Die Gestaltung des Erzes und ihre technischen Grundlagen: Sammlung Kluge. Verzeichnis des Ersten Teiles der Sammlung [Reprint 2019 ed.] 9783111649191, 9783111265797

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Zur A u s s t e l l u n g M u s e u m zu B e r l i n :

der

Rek.-Mod.

im

Alten

Das Verzeichnis enthält auch diejenigen modernen, rein technischen Arbeitsvorgänge, welche zum Verständnis der antiken Erzgestaltung nicht notwendig sind, daher im Rahmen dieser, im Zusammenhang mit der antiken Kunst veranstalteten Ausstellung nicht erscheinen. Dies gilt insbesondere von den Ergebnissen der in Hinsicht auf ihre künstlerische Formbarkeit untersuchten Legierungen. K.

Apollo (Neapel, Nat.-Mus.) Nachguß S. K . Nr. 96

DIE GESTALTUNG DES ERZES UND IHRE TECHNISCHEN GRUNDLAGEN SAMMLUNG KLUGE

VERZEICHNIS DES ERSTEN TEILES DER SAMMLUNG

BERLIN UND LEIPZIG 1928

DRUCK VON WALTER DE GRUYTER & CO.

Die eingeklammerten Zahlen im Text beziehen sich auf die eingeschlagenen roten Ziffern an den Erzgttssen. Eine beschränkte Zahl von Hinweisen auf historische Erzgiisse enthält der Text bei den einzelnen Nummern. Zu den Modellen unter »moderne Montage« und »Formbarkeit der Legierungen« sind Belege aus der modernen Kunst grundsätzlich unterlassen. In diesem ersten Teil der Sammlung sind Stucke aus dem zweiten (griechisches Erz) und dritten Teile (Museumsmontage) enthalten, um einige Arbeitsvorgänge klarer darstellen zu können, als dies mit Hilfe des römischen Erzes zu erreichen wäre.

INHALTSVERZEICHNIS Seite

Vorbemerkung

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Abt. 1. D i e A r b e i t s v o r g ä n g e

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Die Montage Der ErzguS Die Gußfehler Das Modell und der Werkstoff Die Ziselierung Die Inkrustation Die Vergoldung Metallfarbe Wiederherstellungsprobleme Die direkt formenden Werkzeuge und wirkung Abt. 2. D i e k ü n s t l e r i s c h e gierungen Historische Legierungen

9 14 17 20 21 23 25 27 29 die Werkzeug-

Formbarkeit

30 der

Le30 33

VORBEMERKUNG Die Vollendung der Erzgestaltung und die in vieler Hinsicht auch heute noch vorbildliche technische Behandlung in der antiken und mittelalterlichen Kunst lassen das Studium der Gesamteinstellung wie auch der Arbeitsmethoden, nach denen in jenen Epochen Erz geformt wurde, als einen lebendigen Arbeitswert erkennen. Jedoch ist der Grund, die Erzgestaltung und ihre Technik systematisch an Hand der Antike und des frühen Mittelalters zu untersuchen und die Ergebnisse als eine möglichst alle wesentlichen Erzerscheinungen erfassenden Sammlung von in Metall selbst dargestellten Arbeitsprozessen aufzubauen, nicht zunächst der Wunsch gewesen, die antike Erzgestaltung als 'abgeschlossenes historisches Dasein zu erforschen. Meine Arbeit am geformten Metall galt vielmehr dem Werkstoffproblem an sich und war damit auf die lebendige, auf unsere eigene Bildhauerarbeit gerichtet. Aus dieser Arbeit ergab sich aber bald die für die Wahl der Arbeitsmethoden und die Publizierung der Ergebnisse einschneidende Erkenntnis, daß sich heute mehrere grundlegende Probleme der Erzplastik vorläufig nicht leidenschaftslos und sachlich erörtern lassen, obgleich es sich um nichts anderes als objektive Gegebenheiten des Erzstoffes handelt — vor allem deshalb nicht, weil nicht nur rein technische Fragen zu lösen sind: in vielen Fällen überschneiden sich und verdecken sich gegenseitig objektiv gegebene Werkstoffgesetze und künstlerische, aus ganz anderem Material hergeleitete Formabsichten in unserer Zeit aufs empfindlichste. Wenn heute ein Bildhauer vom Metall nichts anderes will als die getreue Reproduktion seines Tonmodelles, so

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brauchen ihn lediglich untergeordnete technische Manipulationen am ganzen großen Erzentstehungsprozeß zu interessieren. Sobald aber ein anders gerichteter Bildhauer die erdige Gußhaut abnimmt und mit dem Meißel das wirkliche Erz in seinem Glanz und seiner Eigenfarbe gestaltend hervorholt, aus dem Abguß »Erz« schafft, oder wenn er eine Legierung sucht, die dieser Formabsicht entspricht, tritt er aus dem nurtechnischen Manipulieren heraus und f o r m t d a s E r z s e l b s t . Schon in dieser literarischen Formulierung zweier verschiedener Gesinnungen, die sich vor dem Erz offenbaren, tritt ungewollt eine Spur von Kritik zutage: wieviel mehr aber würde eine Gegenüberstellung der verschiedenen Anschauungen zeitgenössischer Bildhauer, e r ö r t e r t an T e i l e n i h r e r W e r k e , objektive, im Werkstoff enthaltene und gegebene Gesetzmäßigkeiten unter Umständen als Gegensatz empfinden lassen zu subjektiven oder epochalen Formansichten und sie damit in den Tagesstreit der Richtungen und Meinungen hineinziehen — ganz abgesehen von praktisch-gewerblichen Schwierigkeiten, die sich auch aus einer ganz sachlichen Untersuchung unseres zeitgenössischen geformten Erzes, etwa in Hinsicht der Montage oder des Verhältnisses zwischen Form und Legierung, ergeben könnten. Denn nur die Öffnung der Erzwerke und die Aufzeigung der verborgenen, von außen nicht erkennbaren, geheimen Arbeitsprozesse gewährt die Erkenntnis des Erzschaffens. Der Irrtum im heutigen Kunstdenken, als ob es in der bildenden Kunst n e b e n einer prästabilierten, nicht an Stoff gebundenen, also absolut freien gedachten oder empfundenen Form eine »Technik« gäbe in dem Sinne, daß Technik alle Arbeitsprozesse umfaßt, die sich am Material vollziehen, ließ es geraten scheinen, die G e s t a l t u n g des Metalles und die hierzu nötigen technischen Handgriffe an Formen zu zeigen, deren Schöpfer längst ihren Weg und ihre Meinung vollendet haben. Gerade das Übersehen der Tatsache, daß nicht nur die Bewegung eines Materiales — Erz, Holz, Ton, Stein — die Form beeinflußt, sondern der Bildstoff von sich aus und als solcher, sobald er bewegt

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wird, beharrende, durch die Materie gegebene Form selbst hervorbringt — unbeeinflußbar vom künstlerischen Willen — erfordert eine ungehemmte Aussprache, die allein das historische Werk erlaubt. Denn vor diesem geformten Erz können wir aussprechen, was gestaltetes Erz, was Reproduktion und was schließlich Fabrik ist und — in technischer Hinsicht — welche Arbeitsmethoden Metallgebilde erzeugten, die jahrtausendelang die Form zu tragen vermochten und welche technische Vorbedingungen anderen Formen in Trümmer zu zerfallen gestatteten. Freilich irrte ich sehr, als ich anfangs glaubte, daß die antike und mittelalterliche Erzarbeit ohne weiteres aus der Untersuchung der Monumente mit Hilfe der geleisteten Vorarbeit und der alten Literatur geradlinig abzuleiten sei. Die Formung des Erzes gehört zu den schwierigsten künstlerischen Arbeitsweisen überhaupt, und sie ist außerdem dadurch gekennzeichnet, daß sich die einzelnen Arbeitsvorgänge für den Beobachter nicht sichtbar vollziehen (Legierung, Gußform usw), also nur zu oft irrtümlich beobachtet und überliefert worden sind. Außer dieser Erschwerung ist mit den derzeitigen Lücken in unserem Wissen zu rechnen (Legierungsanalysen der historischen Werke) und an die durch spätere Bearbeitung, Ergänzung und falsche Montage vieler kostbarer Denkmäler verschuldete Unmöglichkeit der exakten Untersuchung zu denken. Es blieb demnach auch vor dem historischen Erz nicht die Wahl, den einzigen Weg, der zum Ziele führen kann, zu beschreiten — den Weg, welchen die Architektur erforschende Altertumswissenschaft längst beschritten hat: nämlich die R e k o n s t r u k t i o n vorzunehmen. Das wirklich und im Erz selbst dargestellte R e k o n s t r u k t i v m o d e l l war aber zugleich das Mittel, d e s s e n ich m i c h f ü r d i e D a r s t e l l u n g d e r u n s e r e z e i t g e n ö s s i s c h e E r z p l a s t i k tief berührenden Probleme zu bedienen hatte, so daß sich hier aufs glücklichste zwei große Straßen an meinem Schmelzofen kreuzten. Die Untersuchung wird, immer zunächst von den

