Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908; eine Dokumentation 9783205113881, 3205771036, 9783205771036

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böhlau

WIENER VERÖFFENTLICHUNGEN ZUR MUSIKGESCHICHTE 4

Herausgegeben von Markus Grassi und Reinhard Kapp

MARTIN EYBL (HG.)

Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908 Eine Dokumentation

BÖHLAU VERLAG W I E N • KÖLN • W E I M A R

Gedruckt mit der Unterstützung durch Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung Universität für Musik und darstellende Kunst

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-205-77103-6 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege, der Wiedergabe im Internet und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2004 by Bühlau Verlag Ges. m. b. H. & Co. KG, Wien • Köln • Weimar http ://www.boehlau.at Umschlagabbildung: Arnold Schönberg, Selbstporträt 26. Dezember 1908 (Tusche auf Papier) © VBK Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefreiem Papier. Druck: Manz Crossmedia, 1051 Wien

INHALT

11

VORWORT

D I E B E F R E I U N G DES AUGENBLICKS.

Schönbergs Ästhetik und die Skandale um seine Musik 1907 und 1908

13

DOKUMENTATION

83

V O R S P I E L : L I E D E R A B E N D AM 2 6 . J Ä N N E R

85

1907

Albert Kauders 3 1 . 1. 1 9 0 7 , Ludwig Karpath

1 . 0 1 F R E M D E N - B L A T T , 3 1 . 1. 1 9 0 7 , 1 . 0 2 N E U E S W I E N E R TAGBLATT,

Richard Wallaschek 4. 2. 1907, „treu-" N E U E B A D I S C H E L A N D E S Z E I T U N G , 6. 2. 1 9 0 7 , Wilhelm von Wymetal MUSIKALISCHES WOCHENBLATT, 7. 2 . 1 9 0 7 , Theodor Helm N E U E MUSIKALISCHE P R E S S E , 12. 2 . 1 9 0 7 , „Florestan"

1 . 0 3 D I E Z E I T , 1. 2 . 1 9 0 7 ,

1.04 1.05 1.06 1.07

S O N N - UND M O N T A G S - C O U R I E R ,

I. A K T : DAS E R S T E STREICHQUARTETT

91

2.01 H E I N R I C H S C H E N K E R , Tagebucheintragung 5. 2. 1907 2.02 ARTHUR SCHNITZLER, Tagebucheintragung 5. 2. 1907 Gustav Mahler ( 1 9 1 3 ) Das Grab in Wien ( 1 9 1 3 ) W A L T E R , Erinnerungen an Gustav Mahler

2 . 0 3 RICHARD S P E C H T , 2 . 0 4 PAUL STEFAN, 2 . 0 5 BRUNO

2.06

und E M M Y

(1935)

Egon Wellesz (1981) 2 . 0 7 GUSTAV M A H L E R , Brief an Richard Strauss, 6 . 2 . 1 9 0 7 2 . 0 8 N E U E S W I E N E R JOURNAL, 6 . 2 . 1 9 0 7 , Elsa Bienenfeld 2 . 0 9 D I E Z E I T , 8 . 2 . 1 9 0 7 , Richard Wallaschek 2.10 D A S VATERLAND, 10. 2. 1907, Richard von Kralik 2 . 1 1 O E S T E R R E I C H I S C H E V O L K S - Z E I T U N G , 12. 2 . 1 9 0 7 , Balduin Bricht 2 . 1 2 MUSIKALISCHES WOCHENBLATT, 14. 2 . 1 9 0 7 , Theodor Helm EGON

WELLESZ,

Paul Stauber 20. 2. 1907, anonym W I E N E R A L L G E M E I N E Z E I T U N G , 2 3 . 2 . 1 9 0 7 , Carl Lafite D I E K R I T I K , 25. 2. 1 9 0 7 , anonym N E U E MUSIKALISCHE P R E S S E , 2 8 . 2 . 1 9 0 7 , „Florestan" ARNOLD SCHÖNBERG, How one becomes lonely ( 1 9 3 7 )

2 . 1 3 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 16. 2 . 1 9 0 7 , 2 . 1 4 NEUIGKEITS WELT-BLATT, 2.15 2.16 2.17 2.18

6

Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908

II. Akt: Die Kammersymphonie op. 9 5.01 HEINRICH S C H E N K E R , Tagebucheintragung 8. 2. 1907 Hans Liebstöckl Julius Korngold 3.04 ARNOLD SCHÖNBERG, Brief an Arnold Rosé, 10. 2. 1907 3 . 0 5 F R E M D E N - B L A T T , 11. 2 . 1 9 0 7 , Albert Kauders 3 . 0 2 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 9 . 2 . 1 9 0 7 , 3 . 0 3 N E U E F R E I E P R E S S E , 10. 2 . 1 9 0 7 ,

„Willis" 11. 2. 1907, anonym

3 . 0 6 MONTAGSPOST, 11. 2 . 1 9 0 7 ,

3.07

MONTAGSPOST,

Hedwig von Friedländer-Abel „treu-" UND M O N T A G S - Z E I T U N G , 11. 2 . 1 9 0 7 , Richard Robert JOURNAL, 12. 2 . 1 9 0 7 , Elsa Bienenfeld JOURNAL, 13. 2 . 1 9 0 7 , Elsa Bienenfeld M Ä H R E N UND S C H L E S I E N , 16. 2 . 1 9 0 7 , Wilhelm von Wymetal

3 . 0 8 M O N T A G S - R E V U E , 11. 2 . 1 9 0 7 ,

3 . 0 9 S O N N - UND M O N T A G S - C O U R I E R , 11. 2 . 1 9 0 7 , 3 . 1 0 W I E N E R SONN3.11 NEUES WIENER 3.12 NEUES WIENER 3 . 1 3 TAGESBOTE AUS

3.14 R E I C H S P O S T , 17. 2. 1907, Fritz Gaigg von Bergheim 3.15 D A S VATERLAND, 17. 2. 1907, Richard von Kralik 3.16 MONTAGBLATT DER „PUBLICISTISCHEN B L Ä T T E R " , 18. 2. 1907, anonym 3.17 N E U E S W I E N E R TAGBLATT, 19. 2 . 1907, Ludwig Karpath 3.18 PAUL STEFAN, Brief an Karl Kraus, 20. 2. 1907 3 . 1 9 D E U T S C H E S VOLKSBLATT, 2 1 . 2 . 1 9 0 7 , Kamillo Horn Theodor Helm Max Marschalk 3.22 D E U T S C H E Z E I T U N G , 24. 2. 1907, Maximilian Muntz? 3 . 2 3 M U S I K L I T E R A R I S C H E B L Ä T T E R , 2 8 . 2 . 1 9 0 7 , Victor Lederer 3.24 N E U E MUSIKALISCHE P R E S S E , 28. 2. 1907, Gustav Grube 3 . 2 5 TAGESPOST, 1. 3 . 1 9 0 7 , Max Morold 3 . 2 0 MUSIKALISCHES WOCHENBLATT, 2 1 . 2 . 1 9 0 7 , 3 . 2 1 VOSSISCHE Z E I T U N G , 2 2 . 2 . 1 9 0 7 ,

Egon von Komorzynski 3 . 2 7 W I E N E R A B E N D P O S T , 5 . 3 . 1 9 0 7 , Robert Hirschfeld 3 . 2 8 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 7. 3 . 1 9 0 7 , Hans Liebstöckl 3.29 A R B E I T E R - Z E I T U N G , 8. 3. 1907, David Josef Bach 3 . 3 0 N E U E MUSIKALISCHE P R E S S E , 16. 3 . 1 9 0 7 , „Kilian Transtiefel" 3 . 3 1 A L L G E M E I N E M U S I K - Z E I T U N G , 2 2 . 3 . 1 9 0 7 , August Piiringer 3.32 D E R KUNSTWART, April 1 1907, Max Vancsa 3 . 2 6 NEUE MUSIK-ZEITUNG, 5. 3. 1907,

3 . 3 3 W I E N E R D E U T S C H E S TAGBLATT, 9 . 4 . 1 9 0 7 , 3 . 3 4 D I E WAGE, 27. 4 . 1907,

Max Morold

Max Vancsa

Max Vancsa 29. 5. 1907, Max Morold? O S T E R R E I C H I S C H E RUNDSCHAU, 1. 9. 1907, David Josef Bach PAUL STEFAN, Das Grab in Wien ( 1 9 1 3 )

3 . 3 5 R H E I N I S C H E M U S I K - UND T H E A T E R - Z E I T U N G , 2 5 . 5 . 1 9 0 7 ,

3.36 3.37 3.38

SIGNALE,

7

INHALT

3 . 3 9 ARNOLD SCHÖNBERG,

Skandale

(1928)

Gustav Mahler ( 1 9 4 0 ) Erinnerungen ein Gustav Mahler und E M M Y W E L L E S Z , Egon Wellesz ( 1 9 8 1 )

3 . 4 0 ALMA M A H L E R ,

3 . 4 1 KLAUS P R I N G S H E I M , 3 . 4 2 EGON

(1960)

III. Akt: Das Zweite Streichquartett Tagebucheintragung 2 1 . 12. 1 9 0 8 4 . 0 2 ANTON VON W E B E R N , Brief an Schönberg, 2 1 . [ 2 2 ? ] 12. 1 9 0 8 4 . 0 3 B E R L I N E R ZEITUNG AM M I T T A G , 22. 12. 1 9 0 8 , anonym 4 . 0 4 F R E M D E N - B L A T T , 2 2 . 12. 1 9 0 8 , Rudolf Holzer 4 . 0 5 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 2 2 . 1 2 . 1 9 0 8 , Hans Liebstöckl, Paul Stauber? 4.06 N E U E F R E I E P R E S S E , 22. 12. 1908, anonym 4 . 0 7 N E U E S W I E N E R JOURNAL, 2 2 . 1 2 . 1 9 0 8 , Elsa Bienenfeld 4 . 0 1 ARTHUR SCHNITZLER,

4.08 4.09

22. 12. 1908, Ludwig Karpath? 1908, anonym 4 . 1 0 R E I C H S P O S T , 2 2 . 12. 1 9 0 8 , Maximilian Müntz? 4.11 DER TAG, 22. 12. 1908, anonym N E U E S W I E N E R TAGBLATT, PRAGER TAGBLATT, 2 2 . 12.

4 . 1 2 TAGESPOST, 2 2 . 12. 1 9 0 8 , „ U . " 4 . 1 3 W I E N E R A L L G E M E I N E Z E I T U N G , 2 2 . 12. 1 9 0 8 ,

Carl Lafite

4 . 1 4 W I E N E R M I T T A G S - Z E I T U N G , 2 2 . 12. 1 9 0 8 , H . W .

4.15 D I E

ZEIT, 2 2 .

12. 1908, anonym

4 . 1 6 A R B E I T E R - Z E I T U N G , 2 3 . 12. 1 9 0 8 ,

David Josef Bach? Kamillo Horn

4 . 1 7 D E U T S C H E S VOLKSBLATT, 2 3 . 12. 1 9 0 8 ,

4.18 K L E I N E O E S T E R R E I C H I S C H E V O L K S - Z E I T U N G , 23. 12. 1908, anonym 4.19 D I E Z E I T , 2 3 . 12. 1908, Richard von Perger 4 . 2 0 F R E M D E N - B L A T T , 2 4 . 12. 1 9 0 8 , Richard Batka 4 . 2 1 N E U E S W I E N E R TAGBLATT, 2 4 . 12. 1 9 0 8 , Max Kalbeck 4.22 P E S T E R L L O Y D , 24. 12. 1908, anonym Elsa Bienenfeld 4 . 2 4 ANTON VON W E B E R N , Brief an Schönberg, 2 7 . 12. 1 9 0 8 4.25 M O N T A G S - R E V U E , 28. 12. 1908, anonym 4.26 W I E N E R MONTAGS-JOURNAL, 28. 12. 1908, anonym 4.27 VATERLAND, 30. 12. 1908, Richard von Kralik 4.28 Publikationsorgan und -datum unbekannt, anonym 4 . 2 9 A R B E I T E R - Z E I T U N G , 2 . 1. 1 9 0 9 , David Josef Bach 4 . 3 0 F R E M D E N - B L A T T , 4 . 1. 1 9 0 9 , Rudolf Holzer 4 . 2 3 N E U E S W I E N E R JOURNAL, 2 5 . 12. 1 9 0 8 ,

4.31 4.32 4.33

Ludwig Karpath N E U E M U S I K - Z E I T U N G , 7. 1. 1 9 0 9 , Therese Rie PRAGER TAGBLATT, 8 . 1. 1 9 0 9 , Richard Batka

SIGNALE, 6 . 1. 1 9 0 9 ,

177

8 4.54

Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908

BRESLAUER M O R G E N Z E I T U N G , 10.

1.

1909,

„Caliban"

4 . 5 5 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 10. 1. 1 9 0 9 ,

4.56

VOSSISCHE Z E I T U N G , 10. 1. 1 9 0 9 ,

4 . 5 7 A L L G E M E I N E M U S I K - Z E I T U N G , 15. 1. 1 9 0 9 ,

4.58

D I E MUSIK,

Hans Liebstöckl

anonym Richard Batka

Januar II 1909, Richard Specht

4 . 5 9 R H E I N I S C H E M U S I K - UND T H E A T E R - Z E I T U N G , 1 6 . 1. 1 9 0 9 , 4 . 4 0 ARNOLD S C H Ö N B E R G ,

Eine Rechtsfrage

4.41

Ein Kunsteindruck (1909)

ARNOLD SCHÖNBERG,

4 . 4 2 W I E N E R S O N N - UND M O N T A G S - Z E I T U N G , 18. 1. 1 9 0 9 , 4 . 4 5 N E U E M U S I K - Z E I T U N G , 2 1 . 1. 1 9 0 9 ,

Paul Marsop

4 . 4 4 N E U E M U S I K - Z E I T U N G , 2 1 . 1. 1 9 0 9 ,

Richard Batka

4.45

PAUL STAUBER,

Robert Hernried

( 1 6 . 1. 1 9 0 9 )

Richard Robert

Das wahre Erbe Mahlers (1909)

4 . 4 6 M U S I C A L AMERICA, 5 0 . 1. 1 9 0 9 , J . L . H .

4.47

ALLDEUTSCHES TAGBLATT,

4.48

N E U E MUSIKALISCHE P R E S S E ,

4.49

WIENER MODE,

Februar 1909, Emil Petschnig

1. 2. 1909, David Josef Bach

4 . 5 0 D I E FACKEL, 15. 2 . 1 9 0 9 ,

4.51

51. 1. 1909, ,,-walt"

NEUE MUSIK-ZEITUNG,

4 . 5 2 ERDGEIST, 2 0 . 2. 1 9 0 9 ,

Arnold Schönberg 18. 2. 1909, anonym

Richard Specht

4 . 5 5 N E U E S W I E N E R TAGBLATT, 2 6 . 2 .

1909, Ludwig Karpath anonym,

4 . 5 4 N E U E MUSIK-ZEITUNG, 18. 5 . 1 9 0 9 ,

F.

Scherber,

L.

Karpath,

J.

Korngold

4 . 5 5 ARNOLD SCHÖNBERG,

Skandale

4 . 5 6 ARNOLD SCHÖNBERG,

Four prefaces to the records of the four string quartets

4 . 5 7 ARNOLD SCHÖNBERG, H O W

(1928)

one becomes lonely

NACHSPIEL: D I E WIEDERHOLUNG DES ZWEITEN STREICHQUARTETTS

5.01

ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT,

5.02

N E U E S W I E N E R TAGBLATT,

5.03

FREMDEN-BLATT,

25. 12. 1908, anonym

25. 12. 1908, anonym

7. 1. 1909, anonym

5 . 0 4 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 5 . 0 5 FREMDEN-BLATT, 2 6 . 2 .

25. 2.

1909,

anonym

1909, Richard Batka

5 . 0 6 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 2 6 . 2 . 1 9 0 9 , 5 . 0 7 N E U E S W I E N E R JOURNAL, 2 6 . 2 . 1 9 0 9 ,

Paul Stauber

Elsa Bienenfeld

5.08 DIE ZEIT, 26. 2. 1909, anonym 5 . 0 9 D I E WAGE, 27. 2. 1909,

Max Vancsa

5.10 NEUE FREIE PRESSE, 28. 2. 1909, „r." 5 . 1 1 M O N T A G S - R E V U E , 1. 5 . 1 9 0 9 ,

5.12 W I E N E R

Rudolph Stephan Hoffmann

ALLGEMEINE ZEITUNG,

5.15 VOSSISCHE

ZEITUNG,

(1936/57)

(1937)

2. 5. 1909, Carl Lafite

4. 5. 1909, Wilhelm von Wymetal

269

INHALT

9

5.14 Gedicht eines „bekannten Wiener Musikers" 1909 5.15 ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG, 12. 3. 1909, Richard Batka

5.16 ERDGEIST, 20. 3. 1909, Richard Specht 5.17 DIE MUSIK, April 1 1909, Richard Specht 5.18 PAUL STEFAN, D a s Grab in W i e n (1913) 5.19 EGON u n d EMMY WELLESZ, E g o n Wellesz (1981)

Zitierte Literatur

289

Register

301

Bildnachweis

308

VORWORT

Die vorliegende Dokumentation wendet sich an unterschiedliche Adressatenkreise und kann verschiedenen Verwendungszwecken dienen. Sie bietet Material zu Schönberg und zugleich in vielfacher Hinsicht über Schönberg hinaus. Die gesammelten Texte beleuchten eine wichtige Station in der Biographie des Komponisten und liefern Informationen zu Schönbergs Wiener Umfeld. Sie erlauben es, den genauen Ablauf der Skandalkonzerte von 1907 und 1908 zu rekonstruieren, und zeichnen ein Panorama der Wiener Kritikerszene und der Zeitungslandschaft dieser Jahre. Verfassern von Programmeinführungen zu Schönbergs Erstem und Zweitem Streichquartett sowie zur Ersten Kammersymphonie bieten sie eine reiche Fundgrube für allerhand Bonmots. Zugleich lassen sich die Konzertrezensionen als Stilstudien zur literarischen Subspezies des Verrisses lesen und verwerten - brillant beispielsweise, wenngleich nicht nach jedermanns Geschmack, die Artikel Hans Liebstöckls. Die Sammlung enthält die deutsche Erstausgabe von zwei Aufsätzen Schönbergs einen davon hatte der Komponist dem Herausgeber der Fackel, Karl Kraus, zur Publikation vorgelegt - und bietet daneben Texte von Persönlichkeiten, die aus anderen Zusammenhängen bekannt sind, etwa dem Brahms-Biografen Max Kalbeck, den Literaten Richard von Kralik und Rudolf Holzer oder dem Historiker Max Vancsa. Der Essay des Herausgebers, der diese Zeugnisse zur Rezeption von Schönbergs letzten tonalen Werken einleitet, entwickelt ein weiteres Lektüreangebot der Dokumentation. Die Skandale von 1907 und 1908, so lautet die zentrale These darin, markieren einen ästhetischen Paradigmenwechsel. Es handelt sich um alles andere als Ereignisse von bloß oberflächlicher Bedeutung. Der Streit drehte sich um die Rolle des Gedächtnisses beim Hören sowie um den Konnex von Detail und Ganzem im Formverlauf. Die unerhörte Neuerung, die dem Publikum in Schönbergs Musik begegnete, bestand nicht in Innovationen satztechnischer Art, sondern in neuen Umgangsformen mit Musik. Der Komponist konfrontierte sein Publikum mit Musik, deren Zusammenhang den Hörenden verborgen bleibt und sich erst durch intensive Vertiefung, durch Lektüre und Analyse erschließt. Herrn Professor Rudolf Flotzinger verdanke ich Anregung und Ermöglichung dieser Arbeit und deren geduldige Begleitung. Die übrigen Initiatoren sowie die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Spezialforschungsbereichs Moderne. Wien und Zentraleuropa um 1900, in dessen Rahmen meine Untersuchung entstand, haben mir in zahlreichen Referaten, Diskussionen und Gesprächen wesentliche Anregungen zur interdisziplinären Erweiterung des fachspezifischen Horizonts gegeben. Der SFB Moderne ist der Universität Graz angegliedert und wird aus Mitteln des öster-

12

Die Befreiung des Augenblicks: Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908

reichischen Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung finanziert. Im einleitenden Essay konnte ich Einwände und wertvolle Anregungen von Manfred Angerer, meinem Bruder Franz M. Eybl, Stefan Jena und Christian Kaden berücksichtigen. Jen-yen Chen (Harvard University), die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Arnold Schönberg Centers Wien, der Osterreichischen Nationalbibliothek, der Deutschen Staatsbibliothek Berlin und der Universitätsbibliothek Mannheim haben mich bereitwillig und kompetent bei Archiv- und Bibliotheksrecherchen unterstützt. Hubert Reitterer gewährte mir Einblick in die Materialiensammlung des Osterreichischen Biographischen Lexikons, Osterreichische Akademie der Wissenschaften, Wien; er half mir überdies mit zahlreichen Hinweisen bei biographischen Nachforschungen. Von Lawrence Schoenberg erhielt ich die Erlaubnis, erstmals die Originalfassung von Schönbergs Artikeln Eine Rechtsfrage und Ein Kunsteindruck zu publizieren. Reinhard Kapp und Markus Grassl schließlich, deren Einwände und Anregungen ich ebenfalls nützen konnte, nahmen freundlicherweise die vorliegende Dokumentation in die Reihe „Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte" auf. Allen Genannten danke ich herzlich für ihre Hilfe und ihr Vertrauen. Im Alleingang ist kein wissenschaftliches Projekt zu bewältigen; ohne die Unterstützung vieler in vielerlei Hinsicht hätte dieses Buch nicht erscheinen können.

DIE BEFREIUNG DES AUGENBLICKS S C H Ö N B E R G S Ä S T H E T I K U N D D I E S K A N D A L E UM S E I N E M U S I K 1 9 0 7 UND 1 9 0 8

PROBLEMSTELLUNG

In den Jahren 1907/08 wurden im Musikleben Wiens Symptome einer Krise sichtbar, die die Entwicklung der musikalischen Moderne in vielfacher Hinsicht beeinflusste. Die öffentliche Meinung verknüpfte mit dem Begriff der Moderne Komponistennamen wie Richard Strauss, Gustav Mahler, Max Reger, Claude Debussy und Arnold Schönberg. Der 1874 in Wien geborene Schönberg war der Jüngste unter den Genannten. Er galt zu dieser Zeit als aufstrebendes Talent, dessen neueste Kompositionen, das Streichsextett Verklärte Nacht (1899) und die Tondichtung Pelleas und Melisande (1902/03), bei ihrer Erstaufführung in Wien Aufsehen erregt und das Publikum polarisiert hatten. Das gegenseitige Aufschaukeln von Anhängern und Gegnern blieb auch für weitere Werke Schönbergs das übliche Rezeptionsmuster, dessen Steigerung schließlich in den großen Skandal des Jahres 1908 mündete. Die Affäre von Schönbergs Frau Mathilde mit dem Maler Richard Gerstl und dessen Selbstmord stürzten den Komponisten in eine tiefe persönliche Krise. Zugleich arbeitete Schönberg an einer künstlerischen Neuorientierung, die ihn im Liederzyklus Das Buch der hängenden Gärten (1908/09) und in den Klavierstücken op. 11 (1909) zur rückhaltlosen Emanzipation der Dissonanz und zur Aufhebung der Tonalität führte. Die Demission Gustav Mahlers von der Position des Hofoperndirektors 1907 und der konservative Kurs seines Nachfolgers Weingartner beeinträchtigten die musikalische Moderne zumindest atmosphärisch. Schönbergs Versuche, ein größeres Publikum für avantgardistische Kammermusik zu gewinnen, scheiterten, und der Widerstand gegen seine Musik und die seiner Gefährten und Schüler manifestierte sich immer deutlicher. Richard Strauss erntete dagegen großen Erfolg, als er einen den Bemühungen Schönbergs entgegengesetzten Weg einschlug. Den harmonischen Experimenten und der Décadence von Salome und Elektro folgte - im Ambiente des Ancien Régime - der Melodienreichtum des Rosenkavaliers. Die Jahre um 1908 bezeichnen eine historische Schwelle. Die Zeitgenossen waren sich darin einig, dass das Neue, das sie irritierte, vorgegebene Rahmen sprengte. Es war mehr als die bloße Variation konventioneller Modelle. Das Neuartige, mit dem Schönbergs Musik das Publikum exemplarisch und spektakulär konfrontierte, lässt sich historiographisch unterschiedlich deuten. Diese Musik steht entweder für einen Innovationsschub innerhalb einer Geschichte des musikalischen Fortschritts

14

Die Befreiung des Augenblicks

oder für einen Paradigmenwechsel, in dem der Austausch grundlegender Prämissen die Kontinuität zwischen Altem und Neuem unterbrach.1 Schönberg selbst bemühte sich zeit seines Lebens, die Kontinuitäten hervorzuheben, die sein Werk mit der Musik des klassisch-romantischen Repertoires verbindet. Schönberg verstand sich nicht als musikalischer Revolutionär, sondern als Vollstrecker von Tendenzen, die in älterer Musik angelegt gewesen seien. In einem Interview, das er Anfang 1909 gab, ist das Motiv einer Rechtfertigung durch historische Bezugnahme bereits deutlich ausgeführt. Interessanterweise fehlt hier noch gänzlich Johannes Brahms als musikalischer Ahne; als Anknüpfungspunkt seiner Arbeit nannte Schönberg in diesem Gespräch einzig Richard Wagner. Historische Kontinuität gehorcht seiner Auffassung nach einem dialektischen Prinzip, demzufolge „dasjenige, das den Anstoß zur Entwicklung gegeben hat, meist sein eigenes Gegenteil hervorruft"2. Konkret bezog sich Schönberg auf Wagners reiche Harmonik, auf die Verwendung kurzer Motive und auf die Technik, daraus großangelegte Sätze zu bauen.3 Die Mehrheit jener Kritiker, die sich mit Schönberg um 1908 auseinander setzten, teilte seinen Fortschrittsglauben. „In der Kunst gibt es keinen Stillstand ebensowenig wie es Revolutionen gibt" (Elsa Bienenfeld 4.234). Ludwig Karpath, einer der erbittertsten Gegner im Skandal um das Streichquartett op. 10, äußerte sich ganz ähnlich wie Schönbergs (damalige) Apologetin Bienenfeld: „Stillstand ist Rückschritt. Nur im lebendigen Vorwärtsschreiten vermag die Kunst [...] sich weiterzuentwickeln, sich dem veränderten Organismus neuer Kulturepochen anzuschmiegen" (4.53). Wie kann aber jemand, der Fortschritt prinzipiell gutheißt und 1

Siehe Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago 1962, deutsch Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt/Main "1991. Der Autor entwickelte den Begriff des Paradigmenwechsels anhand der Wissenschaftsgeschichte, indem er dem Modell einer „Wissenschaft als Kumulation" (S. 108) das Konzept einer Geschichte gegenüberstellte, deren lineare Entwicklung durch „wissenschaftliche Revolutionen" gestört wird.

2 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtech, o.O. 1976, S. 157. 3 Schönberg führte die dialektische Reaktion auf Wagners Vorgaben näher aus, doch dürfte die Textstelle im Interview verballhornt wiedergegeben worden sein; der ursprüngliche Sinn ist schwer zu entschlüsseln: „Das erste, das zu gären angefangen hat, scheint die Harmonie des Ausdrucks gewesen zu sein. Dabei haben die kurzen Motive wohl zunächst zu einer Versinnbildlichung der Technik geführt. Die meist sequenzierende Fortfuhrung hat einen Ausfall an Formfeinheiten zur Folge gehabt. Die erste Reaktion darauf ist das Uberwuchern der Formen und das Suchen nach den langen Melodien, wie beispielsweise bei Richard Strauss im Heldenleben ..." (Schönberg, Stil und Gedanke, S. 157). In einem Brief an Karl Kraus beklagte sich Schönberg, dass seine Aussagen in der publizierten Fassung des Gesprächs „verstümmelt, entstellt, abgeschwächt" worden seien (ebenda S. 489). 4

Die Zahlenkombination verweist auf den Dokumentationsteil und ist zu lesen als: Text Nr. 23 zum 4. Konzert.

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keineswegs abstreitet, dass Schönberg an Wagner anknüpfte, ihn so radikal ablehnen? Auf welcher Basis wird ein solches Verdikt gefallt? Ohne dass dies ausdrücklich gesagt würde, ist den Kritikern klar, dass in der „maßlosen, oft sehr schmerzhaften Alterationsharmonik" Schönbergs (Korngold 3.03) ebenso die Hinterlassenschaft Wagners wirksam ist wie im Prinzip entwickelnder Variation, das in den Rezensionen als dunkle Ahnung von motivischer Verwandtschaft auftritt (etwa Lafite 2.15; ein deutlicher Hinweis auf Wagners Leitmotivtechnik bei Bienenfeld 3.11). Wenn sich Schönberg also legitimerweise als Erbe Wagners vorstellt, warum wird er trotzdem von einem Publikum, das den Fortschritt will, als solcher nicht anerkannt? Was bringt schließlich einen Wagnerianer wie August Püringer dazu, die Idee von der Notwendigkeit des Fortschritts überhaupt aufzugeben? Schönberg habe gezeigt, dass „der ,Fortschritt' in seiner blinden Konsequenz, die kein ,halt!' hören will, über die erzielten Konturen der Reife hinausschreiten muß, um nur zur,Auflösung' und ,Verwesung' zu führen" (3.31). Die folgenden Überlegungen laufen darauf hinaus, dass Schönbergs Erstaunen über die hartnäckige Ablehnung seiner Musik und die Wut ihrer Gegner, denen die Argumente fehlten, eine gemeinsame Basis haben. Die Dominanz der Fortschrittsidee behinderte die Wahrnehmung eines Paradigmenwechsels. Auf beiden Seiten war man so sehr auf die technischen Aspekte einer Entwicklung konzentriert, die sich tatsächlich als Innovationsschub darstellen lässt, dass man dabei übersah, wo Schönbergs revolutionäre Leistung eigentlich lag: in der Forderung einer neuen Rezeptionsweise von Musik, in der radikal veränderten ästhetischen Haltung.

1. D E R S K A N D A L A L S P H Ä N O M E N M O D E R N E R

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Die Jahrzehnte um 1900 stellen im politischen und künstlerischen Leben Wiens eine an Skandalen reiche Epoche dar. Öffentliches Ärgernis und großes Medienecho erregten etwa die Veröffentlichung von Schnitzlers Reigen (1900) und der Erzählung Leutnant Gustl (1901), die Ausstellung von Klimts Fakultätsbildern (1900-1903), Kokoschkas expressionistisches Drama Mörder Hoffnung der Frauen (1909), die Fassadengestaltung des Looshauses am Michaelerplatz (1910/11), oder, im politischen Bereich, die Ereignisse von Mayerling 1889, die Badeni-Krise 1897, das Attentat auf Graf Stürgkh 1916 und die Sixtus-Affäre 1918, um einige der bekanntesten Beispiele zu nennen. Der Begriff Skandal selbst hat sich, ebenso wie das Adjektiv skandalös, im 18. Jahrhundert als Lehnwort aus dem Französischen eingebürgert. Er bezeichnet ein „Ärgernis" oder einen „schmachvolles Aufsehen erregenden Vorgang" (Grimm). Das Moment des Bekanntmachens und des Aufsehens, das zum modernen Begriffs-

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inhalt gehört, fehlt in der älteren Begriffsgeschichte. Das griechische „skandalon" ist vor allem in der biblischen Sprache überliefert ( S e p t u a g i n t a ; „scandalum" in der Vulgatd)\ es bedeutete ursprünglich das Stellhölzchen einer Falle, in übertragener Bedeutung die „Ursache des Verderbens" im religiösen, später auch im profanen Sinn. Vorüberlegungen zu einer Theorie des Skandals existieren bisher vor allem im Kontext des politischen Skandals. 5 Kunstskandal und politischer Skandal werden durch drei zentrale Momente gekennzeichnet, die beide Typen des Skandals auf ähnliche Weise charakterisieren: Normverletzung, Öffentlichkeit, Sanktion. (1) Sighard Neckel beschreibt den politischen Skandal als „Konflikt zwischen Angehörigen verschiedener Machtgruppen", ausgelöst durch „die Verletzung sozial verbindlicher Wertsysteme". 6 Konkret meint er damit Verfehlungen „auf Seiten der Machthaber" 7 vor der Instanz eines kritikfahigen Publikums. Der Skandal sei Bestandteil eines Kräftespiels, in dem die Rechte und Pflichten von Herrschenden und Beherrschten ständig neu verhandelt werden müssten. So wie die Beherrschten versuchten, durch Skandalisieren „die Grenzen der noch legitimen Machtausübung kenntlich zu machen", so sei es das Bestreben der Herrschenden, „skandalisierte Verfehlungen noch als legitime Handlungsweisen erscheinen" zu lassen. 8 Dieses Wechselspiel führe nun je nach Ausgang dazu, die jeweils geltenden Normen zu verändern oder zu verfestigen. Skandale gäben damit Auskunft über die herrschenden Normensysteme, die je nach Gesellschaft divergierten. Was vielleicht in Japan zu einem Skandal führe, könnte in Frankreich als selbstverständlich gelten. Während in der Politik die Akteure meist unbeabsichtigt in einen Skandal hineinschlittern, werden Normen im Kunstskandal nicht selten in einem bewussten Akt und in der deklarierten Absicht verletzt, herrschende Wertsysteme zu verändern und durch neue zu ersetzen.

5 Vgl. dazu: Manfred Schmitz, Theorie und Praxis des politischen Skandals (Campus-Forschung 197), Frankfurt/Main 1981; The politics ofscandal: power and process in liberal democracies, hrsg. von Andrei S. Markovits und Mark Silverstein, New York 1988; Anatomie des politischen Skandals, hrsg. von Rolf Ebbighausen und Sighard Neckel, Frankfurt/Main 1989; Dirk Käsler und andere, Der politische Skandal. Zur symbolischen und dramaturgischen Qualität von Politik, Opladen 1991; Der politische Skandal, hrsg. von Julius H. Schoeps (Studien zur Geistesgeschichte 13), Stuttgart 1992; Media scandals: morality and desire in the populär culture marketplace, hrsg. von James Lull und Stephen Hinerman, New York 1997. Zum Kunstskandal: Peter Zimmermann, Die Kunst des Skandals, in: Peter Zimmermann / Sabine Schaschl (Hrsg.), Skandal: Kunst, Wien 2000, S. 3-14. 6

Sighard Neckel, Das Stellhölzchen der Macht. Zur Soziologie des politischen Skandals, in: Ebbighausen/Neckel (Hrsg.), Anatomie des politischen Skandals, S. 55-80, hier S. 57. 7 Ebenda S. 72. 8 Ebenda S. 73.

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Skandale gehören „als ,Übergangskrisen' zum normalen Gang der Kunstgeschichte" (Heinz Steinert9), allerdings erst, so ist hinzuzufügen, seit die Künstler einem räsonierenden Publikum gegenübertreten. Während die Erwartungen des Publikums bestimmbaren Konventionen folgen, ist das Genie per definitionem an traditionelle Vorgaben nicht gebunden. Innerhalb gewisser Grenzen steht das ästhetische Normengefüge zu seiner Disposition. Durch Provokation kann der Künstler versuchen, eine Änderung von Normen durchzusetzen, indem er das Publikum zu einer Reaktion veranlasst, die es „moralisch diskreditiert und entlarvt" (Rainer Paris10). (2) Das Moment der Aktualität gehört wesentlich zum Skandal. Weil oft zeitlich beschränkte, gleichsam punktuelle Ereignisse als Auslöser fungieren, erscheinen Architektur oder in Büchern verbreitete Prosa oder Lyrik von Haus aus weniger „skandalfahig" als temporäre Ausstellungen, Theateraufführungen oder Konzerte - Ausnahmen bestätigen die Regel. Die Explosivität des Skandals bedarf der schnellen Verbreitung und einer großen Reichweite der Informationsübertragung. Es ist daher kein Zufall, dass Skandale die Entwicklung der Presse zum Massenmedium begleiten und dokumentieren. 11 Mit derselben Verspätung, mit der diese Entwicklung im Habsburger Reich gegenüber England, Frankreich und den USA einsetzte, begann im späten 19. Jahrhundert die Serie großer Skandale in Osterreich. Der Zusammenhang zwischen Skandal und modernen Medien darf nicht als kausale Einbahnstraße missverstanden werden. Die Medien verbreiten nicht neutral Nachrichten; sie sind es, die einen Skandal erst ermöglichen. Die Presse kann sich dabei auf die Funktion eines Diskussionsforums und Mediums öffentlicher Meinung beschränken oder aber selbst als Partei in der Auseinandersetzung auftreten. Sie kann sich als Machtmittel einsetzen lassen, das die Empörung nicht nur weiterträgt, sondern selbst erzeugt. (3) Der Zusammenhang des Skandals mit der Sphäre des Rechts und des Richtspruchs kommt bereits in dem synonym verwendeten Begriff „Fall" zum Ausdruck; in den Zeitungen ist häufig vom „Fall Schönberg" die Rede. Die Sanktion, die eine skandalisierte Normübertretung nach sich zieht, erfolgt nicht im Sinne moderner 9 Heinz Steinert, Am unerfreulichsten ist der Kunstskandal, der ausbleibt. Anmerkungen zu „Arbeitsbündnissen" in der Kunst, besonders des 20. Jahrhunderts, in: Christine Resch, Kunst als Skandal: der steirische Herbst und die öffentliche Erregung (Beiträge zu Kulturwissenschaft und Kulturpolitik 4), Wien 1994, S. 9-34, hier S. 11. 10 Rainer Paris, Der kurze Atem der Provokation, in: Kölner Zeitschriftfiir Soziologie und Sozialpsychologie 41 (1989), S. 33-52, hier S. 33. 11 Einen luziden historischen Abriss der Entwicklung von Massenmedien bietet: Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (1962), Frankfurt/Main 41995, S. 275-292.

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Rechtssprechung diskret und den Augen der Öffentlichkeit entzogen, sondern nach dem Muster des alten Straf-Spektakels, das Michel Foucault so eindrucksvoll beschrieb12. Viele Elemente, die im Absolutismus die ritualisiserte öffentliche Sanktion ausmachen, sind vorhanden: die Schaustellung und Schmähung der Täter; 13 das quantitative Missverhältnis - hier die wenigen Missetäter, da ein geschlossenes Kollektiv; der Triumph der herrschenden Regulative; der Ausdruck der Rache einer mobilisierten Öffentlichkeit; schließlich der Charakter der Abschreckung vor ähnlichen Fehltritten, Auswüchsen, Eskapaden. Doch machen die Medien die physische Anwesenheit eines Volkes, dessen gesundes Empfinden beschworen wird, überflüssig. Die Urheber des modernen Skandals haben dazu das Recht auf Anhörung und Verteidigung, und nicht selten gelingt es ihnen, vor dem Forum der Geschichte den Richtspruch der Presse in letzter Instanz als Fehlurteil zu entlarven. Entsprechend dem Ausdruck Straf-„Spektakel" eignet dem Skandal ein theatralisches Moment, das - wir wissen es aus eigener Erfahrung - bei allem Ernst der Auseinandersetzung auch einen gewissen Unterhaltungswert verspricht und deshalb als gut verkäufliche Ware auf dem Informationsmarkt gehandelt wird. Die Folgen der Sanktion unterscheiden sich im politischen Skandal und im Kunstskandal nicht wesentlich. Die Palette reicht vom Selbstmord (van der Nüll, der Architekt des von der Kritik zerzausten Hofoperngebäudes) über den Verlust von öffentlicher Funktion (Badeni) oder Status (Schnitzler) bis zu ökonomischen Einbußen (Klimt) und strafrechtlicher Verfolgung (Friedrich Adler). Bisweilen bleibt der Skandal ohne sichtbare Folgen oder führt im Gegenteil zu gesteigerter Bekanntheit - auf der politischen Bühne und in der Kunstszene häufig ein positiver und gelegentlich beabsichtigter Effekt eines Skandals.

2 . D I E I N G R E D I E N Z I E N DES SKANDALS

Die vorliegende Untersuchung dokumentiert Reaktionen auf fünf Konzerte mit Musik Arnold Schönbergs. Eine beachtliche Reihe von Werken wurde zwischen Jänner 1907 und Dezember 1908 in Wien uraufgeführt. Im Einzelnen handelte es sich um folgende Veranstaltungen:

12 Michel Foucault, Surveiller et punir. La naissance de la prison, Paris 1975, deutsch Überwachen und Streifen. Die Geburt des Geßingnisses, Frankfurt/Main 1977, S. 9-90. Siehe auch: Richard van Dülmen, Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale in der Frühen Neuzeit, München 1985. 13 Das Bild des Podiums als Pranger findet sich explizit in einer der Kritiken zu Schönbergs Zweitem Streichquartett, siehe 4.19.

