Desde Italia con amor: Aretino en la poesía española del Siglo de Oro 9783968691862

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Adrián J. Sáez

Desde Italia con amor Aretino en la poesía española del Siglo de Oro

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CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, nº. 25 Directores: Abraham Madroñal (Université de Genève / CSIC, Madrid) Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) Consejo científico: Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Anne Cayuela (Université de Grenoble) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) Teresa Ferrer (Universidad de Valencia) Robert Folger (Universität Heidelberg) Jaume Garau (Universitat de les Illes Balears) Luis Gómez Canseco (Universidad de Huelva) Valle Ojeda Calvo (Università Ca’ Foscari) Victoria Pineda (Universidad de Extremadura) Yolanda Rodríguez Pérez (Universiteit van Amsterdam) Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) Alexander Samson (University College London) Germán Vega García-Luengo (Universidad de Valladolid) María José Vega Ramos (Universitat Autònoma de Barcelona)

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Adrián J. Sáez

Desde Italia con amor Aretino en la poesía española del Siglo de Oro

Iberoamericana – Vervuert Madrid – Frankfurt 2021

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Libro publicado con la subvención del proyecto Canone, poetica e pittura: Aretino nella poesia spagnola dei secoli XVI e XVII del Programma «Rita Levi Montalcini» (MIUR, Italia, 2018-2021).

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-227-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-185-5 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-186-2 (e-book) Depósito Legal: M-20594-2021 Imagen de la cubierta: Tiziano Vecellio di Gregorio (Tiziano), Ecce Homo, 1543 (KHMMuseumsverband). Diseño de la cubierta: a. f. Diseño y Comunicación Impreso en España. Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Per il mio fra Stefano D’Este, per le mattine di corsa, i caffè, la vita: per tutto e per niente.

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«No dudes ni un segundo: bébetela». (Luis Alberto de Cuenca, «Bébetela», en Sin miedo ni esperanza, 2002) «Queda la vida y queda todo y siempre es todavía y primavera espera a cada paso del camino. Y Venecia es de fuego y de algún modo el tiempo ha de lavarme en esta hoguera y llevarme a cumplir con mi destino». (Rodrigo Olay Valdés, «La llegada del Dux», en Saltar la hoguera, 2019)

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ÍNDICE

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El precio de la fama: introducción ..............................................................

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1. Un amor secreto: Aretino y España........................................................... 1.1. El poeta de las mil caras: un boceto imposible ............................................. 1.2. «Secretario del mondo»: conexiones españolas ............................................. 1.3. Relaciones peligrosas: un Aretino español ....................................................

29 30 49 59

2. El centro de la diana: la construcción de una imagen .......................... 2.1. «Yo sé quién soy»: autobiografía y máscaras ................................................. 2.2. Más que mil palabras: galería de retratos ...................................................... 2.3. Una vida a gritos: la invención de las epístolas .............................................

69 70 94 117

3. Una «penna di fuoco»: Aretino y la poesía española ............................... 3.1. «Armato di lettere»: ataques, polémicas y sátiras .......................................... 3.2. Épica y el giro burlesco: historias de Orlando y compañía ........................... 3.3. «Una cesta di corone»: «Il sogno del Parnaso» y los cánones poéticos ........... 3.4. «Cieco ne la pittura»: poesía y arte ...............................................................

127 128 135 147 169

4. «Es de Aretino»: final .................................................................................

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Bibliografía .....................................................................................................

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EL PRECIO DE LA FAMA: INTRODUCCIÓN

«Ogni volta che descrivo una città dico qualcosa di Venezia» (Italo Calvino, Le città invisibili, 1972).

En la dedicatoria al conde de Lemos de las Novelas ejemplares (1613), Cervantes juguetea con la retórica encomiástica y señala dos errores capitales de esta (la falta de brevedad y la constante búsqueda de mecenazgo), para lo que saca a relucir un minicatálogo de personajes clásicos1: Tampoco suplico a Vuestra Excelencia reciba en su tutela este libro, porque sé que si él no es bueno, aunque le ponga debajo de las alas del Hipogrifo de Astolfo y a la sombra de la clava de Hércules, no dejarán los Zoilos, los Cínicos, los Aretinos y los Bernias de darse un filo en su vituperio, sin guardar respecto a nadie (21-22).

Junto a la broma, el desencanto y el interés, salta a la escena Aretino como modelo de crítico afilado junto a otros tres infamadores de los buenos (el gramático Zoilo, los filósofos cínicos en general y el poeta Berni, que se las tenía con Aretino), que representan a «las lenguas maldicientes y murmuradoras» que tienen que buscar protección para evitar que les muerdan y laceren2. Aunque 1 Se cita siempre por las ediciones consignadas en la bibliografía, con ocasionales retoques de acentuación, ortografía y puntuación. 2 Sobre los paratextos cervantinos y su construcción autorial, baste ver Martín Morán (2009: 51-86).

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sea poca cosa, el guiño —redondeado con la continuación bernesca— revela un conocimiento de Aretino que sirve tanto de pequeña pista como de invitación a la presente exploración sobre la huella del ingenio italiano en la poesía española del Siglo de Oro. El ejemplo viene de perilla por al menos otras tres razones: además de dar la temperatura del momento porque Cervantes se las sabía todas, muestra la mínima presencia de Aretino como golondrina suelta en toda su obra y de su imagen típica como crítico mordaz, una ausencia —más que un olvido— que se extiende a la crítica, pues de las relaciones aretinesco-cervantinas se sabe poco (a excepción del caso del Viaje del Parnaso, la novelita atribuida de La tía fingida y alguna cosa en torno al maldiciente Clodio y a la cortesana Hipólita del Persiles) (Lamberti, 2015; Sáez, 2018b: 58-67, 2020a y cap. 3.3)3. No es cuestión de echar culpas como Aristarcos trasnochados, ya que en realidad la cuestión se mueve entre sombras que dificultan la tarea: para decirlo en plata, Aretino es una fuerza de la naturaleza que irrumpe con energía en el panorama europeo del siglo xvi, se divierte en construirse una imagen polémica que lo catapulta a la fama como «possibly the best-known living author» (Waddington, 2013a: 73) y acaba sufriendo una persecución furiosa que lo convierte en proscrito durante mucho tiempo y lo arrincona en la frontera del olvido, toda vez que —para ser justos— se trataba de un prestigio como personaje público donde la obra era poco más que un apéndice (Procaccioli, 2011: 230). Mucho tiempo después daba en el blanco Apollinaire (L’Arétin, 1922 [1912]: 5) cuando definía a Aretino como «une des figures les plus attachantes du xvie siècle» y «en même temps une des plus mal connues», un poco como ocurre con el marqués de Sade, dos figuras polémicas que suscitan rechazo y fascinación a partes iguales (o casi), fruto de una confusión entre vida y obra que deriva en una cierta leyenda negra. La comparación puede parecer caprichosa y maliciosa (como Chasles, 1834: 754, para disgusto de Innamorati, 1957: 35, n. 51), pero lo cierto es que Aretino sobrevive de cierta forma en comparaciones con otros autores, figuras históricas o personajes de ficción, lo que refleja —aunque muchas veces en negativo— tanto las transformaciones de este Proteo de las letras como el éxito en la creación de una imagen di se: es «le Voltaire de son siècle» (Balzac, 1870 [1828]: 368, sobre una insinuación de Chasles, 1834: 767), «Lazarillo de Tormes» (Graf, 1886: 12), «il Cesare Borgia della letteratura» (en Bertani, 1901: 113-114), el «Vanni Fucci del xvi secolo» (Salza, 1904: 91, por un famoso condenado del 3

Con algo de broma, un caso similar se da en el Volpone (1606) de Johnson (Waddington, 2013d). Chevalier (1966: 443) señala un paralelismo general más entre los caballeros del Orlandino de Aretino y La Casa de los Celos de Cervantes, que se desafían constantemente sin llegar a luchar (ver cap. 3.2). Poco o nada tiene de relación directa la desmitificación en el Quijote que apunta Pueyo Casaus (2002).

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infierno dantesco, 24, vv. 122-126), «an Italian Gargantua» (Barolsky, 1991: 84), «una sorta di Henry Miller pre-moderno» (Waddington, 2009b [2004]: 18), e così via. Tirando de paradoja, se podría decir que el precio —o el premio— de la fama es el olvido. Entre las consecuencias de la cosa, la fortuna literaria de Aretino en la España del Siglo de Oro es bastante limitada y desigual: su nombre parece esconderse por varios motivos (mala fama, difusión reducida, etc.), apenas tiene una traducción parcial coetánea (de los Ragionamenti saca Fernán Xuárez el Coloquio de las damas, 1547) y durante mucho tiempo solo se conoce una pequeña parte de su producción (textos delle puttane y algunas epístolas), por lo que las más de las veces únicamente se puede plantear un contacto hipotético —y acaso mediado— que tiene mucho que ver con el rechazo iniciado en Italia, mas tampoco queda en nada. Si se quiere, Aretino es más un amor de oídas que un amor de vista y tiende a llevarse con discreción; en otras palabras: como todo buen amor secreto —o vicio— que se precie, Aretino en España vive entre asomos, disimulaciones y escondites, pero sin desaparecer jamás por completo, de acuerdo con la «presenza inquietante» (Marini, 1995) que tenía en Italia y se proyecta en Europa. Otro motivo mayor para este estado de cosas es que dentro del gran mosaico de las ricas relaciones hispano-italianas (Farinelli, 1929; Fucilla, 1953; Gargano, 2012a [1993]; Capllonch, Pezzini, Ponce Cárdenas y Poggi, 2013) se ha prestado atención preferentemente a las piezas de Petrarca como el padre de la cosa (Fucilla, 1960; Navarrete, 1997 [1994]), Ariosto (Chevalier, 1966), Tasso (Arce, 1973), Marino (Rozas, 1978; Ponce Cárdenas, 2017), Tansillo (González Miguel, 1975 y 1979; Trambaioli 1999), Sannazaro (Alatorre, 1988; Morros 2014), Dante y una camada de poetas burlescos (Cacho Casal, 2003a y 2003b) y otros tantos que dejo fuera, así como el reverso con las etapas italianas de algunos ingenios como Garcilaso (Fosalba, 2019) y Quevedo (Juárez, 1990; Cappelli, 2017), más el impulso itálico de Ponce Cárdenas (2007, 2012a, 2012b, 2013a y 2013b) para el caso de Góngora. Frente a esta galería de illustri poeti, es la hora de Aretino. Y es que en verdad se puede encontrar a Aretino de tanto en tanto por todas partes, como unos pocos botones de muestra sacados de aquí y allá pueden probar: hay muchos asomos en Francia (Sozzi, 1989; Conconi, 2010, 2011, 2019 y 2020), todavía más en Inglaterra (Lothian, 1930; Corradini Ruggiero, 1976; Cairns, 1991; Beecher, 1995; Hendrix, 2000; Flynn, 2002; Ryzhik, 2013; Waddington, 2013d; Giola, 2014, etc.) y algo menos en Holanda (Grootes, 2011) gracias en muchas ocasiones al siempre significativo apoyo de otros poetas (Molière, Corneille, Shakespeare, Ben Jonson, el ya citado Apollinaire, John Donne, etc.), pero la fuerte red de relaciones hispano-italianas justifica de antemano la entrada de Aretino en España (Icaza, 1925: 22-24; Rhodes, 1989;

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Calvo Rigual, 2000 y 2001), que desgraciadamente se suele contemplar solo a partir de las traducciones y con toda una serie de problemas adicionales de por medio (censura, intermediarios, etc.) que examinaré en su momento. Porque, si «el estudio de las influencias internacionales es tarea erizada de obstáculos, trampas y malentendidos posibles» según advertía Guillén (2005: 283), la dificultad se multiplica en el caso de Aretino. Con un salto, abre boca la enumeración de ingenios modernos que ve el duque de Sessa dentro de la Morada de la Inmortalidad en el Carlo Famoso (Valencia, Joan Mey, 1566) de Luis de Zapata: No podré decir cuántos por la mano vio excelentes aquí, o de ingenio claro: Virgilio, Varo, Horacio, Ennio y Lucano, Juvenal, y Marcial y Ovidio raro; Fracastorio, Luis Vives y Pontano, Dante, Petrarca, Ariosto y Sanazaro, Castellón, Pietro Bembo, el Peregrino, Paulo Jovio, Tansilo, Aretino (canto XLVII, 21).

Junto a otras autoridades clásicas algo más atrás (Alcibíades, Demóstenes, Homero, 18) y muchas patrias posteriores (el marqués de Santillana, Ausías March, Juan de Mena, 36-37), la presencia de Aretino como cierre de este pequeño canon es significativa: sí, sale como el último de la fila, pero se trata de un lugar de honor se mire como se mire. Más todavía porque no es un copia y pega del primer espaldarazo, que stricto sensu sería el elogio de Ariosto en el Orlando furioso (edición de 1532, XLVI, 14, vv. 3-4), pronto traducido por Jerónimo de Urrea (Amberes, Martín Nucio, 1549): Ecco altri duo Alessandri in quel drappello, dagli Orologi l’un, l’altro il Guarino; ecco Mario d’Olvito, ecco il flagello de’ principi, il divin Pietro Aretino; due Ieromini veggo, l’uno è quello di Veritade, e l’altro il Cittadino; veggo il Mainardo, veggo il Leoniceno, il Pannizzato, e Celio e il Teocreno.

Dos Alexandres vienen sin recelo, uno Orologio, el otro es el Guarino; Mario d’Olbito junto, y el flagelo de príncipes, el gran Pedro Aretino. Dos Jerónimos veo venir a vuelo, uno Verdad y otro Ciudadino; veo el Mainardo, y veo el Leoniceno, el Panizato, Celio y el Teocreno.

La vida de Aretino en los parnasos de nombres propios se extiende hasta la segunda parte del Remedia amoris («Respondiendo a un amigo que, a persuasión suya, se había retirado de un galanteo y deseaba darse al estudio», en Ocios,

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Amberes, Officina Plantiniana, 1650) del conde de Rebolledo, que lo considera como autoridad de asuntos cortesanos y morales dentro de una propuesta de plan de lecturas: Bajar de grado en grado se podría por Eutropio, Vopisco, Marcelino, a las guerras de Italia y de Suría; el Sabélico, Bembo y Aretino. el Mauroceno, Corio, Justiniano, Jovio, Dávila, Franqui, Gichardino, la institución moral, el cortesano, y, si Su Santidad os lo concede, los impíos Maquiavelo y el Polano (vv. 184-192).

Al lado, hay otros ejemplos más jugosos, en los que Aretino es fuente de noticias, como esta descripción de la Roma viciada de Gonzalo Fernández de Oviedo (Batallas y quinquagenas, 1535-1556, manuscrito), que puede remitir a las pasquinate satíricas o a otras críticas sueltas: Ninguna del mundo hay más que Rroma en ese caso, porque concurren la ocasión, la ynorançia, el fraude, la auariçia, la prodigalidad, la arrogançia, el odio, el fauor, la concupisçiençia, la adulaçión, la embidia, la mentira, la ingratitud, la injuria, la mentira, la disimulaçión, la inestabilidad, la calupnia, e la poca vergüença e ningún temor de Dios, en que se incluyen todos los males del mundo. Bien dize Pedro Aretino todo lo ques dicho y añade que en los mílites de Christo está la perfiçión, la nesçesidad, el peligro, la sospecha, el themor, el dolor, el llanto, la malenconía, el lamento, la vergüença, el fastidio, el afán, la fatiga, la enemistad, con todo el rresto de las miserias (III, 71).

Todavía más interesante es el salado cuento sobre un bibliómano de tres al cuarto recogido en el Libro de chistes (Liber facetiarum et similitudinum, 1550, Mss/6960 de la BNE) de Luis de Pinedo, que prueba el impacto de Aretino en la cultura popular, por mucho que haya quedado en forma manuscrita: El duque de Nájera y el conde de Benavente tienen estrecha amistad entre sí, y el conde de Benavente, aunque no es hombre sabio ni leído, ha dado, solo por curiosidad, en hacer librería, y no ha oído decir del libro nuevo cuando le merca y le pone en su librería. El duque de Nájera, por hacerle una burla, estando con él en Benavente, acordó de hacerla desta manera: que hace una carta fingida con una memoria de libros nunca oídos ni vistos ni que se verán, los cuales enviaba Pedro Aretino, italiano residente en Venecia, el cual, por ser tan mordaz y satírico, tiene

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salario del pontífice, emperador, rey de Francia y otros príncipes y grandes, y en llegando el tiempo de la paga, si no viene luego, hace una sátira o comedia o otra obra que sepa a esto contra el tal. Esta carta y memoria de libros venía por mano de un mercader de Burgos, en la cual carta decía que en recompensa de tan buena obra como a su señoría había hecho Pedro Aretino, que sería bien enviarle algún presente, pues ya sabía quién era y cuán maldiciente. La carta se dio al conde, y la memoria, y como la leyese y no entendiese la facultad de los libros, ni aun el autor, mostróla al duque como a hombre más leído y visto, el cual comienza a ensalzar la excelencia de las obras, y que luego ponga por obra de gratificar tan buen beneficio a Pedro Aretino, que es muy justo. El conde le preguntó que qué le parescía se le debía enviar. El duque respondió que cosa de camisas ricas, lenzuelos, toallas, guantes aderezados y cosas de conserva y otras cosas de este jaez. En fin, el duque señalaba lo que más a su propósito hacía, como quien se había de aprovechar de ello más que Pedro Aretino. El dónde puso luego por la obra el hacer del presente, que tardaron más de un mes la condesa y sus damas y monasterios y otros partes, y hecho todo, enviólo a hacer saber al duque, y dase orden que se lleve a Burgos, para que desde allí se encamine a Barcelona y a Venecia, y trayan los libros de la memoria; la cual orden dio después mejor el duque, que lo hizo encaminar a su casa y recámara. Y andando el tiempo, vínolo a saber el conde, y estovo el más congojado y desabrido del mundo con la burla del duque, esperando sazón para hacerle otra para satisfacción de la recibida. La cual, procurando y poniendo por obra, se vino a hacer así, creyendo la hacía al duque. Y fue desta manera que a la sazón que este humor reinaba en el conde contra el duque (fols. 10r-11r).

Cada una a su modo, las dos anécdotas remiten a otros tantos rasgos de la imagen típica de Aretino: su agudeza satírica, su constante búsqueda de mercedes y su carácter tan chistoso como orgulloso, que dan fe de su entrada en el imaginario popular, como una figura legendaria desligada de su obra. De ahí que pueda llegar a ganar fuerza como personaje en el Deleite y amargura de las dos cortes, celestial y terrena (Madrid, Juan Sánchez, 1642) de José Micheli Márquez, donde hace las veces de consultor del dios Momo. Tirando del hilo de las historietas se llega a la Plaza universal de todas ciencias y artes (Madrid, Luis Sánchez, 1615) de Cristóbal Suárez de Figueroa, traducción muy libre de la obra casi homónima de Tommaso Garzoni (Piazza universale di tutte le professioni del mondo, Venezia, Giovanni Battista Somasco, 1585), representante de las misceláneas de curiosidades y saberes que parece haber tenido un papel en la entrada de Aretino en España. Es la impresión que se tiene, porque Suárez de Figueroa recoge con mínimas variaciones las dos noticias del texto italiano sobre Aretino en el discurso sobre «de los que componen libros y sus mecenas y protectores» y en la sección acerca de los maldicientes («maldicenti, detrattori e murmuratori» en Garzoni): primero, lo tiene por

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poeta doblemente vicioso («a veces demasiado deshonesto, como son en común las obras del Aretino» y «a veces demasiado satírico, como Nicolás Franco y su maestro», etc., discurso 32, fol. 127v) con apenas un pequeño recorte redundante («altre volte troppo sporco e dishonesto, come son l’opere dell’Aretino» y «alle volte troppo satirico, come Nicolò Franco insieme col suo maestro», 33, 293-294); segundo, se recuerdan los castigos sufridos por Aretino y Nicolò Franco por su discurso afilado («Casi en nuestros días, ¿no recibió Aretino mil chirlos y oprobrios por su lengua, y el Franco no fue ahorcado por semejante ocasión?», 82, fol. 300r), en un pasaje que añade algo más de distancia temporal y suprime a Pasquino como tercero en disputa («Al tempo nostro l’Aretino per la sua lingua non ha ricevuto mille sfrisi? Il Franco non è stato imeso? Pasquino non è tutto il dì stroppiato?», 88, 674-675). Junto a estos tres rasgos típicos y tópicos, Suárez de Figueroa elimina otra referencia a la indecencia y completa el texto de Garzoni con una historia más de Aretino a propósito de poetas y mecenas4: Cuanto al premio, es cosa vergonzosa ver su escaseza, porque si dan es poco, y esto con modestas dilaciones y en libranzas casi inciertas: cuán diferente de lo que usó la Antigüedad, donde los césares y mayores príncipes honraban y premiaban pródigamente a los doctos profesores de letras, haciéndoles comer en sus mesas, llevándolos en sus carros triunfales. El inconveniente dio motivo a que Pedro Aretino, satirizando tan vil abuso como el de hoy, dirigiese un libro a un mono que tenía en su casa, diciendo en la dedicatoria: «Bien sé yo, mona mía, harás desta obra que te ofrezco lo mismo que el más ilustre titular: cuanto en lo primero, hallando en ti corta aceptación, la tomarás en la mano; no la entenderás, romperasla o la dejarás caer detrás de algún cofre, olvidando la obligación que te corre de amparar a su dueño que te inmortalizó con sus escritos» (discurso 32, fol. 128r-v).

Y, frente al repertorio folclórico habitual, en esta ocasión procede de primera mano de la dedicatoria «Al suo monicchio» del Ragionamento della Nanna e della Antonia (1534, o acaso de la reescritura en la carta al animal, I, 302), que se reproduce casi a la letra5:

4 Quizás este pasaje se elimina por repetitivo: «Non son quelli c’hanno facoltà d’alzare e abbassare chiunque gli pare con le rime loro, mentre o lodano o vituperano le persone a lor piacere? […] Onde è nato che quell’impio dell’Aretino fu detto flagello de’ principi, quel ribaldo del Franco fu sí caro compagno di Marforio e di Pasquino, e quel iniquo e sporco Bernia col Burchiello non furon differenti da Bavio e Mevio» (discurso 154, «De’ poeti in generale, e de’ formatori d’epitaffi e pasquinate in particolare», 941). 5 Directamente porque, además del calco, este prefacio no se encuentra en el Coloquio de las damas.

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Ora, altissimo Bagattino (che così si dice ai gran maestri degni di cotal dignità come tu), piglia le mie carte e squarciale: che ancora i gran maestri non pure squarciano le cose che si gli indrizzano, ma se ne forbiscono poco meno ch’io non te lo dissi, a laude e gloria delle coglione muse che, per correr dietro a panni alzati ai gran maestri, sono da essi apprezzate come le apprezzi tu, che vorresti forse, per il dire che farà la Nanna delle moniche, che io fussi tenuto della buccia della tua malignità (26-27).

Más allá del detalle intertextual, que testimonia la posible circulación internacional de textos de Aretino, interesa ver el predominio de simples menciones a cuestiones que se dan por sentado, acaso por una recepción indirecta de la imagen de Aretino más que a otra cosa. Efectivamente, prevalecen los comentarios fugaces a veces adornados del recuerdo de algún texto, que pueden comenzar con la Comedia erudita (1567) de Sepúlveda: «¿Y qué diremos de Pietro Aretino, a quien por la excelencia de su juicio tiene por epíteto en su nombre el Divino? Pues notorio es que lo principal de sus obras son las comedias que hizo» («Prólogo», 10). Haciendo honor al retrato plural de Aretino, en ocasiones los apuntes juegan con su imagen conocida, como la cómica mención sobre la gravedad de Aretino (v. 19) en La vida del pícaro (Valencia, Molino de Rovella, 1601) de autoría discutida entre Liñán de Riaza, Quevedo y algún otro6. Dejando aparte la tentación de poner a Aretino frente al espejo del pícaro pese a ciertos rasgos comunes (servicio a varios amos, evolución hasta la buena fortuna, etc.) y el desfile de menciones de pasada como norma, las apariciones españolas de Aretino prosiguen de otra forma por el camino de las relaciones intertextuales de toda suerte (genéricas, métricas, temáticas, tópicas, etc.) para alcanzar de distintos modos a poetas como tres espadas mayores como Lope de Vega, Quevedo y Góngora, gracias a la buena mediación de Hurtado de Mendoza, embajador tanto político como poético. En todo caso, luego se verá que Aretino gustaba de presentarse como un hombre de cultura que llega a presidir una suerte de «Academia Aretina» en palabras de Doni (LSA, II, 410), pero en cambio no tiene una propia y verdadera escuela de seguidores: por lo menos no a gran escala, ya que después de una primera hornada de colaboradores que imitaron y mataron al padre, su particular leyenda negra era demasiado oscura, se tiende a esconder su nombre y apenas se puede considerar un modelo en el arte erótico, siempre en el cruce claroscuro de imagen y obra. Así pues, Aretino parece vivir en el margen, como una figura casi folclórica conocida por su vida y hazañas más que por textos (comedias y 6

Otros resultados sacados del CORDE se pueden ver en el apéndice de Calvo Rigual (2001: 152-154).

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sátiras principalmente) recordados de modo muy general, pero —aunque pueda sorprender— siempre acaba por sobrevivir. Y no es moco de pavo en medio de todos los golpes recibidos. De hecho, se puede extender la mirada en el tiempo. Hasta Feijoo, que no tenía mucho de italiano, le dedica un burlesco «Epitafio del Aretino, poeta satírico e impío, traducido de otro italiano», en referencia traicionera a otro atribuido a Paolo Giovio («Qui giace l’Aretin, poeta tosco…») (Olay Valdés, 2019: 753-754), dentro de la corona de poemas a su muerte: Aquí yace el que de todos habló mal, si no de Dios, y se excusa con decir que jamás le conoció. De otro modo Si no del Supremo, habla muy mal de los reyes todos: si le hacen cargo, responde: «A ese Señor no conozco»

Con otro salto y con el rescate de los sonetos eróticos como empuje, el siglo xx recupera a Aretino fundamentalmente a través de un manojillo de traducciones de los textos de siempre, que perpetúan su imagen de gran sátiro y maestro de la lujuria a la espera de versiones del resto de su obra (cartas, algunas comedias, poemas caballerescos, tragedia, etc.) (Calvo Rigual, 2001: 147) que completen y maticen su perfil7. Y algo más, pues junto a ser personaje de algunas películas italianas de poca monta (de I giochi proibiti de l’Aretino, 1972, de Piero Regnoli, a I mestiere delle armi, 2001, de Ermanno Olmi), Aretino llega a América como personaje de Bomarzo (1962) de Mujica Láinez, con una pequeña biografía trufada de tópicos que vale como resumen de la imagen canónica aretiniana: Pietro Aretino, grueso, barbado, sofocada la cabeza de sileno por las pieles lujosas, solía visitarme y me entretenía con la enumeración de los regalos principescos que sin cesar le mandaban de las cortes remotas de Italia, y de Francia y de Alemania, para sosegar su ironía aniquiladora, y de los tributos que le pagaban los piratas

7 Comedias en castellano se encuentran solamente la Comedia del herrador (La Cortigiana) en versión de López Barbadillo (1908) y La comedia de la corte (La Cortigiana) y El caballerizo (Il Marescalco) en traducción de Chiclana (1989), con títulos poco fieles.

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bereberes y el bajá de Argel, como si fuera un soberano temible. Simpático cuando quería, feroz cuando quería también, chantajista incomparable, periodista sin escrúpulos y sin cansancio, multiplicaba las cartas y los impresos, y el oro manaba hacia él para escapar en seguida de sus manos pródigas. Cuando perseguía a alguno, el veneno de sus flechas lo agotaba. Bastante lo supo mi abuelo Franciotto, que se negó a pagar su cuota y sufrió la carcoma de sus pasquines. Aretino, con el pretexto de las funciones de supervisor de las cacerías de León X, desempeñadas por el cardenal, y de comprador de halcones y lebreles exorbitantes para el séquito pontificio, lo acosó con sus sátiras. A mí ese detalle no me fastidió lo más mínimo. Yo había tenido la elemental precaución de enviar a Silvio a adquirir para el poeta una cadena de oro, y, como Cerbero con las tortas de miel, Aretino —que por lo demás reverenciaba a mi tío Valerio— cesó de gruñir y me besó la diestra. Al proceder así no hice más que imitar a Francisco I y a Carlos Quinto, que le regalaban collares preciosos, o al duque de Mantua, que hacía las paces con él gracias a jubones de terciopelo y a camisas de brocado, o al sultán, que le obsequiaba una esclava de rara hermosura y de técnicos sensualismos eficaces. Vivía, desde tres años atrás, en el palacio Bolani, que había alquilado frente al Rialto, y recibía allí en pleno desorden el homenaje de los turcos, judíos, italianos, españoles, alemanes y franceses, quienes lo tenían por un oráculo, fueran señores, estudiantes, soldados o frailes. Poseía un harén, compuesto por cinco o seis mujeres a quienes apodaban las Aretinas. Además se susurraba (y hasta fue acusado de ello públicamente) que su ejercicio amoroso no se detenía en los límites del sexo femenino, y se llegó a citar dudosamente su vínculo con un caballero tan cabal como el capitán Juan de las Bandas Negras, héroe de Italia y espejo de condottieri. Quizás esa doble actividad —si existió— habrá cooperado a afianzar los lazos que lo unían a Valerio Orsini. Era el hombre a la moda y lo usufructuaba, sahumado de satisfacción. Todo se llamaba Aretino entonces en Venecia, desde una raza de caballos hasta un tipo de vidrios, desde el canal vecino de su casa hasta un estilo literario y hasta esas mujeres a quienes gozaba con fruición equiparable a la de Tiziano, su gran amigo y asociado en negocios de arte. Y la imagen de Pietro, hijo de una buscona y de un zapatero remendón, nacido en un hospital de Arezzo, lacayo del banquero Chigi y bufón del papa León de Médicis, andaba pintada en platos de cerámica, estampada en mangos de espejos y en estuches de peines, acuñada en medallas de oro, de plata y de cobre, y esculpida en las fachadas de los palacios. A mí me hizo olvidar más de una vez mis dolores, con el relato pantagruélico de las montañas de almendras, cerezas, fresas, limas, higos, albaricoques, melones y ciruelas, que descargaban en el palacio Bolani, con destino a su mesa de goloso invencible; o con el de sus pleitos con el duque de Mantua, por el poema Marfisa, nunca acabado, que ensalzaría la gloria de los Gonzaga, y cuyo manuscrito empeñaba cada tanto tiempo, para procurarse algún dinerillo; o con el de sus relaciones con el dux Gritti, a quien había ofrecido su alma, porque lo había redimido Venecia; o con el de la confesión pública que hizo en un templo en el que había tan escasa luz que apenas pudo leer el texto borroneado con sus lágrimas teatrales. Sí, Aretino era un truhan inteligente, capaz de recrear como ninguno si ponía en acción su genial desenfado, y le debo momentos prodigiosos, sobre todo

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cuando, en mitad de una anécdota, se echaba a reír estruendosamente, sacudido el corpachón, tomándose el vientre con ambas manos y haciendo sonar los eslabones y dijes que le cruzaban el fornido pecho —de un acceso de risa así dicen que murió, porque perdió el equilibrio y cayó al suelo, desnucándose—, pero, con ser tanta y tan enjundiosa la diversión que le adeudo a su turbulencia imaginativa, ella no se compara con el recuerdo que he conservado de Paracelso. Paracelso ha sido uno de los hombres que más influencia ejercieron en el desarrollo de mi vida extraña (1964 [1962]: VI, 316-317).

Para rematar, en la poesía española contemporánea se tiene noticia de un inédito soneto juvenil (en castellano antiguo macarrónico y dodecasílabos monorrimos) escrito a cuatro manos entre Luis Alberto de Cuenca y Luis Antonio de Villena en uno de esos desafíos repentistas que tanto les gustaban en sus primeros tiempos (parejo al caso del díptico sobre Dánae a partir del cuadro de Klimt), pero que se ha traspapelado y del que —buena memoria de artista— los poetas recuerdan el comienzo: Aqueste que vides noble cauallero, en artes eróticas diestro fechiçero, es don Aretino, assaz plaçentero, amico de donas, galante e sinçero. Aqueste es amigo del gran Bradomín. Se aprende en sus versos luxuria sin fin…

Baste por el momento de moverse en el tiempo. Hay, pues, buenas razones para hincarle el diente a la cara española de Aretino. Eso sí, con dos advertencias de antemano (una metodológica y otra argumental): si es de Pero Grullo que se trata de un trabajo entre dos aguas (la filología hispánica y su hermana italiana) con una perspectiva comparatística, quede claro que se trata de la incursión de un hispanista —con el corazón italófilo—, por lo que interesa fundamentalmente la imagen y la recepción española del poeta; asimismo, tampoco se piense que hay detrás una campaña pro-Aretino que busque darle una mano de pintura a este infame universal que tanto hubiera gustado a Borges, sino más bien acercarse a la estrategia de construcción de una imagen que mezcla varios Aretinos (el hombre, el personaje y la leyenda), según una calculada proyección omnipresente en su obra. En este sentido, es de ley destacar algunos modelos fundamentales que me han llevado de la mano: si desde siempre los acercamientos italo-españoles de Cacho Casal (2003a, 2003b, 2003c) y Ponce Cárdenas (2012 y mucho más) han sido verdaderas brújulas para navegar entre dos mundos hermanos, la entrada en el poliédrico universo de Aretino ha contado con la fortuna

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de la prodigiosa guía de Procaccioli (de 1987 a 2021), con un desfile de perfectas muestras de delectare aut prodesse. Habiendo tocado tantos palos de la baraja, son muchos los temas que se abren al tratar de la influencia de Aretino en la cultura española, que tal vez venga bien presentar a modo de pequeña cartografía de trabajo, que —para poner orden— se puede dividir en cuatro puntos que ya han merecido atención: 1) a la cabeza de la fila está el pequeño panorama de las traducciones (Calvo Rigual, 2000 y 2001); 2) en este marco se encuentra el caso estrella de los Ragionamenti españolizados por Xuárez (Coloquio de damas) (Guidotti, 1986; Gagliardi, 2009a, 2013, 2015 y 2018); 3) le siguen otras prosas, que comprenden el maestrazgo del arte puttanesimo de Aretino en La Celestina, Torres Naharro y La Lozana andaluza (Giannone, 1985 [1979]; Giordano Gramegna, 1986; Imperiale, 1997; Gernert, 1999; Joset y Gernert, 2007: lxxx-lxxxiv; Gesiot, 2016: 217-218; Jiménez, 2017), hasta otros contactos con El Crotalón (h. 1556), los Colloquios (1581) de Collazos (Vian Herrero, 1997-1998, 2003 y 2005; Sánchez Bellido 2014), La Dorotea de Lope (Lara Alberola, 2010: 126-128) y La tía fingida atribuida a Cervantes (de Icaza, 1916: 17-32, a Sáez, 2018b: 58-67); 4) y también algún que otro lazo menor apuntado en la comedia El honrado hermano de Lope (Gatto y Lettieri, 1997, que desmonta Sánchez Jiménez, 2021) y otras piezas teatrales (Sberlati, 2021). Sin embargo, Aretino no solo es un as de la carne y la puttaneria sino mucho más, como se va a intentar de demostrar. En este contexto de cruces, el presente trabajo se centra en el impacto de Aretino en la poesía española del Siglo de Oro, una parcela tradicionalmente esquinada fuera de cuatro cuestiones que también se van a tener en consideración: la impronta en la poesía erótica (Díez, 2003: 70-73 y 2021; Gherardi, 2021) y en el esquema ecfrástico de los poemas pictóricos (Ponce Cárdenas, 2012; Sáez, 2015a), la reescritura de Barahona de Soto (Molinaro, 1955) y ciertos contactos sueltos con Quevedo a propósito de la común reescritura burlesca del Orlando (Malfatti 1964: 14 e 22-25; Rubio Árquez 2016), algunas imágenes de La Cortigiana en El Buscón (Halpine 1994) y especialmente el arsenal de juegos burlescos (Cacho Casal 2003a: 131-132 y 2003c: 231-233), que habrá que repasar en su momento8. Más en detalle, mi examen se organiza en cuatro etapas que avanzan progresivamente desde el personaje a los textos: se comienza con un boceto del marco de las relaciones entre Aretino y España (cap. 1), que, luego de una veloz presentación de este joker de las letras, tiene en cuenta las conexiones españolas

8 Gernert (1999: 159) señala otro posible vínculo en la presentación de personajes sifilíticos: ver al respecto Sáez (2020d). Al margen está el diálogo con el «Càntich de amors» de Pere Serafí (Alegret, 1991).

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tanto de su agenda como de algunos de sus escritos (de un ramillete de epístolas a ciertos poemas) y el panorama de la recepción y las traducciones en los siglos xvi y xvii; a continuación, se centra la mirada en la estrategia de autoconstrucción de un perfil autorial (cap. 2), que enlaza con el diseño de una imagen pública en retratos (y otros medios) y la genial invención de las epístolas, en un careo de las apuestas de Aretino con ciertos ejemplos españoles (de Lope de Vega a Quevedo); seguidamente, se entra en el verdadero corazón del libro con el posible alcance de Aretino como modelo intertextual —en sentido amplio— para la poesía española del Siglo de Oro (cap. 3), que se organiza en tres puntos dedicados a otros tantos asuntos (la familia marginal de la sátira, las derivaciones épico-burlescas, el diseño de un parnaso y la galería de ejemplos picto-poéticos); finalmente, en el cierre (cap. 4, conclusiones) se busca calibrar el alcance de la recepción española de Aretino en los siglos xvi y xvii, para intentar bosquejar con cierto detalle el mapa de relaciones poéticas hispano-aretinescas y rematar con algunas propuestas adicionales de trabajo porque no están todos los que son, pero son todos los que están. Por fin, la imagen que vale de pórtico tiene toda la razón de ser del mundo: se trata del Ecce Homo (1543) de Tiziano, en cuyo ángulo superior izquierdo se encuentra retratado Aretino como Pilatos, una atrevida presentación como defensor fidei que es el único retrato de cuerpo entero del poeta, un homenaje entre amigos, una prueba más de la hermandad picto-poética, una sanción de su papel de narrador (y ecfraste) y otra muestra del lavado de cara dentro de la nueva imagen seria de Aretino desde la década de 1530 (Gentili, 1995; Waddington, 2009a, 2009b [2004]: 251 y 2018: 32-38; Marini, 2019d: 53), pero que puede ampliarse a una más general representación del poeta como mediador cultural y político, dentro de su afán de protagonismo y su portentoso ascenso social9. A fin de cuentas, Aretino era un personaje polifacético que parece hacer bueno el lema de Terencio («humani nihil a me alienum puto»), pero siempre consigo mismo en el centro. *** Este trabajo se enmarca en el proyecto Canone, poetica e pittura: Aretino nella poesia spagnola dei secoli XVI e XVII (Programma di reclutamento di giovani ricercatori «Rita Levi Montalcini» del Bando 2016 del Ministero dell’Istruzione,

9 La identidad se descubre ya en Le meraviglie dell’arte (Venezia, Giovan Battista Sgava, 1648) de Carlo Ridolfi: «Nella figura di Pilato haveva ritratto Partenio» (I, 155), anagrama de Aretino.

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dell’Università e della Ricerca de Italia, settembre 2018-2021), que hace juego con el congreso internacional Aretino e la Spagna: un mondo di relazioni culturali e intertestuali (8-9 de julio de 2021) y el volumen posterior (Sáez, 2021)10. Especialmente se trata de mi libro más italiano, 100% veneciano: escrito en Venecia, por Venecia (en su 1600 cumpleaños), sobre Venecia y, de cierto modo, para Venecia y los venecianos, mi nueva familia, así como —todo hay que decirlo— un poco contra Venecia y sus muchas tentaciones. En este sentido, he contado con la complicidad de Ignacio Arroyo Hernández (mi Nacho de Bizancio y Roma), The Fantastic Four (el berserker Massimiliano Bampi, el zar Alessandro Bruni Fóskarov y mi vecino Stefano Ercolino), el bardo Shaul Bassi, la meravigliosa Francesca Bernardi, mi bionda Laura Brigante, Luna Delmonte, Alice Girotto de Pessoa, Borjita Gómez Iglesias y doña Valle Ojeda Calvo (felix culpable de toda la historia veneciana, que Dios se lo perdone), amén de la famiglia D’Este (Ste, Martina, Cioppe, Emma y los nonni Carlo y Marina), la squadra di corsa del Running Club Venezia (con il re Antonio, Cristiano Kapo, Federica, Gigi, l’avvocato Lo Scalzo, Pierpaolo, Sigi, Silvia y demás), los 4 moschettieri (mon semblable GP Cremonini, SuperSteve Lindauer y Giuly Zanchi) y los venexiani DOC de Ai Pugni y otros lugares de perdición (Marco Bergamasco, la dolce Federica, Fede Ferrara, Ricky, Massimo Sambissimo, Marco Scarpa e il maestro dionisiaco Andrea Lorenzon de Al Covino, con la cara Giada). Pero, aunque no lo parezca, fuera de la laguna hay mundo (anca se tutta campagna fora del PDL) y debo dar las gracias también a un puñado de colegas de los buenos que han contribuido a mejorar —en la medida de lo posible— este Aretino spagnolo: el divino capitán Adalid Nievas Rojas, Julio Alonso Asenjo, Emilio Blanco de Guevara, Gianluca Briguglia, el genial Rodrigo Cacho Casal (verdadero quinto evangelista italiano), José Ramón Carriazo, Juan Carlos D’Amico, Ignacio García Aguilar de Córdoba, Donatella Gagliardi (dama aretiniana in bonam partem), Gaspar Garrote Bernal, la sirenita Flavia Gherardi, Maite Irarceburu, Cipriano López Lorenzo (mi Cip), Clara 10 También se relaciona con los proyectos SILEM II: Biografías y polémicas: hacia la institucionalización de la literatura y el autor (RTI2018-095664-B-C21 del MINECO) coordinado por Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) y VIES II: Vida y escritura II: entre historia y ficción en la Edad Moderna (PID2019-104069GB-I00) dirigido por Luis Gómez Canseco y Valentín Núñez Rivera (Universidad de Huelva). Algunas ideas se han presentado de manera preliminar en el XX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Jerusalén, 7-12 julio 2019), el congreso internacional La poesía española en la década de 1620: el contexto de «La Filomena» (1621), de Lope de Vega (Neuchâtel, 2-3 septiembre 2019), el XII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Neuchâtel, 2-6 noviembre 2020), el primer encuentro del grupo interdisciplinar Hybride Gattungen – proteische Figuren: Europäisches Drama der Frühen Neuzeit (23 febrero 2021) y una conferencia invitada del ciclo Lecciones palermitanas de Hispanismo en línea del Instituto Cervantes de Palermo (15 abril 2021).

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Marías, José Manuel Martín Morán (aka JM3), el artista Daniel Migueláñez, el sabio encantador Alberto Montaner, mi hermano Valentín Núñez Rivera (de los Vázquez de Sevilla), el artista Rodrigo Olay Valdés, mi aliado Fernando Plata, Jesús Rodríguez Velasco, Marcial Rubio Árquez (marchese di Pescara), el guía Pedro Ruiz Pérez, el príncipe napolitano Gáldrick de la Torre Ávalos, Jesús M. Usunáriz, la sabia Mar a José Vega, el ilustre Julio Vélez-Sainz, la alegre muchachada cervantina (Paco Cuevas, María Fernández Ferreiro, Sarah Malfatti y Alfredo Moro) y los otros dos vértices del triángulo calavera (el príncipe de Salerno Daniele Crivellari y Eugenio Maggi di Bologna), así como a mis compari itálicos (Antonella Camarda, Marco Faini, Harald Hendrix desde el norte, Paolo Marini, Amedeo Quondam, Ilaria Resta, Paola Ugolini, Pier Mario Vescovo y el maestro Paolo Procaccioli en especial), los variados locos amenos del encuentro aretinesco (Johannes Bartuschat, Júlia Benavent, J. Ignacio Díez, Antonio Gargano, Folke Gernert, Álvaro S. Octavio de Toledo y Huerta, Jesús Ponce Cárdenas y Francesco Sberlati) y, claro está, el equipo de alumnas formado por Alessandra Criscuolo, Laura Ferro, Laura Mattioli, Elena Strazza y Silvia Trapa, que han afrontado mil y una fatigas aretinianas, quevedescas y congresiles. Y, last but not least, sobre todo —y todos— están mis cuatro ángeles de la guarda: don Luis Alberto de Cuenca (poeta de poetas), mi padrastro Luis Gómez Canseco (maestro de elección), la estupenda Patricia Marín Cepeda (dama perfecta) y mi padrino Antonio Sánchez Jiménez (Virgilio para mi fortuna «ballarinesca»). Adrián J. Sáez Venezia, Ca’ Lindauer, 25 abril 2021, con san Marco.

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1. UN AMOR SECRETO: ARETINO Y ESPAÑA

«Todo lo acato y me concierne todo. Estoy hecho de mundo, de siempres y de nuncas» (Eloy Sánchez Rosillo, «Pared con sol», en La rama verde, 2020).

Si el canon literario de la Italia en torno al Cinquecento se puede considerar como una baraja de cartas, es claro que Dante, Petrarca, Boccaccio y Ariosto serían los cuatros ases, entre los reyes estarían Bembo, Marino, Sannazaro y uno de los Tasso, y entre medias —o al margen— estaría Aretino como el joker de las letras, con Maquiavelo como colega favorito. Amén del chiste, la metáfora tiene su razón de ser: Aretino se presentaba como un personaje polifacético, capaz de tocar todos los géneros y registros (de la burla mordaz a la tratadística sagrada), era un genio de la broma (un jolly de sonrisa afilada) y, aunque no estaba presente en todas las jugadas, su aparición podía hacer ganadora una mano. Igualmente, Aretino ha permanecido escondido en el mazo literario detrás de otros naipes, por lo que hay que comenzar con un intento de bosquejo de su vida y obra, como un primer paso para poder acercarse a sus relaciones hispánicas tanto en su red de contactos como en su inmediata recepción española: el juego está abierto.

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1.1. EL POETA DE LAS MIL CARAS: UN BOCETO IMPOSIBLE Sin duda, Aretino es uno de esos happy few que nace con estrella: ya su nacimiento en 1492 (20 de abril), año de maravillas por muchas y varias razones, parecía avisar de la catarata de acontecimientos que vendrían en su vida, aunque no todo fuera siempre una fiesta1. Y es que, entre fortunas y adversidades, la biografía aretinesca es un verdadero torbellino de hechos, con una transformación digna del mejor Bildungsroman, la compañía de un desfile infinito de personajes, lances novelescos de capa y espada, polémicas para regalar y una gran andanada de textos, así como un mar de dudas sobre ciertos puntos de su biografía, en gran parte debido a que —para bien y para mal— la fuente principal de Aretino es Aretino, con todos los intereses en juego dentro de un proceso de selffashioning de los buenos. Dalle stalle alle stelle podría ser un buen resumen de la vida de Aretino, que procede de un ambiente humilde y consigue ascender como un torbellino en la sociedad de su tiempo, logro del que se jacta consciente y constantemente: así, se dice «nato in un ospedale con animo di re» (Lettere, I, 86), dentro de su cuidada estrategia de autoconstrucción de una imagen pública (personal y autorial)2. Lejos de ser un camino de rosas, el proceso estuvo espinado de dificultades y vaivenes, que se completan con los dardos de sus enemigos que le querían atribuir una genealogía vil digna del peor de los pícaros, haciéndolo bastardo de un noble de Arezzo (Luigi Bacci) e hijo de una prostituta, al tiempo que su éxito se criticaba como ejemplo de arribismo y otras lindezas similares que lo sitúan desde el principio en el centro de la diana: un lugar en el que se siente cómodo y del que saca partido. Sin duda, esta campaña de difamación es la cruz que porta uno de los protagonistas del panorama cultural de la primera mitad del siglo xvi, que —entre otras cosas— se distinguía por gestionar magistralmente la creación de la propia reputación. Aretino hace de la necesidad virtud y, en este sentido, hay que advertir rápidamente que en la brillante cara de la moneda había también alguna marca en forma tanto de escándalos como de silencios calculados sobre ciertos momentos de su vida. Un minirresumen de las peripecias aretinianas permite ver una linealidad casi perfecta de Perugia a Roma y Mantua, para acabar en Venecia, con cambios de actitud tanto personal como autorial, de acuerdo con 1

Para todo lujo de detalles biográficos, ver fundamentalmente Mazzuchelli (1741), Larivaille (1997) y Sberlati (2018), así como las introducciones de Cottino-Jones (1993) y Procaccioli (2004), más la companion de Faini y Ugolini (2021). 2 La imagen se repite en el capitolo «Al duca di Fiorenza» (v. 105, en Poesie varie). Para las Lettere se indica siempre el volumen en romanos y el número de la carta en arábigos, anotando el destinatario o la fecha solo cuando se juzga oportuno; las cartas a Aretino se consignan como LSA.

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una transformación constante en diálogo con los eventos contemporáneos y sus intereses. Desde los claroscuros del origen, un joven Aretino hace acto de presencia desde Perugia (ca. 1508-1517/1518), una «patria come la patria propria» (II, 185) que deja una triple huella: junto a una serie de amigos de correrías (un grupo de goliardescos «bontemponi») que recuerda más de una vez, se inicia en el aprendizaje artístico y se atreve con sus primeros pinitos poéticos, a los que se lanza inspirado por «la dolcezza del sonetto lodatore de la bella donna» de Antonio Mezzabarba, por quien «ebbi de lo scrivere principio» (IV, 657) (Silvestrelli, 2019a y 2019b). Ambas dimensiones se reflejan en el debut literario con la Opera nova (Venezia, Nicolò Zopino, 1512), que se trata de un librito significativo desde el título: con un arranque marcado por el ingenio y la novedad (nova), el poeta se presenta como un portento (del fecundissimo giovane) con nombre y apellidos que destaca por sus conocimientos pictóricos (Pietro pictore Arretino, sic) y su destreza en diversas formas poéticas (zoè strambotti, sonetti, capitoli, epistole, barzellette e una desperata)3. Así, aunque Aretino reniega posteriormente de esta exhibición de petrarquismo canónico (al modo de Serafino Aquilano) como juvenilia (en palabras de Fedi, 1995), este libro de poesía constituye la tarjeta de presentación de su nueva identidad y, pese a la demostración de orgullo y los cambios, se demuestra profético de la opera nova de Aretino, un nuevo hombre de letras que configura un género nuevo y trata de renovar todos, así como «a would-be painter in works» (Waddington, 2009b [2004]: 14-15 y 137; 2013b y 2018: 129). También le acompañan desde bien temprano algunas leyendas falsas (un supuesto trabajo editorial como «legatore di libri», o una historia con un notario sodomita) y una cierta imagen burlona, como puede verse en esta anécdota recogida por Carlo Caporali, sobrino de un amigo de Aretino: Ma questo ebbe di buono, che colla maledicenza congiunto avea l’empietà ancora. Senti scherzo, che già ordinò quella bestia dimorando in Perugia: osservò in luogo frequentato nella piazza una pittura, dov’era la Maddalena a piè di un Christo in positura di braccia aperte, e in atto di dolersi; vi ritornò di nascosto, e dipinsele un leuto tra le mani (Rime, Perugia, Sebastiano Zecchini, 1651, 201).

Sin embargo, más que el libro per se cuenta especialmente el valor formativo de esta etapa, con el recuerdo nostálgico evocado mucho tiempo después y el principio de la rica dimensión picto-poética de Aretino (ver caps. 2.2 y 3.4). 3 Similares palabras se ven en el capitulillo de los sonetos («Alquante cose de uno adolescente arretino: Pietro, studioso in questa facultà e in pittura», 56), en un texto suelto («Sonetto di Pietro pictore Arretino», 62), el inicio de un capitolo («Pietro pictore Arretino», 67) y la conclusión de otro («Pietro pictore Arretino vale», 72) en referencia a una doble formación poética y pictórica.

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Con un breve paso por Siena del que se sabe poco, Aretino llega a Roma (1517/1518-1525), que conoce en su doble vertiente de caput y coda mundi, según retrata en sus textos. En teoría era el ambiente ideal para las aspiraciones de un ambicioso joven cortesano que buscaba hacerse un lugar y un nombre en la corte papal de Leone X, favorable al arte y la cultura, pero que —vaivenes mediante— se salda con una salida precipitada para salvar la vida, por lo que el saldo final es negativo: «sete anni […] gittati» (I, 82), «i molti anni che ella ruba a la mia servitú» (II, 212, más V, 455 y 480), dice entre otras críticas con las que Aretino se presenta como si fuera un «martire» digno de ser canonizado (VI, 6). Pero el sabor amargo de las ilusiones perdidas no es el todo sino la parte: pese a la catarata de polémicas y problemas que acaban en huida, el Aretino romano traba una buena red de contactos (del rico banquero Agostino Chigi a la potente familia Medici) que le abren las puertas de palacios en los que se mueve como pez en el agua, aprovecha para aprender lecciones capitales sobre la virtud social del magnum facere (Barbieri, 2019: 44) y el buen cortigiano (Romei, 2005), comienza a entrar en contacto —posible colaboración mediante— con los artistas del momento (Rafael, Sebastiano del Pombo, Sodoma y muchos más), y especialmente consigue situarse en el centro de los focos gracias a la adopción —que no invención— de la máscara de Pasquino. Desde inicios del siglo xvi se exhibían poemas satírico-burlescos (pasquinate con mucho de formulario) en la estatua mutilada de Pasquino (que, desgajada de un grupo escultórico sobre Menelao y Patroclo, se encontraba en una esquina de palazzo Orsini, en la plaza de Parione, luego renominadas respectivamente Braschi y Pasquino) durante las fiestas del 25 de abril con gala de disfraces mitológicos y se publicaban en recopilaciones de carmina (desde 1509), para adoptar una nueva receta (mayor agresividad expresiva, perspectiva anticurial, tono popular, etc.) y cobrar especial fuerza en torno a las elecciones papales de Adriano VI (1521-1522) y Clemente VII (1523) como un instrumento de crítica y propaganda política de la mano de Aretino. Frente a esta tradición pasquillesca, que vivía con el escudo del anonimato y cambios de autor, Aretino se lanza a cara descubierta y logra una identificación total que pone al servicio del partido mediceo (Luzio, 2010 [1890]; Innamorati, 1957: 135-154; Romei, 1992; Procaccioli, 1996b y 2006b; Romano, 2006; Spagnolo, 2019), al punto que se le conoce como el criticón par excellence de Roma: Dice ognun: «Io stuplisco che ’l colegio non posa far tacer Pietro Aretino, e si rinasco a sentir l’Aretino predicar tutti e’ vizzi del colegio».

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O credete, voi bestie, che ’l colegio non abia altro pensier che l’Aretino e che non rida quando l’Aretino qualche sicurtà piglia del colegio? E poi in Roma ognuno è l’Aretino, ognin si magna in pastici il colegio e ’l più tristo bocon n’ha l’Aretino. Ma se la riverenza del colegio non fusi stata ingrata a l’Aretino, in ciel sarebbe a quest’ora il colegio. Pure a tempo ’il colegio, e se vuol farsi schiavo l’Aretino facci cubiculario l’Aretino; se non che l’Aretino dirà po’ se’ parolle del colegio, ed ecco in rotta pietro col colegio! (Pasquinate romane, núm. 196)

En cierto sentido, Aretino da vida a la estatua, de acuerdo con ese «fare parlare elegantissimamente le pietre» que elogia el marqués de Mantua animándole tiempo después a no «lassare amutire misser Pasquino» (LSA, I, 20)4. Es una jugada magistral, que marca un antes y un después tanto en la carrera como en la imagen de Aretino: en breve, se trata de una primera figuración autorial con la que gana control sobre un arma de crítica social que le concede un importante poder desde el margen y le catapulta a la fama como un nuevo Juvenal bufonesco, entre otras cuestiones que se comentan en detalle más adelante (ver cap. 2.1). Por ahora, baste el cierre de la Farza (1519-1521), que lo resume de maravilla: «Fa sol che lo Aretino ti sia amico, / perché gli è mal nemico ad chi lo acquiste. / […] / Dio ne guarde ciascun da la sua lingua» (vv. 222-223 y 231). El aviso era claro. Sin duda, con Aretino-Pasquino se va un paso adelante en audacia y variedad, una evolución que se redondea con la comedia La Cortigiana (1521, que luego tendrá una segunda versión, 1534). El paraguas del papa mediceo al 4 También Aretino se autoencomia en la Talanta: durante su visita a Roma, messer Vergolo se sorprende de que «maestro Pasquino» sea solo «un sasso» (I, 3). De modo parejo, Procaccioli (2006: 67 y 71) dice que Aretino se convierte en la cara de la estatua, como la culminación de un proceso de maduración de Pasquino.

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principio es positivo y Aretino saca partido, siendo nombrado caballero de Rodas (Larivaille, 2008), pero junto a los beneficios y las ventajas llegan los peligros y los problemas por el atrevimiento de Aretino y su afilado colmillo, que parten en dos su etapa romana y luego le ponen un punto: primero, la furibunda militancia en el partido mediceo durante el concilio y los disparos contra Adriano VI establecen un pequeño hiato (julio 1522-noviembre 1523) que Aretino prefiere pasar lejos al amparo de los Medici y los Gonzaga (entre Boloña, Florencia y Mantua) hasta la deseada elección de Clemente VII; después, el escándalo de los sonetos para I Modi (1525) hace que todo salte por los aires. En verdad, Aretino se movía en un difícil equilibrio y ya arrastraba problemas con el obispo Gian Matteo Giberti, el datario papal, pero el doble desafío de las imágenes eróticas de Marcantonio Raimondi (a partir de diseños de Giulio Romano) y los Sonetti lussuriosi (nombre popular de los Sonetti sopra i «XVI Modi») de Aretino fue la gota de más: en apretada síntesis, la circulación de las incisiones sobre diferentes posturas sexuales («in quanti diversi modi, attitudini e positure giacciono i disonesti uomini con le donne») fue causa de un gran revuelo en la corte, por el que Romano se refugia en Mantua y Marcantonio acaba directamente en la cárcel, de donde sale gracias a la mediación de Aretino, quien no se conforma. Ni mucho menos: en un pulso excesivo movido por una o varias razones (puro atrevimiento, confianza de más, resquemor personal y algo de política), compone «un disonestissimo soneto» para cada imagen, según resume Giorgio Vasari en la segunda edición de sus Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (Firenze, Giunti, 1568, y ver cap. 2.4). Por si fuera poco, la situación se agravaba todavía más por los vaivenes papales entre el bando imperial y el partido francés (Simonetta, 2019: 237-238), más las fiestas de Pasquino de ese año, con un resultado inmediato: por orden de Giberti, Aretino sufre un intento de asesinato en una noche de verano (28 de julio de 1525) a cargo de Achille della Volta, que lo deja gravemente herido en la cara, el pecho y las manos, un suceso que algunos adornan con una historia de celos como acicate y con el maltrecho poeta arrojado al río como corolario, pero que en todo caso empuja a Aretino a marcharse de Roma a finales de octubre una vez restablecido (Romano, 1991; Talvacchia, 1999: 3-19)5. Ya había recibido un aviso con el ataque ordenado por Adriano VI, que le deja herido en las manos (en una fecha sin precisar de 1522) (Larivaille, 1997: 49-53) y vale como consagración pública de su condición de «fustigatore dei vizi dei potenti e di interprete del malcontento popolare»

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Como dice Waddington (2008: 179-180), Aretino solo podrá responder con la amenaza de la espada del «free speech».

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(Romei, 2007 [1992]: 39), pero no parece haber servido para contenerlo. Y ya se sabe: quien juega con fuego, se quema6. Arrivederci, Roma: esta salida forzosa —con mucho de exilio— queda por siempre como una herida abierta para Aretino que destruye ambiciones, abre nuevos horizontes y obliga a cambiar estrategias, al tiempo que marca la obsesión por el mito negativo romano, porque Aretino no se olvida jamás de Roma, con sus sinsabores y sus sueños, al tiempo que como otro Eneas (en feliz expresión de Procaccioli, 2006b: 74) se lleva a cuestas las armas de Pasquino, como se verá7. Por el momento, la situación es urgente: Aretino se tiene que buscar la vida y encuentra refugio en el campo de su amigo el famoso condottiero Giovanni de’ Medici (conocido como Giovanni delle Bande Nere o «Il Gran Diavolo» por su vida disoluta) en Reggio Emilia y luego en Mantua (1525-1527) con el marqués Federico Gonzaga (Luzio, 1888: 1-10). Eran dos viejos conocidos, les unían fuertes lazos («non so vivere senza l’Aretino» escribe, LSA, I, 2) pues ya había buscado refugio con ellos durante el breve papado de Adriano VI y la fortuna parece sonreírle: con el primero, Aretino comparte calaveradas y se convierte un sagaz consejero político, por lo que se las promete muy felices, pero la muerte por una herida en combate del militar cerca de Borgoforte sul Po (noviembre 1526) vuelve a poner todo en la casilla de salida; a su vez, el segundo lo acoge después en la corte mantovana, donde Aretino había mediado para que fuera atendido su amigo, pero sea por uno (que no quiere vivir en el campo) o por otro (que no se fía de un personaje incómodo, por muy agudo que sea) (Larivaille, 1997: 126), la estancia es efímera. Muy breve, pero fructífera, porque Aretino diversifica las facetas de su repertorio: si de una parte continúa con el teatro con Il Marescalco (comedia luego publicada en 1533) y se atreve con la épica con la inconclusa Marfisa (o Marfisa disperata, 1527), un poema en honor de la familia Gonzaga que le servirá para mantener los lazos cortesanos durante breve tiempos desde la distancia; de otra, comienza su serie di pronostici, verdaderos experimentos estilísticos y genéricos que ofrece en entregas anuales (en 1526-1534) y con los que logra presentarse como un «astrologo di corte» (Sberlati, 2018: 127) que conoce el panorama político como la palma de su mano y puede predecir el futuro 6 También su amigo Giovanni delle Bande Nere le había avisado sobre el enfrentamiento con Giberti: «ti hai rovinato, non senza mio danno» (LSA, I, 1). Y de las ascuas vendrán otros fuegos, como el posterior enfrentamiento con Emund Harvel (Harwell), el embajador inglés, en el que Aretino acaba apaleado (octubre de 1547) (Larivaille, 1997: 329; D’Amico, 2005), además de una hipotética y traicionera propuesta del marqués de Mantua al papa para quitárselo de en medio (Larivaille, 1973: 289 y 349). 7 Crimi (2019: 43) destaca que las referencias al período romano de Aretino se acumulan en textos de la segunda parte de su vida.