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Vorbemerkung

modernen üblichen — guten oder schlechten — Erzbear^ beitungsweisen ausgehend, in drei Abschnitten vorwärtsschreiten, sofern sich die Möglichkeiten hierzu ergeben: der erste, in diesem Verzeichnis umrissene Teil umfaßt die rein technischen Arbeitsvorgänge, die künstlerische Formbarkeit der Legierungen und das antik r ö m i s c h e Erz. Der zweite Abschnitt hat als besonders geschilderten Arbeitsvorgang die alte und die moderne Wachsausschmelzung zu bringen sowie den gestückten ( a r c h a i s c h e n ) Lehmerzguß und das antike g r i e c h i s c h e Erz. Zuletzt sind das a r c h i t e k t o n i s c h a n g e w a n d t e Erz und im Zusammenhang damit das byzantinische und spätere mittelalterliche Metall sowie die mit dem architektonisch verwendeten Metall eng verbundenen Probleme der Wiederherstellung, Pflege und musealen Montage zu untersuchen. Berlin, am 16. Februar 1928

Kurt Kluge

ABTEILUNG i : DIE ARBEITSVORGÄNGE A. DIE MONTAGE Nr. I.

Moderne Montage (Beinfragment mit Knie, Metallguß) : Oberteil nach innen überfalzt (i) u. a. d. Außenseite Wülste (2) zum Vertreiben (6). In die versetzten Bohrlöcher (vgl. SG. Nr. 2) Eisenkonus (3) eingetrieben. Sobald mehrere Eisenkonen die Teile halten, in normale Bohrlöcher Gewinde geschnitten. Verschraubung (4, 5, 6) verarbeitet bis zum völligen Ausgleich (6). Eisenkonen auch ersetzt durch Bronzeschrauben (geschah bei 6). Nr. 2. Moderne Montage, Ergänzung zu Nr. 1 (Fragm. einer Schlange, Metallguß): nach der Bohrung mit versetzten Löchern, also vor Einkeilen des Eisenkonus, durchschnitten, um die vers. Bohrlöcher zu zeigen. Nr. 3. Moderne Montage (Fragm. F u ß auf Plinthe, Metallg u ß ) : Plinthe (1) u. F u ß (2), beide mit Vertreibwülsten (3), einzeln gegossen. Ziel: vollkommene Zusammenfügung (4). Arbeitsweg: Zusammenpressen du. Eisenschrauben (6), ebensolche auch bei 5. Durchbohrung beider Laschen, Gewindeeinschnitt u. Verschraubung (7, 8), diese Schraubbolzen (7) abgeschlagen bis auf das eigentl. haltende Gewinde (8). Ersetzung der Eisenschrauben (vgl. Oxydation des Eisens in Slg. Nr. 17—20) durch Bronzeschrauben. Vertreiben der Wülste (4). Nr. 4. Antike Montage ohne Verw. d. noch nicht Vorhand. Gewindes (Gewandfragment, Erzguß). Oberteil (1) u. Unterteil (2) mit Vertreibwülsten einzeln gegossen (i. d. A n t i k e vielfach ohne Wülste, dafür hart gelötet, vgl. Slg. Nr. 5 u. Nr. 40). A m Oberteil (1) eine

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

Platte (7) mit Bolzen (10) und eine Führung (5) mitgegossen. Ebenso a. d. Unterteil (6 + 9 u. 8). Mit Keilen (11) zusammengezogen. Verarbeitung bis zur fugenlosen Einheit möglich (4). Beispiel: Koloß von Barletta. Nr. 5. Antike Montage mit Hartlot (Büstenfragment mit ganzem Hals, Erzguß). Unterteil (1) mit Lasche (2) u. Oberteil (3) mit Lasche (4), beide einzeln gegossen. Hart mit Silber zusammengelötet; Lotnaht bei 6 roh, bei 5 völlig verarbeitet. Bei 7 Lot nicht durchgeflossen. Vgl. Tiberius (Rom, Therm. Mus. 1058, Hals hi. Ohr) Knabe, gef. bei Xanten (Berlin S K . 4) u. viele andere. — Laschen: Hypnos (Berlin 1542). Nr. 6. Hartlotnaht und Weichlotnaht (Gewandfragment, Erzguß). Hartlotnaht (Silber) (1), links roh, rechts verarbeitet (vgl. hierzu z. B. Oberarme Knabe aus Xanten, Berlin S K . 4). Wichtig die Rückseite: wie Lot durchfließt (vgl. Constanskopf Kapitol). Weichlot (Zinnbleileg.) (2), oben roh, unten verarbeitet; Rückseite Art d. Durchflusses. (Beisp. die Wiederherstellungsnähte Anf. 19. Jh. a. d. Gewandstatuen a. Herkulanum, Nat.-Mus. Neapel). Wichtiges Erkennungsmerkmal: H a r t l o t (I, rechts) verbreitet sich, legierend, i n der Bronze — W e i c h l o t (2, unten) sitzt nur wie Leimfuge z w i s c h e n beiden Bronzewänden! (Vgl. hierzu' auch Slg. Nr. 40, Constansfragment.) Nr. 7. Die römische Mähne (Halsfragment, Erzguß). In Furche (1) zwischen dem aufrecht stehenden Mähnen kurzhaar (2) Mähnenstück mit fliegendem Haar verbolzt (3): Marc Aurel-Pferd, Kapitol — vier Pferde Marcuskirche, Venedig — die römischen Pferde in Neapel, Nat.-Mus. Bei 4 die Furche provisorisch mit roh gemeißelter P l a t t e derart geschlossen wie bei Marcuspferden, Venedig. Vgl. im Gegensatz griechische Mähne Slg. Nr. 61.

A. Die Montage

II

Nr. 8. Sockelmontage, abnehmbar, Museumstechnik (durchschnittenes Bein, Erzguß). Durch Abnehmbarkeit ist Schaffung eines endgültigen Zustandes vermieden u. Untersuchung sowie ev. Behandlung gesichert (gegenüber Einbleien, Eisenverwendung usw.). Sokkeleinschnitt zeigt lösbare Mutterverschraubung mit Bronze- u. Bleischeibe. R o t markierte Montagen sind die Befestigungen dieses Lehrmodelles, da hier Sockel aufgeschnitten. Statue h ä n g t a. der Achse (1), Vibrationen abgefangen durch Fuß-Bleiplatten (2) (vgl. Quadrigapferde Schadows) vermittelst Trägerspangen (3), welche mit lösbaren Mutterschrauben (4) in der Achse nicht drehbaren (dopp.) Halt finden. Zwischen Spangen (3) und Original sitzen Platten (6), in welche lösbare Schrauben (5) greifen: d i e g r o ß e n t r a g e n d e n Schrauben b o h r e n also n i c h t ins Original. Befestigung der Platten am Original siehe Slg. Nr. 9. Der mit 7 bez. Arbeitsvorgang ist ein Sonderteil: vgl. Slg. Nr. 50. Nr. 9. Spangenplatte, Ergänzung zu Slg. Nr. 8 (Bronze). Große Spangenschraube (5) greift nicht ins Original, Platte (6) mit Weichlot festgelegt am Original und mit zwei diagonal sitzenden kleinen Schrauben mit diesem verbunden. Nr. 10. Moderne Montage für große Güsse mit kleinen Standflächen-, Beachtung der Windschwankung-, ohne Verwendung v. Eisen (Standhuf des Gattamelata, Donatello, P a d u a ; Erzguß). Mit Huf mitgegossen in Einem ein K i p p k o n u s (1) — h i e r kürzer, würde im Orig. etwa 3 mal so lang sein müssen. Greift in sein mit der Plinthe (2) mitgegossenes Lager (3) ein. Das den Huf umgebende, mit diesem mitgegossene Plinthenstück (4) in der Plinthe verschraubt. Vertreibwülste (5) wie üblich (Slg. Nr. 1, 3 usw.). R ü c k seite dieses wichtigen Rek.-Mod. beachten, da Kippkonus u. sein Lager nur dort sichtbar. — Vgl. T e x t Nr. 67 (Vertreibwülste). Nr. 11. Museumsmontage, dasselbe Problem wie Slg.

