David Chipperfield Architects: Erweiterte Neuauflage [2 ed.] 9783955534677

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Architektur und Baudetails / Architecture and Construction Details David Chipperfield Architects

erweiterte Neuauflage / Expanded new edition

Architektur und Baudetails / Architecture and Construction Details

David Chipperfield Architects

Edition ∂

Diese Veröffentlichung basiert auf Beiträgen, die in den Jahren 1999 bis 2018 in der Fachzeitschrift DETAIL erschienen sind. / This publication is based on articles published in the journal DETAIL between 1999 and 2018. Herausgeber / Editor: Dr. Sandra Hofmeister Projektleitung / Project Manager: Steffi Lenzen Englischübersetzungen / Translation into English: Giovanna Dunmall, Eurocat Translations, Elise Feiersinger, Peter Green, Mark Kammerbauer, Keiki Communication, Alisa Kotmair, James Roderick O´Donovan, Anna Roos, Ingrid Taylor, Stefan Widdess Lektorat deutsch / Proofreading (German): Sandra Leitte, Valley City, Gabriele Oldenburg, München /Munich Lektorat englisch / Proofreading (English): Stefan Widdess, Berlin Gestaltung / Design: strobo B M (Matthias Friederich, Samuel Hinterholzer, Julian von Klier), München /Munich Zeichnungen / Drawings: DETAIL Business Information GmbH, München­ /Munich Redaktionelle Mitarbeit / Editorial team: Signe Decker, Duy Mac, Eva Schönbrunner, Lena Stiller Druck und Bindung / Printing and binding: Grafisches Centrum Cuno GmbH & Co. KG, Calbe Papier: Profibulk 1,1-f. Vol. 135 g/m² Bezug Umschlag: Caribic grau 120 g/m² Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeich­ net diese Publikation in der Deutschen Nationalbiblio­grafie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Bibliographic information published by the German National Library: The German National Library lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed ­bibliographic data is available on the Internet at http://dnb.d-nb.de. © 2019, erweiterte Neuauflage / ­ Expanded new edition © 2018, 1. Auflage /1st edition DETAIL Business Information GmbH, München­ /Munich detail.de, detail-online.com Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vor­trags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Verviel­fältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungs­anlagen, bleiben, auch bei nur aus­zugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Verviel­fältigung dieses Werks ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetz­lichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der j­ eweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grund­sätzlich vergü­tungs­pflichtig. Zuwiderhandlungen unter­liegen den Strafbestimmungen des ­Urheberrechts. / This work is subject to copyright. All rights reserved, whether the whole or part of the material is c­ oncerned, spe­ cifically the rights of translation, reprint­ ing, citation, reuse of illustrations and tables, broadcasting, reproduction on micro­film or in other ways and storage in data processing systems. ­Reproduction of any part of this work in individual cases, too, is only permitted within the limits of the provisions of the valid edi­ tion of the copyright law. A charge will be levied. Infringements will be subject to the penalty clauses of the copyright law. ISBN 978-3-95553-466-0 (Print) ISBN 978-3-95553-467-7 (E-Book)

Impressum / Imprint

007 Vorwort /  Preface 008 Ein Gespräch mit / An Interview with David Chipperfield 018 James-Simon-­ Galerie, Berlin, DE 026 Amorepacific Headquarters, Seoul, KR 042 Carmen Würth Forum, Künzelsau, DE 050 Valentino Flagship Stores, Rom / Rome, IT und / and New York, USA 060 Xixi Wetland Estate, Hangzhou, CN 068 Campus Joachimstraße, Berlin, DE Inhalt / Index

078 The Hepworth Wakefield, West Yorkshire, UK

140 Galeriehaus Am Kupfergraben, Berlin, DE

090 City of Justice, Barcelona, ES

158 Veles e Vents, Valencia, ES

102 Kaufhaus Tyrol, Innsbruck, AT

166 Literatur­museum der Moderne / Museum of Modern Literature, Marbach am Neckar, DE

148 084 Rena Lange Turner Contemporary, Headquarters, Margate, München / Munich, UK DE

108 Museum Folkwang, Essen, DE 116 Rockbund Project & Rockbund Art Museum, Shanghai, CN 122 Neues Museum, Berlin, DE 128 Ein Gespräch mit / An Interview with David Chipperfield

182 Joseph Menswear Boutique, London, UK 186 River and Rowing Museum, Henley-­on-Thames, Oxfordshire, UK 196 Projektbeteiligte / Persons and Organisations Involved in the Planning 200 Bildnachweis / Picture Credits 005

Die Projekte von David Chipperfield Architects stehen für Klarheit und Reduktion. Das 1985 in London gegründete Architekturbüro ist heute in mehreren Ländern und auf verschiedenen Kontinenten tätig. S ­ eine ­prägnanten Entwürfe zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass sie auf exzentrische Gesten verzichten. Stattdessen sind sorgfältig auf­einander abgestimmte Materialien, Proportionen und Formen zu einer Einheit ­gefasst, in der sich Alt und Neu, Tradition und Innovation auf ­Augenhöhe begegnen. Diese Monografie dokumentiert die anspruchsvollen Lösungen von 20 internationalen Projekten, die David Chipperfield Architects London, Berlin, Mailand und Shanghai realisierten. Die Auswahl aus dem umfang­ reichen Portfolio der Architekten präsentiert unterschiedliche Gebäude­ typologien und Bauaufgaben, seien es Neubauten, Renovierungen, ­Er­weiterungen oder Interieurs. Der Blick hinter die Kulissen zeichnet die Herausforderungen großer architektonischer Meilensteine wie des Neuen Museums in Berlin und kleinerer Projekte wie der Valentino Flagship Stores in Rom und New York auf – in Fotos, Beschreibungen und Interviews sowie Plänen. Besonders im Fokus stehen die Konstruktion und die Baudetails der einzelnen Projekte: In ihnen zeigt sich die unverkennbare Haltung von David Chipperfield Architects als präzise Handschrift. Die Redaktion

The projects of David Chipperfield Architects stand for clarity and reduction. Founded in London in 1985, the architecture firm is now working in several countries and on different continents. Its striking designs are characterised by the fact that they do without eccentric gestures. Instead, carefully coordinated materials, proportions and forms create a unity in which old and new, tradition and innovation are on a par with each other. This monograph documents the sophisticated solutions of 20 inter­national projects realised by David Chipperfield Architects London, Berlin, Milan and Shanghai. The selection from the firm’s extensive portfolio presents different building typologies and construction tasks, be it new buildings, restoration, extensions or interiors. A view behind the scenes retells the challenges of major architectural milestones such as the Neues Museum in Berlin and smaller projects like the Valentino Flagship Stores in Rome and New York – in pictures, descriptions and interviews as well as plans. The focus here is on the design and construction details of the i­ ndividual projects: they bear the mark of David Chipperfield Architects’ unmistakable approach. The Editors

Vorwort / Preface

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Welche Aufgabe kommt ­ Archi­tekten heute und in Zukunft zu? / What Is the Role of Architects Today and in the Future? David Chipperfield über die Legitimität von Architektur / David Chipperfield on the Legitimacy of Architecture

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Welche Aufgabe kommt Architekten heute und in Zukunft zu?  – David Chipperfield über die Legitimität von Architektur

Interview: Sandra Hofmeister

Detail: Sie haben gerade in Ihrem Vortrag erwähnt, es müsse heute eine neue Definition des ­Berufsfeldes von Architekten geben. Was genau meinen Sie damit?
   David Chipperfield: Wir sind hier in der Basilica Palladiana – und natürlich möchten wir alle gerne eine ähnliche Legitimität für unsere Projekte haben, wie Palladio sie hier hatte: Wir wollen Gebäude entwerfen können, die den Charakter der Stadt auf ­wesentliche Weise verändern oder stärken. Aber das können wir nicht. Zumindest ist es sehr ungewöhnlich, dafür eine Gelegenheit zu finden. Trotzdem bereitet es uns Schwierigkeiten, diese Rolle des Architekten als eine Art Meister loszulassen. Wir tun uns ­meiner Ansicht nach schwer damit, uns auf den Architekten als Vermittler und flexibleren Menschen einzustellen. Doch wir müssen einen Weg finden, den Machtverlust des Architekten in Flexibilität umzuwandeln und nicht nur in Schwäche. Wenn ich unsere Büros in London und Berlin vergleiche, dann stelle ich fest: Das Londoner Büro arbeitet in einer verbraucher- und marktorientierten Atmosphäre und ist sehr flexibel. In Deutschland hingegen ist Baukultur noch Teil eines öffentlichen Systems. Deshalb herrscht hier die Mentalität, dass der Architekt auf klar geregelte Weise mit dem ­Projekt beauftragt werden sollte – eine Vorbedingung, um vernünftig zu planen. Es gibt eine klarere Vorstellung davon, dass der Berufsstand geschützt werden muss, auch wenn diese Vorstellung beim Versuch, mehr Arbeit auf dem Markt zu finden, langsam aufgeweicht wird. In London ist das Gegenteil der Fall, hier sind wir Architekten von Haus aus flexibler. Ein Bauherr in London fragt möglicherweise: »Würden Sie oder könnten Sie sich zwei weitere Optionen vorstellen? Wir brauchen sie bis Montag.« In Berlin würde man eine solche Anfrage ablehnen; man würde Vereinbarungen treffen, den Ressourcenbedarf überdenken und einen realistischen Zeitplan überarbeiten. In London dagegen sind wir solchen Anfragen gegenüber offener. Diese Flexibilität ­bedeutet meiner Meinung nach auf der einen Seite, dass die Architekten einen Teil ihrer

What Is the Role of Architects Today and in the Future?  – David Chipperfield on the Legitimacy of Architecture

Interview: Sandra Hofmeister

Detail: You mentioned in your lecture that there should be a new definition of the profession of an architect today. What do you mean exactly by this?  David Chipperfield: Sitting here in the Basilica Palladiana, of course we would all like to have a similar legitimacy for our projects: to be able to design buildings which contribute to and change the character of the city in such a substantial way. But we cannot. At least, it is very unusual to find opportunities where we can. Despite this, we have found it difficult to let go of this role of the architect as a sort of master, and I think that is difficult for us to adjust to the architect as a facilitator and someone more flexible. We have to find a way by which the loss of power turns to flexibility and not just to weak­ ness. If I compare our London and our Berlin offices: the London office works in a consumer and market-driven atmosphere, so they are very flexible. In Germany, archi­ tecture culture still comes from a public system. The mentality is that the architect should be commissioned in a clear way for the project – a condition to plan properly. There is a clearer idea of the protection of the profession, though this is gradually soften­ing as we try to find more work in the market. In London, it is the opposite, we architects are more flexible by nature. A client in London might ask “Would you, or could you look at two more options? We need to see them by Monday.” In Berlin, you would not accept such a request; you would set up agreements, review resourcing and a realistic schedule. In London, however, we are more accepting of such demands. On the one hand, I would say this flexibility means that the architects lose a bit of their integrity, the protection they should have and deserve. On the other hand, we are becoming less useful to the type of client that comes our way.

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Integrität verlieren, den Schutz, den sie haben sollten und den sie verdienen. Auf der ­anderen Seite werden wir für eben den Typ Bauherrn, der an uns herantritt, weniger nützlich. Unsere Erfahrung in der Redaktion ist, dass immer weniger ­Architekten die bautechnischen ­Details ihrer Gebäude k ­ ennen. Um die Details herauszufinden, müssen wir mit Fassaden­ planern, Baufirmen und vielen anderen zusammenarbeiten. In diesem Punkt sind wir altmodisch. Wir haben die Details sehr gut unter Kontrolle. Letztlich ist das auch eine Frage der Qualität. Ich weiß, aber es ist schwierig, das zu verkaufen, und es ist auch nicht gerade eine sehr einfache Strategie für das Marketing. Man ist entweder langsam, teuer und gut oder billig, schnell und weniger gut. In der Ausstellung in Vicenza gibt es zwei Bücher mit bautech­nischen Details der Neuen ­Nationalgalerie in Berlin. Das eine zeigt die ursprünglichen Zeichnungen von Mies van der Rohe, das andere die Ihres Berliner Büros, das für die Sanierung dieser Ikone der Moderne ­zuständig ist. Das Beeindruckende ist, dass es für jedes ursprüngliche Detail eine Lösung gibt.
 Das stimmt, es ist wie Archäologie. Der Bau der Basilica Palladiana war einst auch eine Frage der S ­ anierung – Palladio musste einen Weg finden, mit dem h ­ istorischen Gebäude umzugehen. Der architektonische Ausdruck ist eigentlich nicht der Ausgangspunkt für diese Art von Entwurf.   Als wir nach Vicenza kamen, habe ich Giuseppe Zampieri gefragt – er stammt aus Vicenza und leitet unser Büro in Mailand –, ob er glaube, dass die Basilica Palladiana für die ­Menschen der damaligen Zeit ein Schock war. Wie haben die Leute damals wohl reagiert? Bei näherer Betrachtung hat die Basilica Palladiana eine vertraute Architektursprache, weil sie an eine frühere Sprache anknüpft. So waren die architektonischen Gesten leichter

Our experience at Detail is that more and more architects are not aware of the construction ­details of their buildings. So in order to find out the details, we have to collaborate with facade planners, contractors and many others. We are old-fashioned in this. We still have a very strong control of the detail. It is also a question of quality in the end. I know, but it is hard to sell. And it isn’t a very easy marketing strategy either. You are slow, expensive and good, or cheap, fast and less good. In the exhibition in Vicenza, there are two books with construction details from the Neue ­Nationalgalerie in Berlin. One shows the original drawings by Mies van der Rohe and the other one those by your office, which is in charge of the repair of the iconic building. It’s quite impressive – there is a solution for every original detail.   I know, it’s like archaeology. The building of the Basilica Palladiana was once also a question of repair – Palladio had to find a way how to deal with a previous structure. Architectural expression isn’t really the starting point for this kind of design.   When we came to Vicenza, I asked Giuseppe Zampieri, who is from Vicenza and the Dir­ ector of our Milan office, if he thought the Basilica Palladiana was shocking to people at the time of its creation. How would people have reacted? However, on second thought, the Basilica Palladiana has an architectural language that is familiar, an extension of a previous language. So the architectural gestures were more easily understandable. And I think in that sense, there is a balance between the invention of the genius individual architect and the societal gesture. For the opening event of the exhibition in May 2018, we had over 300 people sitting here in the arcades of the Basilica and I had to admit to them “I am sorry, I cannot design anything better than this.” There is nothing more impressive than seeing people using an architectural space like this, as a place to meet and for a common purpose.

Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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zu verstehen. Ich glaube, dass es bei der Basilica in diesem Sinn ein Gleichgewicht ­zwischen der Erfindung des individuellen Architekturgenies und der gesellschaftlichen Geste gibt. Bei der Eröffnungsveranstaltung der Ausstellung im Mai 2018 saßen über 300 Menschen in den Arkaden der Basilica – und ich musste ihnen gegenüber zugeben: »Tut mir leid, etwas Besseres als das kann ich nicht entwerfen.« Es gibt nichts Beeindruckenderes als Menschen zu sehen, die einen architektonischen Raum wie diesen als Ort der Begegnung für ein gemeinsames Ziel nutzen. Das ist genau die Qualität von Räumen, nach der wir suchen und die seit Jahrhunderten außergewöhnlich ist. Die letzte Architektur-Biennale in Venedig legte den Schwerpunkt auf soziale Fragen und ­Prozesse in der Architektur. Die diesjährige Ausgabe mit dem Titel »Freespace« kehrt zu den Wurzeln der Architektur zurück und verhandelt ihre Grundbestandteile. Ähnelt diese ­Ausrichtung Ihrem »Common-Ground«-Konzept für die Biennale 2012? Ich glaube, Sie haben recht, und die Kuratorinnen haben mir gesagt, mein »Common-­ Ground«-Thema sei in gewisser Weise die Grundlage für ihre Idee gewesen. Sie haben meiner Ansicht nach den Architekten etwas mehr Freiraum gelassen als ich damals. Ich habe den Architekten das Leben schwer gemacht, ich habe ihnen gesagt, ich wolle ihre Architektur eigentlich nur dann in der Ausstellung sehen, wenn sie mir erklären könnten, was dahinterstecke. Bis wir auf einen gemeinsamen Nenner kamen, gab es häufig mehrere Gespräche. Das diesjährige Konzept ist sehr breit gefächert – »Freespace« wird buchstäblich als Raum ­definiert, ist aber auch als Metapher gemeint. Wie ich es verstehe, geht es letztlich um eine ­architektonische Qualität, die sichtbar oder anwendbar sein muss.   Ja, und das Gleichgewicht zwischen sozialer Präsenz und physischer Schönheit hat sich meiner Ansicht nach wieder ein bisschen weg vom Sozialen hin zur physischen Schönheit verschoben.

That is exactly the quality of space that we are looking for, and it has been extraordinary for centuries. The last Venice Architecture Biennale put a focus on social issues and processes in architecture. This year’s edition on “Freespace” returns to the roots of architecture, discussing its basic ­ingredients. Is this focus similar to your “Common Ground” concept for the Biennale in 2012? I think you are right, and the curators told me that my “Common Ground” theme was in some ways a basis for their idea. I think they gave a little bit more license to architects than I did at the time. I gave architects a hard time, I told them that I did not really want to see their architecture in the exhibition unless they can tell me what is behind it. This often involved several conversations, until we found common ground. This year’s concept is very broad – “Freespace” is defined literally as a space, but also meant as a metaphor. As I understand it, it is ultimately about an architectural quality that must be visible or usable. Yes, and I think the balance between social presence and physical beauty has returned a bit more to physical beauty and away from the social.

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Some architects from the younger generation are disappointed by this year’s Architecture ­Biennale. They see the social impact of architecture as being treated as a short-term aspect ­instead of being a substantial movement. What do you think about this position?   I think the next generation has to define their own role as architects. I am myself a dinosaur, I represent the old idea of architects, building monumental buildings in an o ­­ ld-fashioned way, holding on to quality. I am more in line with Palladio, in some sense. But I also think the non-profit project we have in Galicia, for example, which explores new perspectives of the identity of a whole region, also shows a new way of archi­ tecture, because we do not touch any building. In the end, if we work successfully for other projects, we will have more influence and we can do more good in Galicia with Fundación RIA than we can with a single building elsewhere.

Manche Architekten der jüngeren Generation sind von der diesjährigen Architekturbiennale enttäuscht. Ihrem Eindruck nach wird die soziale Wirkung von Architektur als kurzzeitiger ­Aspekt abgehandelt und nicht als substanzielle Bewegung. Wie sehen Sie das? Ich glaube, die nächste Generation muss ihre Rolle als Architekten neu definieren. Ich selbst bin ein Dinosaurier, ich stehe für die alte Vorstellung, dass Architekten auf traditionelle Weise monumentale Gebäude bauen und an Qualität festhalten. In gewisser Weise bin ich eher in einer Linie mit Palladio. Aber unser gemeinnütziges Projekt in ­Galizien zum Beispiel, das neue Perspektiven der Identität einer ganzen Region untersucht, zeigt meines Erachtens auch eine neue Art und Weise von Architektur, weil wir kein Gebäude antasten. Wenn wir erfolgreich für andere Projekte arbeiten, haben wir letzten Endes mehr Einfluss und können mit der Fundación RIA in Galizien mehr ­Sinnvolles tun, als wir mit einem einzelnen Gebäude anderswo tun können.

Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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Projekte / Projects

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James-Simon-­ Galerie, Berlin, DE

Ansicht Ost, Maßstab 1:1000 / East elevation, scale 1: 1,000

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Zur Betonvielfalt der James-Simon-Galerie in Berlin Nach neun Jahren Bauzeit wird die James-­ Simon-Galerie 2018 fertiggestellt. Das Gebäude an der Spree erschließt die Berliner Museumsinsel und bildet eine grandiose ­Aussichtsplattform mit neuen Blickachsen bis hinüber zum Schloss und zur Bauakademie von Karl Friedrich Schinkel. Über eine Freitreppe gelangen Besucher in das obere Foyer und von dort in den Nordflügel des Pergamonmuseums. Mit 4600 m2 Nutzfläche auf drei Ebenen bietet der Neubau außerdem 655 m2 Fläche für Wechselausstellungen, ein Auditorium mit 300 Sitzplätzen und ein Restaurant mit Café und Terrasse. Seine Fernwirkung dominiert ein Kolonnadengang aus 92 Pfeilern, der auf dem 100 m langen und 9,5 m hohen monolithischen Sockelbau steht. Eine zweite niedrigere Pfeilerreihe auf Straßenebene bildet westlich des Neuen Museums – als Fortsetzung des klassizistischen Wandelgangs – einen Kolonnadenhof, der zudem das untere Foyer erschließt. Mit reduzierter Architektursprache und ohne sichtbare Details gelingt es den Architekten, die Architektur der benachbarten Museen mit ihren mächtigen Mauer­ flächen und unterschiedlichen Varianten an Säulen und Pfeilern auf zeitgemäße Art neu zu interpretieren. Als Material wählten sie dafür Sichtbeton – als Ort­beton, Fertig­element und Halbfertigteil jeweils tragend und nichttragend. Die besondere Heraus­forderung lag in der Komplexität der individuellen FertigteilGeome­trien, deren Befestigungstechnik sowie in der Entwicklung einer Betonrezeptur, die den gewünschten perlgrauen Farbton ergibt.

Das Neue Museum als Qualitätsmaßstab Im Gegensatz zu den warmen Farbtönen des Neuen Museums, des Alten Museums und der Alten Nationalgalerie sollten die Fassaden der James-Simon-Galerie in kühlem Perlgrau gehalten sein, ähnlich wie das unmittelbar benachbarte Pergamonmuseum. Den Maßstab für den hohen Qualitätsstandard des Betons setzte das 2009 eröffnete Neue Museum auf dem Nachbargrundstück, dessen Ruine David C ­ hipperfield Architects Berlin nach den Prinzipien der kritischen Rekonstruktion wiederaufgebaut und baulich ergänzt hatten. Die dort eingesetzten Betonfertigelemente zeichnen sich durch eine Rohbau­anmutung aus, die der Qualität eines Ausbaus entspricht, durch große Formate, sandgestrahlte Oberflächen und einen eigens entwickelten Beton mit weißem Marmorsplitt, der unter Tage in einem Bergwerk im Erzgebirge abgebaut wird. Die geforderte hohe Betonqualität wurde durch ein mehrstufiges Vergabeverfahren sichergestellt: In der ersten Phase besichtigten Architekten und Auftraggeber bereits ­fertiggestellte Referenzprojekte der Bieter. In der zweiten Phase mussten die Firmen Musterbauteile anfertigen, um zur nächsten Vergaberunde zugelassen zu werden. Erst in der dritten Phase entschied dann der Preis. Durch die Kombination aus Qualität und Preis erhielt Dreßler Bau aus dem bayerischen Stockstadt, die Rohbaufirma und der Betonwerksteinlieferant des Neuen Museums, erneut den Auftrag und verstärkte sich auftragsbezogen mit dem Ort­betonspezialisten Hentschke Bau aus Bautzen.

Concrete Diversity in the James Simon Galerie, Berlin

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After a nine-year construction period, the James Simon Galerie in Berlin will be completed in 2018. Standing on the River Spree, the building forms an entrance to the city’s Museum Island and creates a superb viewing platform with new visual axes. Via an open-air staircase, visitors have access to the upper foyer and from there to the northern wing of the Pergamon Museum. With a floor area of 4,600 m2 distributed over three levels, the new structure also contains 655 m2 for temporary exhibitions, an auditorium with seating for 300 people and a restaurant with a café and terrace. The dominant external feature is a colonnade with 92 pillars that stand on a monolithic plinth 100 metres long and 9.50 metres high. At street level, the classical ambulatory to the west of the Neues Museum forms a colonnaded courtyard with a high ­leisure value. From here, ­visitors have access to the lower foyer. With a restrained design language that eschews visible details, the ­architects have succeeded in inter­preting in a modern form the language of the neighbouring museums with their powerful walling and columns of various kinds. The m ­ aterial the ­architects chose for this was exposed concrete – in-situ, precast and semi-finished ­elements – both load-bearing and non-loadbearing. The special c­ hallenge lay in mastering the complex ­individual geometries of the various precast elements and their fixing ­technology, as well as in d ­ eveloping a concrete mix that would ensure the ­requisite pearl-grey coloration.

Neues Museum as a yardstick of quality In contrast to the warm colour tones of the Neues and Altes Museum and the Alte Nationalgalerie, the facades of the James Simon Galerie were to be in a cool pearl grey similar to that of the neighbouring Pergamon Museum. The high-quality standards for the concrete work were set by the Neues Museum, which opened in 2009 on an adjoining site. This building had previously been restored, and the ruins had been expanded by David Chipperfield Architects Berlin according to the principles of c­ ritical reconstruction. Legislation relating to the award of public contracts, however, did not allow a direct commission for the new structure to be awarded to the firm that had been responsible for the concreting work in the Neues Museum. The high quality required for the concrete was, therefore, ensured in a multistage commissioning process. In the first phase, the architects and clients visited a number of reference objects built by the tendering companies. In the second phase, the firms had to manufacture sample elements in order to be admitted to the next stage. Only in the third phase did the price become the deciding factor. As a result of this combination of quality and costs, Dreßler Bau, the company responsible for the Neues Museum, was finally awarded the contract in conjunction with the in-situ concrete specialists Hentschke Bau from Bautzen.

Text: Frank Kaltenbach DETAIL 6/2018

Filigraner Steinschnitt und massiver ­Rammschutz Auf der dem Neuen Museum gegenüberliegenden Ostfassade ist die längste Wandscheibe 7 m hoch und 40 m lang ohne Unterbrechungen durch Dehn­fugen. Sie ist aus 120 Betonfertigteilen im Verband aufgemauert, mit einer Elementlänge von je 600 cm, einer Dicke von 18 cm und Höhen von 44 bis 90 cm. Um eine ebene Oberfläche zu garantieren und Schüsselungen der langen Elemente zu vermeiden, ist der Querschnitt als Nut und Feder ausgebildet. In Elementmitte ­verbinden zwei Edelstahldollen die übereinanderliegenden Fertigteile. Um Längen­änderungen zu ermöglichen, wurde zwischen Dämmung und Betonelement ein schmaler Abstand vorgesehen. Die Übertragung von Druckkräften auf das Fertigteil an die tragende Stahlbetonwand erfolgt punktuell an den Vergusstaschen der Befestigungsanker hinter den Stoßfugen, die mit einer direkt anliegenden druckfesten Dämmung versehen sind. Die Stoßfugen sind mit Beton verfüllt, während in den Lagerfugen mineralischer Hartmörtel, der mit Dispersion noch elastischer gemacht wurde, die Gleiteigenschaften zwischen den Fertigteilen verbessert. Die Westfassade des 9,5 m hohen und 100 m ­langen Sockelbaus steht direkt im Wasser der Spree, hier besteht die Gefahr, dass Schiffe oder Eisschollen auf die Betonelemente drücken. Um der Vormauerschale genug Stabilität gegen die Anpralllast zu verleihen, ist hier der Abstand zwischen Dämmung und Betonelement auf 26 cm verbreitert und mit Ortbeton

Text: Frank Kaltenbach DETAIL 6/2018

Filigree stone cutting and solid protection against ramming The facades of the James Simon Galerie are obviously more exposed to wind and wea­ ther than internal concrete elements in the Neues Museum. To cope with changes in length caused by thermal factors and to allow tolerances, the width of abutment joints was, therefore, increased from 5 to 10 mm. Situated in the east facade opposite the Neues Museum is the most extensive wall slab without expansion joints. It is 40 metres long and 7 metres high and was constructed with 120 precast concrete elements laid in bonded fashion. Each of the 18 cm thick ­elements is 600 cm long and between 44 and 90 cm high. To avoid any awkward interlocking of elements as a result of their length, and to ensure an even surface, they were made with tongued-and-grooved cross-­ sections. In the middle of each element, two stainless-steel dowels connect the slabs vertically to those above and below. To allow for changes in length, a cavity was formed between the insulation and the concrete elem­ ents. Only at those points where grouting pockets for the anchors are situated behind the butt joints is there a direct a ­ butment of compression-resistant insulation, which ­permits the transmission of compression forces on the precast concrete slabs to the load-bearing r­ einforced concrete wall behind. The bearing joints are filled with hard mineral mortar, which was given additional elasticity by means of dispersion. Only

James-Simon-Galerie

Grundrisse, Maßstab 1:1500 / Floor plans, scale 1:1,500

3 3 3

2 2

1 1

2

4 1 4

5 5

4

5

5 5 5

1. Obergeschoss / First floor

1 1 1 6 6 6 Erdgeschoss / Ground floor

9 9 9

7 7 8 8 8

7

hintergossen. Die 38 cm dicken Verbundschalen aus Fertigteilen und Hintergussbeton stehen gleitend gelagert auf einer durchgehenden Konsole auf, die unter dem Wasserspiegel aus der tragenden ­WU-Stahlbetonwand vorkragt. Für diese Sonder­konstruktion entwickelte die ausführende Firma in Abstimmung mit dem Tragwerksplaner eine spezielle Rückverankerung zur Aufnahme der Zugkräfte: Als Pendelanker sind Edelstahlschlaufen in die Ort­ betonschale einbetoniert und auf der Seite der ­Roh­bauwand angeschraubt. Sie sind in der Lage, temperaturbedingte horizontale Biegewechselbeanspruchungen genauso ermüdungssicher aufzunehmen wie vertikale Be­ wegungen. Die Druckkräfte ­werden über die Wärmedämmung aus XPS auf die tragende Stahlbetonwand übertragen. Die zwei vertikalen Dehnfugen sind fast unsichtbar. Sie liegen verdeckt hinter den überlappenden Stößen zwischen den drei leicht schräg zueinander gestellten, 33 m langen Wandscheiben. Die Fassaden der James-Simon-Galerie werden durch Wind und Wetter d ­ eutlich stärker ­beansprucht als die Betonelemente in den Innen­räumen des Neuen Museums. Um thermische Längenänderungen und Toleranzen aufnehmen zu können, wurden die beim Neuen Museum nur 5 mm breiten Stoßfugen auf 10 mm erhöht. Kolonnadengang mit 92 Pfeilern In starkem Kontrast zum monolithischen ­Sockelbau und den massiv wirkenden geschlossenen Mauer­flächen sind die schlanken Pfeiler der Kolonnade bis an die Grenzen des Machbaren möglichst filigran ausgebildet. Um sich von den klassischen Säulenordnungen der

Tiefgeschoss / Basement

1

Foyer

Foyer

2

Kasse

Box office

3

Übergang zum ­Pergamonmuseum

Crossover to Pergamon Museum

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Café, Restaurant

Café, restaurant

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Terrasse

Terrace

6

Garderobe

Cloakroom

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Auditorium

Auditorium

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Museumsshop

Museum shop

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Wechselausstellung

Temporary ­exhibitions

Berlin, 2018

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historischen N ­ achbargebäude abzusetzen, haben sich die Architekten für die abstrakteste Lösung des Pfeilers entschieden, dessen quadratischer Querschnitt von 28 cm über die gesamte Höhe von 9 m gleich bleibt. Angesichts der notwendigen Bewehrung mit konventionellem Bewehrungsstahl und der erforderlichen Betonüberdeckung wäre ein schlankerer Querschnitt nicht möglich gewesen. In jedem achten Pfeiler des Kolonnadenhofs ist ein Regenfallrohr in den 28 × 28 cm großen Querschnitt integriert, hier ermöglicht eine Bewehrung aus Edelstahl eine geringere Über­deckung. Das 100 m lange, 7,50 m breite Dach der ­Kolonnade über der Aussichtsplattform setzt sich aus 34 u-förmigen Halbfertigteilen mit je einer Breite von 3 m zusammen. Die Pfeiler sind als Pendelstützen ausgebildet, um die Längenänderungen des Dachs auszugleichen und stehen im Abstand von 1,50 m. Die ge­ lenkigen oberen und unteren Auflager der ­Pfeiler werden durch kraftschlüssige Edelstahlbolzen hergestellt, die mit Dollen ver­ bunden sind und beim Aufbetonieren der Halbfertigteile mitvergossen werden. Die Elastomer­lager am Stützenfuß erlauben eine minimale Gelenkigkeit.

­zu 70 % Weißzement brachte nicht das erwartete Ergebnis, sondern färbte sich bräunlich. Erst nach zahlreichen Versuchen und Mockups wurde die Lösung gefunden. Die Eigen­ farbe des Sandes hatte den Gesamtton verfälscht, so musste er durch einen helleren ausgetauscht werden. Die Herkunft und Sieb­ linie des Marmorschotters mit einem hohen Großkornanteil wurde dagegen beibehalten. Den Architekten war wichtig, dass alle vier Seiten der Pfeiler eine identische Farbe und nach dem Sandstrahlen eine exakt gleich raue Ober­ fläche erhalten. Das ist nicht selbstverständlich, da sich bei einer liegend gegossenen dreiseitigen Schalung die Oberseite, die abge­ rieben wird, von den glatten geschalten Seiten unterscheidet. Normalerweise sinkt grober Schotter in der Schalung ab und nur Feinkorn bleibt oben. Durch das Sandstrahlen wäre der Unterschied in der Textur noch stärker herausgearbeitet worden. Um das zu verhindern, wurde spezieller zähflüssiger Beton eingesetzt, in dem auf dem Rütteltisch alle Zuschläge – auch das Grobkorn – in der Schalung konsistent verteilt bleiben. Die restlichen minimalen Unterschiede der Oberflächen kann ein erfahrener Sandstrahler mit Sorgfalt und Gefühl bei der Arbeit ausgleichen. Auch die Stürze Betonrezeptur und Oberflächenqualität aus Ortbeton über den großflächigen VerglaDie Betonrezeptur wurde von der des Neuen sungen der Ostfassade haben die Rezeptur Museums abgeleitet – eine Modifikation war der Fertigteile und sind sandgestrahlt, um eine einheitliche Oberfläche zu erzielen. Berüherforderlich, um die Frostsicherheit und Beständigkeit im härteren Außeneinsatz zu garan- rungsfreundliche geschliffene Ober­flächen tieren. Die Veränderung der Farbe vom warmen sind dagegen nur bei den durchlaufenden SitzSandton des Neuen Museums zu einem neu­ bänken anzutreffen, die im Kolonnadengang tralen Perlgrau war jedoch schwieriger als er- der Ostfassade aus der Betonwand herauszuwartet: Der Zuschlag von 30 % Grauzement wachsen scheinen.

022

Das Auditorium – Sichtbeton Bis auf den Boden aus Muschelkalk und die Holz­decke des Auditoriums sind sämtliche Oberflächen auch im Innenraum in Beton ausgeführt. Für eine bessere Raumakustik bestehen die Seitenwände des Auditoriums anstelle der sonst üblichen Ver­kleidungen aus einer ­geschuppten Sichtbetonwand mit der Ober­ flächenqualität SB4 mit 1 m breiten Tafeln und einem Versatz von 15 cm. Die Heraus­forderung lag darin, die Wandhöhe von bis zu 9,74 m ohne Arbeitsfuge durchzubetonieren. Bei hohen Schütthöhen bindet der Beton unten in der Schalung schon ab, während oben noch gerüttelt wird. Durch Druckunterschiede in der Schalung kann es durch chemische Prozesse beim Abziehen der Schalhaut zu Farbunterschieden innerhalb einer Wand kommen. Musterwände sollten daher immer in der maximalen am Bau auftretenden Wandhöhe erstellt werden. Die Wände des Auditoriums gelangen jedoch makellos. Ende 2018 wurde die 134 Mio. Euro teure James-Simon-Galerie fertiggestellt und soll im Jahr 2019 – 10 Jahre seit dem Projektstart – eröffnet werden. Als Berliner Akropolis der Künste wird sie eine neue Landmarke sein. Durch die Staffelung des Volumens bleibt der Blick von der Schlossbrücke in die Tiefe der Museumsinsel dennoch erhalten. Wenn die Besucher in Zukunft von der Kolonnade aus über die Spree bis zum Schloss blicken, werden sie sich kaum noch daran erinnern, dass sich hier jahrelang eine mit Wasser gefüllte Baugrube befand.