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como un «oráculo» o «quinto evangelista» (ver cap. 2.1), gracias especialmente al éxito del anuncio del saco de Roma (6 de mayo de 1527) en el primero. Con todo, la etapa mantuana de Aretino es una travesía en el desierto con un oasis imaginario, pero iba bien encaminado: la meta está en el norte. Luego de esta suerte de paréntesis de búsqueda, Aretino encuentra un verdadero hogar en Venecia, el lugar ideal en el que dar el do de pecho en todos los sentidos: es el boom de Aretino, ya que amplía su registro, saca a la luz casi toda su obra y potencia su relación con el mundo del arte y la política, logrando situarse en el centro de la escena contemporánea. De antemano tenía algunas razones para sentirse atraído por Venecia: además de algunos contactos previos (empezando por la salida veneciana de la Opera nova), una serie de relaciones con la familia Corner quizá estén detrás del traslado como un primer paraguas local (Cairns, 1985: 20-21), luego ampliado a otros poderosos (Grimani y Pisani) con el doge Andrea Gritti a la cabeza. También Aretino tenía buenas cartas de presentación: su fama creciente, junto a su imagen de polemista y su experiencia política debían de presentarlo como un perfil de lo más interesante para la estrategia diplomática de Venecia (Aquilecchia, 1982: 62), pero sobre todo dominan las ventajas de la isla. Y es que la Repubblica de mar y tierra era un lugar privilegiado: a la capa de libertad y protección que se podía hallar en este conocido centro de refugio, se añadía su condición de capital de la industria editorial y del comercio librero, que hacía las delicias de escritores y favorecía la difusión de ideas, al tiempo que la cosa se redondeaba dentro de un momento propicio de renovatio urbis auspiciado por el doge, que quería hacer de la isla una nueva Roma. En pocas palabras: una simbiosis de las buenas. Por todo ello, Aretino encaja a la perfección en Venecia y llega a proclamarse «non men veneziano que aretino», I, 243) y «caro servitor e leale» (V, 475), una segunda naturaleza que —entre otras cosas— se refleja en una cuasiperfecta sintonía con la política veneciana, la falta de crítica contra personajes locales y hasta la mirada amable hacia las cortigiane (Aquilecchia, 1982: 72). Y los elogios, claro está, muchos elogios tanto en la canción en octavas «In laude di Venetia» (en un Codice Marciano, ver Luzio 1888: 37-40; y Romei, 2020 [1987]: 44-49) como en varias de sus epístolas: «quasi un simulacro del paradiso» (II, 277, III, 40), «ispecchio di ogni città e corona» (VI, 150) y otros encomios tópicos se repiten aquí y allá, pero especialmente significativa es que la colección se abra —luego de la epístola dedicatoria— con una carta al doge Gritti (I, 2) donde confiesa haber salvado «l’onore e la vita». Y sigue con una pintura ideal de Venecia y sus gentes en una página antológica:

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Ma io, che ne la libertà di cotanto stato ho fornito d’imparare a esser libero, refuto la corte in eterno, e qui faccio perpetuo tabernacolo a gli anni che mi avanzano, perché qui non ha luogo il tradimento, qui il favore non può far torto al dritto, qui non regna la crudeltà de le meretrici, qui non comanda l’insolenza de gli effeminati, qui non si ruba, qui non si sforza, e qui non si ammazza. Per ciò io, che ho spaventati i rei, e assicurati i buoni, mi dono a voi, padri de i vostri popoli, fratelli de i vostri servi, figliuoli de la verità, amici de la vertù, compagni de gli strani, sostegni de la religione, osservatori de la fede, essecutori de la giustizia, erari de la caritade, e subietti de la clemenza. […] O patria universale! O libertà comune! O albergo de le genti disperse! Quanti sarebbero, Italia, i tuoi guai maggiori, se la sua bontà fusse minore! Qui è il rifugio de le tue nazioni, qui è la sicurtà de le tue ricchezze, qui si salvano i tuoi onori; ella t’abbraccia s’altri ti schifa, ella ti regge s’altri ti abatte. Ella ti pasce s’altri ti affama; ella ti riceve s’altri ti caccia, e nel rallegrarti ne le tribulazioni, ti conserva in carità e in amore.

Junto a esta declaración de afecto y de intenciones con mucho de verdad, igualmente tiene su miga la epístola a Sansovino (I, 237), amigo que —como él— ha dejado Roma por Venecia (ver cap. 2.2), una elección de patria venturosa porque «qui il buon forestieri non solo si aguaglia al cittadino, ma si pareggia al gentil’uomo»; y prosigue con un catálogo admirativo de los lugares principales de la ciudad: Chi non lauda i ripari perpetui per cui sostieni la Chiesa di san Marco? Chi non si stupisce ne la Corinta machina de la Misericordia? Chi non rimane astratto ne la fabrica Rustica e Dorica de la Zecca? Chi non si smarrisce vedendo l’opra di Dorico intagliato che ha sopra il componimento ionico con gli ornamenti dovuti, cominciata a l’incontro al Palazzo de la Signoria? Che bel vedere farà l’edificio di marmo e di pietre miste, ricco di gran colonne, che dee murarsi appresso la detta? Egli avrà la forma composta di tutte le bellezze de l’architettura, servendo per loggia, ne la quale spasseggiaranno i personaggi di cotanta nobiltade. Dove lascio io i fondamenti in cui debbon fermarsi i superbi tetti Cornari? Dove la vigna? Dove la nostra Donna de l’Arsenale? Dove quella mirabile madre di Cristo che porge la corona al protettore di questa unica patria? L’istoria del quale fate vedere di bronzo con mirabile contesto di figure, nel pergolo de la sua abitazione.

Según puede verse, la comparación entre Roma y Venecia está a la orden del día, porque mientras Roma había sido escenario de dramas, Aretino vive una comedia en Venecia (Waddington, 2009b [2004]: 17), una contraposición todavía más marcada en la carta que anuncia el nacimiento de su primera hija: «questo sito è il giardino de la natura; onde io, che ci vivo, ho provato, dieci anni che ci son visso, piú contentezze che chi è stato costí in Roma disperazioni» (I, 147). Ironías de la vida, poco después (apenas dos meses) de la llegada de Aretino a

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Venecia tiene lugar el saco de Roma, en una suerte de confirmación tanto de las críticas pasadas como de la buena elección. En buena lógica, Aretino apenas sale dos veces de la laguna: la primera se queda a dos pasos de casa, pues va solo hasta Peschiera del Garda para encontrarse con Carlos V como parte de la comitiva véneta (1543, ver cap. 1.2); en la segunda, en cambio, regresa a Roma dentro de su campaña para lograr ser nombrado cardenal (verano de 1553). Como el día y la noche: si la misión diplomática es un triunfo simbólico, la segunda es la confirmación de un desencanto. Entre unas y otras cosas, Aretino también coquetea con la idea de irse a la corte francesa (en torno a 1527-1528) y a Constantinopla por sus conexiones con Ibrahim Passa y Alvise Gritti (en 1532-1533, LSA, I, 142-143, 1532-1534) (Waddington, 2013a), pero queda en nada8. Por muchos motivos, Venecia es un nuevo punto de partida y Aretino sabe sacar buen provecho del nuevo contexto, en una muestra más de su condición proteica: para ello, adopta una estrategia de autopresentación con un perfil muy marcado (paladín anticortesano y antipedantes, polígrafo par excellence y agente artístico y diplomático), cultiva una amplia red de contactos y modula carrera e imagen según los vaivenes del momento. Aunque las distintas variantes de la labor de self-fashioning (nombres y apodos, evolución, etc.) se comenta más adelante (cap. 2), conviene destacar siquiera tres rasgos principales que arrancan desde esta nueva posición: el nuevo perfil social, la evolución autorial y la imagen personal que Aretino se cuida de publicar a los cuatro vientos. Aretino se encuentra fuera y dentro de las dinámicas sociales contemporáneas, porque se convierte en cortesano a modo suo con un poco —o un mucho— de paradoja: pese al rechazo radical («in eterno», I, 2) y las muchas críticas que lanza en La Cortigiana (verdadero desmontaje desde el título del tratado de Baldassarre Castiglione), el Ragionamento della Nanna e della Antonia (Quondam, 1976), el Ragionamento delle corti y otros textos, Aretino parece no poder vivir sin la corte (sin los príncipes, como anota Graf, 1886: 22), mantiene relaciones desde lejos y según sus intereses con varias cortes reales y señoriales, hace muchas excepciones interesadas (Ferroni (1995: 38-46), se vale de prácticas cortesanas y deja siempre una puerta abierta (Waddington, 2009b [2004]: 142), de modo que se convierte en un cortesano fuera de la corte, un «freelance courtier» (Cairns, 1985: 72) o un «salarié hors de la cour» (D’Amico, 2012) si se prefiere9. 8

También durante la década de 1530 recibe la invitación de ir a Florencia y alojarse en el Palazzo Strozzi por parte de Alessandro de’ Medici (LSA, I, 162 y 264). 9 Según acertadas palabras de Cairns (1985: 46), «the formative imagen of Castiglione’s courtier remained with Aretino. Probably because that portrait fitted the aspirations of a whole generation so well». Baratto (1964: 129) lo ve como un problema existencial. Sobre el lugar de Aretino dentro del movimiento articortesano de la época, ver Ugolini (2020 y 2021a).

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La denuncia contra la corte en general (reino de falsedades y protocolos infernales, I, 254) y Roma en particular (como «sepoltura» de «vivi», I, 284) es brutal y en la ácida frotolla «Pax vobis, brigate» se desencadena (Romei, 1986), pero luego se calma en un proceso que tiene que entenderse desde ese difícil equilibrio de la imagen de «uomo libero» (ver cap. 2.1) proyectado desde Venecia. En el corazón de la historia, destaca la agenda de contactos de Aretino, que —como un moderno influencer— construye con el tiempo y expone en público en sus dedicatorias y en su recopilación epistolar: a la lista de hombres ilustres (nobles, papas y reyes) que ya conocía previamente, en la laguna se añaden fundamentalmente artistas (arquitectos, escultores y pintores, con Sansovino y Tiziano como hermanos), embajadores (muchos delegados españoles con sus compañeros, ver cap. 1.2) y hombres del mundo editorial, un network que acaso se completara con una labor como agente veneciano (Aquilecchia, 1982: 68; Cairns, 1985: 15 y 25-26; Larivaille, 1997: 155). El salto principal —casi un tirabuzón mortal— de Aretino se da en el perfil autorial: y es que pasa de ser un poeta cortesano amateur con tanta fama de satírico mordaz como pocos textos impresos (apenas la Opera nova) a un polígrafo ejemplar, una suerte de escritor total capaz de tocar cualquier género, cercano al gusto del público y atento a alimentar la estampa y el mercado a un ritmo frenético10. Es un gran paso, en el que Aretino deja atrás otras dedicaciones (bufón, charlatán) para centrarse en las letras, multiplica los géneros con un poco de todo (comedias, una tragedia, textos picantes, tratados religiosos in volgare y epístolas con poemas intercalados) y una decidida preferencia por la prosa (o la prosimetría). En esta explosión tiene mucho que ver la alianza de Aretino con el librero Francesco Marcolini (Quondam, 1980; Bertolo, 2003: 15-31; Procaccioli, 2008a) y otros tipógrafos (Gabriel Giolito, Manuzio), con quien desarrolla un renovador proyecto cultural y editorial que le permite lanzar un exitoso asalto al mercado. Contaba, además, con todo un equipo de colaboradores (Giovanni Alessandrini, Pietro Bargeo, Giulio Bernieri aka da Correggio, Francesco Coccio, Lodovico Dolce, Ludovico Domenichi, Anton Francesco Doni, Nicolò Franco, Ambrogio Eusebi, Lionardo Parpaglioni, Agostino Ricchi, Fortunio Spira y Lorenzo Venier, que llama «creati») que le echaban una mano tanto en la preparación de materiales (citas y sentencias, traducción de textos latinos, etc.) como en funciones de edición y revisión, una nueva organización en atelier que cambia la relación autor-editor-público (Falaschi, 1977: 15-128; Quondam,

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Larivaille (1973: 279) lo ve algo distinto, como el paso de «écrivain d’occasion d’abord, puis écrivain de métier par nécessité».

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1977: 69 y 95-104 y 1980: 94-99; Aquilecchia, 1982: 80-86 y 90-98; Cairns, 1985: 129; Procaccioli, 1996a, 1999b y 2011)11. Por todo ello, Aretino es casi un profesional de las letras, que se gana la vida con sus textos («mi vivo del sudore de gli inchiostri», II, 91) y hasta lo hace bien («mille [scudi] […] l’anno con un quaterno di fogli e con una ampolla d’inchiostro», II, 264), pero todavía en conjunción con el clásico sistema de mecenazgo, todo lo cual le permite encabezar el grupo de los poligrafi, también conocidos como «avventurieri della penna» (Dionisotti, 1967 [1965]: 69 y 194195; Aquilecchia, 1982: 90-98)12. Eso sí, se distancia de eruditos y otros «professori de le scritture» (III, 417), siempre en medio de esa «guerra quotidiana che Aretino conduce per vivere delle proprie armi» (D’Amico, 2005: 77), por la que le viene como anillo al dedo el título de «condottiero della letteratura» que le da Tiziano, aspecto que promueve desde su imagen más de «capitano» que de «scrittore» (LSA, II, 136), según aprecia Barbarroja. La cualidad —o por lo menos el atrevimiento— va de la mano de a la cantidad, porque en la etapa de Venecia tiene lugar la quincena prodigiosa de Aretino (1532-1548), con un pico máximo al principio (1534-1538) que muestra la fuerza del debut13: luego de la Marfisa (poema caballeresco inconcluso, 1532) que abre la veda, de una tacada salen La Cortigiana (comedia en una segunda versión), la Passione di Gesú (tratado), el Ragionamento della Nanna e della Antonia (diálogo putanesco) y los Sette salmi (exégesis bíblica, 1534); sigue la pareja Il Marescalco (comedia, 1535) y L’Umanità di Cristo (tratado religioso en tres libros, 1535, con otro más en 1538), el Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa (continuación prostibularia, 1536), las Stanze in lode di madonna Angela Serena y acaso otra edición de los Sonetti lussuriosi (poesías, 1537), Il Genesi y la Vita de Maria Vergine (tratados devotos) junto al Ragionamento de le Corti y la primera entrega de las Lettere (1538); luego de un pequeño hiato, se recupera el ritmo con el Orlandino (parodia épica sin acabar, 1540) la Vita di Caterina Vergine (biografía sacra, 1541), Lo Ipocrito (comedia) y la segunda serie de cartas con la Talanta (comedia, 1542), la Vita di san Tommaso, signor d’Aquino (texto 11 En un lugar se refiere a «il sacramento che mi vieta il far de gli allievi» (III, 159) y más adelante dice que tiene una «brigata che pur troppo grande mi tengo apresso, piú tosto per non esser servito, che per servirmene» (V, 376). 12 En una carta ya tardía, escribe: «Onde se bene del comporre non si cava il pane lucrando, attendaci pure di continuo, che per mia fé vale assai» (VI, 425). Sobre las ganancias de Aretino con los libros, ver Bertolo (2003: 28-29) y Procaccioli (1999a: 32 y 2007: 180). Ver García-Reidy (2013: 19-73) para el surgimiento de la conciencia profesional de los escritores. 13 Con una distinción fundamental entre creación y publicación, porque seguramente varias de estas obras estaban ya in cantiere desde hacía un tiempo (Procaccioli, 1998a: 9). Sobre la espinosa cuestión de la fecha de los Sonetti (con los polos de 1527 y 1537), ver Romei (2018, 2019a y 2019b), más Turner (2004, 2009, 2001 y 2012).

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religioso, 1543), los Strambotti alla villanesca (poesías, 1544), las Lacrime di Angelica (poemita caballeresco, 1545), el dueto Il Filosofo (comedia) y L’Orazia (tragedia, 1546), la Astolfeida (continuación heroico-cómica, posterior a 1547) y tres libros epistolares con separación creciente (1546, 1549, 1557), amén de las cartas escritas a Aretino entre medias (Lettere scritte a Pietro Aretino, 1551 y 1552), casi siempre con Marcolino y dejando las numerosas reediciones al margen, que hacen crecer la cuenta hasta 152 libros en vida (más otro póstumo) (Quondam, 1980 y 1995). Así, Aretino toca todos los palos de la baraja (de la poesía y el diálogo a los textos sacros y la tragedia), en un signo de dominio de los estilos y modos literarios del momento que gusta de reivindicar: «Eccovi là i Salmi, eccovi la Istoria di Cristo, eccovi il Dialogo, eccovi i volumi devoti e allegri, secondo i subietti» (Dialogo, dedicatoria, 169). A la par, el empuje veneciano hace de Aretino un «typographic man» (McLuhan, 1962): retoma una golondrina sin verano (Opera nova, 1512) y los tres-cuatro textos romanos (Esortazione della pace, Lode di Clemente VII y Canzone in lode del datario, 1524-1525, más los Sonetti lussuriosi, 1527, si se da por buena la fecha temprana) para explotar en 1534-1538 (1538-1540 por número de ediciones), decaer a partir de 1546 y desaparecer en 1554-1556 (Quondam, 1995: 209-210). Es más, en diversos lugares manifiesta la atención que presta a la nueva tecnología: la relación es fuerte y directa («le cose ch’escono di questa penna tutte si stampano», III, 517), se preocupa por la distribución de sus textos en buenas condiciones («ben che in le impressioni in tumulto, nulla ci si vede corretto», V, 448). Y con algún chistecillo y todo: «mi riderei de gli errori de la stampa, come de i peccati del clero. Certamente si trovaria piú tosto casta e sobria Roma, che un’opra corretta» (I, apéndice 7, a Jacobo Barbo, el compositor de Marcolini). Más allá, parece actuar como un guía del panorama cultural del lugar, un «coordinatore occulto (ma non troppo)» (Quondam, 1977: 102) que controla quién publica y quién no, cosa que le hará ganarse amigos y enemigos. Un rápido vistazo al catálogo de títulos muestra ciertas tendencias dentro de la variedad: la continuidad de la dedicación dramática diseminada aquí y allá se da la mano con algo de sátira, un par de tandas delle puttane y tres entregas poéticas un poco dispersas, para añadirse otras cuatro extrañas calas épicas (más la atribución del Superbo Rodamonte, 1532) y la novedosa escritura de textos sacros (reforzado con el extra de la recopilación total en dos libros como presente para Julio III, 1551-1552), que se acompaña de un estilo más solemne y menos agresivo14. Esta convivencia de textos radicalmente opuestos (el doblete de diálogos 14

En el casillero de los proyectos queda la reescritura de la Legenda aurea («rifare il sì mal fatto legendario de i santi», VI, 119).

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de cortigiane y los sonetos eróticos frente al desfile religioso) es una contradicción aparente: no hay nada de bipolaridad, cinismo, falsedad o hipocresía que se le achaca, como si fuera un Dr. Jekyll y Mr. Hyde del Renacimiento, ya que se trata de un dualismo sacro-profano corriente en la época (Innamorati, 1957: 205; Cairns, 1985: 69) que deriva de una conversión personal (hacia 1542) y una calculada estrategia de construcción de la imagen que hay que tener en cuenta (ver cap. 2). Cierto es que Aretino «appare come esca meravigliosa per la psicoanalisi», pero no hay que lamentarse por la falta de un «suo Freud» (como hace David (1967: 120) sino alegrarse, aunque ciertamente había material. Humano, demasiado humano —como diría el otro— se presenta Aretino, de acuerdo con la estrategia adoptada de autorretrato que luego extreman los enemigos, la leyenda y la tradición15: desde su llegada a Venecia, pronto se instala en palazzo Bolani (o Bollani, para mudarse a Ca’ Dandolo en Riva del Carbon en 1551) y su casa se convierte en centro cultural y social tanto para venecianos como para visitantes, al punto que se conoce como la Accademia Aretina por actividades como la lectura en primicia de obras como el Dialogo dell’infinità di amore (1547) de Speroni Sperone (I, 139, 155 y apéndice XXIV). Más allá, en las epístolas aretinescas se mezclan las cuestiones más altas (política y teología) con asuntos de tejas abajo y noticias íntimas de unos y otros (amores, bautizos, casamientos, deudas, enfermedades, etc.), pero dominan con mucho las continuas peticiones a poderosos de todo pelo: por lo general se trata de cadenas, dinero contante y sonante (con las pensiones y dotes de sus hijas al frente), pero llega a solicitar «una possessioncella in Arezzo» (VI, 122) e incluso «una di quelle badie» tomada a la Iglesia en una atrevida carta al rey Enrique VIII luego autocensurada (Larivaille, 1997: 497). Es mucho pedir, pero es que las ganancias de Aretino tienen una doble faz: a la vez que presume de su buena situación («Né ha tanti presenti il sultano Solimani, quanti se ne mandano a me», III, 399) con enumeraciones infinitas, ocasionales muestras de ser un cascarrabias con reclamaciones de celeridad (V, 410) y rechazos malhumorados de presentes que no eran de su gusto (III, 465), confiesa gastar casi todo («mi sono suti donati mille settecento scudi, né me ne sono anco fatto un paio di calze, né un giubbone», III, 76) en una cadencia que amenaza con ser su ruina («l’abbondanza ch’io n’ho, bontà de la superchia turba che se ’l mangia, mi diventa carestia», III, 156). Los lamentos por su pobreza se repiten y parecen pintar a Aretino como un manirroto desenfrenado, pero se preocupa por darle la vuelta y explicarlo por su condición generosa, que le hace ayudar a todos:

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Para algunas de estas cuestiones, ver Biow (2010) y Waddington (2013d: 10-11).

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[…] ognun corre a me non altrimenti che se io fusse l’erario del tesor reale: se una poverina partorisce, la mia casa le fa le spese; se uno vien posto in carcere, io gli ho da provedere il tutto; i soldati male in arnese, i peregrini afflitti, e ogni sorte di cavalieri erranti, si riparano meco. Né si amala persona di disagio, che non mandi al mio spiziale per le medicine e per il mio medico che lo risani. E non è due mesi che, essendo ferito un giovane poco lontan da me, si fece portare in una de le mie camere; onde io, udendo il romore, e visto l’uomo mezzo morto, dissi: «Io sapevo ben d’essere oste, ma non ispedaliere». Sí che non vi maravigliate se io grido sempre che moio di fame. È vero che se i furti de le centinaia e migliaia fattimi in non so quante volte da i servitori cani non mi aiutassero, che starei fresco (II, 334).

Con su finura habitual, Procaccioli (2007) explica esta dinámica dentro de la estrategia del don, un sistema de compensación donde el regalo es un premio material y simbólico a la virtud que se hace público como reconocimiento de la dinámica de dignificación (benefactor-favorecido), y que Aretino declina en dos sentidos como una marca de prestigio social por la que es tanto merecedor de reconocimiento general como ejemplo de liberalidad: no un noble ni un gentiluomo, pero sí un «virtuoso privato» (según palabras de Gian Giacomo Leonardi, LSA, II, 404) que, hecho a sí mismo, puede dar muestra de su nuevo estatuto mediante otros regalos16. En el manojo de ambiciones de quien se dice «piú superbo che l’ambizione» (I, 173) hay una que brilla especialmente y pone nuevamente sobre el tapete las relaciones romanas: el deseo de ser cardenal, que podría confirmar el giro en la carrera y la imagen de Aretino. Confiado en que Julio III lo favorecería por sus raíces comunes, las expectativas del poeta y del pueblo romano se disparan: Pare, non che strano, impossibile, ch’io ci vegna, alla gente, e che non ci andrò si fanno scommesse non poche. Oltra di ciò varii giudicii escano de la opinioni di molti: alcuni dicono che non devrei transferirmi altrimenti, allegando che i veleni de i preti mi manderanno alleluia in bel modo; altri affermano che l’aria in la estate, ne l’alma cittade, perstifera, porrami certamente sotterra; giura costui che il papa mi mangiaria vivo in segreto, e colui vocifera con quello e con questo che felice diventarò per tal gita (VI, 255).

Pero las buenas palabras del papa, que repite que sería un evento equivalente a un nuevo «giubileo» que «correrán le genti a vederlo» (VI, 169, 244) 16

Larivaille (1973: 340) lo entiende como un doble juego entre el esfuerzo de autocontrol y la redistribución à la Robin Hood del dinero que logra sacar a los ricos. En este sentido, Procaccioli (2007: 175) precisa que las amenazas de Aretino se destinan a personajes de segundo rango, mientras que las flechas contra poderosos de primer nivel tienen que considerarse como desahogos dentro de una estrategia basada en la publicidad de la relación.

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para animarlo a regresar a Roma, quedan en nada. O casi, porque consigue un título de caballero («cavalierato») de san Pedro (V, 484, 493, 503), pero que Aretino reivindica haberse ganado sobradamente «con l’opre che per tutto, in istampa, con solemne applauso de i giusti» (VI, 169), como una limosna que no compensa la ruptura del sueño cardinalicio, un certificado de dignidad y prestigio que hubiera acercado Aretino a Bembo, cardenal desde 1539. En este sentido, se queda todavía más lejos que Della Casa, que no logra el título en cuestión por razones parecidas, con la salvedad de que ya era arzobispo. Seguramente, era demasiado pedir, como explica Procaccioli (2005b): por mucho que se presentara como un nuevo pecador caído del caballo con proclamas y obras religiosas, hiciera la corte a la familia Farnese y a varios papas con la ayuda de amigos y contactos, todavía estaba mal visto en un momento de tensiones dentro de la Iglesia que no favorecía otra elección dudosa, pero justamente el esfuerzo da la nota tanto de la ambición como del cambio de rumbo de Aretino. Trata de negarlo entre burlas y veras: «Pasquino giura coram populo che vorria essere più tosto Carnovale che Cardinale» (VI, 463), pero entre líneas la desilusión es clara. Y el fracaso hace que el adiós sea definitivo: «disperatamente fo voto di non mai piú mentovare né in favela, né in carte, persona che abiti in Roma, né in corte» (VI, 332). A la par, en un tono más ligero destacan los mil y un comentarios sobre comida en todas las formas habidas y por haber (de los «meloni de Chioggia» a los «biscottti di Siena», IV, 35 y 276, con preferencia por hinojo, melocotones, olivas y vino), asuntos amorosos propios y ajenos (pasiones y peleas incluidas), notas picantes en vivo y en directo como una carta interrumpida a medias para satisfacer la pasión de dos amantes («Talché mi é forza a far pausa, e subito che parto da loro verrò a voi», IV, 295), numerosas declaraciones de afecto a sus dos hijas Adria y Austria («naturali nel sacramento del matrimonio, e piú che ne l’affetto de la carnalitade legittime», IV, 493), etc. No es fácil entrever los amores de Aretino en medio de las acusaciones de monstruo lujurioso y vicioso dentro de su leyenda negra, pero entre el desfile de damas citadas (Perina Riccia, Angela Sarra, Angela Zaffetta, etc.) y los escarceos homosexuales con alguno de sus colaboradores se encuentra Caterina Sandelli (o Sandella), el amor de su vida y madre de sus hijas, que era mujer de uno de sus secretarios (Bartolomeo Sandelli, Bortolo en veneciano) y a quien hizo retratar por Tiziano y otros. Esta galería de detalles personales, perfectamente acordes con las cartas familiares, son un ejercicio de autopresentación que ofrecen un blanco ideal para los ataques: la dinámica doble del dono virtuoso se condena como amenazas y derroches, el gusto hedonista se ve cual vicio pantagruélico y las confesiones amorosas se reducen a bravuconadas lujuriosas, como se comentará dentro de un momento cuando se trate sobre sus rivales y la recepción.

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Antes hay que ver otro aspecto, porque si la vida de Aretino (la versión que da a conocer) es su mejor obra, la tarea de selección y exhibición importa tanto como lo que se calla: hay silencios sobre los orígenes y la formación, el paso de Roma a Perugia (1517-1518), la guerra fría contra el datario Giberti (15231543) (Procaccioli, 2016a), la ruptura con Federico Gonzaga, la niebla sobre la acusación de blasfemia y sodomía (primavera de 1538), los motivos del distanciamiento con su socio Marcolini (1552, con su misteriosa partida a Chipre) (Procaccioli, 2012) y algunas de las causas de la guerra con su otrora amigo y colaborador Doni (1556), etc., todos momentos delicados y de cambio, frente a los que se tiene la impresión de que Aretino quiere «far terra bruciata di ogni noviziato» (Procaccioli, 2004: 519) para empezar libre cada vez, otro rasgo proteico. Por el contrario, hay otras cosas que Aretino no puede callar, aunque seguramente le hubiera gustado: un poco por la búsqueda de escándalo de su autopromoción, Aretino está en medio de polémicas tanto en vida como en muerte, despierta tantos amores como odios y no se sabe si en su día recibe más elogios o ataques (Mazzuchelli, 1741: 127). Aretino es consciente de esta condición doble, según muestra en el relato de un sueño: Ah ah ah! Io rido del sogno che ho fatto stanotte dormendo: standomi a chiusi occhi nel letto, ecco un demonio e uno angelo insieme, i quali mi dicono che quando a Dio piacerà ch’io vada con lo spirito nell’altro mondo a staffetta, che un mese nello inferno e uno in paradiso debbe star la mia anima. Dimandandogli io: «Per che conto?», mi risposero che le laudi da me date a i gran maestri che non le meritano, mi condannano come bugiardo in l’abisso, e i biasimi con i quali sepolti gli ho vivi, mi concedono il cielo con gaudio (VI, 465).

No todo son chistes, pues Aretino sabía que había mucho en juego (del prestigio al patrocinio) y entre la burla y el desdén también trata de aprovecharse del golpe, en un ejercicio de resiliencia: «il numero di coloro che mi sin fan nimici è uno stuolo di brigate che mi testificano la grandeza de la virtú che gli provoca a perversarmi; onde gliene son tenuto come a veri benefattori» (II, 156). Sin embargo, con el tiempo la balanza se inclina más y más del lado contrario, porque sus enemigos —muchos antiguos colaboradores— lo retratan como un monstruo compuesto de todos los vicios habidos y por haber (ambicioso, ateo, bastardo, herético, ignorante, ladrón, murmurador, plagiario, putañero, sodomita, etc.)17. En primera línea de fuego del ejército de Aretinomastix (en feliz expresión de Procaccioli, 2016a: 56) están Franco y Doni (que se había autoproclamado «il Doni dell’Aretino», LSA, II, 410) y que pasan de ser sus

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En general, ver el recorrido de Procaccioli (2021a).

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amigos y discípulos a ponerlo en la picota pública: el primero lanza una batería poética de las buenas en sus Rime contro Pietro Aretino e la Priapea (1541, aumentada hasta la tercera edición, 1548), mientras en el Terremoto (1556, junto a La vita dello infame Aretino y la Oratione funebre) del segundo se hace un repaso de todas las «tristitie» de este «Lucifero incarnato» (V, 33), que es «il vitupero, l’obrobrio, la sporchezza, il peccato, la notte, il danno, la vergogna, la peste, et tutta la bruttura, et lordura del mondo» (VIII, 40) y se le augura la muerte con tanta fuerza («questo anno del lvi. tu morirai», I, 26 y V, 33) que le llega poco después. Completan la faena la Vita di Pietro Aretino del Berna (1538) y otros textos de Albicante, que lo bautiza «Cain, Giuda, et Licaone insieme» en un epitafio (147, ver Procaccioli, 1998 y 1999a), configurando una imagen pecadora que se vuelve canónica, a pesar de las defensas en primera persona y los capotes de Dolce (un poco por todas partes) y Girolamo Ruscelli (La vita di Pietro Aretino, 1556, perdida), en parte porque los rivales —haciendo leña del árbol caído— pueden seguir disparando tras la muerte de Aretino. Poco se sabe de su final (tiene lugar de golpe el 21 de octubre 1556, posiblemente por una apoplejía, se le entierra en la iglesia de san Luca y se pierde la pista de sus restos ca. 1615-1618), pero tampoco su adiós se escapa de la fabulación maliciosa, como «morì Margutte, e come moriva l’Italia» (De Sanctis, 1870: 183)18: Si vuole che anche il fine dell’Aretino fosse conforme al suo dissoluto carattere. Si narra che udendo egli alcune oscenità nefandamente stranissime commesse dalle di lui sorelle insigni cortigiane nel bordello di Arrezzo sua patria, uscisse in risa sì sgangherate che ne cadesse a terra, rovesciando addietro la scranna su cui sedeva, e ne riportasse nella testa una sì grave ferita, che ne restasse tantosto morto. Il di lui vivere libertino e scandaloso rende verosimile questo racconto, quantunque non vero: in varie sue opere si ravvisa quanto egli si dilettasse nel ragionare di cose laide, e qual ne menasse festa e tripudio. I suoi vizi erano per così dire divenuti i suoi costumi (Corniani, 1806: 66-67, a partir de una noticia de Antonio Lorenzino, De risu, 1603).

Y la guinda del pastel: «essendo egli moribondo, e ricevuta avendo la sacra unzione, dicesse con ischerzo veramente detestabile: “Guardatemi da’ topi or che son unto”», una «empietà» fundada solamente en «la voce populare» y la «tradizione» parroquial (Mazzuchelli, 1741: 76). Mal que bien, el círculo se cierra: una muerte legendaria para una vida de leyenda. Poliédrico como el que más, en ocasiones prisionero de su personaje (Larivaille, 1997: 246), Aretino ponía en bandeja de plata todo tipo de visiones 18

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Ver el desarrollo de este relato en Hendrix (1995 y 2021).

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coetáneas y posteriores que se decantan por la lectura negativa y lo sitúan en la lista negra de los artistas malditos19: muy brevemente, el sobresaliente éxito de Aretino en su tiempo con libros como las Lettere y los textos sacros (Quondam, 1995; Procaccioli, 2005a: 155-156) se compensa negativamente con los insultos de sus contrincantes, y esta tendencia gana descaradamente tras su muerte por la entrada en el Index prohibitorum (1558-1559, ver cap. 1.3), que da inicio a la proceso de damnatio memoriae, la caza y destrucción de sus obras, la formación de una leyenda negra personal y llega a cancelar «anche il ricordo dell’esistenza di Aretino» (Larivaille, 1997: 364). El cambio del gusto y la fuerza de la moral hacen el resto: Aretino se convierte en «un generico simbolo di colpa e di peccato» (Innamorati, 1957: 13 y 16). Por mucho tiempo, sobrevive solo de modos banales: circulación clandestina, reediciones piratas (con datos cambiados u ocultos), la transparente máscara anagramática de Partenio Etiro (desde 1640), las atribuciones a otros padres (Caporali y Tansillo en el caso de algunas comedias) y el recuerdo más o menos distorsionado del personaje —que no de la obra— por parte de una crítica timorata sometida a la moral (Sberlati, 2018: 333) que pretende justificar lo que se ve como injustificable. Vuelve a sacar la cabeza con la biografía de Mazzuchelli (Vita di Pietro Aretino, 1741, luego como parte de Scrittori d’Italia, 1753; y segunda edición aumentada y corregida, 1763), primer ejercicio de crítica con todas las letras que presenta una enciclopédica acumulación de materiales (documentales y fabulosos) tan valiosa como perjudicial, porque es igualmente fuente de muchos bulos y, así, se puede decir que hay un «fantasma de Mazzuchelli» que pervive en la crítica aretiniana para bien y para mal. De hecho, al principio predominan los ataques, las interpretaciones negativas y los pullazos puros y duros desde todas partes20. Uno de los que tira la primera piedra es Chasles (1834: 197-298), con el dibujo de un Aretino revolucionario: Arétin, cet homme à vendre, à louer, à acheter, qui avait des sens ardents, l’expérience d’une vie lubrique, et qui savait que les lubricités se vendraient bien et trouveraient de l’écho, écrit donc ses discours cyniques, comme il va écrire la Vie du Christ. […] J’aurais voulu voir Pietro d’Arezzo, ce bâtard immortel, traverser l’avenir coiffé de la barrette rouge.

Si bien le concede un lugar central en la historia del Renacimiento dentro del desarrollo de la individualidad («Die Wiedererweckung des Altertums»), 19 Sobre la recepción, ver fundamentalmente Innamorati (1957: 7-89), Sberlati (2018: 357378) y Hendrix (2019). 20 Falaschi (1977: 5-6) destaca que Aretino ha sufrido el fuego cruzado de católicos, liberales y marxistas, las tres escuelas críticas dominantes en Italia.

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Burckhardt (1860: 165-170) le considera un terrible maldiciente («der größte Lästerer der neuern Zeit», 165) y le niega la condición de intelectual de ningún tipo y hasta de escritor («Er war weder Docent noch theoretiſcher Denker und Schriftſteller», 170), entre otras lindezas: Sein literariſches Talent, seine lichte und picante Prosa, seine reiche Beobachtung der Menschen und Dinge würden ihn unter allen Umständen beachtenswerth machen, wenn auch die Conception eines eigentlichen Kunstwerkes […] dazu kommt dann noch außer der größten und feinsten Bosheit eine glänzende Gabe des grottesken Witzes, womit er im einzelnen Fall dem Rabelais nicht nachsteht (167). [Su talento literario, su prosa directa y picante, su rica observación de los hombres y de las cosas lo hacían digno en cualquier caso de alguna atención, aunque le haya faltado totalmente la actitud de concebir una obra de arte propiamente dicha […] poseía, junto a la mayor y más refinada maldad, una brillante disposición para el genio grotesco, que en más de un caso no va a la zaga del mismo Rabelais (traducción propia).]

Con todo, en esta campaña de acoso y derribo De Sanctis (1870: 162-183) da el golpe de gracia con su Storia della letteratura italiana, que —entre Maquiavelo y Torquato Tasso— lo demoniza como el «ritratto vivente» de un mundo de «egoismo individuale […] nella sua forma più cinica e più depravata», critica su poesía como «versacci» y sus cartas como «capolavori di malizia e sfrontatezza», y, aunque le reconoce haber sido «lo scrittore più alla moda, più popolare e meglio ricompensato», lo ve como un infame con «la logica del male e la vanità del bene» y remata con una lección de urbanidad: «un uomo ben educato non pronunzierebbe il suo nombe innanzi a una donna». Croce (1967 [1933]: 251-264, 321-326 y 1970 [1952]) y muchos otros le siguen de cerca, hasta que llega la reacción con el esforzado proceso —en sentido jurídico— de Graf (1886), en el que se repasan las acusaciones contra un Aretino condenado a priori contra toda presunción de inocencia y se pretende tanto una defensa como una reevaluación moral y literaria del personaje que tenga más en cuenta sus coordenadas que la leyenda y los tópicos. Entre otras cosas, vendría a ser el antecedente más directo de los estudios críticos contemporáneos (Aquilecchia, Innamorati, Larivaille, Luzio, Procaccioli, Quondam y Romei, en orden de ABC) que están poniendo las cosas en su sitio. La recepción internacional es hija de las distorsiones y los prejuicios italianos, como demuestra Menéndez Pelayo (1941: 65) por el bando español, que al tratar sobre La Lozana andaluza dice que sus obras son «desenfrenadas, pero no contienen un doctrinal teórico y práctico del libertinaje», por lo que

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«nunca fueron populares» en España «el nombre ni los escritos de Pedro Aretino». Después, fuese y no hubo nada (o casi nada), porque la recepción hispánica es superficial y generalmente de segunda mano, pero conviene comenzar por sus relaciones españolas. Es más, la Spanish-connection de Aretino se comenta en tres puntos: 1) los contactos españoles de la rica agenda aretinesca, 2) la presencia de Aretino en las bibliotecas españolas como indicador —todo lo superficial que se quiera— de su recepción y 3) las traducciones hispánicas, con la decisiva mediación del proceso de censura y prohibición. 1.2. «SECRETARIO DEL MONDO»: CONEXIONES ESPAÑOLAS Aunque Aretino se diseñaba públicamente según una retórica del exceso (ver cap. 2.1), tenía mucha razón cuando se autoproclamaba «secretario del mondo» en un par de epístolas de las suyas (I, 257 y LSA, II, 90) porque poseía una envidiable libreta de contactos y hacía las veces de mediador entre la flor y nata de Europa (ver cap. 2.1)21: amigo de Tiziano y Sansovino, se carteaba con nobles y poderosos de todas partes (Cromwell, la reina de Polonia, varios papas, etc.), jugaba al admirador despechado con el rey de Francia, gozaba del afecto —con algunas idas y venidas— del emperador Carlos V y hasta tenía su personal pasión turca (con el pirata Barbarroja y Solimán el Magnífico, trámite Alvise Gritti, hijo bastardo del doge), sin dejar de lado a editores, mercaderes y todo hijo de vecino de Venecia, en una cuidada labor de mecenazgo a menor escala. Más allá del refugio paradisíaco de Venecia, seguramente para Aretino solo había una patria: su casa, pues —junto a los bailes entre cortes y poderosos— era primero fiel a sí mismo, dejando en un segundo plano la defensa de su hogar de adopción, sus amigos y todo lo demás. Una ojeada a la galería de personajes de las Lettere (seis libros en 1538-1557, ver cap. 2.3) revela la variedad como norma tanto en condición como en distancia: amigos más o menos cercanos, vecinos lagunares, contactos romanos y papales, mediadores imperiales y directamente monarcas, pero también un buen grupo de españoles. Por de pronto, hay que negar una acusación mayor, pues no es verdad que Aretino «nutriva» como muchos otros «una cordiale antipatia per gli spagnuoli, letterati o no che fossero», como dice Farinelli (1929: II, 175). Muy al contrario, un pasaje seleccionado casi al azar vale para probar la buena sintonía:

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Icaza (1925: 27) lo bautiza «mundólogo» por haber sabido sacar partido de su talento literario y sobre todo social.

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ARETINO EN LA POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO

Se d’italiano, padron mio, si potesse diventare ispagnuolo, come di cristiano si può diventar prete, io avrei piú allegrezza di essere un famiglio di Spagna, che non avrei dolore essendo non vo’ dire un monsignor di Francia, peroché la gentilezza del costume ispano consola gli uomini, e la trascuratezza de la natura gallica dispera le genti. E perché chi consola le persone è amato da dio, e chi dispera le brigate è odiato da Cristo, s’io diventassi di un ser Pietro verbi grazia un don Sancio, mi terrei piú felice che non si tien Castro trasformato da la sorte di castel porcile in città Ducale (II, 184, similar en II, 186).

Ahora bien, tampoco se trata de una afinidad natural, ni mucho menos. Dentro del tablero político que era Italia en el siglo xvi, Aretino se mueve según sople el viento en un equilibrio difícil e inédito entre España, Francia y el papado, con las cortes señoriales siempre al fondo. Tiene en cuenta el programa político de las cancellerie de referencia (Roma y Venecia), pero ni siquiera asentado como «servo de la nobiltà veneziana» (II, 208) deja de acercarse a unos y otros, en un ejercicio radical de libertad que levanta tanto sospechas de doble juego como acusaciones de ambicioso y oportunista. De hecho, Aretino comienza siendo filofrancés, para luego cambiar de bando por razones personales y políticas: al rey Fancisco I lo había conocido en persona gracias al condottiero dalle Bande Nere y lo elogia y defiende sin medida, llegando a proclamarlo vencedor en la derrota de Pavía (1525) por su capacidad de «sofferir le miserie» en prisión (I, 3), mientras dispara una y otra vez contra sus enemigos. Ya había algunas tensiones por el coqueteo de ir a la corte gala y el tira y afloja por una cadena de oro que el monarca francés prometía sin enviar nunca (hasta 1533, tres años después) como «un Tantalo» (III, 70), pero la cuerda acaba por romperse por dos hechos políticos encadenados: el triunfo de Carlos V en la campaña de Túnez (1535) se suma a las noticias sobre la alianza franco-turca (1536), que atentaba directamente contra los intereses venecianos. Y claro: «è dovere ch’io […] favelli in pro de la patria» (I, 226). Se mire como se mire, es difícil calibrar si predomina el interés personal o la sagacidad política, pero parece claro que interesaba —no solo convenía— tener a Aretino en las propias filas y se trata de un do ut des, un camino de ida y vuelta, porque hay que tener contento al poeta: «io son molto tenuto a la nazione spagnuola, la quale aprezza tanto le cose mie» (II, 370); «la invita e illustre spagnola nazione […] mi ama perché l’adoro» (VI, 343). El golpe de mano en esta partida para fichar a Aretino y quitarle un arma al enemigo consiste en adelantarse a sus deseos: en darle antes de que pida. Sigue el agradecimiento: «la Cesarea Maestà mi dona sei mesi prima che mi sia noto» (I, 93), a lo que sucede la celebración constante de los regalos «senza promettere» (I, 142). Aretino había tentado algún acercamiento, como se puede ver en una carta a Carlos V donde reflexiona sobre el papel del poeta:

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[…] pare a gli scrittori che i peregrini tuoi fatti non possino durare al par del mondo, se essi non ne fanno memoria; e dicano le penne e le lingue, che s’armano d’uno acciaio e d’un fuoco, che sempre taglia e sempre arde, sono atte militando per gli onori tuoi ad allargarti tanto de i confini del nome, quanto i capitani che hai i termini de l’impero (3 junio 1536, I, 66).

Poca cosa, porque todavía suspiraba por el favor francés, hasta que retrasos, quejas y cansancio se acumulan, de lo que se queja socarronamente en una carta «A la contessa Argentina»: Io ho sempre detto, e di nuovo ridico, ch’io so ricordarmi de gli onori de i principi, quando le loro eccellenzie sanno ramentarsi de i miei bisogni. Chi tralascia me, insegna a me di tralasciar lui; e chi a me si rivolge, mi dà materia di rivolgermi a lui. Sí che la va, e va. Voi mi potreste allegare il madesí, io vi potrei allegare il madenò; e così siamo patti e pagati. Dicamisi per che conto debbe cantar un poeta, non volendo altri sonare? Chi è quel capitano sí affezionato a la Francia, che voglia servirle per dominum nostrum? Date a lo dabitur vobis, disse il pedante. Io adorava il re Francesco, ma il non aver io mai argento da lo sbragiar de le sue liberalità, raffreddaria le fornaci di Murano (I, 279).

Visto que seguramente se seguía de corte en corte el desarrollo de la relación de Aretino con el poder, la reacción del bando español —según parece motu proprio y pensada por el propio emperador— fue un premio inmediato para Aretino: el privilegio de una pensión anual de 200 escudos del presupuesto del Milanesado atribuida en 1536 y que, si bien tuvo algunos problemas de pago —y una interrupción en 1542-1544— que reclama sin pausa (especialmente a Lodovico de i Maggi), luego se amplía con otras ayudas de costa, la participación en la dote de una de sus hijas y las cadenas de oro ofrecidas por don Lope de Soria en nombre de la emperatriz (I, 168 y 174), el príncipe Felipe (V, 141, 160, 183, 195, 202) y una más enviada por Bernardino de Mendoza (V, 265) junto a otras atenciones desde el partido imperial (por parte de Giovan Battista Castaldo, el cardinal de Trento, etc.)22. Más que el tesoro, importa la pensión, sobre todo si se compara con la retribución de Ariosto (cien ducados, por el marqués del Vasto), Leoni y Tiziano (otros tantos de origen imperial). Se puede ver como una compra o como parte de una campaña de promoción, pero lo cierto y verdad es que vale como punto de arranque para la apertura de contactos y legitimación tanto del emperador como del poeta (Procaccioli, 1999a: 30 y 2007: 176-177 y 180-188), en el momento de inicio de la nueva campaña de imagen de Carlos V (Checa, 1999). 22

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Otros presentes de origen español en Mazzuchelli (1741: 190).

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Sea como fuere, el giro es radical: mientras Aretino invita a Francisco I a que cambie de opinión en dos cartas que deja fuera de su colección (Larivaille, 1973: 294-296), en otro par elogia al emperador como «veramente amico di Cristo» y «eletto a l’immortalità» por haber pacificado Italia «in un giorno» frente a los «cinque secoli e mezzo» de «gli antichi Cesari» (I, 63 y 66, similar en I, 75). Es solo un ejemplo y hay algunas recaídas sospechosas (con una oferta tan jugosa como condicionada de 400 escudos ducados de por medio, I, 140 y LSA, I, 224) y alguna manifestación de «divozione di Francia» (VI, 479) que niegan una ruptura total y le valen acusaciones de traición (VI, 282), pero el voltafaccia proespañol es una realidad y la dinámica es clara: con Francisco I se va del cortejo al desdén, al tiempo que con Carlos V pasa del ataque (sobre todo por el saco de Roma) a la colaboración, con un margen de maniobra para presentarse como un arbiter super partes. Con Procaccioli (2013b: 36) se puede explicar este giro en clave pasional: mientras con Francia hay una historia de amor que queda en «un lungo fidanzamento» que no llega al casamiento y queda algo de «la fiamma iniziale», la atracción entre Aretino y España acaba en un matrimonio no falto de problemas, quedando al final «un ménage che senza essere à trois sancirà la non coincidenza del vincolo sacramentale con quello degli affetti». Por eso, la sentencia «o Franza o Spagna purché se magna» atribuida a Guicciardini se aplica al caso solo con matices: interés material, sí, pero junto a una combinación de causas contextuales, posición del autor y elecciones artísticas (géneros, imágenes, etc.) que establecen una evolución general de la invectiva a la apología. En todo caso, a Aretino interesaban tanto las cosas españolas como a España interesaba Aretino: uno dice —con orgullo detrás de la queja— que «a me vengono turchi, giudei, indiani, franciosi, todeschi e spagnuoli» (I, 257, más otra parecida en Mazzuchelli, 1741: 50-51); los otros tenían curiosidad, pues se decía —o así lo quiere dar a conocer— que había un «príncipe spagnuolo» que tenía «una staffetta in Roma, per essere il primo di aver ciò ch’egli componeva di nuovo» (II, 370), y de Juan de Valdés —que tenía tanto de chistoso como de inquisidor— se cuenta que pedía noticias «de lo que Pasquino dijere de bueno» (en Fernández Montesinos, 1951: cxviii)23. En este contexto se halla la lista de relaciones españolas de Aretino, que abraza tanto al emperador y otros Habsburgo como a embajadores y otros diplomáticos, pero también a nobles, religiosos secretarios, algún escritor y en realidad a todo personaje de algún valor para estar cerca del poder, con un par

23 También en el Diálogo de las cosas acaecidas en Roma (1529) de su hermano Alfonso de Valdés se recuerda a Aretino como fuente verdadera: «si por otra parte sus pecados lo merecían o no, pregúntenlo a maestre Pasquino» (II, 167).

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de casos de amistad sincera24. Se puede ver en jerarquía piramidal y por círculos concéntricos. Con toda la razón del mundo, Carlos V es el primer español para Aretino, el principal destinatario de sus epístolas y uno de sus tres mecenas favoritos (V, 512, junto al papa Julio III y el duque de Florencia, Cosimo I de’ Medici). Luego de los zarpazos del pronostico de 1534 y con el estímulo de la pensión imperial en su doble valor de dinero y prestigio, se repiten los elogios: el «Gran Carlo», «quinto di cotal nome ne la succession de lo Imperio, e primo tra tutti gli altri ne la eredità de la gloria imperiale» (II, 259), es un «superceleste Imperadore» (III, 488) y «quasi un Dio» (IV, 103), del que recuerda todas sus hazañas («l’aver voi preso il re, fatto prigione il papa, cacciati gli infideli d’Ungaria…», I, 129) y le promete la reconquista de Jerusalén (I, 329; IV, 55 y 161) y la victoria contra los luteranos (IV, 162), a lo que el emperador parece responder con buenas palabras y obras (III, 263; V, 290; VI, 169 y 347). En medio de este cruce brilla el encuentro en persona entre los dos en Peschiera del Garda (julio de 1543) gracias al marqués del Vasto, si bien se tendrían que haber visto ya antes en Milán (1541, II, 281-282 y 299): durante el paso de Carlos V por territorio véneto, Aretino forma parte de la embajada veneciana junto a otros notables (Vittore Grimani, Ludovico Faliero, Carlo Morosini, Gabriele Veniero, más Guidobaldo della Rovere) y el emperador lo honra «come amico» en público, haciéndole cabalgar a su derecha mientras conversan. Aretino lo cuenta con todo lujo de detalles en dos epístolas (III, 42 y 49): en el relato del diálogo, se recuerda la celebración de Carlos V de algunas de sus cartas (una por la muerte de Isabel de Portugal, II, 103-105; y otra sobre la derrota o «ritirata» de Argel, III, 313, que circula en copias entre «tutti i grandi di Spagna») y del Capitolo in laude de l’Imperadore (III, 42), así como el saludo del día posterior y la invitación al resto de la delegación veneciana de «tener rispetto a la persona de lo Aretino, come cosa carissima a la mia affezione» (III, 49). Es más: Carlos V le propone a Aretino que lo siga a la corte para escribir su vida («non curare di entrare a scrivere i gesti di Cesare, secondo che sua maestà di bocca propia degnossi impormi», III, 213), oferta que Aretino —que acaso se arriesgaba a ser otro Francesillo de Zúñiga— declina para seguir colaborando desde la distancia, cosa que también le había pedido el emperador en un italiano adulterado («Da che non vi pare de venir con noi piú oltra, supplite almen con la pluma», III, 42). Ya era mucho: para Aretino es un «inmortal grado di reputazion perpetua» (III, 49) y se convierte en un leitmotiv constante de orgullo que se repite una y otra vez (III, 52, 168, 170; V, 345, 494; VI, 80, 93, etc.), que compensa las igualmente reiteradas quejas por los retrasos en el pago de la pensión, único 24

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Ver otros detalles en Checa (2019), Cupperi (2019) y Procaccioli (2021).

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roce restante junto a la peligrosa atribución a Aretino de unas cartas injuriosas que tiene que desmentir (I, 105-106 y 116) y alguna que otra amenaza y crítica ocasionales (II, 322; IV, 208 y 251). El encuentro marca un antes y un después como un win-win: da alas a la fama de Aretino y seguramente contribuyera a la evolución del tono chistoso del inicio de las relaciones a la militancia posterior (D’Amico, 2010 y 2012), una posición privilegiada desde la que el poeta participa activa y decisivamente en la construcción de la imagen heroica del emperador y en la legitimación de su política italiana, en un momento de crecientes tensiones políticas y con la leyenda negra española comenzando a hacer de las suyas. A esta relación se añade otra pieza con Tiziano, al que inicialmente Aretino ayuda a acercarse a Carlos V hasta que se convierte en el pintor preferido de la corte (Checa Cremades, 1994, 2013 y 2019) y luego devuelve el favor intercediendo por el poeta durante sus encuentros con el rey, pero sobre la cuestión artística se volverá con calma más adelante (caps. 2.2 y 3.4). La dinámica se amplía poco a poco a otros familiares de Carlos V: por supuesto, el príncipe y luego rey Felipe II (Filippo) hace entrada a partir de su visita a Italia (IV, 361) y rápidamente gana protagonismo por los favores que concede al poeta (una cadena de 400 ducados, V, 82, 181, etc.); luego sigue sus principales peripecias (matrimonio inglés, VI, 2, 330, 369) y lo elogia como perfecto hijo del césar y «specchio che representa le imagini di tutto il valore de le virtú di Spagna» (V, 185), que merece dos sonetos ecfrásticos sobre cuadros de Tiziano («Quello intento di magno e di sincero» y «Questo è Tizian, del secolo stupore», V, 181 y 508). Antes y después están otros muchos, desde sus hermanos Fernando de Austria («lo Iddio de la liberalità» II, 120-121, 163; IV, 356; y V, 235, con soneto de cortesía) y María de Habsburgo (hermana del emperador, III, 3; IV, 171, 185) hasta la emperatriz Isabel de Portugal (a quien compara con la Beatrice dantesca, II, 54) (Benavent, 2021) y la infanta Margarita de Austria (o de Parma, hija natural de Carlos V, II, 3), sin olvidar el parentesco con el duque Ottavio Farnese (directamente como «genero di Carlo Quinto», en III, 65) y la reina María I de Inglaterra (prima del emperador, VI, 2), así como un apunte fugaz a Maximiliano de Habsburgo (IV, 37). Otros nombres de relumbrón en el cuaderno de Aretino son Pedro Álvarez de Toledo (I, 98, 176, 332; III, 150; IV, 219; VI, 250) y Ferrante Gonzaga (I, 148; III, 279 y 356), virreyes respectivamente de Nápoles y Sicilia, el duque de Alba (Fernando Álvarez de Toledo, IV, 24, 316; V, 107, 162, 183, 211), que es su mediador cerca de Felipe II, y especialmente con el siempre «magno» Antonio de Leyva (o Anton de Leva, condottiero y luego gobernador del Milanesado, I, 41, 47, 54, 59, 65, 305), al que dedica los Sette salmi della penitentia di David (1534, después de la muerte del primer candidato, Alvise Gritti) y recuerda significativamente mucho tiempo después de su muerte en cartas (II, 183; III, 351;

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VI, 3) y en el prefacio del Ragionamento («non ardirei […] di cantare altro che il magno Antonio da Leva», solo detrás del rey francés, 27)25. El afecto de Aretino, que despliega en la consolatio a su hijo Luis de Leyva (I, 78), muy posiblemente se deba a que este general fue uno de sus primeros padrinos españoles. Entre medias, no obstante, tienen una importancia central los embajadores imperiales en Venecia y los secretarios reales, porque con unos Aretino mantiene contacto directo y los otros son la puerta de acceso a los poderosos: con los cuatro delegados españoles (Lope de Soria, Diego Hurtado de Mendoza, su sobrino Juan Hurtado de Mendoza y Francisco de Vargas) Aretino mantiene buenas relaciones, todos merecen al menos un soneto encomiástico casi siempre a propósito de un retrato de Tiziano (respectivamente II, 92, 197, 316; y VI, 291), son sus principales valedores en la comunicación con el emperador y la máquina burocrática española, y por lo general mantienen correspondencia incluso cuando han dejado el cargo. Ahora, hay grados: Soria (en funciones en 1533-1539, «piú degno d’imperare che di serviré Imperadori, e tanto piú accorto e piú savio d’Ulisse», I, 43) parece actuar más bien como un guía para Aretino, que lo despide con grandes elogios por sus éxitos diplomáticos (como la liga antiturca, I, 123, 136 y 198); a su vez, con Hurtado de Mendoza («Diego de Mendozza», residente en 1539-1549) todo comienza con buenas palabras para un perfecto puer senex («giovane ne gli anni e ne le fatiche, e vecchio nel consiglio e ne la discrezione», II, 425, muy parecido en II, 123) y se forma una gran amistad por la que comparten aventuras galantes y la complicidad con Tiziano (Sáez, 2017 [2018]), una cercanía que alcanza a su hermano, el militar Bernardino de Mendoza (II, 436; III, 296; V, 185, 268, 554), y se completa con los regalos cruzados de poemas y mercedes (parte de la dote de la hija Adria junto al cardenal Accolti y el duque Cosimo de Florencia, IV, 476); Juan de Mendoza, sobrino que hereda la misión diplomática tras la marcha de su tío a Roma (1549-1552), es celebrado entre todos los embajadores residentes en Venecia (IV, 653) y parece haber sido el responsable de que Aretino perdonara la ofensa del delegado inglés Harwell (VI, 127); en cambio, la buena sintonía pierde fuerza con Francisco de Vargas (que entra en funciones en 1552), a quien ya conocía como secretario imperial y con quien parece haber peleado por el «lizencioso parlare» de Aretino (VI, 343) y ciertos maliciosos comentarios que lo incitan «a sprezzarmi» (VI, 478), según se lamenta. La cadena de mediación hasta Carlos V tenía otros eslabones de por medio y, además de los agentes diplomáticos de la embajada en Venecia (Domingo de

25 En el grupo se puede incluir a Bernardo Valdaura, cortesano de segunda fila de la corte virreinal, cuñado de Juan Luis Vives y dedicatario del Dialogo, como parte de la atención de Aretino hacia Nápoles (Procaccioli, 2006a y 2020).