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(1) 26. 1. 1907 Ehrbar-Saal, Konzert des Ansorge-Vereines-. Theo Drill-Orridge (Alt), Anton Moser (Bariton), Arthur Preuss (Tenor), Elsa Pazeller (Sopran); Alexander von Zemlinsky (Klavier). Arnold Schönberg, 20 Lieder nach Texten von Richard Dehmel, Gottfried Keller, Friedrich Nietzsche und anderen: Zwei Lieder op. 1, Vier Lieder op. 2, Sechs Lieder op. 3, Acht Lieder op. 6.14 (2)5. 2. 1907 Bösendorfer-Saal: 4. Kammermusikabend des Rose-Quartetts, Franz Schmidt (Violoncello). Arnold Schönberg, Erstes Streichquartett in d, op. 7, Uraufführung; Franz Schubert, Streichquintett in C, D. 956. (3) 8. 2. 1907 Großer Musikvereinssaal: 2. Konzert der Bläser-Kammermusik-Vereinigung der Hofoper, Rose-Quartett, Klaus Pringsheim (Klavier). Ermanno Wolf-Ferrari, Kammersymphonie in B, op. 8; Vincent d'Indy, Chanson etDanses für Bläsersextett, op. 50; Arnold Schönberg, Erste Kammersymphonie op. 9, Uraufführung. (4) 21. 12. 1908 Bösendorfer-Saal: 3. Kammermusikabend des Rose-Quartetts, Paul Juon (Klavier), Marie Gutheil-Schoder (Sopran). Paul Juon, Rhapsodie nach Gösta Beding (Lagerlöf), Klavierquartett Nr. 1 in d, op. 37 (1907); Arnold Schönberg, Zweites Streichquartett in fis, op. 10, Uraufführung; Ludwig van Beethoven, Streichquartett in Es, op. 74 (Haifen-Quartett). (5) 25. 2. 190915 Ehrbar-Saal, Konzert des Vereinsfür Kunst und Kultur (AnsorgeVerein): Rose-Quartett, Franz Jelinek (Viola), Franz Schmidt (Violoncello), Marie Gutheil-Schoder (Sopran). Arnold Schönberg, Streichsextett Verklärte Nacht; Arnold Schönberg, Zweites Streichquartett in fis, op. 10. Die beteiligten Musiker gehörten durchwegs zur ersten Garde: Theo Drill-Orridge16, Marie Gutheil-Schoder 17 , Anton Moser 18 und Arthur Preuss® sangen als Ensemble14 Programm und Besetzung nach Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Bd. 3: Vienna: Triumph andDisillusion (1904-1907), Oxford 1999, S. 607, Fn. 272, dort irrtümlich op. 8 anstelle von op. 6; op. 1 fehlt bei Willi Reich, Arnold Schönberg oder Der konservative Revolutionär. Wien 1968, S. 47. 15 Ersatztermin für 8. 1. 1909 (siehe 5.05). 16 Theo Drill-Orridge (auch Drill-Oridge), * London 1876, f Großenwiehe-Flensburg 1965, war 1905 bis 1912 an der Hofoper, 1907 bis 1912 auch an der Wiener Volksoper engagiert, verkörperte als dramatischer Sopran vorwiegend Rollen des deutschen Fachs, siehe Kutsch-Riemens 1, 783f. und IE, 1515. 17 Marie Gutheil-Schoder, * Weimar 1874, f Ilmenau (Thüringen) 1955, von 1900 bis 1926 an der Wiener Hofoper, sang 1924 in Prag die Uraufführung von Schönbergs Erwartung und im selben Jahr in einer erfolgreichen Berliner Aufführung des Pierrot lunaire-, die beliebte Sängerin wurde u. a. als Carmen,

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mitglieder an der Wiener Hofoper. Der Komponist und Dirigent Alexander von Zemlinsky, seit 1901 Schönbergs Schwager, hatte 1906 die Kapellmeisterstelle an der Wiener Volksoper übernommen. Bei der Uraufführung der Kammersymphonie op. 9 wirkten fast durchwegs Mitglieder des Hofopernorchesters mit, allen voran dessen Konzertmeister Arnold Rose mit seinem Quartett (neben Rose Paul Fischer, Anton Ruzitska und Friedrich Buxbaum)20. Aiy van Leeuwen (Flöte), Alexander Wunderer (Oboe), Franz Behrends (Klarinette), Bruno Wesser (Fagott) und Karl Stiegler (Horn) werden in den Berichten als Solisten des Hofopernorchesters und als feste Mitglieder der Bläser-Kammermusik-Vereinigung genannt (3.12 und 3.21). Der Bratschist Franz Jelinek21 und der Komponist und Cellist Franz Schmidt, ebenfalls beide im Hofopernorchester engagiert, unterstützten das Rose-Quartett bei der Aufführung von Schönbergs Streichsextett im Februar 1909. Einzig die 26-jährige Sopranistin Elsa Pazeller22 war zum Zeitpunkt ihres Auftritts 1907 nicht an einem Opernhaus beschäftigt. Die fünf Konzerte, zu denen die Reaktionen in dieser Studie gesammelt vorgelegt werden, stehen paradigmatisch für die Probleme, die die Rezeption Neuer Musik in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg aufwarf. Dieselben oder ähnliche Widerstände und Argumente der Ablehnung wird man gleichzeitig in anderen europäischen Städten finden, bei Konzerten mit anderen Werken Schönbergs oder auch Werken an-

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Pamina, Elektra, Donna Elvira und als Oktavian gefeiert, siehe: ÒBL 2 (1959), 111; Kutsch-Riemens 1, 1204f.; IE, 1410; 2E, 1263; NGroveD2 10, 602f. Anton Moser, * Reinsdorf bei Wien 1872, •}• Wien 1909, seit 1903 an der Hofoper, verkörperte u. a. Figaro und Masetto, Beckmesser und Alberich, siehe: ÖBL 6 (1975), 585f.; Kutsch-Riemens 2, 2041 und IE, 1611. Arthur Preuss, * Königsberg (Ostpr.) 1878, f Wien 1944, 1899 bis 1915 an der Wiener Hofoper, anschließend an der Volksoper, erfolgreich auch als Konzertsänger und Interpret zeitgenössischer Musik; 1919 wirkte er bei einer Aufführung der Gurrelieder-von Schönberg mit, siehe: ÖBL 8 (1983), 270f.; Kutsch-Riemens 2, 2360; IE, 1699; 2E, 1387. Arnold Rosé, * Jassy (Rumänien) 1863, f London 1946, studierte ab 1873 in Wien, seit 1881 Mitglied des Hofopernorchesters und dessen langjähriger Konzertmeister, Schwager Gustav Mahlers, 1938 zwangsweise Pensionierung und Emigration nach Großbritannien; das Rosé-Quartett wurde 1883 gegründet, genoss höchste Reputation und bestand mit wechselnder Besetzung bis 1946; siehe : Carmen Ottner, „Arnold Rosé ist nicht bloß ein Wiener Meistergeiger ...er ist der Erste Quartett-Spieler der Zeit" (Julius Korngold 1932), in: dieselbe (Hrsg.), Kammermusik zwischen den Weltkriegen. Symposion 1994 (Studien zu Franz Schmidt 11), Wien 1995, S. 64-77. Jelinek war seit 1886 Mitglied des Orchesters, siehe DBA I 603, 137f. Elsa Weigl-Pazeller, * Baden bei Wien 1881, f 1943, Konzertsängerin und Gesangspädagogin in Wien, war 1910-1913 mit dem Komponisten und Zemlinsky-Schüler Karl Weigl verheiratet, siehe: DBA II 1378, 51 und 37; Gerlinde Illich, Karl Weigl - Leben und Werk, Vortrag gehalten am 29. 5. 2001 beim Vally Weigl Symposium Wien (nach www.diemusikseite.at/weiglvortrag.html).

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derer Komponisten. 23 Skandale hatten nicht nur in der politischen und künstlerischen Landschaft der habsburgischen Residenzstadt Konjunktur. Proteste gegen die Produkte der musikalischen Avantgarde flammten in ganz Europa immer wieder auf. Auch die älteren Werke Schönbergs, Verklärte Nacht und Pelleas undMelisande, hatten in Wien geteilte Aufnahme gefunden, ebenso wie die Symphonien Mahlers. Die Oper Salome von Richard Strauss wurde 1905 weithin von der Kritik abgelehnt, von einem großen Teil des Publikums dagegen begeistert aufgenommen. Die Aufführung von Schönbergs Erstem Streichquartett beim Tonkünstlerfest 1907 in Dresden verlief ähnlich kontroversiell und erst recht die Präsentation des Pierrot lunaire in Prag (1913). Dennoch: die hier ausgewählten fünf Konzerte, insbesondere die Uraufführung des Zweiten Streichquartetts im Dezember 1908, heben sich von der Serie von Skandalen und Skandälchen als ein Wendepunkt der musikhistorischen Entwicklung ab. An jener Wegmarke positioniert, an der sich die musikalische Moderne in Neue Musik und Klassizismus aufspaltete, 24 übertraf das Konzert vom Dezember 1908 das bisher Dagewesene und wurde auch von den Skandalen der folgenden Jahre nicht eingeholt. Allein an den Formen, in denen ein Teil des Publikums sein Missfallen zum Ausdruck brachte, lässt sich dies ablesen. Auf dem Gebiet des Musiktheaters verursachte vielleicht einzig der große Skandal bei der Uraufführung von Igor Strawinskys Ballett Le Sacre du Printemps (1913) eine ähnlich große Erschütterung der Musikwelt. Viel stärker als in Wien spielten in Paris die Rahmenbedingungen eine Rolle. Mehr als gegen die Musik Strawinskys richteten sich die Proteste im Théâtre des Champs-Elysée gegen den archaischen Stoff, die Kostüme und vor allem gegen die Choreographie des umstrittenen Vaclav Nijinskij. Und ähnlich wie bereits bei der Pariser Tannhäuser-Aufführung von 1861 wurden mit den Krawallen soziale Konflikte rund um den Status der französischen Aristokratie ausgetragen. 25

23 Karen Painter hat jüngst den Gleichklang der Argumente in den Reaktionen auf die 1905 uraufgefiihrte Salome von Richard Strauss, die VI. Symphonie von Gustav Mahler und die Aufführungen von Schönbergs Streichquartett op. 7 1907 in Wien und Dresden herausgearbeitet: Contested Counterpoint: „Jewish" appropiation and polyphonic liberation, in: Archivflir Musikwissenschaft 58 (2001), S. 201-250. An anderer Stelle gibt die Autorin einen Uberblick über die frühe publizistische Rezeption von Schönbergs op. 7 im deutschen Sprachraum: Karen Painter, Form, Innovation, Modernism: Early Responses to Schoenberg's First Quartet, in: Reinhold Brinkmann / Christoph Wolff (Hrsg.), Music of My Future. The Schoenberg Quartets and Trio (Isham Library Papers 5), Cambridge (MA) 2000, S. 25-38. 24 Siehe Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts Wiesbaden / Laaber 1980, S. 282.

(Neues Handbuch der Musikwissenschaft

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25 Eine Auswahl der Presseberichte nach der Pariser Premiere bietet François Lesure (Hrsg.), Igor Stravinsky: Le Sacre du Printemps. Dossier de Presse, Genf 1980, S. 11-52.

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Bei den fünf Wiener Konzerten waren die Reaktionen nicht zuletzt vom Rahmen abhängig, in dem die Musik präsentiert wurde. Das erste und das letzte Konzert wurden vom Ansorge-Verein bzw. vom Vereinfiir Kunst und Kultur im Ehrbar-Saal, in relativ intimem Kreise veranstaltet, und es kam nur ganz vereinzelt zu Missfallensäußerungen. Dagegen stießen die drei Abonnement-Konzerte mit Uraufführungen Schönbergs (in den repräsentativen Räumen des Bösendorfer- und des Großen Musikvereinssaales) auf zunehmend vehementere Ablehnung. Nach der Aufführung des Ersten Streichquartetts wurde kräftig gezischt. Ähnliches war einige Wochen vorher Gustav Mahlers VI. Symphonie bei der Wiener Erstaufführung am 4. Jänner 1907 widerfahren.26 Der Hofoperndirektor bezeugte Schönberg Reverenz durch den Besuch aller drei seiner Wiener Konzerte im Winter 1907. Nach der Uraufführung des Quartetts applaudierte er demonstrativ, und er erregte großes Aufsehen, indem er einen lautstarken Vertreter der gegnerischen Partei verbal attackierte. Der Wortlaut des Dialogs wird in den unterschiedlichsten Varianten überliefert - etwa folgendermaßen: „Wenn Sie neben mir stehen, haben Sie nicht zu zischen", fuhr Mahler den Unbekannten an, worauf dieser entgegnete: „Ich zische auch bei Ihren Sinfonien." Darauf Mahler: „So sehen Sie auch aus!" Es soll beinahe zu Handgreiflichkeiten gekommen sein.27 Bestand der eigentliche Skandal dieses Konzertes in der vehementen öffentlichen Parteinahme des - zu diesem Zeitpunkt bereits sehr umstrittenen - Hofoperndirektors für Schönberg, ist die Uraufführung der Kammersymphonie op. 9 drei Tage später durch Respektlosigkeiten des Publikums gegenüber der Musik selbst gekennzeichnet. Während der Aufführung wurde gesprochen, gelacht, gezischt und gestampft, ein Teil des Publikums verließ den Saal, ein Scherzbold sogar durch den Notausgang. Im anschließenden Hin und Her von Ablehnung und Zustimmung stellte sich Mahler neuerlich demonstrativ auf die Seite Schönbergs. Nach der Erinnerung Alma Mahlers „stand er so lang vorne an der Logenbrüstung und applaudierte, bis die letzten Scharfmacher aus dem Saal waren." Guido Adler, der Ordinarius für Musikwissenschaft an der Universität Wien, habe ihr gegenüber bemerkt, Mahler hätte sich an diesem Abend „furchtbar exponiert... es kann seine Stellung kosten ..." (3.40). Die Publikumsreaktionen hatten sich gegenüber dem bisher in Konzertsaal und Oper Üblichen radikalisiert, und die Ablehnung von Schönbergs Musik hatte die Grenze der Toleranz überschritten. Wer die Aufführung durch Lärm störte, brachte den Willen zum Ausdruck, sich derartige Musik nicht bieten zu lassen und dagegen Widerstand zu leisten. Mehr noch: Musik braucht, um gehört zu werden, Stille; wer sie bewusst übertönt, negiert ihren Kunstcharakter und spricht ihr die Daseinsberech26 La Grange, Gustav Mahler, Bd. 3, S. 533-544. 27 Siehe unten 2.02 (Arthur Schnitzler), 2.04 (Paul Stefan), 2.05 (Bruno Walter), vgl. auch 2.03, 2.06, 3.13 und 3.40.

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tigung ab. Es ist hier nicht der Ort, im sicheren Abstand von beinahe hundert Jahren über die Gegner Schönbergs den Stab zu brechen. Etwas aus tiefster Seele verabscheuen heißt doch immerhin, es zur Kenntnis, es wahr-zunehmen. Ohne gleich auf die tieferen Ursachen der Ablehnung einzugehen, lässt sich bereits an den äußeren Formen die Besonderheit der Situation erkennen. Die alten Normen musikalischer Auffiihrungsbedingungen im Zeitalter des bürgerlichen Musikbetriebs wurden hier gesprengt. Dies trifft noch mehr auf das Konzert vom 21. Dezember 1908 zu. Nach dem ersten Satz des Zweiten Streichquartetts zischte ein Teil des Publikums, provoziert, wie es in manchen Berichten heißt, durch den heftigen Applaus der jungen Schönberg-Anhänger. Einen ähnlichen Widerstreit der Reaktionen gab es zwischen den übrigen Sätzen. Im zweiten und dritten Satz wurde lautstark gelacht, ein Teil des Publikums verließ den Saal. Vor Beginn des letzten Satzes schließlich erhoben sich Zuhörer und riefen: „Aufhören! Schluß!", darunter die Musikkritiker Max Kalbeck, Ludwig Karpath und Paul Stauber (vgl. 4.54). Richard Specht entgegnete: „Ruhe! Weiterspielen!" (4.33). Der vierte Satz konnte dann doch in relativer Ruhe gespielt werden. Fast dreißig Jahre später erinnerte sich Schönberg an die unerwartete Aufmerksamkeit, die der langen instrumentalen Coda dieses Satzes zuteil wurde, und meinte sarkastisch, vielleicht hätten hier sogar seine Gegner und Feinde etwas gefühlt (4.56). Die Uraufführung des Zweiten Streichquartetts wurde von den Zeitgenossen als der Skandal dieser Jahre erlebt. Auch andere, frühere und spätere Aufführungen von Werken Schönbergs waren von Missfallenskundgebungen begleitet. Doch die Intensität des Protestes, der die Musik übertönte, der lautstarke Ruf nach Abbruch des Konzertes durch bekannte Kritiker sowie vor allem das gewaltige Medienecho, das die Nachricht vom Skandal bis Breslau, Berlin, Agram und New York verbreitete, machten den Abend zu einem singulären Ereignis. Öffentliches Interesse und Ausmaß eines Skandals bedingen einander unmittelbar. Die genannten Kritiker traten ja nicht als Privatpersonen in Erscheinung. Was ihnen als Verpflichtung erschienen sein mag, als Repräsentanten einer breiten Öffentlichkeit derartige kulturelle Auswüchse im Keim zu ersticken, galt vielen - nicht nur den Schönberg-Anhängern als empörender Missbrauch jenes öffentlichen Amtes, das ein Musikkritiker im Kulturleben innehat. Auch Schönberg selbst hielt die Tumulte von 1908 für einzigartig; sie hätten alle bisherigen Vorfalle dieser Art und alle folgenden in den Schatten gestellt (4.56). Die Uraufführung des Zweiten Streichquartetts erschien Schönberg demnach als der größte Skandal seines Lebens. Diese Einschätzung überrascht, gilt doch gemeinhin das legendäre Konzert vom 31. März 1913 als der „größte Skandal, der je in der Chronik des Wiener Musiklebens verzeichnet wurde" 28 . Schönberg dirigierte 28 Walter Szmolyan, Schönbergs Wiener Skandalkonzert, in: Österreichische Musikzeitschrift 31 (1976), S. 293-304, hier S. 293.

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im Großen Musikvereinssaal seine Kammersymphonie und Werke von Zemlinsky, Webern und Berg. Besonders die Stücke der Schönberg-Schüler riefen heftige Ablehnung hervor. Es wurde anstelle des Applauses gezischt und gepfiffen, und schon während der Auffuhrung herrschte Unruhe. Immer wieder brachen Lachsalven hervor. Der Dirigent musste mehrfach Bergs Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg unterbrechen und forderte vergeblich Ruhe im Saal. Das Konzert wurde vom Akademischen Verbandfür Literatur und Musik in Wien veranstaltet. Zum Eklat kam es, als der Obmann dieses Verbandes, Erhard Buschbeck, das Publikum bat, doch wenigstens Mahlers Kindertotenlieder ohne Störung anzuhören. Manche empfanden die Gleichsetzung von Mahler und Berg als Provokation. Der Arzt Dr. Viktor Albert etwa beschimpfte die Veranstalter als „Lausbuben", worauf Buschbeck ihm kurzerhand eine Ohrfeige verpasste.29 Die Polizei musste einschreiten, das Konzert wurde abgebrochen, es folgte ein gerichtliches Nachspiel. Trotz des anekdotischen Mehrwerts fand das Konzert von 1913 ein geringeres Medieninteresse als der Skandal fünf Jahre davor. Alban Bergs Sammlung von Zeitungsausschnitten enthält 56 Berichte zum Konzert 1913, hingegen 50 zur Uraufführung des Zweiten Streichquartetts.30 Dies ist ein Indiz dafür, dass die Konzerte einen unterschiedlichen Stellenwert in der Öffentlichkeit hatten. Das spätere Konzert wurde von einem privaten Verein veranstaltet, und die Sensation bestand im Fehlverhalten von dessen Obmann. Vor allem aber scheint es, als wäre die eigentliche Auseinandersetzung über den Platz der neueren Musik von Schönberg und seinen Schülern im traditionellen Konzertbetrieb 1913 bereits entschieden gewesen. Im Lärm und den Protesten bei Weberns Orchesterstücken op. 6 und bei Bergs Orchesterliedern wurde das Resultat dieser Auseinandersetzung lediglich bestätigt: die Musik der Wiener Schule würde im bürgerlichen Musikleben nicht annähernd jenen Stellenwert erhalten, der der Musik Beethovens, Schumanns oder Bruckners zukam. Die Komponisten schienen über die Ablehnung übrigens nicht sonderlich überrascht gewesen zu sein. In Bergs Briefen schlägt sich Arger nieder, aber keine Enttäuschung.51 Und noch am Abend nach dem Konzert schrieb eine gesellige Runde eine Ansichtskarte vom Cafe Museum ein den Dirigenten Heinrich Jalowetz. „Ein schrecklicher Skan29 Zu Buschbeck und zur geschilderten Szene siehe auch Ernst Hilmar, Arnold Schönbergs Briefe an den Akademischen Verbandfiir Literatur und Musik in Wien, in: Österreichische Musikzeitschrifi 51 (1976), S. 273-292, besonders S. 292. 30 Nach Teresa Hrdlicka, Schönberg-Bezeption [statistische Zusammenstellung von Zeitungsberichten über Auffuhrungen von Werken Arnold Schönbergs 1908-1916 im Berg-Fonds der Osterreichischen Nationalbibliothek, Musiksammlung, F 21 Berg 101/1 und 101/V], Typoskript o. J., Exemplar im Schönberg Center Wien. 31 Briefe an Schönberg, 2.-4. 4. 1913, in: Juliane Brand / Christopher Hailey / Donald Harris, TheBergSchoenberg Correspondence. Selected Letters, New York 1987, S. 166-170.

D I E INGREDIENZIEN DES

SKANDALS

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dal. Watschen, Rauferei, entsetzlich", meinte Webern. Doch die übrigen - darunter die Sängerin Albertine Zehme, das Ehepaar Berg, Erhard Buschbeck und Josef Polnauer - setzten mit durchaus heiterem Sarkasmus fort: „Wieder ein schöner Abend der Unvergeßliches brachte." - „Schade, daß Sie die Kindertotenlieder [deren Aufführung ja verhindert worden war] heute abend nicht gehört haben." 32 Man vergleiche damit Weberns nächtliches Bekenntnis tiefster Betroffenheit im Dezember 1908: „Noch ist alles auf in mir - und ich habe jetzt damit zu thun, dieses unbestimmbare, grauenhafte aus meinen Gedanken zu entfernen [• • •]" (4.02). 1908 muss die Frage nach dem Rang von Schönbergs Musik im Konzertbetrieb noch unentschieden gewesen sein. Anders wären weder die geradezu hysterische Aufregung der Kritiker noch die tiefen Spuren zu verstehen, die der vorweihnachtliche Tumult in der künstlerischen Entwicklung Schönbergs hinterlassen hat. Schönberg bewältigte den schmerzhaften Impuls, den der Skandal auslöste, auf drei verschiedenen Ebenen. Er wandte sich zum einen plötzlich offensiv an die Öffentlichkeit, indem er ein Interview53 gab, polemische Artikel entwarf (4.40, 4.41), sowie einen offenen Brief (4.50) und einschlägige Essays 34 veröffentlichte. Zum anderen schuf Schönberg fünf Teige nach dem Konzert das früheste datierte Selbstporträt (siehe Umschlagabbildung). Unter den beiden Voraussetzungen, dass das erste von Schönberg mit künstlerischem Anspruch hergestellte Bild überhaupt erhalten geblieben ist und dass der Künstler es datierte - beides würde bei Schönbergs Tendenz zur Selbstreflexion und zur Dokumentation der eigenen Entwicklung wenig überraschen handelte es sich genau um dieses Bild, mit dem sich der Komponist ein neues künstlerisches Medium, die Malerei, erschlossen hätte. Der Skandal von 1908 hätte Schönberg dann nicht nur zum Autor gemacht, sondern auch - und dies gewiss vor dem Hintergrund von Gerstls Selbstmord im November 1908 - zum bildenden Künstler.35 Die neuen Medien, die Schönberg für sich entdeckt hatte, dien32 Anton Webern, Briefe an Heinrich Jalowetz, hrsg. von Ernst Lichtenhahn ( Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung!), Mainz 1999, S. 264. 33 Paul Wilhelm, Bei Arnold Schönberg, in: Neues Wiener Journal, Jg. 17, 10. 1. 1909, S. 3; unter dem Titel Ein Interview von Paul Wilhelm, in: Schönberg, Stil und Gedanke, S. 157-159. 34 Arnold Schönberg, Über Musikkritik, in: Der Merkerl (1909), H. 2, S. 59-64, neuerlich in: Schönberg, Stil und Gedanke, S. 160-164; englisch in: Arnold Schoenberg, Style andIdea. Selected Writings (1975), hrsg. von Leonard Stein, übers. Leo Black, Berkeley 2 1984, S. 191-197. 35 Für Eberhard Freitags These, Schönbergs Maltätigkeit habe bereits einige Jahre vor 1908 gleichzeitig mit dem Kontakt zum Maler Richard Gerstl eingesetzt, gibt es keinerlei Beweise. Der unbestrittene Einfluss Gerstls auf Schönberg ist kein Indiz für eine direkte Unterweisung, er konnte sich ebensogut posthum geltend machen. Schönberg selbst hat sich jedenfalls als „absoluter Amateur in der Malerei" bezeichnet (Arnold Schönberg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1973, S. 58). Und Webern weist in einem Artikel vom 12. 2. 1912 sehr genau auf Anfang 1909 als Beginn von Schönbergs Aktivität als bildnerischer Künstler: Schönberg „beschäftigt sich schon seit langem mit der Malkunst;

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ten der Selbstvergewisserung - ein maßgeblicher Teil von Schönbergs malerischem Œuvre besteht aus Selbstporträts - und der Abwehr. An Karl Kraus schrieb er im Jänner 1909: „Es wird mir so viel an Achtung versagt, und ich bin so sehr darauf angewiesen, selbst was von mir zu halten [•••]•" Und an anderer Stelle: „[...] ich schreibe zum erstenmal. Und ich schreibe aus Notwehr [•••]"36. Auf der dritten Ebene, der kompositorischen, ließ sich Schönberg durch Widerstände und Ablehnung nicht irritieren. Entschieden verfolgte er 1909 mit den Klavierstücken op. 11, den Orchesterstücken op. 16 und dem Monodram Erwartung op. 17 einen Weg, der in früheren Werken erst ansatzweise erkennbar gewesen war: er schrieb atonal. Es ist bezeichnend für Schönbergs Unbeirrbarkeit, dass die negativen Publikumsreaktionen nicht dazu führten, die Entwicklung zu künstlerischer Hermetik abzubrechen, sondern dazu, sie prononciert voranzutreiben.37 Die Wiederholung des Zweiten Streichquartetts in einem Konzert im Februar 1909 führte schließlich zu einem großen Erfolg, der durch kurzes Zischen und ein paar ablehnende Rufe am Ende keineswegs beeinträchtigt wurde. Die Veranstalter hatten vorsorglich auf die Eintrittskarten den Vermerk drucken lassen: „Diese Karte berechtigt den Inhaber, dem Konzerte beizuwohnen, unter der Voraussetzung, daß er die Aufführung in keiner Weise stört" (5.13, 5.18).38

aber erst seit ungefähr drei Jahren ist sie zum endgültigen Ausbruch bei ihm gekommen" (zitiert nach Eberhard Freitag, Schönberg als Maler, Diss. Münster 1975, S. 12). 56 Reich, Arnold Schönberg, S. 57f. Schönbergs intensives Bemühen um sein Selbstbild geht auch aus der Antwort an Kraus hervor, als dieser die Veröffentlichung des ersten essayistischen Versuchs Schönbergs ablehnte: „Umsomehr aber sehe ich auch heute, daß mein Artikel nicht geeignet war, ein richtiges Bild von mir zu geben. Vielleicht eine Momentphotographie, eine Augenblicksaufnahme eines ungewöhnlichen Zustandes: Wut, Arger, Haß" (ebenda). Siehe dazu auch unten die Anmerkungen zu 4.40 und 4.41. 57 Die Konzentration auf die vielfältige Krisensituation von 1908 in Schönbergs Leben sollte nicht dazu Anlass geben, seine künstlerische Entwicklung primär unter dem Aspekt eines gesellschaftlichen Rückzugs, der „Kommunikationsscheu" und einer zur „öffentlichen Einsamkeit" stilisierten Isolation zu verstehen (so etwa Albrecht Dümling, Diefremden Klänge der hängenden Gärten. Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George, München 1981, S. llf.). Der Künstler, der sich, von seiner Umwelt in die Einsamkeit getrieben, in der Gestalt des Leidensmannes (Ecce homo\) imaginierte, entsprach dem damals gängigen Repertoire künstlerischen Selbstverständnisses. Die Skandale von 1907/08 erscheinen aus dieser Perspektive bloß als Folge des kommunikativen Rückzugs und zugleich als Auslöser für weitere Isolation. Die gänzlich passive Rolle des Künstlers, die sich daraus ergibt, widerspricht jedoch Schönbergs revolutionärem Impetus und der Bestimmung von Skandalen als Austragung von Konflikten zwischen unterschiedlichen, aber prinzipiell gleichwertigen Positionen. 58 Vielleicht wurde nur ein Teil der Karten mit diesem Hinweis versehen. Max Vancsa erwähnt, man habe den ursprünglichen Plan zu einem solchen Aufdruck wieder fallengelassen (5.09).

U R S A C H E N DER SKANDALE - ERSTE

ANNÄHERUNG

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An einem unscheinbaren Detail lässt sich der besondere Status des Skandals ablesen. Die Uraufführung der Ersten Kammersymphonie am 8. Februar 1907 wurde zunächst nur in einer einzigen Wiener Zeitung als Skandal bezeichnet (anonym 3.09). Sicherlich war die Stimmung sehr aufgeheizt; Guido Adler, der Wiener Professor für Musikwissenschaft, soll nach dem Konzert angesichts der neuen Wege der Musik vor Enttäuschung geweint haben (3.40); Gustav Mahler hatte, wie erwähnt, demonstrativ applaudiert, während ein Teil des Publikums zischte und pfiff. Doch erst in den Erinnerungen der Beteiligten und gewiss unter dem Eindruck der Presseberichte schlägt sich dieses Konzert als ein mit zunehmender räumlicher und zeitlicher Entfernung anwachsender Skandal nieder. 39 Dies führt so weit, dass der alte Egon Wellesz berichtet, weder früher noch später habe in Wien ein Konzert mit einem derartigen Tumult geendet. Allgemeine Unruhe im Scherzo wuchs sich zu einem Sturm aus; ein Teil des Publikums, darunter junge Schüler Heinrich Schenkers, hätte begonnen, auf Schlüsseln zu pfeifen. Schließlich „herrschte ein solcher Aufruhr, daß der Lärm die Musik übertönte" (3.42). Trotz der detaillierten Angaben über den Zeitpunkt der Störaktionen und die Identität der Pfeifer ist zu vermuten, dass in der Erinnerung die Geschehnisse zu einem Skandal verdichtet, dass unbewusst Ereignisse kombiniert wurden, die miteinander nicht direkt zu tun hatten. 40 Jedenfalls findet sich in den Meldungen der Tageszeitungen kein Hinweis, dass die Pfiffe vor dem Ende der Aufführung eingesetzt hätten.

3 . U R S A C H E N DER SKANDALE - ERSTE A N N Ä H E R U N G

Musikkritik und Publikum im Wien der Jahrhundertwende genießen in der Schönberg-Literatur keinen guten Ruf. Egon Wellesz geißelte 1921 in seiner SchönbergBiographie den „konservative [n] Geist, der im Musikleben Wiens das Neue nicht aufkommen ließ" 41 . Charles Rosen machte 1976 das Wiener Publikum am Beginn des 20. Jahrhunderts gar zu einem europäischen Sonderfall: „The conservative taste

39 Erstmals in Marschalks Bericht in der Berliner Vossischen Zeitung (3.21), dann auch im Aufsatz David Josef Bachs vom 8. 3. 1907 (3.29), siehe weiters Schönberg 3.39, Alma Mahler 3.40, Paul Stauber 4.45. 40 Alma Mahlers Bericht über die Uraufführung des Ersten Streichquartetts ist ein weiteres Beispiel dafür: Karpaths Schlussrufe erfolgten nicht in diesem Konzert, das Alma Mahler ebenfalls als Skandal beschreibt, sondern erst im Dezember 1908 (3.40). - Vermutlich flössen in Wellesz' Beschreibung Eindrücke aus d e m Skandalkonzert vom März 1913 ein, in dem ebenfalls die Kammersymphonie auf dem Programm stand, vgl. dazu: Szmolyan, Schönbergs Wiener Skandalkonzert. 41 Egon Wellesz, Arnold Schönberg, Leipzig 1921; Reprint Wilhelmshaven 1985 {Taschenbücher zur Musikwissenschaft 101), S. 28.

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in music of the Viennese public was the most uncompromising in Europe" 4 2 . Leon Botstein meinte unlängst, Schönberg hätte deshalb im Publikum Unsicherheit, Zweifel und die Angst hervorgerufen, dumm oder oberflächlich zu erscheinen, weil er die alten Werte viel konsequenter vertrete als die Konservativen, die diese Werte zu verteidigen glaubten. Seine Musik würde explizit ein traditionelles Ideal musikalischen Diskurses für sich in Anspruch nehmen, ein Ideal, das in Wahrheit die Aufnahmefähigkeit des damaligen Publikums überstieg. 43 In seiner Studie zur „ K r i s e der musikalischen Öffentlichkeit'' in Schönbergs Wien (1998) räumt Reinhard Kapp zwar ein, dass ,„das' Publikum und ,die' Kritik" nicht für die Entfremdung zwischen Komponist und Publikum verantwortlich gemacht werden könnten - der Weg, den die neue Musik eingeschlagen hatte, hätte die Schwierigkeiten selbst hervorgerufen 44 . Bei etlichen seiner Wiener Konzerte sei Schönberg jedoch auf ein „dezidiert konservatives Publikum" gestoßen 4 5 ; am Ende des 19. Jahrhunderts habe „die öffentliche Meinung jedes kritische Potential eingebüßt", sie hätte sich „als Exekutivund Legislativorgan des Konformismus" erwiesen 4 6 . Schönberg sei 1912 mit dem Eindruck nach Berlin übersiedelt, dass die öffentliche Anerkennung seiner Werke in Wien vor allem an der „veröffentlichten Meinung einzelner inkompetenter, gleichwohl einflußreicher Subjekte" scheitere 47 . Kurzum: „Die klassischen Vermittlungsformen des Konzerts und der feuilletonistischen Presse erweisen sich vor den gestiegenen Anforderungen der Kompositionen als unzulänglich." 48 Das Schlagwort der „erhöhten Anforderungen", die Schönbergs Musik an die Zuhörer stelle, wird noch mehrfach aufzugreifen sein. Doch liegen die Ursachen für die Skandale entsprechend den zitierten Passagen auch am Publikum selbst. Zwei Merkmale werden genannt: die konservative Ausrichtung der musikalischen Öffentlichkeit in Wien und ihre Inkompetenz. Die Sekundärliteratur greift damit auf Muster zurück, die Schönberg vermutlich selbst prägte oder jedenfalls verbreitete. 42 Charles Rosen, Arnold Schoenberg (1976), Chicago 2 1996, S. 17. 43 Leon Botstein, Music and the Critique of Culture: Arnold Schoenberg, Heinrich Schenker, and the Emergence of Modernism in Fin de Siècle Vienna, in: Juliane Brand / Christopher Hailey (Hrsg.), Constructive dissonance : Arnold Schoenberg and the transformations of twentieth-century culture, Berkeley 1997, S. 3-22, hier S. 4. Allerdings nimmt Botstein an anderer Stelle das Wiener Publikum und die Kritik ausdrücklich gegen den Vorwurf in Schutz, inkompetent und dem Neuen gegenüber nicht aufgeschlossen zu sein: Schoenberg and the Audience: Modernism, Music, and Politics in the Twentieth Century, in: Walter Frisch (Hrsg.), Schoenberg and His World, Princeton 1999, S. 19-54, hier S. 32 und 34. 44 Reinhard Kapp, Schönbergs „Verein" und die Krise der musikalischen Öffentlichkeit, in: Rudolf Flotzinger (Hrsg.), Fremdheit in der Moderne (Studien zur Moderne 3), Wien 1998, S. 23-67, hier S. 35f. 45 46 47 48

Ebenda Ebenda Ebenda Ebenda

S. S. S. S.

34. 23. 33. 55.

URSACHEN DER SKANDALE - ERSTE

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Den Wirbel bei der Uraufführung des fis-Moll-Streichquartetts hielt Schönberg für „ a natural reaction of a conservatively educated audience to a new kind of music" (4.56). Und im Interview bald nach dem erwähnten Konzert meinte er im Jänner 1909: „Publikum und Kritik sind heutzutage so sehr von allen guten Geistern der Kunst verlassen, daß sie in keiner Hinsicht mehr einen Maßstab abgeben können." 4 9 Diese Zuordnung negativer Eigenschaften - konservative Ausrichtung und Inkompetenz - hat ihre Funktion in einer kulturpolitischen Auseinandersetzung, sie ist, pointiert gesagt, Bestandteil eines Machtspiels vor den Augen der Öffentlichkeit. Der Skandal wird ja als ein Spektakel, ein Schauspiel dargeboten, in dem Kritiker und Künstler ihre Rolle im steten Bewusstsein spielen, auf der Bühne der Geschichte zu stehen. Aus dieser Perspektive relativiert sich zum einen die Opferrolle der Skandalisierten und wird zum anderen die Angst vor einer historischen Blamage der Skandalierer verständlich. Die Ursachen der Skandale von 1907 und 1908 liegen tief, tiefer als man bei oberflächlicher Betrachtung vermuten könnte. Ausgelöst wurden die Skandale jedenfalls durch Provokation - Provokation, die die Musik selbst für die Zuhörer darstellte, aber auch durch äußere Provokation, insbesondere durch das Verhalten von Schönbergs Anhängerschaft, die zur Eskalierung der Stimmung bei den Konzerten mächtig beitrug. Bereits bei der Uraufführung der Kammersymphonie bemerkte Theodor Helm sarkastisch, die „Schönberg-Clique" hätte sich „ekstatisch verzückt" benommen (3.20, vgl. Karpath 3.17). Der demonstrative Applaus nach jedem Satz brachte im Dezember 1908 (bei der Aufführung des Zweiten Streichquartetts) nach übereinstimmenden Berichten die Wut der Gegner zum Kochen. Die „Schönberg-Gruppe ist das Karnickel gewesen, das angefangen hat", schrieb Schönbergs Freund David Josef Bach (4.29, vgl. 4.08, 4.09, 4.15, 4.23, 4.38). Anton von Webern gehörte in die Gruppe der frenetisch applaudierenden Jünglinge im Stehparterre des BösendorferSaales; gegen ihn soll nach Schönbergs Erinnerung ein Kritiker sogar handgreiflich vorgegangen sein (4.55). Ein Brief Weberns an seinen Lehrer dokumentiert, wie hoch der Aggressionspegel noch Tage nach dem Ereignis war: „Nichts ist jetzt wichtiger als daß man diesen Schweinen zeigt, daß man sich nicht einschüchtern läßt" (4.24). Bei aller Verletzung, die das Strafritual des Skandals den Betroffenen zufugt, handelt es sich doch um ein Tauschgeschäft, an dem beide Seiten profitieren. Kosten und Nutzen ergeben, gegeneinander aufgerechnet, eine positive Bilanz. Der Skandal ist für die Medien eine leicht verkäufliche Ware und zugleich das prestigeträchtige Wundmal des wahren Künstlers. August Püringer, Wagnerianer und grimmiger Gegner Schönbergs, beschrieb die Tendenz zum künstlerischen Märtyrertum tref49 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 158.

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fend. Er behauptete zynisch, „daß unsre jungen Künstler, wenn man sie zwischen einem Lorbeerkranz und einer Dornenkrone wählen ließe, unbedingt nach der Dornenkrone greifen werden. Der junge Litterat von heute will seinen Theaterskandal, oder mindestens sein Zensurverbot und der junge Tonkünstler erfleht das Ausgepfiffenwerden von der Gunst seines Schicksals, weil es Richard Wagner, weil es Bruckner und Hugo Wolf so sehr ,förderte'" (3.31). Schönberg selbst war sich der propagandistischen Wirkung des Skandals wohl bewusst; er erzählt vom damals kursierenden Schlagwort eines „succès de scandale" 50 . In der Rollenverteilung von Tätern und Opfern fallen nun die Täter unter das Verdikt der Inkompetenz. Nebenbei bemerkt ist auch diese Rollenverteilung disponibel und nicht von vornherein festgelegt. Nicht nur Schönberg und seine Förderer fühlten sich als Opfer, sondern auch manche seiner Hörer. Mehrfach ist von Attentaten auf die Gehörorgane der Zuhörer die Rede (3.10, 3.20, 4.21). In vielen Rezensionen ist die Angst vor einer historischen Blamage thematisiert. Diese Angst wurde noch durch den kühnen Trick geschürt, im Programmzettel zum Konzert vom Dezember 1908 anstelle einer Einführung in Schönbergs Streichquartett eine zeitgenössische, negativ getönte Pressestimme zu Beethovens op. 74 abzudrucken, was auch von Freunden Schönbergs als Überheblichkeit empfunden wurde (David Josef Bach 4.29).51 „Die Kerle kommen doch immer mit der Vergangenheit. Nun, da sollten sie doch endlich begriffen haben, daß alles Bedeutende so ein Schicksal hat; daß sie nur so blöd sind immer wieder hereinzufallen. Sie sehn doch daß ihre Collegen zu Beethovens Zeiten sich blamiert haben," schrieb Anton von Webern dagegen mit ungebrochenem Selbstbewusstsein bald nach dem Konzert an Schönberg (4.24). Die Rezensenten selbst gingen auf unterschiedliche Weise mit der Möglichkeit einer historischen Blamage um. Jene, die Schönbergs Musik ablehnten - die Mehrheit der Kritiker - , blieben entweder trotz ihrer Zweifel daran, dass diese Musik Zukunft haben werde, vorsichtig (etwa Kauders 3.05 oder Lafite 5.12), oder sie setzten sich unbeeindruckt über die Möglichkeit einer Fehleinschätzung hinweg, ohne diese Haltung anders zu stützen (etwa argumentativ) als durch die Kraft ihrer kritischen Autorität: „Daraus, daß man in Wien andere Componisten nicht gleich, sondern erst später überschätzt hat, darf doch unmöglich die ständige Wiener Sorge erwachsen, Herr Schönberg könnte am Ende, ähnlich wie diese, mißverstanden werden. Aus der Furcht, einem Componisten nicht gerecht zu werden, wird die Pflicht abgeleitet, ihn als Genie zu preisen, nicht trotz seiner Absurditäten, sondern gerade wegen dieser" (Hans Liebstöckl 3.28). - „Leschetitzky gebrauchte einmal das treffliche

50 How one becomes lonely (1937), in: Schoenberg, Style and Idea, S. 30-53, hier S. 42, vgl. auch 2.18. 51 Am ausführlichsten wird von der Rezension aus dem Jahre 1811 in der Vossischen Zeitung berichtet, siehe 4.36.