1

Betonfertigteil sandblasted prec. ­Sichtseiten sandgestrahlt conc. element

2

80 mm semi-­finished Betonhalbfertigteil 80 mm, Aufbeton 170 mm concrete element; 170 mm conc. topping

3

Pendelauflager ­ delstahldollen Ø 28 mm, E Elastomerlager 15 × 150 × 150 mm im Mörtelbett

hinged bearing: Ø 28 mm stainless-steel dowels 150/150/15 mm ­elastomer bearing layer in mortar

4

Pfeiler Betonfertigteil t­ ragend 280 × 280 mm

280/280 mm sand­­blast­ed  precast concrete column

5

Sitzbank Betonfertigteil Sitzfläche geschliffen

prec. conc. bench ground smooth

6

Betonfertigteil 180 mm, Dämmung 120 mm, ­ tahlbeton 300 mm S

180 mm prec. conc. ­element; 120 mm insu­ lation; 300 mm reinf. conc.

7

Fenstersturz Ortbeton Sichtseite mit Fertigteil­ optik sandgestrahlt

in-situ conc. lintel over window, exposed face sandblasted

8

Konsole Ortbeton

in-situ conc. bracket

9

Abfangbalken ­Betonfertigteil

prec. conc. supporting girder

10

Ortbetonkonsole 400 × 300 mm unter jeder Stütze

400/300 mm in-situ conc. bracket under every column

11

Rammschutz Verbund­ element Betonfertigteil 120 mm mit Hinterfüll­ beton 260 mm, ­Drainage Noppen­folie, XPS 120 mm, ­Frischbeton-Verbundfolie WU-Stahlbeton

120 mm prec. conc. ­composite anti-­ramming ­element with 260 mm conc. rear filling; bossed drainage foil; 120 mm XPS; green ­concrete ­composite film waterproof reinf. concrete

12

Rückverankerung ­Edelstahlschlaufe

stainless-steel loop anchor

13

Gleitlager

sliding bearing

14

Frischbeton-Verbundfolie, green concrete compos­ Konsole für Verbund­ ite film; 500 mm bracket element 500 mm for ­composite element

James-Simon-Galerie

Schnitt, Maßstab 1:20 / Section, scale 1:20

1

2

3

4

6

6

7

8

3

1 9

2

10

3 2

11 12 5

4 13 14

Berlin, 2018

023

Mit 28 cm ist der konstruk­ tiv machbare Querschnitt der Pfeiler m ­ aximal aus­ gereizt (unten links). Die Fertig­teile des Sockels sind als Nut und Feder aus­gebildet (unten rechts).

Structurally, the 28/28 cm cross section of the columns is exploited to the full (below left). The precast plinth slabs were designed as tonguedand-grooved elements (below right).

S

S

the butt joints were filled with concrete. The west facade of the 9.50-metre-high and 100-metre-long plinth structure stands dir­ ectly in the waters of the Spree. Here, there is a danger that ships or ice floes could press against the concrete elements. To ensure that the facing skin has sufficient resistance to any such impact, the distance between the insulation and the precast concrete elem­ ents was increased to 26 cm and filled with in-situ concrete. The 38 cm composite skin, consisting of precast concrete elem­ ents and the rear in-situ concrete layer, bears in a sliding form on a continuous plinth that projects from the waterproof load-bearing reinforced concrete wall below water level. For this special construction, the contractor developed an individual rear-anchoring ­system to bear tension loads: hinged stainless-steel loop fixings were set in the in-situ concrete layer and screw-fixed at the side into the structural wall. Compression forces are transmitted to the load-bearing reinforced concrete via the extruded polystyrene thermal insulation. The two vertical expansion joints are scarcely visible. They are s­ ituated behind the overlapping junctions between the three 33-metre-long sections of the wall, which are set at a slight angle to each other.

024

columns from the classical column orders of the historical buildings nearby, the architects opted for the more abstract solution of a pillar with a square cross section and dimensions of 28 × 28 cm over the full 9-metre height. In view of the necessary steel rod reinforcement and the requisite concrete covering, a more slender cross section would not have been possible. Integrated into every eighth pillar of the c­ olonnaded courtyard, however, is a rainwater pipe. Here, the use of stainless-steel reinforcement did a ­ llow a thinner concrete covering. The 100-metre-long and 7.50-metre-wide roof over the colonnade viewing platform consists of 34 U-shaped semi-finished sections each 3 metres wide. Constructed as hinged elements to absorb changes of length in the roof, the columns were set at 1.50-metre spacings. The hinged connections at top and bottom were created with friction-locked stainless-steel bolts connected to dowels and cast into the semi-­ finished elements during the concreting process. Elastomer bearings at the feet of the columns allow a certain minimum flexibility.

Concrete mix and surface quality The concrete mix that was specified was based on that of the Neues Museum. A ­modification was necessary, though, to ­guarantee frost resistance and stability under Colonnade with 92 pillars The monolithic plinth structure and the mas- harsher external conditions. Changing the sive areas of closed walling form a bold con- colour from a warm sandy tone to a pearl grey for the James Simon Galerie proved to trast to the pillars of the colonnade, which be more difficult, however. Mixing 30 per were designed with the greatest possible slenderness. To distinguish the forms of the cent grey cement with 70 per cent white

S

S

cement did not achieve the expected result, but gave the concrete a brownish tinge. Only after many trials and mock-ups was a solution found. The overall tone was affected by the ­intrinsic colour of the sand, which had to be replaced with a paler type. The source and grading curve of the crushed marble, with a high proportion of large particles, was ­retained, though. It was important to the ­architects to ensure that all four faces of the pillars had an identical colour and that, after sandblasting, the surfaces would be exactly the same. That is not something one can take for granted because, with elements cast horizontally in formwork on three sides, the upper surface, with a trowelled finish, will differ from the smooth shuttered faces. Normally, coarser chippings sink down in the formwork, leaving only the fine grains at the top, so that, after sandblasting, the difference in texture would have been even more evident. To prevent this, special high-viscos­ ity concrete was used. With this, the coarsegrain aggregate remained evenly distributed on the vibration table. With care and sensitivity on the part of a sandblasting expert, any minimal differences remaining in the surfaces could be balanced out. The concrete mix specified for the precast elements was also used for the in-situ concrete lintels above the large-area glazing to the east ­facade. Smooth ground surfaces that are friendly to the touch are to be found only in the linear benches in the colonnade along the eastern facade.

James-Simon-Galerie

Weißer Marmorsplitt lässt die neutralgrauen sand­ gestrahlten Ober­flächen edel schimmern. Viele Fertig­teile mussten auf die individuelle Geometrie hin maß­gefertigt werden.

White marble chippings lend the neutral grey sandblasted surfaces a fine shimmer. Many precast elements had to be tailor-made to fit the specific geometry.

The auditorium – exposed concrete Apart from flooring in shell limestone and the wood soffit to the auditorium, all surfaces, including the internal ones, are in concrete. To achieve better s­ patial acoustics, the side walls to the auditorium consist not of the usual linings but of exposed concrete with a high surface quality, achieved with one-metre-wide panels offset by 15 cm. Here, the challenge lay in concreting the full height of the wall – up to 9.74 m – in a single process without construction joints. When walls of great height are poured, the concrete at the base is usually ­beginning to set in the shuttering while the material at the top is still being vibrated. Pressure differences in the formwork can lead to variations in the colour of a wall as a result of S chemical processes that occur when the shuttering is withdrawn. The walls of the auditor­ ium, however, are immaculate.SThe structure has been completed in the end of 2018 and will be opened in 2019. It is now ten years since the beginning of the project for this €134 million Berlin acropolis of the arts, which S will house more than 1,000 drawings. In the ­future, when ­visitors to the Museum Island look S out from the colonnade to the city, they will scarcely r­ emember that an excavation pit filled with ­water gaped here for many years.

Berlin, 2018

Die Dehnfugen der Sockel­ wand liegen ver­deckt. Um horizontale und vertikale Bewegungen aufnehmen zu können, sind sie mit Edelstahl­schlaufen an die tragende Außenwand an­ geschlossen.

The expansion joints in the plinth walling are concealed. To accom­ modate horizontal and vertical movement, stainless-steel loop fixings tie the elements to the structural wall.

025

026

Amorepacific Headquarters, Seoul, ­­ KR

aa

Schnitt, Maßstab 1: 1500 / Section, scale 1: 1,500

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Firmenzentrale in Seoul

Text: Jakob Schoof DETAIL 11/2018

Corporate Headquarters in Seoul

Text: Jakob Schoof DETAIL 11/2018

Seit 1956 hat Südkoreas größter Kosmetikhersteller Amorepacific seinen Sitz im Yongsan-Distrikt von Seoul. Die Gegend wandelt sich derzeit rapide: Im Osten soll eine Kaserne der US Army einem Landschaftspark weichen. Im Westen entsteht an der Stelle eines ehemaligen Rangierbahnhofs ein Hochhausviertel, das die Skyline der südkoreanischen Hauptstadt radikal verändern wird. An dem dort anstehenden Höhenwettlauf wird sich die neue Firmenzentrale von Amorepacific nicht beteiligen. Statt auf städtebauliche Dominanz legte der Bauherr Wert auf ein ganzheitliches Nachhaltigkeitskonzept, das ökologische und soziale Aspekte umfasst und inzwischen mit dem Zertifikat LEED Gold ausgezeichnet wurde. Der Entwurf von David Chipperfield Architects verschmilzt zeitgenössische Hochhauskonzepte und Anleihen aus der traditionellen ko­ reanischen Architektur zum neuartigen Typus des Hof-Hochhauses. Auf einem vierstöckigen Sockel sind drei fünf- bis sechsgeschossige, U-förmige Gebäudeblocks übereinandergeschichtet und um je 90° gegeneinander verdreht. Die U-Form sorgt für eine bessere ­Belichtung der Büroebenen und lässt drei Dachgärten für die Mitarbeiter entstehen, die sich wie riesige Fensteröffnungen der Stadt zuwenden. Die unterste Öffnung d ­ irekt über dem Haupteingang weist nach Südosten, von wo am häufigsten der Wind weht. Sie wirkt dadurch Fallwinden entgegen, die an der Luvseite hoher Häuser mit glatten Fassaden oft entstehen.

South Korea’s largest cosmetics manufacturer, Amorepacific, has been based in the Yongsan District of Seoul since 1956. The area is currently undergoing rapid change: in the east, a US Army barracks will soon be replaced by a new landscaped park, while in the west, a highrise district is being built on the site of a former marshalling yard. This will radically change the skyline of the South Korean capital. Rather than creating a traditional high-rise that stands out mainly due to its height, Amorepacific was more interested in establishing an integrated sustainability concept for their new headquarters that encompassed ecological and ­social aspects. This aim was achieved, as the building has since been awarded the LEED Gold certificate. Designed by David Chipperfield Architects, the new build blends contemporary high-rise concepts and elements of traditional Korean architecture into a new typology that the architects call “courtyard high-rise”. Three, five or six-storey, U-shaped building blocks are

Lageplan, Maßstab 1:4000 / Site plan, scale 1:4,000

2

stacked on top of a four-storey base and rotated by 90° in relation to one another. The U-shape provides better daylighting for the office levels and creates three roof gardens for the employees that face the city like huge open loggias. The lowest opening, directly above the main ­entrance, is oriented south-east, facing the prevalent local winds. As a result, it counteracts downdrafts that often occur on the windward side of high-risers with smooth facades. The ground floor in particular opens up to embrace the city and its inhabitants. Exhibitions and other cultural events take place regularly in the central, glass-covered atrium. The four-storey base of the building accommodates numerous public uses. These include shops, a teahouse and restaurant, a kindergarten for employees and an area where invited customers test cosmetic products under different lighting and climate conditions. In addition, there are around 90 conference rooms on the first and second floors, as well as an auditorium that

overlooks the adjacent park. The company’s art gallery is located on the first basement floor. The fourth floor, which features a cafeteria, lounge, fitness centre and massage area, serves as a central break area for employees. Up to 7,000 employees can be accommodated on the 17 office levels above. The uppermost five floors have been rented out to a business consultancy on a ten-year lease. Light, grey-coated aluminium profiles in four ­sizes clad the exterior of the building like a thin veil. The only exception is the ground floor, which the architects wanted to remain as open and inviting as possible. The metal profiles cover five to six storeys in a continuous layer; they are fixed and therefore require little maintenance. The facades behind the ‘veil’ are fitted with triple glazing at floor level. This combination allows views outdoors and daylight into the offices, but also provides the necessary sun protection. Internal roller blinds also help to avoid glare. On the office levels, the architects combined

1 3

028

1

Amorepacific Firmenzentrale

Amorepacific ­headquarters

2

Yongsan-Bahnhof

Yongsan Station

3

Yongsan-Park

Yongsan Park

Amorepacific Headquarters

Seoul, 2017

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030

Vor allem in den vier Sockelgeschossen öffnet der Bauherr sein Haus zur Stadt. Im zentralen Atrium finden regelmäßig Ausstellungen und andere Kulturveranstaltungen statt. Ringsum befinden sich Läden, ein Teehaus und ein Restaurant, ein Kinder­garten für die Angestellten und ein Bereich, in dem geladene Kunden die Produkte unter unterschiedlichen Licht- und Klimabedingungen testen. Außerdem gibt es im ersten und zweiten Obergeschoss rund 90 Konferenzräume sowie ein Auditorium mit Blick über den angrenzenden Park. Im ersten Untergeschoss hat das firmeneigene Kunstmuseum seinen Sitz. Das vierte Obergeschoss fungiert mit einer Cafeteria, einer Lounge, einem Fitnesszentrum und einem Massage­ bereich als zentraler Pausenbereich für die Angestellten. In den 17 Büroebenen darüber finden bis zu 7000 Mitarbeiter Platz. Außen überziehen hellgrau beschichtete Aluminiumprofile in vier Größen den Baukörper wie ein feiner Schleier. Einzige Ausnahme: das Erdgeschoss, das die Architekten so offen wie möglich gestalten wollten. Die Metallprofile laufen jeweils ohne Versatz über fünf bis sechs Geschosse durch, sind unbeweglich und daher wartungsarm. Die Fassaden dahinter erhielten geschosshohe Dreifachverglasungen. Diese Kombination ermöglicht Blicke ins Freie und lässt Tageslicht in die Büros, sorgt aber auch für den nötigen Sonnenschutz. Innen liegende Rollos helfen darüber hinaus, Blendung zu vermeiden. In den Büroebenen fassten die Architekten Teambereiche, Einzelarbeitsplätze und Besprechungsräume zu einer abwechslungsreichen Bürolandschaft zusammen, die durch

raumhohe Verglasungen und halbhohe Trennelemente gegliedert wird. Um den abteilungsübergreifenden Austausch zu fördern, ver­ binden offene Treppen jeweils mehrere Büroetagen miteinander. Wollteppiche und Textilien in teils kraftvollen Farben sollen hier eine wohnliche Atmosphäre vermitteln. In den öffentlichen Bereichen prägen dagegen vor allem Sichtbeton und Naturstein das Bild. Eine zentrale Lüftungsanlage mit Wärmerückgewinnung versorgt das Gebäude im Sommer und Winter komplett mit Luft. Im Frühjahr und Herbst werden die Bürobereiche in Fassadennähe zeitweise natürlich belüftet; hierfür sorgen motorisch zu öffnende Fassadenklappen auf Höhe der Geschossdecken. Die Lüftungsanlage ist dann nur noch für die Kernzonen ­erforderlich. Zur Heizung und Kühlung der Räume dienen Gebläsekonvektoren in den Doppelböden sowie separate Klimageräte in den Kernzonen. Die Heizwärme für das Haus stammt überwiegend aus Gasheizkesseln, der größte Teil der Kälte aus vier Kompressionskältemaschinen. Um zu Zeiten des größten Kältebedarfs das örtliche Stromnetz zu entlasten, läuft ein Teil der Kühlgeräte auch nachts und erzeugt Eis in einem Eisspeicher, das tagsüber zur Gebäudekühlung herangezogen wird. Rund 10 % des Kältebedarfs und einen Teil des Wärmebedarfs deckt außerdem eine Erdwärmepumpenanlage. Sie bezieht ihren Strom teilweise aus einer Photovoltaikanlage auf der offenen Stahldachkonstruktion über dem 21. Obergeschoss. Um die vielseitigen Anforderungen an die ­Beleuchtung zu erfüllen, entwickelte das

Planungsteam mit einem italienischen Hersteller eigens eine LED-Leuchtenfamilie für Amorepacific. Die Leuchten werden über Tageslichtund Bewegungssensoren gesteuert. Sie sind mit transparenten Linsen ausgestattet, um sie für die jeweilige Beleuchtungsaufgabe zu optimieren. Die Linsen sind auswechselbar, sodass spätere Umrüstungen bei veränderter Raumnutzung stets möglich bleiben.

team areas, i­ndividual workstations and meeting rooms in a varied office landscape, which is structured by floor-to-ceiling glazing and halfheight dividing elements. In order to promote communication and exchange of ideas between departments, open staircases connect several office floors with each other. Woollen ­carpets and textiles, some in saturated colours, are intended to create an inviting atmosphere. On the other hand, exposed concrete and natural stone cladding dominate the inter­ iors of the public areas. A central ventilation system with heat recovery supplies the entire building with fresh air in summer and winter, while in spring and autumn, the office areas adjacent to the facade

can be naturally ventilated by automated, operable facade fins at the level of the spandrel panels. During the milder seasons, the ventilation system is thus only required for the core zones. Fan coils in the raised floors and separ­ ate, floor-standing air conditioning units in the core zones are used to heat and cool the rooms. The building is primarily heated by gas boilers, while the bulk of the cooling demand is covered by four compression chillers. In order to relieve the local power grid during times of greatest cooling demand, two of the chillers also run at night and produce ice in an ice store, which in turn is used to cool the building during the day. A geothermal heat pump system also covers around 10 % of the cooling

demand and a portion of the heat requirement. Part of the electricity needed to operate the building is provided by a photovoltaic system on the steel roof construction. Arup, the engin­ eers, forecast the annual yield of solar power at 450 MWh. In order to meet the diverse requirements for electrical lighting, the design team developed a special LED luminaire series for Amorepacific, in collaboration with an Italian manufacturer. These luminaires are controlled by daylight and motion sensors and are equipped with transparent lenses to optimise lighting levels for specific tasks. The lenses are interchangeable, enabling ease of renovation in the event of later conversions.

1

Eingang/Windfang

Entrance/vestibule

2

Atrium

Atrium

3

Ladenfläche

Retail areas

4

Museumslobby/ Museumsshop

Museum lobby/ museum shop

5

Vortragssaal

Auditorium

6

Konferenzraum

Conference room

7

Luftraum Atrium

Void over atrium

8

Personalraum ­Museum

Museum staff room

9

Cafeteria

Cafeteria

10

Fitness-/Massagebereich Fitness/massage area

11

Dachgarten

Rooftop garden

12

Lounge

Lounge

13

Bürofläche

Office area

Amorepacific Headquarters

Grundrisse, Maßstab 1:1500 / Floor plans, scale 1:1,500 13 9

13

11

10 11

12 13

10

16. Obergeschoss / 16th floor

4. Obergeschoss / Fourth floor aa

77 11

77

11 66 55

22

77

44

88 77

33

11

33 77

Erdgeschoss / Ground floor

Seoul, 2017

aa

66

1313

2. Obergeschoss / Second floor

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Axonometrie Fassadenprofil

Axonometric projection facade profile

Die ovalen Fassaden­ profile aus Aluminium haben Bautiefen von 450, 350, 250 und 200 mm. An den stärker besonnten Südwest- und Südost­ fassaden wurden jeweils die größeren drei Profil­ typen, im Nordosten, Nordwesten und rund um die Innenhöfe die ­klei­neren drei Profil­t ypen insta­lliert.

The aluminium facade profiles are 450, 350, 250 and 200 mm deep. In order to account for orientation, the largest three sizes were installed on the south-west and south-east f­ acades. The smaller three sizes were mounted on the northeast and north-west sides as well as around the inner courtyards.

1

Bodenaufbau 12. –16. Ober­geschoss: Teppichfliesen Doppelboden ­zementgebunden 30 mm Luftzwischenraum 465 mm Geschossdecke ­Stahlbeton 300 mm Luftzwischenraum Lamellendecke ­Aluminium 65 mm

Floor assembly, levels 12 to 16: Carpet tiles 30 mm cement bound raised a ­ ccess floor 465 mm void 300 mm reinforced ­concrete floor slab void 65 mm suspended ­aluminium fin ceiling

2

Lüftungsgitter Aluminium 20/5 mm

20/5 mm aluminium ­ventilation grille

3

Stahlverbundstütze Ø 745 mm

745 mm Ø steel composite support

4

Elementfassade: Dreifachverglasung aus ESG 8 mm + SZR 14 mm + ESG 8 mm + SZR 14 mm + ESG 8 mm, UCW ≤ 1,0 W/m2K, g ≤ 0,28, Tvis ≥ 0,50 Aluminiumrahmen

Unitised facade system: Triple glazing made of 8 mm toughened safety glass + 14 mm cavity + 8 mm toughened safety glass + 14 mm cavity + 8 mm toughened safety glass, U CW ≤ 1,0 W/m2K, g ≤ 0,28, Tvis ≥ 0,50 ­aluminium frame

5

Lüftungsklappe wärmegedämmt, Verkleidung Aluminiumblech 3 mm

 hermally insulated ventiT lation flap with 3 mm ­aluminium sheet cover

6

Laufrost Aluminium 45/5 mm

45/5 mm aluminium grille

7

Hohlkammerprofil Aluminium oval 450/120 mm

450/120 mm oval alumin­ ium hollow profile

8

Bodenaufbau 11. Obergeschoss: Teppichfliesen Doppelboden ­zementgebunden 30 mm Luftzwischenraum 755 mm Geschossdecke ­Stahl­beton 160 mm Stahlträger HEB 200 Luftzwischenraum Lamellendecke ­Aluminium 65 mm

Floor assembly, level 11: Carpet tiles 30 mm cement bound raised a ­ ccess floor 755 mm void 160 mm reinforced ­concrete floor slab HEB 200 steel girder void 65 mm suspended ­aluminium fin ceiling

9

Gebläsekonvektor

Fan-coil unit

Amorepacific Headquarters

Vertikalschnitt, Maßstab 1: 20 / Vertical section, scale 1: 20

3 4

9

1

2

6

9

8

5

7

6

5

Seoul, 2017

7

033

034

Amorepacific Headquarters

Seoul, 2017

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Ein Haus für die ganze Stadt – Amorepacific-Verwaltungszentrale in Seoul

Interview: Jakob Schoof

Detail: Sie haben 2009 den eingeladenen Wettbewerb für den Neubau der Amorepacific-Verwaltungszentrale in Seoul gewonnen. Welche Aspekte fand die Jury an Ihrem Entwurfskonzept ­besonders überzeugend?  Christoph Felger: Ich denke, dass wir die Jury vor allem mit der integrativen und partizipativen Grundidee unseres Projekts überzeugen konnten und mit der Tatsache, dass es darin keine Hierarchie der Funktionen gibt. Das Gebäude sollte die Menschen, die darin arbeiten, mit den Menschen der Stadt verbinden und gleichzeitig auch die Menschen innerhalb des Gebäudes in Beziehung zueinander setzen. Arbeiten und Leben sollten in der Amorepacific-Zentrale ineinandergreifen. Firmenzentralen sind in der Regel repräsentative Architekturen, von denen sich ­Unternehmen ein Alleinstellungsmerkmal im globalen Markenwettbewerb erhoffen. Man erwartet von ihnen normalerweise nicht, dass sie öffentliche Aufgaben übernehmen. Aber genau das hat uns interessiert und wir haben uns gefragt: Kann eine so große Firmenzentrale auch ein öffentliches Haus sein? Und ist es vielleicht gerade diese »Öffentlichkeit«, die dem Gebäude und damit auch dem Unternehmen eine neue, erweiterte Identität geben kann? Wie gestaltete sich diese Öffnung zur Stadtgesellschaft konkret?  Die Auslobung sah neben ­Büroflächen, die ca. 80 % der Gesamtfläche ausmachen, vor allem im Erdgeschoss und im ersten Untergeschoss gewerbliche Flächen für Handel und Gastronomie vor. Unser Bauherr forderte aber auch, ein recht großes firmeneigenes Kunstmuseum in das Haus zu integrieren, und er erwog, das Raumprogramm um soziale Einrichtungen zu erweitern. Diese Überlegungen waren für uns eine Art Türöffner, über die Rolle von Öffentlichkeit im Haus nachzudenken und am Ende vielleicht auch unsere Rechtfertigung, dem Haus einen sehr öffentlichen Sockel zu geben. Von allen vier Seiten ist das Gebäude ohne Sicherheitskontrolle betretbar, um an den dort angebotenen Aktivitäten partizipieren oder sich einfach nur im Gebäude aufhalten zu können.

A Building for the Whole City  – Amorepacific Headquarters in Seoul

036

Interview: Jakob Schoof

Detail: In 2009 you won the invited competition for the construction of the new Amorepacific headquarters in Seoul. Which a­ spects of your design did the jury find particularly convincing?   Christoph Felger: I think the jury was convinced first and foremost by the integrative and participatory basic idea of our project and by the fact that it doesn’t have a hierarchy of functions. The building was designed to connect the people working in it with the people of the city, and at the same time to create connections ­between the people inside the building. We wanted work and life to intertwine in the Amorepacific headquarters. Corporate headquarters are typically representative buildings, because companies hope this will lend them a unique feature in global brand competition. They are not usually expected to provide space for public uses. But this is exactly what we were interested in, and we asked ourselves: Can such a large company headquarters be a public building? And, is it perhaps precisely this “state of being public” that can give the building and thus also the company a new, expanded identity? How did this opening to the urban community take shape in p ­ ractice?  In addition to office space, which accounts for around 80 % of its total space, the tender included commercial space for retail and catering, especially on the ground floor and the first basement floor. Our client also wanted to add a rather large in-house art museum to the building, and he considered extending the space allocation plan by social institutions. These considerations were a kind of door opener for us in thinking about the role of public space in the building and, in the end, perhaps our rationale for giving the building a very public plinth. The building can be accessed from all four sides without going through a security check, to participate in the activities offered there or simply to be able to l­inger in the building. In the course of the design process,

Amorepacific Headquarters

Gemeinsam mit dem Bauherrn sind wir im Verlauf der Planung zu der Entscheidung gelangt, komplett auf gewerbliche Flächen im Erdgeschoss zu verzichten und sie ausschließlich der Muße beziehungsweise der Erfahrung von Schönheit, Wissen und Begegnung zu widmen. Unser Bauherr wollte einen Ort schaffen, der seine Mitarbeiter und all diejenigen, die das Haus betreten, inspiriert. Er eignet sich so gewissermaßen den öffentlichen Sockel als eine Art Nutzungslaboratorium an, was mich sehr begeistert und mir eine bisher ungeahnte Dimension unserer Architektur aufzeigt. Der Stadtteil, in dem der Neubau steht, ist derzeit stark im U ­ mbruch. Wie würden Sie ihn ­charakterisieren?  Man könnte meinen, in Korea spielt jemand Gott. Selten habe ich so viele gravierende und substanzielle bauliche Veränderungen und Eingriffe in Stadtstrukturen, aber auch in die Erdoberfläche erlebt wie in den acht Jahren, die wir in Seoul tätig waren. Ich kann die Anzahl neuer Brücken, Autobahnen, Landrückgewinnungen und Stadtbezirke, die darauf entstanden sind, nicht mehr zählen, die wir in dieser Zeit miterlebt haben. Der Yongsan-Distrikt, in dem sich unser Gebäude befindet, ist ein recht neuer Stadtteil, der aufgrund seiner Lage am Fluss Han lange der Industrie und vor allem dem Militär vorbehalten war. In unmittelbarer Nachbarschaft befindet sich nach wie vor eine der größten U.S.-Army-Basen Asiens. Mittlerweile ist dieses Gebiet den Bürgern Seouls als großer öffentlicher Park versprochen worden. Unser Haus wird sich dann in unmittelbarer Nachbarschaft dieses Landschaftsparks befinden und zu einer Art Torhaus für den neuen, weitläufigen Naturraum werden. Daraus ist später die Idee der Dachgärten entstanden. Als wir 2009 die Grundlagen zum Wettbewerb studierten, plante die Stadt Seoul einen großen Finanzdistrikt in unmittelbarer Nachbarschaft unseres Baulands – eine Art steinernes Pendant zum zukünftigen Park. Daniel Libeskind war der Masterplaner und sah in seinem städtebaulichen Konzept eine Reihe von Hochhäusern vor, in deren Zentrum ein 600 m hohes Gebäude stehen sollte. Diese enorme Veränderung beschäftigte uns sehr, zumal wir aus Europa kommen und gewöhnlich in

together with the client, we came to the ­decision to completely dispense with commercial space on the ground floor and devote it exclusively to the purpose of time and leisure, a space to experience beauty, knowledge and encounters. Our client wanted to create a place that would inspire his employees and those who enter the building. In a sense, he is employing the public plinth as a form of laboratory of usages, which I find very inspiring and which has revealed to me a dimension of our architecture I was not aware of. The district in which the new building was c­ onstructed is currently undergoing a major transformation. How would you describe it?  You’d almost think that someone is playing God in Korea. Rarely have I experienced so many far-reaching and substantial structural chan­ ges and interventions in urban structures, but also underground, as in the eight years we worked in Seoul. I can no longer count the number of new bridges, motorways, land reclamations and city districts developed there that we witnessed ­during this time. The Yongsan District, where our building is located, is a fairly new part of the city that, thanks to its situation on the Han River, was long reserved for industry and, above all, the military. Close by, there is still one of the largest US Army bases in Asia. Meanwhile, the citizens of Seoul were promised that this area was going to be turned into a large public park. Our building will then be in the immediate vicinity of this landscape park and become a sort of gatehouse for an extensive new natural space. From this, the idea of the roof gardens was later developed. When we studied the basics of the competition in 2009, the City of Seoul was planning a large financial district near our plot – a form of stone counterpart to the future park. Daniel Libeskind was the master planner, and he envisioned a series of skyscrapers in his urban planning concept, with a 600-metre-high building at its centre. This huge transformation was of great concern to us, especially since we come from Europe and usually work in a more enduring, often ­historical, urban context. At first, we didn’t know if there would be anything left that we could still relate to in an urbanistic way in six years’ time.

Seoul, 2017

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einem beständigen, oft historischen städtebaulichen Kontext arbeiten. Anfangs war uns nicht klar, ob es überhaupt etwas geben wird, auf das wir uns auch in sechs Jahren noch städtebaulich beziehen könnten. Welche Veränderungen traten dann tatsächlich ein?  Zug um Zug verschwand die kleinteilige Stadt. Dann kam es um 2011 zu starken Protesten der lokalen Bevölkerung gegen das Yongsan-Finanzzentrum, mit der Konsequenz, dass der Masterplan von ­Libeskind gekippt und diese extreme, sehr auf Gebäudehöhe ausgerichtete Bau­ politik gestoppt wurde. Dennoch fanden und finden die Veränderungen, wenn auch in etwas kleinerem Maßstab, nach wie vor statt. Der Stadtteil nordöstlich unseres Grundstücks war aber nie Gegenstand dieser ­gravierenden stadträumlichen Veränderungen. Es ist ein netter, durchmischter ­Bezirk mit vorwiegend Gewerbenutzung, vielen Restaurants und Bars, aber auch mit Wohnhäusern. Diese niedrigere Bebauung mit maximal achtgeschossigen ­Gebäuden bleibt bestehen und bewahrt etwas von der ursprünglichen, organisch gewachsenen Struktur und damit auch von der Lebendigkeit des Viertels. Die nahezu würfelförmige Kubatur ihres Neubaus ist für ein Bürogebäude dieser Größe eher ­ungewöhnlich. Welche Überlegungen, welche Vorgaben des Bebauungsplans führten Sie zu dieser Formgebung? Es gab keinen Bebauungsplan. Die Vorgaben sahen ein maximal 150 m hohes Hochhaus irgendwo auf dem Grundstück vor, das 220.000 m2 Bruttogeschoss­ fläche aufnehmen musste. Es war vor allem die Frage nach der Identität des Gebäudes im Kontext eines sich extrem wandelnden Stadtbilds, die uns beschäftigte. Schlussendlich führte sie uns zu der Überzeugung, dass wir uns dem Wettbewerb der »Giganten« mit 600 m hohen Gebäuden entziehen sollten. Wir entschieden sogar, nicht einmal die maximal erlaubte Gebäudehöhe von 150 Metern auszunutzen. Der Kubus ist circa 110 Meter hoch, mit einer Breite von etwa 100 x 100 Metern. Dadurch vermittelt er städtebaulich zwischen der Hochhausenwicklung auf der einen und der bestehenden niedrigeren Bebauung auf der anderen Seite.

038

What changes did in fact happen?  Step by step, the small-scale structures disappeared. Then, in 2011, the local population raised vocal opposition to the Yongsan Financial Centre, with the result that Libeskind’s masterplan was overturned and its extreme, very skyscraper-oriented construction policy stopped. Nevertheless, there have been changes and things are still changing, albeit on a somewhat smaller scale. The district north-east of our plot was never subject to this serious urban transform­ ation. It is a nice, mixed-use district with predominantly commercial use, many restaurants and bars, but also with residential buildings. This lower-height development with a maximum of eight storeys remains, and it preserves something of the district’s original, organically grown structure and thus also liveliness. The almost cube-shaped form of your new build is rather unusual for an office building of this size. Which considerations, which ­specifications of the land-use plan led you to this design?  There was no land-use plan. The specifications provided for a 150-metre-high skyscraper somewhere on the plot, that had to accommodate 220,000 m2 gross floor area. Our focus was mainly on the building’s identity in the context of an extremely changing cityscape. In the end, we were certain that we had to steer clear of the competition of 600-­metre-high building “giants”. We even decided not to exploit the ­maximum ­allowed building height of 150 metres. The cube is about 110 metres high, with a width of approx. 100 × 100 metres. As a result, it acts as a segue b ­ etween the high-rise development on the one side and the existing lower buildings on the other. Amorepacific has had the new building certified to LEED. What role do certification systems and the concept of sustainability play in building in South Korea?  To our client, a sustain­able building was very important. He is convinced that Europe is leading the way in sustainability. That was also why, except for one Korean architect, he invited only European offices to the competition. His consultants suggested the LEED certification to him because it is well-established and recognised in the global and Anglo-American context. Building certification, of course, is also relevant in South Korea as it inevitably ­involves the ­future value of a property. No international broker or real-estate fund will

Amorepacific Headquarters

Amorepacific hat den Neubau nach LEED zertifizieren lassen. ­Welche Rolle spielen Zertifizierungssysteme und der Nachhaltigkeitsgedanke im Bauen in ­Südkorea? Unserem Bauherrn war ein nachhaltiges Gebäude sehr wichtig. Er ist überzeugt, dass Europa beim Thema Nachhaltigkeit wegweisend ist. Dies war auch der Grund, warum er bis auf einen koreanischen Architekten nur europäische Büros für den Wettbewerb eingeladen hatte. Seine Berater haben ihm die LEED-Zertifizierung vorgeschlagen, da diese im globalen bzw. angelsächsischen Kontext verankert und anerkannt ist. Die Gebäudezertifizierung macht natürlich auch vor Südkorea nicht halt, da sie unweigerlich mit dem zukünftigen Wert einer Immobilie verbunden ist. Kein international agierender Makler oder Immobilienfonds nimmt heute noch Gebäude ohne Nachhaltigkeitszertifizierung in seine Portfolios auf. Inwieweit dahinter wirklich der Wunsch nach Nachhaltigkeit oder doch eher ein rein ökonomisches ­Interesse steckt, kann ich nicht beurteilen. Ob Nachhaltigkeit daher in Südkorea ein gesellschaftliches Thema ist, war für uns schwer erkennbar. Natürlich gibt es Bemühungen. Wenn Sie den ganzen Sommer über vor lauter Smog keinen blauen Himmel mehr sehen, macht das auch einen ­Koreaner nachdenklich. Aber wie wir selbst wissen, brauchen Veränderungen ihre Zeit. Konzeptdiagramme zur Entwurfsgenese / Schematic diagrams of the design concept

A

B

A

Kubus mit Innenhof

Cube with central ­courtyard

B

Dachgärten

Elevated gardens

C

Sockel und zurückgesetz- Plinth and recessed tes Eingangsgeschoss ground floor

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Erschließung über ­zentrales Atrium

Access via central atrium

E

Vier Kerne in den Gebäudeecken

Decentral vertical cores

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Brise-soleil

Brise-soleil

Seoul, 2017

C

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E

F

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Amorepacific war für David Chipperfield Architects der erste ­Auftrag in Südkorea. Werden weitere folgen?  Bisher haben wir keine weiteren Anfragen erhalten. Es wird wohl schwierig sein, dort noch einmal so hochwertig zu planen und zu bauen und vor allem einen so klugen und weitsichtigen Bauherrn zu finden. Während der vergangenen acht Jahre haben wir auch von anderen, in Südkorea tätigen ausländischen Kollegen mitbekommen, dass die dortige Bauindustrie sehr rau und gnadenlos ist. Ohne den Schutz eines »Patrons«, in unserem Fall des Firmeneigen­tümers, wären wir als ausländische Architekten zum Beispiel nicht so lange als Qualitätskontrolleure im Bauprozess verblieben. Das war eine absolute Ausnahme, die explizit vom Bauherrn gewünscht und gegen den Willen der lokalen Partner und Unternehmer durchgesetzt wurde. Er war sozusagen unser Schutzengel. Ob wir ein zweites Mal einen Schutzengel finden, weiß ich nicht. Ich würde es mir aber wünschen. Christoph Felger ist Partner und Design Director von David Chipperfield Architects Berlin.

include buildings without sustainability certification in their portfolios today. To what extent there is a real d ­ esire for sustainability behind this or rather a purely economic interest, I can’t tell. It is hard to tell for us if sustainability is a topical issue in South Korea. Of course, there are efforts. If, due to smog, you don’t get to see a blue sky all summer long, this will also make Koreans think. As we know all too well, change takes time. Amorepacific was David Chipperfield Architects’ first building in South Korea. Will there be more?  So far, we have received no other requests. It will probably be hard to plan and build there to such a high quality again and, above all, to find such a clever and farsighted client. Over the past eight years, we have heard from other overseas ­colleagues working in South Korea that the construction industry there is rough and merciless. For instance, without the protection of a “patron”, in our case the company owner, we as foreign architects couldn’t have remained part of the ­building process as quality controllers for so long. This was a rare exception to the rule, explicitly requested by the client and enforced against the will of the local ­partners and entrepreneurs. He was our guardian angel, so to speak. Whether we will be able to find a guardian angel a second time, I can’t tell. I would like to. Christoph Felger is partner and design director at David Chipperfield Architects Berlin.