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Gaztelu o Castellú, III, 663: y Pedro de Huesca, I, 256; II, 256; IV, 355, 392, 520), Aretino entabla relaciones desde lejos con los secretarios imperiales Luis de Ávila y Zúñiga (I, 68, 172; II, 184, 219, 236, etc.), el eclesiástico Gonzalo Pérez («Peres», I, 76, 83, 173; II, 28, etc.), Alonso de Idiagues (II, 244, 299; III, 715, del que dice que fue «da la malvagia fortuna tradito», VI, 417), Francisco de Eraso («Arasse», IV, 48), el ya citado Vargas (IV, 199, que será una decepción), menciona de pasada a Francisco de los Covos («Cobos», I, 84; II, 456) y otros personajes medianos y pequeños del entorno cortesano como Íñigo Peralta (posible agente del marqués del Vasto, II, 339; III, 75), el caballero Rengifo (III, 331), Francisco Duarte («Doarte», III, 569, 609; IV, 72, 86), Ferrante Montese (IV, 270) y Juan Espinosa (o «Spinoso», IV, 678; V, 152), para lograr una estrategia comunicativa más efectiva26. Por su centralidad dentro del sistema destaca Gonzalo Pérez («la grazia che ha la mia divozione con Carlo, la causate voi in gran parte», dice Aretino, III, 708), pero tiene un lugar de honor Luis de Ávila, al que no solo defiende en su exilio y encomia como pilar del césar («dove non è il Davila, non sia Carlo», III, 707), sino que tal vez lo ayudara a republicar su Comentario de la guerra de Alemania (1548, comentado en IV, 8) en el taller de Marcolini (1552 y 1553) porque era la versión oficial de la campaña, había tenido una buena acogida italiana (según anota Mele, 1922) y sirve el modelo de Tiziano para la pintura ecuestre del emperador (Ritratto di Carlo V a cavallo, 1548). Hay otras figuras fantasmales, casi comparsas de esta partida de relaciones internacionales con los que Aretino se cartea muy ocasionalmente: religiosos como fray Alonso Romero (II, 276, ejemplo de abandono de corte), Hernán Girón (fraile y comisario imperial en Milán, III, 517), Francisco de Mendoza, obispo de Burgos y luego cardenal al que manda tres sonetos (VI, 299-300, 314, 334 y 343); Martín Velasco, doctor jurista español en Trento, al que parece felicitar protocolariamente (V, 251); el gentilhombre Fernando de la Cerda (VI, 411, 417), Juan de Luna (castellano de Milán, V, 269, 322) y acaso un desconocido capitán Antonio con el que trata sobre la soberbia de Felipe II (V, 137); y menciones sueltas a un tal Pores («ispagnuolo senza malizia», IV, 170) y el marqués Massa (IV, 555). Escritores hay pocos, apenas tres: con Cristóbal de Castillejo («Castilegio») hay cartas en las dos direcciones (II, 94 y 121, más LSA, I, 79-80) (Reyes Cano, 1989 y 2000), alguna noticia sobre el intercambio epistolar con Nicandro Ambrogio Toletano (II, 251 y 307) y fray Antonio de Guevara (III, 663), del que elogia tanto las Epístolas familiares (1539-1541, ver cap. 2.2) traducidas en italiano por Gaztelu como «lo Aurelio Marco» (Libro áureo de Marco Aurelio, 1532), que debe de haber conocido en castellano (o de oídas). 26

D’Amico (2005: 82) establece que de las manos de alguno de los embajadores y secretarios las cartas de Aretino pasaban hasta Ávila, quien a su vez las transmitía al emperador.

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Fuera de la cuenta a modo de extras están el marqués del Vasto (Alfonso d’Avalos, general cesáreo y luego también marqués de Pescara, I, 27; II, 144, 212, etc.), el príncipe de Salerno (Ferrante Sanseverino, I, 114 y la dedicatoria del Dialogo, 167) y los cardenales Caracciolo y Antoine Perrenot de Granvelle (D’Amico, 1996) como parte del equipo político-militar de Carlos V. Y, en la otra cara de la moneda, que son las cartas recibidas, se ofrece un selecto muestrario de estas relaciones hispánicas: los dos Álvarez de Toledo (LSA, II, 257, 406-407), Carlo V (II, 408-409), Castillejo (I, 79-80), Huesca (II, 155-157), Idiáquez (II, 138-140), Peralta (II, 212), Pérez (I, 324-328), Romero (II, 161), Soria (II, 64-69) y Vargas (II, 408-409) En este marco, otra prueba significativa de la españolidad —o de la fidelidad imperial— de Aretino es el nombre que da a su segunda hija: Austria, elegido abiertamente en honor de la familia cesárea (IV, 233 y 361). Le daría fruto, como se ha dicho, porque su dote matrimonial tendría un tercio español. Con tantos premios hispánicos, Aretino critica con mayor razón ciertos ataques desde cerca: «Benché italiani che mi lacerano dovrebbono vergognarsi secondo il merito, poi che uno spagnuolo circa l’onorarmi fa l’uffizio che si appartiene a loro» (II, 368). En total, en la correspondencia española y francesa hay una relación de tres a uno que indica que España es el presente (Procaccioli, 2021). Del interés a la obra hay un paso y en este estado de cosas se sitúa un grupo de textos filoespañoles, aunque ninguna dedicatoria a los reyes: la Esortazione de la pace tra l’Imperadore e i re di Francia (1524) es un texto diplomático a medio camino entre ambos bandos en el que se defiende la posición neutral del papa27; Il capitolo e il sonetto in laude de lo Imperadore (1543, que se reproduce en Lettere, III, 37) es un encomio superlativo «a sua maestà da lui proprio recitato» (163) durante su encuentro; la dedicatoria de la Sirena (1533) y la Umanità di Cristo (1535) a la emperatriz, más una serie de once sonetos encomiásticos a Carlos V dentro de la colección de epístolas («Quel senno illustre, quel valore ardente», II, 234; «L’invidia, che dà menda al ciel, che gira», V, 83; «Nel ritratto de lo Imperadore», V, 104; «Mentre gl’inchiostri dedicati a Marte», V, 221; «Uomo celestial, nume terreno», VI, 109; «Chi mai non vidde, e veder vuol, l’altera», VI, 152; el díptico «In laude di sua maestà cesarea», VI, 254; «Il superbo de i galli, e ’l furibondo», VI, 327; «In laude de i gloriosi merti dello Imperadore immortale», VI, 374; e «Il mare de la gloria è sí profondo», VI, 448), en los que «intuona le glorie del gran Cesare» (III, 81) con varios casos de écfrasis de retratos de Tiziano (Sáez, en prensa a y cap. 3.4), más la elegía A lo Imperadore ne la morte del duca d’Urbino (1539, con un prefacio a don Lope de Soria, II, 96 y III, 296), que en realidad es un texto fúnebre sobre otro personaje, pero se cierra con una declaración filoimperial 27

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También hay una versión autógrafa (Marini, 2006).

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(se dice «servo suo buono», v. 179). Varios de los textos tienen una motivación circunstancial (la neutralidad del papado y el congreso de Niza de 1538), pero son más que las calas afrancesadas (la dedicatoria y la sección séptima del segundo pronóstico, más la dedicatoria de la Passione di Cristo, 1534, según se apunta en I, 309; la larga sección «Al re di Francia» de los Capitoli…, 1540; el díptico a Enrico II y Caterina de’ Medici «Congrega, o cielo, ogni pianeta amico» y «È ’l dí, che nacque l’alma Caterina», V, 100 y 102; los Ternali in gloria di Giulio Terzo e de la reina cristianissima di Francia, 1551, dedicados a la reina al alimón con el papa; y ya al final unos «Ternali in gloria de la reina de Francia» en una carta, VI, 32) y tiene especial valor que los sonetos epistolares sean siempre españoles, con ninguno para Francisco I, en parte porque es una modalidad explorada en una fase más tardía, cuando defiende la fuerza de la poesía en el paragone con otras artes porque «i volumi e i poemi passano in ogni parte col volo» (VI, 3). Para rematar, hay una serie de ingredientes y menciones españolas en Aretino: luego de un recuerdo tópico del «oro del Peru» (II, 265), el intercambio de cuero de Medina del Campo (V, 534, 554; VI, 282, 295) y «le dodeci pezzi de corami d’oro di Spagna» junto a «una coppa spagnola» (VI, 295 y 372) que regala al duque de Urbino, aparecen un valenciano y «l’Ordega spganuola» en la Cortigiana (II, 10; IV, 2, así como un comentario en el prólogo), «uno spagnuolo attillato» y algunas cortesanas españolas en los Ragionamenti (II, 44 y más), se recuerdan algunas costumbres «alla spagnuola annapolitanata» (V, 27) y hasta se hace uso de españolismos y palabras castellanas en las dos versiones de la Cortigiana («vigliaco, che chiero matarti» en la primera, II, 26; «mucciaccia e […] mozzo mui lindo e agradables», «isgio di putta, traitor» en la segunda, II, 6 y V, 7, etc.) y Lo Ipocrito («todos es nada» y «nada es todos» V, 24, etc.) (Croce, 1941 [1915]: 77, 190, 193, 194-195, 225; Beccaria, 1968: 9, 21, 53, 201-202, etc.; Rössner, 2000; Trovato, 2013; Faini, 2021). No parece, sin embargo, que Aretino manejara la lengua española: por mucho que entonces se considerara «por gentileza y galanía saber hablar castellano» en Italia según Valdés (Diálogo de la lengua, h. 1535, 115) y en una carta diga haber escrito «in sivigliano» al emperador y a Antonio de Leyva (I, 105), varias veces declara querer aprender español (IV, 392 y 674) por la belleza de la lengua (VI, 420) y seguramente la correspondencia se hacía en italiano o con la ayuda de algún traductor como Giovan Battista Castaldo (D’Amico, 2007: 82 y 2012)28. Este es el pequeño panorama de los contactos españoles de Aretino, que lleva a la pregunta del millón: ¿qué Aretino se llega a conocer en España?

28 Es posible que conociera libros españoles facilitados por contactos (Cairns, 1985: 8, 8182, 148, 182, 194) y otros traducidos y publicados en Italia y especialmente en Venecia (Quondam, 1977: 75), pero solo encuentro una referencia directa al Amadís (V, 345).

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1.3. RELACIONES PELIGROSAS: UN ARETINO ESPAÑOL «Rien ne m’amuse comme un désespoir amoureux» (Les liaisons dangereuses, 1782, lettre 5) decía Choderlos de Laclos, sentencia provocadora que se puede aplicar a las aventuras y desventuras —con ruptura final— de Aretino con España, o más bien al revés. Con el respaldo del giro filoimperial de Aretino, la historia de su recepción española se abre con un flechazo: el pelotazo de la primera entrega de las Lettere (1538) se refleja un año después en las Epístolas familiares de Guevara recién mencionadas, a lo que sigue una traducción parcial del Ragionamento en el Coloquio de las damas (1547) de Fernán Xuárez. Sin embargo, la fama de una vida al límite y el atrevimiento de ciertas apuestas estéticas hacen que pronto la cosa cambie y Aretino acaba en una suerte de condena que haría las delicias de Doni, que en el Terremoto lo tacha de «bestiale Antichristo» de su tiempo desde el título y lo condena a las llamas del infierno, que remiten al fuego de la Inquisición y a la acción de la censura, que también estuvo detrás de Aretino. Pese a no contener muchas entradas, la ficha inquisitorial de Aretino constituye un buen ejemplo de la dinámica de control y de la variación de criterio entre los índices romanos e hispánicos, por lo que conviene trazar un panorama del proceso que deja a Aretino encadenado y exiliado en el margen de los cauces librescos de los siglos xvi y xvii tanto en España como en Europa, así como el repertorio de libros que han sobrevivido en bibliotecas españolas. En verdad, hay una de cal y otra de arena: dentro de la atención a su imagen, Aretino se preocupaba por su recepción internacional, enviaba libros a sus contactos (Icaza, 1925: 16) y se interesaba por las traducciones de su obra (al francés, alemán, latín, VI, 41, 48, 197), hasta el punto de intercambiar cartas con Jean de Vauzelles y Johannes Basilius Heroldt (LSA, II, 49-51, 279 y 373375), responsables de su salida francesa y alemana respectivamente (Procaccioli, 2011: 235-242); como contrapartida, Aretino era una blanco perfecto para la Inquisición por ciertos textos atrevidos (tanto los picantes como los sacros en romance) y una religiosidad controvertida y poco sistemática («nè chietino mi sento, nè luterano», III, 153) con ciertas conexiones erasmianas y nicodemistas, y en general su perfil público, dejando en bandeja que la mirada recelosa vaya a más por los prejuicios anejos (de identidad y oposición)29. El resultado es de cajón: la connotación de atrevimiento y heterodoxia acaba por tocar a toda su obra, como una mancha que se extiende sin remedio.

29

Es asunto complejo, para el que remito a Boillet (2005), Procaccioli (2005a), Waddington (2013c [2006]), Faini (2017b) y Marini (2017).

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Y, no obstante todo, Aretino está en un lugar complicado entre fama y realidad, pues su nombre «non è registrato né negli annali dell’Inquisizione, né nella bibliografia sulle vicende dei riformati o eterodossi del primo Cinquecento, neanche a ricorrere alle maglie larghe e larghissime di categorie come spiritualismo, evangelismo, nicodemismo» (Procaccioli, 2005a: 129). Otro castigo: queda olvidado por la crítica de la cuestión, quizá porque estaba condenado de antemano, ya que su nombre parece volverse pronto «sinónimo di opera proibita, opera lasciva e “disonesta”» (Tippelskirch, 2003: 329). En este orden de cosas, cada lugar tiene su Aretino: frente a la cara religiosa que interesa en Francia, España tiene a un Aretino pornógrafo y pornográfico, de acuerdo con una tendencia extremista fuera de Italia que consiste en una lectura donde no hay lugar para «niente lettere, niente trattati, niente teatro» e «paradossamenle neanche niente Pasquino», según aclara Procaccioli (2011: 233). Es una imagen bipolar entre la edificación y la provocación, un cuadro de blancos y negros sin matices que rematan los ataques enemigos, que invocan directamente a la Inquisición. El caso Aretino comprende cuatro fases: comienza en tiempo del poeta, cuando trata de defenderse contra el rumor de que una comisión inquisitorial de «tre prelati» que han pedido autoridad al papa para actuar sobre «lo incendio de le mie cristiane, religiose, e catoliche scritture» (febrero de 1545, III, 152) y el posterior encarcelamiento de su confesor fra Curado (V, 362), cosa que se cierra con un silencio que parece una absolución pero que anuncia un futuro muy negro (Procaccioli, 2005a: 130-131); la segunda etapa está dominada por las acusaciones de heterodoxia de todo tipo (ateísmo, herejía, etc.) que primero le lanza Doni por ser «contrario in tutto e per tutto alla ecclesiastica religione» (Terremoto, I, 26); la acusación es el paso tres, que comienza Pier Paolo Vergerio, obispo de Istria, que se queja de que las obscenidades de Aretino (Cortigiana y Ragionamenti) no estén en el índice de Milán (1554), y prosigue con Girolamo Muzio, a quien envía Doni un ejemplar de L’Umanità di Cristo para que lo examine, con el resultado de una denuncia en vísperas del primer índice romano (Mazzuchelli, 1741: 154-156; Fragnito, 2019: 292-293 y 297); la cuarta es ya la condena inquisitorial, que —como un golpe de gracia— llega poco después de la muerte de Aretino (y de su protector el emperador poco más tarde, 1558), que parece abrir el coto de caza luego de haberse salvado de la pena en vida (no se incluye en los índices de Venecia, 1549 y 1554; Milán, 1554, etc.). El contexto tampoco jugaba a su favor, porque todo se entrecruza con el Concilio de Trento en marcha (1545-1563) y la elección del severo cardenal Carafa como papa (Pablo IV, 1555), que hacen que se mire de reojo tanto a los textos lascivos como a la producción in volgare (Dionisotti, 1967 [1965]: 183-204; Falaschi, 1977: 209-230).

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De las sospechas a los hechos, Aretino ingresa en el index inmediata y definitivamente: desde su primera entrada en la lista de Pablo IV (1558-1559) —y ya en el cómputo retirado de 1557— permanecerá en el infierno de los libros convictos hasta 1929 como auctor de prima clase con sus opera omnia prohibidas. Así se lee en el texto de 1948: Damnatorum auctorum antehac in prima clase descriptorum, quorum opera omnia prohibebantur, ea nunc opera, quae vel ex professo de religione non tractant, vel etsi de ea tractant, nihil tamen contra fidem continent, permissa sunt, nisi forte aliquo decreto generali aut speciali deprehendantur prohibita (Index, 1948: 2, advertencia de 1940, punto 4)30.

Es casi una condena in aeterno, pero con altibajos y variaciones según lugares y tiempos: Aretino es un autor imperial que se mueve entre censura e infracción (Larivaille, 1995), y, con algunas diferencias de alcance y criterio entre los índices romanos (más omnicomprensivos y severos) y españoles (más atentos a textos devotos), se convierte en un auctor damnatus cuyas obras se secuestran y queman. Es un proceso que va de menos a más en los siglos xvi y xvii, con unos primeros textos en la picota, la veloz extensión a todo Aretino y la atención posterior también a ciertas traducciones anónimas31. Como se ha dicho, el ataque se inicia rápidamente, pero con algo de timidez: en efecto, en la propuesta retirada de 1557 solamente se sancionan algunos «libri reprobati», que se listan en orden cronológico («Petri Aretini Dialogi, Cortiggiana, Humanità di Christo, Tre giornate, Vita della Madonna», VIII, núm. 843), en referencia precisa y exclusiva (Bujanda, 1985-2002: VIII, 647) a la Cortigiana, L’Umanità di Cristo (3 y 4 libros), Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa y la Vita di Maria Vergine. La condena definitiva se da ya en el primer índice romano de Pablo IV (Index librorum prohibitorum, Roma, Antonio Blado, 1559, aunque promulgado el 30 diciembre 1558), que marca un antes y un después con la prohibición —que no simple reprobación— de toda la obra de Aretino («Petri Aretini opera omnia», VIII, 779, dentro de la categoría de «Auctores quorum libri et scripta omnia prohibentur»). Así, Aretino se convierte en un auctor damnatus, que es a la vez una categoría censoria (auctor primae classis, con matiz de hereticus), un principio de clasificación y ordenación de los index y una advertencia de lectura que tiene graves consecuencias en la circulación de 30

Ya lo anota Procaccioli (2011: 238-239, n. 28), quien aprecia que también se veta con el pseudónimo de Partenio Etiro (Le carte parlanti). 31 Para las listas del siglo xvi manejo la edición de Bujanda (1984-2002), mientras que para los casos del siglo xvii sigo las ediciones consignadas en la bibliografía. Ver otra síntesis similar de la censura y fortuna en Gagliardi (2015: xxxi-xxxix).

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los libros y la configuración del canon, además de fomentar las máscaras autoriales (mutatio nominis y pseudonimia) (Vega, 2019). El índice del Concilio de Trento (Index librorum prohibitorum, cum regulis confectis per patres a Tridentina Synodo delectos, Roma, Paolo Manuzio, 1564, promulgado por una comisión reunida por orden de Pío IV) y los siguientes (Roma, Paulo Blado, 1593, estampado pero no promulgado por Clemente VIII, que en cambio saca luego el Index, Roma, Camerales, 1596) solo repiten la sentencia: nombre latino a secas dentro de «Certorum auctorum libri prohibiti» (VIII, 864 y XXX) en el primero y en el tercero, por la rúbrica en romance («Pietro Aretino. Tutte l’Opere», IX, núm. 0419) en el segundo, que añade una entrada para un anónimo Colloquio dishonesto di damigelle que podría camuflar al Coloquio de las damas (IX, núm. 0304). La mirilla está puesta, según descubre especialmente la primera lista, en los textos lascivos y los volgarizzamenti bíblicos, dos de las cuestiones que se consignan en las reglas trentinas, que reproduzco en la versión de Sandoval (1612, ver más adelante)32: Como la experiencia ha ya enseñado, que de permitirse la sagrada Biblia en lengua vulgar se sigue, por la temeridad de los hombres, más daño que provecho, se prohíbe la Biblia con todas sus partes impresa o de mano en cualquier lengua vulgar, y asimismo los sumarios y compendios, aunque sean historiales, de la misma Biblia o de los libros de la sagrada Escritura, escritos en cualquier idioma o lengua vulgar (Regla IV, 3). Prohíbense asimismo los libros que tratan, cuentan y enseñan cosas lascivas de amores, o otras cualesquiera, mezclando en ellas herejías o errores en la fe, ora sea exagerando y encareciendo los amores, ora en otra manera. Y se advierte que la santa sede apostólica romana tiene prohibidos los dichos libros que tratan, cuentan o enseñan de propósito cosas lascivas o obscenas, aunque no se mezclen en ellas herejías o errores en la fe, mandando que los que los tuvieren, sean castigados severamente por los obispos, y que los libros antiguos deste género compuestos por étnicos, los cuales permite por su elegancia y propiedad, en ninguna manera se lean a la juventud (Regla VII, 4).

El index de Trento —y sus sucesores— tenía pretensión de validez universal y visión de futuro, pretendía prohibir la difusión y otras obras del mismo autor, pero no se cumplen a rajatabla en los reinos hispánicos. Si Aretino y España tienen una complicated relationship, la censura y los index son la gota que colma el vaso. En parte por el «poder acumulativo y de arrastre de los catálogos prohibitorios europeos» (Vega, 2013: 66), los listados

32

El caso Aretino tenía la ironía añadida de que el poeta había colaborado con los editores de los dos primeros índices romanos (Quondam, 1981: 202).

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españoles van a volverse más y más duros con Aretino33. Las cosas también comienzan con calma: en el Catálogo de los libros que se prohíben, ansí en latín como en romance (Valladolid, Sebastián Martínez, 1559) del inquisidor Valdés, que —recuérdese— manifestaba intereses por las noticias de Aretino, se censuran el Colloquio de damas (sic, V, núm. 462) y el «Génesi en toscano, traducido por Pietro Aretino» (V, núm. 488), manteniéndose la doble atención a las sales eróticas y a la difusión en romance de textos religiosos. Portugal parece seguir esta tendencia, pues en los índices de 1561 (Rol dos libros defesos nestos reinos y senhorios de Portugal, Lisboa, Juan Blasio) y 1581 (Catalogo dos libros que se prohibem, Lisboa, Antonio Ribeiro) se recogen el Coloquio de damas (IV, núm. 212 y 111), pero la condena total al autor en el más tempranero («Petrus Aretinus» como uno de los «Auctores quorum libri et scripta omnia prohibentur», núm. 981) muestra que el sistema luso está entre la transcripción del index español de 1559 y la lista romana de 1559. Tal vez animado por el modelo portugués, el índice prohibitorio y expurgatorio (dividido en Index et catalogus librorum prohibitorum e Index librorum expurgatorum, Madrid, Alfonso Gómez, 1583-1584) de Gaspar de Quiroga refuerza la condena abarcando tanto al autor («Petri Aretini opera omnia», VI, núm. 1419) como al anónimo Coloquio de damas (núm. 1736). En cambio, sorprende que el decisivo Index librorum prohibitorum et expurgatorum (Madrid, Luis Sánchez, 1612) del cardenal Sandoval y Rojas clasifique a Aretino («Petri Aretini. Opera omnia», 85) como autor de secunda classis que necesita «alguna caución o explicación, por tener dotrina no sana o sospechosa» (10, «quae prohibentur, aut quibus cautio, vel explicatio praescribitur», 13), mientras mantiene la prohibición total del Coloquio de damas en la tercera categoría (32) tanto por contener «dotrina que la santa Iglesia reprueba como contraria a la fe católica o perniciosa a las costumbres» (10) como por la anonimia («Operum incertorum auctorum, quae prohibentur», 16 y regla X, fol. 6r). Quiroga y Sandoval marcan distancias frente a la condena absoluta de la autoridad romana con la introducción desde el título de la expurgación (y no solo la prohibición), una posibilidad de excepciones y salvedades indicadas con asteriscos y apostillas permisivas (sed opus permissum o cum expurgatione permissum) que crea la paradójica categoría de autor prohibido con obras permitidas y la posibilidad de una recepción española de autores condenados (Vega, 2019: 528-529). Pero ni siquiera así: el restyling no es una vía de rescate que beneficie a Aretino, como demuestran los índices de Antonio Zapata (Novus librorum prohibitorum et expurgatorum index, Sevilla, Francisco de Lyra, 1632) y Antonio Sotomayor (Novissimus librorum 33

Ver también Vega (2012, 2014 y 2018) sobre diversos aspectos (censura de lo obsceno, la cuestión del escándalo, etc.) de la política expurgatoria hispánica.

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prohibitorum et expurgandorum index, Madrid, Diego Díaz, 1640), que archivan a Aretino como peligro de segunda clase («Pietro Aretino, todas sus obras», 830; y «Petri Aretini, Opera omnia, prohib», 843) sin indicar —pese al esperanzador asterisco de Zapata— cómo o qué parte puede salvarse34. Luego de este repaso, una tabla en orden cronológico puede ser útil como síntesis del sumario: Índices

Roma 1559

Obras sueltas Dialogi, Cortiggiana, Humanità di Christo, Tre giornate, Vita della Madonna -

España 1559

-

-

Portugal 1561 Roma 1564 Parma 1580 Portugal 1581 España 1583 Roma 1590

-

Opera omnia Opera omnia -

-

Opera omnia Opera omnia

Roma 1593

-

Tutte l’opere

Roma 1596 España 1632 España 1640

-

Opera omnia Todas sus obras Opera omnia

Roma 1557

Aretino

Traducciones

-

-

Opera omnia

Colloquio de damas Génesi traducido en toscano Coloquio de damas Coloquio de damas Coloquio de damas ¿Colloquio dishonesto di damigelle? -

Al menos tres detalles se pueden destacar de este proceso: primero, los recelos sobre Aretino responden a dos factores (la deshonestidad moral y las paráfrasis bíblicas) que, preocupantes de por sí, debían de espantar cuando coincidían en uno y descartan toda posible recuperación expurgada o maquillada; segundo, la gran fama del poeta y el éxito popular de obras como las Lettere podría ser una razón más para el veto total, visto el consejo de Vincenzo Bonardo (Discorso intorno all’Indice da fari de libri prohibiti, 1587) y otros sobre la necesidad de ocuparse de los libros de gran difusión (Fragnito, 2019: 297-298)35; y, tercero, la condena absoluta —e in crescendo— de toda la obra de Aretino se completa generalmente con la sanción particular al Coloquio de las damas hasta 1583 y, si se explica por el riesgo de la anonimia anotado en las reglas conciliares, puede 34 Su nombre consta también en las Rime contro Pietro Aretino de Franco, que se censuran incluso en el index de Amberes (1570, VII, núm. 248), pero esa es otra historia. 35 Ver Braida (2014) sobre este «género peligroso» que sobrevive mal que bien.

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conectarse con la fortuna de las novelle, un género próximo sancionado por crítico y obsceno, que acaso pudo estimular igualmente la prohibición canónica de la versión española del diálogo aretiniano, pese a que deriva de un proceso previo de expurgo y moralización de la materia narrativa (Vega, 2013). Justamente, por todas estas razones solo hay un Aretino españolizado: el recién mencionado Coloquio de las damas en traducción de Fernán Xuárez (o Hernán Suárez), que conviene atender por un momento. Antes y después hay otras dos noticias de las que se sabe poco: primero, Aretino da cuenta del proyecto de Íñigo Peralta de «ridurre nel suo idioma il primo libro» de las Lettere (II, 339) que parece haber quedado en una idea (o sviolinata), aunque resulte sorprendente por la importancia de la obra y las buenas relaciones españolas del poeta; después, también se registran en la Bibliotheca Hispana Nova (1783-1788: II, 231-232) de Nicolás Antonio otras traducciones de algunas obras devotas sin que pueda deducirse si son «fantasmas bibliográficos» o víctimas de la censura (Gagliardi, 2015: 293): Pedro Rocha, natural de Tarragona, tiene traducidos de lengua toscana de Pedro Aretino en lengua castellana los libros de La humanidad de Cristo, y de la Vida de Nuestra Señora y de los Siete Salmos de la penitencia de David, y de Juan Boccaccio en la misma lengua el Corbaccio y la Fiammetta, con no menos ingenioso estilo y elegancia que el Boccaccio y Aretino los escribieron.

Podrían ser buenos propósitos, fake news, versiones manuscritas… En todo caso, el Coloquio de las damas (Sevilla, Juan de León, 1547) de Xuárez es la única traducción española de Aretino, que tiene buena acogida (cuatro reimpresiones y cinco ediciones en total en 1548, 1549 y 1607, esta clandestina) y, para rizar el rizo se traslada después al latín con una etiqueta provocadora (Pornodidascalus, sive colloquium muliebre, Frankfurt, Wechel, 1623, por el humanista Kaspar von Barth) y desaparecer de la circulación hasta el siglo xx en España. Ni es una traducción tal cual ni abarca los dos «dialogui putaneschi» (I, 280) de Aretino, que se conoce popularmente como las Sei giornate (desde Aquilecchia, 1969) pero se compone de dos partes: el Ragionamento della Nanna e della Antonia (1534, con tres jornadas dedicadas a monjas, casadas y prostitutas) y el Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa (1536, con el arte meretriz, las traiciones del hombre y la «ruffiania»). Por el contrario, el Coloquio es una versión parcial del Ragionamento, que solo tiene en cuenta la tercera jornada de la conversación entre Nanna y Antonia, que se creía la más picante de todas por dedicarse a la vida prostibularia (frente a monjas y casadas), cuando en verdad palidece en comparación con la iniciación sexual del convento. Tal y como estudia Gagliardi (2009a, 2011, 2013, 2015 y 2018), Xuárez seguramente manejaba

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ya una edición exenta y lleva a cabo un proceso de acercamiento narrativo y depuración ética y lingüística, por el que castellaniza la acción (desde Lucrecia en vez de Nanna) y recorta tanto el erotismo como la irreverencia sacrílega, pese a lo que el Coloquio mereció dos castigos censores antes de la prohibición de 155936. Unos pocos botones de muestra: además de muchos tijeretazos de uno y otro lado (fuera «volendomi mettere la pala nel forno», y «Chi mastica avemarie sputa paternostri», III, 120-121), la metáfora sexual «dava le mele e il finocchio» (III, 133) se suaviza en un simple «tenían mi amistad» (Coloquio, 68) y el elogio al arte mentiroso de la Nanna como «prima vangelista» (III, 146) se reduce a «notario apostólico» (108), entre otros tantos cambios mayores y menores. Sin entrar en el cuerpo del texto, basta acercarse al armazón estructural y a la disposición paratextual de Xuárez para apreciar su apuesta. En una triple justificación, Xuárez explica primero que hay un «consejo […] encubierto» debajo de «enxemplos feos («El intérprete desta obra al lector», 2 y 12), seguidamente defiende una lectura ejemplar de libros de entretenimiento debidamente censurados y moralizados (con el recuerdo de «Amadís y don Tristán», 14-19) y finalmente aclara la razón para «no haberlo romanzado al pie de la letra de cómo está en toscano», en un pequeño apunte traductológico: […] en diversos lugares de este Colloquio [sic] hallé muchos vocablos que con la libertad que hay en el hablar y en el escrebir donde él se imprimió se sufren, que en nuestra España no se permitirían en ninguna impresión por la deshonestidad dellos. De cuya causa en su lugar acordé de poner otros más honestos, procurando en todo no desviarme de la sentencia, aunque por diferentes vocablos, excepto en algunas partes, donde totalmente convino huir della por ser de poco fruto y de mucho escándalo y murmuración (18).

El experimento genérico —cercano a La Celestina— tiene su interés (Gagliardi, 2015: 418), pero el destino es el mismo: la prohibición que, al parecer se demuestra muy efectiva, vista la desaparición de toda mención al Coloquio de las damas en los índices a partir de finales del siglo xvi, pasando incluso de la edición de 1607. Frente a la «caccia spietata» de las prohibiciones encadenadas (Larivaille, 1997: 365), Aretino va a desaparecer del mapa casi por completo: en la segunda mitad del siglo xvi apenas hay ediciones (y generalmente de modo clandestino en el extranjero), mientras en la primera parte del siglo xvii se trata de rescatar la producción sacra (gracias principalmente a la labor de Marco Ginam-

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Ver también Rhodes (1989) y Pancorbo (2015).

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mi) para evitar nuevos encontronazos con la censura (Marini, 1995: 481-484; Quondam, 1995: 201-203). Es una recuperación parcial donde el camuflaje y el disimulo son la norma, ya sea con el anagrama de Partenio Etiro o con la orientación de lectura edificante (Aretino pentito, cioè Parafrasi sovra i sette salmi della penitenza di Davide, Lyon, Guilielmo Barbier, 1648). Sin este tipo de indicaciones, destacan dos empresas que presentan a Aretino tel quel, lejos de los dos polos opuestos: la fundamental edición francesa de las Lettere (Paris, Matteo il Maestro, 1609, 6 volúmenes) y otra entrega parcial italiana (Venecia, Marco Ginammi, 1637, un libro), amén de la edición inglesa Quattro commedie (London, John Wolf, 1588, con Il Marescalco, la Cortegiana, La Talanta y L’Ipocrito) y otras tentativas que compensan en cierta parte la visión extremista de Aretino. Quedan pocos, muy pocos ejemplares de Aretino: la situación general es un verdadero desastre, por el que parece haber sobrevivido apenas un 0’25% del total (y de casi la mitad de la obra solo en ejemplares únicos como la Opera nova, la princeps de Il Marescalco y la Cortigiana) (Quondam, 1995: 203-205), una derrota que casi logra borrar del mapa a Aretino y sus textos. En España más de lo mismo, porque a la limitada circulación se añade la disminución de ediciones de textos aretinianos fuera de Italia. Una ojeada al patrimonio bibliográfico nacional muestra un panorama indicativo: –

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Dominan copias de ediciones parciales de los Ragionamenti (1584 y 1589, BNE, signaturas R/11532, R/5099 y, R/39497) y varios ejemplares del Coloquio de las damas (ediciones de 1548 y 1607, tanto en la BNE, U/7631 y R/1971, como en la HSA, LofC PQ4563 .R3 1548, LofC Copy 3 PQ4563 .R3 1607a, LofC Copy 3 PQ4563 .R3 1607b y LofC Copy 3 PQ4563 .R3 1607c), e incluso del Pornodidascalus (1623, R/41181). También hay unos cuantos tratados religiosos: I sette salmi della penitentia di David (1534, BNE, U/7045), La humanità di Christo novamente stampata (1538, R/4251), Dell’humanità del figliuolo di Dio (1645, 7/12206) y la Vita di Maria Vergine (1642, 2/67331). Copias de casi todas sus comedias (la Cortigiana en ediciones de 1539 y 1550, BNE, R/11104 y R/334; Il marescalco de 1536, R/11104(02); la Talanta de 1542, R/11103; Il Filosofo de 1549, T/6690) y hasta la tragedia L’Horatia (1549, R/11198). Las Lettere perviven en la colección francesa (BNE, 3/24669-3/24674), pero hay también un ejemplar del cuarto libro de la princeps (Venezia, Andrea Arrivabene, 1550, R/27097) y de Lettere di Partenio Etiro (Venezia, Ginammi, 1637, 3/76541), doblemente falsario por nombre y fecha.

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Se añade un manojo de epístolas manuscritas: Carta de Pietro Aretino a Carlos V (1551, BNE, signatura Mss/20209/28), Carta de Pietro Aretino al cardenal Granvela (Mss/7904/91b), Carta de Pietro Aretino al cardenal Granvela, 1550 (RES/261/100), Carta a Antonio Perrenot de Granvelle (Real Biblioteca del Palacio Real, II 2248, fol. 174r) y la Carta del poeta Pietro Aretino a Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, solicitando se le pague lo que se le debe, además de una ayuda para su hija (1547, Archivo General de Simancas, signatura EST, LEG, 1380,1 59, con los sonetos «Arme, arme Carlo; arme, arme Imperatore» y «Mentre el papa che ha vita per tre ore») (Marini, 2019b; Benavent, 2021). Se encuentra un testimonio suelto de la Esortazione (HSA, PQ 4563.E86 1524) y otro de Le carte parlanti (1651) (BNE, 3/34055). Y se cierra con algunos textos bastardos, como La cazzaria del C.M. ([s.a.], BNE, R/362(3)) y La zaffetta (R/362(2)), que en realidad pertenecen a Antonio Vignali y Lorenzo Veniero.

Aunque muy parcial, el sondeo muestra que el corpus del Aretino español se compone de textos delle puttane en original o castellano (con diversas ediciones del Coloquio de las damas), casi todas sus comedias, testimonios de las Lettere parisinas con un manojuelo de cartas manuscritas y poco más: Aretino sigue siendo fundamentalmente el maestro del erotismo, conocido también por su faceta dramática y espiritual, así como por la serie de cartas. En resumen, al principio Aretino lo tenía todo de cara para el triunfo (gran fama, contactos hispánicos, españolismos e influencias intertextuales inmediatas de ida y vuelta), pero la dinámica acaba por darse la vuelta por la triple acción de la mala reputación, los ataques enemigos y la censura inquisitorial. Y, pese a todos los pesares, Aretino todavía logra dejar su impronta en el Siglo de Oro de diversas maneras: tanto en la pose autorial a modo de modelo como directamente en los textos.

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2. EL CENTRO DE LA DIANA: LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IMAGEN

«Je suis moy-mesme la matiere de mon livre». (Michel de Montaigne, «Au lecteur», Les Essais, 1580).

La historia de Aretino, con todas sus peripecias y la leyenda aneja, podría perfectamente ser una biografía más para las Vies imaginaires (1896) de Schwob: si el propósito ideal es relatar semblanzas «des hommes, qu’ils aient été divins, médiocres, ou criminels» (60), con Aretino se tiene un tres por uno que casaría a la perfección al lado Cecco Angiolieri como «poète haineux» (97), pero en especial por la explosiva estrategia de self-fashioning marca de la casa que comprende la exhibición de detalles de todo pelo y, con ello, el diseño de una verdadera vida imaginaria. Y es que se puede decir que Aretino es un pionero en la invención de imagen autorial, a través de una narración primopersonal que conduce a la autobiografía y la autoficción: así, se sitúa en el centro de la escena —o de la diana— con una serie de apuestas y ataques con las que deja una huella personal y gana por la mano a más de uno, por cierto. Sin duda, Aretino era un ejemplo perfecto del hombre renacentista, situado en un momento de cambio y crisis que estaba abriéndose a un mundo nuevo, pero seguramente hubiera deseado tener el brillo de un clásico, a veces parece adelantarse al Barroco, tiene pinta de héroe romántico y podría pasar por un poète maudit y habrá quien lo juzgue vanguardista y hasta posmoderno: amén del juego de etiquetas, ciertamente Aretino era una figura polifacética que

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parece escapar a toda suerte de clasificaciones. En este orden de cosas, el retrato de Aretino guarda similitudes con la imagen de varios poetas españoles del Siglo de Oro: era un provocador como el conde de Villamediana, un todoterreno de las letras como Quevedo y un vividor como Lope de Vega, poeta este último con un perfil autorial muy cercano en muchos aspectos, según se verá. Por eso, en el presente capítulo se pretenden examinar tres aspectos de este retrato verbal pintado por Aretino: 1) las estrategias de autorrepresentación aretinescas, 2) el salto a la imagen mediante el uso del arte del retrato y 3) el novedoso —cuanto descarado— ejercicio de modelaje de un perfil público en la galería de Lettere. 2.1. «YO SÉ QUIÉN SOY»: AUTOBIOGRAFÍA Y MÁSCARAS En un parlamento que vale su peso en oro, don Quijote da cuenta de su identidad y su misión: «Yo sé quién soy […] y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías» (I, 5). Este alarde de autoconciencia es perfecto para Aretino, que demuestra conocer bien sus virtudes y especialmente sabe construirse un perfil público mediante una calculada estrategia de autopromoción, que logra modular según el contexto, los intereses y otros factores. Además, lo hace como un capitano de la pluma en un doble sentido: es tanto un nuevo hombre de letras como un nuevo sujeto moderno, que establece una relación tutta sua con otros agentes del campo literario y se sitúa decididamente en el camino hacia la profesionalización, pero que sobre todo tiene un gran éxito en un proceso de ascenso social que se puede juzgar al gusto (como un self-made man o un arrampicatore) y en el diseño del relato de una vida. Tiene mucho del pícaro, que, a fin de cuentas, es reflejo tanto del homo novus como de una nueva propuesta de escritura. Ciertamente, Aretino es un mago de la invención de sí mismo porque se saca una imagen potentísima de la chistera vacía (Waddington, 2009b [2004]: 11). Como bien dice Procaccioli (2004: 519), la construcción de su propia historia es la obra en la que Aretino trabajó con más constancia y empeño. No es tanto «a particular kind of “autographism» (Cairns, 1985: 34) como un proyecto de self-fashioning (Greenblatt, 2005 [1980]) digno de un nuevo Proteo que trata de adaptarse a intereses y tiempos, a la par que cuida al detalle de su fama, por mucho que lo niegue: «Io per me non sono ne la fama, or che ci sono, quel che sarò alora che non ci sarò; e cosí aviene a chi piú sa e da piú è»; «lo essaltarsi da sé solo è un piacere non intenso dal core se non di chi se ne va per cotal via piú su che il cielo de le stelle» (III, 221 y 229). Pues bien, Aretino comienza

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desde el principio: por el nombre (o el apellido, mejor), tarjeta de presentación inicial que retoca en el tiempo con una serie de apodos significativos acordes con la imagen que se quiere proyectar en cada momento. No se trata estrictamente de pseudónimos porque Aretino no se quiere esconder ni un poco, sino más bien de figuraciones o máscaras autoriales (personae nominales o funcionales) con las que construir y afirmar su identidad personal y autorial, y que materialmente lo acompañan desde el temprano retrato de Sebastiano del Piombo (ver cap. 2.2). Y ya se sabe que nomen est omen, por lo que son siempre etiquetas oportunamente seleccionadas, conectadas con su perfil autorial y su poética en constante evolución, según una apuesta triunfal que confirma ex contrario la reacción de sus rivales. La importancia de llamarse Aretino: es inútil preguntarse cuál era su apellido real (Bacci como se quería, Bonci según parece), porque precisamente con la adopción nominal de un gentilicio —cosa bastante corriente— Aretino pretende presentarse en público (desde la Opera nova) como un hombre nuevo, libre de sus orígenes familiares y capaz de hacer su propia historia (Procaccioli, 2007: 189-190), al tiempo que vence simbólicamente a Bernardo Accolti (conocido como «l’Unico Aretino», maestro y amigo) como cortesano-poeta (Romei, 2007b [1995]) y hasta a Petrarca —y Leonardo Bruni— como aretino ilustre y poeta del lugar, cosa que otros compatriotas (como Vasari) no serán capaces de lograr1. Es, pues, una etiqueta multifuncional (con valor local, lingüístico y poético) y la conclusión es clara: Aretino no hay más que uno. Y tanto, pues su nombre es parte fundamental de su fama y se convierte en una suerte de marca identificativa, que en una conocida carta presume de sacar en público para todos: […] vi giuro per l’ale del caval Pegaseo, che del fatto appartenente al mio essere famoso non ne sapete mezza la messa. Onde, come ho detto piú volte, ritorno a dire che oltre le medaglie di conio, di getto, in oro, in ariento, in rame, in piombo, e in istucco, io tengo il naturale de la effigie ne le facciate de i palazzi; io l’ho improntata ne le casse de i pettini, ne gli ornamenti de gli specchi, ne i piatti di maiolica, al par d’Alessandro, di Cessare, e di Scipio. E piú vi affermo, che a Murano alcune sorti di vasi di cristallo si chiamano gli Aretini; e l’Aretino nominasi la razza de gli ubini in memoria d’una che a me Clemente papa, e io a Federigo Duca diedi; il rio de l’Aretino è battezzato quel che bagna un de i lati de la casa ch’io abito sul Gran Canale. E per piú crepaggine de i pedagoghi, oltra il dirsi lo stile Aretino, tre mie cameriere e massare, da me parite e signore diventate, si fanno chiamare l’Aretine.

1 A esta labor de dominio del prestigio de su tierra natal se puede añadir la polémica con Giovan Pollio Lapolli (il Pollastra o Pollastrino), dentro de la querelle des anciens et modernes (Procaccioli, 2014: 56-57).

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Sí che ci è de i guai circa il volere arrivare a tal segno per mezzo del Ianua sum rudibus (III, 229)2.

En este sentido, la preocupación por la autoría también es fundamental, como prueba su reacción —con envío del texto bueno de regalo— contra una comedia que le ahíjan sin sentido (II, 320 y 360). Aretino no cuida siempre de la difusión de sus textos (de los sonetos satíricos dice no tener copia, III, 542), pero el nombre es sagrado. Sigue la lista de máscaras autoatribuidas y concedidas: Pasquino, «oraculo della verità», «quinto evangelista» (y «profeta»), «flagello dei principi», «secretario del mondo», «uomo libero» y «divino», más otras etiquetas ocasionales («camaleonte», «capitano», etc.) y la respuesta de una ráfaga de insultos más o menos equivalentes3. Ya per se el abanico nominal es garantía de ingenio (Romei, 1995a: 186) y, puesto que funcionan como nombres y títulos con los que se diseña y presenta Aretino, conviene repasarlos como clave de acceso a una poética en constante transformación. Le va muy bien, pero Aretino comienza siendo un don nadie y lo sabe, por lo que pronto se va a hacer con un verdadero nom de guerre: Pasquino, nombre de una tradición precedente (cap. 1.1) que hace suyo en un «atto d’imperio» (Innamorati, 1957: 148) o un bautismo canaille (Procaccioli, 2014: 61). Tanto da si no es una creación ex novo, lo que importa es que se trata de una auténtica revolución: con un «anonimato solo apparente», Aretino se convierte velozmente en Pasquino en la doble vertiente de «pasquinista e pasquinologo» (Procaccioli, 2004: 522 y 2006b: 69) y con sus textos logra una apertura internacional tanto para el género como para sí mismo. Con ello, Aretino parece encontrar su lugar: se concede una función como maestro de la sátira que convierte en un arma legítima de crítica (Larivaille, 1995: 1), da un paso adelante en experimentación e ingenio y alcanza una gran fama universal, comenzando realmente su carrera como poeta y personaje público, en parte debido al escándalo de los Sonetti lussuriosi que tanto marcan su imagen autorial (Ruiz Pérez, 2005 y 2021). Es un nuevo inicio, el verdadero despegue tras la salida en falso de su primera obra, que se cancela como una colección de «scheletri petrarcheschi» (Faini, 2009: 12) 2 Muy parecida es la carta de Dolce que comienza: «per tutte le case e per le bocche di tutti gli uomini suona il nome dell’Aretino» (LSA, II, 410). Los vasos aretinos son una «variante in vetro delle terrecotte sigillate etrusche» (Bisceglia, 2019: 139): ver también D’Onghia (2019: 176). 3 Boillet (2015) añade David como otra máscara a través de la que se expresa Aretino tras su arrepentimiento, pero el mecanismo es diferente (como una representación en segundo grado frente a las máscaras que se comentan, si bien tiempo después sale en Francia como Aretino pentito (Lyon, Guglielmo Barbier, 1648). Faini (2017b: 230-232) añade el profeta Natán. En otro sentido, Romei (1995: 20) considera que la Nanna es «il piú efficace autoritratto» de Aretino.

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y, de hecho, deja todo lo demás, como otro Aretino extraño y enterrado por los textos satíricos. La jugada es buena porque hay muchas continuidades poéticas con el antes y el después, pero la máscara proyecta un cambio radical por el que Aretino se convierte en sinónimo de un estilo jocoso y del género satírico (Faini, 2017a: 165 y 169): «Tu es Pasquillus in aeterno», como sentencia Procaccioli (2006). La ecuación Aretino=Pasquino y Pasquino=Aretino es perfecta como fuente de auctoritas y verdad, y después admite modulaciones, pero puede dar lugar a un cortocircuito: y no solo por reducir a portavoz al personaje detrás del antifaz pasquinesco (Procaccioli, 1996b: 132 y 2006: 70-21; Faini, 2009: 9-14 y 2223) sino por la dificultad de quitárselo cuando Aretino pretenda hacer otras cosas y presentarse con una apariencia de mayor dignidad. Eso sí, Pasquino está siempre presente: la Cortigiana (primera versión) es la «commedia di Pasquino» (Larivaille, 1997: 102), reaparece en el Ragionamento (I, 55), por dos veces en la Astolfeida (con una carta «A Pasquino e Marforio», y un soneto pasquinesco) y en las Lettere (II, 341; III, 185; IV, 424, 504 y otras muchas menciones) proliferan las cartas enviadas a su yo, en un desdoblamiento intencional por el que Aretino se dirige a su alter ego satírico. Según confiesa en uno de estos textos, nunca abandona el «satirico andare di Pasquillo» (VI, 238). El riesgo del monopolio es la vía muerta, pero Aretino declina la máscara de Pasquino en dos etiquetas hermanas: «oracolo (o secretario) de la verità» y «quinto evangelista» (o «profeta»), que inauguran los apodos luego de dos pen names. Entre otras cosas, es un modo de marcar un progresivo distanciamiento de la etapa romana y lograr tanto una mayor autonomía como un perfil autorial más completo y prestigioso: como Aretino-Pasquino ya se había instituido en portavoz de una verdad coral (vox populi), que pronto trata de convertir en un arte personal de crítica y denuncia como «uomo verace» (I, 97) y virtutum et vitiorum demonstrator (IV, 110), y luego deriva en el oráculo de buen juicio capaz de prever el futuro con sus pronostici y en el nuevo evangelista que se dedica a asuntos religiosos. Un buen ejemplo es el elogio que el condottiero dalle Bande Nere hace de su «spirito profetico»: frente a los espías («li agenti mei che sono in campo»), nadie puede «agguagliar la loro diligenza con la vostra in scrivere le cose che occorreno alla giornata et che si vedono publicamente, non posso già aspettar né da loro né da altri quello che dal vostro facondissimo et presago ingegno, dal quale intendo cosí ben lo advenire come il presente» (en Luzio, 1888: 6, núm. 2). Con la condición de hablar «la lingua de la verità» (II, 58) y no conocer la mentira (II, 231), de la que presume una vez sí y otra también (II, 355; III, 175; IV, 587, etc.), Aretino se sitúa como un juez imparcial pese a los riesgos anunciados en el lema «veritas odium parit» (que cierra las primeras Lettere):

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Perché ancor io son capitano, e la milizia mia non ruba le paghe, non amuttina le genti, né dà via le rocche. Anzi con le schiere de i suoi inchiostri, col vero dipinto ne le sue insegne, acquista più gloria al principe che ella serve, che gli uomini armati terre. Poi la mia penna paga altri d’onore e di biasimi in contanti. Io in una mattina senza altre istorie divulgo le lodi e i vituperi di coloro non ch’io adoro e odio, ma di quegli che meritano d’essere adorati e odiati (I, 144, similar en II, 284; y IV, 356).

Con esta autoridad ya asentada, los títulos de oráculo y evangelista añaden dos cartas a la baraja de Aretino: la función de consejero político como ampliación de la cara satírica y abogado de la religión («filosofo con la disputa e cristiano con la mente», Talanta, V, 1) en un tiempo de tensiones. No es un camino directo, porque los tres marbetes se juntan en el giudizio de 1527 (La profezia di messer Pasquino, quinto Evangelista) y todavía hay mezclas en 1534 (Pietro Aretino, flagello dei principi e quinto evangelista, en Operette politiche e satiriche, II, 90 y 172) como posible reflejo de la etapa de movimiento y rastreo entre Roma y Venecia, pero la meta es clara. En esta búsqueda de prestigio tiene mucho que ver la «conversione aretina» (II, 99, 21 abril 1539), como él mismo declara al papa su cambio, un proceso de retractatio y deseo de corrección vital y autorial: […] non so se non aprir la bocca e lasciare cader giuso a caso detti debili e parole inutili, faccendo con gli inchiostri ne le carte di quei segni che con i carboni fanno ne i muri bianchi de l’osterie coloro che hanno piacere d’imbrattargli. È ben vero ch’io confesso di aver da poco in qua la conoscenza di me medesimo. E che sia la verità, io ho rifiutata ogni composizione che io ho fatta per lo adietro, e comincio a imparare a scrivere; benché nol sapendo fare come si debbe, come io so non doverei. Ma scusimi la mia nimica fortuna, la qual mi ha sforzato a guadagnare il pane con l’industria de la penna, non sendo io natura che si fusse degnata di procacciarselo per altra via (I, 153, 23 junio 1537).

Más claro todavía, un religioso (fra Giovan Battista Diedo) lo confirma en clave nominal: «manifestamente si vede e si conosce, che da Iddio, per conservazione de la sua gloria, e per utilità del mondo, v’abbi fra tanti adversarii e inimici mantenuto e conservato, facendovi de poeta divenir profeta, e di autor di argute comedie, farvi diventare isplanatore de salmi, e interprete de la vera dottrina evangelica» (LSA, II, 411). Dejando de lado la espinosa cuestión de la sinceridad del giro religioso, los solapamientos y las sutilezas de la cronología (1537-1542), esta transformación es una nueva estrategia de presentación de Aretino, mediante la que cumple varios objetivos: trata de limpiar su imagen mediante una profesión pública

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de arrepentimiento y cambio de escritura, con la que reniega del pasado (pasquinate, pronostici), anuncia una nueva poética (en asuntos y estilo), se lanza al debate de materia sacra cual hombre de letras afín a la corriente erasmista (y hasta evangelista) y se suma a la moda de los vulgarizzamenti bíblicos que tanta demanda tenían en el momento (Procaccioli, 2005a)4. De ahí que acaso se pueda comparar con san Juan Bautista (arquetipo del «prophet-satirist-satyr») por su función crítica un tanto contestataria y su imagen controvertida en medio de las controversias religiosas del momento (Faini, 2017b)5. Con todas estas decisiones, el nuevo Aretino quiere forjar una imagen prestigiosa y seria acorde tanto con la línea política veneciana como con sus propios intereses. Y la primera apuesta son la serie de cartas, según dice a Luigi Gonzaga: «de la mutazion del mio stile ne rende testimonianza un libro di lettre, che tosto saran fuor de le stampe» (I, 207, 17 octubre 1537). Ahora bien, en esta colección Aretino se presenta fundamentalmente como «secretario del mondo», que es una síntesis de las apuestas en curso y otro ejemplo de remodelación de las piezas a disposición: el origen está en las funciones secretariales con el rico Chigi y Giovanni de’ Medici, así como en la función posterior de «segretario di Pasquino» (Romei, 1995a: 194) como murmurador par excellence (y responsable de la fiesta en 1525), que el poeta modula de otro modo en un sentido positivo. Para empezar, es un título autoproclamado en una carta que ya ha aparecido antes, en la que Aretino se lamenta con Francesco Alunno de «i tanti signori che mi rompon continuamente la testa con le visite»: Né mi credo che Roma per via di parlare vedesse mai sí gran mescolanza di nazioni, come è quella che mi capita in casa: a me vengon turchi, giudei, indiani, franciosi, todeschi e spagnuoli; or pensate ciò che fanno i nostri italiani. Del popol minuto non dico nulla, per ciò che è piú facile di tor voi da la divozione imperiale, che vedermi un attimo solo senza soldati, senza scolari, senza frati, e senza preti intorno. Per la qual cosa mi par esser diventato l’oracolo de la verità, da che ogniuno mi viene a contare il torto fattogli dal tal principe e dal cotal prelato. Onde io sono il secretario del mondo, e così mi intitolate ne le soprascritte (I, 257, 27 noviembre 1537). 4 Del mismo modo que distingue tres fases en la producción sacra (confesional, hagiográfica y publicística), para Cairns (1985: 122-124) hay dos conversiones: una intelectual y otra inspiracional. 5 Así lo remarca el benedictino Paolo Bellandini en una carta: «siete uno nuovo Battista, che con ardito animo, senza temenza, avete ripreso, corretto, dimonstrato l’iniquità, la malizia, l’ipocresia a tutte le genti del mondo; siete uno novo evangelista Giovanni, in essortare, in pregare, in essaltare, in onorare li buoni, li retti, li virtuosi» (LSA, II, 83). Waddington (2018: 52) se decanta por san Mateo, que pasa de ser un hombre común a profeta por gracia de Cristo.

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Con un poco de hipérbole y en tono de queja, Aretino engarza su condición de crítico y su poder oracular con el rol central que desempeña en el panorama internacional como representante de todo y de todos, en una declaración con pinta de boutade confirmada en otro texto de Alessandro D’Andrea: «Dovete ne le soprascritte essere intitolato secretario del mondo» (LSA, II, 90, 11 mayo 1540), con las ramificaciones de «secretario de la natura» (I, 155) y «cittadino del mondo» (VI, 202) como fuente adicional de autoridad6. En cierta forma constituye una novedosa combinación entre cortesano y hombre de letras, aunque no es fácil calibrar el sentido exacto del sintagma: desde luego, no es el clásico segretario copialettere nobiliario (Simonetta, 2004; Geremicca y Miesse, 2016), pero Aretino se vale de esta etiqueta subalterna tan conectada con el arte epistolar para —inversión mediante— legitimar su palabra pública (el «bene scrivere» y «bene parlare» del que presume, I, 96) y, así, dar cuenta de sus funciones de agente cultural y político universal que entretiene y hace de consejero, informador y mediador con todos según sus intereses, y acaso con una conexión adicional con la diplomacia veneciana. De este modo, Aretino se dibuja como un personaje público con mucho de teatralidad, una figura «super partes, una sorta di arbitro di destini non solo letterari» que posee «una dimensione sovraindividuale e sovranazionale» por la que «finisce per farne l’interlocutore diretto di ogni potere e il rappresentante di tutti» (Procaccioli, 2005a: 140, 2006b: 76 y 2016b: 119). En pocas palabras, el título de secretario mundial (a la vez señor y secretario) es la confirmación del lugar central en la sociedad que Aretino ha conseguido desde el margen. De la mano viene el autorretrato como «uomo libero per grazia di Dio» (en los frontispicios de varias obras), que es la formulación final y veneciana de muchos parlamentos en defensa de su libertad de acción y palabra (II, 368; III, 232, 263, 547, etc.): «Io, […] che libero ci nacqui, alla libera ci vivo, e liberamente ci morirò, per non privare libertà sí fatta de la giuridizzione sua nativa» (VI, 296). Este canto libre de Aretino es un riesgo, porque—entre otras cosas— se sitúa conscientemente en el margen, lejos tanto de la dinámica de protección del mecenazgo y como de la dependencia de las leyes del mercado, según demuestra a las claras en la cesión a Marcolini de las ganancias de las primeras Lettere, en una carta que desaparece desde la tercera edición: Con la medesima volontà che io compar mio vi donai l’altre opere, vi dono queste poche lettre, le quali sono state raccolte da l’amore che i miei giovani portano alle cose ch’io faccio. Or sia il mio guadagno il testimoniar che io ve l’ho donate, perché stimo più gloria il farne presenti ad altri che d’averle composte a caso, come si sa;

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Recuérdese que, además, se dice que Aretino «sa tutte le nuove del mondo» (LSA, II, 2).

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e il fare imprimere a suo costo e, a sua stanzia vendere i libri che l’uom si trae dalla fantasia, mi par proprio un mangiare i brani de le istesse membra. […] Io voglio, con il favore di Dio, che la cortesia dei principi mi paghi le fatiche dello scrivere, e non la miseria di chi le compra, sostenendo prima il disagio che ingiuriar la vertú facendo mecaniche l’arti liberali. […] Sì che stampatele con diligenza e in fogli gentili, che altro premio non ne voglio. Così di mano in mano sarete erede di ciò che m’uscirà de l’ingegno (I, ap. I).

Como bien dice Quondam (1980: 91-94), es una exhibición de generosidad y un discurso sobre la virtù, que completa perfectamente otros pasajes en los que Aretino prefiere la pobreza para preservar su autonomía: «è bene ch’io mi viva ne la mia povertade libero, sprezzando la commodità di ogni cosa sotto il titolo di servo» (IV, 150); «essendoci nato per divina bontà uomo libero, mi sono riso d’ogn’ora dell’amore e dell’odio di qualunque regnante che mi abbia disamato e odiato» (VI, 482). Un peligro, pero con las ventajas de ser un verso suelto, cosa que gustaba a Aretino. Quedan otros dos atributos de procedencia externa. Junto a la identidad de Pasquino, sin duda el principal nickname de Aretino es «flagello de’ principi» que, según parece, procede de un sobrenombre muy similar («flagello dei signori») inventado por Giovanni dalle Bande Nere durante su segunda temporada juntos (1525-1526) (Larivaille, 1997: 120 y 415), como una suerte de apodo cómplice que con el tiempo —y un mínimo retoque— Ariosto canoniza en la tercera y definitiva edición del Orlando furioso (Ferrara, Francesco Rosso, 1532) que presenta a Aretino con un marbete doble en uno de los cinco cantos extra7. Se reproduce de nuevo, porque en la lista asoma con un doble título muy significativo que supera al resto: Ecco altri duo Alessandri in quel drappello, dagli Orologi l’un, l’altro il Guarino; ecco Mario d’Olvito, ecco il flagello de’ principi, il divin Pietro Aretino; due Ieronimi veggo, l’uno è quello di veritade, e l’altro il Cittadino; veggo il Mainardo, veggo il Leoniceno, il Panizzato, e Celio e il Teocreno (XLVI, 14).