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Wort, daß die Unverständigen solchen kunstwidrigen Erscheinungen gegenüber nur deshalb Konivenz bekunden [Nachsicht üben], weil sie - vide den Fall Wagner! sich furchten, wieder einmal,einen Beethoven versäumt zu haben'. Der Schreiber dieser Zeilen weiß so bestimmt, daß er in der Person des Herrn Schönberg keinen neuen Beethoven versäumt, daß er Herrn Schönberg mit Haut und Haaren seinen Demonstranten überläßt" (Ludwig Karpath 3.17). Speziell Karpaths negative Reaktionen wurden mehrfach besonders hervorgehoben (vgl. 3.18, 3.40, 4.51, 5.19). Sie erregten mehr Aufsehen und Zorn als das Verhalten von Max Kalbeck oder Paul Stauber, weil man von Karpath Verständnis für Schönberg oder zumindest Toleranz erwartet haben dürfte. Schönbergs Offener Brief an Ludwig Karpath (4.50) war ein geschickter Schachzug, den Kritiker bloßzustellen, indem er ihn zwang, über jene Gesetze der Tonkunst Auskunft zu geben, die seinem Urteil zugrunde lagen. Diese Gegenattacke verursachte Karpath offensichtlich Unbehagen. Er kam mehrfach darauf zu sprechen und stellte sich schließlich - frei nach dem Motto: Haltet den Dieb! - selbst als Opfer einer Kampagne hin (4.54). Karpath hatte nach der Uraufführung von op. 10 den allgemein an alle am Aufruhr beteiligten Journalisten ergangenen Vorwurf mangelnder Sachkenntnis (4.23) keck mit dem Vorschlag einer Prüfung beantwortet, die sein musiktheoretisches Wissen beweisen könnte (4.31). Schönberg nahm ihn nun beim Wort; vor einem Forum alteingesessener Wiener Komponisten und Musiktheoretiker wollte er Karpath öffentlich Fragen aus dem Stoffgebiet traditioneller Musiktheorie vorlegen (4.40, 4.50). Karpath ließ sich darauf nicht ein und musste so den Eindruck erwecken, eine Blamage zu fürchten. Hätte er sich der Prüfung gestellt, so hätte Schönberg wohl die Gelegenheit genützt nachzuweisen, dass die Regeln des Tonsatzes lediglich unter bestimmten Bedingungen gelten. Ändert man die Bedingungen, verlieren die Regeln ihren Wert. Es wäre naiv, die Publikum und Presse zugeschriebenen negativen Eigenschaften unreflektiert als historische Sachverhalte zu interpretieren. Dies zeigt sich beim aussichtslosen Versuch, für die Verifizierung oder Falsifizierung etwa des Vorwurfs der Inkompetenz Kriterien aufzustellen. Wann wäre denn ein Hörer oder ein Kritiker in der Beurteilung der Musik Schönbergs inkompetent? Wenn er einen Quintsextakkord nicht aufzulösen versteht? Wenn er die Partitur der Salome nicht studiert hat? Wenn er kein Instrument spielt? Die Beliebigkeit der Antwort ist offenkundig. Ebensowenig würde ein Hinweis auf Ausbildung und Berufstätigkeit der in der Dokumentation versammelten Kritikerinnen und Kritiker etwas über deren Kompetenz aussagen. Es finden sich Musiker und Komponisten darunter wie Gustav Grube 52 , 52 Gustav Grube, * Rostock 1869, f Maissau (NÖ) 1948, musikalische Studien in Berlin, Paris, Chicago, seit 1894 in Wien Chordirigent (u. a. des Arbeiter-Gesangvereins) und Komponist (Opern, Sympho-

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Robert Hernried 53 , Kamillo Horn, Albert Kauders, Carl Lafite54, Max Marschalk, Richard von Perger, Emil Petschnig 55 , Richard Robert oder Ferdinand Scherber, Schriftsteller wie Rudolf Holzer56, Max Kalbeck, Richard von Kralik, Max von Millenkovich, August Püringer, Richard Specht oder die Autorin Therese Rie57, Musikwissenschaftler und Historiker wie Richard Ratka, Elsa Bienenfeld, Robert Hirschfeld, Egon von Komorzynski, Viktor Lederer, Max Vancsa oder Richard Wallaschek, der Bankbeamte Paul Stauber, der Gynäkologe Rudolph Stephan Hoffmann und der gelernte Anwalt Julius Korngold - aber was besagen derlei Spezifizierungen vor der Tatsache, dass die Fiont zwischen Zustimmung und Ablehnung - wie kaum anders zu erwarten - durch die beruflichen Gruppierungen hindurchläuft?! Der Vorwurf der Inkompetenz erweist sich auch darin als bloßes Kampfinstrument, dass er auf beiden Seiten erhoben wird, von Schönberg und seinen Anhängern ebenso wie gegen sie. Der Streit um Kompetenz ist ein verdeckter Streit um Werte. Die Aufgabe eines Historikers sollte demnach nicht darin bestehen, die Kompetenz der Beteiligten zu beurteilen, sondern primär in der Untersuchung der zugrunde liegenden umstrittenen Werte.

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nien, Symphonische Dichtungen, Kammermusik), siehe: DBA II 486, 38-40; Teilnachlass in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Handschriftensammlung. Robert Hernried, * Wien 1883, f Detroit 1951, Kapellmeister, Komponist von Opern und Chormusik im tonalen Idiom, Musikwissenschaftler mit Schwerpunkt 19. Jahrhundert, unterrichtete ab 1926 in Berlin, 1934 Emigration nach Österreich, 1939 in die USA, siehe: MGG 6 (1957), 244f.; IBDCEE 1, 495; NGroveD211, 430f. Carl Lafite, * Wien 1872, f Wien 1945, Pianist, Organist, Musiklehrer, Chorleiter, ab 1908 Musikkritiker, seit 1912 in leitender Stellung bei der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (bis 1922 Generalsekretär, dann Direktoriumsmitglied), geschätzter Konzertbegleiter, Kompositionen im tonalen Idiom (v. a. Bühnenwerke und andere Vokalmusik), siehe: MGG 8 (1960), 62f.; ÖBL 4 (1969), 402f. Emil Petschnig, * Klagenfurt 1877, •}• Wien 1939, Komponist und Musikschriftsteller, studierte Musiktheorie bei Robert Fuchs am Wiener Konservatorium und 1904 bis 1906 bei Zemlinsky, komponierte Bühnenwerke und Lieder, publizierte in den 1920er Jahren scharfe Polemiken gegen Schönberg und seinen Kreis, siehe: ÖBL 8 (1983), 10; Lexikon zeitgenössischer Musik aus Osterreich. Komponisten und Komponistinnen des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Bernhard Günther, Wien 1997, S. 206, Anm. 107. Im Jahre 1909 rief Petschnig noch zum Respekt vor Schönbergs ernsthaftem Streben auf (4.48). Rudolf Holzer, * Wien 1875, f Wien 1965, Studium in Wien, Redakteur der Wiener Zeitung (ab 1901) und der Presse (nach 1945), Essayist, Dramatiker, Theater- und Musikkritiker, siehe: DBA I 563, 366; II 612, 262-274; Richard Emele, Rudolf Holzer. Ein Leben und Wirkenfür das Theater, Diss. Wien 1950; Kosch 8 (1981), 77f. Therese Rie (Pseudonym: L. Andro), * Wien 1878, f Wien 1934, Autorin von Romanen und Erzählungen, Übersetzerin, Musikkritikerin, setzte sich besonders für das Werk Hans Pfitzners ein, siehe: ÖBL 9,135.

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Die Behauptung, dass Publikum und Kritik im Wien der Jahrhundertwende überaus konservativ ausgerichtet seien, erweckt den Eindruck, es habe sich hier seit der Blütezeit des Liberalismus wenig geändert. So wie damals in der Ära Hanslicks würden in den Institutionen des Musiklebens eingeschworene Klassizisten und Brahmsianer an den Hebeln der Macht sitzen; die kleine Schar von Wagner- und Bruckneranhängern hätte gegen diese Übermacht wenig auszurichten. Doch dieses Bild ist im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts längst überholt. Die Situation hatte sich grundlegend gewandelt, ,,[h]ier in Wien wenigstens", meinte etwa Max Morold 1907, „wo man zwar bis vor zehn oder zwanzig Jahren herzlich rückständig war, wo einst Liszt und Wagner, Bruckner und Hugo Wolf schlimmer verkannt wurden als anderswo und wo ein Mann wie Hanslick sich noch im Zeitalter des ,Tristan' sogar am letzten Beethoven mißmutig vorbeidrückte. Seitdem aber hat sich ein starker Umschwung vollzogen, die Sünden der Väter werden von den Kindern gut gemacht und die kühnsten Herolde des Fortschrittes' finden hier Teilnahme und Echo" (3.25). Die Zeitgenossen verstanden sich überwiegend als Teil einer neuen, aufgeschlossenen Generation: „Wir büßen ganz unschuldigerweise die Sünden unserer Väter. Sie sind übermütig gewesen. Sie glaubten, Wagner mit schlechten Witzen behandeln zu können, sie vermaßen sich, Bruckner und Wolf zu ignorieren, haben sich damit unsterblich - blamiert" (R. Wallaschek, 2.09). Hanslicks Stern war endgültig untergegangen, und nur mehr ein kleines Häuflein von Kritikern vertrat mit Vehemenz seine Position, etwa Hedwig von FriedländerAbel58, der Brahms-Schüler Richard von Perger59 oder als prominentester Max Kalbeck60. In seiner großen Brahms-Biographie, deren Bände im Dezennium vor dem

58 Hedwig von Friedländer-Abel (bis 1899 Hedwig Abel, * Budapest 1870, f unbekannt, Studium am Wiener Konservatorium bei Robert Fuchs, enge Vertraute Eduard Hanslicks, seit 1894 Musikkritikerin für verschiedene Wiener Zeitungen, emigrierte (vermutlich 1938) nach Amerika, siehe: Clemens Höslinger, „Mahler ist der geborene Eklektiker ..." Eduard Hanslicks „Stellvertreterin" Hedwig Abel, in: Nachrichten zur Mahler Forschung H. 34 (Oktober 1995), S. 9-14; Sandra McColl, Music Criticism in Vienna 1896-1897. Critically Moving Forms, Oxford 1996, S. 23; OEML 1 (2002), 1. 59 Richard von Perger, * Wien 1853, f Wien 1911, 1890-1895 Direktor des Konservatoriums in Rotterdam, anschließend Konzertdirektor der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, 1899-1907 Leiter des Wiener Konservatoriums, Autor historischer Studien über die Wiener Philharmoniker und die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Komponist in der Brahms-Nachfolge (Bühnenwerke, Chormusik, Lieder, Kammermusik), siehe: MGG 10 (1962), 1048; ÖBL 7 (1978), 418; Brigitte Hoy, Richard von Perger (1853-1911). Ein Lebenfür die Musik im Schatten von Johannes Brahms, Diss. Wien 1998. 60 Max Kalbeck, * Breslau 1850, f Wien 1921, zunächst Lyriker, dann Librettist und Ubersetzer, Musikund Literaturkritiker, seit 1880 in Wien, Schützling Hanslicks und Vertrauter von Brahms, später dessen Biograph, siehe: ÖBL 3 (1961), 187; NDB 11 (1977), 46f.; MGG 16 (1979), 897f.; Uwe Harten (Hrsg.), Bruckner. Ein Handbuch, Salzburg 1996, S. 225f.; McColl, Music Criticism, S. 25; Sandra McColl, Karl Kraus and Music Criticism: The Case ofMax Kalbeck, in: The Musical Quarterly 82/2 (1998),

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Ersten Weltkrieg in erster Auflage erschienen, legte Kalbeck seine Skepsis gegenüber der Idee musikalischen Fortschrittes nieder. Zwar könnten Werke der Vergangenheit durch jüngere Meister eingeholt oder übertroffen werden, doch vollzögen sich solche Steigerungen ausnahmslos innerhalb festgeschriebener Grenzen der Tonkunst und innerhalb des Kanons klassischer Formen. Wer hingegen wie die Neudeutsche Schule, gegen die Kalbeck in seiner Monographie heftig polemisiert, Innovation an die Spitze seiner Wertskala rücke, ignoriere die Grenzen der Kunst. Schönbergs jüngste Werke konnte Kalbeck nicht anders verstehen denn als Fortführung jenes Irrwegs, den Wagner und Liszt als erste beschritten hatten. Sie liegen gemäß Kalbecks Einschätzung außerhalb der Grenzen klassischer Tonkunst; für den Kritiker ist das Zweite Streichquartett daher „kein ästhetischer, sondern ein pathologischer Fall" (4.21). Das Werk musste ihm als konsequente Ausweitung dessen erscheinen, was Richard Wagner in der Neunten Symphonie Beethovens emphatisch als das Ende der Instrumentalmusik begrüßt hatte. Dass Schönberg durch die Einbeziehung einer Singstimme Beethovens Chorlösung in die Kammermusik übertragen hatte, in einen Bereich, der bis dahin als das uneingeschränkte Refugium der ,absoluten Musik' galt, macht Kalbecks Empörung vor dem Hintergrund seines Geschichtsbildes verständlich. Auf der anderen Seite des Meinungsspektrums stand eine Gruppe, die von ihren Gegnern „Mahler-Clique" genannt wurde. Zu ihr gehörten unter den in dieser Dokumentation vertretenen Autorinnen und Autoren David Josef Bach61, Richard Batka62, Elsa Bienenfeld 63 , Rudolph Stephan Hoftmann 64 , Julius Korngold 65 , Richard

279-308; NGroveD2 13, 321f. Zum Geschichtsbild Kalbecks siehe: Martin Eybl, Das bedrohliche Neue. Konservative Konzepte von Musikgeschichte in Wien um 1900, in: Gerhard Anselm (Hrsg.), Musikwissenschaft - eine verspätete Disziplin ? Die akademische Musikforschung in der ersten Hcilfte des 20. Jahrhunderts zwischen Fortschrittsglauben und Modernitätsverweigerung, Stuttgart 2000, S. 119-127, bes. 121-124. 61 David Josef Bach, * Lemberg (Lwiw, Ukraine) 1874, f London 1947, Musikkritiker, Initiator der Wiener Arbeiter-Symphoniekonzerte (1905-1934), Gründer und Leiter der sozialdemokratischen Kunststelle (1919-1933), ab 1940 im Exil in London, siehe: DBA II 53, 84-87; Henriette Kotlan-Werner, Kunst und Volk. David Josef Bach 1874-1947 (Materialien zur Arbeiterbewegung 6), Wien 1977; OEML 1 (2002), 87. 62 Richard Batka, * Prag 1868, f Wien 1922, Musikwissenschaftler, Kritiker, bedeutender Librettist, studierte in Prag Germanistik und Musikgeschichte (1889-1893), ab 1908 in Wien, mit Richard Specht Herausgeber des Merker, Vorlesungen zur Geschichte der Oper an der Wiener Musikakademie (1909-1914), Monographien über Bach, Strauss und Wagner, siehe: NDB 1 (1953), 627; ÖBL 1 (1954), 53; MGG2P 2 (1999), 473f.; OEML 1 (2002), 114. 63 Elsa Bienenfeld, * Wien 1877, j- 1942 im Konzentrationslager Klein Trostinetz bei Minsk, Studium der Musikwissenschaft bei Guido Adler, Komposition bei Robert Fuchs, Alexander von Zemlinsky und Arnold Schönberg, Musikkritikerin und Autorin wissenschaftlicher Aufsätze, siehe: DBA II, 109-115,

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von Kralik 66 , Victor Lederer 6 7 , Arthur Schnitzler, Richard Specht 68 , die beiden Gründer und Hauptaktivisten des Wiener Ansorge- Vereines, Paul Stefan 6 9 und Wilhelm von Wymetal 7 0 , sowie Guido Adler und Arnold Schönberg mit ihren teilweise sich überschneidenden Schülerkreisen (Anton von Webern, Egon Wellesz). Von den Kritikern darunter äußerte sich einzig Elsa Bienenfeld uneingeschränkt positiv zu OEML 1 (2002), 148; Todesjahr nach: Materialiensammlung des Österreichischen Biographischen Lexikons und biographische Dokumentation, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien. 64 Rudolph Stephan Hofimann, * Wien 1878, f 1939, Arzt, Komponist, Librettist und Übersetzer, Schüler Zemlinskys, Dirigent des Philharmonischen Chores und der Singakademie, verfasste Monographien über F. Schreker (1921) und E. W. Korngold (1922), Mitarbeiter der Musikblätter des Anbruch, schrieb Kammermusik und Lieder, siehe: Hugo Riemanri, Musiklexikon, 11. Auflage, Berlin 1927, S. 769; Paul Frank / Wilhelm Altmann, Kurzgefaßtes Tonkünstler-Lexikon. Für Musiker und Freunde der Tonkunst, 14. Auflage, Regensburg 1955, S. 259; Todesjahr nach MGG 14 (1968), 619. 65 Julius Korngold, * Brünn 1860, f Hollywood 1945, Studium in Wien (Jus und Musiktheorie), seit 1902 Musikkritiker der Neuen Freien Presse, Nachfolger Hanslicks, 1958 Emigration in die USA, siehe: MGG 7 (1958), 1629f.; ÖBL 4 (1969), 152; IBDCEE 1, 652; Julius Korngold, Die Korngolds in Wien. Der Musikkritiker und das Wunderkind, Zürich 1991. 66 Richard von Kralik, * Eleonorenhain (Böhmerwald) 1852, f Wien 1954, ab 1870 in Wien, freier Schriftsteller, Musik- und Theaterkritiker und Autor historischer Werke, einflussreicher Vertreter katholischkonservativer Werte, genoss posthum hohe Reputation im austrofaschistischen Standestaat (1954-1938), siehe: ÖBL 4 (1969), 199f.; NDB 12 (1980), 663-666; McColl, Music Criticism, S. 26. 67 Victor Lederer, * Prag 1881, f Auschwitz 1944, Geiger, Musikwissenschaftler und Publizist, studierte bei Heinrich Rietsch in Prag und bei Hugo Riemann in Leipzig, journalistisch tätig vor allem in Prag (vor 1904 und nach 1918) und in Wien (als Herausgeber der Musikliterarischen Blätter ab 1907), wurde als Jude im Zweiten Weltkrieg im KZ Theresienstadt interniert und im Oktober 1944 nach Auschwitz „abtransportiert", siehe: DBA II 795, 153-156; LDM1, 827. 68 Richard Specht, * Wien 1870, f Wien 1952, Musikkritiker und Autor aus dem Dichterkreis Jung-Wien (Gedichte, Erzählungen, Dramen), musikalische Ausbildung bei Zemlinsky und Schreker, Biographien über Mahler, Schnitzler und Werfel, seit 1925 Professor an der Wiener Musikakademie, siehe: MGG 12 (1965), 1022f.; NGroveD2 24, 164. 69 Paul Stefan (Pseudonym für Paul Stephan Grünfeld), * Brünn 1879, f New York 1945, Studium in Wien (Jus und Musiktheorie), Musikschriftsteller, Monographien über Mahler, A. Bahr-Mildenburg, Schubert, Toscanini, Dvorak, Br. Walter und Bizet, 1921-1958 Herausgeber der Musikblätter des Anbruch, 1958 Emigration in die USA, siehe: MGG 12 (1965), 1202f.; NGroveD2 24, 311. 70 Wilhelm von Wymetal, * Wien 1878, f Wien 1929, Dr. iur., Kunst- und Theaterkritiker, Mitbegründer und Obmann des Wiener Ansorge-Vereins (1903-1910), Gründer und Leiter der Deutschen Kunstund Bildungsstelle, Verdienste um Liliencron, Dehmel, Strauss und Pfitzner; nach 1918 in der Bildungssektion der Großdeutschen Volkspartei, in der Literatur häufig mit dem gleichnamigen Regisseur an der Wiener Staatsoper und der Metropolitan Opera New York (* Rabenstein [NO] 1863, f Wien 1937) verwechselt, siehe: DBA II 1435, 284f.; Ruth Jirka, Handbuch der Grabstätten von Persönlichkeiten auf dem Grinzinger Friedhof zu Wien, Köln 1986, S. 254f.; Eike Rathgeber / Christian Heitier, Der Wiener Ansorge-Verein 1903-1910 (Verein für Kunst und Kultur), in: Heidemarie Uhl (Hrsg.), Kultur - Urbanität - Moderne. Differenzierungen der Moderne in Zentraleuropa um 1900 (Studien zur Moderne 4), Wien 1999, 383-436, bes. 384 und 414.

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Schönbergs Werken. Dass die Reaktionen der übrigen zurückhaltend oder abwartend blieben, musste Schönberg an diesem Punkt seiner künstlerischen Entwicklung zutiefst kränken und enttäuschen. Auch Mahler selbst, der nach außen hin vehement für Schönberg eintrat, war vom d-Moll-Streichquartett und insbesondere von der Kammersymphonie op. 9 irritiert (siehe 2.18 und 3.41). Der Komponist, Verleger und Kritiker Max Marschalk71, ein einflußreicher Anhänger Mahlers in Berlin, bekannte, stellvertretend für viele Gleichgesinnte, er stehe vor den Werken Schönbergs „wie vor einem Rätsel"; deren Qualität könne und wolle er einstweilen nicht beurteilen (3.21). Eine dritte Gruppe von Kritikern bestand aus Wagner- und Bruckneranhängern, wie etwa Fritz Gaigg von Bergheim 72 , Albert Kauders75, Paul Marsop74 oder Max Vancsa75. Den konservativsten Standpunkt unter ihnen nahm Robert Hirschfeld 76 ein, Gegenspieler von Hanslick und Mahler. Für Hirschfeld endete die Musikgeschichte mit Wagner und Brahms. Das Erste Streichquartett und die Kammersymphonie waren für ihn (wie für Kalbeck) keine Tonkunst: „Wenn es Musik wäre, so könnten normal veranlagte Menschen ihren gesunden Sinn dabei nicht wach und

71 Max Marschalk, * Berlin 1863, f Poberow (Ostsee) 1940, von 1895 bis 1933 Musikreferent der Vossischen Zeitung (Berlin), Leiter des Musikverlags Dreililien, in dem Schönbergs Erstes Streichquartett 1907 erschien; komponierte Opern, Orchesterwerke, Lieder sowie Musik zu Bühnenwerken seines Schwagers Gerhart Hauptmann, siehe: DBA II 856, 372-375. 72 Fritz Gaigg von Bergheim, * Wien 1848, f Wien 1918, studierte Geschichte in Wien, Realschulprofessor und Musikkritiker der Reichspost, siehe: DBA I 366, 189; McColl, Music Criticism, S. 23 und 164; Todesjahr und -ort nach: Materialiensammlung des Osterreichischen Biographischen Lexikons und biographische Dokumentation, Österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien. 73 Albert Kauders, * Prag 1854, •(• Tulln 1912, Jurastudium, ab 1882 Musikredakteur verschiedener Wiener Zeitungen, Komponist von Opern und Operetten, siehe: DBA I 630, 245; II 685, 437-440; Kosch 8 (1981), 961; McColl, Music Criticism, S. 26, 115 und 164. 74 Paul Marsop, * Berlin 1856, f Florenz 1925, Schüler von Bülows, seit 1881 als Musikschriftsteller in München, verdient um die Errichtung musikalischer Volksbibliotheken, siehe: DBA II 857, 247-249. 75 Max Vancsa, * Wien 1866, f Wien 1947, Historiker, Studium in Wien, ab 1893 Archivar, später Direktor des Niederösterreichischen Landesmuseums und des Niederösterreichischen Landesarchivs, zahlreiche lokalgeschichtliche Publikation, als Musik- und Theaterkritiker Wegbereiter von Wagner, Bruckner und Wolf, siehe: DBA 1 1301, 169; II 1334, 97-99; Czeike 5 (1997), 522. 76 Robert Hirschfeld, * Großmeseritsch (Mähren) 1857, f Salzburg 1914, Musikkritiker, studierte in Wien an der Universität (Philosophie und Musikwissenschaft) und am Konservatorium, wo er ab 1882 Ästhetik unterrichtete, Förderer alter Musik, seit 1915 am Mozarteum Salzburg, siehe: OBL 2 (1959), 333; Leon Botstein, Music and its Public: Habits ofListening and the Crisis of MusicalModernism in Vienna, 1870-1914, Diss. Harvard University, Cambridge MA 1985, S. 836-1316; Elisabeth Riz, Robert Hirschfeld. Leben-Wirken-Bedeutung, in: Friedrich C. Heller (Hrsg.), Biographische Beiträge zum Musikleben Wiens im 19. und frühen 20. Jahrhundert (Musikleben. Studien zur Musikgeschichte Österreichs 1), Wien 1992, S. 1-79; McColl, Music Criticism, S. 24-25.

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heil erhalten. Zum Glücke macht Arnold Schönberg, obwohl er das Talent dafür hätte, keine Musik. [...] Nur unmusikalische Menschen kommen durch die Schönbergsche Notenablagerung in Erregung, denn sie glauben dabei an Kunst. Der Musiker weiß sofort, daß er keine Musik zu erwarten hat, und ist völlig resigniert" (3.27). Zur Uraufführung des Zweiten Streichquartetts erschien Hirschfeld gleich gar nicht. Ihn vertrat als Rädelsführer der lautstarken Opposition ein gewisser Paul Stauber 77 , der den deklarierten Mahler-Gegner Hirschfeld etwa zur selben Zeit auch gegen publizistische Angriffe Paul Stefans in Schutz nahm. 78 Der offene Konflikt zwischen dem Hirschfeldkreis und der „Mahler-Clique" hatte sicherlich zur Aufheizung des Klimas beigetragen. Ferdinand Scherber, Musikwissenschaftler und Komponist, 79 vermutete in der Auseinandersetzung um Schönberg eine Art Stellvertreterkrieg, in dem der 1907 aus Wien geschiedene Hofoperndirektor das eigentliche Ziel der Angriffe darstelle (4.54). Sucht man die Ursachen der Skandale von 1907/08, findet man im Parteienkampf um Mahler einen bestimmenden Faktor, doch beileibe nicht den einzigen und wohl auch nicht den entscheidenden. Welche Rolle spielte - die Frage drängt sich in diesem Zusammenhang auf - der Antisemitismus in der damaligen Ablehnung Schönbergs? Im Februar 1907 warf Hans Liebstöckl dem Hofoperndirektor Mahler vor, er 77 Paul Stauber, * Wien 1876, f Wien 1918, Bankbeamter, nebenbei Musikkritiker, Sekretär der Vereinigung Wiener Musikreferenten, starb 42-jährig an einem Darmleiden, Wiener Zeitung 18. 7. 1918, S. 4. (Der Hinweis auf den Nachruf entstammt der Materialiensammlung des Osterreichischen Biographischen Lexikons und biographische Dokumentation, Osterreichische Akademie der Wissenschaften, Wien.) 78 Siehe Paul Stefan, Gustav Mahlers Erbe. Ein Beitrag zur neuesten Geschichte der deutschen Bühne und des Herrn Felix von Weingartner, München 1908. Das Buch enthält scharfe Angriffe auf Hirschfeld, auf die die Replik Staubers im Einzelnen eingeht: Paul Stauber, Das wahre Erbe Mahlers. Vom Kriegsschauplatz der Wiener Hofoper. Kleine Beiträge zur Geschichte der Wiener Hofoper nebst einem Anhang: Dokumente zum Fall Hirschfeld, Wien 1909. In einer ablehnenden Rezension der zuletzt genannten Broschüre meinte Rudolph Stephan Hoffmann in der Montags-Revue vom 25. 1. 1909, S. 5: „Es war klar, daß die mutige Schrift des Dr. Stefan ein Griff ins Wespennest sein würde. Weniger klar war, daß der Hauptangegriffene sich nicht selber wehren, sondern einen Verteidiger vorschieben würde" ... 79 Ferdinand Scherber, * Wien 1874, f Wien 1944, studierte Jus, Philosophie und bei Guido Adler Musikwissenschaft in Wien, ab 1900 Mitarbeiter der Musikaliensammlung der Hofbibliothek, 1910-1912 deren interimistischer Leiter, damit Vorgänger von Robert Lach, bei dessen Amtsübernahme Rücktritt „aus gesundheitlichen Gründen", Musikkritiker, 1922 Mitarbeit beim renommierten Kabarett Die Hölle, als Musiker Autodidakt, komponierte eine Oper, Orchesterwerke und Kammermusik, siehe: DBA II 1140, 209f.; Todesjahr nach Paul S. Ulrich, Biographisches Verzeichnisfür Theater, Tanz und Musik. Fundstellennachweis aus deutschsprachigen Nachschlagewerken und Jahrbüchern, 2 Bände, Berlin 1997. Der musikalische Nachlass befindet sich in der Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek.

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führe schon längere Zeit „das hohe Protectorat über alle entartete Musik" (3.02). Im Alldeutschen Tagblatt erschien 1909 ein mit ,,-walt" gezeichneter Artikel, in dem es unter anderem heißt: „Im Bösendorfer-Saale gab es bei einem Quartettabende des Herrn Rose (Rosenblum) einen argen Skandal; es handelte sich um die Aufführung eines Quartettes des Juden Schönberg, bei welcher Gelegenheit auch die sattsam bekannte Frau Gutheil-Schoder hätte singen sollen, die ja in allen mischpochalen Kreisen gerne gesehen wird. Wir können diese Frau weder sehen noch hören und wünschen, daß uns Wiener der liebe Gott recht bald von ihr erlösen möge, durch eine Reise mit Nimmerwiederkommen oder durch einen sanften Tod mit nachheriger gründlicher Verbrennung in einem Krematorium, kann uns gleich bleiben" (4.47). Im Rückblick auf das 20. Jahrhundert erhalten Sätze wie diese einen derart makabren Hintersinn, dass man zur Auffassung gelangt, Adolf Hitler habe mit mörderischer Konsequenz in die Realität umgesetzt, was er an Vertreibungs- und Vernichtungsphantasien in seinen Wiener Jahren aufgeschnappt hatte. Hitler lebte seit Februar 1908 in der Metropole der Donaumonarchie, und er zählte mit größter Wahrscheinlichkeit zum Leserkreis des Alldeutschen Tagblatts, dem Organ der Alldeutschen Partei unter Georg von Schönerer, einer deutschnationalen Gruppierung am rechten Rand des Parteienspektrums. 80 Der Schreck, den solche Zitate bei heutigen Lesern auslösen, sollte nicht dazu verleiten, den grassierenden Antisemitismus als skandalfördernden Faktor im Falle Schönbergs zu überschätzen. Ein jüdischer Komponist war im Wien der Jahrhundertwende auf Schritt und Tritt mit Antisemitismus konfrontiert. Dennoch zeigen die Reaktionen auf die Konzerte von 1907/08, dass offener Judenhass in der Ablehnung Schönbergs eine periphere Rolle spielte. Eine Reihe von Indizien lassen sich dafür anfuhren: (1) Das Schlagwort von der „entarteten Musik" steht bei Liebstöckl in keinem antisemitischen Kontext. Korngold beschreibt den Autor als geschliffenen und schlagfertigen Polemiker, nicht als Antisemiten. 81 (2) Die radikale Sprache im zitierten Artikel aus dem Alldeutschen Tagblatthü&eX. eine einmalige Ausnahme; in der antisemitischen Presse 82 ist ansonsten Schönbergs jüdische Herkunft kein direk-

80 Zu Hitlers Wiener Jahren und der Entwicklung seines „paranoiden Antisemitismus" siehe: Ian Kershaw, Hitler. 1889-19)6: Hubris, New York 1999, S. 27-69; bezüglich Hitlers Affinität zu den Alldeutschen siehe: Brigitte Hamann, Hitlers Wien. Lehrjahre eines Diktators, München 1996, 186-192 und 360. 81 Korngold, Die Komgolds in Wien, S. 73f. Den „Gebrauch faschistischen Vokabulars" (Manuel Gervink, Arnold Schönberg und seine Zeit, Laaber 2000, S. 126) kann man Liebstöckl seriöserweise nicht vorwerfen. 1907 konnte von Faschismus noch keine Rede sein. Die wahrhaft ungeheure Karriere des Begriffs „entartet" in der nationalsozialistischen Kulturpolitik - ein Zusammenhang, der unser Begriffsverständnis nachhaltig geprägt hat - war damals nicht vorherzusehen. 82 Einen informativen Uberblick über die Zeitungslandschaft der Donaumonarchie gibt: McColl, Music Criticism, S. 11-22; zu antisemitischen publizistischen Angriffen auf Mahler siehe S. 100-107.

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tes Angriffsziel. Dies gilt für die christlich-soziale, die Linie Karl Luegers unterstützende Reichspost (Fritz Gaigg von Bergheim 3.14; anonym 4.10) sowie für deutschnationale Blätter wie die Deutsche Zeitung (Maximilian Muntz83 5.27) und das Deutsche Volksblatt (Kamillo Horn 84 5.19; 4.17). Auch andere deutschnational orientierte Kritiker wie Theodor Helm 85 , Max von Millenkovich 86 oder Egon von Komorzynski87 begründen ihre Ablehnung von Schönbergs Musik nicht rassistisch. (5) Der zuletzt erwähnte, anonym im Deutschen Volksblatt erschienene Artikel (4.17) - er stammt höchstwahrscheinlich aus der Feder Kamillo Horns - hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck. Einerseits wird der Anspruch erhoben, künstlerische Leistungen unabhängig von der antisemitischen Blattlinie zu beurteilen, andererseits wird gerade durch diese Vorbemerkung der folgende Bericht vom Skandalkonzert 1908 in einen antisemitischen Zusammenhang gestellt. Mahler, Schönberg und Rosé treten als Protagonisten in diesem Text auf, in dem der Antisemitismus verschämt oder unverschämt hinter zweideutigen Aussagen versteckt wird. Auch dies ein Einzelfall. (4) Wo radikaler Antisemitismus lautstark vertreten wird, treffen die Schönberg-Skandale auf geringes Interesse. Das oben zitierte Alldeutsche Tagblatt berichtet erst nach mehr als einem Monat über den Skandal vom Dezember 1908. Die Welle der Empörung läuft im Wesentlichen durch die bürgerlichen und liberalen Gazetten. Die periphere Rolle der Schönberg-Skandale in der antisemitischen Propaganda be-

83 Maximilian Müntz war Musikkritiker der Deutschen Zeitung und der Reichspost, er starb 45-jährig in Wien am 23. 6. 1914 (Nachruf Reichspost 24. 6.), nach: Materialiensammlung des Österreichischen Biographischen Lexikons und biographische Dokumentation, Osterreichische Akademie der Wissenschaften, Wien. 84 Kamillo (Camillo) Horn, * Reichenberg (Liberec, Böhmen) 1860, f Wien 1941, Privatschüler Bruckners, Musikkritiker, 1918-1931 Professor für Harmonielehre an der Wiener Musikakademie, Kompositionen (Chor-, Orchesterwerke, Kammermusik) unter dem Einfluss von Wagner und Bruckner, siehe: ÖBL2 (1959), 421 f.; MGG 16 (1979), 734f.; Harten, Bruckner, S. 202f. 85 Theodor Helm, * Wien 1843, f Wien 1920, Musikkritiker u. a. in der Deutschen Zeitung sowie in überregionalen Zeitungen, als deklarierter Wagnerianer und Anhänger Bruckners Gegenspieler Hanslicks, siehe: MGG 6 (1957), 120-122; ÖBL 2 (1959), 268; McColl, Music Criticism, S. 24; Michael Krebs, Theodor Helm (1843-1920). Ein Musikschriftsteller im Umkreis von Anton Bruckner, Diss. Wien 1999; NGroveD2 11, 352f. 86 Max von Millenkovich (Max Morold), * Wien 1866, f Baden (NÖ.) 1945, Beamter im Unterrichtsministerium, 1917/18 Burgtheaterdirektor, Musik-, Kunst- und Theaterkritiker, Nestor der deutschnationalen Literatur in Osterreich, verfasste Musikerbiographien und Libretti, siehe: ÖBL 6 (1975), 301; Kosch 10 (1986), 1338. 87 Egon von Komorzynski, * Wien 1878, f Wien 1963, studierte Musikwissenschaft und Germanistik, Musikkritiker, bis 1934 Mittelschullehrer in Wien, zahlreiche Publikationen über Mozarts Zaubeiflöte, als Wissenschaftler besonders während der Nazi-Zeit aktiv, siehe: MGG 7 (1958), 1423 und 16 (1979), 1019; NGroveD2 13, 768f.

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leuchtet ihre soziale Funktion. Sie sind Bestandteil vor allem eines ästhetischen, nicht eines politischen Diskurses.88 Der eben erwähnte Julius Korngold zeichnet in seinen Memoiren ein anschauliches Bild der damaligen Kritiker-Szene. Hirschfeld hätte in einem Café am Opernring eine Runde um sich versammelt, die „Kritiker, Redakteure, Reporter, Künstler und unzufriedene Opernhabitués zu einer Fronde gegen Mahler und dessen rücksichtslos fanatischen Künstlerwillen vereinigte".89 Der Musiktheoretiker Heinrich Schenker90 verkehrte um 1907 in diesem Kreis, vielleicht auch Balduin Bricht91. Zu 88 Karen Painters These (Contested Counterpoint: „Jewish" appropiation andpolyphonic liberation), die Oper Salome von Richard Strauss und der Antisemitismus, den dieses Werk hervorgebracht hätte („the antisemitism it spawned", S. 201), habe die Reaktionen auf die Dresdener Aufführung von Schönbergs op. 7 stark beeinflusst, beruht auf einer fragwürdigen methodischen Basis. Die Autorin setzt antimoderne Topoi, die zugleich in der antisemitischen Propaganda eine Rolle spielten, umstandslos mit antisemitischen Stereotypen gleich. Friedrich A. Geissler benutze nach Painter „antisemitische Topoi von östlicher Dekadenz", wenn er in einer Kritik 1907 schrieb, wahre Orgien der Kakophonie ließen in Schönbergs Erstem Streichquartett den Eindruck eines ad libitum-Spiels entstehen; es gäbe keine Oase in dieser Wüste, sodass die Zuhörer nach dem Ende des Werkes gedürstet hätten (S. 221). Ähnlich interpretiert Painter den Vorwurf an Mahler, seine Musik sei gefühllos und intellektuell, als ein Stereotyp für den assimilierten Juden (S. 207). Auch in der (durchaus freundlichen) Feststellung von Albert Kauders, das erste Thema in Schönbergs op. 7 sei „urban rhythmisiert", findet die Autorin einen geläufigen antisemitischen Topos (S. 205, siehe unten 3. 05). Man muss antisemitische Untertöne, die die zeitgenössischen Leser in den Kritiken gefunden haben mochten oder in sie hineinprojizierten, nicht überhören, um die Argumente der Kritiken dennoch primär als ästhetische Aussagen, als die sie vorgebracht wurden, ernst zu nehmen. 89 Die Korngolds in Wien, S. 64-78, Zitat S. 65. 90 Heinrich Schenker, * Wisniowczyk (Galizien) 1868, f Wien 1955, studierte Jus, Klavier und Komposition in Wien, seine Tätigkeit als Musiker und Rezensent wurde nach 1900 zunehmend durch Privatunterricht, Editionsarbeit, musikalische Analyse und Musiktheorie abgelöst; Schenkers anfängliche Achtung vor Schönberg verwandelte sich um 1907 in erbitterte Gegnerschaft, siehe: MGG 11 (1963), 1670-1672; ÖBL 10 (1994), 81f.; NGroveD222, 478-481; Hellmut Federhofer, Heinrich Schenkers Verhältnis zu Arnold Schönberg, in: Anzeiger der phil.-hist. Klasse der Osterr. Akademie der Wissenschaften 118 (1981) (Mitteilungen der Kommission fiir Musikforschung 33), S. 369-390; derselbe, Heinrich Schenker. Nach Tagebüchern und Briefen in der Oswald Jonas Memorial Collection, University of California, Riverside (Studien zur Musikwissenschaft 3), Hildesheim 1985, zum Kontakt mit Hirschfeld besonders S. 238 und 300f. Schenker hatte eine Solidaritätserklärung zugunsten von Gustav Mahler unterzeichnet und wurde dafür prompt von Hirschfeld kritisiert. 91 Balduin Bricht, * Vittencz (Slowakei) 1852, f Wien 1937, Ausbildung und erste publizistische Tätigkeit in Ödenburg, seit 1873 in Wien, Mitbegründer und erster Obmann des Dreines Wiener Musikreferenten, siehe: DBA I 145, 176f., II 178, 106; Autor der Schrift Was ist, was will die Freimaurerei?, Wien 1919; Teilnachlass in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (unter F 25 Zuccari). Brichts Nähe zu Hirschfeld wird durch seine Zusammenarbeit mit dessen Sprachrohr Paul Stauber (siehe oben Anm. 77) im Verein (auch: Vereinigung) Wiener Musikreferenten nahe gelegt. Untersuchungen zur Ausrichtung des genannten Vereines fehlen allerdings.