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Amorepacific Headquarters

Seoul, 2017

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Carmen Würth Forum, Künzelsau, DE aa

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Schnitte, Maßstab 1:1000 / Sections, scale 1:1,000

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Carmen Würth Forum in Künzelsau Das Carmen Würth Forum steht als eleganter gläserner Kulturtempel in den Feldern des Hohenloher Landes, in Nachbarschaft der dazu gehörenden Konzernzentrale des weltweit tätigen Handelsunternehmens für Mon­ tage- und Befestigungstechnik. Über einen begrün­­ten Skulpturenparcours gelangen die Besucher auf einen Vorplatz – der von Ort­ beton­wänden flankiert – für Open-Air-Veran­ staltungen für bis zu 10 000 Gäste konzipiert ist. Von hier führt der Haupteingang durch das ­lichtdurchflutete Foyer in den multifunktio­ nalen Saal mit Tribünenbestuhlung für bis zu 3500 Zuschauer. Neben Firmenveranstaltun­ gen, Messen oder Ausstellungen sind hier auch – bei Einsatz einer elektronischen Nach­ hallanlage, die Echos unterbindet – Pop- und Klassikkonzerte möglich. Für Fechtsport oder Handballspiele wird ein Sportbelag über den in der Firmenfarbe Rot gehaltenen Boden ­gerollt. Die Position einer Bühne kann in dem 2500 m2 großen Raum flexibel angeordnet werden: In jedem der elf Stahlfachwerkbinder ist ein Lauf­steg zur Bedienung der Schwer­ lastketten­züge, Licht- und Tontechnik inte­ griert. Das Herz­stück des Forums bildet der Kam­mer­musik­saal, der in bis zu 10 m Tiefe ­unter der Grünfläche verborgen liegt. Mit ge­ ringem Aufwand lässt sich die Bühne durch Hub­podien in der Höhe variieren, bei Bedarf können bis zu 15 Prospektzüge ausgefahren werden. Wände und Decken des Raums sind mit schräg ge­stellten Paneelen aus französi­ schem Walnuss­furnier ausgekleidet, um den Schall diffus zu reflek­tieren. Auch die Polster­

sitze der steil ansteigenden Reihen sind akustisch optimiert, sodass bei Konzerten auf eine elektro­nische Verstärkung verzichtet werden kann. In einem zweiten Bauabschnitt soll das Forum um ein Museum und ein Konferenz­ zentrum erweitert werden.

Carmen Würth Forum in Künzelsau

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The Carmen Würth Forum, an elegant glazed temple for cultural events, stands in the Hohenlohe region in south Germany close to the headquarters of the Adolf Würth company to which it belongs. Via a planted approach route with sculptures, visitors reach a forecourt flanked by in-situ concrete walls. This area was designed for open-air events for up to 10,000 spectators. From here, the main ­entrance affords access to a brightly lit foyer and to a multipurpose hall with rising rows of seats for audiences of up to 3,500. In addition to company events, trade fairs and exhibitions, pop and classical music programmes can be staged here. An electronic installation to control reverberation prevents echoes. For sports such as fencing and handball, a suitable floor finish can be rolled out over the normal flooring, which is in red, the company’s emblematic colour. The location of a stage in this 2,500 m2 space can be freely determined. Integrated in each of the 11 steel trussed girders is a catwalk for operating the heavy-duty chain hoists, as well as the lighting and sound installations. The centrepiece of the forum is the chamber music hall, concealed up to 10 m deep beneath the planted area. With little input, the stage can be raised and lowered by means of lifting platforms, and as many as 15 backdrops can be extended. The walls and ceiling of this space are clad with panels veneered with French walnut and set on the diagonal to diffuse reverberations. Similarly, the steeply rising rows of upholstered seating are acousti-

Text: Emilia Margaretha DETAIL 3/2018

Text: Emilia Margaretha DETAIL 3/2018

cally optimised to obviate the need for electronic amplification during concerts. In a ­second phase of construction, the forum is to be extended by a museum and conference centre.

Carmen Würth Forum

Lageplan, Maßstab 1:10 000 / Site plan, scale 1:10,000

1 2

1

erster Bauabschnitt: ­Veranstaltungshalle, Kammermusiksaal

First construction stage: event hall, chamber music hall

2

Vorplatz für Open-Air-­ Veranstaltungen

Forecourt for open-air events

3

zweiter Bauabschnitt ­(geplant): Konferenz­ bereich, Museum

Second stage of construction (proposed): conference centre, museum

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Besucherparkplatz

Visitors’ car park

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Firmenzentrale Würth Group

Headquarters of Würth Group

Künzelsau, 2017

3

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Carmen Würth Forum

Künzelsau, 2017

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Carmen Würth Forum

Grundrisse, Maßstab 1:1000 / Ground floor plans, scale 1:1000

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Bühne Kammermusiksaal

Stage Chamber music hall

2

Künstlergarderoben

Performers’ dressing rooms

3

Technik

Mechanical services

4

Vorplatz / Open-Air-­ Veranstaltungen

Forecourt / Open-air ­events

5

Haupteingang

Main entrance

6

Garderobe

Cloakroom

7

Foyer

Foyer

8

Veranstaltungshalle

Multipurpose hall

9

Tribüne

Stepped seating

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Anlieferung

Deliveries

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Umkleiden

Dressing rooms

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Lager

Store

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Kammermusiksaal

Chamber music hall

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Küche

Kitchen

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Galerie

Gallery

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Luftraum

Void

Künzelsau, 2017

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Valentino Flagship Stores, Rom  / Rome, IT und  / and New Yor k, US A

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Flagshipstores in Rom und New York

Text: Jakob Schoof DETAIL inside 2/2016

Eine Palladio-Villa in Pink – das wäre in etwa die passende Architekturanalogie zu den Kleidern, Schuhen und Accessoires von Valentino. Die Kollektionen des 1960 von Valentino ­Garavani gegründeten Modelabels kombinieren klassische Schnitte und Formen mit einer bunten und bisweilen überbordenden Mate­ rial- und Farbvielfalt. Auf Kontraste durfte man also gefasst sein, als Valentino 2008 den britischen Architekten David Chipperfield beauftragte, ein neues Ladenkonzept zu gestalten. Denn Chipperfield ist ebenfalls für klassische Formen, aber kaum für Ornamente, extravagante Farben und architektonischen Rüschenbesatz bekannt. 2012 eröffnete der erste Flagshipstore in Mailand nach Chipperfields Entwürfen seine Türen. Seither sind im Jahrestakt neue Läden hinzugekommen: 2013 an der Rue St.-Honoré in Paris, 2014 an der Fifth Avenue in New York, 2015 unweit der Spanischen Treppe in Rom und zuletzt im Frühjahr 2016 an der Londoner Old Bond Street.

ehemaliger Stadtpaläste zu tun haben. Aus­ gehend von einer großzügig bemessenen ­Eingangshalle reiht sich dort eine große Zahl vergleichsweise intimer Kammern zu einer ­Enfilade auf. Jede von ihnen dient der Präsentation eines anderen Produkts oder einer anderen Kollektion und hat daher ihren eigenen Charakter. Die Abteilungen für Accessoires, Damen und Herren sind, wo die Bestands­ gebäude es erlauben, in dieser Reihenfolge übereinander angeordnet. Die Herkunft des Hausherrn ist vor allem an der Materialpalette ablesbar, mit der Chipperfield Architects die Räume ausstatteten. Den atmosphärischen Grundton geben dabei zwei Werkstoffe vor: ein grauer Terrazzo mit Splittzusatz aus weißem Carrara-Marmor sowie ein Marmormosaik in etwas gröberer Körnung aus dem gleichen Naturstein. Sie finden sich an Fußböden, Wänden, Sockelleisten und Türdurchgängen sowie (in Paris und London) auch als Fassadenverkleidung. Vor allem bei den vertikalen Oberflächen griffen die Architekten auf großformatige Platten zurück, die in Italien Italienisches Handwerk für alle Welt vorgefertigt wurden. Das Gestaltungskonzept der Häuser basiert Ton in Ton mit den Terrazzooberflächen wurauf drei Prinzipien, die sich mit den Schlagwor- den Säulenverkleidungen und Podeste aus ten Wohnlichkeit, italienische Handwerkskunst Carrara-Marmor hergestellt. Hinzu komund Anpassung an den Standort beschreiben men Bodenbeläge, Vitrinen und Wandver­ lassen. Als räumliches Leitbild wählten die Ar- kleidungen aus Eichenholz. Während in den chitekten einen italienischen Palazzo, dessen Herrenabteilungen messingfarbene Regale Ambiente sie in den Metropolen der Welt wie- mit Eichenböden an den Wänden hängen, dererstehen lassen wollen. Das gelingt ihnen ­werden die Damenkollektionen auf filigranen Warenträgern aus kohlefaserverstärktem vor allem dort, wo sie es — wie in Rom — tatKunststoff präsentiert. Den bewegten und sächlich mit der kleinteiligen Raumstruktur

Flagship Stores in Rome and New York A Palladio villa in pink – that would be the ­fitting architectural analogy of Valentino’s clothes, shoes and accessories. Valentino Garavani founded his eponymous fashion label in the 1960 s and still today the brand’s collections combine classic patterns and shapes with an exuberant wealth and variety of mater­ ials and colours. Customers should therefore have been prepared for contrasts when Valentino commissioned British architect David Chipperfield to design a new store concept in 2008. Chipperfield may be known for classical forms but he isn’t exactly renowned for ornamentation or extravagant colours and architectural frills. The first flagship store based on Chipperfield’s design opened in Milan in 2012. Since then stores have been opened annually: in 2013 in Paris’ rue Saint-Honoré; in 2014 on New York’s Fifth Avenue; in 2015 near Rome’s Spanish Steps; and in spring 2016 on London’s Old Bond Street.

052

doch dezenten Hintergrund hierfür bilden ­gewellte Stuckprofile auf Gipskartonwänden, die auf den ersten Blick Vorhangstoffen täuschend ähnlich sehen. Auch die Beleuchtung stammt aus Italien und basiert ausnahmslos auf LED-Technologie. Dezente Strahler sowie verdeckte Lichtleisten in Deckenaussparungen und unter Regalböden bilden die Grundbeleuchtung. Gestalterische Akzente setzen abgependelte Balkenleuchten und LED-»Glühbirnen« sowie opulente Kronleuchter aus Messing und Kristallglas. Ein Thema mit vielen Variationen Aus diesem Material- und Formenfundus komponieren die Architekten die Inneneinrichtung jedes Mal neu, erfinden, wo es die räumlichen Bedingungen erfordern, Elemente hinzu und lassen andere weg. Vielleicht am stärksten schlägt sich das Spannungsfeld zwischen Markenarchitektur und Standortcharakter jedoch an den Fassaden nieder. In Rom nimmt der Valentino-Store die unteren drei Ebenen eines sechsgeschossigen Stadtpalasts ein, dessen Straßenfront nahezu unangetastet blieb. Dahinter gelangen Besucher in eine 6 m hohe Eingangshalle, die mit ihrer Tiefenstaffelung und voluminösen Marmorsäulen an ein antikes Bühnenbild erinnert. Daran schließt sich seitlich die Damenabteilung an. Zwei ringsum mit Marmor ausgekleidete Treppenhäuser führen ins erste Obergeschoss, wo weitere Damenkollektionen unter Arkadengängen aus weiß gestrichenem Mauerwerk und polierten Gipsbögen präsentiert werden.

Text: Jakob Schoof DETAIL inside 2/2016

hall leads on to an enfilade of relatively intimate rooms. Each room is dedicated to presenting a different product or collection and has its own character. Where the existing building allows, the accessories, women’s and gentlemen’s departments are arranged above each other in this order. The client’s origins are especially visible in the materials palette that Chipperfield Architects used to fit out the rooms. Two basic materials set the tone and atmosphere: a grey terrazzo with the addition of white Carrara marble chippings and a marble mosaic with a somewhat coarser grain out of the same natural stone. These are found on floors, walls, skirting boards, doorways and (in Paris and London) as facade cladding. For the vertical surfaces in particular, the architects used prefabricated large-format panels manufactured in Italy. Tone-on-tone terrazzo surfaces are complemented by pillar cladding and plinths produced out of Carrara marble. Floors, display cabinets and wall coverings are made of oak. In the Italian craftsmanship around the world men’s department, oak shelves are suspended The design concept of the houses is based on from the walls with polished brass fixtures, three principles, which can be described with while the women’s collections are presented the keywords liveability, Italian craftsmanship on delicate display shelves made of carbon-­ and adaptation to the location. The architects fibre-reinforced plastic. The animated yet subtle background to these is provided by wave-like selected the Italian palazzo as the spatial ­model for the stores and their aim was to rec- corrugated plaster walls, which at first glance reate its atmosphere in various metropolises resemble curtain fabrics. The lighting too around the globe. They succeeded particularly comes from Italy and is based exclusively on well in small-scale spatial structures, as in LED technology. Subtle spotlights in the form Rome, where the location was in fact a former of strip lighting hidden in ceiling recesses and city palazzo. A 6-metre-tall theatrical entrance under shelving provide the basic illumination.

Creative accents are provided by suspended batten luminaires and LED “bulbs” as well as by opulent brass and crystal chandeliers. One theme, many variations The architects used the same material and form palette to create a new interior design each time. However, where the space warranted or asked for it, they invented new elements and subtracted others. Perhaps, however, the tension between a brand’s architecture and its location is most strongly reflected in the ­facades. In Rome, the Valentino store occupies the lower three levels of a six-storey city palace, the road front of which was almost untouched. Behind this, visitors enter a six-metre-high ­entrance hall, which is reminiscent of an ­antique stage with its staggered depth and ­voluminous marble columns. The women’s ­department attaches to the side. Two stairs, lined with marble all around, lead to the first floor, where further women’s collections are presented under arcades of white-painted ­masonry and polished gypsum arches. The men’s collection is spread over all three storeys and shows the already well-known picture of above-head-height (but not ceiling-high) terrazzo wall claddings, in direct lighting and oakwood shelves on brass fixtures. Palazzo all’americana In New York, however, the architects created a stage set for the shopping metropolis of the 2 st century. The existing building, built in 1993, was once a popular Japanese

Valentino Flagship Stores

Die Herrenkollektion verteilt sich über alle drei Geschosse und zeigt das bereits bekannte Bild mit übermannshohen (aber nicht deckenhohen) Wandverkleidungen aus Terrazzo, indirekter Beleuchtung und Eichenholztablaren auf Messinggestellen.

die drei Ebenen mit in sich verschachtelten Treppenläufen, die an Adolf Loos erinnern. Es ist jedoch ein ins Monumentale übersteigerter Loos, der in seiner konstruktiven Extravaganz zur Schau gestellt wird. Intimität entsteht in dem New Yorker Flagshipstore weniger durch kleine Kammern als vielmehr durch die Palazzo all’americana Deckenhöhen, die in den oberen Geschossen In New York hingegen schufen die Architekten teils deutlich unter 3 m liegen. ein Bühnenbild für die Shoppingmetropole des 21. Jahrhunderts. Das 1993 errichtete Bestandsgebäude beherbergte zuvor ein japanisches Kaufhaus und mutete mit schwarzen dorischen Säulen und riesigen Sprossenfenstern selbst für die Postmoderne erstaunlich antiquiert an. Dahinter öffnete sich eine dreigeschossige Eingangshalle. David Chipperfield Architects befreiten das Bauwerk von seinem schweren Schmuck und blendeten ihm eine achtgeschossige Stahlund Glasfassade vor, deren filigrane Bauweise sichtlich von Mies van der Rohes Seagram Building inspiriert ist. In den unteren drei, von Valentino genutzten Geschossen sind die Fassadenprofile messingfarben, in den fremdvermieteten Ebenen darüber schwarz. Im Gebäudeinneren behielten die Architekten die bestehende räumliche Großzügigkeit bei. 8 m hoch ist die Eingangshalle, in der zur Rechten eine raumhoch mit Terrazzo bekleidete Schauwand die Blicke auf sich zieht. Daran werden Highlights aus der aktuellen Kollektion im Licht unzähliger Messingstrahler präsentiert. Dominiert wird der Eingangsraum jedoch von der gewaltigen Treppenskulptur, die von der Wand gegenüber auskragt. Sie ist rundum mit Marmormosaik verkleidet und verbindet

In den kommenden Jahren steht den Architekten die spannende Aufgabe bevor, das Valentino-Ladenkonzept an den asiatischen Kulturraum anzupassen. In Planung sind derzeit Niederlassungen in Peking, Tokio, Hongkong und Doha.

Inside the building the architects retained the existing spatial generosity. The entrance is eight metres high and clad with terrazzo. To the right a floor-to-ceiling display wall becomes the focus of attention and showcases highlights from the latest collection under brass spots. The entrance space is dominated by a massive sculptural staircase that protrudes from the wall on the other side of the room. It is encased in marble mosaic and connects the three levels with interlocking ramps that are reminiscent of Adolf Loos. It is however an exceedingly monumental Loos presented in its

full constructive extravagance. In the New York Flagship Store, intimacy is created less by small rooms but rather via ceiling heights that, on parts of the upper floors, are less than three metres high. In the coming years, the architects will be faced with the exciting task of adapting the Valentino store concept for the Asian cultural region. Currently in the works are sites in Beijing, Tokyo, Hong Kong and Doha.

department store and appeared surprisingly antiquated, even for a postmodern structure, with its black Doric columns and large transom windows. Beyond this it opened on to a three-storey entrance hall. David Chipperfield Architects freed the building of its heavy adornments and gave it an eight-storey steeland-glass facade whose delicate design is clearly inspired by Mies van der Rohe’s Seagram Building nearby. On the lower three floors, used by Valentino, the facade profiles are brass-coloured, while they are black in the rented-out floors above. Store in Rom/Rome, Grundriss Erdgeschoss, Maßstab 1: 400 / Ground floor plan, scale 1: 400

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Eingang, Lobby

Entrance, Lobby

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Herrenaccessoires

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Cash desk

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Damenaccessoires

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Rom / Rome, 2015, New York, 2014

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Valentino Flagship Stores

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1 Store in New York, Grundrisse, Maßstab 1: 400 / Floor plans, scale 1: 400

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6

5

5 2

4

5

6

6

5 5

5 2

4 6

6

1. Obergeschoss / First floor

5 2

7 1

Herrenaccessoires

Men’s accessories

2

Kasse

Cash desk

3

Herren Prêt-à-porter

Men’s Ready to Wear

4

VIP-Bereich

VIP area

5

Anprobe

Fitting room

6

Damen Prêt-à-porter

Women’s Ready to Wear

7

Eingang, Lobby

Entrance, Lobby

8

Damenaccessoires

Women’s accessories

Rom / Rome, 2015, New York, 2014

2

4

5

8 8

8

8

2

7

8 Erdgeschoss / Ground floor 7

8

8

8

055

2

8 8

4 a

a

9

8

1 2

9

5 6

5

Vertikal- / Horizontalschnitt Regal Damenabteilung, Maßstab 1:5 / Vertical /horizontal sections, Shelf in women’s department, scale 1:5

8

7

3 aa 4

9

a

a

8 1 2

6

5

7

5

8

9

3 1

Vertikalschnitt Regal Herrenabteilung, Maßstab 1:5 / Vertical section, Shelf in men’s department, scale 1:5

4

1

9

10 11 10 5

8 6

7

1

Gipskarton 2× 12,5 mm

2× 12.5 mm plasterboard

2

Stahlrohr Ø 26/3 mm in CFK-Rohr Ø 30/2 mm

Ø 26/3 mm steel CHS inside Ø 30/2 mm carbon fibre profile

3

CFK auf Trägermaterial Polyester ≤ 20 mm

≤ 20 mm carbon fibre shelf with polyester core

4

Kabelkanal

cable duct

5

Terrazzo 20 mm Zementestrich 40 mm ­Abdichtung Decke Stahlbeton

20 mm terrazzo 40 mm cement screed sealing, reinforced concrete ceiling

6

Abdeckscheibe CFK Ø 50 mm

Ø 50 mm carbon fibre cover disc

7

Stützenfuß Stahl, ­höhenverstellbar

threaded element, steel, height adjustable

8

Wandpaneel Gips 10 mm auf Trägermaterial EPS Silikonkleber, Gipskarton 12,5 mm, Unterkonstruktion Metall 50 mm

10 mm gypsum on EPS profile, glued to 12.5 mm plasterboard 50 mm metal structure

9

Sockelleiste /Türrahmen Fertigelement Terrazzo 100/60 mm

100/60 mm precast terrazzo skirting /door frame

10

LED-Lichtleiste

linear LED strip bar

11

Stromschiene /Verankerung für Regale

busbar /anchorage for display furniture

12

Flachstahl 60/8 mm, ­höhenverstellbar

60/8 mm steel flat height-adjustable

13

Fertigelement Terrazzo 20 mm geklebt auf ­Wabenpaneel Aluminium 20 mm

20 mm precast terrazzo panel, glued to 20 mm aluminium honeycomb panel

14

Flachstahl eloxiert, Farbton Messing seidenmatt 25/10 mm

25/10 mm galvanised steel flat, brass finish

15

Regalboden Eiche furniert 25 mm oak veneer plank 25 mm

12 11

12

13

13

14

14

15

15

056

Valentino Flagship Stores

Rom / Rome, 2015, New York, 2014

057

058

Valentino Flagship Stores

Rom / Rome, 2015, New York, 2014

059

060

Xixi Wetland Estate, Hangzhou, CN aa

bb

cc

Schnitte, Maßstab 1: 400 / Sections, scale 1: 400

061

062

Xixi Wetland Estate

Hangzhou, 2015

063

Wohnanlage in Hangzhou Wasser ist im mehr als 1000 ha großen Xixi Wetland Park im Westen von Hangzhou all­ gegenwärtig. Inmitten dieser von sechs Flüssen durchzogenen Auenlandschaft mit zahl­ reichen kleinen Seen und Teichen liegt die neue Wohnanlage in einem eigens angelegten Wassergarten. Die Neubauten stehen, wie es typisch für die Gebäude in Xixi ist, auf einem steinernen Sockel, der auf verschiedenen Ebenen Plätze und Höfe sowie Zugänge zu den Häusern bildet. Die Anlage umfasst 20 Wohnhäuser mit zwei unterschiedlichen Wohnungstypen. Die größeren verfügen über drei, die kleineren über zwei Schlafzimmer, allen Wohnungen gemeinsam ist der fließende große Wohnraum. Entsprechend chinesischer Wohnvorstellungen ist die Küche vom Wohnund Essbereich abgetrennt. Raumhohe Schiebefenster ermöglichen weite Ausblicke in die Natur und lösen die Trennung zwischen Innenund Außenraum auf. Das Tragwerk besteht aus einer konventionellen Stahlbetonkonstruktion. Die selbstragende, aufgemauerte dunkle Natursteinfassade ist nur partiell rückverankert und konnte im Gegensatz zu einer vorgehängten Fassade ohne Dehnungsfugen realisiert werden. Alle Gebäude verbindet eine unterirdische Ebene, die Technik und Parkgarage beinhaltet. So können die Bewohner bequem bis an die eigene Wohnung fahren.

Housing Development in Hangzhou

Text: Emilia Margaretha DETAIL 6/2016

Lageplan, Maßstab 1: 3000 / Site plan, scale 1: 3,000

a

a

Text: Frank Kaltenbach

Water is omnipresent in the more than 1,000 ha large Xixi Wetland Park in the west of Hangzhou. In the midst of the floodplains traversed by six rivers, with numerous lakes and ponds, the new housing development is located in a specially created water garden. The new buildings are, as is typical of the buildings in Xixi, set on a stone base, which forms squares and courtyards as well as ­accesses to the houses on different levels. The estate comprises 20 blocks with two ­different dwelling types. The larger have three bedrooms, the smaller ones two, all of them have the same large flowing living room area. According to Chinese standards, the kitchen is separate from the dining and living room. Room-height sliding windows afford broad views of the natural environment and dissolve the barrier between interior and exterior space. The development has a conventional reinforced concrete structure with a self-­ supporting, partly rear-anchored stone facade, which could be realised without expansion joints, in contrast to a suspended facade. All blocks are linked by an underground storey that houses mechanical services and parking spaces, so that residents can drive right up to their dwellings.

064

Xixi Wetland Estate

Typ A / Type A

Grundrisse, Maßstab 1: 400 / Floor plans, scale 1: 400

1. Obergeschoss / First floor

1 1

5 5

6 6

2 2

4 4

3 3

2 2

6 6

Erdgeschoss / Ground floor

b b

7 7

cc

1 1

5 5

6 6

2 2

4 4

3 3

2 2

6 6

2 2

6 6

cc

b b

Typ B / Type B

1. Obergeschoss / First floor

5 5

6 6

6 6

2 2

4 4

1 1

3 3

Erdgeschoss / Ground floor

7 7

5 5

6 6 1

Eingang

Entrance

2

Garderobe

Wardrobe space

3

Wohnzimmer

Living room

4

Essraum

Dining room

5

Küche

Kitchen

6

Zimmer

Bedroom

7

Terrasse

Terrace

Hangzhou, 2015

6 6

2 2

4 4

1 1

3 3

2 2

6 6

065

066

Xixi Wetland Estate

7 Vertikalschnitte, Maßstab 1:20 / Vertical sections, scale 1:20

7

7

7

1

2

1

2

1

1

1

2

2

2

8 8

8

8

9

9

2

1 9 1

9

2

3

3

3

5

5

1

Dachaufbau: Begrünung 100 mm Estrich 2 % im Gefälle Abdichtung Wärmedämmung 60 mm Dampfsperre Stahlbetonplatte 200 mm

roof construction: 100 mm planted layer screed with 2 % falls sealing layer 60 mm thermal insulation vapour barrier 200 mm reinforced concrete roof

2

Fertigteil aus Leichtbeton 210 mm precast lightweight-concrete 210 mm element with 2 % falls 2 % im Gefälle

3

Schiebetür: Isolierverglasung ESG 6 mm + SZR 12 mm + ESG 6 mm in Aluminiumrahmen

sliding door: aluminium frame and double glazing: 2× 6 mm safety glass with 12 mm cavity

Fußbodenaufbau: Terrazzo 8 mm Heizestrich 60 mm Trennlage PE-Folie Trittschalldämmung 20 mm Holzwerkstoffplatte 20 mm Aufständerung 280 mm Stahlbetondecke 200 mm

floor construction: 8 mm terrazzo 60 mm screed with ­underfloor heating polythene separating layer 20 mm impact-sound ­insulation 20 mm composite wood boarding 280 mm raising pieces 200 mm reinforced concrete floor

5

Geländer Flachstahl ¡ 40/20 mm

balustrade 40/20 mm steel flats

6

Fertigteil aus Leichtbeton precast lightweight-­ concrete element­

7

Oberlicht in Aluminiumrahmen

roof light in aluminium frame

8

Fassade: Stahlbeton 200 mm Abdichtung Dämmung 100 mm Zementmörtel 10 mm Naturstein 80 mm

external wall ­construction: 200 mm reinforced ­concrete wall sealing 100 mm insulation 10 mm cement mortar 80 mm stone facade

Metalldübel im Abstand von 1000 mm

metal anchors at 1,000 mm centres

4

9

Hangzhou, 2015

4

2 5

4

2

4

2

3

3

3

5

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6 5

6

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Campus Joachimstraße, Berlin, DE

aa

bb

Schnitte, Maßstab 1: 750 / Sections, scale 1: 750

cc

dd

069

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Campus Joachimstraße

Berlin, 2013

071

Büroerweiterung in Berlin

Text: Julia Liese DETAIL 6/2014

Die Berliner Niederlassung von David Chipperfield Architects hat ihren Sitz seit 2004 in einer ehemaligen Klavierfabrik, zentral im Bezirk Mitte gelegen. Das fünfgeschos­ sige Backsteingebäude aus dem Jahr 1895 liegt im Innenhof einer typischen Berliner Blockrand­bebauung aus der Gründerzeit, deren Bau­lücken die Zerstörungen des ­Zweiten Weltkriegs immer noch erahnen ­lassen. Durch den Neubau von vier Baukörpern, die die Büro­räume des Altbaus ergänzen, gelang es nicht nur, dem Wachstum des Architekturbüros g ­ erecht zu werden, ­sondern auch die städtebauliche Situation neu zu ordnen. Die schlichten Betonkuben nehmen den Maßstab der Nachbarbebauung auf, sprechen aber mit glatten Sichtbetonfassaden und großen Fensteröffnungen eine unmissverständlich moderne Architektursprache. Durch ihre geschickte Positionierung auf dem lang gestreckten Grundstück entsteht eine spannungsvolle Abfolge enger und weiter Außenräume mit hoher Aufenthaltsqualität. Das Vorderhaus mit Ausstellungsräumen und einer Wohnung schließt die Baulücke zur Straße hin, lässt aber einen Durchgang im Erdgeschoss offen, durch den man in den ersten Hof zu den beiden unterschiedlich hohen Mittelhäusern gelangt. Während das viergeschossige Gebäude direkt an den Altbau anschließt und Besprechungsund Büroräume aufnimmt, ist die zweigeschossige Kantine ein eigenständiger Baukörper, der nur die Flucht der Nachbarbebauung weiterführt. Durch den schmalen Zwischenraum

zwischen den Bauten erreicht man den zweiten Hof mit dem Eingang zum alten Fabrik­ gebäude. Auf seiner Rückseite, im dritten Hof, befindet sich ein weiterer Anbau – das Gartenhaus, das den Altbau ebenfalls um Büroräume erweitert. Beton prägt die Neubauten nicht nur außen, sondern auch innen: Sichtbetonwände und -decken sowie ein geschliffener Estrich verleihen den Räumen einen spröden, puristischen Charakter. Bis auf das Gartenhaus, das aufgrund der später eingereichten Baugeneh­ migung höhere Energiekennwerte einhalten musste, wurden die Außenwände in Dämm­ beton hergestellt, d.h. die einschalige Kon­ struktion übernimmt tragende, dämmende und schützende Funktion gleichzeitig. Weil Dämmbeton nicht dieselbe Tragfähigkeit besitzt wie Normalbeton, wurden in Bereichen größerer Deckenspannweiten leichtere Stahlbeton-Hohlkörperdecken eingesetzt. Die Verwendung von Dämmbeton als Sicht­ beton verlangt in der Ausführung ein hohes Maß an Erfahrung und Präzision, denn durch den unregelmäßigen Porenraum im Materialgefüge neigt der Dämmbeton zur Entmischung. Um das Aufschwimmen der leichten Zuschläge in der Betonmischung zu vermeiden, kam dem Gießvorgang eine besondere Bedeutung zu: Der gewählte Leichtbeton mit der Rohdichteklasse 1,2 wurde bei geringer Fallhöhe mit dem Krankübel gleichmäßig in der Schalung verteilt. Auf diese Weise wurden nass in nass 50 bis 60 cm hohe Schichten gegossen und einzeln verdichtet.

Das regelmäßige Fugenbild der Sichtbetonfassaden, das innen und außen spiegelbildlich ablesbar ist, erforderte eine sorgfältige Planung von Schalung und Betonierabschnitten. Als Schaltafeln wurden modulare Stahlrahmenelemente ohne zusätzliche Aufdopplung verwendet. Das vorgegebene Raster der ­Elemente ist mit den Abmessungen der Baukörper und den erforderlichen Wandstärken in Einklang gebracht worden. Um ein sauberes Schalungsbild zu erhalten, wurden die ­einzelnen Wände der Baukörper nacheinander gegossen. Die vertikalen Arbeitsfugen sind durch den zuvor beschriebenen Bauablauf festgelegt. Die horizontalen Betonierabschnitte hingegen richten sich nach der Lage der Fenster. Sie ­befinden sich immer an deren Unterkante, da nur so das Treiben des Dämmbetons vermieden werden kann. Um gleichmäßige horizontale Fugen zu erzielen, wurden die Oberkanten nach dem Aushärten des jeweiligen Betonierabschnitts mit der Steinscheibe geschnitten.

Office Extension in Berlin

Text: Julia Liese DETAIL 6/2014

Since 2004, the Berlin practice of David Chipperfield Architects has been housed in a former piano factory in the central Mitte district. The five-storey brick building dating from 1895 is located in the inner courtyard of a typical Berlin perimeter development from the ­so-called Gründerzeit or “founder’s period”, the gaps in which hint at the destruction caused by the Second World War. The construction of four new volumes to complement the existing courtyard structure not only provided space for office growth; it also served to reorder the urban situation.

The modest concrete cubes adopt the scale of the neighbouring buildings, but with their smooth, exposed-concrete facades and large window openings they speak an unmistakeably modern architectural language. Due to their clever positioning on the elongated site, an ­exciting sequence of narrow and wide exterior spaces with a high quality of stay is created. The new front building, containing exhibition spaces and a dwelling, closes the gap in the street face of the block, while nevertheless leaving a passageway on the ground floor open to the two differently high structures in

the middle. While the four-storey volume connects directly to the old building and houses conference spaces and offices, the two-storey canteen is an independent building, though in line with the neighbouring buildings. Through the narrow space between the buildings one reaches the second courtyard, with the entrance to the old factory building. On its rear, in the third courtyard, there is another building – the garden house, which contains additional office spaces. The new structures are characterised by the use of concrete both externally and internally,

Lageplan, Maßstab 1: 2500 / Site plan, scale 1: 2 ,500

1

072

2 2

3

4 1

Vorderhaus

Front building

2

Mittelhaus

Middle building

3

Hofgebäude (Bestand)

Existing courtyard ­building

4

Gartenhaus

Garden house

Campus Joachimstraße

with exposed concrete walls and soffits and smoothed screeds lending the spaces a brittle, puristic character. The external walls are in insulating concrete (with the exception of those to the garden house, for which plans were submitted at a later date and which had to comply with higher energy requirements), i. e. the single-shell structure has a load-bearing, insulating and protective function all at the same time. Since insulating concrete does not possess the same load-bearing properties as ­normal concrete, lightweight hollow concrete floors were specified for situations with greater spans. The use of insulating concrete as exposed concrete also demands a high degree of experience and precision in the execution, because the irregular pore structure means there is a tendency to segregation of the mix components. In order to avoid floatation of the lightweight aggregates, the pouring process was of particular importance: the selected lightweight concrete with a density class of 1.2 was evenly distributed in the formwork at a low height with the crane bucket. In this way, 50–60 cm layers were poured wet on wet and individually compacted. The regular facade joints of the exposed concrete facades, which are visible inside and ­outside in a mirror image, called for careful planning of the shuttering and concreting stages. Modular steel-frame elements without additional doubling were used for the formwork. The predetermined grid of the elements was coordinated with the dimensions of the structure and the requisite wall thicknesses. In order to obtain a clean formwork, the individual

Berlin, 2013

walls of the buildings were poured one after the other. The vertical working joints were determined by the construction process described above. The horizontal concreting stages, on the other hand, were based on the position of windows. They are always at their lower edge, as this is the only way to avoid the insulating concrete treibenfloating. In order to achieve uniform horizontal joints, the upper edges were cut with the stone disk after setting of the respect­ ive concreting section.