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Waddington (2018: 119) apunta que el mote es el reconocimiento de «one terrible man» sobre «that capacity in another».

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Es un rótulo muy descriptivo y visual, que remite a la labor crítica de Aretino en pasquinate y pronostici, que tanto gustaba de usar esta voz («gastigarlo con il flagello de la riprensione», II, 148) y derivados (III, 56, 214, 583, etc.). Tiene solo un pequeño defecto, y es que esta sanción posee un cierto décalage porque consagra «uno scrittore che non c’era già più» (Procaccioli, 2004: 531), cambio del que Alessandro Piccolomini da cuenta cuando confiesa echar de menos el «gioco antico di flagelar con le vostre e prose e rime i vizii de i principi» (LSA, II, 113) frente a la nueva dedicación religiosa del poeta. En todo caso, hay que decir la verdad: el marbete sobrevive en buena parte por el padrino del nuevo nombre, así como por la imagen ya formada popularmente de Aretino. Franco y Doni, archienemigos de Aretino, desmitifican el atributo cada uno a su manera: el primero se burla manteniendo que más justamente debe decirse «de’ cazzi e non de’ prencipi flagello» (Rime, núm. 29, v. 14) por ciertos vicios censurados de pasada y reivindica para sí la etiqueta en una dura epístola «A gli infami prencipi de l’infame suo secolo» («alla fine v’accorgerete chi ne sia stato il più vero flagello», Priapea, 143), porque es más, es «il flagello de’ flagelli» (núm. 30, v. 1), cosa que Aretino le niega (V, 293)8; el segundo, conforme a su cruzada contra Aretino enfrenta a Cristo como «salute de’ principi» con Aretino como «flagello» (Terremoto, I, 27), luego lo gira en «taglia borse de’ principi» (XIV, 44) y «non flagello ma vi si può dir flagellato da’ ministri de’ principi» por el conflicto con el embajador inglés (La vita dello infame Aretino, 60), una acusación de herejía y avaricia que lo deja apaleado y que amplía atribuyendo la causa del poco aprecio del cardenal d’Este por el Orlando al manejo de este sintagma por parte de Ariosto (VIII, 38-39). El último de la lista es el epíteto «divino», que Aretino se autoatribuye tanto en textos (de la portada del temprano Laude di Clemente VII a las Lettere, I, 137; V, 446, etc.) como en medallas («Divus Petrus» reza la moneda forjada por Leone Leoni, con la inscripción en el otro lado «Principi tribvtati da i popoli dai popoli il servo loro tribvtano») y —como se ha visto— también recibe la bendición de Ariosto y se vuelve en fórmula habitual en la correspondencia (LSA, II, 228, 347, etc.). Waddington (2009b [2004]: 150, 2018: 57-58 y 2019: 96-97) explica que se trata de una palabra muy prestigiosa con una valencia artística (en relación con el clásico furor de la inspiración) y divinizadora (a partir del uso romano en el culto al emperador, más la deriva religiosa), que, además, contaba con el precedente de Dante y quizá competía con Miguel Ángel9.

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En general, ver Crimi (2016). En una carta contra Albicante, Aretino precisamente comenta el furor poético con estas palabras: «Il furor de i poeti è, fratello, un fernetico di stoltizia sí eccellente nel ghiribizo, che altri il chiama divino» (II, 114). Ver también Emison (2004). 9

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Puede que la elección de Ariosto tenga origen en una sátira de Horacio dedicada a la poesía satírica y, más en detalle, a la defensa de la libertad del poeta frente a las acusaciones de ser «troppo mordace», según resume Dolce en el argumento que antecede a su traducción (I dilettevoli sermoni, altrimenti satire…, Venezia, Giolito de’ Ferrari, 1559, 40): Primum ego me illorum, dederim quibus esse poetis, excerpam numero: neque enim concludere versum dixeris esse satis neque, siqui scribat uti nos sermoni propiora, putes hunc esse poetam. Ingenium cui sit, cui mens divinior atque os magna sonaturum, des nominis huius honorem (I, 4, vv. 39-44).

Io dico primamente, ch’io mi tolgo dal numero di quei che son poeti; perché non basta a terminar un verso; e colui, che com’io, scrivendo accoglie volgar parole, e al ragionar conformi, che si fa tutto dì, non è poeta. Del chiaro honor di questo nome è degno l’huom c’habbia ingegno e spirito divino, e disposto a cantar con alto stilo, con gravi e illustri versi alti concetti (I, 4, vv. 68-77).

Es, pues, una etiqueta triplemente poética: de origen poético, sobre la poesía y concedida por un poeta, que encomia a Aretino como escritor en general (y como genio satírico en especial). Desde esta perspectiva, es un elogio que completa a las mil maravillas el título de «flagello de’ principi» como un binomio ideal para un nuevo sátiro renacentista, que en el reflejo material de la medalla de Leone Leoni merece la corona de laurel como complemento al lema (ver cap. 2.2). Como es normal, Aretino valora el regalo, que justifica y conecta con la envidia de sus rivales («persecutori de la fama»), en un ejemplo de resiliencia que añade una razón más para el nombre: E quando altri mi morde abbiate compassione a i denti ch’essi spuntano ne lo aventarmisi al nome ch’io ho di diamante. E se pur pure vi pare di mantenere come io son degno di quel divin titolo che mi attribuisce la benigna carità del grande Ariosto, ammutite la invidia che altri me n’ha, con dire che s’egli è vero che chi ama come se stesso i suoi aversari non sia più uomo, ma Iddio, che io, che tengo tenera fratellanza con qualunche piú mi pereseguita con l’odio, son tale; e tale essendo non mi debbo connumerare tra i mortali. Onde il buon poeta non errò punto in attribuirmi ciò che mi attribuí (III, 154).

Y es que era un título de campanillas, que sus enemigos no podían dejar pasar y pronto le saltan encima, desde las ironías sobre el «divinissimo nome» de Albicante (Abbattimento poético, 124) hasta ataques más elaborados que inicia Franco con un simple juego de palabras con el que lo tacha de borracho:

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Prencipi, egli si sa che già non piove la vostra grazia sopra l’Aretino, o perch’egli sia d’acqua, o sia di-vino, o perch’egli sia dotto, o sia di nove (Rime, núm. 57, vv. 1-4).

Es una agudeza de manual, pero es que el flechazo de Franco remite a una burla del propio Aretino en una carta en la que alaba el regalo del vino: «al dispetto de la immortalità diventarò divino se mi visitate almeno una volta l’anno con tal graspea» (I, 17). Por su parte, Doni carga la mano para acusarle de robo sacrílego, pues «questo è il titolo di Divino che ti usurpi falsamente, veramente contro al Divino», Terremoto, I, 27) y otros más adelante continuarán el ataque. Así pues, Montaigne también le niega toda razón de ser como caso sobresaliente del vicio retórico de hacer parecer «grandes» las «choses petites»10: Platon a emporté ce surnom de divin par un consentement universal, que aucun n’a essayé lui envier; et les italiens, qui se vantent, et avecques raison, d’avoir comunément l’esprit plus esveillé et le discours plus sain que les autres nations de leur temps, en viennent d’estrener l’Aretin, auquel, sauf une façon de parler bouffie et bouillonnée de pointes, ingénieuses à la verité, mais recherchées de loing et fantasques, et outre l’eloquence en fin, telle qu’elle puisse estre, je ne voy pas qu’il ait rien au dessus des communs autheurs de son siecle; tant s’en faut qu’il approche de cette divinité ancienne. Et le surnom de grand, nous lattachons à des princes qui n’ont rien au dessus de la grandeur populaire (Essais, I, 51, «De la vanité des paroles»).

El inventario recién comentado muestra una cuidada labor de conformación de una imagen autorial, con algún capote externo y la confirmación ex contrario de los enemigos, así que se puede intentar sacar algunas conclusiones sobre la poética de Aretino. De entrada, se ve que cada máscara corresponde a estrategias y fases, de modo que los giros poéticos se marcan con una indicación nominal: la aparición pública tiene lugar con Aretino (Perugia y Roma), que luego se apropia de Pasquino (en Roma y variaciones posteriores, pasquinate), deriva hacia oráculo (desde Mantova, pronostici) y explota como secretario mundial y hombre libre (Venecia, Lettere y textos sacros), con algunos cruces y visiones tópicas (como el «flagello»). En este camino de buffone a uomo di merito (Procaccioli, 1999b: 149) no hay una sucesión perfecta sino cruces y mezclas, y especialmente la sombra pasquinesca tiene tanto de bueno como de malo, porque inicialmente le 10

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Ver más en Hendrix (2019).

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permite ganarse una primera notoriedad pública, pero la equiparación perfecta —y excesiva— con Pasquino va a hacer que Aretino reaccione seguidamente con una defensa de su identidad mediante etiquetas funcionales que acompañen su nombre a modo de apellido: son las diversas caras de la cambiante y cuidada estrategia de self-promotion de Aretino11. Con variaciones, todo gira en torno a la imagen de Aretino como poeta de la sencillez, que abraza varios aspectos: desde los orígenes humildes y la ignorancia como peccata minuta, se define por el ingenio natural (y un estilo acorde) como rasgo principal de su poética, así como por la inmediatez y la velocidad como clave compositiva. Ya se ha visto que, por de pronto, Aretino hace de la necesidad virtud y convierte su genealogía humilde —aderezada con acusaciones de bastardía— en espacio en blanco sobre el que comenzar a armar su retrato: con el nombre adoptado, sí, pero también con su imagen autorial, porque Aretino se dice orgulloso de «l’esser nato di basso sangue in Arezzo» (VI, 202) y, más allá, es un buen exponente de la fuerza de la virtus frente a la nobilitas de sangre, puesto que se dice muy orgulloso de honrar «la bassa origine mia» (IV, 126), su fama con los príncipes procede de su «ingegno» frente a la «sorte», y merece el título de «signore» pese a su «indignità nel grado en el sangue» porque «a l’ambizione e a l’avarizia commando» gracias a la «fama del nome» que se ha construido con «la penna» (VI, 214). Y es más: Conciosia che niuno de i miei participia de la gloria mia in quanto a l’essere, ma secondo la parentela gliene risulta riputazione non poca. Ciò aviene perché io (che nel tenere ogni paese per patria sono cittadino del mondo) posso dare la nobiltà ad altri, se bene non l’ho da niuno ritratta (VI, 202).

Esta reescritura positiva, que se podría relacionar con el paradigma arquetípico del héroe (Campbell, 2020 [1949]), recibe una sorprendente confirmación con la atribución —un tanto mítica— de un inicio poético precoz, con la composición del misterioso Le sette allegrezze a los diez años de edad (Vita di Pietro Aertino del Berna, 65, en referencia posible a un texto crítico o picante) y otros primeros pinitos artísticos que, si bien son dardos malévolos contra el carácter disoluto de Aretino (Larivaille, 1997: 24-25), por otra parte ratifican el ingenio como santo y seña del escritor.

11 Faini (2017a: 185) considera que este modus operandi «should be identified more with the precarious balance of reciprocally effacing identities, in the dialectic between cancellation and affirmation of the self, than in one of the masks with which he has been identified».

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«Poeta nascitur», entonces; y no hay necesidad de formación alguna para serlo («non fit»): «da la culla, e non da la scola, deriva l’eccellenza di qualunque ingegno mai fusse», IV, 376). En otra exageración de las suyas, Aretino toma este aforismo clásico y multiplica las confesiones de «villana ignorancia» (IV, 8) y falta de estudio: niega saber latín (I, 249, 266, 297, etc.) y hasta el ABC (VI, 401, como Pasquino), dice no saber nada porque no es nada («sí come nulla sono, cosí niente so», II, 327), se llama «idiota» (III, 305), «machina d’ignoranzia di continuo errante» (III, 488) y «buffone» frente a «filosofo» (IV, 33), etc. Pero, en vez de ser causa de vergüenza, Aretino lo presenta como motivo de orgullo: Conciosia che lo esercitare de la penna è proprio mestiero de i dotti, onde usa ufficio di modesto conoscitore di se medesimo quello che nel praticar de la penna confessa almeno di non sapere piú che se gli abbia insegnato il suo genio. E però io, che ci nacqui senza punto di presunzione, non nego d’essere lo idiota ch’io sono. E la istessa superbia che altri ha de la sua dottrina, ho io de la mia igoranza (III, 305).

Por eso, defiende que puede ser considerado otro tipo de «dotto» y «erudito» con más razón que «chi parla greco e latino», porque «in altro non mi essercito con lo ingegno, che ne lo attendere a l’acquisto de l’onore e a la pratica de le genti» (III, 247) y «l’artifizio vero, è quel che nasce dal naturalmente vivace in la penna, e non quello che si ritrae da lo studio ne i libri» (V, 560)12. Con este humilde perfil autorial, además, Aretino participa en la questione della lingua: Sì che, se voi sete del numero di coloro che, per tormi la grazia di lei, mi danno la dottrina de lo studio, isgannativi, che per Dio apena intendo la lingua con che nacqui. Io con essa favello, e con tale scrivo, peroché anco Platone e Aristotele, anco Demostene e Cicerone, ancor Omero e Virgilio, iscrissero e favellorono con il lor natio idioma (II, 305, similar en III, 221).

Fundamentalmente se trata de un modo de presentarse como un genio natural (inculto, más que ignorante), que no necesita de ayudas ni ornamentos de ningún tipo porque es el «inventeur des inventions», en feliz expresión del prior Vauzelles (LSA, II, 49). Es una apuesta que funciona, tal y como prueba una carta del mismo Vauzelles, que se sorprende del desnudo método de trabajo de Aretino en su studiolo:

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O el incipit de las Carte parlanti con la autopresentación como quien «ne lo allegar de le scritture dinotava se non dottrina almeno ingegno» (40).

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Ma sopra tutto mi mette nel spavento dell’admirazione a non veder nalla camera vostra libri nissuni, né cosa altra che solo carta, inchiostro e penn, non mi potendo facilmente persuadere, che da questi instromenti soli potetene cavar un cosí gran mar di tante eloquenze e saper che ne derivano, e si spandono per tutto il mondo, tal che l’origine di tanti vostri libri è a tutti quei che vi cognoscono, assai piú incerta, che quella del Nilo; e chi ne verrebbe disputare più oltra, bisognerebbe conchidere il vostro saper non procedere da questo mondo basso como fa quel gran fiume, anzi d’una divina influenza la qual nonn si pote acquistar né per fatiga de studi, né per instruzzione umana (LSA, II, 373).

Además de conocerse que Aretino recibía ayuda de sus colaboradores para cosas latinas y proyectos editoriales dentro de una estrategia bien pensada (ver II, 369 y supra), lo artificial de este autorretrato se ve por contraste con el manejo de ciertos géneros elevados (cartas, diálogos, tratados) y con las exhibiciones de erudición que se pueden encontrar en los Ragionamenti (Larivaille, 1983; Procaccioli, 1987), el uso de la Biblia en sus textos sacros (Boillet, 2007) y muchas Lettere, que siempre ofrecen testimonios reveladores: junto a un mínimo guiño al estudio («lo studio di quel poco ch’io faccio è la mattina», I, 146) y otros pasajes como el juicio sobre Virgilio (III, 313), en una carta de respuesta a Albicante hace desfilar en lista a «Aristotile […] seppia, Virgilio compilatore de l’altrui vigilie, Omero un dormiglione, Ovidio superfluità d’ingegno, Plinio imaginatore di molte cose e digeritor di poche» y otros muchos (II, 168), con el resultado de «un Aretino arcidotto» que demuestra conocer tanto los clásicos grecolatinos como la tradición vulgar y los textos patrísticos, aunque parezca ser un alarde tomado a partir de la Sferza de’ scrittori antichi e moderni (1550) di Ortensio Lando, en un ejemplo de la «affermazione in libris» de la nueva imagen seria de Aretino, según bien apunta Procaccioli (1999b: 151-153). Por tanto, el mito de la falta de erudición es una forma de autopresentación, por la que Aretino se posiciona en el campo literario como un polígrafo fuera del universo humanista. En este sentido, se puede recordar la preferencia de Aretino por el ingenioso Archipoeta, un cierto Andreo Marone, conocido por valer como mil poetas y mil bebedores (apud Botero, Detti memorabili di personaggi illustri, 1608) frente al gran Virgilio (I, 32)13. Es una nueva poética acorde con los tiempos que Aretino escoge como reacción contra Petrarca y los pedantes, propósito que las más de las veces es un arma arrojadiza con mucho de provocación (del «Voi ch’ascoltate il lamentabil verso» de un poema juvenil de la Opera nova, 40, en adelante) y con algún personaje 13 La anécdota cuenta que, a petición de León X, dijo de repente el verso «Archipoeta facit versus pro mille poetis», a lo que el papa respondió: «Et pro mille aliis Archipoeta bibit», que vale «L’Archipoeta val mille poeti» y «Val mille bevitor l’Archipoeta» (162).

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en la mirilla (Bembo avant tout), pero que encierra una profunda conciencia de posición autorial en su hic et nunc: «io non mi son tolto da i andari dal Petrarca, né del Boccaccio, per ignoranza, che pur so che essi sono, ma no per non perder il tempo, la pacienza e il nome ne la pazzia del volermi trasformar in loro, non essendo possibile» (I, 297). Y es que Aretino era el campeón de la sprezzatura: escritor natural, sí, pero no de la sencillez sin más, sino de la escritura fácilmente difícil (o difícilmente fácil) establecida por Castiglione como un ideario estético y social del perfecto cortesano en un manual bien conocido por Aretino tanto en su aparición pública (Il Cortegiano, Venezia, Eredi di Aldo Manuzio, 1528) como en su circulación manuscrita desde 1513. Esta es la definición sobre el arte descuidado, según lo traduce Boscán en castellano (en alternancia con desprecio): […] trovo una regula universalissima, la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano più che alcuna altra, e ciò è fuggir quanto piú si po, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ció che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia; perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficultà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia; e per lo contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch’ella sia. Però si po dir quella esser vera arte che non par esser arte; né piú in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla; perché se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l’omo poco estimato (I, cap. 26, 59-60).

De la teoría a la praxis, Aretino también encuentra en el diálogo cortesano la estrategia de disimulación del artificio que —reciclada de la tradición clásica— va a seguir de cerca: E ricordomi io già aver letto esser stati alcuni antichi oratori eccellentissimi, i quali tra le altre loro industrie sforzavansi di far credere ad ognuno sé non aver notizia alcuna di lettere; e dissimulando il sapere mostravan le loro orazioni esser fatte simplicissimamente, e più tosto secondo che loro porgea la natura e la verità, che ’l studio e l’arte; la qual se fosse stata conosciuta, arìa dato dubbio negli animi del populo di non dover esser da quella ingannati (I, cap. 26, 60).

El perfil natural (por inculto e instintivo), que Waddington (2009b [2004]: 12) ve como «un complicato doppio bluff», no es nada nuevo, pero Aretino explota como nadie esta receta del descuido cortesano para armar exitosamente una imagen pública coetánea y posterior. La fuerza del ingenio —que en sí lleva la defensa de la inventio— para Aretino se traduce en la primacía de la capacidad innata y natural del arte por

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encima del conocimiento académico y erudito, que enlaza directamente con sus ataques contra la «setta pedantifera», que a su vez lo acusa de ser «copioso de i doni de la natura e mendico de le grazie de l’arte» (IV, 376). Mediante esta decidida apuesta por la natura frente al ars, Aretino clava una pica en el debate sobre la imitatio, asunto al que dedica una epístola a Dolce (I, 155, inicialmente destinada a Franco hasta su ruptura) que vale como una declaración metapoética: muy brevemente, Aretino aboga por la imitación de la naturaleza, deslinda dos tipos de actuación frente a los modelos (los buenos «imitatori» y los malos «rubatori»), explica la influencia como un proceso en clave genealógica («la nativa abitudine» aprendida de los padres) y pictórica («dal vivo e dal vero toglieva gli essempi») y da su propia definición de poesía. Para ello, Aretino se presenta con el poderío de «secretario de la semplicità de la natura»: O turba errante, io ti dico e ridico che la poesia è un ghiribizzo de la natura ne le sue allegrezze, il qual si sta nel furor proprio, e mancandone il cantar poetico diventa un cimbalo senza sonagli, e un campanil senza campane. Per la qual cosa chi vuol comporre, e non trae cotal grazia da le fasce, è un zugo infreddato. Chi nol crede chiariscasi con questo: gli alchimisti con quanto industria si puote immaginar l’arte de la lor paziente avarizia non fecer mai oro, il fanno ben parere; ma la natura non ci durando una fatica al mondo il partorisce bello e puro.

Con toda la intención, la carta se cierra con el exemplum de un pintor que señala con el dedo e imita directamente de las personas. En pocas palabras, Aretino se sitúa en el bando de la imitación sincrética (imitatio multiplex) frente a Bembo y la escuadra ciceroniana, especialmente por la apología de la invención extraordinaria y original («ghiribizzo de la natura», ‘capricho, fantasía, idea bizarra’, concepto repetido en II, 114, 226 y III, 586) y la innovación personal («furor proprio»), hasta el punto de lograr un estilo propio digno: «io imito me stesso perché la natura è una compagnona badiale che ci si sbracca, e l’arte una piattola che bisogna che si apicchi. Sí che attendete a esser scultor di sensi, e non miniator di vocaboli»14. Son palabras de sabor erasmiano (Cairns, 1985: 205-206) en las que Aretino se vale de la contraposición entre dos artes (la plástica escultura frente a la miniatura reproductiva) para dar cuenta de su poética ingeniosa y natural, fundada sobre la imitación libre15.

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Contra la poesía de Burchiello escribe palabras parecidas: «ciascuno che pazzeggia col poetizzare, devrebbe piantarsi in uno stile di suo patrimonio, e con quello dar fuoco a le girandole de gli stessi ghiribizzi, lasciando abbaiare le frenesie del prossimo ne i figli loro» (II, 226). 15 El paragone artístico también se usa en la dedicatoria del Dialogo (I, 169) y en otra carta (V, 345): ver Nicolini (2019).

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Esta calculada semplicità se alcanza, en perfecta sintonía con Castiglione, a través de un estilo humilde y de la escritura en general: ya en sus inicios Aretino decía tener «stile nissuno» (Opera nova, prefacio, 39), que tiempo después vuelve en «la insufficienzia del mio stile» que provoca tanto «fastidio» al destinatario como «biasimo» al poeta (II, 266) y resta valía a su obra («anco non ho scritto riga che meriti di esser letta», II, 262). Ahora, este estilo indeterminado y experimental (Innamorati, 1957: 107) se corresponde justamente con una poética natural, que tiene en cuenta tanto el destinatario como el objetivo de la escritura: Io con lo stile della pratica naturale faccio d’ogni cosa istoria, et èmmi forza secondare l’alterezza de i grandi con le gran lodi, tenendogli sempre in cielo con l’ali de le iperboli, non avertendo a lo studio de l’arte, il decoro de la quale, con la giocondità de i numeri, esprime i concetti, intona le parole, e adorna le materie. A me bisogna trasformare digressioni, metafore, e pedagogarie, in argani che movano e in tanaglie che aprano; bisognami fare sí che le voci de i miei scritti rompino il sonno de l’altrui avarizia, e quella battezzare invenzione e locuzione, che mi reca corone d’auro, e non di lauro (II, 82).

Un ingrediente más de esta poética natural es la inmediatez y la ligereza de la escritura, como si la facilidad de composición de Aretino fuera pura improvisación, tal como explica en clave artística: […] io mi sforzo di ritrare le nature altrui con la vivacità con che il mirabile Tiziano ritrae questo e quel volto; e perché i buoni pittori apprezzano molto un bel groppo di figure abozzate, lascio stampare le mie cose cosí fatte, né mi curo punto de miniar parole; perché la fatica sta nel disegno, e se ben i colori son belli da per sé, non fanno che i cartocci loro non sieno cartocci, e tutto è ciancia, eccetto il far presto e del suo (Dialogo, dedicatoria al Valdaura, 169, reciclada en I, 303).

«Far presto e del suo», imitación natural, claridad y velocidad: los elementos se repiten, junto al gesto de dominio absoluto. Otro testimonio esencial se halla en una epístola a Marcolino en la que responde a las críticas por no contestar puntualmente a toda su correspondencia: Pare a la mia cosí fatta natura, che sputa fuor de lo ‘ngegno ogni sua cosa in due ore, di fare pure assai; se quando poi confino me stesso a le mattine d’un mese (che in poco piú di tante compisco le opre cominciate), […]. Ma se per grazia concessami da Dio io avessi insieme con l’altre pur da Dio concedutemi lo spendere nel comporre almeno il terzo del tempo ch’io gitto via, le stampe non avrebbono mai tanto di spazio, che l’attendere ad altro che a imprimere l’opere mie (III, 98).

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A más del guiño al carácter de Aretino, interesa la referencia brutal —por no decir vulgar— a la espontaneidad y al tiempo medio dedicado al trabajo, que da prueba de una competencia total y de una escritura frenética muy cercana a la imprenta y al mercado que, de cierto modo, establecen una competición con el arte veloz de Marcolini (Quondam, 1980: 89-90). Así, puede jactarse de componer mucho y rápido: mientras recuerda tres o cuatro mil estancias de la Marfisa que —en un gesto clásico— dice haber mandado quemar (III, 525 y 542, con la excepción de tres estrofas), «almeno quattrocento sonetti satirici» (III, 542) e «infinite opere» que no le dan para comer (IV, 659), proclama que «ho partorito ogni opera quasi in un dì» (Dialogo, dedicatoria, 169), para detallar en otros lugares que la Cortigiana le cuesta «dieci mattine» (III, 114, cosa que repite en III, 170), el Ragionamento «di spasso» en dieciocho mañanas (25) y Lo Ipocrito y la Talanta le han quitado el sueño de «forse venti notti» (carta a Piccolomini al final de la segunda comedia, 480)16. Detrás de la bravata orgullosa está una nueva poética de la escritura del presente, sobre el presente y para todos los públicos, en la que —como explica estupendamente Procaccioli (2014)— la elección de la mañana como el tiempo del trabajo es significativa en cantidad (una porción mínima) y calidad (fuera de la vida social), de modo que Aretino se presenta en público como un letterato diletante que se dedica a la creación solo marginalmente. Claro que el tiempo pasa para todos y más adelante Aretino se lamenta de que la edad le ha robado capacidad: La vecchiaia mi impigrisce l’ingegno, e Amor, che me lo dovria destare, me lo adormenta: io soleva fare 40 stanze per mattina, ora ne metto insieme a pena una; in sette mattine composi i Salmi, in 10 la Cortigiana e il Marescalco; in 48 i due Dialogi; in 30 la Vita di Cristo. Ho penato poi sei mesi ne l’opra de la Sirena: io vi giuro per quella verità che mi guida, che da qualche lettra in fuora non scrivo altro (I, 126).

A modo de curiosidad picante, el writer’s block del poema «sirenesco» responde a la pasión platónica por Angela Serena, mas la mala fama del amantepoeta hizo que el marido le prohibiera acercarse a su casa, con la consiguiente reacción de indignación de Aretino (I, 125). Pero ni todo es una lucha con la pluma (II, 209, 307; III, 14, 39) ni aburrimiento o cansancio (IV, 217, 264) 16

Desde fuera se repiten afirmaciones similares: el marqués de Mantua decía a Guicciardini que «veramente gli vedo fare miracoli, et in un mese ha composto tante cose, et versi et prose, che in X aani non le metteriano tutti li ingegni d’Italia» (1888: 61, doc. 1) y en la epístola de cierre del Dialogo, Coccio escribe que Aretino ha compuesto la obra «in un mese, a due e tre ore di studio per mattina» (20).

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que —además de la falta del premio debido— le llevan a considerar «la fantasia del non piú scrivere versi, né prose» (IV, 453). Una vez más es una cuestión de imagen: en una primera etapa romántica predomina la manifestación de rapidez y sinceridad, mientras que en la segunda más seria conviene hacer gala de estudio y reflexión, con lo que la queja descubre realmente la metamorfosis dignificadora en curso (Procaccioli, 1999b: 155-156), con una significativa referencia a la corrección y moderación del ingenio en una carta a Speroni (IV, 388) (Genovese, 2009: 144-145). Eso sí, queda siempre el recurso a la divina inspiración, como la «visione» de los cuatro evangelistas que explica la escritura inmediata y continua («senza punto arrestarmi nel pensiero, non levandola mai del foglio», 516) de la Passione di Gesú. En este contexto, también la idea de sencillez se decanta en sentido religioso frente a la adulación hiperbólica, tal como expone en la Umanità di Cristo, aunque mediante la paradoja del «artificio della semplicità» por la que Aretino debe partir de la tradición exegética (Ferroni, 2017: 17-19): Si meraviglia forse alcuno come Cristo non eleggesse scrittori eguali al merito de le opre sue: sciocchi, se pensano che Cristo consentisse che l’istorie mendaci e superbe parlassino de la sua veritade e de l’umiltà sua! Adunque gli stili, i colori e l’arte doveva inalzar lui, sí come inalzano i prencipi terreni, i quali lo ingegno altrui fa parer quello che non furono? […] La semplicità e la purità di Cristo ha voluto puri e semplici scrittori, i quali hanno ritratto il suo vero puramente e semplicemente. E già non si comprende altro che semplicitade e puritade ne la fede sua. Cotali vuol le menti e cosí fatti brama i cori. E beati coloro che vivano ne la purità e ne la semplicità natia, e credendo si contentano in quella credenza verace che fa pro a l’anima con piacere desusato (I, 192-193).

Desde esta perspectiva, también la pobreza tiene una cierta conexión con la idea de sencillez: este tópico martillante, que Aretino repite en sus peticiones (I, 154; II, 16, 89, 199, 204, 219, 237, etc.) con amenazas un tanto rocambolescas («misero e vecchio se ne va a procacciarsi il pane in Turchia» (I, 39, luego recordado en VI, 6), se puede entender como otra forma de grandiosidad. Así lo dice: si es «poeta, che in lingua d’oca vuol dire mendico» (IV, 494), en realidad «benché mi posso connumerare fra i ricchi, da che la mia generosa natura non fa conto de la povertà» (III, 107). Conviene repetirlo una vez más: Aretino es Aretino siempre, no sufre un desdoblamiento enfermizo en misser Pietro y Aretino como quiere Innamorati (1957: 59) ni tampoco se adelanta a los heterónimos de Pessoa, porque se trata de máscaras coherentes con la estrategia de autorrepresentación en acción según momentos e intereses. No todos los disfraces son iguales y alguno brilla más que otro: Pasquino es un primer envite que se va de las manos y al que vuelve

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como un arma bien guardada, los tres principales títulos simbólicos («oracolo», «quinto evangelista» y «secretario del mondo») constituyen la tentativa más briosa para mejorar su imagen y prestigio, pero quedan ensombrecidos por la canonización satírica de Ariosto, que diviniza, sí, a Aretino, pero al Aretino de siempre. Que es una suerte de sátiro, un sátiro moderno: pese a que solo hay una autoidentificación como «lizencioso satiro», V, 197) junto a otra serie de signos sueltos (elementos en algún retrato, reverso de una moneda), Waddington (2009 [2004]) considera el sátiro como la impresa central de Aretino, que selecciona para legitimar su perfil satírico (lujuria, sinceridad, estilo, etc.) y luego modela con Marsias y Sileno para darse una pátina de nobleza, pero tal vez la continuidad cómica (del serio ludens) no permita ver el intento de separación de la imagen primigenia. En general se trata de una cadena de «self-portraits of a truthful liar», tomando prestado el marbete de Ugolini (2017) para Ariosto, porque Aretino juega a su manera con la verdad y la mentira, si bien el asalto queda en un quiero y no puedo: una vez formado, el disfraz original de Aretino es demasiado hasta para Aretino. En otro sentido, es claro que tanto la fuerza y la variedad del despliegue público de esta potente estrategia de autopromoción como el éxito para bien y para mal hacen de Aretino un modelo de promoción de la imagen personal. Un buen modo de resumir la imagen fijada de Aretino que se ha podido difundir hasta España pueden ser tres poemas cada uno de su padre y de su madre, porque presentan otras tantas perspectivas: uno propio, uno enemigo y uno amigo, por orden cronológico. Comienzo con dos sonetos más o menos contemporáneos (a distancia de alrededor de dos décadas), que son respectivamente un poema fundamental de Aretino y un retrato caricaturesco de Franco (Rime, núm. 27): Togli il lauro per te, Cesare e Homero, ché imperator non son, non son poeta, et lo stil diemmi in sorte il mio pianeta per finger non, ma per predire il vero. Son l’Aretin, censor del mondo altero et de la verità nuncio et propheta; chi ama la virtú, con facia lieta di Titian contempli il magistero. Et quel che idol s’ha fatto il vicio horrendo chiuda per non vedermi gli occhi suoi, ché, anchorch’io sia dipint[i]’, io parl’e intendo. Frederico Gonzag’, io adoro voi et il signor Giovanni, anchor tremendo, ch’altri non ci è ch’el meriti fra noi.

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Veritas odium parit è il tuo detto, Aretin, per mostrare a le brigate, ch’a te sol per parlar la veritate, odio porta la gente, e mal concetto. E s’è cosí, sí come gli è in effetto, s’io dico, come ho detto mille fiate, che sei ignorante, e ne l’iniquitate un dottor ben dottissimo e perfetto; s’io dico, che sei un mostro disonesto, che fai quel tuo sporchissimo mestiero fin co ’l facchino che ti reca il cesto, e s’io ti dico, che se ’l vitupero di tutto il sesso uman, parti egli onesto che in odio m’abbi perché io dica il vero?

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El poemita de Aretino, que se custodia en un códice marciano (Romei, 2020 [1987]: núm. 26), es una suerte de écfrasis del primer retrato perdido de Aretino (cap. 2.2) que —entre otras muchas cosas— es una declaración autobiográfica que defiende el perfil de crítico de vicios y defensor de la verdad, cosa que el segundo mantiene: claro que con mala leche, pero repite la autocaracterización «verdadera» de Aretino y su pretensión es descubrir la realidad debajo de la figuración autorial de su enemigo. Más provechosa es la síntesis de las dos estampas poéticas de La Galeria (Venezia, Ciotti, 1620, vol. 1, fols. 226-227) de Giovan Battista Marino, otro poeta italiano de corazón hispanizante, que da voz —y casi cuerpo— a Aretino: Finger non so, benché mentito e finto sia in questa tela il mio vivace aspetto; sferza e flagel de’ prencepi son detto, perché altrui scropro il ver chiaro e destinto. Spesso intagliato fui più che dipinto, più da scarpel che da pennel suggetto; lineato ho di piaghe il viso e ‘l petto, sangue è il colore, ond’io vo sparso e tinto. Ho diabolico stil, titol divino, pugne e saetta ciascun mio poema, spada di Momo e fulmin di Pasquino. De la mia penna al moto il vitio trema, ferite, oh grandi, il corpo al’Aretino, pur che viva la lingua il mondo tema.

Non perc’abbi col fiato al Mordace d’Arezzo il parlar dato, ma perché gliel’ hai tolto (cosa che fu imposibile a Natura); sei mirabil pittura, e tu con lei pittor mirabil sei, c’hai pur saputo colorir quel volto a cui non seppe mai dar il colore la vergogna o l’onore.

En una suerte de retrato parlante en dos tiempos (pues se trata de una «tela», v. 2 del soneto), el poeta se presenta con varios de sus habituales atributos simbólicos («flagello», «divino», «Pasquino», vv. 4, 9 y 11), presume de imagen multimedial (v. 5) y se define especialmente por la fuerza de su sátira («mordace», v. 2 del segundo poema) y su estilo ingenioso (o «diabolico», v. 9). En pocas palabras, Aretino es un poco de todo y tiene diversos nombres en su tiempo, pero solo dos rasgos permanecen marcados a fuego y más posiblemente hayan girado después: la potencia satírica y la defensa de la verdad, más una confraternidad muy fuerte tanto con Pasquino como con el arte. Del repertorio de máscaras y nombres solo dos encuentran un cierto acomodo en España: el apodo satírico de «flagello» de príncipes y el epíteto divinizador. Con un pequeño cambio metapoético, la etiqueta de genio satírico se reaprovecha para definir a Quevedo como el censor de la mala poesía en el Viaje del Parnaso (II, v. 310) de Cervantes, que ha podido tomarla directamente de Ariosto o de alguna de las imágenes de Aretino: «es el flagelo de poetas memos, / y echará a puntillazos del Parnaso / los malos que esperamos y tenemos» (II,

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vv. 310-312). Menos clara es la deuda del añejo tópico «divino», que es un encomio artístico y social usado para los clásicos (Homero y Platón) y los pintores (Miguel Ángel, Tiziano) como marca de «excelencia» según explica Covarrubias, que contaba además con la plataforma privilegiada de Horacio y Ariosto17. Entre los ingenios españoles se cuentan cuatro «divinos» (Fernando de Herrera, el capitán Francisco de Aldana, Francisco de Figueroa y Miguel Sánchez, que también era dramaturgo) y quizá los dos que tienen una etapa italiana a sus espaldas (el medio napolitano Aldana y en menor medida Figueroa) hayan podido ver de cerca esta señal de canonización corriente y popularizada por Aretino. Las fechas admiten incluso un conocimiento de primera mano de la fama coetánea de Aretino, pero no es una relación necesaria para nada. No hay, pues, un caso similar de poeta enmascarado. Por mucho que casi todos jueguen al escondite según contextos y géneros (dentro de una lectura à clef, Cervantes es Damón en La Galatea, 1585, el caso más vecino es Lope, otro Proteo poético que adopta conscientemente una serie de pseudónimos en comedias y poemas18: es Belardo en la poesía pastoril y en ciertas comedias, Zaide en los romances moriscos, Lucindo en La hermosura de Angélica (1602), Antonio Flórez en las Rimas sacras (1614), el anagrama Gabriel Padecopeo en los Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1629), Lisardo en La Dorotea (1632) y el estudiante Tomé de Burguillos (heterónimo ya anticipado en «González el estudiante» y el maestro Burgillos en las fiestas por la beatificación de santa Teresa y san Isidro, respectivamente 1614 y 120, con sus relaciones posteriores), amén de hacerse llamar Fénix y Félix con distinción. Es una apuesta intencional de Lope («Yo me sucedo a mí mismo» escribe en la tardía Si no vieran las mujeres, v. 709), que tiene igualmente un reconocimiento desde fuera en un anónimo romance paródico: Oídme, señor Belardo, oíd y escuchad un poco: […] Pero estáis por todas partes 17

En el Diccionario de Autoridades se añaden precisiones: «Por extensión impropria, significa comúnmente todo aquello que es tan excelente, y contiene una perfección tan peregrina, que parece excede el ingenio y habilidad de los hombres, como coplas divinas, ingenio divino, hombre divino, por haber hablado o escrito elevadísimamente». Un mínimo cambio, que acaso pueda ser una pega para la relación que se comenta, es que en la traducción del Orlando de Urrea se presenta al «gran Aretino» (ver los dos textos en la introducción). 18 Para estas y otras cuestiones, ver Carreño (1982 y 2020), Sánchez Jiménez (2006 y 2018) y García-Reidy (2013: 167-399), así como Cossío (1948), Morley (1951), Crivellari (2020) y Sierra Matute (2020). No se pueden considerar desdoblamientos, como quiere Lapuente (1981: 657).

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y no se puede en ningún modo dejar de topar con vos ningún cristiano ni moro. Sois un mapa general, y en nombre sois un Antonio; Calepino en traducciones desde el uno al otro polo; una vez sois moro Adulce, que está en la prisión quejoso; otras veces os mostráis Bravonel o Maniloro, y otras veces sois Azarque, o Muza, valiente moro; otras veces Reduán; […] y, al fin, por no me cansar, sois la parte, sois el todo, para dar gusto a las damas con un romance gracioso. […] Y porque no entendáis que estáis sin causa quejoso, os pido que os contentéis con tener un nombre solo (Durán, Romancero general, 1849, núm. 247, vv. 1-2, 25-39, 43-46 y 51-54).

Tal vez sea «the writer who has taken the most numerous and varied disguises» (Morley, 1951: 422) y se pueda echar a la parte del deseo de Narciso de verse reflejado (Carreño, 2007: 93), pero esta sucesión lopesca tiene consecuencias en la construcción de la imagen autorial y modulaciones de género y tonos: además de cambiar con los amores (Belardo y Zaide para cantar a Elena Osorio pintada como Zaida y Filis, luego Isabel de Urbina es Belisa, Micaela Luján es Lucinda y Camila Lucinda, Marta de Nevares como Amarilis y Marcia Leonarda), la cadena de poses autoriales revela una especialización temporal atenta al género de los textos, a los diversos intereses de la trayectoria lopesca y a la conformación de la imagen mítica de Lope como loco enamorado (en torno a las Rimas, 1604), prestigioso poeta épico (Jerusalén conquistada, 1609), paladín de la poesía popular y llana (Isidro, 1599), pecador arrepentido y sacerdote devoto (obra religiosas encabezadas por las Rimas sacras, 1614), perfecto cortesano (La Filomena y La Circe, 1621 y 1624) y la explosiva parodia del heterónimo Burguillos (en las Rimas epónimas) (Sánchez Jiménez, 2006). Si bien faltan menciones a Aretino

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y hay tan solo un caso dudoso de intertextualidad (L’Orazia y El honrado hermano: ver la introducción), se da una conexión del nombre con el desarrollo de la carrera y el perfil autorial en Lope como en Aretino. Uno frente al otro en imagen y trayectoria, entonces: desde los compartidos orígenes humildes, Aretino y Lope se lanzan a la conquista de un lugar en el campo literario mediante una estrategia autorial y poética basada en la exhibición del yo (el «Literarisierung des Lebens» de Spitzer, 1932), la revitalización de formas populares (pasquinate, romances) y la defensa del ingenio natural y el estilo llano, que progresivamente redondean con una importante labor de gestión cultural (creati, camarilla lopesca). Hay mucho más en común: de vida, la fama de los dos está marcada por el escándalo (por satírico deslenguado y poeta mujeriego), trabajan como secretarios con algunos personajes (Chigi, el duque de Sessa) y en general mantienen una ambigua relación con el poder que muestra el intento de pasar del sistema de mecenazgo a la autonomía profesional, al tiempo que dan cuenta pública de un proceso de arrepentimiento como turning point con mucho de interés, pero ninguno consigue satisfacer su ambición (el cardenalato, el puesto de cronista real del reino); de obra, ambos son polígrafos que escriben mucho, buscan la ganancia económica (poeta «perché ho fame, e non per aver fama», V, 81; «poeta de pane lucrando», carta al conde de Lemos, 6 de mayo de 1620, 570), consideran el gusto del público y las modas (la escritura para el vulgo del Arte nuevo de Lope, 1609) y mantienen unas óptimas relaciones con la estampa (Marcolini, Alonso Pérez), que les permiten dar rienda suelta a su ansiedad de publicación, sacando libros continua y rápidamente, sin dejarse casi nada en el cajón (salvo el último volumen de Lettere y La Vega del Parnaso, 1557 y 1637). «Es de Lope» se decía proverbialmente como encomio para todo lo bueno y vale también para Aretino, según se ve en el caso de Pasquino y el patrón epistolar (ver supra y cap. 2.3). Seguramente, uno de los mayores logros de Aretino y Lope fue la conformación de una marca reconocible, sancionada por la fama y con el atractivo adicional del perfil excepcional en la unión vida-obra porque «el hombre es hijo de sus obras» (Ruiz Pérez, 2009: 24-25). Dentro de este marco, hay dos detalles más que acercan ambos itinerarios: primero, la búsqueda de prestigio mediante un proceso de modelaje de un perfil autorial más serio, que no acaba de funcionar porque a ambos les persigue como un fantasma la primera imagen polémica (la juventud lasciva y el mordaz poeta, el poetilla popular y el amante desenfrenado) incluso post mortem; y segundo, tanto Aretino como Lope adoptan una actitud polémica y defienden su imagen y su poética con los dientes contra enemigos y rivales (pedantes y poetas cultos), valiéndose en ocasiones de elementos religiosos como arma arrojadiza (en el contexto de la reforma y la contrarreforma de un lado, de la limpieza de sangre en otro). Por

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supuesto, puede tratarse de dos caminos paralelos, pero lo cierto y verdad es que los perfiles de Aretino y Lope presentan grandes similitudes. Otras similitudes parciales y sueltas se podrían sacar de aquí y allá con el marqués de Villamediana (el atrevimiento satírico y el colmillo afilado), Cervantes (la imagen de ingenio lego, la importancia de la poesía intercalada en lettere y novelas, la presentación de un canon crítico, la entrada en el parnaso desde el margen, la reescritura, etc.), Quevedo (poligrafismo, voluntad de leyenda, etc.), Góngora (el progresivo rechazo de la sátira que examina Carreira, 2021), pero son asuntos menores, salvo la cuestión parnasiana y sus implicaciones para el perfil autorial, que se tratan más adelante (cap. 3.3). Más que la copia directa, quizá el caso de Aretino se entendía en España como un modelo —tan maldito como efectivo— de configuración de la imagen y la trayectoria autoriales. Pero, para no dejar la cosa a medias, hay que acercarse a las imágenes artísticas de Aretino como la otra cara —nunca mejor dicho— de su estrategia de self-fashioning. 2.2. MÁS QUE MIL PALABRAS: GALERÍA DE RETRATOS Puede que Aretino no se viera siempre en vida «andar con buen nombre por las lenguas de las gentes», pero desde luego sí podría estar «contento» por saberse «impreso y en estampa» como «hombre virtuoso y eminente» (Quijote, II, 3), para decirlo otra vez con Cervantes. Y es que el culto al nombre —o a los nombres— de Aretino, con su punto de Narciso en el espejo, tiene una derivación material en la rica y variada galería de imágenes que reproducen su retrato de formas diversas: pinturas (en varios formatos), medallas, grabados y esculturas de artistas de primera línea (Tiziano, Sansovino, Leoni) fijan su retrato oficial y contribuyen a darlo a conocer de ayer a hoy. Es la otra cara de la moneda de la campaña de autopromoción, como descubre el propio Aretino: «in tutto il mondo per me negozia la fama, in la Persia e ne la India il mio ritratto si pregia, e il mio nome si stima» (V, 345)19. Hay que tener en cuenta que, para comenzar, se trata de una imagen reconocible («nel modo che chiascun vede», I, 94) y de un retrato múltiple, puesto que Aretino echa mano de todos los medios a su alcance: […] ridetevi meco del piacere ch’io ho preso nel vedermi in medaglia in le casse che si vendano da pettini, tra Cesare e Alessandro. […] Io per me non dubito che mi 19 Si bien en otro lugar prefiere «che de la imagine mia si compiaccion gli orecchi altrui, e non gli occhi d’altri; che in vero stimo di piú gloria l’esser contemplato in l’opere, che ne i disegni» (V, 290).

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si spenga il nome così tosto, poi che anco in chiasso ho un poco di fama: eccomi esclamato da le voci de i ceretani; eccomi intitolato sopra l’istorie di chi con altra via non le venderebbe; eccomi in piombo, in rame, in argento, e in oro. Onde mi rallegro forte, no pur di questo, ma sin de le leggende che le poetesse mi compongono in male (III, 124).

Puede parecer otra boutade, pero realmente Aretino se vuelve «the most easily recognizable in Western Europe and beyond» en palabras de Waddington (2018: 1 y 2021). Por eso, conviene contemplar siquiera por un momento este museo de Aretino y ponerlo frente a otros ejemplos de explotación de la fuerza de las imágenes en Europa y especialmente en España. El catálogo de las caras conocidas de Aretino comprende cuarenta representaciones artísticas, que presento en sucesión cronológica20: 1. 2. 3. 4.

5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13.

Anónimo, portada con imagen de autor, Opera nova, 1512 (figura 1). Rafael, Autoritratto con amico, ca. 1519. Musée du Louvre, Paris. Marcantonio Raimondi, grabado («Petrvs Arretins acerrimvs virtvtvm ac vitiorvm), 1524-1525. Metropolitan Museum of Art, New York (figura 2). Sebastiano del Piombo, Ritratto di Pietro Aretino («Petrvs Aretinvs, acerrimvs virtvtvm ac vitiorvm demostrator»), pintura, 1525. Palazzo Comunale (Sala del Consiglio Comunale), Arezzo (figura 3). Tiziano, Ritratto di Pietro Aretino, pintura, 1527, perdido. Anónimo, Ritratto di Pietro Aretino, pintura, ca. 1527-1530. Kunstmuseum, Basel. Copia anterior. Giovanni Jacopo Caraglio, grabado de Aretino («D. Petrvs Arretinvs flagellvm principvm» y «Veritas odivm parit»), 1533-1534. Metropolitan Museum of Art, New York. Anónimo, portada con imagen de autor, Passione di Gesú, 1534. Anónimo, portada con imagen de autor, La Cortigiana, 1535 (figura 6). Anónimo, portada con imagen de autor, I sette salmi della penitentia di David, 1535. Anónimo, portada con imagen de autor, Umanità di Cristo, 1535. Anónimo, portada con imagen de autor, Il Marescalco, 1536. Anónimo, medalla de Aretino / sátiro fálico («Petrvs Aretinvs flagellvm principvm» / «In toto et totvs in qvalibet parte»), ca. 1536. Museo del Bargello, Firenze (figura 4)

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No puedo reproducir todo el catálogo a disposición, así que me limito a una selección representativa y comentada.

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14. Tiziano, portada de Stanze in lode di madonna Angela Serena, grabado xilográfico, 1537 (figura 8). 15. Leone Leoni, medalla de Aretino («Divvs p. Arretinvs. Flagellvm principvm» / «Veritas odivm parit»), 1537. British Museum, London (figura 5). 16. Tiziano, portada con retrato de autor, Lettere I, xilografía, 1538 (figura 9). 17. Anónimo, portada con retrato de autor, Il genesi, 1539. 18. Anónimo, portada con retrato de autor, Lettere (reedición, «Divvs P. Aretinvs acerrimvs virtvtvm ac viritorvm demonstrator»), xilografía, 1538. 19. Tiziano, Ritratto di Aretino, ca. 1538. The Frick Collection, New York (figura 10). 20. Francesco Salviati, retrato de autor, perdido. 21. Francesco Salviati, retrato de autor («Petrvs Aretinvs»), xilografía para la Vita di Maria vergine, 1539. 22. Anónimo, portada con retrato de autor, Il genesi, 1539. 23. Tiziano, Allocuzione di Alfonso d’Avalos, pintura narrativa con Aretino, 1540-1541. Museo Nacional del Prado, Madrid (figura 11). 24. Anónimo, portada con medalla de autor, Ragionamento delle corti, 1541. 25. Anónimo, portada con retrato de autor, Lettere II, 1542. 26. Anónimo, portada con retrato de autor, Lo Ipocrito, 1542. 27. Anónimo, portada con retrato de autor, Talanta, 1542. 28. Anónimo, portada con medalla de autor, La vita di Tommaso, 1543. 29. Tiziano, Ecce Homo, pintura narrativa con Aretino, 1543. Kunsthistorisches Museum, Wien. 30. Anónimo, medalla de Aretino / sátiro fálico («Petrvs Aretinvs flagellvm principvm» / «In toto et totvs in qvalibet parte»), ca. 1543. Colección privada. 31. Alessandro Bonvicino (il Moretto da Brescia), retrato de autor, perdido. 32. Tiziano, Ritratto di Pietro Aretino, 1545. Palazzo Pitti (Galleria Palatina), Firenze (figura 12). 33. Jacopo Tintoretto, Apollo e Marsia, pintura mitológica con Aretino, 1545. Wadsworth Atheneum, Hartford. 34. Francesco Sansovino, busto de Aretino en la puerta de bronce de la sacristía de la Basílica de san Marcos, 1546-1570 (figura 13)21. 35. Enea Vico, retrato de Aretino, Medaglie del Doni (Venezia, Gabriel Giolito de Ferrari, 1550). 36. Jacopo Tintoretto, retrato de Aretino, 1551, perdido. 37. Alessandro Vittoria, medalla de Aretino con reverso alegórico («Divs Petrvs Aretinvs» / «I principi tribvtati da i popoli il servo loro tribvtano»), 15521553. University of California, University Art Museum, Santa Barbara. 21

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Los modelos de cera datan de 1546, mientras la instalación se realiza en 1570.

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38. Giorgio Vasari, Ingresso di Leone X a Firenze, pintura narrativa con Aretino, ca. 1555. Palazzo Vecchio, Firenze. 39. Paolo Veronese, Le nozze di Cana, pintura narrativa con posible presencia de Aretino, 1563. Musée du Louvre, Paris. 40. Anónimo, portada con imagen de autor, Lettere, Paris, Matteo il Maestro, 1609 (figura 7). Seguramente falte alguna imagen, si se da por bueno el catálogo de Marcolini (LSA, II, 387) y las palabras de Doni cuando celebra que su maestro ha sido pintado «in piú di trenta luoghi» (LSA, II, 410) y no hace falta entrar ni en las imágenes de familiares (monedas de sus hijas, retrato de Caterina Sandella) ni en la posteridad, porque la nómina se podría multiplicar con otros nombres de relumbrón (Ingres, Bergeret, Richard, Feuerbach, etc.) (Fornasari, 2008; Hendrix, 2020). Basta y sobra: en el marco del «eloge de l’individu» (Todorov, 2004) que abre los cuadros a personajes sin corona ni títulos, e impulsado con la potencia de su fama, ya de entrada Aretino posee un maravilloso abanico de figuraciones artísticas, que es muy superior a cualquier escritor y únicamente comparable al paradigma de poderosos y reyes. Así lo rubrica Marcolini, aunque las palabras parecen de Aretino, en una carta en la que repasa sus representaciones artísticas y celebra su imagen: «State adonque sano, e mantenetevi in la grazia de la cera magnifica e regia di cui la natura e il cielo vi dotò di maniera in le fascie, che più tosto simideo e monarca, che poeta e orator vi dimostra» (II, 387). La galería aretina en su día es espectacular en varios sentidos: se trata de un mosaico de artes (pintura, grabado, escultura), géneros y formatos diseñado por un grupo de los mejores ingenios coetáneos (de Raimondi a Veronese) que configura la imagen prototípica de Aretino y —dentro de las dinámicas en marcha— se dirige en muchos casos a destinatarios y lugares públicos de postín, como la ciudad natal del poeta (núm. 4), la corte florentina (núm. 32), y la basílica veneciana (núm. 34). A tal señor, tal honor: la representación de un personaje ilustre viene forjada por los artistas de moda para mecenas y señores. Fundamentalmente se trata de una colección concebida desde la complicidad: salvo algún caso de homenaje personal (en las pinturas narrativas), en la mayoría de las ocasiones Aretino se aprovecha de sus relaciones con los artistas, muchas veces una amistad de las buenas, para encargarles las imágenes en cuestión (quizá incluso con un boceto en mente) y correspondía con un sistema de ayuda y consejos, mediación con patronos y promoción personal. «È pur grande l’auttorità, che tiene la signoria vostra con gli uomini famosi oggidí» (II, 387) dice Marcolini, pero no quedaba ahí la cosa: la cercanía de Aretino al arte procedía casi siempre de intereses y lazos de patronazgo comunes en torno a Roma y otras cortes señoriles (como Piombo con Clemente VII y

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Raimondi con Mantua), pero es claro que Aretino sabía moverse como pez en el agua en el campo cultural de su tiempo y se hace amigo de artistas de todo pelo, que luego presenta en listas con valor de canon (Ragionamento y Dialogo, Il Marescalco, la segunda Cortigiana, la Talanta y el Dialogo del giuoco)22. Aparte queda el largo rifirrafe de amor-odio con Miguel Ángel, en el que pasa de solicitar varias veces un dibujo preparatorio entre elogios a sugerir ideas para la composición del Giudizio universale (I, 193) y directamente a la crítica por la falta de respuesta y el inicio del Concilio de Trento (Larivaille, 1973: 302; Arroyo Esteban, 2015; Agosti 2019; Romani, 2019a y 2019b), que se explica como una venganza y como otro intento de limpiar su imagen de poeta erótico por el que contrapone la elaboración metafórica de sus diálogos putescos al exhibicionismo pornográfico de las pinturas de la Capilla Sixtina (Procaccioli, 2005a: 152). Por supuesto, el arte es un tema mayor de la serie de Lettere y se escribe con unos y otros en un camino de ida y vuelta de peticiones de mediaciones, pinturas, poemas, etc. Aretino se vuelve una suerte de agente —o gestor— de arte y especialmente forma un trío mágico («ternità», V, 143) con Sansovino y Tiziano23: amigos y casi hermanos («uno altro me medesimo», II, 149, escribe al pintor) desde su encuentro en la corte de Mantua en 1523, viven cerca, comparten contactos, se invitan a cenas y se ayudan mutuamente en una relación de vida que comienza desde la llegada de Aretino a Venecia (seguido poco después por Sansovino) y abarca muy diversas facetas que van desde los consejos para obras puntuales (como el retrato a caballo de Carlos V que Aretino concebía en clave alegórica, IV, 476), las embajadas al emperador, la redacción de cartas, la posible conformación de la impresa del pintor («Natura potentior ars») (Rosand, 2010: 184) y los sonetos pictóricos hasta el auxilio en momentos de angustia, como la defensa cerrada de Sansovino en el proceso por la caída de la biblioteca (1545). La carta a Tiziano escrita luego de la rehabilitación del acusado es emocionante por las lágrimas de tristeza y alegría (III, 719), pero en otro texto Aretino explica esta amistad: Quei tale che iersera, mentre ragionando di Tiziano, del Sansovino e di me, istupissino de la carnale di noi tutti tre amicizia, circa ciò hannoci laudato a caso, che

22 Ver Faini (2019b) y la lista de Procaccioli (2019b: 18) con las menciones a arte y artistas en las epístolas, que siempre superan el 11% del total con un pico del 17’3%, entre las que destaca Tiziano con más de 400 referencias. Crimi (2019: 43) precisa que las referencias se multiplican en buena lógica a partir del asentamiento en Venecia. Un catálogo de nombres se puede ver en Aquilecchia (1982: 87-89) y en general ver la edición de Pertile y Camesasca (1957), Rosand (2010) y las colectáneas de Bisceglia, Ceriana y Procaccioli (2019 y 2020). 23 Baste ver Gentili (2008 y 2019: 196-199), Ceriana (2019), Checa (2019) y Waddington (2019).

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se avessero penetrato col giudizio nel fatto de la ragione, ci commendavano come fratelli, lasciando la maraviglia da parte. Imperoché la controversia de gli animi nasce tra coloro ch’esercitano le vertú in un medesimo studio; e la conformità è nel numero di quegli che sono differenti ne la professione, sí che siamo per sempre essere d’uno e stesso volere in bontade (V, 579).

Con sus más y sus menos, es una relación de igual a igual, mientras que Vasari va detrás como un tipo de discípulo en teoría artística (le hace cambiar de opinión sobre Tiziano entre las dos ediciones de sus Vite) (Carrara, 2019), y el affaire Tintoretto es muy distinto porque Aretino fue a un tiempo comitente, guía y crítico del joven pintor: le encarga dos frescos mitológicos para su casa (Apollo e Marsia y el perdido Argo y Mercurio) y le aconseja moderar su «prestezza» (IV, 429), dando pie a algunos celos de Tiziano (V, 168) a su retorno de la corte imperial, que pronto se solucionan (Procaccioli, 2018). En breve, Aretino tenía las mejores cartas para dar a conocer su imagen a los cuatro vientos, una situación a la que añade la baza de sus sonetos pictóricos (ver cap. 3.4). Aretino concede igualmente una gran atención a la difusión de sus retratos, como se comprueba en el papel fundamental de las medallas con su efigie, la circulación de réplicas de algunas pinturas y —se verá luego— las imágenes de libros y portadas, porque en el blanco de la diana está la fama. Un botón de muestra: el primer cuadro de Tiziano se manda a Federico Gonzaga para tratar de mejorar sus relaciones, pero también van copias a Francisco I y Gregorio Ricoveri, y más adelante Paolo Giovio pide una más para su museo. Como contrapartida, esta práctica puede haber favorecido la desaparición de cuatro retratos (núms. 5, 20, 31 y 36 de la lista precedente). Es una trayectoria tan fascinante como compleja, porque cada imagen tiene su historia y cada arte se explota de modo diferente, pero en este caso conviene dar una mirada de conjunto inicialmente a las imágenes, los lemas y sus relaciones24. Este retrato compuesto —un poco al modo de Arcimboldo— de Aretino configura una imagen autorial canónica que va acorde con la evolución del personaje y su poética: desde el temprano y tímido asomo de la Opera nova, Aretino y su equipo de artistas conforman progresivamente una imagen de hombre ilustre en el que brillan los rasgos de nobleza y poderío por encima de los atributos propios del escritor. Al igual que el proyecto de esta «obra nueva», la portada del libro debutante de Aretino (figura 1) queda un tanto al margen por la silueta convencional que ocupa gran parte del frontispicio:

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Sigo principalmente a Freedman (1995) y Waddington (2018) para circunstancias y detalles. Ver también las reflexiones de Woods-Marsden (1994 y 1995).

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Figura 1. Pietro Aretino, Opera nova, 1512 (detalle).

