Ohren bilden sich noch vor den Gliedmaßen. Beine und Arme erwachsen dem Urizen erst in der letzten Phase, ihre weit ausgreifenden Bewegungen sind der Anlass, dass Los seinen Hammer fallen lässt und der langwierige Schmiede- und Fesselungsprozess beendet ist.

Abb. 32 Das Bild illustriert demnach kaum die von Bindman erwähnte „formation of Urizen“, es hat eine umfassendere Bedeutung. Das menschliche Skelett, das sich wie ein Embryo im Mutterleib einrollt, ist ein reines Gedankengebilde, es stellt simultan Geburt und Tod und somit die universale „conditio humana“ dar. Nur insofern Urizen mit seiner Verwandlung zu einem körperlichen Wesen den Daseinsbedingungen von Geborenwerden und Sterben unterworfen ist, kann man in dem Skelett auch den Urizen erkennen. Unter dieser Einschränkung kann das Bild auf Urizen bezogen werden, die zeitlose Wahrheit, die in der Symbolik des Kreises ausgedrückt ist, wird von Urizen existentiell erfahren. Der Beginn des Verwandlungsprozesses zu einem natürlichen, das heißt einem leiblichen und der Vergänglichkeit unterworfenen Organismus, trifft zusammen mit dem Ende der vorherigen Phase, in der Urizen zu den „Unsterblichen“ gehörte. Der Übergang gestaltet sich als ein langer, todesähnlicher Schlaf. „The Eternals said:

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What is this? Death / Urizen is a clod of clay.“375 Dem Neu-Werden ist der Tod vorausgegangen, ein Tod, der den Los erschreckt: „[…] affrightend / At the formless unmeasurable death.“376 So endet das dritte Kapitel, auf das die zwei unterschiedlichen Versionen eines vierten Kapitels folgen. Die Version „IVb“ schildert das Ringen zwischen den beiden gigantischen Kräften, Los schmiedet die Ketten und schwitzt Eisen und Messing aus, von Urizen steigen Phantasien in Schwefeldämpfen auf, beide erleiden unermessliche Qualen und Ängste. Los bläst den Blasebalg und dreht seine Zangen: „The Eternal Prophet heavd the dark bellows, / and turned restless the tongs“377 und korrespondierend wälzt sich Urizen in seinen Fesseln: „Restless turned the Immortal inchain’d / Heaving dolorous!“378 Beide Kontrahenten spiegeln einander, die Wortwahl zeigt, wie Blake die sogenannten Gegensätze versteht: als gespiegelte Gleichheit des aktiven Handelns und des passiven Erleidens. Das Ergebnis des Ringens besteht ebenfalls in einer Angleichung: „… Like the linked infernal chain / A vast Spine writh’d in torment / Upon the winds …“. Wie die geschmiedete Gliederkette sieht das neu erschienene Rückgrat des Urizen aus, Blake sagt aber nicht, dass das Rückgrat von Los geschmiedet wurde, es bleibt bei dem Vergleich – eine Analogie, mehr nicht. Die sich über sieben Zeitalter erstreckende Verwandlung und Neubildung des Urizen endet mit der vollendeten Gestalt und mit dem Verlust der Verbindung zum Ursprung.379 Der Anfang des Prozesses, die Herausbildung von Knochen, unterscheidet sich fundamental von der Menschwerdung eines Kindes im Mutterschoß, das von Anfang an ein lebendes Wesen ist380, er unterscheidet sich auch fundamental von dem Vorgang der „Emanation“ aus dem Blut des Los. Urizens zuerst erscheinende Knochen haben die Form von Gefäßen, sowohl der Schädel wie auch der Brustkorb sind offen für einen Inhalt, der noch nicht da ist. Die Organe kommen hinzu, und aus dem „Eternal“, der Urizen war, als er in Verborgenheit 377 378 379

Erdman 1988, S. 74 ch. III pl. l6, Z. 10–11. Erdman 1988, S. 74 ch. III pl. l7, Z. 8–9. Erdman 1988, S. 75 ch. IV [b] pl. 10, Z. 15–16. Erdman 1988, S. 75 ch. IV [b] pl.10, Z. 31–32. Diese langwierige Entwicklung verkürzt sich für Frye und seine Schüler auf den „Fall“, der zum Angelpunkt ihrer Interpretation wird. 380 Die Entwicklung im Mutterschoß schildert Blake in Kapitel VI. Als Enitharmon von Los schwanger geworden ist, entwickelt sich das empfangene Kind vom Wurm zur Schlange, zu Fisch, Vogel und (Wirbel-)Tier, bis es in der Gestalt eines Kindes geboren wird: „Many forms of fish, bird & beast, / Brought forth an Infant form / Where was a worm before.“ Zitat bei Erdman 1988, S. 79, Z. 34–36. Blake scheint Kenntnis davon gehabt zu haben, dass die Ontogenese eine Parallele zur Phylogenese aufweist, war also vertraut mit den naturwissenschaftlichen Theorien seiner Zeit. Aber in der vorgeburtlichen Entwicklung bildet sich nach dem Wurmstadium eine vollständige Schlange aus – eine Einfügung, die den Ursprung der menschlichen Sünde in das Mensch-Werden verlegt (Kap. VI, 26–31). Die Sünde ist also in der Natur des Menschen angelegt – wieder ein Indiz, dass Blake keinen „Sündenfall“ kennt, der mit persönlicher Schuld verbunden ist. 375 376

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

unsichtbare Werke schuf, wird eine menschenähnliche Gestalt mit menschlichen Sinnesorganen und menschlichen Gliedern. Als die Form ihre Vollendung erreicht hat, fehlt noch das Leben  – eine Reminiszenz an die Menschenerschaffung in der Genesis, wonach Gott den Menschen erst aus Erde erschuf und ihm dann das Leben gab, indem er ihm seinen lebendigen „Odem“ einhauchte. Zum Leben erwacht Urizen durch den Schrei des Kindes Orc. Vorher aber wächst er in einer sich selbst steuernden Dynamik, nur aufgehalten durch die Fesseln des Los. Dieser ist unermüdlich tätig, mit immer neuen Fesseln die fortschreitende Ausdehnung des vor ihm Liegenden zu begrenzen. Einen direkten oder kausalen Zusammenhang zwischen der Tätigkeit des Los und der Formwerdung des Urizen stellt Blake nicht her. Die Gestaltwerdung des Urizen ist ein Kräftespiel zwischen einer expandierenden, gewaltigen und dumpfen Naturkraft und dem mit Einsatz technischer Mittel diese Expansion verhindernden Los.381 Der Natur wird das Eisen entgegengesetzt, die Formgebung ist eine kulturelle Tätigkeit, die darin besteht, die Natur zu zähmen. Los bringt keine Form hervor, von der er sich zuvor einen Entwurf gemacht hat, seine Formgebung besteht ausschließlich in der Verhinderung einer übermäßigen Ausdehnung, eine wirklich schöpferische Tätigkeit ist das nicht. Der Hammer des Los, den Blake auf allen Bildern dem Los zur Kennzeichnung beigibt, ist kein Hammer, der filigrane Modulationen vornehmen könnte. Er ist ein massives, doppelseitiges Schlagwerkzeug mit beidseitig planen und breiten Flächen, nur zum Draufschlagen geeignet, nicht zum Herausarbeiten von Formen. Es steckt kein Plan hinter dem Umgang mit Urizen, Los weiß nicht, was aus Urizen werden soll, er ist auch nicht Herr des Prozesses, denn er erschrickt zum Schluss vor der Gewalt des erstarkten und sich bewegenden Riesen. Die Entwicklung hat den Los überrollt, Los kapituliert, der Hammer fällt, die Feuer verlöschen. Die ungewöhnliche Embryonalstellung des ausgewachsenen Skeletts ist Blakes Bildsymbol für den Zusammenhang von Tod und Neuwerdung. Was das Bild ausdrückt, vermag kein Text auszudrücken. Ein Text kennt das zeitliche „Vorher“ und „Nachher“; wenn ein Text die Zusammengehörigkeit von Geburt und Tod beschreiben will, muss ein Anfang gesetzt werden, und die Frage bleibt offen, was davor war. Der Anfangspunkt kann beliebig vorverlagert werden, aber nie hört die Frage auf, was vor diesem nun genannten Anfang war. Das Bild, das Blake erfunden hat, beantwortet die Frage und lässt sie zugleich unbeantwortet. Das Skelett bildet eine Kreisform, bei der es keinen Anfang und kein Ende gibt. Die Kreisform des embryonalen Skeletts hat nichts mit der Geometrie eines Kreises gemeinsam, Ein Beispiel für eine völlig andere Einschätzung der Tätigkeit des Los: „In The [First]Book of Urizen, Los is deputed by the Eternals to limit the damage caused by Urizen’s defection, a work of salvage that was endless frustrating, since the fallen world provides only damaged and inadequate materials for the artist’s use. Still he struggles to reshape what Urizen has marred, if only to give finite form to errors that may then be perceived clearly for what they are.“ Ryan 2003, S. 158.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Blake zeichnet keine Kreislinie, er gibt sie nicht vor, es ist eine rein imaginäre Kreislinie um die Darstellung herum, ein wahrgenommenes, aber nicht explizit dargestelltes uraltes Unendlichkeits-Symbol. Auf die Details im Inneren des imaginären Kreises bezogen, gibt es kaum ein Bild von Blake, bei dem die menschliche Anatomie so korrekt wiedergegeben ist wie hier. Auch hier ergibt der Vergleich mit den Abbildungen des Anatomielehrbuchs von Andreas Vesalius, von dem in der Werkstatt des James Basire sicherlich ein Exemplar vorhanden gewesen ist, eine auffallende Übereinstimmung in der Wiedergabe der anatomischen Gegebenheiten.382 Die einzige Abweichung ist die fötale Haltung des Erwachsenenskeletts. Für ein Anatomiebuch wäre es absurd, so etwas zu zeigen, für den Künstler nicht. Blake unterlegt seiner Abbildung einen Sinn, den er durch diese „Widersinnigkeit“ kenntlich macht. Die simultane Darstellung von Skelett und Embryo macht die Zusammengehörigkeit von Geburt und Tod sichtbar, mehr noch, das Bild vereint die künstlerischen Gegensätze von Kopie und Kreativität und ist Beispiel für Blakes Kunstauffassung. Das Kopieren ist für Blake ein totes und geistloses Schaffen, es hat nichts zu tun mit der schöpferischen Imagination, die Leben ins Bild bringt. Wenn er das im Lehrbuch dargestellte Skelett verändert und in einen neuen Bedeutungszusammenhang bringt, belebt er es mit Geist und Sinn. Das ist der schöpferische Akt, den Blake als Künstler vollzieht. Da die Anordnung der Bilder im Buch „Urizen“ grundsätzlich keiner erkennbaren Ordnung folgt, kann es bei dem Skelett-Bild nicht überraschen, dass es sich in jeder „Copy“ an einem anderen Platz befindet. Als Symbolbild der Einheit von Tod und Leben transzendiert es die Erzählung und gewinnt eine übergreifende Bedeutung. Möglicherweise ist es unabhängig von der Erzählung entstanden, es ist in sich konsistent und bedarf keiner Kenntnis des Erzählzusammenhangs. Es erinnert auch weniger an den Schöpfungsbericht der Genesis als an die Vorstellung vom „Kreislauf der Wiedergeburten“ anderer Religionen. Die Linearität des christlichen Geschichtsdenkens behält die Urizen-Erzählung bei. Die zyklische Zeitvorstellung ist in dem Skelett-Bild enthalten. Welchem Denksystem Blake den Vorzug gibt, lässt sich nicht sagen, es lässt sich nicht einmal sagen, ob er überhaupt einem der Systeme den Vorzug gibt oder ob er nicht (wie bei vielen Gegensätzen) beide nebeneinander bestehen lässt.

Ein Exemplar des Lehrbuchs des Andreas Vesalius von 1543 befindet sich in der „British Library“ in London und ist in digitalisierter Form zugänglich unter: http://www.bl.uk/turning-thepages/?id=69a49930-a67d-11db-873d-0050c2490048&type=book. Wenn diese Adresse aufgerufen wird, erscheinen sämtliche Buchseiten mit Umblätter-Funktion und eingeblendetem Kommentar. Nach Information der Webseite stammen die Kupferstiche aus der Werkstatt Tizians: https://www. bl.uk/collection-items/vesalius-anatomy.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Urizen als Naturgottheit und Vater der Elemente Urizen steht am Anfang der Natur, die bei Blake von der Welt der „Eternals“ strikt getrennt ist. Schon in der vorzeitlichen Phase „brütet“ Urizen im Geheimen383 und nimmt Messungen des Raumes vor384, Vorbereitungshandlungen, bei denen sich Änderungen einstellen385, erste Anzeichen für etwas Neues, von dem Urzustand Abweichendes. Jetzt schon gibt es Konflikte („unseen conflictions“) zwischen Urizen und dem, was seine „forsaken wilderness“ „ausgebrütet“ hat: Schattenrisse („shapes“) von „beast, bird, fish, serpent & element / Combustion, blast, vapour and cloud“.386 Noch handelt es sich um die Vorgeschichte des eigentlichen Geschehens, aber schon zeigen sich die Merkmale einer Natur, wie Blake sie versteht, eine Welt, in der vielfältiges Leben entsteht, in der sich aber auch Kämpfe und Bedrohungen abzeichnen, kein Paradies. Urizen bringt diese Natur hervor, in diesem Stadium ein vages Phantasieprodukt, noch nicht körperlich fassbar, noch im Zwischenzustand zwischen Nichtsein und Sein, aber im Werden und Wachsen. Anders als in der Genesis, in der sich die Schöpfungswerke in einer aufsteigenden Linie entwickeln, geht es hier abwärts vom höchst entwickelten Tier („beast“) bis zu dem anorganischen „Element“, das sich vierfach aufteilt in „Combustion, blast, vapour and cloud“387. Es sind vier einzelne Wörter, die an die vier Elemente erinnern, sich aber nicht an die gewohnte Ordnung halten. Auch ist die Ausdrucksweise dazu angetan, nur eine vage Ahnung von Elementen entstehen zu lassen; die Umschreibungen machen es aber nicht schwer herauszufinden, was gemeint ist. „Combustion“ wird vom Feuer hervorgebracht, „blast“ ist spürbare Luft, „vapour“ eine Mischung von Feuer und Wasser, „cloud“ eine Mischung von Luft und Wasser. Die Erde fehlt. Die Elemente befinden sich sozusagen noch im Vorstadium, sie sind weder vollständig, noch sind sie in ihrer ungemischten Reinheit vorhanden, und es fehlen die Begriffe, allein die Vierzahl ist schon da – wohlgemerkt: die Zahl, nicht die vier Elemente, von denen die Erde in keiner der Mischungen enthalten ist. Erst durch das Eingreifen des Urizen scheinen die Elemente in eine gewisse Ordnung gekommen zu sein, jedenfalls zählt er in der Rückblende, als er sich seiner Taten rühmt, jedes einzelne auf. Mit den drei im Vorstadium schon vorhandenen Elementen führte er einen Kampf. Er focht gegen das Feuer, das er verschlang und tief in das leere Innere verbannte, die Winde fesselte er und schickte auch sie in die Tiefe. Als sie hinabstürzten, kondensierten sie

„Brooding secret“: Erdman 1988, S. 70, ch. I, Z. 7. – Das Wort „brüten“ legt nahe, dass der Keim des Natürlichen in Urizen bereits vorhanden ist. 384 „Times on times, he divided, & measur’d / Space by space“: Erdman 1988, S. 70, ch. I, Z. 8–9. 385 „changes appeared“: Erdman 1988, S. 70, ch. I, Z. 10. 386 Erdman 1988, S. 70, ch. I, Z. 14–17. 387 Erdman 1988, S. 70, ch. I, Z. 17. 383

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

zu wilden Bächen. Das Wasser drängte er zurück und über den Wassern errichtete er „A wide world of solid obstruction“388. Die Erde ist Urizens Schöpfung, sie war zuvor nicht da, und gegen sie musste er nicht kämpfen. Mit der Erde hat er sein Ziel erreicht, sie ist das feste Element, „a solid without fluctuation“389, und ein Bollwerk („obstruction“) gegen die drei bezwungenen Elemente, die allesamt in Bewegung sind. Das Verschlingen oder Einverleiben ist eine in der Mythologie bekannte Methode, den Gegner unschädlich zu machen. Urizen verbannt die drei feindlichen Elemente in die Tiefe seines Inneren – im antiken Mythos verschlingt Saturn seine Kinder, damit sich das Orakel nicht erfüllt, wonach eines der Kinder ihn entmachten werde. Andere Mythen kennen ein Verschlingen, das rückgängig gemacht werden kann. In der Bibel wird der auf See ausgesetzte Prophet Jona von einem ungeheuren Seetier verschlungen und an Land wieder ausgespien. Schon im Neuen Testament wird diese Erzählung als Zeichen der Auferstehung gedeutet.390 In der altägyptischen Religion durchquert die Sonne in der Nacht die Unterwelt, um am nächsten Tage wieder aufzuerstehen. Im griechischen Mythos steigt Persephone in jedem Frühling aus dem Hades auf und kehrt im Herbst wieder dorthin zurück. Im mythischen Denken ist das Verschwinden im Tod also nicht gleichzusetzen mit Auslöschung, es gibt ein Wiederkehren. Blakes Urizen-Mythos enthält diesen Gedanken auch, Urizen wird für tot erklärt und wird durch das Schreien des Orc wieder lebendig. Die Analogie zu den Auferstehungs-Mythen soll allerdings nicht vergessen machen, dass Urizen nicht in den alten Zustand zurückversetzt wird, er erwacht zu einem anderen Leben in Zeit und Raum, seinen Status als „Eternal“ erlangt er nicht zurück. Der Zusammenhang mit dem vorigen Leben als „Eternal“ ist aber nicht ganz zerrissen, denn in der letzten Phase kommen die zuvor „geschluckten“ Elemente als seine Söhne wieder hervor:

Erdman 1988, S. 72, ch. II, Z. 23. Erdman 1988, S. 71, c. II, Z. 11. 390 Mt. 12,40: „Denn gleichwie Jona drei Tage und drei Nächte in des Fisches Bauch war, so wird des Menschen Sohn drei Tage und drei Nächte im Schoß der Erde sein.“. 388 389

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Most Urizen sicken’d to see His eternal creations appear Sons & daughters of sorrow on mountains Weeping! wailing! First Tiriel appear’d Astonish’d at his own existence Like a man from a cloud born, & Utha From the waters emerging, laments! Grodna rent the deep earth howling Amaz’d! his heavens immense cracks Like the ground parch’d with heat; then Fuzon Flam’d out! First begotten, last born. All his eternal sons in like manner His daughters from green herbs & cattle From monsters & worms of the pit.

Übersetzung Am meisten litt Urizen zu sehen Wie seine ewigen Geschöpfe erschienen Söhne und Töchter der Sorge auf Bergen Weinend! Klagend! Zuerst erschien Tiriel Erstaunt über seine eigene Existenz Wie ein Mensch von einer Wolke geboren, und Utha Aus den Wassern auftauchend, wehklagt! Grodna reißt die tiefe Erde auf heulend Verwundert! sein unermesslicher Aushub knackt Wie der Grund, ausgedörrt durch Hitze; dann Flammte Fuzon heraus! Zuerst gezeugt, zuletzt geboren. All seine ewigen Söhne auf gleiche Weise Seine Töchter von grünen Kräutern und Vieh Von Monstern und Würmern der Grube.

Was Blake in seinem Text über die Elemente mitteilt, beschränkt sich auf die hier genannten Stellen. Im Verhältnis zu der geringen Menge an Text erstaunen die zahlreichen Bilder zu diesem Thema. In „Copy A“ zeigt ein Blatt alle Elemente auf einem Blatt vereint (Abb.  33), außerdem erscheint jedes einzelne auf einem ganzseitigen Extra-Blatt (Abb. 34–37) und zusätzlich ist jedes dieser Elemente als Bild in eine Textseite integriert (Abb. 38: Beispiel „Feuer“). Damit haben die Illustrationen zu den vier Elementen einen ungewöhnlich hohen Anteil an der Gesamtzahl der Bilder. Die Elemente repräsentieren die Natur und verschaffen dem Naturaspekt die Geltung, die in der Erzählung fehlt. Urizen, aus der Welt der „Eternals“ kommend, verwandelt sich in sichtbare Natur und wird zum Verschlinger und Erzeuger der Elemente – eine Analogie zu der mythologischen Sicht auf die Erde, die Pflanzenwuchs und Leben hervorbringt, aber auch wieder in sich hineinnimmt. Blake setzt Urizen dem Erdelement gleich, er gehört zur Natur und symbolisiert ihre Art, etwas zu schaffen, nämlich im zyklischen Wechsel etwas hervorzubringen und wieder zu verschlingen. Auf dem „Gesamtbild“ (Abb. 33) vereint Blake zwei Aspekte: Man sieht die vier Elemente in ihrer physikalischen Beschaffenheit als Feuer, Luft (Wolke) und Wasser, zugleich aber als vermenschlichte Personifikationen. Gestaffelt nach dem spezifischen Gewicht, schweben die leichten Elemente in der oberen Hälfte, Fuzon (Feuer), nimmt die oberste Position ein, darunter Tiriel (Luft). Die schweren Elemente Utha (Wasser) und Grodna (Erde) teilen sich die untere 183

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Bildhälfte. Himmel und Erde sind getrennte Bereiche, in der Mitte trennen eine dünne Wolkenlinie und ein schmaler Freiraum die oberen Figuren von den unteren. Das Feuer ist als ein nach oben schlagendes Flammenbündel dargestellt, in dessen Mitte sich ein junges Gesicht mit aufwärtsstrebenden Haaren zeigt, die Arme und Hände seitlich nach oben streckend. Die Aufwärtsbewegung der Flammen stößt an den Bildrand und scheint sich noch darüber hinaus fortzusetzen. Wie beim Feuer ragt auch beim Wasser nur der Kopf aus dem Naturelement heraus, dagegen sind Erde und Luft große Ganzkörperfiguren. Eine schwebende Figur repräsentiert die Luft, die Erde steigt aus ihrem Element hervor, und zwar in einer Körperhaltung, die wegen des markanten Unterschenkels an Urizen-Darstellungen erinnert.

Abb. 33 184

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Abb. 34 Die Einzeldarstellung der Luft (Abb. 34) zeigt, anders als das „Vier-Elemente-Bild“, das personifizierte Element in senkrechter Bewegung. In Rückenansicht dargestellt, durchmisst eine nackte und jugendliche männliche Gestalt die gesamte Bildlänge, sie verlässt kopfüber die Region dünner und hauchfeiner Schleierwolken und stößt am unteren Bildrand mit den Händen an einen dicken Wolkenrand, dessen Konturen hell aufscheinen. Leichtigkeit wird suggeriert durch die 185

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

elegante Biegung des Rückens, welche auf den durch die Wolkenbarriere verursachten Stopp mit einer gegenläufigen Aufwärtsbewegung reagiert. Die Außenlinie des rechten Beines bildet einen weit geöffneten Kreisbogen und lässt den Eindruck entstehen, dass sich der Körper im nächsten Augenblick drehen und wieder aus dem Bild entschwinden wird. Was Blake in dem Bild einfängt, ist die Transparenz der Luft, das Ausweichen und Umspielen von Hindernissen und ihre Lokalisierung in einem Zwischenbereich von Leichtem und Schwerem, wobei sich die Schwere am unteren Bildrand in der dichteren Wolkenmasse abbildet. Das Wasserelement (Abb. 35) ist durch waagerechte Linien gekennzeichnet. Der alte Mann mit dem nach rechts und links abstehenden Bart und den kurzen, abstehenden Kopfhaaren scheint außerstande, in dem konturlosen Wasser sein Gleichgewicht zu finden. Wie ein Ertrinkender streckt er die Hände nach oben; Hilflosigkeit in einer unstabilen Lage und Ausgeliefertsein an das Element lassen die Frage aufkommen, inwiefern er eine Personifikation des Wassers sein kann. Nur der Bart macht die Wellenbewegungen des Wassers mit, die Person selbst scheint eher Opfer des Elements zu sein als sein Beherrscher. Eine bedrückende Auffassung von der Unheimlichkeit des Wassers zeigt dieses Bild: Das Wasser ist überall, es hat keine Grenzen, ist nicht greifbar und begreifbar, und nirgendwo bietet sich Halt.391

Eine andere Sichtweise findet sich bei Leo Damrosch: „A full-page image shows a melancholy Urizen immersed in the sea of materiality. He may be floating, since his beard extends horizontally, or treading water, or even drifting downward. Gilchrist thought it was the latter, describing him as an ‚old amphibious-looking giant, with rueful visage, letting himself sink slowly through the waters like a frog.‘ Then again, he might even be struggling to rise up. In copy B, at the Morgan Library there is an inscription on the reverse side of this picture. Though not in Blake’s hand, it may reproduce a caption of his that had been trimmed away: ‚I labour upwards into futurity‘. If Urizen could return to Eternity he would live in an ‚Eternal Now‘ and would no longer need to anticipate future“. Damrosch 2015, S. 242. – Alle drei Interpreten, Leo Damrosch, der von ihm zitierte Gilchrist sowie der Verfasser der Bemerkung auf der Rückseite des Bildes, beschäftigen sich mit der Figur und nicht mit dem Wasser. Alle drei versetzen sich in die dargestellte Person und überlegen, wie es ihr gerade geht oder gehen wird. Damrosch überlegt, ob es beim Treiben im Wasser bleibt oder ob die als Urizen identifizierte Person sinken wird, was der Lesart von Gilchrist entspricht. Auch eine Aufwärtsbewegung ist nicht ausgeschlossen, wie die rückseitige Bemerkung auf dem Bild zu erkennen gibt, jedenfalls wird die Darstellung so aufgefasst, dass daraus ein Appell wird, in die Zukunft zu blicken, ein Appell gegen die Angst, die der Anblick des hilflos Treibenden auslöst. Gegen diese Lösungen ist einzuwenden, dass sie sich weit von dem Bild entfernen, auch wenn Damrosch mit seiner Bemerkung über „the sea of materiality“ sich auf die Autorität des Anthony Blunt stützen kann (Blunt 1959, S. 57).

391

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Abb. 35 Die Personifikation der Erde (Abb. 36) ist das Gegenbild zu der Hilflosigkeit des im Wasser Treibenden; der an Urizen erinnernde Alte hockt mit dem in typischer Weise angezogenen Unterschenkel inmitten zerborstener Felsbrocken. Mit zu Schlitzen verengten Augen schaut ein 187

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

mürrisches Gesicht zwischen hochgezogenen knochigen Schultern hervor und demonstriert grimmig entschlossene Abwehr. An seiner Festigkeit ist nicht zu rütteln, mit Fuß und Fäusten am Boden verankert sitzt er da wie ein steingewordener Kyklop mit langem Bart. Bei dieser Person sind Zweifel unangebracht, das ist ein Urizen wie auf dem Titelblatt, nur sehr viel roher und ungeschlachter, ein Urmensch, kein Mann des Gesetzes und der Bücher. Die Erde als Element ist hier das Feste, Starre und Unbewegliche.

Abb. 36 188

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Die Darstellung des Feuers überrascht (Abb. 37). Vor allem die Ruheposition der Feuerpersonifikation mit den beidseitig angezogenen Unterschenkeln, die hinter den Kopf gelegten Hände und die dadurch veranlasste (bei Blake ungewöhnliche) Öffnung der Arme machen den Eindruck des Wohlbefindens. Eingebettet in die Flammen, die eher weich und wärmend als bedrohlich erscheinen, schaut der Ruhende mit geöffneten Augen nach oben. Er scheint in eine andere Welt zu blicken, keine beglückende Welt, aber ein Jenseits, auf das er seine Aufmerksamkeit lenkt.

Abb. 37 189

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Vergleicht man die ganzseitigen Illustrationen mit den kleineren, in Textseiten integrierten Bildeinschüben, können bei Luft, Wasser und Erde Kongruenzen festgestellt werden. Das Feuer macht eine Ausnahme. Auf dem querformatigen Bild (Abb. 38) hat es eine ganz andere Dynamik als auf dem ganzseitigen. Das Feuer dehnt sich seitwärts über die gesamte Breite aus, und die mit weit ausgreifenden Bein- und Armbewegungen durch das Feuer laufende Person eilt ohne Halt durch das Bild – das genaue Gegenteil zu der Ruheposition auf der ganzseitigen Illustration.

Abb. 38 So unterschiedlich die Feuerdarstellungen sind, so einförmig sind die Darstellungen der Erde. Das Element ist nicht die fruchtbare Erde, sondern festes Gestein, auf allen Bildern bricht sich eine Gestalt durch die Felsbrocken. Die Vielfalt der Feuerdarstellungen und die Gleichförmigkeit der Erdbilder lassen auf eine unterschiedliche Bewertung schließen. Das Feuer mit seiner Verwandlungsfähigkeit hat die größte Nähe zu dem göttlichen Ursprung. Nach Auffassung der griechischen Antike war das Feuer im Besitz der Götter und wurde von Prometheus heimlich und gegen den Willen der Götter den Menschen gebracht, es war göttlicher Herkunft und gab dem Menschen göttliche Macht. Im christlichen Bereich ist das Feuer das Symbol des Heiligen Geistes, des Vermittlers zwischen Gott und Mensch. Blake betont die göttlich-menschliche Doppelnatur des Feuers, wenn er bei der Erwähnung von „Fuzons“ Erscheinen hinzufügt: „First 190

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

begotten, last born“392, vielleicht eine Anspielung auf Christus, der nach christlicher Lehre von Anfang an bei Gott war, aber erst spät nach der Erschaffung der Welt in historischer Zeit geboren wurde. Die Erde ist Urizen zugeordnet, Urizen ist ihr Schöpfer und zugleich ihre Personifi kation. Jede Darstellung des Elementes Erde zeigt einen Urizen-Typus, kenntlich gemacht durch ein einzelnes, an die Brust herangezogenes Knie. Diesem Typus gibt Blake, wenn er ihn als Repräsentanten und Prototyp der anorganischen Natur darstellt, ein völlig anderes Aussehen als dem Gott des Gesetzes, der auf dem Titelblatt zu sehen ist. Noch einmal anders sieht der Urizen auf dem Schlussblatt aus. Die Unterschiede beginnen bei Bekleidung und Nacktheit. Der Repräsentant von Gesetz und Religion ist bekleidet, das Naturwesen, das sich in jedem einzelnen der vier Elemente manifestieren kann, aber der Erde am nächsten ist, zeigt einen kyklopischen Körperbau und ist nackt. Die vier ganzseitigen Bilder mit der Darstellung der Elemente zeigen jeweils unterschiedliche „Söhne“ des Urizen, die Luft wirkt am jugendlichsten, im Wasser schwebt ein alter Mann und vor der Erdhöhle hockt ein verdrießlicher Greis, der mit seinen auf der Erde aufgestützten Armen an einen Gorilla erinnert. Die Naturgottheit Urizen ist verwandlungsfähig, sie kann durch jeden der „Söhne“ repräsentiert werden. Erst in der späteren Phase, als Urizen seine Instrumente gefertigt hat und anfängt, seine Welt zu erkunden, ist er zum Kulturwesen mit einer stabilen Identität geworden, nun zeigen die den Text begleitenden Bilder den Urizen mit einem langen Gewand bekleidet.

Der „dark globe“ des Urizen Das erste vollbrachte und nicht nur imaginierte Werk schafft Urizen auf der Flucht vor den Feuerstürmen der „Eternals“. Es gleicht einem Mutterleib „Where thousands of rivers in veins / Of blood pour down […]“393 – ein Bild, das an die Blutadern des Vesalius erinnert, wie sie in dem Bild von Los’ Hervorbringung seiner Emanation auch dargestellt werden (Abb. 29). In der Textstelle, die von der ersten Schöpfung des Urizen berichtet, schließt sich der Vergleich mit einem lebendigen Herzen an: „like a human heart strugling & beating / The vast world of Urizen appear’d“. Doch von der Erscheinung her ist diese einem Mutterleib gleichende Welt „like a black globe / View’d by Sons of Eternity, standing / on the shore of the infinite ocean.“ Und dabei bleibt es: „And Los round the dark globe of Urizen / Kept watch for Eternals […]“.394

392 393 394

Erdman 1988, S. 81, ch. VIII, Z. 18. Dieses Zitat und die unmittelbar folgenden bei Erdman 1988, S. 73, ch. III, pl. 5, Z. 29–41. S. vorige Anmerkung.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Abb. 39 192

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

In den „Illuminated Books“ gibt es nur eine einzige Illustration zu dem „dark globe“ des Urizen. Obwohl das Bild in einen anderen Textzusammenhang gehört – es ist das Frontispiz zu „The Song of Los“  – soll es als ein Bild von dem Schöpfungswerk des Urizen herangezogen werden. Auf dem Bild (Abb. 39) kniet in der unteren Hälfte ein Priester an einem Altar; der Priester in Rückenansicht könnte Urizen sein – wenn er es nicht selbst ist, handelt es sich um seinen priesterlichen Stellvertreter. In der oberen Bildhälfte nimmt ein großer schwarzer Ball die Stelle der Sonne ein, die Sonne selbst ist verdunkelt wie bei einer Sonnenfinsternis, denn an den Rändern sind die Konturen heller und es gehen vier breite, diagonale Lichtbündel von dem kreisrunden Gestirn aus; Mittelpunkt und Quelle der Helligkeit und der angedeuteten Strahlenbündel bleiben hinter der schwarzen Scheibe unsichtbar. Nicht die spärlichen Strahlen geben dem Bild die Leuchtkraft, eine hellere Beleuchtung erfasst Priester und Altar von hinten. Die sich scharf abzeichnende Tischkante und der davor kniende Priester sind von einer Lichtquelle angestrahlt, die sich im Rücken des Priesters befinden muss. Auf dem gebeugten nackten Oberkörper sowie auf dem von Tischplatte und Taille abwärts bis zu den Füßen reichenden weißen Gewand und auf den zum Betrachter gewendeten Fußsohlen liegt so viel Licht, dass die Gestalt selbst zum Leuchten gebracht wird. Abgekehrt von dem „wahren“ Licht in seinem Rücken und den Oberkörper weit über den Altartisch gebeugt, verharrt der Priester kniend und bewegungslos in seiner demütigen Haltung und scheint das dunkle Sonnenrund anzubeten. Dunkel ist die Sonne, weil sich der „dark globe“ vor sie geschoben hat, groß und rund wie die Sonne selbst. Die dunkle Scheibe weist ähnliche Sprenkel auf wie die Seiten in dem aufgeschlagenen Buch, das Urizen auf einem anderen Bild in der Hand hält (Abb. 40). Die gesprenkelte Scheibe ist die Erde, der „dark globe“ des Urizen. Dieser verdeckt das Sonnenlicht und nimmt im Himmelsbereich den Platz der Sonne ein. Der Priester schaut nicht auf und bemerkt nicht, dass es die lichtlose Erde ist, die er anbetet. Von dem Licht in seinem Rücken – sicherlich nicht das „enlightenment“ der Aufklärung – nimmt er selbst nichts wahr, er verharrt in seinem Irrtum. Nur der Betrachter sieht das auf den Priester fallende Licht, davon aber nur den Schein, die Quelle dieses Lichtes bleibt auch ihm verborgen. Auch der Betrachter könnte sich von dem gleißenden Licht auf dem Rücken des Priesters blenden lassen und seine Augen dorthin lenken. Die Frage, woher das Licht kommt, stellt sich nur dem Nachdenklichen, der nach der Quelle des Lichts sucht, dessen heller Widerschein auf dem Rücken des in Anbetung Verharrenden liegt. Das Bild kritisiert eine falsche Religion, die Urizens „dark globe“ zum Gott erhebt und die Quelle des wahren Lichts nicht sieht. Damit sollen wohl die Deisten getroffen werden, deren Blick in die falsche Richtung geht, nach unten, auf die Erde, wie beim „Ancient“ und bei „Newton“. Auch der Priester unter dem „dark globe“ senkt, soweit erkennbar, sein Haupt nach unten; aber auch wenn er aufblickte, würde er in die falsche Richtung schauen, weil oben das Irdische zum Gott erhoben wurde. In dem hier gezeigten Beispiel müsste der Priester aus seiner gebück193

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

ten Haltung aufstehen und sich ganz umwenden, um das richtige Licht zu sehen und das müsste auch der Betrachter tun. Er müsste sich von dem Bild, das er mit den Augen sieht, lösen, um in seiner „Imagination“ das wahre Licht zu sehen, von dem auf dem Bild nur der helle Reflex wahrgenommen werden kann.

Abb. 40 194

I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

I.3.3 Los und die Sonne in den Los-Büchern Im „Book of Los“ wird die Urizen-Erzählung einer bis dahin unbekannten „Eno aged Mother“395, „Sitting beneath the eternal Oak“396, in den Mund gelegt, einer mythischen Urmutter, deren Erinnerung weit in die Zeit der Anfänge zurück reicht. Ihre Erzählung wirkt wie ein Nachtrag zu dem im Buch Urizen Gesagten, nun allerdings auf Los bezogen. Die alte Eno blickt zurück auf vergangene Zeiten, „When Love & Joy were adoration“, als es Begierde („eyeless covet“), Neid („Thin-lip’d Envey), Zorn („Bristled Wrath“) und Geilheit („Curled Wantonness“) noch nicht gab.397 Als aber die Begierden („Covet“, „Wantonness“) aufgekommen waren und sich schrankenlos und wild ausbreiteten, wurde auch Los („The Eternal Prophet bound in a chain / Compell’d to watch Urizen’s shadow“398) von Rasen und Toben erfasst und in wilde und rollende Bewegungen versetzt399, bis er in eine Leere zwischen den Feuern geriet. Die „Eternals“ standen weit weg, Los war gebunden „into fiery spheres from his fury“400, doch ringsum war Kälte, die ihn gefrieren ließ, bis er seine „hard bondage“ zersprengte und darauf in die Tiefe fiel: „Falling, falling! Los fell & fell / Sunk preciptant heavy down and down / Times on times, night on night, day on day / Truth has bounds. Error none: falling, falling“401. Sein Fall wird geschildert wie eine Geburt, mit dem Kopf nach unten fällt er, bis sich nach langen Zeitaltern das Hirn ausbildet, „Organizing itself: till the Vacuum / Became Element.“402 Es ist nicht schwer zu erkennen, dass dem Los Ähnliches widerfährt wie dem Urizen. Er macht eine Art vorgeschichtlicher Entwicklung durch, er verstrickt sich in die allgemeine Depravierung, erstarrt, fällt, kann sich aber selbst befreien. In der Schlussphase befindet er sich im Wasser und entwickelt einen Organismus, vor allem Lungen403, mit deren Hilfe er sich über das Wasser erheben kann. Mit dem Aufsteigen aus den Fluten beginnt seine Schöpfertätigkeit, zu-

Erdman 1988, S. 90, „Los“, Z. 1. Erdman 1988, S. 90, „Los“, Z. 4. 397 Erdman 1988, S. 90, Z. 8–13. Bemerkenswert sind die Epitheta zu den genannten Affekten – eine Art „Physiognomie der Affekte“: Begierde ist „augenlos“, Neid ist „schmallippig“, Zorn ist „borstig“, Geilheit ist „gekringelt, gelockt“. Dass die Kennzeichen auf Lavaters „Physiognomie“ zurückgehen, ist nur eine Vermutung, der hier nicht nachgegangen werden kann. Auf Blakes Bildern tragen Orc und der Satan Kringellocken. 398 Erdman 1988, S. 91, Z. 31–32. 399 Erdman 1988, S. 91, Z. 36: Die „Rolling round & round“-Bewegung passt zu „Curled Wantonness“. 400 Erdman 1988, S. 91, pl. l 4, Z. 2. 401 Erdman 1988, S. 92, Z. 27–30. 402 Erdman 1988, S. 92, Z. 50–51. 403 Eine Anspielung auf die Evolutionstheorie, die durch Erasmus Darwin in Ansätzen schon bekannt war. 395 396

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

nächst eine Trennung von „heavy and thin“,404 was einer Befreiung des Leichten vom Schweren gleichkommt, hervorgerufen durch den ersten zornigen Gewaltakt des Los:

„He rose on the floods: then he smote The wild deep with his terrible wrath, Separating the heavy and thin. Down the heavy sunk; cleaving around To the fragments of solid: up rose The thin, flowing round the fierce fires That glow’d furious in the expance“405

Übersetzung Er erhob sich über die Fluten; dann schlug er Die wilde Tiefe mit seinem furchtbaren Zorn, Trennend das Schwere und das Dünne. Hinunter das Schwere sank,sich ringsum verteilend Zu den Bruchstücken des Festen: aufwärts erhob sich Das Dünne, umfließend die flammenden Feuer, Die wild glühten in der ausgedehnten Weite.

Bei der Scheidung von „heavy and thin“ schwebt das Dünne zum Feuer nach oben, das Schwere sinkt nach unten und verbindet sich mit dem Festen. Das Naturgesetz der Schwerkraft ist schon da, Los hat keinen Einfluss darauf. Die Schläge in seinem „terrible wrath“ bewirken nur indirekt die Trennung dessen, was zuvor verbunden war, und nun, dem Gesetz der Schwerkraft folgend, nach oben zum Feuer oder nach unten zum Festen strebt. Die Schwerkraft bringt die Ordnung in die zuvor vermischten und jetzt voneinander entbundenen Gegensätze und hat ihren eigenen Anteil an der Formung der Welt. Los muss bemerken, dass er nicht alleine ist. Unvermittelt sieht er den Rückenknochen seines Gegenspielers auftauchen: „Like a serpent! Like an iron chain / Whirling about in the Deep.“406 Der Urwelt-Drache steigt schemenhaft aus der Tiefe, Los reagiert mit Staunen und Schrecken; seine Tätigkeit besteht fortan darin, das Ungeheuer („The dark Demon“) festzubinden. Los baut und formt sich zunächst eine Schmiedeausstattung  – seine Öfen („furnaces“), den Amboss („Anvil“) und einen Hammer aus „adamant“ – und beginnt dann „The binding of Urizen day and night.“407 Beim Hantieren mit Hammer, Amboss und Feuer fängt Los die umherfliegenden Feuerpartikel ein, verdichtet sie und bringt sie in die Form eines Kreises („An immense Orb of

406 407 404 405

Erdman 1988, S. 93, pl. l 5, Z. 5. Erdman 1988, S. 93, pl. l 5, Z. 3–9. Erdman 1988, S. 93, pl. l 5, Z. 16–17. Erdman 1988, S. 94, Z. 23.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

fire he fram’d“408), der zur Sonne wird: „… the Sun / Stood self-balanced. And Los smild with joy. / He the vast Spine of Urizen siez’d / And bound down to the glowing illusion.“ An die Sonne gebunden liegt Urizen in „fierce torments“ auf seinem glühenden Bett, bis sich sein Hirn in einen Felsen und sein Herz in einen fleischlichen Sumpf verwandelt, aus dem vier Ströme hervorgehen, die den Feuerkreis verdunkeln und hinabfließen in die Nacht „… till a Form / Was completed, a Human Illusion / In darkness and deep clouds involvd.“409 Die hier wiedergegebene Erzählung spricht ausdrücklich von einem„Fall“ des Los, für den ihn aber keine persönliche Schuld trifft. Los wird von dem allgemeinen Aufruhr mitgerissen, die Depravierung der Welt ist schon im Gange – einfach so –, die vier Laster haben sich aus sich heraus vermehrt und vergrößert. Auch spricht Blake nicht von Los’ „Sünde“, sondern deutet dessen Fall als „Irrtum“: „Truth has bounds. Error none: falling, falling …“410. Die Bedeutung dieser Aussage sollte nicht unterschätzt werden, denn sie stellt das psychoanalytische Interpretationsaxiom infrage, wonach Urizen als der „limiter“, der „Begrenzer“, in repressiver Funktion gesehen wird. Blake sagt hier etwas anderes: Nicht der Irrtum, sondern die Wahrheit hat Grenzen – „Truth has bounds“ – Grenzen, die vor dem Fallen ins bodenlose Nichts bewahren. Die Rolle des Los ist nicht die des Untadeligen, aber auch nicht die des Schuldiggewordenen. Blake erklärt die moralischen Kategorien von „gut und böse“ für ungültig, seine Gegensatzpaare sind die von Irrtum und Wahrheit, von Licht und Finsternis, von aktiver Schöpfertätigkeit und dumpfem Vegetieren. In den beiden letzten Gegensatzpaaren lassen sich Los und Urizen wiedererkennen: Los verkörpert die gestaltende Kraft und das Licht in der Höhe, Urizen die sich organisch entwickelnde Materie und die Dunkelheit der Tiefe. Während „The Book of Los“ den Los zum Schöpfer des Sonnenrads macht und so die Erklärung für die Entstehung von Tag und Nacht liefert, hat das entsprechende Bild seinen Platz in dem vorangegangenen „Song of Los“ gefunden, dessen Text von den Kontinenten Afrika und Asien handelt. Wie bereits gesagt, haben Blakes Bilder und der Text jeweils eine gewisse Autonomie; die Bilder schlagen ein Thema an, das bei Blake zwar vorkommt, aber an anderer Stelle und auch zu der anderen Stelle nicht ganz passend. Was das Bild im „Song of Los“ (Abb. 41) zeigt, ist keineswegs eine anschauliche Illustration der Erschaffung der Sonne, wie sie im „Book of Los“ geschildert wird. So behäbig auf einer Wolke sitzend hätte man sich Los nach dem Text nicht vorgestellt. Der Text spricht von einem kraftvollen und rastlos tätigen Los – das Bild zeigt einen Los von rosiger Pummeligkeit, leicht in das weiche Wolkenkissen einsinkend, auf dem er es sich bequem gemacht hat. Auf seinen Hammer gestützt ruht sein Blick auf dem großen roten Sonnenball vor ihm. Einen Textbezug zu diesem müßigen Los gibt es nicht, aber trotzdem ist es möglich, das Erdman 1988, S. 94, Z. 34. Erdman 1988, S. 94, Z. 55–57. 410 Erdman 1988, S. 92, Z. 30. 408 409

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Bild mit der Schilderung von der Erschaffung der Sonne zusammenzubringen, nicht im Hinblick auf den Schöpfer, aber im Hinblick auf das Schöpfungswerk. Wie Los sein Schöpfungswerk mit Wohlgefallen betrachtet, so geht es dem Betrachter des (Original-)Bildes. Was das Bild als Ergänzung zum Text bietet, ist die ästhetische „Nachschöpfung“ der Sonne, ein visueller Beitrag, den ein Text nicht leisten kann. Die Beschreibung von Robert Essick lässt erahnen, welcher Glanz auf dem Bild liegt. Was in den Reproduktionen verloren geht, aber bei der Begegnung mit der Originalfassung einen überwältigenden Eindruck machen kann, schildert Essick folgendermaßen:

Abb. 41 „The design is built up by multiple layers of color printing, painting, and perhaps blotting. The major elements of the design were printed in thick, opaque colors that formed large dendritic patterns. These can be seen in areas untouched by subsequent layers, such as the background and just below the figure’s left knee. The man and hammer were then painted with thick colors, but the sun received further printings or blottings. Below the hammer are a number of short hairs stuck to the paper – very likely the remains of a stubble brush used to daub on colors. … Subsequently layers of color shimmer above the paper to form a ‚glowing illusion‘ like the sun described in the Book of Los.“411

Zitat entnommen aus Damrosch 2015, S. 176.

411

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Die Arbeitsweise des William Blake und die künstlerischen Effekte können nach dieser Beschreibung gut nachvollzogen werden, von dem Inhalt des Bildes gewinnt man aber nur eine vage Vorstellung. Es geht um die Sonne, deren „glowing illusion“ über dem ganzen Bild liegt – hervorgebracht durch den gekonnten Auftrag der Farbschichten. Was über den Schöpfer der Sonne zu sagen ist, ist dem Buch des Leo Damrosch zu entnehmen, aus dem das oben wiedergegebene Essick-Zitat stammt: „[…] a weary Los is depicted at rest with a blood-red sun before him […]. Here he seems melancholy and even tender, though oddly chubby. The just-created sun gives off crimson beams, while a greater source of light and energy spills from beyond it.“412

Leo Damrosch stellt hier etwas fest, was sich bereits bei der Interpretation von Urizens „dark globe“ ergeben hat: William Blake kennt ein von der Sonne unabhängiges Licht, ganz im Sinne der biblischen Schöpfungserzählung im ersten Kapitel der Genesis, wonach durch das Schöpferwort am ersten Tag das Licht hervorgerufen wird, aber erst am vierten Tag Sonne und Mond geschaffen und zu Herrschern über Tag und Nacht bestimmt werden. In Anlehnung an die Bibel macht auch William Blake die Unterscheidung zwischen dem „wahren“ Licht, das zuerst da war, und den „geschaffenen“ Lichtern, die in ihrer zugewiesenen Funktion die Herrscher in ihrem jeweiligen Bereich sind. Auf Blakes Bildern wird das von der Sonne unabhängige, immerwährende Licht, das aus der Ewigkeit stammt, zwar sichtbar gemacht, aber nie wird die Lichtquelle gezeigt, sie ist irgendwo außerhalb der Bildgrenzen zu vermuten, auch im Rücken des Betrachters. Die natürliche Sonne ist ein begrenzter Himmelskörper, sichtbar und darstellbar. Los ist der Schöpfer, ein unvollkommener Schöpfer eines vergänglichen Himmelskörpers, aber durch sein Schöpfungswerk ein höherer Gott als Urizen, der Schöpfer der Erde. In der Dualität der geschaffenen Welt gehört Los auf die lichte Seite413, Urizen bildet den dunklen Gegenpol. Los und Urizen sind zwar die ersten Götter des von Blake erfundenen Pantheon, beide haben sich aber von den „Eternals“ getrennt und gehören zu der Gegenseite von Natur und Vergänglichkeit. Mit Los und Urizen beginnt das Spiel von Gegenkräften, von Himmel und Erde, hell und dunkel, Zeit und Raum, leicht und schwer, weiblich und männlich, oben und unten, aktiv und passiv. In der Reihenfolge der Aufzählung meint die jeweils erste Nennung den Los, er besetzt den weiblichen Part.414 Beide zusammen, Los und Urizen,

Damrosch 2015, S. 176. Der Name „Los“ wird in Umkehrung der Buchstabenreihenfolge zu „Sol“, dem lateinischen Wort für „Sonne“. 414 In „The Book of Urizen“ schildert Blake die Hervorbringung der Emanation des Los wie einen Geburtsvorgang. 412 413

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

sind die polaren Kräfte, die nach Blake das natürliche Werden und Vergehen in Gang setzen und in Gang halten. Nach Joseph Viscomi sind die Blätter, die Urizens „dark globe“ und Los’ „red globe“ zeigen, spiegelbildlich aufeinander bezogen. Als Frontispiz und Schlussblatt bilden sie den Rahmen für den „Song of Los“: The frontispiece […] picturing Urizen kneeling at an altar under a globe inscribed with strange markings, is the exact same size as the endplate […] picturing Los kneeling above the sun, hammer in hand. […] Plates 1 and 8 are the same size because they are executed on the front and back of the same copper plate. Proving that these plates are recto/verso is not difficult, but one cannot rely on recorded plate measurements. […] But given how plates were cut from larger sheets, they are not perfectly squared, and thus one needs four measurements. For example, the copy B impression of plate 1 is 23.6 cm. left side, 23.6 cm. right, 17.8 cm. top, and 17.5 cm. bottom. Plate 8 has the same measurements, indicating that the plates may be materially connected, either recto/verso of the same plate or cut from the same larger sheet of copper. Absolute proof of plates’ being recto/verso comes from their sharing the same measurements as well as unique shape, which can be demonstrated by laying one of the images in reverse along two sides of the other image.415

Was sich wie ein spröder kunsthistorischer Befund liest, stellt ein gewichtiges Argument für die Stimmigkeit der hier ausgeführten Interpretation dar und unterstreicht auf unerwartete Weise ihre Plausibilität: Los und Urizen sind schon beim Herstellungsprozess der Bildplatten aufeinander bezogen, Blake behandelt sie als zusammengehörendes Paar, als Dualität, die einen gemeinsamen Ursprung hat: Ganz konkret stammen ihre Bilder von der gemeinsamen Kupferplatte („the plates may be materially connected“), und im übertragenen Sinn haben sich beide aus der gemeinsamen Welt der „Eternals“ separiert.

Viscomi 2007, Kapitel I: Blake’s Reconstruction of The Song of Los. https://blakequarterly.org/public/ journals/2/BonusFeatures/1795/1795/index.html.

415

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

I.3.4 Die Eternals

Abb. 42

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Nur ein einziges Bild in der gesamten Urizen-Trilogie kann den „Eternals“ zugeordnet werden (Abb. 42). Das Bild zeigt vor dunklem Hintergrund eine Querreihe von drei männlichen Figuren: Zwei langbärtige und weißhaarige Alte mit imponierenden Häuptern und kaum sichtbaren Körpern umrahmen einen dunkelhaarigen jungen Mann, von dem man umgekehrt weniger von dem Gesicht, aber mehr von dem Körper sieht. Vor den drei „Eternals“ befindet sich eine waagerechte, zerfranste Wolkenbarriere; die drei erwecken den Anschein, als ob sie einen Fensterplatz hätten, von wo aus sie beobachteten, was sich unten abspielt. Der bartlose junge Mann in der Mitte scheint sich zwischen den Alten vorzudrängen. Er beugt sich herunter, sein nackter Rücken wölbt sich nach oben, mit seinem langen und muskulösen Arm reicht er über die Wolkenbarriere hinweg ins Dunkle und macht mit seiner Hand eine Wischbewegung, als wolle er mit dem ausgestreckten Arm einen leicht angedeuteten Wolkenstreifen aus dem Blickfeld schieben. Die drei wirken wie Theaterbesucher, die von der Wolkenbrüstung ihres himmlischen Logenplatzes einem Schauspiel folgen, das außerhalb des sichtbaren Bildfelds unterhalb der dunklen Zone am unteren Bildrand vor sich geht. Den beiden Alten scheint nicht zu gefallen, was sie sehen. Mit unterschiedlicher Mimik reagieren sie auf etwas, das dem Betrachter verborgen bleibt, der Jüngere in der Mitte beugt sich herunter, sein nach unten reichender Arm und sein vorgestreckter Kopf signalisieren, dass er sehen will, was sich unten abspielt, während die indignierten Alten angesichts dessen, was sie zu sehen bekommen, auf Distanz bleiben. Der Junge ist die dynamische Kraft, er beherrscht die Vertikale im Bildraum und die Wölbung seines nackten Rückens überragt die Köpfe der Alten zu seinen Seiten. Als Beobachter, die von ihrer oberen Position aus etwas sehen, was dem Bildbetrachter nicht gezeigt wird, entsprechen die „Eternals“ der Rolle, die ihnen im Urizen-Mythos von Blake zugewiesen wird. Schon die ersten Regungen des Urizen in seiner „silent activity“ bleiben ihnen nicht verborgen, und sie behalten den Verdächtigen im Auge: „But Eternals beheld his vast forests“.416 Nachdem der Aufstand des Urizen erfolgreich niedergeschlagen wurde, bleiben sie wachsam und auf dem Bild verraten die Mienen der Alten ihren Argwohn. Dieser Argwohn scheint grundlos zu sein, im Mythos bestätigt er sich aber durch den Verlauf der weiteren Ereignisse. Die „Eternals“ werden mit Dingen konfrontiert, deren Anblick sie nicht ertragen: „All Eternity shuddered at sight / Of the first female now separate.“417 Die „Eternals“ reagieren mit „Wonder, awe, fear, astonishment“.418 Nur die Neugier des jungen Mannes in der Mitte setzt einen anderen Akzent. Seine Körperhaltung und der nach unten ausgestreckte Arm erinnern an den „Ancient of Days“, die Körperhaltung erinnert auch an die Pose des „Newton“. So unterschiedlich die Namen und Kontexte Erdman 1988, S. 71, pl. l3, Z. 23. Erdman 1988, S. 78, pl. l 18, Z. 9–10. 418 Erdman 1988, S. 78, pl. l 18, Z. 13. 416 417

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

sind, die Gemeinsamkeit liegt im Wagnis einer Grenzüberschreitung. Der „Ancient“ und der junge „Eternal“ langen mit ausgestrecktem Arm aus der Wolkenzone herab in die dunkle, für die Augen des Betrachters undurchdringliche Zone unter ihnen, Newton ist in jünglingshafter Nacktheit mit seiner wissenschaftlichen Ausrüstung vollends in eine fremde Unterwasserwelt eingetaucht. Neugier und Unerschrockenheit des jungen „Eternal“ und das Vordringen in einen unbekannten Bereich machen ihn den beiden Vertretern der „Science“ gleich. Alle drei konzentrieren sich in gebeugter Haltung auf eine Sache, die sich, wenn sie aufrecht stünden, weit unterhalb ihres Gesichtsfeldes befinden würde. Obwohl dem jungen „Eternal“ der Zirkel und die Dreieckmerkmale fehlen, gehört er zu der Gruppe der Science-Vertreter, denn die „Eternals“ werden ein Zelt erschaffen, das sie „Science“ nennen:

„They began to weave curtains of darkness They erected large pillars round the Void With golden hooks fastend in the pillars With infinite labour the Eternals A woof vowe, and called it Science.“419

Übersetzung Sie begannen zu weben Vorhänge von Dunkelheit Sie errichteten große Pfeiler rings um die Leere Mit goldenen Haken festgemacht in den Pfeilern Mit unendlicher Mühe die Ewigen Webten ein Gewebe und nannten es „Science“.

Die „curtains of darkness“ wecken Theater-Assoziation, die Vorhänge sollen die zuschauenden „Eternals“ vor dem unerträglichen Anblick der Vorgänge schützen, die es mittlerweile in der Welt von „generation and death“ zu sehen gibt. Dass sie ihr Gewebe „Science“ nennen, ist insofern bemerkenswert, als normalerweise Urizen, das Symbol der Ratio, mit „Science“ in Verbindung gebracht wird. Doch hier setzen die „Eternals“ die von ihnen geschaffene „Science“ als ein Mittel gegen den Schrecken, den der Anblick des Weibes hervorruft. Noch unerträglicher wird es für die „Eternals“ als sie sehen, wie Los sich mit dem Weib vereinigt: „Eternity shudder’d when they saw / Man begetting his likeness / On his own divided image.“420 Ganz schlimm wird es für sie bei der Geburt des Kindes: „A shriek ran thro’ Eternity: / And a paralytic stroke; / At the birth of the Human shadow.“421 Das Zelt, das aus den gewebten Vorhängen entstehen sollte, ist nun fertig, die „Eternals“ schließen es, pflocken es fest, die Seile straffen sich „for a work of eternity“422, das heißt für immer. Damit ist die endgültige Trennung zwischen den „Eternals“ 421 422 419 420

Erdman 1988, pl. l 19, S. 78, Z. 5–10. Erdman 1988, pl. l 19, S. 79, Z. 14–16. Erdman 1988, pl. l 19, S. 79, Z. 41–43. Erdman 1988, pl. l 20, S. 80, Z. 1.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

und Urizen und seiner Welt vollzogen, mit der Konsequenz, dass auch Los von ihnen getrennt wird: „No more Los beheld Eternity“.423 Die Bestrebungen der „Eternals“, sich von der kreatürlichen Welt fernzuhalten, werden von W. J. T. Mitchell genau registriert, aber was Blake damit ausdrücken will, macht ihn ein wenig ratlos: „It is very difficult to know what to make of these actions, whether to see them as attempts to preserve a last bastion of the original visionary perfection, or as frightened reactions which do nothing to heal the ‚wrenching apart‘ of the eternal order, and which may even worsen the schism by ratifying and imitating Urizen’s initial act of withdrawal.“424

Da die weitere Untersuchung des Verhaltens der „Eternals“ noch mehr Ähnlichkeiten mit Urizen zutage fördert, entschließt sich Mitchell, von der Annahme einer moralischen Untadeligkeit der „Eternals“ abzurücken: „I am not arguing that there is no moral distinction to be made between the activities of Urizen and those of the Eternals, but that this distinction is not reducible to absolute good versus absolute evil.“425

Kurz davor, die Prämisse, dass die „Eternals“ dem Urizen moralisch überlegen sind, ganz aufzugeben, was dazu führen könnte, die erkannten Schwierigkeiten aus dem Weg zu räumen, scheut Mitchell vor einer solch radikalen Konsequenz zurück. Ein Rekurs auf Milton eröffnet den Weg, die Moral der „Eternals“ zu retten. Dazu bedarf es zunächst der Einsicht, dass Gut und Böse auch andersherum verstanden werden könnten; und nachdem er Miltons Bewertungen in „Paradise Lost“ unter diesem Aspekt zurechtgerückt hat, stellt Mitchell fest: „The Book of Urizen, then, is rather like the poem Milton would have written if he had eliminated the absolutist notion of a transcendent, perfect God from Paradise Lost and accepted Satan’s claim that the angels are coeternal with God.“426

425 426 423 424

Erdman 1988, pl. 20, S. 80, Z. 2. Mitchell 1978, S. 115. Mitchell 1978, S. 116. Mitchell 1978, S. 118.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Doch einmal in den Raum gestellt, erzeugt die von Mitchell aufgeworfene Frage nach den moralischen Qualitäten der „Eternals“ weitere Fragen. Denn die Schuldzuweisung an Urizen wird schwieriger: „Mitchell settles the question of who is blameworthy by regarding the acts of both the Eternals and Urizen as irrevocably tied together; consequently, he holds both parties responsible for the events that later unfold. This scene of expulsion, as well as the poem as a whole, provides us with several conundrums. Who falls? Urizen, the Eternals or both? Who initiates the chain of events that leads to Urizen’s separation? Does he identify himself or do the Eternals identify him? Does Urizen separate himself from the community, or does the community reject him?“427

Die Lösung liegt für Diane Piccitto, von der das Zitat stammt, in der Einbeziehung dessen, was auch das Bild zeigt: Die „Eternals“ beschränken sich auf das (Zu-)Schauen. Allerdings ist der Akt des „Sehens“ für die Autorin eine schöpferische Tätigkeit: „Seeing, when attached to things appearing, has a creative force in the poem, as if seeing and coming-into-being arise mutually or mutually cause each other. Chapter one begins with the literal rising of Urizen, which provokes to describe him as the ‚primeval Priest […]‘ ,to give him ‚a place in the north‘  […], and to later name him. At the same time, he perceives himself to be a separate identity, an isolated ‚I‘. By seeing him rise, then, the Eternals acknowledge him as independent, and their responses follow from this acknowledgement. Elkins maintains, ‚Seeing is be seen‘ and looking happens in both directions‘; ‚Vision runs back and forth from objects to eyes, and whatever is seen, also sees. And seeing is self-definition. Objects look back, and their incoming gaze tells me what I am‘ […]. Such a view of sight and perception implies that by seeing another being, one identifies and defines the other. This two-fold structure suggests that, in order for the ideology of the self to take hold or come into effect, both Urizen and the Eternals must subscribe to it and so are responsible for the ‚domino-effect‘ […], that it sets off: you recognize me, I recognize you, we recognize them, they recognize us.“428

Die Idee der wechselseitigen Identitätsstiftung durch Sehen und Gesehenwerden ist so interessant, dass Diane Piccitto vergisst, dass für die Eternals nicht Urizen, sondern Los das entscheidende Gegenüber ist. Dessen generative Aktivitäten können sie nicht ertragen, sie schließen Piccitto 2012, S. 124. Piccitto 2012, S. 127–128.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

ihr Zelt und verschließen dem Los die Sicht auf die Ewigkeit. Die Erkenntnis, dass Sehen und Gesehenwerden die eigene Identität und die Identität der anderen konstituiert, führt nach Diane Piccitto zu einer Kritik an vorgegebenen Systemen und Ideologien, die nichts anderes sind als eine vorgegebene Sichtweise: „In this light, even conventional and mundane social actions take on a sinister quality: they inscribe us in a false system and lead us to a false consciousness.“429 Da das gesellschaftliche System das falsche Bewusstsein und die falsche Wahrnehmung lehrt, ist die Schuldfrage zur Systemfrage geworden. Das System im Buch „Urizen“ erschaffen die „Eternals“ mit ihrem Zelt: „The Tent […] represents in literal form the Eternals’ misapprehension of a false reality in which Urizen, Los and Enitharmon exist as separate entities […]“430 Damit hat sich die Schuldzuweisung auf die „Eternals“ verlagert: „By engaging with the other, we maintain hope for combating the ideology of the self. However, by erecting the Tent, the Eternals deny ‚freedom‘ to Urizen, Los, and company, thus denying their own agency for intervention. In this act, they extinguish all hope of remaking the bonds of social life. They fail to see their role as inevitable participants in this world; they fail to see that the road to recovery lies in boldly engaging with the ‚horror‘ of the other and in employing the senses to begin redefining it.“431

Zwar vermeidet die Autorin das Wort „Schuld“, aber die „Eternals“ machen einen Fehler („they fail“), wenn sie durch das „Zelt“ die Wahrnehmung der Wirklichkeit verhindern und die Menschen in das System des Nicht-Erkennens einsperren. Ohne es auszusprechen, vielleicht auch ohne es zu bemerken, hat Diane Piccitto dem Zelt der „Eternals“ exakt die Funktion zugeschrieben, die nach William Blake Urizens „Netz der Religion“ hat: „And their eyes could not discern / Their brethren of other cities.“432 Berücksichtigt man die Funktionsgleichheit vom Zelt namens „Science“ und dem „Netz der Religion“, ergibt sich wieder ein „Patt“: Erstens sind die „Eternals“ nicht besser als Urizen und zweitens verschließt das Zelt der Wissenschaft den Sterblichen den Himmel genauso wie das Netz der Religion. Weniger an den moralischen Qualitäten der „Eternals“ interessiert, fragt Francis B. Curtis nicht, inwieweit diese die Ursache für Selbstsucht und fehlende Empathie der Menschen sind, ihm ist es wichtiger, die reale Funktion des Zeltes herauszufinden, und er kommt dabei auf eine noch nie berücksichtigte Quelle:

431 432 429 430

Piccitto 2012, S. 128. Piccitto 2012, S. 128. Piccitto 2012, S. 131. Erdman 1988, S. 83, Z. 17–18.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie „Although Blake was possibly thinking here of a traditional Biblical image — the tents of the wandering Jews —it is perhaps more than a coincidence that we find the following description of a tent and darkness in A. Geddes’ The Holy Bible (Vol. 1, 20 June 1792), published two years before the printing of Blake’s poem […] The closeness in imagery is striking: Blake’s „strong curtains“ and „curtains of darkness“ remind us of the „dense and opaque materials“ in Geddes; both tents are interposed between the fallen earth and the heavens.“433

Die entdeckte Quelle bringt den Gewinn, die Funktion des Zeltes für die „Eternals“ erklären zu können. Das Zelt ist ein Vorhang zwischen dem „Allerheiligsten“ und dem Profanen, zu vergleichen mit dem Vorhang in der Stiftshütte während der Wüstenwanderung der Kinder Israels. Auch im Salomonischen Tempel trennte ein Vorhang das unzugängliche Allerheiligste, das heißt den Ort der Bundeslade und Thron des Allerhöchsten, von den minder heiligen Bezirken des Tempels ab. Mit dem Vergleich legt Francis B. Curtis nahe, dass sich Blakes „Eternals“ in die unnahbare Heiligkeit zurückziehen und den Abstand zu dem vielleicht „sündigen“, auf jeden Fall profanen Geschehen auf der Erde gewahrt wissen wollen. So behalten die „Eternals“ ihre Unantastbarkeit; bei Curtis wahren sie den moralischen Abstand zu Urizen, der bei Mitchell und Piccitto eingeebnet wird. H. Summerfield, ein weiterer Interpret, macht sich nicht viele Gedanken um die „Eternals“, da sich das gesamte Buch „Urizen“ problemlos in das Schema von „Fall – Erlösung“ einpasst: „It has long been recognized that from The Book of Urizen (1794) onwards Creation has two aspects in Blake’s system. On the one hand it is „Error“ […] a degenerate state into which a portion of Eternity falls in a process described in the first chapter of Genesis; on the other hand it is „an act of Mercy“ […] a limitation imposed on the Fall to make redemption possible. Thus, Blake can denounce Creation (the Fall) as the work of the Devil, yet praise Creation (the limitation of the Fall) as the achievement of Los, Jehovah, and Jesus. “434

Die vorgeschlagene Lösung nimmt der Schuldfrage die Brisanz, denn der „Fall“ ist nur ein Durchgangsstadium, die Erlösung ist vorprogrammiert. Wenn trotzdem auf der Schuldfrage beharrt wird, dann kann auf die abtrünnige „portion of eternity“ verwiesen werden. Das ist die klassische und beruhigende Antwort für diejenigen, die sich beunruhigt fühlen könnten von der Francis B. Curtis: The Geddes Bible and the Tent of the Eternals in The Book of Urizen. In: Blake / An Illustrated Quarterly 6.4, 1973, S. 93–94. 434 H. Summerfield: Blake and the Names Divine. In: Blake / An Illustrated Quarterly 15.1, 1981, S. 14. 433

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Ausweglosigkeit und Verzweiflung, die Blakes Urizen-Mythos durchziehen. Diane Piccitto hat es bemerkt: „[…] the Eternals deny ‚freedom‘ to Urizen, Los, and company“.435 Erlösung ist nicht in Sicht, weder für die Genannten, noch für den Interpreten noch für den Leser. Es bedeutet Entlastung, irgendjemanden, seien es auch die „Eternals“, für die Übel der Welt verantwortlich zu machen. Wer nach dem Schuldigen sucht, hat – vermutlich ohne sich dessen bewusst zu sein – den in der Genesis geschilderten Sündenfall im Kopf. Nur wer mit der Geschichte vom Sündenfall vertraut ist, weiß überhaupt, dass es in der Urgeschichte einen „Fall“ und damit „Schuld“ oder „Sünde“ gegeben hat, und kann diesen „Fall“ auf Urizen oder auf die „Eternals“ übertragen. Schuldhaft handelt aber im Urizen-Mythos niemand, es gibt niemanden, von dem Blake sagt, er habe einen „Fall“ im moralischen Sinn getan.436 Schuld und Strafe setzen eine Norm voraus, ein Gebot oder Gesetz, gegen das verstoßen wird. In der Genesis gibt es ein Gebot, im UrizenMythos nicht. Urizens Handeln und sein Machtanspruch sind eine Provokation für die „Eternals“, die sofort drastische Gegenmaßnahmen ergreifen. Das ist kein Schema von Schuld und Strafe, sondern von Provokation und massiver Gegenwehr. Wem das aufgrund genauer Lektüre des Blake-Textes nicht entgeht, wie es bei Mitchell der Fall ist, gerät in Schwierigkeiten. Denn Mitchell bemerkt die Ähnlichkeit der „Eternals“ mit Urizen, aber das kann nicht sein, da die „Eternals“ in unausgesprochener und wohl für selbstverständlich gehaltener Annahme die göttliche Vollkommenheit repräsentieren. Die gottgleichen „Eternals“ mit dem gefallenen Adam respektive Urizen auf die gleiche moralische Stufe zu stellen, stößt auf inneren Widerstand. Lieber dreht Mitchell einige Denk-Pirouetten als zuzugeben, dass Blakes „Eternals“ keinesfalls in unantastbarer Heiligkeit leben und sich nicht dazu eignen, die Sehnsuchtsvorstellungen nach einer gerechten und allmächtigen Gottheit zu erfüllen. Die „Eternals“ sind keine andere Ausgabe des christlichen Gottes, auf sie lässt sich nicht projizieren, was im apostolischen Glaubenbekenntnis von „Gott, dem Vater, dem Allmächtigen“ gesagt wird. Und die „dark visions of torment“, die sie dem Dichter mitteilen, sprechen eine andere Sprache als die Bibel. Der Mythos von Urizen kennt keinen Schöpfer im Sinne eines dämonischen „Demiurgen“, der für das Unheil in der Welt verantwortlich ist, er kennt die Kategorien von Gut und Böse nicht, er kennt aber ein Verhängnis, das über der Menschheit und ihren beiden Schöpfern oder Urvätern namens Urizen und Los liegt. Die „Eternals“ haben nicht die absolute Macht, auch sie lenken die Schicksale nicht, Piccitto 2012, S. 131. Anspielung auf Coopers Titel (s. Literaturverzeichnis). Ähnliche Bedenken hat Diane Piccitto: „While William Dennis Horn argues that ‚Urizen divides from the other immortals and supposes that he is self-sufficient‘ […], so causing his dual event, I wish to argue that the blame for the fall does not rest with one individual or couple; we have no tempting serpent, no Adam and Eve, nor do we have a single all-powerful deity who is the author of all. Blake completely reinvents the creation and fall with an elaborate new mythology, redirecting the focus away from sin. Rather, the fall occurs as a result of a shift in the mode of perception and consciousness of a specific social group, which Blake calls the Eternals. Urizen does help precipitate this but only in relation to their corresponding actions, and the same could be said about creation in the BU.“ Piccitto 2014, S. 121.

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

und können sich vor dem sie erschreckenden Anblick von Zeugung und Geburt nur abschotten, eingreifen können sie nicht. Das einzige, was sie tun können, ist sich durch den Rückzug in ihr Zelt den Anblick zu ersparen. Die „Eternals“ zu den Schuldigen zu erklären, wie es Diane Piccitto tut, und ihnen vorzuwerfen, dass sie nicht eingreifen, um den Menschen zur rechten Wahrnehmung zu verhelfen, offenbart das Verhaftetsein in christlichen Vorstellungen, nach denen ein allmächtiger Gott in der Lage ist, die Dinge in der Welt in Ordnung zu bringen. Mit dem Eingeständnis, dass es keinen Schuldigen gibt und auch keinen Retter, könnte man Blakes Urizen-Mythos mit anderen Augen lesen. Man müsste aber die Denkvoraussetzungen des christlich geprägten Abendlandes aufgeben, die trotz aller Säkularisierung nicht zulassen, dass es keine Ursache und keinen Urheber für Leiden und Tod gibt. Blake behauptet in seinem Urizen-Mythos genau das: Das Leiden in der Welt ist da, weil es von Anfang an zur Welt gehört. Wer das Leiden nicht erträgt wie die „Eternals“, kann sich den Anblick ersparen, abschaffen kann er es nicht.