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

Nr. io, aber abnehmbar, damit endgültiger Montagezustand vermieden (Donatello — Huf, Erzguß). Kippkonus nicht angegossen, sondern Ende der Achse zu einem K i p p k o n u s ausgebildet, der zugleich das anzuschraubende (lösbare!) Plinthenstück mitgegossen trägt. Achsenmontage je nach Zustand des Originals, Prinzip wie Slg. Nr. 8. An Stelle Metallplinthe auch Steinsockel möglich, der dann die Konuslager und Muttern in Form von Büchsen enthalten muß (vgl. Slg. Nr. 12). Nr. 12.

Montage

der Büchsen

im Steinsockel

(Erzguß).

Nr. 13. Moderne Montage großer Treibarbeiten (windschwankend!) an Architektur (starr!) (Fragmente von Kopien nach Schadows Quadrigapferden, in K u p f e r getrieben). Prinzip: Montagegestänge darf nicht am Treibblech direkt mit Großnieten montiert sein (Windschwankung unvermeidbar u. stark; da Blechhohlkörper sehr leicht, zerreißt Blechhaut; vgl. Slg. Nr. 14, 15 u. 16). Zwischenschaltung von (mit der Form mitgehenden) g e g o s s e n e n Platten beträchtl. Größe (1). Diese mit vielen Kleinnieten montiert u. in diesen G u ß p l a t t e n erst die Achsen befestigt. Eisen grundsätzlich vermeiden. Nr. 14. Falsche Montage von in Windschwankung befindlicher Treibarbeit (Kupfer getrieben, Eisen Original von den Schadowschen Quadrigapferden. Ergebnis dieser Montage vgl. Slg. Nr. 15 u. 16). Nr. 15. Stück eines Quadrigapferdes v. Schadow (Original). Rechtes Nietloch gerissen; infolge des nicht mit der Windschwankung gehenden starren Eisengerüstes auch Hartlotnaht und Ganzblech aufgerissen. Nr. 16. Stück eines Quadrigapferdes v. Schadow (Original). Alle drei Nietlöcher sowie Ganzblech gerissen, da nur drei Nieten j e Gestäng-Ende vorhanden u. gegossene Zwischenplatten fehlen; die Pferde demnach v o l l k o m m e n v. d. Seitengestängen g e l ö s t ! Nr. 16. Vermeidung von Trägerdurchbohrung (Bronze) bei Montagen von Treibarbeiten: Gewicht der Träger

A. Die Montage

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möglichst niedrig, deshalb die Schwächung durch Bohrung zu vermeiden. Nr. 17. Erosion des Eisens, Original v. d. Quadrigapferden Schadows. Nr. 18. Eisenteile, 13 Stücke, aus den Quadrigapferden Schadows. W i c h t i g Stück 10: die nicht oxydierten Kupfernieten zeigen die Abschwächung des erodierten Eisenbandes. Nr. 19. Eisenteile, 8 Stücke, a. d. Quadrigapferden Schadows. Nr. 20. Eisenschrauben und Eisenmuttern, 27 Stücke a. d. Quadrigapferden Schadows. (Insbesondere die Muttern beachten: Gänge vollkommen aufgelöst). Auf Messingplatte: im Gegensatz zu d. zerstörten Eisen (in rund 100 Jhrn.!) eine Schadow-Jurysche B r o n z e s c h r a u b e : völlig erhaltenes Gewinde. Nr. 21. Museumsmontage, Fragmente eines Rumpfes (Erzguß nach Teilen d. Apollo in Neapel). Nach dem Arbeitsprinzip v. Slg. Nr. 8 an einer Achse die Ringe und Spangen, welche mit Platten ( l ö s b a r ) verschraubt sind, die ihrerseits mit kleinen Schrauben und Weichlot erst das Original berühren dürfen. Nr. 22. Museumsmontage: die Verbindung von Fragmenten und die moderne Ergänzung fehlender Fragmente (Armfragment, Erzguß). Zur Erläuterung der i. Anf. d. 19. Jh. üblichen Ergänzungsmethoden, durch welche u. a. der Augustus m. d. Blitzbündel, Nat.Mus. Neapel, entstellt worden ist. Vgl. hierzu Gußfehlerausbesserung Slg. Nr. 50 und Nr. 51. Beispiel u. vielen: Idolino, Florenz (hier sehr vorsichtig u. gut gearbeitet). Nr. 23. Eigenschafts-Ergänzung verschiedener Metalle bei der Montage (Gewandfragment, Erzguß). Gewand mit P l a t t e (1) und Büchse (2) Kupferlegierung (normal bearbeitbar); Bolzen (3) K u p f e r (leicht dehn-, hämmer- u. biegbar); Keil (4) Hartlegierung (im Bolzen festfressend). Nr. 24. Museumsmontage: Befestigung einer Büste mit beliebig starkem Bruchrand ohne Verbergung des

Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

Büsteninneren (Untersuchung!) und ohne Verletzung des Originals (Büstenfragment — Victoria v. Bresc i a — , Erzguß). Am Original (i) Laschen (2) w e i c h angelötet. Ansatzstück (3) nach Wachs o. Gips angeformt, gegossen und mit den Laschen (2), nicht mit dem Original verschraubt: hier von außen verschraubt — kann auch sicherheitshalber von innen verschraubt sein. Bei 4 ist ein Stück Ansatz an das Original herangetrieben: Naht weitgehend v e r d e c k b a r . O h n e L o t ! — Der gegossene Ansatz besitzt Lasche für Befestigung am Sockel, welche bei dieser Montageweise nunmehr fest eingebleit sein kann. Vgl. Brutus, Kons. Pal., Fuge zwi. Orig. u. Ansatz grob mit Blei gefüllt. Ferner viele antike Köpfe in dieser Weise ergänzt (namentl. Nat. Mus. Neapel), aber leider vielfach verfalzt gegossen, dann fest vernietet u. unter kstl. »Patina« verborgen. Hierzu vgl.: Athlet (Neapel, N.-M. 5607) — ebenda männl. Büsten 5588, 5602, 5634, 5600, 5623 usw.: s. Kluge, Erzgest. d. Antike S. 234).

B. DER ERZGUSS Nr. 25. Sandgußstruktur und Wachsgußstruktur im Vergleich der Innenseiten (Ägyptische Katze durchschnitten, zwei Erzgüsse). Sanderzguß (1) und Wachserzguß (2); Wachs a. d. Innenseite n i c h t bearbeitet, also g e g o s s e n e s W a c h s . Nr. 26. Modell eines ägypt. Erd-Gebläse-Tiegelofens (Grab d. Rechmire, Theben, s. Möller, Metallkst. d. Äg., Berlin 25, S. 44). Gipsmodell. Nr. 27. Modell eines Negerofens (nach Schweinfurth, I. H. v. Afrika, S. 147). Gipsmodell. Nr. 28. Modell eines antiken Schlachtofens (Jahn, Darstellung d. Handwerks a. Vasenbildern, 102; Kluge, Erzgestaltg. S. 11—14). Nr. 29. Modell des Schmelzofens eines Erzgießers in Athen, Hephästosstraße, Gegend des alten Kerameikos, dem Quartier der antiken Metallarbeiter. Heute

B. Der Erzguß

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hauptsächlich für Glockenguß benutzt. Dieser moderne Schmelzofen gleicht in allen wesentlichen Teilen den antiken Schmelzöfen (Slg. Nr. 28) der Vasenbilder und ist für Metallguß kaum noch an anderem Ort anzutreffen. (Nachtrag zu Kluge, Erzgestaltung in I, S. 252.) Nr. 30. Modell eines Schmelzofens nach Biringuccio (vgl. Kluge, Erzgest., 1,8). Biringuccio, Pirotechnia, S. 333. Nr. 31. Modell eines modernen Windofens. Nr. 32. Kopf des Wagenlenkers in Delphi (Erzguß) '). In der modernen Sand-Teilstück-Gußtechnik, also als Ganzes, geformt und gegossen. Nr. 33. Kopf des Wagenlenkers in Delphi (Holzschnitzerei). H o l z m o d e l l derart in T e i l e n geschnitzt, wie sie geeignet waren, in Lehmmasse abgeformt zu werden (vgl. archaischer Erdguß) u. die Teile an den Lotnähten des Originales erkennbar sind. Nr. 34. Kopf des Wagenlenker sin Delphi {Erzguß). Abguß der einzelnen Teile des Holzmodells und deutlich gefugt montiert. (Die Abgüsse enthalten hier eine Anzahl Meißelschnitte, die im antiken Rohguß des Wagenlenkers natürlich noch nicht enthalten waren: z. B. im Haar; im Stirnband die Inkrustationsleeren; wahrscheinlich überhaupt alle stark unterschnittenen Teile, welche der Herausnahme a. d. Formbett Widerstand boten (z. B. die unter sich gehenden Locken an den Ohren, die als konische Plastikteile zu denken sind). Vgl. Slg. 33. Nr. 35. Das Formbett des Wagenlenkers. Ein Holzmodellkörper in Lehmmasse eingeformt (etwa der Gußtechnik unserer Glockengießer entsprechend). Teile einzeln gegossen (also n i c h t W a c h s m o d e l l ! ) . Nr. 36. Die moderne Sanderzgußform: Die Teilstücke. Zinkgußmodell. Formmodell aus Messing. Nr. 37. Die moderne Sanderzgußform: Unter kästen mit eingehängtem Kern, dieser teilweise beschnitten und ») Die A u g e n b e h a n d l u n g s. Slg. Nr, 79 u. 80.