Ansichten Mittelhaus, Maßstab 1: 400 / Elevations middle building, scale 1: 400

073

074

Campus Joachimstraße

Berlin, 2013

075

Grundrisse, Maßstab 1: 750 / Floor plans, scale 1: 750

9

9

9 9

10

9 9

9

10 10

9 9 3. Obergeschoss / Third floor

9

9

9 9

9 9A

9 9 9

9

A A

4

B

9 9

4 4

B B

1. Obergeschoss / First floor b b b

a

c

7 7 3

a a

d

c c 5

7

5

5 5

8 8 8

6 6 6

3 3 3

3 3

5 5

d 1 d 3 3 3

4 4 4 c c c

b b b

1 21

a a a

2 2 d d d

Erdgeschoss / Ground floor

1

Durchgang

Passageway

2

Ausstellung

Exhibition space

3

Hof

Courtyard

4

Kantine

Canteen

5

Besprechungsraum

Conference room

6

Empfang

Reception

7

Teeküche

Kitchenette

8

Wohnebene

Living quarters

9

Büro

Office

10

Schlafebene

Bedroom

076

Campus Joachimstraße

A einschaliger Wandaufbau (Vorder-, Mittelhaus) /4 10 Single-skin wall construction (front and middle buildings)

Vertikalschnitt, Horizontalschnitte, Maßstab 1:20 / Vertical section, Horizontal sections, scale 1:20

B zweischaliger 5Wandaufbau (Gartenhaus) / Double-skin wall construction (garden house)

6

e

1

A

8

7

2

4

5

6

e 11

B

8

3

12 7

4

4

10 5

6 7

Attikaabdeckung ­Zinkblech

sheet-zinc parapet wall covering

2

Kies Abdichtung Kunststoffbahn Gefälledämmung EPS 40–140 mm Wärmedämmung EPS 160 mm Dampfsperre bituminös e Stahlbetondecke 220 mm

layer of gravel; plastic sealing layer, 40–140 mm expanded polystyrene ­insulation to falls, 160 mm expanded polystyrene thermal insulation bitu­minous vapour barrier 220 mm reinforced concrete roof

3

Wandaufbau Vorder- / ­Mittelhaus: Außenwand Dämmbeton 500 mm, 7 Rohdichteklasse 1,2, Druckfestigkeitsklasse LC 16/18, Expositionsklasse XC2, Ug = 0,7 W/m2K

external walls to front and middle buildings: 500 mm insulating concrete, relative density 1.2, compression strength class LC 16/18, exposition class XC2 (Ug = 0.7 W/m2K)

4

Abdeckleiste Aluminium pulverbeschichtet

powder-coated alum. cover strip

5

6 Dreifach-Isolierverglasung VSG 8 mm + SZR 12 mm + Float 8 mm + SZR 12 mm + ESG-H 8 mm, Ug = 0,5 W/m2K

6

Schiebefenster mit GFK-Rahmen

sliding window with GRP frame

7

Absturzsicherung Flachstahl 20/10 mm

20/10 mm steel flat safety rail

8

Verkleidung Tischlerplatte 25 mm blockboard lining, 25 mm, grau lackiert painted grey

9

Zementestrich geschliffen 90 mm Fußbodenheizungssystem mit integrierter Trennlage und Trittschalldämmung Dämmung EPS 30 mm Stahlbetondecke 250 mm

90 mm screed, ground smooth underfloor heat­ ing system with integrated separating layer and impact-sound insulation 30 mm expanded ­polystyrene insulation 250 mm reinforced concrete floor

10

Wandaufbau Gartenhaus: Sichtbeton 200 mm Trennfugenplatte ­Mine­ralwolle 30 mm Leicht­hochlochziegel mit Perlite gedämmt 365 mm Innenputz 15 mm

external wall to garden house: 200 mm exposed concrete, 30 mm mineralwool separating layer 365 mm lightweight brick wall with perlite insulation 15 mm plaster

11

Außenwand Mauerwerk (Bestand)

existing brick outer wall

12

Stütze Stahlbeton 300/320 mm

300/320 mm reinforced concrete column

8

4 4

5

5

9

Berlin, 2013

6

1

8

9

5

e triple glazing: lam. safety glass + 12 mm cavity + 8 mm float glass + 12 mm cavity + 8 mm toughened glass, Ug = 0.5 W/m2K

077

078

DETAIL 6/2014

The Hepworth Wakefield, West Yorkshire, UK

aa

bb

Schnitte, Maßstab 1:1250 / Sections, scale 1:1,250

079

Kunstmuseum in Wakefield Wie andere Städte im Norden Englands traf auch Wakefield der Niedergang von Bergbau und Industrie. Doch nun ist wieder Aufbruchstimmung erkennbar: Zu Ehren der berühmtesten Tochter der Stadt, der Bildhauerin Barbara Hepworth, wurde 2012 das »Hepworth Wakefield« eröffnet. Das Kunstmuseum bildet den Auftakt zu einer größeren Stadtentwicklungsmaßnahme, der Wiederbelebung der Uferzone entlang des Flusses Calder südlich des Stadtzentrums. Die neue Galerie besetzt die Spitze der Landzunge an einer Flussbiegung. Jenseits eines Wehrs tost im Osten der Verkehr einer Ausfallstraße, im Süden und Westen hingegen wirkt die Szenerie aus frühindustriellen Gebäuden und bunten Booten beinahe idyllisch. Das Grundstück ist aus allen Richtungen einsehbar, daher entschieden sich die Architekten für einen ungerichteten Baukörper ohne ausgewiesene Front- oder Rückseiten. Mit seiner Maßstäblichkeit und einer fast geologischen Anmutung tritt er jedoch nicht in Konkurrenz zu den charakterstarken historischen Produktions- und Lagerhallen, sondern integriert sich in die Umgebung. Die additive Komposition entspringt auch dem Programm: Die Sammlung wird in einer Sequenz von Räumen ähnlichen Charakters, aber mit unterschiedlichen, auf die Exponate abgestimmten Proportionen präsentiert. So entstand ein dicht gedrängter Cluster aus unregelmäßig geformten Kuben, die in einem System aus sich wiederholenden Winkeln um ein zentrales Treppenhaus herum angeordnet sind. Die in Weiß gehaltenen Ausstellungsräume liegen

Text: Thomas Madlener DETAIL 11/2012

alle im Obergeschoss und werden jeweils von Oberlichtbändern indirekt ­natürlich belichtet. An einigen Stellen sind Fenster in den Außenwänden platziert, mit Ausbli­cken auf den Fluss, den Skulpturengarten oder die alten ­Industriegebäude, um den Besuchern Außenbezüge und Orientierung zu bieten. Im Erd­ geschoss befinden sich die üblichen Nebennutzungen eines Museums, Foyer und Café sind geschützt nach Westen und zur neuen Zugangsbrücke orientiert. Die tragenden Außenwände sowie die Dach­ oberflächen aus Sichtbeton unterstreichen den monolithischen Eindruck der gebauten

Lageplan, Maßstab 1:10 000 / Site plan, scale 1:10,000

The Hepworth Wakefield

080

Like other cities in Northern England, Wakefield was faced with the decline of mining and manufacturing. The “Hepworth Wakefield” commemorating the city’s most famous daughter, Barbara Hepworth, a sculptor who spent her early years in Wakefield, demonstrates its will to look to the future. The art ­museum is the prelude to a larger-scale urban intervention: the regeneration of the Calder riverfront to the south of the city centre. The new gallery occupies the tip of a promontory at a river bend. Beyond a weir, towards the east roars the traffic of an arterial road, while in the south and west the scenery of early industrial buildings and colourful boats is almost idyllic. The site is visible from all directions; accordingly, the architects developed an omnidirectional building with no clear back or front. Thanks to the museum’s scale and building massing – which calls to mind geological formations – the building does not enter into competition with the historic warehouses and factory buildings, but instead is well integrated in its surroundings. The nature of the compos­ ition is additive and has its source in the program: the collection is presented sequentially in rooms that are similar in character, yet with different dimensions, responding to the proportions of the respective artworks they contain. In this manner, with a system of recurring angles, a densely packed cluster of irregularly shaped cubes is arranged around a central stairway. The exhibition spaces, all in white, are all situated on the upper level and employ controlled indirect daylight emanating from

Skulptur. Innen bilden meist paarweise angeordnete Betonstützen die Gebäudestruktur, verborgen innerhalb dicker, nicht tragender Gipskartonwände, die auch die Haustechnik aufnehmen. Den Kern der Sammlung bilden Arbeiten von Barbara Hepworth, vor allem Prototypen, ­Modelle und Zeichnungen, die den Entstehungsprozess veranschaulichen. Daneben werden Werke ihrer Zeitgenossen gezeigt, etwa von Henry Moore, der ebenso aus Yorkshire stammt. Die Wechselausstellungen ­widmen sich vorwiegend aktueller Kunst.

Text: Thomas Madlener DETAIL 11/2012

skylights. In some rooms there is a window in an exterior wall, providing views to the river, the sculpture garden, or the relics of the days of manufacturing. These views allow visitors to orient themselves. The auxiliary functions typ­ ically associated with a museum are located on the ground floor: the foyer and café face west, where the new access bridge docks onto the building. The concrete surfaces of the load-bearing exterior walls and the roof underscore the impression that the building is monolithic. Inside,

concrete columns, arranged in most cases in pairs, support the building; they are concealed within thick, non-load-bearing plasterboard walls. These walls also contain the buildingservices ductwork. Barbara Hepworth’s artwork – including prototypes, models, and drawings that illustrate the process of creation – constitutes the core of the museum’s collection. The permanent collection also includes work by Henry Moore, who had his origins in Yorkshire, as well. The tem­ porary exhibitions focus on contemporary art.

The Hepworth Wakefield

Grundrisse, Maßstab 1:1000 / Layout plans, scale 1:1,000 14 14

14 15

15

b

2 1

6

10

8

a

7

2 5

12

4 3

13

10

a 11 9 2

b

1

Fußgängerbrücke

Pedestrian bridge

2

Skulpturengarten

Sculpture garden

3

Eingang, Foyer

Entrance, Foyer

4

Aufgang zur Ausstellung

Stair to exhibition

5

Museumsshop

Museum shop

6

Café

Café

7

Terrasse

Terrace

8

Auditorium

Auditorium

9

Museumspädagogik

Learning studios

10

Archiv

Archive

11

Verwaltung

Administration

12

Lager, Vorbereitung

Storage, Preparation

13

Anlieferung

Delivery

14

Dauerausstellung

Permanent exhibition

15

Wechselausstellung

Temporary exhibition

West Yorkshire, 2011

081

Schnitte, Maßstab 1:20 Sections, scale 1:20

2 3 4

1

Außenwand tragend: Ortbeton selbstverdichtend, pigmentiert, imprägniert (wasserbasiert) 300 mm Wärmedämmung 75 mm Dampfbremse Gipsfaserplatte gestrichen

load-bearing exterior wall: 300 mm cast-in-place concrete, self-compact­ ing, coloured with pigments, waterproofed ­(water-based) 75 mm thermal insulation; vapour barrier; gypsum fibreboard, painted

2

Abdeckung Zinkblech 1,5 mm

1.5 mm zinc sheet ­flashing

3

Oberlicht VSG 17,5 mm + SZR 18 mm + VSG 12,3 mm

roof light: 17.5 mm ­laminated safety glass + 18 mm cavity + 12.3 mm lamin­ ated safety glass

4

Rahmen Aluminium ­pulverbeschichtet

frame: aluminium, ­powder-coated

5

Sonnenschutzlamellen ­innenliegend steuerbar

solar-protection louvres, room-side moveable

6

Obergurt Fachwerkträger Stahlrohr | 200/200 mm

upper chord: 200/200 mm steel CHS

7

Ortbeton selbstverdichtend, pigmentiert, imprägniert (wasserbasiert) 100 mm Drainageschicht ­Trennlage Wärmedämmung EPS 180 mm System aus Dachdichtungsbahnen mehrlagig Betonhohldielen 150 mm Wärmedämmung 75 mm zur Vermeidung von Wärmebrücken im Bereich der Oberlichter (ca. 1 m) Dampfbremse Gipsfaserplatte gestrichen auf ­Unterkonstruktion

100 mm cast-in-place concrete, self-compact­ ing, colour with pigments, waterproofed (waterbased) drainage layer; ­separating layer 180 mm EPS thermal ­insulation multilayer system of roof membranes 150 mm concrete hollowcore slab 75 mm thermal insulation in area surrounding roof lights (about 1 m) to rule out thermal bridges vapour barrier; gypsum fibre board, painted, on supporting structure

8

Verkleidung Aluminium pulverbeschichtet

aluminium cladding, ­powder-coated

9

Riegel Aluminiumrohr ­eloxiert ¡ 250/50 mm

250/50 mm aluminium RHS, anodised

10

Aluminiumprofil pulver­ beschichtet

aluminium profile, ­powder-coated

11

Isolierverglasung VSG low-E-beschichtet 13,5 bzw. 11,5 mm + SZR 20 mm + ESG Weißglas 10,3 mm

double glazing: laminated safety glass, low-E coating 13.5 or 11.5 mm + 20 mm cavity + 10.3 mm low-iron float glass

12

Fußboden Estrich poliert 20 mm

flooring: 20 mm screed, polished

13

abgehängte Decke Gipskarton gestrichen

suspended plasterboard ceiling, painted

14

indirekte Beleuchtung: Leuchtstoffröhre hinter Acrylglas streuend

indirect lighting: ­fluorescent tubes with acrylic diffuser

15

Stahlprofil verzinkt schwarz gestrichen ∑ 100/100/2 mm

100/100/2 mm steel angle, galvanised, painted black

16

cladding of sliding Verkleidung Schiebe­ element: MDF grau durch- ­element: 8 mm medium-­ gefärbt 8 mm density fibreboard, ­through-coloured grey

17

Pfosten Aluminiumrohr eloxiert | 250/50 mm

18

Führungsschiene Sonnen- solar protection guide schutz /Verdunkelung rail /black-out screens

5

1

10 8

9 11

12

13

14

15 16

082

post: 250/50 mm alumin­ ium RHS, anodise

The Hepworth Wakefield

2 3 7 4

5

1 6

11

17

10

1

18

Horizontalschnitt, Maßstab 1:20 / Horizontal section, scale 1:20

West Yorkshire, 2011

083

084

Turner Contemporary, Margate, UK

Grundriss Erdgeschoss, Maßstab 1:1000 / Ground floor plan, scale 1:1,000

085

Text: Frank Kaltenbach

086

Turner Contemporary

Margate, 2011

087

Räume mit Ausblick – Turner Contemporary in Margate Einst war das von georgianischer Architektur geprägte Städtchen Margate südöstlich der Themsemündung ein stolzes Seebad, doch Pauschalreisen und Billigflieger setzten dem englischen Urlaubsort empfindlich zu. Um den Niedergang aufzuhalten, entschied man sich, auf den Bilbao-Effekt hoffend, einen Museumsbau von einem berühmten Architekten ­errichten zu lassen. Nachdem ein früherer ­Entwurf des norwegischen Architekturbüros Snøhetta, u. a. wegen explodierender Kosten, gestoppt wurde, kam David Chipperfield zum Zug. Entstanden ist keine allein dem Stadtmarketing verpflichtete Landmarke, sondern ein zurückhaltend gestaltetes, sauber detailliertes und gut durchdachtes Museum. In Margate reihen sich in einem weiten Bogen eher schäbige Ladenfronten entlang der Uferpromenade. An deren Ende befindet sich ein Ensemble aus sechs gleich großen weißen Kuben, die in scheinbar loser Verbindung zusammenstehen: das Museum Turner Contemporary. Die zugrunde liegende Struktur erschließt sich nicht auf den ersten Blick; die Komposition ist jedoch wohl durchdacht. Innen herrscht absolute Klarheit; die Räume sind ­logisch entlang einer zentralen Erschließungsachse angeordnet. Jedes der sechs Volumen ist eine Betonkonstruktion mit einem Pultdach aus Stahl. Die höheren Fassaden sind nach Norden zum Meer ausgerichtet. Es ist naheliegend, dass das Tageslicht als Ordnungsprinzip für eine Galerie genutzt werden kann, aber die Klarheit, mit der dieses Anliegen hier umgesetzt wurde, ist bemerkenswert. Gerade diese

Qualität des Lichts zog William Turner an, hier zu malen; nach ihm ist die Galerie benannt. Und es ist genau dieses Licht, das die Qualitäten dieses Gebäudes sichtbar werden lässt. Von außen erscheint es im Sonnenlicht irisierend; zu anderen Zeiten, wenn der Himmel grau ist, leuchtet es milchig. Der Effekt entsteht durch das Sandstrahlen der Fassadenverkleidung aus Verbundglas. Obwohl sie vor den Betonwänden angebracht ist, behält sie doch ihre strahlende Helligkeit. Es gibt keine Halterungen, die die Illusion der Reinheit stören. Große transparente Fenster an der Nordfassade ermöglichen einen Blick in manche Räume. Die Größe dieser Öffnungen wirkt wie selbstverständlich und wird durch eine geschickte Tragwerksplanung, die die Anzahl und Aufdringlichkeit vertikaler Konstruktionselemente minimiert, ermöglicht. Innen erkennt man die Vorteile dieser Konstruktion. Das Gebäude steht auf einem Sockel über dem vorhandenen Deich. Daher muss der Zugang über eine breite Freitreppe von Westen erfolgen und – mit den entsprechenden Konzessionen an die kommerziellen Realitäten – am Café vorbei direkt in den Shop führen. Links ist eine geschosshoch verglaste Wand, durch die man über den Deich einen atemberaubenden Blick auf das Meer hat. Die vorbeiziehenden Wolken beleben die Aussicht, die ihrerseits die Innenräume belebt. Der Boden besitzt eine warme Betonfarbe und ist ein schlichtes Element, das alle Räume in dem Gebäude zu einer Einheit verbindet. Die Wärme des geschliffenen Estrichs kont-

rastiert mit dem kühleren, grauen Beton der sich rhythmisch wiederholenden Fertigteil­ rippen der Deckenunterseite im Erdgeschoss. Diese gedämpften, natürlichen Farben scheinen die Wirkung der strengeren, weiß verputzten Wände abzumildern. Sorgfältig detaillierte Schattenfugen trennen wichtige Oberflächen und Materialien, Elemente wie das vorgefertigte Betongeländer an der Haupttreppe sind mit höchster Präzision angefügt. Die Innenräume bilden klar definierte Bereiche im Erdgeschoss und ersten Obergeschoss. Sie sind überraschend einfach und in weiches Licht getaucht. Kühles Licht von Norden gelangt über Oberlichter oder geschosshohe Verglasungen in die Räume und wird zugleich durch Licht von den nach Süden ausgerichteten Dachfenstern aus weißem Glas gedämpft. Die Qualität des Lichts kann durch elektrische Sonnenblenden und Verdunklungselemente reguliert werden, die – sofern irgendein Zweifel bestand – beweisen, dass das Licht in den Ausstellungsräumen tatsächlich natürliches Licht ist. Die Institution selbst besitzt keine Dauerausstellung; in den Räumen muss untergebracht werden, was kommt: ein Workshop, eine Kreativwoche oder Veranstaltungen mit Schulklassen. Es ist aber erklärtes Ziel der Galerie, die Räumlichkeiten auch hierfür zur Verfügung zu stellen. Es wird interessant sein zu sehen, wie die weiße, strahlende Perfektion des Gebäudes mit all diesen unterschiedlichen Anforderungen zurechtkommen wird.

Rooms with a View – Turner Contemporary in Margate

088

The town of Margate, situated south-east of the Thames estuary, was once a proud seaside resort characterised by Georgian architecture, but package tours and low-cost flights have afflicted this English holiday destination. In ­order to halt the decline and hoping to achieve the Bilbao effect, the city decided to have a museum built by a famous architect. After an earlier design by Norwegian architectural firm Snøhetta was stopped due to exploding costs, David Chipperfield took over. The result is not a landmark dedicated to city marketing alone, but a reservedly designed, neatly detailed and well thought-out museum. At the end of the promenade, a terrace of shabby shopfronts has been extended by an ensemble of six equally large white cubes, which are loosely grouped together: the Turner Contemporary. From the outside, there is a slightly haphazard feeling to the composition, although the layout was carefully considered by the architects. Inside one finds a state of complete clarity, with spaces logically arranged along a central circulation spine. Each of the six volumes is in concrete topped by a simple, mono-pitched steel roof. The taller facades are oriented to the north and the sea. It seems obvious that daylight can be used as a guiding principle for a gallery, but the clarity with which this objective has been implemented here is remarkable. It was the quality of light that attracted J. M. W. Turner – the English artist after whom the gallery is named – to paint here; and it is the same light that reveals the quality of this building.

From outside, it appears iridescent in the gleam of the sun. When the sky is grey, the ­gallery has a milky, luminous quality. This is the outcome of the sandblasted finish to the laminated glass rainscreen facade. Although the cladding is set in front of opaque concrete walls, it retains its luminosity. There are no mounts to interfere with this ­illusion of purity. Large, clear-glass windows on the north face allow views into some of the internal spaces. The size of these openings is self-evident and was made possible by a skilled structural design that minimises the number and intrusion of vertical structural ­elements. Inside you can recognise the advantages of this construction. The building sits on a plinth above the level of the sea wall. Entry is from the west via a broad flight of stairs and – a concession to commercial realities – past the café directly into the shop. Immediately to the left is a storey-height glazed wall that affords a breathtaking view of the sea out over the sea wall. The passing clouds enliven the view, which in turn animates the interior. The floor has a warm concrete colour and is a simple element that unites the spaces of the building. The warmth of the ground screed forms a contrast to the cooler grey of the rhythmically spaced precast concrete ribs in the ground floor soffit. These muted, natural colours soften the effect of the starker whiteplastered walls. The various surfaces and materials are articulated by shadow joints, and ­elements such as the prefabricated concrete

Text: Christopher Hill DETAIL 6/2011

Text: Christopher Hill DETAIL 6/2011

railing on the main staircase are attached with the highest precision. The interiors form clearly defined areas on the ground floor and first floor. They are ­surprisingly simple and illuminated by soft, wonderful light. Cool northern light flows in via clerestory windows and full-height glazing. This is warmed by light entering through the south-facing white-glass roof lights. The lighting quality can be modulated by electrically operated blinds and darkening elem­ ents which, if there was any doubt, prove that the light in the exhibition rooms is in fact nat­ ural light. The institution itself does not have a permanent collection of its own, its spaces have to accommodate whatever comes their way: a workshop, a creative week or events with school classes. It is, however, the declared aim of the gallery to provide the prem­ ises for these purposes as well. It will be interesting to see how the white, radiant perfection of the building will cope with all these different requirements. Sitting in the café and looking out over the town from this cultural oasis, visitors can contemplate the architect’s statement that he has created something in the nature of a commu­ nity centre here which everyone can enjoy.

Turner Contemporary

Schnitt, Maßstab 1:1000 / Section, scale 1:1,000

Margate, 2011

089

Entwurfsskizze / Design sketch, David Chipperfield

090

City of Justice, Barcelona, ES

aa

Schnitt, Maßstab 1: 2000 / Cross section, scale 1: 2 ,000

091

Justizviertel in Barcelona Als »Stadt in der Stadt« verteilt sich das neue Gerichtsviertel von Barcelona auf einzelne, ­kubische Hochhausblocks, die mit ihrer scheinbar spielerischen Anordnung und ihrer Maßstäblichkeit bauliche Bezüge der Umgebung aufnehmen. Die aus einem einzigen Modul in Ortbeton gegossenen Fassaden leuchten in verschiedenen Pastelltönen und vereinheitlichen die Gebäude zu einer skulpturalen städtebaulichen Figur. Das bislang größte Projekt von David Cipperfield bildet eine Landmarke am südwestlichen Rand von Barcelona, am Übergang zur Nachbargemeinde l’Hospitalet. Für beide Städte sind hier sämtliche juristische ­Institutionen in einem Ensemble zusammengefasst. Die 240 000 m² Geschossfläche, die allein aufgrund der Gebäudemasse genügend Gravitationskraft für eine »Stadt der Justiz« entwickeln, werden auf neun Häuser heruntergebrochen. Deren lockere Ausrichtung auf ein gemeinsames Zentrum ergibt ein dynamisches Spiel stereometrischer Volumen, das durch die individuelle Proportion, Höhe und Farbe jedes Gebäudes unterstrichen wird – ein sorgfältig komponiertes Stillleben klar geschnittener Quader in einer ansonsten wenig einprägsamen Umgebung. Ein strenges Raster vertikaler Fensteröffnungen scheint aus den Betonfassaden herausgestanzt, überzieht alle Gebäude vom Boden bis zur Dachkante und bindet die vielfältige Komposition gestalterisch zusammen. Vier Gebäude mit Gerichtssälen werden über einen viergeschossigen, lang gestreckten und nach Westen gestaffelten Flachbau verbunden, der mit seinen horizontalen Fassa-

Text: Burkhard Franke DETAIL 4/2011

denbändern als eigenständiger Baukörper a­ blesbar ist. Über seine zwei einander gegenüberliegenden Eingänge gelangt man in eine zentrale Halle, im Westen grenzt er an eine ­öffentliche, mit Bäumen bepflanzte Plaza. Fünf weitere Türme ohne Anbindung an den Verbindungsbau nehmen Servicefunktionen sowie kommerzielle Büro- und Einzelhandelsflächen auf. Die stringente innere Organisation macht die einzelnen Gebäude zu Verwaltungsmaschinen. Sie kann einfach an wechselnde Bedürfnisse angepasst werden und folgt einem auf

Lageplan, Maßstab 1:10 000 / Site plan, scale 1:10,000

Law-Courts District in Barcelona

092

As a “city within the city”, Barcelona’s new lawcourts district is distributed over individual, ­cubic high-rise blocks, which, in their seemingly playful arrangement and their scale, refer to the surrounding buildings. The facades, cast in concrete in situ and based on a single module, shine in various pastel shades and unify the buildings into a sculptural urban design figure. David Chipperfield’s largest project to date is a landmark on the south-western edge of Barcelona, on the border to the neighbouring community of l’Hospitalet. All court institutions are grouped together here in a shared ensemble for both cities. The total storey area of 240,000 m2, which, alone by the sheer force of the building mass, develops enough gravitational force for a “city of justice”, is distributed over a series of nine buildings. Their loose ­arrangement towards a common centre results in a dynamic play of stereometric volumes, underlined by the buildings’ individual proportions, heights and colours – a carefully composed still life of clearly cut cuboids in an otherwise rather inconspicuous environment. A strict grid of vertical window openings seems to be punched out of the concrete facades, covering all buildings from the ground to the roof and bringing together the varied compos­ ition as a whole. The law courts are housed in four buildings linked by a four-storey, elong­ ated low-rise structure staggered towards the west, the horizontal facade articulation of which distinguishes it as an independent volume. Through its two opposing entrances, one reaches a central hall that borders onto

maximale Effizienz ausgelegten Grundriss­ layout: Von den Galerien der zentralen Halle im Verbindungsbau gelangen die Besucher zu den Kernen mit der Vertikalerschließung und von dort über breite Flure entlang der ­Fassade zu den in den ersten vier Geschossen liegenden Gerichtssälen. Richter und ­Angeklagte erreichen diese durch separate Aufzüge aus dem Untergeschoss. Die Ober­ geschosse nehmen die umfangreichen Verwaltungsfunktionen auf und sind als flexible Bürostruktur konzipiert.

Text: Burkhard Franke DETAIL 4/2011

a public, tree-planted plaza in the west. Five additional tower blocks not connected to this linking building accommodate service functions as well as commercial offices and shops. With their strict internal organisation, the buildings suggest the machinery of administration. They can easily be adapted to the changing needs of this mega-authority; the layouts were designed to ensure maximum ­efficiency. From the galleries in the central hall of the linking tract, visitors reach the vertical access cores and from there – via broad corridors along the facades – the law courts, which are situated internally on the first four floors. Judges and accused persons reach the courtrooms from the basement by different lifts. The upper floors house the extensive administrative functions and were conceived as a flexible office structure.

City of Justice

Grundrisse, Maßstab 1:2000 / Floor plans, scale 1:2,000

9

11

10

6

5 7

6

4 a

1

3

a

2

8

Gebäudezuordnung Rechtsbereiche / Arrangement of buildings – legal areas

1

Zivilrecht

Civil law

2

Strafrecht

Criminal law

3

Familienrecht

Family law

4

Jugendrecht

Juvenile law

5

Gerichtsmedizin

Forensic medicine

6

Büros

Offices

7

Wohnrecht

Right of abode law

8

Gerichtsbarkeit des Stadtteils L’Hospitalet

Courts of the L’Hospitalet district

9

Zugang Gebäude für ­Familienrecht

Access to the family law building

10

öffentlicher Wartebereich Public waiting area

11

Gerichtssaal

Barcelona, 2011

Court room

093

Einbindung der Deckenbewehrung in die Fassade, ohne Maßstab / Tying of the ceiling reinforcement in the facade, without scale

Horizontalschnitt, Maßstab 1:5 / Horizontal section, scale 1:5

2

3

4

5

1 bb

094

City of Justice

Vertikalschnitt, Maßstab 1:20 / Vertical section, scale 1:20

6

4

7

1 1

Stahlbeton eingefärbt 150–250 mm mit Schutzbeschichtung gegen ­Karbonisierung Wärmedämmung Steinwolle 70 mm

150 – 250 mm steel-­ reinforced concrete, dyed with a protective coating to prevent carbonisation 70 mm mineral-wool ­insulation

2

Gipskartonplatte zwei­ lagig 13 + 15 mm

13 + 15 mm two-ply gypsum plasterboard

3

Aluminiumprofil ∑ 80/80/5 mm

80/80/5 mm aluminium angle

4

Absturzsicherung VSG 2× 6 mm

2× 6 mm safety railing laminated glass

5

Wärmeschutzverglasung ESG 6 mm + SZR 12 mm + VSG 2× 4 mm, mit Low-E-Beschichtung in Aluminiumrahmen

6 mm insulating glazing: safety glass + 12 mm cavity  + ­2× 4 mm laminated glass, with a low-E coating in aluminium frames

6

Schiene Reinigungsan­ lage Stahlprofil HEA 180

HEA 180 steel profile rail for cleaning system

7

Verbundfliese 600/600 mm begehbar, aus Wärmedämmung ­Polystyrol 40 mm und Decklage Zement 35 mm Trennlage Geotextil Abdichtung Trennlage Geotextil Mörtel 25 mm Magerbeton im Gefälle 40–150 mm Dampfbremse Stahlbeton 270 mm

600/600 mm composite tiles to bear foot traffic, made of 40 mm polystyrene insulation, with 35 mm cement covering layer separating layer geo­ textile sealing separating layer geo­ textile 25 mm mortar 40–150 mm lean concrete with a gradient vapour barrier 270 mm steel-reinforced concrete

8

abgehängte Systemdecke suspended modular Metall, mikroperforiert ­ceiling, metal, 20 mm Akustikdämmung 20 mm micro-perfor­ated ­acoustic insulation

9

Terrazzoplatten 600/600/20 mm, in Stahlrahmen aufgeständert Wärmedämmstreifen b = 1,5 m Steinwolle 70 mm Trennlage Stahlbeton 270 mm

Barcelona, 2011

8

b

b

9

5 4

600/600/20 mm terrazzo tiles, in steel frames, floor-mounted ­insulation strips b = 1.5 m 70 mm mineral-wool separating layer 270 mm steel-reinforced concrete

095

Fassadenkonstruktion aus tragendem O ­ rtbeton Barcelonas neues Gerichtsviertel präsentiert sich mit farbigen, kubischen Hochhausblocks, die mit ihrer scheinbar spielerischen Anordnung und ihrer Maßstäblichkeit bauliche Bezüge der Umgebung aufnehmen. Ein einziges Modul in annähernd 12 000­facher Wiederholung bestimmt das äußere ­Erscheinungsbild der Stadt der Justiz. Die stakkato­artige Reihung schmaler Fenster­ bänder wurde gemeinsam mit der Konstruk­ tion Haus für Haus, Geschoss für Geschoss vor Ort in Beton gegossen. Anders als die ­verbreiteten, vorgehängten Fassaden aus ­Einzelelementen übernimmt die Gebäudehülle hier auch einen Teil der Aussteifung und der Vertikallasten, wodurch die Anzahl der notwendigen Stützen reduziert werden konnte. Die nach unten zunehmenden Kräfte werden durch eine entsprechende Anpassung der ­Bewehrung aufgenommen, die Wandstärke von 25 cm läuft über die gesamte Gebäudehöhe durch. Nur durch eine konsequente Vereinfachung und Optimierung des einen Fassadendetails über den gesamten Planungsprozess war der Quadratmeterpreis von 900 Euro realisierbar. Die Glasflächen und die davor ­angebrachten gläsernen Absturz­sicherungen sind weit zurückgesetzt, treten nach außen kaum in Erscheinung und lassen die Beton­ struktur als gitterartiges Relief voll zur Wirkung kommen. Die einheitliche Breite von 60 cm für Fenster, Pfeiler und Stürze erzeugt eine Regelmäßigkeit, die durch einzelne Rasterstreifen mit breiteren Fenstern zum Anleitern der Feuerwehr und maximal zwei Dehnfugen pro

Längsseite nur minimal irritiert wird. Aus energetischer Hinsicht gewährleistet die große ­Laibungstiefe der Fenster in Verbindung mit dem schmalen Format eine weitgehende Verschattung der Glasflächen. Ein Fensteranteil von insgesamt knapp 50 % und innen liegende Blendschutzrollos verringern weiter die ­Gefahr der Überhitzung. Die 70 mm Innendämmung sind im spanischen Klima bauphy­ sikalisch unproblematisch. Vor allen technischen und wirtschaftlichen Aspekten stand aber die architektonische Zielsetzung im Vordergrund, dem Gesamtensemble eine Präsenz und Körperhaftigkeit zu verleihen, die mit einer Konstruktion aus einzelnen Teilen nicht erreicht werden kann. Die strenge, zeitlose Rationalität findet ihre Entsprechung in der Bauaufgabe: Rechtsprechung hat einen Ort.

Facade construction in load-bearing in-situ concrete

096

Barcelona’s new law-courts district is presented in the form of colourful, cubic high-rise blocks, whose seemingly playful arrangement and proportions create a structural reference to their broader environment. Externally, the appearance of this “city of just­ ice” is determined by a single facade module repeated almost 12,000 times. The staccatolike window openings were cast in concrete row by row in each block; and unlike a curtainwall construction, the outer skins here bear structural loads and act as a means of bracing, thanks to which the number of necessary columns could be reduced. The increasing loads towards the base are borne by augmenting the reinforcement, so that a wall thickness of 25 cm can be maintained over the full height of the buildings. Only by simplifying and optimising this single facade detail again and again over the entire design process could a construction price of €900 per m2 be achieved. The windows and the outer safety barriers in glass are deeply recessed and scarcely ­evident externally, thus accentuating the gridlike relief of the concrete structure. The uniform width of 60 cm for windows, piers and lintels creates a regularity that is broken only minimally by individual strips with wider windows for firefighting and a maximum of two ­expansion joints per long side. From an energy-saving point of view, the ­narrow openings and the depth of the reveals mean that the glazing is shaded for the most part. With a window area of no more than 50 per cent and with internal blinds, the

Text: Burkhard Franke DETAIL 4/2011

Text: Burkhard Franke DETAIL 4/2011

danger of the interior overheating is reduced even further. In terms of constructional physics, a thickness of 70 mm for the internal ­insulation presents no problem in the Spanish climate. Despite the importance of technical and economic aspects, architectural aims took precedence, namely to lend the ensemble a substantial presence that couldn’t be achieved with a structure of individual parts. The buildings’ strict, timeless rationality corresponds to its task: jurisdiction has a place.