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dieser Runde gehörte weiters Ludwig Karpath, der Korngold zufolge seine Karriere durch ein Netz von Beziehungen zu Künstlern, Beamten und Politikern aufbaute und abstützte. Karpath war ein alter Bekannter Mahlers, er verdankte diesem ein Engagement als Bassbariton an der Oper seiner Heimatstadt Budapest 1888, aus dem Karpath jedoch bald zurücktrat. 92 Der anfänglich enge und freundschaftliche Kontakt während Mahlers Wiener Jahren wich einem Verhältnis von kritischer Distanz, ohne dass man Karpath deshalb für einen dumpfen Reaktionär halten müsste. Ahnliches gilt für Hans Liebstöckl93. Beide standen dem Komponisten Mahler kritisch gegenüber, waren neuer Musik ansonsten jedoch durchaus aufgeschlossen. Karpath verehrte Strauss, Liebstöckl erwärmte sich für Debussy und Reger (vgl. 4.35). Ludwig Karparth vertrat explizit die Überzeugung, dass die Aufnahmefähigkeit des Ohres mit den Aufgaben steige. In der Wiedergabe eines Gesprächs mit Richard Strauss, das zu einer teils versteckten, teils offenen Polemik gegen Schönberg umfunktioniert wurde, verteidigte er den Meinungswandel von Kritikern. Indem die Kunst „das Alte unbarmherzig niederrennt, hat sie auch unsre Sinneswerkzeuge modifiziert, die physiologischen Bedingungen des Wahrnehmens verschoben oder gar erweitert und auch den Intellekt des Empfangenden gleichsam nivelliert. Auch der Kritiker macht diesen Prozeß durch, drum darf er keiner Mißdeutung begegnen, wenn er sich genötigt sieht, einem falschen Bekenntnis die Erkenntnis folgen zu lassen." Doch im selben Atemzug wandte er sich strikt gegen „die Tollhäusler unsrer Tage", die nicht deswegen schon, weil sie Unverständnis hervorrufen, „alle große Genies sind" (4.53). Der Skandal vom Dezember 1908 provozierte Schönberg, wie erwähnt, zu wütenden Reaktionen. Gegen Ludwig Karpath richtete sich ein in der Fackel publizierter Offener Brief (4.50), gegen Hans Liebstöckl ein seinerzeit unveröffentlicht gebliebener polemischer Aufsatz mit dem Titel Eine Rechtsfrage (4.40). Dass sich Schönbergs Empörung nun gerade an diesen beiden Kritikern derart entzündete, liegt wohl daran, dass sie, die keineswegs als Reaktionäre galten, sich in der Front der Ablehnung besonders exponierten. Was er von Kalbeck oder Hirschfeld zu erwarten hatte, wusste Schönberg im Voraus. Karpath und Liebstöckl waren indessen, wie sie selbst betonten, für neue Musik durchaus aufgeschlossen. Für Schönberg lag der Kern des 92 Henry-Louis de La Grange, Mahler, Bd. 1 (1973), London 21974, S. 868, Fn. 5. - Ludwig Karpath, * Pest 1866, f Wien 1936, Ausbildung am Konservatorium Budapest, seit 1894 in Wien Musikkritiker, 1914-1917 Redakteur des Merker, persönliche Beziehungen zu Strauss, Brahms, Reger, Puccini, Mahler, Mascagni, Verdienste um die Gründung der Wiener Volksoper und um die Erbauung des Konzerthauses, siehe: ÖBL 3 (1961), 247; McColl, Music Criticism, S. 26. 93 Hans Liebstöckl, * Wien 1872, f Wien 1934, studierte Jus und Philosophie in Prag und Wien, am Wiener Konservatorium Geige, Theater- und Musikkritiker, schrieb Erzählungen und Libretti, ÖBL 5 (1972), 201.

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Problems darin, dass jene Art von Musikkritik, die sich mit der Musik Wagners etabliert hatte, keinen Maßstab für die ästhetische Bewertung neuerer Musik bereitstellte. Der „Stimmungskritiker", der die Wirkung poetischer Stimmungen beurteilte und elementare Eindrücke auf sich wirken ließ, hätte ein spezielles, Wagners Musik durchaus angemessenes Differenzierungsvermögen ausgebildet. Als jedoch in einer Rückwendung zu absoluter Musik die Stimmung ihre Wirkung als zentrales Kriterium der Beurteilung einbüßte und rein musikalische Zusammenhänge wieder in den Vordergrund traten, hätte der Stimmungskritiker versagt. Selbst durch eine Umwälzung zu publizistischer Bedeutung gelangt, versuche er nun, eine Weiterentwicklung der Musik zu verhindern. Die „Vorkämpfer Wagners, Liszts, Hugo Wolfs, Bruckners wurden alt. Alt vor allem im Verhältnis zur Kunst, die sich stets erneuert. Dann aber auch: einfach senil. Und so bildeten sie einen geschlossenen Block, der entwicklungsfeindlicher und hochfahrender war als der seiner Vorgänger. Denn die ehemaligen Revolutionäre hielten ihre Vergangenheit für die Gegenwart, die bestimmt ist, die Zukunft zu unterdrücken." 9 4 Das Altern der Wagnerianer, das Schönberg hier eindrucksvoll beschreibt, besteht darin, dass sie zwei miteinander zusammenhängende Prinzipien des neudeutschen Musikgeschichtskonzeptes über Bord warfen. Im Gegensatz etwa zu Kalbecks Geschichtsentwurf, in d e m der musikalischen Entwicklung durch klassische Modelle Grenzen gezogen sind, setzte die Neudeutsche Schule auf die Prinzipien der Innovation und der Autonomie des Genies. Musikalischer Fortschritt bestand für sie in einem Prozess fortgesetzter Erneuerung, als deren Motor das Genie fungiert, das, frei von äußeren Zwängen, jeweils vorangegangene Leistungen der Musikgeschichte überbietet. Ein Abgehen von dieser Konzeption zeigt sich in den Reaktionen auf Schönbergs Musik einerseits in einem resignativen Rückzug. Man könne, so heißt es, mit den neuesten Entwicklungen nicht m e h r mit. „Wenn das überhaupt noch Musik ist," meinte etwa Ludwig Karpath, „dann will ich nie m e h r welche hören" (1.02). Adlers Tränen über den Gang der Musikgeschichte gehören in eben diese Kategorie. Eine weitere Möglichkeit, die offensive Verabschiedung von Innovation und genialer Autonomie, findet sich dagegen n u r vereinzelt, wie beispielsweise beim Schriftsteller und Publizisten August Püringer 95 . In einer bösartigen Rezension der drei Schönberg-Konzerte im Winter 1907 (3.31) entwirft der Autor in gelehrten Ver-

94 Über Musikkritik {1909), in: Schönberg, Stil und Gedanke, S. 161. 95 August Püringer, * Wien 1874, lebte 1899 in Graz, Verfasser von Gedichten und eines Dramas, weitere Lebensdaten unbekannt, siehe: Franz Brümmer, Lexikon der deutschen Dichter und Prosaisten vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Leipzig 6[1913], Bd. 5, S. 365 sowie auf demselben Informationsstand : Hans Giebisch / Gustav Gugitz, Bio-bibliographisches Literaturlexikon Österreichs von den Anfangen bis zur Gegenwart, Wien 1964, S. 515.

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gleichen ein historisches Panorama, in dem Wagner als Dionysos, Richard Strauss als Bacchus und Schönberg als bloße Nebenfigur, als, wie der Titel des Aufsatzes lautet, „Knappe Silens", auftreten. Silen ist ein lüsterner Greis aus dem Gefolge des Dionysos, bei Püringer eine Chiffre der modernen Décadence. Strauss sei der fuhrende Komponist der Gegenwart. Nach ihm hofft Püringer auf einen neuen Wagner; wenn dieser aufgetreten sein würde, „wenn der neue, entzauberte Dionysos aus wüstem, leerem Zeitschlaf aufgewacht, [...] wird man noch von Bacchus sprechen und von mancher eigenartig edlen Gestalt seines großen Gefolges. Aber der Knappe Silens wird vergessen sein [...]". Püringer sieht in seiner Gegenwart eine „Epoche der Modernitis, des besinnungslosen ,Fortschrittes'", einer Strömung, deren Bankrott die Musik Schönbergs eindrücklich vorgeführt hätte. Bereits mit Wagner sei ein unüberbietbares Reifestadium erreicht. Weiterer Fortschritt führe in blinder Konsequenz lediglich zu Auflösung und Verwesung. Püringer glaubt dagegen an eine Zukunft, „die statt des Fortschrittes' den ,Außchr\tti auf ihre Fahne schreiben wird". Maßstab für künstlerisches Gelingen wäre demnach nicht der Innovationsgrad eines Werkes, sondern ein aus der Vergangenheit übernommenes Modell der Vollkommenheit. Die Kunst bedürfe nun nicht länger der Autonomie des Genies; denn die Natur selbst mache den Künstler zu ihrem Instrument, um „ein geahntes Inbild höchster und vollendeter Anordnung der Form" in die Wirklichkeit umzusetzen, einer Form, die Püringer hochtrabend als „unwillkürlichen Ausdruck vollendeter geistiger Geläutertheit" imaginiert. Genauso wie Karpaths Resignation gegenüber den jüngsten Produkten musikalischen Fortschritts scheint Püringers offensive Verabschiedung des Innovationsprinzips eine direkte Reaktion auf Schönbergs Musik darzustellen. Noch 1906 ist in zwei Würdigungen Bruckners von einer konservativen Wende Püringers keine Spur.96 Vergleicht man den Schönberg-Artikel von 1907 mit einem 1895 erschienenen, antisemitischen Pamphlet Püringers, wird die konzeptionelle Neuorientierung, die Schönbergs Musik auslöste, deutlich. Der Essay Künstler- undPublicums-Unarten97 bewegt sich noch gänzlich in den Bahnen Wagnerschen Denkens. Der Autor sorgt sich um die Reinhaltung der Kunst und fordert bei Künstlern und Publikum Ernsthaftigkeit im Umgang mit Musik. Keinesfalls dürfe der Geschmack des Publikums Richtschnur für den Komponisten sein. An keiner Stelle gibt es Hinweise darauf, dass die Prinzipien von Innovation und ästhetischer Autonomie des Genies 1895 für Püringer obsolet geworden wären.

96 August Püringer, Bruckner-Sisyphus!Eine Studie, in: Die Musik 6 (1906/07), S. 46-60 (Oktober 1906); derselbe, Brucknergedächtnis in Wien, in: Allgemeine Musik-Zeitung (1906), S. 740 (25. 11. 1906). 97 August Püringer, Künstler- und Publicums-Unarten. Ein Warn- und Mahnruf, Wien 1895.

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Wer in der vermeintlichen Inkompetenz und der angeblichen Verstocktheit des Publikums nicht die tieferen Ursachen für den Skandal zu erblicken vermag, sucht die Gründe für Aufruhr und Ablehnung als nächstes in der Musik. In den Kritiken werden fünf kompositionstechnische Sachverhalte immer wieder genannt: (1) Schönbergs Musik fehle es an harmonischer Klarheit. Da unentwegt moduliert würde, könne man die Grundtonart nicht erkennen. „Das Versprechen, das Quartett [op. 7] gehe in D-moll, wird leider nicht realisiert; die modulatorische Unruhe und Unbeständigkeit, die das Werk durchzieht, ist von beispielloser Intensität" (Carl Lafite, 2.15). August Püringer geht soweit zu behaupten, dass Schönbergs Erstes Streichquartett und die Kammersymphonie einer „Tonalitätsbasis" völlig entbehrten, die Tonartenbezeichnung sei ein „Bluff" (3.51). (2) Die Dichte der thematischen und der kontrapunktischen Arbeit überfordere den Hörer. Das ständige Nebeneinander thematischer Gestalten erwecke den Eindruck chaotischer Überfülle. „Die Motive balgen sich im wirren Knäuel und purzeln regellos übereinander, eines duckt und verschleiert das andere. Kaum taucht irgend ein greifbarer Gedanken auf, dessen Entwicklung man gern verfolgen möchte, flugs sind zwei andere da, die sich wie bissige Kläffer ihm an die Fersen heften und jede bessere Regung in Grund und Boden heulen. An eigenartigen, kühnen und selbst bedeutenden Einfällen mangelt es auch der Kammersymphonie nicht; doch mühe man sich nicht, nach ihnen zu langen, denn sie schnellen sofort, gleich den Früchten des Tantalos, davon. Der unerhörte Mißbrauch der Polyphonie ergibt einen tönenden Weichselzopf, dessen Entwirrung mit nur zwei Ohren nicht gelingen kann" (Kauders 3.05). „Melodien sind hunderte vorhanden, aber man vernimmt sie nicht" (Morold? 3.36). (3) Schönberg schwelge in Missklängen, die den Zuhörern physische Schmerzen verursachten. Das Hören von Schönbergs Kakophonien wird als peinvolle Tortur gebrandmarkt, hervorgerufen durch die Stärke und Häufung der Dissonanzen und durch die Lautstärke. Egon Wellesz sah rückblickend in der kompromisslosen Instrumentation der Kammersymphonie den Hauptgrund für die Ablehnung durch das Publikum. „Es war eine große Kühnheit Schönbergs, in einem Kammermusikwerk zehn Bläser mit fünf Solostreichern zu kombinieren. Die Unruhe begann, als im Scherzo Schönberg die große Flöte mit kleiner Flöte und die ohnedies scharfe D-Klarinette mit Es-Klarinette wechseln ließ; der Sturm aber brach los, als gegen Schluß kleine Flöte, Oboe, Englischhorn und D-Klarinette in der höchsten Lage in Triolen gegen die Hörner und die Streicher fortissimo blasen mußten." (Wellesz 3.42). (4) Weiters beklagen die Rezensenten die ungewöhnliche Dauer der Werke (insbesondere op. 7) und, damit einhergehend, einen Mangel an formaler Übersichtlichkeit. „Der Hörer wird [in op. 10] keinen Augenblick ein quälendes Chaosgefühl los. Nirgends ein Halt, nirgends ein Ruhepunkt. Man sieht vier Instrumentalstimmen und später noch eine Singstimme gleichsam ein chromatisches

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Hindernisrennen laufen. Aber unser Gehör vermag diese Motive, diese Figuren, diese Zusammenklänge nicht zusammenzufassen" („r." 5.10). „Das Quartett [op. 7] setzt mit einem urban rhythmisierten, fast harmlos erdachten Thema ein, das die bevorstehenden Greuel der musikalischen Odyssee kaum ahnen lässt, gelangt aber bald in stürmisches Fahrwasser, in dem es planlos weitertreibt, ohne die Station eines Satzabschlusses, ja ohne merkliche Cäsur, immer weiter ins Nirwanah, eine geschlagene Stunde lang" (Kauders 3.05). (5) Schließlich wird Schönberg ein Verstoß gegen Gattungsnormen der Kammermusik vorgeworfen. In die Streichquartette würden Orchestereffekte eingebaut und durch ungewöhnlichen Einsatz der Instrumente koloristische Wirkungen erzielt (Lafite 2.15, Kauders 3.05). Der Einsatz des Gesangs im Zweiten Streichquartett orientiere sich an Mahlers ersten Symphonien. Aber wie Mahler werde es auch Schönberg „bald wieder bleiben lassen" (Batka 5.05). Im d-Moll-Streichquartett würde „die Sonatenform in einer Weise, die der Idee der Kammermusik hohnspricht", verleugnet. Statt dessen deuteten die formale Diskontinuität, die zugespitzte Harmonik und die exzentrischen Klangeffekte auf ein verschwiegenes Programm hin (R. Robert 3.10), womit abermals Gestaltungsweisen der symphonischen Gattungen in die Kammermusik übernommen würden. Insgesamt zeige sich, so der konservative Musiker Richard Robert98, dass die Einflüsse der neudeutschen Richtung „das gesamte Gebiet der Tonkunst, also leider auch die Kammermusik, diese reinste und keuscheste Kunstgattung, durchdrungen" hätten (4.42). Tatsächlich aber führte Schönberg in allen genannten Bereichen des Tonsatzes historische Tendenzen weiter. Wie er immer wieder betonte, bewegte er sich bei der Wahl seiner Mittel innerhalb eines geschichtlichen Kontinuums. Schönbergs Erstaunen über den vehementen Widerstand, den seine Musik hervorrief, wird von seiner Überzeugung her verständlich, nicht gänzlich Neues zu präsentieren, sondern Entwicklungstendenzen der Satztechnik lediglich konsequent weitergeführt zu haben. In einem Interview meinte der Komponist im Januar 1909: „Das Publikum und die Kritik erkennen nicht einmal mehr ihren eigenen Geschmack in der künstlerischen Einkleidung, so daß sie zuweilen selbst Werken Mißerfolge bereiten, die ihnen eigentlich zusagen müßten. Sie erkennen ihres eigenen Geistes Kinder nicht mehr." 99

98 Richard Robert, * Wien 1861, f Kaltenleutgeben (NÖ) 1924, Schüler von Epstein, Krenn und Bruckner, arbeitete zunächst als Theaterkapellmeister und Pianist, später als Kritiker, bedeutender Privatlehrer (u. a. von G. Szell, R. Serkin, C. Haskil, A. Rosé und H. Gèl), Komponist von Kammermusik, Liedern und einer Oper, siehe: ÖBL9 (1988), 188. 99 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 159.

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(1) Die Anreicherung der Kadenz durch tonalitätssprengende Mittel bei gleichzeitiger Wahrung des Kadenzzusammenhangs - ein Spannungsmoment, das Reinhold Brinkmann am Beispiel der Kammersymphonie op. 9 beschreibt100 - ist ein zentrales Charakteristikum bereits der Trata/i-Harmonik. (2) Die Dichte der thematischen und der kontrapunktischen Arbeit ist die Folge einer Entwicklung, die - mit Anknüpfungspunkten vor allem bei Beethoven - in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in den Vordergrund tritt.101 Zum einen erodieren die Themen, sie werden zunehmend kürzer, schrumpfen zu bloßen Motiven. Um ihnen aber ihrer Funktion gemäß entsprechend Raum zu geben, müssen sie mehrfach wiederholt werden. Komponisten wie Wagner, Bruckner oder Brahms begegnen dem Problem, indem sie Verfahren thematischer Durchführung vom gleichnamigen Formteil aus über die gesamte Struktur des Satzes ausbreiten. Die Motive werden sequenziert, variierend wiederholt, durch Abspaltungen liquidiert und kontrapunktisch durch die Stimmen geführt, um sie trotz ihrer Kürze präsent zu halten. (3) Auch die Schärfe des Klangs durch Häufung von Dissonanzen und - im Fall der Kammersymphonie - durch die spezifische Art der Instrumentation ist historisch bedingt. Die harmonische Tonalität ist im 18. und 19. Jahrhundert von zunehmendem Dissonanzgebrauch geprägt, der einerseits aus dem Wunsch nach Expressivität resultiert, andererseits aus der Erfahrung, dass Klänge ihre Ausdruckskraft einbüßen, dass sie sich verbrauchen können. Schönberg beschreibt in seiner Harmonielehre den Prozess klanglicher Abnutzung am Beispiel des verminderten Septakkordes, und er weist überdies auf den Reiz der Neuheit hin, der die Komponisten dazu veranlasste, den Horizont klanglicher Möglichkeiten immer weiter auszudehnen. Der verminderte Septakkord sei ursprünglich „hart und glänzend" gewesen, ein ideales Ausdrucksmittel für heftige Gefühle. Später sei er in die Sphäre der Unterhaltungsmusik abgesunken - „banal und weichlich" geworden, ersetzte man ihn durch den übermäßigen Dreiklang, alterierte Klänge oder Vorhaltsakkorde.102 Die solistische Instrumentation der Kammersymphonie103 folgt unmittelbar aus der Verdichtung des thematischen und motivischen Gewebes. Alle Gestalten, die 100 Reinhold Brinkmann, Die gepreßte Sinfonie. Zum geschichtlichen Gehalt von Schönbergs Opus 9, in: Gustav Mahler. Sinfonie und Wirklichkeit {Studien zur Wertungsforschung 9), Graz 1977, S. 133-156, hier S. 137. 101 Zum Folgenden siehe Carl Dahlhaus, Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts (Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten 7), München 1974, besonders S. 40-59. 102 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig / Wien 1911, S. 262f. 103 Zum Folgenden siehe Brinkmann, Die gepreßte Sinfonie, S. 140-142.

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sich aus den Themen entwickeln, wollen auch gehört werden und bedürfen dazu einer profilierten klanglichen Umsetzung. Die Schärfe des Klangs, hervorgerufen durch die Dominanz der Holzbläser und die i m m e r wieder in die höchsten Lagen getriebenen Streicher, schafft die Voraussetzung, dass die kontrapunktischen Linien gegeneinander sich durchzusetzen vermögen. Indem das Netz thematischer Beziehungen enger geknüpft und der gesamte Satz noch stärker kontrapunktisch durchdrungen wird, treten die Stimmen in ein Konkurrenzverhältnis. Durch kammermusikalische Besetzung und solistische Instrumentation kann das thematische Geflecht vom Hörer am ehesten noch hörend erfasst werden. Doch der gepresste Ton in der Kammersymphonie ist nicht bloß eine technische Notwendigkeit, u m Verständlichkeit zu gewährleisten. Ganz in der Tradition Mahlers dient das Forcierte der melodischen Linien wiederum und ganz wesentlich d e m Ausdruck. Jene Stellen im Scherzo (ab T. 175) und gegen Ende (ab T. 564), die Wellesz hervorhob, sind nicht solistisch instrumentiert. Die Verwendung der höchsten Lagen in mehrfach verdoppelten Holzblasinstrumenten schafft einen gewollten Gegensatz zum „bequemen Normalklang" (Adorno 104 ). Scharf überzeichnete Linien und ein angestrengter Ton charakterisieren die Symphonien Mahlers und gehören überdies in das Repertoire tonmalerischer Mittel, denen das Publikum in Opern und sinfonischen Dichtungen von Weber bis Strauss längst begegnet sein musste. (4) Die Schwierigkeit, den formalen Aufbau hörend zu verfolgen, resultiert aus einem Bündel kompositorischer Verfahren, die allesamt in einer mehr oder weniger weit zurückreichenden Tradition verankert sind und erst im Zusammentreten den Hörer irritieren. Die Einheit eines zyklischen Werkes war im 19. Jahrhundert zu einem zentralen kompositorischen Problem aufgestiegen, zu dem die Viersätzigkeit in der Einsätzigkeit eine Lösung anbot. Schubert, Schumann, Liszt oder Strauss hatten in einzelnen Werken die Sonatenform derart erweitert und ausgedehnt, dass die Formteile sowohl die Bestandteile der Sonatenform als auch die Sätze eines klassischen Sonaten- oder Symphoniezyklus repräsentierten. Dass Schönberg im Streichquartett op. 7 und in der Ersten Kammersymphonie diesen Ansatz aufgriff, konnte für die gebildete Zuhörerschaft keine Überraschung darstellen. Bereits in op. 9 hatte der Komponist den Aufbau gegenüber op. 7 deutlich vereinfacht; im Zweiten Streichquartett, das den größten Skandal erregte, war er zur klassischen Viersätzigkeit zurückgekehrt. 105 Dass es dennoch schwierig war und

104 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik (1960), in: Die musikalischen Monographien (Gesammelte Schriften 13), Frankfurt/Main 21990, S. 164. 105 Zur Viersätzigkeit in der Einsätzigkeit siehe: Ludwig Pinscher, Artikel Zyklus, in: MGG2S 9 (1998),

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ist, ohne vorherige Analyse etwa die Sonatenform im Kopfsatz von op. 10 zu erkennen, liegt an der oben erwähnten Kürze der auf einen melodischen Gestus beschränkten Themen, deren Durchführung den gesamten Satz überwuchert, sodass der spezielle Charakter der Durchführung als Formteil verloren geht. Die Ähnlichkeit des 2. Hauptthemas im Kopfsatz von op. 10 mit dem Seitenthema unterläuft den Themendualismus und erinnert an monothematische Sonatensätze bei Haydn. Das Verschleifen des Reprisenbeginns - eine weitere Schwierigkeit im hörenden Nachvollzug - entspricht einer seit Beethoven immer wieder geübten Praxis. Und natürlich trägt die ebenfalls oben angesprochene extreme Erweiterung des Kadenzzusammenhangs dazu bei, dass Hörer den harmonischen Verlauf eines Satzes nicht mehr zu verfolgen in der Lage sind. (5) Der Verstoß gegen die Gattungsnormen der Kammermusik schließlich resultiert aus einer historischen Entwicklung, die im 20. Jahrhundert auf breiter Basis zu einem Zusammenbruch des Gattungsgefuges führte. Schönberg war an diesem Prozess wie andere Komponisten seiner Generation beteiligt - Komponisten, die mit ihren Werken keineswegs ähnliche Skandale auslösten wie diejenigen Schönbergs. Dabei kann Schönberg als ein Komponist gelten, der zeit seines Lebens an bestehenden Gattungen wie Streichquartett, Lied oder Klaviersuite mitsamt ihren formalen Implikationen festhielt. Die Übernahme orchestraler Mittel und die Aufnahme einer Singstimme ins Streichquartett sowie die Idee einer Kammersymphonie (als Gattung, die am Beginn des 20. Jahrhunderts verschiedensten Komponisten wohl nicht allein aus ökonomischen Überlegungen heraus oder aus subjektivem „Überdruß an den traditionellen Gattungen und ihrer Hierarchie" 106 attraktiv erschien) signalisieren Schönbergs Bestreben, Kammermusik und Symphonik zu versöhnen und zusammenzuführen. Die Konvergenz beider Bereiche ist im Konzertwesen des 19. Jahrhunderts begründet. Das Vordringen der Kammermusik - mit dem Streichquartett als ihrer vornehmsten Gattung - aus der Sphäre von Kammer und Salon in den Konzertsaal bewirkte eine zunehmende Professionalisierung der Ausfuhrung und allein wegen der Größe der Räume eine Tendenz zu steigender Klangfülle, für die sich orchestrale Mittel anboten. Mahler hielt die Quartette von Beethoven und Schubert nur mehr in Orchesterbearbeitungen für aufführbar, und zahlreiche Komponisten (wie Schönberg ja auch) stellten selbst Orchesterfassungen ihrer Kammermusikwerke her. 107 Überdies setzte die Verfestigung des Konzertrepertoires die

2528-2537, bes. 2552; zur Vereinfachung im Aufbau von op. 9 gegenüber op. 7 Brinkmann, Die gepreßte Sinfonie, S. 142-146. 106 Ludwig Finscher, Artikel Symphonie, in: MGG2S9 (1998), 16-155, bes. 125. 107 Nicole Schwindt, Artikel Kammermusik, in: MGG2S 4 (1996), 1618-1653, bes. 1640-1646.

ZUSAMMENHANG DURCH VERBORGENE

ORDNUNG

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jeweils neue Musik einem immer stärkeren Konkurrenzdruck aus. Solange die Gattung fortdauerte, wahrend stets neue Musik aufgeführt wurde, hatte es genügt, den Gattungsnormen zu entsprechen, um vom Publikum angenommen zu werden. Da Musik rasch veraltete, war es auch notwendig gewesen, sich unmittelbar verständlich zu machen. Der immer größer werdende Zwang, in ein mehr oder weniger fest gefugtes Repertoire einzudringen, trieb die Komponisten zur Individualisierung des Stils und der Werke. Die Chance der Kompositionen, ins Repertoire übernommen und damit unzählige Male wiederholt zu werden, minderte andererseits die Scheu vor innovativen Vorstößen, die dem Publikum vielleicht erst nach Jahren oder Jahrzehnten verständlich und vertraut wurden.108

4. ZUSAMMENHANG DURCH VERBORGENE

4.1. Ästhetischer

Paradigmen

ORDNUNG

wechsel

Wer nun die leichtfertig verkündete Borniertheit von Publikum und Kritik anzweifelt und zugleich von der tiefen musikhistorischen Verwurzelung Schönbergs überzeugt ist, muss die Frage nach den Ursachen der Skandale noch einmal stellen. Wenn Schönbergs Zuhörer in den Konzerten von 1907 und 1908 mehrheitlich dem Neuen aufgeschlossen gegenüberstanden und wenn andererseits Schönbergs frühes Werk weit ins 19. Jahrhundert zurückreichende kompositorische Ansätze aufgreift und fortführt - wie kommt es dann zu dieser vehementen Ablehnung? Es kommt dazu, weil Schönbergs Opera 7, 9 und 10 einen ästhetischen Paradigmenwechsel markieren, demgegenüber der kompositionsgeschichtliche Schritt von der Tonalität in die Atonalität sekundär erscheint. Dem Aufgeben der Tonalität geht der Sturz eines ästhetischen Paradigmas voraus. Und dieser Sturz war es, der die Skandale hervorrief. Nicht Schönbergs erste atonale Werke lösten Stürme der Entrüstung aus, sondern seine letzten tonalen. Der Ausdruck Paradigmenwechsel ist längst aus dem Bereich der Naturwissenschaft, für den ihn Thomas S. Kuhn ursprünglich geprägt hatte, geradezu inflationär auf eine Vielzahl weiterer Gebiete übertragen worden. In Anlehnung an Kuhn soll hier unter Paradigmenwechsel eine tiefe historische Zäsur verstanden werden, in der ein zentraler, allgemein anerkannter Grundsatz nach einer krisenhaften Situation von einem anderen abgelöst wird.109 Das alte ästhetische Paradigma, das aus fast allen 108 Carl Dahlhaus, Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen (1969), in: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Mainz 1978, S. 72-81; siehe auch: Brinkmann, Die gepreßte Sinfonie, S. 146-148. 109 Kuhn versteht unter Paradigmata „allgemein anerkannte wissenschaftliche Leistungen, die für eine

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hier dokumentierten Reaktionen auf Schönbergs Musik spricht, lautet in etwa: Musikalischer Zusammenhang erschließt sich dem Hörer, der Hörerin durch das Gedächtnis. Nur bewusste Erinnerung stiftet innerhalb eines Werkes Zusammenhang. Dagegen besagt das neue Paradigma, dass musikalischer Zusammenhang primär unbewusst wahrgenommen werde. Auf eine äußere, unmittelbar hörend wahrnehmbare Ordnung könne man verzichten. Wesentlich für das Kunstwerk sei die verborgene Ordnung, von der es getragen wird. Der Wechsel der Paradigmen besteht aus einer Verschiebung der Wertigkeiten: Die unbewusste Wahrnehmung verdrängt das Gedächtnis aus seiner dominierenden Stellung, die verborgene Ordnung die äußere. Schönberg begleitete sein kompositorisches Schaffen lebenslang reflektierend als Autor von Artikeln und Lehrbüchern, als Vortragender und Lehrer. Die Bestimmung seiner historischen Position, das Nachdenken über Ästhetik und kompositorisches Handwerk bildeten einen wesentlichen Teil seiner künstlerischen Existenz wie vor ihm auf ähnliche Weise nur bei Richard Wagner. In scheinbarem Widerspruch zu dieser Beobachtung stehen Äußerungen, in denen Schönberg besonders in den Jahren um 1910 betonte, die künstlerische Produktion sei „triebhaft", das Bewusstsein habe „wenig Einfluß darauf. Der Künstler sei „nur der Ausführende eines ihm verborgenen Willens, des Instinkts, des Unbewußten in ihm"110. Man könnte derlei Proklamationen für den Ausdruck einer alten, romantischen Ästhetik halten, die in der Realität angesichts zunehmender Rationalität des Komponierens längst unwirksam geworden war; umso eindringlicher hätte Schönberg die Wirkungsmacht des Unbewussten akzentuiert, je stärker tatsächlich die Mechanismen einer industrialisierten und technisierten Welt auch die künstlerische Produktionsweise mitbestimmten.111 Doch Schönbergs antirationalistischer Impetus bezeichnet in erster Linie eine Gegenposition zu Wagner. Produktions- und rezeptionsästhetische Momente sind darin verflochten. Hatte Wagner die Verstandestätigkeit beim Komponieren als unerlässliche Voraussetzung für die Verständlichkeit von Musik eingesehen, so bildet Schönbergs Proklamation triebhaften Schaffens die Kehrseite seiner Verabschiedung von unmittelbarer Verständlichkeit. Am Werk Franz Liszts112 demonstrierte Schönberg, dass die Einmischung des Verstandes das Kunstwerk gefährde. Liszts Musik sei zuwenig Ausdruck seiner Persöngewisse Zeit einer Gemeinschaft von Fachleuten maßgebende Probleme und Lösungen liefern", Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen-, S. 10. 110 Schönberg, Harmonielehre, S. 464. 111 So etwa Reinhold Brinkmann, Schönberg und das musikalische Ausdruckskonzept, in: Rudolf Stephan (Hrsg.), Bericht über den 1. Kongreß der Intern. Schönberg-Gesellschaft Wien 1974 (Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 1), Wien 1978, S. 13-19. 112 Franz Liszts Werk und Wesen, in: Allgemeine Musikzeitung 38/42, 20. 10. 1911, S. 1088ff., zitiert nach Schönberg, Stil und Gedanke, S. 169-173, hier bes. S. 170f.

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lichkeit, sie sei formalistisch. Nicht auf „handwerkliche Geschicklichkeit", auf „Kunstfertigkeit" oder das „Spiel mit dem Material" komme es primär an, sondern auf die dahinter stehende Persönlichkeit, den „Urquell" des Schaffens, „das wirkliche Künstlerwesen, das aus unmittelbarer Anschauung schöpft". Die Verwendung poetischer Texte in der symphonischen Dichtung - Schönberg sprach die Gattung deutlich an, ohne sie beim Namen zu nennen - behindere die musikalische Intuition. Liszt biete „Dichtung aus zweiter Hand, statt ausschließlich seine eigene Darstellungsform, den Dichter in sich selbst musikalisch unmittelbar ausdrücken zu lassen". Und die „störende Einmischung des stets ängstlich-besorgten Verstandes" habe Liszt lediglich zu der „Erweiterung, Kombinierung, Verschweißung, eine[r] mathematisch-mechanische[n] Weiterentwicklung der alten Formbestandteile" geführt, statt zu einer wirklichen Neukonzeption der Form. In dieser Bestimmung des handwerklichen Geschicks und des bewussten kompositorischen Eingriffs als bloße Notbehelfe zum Füllen von Lücken klingt Schopenhauers Skepsis gegenüber „Verstand, Technik und Routine" im künstlerischen Schaffen ein. Diese müssten, so Schopenhauer 113 , „die Lücken ausfüllen, welche die geniale Konception und Begeisterung gelassen hat, und allerlei nothwendiges Nebenwerk muß, als Cäment der eigentlich allein ächten Glanzpartien, diese durchziehen." Kunstwerke von „langsamer und überlegter Ausfuhrung" enthielten, von wenigen Ausnahmen abgesehen, „einiges Schaales und Langweiliges unvermeidlich beigemischt", wogegen Werke aus einem Guss, entstanden „ohne alle Einmischung der Absichtlichkeit und Reflexion", „durch und durch erfreulich und genießbar" seien. Das Bild des inhomogenen Mauerwerks, in dem Substanz und Füllwerk unterscheidbar nebeneinander stehen, lässt sich zwanglos auf Musik anwenden. Musikalische Einfalle und Gedanken lägen demnach eingebettet in Passagen, die einen vorgegebenen Rahmen füllen. Nicht die Gedanken selbst prägten die Form, sondern der Inhalt würde der von außen herangetragenen Form eingepasst. Spontane Einfalle würden in quasi vorgefertigtes Material eingearbeitet. Anders als Schopenhauer hielt Richard Wagner die Beteiligung der Reflexion im Schaffensprozess ohne jede Einschränkung für unabdingbar. Wagner strebte jedoch danach, den Anteil der Reflexion im Kunstwerk zu verbergen. In der programmatischen Schrift „ Z u k u n f t s m u s i k " (1860) hob er das Melodische vom Unmelodischen ab, das musikalisch Bedeutungsvolle vom Nichtssagenden, dem bloßen musikalischen Geräusch. In älterer Musik, namentlich in den Symphonien Mozarts, hätten melodische Floskeln, Formelhaftes und bloß Konventionelles, die thematischen Einfälle umgeben. Dagegen würde das Musikdrama nach dem Vorbild Beethovens 115 Die Welt als Wille und VorstellungII (1844), Ueber das innere Wesen der Kunst, in: Arthur Schopenhauer, Zürcher Ausgabe. Werke in zehn Bänden, Zürich 1977, Bd. 4, Zitat S. 483.

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„eine einzige, genau zusammenhängende Melodie" bieten, indem jedes Element melodische Bedeutung erhalte. Nichts sei hier formelhaft, alles motivisch-thematisch vernetzt. 114 Wagners „unendliche Melodie" suchte das, was Schopenhauer bedauernd als „notwendiges Nebenwerk" identifiziert hatte, auszusparen. Die Lösung bestand nicht etwa in der Reduktion der Formen oder dem Verzicht auf Reflexion (auf musikalische „Technik") und, damit verbunden, in der Einschränkung allein auf Einfalle (wie es Schopenhauers Ansatz nahezulegen scheint), sondern darin, dass „jedes technische Accidenz der Kunst, durch welches sich der Künstler zum Zwecke seiner Verständlichkeit [!] in ein konventionelles Verhalten zu der Welt außer ihm setzt, selbst zur höchsten Bedeutung als unmittelbarer Erguß erhoben wird" 115 . Auf technische Akzidenzien' (und die damit verbundene Reflexion) konnte Wagner im Konzept der unendlichen Melodie nicht verzichten, denn gerade sie sorgten für Verständlichkeit. Was der Künstler dem Einfall hinzufuge, die Ergänzungen, mit denen er den Einfall umgebe, würden motivische Bedeutung erhalten und mit dem Einfall so eng verwoben erscheinen, dass eine qualitative Unterscheidung unmöglich würde. Durch derlei handwerkliche Verfahren, so darf mein Wagner verstehen, schafft der Komponist eine Verbindung zum Hörer, er befriedigt dessen Erwartungen. Die Konvention, derer er sich bedient, gewährleistet Verständlichkeit. Die für Wagners Ästhetik so zentrale Kategorie allgemeiner Verständlichkeit, durch die das „Kunstwerk der Zukunft" die aufgebrochene Kluft zwischen Kultur und Gesellschaft, Kunst und wirklichem Leben überwinden könne, 116 wird nun bei Schönberg zum Störfaktor im kreativen Prozess. Im zitierten Liszt-Aufsatz 117 unterscheidet Schönberg zwei Schichten im Kunstwerk, Oberfläche und Kern, oder, wie er sagt, äußere und innere Erscheinung. Verständlichkeit gebe es nur an der Oberfläche. Dies zeige sich etwa am menschlichen Verhalten. Die Handlungen des „Normalmenschen" ließen „einen verständlichen Zusammenhang mit der sie begründenden Uberzeugung erkennen". Das Tun der Künstler hingegen, „die dunklen, aber hochstrebenden Trieben nachleben", bleibe „unbegreiflich", weil es nicht einer

114 Richard Wagner, „Zukunftsmusik", in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, 5. Aufl. Leipzig o. J., Bd. 7, S. 87-137, Zitat S. 127. Zur „unendlichen Melodie" siehe Dahlhaus, Zwischen Romantik und Moderne, S. 50-59. 115 Wagner, Beethoven (1870), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen 9, S. 61-126, hier S. 87. 116 Die moderne Kunst sei „das Sondereigenthum einer Künstlerklasse geworden; Genuß bietet sie nur denen, die sie verstehen, und zu ihrem Verständniß erfordert sie ein besonderes, dem wirklichen Leben abgelegenes Studium, das Studium der Kunstgelehrsamkeit1. Das Kunstwerk der Zukunft sei dagegen „das allgemein verständliche Kunstwerk" (Hervorhebungen im Original) - Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft (1849), in: Sämtliche Schriften und Dichtungen 3, S. 42-177, hier S. 148 und 160. 117 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 169-173, im Folgenden bes. S. 169-171.

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„nur die Oberfläche intensiver färbenden Überzeugung" gehorchte. Der äußeren Erscheinung des Kunstwerks entspräche das „Formbedürfnis", der inneren das „Ausdrucksbedürfnis" des Künstlers. Der Künstler solle seinem „Triebleben" nachspüren, er müsse sich „unbesorgt der Führung" des „Ausdrucksbedürfnisses überlassen" und habe „immer wieder von neuem ins dunkle Reich des Unbewußten hinabzusteigen, um Inhalt und Form als Einheit heraufzubringen". Doch der Verstand versuche ihn davon abzuhalten. Der Verstand zwinge dem Ausdrucksbedürfnis Formen auf, er schaffe „Ergänzungen, die unmöglich dem Urstoff homogen sein können". Liszt hätte trotz der engen „Beziehung zu seinem Triebleben" den „bewußten Verstand ein Werk vollenden [lassen], das ohne diesen vollkommener gelungen wäre". Der Verstand bestimme das Formbedürfnis, „welches durch Einheitlichkeit in der äußern Erscheinung die Lücken und Mängel der inneren verkleidet."118 Hatte Richard Wagner in seinem Aufsatz Uber Franz Liszt's symphonische Dichtungen119 die formale Verständlichkeit bewundernd hervorgehoben, fand Schönberg - in diametralem Gegensatz zu Wagner - gerade darin Liszts Schwäche. Für Schönberg war Musik „die Sprache des Unbewußten" 120 , und er zog daraus den Schluss, dass Musik dann ihrem Wesen am nächsten komme, wenn sie die Erscheinungsformen des Unbewussten übernimmt. Musik solle keiner äußeren Logik folgen, sondern der Logik des Traums. In einer Programmnotiz zu den Orchesterstücken op. 16 meinte der Komponist 1912, diese Musik bringe zum Ausdruck, was unterbewusst in uns wohne wie ein Traum; ihre Harmonien seien nicht zu fassen, ihre Themen ließen sich nicht verfolgen.121 Die Phantasie, heißt es an anderer Stelle,

118 Ebenda S. 169. 119 Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen 5, S. 182-198, bes. 191-196. 120 Über Musikkritik (1909), in: Stil und Gedanke, S. 160-164, hier S. 161. - Carl Schorske skizzierte übrigens den beschriebenen ästhetischen Paradigmenwechsel aus psychoanalytischer Perspektive: „Traditional Western aesthetic culture until the tum of our century had placed structure on the surface, to control nature and the life of feeling that pressed up from below. Schoenberg as psychological Expressionist confronted his listener with an art whose surface was broken, charged with the full life of feeling of man adrift and vulnerable in the ungovernable universe; yet beneath it he posited out of his own powers a subliminal, inaudible world of rational order that would integrate the chaos. Here liberated dissonance became a new harmony; psychological chaos, a meta-sensuous order." Carl E. Schorske, Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture, New York 1981, S. 362. 121 „This music seeks to express all that dwells in us subconsciously like a dream; [...] which has harmonies, though we cannot grasp or analyze them nor can we trace its themes." Arnold Schoenberg, Programmheft zur Erstaufführung der Fünf Orchesterstücke op. 16, London, Queen's Hall, 3. September 1912, zitiert nach Charlotte Marie Cross, Schoenberg's Weltanschauung and. his views of music 1874-1915, Diss. Columbia University, New York 1992, S. 393. - Schönberg glaubt fest, daß das Komponieren mit Klangfarben „jenem uns näher bringen wird, was Träume uns vorspiegeln", Harmonielehre, S. 471.