I.3.5 Zusammenfassung und Gesamtinterpretation Im Proömium zu „The First Book of Urizen“ erklärt sich der Dichter bereit, „gladly“ dem Ruf der „Eternals“ zu folgen, um deren „dark visions of torment“ zu enthüllen437. Was folgt, sind die grauenhaften Bilder und Schilderungen von Qualen, Anstrengungen und Leiden. Bedrückend und trostlos zieht sich die Verwandlung des Urizen hin, der erst ein „Eternal“ war und sich dann zum Prototyp der vergänglichen Natur und des kreatürlichen Menschen herausbildet, begleitet von den Hammerschlägen eines unermüdlich tätigen und darunter leidenden Los. Im gesamten Mythos ist nur eine einzige Reminiszenz an ein Paradies zu vernehmen, beschränkt auf den kleinen Satz: „Death was not, but Eternal life sprung“438  – nicht ausreichend, um die düstere Stimmung von Unheimlichkeit, Furcht und Bedrohung zu durchbrechen. Los, von Blake „eternal prophet“ genannt, bleibt während der gesamten Erzählung stumm, im Unterschied zu Urizen und den „Eternals“ hört man kein Wort von ihm. Seine Aufgabe für die „Eternals“ erfüllt er unter ungeheurer Anstrengung durch das Schmieden von Ketten, ihn quält die Arbeit, und der Anblick des leidenden Urizen erweckt in ihm das schmerzliche Mitleid, das ihn zerreißt. Die „Eternals“ leben keineswegs in ewiger Glückseligkeit, sondern in Angst vor den undurchschaubaren Aktivitäten des Urizen; sie verhindern in einem katastrophenähnlichen Szenario die Umsetzung seines Machtanspruchs, bleiben aber tatenlos, als aus seinem „Leichnam“ eine neue Erdman 1988, S. 70, Z. 5–7. Erdman 1988, S. 71, Z. 37.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

(sterbliche) Natur entsteht. Vor dem unerträglichen Anblick, den Weib und Kind des Los ihnen bereiten, schotten sie sich ab und ziehen sich in ihr selbst gewebtes „Zelt“ zurück. Mit Urizen erschafft Blake in seinem Text einen komplexen Gottestyp, von dem die Bilder nur einige Züge wiedergeben: • Auf dem Titelblatt sieht man einen alten und schwachen Urizen, der nicht bemerkt, dass seine Autorität schon längst dahingeschwunden ist. • Im Textkorpus verkörpert Urizen die Natur in ihren vier Elementen und ist dem Werden und Vergehen unterworfen. • Urizen erleidet Qualen durch die Ketten des Los. Los leidet bei seiner Arbeit, bis ihn der schmerzliche Anblick des gequälten Urizen zerreißt. • Auf dem Schlussblatt sitzt Urizen hilflos gefangen in dem „Netz der Religion“. Weder für die Interpretation der Erzählung noch für die Interpretation der Bilder in „The [First] Book of Urizen“ scheint es hilfreich, auf die Formel „Urizen = Reason“ zurückzugreifen. Die langwierige Entwicklungsgeschichte des Urizen von einem „Eternal“ zu einem vereinsamten, göttlichen Herrn über ein missratenes Menschengeschlecht kann allein schon wegen der Verwandlungsstufen nicht mit der Ratio-Symbolik erklärt werden. Auch das Muster eines sündhaften „Falles“ oder eines Höllensturzes erweist sich als ungeeignet, die Geschehnisse im Urizen-Mythos zu deuten. Einen einmaligen und irreversiblen Sturz in den Abgrund gibt es nicht, Urizen befindet sich von Anfang an in der Tiefe und spricht aus seinem Abgrund und seiner Abgeschiedenheit („From the depths of dark solitude. From the eternal abode in my holiness“439). Er wird auch nicht zum Widersacher der „Eternals“, etwa nach Analogie eines Satans. Er bereitet im Geheimen etwas vor, das die „Eternals“ in Angst versetzt, und löst die heftigsten Reaktionen aus, als er von seinen Taten spricht. Sobald er den „Eternals“ unterlegen ist, verfolgt er seinen Machtanspruch nicht mehr, als Bedrohung ist er ausgeschaltet. Urizen ist auch nicht der Antagonist zu Los, er ist diesem hilflos ausgeliefert. Er wächst und entwickelt sich weiter, aber organisch und unbewusst und nicht in Konfrontation zu Los oder den „Eternals“. Während des Todesschlafes erzeugen seine Phantasien Bilder von neuen Kreaturen und seltsamen Wesen zwischen Existenz und Nichtexistenz; in Andeutung und Ahnung entsteht die gedachte und phantasierte Vorstufe einer realen Schöpfung. Bis hin zu den neuesten Interpretationen fehlt es an Aufmerksamkeit für die Passivität und die ungeheuren Leiden des Urizen. Obwohl Andrew Lincoln, einer der neueren Interpreten, die Dramatik des Leidens bemerkt („The book is filled with visual elements of torment, of bodies cramped, buried alive, flayed, threatened with drowning, fire or horrific metamorpho-

Erdman 1988, S. 71 ch. II Z. 6–7.

439

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

sis […]“440), wird diese Erkenntnis hintangestellt zugunsten der Erkenntnis, dass Blake in „Urizen“ einen „Archetyp“ der Gottesvorstellungen geschaffen habe: „The [First] Book of Urizen is, among other things, a satirical version of Genesis, ‚The First Book of Moses‘. It retells the Mosaic history from the creation to the entry into Egypt as a parable of progress. It has affinities with Rousseau’s famous account of the rise of civilization as a disastrous fall into bondage. Blake’s Urizen is the archetypical patriarchal God. He resembles Jehovah, Zeus, Thor and other supreme beings, as well as Milton’s Satan and the fallen creator or ‚demiurge‘ represented in gnosticism (an influence on and rival to, early Christianity).“441

Das „Buch von den Anfängen“, wie man den Mythos von Urizen nennen könnte, erklärt neben der Entstehung von Welt, Göttern und Menschen aber auch den Ursprung des religiösen „Irrglaubens“. Aus Urizen erwächst „like a spiders web“ die falsche Religion – eine naturwüchsige, wie von einem Organismus hervorgebrachte Religion. Nicht geschaffen, sondern absichtslos entsteht die Religion wie ein Spinnennetz. Was von der personifizierten Naturgottheit „Urizen“ stammt, kann nur die „Naturreligion“ sein, die falsche Religion, die Blake durchgängig bekämpft und der er den Rang einer Religion abspricht, da sie den Menschen knechtet statt ihn zu befreien. Blake versetzt seinen Urizen an den Anfang der Weltentstehung und bereichert die vielen weltweit verbreiteten Schöpfungsmythen um einen weiteren Schöpfungsmythos. Urizen als Parodie auf den biblischen Gott zu bezeichnen, ist eine schlecht belegte Behauptung, denn es sind sehr wenige Stellen, die in diesem Zusammenhang angeführt werden. Vermutlich ist die biblische Genesis den Interpreten geläufiger als andere Schöpfungsmythen, deren Einfluss nicht weniger bedeutsam ist als der Einfluss der Genesis. Der mesopotamische Mythos, der indische und der germanische lassen aus einem Leichnam die Welt entstehen – eine von der Bibel erheblich abweichende Vorstellung. In „enuma elish“ erschlägt Marduk die Tiamat und baut aus ihr die Welt, im indischen Mythos lässt sich der Urmensch „Purusha“ freiwillig zerstückeln, aus dem Körper des Riesen „Ymir“ stellen die germanischen Götter die Welt her.442 Blakes „Urizen“ ist die Ursubstanz der Schöpfung, sein Tod geht dem Leben voraus. Als er den Status eines „Eternals“ verliert, verbleibt ihm ein Rest vegetativen Lebens, aus dem er sich selbst regeneriert Das vegeta Andrew Lincoln: From America to The Four Zoas. In: Eaves Morris (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, S. 217. 441 Lincoln 2003, S. 215. Im Vergleich mit der Übersicht über die Urizen-Deutungen, die Hatsuko Niimi im Herbst 2000 gegeben hat (Hatsuko Niimi: The Book of Ahania. A Metatext. In: Blake / An Illustrated Quarterly 34.2 (Herbst), 2000, S. 46), offenbart sich bei Lincoln die Beharrlichkeit der einmal gefundenen Sichtweisen. 442 Vgl. dazu Mircea Eliade: Die Schöpfungsmythen. Düsseldorf 2002, S. 22 f. (Mit weiteren Beispielen). 440

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

tive Leben ist unzerstörbar, es reproduziert sich im Kreislauf von Vergehen und Werden immer wieder neu. Urizen verschlingt die vier Elemente und bringt sie wieder hervor, auch das ist eine Abfolge von Tod und Neugeburt. Urizen ist eine Naturgottheit, sein Werden ist eine dynamische Entwicklung, eine Art Evolution.443 Der ungesteuerten Expansion dieses Naturwesens stellt sich der Kulturträger Los entgegen, indem er dessen immer neuen Verwandlungen in seine immer neu geschmiedeten Ketten legt. Die Aussichtslosigkeit, das Leiden in der Natur, der Kreislauf des Lebens und Sterbens im Urizen-Mythos veranschaulichen die Perspektive, die eine „Naturreligion“ bietet: Hoffnungslosigkeit. Eine Kritik an der Bibel ist darin nicht enthalten, auch keine Parodie auf die Bibel. Überzeugender ist es, in dem Mythos eine Kritik an der Naturverehrung zu vernehmen. Wer die Natur an die höchste Stelle setzt, hat die dunklen Aspekte des natürlichen Daseins ausgeblendet. Auf diese macht Blake mit aller Unerbittlichkeit aufmerksam. In der dritten Phase, als Urizen von Hunger getrieben seine Welt erkundet, ist er zum Prototyp des Menschen geworden, ein Wesen mit natürlichen Trieben und intellektueller Neugier. Erst in dieser dritten Phase ist er zu einem Gott geworden, auf den das Zitat Lincolns zutrifft: „He resembles Jehovah, Zeus, Thor and other supreme beings, as well as Milton’s Satan and the fallen creator or ‚demiurge‘ represented in gnosticism.“ Mit anderen Worten: Er ist zu einem Gott geworden, wie ihn die Religionen sich vorstellen, zu einem persönlichen Gott und Spiegelbild der Menschen.

I.3.6 Ausblick auf die noch folgenden Bücher Mit der Urizen-Trilogie ist das Schöpfungs- und Ursprungsthema abgeschlossen, und damit auch die Abrechnung mit der „Naturreligion“ der Aufklärung. Die noch folgenden zwei „Illuminated Books“ behandeln andere Themen. In „Milton“ und „Jerusalem The Emanation of The Giant Albion“ geht es um Menschen und menschliche Verhaltensweisen, um Daseinskämpfe und Erlösung. Der Name „Urizen“ findet weiterhin Verwendung, Urizen ist aber gegenüber „The [First] Book of Urizen“ ein anderer geworden. Er ist nun ein aktiver „Player“ im Kräftespiel, nicht mehr die passive Urmaterie, auch nicht der an der Unvollkommenheit seiner Welt Leidende, wie er im Mythos beschrieben wurde. Bilder zu dem veränderten Urizen, der nun zu „Albion“ wird, gibt es in den späteren Büchern nur wenige; weithin dominiert der Text. Seitenweise ist nur Schreibschrift zu sehen, mit wenigen eingestreuten, kleinen Bildchen. Auf den seltenen Bildern größeren Formats ist Urizen vor allem an seiner Beinhaltung (Abb. 43) zu erkennen. Daneben

Erasmus Darwin, dessen naturwissenschaftlich-poetisches Werk „Botanic Gardens“ mit Kupferstichen von Blake illustriert ist (s. Abb. 13), war der Großvater von Charles Darwin und gilt als Vorläufer der Evolutionstheorie. Blake kannte aller Wahrscheinlichkeit nach dessen naturwissenschaftliche Ansichten, die später durch Charles Darwin voll entwickelt wurden.

443

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

zeigt sich ein Urizen-ähnlicher Greis zwei Mal als Liebender in enger Umschlingung einmal mit einer männlichen (Abb. 44) und ein anderes Mal mit einer weiblichen Person (Abb. 45). Dieser Greis ist trotz seiner Urizen-Ähnlichkeit kein „echter“ Urizen, im letzten Buch „Jerusalem“ wird er zu „Albion“der sich liebend mit seiner „Emanation“ vereinigt.

Abb. 43–45 213

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Nur Los taucht noch in dem vertrauten Ambiente des Urizen-Mythos auf. In „Jerusalem“ zeigt ihn ein Bild an seinem vollständig mit Amboss, Zange und brennendem Feuer ausgestatteten Arbeitsplatz, wo er sich auf seinen Schmiedehammer stützt (Abb. 46), ein anderes zeigt ihn bei seiner Tätigkeit mit dem Hammer (Abb. 47). Er sitzt vor seinem Schmiedeofen, aus dem wie aus einem Brunnen das Halbrund der Sonne hervorgeht. Das allerletzte Bild der gesamten „Illuminated Books“ (Abb. 48) zeigt Los nach vollendeter Arbeit vor einem aus Stonehenge-Elementen bestehenden, archaischen Bauwerk. Mit dem Hammer in der einen und der Zange in der anderen Hand, wendet er sich als Hauptfigur zwischen zwei Figuren in Rückenansicht, die wohl Sonne und Mond repräsentieren, nackt und frontal dem Betrachter zu. Los ist auf diesem Bild einer der „great men“, mehr Mensch als Gott, ein Heros, der Prototyp des Kulturbringers, ein modifizierter Prometheus der griechischen Sage. Seine athletische Figur unterscheidet sich von einer antiken Götter- oder Heroen-Statue nur durch die Haltung, die starke seitliche Biegung des Körpers widerspricht dem klassischen Ideal. Mit seinem typischen und sich in der Form niemals verändernden Hammer kann er ein Abbild des germanischen Thor sein444, wie überhaupt das Germanische in Blakes Mythos nicht übersehen werden sollte. Urizens Eigenruhm, der Hinweis auf seine Taten, ähnelt im Ton mehr dem „Harbardlied“, das der germanische Thor singt445, als den Äußerungen des biblischen Gottes, auf den sich die Aufmerksamkeit der Interpreten nahezu ausschließlich richtet. Blake ist Synkretist und er bleibt es, auch wenn sich im Verlauf seiner Arbeit an den „Illuminated Books“ die anfangs weltumspannende und religionsübergreifende Sicht zu einem Blick auf England und auf christlich konnotierte Erlösungsvorstellungen verengt.

Die Abbildung eines Amuletts in Form des Thor-Hammers im „Bildindex der Kunst und Archi-tektur“ weist eine frappierende Ähnlichkeit auf mit dem Hammer des Los. Siehe: Rheinisches Bildarchiv, https://www.bildindex.de/document/obj05712324/mi01449a01/?part=0. 445 „Eine stereotype Kenning für Thor ist ‚Riesentöter‘; in der altnordischen Poesie kommen mehr als vierzig verschiedene Umschreibungen dieser Art vor. Aus Andeutungen und Kennigen geht hervor, dass Thor der Held unzähliger Abenteuer gewesen sein muß, die uns nicht überliefert sind. Im ‚Har-bardlied‘ zählt er selber einige seiner Taten auf: Ich erschlug Thjazi, den trutzgewalt’gen Riesen […] / Ich war im Osten und schlug Riesenvolk tot […] / Im Osten war ich, das Ufer schirmte ich […]“. Zitat aus R. L. M. Derolez: Götter und Mythen der Germanen. Berechtigte Übertragung aus dem Holländi-schen von Julie van Wattenwyl. Wiesbaden 1974, S. 122. 444

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I.3 Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie

Abb. 46–48: Bilder von „Los“ im Buch „Jerusalem“

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: I.4.1 Der Religionstraktat „All Religions are One“ Die unterschiedlichen Religionen mit ihren unterschiedlichen Gottesbildern, aber auch die individuellen Gottesvorstellungen jedes Einzelnen lassen die Frage aufkommen, was den Religionen und Gottesbildern gemeinsam ist, was als ihr spezifisches Kennzeichen gelten kann. Was allen Religionen zugrunde liegt und allen gemeinsam ist, liegt für Blake in der menschlichen Brust, es ist die menschliche Sehnsucht nach dem, was die Natur übersteigt, eine Sehnsucht nach Unendlichkeit: „The desire of Man being Infinite the possession is Infinite & himself Infinite“.446 „All Religions are One“ ist der Titel eines kleinformatigen Büchleins, das eine Reihe von Statements zur Entstehung der Religion enthält. Zusammen mit dem sehr ähnlichen Büchlein „There is No Natural Religion“ und wie dieses im Jahr 1788 verfasst, bildet es mit diesem die Einheit der sogenannten „Religionstraktate“. Blakes „Religionstraktate“ sind die ersten Erzeugnisse des neuen Druckverfahrens, technisch noch nicht ausgereift, aber wie die folgenden „Illuminated Books“ vereinen sie bereits Bild und Text, erinnern aber noch mehr an die Emblemliteratur.447 In „All Religions are One“ stellt Blake alle Religionen auf eine gemeinsame Stufe. Die Religionen haben einen gemeinsamen Ursprung, meint Blake, ihre Vielzahl erkläre sich durch die Anpassung an die Völker und Kulturen. In „There is No Natural Religion“ argumentiert Blake gegen die Religionsauffassung der Aufklärung. Die Natur habe dem Menschen kein Organ für Religion mitgegeben, der Mensch sehne sich nach dem Unendlichen, das die Natur übersteigt, und eine solche Sehnsucht könne sich nicht aus der Natur selbst herleiten. Das Übernatürliche und nicht aus der Natur Ableitbare, von dem der Mensch aber eine Ahnung habe und wonach er sich sehne, sei das Unendliche, das Göttliche. In diesem „Göttlichen“ liegt für Blake der Ursprung von Religion und Kunst, die beide nicht aus der Natur ableitbar seien. Die Nicht-Ableitbarkeit aus der Natur verweise auf eine Quelle jenseits der Natur, meint Blake, und bezeichnet diese transzendente Schöpferkraft mit dem Begriff „Poetic Genius“. Als Vorspann zu den folgenden „Illuminated Books“ enthalten die beiden „Religionstraktate“ in knapper Form den gedanklichen Inhalt über Gott und Götter der Religionen, das Gemeinsame und das Unterschiedliche, Gedanken, die Blake von nun an in seiner Kunst entfaltet und bis zu seinem Spätwerk „Jerusalem“ weiterentwickelt. „There is no Natural Religion“ [b] VII, Erdman 1988, S. 3. S. dazu G. E. Bentley: Blake Books. Oxford 1977, S. 79 und Detlef W. Dörrbecker 1992, S. 155–156: „Das Illuminierte Buch und die Emblemliteratur“.

446 447

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

Abb. 49 Auf dem Titelblatt von „All Religions are One“ (Abb. 49) stehen die Wörter des Titels wie eine Inschrift auf den mosaischen Gesetzestafeln, daneben sitzt ein alter Mann und im Hintergrund steht ein Engel. Die Doppeltafel, normalerweise mit den Zehn Geboten beschrieben oder mit der Nummerierung in römischen Ziffern, enthält auf Blakes Bild nichts anderes als das Motto „All Religions are One“. Die Schrift erstreckt sich, Wort für Wort untereinander gestaffelt, über beide Hälften der Doppeltafel und hebt somit die herkömmliche inhaltliche Differenzierung zwischen der „ersten“ und 217

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

der „zweiten“ Tafel auf. Die einzelnen Gebote sind verschwunden, es gilt nur noch eine einzige Wahrheit, die Einheit der Religionen. Gestaltung und Anordnung der Wörter unterstreichen den Inhalt. Die Wörter „All“ und „One“ mit ihren Anfangsbuchstaben „A“ und „O“ erinnern an das sprichwörtlich „Erste und Letzte“448. Ihre Positionen am Anfang und am Ende sowie die gleiche Schriftgröße spiegeln einander; in der Platzierung genau untereinander stehend, nehmen die jeweils drei Buchstaben unten und oben einen gleich großen Raum ein. Die beiden Wörter fangen nicht nur mit „A“ und „O“ an, sie selbst bilden jeweils Anfang und Schluss und umschließen die anderen Wörter. Dass der von links einfallende Schlagschatten das „O“ und das halbe „N“ von „ONE“ verdunkelt, mag darauf hinweisen, dass die Einheit der Religionen noch nicht offenbar geworden ist; noch ist diese Wahrheit halb verdunkelt. Bezeichnenderweise bildet der Schatten ein rechtwinkliges Dreieck – nach unserer „Ancient“-Interpretation ein Symbol der Ratio und des Deismus. Nicht nur die Zehn Gebote verlieren im Licht der neuen Wahrheit ihre Gültigkeit, auch das Neue Testament, dargestellt als das Buch auf den Knien des Propheten, ist keine Inspirationsquelle mehr. Denn der Prophet – mit dem vorgestreckten Fuß dem Urizen auf einigen Abbildungen nicht unähnlich – schaut nach oben, von wo er seine Inspiration empfängt. Ob er blind ist, was zu einem „Seher“ passen würde449, kann nicht entschieden werden; mit den tastenden Händen und dem vom Buch abgewendeten Blick wirkt er wie ein Blinder, doch die tastenden Hände greifen die Schrift nicht ab, sie halten das Buch kaum noch fest, es scheint zwischen den Knien abzurutschen. Die gesamte Szene ist hinterfangen von den ausgebreiteten Armen und dem großen Flügelpaar eines Engels, der hinter den Gesetzestafeln als überragende Gestalt die aus dem Zentrum leicht nach links verschobene Vertikalachse bildet und mit seinem Flügelpaar die Gesetzestafeln und den Propheten mitsamt seinem Buch umschließt. Dass das Bild auch anders wirken und beschrieben werden kann, zeigt das Beispiel von Roger Lüdeke: „Ein alter bärtiger Mann sitzt mit einem aufgeschlagenen Buch in seinem Schoß. Das Buch bildet eine rechteckige Form, die mit den außerhalb des Bildes gelegenen Rahmenlinien korrespondiert. Der Mann selbst sitzt auf einem quaderhaften Untergrund, der ebenfalls ein deutliches Rechteck bildet, und erneut die Form der Rahmungslinien aufgreift. Dasselbe gilt für den danebenstehenden Grabstein, der, in der Art der von Blake häufig verwendeten biblischen Gesetzestafeln, den Titel verzeichnet: „ALL RELIGIONS are ONE.“ „Ich bin das A und das O, der Anfang und das Ende“, spricht „der auf dem Thron saß“ am Ende der Johannesapokalypse (Apk. 21,6). Da im griechischen Alphabet das A (Alpha) und das O (Omega) der Anfangs- und Endbuchstabe sind, ergibt der Spruch einen Sinn, der sich im lateinischen Alphabet mit dem Endbuchstaben Z nicht erkennen lässt. Trotzdem ist der Ausdruck: „das A und O“ im Deutschen und vielleicht auch im Englischen zu einem geflügelten Wort geworden. 449 Nach alter Überlieferung soll Homer, Verfasser der „Ilias“ und der „Odyssee“, blind gewesen sein. 448

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: Schließlich bilden noch die auf dem Buch gefalteten Finger des Mannes zusammen mit der Begrenzung des unteren Buchrandes ein Rechteck aus, das erneut die Form der Rahmung reproduziert“.450

Die große Diskrepanz zu der ersten Beschreibung erklärt sich durch die Fokussierung auf die Rechteckformen. Vom Rahmen ausgehend wird im Bild nach den Korrespondenzen zu den Rechteckformen des Rahmens gesucht, Rundformen bleiben unerwähnt. Die Rahmenlinien drängen sich für den Verfasser der Bildbeschreibung so sehr in den Vordergrund, dass sie vorgeben, wie das Bild zu interpretieren ist – als ein Ensemble von Rechtecken. Wie aus den Abbildungen ersichtlich, gibt es zwei „Copies“ des gleichen Motivs, die, wie bei Blake zu erwarten ist, keineswegs deckungsgleich sind. Die Verfasserin hat die rahmenlose Copy im Victoria & Albert Museum (V&A) vor Augen (Abb. 49), der zitierte Autor bezieht sich auf das Exemplar im Fitzwilliam-Museum, Cambridge (Abb. 50), das die erwähnten Rahmenlinien aufweist.

Abb. 50 und 51 Die starken Umrandungen der „Copy B“ im Fitzwilliam-Museum und der breite Rahmen ziehen im Vergleich zu dem verhältnismäßig kleinen Bild im Zentrum viel Aufmerksamkeit auf sich. Die Lüdeke 2013, S. 103.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Rahmenlinien in die Interpretation einzubauen und die formale Korrespondenz zu dem im Bild dargestellten Buch und den „gefalteten“ Händen hervorzuheben, entspricht den Gepflogenheiten einer Formanalyse. Dass die Rahmenlinien auf „Copy B“ erst nachträglich gezogen wurden und vom Künstler nicht von vornherein eingeplant waren, mag sekundär sein, denn es ist nicht auszuschließen, dass sie von Blake selbst stammen, der ja niemals eine identische Zweitfassung anfertigte. Als bemerkenswertes Defizit der Bildanalyse erweist sich jedoch, dass von dem Engel keine Notiz genommen wird. Der Engel ist auch in „Copy B“ kein unwesentlicher Bestandteil, er ist auch auf dieser so dominierend dargestellt, dass nach seiner Bedeutung zu fragen ist. Im Kontext von Prophet und Buch erinnert Blakes Engel an traditionelle Darstellungen des Evangelisten Matthäus, wie ihn auch das Lindisfarne-Evangeliar451 zeigt. (Abb. 51). Auf einem Tempera-Bild in der Bibel-Serie für Thomas Butts452 hat Blake den Evangelisten Matthäus mit dem Engel förmlich verschmolzen, doch anders, als es das kleine Bild des Religionstraktates zeigt, richtet sich der Blick dieses Evangelisten nicht nach oben, sondern auf die Schriftrolle, die der Engel vor ihm aufrollt. (Abb. 52) Die Inspiration erfolgt hier über die Heilige Schrift und nur mittelbar durch den Heiligen Geist, der in Engelgestalt bildlich und metaphorisch „dahinter steht“– wahrscheinlich ein Tribut an den bibelgläubigen Auftraggeber. Blake selbst dachte anders, ihm war die direkte Inspiration wichtiger und auch universaler als die durch die Bibel vermittelte.453 So eng sich die Engelsgestalt auf dem kleinen Bild „All Religions are One“ an die Matthäus-Ikonographie Ikonografie anlehnt, die Botschaft ist neu. Genau genommen wird die biblische Botschaft revidiert, die Teilung der Doppeltafel wird durch den quer über beide Hälften verlaufenden Schriftzug aufgehoben; eine einzige, übergreifende religiöse Botschaft ersetzt alle zehn Gebote. Auch das Buch wird überflüssig, der alte Prophet braucht kein Buch, er empfängt seine Inspiration direkt aus einer höheren Quelle. So gesehen ist der Engel nicht nur ein spezifisches Symbol „The Lindisfarne Gospels“ aus dem 8.  Jahrhundert befanden sich zu Blakes Zeit als Bestandteil der „Cotton Library“ im Britischen Museum, können also dem Künstler zugänglich gewesen sein. Der Codex zeigt auf den Bildseiten unterschiedliche Stile: den spätantiken Stil in den figürlichen Evangelisten-Symbolen, sowie den linear-verschlungenen keltischen und germanisch-angelsächsischen Stil mit integrierten Tierwesen – eventuell eine Quelle für Blakes andernorts anzutreffende Bildideen. Vgl. Jane Hawkes: The Lindisfarne Gospels. In: Tim Ayers (Hg.): The History of British Art 600–1600. London 2008, S. 198. 452 Den Auftrag für die „Paintings Illustrating the Bible“ erhielt Blake von seinem Patron Thomas Butts im Jahr 1799, die Ausführung in der heute als „Tempera“, von Blake als „Fresco“ bezeichneten Technik nahm vier Jahre in Anspruch. Das Matthäus-Bild gehört in diese Butts-Serie. 453 Harold Fisch leitet Blakes Hochschätzung der Inspiration von Spinoza und Hobbes her. Spinoza habe den biblischen Propheten eine lebendigere Vorstellungskraft („potentia vividius imaginendi“) zugeschrieben, was der „Fancy“ bei Hobbes entspreche. Aber während die Philosophen den Rang der prophetischen Gabe der Vernunft unterordneten, habe Blake die Bewertung umgekehrt, und den Propheten und Poeten eine höhere Intelligenz („higher intelligence“) zugesprochen. Harold Fisch: The Biblical Presence in Shakespeare, Milton, and Blake. Oxford 1999, S. 214–215. 451

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

für den Evangelisten Matthäus, sondern ein universales Symbol für den Heiligen Geist, dem sich jede religiöse Inspiration verdankt, vor allem die prophetische Gabe und in nachgeordneter Folge die Heilige Schrift. In Anbetracht der Universalität alles Prophetischen und des Umstandes, dass für Blake über den christlichen Bezugsrahmen hinaus alle religiösen und profanen Dichtungen und Künste der „Imagination“ entstammen, kann der Engel noch etwas anderes sein als ein Evangelisten-Symbol oder das Symbol für den Heiligen Geist: Er kann auch den „Poetic Genius“ des Propheten symbolisieren454, denn auch ein „Genius“ hat herkömmlicherweise die Ikonographie einer menschlichen Flügelgestalt. Wie alle anderen Dichtungen sind auch die biblischen Texte dem universalen „Poetic Genius“ zu verdanken. „Engel“ oder „Genius“ sind Sprach- und Bildsymbole für die prophetische oder dichterische Erfindungsgabe, die Blake „Imagination“ nennt.

Abb. 52

In seinem Brief an Reverend Dr. Trusler vom 16. August 1799 schreibt Blake, er [Blake] sei „compelld by my Genius or Angel“, lässt also offen, wie die Inspirationsquelle zu bezeichnen ist. Erdman 1988, S. 701.

454

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ „Thus the Bible is for Blake both less than revelation and more than revelation. It has the special authority which comes, not from its supposed divine origin as the Word of God addressed to Man, but from its origin within the human Imagination, the Imagination being the only source of divine knowledge which Blake recognized.“455

In „Principle 6“ des Religionstraktats „All Religions are One“ drückt Blake diesen Gedanken so aus: „The Jewish & Christian Testaments are An original derivation from the Poetic Genius. this is necessary from the confined nature of bodily sensation“.456

Abb. 53 und 54 Sein verbales Statement ergänzt Blake durch zwei kleine Illustrationen (Abb. 53). Am oberen Rand sieht man die (unleserlich) beschriebenen Gesetzestafeln, hinterfangen von den unregelmäßigen Fisch 1999, S. 216. Erdman 1988, S.1.

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

Konturen eines nicht ganz halbkreisförmigen Steinblocks. Am unteren Rand ist in einem dunklen und schmalen quer-rechteckigen Bildfeld eine schreitende Figur zu sehen. An eine Figur im Buch „Urizen“ (Abb. 54) erinnernd, ist anzunehmen, dass es sich um einen Urizen-Typ handelt. Die nach vorn ausgestreckten Hände greifen ins Leere, sie lassen die Vorstellung aufkommen, hier suche ein Blinder einen Weg und taste sich ins Ungewisse vor. Die beiden Bildelemente des „Principle 6“ repräsentieren oben das Gesetz und unten ein Wandeln im Finsteren, es sind die negativen Seiten der Religion: von oben gesetzlicher Zwang und auf der Erde das Tappen im Finstern. Durch die Bilder verkehrt sich ins Negative, was im geschriebenen Text eher positiv klingt. Zwar stammen die biblischen Bücher vom „Poetic Genius“, aber die Situation des Menschen unter dem Gesetz der Religion ist ein „Wandeln in der Finsternis“, ein Nicht-Erkennen und Irrtum. Trotz der Sonderstellung, die Blake der christlichen Religion zuerkennt – er nennt die Bibel „the original derivation from the Poetic Genius“ – ist das Christentum nur eine unter vielen Religionen, eine Erscheinungsform des „Poetic Genius“. Im Kern enthalten alle Religionen etwas, wodurch sie verbunden sind und was sie zur „Religion“ macht. Auf der Suche nach dem verbindenden „Einen“ erkennt William Blake den Absolutheitsanpruch der monotheistischen Religionen nicht an. Andere Religionen auszuschließen oder sie für minderen Ranges zu halten, hält Blake für Überheblichkeit, vergleichbar mit Urizens Selbsteinschätzung in seiner Rede an die „Eternals“. Den „einen“ Gott über den Göttern lehnt William Blake ab, er verlangt Gleichheit unter Gleichen, nur alle zusammen, nicht einer allein, können die Einheit repräsentieren. Die Einheit der Religionen ist eine gedanklich zu erschließende Abstraktion, nur auf der gedanklichen Ebene werden alle Götter und Gottheiten zu einem „Absolutum“, das sich in keiner einzelnen Religion, sondern nur in allen zusammen manifestiert. Die christliche Religion bildet keine Ausnahme, auch sie ist eine Religion unter vielen.457 Das „Eine“ und Allgemeingültige liegt jenseits der Religionen. Die Diversität der existierenden Religionen und ihre unterschiedlichen Ausprägungen in Lehre und Praxis haben sich durch Anpassung an die unterschiedlichen Sozietäten entwickelt: „The Religions of all Nations are derived from each Nations different reception of the Poetic Genius which is every where call’d the Spirit of Prophecy.“458

Dem entspricht Blakes Ablehnung der alttestamentlichen und auch calvinistischen Erwählungslehre, die damals auf England übertragen wurde: „As Blake maps Israel onto Britain, he challenges the theology of chosenness which had been cultivated in British poetry and theology from the defeat of the Armada onwards […]. […] when Blake builds Jerusalem in England’s pleasant land he subverts the traditional idea of ‚chosenness‘; all people, nations, and creatures are children of Jerusalem.“ (Susanne Sklar: Blake’s Jerusalem as Visionary Theatre. Oxford 2011, S. 53). 458 „All Religions are One“, Principle 5, Erdman 1988, S. 1. 457

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

I.4.2 Blakes religiöser Universalismus auf der Grundlage hinduistischer Philosophie Der Gedanke der universellen Einheit aller Religionen widerspricht dem Absolutheitsanspruch der monotheistischen Religionen und kann darum nicht aus Blakes christlicher Sozialisation erklärt werden, erst recht nicht aus seiner Dissenter-Herkunft. Im England seiner Zeit gab es ein ­großes Interesse an den Religionen der Kolonialvölker, speziell an der indischen Religion.459 Der Hinduismus verhält sich offen zu den Göttern aller Religionen und vertritt den Universalismus, den Blake verkündet. Viele Götter finden in den indischen Tempeln nebeneinander Platz, es gibt keine Rivalität, keinen Ausschluss, kein Lehrverfahren. Die Vielfalt der Götter ist umgriffen von dem einen substanzlosen Brahman – alle Götter sind Erscheinungsformen des einen Brahman. In der Bhagavadgītā sagt Krishna: „Wie sie zu mir kommen, so nehme ich sie auf; überall folgen Menschen meinem Pfade, o Partha (Arjuna).“460 Dass der Krishna-Spruch den gleichen Universalismus vertritt wie das Motto „All Religions are One“ lässt sich dem Kommentar entnehmen, den der Herausgeber der zweisprachigen Bhagavadgītā (in Sanskrit und Englisch), der indische Gelehrte und Staatsmann Sarvepalli Radhakrishnan, zu dieser Stelle verfasst hat. Drei Auszüge (in deutscher Übersetzung) können das verdeutlichen: • „Dieser Vers bringt die umfassende Katholizität der Gīta-Religion zum Ausdruck.“461 • „Die Gīta spricht nicht von dieser oder jener Form der Religion, sondern von dem Impuls, der sich in allen Formen äußert, dem Verlangen, Gott zu finden und unsere Beziehung zu ihm zu verstehen zu lernen. Von allen wird derselbe Gott verehrt. Die Unterschiede in der Gottesvorstellung und Gottesannäherung werden durch lokale Gegebenheiten und gesellschaftliche Anpassung veranlaßt. Alle Erscheinungsformen sind Ausfluß des einen Höchsten.“462 • „Die geistig Unreifen weigern sich, andere Götter als ihre eigenen anzuerkennen. Ihr Festhalten an ihrem Glauben macht sie blind für die umfassendere Gott-Einheit.“463 William Blakes Kenntnisse über außerchristliche Religionen, nicht nur über den Hinduismus, sind dokumentiert in seinem „The Song of Los“. Der erste Abschnitt beginnt damit, dass Urizen, durch Vermittlung der Kinder des Los, den Nationen seine Gesetze gibt. Auf die Gesetzgebung Ausführlicher dazu: Kurt Johnson: ‚The Authority of the Ancients‘: William Blake and the ‚Philosophy of the East‘. In: Johnson, Kurt Andrew: Sir William Jones and the Representations of Hinduism in British Poetry 1784–1812. University of York, September 2010, Kap. III, S. 89–143. 460 S. Radhakrishnan: Die Bhagavadgita. Einleitung, Sanskrittext, Übersetzung, Kommentar. Mit dem indischen Urtext verglichen und ins Deutsche übersetzt von Siegfried Lienhard. Wiesbaden o.J., S. 181. 461 S. Radhakrishnan, S. 181. 462 S. Radhakrishnan, S. 181–182. Vgl. dazu Blakes „Principle 5“ in „All Religions are One“, Erdman 1988, S. 1. 463 S. Radhakrishnan, S. 183. 459

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

folgt die Vergabe der Religionen an die verschiedenen Länder, und auch die Religion stammt nicht unmittelbar von Urizen, sondern von Vermittlern, die teilweise die Namen bekannter Religionsstifter tragen, teilweise auch Namen, die von Blake erfunden sind: „[…] Rintrah gave Abstract Philosophy to Brama in the East / […] Moses beheld upon Mount Sinai forms of dark delusion: / To Trismegistus. Palamabron gave an abstract Law: / To Pythagoras Socrates & Plato. […] Then Oothoon hoverd over Judah & Jerusalem / And Jesus heard her voice (a man of sorrows) he recievd / A Gospel from wretched Theotormon. / […] So Antamon calld up Leutha from her valleys of delight: / And to Mahomet a loose Bible gave. / But in the North, to Odin, Sotha gave a Code of War […]“464

Hier breitet Blake seine religionsgeschichtlichen Kenntnisse aus: Der erste Empfänger der Religion (in Form einer abstrakten Philosophie) ist „Brahma in the East“ – gemeint ist der höchste Gott des am weitesten östlich beheimateten „Hinduismus“; die erstgenannte Religion ist auch die älteste. In zeitlich absteigender Linie nimmt die ägyptische Religion den nächsten Platz ein (Hermes Trismegistus ist von den Griechen mit dem ägyptischen „Thot“ identifiziert worden), es folgen die jüdische Religion (Mose; Sinai), dann die griechische Antike465, dann Jesus, dann Mohammed, zum Schluss Odin. Die Reihenfolge hält sich an das Alter der Texte und zieht geographisch eine Linie von Osten nach Westen. Was die Texte betrifft, orientiert sich Blake an den Erkenntnissen der Altertumsforscher und übernimmt das Kriterium der Philologen und Religionswissenschaftler, wonach sich die Religionen maßgeblich durch ihre Texte erschließen lassen. Die Namen der Religionsstifter fügt er hinzu, spricht ihnen aber die Urheberschaft ab. Mit Ausnahme des Moses haben alle Religionsstifter durch die Vermittlung einer der mythologischen Blake-Figuren ihre Religion empfangen; selbst von Jesus sagt Blake „[…] he recievd / A Gospel from wretched Theotormon“. Nimmt man das Alter der Religionsurkunden zum Maßstab, erklärt sich, warum „Odin“, eine Gottheit der alten Germanen, erst ganz zum Schluss erwähnt wird. Die schriftlichen Zeugnisse der Germanen-Religion sind die beiden „Eddas“ aus dem 11. bis 13. Jahrhundert in nachchristlicher Zeit, sie sind also die spätesten unter den religiösen Schriften. Der Koran (Mahomets „loose Bible“) datiert aus dem achten nachchristlichen Jahrhundert, das „Gospel“, die Evangelien, aus dem ersten Jahrhundert nach Christus. Blakes

Erdman 1988, S. 67. Auch die Abfolge der griechischen Namen enthält eine Chronologie. Der erstgenannte Pythagoras schlägt die Brücke zum Hinduismus. Das westliche Schulwissen kennt Pythagoras zwar hauptsächlich durch den Lehrsatz zum rechtwinkligen Dreieck, die Antike sah in Pythagoras jedoch den Vermittler esoterischer Lehren, die laut Ovids „Metamorphosen“ (Buch 15) von der Unzerstörbarkeit der Seele im Kreislauf des Werdens und Vergehens handeln.

464 465

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Aufzählung gestaltet sich nach dem chronologischen Prinzip, es gibt keinen anderen Vorrang als das Alter der schriftlichen Zeugnisse.466 Unter dem Aspekt, dass für Blake der Hinduismus die älteste Religion ist467, überrascht es nicht, in seinem Schöpfungsmythos „The [First] Book of Urizen“ Gedanken zu entdecken, die er aus dieser Religion entlehnt haben dürfte. Die älteste Religion ist wegen ihres Alters dem Ursprung am nächsten, und Blake wählt die Nähe zu dieser Religion, die er als „abstract Philosophy“ charakterisiert, um seinem Mythos von den Anfängen Authentizität zu verleihen. Dazu gehören: • Die Grundstimmung von Leid und Qual • Der Kreislauf von Werden und Vergehen • Die Konsequenzen von Irrtum und Fehleinschätzung • Die Auffassung von Tod als Verwandlung • Die Einschätzung des Natürlichen als Erscheinung und „Vision“ Einige, aber nicht alle Aspekte, die hier genannt sind, finden sich in dem kurzen Abriss wieder, den der Religionswissenschaftler Bernhard Maier gegeben hat: „Ungefähr gleichzeitig mit den homerischen Epen entstanden in Indien  […] die ältesten Upanishaden. In ihnen findet man die wesentlichen Punkte jener Weltanschauung,

Im Kontrast zu der oben angebotenen Interpretation soll Swinburne zitiert werden, der in der Passage aus „The Song of Los“ eine Invektive gegen den Gott der Bibel entdeckt: „[…] the advent of the iron laws and ages, when God the Accuser gave his laws to the nations by the children of Time: when to the extreme east was given mere abstract philosophy for faith instead of clear pure belief, and man became slave to the elements, the slave, and not the lord of the nature of things; but not yet was philosophy a mere matter of the five senses. Thus they fared in the east; meantime the spirits of the patriarchal world shrank beneath waters or fled in fires […].Over each religion, Indian and Jewish and Grecian, some special demon or god of the mythology is bidden preside; Christianity, the expression of human sorrow, human indulgence and forgiveness, was given as gospel to ‚a man of sorrows‘ by the two afflicted spirits who typify man and woman, in whom the bitter errors and the sore needs of either several sex upon earth are reproduced in vast vague reflection; to them therefore the gentler gospel belongs as of right. Next comes Mahometanism, to give same freedom and fair play to the controlled and abused senses; but northwards other spirits set on foot a code of war to satiate their violent delight.“ Swinburne 1906, S. 283–84. – Wie viel in dieser Interpretation durch nicht ausdrücklich kenntlich gemachte Interpolationen zum Originaltext hinzugefügt wurde, ergibt sich allein schon aus der Menge des Textes. 467 Das Alter der indischen Religionstexte war nicht unumstritten, hier folgt Blake in seiner Einschätzung dem John Zephaniah Holwell, der meinte, ein von ihm exzerpierter Hindu-Text sei „the most ancient statement of religious belief in the world.“ Zitat aus: P. J. Marshall: The British Discovery of Hinduism in the Eighteenth Century. Cambridge 1970, S. 18. Laut „Principle 6“ in „All Religions are One“ ist dagegen die Bibel dem „Poetic Genius“ am nächsten – vielleicht trennt Blake in diesem Fall die inhaltliche Nähe der Bibel von dem historischen Zeitpunkt der Aufzeichnung. 466

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: die  […] für viele  […] Religionen und Philosophien Indiens konstitutiv geworden sind: die Identifikation der Allseele (brahman) mit der Individualseele (atman) sowie die Lehre vom leidvollen Kreislauf der Wiedergeburten (samsara), der durch die Taten eines Menschen (sein karman) bedingt ist und den es zu durchbrechen gilt, will man Erlösung (mukti oder moksha) finden. ‚Ich bin Brahman‘ […] ist als klassische Formulierung der Einheit von Atman und Brahman eine (!) der vier ‚großen Aussprüche‘  […] der Upanishaden, der dem Weisen Yajnavalkya als dem Verfasser des Shatapatha-Brahmana zugeschrieben wird. Ebenso berühmt ist eine andere Formulierung, die Yajnavalkya auf die Frage nach dem Wesen des Brahman gebraucht haben soll. Neti, neti (wörtlich ‚nicht so, nicht so‘) sei Brahman, da alle Beschreibungen oder begrifflichen Bestimmungen des Brahman letztlich unzulänglich seien“.468

Die drei Aspekte des „leidvollen Kreises der Wiedergeburten“ vereint William Blake in dem Bild, auf dem das Skelett in Embryonalstellung zu sehen ist: das Geborenwerden, das Sterben und die Kreisform, ein Symbol für den Kreislauf der Wiedergeburten. Ein ausgewachsenes Skelett ist seit der Antike das Todessymbol schlechthin, die „Totentänze“ in der Kunst lassen den Tod als Skelett auftreten. Auf Blakes Bild zerrt das Skelett aber nicht irgendeinen Betroffenen ins Grab, sondern rollt sich selbst wie ein Embryo im Mutterleib zusammen, die Subjekt-ObjektSpaltung ist aufgehoben. Ebenso ist der Gegensatz von Leben und Tod aufgehoben, das Todesverhängnis beginnt schon im Mutterleib, es betrifft alle, jedes Leben ist von vornherein zum Tod bestimmt. Im Buch „Urizen“ geht dem irdischen Leben der Tod voraus; aus dem Leichnam des ersten „Urizen“ entsteht im nächsten Stadium der neue und verwandelte Urizen.469 Ähnlich wie in dem alten indischen Rigveda-Mythos aus der Opferung des Urmenschen „Purusha“ die Welt entsteht470, wird aus dem „toten“ Urizen der erste kreatürliche Mensch. Ein Rest von vegetativem Bernard Maier: Sternstunden der Religionen. Von Augustinus bis Zarathustra. München 2008, S. 66. Ohne einen Einfluss hinduistischer Lehren auf William Blake anzunehmen, erfasst Edward J. Rose zwar nicht den Kern des Kreislauf-Denkens bei William Blake (Rose sieht nur die Abfolge Tod und Neuwerdung), aber den Ansatzpunkt des Werdens beim Vergehen: „Age and autumn and twilight are the beginning of life, the year, and the day, not the end of life or the year or the day. The visionary sees beyond the cycle of the vegetable world by using the vegetable world analogically. Generation is an image of regeneration.“ Edward J. Rose: The Convenant of the Harvest. In: Erdman / Grant 1970, S. 446. 470 Auffahrt / Kippenberg / Michaels: Die Welt der Religionen. Stuttgart 2006, S. 416. Genaueres erfährt man im „Lexikon der östlichen Weisheitslehren“: „Im ‚Purusha-Lied‘ wird die Weltschöpfung als ein Opfer dargestellt, das die Götter brachten. Sie nahmen dazu den Urmenschen […], aus dessen dem Ritus gemäß zerteilten Gliedern die einzelnen Teile der Welt hervorgingen.“ (Kurt Friedrichs in: Lexikon der östlichen Weisheitslehren. Bern; München; Wien 1968, S. 299, Stichwort: „Purusha-Sukta“). – Der Jainismus kennt dagegen keine Opfervorstellung: „Im Jainismus […] ist der erste Mann (oder das erste Weib) das Universum.“ (Zimmer 1961, S. 251). Zu diesem Urmenschen gibt es bei Swedenborg eine Parallele: „Die christliche Vorstellung von Gott als einer menschlichen Riesengestalt erscheint […] bei 468 469

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Leben verbleibt ihm, der von den „Eternals“ Stammende kann nicht ganz vernichtet werden. Die dem Leichnam immanente noch verbliebene Lebenskraft entwickelt sich in eigener Dynamik weiter und geht über in den natürlichen Kreislauf des Werdens und Vergehens. Dass dieser Kreis „leidvoll“ ist, wie Bernhard Maier schreibt, ist in Blakes Mythos nicht zu überhören. Alles ist „leidvoll“, das Werden des Urizen, Los’ „Emanation“, die Geburt des Kindes Orc. Das Leben selbst ist „leidvoll“, Los spürt die Ketten der Eifersucht, Orc wird an den Felsen gekettet, Urizen leidet unter der Unvollkommenheit seiner Welt. Auch der „Karma“-Gedanke durchzieht den Urizen-Mythos.471 „Schuld“ und „Sünde“ sowie den damit verbundenen Sühnegedanken blendet Blake aus. Urizen lädt keine Schuld auf sich, es gibt keine Gesetzesnorm, gegen die er sich vergangen hat472, er wagt eine Machtprobe, bei der er unterliegt. Das schlechte „Karma“, das ihm durch seinen Aufstand gegen die Ordnung (Sanskrit: „Dharma“) anhaftet, verurteilt ihn zu einer Wiedergeburt in einer niedrigen Daseinsform, er wird zum physischen Körper und muss alles durchleiden, wovor er sich gefürchtet hat: Tod, Pein und Feuer. Die Konsequenzen des eigenen Tuns auf sich nehmen zu müssen – der Kern der hinduistischen Karmalehre – ist die Strafe, die Blakes Urizen trifft, eine unpersönliche Strafe ohne Richter und Schuldspruch. Der Karma-Gesichtspunkt liegt auch dem Bild von „Urizen im Netz“ zugrunde und all den anderen Netz- und Labyrinth-Vorstellungen: Das eigene Tun schlägt auf den Verursacher zurück, so dass er selbst sich im Netz der Folgen seiner Taten verfängt. Dabei ist es unerheblich, ob er schuldhaft gehandelt hat oder nicht – allein der Umstand, dass er gehandelt hat, und seinem „Dharma“ nicht entsprochen hat (Dharma: die Pflicht, den Status, in den man hineingeboren wird zu akzeptieren und entsprechend zu handeln – eine Pflicht, die auch für „Eternals“ gilt), schafft nach hinduistischer Lehre ein „Karma“, das in den Kreislauf der Wiedergeburten führt, um über den Tod hinaus in der neuen Verkörperung vergolten zu werden. Was die Lehre von der Einheit des „Brahman“ mit dem „Atman“ betrifft, hat sich diese in Blakes Mythos abgeschwächt und begrifflich verändert. Die im Leichnam des Urizen erhalten den Swedenborgianern als eine Figur, die einigermaßen dem kosmischen MENSCHEN der Jainas ähnelt.“ (Zimmer 1961, S. 224). 471 Dass Blake den Karma-Gedanken kennt, belegt David Weir mit einem Zitat aus Blakes „Milton“ und zitiert anschließend eine dazu passende Stelle aus der Bhagavadgītā: „The Sanskrit word karma means both ‚fate‘ and ‚works,‘ and implies that one creates one’s own future through individual actions undertaken on earth. One of the clearest features of Blake’s myth is the passage from Eternity to Generation, together with the sense that the sojourn in this vegetable world is temporary: ‚The Souls descending to the Body, wail on the right hand / of Los; & those deliverd from the Body, on the left hand‘ (M 26.16–17). In book 16 of the Gita souls are said to be ‚doomed … from birth to birth‘ because of ‚lust, anger and avarice‘ (BG 117–18) …“. David Weir: Brahma in the West. Albany 2003, S. 100. 472 Wie S. Radhakrishnan „Sünde“ definiert, gibt das Verhalten Urizens besser wieder als ein immer wieder genannter „Fall“: „Sünde ist nicht Verletzung eines Gesetzes oder Übereinkommens, sondern die Hauptquelle aller Endlichkeit, des Unwissens und der Meinung, dass das Ich, welches seinen Gewinn auf Kosten anderer sucht, unabhängig sei.“ S. Radhakrishnan o. J., S. 257.

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

gebliebene vegetative Kraft könnte als die unzerstörbare Lebenskraft des „Brahman“ verstanden werden. Aber zum bewussten und selbstbestimmten Leben erwacht Urizen erst durch den Schrei des jungen Orc – ein Erlöserkind, in dem einige Interpreten eine Anspielung auf Jesus sehen. Doch die christlichen Anklänge bleiben vereinzelt, der Tenor des gesamten Buches erinnert an die hinduistische Religion. Im Hinduismus gibt es Tausende von Göttern, die jeweils ihre Anhänger haben. Die Götter sind den Menschen überlegen, sie sind aber nicht identisch mit dem ewigen und unfassbaren „Brahman“. Auch wenn Blake einen anderen Begriff wählt, kommt seine Auffassung vom „Poetic Genius“ der Brahman-Vorstellung nahe: der „Poetic Genius“ hat wie das Brahman eine allumfassende und ewige Göttlichkeit, er stellt das religionsübergreifende „Eine“ dar: „The Religions of all Nations are derived from Each Nations different reception of the Poetic Genius which is every where call’d the Spirit of Prophecy“473. Die beiden Begriffe „Poetic Genius“ und „Spirit of Prophecy“ bezeichnen eine göttliche Kraft, die ähnlich wie „Brahman in Atman“ in den einzelnen Menschen wirksam wird. Denn: „Die höchste und bezeichnendste Errungenschaft des brahmanischen Geistes […] war seine Entdeckung des Selbst (ātman) als ganz und gar unabhängige, unvergängliche Wesenheit, die der bewußten Persönlichkeit und der leiblichen Hülle zugrunde liegt.“474 Die Idee der Teilhabe des Menschen an der Transzendenz ist der Kern nicht nur der hinduistischen Lehre. Das Göttliche im Menschen entspricht dem „göttlichen Funken“ („logos spermatikos“) bei den Stoikern, der unsterblichen Seele bei Platon oder dem „Odem“ Gottes der Genesis, dem Odem, der dem aus Lehm geformten Menschen das Leben gibt („Atem“ und „Atman“ sind sprachverwandt). Auch die Gnosis kennt die Verwandtschaft mit dem Göttlichen: „Central to gnosticism in all its forms is the conviction that man’s inmost self is related to the godhead.“475 Der lebensspendende Atem Gottes wird bei dem Apostel Paulus zum Geist Gottes, der das (neue) Leben spendet, aber auch unterschiedliche Befähigungen verleiht.476 Nach Anne Mellor hat sich im Verlauf der Theologiegeschichte der „Heilige Geist“ zu einem speziellen Energiebegriff weiterentwickelt. In der geistlichen Literatur vor Blake sei „Energie“ gleichgesetzt worden mit „the operations of the divine will and the human soul“477 und so verstehe auch Edward Young (von dem sich Blake zu „Vala“, respektive „The Four Zoas“, anregen ließ) den Energiebegriff: „And Edward Young, in the Night Thoughts which Blake read by 1789 […] speaks of the soul as „This particle of Energy divine“ (Night VII, 824).“478 Ihr Fazit:

475 476 477 478 473 474

Erdman 1988, S. 1: All Religions are One, Principle 5. Zimmer 1961, S. 19. Fisch 1999, S. 218. 1. Korinther 12,4–11. Mellor, Anne Kostelanetz: Blake’s human form divine. Berkeley [u. a.] 1974, S. 44. Mellor 1974, S. 45.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ „Capitalizing on these theological usages of energy, Blake attempted rhetorically to persuade his readers that any force or energy directed toward the possession of greater sexual, political, or intellectual freedom is inherently good, even divine. The very word Energy is thus for Blake a term of highest praise, signifying that innate desire to achieve the vision of Innocence and realize the potential divinity in every man. Opposed to this constantly expanding ‚life‘-creating, pleasure-providing force of Energy is the contrary power which Blake calls reason.“479

Soweit es die von Mellor erwähnte Tradition betrifft, bleibt dort das Wort „energy“ im Bereich des „göttlichen Funkens“, Young spricht im Anklang an den Stoa-Gedanken von einem „particle of Energy divine“. Doch Anne Mellor verdreht die angeführten Belege und widerspricht auch dem, was Blake in seinen Religionstraktaten über das Göttliche im Menschen sagt. Blake betont, dass es neben der Natur des Menschen etwas die Natur Übersteigendes gibt, eine Transzendenz außerhalb des Geborenwerdens und Sterbens. Es ist kaum der rhetorischen Finesse des William Blake zuzuschreiben („Blake attempted rhetorically to persuade his readers […]“), den Energie-Begriff religiös aufzuladen, die Interpretin Anne Mellor unternimmt es selbst, die religiöse Konnotation („divine“) auf Blakes „energy“ zu übertragen. Das ist insofern irreführend, als der Eindruck erweckt wird, Blake halte die vitale Energie, die den Menschen dazu antreibt, sich Freiheiten in allen möglichen Bereichen zu nehmen, für den „göttlichen Funken“. Die Expansion der „‚life‘-creating“ und „pleasure-providing“ Kraft werde durch „reason“ behindert, sagt Anne Mellor. Wieder taucht in einer Blake-Interpretation das Muster des psychoanalytischen Gegensatzpaares von Trieben und Über-Ich auf, dieses Mal abgedeckt durch eine semantische Verschiebung, die darin besteht, die vitalen Impulse für „göttlich“ zu erklären und diese Verschiebung Blake zuzuschreiben. Die religiöse Weihe erhält Blakes „energy“ weniger durch ihn selbst als durch seine Interpretin, die recht souverän jedweden inneren Antrieb („any force or energy“) für „göttlich“ erklärt („any force or energy directed toward the possession of greater sexual, political, or intellectual freedom is inherently good, even divine“). Der rein transzendente Begriff, der stoische „göttliche Funke“, im Hinduismus der „Atman“, bei Platon und im Christentum die „unsterbliche Seele“, wird durch Mellors Interpretation bei Blake zu einer „pleasure-providing force of Energy“. Doch Blakes großes Gegensatzpaar besteht nicht, wie Anne Mellor im Anschluss an die Frye-Schule behauptet, aus den innerpsychischen Kräften „energy“ versus „reason“, sondern aus „Vergänglichkeit versus Ewigkeit“ („nature“ versus „eternity“). Blakes „energy“ unterliegt der Vergänglichkeit, hat also nicht zu tun mit dem, was für ihn das wahre Göttliche im Menschen ist, nämlich das, was den Tod überdauert und was aus dem

Mellor 1974, S. 45.

479

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

„Poetic Genius“ stammt. Der tiefenpsychologischen Deutung verpflichtet480, die unter „Psyche“ nicht die „unsterbliche Seele“ der Religion versteht, sondern ein komplexes Geflecht von Gefühlen, Moralvorstellungen und unbewussten Antrieben, erklärt Mellor Blakes „energy“ zu einer befreienden Kraft, die sie in ihrer Bewertung als gut und göttlich einstuft. Damit beschreibt sie die Erlösungsvorstellung eines von moralischen Zwängen gequälten Gewissens und findet bei psychologisch geschulten Zeitgenossen sicherlich Zustimmung. Es kann dabei vergessen werden, dass es um William Blake geht und nicht um Psychotherapie. So wie Mellor Blakes „energy“ beschreibt, nämlich als Drang etwas besitzen zu wollen („possession“), seien es auch die aufgezählten, zum Teil nicht-materiellen Freiheiten, kann es sich nicht um etwas „Göttliches“ im Sinn des William Blake handeln. Der Kern des Blake-Denkens ist, den „göttlichen Funken“ nicht zu vermenschlichen, das heißt, nicht in die Endlichkeit einzubeziehen; es ist eine Verkürzung, sogar eine Eliminierung der Transzendenz, den „spirit of prophecy“ für die kreatürliche Ausstattung des Menschen zu halten.481 Blake glaubt zwar, dass der göttliche Geist dem Menschen innewohnt, aber im transzendenten und nicht im psychologischen Sinn.482 Das Verständnis für den qualitativen Unterschied zwischen „natürlich“ und „göttlich“ in Blakes Sinn von „natural“ und „eternal“ scheint durch die Säkularisierung in der westlichen Welt verloren gegangen zu sein, und damit ist wohl das Verständnis für Blake verloren gegangen.483 Blakes Religiosität ist nicht Mellor verbindet auch ‚expressis verbis‘ Blakes „energy“ mit Sigmund Freud: „Blake called the force which moves forward and outward Energy and further argued that this expanding force is the only ‚life‘. The word ‚life‘ is used here not as a descriptive term but as a value judgment. Blake believed that the self-aggrandizing psychic power which has traditionally been condemned as ‚sinful desire‘, the libidinal energy which for Blake as for Freud is ‚erotic in origin […] and revolutionary in expression‘, is the source of all the physical and spiritual experiences that are worth having.“ Mellor 1974, S. 43. 481 Werner Hofman versetzt sogar den Heiligen Geist ins menschliche Unterbewusstsein: „Für Blake verkörpert er [sc. Urthona, einer der vier Zoas] die schöpferische Einbildungskraft, um die seine eigene Spiritualität suchend kreist. Urthona ist mehrsinnig. Als Äquivalent des Heiligen Geistes kommt er aus den Höhlen des Unbewußten, behütet aber auch die Pforten des Himmels. Seine Kunst ist die Poesie, aus der, wenn sie verfällt, die Religion hervorgeht.“ Werner Hofmann: Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830. Universum der Kunst Bd. 40, München 1995, S. 431. 482 Allein die Vorstellung von Wiedergeburt und Seelenwanderung bei Blake macht klar, dass Blake den „göttlichen Funken“ oder den „Odem Gottes“ meint, wenn er von „Seele“ spricht. „When he [Blake] writes of ‚Souls descending to the Body‘ and subsequently being delivered from it, the language he uses betrays a belief in pre-existence.“ (Weir 2003, S. 101). 483 Das säkulare Verständnis des „Religiösen“ verstellt nach Ansicht der Verfasserin den Zugang zu Blake, dessen Sinnen und Trachten sich auf die Unendlichkeit richtet. So begegnet in einer Blake-Interpretation zwei Mal hintereinander eine fragwürdige Verwendung des Wortes „religiös“: „His [sc. Blakes] poetry is ‚religious‘ insofar as it is fired by protests against oppression and injustice (which includes a protest against religious thinking and practice that serves as a cause of oppression and injustice). But his poetry is also religious for its mythical vision that is far removed from wordly reference.“ Zitat aus: Michael D. Hurley: Faith in poetry. Verse Style as a Mode of Religious Belief. Bloomsbury Publishing Plc. 2017, S. 25. 480

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

die aufgeklärte Religiosität der westlichen Welt, sie ist auch nicht die traditionelle biblizistische oder auch pneumatische Religiosität seiner Dissenter-Herkunft. Dass Blakes Denken nicht in westliche Kategorien einzuordnen ist, sagt auch Kathleen Raine, sie sieht sogar Affinitäten zum fernöstlichem Denken, sucht aber den Traditionsstrang, über den Blake mit dem fernöstlichen Denken in Berührung kam, in der westlichen Esoterik: „Every culture is established upon certain premises, and the modern West upon the supposition that ‚matter‘ is the substance and basis of the universe […]. Other civilizations, more traditionally orthodox, have held mind, or spirit, to be the living ground and ‚place‘ of the universe, including the sensible phenomena we call ‚nature‘. This was Blake’s belief also; but with almost no knowledge of Far Eastern thought he had to work within the Western esoteric tradition with such sources as were available for him.“484

Weiter unten betont Kathleen Raine noch einmal die Wichtigkeit, sich der Denkgrundlagen einer Kultur bewusst zu werden: „Those who question premises have the hardest of all tasks, for most people are unaware that was seems axiomatic within a certain cultural context is open to question.“485

Mit dieser Bemerkung erklärt Kathleen Raine das Unverständnis seiner Zeitgenossen für Blake, glaubt aber, dass diese Zeit heute überwunden sei: „Now, when ‚facts of mind‘ are once more being recognized as an order of reality distinct from the material, Blake is beginning to be believed.“486

So gut das klingt, es ist nicht auszuschließen, dass immer noch Blakes strikte Unterscheidung von „natural“ und „eternal“ verkannt wird. Denn der Gegensatz von „material“ und „facts of mind“ geht an Blakes Unterscheidung vorbei, „mind“ ist kein Synonym zu „eternity“. Auch hat sich die Unerschöpflichkeit kreativer Gedanken nicht dem Vorhandensein eines „inner space“ zu verdanken, wie Kathleen Raine meint, sondern dem externen und universalen „Poetic Genius“. Kathleen Raine lehnt den externen „Poetic Genius“ ab, für sie ist die Psyche die Quelle des Schöpferischen:

Raine 1982, Introduction, S. 11–12. Raine 1982, S. 12. 486 Raine 1982, S. 12. 484 485

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: „Blake did indeed re-open the inner worlds of the psyche, recognizing that mind is not, as Locke and his followers supposed, the mere passive recipient of sense-impressions, but an active agent, creating universe which, because it does not belong to space and time but to immeasurable thought, Blake calls ‚eternal‘. What Blake has to disclose is of the deepest concern to all who now recognize that no outer but inner space in the new world our age is about to explore, and on whose threshold we stand.“487

Die Wortwahl dieses Abschnittes („the new world our age is about to explore“) erinnert sehr an die „New-Age“-Bewegung, die in den Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts, als Raine diese Zeilen schrieb, eine große Rolle spielte. Aber der für diese neue Bewegung entdeckte Blake ist abgeschnitten von dem, was er für das Göttliche hält, von dem Urgrund des Seins, aus dem alles hervorgeht, der aber keinesfalls mit dem „inner space“ zu identifizieren ist. Als schöpferisches Prinzip wirkt der „Poetic Genius“ zwar im Inneren, und offenbart dort den Schatz seines „immeasurable thought“, doch er bleibt außerhalb der Verfügung des Künstlers: In einem Brief an Dr. Trusler erläutert Blake, warum er an seinen zur Kenntnisnahme eingereichten „Designs“ keine Änderung vornehmen kann: „And tho I call them Mine I know that they are not Mine being of the same opinion with Milton when he says That the Muse visits his Slumbers […] & being also in the predicament of that prophet who says I cannot go beyond the command of the Lord to speak good or bad“488.

Blake reflektiert das Künstlersein, das mehr ist als ein innerpsychischer Prozess. Der Ursprung der Inspiration stammt von einer „Muse“ oder von „the Lord“, jedenfalls von einer höheren Macht. Als Blake seinen Urizen die erste Welt träumen lässt, entstehen die Schöpfungen in ihm selbst, noch ist Urizen nicht von den „Eternals“ abgetrennt und verfügt über eine Schöpferkraft. Die Wortwahl „brooding shut in the deep“489 vergleicht dieses Stadium, in dem die Schöpfungen im Verborgenen entstehen und noch unvollendet sind, mit dem „Brüten“: nach außen keine Veränderung, im Inneren des bebrüteten Eis entwickelt sich aber schon etwas – und die „Eternals“ ahnen schon etwas. Für Blake gibt es also eine gedachte oder geträumte oder geahnte Wirklichkeit, die in der objektiven Welt nicht greifbar ist, die aber mehr ist als „nichts“ und sich außerhalb der Dichotomie „real“ oder „nicht real“ befindet. Nicht die westlichen Religionen, sehr wohl aber der Hinduismus (und viele animistische Religionen) halten den Traum für eine Raine 1982, S. 13. Erdman 1988, S. 701. 489 Erdman 1988, S. 71, Z. 25. 487 488

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

besondere Kategorie von Realität. Im Hinduismus behält die dem Traum entstammende Welt auch in der „echten“ Wirklichkeit den Charakter eines Traumes. Diese aus einem Traum erschaffene Welt ist eigentlich substanzlos, sie ist „Maya“: „Der Geist des Hinduismus verbindet solche Vorstellungen wie „vorübergehend, immer wechselnd, entfliehend, immer wiederkehrend“ mit dem Begriff des „Unrealen“ und umgekehrt, „unvergänglich, wechsellos, standhaft und ewig“ mit dem des „Realen“. So lange die Erfahrungen und Empfindungseindrücke, welche durch das Bewußtsein eines Individuums strömen, noch nicht von einer erweiternden, die Werte richtig stellenden Vision berührt sind, betrachtet es die vergänglichen Kreaturen, die im unendlichen Zyklus des Lebens (samsāra, der Kreis der Wiedergeburten) auftauchen und verschwinden, als völlig real. Aber im Augenblick, wo ihr vorüberflutender Charakter erkannt ist, erscheinen sie fast unreal, als eine Illusion oder Fata morgana, eine Täuschung der Sinne, die zweifelhafte Klitterung eines allzu beschränkten ichgerichteten Bewußtseins. Auf diese Weise erfahren und begriffen ist die Welt Māyā-maya, ‚aus dem Stoff der Māyā‘. Māyā ist „Kunst“: dasjenige, durch was ein Künstliches, eine Erscheinung, hervorgebracht wird.“490

Die Wirklichkeit als Erscheinung zu verstehen, die keine echte, das heißt dauerhafte Substanz hat, ist typisch für Blakes eigene Auffassung von der Wirklichkeit. Ihm geht es um das Dauernde, das hinter den Erscheinungen steht, und für das er immer neue Begriffe findet. Begriffe und Namen engen ein, verändern sich, lauten in jeder Sprache anders, sind der Vergänglichkeit unterworfen. Es ist nicht möglich, den allumfassenden Ur-Grund an einen Namen zu binden, das Unbegreifliche durch einen „Begriff “ begreiflich zu machen. Weil das Unbegreifliche, aber einzig Wirksame, das „Infinite“ schon vom Wortsinn her nicht „definierbar“ ist, bleibt es bei Umschreibungen. Im ersten Buch seines „Milton“ spricht Blake von „Spiritual Cause“: „And every Natural Effect has a Spiritual Cause, and Not A Natural: for a Natural Cause only seems, it is a Delusion Of Ulro: & a ratio of the perishing Vegetable Memory.“491

Auch wenn Blakes Namenserfindungen suggerieren, dass er eine ganz persönliche und neue Philosophie bekannt gibt, es ist die Unterscheidung zwischen „spiritual“ und „natural“, die sich als Gemeinsamkeit zwischen seiner eigenen Ansicht und der indischen sowie entsprechender Heinrich Zimmer: Indische Mythen und Symbole. Aus dem Englischen übertragen von Ernst Wilhelm Eschmann. Düsseldorf / Köln 1972, S. 30. 491 Erdman 1988, S. 124, pl. 26, Z. 44–46. 490

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

abendländischer Philosophien erweist. Was Blake „Ulro“ nennt, hat lautlich keinerlei Ähnlichkeit mit „Maya“, wird teilweise auch tatsächlich mit anderen Inhalten gefüllt. Dennoch ermöglicht die Kenntnis des Hinduismus, Blakes Gedanken folgen zu können. Wie im Hinduismus über Vergänglichkeit und Ewigkeit reflektiert wird, auch über die „conditio humana“ und über die Einheit in der Vielfalt, hat sehr viel gemeinsam mit Blakes Anschauungen. Das gilt insbesondere für Blakes Auffassung von dem Göttlichen, das begrifflich zu trennen ist von den personifizierten Göttern. Im Denksystem des Hinduismus haben die vielen von den Menschen verehrten Götter auf der niederen, durch „Nichtwissen gekennzeichneten Realität“ ihren Platz: „Nach einer weit verbreiteten Meinung ist selbst die Welt der Götter Teil jener Mâyâ, jener Illusionskraft, die uns an die Wirklichkeit der Erscheinungen glauben läßt. Im Grunde aber liegt die Wirklichkeit jenseits der Erscheinungen. Trotzdem ist die Mâyâ auch eine positive Kraft, zumindest in den Augen derer, die einen qualitativen, wenn schon nicht substantiellen Pluralismus annehmen.“492

Wie sich das eigenschaftlose „Brahman“ zu der bunten, vielgestaltigen Erscheinungswelt „Maya“ verhält, versucht S.  Radhakrishnan dem westlichen Denken folgendermaßen verständlich zu machen: In der unveränderlichen Ewigkeit des Brahman ist alles begründet, was sich bewegt und entfaltet. Obgleich es gar nichts verursacht, gar nichts tut, gar nichts entscheidet, existieren die Dinge in ihm, können ohne es nicht sein. Die Welt ist vom Brahman abhängig, aber das Brahman ist nicht von der Welt abhängig. […] Die Welt ist nicht wesenhaftes Sein wie das Brahman, und sie ist auch kein bloßes Nicht-Sein.“493

Radhakrishnan bewertet „Maya“ positiv, er hebt die schöpferische Kraft hervor und schwächt den Täuschungaspekt ab: „Die Welt wird [nur deshalb] trügerisch genannt, weil Gott sich hinter seiner Schöpfung verbirgt.“494 In Unkenntnis des wahren Schöpfers begehrt der Mensch das Unwesentliche und richtet sein Handeln auf die falschen Ziele aus, wodurch er „Karma“ erzeugt und das Rad der Wiedergeburten in Gang hält. Hat er jedoch das Wissen um das wahre Selbst gewonnen, verlieren seine in der Welt notwendigen Handlungen die unheilvollen Folgewirkungen: „vidya oder das Wissen ist das Mittel zur Erlösung aus der Kette des […] auf Unwissen Louis Renou: Der Hinduismus. Deutsche Übersetzung, Genf 1972, S. 43. S. Radhakrishnan o.J. [1958], S. 43. 494 S. Radhakrishnan o.J. [1958], S. 45. 492 493

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

heit und Begierden beruhenden karman.“495 – Begierde als erster Impuls, der das Handeln und damit den Kreislauf der Wiedergeburten in Gang setzt, treibt auch den zum Leben erwachten Urizen an: „And Urizen craving with hunger / Stung with the Odors of Nature / Explor’d his dens around“.496 Für Piloo Nanavutty, von Herkunft eine Inderin, ist es evident, dass Blakes Grundanschauungen im Einklang stehen mit hinduistischen Anschauungen. Ihren Aufsatz zu Blake leitet sie ein mit dem Zitat eines Gebets aus den Upanishaden: „The face of Truth remains hidden behind a circle of gold. Unveil it, O God of Light, that I who love the true may it see.“497 Nanavutty ist überzeugt, dass sich Blake der Suche nach der Wahrheit verpflichtet hat: „This prayer, from the Isha Upaninshad, would have appealed to Blake, for he spent his life unveiling the face of Truth in his poetry and his art displaying a power and beauty beyond the dream of thought.“498

Dass Blake auf der Suche nach Wahrheit jenseits der Natur ist, findet Bestätigung bei Blake selbst: „[…] Error is created Truth is Eternal Error or creation will be Burned Up & then & not till then Truth or Eternity will appear It is Burnt up the Moment Men cease to behold it I assert for My self that I do not behold the Outward Creation & that to me it is hindrance & not Action it is as the Dirt upon my feet […]“499

Wenn die fehlende Interpunktion sinnvoll gesetzt wird und die logischen Schritte einzeln voneinander abgesetzt werden, besagt das etwas planlos anmutende Statement, dass Blake die Natur keineswegs für das Werk eines (bösen) Demiurgen hält, sondern für das, was die Inder „Maya“ nennen, für die Verschleierung des Wahren: • Error is created. • Truth is Eternal. • Error or creation will be burned up. • Then and not till then Truth or Eternity will appear.