des delphischen Wagenlenkers

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

teilweise geöffnet (Kernentlüftung zeigend). Angüsse (rot) und L u f t k a n ä l e (blau). Nr. 38. Der moderne Sanderzguß (Statuette »Tanzende« von Kluge, Erzguß): Der rohe Guß mit allen Kanälen und Stütaeisen (Angüsse rot, L u f t k a n ä l e blau markiert). Nr. 39. Der Massivguß (der Sinn des Hohlgusses) (mittelalterl. Gefäß, zwei Erzgüsse). Der massive G u ß (i) und der Guß mit K e r n (Hohlguß) (2). Nr. 40. Der antike römische Kolossalguß (Kopfhalsfragment, verkleinert, modelliert nach dem Constanskopf im Kons. Pal. Rom, Erzguß). Innen- und Außenseite vergleichen. Hartlötung der Teile erfolgte von der Innenseite (4) aus (Silberlot). R o h e L ö t u n g (unbearbeitet) bei 3: vergleiche Außenseite (5) bei 6. N i c h t gelötete Stelle (Lot nicht durchgeflossen) bei 2. Solche Fehllotstellen i. d. A n t i k e zu jener Teilstückguß-Periode mit Ziselierplatten geschlossen ! F e r t i g v e r a r b e i t e t e Hartlotfuge bei 1. Als Ergänzung hierzu vgl. Slg. Nr. 41. Nr. 41. Die Hartlotnaht (Relieffragment, Erzguß). Innerhalb der Figur (Hals) nicht verarbeitet, auf den Reliefebenen links und rechts v o m Hals verarbeitet. Zu beachten rechts: Das Einfressen des Hartlots in Erz. Nr. 42. Die Struktur des gegossenen Wachses auf der Innenseite (Erzguß). Erkennung des Wachserzgusses mit verlorenem Modell: Innenseite des Wachses für Bearbeitung nicht erreichbar. (Vgl. Kluge, Erzgestaltung, S. 91 ff.) Nr. 43. Die Struktur des bearbeiteten Wachses mit durchgestoßener Kernstütze (Erzguß). Erkennung des Wachserzgusses mit Hilfsnegativ (römisch und modern). (Vgl. K l u g e , Erzgestaltung, S. 98.) Nr. 44. Wachserzguß mit Hilfsnegativ (Arm des Neapeler Apollo, durchgeschnitten; Wachsausguß im Hilfsnegativ) (s. Teilstücke). Das W a c h s innen bearbeitet und mit Stützeisen durchstoßen (nach innen umgelegte Ränder). Vgl. Slg. Nr. 43!

C. Die Gußfehler

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Nr. 45. Der Wachserzguß mit Hilfsnegativ im Ganzen (Archaisches K ö p f c h e n ; Gips, Wachs, Formmassen und Erzguß). a) Gipsmodell. b) Wachsausguß nach a (Herstellung mit Hilfe eines Gelatinenegativs (modern) oder wie bei Slg. Nr. 44). Eingüsse angesetzt. c) Wachsmodell in feuerfeste Masse eingebettet. d) W a c h s ausgeschmolzen und Form ausgeglüht: gußfertig. (Um das Innere zu zeigen, wieder aufgebrochen.) e) Ausguß in Erz. Nr. 46. Der Wachserzguß mit verlorener Form (Statuette v. K l u g e , Erzguß). Rohguß mit den Kanälen. A n m.: Die hier anzuschließenden Darstellungen des alten H e r d g u s s e s erfolgen sinngemäßer im 3. Teil bei der Untersuchung der mittelalterlichen E r z t t t r e n , denen die Modelle der Arbeitsmethoden der römischen Türen beigegeben werden.

Nr. 47. Archaischer Dickwandguß mit der für die archaischen, griechischen Erzgüsse charakteristischen unregelmäßigen Wandstärke. Erzguß. Unterteil — von unten gesehen — des sog. Zeus aus Olympia in Athen, Nat.-Mus. Vgl. ferner Arch. Kopf mit verlorenem Helm (Athen, Nat.-Mus.); Körper ( n i c h t K o p f ! ) des arch. Poseidon (Athen, Nat.-Mus.). C. D I E G U S S F E H L E R Sowohl für die Datierung der Bronzen als auch für die Echtheitsprobleme ist die genaue Kenntnis der Gußfehlerscheinungen v o n großer Bedeutung. Nr. 48. Das Problem des archaischen Torso (Florenz, Arch. Mus.). Fragment eines Rückens, Erzguß. Der Erzguß in Florenz ist ein später Fehlguß nach einem antiken Erzoriginal, welches seinerseits bereits so alt war, daß es die Ziselierplatten zur Zeit des Abgusses z. T. verloren hatte. Ziselierplattenleeren tragen Gußhaut, also A b g u ß , nicht Schnitt: dargestellt in 1, 2, 3 und 4 am Rek.-Modellguß. Die

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

Löcher 6, 7 und 8 sind Dünngußfehler; ebenso 5 (5 ist im Rek.-Modell dunkel gefärbt, im Original in Florenz großes Loch mit befeilten Rändern)Grund des Fehlgusses: Kern lag zu nahe an Formwand, also wahrscheinlich Wachsmodell zu geringe Wandstärke. Erkennung: Metallwand nach Lochrändern zu immer dünner werdend, Metall konnte nicht weiterfließen. Lochränder z. T. scharf; wenn nicht scharf, so sind Lochränder stets konvex. Arbeitsvorgang bei 9 stellt dar, wie ein größeres Dünngußloch ziselierend geschlossen werden kann: vgl. Slg. Nr. 50 und Nr. 51. Nr. 49. Die Saigerungser scheinung (Platte Nr. 45 aus Kluge, Künstlerische Formbarkeit der Legierungen). C h i n e s i s c h e B r o n z e (1) (Cu 74, Sn 1, Zn 10, P b 15). Trennung der Legierungsbestandteile deutlich a. d. Farbe zu erkennen. — B i l d g u ß b r o n z e (2) (verw. bei dem Guß des Alexanderdenkmals, Berlin, v. K . Kluge): Cu 88, Sn 10, Zn 2. Saigerung entstanden durch verschiedene W a n d s t ä r k e : große dünne Platte mit kleinerem, sehr dickwandigem Mittelstück. Dieses letztere zeichnet sich deutlich d. s. Struktur ab, obgleich es genau so poliert wurde wie der sonstige untere Teil der Gußplatte. — Gewöhnliches Messing (unbekanntes Altm e t a l l ) (3, 4 u. 5). U n t e r s e i t e v o n 4: viele Saigerungen sind weder unter Feil- und Meißelschnitt noch bei Politur zu erkennen, alle Saigerungen erkennt man jedoch am Bruch (siehe 4, O b e r s e i t e ) . 3 unten und 5 oben: die Saigerung — abgesehen von Festigkeitsschäden — erscheint bei geformtem Metall im Laufe der Zeit durch verschiedene Oxydation u. Erosion der getrennten Legierungsbestandteile (bei 3 und 5 Oxydation beschleunigt durch Salpetersäure). Nr. 50. Ziselierverschluß eines großen Gußfehlers, enthalten in Slg. Nr. 8 (durchschnittenes Bein). Loch mit Gipsplatte zumodelliert, diese Gipsplatte in E r z gegossen. Die Gußplatte besitzt Wülste zum

C. Die Gußfehler

Ni.

Nr. Nr. Nr.