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bediene sich „zum Unterschied von der Logik, der jeder sollte folgen können, [...] einer Freiheit und Ungebundenheit in der Ausdrucksweise, wie sie derzeit nur im Traum zulässig ist". 122 In einem Brief an Ferruccio Busoni vom August 1909 sprach Schönberg von „ungebundener, durch keine ,Logik' verhinderter Beweglichkeit der Form". Die „Unlogik[J die unsere Empfindungen zeigen, diese Unlogik, die die Associationen aufweisen, die irgend eine aufsteigende Blutwelle, irgend eine Sinnesoder Nerven-Reaktion aufzeigt, möchte ich in meiner Musik haben. Sie soll Ausdruck der Empfindung sein, so wie die Empfindung wirklich ist, die uns mit unserem Unbewußten in Verbindung bringt[,] und nicht ein Wechselbalg aus Empfindung und ,bewußter Logik'". Was der äußeren Erscheinung Zusammenhang verleiht, müsse deshalb aus der Musik eliminiert werden: „Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen, von allen Symbolen des Zusammenhangs und der Logik; also: weg von der,motivischen Arbeit'. Weg von der Harmonie, als Cement oder Baustein einer Architektur. Harmonie ist Ausdruck und nichts anderes als das." 123 Die Kürze der Stücke, die sich aus dem Verzicht auf bewusste Logik ergibt, nahm Schönberg bereitwillig in Kauf. Tilgt man in der äußeren Erscheinung von Musik die unmittelbar nachvollziehbare Ordnung, wird es für den Hörer überflüssig, das Folgende auf das Vorhergehende zu beziehen. Es werden sich wie von selbst Erinnerungen einstellen, Assoziationen von bereits Gehörtem werden wachgerufen. Doch der Hörer braucht nicht mehr aktiv die Details aufeinander zu beziehen. Die unbewusste Wahrnehmung tritt an die Stelle des Gedächtnisses. Wichtig ist es, sich jeweils dem einzelnen Moment auszuliefern, ohne ihn sogleich in einen größeren Verlauf einzubeziehen. Die Vereinzelung der Formteile ist um 1908 Schönbergs deklariertes kompositorisches Ziel. Was ihm vorschwebte und was er als Paradigma durchsetzte, ist die Befreiung des Augenblicks. Der Augenblick muss demnach im Kunstwerk nicht mehr als Bestandteil eines integralen Ganzen wahrnehmbar sein. In der „äußeren Erscheinung" steht er für sich. Zugleich aber steckt er im Beziehungsnetz einer inneren, verborgenen Ordnung, die nach Schönbergs Auffassung unbewusst hergestellt und unbewusst wahrgenommen werden könne. Dieses neue Paradigma des befreiten Augenblicks bildet den Kern der Probleme, die Schönbergs Streichquartette op. 7 und 10 und die Kammersymphonie op. 9 ihren Hörern machten. Die allermeisten Reaktionen sprechen vom Unverständnis, mit der man dieser Musik begegnete, von der Schwierigkeit, herkömmliche Hörmuster darauf anzuwenden. In manchen Kritiken (auch in Verrissen) werden diese Schwierig-

122 Schönberg, Probleme der Harmonie (1927/1934), in: Stil und Gedanke, S. 219-234, hier S. 224. 123 Jutta Theurich, Briefivechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903-1919 (1927), in: Beiträge zur Musikwissenschaft 19 (1977), S. 163-211, hier S. 170f.

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keiten analysiert, und aus solchen Texten lassen sich Konventionen des Hörens rekonstruieren. Robert Hirschfelds Formulierung fasst alle kritischen Bereiche prägnant zusammen: „Seine Themen kann man sich nicht merken oder es lohnt nicht, sie im Ohr zu bewahren und den Fortgang zu verfolgen. Eine bestimmte Tonalität, die Stütze sein könnte, gibt es bei Schönberg nicht. Sein Kontrapunkt ist Willkür. Seine Form hat keine organische Gliederung. Gemüt, Gefühle, Empfindungen werden nicht gestreift. [...] Alles, was Musik vom verständnisvollen Hörer fordert, ein Mitgehen, Mitempfinden, ein Nachgehen, Zusammenfassen, ein Ergreifen, Zurückgreifen, ein Durchdenken und Durchfuhlen, das Ahnen gesetzmäßiger Entwicklung - alle diese künstlerischen Zumutungen bleiben uns erspart" (3.27). Selbst für jene, die Schönberg positiv gegenüberstanden und ihn gegen Angriffe verteidigten, ergab sich ein „Eindruck größter Verworrenheit" (Elsa Bienenfeld 3.11). Um Missverständnissen vorzubeugen, erscheint es zweckmäßig, das Begriffspaar „innere" und „äußere" Ordnung, das, angelehnt an Schönbergs Ausdrucksweise einer „inneren" und „äußern Erscheinung", hier dazu dient, einen zentralen Bereich von Schönbergs Ästhetik zu umreißen, noch genauer und zugleich allgemeiner (d. h. unabhängig von Schönberg) zu fassen. (1) Innere und äußere Ordnung schließen einander nicht notwendig aus. Musikstücke können beide Arten der Ordnung gleichermaßen ausprägen. (2) Die Grenze zwischen innerer und äußerer Ordnung ist nicht ein für alle Mal festzulegen.Es handelt sich in beiden Fällen um Verweissysteme, die weiter außen oder weiter innen im Kontinuum eines Wahrnehmungsraumes liegen, dessen bewusste Erschließung von subjektiven Fähigkeiten abhängig ist. Bereiche der äußeren Ordnung werden auch routinierten und musikalisch gebildeten Hörern vielleicht erst nach mehrmaligem Hören zugänglich. Je intensiver und genauer man hört, desto weiter reicht der Raum äußerer Ordnung. Doch dahinter kann eine dem Hörer/der Hörerin nicht zugängliche (oder zumindest nicht bewusst zugängliche) Welt der inneren Ordnung liegen. Innere Ordnung - das ist keine Beobachtung, sondern eine Definition - kann hörend bewusst nicht wahrgenommen werden. Demzufolge gehören alle hörend nachvollziehbaren Zusammenhänge, gleichgültig, welcher Anstrengung ein solches Hören bedarf, in den Bereich äußerer Ordnung. (3) Die Wortwahl innere und äußere Ordnung impliziert keine Wertung; es werden nicht etwa wesentliche gegen äußerliche Schichten eines Kunstwerks abgehoben. Dass Schönberg und die Wiener Schule wertend von „innen" und „außen" sprechen, ist ein historisches Spezifikum, das die verwendeten Termini selbst nicht tangieren soll. (4) Das letzte Merkmal, das genannt werden soll, beinhaltet eine kritische Wendung gegen Schönberg und gegen das Paradigma einer verborgenen, doch unbewusst wahrgenommenen Ordnung. Medium der äußeren Ordnung ist der Klang, das der inneren die Schrift. So weit könnte Schönberg noch zustimmen - nur indem der unbewusst schaffende Komponist seine Musik schrift-

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lieh niederlegt, lässt sich deren innere Ordnung im Nachhinein, durch Analyse, erkennen. Für das Bewusstsein ist Schrift jedenfalls ein Medium der inneren Ordnung. Doch aus dem ersten Satz ergibt sich, nimmt man den bestimmten Artikel darin - das Medium - ernst, ein weiterer: Das primäre Wahrnehmungsorgan der äußeren Ordnung bildet das Ohr, das der inneren Ordnung das Auge.124 Hier wäre mit Schönbergs Widerspruch zu rechnen. Dem neuen Paradigma zufolge werde diese Ordnung ja ebenfalls vom Ohr, wenngleich eben unbewusst, wahrgenommen. Dass dies tatsächlich möglich sei, ist jedoch unbewiesen. Ohne einen solchen Beweis erscheint die unbewusste Wahrnehmung innerer Ordnung als ein kaum irgendwo deutlich ausgesprochener Glaubenssatz der Wiener Schule und vieler Komponistinnen neben und nach ihr: ein Stückchen Ideologie. Im Zusammenhang mit der Nummernoper bringt Schönberg einmal diese Glaubensfrage zur Sprache: „Ich persönlich weigere mich zu glauben, daß in den großen Meisterwerken die Stücke lediglich durch den oberflächlichen Zusammenhang des dramatischen Geschehens verbunden sind. Selbst wenn diese Stücke nur,Lückenbüßer' aus früheren Werken desselben Komponisten waren, muß irgend etwas des Meisters Sinn für Form und Logik befriedigt haben. Vielleicht vermögen wir es nicht zu entdecken, aber es ist da. In der Musik gibt es keine Form ohne Logik und keine Logik ohne Einheit." 125 Wenn in einem Werk so etwas wie innere Ordnung existiert, können wir davon jedoch nur wissen, indem wir die Ordnung im Notentext entdecken, sie sehen. Jede Beschreibung innerer Ordnung basiert auf der Lektüre des Notentextes. Die Festlegung, das lesende Auge sei primäres Wahrnehmungsorgan innerer Ordnung, desavouiert zwar die Idee unbewusster Wahrnehmung von Ordnung, hat jedoch durch die Einschränkung auf komponierte Strukturen (gegenüber improvisierter oder oral tradierter Musik) den Vorteil einer schärferen Kontur und bewegt sich vor allem innerhalb der Grenzen, die Theorie und Wissenschaft gezogen sind, innerhalb der Grenzen bewusster Erkenntnis.

124 Auge und Ohr stehen hier pars pro toto für kognitive Vorgänge, in denen die an den Wahrnehmungsorganen perzipierten Sinnesreize lediglich Auslöser komplexer neuronaler und kortikaler Prozesse bilden. Wahrnehmung besteht sowohl im Aufnehmen als auch in der Verarbeitung von Reizen. 125 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 96 (1935/1941; Hervorhebung M. E.). Schönbergs Schüler Josef Rufer versteigt sich in seinem Lehrbuch der Zwölftontechnik zu der abwegigen Behauptung, auch das nicht Erkennbare, der Glaubensinhalt, hätte Beweiskraft. Der Beweis bleibe bestehen, auch wenn er gar nicht gelinge: Es sei gleichgültig, so Rufer, ob musikalische Zusammenhänge bewusst oder unbewusst hergestellt würden. „Wesentlich ist nur, und entscheidend, daß diese Zusammenhänge existieren. Dieser Wahrheitsbeweis der Einheit eines Kunstwerks bleibt auch bestehen, wenn er in dem einen oder andern Fall nicht so umfassend oder gar nicht gelingt: Vorhandensein und Erkennen ist zweierlei." Josef Rufer, Die Komposition mit zwölf Tönen (Stimmen des XX. Jahrhunderts 2), Berlin 1952, S. 47.

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4.2. Einwände Gegen die These, Schönberg verschiebe die Wertigkeiten zwischen innerer und äußerer Ordnung sowie zwischen unbewusster und bewusster Wahrnehmung musikalischen Zusammenhangs, liegen verschiedene Einwände nahe. Man könnte noch einmal auf den Widerspruch zwischen Schönbergs theoretischen Reflexionen und der Proklamation des Unbewussten als Triebfeder des Schaffens hinweisen. Wenn die Rede vom Unbewussten mehr sein soll als der Ausdruck von Sehnsucht nach naiver Unmittelbarkeit (also nicht bloß eine Selbsttäuschung ist), wäre die Rolle von Musiktheorie in Schönbergs Auffassung zu bestimmen. Zum andern ließe sich argumentieren, das ästhetische Konzept eines primär triebhaften Schaffens sei auf eine bestimmte Phase der Entwicklung Schönbergs, auf die Periode der freien Atonalität in den Jahren nach 1908 beschränkt. Schließlich scheint dem behaupteten Verzicht auf Verständlichkeit das für die Zweite Wiener Schule so zentrale Konzept der Fasslichkeit entgegenzustehen. (1) Wie kommt ein Komponist, der alles „Konstruktions-Mäßige" vermeidet, 126 dazu, eine Harmonielehre zu schreiben? Welchen Stellenwert haben Theorie und Reflexion in einem Schaffenskonzept, in dessen Zentrum das Unbewusste des Künstlers steht? Für Schönberg ergibt sich zwischen dem unbewussten Trieb und der bewussten Reflexion deshalb kein Widerspruch, weil er Theorie und Unbewusstes nicht konkurrierend auf eine Ebene stellt, sondern klar gegeneinander abstuft: Das Wirken des Unbewussten ist der Theorie zeitlich vor- und hierarchisch übergeordnet, einer Theorie freilich, die von Schönberg ausschließlich als deskriptive Theorie bestimmt wird. Eine Musiktheorie, die Muster für die äußere Ordnung des Kunstwerks bereitstellt - mit anderen Worten: normative Musiktheorie - , lehnt Schönberg ab. Er nennt sie im Einleitungskapitel der Harmonielehre eine „schlechte Ästhetik", die er bei seinen Kompositionsschülern durch eine „gute Handwerkslehre" zu ersetzen hofft. 127 Die Handwerkslehre beruht auf Beobachtung, sie entspricht deskriptiver Theorie. Von Reflexion im Sinne deskriptiver Theorie berichtet Schönberg mehrfach. In einem der zitierten Briefe an Busoni hält er 1909 fest, dass nach dem Akt des unbewussten Schaffens die „Zeit des ruhigen klaren Schauens" komme, in der man sich Rechenschaft über seine Zustände gebe.128 In dem Aufsatz Komposition mit zwölf Tönen, der auf einen Vortrag aus dem Jahr 1935 zurückgeht,129

126 An Busoni, 24. 8. 1909, Theurich, Briefwechsel, S. 177. 127 Schönberg, Harmonielehre, S. 7. 128 Theurich, Briefivechsel, S. 177 (Hervorhebung original). 129 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 72-96, hier S. 78f.

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berichtet Schönberg von den großen Zweifeln, die ihn nach Abschluss der Ersten Kammersymphonie wegen des offensichtlichen Fehlens jeglicher Verwandtschaft zwischen den beiden Hauptthemen überkamen. Nur „vom Formgefühl und dem Strom der Gedanken geleitet", habe er während des Komponierens nicht darauf geachtet. Als das Werk beendet war, sei er nahe daran gewesen, das zweite Thema zu streichen, weil er die Verwandtschaft der beiden Themen nicht erkennen konnte. Erst zwanzig Jahre nach der Komposition des Werkes war er sie aufzudecken imstande. In diesem Bericht wird Theorie durch ein weiteres Merkmal charakterisiert. Sie ist dem triebhaften Schaffen nach- und untergeordnet, und überdies bildet die innere Ordnung ihren Gegenstand. Eine äußere, vom Hörer nachvollziehbare Ordnung war in diesem Falle nicht gegeben. Der Komponist hatte den Zusammenhang der beiden Themen nicht bewusst konstruiert, er war ihm ja selbst lange Zeit verborgen geblieben. Nach Schönbergs Auffassung hatte das Unterbewusstsein des Komponisten diesen Konnex hervorgebracht, den erst die spätere Analyse im Sinne deskriptiver Theorie enthüllte. Die Verwandtschaft der beiden Themen sei, so Schönberg, von „so komplizierter Natur, daß ich bezweifle, ob irgendeinem Komponisten daran gelegen hätte, ein Thema dieser Art vorsätzlich zu konstruieren; jedoch unser Unterbewußtsein tut es unwillkürlich." In dem zitierten Aufsatz nennt Schönberg implizit drei Begründungen für theoretische Reflexion; zum einen die Neugierde und den Forscherdrang, die den Komponisten auf „Entdeckungsreise" gehen lassen, um die verborgene, unbewusst ins Werk gesetzte Ordnung ans Licht zu bringen; zum andern das Bedürfnis, „den dissonanten Charakter" der neuen Klänge und ihrer Aufeinanderfolge „zu rechtfertigen", indem man zeigt, dass auch sie „den Gesetzen der Natur und den Gesetzen unserer Denkweise gehorchen"; schließlich den Wunsch nach einer „bewußten Beherrschung der neuen Mittel und Formen", die der Komponist „wie im Traum" empfangen habe.130 (2) Die Frage, ob das Konzept einer inneren Ordnung und des Primats des Unbewussten im Schaffen auf eine bestimmte, eben die mittlere Phase in Schönbergs Entwicklung beschränkt sei, ist nach zwei Richtungen zu verfolgen. Sind in den reifen tonalen Werken Schönbergs (bis inklusive op. 10) auf der einen Seite und den auf Basis der Zwölftontechnik komponierten Werken auf der anderen jeweils unterschiedliche ästhetische Konzepte wirksam? Was die Schwelle zwischen Tonalität und Atonalität betrifft, ist Schönbergs eigene Einschätzung eindeutig. Trotz des unübersehbaren Fortschritts, den die Klavierstücke op. 11 in Schönbergs kompositorischer Entwicklung markieren - die Reduktion der Formen, das Abstreifen der Tonalität, das Vermeiden von Wiederholungen - betonte der Komponist selbst stets die Konti130 Ebenda S. 75.

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nuität seines Weges. Er war fest davon überzeugt, dass sich historischer Fortschritt allmählich, nicht sprungweise vollzieht. In einem Interview äußerte sich Schönberg 1909 dazu etwas missverständlich; er beschreibt seinen kompositorischen Weg und den seiner Zeitgenossen Reger, Strauss, Mahler und Debussy als einen Abstoßungsprozess gegenüber Wagner. Er meint, dass „dasjenige, das den Anstoß zur Entwicklung gegeben hat, meist sein eigenes Gegenteil hervorruft, daß es, sobald m a n es verdaut hat, auch das erste ist, das uns wieder abstößt, so daß die Entwicklung imm e r eine Reaktion gegen das bedeutet, was sie hervorgerufen hat .,." ß l . Wenn nun das Verdauen eines Einflusses und das davon Abstoßen aufeinander folgen, wie es im Zitat zum Ausdruck kommt, ergäbe sich eine Folge revolutionärer Umbrüche. Der Künstler würde quasi bis zum Uberdruss eine Richtung verfolgen und sich dann, nach einer Wende, neu orientieren. Schönberg hätte dann etwa, u m konkreter zu werden und einen Aspekt herauszugreifen, in der Nachfolge Wagners i m m e r größere Werke geschaffen, u m dann plötzlich auf kleine Formen umzusteigen. Tatsächlich kündigen sich jedoch in Schönbergs Schaffen vor 1909 die späteren Veränderungen sämtlicher Teilbereiche lange vorher an. Assimilieren und Reagieren sind demnach Bestandteile ein und desselben Prozesses. Man kann Schönbergs frühe Instrumentalwerke (opp. 4, 5, 7, 9 und 10) als Auseinandersetzung mit Wagner und Liszt132 verstehen, in der kompositorische Anstöße auf verschiedenen Ebenen zugleich verarbeitet, weitergeführt und überwunden werden. Die in den Briefen an Busoni proklamierte Abkehr von großen Formen und der damit verbundenen thematischen Arbeit ist zwar das Resultat eines Abstoßungsprozesses, bezeichnet jedoch weder einen kompositorischen noch einen ästhetischen Bruch. Schönberg hat in den Instrumentalwerken ab op. 11 den klassischen Formenkanon ebensowenig gänzlich über Bord geworfen wie die Idee entwickelnder Variation. Und auch was seine älteren Werke betrifft, betont Schönberg gegenüber Busoni die Kontinuität seiner Intentionen: er habe sich stufenweise entwickelt und sei „längst einer Ausdrucksform nahe" gewesen, zu der er sich nun klar und rückhaltlos bekenne. 133 Ausdrucks-Form ist einer der Schlüsselbegriffe von Schönbergs Ästhetik des Unbewussten. Er bezeichnet offenbar das Gegenteil einer vorgegebenen, schematischen Form. Man kann den Begriff mühelos mit Schönbergs Erörterungen im Liszt-Aufsatz kurzschließen. Ausdrucks-Form entstehe, wo das Ausdrucksbedürfnis „sich seine Form selbst" schaffe - ohne die „störende Einmischung des ängstlich-besorgten Verstandes"; dort, wo das Gefühl - bei anderen Gelegenheiten nennt Schönberg es das

131 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 157. 132 Durch die vielen Anregungen und Probleme, die er seinen Nachfolgern hinterließ, sei Liszts Wirkung „vielleicht noch größer als die Wagners", schreibt Schönberg 1911 {Stil und Gedanke, S. 171). 133 An Busoni, 24. 8. 1909, Theurich, Briefwechsel, S. 177.

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„Formgefühl" - „immer wieder von neuem ins dunkle Reich des Unbewußten" hinabsteige, „um Inhalt und Form als Einheit heraufzubringen" 134 . Analytische Belege, dass Schönberg auch in den Streichquartetten op. 7 und 10 und in der Ersten Kammersymphonie einer Ausdrucks-Form nahe war, folgen unten. In der in den 1920er Jahren entwickelten Zwölftontechnik rückt die Konstruktion (der Melodien und Akkorde) so stark in den Vordergrund, dass man Einnehmen könnte, Schönbergs Ästhetik hätte sich inzwischen einschneidend verändert. Ein äußeres Anzeichen dafür wäre der Umstand, dass der Begriff der Logik nun bei Schönberg positiv besetzt war, während er 1909 Busoni gegenüber noch gehofft hatte, in seiner Musik alle Symbole des Zusammenhangs und der Logik über Bord zu werfen, einer Logik, die die „Beweglichkeit der Form" verhindere; sollten seine Stücke doch von der „Unlogik, die unsere Empfindungen zeigen," geprägt sein, der „Unlogik, die die Associationen aufweisen, die irgend eine aufsteigende Blutwelle, irgend eine Sinnes- oder Nerven-Reaktion aufzeigt"135. Doch ein Blick in die Harmonielehre von 1911 zeigt, dass in Wahrheit kein Widerspruch zwischen dem Lob der „Unlogik" von 1909 und dem positiv besetzten Begriff von musikalischer Logik in den späteren Jahren besteht. Jene Logik, die Schönberg 1909 ablehnte, ist eine äußerliche; er will die Symbole von Zusammenhang und Logik ausmerzen, das, was an der Oberfläche Zusammenhang stiftet. Was jedoch oberflächlich unzusammenhängend, unlogisch erscheint, folge wie die Empfindungen des Menschen, die Assoziationen und Nervenregungen einer inneren, versteckten Logik. Jeder Akkord, den er hinsetze, schrieb Schönberg bereits 1911, entspreche „einem Zwang meines Ausdrucksbedürfnisses, vielleicht aber auch dem Zwang einer unerbittlichen, aber unbewußten Logik in der harmonischen Konstruktion. Ich habe die feste Uberzeugung, daß sie auch hier vorhanden ist; mindestens in dem Ausmaß, wie in den früher bebauten Gebieten der Harmonie" 136 . Schönbergs Uberzeugung, dass musikalische Kunstwerke von einer inneren Ordnung getragen würden, verbindet die Werke der freien Atonalität mit den Zwölftonkompositionen. Hier wie dort folgen die Werke Gesetzen und Regeln. Im einen Fall überlässt der Komponist die Herstellung dieser inneren Ordnung dem Unbewussten, und es ist Sache theoretischer Reflexion, die versteckte Logik zu enthüllen; im anderen greift er selbst in bewusstem Akt auf die innere Ordnung zu. Die innere Ordnung wird Teil der Konstruktion, die sich freilich am Modell der in der freien Atonalität wirksamen versteckten Logik orientiert. Als Konsequenz aus Schönbergs „Wunsch nach einer bewußten Beherr-

134 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 170f.; zum „Formgefühl" siehe etwa Harmonielehre, S. 456 und 466. 135 Theurich, Briefwechsel, S. 170f. 136 Schönberg, Harmonielehre, S. 466.

Z U S A M M E N H A N G DURCH V E R B O R G E N E

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schung der neuen Mittel und Formen"137 besteht die Zwölftontechnik in der systematischen Umsetzung von Beobachtungen an dem, was Schönbergs „Formgefühl" unbewusst hervorgebracht hatte. Das Unbewusste verliert damit an unvermitteltem Einfluss auf das Schaffen. Es blieb immerhin im Einfall wirksam, dem Schönberg auch in der Dodekaphonie zentrale Bedeutung zumaß, indem der Einfall die Keimzelle eines Stückes bilden sollte, aus der alle Teile des Werkes entwickelt wurden - auch die Reihe selbst. Denn die Zwölftonreihe wird bei Schönberg ja nicht als Folge bloßer Tonhöhen konstruiert, sondern als Thema erfunden, das in einem zweiten Schritt durch kleinere Veränderungen den Erfordernissen der Zwölftontechnik angepasst wird.158 Dass in Schönbergs Entwicklung das Unbewusste im Schaffen unterschiedliches Gewicht erhält, besagt nichts gegen die Annahme, Schönbergs Denken sei durchgängig von einem neuen Paradigma geprägt, eben dem Paradigma vom Primat innerer Ordnung. Wo innere Ordnung vorhanden sei, könne (aber müsse nicht) äußere Ordnung ausbleiben. Die Struktur und die Produktionsform innerer Ordnung unterscheidet Schönbergs Schaffensphasen - zunächst ein bewusst und dicht geknüpftes Netz motivisch-thematischer Beziehungen, in der atonalen Phase unbewusst hergestellte, latente Motivbeziehungen oder später eine auf Reihen basierende Konstruktion immer aber, so die hier vertretene These, wird der inneren Ordnung vom Komponisten die Aufgabe übertragen, den Zusammenhalt des Werks zu gewährleisten. (3) Der Begriff der Fasslichkeit, den Schönberg ab der Mitte der 1920er Jahre immer wieder verwendete, liegt quer zum Paradigma vom Primat innerer Ordnung. Denn dieses Paradigma besagt, dass unabhängig von der Gestaltung der Oberfläche die innere Ordnung das Kunstwerk konstituiere, und widerspricht damit Schönbergs Festlegung, die Komposition mit zwölf Tönen habe „kein anderes Ziel als Faßlichkeit" im Sinne einer äußeren, sinnlich wahrnehmbaren Ordnung.139 Das Paradigma spricht der inneren Ordnung des Werks zentrale Bedeutung zu, Schönberg dagegen, indem er Fasslichkeit proklamiert, der äußeren Ordnung. Dieser scheinbare Widerspruch belegt jedoch nicht die Inkonsistenz des Paradigmas, sondern resultiert aus dem allzu hohen Anspruch, den Schönberg mit dem Begriff Fasslichkeit verband.140 137 138 139 140

Komposition mit zwölf Tönen, in: Schönberg, Stil und Gedanke, S. 75. Ebenda S. 79, 81 und 89; ausführlicher dazu Rufer, Die Komposition mit zwölf Tönen, S. 11 und 25f. Schönberg, Stil und Gedanke, S. 73 (1935/1941). Zu Schönbergs Begriff von Fasslichkeit vgl. Albrecht Riethmüller, Hermetik, Schock, Faßlichkeit. Zum Verhältnis von Musikwerk und Publikum in der ersten Hälfle des 20. Jahrhunderts, in: Archivfiir Musikwissenschaft 37 (1980), S. 32-60. Riethmüller weist auf Schönbergs Dilemma zwischen dem Ideal der Fasslichkeit und dem Recht des Komponisten auf Schwerverständlichkeit hin. Anton Webern

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Die Befreiung des Augenblicks

Die Anwendung des Begriffs ist bei Schönberg in dreierlei Hinsicht problematisch. Zum einen wird bei ihm der Geltungsbereich des Begriffs nicht deutlich und im nötigen Ausmaß eingeschränkt. Der Begriff Fasslichkeit muss, soll er nicht vom Alltagsverständnis gänzlich abgehoben werden, in der Musik auf den hörenden Nachvollzug bezogen bleiben. Nur hörbarer Zusammenhang kann fasslich sein, nicht einer, der sich aus der Lektüre des Notentextes oder aus der Analyse ergibt. Schönberg selbst verbindet Fasslichkeit ausdrücklich mit Hören.141 Zudem ist der Terminus vom konkreten Hörakt abzukoppeln. Fasslichkeit ist die Eigenschaft eines Wahrnehmungsobjektes, nicht eines Wahrnehmungsvorgangs. Eine Botschaft in einer mir unbekannten Sprache kann fasslich sein, ohne dass ich sie verstehe. Sie ist, als Geheimbotschaft, erst dann für den Hörer prinzipiell nicht fasslich, wenn sie einer schriftlichen Decodierung bedarf, um verstanden zu werden. Wenn Schönberg nun behauptet, die Komposition mit zwölf Tönen habe kein anderes Ziel als Fasslichkeit, ist das nur die halbe Wahrheit. Auch das Gegenteil trifft zu: Zwölftonkomposition ist wesentlich dadurch charakterisiert, musikalische Zusammenhänge herzustellen, die nicht bewusst wahrnehmbar sind. Es ist durchaus möglich, dass sich Teilmomente der komponierten Ordnung auch dem unvorbereiteten Hörer erschließen. Und je mehr und intensiver man sich mit einem Werk beschäftigt, desto mehr davon wird man auch hörend nachvollziehen können. Dennoch ist die Reihenordnung komplex genug, dass sie immer nur teilweise ein die Oberfläche durchscheint. In diesem Sinne ist die Anordnung der Töne in der Abfolge einer Reihe eine innere Ordnung. Man wird vielleicht charakteristische Intervallfolgen identifizieren können. Ebenso kann die Kenntnis der Grundreihe Musikern das Einprägen thematischer Gestalten erleichtern.142 Indem der Komponist Reihentöne mit denselben Intervallen, denselben melodischen Gesten meine mit Fasslichkeit größtmöglichen Zusammenhang unabhängig von der Perzeptibilität. Die prononcierte Verwendung des Begriffes kompensiere geradezu den Umstand, „daß die subjektive Auffaßbarkeit preisgegeben ist" (S. 59). 141 „Form in der Kunst, und besonders in der Musik, trachtet in erster Linie nach Faßlichkeit. Die Entspannung, die der zufriedene Hörer erlebt, wenn er einem Gedanken, seiner Entwicklung und den Gründen für diese Entwicklung zu folgen vermag, ist, psychologisch gesehen, eng verwandt mit einer Empfindung von Schönheit. Daher gehört zum künstlerischen Wert Faßlichkeit, nicht nur um der verstandesmäßigen, sondern auch um der gefühlsmäßigen Befriedigung willen." Schönberg, Stil und Gedanke, S. 72 (1935/1941). 142 Bei der Einstudierung seiner Oper Von heute auf morgen machte Schönberg diese Erfahrung bei Sängern: „Die Technik, der Rhythmus und die Intonation all dieser Partien war ungeheuer schwierig für sie, obwohl sie alle absolutes Gehör hatten. Aber plötzlich kam einer der Sänger und sagte mir, für ihn sei, seit er mit der Grundreihe vertraut geworden sei, alles viel einfacher. In kurzen Abständen erzählten mir alle anderen Sänger unabhängig voneinander das Gleiche." Stil und Gedanke, S. 96 (1935/1941).

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oder entsprechenden rhythmischen Werten verbindet, kann er partielle Fasslichkeit herstellen. Das ganze System der Reihenordnung, das Total der Tonhöhenorganisation in einer Zwölftonkomposition, das schon der Analyse des Notentextes erhebliche Schwierigkeiten bereiten kann, wird jedoch nie und nimmer vom Hörer zur Gänze erfasst werden. Auch wenn Teilmomente eines Zwölftonwerks den Prinzipien der Fasslichkeit entsprechen können, die Reihenordnung selbst tut es nicht. Irreführend ist es daher, wenn Schönberg in einer Notiz vor 1950145 einerseits typische Merkmale seines Stils als Elemente nennt, die die Wahrnehmbarkeit erschweren „Dissonanzen, die Art der Melodieführung, der Mangel an Wiederholung, die ewige Veränderung (Variation), die rasche Nebeneinanderstellung scheinbar heterogener Elemente" - andererseits Kennzeichen der tonalen Musik aufzählt, die die Fasslichkeit erhöhen - „klare Gliederung, deutliche Interpunktion [...], Einheitlichkeit der Tonart" - und dann dieser zweiten Liste umstandslos „die Reihen" anfügt, als wäre die Reihenordnung in der Lage, die Schwierigkeiten in der Perzeption atonaler Musik ohne weiteres auszugleichen. Die Zwölftontechnik kann aus der Perspektive des Komponisten die tonale Ordnung substituieren. Doch teilt sich die Ordnung dodekaphoner Musik dem Rezipienten auf andere Weise mit. Sie ist wesentlich innere Ordnung, sie ist nicht fasslich. Indem Schönberg tonale und atonale Ordnungsmodelle undifferenziert als Momente von Fasslichkeit präsentiert, suspendiert er den Unterschied zwischen innerer und äußerer Ordnung. Zum andern rechtfertigt der Begriff die Wiedereinführung des klassizistischen Prinzips, dass die Elemente des Tonsatzes nicht gleich weit entwickelt sein dürfen. Die Komplexität eines Aspektes müsse durch die Einfachheit eines anderen ausgeglichen werden, um Fasslichkeit herzustellen, lautet Schönbergs „Satz über die Faßlichkeit" aus dem Jahr 1927.144 Dies ist ein Rückschritt hinter jene Position, die Schönbergs Opera 7, 9 und 10 markieren, wo alle Teilbereiche des Tonsatzes in gleichen Maße avanciert erscheinen;145 bei den Uraufführungen der Werke hatte dies ja zur Verwirrung und Verstörung der Zuhörer entscheidend beigetragen. Schönberg begründete 1927 mit dem Kompensationsprinzip die Übernahme alter Formen; wo die dissonanten Zusammenklänge das Verständnis erschweren, würden die bekannten Formschemata für „Erleichterung" sorgen. Doch diese eilten Formen fallen nicht nur gegen die Komplexität des übrigen Satzes ab, in ihnen kehren auch Wiederholung und Korrespondenz wieder, für deren ehemals harmonische Grundlage

143 Riethmüller, Hermetik, Schock, Faßlichkeit, S. 54f. 144 Ebenda S. 55. 145 Zu Schönbergs Antiklassizismus siehe Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11. Studien zurfrühen Atonalität bei Schönberg (1969), Stuttgart 2 2000, S. llf. sowie derselbe, Die gepreßte Sinfonie, S. 141f.

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Die Befreiung des Augenblicks

die Zwölftontechiük keinen Ersatz, der ihnen Sinn und Inhalt verliehe, zu bieten vermag. Die alten Formen sind der Zwölftontechnik inadäquat.146 Drittens demotiviert der Begriff Fasslichkeit den Hörer, die Hörerin, indem er ihn oder sie zu permanenter Unzulänglichkeit verdammt. Wer lediglich Teilmomente der Ordnung erfasst, jedoch erfahrt, dass Fasslichkeit deren höchstes Prinzip sei, muss an seinem Auffassungsvermögen zweifeln. Die Perzeption der komponierten Ordnung ist eine Sisyphusarbeit; man kommt an kein Ende. Doch stachelt das Logo der Fasslichkeit zu immer neuer Anstrengung auf. Fasslichkeit ist der Gegenbegriff zur Befreiung des Augenblicks. Wird Fasslichkeit propagiert, sind die Hörenden angehalten, die Details auf ein Ganzes zu beziehen, und wo ihnen dies nicht gelingt, werden sie entmutigt. Die Befreiung des Augenblicks löst dagegen das Detail aus seinen Bindungen. „Höre, was du gerade hörst!" lautet ihre Botschaft. „Lass das Vergangene, und denke nicht an das Zukünftige; höre die Gegenwart. Die Einzelheiten sind geheimnisvoll verbunden, aber das Netz, in dem sie stecken, bleibt dir verborgen. Du brauchst es nicht. Lass alles für sich stehen." Der hier vorgeschlagene Terminus Befreiung des Augenblicks steht für ein ästhetisches Konzept, das Schönberg in Äußerungen um 1910 entfaltet und in den Werken dieser Zeit umsetzt. Dieses Konzept ist eine mögliche, wenn auch nicht notwendige Konsequenz aus dem Primat innerer Ordnung, das gemäß der hier vertretenen These Schönbergs Werk als Ganzes durchzieht. Dass die in der expressionistischen Phase des Komponisten greifbaren Ideen von Traumlogik und der Befreiung des Augenblicks bereits in op. 7, op. 9 und op. 10 sich auswirkten, ist Gegenstand der folgenden Überlegungen. Die Frage, ob diese Ideen später, mit der Entwicklung der Komposition mit zwölf Tönen aufgegeben wurden, wie der Aufstieg des Terminus Fasslichkeit suggeriert, muss vorderhand offen bleiben. Am Ende dieses Essays wird darauf noch zurückzukommen sein. 4.3. Analytische Aspekte Welche Spuren hinterlässt nun das Paradigma vom Primat innerer Ordnung im Werk? Bei der Untersuchung von Schönbergs Ästhetik war bisher von der Vereinzelung der Formteile, von der Ausdrucks-Form die Rede, von der Befreiung des Augenblicks und der Suspendierung der Erinnerung - „weg von der ,motivischen Arbeit'" hatte Schönberg 1909 in einem Brief an Busoni gefordert. 147 Sollten die Skandale von 1907 und 1908 aus dem Konflikt zweier ästhetischer Paradigmata resultieren, müssten Auswirkungen des neuen Paradigmas bereits bei op. 7 spürbar 146 Dazu Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (1949), Frankfurt/Main 51989, S. 93-101. 147 Theurich, Briefwechsel, S. 171.

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sein, einem Werk, das die Dichte thematischer Beziehungen auf bis dahin unbekannte Weise steigert und somit einer Tradition zunehmender Vereinheitlichung folgt. Doch gibt es Kennzeichen im Ersten Streichquartett, die sich nicht traditionell verorten lassen. Das handgreiflich Neue in diesem Werk (gegenüber Musik des 19. Jahrhunderts) ist denn auch Ausdruck von Schönbergs neuer Ästhetik. (1) Im Streichquartett op. 7 macht sich die Tendenz bemerkbar, den Unterschied zwischen Haupt- und Nebensache zu eliminieren. Stimmen des doppelten oder dreifachen Kontrapunkts, einer von Schönberg mit Vorliebe angewandten Technik, erhalten im Verlauf des Satzes durch ihre Vertauschung immer wieder unterschiedliches Gewicht und werden oft einzeln entwickelt und durchgeführt. Die Entscheidung, was nun Thema, was Kontrapunkt sein soll, wird dadurch erschwert. Dasselbe Ziel, die Rezipienten über die Wertigkeit der Elemente im unklaren zu lassen, verfolgt Schönberg, indem er im Fugato, das die Uberleitung zwischen Haupt- und Seitensatz bildet, den ersten Einsatz einer Gestalt überlässt, die sich bald als Kontrapunkt erweisen wird, während das Thema - immerhin „sehr ausdrucksvoll" - erst beim zweiten Einsatz auftritt (T. 97ff., AI148). Das Fugato beginnt derart mit vertauschten Rollen von Thema und Kontrapunkt. Alles wird somit tendenziell gleichwertig. (2) Die Themen „verfließen" ineinander. Das Thema des langsamen Satzes erscheint in anderer Gestalt als Rondothema; das Fugenthema der Uberleitung verwandelt sich in das Thema des Scherzos;149 das Thema des Seitensatzes ist bereits in den Kontrapunkten der Überleitungsfuge vorgebildet. Die Folge von sechs tremolierten, alternierend auf- oder absteigenden Vierteln spielt in der ersten Durchführung des Seitenthemas (T. 200-500, Bl-101)150 eine bedeutende Rolle; Rhythmus 148 „AI" ist zu lesen als Takt 1 nach Studierziffer A entsprechend der Originalausgabe des Quartetts, Berlin 1907. 149 Die Reihenfolge der Konzeption ist umgekehrt; Schönberg entwickelte das Fugenthema aus dem Scherzothema, siehe: Walter Frisch, The early works ojArnold Schömberg, 1893-1908, Berkeley 1993, S. 202-207. Die zahlreichen erhaltenen Skizzen zu op. 7 belegen, wie intensiv Schönberg am Netz thematischer Beziehungen arbeitete. 150 Die Identifizierung dieser Takte als Durchführung folgt Frisch, The early works of Arnold Schoenberg, S. 188. Die von Carl Dahlhaus ins Spiel gebrachte Idee, der Seitensatz bestehe aus einer Variationenkette, die auch Teile dessen umfasse, was von Frisch als Durchführung angesehen wird, ist von den mehrfachen Neuansätzen des Seitenthemas in jeweils neuer Textur inspiriert. Sie blendet jedoch die Liquidationsprozesse der Durchfuhrungspartie und vor allem die Dreiteiligkeit des Seitensatzes aus. Auf die Exposition des Seitenthemas folgt in T. 167 (A71) nicht eine erste Variation, sondern ein Mittelteil, ein formaler Gegensatz. Vgl. Carl Dahlhaus, Liszt, Schönberg und die große Form. Das Prinzip der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit, in: Die Musikforschung41 (1988), S. 202-213 sowie Claus-

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Die Befreiung des

Augenblicks

und melodische Kontur stammen aus dem lyrischen Mittelteil des Seitensatzes, die Intervallfolge kleine Sekund - übermäßige Sekund (bzw. kleine Terz) deutet auf das Ende des Seitenthemas, auf einen Kontrapunkt der Überleitungsfuge und von hier weiter zurück auf den Beginn des Hauptthemas. Die Liste ließe sich beinahe unbegrenzt fortsetzen. Die enge Verknüpfung sämtlicher Gestalten untereinander folgt dem Bestreben nach Vereinheitlichung und der damit verbundenen Integration der vier Sätze in einen. Indem die Themen auseinander hervorzugehen scheinen, schafft der Komponist ein dichtes Verweissystem der melodischen Gestalten. (3) Das Verfließen der Themen macht die Zuordnung schwierig. Man kennt ein Motiv, weiß jedoch nicht mehr, wo man ihm zuerst begegnet ist. Dazu kommt, dass die Formteile selbst oft nicht eindeutig identifizierbar sind. Zur Abgrenzung der ersten Durchführung etwa bieten Analysen zu op. 7 die unterschiedlichsten Lösungen an. Claus-Steffen Mahnkopf legt die erste Durchführung in die Takte 301-398 (C1-D33), Heinrich Helge Hattesen in die Takte 232-398 (B33-D33), wobei er ab Takt 301 (Cl) „Anzeichen einer Reprise" ausmacht. Für Walter Frisch reicht die Durchführung von Takt 200-300 (Bl-101), danach folge eine erste Reprise. Michael Cherlin lokalisiert die Durchführung zwischen den Takten 200 und 398 (B1-D33). Christian Martin Schmidt und Rainer Boestfleisch setzen dagegen den Beginn der Durchführung mit Takt 213 (B14) an.151 Die mannigfaltige Verwandlung von Motiven und die Schwierigkeit, die Motive bestimmten Formteilen zuzuordnen, erzeugen beim Hörer den Eindruck, dass stets alle Themen und Motive auf irgendeine Weise gegenwärtig sind. (4) Adornos Hinweis auf die Leitmotivtechnik als historischem Vorbild ist in diesem Zusammenhang irreführend. Schönbergs Themenbehandlung ist innovativ. Sie entspricht im Ersten Streichquartett keineswegs „recht genau dem [...], was Berlioz und

Steffen Mahnkopf, Gestalt und Stil. Schönbergs

erste Kammersymphonie

und ihr Umfeld, Kassel 1994,

S. 31 und 33. 151 Mahnkopf, Gestalt und Stil, S. 33; Heinrich Helge Hattesen, Emanzipation suchungen

zu den frühen

Streichquartetten

Arnold Schönbergs,

durch Aneignung.

early works, S. 188f. - Frisch folgt Severine Neff, Aspects o/'Grundgestalt in Schoenberg's Quartet, op. 7, in: "Theory and Practiced moryin

Schoenberg's

String andMe-

Quartets and Trio (Isham Library Papers 5), Cambridge ( M A ) 2000, S. 61-80,

hier S. 74; Christian Martin Schmidt, Schönbergs Musikzeitschrift

nold Schönbergs frühe Kammermusik. Streichquartette,

First

(1984), S. 7-56, hier S. 45; Michael Cherlin, Motive

First Quartet, in: Reinhold Brinkmann / Christoph Wolff (Hrsg.), Music of My

Future. The Schoenberg 7, in: Österreichische

Unter-

Kassel 1990, S. 2 5 8 - 2 6 8 ; Frisch, The

analytische

Bemerkungen

zum Streichquartett

Op.