City of Justice

Barcelona, 2011

097

Gebäude für Familienrecht Schnitt, Maßstab 1:750 / Building for family law Section, scale 1:750

cc

Gebäude für Familienrecht Regelgrundriss: 1.– 3. Obergeschoss Regelgrundriss: 4.–14. Obergeschoss, Maßstab 1:750 / Building for family law Standard floor plan: 1st –3rd floors Standard floor plan: 4th –14th floors, scale 1:750

c

3

c

3

1

Zugang

Entrance

2

Aufzüge öffentlich

Public lifts

3

Wartebereich öffentlich

Public waiting area

4

Gerichtssaal

Courtroom

5

Warteraum Zeugen

Waiting room for witnesses

6

Aufzug Angeklagte

Accused persons’ lift

7

Verhandlungsbüro Richter Judges’ hearing room

8

Aufzüge Richter

Judges’ lifts

9

Empfang öffentlich

Public reception area

10

offene Bürozone

Open office zone

11

Büro Richter

Judges’ office

12

Sekretariat

Administration

13

Archiv

Archive

14

Besprechungsraum

Discussion space

15

Personalraum

Staffroom

098

5 4

1

2

1

2

6 5 7 6 7

4

c 8 8

11 12 11 12

10

13 14

10 2

9

2

9

13 14

15 15

City of Justice

c

Barcelona, 2011

099

100

City of Justice

Barcelona, 2011

101

102

Kaufhaus Tyrol, Innsbruck, AT

aa

bb

Schnitte, Maßstab 1:1500 / Sections, scale 1:1,500

103

Kaufhaus Tyrol in Innsbruck Der Name »Kaufhaus Tyrol« trügt – denn hier handelt es sich um eine große Shopping-Mall mit über 50 Läden, die einen kompletten Häuserblock umfasst. Jedoch verweist der Begriff auf seine Geschichte. Bereits 1908 entstand hier an der Maria-Theresien-Straße, der heu­ tigen Fußgängerzone, das erste Kaufhaus Westösterreichs. Das Konzept, unterschiedlichste Waren unter einem Dach anzubieten, war ein großer Erfolg. Auch der Bau, ein Stahlbetonskelett mit Zentralheizung, Lift und einem Glasdach über der 18 m hohen Halle, war eine Sensation. Nach den Wirren des Zweiten Weltkriegs, Konkurs und Zerstörung verlor das Warenhaus an Bedeutung und wurde 2002 geschlossen. Dank eines österreichischen Immobilieninvestors, der Abriss und Neubau finanzierte, ist das Kaufhaus Tyrol heute wieder ein Magnet im Zentrum der Stadt. Kraftvoll und doch zurückhaltend fügt sich die stringente Fassade aus mit Naturstein versetzten Betonfertigteilen in die historische Häuserzeile ein. Mehrfach geknickt und stark profiliert schafft sie einerseits den Bezug zur beeindruckenden Alpennordkette im Hintergrund und gleicht sich andererseits im Maßstab den Häusern aus früheren Epochen mit ihren Erkern und Risaliten an. An der Ostseite wird das Thema der Hauptfassade wiederholt, jedoch in Form einer vorgehängten PfostenRiegel-Konstruktion in eloxiertem gebürstetem Aluminium. Auch im Inneren ist der Brückenschlag zur Vergangenheit gelungen. Wie in der Altstadt wirken die Läden kleinteilig, geben durch

Text: Heide Wessely DETAIL 3/2011

raumhohe »Schaufenster« Blicke auf die gegenüberliegenden pittoresken Fassaden frei. Diese sowie die Berge mit ihren schneebedeck­ ten Gipfeln kann der Besucher auch von der Halle oder einem der zahlreichen kleinen Cafés aus bewundern, die teilweise über Terrassen verfügen. Beeindruckend ist das Glasdach, das auf hohen, rautenförmig angeordneten Stahlträgern ruht und Tageslicht bis in das erste Untergeschoss fallen lässt. Darunter befinden sich zwei weitere Tiefgaragengeschosse, die das komfortable Einkaufen mit dem Auto im Herzen von Innsbruck ermöglichen. Lageplan, Maßstab 1:7000 / Site plan, scale 1:7,000

Kaufhaus Tyrol in Innsbruck

104

“Kaufhaus Tyrol” is a deceptive title, for instead of a department store, as the name implies, one finds an unexpectedly large shopping mall occupying an entire housing block and containing more than 50 shops. The name is a ­reference to the history of the site. As early as 1908, the first department store in western Austria was created in the Maria-TheresienStraße in what is today the pedestrian zone of Innsbruck. The idea of offering many different kinds of wares beneath a single roof proved to be a great success and resulted in a lasting change in shopping habits. The building itself was a sensation, too, consisting of a concrete skeleton-frame structure with central heating, a lift and a glass roof over an 18-metre-high hall. After the upheavals of the Second World War and the destruction and economic ruin it brought with it, the store declined in import­ ance and was finally closed in 2002. Thanks to an Austrian property investor who financed the demolition of the old building and the ­erection of a new one, the Kaufhaus Tyrol is once again a centre of attraction in the city. Powerful, yet restrained in design, its strict ­facade of stone-clad concrete fits in well with the historic row of buildings. With its different angles and bold articulation, the store forges a link with the imposing backdrop of the Alps to the north and at the same time matches the scale of the neighbouring buildings from earl­ ier periods. On the east facade, the theme of the main facade is repeated, but in the form of a suspended mullion-and-transom structure of anodised, brushed aluminium.

Text: Heide Wessely DETAIL 3/2011

Internally, too, a successful relationship has been established with the past. As in the rest of the historic city centre, the shops seem small in scale and, with their storey-height display windows, they afford views of the attract­ ive facades opposite. Shoppers can admire these and the snow-tipped peaks from the hall or from one of a number of small cafés, some of which have their own terraced roof areas.

The glazed roof is an impressive structure. Borne by deep steel girders in a lozengeshaped layout, it allows daylight to penetrate down to the first basement level. Beneath this are two further storeys with parking facilities, so that customers can use their cars to shop in comfort in the heart of Innsbruck.

Kaufhaus Tyrol

Grundrisse, Maßstab 1:1500 / Floor plans, scale 1:1,500 b

7

3

6

3

12

3 3 a

11

2

4

a

6

5

3

3 5

5 1 b

4. Obergeschoss / Fourth floor

Erdgeschoss / Ground floor

3

10 9

3

8

3

3

3

11

2 3

3

3

5

2. Obergeschoss / Second floor

1. Untergeschoss / First basement

1

Haupteingang

Main entrance

2

Atrium

Atrium

3

Laden

Shop

4

Café

Café

5

Büro

Office

6

Hof

Courtyard

7

Anlieferung

Deliveries

8

Gastronomie

Restaurant

9

Supermarkt

Supermarket

10

Technik

Mechanical services

11

Terrasse

Terrace

12

Elektrohandel

Electrical goods

Innsbruck, 2010

105

106

Kaufhaus Tyrol

Innsbruck, 2010

107

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Museum Folkwang, Essen, DE

aa

a

a 3

4 5 2 1 6

Schnitt, Maßstab 1:  2000 / Section, scale 1:  2 ,000

7

9

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8

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Museum in Essen Die von David Chipperfield entworfene Erweiterung für das Museum Folkwang in Essen ersetzt einen Vorgängerbau aus dem Jahr 1983. Über eine großzügige Freitreppe gelangt der Besucher in den Eingangshof, der durch eine Glasfassade vom Straßenlärm abgeschirmt ist und den Zugang in das Foyer bildet. Drei weitere Innenhöfe schaffen offene Zonen zwischen sechs kubischen Baukörpern. Sie bilden das bauliche Verbindungselement zum denkmalgeschützten Altbau und geben dem Gesamtensemble Offenheit, Orientierung und Transparenz. Alle Ausstellungsbereiche werden durch einen mit Betonwerkstein verkleideten Sockel auf einer Ebene zusammen­ gefasst und können so von oben belichtet werden. Die gletschereisgrün schimmernden Einzelbaukörper sind mit einer Fassade aus Glaskeramikplatten bekleidet. Dieses Material ist ein Recyclingprodukt aus Altglas, das in verschiedenen Körnungen granuliert und zusammen mit Zusatzstoffen bei etwa 1000 °C zu neuen Platten oder Formteilen gesintert wird. Der Energieverbrauch liegt dabei deutlich unter dem bei der Glasherstellung. Das Verfahren ermöglicht transluzente und opake Materialien mit glasharter, geschlossener und leicht zu reinigender Oberfläche. Diese erinnert im Rohzustand an Hammerschlaglack und erreicht durch Abschleifen und Polieren eine Tiefenwirkung, die bei Glas nicht möglich wäre. Die noble, zurückhaltende Fassade des Museums ändert ihr Erscheinungsbild und ihre Farbigkeit je nach Lichteinfall und betont durch ihre Glätte das skulpturale Spiel der einzelnen

Text: Burkhard Franke DETAIL 12/2010

Kuben. Dazu sind die Fensteröffnungen als Doppelfassade ausgeführt, deren äußere Einfachverglasung bündig in die Fassadenfläche aus großformatigen liegenden Platten übergeht. Nur die vertikalen, ebenfalls aus Glas­ keramik gefertigten Deckleisten rhythmisieren die Fläche; die Horizontalfugen treten weitgehend zurück. Dieses Detail entspricht eher einer steinernen Bekleidung und spiegelt die Ambivalenz des Materials zwischen Stein und Glas. Lageplan, Maßstab 1:6000 / Site plan, scale 1:6,000

Museum in Essen

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This extension of the Folkwang Museum in Essen, designed by David Chipperfield, re­ places a structure dating from 1983. A broad open staircase leads the visitor into the entrance court that is screened from traffic noise by a glass facade and acts as the entrance to the foyer. Three further courtyards form open spaces between the six cubic volumes of the complex, which is linked to the listed existing museum, and lend the whole ensemble orientation, transparency and a sense of openness. All exhibition areas are united on a single level by means of a plinth structure clad in artificial stone and can thus be naturally lit from above. The glacial ice-green facades of the individual volumes are clad with vitreous-ceramic tiles. This material is a recycled product made of old glass, which is granulated in various grain sizes and sintered together with additives at a temperature of roughly 1,000 °C to form new slabs or mouldings. With an energy consumption well below that required for the production of glass, this process allows the manufacture of equally hard, easy-to-clean, translucent and opaque products with a sealed surface. In its raw state, it is reminiscent of a hammer effect finish and, after sanding and polishing, a sense of depth is achieved that is not possible with glass. Depending on the incidence of light, changes occur in the coloration and the overall appearance of the noble, restrained facade, thus accentuating the sculptural effect of the individual cubes. For this purpose, the ­window openings are in a two-layer form of construction, with large panes of single glazing

Text: Burkhard Franke DETAIL 12/2010

externally set flush with the facade. Only the vertical vitreous-ceramic cover strips lend a certain rhythm to the glazing, while the horizontal joints are restrained (not unlike those in stone cladding), thus reflecting the ambivalence of the material, which lies somewhere between stone and glass.

Museum Folkwang

Grundriss, Maßstab 1:2000 / Floor plan, scale 1:2,000

a

a 3

4 5 2 1 6

1

Eingang

Entrance

2

Foyer

Foyer

3

Wechselausstellung

Temporary exhibitions

4

Dauerausstellung

Permanent exhibition

5

Ausstellung (Altbau)

Exhibitions (existing structure)

6

Grafik, Fotografie

Graphic works, Photos

7

Leseraum

Reading room

8

Buchladen

Bookshop

9

Mehrzweckraum

Multipurpose space

10

Restaurant

Restaurant

Essen, 2009

7

9

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8

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Museum Folkwang

Essen, 2009

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Horizontalschnitt, Maßstab 1:20 / Horizontal section, scale 1:20

4

6

1

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2

3

Museum Folkwang

Vertikalschnitt, Maßstab 1:20 / Vertical section, scale 1:20

6 1

2

Fassadenbekleidung Glaskeramik 20 mm Hinterlüftung/Agraffe mit Hinterschnittanker 80 mm Wärmedämmung Mineralwolle kaschiert, wasserabweisend 120 mm Stahlbeton 300 mm

20 mm vitreous-ceramic facade cladding rear ventilation /80 mm ­fixings with anchor pieces moisture-repellent ­covering, coloured, to 120 mm mineral-wool thermal insulation 300 mm reinforced ­concrete wall

2

Deckleiste Glaskeramik 120/20 mm

20/120 mm vitreous-­ ceramic cover strip

3

Einfachverglasung 15 mm 15 mm single glazing

4

Isolierverglasung in ­Aluminiumrahmen

double glazing in alumin­ ium frame

5

Betonwerkstein 90 mm

90 mm artificial-stone walling

6

Vorsatzschale Gipskarton 100 mm gypsum plaster100 mm board dry lining

1

Essen, 2009

4

3

5

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DETAIL 3/2011

Rockbund Project & Rockbund Art Museum, Shanghai, CN

Rockbund Art Museum Schnitt, ohne Maßstab / Section, without scale

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Rockbund Project & Rockbund Art Museum

Shanghai, 2011

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Rockbund-Projekt & Rockbund Art Museum in Shanghai Im Zuge des Ausbaus der internationalen ­Handelsbeziehungen im 19. Jahrhundert entwickelte sich Shanghai zu einem wirtschaft­ lichen und kulturellen Zentrum in Ostasien und wurde Sitz vieler europäischer Handel­s­ unternehmen und Konsulate. Zahlreiche ­Beispiele für die ­typische Art-déco-Architektur der Stadt des frühen 20. Jahrhunderts, die europäische Baustile mit asiatischen Elementen kombiniert, finden sich entlang des Boulevards Shanghai Bund am Westufer des Huangpu. Im nördlichen Teil des Bund befindet sich das Rockbund Project, ein Ensemble historischer Gebäude, das die Vielfältigkeit der Kolonialarchitektur widerspiegelt. Ein Team aus internationalen Architekten sollte dabei helfen, das Quartier wiederzubeleben und durch die Restaurierung bestehender Bauwerke und den Bau neuer Gebäude Büro­komplexe, Hotels, Ladengeschäfte und Wohnungen entstehen zu lassen. Insgesamt wurden elf Gebäude des Rockbund Projects von David Chipperfield Architects restauriert und umgebaut. Ziel des Restaurierungskonzepts war es, die Fassaden behutsam zu reinigen und zu reparieren, ohne die ursprüngliche Bausubstanz zu zerstören. Spätere Umbauten wurden beseitigt und die Gebäude weitestgehend in ihren baulichen Erstzustand zurückgeführt. Bestehende Konstruktionen im Dachbereich einiger Gebäude wurden ausgebaut, um der veränderten Nutzung Rechung zu tragen. Der Umbau des Andrews & George Building, aus dem Rockbund 6 entstand, verkörpert eine Verbindung

zwischen der historischen Bausubstanz und zeitgenössischer Architektur: Die denkmal­ geschützte dreistöckige Fassade des Bestandsgebäudes, das den südlichen Abschluss des Baugebiets bildet, wurde restauriert. Die Erweiterungen der ehemaligen National Industrial Bank (N.I.B.) und des Royal Asiatic Society (R.A.S.) Building sind vom Museum Square aus sichtbar; der Innenhof befindet sich im Südwesten des Quartiers. Die neuen Fassaden wurden mit dem ortsüblichen sogenannten Shanghai-Putz versehen, der auch bei den ­angrenzenden Gebäuden Verwendung fand. Das R.A.S.-Gebäude – einst Chinas erstes ­öffentliches Museum – beherbergt nun als Rockbund Art Museum zeitgenössische Kunst. Eröffnet Anfang Mai 2010, ermöglichen im ­Inneren des im Art-déco-Stil errichteten Baus neu entstandene, flexible Ausstellungsflächen unterschiedliche Präsentationskonzepte. Dazu wurden die oberen Geschosse mit einem neuen Atrium räumlich verbunden. Die Originalfassaden aus dem Jahr 1932 wurden umfassend restauriert mit der Maßgabe, die historische Bausubstanz so weit als möglich zu erhalten. Um der Funktion des Gebäudes als modernes Museum besser gerecht zu werden, wurde rückseitig ein Erweiterungsbau angefügt, der über eine Dachterrasse verfügt und eine neue Ostfassade entstehen ließ, die sich auf Erdgeschossebene zum Museum Square hin öffnet. Dieser Bau steht hinsichtlich der verwendeten Materialien und Größenverhältnisse im Kontext mit dem historischen Gebäude.

Während Eingangshalle, Art-déco-Treppen und Raumaufteilung wiederhergestellt wurden, kam bei den Ausstellungsflächen ein ­moderner Planungsansatz zum Tragen. Dabei galt als oberstes Planungsziel, auf allen Stockwerken Ausstellungsflächen zu schaffen, die sich verschiedenen Funktionen flexibel anpassen können. Nur minimale Eingriffe in die historische Bausubstanz waren nötig; dies war beispielsweise dort der Fall, wo Bauelemente wie Deckenbalken sichtbar sind. Im Rahmen einer größeren Umbaumaßnahme wurden die drei oberen Stockwerke mit einem Dachaufsatz räumlich verbunden. Das Farbkonzept der Innenräume nimmt Bezug auf die historische Situation. In den Ausstellungsräumen überwiegen helle Oberflächen, klare Proportionen und schlichte Möbel aus schwarzem Stahl oder Holz, um den Exponaten einen einfachen und ruhigen Hintergrund zu bieten.

Rockbund Project & Rockbund Art Museum in Shanghai

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After the establishment of international trade relations in the 19 th century, the city of Shanghai became a commercial and cultural centre of East Asia and home to a large number of European commercial offices and consulates. Examples of Shanghai’s art deco style, a combination of European building styles with Asian elements that is characteristic of the city’s early-20 th-century architecture, are strung along the Bund, the boulevard along the west bank of the Huangpu River. An ensemble of historic buildings now known as the Rockbund Project, in the northern part of the Bund, reflects the diversity of the Chinese city’s colonial architecture and forms. By restoring the existing buildings in the area and planning new structures there, a team of international architects is helping to revitalise the neighbourhood, which is to include office complexes, hotels, retail buildings and apartments. David Chipperfield Architects has been commissioned with the restoration and conversion of 11 buildings. The aim of the restoration concept is to showcase buildings that have aged with dignity and style. The facades will be cleaned carefully and repaired without destroying the original fabric. As far as possible, previous conversions will be removed and the buildings restored to their original state. Existing structures within the roof area of some buildings will be expanded to reflect contemporary changes in usage. The expansion of the Andrews & George Building to create Rockbund 6 will involve supplementing its historic fabric with contemporary

architecture: the listed three-storey facade of the existing building, which marks the southern edge of the planning area, will be renovated and eleven storeys added in the form of a stacked construction. The extensions to the National Industrial Bank (N.I.B.) and the former Royal Asiatic Society (R.A.S.) building are visible from Museum Square, an inner courtyard located in the south-west of the block. The new facades have been rendered using the local, so-called Shanghai plaster of the same quality as that used on the adjoining buildings. The Royal Asiatic Society building – once China’s first public museum – now houses the Rockbund Art Museum, an institution of contemporary art, which was opened at the beginning of May 2010. Inside, the newly created flexible areas allow for a range of presentation concepts, and the newly built atrium spatially links the volumes of the upper floors. The original 1932 facade was extensively restored, with the aim of retaining as much historical substance as possible. In order to enhance the functional versatility of the building as a modern museum, an extension was added to the rear; there is now a roof terrace, and the newly created east facade opens on to Museum Square on the ground-floor level. The new addition references the historic context in both materiality and proportion. While the entrance vestibule, art deco staircase and interior room structure have been restored, the exhib­ ition spaces themselves are treated with a contemporary design approach.

DETAIL 7–8/2010

DETAIL 7–8/2010

The foremost design aim was to create mu­ seum exhibition spaces on all floors that had the flexibility to adapt to different functions. Only minimal adjustments to the historic building fabric were necessary to allow varying exhibitions of modern art to be housed within the original building structure, where components such as the ceiling beams remain exposed. In a larger intervention, the three top floors have been spatially connected with a newly created roof lantern. The interior colour scheme reflects the historical situation. The exhibition spaces feature light-coloured surfaces, clear proportions, and subtle furniture in black steel or timber in order to provide the exhibits with a calm and simple backdrop.

Rockbund Project & Rockbund Art Museum

Lageplan, ohne Maßstab / Site plan, without scale

A B

D C

A

Royal Asiatic Society (R.A.S. /jetzt Rockbund Art Museum)

Royal Asiatic Society (R.A.S. /Rockbund Art Museum)

B

National Industrial Bank (N.I.B.)

National Industrial Bank (N.I.B.)

C

Andrews & George Building (Rockbund 6)

Andrews & George ­Building (Rockbund 6)

D

Ampire & Co. Building

Ampire & Co. Building

Shanghai, 2011

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Neues Museum, Berlin, DE

Entwurfsskizze / Design sketch, David Chipperfield

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Die Inszenierung der Oberfläche – Neues Museum in Berlin Reste überschwänglicher historischer Dekorationen von sorgfältig freigelegten Wandgemälden und bunten Mosaikböden im Wechsel mit fleckigem Putz und rohem Ziegelmauerwerk oder den in ihrem bröselnden Verfall konservierten Tontopfdecken, dazwischen neue Einbauten aus archaisch strengen Fertigteilen aus weißem Beton, mal sinnlich rau, dann wieder glatt poliert oder aus spiegelndem Glas: Mit der 2009 fertiggestellten Generalsanierung des Neuen Museums in Berlin führt uns David Chipperfield eine ebenso beispiellose wie souveräne Inszenierung des Materials an sich und seiner Oberfläche in ihren unterschiedlichen Schichtungen vor – eine wahre Flut an Bildern und Eindrücken, aber auch ein einzigartiges Experiment im Umgang mit dem geschichtsträchtigen Bestand. Denn Chipperfield und sein Team entschieden sich nicht zur Wiederherstellung der alten Pracht durch originalgetreue Rekonstruktion, sondern ganz im Einklang mit der Charta von Venedig zu einer im heutigen Berlin unpopulären ergänzenden Sanierung unter Einbeziehen der alten, stark in Mitleidenschaft gezogenen Bausubstanz. So ging mit der feierlichen Schlüsselübergabe eine der umstrittensten, aber auch faszinierendsten Baustellen Deutschlands zu Ende. In den darauffolgenden Monaten wurden die Sammlungen aufgebaut, bevor das Neue Museum als drittes generalsaniertes Haus der Museumsinsel wiedereröffnet werden konnte. Das Neue Museum, zwischen 1841 und 1859

nach Plänen des preußischen Hofarchitekten Friedrich August Stüler entstanden, war zur Zeit seiner Erbauung mit seinen Leichtbau­ gewölben und seinen vorgefertigten Aus­ bauelementen ein technisches Meisterwerk, aber auch einzigartig mit seinen raumfüllenden Wandgemälden, die mit Darstellungen von vorgeschichtlichen Gräbern, ägyptischen oder griechischen Tempeln und Landschaften die zur Schau gestellten Exponate illustrierten. Im Zweiten Weltkrieg war es von allen Bauten auf der Museumsinsel am schwersten von Fliegerbomben und Artilleriebeschuss beschädigt und in Teilbereichen zerstört worden; seit damals war es nicht zugänglich. Über Jahrzehnte hinweg war die ungesicherte Kriegsruine der Witterung ausgesetzt und erlitt weitere Schäden, denn auch die Verantwortlichen während der DDR-Zeit hielten den Verfall kaum auf. 1987 dachten sie erstmals über eine Restaurierung nach, die schließlich nach der deutschen Wiedervereinigung in Angriff genommen wurde. 1997 gewannen David Chipperfield Architects als Ergebnis eines vorangegangenen Gutachterverfahrens zusammen mit dem englischen Denkmalpfleger Julian Harrap den internationalen Wettbewerb für den Wiederaufbau des Neuen Museums. Im Gegensatz zu den Restaurierungen der beiden benachbarten Institutionen knüpft David Chipperfield mit seinem Sanierungskonzept nicht an einer heilen Vorkriegsgeschichte an,

Masterly Surfaces – David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin

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Vestiges of exuberant ornament on painstakingly revealed murals and colourful floor mo­ saics, alternating with patches of plaster and exposed brickwork, the crumbling ceilings containing ceramic pots whose deterioration has been arrested and conserved – and situated between them, new interventions, ar­ chaic-seeming in their rigour, of prefabricated elements in white concrete, some of them ­sensually unrefined, others polished or in ­mirror glass: At the recently completed overhaul of the Neues Museum in Berlin, David Chipperfield demonstrates both a masterly and unprecedented staging of materiality per se, and of finishes in their different dispos­ itions – a veritable deluge of images and impressions, but also unique in its approach to historic structures. Chipperfield and his team decided not to attempt to restore the former grandeur with a reconstruction true to the original, but to incorporate the badly damaged remnants of the building, in accordance with the Venice Charter for the Conservation and Restoration of Monuments and Sites (1964) – a stance currently unpopular in Berlin – in what he terms a “complementary restoration”. This March a ceremony was held – in which the keys to the museum were handed over – to mark the completion of one of Germany’s most controversial and fascinating building sites. In the coming months, the collections will be mounted, and the Neues Museum will be ­reopened – the third building on the Museum

Island to be completely renovated. The Neues Museum was the work of Prussian architect Friedrich August Stüler. At the time of its construction – from 1841 to 1859 – its shallow-domed, lightweight ceiling vaults and prefabricated interior fittings made it a technological masterpiece, but its sweeping murals depicting prehistoric tombs, Egyptian or Greek temples, and landscape scenes, all of which illustrated the items on display in the museum, were just as unique. During the Second World War, of all the buildings on the Museum Island, it was the most severely damaged by air raids and artillery fire, and significant portions were destroyed. The building had not been made accessible to the public since. As a ruin, it was exposed to the elements for decades and suffered further damage, because little was done during the East German era to prevent the ­deterioration. Restoration was first considered in 1987, but was not pursued until after the German reunification. In 1997 and after a ­preceding expert’s opinion process, David Chipperfield Architects, working with Julian Harrap, won the second stage of an inter­ national design competition for the reconstruction of the Neues Museum. In contrast to the restoration of the two other institutions on the Museum Island, David Chipperfield’s refurbishment concept does not buy into an idealised account of pre-war his­ tory, but seeks to retain as much as possible of the existing substance – an approach which

Text: Christian Schittich DETAIL 5/2009

sondern stellt es unter das Motto einer »ergänzenden Wiederherstellung«, mit dem Ziel, so viel wie irgend möglich von der bestehenden Substanz zu erhalten – ein Ansatz, der ­bereits jeden Versuch im Keim erstickt, Dinge nach altem Vorbild wiederherzustellen, der es auf der anderen Seite jedoch ermöglicht, die Spuren der Vergangenheit, einschließlich aller Narben, sichtbar zu lassen. Dort aber, wo die ursprüngliche Substanz unwiederbringlich zerstört ist, fügen die Architekten behutsam neue Teile ein. Die Übergänge zwischen Alt und Neu sind dabei oft fließend und erst bei genauem Hinsehen zu erkennen. Damit nimmt Chipperfield eine Gegenposition zur lange gültigen Meinung unter Denkmalpflegern und Architekten ein, die eine klare ästhetische Trennung (in Form einer Fuge) verlangt zwischen der erhaltenen alten Substanz und modernen Zutaten. Vor allem aber bleibt er weit davon entfernt, die Eingriffe als gestalterische Neuschöpfungen zu zelebrieren wie es in Anlehnung an die kongenialen Neuinterpretationen von Carlo Scarpa in Verona lange Zeit unter Planern Mode war. Ganz im Gegenteil: Was Chipperfield inszeniert, ist der Bestand. Dabei zeigt er neben einem bemerkenswerten Umgang mit dem Material großes Fingerspitzengefühl und historisches Bewusstsein, indem er Brüche und Entwicklungen in der Geschichte sichtbar werden lässt. So offenbart sich dem Besucher das Schicksal des Museums bereits an den Fassaden.

Text: Christian Schittich DETAIL 5/2009

nips in the bud any attempt to recreate something according to past standards, but on the other hand, makes traces of the past, including the scars, visible. But where the original substance was irretrievably lost, the architects inserted new parts with great sensitivity. In many instances, the transitions between old and new are seamless and only discernible upon close inspection. Chipperfield’s approach here is contrary to that of preservationists and architects who long demanded clear aesthetic separation (in the form of a seam or joint) between that which is preserved and the modern intervention. But above all, these interventions are far from celebrating an architect’s wilful cre­ ation – as, for example, is the case in the emulations of Carlo Scarpa’s work in Verona that were long fashionable among planners. On the contrary: Chipperfield puts what remains of the building on centre stage. On top of that, he has a sixth sense for employing materials and comprehending history: the refurbishment makes the ruptures and developments in the building’s narrative legible. The museum’s story is thus first revealed in the facades. Though from a distance the building’s envelope and massing appear to be intact and uniform in colour, up close the variegated exterior skin becomes apparent. Between surviving plastered wall segments in ashlar bond, the missing portions were reset but not rendered; instead they were slurried in the same delicate shade of ochre.

Neues Museum

3

1

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1 Schnitt, von links: Nordflügel, Ägyptischer Hof, Treppenhalle, Griechischer Hof, Südflügel, Maßstab 1:1000 / Section, from the left: North Wing, Egyptian Courtyard, Main Stair, Greek Courtyard, South Wing, scale 1:1,000 2 Westfassade, Maßstab 1:1000 / West facade, scale 1:1,000 3, 4 Ägyptischer Hof / Egyptian Courtyard

Berlin, 2009

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Denn das, was sich von Weitem betrachtet als geschlossener, unversehrter Baukörper mit gleichmäßiger Farbgebung zeigt, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als uneinheitliche Außenhaut. Zwischen den alten verputzten Wandteilen mit ihrer Quadergliederung ließen die Architekten verlorengegangene Abschnitte wieder aufmauern. Als Material dafür verwendeten sie handverlesene historische Ziegel aus abgebrochenen alten Scheunen in Brandenburg, die aus der gleichen Bauzeit stammten und somit dem ursprünglichen Bestand entsprechen, ohne Putz. Sie sind mit einer ­zarten Schlämme in einem ähnlichen lichten Ockerton wie die benachbarten Putzfelder überzogen. Auf die gleiche Weise wurden der vollkommen zerstörte Nordwestflügel sowie Teile der Südfassade wieder errichtet. Mit der Ruine des Neuen Museums habe er ein »Piranesisches Gebilde aus Ziegelmauern und architektonischen Fragmenten« vorgefunden, erläutert David Chipperfield. Seine Faszination, davon so viel wie möglich zu erhalten, zeigt sich vor allem im Innenraum mit seinem an vielen Stellen konservierten morbiden Charme. Fehlstellen wurden dabei überwiegend repariert, bleiben aber in Farbigkeit, Glanz und Oberfläche hinter dem Bestand zurück, um nicht mit dem gealterten Original zu konkur­ rieren. Damit erhält der Betrachter einen Eindruck von der ursprünglichen Pracht, aber auch von den einstigen Proportionen. Insgesamt, so betonen die Architekten, verlangte jeder Saal, jede Situation eine eigene Vorgehensweise. Was in welchem Zustand erhalten oder ergänzt werden sollte, wurde unter Leitung von Julian Harrap jeweils sorgfältig

abgewogen und entschieden. »Hierbei wurde der jeweilige Zustand des betrachteten Bauteils stets eingebunden in die Vorstellung vom fertigen Ganzen.« Zu den weitreichendsten Eingriffen entschieden sich die Architekten im Ägyptischen Hof und in der Haupttreppenhalle. Den Ägyptischen Hof ließen sie (ebenso wie den gegenüberliegenden Griechischen Hof) mit einem Glasdach überdecken und bereicherten ihn, entgegen dem Zustand vor der Zerstörung, mit neuen Ausstellungsräumen auf eingestellten Plattformen, die von einem System aus bis zu 15 m hohen Säulen getragen werden und jetzt den Zugang zu den gut erhaltenen Wandbildern ermöglichen. Die großartige neue Treppenanlage nimmt Form und Volumen des historischen Originals auf, bleibt dabei aber sehr modern und abstrakt. Sie ist, wie die anderen Einbauten auch, komplett gefügt aus Fertigteilen aus weißem Marmorbeton und kontrastiert auf gelungene Art mit den sie umgebenden rohen Ziegelwänden, auf denen die ursprünglichen farbigen Wandgemälde von Wilhelm von Kaulbach nun fehlen. Ihre Stöße sind so exakt ausgebildet und gefügt, dass die Konstruktion monolithisch wirkt. Die Betonoberflächen an den Wangen und Brüstungen ließen die Architekten sandstrahlen, sie geben sich haptisch rau, während die mit einer Diamantfräse eingeschnittenen Handläufe derart blank geschliffen sind, dass sich das Muster des Marmorzuschlags zeigt. Nicht zuletzt auch bei den neuen Einbauten demonstriert Chipperfield seine Sensibilität im Umgang mit dem Material, wie wir sie auch von anderen seiner Bauwerke kennen – eines der eindrucksvollsten Beispiele ist das Gale-

riegebäude gegenüber am Kupfergraben. Einzelne Kritiker hielten dem Architekten vor, er würde mit seiner Sanierung des alten Museums die Ruine und den Verfall zelebrieren. Das ist mit Sicherheit zu weit gegriffen. Vielmehr gelingt es Chipperfield, dem Vergänglichen eine eigene Ästhetik abzuringen, indem er die grafischen Qualitäten von bröckelndem Putz, von Farbresten und sonstigen Spuren der Verwitterung herausstellt.

The hand-selected bricks specified by the a­ rchitects are from demolished old barns in Brandenburg – in other words, these bricks originated in the same era in which the Neues Museum was erected. They have been slurried in a shade of light ochre similar to that of the adjacent rendering. The completely destroyed north-west wing and parts of the south facade were rebuilt in the same manner. Chipperfield described the Neues Museum prior to renovation as a “Piranesian pile” of brick walls and architectural fragments. His fascination for retaining as much of that pile as possible is most apparent on the interior, which in many locations exhibits a preserved morbid charm. The gaps were largely filled, but to avoid competing with the original, the new materials’ colours and finishes are more subdued than the original’s. This makes it possible for visitors to receive an impression of the original grandeur, as well as of the former proportions. The architects emphasise that each and every space and situation required an approach of its own. This occurred under Julian Harrap’s dir­ ection and involved determining the condition that should be maintained or how the element should be adapted. According to Harrap, “Each room [was] examined individually in terms of surviving fabric and reviewed in the context of the whole floor-by-floor gallery sequence in order to provide a language for the design of the conserved elements of the building.” The architects’ most extensive interventions are in the Egyptian Courtyard and in the hall containing the colossal main stairway. The Egyptian Courtyard was enclosed (as was the Greek

Courtyard opposite it) beneath a glazed ceiling and will house part of the collection – a significant curatorial change from the phase prior to the damage – on free-standing platforms which are supported by a system (with columns up to 15 m high) that now provides ­access to well-preserved murals (Fig. 2). The grand set of stairs takes its cues from the shape and volume of the original, but is now abstract. It is constructed, as are the other ­interventions, entirely of prefabricated elements. The white marble concrete contrasts convincingly with the exposed brick walls surrounding it. However, Wilhelm von Kaulbach’s murals, which in their original state were colourful, are now missing from the walls (Figs. 4, 5). The stair’s joints are so precisely formed and bonded that the entire stair appears to

be monolithic. The carriages and balusters’ concrete surfaces are sandblasted – their roughness appealing to the sense of touch – while the handrails are so highly polished that the marble aggregate’s veins show through. With these interventions Chipperfield demonstrates his sensitivity in employing materials: one of the most striking examples is the gallery building facing the museum on Kupfergraben. Critics have accused Chipperfield of celebrating ruins and decay in his refurbishment work, but such criticism is off the mark. In fact, he has succeeded in deriving an aesthetic of the ephemeral by exhibiting the graphic qualities of crumbling rendering, patches of paint, and other vestiges of the long period of exposure to the elements. Now we must wait and see how the building harmonises with the exhibits.