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vertreiben und wird mit Eisenschrauben fest angepreßt. In elf Bohrlöcher Gewinde geschnitten. Verschraubung von Hintergußplatte und Erzguß selbst mit Gewindebolzen aus gleicher Legierung. Eisenschrauben entfernt und ersetzt durch Gewindebolzen. Vertreiben der Wülste und Schraubquerschnitte läßt den Einsatz völlig im Ganzen aufgehen. 51. Ziselierverschluß eines großen Gußfehlers, enthalten in Slg. Nr. 48 (Arch. Torso, Florenz). Da Gußwand zu schwach, wird sie mit Z i n k hintergossen, welches durch schräg eingeschnittene Schrauben am Werkguß festgehalten wird. Ziselierplatte aus Erz dann in üblicher Weise eingesetzt und vertrieben. (Vgl. Innenseite des Rückentorsos.) 52. Die Kaltgußspalte (Fehlguß einer Erzmedaille). Ränder konvex. 53. Die Pore. Vgl. Spinnerin, Berlin. 54. Die echten und scheinbaren Metallbearbeitungen (Relieffragment, Erzguß). Beispiele für alle auf diesem Guß dargestellten Metallerscheinungen bei Kluge, Erzgestaltung, S. u o f . 1. Rundes Loch, g e g o s s e n (s. Gußhaut). 2. Rundes Loch, g e b o h r t (Schnittwand und Grat). 3. Rundes Loch, g e m e i ß e l t (Schnitt, unregelmäßiger Meißelgang). 4. Viereckiges Loch, g e m e i ß e l t (Schnitt: also z. B. kein gegossener Stützendurchgang !). 5. Ziselierplattenleere, g e g o s s e n , also k e i n e e c h t e L e e r e , die immer geschnitten sein muß (Arch. Torso, Florenz). 6. Ziselierplattenleere, g e m e i ß e l t , Meißelschnitt charakteristisch. 7. Ziselierplattenleere, g e p u n z t ; vgl. mit echtem Schnitt bei 6 ! 8. Bruch, g e g o s s e n ; also kein echter Metallbruch (Gußhaut! Wichtig bei Echtheitsfragen !). 9. Bruch, wirklicher Metallbruch: scharfe Bruchränder und -wände; nie Gußhaut! 10. R a n d R o h g u ß , n i c h t bearbeitet (seitlich sichtbar). 2*

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge 11. R a n d g e s c h n i t t e n (seitlich sichtbar). 12. G u ß h a u t über dem Ganzen, sofern nicht durch rote N u m m e r n dort B e a r b e i t u n g a n g e g e b e n ist. 13. G r a t , g e g o s s e n , im G e g e n s a t z zu G r a t , ges c h n i t t e n bei 15 ( G u ß h a u t ! ) . 14. M e i ß e l s c h n i t t , f a s t ohne G r a t und g a n z ohne Span. 15. M e i ß e l s c h n i t t (Spitzmeißel) mit stehengelassenem G r a t und S p a n . 16. F e i l e u n d R i f f e l . Hierzu weiterhin zu vergleichen die W e r k z e u g t a f e l n mit ihren A r b e i t s s t ü c k e n Slg. Nr. 1 0 5 — I I I .

D. D A S MODELL UND DER WERKSTOFF Nr. 55, 56, 57. Stein — Erz — Erde. Nr. 55. Stein, R e l i e f f r a g m e n t in carrarischen Marmor gemeißelt. 1. F a r b e : w e i ß . 2. S t r u k t u r : kristallinisch, leicht p o r ö s — deshalb lichtaufsaugend. 3. Material d u r c h s c h e i n e n d — deshalb kantendurchscheinend. S u b s t a n z f o r m : b l o c k h a f t , weiß, lichtaufsaugend und kantendurchscheinend. Nr. 56. Erz, R e l i e f f r a g m e n t , g e g o s s e n und z i s e l i e r t : 1. F a r b e : g e l b . 2. S t r u k t u r : nicht lichtaufsaugend, sondern L i c h t r e f l e k t i e r e n d : G l a n z (Glätte). 3. Material u n d u r c h s i c h t i g : deshalb kantenbet o n e n d (Kontur). S u b s t a n z f o r m : nicht blockig, sondern in tektonischer H i n s i c h t in dünnen S c h a l e n (Gußwände) bereits selbsttragend, frei v o n der G r u n d f l ä c h e — leuchtend gelb — s t a r k glänzend und f ü r das T a s t g e f ü h l g l a t t — K o n t u r infolge K a n t e n betonung hervorhebend. D a g e g e n das n i c h t ziselierte Erz, der R o h g u ß : g e d ä m p f t gelb (auf u n b e r ü h r t e n Roh-

E. Die Ziselierung

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güssen oder künstlich »patinierten« Rohgüssen erdbraun, schwarz, rot, grünlich!), kantenabschwächend. Stellt sich dar als die Reproduktion einer Form aus Erde, unmetallisch, porös. Nr. 57- Erde, Relieffragment in Terrakotta abgeformt und gebrannt: braunrot, stark porös, Struktur stumpf erdig. Nr. 58. Wachserzguß (Haarfragment Erzguß). Das W a c h s i s t b e a r b e i t e t , nicht das Metall: Erkennung der Wachsbearbeitung im Gegensatz zu Metallbearbeitung. Vgl. Tiberius Florenz, Mus. Arch.: Spuren des gezahnten Modellierholzes im Haar. E. D I E Z I S E L I E R U N G Nr. 59. Der antike Meißelhieb: Erzguß nach Fragment des G o r d i a n in B o n n . 1. Abgegossener (nicht echter) Meißelhieb, 2. wirklicher Meißelhieb an den am Original vorhandenen Stellen. Nr. 60. Rohguß und Toreutik, zwei Erzgüsse nach einem Modell von Kluge: 1. Rohguß mit Nähten, Anguß und Luftkanälen; zeigt die erdige Gußhaut (Tonmodellier-Struktur). — 2. Derselbe Guß teilweise bearbeitet: das eigentliche Erz (Farbe, Glanz, Glätte), unter der terrakottahaften' unmetallischen Gußhaut hervorgeholt (Schnitt — Toreutik: Feile Meißel, Schaber). Nr. 61. Schnitt innerhalb Guß: griechischer Pferdekopf, Rom, Konservatorenpalast, in Erz abgegossen. Antike Schnittbahnen teilweise nachgeschnitten, teilweise unter der Gußhaut gelassen. Zugleich: die g r i e c h i s c h e M ä h n e (organisch mitgegossen) im Gegensatz zur r ö m i schen Mähne siehe Slg. Nr. 7, letztere zweiteilig gegossen, in Aussparung montiert, dekorativ gearbeitet. Nr. 62. Schnitt: Übergang der antiken (geschnittenen, meist vorgegossenen) Haarmodellierung in glatte

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Abteilung I : Die Arbeitsvorgänge

Fleischflächen. Die drei S t u f e n : I. Gravierung, 2. Spitzmeißel, 3. Flach- und Rundmeißel. Beispiele: so gut wie alle antiken Metallarbeiten, auch noch die byzantinischen und späteren mittelalterlichen Erzarbeiten zeigen klaren Schnitt aller Stufen — nur in seltensten Ausnahmefällen ist das Erz unbearbeitet (Ton-, Gips-, Wachsstruktur) und ungeweckt geblieben. 63. Ausbesserung von Gußfehlern oder ModellierMängeln, welch letztere sich gelegentlich erst an den fertigen Güssen zeigen: a) Das zu schließende Loch im Guß ummeißelt (1). b) Die Vertiefung ausgehoben und »schwalbenschwanzartig« beschnitten (2). c) Platte passend und konisch geschnitten. d) Auf Blei gewölbt und eingesetzt (3). e) Durch Eben-Schlagen scharf in den Schwalbenschwanzschnitt eingetrieben und mit Punzen und Schaber vollkommen ausgeglichen (4). Ähnlich bei einem Gußfehler a m Rande des Gusses: a) Ummeißelung (6); b) ausgetieft (7); c) P l a t t e zugeschnitten (10); gewölbt eingesetzt (8) und verarbeitet (9). 64. Die Ziselierplattierung an Plastik (Kopffragment, Erzguß). 1. Ummeißelung der Fehlstelle; 2. Austiefung; 3. gewölbte Platte eingesetzt; 4. flach geschlagen und Ränder matt verpunzt. Bei 5 ist eine Ziselierplatte eingesetzt und völlig verarbeitet: es ist unmöglich, unverletzte Ziselierplatten im Guß zu konstatieren, s o f e r n s i e v o n g l e i c h e r L e g i e r u n g wie der W e r k g u ß sind. 65. Schrift (drei Bronzeplatten gegossen). 1. Schrift g e m e i ß e l t (die antike und mittelalterliche A r t , »in Erz zu schreiben«. (Beispiele: die meisten Erztüren, Schriftplatte i. d. Pilotto zu P a r m a u. v. a.) 2. Schrift g e p u n z t . 3. Schrift g e g o s s e n (beachte Gußhaut). 66. Rohguß und ziselierter Guß (Orpheusplakette von

F. Inkrustation

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P. Vischer, zwei Erzgüsse). 1. Rohguß mit Kanälen, unbearbeitet. 2. Guß ziseliert. Nr. 67. Vertreib-Wulst in stufenweiser Bearbeitung bis zum völligen Aufgehen in der F o r m : Gattamelatahuf S l g . N r . 10, obere Fläche der Plinthe: Wülste noch offen nebeneinander (5), mit Mattpunzen aneinandergedrängt (6), danach abgemeißelt (7) und schließlich völlig verarbeitet (8). Nr. 68. Antiker Meißelschnitt, Original. Bronzefragment. Der Schnitt des F l a c h m e i ß e l s . Nr. 69. Antiker Meißelschnitt, Original. Bronzefragment. Der Schnitt des S p i t z m e i ß e l s . Außerordentlich feiner Schnitt, der deswegen interessant ist, weil er erzeugt ist mit einem gezahnten Meißel, der — nicht etwa verwandt dem Zahneisen der Marmorbildhauer — vollkommen gleich unseren Fadensticheln gearbeitet war.