En el centro de un escenario campestre, un joven y barbilampiño personaje recibe una corona —que se imagina de laurel— de una dama con tres testigos y un músico de fondo: la sencilla xilografía es novedosa por la combinación de dos motivos iconográficos (el músico del laúd y el poeta coronado) frente al tradicional artista en su studiolo de este tipo de obras y constituye una suerte de marca de adscripción genérica y petrarquista (Fedi, 1995: 102-105). Con todo, interesa destacar que se trata de una imagen de mocedad impersonal y casi iconológica en la que el protagonista podría ser cualquiera, una abstracción que constituye un caso único en la imagen de Aretino, porque en todas las demás representaciones artísticas aparece bien definido, con barba y generalmente sin signos poéticos. Se puede entender como un tiro al aire, como la ilustración de un poeta todavía al inicio de su carrera, que desde su verdadera entrada en el campo literario rápidamente va a comenzar a ofrecer una marca visual personalizada, en la que se pueden deslindar tres categorías: 1) un Aretino cortesano que refleja sus vinculaciones políticas, 2) una imagen de nobleza que equivale al retrato oficial del personaje y 3) los cameos como miniversiones de la figura canónica, que adquieren un valor adicional en el contexto del cuadro.

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La serie podría empezar por el autorretrato de Rafael con un joven amigo barbado que podría ser Aretino, pero es muy extraño que el escritor no recuerde en ningún momento una pintura tan prestigiosa y sin vinculaciones peligrosas que aconsejaran dejarla en el olvido. Sea como fuere, el grabado de Raimondi (figura 2) da el verdadero pistoletazo de salida a la representación habitual de Aretino, casi en paralelo con su primer retrato importante por Sebastiano del Piombo (figura 3), que se encuentra en mal estado de conservación25:

Figura 2. Marcantonio Raimondi, Petrus Arretinus, 1524-1525.

Figura 3. Sebastiano del Piombo, Ritratto di Pietro Aretino, 1525. © Palazzo Comunale (Sala del Consiglio comunale), Arezzo.

Tanto uno como otro han recibido elogios de Vasari: del primero dice que fue «il più bello che mai Marcantonio facesse» y del segundo mantiene que «è pittura stupendissima per vedervisi la differenza di cinque o sei sorti di neri che egli ha addosso, velluto, raso, ermisino, damasco e panno, et una barba nerissima sopra quei neri, sfilata tanto bene, che piú non può essere il vivo e naturale» (Vite, 25 Hay otro estado posterior de la imagen de Raimondi, con mínimas variantes en el sombrero y una inscripción adicional: «Non manus artificis mage dignum os pingere non os / hoc pingi poterat nobiliore manu / pellaeus iuvenis si viveret hac volo destra / pingier [pingi et] hoc tantum diceret ore cani».

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1568: V, 11 y 94-95). El bulino de Raimondi, seguramente compuesto a partir de un diseño de Romano como un ensayo de la colaboración de I Modi, es un «multiplo» pensado para una gran difusión, mientras el retrato de Piombo parece apuntar a la búsqueda de mecenazgo común de artista y poeta, que —por varias razones— se envía a Arezzo en 1525 (Parlato, 2008, 2019a y 2019b; Procaccioli, 2008b). Excelencia y detalles aparte, ambas imágenes constituyen el patrón básico de la marca Aretino: retrato de busto o medio cuerpo con buenos vestidos, rostro potente, mirada penetrante, barba, boca semiabierta, manos enguantadas y un lema, más el birrete que luego da paso a la cadena (o las cadenas, mejor dicho). Precisamente, el sombrero a la moda y la barba larga y descuidada son los elementos que caracterizan los primeros retratos de Aretino, donde se presenta como un cortesano que revela su militancia (el monte Olimpo de la medalla del sombrero del uno cifra el patrocinio del marqués de Mantua y en el billete del segundo se identifica a Clemente VII tras la inscripción «leme» y «vii») y destaca su carácter de polemista (de demostrator) a través de los textitos del pie de imagen y del marco (que es un poco posterior). Hay otros tres rasgos de interés: primero, la barba larga inicial puede ser un signo de aflicción después del atentado sufrido (y de dolor por la muerte del amigo condottiero en el cuadro de Tiziano y su réplica), que luego se convierte en hábito y seña de identidad (Waddington, 2018: 106-113); segundo, la pintura piombesca añade un ramo de laurel en la mano derecha que se puede relacionar con dos portadas; y, tercero, como elemento exclusivo hay dos máscaras en la parte inferior, que van a juego con el guiño virgiliano («in utrumque paratus») y se pueden entender como referencia a la virtud y el vicio —como dice Vasari—, la dedicación al teatro, el disfraz de Pasquino o la capacidad para el engaño (Parlato, 2008: 221-224, 2019a: 327328 y 2019b:72; Procaccioli, 2008: 140-141), pero que prefiero relacionar con la capacidad de transformación de Aretino. Esta imagen cortesana corresponde a la etapa romana de Aretino y permanece a su llegada a Venecia en el retrato perdido de Tiziano (1527, núm. 5) y en la copia anónima posterior (ca. 1527-1530, núm. 6), para cambiar pronto y dar con una figura cien por cien aretina. Es más: acaso el silencio posterior sobre la incisión de Raimondi sea un rechazo de su carácter excesivamente cortesano y a su condición de subordinación (Parlato, 2019a: 65-67, 74; 2019b: 325). La confirmación está en el dardo de la Nanna en el Ragionamento contra la vestimenta «di sai di velluto e di raso, con la medaglia nella berretta e con la catena al collo» (II, 118). Las medallas (o monedas), los grabados y las portadas de varios libros siguen este modelo esencial de Aretino (busto barbado y rostro severo), añaden la cadena y contribuyen decisivamente a darlo a conocer en público gracias a su

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multiplicación en copias que viajan por aquí y por allá26. A partir de esta base común, las medallas se centran en el poder satírico de Aretino con inscripciones alusivas (el famoso «flagellum» y la defensa a ultranza de la verdad pese al peligro de odio) y la imagen fálica del sátiro (Waddington (2009 [2004]: 117-173):

Figura 4. Anónimo, Medalla de Aretino, ca. 1536. © Museo del Bargello, Firenze.

Figura 5. Leone Leoni, Medalla de Aretino, 1537. © British Museum, London.

Por su parte, las portadas de Aretino aprovechan grabados y medallas, que son primos hermanos por el doble lema satírico («flagellum…» y «veritas odium parit»). Hay cuatro opciones (Boillet, 2008): 1) la reproducción de los grabados en las ediciones a cura de Marcolini (todavía en el reverso en la Passione di Gesú, ya en la portada en La Cortigiana, los Sette salmi, la Umanità di Cristo y el Marescalco, núms. 8-12, con las reediciones oportunas), dejando fuera por razones obvias las dos entregas de los Ragionamenti (con datos falsos); 2) una variante posterior más elaborada que recoge el motto verdad-odio y la inscripción 26 En varias ocasiones Aretino encarga un gran número de medallas (I, 234) y en plena campaña cardinalicia explicita que se debe a que «da Roma e d’altrove mi si dimandano con instancia solecita» (VI, 221). Sobre el universo de las medallas, ver Cupperi (2020).

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«flagellum principum» en un marco oval (en las reediciones de la Cortigiana, el Marescalco, la Passione y los Salmi); 3) el desplazamiento del retrato a las páginas finales para dejar espacio a la marca tipográfica de Marcolini («Veritas filia temporis») a partir de las ediciones de 1542 (Lo Ipocrito, la Talanta y las segundas Lettere) que tiene un sentido similar y está en sintonía con las nuevas pretensiones romanas (Boillet, 2008: 33-38), más las hagiografías de Caterina y la Virgen que salen presididas por escenas xilográficas (Marini, 2019c: 159-160 y 2019d: 66); y 4) la portada con medallas en varios otros textos (Il genesi, Ragionamento delle corti, La vita di Tommaso y la edición francesa de las Lettere). Baste ver la comedia cortesana y las epístolas (figuras 6-7):

Figura 6. Aretino, La Cortigiana, 1535.

Figura 7. Aretino, Lettere I, 1609.

En todos los casos hay un Aretino de perfil (hacia la izquierda a partir de grabados, derecha desde monedas), con un manto y una gran cadena, junto a la presentación «Il divino Pietro Aretino», que en ocasiones (opción 2) se redondea con inscriptiones satíricas. Es el símbolo de la fama, el sello visual de que acompaña al Aretino triumphans, pues, de hecho, su imagen llega a ser tan reconocible que la edición de la Umanità di Cristo sale con una simple silueta en la portada: el perfil es más que suficiente, el resto se deja a la confianza en la fama de la imagen de Aretino.

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Siguiendo dentro de las portadas y luego del retrato perdido de 1527, la continuación de la colaboración Aretino-Tiziano tiene lugar en ámbito editorial, con dos diseños muy diferentes: la imagen sirenesca es un verdadero «silent poem» que presenta a la dedicataria del poemario (Angela Tornimbeni, mujer de Gian Antonio Serena) como un ángel-sirena situada en el cielo estrellado y al poeta en una representación tan común (aunque la barba algo más corta) como extraordinaria (casi de espaldas, de cuerpo entero y con humildes vestidos pastoriles), y cerca de un arbusto de laurel que puede significar la dificultad de escritura (writer’s block) que revela en una carta (I, 126) (Waddington, 2018: 10-12); a su vez, la primera entrega de las Lettere es un proyecto monumental desde la portada, que completa el gran formato (in folio) inspirado en el recién aparecido tratado Regole generali di architetura (Venezia, Marcolini, 1537) de Serlio, que enmarca un busto del Aretino típico (rostro barbado y enérgico, boca semiabierta, mirada dura, cadena de oro, etc.). Este personaje digno de memoria, además, mira hacia la virtud encarnada por una ninfa (frente al vicio del sátiro) (Waddington, 2009 [2004]: 128-129), en una muestra de «il felice esito di una conversione al bene» (Boillet, 2008: 27) avivada por el favor imperial. La primera es un ejemplo único de diseño metafórico, mientras la segunda es una pieza más del puzle habitual:

Figura 8. Tiziano, Stanze in lode di madonna Angela Serena, portada, 1537.

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Figura 9. Tiziano, Lettere I, portada, 1538.

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La excepción de la primera solo puede paragonarse con la portada sacra de la Vita di Maria vergine, que desplaza la imagen del autor al final del libro, pero la reedición de las epístolas del mismo año confirma tanto el clamoroso éxito como la imagen de Aretino, si bien con un formato popular (en octavo) y con el pequeño cambio de hacerlo en un tamaño menor que permite añadir datos bibliográficos (antes en la última página) y la etiqueta de demostrator. Con estos antecedentes (más el perdido cuadro), se llega al centro del panorama de la imago Petri con los dos retratos principales de Aretino por Tiziano (figuras 10-11):

Figura 10. Tiziano, Ritratto di Aretino, ca. 1538. © The Frick Collection, New York.

Figura 11. Tiziano, Ritratto di Pietro Aretino, 1545. © Palazzo Pitti (Galleria Palatina), Firenze.

Como buenas imágenes hermanas, cada una tiene su historia particular: la primera se suele tener por un encargo de Marcolini («il celebrato pittor cesareo […] fece a richiesta mia in tre giorni»), mientras la segunda ha perdido un gemelo por el camino pues, según se sabe, la idea inicial comprendía un díptico de retratos de Giovanni de’ Medici y Aretino, pero el proyecto queda a medias seguramente por la dificultad de trabajar solo a partir de una máscara mortuoria y en un momento de muchos empeños de Tiziano en «the single known occasion on which the artista failed» a su amigo (Waddington, 2018: 4-5 y 81), pero además el mayordomo Pierfrancesco Riccio esconde durante mucho tiempo la

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pintura a su señor, pues hasta 1551 no se registra en su guardarropa27. La jugada no sale bien, pero tampoco parece que Aretino haya quedado muy satisfecho con este segundo retrato, como dejan ver los comentarios al respecto: si del primero únicamente se tienen los elogios del comitente («il ritratto stupendo trenta volte non che una, […] vede voi in carne e in spirto al presente mirando lui, talmente par egli vivo e naturale», LSA, II, 387), del segundo comienza aplaudiendo la «sí terribile maraviglia» en una carta a Giovio por la perfecta imitación de la naturaleza (III, 176), para después criticar directamente a Tiziano por la pinta del retrato de estar «più tosto abozzato che fornito» (III, 388) y al final disculparse ante el duque de Florencia por el poco empeño del pintor, al que acusa de preferir la ambición al «obbligo che si abbia con amico» (III, 390). Junto al juicio técnico, parece apuntar a una diferencia de fondo sobre el diseño, ya que es posible que Aretino se esperase una imagen idealizada de gran intelectual al estilo del solemne cuadro poco anterior de Bembo (1539, National Gallery of Art, Washington), de acuerdo con su ambición cardinalicia. Además, hay un pequeño problema cronológico que podría hacer cambiar el orden de los cuadros, porque la diferencia de 7-8 años entre uno y otro no parece encajar con las imágenes, donde Aretino aparece con un aspecto similar, con la barba cana después de haber dejado de teñírsela (tal como revela en una carta, IV, 472). Gentili (2014 [2012]: 208) entiende que la imagen de la izquierda presenta a un personaje más viejo, con una cara vacía «comme s’il avait subit un lifting» y quizás hasta muerto, y el cuadro de Marcolini se habría perdido. Sin embargo, se pueden ofrecer dos respuestas alternativas: tal vez el rostro iluminado podría verse como una referencia calculada a la atención prestada a otro mundo como un nuevo san Mateo (Waddington, 2018: 52-54 y 2019: 96-97) y todavía casa mejor como un reflejo del rapto de inspiración del poeta, de acuerdo con el epíteto divinizador ya comentado (cap. 2.1). En todo caso, la pareja de retratos de Tiziano ofrece con pequeñas variantes la imagen oficial de Aretino: en formato de medio cuerpo y con colores brillantes que distinguen a Aretino de la norma negra de cortesanos y poetas, es una figura poderosa, con una estructura imponente y el perfil habitual (rostro severo de frente amplia, mirada profunda hacia un lateral por inspiración poética y contemplación del amigo difunto, barba frondosa, labios entreabiertos al menos en el segundo), que se presenta ataviado de lujo (una toga anaranjada y un manto de piel, un vestido marrón y un manto rojo ruggine respectivamente, más el asomo de la camisa blanca en las dos), una cadena diferente en cada caso y la mano izquierda enguantada como reflejo de su virtù. Un par de palabras sobre 27

Para el contexto y otros muchos detalles, ver Freedman (1995: 35-67), Mozzatti (1996 y 2008), Gentili (2014 [2012]: 201-209), Geremicca (2016) y Waddington (2018: 43-130).

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estos dos últimos elementos: el cambio de cadena del regalo de Isabel de Portugal (ya en la portada de las epístolas) al tan cacareado presente de Francisco I es una recuperación tardía (de 1533 a 1545) que conecta con la militancia francesa de Giovanni delle Bande Nere y de la que Aretino esconde el lema infamante («lingua eqius loquetur mendacium», I, 36), quizás invirtiendo la joya; a su vez, los guantes son signo de nobleza y pueden esconder marcas de las heridas romanas, pero es sabido que Tiziano tenía dificultad para terminar manos fuera de gestos significativos (como Aretino-Pilatos señalando a Cristo en Ecce Homo) (Waddington, 2018: 39-41, 55-57, 99-106 y 2019: 100-101)28. En ambos casos, los cuadros de Tiziano diseñan una imagen de Aretino como hombre de gran carácter, buen orador y personaje virtuoso, sin detalle alguno de escritor por motivos de imagen pública (vida y obra unidas) y poética (genio y sencillez). Es más, si se da fe a las palabras de Aretino, el giro de la representación poética a la imagen señorial que se ve en medallas y portadas, está ya en el primer retrato de Tiziano, que se reconstruye verbalmente en el soneto programático «Togli il lauro per te, Cesare e Homero» ya anotado (cap. 2.1). Una última derivación de esta campaña de promoción pública son los cameos de Aretino en pinturas narrativas de Tiziano, Tintoretto, Vasari y Veronese (núms. 23, 29, 33 y 38-39), que constituyen homenajes cómplices en géneros pictóricos prestigiosos (dos pinturas religiosas, una mitológica y una circunstancial). Y puede que alguno más, porque en este juego de quién es quién no siempre hay certezas y también se ha visto —o querido ver— a Aretino en un personaje barbado en el flanco izquierdo del Miracolo dello schiavo (1548, Gallerie dell’Accademia, Venezia) de Tintoretto, así como en uno de los caballeros de su Crocifissione (1565, Scuola Grande di san Rocco, Venezia). El mecanismo es similar (la presentación de Aretino en medio de un conjunto) con variantes tanto de tamaño (de la cabeza habitual al cuerpo entero) como de sentido, ya que las escenas bíblicas de Tiziano y Veronese son un encomio de la faceta sacra de Aretino que se inspiran en sendos episodios de la Umanità di Cristo, el cuadro mitológico de Tintoretto es una reflexión artística que se puede conectar con la poética aretinesca y con Vasari se da una canonización junto a Ariosto frente al papa León X y la corte florentina, al tiempo que la escena bélica de Tiziano (figura 12) diseña al poeta como testigo de honor de las habilidades diplomáticas del marqués de Ávalos al modo de «a donor’s portrait in a religious painting», quizá incluso como una adición tardía (Waddington, 2018: 32). Aquí se le ve en la tropa del fondo justo al lado de la mano del lancero:

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Otros valores de fidelidad y lealtad se explican en Gentili (2014 [2012]: 86-93).

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Figura 12. Tiziano, Allocuzione di Alfonso d’Avalos, 1540-1541. © Museo Nacional del Prado, Madrid

Para terminar, otro caso similar es el busto de Sansovino en la Basílica de san Marcos (figura 13), dentro de un proyecto altamente simbólico:

Figura 13. Jacopo Sansovino, Porta della sagrestia (detalle), 1546-1570. © Basilica di san Marco, Venezia.

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Hay una explicación de lujo en Venetia città nobilissima et singolare (Venezia, Giacomo Sansovino, 1581) de Fransceso Sansovino, hijo del artista: Dalla finestra s’entra nella sagrestia, la cui porta di bronzo scolpita di basso rilievo dal […] Sansovino, contiene la morte e la resurrettione di Christo, con i vangelisti e i profeti su cantonali, opera di venti anni quanto a fattura e di valore infinito quanto a prezzo, e degnissima d’ogni lode quanto a scoltura. […] Nella quale opera si dee notare, oltra allo artifitio delle figure che vi sono, le prospettive de i paesi di basso rilievo, fatte a sembianza di pittura, e che nelle teste in fuori vi sono i ritratti d’esso Iacomo, di Titiano pittore e di Pietro Aretino, che furono strettissimi amici insieme nel tempo loro (fol. 37r).

Luego de los cameos pictóricos, la puerta de bronce es la consagración simbólica del triángulo Aretino-Sansovino-Tiziano, en la que entra en juego otro arte (la escultura), con el valor del marco religioso y en un lugar emblemático de Venecia, la patria de acogida de los tres amigos, con lo que se puede considerar una suerte de divinización de los artistas. En resumen, en esta galería de imágenes con cruces y relaciones, se ve la progresiva transformación del retrato de Aretino de cortesano y poeta a personaje ilustre con atributos de nobleza. De Pasquino a «secretario del mundo», el arte acompaña la sucesión de máscaras dentro de una estrategia coherente de construcción de la imagen autorial. Es significativa la tendencia a marcar distancias con la iconografía habitual del poeta, pues ciertamente se hallan muy pocos elementos relativos a la escritura29: nada hay de plumas ni otros atrezzi de taller, solamente se pueden contar un billete (en Piombo), un libro bajo el brazo (en el reverso de la moneda de Vittoria) y cuatro recurrencias del laurel (sendas coronas en la Opera nova y el reverso de la moneda de Leoni, el ramo en Piombo y un arbusto en la portada de la Sirena), de acuerdo tanto con el «progetto anti-erudito» de Aretino (Parlato, 2008: 221, n. 38) como con la elaboración de un perfil prestigioso que gana fuerza con su llegada a Venecia y su coalición con Tiziano. La preferencia declarada por las «corone d’auro, e non di lauro» en una célebre carta a Bembo (II, 82), por tanto, se ve tanto en el progresivo desplazamiento nominal hacia profeta y secretario como en la representación visual más señorial. Para no cambiar las costumbres, también la imagen de Aretino ha estado en el punto de mira de la crítica: De Sanctis (1870: 166), que condenaba una cosa sí y otra también, la entiende como una «figura di lupo che cerca la preda», cuando en verdad se trata de una imagen ideal —pero no idealizada— que combina algunos guiños a la identidad profesional con la representación del éxito, 29

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Para este patrón, ver Macola (2007).

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porque Aretino en sus imágenes es especialmente un gran señor, un hombre ilustre digno de ser recordado. No es lugar para entrar en una comparación de las imágenes de Aretino con el panorama de los retratos de escritores europeos (con Erasmo a la cabeza), pero la fama del personaje, su cercanía con España y la difusión de su imagen pública invitan a ponerlo frente a algunos ejemplos españoles, dentro de este ejercicio de comparación. Ahora bien, si Lope plantaba cara a Aretino a su manera en el baile de máscaras precedente, esta vez no hay una apuesta similar, por mucho que se diera un gran esfuerzo de manifestación de rostros en letras a partir de 157030: según la dinámica al orden del día en la reclamación de la autoría mediante la autorrepresentación de los escritores en retratos y grabados de libros, en pintura los escritores suelen perfilarse como cortesanos con signos de nobleza y prestigio (la espada de Garcilaso, la cruz de Calatrava de Quevedo en la figura 14), mientras que en las imágenes librescas tienden a concentrar los atributos literarios y simbólicos, con la honrosa excepción del grabado esencialmente noble del conde de Rebolledo (Cárdenas Luna y Ruiz Pérez, 2018). Un ejemplo es el diseño de Mateo Alemán como humanista con un libro de Cornelio Tácito y un emblema latino («Ab insidiis non est prudentia») en el Guzmán (figura 15):

Figura 14. Juan van der Hamen, Retrato de Francisco de Quevedo, 1598.

Figura 15. Retrato de Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, 1598.

30 Ver el estado de la cuestión de García Aguilar (2008: 135-155), Gómez Canseco (2012) y Cárdenas Luna (2019) como punto de arranque para la cultura visual del autor en los libros y el género pictórico del retrato respectivamente.

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O sea: si los retratos se centran en el reflejo de la fama y el triunfo social, la dimensión puramente literaria se vehicula en el marco de los grabados de los libros, como una carta de presentación ideal y un refuerzo metapoético que presenta la pareja autor-obra. Lope sigue esta doble tendencia y nuevamente es el poeta que más invierte en esta forma de rúbrica autorial, porque la pintura está muy presente en su carrera31: con el plus de unos orígenes pictóricos (padre bordador), Lope contaba con varios pintores en su círculo (Pantoja de la Cruz, Francisco Pacheco, Juan Van der Hamen, etc.), participa muy activamente en polémicas por la dignidad social de los artistas en comandita con Vicencio Carducho (sobre todo en el pleito por la alcabala de 1627-1629), disemina muchos elementos pictóricos en su obra (de la écfrasis al guiño a pintores) y maneja el arte como una marca de identidad social, que sabe aprovechar para presentarse en público. En buena ley, su autofiguración visual abarca imágenes ricas y variadas: se conocen cuatro retratos de Lope (dos anónimos, uno atribuido a Eugenio Cajés y otro a Luis Tristán) y hay noticia de alguno más (Van der Hamen), junto a un grabado en el Libro de descripción de verdaderos retratos (ca. 1598-1599, manuscrito) de Pacheco, que se pueden tener como la punta del iceberg, ya que debían de circular ampliamente efigies lopescas, si se da por bueno el testimonio de Pérez de Montalbán, quien dice que «no hay casa de hombre curioso que no tenga su retrato o ya en papel o ya en lámina o ya en lienzo» (Fama póstuma, Madrid, Alonso Pérez de Montalbán 1636, 30). Los retratos lopescos presentan a un personaje siempre de negro con diferentes marcas de dignidad (la cruz de caballero de san Juan de Malta en el manto y una venera en el óleo atribuido a Cajés). Más jugo tienen las siluetas incluidas en varios de sus libros, donde Lope se preocupa por mostrar una imagen cambiante en conexión con la obra en cuestión y el momento de su trayectoria poética: la Arcadia (1598), el Isidro (1599), La hermosura de Angélica (1602), El peregrino en su patria (1604), Jerusalén conquistada (1609), el Laurel de Apolo (1630) y las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), más la variante del sagitario (desde las Rimas, 1604). De modo general, todos los retratos son «una marca de distinción social, […] un modo de firmar la obra, de proclamar su propiedad y de reivindicar el carácter único y original del estilo de su autor» como bien dice Sánchez Jiménez (2018: 151), pero la estrategia posee cuatro variantes —que presento en cinco ejemplos— determinadas por la imagen que se pretende proyectar según los intereses en liza de cada momento:

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Para estas y otras cuestiones, ver Sánchez Jiménez (2006, 2011, 2013, 2015a, 2015b, 2015c, 2016 y 2018).

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Figura 16. La Arcadia.

Figura 18. Jerusalén conquistada.

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Figura 17. La hermosura de Angélica.

Figura 19. Laurel de Apolo.

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Figura 20. Burguillos.

En los dos primeros textos se repite el retrato interior de un joven Lope con atuendo cortesano que presume de genialidad y envidia con la caña que lo rodea y la inscriptio latina («Quid humilitate invidia?», figura 16) (Sánchez Jiménez, 2015b); la segunda imagen (La hermosura de Angélica y El peregrino, figura 17) refuerza la representación de la dignidad del poeta con una orla a modo de cornice, un escudo nobiliario con diecinueve torres en la parte superior (que ya figuraba en la portada arcádica) y otro lema latino («Hic tutior fama», que se amplía luego a «Quid difficilius, quam reparire quod sit omni ex parte in suo genere perfectum?) sobre una calavera coronada en el vértice inferior; la jugada más potente se encuentra en la Jerusalén (figura 18), que dibuja un busto de Lope bajo un arco triunfal con adornos simbólicos, una dedicatoria en el pórtico y el epígrafe «Aetatis suae nichil», precedido por el sagitario en la portada (Sánchez Jiménez, 2016); la monumentalidad arquitectónica desaparece en el retrato como sacerdote escoltado por un triple rótulo («Et urbi et orbi», «Musarum non alumno sed parenti» y «Nata fuit Lopio musarum sacra poesis: illa perire potest, iste perire nequis») del Laurel de Apolo (figura 19), pero reaparece con palmas en la imagen paródica del Burguillos (figura 20), con el estudiante-heterónimo de Lope laureado y rodeado de la inscripción «Utrumque» (arriba) y la cita virgiliana «Deus nobis haec otia fecit» (marco de la imagen).

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De este rápido recorrido se pueden destacar cuatro rasgos principales: 1) el inicial patrón cortesano (con la golilla de rigor) manifiesta el valor del retrato como prise de position en el campo literario, con el inventado escudo como mayor envite; 2) en esta dirección se orienta un constante y creciente uso de empresas y símbolos que apuntan a los ataques de la envidia (la respuesta de la humildad), la fama y el genio de Lope; 3) hay también una cierta atención a la consideración canónica del género de la obra, puesto que la mayor demostración monumental se encuentra en el poema épico lopesco y en la variante paródica final; y, 4) por último, una intencionada conexión entre el material gráfico, la imagen y la carrera de Lope, siempre dentro de una búsqueda constante de novedad. Del mismo modo que el uso de juegos nominales por parte de Lope hacía que le dispararan con sus propias armas, también la exhibición de su imagen recibe dardos, como el zarpazo de Góngora en un soneto (núm. 56): Por tu vida, Lopillo, que me borres las diez y nueve torres del escudo, porque, aunque todas son de viento, dudo que tengas viento para tantas torres. ¡Válgame los de Arcadia! ¿No te corres armar de un pavés noble a un pastor rudo? ¡Oh tronco de Micol, Nabal barbudo! ¡Oh brazos Leganeses y Vinorres! No le dejéis en el blasón almena. Vuelva a su oficio, y al rocín alado en el teatro sáquenle los reznos. No fabrique más torres sobre arena, si no es que ya, segunda vez casado, nos quiere hacer torres los torreznos.

Así las cosas, Aretino y Lope son dos grandes promotores de su imagen, según estrategias paralelas con algunas similitudes y diferencias fundamentales para los dos lados: ambos comparten la modulación de los retratos en cuadros y portadas a los intereses y la poética de cada momento, así como el rechazo a la presentación como poeta laureatus (con las coronaciones in fieri y la versión chistosa de Burguillos aparte); uno frente al otro, Aretino parece ganar en cantidad, prestigio y variedad de las imágenes, pues explota más artes (como las efigies numismáticas), se luce en una pequeña colección de pinturas de diversos géneros y se preocupa por distribuir por todas partes copias de su imagen; de igual forma, se presenta descaradamente en las portadas de sus libros desde el principio (Opera nova) hasta la década de 1540 y Lope se queda en la segunda

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fila del interior de acuerdo con la tendencia española del Siglo de Oro; como compensación, la exhibición de imágenes de Lope es más constante y dúctil de libro a libro, a la vez que gusta de jugar con elementos simbólicos y dispara una y otra vez contra el odio en los lemas latinos (Portús, 2008), mientras Aretino prefiere en general imágenes más sencillas y aprovecha las etiquetas como marcas de trayectoria poética. Entre otras cosas, también los dos merecen entrar en galerías de prestigio, respectivamente la recopilación de Ritratti degli uomini illustri (ca. 1520-1552, perdida) de Paolo Giovio y el Libro de retratos de Pacheco ya mencionado, con La galeria (1620) de retratos verbales de Marino en común. Siempre en este nivel de comparación, hay un detalle de la imagen de Aretino que quiero rescatar por un momento, y es que su representación como poeta satírico mediante el acompañamiento de sátiros en algunas medallas (ver cap. 2.1) puede ser el modelo que está detrás del retrato especular de Quevedo en un grabado de El Parnaso español (Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1648). Ecco:

Figura 21. Quevedo, El Parnaso español, frontispicio.

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El armazón simbólico del grabado ideado por González de Salas y ejecutado por Alonso Cano, con el poeta coronado por Apolo frente a las musas en un paisaje ideal con las dos cumbres del monte Parnaso, la fuente Helicona y Pegaso al fondo, se completa en la sección inferior —a manera de submundo— con el título del libro en un medallón y la pictura de Quevedo sujetada por un sátiro. Esta imagen reproduce un retrato previo publicado en la traducción de Epícteto y Focílides (1635) (Jauralde Pou, 1998: 892) y funciona como una mise en abyme por la que se el autor se acerca al lector en una mirada rompedora similar a Las Meninas como dice Vélez-Sainz (2006: 100), pero más que ser un ejemplo de «velada crítica» o muestra de «teatralización» por la reaparición de la figurilla en el grabado de la musa Talía, apunta a la condición de poeta satírico-burlesco de Quevedo. Esto es: el segundo retratillo constituye el reflejo de la imagen popular y prevalente de Quevedo como gran satírico, a modo de corrección a la coronación ideal o nueva consagración. Un último apunte: otro signo de canonización visual muy significativo es la inserción de retratos autoriales en obras ajenas, cosa que Aretino (homenajeado por Doni en una de sus Medaglie y en sus Inferni, Venezia, Marcolini, 1553) comparte únicamente con Góngora, presente en una compleja imagen en la que es coronado por la fama dentro de las Lecciones solemnes (Madrid, Imprenta del Reino, 1630) de José de Pellicer y Tovar. En síntesis, la propuesta multimedial de Aretino es una estrategia portentosa de conformación y difusión de la imagen, que aprovecha todos los cauces a su alcance para darse a conocer urbi et orbi y vale como complemento perfectamente calculado para la serie de figuraciones autoriales. Aretino marca época con este despliegue tan ambicioso sin rival y, a falta de huellas e imitaciones directas, seguramente se trata de un estímulo decisivo para la autopromoción de otros colegas. Y no es todo: queda otra carta en la manga. 2.3. UNA VIDA A GRITOS: LA INVENCIÓN DE LAS EPÍSTOLAS Al lado de la autopresentación nominal y la serie retratística, en la conformación de una identidad autorial entra en juego la palabra, pues Aretino defendía la fuerza de la poesía para la perpetuación de la fama dentro del paragone con las demás artes (exegi monumentum aere perennius): […] dal parerci esser gloriosi solamente nel quanto si scorge ne gli occhi, deriva che i principi si dilettano piú de i ritratti de i volti, che de i registri de i fatti, come fusse maggiore la importanza de la effigie, che la eternità de la memoria. I cori de gli uomini debbono eleggersi per medaglie i magnati, e i libri de gli scrittore per istatue; che in vero chi dipinge e intaglia, figura la sembianza de le membra e del corpo, e

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chi scrive e compone, esprime gli affetti de la mente e de l’animo. I simulacri e le tavole permangano ne i luoghi stabilitogli in grado, e i volumi e i poemi passano in ogni parte col volo. Quali colossi d’argento e d’oro, non che di bronzo e di marmo, pareggiano i capitoli in cui ho scolpito Iulio papa, Carlo imperadore, Caterina regina, e Francescomaria duca? In essi, che hanno il mote col sole, si tondeggiano le linee de le viscere, si rilevano i muscoli de le intenzioni e si distendono i profili de gli affetti intrinsechi (VI, 6).

Es teoría que aplica pro domo sua al final y que, en perfecta lógica, se reconoce que lo mismo vale para el caso de Aretino, como dice Ruscelli: «è miracoloso, per quanto intendo, il gran Tiziano in ritrare altrui, ma senza comparatione è piú miracolosa vostra signoria in ritrar se stessa, e senza nessun aiuto di colori farsi in ogni sua azzione conoscer da ciascuno per quello che è» (LSA, II, 331). La retórica del elogio tiene mucho sentido porque el autorretrato sin colores (sin adornos ni mentiras) apunta a una imagen natural, casi un dibujo al desnudo, que se define por la simplicidad y la verdad en el doble sentido de imagen y poética. Por eso, en la labor de construcción de la máscara ideal, seguramente el arma más potente de Aretino sea su colección de Lettere, verdadero punto de cambio tanto en su carrera como en su imagen, pero igualmente en el panorama editorial del momento, por si fuera poco. Verdaderamente, era una apuesta revolucionaria, una jugada maestra que rompía varios moldes de una tacada: se abre al gran público con la elección del italiano frente al latín con su prestigio, exhibe la correspondencia privada de un hombre común frente a las colecciones de poderosos y lo hace —un tanto apicaradamente— en vida, dejando atrás a Bembo, Erasmo y otros tantos. Como bien dice Baldassarri (1995: 165), se trata «non solo e non tanto della prima raccolta di autore vivente, ma appunto del primo “libro di lettere a stampa”, coscientemente disegnato e voluto, per di piú, dall’autore». Con ello, Aretino da a luz «una geniale invenzione di una tipologia tutta editoriale, prima ancora che letteraria: l’invenzione di una nuova forma di libro», según anota Quondam (1995: 217), que en materia epistolar se las sabe todas. En pocas palabras: todo un golpe sobre la mesa. Y lo es desde el principio, ya que las Lettere son un proyecto monumental que comprende 3271 cartas (o 3275) distribuidas en seis libros32:

32 Ver Innamorati (1957: 219-251), Quondam (1981), Cairns (1985: 125-161), Braida (2009) y Genovese (2009: 51-152), así como el prólogo de Procaccioli (1997: 9-37) y Bertolo (2003: 49-119) para la descripción de las ediciones.

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El primero (Venezia, Marcolini, 1538, con una edición ampliada en 1542) se compone de 334 cartas (más otras 44 al autor en la segunda) mayormente fechadas en 1536-1537 y con solo unas pocas de 1525-1534. La continuación del segundo (Venezia, Marcolini, 1542) sigue la dinámica con 462 textos (más otros dos) situados en 1537-1542. La tercera tanda (Venezia, Giolito de’ Ferrari, 1546) es el libro más gordo de la serie, con 723 epístolas (y dos adicionales) de 1542-1546. La cuarta entrega (Venezia, Bartolomeo Cesano, 1550) presenta 674 textos de 1546-1549. La quinta (Venezia, Comin da Trino, 1550) sale casi a la vez con 595 cartas de 1548-1550. Y el sexto ya póstumo (Venezia, Giolito de’ Ferrari, 1557) recoge 483 cartas del período final (1554-1556).

Antes del cierre, hay otras dos tandas de epístolas recibidas (1551 y 1552, con 405 y 411 cartas respectivamente), amén de una serie de textos manuscritos (Marini, 2019b) y otros distribuidos individualmente como pliegos volanderos, que hacen un total de 4131 (o 4135) textos publicados con una regularidad (cada cuatro años) que solo se rompe por interés (las prisas de la tanda doble son parte del acercamiento al papa) y una dejadez final hasta el sexto y último. Es una cuestión de filología y de poética, porque el libro de cartas de Aretino es un libro vivo, incardinado en el yo y en el ahora. Y lo hace en tanto libro y serie, pues el proyecto gana fuerza por la continuidad declamada desde el inicio (Primo libro delle lettere…) y reforzada por una distribución casi perfecta en el tiempo que, al fin, cubre un período de casi veinte en que la palabra de Aretino era la medida del presente (Procaccioli, 2014: 65 y 67). Con las dos variantes, Aretino inaugura dos géneros epistolares, pues con sus Lettere se adelanta al proyecto de recopilación de Bembo (en proceso en 1533-1535, pero póstumo, 1548-1552), al tiempo que la pareja de libros de cartas recibidas sale a la par que las Lettere di diversi illustrissimi signori et republiche scritte all’illustrissimo signore il signor Vitello Vitelli (Firenze, Torrentino, 1551), dando así cuerpo a elogios ajenos ya adelantados con toda intención en el cuerpo de sus respuestas y especialmente en el apéndice de la edición definitiva de la primera entrega (Genovese, 2009: 140-141). La originalidad resulta de alguna mediación, puesto que, si el segundo caso puede quedar como una iniciativa paralela separada por poco, en cambio es posible que Aretino se moviera con un doble estímulo (la iniciativa bembiana y el modelo de Erasmo, reforzado por su círculo veneciano) para un gran proyecto epistolar con el que presentarse como nuevo literato (Falaschi, 1977: 181-208; Cairns, 1985: 125-161; y Waddington, 2009 [2004]: 100-116, 237-240). Como fuere, la aprobación del experimento

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llega con un éxito de traca: son «lette in altissimi luoghi con ammirazion e stupore e riso e considerazione et invidia e rispetto» (LSA, I, 172), ejemplo de las noticias de la pasión lectora que tienen correspondencia en la fortuna editorial, ya que el primer libro cuenta con siete ediciones en 1538, cinco en 1539 y una revisada en 1542; el resto de entregas no tienen un impacto mínimamente parecido, pero el nuevo género ya estaba vivo. Volviendo por un momento a los números, la cosecha revela un ritmo febril de trabajo: dice escribir solo cartas (I, 126), tener «molte occupazioni […] nel rispondere a le ricevute da luoghi infiniti» (I, 140) y no tener tiempo ni para dormir «tre ore a la notte, e il cibo di assai manco de la metade al giorno» (V, 315), pese a que no responde a todos (III, 198). Con todo, parece que se trata solo de una muestra por dos motivos: primero, los materiales a disposición, pues, como confiesa el mismo Aretino, «sarieno piú di due milla, se io che non le apprezzo punto, non l’avessi mandate a chi esse andarono senza serbarmene gli originali» (I, 201); y, segundo, la labor de preparación interesada con miras a la estrategia de self-fashioning en marcha. Nuevamente, es una empresa marcada por la sprezzatura, ya que se busca dar una sensación de inmediatez que por detrás revela un modus operandi muy calculado: a la cercanía cronológica y los rastros de oralidad de esta suerte de crónica, se añade una labor de selección y reescritura por motivos culturales, personales y políticos que abarca el cambio de destinatario y fechas, la dispositio, la composición de nuevos textos ad hoc, la búsqueda de coherencia y unidad mediante referencias internas y mecanismos narrativos que pretenden dar una apariencia de unidad a la diversidad (Procaccioli, 1996a: 264-266 y 1997: 3334; Genovese, 2009: 98-134). Por ejemplo, en el mapa de los retoques destaca el inicio casi in medias res con la llegada a Venecia, el descarte de algunas epístolas demasiado atrevidas a poderosos, la desaparición del intercambio con Giovanni dalle Bande Nere, la supresión de todo elogio de Franco cuando se convierten en enemigos, la redacción de cartas sobre cuestiones de edición o la invención de epístolas a Pasquino (III, 185, entre otras) en un juego de espejos. El resultado no es perfecto, pues hay silencios (ver supra) y descompensaciones muy llamativas (como siete textos sobre el 5 de diciembre de 1537, I, 270-275 y 277), se dejan ver algunas costuras del trabajo de preparación (II, 275, 354, 371; III, 314, 322, 589, etc., junto a muchas pistas de la prehistoria del libro en LSA, I, 62, 264, etc.) y subsisten problemas de cronología (que resume Hope, 2008), pero todos los retoques apuntan en la misma dirección: la reconfiguración de textos privados en una plataforma pública de conformación y difusión de una

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imagen33. Un perfil que, por cierto, cambia: del gracejo inicial se pasa a una comicidad más controlada (Nichilo, 1981: 218-222), una mayor búsqueda de decoro y dignidad mediante el uso de sentencias y la exhibición de ingenio con los poemas intercalados, para modelar el Aretino que conviene en cada momento como una suerte de diario en vivo y en directo. Se puede considerar que es un «prodromo dell’autobiografia moderna» a decir de Genovese (2009: 102), porque —entre otras cuestiones— cumple el pacto autobiográfico (Lejeune, (1996 [1975]: 13-46) consistente en la identidad de autor, narrador y personaje. Es más, se trata de la «opera di una vita» (Procaccioli, 2004: 547) en al menos tres sentidos: junto a la consideración de opus magnum, las Lettere son el proyecto más ambicioso de Aretino, que funciona como escaparate abierto a su vida y da cuenta de su tiempo. Y lo hace con la mirada hacia el pasado (recuperación apologética), el presente (intereses) y el futuro (fama). De igual modo que Aretino recibe «lettre da ogni sorte di gente» (II, 158), en sus epístolas se puede encontrar de todo: además de consejos y peticiones a reyes y nobles, variaciones de género (condolencias, felicitaciones, ofertas) y tono (de la broma a la crítica), hay constantes comentarios sobre la actualidad política (la batalla de Pavía, la paz de Niza, elecciones papales, la reforma y el concilio…), reglas sobre el arte de escribir cartas (III, 202; V, 5, 345-346, etc.) y apuntes más personales, desde las molestias del verano veneciano (I, 164), líos de faldas de mocedad y vejez (I, 123; II, 323, etc.) con la estampa casi fotográfica de una carta detenida a medias para una pausa carnal de urgencia («ne lo scrivere le parole ch’io dico, eccotene qui una, anzi due; sí al corpo de lo intemerato Cupido. Talché mi forza a far pausa, e subito che parto da loro verrò a voi», IV, 295) como ejemplo paradigmático de las pequeñas cosas cotidianas que se quieren mostrar. O sea: es un aleph que tiene tanto de crónica como de confesiones, por decirlo à la Rousseau. Por eso, las cartas de Aretino tienen valor como documento (testimonio) y monumento (arte), pero tampoco hay que exagerar: no es «le précurseur» o el primer periodista como lo bautiza Chasles («le premier excès de la presse vénale» porque «représentait la presse», 1834: 13) y luego se repite ad nauseam (Burckhardt, 1860: 166; Graf, 1886: 24, etc.), porque no se contenta con informar sobre los eventos más señalados del día a día, sino que el contexto está sometido al imperativo de la escritura primopersonal y —con otro anacronismo— se podría tener como mucho por un columnista avant la lettre. En verdad, es una evolución de lo más normal: según advierte Guillén (1988 [1972]: 44), «el poeta 33

Genovese (2009: 13) llega a decir que «piú che scrivere di qualcosa egli scrive per qual-

cuno».

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epistolar es el ex-poeta satírico», porque la continuidad paschinate-pronosticilettere se ve en el mantenimiento de la atención al mundo desde una perspectiva más amplia que, en el caso de Aretino, está dominada por la fuerza del yo. Con el bombazo editorial como apoyo, Aretino se muestra consciente de su invención: «le prime lettere che in lingua nostra siano stato impresse, nascon da me; che godo, mentre mi sento trafiggere circa l’arte de l’imitazione» (III, 26), y defiende su condición de modelo en el arte de «far lettre» frente a Bernardo Tasso (V, 345-346) con una poética epistolar tutta sua que se caracteriza por la brevedad, la familiaridad y la sencillez: «Il caso è ridurre […] in un mezzo foglio la lunghezza de l’istorie e il tedio de l’orazion» (I, 297, parecido en I, 105). Pese a este molesto desprecio, el reconocimiento universal de este carácter pionero le da tanto el «prestigio dell’invenzione» como «l’autorevolezza dell’esemplarità» en acertadas palabras de Procaccioli (1997: 9), hercúleo editor de toda la compilación. Y, pese a todo, Aretino padece otro destierro de la historia epistolar española, como prueba el silencio absoluto en el erudito repaso sobre el arte epistolar de Martín Baños (2005), cuando su papel en la apertura vernácula de las cartas tiene una importancia capital. Un ejemplo viene en este minirresumen de Gómez Canseco (2020: 26)34: Como género, las epístolas literarias se pusieron de moda con el Renacimiento, como ocurrió en España con la enorme difusión de las Epístolas familiares de fray Antonio de Guevara. Eran cartas compuestas a medio camino entre la ficción, la tradición clásica y la observación de la realidad, que con frecuencia se acercaban al ensayo y daban espacio para la reflexión. El modelo humanista hundía sus raíces en el humanismo y en esos extensos epistolarios de Erasmo, Juan Luis Vives o Justo Lipsio, rebosantes de retórica y erudición y pensados desde un primer momento para la imprenta. Aun así, el género fue haciéndose cada vez más dúctil y se convirtió poco a poco en cauce para la expresión de un yo más subjetivo y próximo a la modernidad.

La definición va como anillo a Aretino: desde luego, haciendo caso omiso del humanismo, sus epístolas seguían ese cóctel de ficción y realidad con su poco o mucho de clásicos, estaban regadas de retórica y un poco menos de erudición, y especialmente estaban descaradamente pensadas para la difusión pública, según un modelo flexible donde la configuración del yo era primordial. Pero, claro, las cartas aretinas tienen por lo menos tres grandes pegas: no estaban traducidas, habían sido prohibidas junto al resto de su obra y procedían de Aretino, ingenio de mala fama que queda a años luz de la auctoritas de Erasmo 34

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Ver también el jugoso librito de Pontón (2002).

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y compañía, pese a que también conocía las reglas de Cicerón y el ars dictaminis humanista. Con todo, el eco en España de las Lettere aretinianas fue inmediato: antes incluso del proyecto de traducción de Íñigo Peralta (II, 339, con fecha de 1542), hacen acto de presencia las Epístolas familiares (Valladolid, Juan de Villaquirán, 1539 y 1541) de fray Antonio de Guevara, que fueron otro best seller y pronto se traducen al italiano (Lettere dell’illustre signore don Antonio di Guevara, Venezia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1547 y 1552) por el secretario Gaztelu (ver cap. 1.2)35. No es moco de pavo, pues contribuyen a «reorientar el caudal originario de las lettere volgari» (Rico, 2011 [1987]: 148), para alcanzar y dar nuevo impulso a la ficción autobiográfica del Lazarillo de Tormes (1554), obrita genial que entre otras muchas cosas es una epístola a «Vuestra Merced». Probablemente estimulado por un conocimiento de primera mano durante su estancia italiana (1535-1536), la serie de cartas de Guevara parecen mostrar una influencia en dos sentidos: de Aretino pueden proceder «las cartas inventadas, el gracejo y la creación literaria», a la par que la epístola consolatoria de Aretino a Francisco I (I, 3) se puede comparar con el «Sermón de las alegrías» (I, 1) que abre la colección de Guevara, según Vosters (2009: 467-468)36. De acuerdo con esta teoría, el primer libro de Lettere impacta en el designio de las Epístolas familiares y en algún lugar de la entrega inicial, para a su vez influir en algunas expresiones irónicas de respeto (las fórmulas besar las manos y los pies, como en II, 420) en la segunda tanda de Aretino. Poca cosa parece: más allá de un estímulo general, la relación Aretino-Guevara tiene toda la pinta de ser un tópico crítico de los buenos que se repite una y otra vez sin entrar en detalles. Es verdad que comparten la bandera de la variedad y una labor natural de lima y selección, pero la invención de epístolas ficticias —o apócrifas— es un ardid exclusivo de Guevara (Blanco, 1994 y 2005), del que Aretino significativamente nunca echa mano, más allá de algún sueño. Frente a la exhibición suprema del yo (con sus circunstancias), Guevara se lanza a un proyecto muy diferente de minicrónicas y cartas pseudoficcionales (o pseudohistóricas, según Chong-Rivero, 2004) que juegan con la historia desde una perspectiva muchas veces burlesca propia de un bufón de corte que camufla el propósito de entretenimiento con el prestigio de una etiqueta «familiar» (de las Epistolae ad familiares de Cicerón o de una sección de Petrarca). Simplifico aún más: si se quiere, se trata del hiato entre una propuesta autobiográfica y una forma de protoperiodismo.

35 El interés sigue vivo tiempo después, ya que se cuenta otra traducción posterior por Alfonso Ulloa (Venezia, Domenico Farri, 1591). 36 Nada dice Orejudo (1994) sobre esta relación, aunque en el índice promete un capitulillo sobre «Pietro Aretino y las cartas italianas».

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Sin entrar en un careo como Dios manda, creo que haya que comenzar por una sencilla consideración cronológica: dentro del efecto de tierra quemada del exploit del primer libro de las epístolas de Aretino (Quondam, 1981: 39), que no conoce rival serio hasta la apertura de la veda con las Lettere (Firenze, Doni, 1546) de Niccolò Martelli, solamente se encuentran las tentativas vecinas de las Pistole vulgari (Venezia, Antonio Gardane, 1539) de Franco desde casa y justamente las Epístolas familiares de Guevara desde fuera. Con una diferencia fundamental, o dos: por de pronto la apuesta de Guevara seguramente no se pueda considerar una traición para Aretino frente al golpe bajo de Franco, ni tampoco se trata de una competencia real, pues se mueve en otra lengua y en otras coordenadas, especialmente porque —como ya he dicho— se basa mucho más descaradamente en la comicidad y los ingredientes ficcionales. Por eso Aretino puede elogiar con toda tranquilidad la traducción de Gaztelu y el «vivo intelletto» de Guevara y «la sua penna feconda, sontuosa, férvida, acuta e illustre» (III, 663), si bien sus palabras se refieren más bien al Marco Aurelio que a unas Epístolas familiares que solo parece haber hojeado. Dicho esto, hay una cierta relación entre la consolatio de Aretino (I, 3) y el «Sermón de las alegrías» (I, 1) de Guevara porque ambos textos tratan sobre la batalla de Pavía entre franceses y españoles, e invitan a la clemencia del emperador, pero cambia tanto la letra como el espíritu: Aretino elogia la constancia y la templanza de Francisco I en una derrota que anima a ver —en un escorzo de malabarista— como una victoria («vincete perdendo») y una lección consolatoria, junto a un apunte entre medias a la clemencia imperial como única posibilidad de mostrarse generoso con el vencido; en cambio, Guevara despliega un discurso trufado de ejemplos clásicos de poderosos que se muestran piadosos en el triunfo (Solón, Plutarco, Sila, David, etc.) para invitar a Carlos V a «agradescer a Dios la victoria» mediante el perdón del «desacato y inobediencia que os tuvieron los comuneros de Castilla» y lograr así ser conocido como «Carolo el Pío, a imitación del emperador Antonio Pío, que fue el príncipe más quisto de todo el imperio romano». Por tanto, hay conexión entre ambas cartas, pero no intertextualidad: uno y otro están separados por la diferencia que hay entre tratar sobre la derrota para ofrecer consuelo (Aretino) y aprovechar la victoria para otros fines (Guevara), un desvío que, por cierto, casa a la perfección con el supuesto intento de mediación guevariano con los comuneros que comenta en el «Razonamiento de Villabrágima» (I, 52)37. Es decir: Aretino como mucho es un estímulo para Guevara, pero no un patrón ejemplar.

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Ver el panorama crítico de Márquez Villanueva (2001: 13-17).

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Juntando todas las piezas, la estrategia de self-fashioning de Aretino se muestra como una apuesta ambiciosa y variada, que comprende figuraciones y máscaras autoriales, un amplio y cuidado abanico de imágenes de distintas artes y la conformación de un género portavoz de su autobiografía: de la pose al texto, Aretino acomete una campaña extraordinaria de configuración autorial y autobombo, que supera las trabas que le salen al paso y —con todos los peros de la fama— logra conservar la imagen y el nombre de Aretino en el tiempo incluso separado de su obra: misión cumplida. Por unas cosas o por otras, al final se hacen buenas las palabras de Montaigne: el protagonista de todos los textos de Aretino es descaradamente Aretino. Y ya toca entrar en su poesía.

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«L’arte non consiste nel rappresentare cose nuove, bensì nel rappresentare con novità» (Ugo Foscolo, «A Jakob Salomo Bartholdy», 29 septiembre 1808, Epistolario, núm. 667).

Aunque a veces tenía que buscarse la vida, Aretino era bien consciente de las decisiones vitales y poéticas que tomaba, y blasona con razón de tener una «penna di fuoco» (I, 302; y dedicatoria «A suo monicchio» del Ragionamento, 28): esta imagen bélica se relaciona claramente con la sátira moral (per «purgare le macchie disoneste che la lascivia loro ha fatte nella vita d’esse»), pero el ardor se puede conectar igualmente con su furor compositivo tanto por la variedad de géneros cultivados como por la velocidad de ingenio de la que hace gala a menudo (cap. 2.1). Esta pista metapoética invita a examinar el dossier de Aretino poeta, que comprende casi todos los géneros del momento (Romano, 2021). Ahora, en el contexto trazado de problemas y zancadillas Aretino es más un personaje —y un modelo autorial— que nada, por lo que dominan las afinidades, las confluencias y las similitudes sobre las relaciones intertextuales directas. Y el nombre sobre todas las cosas, por supuesto, en parte por la fama y en parte por los dardos recibidos de unos y otros, que presentan una suerte de imagen alla rovescia de Aretino como «asineria della di voi poetagine» (Doni, Terremoto, XXI, 49) y otras lindezas posteriores (Chasles, 1934: 749-753)1. 1

Amén de la imagen negativa y en negativo, en este contexto las Rime contro Pietro Aretino e la Priapea (Torino, Giovan Antonio Guidone, 1541) de Franco pudieron ser un elemento de mediación.

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Tampoco ayuda en este sentido que Aretino se diga «piú tosto filosofo che poeta» (IV, 19) en una carta a Dolce y se declare al margen del campo literario: «circa la poesia cedo a ciascun che ora scrive, e che già scrisse; ma nel caso del farsi stimare, non darei la man ritta né a chi già scrisse, né a chi ora scrive» (II, 355). Ambos parlamentos dan fe del progresivo alejamiento de la poesía de Aretino, pero —como excepción— perviven los poemas epistolares y algún otro elemento de su poética a pesar de los obstáculos de la recepción. De tanto en tanto aparecen perlas, como un posible eco en el incipit del soneto de Garcilaso «Clarísimo marqués, en quien se halla» (núm. 21), que podría derivar del tratamiento «chiaro marchese del Vasto» en una epístola (II, 240, entre otros) (Torre Ávalos, 2019: 21-22)2. En general hay que dar preferencia al método sutil de las comparaciones, según demuestra el sagaz Díez (2021) a propósito de las equipolencias entre los Sonetti lussuriosi y la poesía erótica española del Siglo de Oro: así, se supera el escollo de la falta de contacto directo de esta gran piedra de escándalo renacentista para dedicarse a reflexiones sobre correspondencias, diferencias y recuerdos muy diversos (genéricos, léxicos, metafóricos, etc.), ese aire de familia tan fácil de percibir como difícil de calibrar. Con este aviso en mano, en este capítulo se examina la posible impronta de la poesía de Aretino en algunos ejemplares de la familia de la sátira, ciertas reescrituras de los Orlandos, los textos parnasianos con valor de crítica y los poemas sobre pintura: un poco de todo. 3.1. «ARMATO DI LETTERE»: ATAQUES, POLÉMICAS Y SÁTIRAS «Dio ti scampi e guardi da Pasquino» (Pasquinate romane, 197, v. 20): este aviso para navegantes que circulaba por Roma refleja la reputación popular de Aretino como peligroso poeta satírico, al que es mejor tener como aliado o muy lejos, pero nunca en el bando rival. Muy consciente de su poder y su fama, Aretino gusta de mostrarse equipado con «l’armi del la lingua e de la penna» (IV, 325, más V, 73 en el epígrafe) como otra suerte de soldado (o «capitano», I, 144; II, 284; y IV, 356) que puede tanto dar fama con elogios y poemas como destruir reputaciones con burlas e insultos. La alabanza y el ataque son los dos polos principales del discurso de Aretino, que presenta como un ejercicio crítico y verdadero: «con il biasimo gli mostro ciò che sono, e con la lode gli insegno quel che devrieno essere» (III, 202). Sin embargo, sabe perfectamente que la mejor baza es su palabra armada, que

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Más adelante aparece parecido en el soneto de Góngora «Clarísimo marqués, dos veces claro» (1606, núm. 81).

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modula —de la advertencia a la amenaza directa— dentro de su patrón epistolar según convenga en cada momento (Larivaille, 1973: 299-300). Así, muchos le mandan regalos solo por miedo («perché io non gli vituperi», II, 307, similar en III, 396; VI, 177 y 275): «s’io fussi principe avrei piú a grado di essere amato che temuto; ma essendo Pietro tengo maggiore la sorte del temermi i signori, che non farei la fortuna de l’amarmi» (III, 124). Tiene para todo y para todos en cuanto a personajes (amigos, nobles, poetas, reyes, etc.) y temas (cuestiones de arte, hipocresía, pedantería, etc.), pero hay sobre todo dos testimonios especialmente representativos —por lo intenso— de este poder: el primero cuenta que la frottola antirromana «Pax vobis, brigate» en 1527 causa el llanto y los lamentos del papa («È possibile che si patisca che un pontefice si laceri in sì crudel maniera?», LSA, I, 3999) después de leerla (Romei, 2019); y el segundo es todavía peor, porque echando una mano a Bembo en su pelea con Brocardo en 1531, lanza una serie de ataques poéticos y mata al rival con un soneto («Dio capra et hom, da culo in giù di lana»), aunque parece que trata de compensar con otros cuatro de reparación (Romei, 2005). Detalles del caso aparte, es una anécdota que adquiere valor de ejemplo: Io mi credo, signore, che oggimai si sappia con che sorte siano in grado le mie composizione, massimamente quelle che si fan temere, e chi mancasse di cotal notizia può dimandare il caso del Brocardo; la brava memoria del quale, fulminata da loro, se ne morí col testimonio di tutta Padoa (II, 270, y también I, 264; V, 345).

La eficacia del método lo puede probar el marqués del Vasto, que en 1544 le manda todos los pagos atrasados después de que Aretino le enviara el inicio de un soneto injurioso («Il marchese del Vasto da Nembrotto / che aveva posto monte sopra monte, / nell’ultima battaglia di Piemonte / con riverenza se la fece sotto») y una apostilla de terminar el poema («per Dio, che finisco il sonetto») como ultimátum (texto manuscrito, en Camesasca y Pertile, 1957-1960: I, 267). Entre esto, las amenazas y las peticiones, Burckhardt (1860: 165) mantiene que Aretino tenía a toda Europa en un estado de asedio («Belagerungszustand»), pero esta tendencia se podía volver un arma de doble filo por el que Aretino no solo se vuelve blanco de ataques, sino que recibe acusaciones falsas de las que tiene que defenderse (caso del Elefante y algunas cartas falsas, I, 105-106; II, 100) y en otros momentos se disculpa tanto por escribir en caliente (V, 374) como por dar «due morsi pazzi» a alguno de sus valedores (II, 13, 199, 245; III, 70, etc.). En suma, Aretino es un ingenio de colmillo afilado y es reconocido como tal dentro y fuera de Italia. Sin entrar en el laberinto del infinito y espinoso corpus de sátiras manuscritas españolas en el que seguramente Aretino se pueda encontrar entre golpe y golpe (Díez Borque, 1983 y 1985), se puede ver su presencia en un par de

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debates metapoéticos, toda vez que le era un asunto muy caro: «Io sguazzo nel sentirmi toccar su da i poeti» (I, 264). Para abrir boca, Montero (1993: 712) señala que la manuscrita Sátira contra la mala poesía (1569, o Sátira apologética en defensa del divino Dueñas) de Pacheco, que en verdad es un ataque contra la poesía y los poetas forjada de la unión de dos textitos (crítica del encarcelamiento de los poetas y defensa de Dueñas), mantiene una serie de similitudes con las pasquinate, que me limito a glosar brevemente3: la conexión de los autores con ambientes eclesiásticos, que en Pacheco se debe a su condición de canónigo y en Aretino se debe a las relaciones —tan buenas como malas— con el papa y otras figuras de la escena romana; la visión deformante de la contemporaneidad urbana como correlato de la degeneración de los gustos literarios; y la divulgación pública de los textos, respectivamente por recitación en lugares conocidos de Sevilla y por exposición en la estatua parlante de Roma. Son cuestiones bastante tópicas, que encuentran una clave de conexión en los tres pasajes sobre Pasquino, máscara preferida de Aretino4: Por la posta te aviso que les vienen despachos de Pasquino, su ordinario, que tus obras repongan y condenen. Yo dello te doy fe, como notario y chanciller mayor de sus archivos; mira que este Pasquino es gran voltario. Es gran juez de muertos y de vivos, de esta seta poética Anticristo, que sacará del limbo a sus cautivos. […] ¡Oh injustas furias! ¿Quién podrá vengarme? ¡Que profane un ingenio tan divino quien no tiene de letras un adarme? ¡Oh, sacro consistorio de Pasquino! Aquí tu furioso oficio imploro contra un bergante golfo palanquino. […] Pudiera Gil González con la pluma y dulce discantar de su dulzaina decir lo que mi ingenio aquí no suma,

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Los dos títulos proceden de los dos testimonios conocidos (BNE, Mss/4256; y Mss/3857 del fondo Rodríguez Marín del CSIC). Ver los apuntes textuales de Montero (2000). 4 Cito por Chivite Tortosa (2008: 116-144). Otro punto de contacto podría ser la mención de «fray Priapo» (v. 26), derivación de la imagen satírica de Aretino según Waddington (2009 [2004]: 174-213).