5

Neues Museum

5 Tontopfdecke, Vestibül / Hollow-pot ceiling, vestibule 6 Türrahmen, Majolikasaal / Door frame in Majolica Hall 7 Modell Römischer Saal / Model of ‘Roman Hall’ 8 Römischer Saal / ‘Roman Hall’

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Berlin, 2009

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»Mit Mauerwerk bauen macht mich nervös« / “I Suppose I Am Nervous About Brickwork”

Ein Gespräch mit David Chipperfield / An Interview with David Chipperfield

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»Mit Mauerwerk bauen macht mich nervös« – Ein Gespräch mit David Chipperfield

Interview: Heide Wessely DETAIL 10/2005

Detail: Sie haben an der Architectural Association studiert und bei Richard Rogers und Norman ­Foster gearbeitet. Die Gebäude, die Sie entwerfen, sind jedoch sehr klar, fast minimalistisch. Sie selbst sagen, dass Ihre Architektur einer »Kontinuität« folgt. Was genau drücken Sie damit aus?   David Chipperfield: Damit will ich sagen, dass zeitgenössische Architektur oft darauf fixiert ist, innovativ zu sein. Das ist zwar ein zulässiges Motiv, aber I­nnovationen ergeben doch nur dann einen Sinn, wenn sie in ein Geflecht von Bewährtem eingebunden sind. Deshalb denke ich, dass Erfindungen und Innovationen innerhalb eines kontinuierlichen Prozesses stattfinden sollten – und man nicht bei null beginnen muss. Sie sprechen aber nicht von Tradition?  Nein, jedoch besteht das tiefe Bedürfnis jedes Menschen, in die eigene Geschichte oder in Traditionen verwurzelt zu sein. Man muss Dinge zuordnen können, geschichtlich und auch im Hinblick auf den Ort. Es mag zwar eine abstrakte Idee sein, aber ich denke, es ist immens wichtig, dass die Menschen auch verstehen, welche Gedanken hinter einem Gebäude stecken. Ist das auch ein Grund, weshalb Sie gerne unbehandelte ­Materialien einsetzen?  Materialien können auch helfen, Erinnerungen wachzurufen oder bestimmte Bedeutungen zu vermitteln. Das ist ganz offensichtlich: Manche Materialien haben eine eigene ­Erinnerung, eine eigene Geschichte. Und jedes Material hat eine eigene Charakteristik. Die Materialwahl zwingt oft dazu, sich mit konventionellen Themen auseinanderzusetzen. Einerseits bietet z. B. Mauerwerk ganz spezifische Möglichkeiten, weil es so kleinteilig ist. Andererseits bleibt nicht viel Spielraum für Neues. Wir wählen die Materialien nach ganz verschiedenen Ansätzen aus: Das hat mit Atmosphäre zu tun, mit Intuition und manchmal auch mit Begeisterung: »Das ist schön, warum nehmen wir nicht dieses Material?« Natürlich versuchen wir immer, eine Verbindung zwischen der Wahl der Baustoffe und dem Konzept des Gebäudes herzustellen. So

“I Suppose I Am Nervous About Brickwork” – An Interview with David Chipperfield

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Interview: Heide Wessely DETAIL 10/2005

Detail: You studied at the Architectural Association and have worked for Richard Rogers and Norman Foster. However, the buildings you design are very clear, almost minimalistic. When d ­ escribing your work, you often use the term continuity. Can you explain what exactly you mean by that?  David Chipperfield: I think often modern architecture is a little over-concerned with trying to demonstrate invention. Although this is a completely valid preoccupation, I think it ought to be within a framework that accepts the importance of memory and meaning. Things have to mean something and therefore i­nvention and novelty should look for ways of operating within a continuum and not just, as it were, start from nothing. You mean it has to operate within a tradition?  No, every human has a deeply held need to be rooted in their own history or tradition, but you have to find ways of locating things both physically and historically. That might be a literal idea, a very abstract idea, but I certainly think you have to find something by which people, not just other architects, can understand what the idea is about. Is that perhaps also why you like to use untreated materials?  I think materials can be a way of ­giving some meaning or evoking a memory. Obviously certain materials come with their own memory, their own history. And every material has its own possibilities. Sometimes you are looking for material ideas which force you in a way into confronting conventional issues. If you are building in brick, then there are certain possibilities because it is such a small-scale material. On the other hand, your opportunity to ­invent is limited. We pick the materials according to very different approaches: it’s an atmospheric thing or an intuitive thing and sometimes just a thing of enthusiasm: “This is nice, why don’t we use this material?” Obviously you try to find a connection between the conceptionual idea and the material idea. With the library in Des Moines, for example, we wanted a high level of transparency between the inside

wollten wir für die Bibliothek in Des Moines eine starke Transparenz zwischen innen und außen erzeugen und mussten die Bücher doch gleichzeitig vor der Sonne schützen. Wir wählten ein in den Scheibenzwischenraum eingelegtes Kupfergewebe. Durch diesen fest eingebauten Sonnenschutz entsteht eine homogene Hülle. Für diesen Zweck war es das perfekte Material. Sie haben außer ein paar Wohnhäusern und einem Bürogebäude in Hamburg nur wenige Gebäude in Mauerwerk realisiert. Auch bei Ihren Kollegen erfreut es sich derzeit keiner großen Beliebtheit. Ist Ziegel aus der Mode geraten?  Nein, aus der Mode geraten ist er nicht. Wir bauen auch zurzeit mit Ziegel. Im Neuen Museum in Berlin setzen wir viel davon ein: Mauerwerk hat eine großartige Textur, eine fantastische Haptik. Es ist einerseits sinnlich und kann gleichzeitig sehr roh sein. Aber es birgt auch Probleme in sich: Mauerwerk unterliegt enormen ökonomischen und technischen Anforderungen – das ist für moderne Konstruktionsweisen eigentlich normal. Jedoch wird Mauerwerk immer noch als traditionelles, zeitloses und einfaches Baumaterial wahrgenommen, das sehr schön altert. Und das ist der Widerspruch. Man kann zwar immer noch wunderbare, authentische Wände mauern, die nur sehr wenige oder gar keine Dehnungsfugen haben. Aber der Aufwand, um die Bauvorschriften einzuhalten, ist gestiegen. Auch kann man nur sehr selten massive, also sehr dicke Mauerwerkswände bauen, die statisch und thermisch den Anforderungen genügen, denn sie benötigen viel Platz und treiben die Baukosten in die Höhe. Im Wohnhaus in Berlin haben wir für einen wunderschönen, handgemachten Ziegel gekämpft. Er ist kunstvoll Stein für Stein aufeinandergesetzt. Die Maurer mochten den Ziegel nicht, weil jeder Stein ein anderes Maß hat. Aber bei kleineren Baumaßnahmen ist es leichter, sich durchzusetzen, bei einem Bürogebäude sind einem durch eng gesteckte Verträge meist die Hände gebunden. Auch wird, um Kosten zu drücken, oft billiges Material verwendet. Ehrlich gesagt macht es mich nervös, wenn ich für ein Gebäude Mauerwerk wähle. Im Entwurf hat man noch die schöne Textur vor Augen, das homogene Spiel der Farben. Aber ein Mauerwerksbau kann so leicht

and outside of the building, but had to protect the books from sun at the same time. We decided to insert a copper fabric between the window panes. The result of this fixed sun protection is a homogenous envelope. The material chosen there was perfect for the task. Except for a few apartments and an office building in Hamburg, you have done few buildings in brick. Your colleagues, too, seem to avoid it. Is brick out of fashion now?  No, it’s not out of fashion. We are currently using bricks. In the Neues Museum in Berlin, we use a lot of them: I think brick has a great texture, a fantastic feel. It is sensual on the one hand and can be very raw at the same time. One of the problems with using brick today is the enormous economic and technical demands on modern construction which stands against the general perception of brick as a traditional, timeless, simple and well aging material. There is a c­ ontradiction there. You can still build a beautiful authentic brick wall with very few or no expansion joints, but it is hard to get it to comply with contemporary building regulations. You can rarely build a massive, very thick brick wall which works both structurally and thermally, because it takes up a lot of space and increases the material costs. In the villa in Berlin we used a really nice handmade brick; but we had to fight to get it used the way we wanted. It is artfully arranged stone by stone. The ­bricklayers didn’t like it because all the bricks were slightly different sizes. But with smaller building projects, it is easier to get a thing like this through, in office buildings your hands are usually tied by very restrictive contracts. Also, cheap ­material is often used in order to hold down costs. So, I suppose I am nervous about using brick. At the beginning of the project you have this vision of a beautiful brick texture, the homogeneous play of colours. And then none of this works out quite like you wanted, brick can look very ordinary. The building company uses a bad industrial stone, with sharp edges and uniformly dull colour, then they don’t lay them well, and suddenly the reality is so different from the picture in your head.

Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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schiefgehen und dann gewöhnlich aussehen. Die Firma verwendet einen schlechten industriellen Stein, mit scharfen Kanten und gleichmäßig fahler Farbe, dann mauert sie nicht gut und plötzlich ist die Realität so ganz anders als das Bild in deinem Kopf. Sie bauen auf der ganzen Welt. Wie beeinflussen kulturelle und g ­ eschichtliche Hintergründe eines Landes Ihre Entwürfe?  Wir versuchen immer auszuloten, welche architektonischen Potenziale ein Ort bietet. Das kann sich auf die Wahl des Materials beziehen, in der Schweiz kann zum Beispiel Beton eine gute Wahl sein, weil sie dort viel damit bauen, während Beton in den Vereinigten Staaten keine gute Idee wäre, denn dort herrscht eine große Ablehnung gegen diesen Baustoff. Das Bauen in Amerika beruht sehr stark auf vorgefertigten Produkten. Auch Mauerwerk könnte man dort nur auf eine oberflächliche Art und Weise einsetzen, als vorgeblendete Kulisse, so wie Venturi das gemacht hat. Aber auch das Klima spielt eine Rolle. In einem heißen Land ist es sinnvoller, massiv zu bauen. Dabei muss man nicht die r­ egional vorhandenen Baustoffe verwenden, man kann genauso einen bewussten Kontrapunkt setzen. Für das Wohnhaus in Berlin hielt ich den Ziegel für richtig. Ich wollte ihn nicht verputzen, weil der Putz, den wir heute verwenden, so leblos ist. Der Ziegel ist meiner Meinung nach ideal für ein Wohngebäude – technisch und auch im Hinblick auf die Atmosphäre, die er vermittelt.

Haus in Berlin / House in Berlin 1996

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Haus in Frankfurt / House in Frankfurt 2003

You work all over the world. How do the culture and history of the specific locations influence your designs?   We always try to think about what architectural opportunities a place offers. This can be about the choice of material. In Switzerland, for example, concrete might be quite a good choice, because they use a lot of concrete there. Whereas in America, often concrete is not a good idea, or at least it is quite a fight and there is great ­resistance to it. Building in America is much more product-based. Brickwork could only be used in a superficial way, as a curtain wall, like Venturi did. Climate might be another influence. In a hot country, it makes more sense to build solidly. You do not have to use only regionally available materials, you can set a conscious counterpoint. In the case of the villa in Berlin I felt that brick was right. I did not want to ­plaster it, because the plaster we have today is so lifeless. Brick is, in my opinion, ideal for residential buildings, both technically and also with regard to the atmo­ sphere it conveys. Your office has been expanding continuously. With the range of projects you now have, how do you make sure that high quality is maintained throughout, even though you yourself can’t possibly oversee them all?  Well that’s always the struggle. And the challenge. I think you have the choice in ­architecture to do fewer projects and really sit on everything, and have a very tight ­atelier system where you really limit your production to a few objects and make sure those objects are absolutely controlled. We don’t get much work in England, so the focus of our work is elsewhere. We had to go abroad to acquire projects. For a little studio, it is hard to work internationally. Thus we are in a conflicting situation: we do try and maintain a studio atmosphere but we’re a very big studio now and I personally can’t pay the same attention to all projects equally. With this volume, there is a danger that we might miss certain opportunities, certain qualities, but we try to make sure that doesn’t happen too many times. We do try to maintain a sort of atelier ­system, but one that works on projects in ten different countries.

Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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Ihr Büro ist stetig gewachsen. Wie stellen Sie sicher, dass die Q ­ ualität Ihrer Projekte erhalten bleibt, auch wenn Sie sich selbst nicht mehr im selben Maß einbringen können wie früher?  Das ist ein ständiger Kampf, eine ständige Herausforderung. Man hat die Wahl: Entweder sitzt man auf jedem einzelnen Projekt, kann dann aber nur wenige bewältigen, man betreibt ein kleines Atelier und arbeitet ausgewählte Bauten von vorne bis hinten durch. Weil wir aber in England nur wenige Aufträge bekommen, liegt der Schwerpunkt unserer Arbeit andernorts. Wir mussten ins Ausland, um Aufträge zu akquirieren. Für ein kleines Atelier ist es jedoch schwierig, international tätig zu sein. Daher stehen wir in einem Konflikt: ­Einerseits versuche ich, eine Atelier-Atmosphäre zu ­erhalten, trotzdem kann ich ­natürlich nicht allen Aufgaben gleichermaßen die volle Aufmerksamkeit widmen. Die Gefahr besteht, dass die Qualität nicht immer dieselbe ist, aber ich hoffe, das ist nicht zu oft der Fall. Also wie gesagt, wir versuchen weiterhin, dieses Atelier zu betreiben, allerdings eines, das Projekte in zehn verschiedenen Ländern bearbeitet. Für englische Architekten ist es ganz normal, im Ausland zu ­arbeiten. Der internationale Ruf deutscher Architekten ist ­hingegen eher unbedeutend. Woran liegt das?  Aber es gibt doch deutsche Architekten, die im Ausland bauen: Kollhoff baut einige sehr schöne Sachen in den Niederlanden, Sauerbruch Hutton, Bolles Wilson … Ein Grund dafür, dass es nicht so viele sind, ist vielleicht, dass es in Deutschland in den letzten 20 Jahren genug Arbeit für Architekten gab. Die Situation hat sich erst in den letzten vier, fünf Jahren geändert. Deshalb bestand für deutsche Architekten bislang keine Notwendigkeit, sich nach außen zu orientieren. Ich aber musste ins Ausland. Ich bekomme in England immer noch wenige Aufträge. Die Situation ist hier in den letzten Jahren zwar ein bisschen besser geworden, aber interessante kulturelle oder öffentliche Bauaufgaben wie Schulen, Bibliotheken oder Museen sind immer noch selten. In Deutschland hingegen gab es viele solcher Projekte, von Kriegsende bis in die späten 1990er-Jahre.

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In England, it is very common for architects to build abroad. Why do you think German architects don’t have such an i­nternational profile?  But there are German architects who build abroad: ­Kollhoff is building some very nice things in the Netherlands, Sauerbruch Hutton, Bolles Wilson… Well, one thing is possibly that there has been a lot of work for German architects in Germany in the last twenty years. It’s only the last four, five years where the situation has changed. So German architects didn’t really need to go outside. We, on the other hand, had to look abroad. I still don’t get work in England, for example. Maybe now it’s slightly better in England. I think there are more commercial projects but still there are not very many interesting cultural or public projects like schools, libraries or museums. I mean, that’s been a very normal patronage for German architects after the war, certainly until the late nineties. You experienced the recession in the nineties in England. How did you survive it?  We worked outside. My very first building was in Japan, for example. I spent four years going to Japan until I got smaller commissions from there. I did shops and little things. It wasn’t a very good professional experience but a valuable personal experience. I am not sure if I could do it now in the same way. I grew up with the idea that I wasn’t going to get work here in England. That was part of my ­mentality from the beginning. Do you get your work through personal contacts or competitions?  In Japan, it was the contacts. In Europe, it is usually through competitions. One problem is that in Britain, there are far fewer major competitions in the first place. Do you see any differences in mentality and approach between German and British architects? That is quite possible, at the Neues Museum in Berlin this dif­ference probably worked to our advantage. I do think German architects have been brought up in a certain way. There is a certain lack of flexibility. I’ve noticed it in how they work. German architects will tell a client: “This is my idea and I can’t change it.” But I would say: “You don’t like it that way? Okay, let’s think it out another way.” We have been very

Hier in England hingegen haben Sie in den 1990er-Jahren die ­Rezession miterlebt. Wie sind Sie mit der Situation damals ­umgegangen?  Ich bin nach Japan gegangen. Das erste Haus, das ich gebaut habe, steht dort. Vier Jahre lang bin ich immer wieder dorthin geflogen, bis ich ­kleinere ­Auf­träge erhielt. Anfangs baute ich nur Läden um. Beruflich hat mich diese Zeit nicht vorwärts gebracht, aber es war eine wertvolle persönliche Erfahrung. Heute kann ich mir das nicht mehr vorstellen, aber damals wurde ich mit dem ­Wissen groß, dass ich weg musste, um Arbeit zu bekommen. Das hat meine ­Einstellung ­geprägt. Haben Sie diese Aufträge durch persönliche Kontakte b ­ ekommen?  In Japan schon. In E ­ uropa bekommen wir die Aufträge meist durch Wettbewerbe. In England sind Wettbewerbe für bedeutende Projekte allerdings eher selten, das ist ein Problem. Besteht hier zwischen Deutschen und Briten ein Unterschied in der Mentalität?  Das ist schon möglich, beim Neuen Museum in Berlin war wahrscheinlich genau dieser Unterschied unser Vorteil. Ich stelle immer wieder fest, dass deutsche Architekten häufig unflexibler sind, das hat wahrscheinlich auch mit ihrer Ausbildung zu tun. Man hört dort viel öfter: »Das ist meine Idee und die muss so bleiben«, während wir sagen: »Das gefällt Ihnen nicht? Dann versuchen wir einen anderen Weg.« Wir sind mit ­dieser Art sehr erfolgreich und natürlich hatten wir auch Glück, so viele Aufträge in Deutschland zu bekommen. Haben der Kampf um das Überleben und wirtschaftliche Not auch ­positive Aspekte?  Absolut! In wirtschaftlicher Not wächst die Kreativität. Es ist eine große Gefahr, wenn zu viel Arbeit da ist. Das beunruhigt mich manchmal, denn oft machen wir zu viele Wettbewerbe, zu viele Projekte gleichzeitig. Das Positive an einer wirtschaftlichen Notlage ist nicht, dass man mehr Zeit zur Verfügung hat, sondern dass sie ein Auslöser dafür sein kann, über Dinge grundsätzlich nachzudenken, sie zu hinterfragen, zu überlegen, wie man manches besser anpacken kann. Trotzdem glaube ich, dass gute Architekten von ökonomischen Schwankungen sehr viel weniger betroffen sind als andere. Es gibt immer einen Platz für gute Architektur, wie auch für gute Restaurants und gute Filme.

successful with this approach and were also quite lucky in these last few years getting so much work in Germany. Do you think that there are any positive aspects to the experience of going through a recession?   Absolutely. I think potentially it’s a much more creative time. The great danger when everyone’s really busy is that they churn out projects too fast. I worry sometimes that we’re doing too many competitions and too many projects all at the same time. I think the positive aspect of a recession isn’t just a matter of having more time, it makes you reconsider things quite fundamentally, it makes you really question things and the way you’re doing them. Actually it doesn’t tend to affect the better ­architects so much. I mean there’s always a place for good ­architects, good restaurants or good films. The architectural language of many new buildings these days is very expressive. How do you see the long-term future of this kind of architecture?  I think that buildings that are good now will still be good in the future. In a hundred years’ time, people will still like the Guggenheim ­Museum in Bilbao, just as today they still like Gaudí’s buildings. It is very easy to ­condemn some buildings as fashionable and short-lived. Perhaps they will be out of ­favour in ten to fifteen years’ time, but in a hundred years, attitudes might have changed. When you walk around cities these days you see some buildings that are quite weird, funny, but somehow appealing. I think there’s some interesting work happening, and on a high level. ­Architecture has been a bit stuck for a while and this more adventurous and enthusiastic approach to exploring forms is a positive direction. However, the danger is that the upcoming generation will only see things in terms of form. For us form is a way of achieving what we want to do, our basic attitude towards architecture doesn’t change. I wouldn’t begin by saying, “Okay let’s do a funny-shaped building.” That’s not interesting, but it is interesting to identify the sort of building you want to do and maybe use architecture or architectural forms in a more relaxed way than before. Even though it’s not my own approach, it’s great that people like Zaha Hadid are pushing things much further with forms. It means

Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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Viele Bauten, die derzeit entstehen, sind sehr expressiv. Wie beurteilen Sie diese neue Architektur und wie sehen Sie ihren Stellenwert in der Zukunft?  Gute Gebäude werden in der Zukunft ebenso bedeutend sein, wie sie es in der Gegenwart sind. Das Guggenheim-Museum in Bilbao wird in 100 Jahren noch genauso geschätzt werden wie jetzt. Ähnlich wie die Bauten von Gaudí in Barcelona, die auch heute noch gefallen. Es fällt leicht zu sagen, dass Gebäude modisch sind und dass man sie in 100 Jahren nicht mehr sehen kann. Womöglich kann man sie nach zehn oder fünfzehn Jahren nicht mehr sehen, aber wenn sie diese kritische Zeit überdauert haben, sind sie wieder gut. Wenn ich durch die Stadt gehe, sehe ich manchmal Gebäude, die irgendwie lustig sind oder auch seltsam, und trotzdem mag ich sie. Im Moment entstehen da draußen sehr interessante Sachen auf hohem N ­ iveau. Man spürt den Enthusiasmus, die Lust auf Abenteuer, wenn es um die ­Findung neuer Formen geht. Das ist eine sehr positive Entwicklung, auch wenn die Gefahr besteht, dass eine Generation ­heranwächst, die die Form zu sehr in den ­Vordergrund stellt. Wir verwenden neue Formen hingegen eher als Mittel, um eine Idee zu verfolgen. Aber unsere architektonische Grundhaltung ändert sich dadurch nicht. Ich würde nicht sagen: »Komm, lass uns ein auffällig geformtes Haus entwerfen.« Das ist nicht interessant, aber es ist i­nteressant, ein Gebäude zu entwerfen, das identifizierbar ist und dabei auf Haus in Galizien / House in Galicia 2002

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lockere Weise mit Formen umgeht. Auch wenn es nicht meiner architektonischen Auf­fassung entspricht, finde ich gut, dass Architekten wie Zaha Hadid die Umsetzung von Formen sehr weit treiben, denn dadurch steigt auch die Akzeptanz gegenüber Lösungen, die man vor zehn Jahren noch gar nicht hätte vorschlagen können. So erwarten die Leute mehr von der Architektur und sie fordern auch mehr von ihr. Dennoch haben viele Menschen mit zeitgenössischer Architektur ihre Probleme.  Das glaube ich gar nicht. Ich denke, das ist komplexer. Vielleicht hat es damit zu tun, dass hier in England Architektur gerne als Markenzeichen verwendet wird. Jedes Museum ist eine Art Weltneuheit. Man baut sich eine Ikone, sonst ist es nicht Architektur. Das ist ein bisschen das Problem, denn das Augenmerk liegt darauf, dass die Leute über das neue Haus reden; ob es ihnen gefällt, ist gar nicht so wichtig. Wir sollen also ­Gebäude entwerfen, die sehr individuell und damit leicht wiederzuerkennen sind – genau das Gegenteil hat man uns in der Uni beigebracht: nicht von einem Stil besessen zu sein, sich nicht nur damit zu beschäftigen, wie etwas aussieht, und dafür Dinge zu tun, die unvernünftig sind. Heute aber ist die Sachlage anders: Die Anerkennung eines Architekten wird an seiner Überzeugungskraft gemessen. Wenn jemand seinen Bauherrn überredet hat, etwas zu bauen, hat er etwas erreicht. Das kann der dümmste Entwurf sein, den man sich vorstellen kann, ein Haus auf einer Stütze oder sonst irgendein Unsinn, aber wenn der Bauherr mitmacht, bist du anerkannt in unserer Gesellschaft. Als ich an der Uni war, hieß es: »Der Entwurf taugt nichts, er verschwendet Ressourcen und bringt uns nicht vorwärts.« Aber in unserer Welt der Neuigkeiten und Ikonen gelten andere Kriterien. Es ist wie in der Werbung, etwas wird im Fernsehen gezeigt und die Leute reden darüber – das ist es, was uns alle lenkt. Für Ihre Architektur gilt das ja nicht.  Nein, wir bemühen uns, eine Architektur zu machen, die ­intelligent ist. Aber ich muss zugeben, dass eine Umgebung voller architektonischer Feuerwerke mich auch beeinflusst. Und ehrlich gesagt, lässt man sich beeinflussen, denn man konkurriert ja mit dieser Art von Architektur. Das hat auch etwas

that people are becoming more open to the possibilities of solutions which maybe ten years ago you couldn’t have proposed. As people expect more from architecture, then they will also want more from architecture. Nevertheless many people do have difficulty accepting c­ ontemporary architecture.  I don’t agree. I think it’s more complex. Maybe in England it is also a little bit different because architecture has also been used as part of branding – every museum now wants a sort of novelty building. If they don’t have an icon they don’t think they have a piece of architecture. That’s part of the problem, because the focus is on people talking about the new building; it doesn’t really matter whether they actually like it or not. So we are in a strange situation where architects are being asked to invent buildings which are identifiable. I mean we are being asked to do things that I was told not to do as a student: like obsessing over style. Concerned only with what things look like. To do things which are not necessarily sensible. Today the situation is different: an architect’s recognition is measured by his power of persuasion. The idea now is if you can persuade someone to build it, that’s fine. It doesn’t matter if it is the most stupid idea, a tower standing on one column or some other nonsense. But if you can persuade somebody to do it, contemporary society sees that as being an incredible achievement. When I was in school, this was considered plain stupid, a waste of resources, it doesn’t lead anywhere. But now we’re in a world of novelty and icons the same criteria apply in architecture as in advertising. If something comes on TV, then everybody talks about it. Our tastes and desires are all channelled by it. Your architecture takes a different line.  We try to make something which has an intelligence. But I would be lying if I didn’t admit that in an environment where everyone is doing fireworks, it is quite difficult not to be a little influenced by that. And to be honest, you are influenced because you’re competing with those things. I don’t see this as ne­ cessarily completely negative: it reminds us to be a little bit more open-minded when making spaces, using interesting materials and playing with daylight. And those are still the same passions. Now, for example, I feel much more comfortable about a

Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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Positives: Ich bin dadurch offener geworden und ziehe mehr Möglichkeiten in Betracht, wenn ich Räume entwerfe, an Materialien denke und mir die Lenkung des Tageslichts überlege. Das sind immer noch dieselben Leidenschaften, aber ich fühle mich jetzt wohler, wenn ich einen Raum zeichne, der nicht unbedingt rechteckig ist. Vor zehn Jahren hätte ich den Raum schon irgendwie in ein Rechteck gebracht. Aber jetzt bin ich eigentlich glücklicher, denn man kann auch anders schöne Räume schaffen, die komplex sind und in denen die Materialien und die Lichtstimmungen trotzdem passen. Das hat natürlich auch mit Erfahrung und Selbstvertrauen zu tun. Architekten wie Zaha Hadid spielen ein völlig anderes Spiel. Sie bedient einen Markt, der eben diese expressive Architektur will. In dieser Architektur sehen sich die Bauherren repräsentiert. Das ist sehr spannend, aber wenn man ehrlich ist, ist eigentlich alles doch nur aus unbiegsamem Stahlbeton. Lassen Sie uns vom Neuen Museum in Berlin sprechen. Sie standen in der deutschen Presse in der Kritik, zu unent­schlossen zu sein. Wie wirkt sich solche Kritik auf Sie aus?  Sie wirkt sich gar nicht aus. Wir haben neun Jahre damit verbracht, über dieses Projekt nachzudenken. Wir haben mit unwahrscheinlich vielen Leuten zusammengearbeitet: dem Denkmalamt, den Museumsdirektoren und dem Landesdenkmalrat. Natürlich gibt es Stimmen, die das alte Gebäude, wie es Friedrich August Stüler 1859 gebaut hat, eins zu eins rekonstruieren wollen. Aber das wäre vollkommen falsch. Sie brauchen sich nur die Restaurierung des Alten Museums nach dem Krieg anzuschauen – ein Desaster. Selbst wenn man das Neue Museum heute genauso hätte wieder aufbauen können wie damals und man keinen Unterschied zu einem historischen Gebäude feststellen könnte, wäre es doch eine seltsame Vorstellung, das zu tun. Stülers Museum war 60 Jahre lang eine Ruine – man kann das mit Pompeji vergleichen – und dann versucht man, den Ursprung wieder herzustellen, so als wäre die Vergangenheit nie passiert … Das ist doch fragwürdig! Wäre das Gebäude 1997 durch ein Feuer zerstört worden, hätte man es unmittelbar danach nach altem Vorbild wieder aufbauen können, denn es ergibt keinen Sinn, einen Unfall zu verewigen. Aber das Neue Museum

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room which isn’t completely rectangular. Maybe ten years ago I would have tried to square it up somehow. But I’m quite happy now. I know it still can be a beautiful space. I know we can get the materials and the daylight right. So why not make it a bit more complex? But that may also have to do with experience and confidence. I think architects like Zaha Hadid are playing a different sort of game which is in a way servicing a market that wants that type of architecture and wants identifiable things. The idea of making an architecture which tries to represent that in some ways, I suppose, is quite interesting. Although to be honest, in the end it’s still made of concrete and it’s just as rigid as anything else. Let’s talk about the Neues Museum in Berlin. There has been some criticism in the German press that there was too much indecision on this project. How does that kind of criticism affect you?  Well it didn’t affect me at all. I spent nine years thinking about this project and we haven’t done this on our own. We’ve collaborated with the Berlin Monument Authority, with the museum directors, with the State Monument Council. There will always be some critics who want Friedrich August Stüler’s old building back exactly as he built in 1859. I can’t do anything about that, I think it’s completely wrong. You just need to look at the way the Altes Museum was restored after the war, it’s a disaster. Even if it would have been pos­sible to rebuild the New Museum today exactly as it was then and you couldn’t see the difference to a historical building, it would be a strange idea to do so. You know, the building has been a ruin for sixty years. It’s like Pompeii. And suddenly people want to try and recreate it as if history never happened. I find that highly questionable. I mean, if it had still been standing, and in 1997 was destroyed by fire, then that would be a very good reason to say, “Look, a terrible accident! Build it again exactly how it was before.” Because there would be no reason to retain the memory of the fire. But here we have a building that was bombed in the war, then through a strange series of historical accidents and pragmatic issues it remained a ruin for sixty years, nearly as long as it was a museum. We must now consider how to deal with this heri­tage. There is so little original material there, and chronologically

wurde im Krieg zerstört, und es blieb aufgrund einer Folge geschichtlicher Ereignisse fast g ­ enauso lange eine Ruine, wie es ein Museum war. Wir müssen uns jetzt überlegen, wie wir mit diesem Erbe umgehen. Nur wenig Bausubstanz ist erhalten geblieben, und der Zeitpunkt der Zerstörung liegt weit zurück. Und je weiter dieses historische Ereignis zurückliegt, desto wichtiger wird es, die Erinnerung an die Zerstörung zu bewahren. Hätte ich den Auftrag 1958 bekommen, hätte ich das Museum wahrscheinlich auch rekonstruiert. Denn auch ich wollte mich nicht an den Krieg erinnern. Aber ich habe den Krieg nicht erlebt. Deshalb sehe ich die Ruine als einen Teil der Geschichte und nicht als persönliche Erinnerung. Es hieß auch, ein Engländer könnte diese Bauaufgabe nicht lösen, weil ihm der geschichtliche Bezug fehlt.   Ich glaube im Gegenteil, dass es gut war, diese Aufgabe einem Engländer zu übertragen. Als das Projekt anfing, waren die Fronten sehr verhärtet. Als Nicht-Deutscher gelang es mir eher, das Gespräch wieder aufzunehmen und eine offene Diskussion anzuregen. Ich habe den Eindruck, dass das Neue Museum Ihr L ­ ieblingsprojekt ist. Habe ich Recht?  Ja, das Neue Museum liegt mir am meisten am Herzen, o ­ bwohl ich froh sein werde, wenn das Projekt endlich abgeschlossen ist. Seit neun Jahren begleitet es unser Büro, ist ständig irgendwie präsent. Das Neue Museum zeichnet sich durch ganz unterschiedliche Zerstörungsgrade der einzelnen Räume aus. Wie die einzelnen Räume später aussehen werden, kann man schon erahnen; wie das Gebäude aber in seiner Gesamtheit wirken wird, wenn es 2009 endlich fertig ist, weiß noch keiner so ganz genau. Daher bin ich sehr gespannt und vielleicht auch ein wenig aufgeregt.

we’re very distanced from the act of destruction. The further you are away from the act of destruction then I think you have more responsibility to accept that historical moment. If I had been commissioned in 1958, I probably would have reconstructed the museum in its original state. Because I wouldn’t want to remember the war either. But I didn’t experience the war. That’s why I see the ruins as a part of history and not as a personal memory. Someone said an Englishman couldn’t succeed on this project, b ­ ecause he wouldn’t understand the historical significance of the place. On the contrary, I think it was a good idea to give this task to an Englishman. When the project began, the front lines were firmly established. As a non-­German I was able to resume the conversation and to stimulate and open ­discussion. Last question: Would I be right in thinking the Neues Museum is your favourite project?   The Neues Museum is the one that means most. In some ways, it would be good to have it over because it is such a continuous presence. We’ve been working on it for nine years now. The individual rooms in the Neues Museum’s individual rooms are characterised by a very different degree of destruction. We can already imagine what the individual rooms are going to look like. But I don’t know what the building is going to be like when it is all together in 2009. It’s a nerve-racking but also a very exciting process.

Gespräch mit David Chipperfield / Interview with David Chipperfield

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Entwurfsskizze / Design sketch, David Chipperfield

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Galeriehaus Am Kupfergraben Berlin, DE bb

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Schnitte, Maßstab 1: 500 / Sections, scale 1: 500

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Galeriegebäude in Berlin Der skulpturale Galeriebau für Wechselausstellungen zeitgenössischer Kunst besetzt eine der prominentesten Baulücken Berlins, direkt an der Museumsinsel. Gegenüber erhebt sich das Neue Museum, dessen um­ strittener Wiederaufbau ebenfalls von David ­Chipperfield Architects realisiert wurde. Das zurückhaltend gestaltete Volumen orientiert sich in Traufhöhe und Farbgebung an den ­angrenzenden historischen Gebäuden. Das elegante Erscheinungsbild ist nicht zuletzt ­Resultat einer sehr sorgfältigen Detailplanung und Ausführung. Für die monochrom anmutende Ziegelfassade wurden recycelte Steine abgerissener Altbauten verwendet, dabei aber helle, rotgelb marmorierte Steine im »Reichsformat« von 250/120/65 mm ausgewählt und mit Hochdruckgeräten von Mörtelresten befreit. Das Mauerwerk ist im Blockverband ausgeführt und sollte keine vertikalen Dehn­ fugen aufweisen. Deshalb musste die Vor­ mauerschale mindestens 250 mm stark sein, damit sie Zwangskräfte aus Temperaturunterschieden aufnehmen kann, ohne Risse zu ­bilden. Die Ziegelfelder sind durch große Öffnungen und streifenförmige Fertigteilkonsolen begrenzt. Die Konsolen aus sandgestrahltem Beton mit Natursteinzuschlag bilden geschossweise horizontale Bänder mit Stoß­ fugen. Bewegungen des Ziegels in Längs­ richtung nehmen die Laibungen und Gebäude­ ecken auf. Die Mauern lagern ohne Gleitfuge auf den Konsolen. Am oberen Anschluss war jedoch eine Bewegungsfuge für Höhenänderungen notwendig. An sehr kritischen Stellen

Text: Sabine Drey DETAIL 5/2009

sind die Fugen bewehrt. Für die Oberfläche der Fassade entwickelten die Architekten mit der ausführenden Firma ein spezielles Verfahren, bei dem in einem Arbeitsgang verfugt und geschlämmt wird. Der eingefärbte Kalkmörtel wird dabei großflächig in den Fugen und auf dem Mauerwerk aufgebracht und dann partiell mit Spachteln oder Metallschlingen wieder entfernt. Die großen Fensteröffnungen gliedern Klappläden aus dem robusten, FSC-zertifizierten Tropenholz Ipe, das lediglich geschliffen wurde.