Radhakrishnan, [1958], S. 60. Erdman 1988, S. 80, Z. 30–32. 497 Piloo Nanavutty: William Blake and the Hindu Creation Myths. In: Vivian de Sola Pinto (Hg.): The Divine Vision. Studies in the Poetry and Art of William Blake. London 1957, S. 165. 498 Nanavutty 1957, S. 165. 499 William Blake: Last Judgement. In: Erdman 1988, S. 565. 495 496

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

• It is burnt up the moment Men cease to behold it. • I assert for myself that I do not behold the Outward Creation and that to me it is hindrance and not action. It is as the Dirt upon my feet. Es geht Blake um Wahrheit und Irrtum, seine Synonyme für Ewigkeit und Vergänglichkeit. Das Vergängliche verdeckt das Unvergängliche, und erst wenn das Vergängliche weggebrannt wird – nur durch diese radikale Beseitigung  – erscheint das Unvergängliche. Der Verbrennungsvorgang oder die Beseitigung des „Error“ findet dann statt, wenn die Menschen aufhören, das Vergängliche zu beachten.500 Blake selbst hat diesen Blickwechsel vollzogen und das Vergängliche klebt nur noch als unschönes Überbleibsel, aber belanglos wie Dreck an seinen Füßen.501 Obwohl es diese Parallele gibt, hat Piloo Nanavutty wenig Interesse daran, Blakes Lebenseinstellung und seine Wahrheitssuche mit der Hindu-Philosophie zu vergleichen. Sie geht stattdessen auf die hinduistische Mythen-Motive in seinen „Illuminated Books“ ein. Im Buch „Urizen“ deckt sie den hinduistischen Hintergrund des „Netzes der Religion“ auf, das Blake mit einem Spinnennetz vergleicht: „Hindu mythology contains various accounts of the Creation, and one of them is the myth describing the world as being spun from the bowels of a spider.“502 Blakes Adaption des Spinnennetzes beschränke sich nicht nur auf seine Texte, Nanavutty verweist auch auf Plate 12 in „Europe A Prophecy“, eine Seite, auf der sich ein großes Spinnennetz von links bis zum rechten Rand hinzieht: „entangling Man and Nature in its meshes.“503 Doch anerkennt Piloo Nanavutty, dass Blake dem Übernommenen eine eigene Prägung gibt: „In his definition of the web, and in his development of the character of Urizen, Blake is entirely original. He defines the web as ‚Net of Religion‘ having twisted cords and knotted Die genannten Gegensatzpaare haben keine Gemeinsamkeit mit dem gnostischen Dualismus, und das bleibt auch Harold Fisch nicht verborgen. Fisch sieht bei Blake zunächst Anzeichen gnostischen Denkens und folgt dem, was die Frye-Auslegung sagt. Doch dann räumt er ein: „Coherence is not to be sought amid such confusions; all that one might want to say is that in The Everlasting Gospel Blake agrees with the gnostics in identifying the Creator-God of Sinai with the Devil […]“, um weiter unten aber das gnostische Gegensatzpaar von Gut und Böse für ungültig zu erklären: „[…] Blake seems to anticipate Nietzsche. ‚Good & Evil are no more!‘ he declares (E 513). The moral categories whether of approval or disapproval disappear – in fact the entire dualistic system of the gnostics melts away.“ (Zitate: Fisch 1999, S. 221). 501 Mit dem letzten Vergleich spielt Blake auf Paulus an, der seine Bekehrung beschreibt und mit einem ähnlichen Vergleich endet: „Was mir Gewinn war, habe ich um Christi willen für Schaden geachtet. Ja ich achte es noch alles für Schaden gegen die überschwngliche Größe der Erkenntnis Christi Jesu … um welches willen mir das alles ein Schaden geworden ist, und achte es für Kot …“ (Philipper 3,7–8). 502 Nanavutty 1957, S. 169. 503 Nanavutty 1957 S. 171. Genau genommen zeigt das Bild keinen Menschen, aber mehrere Spinnen in dem Netz. 500

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ meshes ‚twisted like to the human brain‘. As for Urizen, he is not only the spider of the Hindu creation myth spinning out ‚vast enormities‘ from himself, but a great deal else. By using the framework of the Hindu myth Blake emphasizes an essential aspect of Urizen’s character. The double allusion, to the myth on the one hand, and to man’s Reason on the other, would have been obvious to a contemporary reader but it is apt to be overlooked today.“504

In ihrer Untersuchung „Blake and Tradition“ greift Kathleen Raine diesen Hinweis auf: „Miss Piloo Nanavutty has pointed out that the Indian creator, Brahma, is not exempt from the general denunciation of the demiurge included within the myth of Urizen. It is from Brahma that Urizen takes his spider’s web, ‚the Net of Religion‘. The passage in question occurs in Priestley, and for the sake of completeness I quote it here.“505

Kathleen Raine überspringt den Aspekt, dass Blake das Spinnennetz und den Charakter des Urizen in seiner eigenen Weise darstellt, sie zielt direkt auf die Götter ab:„It is from Brahma that Urizen takes his spider’s net.“ Nachfolgend zitiert sie einen Autor, der es leichter macht, den gnostischen „Demiurgen“ in Brahma wiederzuerkennen, eine Gleichsetzung, die im Widerspruch zu dem steht, wie der Indologe Heinrich Zimmer das Phänomen der indischen Lebensfreude beschreibt: „Nachdem […] die Jahrhunderte indischer Vergangenheit uns ihre Geheimnisse preisgaben, enthüllt sich mehr und mehr eine Kraft, die sich vom sublimierten Weltschmerz der Mönche wesentlich unterscheidet; das ist die lebensfrohe Versenkung des Hindu in die Köstlichkeiten der Welt von Name und Gestalt. In den großartigen Skulpturen des Shiva Trimurti in Elephantine, in den wohlbekannten südindischen Bronzen des Tanzenden Shiva […] spricht sich eine unerhörte dionysische Bejahung der Gestaltenwelt und ihres Kräftespiels aus, eine Bejahung, die das Erlebnis des Einzelnen und seines Kosmos gleichzeitig bejaht und transzendiert.“506

Heinrich Zimmer verweist auf die indischen Kunstwerke, in denen die lebensbejahende Seite Indiens zum Vorschein kommt und eröffnet damit auch eine Perspektive auf Blakes Kunst. Dass sich der Vergänglichkeitsgedanke mit Lebensbejahung vereinbaren lässt, ohne dabei den Tran-

Nanavutty 1957, S. 171–172. Kathleen Raine: Blake and Tradition. Band 2. London 1969, S. 51–52. 506 Heinrich Zimmer: Philosophie und Religion Indiens. Ins Deutsche übertragen und herausgegeben von Lucy Heyer-Grote. Zürich 1961, S. 530. 504 505

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

szendenzgedanken aufzugeben, scheint in der westlichen Tradition nicht vorzukommen. Aber in Indien ist nach Heinrich Zimmer die „dionysische Bejahung“ der Welt weniger den Gelehrten als vielmehr den Künstlern zugänglich: „Eine solche Schau […] spricht nur bestimmte Typen und Geschmackrichtungen an: zum Beispiel die Aristokraten, die Künstler und die Ekstatiker. […] Das ist der Grund, warum diese Anschauung […] in der bildenden Kunst viel besser bezeugt ist als in Literatur, Theologie und Philosophie. Die Schriften stammen von Intellektuellen, denen das körperlose Denken (jñāna-yoga) mit seinen abstrakten Erkenntnissen von Natur aus näher liegt; die Kunstwerke aber gingen aus den Händen der […] Handwerker hervor – sie alle […] davon überzeugt, daß es Schätze, Gnaden und wundersam paradoxe Einsichten gibt, welche […] den stolzen, dem transzendenten Einen-ohne-ein Zweites ergebenen Denkern nie zugänglich sind.“507

Die Bereiche, die Heinrich Zimmer voneinander trennt, die Kunst und die Philosophie, vereinen sich in der Person des William Blake: Als Philosoph weiß er um die Vergänglichkeit des Irdischen, als Künstler malt er seine Bilder mit viel Detailfreude aus, seiner Arbeit und dem Augenblick hingegeben, empfänglich für Schönheit und Lebensfreude. Blakes Künstlernatur separiert sich nicht von seinen philosophischen Einsichten. Philosophie und Kunst finden zusammen, indem die Bilder zum Medium der philosophischen Anschauungen werden, und das in enger Anlehnung an eine Richtung innerhalb der hinduistischen Lehrmeinungen: „Nach Śan.karas Lehre kommt wahres Sein nur dem mit Ātman identischen Brahman zu. Dieses ist allgegenwärtig und alldurchdringend, ohne Anfang und Ende, ewig und unvergänglich und jenseits jeglicher anthropomorpher Konzeption. Menschliche Sprache kann es nicht erfassen, da es außerhalb unserer durch Vielheit geprägten Wahrnehmung und Denkstruktur liegt. Daher bietet die negative Theologie die einzige adäquate Annäherungsmöglichkeit. Affirmativ aussagen läßt sich nur, dass Brahman/Ātman absolutes Sein, reines unqualifiziertes Bewußtsein und Glückseligkeit ist. Die Welt der Erscheinungen hingegen ist ein Produkt der Maya, der Illusion, einer durch Nichtwissen (avidyā) wirkenden Kraft, welche die Welt als Vielheit in Erscheinung treten läßt und ihre fundamentale Einheit im unveränderlich verharrenden Sein verhüllt. Das Ergebnis ist eine niedere weltliche Realität, die im Vergleich zum reinen Sein der höchsten Realität nur Schein ist. Auf dieser niederen, durch Nichtwissen gekennzeichneten Ebene haben auch die Götter und Dämonen der vedischen Religion ihren Platz. Die Götterverehrung kann zwar für vor Zimmer 1961, S. 531.

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ bereitende Schritte innerer Läuterung nützlich sein, die führt aber nicht zur Erlösung, die einzig durch existentielle Erkenntnis des Absoluten (Brahman) und seiner Identität mit dem individuellen Selbst aller Wesen (Ātman) erlangt wird.“508

Dem abstrakten „Einen“, das dem „Brahman“ entspricht, und nur gedanklich zu erfassen ist, wird im Hinduismus also „Maya“ entgegengesetzt, die (sichtbare) Wirklichkeit des „Vielen“. Nicht viel anders denkt William Blake und glaubt sich dabei in Übereinstimmung mit dem Christentum: „Imagination the real & eternal World of Which is the Vegetable Universe is but a faint shadow & in which we shall live in our Eternal or Imaginative Bodies, when these Vegetable Mortal Bodies are no more. The Apostels knew of no other Gospel. What were all their spiritual gifts? What is the Divine Spirit? is the Holy Ghost any other than an Intellectual Fountain? […] What are all the Gifts of the Gospel, are they not all Mental Gifts? Is God a Spirit who must be worshipped in Spirit & in Truth and are not the Gifts of the Spirit Every-thing to man?“509

Blake spricht von der „Imagination“ als der realen und ewigen Welt, von der das vegetative Universum „nur ein schwacher Schatten“ ist. Die vergängliche Welt ist für Blake also nicht das Werk eines „Demiurgen“, sie wird nicht als „böse“ oder „schlecht“ abgewertet, sondern als unvollkommen, nicht in sich konsistent, sie ist in Bezug zu der ewigen Welt als deren Schatten zu verstehen. Der Vergleich mit dem Schatten erfasst die eigenartige Realität, die der „Maya“Begriff beschreibt, sehr viel besser als das oft verwendete Wort „Illusion“ oder gar „error“. Ein Schatten ist real, er ist keine „Illusion“ und kein „error“. Aber er existiert nur durch das Ding, dessen Schatten er ist. Der Schatten hängt an dem Ding, das seinen Schatten verursacht, die Abhängigkeit ist einseitig, umgekehrt gilt sie nicht. Das Schatten werfende Objekt bleibt bestehen, auch wenn der Schatten verschwindet. Für Blake ist es eine Verkennung der Wirklichkeit, dem „Schatten“, das heißt der sichtbaren Erscheinungswelt, eine eigene, autonome Existenz zuzusprechen. Natur („the Vegetable Universe”) und Mensch („these Vegetable Mortal Bodies”)

H. v. Stietencron: Artikel „Gott“ VII,2. In: Hans Waldenfels (Hg.): Lexikon der Religionen. Begründet von Franz König unter Mitwirkung zahlreicher Fachgelehrter. Freiburg; Basel; Wien 1978, S. 227. 509 Erdman 1988, S. 231. Das Zitat ist dem Kapitel aus „Jerusalem“ mit der Überschrift „To the Christians“ entnommen. Blake interpretiert die christliche Lehre im Sinne einer allgemeingültigen Religion, möchte also den christlichen Partikularismus umdeuten zu der von ihm vertretenen Universalität aller Religionen, die spirituelle Gemeinsamkeit aller Menschen, die in der gemeinsamen Ausstattung mit „Mental Gifts“ begründet ist. 508

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

haben keinen Bestand ohne die Wirkursache, und diese liegt nicht im Diesseits, sondern im Jenseits: „[…] every Natural Effect has a Spiritual Cause.“510 Im Hinblick auf seine Schöpfungen, die in der „Imagination the real & eternal World“ ihre Herkunft haben, ist sich Blake bewusst, dass am Ende alles, was er malt und formuliert, in den Bereich der vergänglichen Erscheinungsformen gehört. Der sichtbaren Vielfalt gibt er in seinen variierenden Bildern künstlerischen Ausdruck, warnt aber gerade durch die Vielfalt davor, eine einzelne Version für die „richtige“ zu halten. Bilder, aber auch Wörter sind der Zeit unterworfene Erscheinungsformen; in dem Dualismus von Zeit und Ewigkeit gehören sie auf die Seite der Zeit, so, wie es die Inder im Hinblick auf Wörter und Bezeichnungen lehren: „Die Möglichkeiten des praktischen Denkens wie des Denkens überhaupt sind darum zu jeder Zeit streng begrenzt durch Umfang und Fülle der verfügbaren sprachlichen Prägungen […]. Die Gesamtheit dieses Wortschatzes wird in der indischen Philosophie nāman (lateinisch nomen, unser Wort ‚Name‘) genannt. […] Nāman ist das innere Reich der Begriffe, das dem äußeren Reich der wahrgenommenen ‚Formen‘ entspricht; der SanskritAusdruck für letztere ist rūpa, ‚Form‘, ‚Gestalt‘, ‚Farbe‘ (denn es gibt keine Gestalten und Formen ohne Farbe). Rūpa ist das äußere Gegenstück zu nāman; nāman ist das Innere von rūpa. […] Nāma-rūpa ist die ganze subjektive und objektive Welt, soweit sie wahrgenommen und erkannt wird. Alle Schulen der indischen Philosophie  […] sind sich  […] in der Feststellung einig, daß der höchste Gegenstand des Denkens und das letzte Ziel der Erkenntnis jenseits des Bereiches von Nāma-rūpa liegt. Sowohl der vedantische Hinduismus wie der MahāyānaBuddhismus betonen ständig, wie unzulänglich Sprache und logisches Denken für die Wiedergabe und das Begreifen ihrer Systeme sei.“511

Die Unzulänglichkeit der Ausdrucksmöglichkeiten, derer sich auch Blake bewusst ist, trifft zusammen mit Blakes Anliegen, eine Wahrheit zu verkünden, die jenseits des Erfassbaren liegt. Um das zu tun, stehen nur die unzulänglichen Wörter und Bildformen zur Verfügung, es stellt sich die Aufgabe, das „Infinite“ in Begriffen und Bildern zu „definieren“. Blake wählt zu diesem Zweck die Methode, eine einmal gegebene Definition aufzuweichen, ihr die Bestimmtheit zu nehmen. Entweder stellt er gleich mehrere Begriffe zur Wahl („Genius or Angel“) oder er hebt durch eine anderslautende Definition die zuvor gegebene auf. Die variierenden Akzentsetzungen, die Verschiebungen bei seinen Textwiederholungen verhindern die Festlegung auf eine einzige Version. Blake legt sich auch in seinen bildlichen Ausdrucksformen nicht fest, seine Absicht William Blake: Last Judgement. In: Erdman 1988, S. 565. Zimmer 1961, S. 35.

510 511

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

ist es, den Symbolcharakter von Wort und Bild hervorzuheben. Die mit dem indischen Denken konforme Ansicht über die unwandelbare Einheit und Wahrheit des Ewigen und über die fluktuierende Erscheinungswelt der vergänglichen Schöpfung drückt er in der Weise aus, dass er seine Schöpfungen mit dem Kennzeichen des Einmaligen und in derselben Form nicht mehr Wiederkehrenden, sogar Widersprüchlichen versieht. Auf diese Weise wahrt er den Abstand zwischen Schein und Wirklichkeit und vermeidet die Identifizierung des Bildes mit dem inhaltlich Dargestellten (des Signifikanten mit dem Signifikat).512 In den Bildern bietet er unterschiedliche Visualisierungen an, in den Texten wechseln die Namen. Er spricht anstelle von „Tree of Mystery“ oder „Tree of Fuzon“ auch von einem endlosen „Labyrinth“ und variiert das exotische visuelle Vorbild, dem er in London begegnet sein dürfte.513 Blakes Phantasie umschreibt das eine Bild mit unterschiedlichen Begriffen, wahrscheinlich, weil ein einziger Begriff nicht ausreicht. Gerade auch, wenn es um Ideen geht, liefert Blake keine griffige, immer anwendbare Formel, sondern ein Spektrum an Möglichkeiten. So kann durch Pluralität und Variation auch über den Weg der sinnlichen Wahrnehmung die Erkenntnis vermittelt werden, dass alles Sichtbare und Fassbare nicht zu identifizieren ist mit dem, was es abbildet oder bezeichnet. Das ist der Weg des Künstlers William Blake zur Philosophie, ein Weg, der die Sinne nicht ausschließt, sondern einschließt. „Die Upanișaden weichen in negative Bestimmungen aus, indem sie sagen, dass das Wirkliche weder dieses sei noch jenes (na iti, na iti) […]. Die Bhagavadgītā vertritt an vielen Stellen diese Ansicht der Upanișaden. Das Höchste wird ‚unoffenbar, undenkbar, unwandelbar‘, ‚weder seiend noch nicht-seiend‘ genannt. Um zu zeigen, daß empirische Bestimmungen unanwendbar sind, werden dem Höchsten einander widersprechende Attribute zugeschrieben.“514 Auch in dieser Hinsicht gibt es Parallelen zum Hinduismus: „Um zu zeigen, daß empirische Bestimmungen unanwendbar sind, werden dem Höchsten einander widersprechende Attribute zugeschrieben. ‚Es bewegt sich nicht und bewegt sich doch. Es ist sehr ferne und doch nah.‘ Diese Prädikate bringen die zweifache Natur des Höchsten als eines Seienden und als eines Werdenden zum Ausdruck. Er ist para oder transzendent und apara oder immanent, befindet sich sowohl innerhalb als auch außerhalb der Welt.“ Zitat aus S. Radhakrishnan o. J., S. 27. 513 Blake mag ein konkretes Bild vor Augen gestanden haben: „Die Royal Asiatic Society hat ihre orientalischen Studien, die sich  […] um das Kernstück des Empire, um Indien konzentrieren, unter ein bezeichnendes Symbol gestellt: Ihre Vignette zeigt […] einen Nyagrodha-Baum (wörtlich: ‚den nach unten wachsenden Feigenbaum‘ …). Aus einer kraftvollen Urwurzel sendet dieser Nyagrodha einen Stamm empor, aus dessen Laubdach sich wieder sichtbare Luftwurzeln bilden. Die kräftigsten von ihnen senken sich herab in den Mutterboden, erstarkt (!) zu einem neuen Stamm, so daß das Ganze einen Komplex von untrennbar zusammengehörigen Bäumen darstellt.“ Betty Heimann: Studien zur Eigenart indischen Denkens. Tübingen 1930, Vorwort. 514 Radhakrishnan S. 26–27. 512

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

Der abstrakten Philosophie, deren Medium die Sprache ist, genügt das Wort „nicht“, um etwas zu negieren. Die verbale Verneinung ist für den bildenden Künstler nicht darstellbar, etwas zu negieren ist ein gedanklicher Vorgang, der sich bildnerisch nicht umsetzen lässt. Bilder sind Setzungen, sie können kein „Nichts“ darstellen. Der Farbe Schwarz wird zwar der Symbolwert für „Nichts“ zugeschrieben, „de facto“ ist aber auch der Gebrauch dieser Farbe kein „Nichts“ sondern ein „Etwas“, eine künstlerische Setzung, ein Positivum, kein Negativum. Die von der Kunst nicht darstellbare Negation charakterisiert jedoch den Weg des hinduistischen Denkens, zur Wahrheit zu gelangen. H. v. Stietencron nennt diesen Weg „die negative Theologie“; Bernhard Maier beruft sich auf einen konkreten Gelehrten: „Ebenso berühmt ist eine andere Formulierung, die Yajnavalkya auf die Frage nach dem Wesen des Brahman gebraucht haben soll. Neti, neti (wörtlich ‚nicht so, nicht so‘) sei Brahman, da alle Beschreibungen oder begrifflichen Bestimmungen des Brahman letztlich unzulänglich seien“.515

Dieses „Nicht so, nicht so“ ist allenthalben aus Blakes Kunstschaffen herauszuhören, auch ohne dass es der verbalen Negierung oder der schwarzen Farbe bedarf. Ein Bild ist eine Setzung, es schafft etwas Dingliches, es ist immer eine „Position“ und kann keine „Negation“ ausdrücken. Aber das eine Bild kann die Gültigkeit des anderen relativieren. Insofern hat Blake eine künstlerische Lösung gefunden, um dem „nicht so“ Genüge zu tun: Der Pluralismus macht den Vorbehalt deutlich, unter den er seine eigenen Werke stellt. Dazu dient auch die gebrochene Bild-Text-Beziehung, dazu dienen sämtliche Inkongruenzen und Diskontinuitäten, kurzum alle Verständnisbarrieren, an denen sich die dem logischen Denken verpflichteten Interpreten „die Zähne ausbeißen“.516 Blake nennt eine These und entkräftet sie an anderer Stelle durch eine Gegenthese. Die eine Version relativiert die andere, das Bild relativiert den Text und umgekehrt. Widersprüche und Gegensätze heben einander aber nicht so auf, dass eine „Nullsumme“ übrig bliebe – eine Nullsumme ergibt sich nur in der abstrakten und geschichtslosen Mathematik.517 Blake gibt sich mit der Null oder dem „Nichts“ nicht zufrieden. In seiner Welt des Wandels und

Maier 2008, S. 66. Auf dieser Einsicht beruht die Abneigung der Verfasserin gegenüber Interpretationen, die unter großen Anstrengungen versuchen, Kontinuität und Konsequenz im Werk des William Blake aufzuzeigen. Solche Versuche zwängen Blake in ein System, in das er nicht passt. 517 In „Milton“ drückt Blake diese Ansicht folgendermaßen aus: „There is a Negation & there is a Contrary / The Negation must be destroyed to redeem the Contraries / The Negation is the Spectre; the Reasoning Power in Man / This is a false body: An Incrustation over my Immortal / Spirit; a Selfhood, which must be put off & annihilated alway / to cleanse the Face of my Spirit by Self-Examination“. (Erdman 1988, S. 142, Z. 32–37). 515 516

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

der Natur führt das Nachdenken über die Vergänglichkeit keineswegs ins „Nichts“, jedes Einzelne bleibt erhalten, es ist aufgehoben in der Einheit des Gesamten: „All Religions are One“. Die Idee der inneren Einheit unter Beibehaltung der äußeren Vielfalt durchzieht das gesamte Werk des William Blake, künstlerisch und philosophisch. Ein Abschnitt in Heinrich Zimmers „Philosophie und Religion Indiens“ charakterisiert zwar das indische Denken, lässt sich aber geradezu Wort für Wort auf William Blake übertragen: „Denn nach indischem Denken und dem unserer antiken Philosophen wie Platon kann die letzte, eigentliche Aufgabe der Philosophie mit den Mitteln des Verstandes nicht bewältigt werden. Um zur Wahrheit zu gelangen, müssen die Grenzen geordneten Denkens überschritten werden. Und gerade darum läßt sich die transzendente Wahrheit nicht durch Logik lehren, sondern nur durch das bedeutungsschwere Paradoxon und durch Symbol und Bild. Wo ein vorsichtig abwägender Denker bei seinem mählichen Aufstieg zum Anhalten gezwungen würde […], da kann die Seele noch weiter vordringen. Sie kann sich aufschwingen und auf den Flügeln der Symbole, welche die ‚Wahrheit jenseits der Gegensätze‘ enthalten, ins überirdische Reich gelangen; auf diesen Schwingen entgeht sie dem Netz der erdgebundenen menschlichen Logik, deren Grundprinzip der schwerfällige Satz von der Unvereinbarkeit der Gegensätze ist. Denn ‚transzendent‘ bedeutet – neben anderem – das Transzendieren der bindenden logischen Grundgesetze des menschlichen Verstandes. ‚Transzendenz‘ bedeutet, daß ein Prinzip am Werke ist, welches die Identität anscheinend unvereinbarer Elemente in sich faßt und die Einheit von Dingen darstellt, die sich auf logischer Ebene ausschließen. Eine transzendente Wahrheit enthält die immer wiederkehrende ‚Vereinigung der Gegensätze‘ (coindentia oppositorum) und ist darum durch einen unaufhörlichen dialektischen Prozeß gekennzeichnet. Die geheime Identität des Unvereinbaren wird durch die ständige Verwandlung der Dinge in ihren Gegensatz ironisch enthüllt, wobei ihr Antagonismus nur die Tarnung für ihre verborgene Identität ist. Hinter den Kulissen sind die widerstreitenden Kräfte im Einklang, die Dynamik der Welt kommt zur Ruhe, und das Paradoxon der Einheit widersprüchlicher Eigenschaften und Kräfte ist in toto verwirklicht; denn wo das Eine und das Viele identisch sind, ist das ewige Sein erkannt, das zugleich Quelle und Kraft der reichen Mannigfaltigkeit in der ständigen Weltwerdung ist.“518

Zimmer 1961, S. 283.

518

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I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

Der in diesem Zitat erwähnte Platon erinnert daran, dass das indische Denken schon vor den Feldzügen Alexanders des Großen das Abendland erreicht hat.519 In seiner Biographie über Gandhi erklärt Vincent Sheean dem westlichen Leser die Verbindungen des Hinduismus zum Abendland. Bei Aristoteles beginnend, kommt er zu Sokrates und Plato: „[…] in der Tat liest sich Plato, wenn man ihn nach einiger Erfahrung in indischen Dingen wieder vornimmt, als der Poet und künstlerische Gestalter in excelsis gerade jener Vorstellungen, die das gemeinsame Bewußtsein aller Hindus bilden.“520 Nicht nur Plato und die mittelalterlichen Mystiker, auch der zu den unmittelbaren Ideengebern gehörende und von Blake in „The Marriage of Heaven and Hell“ erwähnte Emanuel Swedenborg521 steht einer hinduistischen Richtung nahe: „Die christliche Vorstellung von Gott als einer menschlichen Riesengestalt erscheint […] bei den Swedenborgianern als eine Figur, die einigermaßen dem kosmischen MENSCHEN [Großschreibung im Original] der Jainas ähnelt. Emanuel Swedenborg […] erlebte in seinen Visionen den ganzen Himmel in dieser anthropomorphen Art.“522 Hier zeigt sich, wie viel sich miteinander verwebt, wenn man den Quellen des William Blake auf die Spur kommen will. Der Hinduismus, bisher nur literarisch tradiert, begegnete Blakes englischen Zeitgenossen in einer überraschenden Vitalität im kolonialen Indien. Aus Indien kamen die aktuellen Kenntnisse, und der mit Londoner Intellektuellen verkehrende William Blake erhielt die lebensnahen Informationen der Indienreisenden. William Blake war bekannt mit den im „Hindu Pantheon“ erwähnten Göttern von Moor und kannte dessen Version der indischen Mythologie.523 Er kannte Wilkins und Jones524 und nahm auf, was ihm noch darüber hinaus zugänglich war. Seit dem 16.  Jahrhundert gab es den geistigen Austausch zwischen Mitteleuropa und Indien, Mitte des 18.  Jahrhunderts begann die britische Ostindienkompanie von Bengalen aus in Indien weiter Fuß zu fassen. Durch die Gouverneure und Verwaltungsbeamten gelangten detaillierte Kenntnisse über die indische Kultur nach England, wobei William Jones eine maßgebende Rolle spielte: Im Hellenismus muss auch die indische Literatur, nicht nur die Philosophie, bekannt gewesen sein: „Spuren einer Bekanntschaft mit indischen epischen Stoffen lassen sich übrigens schon in der antiken hellenistischen Indienliteratur nachweisen.“ Zitat aus Marco Frenschkowski: Heilige Schriften der Weltreligionen und religiösen Bewegungen. Wiesbaden 2007, S. 180. 520 Vincent Sheean: Gandhi oder der Weg zum Frieden. Wien 1950, S. 32. 521 Blake ist der Meinung, dass Swedenborg seine Gedanken aus früheren Quellen entlehnt habe: „Thus Swedenborg boasts that what he writes is new; tho’ it is only the Contents or Index of already publish’d books“. Erdman 1988 S. 42. 522 Zimmer 1961, S. 224. 523 James Bogan: Blake’s Jupiter Olympius in Rees’ Cyclopaedia“. In: Blake / An Illustrated Quarterly 15.4, 1982, S. 156. 524 Grundlegendes dazu bei Johnson 2010, der die Einflüsse von Jones und Wilkins auf Blake erst einmal darlegt und auf die bereits existierende Literatur verweist, um anschließend im Hinblick auf Blakes „Poetry“ Einzelnachweise zu führen. 519

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Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“ „Dieser gründete im Jahr 1784 die erste indologische Gesellschaft der Welt: die Asiatic Society of Bengal. In ihr versammelten sich die wissenschaftlich interessierten Angestellten der Ostindien-Kompanie, trafen sich regelmäßig und trugen ihre neuesten Forschungsergebnisse vor, die dann in der Zeitschrift Asiatic Researches veröffentlicht wurden. In den nächsten Jahren erschienen die Werke in englischer Übersetzung, die heute  […] jedem vertraut sind: 1784 die Bhagavad Gita, übersetzt von Charles Wilkins, 1787 das Hitopadésa, ebenfalls von Charles Wilkins übersetzt; 1789 Kālidāsas Śhakuntala in der Übersetzung von Sir William Jones und 1792 Gīta Govinda, ebenfalls von Jones übersetzt“.525

Die Namen beider Übersetzer führen unmittelbar zu Blake und seinem Umfeld. Blake erwähnt in seinem „Descriptive Catalogue“ ein Werk, das Charles Wilkins bei der Übersetzungstätigkeit zeigt526, und John Flaxman hatte für William Jones (in den Jahren zwischen 1795 und 1798) ein Grabmal geschaffen527, das auf einem Relief den Gelehrten in der Gesellschaft von Hindus und Moslems bei seiner Schreibtätigkeit zeigt. Die östlichen Religionen zogen das Interesse der Wissenschaftler an, Handel und Politik blieben den dazu Berufenen überlassen: „Religion was still the major preoccupation of the intellectual life of eighteenth-century Europe, even for those who rejected its formal claims, and religion seemed to be the key for understanding all things Indian. Nearly all investigators were drawn to Hinduism, rather than to Islam, with which they believed to be already familiar or to Buddhism, which most Europeans could not identify with certainity.“528

In England wurde unter Blakes Zeitgenossen heftig über Alter und Vorrang der Religionen diskutiert, auch gab es in unterschiedlichen Ausprägungen den Gedanken eines Religionsuniversalismus. John Zephaniah Holwell war der Meinung, „that all religions have ‚ancient fundamental tenets‘ which are ‚short, pure, simple and uniform‘ but degenerate into ‚ceremonials, and complicated modes of worship‘, and he detests

Mechthild Pecik: Weltethos und Indische Tradition. Eine Sammlung hinduistischer Texte zur Ethik. Tübinger Beiträge zur Religionswissenschaft, Band 4, Frankfurt am Main 2003, S. 18. – Pecik bedient sich an dieser Stelle eines Zitats aus Peter J. Marshall: Problems of Empire. Britain and India 1757– 1813, London 1968, S. 71. 526 Erdman 1988, S. 548: „The subject is Mr. Wilkin, translating the Geeta; an ideal design, suggested by the first publication of that part of the Hindoo Scriptures, translated by Mr. Wilkin.“ 527 Heutiger Standort: Oxford University College, England. 528 P. J. Marshall: The British Discovery of Hinduism in the Eighteenth Century. Cambridge 1970, Preface S. vii. 525

246

I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: ‚priestcraft‘ and ‚sacerdotal slavery. In the Dissertation on the Metempsychosis  […] he openly stated that all the world’s religions rested on the same‚ primitive truths revealed by a gracious God to man‘.“529

Ein anderer Hinduismuskenner, Alexander Dow, hielt sich mit Werturteilen zurück: „He believed that: ‚To attentive inquirers into the human mind, it will appear, that common sense, upon the affairs of religion is pretty equally divided among all nations‘, and that ‚whatever the external ceremonies of religion may be, the self-same infinite being is the object of universal adoration‘.“ 530

Blake vertritt den Religions-Universalismus in Übereinstimmung mit diesen Intellektuellen seiner Zeit. Der große Unterschied besteht darin, was er für das verbindende „Eine“ hält. Holwell und Dow lassen ein „höchstes Wesen“ gelten. Doch anders als bei Blake kann das „Supreme Being“, wie Dow sich ausdrückt, ein „object of universal adoration“ sein. In dieser Hinsicht geht Blake einen eigenen Weg, er lehnt jeden religiösen Kult ab (er besuchte keine Gottesdienste), für ihn ist das Höchste die Imagination, die des Kultes nicht bedarf, sondern der (schöpferischen) Umsetzung in die Praxis. Der von Blake vertretene religiöse Universalismus „All Religions are One“, kann nicht so verstanden werden, dass in einem nicht näher bezeichneten „höchsten Wesen“ stellvertretend sämtliche Götter verehrt werden. Der abstrakte „Poetic Genius“ verhält sich zu den Religionen wie sich das unpersönliche Brahman zu den Göttern verhält. Er entzieht sich jeder Personifizierung und Verehrung. Vom Hinduismus übernimmt William Blake nur den philosophischen Kerngedanken, nicht die religiösen Erscheinungsformen. Die Götter des Hinduismus, auch der höchste, gehören zu der Menge der Götter, die von dem einen Absoluten, dem „One“, ihren Ausgang nehmen, aber von diesem zu unterscheiden sind. Wie David Weir in „Brahma in the West“ darlegt, sei Blake schon früh mit hinduistischen Lehren in Kontakt gekommen, meist aber in platonischer oder neuplatonischer Färbung: „Accounts of Hinduism by Jones and others that pointed out the analogies between Brahminism and Platonism appeared in London at a decisive moment in Blake’s poetic development. These accounts confirmed the Platonized explanations of Hinduism that had appeared as early as 1768, with Alexander Dow’s History of Hindostan: […]“531

Marshall 1970, Introduction S. 26. Marshall 1970, Introduction S. 27. 531 Weir 2003, S. 107. 529 530

247

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

Die „Platonized explanations“ verstellten, wie Weir zu verstehen gibt, den Zugang zu der originalen östlichen Philosophie. In der Meinung, dass Blake die „reine“ Philosophie des Hinduismus nicht kennengelernt habe, beschränkt Weir seine zahlreichen Nachweise indischer Motive in den „Illuminated Books“ auf die indischen Mythen. Wie bisher schon gezeigt wurde, ist Blake kein naiver Mythenerzähler, sondern ein über Vergänglichkeit und Unvergänglichkeit sinnierender Künstler, der die Religionen und ihre Götter zur Vergänglichkeit zählt. Im Hinduismus nahm Blake nicht nur die Fülle der „poetic tales“ wahr, die ihn als Künstler angesprochen und angeregt haben, er erfasste auch die Distanz der indischen Philosophie zu allen Formen von „worship“ und „poetic tales“, eine Distanz, die es in anderen Religionen nicht gibt. Wofür der Westen keinen Begriff hat, wohl aber der Inder, ist das Brahman, das über den Göttern steht. Auch Blake kennt eine Transzendenz über den Göttern, den biblischen Gott eingeschlossen. Denn alles was einen Namen trägt, wozu auch der biblische Gott mit den Namen „Jehova“ oder „Elohim“ zählt, unterliegt den Bedingungen von Zeit und Raum und hat keine bleibende Identität. Im Hinblick auf die Zeit liegt die Betonung auf „bleibend“, es gibt sehr wohl eine flüchtige Identität im Hier und Jetzt, aber punktuell, einmalig, nicht wiederholbar. Im Hinblick auf den Raum gibt es das Phänomen der Zersplitterung und lokalen Diversitäten, innerhalb derer jede Individualität ihren eigenen und gleichberechtigten Wert hat. Sicherlich ist es diese Einsicht, die Blake veranlasst, seine Kunst so zu gestalten, dass jedes Bild, jede Aussage in sich konsistent ist, der Zusammenhang aber unkenntlich bleibt. Im Fluss der Zeit und des Lebens gibt es keinen logischen Zusammenhang, ein Ereignis reiht sich an das andere, und das ahmt Blake nach. Blake hält Logik und Folgerichtigkeit für ein Kennzeichen der fehlgeleiteten „Ratio“, der er sich nicht zu unterwerfen gedenkt. Die erfahrbare Wirklichkeit kennt Gegensätze und Widersprüche, die einzelnen Partikel des Zeiterlebens haben unabhängig davon, ob es zuvor anders war oder einmal anders sein wird, ihre kurzfristige Richtigkeit. Wahr und wirklich ist in der Natur und im menschlichen Leben alles nur im gegenwärtigen Augenblick, die andere, die zeitlose Wahrheit ist nicht in der Natur zu finden, sie eröffnet sich nur dem Denken und der Imagination. Fluktuation und Instabilität der unzusammenhängenden Kunst spiegeln den Fluss der Zeit und des Lebens, die einzelnen Bilder und Sätze enthalten jeweils die kurzen Momente temporärer Wahrheiten. Unter diesem Gesichtspunkt verliert eine zunächst widersinnige Bemerkung, die in Blakes Anmerkungen zu dem zweiten Diskurs des Sir Joshua Reynolds zu finden ist, ihre Paradoxie: „The difference between a bad Artist & a Good One Is the Bad Artist Seems to Copy a Great Deal: The Good one Really Does Copy a Great Deal“532 Das Kopieren von natürlichen Gegenständen, die „naturgetreue“ Malerei, scheint nur die Natur zu kopieren, weil sie einen Zustand vorspiegelt, der zu dem Zeitpunkt, wenn das Bild dem Betrachter vorliegt, längst nicht mehr stimmt. Das ist für Blake kein „Realismus“. Der gute Künstler Blakes Anmerkungen zu Seite 32 in Reynolds „Discourse II“. In: Erdman 1988, S. 645.

532

248

I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“:

kopiert „really“, ist also der wahre Realist, weil er das (überzeitliche) Wesen der Natur und der Gegenstände nachahmt. Von Blakes Bildern kann man behaupten, dass er sich nach seinen eigenen Kriterien als „guter“ Künstler erweist. Inzwischen scheint es in der Literaturwissenschaft einzelne Vertreter zu geben, die sich die Frage nach dem „Warum“ für Blakes Inkonsequenz und für das Fluktuierende bei ihm stellen. In der Annahme, es handele sich um ein bewusst eingesetztes Stilmittel, glaubt Michael Hurley die Antwort in Blakes Dissenter-Herkunft zu finden: „Blake’s art is unstable – or rather, artfully destabilized – because his religious vision is one of dynamic dissent. While he stands against chaos, he also spurns absolute law, and in that sense has been rightly called antinomian. Blake’s lawbreaking defiance does not arise merely from a sense of his own exceptionalism, by genius, inspiration or indeed madness: it is emboldened by his theological resistance to closed systems. In this he takes his precedent from Christ himself, whom he characterizes as a supreme rebel and rule-breaker […]“533

Hurley hat sicherlich insoweit Recht, als Blakes revolutionäre Haltung und sein Aufbegehren gegen Regeln im sozialen und institutionellen Bereich auf die Dissenter-Herkunft zurückgeführt werden können. Aber was hat das mit der Instabilität seiner Kunst zu tun? Die Instabilität seiner Kunst beruht nicht nur auf Regelverstößen, etwa gegen Rechtschreibung und Grammatik oder gegen die Logik, sie beschränkt sich nicht auf Nichtanerkennung von Gesetzen, sie hat überwiegend eine kreative Dimension, deren Kennzeichen Variation und Abwechslung sind. Warum besteht Blake auf der Vermeidung von gleichlautenden Wiederholungen und warum sind ihm Individualität und Unverwechselbarkeit so wichtig? Was hat Blakes Antinomismus damit zu tun? Eine „rule-breaker“-Rolle übernehmen Dissenter nur hinsichtlich der Gesetze des Staates und der Kirche, in der Befolgung ihrer eigenen Gesetze sind Dissenter sehr streng und dulden keine Abweichung. Aus der Dissenter-Herkunft lässt sich nicht erklären, warum Blake überhaupt keine Regeln anerkennt, nicht einmal die eigenen. Als Dissenter ist Blake ein Bibelkenner und er verleugnet sein Bibelwissen nicht. Die Bibel genießt seine Wertschätzung, aber sie gibt nicht vor, was er zu denken hat. Der Versuch, seinem unorthodoxen Denken auf die Spur zu kommen, führt nicht zum Ziel, solange man die die Gründe dafür in seiner Dissenter-Herkunft oder einer gnostisch geprägten Spiritualität sucht. Nimmt man aber die inzwischen bekannte Beeinflussung durch das indische Denken ernst, tut sich ein neuer Horizont auf. Die Inhalte der indischen Philosophie, von moderneren Indologen und gebürtigen Indern erläutert, scheinen, wie manche Textzitate belegen können, zumindest in Teilen nahtlos auf Blake übertragbar zu sein. Blake macht sich vom Hinduismus nicht alles zu Hurley 2017, S. 26.

533

249

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

eigen, doch die Lehre von der Nicht-Wirklichkeit im philosophischen Sinn (was nichts zu tun hat mit dem, wie er die natürliche Wirklichkeit erlebt) und von der wechselnden Identität alles Natürlichen und Geschaffenen übernimmt er. Auf Dauer bleibt nichts so, wie es einmal wahrgenommen wurde, und selbst die Wahrnehmung unterliegt den Bedingungen von Zeit und Raum. Standort und Zeitpunkt bestimmen beides, die Erscheinungsform eines Dinges und auch seine Wahrnehmung. In der Ferne sieht derselbe Gegenstand anders aus als in der Nähe, in der nächtlichen Dunkelheit anders als im Licht und in der Dämmerung.534 Seine Kunst zeigt, dass Blake umsetzt, was er in seinem Denken erfasst hat. Seine Bilder halten einen Moment fest, nur den einen Moment, das nächste Bild zeigt einen anderen Moment und einen anderen Aspekt. So ist das Phänomen der Unstetigkeit bei Blake zu verstehen: Das Fluktuierende seiner Darstellungen und Ausdrucksweisen entspricht seiner Erkenntnis, dass alles im Wandel ist und unwiederholbar vorbeigeht. Zugleich hält jedes einzelne Bild den gerade gezeigten Moment fest, als ob er starr und ewig wäre; die seltsame Steifigkeit seiner Figuren und die unaufgelösten Bewegungen, die selbst in den unmöglichsten Verrenkungen für immer in der gezeigten Position zu verharren scheinen, die starre Symmetrie in seinen Bildern verleihen jedem Bild seiner „Illuminated Books“ etwas Skulpturales, wie für die Ewigkeit Gemachtes. Die einzelnen Bilder sind zeitlos, die natürlichen Bedingungen von Zeit und Raum sind ausgeblendet, Blake verzichtet auf die Anwendung der Zentralperspektive und ignoriert die natürlichen Lichtverhältnisse. Es ist, als wolle der Künstler seine philosophische Erkenntnis des „Brahman in Atman“ in seine Bilder übertragen und zwar in der Art, dass die Zeitlosigkeit des einzelnen Bildes etwas vom Brahman aufscheinen lässt und die Fluktuation der Bilderfolge die zeitlichen Veränderungen zum Ausdruck bringt. Jedes Zeitpartikel, das heißt, auf die Bilder übertragen, jedes einzelne Bild, ist als solches ein Teil der flüchtigen Zeit und vergänglich, trotzdem kann auch in dem kleinsten Teil, das heißt in jedem Bild, die Ewigkeit erkannt werden, die Blake als Zeitlosigkeit darstellt. Für die aus dem Hinduismus gewonnene Einsicht, dass sich die sichtbare Vielfalt nicht vereinheitlichen lässt, dass alles Partikulare seine Einzigartigkeit behält, findet Blake die künstlerische Lösung in der individuellen Gestaltung der einzelnen Bilder, die es bei jeder Wiederholung eines Motivs nur in abgewandelter Ausführung gibt. Wie in der Unterschiedlichkeit und sogar Gegensätzlichkeit des Partikularen trotzdem eine Einheit gedacht werden kann, erklärt der Inder Tagore seinen westlichen Lesern nicht durch einen bildlichen Vergleich, sondern durch eine Begriffsunterscheidung. Tagore unterscheidet zwischen „Einheitlichkeit“ („uniformity“) und „Einheit“ („unity“):

Für Blake ändert sich nicht nur die Erscheinungsweise der Objekte – die Wahrnehmung als solche ist subjektiv und unterschiedlich: „Every Eye Sees differently As the Eye – Such the Object“. Erdman 1988, S. 645: Annotations to The works of Sir Joshua Reynolds, Discourse II [p 34].

534

250

I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: „Uniformity is not unity. Those who destroy the independence of other races, destroy the unity of all races of humanity. Modern Imperialism is that idea of Unity, which the python has in swallowing other live creatures. […] But when the spiritual and the material keep separate, in their own respective provinces, then they can find their unity. In like manner, when we respect the true individuality of man, then we can discover their true unity.“535

Tagores Unterscheidung lässt sich auf Blakes Motto übertragen: Die Einheit der Religionen wie die der Bilder hat nichts zu tun mit Einheitlichkeit. Die Religionen bewahren ihre Vielfalt und ihre Einzigartigkeit und sind nur unter Bewahrung ihrer Eigenarten eine Einheit. Die Götter der Religionen, auch der christliche Gott, sind aus der menschlichen Imagination entstandene Schöpfungen, sie stammen aus dem Ewigen und Göttlichen, sind aber selbst damit nicht zu identifizieren. Das Motto „All Religions are One“ fasst die Partikularität der Religionen zusammen unter der Gemeinsamkeit des in allen Religionen enthaltenen „Poetic Genius“. Die indische Philosophie fasst die Partikularität alles Lebendigen zusammen unter der Gemeinsamkeit des „Brahman in Atman“. Partikularität als Kennzeichen des Zeitlichen und Materiellen betrifft auch das Person-Sein des Menschen. Fragen nach der Identität des Urizen oder anderer Figuren in Blakes Mythen verlieren ihre Berechtigung, wenn sie auf eine durchgehende Kontinuität abzielen. Aussehen und Verhalten einer Person ändern sich, nichts bleibt gleich. Allein in dem Urizen-Mythos verändert sich die Urizen-Figur mehrmals, in Fuzons oder Ahanias Perspektive ist sie jeweils eine andere und verändert sich weiter in den folgenden „Illuminated Books“. Der Wechsel der Persönlichkeit deckt sich mit dem, was die indische Philosophie über das „Person“-Sein denkt: „Die Person wird in östlichen Religionen nicht als Einheit gesehen, sondern eher als Prozess oder auch als Folge einzelner Ereignisse, die in einem kausalen Zusammenhang stehen, den uns Zeit, Raum und Erscheinungen vorgeben. Durch sie erfolgt eine immer wieder andersartige Zusammenstellung der Persönlichkeitselemente. Das Selbst ist also ein Erscheinungsprodukt verschiedener Ursachen; es ist keine dauerhafte oder in sich bestehende Einheit.“536

Blake geht noch einen Schritt darüber hinaus. Er zeigt nicht nur, dass die Person des Urizen ihre Erscheinungsform ändert und er am Ende seiner Erzählung ein ganz anderer ist als der furchteinflößende „Eternal“ des Anfangs oder der qualvoll unter der Menschwerdung Leidende Rabindranath Tagore: The Union of Cultures. In: Verinder Grover (Hg.): Political Thinkers of Modern India. Vol. 25, New Delhi 1993, S. 39. 536 Pecik 2003, S. 37. 535

251

Kapitel I: Blakes Gottesbilder in den „Illuminated Books“

im Mittelteil. Er zeigt auch die Subjektivität der Wahrnehmung, wodurch die Annahme einer gleichbleibenden Identität zusätzlich ins Wanken gerät. Ahania und Fuzon vermitteln jeweils einen anderen Eindruck von Urizen – ihre gegensätzliche Perspektive destabilisiert noch einmal zusätzlich das Bild, das im „Book of Urizen“ entworfen wird. Letzten Endes trägt auch der Leser selbst dazu bei, die Identität des Urizen mitzugestalten, indem er ein eigenes Bild, das er durch die Lektüre oder durch die Kenntnisnahme der Bilder gewonnen hat, im Inneren entstehen lässt. Die vielen unterschiedlichen Interpretationen sind ein Indiz dafür. Durch den frühen Tod seines jüngeren Bruders Robert wurde Blakes Glaube an den christlichen Gott erschüttert, die indische Lehre von der Unzerstörbarkeit des Lebens und die Herabstufung der Lebenswirklichkeit zu einer transitorischen Phase ohne große Bedeutung mögen ihm geholfen haben, den Tod für unwirklich zu erklären und ihn aus dem Bewusstsein auszuschalten. Die nach dem Tod des Bruders entstandenen „Illuminated Books“ setzen sich mit dem Erschrecken über die Grausamkeiten der Welt auseinander und erschüttern die Gewissheiten der Ahnungslosen, sie malen Schönheit und Entsetzen und lassen den Leser und Betrachter an der Unruhe des Autors teilhaben. Schönheit und Grausamkeit haben beide in der indischen Kunst und Religionspraxis nebeneinander einen Platz, Shiva und Kali sind Gottheiten, die Leben spenden und Leben auslöschen, die Gegensätze heben sich nicht auf, ein Gegensatz löst den anderen ab wie Tag und Nacht sich ablösen ohne einander zu widersprechen. „Contraries are equally True“537, heißt es bei Blake, eine Wahrheit, die in der neuzeitlichen westlichen Denkweise, deren logisches Axiom der Satz von der Widerspruchsfreiheit ist, keinen Platz findet, wohl aber in der Mystik des Mittelalters (schon Nikolaus von Kues sprach von der „coincidentia oppositorum“) und in der Philosophie des Hinduismus, die ein „Brahman“ kennt, das die Widersprüche in sich vereint. Im Hinduismus gibt es keinen Absolutheitsanspruch einer partikularen Richtung, keinen Ausschluss anderer Weltanschauungen, keine Ausgrenzung anderer Religionen. Die synkretistische Perspektive von Blake’s „All Religions are One“ war und ist immer gegenwärtig: „In religiöser Hinsicht betrachten es die Hindus als den besonderen Vorzug ihrer Religion, daß sie Glaubensvorstellungen und Andachtsformen der mannigfaltigsten Art zuläßt […]. So schreibt der indische Religionsphilosoph Radhakrishnan in seiner Schrift ‚The Heart of Hindustan‘ (1932, S. 6 ff.): ‚Wenn der niederziehende Materialismus das Leben beherrscht, dann tritt ein Râma oder ein Kríshna, ein Buddha oder ein Jesus auf, um die zerstörte Harmonie der Gerechtigkeit wiederherzustellen. In diesen Männern, die die Macht der Sinnlichkeit (Sinnenwelt)

„There is a place where Contrarieties are equally True“. Zitat aus Milton, „Book the Second“ Z.1. Erdman 1988, S. 129.

537

252

I.4 „All Religions are One“: Blakes synkretistischer Universalismus in den „Illuminated Books“: brechen, das Herz der Liebe entsiegeln und uns mit Liebe zur Wahrheit und Gerechtigkeit erfüllen, haben wir eindrückliche Konzentrationen Gottes […]‘.“538

In dieser Hinsicht ist Blake mehr Hindu als Christ. Die Christuszentriertheit in späteren Jahren mag damit zusammenhängen, dass ihm durch Sozialisation und kulturelles Umfeld Christus näher ist als Krishna. Dass Christus für ihn nicht die einzige Erlöserfigur ist, zeigt Blake in seinem „Milton“. Milton kehrt aus dem Jenseits zurück und bringt eine Erlösungsbotschaft mit – eine Reminiszenz an den Krishna der Bhagavadgītā539, von Blake im Bild dargestellt wie ein junger Gott, der auch Christus sein könnte (Abb. 72).

Helmuth von Glasenapp: Die fünf großen Weltreligionen. München 1949, S. 448. Einen ausführlicheren Überblick zur Indien-Rezeption des William Blake, zu indischen Anklängen in seinen Werken und auch zu den bisherigen Forschungsergebnissen, gibt David Weir in der Einleitung seiner Monographie: Brahma in the West. William Blake and the Oriental Renaissance. New York 2003, S.  1–17. David Weir selbst hat die Intention: „I  […] try to describe the poet’s relationship to Indic culture in three separate but related contexts: the political, the mythographic, and the theological.“ (S. 16). Die genannten Schwerpunkte überschneiden sich nicht mit dem hier ausgeführten Aspekt der „Einheit in der Vielfalt“, der in Bezug auf die Religionen dem Denkansatz des Hinduismus entspricht, und von Blake auf die Kunstwerke übertragen wird. Blakes Eigenleistung besteht also darin, die indische Philosophie von der „Einheit in der Vielfalt“ in seine Kunst zu übersetzen.

538 539

253

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext II.1 Schöpferbilder II.1.1 „Elohim Creating Adam“

Abb. 55

254

II.1 Schöpferbilder

Die meisten Bilder zu biblischen Themen sind Auftragsarbeiten, das relativ große Bild „Elohim Creating Adam“ (43,1 x 53,6 cm), ein „Large Colour Print“, fällt nicht darunter. Es ist Teil einer Reihe von insgesamt zwölf Bildern, die Blake ohne Auftrag geschaffen hat und die sich in Größe und (Quer-)Format der Historienmalerei annähern. Aufgrund ihres Herstellungsverfahrens nehmen sie eine Mittelstellung zwischen Druck und Malerei ein: „The twelve large, color-printed drawings that he created in 1795 rank among his most complex works. To achieve the effects he envisioned, poet-painter Blake invented an innovative three-step process: 1) drawing the image with thick, sticky watercolors on a piece of stiff paper board; 2) stamping the sticky image on paper; and 3) working over the resulting print in watercolor washes and pen and ink. No more than three variants of each image are known to survive, each one unique.“540

Obwohl im selben Jahr erschienen wie die noch zum Urizen-Themenkreis gehörenden Bücher „Los“ und „Ahania“, lassen die zwölf Bilder thematisch keinen Bezug zu den „Illuminated Books“ erkennen, auch untereinander ist kein Bezug erkennbar. Von der im Zusammenhang mit dem „Ancient“-Bild bereits besprochenen Newton-Darstellung (Abb. 6) abgesehen, handelt es sich um literarische Motive, sowohl aus dem mythologischen als auch aus dem biblischen Themenbereich. Das Schöpferbild, das den Titel „Elohim creating Adam“ 541 trägt (Abb. 55), bezieht sich inhaltlich auf die Verse aus dem zweiten Kapitel der Genesis: „Es war zu der Zeit, als Gott der HERR Himmel und Erde machte. Und alle die Sträucher auf dem Felde waren noch nicht auf Erden […], denn Gott der HERR hatte es noch nicht regnen lassen auf Erden  […]; aber ein Nebel stieg auf von der Erde und feuchtete alles Land. Da machte Gott der Herr den Menschen aus Erde vom Acker und blies ihm den Odem in die Nase. Und so ward der Mensch ein lebendiges Wesen.“542

Kommentar zum Bild „Satan Exulting over Eve“. Paul Getty Museum, Los Angeles. Abgerufen am 27.6.2019 unter http://www.getty.edu/art/collection/objects/75/william-blake-satan-exulting-overeve-british-1795/. Zur künstlerischen Technik siehe auch Joseph Viscomi: Blake’s „Annus Mirabilis“: The Productions of 1795. In: Blake / An Illustrated Quarterly 41.2, 2007, S. 52–83. 541 Der Titel stammt wohl nicht von Blake selbst, sondern geht auf eine später hinzugefügte Bleistiftnotiz zurück. Siehe: http://www.blakearchive.org/copy/cpd?descId=but289.1.cprint.01 unter „Editor’s Notes“. 542 Gen. 2,4b–7 (Luther-Übersetzung). 540

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Mit der biblischen Beschreibung des Zustandes vor der Erschaffung des Menschen nimmt es Blake sehr genau; die Natur auf dem Bild besteht ausschließlich aus Himmel und Erde. Die Erde ist der nackte Erdboden, es hat noch nicht geregnet, Pflanzen gibt es nicht, aber die dunklen Wolken am oberen Bildrand sind die Vorboten des Regens, die grüne Farbe des Erdbodens eine erste Andeutung von Vegetation. Soweit es um die Natur geht, beherrschen der Himmel und die natürlichen Himmelserscheinungen wie Sonne und Wolken den größten Teil des Bildes. In der Bildmitte wölbt sich ein großer Halbkreis wie eine unter- oder aufgehende Sonne. Von einem unsichtbaren Punkt dahinter breiten sich strahlenförmige Lichtbündel nach den Seiten und nach oben aus, sie erreichen die seitlichen Bildränder, verschwinden aber im oberen Bereich hinter einem weichen, dunklen Wolkengebilde, das wie ein schwerer Vorhang vom oberen Bildrand herabhängt. In diese Szenerie versetzt Blake die beiden Hauptfiguren. Im Grenzbereich von Himmel und Erde durchmisst die mächtige Gestalt des bärtigen Vater-Gottes von links kommend die ganze Bildbreite. Das Halbrund der Sonne verdeckend, hält er sich mit seinem großen und schweren Flügelpaar waagerecht in der Schwebe. Dicht unter ihm liegt der junge Adam langgestreckt auf der Erde. Am unteren Bildrand bleibt nur ein kleiner Streifen für die vegetationslose Erde. Nach Leo Damrosch zeigt das Bild Folgendes: „Elohim (or the Elohim) is the subject of Blake’s great color print Elohim creating Adam. […] Hovering on massive wings, he is forming Adam out of clay, pressing the head down with one hand and reaching for more clay with the other as an earthworm of mortality wraps around the just-created body. The expression of this creator is staring and distressed – ‚a haunted and haunting old man‘, Hagstrum calls him. In Genesis God created man in his own image, in this picture, Adam’s face is indeed similar to Elohim’s, but for Blake the analogy runs in the opposite direction. It is man who has created an alarming deity in his own image, and now feels it pressing down on him like an incubus.“543

Das Interesse gilt der Beschreibung der dargestellten Hauptfigur, der Schöpfer wird durch ein Hagstrum-Zitat charakterisiert und über seine Tätigkeit heißt es: „he is forming Adam out of clay, pressing the head down with one hand and reaching for more clay with the other […]“. Die Erzählung ist zu gut bekannt als dass man sich veranlasst sehen könnte, an der Beschreibung etwas auszusetzen, zumal sie sich mit dem deckt, was auch andernorts zu finden ist. In der Bildinformation des „William Blake Archive“ liest man: „He [sc. Elohim] reaches to gather earth with his left hand, and with his right hand he touches (and probably shapes) the head of Adam“544. Damrosch 2015, S. 246–247. http://www.blakearchive.org/copy/cpd?descId=but289.1.cprint.01, aufgerufen am 17.6.2019.

543 544

256

II.1 Schöpferbilder

Doch nach dem Bild zu urteilen, bedarf es keiner Handvoll Erde mehr, um den Formungsprozess zu Ende zu bringen. Adam ist keine Lehmfigur, die noch zu vervollständigen wäre, er ist ein fertiger Mensch mit geöffneten, doch (auf dem Exemplar in der Tate-Galerie) merkwürdig hohlen Augen. Blake zeigt nicht den Vorgang der Erschaffung, er zeigt den bereits erschaffenen Menschen, über dem ein großer Gott schwebt. Das ist keine Illustration der biblischen Erzählung, am Bibeltext gemessen illustriert Blake mehr den dort beschriebenen Zustand der Natur im Vorstadium des vegetativen Lebens als die berichtete Handlung. Der Bibelbezug konzentriert sich auf die Nebensächlichkeiten545, von der Haupthandlung zeigt Blake weder den Formungsprozess noch den Vorgang, wie Gott den Lebensodem einhaucht. Das Schöpfungshandeln ist anscheinend nicht das beabsichtigte Thema, es geht auch nicht um den Schöpfergott in seiner eigentlichen Funktion. Blake zeigt einen sehr „unbiblischen“ Gott, der sich in Konfrontation zu Adam verhält, nicht wie ein Schöpfer, sondern wie ein Unterdrücker. Die unübersehbare Bedrohlichkeit des Schöpfers erklärt Leo Damrosch damit, dass der Mensch „an alarming deity“ geschaffen habe. Blake führe mit diesem Bild vor Augen, wie unheilvoll die Erschaffung eines Gottesbildes für den Menschen sei, denn er werde zum Opfer seiner eigenen Schöpfung. Der Gedanke als solcher ist nicht abwegig, er erinnert an die Religionskritik des Ludwig Feuerbach, wonach nicht Gott den Menschen, sondern der Mensch Gott nach seinem Bilde geschaffen hat.546 Er erinnert auch an Blakes Auffassung, dass Gottesvorstellungen nichts anderes sind als menschliche Projektionen547. Aber das Bild illustriert weder den biblischen Satz, dass Gott den Menschen nach seinem Bilde geschaffen hat (Gen. 1,27), noch dessen Umkehrung im Sinne Feuerbachs548. Das Bild zeigt zwar eine gewisse Ebenbildlichkeit der beiden, in erster Linie zeigt es jedoch Macht und Machtgebrauch, einen Gott, der dem Menschen Brust an Brust so bedrohlich nahe rückt, dass er ihm eher die Luft zum Atmen abschnürt als ihm den Lebensatem zu spenden, wie es in der Bibel berichtet wird. Ohnmacht, Passivität und die bedrückende Unterlegenheit des Menschen können in dieser Schonungslosigkeit, wie

Unter dem Vorbehalt, dass es Ausnahmen gibt, lässt sich beobachten, dass sich die Kommentare zu dem Bild nahezu ausschließlich auf die Personen konzentrieren und den Hintergrund vernachlässigen. Dadurch geht die hier angesprochene Verschiebung verloren. 546 Vergleiche Hans G. Kippenbergs Zitat aus Feuerbachs Religionskritik: „[…] ‚Das göttliche Wesen ist nichts Anderes als das menschliche Wesen […] Alle Bestimmungen des göttlichen Wesens sind darum Bestimmungen des menschlichen Wesens‘“. (HK in: Auffarth, Kippenberg, Michaelis (Hg.): Wörterbuch der Religionen, Stuttgart 2006. Stichwort: „Feuerbach“, S. 150). 547 Mehr dazu in Abschnitt II. 3 „Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern“. 548 Schon vor Feuerbach war der Gedanke geläufig, dass die Menschen sich ihre Götter selbst geschaffen haben – auch in der Gnosis: „Gott schuf den Men[schen, und die Men]schen schufen Gott. So ist es auch in der Welt, da die Menschen Götter schaffen und sie verehren. Es würde sich ziemen, daß die Götter die Menschen verehren.“ Zitat aus: Kurt Rudolph: Die Gnosis. Wesen und Geschichte einer spätantiken Religion. Göttingen 1977, S. 101. 545

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

sie das Bild zeigt, als unerträglich empfunden werden. Also erinnert Damrosch daran, dass es diesen Gott nicht gibt, dass er eine Erfindung des Menschen ist. Aber mit dieser Erklärung ist das Alptraumhafte dieses Bildes nicht zu beseitigen. Es fragt sich auch, ob die Deutung dem Bild gerecht wird. Schon die Beschreibung trifft die Sache nicht: „he is forming Adam“ heißt es bei Damrosch – auf dem Bild ist der Vorgang bereits abgeschlossen, Adam ist ein vollendeter Mensch. „An earthworm of mortality“ nennt Damrosch die ziemlich große Würgeschlange, die dem am Boden Liegenden die Bewegungsfreiheit nimmt. „Erdwurm“ und „Sterblichkeit“ passen schlecht zu der Optik des prallen und mächtigen Schlangenleibs. Mehrfach umschlingt die Schlange den Leib des Adam bis zur Leibesmitte, das hintere Ende der Schlange biegt sich nach oben hin zurück und einen Kringel bildend schiebt es sich zwischen Gott und Adam. Der Umstand, dass die Flügel des Schöpfers zu schwer und zum Fliegen untauglich sind, findet bei Damrosch zwar Erwähnung, wird aber sofort entschuldigt: „[…] Blake didn’t invent them, they are imitated from a representation of Boreas, the north wind, on the Tower of the Winds in Athens that had been engraved by his old master James Basire […]. A biblical conception thus merges with a weird pagan one.“549 Der paganen Komponente wird insofern Rechnung getragen als Damrosch eine entsprechende Abbildung hinzufügt, ansonsten geht er der Mischung biblischer und paganer Elemente nicht weiter nach. Dagegen nimmt er Bezug auf den schon von Christopher Heppner und E. H. Gombrich durchgeführten Vergleich mit Michelangelos Schöpfergott in der Sixtina – mit einem Gott, welcher das auffällige Flügelpaar nicht besitzt. Zu der von Gombrich beobachteten Väterlichkeit Gottes („fatherly face“) bei Michelangelo gibt es für Damrosch einen Unterschied: „In Blake’s version it is more like a desperate struggle.“550 Doch stellt Damrosch auch fest: „Like the Ancient of Days, Blake’s Elohim has genuine grandeur.“ Unmittelbar darauf beurteilt er das Schöpferhandeln und moralisiert dabei ein wenig: „His desire for order is not contemptible, and form is always better than formlessness.“551 Von da ist es nur ein kleiner Schritt, um unter Heranziehung eines Zitats aus Blakes „Milton“ und einiger Begriffe, die für einen „Urizen“-Charakter nötig sind („reductive empiristic reasoning“), zu dem Ergebnis zu kommen: „The Golgonooza that Los creates is a stopgap defense against chaos, and the Nature created by the Elohim though likewise far better than chaos, is still the entrapping world of Generation“552. Grundsätzlich hat Damrosch gegen die Erschaffung einer Welt nichts einzuwenden, da sie das Chaos eindämmt, aber Elohims „entrapping world of Generation“ schneidet sehr viel schlechter ab als 551 552 549 550

Damrosch 2015, S. 247. Damrosch 2015, S. 247. Damrosch 2015, S. 247. Damrosch 2015, S. 247.

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II.1 Schöpferbilder

Los’ „Golgonooza“. Mit der negativen Bewertung ist die Interpretation ans Ziel gekommen: Auch auf diesem Bild erweist sich Blakes Schöpfergott als der Demiurg, ganz im Einklang mit der bekannten Deutungstradition. Wie Damrosch das Bild beschreibt und interpretiert, entspricht dem, was über die Arbeitsteilung zwischen Kunstgeschichte und Literaturwissenschaft bereits gesagt wurde: der kunsthistorische Beitrag erschöpft sich sehr oft in Motivvergleichen (die Flügel des Boreas) und der Aufzählung von Bildtraditionen und Vorbildern (Michelangelos Schöpfergott). Was die Befunde für die Bildaussage hergeben, wird nicht reflektiert, zur Interpretation wird übernommen, was aus literarischen Quellen oder von Nachbarwissenschaften stammt.

Abb. 56 259

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Die traditionell negativ bewertete Gottesgestalt bekommt bei Damrosch noch eine sexualisierte Note, wenn er die Beziehung des Schöpfers zu seinem Geschöpf mit den Worten beschreibt: „pressing down like an incubus“. Abgesehen davon, dass ein solcher Vergleich zu der dem Schöpfer attestierten „grandeur“ nicht passt – Füsslis „Nightmare“, ein „incubus“, sitzt auf der Brust des Gequälten, heimtückisch und triumphierend. Brust an Brust rückt Blakes Schöpfergott seinem hingestreckten Geschöpf zwar sehr nahe, aber eine direkte Berührung findet nicht statt553 und von einem Triumphgefühl kann bei diesem Schöpfer keine Rede sein. Überaus dominant ist er, das ist richtig, er ist eindeutig der Überlegene, zusammen mit dem großen und mächtigen Flügelpaar füllt er die Hälfte des Bildraums. Unten bleibt nur ein schmaler Streifen Erde für den Menschen, eine Erde, die auch Wasser sein könnte, denn wie auf einer Woge heben sich Brustkorb und Kopf des Daliegenden empor und auch der ausgestreckte Arm des Adam verdunkelt sich und verliert an der unteren Partie an Kontur, wie wenn er im Wasser läge.554 Doch von oben streckt der Alte den Arm aus und drückt die Stirn mit der flachen Hand in einer kraftvollen Gegenbewegung nach unten auf die Erde. Weit ausholend greift er mit der anderen Hand nach einem Erdklumpen, er nimmt ihn zwischen die Finger – aber nicht, um „some more clay“ aufzuklauben und den Formungsprozess weiterzuführen, wie Damrosch meint und wie in der Beschreibung des „The William Blake Archive“ vermutet wird. Der Schöpfer demonstriert, was der Mensch von seinem Ursprung her ist: ein Klumpen Erde555, nicht größer als die Spannweite zwischen Daumen und Zeigefinger. Gestützt wird diese Annahme durch Blakes Notebook-Skizze (Abb. 56): da tippt der Schöpfer mit dem Zeigefinger auf die Erde, ein Hinweis auf die Genesis-Stelle: „[…] du bist Erde und sollst zu Erde werden“.556 Blake geht es nicht darum, die Schöpfungs-Erzählung zu illustrieren, sondern die Situation des Menschen vor Augen zu führen, die mit seiner Geschöpflichkeit von Anfang an gegeben ist: der Mensch ist ein „earthworm of mortality“, der Mensch,557 nicht die In der Notebook- Skizze (Abb. 56) ist der Zwischenraum deutlich sichtbar. Auch der weiße Saum am Bildrand könnte auf Wasser hindeuten. In diesem Fall hätte Blake die beiden Schöpfungsberichte der Bibel zusammengeführt. Das Urelement Wasser aus Genesis, Kapitel 1, wäre die unterste Zone, die vegetationslose Erde aus Genesis, Kapitel 2, befände sich darüber. Daneben erinnert die Kombination von Erde und Wasser im unteren Bildbereich an das Vier-Elemente-Bild im „Urizen“-Buch (Abb. 33). 555 Eine Anspielung auf die Kommentierung der „Eternals“ in „The [First] Book of Urizen“, als sie den unterlegenen Urizen daliegen sehen: „Urizen is a clod of clay.“ (Erdman 1988, S. 74, ch. III, Z. 11). 556 Gen. 3,19 (Luther-Übersetzung). 557 Auf Plate 1 der „The Gates of Paradise“ (1793) liegt ein Säugling wie ein Wurm auf dem Blatt eines Baumes und wird überwölbt von einer Raupe (s. Abb. 88). Die letzte Darstellung der „The Gates of Paradise“ (pl. 16) zeigt eine hockende Frau, von einem Regenwurm umringelt, der aus dem Erdboden kommt, wo auch ein Totengesicht zu erkennen ist. Die Beischrift dazu lautet: „I have said to the Worm, Thou art my mother and my sister“. (Erdman 1988, S. 33). Kathleen Raine bemerkt zu diesem Bild: „The ‚worm of sixty winters‘ and ‚seventy inches long‘ is 553 554

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II.1 Schöpferbilder

Schlange, für die Leo Damrosch diese Bezeichnung verwendet558. Wingfield Digby nennt die menschliche Kreatürlichkeit „the wormlike state“ und zieht eine Verbindung von Blakes „The Gates of Paradise“ zu dem Adam des Schöpfungsbildes: „In the picture man is shown with his lower limbs still encircled in reptilian folds; the wormlike state still partially enfolds him. Lying on the earth, above the water and beneath sun and sky, he is surrounded by the four elements. On his face is the horror and suffering of the night of experience. The Elohim, that higher potential, which links him with the Divine, can only create the man, the ‚Real Human‘, who can bear to look upon the material – all the material – out of which he has to be created.“559

Auf Digby macht der Schöpfer einen anderen Eindruck als auf Damrosch. Einigkeit besteht darin, dass der Schöpfergott nichts anderes ist als eine menschliche Projektion. Aber Damrosch tadelt den Fehler, den der Mensch begeht, wenn er sich seiner Projektion ausliefert, Digby zieht die Lehre, dass der projizierte Gott, „that higher potential, which links him with the Divine“, auch nur einen Menschen schaffen kann „who can bear to look upon the material“. Der „Elohim“ ist für Digby nicht der Unterdrücker, als den ihn das Bild zeigt, sondern das Spiegelbild der menschlichen Begrenztheit, die selbst dann nicht endet, wenn sich der Mensch mit dem Göttlichen verbindet. Indem beide Interpreten Blakes Schöpfergott im Sinne einer menschlichen Projektionsfigur deuten, greifen sie auf, was aus dem Begriff der „Gottesebenbildlichkeit“ (Gen. 1,27) des Menschen abgeleitet werden kann und auch dem entspricht, was Blake über die Gott-Mensch-Beziehung denkt. Tatsächlich ist die äußere Ebenbildlichkeit zwischen Gott und Adam trotz des Gegensatzes von Macht und Ohnmacht nicht zu übersehen. Sie bezieht sich zum einen auf die Mimik (beide scheinen mit den halbgeöffneten Mündern und den zusammengezogenen Brauen ihr Gegeneinander als qualvoll und anstrengend zu erleben), zum andern auf den parnatural man, whose creation from the ‚dust of the ground‘ (Genesis 2.7) is contrasted with ‚The Immortal Man that cannot Die‘ […]“. (Raine 1982, Kommentar zu pl. 106 im Abbildungsteil „Plates“, ohne Seitenzahlen). 558 Die Schlange ist zwar ein Symbol der Sterblichkeit, aber (wegen ihrer Häutungen) auch ein Symbol der Wiedergeburt und damit des Zyklus von Werden und Vergehen, der nach Blake der Zyklus der Natur ist. Ähnlich wie Damrosch kommentiert Kathleen Raine eine vergleichbare Schlange in Blakes „Jerusalem“, pl. 63, mit dem Zitat: ‚The Human is but a Worm‘. (Raine 1982, Kommentar zu pl. 103 im Abbildungsteil „Plates“, ohne Seitenangabe). Es fällt nicht nur aufgrund der Bilder schwer, die höchst vitale Schlange zum „Wurm“ zu erklären, auch in der Sprachmetaphorik decken „Schlange“ und „Wurm“ völlig andere Inhalte ab. Wie wenig austauschbar die Begriffe sind, zeigt Blakes Redewendung von einem „Wurm von sechzig Wintern“. Eine „Schlange von sechzig Wintern“ gibt es bei Blake nicht. 559 Digby 1957, S. 33.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

allelen Verlauf der Arme. Jugend und Alter der beiden kontrastieren, gemeinsam ist ihnen das Menschsein. Beide sind von menschlicher Gestalt und von gleicher Körpergröße, ihr unterschiedliches Alter macht sie zu Vater und Sohn. Der obere ist bekleidet und gewinnt durch die riesigen Flügel an Masse und Gewicht, seinem am Boden liegenden nackten Geschöpf lässt er keinen Freiraum nach oben, nur zur Seite, zum Betrachter hin, kann der Arm ausgestreckt werden. Blake schildert die Situation von Macht und Ohnmacht in ihrer ganzen Unerbittlichkeit, die Unentrinnbarkeit des Unten-Seins, das Ausgeliefertsein. Alles wirkt statisch und unverrückbar, die Zeit scheint aufgehoben, ein Alptraum, aus dem es kein Erwachen gibt. Der wie mit einem Zirkel gezogene Halbkreis einer von dunklen Querstreifen durchzogenen riesigen Sonnenscheibe umschließt die beiden zu einer untrennbaren Einheit, im Tun und Erleiden sind sie aufeinander bezogen. Das Alptraumhafte des Bildes beruht auf der Ohnmacht und der Bewegungsunfähigkeit des Menschen; über ihm schwebt sein Unterdrücker und seine Beine stecken fest in den mehrfachen, bis zur Leibesmitte reichenden Umwicklungen des Schlangenleibs. Aber auch der Schöpfer ist seltsam statisch, auch er trägt eine Last: die an assyrische Reliefs erinnernden und steinern anmutenden Flügel560 sind es, deren Gewicht vom Rücken her seine Brust beschwert und nach unten drückt. Seine Beine sind eng geschlossen und unbeweglich, sein ausschwingendes Gewand unter dem bloßen Fuß nimmt eine Schlangenform an, ein modifiziertes und verkürztes Echo auf die geringelte Schwanzspitze der Schlange darunter. Vom oberen Bildrand hängen große, dunkle Wolken herunter, hinter denen die vom Halbkreis aufsteigenden Strahlenbündel verschwinden. Die Lichtstrahlen, ein Hoffnungsschimmer, verlieren sich im dunklen Gewölk. Schöpfer und Geschöpf sind spiegelbildlich aufeinander bezogen, wie durch eine horizontale Symmetrieachse in „Oben“ und „Unten“ getrennt, aber ganz oben hängt der schwere Wolkenvorhang und verschließt auch dem nach unten gewandten „Oberen“ den Himmel. Der Bildaufbau hat drei Schichten, oben und unten gibt es die schmalen Streifen von Wolken und Erde, die breiteste Schicht in der Mitte ist dem Schöpfer vor dem Sonnen-Halbrund vorbehalten, er beansprucht und beherrscht den größten Raum. Doch befindet er sich in der gleichen Situation wie Adam, nur in einer anderen Rolle; in ihrem zähen Gegeneinander verstellen sie sich gegenseitig die Möglichkeit, freizukommen oder auch nur den Blick nach oben zu wenden. Unabhängig davon, ob es sich um Macht oder Ohnmacht handelt, beiden ist das, was sie tun oder erleiden, eine Qual. Insofern beinhaltet dieses Bild eine Komponente des Urizen-Mythos. Gott und Adam nehmen die Rollen von Los und Urizen an, aber nicht so, wie Leo Damrosch die Rollen versteht. Es geht nicht um die Erschaffung eines „Golgonooza that Los creates“ und eine „entrapping world of Generation“ des Elohim – es geht überhaupt nicht um die Erschaffung Siehe die Abbildung auf S. 85 in Mary Jacksons Aufsatz „Blake and Zoroastrianism“, erschienen in: Blake / An Illustrated Quarterly 11,2 (Herbst), 1977, S. 72–85.