F. INKRUSTATION Nr. 70. Kupferinkrustation, L i p p e n eingelegt. Erzguß und K u p f e r . Einlage nur halb, die Leere zeigt den Schwalbenschwanzunterschnitt und rauhen Grund. Nr. 71. Silberinkrustation, S t i r n b a n d eingelegt. Erzguß und Silber (900 fein). Einlage am einen Ende ausgelassen: Schwalbenschwanzschnitt und rauher Grund. Nr. 72. Kupferinkrustation, G e w a n d f r a g m e n t , unterer S a u m ; Erzguß und K u p f e r . Der Kupfersaum folgt allen Modellierbewegungen des Erzes (Hämmerbarkeit des Kupfers). Vgl. u. v. Camillusstatue, Rom, Kons.-Pal. Nr. 73. Die Wirkung der antiken Augeninkrustation. Zwei Kopffragmente, Erzguß. W i r sind geneigt, die antike Augengestaltung als unharmonisch zu empfinden, da wir sie nur innerhalb stark patinierter Bronze im Original sehen können; vgl. Kluge, Erzgestaltung, S. 1 7 0 — 1 7 7 : hierzu das dunkel »patinierte« K o p f f r a g m e n t . Im wirklichen, reinen, gold-

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

gelben Erz jedoch setzt die helle (selbst weiße) Einlage das Leuchtende nur — an den Augen gesteigert — f o r t : vgl. das ungefärbte Kopffragment (unbekannte Urform des W e r k e s gegenüber der zufälligen, aber gewöhnlich von uns allein beurteilten Daseinsform; Notwendigkeit der Rekonstruktivarbeit auch auf dem Gebiete des Erzes). 74. Römische Augeninkrustation, A u g e mit Umgebung, Erzguß. In der Ausmeißelung liegen verschiedenfarbige Pasten: die einfache und billigere Form der Ausführung. Die Regel sind jedoch ziemlich kostbare Einlagen — siehe die folgenden Rek.Modelle. 75. Römische Augeninkrustation, Auge mit Umgebung, Erzguß. Augenweiß mit S i l b e r , Iris mit K u p f e r ausgelegt (Pupille meist ein Edelstein, siehe Slg. Nr. 79). Die nicht eingelegten Teile zeigen die Vorarbeit der Inkrustation. 76. Römische Augeninkrustation ; A u g e mit Umgebung, Erzguß. Die bei kostbaren Arbeiten verwandte Einlage: Augenweiß E l f e n b e i n , genau nach dem Innenkontur des Auges geschnitzt ; Iris f a r b i g e r E d e l s t e i n (brauner K a r n e o l ) ; Pupille schwarzer Stein ( O n y x ) — beide ineinander geschliffen, der größere scharf in das Elfenbein passend. 77. Römische Augeninkrustation ; A u g e der Victoria von Brescia, Erzguß. In die derart ausgehobenen Vertiefungen, daß zwischen den einzelnen Farbeinlagen Stege stehenbleiben, E m a i l eingeschmolzen (Cloisonné). Vgl. z. B. Männlicher Kopf mit B a r t und ergänzten Haarspitzen, Athen, Nat.-Mus. Nr. 13400. (Nur in hochkupferhaltiger, also nicht leicht zu gießender Legierung möglich. Sofern für die gesuchte Form hellfarbige oder harte Legierung nötig, muß die metallene Augenunterlage für Email besonders gegossen und dann eingesetzt sein. Auf zinkhaltigen Bronzen hält Email schlecht oder nicht.) 78. Antike Augeninkrustation; die Einlage allein, nicht

G. Die Vergoldung

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zusammengesetzt. — Ergänzung zu Slg. Nr. 76. Elfenbein, Karneol, Onyx. Nr. 79. Das Auge des delphischen Wagenlenkers; die einzelnen Teile: a) Wimpern in K u p f e r b l e c h ausgeschnitten, das W i m p e r b l e c h so geformt, das es zugleich die gesamte Einlage umfaßt und leicht eine gute Montage im Guß ermöglicht. Vgl. z. B. Wimperblech im Museum zu Olympia (Nr. 828). Wimperblech in der Regel (jedenfalls in der archaischen, griechischen Erzkunst) zweiteilig gearbeitet. b) Augenweiß im Rek.-Mod. in Elfenbein geschnitzt, am Original Material nicht sicher feststellbar, da sich begreiflicherweise nähere Untersuchung dieses Stoffes verbietet. c) Iris rehbrauner Halbedelstein, im Rek.-Mod. Karneol. d) Pupille schwarzer Edelstein, im Rek.-Mod. O n y x . Jedoch ist am Wagenlenkerauge die überaus schöne und kostbare Art des Verschliffs der beiden Edelsteine zu beachten; um die Iris außenherum läuft noch e i n f e i n e r s c h m a l e r R i n g a u s schwarzem Edelstein. Das Rek.-Mod. zeigt die Methode, nach der ein solcher schwieriger Ineinanderschliff gewonnen werden kann. Nr. 80. Das Auge des delphischen Wagenlenkers; Elfenbein, Karneol, Onyx und Kupfer, zusammengesetzt. Ergänzung zu Slg. Nr. 79. Nr. 81. Griechische Kupferinkrustation, die Brustwarze des Idolino in Florenz; Erzguß und Kupfer. G. D I E V E R G O L D U N G Nr. 82. Die Blattvergoldung, Fragment einer Kinderstatue, Erzguß. 1. Grund aufgestochen (Stichel). Gold aufgeplattet, z. T. die Goldblätter noch lose gelassen. 2. Ebenso gearbeitet: sog. Turmuhrengold. 3. Ebenso: sog. Dukaten-Doppelgold. Die Gold-

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

sorten (232/3 bis 23 K a r a t ) in verschiedenen Goldlegierungsfarben (hell, dunkel, zitronfarbig). 4. Das Gold nicht auf aufgestochenem Grund, sondern mit Hilfe eines B i n d e m i t t e l s befestigt (vgl. Juvenal 13, 152; auch Plinius X X X I I I , 32; Blümner, Technol. IV, 310; Kluge, Erzgest. I77ff.). 83. Das Blattgold. Verschiedene Stärken, Legierungen und Farben des Blattgoldes. Ergänzung zu Slg. Nr. 82. 84. Die Feuervergoldung. Fragment eines Panzers, Erzguß. Im Feuer mit Quecksilber und Feingold vergoldet. 85. Die Feuervergoldung. Fragment in Erz gegossen. Vorbereitung des Erzes zur eigentlichen echten Feuervergoldung: Überziehen mit salpetersaurem Quecksilberoxydul (sog. »Quickwasser«). 86. Moderne galvanische Vergoldung; Panzerfragment, E r z g u ß : absolut maschinenmäßige Wirkung. Kein gestaltender, sondern rein technischer Vorgang. 87. Vermeil, echte Feuervergoldung auf Silber. Fragment in Silber gegossen; mit Quecksilber im Feuer vergoldet. 88. Moderne Anreibevergoldung; Panzerfragment, Erzguß. Im Gegensatz zur galvanischen Vergoldung: handarbeitsmäßig persönlich. Aber auch im Gegensatz zur edlen Feuervergoldung: bei Anreibung Neigung zu starker Vergoldung der Höhen und schwacher der Tiefen. Bei Vergoldung im Feuer genau umgekehrt: Goldamalgam läuft in die Tiefen — Höhen schwächer als Tiefen vergoldet. Vgl. hierzu besonders auch Slg. Nr. 87, Vermeil: bei Silber sichtbarer. 89. Antike Blattvergoldung, zwei Stücke antiker Blattvergoldung im Original. 90. Verwandtschaft von gegossenem Erz und Gold; zwei Fragmente eines Löwenkopfes, Erzguß. 1. nicht vergoldete Bronze, 2. vergoldete Bronze. Der schwere Unterschied zwischen vergoldeter und nichtvergoldeter Bronze besteht nur für uns, die wir