Lageplan, Maßstab 1:2000 / Site plan, scale 1:2,000

Gallery Building in Berlin

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The sculptural gallery building for temporary exhibitions of contemporary art occupies one of Berlin’s most prominent gaps right on the Museum Island. Across the street is the Neues Museum, whose controversial ­reconstruction was also realised by David Chipperfield Architects. The ­restrained volumetric design of the gallery takes up the eaves height and coloration of the neighbouring historical buildings. Its elegant appearance is not least the result of very ­careful ­detail planning and execution. For the seemingly monochrome brick facade, recycled bricks were used from demolished buildings, but bright reddish-yellow bricks in the “Reich format” of 250/120/65 mm were picked and carefully freed from mortar residues with high-pressure devices. The bricks were laid in English bond and there were to be no vertical expansion joints in the brickwork, which meant that the outer skin had to be at least 250 mm thick, so that any reactive forces caused by changes in temperature could be absorbed without causing cracks. The bays of brickwork are defined by large openings and stripshaped prefabricated corbels. The corbels of sandblasted concrete with added natural stone form horizontal strips with butt joints for every floor. Lateral movement in the brickwork is absorbed at the reveals and the ends of the building. Vertical forces are transmitted to the concrete strips on which the walls bear without sliding joints. On the other hand, along the topmost horizontal precast concrete element at eaves level, an expansion joint was necessary

Text: Sabine Drey DETAIL 5/2009

to absorb changes in height. The joints are r­ einforced at particularly critical points. The ­architects and the company executing the work developed a special process for the ­facade coating: the wall was pointed and ­slurried in a single operation. Coloured lime mortar was applied over the face of the brickwork and worked into the joints before being partly removed from the surface with small trowels or metal scouring devices. The large window openings are articulated by folding shutters and frames in ipe, a tropical wood that is robust enough to be left untreated apart from the smooth, planed finish.

Galeriehaus Am Kupfergraben

3. Obergeschoss / Third floor

Grundrisse, Maßstab 1: 500 / Floor plans, scale 1: 500

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7 7

7

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2. Obergeschoss / Second floor

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Erdgeschoss Ground floor

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3

1 1

1

Garage

Garage

2

Arbeitsraum

Workroom

3

Küche

Kitchen

4

Ausstellung

Exhibition space

5

Foyer

Foyer

6

Terrasse

Terrace

7

Schlafraum

Bedroom

8

Wohnraum

Living room

9

Studio

Studio

10

Luftraum

Void

Berlin, 2007

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1

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5 4 4 4

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Vertikalschnitt, Horizontalschnitt, Maßstab 1:20 / Vertical section, Horizontal section, scale 1:20

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Galeriehaus Am Kupfergraben

13

1

Betonplatte (Dachrand­ bereich) 85 mm Kiesbett 50 mm Filtervlies Wärmedämmung druck­ fest 160 mm Dichtungsbahn Stahl­beton 340 mm Putz 15 mm

85 mm concrete slab at edge of roof 50 mm bed of gravel; filter mat 160 mm compression-re­ sistant thermal insulation; sealing layer 340 mm reinforced ­concrete roof slab 15 mm plaster

2

Betonfertigteil 235/200 mm hoher Weißzementanteil, Zuschlagstoff Naturstein, sandgestrahlt

235/200 mm precast concrete element, with high white-cement con­ tent and stone aggregate, sandblasted

3

Sturz Betonfertigteil 100 mm, seitlich auf Vor­ mauerwerk aufgelegt, über Dorne mit oberem Fertigteil verbunden, hoher Weißzementanteil, Zuschlagstoff Naturstein, sandgestrahlt

100 mm precast concrete lintel bearing on facing brickwork, with high white-cement content and stone aggregate, sandblasted and fixed with pins to upper precast element

4

Sandwichpaneel 60 mm, innen: Stahlblech grau ­lackiert 2 mm

60 mm sandwich panel with 2 mm sheet-steel lining internally, painted grey

5

Isolierverglasung ESG 8 mm + SZR 16 mm + VSG 2× 5 mm

double glazing: 8 mm toughened glass + 16 mm cavity + 2× 5 mm lamin­ ated safety glass

6

Natursteinplatte 30 mm Dünnbettmörtel 10 mm Anhydritestrich 60 mm Fußbodenheizung Trennlage Trittschalldämmung 30 mm Wärmedämmung 50 mm Stahlbetondecke 320 mm Putz 15 mm

30 mm stone slabs, 10 mm thin bed of mortar; 60 mm anhydrite screed with underfloor heating; separating layer 30 mm impact-sound ­insulation 50 mm thermal insulation 320 mm reinforced con­ crete floor; 15 mm plaster

7

Natursteinplatte 40 mm in Sandbett Bautenschutzmatte ­Filtervlies Wärmedämmung druck­ fest 120 mm Dichtungsbahn Stahl­beton im Gefälle 320 mm, Putz 15 mm

40 mm stone slabs in bed of sand protective mat; filter mat 120 mm compression-re­ sistant thermal insulation sealing layer; 320 mm ­reinforced concrete slab to falls; 15 mm plaster

8

Verblendmauerwerk Ziegel recycelt, mit Kalk­ mörtel geschlämmt 250/120/65 mm im Blockverband, Lager- und Stoßfugen 10 mm, ­zurückgesetzt 3–5 mm Mörtel alkaliarm, einge­ färbt, luftkalkgebunden, zementfrei Einschlaganker Wärmedämmung 130 mm Stahlbeton 300 mm

250 mm facing brickwork with recycled bricks (250/120/65 mm) in Eng­ lish bond, pointed and slurried with lime mortar; with 10 mm horizontal and vertical joints, raked out 3–5 mm, low-alkali mortar with added colour, ties through 130 mm thermal insulation 300 mm reinforced con­ crete wall

9

Stahlblech gekantet, ­geklebt 8 mm Gitterrost Stahl 10 mm Rinne Edelstahl

8 mm sheet steel bent up at edges, glued 10 mm steel grating; stainless-steel gutter

10

Vollholz Ipe, geschliffen, unbehandelt 25 mm Türblatt Sandwichelement gedämmt 68 mm

25 mm wrought ipe (trop­ ical wood), untreated; door leaf: 68 mm sand­ wich element with insula­ tion

11

BSH grau lackiert 190/50 mm

190/50 mm laminated timber, painted grey 12

12

Pfosten BSH 2× 49/235 mm, ­dazwischen Flachstahl 12/155 mm

2× 49/235 mm laminated timber rail, with 155/12 mm steel plate between

13

Aufsatzprofil 70/5 mm Deckleiste Holzprofil Ipe 80/80 mm

80/80 mm ipe cover strip clipped on 70/5 mm ­mullion cap

14

Klappladen Furniersperr­ holz 30 mm

30 mm laminated con­ struction board folding shutter

15

Öffnungselement Ipe 20 mm Sandwichelement ­gedämmt 80 mm

20 mm ipe opening ­element 80 mm sandwich slab with insulation

Berlin, 2007

145

Horizontalschnitte, Vertikalschnitt, Maßstab 1:20 / Horizontal sections, Vertical section, scale 1:20

1

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gg

1

Klappladen Furniersperr­ holz, grau lackiert 30 mm

30 mm veneer plywood folding shutter, painted grey

2

BSH grau lackiert 2× 49/235 mm, ­dazwischen Flachstahl 12/155 mm

2× 49/235/49 mm lamin­ ated timber post, painted grey, with 155/12 mm steel plate between

3

Sandwichpaneel 65 mm, innen: Stahlblech 2 mm

65 mm sandwich panel with 2 mm sheet steel ­internally

4

Holzbohlen Ipe, geschlif­ wrought ipe boarding, ­untreated, fixed with clips fen, unbehandelt mit ­ rallen befestigt an Stahl­ to 30/50 mm steel RHS K rohr ¡ 30/50 mm

5

Sandwichpaneel 40 mm, innen: Stahlblech grau ­lackiert 2 mm

40 mm sandwich panel with 2 mm sheet steel ­internally, painted grey

6

Gipsfaserplatte 12,5 mm Sperrholzplatte 18 mm Lattung 30/50 mm

12.5 mm gypsum ­fibreboard 18 mm plywood; 30/50 mm battens

7

Ipe unbehandelt 20 mm Lattung 10 mm Dämmung 80 mm

20 mm untreated ipe cladding, 10 mm battens, 80 mm insulation

8

Betonfertigteil, hoher Weißzementanteil ­Zuschlagstoff Naturstein, sandgestrahlt

precast concrete element with high white cement content and stone aggre­ gate, sandblasted

9

Deckleiste Ipe aufgeclipst 80/80 mm ipe cover strip 80/80 mm clipped on 70/5 mm Aufsatzprofil 70/5 mm ­transom cap

10

Isolierverglasung ESG 8 mm + SZR 16 mm + VSG 2× 5 mm

double glazing: 8 mm toughened glass + 16 mm cavity + 2× 5 mm lamin­ ated safety glass

11

BSH 235/50 mm

235/50 mm laminated timber

12

Natursteinplatte 30 mm Dünnbettmörtel 10 mm Anhydritestrich 60 mm Fußbodenheizung ­Trennlage Trittschalldämmung 30 mm Wärmedämmung 50 mm Stahlbeton 320 mm Putz 15 mm

30 mm stone slab flooring on 10 mm thin bed of mortar 60 mm anhydrite screed with underfloor heating; separating layer 30 mm impact-sound ­insulation 50 mm thermal insulation, 320 mm reinf. concrete floor, 15 mm plaster

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Magnesitestrich 15 mm Anhydritestrich 80 mm Fußbodenheizung ­Trennlage Trittschalldämmung 12 mm Wärmedämmung ­druckfest 25 mm Stahlbeton 320 mm Putz 15 mm

15 mm magnesite screed 80 mm anhydrite screed with underfloor heating; separating layer 12 mm impact-sound ­insulation 25 mm compression-re­ sistant thermal insulation; 320 mm reinf. concrete floor; 15 mm plaster

14

Zarge BSH grau lackiert 15/160 mm

160/15 mm laminated timber lining, painted grey

15

Öffnungsflügel: Ipe 20/100 mm auf Sand­ wichelement 80 mm

ventilating sash: 20/100 mm ipe on 80 mm sandwich element

Galeriehaus Am Kupfergraben

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10 12

11

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Materialien? Materialien? Befestigung, Material? Befestigung, Material?

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f 14 13 14 13

Materialien? Materialien? Befestigung, Befestigung, Material? Material?

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ff 13 13 15

Berlin, 2007

15

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Rena Lange Headquarters, München  / Munich, DE

aa

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Schnitte, Maßstab 1:750 / Sections, scale 1:750

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Rena Lange Firmenzentrale in München Im Jahr 2004 beauftragte das Modehaus Rena Lange den Architekten David Chipperfield mit der Entwicklung eines Ladenbau­ konzepts. Seit 2005 realisierte das Büro ­Flagshipstores u. a. in London, Frankfurt und München, die, kontrastreich in schwarz-weiß gehalten, die Corporate Identity der hochwertigen Marke nach außen tragen. Am Stammsitz der Firma in München waren neben dem Ladengeschäft bisher Verwaltung, Showroom, Lager und Outlet an drei weiteren Standorten über die ganze Stadt verteilt. Die neue Fir­ menzentrale vereint nun alle 150 Mitarbeiter und sämtliche Funktionen unter einem Dach. In einem schmucklosen Industriegebiet im Münchner Norden, umringt von zahlreichen unscheinbaren Gewerbebauten steht der durch seine tiefschwarze Farbgebung auffällige Solitär. Große, querformatige Fenster treten mit ihren breiten, dunklen Fensterrahmen aus der Fassade hervor. Der klare und schlichte Stil des Modehauses findet sich in der identitätsstiftenden Architektur sowohl außen als auch innen wieder.

Text: Eva Schönbrunner im DETAIL Arbeitswelten

von Verwaltung, Kollektionsmanagement und Geschäftsleitung untergebracht. Das gestalterische Herz des Unternehmens liegt in der zweiten Etage: die Abteilungen ­Design, Schnitt und Produktion. Zentraler Punkt auf dieser Ebene ist der Showroom, in dem ausgewählten Kunden die aktuelle ­Kollektion präsentiert wird. Die neutrale und zurückhaltende Farbgebung sorgt dafür, dass einzig die Kleidungsstücke im Mittelpunkt ­stehen. Alle kreativen und repräsentativen ­Bereiche gruppieren sich hier um einen be-

grünten Innenhof und werden so von beiden Seiten natürlich belichtet. In den klar gegliederten Arbeitsräumen, in denen die Kleider entworfen und geschneidert werden, fällt der starke Kontrast, den die hellen Räume zur dunklen Fassade bilden, besonders auf. Die großen Vertikalschiebefenster verstärken den Ateliercharakter und ragen in geöffnetem Zustand nicht störend in den Raum. Innen liegender Blendschutz sorgt bei schönem Wetter für eine gleichmäßige und blendfreie natürliche Belichtung.

Lageplan, Maßstab 1:10 000 / Site plan, scale 1:10,000

Reduzierter Innenraum Im Inneren des dreigeschossigen Gebäudes sind Böden, Wände, Decken und Möbel in hellem Grau und Weiß gehalten. Im Erdgeschoss befinden sich neben dem Foyer die Kantine, Lagerräume und ein von außen zugänglicher Lagerverkauf. Eine imposante, durch ein Ober­ licht in Szene gesetzte einläufige Treppe führt in die oberen Stockwerke. Im ersten Geschoss sind neben weiteren Lagerflächen die Büros

Rena Lange Headquarters in Munich In 2004 the fashion company, Rena Lange, commissioned architect David Chipperfield to develop a design concept for a shop. Since 2005 the firm has created flagship stores in various cities, including London, Frankfurt and Munich. The vivid contrast of their black-andwhite colour schemes projects the brand’s high-quality corporate identity. At the com­ pany’s home base in Munich, the store, administrative offices, showroom, warehouse and outlet were previously spread over four locations all over the city. The new company headquarters now unites the entire staff of 150 and all corporate functions under one roof. Located in an unalluring industrial zone in the north of Munich, the solitary building with its unconventional deep black colouring stands out from the prevalence of run-of-the-mill industrial buildings in the surrounding area. Large, horizontal windows protrude from the facade with wide, projecting dark frames. The clear, sleek style of the fashion house is reflected in the building’s exterior and interior architecture, underscoring the company’s identity.

150

Minimalist interior Inside the three-storey building the floors, walls, ceilings and furniture are finished in light grey and white. The ground floor accommodates the foyer, the canteen, the storage and an outlet store which is accessible from the outside. An imposing single-flight exposed staircase, which is showcased by a skylight, leads to the upper storeys. On the first floor

there are additional storage facilities and the offices for administrative staff, collection management and senior management. The company’s design activities are concentrated on the second floor, with the design, ­tailoring and production departments. The ­focal point on this level is the showroom, where the latest collections are presented to selected customers. The interior’s neutral and muted colour scheme ensures that attention remains focused solely on the fashion garments. All creative and representative areas are arranged around a green inner courtyard which provides natural lighting from both sides. The intense contrast between the light rooms and the dark facade is particularly apparent in the clearly laid-out work rooms where the clothing is designed and produced. The large vertical sliding windows, which do not open into the room, ­further reinforce the studio character. Interior anti-glare screening provides for uniform, glare-free natural lighting in fine weather.

Text: Eva Schönbrunner in DETAIL Work Environ­ ments

Rena Lange Headquarters

Grundrisse, Maßstab 1: 750 / Floor plans, scale 1: 750

7

2. Obergeschoss / Second floor

7

7 7

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3

3

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3

b Erdgeschoss / Ground floor

1. Obergeschoss / First floor

2

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a

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3

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6

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7 1

Foyer

Foyer

2

Kantine

Canteen

3

Lager

Storage

4

Anlieferung

Delivery point

5

Zufahrt Tiefgarage

Access to underground garage

6

Lagerverkauf

Outlet store

München / Munich, 2007 12

7

7

Büro

Office

8

Nähatelier

Sewing studio

9

Luftraum

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Innenhof

Inner courtyard

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Showroom

Showroom

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Atelier

Studio

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Rena Lange Headquarters

Vertikalschnitt, Horizontalschnitt, Maßstab 1:20 / Vertical section, Horizontal section, scale 1:20

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5

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6

2 cc c

Dachaufbau: extensive Dachbegrünung Substrat 70 mm Drainageschicht Systemfiltervlies Abdichtung Bitumen zweilagig mit Wurzel­ schutz Wärmedämmung ­Polystyrol 160 mm Dampfsperre Voranstrich Bitumen Stahlbetondecke 300 mm

roof structure: extensive roof greenery 70 mm substrate drainage course filter fleece two-layer bituminous seal with root p ­ rotection 160 mm polystyrene ­insulation vapour barrier bitumen precoating 300 mm reinforced ­concrete roof

Wandaufbau: Oberputz schwarz ­durchgefärbt 4 mm Armierungsmörtel mine­ ralisch mit Glasfaser­ gewebe 5–7 mm Wärmedämmung Mineral­ wolle 80 mm Stahlbeton weiß gespach­ telt 200 mm

wall structure: 4 mm black finishing ­plaster, self-coloured 5–7 mm mineral reinfor­ cing mortar with glass fibre mesh 80 mm mineral-wool ­insulation 200 mm reinforced ­concrete in smoothed white finish

Bodenaufbau: Zementestrich geschlif­ fen 60 mm Trennlage Estrich mit Aussparung für die Leitungsführung 60 mm Stahlbetondecke 300 mm

floor structure: 60 mm ground cement screed separation layer 60 mm screed with ­conduits 300 mm reinforced ­concrete ­ceiling

4

Sonnenschutz

sunshading

5

Blendschutz innen ­ liegend

interior anti-glare ­screening

6

Kipp-Schiebe-Fenster Isolierverglasung mit Alu­ minium-Holz-Rahmen

tilting /sliding window with aluminium /wood frame and double glazing

1

2

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München / Munich, 2007

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3

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Rena Lange Headquarters

München / Munich, 2007

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Rena Lange Headquarters

Vertikalschnitt, Maßstab 1:20 / Vertical section, scale 1:20

1

3 2

1

Dachaufbau Oberlicht: Dachdeckung Zinkblech Stehfalz Trägerbahn Polypropylen Wirrfasermatte mit ­Noppenstruktur Abdichtung Bitumen zweilagig Holzschalung 24 mm Wärmedämmung Mineral­ wolle 160 mm Dampfsperre Voranstrich Bitumen Stahlbetondecke 200 mm

roof structure, skylight: zinc plate roof covering, vertical joint polypropylene backing sheet fibre mat with nap ­structure two-layer bituminous seal 24 mm wooden roof ­boarding 160 mm mineral-wool ­insulation vapour barrier bitumen precoating 200 mm reinforced ­concrete roof

2

Dachaufbau: extensive Dachbegrünung Substrat 70 mm Drainageschicht Systemfiltervlies Abdichtung Bitumen zweilagig mit Wurzel­ schutz Wärmedämmung ­Polystyrol 160 mm Voranstrich Bitumen Stahlbetondecke 300 mm Gipskartonplatten ­abgehängt 12,5 mm

roof structure: 70 mm extensive roof ­greenery substrate drainage course filter fleece two-layer bituminous seal with root p ­ rotection 160 mm polystyrene ­insulation bitumen precoating 300 mm reinforced ­concrete roof 12.5 mm suspended gypsum ­plasterboards

3

Wandaufbau: Putz 10 mm Wärmedämmung Mineral­ wolle 100 mm Abdichtung Bitumen zweilagig Stahlbeton 250 mm

10 mm wall structure: plaster 100 mm mineral-wool ­insulation two-layer bituminous seal 250 mm reinforced con­ crete

München / Munich, 2007

157

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Veles e Vents, Valencia, ES

aa

bb

Schnitte, Maßstab 1:1250 / Sections, scale 1:1,250

159

America’s Cup-Gebäude »Veles e Vents« in Valencia »Veles e Vents« – Segel und Wind – nennt sich die strahlend weiße Landmarke von David Chipperfield im Hafen der spanischen Stadt Valencia, die im Sommer 2007 ganz im Zeichen des 32. America’s Cup stand, dem wohl bedeutendsten wie bizarrsten Segelrennen der Welt. In der Rekordzeit von nur elf Monaten nach Gewinn des Wettbewerbs bereits für die Vorregatten im vorangangenen Jahr fertig­ gestellt, gelangte das Gebäude dann beim ­eigentlichen Cup ins Rampenlicht und konnte seine Qualitäten überzeugend präsentieren: Mit seinen öffentlichen Aussichtsdecks, Bars und Restaurants, Lounges, VIP-Bereichen und Büros für das Management diente es als die zentrale Anlaufstelle während der Großveranstaltung. Unter städtebaulichen Gesichtspunkten kommt ihm daneben eine Schlüsselposition zu bei der Neugestaltung des lange Zeit vor sich hin vegetierenden Hafens, der nun Schritt für Schritt in einen überwiegend kommerziell genutzten, öffentlichen Raum umgewandelt wird. Auch der Masterplan sowie die Gestaltung größerer Freiflächen als Übergang zum angrenzenden Strand, von Park­ gelegenheiten und weiteren Einkaufs- und Aussichtsdecks stammen aus der Feder des Londoner Büros. Nur mit einfachen und klaren Formen sowie der Beschränkung auf wenige Schlüssel­ details, so erklärt Chipperfield das Konzept von »Veles e Vents«, konnte er seine üblichen Qualitätsansprüche trotz der extrem kurzen

Planungs- und Bauzeit erreichen. Das Ergebnis ist eine prägnante, schnörkellose Gestalt, die längst zum entscheidenden Qualitätsmerkmal wurde. Nur wenige Materialien prägen das Erscheinungsbild: Weiß lackierter Stahl ummantelt die Tragkonstruktion aus Beton, Glas dient als Material für Fassaden und Brüstungen, dunkles Hartholz als Bodenbelag der Decks. Im Inneren kontrastiert der weiße Kunstharzboden mit der leuchtend farbigen Einrichtung, deren Ton die einzelnen ­Bereiche differenziert. Überzeugend sind auch die Funktionsabläufe gelöst. In das erste, der Öffentlichkeit zugängliche Obergeschoss führt eine spektakuläre Rampe, während die Prominenz das Haus über das Foyer im Erdgeschoss betritt und mittels Aufzügen die oberen Etagen erreicht. Das wesentliche Charakteristikum aber sind die weit ausladenden Decks, die als Aussichtplattformen verwendet werden. Beinahe schwebend anmutend, dienen sie als Sonnenschutz für die Fassade und die jeweils tiefer liegenden Flächen, vor allem aber rahmen sie den Blick. So entstehen großartige Panoramabilder, die der eher unspektakulären Aussicht auf Hafenbecken und Containerlager etwas Dramatisches verleihen, gleichgültig, ob man im Restaurant hinter der Glasscheibe sitzt oder draußen an der frischen Luft. David Chipperfield und seinem spanischen Partner Fermín Vázquez ist mit »Veles e Vents« ein zeitlos modernes Glanzstück gelungen, das eindrucksvoll vor Augen führt, dass auch

America’s Cup Building “Veles e Vents” in Valencia

160

“Veles e Vents” – Sails and Wind – a bright white landmark by David Chipperfield in the harbour of the city of Valencia in Spain, appropriately symbolic of the recently completed 32 nd edition of the world’s most significant and bizarre sailing event, the America’s Cup. Built in a record time of only eleven months ­after having won the competition and ready for the preliminary regattas last summer, the qualities of the building were presented effectively this summer during the actual Cup: its public viewing decks, bars and restaurants, lounges, VIP areas and offices for the management all contributed towards making it a perfect centre for the main event. From an urban development point of view, the landmark also assumes a key position in the stepwise transformation of the long-slumbering harbour area into a predominantly commercial and public area. The master plan and the design of more extensive adjacent areas linking to the beach, of parking facilities as well as further shopping and viewing decks originate from the London office as well. Restriction to relatively few key details and a simple and clear design, as Chipperfield explains the concept of “Veles e Vents”, made it possible for him to meet his usual quality standards despite the extremely short planning and building period. The result was a characteristically simple and distinctive design that has become its defining sign of quality. The building’s appearance is shaped by only

few materials: these included white painted steel over a concrete frame, glass facades and balustrades and dark wooden floors on the decks. Brightly coloured furnishings contrasting with the interior white synthetic resin floor differentiate individual areas with different shades of colour. Efficient functional organisation of the building is based on an upper floor that is accessible to the public via a spectacular ramp, while prominent figures enter the building through a ground floor foyer, reaching the upper floor by means of elevators. The broad decks used as viewing platforms are ­obviously salient features. Seemingly floating, they serve as sunshading for the facade and lower levels, framing the view of a rather unspectacular port and container storage area

Text: Christian Schittich DETAIL 7–8/2007

ein kommerziell ausgerichtetes Gebäude zur Architekturikone werden kann. Mit seiner schnörkellosen, kraftvollen Form erträgt es auch kleinere Ausführungsmängel, die dem engen Zeitrahmen und Budget geschuldet sind, und distanziert klar die benachbarten lieblosen Teamstützpunkte, darunter Renzo Pianos »Luna-Rossa-Base«. Die Stadt Valencia – als Architekturziel bisher eindeutig im Schatten von Barcelona oder Madrid – hat eine neue Attraktion erhalten.

Text: Christian Schittich DETAIL 7–8/2007

and imparting it with a dramatic flair: a fantastic panorama to be enjoyed from behind ­windows in the restaurant or from “on deck” outside. With the modern and timeless design of “Veles e Vents”, David Chipperfield and his Spanish partner Fermín Vázquez have shown that a building for commercial use can also be an ­architectural icon. The simple and powerful design compensates for any minor constructional deficiencies on account of the tight schedule and budget, clearly distancing the building from the adjacent and rather less spectacular team bases, including Renzo Piano’s “Luna Rossa Base”. The city of Valencia – formerly clearly overshadowed by Barcelona and Madrid architecturally – has a new attraction.

Entwurfsskizze / Design sketch, David Chipperfield

Veles e Vents

Grundrisse, Maßstab 1:1250 / Floor plans, scale 1:1,250

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3

4

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10

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2. Obergeschoss / Second floor

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8 1. Obergeschoss / First floor a a 5 1 1 b b

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b

2

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a Erdgeschoss / Ground floor

1

Empfang

Reception

2

Bar

Bar

3

Restaurant

Restaurant

4

Küche

Kitchen

5

Lager

Store

6

Zugangsrampe

Access ramp

7

Boutique

Boutique

8

Deck für Zuschauer

Observation deck

9

öffentliches Aussichts­ deck

Public viewing platform

10

Restaurant-Terrasse

Restaurant terrace

11

Wellnessbereich

Wellness facilities

12

Club

Club

Valencia, 2006

a

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Veles e Vents

2 1

3

4 5

8

6

7

Vertikalschnitt Aussichtsdeck Maßstab 1:20 / Vertical section, Observation deck, scale 1:20

1

Stahlblech mit Anti­ korrossionsbeschichtung 10 mm, auf Stahlunter­ konstruktion

10 mm sheet steel with corro­sion-resistant ­coating, on 160 mm steel frame

2

Dämmpaneel 40 mm

40 mm insulated panel

3

abgehängtes AluminiumDeckensystem, Element­ größe 1000 × 1000 mm, Abhängung 730 mm

suspended aluminium ceiling 6 system, 1,000 × 1,000 mm elem­ ents, 730 mm deep

4

Isolierverglasung VSG 2× 6 mm + SZR 12 mm + VSG 2× 8 mm

double glazing: 2× 6 mm lam. safety glass + 12 mm cavity + 2× 8 mm lam. safety glass

5

Pfosten-Riegel-­ post-and-rail construc­ Konstruktion tion, 60 × 150 mm steel Stahlprofil ¡ 60/150 mm hollow sections

6

Bohle Hartholzboden 22 mm Holzlattung Pinienholz 45 mm Kunststofffuß, höhen­ regulierbar Abbdichtung Deckenplatte Ortbeton mit Spanngliedern im ­Rippenverlauf 1000 mm Stahlblech mit Anti­ korrosionsbeschichtung 10 mm, auf Stahlunter­ konstruktion 160 mm

floor construction: 22 mm hardwood floor­ boards 45 mm pine battens height-adjustable plastic pedestals waterproofing 1,000 mm in-situ con­ crete slab with infill elem­ ents and prestressing tendons in ribs

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Stahlprofil ∑ 60 × 60 mm

60 × 60 mm steel angle

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Balustrade VSG 2× 10 mm mit Edelstahl­ handlauf

balustrade: 2× 10 mm lam. safety glass with stainless steel handrail

Valencia, 2006

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Veles e Vents

1 Vertikalschnitt Dach, Maßstab 1:20 / Vertical section, roof, scale 1:20

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Abdeckung Aluminium­ blech pulverbeschichtet 2 mm Schichtsperrholzplatte wasserfest 21 mm Stahlprofil fi 120/55 mm

2 mm sheet aluminium hood, powder-coated 21 mm marine-grade ­plywood 120 × 55 mm steel ­channel

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Stahlprofil | 70/70 mm

70 × 70 mm steel hollow section

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Aluminiumlamelle 2 mm

2 mm aluminium louvre

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aufgemauerter Sockel Abdeckblech

masonry kerb with sheet metal capping

5

Dachaufbau: Kiesschüttung 130 mm Filtervlies Dichtungsbahn PVC Filtervlies Ortbetondeckenplatte mit Füllelementen und Spanngliedern im Rippen­ verlauf 1000 mm

roof construction: 130 mm loose gravel filter fleece PVC waterproofing filter fleece 1,000 mm in-situ con­ crete slab with infill elem­ ents and prestressing tendons in ribs

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Stahlblech gekantet Dichtungsfuge

sheet steel folded skirting with sealed joint

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Stahlblech mit Antikorro­ sionsbeschichtung 10 mm, auf Stahlunter­ konstruktion 160 mm

10 mm sheet steel with corro­sion-resistant ­coating, on 160 mm steel frame

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abgehängtes AluminiumDeckensystem Element­ größe 1000 × 1000 mm, Abhängung 730 mm

suspended aluminium ceiling system, 1,000 × 1,000 mm elem­ ents, 730 mm deep

Valencia, 2006

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Literatur­museum der Moderne / Museum of Modern Literature, Marbach am Neckar, DE aa

Schnitt, Maßstab 1: 800 / Section, scale 1: 800

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Literaturmuseum der Moderne in Marbach Für ein Literaturmuseum könnte es kaum einen idealeren Standort als Marbach geben, denn die beschauliche Kleinstadt am Neckar genießt schon lange den Ruf als Ort der Literatur. 1759 kam Friedrich Schiller hier zur Welt, 1903 wurde ihm zu Ehren das SchillerNationalmuseum auf einem Hügel am Stadtrand errichtet. Aus dieser Einrichtung entwickelte sich im Laufe der Jahre eine nationale Institution: das Deutsche Literaturarchiv, seit 1973 durch ein eigenes Bibliotheks- und Verwaltungsgebäude präsent. Diesem Ensemble haben David Chipperfield Architects das Literaturmuseum der Moderne hinzugefügt. Hier werden die Bestände zur ­Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts gezeigt – Schätze, die vorher mangels geeig­ neter Ausstellungsräume in den Magazinen schlummerten. Der neue Bau fügt sich so selbstverständlich in die geschichtsträchtige Umgebung, als hätte er immer dort gestanden: ein tempelartiger Pavillon vor der weiten ­Neckarlandschaft, der den größten Teil seines Volumens im Hang verbirgt und mit seinen Umgängen und Terrassen zum Flanieren und Verweilen einlädt. Im Inneren haben die Ausstellungsräume selbst nichts mit einem Kunstmuseum gemein: Wo sonst in lichtdurchfluteten Sälen mit weißen Wänden Gemälde oder Skulpturen in Szene gesetzt werden, konzentrieren sich die mit dunklem Tropenholz verkleideten Räume des Literaturmuseums ganz auf die empfindlichen Exponate in den Vitrinen, die bei 50 Lux, unbehaglichen 18 °C und einer konstanten

Luftfeuchtigkeit von 50 % ausgestellt werden. Jeder der sechs in Proportion und Raumhöhe unterschiedlichen Kunstlichträume grenzt an mindestens zwei natürlich belichtete Räume. Mit diesen Tageslichtloggien wird der Rundgang durch die Räume komplex und abwechslungsreich.

Lageplan, Maßstab 1: 4000 / Site plan, scale 1: 4,000

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Museum of Modern Literature in Marbach A better place for a literature museum other than Marbach is hardly imaginable, considering the tranquil town along the Neckar River has long enjoyed a reputation as a literary centre. In 1759 Friedrich Schiller was born here, and in 1903 the Schiller National Museum was ­established on a hill at the outskirts of town to honour him. Over the course of time, this ­facility developed into a national institution: the German Literature Archive, on location since 1973, with its own library and administrative buildings. This ensemble was complemented by the Modern Literature Museum, in short LiMo, by David Chipperfield Architects. The inventory consisting of literature of the 20 th and 21 st century can finally be put on display here; treasures that had been hidden in depots due to a lack of appropriate exhibition rooms. As if it had been standing there all along, the new building fits naturally into the surrounding ­environment, infused with history: A templelike pavilion in front of the grand Neckar landscape, hiding the largest part of its volume within the slope and inviting people to stroll about and sojourn along its surrounding walkways and terraces. The interior has nothing in common with an art museum: Where usually all-white spaces, flooded with daylight, serve to dramatise paintings or sculptures, the rooms of the literature museum, clad in dark tropical wood, focus completely on the sensitive exhibits within showcases which are displayed with 50 lux, at chilly 18 °C and an ambient humidity of

Text: Julia Liese DETAIL 9/2006

Text: Julia Liese DETAIL 9/2006

c­ onstantly 50 %. Each of the six spaces, ­differing in proportion and room height and featuring artificial lighting, borders at least two rooms with access to natural daylight. These daylight loggias contribute to a complex and varied roundtrip through the museum spaces.

Literatur­museum / Museum of Modern Literature

Grundrisse, Maßstab 1: 800 / Floor plans, scale 1: 800

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Schiller-Nationalmuseum

Schiller National Museum

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Verwaltung und Archiv

Administration and ­archive

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Collegienhaus

Assembly building

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Literaturmuseum der ­Moderne

Museum of Modern ­Literature

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Schillerhain mit SchillerDenkmal

Schiller Grove with ­Schiller Memorial

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Stadthalle

Civic hall

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Archiv

Archive

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Nebenraum

Auxiliary room

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Lager

Storage

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Wechselausstellung

Temporary exhibition

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Tageslichtloggia

Daylight loggia

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Galerie

Gallery

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unteres Foyer

Lower foyer

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Dauerausstellung

Permanent exhibition

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Terrasse

Terrace

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Auditorium

Auditorium

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Foyer mit Kasse und ­Garderobe

Foyer with counter and cloakroom

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Eingang

Entrance

Marbach am Neckar, 2006

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Ein Museum für die Literatur Wie sieht eine Architektur für die Literatur aus? Und in diesem besonderen Fall: Was ist ein Literaturmuseum der Moderne? Ein ­Gebäude für wertvolle Handschriften und ­Bücher des 20. Jahrhunderts? Ein Museum für Schriftstellernachlässe? Ein Papier-, ein Buch-, ein Medienmuseum? Präsentations­ fläche, Gedenkstube, Imaginationsraum? Ein Haus der mehr oder weniger kritisch-fan­ tasievollen Reflexion von historischer Wirk­ lichkeit durch Sprachkunstwerke? Ein Museum für alternative Weisen der Welterzeugung? Ein Ort, um zu lesen oder doch gerade nicht zu lesen, zu flanieren und einfach Dinge anzuschauen? Ein Literaturmuseum ist eine Ausnahmegattung der Architektur. In der Regel wird Lite­ ratur (oder besser das, was mit ihr zu tun hat und zugleich einen auratisch begründeten Ausstellungswert besitzt: Lebenszeugnisse von Autoren, Manuskripte, Erstausgaben, in ­irgendeiner Weise Originale) in Räumen von Bibliotheken, Archiven und Dichterwohnstätten ausgestellt. Eigens und ausschließlich für die Ausstellung von Literatur errichtete Bauten gab es bislang noch nicht. Das Schiller-Nationalmuseum im schwäbischen Marbach am ­Neckar, 1903 als Fest-, Ausstellungs-, Archivund Forschungsstätte in einem geplant, war bislang weltweit das einzige ausschließlich für die umfassende Ausstellung von Literatur genutzte selbstständige Gebäude. 2001 hat die Deutsche Schillergesellschaft den Wett­ bewerb für ein dem Schiller-Nationalmuseum benachbartes Literaturmuseum der Moderne

Text: Heike Gfrereis 9/2006

ausgelobt, das am 6. Juni 2006 eröffnet wurde und in dem auf über 1000 m2 die ­tageslichtempfindlichen Bestände des Deutschen Literaturarchivs zum 20. Jahrhundert in Dauer- und Wechselausstellungen ­gezeigt werden. Zur Architektur Das von David Chipperfield Architects ent­ worfene Literaturmuseum der Moderne ist mit aller Entschiedenheit Architektur. Das ­Gebäude sagt nichts aus, was über die Architektur h ­ inausgeht. Es ist das Gegenteil jener großen, Inhalte beschwörenden Gesten, die für dieses Museum durchaus denkbar gewesen wären. Die Architektur konzentriert sich auf die Aufgabe, nicht mehr, aber auch nicht weniger als ein an seinem topografischen und architektonischen Platz für den bestimmten Zweck ideal oder wenigstens gut funktionierendes Haus zu sein. Die Haltung, die dahinter steht, nimmt den Ort und seine Gegen­ stände auf eine unmittelbare, ganz profane und zugleich sinnliche Weise ernst: Das Lite­ raturmuseum der Moderne passt in seine Landschaft, passt zu seinem Pendant, dem Schiller-Nationalmuseum, und passt zu seinem vorgegebenen, so doppelgesichtigen Zweck: Ausstellungsraum für die bunte Mischung an Handschriften, Büchern, Bildern, Erinnerungsstücken, Ton- und Filmzeugnissen und anderen Beständen des Deutschen Literaturarchivs ebenso wie Platz für die bühnenbildartige Inszenierung literarischer Welten und Ereignisse zu sein.