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II.1 Schöpferbilder

einer Welt, nicht einmal um die Erschaffung des Menschen. Blake zeigt den Beziehungsaspekt: Schöpfer und Geschöpf verbindet das Tun und Erleiden, keiner von beiden ist frei, und beiden ist das, was sie tun oder erleiden, eine Qual.

Abb. 57 Wie wenig Freiheit William Blake dem Schöpfergott einräumt, zeigt der Vergleich mit Füsslis „Night Hag“ (Abb. 57). Eine ähnliche Figur wie der „Elohim“ auf dem Blake-Bild schwebt am dunklen Himmel, auch sie die Bildbreite einnehmend und mit einem großen, wenn auch nicht ganz so schweren, Flügelpaar ausgestattet. Nur durch ihr langes Haar ist die „Night Hag“ als Frau gekennzeichnet, denn Arme und Brust erscheinen eher männlich. Körperhaltung und strenge Parallelität der Flügel stimmen mit Blakes „Elohim“-Darstellung überein, der geschlängelte Kringel des an den Füßen ausschwingenden Gewandes ist in beiden Bildern nahezu identisch. Eine gesicherte Datierung des Füssli-Bildes liegt nicht vor, so dass offen bleibt, ob das Motiv von Füssli oder von Blake erfunden wurde. Das Dämonische ist in beiden Bildern präsent, wobei Blakes „Elohim“ durch seine Übermacht eher bedrohlich wirkt; Füsslis „Night Hag“ ist unheimlich, weil sie fremd ist und nicht einzuordnen; groß und langgestreckt gleitet die mächtige Gestalt wie eine Wolke durch den Nachthimmel. Sie imitiert eine Wolke, aber sie ist etwas anderes. Der vertraute Himmel ist anders als gewohnt, die fremde Erscheinung irritiert und beängstigt, fasziniert aber auch. Beide Bilder, Blakes Bild von der Erschaffung Adams und Füsslis Bild von der 263

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

„Nachthexe“, beunruhigen und verstören, aber sie beunruhigen und verstören auf unterschiedliche Weise. Füsslis Bild macht das Vertraute unvertraut, zeigt das Zwielichtige und Undeutbare einer Gestalt, die Mann oder Frau sein könnte, eine schwebende Erscheinung am Nachthimmel, welche die schönen Flügel eines Engels hat und auch die schöne Gestalt, aber kein Engel ist. Sie schwebt dahin ohne anzudeuten, woher sie kommt und was sie im Sinn hat. Gerade das macht sie unheimlich. Blakes Bild bietet genau das Gegenteil. Es bleibt nicht bei vagen Andeutungen, alles ist klar und fest umrissen. Oben der Mächtige unten der Ohnmächtige, überdeutliche Linien, geometrisches Halbrund. Dennoch belastet dieses Bild mehr. Blake holt den Betrachter mit hinein in das Bild, es bleibt nicht aus, dass er sich in Adam wiedererkennt und sich in dessen misslicher Lage wiederfindet. Das Vage von Füssli, das Schwebende und Diffuse, ruft Orientierungslosigkeit und Unbehagen hervor, Blakes Bild wirkt stärker, weil es Erinnerungen weckt an menschliche Erfahrungen von Unterlegenheit und Ohnmacht, unangenehme Erfahrungen, aber wirkliche. Füssli spielt mit dem Bedrohlichen, Blake macht das Bedrohliche wirklich und unentrinnbar. Denn der Halbkreis am Himmel bindet auch den Schöpfer in die untere Sphäre ein, das leichte Vorbeischweben der „Night Hag“ von Füssli wäre ihm, dem Schöpfer, nicht möglich. Wie unfrei Blakes Schöpfergott ist und wie anstrengend für ihn seine Unterdrückertätigkeit ist, zeigt sich auch im Vergleich mit dem Pendant aus den „Large Colour Prints“, das unter dem Titel „Satan exulting over Eve“ bekannt ist (Abb. 58). Satan schwebt über Eva wie der Schöpfer über Adam, jedoch in größerem Abstand. Kopf und Oberkörper heben sich empor, die Arme sind weit ausgebreitet, die Beine öffnen sich, Satan hat den ganzen Raum für sich. Der an Feuerflammen erinnernde Hintergrund führt in seiner Bewegungsrichtung nach links oben aus dem Bild heraus und hat eine glatte und gerundete Außenlinie, die das Feuer in geschlossener und ungefährlicher Form hält. Satans Flügelspitzen überragen den Feuerberg, seine Blickrichtung und die leichte Drehung nach rechts vollziehen eine Gegenbewegung zum Feuer und machen den Eindruck, er könnte sich demnächst, ohne Hast, aus dem Bild heraus bewegen. Die schwebende Leichtigkeit wird durch die Waffen in den Händen nicht behindert, der Schild könnte als zusätzlicher Flügel dienen, der Speer neigt seine Spitze nach unten und ruht spielerisch in der Hand. Am ausgebreiteten Arm von der Innenseite gesehen ist der Schild nicht zum Schutz gedacht, der junge Satan hat keinen Feind, er bietet sich mit geöffneten Armen und nackter Brust dem Betrachter dar – diesem Satan steht alles offen und er zeigt sich offen. Eva liegt auf der Erde, der Länge nach eingewickelt in den Schlangenleib und bewegungslos. Die Schlange umschlingt ihre Beute und hält sie fest, Satan hat sein Ziel erreicht und kann davonschweben, denn der Sündenfall ist geschehen, unter dem rechten Handgelenk der Eva liegt die verbotene Frucht. Aber Satan „jubelt“ nicht, wie der Bild-Titel besagt, sein Gesicht zeigt einen ähnlich gequälten Ausdruck wie das des Schöpfers und das des Adam. Insofern hat die Trias Gott-Mensch-Satan eines gemeinsam: Alle leiden, jeder auf seine Weise.

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II.1 Schöpferbilder

Abb. 58 Beide „Large Colour Prints“ nehmen Bezug auf die Bibel und interpretieren die bekannten Geschichten auf ungewohnte Weise. Die Erschaffung des Menschen wird bei Blake zum Bild von der Unterdrückung des Menschen durch einen Mächtigen; die Geschichte vom Sündenfall wird bei Blake zum Bild von der Umklammerung Evas durch die Schlange – nur indirekt ein Sieg des Satans. Eher ist die Schlange die Siegerin, sie drückt ihren mächtigen Kopf auf Evas Brust und übernimmt die Rolle des Elohim im Adam-Bild. Adams Augen sind geöffnet, er weiß um die Ausweglosigkeit seiner Situation. Eva ist ganz der Schlange ausgeliefert, ihre Augen sind geschlossen, der sichtbare Arm liegt unbeweglich neben ihrem Leib. In diesem Bild gibt es keinen Kampf und keine Anstrengung mehr, Sieg und Niederlage sind entschieden, Eva bleibt in unentrinnbarer Gefangenschaft und Satan schwingt sich weg in die unbegrenzte Freiheit. 561 Weniger auf das „Wie“ der künstlerischen Ausführung als auf die Deutung der Bildobjekte konzentriert, erzielt eine andere Interpretation das Ergebnis, dass Satan hier zwei Mal dargestellt ist: „Using a

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Manches von dem, was Blakes Bilder in die biblische Schöpfungserzählung hineinlegen, erinnert an den Urizen-Mythos. Das erste Menschenpaar ist von Anbeginn der Sterblichkeit verfallen, mit der Schöpfung ist der Tod gesetzt. Die Unentrinnbarkeit der Todesbestimmung ist symbolisiert durch die Schlange, die den Adam schon umschlingt, als der Sündenfall laut Bibel noch nicht eingetreten ist. Die überzeitliche Wahrheit von der Sterblichkeit alles Geschaffenen, die in diesem Bild ausgedrückt werden soll, löst den Zusammenhang zwischen Sünde und Tod auf, das alte Dogma von der Ursünde des Menschen findet in Blakes Adam-Bild keinen Widerhall. Der Mensch ist von Anfang an der Sterblichkeit verfallen, allein seine Geschöpflichkeit bindet ihn ein in die Welt von „generation and death“.562 Damon / Eaves geben im „Blake Dictionary“ die Erklärung, dass in Blakes Theologie der „Fall“ schon vorverlagert war, also nicht erst in der biblischen Schöpfungsgeschichte stattfindet: „Man had already lost the divine vision before the first chapter of Genesis. What follows is a series of splittings of the original unity.“563 Somit wirke sich in Blakes System ein vorbiblischer „Fall“ auf das erste Menschenpaar in der Bibel aus – das heißt, die Menschen müssen das Los der Sterblichkeit ohne persönliches Verschulden tragen. Überhaupt schildere die Bibel nur die Fortsetzung eines vorbiblischen Geschehens, meinen Damon / Eaves. Nach Blakes Auffassung gebe es grundsätzlich keinen Anfang: „GENESIS, the first Book of the Bible, particularly challenged Blake’s powers of symbolic interpretation. Its story does not start with the actual beginnings of things, for there cannot be any beginning for things eternal.“564 Abgesehen davon, dass für diesen vorauszusetzenden vorbiblischen „Fall“ die Belegstelle nicht angegeben ist, bedarf es keiner literarischen Vorlage, um die Schlange um Adams oder Evas Leib zu erklären, es bedarf weder der Bibel, noch einer nichtbiblischen Vorgeschichte. Bei Blake ist allenthalben zu beobachten, dass er sich nicht an die bekannten Geschichten hält, er setzt mit seinen Bildern eigene Akzente. Vor allem interessiert er sich sehr viel weniger als seine Interpreten für die Schuldfrage im Hinblick auf Leid und Tod. Ein klassischer „Sündenfall“ kommt weder im Urizen-Mythos vor, noch hat Los’ Fall in „The Book of Los“ etwas mit Sünde compositional arrangement similar to Elohim Creating Adam, Blake pictures two Satans; a bat-winged figure flying over a supine Eve and a serpent coiled around her body. […] Blake’s double rendering of Satan anticipates similar depictions of Satan, in human form and as serpent at the moment of temptation, in his two series of Paradise Lost designs, 1807 and 1808.“ Mark Crosby; Robert N. Essick (Hgg.): Genesis. William Blake’s Last Illuminated Work. Huntington Library, San Marino CA 2012, S. 27. 562 Eine ähnliche Auffassung wie die hier vorgetragene findet sich bei Mary Jackson: „The curling of the serpent’s tail above Adam’s lower legs mirrors the swirling robe of God, and the facial expressions, particularly the somberness and the open mouths, are deliberate visual echoes designed to shadow forth the truth that Creator and created are inescapably bound together in this paradoxical moment: the momentous beginning is an end to eternal life; creation is fall.“ Jackson 1977, S. 80. 563 Damon / Eaves 2013, Stichwort „Genesis“, S. 151, linke Spalte. 564 Damon / Eaves 2013, Stichwort „Genesis“, S. 151, erster Satz.

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II.1 Schöpferbilder

oder einem strafbaren Vergehen zu tun. Urizen und Los fallen, ohne zuvor gegen eine Norm verstoßen zu haben, eine Sünde oder Schuld laden sie nicht auf sich. Blake kennt eine Todesverfallenheit und ein Leiden, dem keine persönliche Schuld vorangegangen ist, weder bei Adam, noch bei seinem „Vorgänger“ Urizen. Auf dem sogenannten „Schöpfer“-Bild demonstriert der Schöpfergott unabhängig von Verfehlung und Strafe seine Macht gegenüber dem Menschen. In aller Unerbittlichkeit zeigt Blake, wie der Mensch von der göttlichen Vaterfigur auf die Erde gedrückt wird, die zu schmal ist, um irgendwo eine Ausweichmöglichkeit zu bieten. In ihrem Gegeneinander sind sie einander zugewandt und aufeinander bezogen, die Macht ist ungleich verteilt, aber unfrei sind beide. Das Bild ist keine Bibelillustration, es kennzeichnet nicht einmal den qualitativen Unterschied zwischen einem göttlichen Schöpfer und dem geschaffenen Menschen; den Schöpfergott vermenschlicht Blake zu einem Machthaber, der sich nur durch Alter, Gewandung, und vor allem durch seine Flügel-Ausstattung von dem Menschen unterscheidet. Das Bild verdeutlicht die Fixierung der Menschen in ihre soziale Stellung: Wer unten ist, wird niedergedrückt, wer oben ist, muss sich anstrengen, den Unteren unten zu halten. Keiner von beiden ist frei, anders als dem Satan auf dem Vergleichsbild ist dem Unterdrücker des Adam die Freiheit versagt, loszulassen. Selbst wenn der Unterdrücker von Adam abließe, seine Flügel sind zu schwer, um davonzufliegen, und wenn es ihm dennoch gelänge, würde er ins Ungewisse vordringen, dunkle und schwere Wolken verhüllen den Himmel.

II.1.2 Die Schöpferbilder auf den Titelblättern des Genesis-Manuskripts Als William Blake im Jahr 1827 starb, befand sich unter seinen unvollendeten Arbeiten das „Illuminated Manuscript of Genesis“, eine Auftragsarbeit seines Künstlerfreundes John Linnell. Linnell hatte Blakes Bibelillustrationen für Thomas Butts kennengelernt und wünschte sich ebenfalls Bilder zur Bibel. Er dachte dabei nicht an separate Bildreihen wie Butts sie besaß, sondern an Bibelillustrationen nach Art einer Bilderbibel, ein Buch, dass Text und Bild enthalten sollte. Blake begann Anfang 1827 mit der Arbeit. Als er am zwölften August desselben Jahres starb, hinterließ er elf Blätter, die heute im Besitz der Huntington Library in San Marino, Kalifornien sind. Inzwischen gibt es eine Ausgabe des hinterlassenen Manuskripts, die von den Herausgebern Mark Crosby und Robert N. Essick um einen Kommentar erweitert ist und eine Einführung von Robert R. Wark enthält.565 Blake hatte mit den ersten Kapiteln der Genesis begonnen und in gotischer Schrift den Text im Wortlaut der „King James Bible“ auf seine Blätter

Crosby, Mark; Essick, Robert N. Essick (Hg.): Genesis. William Blake’s Last Illuminated Work. Edited, with a commentary by Mark Crosby and Robert N. Essick, with an essay by Robert R. Wark. San Marino, CA, 2012.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

geschrieben und einige Zeichnungen hinzugefügt. Beim vierten Kapitel bricht die Arbeit ab, auf dem elften und letzten Blatt sind die mit Bleistift gezogenen, noch leeren Linien für den Text zu sehen, eine skizzenhafte Zeichnung und wenige geschriebene Zeilen. Am besten ausgearbeitet sind die zwei unterschiedlichen Titelblätter, die Blake für die intendierte Genesiseinheit angefertigt hatte, die Illustrationen zu den neun Textseiten haben meist nur das Stadium von Bleistiftskizzen erreicht. Der Textteil beginnt mit der Erschaffung von Himmel und Erde. In Anlehnung an seine Vorlage übernimmt Blake in seinem Text die englischen Gottesbezeichnungen der „King James Bible“, doch in seltenen Fällen verwendet er auch die hebräischen Gottesnamen. Durch seine Hebräischkenntnisse hatte Blake bemerkt, was in einer neusprachlichen Übersetzung nicht besonders auffällt: Der Name des Schöpfers lautet nicht immer gleich, es ist die Rede von einem „Elohim“, einem „Jehova Elohim“ und einem „Jehova“. Es werden also drei unterschiedliche Gottesbezeichnungen verwendet, die auch in der englischen Übersetzung unterschieden werden. Die „King James Bible“ übersetzt das hebräische Wort „Elohim“ (eigentlich ein Plural) mit „God“, den hebräischen Doppelnamen „Jehova Elohim“ mit „LORD God“ und für „Jehova“ verwendet sie die Bezeichnung „the LORD“. Trotz der Differenzierung der Gottesbezeichnungen verschleiert die Übersetzung, was im Hebräischen viel auffälliger ist und in der theologischen Bibelkritik zu der sogenannten „Quellenscheidung“ führte.566 Dem auf Übersetzung angewiesenen Laien wird nicht klar, dass „God“ und „the LORD God“ oder einfach nur „the LORD“ unterschiedliche Namen sind. Blake, des Hebräischen kundig, wusste um den Plural des Wortes „Elohim“567 und hielt die unterschiedlichen Gottesnamen im Hebräischen für die Bezeichnung unterschiedlicher Götter, was im Gespräch mit dem theologischen Laien Crabb Robinson bei diesem auf ungläubiges Staunen stieß. Von dem Gespräch berichtet Crabb Robinson selbst; das hier folgende Zitat ist jedoch dem Buch „Eternity’s Sunrise“ von Leo Damrosch entnommen: „A bemused Crabb Robinson recorded this conversation: ‚Whoever believes in Nature,‘ said Blake, ‚disbelieves in God—for Nature is the work of the Devil.‘ On my obtaining from him the declaration that the Bible was the work of God, I referred to the commencement of Genesis—‚In the beginning God created the heaven and the earth‘—but I gained nothing by this, for I was triumphantly told that this God was not Jehovah but the Elohim‘.“568

Die Theologie führt die unterschiedlichen Namen auf vorbiblische Quellen zurück, literarische Einzelquellen, aus denen später ein unbekannter Redaktor die biblische Endfassung zusammengestellt hat. Jede Quelle behielt auch in der Endfassung den spezifischen Gottesnamen. 567 Vielleicht ist dieser Plural der Anstoß gewesen, dass Blake in seinem „Urizen“-Mythos von den „Eternals“ spricht, aus denen sich Urizen herauslöst. 568 Damrosch 2015, S. 246. 566

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II.1 Schöpferbilder

Hier treffen ein sprachenkundiger und selbstständig denkender Künstler und ein sich für informiert haltender Laie aufeinander. Eine gemeinsame Gesprächsbasis ist nicht vorhanden, obwohl inzwischen durch die in England neu erschienene „Geddes Bible“ neue Erkenntnisse über den literarischen Charakter der Bibel vermittelt wurden. Crabb Robinson kannte diese Bibel wohl nicht und konnte mit Blakes Antwort nichts anfangen. Blake kannte sich im Hebräischen aus, ihm waren die Namensunterscheidungen geläufig und er nahm sie ernst. Unterschiede zu nivellieren oder sie für bedeutungslos zu erachten muss ihm, der die Berücksichtigung der kleinsten Details zum Maßstab seiner Kunst machte, ferngelegen haben: „Whithout Minute Neatness of Execution. The. Sublime cannot exist! Grandeur of Ideas is founded on Precision of Ideas“569 – noch deutlicher: „Distinct General Form cannot Exist. Distinctness is Particular Not General“570 – und: „Singular and Particular Detail is the Fondation of the Sublime“571. Auch im letzten Lebensjahr, auch bei der Arbeit an der bebilderten Genesis-Ausgabe, hält er sich an diese Maxime: Akribie in den Einzelheiten, Sorgsamkeit bei der Ausführung und Vermeidung von stereotypen Wiederholungen. „The manuscript provides some insight into Blake’s working methods, particularly in creating a book where text and illustrations are combined. It is evident that these two facets of the book proceeded simultaneously. The text and illustrations were first sketched in pencil. Additions were made to the drawings as the lettering was inked over. But as none of the drawings is fully worked out, even on those pages where the text appears to be nearly finished, it seems that the completion of the drawing was reserved until the end. Blake clearly (almost too obviously) exhibits an interest in variety and rhythm in the relative placement of text and illustration on the page, with no two successive pages repeating the same arrangement.“572

Nicht weniger sorgsam und immer wieder verändernd verfuhr er bei der Übernahme des Bibeltextes, er trug den Text in sechs Vorgängen auf, so dass sich sechs Schichten ergaben:

Annotations to the Works of Sir Joshua Reynolds, Discourse III. Erdman 1988, S. 646. – Die Idee so aufzufassen heißt, auch die Idee in den Bereich der finiten Formen einzubeziehen. Schon in der bloßen Vorstellung nimmt das Kunstwerk Form an. Blakes Verständnis von „Idee“ ist damit nicht gleichzusetzen mit Platons Idee-Begriff. 570 Annotations to the Works of Sir Joshua Reynolds, Discourse III. Erdman 1988, S. 649. 571 Annotations to the Works of Sir Joshua Reynolds, Discourse III. Erdman 1988, S. 647. 572 Robert R. Wark: Blake’s Illuminated Manuscript of Genesis. In: Crosby; Essick (Hg.): Genesis. William Blake’s Last Illuminated Work. San Marino, CA 2012, S. 17. 569

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext „The initial performance was thereby constantly refined, even redefined. With every layer, Blake reformatted and thus re-conceptualized his preliminary intentions. Forms evolved on the same support, linking draft and finished manuscript, first conception and final execution. As we shall see, the same process of re-execution and re-conceptualization is evident in the designs.“573

Unter diesen Umständen kann die Existenz zwei variierender Titelblätter bei Blake zunächst einmal nichts anderes bedeuten als den Ausdruck seiner Neigung zur Revision einer vorhandenen Fassung; die beiden Titelblätter könnten zwei sich ergänzende Perspektiven eines gemeinsamen Themas darstellen: „There seems little doubt that the two title pages represent two consciously contrasted presentations of the situation, even if we cannot be sure precisely what the situation is. The first is dynamic, awesome, and sublime (in the eighteenth century sense of the word), the second is balanced, benign and beautiful. The first suggests gloom, enlivened only by hell-like fires, as the setting for Genesis; the second suggests something more akin to the traditional Eden. In view of Blake’s well established interest in antithesis and contrast it is tempting to conclude that the two pages offer the basic framework for two quite different interpretations of Genesis which Blake envisioned. The details of these interpretations are tantalizingly sketchy and incomplete, so much that unless fresh documentary evidence bearing on the problem comes to light there can never be certainty about Blake’s precise intentions.“574

In diesem Zitat unterscheidet „The William Blake Archive“ zwischen einer „energetic version“ und einer „calmer but more complex … version“. Die meisten Wissenschaftler halten aufgrund der Wasserzeichen des verwendeten Papiers die „energetic version“ für die frühere, die komplexere Version für die spätere.575 Die Existenz der späteren Fassung verdankt sich nach Meinung des „The William Blake Archive“ weniger dem Bestreben, eine ergänzende Alternativfassung anzubieten, als vielmehr der Einflussnahme des Auftraggebers: „Perhaps Linnell was not pleased with the first effort and encouraged Blake to produce an alternative, one more responsive to the aesthetics of the beautiful than the sublime“576. Der Wunsch des Auftraggebers hat sicherlich den Ausschlag gegeben, aber ob es ästhetische Kriterien waren, die dem „Schönen“ den Vorzug ga 575 576 573 574

Crosby; Essick,2012. Darin: Commentary by the Editors, S. 32, rechte Spalte. Wark 2012, S. 21. Ausführlich dazu: Crosby; Essick 2012, S. 31. http://www.blakearchive.org/work/but828/, aufgerufen am 2.7.2019.

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II.1 Schöpferbilder

ben vor dem „Erhabenen“ ist fraglich, denn der Auftraggeber war der Künstler John Linnell und sein ästhetisches Urteil hätte auch zugunsten der ersten Fassung ausfallen können. In der ersten Fassung (Abb. 59) sind Aufbau und Komposition sehr viel klarer, ornamentale Details sind nicht so zahlreich, aber doch vorhanden, die einzelnen Figuren und Buchstaben treten deutlicher hervor. „Paradiesischer“ und ornamentaler ist zweifellos die zweite Version (Abb. 60), sogar die Schriftzeichen werden Teil einer exotischen Pflanzenwelt, einer Pflanzenwelt, die in der ersten Fassung nicht vorhanden ist.

Abb. 59 (Titelblatt 1)

Abb. 60 (Titelblatt 2)

Ungeachtet der in anderer Reihenfolge datierten Wasserzeichen hält der „Genesis“-Artikel im „Dictionary“ von Damon / Eaves die zweite Fassung für die frühere, betont aber die Themengleichheit: „[…] both depict the Trinity as Creator“. Danach wird fortgefahren mit der Beschreibung des (zweiten) „more elaborated Sketch“: „[…] the Father and Son appear according to tradition, while the Holy Ghost is a nude youth. On the left is Christ with arms extended in the cruciform position, but he is not suffering. From his left hand a scroll descends, which reaches to the uplifted right hand of the

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext Holy Ghost. On the right, counterbalancing the Son, is the Father, who stands on a black cloud and points upward to another; behind his glory, black flames are just peeping out.“577

Auf dem soeben beschriebenen Blatt zwar nur als Bleistiftskizze vorhanden, aber sicherlich nicht zu übersehen, befindet sich ganz oben eine vierte Figur (Grafik 3, linkes Bild), die von Damon / Eaves übergangen wird. Die drei Personen der Trinität sind identifiziert, eine vierte hätte nicht dazu gepasst. Durch die Auslassung der obersten Figur bilden die drei von Damon / Eaves zur Trinität erklärten Personen in der kompositionellen Anordnung ein auf der Spitze stehendes Dreieck: oben Vater und Sohn auf einer gemeinsamen Ebene, darunter der zum Heiligen Geist erklärte „nude youth“. Das wäre eine Umkehrung des Trinitäts-Symbols und weckt Zweifel an der Richtigkeit der Deutung.

Grafik 3 Große Aufmerksamkeit erfahren bei Damon / Eaves die „Four Zoas“, die in der unteren Reihe zu sehen sind. Hier erkennt das Glossar auf der linken Seite „Luvah as Orc turning into the Serpent“; daneben „Urthona-Los as an eagle“; weiter rechts „Urizen as a lion“ und ganz rechts „Tharmas as a horned ox“.578 Dass diese von den Autoren mit Namen belegten Figuren auf der anderen Titelblatt-Version fehlen, findet nur kurz Erwähnung. Der mit roter Farbe deutlich hervorgehobenen und auf dieser (früheren) Version nicht zu übersehenden Figur an der Spitze wird nicht einmal eine kurze Erwähnung zuteil; sie wird ignoriert wie zuvor die Bleistiftzeichnung. Insgesamt fällt die Beschäftigung mit der „energetic version“ sehr kurz aus: Damon / Eaves 2013, S. 151, rechte Spalte. Damon / Eaves 2013, S. 151, rechte Spalte.

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II.1 Schöpferbilder „In the second sketch for a title page, the Holy Ghost is given more prominence; Christ, emerging from a sphere, points to the Father, who uplifts the bow of spiritual warfare. The Zoas and the two trees are replaced by the twelve apostles, who float in ecstasy, crested with the Pentecostal flames.“579

Fast so wenig Aufmerksamkeit wie der Figur an der Spitze wird der völlig anders ausgeführten „Christusfigur“ zuteil. Sie unterscheidet sich so eklatant von der Figur auf dem anderen Blatt, dass Zweifel angebracht sind, ob es sich überhaupt um Christus handelt. Der so bezeichnete „Christus“ begegnet nicht – wie in der anderen Version – in aufrecht stehender Haltung mit ausgebreiteten Armen nach Art des Gekreuzigten, sondern in einer Kreisform hockend (Damon / Eaves: „emerging from a sphere“) mit einem angezogenen Unterschenkel nach Art des „Ancient of Days“. Ein so erheblicher Unterschied gehört nicht in die Rubrik „Variante“, er zeigt eine völlig andere Auffassung von dem Gegenüber zu Gottvater. Blake versetzt den Erschaffer des Menschen, den Gott, den die hebräische Bibel „Jehova Elohim“ nennt, in einen ähnlichen Kreis wie den „Ancient of Days“ im Frontispiz zu „Europe“. Noch sehr viel dynamischer als der „Ancient“ streckt der hier gezeigte „Jehova Elohim“ seine Arme aus, und zwar beide Arme. Der linke Arm hält eine Schriftrolle, der rechte sucht den Kontakt mit der Person, die unten steht und den Arm nach oben ausstreckt – mit Adam. Den zweiten Schöpfergott auf der Gegenseite verändert Blake sehr viel weniger. Dieser behält sein statisches Aussehen, auf beiden Blättern versetzt ihn Blake in eine längsovale, farblose Mandorla, die an ein gläsernes Gefäß erinnert das in seiner Geschlossenheit die Abkapselung und Isolation dieses Gottes unterstreicht. Kleine, horizontale schwarze Striche über und unter diesem „transzendenten“ Gott deuten an, dass es sich um den „Elohim“ handelt, der laut Genesis die Wasser über der „Feste“ von dem Wasser unter der „Feste“ voneinander schied. Mit der gläsernen Mandorla könnte die „Feste“ (das „Firmament“) abgebildet sein580, die schwarzen Linien würden die Grenzlinien der oberen und unteren Gewässer darstellen. Welt- und Menschenerschaffung verteilt Blake also auf zwei Götter, den „Elohim“ (Schöpfer des Himmels) und den „Jehova Elohim“ (Schöpfer des Menschen) – wortgetreu zur Bibel, wie Blake sie las, aber unpassend zur orthodoxen Lehre, die nur einen Gott kennt. Der Auftraggeber John Linnell war wohl mit den zwei Schöpfergöttern nicht einverstanden, und zwar aus religiösen Gründen: Damon / Eaves 2013, S. 151, rechte Spalte. Die Bildidee des „gläsernen“ Firmaments stammt von Milton: „und Gott machte / Die Feste, ausgedehnt aus flüss’ger reiner, / Durchsichtiger, urstoffartiger Luft, ergossen / Im Umfang bis zur allerhöchsten Wölbung / Des großen Rundes: feste, sich’re Trennung / der Wasser unterhalb von denen oben.“ (Milton 2008, S. 173). – Blakes eigene Idee ist, den Schöpfer in dieser „Feste“ zwischen den Wassern zu verorten, ihn in seinem durchsichtigen Gehäuse geradezu einzusperren.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext „Linnell was a fine artist, had strong religious convictions and may have directly influenced several features of the manuscript. He was raised as an Espiscopalian but as introduced in 1811 to the Baptist congregation at Keppel Street Chapel, ministered by John Martin until 1815. […] On 21 January 1812, Linnell became a Baptist.“581

Linnell und sein baptistischer Bekanntenkreis waren nicht nur bibelkundig, sondern auch von der höchsten Autorität des Heiligen Geistes überzeugt. In dieser Hinsicht war das erste Titelblatt dem Auftraggeber und seinen Glaubensbrüdern entgegengekommen. Unschwer (wenn auch in Abweichung von Damon / Eaves) ist auf der ersten Version der Heilige Geist mit der obersten Figur zu identifizieren. In dieser ursprünglichen und farbig gehaltenen Ausführung erinnert die Figur an die rote Feuer-Personifikation im Urizen-Buch (Abb. 38). Rot, die Farbe des Feuers, ist im christlichen Bereich die liturgische Farbe für das Pfingstfest, denn nach der Apostelgeschichte erschien den Jüngern fünfzig Tage nach Ostern der Heilige Geist in Zungen „zerteilt wie von Feuer“582. Nicht nur die rote Farbe konnte den Auftraggeber an den Heiligen Geist erinnern, auch die Position an der Spitze passt zu dem Platz, den der Heilige Geist in dem die Trinität symbolisierenden Dreieck einnimmt. Diese Bezüge konnten den Auftraggeber über den Umstand hinwegsehen lassen, dass nicht die Taube als Symbolzeichen verwendet wird. Für Blake selbst, der den Heiligen Geist mit dem „Poetic Genius“ gleichsetzt, konnte die Feuerfigur an der Spitze auch den „Poetic Genius“ symbolisieren. Das Phänomen der vielen kleinen Sprenkel von der gleichen Farbe wie die obere Figur mit ihrem auffälligen Rot kann ebenfalls in zweifachem Sinn ausgelegt werden. Entweder handelt es sich um die „Feuerzungen“, die beim Pfingstereignis auf die Apostel herabfielen, wie Damon / Eaves meinen583, oder es sind die „göttlichen Funken“, die nach hinduistischen, pythagoreischen, platonischen, stoischen und allen verwandten Lehren jedem Menschen innewohnen. Die von Damon / Eaves vorgeschlagene biblische „Lesart“, dass hier die Ausgießung des Heiligen Geistes gezeigt werde, hat die Zahlenentsprechung für sich, denn es sind neun deutlich abgegrenzte und wenige unscharfe Flämmchen, die für die elf verbliebenen Jünger (Judas war ausgeschieden) bestimmt sein können. Auch ist der Weg von oben nach unten nachzuverfolgen, das Rot setzt sich als größerer „Spot“ am Buchstaben „G“ über den Rand des „Ancient“-Kreises fort und zerteilt sich im unteren Bereich in die Vielzahl kleiner Flämmchen.584 Schwieriger wird es, die nur mit Bleistift ausgeführten und kaum erkenn Crosby / Essick 2012, S. 28. Apostelgeschichte 2,3: „Und es erschienen ihnen Zungen, zerteilt wie von Feuer […]“ (Luther-Übersetzung). 583 Damon / Eaves 2013, S. 151, rechte Spalte. 584 Der Weg von oben nach unten kann auch als „Fall“ gedeutet werden: „… both title pages can be interpreted as a movement from the Holy Ghost downward, an implicit visual narrative that anticipates Blake’s chapter headings and represents a descent from unalloyed imaginative potentially to material 581 582

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II.1 Schöpferbilder

baren menschlichen Figuren am unteren Rand zu den elf Aposteln zu erklären und sie als die Empfänger des Heiligen Geistes zu identifizieren. Denn – soweit überhaupt dechiffrierbar – sind etwa nur vier nackte Gestalten auf dem Bild zu erkennen, die sich ab Hüfthöhe in unterschiedlicher Körperhaltung und mit hochgereckten Armen aus dem Untergrund herauswinden, eher eine Art Auferstehung von den Toten als die Versammlung von Aposteln hinter verschlossenen Türen. Die Doppeldeutigkeit der verwendeten Symbole ergibt bei Fokussierung auf die nicht-christliche Lesart des „Titelblatt 1“ (Abb. 59) einen Schöpfungsentwurf, der an die oberste Stelle das schöpferische Prinzip setzt, das von Blake „Poetic Genius“ genannt wird. Der eigentliche Schöpfungsprozess beginnt mit zwei unterschiedlichen Göttern, die repräsentiert sind durch einen aus einem Kreis herauslangenden, dynamisch wirkenden Gott und einen in einer Art Glasbehälter stehenden Gott, der einen statischen und abgeschiedenen Eindruck macht. Der dynamischere und sehr viel körperlichere Gott ist dem Menschen näher, die weiße Gestalt in ihrer durchscheinenden Glasabschottung ist dem Menschen entrückt und dem Himmel zugewandt. Die unten aus dem Erdboden auftauchenden Gestalten könnten Erdgiganten sein, die durch die „göttlichen Funken“ zum Leben erwachen. Diese Interpretation kommt dem Urizen-Mythos nahe mit seinen Anklängen an den Kreislauf der Wiedergeburten und dem Gedanken, dass aus dem vorangegangenen Tod das neue Leben entsteht. Das wäre eine Deutung im religionsübergreifenden Sinn mit Anklängen an den Urizen-Mythos. Ebenso gut lassen sich die aufsteigenden Leiber mit einer spezifisch christlichen Deutung vereinbaren, wonach die Auferstehung der Toten mit der Erschaffung einer neuen Welt verbunden ist. Die ikonographischen Zeichen sind also mehrfach zu deuten, im universalen Religionsverständnis des William Blake und im christlich-traditionellen Sinn. Dass John Linnell trotzdem mit dem Gesamtkonzept nicht einverstanden war, spricht für den genauen Blick des überzeugten Christen, der, wie aus der späteren Änderung zu erschließen ist, vor allem an der Darstellung der Christusfigur Anstoß nehmen musste. Ob das darauffolgende alternative Titelblatt bei Linnell mehr Akzeptanz gefunden hat, ist nicht überliefert, es gibt überhaupt keine Stellungnahme von Linnell. Den Vorrang verdankt das später zu datierende Blatt den Interpreten, die aus der revidierten Fassung problemlos die Trinitätshypothese entwickeln können, um sie dann auf die von ihnen viel kürzer abgehandelte Erstfassung zu übertragen. Crosby / Essick, die Herausgeber und Kommentatoren des Genesis-Manuskripts, gehen anders vor und kommen doch zu einem ähnlichen Ergebnis. Crosby / Essick datieren die beiden Blätter korrekt in Übereinstimmung mit den Wasserzeichen, übergehen keine Figur und genügen der Anforderung an Vollständigkeit und Wissenschaftlichkeit. Aber auch sie umgehen das creation and the subsequent fragmentation of man into contentious states of consciousness.“ Crosby / Essick 2012, S. 40.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Problem der zwei Schöpfungsgötter. Sie beginnen mit der Beschreibung des früher zu datierenden Blattes, das die zwei Schöpfungsgötter zeigt. Um die Trinitätsdeutung, die für das spätere Blatt stimmig ist, anwenden zu können, bereiten Crosby / Essick schon in ihrer Einleitung darauf vor, dass beide Titelblätter inhaltlich übereinstimmen. Vorab geben sie darüber Auskunft, was von dem zur Untersuchung anstehenden Manuskript zu erwarten ist: „The chapter headings and emendations in the Genesis manuscript reconfigure the first four chapters of Genesis as a historical process that culminates in an act that typologically foreshadows the redemption of fallen humanity through Christ. Blake thereby attempts to rescue the Bible’s first book from those who would shatter it and deny its authenticity and authority. Such critics only perpetuate their destructive divisions recorded in Genesis. Rather than reading the Bible from the perspective of Geddes’s fragment hypothesis, as a redacted collection of textual layers that repeat or contradict one another, Blake views Genesis as a consistent narrative of descent into materiality and limited vision at the hands of a demiurge or false god. The fall continues through a series of divisions indicated by the proliferation of binaries: male and female, two trees, good and evil, generation and death. These precipitate the creation of a system of religion based on polytheistic principles of obedience and sacrifice, represented by the Elohim, until a prelusive figure appears in the form of Jehova. As we shall see, in his illustrations to Genesis Blake continues this narrative and its attendant themes by invoking the Trinity, and particularly the redemptive potential of the Son, to emphasize the reunification of humanity and divinity.“585

Abgesehen davon, dass die Autoren hier Fryes monolithische Bibelauffassung auf die Genesis übertragen, die sie als Blakes Sicht vorstellen („Blake views Genesis as a consistent narrative“), machen sie Blake zum Apologeten der Bibel. Aber stimmen die Behauptungen? In der Diskussion, von der Crabb Robinson berichtet, war es gerade Blake, der zwei biblische Gottesnamen gegeneinander ausspielte und zwischen „Elohim“ und „Jehova“ differenzierte. Von einer monolithischen Bibelauffassung ist Blake weit entfernt, es ist auch kein Rettungsversuch der Bibel, wenn Blake in der Diskussion mit Crabb Robinson behauptet „Nature is the work of the Devil“586. Es wäre Blake sicherlich nicht in den Sinn gekommen, die Autorität der biblischen Genesis zu retten, indem er an ihrer Struktur als „a consistent narrative“ festhält. Auch andere Prämissen der Interpreten können infrage gestellt werden. Ist es die biblische Sicht, den „Fall“ als „descent into materiality […] at the hands of a demiurge or false god“ zu sehen? Gehorsam und Opfer sollen „polytheistic principles“ sein? Und „Jehova“ der Vorläufer Christi? – Crosby; Essick 2012, S. 35. Zitat bei Damrosch 2015, S. 246.

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II.1 Schöpferbilder

Eine Diskussion über theologische Grundsatzfragen soll hier nicht geführt werden. Stattdessen soll untersucht werden, wie die Analyse der beiden „Christus“-Figuren von Crosby und Essick gehandhabt wird. Crosby / Essick beginnen mit der Beschreibung von „title page 1“ (Abb. 59); sie widmen sich zunächst der Anordnung und Formung der einzelnen Buchstaben des Titelworts, gehen zur Ikonographie über und greifen auf den Blake-Entdecker Rossetti zurück, der bereits die acht Figuren auf dem Genesis-Titelblatt identifiziert hatte. Demnach befinden sich auf dem Bild: „God the Father and Son, the four living creatures used as the Evangelical Symbols and Adam“.587 Die Namen werden nun der Reihe nach an die acht abgebildeten Personen vergeben. Die stehende Figur in der Bildmitte identifizieren Crosby / Essick als Adam. Dann kommen sie zu Gottvater in der Mandorla, dem sie anschließend Christus gegenüberstellen: „Opposite God the Father is the Son“. Diesen „Sohn“ beschreiben sie folgendermaßen: „Kneeling in a sphere and wearing a tight dark-blue garment, the Son’s facial features appear similar to Blake’s depiction of Jesus in many of his biblical watercolors, although the hair is wild, the chin pointed, and the eyes no more than slits. Human figures within elliptical circular spaces are a familiar motif in Blake’s visual language and can be seen in the frontispiece to Europe […], also referred to as ‚The Ancient of Days‘, in which a white-bearded God uses a compass or dividers as an instrument of creation (and delimination). […] The angle of the Son’s arms on the first title page mirrors the dividers used by the Ancient of Days with the Son’s left arm extending horizontally above the letter ‚N‘ and the right arm pointing in the direction of Adam. While visually similar, the Son’s arms are the thematic antithesis to the dividers of ‚The Ancient of Days‘, liberating rather than confining.“588

Der ausführliche Text beginnt mit einer reinen Beschreibung („in einem Kreis kniend und ein enganliegendes dunkelblaues Gewand tragend“), um unmittelbar darauf den im Kreis Knienden als Sohn zu bezeichnen – eine Behauptung, keine Beschreibung. Die Identifizierung als „Sohn“ steht also von vornherein fest. Es folgen ikonographische Parallelen, welche die Erwartung wecken, es käme jetzt die Bestätigung dafür, dass es sich bei der in den Kreis eingezeichneten Figur um Christus, den Sohn, handelt. Die Erwartung erweist sich als Fehlannahme. Die Gesichtszüge gleichen den Jesus-Darstellungen auf „many of his biblical watercolors“, sagen die Autoren, zählen jedoch nicht etwa die Ähnlichkeiten auf, sondern die Abweichungen „although the hair is wild, the chin pointed, and the eyes no more than slits“.

Crosby; Essick 2012, S. 16 Crosby; Essick 2012, S. 37.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Die Argumentation in Bezug auf die Körperhaltung verläuft ähnlich. Die Platzierung einer Figur in einem Kreis komme bei Blake häufiger vor, die größte Ähnlichkeit mit der abgebildeten Darstellung habe aber der „Ancient of Days“, meinen die Kommentatoren. Hierfür gebe es Parallelen, darunter die Armhaltung: „The angle of the Son’s arms on the first title page mirrors the dividers used by the Ancient of Days with the Son’s left arm extending horizontally above the letter ‚N‘ and the right arm pointing in the direction of Adam“. Die Parallele zwischen dem Schöpfergott „Ancient of Days“ und der im Kreis befindlichen Gestalt des Genesis-Manuskripts könnte zu dem Schluss führen, dass eine inhaltliche Verbindung besteht. Aber da von vornherein feststeht, dass es sich bei der Figur auf dem Genesis-Blatt um Christus handelt, muss eine „thematic antithesis“ angenommen werden, wodurch sich die Christushypothese bestätigt: „While visually similar, the Son’s arms are the thematic antithesis to the dividers of ‚The Ancient of Days‘, liberating rather than confining.“

Zwei Mal werden Divergenzen aufgezeigt. Zu den Jesus-Bildern der Aquarelle passen die hier gewählten Gesichtszüge nicht, aber es ist Jesus. Die Figur im Kreis spiegelt mit ihren Armen zwar den geöffneten Zirkel des „Ancient“, aber es handelt sich dabei um eine inhaltliche Antithese. Crosby und Essick beschreiben eine Figur, von der sie sagen, dass sie zwar anders aussieht, aber in Wirklichkeit Christus ist. Es mag sein, dass den Autoren auf der Suche nach den von Rossetti aufgezählten Figuren nur die Figur im Kreis übrigblieb, um diese mit dem Christus der von Rossetti erwähnten Trinität zu identifizieren. In Bezug auf eine Bildinterpretation sollten sich die Autoritätsverhältnisse jedoch umkehren. Das Bild ist der Prüffall einer gegebenen These und nicht umgekehrt. Im Falle der Unvereinbarkeit von Ausgangshypothese und Bild gebührt dem Bild der Vorrang. Auf den konkreten Fall bezogen: Wenn die Ähnlichkeit zum „Ancient of Days“ gegeben ist, kann nicht darüber hinweggegangen werden. Der Kreis, die hockende Haltung mit dem angezogenen Unterschenkel, die herausgestreckten Arme ahmen den Gottestyp des „Ancient“ nach. Das ist so eindeutig, dass sich daraus nur der Schluss ziehen lässt, der Dargestellte sei eine Spielart des „Ancient“. Das wäre die Konsequenz aus den auch von Crosby und Essick anerkannten Bildgegebenheiten. Ohne die Annahme einer „thematic antithesis“ könnte die Spekulation nicht so weit getrieben werden, dass die äußerlich dem „Ancient“ gleichende Figur auf „title page 1“ zu einer Erlöserfigur wird, in der sich das ganze heilsgeschichtliche Schema wiederfindet: „The Son’s left arm projects beyond the circumference of the sphere, perhaps to point toward the way he will break the bounds of the Old Testament and establish a new covenant with humanity. Although the Son’s left hand and Adam’s right hand do not actually touch, their proximity suggests that this is also an act of creation or divine illumination, a role

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II.1 Schöpferbilder traditionally ascribed to God the Father. In contrast to God the Father, who is engaged in an act of division by separating the waters, the Son is involved in an act of physical and spiritual connection with Adam as a prelude to redeeming and reunifying fallen humanity.“589

Auch in diesem Passus wird eingeräumt, dass die Ikonographie nicht so recht zum Gottessohn passt („a role traditionally ascribed to god the Father“), aber weil es der Sohn sein muss, ist er zugleich der Erlöser der gefallenen Menschheit. Weniger Anlass zur Kritik wäre gegeben, wenn die Verfasser ihre Ausführungen zum Gottessohn an die Christusdarstellung auf dem anderen Titelblatt („title page 2“) angeknüpft hätten, wie es Damon / Eaves gemacht haben. Möglicherweise war es sogar dieses Titelblatt, das Rossetti beschrieben hatte,590 und Crosby / Essick haben fälschlicherweise Rossettis Beschreibung der weniger passenden Illustration auf „title page 1“ zugeordnet. Wie dem auch sei, auf „title page 2“ sind die „Ancient“-Anklänge verschwunden und die Figur im Kreis ist ersetzt durch eine aufrecht stehende Figur in der Haltung des Gekreuzigten – eindeutig eine Christusfigur Vorher, auf „title page 1“, gab es das Gegenüber von zwei Schöpfungsgöttern in zwei getrennten Sphären; der aufrecht Stehende in der Mandorla hatte mit der Erschaffung des Himmels zu tun, der in der Kreisform Kniende war dem Menschen zugewandt. Aus dem kauernden zweiten Schöpfungsgott macht Blake auf dem revidierten Titelblatt (Abb. 60) einen aufrecht stehenden Christus in der Haltung des Gekreuzigten. Hier stehen sich eindeutig Christus und Gottvater gegenüber; zusammen mit der Figur an der Spitze bilden sie eine Dreieckskonstellation und entsprechen in ihrer Anordnung dem Dreieck des bekannten Trinitätssymbols. Vater und Sohn sind in ihrer stehenden Haltung und in ihrer Größe einander ebenbürtig, mit den ausgebreiteten Armen nimmt der Sohn sogar mehr Raum ein. Der Vater bleibt abgekapselt in seiner gläsernen Mandorla, während der Sohn keinerlei trennende Umrahmung um sich hat. Noch deutlicher unterscheiden sich Vater und Sohn durch die formalen Gegensätze von Vertikale und Horizontale. Der Vater streckt den rechten Arm nach oben und lässt den linken dicht am Körper nach unten hängen. Die Vaterfigur verlängert sich durch den ausgestreckten Arm nach oben und ist eine reine Senkrechte, die nur die Längendimension abbildet. Der Sohn streckt beide Arme nach beiden Seiten aus; die zusätzliche Waagerechte erinnert nicht nur an das Kreuz, sondern auch an die Balken einer Waage im Gleichgewicht und hat insofern einen Bezug zum „Mediator“-Bild (Abb. 67). Bemerkenswert ist, dass weder Damon / Eaves noch Crosby / Essick das unterschiedliche Äußere des vermeintlichen Sohnes auf den beiden Titelblättern zum Thema machen. Einem Crosby; Essick 2012, S. 37 (Fortsetzung des vorigen Zitats). Dafür spricht Rossettis Erwähnung der „four living creatures“ (s. Anm. 602), die nur auf Titelblatt 2 als solche zu identifizieren sind.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

detaillierten Vergleich gehen auch Crosby / Essick aus dem Weg, indem sie auf eine Dante-Illustration ausweichen, die keinen Bezug zum Schöpfungsthema hat, aber den Unterschied auf den Titelblättern erklären soll: „The most significant revision of the Trinity is the Son’s pose, very similar to his presentation in Dante Adoring Christ […] among the Dante watercolors.“591

Die Erlöserfunktion, die Crosby / Essick zuvor aus den ausgestreckten Armen des „Ancient“Christus herausgelesen hatten, weisen sie in der zweiten Version der Schriftrolle zu, die Christus in der Hand hält: „The scroll probably represents a textual covenant of man’s eventual salvation through Christ“592. Nicht die ikonographischen Gegebenheiten, nicht die Körpersprache der dargestellten Personen führen zu dem Erlösungsthema, sondern der vermutete (!) Text auf einer Schriftrolle. Die Schriftrolle als Dokument des „neuen Bundes“ zu deuten, gibt Anlass, das Thema „Erlösung“ in die Schöpfungsthematik einzubringen. Offensichtlich wollen die Autoren Blake zum Verkünder der Erlösung durch Christus machen, und das nicht mit den Mitteln ikonographischer Zeichen, sondern durch einen von ihnen vermuteten Text. Die unbeschriftete Rolle trägt keinen Text, in sie eine Botschaft einzuschreiben überschreitet die Möglichkeiten einer Bildinterpretation. Die Einfügung der Rolle durch Blake wird zunächst einem rein formalen Zweck gedient haben. Die Änderung vom „Ancient“-Schöpfer zu einem Christus mit waagerecht ausgebreiteten Armen löst den zuvor gegebenen Kontakt zu Adam. Die entstandene Kluft zwischen Christus und Adam wird durch die Schriftrolle überbrückt. Über das Formale hinaus kann in dieser Änderung ein Tribut an die Theologie des Auftraggebers gesehen werden. Die Bibel, speziell das Neue Testament, das Blake im Unterschied zu den Gesetzestafeln und dem Buch des Gesetzes durch die Rollenform kennzeichnet, übernimmt die Vermittlerfunktion zwischen Gott und Mensch. Blake selbst fühlt sich dem „Buchstaben“ nicht verpflichtet, geschriebene Dokumente, auch die biblischen Testamente, sind für ihn keineswegs verbindliche Zeugnisse einer göttlichen Wahrheit. Die Änderung der Christusfigur und damit einhergehend die Einfügung der Schriftrolle zur Überbrückung der Distanz zwischen Christus und Adam wird dem Wunsch des bibeltreuen Auftraggebers entsprochen haben, für den der Weg zu Christus über das Zeugnis der Schrift führt593. Doch kann das Fehlen von Schrift-

Crosby; Essick 2012, S. 39. Crosby; Essick 2012, S. 39. 593 Diese Beobachtung entspricht der Matthäus-Ikonographie auf dem Tempera-Bild für Thomas Butts. (Abb. 2). Auch dort hat Blake im Sinne des bibeltreuen Auftraggebers die Bedeutung der Schriftrolle hervorgehoben. 591 592

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II.1 Schöpferbilder

zeichen darauf hindeuten, was Blake selbst von der Schrift hält. Für ihn selbst führt die direkte Inspiration des „Poetic Genius“ zu Erkenntnis und Wahrheit, nicht die Schrift. Ein „Erlösungsprogramm“ ist keinem der beiden Bilder zu entnehmen. Es handelt sich um Schöpfungsbilder, die der biblischen Genesis verpflichtet sind; sie zeigen eine paradiesische Schöpfung, die – untypisch für Blake – ganz ohne Schlange auskommt. Blake zeigt eine Schöpfung, die sich in zwei Hälften teilt, von denen die obere der Aufenthaltsort der göttlichen Gestalten ist. Im Mittelpunkt beider Gesamtkompositionen steht Adam, der Mensch. Auf beiden Abbildungen steht er mit gegrätschten Beinen auf dem gewölbten Erdboden und sein erhobener rechter Arm reicht in die Himmelszone. Dieser Adam, der auf beiden Versionen als einziger einen kreisrunden Halo um seinen Kopf trägt, ist nicht in die Materialität einer von einem bösen Demiurgen geschaffenen Welt „gefallen“. Er steht in Siegerpose aufrecht da, spiegelt mit seinem erhobenen Arm den „Himmelsgott“ und übertrifft ihn in Größe, Straffheit und Dynamik. Adam ist der erste und wahre Mensch in Herrlichkeit und Vollendung, den Göttern ebenbürtig.

II.1.3 Blakes Genesis-Deutung durch die Kapitelüberschriften Bei der Übertragung des Textes aus der „King James Bible“ beschränkt sich Blake auf geringfügige Änderungen am Wortlaut594, fügt aber sehr selbstständige Kapitelüberschriften hinzu. Nicht die Bilder, sondern diese Überschriften geben einen Anhaltspunkt für gnostische Anklänge bei Blake. Die Überschriften ziehen eine Linie von der Erschaffung des „natürlichen“ Menschen (Kapitel 1: „The Creation of the Natural Man“) über die unterschiedlichen „Entzweiungen“ oder „Zweiheiten“ (Kapitel 2: „The Natural Man divided into Male & Female & of the Tree of Life & of the Tree of Good & Evil“) zur Sexualität und dem „Fall“ in Zeugung und Tod (Kapitel 3: „Of the Sexual nature & its Fall into Generation & death“) und zu Mord und Vergebung (Kapitel 4: „How generation & death took Possession of Man & of the forgiveness of Sins written upon the Murderer’[s] for[e]head“).595 Blake fasst in den Überschriften nur ungefähr den Erzählinhalt der einzelnen Kapitel zusammen, Welterschaffung und die kosmische Dimension bleiben in seinen Überschriften ausgeblendet, wichtiger ist ihm die Entwicklung der Menschheit. In gewisser Weise stellt er die Urgeschichte des Menschen ähnlich dar wie im Urizen-Mythos. Der als Naturwesen geschaffene Mensch wird zu einer „Zweiheit“ von Mann und Frau und setzt mit der Sexualität „generation Robert N. Wark listet in der Genesis-Ausgabe von Crosby und Essick die wichtigsten Änderungen auf. In: Crosby; Essick 2012, S. 11–13. 595 Schreibweise der Überschriften nach Crosby / Essick 2012, S. 18. 594

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

and death“ in Gang. Im Urizen-Mythos wird erst Urizen von einem „Eternal“ zu einem Naturwesen, dann setzen Entzweiung, Sexualität und Fortpflanzung ein, als Los unter „Wehen“ seine Emanation von sich abspaltet und mit dieser erst den Orc und danach eine „enormous race“ hervorbringt. Weder hier noch dort knüpft sich die Entzweiung in zwei Geschlechter an das Essen einer verbotenen Frucht oder an einen sonstigen Tabubruch. Der „Fall into Generation and death“ ist mit der Kreatürlichkeit des „Natural Man“ gegeben, Natur bedeutet Sexualität, Fortpflanzung und Sterblichkeit. Die Schuldfrage klammert Blake sogar in der Überschrift zum vierten Kapitel aus, in welchem es um den Brudermord an Abel geht. Die persönliche Schuld, die Kain auf sich lädt, wird in Blakes Überschrift entpersonalisiert: „How generation & death took Possession of the Natural Man & of the forgiveness of Sins written upon the Murderer’[s] for[e]head“.596 Keine Bestrafung, sondern Vergebung folgt auf den Brudermord; in der Reihenfolge der Wörter stellt Blake die Vergebung dem Verbrechen sogar voran. In Anbetracht seiner distanzierten Haltung zu geschriebenen Gesetzen überrascht Blake hier damit, dass er „the forgiveness of Sins“ in geschriebener Form auf der Stirn des Mörders erscheinen lässt – es ist das erste schriftliche Gebot, nicht auf Papier geschrieben, sondern auf die Stirn des Mitmenschen, für Blake offenbar das elementare Gebot, das für alle Menschen gilt und das alle einzelnen Gesetze überflüssig macht. Die eigenständigen Überschriften zu den vier Kapiteln der Genesis fassen Blakes eigene Sicht von Schöpfung – Fall – Erlösung zusammen. Nicht der Umstand, dass Gott ein „Demiurg“ ist, kommt zum Ausdruck, der Ton liegt auf dem Naturaspekt. Als Naturwesen wird der Mensch geschaffen, seine Kreatürlichkeit versetzt ihn in den Kreislauf von „generation and death“. Das Thema der Schuld wird ausgeblendet Auf dem letzten Blatt des abgebrochenen Manuskripts endet die Wiedergabe des Bibeltexts mit den vier handgeschriebenen Zeilen „And the Lord said unto Cain Therefore whosoever slayeth Cain vengeance shall be taken of him sevenfold and the Lord set a mark upon Cains forehead“597. Darunter befinden sich bis zur Hälfte des Blattes leere. vorgezeichnete Linien. In der unteren Hälfte ist eine schwache Bleistiftskizze zu sehen, die an die Rembrandt-Radierung vom Verlorenen Sohn (1636) erinnert598. Crosby und Essick identifizieren die dargestellten Personen mit Gottvater und Kain: „A kneeling God the Father embraces the smaller figure of Cain and kisses his forehead in an act of forgiveness and blessing.“599 Gedeutet als Versöhnungs- und Vergebungsgestus verbinden die Kommentatoren dieses für einen „Elohim“ untypische Verhalten mit dem Gottesnamen „Jehova“. Da im vierten Kapitel Schreibweise der Überschriften nach Crosby / Essick 2012, S. 18. http://www.blakearchive.org/copy/but828.1?descId=but828.1.ms.11, „Diplomatic Trancription“. 598 Eine Wiedergabe der sehr schwachen Bleistiftzeichnung ist im Druck schlecht möglich, zugänglich ist die elektronische Fassung des Bildes in „The Blake Archive“ unter http://www.blakearchive.org/images/ but828.1.11.ms.100.jpg. Es empfiehlt sich, die dort angebotene Vergrößerungsoption zu nutzen. 599 Crosby / Essick 2012, S. 45. 596 597

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II.1 Schöpferbilder

der Genesis zum ersten Mal dieser Gottesname ohne den Zusatz „Elohim“ auftritt, meinen die Kommentatoren, der Name sei für Blake der Anlass gewesen, den Gott der Vergebung gegen den Schöpfergott abzusetzen: „For Blake, this textual shift may have justified, or even prompted, his transformation of God at this juncture and his reinterpretation of the marking of Cain. […] In the journey toward apocalypse and millennium in Milton, Blake proclaims that Jesus will rend the ‚Sexual Garments‘, the body of natural man, ‚Till Generation is swallowd up in Regeneration.‘ Jehovah’s act of forgiveness is a first step toward that goal. As Wark states in his essay in this volume, Blake’s verbal and visual Christological version of Genesis alters ‚his biblical source in a radical way,‘ whereby the Old Testament lawgiver becomes a forgiving deity who practices reconciliation as the true form of atonement.“600

Die Autoren unterscheiden im Gottesbild des Genesis-Manuskripts einen „lawgiver“ und eine „forgiving deity“, und weisen letzterem die Christusfunktion zu. Doch das Manuskript nur nach dem Gottesbild zu befragen, übersieht den Unterschied zwischen Überschriften und Bildern. Der Unterschied betrifft vor allem die Adamfigur. Die Titelblätter zeigen den Menschen in seiner Größe, von göttlichem Ursprung, den Göttern gleich. Die Überschriften betonen den Naturaspekt des Menschen. Nur Bilder und Überschriften zusammen machen es möglich, die Doppelnatur des Menschen aufzuzeigen. Was die bildlichen Gottesdarstellungen auf den Titelblättern betrifft, unterscheidet Blake zwischen einem „Elohim“, der im Anfang „Himmel und Erde“ schuf, und einem „Jehova Elohim“, der den Menschen gemacht hat. Den dritten Gottesnamen „Jehova“ verbindet er mit der Vergebung, die er in der letzten Skizze noch bildlich andeuten konnte. Die drei in der hebräischen Bibel verwendeten Gottesnamen finden drei voneinander zu unterscheidende Bildentsprechungen, je nach Funktion. Die zwei Schöpfungsgötter auf „title page 1“ zeigen einen distanzierten Erschaffer von „Himmel und Erde“ in der gläsernen Mandorla und einen bewegten und tätigen Erschaffer des Menschen in einem Kreis. Erst mit „title page 2“ werden aus der ursprünglichen Götter-Zweiheit die beiden Personen der Trinität, Gottvater und Christus. Christus ist auf diesem Blatt kein Schöpfer, sondern hier ist er der Erlöser, der die Haltung des Gekreuzigten annimmt und seinen neutestamentlichen Bezug durch die Schriftrolle zu erkennen gibt. Das letzte Blatt des Genesis-Manuskripts, das „Jehovas“ Gnadenakt gegenüber Kain als ein Christus-Handeln darstellt, zeigt nicht den „Elohim“ in der Mandorla, auch nicht den „Jehova Elohim“ in dem Ancient-Kreis, aber auch nicht den Gekreuzigten, sondern einen Crosby / Essick 2012, S. 46.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

menschlichen Vater nach der Art des Rembrandtbildes vom „Verlorenen Sohn“, einen Vater, der seinem verlorenen Sohn einen Kuss auf die Stirn drückt. Für die drei Gottesnamen der hebräischen Bibel findet Blake drei unterschiedliche ikonographische Zeichen. Auf dem Schlussbild verwendet Blake die von Rembrandt entwickelte Ikonographie eines menschlichen Vaters und erweist damit dem einst geschmähten Rembrandt Reverenz (oder bittet ihn um Vergebung). Es stellt sich die Frage, wie die unterschiedlichen Ikonographien zu deuten sind, ob sich für Blake der eine Gott verwandelt und in dreifacher Gestalt zeigt oder ob es sich um drei Götter handelt, von denen sich der vergebende Gott wie Rembrandts Vaterfigur nicht im Himmel, sondern auf der Erde und in Menschengestalt zeigt. Die Herausgeber des Genesis-Manuskripts neigen dazu, es bei einem einzigen Gott zu belassen, dessen Verhalten sich wandelt. Für sie kann sich Jehova in einen Christus verwandeln und im Alten Testament die Funktion übernehmen, die das Neue Testament Christus zuschreibt: „the Old Testament lawgiver becomes a forgiving deity who practices reconciliation as the true form of atonement.“601 Der Schöpfer ist auch der Erlöser – dieses Ergebnis soll nicht infrage gestellt werden. Aus theologischer Sicht ist das Ergebnis richtig. Blakes Ikonographie differenziert aber und stellt die Identität von Schöpfer und Erlöser nicht durch eine einzige Figur dar, der Unterschied zwischen beiden Figuren ist unübersehbar. Darüber sollte nicht vergessen werden, dass Blake noch einen anderen Schwerpunkt setzt. Auf beiden Titelblättern steht der Mensch im Mittelpunkt.

Crosby / Essick 2012, S. 46.

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II.1 Schöpferbilder

II.1.4 Das „Schöpfungsblatt“ in der Hiob-Serie

Abb. 61 Blakes konventionellste Schöpfungsdarstellung und zugleich die harmonischste ist ein Motiv aus der Hiob-Serie. Drei Mal hat Blake die biblische Hiob-Erzählung illustriert, zwei Mal in Aquarelltechnik („The Butts Set“,1805–1806, mit zwei Ergänzungen aus den Jahren 1821–1827, und „The 285

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Linnell Set“, 1821), danach in John Linnells Auftrag auch in Kupferstichen (1825–1826). John Linnell ging es um die Vervielfältigungsmöglichkeiten, denn zuvor hatte er die Butts-Serie eigenhändig kopiert, die Kupferstiche sollten wohl künftig eine solche Arbeit ersparen. Auch versprach er sich einen geschäftlichen Erfolg. Blake erfüllte in modifizierter Weise den Auftrag, in das Mittelfeld der Kupferstiche platzierte er die Darstellungen der vorangegangenen Serien, die breiten Ränder nutzte er, um sie mit Bibelzitaten und zusätzlichen Bildern auszugestalten. Man hat diese Zusätze wohl als Randkommentare in Wort und Bild zu verstehen, Kommentare, aus denen hervorgeht, wie Blake die Hiob-Erzählung verstanden wissen wollte. Unter den einundzwanzig nummerierten Blättern nimmt das vierzehnte Blatt (Abb.  61) eine Sonderstellung ein. Nach der dramatischen Schilderung des in seiner Existenz schwer getroffenen Hiob schiebt Blake mit diesem Blatt eine Ruhepause ein. Er unterbricht die Erzählung des individuellen Schicksals und lenkt den Blick auf die Gesamtheit einer wohlgeordneten Schöpfung. Das Blatt ist unter dem Titel „When the morning Stars sang together“ bekannt, wird aber vom Metropolitan Museum in New York unter dem Titel „The Creation, from Illustrations of the Book of Job, 1825–26“ geführt.602 Am rechten und linken Rand stellt Blake die Schöpfungswerke der sechs Schöpfungstage dar, links oben beginnend und nach unten sich fortsetzend die ersten drei Tagewerke, von rechts oben bis unten die Tagewerke vier bis sechs. Die Tagewerke sind beschriftet, die Reihenfolge hält sich an die biblische Vorlage, so dass es über die dargestellten Gegenstände keine Unklarheit gibt. Die Objekte sind klar benannt, der Schöpfergott selbst bleibt ausgespart. Entsprechend seiner Bedeutung wird ihm die Zentralposition im Hauptbild zugewiesen. Der Schöpfergott, der alle sechs Schöpfungswerke hervorgebracht hat, ist aber nicht mit allen seinen Werken in gleicher Weise verbunden. Im dreistufigen Bildaufbau versetzt Blake ihn in die mittlere Zone, in einen Bereich, der nach oben und unten durch Wolkenbänder abgegrenzt ist. Diese Wolkenbänder erstrecken sich über die ganze Bildbreite und lassen in vertikaler Richtung keine Lücke frei. Anders sieht es in horizontaler Richtung aus (Grafik 4). Das obere Wolkenband verläuft in zwei parallelen Strängen, die kurz bevor sie auf den Rand des Zentralbildes stoßen, auseinanderdriften. Das Zentralbild durchquerend scheinen sich die beiden Wolkenstränge noch über die Ränder des Hauptbildes hinweg weiter fortzusetzen, sie bilden eine Öffnung, in die links das Oval des zweiten Schöpfungstages (Firmament) passt und rechts das Oval, das die Werke des fünften Schöpfungstages enthält (Vögel und Fische). So erweist sich die doppelte Wolkengrenze, die nach oben hin den Zugang zu der obersten Zone versperrt, an den Seiten, wo sie sich öffnet, als optische Brücke zu den zwei Randbildern, die dadurch in die mittlere Zone integriert werden. Es kann kein Zufall sein, dass der Kreis mit dem Schriftzug „Firmament“ im Unterschied zu den übrigen Schöpfungstagen nicht die geringste Andeutung einer Verbildlichung enthält. Nur außen sind Wellenlinien zu sehen, die sich unten und oben zu einer Art Wellenberg verstärken www.metmuseum.org/, Titel zu „Accession Number“ 7.17.1–14.

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II.1 Schöpferbilder

und dadurch auch den Kreis zu einem Oval machen. Die Ansammlung des Wassers oberhalb und unterhalb erinnert an die Titelblätter des Genesis-Manuskripts, auf denen man den Schöpfergott „Elohim“ in einem gläsernen Nimbus-Oval stehen sieht, das oberhalb und unterhalb jeweils von Wasser umgeben ist, dort allerdings nur durch dicke, waagerechte Striche markiert. Der in dem gläsernen Oval figürlich dargestellte Weltschöpfer „Elohim“ ist auf dem Hiob-Blatt ersetzt durch den Schriftzug „Firmament“. In gleicher Höhe wie der Kreis befindet sich auf der Gegenseite am rechten Rand die ovale Kartusche des fünften Schöpfungstages. Die Kartusche ist zweigeteilt, oben eine Himmelszone mit drei sich nach oben aufschwingenden Vögeln, unten Wasser mit einem Fisch. Die obere Hälfte liegt exakt auf der Höhe des „Firmaments“.

Grafik 4: Die Zentralfigur in der Gesamtkomposition 287

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Zwischen den Randbildern, die beide mit dem Thema „Himmel“ zu tun haben, erscheint in der Mitte des Bildes das Haupt des „Elohim“, umrandet von der gleichen Kreisform wie sie am linken Rand zu sehen ist, nur dass nun das Wort „Firmament“ ersetzt ist durch den Kopf des Weltenschöpfers. Es muss derselbe „Elohim“ sein, der im Genesis-Manuskript in das gläserne Oval eingezeichnet ist, derjenige, der Himmel und Erde geschaffen hat, aber nicht den Menschen. Vielleicht fehlt deshalb auf der Randzeichnung des sechsten Tages das letzte der Schöpfungswerke, der Mensch. Im Gegensatz zu der hier vorgetragenen Interpretation, wonach Blake den biblischen Schöpfer und die sechs Schöpfungstage dargestellt hat, hält S. Foster Damon Blakes „vision of the universe“ für das Universum der menschlichen Psyche: „This universe is the fourfold soul of man: the flesh, the brain, the heart, and the imagination. Lowest is the world of flesh, wherein Job sits with his wife and friends; they are shut in by the thickest of the cloud-barriers. Above them to the left is the Greek god Apollo, who represents the intellect. The radiant sun god, drawn by the horses of instruction, endeavors perpetually to push back the clouds enclosing his world, thus enlarging it. Balancing him on the right is the moon goddess Diana, the heart. Her purity guides the dragons of passion in the night of Beulah (marriage). Highest of all is the realm of the imagination, enclosed by the thinnest of the cloud-barriers. It is separated from the others by a small space, which expands into other empty spaces, suggesting that there are worlds in the human soul as yet unknown. Binding all together is the central figure of God, who is the Divine imagination, as always in Blake’s writings. He is in the cruciform position of self-sacrifice. His arms protect the brain and the heart, and only through him can the realm of spirit be entered. In his poems, Blake named these realms ‚the Four Zoas‘: Tharmas, the flesh; Urizen, the intellect; Luvah, the emotions; and Los, the creative spirit. In the side margins are the six days of the creation, which are but a framework for this, the seventh and last creation, the Sabbath and Milennium, the spiritual rebirth of man. The lower margin continues the cloud-barrier of the realm of the flesh with the body of the Leviathan of Nature, which is in the Sea of Time and Space. Below him is the worm of death, coiled round a shrouded corpse. In the upper corners are the constellations of the Pleiades and Orion (Job xxxviii: 31).“603

S. Foster Damon: Blake’s Job. William Blake’s Illustrations of the Book of Job. With an Introduction and Commentary by S. Foster Damon. Rhode Island 1972³, S. 38.

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II.1 Schöpferbilder

S. Foster Damon interpretiert das Bild, indem er konsequent das gnostisch-psychoanalytische Schema anwendet. Jede einzelne Figur symbolisiert einen Aspekt der menschlichen Psyche, das Zentralbild stellt den siebten Tag dar, den Sabbat, und zugleich das heilsgeschichtliche Endreich im „Millenium“ sowie die individuelle spirituelle Wiedergeburt. S.  Foster Damon bietet eine geschlossene und in sich stimmige Interpretation, deren Akzeptanz an der Akzeptanz der Prämisse hängt, dass Blake den psychischen Kosmos meint und nicht das kosmische Universum. Um die Psyche geht es auch bei Kathleen Raine: „In this rich and beautiful composition Blake has represented the living universe of the imagination, the universe as a phenomenon not of matter but of life: ‚a vision of the science of Elohim‘.“604

Wie für Damon steht für Kathleen Raine fest, dass Blake nicht etwas über das reale Universum aussagen wollte, sondern über die menschliche „Imagination“. Über Damon hinausgehend erklärt sie das Bild als den gewandelten Bewusstseinszustand des Hiob: „Job has now undergone a transformation of consciousness which has placed him in a different world: he has passed beyond the power of ‚the mind of the natural frame‘ and its laws of material causality; and some changes of attitude are irreversible.“605

Die Zuspitzung auf Hiob lässt sich aber kaum halten. Hiob sitzt in seiner unteren Höhle und sein Blick vermag das dicke Wolkenband, das ihn von der Himmelszone trennt, nicht zu durchdringen. Blake legt nicht dem Hiob, sondern dem Betrachter das Modell einer harmonischen Weltordnung vor, einer Ordnung, in der die Rolle des Schöpfers auch die des Weltregenten ist. Der Blick auf das dreistöckige Gesamtgefüge ist nur dem Betrachter vergönnt, nicht dem Hiob, der nur insofern als Identifikationsfigur dienen kann, als er Blakes Ansicht von der Begrenztheit des leiblichen Sehens vermittelt. Das „visionäre“ Sehen, das am Himmel mehr sieht als nur die Wolken, ist dem Betrachter vorbehalten. Sollte der aufwärts gerichtete Blick des Hiob für dessen „visionäre“ Wahrnehmung sprechen, wird diese Vision nicht nur ihm zuteil, denn seine Frau hebt den Blick genauso, nicht anders die sonst unerleuchteten Freunde, so dass eine Zuspitzung auf Hiobs Bewusstseinswandel vom Bild nicht gedeckt ist. Blake stellt hier seine Auffassung von den drei Ebenen der Wirklichkeit vor, die sicherlich als „visionär“ gelten kann, aber mehr sein soll als eine subjektive Innenwahrnehmung. In Anknüpfung an den dreistöckigen Aufbau des biblischen Weltbildes, das die „Stockwerke“ von Himmel, Kathleen Raine: The Human Face of God. William Blake and the Book of Job. London 1982, S. 222. Raine 1982, S. 223.