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si envidia de Pasquín, que nunca amaina, temiendo que iba a degradarlo a Roma, no le diera garrote en tierra zaina. Reniego de Pasquín y aún de Mahoma; perdió la necedad un gran azote, que fuera de poetas la carcoma (vv. 199-207, 568-573 y 673-681).

Tal vez la sátira tenga otra genealogía (Berni, Dilogo contra i poeti, 1526) (Montero, 1993: 717), pero la triple mención pasquinesca es muy significativa: dentro de la crítica poética, el locutor primeramente amenaza con el envío por correo de documentos satíricos («que tus obras repongan y condenen», v. 201) y se dice representante de Pasquino («notario / y chanciller mayor», vv. 202-203), lo que —en una extensión andaluza— conecta con la curiosidad internacional de los textos aretinescos y con el funcionamiento de las fiestas romanas; después, Pasquino es crítico y juez de poetas al que se puede pedir ayuda (con la invocación al «consistorio», v. 568), así como personaje envidioso que dispara contra posibles rivales. De lo general a lo particular, este Pasquín-Pasquino se puede tener por Aretino por la identificación en clave poética con el «Anticristo» (v. 206) que procede de Doni (ver supra), lo que casa bien con el transparente título de «gran azote» (v. 680, por «flagello») y quizá también por su carácter tornadizo («voltario», v. 204) en referencia a sus cambios de bando. En este contexto de controversias, Aretino posee un papel menor en la querella en torno a Góngora, la polémica de las polémicas del Siglo de Oro, con una tormenta de críticas y respuestas alrededor de la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y las Soledades (1613) que marcan un cambio de paradigma literario (Blanco, 2013). Más en detalle, Aretino hace acto de presencia en el Apologético en favor de don Luis de Góngora (Lima, Juan de Quevedo y Zárate, 1662) de Juan de Espinosa Medrano, tal como ya detectara Bellini (1982: 58). Se trata de un texto ya algo tardío, que constituye la única cala en defensa de Góngora escrito en América y responde directamente a los ataques lanzados por Manuel de Faria e Sousa en su edición comentada de Os Lusíadas (Madrid, Juan Sánchez, 1639) de Camões según se aclara en el título (contra Manuel de Faría y Sousa, caballero portugués). Si tiene valor por dar cuenta de la extensión indiana de la fama gongorina, igualmente prueba el largo viaje de la fama de Aretino, en lo que es una continuación de sus contactos hispánicos y supone, además, el único dardo cum Aretino de la guerra gongorina5. 5 Así se concluye de una búsqueda en el catálogo del proyecto Góngora et les querelles littéraires de la Renaissance (Obvil-Sorbonne Université), que contiene ediciones digitales de los textos de la polémica: ver por ejemplo Blanco y Plagnard (2021).

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Este ejemplo de recepción indiana es un claro campo de batalla: Faria e Sousa encomia a Camões como el mayor poeta español en los últimos suspiros de la unión hispano-portuguesa y dispara contra el rival Góngora por su estilo complicado y especialmente por el abuso de hipérbatos, mientras Espinosa Medrano responde dando la vuelta a las acusaciones con un método casi quirúrgico por el que a la reproducción de ciertos pasajes seleccionados siguen unos comentarios en defensa e ilustración de Góngora tan eruditos como irónicos. Luego de varias tandas de exposición y desmontaje, el lance de Faria y Sousa que da a lugar a la réplica con Aretino es este: Hablo en general, que en particular no hay duda que en el Polifemo y Soledades hay cláusulas beneméritas de poeta de estima. Mas, por una parte, la lujuria del ingenio y, por otra, la falta de fuerzas para concluir las obras le ataba e impedía: si no, díganme sus devotos por qué no acabó él obra que empezase, de las que aspiraban a tener cuerpo de principio, medio y fin. Las Soledades, Panegírico y dos comedias tuvieron principio, pero no tuvieron fin, ni aun medio, y el Polifemo acabado tiene poquísima traza (sección IX).

Con su punta de mala baba, Espinosa Medrano rebate paso a paso cada idea, explicando las críticas en su debido contexto (como el inacabamiento de los dos poemas mayores gongorinos), poniendo en relación la poética culta con sus modelos latinos, atacando la práctica poética de Faria y Sousa, y condenando la metodología de comentario del criticón de turno (Sanchis-Banús, 1988; Ruiz Soto, 2016 y 2019 [2017]). Justamente en este punto Aretino acude como arma arrojadiza ideal, por lo que reproduzco el pasaje casi al completo: No es tanto nuestro ocio, que le hayamos de malograr en espulgarle las boberías: baste decir que este hombre censura los versos como que nadie es mejor y los escribe como que es peor ninguno. […] ¡Válgate dios por hombre! O escribe como censuras, o censura como escribes, que quien te oyere árbitro de ese dosel condenar tantos defectos en poetas tan ilustres juzgará que o los excedes o los enmiendas, hablando de ellos como superior a sus aciertos. ¡Oh, cuánto le valió a Lope de Vega haber sido su amigo y dedicádole una comedia! Pues a buen librar escapó con que «escribía mejor redondillas que otra cosa». ¡Y aun esas dice que las aprendió del buen aire de su Camoens! Fuele preciso prorrumpillo, por que Lope no se le fuese sin nota, como de Escalígero advirtió en semejante ocasión Antonio Verderio, «Plane adverto Scaligerum haec in illum eructasse, ne ei innotatus abiret». […] Esto le valió a Francisco, rey de Francia, para acallar el mordacísimo espíritu de Pedro Aretino (Faría de aquel siglo), pues temiéndole venenosamente satírico de las acciones de los príncipes, le presentó una cadena de oro eslabonada de lenguas, con que enfrenó la maledicentísima del Aretino: «Tra gli altri Francesco il primo, re di

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Francia con averli fatto, presentare una gran collana d’oro fatta a lingue, raffrenó quella lingua sì maledica, dice el Promptuario de las Medallas». Y el mismo temor se apoderó de quien nunca le supo tener, del invictísimo Carlos Quinto, que por lo propio cohechó su malignidad con una ropa de brocado recamada de orejas de oro, y decía el picarón que aquella dádiva le haría ensordecer para no oír mal del emperador, pero que no le dejaba mudo. ¡O poder fatal de una dicacidad sangrienta, que haga temblar una lengua al héroe que no amedrenta una bombarda! […] En fin no quedó poeta, ni comentador, ni varón insigne, por favorecido que fuese de las musas y la fama, que no lastimase esta pluma y parécele que todo el humano acierto, desdeñando cuantos ingenios tiene el mundo, vive únicamente entronizado en el suyo, por sus frigidísimos versos entre los poetas y por sus quiméricas observaciones entre los comentadores (sección IX, 77-78 y la debida inclusión en el catálogo de auctoritates del libro).

El golpe es de los buenos porque destruye tanto las censuras como al autor por falta de criterio («boberías») y maledicencia respectivamente, y de paso acomete contra Lope, para lo que aprovecha un fragmento de la Seconda parte del prontuario delle medaglie de più illustri e famosi huomini e donne (Lyon, Guillaume Rouillé, 1581) de Guillaume Rouillé, que presenta a Aretino entre Ariosto y Clemente Maroto: Pietro Aretino fu a suoi tempi un bel dicitore, e si teneva per lo più in Venetia, dove era molto caro a molti di principali. Composse et mandò in luce molti libri la maggior parte di stilo satirico, scrisse tragedie, comedie, epistole et investtive. Era egli di natura maledico, massime di prencipi, li quali, per chiederli la bocca, gli facevano di buoni presenti. Tra gli altri Francesco il primo, re di Francia, con averli fatto presentare una gran collana d’oro fatta a lingue raffrenó quella lingua sì maledica, et per l’istessa causa Carlo V gli mandò un bell’ornamento d’oro, lavorato a foggia di orecchine, per lo quale dicono ch’egli s’insordisse ad udire male dell’imperatore. Là onde non volse mai poi né dire, né udire dire male di questi gran monarchi. Ma seguitando di dire male hor di questo, hor di quello, campò nel pericolo della vita, per tanto se ne moderò. Alcuni ancora il tengono per ateista, del che ne fanno fede le sue opere, là onde meritamente sono state proibite della santa chiesa (II, fol. 250).

Más que el calco casi perfecto, la equiparación de uno con otro («Faría de aquel siglo») muestra que a Aretino se le considera un ejemplo de retórica agresiva y maliciosa en las polémicas poéticas contra el bando de «Góngoramastix» (Béhar, 2014), de acuerdo con una visión tópica rápidamente formada sobre el poeta. Ahora bien, para decir toda la verdad, Aretino no es un patrón poético y retórico para los críticos, critiquillos y criticones de la época —en marbete de Vranich (1979)—, sino solo un nombre simbólico (sinónimo de poeta

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malicioso) que manejar como una comparación despreciativa que se pueda disparar al enemigo de turno. Muy otro es el caso un poco anterior de dos sonetos sobre Roma a modo de díptico de ataque y defensa, que se conocen especialmente por la presencia —casi como paréntesis— del segundo en el Persiles (IV, 3) de Cervantes, justo en el momento de la llegada de la escuadra de peregrinos a la meta del viaje. Es un poema que destaca dentro del pequeño corpus de la novela por ser un texto en español frente a los otros tres sonetos (que se dicen traducidos, I, 9 y 18; II, 3) y la «Canción a la Virgen de Guadalupe» (III, 5) que va por libre, y sobre todo por la actio emocionante («con lágrimas en los ojos») y la fuerza de la reacción, que explica el misterioso peregrino-poeta en una escena emblemática: Habrá pocos años que llegó a esta santa ciudad un poeta español, enemigo mortal de sí mismo y deshonra de su nación, el cual hizo y compuso un soneto en vituperio de esta insigne ciudad y de sus ilustres habitadores. Pero la culpa de su lengua pagara su garganta, si le cogieran. Yo, no como poeta sino como cristiano, casi como en descuento de su cargo, he compuesto el que habéis oído (IV, 3, 388-389)

El poemita en cuestión, acompañado por el dardo inicial de acuerdo con la erudita y sugestiva reconstrucción de Lara Garrido (1999 [1994]), es este: Anónimo Un santo padre electo a mojicones, en cuya creación votan lacayos, de cuyas ceremonias los ensayos causan espanto a todas las naciones; sin religión trescientas religiones, tres agujas asombro de los payos, cuatro caballos que los partan rayos porque no los adoren bujarrones; un coliseo medio derribado, duques de anillo, condes palatinos, cortesanos comidos de carcoma; tres calles solas para el desenfado, putos y putas todos sus vecinos: esta es, en suma, la triunfante Roma.

Cervantes ¡Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta alma ciudad de Roma! A ti me inclino, devoto, humilde y nuevo peregrino a quien admira ver belleza tanta. Tu vista, que a tu fama se adelanta, al ingenio suspende, aunque divino, de aquel que a verte y adorarte vino con tierno afecto y con desnuda planta. La tierra de tu suelo, que contemplo con la sangre de mártires mezclada, es la reliquia universal del suelo. No hay parte en ti que no sirva de ejemplo de santidad, así como trazada de la ciudad de Dios al gran modelo.

Cara y cruz: frente al explosivo ataque del primer soneto, que hace saltar por los aires la imagen de Roma mediante una crítica a la corrupción y una retórica muy agresiva, Cervantes se vale de una cuidada laudatio urbis para devolverle —a modo de desagravio— la santidad perdida, tal y como se ve en la actitud devota (vv. 1-8) y los elementos sacros diseminados («sangre de mártires»,

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«reliquia universal», valor de exemplum, civitas Dei)6. Así, en pocas palabras este encomio romano se puede considerar una respuesta a la dinámica de ataque de las pasquinate popularizadas por Aretino y otras variantes familiares, con lo que se puede tener como respuesta directa tanto a la ofensa puntual como al género, dentro del rechazo cervantino de la sátira más agresiva (Close, 1990). Según demuestran estos breves apuntes, Aretino es el rey en este universo de críticas y dardos satíricos, por lo que su nombre se usa como una amenaza o directamente un ataque. Sin embargo, todavía se trata de una recepción distante y acaso más centrada en el personaje que en la obra, cuando hay por lo menos tres tipos de texto que han tenido eco en la poesía española áurea: las derivaciones caballerescas, la carta parnasiana y los sonetos pictóricos. 3.2. ÉPICA Y EL GIRO BURLESCO: HISTORIAS DE ORLANDO Y COMPAÑÍA Entre el reino de Pasquino y la transformación en secretario mundial hay una etapa intermedia en la que Aretino también se prueba con la épica, el género más prestigioso del momento con el que trata otra vez de ganarse el favor de más de un mecenas y situarse en el centro del campo literario. Poco importa si el esfuerzo tiene pinta de ambicioso experimento o queda en nada, porque supone un paso adelante tanto en su carrera como en la construcción de su imagen autorial y hasta tiene un cierto eco en ámbito hispánico dentro del gran impacto internacional de los Orlandos, que por eso interesa para el presente examen. Dentro de su viaje de descubrimiento, Aretino pretendía ser un segundo Ariosto, un objetivo prestigioso que se debe al gusto por la narrativa caballeresca, la recepción en caliente del boom de las dos primeras ediciones del Orlando furioso (1516 y 1521) con la moda aneja de continuaciones y variaciones, y la búsqueda de mecenas tras la salida romana, pero al impasse del legado y los competidores se suma la tercera y final edición de Ariosto (con los cinque canti, 1532) que echa por los suelos el proyecto. Una prueba de esta pasión furiosa es que dos colaboradores de Aretino también cuentan con calas orlandescas, como Dolce (autor de una Apologia del «Furioso» y un Commento, 1535 y 1542) y Domenichi (responsable de una edición riformata del Orlando innamorato, 1545). Además, parece que Aretino tiene algún papel en la serie de ediciones posteriores (Faini, 2019), dentro de las ambiguas relaciones entre Aretino y Folengo (Petrocchi, 1979; Gernert, 2021). El corpus caballeresco de Aretino comprende cuatro (o cinco obras): la Marfisa (1532 con dos cantos y 1535 con tres, compuesta desde 1527 y también 6

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Ver otros detalles en Díez (1996: 96-97) y Sáez (2018d: 248).

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llamada en cartas Marfisa disperata y Desperata Marfisa), que es una continuación de la historia que comienza con las bodas de Ruggiero y Bradamante, y cuenta la ira de Marfisa; las Lagrime di Angelica (o Angelica a secas, 1536-1538) retoma el «miglior plettro» de Ariosto (Orlando furioso, XXX, 16) para seguir a la princesa en sus amores con Medoro y su regreso a la India; y el Orlandino (ca. 1540) y la Astolfeida (ca. 1547) son reescrituras cómicas de la historia de Orlando. Además, en el inicio hay también una edición temprana de la Opera nova del superbo Rodamonte (1532) que posiblemente responde a una edición pirata anterior. Un vistazo a la horquilla de fechas (1532-1547, que se amplía algo con la gestación) demuestra que no se trata de una dedicación entre paréntesis, sino de un esfuerzo continuado que ni logra el éxito deseado ni pasa de ser una dedicación secundaria7: en suma, un pequeño contraste entre la grandeza del género y las «obrecillas» de Aretino, como diría el otro. En las cuatro se trata de ofrecer soluciones diferentes dentro de la tradición, pero quedan incompletas y valen como modelos de posibilidades de reescritura (Franceschetti, 1995: 1051). Así, son una suerte de «poemi impossibili» a decir de Romei (1995b) (sobre la etiqueta de «fictioni impossibili» de Beer, 1987: 208-209) con el que solo consigue dar «un piú modesto (benché maligno) “catalogo”, o —se si vuole— un “prontuario”, un “vademecum”, di eroi ed eroine romanzesche» (Romei, 1995b: 32). Así lo dice por tercera persona en el prefacio de «Pasquino a li lettori» de la Astolfeida: […] I fior de’ paladini, de’ barbari orgogliosi saracini, d’erranti cavallier l’arme, l’amore, di diverse nazion l’ira, il furore, chi sale al ciel, chi nel centro rovini, le qualità de’ vicin, de gli esterni costumi e legi non altrove intese vi mostra l’Aretin, del vero amante, comparazion d’antichi e di moderni, e scuopre ogni sentier, terra e paese, e chi è mosca e si tiene elefante (vv. 4-14).

De hecho, Romei (1995b: 9) mantiene con buenas razones que se trata de un poema único, de un proyecto continuado entre saltos y cambios de dirección: por «una sorta di superfetazione letteraria», la idea original se desarrolla en 7 Buena prueba de ello es que ni siquiera las dos últimas pasan por el taller de Marcolini, si bien es verdad que en su catálogo solo hay un poema del tipo (Vincenzo Brusantino, Angelica innamorata, 1550) (Carapezza, 2019: 902 y 905). Ver también Bruscagli (1995) y Cabani (2021).

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propuestas bizarras y hasta contrarias (de lo serio a lo burlesco) que llevan al proyecto a un camino sin salida, a la muerte reflejada en la inconclusión de los textos. La metáfora orgánica tiene sentido, porque los textos orlandescos de Aretino se presentan de dos en dos: la Marfisa y la Angelica son poemas caballerescos con todas las letras, mientras el Orlandino y la Astolfeida son rifacimenti heroicómicos, dos parejas que se oponen como continuaciones serias y parodia burlesca, calas femeninas y masculinas, y textos más extensos y más breves. De hecho, da la impresión de que se trata de una cadena perfecta en su imperfección: del inicio con la Marfisa procede la Angelica, y el Orlandino abre la puerta a las aventuras de la Astolfeida. Entre medias hay un giro fundamental: Marfisa-Angelica tienen un propósito encomiástico (la exaltación de la casa Gonzaga y de los marqueses del Vasto) que fracasa y deja espacio para la dupla Orlandino-Astolfeida, que parece ser un puro divertimento. Dos palabras sobre el inicio de pane lucrando, que es clarísimo en la Marfisa: a imitación de la glorificación de la dinastía d’Este de Ferrara en el Orlando furioso, el poema nace como una exaltación de la familia Gonzaga de Mantua, el último mecenas de Aretino al que envía avances y fragmentos con peticiones de dinero contante y quejas que acompasan las sucesivas etapas de entusiasmos, desilusiones, rupturas y reconciliaciones en el arco 1527-1531, hasta que ambos se hartan y Aretino vuelve la mirada a los Medici (Luzio, 1888: 72-100; Romei, 1995b: 9-26). Con este giro, el poema pasa a dedicarse al marqués del Vasto, luego ampliado a su mujer en la Angelica (aunque con el patinazo del nombre, que cambia de Maria en Anna), al tiempo que se convierte en un «poema fantasma» (Capoferri, 2000: 46), porque Aretino declara haber compuesto un largo texto (3500-4000 octavas) (cap. 2.1) del que apenas se conserva menos de una décima parte (234). En todo caso, la clave fundamental de la poética de Aretino se encuentra en el inicio programático de la Marfisa, que vale para toda la serie: D’arme e d’amor veraci fizioni vengo a cantar con semplice parole, tacendo come in ciel nascano i tuoni, gli error di Cinzia e ’l faticar del sole, perché ’l secreto de le gran cagioni de l’alme cose a noi celar si suole e stassi in maestà de la natura: ella il fece, ella il sa, ella n’ha cura (I, 1).

Junto a los homenajes ariostesco (v. 1) y virgiliano (vv. 3-4), que pronto se completan con otro guiño a la Ilíada («Canto […] l’ira», vv. 1-3), interesa la declaración de intenciones de Aretino: relatar «ficciones verdaderas» mediante

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«palabras sencillas» (vv. 1-2), en un reciclaje cómico de su amor por la verdad y su práctica de la sprezzatura. De hecho, en tono de puro chiste en el Orlandino se quiere corregir tanto a Turpín, «cronichista ignorante» (I, 3, ver más adelante), como a la tradición precedente (Pulci, Boiardo, Ariosto), con un autoelogio: Questo è la verità! Non dice fola, come ser Pulci, il Conte e Ariosto, il mio sol Aretin, che pel ciel vola con quel lume che ’l sol da mezzo agosto; e Turpin se ne mente per la gola, e ve lo voglio far veder tantosto. State dunque ad udir, o spensierati, i ladri gesti de i guerrier pregati (I, 9).

Y otro tanto ocurre en la Astolfeida, que se presenta con la novedad de decir «cose non mai piú in penna o in pennello» (I, 2), con la verdad por delante8: Falsi i poeti e l’istorici vani di Troia e Tebe, di Sparta e Tesaglia son presso a l’opra ov’io caccio le mani; a dir de paladin, se ’l ver mi vaglia, son le buggi un abbiar de cani. Io in pace dirò piú che in battaglia, de’ cronichisti mendaci al dispetto, de’ paladin di Francia il vero schietto. Dir male e dir il ver genera sdegno, sogliono dir[e] gl’ipocriti e piangioni; chi ben dice e mal fa di morte è degno, come fanno i cagnacci ipocritoni. A’ buon sozii l’orecchia a grattar vegno, non a gli adulator, non a’ poltroni. Non è vizio piú pregno di veleno ch’ornar di lode chi di biasmo è pieno (I, 3-4).

Hay una clara referencia al lema personal de Aretino («veritas odium parit», I, 4, v. 1), en otro asomo autorial que se anticipa en la carta prologal «A Pasquino e Marforio» como «amanti del vero e nimici de le menzogne» (239) y el poema del propio Pasquino a los lectores, donde Aretino es presentado también como «del vero amante» (v. 11), en perfecta sintonía con su imagen autorial (cap. 2.1).

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Se repite en otros lugares de pasada: «cantarò il ver senza menzogne e fole» (I, 42).

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Estas continuas proclamas, junto con la aparición de la máscara romana, son signo de la continuidad de Aretino en esta fase de transición. Tan serio como sonriente, con este cuarteto de textos Aretino se suma al gran fresco de las continuaciones orlandescas que alcanza a su recepción española, examinada en el monumental panorama de Chevalier (1966), donde posee un pequeño papel como uno de los revolucionarios que contribuye a desmontar los valores del mundo caballeresco. En concreto, hay dos textos que entran en diálogo directo con el caballero Aretino: son Las lágrimas de Angélica (Granada, Hugo de Mena, 1586) de Luis Barahona de Soto y el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado (en Las tres musas últimas castellanas, Madrid, Imprenta Real, 1670) de Quevedo, que —repito— tienen a Aretino como mediador de lujo. Aunque la pretensión de Barahona de Soto fuera «hacerse otro Ariosto en España» según dice Gregorio López de Benavente en un paratexto (96), y ciertamente hay contactos directos (Triolo, 1958), ya el título de Las lágrimas de Angélica (o Primera parte de la Angélica) establece un engarce transparente con Aretino, cosa ya vista por Menéndez Pelayo (1902: 221). Otro factor externo que abre la puerta a la comparación es que en la biblioteca de Barahona de Soto constaba «un libro del amor de Marfisa» (Rodríguez Marín, 1903: 524) que podría ser la Marfisa de Aretino y una entrada más registrada como «un libro escrito de mano intitulado Lágrimas de Angélica» podría apuntar a una continuación de la obra o una referencia al poema aretinesco del que toma título y otros elementos (Molinaro, 1955: 25-26). La condición de manuscrito («de mano») del texto podría ser motivo de duda, pero ya se ha apuntado la circulación suelta de los textos caballerescos de Aretino. Con esta base, Molinaro (1955) anota que el relato de Arsace (IV, 25-92) del poema de Barahona de Soto es «unquestionably borrowed» del episodio de violencia marital que cuenta una dama anónima en Aretino (II, 21-75) y da algunos ejemplos que conviene ampliar y comentar. Hay que reconocer que el material de Aretino era el que era, con una historia bastante alejada de Angélica y sus amores que más bien parece las Lagrime di Sacrimante o Lagrime per Angelica, mientras Barahona de Soto se centra decididamente en esta línea de continuación. En general, Barahona de Soto realiza una amplificatio del poema de Aretino o, mejor dicho de una parte del texto, dentro de una obra que —entre otras cosas— ya es muchísimo más extensa (doce cantos con más de cien octavas cada uno, por los dos cantos algo más breves anteriormente presentados): así, se trata de una relación de reescritura y traducción directa, por la que cada pasaje se calca con pequeños retoques, ocasionales supresiones y frecuentes ampliaciones.

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En el arranque de la historia, ambos relatos apenas guardan contactos («consentí ch’ogni sua empia influenza / sopra me trista fesse esperienza», II, 22; «ya con su lumbre, ya con su influencia, / han hecho en mí cruelísima experiencia», IV, 25), pero rápidamente Barahona de Soto decide seguir de cerca a Aretino, ya desde la presentación de la dama y el inicio de la guerra por el clásico enfrentamiento entre amor y política: Ella comincia sospirando: «Io nacqui quasi beata e di tal grazia ch’io mai ad alcun servo d’Amor non spiacqui et era vita a chi creommi e dio; ma il nido, in cui con pompa altera giacqui, non oso dire, e n’ho sommo desio; dirò ben che mi fece la mia stella di re figliuola e mogliere e sorella. Quel che sposo mi fu era nimico del padre mio, onde col campo venne nel regno suo, acceso d’odio antico, e quel con l’arme corse, are et ottenne. Tentò piú volte sua corona amico farsi il buon vecchio, et ogni via ci tenne, e non mai di piegarlo ebbe rimedio, anzi u’ il seggio tenea pose l’assedio» (II, 24-25).

Nací de gracia rica y de belleza, de Amor y sus devotos fui servida, viví en estado, y en valor y alteza, y fui al que me engendró consuelo y vida, pero mi patria y mi naturaleza no la diré, aunque el tiempo me convida, mas digo bien (porque la historia es llana) que hija fui de rey, mujer y hermana. Aquel que fue mi esposo fue enemigo del padre mío y sobre el reino vino; más gente que él y fuerzas trae consigo, que en todo le extremó su buen destino; tentó mi padre de hacelle amigo y más contrario le halló contino; ganóle todo el reino y, como es uso, sobre la misma corte puso cerco (IV, 26-27).

A más de la fórmula de introducción cancelada, el autorretrato del personaje es casi idéntico, con dos pequeños matices con los que Barahona de Soto hace a Arsace reina del amor (y no solo de sus siervos) y resalta la diferencia de fuerzas entre el invasor y su padre, en un agravamiento del contraste entre el origen feliz y el infierno que se desata. Desde aquí comienza la alternancia entre la modificación de algunas octavas (II, 26 se mantiene a medias en IV, 28), el recorte y sustitución de otras (II, 27 desaparece para dar paso a una nueva IV, 29), y la reproducción casi al pie de la letra de la mayoría, con ciertas licencias de orden: Era re, era vago e gioven era era conto, era saggio et era forte… (II, 28) Né soffrir possendo io al core in mezzo l’ardente imago del bel volto adorno… (II, 29) Amor, che meco per compagno e duce visibilmente per la tomba venne… (II, 31) Come a lui giunse e ch’ei s’avide chiaro ch’io del suo avversario era la figlia… (II, 32) Non sembrai già fanciulla incauta e vile, anzi serva d’Amore esperta e ardita… (II, 33)

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Era gentil y bello, y joven era, rey era, y era sabio y era fuerte… (IV, 32) No pude más sufrir el fuego grave que, de su imagen, se encendió en mi pecho… (IV, 33) Amor, que mi compaña fue en tal prueba, que de mi injusta lástima la tuvo… (IV, 36) Como llegué y él vio ser la querida hija de su adversario, y no muy vieja… (IV, 37) No parecí yo niña, mas de cano saber, diestra en amor y en su cadena… (IV, 38)

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«Donna, io vi giuro per quel nuovo ardore, del quale accesa omai l’alma m’avete…» (II, 34) Come io li udi’ «voi la mia sposa» dire, tanta letizia il mio cor vago strinse… (II, 36) Il mio nido arse e uccisemi il fratello su gli occhi al padre, e la madre infelice dinanzi al figlio, e passò un coltello… (II, 37)

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«Yo os juro vida, por la nueva llama con que me habéis de amores encendido…» (IV, 39) Como yo oí decir «seréis mi esposa», Amor con tal placer hizo la guerra… (IV, 41) Mi casa destruyó y mató a mi hermano delante el padre, y ante el mozo triste la madre tierna, y aun al viejo cano… (IV, 42)

Etc., etc. También hay algún cruce intertextual: así, el relato del lanzamiento de la dama desde una torre (IV, 65-70), que se encuentra en la Angelica de Aretino (II, 59-62), se halla igualmente en la Marfisa (III, 91-99) (que prefiere como fuente Chevalier, 1966, 225) y, por cierto, echando la mirada atrás ya se halla en El asno de oro de Apuleyo (Lara Garrido, 1981: 234). Si a Barahona de Soto no le hacía falta cambiar de obra ni es lógico pensar que lo hiciera, quizá el vuelo mujeril —con sus adornos mitológicos— se tome para un lance de los Lyrae heroycae libri (Salamanca, Herederos de Matías Gast, 1581) del doctor Francisco Núñez de Oria, que es una continuación muy libre de los Orlandos españoles (Chevalier, 1966: 205-207). Cerrando el paréntesis, el final de la historieta de las dos Angélicas es una larga tirada copiada casi palabra por palabra: Innocente mi vide al laccio appesa e gli par che ’l suolo collo il fune prema; vede bermi il veneno e quella offesa sente nel core e sbigottito trema; mira la spada ch’ho ne la man presa per tormi l’alma, ond’avien ch’ei ne gema, perché il ferro, ministro al crudo effetto, si sente fitto nel core e nel petto. Il mar profondo ove gittomi vede e summerger pargli ivi a poco a poco; per se stesso mercé piangendo chiede nel rammentarsi che viva nel foco fe’ pormi a torto, perch’egli si crede le propie membra abruciare in quel loco; pargli che ’l colpo nel suo collo cada nel pensar qual nel mio giunse la spada. Guarda il leon famelico che mira me misera con orrido sembiante, e credendo che venga seco in ira pallido fassi, gelido e tremante; pensa ch’io stetti ne la prigion dira senza cibo assai dí con pene tante, E ciò pensando l’assalgon le brame di lunga, ingorda e insopportabil fame. Ei seco pensa a le saette dure che piovevan da gli archi in schiera forte

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También me vio inocente y enlazada, parécele que siente el lazo al cuello, vio la poción mortal que me fue dada, y erízasele el pelo y el cabello, contempla luego la tajante espada en estas manos sin matar, y en vello ya siente el temple en sus entrañas frías, de que su imagen defendió las mías. Vio el mar do me arrojó, y el triste siente irse a lo fondo y sumergirse luego, parece que se abrasa, aunque está absente, cuando imagina que me echó en el fuego, la cruel navaja al cuello ve presente, mirando cómo, con afectos ciego, me puso en manos del sayón injusto, que degollarme quiso por su gusto. Pensaba más, que el león hambriento mira mi triste cuerpo con feroz semblante, creyendo que con él viniese en ira de miedo tiembla y gime en un instante, después la oscura cárcel ve y suspira, y siente hambre y sed más abundante, y en tanto extremo vino por la mía, que macilento y pálido moría. En sí contempla las saetas duras que llueven contra mí en escuadra fuerte,

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per rompermi le membra, e le paure ch’io ebbi alor di cosí fera morte circondan lui e fa le ciglia oscure, ch’esser giunto li pare a simil sorte; e la torre u’ fe’ trarmi rimembrando cadde ne le mie braccia sospirando. Ne le mie braccia cadde e ratto al core si ristringer gliw spiriti vitali e diventaro un’anima che fore uscir volendo, aperse ambe due l’ali. Io il sento molle in gelido sudore, freddi ha gli estremi de i membri mortali, e gli fur queste braccia, ahi sorte dura!, gioia, duol, vita, morte e sepultura. Non fu nulla il veder mio genitore, la pia madre, il buon frate e il figlio caro morir di ferro, e l’incendio e ’l furore che il mio regno abatté, piú tempi chiaro; poco fu ogni spezie di dolore che il mio corpo provò con martír raro: doglia si può chiamar quella partita che mi tien viva e seco ha la mia vita. Io so ben che il suo fin, d’amanti essempio, gran giustizia è d’Amor, ma dovea io patir per lui perché ’l suo cor fece empio natura no, anzi il peccato mio; ma il ciel mi face (per cui di duol m’empio) de l’error piú di lui pagare il fio; e che sia ’l vero, ei gí del mondo fora sola una volta et io vi vado ogn’ora (II, 71-77).

y siente el daño que estas carnes puras y flacas sienten con temor de muerte, las cejas hizo en ese punto oscuras, que ya se mira en semejante suerte, y la soberbia torre imaginando, al fin cayó en mis brazos suspirando. Cayó en mis brazos, y en el triste pecho recogió sus espíritus vitales, al cual hicieron aquel tiempo estrecho la fuerza y la venganza de mis males, sentilo en breve un muerto yelo hecho y sus extremos lívidos mortales, y fuele este regazo, ¡ay, suerte dura!, bien y mal, vida y muerte, y sepoltura. No fue tan triste ver mi gente amada, mi padre y madre, hermano e hijo caro, pasar a incendio, a lazo, a fuego, a espada, ni ver su desamor tan cierto y claro, llamarse puede todo, poco o nada cualquier martirio, aunque admirable y raro, y solo es mucho aquella despedida, que así me tiene viva sin mi vida. Su fin, extraño ejemplo de amadores, en mí y no en él debiera ser probado, pues claro es que han nacido mis dolores no de su furia mas de mi pecado, por quien yo soy los merecí mayores, y él fue del cielo a castigar forzado, que tal crueldad no tiene convenencia con pecho que murió en su penitencia (IV, 84-90).

El corte es igual de brusco en ambos textos (la partida «disperata» sin decir su nombre de la primera, la interrupción por aburrimiento de Angélica), pero Aretino acaba velozmente una octava después y Barahona de Soto todavía continúa el canto con un peligroso triángulo amoroso (Angélica-Medoro-Arsace), así como el poema por extenso. Visto lo visto, la reutilización de la Angelica de Aretino es dos veces parcial en Barahona de Soto, porque solamente selecciona un lance del poema y además lo somete a un fino proceso de reescritura. Detalles aparte, según indica Lara Garrido (1981: 46-47) la directriz principal de este proceso de revisión es la adición de un sentido moral, de una reflexión sobre los peligros de la entrega incondicional al amor que constituye un verdadero exemplum, tal y como se refleja en el poema en una octava totalmente nueva:

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Ejemplo firme de castigo os sea, pues soy de amor un perdurable ejemplo, y si es discreta la hermosa o fea, a sola mi memoria haga templo, porque cual yo me veo no se vea, ni se contemple tal cual me contemplo, ni venga a arrepentirse y conocerse cuando no pueda, como yo, valerse (IV, 68).

Por lo demás, se podría decir que Barahona de Soto remata el trabajo iniciado por Aretino, con un poema que realmente continúa —a modo de sequel— el Orlando furioso con una historia inventada protagonizada por Angélica, como más adelante hace asimismo Lope con La hermosura de Angélica. A su vez, el Poema heroico de las locuras y necedades de Orlando el enamorado de Quevedo (que en una carta se llama Las locuras de Orlando, 1631-1638, núm. 875) se suma a este campo de la recepción combinada de Ariosto, Boiardo y Aretino, además de ser una suerte de contraparte chistosa del Poema heroico a Cristo resucitado (1614-1618, núm. 192), la otra cala épica quevediana que ve la luz igualmente en su segundo poemario9. Según cuenta Pedro de Aldrete, sobrino de Quevedo y editor de Las tres musas últimas castellanas, es un texto que se presenta fuera de lugar (en la religiosa musa Urania) por algún problema textual («haber llegado tarde a la imprenta», 359) y acaba al final del libro, en una posición de honor como «el poema estelar» de las parodias quevedescas y «uno de los mayores esfuerzos de toda su obra poética» (González Miranda, 2004: 931). Con su erudición y finura habituales, Quevedo se mueve entre la tradición orlandesca seria (Boiardo y Ariosto), sus reescrituras burlescas (Aretino, Berni, Pulci, Folengo) y el polémico modelo de la epopeya de Tasso (Plata, 1999: 238; Mata Induráin, 2000: 227), en un ingenioso ejercicio de imitación compuesta. Hay quien considera que Quevedo solo se basa en Boiardo (Alarcos, 1946; Caravaggi, 1963), mientras otros como primero Mérimée (1866: 405) por el «instinto juguetón», luego Malfatti (1964: 14 e 22-32) y sobre todo Rubio Árquez (2016: 211-218) para el primer canto se han detenido a trazar las relaciones de Quevedo con Aretino, llegando a determinar que se trata de una influencia decisiva, así que voy a tratar de desarrollar esta perspectiva. Es cierto que la parte del león del poema de Quevedo procede de Boiardo (Orlando innamorato, I-II), de acuerdo con una reescritura burlesca y libre «con verso suelto y con estilo brujo» (I, v. 80) que se define por la amplificatio (de 159 a 214 octavas) y posee por lo menos cuatro semejanzas con Aretino: la 9

Y, como dicta la norma, el texto serio viene primero como una obra juvenil, mientras la vuelta paródica es posterior (Cacho Casal, 2013: 6).

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perspectiva jocosa general, el diseño de la declaración inicial, la labor de corrección de la historia, una chistosa imagen metapoética y el final sin final. No se trata de una relación intertextual clara y profunda, sino de un manojo de similitudes y un par de guiños posibles que resultan muy significativos dentro del mosaico de fuentes manejadas —y mezcladas— por Quevedo. La pequeña clave del título ya muestra una orientación cómica similar: frente a la solemnidad de Ariosto, el Orlandino de Aretino anuncia un personaje pequeño y ridículo, un héroe burlesco pero no en versión infantil como había hecho Folengo (desde 1517 hasta la década de 1530) (Mazzuchelli, 1741: 248), y Quevedo propone una contraposición que hace saltar chispas entre el género heroico del poema y el contenido (necedades y locuras), en un guiño a Ariosto con Boiardo (el enamorado) (Rubio Árquez, 2016: 210). Desde esta perspectiva, los dos poemas ofrecen un buen repertorio de chispazos cómicos de obra y palabra mediante los que se retuerce tanto la acción como los personajes: los caballeros «aretinos» son una docena de hombres cobardes y vulgares (Morgante es un «manigoldone», Rinaldo un «uom bestial senza cervello», I, 4, etc.) que se presentan en «gran guerra» con los platos de un banquete pascual (I, 16-31) y dan excusas ridículas frente al desafío del moro Almanzor («un almansore», I, 32-47) y —digresiones aparte— todo queda en ridículo general, mientras en Quevedo se exagera la parodia de la historia, las figuras y el ambiente, según la explosiva desmitificación marca de la casa que principia con un amanecer como «la barriga de la blanca Aurora» (I, 81), describe a Medoro como un «cabrón desventurado» (I, 17) y muestra a los caballeros mal vestidos y sucios en un festín al que sigue una elección a suertes para el combate, un par de luchas ridículas, etc. Muy claramente, Quevedo se vale del arma del ingenio lingüístico para dar el golpe de gracia a la épica: Ferragut es «el de los ojos fieros, por lo bizco» (I, v. 191), el traidor Galalón es un gorrón que come hasta «gomitar» y hace el coco (I, vv. 386-387), el cobarde Astolfo se presenta como «poco jayán y mucho tique mique, / y más cotorrerito que hazañoso, / con menos de varón que de alfeñique» (II, vv. 50-52), Angélica es una «mancebita» y «mozuela» (II, vv. 98 y 115), los caballeros manifiestan a las claras sus deseos sexuales llegando a decir uno que para la joven «ya la tengo un hijo aparejado» (II, v. 524), entre otros muchos elementos animalescos, carnavalescos y degradantes (Mata Induráin, 2000). La diferencia mayor está en que —a modo de paréntesis interno— el poema de Quevedo incorpora una tirada satírica (vv. 33-72) que corresponde con la diatriba «Contra don Francesco Morovelli de la Puebla» (González Ollé, 1993) y añade un componente contextual y satírico.

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Mejor es hacer un careo del incipit de Quevedo con los modelos principales, pues resulta muy revelador: Boiardo, Orlando innamorato Signori e cavalier che ve adunati per oldir cose diletose e nove, stati atenti e quïeti e ascoltati la bela istoria che il mio canto move: e odereti i gesti smisurati, l’alta fatica e le mirabil prove che fece il franco Orlando per amore nel tempo de il re Carlo imperatore. Aretino, L’Orlandino Le eroiche pazzie, li eroichi umori, le traditore imprese, il ladro vanto, le menzogne de l’armi e de gli amori, di che il mondo coglion si innebria tanto, i plebei gesti e i bestiali onori de’ tempi antichi ad alta voce canto; canto di Carlo e d’ogni paladino le gran coglionarie di cremesino.

Ariosto, Orlando furioso Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io canto, che furo al tempo che passaro i mori d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto, seguendo l’ire e i giovenil furori d’Agramente lor reW, che si diè vanto di vendicar la morte di Troiano sopra re Carlo, imperator romano. Quevedo, Orlandino Canto los disparates, las locuras, los furores de Orlando enamorado, cuando el seso y razón le dejo a escuras el dios enjerto en diablo y en pecado; y las desventuradas aventuras de Ferragut, guerrero endemoniado; los embustes de Angélica y su amante, niña buscona y doncellita andante.

Como se ve, Boiardo queda fuera de juego en el inicio y, aunque podría ser una parodia paralela, Aretino y Quevedo comienzan con una declaración burlesca muy parecida (sobre todo por las «eroiche pazzie» y «los disparates» respectivos) que da la vuelta al inicio enumerativo de Ariosto. Se puede ver también que Aretino mantiene más fielmente esta estructura, que divide en dos acciones principales marcadas mediante la reduplicación del «canto» (I, vv. 6-7), una partición que Quevedo retoma y equilibra en tres partes acordes con tres acciones y personajes (los locos amores de Orlando, las luchas de Ferragut y las mentiras de Angélica y su hermano-amante Argalía). También los dos critican —y hasta insultan— a Turpín por ser un cronista confuso y desordenado que hay que tratar de corregir en cada versión:

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Orlandino Sta’ cheto, ser Turpin, prete poltrone, mentre squinterno il vangelo alla gente; taci, di grazia, istorico ciarlone, ch’ogni cronica tua bugiarda mente. Mercé vostra, pedante cicalone, ciascun poeta e ciaratan valente dice tante menzogne in stil altiero che di aprir bocca si vergogna il Vero. Per colpa tua, cronichista ignorante, nulla tenensis, vescovo Turpino, drieto carotte ci caccia il Morgante et il Boiardo [e ’l] Furioso divino; per le ciacchere tue e fole tante far dir Marfisa al gran Pietro Aretino, vangelisa e profeta, [e] tal bugia che un monsignor se ne vergognaria (I, 2-3).

Poema heroico de Orlando Atiende, que no es misa la que digo, y son todos enredos y invenciones, y vuelve a mi cantar, falso testigo, en tus dos ojos cuatro mil sayones; perro, con no decir verdad te obligo, recibe estas maldades y traiciones con la benignidad que urdirlas sueles al bueno, que a sesenta leguas güeles. Cuenta Turpín (¡maldiga Dios sus güesos, pues tan escura nos dejó la historia, que es menester buscar con dos sabuesos una cabeza en tanta pepitoria!), digo que cuenta ovillos de sucesos, con que nos dio confusa la memoria que, en las ochas que veis, desarrebujo, con verso suelto y con estilo brujo (I, vv. 65-80).

El descubrimiento de la verdad tras la mentira y la explicación de historias enredadas que se desenmarañan (tal vale «desarrebujar», según Autoridades), que es el objetivo estético que los dos poetas persiguen, son empresas comunes que desmontan tanto la solemnidad del relato orlándico como del universo caballeresco, pero la diferencia está en que en Aretino se trata de una nueva declinación de su defensa de la verdad y en Quevedo un desmontaje del artificio de la ficción, consciente de que «son todos enredos y invenciones» (I, 66). Incluso la mención de la «misa» y el propósito de «no decir verdad» (vv. 65 y 69) dentro del dardo de carga religiosa contra Morovelli de la Puebla contribuye a la ruptura de la perfección del mundo ideal de la épica caballeresca. Asimismo, los dos poemas comparten una chistosa petición de reconocimiento en sus primeros compases: Aretino solicita una coronación chusca («Coronami, […]) di carcioffi, de urtica e di borana» (I, 13) y Quevedo igualmente pide «tejed a mi cabeza una corona / toda de verdes ramos de tabernas» (I, vv. 27-28), en dos imágenes degradantes típicas que, sin embargo, cobran valor en este contexto de relaciones. Un rasgo más que hermana ya desde la forma los poemas de Aretino y Quevedo es su condición de obras inacabadas, que puede deberse a un abandono por causas contextuales (aunque no tan terrenas como en el caso de la Marfisa) o tal vez tenga que ver con la poética del non finito en arte (escultura, pintura y arquitectura) y literatura (Ovidio, Boyardo, Ariosto y Tasso), una idea recordada a propósito de las inacabadas Soledades de Góngora (Sánchez Robayna, 2018: 29-57; y Carreira, 2018: 263). Quizá, pero los casos no son iguales: por mucho

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que el cierre con el «pendon senza armi» (II, 6) tenga algo de «sigillo di una fine […] epocale» (Capoferri, 2000: 63-64), el Orlandino parece ser solo un boceto apenas desarrollado, mientras el Poema heroico de Orlando es un proyecto más sólido que se abandona por las razones que fuere10. De las veras a las burlas, pues, las calas caballerescas de Aretino no son tiros al aire porque se extienden en un marco temporal amplio, pero son experimentos genéricos y poéticos que inicialmente tienen una pretensión de posicionamiento público en el campo literario que termina en diversión privada, como una suerte de distracción lúdica en medio de la labor de las cartas y los textos religiosos. En buena lógica, la recepción española del Aretino caballeresco es limitada en muchos sentidos, porque solamente se aprovechan la Angelica y el Orlandino, y además se selecciona solo una parte que se somete a un proceso de reescritura (amplificatio y combinación). Eso sí, frente al eco del puro nombre de Aretino en ámbito satírico, ya hay una pequeña recepción intertextual tanto en serio como en chiste. 3.3. «UNA CESTA DI CORONE»: «IL SOGNO DEL PARNASO» Y LOS CÁNONES POÉTICOS

Junto a la construcción de una imagen autorial de las buenas y la exhibición en géneros de relumbrón, otro mecanismo de autopromoción y reivindicación es la conformación de un canon de poetas. Esta operación se realiza a partir del símbolo del Parnaso que, desde su origen mitológico como casa de Apolo y las musas, se presenta como el marco propio —y propicio— para la configuración de la identidad autorial y colectiva, así como para la definición de la república de las letras, con todas las discusiones anejas de ideas poéticas y otras cuestiones morales y políticas. En cruce con otras prácticas cercanas que combinan los criterios de la cualidad y cantidad (listas di viris illustribus, galerías de retratos, etc.), ganan fuerza los catálogos de nombres de poetas con apostillas y comentarios de toda suerte con los que se pretende perfeccionar los discursos teóricos y abrirse al gran público. Y, aunque a veces pase desapercibido, en verdad puede valer igualmente como lugar de encuentro con la pintura y otras artes: como explica Fumaroli (1998 [1994]: 42-44) el Parnaso resulta de la mezcla de elementos antiguos y modernos y —en alianza con la Academia y la Arcadia— crea «les dispositions à la sociabilité heureuse» y favorece «la liaison et la correspondance

10 Rubio Árquez (2016: 210) considera que el carácter inconcluso del poema de Quevedo se puede deber a un cambio en el objetivo de la parodia desde el mundo caballeresco medieval de Boiardo al universo más moderno de Ariosto.

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entre les lettres et les arts» en el camino hacia «un nouveau studium symphonique» que con el tiempo culmina en el ideal Gesamtkunstwerk. Es un proceso complejo que mezcla muchas cuestiones (identidad nacional, poética, política, relación con los clásicos, sátira, etc.) y se fundamenta especialmente en la combinación de los esquemas del viaje imaginario en el más allá y la visión-triunfo de los poetas tras la estela del prestigioso acicate de la Divina Commedia de Dante y los Trionfi de Petrarca, para adquirir una nueva vitalidad en los siglos xvi y xvii (Firpo, 1946): progresivamente depurados de otros compañeros de viaje (héroes, reyes, etc.), las enumeraciones de poetas ganan autonomía hasta conformarse como textos «de» y «al» Parnaso con todas las de la ley (Ruiz Pérez, 2010b: 5-100). Dentro de la tradición parnasiana —que no parnasianista—, Aretino no es ni el primero ni el más revolucionario de la lista, pero se suma como un eslabón temprano con una famosa carta («Il sogno di Parnaso», Lettere, I, 1538, 280) que revitaliza el esquema con una nueva óptica sonriente y una propuesta de Parnaso alternativo sobre la que volveré dentro de un momento. Pero antes hay algunos pioneros y después otros perfilan el esquema modélico: así, en el corpus de la «schizofrenica letteratura febea» (Cappelli, 2001: 141) en Italia destacan por derecho propio el poemita Il monte Parnaso (1531) de Filippo Oriolo da Bassano por establecer el lugar simbólico como sede o meta de las obras, algún capitolo satírico (en las Rime, 1538) de Francesco Berni por el desmontaje paródico y la terza rima, pero los primeros espadas son Cesare Caporali (Viaggio in Parnaso y Avvisi di Parnaso, en Raccolta di alcune rime piacevole, 1582, junto a las Esequie di Mecenate, 1578), que presenta un escenario completo y sobre todo deslinda dos modalidades (viaje, más avviso en prosa) y Traiano Boccalini (las dos entregas de los Ragguagli di Parnaso (1612 y 1613, continuadas en la Pietra del paragone político, 1615), que abre el patrón metapoético a un completo repaso satírico-burlesco de la sociedad y se decide definitivamente por una prosa ágil. Al lado, seguramente el Parnaso (1510-1511) de Rafael situado en una de las estancias del Vaticano haya sido un importante estímulo desde uno de los centros principales del arte y el poder. El potencial parnasiano hace que proliferen las variaciones en otras tradiciones y también en España se multiplican los cánones poéticos11: junto a otros mayores y muchos más menores desde el Triunfo de Fama (1496) de Juan del Encina, interesa el manuscrito Viaje de Sannio (1585) de Juan de la Cueva, «La Casa de la Memoria» (en Diversas rimas, 1591) de Vicente Espinel, un puñado de epístolas poetológicas (Juan Boscán, Cristóbal de Castillejo, Diego Hurtado 11

Ver un elenco completo en Ruiz Pérez (2010b: 101-339), así como Álvarez Amo (2008 y 2009).

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de Mendoza, Cristóbal de Mesa, Barahona de Soto y otros), el dueto del «Canto de Calíope» (La Galatea, 1585) y el Viaje del Parnaso (1614) de Cervantes y el Laurel de Apolo (1630) de Lope de Vega. En lo que sigue, algunos de estos textos se van a repasar con la guía de Aretino, y en dos sentidos: la relación con el parnaso epistolar y la presencia de Aretino en los cánones ítalo-hispánicos, porque es tanto un parnasiólogo —si se puede decir así— como un protagonista del panorama coetáneo. Si Caporali es «il primo gazzettiere d’Apollo» (Firpo, 1946: 688) y Boccalini el representante oficial, los dos se basan claramente en Aretino: como «due componimenti gemelli», con el primero comparte la condición de capriccio seriocómicos y tres detalles (la escena del huerto y la cocina, la visita al establo de Pegaso y la ruinosa ascensión al monte) (Firpo, 1946: 687; Genovese, 2014: 38), al tiempo que Boccalini demuestra conocer a Aretino con citas y citas (ver más adelante) que son la base para la recuperación —a manera de amplificatio— de la forma epistolar («una lettera non-lettera») y el jocoso uso del ultramundo parnasiano «come rispecchiamento critico dell’aldiqua e come occasione insime comica (appunto di parodia e satira) e di militanza» (Fumaroli, 1998 [1994]: 38-40; Procaccioli, 2015: 98-99). Claro que hay elementos más añejos (el sogno-visione, la imagen de los condenados a un infernal mar de tinta, etc.) que se pueden retrotraer hasta Dante (Peluso, 2017: 126, n. 438), pero Aretino recicla estos y otros ingredientes en un diseño que funciona como punto de partida. Y seguramente la mejor prueba de su condición de modelo sea la reacción en caliente de Franco (el antiparnaso de una carta al abad Anisio de 1538, en las Pistole, 1539) y Doni (en una página del Disegno, 1549; y dos epístolas de 1543 a Domenichi y Landi, Lettere, 1552), amén de la posible mano de Aretino en el precedente Il sogno di Parnaso ([s.l.], [s.i.], 1532) de Dolce (Cairns, 1985: 232-248). Así pues, el origen está en la inventio de Aretino, que abraza la remodelación de la casa del Parnaso, el tratamiento jocoserio y la apertura a consideraciones culturales y políticas de amplio rango. Más que los lazos genéricos me interesa el manejo del esquema parnasiano, el lugar que se concede a la autorrepresentación autorial y luego el lugar de Aretino en los cánones poéticos. El ejercicio parnasiano de Aretino no viene de la nada, sino que parece derivar de un proceso de reflexión sobre el canon y los modos de representación. Tanto los símbolos de la fama poética como el sueño tienen precedentes en su obra: hay una corona de laurel en el soneto «Resta d’Orfeo la citra rauca e ’l verso» (Opera nova, núm. 65), que se convierte en una chistosa corona de alcachofas en el Orlandino (I, 13) y en una carta a Bembo dice que con «invenzione e locuzione» prefiere ganar «corone d’auro, e non di lauro», más el «don Parnaso» de otra al Berna (III, 586); también hay una invocación chistosa a la inspiración que rechaza a Apolo y las musas, con una petición de coronación ridícula

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a Vicenzo Gambarino; de estos pespuntes de detalle vienen los dos repertorios poéticos de las dos versiones de la Cortigiana (III, 4) y el pasaje de virorum et mulierum illustribus de Il Marescalco (V, 3); por fin, Aretino echa mano del ardid onírico en una carta (III, 146) y en la apertura de la Passione di Gesù, según se ha comentado previamente. Y también después de la epístola en cuestión se mira la iconografía canónica con perspectiva cómica en otra carta que dinamita el escenario délfico: giurovi per le corone del lauro che al dí d’oggi adornano, in vece de i Petrarchi e de i Danti, l’ostarie o le stufe, che meritano i sí bei versi di andare alla man ritta non pure d’una folta de i poeti moderni, ma di consumare il matrimonio con le muse, madame e concubine di sere Apollo in Parnaso (VI, 425).

Vuelta a «Il sogno del Parnaso» de Aretino, por tanto: es una epístola destinada a Gianiacopo Lionardi, embajador del duque de Urbino en Venecia (6 de diciembre de 1537, I, 280), que de entrada tiene mucho de chanza ficcional e interés personal, descubre las costuras del armazón parnasiano desde el inicio y parece cortejar a uno de sus intermitentes mecenas. Bien mirado, tiene todo el aspecto de ser una carta escrita ad hoc para su inclusión en las primeras Lettere con toda la intención del mundo, al igual que otros textos sueltos concebidos por razones variopintas. Entre burlas y veras, se trata de un texto parnasiano, pero es mucho más: es una epístola autorial (con un alarde de self-fashioning), metapoética (crítica y prise de position) y política (defensa de la preeminencia veneciana), tal y como se va a tratar de explicar. La obertura con el sueño ya es de traca: el relato de Aretino desmonta la tradición onírica desde la comparación con la visión del profeta Daniel («uno tanto bestiale che saria troppo a Daniello»), pues se trata de un sueño sosegado que deriva de una situación de máxima tranquilidad («per colpa de la solita spensieraggine domendo a la bonissima») frente a otras causas somáticas («superfluità di cibo») y anímicas («occupazion di malinconia») que detallan los tratados al respecto (onirológicos, onirocríticos u onirománticos), de modo que resulta sencillo incluso para los que no son especialistas en la materia («non s’intenda de i sogni»). Puede antojarse baladí, mas con este prolegómeno se da valor de verdad al sueño de Aretino, pues —como buen profeta— lo adscribe a la categoría de origen divino (que «anuncian algún evento futuro») frente a los sueños ansiosos o provocados por preocupaciones (y «carecen de significado mántico»), según la distinción de Artemidoro (Oneirocritica, I, 6). Bien asentada su autoridad como quien no quiere la cosa, Aretino dialoga con el sueño, quien a su vez le revela que se encuentra frente al monte Parnaso. En buena ley, primero se da una pequeña descripción del lugar con modos

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dantescos: con un guiño directo a «le difficultà di San Leo» (un pequeño castillo del ducado de Urbino que vale como paradigma de lugar difícil de alcanzar, Purgatorio, IV, vv. 25-26), Aretino indica que se trata de una «diavoleria del salirci», pero «il fatto sta ne la facilità de lo scendere». Sigue un diseño de aspecto infernal: Da le ripe del monte dove san Francesco ebbe le stigmate, cascano masse di terra, e sassi insieme, e arbori diradicati; ma di lassú rovinano le cataste de gli uomini, e con sí ladra baia, che è una crudeltà e uno spasso de l’altro mondo il vedergli agrapparsi a quello sterpo e a questo, sudando i cacando il sangue. Alcuno che la crede la via da l’orto, par colui che volendo salire per il muro per segnarlo bene in su col carbone, dà di matte piattonate con la persona ne lo spazzo. Altri giunto al mezzo si ferma senza poter piú; chi fa la gambetta a quel che gli passa inanzi; altri tutto rabbioso morde quel che se gli apressa. Alcuno nel vedersi poco men che in cima se ne vien giuso come un di quegli che nel porger la mano a i capponi, scorsagli sotto i piedi la corda, piomba giú del legno insaponato, per la qual burla il popolo introna l’aria co i fischi e con le grida. Altri nel percuoter la testa sotto le natiche del fariseo che gli sta sopra, viene ne la rabbia che movan coloro che amazzano le gatti col capo, e di tutto è cagione una ghirlanda simile al cerchio d’una osteria. I pazzaroni a brache calate fiaccano il collo in un lago d’inchiostro piú nero che il fume de gli stampatori; e non è spasso che agguagli cotale spettacolo. Chi non sa notare, ci affoga; chi nota, vien via a la riva col piú gaglioffo aspetto che mai vedesse Dante ne la tresca de le animuccie che gli messe ne la pece de l’Inferno. […] Chi piagneva i suoi comenti, chi le sue traduzzioni, chi i suoi romanci, e altri gli altri suoi nuovi trovati.