H. Metallfarbe

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bei Erz immer an das antiquarisch empfundene, unter Patina verborgene Erz denken. Für A n t i k e und Mittelalter war Gold nur die organische Steigerung und die Erhaltung des Erzglanzes, der geweckt und sorgfältig gepflegt wurde. Nr. 91. Goldinkrustation in Bronze; zwei Fragmente, Erzguß und Goldinkrustation. Goldinkrustation hat in Erz keinen künstlerischen Sinn, da sie fast verschwindet (gegenüber Kupfer, Silber usw.). — Vgl. Fragm. 1. — Sie wird jedoch sofort sehr schön sichtbar, sobald das Erz patiniert wird (so, wie wir es in der Regel unter sog. »Patina« verdecken): vgl. Fragm. 2. Einer der indirekten Beweise für die antike Erhaltung des Erzes in seiner goldstrahlenden Eigenfarbe. H. M E T A L L F A R B E Nr. 92, 93, 94 u. 95. Vier in Cu 86, Sn 4, Zn 10 legierte, gegossene Bronzeplatten, in welche verschiedene Legierungen inkrustiert sind, um den Unterschied der Eigenfarben und Farbveränderungen (Patina) zu zeigen. Nr. 92. Grundplatte Cu 86, Sn 4, Zn 10. In diese eingelassen reine Zinnbronzen: a) K u p f e r ; b) Cu 99, Sn 1 ; c) Cu 90, Sn IO. Warmer Gesamtton. Nr. 93. Grundplatte Cu 86, Sn 4, Zn 10. Eingelassen die zinkhaltigen Messing- und Tombaklegierungen: a) Cu 90, Zn 10 (Tombak); b) Cu 75, Zn 25 (Messing); c) Cu 60, Zn 40 (hochzinkhaltiges Messing). Ausgesprochen grünlichgrauer Gesamtton. Nr. 94. Grundplatte Cu 86, Sn 4, Zn 10. Eingelassen Legierungen mit Zink- und Bleigehalten: a) Cu 90, Sn 8, P b 2 (bessere A b w a n d l u n g der bekannten Cu 92-Sn 8-Zinnbronze;

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Abteilung i : Die Arbeitsvorgänge

b) Cu 90, Sn 3,5, Zn 6,5 (Bronze von Barbedienne in Paris); c) Cu 91, Sn 2, Zn 5,5, Pb 1,5 (Bronze von Keller in Paris); d) Cu 87, Sn 7, Zn 3, Pb 3. Nr. 95. Grundplatte Cu 86, Sn 4, Zn 10. a) Kupfer; b) Cu 90, Sn 10; c) Cu 90, Sn 8, Pb 2; d) Cu 90, Zn 10; e) Cu 75, Zn 25; f) Cu 90, Sn 3,5, Zn 6,5; g) Cu 91, Sn 2, Zn 5,5, Pb 1,5. Diese Platte 94 ist künstlich oxydiert, um den Weitergang der Änderung der Eigenfarben zu zeigen. Nr. 96. Apollo im Nat.-Mus. zu Neapel, Kopf mit Brustansatz nachgegossen: Anmerkung zum Thema »echte Patina«. Matte, glänzende, narbige, pulverig auswitternde »Patina« durch chemische Veränderung der Metalloberfläche, nicht durch Aufbringen von fremden Farbstoffen entstanden. Nr. 97. Auch »echte« (gemeint ist die von selbst im Laufe vieler Jahre entstandene) Patina zeichnet sich vor der »nicht echten« (gemeint die durch absichtliche Oxydation des Erzes hervorgebrachte) »Patina« n i c h t immer dadurch aus, daß die »echte« Patina f e s t s i t z t , die nicht echte dagegen leicht abbröckelt: Original eines Stückes Kupferbleches von den Quadrigapferden Schadows — in den Biegefalten des Bleches sich pulverig und blätterig ablösend und das Grundmetall rein hinterlassend. Die zeitlichen V e r ä n d e r u n g e n des Metalles (also auch Patina) geben keinen wesentlichen Anhalt für Echtheit. Nr. 98. Einfluß des Lichtes auf Patina: gegossene Erzplatte n a c h A b d e c k e n e i n e s Mittelfeldes 3 Wochen dem Licht ausgesetzt (unter Glas): Im Dunkeln wird Patina heller, im Hellen dagegen dunkler.

I. Wiederherstellungsprobleme

I.

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WIEDERHERSTELLUNGSPROBLEME

In diese Abteilung gehören die schon bei A . Montage unter »Museumsmontage« aufgeführten Darstellungen sowie die im Original in der Sammlung enthaltenen zerstörten Werkteile. Nr. 99. Das Schwindmaß. Erzguß mit Modell und Millimeterstab. Modellstab aus Eisen in Cu 84, Zn 16Legierung normal abgegossen (Angüsse am A b g u ß belassen). Der A b g u ß ist um etwas über 9 mm kürzer, also um 1 8 % geschwunden. — Da Eisen als Material bei Wiederherstellungen grundsätzlich zu verbieten ist (vgl. Slg. Nr. 17—20!), stellt das Schwindmaß des Erzgusses vor große, künstlerischformale Schwierigkeiten, sofern gezogenes sog. Fassonmaterial aus Kupferlegierung nicht anwendbar (weil kstl. Form nicht folgend oder die [bei Gußerz vorhandene] nötige Starre u. Umst. nicht besitzend). Nr. 100. Nietplatten und Nieten von der Schadowschen Quadriga, Berlin. Originalstücke. Nr. IOI. Das untere Stück der großen Siegeszeichenstange von der Quadriga Schadows. Originalmaterial: Eisen, kupferummantelt. Kupfermantel vom Eiseno x y d gesprengt. Besonders: der untere Zapfen, jetzt stark oxydiert, welcher die Stange mit dem K r a n z und fliegenden Adler auf dem Wagenboden festhalten sollte. Nr. 102. Die wiederhergestellte Siegeszeichenstange. Doppelrohr (also v i er wandig), ineinandergeschliffen. Nr. 103. Das Problem der Verbindung von Architektur (Stein, s t a r r ) und getriebener Plastik (Kupferblech, w i n d s c h w a n k e n d . (Vgl. hierzu Slg. Nr. 15 u. 16.) Nr. 104. Die Verbindung von Stein und Treibblech (eines Schwankenden — von einer im technischen Sinne willkürlichen Form auf kleinster Tragfläche — mit einem Starren); auch hier s. Slg. Nr. 15 u. 16.

JO

A b t e i l u n g 2 : D i e künstlerische Formbarkeit der L e g i e r u n g e n

K. DIE D I R E K T FORMENDEN W E R K Z E U G E D E R KÜNSTLERISCHEN METALLGESTALTUNG UND DIE WERKZEUGWIRKUNG A U F ERZ Nr. 105. Das Schneidwerkzeug: der Meißel. Herstellung des Meißels: Schmieden, Schleifen, Härten, Anlassen, Feinschliff. Nr. 106. Die Meißelarten und ihre Wirkung, Fragment in Erz gegossen und die stählernen Meißel. Nr. 107. Die Stichelarten und ihre Wirkung, Fragment in Erz gegossen und die Stichel. Nr. 108. Die Schaber und ihre Wirkung, Fragment in Erz gegossen und die Schaber. Geschabte Rohgußhaut (1) und geschabte Feiloberfläche (2). Nr. 109. Die Feilen und Riffeln und ihre Wirkung, Fragment gegossen und die Feilen. Nr. 110. Das ScÄ/agwerkzeug: Die Punzen und ihre Wirkung auf gegossenes Erz, Fragm. in Erz gegossenen und die Punzen. Nr. i n . Die Punzen und ihre Wirkung auf Metallblech (Treibarbeit), Kupferblech und die Stahl- und Holzpunzen.