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Erde und Hölle kennt, trennt Blakes Kupferstich drei „Stockwerke“ durch Wolkenbänder voneinander ab. Traditionell befindet sich im untersten Bereich die „Hölle“. Die kann aufgefasst werden als die biblische „Scheol“ (Aufenthaltsort der Toten) wie auch als Strafort der Verdammten, was der mittelalterlichen Vorstellung entspricht. Auf Blakes Hiob-Bild befinden sich aber an dem untersten finsteren Ort, in einer Höhle, die ein Grab sein könnte, keineswegs die dort zu erwartenden Bewohner. Dort sitzen fünf fromme Gestalten, auf der linken Seite Hiob mit seiner Frau, rechts die drei Freunde. In seltener Übereinstimmung heben alle ihre Gesichter empor oder blicken zuversichtlich geradeaus; auf dem Kupferstich (nicht auf dem Butts-Aquarell) sieht man auch erhobene Hände. Bei der Frau legen sich die Hände zusammen, die Geste erinnert an betende Hände, die Männer zeigen sich verhaltener. Hiob selbst hebt nur eine Hand, die andere ruht auf seinem rechten Oberarm. Alle nehmen eine sitzende (die Frau eine knieende) Position ein, die Ellbogen sind angewinkelt, so dass die Körper in ihrer Verkürzung kompakt und in sich zusammengezogen wirken. Im Kontrast dazu zeigen sich die vier Figuren in der obersten Reihe in einer aufrechten und geraden Körperhaltung. Alle recken sich empor, sie strecken die Arme mit leicht abgewinkelten, offenen Handflächen weit nach oben aus. Ihre Beinbewegungen sind synchron und rhythmisch, jede Gestalt macht eine leichte Schrittbewegung, abwechselnd treten sie mit ihrem linken oder rechten Bein vor. In dieser Zone gibt es keine Begrenzung nach oben, die aufrecht stehenden Flügel hinter jeder Figur sind durch den Bildrand abgeschnitten, sie setzen sich im nicht sichtbaren Bereich fort606, auch an den Seitenrändern setzen die angeschnittenen, aber noch sichtbaren Arme die Reihe „ad infinitum“ fort. Die Arme der Schreitenden überkreuzen sich607 und fügen sich zu einer nahtlosen Kette zusammen, deren einzelne Glieder eine X-Form haben, wodurch eine Verbindungslinie entsteht, die sich wie eine Girlande über die Schultern zieht – ein endloser Reigen seliger Himmelsbewohner. Die „Morning Stars“ haben den obersten Bereich allein für sich inne, sie befinden sich außerhalb der Schöpfungswerke und oberhalb der Zone des Schöpfers, doppelt abgegrenzt durch die Wolkenbänder und die ausgebreiteten Arme des Schöpfers. Die in ihrer Körperlichkeit androgyn anmutenden „Eternals“ sind den Bedingungen von „generation and death“ enthoben, auch räumliche Begrenzungen entfallen. Dagegen sind die Menschen, die sich in der untersten Zone befinden, rundum von Grenzen umschlossen. Unten umgibt ein dickes Wolkenband den höhlenähnlichen Raum an drei Seiten und der Erdboden bildet eine vierte Grenzlinie. In der mittleren Zone sind die Grenzen nur

Das gilt nur für die Kupferstichversion. Die Aquarelle und auch die Skizze zum Kupferstich schließen die obere Zone mit dünnen Wolkenbändern ab. 607 „The William Blake Archive“ bemisst den Winkel auf 135⁰. (http://www.blakearchive.org/copy/ bb421.1?descId=bb421.1.spb.16). 606

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nach unten und oben gezogen, die horizontal verlaufenden Wolkenbänder trennen die drei Bereiche. An der Art und Menge der Grenzlinien, welche die einzelnen Zonen umschließen, ist das Maß an Freiheit und Unfreiheit abzulesen, das den Bewohnern der drei Zonen zugeteilt ist; das Maß der Unfreiheit ist zugleich das Maß der Verfallenheit an das Geschaffensein. Leichtigkeit und Schwere sind ähnlich abgestuft wie Freiheit und Unfreiheit. Der Figurenreigen in der sternenbesäten obersten Zone scheint zu schweben, nur ein einziger Fuß jeder Gestalt tritt auf ein dünnes Wolkenband, der andere Fuß hebt leicht ab. Im mittleren Bereich verteilen sich Leichtigkeit und Schwere auf die drei göttlichen Wesen, der Sonnengott schwebt frei über seinen Pferden, die Mondgöttin beugt sich hinunter, hält aber die Zügel ihres Drachengespanns nur locker in der Hand, die große Gottesfigur sitzt am schwersten auf der Wolke. Unten in der Höhle nehmen die fünf Menschen der Hiob-Gruppe eine Sitzposition ein, das Körpergewicht ist nach unten verlagert. Ihre Gewänder breiten sich auf dem Boden aus und stoßen aneinander. Es bleibt keine Lücke, nicht zur Seite, nicht nach unten; die Menschen wirken wie an den Erdboden geheftet. Von oben drückt die Wolkendecke – den Menschen wäre es gar nicht möglich aufzustehen, es ist kein Platz da. Doch ihre Gesichter und Hände können sie erheben – das ist das Maß an Freiheit, das auch ihnen gewährt ist. Was die Hauptgestalt im Zentrum des Bildes betrifft, so laufen in dieser alle Kompositionslinien zusammen; die Diagonalen, die Vertikale und die Horizontale schneiden sich in dieser Figur. Die Platzierung hat mit Blakes Auffassung von „Mitte“ zu tun. Die Mitte ist die Position zwischen den Gegensätzen, die Symmetrieachse in einer Flächenkomposition, der ruhende Kern in einer instabilen Kugel. Dem Theologen Christopher Rowland fällt die Mittelposition der Gottesgestalt auf und er bemerkt ausdrücklich, dass Gott hier nicht die „Spitzen“-Position einnimmt: „God, with sun around his head, is now in the middle of the image, not at the top, which is given over to figures with hands aloft, the sons of God (that is, angels, cf. Gen 6:2, and see below […] on the interpretation of these verses in the Enochic literature) shouting for joy. At the bottom, Job, his wife and the three comforters look up, now clearly able to see God in the midst of creation, though in a cave-like shell surrounded by cloud.“608

Die Mittelstellung deutet Rowland als die zentrale Stellung in der Schöpfung und zweifellos verhält es sich so. Gott ist Mittelpunkt und die wichtigste Figur der Schöpfung, was Blake noch durch die enorme Größe unterstreicht. Einem Theologen kann die Mittelpunktstellung Gottes sehr gefallen, denn Gott wird so zum Dreh- und Angelpunkt der Schöpfung, er spielt nicht Rowland 2010, S. 52.

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nur zu Beginn die entscheidende Rolle, sondern ist auch, worauf das Bild hinweist, der Garant für Ordnung und Fortbestand. Unter den Armen Gottes streben die Gegensätze von Tag und Nacht auseinander; vom Zentrum ausgehend trennen sie sich, doch die waagerechten Arme heben die Trennung auf und umgreifen Tag und Nacht gleichermaßen, ohne Bevorzugung der einen oder der anderen Seite. Gott ist Schöpfer und Erhalter der Welt und, indem er seine Arme über Sonne und Mond ausbreitet, der gerechte und weise Herrscher, der auch die Gegensätze zu vereinen weiß. Der Affront gegen den Schöpfergott, wie ihn der „Large Colour Print“ „Elohim Creating Adam“ zum Ausdruck bringt, ist hier gewichen. Der Zeitabstand und der Ablauf der politischen Ereignisse haben Blake wohl dazu gebracht, den Gott, der die staatliche Macht legitimiert, einen Gott, den er zuvor mit Unterdrückung gleichgesetzt hatte, nun als Ordnungsinstanz anzuerkennen. So groß und mächtig der Schöpfergott ins Zentrum gerückt ist, und so unbestritten seine Herrschaft über die Schöpfung ist – für Blake gibt es einen Bereich außerhalb der Schöpfung, symbolisiert in der obersten Zone. Zwar ragt der markante Kopf des Schöpfers mit seinem Nimbus in die obere Zone, aber er integriert sich dort nicht, sondern grenzt sich scharf ab. Die klare Rundform, die sich zu einem großen hellen Ring verdoppelt, und die glatten Konturen machen den Nimbus zum „Fremdkörper“ im oberen Bereich. Noch eine andere Besonderheit ist zu beachten. Der Schöpfergott teilt seinen Bereich mit Sonne und Mond, mit Gestirnen, die dargestellt sind wie der antike Sonnengott Helios (oder Apollo) und wie die hier ein Drachengespann lenkende Mondgöttin, kenntlich gemacht durch die Mondsichel auf ihrem Kopf.

Abb. 62: Gespann des Helios

Abb. 63: Drachengespann der Medea

Dass es heidnische Gottheiten sind, die den biblischen Schöpfergott flankieren, ist nicht für jeden Interpreten ersichtlich, nicht einmal, dass es sich um Personifikationen von Sonne und Mond handelt. Für den Theologen Christopher Rowland ist die Sonne durch den 292

II.1 Schöpferbilder

göttlichen Nimbus dargestellt („God, with sun around his head“) und die beiden Gestalten unter Gottes Armen sind Engel: „To the right of God an angel rides four horses and the left another has two serpentine figures on what appear to be leads.“609 Dem Theologen kommen im Umfeld des biblischen Gottes nur Engel in den Sinn, die Sonderbarkeit dieser Engel erklärt er durch Blakes Eigenart und belegt das durch ikonographische Parallelen.610 Ob es sich bei diesen Parallelen ebenfalls um „Engel“ handelt, lässt Rowland offen. Vielleicht haben die Flügel dazu geführt, dass Sonne und Mond als „Engel“ verstanden werden, Flügel, mit denen sowohl der Lenker des Rossegespanns ausgestattet ist als auch die Lenkerin der Drachen. Geflügelte Wesen im Umkreis des biblischen Gottes müssen für Rowland Engel sein, es fragt sich allerdings, ob diese Schlussfolgerung berechtigt ist. Aus der klassischen Antike, dann auch aus der der ägyptischen und assyrischen Kunst waren dem Abendland geflügelte Götter und Halbgötter bekannt und viele geflügelte Mischwesen. Sie alle repräsentieren das Göttliche, aber nicht das Christliche. Blake übernimmt die Flügel sogar für seine Gottesdarstellung – das Bild „Elohim creating Adam“ zeigt einen geflügelten Gott –, ein Novum in der christlichen Kunst. Gemäß seinem Motto „All Religions are One“ löst Blake die Grenzen zwischen den Religionen auf; wenn ein „Elohim“ Flügel trägt, könnte die geflügelte Mondgöttin unter den Armen des Schöpfers tatsächlich auch ein Engel sein. Dagegen spricht nur ihr Drachengespann. Drachen verweisen auf die irdischen oder sogar unterirdischen Regionen. Der Mond galt in der Antike als nur halbgöttlich, sein Zu- und Abnehmen rückt ihn in die Nähe der Sterblichkeit,611 aber mit einem chthonischen Drachengespann fuhr nicht einmal die antike Mondgöttin über den Himmel. Auf den antiken Bildern ist die Lenkerin eines Drachengespanns nicht die Mondgöttin, sondern die Kindermörderin Medea (Abb.  63). Die Kombination von Mondgöttin und Drachengespann hat Blake bei Milton kennengelernt, zu dessen Dichtungen „l’Allegro“ und „Il Penseroso“ er insgesamt zwölf Illustrationen (1816–1820) anfertigte. Auf dem siebten Blatt mit dem Titel „Melancholy“ zeigt Blake ein ähnliches Drachengespann wie das der Mondgöttin auf dem Hiob-Blatt“ (Abb. 64). Auf der großen Mondsichel sitzend ist eine Frau zu sehen, die laut „The William Blake Archive“ den Namen „Cynthia“ trägt:

Rowland 2010, S. 52. „This resembles the way in which Pitt is depicted with Behemoth on a lead: cf. ‚The spiritual Form of Pitt guiding Behemoth‘ (Tate Gallery, London, B654, further Bindman 1977: 163–4). They also resemble the snake-like chariot in the drawings for Comus (B528 4 and the final page of Thel, plate 8, Bindman 1977:185–6“. Rowland 2010, S. 52. 611 Blake umgibt den Kopf des Sonnengottes mit einem vollrunden Halo, die Mondgöttin trägt über ihrem Kopf einen Dreiviertelkreis – sowohl eine (in dieser Form in der Natur nicht vorkommende) Mondsichel, als auch ein geometrisches Symbol für etwas Defizitäres. 609 610

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext „A gowned female representing the goddess Cynthia kneels on a crescent moon to the right of Melancholy. The figure is seen from behind and faces to the right. Cynthia’s left arm appears to be braced against the crescent moon; her right arm is bent forward with her wrist resting on the tip of the moon. The moon is drawn by two bat-winged dragons to the right. The dragons’ heads are topped by spiky crests and their tails extend above and to the left of the moon. The dragons’ mouths are open; the upper dragon holds its head up with the tongue extended. Cynthia holds the dragons’ reins in her right hand.“612

Blakes Kombination von Mond und Drachengespann ist also eine Illustration zu der Milton-Stelle aus „Il Penseroso“: „While Cynthia checks her Dragon yoke, gently o’re the accustomed Oak  […]“.613 Im Kontext dieser Stelle zählt Milton eine lange Reihe antiker Gottheiten auf, „Cynthia“ ist der Beiname der Artemis, die auch unter der römischen Bezeichnung „Diana“ als Mondgöttin verehrt wurde. Die Anklänge an Milton und die Antike sowie die Anlehnung an ikonographische Vorbilder aus der Antike sprechen dafür, dass Blake nicht etwa einen christlichen Engel, sondern die heidnische Mondgöttin in das Umfeld des Schöpfers versetzt. Neben dem Schöpfergott befindet sich auf der anderen Seite der antike Sonnengott „Helios“ oder „Sol“, der am Horizont mit seinem Viergespann den Lauf der Sonne vollzieht. Blake gibt Sonne und Mond einen göttlichen Status und versetzt beide in die Sphäre des biblischen Schöpfergottes. Sie sind ihm untergeordnet, haben aber eine gewisse Autonomie, was sich ausdrückt durch die eingeschlagene Richtung vom Schöpfer weg und aus dem Bild heraus.

http://www.blakearchive.org/copy/but543.1, aufgerufen am 21.8.2019. Blake zitiert auf der Rückseite seiner „Il Penseroso“-Illustrationen jeweils den Passus aus dem Milton-Gedicht, zu dem er die Zeichnung angefertigt hat. „The William Blake Archive“ macht diese handgeschriebenen „Descriptions“ zugänglich und fügt eine Transkription hinzu. Das Zitat stammt aus dieser „Diplomatic Transcription“ Z.  24–25. (http://www.blakearchive.org/copy/ bb69.1?descId=bb69.1.ms.07, aufgerufen am 26.8.2019).

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Abb. 64 Blake hebt in diesem Bild die in der Theologie übliche Trennung von „Gott“ und (heidnischen) „Göttern“ auf. Trotzdem hat er vieles aus der biblischen Vorlage übernommen. Der Ort der

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Gestirne ist die „Feste“, ihr Auftrag ist es, Tag und Nacht zu trennen und in ihren getrennten Bereichen die Herrschaft auszuüben: „Und Gott machte zwei große Lichter: ein großes Licht, das den Tag regiere und ein kleines Licht, das die Nacht regiere, dazu auch die Sterne. Und Gott setzte sie an die Feste des Himmels, daß sie schienen auf die Erde und den Tag und die Nacht regierten und schieden Licht und Finsternis.“614

Nach der Bibel gehören die Gestirne zum Firmament – nicht aber Gott selbst. Das ist Blakes entscheidende Änderung, er macht aus dem einzigen Gott der Bibel den höchsten Gott unter anderen Göttern. Blake gibt dem biblischen Schöpfer die zentrale und höchste Position in der Schöpfung und ordnet ihm Sonne und Mond unter, er macht ihn zum Zentrum alles Geschaffenen. Aber Gott befindet sich im Bereich des Firmaments, was auch durch die Platzierung zwischen den entsprechenden Randbildern deutlich wird. Die Vögel des Himmels und das Firmament gehören zu den Schöpfungswerken, Blake weist dem Schöpfer die Ebene dieser Schöpfungswerke zu. In Bezug auf die „Nebengötter“ ist Blakes Schöpfergott der höchste Gott, aber nicht der einzige, er ist „primus inter pares“, der Erste unter Gleichen. Alle drei Gottheiten, die sich in der Wolkenzone des natürlichen Himmels befinden, sind abgetrennt von der obersten Zone, dem Infiniten. Dort oben gibt es keine Grenzen, es gibt keine Hierarchie und keine Herrschaft, alle sind gleich, alle sind frei und bewegen sich in Harmonie und im gleichen Takt. Blakes dreistöckiges Weltgebäude kennt zwei große Ordnungen: Die unteren zwei Drittel umfassen die geschaffene Welt, in der es ein Oben und Unten gibt. Im besten Fall befindet sich, wie hier dargestellt, im oberen Bereich eine gerechte und friedensstiftende Herrscherpersönlichkeit, unter der sich selbst der Leviathan am untersten Bildrand friedlich verhält und Kopf und Schwanz versteckt hält. Ganz oben, im abgetrennten Reich der Sterne, erfüllt sich der Traum einer Ordnung in Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit – ohne Herrschaft, ohne Hierarchie, ohne Grenzen und ohne Gott. Wo der Geist des von Blake in die „Eternity“ versetzten, bildlich nicht fassbaren „Poetic Genius“ herrscht, erkennt man seine Wirkung. Dort vereinen sich alle in Freiheit zu einer langen, endlosen Kette von Gleichen. Gleichheit in Freiheit lässt Spielraum für Individualität: jeder Kopf neigt sich leicht in eine andere Richtung, jedes Gesicht sieht anders aus. In der höchsten Sphäre gibt es keine Funktion für einen Gott, nicht als Schöpfer und nicht als Ordnungsinstanz. Dort oben ist das Reich der Utopie, wo ganz von selbst und in völliger Übereinstimmung Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit praktiziert werden, wie es die Reihe der im seligen Gleichklang singenden und schreitenden „Eternals“ demonstriert.

Gen. 1,16–18 (Luther-Übersetzung).

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II.2 Bilder von Gott dem Richter

II.2 Bilder von Gott dem Richter II.2.1 God Judging Adam

Abb. 65 Der „Large Colour Print“ mit dem Titel „God Judging Adam“ (Abb. 65) zeigt eine Szene, die noch weiter davon entfernt ist, eine „echte“ Bibelillustration zu sein als das Bild „Elohim creating Adam“. Trotzdem ruft das Bild die Erinnerung an die Genesiserzählung wach, in der Adam nach seinem Sündenfall zur Rechenschaft gezogen wird615. Mit gebuckeltem Rücken steht Adam nackt und gebeugten Hauptes vor seinem Richter. Inmitten einer großen Feuerkugel sitzt der Richter auf dem erhöhten Sitz eines Zweispänners. Seine Füße ruhen auf einem Podest, das von Gen. 3,9–16.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

schwerem und faltenreichem Stoff bedeckt ist, zu dem hin sich die Feuerflammen unmerklich verändert haben. Der weit nach vorn ausgestreckte Arm des Richters setzt sich fort in einem langen Stab bis hin zu dem gebeugten Adam und wird danach zu einem straffen Zügel, mit dem das widerstrebende Gespann, von dem nur das vordere Pferd deutlich sichtbar ist, zum Halten gebracht wird. Arm, Stab und Zügel bilden eine einzige das Bild durchquerende Linie, nur durch den Nacken des Adam unterbrochen. Das Pferdegespann spürt durch den Zügel eine Kraft, der es sich mit gesenktem Kopf, gekrümmtem Nacken und gesträubten Haaren widersetzt; und wie die Pferde kommt auch Adam zum Stillstand, er verharrt in der Schrittbewegung, bei der das eine Bein fest auf dem Boden steht und das andere noch abgehoben ist. Der Richter selbst neigt sich nur leicht vor, er wendet keine Kraft auf, um seine Herrschaft auszuüben, der gebieterische Gestus von Arm, Stab und Zügel genügt. Auch das große aufgeschlagene Buch auf seinem Schoß hat für die Ausübung des Amtes keinerlei Funktion, es ist ein Legitimationssymbol, mehr für den Betrachter gedacht als für Adam. Adam selbst hat nichts, was zum Vorzeigen geeignet wäre, seine einzige Würde ist sein langer Bart, der seine Blöße verhüllt. Dieser Bart, das auffälligste gemeinsame Kennzeichen von Richter und Beschuldigtem, ist nicht die einzige Gemeinsamkeit: „In God Judging Adam (Butlin 294), the divine Judge and the mortal who bows in submission to him are identical in features, a simple illustration of the proposition that the gods to whom we surrender our freedom are created in our own negative self-image.“616

Aus der physischen Ähnlichkeit entnimmt der Interpret Robert Ryan die Botschaft, dass die Götter, denen wir uns unterwerfen, aus unserem negativen Selbstbild stammen. Ohne die Schuldfrage direkt anzusprechen, steht der Vorwurf im Raum, der Mensch habe seine Misere selbst verursacht, da er sich diesen Gott selbst erschaffen habe. Der Vorwurf erinnert daran, wie Leo Damrosch das Bild „Elohim Creating Adam“ kommentierte. Beide Autoren gehen aus von der unverkennbaren Ähnlichkeit zwischen Gott und Adam. Aber die Frage, wer wen erschaffen hat, wird von den Bildern nicht gestellt. Blake ist zwar der Meinung, dass die Menschen sich ihre Götter selbst erschaffen, aber das ist nicht das Thema der Bilder. Die Bilder zeigen die physische Gleichheit in Kombination mit sozialer Ungleichheit. Die von Natur aus gleichen Menschen differenzieren sich auf den Bildern zu Herren und Knechten, und zwar durch ihre Positionierung. Das Schöpferbild zeigt oben den Schöpfer, unten den Adam; auf dem Richterbild thront oben der Richter auf seinem Wagen, Adam steht unterhalb und macht sich durch seine gebeugte Haltung noch geringer. Beide Bilder 616

Robert Ryan: Blake and religion. In: Morris Eaves (Hg.): The Cambridge Companion. Cambridge 2003, S. 156.

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II.2 Bilder von Gott dem Richter

vermitteln Sozialkritik, sie führen vor Augen, worauf Macht beruht. Das Richterbild zählt in bildlicher Weise auf, worauf sich Macht und Autorität gründen. Der Richter sitzt auf einem Wagen, der von Feuerflammen umgeben und mit feurigem Purpur behängt ist. Er hält Stab und Zügel in der Hand und ein Buch bedeckt seinen Schoß. Er ist von Feuer umgeben und seine Füße ruhen auf Purpur. Blakes „Religionskritik“ ist also, vom Bild her zu urteilen, eher eine Sozialkritik. Blake verurteilt nicht den Fehler, ein falsches Gottesbild zu schaffen, sondern die Inanspruchnahme dieses Gottesbildes, um die soziale Ungleichheit zu legitimieren. Seine Bilder stellen heraus, worauf die (angemaßte) Autorität beruht: nicht auf der Physis, sondern auf Statussymbolen. Der Gott auf dem Wagen ist wie Adam ein Mensch, ein Mensch, der sich als Gott inszeniert und sich vor einem mächtigen, angstauslösenden Feuer im Hintergrund positioniert. Blake prangert die institutionelle Gewalt an und die Vereinnahmung Gottes zur Legitimation dieser Gewalt. Es ist der kulturelle „Überbau“, der den Abstand zwischen den Menschen und die soziale Ungleichheit erschafft und durch Machtinsignien wie Thron, Wagen und Buch die soziale Rolle festlegt, sowie durch die Art der Kleidung. Dem bekleideten Richter stellt Blake den nackten Adam gegenüber und verdeutlicht in seiner Bildersprache die Situation eines „Habenichts“. Wem zu diesem Bild einfällt, dass Adam laut Genesiserzählung bei dem Verhör durch Gott nackt war, kann es übertrieben finden, die im Bilde dargestellte Nacktheit deuten zu wollen. Tatsächlich ist es gerade die Nacktheit des Adam und nur diese, die den Bezug zur biblischen Erzählung herstellt. Ansonsten ist von dem biblischen Zusammenhang auf dem Bild nichts zu sehen, kein Baum, keine Frucht, keine Verführung. Blake zeigt nur die Demütigung vor einem rigiden Richter, er reduziert die biblische Erzählung auf das reine Gegenüber von Macht und Machtlosigkeit. Wie ein früheres, auf 1781 datiertes Aquarell zeigt, hatte Blake das Bildmotiv schon gefunden, ehe er es in dem „Large Colour Print“ zu einem biblischen Thema machte. Auf dem Aquarell (Abb.  66) tragen beide Personen das gleiche Gewand, wodurch die Genesis-Assoziation entfällt617. Blake zeigt zwei äußerlich ebenbürtige Menschen, Schimmer und Glanz verteilen sich gleichmäßig: die Haare glänzen, die Gewänder schimmern, und nicht weniger edel wirkt das Pferdegespann.

Der Titel „Gott richtet Adam“ ist so zu verstehen, dass hier „Adam“ eine Symbolfigur für den Menschen ist.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Abb. 66 Geringfügige Verschiebungen im Größenverhältnis machen „Adam“ zur Hauptfigur. Er steht nun am Kopf des Pferdegespanns, das Licht fällt hell auf sein Gewand und in seiner Verbeugung vor dem Wagenlenker offenbart sich das Missverhältnis zwischen dem Demutsbezeigenden und demjenigen, dem die Demutsbezeigung gilt. Der Richter wirkt schwächlich, er beherrscht das Pferdegespann nicht und auch nicht das Buch, der Zügel hängt locker, das Buch scheint zu rutschen, er sitzt steif und tatenlos in seinen Wolken, die den Wagen vollständig verhüllen. Ein Unterdrücker ist dieser Richtergott nicht, eher ein Amtsinhaber, vor dem ein Größerer und Würdigerer seine pflichtgemäße Verbeugung macht. Der Gegensatz der sozialen Stellung drückt sich in dem Aquarell nicht so hart aus wie in dem „Large Colour Print“, der Herrschende ist nur eine schwächliche Symbolfigur. Das Bild zeigt keine Gewalt, keine Strenge, keinen Zwang. Es zeigt aber eine freiwillige Unterwerfung und fragt, mit welchem Recht ein Schwächerer die Demutsbezeigung eines Größeren und Stärkeren entgegennimmt.618

Zwischen dem Aquarell von 1781 und dem „Large Colour Print“ von 1795 liegen die Jahre der Französischen Revolution. Blakes Erfahrungen, seine anfängliche Sympathie mit den Freiheitsbestrebungen

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300

II.2 Bilder von Gott dem Richter

II.2.2 Christ the Mediator Das Temperabild „Christ the Mediator“ (Abb. 67) gehört zu der ersten Reihe von Bibelillustrationen, die William Blake in den Jahren 1799–1803 für Thomas Butts anfertigte. Bei Auftragsbildern für einen Privatmann ist nicht die Vielfalt der Ausführungen zu erwarten, durch welche sich die gedruckten Bilder auszeichnen, und zwar auch deswegen, weil Blake für Privataufträge die sogenannte „Tempera“-Technik bevorzugte: „The medium of these paintings, now generally called „tempera“, is water-based with a glue and/or gum binder. Blake applied his pigments in multiple layers, including intervening applications of transparent glue or gum. Outlines were often reinforced with black ink and the finished compositions glazed with glue. Blake was probably trying to create jewel-like paintings; in his Descriptive Catalogue of 1809, he compared them to „enamels“ and „precious stones“ (Erdman page 531). He never used the word „tempera“ but called his medium „fresco“—a term that recalls Renaissance wall paintings—and claimed that he had invented the new genre of „portable Fresco“ (Exhibition of Paintings in Fresco, Erdman pages 527), an alternative to paintings in oil. Most were executed on canvas, but three are on copper and one (The Agony in the Garden) is on tinned iron.“619

Blake lehnte den Gebrauch von Ölfarben auch wegen der Gefahr des Nachdunkelns ab, überschätzte aber die Haltbarkeit seiner Temperafarben. Die Farbschichten wurden brüchig und ein Teil der Bilder ist dermaßen stark nachgedunkelt, dass sie nur mit technischer Hilfe etwas erkennen lassen. Aus anderem Grund als bei den „Illuminated Books“ relativiert sich der Aussagewert der Farbe also auch bei den Temperabildern. Unter den dreißig noch existierenden Bildern ist das Bild „Christ the Mediator“ das einzige, das den Gottvater zeigt, und auch die Christusdarstellung ist eine Besonderheit. Andere Christusbilder beziehen sich auf das irdische Leben, Christus befindet sich in einer Landschaft oder in Innenräumen; nur das „Mediator“Bild versetzt Christus in eine Himmelsszenerie. Auch „The William Blake Archive“ erkennt die Sonderstellung des Bildes: „Some of the subjects, including The Christ Child Asleep on a Cross, The Body of Christ Borne to the Tomb, and Christ the Mediator, are not based on specific passages but can be associated with events related in the Bible.“620

und seine nachfolgende Enttäuschung über die Etablierung der Schreckensherrschaft sind sicherlich der Grund für die unterschiedlichen Bildaussagen. 619 http://www.blakearchive.org/work/biblicaltemperas (Einführungstext), aufgerufen am 27.4.2019. 620 http://www.blakearchive.org/work/biblicaltemperas (Einführungstext), aufgerufen am 27.4.2019.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Abb. 67 Während die zwei zuerst genannten Bilder den Erzählcharakter behalten und in legendenhafter Ausmalung das irdische Leben Christi zum Thema haben, gehört „Christ the Mediator“ in die Kategorie der Lehrbilder und verbildlicht Blakes Theologie der Sündenvergebung. Der „Mediator“ Christus steht als Zentralfigur zwischen der sich demütig beugenden Maria Magdalena und Gottvater. Christus präsentiert sich dem Betrachter in hellem Gewand; aufrecht stehend und die Bildhöhe nahezu von oben bis unten ausfüllend. Mit waagerecht ausgebreiteten Händen nimmt er die Haltung des Gekreuzigten ein – eine Anspielung auf die „Theologie des Kreuzes“, wie Blake sie verstand. Blake lehnte den „Sühnetod“ Christi ab; mit diesem Bild zeigt er eine Sündenvergebung, die den Tod des Gottessohnes nicht voraussetzt. Die Christusgestalt steht exakt in der Bildmitte, die Symmetrieachse verläuft durch den Körper, der Kopf ist jedoch mehr dem auf dem Richterstuhl sitzenden Gottvater zugeneigt – ein Symbol für die geistige Nähe zu Gott. Die neben dem Fuß des Richtergottes aufsteigende Feuerspirale hält den Leib Christi vom göttlichen Bereich fern, auch der senkrecht gehaltene Herrscherstab des auf dem Thron sitzenden Gottes zieht eine Grenze. Blake visualisiert auf diese Weise die Lehre von den „zwei Naturen“ des Menschen- und Gottessohnes: Leiblich gehört Christus zu der sündigen Menschheit – hier durch die 302

II.2 Bilder von Gott dem Richter

gebeugte Maria Magdalena und die Schar mitfühlender Engel repräsentiert –, Kopfhaltung und Blickrichtung verbinden ihn mit Gottvater. Dieser Gottvater hat wenig Ähnlichkeit mit dem „Urizen“ der „Illuminated Books“, er unterscheidet sich auch von dem strengen Richter auf dem Bild „God Judging Adam“. Zwar sind die umgebenden Feuerflammen auch auf dem Mediator-Bild ein Zeichen für die Unzugänglichkeit und Abgrenzung des richtenden Gottes, zwar sind Sitzposition und Seitenansicht auf beiden Richterbildern ähnlich, aber das Dazwischentreten des „Mediators“ ändert die Szene. Für Maria Magdalena entfällt der verdammende Richterspruch, den der schuldbewusste Adam mit gesenktem Haupt entgegennimmt.

Grafik 5 und 6 Die übergroße Christusgestalt verhindert die direkte Konfrontation von Richter und Sünderin und streckt über beide Seiten die Arme aus. Der in gleich große Hälften geteilte Bildraum ist unterschiedlich gefüllt (Grafik 5). Links ist die zusammengedrängte Schar kindlich wirkender Engel zu sehen, die sich fromm, aber ziemlich unkoordiniert und mit ungezwungenen Bewegungen rings um die gebeugte Magdalena herum gruppieren, rechts befindet sich Gottvater, an dessen Seite ein einzelner größerer Engel tief gebeugt in Demut verharrt. Christus, die Gestalt gewordene Symmetrieachse des Bildes, trennt in der Senkrechten die beiden Hälften und nimmt beide unter seine Arme. Trotz des ungleichen Zahlenverhältnisses sind die beiden Hälften rechts und links einander ebenbürtig  – einander, nicht aber dem alles überragenden Christus. Sein Haupt ragt in die dunkle obere Region und wird von einem großen Kranz hellen Lichtes wie von einem Nimbus umstrahlt. Christus ist der eigentliche Gott, er hat als einziger den Nimbus, quer streckt er die Arme nach beiden Seiten aus, auch über den Gottvater. Bildfüllend präsentiert er sich in Frontalansicht dem Betrachter wie ein Kruzifixus, aber ohne Kreuz. In der herkömmlichen Ikonographie befindet sich auf der rechten Seite des Gekreuzigten der gerettete Schächer, auf der linken Seite der verworfene. In Bildern vom Jüngsten Gericht steigen rechts 303

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

des richtenden Christus die Gerechten zum Himmel auf, die Verdammten stürzen links von ihm in die Hölle. Auf Blakes Bild sitzt Gottvater auf der linken Seite, Maria Magdalena beugt und birgt sich unter dem rechten Arm des alles dominierenden Christus. Dieser übt nicht die Funktion des Weltenrichters aus – traditionelle Bilder vom Jüngsten Gericht zeigen Jesu Arme in unterschiedlicher Richtung nach oben oder nach unten ausgestreckt und auf diese Weise Frei- oder Schuldspruch signalisierend. Blakes „Mediator“ fällt kein Urteil, seine Arme halten die Waagerechte und umspannen beide Seiten, die Schuldige und den Richtenden. Die seitlich ausgebreiteten Arme sind ein beherrschendes Kompositionsmerkmal und fügen der symmetrischen Teilung durch die Vertikalachse eine horizontale Gliederung hinzu. Der schmale Streifen oberhalb der ausgestreckten Arme ist die teilweise von Feuerbändern durchwallte und teilweise in Finsternis gehüllte Himmelszone, in deren Mitte der lichtumstrahlte Kopf des Christus alle Aufmerksamkeit auf sich zieht. Christi Arme bilden die Grenzlinie zu allem, was darunter ist. Von der Himmelssphäre abwärts befinden sich die Engel um Maria Magdalena, der Lilienknauf des Zepters und das markante Seitenprofil Gottvaters, auf der linken Seite die dicht gedrängten Nebenfiguren, auf der rechten Seite der vorhangähnliche Bart des Richters. Die gegenläufigen Bewegungen der gebeugten Magdalena und des zepterhaltenden Arms werden aufgefangen von Christi Leib, der in dieser Zone nichts anderes ist als eine massive, säulenartige Barriere. Die unterste Zone ist die Sphäre der unteren Engel, von denen sich einer am linken Bildrand in merkwürdiger Rückendrehung aus dem Bild wegwendet, während sich der am rechten Bildrand knieende Engel tief nach unten neigt, als ob er durch eine unsichtbare, schwere Last auf seinem Rücken niedergedrückt würde. Ein Urizen-typisches Detail ist der nackte, unter dem Gewand hervorkommende Fuß Gottvaters. Neben der vertikalen und horizontalen Gliederung ist eine weitere Bildeinteilung dadurch gegeben, dass zwei sich kreuzende Diagonalen insgesamt vier Dreiecksegmente bilden (Grafik 6). Die Kombination von horizontaler und diagonaler Gliederung vereint die zwei Schemata, die nach Detlef Dörrbecker bei Blake häufiger anzutreffen sind: die bilateral-symmetrische und die an Diagonalen orientierte Komposition.621 Das obere der Dreiecke ist nach oben geöffnet und wird allein von Christus gefüllt, das untere Dreieck ist eine dunkle Zone, gefüllt mit den auslaufenden Gewändern der Hauptfiguren und den unter den Gewändern sichtbaren Füßen von Christus und Magdalena sowie dem einen Fuß Gottvaters. Bei den seitlichen Dreiecken ist die Fläche des mit dem spitzen Winkel nach rechts weisenden Dreiecks gefüllt von Maria Magdalena und ihren Engeln. Der nach links weisende spitze Winkel des Gottvater-Dreiecks stößt dagegen. In dieses Aufeinandertreffen senkt sich die untere Spitze des Christus-Drei­ecks.622 Die Dörrbecker 1992, Kapitel 7. Generell ist das Aufeinandertreffen von spitzen Winkeln nach Dörrbecker ein Aufeinandertreffen von Irdischem und Himmlischem (Dörrbecker 1992, S. 122); hier kommt noch ein dritter Winkel hinzu:

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II.2 Bilder von Gott dem Richter

Diagonalen formen nicht nur vier spitzwinklige Dreiecke, sondern sie lassen auch jeweils zwei große rechtwinklige Dreiecke entstehen. Jede Diagonaleteilt das Bild in zwei Hälften, und je nachdem, welcher Diagonale man folgt, gehören Christus und Gottvater zusammen oder Christus und Magdalena. Für Magdalena und Gott ergibt sich kein gemeinsames Segment. Christus ist in mehrfacher Hinsicht die Hauptfigur: Er überragt die anderen Gestalten an Größe, er steht wie eine Säule in der Mitte des Bildes, seine Gestalt ist die Vertikalachse, seine Arme bilden die dominierende Horizontale. In der Diagonalteilung schiebt sich sein Feld zwischen das Feld der büßenden Sünderin und das des richtenden Gottes. Christus, der die Menschen gegenüber Gott vertritt, heißt in der Theologensprache nicht nur „Mediator“ („Vermittler“), sondern auch „Interzessor“ („Dazwischentretender“). Beides übersetzt Blake in die Formensprache des Bildes und veranschaulicht so den theologischen Konsens. Doch indem er seinen Christus überhöht und ihn zusätzlich durch den Nimbus zu dem „wahren“ Gott macht, fügt er seine eigene Sicht hinzu. Gottvater ist funktionslos geworden, auf dem Bild stattet ihn Blake mit dekorativen Attributen wie Zepter und Thron aus, er verleiht seinen Zügen und seiner Haltung Noblesse und Würde, isoliert ihn aber in der für ihn bestimmten Bildhälfte. Christus als die Zentralfigur erweist sich durch die Frontalansicht als der dem Menschen (das heißt hier dem Betrachter) Zugewandte, seine Funktion ist nicht das Richten, sondern das Schützen. Das Bildzeichen des ausgestreckten Armes, unter dem sich Maria Magdalena und die Kinder-Engel bergen, wirkt wie eine Abwandlung des bergenden Mantels einer „Schutzmantelmadonna“. Auf diese Weise macht Blake seine Christusfigur zu einer nicht-katholischen, christusbezogenen Version der traditionellen „Schutzmantelmadonna“, deren Mittlerfunktion auch auf einem spätmittelalterlichen Bild mit der Mittlerfunktion Christi gleichgestellt werden konnte.623 Vergleicht man Blakes Gottvaterdarstellung mit Michelangelos Schöpfergott in der Sixtina oder mit anderen traditionellen Gottesbildern, müssen die von Blake gewählte Seitenansicht und die Randposition auffallen. Auch der Verlust der Spitzenposition, die auf traditionellen Bildern Gottvater vorbehalten ist, stuft seinen Rang herab. Blake macht diesen Gottvater zur Nebenfigur gegenüber der großen und frontal positionierten Christusfigur. Der „Allmächtige“, wie er im christlichen Glaubensbekenntnis genannt wird, rückt bei Blake in die Reihe der antiken Götter, die in der klassizistischen Kunst überaus präsent sind, ihre einstige Funktion aber verloren haben. Blakes Gottvater ist eine Reminiszenz an den römischen Jupiter, wie ihn Blakes klassizistischer Künstlerfreund John Flaxman beschrieben hat:

Der Winkel, den der zwischen Mensch und Gott stehende Christus ausfüllt. Das Motiv der Schutzmantelmadonna begegnet in manchen mittelalterlichen Bildern auch in Kombination mit dem Schmerzensmann oder dem gekreuzigten Christus. S. dazu: Dieter Koepplin: Interzession Mariä und Christi vor Gottvater. In: Engelbert Kirschbaum SJ (Hg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2012, Bd. 2, S. 346–351.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext „Jupiter, the chief of their gods, was represented in the most perfect human form; powerful in his make, benign in his countenance, and of that mature age when wisdom is united to the full development of the bodily powers. His full beard and abundant flowing hair are consistent with the greatest dignity the human head is capable of; and the lion-like hair and forehead decide the magnanimity of the character. The broad chest, the strength and proportion of the limbs, the whole solemnity of the person, at the slightest view, announces, according to the Homeric expression, the father of gods and men.“624

Just dieser John Flaxman, der den Artikel „Sculpture“ für die „Cyclopaedia“ von Abraham Rees verfasst hatte, dem das Zitat entnommen ist, hatte William Blake beauftragt, die Illustrationen zu seinem Artikel zu stechen, darunter auch den „Jupiter Olympius“ (Abb. 68).

Abb. 68

Abraham Rees: The cyclopædia. London 1819, Bd. 32, S. 85 f. Aufgerufen am 27.4.2019 unter: https:// www.biodiversitylibrary.org/item/119375#page/95/mode/1up. Das gesamte Werk ist abrufbar unter https://www.biodiversitylibrary.org/bibliography/59683.

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II.2 Bilder von Gott dem Richter

Die Pose des Jupiters in der „Cyclopaedia“ und seine Ausstattung mit einem adlergekrönten Zepter ähnelt zweifellos dem Gottvater des „Mediator“-Bildes. Aber wie James Bogan den William Blake nicht nur zum Stecher, sondern auch zum Zeichner des „Jupiter Olympius“ zu erklären625, und das aufgrund des Halos, erscheint abwegig, auch wenn sich Bogan auf Blakes „Descriptive Catalogue“ beruft: „Haloes around the heads of pagan gods are found elsewhere in eighteenth and nineteenth century art, but the effect in this picture certainly contributes to the portrayal of Jupiter as a Prince of Peace. This Jupiter is neither a despotic Greek god nor a tyrannical Urizen. Blake himself says forthrightly: ‚Consider that the Venus, the Minerva, the Jupiter, the Apollo […] are all of them representations of spiritual existences, of Gods immortal to the mortal perishing organ of sight; and yet they are embodied and organized in solid marble‘ (Descriptive Catalogue, K 576). A representation of celestial power has here been embodied and organized in dots of ink.“626

Treffend bemerkt Bogan, dass dieser Jupiter weder ein Urizen-Typ ist noch der Typ eines despotischen, griechischen Gottes. Dieser Jupiter, ein Typus des „milden“ Jupiters627, könnte tatsächlich das Vorbild für Blakes Gottvater im „Mediator“-Bild sein. Aber die zentrale Position des Cyclopaedia-Jupiters und seine Überhöhung durch eine hinzugefügte Gloriole sind sicherlich keine Ideen, die von Blake stammen. Denn für Blake sind auch die anderen Götter, von denen Jupiter umringt ist, denen aber der Halo fehlt, von der gleichen „Divinität“ wie Jupiter: „Consider that the Venus, the Minerva, the Jupiter, the Apollo […] are all of them representations of spiritual existences, of Gods immortal to the mortal perishing organ of sight […]“628

Blake spricht im Hinblick auf die griechischen Götter als Repräsentanten von „spiritual existences“, hebt also die Unkörperlichkeit hervor, macht auf das Wunder aufmerksam, dass sich etwas

James Bogan: Blake’s Jupiter Olympius in Rees’ Cyclopaedia. In: Blake / An Illustrated Quarterly 15.4, 1982, S. 156–163. 626 Bogan 1982, S. 161. 627 Bogan bringt durch ein Zitat von Spence zum Ausdruck, dass auch die Sitzposition ein Zeichen für den „milden“ Typus ist: „The one is sitting with an air of tranquillity; the other is standing and more or less disturbed. The face of one, is pacific and serene; of the other angry or clouded.“ Bogan 1982, S. 160. 628 Bogan 1982, S. 161. 625

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

rein Geistiges in fester Materie ausdrücken lässt – Blake adelt damit nicht die antiken Götter, sondern die Möglichkeiten der Kunst.629 Blakes Motto „All Religions are One“ setzt die Götter aller Religionen auf eine gemeinsame Stufe. Die Gleichrangigkeit aller Götter und Gottesvorstellungen erlaubt es Blake, seinen Gottvater auch im christlichen Kontext wie einen Jupiter darzustellen. Dass Christus für Blake keiner dieser Götter ist, zeigt das Mediator-Bild. Götter gibt es viele, Christus gehört nicht zu ihnen; Christus, der „Mediator“ oder „Interzessor“, ist der wahre Mensch, in welchem sich für Blake der wahre Gott verkörpert.

II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern II.3.1 Blakes Anthropomorphismus vor dem Hintergrund von Bildtraditionen, Bilderkritik und Bilderverbot Kurz nach Ausbruch der Französischen Revolution beginnt Blake mit dem Verfassen von „The Marriage of Heaven and Hell“630; am Schluss seiner Dichtung lässt er in einem fiktiven Streitgespräch einen Engel gegen einen Teufel antreten. Am Ende des Streitgesprächs verkündet der Teufel („in a flame of fire“) dem Engel („that sat on a cloud“) seine Umwertung der Werte: [Teufel:] „The worship of God is. Honouring his gifts in other men each according to his genius. and loving the greatest men best, those who envy or calumniate great men hate God, for there is no another God.“ 631

Der Engel wechselt daraufhin mehrmals seine Farbe, fasst sich dann aber und antwortet: [Engel:] „Thou Idolater, is not God One? & is he not visible in Jesus Christ? and has not Jesus Christ given his sanction to the law of ten commandments and are not all other men fools, sinners & nothings?“632

„Arts and Artists are Spiritual and laugh at Mortal Contingencies“. Descriptive Catalogue, S. 66. In: Erdman 1988, S. 577. 630 Die „Textual Notes“ von David V. Erdman setzen den Beginn auf 1790 fest und rechnen wegen der Anspielungen auf aktuelle Ereignisse mit der Fertigstellung in 1792–1793. (Erdman 1988, S. 801) 631 „A Memorable Fancy“, Erdman 1988, S. 43. 632 „A Memorable Fancy“, Erdman 1988, S. 43. 629

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

These und Gegenthese sind klar umrissen: Der Teufel spricht sich dafür aus, den Menschen zu verehren, abgestuft nach dem Maß des jedem innewohnenden Genius. Einen Gott außerhalb der Menschen gibt es nicht („there is no another God“). Der Engel vertritt die traditionelle theologische Position: Menschenverehrung ist „Idolatrie“, Menschen sind „fools, sinners & nothings“. Es gibt nur einen Gott, dem Jesus (für die Übertretung der Gebote durch die Menschen) Genugtuung geleistet hat. In seiner Antwort kehrt der Teufel die Leistungen Christi um. Der Engel hatte Jesu Beitrag zur Gesetzeserfüllung hervorgehoben, der Teufel weist anhand vieler biblischer Beispiele auf, dass Jesus ein Gesetzesübertreter war. Er endet seine Rede mit der „Conclusio“: [Teufel:] „I tell you, no virtue can exist without breaking these ten commandments: Jesus was all virtue, and acted from impulse: not from rules.“633

Blake, der Verfasser und Zeuge des Wortgefechts, sieht, wie nach diesen Worten der Engel den Teufel umarmt, dabei von dessen Feuer verzehrt wird und sich dann als Elia (der im feurigen Wagen gen Himmel fuhr) erhebt.634 Blake beendet seine „Fancy“ mit dem Ergebnis: „Note: This Angel, who is now become a Devil, is my particular friend: we often read the Bible together in its infernal or diabolical sense which the world shall have if they behave well I have also: The Bible of Hell: which the world shall have whether they will or no. One Law for the Lion & Ox is Oppression.“635

Den anschließenden Freiheits- und Triumphgesang, der den Untergang von Kirche636, Monarchie637 und göttlichem Gesetz638 feiert, krönt noch ein „Chorus“ mit dem Schlusssatz: „For every thing that lives is Holy“639. Blakes sprachgewaltiger Jubel über das Ende der alten Autoritäten weicht später im Laufe der politischen Ereignisse einem dunkleren Ton. Wie an Text und Bildern des Buches „Urizen“ auf 635 636

„A Memorable Fancy“, Erdman 1988, S. 43. Ein Bild für den Sieg des Teufels, dessen Element das Feuer ist. Erdman 1988, S. 44. „Cast thy keys O Rome into the deep down falling, even to eternity down falling. / And weep!“ (Vers 5–6; Erdman 1988, S. 44). 637 „Down rushd beating his wings in vain the jealous king […]“ (Vers 15; Erdman 1988, S. 44). 638 „Where the son of fire […] stamps the stony law to dust […]“ (Vers 19–20; Erdman 1988, S. 45). 639 Erdman 1988, S. 45. – Allein dieser Satz reicht aus, um die Behauptung zu widerlegen, Blake folge der Gnosis und der Theorie, dass die geschaffene Welt einen Abstieg ins Materielle darstelle. 633 634

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

gezeigt wurde, verstummt der Jubel, die Unfreiheiten und die menschlichen Leiden sind wieder da, und es gibt keine Aussicht auf Änderung. Doch revidiert Blake weder seine Meinung über Gesetz und Zwang noch seine Überzeugung, dass es außerhalb des Menschen keinen zu verehrenden Gott gibt.640 Ob christliche Religion oder nichtchristliche, die Religion spricht von Gott in Menschengestalt und meint immer nur den Menschen. In dem, was die Religionen über die Götter sagen, spiegelt sich ihr Menschenbild. Im Streitgespräch mit dem Engel hat der Teufel die Verehrung des „Genius“ im Menschen gefordert. Blake, der sich zum Freund dieses Teufels erklärt, schließt sich dessen Meinung an und liest die Bibel fortan „in its infernal or diabolical sense“. „The greatest men“, sagte der Teufel, besitzen die meisten Gaben des „Genius“ und Blake, der an anderer Stelle den „Heiligen Geist“ mit dem „Genius“ gleichsetzt, teilt mit seinem Freund, dem zum Teufel mutierten Engel, die Meinung, dass den Menschen die Verehrung zukommen soll, die fälschlicherweise den Göttern zuteil wird. Das Göttliche manifestiert sich im Menschen – zwar in Abstufungen, aber im Menschen, nicht außerhalb. Allein dieses Theorem könnte ausreichen, um zu begründen, warum Blake seine Gottesbilder als Menschenbilder malt – wenn es einer Begründung bedürfte. Denn in der christlichen Welt ist es alte Tradition, Gott in Menschengestalt darzustellen. Dass Blake einiges von Michelangelo entlehnt hat, wurde bereits im Zusammenhang mit „The Ancient of Days“ erwähnt. Michelangelos Ausmalungen der Sixtina waren im Auftrag des Papstes Julius II. entstanden, und theologische Bedenken in Hinblick auf die Gottesdarstellung hatten weder Papst noch Künstler. Blakes Bilder entstanden unter anderen Bedingungen; die Zeit war vorüber, in der man unbefangen in einem Kirchenraum einen Gottvater darstellen konnte. Im protestantischen England waren seit der Reformation keine Gottesbilder mehr geschaffen worden. Mit der Anknüpfung an Michelangelo schließt Blake zwar an eine alte (kontinentale und katholische) Tradition an, setzt sich aber über das in England noch geltende Bilderverbot der Anglikaner und Calvinisten hinweg – ganz im Sinne seines Selbstverständnisses, den „Poetic Genius“ in sich zu tragen und sich durch Normen und Vorschriften nicht binden zu lassen. Wenn er aus der Bildtradition etwas übernimmt, greift er zu dem, was ihm passend erscheint; er behauptet, hinter jedem Strich, den er male oder schreibe, stecke Überlegung.641 Von Bild zu Bild entscheidet er neu; ein Gottesbild kann sich an Michelangelo orientieren, wie am Beispiel von „The Ancient of Days“ gezeigt; es kann, wie im „Mediator“-Bild, den Gottvater nach Art eines antiken Jupiter darstellen, es kann sich aber auch an die mit „The Everlasting Gospel“ enthält ähnliche Gedanken: „Thou art a Man God is no more / Thy own humanity learn to adore“. (Erdman 1988, S. 520, Z. 71–72). 641 In der Beschreibung des „Last Judgment“ kommt Blake auf die Genauigkeit seiner Linien zu sprechen und lädt den Betrachter ein, auf die Linien der Hände und der Gesichtszüge zu achten: „they are all descriptive of Character & not a line is drawn without intention & that most discriminate & particular […]“. Erdman 1988, S. 560. 640

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

telalterliche Ikonographie anlehnen. Um dem Bilderverbot Genüge zu tun, wurde der Schöpfergott im Mittelalter nicht in eigener Person, sondern in Stellvertretung durch seinen Sohn dargestellt.642 Nach diesem mittelalterlichen Muster zeigt Blake in einem seiner Aquarelle zu Miltons „Paradise Lost“ einen jugendlichen Christus-Typ, der segnend seine Hand über die heranschwebende junge Eva hält (Abb. 69), eine poetische Variante der Erschaffung Evas durch Gott.

Abb. 69 Der schlafende Adam liegt lang ausgestreckt auf dem mit einem großen Blütenblatt bedeckten Erdboden, während Eva schon nah ist, aber mit ihren Füßen die Erde noch nicht berührt hat. Die Mondsichel oben am Himmel und die schattenhafte Baumkulisse im Hintergrund machen das Geschehen zu einer Nacht- und Traumszene. Wie auf mittelalterlichen Bildern vertritt Vgl. den Schöpfergott mit dem Zirkel in der „Bible moralisée“, Codex Vindobonnensis, siehe Abb. 5.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Christus hier den Schöpfer, aber sicherlich nicht aus den gleichen Motiven wie im Mittelalter, nämlich um das Bilderverbot zu umgehen. Der Christus auf diesem Bild passt atmosphärisch besser in die Gesamtszene als ein Gott, der nach dem Wortlaut der Bibel die Eva aus einer Rippe formte. Zu dem Zauber des Neuanfangs würde weder ein handwerklich tätiger Gott passen, noch ein Urizen-Typ oder der Gott der „Large Colour Prints“. Die motivisch umgestaltete und ästhetisierte Darstellung ermöglicht das Wiedererkennen der biblischen Erzählung, setzt aber einen ganz ungewohnten Akzent. Blake enthistorisiert das Geschehen und macht aus den von der Bibel so dargestellten „Fakten“ einen Traum des Adam. In diesem neuen Kontext ist Christus nicht mehr der theologisch konnotierte Gottessohn, er ist zu einer stimmigen Figur in einem Traumszenario geworden und verleiht der heranschwebenden jungfräulichen Eva die Aura einer Himmelserscheinung. Blake formt das aus dem Mittelalter entlehnte Motiv des stellvertretenden Schöpfers so radikal um und fügt es so passgenau in sein neues Bildkonzept ein, dass er mit Recht behaupten kann, alles entstamme seiner eigenen „Imagination“. Das gilt generell für die Übernahmen, die in seinen Bildern nachweisbar sind. Sie verlieren ihren ursprünglichen Aussagewert und werden durch Blake zu einer Neuschöpfung. Der Gott im Bild der „Erschaffung Evas“ ist ein Christus-Typ, der Gott „Ancient of Days“ ist ein Michelangelo-Typ, der Gott im Bild „Elohim creating Adam“ ist ein geflügelter Cherub des mesopotamischen Altertums. Der „Himmelsgott“ über den Wolken in „America“ ähnelt dem römischen Regengott. Aber alle unterschiedlichen Typen lassen sich mit der christlichen Ikonographie vereinbaren, in der neben einem Christusbild auch eine Gottvater-Ikonographie entwickelt wurde. Denn nachdem die göttliche Trinität zum Bildgegenstand wurde, musste ein eigener Gottvater-Typ geschaffen werden. Gottvaters Merkmale wurden in Analogie zum menschlichen Vater-Sohn-Verhältnis das höhere Alter und die höhere Machtstellung – letztere erkennbar an den Insignien des Herrschers, des Hohenpriesters oder Papstes643. Aber Blakes Gottvater strahlt nie geistliche Würde aus644; wenn er, wie auf dem Bild „Christ the Mediator“, einen Thronsitz innehat, ist er ein Jupiter- und Herrschertyp, aber keine geistliche Instanz. Seinem „Urizen“ nimmt Blake jegliche Würde, er stellt einfach nur das Alter dar. Auf dem Titelblatt des Buches „Urizen“ hält ein alter Mann trotz seiner physischen Schwäche blind an den Symbolen der Macht fest, ohne den Anspruch auf Autorität durch seine Person noch ausfüllen zu können. Auf dem Schlussblatt zeigt Blake einen grimmigen alten Mann, der auf seinem beengenden Sitz von den Schnüren eines Netzes festgehalten wird. W. Braunfels: Gott, Gottvater. Lexikonartikel in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2012, Bd. 2, Sp. 166. 644 Auf dem im Abbildungsteil gezeigten Kreuzigungsbild aus der Passions-Folge für Thomas Butts (Abb. 1, S. 52) nimmt der Hohepriester oberhalb des Kreuzes den Platz Gottvaters ein. Das Motiv erinnert an den „Gnadenstuhl“ und ist eins der seltenen Beispiele für eine unbestreitbare Persiflage auf den christlichen Gott, der seinen Sohn opfert. 643

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

Als Michelangelo in seinen Gottes- und Christusbildern den Unterschied von Gott und Mensch einebnete, und Menschen und Gott in ähnlicher Größe und Physiognomie darstellte, wertete er den Menschen auf und zeigte ihn in seiner Schönheit und Herrlichkeit. Der Christus des „Jüngsten Gerichts“ in der Sixtina macht einen großen und gewaltigen Eindruck, obwohl er in seiner Nacktheit einem irdischen Menschen gleicht. An die Stirnwand der Papstkapelle gemalt, beherrscht dieser Christus den Raum und erscheint sehr viel imposanter als der Gottvater auf den Deckengemälden. Michelangelos Christus ist ein überdimensionierter Herkules-Typ, an Kraft und Entschlossenheit übertrifft er um ein Vielfaches den an den griechischen Göttervater erinnernden und dem direkten Blick des Besuchers entzogenen Gottvater an der Decke. Michelangelos Gottvater wirkt vornehm und zeigt einen dem Alter angemessenen Habitus, aber auch er begegnet dem Betrachter kraftvoll und Achtung gebietend. Verteilt auf die Altersstufen verkörpern Gottvater und Sohn jeder auf seine Weise das Idealbild eines machtvollen Herrschers. Blakes Gottesbilder gehen in die umgekehrte Richtung. So, wie Blake seinen Gott und seine Götter darstellt, sind sie nur selten kraftvoll und Ehrfurcht gebietend. Vor allem seinen „Urizen“ stattet Blake mit Makeln und Schwäche aus, ein Umstand, der die Interpreten veranlasst, Satire und Religionskritik aus den Bildern herauszulesen. Das ist solange richtig, wie offenbleibt, wer mit dieser Kritik getroffen werden soll. Manche der Gottesbilder kommen einer Satire nahe, aber die Satire zielt nicht darauf, den christlichen Gott herabzusetzen oder die christliche Religion lächerlich zu machen. Blake will nicht den christlichen Gott treffen, sondern das Bild, das sich die Christen von ihrem Gott machen. Die Menschen, die Erschaffer falscher Bilder, sind gemeint, wenn Blake den Urizen karikiert. Der Gott der „Staatsreligion“645, den Blake als Hüter der Moral kennengelernt hat, ist ein Zerrbild. Dieses menschengemachte Zerrbild macht Blake zur Zielscheibe seiner Kritik, die sich im Bild „Urizen im Netz“ oder im Gedicht „To Nobodaddy“646 artikuliert. Letzteres ist eine Invektive gegen die restriktive Sexualmoral seiner Zeit, und Blake klagt diesen „Nobodaddy“ als „Father of Jealousy“ an – das ist nicht der Gott des Alten Testaments, dessen Eifersucht sich auf die Liebe seines Volkes bezieht. „Nobodaddy“ ist das hypostasierte Symbol einer Eifersucht, die nicht teilen will,647 ein Symbol, das von Blake stellvertretend für engstirnige Moralisten attackiert wird, die im „Namen Gottes“ sprechen, eines Gottes, den sie sich selbst ausgedacht haben. Was von Gott gesagt wird, ist in Blakes Sicht ausnahmslos vermenschlicht und spiegelt die menschlichen Eigenschaften, selten die guten, öfter die schlechten. Das Verhältnis von Kirche und Staat gestaltet sich in England nach dem Modell des „Caesaropapismus“; der König ist das Oberhaupt der anglikanischen Kirche. 646 Erdman 1988, S. 471. 647 Man beachte, dass in „The [First) Book of Urizen“ nicht Urizen, sondern Los als der „Vater der Eifersucht“ zu gelten hat. Denn die Beengungen in der Brust des Los, zuerst nur als Gürtel („girdle“) bezeichnet, verwandeln sich, als sich die abgesprengten Gürtelstücke zu einer Kette fügen, zu „the Chain of Jealousy“. (Erdman 1988, S. 80, ch. VII, Z. 24). 645

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Der christliche Gott unterliegt den gleichen Bedingungen wie die heidnischen Götter, alle entsprechen den Bildern, die sich ihre Anhänger von ihnen machen. Mit der Annahme, dass die Götter menschliche Erfindungen seien, denkt Blake nichts, was vor ihm noch niemand gedacht hat, er steht in der langen Tradition einer aus der Antike stammenden, philosophischen Religionskritik, die in der Zeit des Humanismus wieder aufgenommen wurde und den Beginn einer neuen Denkweise markiert: „Die immer wieder gebrauchten Begriffe der Säkularisierung und der Innerweltlichkeit implizieren Veränderungen des Denksystems im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit, genauer gesagt, eine schrittweise Entgötterung und Entzauberung des Weltbildes, Grundvorstellungen, die sich in der Atheismus-Diskussion des 16. Jahrhunderts und theologiegeschichtlich im Deismus und Freidenkertum des 17. Jahrhunderts genauso belegen lassen, wie in der Geschichte des naturwissenschaftlichen Denkens, zu dessen Begründung Bacon im ›Neuen Organon‹ die Grundlagen legte.“648

Die „Veränderung des Denksystems“ hat ihre Wurzeln in der Wiederentdeckung der Antike. Schon in der Antike gab es die Überlegung, ob die Götter nicht eigentlich Menschen sind und ob außer den von Menschenhand geschaffenen Götterbildern nicht auch die Götter selbst von Menschen erfunden seien. Der weitgereiste griechische Schriftsteller Herodot (geboren im späten fünften Jahrhundert v. Chr.) pflegte die fremden Religionen mit der griechischen Religion zu vergleichen. In Bezug auf die Ägypter war er der Meinung, dass sie ihre Gottesvorstellungen von den Griechen übernommen hätten. Die Griechen ihrerseits hätten ihre Vorstellungen den Dichtern zu verdanken: „Von der Abstammung der einzelnen Götter, ob sie alle von Ewigkeit her gewesen und wie sie aussehen, davon wußten sie [sc. die Ägypter] bis vor kurzem, ich möchte fast sagen, bis gestern, noch nichts. Denn Hesiod und Homer, meine ich, haben höchstens vierhundert Jahre vor meiner Zeit gelebt; sie sind es gewesen, die den Griechen die Sagen von der Abstammung ihrer Götter gegeben haben, die den Göttern Namen gegeben, ihnen Ehren und Künste zugewiesen und ihre Gestalt beschrieben haben“.649

Lothar Fietz: „Thou, Nature art my Godess“ – der Aufklärer als Bösewicht im Drama der ShakespeareZeit. In: Jochen Schmidt (Hg.): Aufklärung und Gegenaufklärung in der europäischen Literatur, Philosophie und Politik von der Antike bis zur Gegenwart. Darmstadt 1989, S. 204–205. 649 Jürgen Werner und Walter Hofmann (Hg.): Herodot. Das Geschichtswerk. Berlin / Weimar 1967, Erster Band, S. 136. 648

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

Herodot beurteilt den Wahrheitsgehalt beider Religionen gleich skeptisch, wobei die ägyptische als nachahmende Religion etwas schlechter abschneidet. Die Erfinder sind die Griechen, denn es waren die griechischen Dichter Hesiod und Homer, die den entscheidenden Anteil an der Prägung der Götter hatten, die Herodot bei den Ägyptern wiedererkennt. Herodot leitet also die eine Religion von der anderen her, den allerersten Ursprung verlegt er aber in die Phantasie der griechischen Dichter. Bereits in der Antike war der Gedanke präsent, dass Göttermythen und Götterbilder Menschenwerk seien und mit der Wiederentdeckung der Antike wurden auch solche Ansichten bekannt. Die Affinität der katholischen Gottes- und Heiligenbilder zu den Götterbildern der Antike erregte im 16.  Jahrhundert den Abscheu der strengen Calvinisten und Puritaner, deren Argwohn auch die volkstümlichen Legenden traf, die sie für unwahre Phantasieprodukte hielten. In den Bildern und Statuen der katholischen Kirche sah man einen eklatanten Verstoß gegen das mosaische Bilderverbot, und im Bestreben, das Gebot zu erfüllen, entfernten die Bilderstürmer in radikaler Weise, eine gemäßigtere Richtung in geordneter Form die Bilder aus den Kirchen. Das Bilderverbot wurde in der Folgezeit strikt eingehalten und galt in England bis zu Blakes Lebzeiten. Mit den Bildern sollten die vermeintlichen Relikte des Heidentums entfernt werden, außerdem galt es die menschliche Phantasie in Grenzen zu halten. Nach der langen Bildabstinenz im reformierten England markieren Blakes Gottesbilder die Wende zu einem Neuansatz. Blakes Bilder könnten als provokanter und bewusster Bruch mit Kirche und Religion zu verstehen sein, zumal Blake seine Kirchen- und Religionskritik unüberhörbar und unmissverständlich in seinen Schriften zum Ausdruck bringt. Blake will aber die Religion nicht abschaffen. Für ihn ist Religion nicht das, was sich in kirchlichen Riten, Moral und Dogmatik konkretisiert, Religion ist eine Konstante des Menschseins, eine Disposition, die sich in unterschiedlicher Weise artikuliert. Den Ursprung der Religion verlegt Blake in den „Poetic Genius“, eine göttliche Kraft, die ihre Wirksamkeit in jedem Menschen und insbesondere in den Künstlern und Propheten entfaltet.650 Das Göttliche wohnt im Menschen, die Transzendenz in der Immanenz. Das führt nicht zu einer Vermischung, sondern zu einer Durchdringung651, die sich im einzelnen Menschen graduell unterschiedlich auswirkt. Überzeugt davon, dass der

Bernadette Malinowski bezieht sich auf Blakes „Laocoön“ und stellt fest, Blake charakterisiere die Imagination „als eine ‚immanente Transzendenz‘, die als Potential jedem Menschen innewohnt, mit dessen Realisierung und Aktivierung Wirklichkeit gesetzt und gedeutet wird. Als transzendentes Prinzip übersteigt sie die menschliche Individualität und das zeitlich-physische Dasein und ist damit als ein ewig göttliches Prinzip ausgewiesen “. Bernadette Malinowski: „Das Heilige sei mein Wort“. Paradigmen prophetischer Dichtung von Klopstock bis Whitman. Würzburg 2002, S. 308. 651 Die für das Göttliche üblicherweise angewendete Lichtmetapher veranschaulicht, was gemeint ist: Licht durchdringt die Dunkelheit oder auch materielle Dinge wie Glas und Wasser ohne sich damit zu vermischen. 650

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

göttliche Genius in besonders hohem Maß in seiner eigenen Person wirksam ist, erweist sich Blake als ein schöpferischer Dichter der von Herodot beschriebenen Art und hält es nicht für abwegig, Vergleichbares zu dem hervorbringen zu können, was Hesiod und Homer geschaffen haben.652 In den „Illuminated Books“ erfindet Blake göttliche Wesen, gibt ihnen Namen und weist ihnen ihre Funktionen zu. Als Dichter und Maler in Personalunion erübrigt es sich für ihn, die Gestalt seiner Götter mit Worten zu beschreiben; anders als Hesiod und Homer stehen ihm dazu auch die bildnerischen Mittel zur Verfügung. Indem sich Blake sowohl der Bilder als auch der Worte bedient und sie dank seiner technischen Erfindung auch auf einer gemeinsamen Kupferplatte vereint, bekommt er einen erweiterten Spielraum für die Varianten, Wort und Bild interagieren zu lassen. Auf diese Weise steigert er seine Kunst zu einer Ausdrucksfülle, die den antiken Dichtern nicht zu Gebote stand. Deren Göttergestalten wurden von fremden Bildhauern und Malern verbildlicht, sie wurden zur Materie einer anderen, nicht immer die Absicht des Dichters treffenden Interpretation. Blake ist der Souverän über Bilder und Texte, er selbst setzt die Akzente und gibt die Erklärungen. Doch nutzt er seine Möglichkeiten nicht zum Verständlichmachen, sondern im Gegenteil zur Verschleierung des Gemeinten. Die Bilder erklären nicht die Texte, sie setzen eigene Akzente nach Art von Kommentaren: zustimmend, widersprechend, ergänzend oder auch als autonomer Beitrag. Das Verhältnis lässt sich umkehren: Die Texte erklären nicht die Bilder, auch sie setzen eigene Akzente und behalten ihre Autonomie. Blake interagiert dadurch in unüblicher Weise mit seinen Rezipienten, er informiert nicht, sondern spielt mit Erwartungen und Vorurteilen; er weckt Erwartungen, macht Anspielungen, die an altes Wissen anknüpfen, um anschließend Erwartung und Wissen zunichtezumachen. Dem Sokrates nicht unähnlich, dessen Fragen in die „Aporie“ führten, führt Blake durch die von ihm gewählten Mechanismen der Verunsicherung an die menschlichen Erkenntnisgrenzen. Dahinter steht seine Einsicht, dass keines von beiden, weder Bild noch Wort, imstande sind, den bezeichneten Gegenstand adäquat auszudrücken. Weder durch ein einzelnes Bild noch durch eine einzelne Definition ist der Gegenstand „in toto“ zu erfassen. Sprachliche wie visuelle Bilder übermitteln temporäre Eindrücke und unterschiedliche Perspektiven – diese kurzfristige oder partielle „Realität“ lässt Blake durchaus gelten, jedes einzelne seiner Bilder ist ein Beispiel dafür. Er wendet sich aber gegen die Allgemeingültigkeit einer einzelnen und vergänglichen Erscheinung. Die Kunst kann mit den ihr eigenen Mitteln temporäre Erscheinungsformen festhalten, dem Wesentlichen kann sie sich nur annähern, sie kann es niemals ganz erfassen. Das gilt nicht nur für die Kunst, sondern auch für die Definitionen und Begriffe des philosophischen Denkens In „The Marriage of Heaven and Hell“, pl. 11 (Erdman 1988, S. 38) entfaltet Blake eine ähnliche Theorie von der Entstehung der Religion wie Hesiod, indem er den Ursprung der Religionen in die Phantasie der Dichter verlegt. Danach zeigt er den Weg des „Abfalls“ vom Ursprung. Mit Abstrahierungen beginnend, verfestigte und verobjektivierte sich die Religion in den von der Priesterschaft geschaffenen Kulten, und so entstand ein versklavendes System.

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

und für die Formeln der Wissenschaft, auch sie unterliegen dem gleichen Erkenntnisvorbehalt wie die Bilder. Aus diesem Grund scheut sich Blake vor Festlegungen und Generalisierungen, sie erwecken den Anschein, als habe man den Gegenstand erfasst, obwohl dem nicht so ist. In Vielzahl, Variation und Widersprüchlichkeit liegt mehr Wahrheit als in Eindeutigkeit und Generalisierung. Das wissenschaftliche Axiom von der Widerspruchslosigkeit lässt Blake nicht gelten, und darin liegt wohl bis heute die Konfrontation mit dem westlichen Denken und die Verständnisbarriere. Blake weigert sich, die Realität nach dem (verengten) westlichen Denkmuster zu sehen: „The quality and importance of Blake’s work would have been immediately realized in lands where the Upanishads were familiar, and where such texts as the Diamond Sutra, the Lankavatara Sutra or the Mathnawi of Jalalu’ddin Rumi were seriously and widely studied. Indeed, there have been long epochs of time, and widely dispersed communities, in which Blake might have lived with the certainty of being regarded as a sage of the highest order. But William Blake lived in a rationalistic, materialistic, mercantile England of the eighteenth century: he was totally ignored […]“.653

Die Zeiten haben sich geändert, und der Verfasser des Zitats glaubt in der neuen Psychologie einen angemessenen Zugang zu dem Werk des Künstlers gefunden zu haben: „Thanks to the entirely new attitude to psychology which has developed in the present century, it is possible to approach Blake without any particular feeling of eccentricity.“654

Die Psychologie zum Schlüssel für das Blake-Verständnis zu machen erinnert an Northrop Frye und bedeutet eine Abkehr vom zuvor erwähnten indischen Denken, dem mit Psychologie nicht beizukommen ist. Denn die Psychologie verlegt die Wirklichkeit ins „Innen“, sie blendet die transzendente Wirklichkeit aus. Das Hindu-Denken kennt jedoch ein transzendentes „Brahman“ und ähnlich beharrt Blake auf dem Vorhandensein einer Wirklichkeit außerhalb der Psyche, nicht fassbar, aber vorhanden. Blake gibt dem „Innen“ den Vorrang vor dem „Außen“, das ist unbestreitbar, aber nur deswegen, weil sich im Inneren die Ahnung von Transzendenz einstellen kann. Die Träume und Visionen selbst sind Bilder, auch sie haben keine „echte“ Substanz, da sie dem Wechsel von Kommen und Gehen unterliegen. An die „echte“, das heißt für Blake die unveränderliche und bildlose Wirklichkeit reichen sie allenfalls heran, sie vermitteln eine Ah-

George Wingfield Digby: Symbol and Image in William Blake. Oxford 1957, S. 55. Digby 1957, S. 55.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

nung, erfassen die Wirklichkeit aber nicht655. Blake stellt sich diesem negativen Befund so radikal, dass er die Konsequenz erträgt, vor den Grenzen der Erkenntnismöglichkeiten kapitulieren zu müssen und dass er sich damit abfindet, innerhalb dieser Grenzen zu bleiben. Sein Kampf gilt den falschen Ansprüchen auf Wahrheit, die von der Wissenschaft erhoben werden; er hält Träume oder Visionen nicht etwa für wahrer, sondern in ihrer Scheinhaftigkeit für durchschaubarer, sie sind transparenter in Richtung auf die von ihm so genannte „eternity“. Vor diesem Hintergrund erweisen sich Blakes Gottesbilder nicht als Affront gegen das religiöse Bilderverbot, sondern im Gegenteil als subtile Affirmation. Blake versteht seine Bilder als einen gangbaren Weg, das Bilderverbot ernsthaft umzusetzen. Das biblische und protestantische Bilderverbot ist für Blake ein Verbot, die göttliche Transzendenz in die menschliche Verfügungsgewalt zu bringen. Nun zeigt er, dass menschliche Bilder grundsätzlich nicht imstande sind, ein Bild von Gott zu vermitteln, dass Bilder jeglicher Art menschliche Erzeugnisse sind. Bilder bleiben in den Grenzen des Menschlichen und können die Transzendenz nicht erreichen. So erklärt sich manche Seltsamkeit seiner Bilder: Sie sollen erst gar nicht den Anschein erwecken, dass sie irgendetwas in seinem „wahren“ Sein abbilden können. Das Bilderverbot der reformierten Glaubensrichtung kann in der Art, wie es durchgeführt wird, sein intendiertes Ziel nicht erreichen. Die Beseitigung äußerer Bilder bleibt wirkungslos im Hinblick auf die Bilder, die sich im Kopf einstellen, wenn das Wort „Gott“ fällt. Das Tabu, Gott im Bilde darzustellen, das im puritanischen England traditionell respektiert wurde, weitet Blake aus auf die Frage nach den Bildern als solchen und nach den Möglichkeiten und Grenzen der Kunst überhaupt. Wie bereits ausgeführt, sind Blakes bewusst herbeigeführte Inkongruenzen, sowohl der Bilder untereinander als auch zwischen Bild und Text, ein Mittel, um auf die Grenzen des künstlerischen Ausdrucks aufmerksam zu machen. Wenn mit den Mitteln der Kunst generell das Abzubildende nicht wirklich abgebildet werden kann, weil in der Flüchtigkeit der Zeit alles Geschaffene seinen Ort und seine Erscheinung wechselt und jede Abbildung nur eine temporäre, bereits vergangene Erscheinungsform festhalten kann, hat das spezielle Verbot von Gottesbildern keinen Sinn. Die Transzendenz des Göttlichen ist nicht zu bewahren, indem ein Bilderverbot ausgesprochen und eingehalten wird. Was das Bilderverbot ausschließen will, ist zudem auch ohne dingliche Gottesbilder im menschlichen Hirn und auch in der menschlichen Sprache fest verankert. Die Sprache der Bibel ist voll von anthropomorphen Bildern, und die biblische Genesis spricht von der „Gottesebenbildlichkeit“ des Menschen. Blakes Bilder zeigen ganz bewusst Gott und Götter in Menschengestalt – nicht gegen die Bibel, sondern in Übereinstimmung mit ihrer anthropomorphen Ausdrucksweise. Blake weiß um den Sinn des Bilderverbotes und emanzipiert sich von der wörtlichen Auslegung. Der Sinn des Gebotes ist, den transzendenten Gott dem Zugriff des Men Ähnliches führt Roger Lüdeke in seiner Analyse von Blakes Religionstraktat „All Religions are One“ aus. S. Lüdeke 2013, S. 102–103.