39/6 (1984), S. 296-300, hier S. 298; Rainer Boestfleisch, ArStudien unter besonderer Berücksichtigung

Frankfurt/Main 1990, S. 279.

der ersten beiden

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die Neudeutschen mit dem Leitmotiv vorgenommen hatten"152. Zwar kann auch das Leitmotiv einer ständigen Veränderung unterworfen sein. Doch liegt es im Interesse des Komponisten, die Leitmotive sauber voneinander abzugrenzen. Denn sie sollen ja stets eindeutig bestimmten Personen oder Ideen zuzuordnen sein. Ihre Identität steht nie in Frage, wohingegen die Identität von Schönbergs Motiven wie bei Traumfiguren durchlässig ist. Schönbergs Gestalten durchlaufen Metamorphosen. (5) Der amerikanische Musiktheoretiker Michael Cherlin untersuchte kürzlich die Funktion des Gedächtnisses für die Konstitution von Form.153 Im Anschluss an Henri Bergson unterscheidet er zwei verschiedene Arten von Gedächtnis, die das Erfassen musikalischer Form ermöglichen: eine Art von Gedächtnis, das das Gehörte unausgesetzt und unbewusst aufnehme und speichere, und eine Form von Erinnerung, die bewusst und selektiv in die Vergangenheit zurückgreife, um Gegenwärtiges auf Zurückliegendes zu beziehen. Der Autor nennt die beiden Typen kumulatives Gedächtnis und bewusste Erinnerung (cumulative versus self-consciously recollective memory, S. 79) - ein Speichermedium das eine und ein intellektuelles Instrument das andere. Cherlin behauptet, die Interaktion von kumulativem Gedächtnis und bewusster Erinnerung liege dem Erfassen der Form bei Schönbergs op. 7 zugrunde. Der Eindruck des Unbestimmten und Wechselhaften, den Cherlin dem Hören des Werks überzeugend zuschreibt - der nomadische Aspekt der Form, wie der Autor anknüpfend an Gilles Deleuze meint - scheint jedoch speziell darauf zu beruhen, dass das Zusammenwirken beider Arten des Gedächtnisses gestört ist. Was das kumulative Gedächtnis sammelte, bietet in Schönbergs Werk der bewussten Erinnerung keine klar umrissenen und lokalisierbaren Anknüpfungspunkte, um dem Hörer die formale Architektur zu erschließen. Die Desorientierung des Hörers ist freilich kein kompositorisches Missgeschick, sondern entspricht der Intention des Komponisten, der, einer Ausdrucks-Form auf der Spur, die „vollständige Befreiung von allen Formen" betrieb 154 . Die bewusste Erinnerung im Akt des Hörens wurde im 18. und 19. Jahrhundert - im Zeitalter thematischer Prozesse - mit den Darbietungsformen des bürgerlichen Musiklebens kultiviert. Gerade Schönbergs op. 7 erscheint als eines jener Werke, die die Bedeutung bewusster Erinnerung zunehmend verblassen ließen.

152 T h e o d o r W. Adorno, Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition

(1959), in: Gesammelte

Schriften 16,

Frankfurt/Main 1978, S. 68-84, hier S. 73. 153 Cherlin, Motive and Memory in Schoenberg's

First Quartet (2000). Wo an anderer Stelle in d i e s e m

Essay von Gedächtnis die Rede ist, ist stets der zweite hier genannte Typus, die bewusste Erinnerung, gemeint. 154 Siehe oben Anm. 123.

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Die Befreiung des

Augenblicks

(6) Als dramaturgische Kunstgriffe wendet Schönberg dem Traum nachempfundene filmische Mittel an: Schnitt und Überblendung. Sein deklariertes Interesse für die neue Kunstform des Films ist zwar erst in späteren Jahren nachweisbar. Schönberg könnte jedoch durchaus bereits zur Entstehungszeit des Ersten Streichquartetts mit der Ästhetik des Films konfrontiert gewesen sein. Immerhin gab es 1903 in Wien drei Kinos. 155 Der Beginn der Überleitung wird allmählich eingeblendet, indem ab T. 86 das einleitende Motiv eines fallenden Tritonus langsam aus dem Gewebe der Stimmen hervortritt, während zugleich die Motive des Hauptsatzes nach und nach liquidiert werden. - Gelegentlich sind in den Ablauf des Satzes einzelne Bilder geschnitten, kurze Schreckensvisionen, Bilder des Grauens. Im langsamen Satz etwa erscheint am Ende des Mittelteils (T. 1026f., K75) das pastorale Thema plötzlich in fahles Licht getaucht, langsam, im pianissimo am Steg gespielt, mit seltsam verfremdeten Harmonien (aus nichts als grundständigen Dreiklängen mit kleiner Terz). Später, am Ende des langsamen Satzes (T. 1054, L24) oder vor der Coda (T. 1261, N81), kehren ähnliche Bilder wieder. Sie setzen unvermutet ein, und ebenso abrupt verschwinden sie. (7) Träume sind durch die Drastik der Situationen charakterisiert. Auch Schönbergs Musik zeichnet sich durch besondere atmosphärische Dichte aus. Sie evoziert Bilder und fesselt das Ohr durch verschiedenartige Klangeffekte, die nicht auf Vergangenes oder Zukünftiges verweisen, sondern gerade den jeweiligen Augenblick aus dem Fluss der Ereignisse herausheben. Bildhaft erscheint in op. 7 etwa unmittelbar vor dem langsamen Satz (T. 934ff., 163) der Versuch einer Überwältigung durch das hartnäckige Festhalten und insistierende Wiederholen immer desselben Tons, dessen Sog sich die Unterstimmen jedoch nachhaltig und letztlich erfolgreich zu entziehen verstehen. In der ersten Durchführung (T. 200ff., Bl) 156 spielt Schönberg mit extremen Tempomodifikationen. „Sehr rasch" und „heftig" setzt das Seitenthema ein, wird jedoch bald abgebremst und erscheint dann zart und leise quasi in Zeitlupe, als wäre es unter Wasser gesetzt. Noch langsamer wird schließlich die Bewegung, sie droht zu erstarren. Doch Bratsche und Cello geben einen kräftigen Impuls, der zunächst nur vorübergehend wirksam wird, beim zweiten Versuch aber die Bewegung nachhaltig beschleunigt, bis der Satz in eine Art kurzer Tripelfuge („wieder sehr rasch") einmündet. 155 Walter Fritz, Artikel Film, in: Österreich Lexikon, Wien 1995, Bd. 1, S. 318f. Zu Schönbergs Interesse für den Film siehe Sabine M . Feisst, Institutions, Cinematic

Art, in: The Musical

Quarterly

Industries,

Technologies: Arnold Schoenberg and the

83/1 (1999), S. 93-113. G e r a d e unrealistische Effekte

(„Höchste Unwahrscheinlichkeit") interessiere ihn a m M e d i u m Film, schrieb Schönberg im Herbst 1913 an Emil Hertzka (ebenda S. 96). 156 Nach Frisch, siehe oben Anm. 150.

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Dass sich Schönbergs Musik im d-Moll-Streichquartett durch ihre Bildhaftigkeit auszeichnet, lässt sich nicht verallgemeinern. Gerade Fugen und fugierte Sätze stellen in op. 7 oft eine gewisse handwerkliche Gediegenheit in den Vordergrund. Selbstverständlich bilden auch sie eine bestimmte Atmosphäre aus. In erster Linie stellen sie sich aber in eine Tradition des gelehrten Stils, in der die Komponisten seit der Klassik eine alte repräsentative Technik zitierend aufgreifen. Eine akademische Note können und wollen solche Passagen nicht ableugnen. (8) In einem der bereits mehrfach zitierten Briefe an Busoni von 1909 setzt Schönberg seine Interpreten unbeabsichtigt auf die falsche Fährte. Er wolle, heißt es da ja, sich von allen Symbolen des Zusammenhangs und der Logik frei machen und das bedeute: „weg von der,motivischen Arbeit'". Wegen der bedeutenden Rolle, die die motivische Arbeit im Ersten Streichquartett spielt, ist man versucht einzunehmen, der Komponist habe hier noch weitgehend andere Ziele verfolgt als wenige Jahre später. Dem steht entgegen, dass sich Schönberg ebenfalls 1909 einer Ausdrucks-Form schon lange nahe weiß. Doch motivische Arbeit widerspricht jener Unlogik, die Schönberg der Ausdrucks-Form zuschreibt, nur scheinbar. Denn ein Netz thematischer Beziehungen schafft nicht notwendig den Eindruck von Folgerichtigkeit. Zwei Formteile können unvermittelt und unerwartet aufeinanderfolgen, auch wenn sie durch verschiedene Motive miteinander verbunden sind. Es kommt auf den jeweiligen Kontext an, in dem die Motive erscheinen. Noch einmal am Modell des Traumes exemplifiziert: nicht deshalb erscheint uns ein Traum wirr, weil ständig neue Figuren auftreten. Es können durchaus immer dieselben Figuren sein, die in verschiedenen Situationen und unterschiedlichen Verkleidungen aufeinandertreffen. Die Beziehung oder Beziehungslosigkeit dieser Situationen untereinander jedoch ist entscheidend für den Eindruck von Folgerichtigkeit. Die „ganze Masse der Traumarbeit" unterliege, so Sigmund Freud in der Traumdeutung (1900), „der Pressung der Traumarbeit [...], wobei die Stücke gedreht, zerbröckelt und zusammengeschoben werden, etwa wie treibendes Eis" 157 . Träume sind nicht selten durch episodische Struktur gekennzeichnet sowie durch die Unvorhersehbarkeit ihrer Fortsetzung. Situation folgt auf Situation, ohne dass sich daraus irgendwelche begründete Erwartungen über das folgende gewinnen ließen. Unmittelbar ist keine Logik erkennbar. Erst durch Analyse lässt sich der innere Zusammenhang der Episoden erschließen. Genau das aber trifft auch auf die formale Gestaltung von op. 7 zu. Denn die motivische Arbeit liegt auf der Ebene der inneren Ordnung. Sie wird die Sprünge und Brüche an der äußeren Erscheinung nicht zudecken und ausgleichen. Verfolgt man 157 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, hrsg. von Anna Freud u. a., Bd. 2/3: Die Traumdeutung, den Traum, Frankfurt/Main 71987, S. 317.

Über

7°

Die Befreiung des Augenblicks

den zwischen Reprise und Durchführung changierenden Formteil ab T. 301 (Cl) bis zum Beginn des Scherzos, wird der episodische Charakter der Musik sowie das Rätselhafte und Geheimnisvolle des äußeren Formverlaufs deutlich erkennbar. Die Themen erscheinen hier genau in der Reihenfolge ihres ersten Auftretens. Aber sie können sich nicht ausbreiten; überraschend schnell verflüchtigen sie sich, zerbröseln... Kaum haben Bratsche und Cello mit großer Kraft das weit ausgesponnene Hauptthema präsentiert, endet die Begleitfiguration unvermutet. Die oberen Streicher gleiten in höchste Register, tremolieren, die Dynamik sackt zusammen. Ein Motiv aus dem Hauptsatz wird auf mysteriöse Weise weitergesponnen. Allmählich verliert man den Halt unter den Füßen, alles scheint sich zu drehen, wird schneller - bis man plötzlich mit einem Schlag wieder auf dem Boden steht. Das letzte Bild ist verschwunden, mit energischen Gesten und Akkorden wird Schluss gemacht. Schnitt, Neubeginn. Frisch setzt das Fugenthema der Uberleitung ein, diesmal in Engführung. Doch sogleich verwandelt sich die Szenerie, aus einem Motiv des Themas wird ein dichtes Gewebe, das sich verlangsamend ausdünnt und schließlich den Hintergrund für eine Variante des Seitenthemas bildet. Auch dieses Thema läuft unvermutet ins Leere. Schnitt. Kurz der Mittelteil des Seitensatzes - eine holde Erinnerung. Neuerlich Schnitt. Der Hintergrund von vorhin trägt nun Teile des Hauptsatzes. Die Faktur wird dichter und endet nach Einblendung des folgenden neuen Themas schließlich im Scherzo. (9) Hatte Wagner die Erkennbarkeit der musikalischen Gestalten bei unvorhergesehenen (vom Text getragenen) Verläufen im Auge und arbeitete Brahms mit der starken Veränderung der Gestalten bei vorhersehbaren Verläufen, so wagte Schönberg eine starke Veränderung der Gestalten bei unvorhersehbaren Verläufen. Was hier am Beispiel des Ersten Streichquartetts demonstriert werden sollte, findet sich im Zweiten Streichquartett auf ähnliche Weise sowie, mit gewissen Einschränkungen, auch in der Ersten Kammer Symphonie. Dass alles gleichberechtigt in den Vordergrund drängt, das Verfließen der Themen und die daraus resultierende Schwierigkeit der Zuordnung zu speziellen Formteilen, Schnitt und Überblendung, die intensive Atmosphäre vieler einzelner Passagen, das Episodische und die Unvorhersehbarkeit des Formverlaufs - sie sind auch im Streichquartett op. 10 Indizien für die Nähe zur Ausdrucks-Form, Spuren einer Traumlogik und Belege der Spaltung des Kunstwerks in klangliche Oberfläche und innere Ordnung. Das Zweite Streichquartett verbindet zwei Tendenzen, die bei den beiden zuvor entstandenen Werken getrennt in den Vordergrund des kompositorischen Interesses getreten waren. Es gibt hier das Ineinanderfließen von Themen nach dem Vorbild des ersten Quartetts, wo sich das gesamte Material auf einige wenige Gestalten zurückführen lässt: man denke an die Nähe des zweiten Hauptthemas zum ersten

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Seitenthema im Kopfsatz des fis-Moll-Quartetts. Im Scherzo dagegen, wo mehrere, verschiedenartige Themen aneinander gefugt werden, komponiert Schönberg entsprechend dem Muster der Ersten Kammersymphonie polythematisch. Rückblickend spricht Schönberg mit Bezug auf das Zweite Streichquartett diesen Sachverhalt an. Er habe bei diesem Stil zwar nicht lange verweilt, jedoch zwei Dinge gelernt, „erstens, Gedanken in einer aphoristischen Weise zu formulieren, die keine Fortsetzung aus formalen Gründen erforderte, zweitens, Gedanken ohne den Gebrauch formaler Bindeglieder zu verbinden einfach durch Aneinanderreihung". 158 Während Schönberg im Ersten Streichquartett Vielfalt an der Oberfläche durch große Variabilität weniger Gestalten erzeugt, geschieht dies in der Kammersymphonie durch eine Vielfalt von Motiven und Themen, die möglichst scharf voneinander abgegrenzt werden. Wie Leitmotive kontrastieren diese Themen gegeneinander; sie durchziehen das Werk, indem sie quasi zitierend immer wieder aufgenommen werden. Schönberg hatte, wie erwähnt, bei der Komposition Skrupel, derart heterogenes Material zu verwenden. Er tat dies schließlich im Vertrauen auf sein „Formgefühl", das unbewusst inneren Zusammenhang herstellen würde - wie die spätere Analyse ja auch bestätigen sollte.159 (10) Das Erste Streichquartett verweist in einigen der angeführten Besonderheiten auf eine Gattung, in der die Aufspaltung des musikalischen Kunstwerks in klangliche Oberfläche und verborgene Ordnung präformiert ist. Die Drastik der Situationen, episodische Gestaltung und unvorhersehbare Verläufe gehören zu den typischen Merkmalen der Symphonischen Dichtung. Solange die Hörenden das Programm kennen und dem, was sie gerade hören, zuzuordnen in der Lage sind, dient es als Orientierungshilfe im formalen Ablauf. Für die Hörenden hat das Programm derart keine andere Funktion als ein traditionelles Formschema; es liefert Anhaltspunkte für die Bedeutung der Details im Gesamtkontext. Da das Programm differenzierter und weniger formelhaft als konventionelle Formschemata sein wird, kann die Musik auch besonders heterogenes Material und auffallige Brüche integrieren. Man wird sich scheuen, das Programm als eine innere Ordnung zu charakterisieren. Bleibt den Hörern jedoch das Programm verborgen, werden sie zwar vermuten, dass die Vielfalt der Gestalten durch ein unsichtbares Band verbunden und die formalen Brüche auf irgendeine Weise begründet sein würden. Aber die Art der Begründung und die Basis des Zusammenhangs lässt sich beim bloßen Hören nicht lokalisieren; sie liegen quasi hinter der Szene. Das Programm schafft auf anderer

158 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 387 (1948). 159 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 78f. (vgl. oben S. 57f. und Anm. 129).

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Ebene als auf der klanglichen Oberfläche Zusammenhang. Wird es verschwiegen, erhält es den Status einer verborgenen, einer inneren Ordnung. Schönbergs Instrumentalmusik nimmt bei der Symphonischen Dichtung ihren Ausgang. Pelkas und Melisande op. 5 gehört ausdrücklich dieser Gattung an, das zuvor entstandene Streichsextett Verklärte Nacht überträgt die vom Text inspirierte Gestaltungsweise der Symphonischen Dichtung in den Bereich der Kammermusik. Auch zum Streichquartett op. 7 hat Schönberg eine Programmskizze hinterlassen, die dem Komponisten vermutlich dazu gedient hatte, den toten Punkt im langwierigen Kompositionsprozess zu überwinden. 160 Der Plot besteht in einem Seitensprung, pathetischer formuliert: dem Ausbruchsversuch eines Mannes mitsamt der anschließenden Rückkehr in den Schoß der Familie. Schönberg notierte keine Handlung, sondern eine Abfolge von entsprechenden Gefühlen. Er suchte damit Klarheit über den weiteren Verlauf der Form zu finden. In der hinterlassenen Form ist die Programmskizze für den Hörer keine Hilfe. Sie geht zu wenig ins Detail, und daher ist es schwierig, Text und Musik überzeugend zur Deckung zu bringen.161 Aussagekräftiger als diese Skizze selbst ist Schönbergs Entscheidung, das Programm nicht detailliert auszuarbeiten und nicht zu veröffentlichen. Ihm geht es offenbar gerade um den Verweischarakter der Oberfläche, den er nicht durch irgendeine triviale Geschichte, die durch ihre Eindeutigkeit den vielfaltigen Bedeutunghorizont der Musik radikal einschränkt, aufheben und zerstören wollte. Noch Jahre später lehnte Schönberg eine Debatte über latente Programme kategorisch ab. „One does not teil such things any more!" antwortete Schönberg 1940 seinen Studenten auf die Frage nach dem Programm zu op. 7.162 Der Konflikt der Paradigmen wird in den veröffentlichten Reaktionen an keinem Punkt so deutlich wie in der Diskussion der angemessenen Umgangsform mit Schönbergs Musik und mit Musik überhaupt. Die Kritiker merkten sehr wohl, dass die klangliche Oberfläche der Stücke, deren Uraufführung sie erlebten, mehr verbarg als preisgab. Doch damit wollten sich die wenigsten abfinden. Soll Kunst gefäl160 Siehe Mark F. Benson, Arnold Schoenberg and. the crisis of modernism, Diss. University of California, Los Angeles 1988, S. 112-135 sowie derselbe, Schoenberg's Private Programfor the String Quartet in D Minor, Op. 7, in: Journal of Musicology 11/3 (1993), S. 374-395. Christian Martin Schmidt hatte dagegen in einer ersten Analyse die Programmskizze an den Beginn des Schaffensprozesses verlegt: Schönbergs „very definite - but private" Programm zum Streichquartett op. 7,in: Rudolf Stephan / Sigrid Wiesmann (Hrsg.), Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts". Wien, 12. bis 15. Juni 1984 (Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), Wien 1986, S. 230-234. 161 Versuchsweise unternimmt dies Hattesen, Emanzipation durch Aneignung, S. 318ff. 162 DikaNewlin, Schoenberg remembered: diaries and recollections (19)8-76), New York 1980, S. 193.

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lig, oder darf sie hermetisch sein; soll das Kunstwerk dem Rezipienten entgegenkommen, ihm Genuss bereiten, ihn unterhalten, oder kann es sich abschließen und dem Rezipienten Mühe und Anstrengung abfordern? Richard Wallaschek widmete sich dem Problem eingehend in einem Plädoyer für eine gefallige Kunst, einem Text, den man als vorweggenommene Ästhetik des Rosenkavaliers und zugleich als Aufruf zur Revolte gegen moderne Musik lesen kann (2.09). Es gehöre wesentlich zur Musik, so der Ästhetiker und Musikpsychologe Wallaschek 163 , dass sie Freude erweckt. Musik solle ein Lustgefühl und das Verlangen nach ständigem Umgang mit ihr hervorrufen. Wallaschek beruft sich auf die Musikanschauung des 18. Jahrhunderts, die er von jener des neunzehnten - ideal verkörpert in der bezaubernden Melodik der Italiener - abhebt. Er setzt sich nicht für seichte Kunst ein, für einen oberflächlichen Genuss oder bloße Unterhaltung. Musik gehe tiefer: sie solle ein Lebensbedürfnis befriedigen. Mit seiner Klage, dass Schönbergs Musik keinen Genuss verschaffe, stand Wallaschek nicht allein. Auch Richard Specht bedauerte, dass das Zweite Streichquartett nicht „jene hedonistischen Empfindungen auszulösen vermag, deren fast alle geliebte Musik mächtig ist" (5.17). In ihrer Einstellung zur Moderne gibt es kaum so konträre Positionen wie die von Wallaschek und Specht; dennoch treffen sie sich in der Diagnose, dass Schönberg eine traditionelle Hörerhaltung enttäuscht. Beide meinen mit ihrer Beobachtung keinen intellektuellen Genuss, den ein eingehendes Studium des Werks ergeben könnte, sondern einen unmittelbaren, sinnlichen. Mit Schönberg setzte eine tiefgreifende Veränderung der Rezeptionsformen von Musik ein. Sie betrifft das Verhalten des Hörers und das Erscheinungsbild des Kunstwerks; einerseits die Rolle der Analyse für die ästhetische Erfahrung, andererseits das Verhältnis von klanglicher Oberfläche und tragender Konstruktion. Bei Wagner bildete die analytische Beschäftigung mit dem Notentext lediglich eine Option, die das Verständnis der Musik förderte, bei Schönberg wird sie, will man den Fortgang des Stückes adäquat erfassen, zur Notwendigkeit. David Josef Bach wollte darin einen Mangel Schönbergs erkennen; der Musik fehle es an unmittelbarer Wirkung. Wagner „war der erste, der Vertiefung in seine Werke forderte, bevor man sie auf sich wirken lassen könne. Das hatte seine guten Gründe, die in der Ausnahmsstellung seiner Worttondichtung liegen. Doch niemals hätte Wagner die Welt er-

165 Richard Wallaschek, * Brünn 1860, f Wien 1917, Jurist und Ästhetiker, habilitierte sich in Bern, lebte 1890-1895 in London, seit 1896 in Wien, Musikkritiker, Gründervater der Wiener vergleichend-systematischen Musikwissenschaft, Lehrer an der Universität Wien 1897-1917, seit 1908 Extraordinarius, siehe: MGG 14 (1968), 167f.; McColl, Music Criticism, S. 29; MGG2S6 (1997), 1262f.; Sandra McColl, Richard Wallaschek: Vienna's most uncomfortable music critic, in: International review of the aesthetics and the sociology of music 29 (1998), S. 41-72; NGroveD2 27, 37f.

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Augenblicks

obert, wäre von seinen Werken nicht unmittelbare Wirkung ausgegangen. Wen hätte nicht etwa die ,Walküre' in die Knie gedrückt, noch bevor er sich mit Text und Musik eingehender befaßte? Wo aber ist das Publikum, das Schönberg in seinen Bann gezwungen hätte? [...] Da Schönberg sieht, daß außer seinem engsten Schülerkreis niemand so recht von Herzen mitkann, fordert er Vertiefung in seine Werke. Ganz recht; Studium kann besseres Verständnis geben. Niemals Empfinden, Erleben. Diese Wirkung muß vom Werk unmittelbar auf den Hörer ausgehen" (4.29, vgl. die ähnliche Argumentation bereits in 5.29). Der Vorwurf, Schönbergs Musik mangle es an Klangschönheit und sinnlicher Wirkung, ist überzogen;164 er wird bereits von manchen Kritikern der Konzerte von 1907/08 entkräftet, die Schönbergs lyrische Qualitäten hervorstreichen. Doch wird er als Reaktion darauf verständlich, dass Schönberg den Elementen unmittelbarer Klangwirkung lediglich eine reflektierte, beschränkte Funktion im Satzganzen zuweist. Wallaschek oder Bach lehnten zwar die neue Anforderung an den Hörer ab, sich dem Werk über den Weg der Analyse zu nähern, identifizierten sie jedoch zugleich präzise. Schönbergs Musik bedarf der Analyse im allgemeinsten Sinne, einer intellektuellen Auseinandersetzung, die vor dem Zeitalter einer massenhaften Nutzung von Techniken der Tonaufzeichnung primär nur über den Notentext erfolgen konnte. Sie vertraten ein altes Paradigma, indem sie sich weigerten, Musik als „Pensum" anzusehen, das „Mühe" kostet (Wallaschek 2.09), und Musik wesentlich durch ihre unmittelbare Wirkung auf „Empfinden" und „Erleben" definierten (Bach 4.29). Altes und neues Paradigma standen einander beziehungslos gegenüber; eine argumentative Verständigung über sie war unmöglich, weil ein übergeordneter Grandsatz als Instanz fehlte.165 So wie die überwiegende Mehrheit der Kritiker (mit vielleicht der einzigen Ausnahme Elsa Bienenfeld) das alte Paradigma vom Primat unmittelbarer sinnlicher Erfahrung an Musik herantrug, die sich ihm widersetzte, so wird das neue Paradigma von seinen Anhängern auf ältere Musik ebenso angewandt. Für Theodor W. Adorno, den intimen Kenner der Wiener Schule und eloquenten Promotor des neuen Paradigmas, verbindet sich Hören notwendig mit Anstrengung: „das adäquate Hören" von Stücken Beethovens verlange sogar „weit größere Anstrengung noch als das der avanciertesten Musik", da man sich hier von 164 Vgl. Adornos Apologie Schönbergs g e g e n den Vorwurf des „Intellektualismus": D a s s „ b e d e u t e n d e Stücke der neuen M u s i k m e h r ausgedacht, weniger sinnlich vorgestellt wären als traditionelle, ist bloße Projektion des Unverständnisses. Selbst an farbigem Wohllaut übertrafen Schönberg und Berg, wann i m m e r die Sache es befahl, i m K a m m e r e n s e m b l e des Pierrot, i m Orchester der Lulu, die Feste der Impressionisten" {Philosophie

der neuen Musik, S. 20).

165 D e r Wechsel von Paradigmen gehorcht keiner argumentativen Logik, sondern ist letztlich Resultat erfolgreicher Uberredungsversuche; siehe Kuhn, Die Struktur S. 104-122.

wissenschaftlicher

Revolutionen,

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„festgefahrenen Reaktionsweisen" erst zu befreien habe.166 Die festgefahrenen Reaktionsweisen entsprechen dem von Wallaschek und Bach beschriebenen Hören. Wenn das gewandelte Rezeptionsverhalten aber einem Paradigmenwechsel entspringt, ist das Verlangen nach unmittelbarer sinnlicher Wirkung, das Adorno als falsches musikalisches Bewusstsein diffamiert, eine legitime ältere Hörerhaltung, zu der eine andere in Konkurrenz getreten ist. Die Geheimnisse, die die Kunstwerke einschließen, sind - seit der Geltung des Paradigmas einer verborgenen Ordnung - die Triebfeder für unermüdliche analytische Arbeit.167 So wie das stets defizitäre hörende Erfassen der inneren Ordnung ist auch ihre analytische Erschließung eine Sisyphusarbeit. Man nähert sich dem Geheimnis, doch man lüftet es nie gänzlich. Die Tiefe der inneren Ordnung ist niemals auszuloten. Dies ist ein zwiespältiger Befund. Denn welchen Anteil dabei die Beschaffenheit des Werkes, welchen Anteil die analytische Methode hat, ist nicht zu unterscheiden. Ebenso gut ließe sich sagen: Das Netz der Beziehungen ist beliebig erweiterbar. In der Tiefe der Werke finden wir keine Kriterien mehr zur Falsifikation unserer Thesen. Mit welcher Methode man auch an ein Werk herangehen mag, man findet, was man sucht, dringt man nur tief genug ein. Dabei gibt es keine Grenze, weder die des Gehörs noch die des komponierenden Bewusstseins. Die Analyse schränkte im 20. Jahrhundert ihr Feld auf unmittelbar hörbare Zusammenhänge ebensowenig ein wie auf jene, die der Komponist bewusst herstellte. Der beständige Aufstieg der Analyse in den vergangenen hundert Jahren erscheint mit dem Primat innerer Ordnung unmittelbar verknüpft. Im 20. Jahrhundert entwickelte sich Analyse in den Konservatorien und Hochschulen zu einem eigenen Unterrichtsfach (neben den „theoretischen" Fächern Harmonielehre, Kontrapunkt, Formenlehre etc.), es kamen in großem Umfang analytische Zeitschriften und Bücher heraus, und die analytische Methodik wurde zum Gegenstand von Reflexionen und Debatten. Dieser Aufwand wurde nötig, weil es nicht das zu beschreiben galt, was ohnedies jeder hören konnte, sondern weil der innere Zusammenhang von Kompositionen erschlossen werden sollte. Grundlage dieser Analyse war der Notentext, der für die Rezeption von Musik einen neuen, besonderen Status erhält. Die Musik wird ja nicht mehr bloß hörend rezipiert, sondern ebenso lesend und analysierend; der bloße Eindruck, den ein Hörer gewinnen konnte, war zu wenig. Für Schönberg, der diese Entwicklung mitbestimmte, war wichtig, dass womöglich bereits den Be166 Adorno, Philosophie

der neuen Musik, S. 19.

167 D e r Autor verdankt entscheidende Anregungen für die Überlegungen z u m Paradigma vom Primat innerer Ordnung zwei Aufsätzen von Manfred Angerer (sowie zahlreichen Gesprächen mit ihm): Reflexionen

über musikalische

Logik, in: Mitteilungen

schaft 22 (1990), S. 18-58; Trivialpursuit. in: Studien zur Musikwissenschaft

der österreichischen

Überlegungen

42 (1993), S. 407-417.

Gesellschaftflir

zur Frage nach der musikalischen

MusikwissenTrivialität,

7

6

Die Befreiung des Augenblicks

Suchern der Uraufführung der Notentext eines Werkes vorlag. Er drang darauf, dass dies im März 1913 bei Weberns Orchesterstücken op. 6 der Fall sein würde. Und auch bei Schönbergs Erstem Streichquartett wurden am Abend der Uraufführung Partituren zum Verkauf angeboten (siehe 3.09). 168 Für die zweite Aufführung des Zweiten Streichquartetts erschien die Partitur „im Selbstverlag des Komponisten" (5.13) sowie weiters eine Analyse des Werks (4.52). Peter E. Gradenwitz verdanken wir eine Anekdote aus Schönbergs Berliner Jahren, die dessen geradezu obsessive Fixierung auf den Notentext eindrucksvoll belegt: „Ich erinnere mich besonders an ein Gespräch mit einem angehenden jungen Komponisten, der nicht Schönbergs Schüler war, ihn aber (im Rahmen der Vorlesung) über eine Passage in einem der frühen Klavierstücke befragen wollte. Schönberg ersuchte ihn, am Klavier die Passage vorzuführen, der Fragesteller spielte sie auswendig und erwartete Schönbergs Reaktion auf seine Frage.,Haben Sie die Noten dabei?' fragte Schönberg. ,Nein, ich kenne das Stück auswendig.' - ,Dann beschaffen Sie die Noten und wir können über Ihre Probleme sprechen!'" 169 Das Paradigma vom Primat innerer Ordnung erweckt im Rückblick den Eindruck, man habe seit Antike und Mittelalter von der geheimnisvollen Ordnung gewusst, die hinter der klanglichen Oberfläche von Musik verborgen liege. Die Wiener Schule sowie nach und neben ihr viele andere Komponistinnen und Komponisten hätten mit ihrem Interesse für innere Ordnung nichts anderes als eine alte, freilich durchwegs lebendige Tradition für sich aktualisiert. Die Annahme einer solchen Tradition ist indessen problematisch. Sie beruht auf Voraussetzungen, die sich bei genauer Betrachtung als brüchig erweisen. Und sie übersieht das wesentlich Neue, das Schönberg als einer der ersten repräsentiert. Zwischen Moderne und Mittelalter dürfte, was das Konzept einer inneren Ordnung anlangt, eine tiefe Kluft liegen, und die Verwandtschaft beider Epochen ist selbst fragwürdig. (1) Die Gestaltung unhörbarer Ordnung (etwa in der isorhythmischen Motette) ist im Mittelalter untrennbar mit einem Musikbegriff verknüpft, in dem das Hörbare 168 Schönberg schrieb 1913 an den Obmann des Akademischen Verbandsßir Literatur und Musik in Wien, Erhard Buschbeck: „Sorgen Sie dafür, dass Weberns Orchesterstücke an der Abendkasse zu haben sind. [...] Eventuell muss jemand von Ihrem Verein den Verkauf besorgen. So hats seinerzeit Wymetal mit meinem I. Quartett gemacht." Ernst Hilmar, Arnold Schönbergs Briefe an den Akademischen Verbandflir Literatur und Musik in Wien, in: Österreichische Musikzeitschrift 51 (1976), 273-292, hier S. 288. - Diese Maßnahmen gehen vermutlich auf das Vorbild der Beethoven-Abende des JoachimQuartetts zurück (Hinweis von Reinhard Kapp). 169 Peter E. Gradenwitz, Schönbergs Berlin 1926-1933, in: Arnold Schönberg in Berlin. Bericht zum Symposium 28.-30. September 2000, hrsg. von Christian Meyer, Wien 2001, S. 9-16, hier S. 11.

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nur einen kleinen Teil dessen ausmachte, was „musica" genannt wurde. Musica umfasste in Antike und Mittelalter auch die Harmonie zwischen Seele, Geist und Körper, den Wechsel der Jahreszeiten und das Kreisen der Gestirne, viel mehr als das, was seit der Neuzeit Musick, musique oder music heißt.170 Im Mittelalter verlief keine begriffliche Grenze zwischen dem Hörbaren und dem Unhörbaren, sodass es für Komponisten nahe liegen mochte, in der Organisation von Rhythmen und Melodien in den Bereich des Unhörbaren auszugreifen. Das Hörbare war ein Spiegel des Unhörbaren. Was Sänger und Instrumente hervorbrachten, bildete das Korrelat der himmlischen Ordnung. Die musica instrumentalis ahmte die musica mundana nach und partizipierte zugleich an ihr. Das Prinzip der imitatio spielt in Schönbergs Konzept einer inneren Ordnung dagegen keine Rolle. Hier macht nicht die klingende Musik die Zahlenordnung der Welt für den Menschen sinnlich erfahrbar. Die Oberfläche ist nicht das Abbild des Inneren, noch hat sie Anteil an dessen Harmonie. Zwischen Innen und Außen herrscht keine Ähnlichkeit, sondern starker Kontrast. Schönbergs Ästhetik beruht auf dem Grundsatz des trügerischen Scheins. Was oberflächlich wirr und ungeordnet erscheint, trägt seinen Zusammenhang verborgen im Inneren. Die Erscheinung verhüllt die innere Ordnung, anstatt sie wie im Mittelalter dem menschlichen Sinn im Abbild zugänglich zu machen. Und obzwar in beiden Fällen die klangliche Oberfläche über sich hinaus weist, ist die Richtung dieser Verweise doch entgegengesetzt. Die musica instrumentalis spiegelt die Welt - etwas außerhalb ihrer selbst. Die Musik Schönbergs weist dagegen nach innen. Das Nachbild eines geordneten Kosmos vermag sie für eine säkularisierte, pluralistische Gesellschaft nicht mehr zu sein. Und vielleicht begleitet die Trauer darüber den Rückzug der Ordnung ins Reich des Unhörbaren. (2) Von einzelnen Bereichen abgesehen, in denen das alte Konzept der stillen und der klingenden musica fortlebte, beschränkte sich der neuzeitliche Musikbegriff auf das Klingende, das Hörbare. Die Überzeugung, dass das musikalische Material, der Ton, die Intervalle, der Dreiklang, auf der Ordnung der Zahlen beruhen, wurde zwar von der musica theorica oder speculativa weiter tradiert; bezogen auf das mathematisch begründete Tonsystem blieb Musik in der barocken Vorstellung eine verborgene Rechenübung des Geistes, der nicht weiß, dass er zählt (gemäß der berühmten Definition von Leibniz aus dem Jahr 1712). Dass und in welchem Um-

170 Zur Gegenüberstellung des spätantik-mittelalterlichen Begriffs der musica und dem neuzeitlichen Musikbegriff siehe Christian Kaden, „ Was hat Musik mit Klang zu tun?!" Ideen zu einer Geschichte des Begriffs „Musik" und zu einer musikalischen Begriffsgeschichte, in: Archivfür Begriffsgeschichte 32 (1989), S. 34-75, bes. S. 65-67.

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Augenblicks

fang die mathematische Grundlegung des Tonsystems, die im 18. Jahrhundert einer physikalischen Fundierung Platz machte,171 auf die Gestaltung von Werken durchschlug, ist jedoch umstritten.172 Ob und auf welche Weise die musica theorica auf die musica poetica einwirkte, ist ungewiss und wohl kaum ein für alle Mal zu klären. Die barocken Kompositionslehren zumindest geben für ein ungebrochenes Weiterleben des mittelalterlichen Musikbegriffs, in dem sich Hörbares und Unhörbares verquicken, keine festen Anhaltspunkte. (3) Die Analyse innerer Ordnung konnte an der Wende zum 20. Jahrhundert zu einer zentralen Rezeptionsform von Musik aufsteigen. Zu den Kennzeichen dieses Jahrhunderts gehört es, dass diese Art von Tiefenanalyse nicht auf Neue Musik beschränkt blieb, wo mit entsprechenden Intentionen der Komponisten zu rechnen ist,173 sondern auch auf ältere Musik angewendet wurde, deren Ordnung vielleicht gar nicht in der Tiefe zu finden ist. Die Gefahr, das moderne Konzept einer inneren Ordnung einfach in die Vergangenheit zu projizieren, ist dort erheblich, wo Analyse nicht die Grenzen ihrer Erkenntnis (sei es etwa durch statistische Gegenproben, die die Signifikanz von analytischen Ergebnissen testen, sei es durch Untersuchungen des Denkhorizonts der Zeitgenossen) reflektiert. Der Umstand, dass sich irgendwelche Zahlenkombinationen im Werk von Bach finden lassen, widerlegt jedenfalls noch nicht die Vermutung, es könnte sich dabei um eine Projektion moderner Anschauungen in die Vergangenheit handeln. Die Methoden derartiger Unternehmungen sind ja niemals so scharf umrissen, dass sich positive Ergebnisse bei solchen Stücken ausschließen ließen, die mit Sicherheit keine verschlüsselten Botschaften enthalten.