ABTEILUNG 2: DIE KÜNSTLERISCHE FORMBARKEIT DER LEGIERUNGEN Die gesamte Arbeit am künstlerisch geformten oder zu formenden Erz hat auf der Untersuchung und Beherrschung des Werkstoffes, der Legierung, zu ruhen. W e n n die wissenschaftliche Metallurgie, deren Arbeitsergebnisse heute zu den wichtigsten Fundamenten der Technik gehören, die Probleme der Legierungen von ihrer künstlerischen Formbarkeit aus bishei nicht systematisch in Angriff nahm, so liegt der Grund nicht etwa in einer Gleichgültigkeit der Wissenschaft gegenüber den künstlerischen

Abteilung 2 : Die künstlerische Formbarkeit der Legierungen

Erzfragen, sondern ausschließlich daran, daß die modernen Bildhauer niemals eine deutliche Fragestellung vorgenommen haben: mit Ausnahme der Frage nach einer »gut patinierenden« Legierung. A b e r diese einzige Anregung, in deren Richtung auch einiges geschah, ist grundsätzlich ein Mißverständnis. Denn sie ist belanglos: einmal »patinieren« in unserem Zeitalter der Steinkohle alle Legierungen schlecht, wenn sie nicht unablässig gepflegt werden, und zum andern ist in der hohen Schätzung einer bunten oder schön grünen Patina a u f P l a s t i k nichts anderes zu erkennen als einer der letzten Ausläufer der Epoche des Impressionismus: die Patina ist nur eine rein malerische Modifikation der Erzoberfläche und hat mit Plastik lediglich insofern zu tun, als sie die Aufnahme der w i r k l i c h e n P l a s t i k als solcher um so mehr erschwert, je malerisch schöner sie ist. Der schlechteste M e t a l l b i l d h a u e r nimmt deshalb die »Patina«frage am ernstesten. Es besteht ein Mißverhältnis zwischen der Erforschung der Legierungen für die Technik, die zu außerordentlichen Resultaten gelangt ist, und der Kenntnis der Legierungen in Hinsicht auf ihre künstlerische Formbarkeit. Beispielsweise ist es nicht möglich, die Ergebnisse etwa einer technischen Untersuchung über die spanabhebenden Arbeitsweisen ohne weiteres zu übertragen auf die künstlerische Meißelung derselben Legierungen. Dieses Mißverhältnis wird erst überwunden werden, wenn die Metallurgie genau weiß, was wir von den Legierungen verlangen. So wie es z. B. heute absolut kein Problem mehr ist, ein geknetetes Tonmodell in Metall derart zu reproduzieren, daß es möglichst gut den M o d e l l i e r t o n wiedergibt, aber dauerhaft (»Bronzeguß«) und schön farbig (»Patina«), ist es ein sehr schwieriges Problem, gute Gießbarkeit und gute künstlerische Meißelbarkeit in einer Legierung zu verbinden. Die Fragen im einzelnen können in diesem Leitfaden der Rek.-Mod.-Sammlung nicht erörtert werden. Aber die Situation unserer Erzarbeit muß skizziert sein, um die Untersuchungsweise der Legierungen zu verstehen. In Hinsicht auf die Lagerung der k ü n s t l e r i s c h e n Fragen ist die noch herrschende Ansicht in dem Schaffens-

Abteilung 2 : Die künstlerische Formbarkeit der Legierungen

komplex zu erkennen, der das plastische Problem lediglich als ein räumliches Gestalten im allgemeinen — auf Grund der Natur oder frei von ihr — auffaßt. K a u m geistige und selten werkstoffliche Impulse erreichten dieses Schaffen, das, sich notwendig am Ende im Suchen nach einer absoluten Form in sich selbst auflösend, im Eingehen begriffen ist. Das uns heute bereits hier und da auf die Seele gehende Problem, daß eine Plastik a u s i h r e m e i g e n e n W e r k s t o f f geschaffen sein muß, weil dieser Stoff naturgemäß seine F o r m u n g b e e i n f l u s s e n m u ß , erweitert sich zu dem Problem, i n w i e w e i t der S t o f f die von ihm g e t r a g e n e F o r m v o n s i c h a u s m i t f o r m e n w i r d , da es p a s s i v e S t o f f e n i c h t g i b t und die-Reproduktion von S t u d i e n - o d e r V o r b e r e i t u n g s s t o f f e n nur ein Vorläuferstadium sein kann und erfahrungsgemäß zum artistischen Spiel mit gedachter Form führt. In w i r t s c h a f t l i c h e r Hinsicht können wir uns — zum zweiten — nicht der Einsicht verschließen, daß es sich beim künstlerisch geformten Metall nicht um eine Luxusfrage handelt: es sind ungeheure Werte des Volksvermögens in geformtem Metall investiert, und diese Frage fängt beim Schaffen lebendiger Kunst an, reicht über die Kunstpflege und Wiederherstellung bis zu den musealen Fragen der Erhaltung, Zusammensetzung und Echtheit und schließlich tief in die kunstwissenschaftliche Erforschung hinein. Daß wir heute diese Probleme ohne die wissenschaftliche Metallurgie, etwa einfach als schaffende Bildhauer, nicht mehr zu lösen vermögen, wird wohl von niemand in Zweifel gezogen. Es ist unsere nächste Aufgabe, der Metallurgie die plastischen Erzbearbeitungsweisen als offene Fragen zugänglich zu machen. Der Guß und die Bearbeitung von Legierungen soll die Vorbereitung hierzu sein. Es sind vorläufig 60 Legierungen gegossen, mit allen erzgestaltenden Werkzeugen systematisch bearbeitet und die Ergebnisse protokolliert worden. Eine besondere Publikation wird darüber Auskunft geben, da eine eingehendere Darstellung geboten ist, als sie in diesem kleinen Sammlungsleitfaden möglich

Abteilung 2 : Die künstlerische Formbarkeit der Legierungen

wäre. Hier sind nur diejenigen Legierungen näher bezeichnet, welche nach Analysen von wichtigen historischen Plastiken hergestellt wurden. Die untersuchten Metalle und Legierungen: Slg. Nr. 1 1 2 — 1 1 6 , Reinmetalle; ,, 1 1 7 — 1 2 8 , Zinnbronzen; ,, 1 2 9 — 1 3 0 , Zinnbleibronzen; ,, 1 3 1 — 1 4 3 , Tombak- und Messingarten; (Zinklegierungen) ,, 1 4 4 — 1 4 5 , Zinkbleilegierungen; ,, 1 4 6 — 1 5 1 , Zinn-Zinkbronzen; ,, 1 5 2 — 1 5 5 , Zinn-Zink-Bleibronzen; „ 156—168, historische Legierungen; „ 1 7 0 — 1 7 1 , Aluminiumbronzen. Davon hier im einzelnen zu nennen x ): Nr. 157. Antiker römischer Spiegel, Cu 64, Sn 19, Pb 17. „ 158. „ „ „ Cu 72, Sn 23, Pb 5. „ ,, ,,

159- .. „ „ „ Cu 69, Sn 26, Pb 5. 160. Ägyptischer Spiegel, Cu 85, Sn 14, Fe 1,0. 1 6 1 . Victoria v. Brescia, Cu 80,8, Sn 9,4, Zn 1,9, Pb 7,68. „ 162. Marc Aurel, Kapitol, Cu 85,3, Sn 5,9, Pb 8,5. ,, 163. Löwe zu Braunschweig, Cu 81, Sn 6,5, Zn 10, Pb 2,5. ,, 164. Große Kurfürst, Berlin, Cu 89,1, Sn 5,8, Zn 1,6, Pb 2,6. ,, 165. Ludwig X I V . von Gor, Cu 82,4, Sn 3 , 1 , Zn 10,3,

Pb 3,1.

») Nähere Angaben in besonderer Veröffentlichung »Die künstlerische Formbarkeit der Legierungen«. Als Beispiel sei den Sinn erläuternd herausgegriffen: man beachte die BieguDgskurve bis Totalbruch bei Nr. 1 6 1 (ziemlich spröde; man konnte also leicht die Flügellöcher in den Rücken schlagen) und vergl. mit 1 6 6 : absolut biegbar, also nicht geeignet für Architekturguß — bei dem Denkm. Friedr. d. Großen s i n d d i e R e l i e f p l a t t e n h e u t e b e r e i t s in sich völlig verbogen.

3

Abteilung 2 : Die kflnstleriscbe Formbarkeit der Legierungen

Nr. 166. Friedrich der Große, Berlin, Cu 87,4, Sn 3,2, Zn 8,9, Pb 0,6. „ 167. Friedrich Wilhelm IV. in Deutz, Cu 86, Sn 4, Zn 10. „ 168. J a n Willem, Düsseldorf, Cu 71,7, Sn 2,4, Zn 25,5, Pb 0,9. ,, 169. Cu-Galmei-Legierung (antike Zinklegierung).

II

phot. Kluge W a g e n l e n k e r in D e l p h i .

Ausschnitt

(Phot. n a c h d e m O r i g i n a l , zu S . K . N r . 3 2 , 3 3 u. 3 4 )

III

phot. Kluge U n t e r a n s i c h t des s o g . Z e u s aus (Athen,

Nat.-Mus.)

Zu S. K . Nr. 47

Olympia

Oben: Das Problem des archaischen Torso in Florenz (Modellguß eines Rückenfragmentes, S. K . Nr. 48). — Unten: Moderne Montage, S. K . Nr. 3