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

schen zu entziehen, ihn nicht handhabbar und berechenbar zu machen. Das gelingt aber nicht durch ein Verbot, das zwar die äußeren Bilder beseitigt, nicht aber die Bilder in der menschlichen Phantasie. Blakes Verwirrspiele mit Parallelen, Unstimmigkeiten und Widersprüchen bleiben nicht beim Äußeren, sie dringen vor in die menschliche Vorstellungskraft. Blake lässt im Kopf Bilder entstehen und tauscht sie durch andere wieder aus. Seine unterschiedlichen Bilder und seine teilweise widersprüchlichen Aussagen über Gott, das Hin und Her, das Sowohl-AlsAuch, das Einerseits-Andererseits stiften Verwirrung im Kopf und machen ein einseitiges und für immer gültiges Gottesbild zunichte. Blake erfüllt und übertrifft das religiöse Bilderverbot, indem er die von ihm geschaffenen Bilder wieder infrage stellt. Er befolgt den Sinn des Gebotes, indem er den Wortlaut missachtet. Er erzeugt eine Fülle von Bildern, die sich nicht zu einem stimmigen inneren Bild zusammenfügen lassen und erreicht durch die Vielzahl, was durch den Mangel an äußeren Bildern nicht zu bewerkstelligen ist. Das „Du sollst nicht …“ wird bei Blake zu einem „Du kannst nicht …“. Zurückgeworfen auf die Grenzen des Machbaren malt Blake die Gottesbilder als Menschenbilder und erkennt an, dass Menschen sich nur Menschliches vorstellen können. Die inneren und die äußeren Bilder entstehen im Menschen, die subjektiven Gottesbilder im Inneren und die von Künstlerhand gefertigten äußeren Bilder befinden sich auf der gleichen Ebene, sie sind menschliche Erzeugnisse. „Menschlich“ bedeutet nicht „uniform“, jeder Mensch hat seine individuelle Vorstellung, jeder Künstler auch. Die individuelle Vielfalt potenziert sich noch durch die Zeitbedingtheit aller Schöpfungen und Visionen, wobei die sich immer weiter fortsetzende Zersplitterung innerhalb der geschöpflichen Welt nicht ans Ende kommt. Innerhalb des Menschenmöglichen sind Zersplitterung und Vereinzelung unumgänglich. Generalisierungen verkennen die Realität der irdischen Vergänglichkeit und Instabilität, der Versuch, Unterschiede einzuebnen oder auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen ist für Blake nicht akzeptabel. Nur die Transzendenz hat die Kapazität, alle Vielfalt und alles Durcheinander zu umfassen und zu vereinen. Transzendenz ist die unsichtbare Wirklichkeit hinter allem Sichtbaren, eine Wirklichkeit, die nicht abbildbar ist, nicht mit Bildern, nicht mit Worten. Das ist eine Einsicht, vor der sich die vermeintlich „bildlosen“ Religionen mit ihren Bilderverboten verschließen. Sie stigmatisieren die visuellen Bilder und glauben die Transzendenz im Wort erfassen zu können. Als „Buchreligionen“ meinen sie die Wahrheit im Wort oder in der Schrift zu finden. Blake demontiert die Berufung auf das geschriebene Wort durch die Herabwürdigung von Büchern, die er seinen Negativ-Göttern in die Hand gibt oder auf den Schoß legt und von Gesetzestafeln, die er als nutzlose Stütze unter die Arme oder hinter den Rücken schiebt. Für Blake ist der „Poetic Genius“ eine lebendige Schöpferkraft, die sich allen Fixierungen widersetzt, „denn der Buchstabe tötet, aber der Geist macht lebendig“656. Bilder sind Symbole, Worte 2. Korinther 3,6 b. Blake erweist sich als Exeget des Apostels Paulus und paraphrasiert in seinem künstlerischen Werk und in seiner Philosophie das gesamte Kapitel, aus dem das Zitat stammt. Da-

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

sind ebenfalls Symbole, es gibt kein Ausweichen aus dieser Gegebenheit; auch Abstraktionen, Diagramme und mathematische Formeln sind Symbole und unterliegen dem menschlichen Unvermögen, die Wahrheit ganz zu erfassen. Wenn Blake sich gegen Ratio und (Staats-)Religion wendet und es schwer macht, ihn irgendwo einzuordnen (Klassizist oder Romantiker?), hat er die Klassifizierungen hinter sich gelassen. Er wendet sich nicht gegen die Ratio als solche, auch nicht gegen die Religion als solche, er wendet sich gegen die Herrschaftsansprüche von Ratio oder Religion. Neben der Freiheit kämpft Blake für Gleichheit – niemand darf die Herrschaft über andere beanspruchen, auch kein Denk- oder Interpretationsmodell. In der geschöpflichen Welt stehen „alle“ dem „Einen“ gegenüber, das sich auf der anderen Seite, der „Eternity“, befindet. Wo „alle“ stehen, gibt es die individuellen Unterschiede, eine Art „Binnendifferenzierung“. Aber diese voneinander unterschiedenen Individuen sind gleich im Hinblick auf das Eine, in dem alle aufgehen. Das gilt nicht nur für die Religionen („All Religions are One“), sondern für die Diversität der Menschen, Gesellschaften, Kulturen, Denksysteme, die gegenüber dem unwandelbaren „Einen“ alle gleichberechtigt sind. Indem Blake die Trennlinie zwischen den Religionen aufhebt und sämtliche Gottesvorstellungen und Gottesbilder zu menschlichen Erzeugnissen erklärt, hebt er die Transzendenz nicht auf. Das ist sein Vorbehalt gegen die „Ratio“, die von den Aufklärern folgendermaßen verstanden wird: „Die Welt, die in Erscheinung tritt, ist eine Welt ohne Transzendenz. Die „ratio“, ursprünglich als Stellvertreterinstanz Gottes im Menschen verstanden, der die Fähigkeit zugeschrieben wurde, die Vielheit der Welt auf das ihr unterliegende Eine hin zu durchschauen und damit die Gesamtwirklichkeit in ihrer Diversität als ein Universum zu denken, verengt sich in diesem Übergang zur Moderne zur ‚raison d’état‘, oder besser gesagt, zu einer Pluralität der ‚raison des états‘.“657

William Blake wendet sich gegen diese „Welt ohne Transzendenz“, die für ihn mit der Ratio seiner Zeit verknüpft ist.

mit wird nicht zurückgenommen, was über Blakes Affinität zur indischen Philosophie gesagt wurde, Blakes Intuition sieht über Kulturgrenzen hinweg und erkennt Gemeinsamkeiten, wo ein anderer sie nicht erkennen würde. Von Blake angeregt, könnte man durchaus Parallelen ziehen zwischen der Geist-Theologie des Apostels Paulus und der indischen Brahman-in-Atman-Philosophie, wobei ein Zwischenschritt über die antike Stoa führt. 657 Fietz 1989, S. 192.

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

II.3.2 Gott und Mensch im Gegenüber zur Transzendenz Das neuzeitliche Denken tauschte den ehemaligen Gottesbegriff gegen die „Ratio“ aus, Blake tauscht den ehemaligen Gottesbegriff gegen den „Poetic Genius“ aus. Der unproduktiven „Ratio“ nimmt er den göttlichen Rang und verweist sie in den unteren Bereich der begrenzten menschlichen Fähigkeiten. Blake nimmt auch dem Gottvater der christlichen Theologie den höchsten Rang und weist ihm einen Platz unterhalb der „Transzendenz“ zu. Für ihn steht „Transzendenz“ an der höchsten Stelle, kein einzelner Gott ist imstande, das Universalprinzip des Schöpferischen zu sein. Jeder Gott, auch der biblische, hat Grenzen, auch der biblische Gott hat für Blake eine Individualität und grenzt sich gegenüber anderen Göttern ab, nur der „Poetic Genius“ übergreift die Gegensätze. Hierfür bietet das Blatt vierzehn in der Hiob-Serie „When the morning Stars sang together“ den anschaulichen Beleg. Das bereits beschriebene Schöpfungsblatt (Abb. 61), das die die dreistufige Rangordnung veranschaulicht, soll unter dem neuen Aspekt noch einmal herangezogen werden. Auf dem nachfolgenden farbigen Bildbeispiel aus der Butts-Serie (Abb. 70) dient auch die hellblaue Farbe dazu, die oberste Zone gegenüber den den beiden unteren hervorzuheben. Die selige Reihe in der obersten Zone ist die Welt des „Poetic Genius“ und des „Absoluten“. Dort ist das Reich der Freiheit und Gleichheit. Die mittlere Zone ist der Bereich der differenzierten Götter – neben dem Schöpfer befinden sich dort die Personifizierungen von Sonne und Mond. Wie der Schöpfer trägt auch der Sonnengott einen Nimbus, einen kleineren zwar, aber einen vollständigen. Die Mondsichel über dem Haupt der Mondgöttin ist ebenfalls kreisrund, aber nicht geschlossen, was ihren niedrigeren Rang andeutet. Hierarchien gibt es also auch in der mittleren Zone, sogar noch ausgeprägter als in der unteren, wo Hiob, seine Frau und seine Freunde sitzen. Hiob ist die auffälligste Figur, er sitzt nicht genau in der Mitte, sondern leicht nach links gerückt, um so die Seite unterhalb des Sonnengottes und unter dem rechten Arm des Herrschergottes einzunehmen  – traditionell die Seite der Gerechten. Die nahezu identische Physiognomie von Gottvater und Hiob unterstreicht die Sonderstellung des Letzteren und macht deutlich, dass Gott und Mensch Spiegelbilder sind. In Seitenverkehrung spiegeln sich Kopf- und Körperhaltung, bei dem Schöpfergott ist der rechte Unterschenkel angewinkelt und mitsamt dem bloßen Fuß sichtbar, bei Hiob der linke, das jeweils andere Bein bleibt verhüllt. Kein anderer von den Menschen in der unteren Zone spiegelt den Schöpfergott in der Weise wie Hiob, ein Hinweis auf die ungleiche Verteilung des Göttlichen bei den einzelnen Menschen. Die Analogien zwischen Gott und Mensch spiegeln sich in den Korrespondenzen von mittlerer und unterer Ebene. Die oberste Ebene zeigt eine andere Wirklichkeit. Ganz oben gibt es keinen Mittelpunkt, nur eine Reihe, Rangordnungen sind aufgelöst. Die Figuren der obersten Zone führen

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

ein Dasein für sich, weit abgehoben vom Schöpfergott und außerhalb seiner Einflusssphäre.658 Insofern nähert sich Blakes bildliche Aussage über den Schöpfergott dem an, was die indischen Philosophen von dem „höchsten Gott“ sagen:

Abb. 70 Das Bild weist dem Gott, den das christliche Glaubensbekenntnis als „Schöpfer“, „Vater“ und „Allmächtigen“ tituliert, die Position unterhalb der spirituellen Welt der „Eternals“ zu. Wenn Blake von „Gott“ spricht, meint er nicht den absolut „Höchsten“, sondern den im christlichen Kontext an die höchste Stelle Gesetzten. Für die Relativierung des Gottesbegriffs hat das Bild eine Schlüsselfunktion. Es unterlegt dem Wort „Gott“ eine andere Semantik als die traditionell christliche. Das Bild ist ein Korrektiv zu der unreflektierten Handhabung des Gottesbegriffes in vielen Blake-Interpretationen. Die für Blake essentielle Unterscheidung zwischen „god“ und „eternity“ ist zu beachten, bevor jeder Satz, in dem Blake von „god“ spricht, auf den biblischen Gott übertragen wird, bei dem traditionell beides synonym ist.

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern „Gottes Ich, die letzte persönliche Wesenheit, ist im Grunde so unwirklich wie das menschliche Ich, so sehr Illusion wie das All, nicht weniger unsubstanziell wie all die übrigen Namen und Formen (nāmarūpa) der Erscheinungswelt; denn Gott ist nur das allerfeinste, großartigste und schönste Trugbild in diesem allgemeinen Schauspiel von Irrtum und Selbsttäuschung.“659

Unterhalb Brahmans nimmt der höchste Gott den obersten Platz ein, als Namensträger und Individuum gehört er jedoch zur Erscheinungswelt. Wegen seiner Nähe zum unpersönlichen Brahman hat er aber eine besondere Qualität, er nimmt nicht teil an der allgemeinen Täuschung, er ist nicht im Selbstbetrug verfangen: „Wenn der Herr seine kosmische Rolle auszuüben scheint, ist er doch nicht in das Netz der von ihm geschaffenen Illusion verwickelt; die Pantomime des göttlichen Spiels narrt ihn, den Spieler, nicht. […] Während Gott weiß, daß sein göttliches Personsein nur eine Maske, ein irrführender Eindruck ist […], ist unser eigenes Personsein so derb und dauerhaft wie unsere Unwissenheit selbst, die Person Gottes aber ist das große Unbekannte. Für unseren Stand der Unwissenheit ist sein Wesen unerforschlich.“660

Im Vergleich mit dem so beschriebenen obersten Hindu-Gott rückt Blake seinen Gottvater nicht so weit in die Nähe des Absoluten. Irrtumslosigkeit ist bei Blake eher das Kennzeichen seines Christus, den er für den idealen Menschen hält. In der Götterwelt herrscht bei Blake prinzipielle Gleichheit, alle Götter sind gleichermaßen Erfindungen des Menschen. Blake zieht die große und unüberbrückbare Grenzlinie nicht zwischen Mensch und Gott, seine Grenzlinie erstreckt sich zwischen dem Vergänglichen und Partikularen auf der einen Seite und dem Unvergänglichen und Universalen auf der anderen Seite. Nach diesem Kriterium sind die Götter der Religionen individuell und partikular wie die Menschen, begrenzt und vergänglich wie alle menschlichen Gebilde. Doch lässt Blake in „The Marriage of Heaven and Hell“ auch wissen: „All deities reside in the human breast“661, und an anderer Stelle desselben Buches: „God Only Acts & Is, in the existing beings or men.“662 Damit hebt Blake nur scheinbar die Differenz zwischen Gott und Mensch auf, den natürlichen Menschen in seinen kreatürlichen Bedingungen erhöht er nicht zum Gott. Solange der Mensch Teil der Natur ist, bleibt er den natürlichen Bedingungen und Grenzen unterworfen. Allein die Befähigung des Menschen, die natürlichen 661 662 659 660

Zimmer 1961, S. 381. Zimmer 1961, S. 382–383. Erdman 1988, pl. 11 (letzte Zeile), S. 38. Erdman 1988, pl.16, S. 40.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Grenzen zu übersteigen, die sich an dem Vorgang des künstlerischen Schaffens erkennen lässt, ist ein Indiz für das Göttliche, nicht aus der Natur Ableitbare im Menschen. Allein das künstlerische Tätigsein vermittelt eine Ahnung von der großen Schöpferkraft des Absoluten. Das Ausmaß des Schöpferischen zeigt sich in Abstufungen; überzeugt, dass er selbst in höherem Maß des „Poetic Genius“ teilhaftig ist als viele andere, scheut sich Blake nicht, Gottesbilder zu malen – immer in dem Bewusstsein, dass alle Gottesvorstellungen aus der menschlichen Imagination stammen. Blake unterscheidet zwischen dem Impuls und dem Ergebnis. Der göttliche Impuls führt zu einem vergänglichen Werk. Die Vergänglichkeit der Werke relativiert ihren Wahrheitsanspruch und die theologische „Richtigkeit“, relativiert auf der anderen Seite aber auch die Religionskritik und deren Wahrheitsanspruch. Wer glaubt, Blake wolle mit einer Urizen-Karikatur den christlichen Gott treffen, übersieht den Bildcharakter und die Vorbehalte, die Blake mit der Bildlichkeit verbindet. Die wahre Transzendenz ist dem menschlichen Zugriff entzogen, nicht zu benennen und nicht im Bilde darstellbar. Wenn die Gottesbilder so variabel sind wie die menschlichen Vorstellungen und Phantasien, bleibt der „wahre“ Gott verborgen und der Mensch fällt auf sich selbst zurück. Unterschiedlich oder einander entgegengesetzt sind, wie Blake mitteilen will, nicht die Götter, sondern die Bilder und Vorstellungen, die sich die Menschen von den Göttern machen. Das gilt auch für seine eigenen Bilder, die je nach Stimmung oder Erfahrung oder durch den Kontext bedingt anders ausfallen. Während das Titel- und das Schlussblatt von „The [First] Book of Urizen“ einen Gott zeigen, dessen Machtanspruch sich überlebt hat, ist auf Blatt vierzehn der Kupferstichserie zu Hiob der „Himmelsgott“ in seine traditionellen Befugnisse eingesetzt. Er ist der Schöpfer, Schützer und Regent und thront über den Wolken als göttlicher Herrscher. Der Farbdruck „Elohim creating Adam“ wiederum zeigt einen dominanten Unterdrücker – so variabel wie die Menschen und ihre Erfahrungen sind, so variabel sind die Gottesbilder.

II.3.3 The Human Form Divine In seinen Bildern übernimmt Blake den Anthropomorphismus traditioneller Gottesdarstellungen in ihren unterschiedlichen Varianten, die für ihn gleichberechtigter Ausdruck der menschlichen Phantasie sind. Dabei gilt es zwischen dem schöpferischen Akt des Bilderschaffens und dem geschaffenen Bild zu unterscheiden. Im schöpferischen Akt manifestiert sich der „Poetic Genius“, aber die fertigen Ergebnisse entsprechen der menschlichen Begrenztheit. Im konkreten Bild oder, wie Blake sich ausdrückt, in der „form“ treffen Menschliches und Göttliches in einer speziellen Weise zusammen, die Blake mit der Formel „The Human Form Divine“ zu erfassen versucht. Zwei Gedichte enthalten diese Formel:

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern (1.) „The Divine Image: […] For Mercy has a human heart Pity, a human face: And Love, the human form divine, And Peace, the human dress. Then every man of every clime, That prays in his distress, Prays to the human form divine Love Mercy Pity Peace. And all must love the human form, In heathen, turk or jew. Where Mercy Love & Pity dwell There God is dwelling too“663

Diesem Gedicht aus den „Songs of Innocence“ fügt Blake im Anhang zu den „Songs of Experience“ ein Gegenstück hinzu: (2.) „A Divine Image [An Early Song of Experience included in one late copy] Cruelty has a Human Heart And Jealousy a Human Face Terror, the Human Form Divine And Secrecy, the Human Dress The Human Dress, is forged Iron The Human Form, a Fiery Forge. The Human Face, a Furnace seal’d The Human Heart, its hungry Gorge.“664

663 664

Songs 18, Erdman 1988, S. 12–13, Hervorhebung durch Vfs. Songs 55, Erdman 1988, S. 32, Hervorhebung durch Vfs.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Blake spricht von „Gesicht“, „Herz“, „Kleid“ und „Form“ des Menschen, aber all diese „Formen“ wollen sich nicht zu einer ganzen menschlichen Gestalt zusammenfügen, die Gesamtheit bleibt unkonkret. Noch schwieriger wird es bei der Wendung „Human Form Divine“. Im ersten Gedicht spricht Blake von „Love, the human form divine“, im zweiten von „Terror, the Human Form Divine“. Nicht nur wegen der unterschiedlichen Gleichsetzungen mit „Love“ oder „Terror“ ist die Wortverbindung kaum verständlich. Unter Beibehaltung der Reihenfolge (Adjektiv – Substantiv – Adjektiv) ist der Ausdruck nicht in die deutsche Sprache übersetzbar, es fällt auch schwer, ihn inhaltlich zu erfassen. Nicht einmal eine bildliche Vorstellung will sich einstellen, wie eine „human form divine“ aussehen könnte – außer, dass diese „Form“ menschenähnlich ist. So sperrig das Wortkonstrukt auch ist, als Abstraktum lässt es sich gut visualisieren. In der Mitte der drei Begriffe steht das Wort „Form“, links und rechts davon die Begriffe „human“ und „divine“. Wie untenstehend umgesetzt, ist die Wortverbindung eine symmetrische Form, eine Spiegelform. Das Wort „Form“ ist die Spiegel- oder Drehachse, werden die beiden Außenflügel wie bei einem Triptychon im rechten Winkel nach vorne geklappt, spiegeln sie einander. Setzt man statt der Wörter die entsprechenden Bilder ein, entsteht die wechselseitige Spiegelung von Menschenbild und Gottesbild.

Grafik 7 Unklar ist, und es soll wohl auch unklar bleiben, was Urbild und was Abbild ist. Das reziproke Verhältnis löst sich nicht in ein Nacheinander von Urbild und Spiegelbild auf, es bleibt offen, was Urbild und was Abbild ist. In den beiden „Large Colour Prints“, die in den Abschnitten „Schöpferbilder“ und „Bilder von Gott, dem Richter“ Gegenstand der Bildanalyse waren, sind Gott und Adam spiegelbildlich einander zugewandt; dem Bildaufbau von „Elohim Creating Adam“ (Abb.  55) liegt eine horizontale Spiegelung zugrunde, dem Bildaufbau „God Judging Adam“ (Abb. 65) eine vertikale. Beide Bilder geben eine Ahnung von dem, wie sich eine negative Ausprägung der „Human Form Divine“ auswirkt. Wenn „Terror“ die „Human Form Divine“ annimmt, ergibt sich ein Gottesbild des Unterdrückers oder des streng auf das Gesetz pochenden Richters. Das Bild von der Erschaffung Adams zeigt, wie sich die Gleichheit von Ebenbürtigen 326

II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

durch die Positionen von „oben“ und „unten“ in ein System von Macht und Ohnmacht verwandelt. Die Physiognomien ähneln einander, doch die sozialen Rollen sind anders. Auf dem Bild „God Judging Adam“ trennt eine vertikale Symmetrieachse den schuldbewussten Adam vom richtenden Gott. Auch in diesem Fall ähneln sich die Physiognomien, die soziale Ungleichheit der physisch Gleichen zeigt sich hier nicht in „oben“ und „unten“, sondern in „mehr“ und „weniger“, durch ein Haben oder Nicht-Haben von Kleidung und Statussymbolen, und durch die Größe des beanspruchten Raumes. Beide Bilder machen deutlich, dass der Unterschied von „human“ und „divine“ gesellschaftlich definiert ist; die von Blake so genannte menschliche „form“, die Physis, ist beiden gemeinsam, es sind die gesellschaftlichen Positionen, die den einen Partner mit Überlegenheit ausstatten und den anderen auf sein pures Menschsein, seine nackte Leiblichkeit reduzieren. Die soziale Ungleichheit als göttliche Ordnung zu verstehen, ist der kritische Kerngedanke der beiden „Large Colour Prints“. Blake greift die religiöse Überhöhung von Elterngewalt, Staatsgewalt und Jurisdiktion an und enthüllt, dass die „göttliche“ Legitimation in Wirklichkeit eine Legitimation der Herrschaft von Menschen über Menschen ist. Die Ursache für die Pervertierung der Gleichheit aller zu einer Herrschaft Einzelner liegt in den falschen gesellschaftlichen Denkweisen, die Blake dem Einfluss der antiken Dichter und Philosophen zuschreibt. Weitergabe und Perpetuierung der falschen Denkweisen lastet er den staatlichen Institutionen seiner Zeit an. Gegen diesen Missstand sollen sich die Künstler erheben, sie sollen sich dem „Mental Fight“ widmen, und zwar so lange, „Till we have built Jerusalem / In England’s green & pleasant Land.“665 Von diesem „geistigen Kampf “, zu dem Blake im „Preface“ des ersten „Milton“-Buches auffordert, zeugt ein Bild in „Milton a Poem“ (Abb. 71). Auf Plate fünfzehn des ersten Buches ist ein großer und klobiger Urizen zu sehen, anscheinend ein aus dem Netz befreiter Urizen, jedenfalls gleicht er dem Urizen auf dem Schlussblatt des „Book of Urizen“. Auf dem „Milton“Bild kommt Urizen durch die Fluten eines Flusses watend mit einem großen Schritt direkt auf den Betrachter zu. Doch ein in Rückansicht dargestellter junger Mann hat sich ihm entgegengestellt und hindert ihn gewaltsam am Vorwärtsschreiten. Urizen hat verloren, sein mächtiger Kopf neigt sich zur Seite, der Blick geht nach oben, die steinernen Stützen, auf denen seine Hände liegen, neigen sich, den Halt verlierend, zur Seite. Urizens Schicksal ist besiegelt, der junge Mann ist stärker, die Hände liegen schon am Hals des Alten und brauchen nur noch zuzudrücken.

Milton, Preface, pl. 1. Erdman 1988, S. 96.

665

327

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Abb. 71 328

II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

Dass sich zwischen Urizen und dem jungen Mann kein physischer, sondern ein geistiger Kampf abspielt, sieht man dem Bild nicht an. Die Körper wirken plastisch, das Geschehen brutal. Von dem Irrtum erfährt man erst aus der Kommentierung, die am unteren Bildrand zu lesen ist: „To Annihilate the Self-hood of Deceit and False Forgiveness666 Der vermeintliche „Urizen“ ist hier also keine Person, weder Gott noch Mensch, sondern eine Denkweise. Selbstsucht, Dünkel und falsche Vergebung sind mit dem Bild des angegriffenen alten Mannes gemeint. Die alte und falsche Denkweise unterliegt in einem spirituellen Kampf dem jugendlichen Milton, der sich aus dem Jenseits auf den Weg gemacht hat, die Nationen von den „Göttern des Priamos“667 zu erlösen. Das Geschehen wird auf dem Bild dargestellt als realer Kampf zwischen realen Personen. Beide haben eine menschliche Gestalt, und auch im Text des Milton-Buches heißt es, dass es „Miltons Human Shadow“668 war, der durch das Weltall zog. Blakes „Human Form Divine“ ist demnach sowohl eine Personifizierung der Selbstsucht als auch eine Inkarnation, in welcher Menschen, Götter und Heroen (wie beispielsweise der aus dem Jenseits kommende Milton) erscheinen, solange sie sich in der vergänglichen Welt aufhalten. Von Dauer ist diese sichtbare Inkarnation nicht, sie hat nur solange Bestand, wie es Augen gibt, die sie sehen: „[…] Blake conceives of all beings as force or power; both the physical and the spiritual realms are manifestations of this spiritual force. What men have been taught to perceive as fixed material bodies are only momentary images of this unbounded spiritual power, images imposed upon it by the limitations of the five senses.“669

Blakes „Milton“ ist ein spätes Werk; Blake glaubt nicht mehr daran, dass sich die gesellschaftlichen Verhältnisse durch einen revolutionären Umsturz ändern lassen. Die Änderung muss durch die Erneuerung im Inneren geschehen, durch die Beseitigung des falschen Gottesbildes, das Selbstsucht und Falschheit an die oberste Stelle setzt. Diesen Kampf sollen die Künstler führen, allen voran Blake selbst, in dessen Fuß Milton eingeht670 und dessen Seele sich mit Los vereint.671

Das Bild weicht erheblich ab von der Beschreibung des Kampfes zwischen Urizen und Milton auf Plate 19[21]. Auch nach diesem Text legt Milton Hand an Urizen, aber nicht – wie Bild und Beschriftung suggerieren  – um ihn zu vernichten („annihilate“), sondern um seine Altersfalten mit rotem Lehm aufzufüllen und ihn zu erneuern: „Creating new flesh on the Demon cold, and building him, / As with new clay a Human form in the Valley of Beth Peor.“ (Erdman 1988, pl. 19[21], S. 112, Z. 13–14). 667 Milton, 1.Buch, pl. 14[15]. Erdman 1988, S. 108, Z. 15. Die „Götter des Priamos“ sind eine metaphorische Umschreibung für die antiken Lehrmeinungen. 668 Milton, 1.Buch, pl. 17[19]. Erdman 1988, S. 110, Z. 18. 669 Anne Mellor Kostelanetz: Blake’s human form divine. Berkeley [u. a.] 1974, S. 43. 670 Milton, 1.Buch, pl. 21[23]. Erdman 1988, S. 115, Z. 4. 671 Milton, 1.Buch, pl. 22[24]. Erdman 1988, S. 117, Z. 12–14. 666

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

II.3.4 Die „großen Menschen“ In „The Marriage of Heaven and Hell“ hatte der Teufel die Verehrung des „Genius“ im Menschen gefordert. Blake, der sich zum Freund dieses Teufels erklärt, schließt sich dessen Meinung an und liest die Bibel fortan „in its infernal or diabolical sense“. „The greatest men“, sagte der Teufel, besitzen die meisten Gaben des „Genius“ und Blake, der an anderer Stelle den „Heiligen Geist“ mit dem „Genius“ gleichsetzt, teilt mit seinem Freund, dem Teufel, die Meinung, dass den Menschen die Verehrung zukommen soll, die fälschlicherweise den Göttern zuteilwird. Das Göttliche manifestiert sich im Menschen – zwar in Abstufungen, aber im Menschen, nicht außerhalb. Mit Abschluss der Urizen-Trilogie wendet sich Blake in den beiden noch folgenden „Illuminated Books“, „Milton a Poem“ und „Jerusalem The Emanation of the Giant Albion“, der Menschenwelt zu. Jetzt ziehen die „great men“ mehr Interesse auf sich als die mythologischen Götter in der fernen Urzeit, jetzt geht es um den „Mental Fight“, in den Milton und Albion involviert sind und – neben einer Vielzahl anderer Figuren – auch Los und Urizen, deren Namen aus der „Urizen“-Trilogie bekannt sind, die jetzt aber eine veränderte Rolle übernehmen. Blake ist Synkretist und er bleibt es, auch wenn sich im Verlauf seiner Arbeit an den „Illuminated Books“ die anfangs weltumspannende und religionsübergreifende Sicht zu einem Blick auf England und auf das Christentum verengt. England wird zum Mittelpunkt und Ziel des großen, aus christlichen und außerchristlichen Vorstellungen zusammengefügten Jerusalem-Mythos, einem Erlösungsmythos mit apokalyptischem Vorspiel. Auf England konzentriert sich das Erlösungsgeschehen; seit dem Buch „Milton“ zeigen die Illustrationen immer wieder StonehengeElemente672, und mit eingestreuten Zeichnungen von Londons Kirchen673 auch Lokalbezüge zu London. Ein Stonehenge-Element trägt die Beischrift „Jerusalem“674 und der Titel des letzten und umfangreichsten Werkes lautet: „Jerusalem The Emanation of the Giant Albion“. „Albion“ ist Blakes Name für England, Albion-England wird zum Vertreter der gesamten Menschheit: „Albion is Blake’s name for the human archetype, the Great Man of whom every human being is a part. Albion is the Cosmic Man, the ‚Eternal Great Humanity Divine‘, whose role is played out on earth by every individualized fraction of the living Everyman. Every human life is part of Albion and can realize more or less of the Cosmic’s Man total nature; so too, Albion suffers and triumphs in each individual, as is described in the Prophetic Book, ‚Jerusalem‘.“675 Kathleen Raine macht darauf aufmerksam, dass sich Blake der Theorie des William Stukeley anschließt, „that England had been the centre of religious knowledge in the ancient world and that from England spread the patriarchal religion from which the Jewish religion was itself derived.“ Raine 1982, S. 37. 673 Jerusalem, pl. 84, Bindman 2000, S. 381. 674 Jerusalem, pl. 92, Bindman 2000, S. 389. 675 Digby 1957, S. 12. 672

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

Die Qualität der „Humanity Divine“ inkarniert sich in Albion und in anderen „großen“ Menschen. Für George Wingfield Digby gehört Blakes Albion als ein archetypisches Symbol in die Reihe der „großen“ Menschen anderer Religionen, die in den Rang von Göttern aufgestiegen sind. Dazu zählen:

Abb. 72 „Albion, the Great Man, equivalent to Adam Kadmon of the Kabbala, and to Narāyana, the Cosmic Man of Indian mythology; closely related with The Eternal Great Humanity Divine, equivalent to the Christian Jesus, and to Buddha or Buddha-nature of Mahayana Buddhism;“676. 676

Digby 1957, S. 121.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Seit dem „Milton“-Buch steht nicht mehr der Gott in den Wolken, sondern der göttliche Mensch auf der Erde im Zentrum der Aufmerksamkeit des William Blake. Auf den Bildern in „Milton“ und „Jerusalem“ sieht man sehr viel weniger Himmel als zuvor; die Horizontlinie verschwindet ganz oder rückt weit nach oben, die Wolken sind aus dem Bildvokabular zwar nicht ganz gestrichen, aber zum Beiwerk geworden. Wenn der Himmel zu sehen ist, sind die Himmelskörper noch da, aber kein Gott mehr. Der Großteil der Bilder ist von Feuerflammen durchzogen, Nacht und Dunkelheit herrschen vor. Es geht jetzt um die dem Irrtum verfallenen Menschen und ihre Erlösung, die nur vom großen Menschen kommen kann. Dazu gehört vor allem Milton. Auf dem Titelblatt zu „Milton a Poem in 2 Books“ ist die Figur in Rückansicht zu sehen und noch ohne Nimbus; auf dem Bild, auf dem Milton den schwach gewordenen Urizen hält, gehen von seinem Kopf Strahlen aus, die sich zu einem Gebilde formen, das an einen Christus-Nimbus erinnert677. Am großartigsten und göttlichsten erscheint Milton auf Plate dreizehn im ersten Buch (Abb. 72). Blake lässt ihn als kosmischen Menschen auftreten, bildfüllend in aufrechter Haltung steht er nackt und in vollendeter Schönheit vor dem Betrachter. Sein Leib wird von mehrfachen Strahlenringen der hinter ihm auf- oder untergehenden Sonne hinterfangen und seinen Kopf umringt ein doppelter Halo. Der äußere Ring des Halos sendet ebensolche Strahlen in die Dunkelheit wie der äußerste Sonnenring. Milton umgibt die Strahlkraft der Sonne, der er gerade entstiegen zu sein scheint, um in diesem Moment den Erdboden zu betreten. Blake beschränkt seine Verehrung für die „göttlichen“ Menschen nicht auf Milton oder andere „great men“ der Vergangenheit, er reiht auch zwei Zeitgenossen unter die „göttlichen“ Menschen ein. Den Sieger von Trafalgar überhöht er zu einem Bändiger des mythischen „Leviathan“ (Abb. 73) und den Staatsmann Pitt zu dem Lenker des „Behemoth“ (Abb. 74). Von beiden stellt er die „spiritual form“ dar, das heißt, wie Blake selbst sagt, er wählt die Darstellungsart der „Apotheose“: „The two Pictures of Nelson and Pitt are compositions of a mythological cast, similar to those Apotheoses of Persian, Hindoo and Egyptian Antiquity, which are still preserved on rude monuments, being copies from some stupendous originals now lost or buried till some happier age.“678

In: Milton, Book the Second, Plate 41 (ganzseitig). A Descriptive Catalogue, 1809, Kommentar zu „Number II“. Erdman 1988, S. 530–531.

677 678

332

II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

Blake vergleicht die Bilder von Nelson und Pitt mit den „Apotheosen“ der alten Zeiten. Dass er seine Helden damit zu Göttern erhebt, spricht er nicht aus, stattdessen kommt er auf die alte Kunst zu sprechen. Er erwähnt die Kunst der Perser, Hindus und Ägypter, nicht die der griechischen und römischen Antike, die er deswegen ausspart, weil es sich nach seiner Ansicht bei den griechischen Kunstwerken um Kopien „asiatischer“ Vorbilder handelt. Er selbst habe in seiner Vision die „asiatischen“ Originale gesehen:

Abb. 73

Abb. 74

„They were executed in a very superior style to those justly admired copies, being with their accompaniments terrific and grand in the highest degree. The Artist has endeavoured to emulate the grandeur of those seen in his vision, and to apply it to modern Heroes, on a smaller scale.“679

Den Rang seiner „modern Heroes“ unterstreicht er, indem er die Großartigkeit („grandeur“) der gesehenen Werke auf sie überträgt. Allen verleiht er einen einfachen oder mehrfachen kreisrunden Halo, wodurch sie wie Götter wirken. Die beiden „Apotheosen“ belegen, dass Blake keineswegs die bildliche Vergöttlichung von Menschen ablehnt, seine „Vision“ ermächtigt ihn dazu. Vielleicht ist die übertriebene Aura auch ein Hinweis darauf, dass Nelson und Pitt mit den „Göttern“ der Religionen gleichzustellen sind, denen Blake mit Vorbehalt begegnet. Christus jedoch, den Blake an die Spitze der „greatest men“ und Erlöser stellt, erscheint in dieser verklärten Art nur in der „Epitome of James Hervey’s ‚Meditations among the Tombs‘“, einem späten Auftragsbild (Abb. 75). A Descriptive Catalogue, 1809, Kommentar zu „Number II“. Erdman 1988, S. 531.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Abb. 75 In den „Illuminated Books“ wird Jesus dagegen nur einmal als strahlenumhüllter Gekreuzigter gezeigt, nicht am Kreuz hängend, sondern – im Unterschied zu der ansonsten ähnlichen Version in den Illustrationen zu Miltons „Paradise Lost“680 – an den mächtigen Stamm einer Eiche geheftet. Das Kreuz ist durch die germanische Eiche ersetzt, eine bildliche Synthese aus Christlichem und Mythologischem, die dem Albion-Mythos zugrunde liegt. Der vollständige Titel „Jerusalem The Emanation of the Giant Albion“ offenbart die Intention: Über den ganzen Mythos hinweg wird die Bibel „anglisiert“, und Blake geht sogar so weit, die biblische Topographie in England zu verorten. Die Vermischung von Bibelelementen und auf England bezogener Mythologie schlägt sich zwar nur in Blakes späteren „Illuminated Books“ nieder, dort dafür aber umso ausschließlicher. Zu beachten ist, dass die biblischen Geschehnisse zum Ingrediens des England-Mythos werden, nicht umgekehrt; England ist vorgeordnet, denn Albion ist der Urmensch, dessen Emanation „Jerusalem“ heißt. Auf England bezieht sich Blakes Gegenentwurf zu der biblischen Apokalypse mit ihren Visionen von Endzeit-Verderbnis, großen Schrecken und S­ trafen und dem Heraufziehen einer neuen Welt.681 Blakes Endzeitdenken muss ihn zwanzig Jahre lang bis zu seinem Tode erfüllt haben, denn so lange zog sich die Arbeit an „Jerusalem“ hin: Illustrations to Milton’s Paradise Lost, Obj. 3: „The Archangel Michael Foretelling the Crucification“ (ca. 1822). 681 Harold Bloom meint, dass nicht die Johannes-Apokalypse, sondern die Ezechiel-Visionen aus dem Alten Testament den Leitfaden für Blakes „Jerusalem“ darstellen. Harold Bloom: Commentary. In: Erdman 1988, S. 928–929. 680

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern „Jerusalem originated, as Blake notes at the beginning of the book, in his ‚three years slumber on the banks of the Ocean‘ at Felpham, but references to incidents in his later life and obvious interpolations of plates make it clear that it evolved over many years. Despite the date 1804 on the title-page, none of the complete copies was finished before 1820, and he went on adding to some of them even later.“682

II.3.5 Die Körper der Menschen und Götter Im Hinblick auf die Physis macht Blake keinen Unterschied zwischen Menschen und Göttern. Auf den Bildern der „Illuminated Books“ werden mit Ausnahme des Urizen alle Personen, die als göttliche Mächte oder urzeitliche Kräfte gedeutet werden können, nackt dargestellt. Alles, was den sozialen Status und die Zeitgebundenheit ausdrücken könnte, bleibt ausgespart. Kleidung unterliegt der Mode; mit den unbekleideten Menschen zeigt Blake den Menschen „an sich“, eine Idee des Menschlichen. Anklänge an Individualität und Porträtähnlichkeit fehlen, Blake typisiert seine Götter und wahrt dabei die Mitte zwischen Konkretion und Abstraktion. Er reduziert seine Figuren nicht auf abstrakte Zeichen, welche die menschliche Körperlichkeit ausblenden würden, im Gegenteil, er stattet seine menschlichen Götter mit einer drallen Körperlichkeit aus. Die meisten Figuren in den „Illuminated Books“ haben muskulöse und kraftstrotzende nackte Körper, auch die Frauen. Auch seinen „Los“, den Prototyp des Künstlers, malt Blake wie all die anderen, muskulös und nackt. Von dem kraftvollen Schöpfergott mit dem Zirkel abgesehen, ist Blakes „Urizen“ das krasse Gegenbild zu all den körperbetonten und nackten Göttern und Menschen. Auf den meisten „Urizen“-Bildern schiebt sich nur ein einziger nackter Fuß mit deutlich ausgearbeiteten Zehen aus dem bodenlangen Gewand vor, das einzige Zeichen, dass auch er eine Physis hat. Unter dem Gewand bleibt die körperliche Beschaffenheit schemenhaft, manchmal verdeckt der lange Bart den Körper, ein anderes Mal ist ein Unterschenkel vor den Körper gezogen, manchmal auch beide, manchmal glaubt man, das Gewand, das Urizens Körper verhüllt, sei leer. Nacktheit und Verhüllung sind symbolisch683 zu verstehen, entsprechen aber auch Blakes künstlerischer Maxime. Leo Damrosch meint: „[…] Blake’s more overtly symbolic figures are usually naked or wear diaphanous garments, in according with his conviction that in a good painting ‚the drapery is formed alone by the shape of the naked body‘“684. Um den vielen körperlich präsenten, zum Teil mit überdeutlich und plastisch hervortretender Muskula-

Bindman 2000, S. 297. Nacktheit bedeutet Unverfälschtheit, Natürlichkeit und Eindeutigkeit, Verhüllung bedeutet Distanz und Weltabgewandtheit. 684 Damrosch 2015, S. 53. 682 683

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

tur ausgestatteten Figuren trotzdem den Charakter des Imaginären zu verleihen, erfindet Blake eine Bildsprache, die es zuvor und wohl auch nachher nicht gegeben hat.685 Tom Lubbock beschreibt in faszinierender Weise, wie der menschliche Körper bei Blake kein „echter“ Körper ist, sondern Ausdrucksträger: „There are thousands of bodies in Blake, but only a few mean the everyday body. There’s a sense in which Blake doesn’t believe in the physical human body. But whatever spiritual force or state Blake wants to show, he represents through some version of the human form. It is his all-purpose symbol. Almost as a by-product of this, his art becomes a comprehensive experiment with the human form. Yet does Blake really enter into these figures, and imagine what they’d feel like? This seems to me the central issue of his visual art. The visions are amazing, but – and it’s a general problem of visionary art – they can also seem very sealed-off and solipsistic, just someone’s made-up world, because they have it all their own way. It is an art that meets no resistance in reality. […] In Blake, a body is always a body-in-a-certain-position. The figure is subordinate to its configuration. There is never a sense that a body happens to be in particular pose. It is that pose. A developing repertoire of body-configurations is the basis currency of Blake’s work and they’re not hard to identify. Leading examples include: the figure with expansively outflung arms, the figure withdrawing into a knot of limbs, the figure in a sideways hair-pin bend. In Blake’s art, the body is put through drastic contortions, extensions and elisions. Think of those extraordinary bunched-up, head-in-knees figures, for example the character from Blake’s personal mythology called Urizen, symbol of repressive Reason. There’s no real three-dimensional body there – it’s just a construction of assembled head and limbs. It’s impossible to imagine this figure stretching a leg, standing up. It is identical with its constrained, defensive shape, its particular mould. It’s just an image, and only could be an image. And it’s the same with Blake’s more energetic archetypes. They too are made for their stencils. […] Or again, flesh and clothing often seem to interfuse. The flowing, transparent robes of a figure become at some points indistinguishable from its musculature, and at others to be an extra layer around it […]. Even naked figures appear to wear a kind of sleek membrane.“686

Dieser Bildsprache am nächsten kommt wohl Egon Schiele. Vgl. dazu Johannes Dobai: Egon Schieles ‚Jüngling vor Gottvater knieend‘. In: Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Jahrbuch 1968/69, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich 1970, S. 53–68. 686 Tom Lubbock: English Graphic. London 2012, S. 113–116. 685

336

II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

So brillant Tom Lubbock formuliert und so anschaulich seine Beschreibungen Blakes Figuren erfassen, er betont etwas zu ausschließlich das Formel- und Schablonenhafte. Blake nutzt die Schablone, handhabt sie aber flexibel und geschmeidig und gibt jeder Figur auf jedem Bild eine individuelle Note. Denn, wie sich einer Äußerung in seinem „Descriptive Catalogue“ von 1809 entnehmen lässt, in der Kunst müssen unveränderliche Struktur und individuelle Ausprägung simultan vorhanden sein. In seinem Kommentar zu Chaucers „Canterbury Tales“ erklärt er, dass sich menschliche Charaktere über alle Zeiten hinweg gleich bleiben und dennoch nicht in der gleichen Erscheinungsweise wiederkehren: „The characters of Chaucer’s Pilgrims are the characters which compose all ages and nations: as one age falls, another rises, different to mortal sight, but to immortals only the same; for we see the same characters repeated again and again, in animals, vegetables, minerals and in men; nothing new occurs in identical existence; Accident ever varies, Substance can never suffer change or decay. Of Chaucer’s characters, as described in his Canterbury Tales some of the names and titles are altered by time, but the characters themselves for ever remain unaltered, and consequently they are the physiognomies or lineaments of universal human life, beyond Nature never steps. Names alter, things never alter. As Newton numbered the stars, and as Linneus numbered the plants, so Chaucer numbered the classes of men.“687

Abgesehen davon, dass sich Blake hier im Sinne des Kreislaufs der Wiedergeburten äußert, wird klar, dass Blake in den philosophischen Begriffen von „Akzidenz“ und „Substanz“ denkt; das „Akzidentielle“ steht für Vielfalt und Vergänglichkeit, die „Substanz“ für das Bleibende im Wechsel der Erscheinungen. Blake geht von unveränderlichen „Charakteren“ aus (im Englischen kann „character“ auch die Bedeutung von [Druck-]„Buchstabe“ haben), von einer Anzahl von „physiognomies or lineaments of universal human life“688. Unter der Bezeichnung „eternal attributes“ hält Blake diese Strukturen für den Grundbestand menschlicher Figuren, die sich als Träger des Menschlichen oder des Göttlichen interpretieren lassen: „Visions of these eternal principles or characters of human life appear to poets, in all ages; the Grecian gods were the ancient Cherubim of Phoenicia […]. These Gods are visions of

„A Descriptive Catalogue“, Erdman 1988, S. 532–533. Man beachte die Wortwahl. „Lineament“, das englische Wort für „Gesichtszug“, enthält das Grundwort „line“ („Linie“). Der Linie gibt Blake den Vorzug vor der Farbe, weil sie die dauerhafte Form konstituiert, das „lineament“ gehört zu den universalen und dauerhaften menschlichen Eigenschaften.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext the eternal attributes, or divine names, which when erected into gods, became destructive to humanity. They ought to be servants, and not the masters of man, or of society.“689

Die Götter als „visions of the eternal attributes“ zu bezeichnen, erinnert an die zitierten Gedichte, in denen „love“ oder „terror“ die „Human Form Divine“ repräsentieren. Analog zu den durchgängigen Attributen oder „characters“, die Blake auch „eternal principles“ nennt, entwickelt er für seine Bilder eine stereotype Ikonographie des menschlichen Körpers, die sich aber nur in Variationen wiederholt, denn „nothing new occurs in identical existence.“ Die Verbindung von Stereotyp und Individualität erzielt Blake dadurch, dass er auf Ganzkörperschablonen verzichtet und nur Teilschablonen anwendet, die er immer neu kombiniert. Seine Kunst besteht in der immer neuen Verbindung von Formelementen, die sich auf Muskelausstattung, Größe, Altersmerkmale, Körperhaltung und die Bewegung von Kopf, Rumpf und Gliedmaßen bis hin zu den Fingerspitzen beziehen. Unter der Registerkarte „Searchable Image Tags“ („IT“) stellt „The William Blake Archive“ viele wiederkehrende Muster zusammen. Blakes Figurenrepertoire gliedert sich in die Untergruppen „Types“, „Characters“, „Postures“, „Attributes“, wovon allein das Stichwort „Postures“ an die dreihundert Suchbegriffe anbietet, unterteilt in die unterschiedlichen Haltungen von Armen, Beinen, Handflächen etc. Nicht immer führt die Suche unter den angebotenen Stichwörtern zu überzeugenden Resultaten, aber allein die Übersicht zeigt, dass sich einzelne Zeichen aus Blakes Figurendarstellungen herauslösen und systematisieren lassen.

II.3.6 Die Symbolik einzelner Gesten Janet A. Warners Aufsatz: „Blake’s Use of Gesture“ machte schon im Jahr 1970 auf die typisierte Gestik bei Blake aufmerksam. Die „outstretched arms“ können nach vorne, seitlich oder nach oben ausgestreckt sein – für Janet A. Warner haben sie immer etwas mit der Kreuzesform und mit christlichen Anklängen, beispielsweise an die Schöpfung, zu tun: „The traditional image suggested by outstretched arms is of course the Cross, a symbol of divinity rich with associations of self-sacrifice or death, and regeneration. The cruciform gesture also carries in Western art traditional connotations of creativity, e.g., Michelangelo’s God creating Adam […] or Raphael’s God in designs for the Vatican Loggie. Thus the gesture can be seen to be complementary to the main themes of Blake’s poetry and thought: man’s essential divinity and capacity for regeneration – or from the aspect of fallen vision, „A Descriptive Catalogue“, Erdman 1988, S. 536.

689

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern man’s own error of turning that divine creativity into mental tyranny or spiritual death. Blake appears consistently to associate the gesture with these themes.“690

Stärker noch als Tom Lubbock betont Janet A. Warner die herausgefundenen Gesetzmäßigkeiten und stellt für die Deutung der „outstretched arms“ zwei entgegengesetzte Möglichkeiten zur Wahl: Entweder verbinde Blake die Geste mit „man’s essential divinity and capacity for regeneration“ oder mit „man’s own error of turning that divine creativity into mental tyranny or spiritual death“. Der sich so eröffnende, nur scheinbar weite Spielraum ist von vornherein abgesteckt: Im heilsgeschichtlichen Schema von Fall und Erlösung ist der Gestus der Arme entweder ein Zeichen für den Fall oder für die Erlösung. Das wäre sehr einfach und würde keine überraschenden Interpretationen mehr zulassen. Aber Blake hat immer wieder Überraschungen zu bieten, vor allem lässt er nicht zu, dass einzelne Versatzstücke, die in seiner Kunst zu entdecken sind, isoliert werden, um sie zu einem schematisch anwendbaren Interpretationsinstrument zu machen. Auf die Poesie und auf Blakes Philosophie bezogen, ist das in neuester Zeit auch von Michael D. Hurley festgestellt worden: „Readers cannot help noticing how Blake recurs obsessively to the same words and phrases, which find their place again and again in quite different, unconnected poems. An industry of criticism has also shown how his mythologies and religious sympathies play across his whole work, from Swendenborgian to Morovian to Anabaptist. […] To read Blake’s texts in a way that emphasizes their historical contexts is more problematic in his case than perhaps for any of his contemporaries […].“691

Am Beispiel der „outstretched arms“ kann nachvollzogen werden, wie variabel allein diese Geste ist und wie ungenügend es ist, ihr eine feste Bedeutung zu geben. Janet A. Warner ordnet die Geste in die westliche Kunst ein, erkennt „traditional connotations of creativity“ und überträgt die traditionellen Bedeutungen auf Blake: „Thus the gesture can be seen to be complementary to the main themes of Blake’s poetry and thought […]“. Das war im Jahr 1970, der Beitrag von Michael D. Hurley stammt aus dem Jahr 2017. Inzwischen wird deutlich, dass sich Schematisierung und Generalisierung oder auch die Einordnung des Künstlers in gewisse Traditionsstränge nicht bewähren. Der Vieldeutigkeit aus dem Wege gehen zu wollen, führt nicht weiter, besser ist es, sich auf wechselnde Bedeutungszusammenhänge einzulassen. Der Bedeutungswechsel ist fast nur an Details zu erkennen, aber nicht so, dass zusätzlich zu den Armen noch die Handflächen

Warner 1970, S. 177. Michael D. Hurley: Faith in Poetry. Verse Style as a Mode of Religious Belief. London 2017, S. 24.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

zu eigenen, isolierten Bedeutungsträgern werden, was die Auflistung des „Blake Archive“ nahelegt. Blake betont die Partikularität jedes existierenden Wesens und jeder Form: „[…] Art and Science cannot exist but in minutely organized Particulars And not in generalizing Demonstration of the Rational Power. The Infinite alone resides in Definite & Determinate Identity.“692

Blake sagt nicht, dass die kleinsten Partikel eine Art Eigenleben führen und in sich konsistent sind; erst, wenn sie miteinander kombiniert und genau aufeinander abgestimmt („minutely organized“) sind, wird „Art and Science“ daraus. Ausschließlich das Partikulare zu beachten und ihm eine eigenständige Bedeutung zu unterlegen, würde das Einzelne „generalisieren“. Die einzelnen Module sind nicht als solche Bedeutungsträger, genauso wenig wie einzelne [Druck-] Buchstaben (englisch: „characters“) Bedeutungsträger sind. In beiden semantischen Aspekten, als „Charakterzüge“ und als „Druckbuchstaben“, erhalten die einzelnen „characters“ erst durch die Kombination mit anderen Elementen eine aussagekräftige Bedeutung. Individualität entsteht durch immer neue Kombinationen, in denen die Einzelelemente erhalten bleiben, wohingegen die immer wieder anders ausfallende Gesamtheit zu etwas Einmaligem und Unverwechselbarem wird. Insofern sind Bilder nichts anderes als Wörter: Wörter bestehen aus Buchstaben, Bilder aus „lineaments“. Einzelne Buchstaben und „lineaments“ haben keine eigene Bedeutung, die Bedeutungsträger sind die komplexeren Wörter und Bildzeichen, die zwar aus Buchstaben und Linien zusammengesetzt, aber mehr sind als die aufaddierte Summe von Buchstaben und Linien. Dass Blake die Bildzeichen wie Wörter handhabt und umgekehrt, ist bereits bei der Gegenüberstellung von Titelblatt und „Preludium“ des Buches „Urizen“ deutlich geworden, doch gilt generell: „This is one of the big effects of Blake’s illuminated books, where figures and writing mingle together in the same area: to suggest that the figures are as free as the words.“693 Wie variabel das Bedeutungsspektrum eines einzelnen ikonographischen Zeichens sein kann, lässt sich am Beispiel der „outstretched arms“ aufzeigen, sogar in Beschränkung auf die „horizontally“ ausgestreckten Arme. Im christlichen Kulturraum und unter der Prämisse, dass Blake ein christlicher Maler ist, wird diese Armhaltung mit dem Gekreuzigten in Verbindung gebracht. Doch es gilt zu differenzieren und auf den Kontext zu achten. Erst in Verbindung mit den Bezügen zu den anderen Bildelementen ist die Deutung der „outstretched arms“ möglich.

Jerusalem, pl. 55, Z. 62–64. (Erdman 1988, S. 205). Lubbock 2012, S. 116.

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

Abb. 76 Das obige Bildbeispiel (Abb. 76) zeigt die seitlich ausgestreckten Arme im Kontext von Himmel und Regen, wie sie zum ersten Mal auf dem Kupferstich begegnen, den Blake für Füsslis Illustration des „Botanic Garden“ von Erasmus Darwin angefertigt hatte. Die Geste gehört dort zu dem Regengott, den Blake nach dem Vorbild eines römischen Regengottes selbstständig in Füsslis Zeichnung eingefügt hatte. Diesem römischen Regengott gleicht der auf der Abbildung gezeigte „Noah“ in der „Epitome of James Hervey’s Meditations among the Tombs“, er ist geradezu das Urbild eines Regengottes. Die Regenströme fließen wie bei dem römischen Gott von seinen Armen und zugleich schwebt er über dem Wasser wie der „Geist Gottes“, der laut Genesis über der Urflut schwebte.694 Der aus Buchstaben gebildete Halbkreis über seinem Kopf weist ihn eindeutig als „Noah“ aus, obwohl er vor der Arche schwebt, die er nach der biblischen Erzählung nicht verlassen hatte, solange das Wasser nicht gefallen war. Auch der sich über ihm wölbende Regenbogen macht ihn mehr zu einer Himmelsgestalt als zu einem Menschen, der sein Leben aus einer Flutkatastrophe gerettet hat. Dieser Noah verwischt die Grenze zwischen Gott und Mensch, er ist eine der vielen Varianten der „Human Form Divine“ und zugleich eine der Historie enthobene, mythische Gestalt. Die Arme und der Regen sowie sein Schweben über dem Wasser überhöhen ihn zu einer göttlichen Erscheinung. Somit wird er zu einer Variante des „Himmelsgottes“, der von allen Gottestypen die größte Ähnlichkeit mit dem christlichen Gott-

Gen. 1,2: „Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe und der Geist Gottes schwebte über dem Wasser.“

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

vater hat, wie in Bezug auf denGestus des „Himmelsgottes“ in Blakes „America“ (1793) bereits ausgeführt wurde (Kap. I.2.2). Anders verhält es sich, wenn die Arme aufzufassen sind als die Querbalken eines lateinischen Kreuzes, also ergänzt durch den senkrechten Kreuzesstamm. Diese „echte“ Kreuzform wählt Blake nur selten und nur für die Darstellung des Gekreuzigten (Abb. 77) oder eines besonderen Menschen wie Hiob (Abb. 78). Die rechte und linke Seite haben traditionell eine christliche Symbolik. Bei Kreuzesdarstellungen und bei Darstellungen des Jüngsten Gerichts bedeuten „rechts“ und „links“ „gerettet“ oder „verworfen“. Eine solche Bilddarstellung darf der Betrachter nicht aus seiner Perspektive verstehen, sondern vom Bild her. Aus der Bildperspektive wird in den folgenden Ausführungen von „rechts“ und „links“ gesprochen.

Abb. 77

Abb. 78

In beiden Beispielen ist außer der Kreuzform auch das Modell einer Balkenwaage zu erkennen: Die Arme simulieren die Querbalken und darunter befinden sich links und rechts wie in einer Waagschale die gebeugten Menschen, jeweils in gleicher Höhe. Die Menschen auf der rechten Seite beugen sich genauso wie auf der linken Seite  – die Unterscheidung zwischen Geretteten und Verworfenen ist aufgehoben. Nur auf Abb.  77 sitzen ganz am Rand und nicht mehr unterhalb des (rechten) Kreuzbalkens zwei Menschen, die ihr Gesicht aufwärts wenden; vielleicht sind Maria und Johannes gemeint, die auf Kreuzigungsbildern traditionell eine Sonderrolle spielen. Auf dem Hiob-Bild beugen sich unter Hiobs ausgebreiteten Armen auf der linken Seite die drei Freunde und seine Frau auf der rechten Seite, hier findet die treue Ehefrau unter dem rechten Arm ihren Platz, aber sie nimmt die gleiche gebeugte Haltung wie Hiobs verständnislose Freunde ein. Erinnert sei auch an das Bild „Christ the Mediator“ (Abb.  67), auf dem Christus seine Arme sowohl über 342

II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

Maria Magdalena als auch über Gottvater ausstreckt und den Unterschied zwischen der Schuldigen und dem Richter einebnet. Festzuhalten ist, dass sich diese Art der Gerechtigkeit nur mit der echten (lateinischen) Kreuzform verbindet. Damit weicht Blake von der mittelalterlichen Bildtradition ab, die zwischen Sündern und Gerechten unterscheidet. Im „Lexikon der christlichen Ikonographie“ ist unter dem Stichwort „Waage“ eine Abbildung aus dem 15. Jahrhundert zu sehen, auf der eine Waage am Kreuzbalken hängt. Die Waagschalen befinden sich in der Schräge, die eine höher, die andere tiefer.695 Das ist wohl eine korrigierende Ergänzung zu den waagerechten Kreuzbalken, und das Gegenteil von dem, was Blake mit den horizontal ausgestreckten Armen ausdrücken will. Auf mittelalterlichen Bildern vom Jüngsten Gericht scheidet Christus die Verdammten von den Seligen, der eine Arm weist nach oben, der andere nach unten. Wo sich auf den mittelalterlichen Bildern vom Jüngsten Gericht die Waagschalen, in denen die Menschen gewogen werden, in einer Schräglage befinden, sind bei Blake die Menschen unter dem Versöhnungsgestus der ausgebreiteten Arme auf der gleichen Ebene. Sofern Blakes „outstretched arms“, wie Janet A. Warner vermutet, eine Reminiszenz an das Kreuz sind, bedeutet das nicht, dass Blake damit die Symbolik von Tod und Auferstehung (Janet A. Warner gebraucht die Begriffe „spiritual death“ und „capacity for regeneration“) damit verbindet. Blake entwickelt eine eigene Sicht auf das Kreuz, er übernimmt die Form und gibt ihr den theologischen Inhalt von der Gerechtigkeit Gottes, von der es in der Bergpredigt heißt: „[…] er lässt seine Sonne aufgehen über die Bösen und die Guten und lässt regnen über Gerechte und Ungerechte“.696 Das ist eine Gerechtigkeit, die nicht nach Verdiensten fragt, sondern die Segnungen von Sonne und Regen beiden zukommen lässt, den Gerechten und den Ungerechten.

W. Till: Stichwort „Waage“, LCI 4, S. 476. Mt 5,45b.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

II.3.7 Christus und Adam als Prototypen des Menschen

Abb. 79

Abb. 80

Konkrete Vorstellungen von Blakes Auffassung der „Human Form Divine“ sind eher durch die Bilder zu gewinnen als durch die Beschreibungen. An den „großen Menschen“, zu denen Milton, Albion, Nelson, Pitt, Christus und Hiob zählen, lässt sich erkennen, wie das Göttliche im Menschen Gestalt annimmt. Aber auch Adam, der erste Mensch, gehört in die Schar der beispielhaften Träger einer „Human Form Divine“. Blake stellt dem Betrachter Adam, den ersten Menschen, und Christus, den neuen Menschen, in zwei aufeinander bezogenen Bildern vor. Die Bilder nehmen auf, was der Apostel Paulus so formuliert: „Der erste Mensch ist von der Erde und irdisch, der andere Mensch ist vom Himmel.“697 Der „irdische“ Adam (Abb. 80) hält eine Schlange an seine Brust, ist nackt, und befindet sich in einem von Tieren belebten Paradies; der „himmlische“ Christus ist bekleidet und befindet sich vor einem atmosphärisch verschwimmenden Hintergrund, aus dem wie aus dem Nebel Bäume und Blattwerk hervortreten. Wie Ikonen oder Andachtsbilder sind die Bildnisse als Brustbilder konzipiert, sie begegnen dem Betrachter frontal und mit intensivem Blick. Adam und Christus verkörpern das reine Menschsein, das nach Paulus sowohl „irdisch“ als auch geistlich ist. Für Paulus gibt es eine zeitliche Abfolge: „Und wie wir getragen haben das Bild des irdischen so werden wir auch tragen das Bild des himmlischen.“698 Blake akzeptiert diese zeitliche Differenz nicht, er löst sie auf in ein „mehr“ und „weniger“. Adam ist mehr der natürliche Mensch, in eine helle, bunte und vielfältige Natur 1. Kor. 15,47. 1. Kor. 15,49.

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II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern

versetzt und mit den Fingern einer Hand spielerisch den Kopf der Schlange berührend. Christus ist mehr der geistliche Mensch, asketischer, ätherischer und entrückter, seine Umgebung ist wie mit Nebel verhangen. Aber beide sind Prototypen des Menschen.699 Der normale Mensch ist weder ein reiner Christus noch ein reiner Adam, er lebt im Widerspruch zwischen den Beschränkungen seiner Natur und seinem göttlichen Kern. Das zeigt Blake in zwei getrennten Bildern. Von Natur aus ist der Mensch nicht viel mehr als ein Wurm (Abb. 81), in „Wahrheit“, das heißt bei Blake „in eternity“, ist er ein Gott und soll zum Gott werden (Abb. 82). Um das zu erkennen, muss die Blickrichtung geändert werden. Das strahlenumhüllte Haupt des langgestreckt Daliegenden schaut nicht in Richtung Leib, sondern in merkwürdiger Verdrehung nach hinten – vielleicht in Richtung seines göttlichen Ursprungs.700

Abb. 81 und 82 Die weiblichen Pendants zu Adam und Christus sind Eva und Maria. Die Frauen würdigt Blake in ähnlichen ikonenartigen Bildern gleicher Maltechnik und gleichen Formats. Allerdings zeigen beide geöffnete Handflächen und Maria hält den Blick gesenkt. Das Kind auf dem Schoß der Maria blickt dagegen frontal auf den Betrachter, mit ihm stellt Blake die kindliche Variante des „wahren Menschen“ dar. Das Bild der Maria befindet sich im Victoria & Albert Museum in London, (Nr. P.25–1953), das Bild der Eva im Glasgow Museum (Nr. PC.94). 700 Die Blickrichtung ist allerdings nicht auf allen „Copies“die gleiche. 699

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

II.4 Visionsbilder II.4.1 Job Confessing His Presumption to God Who Answers from the Whirlwind In dem Jahr seines Todes schreibt Blake in einem seiner letzten Briefe an Cumberland (12. April 1827): „I thank you for the Pains you have taken with Poor Job“ und meint mit dem „armen Hiob“ sich selbst, der gerade „near the Gates of Death“ war und zurückgekehrt ist, „very weak […] but not in Spirit & Life not in The Real Man […]“.701 Die biblische Erzählung von Hiob702, dem frommen und gerechten Mann, der plötzlich ohne eigenes Verschulden aus der Höhe des Glücks herabstürzt, Kinder und Vermögen verliert und danach ein erbärmliches Dasein in Armut, Krankheit und Isolation führt, muss auf Blake einen nachhaltigen Eindruck gemacht haben. Bis in sein Todesjahr, in dem er sich in dem Brief an Cumberland als „Poor Job“ bezeichnet, hat sich Blake mit der biblischen Gestalt identifiziert und seine eigenen Schicksalsschläge mit denen des Hiob verglichen. Solange der psychologische Ansatz die Blake-Deutung dominierte, wurde vieles, was Blake geschrieben hat, als eine Auseinandersetzung mit der eigenen Psyche interpretiert: „In Blake’s subjective experience, the contests of Luvah and Urizen, of Los and the Spectre of Urthona, were repeated within his own psyche during the course of youth, maturity, and age. Simultaneously, similar contests raged within the nation (within the psyche of the fallen giant, Albion); between nations – insofar as England, under Pitt, seemed to be dominated by Urizen, while England’s great agonist, revolutionary France, seemed to be dominated by Luvah; and throughout ages of time and space – as recorded in history and myth, and as perceived (imagined) in vision.“703

Eine solche Deutung trifft auf Blakes Selbstidentifizierung mit Hiob nicht zu. Hiob ist kein Symbol für ein Psychodrama, in dem unterschiedliche Seelenkräfte die Oberhand gewinnen oder verlieren. Blake identifiziert sich mit Hiob und teilt sein Schicksal mit der biblischen Person, die

Erdman 1988, S. 783, Nr. 91. „Hiob“ ist der für den deutschen Text gewählte Name, er ist die immer noch eine geläufige Form, und in dem Begriff „Hiobsbotschaft“ enthalten. Im heutigen theologischen Sprachgebrauch ist die Namensform „Ijob“ üblich. Die englische Namensform „Job“ wird in den englischen Zitaten beibehalten. 703 John Sutherland: Blake and Urizen. In: Erdman / Grant 1970, S. 244. 701 702

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II.4 Visionsbilder

nicht versteht, was ihr zugestoßen ist, und sämtliche Erklärungsversuche der Freunde zurückweist. Der biblische Hiob tut nichts Unrechtes und muss trotzdem leiden, er weiß nicht, warum. An Hiob scheitern alle Theorien von einem gerechten und gütigen Gott. Den doppelten Schwerpunkt im Hiob-Buch bilden einerseits die Rahmenerzählung von Hiobs Sturz ins Unglück und Wiederherstellung seines Glücks und andererseits die Dialoge zwischen Hiob und seinen Freunden im Mittelteil. Hiob steigert die Klagen über sein Schicksal bis hin zur Anklage und Herausforderung Gottes, die redegewandten Freunde versuchen im Gegenzug Gott zu rechtfertigen. Eine frühe lavierte Federzeichnung, die zwischen 1785 und 1790 zu datieren ist, zeigt diese Situation: Der klagende Hiob erhebt unter Tränen sein Gesicht zum Himmel; er sitzt zwischen seiner verzweifelten Frau und seinen drei „Freunden“, die in geduckter Haltung und in einer eng zusammengeschlossenen Reihe Trauer, aber auch Missfallen ausdrücken (Abb. 83). Dieser Zeichnung von 1785 folgen eine lavierte Federzeichnung von 1786 sowie weitere Einzelblätter704 zu dem gleichen Thema. Alle beschreiben die menschliche Situation des Unverstandenen, wie er trotz der räumlichen Nähe zu Angehörigen und Freunden seine Einsamkeit durchleidet. Blake fühlt sich wie Hiob, aber anders als bei dem biblischen Hiob hat seine Situation nichts mit Gott zu tun. Von Gott sieht man auf den frühen Hiob-Bildern nichts.

Abb. 83 Zur Datierung und zu den weiteren Hiob-Arbeiten: Geoffrey Keynes 1971, S. 176–178.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Erst geraume Zeit später entsteht ein Bild, in dessen Mittelpunkt Gottvater erscheint (Abb. 84). Dieses Bild, ein Auftragsbild und Teil der Bibelbilder für Thomas Butts, entstand in oder nach Blakes innerer Krise, die von John Sutherland auf die Jahre von 1803–1804 datiert wird: „Most critics and biographers agree that one of the major crises of Blake’s life took place during the years 1803 and 1804. In these years he went trough a series of climatic experiences: he broke free of his dependent relationship with Hayley in the spring of 1803; he was accused by the soldier, Schofield, of having uttered ‚seditious expressions‘ during the summer of 1803; he returned to London in the fall of 1803; he stood trial for sedition and was acquitted in January 1804. At that time, he reports in a letter to Hayley, he ‚was again enlightened with the light I enjoyed in my youth, and which has for exactly twenty years been closed to me as by a door and by window shutters‘.“705

Die Erleuchtung muss jedoch vor den genannten Jahren stattgefunden haben. Ein früherer Brief vom 22. November 1802 an Thomas Butts spricht von einer Krise, die nun überwunden ist: „And now let me finish with assuring you that Tho I have been very unhappy I am no so longer I am again Emerged into the light of Day I still & shall to Eternity Embrace Christianity and Adore him who is the Express image of God but I have traveld thro Perils & Darkness not unlike a Champion I have Conquerd and shall still Go on Conquering Nothing can withstand the fury of my Course among the Stars of God & in the Abysses of the Accuser My Enthusiasm is still what it was only Enlarged and confirmd.“706

Der Brief aus dem Jahr 1802 nennt Gefahren und Dunkelheit („Perils & Darkness“), aus denen der Autor nun wieder zum Licht aufgetaucht ist („I am again Emerged into the light of Day“). Blake hat eine spirituelle Erfahrung gemacht, es war ein Kampf, in dem er gesiegt hat und dessen Ergebnis darin besteht, dass er das Christentum umarmt und den anbetet, „who is the Express image of God“. Dieser Brief spricht nicht von Urizen und Luvah, hier geht es um Licht und Finsternis, um „The Express image of God“ und „the Abysses of the Accuser“, kurzum: um die Wiederentdeckung von „Christianity“. Blakes Erleuchtung führt zu Energie und Kampfbereitschaft: „Nothing can withstand the fury of my Course among the stars of God and in the Abysses of the Accuser […]“.

Sutherland 1970, S. 245. Brief an Thomas Butts vom 22. November 1802. Erdman 1988, Letters 22, S. 720.