La indicación intertextual es ideal, pues se presenta un verdadero inferno poético donde cada condenado da cuenta de las diferentes actitudes posibles en el campo literario desde el esfuerzo («sudando e cacando sangue») hasta las trampas (con mordiscos y zancadillas incluidas). Es un mundo difícil y peligroso, en el que Aretino como personaje adopta una perspectiva distanciada y burlona, que le permite tanto reírse de la situación («non poteva ritener le risa») como lanzar críticas a «comentatori» e «traducitori». Es solo el inicio del viaje, porque acto seguido Aretino entra en «uno albergo» para «assassini de la poesia» y se encuentra con «una Marfisa», que —acaso como suya— lo hace ascender por arte de birlibirloque a la cima del Parnaso y lo lleva hasta Apolo y las musas, que lo acogen con honores: el dios, que lo reconoce porque poseía una medaglia de Aretino, lo besa en la boca y las musas le hacen sentarse junto a ellas, se cantan pasajes del Salamone y la Sirena, y la Fama también se suma a la fiesta. El itinerio prosigue con un paseo de la mano de «madonna Minerva», quien lo conduce a «la stalla del Pegaseo» donde bebe mucha «acqua caballina», pasan hasta «uno studiuolo pieno di penne, di calamai

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e di carte» y finalmente a «un giardinetto secreto, pieno di palmi e di lauri verdi al possibile» y la «Chiesa de l’Eternità». El viaje es chistoso, pero Aretino no da puntada sin hilo y hay tantas burlas como veras: la parodia de la mitología desbarata la majestad de Apolo (un dios de «facciona allegra») y Pegaso («un bel pezzo d’animalaccio, […] proprio atto a portare in groppa la recolenda coglioneria di coloro che fan mille pazzie per lasciarne memoria»), al tiempo que se regalan los primeros encomios poéticos (a Vittoria Colonna y Veronica Gambara), se hace la oportuna captatio al mecenas de turno (con «l’istorie de le fatiche» del duque de Urbino «contra i nimici di Cristo») y un elogio cómplice a los compadres Sansovino y Tiziano como maestros de la iglesia, con sendas obras sobre el emperador. El corazón de la epístola es la reunión de poligrafi con Bembo en el centro del jardín, que es materia seria: Visto il tutto mi lascio menare a l’uscio del giardin principale, e ne lo appressarmici veggo alcuni Giovani, Lorenzo Veniero e Domenico, Girolamo Lioni, Francesco Querini, Francesco Badovaro e Federico, che col dito a la bocca mi fer cenno ch’io venga piano. In tanto il fiato de i gigli, de’ iacinti, e de le rose mi empiono il naso di conforto; onde io accostandomi a gli amici, veggo sopra un trono di mirti il divin Bembo: splendeva la faccia sua con luce non piú veduta. Egli sedendo in cima col diadema de la gloria in capo, aveva intorno una corona di spirti sacri: v’era il Iovio, il Trifone, il Molza, Nicolò Tiepolo, Girolamo Querino, l’Alemanno, il Tasso, lo Sperone, il Fortunio, il Guidiccione, il Varchi, Vittor Fausto, il Contarin Pier Francesco, il Trissino, il Capello, il Molino, il Fracastoro, il Bevazzano, il Navaier Bernardo, il Dolce, il Fausto Longiano, il Lion Maffio; vidicci anco la signoria vostra [Gianiacopo Lionardi] con ogni altra nominata persona, senza dar punto di cura a le degnità de i seggi, ne i quali ciascun s’era posto a caso. […] il coro di cotanti eccelsi ingegni stava attento a l’Istoria veneziana, le cui parole uscivano de la lingua de l’uom sommo con quella gravità che scende la neve del cielo.

Con un gran esfuerzo de síntesis, Aretino da un espaldarazo a su grupo de creati (del Ambrogio mencionado poco antes a los hermanos Badoer) y define un canon rabiosamente contemporáneo (por cinquecentesco) que orbita en torno a Bembo, lo que supone toda una declaración de intenciones: primero, es un alegato de modernidad que se desliga de la erudición clásica y —entre líneas— aboga por el ingenio; segundo, es un ejercicio pro domo sua de defensa del grupo dominante de poligrafi venecianos; y, tercero, hay una consagración envenenada de Bembo, del que se señala la Historia veneta (1551, póstuma), pero del que se callan intencionadamente las Prose della vulgar lingua y las Rime (Aquilecchia, 1982: 78-79).

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No acaba aquí la historia, porque con otro giro chistoso marcado con el habitual saludo de las comedias («Valete e plaudite»), Aretino cambia de tercio una vez más, pasa a una «cocina odorífera e trionfante» donde rompe «un capitolo» de Berni («Sbernia») o Mauro, come platos poéticos («una fenice al fuoco de l’incenso e de l’aloe») y llega a un mercado de «pedagoghi» con ideas descabelladas que causan la cólera de Apolo, en un simbólico descarte de todo pedantismo (bembiano o petrarquista) que tal vez apunte también a la superación de la academia (Lowry, 1985). Y en este preciso instante, a modo de contraste tiene lugar la canonización de Aretino con «una cesta di corone», que un personaje anónimo le trae y el poeta acepta entre bromas: primero sobre la imposibilidad de llevar tantos galardones ni aunque tuviera «la testa di Alifante» y luego por el riesgo de ser «canonizzato per pazzo». De hecho, Aretino devuelve las coronas porque dice preferir un privilegio para obtener provecho económico vendiendo —o empeñando— su virtù, pero el sueño y la epístola se terminan de golpe porque se despierta con las risas que provoca una chanza de «monna Talia». Esta autocanonización de Aretino conecta claramente con el miniparnaso precedente y es seguramente la mayor verdad de «Il sogno di Parnaso», con ocho coronas para otras tantas dimensiones de su obra: […] questa di ruta ti si dona per gli acuti Dialoghi puttaneschi; questa d’ortica per i pungenti sonetti preteschi; questa di mille colori per le piacevoli comedie; questa di spone per i cristiani libri; questa di cipresso per la mortalità data da i tuoi scritti a i nomi; questa di oliva per la pace acquistata co i principi; questa di lauro per le stanze militanti e per le amorose; questa altra di quercia si dedica a la bestialità i quel tuo animo c’ha debellata l’avarizia.

Por de pronto, es un reconocimiento múltiple de Aretino, en el que a cada corona corresponde un género o un texto: una corona de ruda para los diálogos putescos (Ragionamento y Dialogo), otra de ortigas por los sonetos caudati de las pasquinate («i pungenti sonetti preteschi»), la tercera de flores («mille colori») para las comedias, una más de arbustos de sapindus por los libros cristianos, otra de ciprés en recuerdo fúnebre de las reputaciones («i nomi») destruidas por sus dardos satíricos, la sexta de olivo por sus mediaciones diplomáticas (de «pace») entre príncipes en la colección de cartas, la habitual de laurel por los poemas caballerescos («militanti») y amorosos (las Stanze a Serena), y la octava y última de roble por su gran ánimo. La enumeración jocoseria tiene mucho sentido artístico y hortícola, porque ya la elección de las plantas coronadoras está cuidada al dedillo: la ruda apunta al sexo desde su poder medicinal y relajante para dolencias femeninas (o ser un puro chiste ruta-puttana), las ortigas casan perfectamente con la capacidad punzante de los poemas satíricos, las flores coloridas

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remiten al placer de la diversión, la planta jabonera quizá responda a la función purificadora de los textos sacros (incluso para la imagen del poeta), el ciprés lleva claramente a la muerte con algo de retranca (y mucho de advertencia), el olivo trae consigo su valor pacificador, el laurel es el clásico reconocimiento poético y el roble es símbolo de fortaleza, según se recoge en repertorios como las Devises héroïques (1551, con sucesivas adiciones) de Claude Paradin y hasta en Covarrubias. Así, entre chistes y rechazos que camuflan el atrevimiento, se trata de una coronación total de Aretino que comprende tanto su perfil autorial como su poliédrica obra. Con su parte de verdad, se trata de una versión del Parnaso interesada y exagerada: si se quiere, es «il sogno di un sogno dello scrittore» (Waddigton, 2009 [2004]: 61). Es por definición un juego desenfadado y utópico, pero sobre todo es una desafiante apuesta poética y política por la que Aretino delinea un canon extraordinario junto a un potente ejercicio de autorrepresentación en su aquí y ahora. En certeras palabras de Procaccioli (2014: 65-66; 2015: 98-99 y 2019b: 17), «Il sogno di Parnaso» es «un manifesto […] e un bilancio» que explora —y amplía— las fronteras del canon, al tiempo que marca irénicamente una pax poetica y marciana que pone fin a la larga guerra entre los dos modelos en liza mediante la delimitación de sus campos de acción: Bembo está en el centro con los títulos oficiales como representante de la poética clasicista y la «scrittura della riflessione e della modullazzione rallentata», mientras Aretino se sitúa en un margen exitoso y más libre como portavoz del ingenio y la poética del inmediato y el yo. La diferencia de temas y tonos deja de ser un motivo de exclusión —o autoexclusión— para volverse un billete de entrada por «diritti di sonorità diverse», lo que constituye «una rivoluzione vera e propia», quizá «la prima a essere registrata negli annali di Parnaso» (Procaccioli, 2014: 66)12. Ahora bien, ciertas cláusulas de este nuevo pacto —o al menos tregua— parecen abrir algunas fisuras, para lo que vuelvo por un momento a la coronación y la simbología de las plantas. Y es que la supercoronación de Aretino gana fuerza si se compara con la divinización de Bembo, que se dibuja sentado sobre «un trono di mirti» y con una «diadema de la gloria in capo»: se podría aceptar que esta es la corona canónica del poeta laureato pese a la consideración exclusiva del Bembo historiógrafo, mientras que el mirto es una planta de gran tradición poética que, sin embargo, representa una forma menor de triunfo desde el imperio romano y —por la égida de Venus— también puede tener que ver con la fecundidad y la muerte. Esto es: mediante la exclusión de buena parte de su obra (aquella que entraba en directa competición) y quizá con una pequeña —y maliciosa— crítica botánica, Aretino desmitifica y reduce la primacía de Bembo 12

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Otras ideas en D’Angelo (2019: 30-40).

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en el Parnaso. Sí, cierto, uno y otro aparecen en la epístola soñada como poetas coronados, pero los triunfos no son iguales: frente al centro oficial, Aretino prefiere el aplauso público y otro Parnaso construido desde el margen con sus propias reglas. Por tanto, «Il sogno di Parnaso» de Aretino es tanto un nuevo canon (abierto, irónico, moderno) como una atrevida autorrepresentación autorial: es otro Parnaso egocéntrico. Estos dos rasgos del canon personal —y personalista— se vuelven a presentar de modo parcial en el Viaje de Sannio de Cueva y con todo vigor en el Viaje del Parnaso de Cervantes. Otras calas anteriores y posteriores (de Gil Polo a Lope y más allá) se limitan a seguir el esquema enumerativo de catálogos y listas con variaciones de disposición y sentido (locales-nacionales, diferentes metros, insertos-exentos, etc.), mientras Cueva y Cervantes suben la apuesta con un viaje simbólico en primera persona en el que realizan un interesado ejercicio de self-fashioning. En rigor, en el Viaje de Sannio hay solo una figuración parcial en el alter ego protagonista (Torralbo Caballero, 2009; Álvarez Amo, 2010: 425-429), que desde el principio se reivindica como un poeta marginal «pobre, viejo y afligido» (I, v. 47) que traza un repaso de su curriculum artístico en dos fases: Y he escrito por virtud muy de mi espacio  (creyendo que me fuera provechoso)  más que Homero, Virgilio, Ovidio, Stacio,  y he traducido a Marcial gracioso;  todas las obras del divino Horacio  he vuelto en mi vulgar, y al amoroso  y suave Tibulo, y a Propercio,  al libre Juvenal y oscuro Persio. […] Mi vida sabes que ocupado he solo en ejercicios de virtud gloriosos, a las musas siguiendo y sacro Apolo, en ellos celebrando héroes famosos; y aunque los he esparcido al postrer polo, en cosa no me han sido provechosos, ni haber hecho a los dioses deste impero más himnos que en su gloria cantó Homero. Con todo esto muero de pobreza y moriré si tú no lo remedias, sin valerme de ingenio ni agudeza, ni haberle dado al vulgo mil comedias; y mudando el estilo a más alteza tengo hecho un volumen de tragedias,

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de obras de amor un grande cartapacio y escritas más novelas que el Boccacio (I, vv. 129-136 y IV, vv. 273-288).

La autopresentación comprende un manojo de traducciones grecolatinas (como la Batracomiomaquia atribuida a Homero), los textos heroicos del Coro febeo de romances historiales (1587), la faceta dramática, con una referencia directa a la Primera parte de las tragedias y comedias (1583), la poesía (el «cartapacio» de «obras de amor» y una desconocida faceta como novelliere. Además de que algún ítem parece que era solo un proyecto en marcha (Cebrián, 1991: 69-70), se trata de un retrato exagerado, como ya había hecho en una larga tirada del romance «Al libro» justo después del prólogo en el Coro febeo («Solo has de ir por varias gentes…») (Burguillo, 2010: 52-54). Sin embargo, el uso del pseudónimo en el Viaje de Sannio rompe —o desnaturaliza— el pacto autobiográfico y hace que la reivindicación y la coronación autoriales sean más indirectas y, por lo tanto, menos directas y potentes13. Mucho más claro en este sentido es el Viaje del Parnaso de Cervantes, que es a un tiempo autobiografía artística, defensa de la poesía y vendetta personal, amén del único libro poético —que no de poemas— cervantino. Con la perspectiva que dan el tiempo y los sinsabores, Cervantes recupera el esquema encomiástico y libresco del «Canto de Calíope» y una serie de sonetos cómplices a amigos para desarrollarlo en primera persona: así, prescinde de toda mediación (la musa de la novela pastoril) y la retahíla cortés y protocolaria de nombres se convierte en un ajuste de cuentas con críticas y elogios dentro de un relato de viaje y guerra (Ruiz Pérez, 2018a y 2018b). Este novedoso atrevimiento —o deseo de revancha— deriva de un doloroso hecho de vida: Cervantes queda fuera del grupo de poetas seleccionados por los hermanos Argensola para acompañar al conde de Lemos a Nápoles en 1612, última oportunidad de mecenazgo y de volver a un lugar feliz de juventud, que en última instancia remite a la gloria de Lepanto. Desde esta perspectiva, el Viaje del Parnaso es una suerte de compensación, porque en el centro de esta odisea bélica está Cervantes como autor-narrador-personaje de una sátira con mucho de ironía en la que se configura un canon polémico y se presenta una reivindicativa imagen autorial cervantina14. Aunque sea a ritmo de burlas. El attacco del Viaje del Parnaso se asemeja mucho al juguetón prólogo del primer Quijote, porque disfruta desvelando el punto de partida intertextual y otras claves poéticas: 13 El nombre adoptado puede tener un origen clásico (el lenón de Los Adelfos de Terencio, según Navarro Durán: 2017: 57, n. 10) o italiano (a partir de Franco, a decir de Williams, 1959: 197). 14 Para muchas otras cuestiones, ver los comentarios de Ruiz Pérez (2006) y Sáez (2016: 47-72).

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Un quídam Caporal italïano, de patria perusino, a lo que entiendo, de ingenio griego y de valor romano, llevado de un capricho reverendo, le vino en voluntad de ir a Parnaso, por hüir de la corte el vario estruendo (I, vv. 1-6).

Esta exhibición chistosa de deudas con Caporali tiene su importancia porque ya la había confesado en el prólogo de las Novelas ejemplares («hizo el Viaje del Parnaso, a imitación del de César Caporal Perusino», 16), pero es solo la punta del iceberg, como la crítica ha reconocido en una exploración de modelos sin fin. Entre las muchas conexiones barajadas para el poema cervantino, Aretino parece destinado a —como diría el otro— vivir en los nombres: suele apuntarse de carrerilla como una etapa más del periplo parnasiano (como en Lokos, 1991: 19), pero solo lo rescatan debidamente algunas notas eruditas sueltas de Márquez Villanueva (2005b: 689) y el estudio de Lamberti (2015: 103-104), que ve a Caporali-Aretino-Cervantes como una suerte de ménage à trois unido por «la entonación burlesca, el desprecio de la corte, la crítica a los malos poetas y la proclamación del propio genio no compensado ni reconocido justamente», y «todo […] en un ambiente mitológico que se está volviendo tópico y refleja el gusto de la época». Sin embargo, en la compleja tarea de dar al César lo que es del César quizá se pueda tratar de deslindar la deuda de Cervantes con Aretino y Caporali, dejando aparte a Boccalini que queda demasiado cerca. Comenzando por el segundo, que podría hacer de tamiz y seguramente parta de la segunda edición (Opere poetiche, Venezia, Bernardo Gionti e Giovan Battista Giotti, 1608), se puede dar por bueno que Cervantes toma de Caporali el armazón principal del poema15: la estructura del viaje por tierra y por mar, la imagen inicial de la mula «corta de vista y tartamudo paso» (I, v. 9, sobre «di cola lunga e vista corta», I, v. 29), el encuentro con figuras alegóricas (la Vanagloria a solas frente al «Dispregio», el «Capriccio» y la «Licenza poetica») y la composición metapoética de la galera de Apolo (III, vv. 1-39, a partir del palacio construido de poetas y elementos poéticos, II, vv. 377-484), al tiempo que de los Avvisi se toma el combate entre dos ejércitos y, claro está, el molde que da lugar a la «Adjunta al Parnaso». En pocas palabras, se puede decir que Il Viaggio di Parnaso de Caporali es un boceto (ya desde su extensión de 809 versos en dos partes) que Cervantes amplía al gusto en el Viaje del Parnaso (con un total de 3284 versos en ocho capítulos). 15

Como cornice están los posibles contactos entre Cervantes y Caporali que resume Cacciaglia (1993: 26-31)

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Otro puñado de ingredientes de Aretino que retoma Caporali no llegan hasta Cervantes (como la visita a la taberna y la cocina con Berni en medio, II, vv. 497-571) y alguno más (la reunión de poetas en un jardín, el lance jocoso del caballo Pegaso, el agua de la fuente Hipocrene y las coronas de diferentes plantas en menor medida) se vuelve moneda corriente de la tradición parnasiana desde Aretino. No obstante, también hay una conexión entre Aretino y Cervantes, acerca de la que se pueden apuntar un par de rasgos de detalle (el sueño y la recepción de Apolo) y la conformación de una imagen marginal, amén del patrón general de la sátira burlesca que hermana al uno con el otro. El artificio del sueño es un caballo de batalla en este triángulo, porque vale como cómico marco de principio a fin de la carta de Aretino, mientras que en Caporali y Cervantes es un recurso interpolado que sirve como transición a un juicio poético («circa il dormir…», II, 683-685) y a una visión alegórica (VI, vv. 28-234), con una minidescripción del anochecer en ambos casos (II, 680-682; y V, vv. 310-327). Esta función de cambio común en los dos viajes parnasianos se contrasta con un desarrollo mayor en Cervantes y sobre todo con unas disquisiciones onirocríticas al inicio de un capítulo (VI, vv. 1-27) que remiten al incipit de la epístola de Aretino y, así, parecen apuntar a una posible relación compartida de Cervantes con Aretino y Caporali: un caso de imitatio mutiplex. Aunque forma parte del tratamiento burlesco de la mitología, en «Il sogno di Parnaso» y el Viaje del Parnaso se dibuja una recepción de Apolo a los poetas bastante cómica y claramente ridícula en Aretino: Maestro Apollo, al quale fui condotto inanzi, non so come aveva una de le mie teste in medaglia, e subito che mi die’ d’occhio, aprendo le braccia, m’appicò un bascio nel mezzo de le labbra, tanto dolce, che non so chi disse: «Sassata!». Oh egli è il bel fanciullone, oh egli è bello! […] Egli ha due occhioni ridenti, una facciona allegra, una frontona ariosa, un petto largo, le più belle gambe, e i piú bei piedi e le piú belle mani che si vedesser mai; e tutto insieme (per dirlo profumatamente) pare una composizione d’avorio respirante, in cui la natura ha sparto tutto il rosato de le gote de l’Aurora.

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Apolo luego con alegre gesto abrazó a los soldados que esperaba para la alta ocasión que se ha propuesto; y no de un mismo modo acariciaba a todos, porque alguna diferencia hacía con los que él más se alegraba; que a los de «señoría» y «excelencia» nuevos abrazos dio, razones dijo en que guardó decoro y preeminencia (III, vv. 343-351).

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Con todo, en los Parnasos de Aretino y Cervantes se da un esfuerzo similar de autorrepresentación en el que ambos pretenden reivindicar su valía desde el margen. Y es que, con todos los filtros de la ficción que se quiera (Canavaggio, 1981), el personaje Cervantes del Viaje del Parnaso se representa en un juego de espejos como una figura marginal, que en la guerra de papel del poema adopta primero la función de introductor y cronista de los poetas, para después quedarse fuera de la batalla entre buenos y malos poetas, y ya en el monte de Apolo es poco más que simple testigo de las coronaciones ajenas. En un cambio de roles, Cervantes en el poema se pinta como Homero después de haber sido Aquiles, el soldado que se vuelve poeta (Ruiz Pérez, 2018b). Puede parecer poca cosa, pero el reconocimiento de la diferencia es un elemento de distinción en los dos casos. Eso sí, las imágenes marginales de Aretino y Cervantes se alejan por un rasgo fundamental que tiene que ver con el reconocimiento público: con todos los peros que se quiera, Aretino llega desde fuera y logra un lugar en el centro, mientras que Cervantes llega y permanece fuera. Ya la disposición cambia: en dos movimientos, Aretino se desplaza con facilidad en el Parnaso, es recibido con honores por Apolo, se sienta entre las musas y luego recibe ocho coronas que sancionan su lugar en el campo literario del momento; en cambio, Cervantes lleva a cabo un viaje significativamente plagado de peligros y, ya en la asamblea poética del jardín (III, vv. 424-478 y IV, vv. 1-99, que junta en uno dos lances de Aretino y Caporali), se duele por ser el único poeta que resta sin asiento («despechado, colérico y marchito», III, v. 471) y, por mucho que reclame su derecho, Apolo solamente le propone que se siente en su capa, cosa que tampoco puede hacer porque no tiene una (IV, vv. 82-89). En este orden de cosas, el paso más significativo es el self-portrait de Cervantes frente al senado poético: De mí yo no sé más sino que pronto me hallé para decir en tercia rima lo que no dijo el desterrado a Ponto; y así le dije a Delio: «No se estima, señor, del vulgo vano el que te sigue y al árbol sacro del laurel se arrima; la envidia y la ignorancia le persigue, y así, envidiado siempre y perseguido, el bien que espera por jamás consigue. Yo corté con mi ingenio aquel vestido con que al mundo la hermosa Galatea salió para librarse del olvido. Soy por quien La confusa, nada fea, pareció en los teatros admirable, si esto a su fama es justo se le crea.

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Yo, con estilo en parte razonable, he compuesto comedias que en su tiempo tuvieron de lo grave y de lo afable. Yo he dado en Don Quijote pasatiempo al pecho melancólico y mohíno, en cualquiera sazón, en todo tiempo. Yo he abierto en mis Novelas un camino por do la lengua castellana puede mostrar con propiedad un desatino. Yo soy aquel que en la invención excede a muchos; y al que falta en esta parte, es fuerza que su fama falta quede. Desde mis tiernos años amé el arte dulce de la agradable poesía, y en ella procuré siempre agradarte. Nunca voló la pluma humilde mía por la región satírica: bajeza que a infames premios y desgracias guía. Yo el soneto compuse que así empieza, por honra principal de mis escritos: «¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza!». Yo he compuesto romances infinitos, y el de «Los celos» es aquel que estimo, entre otros que los tengo por malditos. Por esto me congojo y me lastimo de verme solo en pie, sin que se aplique árbol que me conceda algún arrimo. Yo estoy, cual decir suelen, puesto a pique para dar a la estampa al gran Pirsiles, con que mi nombre y obras multiplique. Yo, en pensamientos castos y sotiles, dispuestos en soneto[s] de a docena, he honrado tres sujetos fregoniles. También, al par de Filis, mi Silena resonó por las selvas, que escucharon más de una y otra alegre cantilena, y en dulces varias rimas se llevaron mis esperanzas los ligeros vientos, que en ellos y en la arena se sembraron. Tuve, tengo y tendré los pensamientos, merced al cielo que a tal bien me inclina, de toda adulación libres y esentos.

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Nunca pongo los pies por do camina la mentira, la fraude y el engaño, de la santa virtud total rüina. Con mi corta fortuna no me ensaño, aunque por verme en pie como me veo, y en tal lugar, pondero así mi daño. Con poco me contento, aunque deseo mucho […]» (IV, vv. 4-68).

De la mano de los ricos prólogos marca de la casa, se trata del pasaje más claramente autobiográfico de Cervantes, en el que mediante un detallado autorretrato se dan algunas notas de poética (invención, dedicación a la poesía, rechazo de la sátira y la retórica pelotera) y se bosqueja un pequeño repaso de los títulos más queridos (de La Galatea y la desconocida comedia La confusa al Persiles y algunos poemas), pero con un tono de amargo dolor que reduce la potencia de la reclamación. De hecho, la fuerza del yo tiene tanto de bueno como de malo, pues frente al espejo de Aretino, que ve reconocido por un personaje anónimo su polifacético ingenio, se puede entender que Cervantes no tiene quien le cante. Por eso quizás en la «Adjunta al Parnaso» se compense la situación con el admirador Pancracio de Roncesvalles, al que luego sigue el «estudiante pardal» del prefacio del Persiles, que lo reconoce como «el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, y, finalmente, el regocijo de las musas» (13). En suma, Aretino y Cervantes son poetas que se han forjado su ventura según dice el dios a Cervantes en el Viaje del Parnaso (IV, v. 79), pero con resultados muy diferentes. En suma, ambos poetas adoptan una estrategia similar de autofiguración desde la periferia, pero la exhibición de méritos y servicios no tiene el mismo valor ni conlleva el mismo premio. No podía ser de otra manera, pues Aretino logra —entre escándalos y polémicas— entrar a su manera en el canon, mientras Cervantes queda en la periferia. Curiosamente, después Cervantes emprende el camino de vuelta y se convierte en modelo para el Viaggio di Parnaso (1621) de Giulio Cesare Cortese (Gagliardi, 2009b), pero quede aquí la excursión para cambiar de dirección. De la presencia al silencio: así se podría definir el viaje de Aretino en el Parnaso con el tiempo. Luego de la canonización del Orlando furioso de Ariosto y su propia cala satírico-burlesca, el nombre de Aretino pervive incluso después de la prohibición en menciones que siempre tienen valor per se como compensaciones de su leyenda negra y a veces adquieren un preciso valor funcional que puede manifestarse a las claras o entre líneas. Como advierte Procaccioli (2015: 100), toda referencia a Aretino era siempre un riesgo in proprio por las peligrosas sugerencias heterodoxas, obscenas y políticas que en ocasiones es mejor evitar y llevan a un silencio que es «un caso di prudente dissimulazione» más que una censura.

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Es el caso de los Ragguagli de Boccalini, donde Aretino aparece en cinco entregas (I, 57 y 60; II, 10 y 98; III, 40), más otros dos inéditos en un códice manuscrito (Biblioteca Palatina di Parma, Mss/681, 11 y 20) y otros tres entre los apuntes y fragmentos (I, 11; V, 32 y 33), conjunto en el que Aretino se delinea al lado de los historiadores Tácito y Maquiavelo por su capacidad de ver la realidad desde una perspectiva nueva (Procaccioli, 2015: 99-100 y 108), en una compañía de lo más polémica y peligrosa16. Por orden: primero aparece como el «giudice supremo» del nuevo y efímero tribunal contra los aduladores instaurado por Apolo junto a otros poetas satíricos (junto a Juvenal, Ariosto, Berni, Franco y Caporali) y le hace proferir críticas furibundas contra un príncipe (diciéndole qu era «notoramiente […] stupido di ingegno, inetto al governo degli stati»), pero este se defiende con un terrible poemita insultante («linga fracida, marcia, senza sale») y amenazador («al fin si troverà pur un pugnale / miglior di quel d’Achille e piú calzante»), y hasta le deja un ojo «come un calamaro», desorden por el que se deja el vicio como incurable y se cancela la cosa (I, 57); el marco polémico prosigue en el duelo entre latinos e italianos por el primado en el arte satírico, donde se recuerda que el mordaz Berni había llegado a atacar al «dicacissimo Aretino» y dejarle herido «nella faccia, nel petto e nelle mani», de acuerdo con un poder crítico derivado de los vicios modernos, que superan en mucho a la corrupción clásica y hace que Juvenal renuncie a combatir (I, 60); de nuevo cual ejemplo, Aretino hace trío con Maquiavelo y Bodin como representante de «scrittori di cose empie, oscene e malediche», si bien con el matiz de que hay otros «libri vivi» mucho peores a los que hay que hacer frente (II, 10); vuelve a ser personaje y protagonista como «mordace e vizioso poeta» y «calamità de i pugnali e de i bastoni» que ha vuelto a ser atacado al regreso de sus visitas a Tiziano y, aunque Apolo quiere ayudarlo, con mucha ironía se dice queAretino ni recuerda ni imagina quién puede ser el agresor, lo que demuestra «ch’egli avesse uno di quei grandissimi difetti, che da alcuno non meritano compassione, o di aver offesi tanti, che confondeva nel numero de’ nemici, o di scordarsi di quelli a’ quali avea fatto ingiurie degne di risentimento» (II, 98); y, finalmente, Aretino es presentado como «paladin poeta» de los esgrimistas satíricos, porque «con un sol colpo di un tagliente sonetto con la coda tirato di man riverso, vituperò venti gran personaggi poeti, che aveano avuto ardire di toccarlo nell’onore» (III, 40). Este es el retrato de Aretino por Boccalini, que perfecciona en otras dos entregas inéditas («Pietro Aretino, per aver parlato troppo liberamente contro il sesso feminile, è fatto sfregiare, e scoperto il delitto si provede ad essaminar la qualità, et il delitto della pena» y «Apollo si ride d’un poeta sfregiato da un barbiero, et l’avvertisce, che avendolo offeso non dovea venirgli sotto le mani», 16

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Para los Ragguagli inéditos, ver Pini (2005 y 2008).

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11 y 20) y tres fragmentos («Fu fatto bravata alla Monarchia nel render le visite, ché volevano esser adorati, mentre ci fu l’Aretino che bravò per non aver avuto del divino»; «Le commedie dell’Aretino» y «L’Aretino dedit causam edicto, con aver raccontata la cosa della lesina», I, 11; V, 32 y 33). Aretino es protagonista de diez estampas de Boccalini como representante principal de la poesía satírica y algún chiste malicioso. No es poca cosa, y menos todavía porque tal vez se deba una parte de la recepción de Aretino en España a Boccalini, donde fue conocido gracias a la traducción de Pérez de Sousa (Avisos de Parnaso, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1653) y dio pie a una campaña de respuesta por su antispagnolismo por parte de Lope, Quevedo y otros, junto a un cierto eco por su estilo ático en Saavedra Fajardo (Williams, 1946; Beneyto, 1949; Blanco, 1998). De ser así, a la mala imagen de Aretino se le sumaría un nefasto cauce de difusión con Boccalini. En los repertorios españoles el nombre de Aretino únicamente aparece en seis textos: la «Epístola VII a Fernando de Herrera, en que se trata de la inconstancia de la Fortuna, con un discurso de la oratoria y poesía» (ca. 1597, en la colección manuscrita de Rimas, 1603, Biblioteca Colombina, signatura BCC 822-4) y la epístola segunda del Ejemplar poético (1606) de Cueva, La vida del pícaro (1601) atribuida a Liñán de Riaza ,y una tirada de poetas de La restauración de España (1607, libro X, octava 40) y los poemas «A Juan de Velasco, condestable de Castilla» y «Al conde de Castro, hermano del de Lemos» (ambos en sus Rimas, 1611, 145r-149v y 150r-152r) de Cristóbal de Mesa, amén de la traducción del Orlando furioso de Urrea y el miniparnaso del Carlo famoso de Zapata (ver introducción). Esta presencia mínima tiene de antemano dos explicaciones de contexto y poética: además de que la condena de los índices entorpece toda mención a Aretino, está el esfuerzo de los poetas españoles en la construcción de un Parnaso nacional, por la que progresivamente tienden a centrarse solo en poetas españoles. Tras las dos tandas épicas, Aretino hace su entrada con la epístola «A Fernando de Herrera» de Cueva, en la que se adopta el esquema del pronóstico para, luego del argumento fortunesco (vv. 1-210) avisar del «desastre extraño» que se avecina al Parnaso (vv. 211-225) y juega chistosamente en el inicio metodológico con la veracidad de la «incierta ciencia» astrológica (v. 228), ámbito en el que se invoca el nombre de Aretino como crítico y «oráculo divino»17: Verdad es que mil días ha que apuro este flaco cervelo astrologando

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La epístola se encuentra en Reyes Cano (1986). Ver las reflexiones de Núñez Rivera

(2000).

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quién el reo ha de ser del hecho duro; y después de cansarme maquinando, mil judiciarios volviendo sobre el caso, no sé a quién van los astros señalando. Veo tantos Dionisios del Parnaso que aspiran a la horrenda tiranía, Que a mi discurso le cerceno el paso. […] A cien mil presunciones que me vienen sobre el caso, reprimo y fuerzo en todo, aunque hay sujetos hartos que condenen. Por andar esta cisma deste modo, y del siglo faltar Pedro Aretino, que juzgue al de Tancredo y al del godo, hallo que es temerario desatino querer mostrarme en revelar secretos, mayormente de oráculo divino. Por conjetura saco esos defetos, y no porque yo sé más desta ciencia que Miramamolín de hacer sonetos (vv. 229-237 y 250-261).

Muy diferente es la lección del Ejemplar poético, que pretende ofrecer una guía de la buena poesía que claramente se decanta por el arte sobre el ingenio: «ha de tener ingenio y ser copioso, / y este ingenio con arte cultivallo, / que no será sin ella fructuoso» (I, vv. 97-99). Ya en la segunda sección, después de unos prolegómenos sobre la inspiración (vv. 1-39) y un largo elogio de las excelencias de la lengua española (II, vv. 40-81), Cueva repasa un pequeño canon poético (Juan de Mena, Garci Sánchez de Badajoz, Hurtado de Mendoza, Baltasar del Alcázar, Burguillos, Lope de Rueda, Pedro Mexía, Juan de Iranzo, II, vv. 82102) y, tras otro paréntesis al duque de Alcalá (dedicatario del poema, II, vv. 103-114), se llega al centro del poema con la segunda exposición de ars poetica (vv. 115-474). Comienza con un catálogo de normas de formas tradicionales (vv. 115-153) y la introducción de las innovaciones italianas por un grupo de poetas (el marqués de Santillana, Boscán, Garcilaso, etc., vv. 154-168), que dan paso a una serie de consejos y reglas de poética (endecasílabo, verso suelto, etc., vv. 169-372), luego ampliados con apuntes sobre la imitatio (vv. 373-474), etc. Hacia el final se indica algún que otro tratadista italiano (Scaligero, Viperano, Maranta, Vida, Pontano y Minturno) como norte del buen quehacer, mientras que Aretino se convoca dentro de una erudita exposición de algunos defectos y vicios posibles en el difícil arte de componer versos sueltos:

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A cualquier verso lánguido condenan, flaco, infelice en número o estilo, y del nombre de verso lo enajenan. Siempre deben huir del común hilo, desviarse de bajos pensamientos, seguir la alteza y majestad de Esquilo. Aplícanlos a heroicos argumentos cual hacen al hexámetro latino, no a tiernos y llorosos sentimientos. Esto rio el sofístico Aretino en su pungiente epístola a Trebacio, que una elegía hizo en ellos al de Urbino donde se pone a disputar despacio a quién, a dónde y cómo han de aplicarse, en que llenó un burlesco cartapacio (II, vv. 229-243).

El pecado es claro (la ruptura del decoro), pero es un pasaje problemático: se suele dar por sentado (desde Meregalli, 1986: 9) que se trata de Aretino, presentado como un «sofístico» (en la acepción de ‘engañoso’) que lanza sus críticas con humor en cartas mordaces («pungientes»), en una aparición fugaz como rebelde contra el arte que casa bien con su perfil ingenioso. La aparición se justifica con facilidad, pero en el resto dominan las dudas: no se conoce carta alguna de Aretino a ningún Trebacio y tampoco se sabe bien de quién se trata (Cayo Trebacio Testa, amigo de Cicerón e interlocutor de alguna sátira de Horacio, o el humanista Bernardino Trebazio, coetáneo y vecino véneto), al igual que ocurre con la elegía metapoética al duque de Urbino (en hexámetros latinos o versos libres). Con este panorama, hay dos opciones: una enrevesada cadena de asociaciones —o confusiones— y un guiño erudito un poco camuflado, que trato de explicar. La primera opción comprende tres o cuatro pasos que empiezan y terminan en Aretino, pero adelanto ya que parece remota: la fama general de crítico del personaje lleva —por una sencilla conexión nominal— hasta el humanista Leonardo Bruni (también detto Aretino) y sus traducciones ciceronianas; de aquí se llega al tratado de Topica de Cicerón, que está dedicado a la inventio y se diseña como una epístola enviada con una versión simplificada y de memoria de los Tópicos de Aristóteles al ignorante y perezoso Trebacio; y el círculo se cierra con el posible recuerdo de la elegía de Aretino al duque Francesco Maria I della Rovere (A lo Imperadore ne la morte del duca d’Urbino, 1539). Puede tener un cierto sentido, pero es un laberinto y restan demasiados hilos sueltos: el poema en tercetos de Aretino queda atrás porque la conexión es vaga, no cumple la regla

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métrica comentada en el Ejemplar poético ni regala comentarios metapoéticos (fuera de la invocación inicial a Carlos V sobre la oportunidad de «mostrare a le genti / […] / come vi dolgon gli uomini eccellenti», vv. 4-6). En contraposición, la segunda posibilidad tiene algo más de fuerza como una docta referencia de Cueva a una epístola polémica de Aretino: el punto de partida es una agresiva carta a Bembo (II, 82), en la que responde a las bravas el desprecio manifestado por el humanista a la identificación de uno y otro como «Plinio» y «Cicerone» del arte epistolar; sobre esta discusión, en el poema se degrada Bembo-Cicerón a un simple Trebacio y se recuerda su famoso De Urbini Ducibus liber (1509, pero editado solo en 1530 y volgarizzato en 1555) dedicado a la muerte de Guidobaldo II della Rovere (padre del otro personaje), que cuenta con la ventaja de la circulación autónoma de la laudatio funebris central de la obra. Tampoco es una explicación perfecta, pero su única pega (la epístola de Aretino contra Bembo no dice nada sobre la elegía urbina) parece menos grave y, a fin de cuentas, puede quedar como modelo de zarpazo. Sea así o un simple juego, Aretino vuelve a presentarse como un ejemplo de censor, en este caso para la cosa poética. Tras una ridícula invocación a la «compuesta y mesurada musa» (v. 11) en La vida del pícaro, Aretino tiene el dudoso honor de inaugurar la lista de ingenios clásicos y modernos con una irónica mención a la «gravedad» de Aretino, que se encadena con un guiño a Ovidio (De pulice libelus) y ya prosigue con Doni y Marcial18: Alzad las faldas y atrancad los charcos, porque no os salpiquéis en el camino de los que cantan la del conde Alarcos. No sois tan grave vos como Aretino, ni como aquel que del mosquito y pulga cantó las refriegas del latino (vv. 16-21).

En medio de las guerras de La restauración de España de Mesa hay un paréntesis artístico («de Paris a la academia», X, 31) donde se atacan los bandos (las «setas») de «insignes y humildes poetas» (X, 34) y se elogia un catálogo de pequeño grupo de poetas italianos como ejemplo de la dignidad de «la lengua toscana […] / de conservar la majestad latina» (X, 39): Ilustraranla un Vida, un Mantuano, Dante, Petrarca, Ariosto y Aretino, Bocacio, Bembo, Molza, Policiano, Minturno, Picolomini, el Trisino; 18

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Ver más detalles en Rubio Árquez (2010: 35-93), con la edición del texto que se usa.

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Baltasar Castellón, Mirandulano, Arendolo y Camilo peregrino, Juan de la Casa, el Varqui y el Transilo, Valvasón, Malatesta, el Dolce, el Grilo. Adonde me arrebata aquel son claro de un Taso y otro a quien se debe el metro; Paterno, el Anguilara, el Sanazaro, y del culto Speroni el grave plectro; Remigio Florentino, Anibal Caro, tú, Escalígero y tú, gran Castelvetro, Luis Groto, el Alemán, Caria, el Ferrante, Guarnelo el Frata y Guido Cavalcante (X, 40-41).

En perfecta sintonía, la epístola a Velasco es «una autentica professione di fede letteraria» clasicista y «una violenta impennata contro gli autori spagnoli» que —como Lope— se saltan alegremente los preceptos aristotélicos (Caravaggi, 1974: 313). El panorama que se presenta es desolador: una «edad de hierro […] / por la común poética ignorancia, / sin invención, sin traza ni ornamento» (vv. 3-5) y en la que solo interesan «comedias» y «tonadillas» y se respeta únicamente a Plauto y Terencio (vv. 37-39), mientras se han perdido otros modelos épicos y poéticos: «Aunque hagan heroicas maravillas, / no estimarán a Homero ni a Virgilio, / porque no cantan coplas redondillas» (vv. 40-42). También el sistema de recompensa ha degenerado del mecenazgo al mercado: «como a oficio vil le dan mal pago» (v. 48). Así, hay pocos poetas que se salvan de la quema (Manrique, Torres Naharro, Castillejo, Lasso de la Vega, Hurtado de Mendoza, Ausías March, Barahona de Soto, Figueroa y Aldana y algún foráneo como Camões, «Salusto y Ronsardo» vv. 109-123 y 178-189) y para lograr «resucitar la alta poesía» (v. 209) como se propone al destinatario del poema, se hace un elogio de la tradición italiana que comprende a Aretino: Agora ya la simple gente moza de Aristóteles hace poco caso y todo lo confunde y lo destroza. Aqueste deja por escuro al Tasso y da de mano al único Aretino, y pretende subir hasta el Parnaso. Siendo Ariosto de ingenio peregrino, dice que es más frenético que Orlando, y que es lánguido y áspero el Trissino. Y apenas el Petrarca toma, cuando lo deja porque no lo comprehende, siguiendo otra academia de otro bando.

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Como si fuesen bárbaros de aliende es tratarles de Moldza o Sannazaro (y uno deleita y otro nos suspende); de Anguillara, Alemani, Anibal Caro, de Dolce, Castellón, Bembo, Tansillo, monseñor de la casa, ilustre y claro, por estar hechos al perverso estilo de algún antiguo rígido Arbolancha, el peor que hay del Tajo hasta el Nilo (vv. 124-144).

También enlaza bien con las ideas del poema épico la epístola «Al conde de Castro», que comienza con un elogio del italiano («que con excesa majestad y pompa / compite con el griego y el latino», vv. 11-12) y celebra que Garcilaso, Boscán y Hurtado de Mendoza («tres espíritus gentiles», v. 91) hicieran de embajadores poéticos en la imitación del «gentil metro toscano» por «el verso castellano» (vv. 82 y 84). Entre uno y otro encomio, viene un minicanon de ingenios italianos: Siglos varios, edades diferentes la lengua adulterando y largo metro de unas en otras peregrinas gentes, sostituyó por el latino pletro el que Etruria llamó divino Dante, que de los de su tiempo tuvo el cetro. Mostró su estilo lírico elegante ya del Petrarca la canora lira, ya la doliente cítara sonante. Cantó Ariosto del fiero Marte la ira con tal estilo que su clara trompa en la lengua vulgar toscana admira. Siguió la militar bélica pompa Jorge Trissino con Bernardo Tasso, haciendo que su son el aire rompa. A la cima llegaron del Parnaso el Bembo, el Molza, el único Aretino, y del néctar bebieron del Pegaso. Y el culto Sannazaro peregrino, que las musas juntón con las sirenas, de su zampoña con el son divino. Y en rimas las humanas letras buenas restauraron su honor de mano en mano, como en tiempos de Augusto y de Mecenas (vv. 58-81).

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Son tres en uno: los textos de Mesa constituyen otras tantas variaciones en defensa de la poética italianizante que —con mucho de intertextualidad y reescritura— se basan en el uso polémico de un selecto grupo de poetas. Y, si el pasaje épico es una simple enumeración, las dos epístolas hermanas desarrollan el valor ejemplar del canon de la buena poesía: en este sentido, Aretino se presenta en ambos poemas como modelo de éxito (ascenso al Parnaso) y quizá la pequeña conexión con el caballo Pegaso en el segundo remita más de cerca a «Il sogno di Parnaso», tal como se ha explicado antes. La imaginación parnasiana de Aretino presenta un canon radicalmente moderno y parcial, de acuerdo con una óptica interesada y satírica que persigue la presentación de un autorretrato. En el desarrollo del esquema del viaje al —o del— Parnaso dominado por Caporali y Boccalini, Aretino es un precedente tan personalista como prestigioso que parece tener un cierto eco por el acento en la autoconfiguración autorial y el desmontaje burlesco, al tiempo que permanece como el poeta satírico par excellence (en la doble dimensión poética y social). En todo caso, el sueño del Parnaso es siempre un Parnaso soñado; o pintado, asunto sobre que se comenta a continuación. 3.4. «CIECO NE LA PITTURA»: POESÍA Y ARTE A veces hay que jugar con las armas al alcance y darle la vuelta a las palabras de Aretino. Es el caso de una carta temprana a Iacopo del Giallo, en la que presumía —con algo de humildad fingida— de su buen conocimiento del arte pictórico, gracias a su experiencia toscana, romana y veneciana: «io non son cieco ne la pittura, anzi molte volte e Rafaello, e fra Bastiano, e Tiziano si sono attenuti al giudizio mio, perché io conosco parte de gli andari antichi e moderni» (23 de mayo de 1537, I, 132)19. Con un pequeño juego que hace buena esta autopresentación (cap. 2.1), se puede mantener que Aretino era otro tipo de ciego: no estaba cegado en materia artística, porque muy contrariamente era un verdadero ciego del arte, un enamorado, un poseído por su potente y variada dedicación a la materia artística. Esto es: un escritor artístico a 360 grados, que de amante y estudiante diletante se vuelve en agente total (árbitro y connoisseur, coleccionista y mediador, descubridor de talentos y representante, etc.), amén de uno de los padres de la poesía ecfrástica.

19 Similar en otra carta posterior a Tiziano (II, 395) y en otro lugar saca partido de su posición: «solo colui che non è pittore e ha giudizio nel dipingere, giudica senza scropolo, conciosia che la passione de la invidia non gli torce il giudizio» (Talanta, II, 3).

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Así era reconocido por todos, del hermano Tiziano al enemigo sin rostro de un «Capitolo contra Pietro Aretino posto sopra una colona a Rialto di noviembre 1532», que critica diciendo que hubiera sido de «più frutto e lodo» si «non avessi lassato il tuo penello / se pyntor fustu un tempo», en vez de «voler diventare, o meschinello, / di maestro poeta» (en Larivaille, 1997: 32). Más claro todavía es el discípulo Dolce, que lo canoniza de una vez por todas en su Dialogo della pittura (Venezia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1557), significativamente bautizado desde el título como L’Aretino en un exquisito homenaje post mortem (Arroyo Esteban, 2019) que lo diseña como sinónimo de arte y polémica. Ya es mucho, pero es más todavía por la condición de punto de partida de la crítica artística —con perdón de Vasari— del tratadillo: si se me permite, en el principio era Aretino. Y es que Aretino era el aliado ideal en materia artística: por conocimientos y contactos, era un partigiano bien visto que podía hacer las veces de portavoz y promotor, aprovechándose tanto de la opinión popular como de su estupenda red de relaciones en las altas esferas. Como aclara Procaccioli (2019b: 11-12), el discurso artístico de Aretino es una «parola complice» con conocimiento de causa que se abre a todas las cuestiones que estaban a la orden del día y se sitúa en el centro de una partida doble entre artistas y comitentes. En fin, el arte es una clave fundamental de Aretino por cuatro razones mayores: los contactos artísticos con el plus de la amistad, el buen juicio artístico demostrado de diversas maneras, la participación en dinámicas y polémicas, y la poética con una fuerte dimensión visual. Por eso, esta cara artística de Aretino constituye su salvación frente a la condena por otros pecados (Bisceglia, Ceriana y Procaccioli, 2019: 9), una tregua entre los múltiples ataques de tirios y troyanos (Grosso, 2019: 210). Incluso De Sanctis (1870: 175-176) le concede este pequeño punto a favor cuando dice que Aretino tenía «libertà», «alteza di giudizio» y «sentimento» para las artes, si bien —en el palo de rigor— lamenta que se quede en la pura admiración sin llegar a «alcuna impressione o elevatezza morale»20. Aretino es, pues, parte y objeto de la crítica artística (Grosso, 2019), ámbito desde el que se ha revindicado en primer lugar su valía. En este mundo Aretino ha aportado comentarios e intuiciones de genio, junto a una victoria especialmente brillante como auctoritas: es cuestión aceptada que Aretino es el responsable del cambio de opinión de Vasari sobre la pintura veneciana entre las dos ediciones de le Vite (1550 y 1568), que porta a la inclusión de una biografía de Tiziano que constituía una ausencia sangrante. Ya durante los preparativos de la colección Vasari había pedido «consiglio» del «giudizio» de Aretino «nel conto del libro […] di pittura», así como un poema preliminar que —como un 20

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Ver el stato dell’arte de Ferroni (2019: 307-318) y Grosso (2019).

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padre a un hijo— este declina hacer en medio de la vertiginosa preparación de la quinta entrega de las Lettere (V, 315), a la vez que reconoce públicamente esta relación de maestrazgo. Así pues, si «Vasari is the father of modern art history, one might do well to consider Aretino the father of modern art criticism», como apunta Land (1986: 217). Las lecciones artísticas de Aretino no conforman un pensamiento sistemático porque no se trata de un teórico, sino que se organizan en apuntes y reflexiones dispersas un poco por todas partes y marcadas por la ocasión. Sin embargo, es posible juntar algunas piezas de las ideas artísticas de Aretino: con el ingenio y la inventio como vectores, defiende la imitatio de la naturaleza y el valor de verdad y vivacidad de las imágenes (en relación con la enárgeia, la fidelidad al modelo y la capacidad de mostrar los concetti del ánimo y del carácter), así como los rasgos de la prestezza y la sprezzatura (con los matices debidos), todo lo que comenta con una valiosa cantera de key-words artísticas sobre estilo, metáforas, retórica, etc. (el énfasis en la «verità» e la «vivezza», la importancia de los efectos de luces, etc.) (D’Onghia, 2019; Ferroni, 2009: 305-307)21. Más en detalle se puede ir gracias al Dialogo della pittura de Dolce que —con las posibles mediaciones del caso— presenta a Aretino como valedor de la pintura veneciana (del colorito y Tiziano) frente a Giovanni Francesco Fabrini como defensor de la escuela toscana (disegno y Miguel Ángel) (ver Roskill, 2000). Más que discursos de todo pelo acaso el mejor ejemplo de la posición artística de Aretino sea un soneto tardío «in gloria di Tiziano, nel naturale de la pittura invitissimo», en torno a un retrato del doge («dose»): Divino in venustà fu Rafaello; è Michel Agnol più divin che umano, nel dissegno stupendo; e Tiziano il senso de le cose ha nel pennello. Forma paesi in rilievo sì bello, che ne stupisce il dapresso e il lontano, fa vivi e pronti, la sua dotta mano, ogni animale, ogni pesce, ogni uccello. Le linee poi, ne i lor proprio giri sí ben tondeggia, che il dose dipinto par che parli, che pensi, e che respiri. Ma perché il moto è nel essemplo finto, dir puoi, Natura, che ne l’arti il miri, «Lo spirto è, in lui, d’ossa e di carne cinto» (VI, 312).

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Ver otras reflexiones en Land (1986: 207-212), Cairns (2005) y C. Kruse (2006).

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Entre otras cosas, el poema es una clara celebración de la victoria de Tiziano —y con él del modelo véneto— en el paragone artístico coetáneo desde el inicio (vv. 1-4), debido a su fuerza vivificadora (vv. 5-8) y su habilidad en el disegno (vv. 9-11), que culminan en el elogio creativo y creador del pintor (vv. 12-14). De la reflexión a la creación, Aretino se suele expresar por medio de la paradoja típica de los buenos poetas, según la cual los elementos artísticos (conceptos, ideas, reflexiones, etc.) se encuentran especialmente reflejados en los textos, en la praxis más que en la teoría. Se da así una alianza de armas, que se reconoce con aplausos en el Dialogo d’amore de Speroni ya mencionado, en un pasaje en boca de Tullia d’Aragona: Lo Aretino no ritragge le cose men bene in parole, che Tiziano in colori; e ho veduto de’ suoi sonetti fatti da lui d’alcuni ritratti di Tiziano, e non è facile il giudicare se li sonetti son nati da li ritratti o li ritratti da loro; certo ambidui insieme, cioè il sonetto e il ritratto, sono cosa perfetta: questo dà voce al ritratto, quello all’incontro di carne e d’ossa veste il sonetto. E credo che l’essere dipinto da Tiziano e lodato dall’Aretino sia una nuova regenerazione de gli uomini, li quali non possono essere di così poco valore da sé, che ne’ colori e ne’ versi di questi due non divenghino gentilissime e carissime cose (en Trattatisti del Cinquecento, 548).

Es una sanción encomiástica y retórica de un gesto característico de Aretino: el uso de la pluma (penna) como un pincel (pennello), una metáfora de traza clásica (ut pictura poesis) que en el caso de Aretino posee valor para la construcción de la imagen autorial y la definición de la poética. Muy simbólico en este sentido es que las declaraciones programáticas se hagan en clave artística, con proclamaciones que equiparan la escritura con el arte del retrato. Entre muchos otros, valga el botón de muestra de una carta reciclada de la dedicatoria al Valdaura del Dialogo: E per ciò io mi sforzo di ritrarre le nature altrui con la vivacità con che il mirabile Tiziano ritrae questo e quel volto; e perché i buoni pittori apprezzano molto un bel groppo di figure abbozzate, lascio stampare le mie cose cosí fatte, né mi curo punto di miniar parole; perché la fatica sta nel disegno, e se beni colori son belli da per sé, non fanno che i cartocci loro son sieno cartocci, e tutto è ciancia, eccetto il far presto e di suo (I, 303).

El resultado es una amplia galería de ejercicios picto-poéticos en prosas y poemas que comprenden descripciones ecfrásticas variadas y otras modalidades anejas (como los elogios de artista), que a veces se conciben en relación directa con el mundo del arte. Hay testimonios, de hecho, que parecen apuntar a un trabajo de equipo, como demuestra una carta al mismo Sansovino: «Subito che

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Tiziano l’ha ritratta co i suoi colori, acciò voi misser Iacopo la intagliate ne i marmi, vi manderò la testa del san Giovanni» (III, 212). A todas luces, tiene un lugar central la écfrasis, o sea la «poetic description of […] objets d’art» (Spitzer 1962: 72) que puede comprender obras artísticas reales, imaginarias u ocultas (a modo de evocaciones visuales) (Eco, 2013 [2000]: 209) y, asimismo diversas modalidades artísticas. Hay ejemplos ya en los diálogos putanescos, como la estancia «tutta dipinta» del convento seguramente veneciano que recuerda la Nanna: […] le dipinture erano tali che avrieno intertenuto a mirarle gli ipocriti. La camera avea quattro facce: nella prima era la vita di santa Nafissa, e ivi di dodici anni si vedea la buona fanciulla, tutta pian di carità, dispensare la sua dote a sbirri, a barri, a piovani a staffieri e a ogni sorte di degne persone. […] Nella seconda c’è la istoria di Masetto da Lampolecchio: e ti giuro per l’animo mia che paiono vive quelle due suore che lo menaro nella capanna mentre il gaglioffone, fingendo dormire, facea vela della camiscia nell’alzare della antenna carnefice. […] Nella terza ci erano (se ben mi ricordo) ritratte tutte le suore che fur mai di quello ordine, con i loro amanti appresso e i figliuoli nati di esse, con i nomi di ciascuno e di ciascuna. […] Nell’ultimo quadro ci erano dipinti tutti i modi e tutte le vie che si può chiavare e farsi chiavare (Ragionamento, I, 37-39).

Las imágenes son cuatro frescos que conforman un atrevidísimo políptico con una escena religioso-erótica dedicada a la santa protectora de las prostitutas (santa Nafissa), un cuadro narrativo con una novella picante de Boccaccio (Decamerone, III, 1, 1), una galería de monjas de la orden al modo del museo gioviano y un ars amandi visual que remite jocosamente al proyecto de los Modi (y los Sonetti lussuriosi) (Procaccioli, 2013a: 340-342), una mezcla de géneros que contribuye a la provocación del texto con su combinación entre religión y sexo. En su detallada disección de la obra religiosa de Aretino, Marini (2019a, 2019c y 2019d) destaca que en este laboratorio expresivo y retórico se busca la fruición visiva y la participación emotiva del lector mediante el diseño de secuencias de imágenes muy cuidadas (con exhibición de colores, contrastes, figuras y tecnicismos) que conectan con artes en plural (anticuarias, arquitectónicas, numismáticas y sobre todo pictóricas) en un «visibile parlare» (I, 213) o «stile de la viva comparazione» (Vita di Maria Vergine, 471-472) y—amplificatio mediante— pueden desarrollar al máximo su potencial. Ya en el incipit de la Passione di Gesú, que es el principio del principio porque abre la serie de textos religiosos, se suceden las estampas visuales de la Crucifixión y las visiones de los cuatro evangelistas (515-518), a los que luego se suman la imagen de la matanza de los inocentes y la Magdalena penitente en la Umanità di Cristo (291-297 y 341-352), entre muchos exempla de sabor visual que en ocasiones parecen

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apuntar una justificación de la fama de experto en la materia de Aretino más que otra cosa22. Justo entre unos y otros textos está la colección de Lettere, que es capital también desde una mirada artística porque a las curiosidades y noticias suma comentarios ecfrásticos y los poemas que comentaré en breve. Al valor documental que presentan en general por los detalles que se regalan, en ocasiones hay un valor añadido porque ciertas epístolas rescatan cuadros perdidos de Tiziano, como un temprano San Giovanni Battista (1537) mandado al conde Massimiano Stampa (en I, 28), la Uccisione di san Pietro martire (1537, en I, 213) y la Annunciazione (1537) enviada a Isabel de Portugal (I, 223) (Land, 1986: 207; D’Onghia, 2019: 172-174). Antes de pasar a la serie poética, recuerdo velozmente solo tres écfrasis epistolares en prosa que van in crescendo: una descripción costumbrista de la vida desde su ventana (I, 212), una estampa pictórica del atardecer sobre el Gran Canal (III, 55) y un cuadro imaginado (IV, 476). La primera es una reproducción de «la più Gioconda veduta del mondo» que Aretino describe para Domenico Bolani, su padrone de casa: Io non mi faccio mai a le finestre ch’io non vegga mille persone, e altretante gondole, su l’ora de i mercatanti. Le piezze del mio occhio deritto sono le beccarie e la pescaria, e il campo del Mancino, il ponte e il fondaco de i Tedeschi; a l’incontro di tutti due ho il Rialto, calcato d’uomini da faccende. Hocci le vigne ne i burchi, le caccie e l’uccellagioni ne le botteghe, gli orti ne lo spazzo. Né mi curo di veder rivi che irrighino prati, quando a l’alba miro l’acqua coperta d’ogni ragion di cosa che si trova ne le sue stagioni. E bel trastullo mentre i conduttori de la gran copia de i frutti e de l’erbe le dispensano in quegli che le portano a i luoghi deputati. Ma tutto è burla eccetto lo spettacolo de le venti e ventichinque barche con le vele, piene di melloni, le quali ristrette insiee si fanno quasi isola a la moltitudine corsa a calculare, e col fiutargli e col psargli, la perfezzion loro. De le belle spose relucenti di seta, d’oro e di gioie, superbamente poste ne i trasti, per non iscemar la reputazione di cotanta pompa, non parlo. Dirò ben, io mi smascello de le risa, mentre i gridi, i fischi, e lo strepito de i barcaiuoli fulmina dietro a quelle che si fan vogare da famigli senza le calze di scarlato. E chi non s’averia pisciato sotto vedendo nel cor del freddo rovesciarsi una barca calcata di tedeschi pur a l’ora scappati de la taverna, come vedemmo io e il famoso Giulio Camillo, la cui piacevolezza mi suol dire che l’entrata per terra di sì fatta abitazione per essere oscura, mal destra, e di scala bestiale, simiglia a la terribilità del nome acquistatomi ne lo sciorinar del vero? Poi soggiungne che chi mi pratica punto trova ne la mia pura, schietta e naturale amicizia quella tranquilla contentezza che si sente nel comparir nel portico, e ne l’affacciarsi a i balconi sopradetti. Ma perché niente manchi a le delizie visive, ecco 22

Marini (2019c: 157) también recalca «una profonda tendenza manieristica a riprodurre una natura al secondo grado che è già arte».

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ch’io vagheggio da un lato gli aranci che indorano i piedi al pazzo de i Camerlinghi, e da l’altro il rio e il ponte di san Giovan Grisostomo. Né il sol del verno ardisce mai di levarsi se prima non dà motto al mio letto, al mio studio, a la mia cocina, a le mie camere, e a la mia sala. […] In somma s’io pascessi costí il tatto e gli altri sensi come pasco il viso, la stanza ch’io laudo mi saria un paradiso, per ciò ch’io lo contento di tutti gli spassi che gli pono dare i suoi obietti (I, 212).

Luego está la visión del crepúsculo sobre el Gran Canal, que imita —y reclama— la maniera de Tiziano: […] ecco ch’io quasi uomo che fatto noioso a se stesso non sa che farsi de la mente, non che de i pensieri, rivolgo gli occhi al cielo, il quale da che Iddio lo creò, non fu mai abbellito da cosí vaga pittura di ombre e di lumi. Onde l’aria era tale, quale vorrebbono esprimerla coloro che hanno invidia a voi, per non poter esser voi, che vedete, nel raccontarlo io, imprima i casamenti, che benché sien pietre vere, parevano di materia artificiata; e dipoi scorgete l’aria ch’io compresi in alcun luogo pura e viva, in altra parte torbida e smorta. Considerate anco la maraviglia ch’io ebbi de i nuvoli composti d’umidità condensa, i quali in la principal veduta, mezzi si stavano vicini a i tetti de gli edificii, e mezzi ne la penultima. Peroché la diritta era tutta d’uno sfumato pendente in bigio nero. Mi stupii certo del color vario di cui essi si dimostravano: i piú vicini ardevano con le fiamme del foco solare, e i piú lontani rosseggiavano d’uno ardore di minio non cosí bene acceso; o con che belle tratteggiature i pennelli naturali spingevano l’aria in là, discostandola da i palazzi con il modo che la discosta il Vecellio nel far de i paesi; appariva in certi lati un verde azurro, e in alcuni altri un azurro verde veramente composto da le bizarrie de la natura, maestra de i maestri. Ella con i chiari e con gli scuri isfondava e rilevava in maniera ciò che le pareva di rilevare e di sfondare, che io, che so come il vostro pennello è spirito de i suoi spiriti, e tre e quattro volte esclamai: «O Tiziano, dove sete mo’?». Per mia fé che se voi aveste ritratto ciò ch’io vi conto, indurreste gli uomini ne lo stupore che confuse me; che nel contemplare quel che v’ho contato, ne nutrii l’animo che piú non durò la meraviglia di sí fatta pittura (III, 55).