171 Siehe Carl Dahlhaus, Die Musiktheorie stematik {Geschichte der Musiktheorie

im 18. und 19. Jahrhundert.

Erster Teil: Grundzüge

172 Siehe Laurenz Lütteken, Artikel Zahlensymbolik,

9 (1998), 2127-2136 sowie M a r k u s

zum Erfolg

Johann

in: Cornelia Szabö-Rnotik (Hrsg.), Denk Mal Bach {Erträge

Bachs,

verurteilt".

in: MGG2S

Grassl, „ Von vorneherein Sebastian

einer Sy-

10), Darmstadt 1984, S. 103-107. Zur zahlensymbolischen

Interpretation

der Musik der Lehre 3),

Wien 2001, S. 111-128. 173 Alban Bergs Vorliebe für Zahlensymbolik etwa hinterließ deutliche Spuren in dessen zertfür Klavier und Geige mit 13 Bläsern,

Kammerkon-

siehe: Wolfgang Gratzer, Zur „ wunderlichen Mystik"

Alban

Bergs. Eine Studie, Wien 1993, S. 237-258. Der Glaube an die ordnende und schicksalshafte Macht von Zahlen war vor und nach d e m Ersten Weltkrieg weit verbreitet (ebenda S. 194-203). Schönberg hielt die 13 für seine Schicksalszahl. Ob und inwieweit er durch Zahlenordnungen seine Werke strukturierte, muss offen bleiben. Direkte Hinweise darauf fehlen. Sternes Analyse von Pierrot lunaire und eines Klavierstücks aus op. 19 führt lediglich den überflüssigen Beweis, dass die Projektion von Zahlenordnungen auf Schönbergs Werk möglich ist. Daran konnte jedoch ohnedies kein Zweifel bestehen: Colin C. Sterne, Arnold Schoenberg:

The Composer as Numerologist,

Lewiston 1993.

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(4) Einzig die Tradition der Soggetti cavati, der Gewinnung von Cantusfirmi oder Themen aus Personennamen oder kurzen Texten, reicht vom späten 15. bis ins 20. Jahrhundert. 174 Durch die Ubersetzung von Vokalen in Solmisationssilben oder von Buchstaben in Notennamen wird eine zweite, unhörbare Ebene in die Komposition eingezogen. Solange sich nicht eine Notenfolge - man denke an B-A-C-H - bereits als musikalische Gestalt bei den Zuhörerinnen und Zuhörer eingeprägt hat, ist der Zusammenhang zwischen Namen oder Text und Tonhöhenfolge nur über die schriftliche Form, das heißt nur dem Leser oder der Leserin zugänglich. Dass diese Tradition für Schönbergs Konzept einer inneren Ordnung eine besondere Rolle spielte, ist jedoch wenig wahrscheinlich, da es sich in mehrfacher Hinsicht u m ein Randphänomen handelt. Ungeachtet einiger Experimente in der deutschen Romantik (etwa von Schumann oder Brahms) hat die Verschlüsselung von Namen und Mottos im 19. Jahrhundert keinen Einfluss auf die ästhetische und satztechnische Entwicklung. Schönberg selbst verwendete gelegentlich, jedoch erst spät in seiner Entwicklung B-A-C-H als motivisches Zitat (etwa in den Orchestervariationen op. 51).175 D e m Verfahren kommt dabei keinerlei zentrale Bedeutung zu. Die Übersetzung von Buchstaben in Tonnamen ist schließlich lediglich der erste Schritt zur Komposition. Der Text im Hintergrund bildet eine unhörbare Schicht, die keineswegs das gesamte Werk trägt, sondern nur dessen Ausgangsmaterial: eine Reihe von Tonhöhen, aus denen Themen und Motive erst zu gestalten sind. (5) Werkstattgeheimnisse, die in die Musik eingehen, sind mit innerer Ordnung nicht gleichzusetzen. Was an technischen Vorgaben in ein Werk einfließt (beispielsweise der Tonumfang von Instrumenten), was an biographischen Umständen zu einer Komposition führt oder was der Komponist äußeren, etwa literarischen Inspirationsquellen verdankt, mag er, wenn überhaupt, durch Widmungen, poetische Titel oder sonstige Hinweise andeutungsweise seinem Publikum kundtun. Solche Fingerzeige weisen über die klangliche Erscheinung hinaus in den Bereich des

174 Dazu Eric Sams, Artikel Cryptography, musical, in: NGroveD2 6, S. 753-758 sowie Lewis Lockwood, Artikel Soggetto cavato, in: NGroveD2 25, S. 620f. 175 Allen Fortes Idee, das musikalische Kryptogramm von Schönbergs Namen hätte für die Entwicklung des atonalen Stils besondere Bedeutung, krankt daran, dass der Autor kurzerhand das Kryptogramm mit dem entsprechenden „pitch-class set" (6-Z44) identifiziert. Für das Auftreten der Tonfolge Es-CH-B-E-G gibt Forte keine Belege in Schönbergs Musik. Das entsprechende Set, das relativ häufig zu finden ist, kann unzählige weitere Erscheinungsformen a n n e h m e n : der Nachweis, dass es nach Schönbergs Intention überall und in jeder Erscheinungsform gerade dessen Namenskryptogramm bezeichnen sollte, wird jedoch nicht erbracht. Siehe Allen Forte, Schoenberg's Creative Evolution: The Path to Atonality, in: The Musical Quarterly 64 (1978), S. 133-176. Ebenfalls skeptisch dazu äußert sich Bryan R. Simms, The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923, Oxford 2000, S. 80f.

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Nichthörbaren. Aber auch sie verweisen nach außen, nicht nach innen. Sie stellen das Kunstwerk in verschiedene soziale, intellektuelle oder biographische Kontexte. Doch nur, wo die unhörbaren Komponenten eines Kunstwerkes intern Zusammenhang stiften, wo sie aufeinander verweisen und ein Beziehungsnetz herstellen, kann von innerer Ordnung die Rede sein. Adornos Bemerkung, dass „die Erscheinung", auf die ein aller Anstrengung lediges Hören gerichtet sei, „das Wesen versperrt" 176 , beleuchtet das neuartige Verhältnis von klanglicher Oberfläche und tragender Konstruktion. Für das 19. Jahrhundert wäre ein solcher Standpunkt undenkbar. Man hätte eingeräumt, dass das Wesen in der Erscheinung nicht aufgehe, aber dennoch darauf bestanden, dass in der Erscheinung, in der sich das Wesen zeigt, das primäre Objekt ästhetischer Wahrnehmung liege. Die klangliche Oberfläche, die d e m naiven Genuss im 19. Jahrhundert genügte, büßte mit Schönberg ihre kompakte Struktur ein. Sie ist durchlässig geworden und bietet sich dar als ständiges Verweissystem auf Tieferliegendes, auf das Wesen. Das Nicht-verstehen-Können des Rezipienten wird zum Konstituens der Kunst. Die sinnliche Gegenwart der Oberfläche tritt gegenüber d e m Versprechen zurück, das zu geben sie nicht müde wird: dass ihr Zusammenhalt in der Tiefe liege. Je weniger Verständnispotential die musikalische Oberfläche d e m Hörer anbietet, desto m e h r wird dieser dazu angehalten, dem Wesen des Werkes analytisch nachzuspüren oder, wenn er dies nicht tut, zumindest auf diese Möglichkeit zu vertrauen. Müssen nun die Durchlässigkeit der Oberfläche und ihre unentwegten Verweise auf etwas hinter ihr Liegendes als eine Entwertung der klanglichen Außenseite des Werks verstanden werden? Tritt die Schede des Kunstwerks in Schönbergs Auffassung ganz gegenüber dem zurück, was sie umhüllt? Verkommt sie zur bloßen Verpackung eines Inhalts, der letztlich allein zählt? Für einen Moment in Schönbergs Entwicklung sieht es fast danach aus. Theodor W. Adorno wies darauf hin, dass in der frühen Phase der Zwölftontechnik die „Farbstruktur" sich restlos in den Dienst des Satzes stelle. Der Klang nähere sich der „bloßen Registrierung". Das Bläserquintett op. 26 etwa mahne an eine Orgelpartitur, es sei nicht m e h r „spezifisch instrumentiert wie Schönbergs frühere Kammermusik". Dagegen habe die expressionistische Phase die „Klangdimension als die produktive des Komponierens" für sich entdeckt; der Wechsel von Farben wäre in der Klangfarbenmelodie „von sich aus kompositorisches Ereignis" geworden, und am Instrumentalklang hätte sich die „Kompositionsphantasie" genährt. Von der Farbe als eigenständigem kompositorischem Parameter habe sich die Zwölftontechnik zunächst verabschiedet. Erst mit

176 Adorno, Philosophie der neuen Musik, S. 19.

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ORDNUNG

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den Orchestervariationen op. 31 (1926-1928) habe Schönberg wiederum „der Koloristik breiteres Recht eingeräumt" 177 . Schönberg selbst betont in seinem Vortrag zur Reihentechnik ( K o m p o s i t i o n mit zwölf Tönen, 1935/1941) die notwendige Durchlässigkeit der klanglichen Hülle. Er warnt davor, den Klang als bloße „Fassade zu benutzen, hinter der der Einfallsmangel nicht zu bemerken ist" 178 , und beschreibt ihn im Idealfall als Erscheinungsform der musikalischen Gedanken, deren mächtige „Ausstrahlung [...] die Hülle der [äußeren] Form" durchdringen sollte. Doch verwahrt sich der Komponist zugleich strikte gegen den Vorwurf, ihm würde am Klang nichts liegen. Allerdings ändere sich der Klang schneller und häufiger, und das mache es - Schönberg nennt als Beispiel die siebente der Variationenfiir Orchester op. 31 - für den Hörer schwierig, „die Musik zu genießen" 179 . In dem Hinweis auf die Vielgestaltigkeit der klanglichen Oberfläche spielt Schönberg auf die Art und Weise, in der sich Genuss und Anstrengung in der Perzeption verbinden sollen, bestenfalls an. Thesen zum prekären Verhältnis von Genuss und Anstrengung lassen sich aus Schönbergs alles in allem vorsichtigen musiktheoretischen Texten nur ungenügend gewinnen; sie sind aus Schönbergs Werk und den Erfahrungen mit diesem Werk zu entwickeln. Schönbergs Musik fordert Anstrengung und schafft Genuss, auch wenn die Anteile von Anstrengung und Genuss in den einzelnen Werken variieren mögen. Auf welche Weise aber lässt sich diese Musik genießen? An diesem Punkt der Überlegungen ist noch einmal auf die Frage zurückzukommen, ob auch in Schönbergs dritter Schaffensperiode die Idee einer Befreiung des Augenblicks weiterwirkt. Diese Idee ergibt sich aus dem Primat innerer Ordnung, jedoch nicht ausschließlich und mit Notwendigkeit. Während in der Zwölftonmusik die zentrale Idee in Geltung geblieben ist, hätte der daraus abgeleitete Gedanke verblassen können. Eine denkbare, zugegeben: kühne Alternative dazu wäre, dass Schönberg sich selbst missverstand; als Theoretiker hätte er nach Fasslichkeit verlangt, während er als Komponist die Befreiung des Augenblicks betrieb. Vielleicht liegt zwischen diesen Extrempositionen eine Möglichkeit, die hier als Vermutung lediglich angedeutet werden kann. Das Streben nach Fasslichkeit und die Befreiung des Augenblicks könnten in der Komposition mit zwölf Tönen antagonistisch zusammenwirken. Sosehr Schönberg auch durch den Rückgriff auf kompositorische Modelle der tonalen Musik (Formen, Themenprägnanz, Texturmodell Melodie & Begleitung etc.) und durch die unverkennbare Tendenz zu homogeneren Verläufen äußere Ordnung herzustellen bestrebt war, finden sich in seiner Zwölftonmusik 177 Ebenda S. 86f. 178 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 95. 179 Ebenda.

82

Die Befreiung

des

Augenblicks

doch immer noch Momente einer Traumlogik, Errungenschaften, die wir bereits in op. 7, 9 und 10 verfolgen konnten: rasche Schnitte, die Drastik einzelner Situationen, die aphoristische Formulierung der Gedanken und anderes mehr. Sucht mein beim Hören oder in der Analyse nur jene Momente, die Zusammenhang herstellen, erfasst man auch in den Zwölftonkompositionen lediglich einen Teil des Kunstwerks. Das Diskontinuierliche, die Brüche und Schocks gehören ebenso zur Sache wie alles, was Einheit schafft. Wie wäre nun in einer Musik, die den Konflikt zwischen dem Streben nach Fasslichkeit und der Befreiung des Augenblicks in sich austrägt, Genuss möglich: in einer Kunst, in der dem Rezipierenden nicht mehr eine wohlgefällige Harmonie von Einzelheiten entgegentritt? So wie der einzelne dissonierende Klang nicht länger einer Stufenfolge zuzuordnen ist und auch von einer vorbereitenden Konsonanz und der „Auflösung" in eine Konsonanz sich emanzipiert hat, erscheinen hier musikalische Momente oder einzelne Episoden in der Wahrnehmung des Gesamtverlaufs isoliert. Wo die klangliche Oberfläche in einzelne Sensationen zersplittert, die sich der Hörerin oder dem Hörer nicht mehr zu einem Gesamtbild fügen, lassen sich Verläufe nur durch Anstrengung, die über das Hören hinausgeht, durch Lektüre des Notentextes und durch Analyse verfolgen. Das Hören und das Finden von Zusammenhängen wie auch das hörende sich Aneignen (im Notentext) gefundener Beziehungen schaffen Verständnis und damit Genuss. Wenn Schönberg jedoch in der zitierten Passage über Genuss im Zusammenhang mit Klang spricht, könnte durchaus jener naive Genuss gemeint sein, der von Anstrengung nichts weiß. Solcher Genuss entspräche der Rezeption des befreiten Augenblicks, dem Erfassen der einzelnen Details als solcher. Wer als Hörer den befreiten Augenblicken in ihrer Isolierung zu lauschen vermag, würde Schönbergs Musik genießen können, auch ohne in die Tiefe einzudringen. In der ersten Hälfte jener siebenten Variation aus op. 51, die Schönberg zitiert, überlagern sich drei Satzschichten. Die Hauptstimme, die sich in einem gleichmäßigen Bewegungsduktus immer weiter aufwärts schlängelt, liegt im Fagott. Mit dieser homogenen Klangschicht kontrastiert ein dreistimmiger Begleitsatz, der in rascher Folge unterschiedlichste Klangfarbenkombinationen durchläuft. Und darüber breitet sich - diskret, aber doch deutlich wahrnehmbar - eine von Sologeige, Celesta, Glockenspiel und Piccoloflöte in der höchsten Lage ausgebreitete Klangfläche aus aufgespreizten, langsamen Tremolo-Fragmenten. Hörerin und Hörer können die Verteilung der Reihen auf die drei Klangschichten nicht erraten. Und sie mögen auch überhören, dass das Thema der Variationen, die formale Klammer des Werkes, in der obersten Schicht umspielt wird. Sie können sich jedoch dem Klangreiz dieser Schicht, ähnlich dem Schillern eines gepanzerten Insekts, und damit dem jeweiligen Moment ausliefern, ohne dessen Verstrebungen im Werkganzen zu bemerken.

DOKUMENTATION D I E U R A U F F Ü H R U N G E N VON S C H Ö N B E R G S S T R E I C H Q U A R T E T T E N N R . I U N D 2 , OP. 7 U N D 1 0 , U N D D E R K A M M E R S Y M P H O N I E OP. G IM S P I E G E L P U B L I Z I E R T E R R E A K T I O N E N UND

ERINNERUNGEN

Die Nachlässe Arnold Schönbergs (abgekürzt: NSch) und Alban Bergs (NBer) beinhalten einen großen Teil der Zeitungsartikel in der folgenden Sammlung. Im Arnold Schönberg Center Wien liegen zahlreiche Artikel zu den Konzerten im Winter 1906/07, der Berg-Fonds in der Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek enthält Zeitungsausschnitte zu den Konzerten im Winter 1908/09. Kein einziger Zeitungsartikel ist in beiden Nachlässen zugleich vorhanden, sodass zu vermuten ist, Berg habe Schönbergs Abonnement bei der Agentur Observer, dem „1. österreichischen] behördlich] konzessionierten] Unternehmen für Zeitungs-Ausschnitte", 1908 übernommen. Die Quellenangaben in den genannten Sammlungen sind nicht immer korrekt, immer wieder wurden Titel oder Autorennamen weggeschnitten. Für die vorliegende Dokumentation wurden alle Artikel so weit möglich anhand der originalen Zeitungen und Zeitschriften überprüft, die Angaben ergänzt sowie die Initialen der Autorinnen und Autoren im Vergleich mit vollständig gezeichneten Artikeln aufgelöst. Durch systematische Suche in weiteren Zeitungen und Fachzeitschriften sowie durch Hinweise in der Sekundärliteratur konnte die Sammlung von Texten noch um etliche Fundstücke erweitert werden. Am Ende vieler Textpassagen der Dokumentation befinden sich Hinweise auf Zitate in der einschlägigen Sekundärliteratur (speziell Arbeiten, die auf eigenständiger Quellenrecherche beruhen) sowie darauf, ob zu den Artikeln Zeitungsausschnitte in den genannten Nachlässen existieren. Die Blätter im entsprechenden Konvolut 101/1 des BergFonds sind foliiert; darauf nimmt die angeschlossene Zahl im Quellensigel Bezug. „NBer369" bedeutet demnach: Nachlass Berg, Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek, F 21 Berg 101/1, Bl. 369. Die Reaktionen auf die fünf Konzerte sind zu Gruppen zusammengefasst, wobei Sammelrezensionen im Fall der Konzerte 1 bis 3 beim jeweils letzten Konzert unterkommen. Innerhalb der Gruppen erfolgt die Anordnung der Texte chronologisch, bei gleichen Daten alphabetisch. Nur an einer Stelle wurde die Chronologie durchbrochen: Erinnerungen an die Auseinandersetzung Gustav Mahlers mit einem protestierenden Hörer (2.03 bis 2.06) wurden nach der ältesten Quelle dieser Anekdote eingefügt. Anonyme Texte werden dann bestimmten Personen zugeschrieben, wenn ein Publikationsorgan nur über einen Musikreferenten oder eine Musikreferentin verfügte

84

Dokumentation

oder im Falle anonymer Vorberichte, zu denen später namentlich gezeichnete Rezensionen erschienen. Alle übrigen Zuschreibungen, etwa anhand von inhaltlichen oder stilistischen Ähnlichkeiten, werden als Vermutungen kenntlich gemacht. Offensichtliche Druckfehler wurden stillschweigend korrigiert. Zum besseren Verständnis informieren Anmerkungen über erwähnte Personen oder Werke, einzelne Begriffe werden erläutert und auf Zitate wird aufmerksam gemacht. Nähere Hinweise zur Person der Kritiker und der Musiker entnehme man der Einleitung. Mehrfach genannte Personen (etwa Robert Fuchs oder Felix Weingartner) oder Ereignisse werden in der Regel nur einmal kommentiert. Das angeschlossene Register sollte dazu dienen, diese Informationen schnell zu finden.

VORSPIEL: LIEDERABEND AM 26. JÄNNER 1907

Jg. 6 1 , 31. 1. 1 9 0 7 , Morgenblatt k. (Albert Kauders).

1.01 F R E M D E N - B L A T T ,

S . 9.

Im Ehrbar-Saale veranstaltete letzten Samstag der Ansorge- Verein einen Liederabend, dessen Programm ausschließlich von Arnold SchönberghestriMeri wurde. Dieser zweifellos hochbegabte, aber widerhaarige Komponist erfreut sich in Wien eines Namens und eines Anhanges, so wenig er auch bisher in die Oeffentlichkeit gedrungen ist. So oft es aber geschah, war ein gewisser Eklat dabei. Das Quartett Rosé hat opfermutig das Apostolat der krausen Kunst Schönbergs auf sich genommen. Zuerst brachte es das Streichsextett „Verklärte Nacht" 181 [,] dessen pervers poetische Inspiration breit ausströmende tönende Stimmungsergüsse auslöste, deren starke Musikhältigkeit indessen alle Bedenken in den Hintergrund drängte und die hoffnungsfreudige Begrüßung eines, neue Pfade suchenden Tondichters gestattete. Diese Hoffnung wurde durch die symphonische Dichtung „Pelleas und Melisande" einigermaßen ins Wanken gebracht. Indessen sieht man dem weiteren Schaffen Schönbergs doch mit Interesse entgegen, schon die nächste Zeit bringt ein neues Streichquartett bei Rosé und eine Kammersymphonie in der Produktion der Bläservereinigung. Gelegentlich des Liederabends lernte man ihn auf einem neuen Gebiete, doch nicht von einer neuen Seite kennen. Viel Stimmung und überreizter Ausdruck, wenig musikalische Gedanken, und diese auch durch nebulose Einkleidung unplastisch und unfaßlich. Herz und Gemüt kommen bei diesen neuartigen lyrischen Offenbarungen wenig auf ihre Rechnung, doch läßt sich nicht leugnen, daß des Hörers Interesse durch malerisches Detail und abenteuerliche Intermezzi so weit rege erhalten wird, daß er den tönenden und mißtö( M O D E R N E R LIEDERABEND.) m

180 Der Wiener Ansorge- Verein wurde im Frühjahr 1903 von Päul Stefan, Wilhelm von Wymetal und Felix Fischer mit der Absicht gegründet, zeitgenössische und zu Unrecht vergessene ältere Kunst zu fördern. Man veranstaltete Konzerte, Lesungen, Vorträge und Diskussionsabende. Wilhelm von Wymetal und Paul Stefan fungierten als Obmann bzw. Obmannstellvertreter. Der Verein trug den Namen des Pianisten und Komponisten Conrad Ansorge (1862-1930). Ansorge, der in Berlin lebte und zum Verein keine engen Beziehungen pflegte, verkehrte mit Richard Dehmel, Arno Holz oder Stefan George, er galt als Bannerträger der neuesten künstlerischen Strömungen. U m dem Missverständnis zu entgehen, ausschließlich Ansorges Werk zu propagieren, nannte sich der Verein ab 1907 Wiener Verein für Kunst und Kultur. 1910 ging er im Akademischen Verbandfür Siehe: Rathgeber / Heitier, Der Wiener Ansorge- Verein (1999). 181 Die Uraufführung fand in einem Abonnementkonzert des Rose-Quartetts

Literatur

und Musik auf.

am 18. 3. 1902 statt.

86

Vorspiel: Liederabend am 26. Jänner 1907

nenden Platzregen von etwa zwanzig Gesängen mit Geduld und Fassung über sich niedergehen zu lassen vermag, ohne knirschend und zerknirscht Reißaus zu nehmen. In dem ungeklärten Dunkel, das der Tondichter der „Verklärten Nacht" um sich breitet, blitzen hie und da auch tröstliche Lichter auf. Das „Mädchenlied" [op. 6, 3] ist sehr hübsch und wirksam und dürfte in den Liederprogrammen Fuß fassen. Die Zuhörer haben jedem einzelnen Vortrag reichlich Beifall gespendet; ihre eigentliche Gesinnung offenbarte sich aber unzweideutig durch die besonders enthusiastische Aufnahme des „Hochzeitslied" [op. 3, 4], das Hofopernsänger Moser nicht weniger als dreimal singen mußte. Gerade dieses Lied ist minder genialistisch vertont, es bewegt sich in ziemlich gesitteter, strammer Form und ist melodisch von anbiedernder Gewöhnlichkeit. Da konnte denn auch der „allermodernste" Geschmack seine Vermummung abstreifen und sich einer motivierten Hörfreude ehrlich überlassen. Die Gesänge, welchen Dichtungen von Richard Demel, Gottfried Keller, Nietzsche und anderen zugrunde liegen, fanden an den Damen Drill-Orridge und Pazeller, den Hofopernsängern Moser und Preuß Interpreten, die mit schonungsloser Stimmverschwendung den Intentionen des Komponisten gerecht zu werden strebten. Die schwierige und komplizierte Klavierbegleitung besorgte Kapellmeister Zemlinsky meisterhaft und mit merklicher Hingebung. La Grange, Gustav Mahlert, S. 608 (ohne Quellenangabe).

Jg. 41, 31. 1. -rp- (Ludwig Karpath).

1.02 NEUES WIENER TAGBLATT,

1907,

Abendblatt

S. 5.

[...] Ein Liederabend von Arnold Schönberg entließ mich mit dem Gefühle unaussprechlicher Trostlosigkeit. Ich schicke voraus, daß mir der bescheidene, liebenswürdige Schönberg persönlich sehr sympathisch ist, daß mich also nicht die geringste Animosität leitet, wenn ich seine Kompositionen, die man jüngst zu hören bekam, für den aufreizendsten Wahnsinn erkläre. Wenn das überhaupt noch Musik ist, dann will ich nie mehr welche hören. [...] La Grange, Gustav Mahler 3, S. 608 (ohne Quellenangabe).

1.04 SONN- UND MONTAGS-COURIER,

1.05

4. 2.

1907

87

6, 1. 2. 1907, Morgenblatt, S. 3. rw (Richard Wallaschek). {Theater und Kunst.)

D I E ZEIT, JG.

In unseren letzten Berichten durften wir von neuen Liedsängern und Sängerinnen mit höchster Anerkennung sprechen. Von den Liederkomponisten aber können wir in gleich vorteilhafter Weise leider nicht berichten. Nur ungern erzählen wir von dem Liederabend Arnold Schönbergs. Seine Kompositionen klingen fast wie eine Parodie auf die moderne Tonkunst. Sie enthalten ohne Zweifel eine Menge interessanter und mit ungeheurem Scharfsinn ausgeklügelter harmonischer Wendungen, aber es fehlt ihnen jeder Schwung, jede Erfindung und Leidenschaft. Es sind trockene, wenn auch vielleicht lehrreiche Etüden. Ihr Gefühlsanteil ist so gering, daß man die Schilderung Gottfried Kellers als zutreffend bezeichnen könnte, die er in dem Gedicht „Die Aufgeregten" gibt, das Schönberg selbst in Musik zu setzen versuchte [op. 3, 2]: „Welche tiefbewegten Lebensläufchen, welche Leidenschaft, welch wilder Schmerz, eine Bachwelle und ein Sandhäufchen brachen sich gegenseitig das Herz!" Schade, daß so viel theoretisches Wissen die minimale Phantasie Schönbergs verleitete, nach künstlerischen Zielen zu streben, die zu erreichen der Komponist nicht die Kraft hat. Den Liedern Schönbergs gegenüber klingen die „Kindertotenlieder" von Gustav Mahler, die Messchaertm in seinem dritten Konzert sang, beinahe einfach und bescheiden. [...] LIEDERABEND.

La Grange, Gustav Mahlert,

S. 608 (ohne Quellenangabe).

1 . 0 4 S O N N - UND M O N T A G S - C O U R I E R , Jg. 3 7 , 4 . 2. 1907, S. 5.

„treu-." A u s DEN KONZERTSÄLEN.

[...] Der Ansorge-Verein hat kürzlich im Ehrbaar-Saal [sie] einen Arnold-SchönbergAbend veranstaltet, indem er Lieder dieses Komponisten von einigen unserer bewährtesten Kräfte, wie Frau Drill-Oeridge [sie] und die Herren Moser und Preuß von der Hofoper singen ließ. Schönberg gehört zur jungen Garde und hat sich einen Namen gemacht als musikalischer Exaltado183. Man wird bei ihm nicht klar, ob er ein wirkliches Talent ist, das seine Begabung in bizarrer Weise zum Ausdruck bringen will oder ob diese angebliche Originalität nur der Schleier ist, hinter dem der Kom182 Johannes Messchaert (1857-1922), holländischer Lied- und Oratoriensänger. 183 Exaltados nennt man seit der spanischen Revolution von 1820 die extremen Liberalen.

88

Vorspiel: Liederabend

am 26. Jänner

1907

ponist seine Mängel verbergen will. Seine Originalität ist übrigens gar nicht so originell als Schönberg machen will. Man merkt vielmehr ziemlich oft äußere Einflüsse insbesondere von Hugo Wolf. Zuweilen fallt Schönberg aus der Rolle und gibt sich natürlich und siehe da: jetzt merkt man, daß alles andere mehr oder weniger gemacht ist. [Von] solchen Sängern gesungen, wie an dem jüngsten Ansorge-Abend, lassen sich die Lieder noch anhören, aber was soll ein Dilettant mit diesen undankbaren Kompositionen anfangen, die nicht selten jedes Wohlklanges entbehren. Die Anhänger des Komponisten applaudierten zwar nach Leibeskräften, aber sie werden Schönberg nicht helfen können. So lange er auf dieser Bahn weiterschreitet, wird er sich mit der Rolle des verkannten Genies begnügen müssen. [•••] NSch. (Mannheim), 6. 2. 1907, Original nicht nachgewiesen. Wilhelm von Wymetal. (Feuilleton.)

1.05 N E U E BADISCHE LANDES ZEITUNG

WIENER

KUNST.

Wien, 5. Februar. Es ist ein Name erklungen: Arnold Schönberg. Vier Sängersleute sangen einen ganzen Abend lang seine Lieder. Nach Dehmel „Erwartung", „Erhebung" und „Warnung", nach Jacobsen „Hochzeitslied" und nach Keller „Geübtes Herz"184 und viel anderes, alles nur nach Volldichtern. Ein Manuskriptquartett und eine unveröffentlichte Kammersinfonie werden diese Woche gespielt. Der Name Schönberg wird weithin klingen, wie heute die Namen Strauß und Mahler. Beweis? Daß er keinen Verleger findet, kann man ihm nicht einmal rühmend nachsagen; denn Max Marschalk185, der bedächtigkluge Komponist, Kritiker und Verleger - auch die Nichtmusikbeflissenen kennen ihn als Schwager Hauptmanns und Spender der Hannele-, der Sidsellil- und Rppamusik - hat diese gärenden Kompositionen in seinen Dreililienverlag (Berlin-Halensee) aufgenommen. Beweis? Die zünftige Kritik sagt, das sei keine Musik. Gustav Mahler, der Konzertsaal und Theater sonst scheu meidet, sitzt erregt da und klatscht lebhaft nach jedem Lied. Basta. Charakteristikon: eine in ihrer Art gewiß neue Vereinigung von Wagners Fülle und von der Strenge des Brahms. [...] 184 Schönberg, Lieder op. 2, 1 und 3; op. 3, 3 - 5 (in dieser Reihenfolge). 185 Zu Marschalk siehe Einleitung, Anm. 71.

1 . 0 6 M U S I K A L I S C H E S W O C H E N B L A T T , 7. 2 . 1 9 0 7

89

Zum Abschied: Es ist ein Nam' erklungen: Arnold Schönberg. Hic Rhodus, hic propheta! Schönberg ist Schönberg, und ich will an dieser Stelle, wo er noch nie genannt wurde, sein Prophet sein. Merkt Euch den Namen! Denn es kann sein, daß er klingen wird bis ans Ende der Teige! NSch.

1.06 M U S I K A L I S C H E S W O C H E N B L A T T (Leipzig), Jg. 3 8 , Nr. 6, 7. 2 . 1907, S . 151.

Th. H. (Theodor Helm). Liederabend Arnold Schönberg. Nach längerer Zeit hat die „Ansorge-Verein" genannte, aber eigentlich der Pflege der ganzen musikalischen wie auch literarischen Moderne überhaupt dienende hiesige Gesellschaft einmal wieder ein Lebenszeichen von sich gegeben, 186 indem sie bei Ehrbar einen glänzend besuchten Liederabend Arnold Schönberg's veranstaltete, des kühnsten, nach Mahler geistreichsten und temperamentvollsten, leider aber auch durch wüste Kakophonien aufreizendsten unter den Wiener musikalischen Sezessionisten, dessen symphonische Dichtung „Pelleas und Melisande" am 5. Januar 1905 in dem seither eingegangenen „Verein schaffender Tonkünstler"187 aufgeführt, nur noch in grauenvollem Andenken war. Nun, Schönberg's Lieder (natürlich über fast lauter modernste Poesien von Dehmel, Nietzsche, J. Schlaf, J. Hart, K. Aram, ab und zu auch über Dichtungen von Gottfried Keller komponiert) wirken schon durch den festen Anhalt an den Text weit günstiger, als jene oben genannte verschwommene, unförmliche, instrumentale Masse, die durchs Orchester allein den Inhalt der Maeterlinck'schen Traumdichtung wiederzugeben suchte. In ihrer Art interessant, ausdrucksvoll sind alle Schönberg'schen Lieder, aber man schmachtet doch, wenn man sie hintereinander hört, nach etwas echter Gesangsmelodie, und auch etwas mehr Logik in der Harmonisierung, diesfalls eine gelegentliche unerwartete plastisch-klarere Gestaltung (selbst wenn sie dann mehr gewöhnlich geraten) fast wie eine Erlösung begrüssend. Als Ganzes - trotz unleugbar bedeutender, ein echtes Talent und namentlich einen ehrgeizig glühenden Drang verratender Einzelheiten - doch auch eine in die Nerven schneidende Musik, bei welcher der Berichterstatter, obwohl gewiss WIENER „ANSORGE-VEREIN":

186 Nach einem Quartett-Abend im März 1905 hatten sich die Aktivitäten des Ansorge-Vereins bis Anfang 1907 auf Lesungen und Vorträge beschränkt, siehe: Rathgeber / Heitier, Der Wiener AnsorgeVerein, S. 427-429. 187 Die Vereinigung schaffender Tonkünstlerverein

Tonkünstler

wurde 1904 als organisatorische Alternative zum Wiener

auf Initiative von Schönberg und Zemlinsky gegründet, jedoch bereits nach einem

Jahr wegen finanzieller Schwierigkeiten wieder aufgelöst; siehe: Kapp, Schönbergs „Verein", S. 37-48.

90

Vorspiel: Liederabend

am 26. Jänner 1907

nicht rückschrittlich gesinnt, unmöglich mehr überall mitgehen kann. Für die Aufführung im Ehrbarsaal waren die besten Kräfte aufgeboten. Als anscheinend von der Sache völlig überzeugte, warmblütig nachempfindende Sänger die Mitglieder der Hofoper Frau Theo Drill-Oridge, Anton Moser und Arthur Preuss, sowie eine stimmbegabte und talentvolle junge Kunstnovize Frl. Elsa Pazeller, für den noch mehr als bei Hugo Wolf entscheidenden, überreich behandelten pianistischen Teil der feurige, spielgewandte Kapellmeister Zemlinszky [sie]. Und da sich die engere Verehrergemeinde Schönberg's - zu welcher, wie es scheint, auch Direktor Mahler gehört - vollzählig eingefunden, gab es bei der vorzüglichen Wiedergabe auch ganz den gewünschten äusseren Erfolg; einige Lieder mussten wiederholt werden, und zuletzt wurde der Komponist stürmisch gerufen. NSch.

1 . 0 7 N E U E MUSIKALISCHE P R E S S E , J g . 16, N r . 5 , 12. 2 . 1 9 0 7 , S . 2 2 .

„Florestan." {Wiener Konzerte.) [•••]

Der Wiener Ansorge-Verein veranstaltete höchst unnötiger Weise im Ehrbar-Saal einen Arnold Schönberg-Liederabend. Das eine wirklich treffliche „Hochzeitslied" [op. 3, 4] konnte nicht für die Fülle des ungenießbaren und gequälten entschädigen, welche man ein diesem Abend zu hören bekam. Die Claque des Herrn Schönberg arbeitete zwar mit Dampfkraft, die Opernkräfte Frau Drill-Orriege [sie], die Herren Moser und Preuß wurden ins Treffen geführt, aber für Leute mit gesunden, musikalischen Ohren blieben die Lieder fürchterlich. Eine mitwirkende grausige Sängerin wäre zu erwähnen, Fräulein Parzeller [sie]! Lieber Leser, weiche dem Konzerte, auf dessen Programm du diese Dame liest, in weitem Bogen aus. [...]

I. AKT: DAS ERSTE STREICHQUARTETT 2.01

HEINRICH SCHENKER,

Tagebucheintragung, 5. 2. 1907.

Quartett d m v. Schönberg bei Rosé. Ein einziger langgezogener Frevel! Wenn es Verbrecher auch in der Welt der Kunst gäbe, man müßte zu ihnen auch den Autor rechnen als einen geborenen oder vielleicht erst gewordenen. Ohne Gefühl für Tonart, Motiv, Maß, nur so einfach lumpig vor sich hin, ohne jegliche Technik, u. dennoch zugleich eine größte, nicht dagewesene im[m]erzu simulierend ... Zitiert nach: Federhofer, Heinrich Schenkers Verhältnis zu Arnold Schönberg, S. 580f.

2.02

ARTHUR SCHNITZLER,

Tagebucheintragung, 5. 2. 1907.

Mit Rosé Qu[artett]. Ein merkwürdiges Schönbergquartett. - Mahler zu einem Herrn: Wenn Sie neben mir stehen, haben Sie nicht zu zischen. Zitiert nach: Arthur Schnitzler, Tagebuch 1903-1908, Wien 1991, S. 253.

2.03

RICHARD SPECHT,

Gustav Mahler, Berlin 1913,

S.

29f., Fn.

Dialog im Bösendorfersaal, als kurz nach der Aufführung von Mahlers „Sechster" bei Schönbergs d-moll-Quartett ein Wutschreiender und Zischender ostentativ neben den lebhaft applaudierenden Mahler trat und pfiff. Mahler jäh auf ihn zu: „Wie können Sie sich unterstehen, zu zischen, wenn ich applaudiere?" „Ich habe auch bei Ihrer Dreck-Symphonie gezischt." „Das sieht man Ihrem Gesicht sofort an!" Und es hätte Tätlichkeiten gegeben, wenn die Streitenden nicht getrennt worden wären. So sah übrigens nach achtjähriger Wirksamkeit der Respekt der Wiener gegen den aus, der ihnen - wenn nichts anderes - die große Zeit der Hofoper heraufgeführt hatte. La Grange, Gustav Mahler 3, S. 609. - Paraphrasiert in: Otto Klemperer, Meine Erinnerungen an Gustav Mahler und andere autobiographische Skizzen, Zürich 1960, S. 17. Der Dirigent begegnete Schönberg erstmals 1911 in München und kannte nach eigener Angabe zu diesem Zeitpunkt keine Note von ihm (ebenda S. 25). Daß Klemperer offenbar nicht Augenzeuge der Szene war, geht auch aus dem Irrtum hervor,

92

I. Akt: Das Erste

Streichquartett

die Polizei habe eingegriffen. Weiters behauptet der Dirigent falschlich, die Auseinandersetzung habe sich nach der Uraufführung der Kammersymphonie op. 9 zugetragen.

2.04 PAUL

STEFAN,

Das Grab in Wien. Eine Chronik 1903-1911, Berlin 1913, S . 77.

Und noch im Mozartjahr [1906!] tat Schönberg einen neuen Schritt auf seinem Wege zu Leid und Ruhm. Rosé führte in der Reihe seiner Abende Schönbergs erstes Streichquartett in d-Moll auf, das „noch mögliche". Damals schien es vielen unmöglich und sie benahmen sich fast so schlimm wie bei „Pelleas"; das heißt sie verließen während des Spiels - das Werk war ohne Unterbrechungen gedacht - den Saal; ein besonders Witziger sogar durch den „Notausgang". Als auch nachher noch vernehmlich gezischt wurde, ging Gustav Mahler, der unter dieser Hörerschaft saß, auf einen der Unzufriedenen los und sagte in seiner wunderbar tätigen Ergriffenheit und gleichsam für die entrechtete Kunst aufflammend: „Sie haben nicht zu zischen!" - Der Unbekannte, stolz vor Königen des Geistes (vor seinem Hausmeister wäre er zusammengebrochen): „Ich zische auch bei Ihren Sinfonien." Die Szene wurde Mahlern sehr verübelt. Denn die Geduld mit ihm hatte längst ein Ende. Arnold Schönberg zumßinßigsten Geburtstage 13. September 1924 {Musikblätter des Anbruch, Sonderheft), Wien 1924, S. 520; Reich, Arnold Schönberg, S. 55; Ursula v. Rauchhaupt (Hrsg.), Schoenberg, Berg, Webern. Die Streichquartette. Eine Dokumentation, Hamburg 1971, S. 147; La Grange, Gustav Mahlert, S. 609, Fn. 279.

Erinnerungen an Gustav Mahler, in: Neue Freie Presse, 16. 11. 1955, Morgenblatt, S. 8f., hier S. 8. 2 . 0 5 BRUNO WALTER,

[•••]

Ein Künstler wie Mahler, der nicht nur das Schicksal, verkannt zu werden, sondern auch die seltsamen Wege der künstlerischen Schöpfung so gut kannte, war niemals anderen Musikern gegenüber gehässig. Als er Arnold Schönbergs „Verklärte Nacht" vom Rosé-Quartett gehört hatte, sagte er zu mir: „Das ist ein sehr schönes und sehr interessantes Werk und hat viel Herzenswärme." Nach dem Vortrag eines späteren Quartetts applaudierte er lebhaft und wandte sich schließlich an einen hinter ihm stehenden Herrn, der kräftig zischte, mit den Worten: „Wie können Sie zischen, wenn ich klatsche?!" Worauf der Herr entgegnete: „Ich zische ja auch bei Ihren Werken!" Aber Mahler hatte das letzte Wort, als er sagte: „So sehen Sie auch aus!" Doch

2 . 0 6 EGON UND EMMY WELLESZ,

Egon Wellesz ( 1 9 8 1 )

95

als die späteren und schwierigeren Kompositionen Schönbergs erschienen, wandte sich Mahler still von ihm ab. Er fand keinen Weg mehr zu ihnen; Schönberg deshalb aber vielleicht anzugreifen, fiel diesem noblen Menschen gar nicht ein. [•••] La Grange, Gustav Mahler 3, S. 609, Fn. 279. - Bruno Walter kannte die Geschichte mit dem Zischer aus Mahlers Mund, siehe: Bruno Walter, Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken, Stockholm 1947, S. 250f. (hier Verwechslung der Verklärten Nacht mit dem Zweiten Streichquartett).