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II.4 Visionsbilder

Die Krise707, die durch das Erlebnis dieser „Erleuchtung“ ein Ende fand, muss über die gesamten zwanzig Jahre hinweg angedauert haben, in denen für Blake das Licht wie „durch eine Tür oder durch Fensterläden“ ausgeschlossen war. William Blakes Brief an William Hayley vom 23. Oktober 1804 erwähnt wiederholt die zwanzig „dunklen“ Jahre: „Dear Sir, excuse my enthusiasm or rather madness, for I am really drunk with intellectual vision whenever I take a pencil or a graver into my hand, even as I used to be in my youth, and as I have not been for twenty dark, but very profitable years. I thank God that I courageously pursued my course through darkness.”708

Den langen Zeitraum der „dunklen“, aber „ertragreichen“ Jahre beschreibt er zuvor in demselben Brief als einen nun siegreich beendeten Kampf gegen feindliche Mächte und Bedrohungen: „For Now! O Glory! O Delight! I have entirely reduced that spectrous Fiend to his station, whose annoyance has been the ruin of my labours for the last passed twenty years of my life. He is the enemy of conjugal love and is the Jupiter of the Greeks, an iron-hearted tyrant, the ruiner of ancient Greece. I speak with perfect confidence and certainty of the fact that has passed upon me. Nebuchadnezzar had seven times passed over him; I have had twenty; thank God I was not altogether a beast as he was; but I was a slave bound in a mill among beasts and devils; these beasts and these devils are now, together with myself, become children of light and liberty, and my feet and my wife’s feet are free from fetters. O lovely Felpham, parent of immortal Friendship, to thee I am eternally indebted for my three years’ rest from perturbation and the strength I now enjoy. Suddenly, on the day after visiting the Truchsessian Gallery of pictures, I was again enlightened with the light I enjoyed in my youth, and which has for exactly twenty years been closed from me as by a door and by window-shutters.“709

Naomi Billingsley kann sich der Krisen-Hypothese nicht anschließen. Sie meint, dass sich in Blakes Kunst schon vor dem Felpham-Aufenthalt die „Christological theory of art“ bemerkbar gemacht habe. Sie schließt aber nicht aus, „that he felt a sense of spiritual rejuvenation when he moved from London, and that he had some powerful visionary experiences during this time there“. Dass Blake nach einem vorherigen Besuch in Felpham in seinem Gedicht „Ladder of Angels“ von „a feeling that there was a connection between heaven and earth there“ spricht, erklärt sie mit der klareren Luft in Felpham: „One can well imagine Blake feeling that the firmament was thinner in the fresh air by the sea than in London’s smog.“ Billingsley 2018, S. 94. 708 Erdman 1988, Letters Nr. 51, S. 757. 709 Erdman 1988, Letters Nr. 51, S. 756. 707

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Nimmt man Blake beim Wort, hat die Krise zwanzig Jahre gedauert. Zwei Todesfälle in der Familie können der Anlass gewesen sein: Im Jahr 1784 starb William Blakes Vater, im Jahr 1787 der Bruder Robert, mit dem William eng verbunden gewesen war. Im Jahr 1789 erschienen die ersten „Illuminated Books“, bis zum Jahr seiner „Erleuchtung“ (die nach dem Brief an Thomas Butts auf die Zeit um 1802 zu datieren ist) hatte Blake die „Prophecies“ und die „Urizen“Trilogie herausgegeben und mit den „Four Zoas“ begonnen. In diesen zwanzig Jahren entwarf und druckte Blake auch die „Large Colour Prints“ mit ihren beängstigenden und anklagenden Interpretationen des biblischen Schöpfers und Richters. Es liegt auf der Hand, die Thematik der Bilder mit der biographischen Situation in Verbindung zu bringen. Der Tod des Bruders Robert hatte William Blake hart getroffen, der Gedanke an den Bruder hat ihn nie losgelassen, noch in „Milton“ erscheint der verstorbene Bruder Robert als Spiegelbild seiner selbst.710 Der Schmerz um den Bruder mag zu der Auffassung von einem grausamen und lebensfeindlichen Gott beigetragen haben, wie ihn die großen „Colour Prints“ zeigen. In dem Brief an William Hayley spricht Blake von dem „Jupiter of the Greeks“, der ihn gepeinigt habe. Zwar ist es unwahrscheinlich, dass er tatsächlich den antiken „Jupiter“ meinte, der von den Griechen übrigens „Zeus“ genannt wurde, aber es gibt einen Interpreten, der die Briefstelle als Hinweis auf Blakes Abwendung von griechischer Philosophie deutet, „and in particular from Platonism“.711 Andere Deutungen sehen in den zwanzig Jahren eine Phase, in der sich Blake um kommerziellen Erfolg bemühte oder eine kritische Einstellung zu den Revolutionen in Frankreich und Amerika gewann, oder unter dem Joch der Ehe gelitten habe. John Sutherland selbst, der diese Erklärungen referiert712, denkt mehr an die Bedrückung durch die von Blake kritisierten Vaterfiguren und zählt aus Blakes Werken einige davon auf: den „old Nobodaddy aloft“; die „Priests in black gowns“; „God & his Priest & King“; auch „the starry king“ im „Song of Liberty“. Konkrete Personen, unter denen Blake gelitten habe, seien der Patron William Hayley gewesen sowie der englische König und seine Soldaten, von denen einer Blakes Verhaftung veranlasste. „These antagonists, of course, are all represented by the archetypal ‚primeval priest‘, Urizen, who was first introduced by name in 1793, and whose character and antecedents were developed at length the next year, in The Book of Urizen.“713

Die ganzseitigen Bilder von pl. 29 (Bindman 2000, S. 276) und pl. 33 (Bindman 2000, S. 281) zeigen die Brüder spiegelbildlich in gleicher Gestalt und gleicher Pose, selbst der fünfzackige Stern in Kniehöhe ist gleich. Die Bilder tragen die Namen „William“ (pl. 29) und „Robert“ (pl. 33). Auf dem Titelblatt ist das Erscheinungsdatum „1804“ vermerkt, die Entwürfe zu den Robert-William-Bildern könnten schon in die Felpham-Zeit (1800–1803) fallen, könnten aber durchaus auch späteren Datums sein. 711 Sutherland 1970, S. 245. Dort auch der Name des Interpreten. 712 Sutherland 1970, S. 246. 713 Sutherland 1970, S. 247. 710

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II.4 Visionsbilder

So sehr sich die einzelnen Interpretationen unterscheiden, alle nennen konkrete biographische Details, um die zwanzig Jahre der „Dunkelheit“ zu erklären. Erstaunlich, dass die Erklärungsversuche auch Finanzprobleme anführen und Blakes unangenehme Erfahrungen mit der Obrigkeit. Aber in dieser Hinsicht muss für ihn alles in Ordnung gewesen sein, Blake nennt diese Zeit „profitable years“, das schließt die vermuteten Umstände aus. Wenn Blake selbst von „devils and beasts“ spricht, mit denen er in einer Mühle zusammengebunden war, kann er damit nicht Hayley oder den König meinen. Er spricht von inneren Zuständen, die in der christlich-religiösen Tradition „Anfechtungen“ genannt werden, und von denen Künstler unter dem Titel „Die Versuchungen des Heiligen Antonius“ eine bildliche Vorstellung geben. Hieronymus Bosch, Jan Breughel, Niklas Deutsch, Martin Schongauer zeigen die Versuchungen des Heiligen als Bedrängnis durch Teufel und Dämonen in Tiergestalt oder als tierische Mischwesen. Solche Bilder mögen Blake vor Augen gestanden haben, als er sich mit „devils and beasts“ zusammengebunden fühlte.714 Spätmittelalterliche Bildassoziationen erübrigen sich allerdings, wenn von vornherein feststeht: Urizen war es, der Archetyp des „primeval priest“, mit dem es Blake zu tun hatte. Warum Blake davon abweichend den „Jupiter of the Greeks“ nennt, versucht allein derjenige unter den Interpreten zu erklären, der daraus auf Blakes Abkehr von der griechischen Philosophie schließt, die anderen nehmen die Jupiter-Bemerkung gar nicht erst wahr.715 Jupiter ist ein Gott, nicht ein Philosoph, und in der Mythologie ein notorischer Ehebrecher. Blakes „spectrous Fiend“ Jupiter ist „the enemy of conjugal love“, wie Blake sich ausdrückt716, kein Platoniker, aber auch kein „Urizen“, und auch nicht der Archetyp des „primeval priest“. Was Blake fühlte, war Unfreiheit und Herabwürdigung, er war ein Sklave in der Mühle, zusammengebunden mit tierischen Dämonen – tiefer kann ein Mensch nicht fallen. Umso erstaunlicher die Wende: Die Tiere und Teufel werden zu Kindern von „light and liberty“717 und Blake selbst und seine Frau werden frei von Fesseln. Letzteres beschreibt einen innerpsychischen Prozess, für den Blake keinen äußeren Anlass nennt, er spricht von der Befreiung nach einer Zeit der Unfreiheit und einer Verwandlung der Teufel in Kinder des Lichts und der Freiheit. In diesen Zusammenhang kann man die Zeichnungen der erotischen Phantasien stellen, die sich im Vala-Manuskript finden. Einige der gezeichneten Figuren würden durchaus in das Szenario eines Hieronymus Bosch passen. 715 Leo Damrosch zitiert die Briefstelle unter Weglassung des Jupiter-Passus und bezieht sich auf Blakes Besuch in der Truchsessian Gallery. Blake habe dort eine künstlerische Kehrtwendung vollzogen: „Since then [sc. nach dem Tod des Vaters, 1784] he had tried conscientiously to imitate the most admired Venetian and Dutch painters, Titian and Rembrandt above all, but at the Truchsessian Gallery he suddenly realized how destructively his imagination has been invaded by theirs.“ Damrosch 2015, S. 137. 716 Einen Hinweis auf das, was Blake meint, könnten die Zeichnungen der erotischen Phantasien geben, die sich im Vala-Manuskript finden. 717 Diese Kehrtwende können weder der König noch sonstige von den Interpreten vermutete Urheber der Bedrängnisse vorgenommen haben. 714

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Aus der Zeit, in der diese Veränderung geschah, stammt das Hiob-Aquarell, das heute der National Gallery of Scotland in Edinburgh gehört (Abb. 84). Es ist ein tröstliches Bild in lichten Farben und kann als Anhaltspunkt gelten, dass die Krisenzeit überwunden ist. Der sichtbare Ausdruck der „spirituellen Wiedergeburt“ des Künstlers, wie Geoffrey Keynes sich ausdrückt718, gibt Anlass, das Bild auf die Jahre zwischen 1803 und 1805 zu datieren, sonstige Hinweise auf eine verlässliche Datierung gibt es nicht.719

Abb. 84 Keynes wertet den Brief, den Blake im Oktober 1804 an William Hayley geschrieben hat, als Hinweis auf eine spirituelle Wiedergeburt „[…] his own spiritual rebirth after the Felpham period […]“. Keynes, 1971, S. 179. 719 Vgl. zur Datierung und zur Kommentierung des Bildes auch die Webseite der National Gallery: https:// www.nationalgalleries.org/art-and-artists/18507/lord-answering-job-whirlwind (zuletzt aufgerufen am 15.12.2017). 718

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II.4 Visionsbilder

Die Gotteserscheinung beherrscht das Bild. Die himmlische Sphäre füllt mehr als die oberen zwei Drittel des Gesamtbildes aus, der Erde bleibt nur ein nicht sehr breiter schwarzbrauner Streifen am unteren Bildrand. Mit ausgebreiteten Armen schwebt Gottvater in der Mitte des Bildes heran; um ihn herum entrollt sich ein breites weißes Engel-Wolken-Band, das den Gottvater im Zentrum in einer kreisförmigen Rechtsbewegung von unten nach oben umrundet, um schließlich, nach Vollendung des Kreises, in einer breiten Schleppe ganz unten rechts auf der Erde aufzutreffen, von wo es sich nach rechts über den Bildrand hinaus aus dem Bild zu bewegen scheint. Die hellen Wolken sind beides zugleich, natürliche Himmelswolken und Engel; zarte Linien zeichnen in das Wolkengebilde die Konturen von Engeln ein, Flügel und Köpfe sind gut erkennbar, in schwacher Andeutung lassen sich auch einige Körperlinien erkennen. Das wehende weiße Haar und insbesondere der leicht wehende lange Bart binden die Gottesfigur in die farbliche Helligkeit und in die Bewegung des breiten und weichen Wolkenrings ein. Selbst die horizontal ausgebreiteten Arme sind weiß, sie integrieren sich in die große Kreisbewegung, ohne diese zu unterbrechen. Ein schmaler goldener Lichtstreif im Zentrum zwischen Gottvater und dem umgebenden Wolkenring lässt die Transzendenz erahnen, aus welcher der soeben sich zeigende Gott zu kommen scheint. Die hellen himmlischen Gestalten erscheinen in der Nacht vor einem schwarzen Himmel, der an zwei Stellen lichtblau wird: dort, wo sich der unterste Engel als eine nach rechts aus dem Bild schwindende Wolkenschleppe aus dem Kreis der anderen herauslöst und wo sich unten am Bildrand die Menschen befinden. Vier von den fünf Gestalten bekommen von der himmlischen Erscheinung nichts mit. Mit rund nach oben gebeugtem Rücken neigen sie ihre Gesichter tief zur Erde, nur die in dieser Gruppe zentrale fünfte Gestalt richtet sich auf, auf den Knien sitzend wendet sie den Blick zum Himmel. Es ist Hiob, in seinem dunklen Mönchsgewand mit Kapuze in ungewohnter Weise dargestellt, aber er muss es sein. Sein Gesicht leuchtet weiß, seine Hände, die mit gespreizten Fingern aus der mönchischen Hülle ragen, ebenfalls – es ist der Augenblick der Erleuchtung. Zusammen mit Gottvater bildet Hiob die Mittelachse des Bildes, Gottvater befindet sich exakt auf der vertikalen Mitte, Hiobs Gestalt ist leicht nach rechts gerückt, nur seine erhobene Hand liegt auf dieser Vertikalen. Kein anderes Bild von Blake zeigt mit ähnlicher Intensität die Begegnung von Gott und Mensch. Gott bleibt in seiner Wolken- oder Engelssphäre, er lässt sich nicht ganz auf die Erde herab, aber er kommt ihr nahe. Den Bereich der Erde streift nur einer aus der Schar der Engel, ein Abgesandter. Der Kontakt zwischen Gott und Hiob wird über die Distanz durch die Blicke hergestellt, ein gütiger Gottvater blickt nach unten, ob er Hiobs Blick trifft, ist nicht auszumachen, aber umgekehrt ist die Blickrichtung eindeutig, Hiob sieht Gott, die Hände deuten das plötzliche Erkennen an. Die Erscheinung dauert einen flüchtigen Augenblick, die nach rechts aus dem Bild weichende Bewegung deutet an, dass die Himmlischen vorbeiziehen werden. Aber die Fixierung des Augenblicks ist eine Meisterleistung des 353

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Künstlers. Zudem kann man erahnen, wie Blake seine Vision verstanden haben will. Wo die menschlichen Augen nur Wolken sehen, sieht der Visionär zugleich auch Engel. Wenn man das Bild verkleinert oder nur flüchtig hinschaut, heben sich die Engel wenig heraus, dann sieht man nur eine große, lockere Wolke. Die Engelsgesichter und die Flügel sind mit der Feder eingezeichnet, es sind diese leichten Linien, die aus dem natürlichen Wolkengebilde eine Himmelserscheinung machen, Linien, die in der Natur nicht vorkommen, sondern dem visionären Sehen entstammen.

II.4.2 „The Lord Answering Job out of the Whirlwind“ in den Hiob-Sequenzen Das soeben beschriebene Bild kann als direkter Vorläufer für das Bild in der Hiob-Sequenz angesehen werden, die Blake im Anschluss an seine Bibelillustrationen für Thomas Butts anfertigte (Abb. 85).

Abb. 85 Der zeitlichen Nähe entspricht die Verwendung heller und freundlicher Farben für beide Bilder, doch das neue Bild hat nicht mehr die gleiche Anmutung von Leichtigkeit wie das vorige. Das Aufscheinen der himmlischen Herrlichkeit in der nächtlichen Dunkelheit, die kurze Begegnung mit dem Göttlichen, das Leuchten auf Händen und Gesicht finden sich in 354

II.4 Visionsbilder

der späteren Version nicht wieder, der Zauber des Augenblickshaften ist verlorengegangen.720 Innerhalb der insgesamt einundzwanzig Blätter der Serie nimmt das Motiv der Gotteserscheinung die dreizehnte Stelle ein und kann als die „Peripetie“ im Hiob-Drama verstanden werden. Wie die gesamte Reihe hält dieses Bild erzählerische Distanz, Hiob ist nicht mehr so sehr die Identifikationsfigur für Blake persönlich, er ist jetzt die Hauptfigur einer Abfolge von Geschehnissen. Nachdem auf den vorangegangenen Bildern die Plagen des Satans und die Reden der Freunde den Hiob in Angst und Verzweiflung getrieben haben, bringt die Gotteserscheinung auf dem dreizehnten Blatt die Wende, eine Wende, die folgendermaßen gedeutet werden kann: „To Blake, Job is a victim of habit and lack of awareness of the way in which the ‚memory‘ of received wisdom has informed his life. […] Blake’s reading of Job’s story is one of personal upheaval in which the past is taken up and read differently in the light of the apocalyptic vision […]. Job, perfect and upright […], comes to a new theological understanding on the basis of vision […]. What really matters is that Job with perception cleansed, now views his relationship with life and with the whole creation very differently.“721

Die Wende bestehe in einem neuen theologischen Verständnis, einer neuen Sichtweise auf die gesamte Schöpfung, meint Christopher Rowland. Ursache der neuen Wahrnehmung sei die Vision einer Gottesbegegnung. Vergleicht man das Vorgängerbild mit dieser „Vision“, ist hier der metaphysische Einbruch in die Wirklichkeit malerisch zurückgenommen, kein kontrastierendes Aufeinandertreffen von Licht auf Dunkelheit, von Größe auf Kleinheit, von Weiß und hellem Blau auf dunkles Braun und Schwarz. Der bildbeherrschende Wolkenwirbel kommt nun von unten und Gottvater erscheint in ganzer Leiblichkeit. Der Wirbel ist keine Himmelserscheinung mehr, das goldene Licht fehlt, die Engel sind nicht eingezeichnet. Das Bild ist profaner als das Vorgängerbild – sollte Blake bewusst die mittelalterliche Fischblasenform für die von unten aufsteigende Wolke gewählt haben, hätte er ein sehr heterogenes Element in seine Bildeinheit eingefügt. Auszuschließen ist das bei Blake nicht, und Detlef Dörrbecker ist davon überzeugt:

Dörrbecker sieht den Unterschied darin begründet, dass sich Blake auf eine andere Bibelstelle bezieht. Die „Umordnung in der Figurenkomposition“ habe „ihren Grund darin, daß die jeweils zum Ausgangspunkt […] genommenen Textstellen einander ähnlich, kontextual jedoch nicht identisch sind“. Das frühere Bild beziehe sich auf Kapitel 40, das Bild in der Serie auf Kapitel 38 des Hiob-Buches. Dörrbecker 1992, S. 271. 721 Rowland 2010, S. 16. 720

355

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext „Die den Wirbelwind veranschaulichende Großform erinnert in ihrer Gestalt an die Fischblasen der Maßwerkornamentik und scheint so aus der unteren Ecke aufzusteigen. In ihrem Binnenbereich wird eine Rotationsbewegung linear (und dann freilich auch koloristisch) spürbar gemacht. Wohl aus dem gegenständlich faßbaren Motiv der Engelsschwingen entwickelt, welches in dem älteren ‚Job‘-Aquarell begegnete, sind die Tuschelinien hier nun derart angeordnet, daß sie ein schuppenartiges Vor- und Hintereinander von spitz aus einem Punkt entspringenden Bahnen ergeben. […] Die bewegt erscheinende Großform trägt kraft dieser linearen Binnenstruktur die in sie eingebettete schräg und ohne Bodenbezug in die Bildfläche platzierte Gottesgestalt. Zugleich wirkt sie als Verursachung auch der übrigen Bewegungs- und Haltungsmotive, welche gleichermaßen primär durch die Konturenführung sinnfällig gemacht wird. Kraftvoll scheint der Wirbelwind über die Freunde Hiobs hinwegzufegen und sie zu Boden zu werfen, wo sie ängstlich ihre Häupter zu bergen suchen. Ebenso scheint er auf der Gegenseite die Köpfe und die zum Gebet erhobenen Hände des Patriarchen und seiner neben ihm kauernden Frau zu dem mit segnender Gebärde vor und über ihnen schwebenden väterlichen Gott emporzuziehen.“722

Der Wolkenwirbel „trägt“ die Gottesgestalt, das ist richtig. Aber von „Maßwerkornamentik“ ist nicht viel zu sehen, dieser Gott ist das Zentrum einer Naturgewalt, einer riesigen Kraft, die als weiße Wolke von der Erde aufsteigt. Die Bewegungsrichtung hat sich verkehrt, an der Stelle, wo hier Gott in seiner Wolke aufsteigt, hatte sich auf dem ersten Bild die Wolke auf die Erde niedergelassen. Das jüngere Bild zeigt keine Engel mehr und keinen Hiob im Büßergewand. Hiob ist jetzt, wie auf den meisten anderen Bildern der Serie, halb nackt dargestellt, seine Frau sitzt aufrecht neben ihm (sie „kauert“ nicht) und alle Figuren, auch die Freunde, sind von gleißendem Licht erfasst. Die Szene gleicht einer Bühnenszene, bei der das volle Scheinwerferlicht unterschiedslos alle Figuren ausleuchtet. In der hellen Umgebung ist im Hintergrund (links neben Hiob) ein Stonehenge-Element zu erkennen. Damit versetzt Blake diesen Hiob in eine taghelle englische Landschaft; Hiob wird für den Betrachter (zunächst also für den Auftraggeber Thomas Butts) zu einem Zeitgenossen, der der himmlischen Macht in aufrechter Haltung und mit betend erhobenen Händen begegnet, während sich die Freunde angstvoll wegducken.

Dörrbecker 1992, S. 272; S. 273.

722

356

II.4 Visionsbilder

Abb. 86 Mit großem zeitlichem Abstand und auf Wunsch seines jüngeren Freundes Linnell entstand die zweite Hiob-Serie, benannt nach diesem Freund und Auftraggeber. Linnell arbeitete an dem Zustandekommen der neuen Serie mit, er pauste die Umrisse der Butts-Bilder ab und überließ Blake die Kolorierung. Im Ergebnis fällt die gesamte Linnell-Serie völlig anders aus als die ButtsSerie. Die Farben auf dem Erscheinungsbild (Abb. 86) sind nicht mehr hell, sondern düster, der ehemals helle Hintergrund hat sich bis zu nächtlicher Schwärze verdunkelt, die ehemals stark betonten Schraffuren des Wolkenwirbels verschwimmen im Hintergrund, die Rundungen an den Rändern sind verschwunden. Der Raum zwischen Hiob und Gott ist tiefdunkel und isoliert die Menschengruppe von der Gotteserscheinung. Hiob und seine Frau sitzen in hellem Licht, aber woher das Licht auf ihren Gesichtern und Körpern stammt, ist auf dem Bild nicht erkennbar, von der Gotteserscheinung, die dunkler ist als die helle Seite der von vorn angestrahlten Menschen, kommt es nicht. Hiob wirkt noch größer und fester als auf den vorigen Bildern, zusam357

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

men mit der in gleicher Haltung neben ihm sitzenden Frau bildet er eine feste Barriere, die der hereinziehenden Gotteserscheinung Widerstand bietet und ihre Bewegung umlenkt. Die Hand Gottes über Hiobs Kopf kann eine segnende Hand sein, sie kann aber auch nur zur Balance ausgestreckt sein, um sich beim Ausweichen in der angedeuteten Drehbewegung halten zu können. Während das Butts-Bild die Menschen und Gott im hellen Licht vereint, sind auf dem LinnellBild Gott und Menschen diagonal voneinander getrennt und beanspruchen in ihren abgeteilten Bereichen jeweils gleichviel Raum. Nur Unterarm und Hand des Wirbelsturm-Gottes ragen in den menschlichen Bereich hinein. Das Aufsteigen aus der rechten unteren Ecke, die feuerähnlichen Formen am Boden lassen an eine aus der Erde aufsteigende Geistererscheinung denken; etwas Unheimliches haftet diesem Gott an, der nicht aus der Himmelshöhe herabkommt, sondern sich aus der Erde und aus einem lichtschwachen Feuer herausbildet. Leichte Änderungen lassen die Schraffuren in der rechten unteren Ecke, die im Butts-Bild den Ansatz des großen weißen Wolkenwirbels bezeichneten, hier zu kalten Flammen werden; die zuvor stärker konturierten Körperlinien des Gottes verschwimmen, so dass sich die Person unmerklich in das umgebende Element auflöst. Neben den leichten, aber wirkungsvollen Veränderungen an den Linien haben die Farben einen wesentlichen Einfluss darauf, wie dieses Bild wahrgenommen wird. Die Grundstimmung ist mystischer, die Gotteserscheinung wird im Halbdunkel für den Betrachter etwas, was sich zwischen den Welten von Traum und Wirklichkeit ereignet. Auch die Bildaussage verändert sich. Hiob und seine Frau bieten dem Gott im Wirbelsturm Widerstand, ihre aufrechte Haltung signalisiert Standfestigkeit, die aufwärts gewandten Hände und zurückgelehnten Köpfe sprechen von Frömmigkeit, aber mehr noch von Furchtlosigkeit. Die beiden nehmen die Interaktion mit der Erscheinung auf, eine freundliche und offene Interaktion. Das Gesicht des Gottes wirkt freundlich, der Arm über den Köpfen bleibt in der Horizontale, die leicht nach unten abgeknickte Hand schwebt im Leeren. Ob es ein Segensgestus ist, bleibt unklar, was man sieht, ist die Spannungslosigkeit der Hand und eine durch die ausgebreiteten Arme signalisierte abgebremste Bewegung. Hiob und seine Frau halten Stand, wo die Freunde sich wegducken. Das unterstreicht auch Detlef Dörrbecker: „Das Geduckte im Motiv der Freunde scheint bestärkt durch ihren Umriß, der einem stehenden Halbkreisbogen mit eingeschriebener Winkelfiguration gleicht. Das pfeilförmig-spitze Nach-oben-Streben bei Hiob wird linear getragen von einer Konturierung, welche keilförmig auf den Mittelfinger seiner erhobenen Rechten und seine Nasenspitze zufährt.“723

Dörrbecker 1992, S. 273.

723

358

II.4 Visionsbilder

Dörrbeckers Beobachtungen beziehen sich auf das Butts-Bild, können aber leicht modifiziert auf das Linnell-Bild übertragen werden. Die Frau neben Hiob bleibt bei Dörrbecker unbeachtet, doch Blake gibt ihr eine wichtige Rolle, sie macht Hiob eindrucksvoller, verdoppelt ihn sozusagen und verstärkt ihn. Die Frau ist ebenso selbstbewusst wie ihr Mann, ihr Gesichtsausdruck ist lieblicher und weicher, aber sie zeigt die gleiche Haltung und den gleichen freien Blick wie er. In diesem Punkt weicht Blakes Darstellung von der biblischen Vorlage ab. Die Frau des biblischen Hiob beschimpft ihren Mann und fordert ihn auf, Gott abzuschwören, nicht so die Frau auf diesem Bild. Hier mag ein biographischer Bezug vorliegen, denn Catherine, Blakes Ehefrau, blieb die treue Gefährtin ihres Gatten auch in der Zeit, als es ihm so ging wie dem Hiob, und vielleicht bekommt deswegen Hiobs Frau den Platz an der Seite ihres Mannes. Der Kupferstich (Abb.  87), die letzte Ausführung des Motivs und ebenfalls auf Linnells Wunsch angefertigt, definiert die Beziehung zwischen Gott und Hiob noch einmal anders. Nun umgreift ein hinzugekommener äußerer Ring des Wirbelwinds alle Figuren, er umschließt Gott und die Menschen. Alle Figuren befinden sich gemeinsam in einem großen Kreis724, der die Wirbelbewegung fortsetzt und sich wie ein Rad zu drehen scheint. War es in der Butts-Ausführung das Licht, das Gott und Menschen vereinte, ist es jetzt die alle umschließende, aus dem Wirbel erwachsende Kreislinie. Hier offenbart sich eine mächtige Naturerscheinung, eine personifizierte Naturkraft. Gegenüber der Größe und Imposanz dieses Gottes, der die obere Bildhälfte beherrscht und die Dynamik des Bildes bestimmt, zeigen Hiob und seine Frau Standhaftigkeit, die Freunde beugen sich. Aber ob sie sich einem Gott unterwerfen oder sich vor der Gewalt des Wirbelsturms beugen, in dessen Inneres sie in ihrer gebeugten Haltung nicht blicken können, ist eine offene Frage. Einiges spricht für die zweite Annahme, denn von allen Bildversionen ist diese die am wenigsten transzendente, es gibt keinen Himmel, nur wenig Licht und der virtuelle Kreis schließt die Transzendenz aus. In diesem Bild geht es um das menschliche Verhalten gegenüber einer Macht, die göttlich erscheint. Das Bild zeigt einen großen und dominanten Gott, aber die Kritik an dem Missverhältnis der Machtverteilung verschiebt sich gegenüber dem Bild „Elohim creating Adam“ (Abb. 55) von Gott auf die Menschen. Im Hiob-Bild liegt es an den Menschen selber, ob sie sich wie die Freunde freiwillig unterwerfen oder wie Hiob und seine Frau standhalten und dadurch die wahre Natur dieses Gottes erkennen, der gewaltig, aber nicht grausam ist. Dieser Gott im Wolkenwirbel demonstriert seine Macht, übt aber keine Schreckensherrschaft aus. Er bleibt auf Abstand und selbst die ausgestreckte Hand endet im Leerraum und rührt den Hiob nicht an.

Von der Verfasserin in Abb. 88 eingezeichnet.

724

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Abb. 87 Bei der Kupferstichvariante genügt es nicht, den Vergleich mit den vorangegangenen Aquarellen durchzuführen. Die von den Aquarellen übernommenen Bilder stehen zwar im Zentrum eines jeden Kupferstichs, Blake hat aber unabhängig von seinem Auftraggeber Linnell die Ränder nach eigenem Ermessen gestaltet. Zeichnungen und Zitate auf den Rändern geben Hinweise, wie Blake das Bild verstanden wissen will. In der Literatur zu Blake haben die Bibelzitate genügend Berücksichtigung gefunden, weniger aber die zusätzlichen bildlichen Darstellungen. Auf dem vorliegenden Kupferstich enthält die wenig wahrgenommene obere Rahmenergänzung einen bemerkenswerten Bildkommentar. Unter einem bogenförmig gestalteten Bibelzitat stellt Blake einen der Bogenform angepassten Bildstreifen dar, einen abgegrenzten Himmelsstreifen mit einem bisher kaum beachteten Bildinhalt (Abb. 88). 360

II.4 Visionsbilder

Abb. 88 Fünf ältere und bärtige „Elohim“, skizzenhafte Ebenbilder des im Wirbelwind erscheinenden Gottes, bilden mit überlappenden Körpern und überkreuzten Armen eine zusammenhängende Kette nach Art der Seligen, wie sie auf dem Schöpfungsbild der Hiob-Kupferstiche (Abb. 61) zu sehen ist. Die offene elliptische Regenbogenform reicht auf beiden Seiten bis zur Mitte des Zentralbildes und kann durch das Zentralbild hindurch weiterverfolgt werden, wo sie sich zu einer (gedachten, hier eingezeichneten) vollständigen Ellipse schließt (Grafik  8). Aus dieser elliptischen Form sind die drei Freunde ausgeschlossen, genauso, wie die „Elohim“ der Rahmenzeichnung von der Kreisform innerhalb des Zentralbildes ausgeschlossen sind. Die Schnittmenge von Kreis und Ellipse ist der Ort, wo die Begegnung Hiobs und seiner Frau mit Gott stattfindet. Nur die Gesichter der beiden ragen am unteren Rand in diese Schnittmenge hinein, die Mitte ist ausgefüllt von dem Gott, der sich aus dem oberen Reigen der fünf „Elohim“ herausgelöst zu haben scheint und als einzelner in die untere Region hinabgetaucht ist. Deutet man die fünf Gottesgestalten, die sich schwebend in der von dem Zentralbild abgegrenzten Rahmenzone bewegen, als die Bewohner eines transzendenten Bereichs, bekommt der Gott im Wirbelwind den transzendenten Hintergrund, der ihm fehlt, solange man nur das Zentralbild betrachtet. Im Zusammenspiel von Rahmen und Erzählbild macht Blake drei Bereiche sichtbar: Oben und an den Rändern, das heißt außerhalb des Zentralbildes bewegen sich die nur skizzenhaft angedeuteten

361

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Götter725, sie bleiben in der abgeschiedenen Sphäre der „Eternals“. Ganz unten befinden sich die drei unerleuchteten Freunde im rein immanenten Kreis. Die Schnittmenge von (immanentem) Kreis und (visionärer) Ellipse ist der Bereich, in dem das Göttliche in der Immanenz sichtbar wird, in dem Hiob und seine Frau in dem gewaltigen Wirbel Gott erkennen. Die Hinzufügung der Rahmengötter eröffnet den Blick auf die jenseitige Welt und macht deutlich, dass auch die Natur, repräsentiert durch den Wirbelsturm, eine zweifache Herkunft hat. Der Wirbel selbst steigt aus der Erde auf, der Gott im Wirbel kommt aus der höheren Sphäre.

Grafik 8

Bo Lindberg gibt eine exakte Beschreibung der fünf Gestalten, die er „storm gods“ nennt, er sieht auch, dass alle „in the same position as God in the central design“ sind. Ihm entgeht nicht, dass sie in die Bewegung des Wirbelwinds einbezogen sind – doch er belässt es bei diesen Beobachtungen, ohne ein Wort darüber zu verlieren, was die aufgezählten Ähnlichkeiten bedeuten. Lindberg 1973, S. 276.

725

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II.4 Visionsbilder

II.4.3 Job’s Evil Dream

Abb. 89 Eines der drastischsten Bilder von William Blake stellt den Albtraum des Hiob dar (Abb. 89). Hiob liegt lang ausgestreckt auf seinem mit einer Strohmatte bedeckten Lager. Auf allen Seiten kommen aus dem Untergrund spitz auslaufende Feuerflammen und umringen das Lager. Aus dem Feuer tauchen drei koboldhafte Teufel auf, zwei von ihnen halten mit beiden Händen Hiob fest, der eine an den Fußgelenken, der andere an der Mitte des Leibes. Der dritte hält dicht vor Hiobs Kopf eine eiserne Kette hoch, die Hiob (auf diesem Bild)726 nicht sieht, weil er die Augen geschlossen hat. Sein Gesicht drückt Qual aus, die Hände wehren die große Gestalt, die über ihm schwebt, ab, sein Kopf wendet sich weg und liegt direkt vor der hochgehaltenen Eisenkette. 726

Die Kupferstichversion zeigt Hiob mit geöffneten Augen.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Hiob liegt zwischen Himmel und Hölle, von unten schlägt das Feuer empor, über ihm schwebt auf einer Wolke die bedrohliche Gestalt und überdeckt ihn in ganzer Länge: „It has the head of an old man, with hair on end in a shape of a star, cloven hooves, and legs intertwined with a large snake. […] Both hands of the strange figure are outstretched, the right pointing to the tablets of stone, the left to the inferno below Job’s pallet. Job is seemingly poised between obedience to the commandments inscribed on the stone tablets on the one hand and condemnation on the other.“727

Eine Möglichkeit, „obedience“ zu leisten, gibt es für Hiob auf seinem Lager nicht mehr, das Strafgericht vollzieht sich bereits, und der Verweis auf die Gebote ist nichts anderes als der Hinweis auf die Verfehlungen, für die ihm das Höllenfeuer droht. Seine Situation ist ausweglos, der Kopf der Schreckensgestalt ist dicht über ihm, sie langt mit ihrem Arm über ihn hinweg und zeigt in die Richtung, in die es nur noch gehen kann: ins Feuer. Eine bunt schillernde Schlange hat sich über die Beine des Anklägers und weiter über den Rücken vorgeringelt, ihr Kopf liegt dicht auf dem nach unten weisenden Arm, der Blick richtet sich auf das Feuer.728 Angesichts des beklemmenden Eindrucks, den dieses Bild macht, klingt die theologische Deutung erleichternd. Blakes Hiob erfahre durch seinen Albtraum, dass er bisher einer falschen Theologie angehangen habe, heißt es, und Christopher Rowland drückt es so aus: „It is through an act of an angry divinity with cloven hooves, Satan mixed with the Ancient of Days, that Job can come to see that his theology is in fact a false one, a religion based on obligation, justice and the habitual devotion to inherited wisdom.“729

Von einer neuen Einsicht zeigt das Bild freilich nichts, es zeigt einen Albtraum, in dem Hiobs Qualen den Kulminationspunkt erreichen und sogar die Qual des unterdrückten Adam im Bild „Elohim creating Adam“ noch übertreffen. Das Wissen, dass Hiob einer falschen Theologie angehangen hat, hilft nur, solange der Bildinhalt aus dem Bewusstsein verdrängt wird. In der Höhe, woher für den Verzweifelten göttliche Rettung zu erhoffen wäre, schwebt der Ankläger auf einem Wolkenstreifen und füllt die ganze Bildbreite aus. Die Wolke täuscht den Himmel vor, aber auf ihr kommt der Satan herab, umgeben von seltsam gezackten Bändern, die an Blitze erinnern. Rowland 2010, S. 43. Folgt man der Blickrichtung und dem ausgestreckten Zeigefinger, trifft man am Ende der Linie auf die Signatur des William Blake. Vielleicht ist das ein Hinweis auf die persönlichen Erfahrungen, die Blake mit „beasts and devils“ gemacht hat und von denen er im Brief vom 23.10.1804 an Hayley berichtet. (Erdman 1988, S. 756). 729 Rowland 2010, S. 47 f. 727 728

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II.4 Visionsbilder

Der Himmel ist zu einer zweiten Hölle geworden –kein kühlender Gegensatz zum Höllenfeuer, sondern eine Verstärkung durch die zu einem langen Zackenband aneinandergereihten Blitze. Hiob wird von oben und unten attackiert und auch von den Seiten, wo Teufel und Feuerflammen das Lager umstellen. Der Satan an einer Stelle, wo man Gott vermutet, eine zweite Hölle, wo man den Himmel vermutet, ruft manchen Theologen dazu auf, die Sache zurechtzurücken: „…  Blake’s Job is dreaming that Satan masquerading as God, descends upon him and points out to him his fate: to be tormented forever between the law of stone in heaven, from which thunderbolts issue, and the punishment of fire in hell, from which devils with claws and white-hot chains stretch out their arms after Job. In doing so, Satan makes the mistake of pointing out to Job the real causes of his misfortunes, the law and the punishment. Job did not understand this before, but now he is looking from one cause to the other. He has seen the tables of the law in heaven, and now he turns his head, to see the devils and the hellfire under his bed. He still believes Satan in disguise to be God, for in the margin below he tells the three lesser devils: ‚Why do you persecute me as God & are not satisfied with my flesh!‘ In the Bible, these words are directed to the friends, and no doubt the three devils are these three friends, as they appear changed in the dream. But nevertheless Job begins to understand the close connection between his former heaven and his former hell, his former God and his former Satan. It was unwise of Satan to masquerade as God, for by doing so he betrayed the Satan hidden in Job’s God: In pl. 2 […] God’s hair was tossed in a curious, star-like form, fully developed here. The transformation of God into Satan was begun in pl. 2 and is ended in pl. 11: Satan and God are one.“730

Obwohl Bo Lindbergs Interpretation an gewissen Stellen den Eindruck macht, er verwechsele den „leibhaftigen“ Satan mit dem Satan auf Hiobs Bild („It was unwise of Satan to masquerade as God“), läuft sie doch auf ein unstrittiges Ergebnis hinaus: „Satan and God are one“. Das sollte allerdings nicht als „Maskerade“ bezeichnet werden. Die Satansattribute sind deutlich zu sehen, der gespaltene Huf und die Schlange offenbaren, wer da oben schwebt, sie täuschen nichts vor. Es ist der „falsche“ Ort, wo sich dieser Satan zeigt, der Schrecken und Verwirrung stiftet. Dass unten die Hölle mit den Teufeln zu sehen ist, entspricht den Erwartungen, aber dass oben der Satan erscheint, bringt die gewohnten Vorstellungen ins Wanken. Die Höhe gilt als der Bereich Gottes, aber für Gott ist auf dem Bild kein Platz, unten sind drei Teufel am Werk, oben schwebt der schlangenumwundene Satan. Die theologische Frage dieses Bildes heißt also, wo der Ort für Gott ist, und ob es außerhalb der bedrohenden Mächte überhaupt eine Gegenmacht gibt. Die Bo Lindberg: Blake’s Illustrations to Job. Acta Academiae Aboensis, Ser. A, Bd.46. Åbo Akademi, Åbo 1973, S. 266.

730

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Frage, wo sich Gott befindet, lässt sich nicht unmittelbar aus dem Bild ablesen. Das Bild zeigt die Übermacht des Bösen und Feindlichen, von dem der Mensch auf allen Seiten umstellt ist. Da der in ungewohnter Art dargestellte Satan die augenfälligste Erscheinung ist, richtet sich das Interesse der Interpreten mehr auf den Satan als auf Feuer, Schlange und Teufel. Bo Lindberg sieht in ihm eine Art „betrogenen Betrüger“, der ein unkluges Täuschungsmanöver durchgeführt habe, dessen unerwünschtes Ergebnis darin bestehe, dass Hiob den Grund („the real causes“) seines Elends erkennt: Gesetz und Strafe („the law and the punishment“). Komplizierter stellt sich der Sachverhalt für Christopher Rowland dar. Er geht davon aus, dass Gott der eigentliche Akteur ist: „The Book of Job implies that the ultimate responsibility for Job’s terrible experience is God, appearing appropriately in diabolical form.“731 Nach Rowland habe Gott dem Satan die Maskierung zugestanden, um so das eigentliche Ziel zu erreichen, nämlich Hiobs Gottesbild zu korrigieren. Der Satan zeige auf eine Stelle des Gesetzes, wo sich in den hebräischen Buchstaben „words of grace rather than demand“ ausdrücken.732 Letztlich erweise sich der Umweg über den Satan als ein Weg, dem Hiob die „words of grace“ im Gesetz zu enthüllen. Rowland geht noch einen Schritt weiter, nicht nur Hiobs frühere Einschätzung des Gesetzes erweise sich als Fehler, meint er, auch sein bisheriges Gottesbild erfahre eine Korrektur. Das ergebe sich aus dem Vergleich mit Plate 16: „This image is the obverse of Engraving 16 […] The latter represents Job’s realisation of the ‚fearful symmetry‘ in divinity and the way in which Job’s theological understanding is transformed. Hitherto it had been dominated by obligation to a religion of commandments inherited from his ancestors. In the depiction of Satan falling like lightning from heaven the imbalance in the divine economy, which had led to Job’s tortured outburst ‚why do you persecute me as God‘ is itself purged, as the divine Selfhood itself has to go through the fire of judgement. It is not that any aspect of divinity is removed. Rather the balance between the divine attributes is altered.“733

In diesem Passus ist viel psychologisierende Theologie enthalten. Was hier mit den Worten „the divine Selfhood itself has to go through the fire of judgement“ nur angedeutet ist, wiederholt Rowland an anderer Stelle:

Rowland 2010, S. 46. Rowland 2010, S. 46. 733 Rowland 2010, S. 48. 731 732

366

II.4 Visionsbilder „In Engraving 16 divinity is undergoing an equivalent process of redemption. This should not surprise us as the divine in human means that the redemptive narrative of Job must also include the redemption of divinity“.734

Das Argument verrät den Einfluss des Northrop Frye und des Glossars von Damon / Eaves, wonach die vier „Zoas“, die menschlichen Seelenkräfte, auf die Gottheit zu übertragen sind: „As Man was made in the image of God, his Zoas are reflections of the divine aspects. Tharmas the Shepherd is a mirroring of God the Father; Luvah, in whose robes of blood Jesus descends, corresponds to the Son; and Urthona-Los, the fount of inspiration, is the Holy Ghost. Urizen, however, is that aspect of Divinity which falls and becomes the equivalent of the Devil. See URIZEN.“735

Abb. 90 734 735

Rowland 2010, S. 58. Damon / Eaves 2013, S. 459.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Daraus ergibt sich für Rowland, dass die Erlösungsbedürftigkeit des Menschen auch für Gott gilt, was sich in der Hiob-Sequenz bestätige. Die theologische Provokation seiner These überspielt Rowland durch viele Bibelzitate, die sich besonders zu Plate 16 häufen736. Wie sich bei theologischen Streitfragen oftmals offenbart, lassen sich Bibelzitate flexibel handhaben und Rowland nutzt die Zitate, um den Hiob-Bildern einen Sinn zu unterlegen, den sie bei naiver Betrachtung niemals hätten. Der Sturz des Satan aus dem Himmel kann ganz unkompliziert verstanden werden, als eine mythologische Szene, in der Satan (mit zwei Gefährten!) kopfüber herabstürzt. In der gesamten Hiob-Folge ist Satan kein „Zoa“ des biblischen Gottes, sondern eine eigenständige Person, wie es der biblischen Erzählvorlage entspricht. Der den Hiob ängstigende Satan passt nicht in das Schema der vier „Zoas“, er gleicht vielmehr dem Satan, den Blake auf der letzten Seite der „Gates of Paradise“ zeigt (Abb. 90). Ähnlich wie in „Job’s evil dream“ schwebt der Satan über einem Träumenden, der hier nicht auf einem Bett, sondern auf dem Erdboden lang ausgestreckt liegt wie ein schlafender Adam. Satan ist in Rückenansicht zu sehen, der Blick fällt auf seine weitgespannten, mit Sonne, Mond und Sternen besetzten Flügel. In seiner Kehrtwendung scheint er davonfliegen zu wollen, aber die rückwärts angewinkelten Beine lassen ihn dicht über dem Körper des Schlafenden im Schwebezustand verharren. Der Text zu dem Bild redet die Erscheinung so an: Truly My Satan thou art but a Dunce […] Thou art Worshiped by the Names Divine Of Jesus & Jehovah: thou art still The Son of Morn in weary Nights decline The lost Travellers Dream under the Hill737

Das Gedicht trägt die Überschrift: „To the Accuser who is the God of This World“. „Accuser“ definiert die Funktion des Anklägers vor Gericht, Satan ist kein „Zoa“, auch keine vierte Person, die nach Frye der göttlichen Trinität hinzuzufügen ist. Als „Accuser“, nicht als ein „Zoa“, erweist sich der Satan auf dem Hiob-Bild, indem er auf das von Gott gegebene Gesetz verweist. In der Ankläger-Rolle stellt sich Satan an die Seite Gottes und fordert Strafe für die Verfehlungen gegenüber dem Gesetz. Gott und Satan vertreten eine gemeinsame Sache, wenn es um die Einhaltung des Gesetzes geht. Diese „Union“ von Gott und Satan hat nur Bestand im Hinblick auf das Gesetz und die Strafmaßnahmen, die bei Gesetzesübertretungen zu verhängen sind. Darüber hinaus gibt es keinen „satanischen“ Anteil in der psychischen Struktur des trinitarischen Gottes, Rowland 2010, S. 55–58: Engraving 16: The Fall of Satan (3.6). For the Sexes: The Gates of Paradise, Epilogue. Erdman 1988, S. 269.

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auch keine grundsätzliche Einheit von Satan und Gott, die, wie Rowland meint, der „redemption“ bedarf, wenn der Satan-Anteil in Gott die Oberhand gewinnt. Die innerpsychischen Läuterungsvorgänge bei Hiob und Gott beschäftigen Rowland mehr als die essenzielle Bedeutung, die dem Gesetz für die Bildaussage zukommt. Das Gesetz steht auf Blakes Bild an der höchsten Stelle und die bereits gestellte Frage, wo der Platz für Gott auf dem Bild ist, kann in dem Sinn beantwortet werden, dass das Gesetz die Stelle Gottes einnimmt. Die theologischen Interpretationen stimmen darin überein, dass sich Hiob nach diesem Traum von dem Diktat des Gesetzes befreit hat. Sie gehen aber nur so weit, dass Hiob seinen Gehorsam aufgibt und die Furcht vor Gesetz und Strafe verliert. Aber Blakes Angriff auf das Gesetz hat weiterreichende Konsequenzen. Blake spricht dem Gesetz die göttliche Legitimation ab, das heißt, er stellt alles infrage, was mit der Autorität des Gesetzes einhergeht. Ohne Gesetz oder Norm gibt es keine Unterscheidung von Gut und Böse, keine Gesetzesübertretung, keine Schuld, keine Anklage und keinen Richtspruch. Unisono heißt es bei den Interpreten, Hiobs Irrtum habe in der Hochschätzung des Gesetzes bestanden, die Aufdeckung des Irrtums habe sein gestörtes Gottesverhältnis wieder in Ordnung gebracht. Blake zieht ein anderes Fazit: Die Befreiung vom Gesetz beinhaltet die Befreiung von Schuld und Strafe und in der letzten Konsequenz von der gesetzgebenden Instanz, von dem personal gedachten Gott des Christentums. Die Macht des Gesetzes, das im Unterschied zu den albtraumhaften Höllenfiguren auf dem Bild, den Satan eingeschlossen, keine bloße Fiktion oder Projektion ist, hängt an der Bewertung der Instanz, die dem Gesetz Geltung verschafft. Wenn das geltende Gesetz gottgegeben sein soll, und sich der das Gesetz legitimierende Gott als Fiktion erweist, hat das Gesetz seine Autorität verloren. Blake sieht es als seine Aufgabe an, diesen Gott des Gesetzes als menschliche Fiktion zu entlarven: „Man’s idea of God, which he raises on his altars high, is only a projection of himself. It is only a projection of an arbitrary, isolated part of his total being, which in reality and in its totality is one with the ‚Divine Humanity‘. This projected image, call it by what name you will, is ultimately man’s greatest enemy. It is a mental phenomenon, which springs from the mind and is limited by the mind. It is the dream of the traveller who has gone astray, who has lost his way. It is necessary to realize the illusion of this.“738

Satan ist ebenso eine menschliche Projektion wie Gott, beide können in Angst und Schrecken versetzen, wenn man den Projektionscharakter ihrer angstauslösenden Macht nicht kennt. Auf „Job’s Evil Dreams“ übertragen, besteht die Befreiung von dem Albtraum darin, Gott und Satan als Fiktionen zu begreifen, als einen Traum, wie Blake ihn darstellt. Die Bedrückung hält an, solange der Traum geträumt wird. Auf dem Butts-Bild liegt Hiob mit geschlossenen Augen auf Digby 1957, S. 53.

738

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

seinem Bett, die späteren Versionen zeigen ihn mit offenen Augen. Aber auch ein „Wachtraum“ ist ein Traum – eine vorübergehende Wirklichkeit, die beim Erwachen als nicht real abgetan werden kann. Satan ist „but a dust“, nichts anderes als „The lost Travellers Dream“, wie es in dem Gedicht aus den „Gates of Paradise“ heißt. Das gilt auch für Gottvater und sogar für den Sohn, beider Identität kann mit der des Satan zusammenfallen: „Thou art Worshiped by the Names Divine Of Jesus & Jehovah“. Gott ist für Blake ein menschliches Fantasiegebilde, dem unterschiedliche Funktionen zugesprochen werden, nicht nur die gesetzgebende. Überall, wo es Menschen gibt, gibt es Bilder und Vorstellungen von Gott  – sie sind allesamt menschliche Erfindungen. Blakes Hiob korrigiert nicht sein „falsches“ Gottesbild und tauscht es gegen ein „richtiges“ aus. Hiob entzieht sich der Macht aller Gottesbilder, ob richtig oder falsch. Nach Blake richtet die Gottesidee keinen Schaden an, solange sie eine Idee bleibt, eine Vorstellung, ein Bild. Als menschliche Vorstellung ist sie ein Ausdruck des Menschseins und spiegelt in ihrer Vielfalt die Vielfalt der Menschen. Wie dieses Produkt der menschlichen Fantasie benannt wird, hat wenig Relevanz. In „A Vision of the Last Judgment“ beschreibt Blake eine Figur seines Bildes folgendermaßen: „The Aged Figure with Wings having a writing tablet & taking account of the numbers who arise is That Angel of the Divine Presence mentiond in Exodus XIVc 19v & in other Places this Angel is frequently called by the Name of Jehovah Elohim The I am of the Oaks of Albion“.739

Die verschiedentlichen Versuche, Blakes Gebrauch der biblischen Gottesnamen zu differenzieren740, werden durch diesen Passus desavouiert. Blake belegt eine einzige Figur seines Bildes mit drei in der Bibel vorkommenden Gottesnamen. Zum Schluss zählt er noch das eigentlich namenlose „I am“ („Ich bin“)741 dazu, um es nicht etwa mit der biblischen Gotteserscheinung im brennenden Dornbusch zu verbinden, sondern mit den „Eichen des Albion“. Ohne Interpunktion und ohne logische Verbindung reiht Blake die germanische Eiche an die biblischen Gottesnamen. Das Gottesphänomen ist pluralistisch und trotzdem ein einziges. Der Übergang von einem Namen in den anderen spiegelt sich im Satzbau; alle Namen bilden eine zusammenhängende Kette und bestätigen Blakes Maxime: „All Religions are One“. Wenn sich Blake auf die Bibel bezieht, nutzt er sie als ein „Exemplum“ poetischer Inspiration. Er geht davon aus, dass sie

Erdman 1988, S. 559. Ausführlich dazu: H. Summerfield: Blake and the Names Divine. In Blake / An Illustrated Quarterly 15.1, 1981, S. 14–20. 741 Exodus 3,14. 739 740

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II.4 Visionsbilder

für seine Zeitgenossen bindende Autorität hat und argumentiert mit ihr, für ihn selbst hat sie diese Autorität nicht. Einer der wenigen, die das erkennen, ist George Wingfield Digby: „It has already been noted that there is much in Blake’s art which is archetypal in nature, and of universal validity, although this is not always immediately apparent. His myths, images, symbolic names, and personages can be compared with the archetypal symbols studied in Jungian psychology; also with the figures of the Bible, Kabala and many branches of Mythology. But to trace these parallels with a view of establishing influences and derivations, rather than to amplify their meaning, is to mistake the point. […] When he uses phrases, incidents and stories taken from the Bible or the Kabala, it is to amplify and elucidate his context. […] Except as a means to an end, and that the reawakening of insight and inner awareness, all these remain lifeless things. If quoted for the sake of authority or erudition, or as a mask for uncertainty, they constitute a hindrance rather than a help. Blake is probably seldom guilty of this misuse of the traditional symbol, this meaningless repetition and copying of the dead letter of the outward form. If he is guilty of it […], it is the duty of the commentator to point this out. But he must not think that tracing the sources of Blake’s images in any way explains them, or that parallel citations are of any interest in themselves. Blake’s realization, that is the noetic content which he is trying to express, is alone valid and important.“742

Die Heranziehung der Bibel und anderer Quellen führt nicht weiter, solange dadurch nicht die Bildaussage erhellt wird. Aber Digby, der sowohl Blakes Distanz zur Autorität der Bibel als auch dessen Meisterschaft im Umformen seiner Quellen erkennt, macht ebenden Fehler, vor dem er in dem obigen Passus warnt. Er trägt theologisches und psychologisches Wissen in das Bild hinein und spricht nicht von dem eigentlichen Bild, sondern fasst die Meinungen über das Bild zusammen: „Job’s moral efforts, his rigid adherence to a code, his self righteousness and his consequent lack of true insight and humanity, had led him into a deep and devasting conflict with his own nature. This (in essence) is Blake’s interpretation of the Job story“.743 Das stimmt so nicht, der Vorwurf der „Selbstgerechtigkeit“ ist nichts anderes als eine modifizierte Anklage und bewegt sich im Argumentationsrahmen der Freunde, die von Hiobs Schuldlosigkeit nichts wissen wollen. Wieder hätte Hiob gegen eine Norm verstoßen. „Selbstgerechtigkeit“ ist in christlichen Kreisen das schlimmste Übel. Selbstgerechtigkeit ist die Sünde des Pharisäers, der seine eigene Sündhaftigkeit nicht erkennt, wohingegen der Zöllner sich schul Digby 1957, S. 120–121. Digby 1957, S. 18.

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dig bekennt und „gerechtfertigt“ in sein Haus geht.744 Aber Blake legt dem Hiob kein Schuldbekenntnis in den Mund, er hält ein Schuldbekenntnis für genauso gegenstandslos wie einen Schuldvorwurf. Blake weist Hiob keine Schuld zu, auch nicht die der Selbstgerechtigkeit. Den entscheidenden Satz, den der biblische Hiob spricht, lässt Blake aus. Unter den vielen Bibelzitaten auf den Rahmen der Hiob-Bilder fehlt ausgerechnet der Satz des biblischen Hiob „Darum bekenne ich mich schuldig und tue Buße in Staub und Asche.“745 Blakes Hiob bekennt sich nicht schuldig und tut nicht Buße „in Staub und Asche“, im Gegenteil, er erhebt sich aus „Staub und Asche“. Die Bilder zeigen die Wende, die Hiob vollzogen hat: Seit seinem „evil dream“ sitzt Hiob aufrecht da und ist in der Lage, mit erhobenem Haupt dem „Gott im Wetter“ ins Gesicht zu schauen. Was sich im „evil dream“ ereignet, hat nichts mit Schuld und Reue zu tun, der „evil dream“ hat eine „kathartische“ Funktion. Laut Duden bedeutet „Katharsis“ eine Befreiung und Entlastung jenseits der Schuldfrage: „Katharsis (griech., „Reinigung“) (Literaturwiss. innere Läuterung als Wirkung des Trauerspiels: Psychol. das Sichbefreien).“746 Von nun an ist Hiob nicht mehr zu erschrecken, er hat zu Selbstbewusstsein und Furchtlosigkeit gefunden. Bei der Opferhandlung auf Plate achtzehn (Abb. 78) steht er zum ersten Mal in ganzer Köperlänge aufrecht da, und auf dem Schlussbild stehen alle aufrecht, Hiob mitsamt seiner gesamten Familie. Die vorher nur im Liegen oder im Sitzen Dargestellten haben sich zu voller Größe erhoben. Hiob hat sich nicht zu einem „bekehrten“ Christen entwickelt, der nicht mehr von dem Gesetz, sondern von der Gnade Gottes seine Erlösung erhofft, er hat sich vielmehr zu dem von Gesetz und göttlichem Gnadenhandeln emanzipierten, „wahren Frommen“ entwickelt, wie ihn die Bhagavadgītā beschreibt: „(13) Wer keinem Wesen gegenüber böse gesinnt ist, wer freundlich und mitleidsvoll ist, frei von Egoismus und Selbstsucht, gleichmütig in Leid und Freude und geduldig ist, […] (14) diesen Yogin, der stets zufrieden ist, selbstbezähmt und unerschütterlichen Entschlusses, der Sinn und Vernunft an mich hingegeben hat, ihn, meinen Verehrer, liebe ich […] (15) Er, vor dem die Welt nicht zurückweicht, und der vor der Welt nicht zurückweicht, und der frei von Freude, Zorn, Furcht und Aufregung ist, ihn liebe ich. […] (16) Er, der nichts erwartet, der rein, geschickt im Handeln, unbekümmert und sorglos ist, der allen Unternehmungsgeist (zu handeln) aufgegeben hat, ihn, meinen Verehrer, liebe ich. […] (17) Er, der weder Freude hat, noch Haß empfindet, der weder trauert, noch begehrt, der dem Guten und dem Bösen abgeschworen hat, ihn liebe ich, der mir so ergeben ist. […]

Lukas 18,14. Hiob 42,6 (Luther-Übersetzung). 746 Duden. Die deutsche Rechtschreibung. 27., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Band 1, Berlin 2017, Stichwort: Katharsis, S. 621, linke Spalte. 744 745

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II.4 Visionsbilder (18) Er, der gegenüber Feind und Freund (sich) gleich (verhält), auch gegenüber guter und schlechter Nachrede, und der in Kälte und Hitze, Freude und Schmerz derselbe bleibt, und der frei von Anhänglichkeit ist, […] (19) er, der Tadel und Lob für gleich hält, der schweigsam (zurückhaltend im Reden) ist, der sich mit allem begnügt (was ihm begegnet), der keine feste Heimstatt hat, der jedoch festen Verstandes ist, ihn, den Hingegebenen, liebe ich. […]“.747

Furchtlosigkeit und Gleichmut kennzeichnen den „Frommen“ in der Bhagavadgītā, die gleichen Eigenschaften kennzeichnen den Stoiker der griechischen und römischen Antike und finden sich als charakteristische Merkmale bei Blakes „great men“. Die Bildergeschichte von Hiob zeigt dessen Verwandlung von frommer Demut zu Autonomie und Selbstbewusstsein. Die fromme Demut hat ihn nicht vor Leid und Schrecken bewahrt. In der neu gewonnenen Furchtlosigkeit können ihn Leid und Schrecken nicht mehr erreichen.

II.4.4 „The Vision of Eliphas“ und „The Vision of God“ Das neunte Blatt der Hiob-Sequenz mit dem Titel „The Vision of Eliphas“ enthält eine Traumszene, die nicht den Hiob, sondern seinen Freund Eliphas betrifft (Abb. 91). Im unteren Teil des Bildes, das durch ein dickes Wolkenband in zwei ungleich große Zonen geteilt ist, sitzen die fünf bekannten Personen der Hiob-Erzählung. Hiob nimmt die zentrale Stelle ein und blickt nach oben. Weiter zum linken Bildrand abgerückt sitzt seine von hellem Licht erfasste Frau, ebenfalls mit Blick nach oben. Von den drei Freunden am rechten Bildrand, die sonst in geschlossener Reihe sitzen, hat sich Eliphas abgesetzt und in den Vordergrund geschoben. Er berichtet gerade von der ihm zuteilgewordenen Vision und streckt den zum Betrachter gewandten Arm nach oben. Der senkrecht ausgestreckte Arm unterbricht die Wolkenabgrenzung und verbindet die untere Szene mit der oberen. Unten ist die Erzählsituation zu sehen; oben, wohin sich aller Blicke wenden, der Erzählinhalt. Wie bei einem zurückgezogenen Vorhang bleibt oben an der linken Seite noch ein vertikales Wolkenband sichtbar, in der rechten Ecke hängt ein großer dunkler Wolkenbausch von oben herab. In der Öffnung der Wolkendrapierung steht eine säulenartige, riesige Erscheinung, mit großem und hellem Halo um den Kopf, umgeben von einer Strahlen aussendenden Mandorla. Es ist ein bärtiger Mann in langem Gewand, dessen Arm in Höhe des Ellbogens im Gewand verschwindet. Der Mann steht regungslos da und gleicht einer Statue – er erscheint, weiter nichts. Der Betrachter des Bildes sieht ihn von der Seite und im Profil, aber

Bhagavadgītā, Kap. 12, 13–19. Zitiert nach Radhakrishnan o. J., S. 339–341.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

oben in der Wolkenöffnung, wo die Erscheinung steht, richtet sich ein von Entsetzen gepackter Mann in seinem Bett auf, denn die Erscheinung steht frontal vor ihm.748

Abb. 91 Hier drängt sich der Theatervergleich auf: Die Erzählung des Eliphas macht Blake zu einer Bühnenszene. Hiob und seine Freunde sitzen sozusagen im Zuschauerraum.

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II.4 Visionsbilder

Der Kupferstich vermerkt auf dem Rahmen unterhalb des Bildes, wovon der Erzähler berichet: „Then a Spirit passed before my face the hair of my flesh stood up“. Die obere Darstellung bildet ab, was unten zu lesen ist. Angestrahlt von der Erscheinung, richtet sich der Liegende mit dem Oberkörper auf und seine Haare stehen zackenförmig nach oben. Was an der Gestalt, die ein „Spirit“ sein soll, so erschreckend ist, kann nicht gut nachvollzogen werden, sie tut ja nichts und hält (im Unterschied zu Hiobs Bedrängern im „evil dream“) Abstand zu dem Träumenden. Trotzdem: Die Reaktion ist heftig und das Entsetzen des aus dem Schlaf Aufgeschreckten teilt sich auch dem Betrachter mit. Große Ähnlichkeit mit der Traumgestalt des Eliphas hat die Erscheinung, die Blake auf Blatt siebzehn seiner Kupferstiche zeigt (Abb. 92). Wieder findet die Vision in einer Wolkenszenerie statt, wieder steht die lange Gestalt in ihrem langen Gewand für den Betrachter in Seitenansicht da, dieses Mal von einem riesigen Halo umgeben, um den sich mehrere, nach außen dunkler werdende Strahlenringe legen. Der Halo könnte die Sonne sein, es sieht aus, als habe sich die Gestalt vor die Sonne geschoben und stünde in ihrem Licht. Von der Gestalt selbst gehen keine Strahlen aus. An dieser Erscheinung ist mehr Bewegung zu sehen als an der vorigen, der lange Mann beugt sich leicht vor, er streckt seine Hände aus und segnet das vor ihm sitzende Paar, Hiob und seine Frau. Ein wenig erinnert die Szene an eine Trauzeremonie, wenn der Pfarrer oder der Priester einem soeben vermählten Paar den Segen spendet. Der Segnende und das gesegnete Paar bilden auf dem Bild die kompositorische Einheit eines geschlossenen Dreiecks. Abgewendet sitzen die drei Freunde mit gebeugtem Rücken im Dunkeln, sie scheinen nichts sehen zu wollen. Nur der mittlere nimmt die Hand vom Gesicht und wendet sich ein wenig um. Mit einem Auge bekommt er mit, was den anderen beiden verborgen bleibt. Die Reaktion auf die vom Äußeren her nahezu gleiche Gestalt wie im Traum des Eliphas fällt hier völlig anders aus. Hiob und seine Frau sitzen im Licht und lassen sich segnen, die Freunde ducken sich weg und bleiben im Dunkeln. Beim Vergleich der beiden Bilder fällt auf, wie wenig vorhersehbar die Reaktion auf eine nahezu gleiche Erscheinung ist, oder wie wenig Einfluss das Aussehen einer Erscheinung auf die Reaktion der Menschen hat, die sie sehen. Dennoch gibt es Versuche, die unterschiedlichen Reaktionen durch einen Unterschied in der Erscheinung zu erklären: „The difference between this [sc. Eliphas, pl. 9] and Engraving 17 is that when God as Christ appears to Job and his wife, he greets them with arms outstretched. Here [pl. 9] is the divinity altogether more forbidding. Eliphaz reacts with fear. Eliphaz’s pose is that of Job in the previous engraving with arms lifted to heaven. Whereas in Job’s case it is a human appeal […], in Eliphaz’s case it is a appeal to heaven to validate the view that no mortal can

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext be righteous before god (Job 4:17). Job 4:17 are verses to which Blake refers in the French Revolution 128-31 (E291), where the Archbishop of Paris […]“749

Abb. 92 Rowland 2010, S. 39.

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II.4 Visionsbilder

Der Autor unterscheidet weniger das Äußere der beiden Erscheinungen als vielmehr ihr Verhalten. Er geht davon aus, dass diejenige, die Hiob und seine Frau grüße (!), eine Christuserscheinung sei. Die andere wirke strenger und sei kein Christus, sondern eine „divinity“. Nachdem die Identitäten geklärt sind, geht der Interpret von der Vision des Eliphas, bei der es sich um die strengere „divinity“ handelt, zum ausgestreckten Arm des Erzählers über, wechselt also von der Visionsszene zu der unteren Szene. Der erhobene Arm des Erzählers wird sodann mit den ausgestreckten Armen des Hiob auf einem anderen Bild verglichen, um der als gemeinsam erkannten Geste unterschiedliche Deutungen zu geben. Hiobs Geste auf dem anderen Bild sei „a human appeal“, Eliphas’ Geste sei ein „appeal to heaven to validate the view that no mortal can be righteous before god“ – eine Deutung, die willkürlich erscheint, da sie sämtliche Bildzusammenhänge vermissen lässt. Auf dem Erscheinungsbild, das den grüßenden oder segnenden Christus zeigt, gibt es sehr unterschiedliche Reaktionen auf dieselbe Erscheinung. Während Hiob und seine Frau in sitzender, aber aufrechter Haltung den Segen empfangen, wenden sich die drei Freunde ab. Es lohnt sich offensichtlich, auch auf die Reaktionen zu achten, wenn es um Blakes Erscheinungsbilder geht.

II.4.5 Die Reaktionen der Visionsempfänger im Vergleich Die Visionsempfänger in den Blick zu nehmen, ist ungewöhnlich, da sie im Visionsgeschehen eine passive Rolle spielen. Sich einer unbeachteten Nebenfigur zuzuwenden, kommt aber dem entgegen, was Blake von seinen Rezipienten erwartet. In den Visionsbildern ziehen die Erscheinungen so viel Aufmerksamkeit auf sich, dass die Visionsempfänger kaum beachtet werden. Das fällt nicht auf und ist auch kein Versäumnis, solange der Visionsempfänger die Vision spiegelt, also auf eine Schreckensvision mit Schrecken reagiert, wie es in „Job’s evil dream“ der Fall ist. Anders verhält es sich bei dem Traum des Eliphas. Die übermäßige Reaktion des Eliphas auf die bewegungslos dastehende Erscheinung kann zu der Frage führen, die bei der Bildbeschreibung auch gestellt wurde, nämlich, wodurch die entsetzte Reaktion gerechtfertigt ist. Eliphas richtet sich in seinem Bett auf, seine Haare stehen zackenartig zu Berge und bieten einen ähnlichen Anblick wie die Zackenhaare der „evil divinity“, die Hiob in Schrecken versetzt. Ein Erschreckter und ein in Schrecken Versetzender zeigen bei Blake die gleichen äußeren Merkmale, eine Art Spiegelung von Aktion und Reaktion, wenn auch auf unterschiedlichen Bildern. Die Situation ist vergleichbar: Eliphas liegt im Bett und Hiob liegt auf der Strohmatte, als jedem von ihnen eine Erscheinung zuteilwird. Blake gibt zu verstehen, dass die beiden träumen, dass ihre „Visionen“ Traumgebilde sind. Die Macht der Traumgebilde ist so groß, dass die Träumenden mit realen Reaktionen antworten. Sie reagieren auf etwas, was sie selbst hervorgebracht haben, was sie allerdings als von außen kommend erleben. Blake macht somit auf den Projektionscharakter von Träumen und Visionen aufmerksam. Die 377

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Projektion gewinnt so viel Macht über den Träumenden, dass er darauf mit realen Handlungen antwortet. Das lässt sich auf die Religion übertragen: Vom Ursprung her ist sie eine Fiktion, sie gewinnt aber Macht über das soziale und alltägliche Leben des Menschen. Aber ob die Menschen zulassen, dass die Fiktion Macht gewinnt, liegt an ihnen selbst. Von der gleichen Erscheinung, die Eliphas so in Schrecken versetzt, dass ihm die Haare zu Berge stehen, lassen sich Hiob und seine Frau segnen. Die „grüßende“ Christuserscheinung wirkt zwar freundlicher als die abweisende „divinity“, die dem Eliphas erscheint, aber das kann nur teilweise geltend gemacht werden. Denn Hiobs Freunde ducken sich auch bei der freundlich grüßenden Erscheinung weg. Wie Eliphas auf dem anderen Bild lassen sich hier die unerleuchteten Freunde von einer relativ harmlosen Christuserscheinung erschrecken, während Hiob, nachdem er durch den „evil dream“ die „Karthasis“ erlebt hat, nicht mehr zu erschrecken ist, was er zum ersten Mal gegenüber der Erscheinung im Wirbelwind beweist und zum zweiten Mal gegenüber der hier gezeigten Christuserscheinung. Selbstverständlich lässt sich weder die Christuserscheinung noch der Gott im Wirbelwind mit dem schlangenumwundenen Dämon vergleichen, der den Hiob im „evil dream“ aus der Fassung bringt. Das erschreckende Äußere einer Erscheinung muss für Blake aber nicht reflexartig mit der Reaktion des Erschreckens einhergehen. Solange der Impuls auf die Weise erfolgt, wie der „evil dream“ zeigt, haben Visionen und Bilder ihre angstauslösende Macht noch nicht verloren.

Abb. 93

Abb. 94

Zwei Beispiele aus den Bildern zu Miltons „Paradise Regained“ (Abb. 93 und 94) belegen, dass auf Schreckensvisionen auch furchtlos reagiert werden kann. Christus ist das Vorbild der Unerschrockenheit angesichts eines vielleicht bedrohlichen, auf jeden Fall aber übelwollenden Gottes oder Urizen, der auf beiden Bildern am oberen Bildrand erscheint. Das eine Motiv mit dem Titel 378

II.4 Visionsbilder

„Christ refusing the banquet“ (Abb. 93) zeigt oben im Bild den Versucher (nicht mit gezackten Haaren, aber in einer gezackten Umrandung), der auf Verführung setzt. Auf die angebotenen sinnlichen Freuden, eine große Tafelrunde mit reich gedecktem Tisch und drei verführerischen Frauen, reagiert Christus mit Abwehr. Er schaut die drei Verführerinnen nicht einmal an. An Christus prallt sowohl diese Versuchung ab, als auch der schreckliche Traum (Abb. 94), der Parallelen zu „Job’s evil dream“ aufweist. Oben erscheint ein heimtückischer Gottvater oder Urizen mit einem dunklen Halo und kurzen Flügeln, ein Herr über Regen und Feuer. Regen und Blitze, Schlangen und Tierköpfe werden aufgeboten, um Wirkung zu erzielen. Obwohl eine große Schlange dicht an Christus herangerobbt ist und unmittelbar an seinem Kopf und Hals ihre gespaltene Zunge herausstreckt, liegt Christus friedlich schlafend da, entspannt und vollkommen unberührt von dem, was um ihn herum passiert. Im Vergleich mit den Schreckensreaktionen der anderen Träumenden wird die Botschaft klar: Visionen üben nur dann Macht aus, wenn der Visionsempfänger das zulässt. Nicht die Visionen sind entscheidend, sondern die Bereitschaft, ihnen Macht über sich zu geben. Visionen können in Schrecken versetzen, sie können aber auch Hoffnung spenden; „Fear & Hope are – Vision“ heißt es auf dem dreizehnten Blatt aus „The Gates of Paradise“ (Abb. 95). Diese Botschaft verkündet den trauernden Angehörigen der Geist des soeben Verschiedenen, der sich halb schräg vom Totenbett gelöst hat und nun mit einem Halo umringt einen hell leuchtenden Arm mit ausgestrecktem Zeigefinger zum Himmel erhebt. Hoffnung soll geweckt werden, und die Trauernden am Totenbett blicken hoffnungsvoll empor. Versteckt im Dunkeln weist die andere Hand des Geistes nach unten. Furcht soll nicht die Botschaft sein, sondern Hoffnung.

Abb. 95

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Begnadete Menschen wie der Prophet Ezechiel wissen das. Blake zeigt ihn, wie er am Totenbett seiner Frau den Blick nach oben wendet, während die anderen Trauernden ihre Köpfe neigen und die Gesichter in den Händen vergraben (Abb. 96). Der Tod verliert seine Schrecken, wenn er sich in eine Hoffnungsvision verwandelt. Ezechiel hat sich von der Toten abgewendet, mit überkreuzten Armen sitzt er vor dem Bett, sein Leid erträgt er mit Fassung. Die gen Himmel gerichteten Augen scheinen etwas zu suchen oder schon zu sehen, was ihn in eine andere Wirklichkeit versetzt. Angesichts des Todes kann es helfen, die Vision zur wahren Wirklichkeit zu erklären und die Realität zur Scheinwirklichkeit. Blake schätzt den Wert der Visionen hoch ein, wenn sie hilfreich sind und Hoffnung spenden. Wenn sie aber eine tyrannische Macht gewinnen, muss dagegen angekämpft werden, indem ihr wahrer Charakter enthüllt wird. Dieser Aufgabe widmet sich Blake in seinen Werken und Schriften auf mannigfaltige Weise. Seine Bilder leisten dazu zwei eigenständige Beiträge: Die Bildinhalte erklären, wie der Mensch mit Visionen umgehen soll, die künstlerische Gestaltung der Bilder soll den Menschen das visionäre Sehen ermöglichen.