En un tono admirativo, Aretino pinta una escena contemplativa de los juegos de colores y luces que le hace pensar en Tiziano y, con ello, apunta a su dominio del colorito. De la evocación melancólica del amigo se pasa a una propuesta estética directa en el tercer ejemplo, que es la écfrasis imaginaria del cuadro que no fue: Il segno mo di turbato affetto che apparse nel fronte del magno Carlo nel dirsegli la crudeltà usatami da l’uomo ch’io non vi nomino, è suto verace moto de la pietade agusuta; a la cui imagine che voi rassemplate, e in su lo istesso cavallo, e con le medesime armi che aveva il dì che vinse la giornata in Sansogna, vorrei vedere a lo incontro fermate in piedi e moventi (secondo che si move o ferma

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il destriere ch’egli cavalca) la religione e la fama: l’una con la croce e il calice in mano, che gli mostrassi il cielo, e l’altra con le ali e le trombe, che gli oferisse il mondo. Conciosia che per acquisto di quello e di questo il deificato monarca combatte e travaglia non pure il verno, come la state, ma il dí al pari de la notte, tolerando la guerra de le malvagie indisposizioni, che lo affligano con una maniera di costanzia, che piú non se ne scorge in un corpo senza detrimento e disturbo. Onde il tempo e la morte se ne ramaricano e dolgano, avenga che solo la providenzia di tale anulla con la laude la età fugace di colui, e ispegne con la gloria il fine inexorabile di costei. E ciò ritrate dal suo sembiante da Dio al suo secolo, aciò che il mondo si compiaccia in cosí fatti essempi, in virtú de lo stil vostro indubitatamente divino (IV, 476).

A modo de diversión cómplice, es estimulante tratar de recomponer esta imagen de Carlos V mezclando el cuadro ecuestre final con la pintura alegórica en conmemoración de la victoria de Lepanto (Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, 1573-1575) siempre de Tiziano y quizá con algún detalle de los primeros retratos imperiales. Fuera del juego, es un patinazo doble, porque es un consejo tan amistoso como excesivamente atrevido, con una propuesta alegórica que el pintor ignora para decantarse por un cuadro verosímil de conexiones simbólicas (emperadores, personajes bíblicos y caballeros cristianos) y encima llega en un momento de tensiones entre ambos (Checa Cremades, 2013: 253-268). En todo caso, interesan fundamentalmente los sonetos artísticos de Aretino, que pertenecen al corpus poético de la serie de Lettere, e igualmente su directo antecesor: los Sonetti lussuriosi, amén de alguna cala anterior en la Opera nova, como el strambotto que arranca «Parla il pittor di gesti e di disegni» (17, v. 1) (Innamorati, 1957: 116). Y es que la serie de poemas eróticos es un «minoscolo kamasutra […] rinascimentale» (Aquilecchia, 2006 [1992]: 7) y todo lo que se quiera, pero in primis son una colección picto-poética. Así, son una bravata con mucho de provocación (Innamorati, 1957: 165; Larivaille, 1973: 287) que dio pie a un escándalo ya comentado (cap. 1.1), pero igualmente valen como «una dichiarazione di prossimità» que le hizo ganar para siempre «il rispetto degli artisti», según apunta certeramente Procaccioli (2019b: 16). Algo a posteriori lo justificaba el proprio Aretino en una carta a Battista Zatti: luego de una jocosa explicación de la génesis de los dieciséis poemas como un «trastullo de l’ingegno» que comienza de la curiosidad y justifica con otros artistas y poetas clásicos y modernos, dice que en su serie ha «ritratto al naturale co i versi l’attitudini de i giostranti» (19 diciembre 1537, I, 308). De este modo, da inicio a su trayectoria de «traduttore di pittori» (o di pittura tout court)», en palabras de Innamorati (1957: 163). Otra cosa es que el orden de los factores sea distinto (primero las imágenes, luego los poemas) y altere el producto (un comentario

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artístico) (Camarda, 2005: 78-79), una situación que constituye un agravante del pulso de Aretino. Por su parte, los sonetos de las cartas se sitúan en el cruce de epistolografía y poesía, y se abren a muchas cuestiones como buenos ejemplos de modalidades passepartout: este tráfico poético es una práctica institucionalizada que posee una función de sociabilidad, constituye un canal ágil y alternativo de circulación de poemas alla spicciolata y actúa como «casa di risonanza» para discusiones de poética, promoción de perfiles autoriales en el campo literario (con sus prises de position), participación en competiciones (varios poemas sobre un argumento), peticiones de expertise, valoración de textos antiguos y modernos, y, en último término, puede ser «laboratorio ideale per perfezionare a quattro mani», según indica Marini (2016: 116 y 126). Así, en las Lettere de Aretino se encuentran muchas noticias sobre envíos, comentarios sobre composiciones propias y ajenas (con tanto de captatio como de sviolinate), y poemas que se intercambian en medio —o al lado— de las epístolas. Un poco como ocurre con Cervantes y sus poesías en novelas (de La Galatea al Persiles), esta colección poética intercalada y diseminada constituye la mejor selección poética de Aretino: o sea, no conforman un libro de poemas unitario, pero en compensación se imbrican con el cuerpo de las cartas, dialogan directamente con el contexto y reflejan muy diversas dinámicas, además de que se puede seguir de cerca la cronología —y las circunstancias— de los textos en una suerte de abertura al taller del poeta. En este sentido, se relaciona con el proceso de pulido dignificador del perfil autorial de Aretino, tal como demuestra la evolución de su práctica poético-epistolar, que comienza con fuerza y decae hasta la explosión final que ya veían Petrocchi (1948: 335) y Genovese (2009: 138-139): así, la primera entrega tiene 21 sonetos (más otros siete de Franco y Eusebi), la segunda inicia el descenso con diez poemas (un capitolo ternario y nueve sonetos), ocho textos el tercero (un madrigal y un capitolo, tres octavas y otros tres sonetos), el cuarto solo cuatro sonetos, aumenta de golpe en 33 poemas el quinto (32 sonetos y un capitolo, más un poema de Giulio Camillo) y finalmente el sexto alcanza 37 (con dos capitoli, tres sonetti caudatti y 32 sonetos). El arranque poético es signo de comienzo, marca del inicio arrollador de un Aretino que echa mano de todos los recursos al alcance y todavía anda en asuntos poéticos (el grupo de Marfisa), para disminuir rápida y significativamente la dosis de poemas en las tandas dos-cuatro conforme triunfa la serie de cartas y su carrera se orienta hacia la prosa, para recuperar con ganas la baza de la poesía en los dos últimos libros y presentarse como un escritor total. Al lado de los poemas encomiásticos y de ocasión puros y duros (con predominio de homenajes funerales), están los poemas artísticos que a la circunstancia

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y el elogio añaden una potente dimensión visual. Son en total 17 sonetos (un 15’04% de 113 textos), según una disposición y un sentido propios23: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

«Se ’l chiaro Apelle con la man de l’arte» (I, 222) «L’union de i colori, che lo stile» (I, 222) «Chi vol veder quel Tiziano Apelle» (II, 197) «Quel senno illustre, quel valore ardente» (II, 234) «Chi vol vedere quel real pensiero» (II, 236) «Mentre voi Tizian, voi Sansovino» (II, 316) «L’arte è fatta natura, e chi nol crede» (II, 421) «Furtivamente Tiziano e Amore» (II, 441) «Questo è l’aureo, il bello, e il sacro volto» (III, 38) «Di man di quella idea, che la natura» (V, 104) «Quello intento di magno e di sincero» (V, 181) «La effigie adoranda de la pace» (V, 211) «Questo è Tizian, del secolo stupore» (V, 508) «Chi mai non vidde, e veder vuol, l’altera» (VI, 152) «Questo è il Varga dipinto e naturale» (VI, 291) «Divino in venustà fu Rafaello» (VI, 312) «Poi che l’inclito duce Trivisano» (VI, 315)

El inicio es tan tibio como significativo, con una pareja sonetil como apertura de la serie poética, que gana presencia con seis en las segundas epístolas (6/10) y desciende radicalmente en las tandas tres-cuatro (un ejemplo y ninguno, respectivamente), para resurgir con timidez en las entregas cinco y seis (con cuatro cada una). Este panorama inter-artístico permite sacar algunas conclusiones: 1) la fuerza simbólica de la carta pictórica; 2) al momento se equilibra con la tendencia posterior, en la que el aumento poético de la última etapa tiene un valor fundamentalmente laudatorio donde el arte es una forma de encomio más; 3) una pequeña afición a la composición de dípticos artístico-poéticos; 4) la especialización del soneto en la materia pictórica (más una cala escultórica en el soneto dedicado a la estatua de santa Caterina de Sansovino, II, 236); y 5) el predominio de los poemas ecfrásticos con un referente claro (y siempre obra de Tiziano). Es verdad que hay dos parejas de sonetos a pinturas (al retrato del duque de Urbino, I, 222; y al cuadro de Felipe II, V, 181 y 508), pero es una querencia

23 En esta serie queda algo fuera de juego el poema que cierra las primeras Lettere, sobre la máscara de cera de Giovanni delle Bande Nere («Questo è l’altiero e sopraumano essempio», I, 316). Desarrollo y matizo algunas ideas anotadas en Sáez (2015a).

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general de los poemas de las Lettere, que se encuentra igualmente a propósito de cierto evento señalado (la muerte de Ariosto, I, 287; y de Bembo, IV, 43 y 50, etc.) y de algún personaje primordial (el duque de Florencia, V, 84 y 86; los reyes franceses, V, 100 y 102, que reaparecen en 197; el cardenal Mendoza, VI, 299300), con casos mayores como la muerte del duque de Castro (con tres de una tacada en VI, 261), el cuarteto por el affaire Brocardo (I, 264) y las conexiones de los once sonetos dedicados al emperador (ver supra). No es, por tanto, una dinámica propiamente artística, pero conviene recordar los ejemplos de grupos de poemas dedicados a una misma imagen, puesto que indican que la competición de ingenio —con sus implicaciones— era un ingrediente de la sociabilidad epistolar. Esto es: a veces el soneto de Aretino encontraba el segundo miembro del dueto —o del trío— en un poema de otra mano. Como fuere, hay buenas razones para centrarse en las modalidades de la poesía artística de Aretino, teniendo en cuenta una doble distinción: las dos ramas de la familia ecfrástica y para-ecfrástica, que deslinda la descripción stricto sensu y la gama de poemas sobre otros elementos artísticos (elogios de pintor, reflexión de estilo, textos-museo) (Ponce Cárdenas, 2014: 13-38); y la tipología de retratos literarios (Pich, 2007 y 2010), que distingue entre 1) los poemas de retratoobjeto (referidos a concretas imágenes escultóricas, grabadas, pictóricas, etc. que puede ser real fuera de la evocación aunque no haya documentación precisa), 2) los poemas de retrato interior (imaginado, pensado, soñado, etc.) y 3) los retratos verbales (forjados de palabras), en los que es central «il ruolo del linguaggio letterario nella riproduzione-rappresentazione delle bellezze» (2007: 153). Dentro de este doble tamiz, la galería picto-poética de Aretino se compone en su mayoría de poemas retratísticos con todas las de la ley (ecfrásticos y de ritratto-oggetto), que se basan en cuadros conocidos (núms. 1-5, 7-15 y 17 del catálogo precedente), frente a un ejemplo de retrato interior de motivación amorosa en paragone con el arte («Mentre voi Tizian, voi Sansovino», núm. 6) y uno más de encomio de artista —a manera de apoteosis— dedicado a Tiziano («Divino in venustà fu Rafaello», núm. 16), que sintetiza en cierto modo los elogios diseminados aquí y allá. Como era de esperar, todos los poemas sobre pinturas de Aretino se refieren a retratos de Tiziano que han interesado sobremanera a la crítica (M. Kruse, 1987; Busch, 1999; Freedman, 1995: 9-33; Bolzoni, 2008: 168-177; y Pich, 2010), a excepción de un cuadro de Vasari («L’arte è fatta natura, e chi nol crede», núm. 7) y un poema escultórico sobre una obra de Sansovino («Chi vol vedere quel real pensiero», núm. 5). Aretino era deudor de la pareja de sonetos de Petrarca sobre el retrato de Laura de Simone Martini (Canzoniere, núms. 77-78) (Bartuschat, 2007 y 2021). Es más: Aretino «was the first to incorporate the Petrarchan response to art into the ekphrastic model […], and therewith expanded the range and complexity

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of traditional ekphrastic criticism» (Land, 1986: 214), con lo que —se verá en seguida— añade otra función a su condición de «secretario del mondo»: embajador de Petrarca, pero a su manera y con sus aportaciones personales. Y, para completar la jugada, Aretino aprovecha a la perfección las posibilidades de los poemas en combinación con el género epistolar: según explica Bolzoni (2010: 161), la poesía retratística se inserta en la cornice de la carta como un abrazo que crea un juego de espejos, desde el que se cuenta una historia (generalmente sobre el contexto de la obra en cuestión) y se construye un punto de vista interpretativo de ambos textos en «una spezie di spazio tridimensionale». Ya se ha dicho que resulta muy significativo que los dos primeros poemas de la serie de Lettere se presenten como un díptico (I, 222) sobre dos retratos cortesanos de Tiziano (Ritratto di Francesco Maria della Rovere y Ritratto di Eleonora Gonzaga, 1536-1537, Galleria degli Uffizi, Firenze): Se ’l chiaro Apelle con la man de l’arte rassemplò d’Alessandro il volto e ’l petto, non finse già di pellegrin subietto l’alto vigor che l’anima comparte. Ma Tizian, che dal cielo ha maggior parte, fuor mostra ogni invisibile concetto; però ’l gran duca nel dipinto aspetto scopre le palme entro al suo core sparte. Egli ha il terror fra l’uno e l’altro ciglio, l’animo in gli occhi, e l’alterezza in fronte, nel cui spazio l’onor siede, e ’l consiglio. Nel busto armato, e ne le braccia pronte, arde il valor, che guarda dal periglio Italia, sacra a sue virtuti conte.

L’union de i colori, che lo stile di Tiziano ha distesi, esprime fora la concordia che regge in Lionora le ministre del spirito gentile. Seco siede modestia in atto umíle, onestà nel suo abito dimora, vergogna il petto, e i crin, le vela e onora, le affigge Amore il guardo signorile. Pudicizia e beltà, nimiche eterne, le spazian nel sembiante, e fra le ciglia il trono de le grazie si discerne. Prudenza il valor suo guarda e consiglia nel bel tacer, l’altre virtuti interne l’ornon la fronte d’ogni meraviglia.

Amén del valor estructural y simbólico, esta pareja de poemas vale como síntesis de la poética artística de Aretino, ya que se trata de una écfrasis fantasiosa («creato con la fantasia», según la carta) sobre los retratos de Tiziano en que se junta el encomio ducal (el condottiero como nuevo Alejandro Magno y su mujer como perfecta dama virtuosa) con el elogio de Tiziano (discípulo que supera al maestro Apeles desde la adversativa del primer soneto, v. 5) y hasta su propia poesía, en una suerte de «cerchio magico» en el que la grandeza de los tres «si riflettono e si rafforzano a vicenda», en palabras de Bolzoni (2010: 164). Especialmente llama la atención la relación de simbiosis con el cuerpo de la epístola, que atiende a cuestiones externas de la pintura del duque (el detallismo de «ogni sua ruga», los colores, el brillo de la armadura, los bastones del fondo, etc.), mientras los sonetos se centran en el retrato interior de los personajes (honor y valentía, belleza y humildad), de acuerdo con la capacidad de Tiziano de revelar «ogni invisibile concetto» (v. 6 del primer texto). Así pues, si el segundo poemita

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queda algo fuera (apenas se dice que se envía uno «con un altro appresso»), se demuestra la perfecta alianza de arte y poesía entre Tiziano y Aretino. El amplio políptico poético de Aretino para Carlos V presenta dos sonetos retratísticos al emperador («Quel senno illustre, quel valore ardente» y «Di man di quella idea, che la natura», núms. 4 y 10), que hacen juego con otros dos dedicados al futuro Felipe II («Quello intento di magno e di sincero» y «Questo è Tizian, del secolo stupore», núms. 11 y 13) (Sáez, en prensa a). El poema al retrato del doge Trevisan («Poi che l’inclito duce Trivisano», núm. 17) completa el tríptico picto-poético de poderosos de Aretino y los otros dos al duque de Alba («La effigie adoranda de la pace», núm. 12) y el secretario Vargas («Questo è il Varga dipinto e naturale», núm. 15) perfila el ciclo de la corte española. Con todo, los dos casos más españoles y poéticos —con perdón por la redundancia— son la pareja de poemas que tienen a Hurtado de Mendoza de por medio, porque el encomio artístico y cortesano se dedica a un poeta que introduce este esquema poético en España como otra suerte de Navagero hispánico: con el marco de la amistad entre ambos personajes, el primero es un soneto al retrato del embajador («Chi vol veder quel Tiziano Apelle», núm. 3, sobre figura 22) y el segundo se dedica a la pintura de su misteriosa amada («Furtivamente Tiziano e Amore», núm. 8), siempre en las segundas Lettere. El poema retratístico de Hurtado de Mendoza se encuentra en una carta en la que Aretino solicita —con la mediación de Marcantonio de Urbino— el juicio de Fortunio Spira de Viterbo («acciò che me gli correggia, e non causa che egli me gli laudi»), en un texto donde revela de entrada las circunstancias de composición («lo obligo istesso e la persuassione d’altri») y de ejecución del lienzo («dal natural»), así como el tema del soneto, con un encomio doble del retratado y del artista: [Un soneto] sopra la figura he il mirabile Titiano ha mirabilmente ritratto dal natural don Diego Hurtado di Mendoza, giovane tale, quale doverebbono essere i vecchi; e si buono, e si savio, che nè piu savio, nè piu buono non può essere alcuno; della magna animità e della scienza non parlo: conciosia, ch’io non sono abile a comprendere la somma de l’una, ne la grandezza de l’altra (16 de agosto de 1540, Lettere, II, 197).

Lo que no se dice en la epístola es que hay otros dos poemas de Alessandro Piccolomini («Sopra il ritratto dell’illustrissimo signor don Diego de Mendozza, che fece Tiziano», en los Cento sonetti, Roma, Vincenzo Valgrisi, 1549, núm. 37) y el obispo Miguel da Silva («Ad Titianum pictorem», en Giovanni Matteo Toscano, Carmina illustrium poetarum italorum, Paris, Gorbinus, 15761577, fol. 284) sobre el mismo argumento, en un caso de competición poética

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posiblemente relacionado con la sociabilidad del ambiente lagunar (ver Siddi, 2010; Sáez, 2017a): Chi vol veder quel Tiziano Apelle far de l’arte una tacita natura, miri il Mendozza sí vivo in pittura, che nel silenzio suo par che favelle. Moto, spirto, vigor, carne, ossa e pelle li dà lo stil che in piedi lo figura, tal ch’ei ritratto esprime quella cura c’hanno di lui le generose stelle. Dimostra anchor nella sembianza vera non pur il sacro, illustre animo ardente, e de le virtù sue l’eroica schiera; ma i pensier alti de la nobil mente, che in le sue gravità raccolta e intera tanto scorge il futur, quanto il presente.

Figura 22 Tiziano, Ritratto di gentiluomo, 1541. © Galleria Pitti, Firenze.

Aretino (Lettere, II, 197)

De entrada, el soneto de Aretino es un triple elogio artístico (cuadro, artista) y diplomático (figura, por sus mercedes) mediante una arquitectura que reproduce y aligera el modelo retórico («Chi vol veder… miri», vv. 1-3) junto a las palabras-rima («natura-pittura-figura-cura» en los cuartetos) que escanden el poema: así, se salta del inicial encomio de Tiziano como un nuevo Apeles por su maravilloso arte (vv. 1-4) al elogio de Hurtado de Mendoza y el diseño del retrato (vv. 5-8), y la celebración de la semejanza entre modelo y pintura con nuevos encomios de presente y futuro (vv. 9-14). Hay dos detalles de interés en este elogio artístico: primero, la reescritura de la historia de Apeles permite aplaudir la pintura de Tiziano, capaz de competir con la naturaleza con una «tacita natura» (v. 2) tan viva que parece hablar («nel silenzio suo par che favelle», vv. 3-4, con el tópico vox sola deest por detrás), al tiempo que remite a la cuestión del mecenazgo (Sánchez Jiménez, 2011: 175-229), de modo que la ecuación final presenta

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a Tiziano como un nuevo Apeles tanto por su arte sobrenatural como por sus relaciones con Hurtado de Mendoza, Alejandro Magno redivivo, con Carlos V al fondo; a la par, se define el género del retrato (de cuerpo entero, «in piedi», v. 6), se da un miniapunte ecfrástico (el «stil» ticianesco, v. 6) y se centra en la etopeya, pues la «sembianza vera» (v. 9) del cuadro se demuestra especialmente en el reflejo de los valores de Hurtado de Mendoza («il sacro, illustre animo ardente», «virtù sue l’eroica schiera», «le sue gravità raccolta e intera», vv. 10-11 y 13). Frente a los pequeños apuntes descriptivos, parece prevalecer más bien el elogio de Tiziano y Hurtado de Mendoza, de acuerdo con la escritura interesada de Aretino. El poema sobre el retrato femenino, por su parte, es un encargo del propio Hurtado de Mendoza a partir de una pintura de su colección privada: Chi dubitasse, signore, de la bizzarria de i vostri andari, consideri il sonetto che mi avete fatto comporre sopra il ritratto del quale mostra solamente lo invoglio di seta, che lo ricopre a guisa di reliquia. Ma perché son certo che i miei versi non tengono in sé tanto di buono quanto in lei mostra di naturale la donna che, senza averla inanzi, vi ha samplata il Vecellio, ne chieggo perdono al fantastico del suggeto impostomi. Intanto eccovegli nel modo che io ho saputo farvegli (II, 441).

Se apunta, de hecho, a la práctica de los ritratti con coperchio que se custodiaban con un velo («invoglio di seta») y que en la carta da pie al elogio divinizador («a guisa di reliquia»). Asimismo, se da una nota capital sobre la composición en cadena de cuadro y soneto: tanto Tiziano para la pintura como Aretino para el poema han tenido que trabajar sin ver el modelo (la mujer y el retrato, respectivamente), por lo que se trata de un argumento extravagante («fantastico») por el que se disculpa de antemano. Y aún más sorprendente puede ser la cosa, ya que quizá Aretino sabía quién era la dama de Hurtado de Mendoza, pero la duda está entre doña Marina de Aragón y una misteriosa amante sefardí, que podría conectar con un par de lienzos de Tiziano (Retrato de una dama con una piel, h. 1535, Kunsthistorisches Museum, Viena; Retrato de una dama, h. 1536, Hermitage Museum, San Petersburgo (Marías, 2018: 104-107) o ser una evocación imaginaria, dentro de un juego chistoso y cómplice entre Aretino y Hurtado de Mendoza (Sáez, 2020b). A pesar de enigmas y prevenciones, es una competición picto-poética declarada desde el attacco: Furtivamente Tiziano e Amore, presi a gara i pennelli e le quadrella, duo essempi han fatto d’una donna bella e sacrati al Mendozza, aureo signore.

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Ond’ egli altier di sí divin favore, per seguir cotal dea come sua stella, con ceremonie apartenenti a quella, l’una in camera tien, l’altro nel core. E, mentre quella effigie e questa imago dentro a sè scopre e fuor cela ad altrui, e in ciò che più desia meno appar vago, vanta il secreto che s’asconde in lui; chè, s’ognun è del foco suo presago, ardendo, poi non sa verun di cui.

Desde esta «gara» entre el arte (Tiziano) y el amor (Cupido) para retratar a escondidas («furtivamente») con sus respectivas armas («pennelli», «quadrella», vv. 1-2) a una dama «bella e sacrati» para Hurtado de Mendoza (vv. 3-4) establece una serie de constantes paralelismos sobre dos imágenes: la «imago» pictórica (v. 9) y la «effigie» interior del alma que el amante custodia orgulloso respectivamente en sus habitaciones privadas («camera», v. 8) y en el corazón («core») como a una diosa («dea», v. 6) que debe tener secreta —trámite la paradoja típica del sigillum amoris— para no revelar el deseo (vv. 10-14). Así, este soneto muestra la importancia de la figura del corazón en la poesía de retrato (Bolzoni, 2008: 174-177), con un fuerte protagonismo del amante como comitente, fuente y custodio, al tiempo que dentro del paragone entre arte y amor parece entrar la poesía como el tercero en discordia que logra conjugar las otras dos visiones de la pintura y el alma. Tampoco se dice esta vez, pero el soneto de Aretino posee no uno, sino dos rivales de mano de Hurtado de Mendoza, que ya dan cuenta de una pequeña variación métrica (con la entrada de la octava real): Tu gracia, tu valor, tu hermosura, muestra de todo el cielo retirada, como cosa que está sobre natura, ni pudiera ser vista ni pintada. Pero yo, que en el alma tu figura tengo en humana forma abrevïada, tal hice en retratarte de pintura cual amor te dejó en ella estampada; no por soberbia vana o por memoria de ti, ni para publicar mis males, ni por verte más veces que te veo; mas por solo gozar de tanta gloria, señora, con los ojos corporales como con los del alma y el deseo.

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Cuando fuiste, señora, retraída, Amor guio el pincel, la arte la mano, porque no puede ser comprehendida celestial hermosura en seso humano; y yo en mi alma te guardé escondida, porque cosa divina de profano no debe de ser vista ni tocada, sino por fe creída y adorada.

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Muy brevemente, el soneto presenta tres imágenes (la figura interior, el retrato pictórico y la mujer como obra divina) según una disposición en gradación hacia abajo y afuera que presenta la perfección divina de la mujer (no puede ser «vista» ni «pintada», v. 4) y refleja el salto que va del simulacro interior neoplatónico en el alma del amante a la imagen pintada (Gargano, 2007: 116 y 2012: 42-46), que, así, sería solo un modo adicional de poder ver a la amada con los sentidos externos (vv. 12-14). A su vez, la octava desarrolla un tema más cercano al poema de Aretino: la pintura es creación compartida entre Cupido y el arte para lograr respectivamente inspirar y reflejar la imagen de la amada, que el yo lírico guarda en su alma, siempre con el barniz de la religio amoris (vv. 4, 6 y 8). De la mano de esta relación picto-poética que abre camino con fuerza, Ponce Cárdenas (2012, 2013a y 2013b) ha trazado a las mil maravillas el itinerario de las artes del elogio artístico desde los modelos italianos (con Aretino a la cabeza) hasta un grupo de ingenios renacentistas (Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña y Baltasar del Alcázar) y el más tardío Góngora, que igualmente toman elementos de la tradición clásica del epigrama: entre otras ideas, se explica cómo Aretino reutiliza un diseño retórico-visual de Petrarca («Chi vuol veder…», Canzoniere, núm. 248) que orienta a la fruición visual mediante variaciones de verba videndi y la clave de ciertas palabras-rima (natura-pittura-cura-figura, etc.), y lo especializa en el elogio de una suerte de retrato profundo que logra reflejar tanto la fisionomía como el esprit del personaje, con lo que la écfrasis se aúna con el elogio indirecto del artista. En esta trayectoria artístico-poética es fundamental el intercambio de epístolas entre unos y otros como espacio de construcción autorial y sociabilidad (Marías, 2020). Y justamente en esta ida y vuelta de textos hay un indicio esencial de esta trayectoria poética que se halla en una epístola de Cetina a Hurtado de Mendoza: Olvidado me había de pediros una cosa que mucho he codiciado, y he pensado mil veces escribiros. Y es que de ver gran tiempo he deseado del famoso Tiziano una pintura, a quien yo he sido siempre aficionado. Entre flores y rosas y verdura deseo ver pintada Primavera con cuanto de beldad le dio natura. Mucho pido, señor, mas no debiera pedir menos a quien fuera muy poco, si cuanto puede dar Fortuna os diera.

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En este punto que postrero toco de pediros, veréis que soy poeta, si no lo habíades visto en que soy loco. Llegado ha ya mi canto a aquella meta do pienso poner fin a mi camino. Si, como temo, a vos no fuese aceta, haced de ella un presente al Aretino (vv. 280-297).

Más que acumular ejemplos al gusto hasta sor Juana Inés de la Cruz («Este que ves, engaño colorido», núm. 69) y otros, la petición de un cuadro de Tiziano parece apuntar a una imagen femenina ideal («con cuanta beldad le dio natura», v. 288) que tal vez poseía Hurtado de Mendoza (Mele y Alonso Cortés, 1930: 19) y quizá se corresponda con el cuadro Flora (1520) (Ponce Cárdenas, 2012: 87), pero en la petición destaca sobre todo la referencia final a Aretino, que remite a un círculo social bien conocido por todos y parece descubrir el reconocimiento del maestrazgo de Aretino en el ámbito de la poesía pictórica. Con el tiempo, el modelo de Aretino se difumina, porque otros toman el testigo de mediadores (Niccolò da Correggio, Molza, Torquato Tasso, etc.), de modo que Aretino pasa de filtro a estímulo inicial. Así se ve en el corpus de Góngora, que Ponce Cárdenas (2013a y 2013b) presenta como una suerte de puzle intertextual clásico-italiano, tal y como se ve en el soneto «Para un retrato de don Juan de Acuña, presidente de Castilla, hijo del conde de Buendía» (1612, núm. 129), acaso concebido directamente como encomio de la creación del primer marqués de Vallecerrato: Este, que en traje le admiráis togado, claro no a luces hoy de lisonjero pincel, sino de claro caballero, esplendor del Buendía que le ha dado; este, ya de justicia, ya de estado, oráculo en España verdadero, a quien por tan legal, por tan entero sus balanzas Astrea le ha fíado (clava serán de Alcides en su diestra, que de monstros la edad purgue presente y a los siglos invidia sea futuros); este, pues, gloria de la nación nuestra, don Juan de Acuña es. Buril valiente al tiempo le vincule en bronces duros.

La invitación visual está en la anáfora deíctica (vv. 1, 4 y 12), que comienza apuntando al cuadro del personaje diseñado como juez tanto por una estupenda

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pintura como a su calidad «clara» (vv. 1-4), para seguidamente pasar al encomio de las calidades (justo y noble, vv. 5-8) con las que ha de lograr grandes hazañas cual nuevo Hércules (vv. 9-11) y, consecuentemente, inmortalidad (vv. 12-14) (Ponce Cárdenas, 2013b: 144-142). Entre el principio y el final, resulta curioso la mutación de la pintura al elogio de la fama «en bronces» (v. 14) porque —tópica y todo— supone un alejamiento del arte. Otro ingenio que se puede sumar a la fiesta con buenas razones es Quevedo, un poeta muy italiano y un tanto aretinesco. De entre los muchos poemas artísticos de Quevedo (sea a pinturas, esculturas, tapices, etc.) (Garzelli, 2008; Sáez, 2015b), hay un buen abanico de sonetos retratísticos, más la ambiciosa silva «El pincel» (núm. 205) como espacio de definición de un canon artístico y repaso de historia pictórica (Cacho Casal, 2012: 89-127) y algunos pespuntes sueltos más en otros lugares: «A un retrato de don Pedro Girón, duque de Osuna, que hizo Guido Boloñés, armado y grabadas de oro las armas» (núm. 215), «Al retrato del rey nuestro señor hecho de rasgos y lazos, con pluma, por Pedro [Díaz] Morante» (núm. 220), «Túmulo de don Francisco de la Cueva y Silva, grande jurisconsulto y abogado» (núm. 253), «Venerable túmulo de don Fadrique de Toledo» (núm. 264), «Dificulta el retratar una grande hermosura, que se lo había mandado, y enseña el modo que solo alcanza para que fuese posible» (núm. 307), «Retrato de Lisi que traía en una sortija» (núm. 465) y «A la ballena y a Jonás, muy mal pintados» (núm. 602), así como el romance «Al retrato del rey» (núm. 800). No es todo, porque—frente a la serie aretina— Quevedo amplía las artes en juego en los poemas y da entrada tanto a otros géneros pictóricos (como el «retratico» del soneto de la «sortija») como a otras artes: algunas esculturas de poderosos están en el centro del díptico «A la estatua de bronce del santo rey don Filipo III, que está en la Casa del Campo de Madrid, traída de Florencia” (núms. 211-212) y la «Inscripción de la estatua augusta del César Carlos Quinto en Aranjuez» (núm. 214) y la oda «Al duque de Osuna» (núm. 289) (Sáez, 2017b y 2017c), otras veces son estatuas de inspiración clásica (Friné, Nabuco) (Nider, 2017; Sáez, 2018a) o directamente poética (un madrigal de Groto) (Sáez, 2018c), y hasta hay algún arazzo (el romance “Matraca de los paños y sedas”, núm. 763) (Sáez, 2015c), amén de agudezas emblemáticas y heráldicas. Para no repasar toda la galería artístico-poética de Quevedo, me centro en los sonetos con la factura retórica organizada según dos marcas visuales (el uso de verba videndi de abolengo petrarquista y la estructura deíctica), que se pueden ver en cuatro poemas pictóricos que he comentado en otro lugar (Sáez, 2015b: 49-78 y 2019). Un primer ejemplo es el «Túmulo de don Francisco de la Cueva y Silva, grande jurisconsulto y abogado»:

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Este, en traje de túmulo, museo, sepulcro en academia transformado, en donde está en cenizas desatado Jasón, Licurgo, Bártulo y Orfeo; este polvo, que fue de tanto reo asilo dulcemente razonado, cadáver de las leyes consultado, en quien, si lloro el fin, las glorias leo; este de don Francisco de la Cueva fue prisión, que su vuelo nos advierte dónde piedad y mérito le lleva. Todas las leyes, con discurso fuerte, venció; y ansí parece cosa nueva que le venciese, siendo ley, la muerte.

Desde la etiqueta titular ya se presenta como un poema fúnebre, que se podría ver como otro monumento funeral imaginario dentro del debate clásico de la memoria (exigua monumentum aere perennius), pero en realidad se descubre como un soneto ecfrástico: a partir de la disposición organizada en indicaciones visuales (la deixis de vv. 1, 5 y 9), se ofrece un retrato del personaje que, por una pequeña alusión al aspecto exterior («traje de túmulo», v. 1), se centra preferentemente en su sabiduría («museo» y «academia» de la justicia, vv. 1-8), su carácter (vv. 9-11) y sus proezas (vv. 12-14), por una pequeña alusión al aspecto exterior («traje de túmulo», v. 1). Si bien podría vincularse asimismo con un catafalco funerario como un soneto furiosamente circunstancial, también valdría como retrato imaginario y Quevedo contaba con el modelo del Retrato de don Francisco de la Cueva (1625) de Juan van der Hamen y León (Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid) como modelo. En el terreno de las burlas es muy parecido el caso del romance «Al retrato del rey», que se organiza según una estructura circular de comentario cómico de una imagen de Felipe II, a más de un pasaje de encomio a la familia real que dejo fuera: «¡Apenas os conocía, viejo honrado, en buena fe! ¡Así parezca yo a todos como vos me parecéis! En el borrego dorado que en vuestro cuello se ve, por león de nuestra España conocí a vuestra mesté.

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¡Pardiobre, que hasta pintado amosáis un no sé qué! Digo, de amor y de miedo, por virtuoso y por rey. Tenéis buena catadura y cara de hombre de bien; Dios se lo perdone al tiempo, que no habiéis de envejecer. Oí decir a mi cura, fablando más de una vez, que érades home chapado de caletre y de saber. ¡Qué de batallas vencistis, qué de triunfos que tenéis, qué buen nombre que dejastes, qué gloria gozáis por él! Cuando, cercado de guardas, en el palacio os miré, no cuidaba que la muerte entraba en tanto poder». […] Descansad, pues, noble viejo, que con ellos bien podéis, y vivan todos más años que vivió Matusalén». Esto le dijo a un retrato que estaba en una pared, del rey Filipe el segundo un villano sayagués. (vv. 1-28 y 61-68)

A modo de «anillado analéptico», el romance presenta una imagen doble que se compone de un retrato pictórico y un comentario jocoserio presente en otros poemas satírico-burlescos (núms. 630-634) (Medina Barco, 2004: 280282): en esta pintura con commento chistoso se conforma una imagen solemne de un monarca anciano (vv. 2 y 61) que se define por algunos detalles iconográficos (el toisón dorado y el rostro serio, vv. 5-8 y 9-14), el aura general del personaje («de amor y de miedo», v. 11) y su carácter (buen juicio, hazañas y saber, vv. 17-24), hasta el descubrimiento final de la situación (vv. 65-68). Hay toda una colección de retratos reales al alcance de la mano (de Tiziano a Coello) que se podrían recordar en el poema, aunque la vejez de la figura apunta hacia de las pinturas de Juan Pantoja de la Cruz y su taller (Felipe II, 1591; y Retrato de Felipe II anciano, h. 1592, ambos en el Monasterio de san Lorenzo del Escorial),

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pero igualmente podría tenerse por la evocación de una imagen compuesta de elementos habituales del retrato de estado de Felipe II. Si bien se mira, el retrato presentado tanto en el soneto funeral como en el romance aldeano de Quevedo sigue el patrón ecfrástico de Aretino, pues cumple con la organización a partir de marcas visuales (deícticos y verbos videndi) y sobre todo la imagen apunta especialmente al ethos del personaje (Cueva y Silva, el rey Felipe II) a partir de referencias más o menos precisas a cuadros del momento. De vuelta al reino de la muerte, está el poemita «Venerable túmulo de don Fadrique de Toledo»: Al bastón que le vistes en la mano con aspecto real y floreciente, obedeció pacífico el tridente del verde emperador del oceano. Fueron oprobio al belga y luterano sus órdenes, sus armas y su gente; y en su consejo y brazo, felizmente, venció los hados el monarca hispano. Lo que en otros perdió la cobardía, cobró armado y prudente su denuedo, que sin victorias no contó algún día. Esto fue don Fadrique de Toledo: hoy nos da, desatado en sombra fría, llanto a los ojos y al discurso miedo.

Situado en el centro de un rifirrafe cortesano y político de este personaje (capitán general del mar océano) con el conde-duque de Olivares, en este soneto hay únicamente un pequeño signo ecfrástico inicial («le vistes») en referencia al «bastón» de mando de su cargo marino (vv. 1-4), para pasar a dar un repaso de su glorioso curriculum bellorum y sus dotes como guerrero sabio y valeroso (vv. 5-11), y el remate final —entre patético y amenazador— con la revelación de su nombre. La marca visual puede ser solo un signo del paso de la vida a la muerte, pero la referencia a la victoria contra holandeses («el belga») y en general enemigos de la fe («luteranos», v. 5) podría también ser un remite a la imagen del personaje en los cuadros históricos Recuperación de la Isla de san Cristóbal por Fadrique Álvarez de Toledo, 1634) de Félix Castello y la Recuperación de Bahía (1634-1635) de Juan Bautista Maíno (ambos en el Museo Nacional del Prado, Madrid), que conmemoran sendas victorias contra enemigos holandeses y franco-ingleses con Álvarez de Toledo en el flanco derecho de ambos lienzos.

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Viene al final de este repaso un ejemplo sobresaliente con el soneto «Dificulta el retratar una grande hermosura, que se lo había mandado, y enseña el modo que solo alcanza para que fuese posible», que plantea el problema capital de la representación de la belleza en pintura y poesía: Si quien ha de pintaros ha de veros, y no es posible sin cegar miraros, ¿quién será poderoso a retrataros, sin ofender su vista y ofenderos? En nieve y rosas quise floreceros, mas fuera honrar las rosas y agraviaros; dos luceros por ojos quise daros mas ¿cuándo lo soñaron los luceros? Conocí el imposible en el bosquejo, mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia aseguró el acierto en su reflejo. Podraos él retratar sin luz impropia, siendo vos de vos propria, en el espejo, original, pintor, pincel y copia.

A partir de la disposición condicional propia de un grupito de sonetos de hipótesis de Quevedo (Alatorre, 1999), el poemita establece un diálogo ficticio in praesentia con la dama en cuestión por el que frente al dilema del retrato de la hermosura (vv. 1-4, con antanaclasis de «ofender» como ‘dañar, cegar’ y ‘humillar, insultar’) se comenta la opción ensayada del retrato ideal (con tanto de descriptio puellae como pintura, vv. 5-8) y la confesión del fallido e «imposible» intento («bosquejo», v. 9) con la propuesta de la única solución posible del espejo (vv. 9-14), que hace al reflejo de la dama única posible imagen digna de la belleza femenina24. Entre ecos italianos (Marino, Tasso) y españoles (Cetina, Herrera, Lope), el soneto quevediano gira en torno a la reflexión meta-artística —y metapoética—, en un escorzo que rompe las expectativas iniciales en pro de un elogio de la dama más allá de todo traslado picto-poético y que se puede conectar con un cuadro magistral de Velázquez, que en su propuesta de representación decorosa constituye igualmente un planteamiento sobre la mímesis artística mucho más ambiciosa que otros precedentes (de Bellini a Tiziano):

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Por tanto, la posibilidad imposible del poema es una paradoja que une las dos categorías de sonetos de hipótesis que diferencia Alatorre (1999: 376).

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Figura 23. Velázquez, Venus del espejo, 1647-1651. © National Gallery, London.

Otro ámbito picto-poético es el retrato de la dama (descriptio puellae) con todas sus variantes, que la reacción del antipetrarquismo hace saltar por los aires tanto mediante imágenes cómicas y degradadas como en comentarios metapoéticos que ponen en solfa los mecanismos compositivos. Además de un par de apuntes sueltos en las Stanze per Serena («ha l’angelico suon ne le parole / che parton tra le perle e tra i rubini», 2, vv. 7-8) y la parodia de la frente «più che ’l ciel serena» (Canzoniere, 220, v. 8) en el Ragionamento («era più serena che il cielo», I, 67) (Muñiz Muñiz, 2014: 178 y 2015: 216), hay un pequeño manojo de pinturas serias y burlescas de damas en Aretino dentro de los sonetos ya comentados: los elogios de Serena («Questa del ciel Sirena ha ne i bei crini», I, 268), la duquesa de Urbino («Quegli occhi, re del ciel, che a un guardo pio», I, 281), Isabella Masotta («Questo è l’aureo, il bello, e il sacro volto», III, 38) y Caterina de Francia («È ’l dí, che nacque l’alma Caterina», V, 102) reproducen ocasionalmente el esquema ecfrástico de guía visual en el caso de un encomio pictórico («Questo è l’aureo… chi ’l mira vede…», en el poema a Isabella), pero incluso fuera del marco artístico se mantienen las variantes de rima clave (como «natura»-«fattura»-«figura» en el soneto a la reina gala).

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Más jugoso es un cómico apunte antipetrarchesco de «Il sogno del Parnaso» que parece haber tenido buena suerte y llegar hasta Quevedo, que era muy amigo de los retratos compuestos y jocosos, según ya detecta (Cacho Casal, 2003a: 131-132 y 2003c: 231-233) en un pasaje de Los sueños y se podría extender al soneto «Riesgo de celebrar la hermosura de las tontas», el romance «Procura enmendar el abuso de las alabanzas de los poetas», núms. 559 y 717) y la Premática del Desengaño contra los poetas güeros, chirles y hebenes (luego recogida en el Buscón): Lettere, «Al S. Gianiacopo Lionardi» (6 de diciembre de 1537) E intendendo che avevano rubato ad ogni ora perle, oro, rubini, ostro, zaffiri, ambre, e coralli, dissi: «Costoro son molto mal vestiti, avendo fatto sí gran furti» (Lettere, I, núm. 280).

Quevedo, Sueño del infierno ¡Pues qué es verlos cargados de pradicos de esmeraldas, de cabellos de oro, de perlas de la mañana, de fuentes de cristal, sin hallar sobre todo esto dinero para una camisa ni sobre su ingenio! (en Los sueños, 324-325).

Para salir de este minimuseo picto-poético, en suma, se puede decir que Aretino es —si se me permite— un secretario del mundo artístico: es un embajador de primera con todas las credenciales para dar a conocer la pintura y mediar entre los distintos agentes en danza, una labor que acompaña de la carta extra de los sonetos ecfrásticos, un patrón descriptivo renovado y renovador que, a partir de la relación fraterna con la pintura, se caracteriza por la búsqueda de una complicidad visual y el descubrimiento del ánimo de la imagen. Con estas dos bazas principales (la agenda artística) y los sonetos artístico-epistolares, Aretino se vuelve un modelo que alcanza a la poesía española, aunque en la cadena de mediaciones se vuelve poco a poco moneda común y se difuminan las huellas directas: desaparece el nombre, pero queda la invención dentro de la fórmula, que es lo que cuenta.

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4. «ES DE ARETINO»: FINAL

«O poeta é um fingidor». (Fernando Pessoa, «Autopsicografia» [1932], en Poesias, 1942)

«Chi si sforza di diventar me, ne la fine non è neppur lui» (I, 97): junto al orgullo de la casa, Aretino era muy consciente de la originalidad de su potente propuesta autorial y poética. Se trata de un envite tan personalista que ni siquiera Barthes podría decretar la muerte del autor y que se sitúa en la frontera entre querer ser «inmitabile» (V, 345) y constituirse en modelo. A decir verdad, la profunda novedad de Aretino está en la construcción de la imagen autorial, por la que «un parvenu con atteggiamenti di dinamitardo» (Procaccioli, 2014: 51) pretende ser «il migliore uomo del mondo», porque se quiere —y se sabe— primus inter pares. Por supuesto, es una bravuconada de las suyas, pero es igualmente claro que —para bien o para mal— Aretino logra diferenciarse y salir del «infierno del igual», que diría Han (L’espulsione dell’Altro, 2017 [2016]: 17). Retomando una fórmula canonizadora lopesca, se puede afirmar que hay un modo de hacer y decir típico que «es de Aretino»: en otras palabras, una marca Aretino tanto autorial como poética que deja huella. Y lo hace de un modo curioso y paradójico, ya que —como a veces ocurre con los más grandes— Aretino gana la inmortalidad del nombre y de un manojo de tópicos, pero se deja su obra por el camino. Tanto entonces como después, la gran apuesta de Aretino es su imagen, que se convierte en un ejemplo paradigmático de construcción y exhibición pública de un perfil autorial triunfante.

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En este sentido, pues, Aretino es un modelo de imitación muy temprano de self-made man: desde un origen humilde y sorteando mil y un problemas, Aretino se presenta a sí mismo con todo tipo de géneros y logra codearse con los nobles y enriquecerse, por mucho que se lamente al respecto. En el centro de esta campaña de ascenso social con sus altos y bajos está la sátira, que Aretino modula como un arma de miedo con la que amenazar incluso a los poderosos, un extremo al que otros profesionales de las letras (Ben Jonson, Lope, Molière) jamás se atreven. Además, en el caso de Aretino no hay medida ni medio que valga entre el amor y el odio: ya el giro de varios discípulos en enemigos de por vida inaugura el signo negativo de la pasión aretina a posteriori, determinada por la mediación y una suerte de leyenda negra en torno a su vida y obra que tiene su parte de razón, a la vez que influye en otros aspectos de su recepción sobre todo para mal (condena crítica, demonización, visión parcial, etc.), pero asimismo un poco para bien (por la atracción de lo prohibido). A lo largo del presente libro he tratado de explorar la impronta de Aretino en la poesía española del Siglo de Oro, una tarea para la que ha sido preciso remontarse hacia atrás con un triple marco hispánico (cap. 1): abre un boceto del perfil personal y autorial del propio Aretino, un personaje poco —o nada— conocido en la actualidad en España, que sirve como disparadero esencial; sigue una reconstrucción de las relaciones españolas de la agenda de Aretino; y se cierra con un recorrido de la recepción española de su obra a partir de su entrada en los indices librorum prohibitorum que lo condenan a sobrevivir mal que bien entre escorzos y fintas. Pese a todos los pesares, se ha visto en las páginas anteriores que Aretino se convierte a las filas imperiales desde una inicial posición rival y se vuelve un interlocutor frecuente de un buen grupo de personajes altos y medianos del aparato burocrático imperial, e incluso se puede considerar una suerte de agente español debido al amplio abanico de textos que dedica a la causa hispánica. Al mismo tiempo, Aretino siempre mantiene un margen de maniobra y hasta una puerta de salida por si acaso, de acuerdo con una libertad que protege como un tesoro desde una posición privilegiada. Esta autonomía es también un riesgo para su fortuna tanto en vida como sobre todo en muerte, porque la desaparición del emperador marca el inicio —o el recrudecimiento— de la cacería de brujas contra el poeta. Sea como fuere, Aretino se mantiene como una presencia misteriosa más frecuente de lo esperado a priori que no siempre se puede explicar debidamente: las más de las veces es solo el reflejo de una imagen y el recuerdo un nombre de valor simbólico, pero poco más. Con este panorama contextual como guía, he entrado progresivamente en el impacto del perfil autorial y de la obra de Aretino, pasando de la imagen a los textos en un ejercicio de comparación más cercano. Era justo comenzar adentrándose en el plan de configuración del perfil autorial de Aretino con sus tres

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declinaciones principales (máscaras, imágenes y las epístolas, cap. 2): en general, Aretino muestra una gran conciencia de la idea de autor y de la fuerza de la imagen pública, que trata de modelar desde sus inicios y al ritmo marcado por los acontecimientos y los intereses. Dentro de un proceso complejo e in crescendo, Aretino echa mano de una triple estrategia que comienza por el santo y seña del nombre (ya desde la elección del gentilicio como apellido), prosigue con la galería de retratos de todo pelaje y explota en la exhibición abierta de las Lettere. La imagen proyectada por Aretino desde su explosiva irrupción está marcada a fuego por la defensa de la inventio, la excelencia del ingenio y la provocación, que le ganan un lugar protagónico en la escena europea del momento con sus pros (influencia, modelo de éxito, protección de mecenas, regalos) y sus contras (ataques, polémicas). De hecho, se fija en el imaginario colectivo la controvertida representación de Aretino como poeta de colmillo afilado y picante, que con el tiempo va a tratar de compensar mediante la práctica de géneros prestigiosos (épica y contra-épica, tratados religiosos) y otros buenos argumentos (amplia red de contactos, dominio del panorama político, capacidad de influencia), que, si le dejan con la miel en los labios del cardenalato, le permiten reorientar —o al menos completar— su perfil de «profeta» y sobre todo de «secretario del mondo». Desde esta función como atalaya de la vida humana —para decirlo en modo picaresco— que luce en su monumental colección epistolar, Aretino se convierte en una suerte de diplomático cultural con múltiples funciones (gestor de información, mediador de todo y todos, promotor artístico, etc.). En esta caza de prestigio, Aretino da cuenta de este proceso de nobilización también en sus monedas y retratos, que redondean un proyecto de self-fashioning sobresaliente que se beneficia de una alianza extraordinaria con Tiziano y compañía, y logra difundir su fama por las cuatro partes del mundo. Con un pero, que constituye una primera conclusión del trabajo realizado: Aretino vive de la fama, en el sentido de que es conocido aun a falta de un conocimiento directo, con lo que mayoritariamente su influencia es indirecta como una suerte de estímulo o modelo de imitación, que quizás —y solo quizás— haya podido tener algo que ver en las tácticas adoptadas por Lope y otros, porque no hay indicios claros sino coincidencias y similitudes que muchas veces tienen que ver con un origen social parecido desde el que se proyectan al centro de la escena. Buena muestra de ello parece ser la recepción española de la serie de cartas, que conocen en Guevara a un seguidor tan tempranero como infiel, pues aprovecha la buena corriente generada por Aretino para dar forma a un proyecto bastante diferente y más radicalmente imbricado en la ficción. Luego de este sondeo todavía exterior sobre la imagen, se ha presentado un recorrido ya desde dentro por cuatro ámbitos de la obra de Aretino (las sátiras, las calas caballerescas, el texto parnasiano y los poemas ecfrásticos), una selección

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representativa y variada que permite hacerse una idea del impacto aretinesco en la poesía española (cap. 3). Por partes, en un pequeño ramillete de poemas satíricos Aretino —con o sin la máscara de Pasquino— aparece como paradigma de censor y crítico tanto en ámbito social como poético y, aunque las más de las veces es una asociación negativa, puede ser asimismo un arma arrojadiza a la que se puede recurrir para atacar al rival en contextos polémicos, como en la Sátira contra la mala poesía de Pacheco o la tormenta de la querelle gongorina. Todavía es más un nombre que otra cosa, mientras que los experimentos caballerescos en serio y en broma de Aretino cuentan con una pequeña descendencia intertextual en sendas reescrituras orlándicas de Barahona de Soto (Lágrimas de Angélica) y Quevedo (Poema heroico de las locuras y necedades de Orlando el enamorado) que representan dos modos de recepción: el primero es una reescritura parcial de un lance de la Angelica de Aretino con numerosos calcos tel quel, mientras el segundo guarda con Aretino especialmente un aire de familia, reforzado por algún detalle compartido (las coronas ridículas, el final inconcluso, etc.). Por su parte, el repaso del papel parnasiano de Aretino comprende el golpe revolucionario de sátira cómica y autorrepresentación autorial con el que cambia la configuración del imaginario délfico a partir del «Il sogno del Parnaso», que tiene un gran impacto —con eslabones de por medio— en la familia parnasiana hispánica, en la que destaca especialmente el Viaje del Parnaso de Cervantes; a su vez, Aretino (con los epítetos «gran» o «único») permanece en los repertorios españoles de autores como el censor de censores y a veces con alguna nota esporádica sobre su talante cómico y su faceta profética. En último lugar, y retomando el prestigio de Aretino en el mundo del arte delineado previamente, se acomete el examen de su poesía artística y ecfrástica, un esquema previo que renueva en un minigrupo de poemas epistolares con algunos retoques fundamentales (las orientaciones visuales, ciertas palabras-rima significativas, la descripción del alma de la pintura y el elogio combinado de artista y arte), amén del diálogo —a modo de cornice interna— con el cuerpo de la carta. En los primeros tiempos se reconoce a las claras esta conexión, pero las mediaciones camuflan el nuevo patrón en un proceso de aceptación que sanciona el buen hacer de Aretino. Con diferencias y matices, cada uno de los asuntos comentados desde el perfil de Aretino hasta la poesía española áurea apuntan en la misma dirección: Aretino es un nombre que se conoce poco y de segunda —o tercera— mano. Se trata de una recepción mediada por la que Aretino se transmite de modo indirecto (en textos con anécdotas o semblanzas suyas), se transforma en un personaje modélico que aparece de tanto en tanto con los atributos de siempre y ve que algunas de sus innovaciones se transmiten sin nombre ni derechos de copyright. Con todo, hay que decirlo a las claras: la campaña de ataques enemigos en vida y sobre todo la inmediata prohibición post mortem cortan decisivamente

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la dinámica positiva de difusión y recepción de Aretino. Así, no hay más Aretino porque sencillamente no puede ser, no puede haberlo: censurado y perseguido, Aretino se convierte en un nombre maldito y sucio que conviene evitar e incluso así consigue mantener encendido el interés, al igual que —se ha dicho en la introducción— una forma de amor secreto, con el morbo y todos los peligros del asunto. Al fin y al cabo, tampoco era una grave amenaza y se salva de los ataques disparados desde España a otros de sus compatriotas (Boccalini, Maquiavelo, etc.) porque —prohibición aparte— la revolución de Aretino posee un alcance menor (sátira ad personam frente a asuntos de teoría política) y cuenta con su militancia en el bando imperial como carta a su favor. Esta dinámica es clara desde una perspectiva cronológica, pues el gran interés español en tiempos de Aretino por conocer en directo tanto los dardos de Pasquino como ciertas cartas de las Lettere, así como la probable circulación de libros y algunas traducciones (una en solitario, en verdad) con otros proyectos inacabados, gira rápidamente —y a la fuerza— hacia simples menciones superficiales que parecen transmitirse de oídas. La onda aretina disminuye brutalmente, pero no muere: con otra metáfora, se podría decir que Aretino no desaparece sino que se transforma, en buena sintonía con su potente capacidad proteica. Y, con un tanto de paradoja, la herencia intertextual de Aretino en la poesía española comienza solo tras la prohibición eclesiástica, más allá de la excepción del proyecto epistolar de Guevara. El mapa de los géneros también da pistas sobre la lectura española de Aretino: a más de los textos delle puttane que conectan con la dupla RagionamentoDialogo, hay asomos aretinos en la poesía satírico-burlesca (con la decisiva inversión antipetrarquista), similitudes en las variaciones eróticas, pequeñas calas en la épica heroicómica, reflejos en los textos parnasianos y derivaciones paradigmáticas en la poesía artística, pero otras modalidades (como las relevantes calas sacras) quedan fuera de onda por razones de censura y recepción. Así las cosas, Aretino en España durante los siglos xvi y xvii es más que el profeta de la pornografía, según se solía pensar: además del inicial interés por las pasquinate que hacían las delicias hasta del inquisidor Valdés y algún texto religioso suelto (el Genesi), en la poesía española del Siglo de Oro se recupera especialmente como francotirador satírico acreditado en cuestiones sociales (y también poéticas), mientras que las reescrituras caballerescas constituyen un rastro temporal que desaparece tan pronto como llega y otras aportaciones genérico-retóricas (los cánones parnasianos y los ejercicios picto-poéticos) se transmiten asimilados —y disimulados— dentro de la cadena de una tradición. Y, si bien no se puede demostrar a ciencia cierta, Aretino sobre todo es un ejemplo de self-fashioning del que aprender porque quizá su apuesta autorial peca de díscola o excesiva,

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pero es desde luego una jugada ganadora. Más allá de su particular leyenda negra, la sombra de Aretino es alargada. En general, Aretino se representa en la poesía española según tres modalidades esenciales que recuerdo en gradación: citas directas al nombre (o a los apodos), remites intertextuales y guiños camuflados a patrones artísticos, que — cada uno a su modo— dan fe de la influencia tanto de la apuesta estética como de la imagen de Aretino. Cada vía tiene sus ventajas e inconvenientes, claro: en el alarmante estado de cosas, las menciones tópicas al nombre permanecen como el modo más aceptable —y dominante— de pervivencia de Aretino porque son en su mayoría negativas, pero al mismo tiempo custodian y retransmiten una cierta imagen del poeta, todo lo parcial que se quiera; de alguna manera, a la fuerza del nombre sigue tanto una idea sobre la poética de Aretino (con la amenaza de la sátira al frente) como una serie de relaciones intertextuales que constituyen la prueba mayor del impacto aretinesco en España; y, finalmente, está el modo oblicuo —y filtrado— de los esquemas retóricos de Aretino que entran a formar parte de un patrón tradicional en continua remodelación y, consecuentemente, se difunden sin referencias precisas. Aunque en gradación a las claves intertextuales suceden las aportaciones estéticas mediadas, el nombre suele ser —en su simpleza— el elemento principal más reconocible. En este sentido, Aretino pierde en España el prestigioso epíteto de «divino» —quizá por sus connotaciones religiosas o por su asociación con otros ingenios más ortodoxos— y se cambia en otros («gran», «único») que reflejan la excelencia del poeta al tiempo que marcan distancias con un personaje polémico. Con Aretino se tiene siempre la impresión de que hay más y, ciertamente, habría más materia que cortar sobre su recepción española: la campaña antipedantes de Aretino en los Ragionamenti y otros muchos lugares es una pieza que hay que sumar al mosaico armado por Rico (1978), López Martínez (2018 y 2020) y García Jurado y Espino Martín (2020: 7-46); también convendría examinar más de cerca el papel de Aretino en el discurso anticortesano italoespañol como otro escorzo a partir de Castiglione (Ugolini, 2021b); igualmente, los pronósticos entre burlas y veras de Aretino se podrían poner en relación con otros poetas (Rabelais, Lope, Quevedo y hasta Torres Villarroel ampliando la mirada) (Sáez, en prensa b); sería asimismo conveniente bucear más y mejor entre el torrente de manuscritos satíricos áureos, explorar los parecidos con el perfil autorial del conde de Villamediana y otros poetas que viven en el riesgo entre la ortodoxia y la heterodoxia (de actitud, poética, religiosa), etc., etc., una nómina que podría crecer todavía más en otras épocas posteriores. En resumidas cuentas, la poesía española del Siglo de Oro no está tan huérfana de Aretino como podría parecer: en el justo —y difícil— medio entre la omnipresencia de un dios tutelar y las apariciones sorpresivas de un fantasma,

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Aretino es un superviviente que se transforma en un modelo de imagen autorial y hasta en un personaje simbólico. Uno y diverso al mismo tiempo, la proteica apuesta artística y vital de Aretino es una suerte de aleph que abre muchas cuestiones de interés y demuestra la variedad de posibles maneras de imitación y recepción. Esta es la magia: hay Aretino para todo y para todos.

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