Egon Wellesz. Leben und Werk, hrsg. von Franz Endler, Wien 1981, S. 54f.

2 . 0 6 E G O N UND E M M Y W E L L E S Z ,

Von den vielen bemerkenswerten Aufführungen dieses Jahres möchte ich vor allem die Uraufführung von Schönbergs d-moll-Quartett am 5. Februar 1907 in einem Abonnementkonzert des Rosé-Quartettes im Bösendorfersaal erwähnen. Rosé hatte mit Fischer, Ruzitzka und Buxbaum - alle drei Künstler waren Solisten im Philharmonischen Orchester - zwölf Proben für das Werk abgehalten. Nach Ende des Quartetts erhob sich ein älterer Herr im Smoking, der in der dritten Reihe rechts einen Ecksitz hatte, und begann auf einem Hausschlüssel zu pfeifen. Hinter ihm saß Mahler mit seiner Frau, ich zwei Reihen dahinter, ebenfalls auf einem Ecksitz, so daß ich den Vorgang deutlich beobachten konnte. Mahler rief wütend: „Ich riskiere fünf Gulden und gebe Ihnen eine Ohrfeige." Der Herr, Mahler erkennend, drehte sich u m und sagte: „Sie sind hier nicht in der Oper, Sie haben hier nichts zu befehlen." Mahler wollte auf den Herren losgehen, wurde aber von seiner Frau zurückgehalten. Unterdessen waren zwei junge Schüler Schönbergs herbeigeeilt und führten den Pfeifer trotz seines Widerstands aus dem Saal, und Schönbergs Anhänger brachten ihm und dem Rosé-Quartett eine lebhafte Ovation. La Grange, Gustav Mahler 3, S. 609. - Die Auseinandersetzung mit dem Zischer wird in der Erinnerungsliteratur über Mahler vielfach und in verschiedenen Versionen überliefert, etwa anonym in: Musical Courier (New York), 31. 5. 1911 ; anonym, Mahlerund der Zischer, in: Deutsche Warte (Berlin), 6. 6. 1919 (Angaben nach La Grange, Gustav Mahlert, S. 609, Fn. 279). Vgl. weiters unten 3.13 und 3.40.

94

I. Akt: Das Erste

2.07

GUSTAV M A H L E R ,

Streichquartett

Brief an Richard Strauss, 6.

2.

1907.

[...] Ich habe gestern das neue Schönberg'sche Quartett gehört und einen so bedeutenden, geradezu imponierenden Eindruck erhalten, daß ich nicht umhin [kann], Ihnen dasselbe für die Tonkünstlerversammlung von Dresden 188 dringendst zu empfehlen. [...] Zitiert nach: Herta Blaukopf (Hrsg.), Gustav Mahler - Richard Strauss, Briefivechsel 1888-1911, München 1980, S. 122f. La Grange, Gustav Mahlert, S. 615; Nuria Nono-Schoenberg (Hrsg.), Arnold Schönberg 1874-1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, Klagenfurt 1992, S. 51.

2 . 0 8 N E U E S W I E N E R JOURNAL, J g . 15, 6 . 2 . 1 9 0 7 , S . 15.

e. b. (Elsa Bienenfeld). {Theater und Kunst.)

[...] Im gestrigen Konzert erlebte ein Streichquartett von Arnold Schönberg, das jüngste und großartige Werk dieses hochbegabten Komponisten, seine Uraufführung. Die beinahe unmöglich scheinenden Schwierigkeiten der Partitur wurden von den Mitgliedern des Quartetts, Rosé, Fischer, Ruczizka und Buxbaum in geradezu wunderbarer Weise bewältigt. Das Werk fand stürmischen Beifall, der dem Komponisten und seinen Interpreten galt und durch starke Mißfallensäußerungen einer gegnerischen Partei zu einer Demonstration wurde. Wir behalten uns vor, auf das Werk noch ausführlich zurückzukommen. (ROSÉ-QUARTETT.)

Arnold Schönberg, Sämtliche Werke, Reihe B, Band 20: Streichquartette I. Kritischer Bericht ' Skizzen ' Fragmente, hrsg. von Christian Martin Schmidt, Mainz / Wien 1986, S. XV.

188 Mahler hatte mit seiner Empfehlung Erfolg. Schönbergs Werk wurde bei der 43. Jahresversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Dresden (29. Juni bis 2. Juli 1907) durch das Rose-Quartett neuerlich aufgeführt.

Abbildung 1: Elsa Bienenfeld (vor 1918)

96

I. Akt: Das Erste

2.09

D I E ZEIT,

Streichquartett

Jg. 6, 8. 2 . 1907, Morgenblatt, Richard Wallaschek. {Feuilleton.}

S.

lf.

D I E M O D E R N E IN DER TONKUNST.

„An der modernen Musik ist doch etwas daran," sagte mir kürzlich ein musikalischer Freund; „ich mochte sie früher nicht leiden, aber nun habe ich sie immer und immer wieder gehört, und jetzt kann ich sie schon ganz gut aushalten." Ein Schein freudiger Verklärung ging über sein Antlitz, als er mir das Ergebnis seiner himmlischen Geduld und Aufopferung mitteilte. Ich konnte aber leider seinem ästhetischen Resümee nicht zustimmen und mußte ihm sagen, daß mir sein Verhältnis zur Kunst durchaus nicht richtig erscheine. Denn nicht darin bestehe ihre Funktion und ihre Bedeutung, daß wir uns nach vieler Mühe in ihr zurecht finden und sie deshalb über uns ergehen lassen, sondern daß sie uns begeistert, daß wir ein leidenschaftliches Verlangen danach tragen, sie stets von neuem zu hören oder zu sehen, daß sie schließlich ein Lebensbedürfnis für uns bildet, von dessen Befriedigung wir weder lassen können, noch wollen. Diese Forderungen zu erfüllen, ist die „Moderne" in der Tonkunst, so wie wir sie in Wien kennen, weit entfernt. Bei uns zulande ist sie durch die Schule der „schaffenden Tonkünstler"189 unseligen Angedenkens repräsentiert worden, die das Schicksal mit einer Schnelligkeit ereilt hat, die selbst der ärgste Pessimist nicht erwartet hätte. Nichts ist bezeichnender für das ursprüngliche Verhalten des Publikums zu dieser Kunst als der erwähnte Ausspruch meines Freundes. Wir haben uns angewöhnt, neue Erscheinungen in der Tonkunst nicht als Genuß, sondern als ein Pensum zu betrachten. Wir haben aufgehört, uns zu freuen, und waren entschlossen, uns zu plagen. Und erst, nachdem alle Plage nichts Positives zutage gefördert hat, sind wir vom Unmut erfaßt worden. Nicht ohne Bedenken spreche ich das Wort „Freude" im Zusammenhang mit den Funktionen der Kunst aus. Es liegt auf ihm ein Interdikt wie auf dem Begriff der „Schönheit", die eine Zeit auch verpönt war und als veraltet galt. Ich will zugeben, daß in dieser Betonung der Freude, des „Lustgefühls", wie die deutsche Psychologie so schön sagt, daß darin eine Gefahr liegt, die früher einmal nicht ganz vermieden wurde. Ich meine die Epoche des Hedonismus in der Aesthetik, die das achtzehnte Jahrhundert zu solchem Ansehen gebracht hat. Der Hedonismus hatte üble Folgen. Man verlangte in konsequenter Verfolgung seines Prinzips nicht nur Freude und Begeisterung von der Kunst, sondern Unterhaltung, und verfiel damit in einen Zustand oberflächlichen Genusses, der vor jeder Anstrengung und schließlich selbst 189 Zur Vereinigung schaffender Tonkünstler (1904/05) siehe oben Anm. zu 1.06.

2 . 0 9 D I E ZEIT, 8. 2 . 1907

97

vor dem Ernst der künstlerischen Aufgabe zurückschreckte. Diese Kunstperiode war das gerade Gegenteil der jetzigen. Die Italiener haben ihr mit ihrer bezaubernden Melodik gehuldigt, mit ihrer süßen, einschmeichelnden Musik, an der nichts zu ergründen war, weil sie keine Tiefe hatte, mit ihren Arien, die jeder gern nach Hause trug und sich damit so leicht und ausschließlich beschäftigte, daß für nichts anderes Platz war in seinem Herzen. Daß diese Zeit der seichten Kunstpflege wieder kommen könnte, steht nicht zu befürchten, denn es gehört eines dazu: Melodie. Sie ist die Sonne, die Wärme der Musik. Wir aber leben in der Eiszeit der musikalischen Phantasie. Da kann auch der stärkste Sonnenstrahl nicht schaden. Was wir also jetzt von der modernen Tonkunst zu verlangen das Recht und die Pflicht haben, ist ein Stück von jenem alten Hedonismus, dem das große achtzehnte Jahrhundert gehuldigt hat, und den erst das kleine neunzehnte mißbrauchte. Wir wollen nicht bloß eine Musik, die wir mit vieler Mühe über uns ergehen lassen können, wir wollen eine, nach der wir uns sehnen, die wir nicht mehr entbehren können. Wir sind aber jetzt als Kritiker zu nachsichtig, als Publikum zu genügsam geworden, bis uns endlich der Unwille, der Mangel an Befriedigung zur Revolte gedrängt hat. Noch ist der Entschluß dazu nicht überall durchgedrungen. Wie viele Geduldige es gibt, hat sich kürzlich erst wieder im Rose-Quartett gezeigt, wo ein Quartett von Schönberg, dem extremsten Ausläufer der „schaffenden Tonkünstler", aufgeführt wurde. Mit welcher eisernen Unbeweglichkeit das Publikum dasaß, um die eisgraue Gleichförmigkeit der Tonmassen des Werkes eines gelehrten Theoretikers „auszuhalten", das war wirklich eine Sehenswürdigkeit. Zu anderen Zeiten hätte man eine so erkünstelte Konstruktion nach den ersten Takten ausgepfiffen, aber nicht erst im Konzert, sondern schon in der Probe der ausübenden Künstler. Zu dieser heroischen Tat entschließt sich heute niemand. Denn er ist von der psychischen Krankheit des Jahrhunderts, die sich im Staatsleben ebenso deutlich zeigt wie in der Kunst, beherrscht. Diese Krankheit besteht in den Aengsten, in der inneren Unsicherheit, in den ewigen Zweifeln, es könnte vielleicht doch etwas an dem Werke sein, das uns heute mißfallt. Und deshalb wollen wir es lieber „aushalten", ehe wir es verwerfen. In diese unangenehme Situation ist die jetzige Generation durch eine schwere Sünde der früheren hineingeraten. Wir büßen ganz unschuldigerweise die Sünden unserer Väter. Sie sind übermütig gewesen. Sie glaubten, Wagner mit schlechten Witzen behandeln zu können, sie vermaßen sich, Bruckner und Wolf zu ignorieren, haben sich damit unsterblich - blamiert. Nun fürchtet jeder eine ähnliche „Unsterblichkeit", und läßt alles über sich ergehen. Es könnte vielleicht doch - nein, nein, nur Mut, Rodrigo190, das ist keine Kunst. Ich glaube in der Tat, daß derartige Quar190 Rodrigo, der zögerliche junge Venezianer in Shakespeares Othello, den Jago zum Mord an seinem

98

I. Akt: Das Erste Streichquartett

tette jeder halbwegs gewandte Theoretiker komponieren könnte, er wird sie auch mit noch mehr Klangeffekten auszustatten in der Lage sein, besonders wenn er auf den Gedanken käme, noch ein paar andere, etwa erst zu erfindende Klangmaschinen hinzuzuziehen. Viel schwieriger als die Kunst, solche Sachen zu machen, scheint mir die Kunst, sie zur Aufführung zu bringen. Dazu m u ß man geboren sein wie der Dichter zu sein e m Drama, das heißt in unserem Fall, man m u ß gute Eltern haben, einen Kapellmeister zum Schwager, einen sehr guten Freund zum Operndirektor, und noch ein paar gute Bekannte, die ähnliche Unglückskinder geboren haben und sie zur Aufführung bringen wollen. 191 Was du willst, daß man von dir aufführt, das führe auch von einem andern auf. Der Beitritt zu einer derartigen wechselseitigen Belobungsund Aufführungsversicherungsgesellschaft ist nicht jedermanns Sache. Der selige Hugo Wolf hat mit größter Mühe einen einzigen Sänger zum Vortrag einer langen Serie seiner schönsten Lieder gewonnen. Und damals war er schon ein in ganz Deutschland berühmter Mann. Schönberg hat gleich bei seinem ersten Liederabend vier Künstler, darunter drei, sage drei Mitglieder der Hofoper zur Verfügung gehabt, damit nur ja alles vorteilhaft herauskommt. Daß gerade immer die kleinsten Geister die besten Verbindungen haben! Mit ihrer Hilfe nützen sie die Situation aus, die in dem jetzigen Interregnum im Reiche der Tonkunst, in der kaiserlosen, der schrecklichen Zeit entstanden ist. Wenn die Sonne untergegangen ist, vermag selbst ein Talglicht zu leuchten. Seit wir die echten Singvögel erschlagen haben, werden wir von Mücken u m so m e h r geplagt. Nun macht sich der Geist der Auflehnung bemerkbar, und er verhilft den Kunstbedürftigen zu ihrem Recht. Ueberall im Deutschen Reiche beginnt m a n an d e m Kunstwert der jüngsten musikalischen Schöpfungen zu zweifeln. In Berlin hat vor nicht langer Zeit eine Aufführung von Haydns „Jahreszeiten" Anlaß zu wehmütigen Betrachtungen gegeben über die ewige Jugend der Alten, über ihre Kraft, den Reichtum ihrer Phantasie und die rührende Simplizität ihres Charakters. Eine kleine Nebenwelle dieser vorwärts drängenden Bewegung, die uns aus der Sackgasse hinaus zum Ziel der wahren Kunst führen soll, ist auch über Wien gegangen. Ich glaube, daß ihr ein gut Teil der Mißerfolge zuzuschreiben ist, die heuer den neuesten Schöpfungen der modernen Schule beschieden sind. Zu diesen dürfte auch Mahlers Sechste Symphonie 192 zählen. Ohne Widerspruch ist zwar noch keine sei-

Konkurrenten Cassio aufstachelt. Jago bestärkt ihn kurz vor dem Anschlag mit den Worten: „[...] be bold, and take thy stand" (5. Akt, 1. Szene; Tieck übersetzt: „[...] sei kühn, nimm deinen Stand."). 191 Anspielung auf Schönbergs Schwager Zemlinsky, seinen Mentor Mahler und die Vereinigung schaffender Tonkünstler. 192 Die Uraufführung des Werkes am 4. 1. 1907 fand widersprüchliche Aufnahme.

2.10 DAS VATERLAND, 10. 2. 1907

99

ner Symphonien hier gehört worden, aber eine so gründliche Revision, von so vielen Seiten ausgehend, wäre doch wohl nicht unternommen worden, wenn die Unzufriedenheit nicht auch tiefere Ursachen hätte, als das Mißfallen an der oder jener Komposition. Man konnte in diesen Tagen oft die Ansicht aussprechen hören, daß die Neuinszenierung der „Walküre" die Antwort Mahlers auf die vielen Beschwerden wäre, die vor kurzem in den Blättern vorgebracht wurden. Nichts könnte erwünschter sein als derartige Antworten, nur müßten sie noch viel erschöpfender und viel öfter gegeben werden. [... - folgt Rezension der „Walküre"-Aufführung.] NSch; La Grange, Gustav Mahler 5, S. 612 (ohne Quellenangabe); McColl, Richard Wallaschek, S. 67-70.

2.10 DAS VATERLAND, Jg. 48, 10. 2. 1907, Morgenblatt, Beiblatt, S. V. K. (Richard von Kralik). (Theater und Kunst.} KONZERTE.

Den modernen Komponisten bleibt noch eine wichtige, große Aufgabe zu lösen: die Kammermusik für ihre Kunstprinzipien zu gewinnen. Ob es überhaupt möglich ist, das Streichquartett mit der konventionellen Zusammenstellung der vier Instrumente, modernen Theorien dienlich zu machen, diese prinzipielle Frage zu entscheiden fühlen wir uns nicht berufen, es sollen nur über die jeweiligen Versuche in diesem Sinne, einige besprechende Worte gesagt werden. Die schwierige, aber dankenswerte Aufgabe, das Publikum mit den Resultaten der Kammermusikreformbestrebungen bekannt zu machen, hat das wackere Rosequartett übernommen. Konnten wir mit den bisherigen Versuchen nicht die rechte Fühlung gewinnen, so müssen wir ebenso dem jüngsten derartigen Versuch gegenüber, dem D-moll-Quartett von Arnold Schönberg, eine ablehnende Stellung einnehmen. Schönbergs Musik ist fürs Auge gemacht, in seinen Partituren wird man wenige Takte finden, in denen nicht irgend eine interessante kontrapunktische Kombination zu entdecken wäre. Aber ist damit auch schon genug getan, wenn uns die vier Stimmen trotz aller kunstvollen Verschlingungen und verblüffenden Verzerrungen rein gar nichts zu sagen haben, wenn sie vom Anfang bis zum Ende in der nüchternsten Klanglosigkeit uns mit toten Tonmassen überschütten? Was nützt die höchste formale Kunstfertigkeit, wenn sie nur imstande ist, Formen ohne inneren Lebensgehalt hervorzubringen, nur ein glänzendes Schulbeispiel zu schaffen, um zu zeigen, wie weit man es mit vollendetem technischen [sie] Können bringen kann? Die Flut der gesuchten Mißklänge

100

I. Akt: Das Erste Streichquartett

stumpft in kürzester Zeit unser Gehör derart ab, daß wir in einem Zustand vollkommener Abspannung für jede weitere Wirkung unempfänglich gemacht sind. Und doch hat Schönbergs Muse eine große Zahl begeisterter Anhänger, die dem Quartett eine enthusiastische Aufnahme bereiteten. Wir müssen uns dagegen unter die Zahl derjenigen mengen, deren physische Aufnahmskräfte für diese extremste Richtung der modernen Musik nicht gewachsen sind. [•••] NSch.

2.11 OESTERREICHISCHE VOLKS-ZEITUNG, J g . 5 3 , 12. 2 . 1907, S. 6.

[...]

B. B-t. (Balduin Bricht). {Musik.}

Unerschrocken ist Rose an seinem vierten Abende mit einem neuen Quartett von Arnold Schönberg ins Feld gezogen. Ein Quartett in einem Satze, dem längsten Satze aller Kompositionen aller Zeiten und Zonen. Es gibt Konzerte, Sonaten in einem Satze, eine Symphonie, die ohne Unterbrechung gespielt wird, also wäre die prinzipielle Frage, ob ein Streichquartett einsätzig sein darf, immerhin zur Erörterung zu stellen. Keineswegs aber dürfte der Satz so endlos sich hindehnen, noch viel weniger aber dürfte dieser Satz darauf angelegt sein, alle erdenklichen Möglichkeiten des Quartettsatzes zusammenhanglos, ohne merkliche innere Bindung zu erschöpfen. Ein Quartettpotpourri könnte man diese beispiellose Geburt nennen. Es fehlt nicht an fesselnden Augenblicken, glücklich ersonnenen Themen, stimmungsvollem Wohlklang, aber das geht rasch vorüber, herein stürzt die Anarchie, die verstiegenste Unmöglichkeit. Der Gedanke ist unabweisbar, daß Arnold Schönberg nicht darum so grausam komponiert, weil ihn der Geist dazu treibt, sondern weil er sich der Hoffnung hingibt, daß er die „Philister"193, das heißt die Leute, die er und seinesgleichen Philister zu benennen sich erkühnen, sich über eine solche Komposition ärgern werden. Die Voraussetzung ist irrig. Die Musiker werden sich nicht einmal die Mühe nehmen, mitzutun, wenn das von den jugendlichen Bekennern erhobene jubelnde Huronengeschrei194 kräftig niedergezischt wird. Wohl aber denken sie, es sei

193 Schopenhauer definiert den Philister als einen Menschen, der im Gegensatz zu einem Musensohn, „in Folge des streng und knapp normalen Maaßes seiner intellektuellen Kräfte, keine geistigen Bedürfnisse hat' (Hervorhebung originell): Schopenhauer, Zürcher Ausgabe, Bd. 8, S. 375 {„Aphorismen zur Lebensweisheit"). 194 Huronen - ein nordamerikanischer Indianerstamm.

2 . 1 2 M U S I K A L I S C H E S W O C H E N B L A T T , 14. 2 . 1 9 0 7

101

die bedauerlichste Art von Verrücktheit, wenn der Mensch sich selbst verrückt macht. NSch. 2.12 MUSIKALISCHES

(Leipzig), Jg. 58, Nr. 7, 14. 2. 1907, S. 175f. Th. H. (Theodor Helm).

WOCHENBLATT

QUARTETT R O S É .

An dem vierten und für die Saison letzten Kammermusikabend des Quartett Rosé (5. Februar) erregte die Uraufführung eines neuen Streichquartetts (D moli op. 7) von dem hyperkühnen Wiener musikalischen Sezessionisten Arnold Schönberg einen heftigen Parteienkampf. Das höchst bizarre, nur aus einem einzigen Riesensatz von mehr denn einstündiger Dauer bestehende Werk soll sich in der - bereits gedruckten - Partitur sehr interessant lesen. Da ich mir aber dieselbe nicht verschaffen konnte, war ich blos auf den Eindruck erstmaligen, unvorbereiteten Hörens angewiesen, und der gestaltete sich recht unerquicklich. Von wenigen flüchtigen Lichtblicken (in Gestalt mehr ruhig getragener, mitunter ganz schön, träumerischpoetisch klingender Partien) abgesehen, meist nur ein wirres Durcheinander, ein selbstmörderisches Wühlen in den ärgsten Dissonanzen ohne ersichtlichen Sinn und Zweck. Dabei keine rechten Mittel- und Höhepunkte, ein krankhaftes Sich-Aufstacheln und dann wieder machtloses Zusammensinken; zuletzt ein anscheinend wirklich tief empfundener, eigenartig leisest verklingender Schluss, der aber für meine Empfindung nur dann die angestrebte ergreifende Wirkung äussern könnte, wenn er um eine halbe Stunde früher gekommen wäre. Trüge die Neuheit einen völlig unbekannten Namen, so wäre sie wohl schon ob ihrer unaushaltbaren Länge einstimmig abgelehnt worden; da aber Arnold Schönberg einen starken, geschlossenen Anhang in Wien besitzt, so hat natürlich diese „kompakte Majorität" (im Sinne Ibsen's!) 195 stürmisch applaudiert, ja sogar trotz des lauten Protestes der Andersdenkenden einen mehrfachen Hervorruf des Komponisten durchgesetzt. Dafür revanchierten sich die „Gegner" wieder auf ihre Weise, indem sie die wackeren Quartettisten (die sich an diesem Abend in ihren bewunderungswürdigen Leistungen selbst übertrafen), als sie mit einem fünften Genossen (Cellisten F. Schmidt) wieder erschienen, um nun das himmliche C dur-Quintett von Schubert zu spielen, mit nicht enden wollendem demonstrativen Jubel empfingen, der dann auch weiterhin nach jedem der vier Sätze des melodienstrotzenden, schwärmerisch-poetischen Wunder195 Der Arzt Tomas Stockmann verliert in Ibsens Volksfeind (1885) seinen Kampf für Vernunft und Wahrheit gegen die „verfluchte, kompakte Majorität" der Stadt (4. Akt).

102

I. Akt: Das Erste

Streichquartett

Werkes immer von neuem losbrach. Allerdings liess sich für ein mühsam ausgeklügeltes peinlich kakophones Werk, wie das neue Schönberg'sche Quartett, kaum ein gefährlicherer Nachbar denken als gerade Schubert's zauberisch klangschönes Quintett, das, diesmal besonders schön gespielt, gewiss allen unbefangenen Hörern einen Alp von der Brust nahm und sofort heilenden, wonnigen Balsam auf die Wunden legte, welche die einstündige Wanderung durch dichtes Dornengestrüpp geschlagen. NSch.

2 . 1 3 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, J g . 3 6 , 16. 2 . 1 9 0 7 , S . 9 .

p. st. (Paul Stauber). CONCERTE. [•••]

Der (Vierter Ansorge- Verein ist erwacht, aus Grabesruhe und Sommerschlaf.196 Und Herr v. Wymetal, der liebenswürdige Präsident der Vereinigung, waltet wieder mit feierlicher Miene seines Amtes. Bedarf nicht unsere Cultur neuer Auffrischung? Wir haben Stefan George bereits vergessen und so manches Andere, sogar den Namenspatron des Vereines. Aber Arnold Schönberg ist uns deutlich, allzudeutlich in Erinnerung geblieben. Lebt er doch in unserer Mitte mit ungebrochener Schaffensfreudigkeit. Ihm galt der letzte Abend des Ansorge-Vereines. Auf dem Programme standen nur Lieder des Componisten der unvergeßlichen Tondichtung „Pelleas und Melisande". Einige Tage später brachte das Rose-Quartett ein angebliches Streichquartett Schönberg's zur ersten und wahrscheinlich letzten Aufführung. Meui hatte also hinlänglich Gelegenheit, den neu aufgehenden Stern am Kunsthimmel zu beobachten, seine Art, sich in Noten auszulüften, genau und eingehend kennen zu lernen. Stellen wir vor Allem fest, daß die excentrischen Phantasien, welche in Form von Liedern oder eines Streichquartetts losgelassen wurden, mit Musik wenig zu thun haben. Aber dieser Faschingsscherz hat eine böse Seite: unter dem ungeschriebenen Motto „Wider die Musik" gibt Herr Schönberg ganze Bände Lieder heraus, versucht, alle Grundsätze der Theorie und des guten Geschmacks zu überrennen und eine neue „Richtung", eine neue „Kunst" zu etablieren. Bleiben wir aber ruhig. Wie leicht könnte sonst der Anschein erweckt werden, es sei wirklich eine „neue Kunstrichtung", die Streit entfesselt, Gegensätze erregt. Hat nicht Richard Wagner gegen Vorurteile kämpfen müssen? Wurde nicht Bruckner verhöhnt und Hugo Wolf 196 Siehe oben Anm. zu 1.06.

2 . 1 3 ILLUSTRIRTES W I E N E R EXTRABLATT, 16. 2 . 1 9 0 7

105

zum Narren gestempelt? Schon ist die Gemeinde ralliirt [kampfbereit versammelt], schon künden Propheten das neue Genie an, den „hochbegabten" Componisten, dessen „großartige" Werke erst in späteren Jahren zur Geltung kommen werden. 197 Und auch der Vorwurf fehlt nicht, daß unsere Ohren derzeit noch nicht „reif wären" für diese Musik. Zu sehr steckt in uns Allen das an den Classikern erstarkte Gefühl für Melodie und Harmonie, als daß wir an den Auswüchsen einer ungepflegten Phantasie Gefallen finden könnten. Ist es also wirklich eine neue Richtung, wenn Accorde aufeinander gelegt werden, wie Steine eines durcheinander gerüttelten Baukastens? Ist es neue Kunst, wenn die schüchternen Ansätze zu einer Melodie schon nach dem zweiten Takte aufhören und in wirren Intervallsprüngen zur höhnischen Fratze ausschreiten? Allerdings, vielleicht ist diese Art, das geduldige Papier mit Noten zu füllen, neu, modern, genial und tiefsinnig. Aber normale Ohren können nicht mit, vertragen nicht diese Kletterübungen in frisch erfundenen Tonarten und versagen einfach den Dienst. Welches Mißverständniß liegt blos in der Textbehandlung der Schönberg'schen Lieder, welch' gesuchte Scheußlichkeit in der Ciavierbegleitung! Und erst das Quartett! Es dauert eine geschlagene Stunde ohne Unterbrechung, versucht, Orchestereffecte auf das simple Streichquartett zu übertragen, hat auch nicht die Spur von logischer Einheit, von thematischer Durchführung, und sprengt den Quartettsatz in tausend Stücke. Dazu ein Uebermaß an Vortragsbezeichnungen: Nicht zu rasch, etwas langsamer, weniger und mehr bewegt, etwas lebhafter, immer belebend, hart und kurz, weich und innig, zurückhaltend, beschleunigend, rasch beschleunigend, sehr zart, allmählich fließender, schwungvoll, breit und kräftig, schmal und schmächtig und so fort ad infinitum, denn das Werk hat 80 Partiturseiten. Nichts einfacher, als solche Musik zu schreiben. Man setzt Noten auf Noten, so lange das Papier reicht und nennt das dann je nach Wahl der Instrumente: Quartett, Kammermusik, Symphonie oder symphonische Dichtung. Erfreulicherweise saß aber das Publicum nicht auf und lehnte das Quartett energisch ab, trotzdem die Clique heftig applaudirte. Bedauerlich bleibt es nur, daß ernste Künstler sich für einen derartigen Ulk hergeben und ihre Kräfte nutzlos verschwenden. Sprechen wir nun von - Musik! Das dritte Concert der Gesellschaß der Musikfreunde bescherte uns solche in überreichem Maße. [...] NSch; Mark F. Benson, Arnold Schoenberg and the crisis ofmodernism, versity of California, Los Angeles 1988, S. 136f.

197 Vgl. die Rezensionen von Wymetal (1.05) und Bienenfeld (2.08).

Diss. Uni-

104

I. Akt: Das Erste

Streichquartett

2 . 1 4 N E U I G K E I T S W E L T - B L A T T , J g . 3 4 , 2 0 . 2 . 1 9 0 7 , S . 12.

Anonym. {Theater, Kunst und Musik.} Wien, 19. Februar. KONZERTE.

Das Rosé-Quartett (die Herren Rosé, Fischer, Ruzicska, Buxbaum) absolvierte kürzlich im vollbesetzten Bösendorfer-Saal seinen diesjährigen Kammermusik-Zyklus. Auf dem Programm stand ein Streichquartett von Arnold Schönburg [sie] (Uraufführung im Manuskript), das mit Bravour gespielt wurde. Es besitzt einige effektvolle Anläufe, die besondere Genüsse hätten erwarten lassen. Der Komponist kommt aber nicht zu Ende. Er begeht sogar den Fehler, sich selbst zu [parajphrasieren und zieht dadurch die Sache in die Länge. So wurde das Publikum müde und verlor schließlich das Interesse an der Novität. Deshalb auch die geteilte Aufnahme. Bei dem Widerstreit der Meinungen keim es sogar zu einer lauten Auseinandersetzung, bei welcher der unter den Zuhörern befindliche Hofoperndirektor Mahler Partei für den Tondichter nahm. Die aufgeregten Gemüter beruhigten sich allmählich und kamen bei dem darauffolgenden Schubert-Quintett (2. Violoncell [sie] Herr Franz Schmidt) wohl selbst zu der Ueberzeugung, was echte Kunst ist. Das prächtige Werk wurde aber auch mit Vollendung gespielt, die allgemeine Bewunderung und dankbare Anerkennung fand. [...] NSch. 2.15 WIENER ALLGEMEINE ZEITUNG, 2 3 . 2. 1907, S. 3.

C. L. (Carl Lafite). {Theater, Kunst und Literatur.} [•••]

Von den Werken dieses mehr als eigenartigen und eigenwilligen Tondichters, um die in allerletzter Zeit der Kampf heißer getobt hat als seinerzeit um manche große Erscheinung, kenne ich nur das jüngst von Rosé und seinen Genossen so überaus glanzvoll herausgebrachte Streichquartett op. 7; dies freilich sehr genau. Es wäre ein bequemes Auskunftsmittel, sich auf die Feststellung der Tatsache zu beschränken, daß „die vier Künstler die ungewöhnlichen Schwierigkeiten des neuen Werkes" usw. - Allein es scheint mir, daß man über die Erscheinung Schönbergers [sie] doch nicht mit ein paar Worten hinweggleiten dürfte. Im Gegensatz zu anderen bin ich der Meinung, daß es sich bei diesem Mann um eine durchaus ernsthafte und ehrliche Individualität handelt - nur schrecklich kraus, verschro(ARNOLD SCHÖNBERG.)

2 . 1 5 W I E N E R ALLGEMEINE ZEITUNG, 2 5 . 2 .

1907

105

ben und verbohrt in die sonderbarsten harmonischen und klanglichen Zwangsvorstellungen. Der eigentliche Zankapfel von neulich war übrigens die Bläsersymphonie, die mir leider unbekannt bleiben mußte; sie scheint nach den Schilderungen glaubwürdiger, besonnener und objektiver Leute wirklich arg gewesen zu sein. Ueber das Quartett aber läßt sich schon reden, wenn auch von einer Analyse im althergebrachten Sinn nicht die Rede sein kann. Wer einen solchen Schluß schreiben kann, wie Schönberg in diesem Werk, darf nicht so ohneweiters verlacht und angeulkt werden. - Das Quartett ist - zwar durchaus kein Labsal - mehr eine Aufgabe für den Partiturleser, dem manche von Schönbergs Intentionen klar werden; für den Hörer ist dies - namentlich beim erstenmal - durchaus unmöglich. Das Versprechen, das Quartett gehe in D-moll, wird leider nicht realisiert; die modulatorische Unruhe und Unbeständigkeit, die das Werk durchzieht, ist von beispielloser Intensität. Ein konzises, selbstbewußt auftretendes Hauptthema in der ersten Geige erscheint sofort kombiniert mit einem zweiten im Cello; überhaupt ist es eine Eigentümlichkeit Schönbergs, seine Themen meist paarweise auftreten zu lassen und dann gemeinsam durchzuführen. Der ganze überlange Satz ist überhaupt nichts als eine Durchführung, gleich von allem Anfang an; das jungfräuliche Thema wird sofort von den anderen Stimmen gepackt und vergewaltigt, meist geht ihm dabei das andere finster zur Seite. Ein zweiter selbständiger Gedanke folgt bald darauf; auch er erscheint seinerseits vollständig verarbeitet, zerrieben, verschoben, verrückt (nur in der Lage, bitte!). Eigentümlich berührt auch angesichts dieser angestrengten Polyphonie ein gelegentlicher Orchestereffekt, Tremolo, künstliche Flageolets und dergleichen, auch Schönbergs Vorliebe für gelegentliche Unisonostellen in zwei Instrumenten. Ein späteres chromatisches Motiv erscheint sofort kanonisch enggeführt; in dem 6/4 Takt C-dur, der im dreifachen Kontrapunkt gearbeitet ist, mag man, immer auf der Suche nach herkömmlicher Form, so etwas wie eine Gesangsgruppe erkennen. Wieder aber erscheint das erste Thema, daneben eine komplizierte, verzwickte Figur, die zu allerhand kunstvollen, aber mißtönigen Empfindungen und Umkehrungen Anlaß bietet. Und abermals ein neuer Gedanke, möglicherweise aus früheren Motiven hervorgewachsen - wer könnte dies entscheiden? ... Mit einem ausdrucks voll rezitierenden Motiv hebt die erste Geige wiederum an; die völlig Eingeweihten bezeichnen diese Stelle als den Beginn des (soitdisant) Adagios. Die Aehnlichkeit dieser Eingebung mit dem Beginn von Smetanas herrlichem E-moll-Quartett mag eine rein zufällige sein. Auch dieser Gedanke ist in seiner zweiten Hälfte sofort enggeführt; später erscheint er von Beginn harmonisch eingekleidet. Er dominiert nun in Gemeinschaft mit dem Hauptthema im weiteren, immer horrend schweren und komplizierten Verlauf des überlangen Satzes. Neben einigen, plötzlich auftauchenden und leider ebenso plötzlich wieder verschwindenden schönen Einfallen rollt der Knäuel der schier unentwirrbaren thematischen Arbeit, gepfeffert mit Kakophonien

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I. Akt: Das Erste

Streichquartett

seltsamster Art, unentwegt weiter bis zur Erschöpfung des motivischen Gehaltes und des Zuhörers. Endlich aber versöhnt der grimmige Tonschleuderer mit einem milden, klangschönen Schluß in D-dur. Unwillkürlich muß ich hier wiederum an die tief ergreifende Resignation bei dem alten Smetana denken ... Und das Resume? Wohlgefallen? Nein! ... Aber ich glaube, daß man Schönberg, der als ernster Künstler gewiß auch hier das beste gegeben hat, das er zu geben vermag, durchaus nicht ins Unwürdige und Lächerliche ziehen darf. NSch; La Grange, Gustav Mahlert, S. 613 (genaues Datum fehlt).

2.16 D I E KRITIK, J g . 3, 2 5 . 2 . 1907, S . 7.

Anonym. [...] Direktor Mahler verwendet seine freie Zeit neuestens um die Kompositionen seines jungen Schützlings Schönberger [sie] von der Loge des Konzertsaals aus gegen das opponierende Publikum ostentativ in Schutz zu nehmen. [...] NSch.

2.17 NEUE MUSIKALISCHE PRESSE, J g . 16, Nr. 4, 2 8 . 2 . 1907, S . 31.

„Florestan." {Wiener Konzerte.)

[...]

Auch das Rosequartett hielt es aus nicht ganz klaren Gründen für dringend geboten, in seinem vierten Abend ein Streichquartett op. 7 von Arnold Schönberg zu. bringen; die Begleiterscheinungen waren dieselben, wie bei den Aufführungen der anderen Werke dieses konfusen Komponisten: die zahlreichen Freunde Schönbergs applaudierten in demonstrativer und aufdringlicher Weise, während der unbefangene und kunstverständige Teil der Hörer das Werk, oder besser gesagt - Machwerk - unter Zischen energisch ablehnte. [...] NSch.

2.18

A R N O L D S C H Ö N B E R G , HOW

one becomes lonely (1957)

107

2 . 1 8 ARNOLD SCHÖNBERG, HOW one becomes lonely. Vortrag, gehalten am 11. Oktober 1957 anlässlich eines Schönberg-Festivals in Denver (Colorado).

[•••]

When, for example, my First String Quartet was played at a festival of music in Dresden in 1906 [recte 1907], the performance provoked the same tremendous scandal that it had at its first performance a few months before in Vienna. [...] This First String Quartet played an important role in the history of my life. On the one hand, the scandals provoked by it were so widely reported the world over that I was known at once to a considerable part of the public. Of course, I was primarily regarded as the Satan of the modernistic music; but, on the other hand, many of the progressive musicians became interested in my music and wanted to know more about it. And in this way a slogan was produced which by mistake was attributed to me. It became a custom in similar cases to say: „He has made a succès de scandale - a success out of failure." One would not believe today that the best musicians and even friends of mine, who had some esteem for my musicianship, misjudged my music very badly. But I must admit that in 1905 the music sounded confusing to the ears of my contemporaries and that the score also offered enigmas. So when I showed the First String Quartet to Gustav Mahler, the great Austrian composer and conductor, at that time head of the Imperial Opera in Vienna, he said: „I have conducted the most difficult scores of Wagner; I have written complicated music myself in scores of up to thirty staves and more; yet here is a score of not more than four staves, and I am unable to read them." It is true the score looked, if possible, even more complicated to the eyes than it sounded to the ears, especially passages such as the following: [op. 7, T. 256-276] What made it so difficult to understand in 1905 was the complicated contrapuntal style. And the most embarrassing circumstance was that the harmonies produced by those independently moving parts changed so fast and were so advanced that the ear could not follow their meaning. Again, as with Verklärte Nacht, parts of understandable smoothness could not calm down the public or reassure them. [op. 7, T. 1003-1014 und T. 1297-1320] [•••] Zitiert nach: Schoenberg, Style and Idea, S. 30-53, hier S. 42-44; deutsch Schönberg, Stil und Gedanke, S. 338-358.

II. AKT: DIE KAMMERSYMPHONIE OP. 9 KONZERT-DIREKTION

SAAL

EHRBAR

GROSSER F r e i t a g den

MUSIKVEREINSSAAL. 8. Februar 1907,

halb 8 Uhr a b e n d s

II. Konzert der

Bläser-Kammermusik -Vereinigung der

k. k. Hofoper Ary van Leeuwen (Flöte), Alex. Wunderer (Oboe), Franz Behrends (Klarinette), Bruno W e s s e r (Fagott), Karl Stiegler (Horn). Mitwirkend: Hofkonzertmeister A r n o l d R o s i ; Klaus P r i n g s h e i m (Klavier): Paul Fischer, Anton Ruzitska, Friedrich Buxbaum, G e o r g B e n e s c h , (Kontrabaß); A n t o n J a n d o u r e k (Engl. H o r m : Nikol. D a n n e r (Es-Klarinelle); A. P o w o l n y * ) (Baßklarinelte); Karl W i t t m a n n (Kontrafagott); K a r l R o m a g n o l i (Horn); A d o l f Blllino (Fagott).

PROGRAMM: E r m a n n o W o l f - F e r r a r i . Kammersymphonie, op. 8, für Pianoforte, 2 Violinen, Viola. Violoncell, Kontrabaß, Flöte, O b o e , Klarinette, Fagott und Horn. Allegro moderato. — Adagio. — V i v a c e con spirito. — Finale. Adagio. Allegro moderato.

V i n c e n t D'lndy . . . Chanson et Danses, op. 50. Divertissement für Flöte, O b o e , 2 Klarinetten, Horn und 2 Fagotte. (1. A u f f ü h r u n g in W i e n . ) I. C h a n s o n . — Lent. — II. D a n s e s . — T r e s anime.

Arnold S c h ö n b e r g . Solo-Instrumenfe

Kammersymphonie (Manuskript).

Konzertflügel = W

P r o t *

S O

für

15

Ehrbar.

H e l l e r .

Dritter A b e n d : M o n t a g , den 21. März Saal Ehrbar. * ) Mitglied des W i e n e r

E-dur,

= 1907.

Konzertvereines

Pituitrin*««! Rirtnn Dwtnuhak. IX. HIMb«lt>rTom.«*