Abb. 96

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II.4 Visionsbilder

II.4.6 Das „Visionäre“ in Blakes Bildern Wie Detlef Dörrbecker herausgearbeitet hat, sind Blakes Bilder als Visionen konzipiert. Darauf beruhen die bei anderen Künstlern nicht anzutreffenden Eigentümlichkeiten: „Unter Ausnutzung dieses statischen, auch für die Zeitempfindung annähernd unbewegten Aspektes der bilateralen Links-Rechts-Symmetrie konnte Blake frontal gesehene und somit in sich selbst abermals weitgehend symmetrisch zu bildende Einzelfiguren dergestalt präsentieren, daß sie eine Epiphanie, das Erscheinen der jeweiligen Figur in einer Vision, anschaulich machen. Die einzelne, frontal auf der Mittelsenkrechten platzierte Gestalt ist bei Blake in der Regel nicht als agierende, sondern fast durchweg als erscheinende, sich ‚offenbarende‘ gezeigt.“750

Dörrbeckers Analyse nennt die formalen Ausdrucksmittel, die das „Visionäre“ der Bilder charakterisieren: Frontalität, Zeitlosigkeit, Statik, Symmetrie. Durch den Vergleich mit zeitgenössischen Bildern kommt Dörrbecker zu dem Schluss, dass es sich insbesondere „bei der auf die vertikale Mittelachse des Bildes des Bildformates bezogenen Symmetrie“751 um ein „persönliches Stilmerkmal” handelt, das sich allenfalls bei Füssli wiederfindet. Doch Füssli habe versucht, „der symmetrischen Flächenwirkung entgegenzuwirken“, Blake habe dagegen die Symmetrie „eigens betont und dem Betrachter als einfache, wiewohl zugleich äußerst ‚künstliche‘ und ‚wirklichkeitsferne‘ Form bewusst gemacht“: „Das bei Blake festzustellende Zusammengehen von symmetrischer Komposition und solchen Darstellungsgegenständen, die epiphanisch oder symbolhaft und als dem zeitlichen Ablauf enthoben vorgestellt werden, ist bei Fuseli […] kaum einmal anzutreffen“.752

Füssli habe den Erzählcharakter seiner Bilder durch „Raumerzeugung“ und den „sukzessiven Übergang vom Vorne zum Hinten“ sowie das „räumliche Kontinuum“ beibehalten. Dagegen habe sich Blake „zunehmend auf die Platzierung meist unüberschnitten neben- und nicht hintereinander geordneter, dabei aber formatfüllender Figuren in den vordersten Bildplänen“ be-

Dörrbecker 1992, S. 65. Diese und die folgenden, in Anführungszeichen gesetzten Formulierungen verwendet Dörrbecker (1992) im Abschnitt „Die symmetrische Flächengliederung bei Künstlern im Umfeld Blakes“, Kapitel sechs, S. 75-78. 752 Dörrbecker 1992, S. 78. 750 751

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

schränkt. „Dort aber verwehren sie kraft ihrer orthogonalen Ausrichtung zur materiellen Bildoberfläche den Blick in eine illusionäre Raumtiefe“.753 Dörrbeckers Charakterisierungen des „Personalstils“ laufen darauf hinaus, dass Blake im Unterschied zu anderen Künstlern seiner Generation die Gegebenheiten von Raum und Zeit ignoriert, die Zeit zum Stillstand bringt und dem Raum die Tiefe nimmt. Mit diesem Ergebnis hat Dörrbecker sein selbstgesetztes Ziel erreicht, „Eigenes und Entliehenes“ bei Blake herauszuarbeiten. Dörrbecker gibt klare Kriterien an die Hand und zeigt, mit welchen Bildmitteln Blake arbeitet, um seine Bilder zu „Epiphanien“ werden zu lassen. Die Darstellung einer visionären Wirklichkeit sei Blakes persönlicher Stil und komme in dieser Intensität bei seinen Zeitgenossen nicht vor, meint Dörrbecker und belässt es bei diesem Ergebnis. Von Dörrbeckers Befund ausgehend stellt sich die Frage, aus welchem Grund Blake vom Stil seiner zeitgenössischen Künstlerkollegen abweicht und darauf abzielt, die visionäre und nicht die physische Wirklichkeit darzustellen. Auch fragt sich, ob die Wirkung der Bilder durch die Beschreibung der stilistischen Eigenarten hinreichend erklärt ist. Ikonen und mittelalterliche Bilder weisen weder Tiefenstruktur noch überschnittene Bildgegenstände auf, wecken aber wohl nur bei wenigen Betrachtern die starken Emotionen, die Blakes Bilder hervorrufen. Obwohl nur einmal gesehen, schwinden manche von Blakes Bildern nicht wieder aus dem Gedächtnis, sie bergen ein Geheimnis, das Colin Trodd folgendermaßen beschreibt: „Blake’s art offers a form of physical intimacy, but its intensity is overwhelming and threatening. The individual artwork dazzles by dangling itself before the individual who must almost touch it to look at it closely and observantly. […] And just as there is no natural viewpoint to engage with these objects, so the designs resist any attempt to distinguish between spiritual and material realms.“754

Trodds Beschreibung erfasst, was ein Betrachter vor Blakes Bildern erleben kann. Von der Intensität eines Bildes überwältigt und vielleicht erschreckt, tritt man trotzdem an das Bild heran, um dessen eigentümliche Beschaffenheit zu ergründen. Aber: „the designs resist any attempt to distinguish between spirituals and material realms“. Man erlebt Abstoßung und Anziehung, um nach wiederholten Versuchen festzustellen, dass ein Eindringen in das Bild nicht möglich ist. Doch Blake selbst, der sein Bild „The Last Judgment“ zu einer „Vision“ erklärt, lädt geradezu dazu ein, in das Bild einzutreten und verheißt demjenigen, dem es möglich ist: „then would he arise from his Grave then would he meet the Lord in the Air & then he would happy“755. Auf Ende der Zitate aus Dörrbecker 1992, S. 75-78. Colin Trodd: Visions of Blake. William Blake in the Art World 1830–1930. Liverpool 2012, S. 178. 755 Erdman 1988, S. 560. 753 754

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diese Stelle bezugnehmend betont Naomi Billingsley, dass sich durch Blakes Bilder eine andere Welt eröffne: „[…] Blake’s images are openings into a world of transformed sensory experience. To quote Mitchell […] Blake’s images are not ‚representational‘, creating ‚a plausible visualization‘ of a scene, but ‚symbolic‘; not concerned to a realistic setting, but with schematising details to create a symbolic world. “756 So wichtig der Symbolbegriff ist, er reicht nicht aus, um das Spezifische zu erfassen. Denn von Symbolen versteht (fast) jeder etwas, Blake fordert mehr als bloßes Symbolverständnis. Der Betrachter soll sich „in his Imagination“ den Bildern nähern, „on the Fiery Chariot of his Contemplative Thought“757  – eine Voraussetzung, die manchen überfordern dürfte. Denn dazu bedarf es des visionären Sehens, das der Künstler am Ende seiner Ausführungen über „The Last Judgment“ folgendermaßen beschreibt: „What it will be Questiond When the Sun rises do you not see a round Disk of fire like a Guinea O no no I see an Innumerable company of the Heavenly host crying Holy Holy Holy is the Lord God Almighty I question not my Corporeal or Vegetative Eye any more than I would Question a Window concerning a Sight I look thro it & not with it.“758

Das „Visionäre“ in Blakes Bildern zu sehen erfordert die Angleichung an die Art, wie der Künstler selbst die Wirklichkeit sieht, das heißt nicht mit den Augen, sondern durch die Augen hindurch. Die Unterscheidung von „mit“ und „durch die Augen hindurch“ bedeutet, sich entweder auf das zu verlassen, was die Augen sehen, oder noch weiter zu blicken. Der Vergleich mit dem Fenster besagt, dass der Blick nicht an dem Fenster selbst hängen bleiben darf, der Blick muss weitergehen, durch das Fenster hindurch. Das mit den Augen Erblickte steht nicht am Ende des Sehens, das Gesehene muss transparent werden wie ein Fenster, eine Durchgangsstation zu dem, was sich dahinter offenbart. Die Wolken auf dem Hiob-Bild, das sich in der National Gallery of Scotland befindet (Abb. 84), geben ein Beispiel, wie Blake das „visionäre“ Sehen versteht. Der Visionär schaltet die physische Wirklichkeit nicht aus, sondern nimmt in der physischen Welt zugleich auch die Transzendenz wahr. Indem Blake in die natürliche Wolkenform die visionären Engel einzeichnet, versetzt er den Betrachter in die Lage, an seiner visionären Sicht teilzuhaben. Auch der Betrachter kann nun, wenn er will, in den Engeln die Herabkunft des Himmels auf die Erde sehen, er sieht aber nicht nur Engel, sondern auch Wolken. Die visionäre Wahrnehmung sieht beides zugleich, der Augenschein ist das Vordergründige, dahinter oder darin kommt zusätzlich die andere Wirklichkeit zum Vorschein. Das meint Blake, wenn er sagt, er höre beim Anblick der aufgehenden Billingsley 2018, S. 12. Erdman 1988, S. 560. 758 Erdman 1988, S. 565–566. 756 757

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Sonne den Lobgesang der himmlischen Chöre. Harold Fisch unterliegt einem Missverständnis, wenn er die unterschiedlichen Wahrnehmungen des Sonnenaufgangs (die Sonne als himmlischer Lobgesang oder als Guinea-Münze) folgendermaßen interpretiert: „In the passage, just quoted, the biblical vision of the Seraphim from Isaiah 6: 3, which Spinoza through his critical lens would have viewed as mere figure, becomes for Blake a literal truth. The real sun is an innumerable company of the heavenly host crying Holy Holy Holy.“759 Die Stelle so zu interpretieren, dass für Blake die Sonne das ist, was er sieht, bedeutet eine grobe Vereinfachung. Dann wäre Blake genauso eindimensional wie der Kontrahent, der eine Guinea-Münze sieht, nur sehr viel naiver. Denn umgekehrt würde Harold Fisch nicht behaupten, der Kontrahent hielte die Sonne tatsächlich für einen Guinea. Blake unterstellt er dagegen, er hielte die Sonne „buchstäblich“ („a literal truth“) für die himmlischen Heerscharen. Doch Blake spricht davon, was er zusätzlich denkt oder sieht, wenn er die Sonne sieht, nicht was die Sonne ist. Das Gegenbeispiel zu Harold Fischs Blake-Verkürzung ist bei Detlef Dörrbecker zu finden. Fisch verkürzt Blake auf den Visionär, der seine Visionen für „a literal truth“ hält, Dörrbecker verkürzt ihn auf den praxisorientierten Künstler. Die eingezeichneten Linien im Hiob-Aquarell verhelfen nach Dörrbecker einerseits der Bildfarbe zu ihrem Aussagewert: „Nicht unmittelbar, sondern erst durch das zeichnerische Cloisonné vermag sie zu sprechen“760. Andererseits dienen sie zur Verdeutlichung der Figuren, sowohl der Gottesgestalt761 als auch der Freunde.762 Die eingezeichneten Engelsgesichter finden keine Erwähnung, sie sind nichts anderes als eine „den whirlwind verkörpernde(n) Engelsschar“.763 Die eingezeichneten Linien sind für Dörrbecker Kenntlichmachungen und Verständnishilfen, und das ganze Bild biete Blake „die Möglichkeiten […] nahezu jede der Qualitäten vorzutragen, welche Edmund Burke […] dem Erhabenen zugewiesen hatte“.764 An den beiden Beispielen zeigt sich die Crux der Blake-Interpretation. Blake mischt Visionäres und Reales, die Interpreten betonen aber das eine oder das andere, als ob es nur die zwei Möglichkeiten gäbe und man sich für eine der beiden entscheiden müsse. Das ist eine Verengung der künstlerischen Möglichkeiten, Blake kennt Zwischentöne, Überlappungen, transitorische Zustände und Verwandlungsprozesse. Selbst wenn in der Erfahrungswelt die Gegensätze hart auf-

Fisch 1999, S. 216. Hervorhebung durch die Vfs. Dörrbecker 1992, S. 270. 761 „Die sorgsame Federzeichnung von Auge, Nase und zum Sprechen leicht geöffneten Lippen im Antlitz der göttlichen Erscheinung verhilft dem ‚Moreover the Lord answered Job‘ zu bildlicher Kenntlichkeit.“ Dörrbecker 1992, S. 270. 762 „In erdfarbenen Braun- und Olivtönen gehalten, wären sie ohne die Setzung von ‚Form‘ durch ‚Outline‘ kaum als menschliche Gestalten vor der Hintergrunds(kulissen)landschaft zu unterscheiden.“ Dörrbecker 1992, S 270. 763 Dörrbecker 1992, S. 270. 764 Dörrbecker 1992, S. 269. 759 760

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einandertreffen und sich gegenseitig auszuschließen scheinen, finden sie auf einer Meta-Ebene zusammen. Ein Lied im „Pickering Manuscript“ drückt das in poetischer Form so aus: „There is a Smile of Love And there is a Smile of Deceit And there is a Smile of Smiles In which these two Smiles meet.“765

Blake begründet nicht und argumentiert nicht, er überzeugt mit Rhythmus und Reim. Die künstlerische Form lässt keine Fragen zu; auch ist der Vers so einfach gebaut, dass es abwegig wäre, das beim ersten Eindruck vollkommen Plausible infrage zu stellen. Mit seiner Kunst setzt Blake etwas in die Welt, was außerhalb des Verstandes liegt und trotzdem überzeugt. Das ist das Geheimnis seiner starken Bilder und Gedichte, sie sind Setzungen und Behauptungen, nicht ableitbar, aber mächtig in ihrer Wirkung und kaum wieder aus dem Gedächtnis zu löschen. Bei Blake sieht man sich in die Situation eines Traumempfängers versetzt, die Bilder stehen klar und fest umrissen da, unumstößlich, aber von einer anderen Wirklichkeit. Das Fehlen der Raumtiefe, die Unmöglichkeit, in ein Bild einzudringen, in Verbindung mit der Einladung, es zu tun, machen erst hilflos und setzen dann eine innere Aktivität in Gang, die nach einer Erklärung sucht, man will wissen, worauf das Geheimnis der Undurchdringlichkeit beruht. Das erfolgt nicht in einem einzelnen Schritt, sondern in dem Hin und Her zwischen dem nachhaltigen ersten Eindruck und der Ratlosigkeit, die sich beim Abgleich mit der Alltagserfahrung ergibt. Blakes Bilder versetzen den Betrachter in eine virtuelle Welt, die aber nicht fern und jenseitig wirkt, sondern konkret und plastisch. Wie Dörrbecker analysiert hat, sind Blakes Bilder „Epiphanien“, aus der Alltagswelt nicht ableitbar, sondern einer anderen Ordnung folgend. Blake lässt die Naturgesetze nicht gelten und trotzdem kleidet er insbesondere die Figuren seiner „Illuminated Books“ in nackte, menschliche Körper, deren Vitalität sehr diesseitig erscheint, die sich aber jeder haptischen Annäherung entziehen. Blake macht das Unvereinbare vereinbar, er malt für Visionäre, denen bewusst ist, dass in dem, was die Sinne erfassen, nicht die ganze Wirklichkeit liegt. Seine Kunst setzt sich über die natürlichen Gegebenheiten hinweg, indem sie die Grenzen zwischen Natur und „eternity“ aufbricht. Wer sich durch den Abgleich mit der natürlichen Realität nicht beirren lässt und Blakes Kunst zugesteht, dass sie eine andere Wirklichkeitsauffassung wiedergibt, in der das Unmögliche zur Selbstverständlichkeit wird, hat die größte Hürde überwunden. Danach erschließt sich Blakes visionäre Welt mit ihrer eigenen Logik und ihrer anders verstandenen Kohärenz. Denn auch bei Blake gibt es trotz aller Zersplitterung der Einzelphänomene eine innere Kohärenz, die alles mit allem verbindet. Erdman 1988, S.482.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Jede Einzelerscheinung hat ihre einzigartige Individualität, die sie mit keiner anderen teilt. Die Unterschiede können so weit gehen, dass sie als Widersprüche wahrgenommen werden. Aber auf ihren ersten Ursprung zurückgeführt, stammt jede Einzelerscheinung aus dem gemeinsamen Urgrund, in dem sich die Gegensätze zusammenfinden: „And there is a Smile of Smiles / In which these two Smiles meet “.

II.4.7 Das neue Sehen jenseits der Visionen Für Christopher Rowland ist das siebzehnte Blatt der Hiob-Serie (Abb. 92) „the climax of the Job sequence“: „This and the next engraving are in many ways the climax of the Job sequence, though their significance is not fully comprehensible without the written commentary. The usually given title ‚The vision of Christ‘ is, for reasons which will be apparent, a good description (Paley suggests that this title is ‚not so much wrong as incomplete – the subject of the engraving is the unity of the Father, Son and Holy Ghost and Humanity’ …)“766.

Um die besondere Bedeutung des Bildes zu erkennen seien die kommentierenden Texte nötig, meint Rowland und entnimmt den Texten, dass Blake in einer einzigen Figur die göttliche Trinität mit der „Humanity“ zusammengebracht habe. Doch auch ohne kommentierende Texte kann der Betrachter in der in einer Flut von Licht stehenden Kombination aus langbärtigem Gottvater und langhaarigem Christus die Union von Vater und Sohn sehen. Blake gibt dem Bild den Titel „I have heard thee with the hearing of the Ear but now my eye seeth thee“ und legt den Akzent auf das Sehen. Mit dem neuen Sehen beginnt das neue Leben des Hiob, ein Leben, das auf den Folgeblättern als ein Leben in Selbstbestimmung und Furchtlosigkeit gekennzeichnet ist. Die Zitate, die sich auf dem unteren Rand häufen, stammen zum großen Teil aus dem Johannesevangelium und betonen die Einheit des göttlichen Vaters mit dem Sohn. Nicht die Trinität ist das Thema, sondern die Einheit von Gottheit und Menschheit in Christus und seinen Brüdern. Figur und Textzitate betonen die Einheit von Gott und Christus und heben den früheren Antagonismus auf, den Blake in den „Descriptions of the Last Judgment“ in drastischer Zuspitzung so beschreibt:

Rowland 2010, S. 58.

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II.4 Visionsbilder „Thinking as I do that the Creator of this World is a very Cruel Being & being a Worshipper of Christ I cannot help saying the Son O how unlike the Father ‚First God Almighty comes with a Thump on the Head Then Jesus comes with a balm to heal it‘“767

Völlig anders heißt es nun auf dem Rahmen des Hiob-Stichs: „I and my Father are One.“ Der Theologe Christopher Rowland meint, das biblische Hiob-Buch spreche von dieser Erkenntnis als einer „inward perception“ und Blake habe diese „perception“ für den Betrachter sichtbar gemacht: „On the basis of the text of Job his ‚sight‘ of God is less the sight of the eyes than the inward perception of the reality of God, the tradition of whose existence and demands is what Job had hitherto accepted and to which he had been obedient. This engraving marks the moment when the contents of the books are actually seen by the reader, and we discover from the words written on the pages that the one whom Job and his wife have seen in the theophany is none other than Christ, the divine in human.“768

Dass der Mensch sich seiner eigenen Göttlichkeit bewusst werden soll, ist fraglos die Botschaft, die Blake mitteilen will. Doch die von Rowland als „Theophanie“ bezeichnete Christusgestalt ist nur so lange eine „Theophanie“, wie ein von Blake angewendeter optischer Trick unbemerkt bleibt. Wie bereits festgestellt, gehen von dem segnenden „Christusgott“ keine Strahlen aus. Die Strahlen kommen von der Lichtquelle hinter ihm, Christus steht in einem Licht, das nur scheinbar von ihm ausgeht, in Wirklichkeit aber autonom ist. In dieses Licht vermag der Betrachter nicht zu schauen, die Christusgestalt steht davor. Insofern endet der Zugang zu der eigentlichen Lichtquelle bei dem als Mensch dargestellten Christus, dem die Strahlen im Hintergrund eine metaphysische Aura verleihen. Blake macht es unmöglich, in die Tiefe des Bildes einzudringen und die Quelle des starken Lichts herauszufinden, der suchende Blick endet bei der Christusgestalt. Insofern stellt er in diesem Bild dar, was er wiederholt ausspricht. Die Suche nach dem Göttlichen endet beim Menschen, im Idealfall bei Christus, der nach christlicher Lehre der Mensch gewordene Gottessohn ist. Für Blake ist Christus reiner Mensch, der allein aufgrund seines Menschseins des Göttlichen teilhaftig ist, nicht etwa, weil er der Sohn eines personifizierten Gottes ist. Das übernatürliche Licht, in dem Christus auf dem Bild zu sehen ist, ist eine ihm zugesprochene, aber nicht zu seiner Person gehörende Qualität, denn es geht nicht von ihm selbst aus.

Erdman 1988, S. 565. Rowland 2010, S. 60–61.

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Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Die aufgeschlagenen Bücher und die Schriftrolle auf dem unteren Bildrand enthalten Hinweise auf die göttliche Präsenz in Christus, beschränken die göttliche Präsenz aber keineswegs nur auf Christus: „He that loveth me shall be loved of my Father For he dwelleth in you & shall be with you“. Blake legitimiert seine universale Botschaft vom „göttlichen Funken“ im Menschen durch die angeführten Bibelstellen als christliche Lehre. Der biblische Nachweis ist sicherlich für den Auftraggeber und für die christliche Umwelt gedacht, denn Blake selbst lässt sich von Bibelworten wenig beeindrucken und zeigt wiederholt ein sehr souveränes Verhalten gegenüber dem Wortlaut der Bibel. Die Frage, ob dem Bild oder den Sprüchen der Vorrang gebührt, beantwortet sich durch die Platzierung der Bibelsprüche auf dem unteren Rand des Kupferstichs: „But the important thing to note is that the books are situated in the margins of the image. They function as marginal comment on the images, which are central to what Blake wants to communicate. Words are now in their proper place.“769

Die Randposition stuft das Buchwissen herab und macht deutlich, dass es überholt ist. Die im Zentralbild gezeigte Begegnung mit der Christuserscheinung macht sichtbar, was am Rand zu lesen ist: Gott wohnt in Christus und in dessen Brüdern. Jeder Mensch trägt das Göttliche in sich. So lange, wie diese Einsicht noch nicht gewonnen ist, bleibt es erforderlich, sich mit der Bibel zu beschäftigen. Bibellektüre dient der Orientierung auf ein Ziel hin. Ist das Ziel erreicht, braucht man den Wegweiser nicht mehr. Eine solche Sicht entspricht wohl nicht dem Biblizismus des frommen Auftraggebers Linnell, kommt aber dem nahe, was im Brahmanismus über den Wert der Lehre gesagt wird: „Nach emsigem […] Studium der Bücher […] sollte der Weise dann, gestützt allein auf sein Wissen und auf die Fülle-des-Wissens […] die Bücher ganz beiseite legen – genauso wie ein Mensch, der zum Reiskorn gelangen will, die Hülsen wegwirft. Das niedere, vorläufige Wissen gleicht einem Floß: Es wird aufgegeben, wenn es den Reisenden einmal an seinen Bestimmungsort gebracht hat. Die Opferlehren und die moralischen Lebensregeln kann man am Ufer der höheren Erkenntnisse fahren lassen.“770

Für Blake ist Hiob der Prototyp des Menschen, der sich aller Gottesbilder entledigt hat und fortan sein Leben selbst in die Hand nimmt. Nach welchem Motto er sein künftiges Leben gestaltet, zeigt Blake auf dem Folgebild. Auf dem Kupferstich (Abb. 97) steht Hiob vor einem aus Steinquadern aufgeschichteten Altar. Von diesem Altar steigt eine riesige Flamme auf. Unten breit, Rowland 2010, S.59. Zimmer 1961, S. 332.

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II.4 Visionsbilder

oben spitz zulaufend, stößt sie mit ihrer Spitze an den oberen Rand des Zentralbildes. Hiobs Körper biegt sich zurück, der Kopf legt sich in den Nacken, der Blick geht nach oben und die Arme öffnen sich zu einer weiten Rundung, die ihre Fortsetzung in dem Wolkenband findet, das die himmlische Sphäre von der irdischen abgrenzt. Darüber tut sich die Himmelswelt auf, eine strahlenumrandete Sonne, die sich, durch den Bildrand unterbrochen, erst oberhalb des Zentralbildes zu einer leicht elliptischen Form schließt. In diese Himmelswelt ragen nur der Kopf des Hiob hinein und das Altarfeuer, dessen Spitze an den oberen Bildrand rührt und das die aufrecht stehende Hiobfigur optisch bis an den oberen Bildrand verlängert, so dass Flamme und Körper zur durchlaufenden Zentralachse des Bildes werden.

Abb. 97 (bearbeitet) 389

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Prägnant zeigt dieser Kupferstich, wie das neue „Gottesbild“ des Hiob aussieht: Die strahlende Ellipse ist im Inneren bildlos. Der Ort der Transzendenz, der obere Bildbereich, in dem sich auf früheren Bildern Gott befand, und auch der Satan, ist leer. Auch der obere Rahmen, in den zuvor Sterne eingezeichnet waren oder auch die dem Gott im Wirbelwind beigegebenen „Sturmgötter“, ist leer, nur gefüllt mit dem gewölbten Schriftzug „Also the Lord accepted Job“771. An den Seitenrändern sind noch Engel zu sehen, die das leere Feld umranden, ganz oben gibt es keine Figuren mehr, nur die weiße Leere und die Buchstaben des Schriftzuges. Ganz unten, unterhalb des Bildes, sind auf der Rahmenleiste neben dem aufgeschlagenen Buch, das die Botschaft von der neuen Ethik enthält772, eine leere Malerpalette mit festgesteckten Pinseln zu sehen und darüber ein liegender Stichel. Über dem Bündel der ruhenden Pinsel und unterhalb des Gravurwerkzeugs hat Blake seine Signatur angebracht: „WBlake inv & sculpt“. Blakes Arbeit ist vollendet, seine Hinweise auf das Göttliche haben ihren Zweck erfüllt: Der Himmel ist leer, die Bilder haben ebenso wie die Bücher ihren Dienst getan und sind mit der gewonnenen Erkenntnis „Gott im Menschen“ zu einer „Randerscheinung“ geworden. Das Bücherstudium erübrigt sich, Bibel und Bilder erübrigen sich, weil sie nur Zeichen sind und zu einer Wahrheit hinführen, die in ihnen selbst nicht enthalten ist. 773 Ist das Ziel erreicht, werden die Wegweiser nicht mehr gebraucht. Bo Lindberg tut sich schwer, die leere Ellipse als „Sonne“ zu identifizieren. Die natürliche Sonne kann nicht gemeint sein, da auf dem Bild nächtliche Schwärze zu sehen ist. Es muss sich also um eine „spirituelle Sonne“ handeln. Mit dieser könnte Christus, Gott, der Heilige Geist oder „the Divine Humanity“ gemeint sein. Zum Schluss meint Lindberg, alle vier Möglichkeiten kämen infrage, nicht im Einzelnen sondern in ihrer Gesamtheit: „It is really all this? Observe the white rays, larger than the others: they are similar to those issuing from the halo of the Deity in the previous design. The sun is the halo of the Deity. And that Deity was a vision of a fourfold unity of Christ, God, the Holy Ghost and Man. There the vision appeared humanized, here it appears like a sun. The sun is the fourfold vision of the Divine essence“. Lindberg 1973, S. 329. – Dem wäre entgegenzuhalten, dass der Leerraum kein Hinweis auf die göttliche Trinität sein kann. Die Inhaltslosigkeit mit theologischem Inhalt zu füllen, macht keinen Sinn, wenn es darum geht, Blake zu interpretieren. Der Mensch, der seine eigene „Divine Humanity“ erkannt und die Verbindung mit dem Absoluten erreicht hat („the sun’s light and the man embrace each other“, Lindberg 1973, S. 327) braucht keine Bilder mehr, keine Namen und keine Dogmen. Nicht grundlos wird Blake oftmals als „Mystiker“ bezeichnet, denn „unio mystica“ bedeutet die Erfahrung des Göttlichen jenseits von Bild und Wort. 772 Auf den Buchseiten steht der Passus der Bergpredigt: „That you may be the children of your father which is in heaven, for he maketh his sun to shine on the Evil & on the Good & sendeth rain on the Just & Unjust. Be therefore perfect as your Father which is in heaven is perfect.“ 773 Andere Interpretationen: „Norton remarks about the palette and burins in the margin that Blake put them there because he was proud of his design. Wicksteed says, on the other hand, that they express Blake’s wish to sacrifice his art to the Poetic Genius. Damon thinks that they signify a form of worship; he is probably thinking of Blake’s aphorism: ‚Prayer is the Study of Art‘. […]“ Lindberg 1973, S. 329. Nachdem Lindberg diese Deutungen referiert hat, meint er selbst, Palette und Stichel symbolisierten die bildende Kunst, Buch und Rollen die Literatur, die Engel mit den Instrumenten die Musik. Alle drei 771

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II.4 Visionsbilder

Christopher Rowland liest Blakes Bild in ähnlicher Weise, scheut sich aber vor der soeben ausgesprochenen letzten Konsequenz: „Job’s understanding of God changes from transcendent monarch to immanent divine presence, epitomized by the words in Engraving 17 […]. More than this, as Leslie Tannenbaum has put it […], ‚by juxtaposing the quotation from Job with those from John, Blake clearly equates the process of vision  – the combined ability to see and hear  – with the process of identifying with Christ‘. That is beautifully put and enables one to comprehend how it is that an idea which is so difficult to depict, namely the identification with Christ, can be put pictorially. But this theological statement has an essential ethical component. For Blake (as indeed in the Gospel of John and the Pauline letters), living in God means a particular kind of life. Theology and ethics are indistinguishable. Blake’s emphasis on mutual indwelling is not some kind of ecstatic state, for it is above all a way of life, a practice demonstrated in universal brotherhood and forgiveness of sins. Jesus speaks to Albion in Jerusalem: ‚I am not a God afar off. I am a brother and a friend; Within your bosoms I reside, and you reside in me‘ …“774

Rowland benennt präzise den Wechsel, der sich in Hiobs Gottesbild vollzieht. Hiobs Gott wird von einem „transcendent monarch“ zur „immanent divine presence“. Auch deckt sich der Hinweis auf die ethischen Konsequenzen, die sich aus dem neuen Gottesbild ergeben, mit dem, was über die neue Gerechtigkeit gesagt wurde. Was den Wechsel des Gottesbildes betrifft, ist für Rowland der Wechsel von Gott zu Christus der Wechsel von einer göttlichen Person zur anderen, ein Wechsel innerhalb der trinitarischen Personen. Doch für Blake ist Christus nur im metaphorischen Sinn der „Sohn Gottes“, er ist vor allem der Bruder des Menschen. Für Blake verliert der „transcendent monarch“ seine Transzendenz. Blakes Hiob findet zu dem Gott in sich selbst, zur „immanent divine presence“. Hiob gleicht Christus, indem er zum selbstbestimmten Menschen wird, der sich bewusst ist, Träger des „göttlichen Funkens“ zu sein, und in eigener Person die hoheitliche Stellung des Priesters und Gottes einnimmt. Blakes Ideal ist der aufrechte und selbstbewusste Mensch. Wenn die Feindesliebe mit Selbsterniedrigung einhergeht, lehnt Blake sogar das Gebot der Feindesliebe ab. Blake kennt nicht nur Vergebung, die praktiziert, sondern auch eine „False

Künste seien heilig, sie dienten der Predigt oder veranschaulichten göttliche Visionen oder befänden sich in den Händen von Engeln. Hiob selber werde von göttlicher Inspiration erfüllt und bleibe „not yet an artist“. 774 Rowland 2010, S. 61–62.

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Forgiveness“, die bekämpft werden muss. Blake kann sich nicht vorstellen, dass Christus dem Kaiphas vergeben hat: „He who loves his Enemies betrays his Friends This is surely not what Jesus intends […] He did not die with Christian Ease Asking Pardon of his Enemies If he had Caiphas would forgive Sneaking submission can always live“775

Blakes Abneigung betrifft vor allem die „sneaking submission“, eine Unterwürfigkeit, die an die verachtete „hypocrisy“ erinnert. Mit der Körperhaltung, die er seinen „great men“ verleiht, drückt Blake seine Vorstellung von menschlicher Würde aus. Aufrecht und in voller Größe zeigt Blake seinen Christus, seinen Milton und die „Apotheosen“ von Pitt und Nelson. Pitt und Nelson macht er zu menschlichen Göttern, sie sind imstande, die Ungeheuer zu bezwingen, die laut biblischem Hiob-Buch nur von Gott zu bändigen sind. Das Bild von Nelson kann als Antwort auf die Frage angesehen werden, die „Gott im Wetter“ an Hiob richtet: „Kannst du den Leviathan fangen mit der Angel und seine Zunge mit einer Fangschnur fassen?“776 Blakes Nelson zeigt, dass er es kann. In der Bibel soll der Mensch an seine Unterlegenheit gegenüber Gott erinnert werden. Blake will von menschlicher Unterlegenheit nichts wissen. Pitt und Nelson zeigen, was Menschen können: Mit spielerischer Leichtigkeit bändigen sie die Ungeheuer namens „Leviathan“ und „Behemoth“, von denen im Hiob-Buch gesagt wird, dass ein Mensch dazu nicht fähig sei. Pitt und Nelson sind auf Blakes Bildern Menschen, die Göttern gleichen. Von einer strahlenden Gloriole umgeben stehen sie groß und aufrecht inmitten von Gewirr und Getümmel und bleiben völlig unberührt. Für Blake ist der Mensch der wahre Gott. Das gilt nicht nur für die Heroen seiner Zeit, zuallererst gilt es für Christus, das menschliche Vorbild, den „neuen Adam“. Hiobs Weg macht deutlich, welchen Erkenntnisprozess der gewöhnliche Mensch durchlaufen muss, bis er gewahr wird, dass auch er das Göttliche in sich trägt. Nachdem Hiob durch das Opfer für seine Freunde Vergebung geübt und die göttliche Gerechtigkeit praktiziert hat, erfährt er im Nachhinein, dass der Gott im Menschen auch im helfenden Mitmenschen wohnt. Zwei Mal stellt Blake eine Almosenvergabe dar: Zu Beginn, auf Plate fünf (Abb. 98), ist Hiob der Wohltäter. Flankiert von seiner (hier auffällig kleinen) Frau, überreicht der auf einer Bank sitzende Hiob einem Blinden (mit Krückstock und Hund) seine Gabe – sehr zum Wohlgefallen von zwei schwebenden Engeln an den Seitenrändern, Zitat aus „The Everlasting Gospel“, Erdman 1988, S. 519, Z. 21–22; Z. 27–30. Hiob 40,25 (Luther-Übersetzung).

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II.4 Visionsbilder

die betend ihre Hände erheben. Über dieser Szene bahnt sich das Unheil schon an. Bekümmert auf seinem Thron sitzend, dessen Stufen an die Bank des Hiob erinnern, wendet Gottvater den Blick ab von dem herunterfahrenden Satan, der mit dem Gefäß des Unheils in der Hand die Wolkenumrandung bereits durchbrochen hat und dabei ist, den Inhalt auf Hiobs Schulter zu gießen. Auf diesem Bild nimmt die Himmelswelt mit ihrem Personal so viel Raum ein, dass die Almosenszene zur Nebenszene wird. Hiobs Almosenvergabe ist eine Erfüllung des göttlichen Gebotes, eine fromme Übung, die dem vorbeikommenden Bedürftigen die Gabe nicht verweigert.

Abb. 98 393

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Das zweite Almosenbild (Abb. 99) gehört zu den Schlussbildern und ist das Gegenstück zum früheren Almosenbild.

Abb. 99 Das himmlische Personal ist gänzlich verschwunden und Geber und Empfänger haben ihre Rollen vertauscht, indem jetzt nicht der Bettler zu dem Almosenspender kommt, sondern die Geber zu Hiob und seiner Frau kommen. Vier vornehme Besucher, drei Frauen und ein Mann, nähern sich dem mit geneigtem Kopf auf einer Bank sitzenden Paar. Die vorders394

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te der Besucherinnen streckt Hiob und seiner Frau einen Ring entgegen, doch die beiden blicken nicht auf, sie kreuzen ihre Arme über der Brust (die Frau beide Arme, Hiob nur einen) und verharren in dieser Haltung. Sie betteln nicht, zeigen kein Begehren, keine Bedürftigkeit. Im Empfangen bewahren sie ihre Würde. Aber auch die Gebenden bewahren Würde, sie halten Distanz und nähern sich mit Respekt. So stellt sich Blake den menschlichen Umgang im Geben und Empfangen vor, ein paritätisches Geben und Nehmen, das wenig mit Mitleid und Barmherzigkeit, mehr mit Ehrerbietung zu tun hat. Dem in der Distanz bleibenden Empfängerpaar wird ein kostbares Geschenk gereicht, kein Almosen in die Hand gedrückt. Die Besucher kommen von auswärts und ihre Kleidung steht in Kontrast zu der ländlichen Umgebung, in der sich Hiob und seine Frau aufhalten. Auf den Rändern zu dieser Szene schweben flügellose (!) Gestalten, und was auf dem oberen Rand wie Engelsflügel wirkt, sind in Wirklichkeit die Palmwedel der fruchttragenden Dattelpalmen, die sich links und rechts am Rand bis oben hin erstrecken. Jeder religiöse Bezug ist aus dem Bild verschwunden777, Blake zeigt menschliches Handeln zwischen Ebenbürtigen, beide Gruppen nehmen gleichviel Raum ein und die Armhaltung des Hiob spiegelt die Armhaltung des Mannes in der Gruppe der Gebenden. Die zentrale Botschaft heißt, dass der Mensch dem Menschen zum Gott wird – eine Maxime, die der Religionskritiker Ludwig Feuerbach später formulierte, die aber, wie zu sehen ist, schon in Blakes letzten Hiob-Bildern enthalten ist. Im Himmel kann der bekümmerte Gott auf dem ersten Almosenbild nichts tun, er muss dem Satan seinen Lauf lassen, eingreifen kann er nicht. Bettler, Gott und Hiob sehen sich auf dem ersten Almosenbild sehr ähnlich, alle drei sind charakterisiert durch eine Physiognomie, die seit den Urizen-Bildern mit Hilflosigkeit und Schwäche assoziiert wird. Der Gegenpol ist der dynamische Satan, der seine Energie zum Schaden der Menschen auslebt. Im letzten Almosenbild hat nur noch Hiob, der Empfänger, die Gottvater-Physiognomie. Der große Wohltäter in der Besuchergruppe erinnert mehr an einen altgriechischen Philosophen, eher an einen Philanthropen als an einen barmherzigen Samariter. Wie sich Hiobs neues Leben in Selbstbestimmung und Freiheit gestaltet, ist auch das Thema des zweitletzten Bildes auf Plate zwanzig. Auf diesem Bild erscheinen Gottvater und der Satan nur noch als Wandbilder (Abb. 100).

Lindberg bezieht sich auf die Bibelsprüche am Rand und behauptet das Gegenteil: „All gifts come from God, who ‚maketh Poor and maketh Rich‘, who ‚bringeth Low & Lifteth Up‘.“ Lindberg 1973, S. 335.

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Abb. 100 Die Wandbilder mögen Traum, Vision oder Erinnerung bedeuten, eine reale Präsenz von Satan und Gott ist nicht mehr gegeben. Die gleiche Armhaltung, die Gottvater und Satan auf den Bildern zeigen, nimmt nun der real präsente und bildfüllende Hiob ein. Seine ausgebreiteten Arme bieten den Töchtern Geborgenheit und Schutz und seine ausgestreckten Finger dienen zum Zeigen und Hinweisen. Hiob wird zum Zeichen dafür, dass ein „lebendiger“ Gott nur im Menschen zu finden ist, und dass ein Gott außerhalb des Menschen ebenso wenig wie der Satan reale Macht besitzt. Gott und Satan sind keine realen Mächte, sondern von Menschen erdachte 396

II.4 Visionsbilder

Bilder. Diese Erkenntnis befreit von den Gottesbildern, die benutzt werden, um unter den Namen von Gott oder Satan Macht und Herrschaft auszuüben. Dass Hiobs innere Entwicklung letztlich zu einer säkularisierten Gottesauffassung führt, möchte Bo Lindberg den Bildern nicht entnehmen. Er interpretiert sie als Ausdruck einer neuen Spiritualiät: „After his restoration Job performed four spiritual deeds: he forgave his enemies (pl. 18), he accepted charity without pride (pl. 19), he taught his daughters the experience of his life (pl. 20), and he and his family praised God in prophetic songs. Wicksteed intimates that the scene [sc. pl.18] is in heaven and calls it the ‚opening scene of the Fourfold Paradise‘. […] Damon quotes Plato’s Timaeus in which the cube means earth and the pyramid fire, and relates this to the altar and the flame in Blake’s print. He also quotes Agrippa’s Occult Philosophy and Thomas Vaughan’s Lumen de Lumine, and remarks that for the cabbalists the triangle was a symbol for the human soul, and that Blake compares the soul to a fire in Tiriel. This is very far-fetched; but Damon is right in calling Job’s sacrifice a spiritual act. The flame rises from an empty altar, though the Bible tells of seven rams and seven oxen being sacrificed.“778

Für Bo Lindberg scheint es wichtig zu sein, den von Hiob vollzogenen Wandel innerhalb des christlichen Systems stattfinden zu lassen. Das lässt sich allerdings nur durch die angeführten Gewährsleute belegen, nicht durch die Bilder selbst. Auf den Kupferstichen gibt es eine Spannung zwischen den Zentralbildern und den Randtexten. In den Zentralbildern sind alle Anklänge an „Spiritualität“ verschwunden. Dass auf dem Schlussbild (Abb. 102) Hiobs Familie in „prophetischen Gesängen“ Gott lobt, ist dem Bild selbst nicht zu entnehmen, wohl aber den Sprüchen am Rand. Zusätzlich zu den Sprüchen verweist Lindberg auf eine apokryphe Schrift: „which describes how Job before he died told his daughters to honour God with singing and music every day […], (cf. Job 38:7)“779. Von der apokryphen Schrift ausgehend, wird der Blick für die theologische Wertschätzung der Musik erweitert durch die Nennung der Namen Aurelian, Boethius, Isidor von Sevilla, Luther, Augustinus und Adam von Fulda. Zum Schluss verweist Lindberg auf den Bericht, wonach William Blake auf seinem Sterbebett singend in den Tod ging. Alle Zeugnisse sprechen davon, was auch einige Inschriften auf alten Orgeln besagen: „Musica praeludium vitae aeternae“780 – die Musik ist das Vorspiel des ewigen Lebens. Die Argumentation ist schlüssig und nicht zuletzt durch die Fülle der Namen dazu angetan, etwaige Zweifel an Blakes „Christlichkeit“ zu beseitigen. Lindberg 1973, S. 329. Lindberg 1973, S. 349. 780 Lindberg 1973, S. 350. 778 779

397

Kapitel II: Blakes Gottesbilder im christlichen Kontext

Das Bild selbst zeigt etwas anderes. Anders als bei den von Lindberg genannten theologischen Vordenkern, die sich den Himmel voller Musik vorstellen, ist bei Blake der Schauplatz des Musizierens die freie Natur. Im Vergleich zu dem ersten Hiob-Blatt (Abb. 101) hat sich die mittlere Bildzone erheblich vergrößert und ist von den nun stehenden und locker gruppierten Familienangehörigen vollständig ausgefüllt. Die Bildzonen unten und oben sind kleiner geworden, für den Himmel bleibt nur ein sehr schmaler Streifen, in dem Mond und Sonne ihre Plätze vertauscht haben. Der Mond steht nun im Gegensatz zum Eingangsbild links, die Sonne rechts. Vielleicht spielt Blake mit dem englischen Wort „right“, das sowohl „rechts“ als auch „richtig“ bedeutet, und zeigt an, dass nicht nur „rechts“ und „links“ ihre Plätze tauschen, sondern auch die Begriffe „richtig“ und „falsch“. Es ist aber auch möglich, dass die „Leserichtung“ von links nach rechts eine Bedeutung hat. Bei der unerlösten Hiob-Familie führte die Leserichtung des Bildes von der Sonne zum Mond, von dem Licht zur Finsternis. Das ist nach der Bhagavadgītā der Weg der Wiedergeburt: „Der Rauch, die Nacht, und auch die dunkle (Monatshälfte), die sechs Monate des südlichen Weges (der Sonne): hier fortschreitend erlangt der Yogin das Mondlicht und kehrt zurück.“781

Abb. 101

Abb. 102

Die anderen, denen die Wiedergeburt erspart bleibt, gehen in das Licht: „Das Feuer, das Licht, der Tag, die helle (Monatshälfte), die sechs Monate des nördlichen Weges (der Sonne): hier Bhagavadgita, Kap. VIII, Nr. 25. Zitiert nach Radhakrishnan o. J., S. 270.

781

398

II.4 Visionsbilder

fortschreitend gehen die Menschen, die das Absolute kennen, in das Absolute ein“782. Der Kommentar dazu lautet: „Das Leben ist eine Auseinandersetzung zwischen Licht und Dunkel. Das erstere gereicht zur Erlösung, das letztere zur Wiedergeburt. Der Verfasser der Gītā bedient sich hier einer alten eschatologischen Glaubensmeinung, um damit die große geistige Wahrheit zu veranschaulichen, daß jene, die sich in der Nacht der Unwissenheit verloren haben, den Weg der Ahnen gehen und der Wiedergeburt ausgesetzt sind, und jene, die am Tage der Erleuchtung leben und den Wissenspfad beschreiten, Erlösung von der Wiedergeburt erlangen.“783

Erlösungsvorstellungen gibt es in allen Religionen. Von der indischen Religion mag Blake angeregt worden sein, auf dem letzten Bild die Sonne zum Zielpunkt der Leserichtung zu machen, zumal die Sonne auch die christliche Auferstehungshoffnung symbolisiert. Von den mittelalterlichen Theologen mag er angeregt worden sein, die Musik mit dem Dasein der Seligen in Verbindung zu bringen. Doch Blakes Schlussbild, auf dem die zuvor ungenutzt an den Bäumen hängenden Instrumente zum Einsatz kommen, hat die Reminiszenz an das Christentum getilgt. Auf dem Anfangsbild zeichnet sich die Silhouette eines gotischen Kirchturms vor der Sonnenscheibe ab. Auf dem Schlussbild, das den Zustand der Erlösung wiedergibt, hat die Sonne ihren Platz vertauscht, die Kirche ist jedoch nicht mitgewandert, sie ist völlig aus dem Bild verschwunden. Die Schlussutopie ist keine speziell christliche, sondern eine universale Erlösungsutopie: eine Welt, in der sich jeder in Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit entfalten kann, in der jeder seine Individualität bewahrt und jeder auf seine Weise ein Träger des „Poetic Genius“ ist. In Blakes Utopie einer neuen Welt ändert sich auch das Dasein der Tiere. An den untersten Ecken des Bildrandes haben Widder und Stier ihre Plätze vertauscht, wie im Zentralbild Sonne und Mond ihre Plätze vertauscht haben. Am unteren Rand des Zentralbildes erheben Schafe und Böcke ihre Köpfe, die sie auf dem Anfangsbild gesenkt halten. Die musizierenden Erlösten sind ans Ziel gekommen. Ihre Hände erheben sich nicht mehr zum Gebet, sondern spielen Instrumente. Die aufgeschlagenen Bücher, die zuvor auf den Knien Hiobs und seiner Frau lagen, sind nicht mehr zu sehen. Stattdessen hält eine ins Zentrum gerückte weibliche Figur ein schmales Band in ihren Händen, auf dem ein Liedtext stehen könnte. Sie ist die einzige ohne Musikinstrument – sie könnte die Sängerin sein. Die Musik ersetzt die Religion, die Bilder von Gott sind verschwunden, die Bücher sind nicht mehr da. Der Gott im Menschen, der „Poetic Genius“, kommt zur freien Entfaltung und bringt die Menschen zur freien Entfaltung. Bhagavadgita, Kap. VIII, Nr. 24. Zitiert nach Radhakrishnan o. J., S. 270. Radhakrishnan o. J., S. 271.

782 783

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Zusammenfassung: die Gottesbilder des William Blake und ihre Botschaft Die Gottesbilder des William Blake setzen in der Tradition religiöser Bilder einen neuen Akzent, denn ihr Gegenstand sind die menschlichen Vorstellungen von Gott, nicht aber Gott selbst. Blake zeigt, wie sich die Menschen ihre Götter denken, jedes einzelne seiner Gottesbilder gibt ein von einer bestimmten „community“ geteiltes Gottesbild wieder, sei es ein persönlicher Gott oder die zum Gott hypostasierte Natur. Die Vielzahl der Bilder, von denen keins dem anderen gleicht, relativiert den Aussagewert jedes einzelnen Bildes und macht deutlich, dass ein Gottesbild so variabel ist wie die menschlichen Vorstellungen von Gott. Das erste Kapitel, das sich auf die „Illuminated Books“ bezieht, gibt einen Einblick in die unterschiedlichen Gottestypen, in denen Blake die religiösen Auffassungen seiner Zeit repräsentiert sieht. Der „Ancient of Days“ und der „Himmelsgott“ erinnern an die biblisch geprägten Gottesvorstellungen der abendländischen Tradition; mit den Göttern „Urizen“, „Los“ und der Gruppe der „Eternals“ enthüllt Blake unter dem Deckmantel der Mythologie, welche „Götter“ in seiner Gegenwart verehrt werden: allen voran die Staatsmacht und die Natur. Auf der Skala der unterschiedlichen Gottestypen gibt es keinen, der einem Ideal entspricht, alle zeigen Begrenztheit, Einseitigkeit, Unvollkommenheit und offenbaren dadurch ihre „Menschlichkeit“. Unter den vielen Gottesbildern, die alle die Spiegelungen des Menschlichen sind, kann keines den Anspruch auf Alleingültigkeit erheben. Was nach Religionskritik aussieht, ist konstruktiv zu verstehen. Kein Bild erfasst den Gegenstand „Gott“, und trotzdem enthalten alle Gottesbilder Hinweise auf das „wahre Göttliche“. Der Religionstraktat „All Religions are One“ zeigt, dass Blake die Relativierung aller Gottesvorstellungen mit dem Glauben an eine alles übergreifende Transzendenz verbindet. Blake stuft die Götter der Religionen herab und setzt den „Poetic Genius“ an die Stelle des Absoluten. Die Differenzierung zwischen „Gott“ und „Transzendenz“ teilt Blake mit der Philosophie des Hinduismus. Denn Blake, dessen Denken um die Begriffe „nature“ und „eternity“ kreist, ist wie der Hinduismus von der Vergänglichkeit all dessen überzeugt, was mit Namen und Begriffen oder in Bildern zu fassen ist. Im Hinduismus sind nicht die Götter der Vergänglichkeit enthoben und auch nicht die Natur, sondern ausschließlich das unpersönliche und namenlose „Brahman“. Dieses „Brahman“, ein Schöpferprinzip, das der vergänglichen Natur zwar innewohnt, aber nicht in ihr aufgeht, kommt dem nahe, was Blake für unvergänglich hält, auch wenn er dafür Begriffe wie „Poetic Genius“ oder „Heiliger Geist“ verwendet. Analog zum hinduistischen „Brahman in At400

Zusammenfassung: die Gottesbilder des William Blake und ihre Botschaft

man“ ist Blake von der Teilhabe des Menschen an der Transzendenz überzeugt. Der Mensch ist ein sterbliches Naturwesen und zugleich ein Träger des Unvergänglichen und Ewigen. Nachdem das erste Kapitel herausgearbeitet hat, was generell gilt, geht es im zweiten Kapitel um die Konsequenz für die christliche Religion. Der christliche Gottvater gehört wie die Götter der anderen Religionen zur Kategorie der menschlichen Projektionen und unterliegt der Prägung durch die christliche Sozietät. Als unerbittlich und repressiv stellt Blake den Gottvater in den „Large Colour Prints“ dar – ein Gottesbild, das nach Blake von der „Staatsreligion“ zur Legitimierung der Autoritätsansprüche von Staat und Kirche propagiert wird. In den Bildern für die gläubigen Auftraggeber erscheint Gottvater als milder Richter oder gerechter Herrscher im Himmel; Blake gibt hier wieder, was fromme Menschen von Gott denken. Immer handelt es sich dabei um Zitate von Gottesbildern, Blake rückt nicht davon ab, dass ein Gottesbild eine menschliche Fiktion ist, der sich der Mensch, wie Hiobs Freunde in den „Erscheinungsbildern“, unterwerfen oder von der er sich wie Hiob befreien kann. Trotz der abweichenden Theologie in Hinblick auf Gottvater sieht sich Blake im Christentum verankert. Seine Anknüpfungspunkte sind die anthropomorphen Gottesdarstellungen der christlichen Bildtradition und die Anthropomorphismen sowie die Vielstimmigkeit der biblischen Texte und die Verwendung unterschiedlicher Gottesnamen. Im Einklang mit Anthropomorphismus und Vielstimmigkeit der Bibel kann sich Blake in den Bildern für seine christlichen Auftraggeber an die christliche Welt anpassen. Aber auch in diesem Bereich gibt es kein „richtiges“ Gottesbild. Durch das Angebot sehr unterschiedlicher, aber gleichwertiger Gottesbilder macht Blake deutlich, dass es unmöglich ist, den „wahren“ Gott darzustellen. Paradoxerweise dienen die vielen unterschiedlichen Gottesbilder besser dazu, das biblische Bilderverbot zu erfüllen, als es die calvinistische Bildabstinenz vermag. Die wichtigste Rolle nimmt in Blakes christlicher Bildwelt die Christusfigur ein. Der im Christentum als „wahrer Gott“ verehrte Christus ist für Blake der Stellvertreter und Prototyp des Menschen. Nicht als „Gottessohn“, sondern aufgrund seines Menschseins hat Christus Anteil am Göttlichen, das sich auch in historischen Personen wie Milton, Nelson und Pitt manifestiert. Wie diese exemplarischen „großen Menschen“ gehört auch Christus zu den realen Menschen, ist aber darüber hinaus auch eine Symbolfigur. Ebenso wie der Adam der Schöpfungsberichte ist Christus (der „neue Adam“) ein Repräsentant oder Prototyp des Menschen. Indem Blake Christus und Adam nach Art von Ikonen darstellt, als Brustbilder mit entsprechender Geste, fordert er auf bildliche Weise die Verehrung des Menschen ein, die verbal in „The Marriage of Heaven and Hell“ angemahnt wird. Um seine Botschaft von der Wirklichkeit einer unsichtbaren und unzerstörbaren Transzendenz in seinen Bildern zu vermitteln, setzt Blake die spezifischen Möglichkeiten ein, die das Bild bietet. Ein plakativer Naturalismus verbindet sich mit dem Verstoß gegen die physikalische und anatomische „Richtigkeit“ im Detail, ein optischer Widersinn, dessen eigentlicher Sinn sich erst 401

Zusammenfassung: die Gottesbilder des William Blake und ihre Botschaft

in der „Imagination“ enthüllt und als Hinweis auf eine transzendente Wirklichkeit verstanden werden soll. Blakes menschliche Gestalten zeigen simultan Äußeres und Inneres, Form und Bedeutung, Natürliches und Irreales – oder auch Vergänglichkeit und „eternity“. So versteht Blake das „visionäre“ Sehen: Es überblendet die Außenwahrnehmung mit einer inneren Schau und sieht im Vergänglichen das Ewige. In dem Spannungsfeld zwischen Natur und Ewigkeit steht nach Blakes Ansicht vor allem der Mensch selber. Als Naturwesen hat er Teil an der Vergänglichkeit, aber er hat auch Teil an dem Göttlichen, das nach Blakes Terminologie der „Poetic Genius“ ist. Der „Poetic Genius“ ist die Schöpferkraft im Menschen, in jedem Menschen. Das Göttliche im Menschen drückt sich aus in künstlerischer Betätigung und kann auch darin bestehen, Götterbilder zu erfinden. Zu bekämpfen ist der Irrtum, die Schöpfungen des „Poetic Genius“ seien identisch mit dem „Poetic Genius“. Die Bilder sind nicht der Schöpfer, ein Gottesbild ist kein Gott. Die Bilder halten Distanz zu ihrem Ursprung, das partikulare Werk kann das allumfassende Schöpferprinzip nicht abbilden. Es kann selbst auch nicht schöpferisch tätig werden, es sei denn, es setzt Impulse, wie es Blake mit seinen Bildern beabsichtigt. Nicht die (unschöpferischen) Bilder, sondern die lebendigen Menschen tragen den schöpferischen „göttlichen Funken“. Den Menschen, den Träger des Göttlichen, gilt es zu achten und zu ehren – den anderen Menschen und sich selbst. Die Gottesbilder entlarvt Blake als Fiktionen, die im schlimmsten Fall sogar die lebendige Entfaltung verhindern. Es sind die freien und schöpferischen Menschen, in denen der wahre Gott wohnt. Letztlich ist Blakes Sichtweise auf den Menschen ebenfalls ein „visionäres“ Sehen, das heißt ein schöpferisches Sehen, das die Natur des Menschen mit der inneren Schau seines göttlichen Kerns überblendet.

402

Anhang Bibliographie I Primärquellen A Print-Ausgaben Bentley, G. E., Jr.: Blake Books. Annotated Catalogues of William Blake’s Writings in Illuminated Printing, in Conventional Typography and in Manuscript and Reprints thereof / Reproductions of his Designs / Books with his Engravings / Catalogues / Books he owned / and Scholarly and Critical Works about him. Oxford 1977. Bindman, David, assisted by Deirdre Toomey: The Complete Graphic Works of William Blake. London 1978. Bindman, David (Hg.): Blake’s Illuminated Books. 6 vols. Princeton, London 1991–1995. Bindman, David: William Blake. The Complete Illuminated Books. With an Introduction by David Bindman. London 2000. Binyon, Laurence: Catalogue of drawings by British artists, and artists of foreign origin working in Great Britain. 4 vols., London 1898. Butlin, Martin: The Paintings and Drawings of William Blake. 2 vols. New Haven 1981. Crosby, Mark; Essick, Robert N. (Hg.): Genesis. William Blake’s last illuminated work.With a commentary, by Mark Crosby and Robert N. Essick. With an essay by Robert R. Wark. San Marino, Calif. 2012. Damon, S. Foster: A Blake Dictionary. The ideas and symbols of William Blake. Updated edition with a new foreword and annotated bibliography by Morris Eaves. Dartmouth 2013. Erdman, David V (Hg.): The Notebook of William Blake. A Photographic and Typographic Facsimile. Oxford 1973. Erdman, David V.: The Complete Poetry & Prose of William Blake. Newly Revised Edition. Edited by David V. Erdman. Commentary by Harold Bloom. New York 1988. Essick, Robert N.: The Separate Plates of William Blake: A Catalogue. Princeton 1983. Hofmann, Werner (Hg.): William Blake, 1757–1827. [Kunst um 1800: eine Ausstellung des British Council und der Hamburger Kunsthalle: Hamburger Kunsthalle, 6. März bis 27. April 1975]. München 1975. Keynes, Geoffrey: A Bibliography of William Blake. New York 1921. Keynes, Geoffrey; Wolf, Edwin (Hg.): William Blake’s Illuminated Books. A Census. New York 1953.

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B Elektronische Ressourcen 1. The William Blake Archive. Editors: Morris Eaves, University of Rochester; Robert Essick, University of California, Riverside; and Joseph Viscomi, University of North Carolina at Chapel Hill. http://www. blakearchive.org/ 2. Museen und Datenbanken ArtBible.org. (http://www.artbible.org/de/ Ashmolean Museum, Oxford, UK (http://www.ashmolean.org/) The Blake Society, London, UK (http://www.blakesociety.org/) Biodiversity Heritage Library (BHL) (https://www.biodiversitylibrary.org/) Bodleian Library, Oxford, UK (http://www.bodley.ox.ac.uk/) British Library, London, UK (http://www.bl.uk/imaging/index.html) British Museum, London, UK (http://www.britishmuseum.org/) Fitzwilliam Museum, Cambridge, UK (http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/dept/pdp) Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts (http://www.harvardartmuseums.org/art/fogg-museum) J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA (http://www.getty.edu/museum/) Glasgow Museums Resource Centre, Glasgow, Scotland, UK. (http://collections.glasgowmuseums.com/) Houghton Library, Cambridge, Massachusetts ([email protected]) Henry E. Huntington Library and Art Gallery, San Marino, CA (http://www.huntington.org/) Library of Congress, Rare Book and Special Collections Division Washington, DC (http://www.loc.gov/ rr/rarebook/) Metropolitan Museum of Art, New York, NY (http://www.metmuseum.org/) Morgan Library and Museum, New York, NY (http://www.themorgan.org/) Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts (http://www.mfa.org/) National Gallery of Art, Washington DC (http://www.nga.gov/) National Gallery of Scotland, Edinburgh, Scotland, UK (http://www.nationalgalleries.org/) Royal Academy, London, UK (https://www.royalacademy.org.uk/ Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania (http://www.philamuseum.org/) Rosenbach Museum and Library, Philadelphia, Pennsylvania (http://www.rosenbach.org/) Tate Collection / Tate Britain, London, UK (http://www.tate.org.uk/) Theoi Greek Mythology (https://www.theoi.com/)

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Bibliographie Victoria and Albert Museum, London, UK (http://www.vam.ac.uk/) Whitworth Art Gallery, Manchester, UK (http://www.whitworth.manchester.ac.uk/) Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut (http://britishart.yale.edu/)

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409

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415

Anhang Waldkirch 2005 Waldkirch, Bernhard von: Pathos und Versunkenheit. Transformationen in Füsslis frühen Zeichnungen. In: Franziska Lentzsch (Hg.): Füssli. The Wild Swiss. Zürich 2015, S. 33–83. Ward 2003 Ward, Aileen: William Blake and his circle. In: Eaves, Morris (Hg.): The Cambridge Companion to William Blake. Cambridge 2003, S. 19–36. Wark 2012 Wark, Robert R.: Blake’s Illuminated Manuscript of Genesis. In: Mark Crosby; Robert N. Essick (Hg.): Genesis. William Blake’s Last Illuminated Work. San Marino, CA, 2012, S. 17–21. Warner 1970 Warner, Janet A.: Blake’s Use of Gesture. In: Erdman, Grant (Hg.): Blake’s Visionary Forms Dramatic. Princeton 1970, S. 174–195. Weir 2003 Weir, David: Brahma in the West. William Blake and the Oriental Renaissance. Albany 2003. Werner / Hofmann 1967 Werner, Jürgen; Hofmann, Walter (Hg.): Herodot. Das Geschichtswerk. Mit einer Einleitung von HansJoachim Diesner und Anmerkungen von Hannelore Barth. Die Übersetzung von Theodor Braun wurde bearbeitet von Hannelore Barth. Berlin; Weimar 1967. Wilson / Keynes 1971 Wilson, Mona: The Life of William Blake. Neu herausgegeben von Geoffrey Keynes. Oxford 1971. Worrall 1995 Worrall, David: William Blake. The Urizen Books. The First Book of Urizen / The Book of Ahania / The Book of Los. Blake’s Illuminated Books, Vol. 6. General Editor David Bindman. London 1995. Zimmer 1961 Zimmer, Heinrich: Philosophie und Religion Indiens. Ins Deutsche übertragen und herausgegeben von Lucy Heyer-Grote. Zürich 1961. Zimmer 1972 Zimmer, Heinrich: Indische Mythen und Symbole. Aus dem Englischen übertragen von Ernst Wilhelm Eschmann. Düsseldorf; Köln Neuausgabe 1972.

416

Bildnachweise

Bildnachweise Lfd.

Titel / Bezeichnung

Fundort

Internetzugang

John Flaxman:

Fitzwilliam Museum,

Lizenz: Bridgeman Images

Porträt des William Blake

University of Cambridge

www.bridgemanimages.com/de

Nr.

Frontispiz 1.

Kapitel I I.2.1: The Ancient of Days 2.

The Ancient of Days

Stapleton Historical Collection London

3.

Synopse der „Copies“

Zusammenstellung durch die Verfasserin.

https://www.alamy de/default asp

Bildquellen bei den einzelnen Abbildungen

4.

Bible moralisée

Bodleian Library, Oxford (MS. Bodl. 270b Bodl.270b Fol. 001v)

https://digital.bodleian.ox.ac.uk/

5.

Bible moralisée, Codex Vindobonnensis

Österreichische Nationalbibliothek

https://commons.wikimedia.org/

6.

Newton

Tate Collection London N05058

https://commons.wikimedia.org https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-newton-n05058

7.

Newton, Ausschnitt

s. Abb. 6

8.

There is no natural Religion Copy L

The Morgan Library & Museum

http://www.blakearchive.org/ images/nnr.l.p10-b10.100.jpg

9.

Anonyme Nachzeichnung

Britisches Museum (1885,0509.1619)

https://www.britishmuseum.org/

10.

Farbgebung durch fremde Hand

Huntington Digital Library

https://hdl.huntington.org/digital/ collection/p15150coll3/id/4732/ rec/3

Yale Center for British Art

https://collections.britishart.yale. edu/catalog/tms:3852

I.2.2.: Der Himmelsgott 11.

Der Himmelsgott

12.

Füssli-Zeichnung mit Ausschnitt

Britisches Museum

13.

Blakes Kupferstich mit Ausschnitt

Britisches Museum

Nr. B1992.8.2(10)

https://www.britishmuseum.org

(1863,0509.931) (1870,1008.2793)

417

https://www.britishmuseum.org

Anhang 14.

Römischer Regengott

15.

Flaxman-Zeichnung

16.

Blakes„Himmelsgott“

Ausschnitt aus Abb. 11

17.

Titelblatt „Visions of the Daughters of Albion“

Britisches Museum (1953,0101.1.12)

Scan aus A. Blunt (1959), Plate 25c Fitzwilliam Museum Cambridge

https://collection.beta.fitz.ms/id/ object/38868 https://www.britishmuseum.org Alternativ: https://hdl.huntington.org/digital/collection/ p15150coll3/id/4704/rec/7

I.3.: Die Gottesbilder in der Urizen-Trilogie 18.

„Prince of Peace“

Young’s Night Thoughts, S.63 (Yale Center for British Art)

https://collections.britishart.yale. edu/catalog/tms:2331

19.

Titelblatt „The First Book of Urizen“

Copy D, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-46

20.

Titelblatt „The Songs of Los“

Huntington Digital Library

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/ id/4771/rec/3

21.

Preludium

Copy D, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-47

22.

Urizen im Netz

Copy D, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-71

23.

Kalb im Netz

D G. Rossetti: „Found“, Ausschnitt. Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1910-1210-1

24.

Netz (Ausschnitt aus The Book of Los, pl. 3)

Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1953-0623-9-3

25.

Netzbild (aus „Songs of Innocence and Experience)“

Metropolitan Museum NY

https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/348001

26.

Der gefesselte Urizen im Frieden

Copy D, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-65

27.

Leidender Los (aus „Small Books of Designs“)

Copy D, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1856-0209-442

28.

Los in verdrehter Körperhaltung

Copy D, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-61

Nr. 17.10.47

418

Bildnachweise 29.

Los’ Emanation

A Small Book of Designs, Copy A, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1856-0209-427 https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1856-0209-443

30.

Urizen und Los im Feuer

Copy D, Britisches Museum

31.

Skelett aus „Vesalius“

Scan aus dem Anatomiebuch des Vesalius, Basel 1543

32.

Embryo-Skelett

Copy D, Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1859-0625-52 Rechts: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1856-0209-437

33.

Die vier Elemente

Copy A, Yale Center for British Art (Nr. B1978.43.1441)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:2367

34.

Element Luft

Copy A, Yale Center for British Art (Nr. B1978.43.1433)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:2395

35.

Element Wasser

Yale Center for British Art

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:2350

(Nr B1978.43.142.) 36.

Element Erde

Yale Center for British Art (Nr B1978.43.1427)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:2353

37.

Element Feuer

Copy A, Yale Center for British Art (Nr. B1992.8.5(21)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3910

38.

Schreitender im Feuer

A Small Book of Designs,

https://www.britishmuseum.org/

Copy A

collection/object/P_1856-0209-433

Britisches Museum 39.

The Dark Globe

Huntington Digital Library

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/ id/4770/rec/9

40.

Urizen mit Buch

Copy A, Yale Center for British Art (Nr. B1978.43.1425)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:2351

41.

Los mit Sonne

The Song of Los, Huntington Digital Library

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/ id/4773/rec/9

42.

Eternals

Copy A, Yale Center for British Art (Nr. B1978.43.1432)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:2358 Alternativ: Abb. 41 BM https://www.britishmuseum.org/ collection/ object/P_1859-0625-59

419

Anhang 43.

Urizen (schwebend)

Copy A, Yale Center for British Art (Nr. B1992.8.1.15)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3443

44.

Urizen/Albion mit männl. Emanation

Yale Center for British Art

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3534

Urizen/ Albion m. weibl Emanation

Yale Center for British Art

Los in Werkstatt

Yale Center for British Art

45. 46.

(Nr. B1992.8.1(99)) (Nr. B1992.8.1(96)) (Nr. B1992.8.1(6))

47. 48.

Los vor Brunnen mit halbrunder Sonne

Yale Center for British Art

Jerusalem pl. 100

Yale Center for British Art

(Nr. B1992.8.1(73)) (Nr. B1992.8.1(100))

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3531 https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3492 https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3507 https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3431

I.4 All Religions are One 49.

All Religions are One

Victoria & Albert Museum (Nr. E.375-1956)

http://collections.vam.ac.uk/ item/O578636/all-religionsare-one-print-blake-william/

50.

All Religions are One

Fitzwilliam Museum (Nr. P.712-1985)

https://collection.beta.fitz.ms/id/ object/574

51.

Evangelist Matthäus

Lindsfarne-Evangeliar

Postkarten-Scan

52.

Evangelist Matthäus

Cleveland Museum of Art

https://www.clevelandart.org/ art/2017.4

53.

All Religions are One Principle 6

Huntington Digital Library

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/ id/4760/rec/12

54.

Schreitender Urizen

Copy A, Yale Center for British Art (Nr. B1978.43.1439)

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:2365

Kapitel II II.1 Schöpferbilder 55.

Elohim Creating Adam

Tate Galleries London N05055

56.

Blakes Skizzenbuch

https://www.bl.uk/collectionitems/the-notebook-of-william-blake

British Library Add MS 49460

57.

Night Hag (Füssli)

https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-elohim-creatingadam-n05055

Britisches Museum

https://www.britishmuseum.org/ collection/object/P_1885-0314-200

420

Bildnachweise 58.

59.

Satan Exulting over Eve

Genesis-Manuskript Titelblatt 1

60.

Genesis-Manuskript Titelblatt 2

Open Content Program

http://www.getty.edu/art/collection/objects/75/william-blake-satan-exulting-over-evebritish-1795/

The Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens, William Blake Collection

https://emuseum.huntington. org/objects/83/illustrated-manuscript-of-genesis

Paul Getty Museum L.A.

Objekt.-Nummern 32 /33 Metropolitan Museum N.Y.

https://www.metmuseum.org/ art/collection/

61.

The Creation

62.

Gespann des Helios

Britisches Museum

https://www.theoi.com/Gallery/ T17.1.html

63.

Antikes Drachengespann

Cleveland Museum of Art, Cleveland

https://www.theoi.com/Gallery/ M26.1B.html

64.

Melancholy

The Morgan Library & Museum

https://www.themorgan.org/ drawings/item/122792

Nr. 17.17.1-14

II. 2 Bilder von Gott, dem Richter 65.

God Judging Adam

Philadelphia Museum of Art

https://philamuseum.org/ Nr. 1964-110-5 Alternativ: https://www.tate.org. uk/art/artworks/blake-god-judging-adam-n0506

66.

Gott richtet Adam

Long Melford (Suffolk), private Sammlung?, Goyder, George

https://prometheus.uni-koeln. de/de/image/large/bern641addb5094bb6ecf0d6b86bc78128b3a7fe2979

67.

Christ the Mediator

Private collection, United States

http://www.blakearchive.org/ copy/biblicaltemperas?descId=but429.1.pt.01

68.

Jupiter Olympius

Fitzwilliam Museum (Nr. P.737-1985)

https://collection.beta.fitz.ms/id/ object/31832

II.3 Der Anthropomorphismus in Blakes Gottesbildern Aquarell zu Miltons „Paradise Lost“

https://collections.mfa.org/

Museum of Fine Art Boston

Nr. 90.95

(Butts-Serie)

https://www.themorgan.org/ collection/drawings/84883

69.

Erschaffung Evas

70.

When the Morning Stars Sang Together

71.

To Annihilate the Selfhood

Huntington Digital Library

Morgan Library and Museum NY

421

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/ id/8066/rec/5

Anhang 72.

Milton, kosmischer Mensch

Huntington Digital Library

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/ id/8064/rec/5

73.

The Spiritual Form of Nelson

Tate Galleries

https://www.tate.org.uk/art/ artworks/blake-the-spiritualform-of-nelson-guiding-leviathan-n03006

74.

The Spiritual Form of Pitt

Tate Galleries

https://www.tate.org.uk/ art/images/work/N/N01/ N01110_10.jpg

75.

Christus mit Halo

Epitome of James Hervey’s ‘Meditations among the Tombs’ (Ausschnitt), Tate Galleries

https://www.tate.org.uk/art/ artworks/blake-epitomeof-james-herveys-meditations-among-the-tombsn02231

76.

Noah

Ausschnitt aus der „Epitome“

https://www.themorgan.org/ collection/William-BlakesWorld/134

77.

Christ nailed to the Cross

The Morgan Library & Museum

https://www.themorgan.org/ collection/William-BlakesWorld/134

78.

Job’s Sacrifice

Morgan Library & Museum NY

https://www.themorgan.org/ drawings/item/122790

79.

Christ Blessing

Harvard Art Museums collections online (Fogg Museum Nr. 1943.180)

https://hvrd.art/o/230048.

80.

Adam

Glasgow Museums, Glasgow

http://collections.glasgowmuseums.com/mwebcgi/mweb?request=record;id=199179;type=101

N03006

(Nr. PC.95) 81.

What is man!

Huntington Digital Library

https://hdl.huntington.org/digital/collection/p15150coll3/ id/5114/rec/4

82.

God becomes as we are

„There is no natural Religion“

https://www.themorgan.org/ collection/William-BlakesWorld/191

Morgan Library & Museum NY

422

Bildnachweise

II. 4 Erscheinungsbilder 83.

The Complaint of Job

Tate Galleries London N05200

https://www.tate.org.uk/art/artworks/blake-job-his-wife-andhis-friends-the-complaint-ofjob-verso-jobs-w

84.

Job Confessing His Presumption to God

National Gallerty of Scotland

https://www.artbible.info/art/ large/626.html

85.

The Lord Answering

Butts-Serie

https://www.themorgan.org/ drawings/item/122809

86.

The Lord Answering

Linnell-Serie

https://hvrd.art/o/297809.

Harvard Art Museums collections online (1943.413) 87. 88.

The Lord Answering Kupferstich, Bild

Metropolitan Museum N.Y.

The Lord Answering

Nr. 17.17.1–17

https://www.metmuseum.org/ art/collection

Kupferstich, Gesamt 89.

Job’s Evil Dream

Butts-Serie

https://www.themorgan.org/ drawings/item/122731

The Morgan 90. 91.

Satan in „The Gates of Paradise“

Yale Center for British Art

Vision des Eliphas

Metropolitan Museum N.Y.

(Nr. B1992.8.6(19)) Nr. 17.17.1–17

92. 93.

The Vision of God /

Metropolitan Museum N.Y.

The Vision of Christ

Nr. 17.17.1–17

Christ refusing the banquet

Paradise Regained Fitzwilliam Museum

https://collections.britishart. yale.edu/catalog/tms:3936 https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816548.jpg https://www.metmuseum.org/ art/collection https://images. https://collection.beta.fitz.ms/id/ image/media-218920 https:// collection.beta.fitz.ms/id/object/17520 aktuell (Juli 2021) nicht mehr zugänglich

94.

Christ’s troubled sleep

Paradise Regained Fitzwilliam Museum

95.

Fear and Hope are Vision

The Gates of Paradise, Blatt 13

423

https://collection.beta.fitz.ms/id/ object/17522 aktuell (Juli 2021) nur noch zugänglich unter: https://beta. fitz.ms/search/results?query=William+Blake https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816557.jpg

Anhang 96.

Ezechiel

Philadelphia Museum of Art

https://www.philamuseum.org/ collections/permanent/59859. html?mulR=1739087396|9

97.

Job’s Sacrifice,

Metropolitan Museum N.Y.

Kupferstich

Nr. 17.17.1–17

https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816555.jpg

98.

Hiobs Almosenspende

https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816544.jpg

99.

Hiobs Almosenempfang

https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816558.jpg

100.

Hiob und seine Töchter

https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816559.jpg

101.

Anfangsbild

https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816540.jpg

Job and his Family 102.

https://images.metmuseum. org/CRDImages/dp/original/ DP816560.jpg

Schlussbild Job and his Family

Grafiken 1

Der Himmelsgott und sein Gegenspieler

Bildvergleich

2

Schriftzug „The First Book of Urizen“

Vergleich der Position in verschiedenen Kontexten

3

Grafik zur Interpretation der trinitarischen Figuren auf den Genesis-Titelblättern

Zuordnung der Figuren durch Dreiecke / Hervorhebung der Figur an der Spitze

4

Mittlere Zone auf dem „Schöpfungsblatt“ der Hiob-Serie

Die Zentralfigur in der Gesamtkomposition

5 und 6

Christ the Mediator

7

The „Human Form Divine“

Umsetzung der Wörter in ein Schaubild

8

The Lord Answering

Gesamtkomposition unter Berücksichtigung der „Sturmgötter“ im oberen Rahmen

Horizontaler Bildaufbau Diagonaler Bildaufbau

424

Almuth Luckow studierte Lehramt für die Fächer ev. Religion und Latein. Von 1970-2006 unterrichtete sie in Baden-Württemberg. Danach folgte ein Zweitstudium der Kunstgeschichte und Religionswissenschaft in Tübingen mit dem Abschluss als „Magistra Artium“ 2010 und der Promotion im Fach Kunstgeschichte 2020.

www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40570-1

Almuth Luckow Die Gottesbilder des William Blake

In dieser kunsthistorischen Arbeit beschreibt Almuth Luckow die Eigenart der Gottesbilder des William Blake, um auf dieser Grundlage Blakes Botschaft herauszuarbeiten. Detaillierte Analysen der einzelnen Gottesbilder finden Ergänzung durch die Thematisierung ihrer Vielfalt und Heterogenität. Darauf stützt sich eine Interpretation, die Blakes Motto „All Religions are One“ zur Erklärung heranzieht. Die Bilder werfen Fragen auf, die zum Nachdenken führen  – Blakes Kunst wiederrum führt zu seiner Philosophie.

Almuth Luckow

Die Gottesbilder des William Blake Kunst und Philosophie