A Museum for Literature

Text: Heike Gfrereis DETAIL 9/2006

What form should architecture for literature take; and in this particular case, what is a museum for modern literature? A building for valu­ able manuscripts and books of the 20 th century? A museum for writers’ estates? A paper, a book, a media museum? A display area, a me­ morial space, a room for imagination? A house of the more or less critically imaginative reflection of historical reality through language art?

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Bezüge zwischen Alt- und Neubau Der neue Bau nimmt die Merkmale des Schiller-Nationalmuseums auf (etwa seine lang gestreckte Ausdehnung an der Hangkante, den hohen Zentralraum, die Scheinkuppel, die Stuckatur der Decken, die vom Platz aus nicht sichtbare Zweistöckigkeit), führt sie zurück auf ihre Kernidee und bringt sie unspektakulär, doch beharrlich in Bewegung. Vor und Zurück, Hoch und Hinunter, Quader und Kubus, Ausblick und Ansicht, Länge und Höhe, Offenheit und Geschlossenheit, Tageslicht und Kunstlicht, Kühle und Wärme, Glätte und Struktur: Glas, Holz, Betonwerkstein stehen in dynamischen, gerade nicht gleichgewichtigen Verhältnissen zueinander. Der Neubau reduziert den mit der Kuppel überhöhten Mittelteil des Altbaus auf ein fast ebenerdiges, leicht erhöhtes Eingangsgebäude. Nur im Grundriss ist der zentrale Raum im Untergeschoss zu erkennen; im Schnitt liegt er gerade nicht unter seinem Pendant, dem Eingang, die Türen sind ringsum gerade nicht auf Mitte gesetzt. Das Quadrat ist verformt, durch die Gliederung ins Kreisen gebracht. Wer hinunter zu den Ausstellungsräumen geht, gewinnt – in dem Maße, in dem er die Welt, die äußere Umgebung des Gebäudes verlässt – an Höhe, Einschnitten und Aussichten, an Erfahrung ganz verschiedener Volumina hinzu. Die Abstufung der Terrassen außen, die sich in den unterschiedlichen Raumhöhen und ­Bodenebenen innen fortsetzt, modelliert die Topografie und bringt die Landschaft gleichsam zu sich selbst. Als Fortsetzung der

A museum of alternative ways of world cre­ ation? A place for reading or just not for ­reading – to stroll and simply look at things? A museum for literature is an exceptional case of architecture. As a rule, literature – or all those things associated with it and possessing exhibition value, such as biographical details of authors, manuscripts, first editions, etc. – is accessible in libraries, archives or in the

writers’ own homes. There haven’t been any buildings erected solely for the exhibition of ­literature yet. The Schiller National Museum, erected in Marbach in 1903 as a festive location with exhibition, archive and research facil­ ities, was hitherto the only building in the world erected exclusively for the presentation of literature on a comprehensive scale. In 2001, the German Schiller Society issued a competition for the creation of a Museum of Modern Literature next to the existing institution. In this new building, which was opened on 6 June 2006, the daylight-sensitive stocks of the German Literature Archive of the 20 th Century are on display in the form of both permanent and temporary exhibitions over an area of more than 1,000 m². On the architecture Designed by David Chipperfield Architects, the new museum is unreservedly a statement of architecture. It expresses nothing that goes beyond its architectural parameters. It is the absolute opposite of the grand gesture that would have been conceivable for an institution of this kind, in which a special plea is made for the contents. Its design focuses on the task of being no more and no less an ideal or at least well-functioning house for the particular purpose in its topographical and architectural space. The approach behind this takes the place and its objects seriously in an immediate, quite mundane and at the same time sensual way: the Museum of Modern Literature is integrated in the landscape and harmonises with

Literatur­museum / Museum of Modern Literature

Schillerhöhe erlaubt das Literaturmuseum der Moderne erst den Blick hinaus ins Neckartal; als Pendant zur Marbacher Stadtmauer fügt es Stadt und Schillerhöhe zur Einheit. Der Neubau funktioniert, obwohl er aus den ­Anforderungen des ganz besonderen Orts entwickelt worden ist, für sich und überall; er ist, wie fast jeder seiner einzelnen Räume, autark. Es gibt in ihm kein sinnhaltiges Zentrum, keine bedeutende Folge von oben und unten, rechts und links, keine langen Enfiladen.

Das Literaturmuseum der Moderne ist ein ­Gebäude für Archivalien wie für Menschen. Es schützt die Objekte bei 18 °C Lufttemperatur und 50 Lux und empfängt dennoch seine Besucher mit Licht und Wärme, öffnet ihnen erst die Landschaft und die verschiedenen Quali­ täten von Luft und Weite. Das Gebäude ist so schlicht wie abwechslungsreich, auf wenige abstrakte Materialien und einfache Formen ­reduziert, aus denen es eine sinnliche Körperlichkeit gewinnt.

Die klar von den Verkehrsräumen unterschiedenen holzverkleideten Kunstlichträume ­dienen der Ausstellung von in der Regel unscheinbaren, kleinen, flachen, empfindlichen und erläuterungsbedürftigen Exponaten. Sie legen den Ausstellungsmachern nahe, ihre ­Exponate als Dinge an sich, als nichts als sie selbst, ernst zu nehmen. Die Räume sind gerade so fertig, für sich harmonisch und definiert, stark, aber auch abstrakt genug, um selbst die fast amorphen Archivalien den Zauber ihrer leisen Körperlichkeit entfalten, in ihrer Materialiät wichtig und ihrer Textur sichtbar werden zu lassen – »alles Übrige ist Literatur« (Gaston Bachelard). Dr. Heike Gfrereis ist Leiterin des Schiller-Nationalmuseums und des Literaturmuseums der Moderne.

the Schiller National Museum, to which it forms a counterpart. It also complies with the dual conditions of the brief, which required a space to be provided for the presentation of a wide range of documents (manuscripts, books, ­pictures, memorabilia, sound and film records) in the possession of the German Literature Archive; and a stage to be created for the various worlds of literature and associated events. Relations between old and new building The new building adopts various features of the Schiller National Museum, such as the elongated form laid out along the edge of a slope, the tall central space, the token, nonfunctional dome, the stucco ceilings, etc. In the Museum of Modern Literature, however, these aspects are reduced to their essential form, contrasted with each other and set in motion. Back and forth, up and down, cuboid and cube, views and elevation, length and height, openness and closeness, daylight and artificial light, coolness and warmth, smoothness and structure: glass, wood, artificial stone in a dynamic, uneven equilibrium. The central tract of the older building with its crowning dome is reduced to a slightly raised entrance structure. The main space on the lower level is recognisable only in the floor plan. In section, it does not lie immediately ­beneath its counterpart, the entrance; and the doors around the edge are not set exactly on the central axes. The square plan is distorted and made to revolve through a process of rearticulation. Descending to the exhibition spaces, leaving the outside world behind, one experiences a

Marbach am Neckar, 2006

greater sense of height and perspective, as well as different volumes. The stepped-down external terrace – reflected internally in the different room heights and floor levels – helps to shape the topography and at the same time becomes part of the landscape. As a continu­ ation of the Schillerhöhe, it is the Museum of Modern Literature that provides a view of the Neckar Valley; as a counterpart to the Marbach city walls, it brings the city and the Schillerhöhe together. Although designed for the needs of a specific location, the new structure functions independ­ ently of the situation. Like most of the spaces it contains, it is entirely self-sufficient. There is no evident centre, no important hierarchy of above and below, left and right, no long spatial sequences. The Museum of Modern Literature is a building for archives and for people alike. It protects the objects within it at a temperature of 18 °C and an illuminance of 50 lux and nevertheless welcomes visitors with light and warmth, revealing the landscape and the different qual­ ities of air and space. The building is both unpretentious and diverse. Its construction is reduced to a few abstract materials and simple forms, from which it nevertheless derives a sensuous physical presence. Clearly distinguished from the circulation spaces, the various wood-panelled rooms ­illuminated solely by artificial lighting are designed largely for the presentation of unspectacular, small, flat and sensitive exhibits that require some explanation. They encourage the exhibitors to take their exhibits seriously as things by themselves, as nothing but them-

selves. The spaces are harmonious and welldefined in themselves, strong, yet abstract enough to allow the almost amorphous archive material to unfold the magic of its quiet phys­ icality, to make its material become relevant and its texture visible. As Gaston Bachelard once said: “All the rest is literature.” Dr Heike Gfrereis is head of the Schiller National Museum and the Museum of Modern Literature.

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Das Museum als Laterne – zum Entwurfskonzept Ein Literaturmuseum in Marbach – geht es dabei um Literatur? Zunächst wohl nicht. Es geht um Stoffliches, Physisches. Ist Literatur stofflich? Bei einem Literaturmuseum geht es um das Bewahren. Es geht darum, den stofflichen Verfall dessen, was Literatur, wenn sie entsteht, physisch hinterlässt, signifikant zu verlangsamen. Es geht gewissermaßen um Hobelspäne der Literatur. In Marbach, im Deutschen Literaturarchiv, ­lagern unter der Schillerhöhe im Bauch des ­Hügels 20 Millionen Handschriften, Tausende Schriftstellernachlässe, Dichterbibliotheken und mehr – ein Bergwerk der Literaturwissenschaft. Dort, wo die geologische Schicht des nationalen literarischen Gedächtnisses wegen der Hanglage angeschnitten wird und an die Oberfläche, ans Licht kommt, stehen Marbachs Literaturmuseen. Auf der Hügelkuppe, den Platanenhain mit dem Schillerdenkmal einfassend, liegen rechtwinklig zueinander der erste Bau auf der Schillerhöhe, das SchillerNationalmuseum, und der neueste Bau, das Literaturmuseum der Moderne. Eine Architektur für die Exponate Die Existenz eines Literaturmuseums ist fragwürdig. Daher gibt es wohl auch nahezu keines. Zweifellos ist ein Literaturmuseum das Gegenteil eines Kunstmuseums. Es ist weit schamloser. Es zeigt Dinge, die normalerweise verhüllt im kühlen, dunklen Hügel unter der Schiller­ höhe lagern und nicht für das Zeigen gemacht sind. Ihre materielle Präsenz ist fragil und gering: meist nur Papier und Tinte, lichtscheue

Flachware, auf die Vitrine Angewiesenes – fast nichts. Dieses physische Fast-Nichts müssen wir, wenn es ein Literaturmuseum geben soll, als Exponat ernst nehmen. Wir müssen an seine Raumwirkung, an seine leise Sinnlichkeit glauben. Ehe die Exponate irgendeine Raumwirkung entfalten können, fordern sie den Räumen, die eine Begegnung von Exponat und Museumsbesucher ermöglichen sollen, einiges ab: kein Fenster, kein Tageslicht, dämmrige 50 Lux, unbehaglich kühle 18 °C und konstante 50 % Luftfeuchte. Die stillen Blätter brauchen dämmrige Räume ohne visuellen Lärm. Auch wenn wir hoffen, dass das Papier in solchen Räumen seine leise sinnliche Wirkung entfaltet, hoffen die Räume sicher vergebens auf eine raumgreifende Wirkung der Exponate – ein Museum für Literatur ist eben kein Kunstmuseum. Die Räume müssen ohne die Exponate glücklich werden. Auf sich gestellt mit dem, was sie haben, müssen sie funktionieren. Nicht illustrative, sondern absolute Architektur im Dämmerlicht, Atmosphäre aus dem Dunklen, eingegraben in den Berg, ein versunkener Palast vielleicht… Nachdenken über Propor­ tion, Boden, Wand, Decke, Tür, Raumfolge, Material, Maßstab. Raumhöhen, die nichts mit den Exponaten zu tun haben, nur mit der Raumproportion, tragende Betonrippendecken, Muschelkalkböden, dunkle Wandbekleidungen und hohe Angeltüren aus massivem Ipeholz, kaum geölt, unsortiert gestapelt, materiell auch noch bei einem geringen Licht aus der Vitrine präsent. Das Gegenteil der hellen weißen Wand des Kunstmuseums.

The Museum as a Lantern – The Design Concept A museum of literature in Marbach – is this about literature? To begin with, probably not. It is about material, physicality. Is literature sub­ stance? A museum of literature is concerned with preservation, with slowing down the material decay of the physical phenomena that ­literature leaves behind when it is created. It is, in a sense, about the shavings of literature. Beneath the hill on which the Schiller National Museum with the German Literature Archive stands in Marbach, some 20 million hand­ written documents, thousands of writers’ ­estates, poets’ libraries and more are stored – a mine of literary science. The point at which the geological layer of the national literary ­memory cuts through the hillside and emerges to the surface is where the Marbach literature museums are situated. The Schiller National Museum on the crest of the hill was the first building to be erected on this site. It has now been joined by the Museum of Modern Literature, which is set at right angles to the older structure.

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flat, photophobic objects that are displayed in showcases. This almost complete lack of physical substance has to be taken seriously, however, if one wishes to make a museum for literature out of it. We must believe in its effect on space, in its quiet sensuality. Before the exhibits can develop any spatial effect, quite a lot is required of the spaces where encounters with museum visitors will take place. There may be no windows, no daylight, only a dim 50-lux illuminance, a not wholly congenial temperature of 18 °C, and a con­ stant humidity of 50 per cent. The quiet sheets of paper require dim rooms without visual noise. Even if we hope that the paper will unfold its soft sensuous effect in such rooms, the rooms will certainly wait in vain for the exhibits to have an extensive impact on them – a museum for literature is not an art gallery. The spaces must work by themselves and exert their own attraction without the help of the ­exhibits. The architecture should be absolute, not illus­ trative; it must stand on its own in a twilight state internally, atmosphere emanating from the dark, An architecture for the exhibits The very existence of a museum for literature buried in a hillside – a sunken palace perhaps. is questionable, which is why there are almost One has to think in terms of proportions, floors, walls, ceilings, doors, spatial sequences, matenone to be found in the world. Undoubtedly, rials, scale, room heights that have nothing to do a literature museum is the opposite of an art museum. It is far more shameless. A museum with the exhibits; load-­bearing concrete downof this kind would exhibit objects that are nor- stand beams, shell-limestone floors, dark wall mally stored in the cool, dark belly of the earth linings and tall doors in solid ipe wood, hardly below the Schillerhöhe and not made for dis- oiled, unsorted stacks, materially present even play. Their material presence is fragile and min­ with the little light of the display case – the very imal, usually consisting only of paper and ink: opposite of the white walls of an art gallery.

Text: Alexander Schwarz DETAIL 9/2006

Eine Architektur für den Ort Das Grundstück auf der Schillerhöhe gehört wohl zu den schönsten der Gegend – ein Ort, der wie nur ganz wenige in Stuttgarts Bal­ lungs­raum einen gewissen entrückten Zauber ausstrahlt: Von dort oben überschaut man die Kulturlandschaft des gesunden Wirtschaftsraums Mittlerer Neckar. Sie zeigt sich hier auch heute noch malerisch, ist aber mit Wein, Obstwiesen, Feldern, Staustufe, Viadukt, Kraftwerk und leider auch dem stetig wachsenden Industriegebiet des Nachbarorts vom Trachten nach Ertrag geprägt. Auf der Terrassenlandschaft, die den Hain mit dem ­tiefer liegenden Vorplatz verbindet und Aus­ blicke mit breiten Brüstungen sockelt, steht der Eingangspavillon, eine mit Ipeholz bekleidete Laterne mit einem Loggienkranz aus ­vertikalen Betonstäben und vertikalen Öff­ nungen. Er sammelt die unterschiedlichen ­Zugangswege und führt zum Eingang in das Foyer, das zwischen aufgestellten Stäben ­Ausblick bietet: auf Tal, Hain, Blutbuche und das Schiller-Nationalmuseum. Ein Haus für den Ort und für die Exponate Zweifellos wäre ein Konzept denkbar gewesen, das die beiden Welten separiert: die Oberwelt des schwäbischen Lichts und die Unterwelt der deutschen literarischen Finsternis. Ein Sockel, der das eigentliche Museum beinhaltet und darauf eine Laterne, die das Haus symbolisiert. Interessanter als eine Trennung der widersprüchlichen Architekturthemen des Grund-

Text: Alexander Schwarz DETAIL 9/2006

An architecture for the place The site on the Schiller hill is one of the loveliest in the area – a place that emanates a ­certain enchanting charm like few others in Stuttgart’s conurbation. From there, one has a view over the cultivated landscape of the flour­ ishing economic area of the Middle Neckar. It is still picturesque today, with fields, vineyards, orchards, weirs, a viaduct, a power station and, unfortunately, also characterised by the everexpanding industrial areas of the surrounding places. On the terraced landscape that connects the grove with the lower forecourt and underlines the views with broad parapets is the entrance pavilion to the museum, a lantern-like structure clad in ipe wood and with a peripheral colonnaded loggia of vertical ­concrete pillars and vertical openings. It brings the various access routes together and leads to the entrance and into the foyer, which offers views through the pillars: of the valley, the grove, the beech tree and the Schiller National Museum. A house for the place and its exhibits A concept in which the two worlds of the museum would have been separated was certainly feasible; in other words, the upper world of Swabian light and the lower world of German literary darkness; a plinth that houses the actual museum, with a lantern structure on top as a symbol of this institution. It seemed more interesting to us, however, to create a link and transition between the site’s contrasting architectural themes – views and

Literatur­museum / Museum of Modern Literature

stücks – Ausblick und Tageslicht – und des Gebäudeprogramms – Introvertiertheit und Dunkelheit – schien uns der Übergang zwischen beiden: einerseits die allmähliche Ausblendung des Ausblicks und Tageslichts oben im Foyergeschoss und andererseits unten im Ausstellungsgeschoss die Einblendung des Tageslichts sowie des Ausblicks aus den verglasten Tageslichtloggien. Dort, wo der in den Hang gegrabene Sockel als Teil des Baukörpers sichtbar wird, schreibt die Fassade die vertikale Gliederung der Laterne fort: Sockel und Laterne aus gleichem Stoff – sandgestrahlter Beton aus Muschelkalksplitt, Jurasand und Isarsand – sind Teil eines Bauwerks, dessen komplexe Form und dessen Maßstab je nach Ansicht unterschiedlich erscheint. Gemeinsam mit dem SchillerNationalmuseum wirkt das neue Haus klein, in den Ansichten ohne den Altbau groß. Die Laterne symbolisiert das Haus nicht, sie ist ­bereits das Haus. Die tageslichtbegleitete Sequenz der fließenden Foyer- und Treppenräume mündet in die Folge der sechs künstlich belichteten Ausstellungsräume mit wechselnden Proportionen und Raumhöhen. Mit den Tageslichtloggien wird der Rundgang durch die Räume komplex. Obgleich es einen naheliegenden Rundgang gibt, wird eine Zwangsführung vermieden. Jeder Kunstlichtraum grenzt an mindestens zwei natürlich belichtete Räume. Das einfallende Tageslicht gibt Orientierung und macht die Größe des Ausstellungsgeschosses absehbar. Einige Raumfluchten spielen mit der Folge unterschiedlich belichteter Räume, in der Dämmerung bleibt das Tageslicht auch in

daylight – and the building’s purpose – introversion and darkness – rather than to separ­ ate them. This could be effected by gradually fading out the view and daylight of the foyer at the top, while at the same time allowing a certain amount of daylight to enter the exhibition storey below and providing views from the glazed daylight loggias. At the point where the plinth emerges from the ground and becomes visible as part of the building, the facade continues the vertical articulation of the lantern. Both are constructed of the same material – sandblasted concrete with shell-limestone chippings and Jurassic and Isar sand – and are part of a structure whose complex form and scale appears to vary according to viewpoint. Together with the Schiller National Museum, the new house looks small, while viewed without the old ­build­ing it looks large. Ultimately, the lantern is not a symbol of the building, it is the building itself. The daylighted foyer and staircase spaces lead to a sequence of six artificially lit exhibition rooms of various proportions and heights. With the daylight loggias, the path through the museum has a certain complexity. There is an obvious route one may follow, but all sense of coercion is avoided. Every artificially lighted room is adjoined by at least two naturally lighted spaces. The incidence of daylight creates a sense of orientation and makes the size of the exhibition floor foreseeable. In some sequences of spaces there is a play with different intensities of lighting. At dusk, the daylight is still evident in the dark-clad exhibition rooms. Is it a daylight museum after all? Daylight is

Marbach am Neckar, 2006

certainly decisive for the atmosphere of the building. With a repetitive, restrained use of ­architectural resources, however, any comment on non-architectural elements is avoided. It is better if the architectural language of a literary museum does not speak about literature, but solely about architecture: horizontally and vertically, bearing and loading, openings and mass, scale, material, ageing, atmosphere.

den dunkel ausgekleideten Ausstellungsräumen spürbar. Vielleicht doch ein Tageslichtmuseum? Das Tageslicht ist auf jeden Fall entscheidend für die atmosphärische Ausstrahlung des Hauses. Der repetitive, reduzierte Einsatz architektonischer Mittel vermeidet, nicht architektonische Inhalte metaphorisch zu kommentieren. Eine Architektursprache für das Literaturmuseum spricht besser nicht über Literatur, sondern über Architektur: horizontal und vertikal, Tragen und Lasten, Öffnung und Masse, Maßstab, Material und Alterung, Atmosphäre. Aus seiner sprachlichen Strenge gewinnt das Haus eine Art spielerische Gelassenheit, eine angenehme Vielfalt räumlicher Situationen, eine leise und sinnliche Gestimmtheit. Alexander Schwarz, Design Director im Berliner Büro von David Chipperfield Architects, ist verantwortlich für den Entwurf des Literaturmuseums der Moderne.

From this linguistic rigour, the building gains a kind of playful composure, a pleasing variety of spatial situations and a subdued, sensuous atmosphere. Alexander Schwarz is design director in the Berlin office of David Chipperfield Architects. He was responsible for the design of the Museum of Modern Literature.

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Literatur­museum / Museum of Modern Literature

Marbach am Neckar, 2006

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Fluxus, Stilus, Nexus – Die Ausstellungsräume Die Dauerausstellung im Literaturmuseum der Moderne gründet sich auf viele gute Vorsätze: die Architektur in ihrer Eigenheit, ihrer spröden Sinnlichkeit und unprätentiösen Bescheidenheit zu unterstützen; mit Luftatmosphären, Licht und Schatten zu arbeiten; die oft nicht leicht zugänglichen Bestände des Archivs als Ausstellungsobjekte ernst zu nehmen und sie einer großen Öffentlichkeit in einem neuen Licht zu zeigen. Dahinter steht freilich noch ein anderer Traum: zeigen, wie man dem ästhetischen, die alltäglichen Begrenztheiten überschreitenden Spiel mit Sprache verfallen kann. So konzentriert sich die Dauerausstellung auf drei Teile: den Bestand des Marbacher Archivs (nexus), den Bestand der Literatur (stilus) und den ausgestellten Augenblick der ästhetischen Erfahrung (fluxus). Bei der Umsetzung des Konzepts durch das Gestaltungsbüro element aus Basel war es uns wichtig, so sparsam wie möglich, so viel wie nötig ausstellungsgestaltende und besucherführende Mittel ein­ zusetzen. Jeder Raum ist in seiner Methode leicht verständlich und auf den ersten Blick erfassbar. Die hinführenden Medien gehen von Besuchern ohne Vorwissen aus. In »nexus« stellte vor allem die Aufgabe, aus Archivmaterialien eine raumgreifende, sinnlich eindrückliche Präsentation zu machen, die Gestalter vor große Herausforderungen. Die Exponate sind trotz Hilfsmitteln (Halterungen, Buchwiegen, Fotoabdeckungen, Beschriftungen) von allen Seiten sichtbar. Sie werden auf mehrere Glas-

böden geschichtet, Boden für Boden ausgeleuchtet und laden die Besucher ein, sich zu bewegen, sich zu bücken und zu strecken und die Dinge auch einmal als Bild wahrzunehmen, wenn sie für die gezielte Lektüre zu weit hinten liegen – oder aber sie mithilfe des multimedi­ alen Museumsführers »M3«, einer Art tragbarem Computer, dennoch zu entschlüsseln. Die drei Räume der Dauerausstellung Im kleinsten Raum der Dauerausstellung »fluxus« präsentieren prominente Kuratoren ihre aktuelle persönliche Literatur: Lieblingsbücher, ungelesene Texte, Fundstücke aus dem eigenen Archiv. Mit jedem Kurator kann der 33 m2 große Raum sein Aussehen verändern: Objekt-, Licht-, Klang- oder Filmraum, Dunkelkammer, Zelle oder Höhle, Bühne, Schreibstube, Bibliothek, Imaginationsfläche. »Stilus« stellt das Material der Literatur in den Mittelpunkt: Zeichen, Buchstaben, Wörter und Worte, Schreibstile, Sprech- und Denk­ formeln – das, was die Schönheit der Literatur ausmachen kann und was jeder erkennt, wenn er es einmal weiß. Die interaktive, mit verschiedenen Projektionen arbeitende Installation ist ein Angelspiel. Mit dem »M3« können die Besucher im unaufhörlich und nach keiner Ordnung sich bewegenden Buchstabenmeer Buchstaben einfangen und damit litera­ rische Texte angeln, die gerade eine definierte, nicht willkürlich geordnete Form besitzen. Im Mittelpunkt von »nexus« stehen die histori-

Fluxus, Stilus, Nexus – The Exhibition Spaces

176

The permanent exhibition at the Museum of Modern Literature in Marbach is based on a number of positive objectives. These include supporting the individual character of the architecture, its brittle sensuality and unpretentious modesty; exploiting air, light and shade; and taking the often less accessible objects in the archive seriously and, presenting them to a broader public in a new light. Behind all this, of course, there was another dream: namely of showing how one can overcome the everyday limitations of language and succumb to its aesthetic values. The permanent exhibition is concentrated in three parts: the existing stock of the Marbach archive (nexus), the literary collection (stilus), and the moment of aesthetic experience (fluxus). In implementing the design concept of the office in Basel, it was important for us to be as economical as possible, and yet to use as many means as necessary to lend the exhib­ ition form and to guide visitors. The method employed for each space is immediately comprehensible, and the media used are access­ ible to the average person without previous knowledge. The aim of the “nexus” section – to present the archive material in a spatially and sensually meaningful way – posed a great challenge to the designers. The exhibits are visible from all sides despite the tools used (mounts, book cradles, covers for pictures, captions). They are laid out on tiers of glass and illuminated layer for layer, inviting the

vis­itors to move around, bend down and stretch forward and perceive the objects just as pictures if they are too far back to be read properly – or to decipher them with the help of the multimedia museum guide “M3”, a kind of portable computer. The three spaces of the permanent exhibition In the smallest space of the permanent exhib­ ition, “fluxus”, well-known curators present their personal choice of current literature: ­favourite books, unread texts, finds from their own archives. The 33 m² room can change in appearance with every curator: object, light, sound or film space, darkroom, cell or cave, stage, writing room, library, area for imagin­ ation. In “stilus” (Fig. 3), the literary material is placed in the foreground: signs, letters of the alphabet, words, writing styles, forms of speech and thought – all the things that make up the beauty of literature and that everyone recognises once they know them. The interactive ­installation with different projections is a fishing game. Using an M3, visitors can fish in an endlessly moving sea of letters and compose, as it were, literary texts that have a defined, nonarbitrary form. At the centre of the “nexus” section (Figs. 1, 2), one finds the historical, inactive and motionless archive material: over 1,300 exhibits, which is only a tiny quantity given the more than 1,100 writers’ and scholarly estates,

Text: Heike Gfrereis, Katja Leuchtenberger DETAIL 9/2006

schen, stillen und unbewegten Materialien des Archivs: über 1300 Exponate – angesichts der über 1100 Schriftsteller- und Gelehrtennachlässen, von über 50 Millionen Einzelblatt, 800 000 Bibliothekseinheiten und 200 000 Kunstgegenständen, die in Marbach zurzeit aufbewahrt werden, eine verschwindend ­kleine Menge. Die Ausstellung atmet mit dem Archiv, die Exponatauswahl verändert sich im Rhythmus von dessen Erwerbungen und Entdeckungen. Die Dauerausstellung der Archivbestände »nexus« nimmt das Gebäude als Haus, die Ausstellungsflächen als Räume ernst und übersetzt Qualitäten der Architektur in die Ausstellung. Das heißt, sie ist nicht illustrativ oder narrativ, sie setzt auf die sinnliche Präsenz von Materialien, von Licht und Schatten, von einfachen Formen. Sie behandelt die Archivalien als Dinge und berücksichtigt auch deren optische Qualitäten. Die Dauerausstellung entzerrt die Vermittlung literarischer Texte und die Präsentation von Archivbeständen durch die Verteilung auf zwei verschiedene Räume. Und sie unterscheidet zwischen Produktions- und Rezeptionsmedien der Literatur und dem, was von den Menschen an Dokumenten, Briefen, Fotos usw. übrig bleibt. In »nexus« sind verschiedene, sehr unterschiedliche Wege möglich. Die Exponate sind den zwei Hauptwegen Literatur bzw. Leben zugeordnet und chronologisch gelegt, je nach

Text: Heike Gfrereis, Katja Leuchtenberger DETAIL 9/2006

more than 50 million individual page sources, 800,000 library items and 200,000 objects of art kept in Marbach. The exhibition breathes with the archive, the selection of ­exhibits changes with new acquisitions and discoveries. The permanent exhibition from the stocks of the archive (nexus) takes the building and its spaces seriously, transposing the architectural qualities of the museum to the exhibition itself. In other words, it is not illustrative or narrative, but based on the sensuous presence of mater­ ials, light and shade, and simple forms, taking account of the visual qualities of the objects from the archive. The permanent exhibition distributes the imparting of literary texts and the presentation of items from the archive over two spaces, distinguishing between the media of production and reception in literature on the one hand, and what survives in the way of documents, letters, photos, etc. on the other. In “nexus”, various very different routes are possible. The exhibits are arranged chrono­ logically depending on the year in which they were “‘used”’, in the widest sense, by their ­authors or owners, e. g. the year in which they were written, bought, read, given away, rediscovered, left behind, or definitely taken into a hand, and according to two main directions: literature and life. Visitors can stroll or drift around the exhibition, casually looking here or there; or they can seek

Literatur­museum / Museum of Modern Literature

1 Ausstellungsraum »stylus« / Exhibition space “stylus” 2 Ausstellungsraum »fluxus« / Exhibition space “fluxus”

dem Jahr, in dem sie im weitesten Sinn von ihrem Urheber oder Besitzer »benutzt« worden sind, in dem sie z. B. entstanden sind, gekauft, gelesen, verschenkt, wiederentdeckt, hinterlassen, auf jeden Fall in die Hand genommen wurden. Die Besucher können flanieren, sich treiben lassen, einfach nur schauen, aber auch wenige Exponate aussuchen und konzentriert lesen oder nur Objekte eines Autors, einer Zeit oder mit bestimmten Eigenschaften ansehen. Den einen »objektiv richtigen« Weg gibt es nicht, denn gerade die Auseinandersetzung mit ­Literatur lehrt: Konsequente, in sich stimmige Sichtweisen und Lesarten existieren in ­ästhetischen Systemen nebeneinander. Sie schließen sich nicht aus, sondern bereichern sich gegenseitig. Dr. Heike Gfrereis ist Leiterin des Schiller-Nationalmuseums und des Literaturmuseums der Moderne; Dr. Katja Leuchtenberger ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Literaturmuseum der Moderne.

out and concentrate on a few specific objects relating to a particular author, time or theme. There is no single “objective route”, because any involvement with literature shows us that many different and coherent ways of viewing things aesthetically exist side by side. They are not mutually exclusive, but enrich each other in a reciprocal manner.

1

2

Dr Heike Gfrereis is head of the Schiller National Museum and the Museum of Modern Literature. Dr Katja Leuchtenberger is a ­research assistant at the Museum of Modern Literature in Marbach.

Marbach am Neckar, 2006

177

Ausstellungsraum »nexus«, Grundriss, Maßstab 1:250 / Exhibition space “nexus”, layout plan, scale 1:250

Schnitt Vitrine, Maßstab 1:10 / Section through showcase, scale 1:10

b a c

d

a

VSG 8 mm, sichtbare Kanten poliert

8 mm lam. safety glass; visible edges polished

b

Stahlprofil ¡ 20/50 mm

20/50 mm steel RHS

c

Stahlprofil ¡ 20/50 mm seitlich perforiert

20/50 mm steel RHS ­perforated along face

d

Aluminiumprofil | 20/20 mm mit seitlich ­befestigten LED-Modulen, vertikal verstellbar

20/20 mm aluminium SHS with LED modules fixed at side; vertically ­adjustable

e

Glastablar VSG 8 mm

8 mm laminated safety glass shelf

g

f

Kabelkanal

cable duct

h

g

Türprofil Edelstahl pulver- powder-coated stainlessbeschichtet steel door frame

h

Bekleidung Aluminiumblech pulverbeschichtet

178

e

f

powder-coated sheet-­ aluminium cladding

Literatur­museum / Museum of Modern Literature

Horizontal- und Vertikalschnitt, Maßstab 1:20 / Horizontal and vertical section, scale 1:20 1

2 1

2

3

4

1

Mauerwerk Muschelkalk 120/120 mm mit unterschiedlichen Längen

120/120 mm shell-lime­ stone cladding blocks in various lengths

2

Tür 80 mm mit Beplankung aus vertikal verlegtem Ipeholzparkett

80 mm door lined on both faces with vertical ipe wood strips

3

Verkleidung Ipestab­ parkett unsortiert geölt Akustikdämmung Hinterlüftung /Installation 80 mm

unsorted ipe wood-strip wall lining, oiled acoustic insulation 80 mm ventilated cavity / services

4

Muschelkalk 30 mm Mörtelbett 25 mm auf ­Epoxidharzbeschichtung mit Quarzsandbestreuung Heiz-/Kühlestrich 65 mm Wärmedämmung 30 + 50 mm Abdichtung Bodenplatte Stahlbeton

30 mm shell-limestone slabs 25 mm bed of mortar on epoxy-resin layer with silica-sand coating 65 mm heating /cooling screed 30 + 50 mm ­insulation sealing layer reinforced concrete floor slab

Marbach am Neckar, 2006

179

Vertikalschnitt, Maßstab 1:20 / Vertical section, Scale 1:20

3 1

4

2

5

6

7

8

9

10

180

Literatur­museum / Museum of Modern Literature

1

Betonhalbfertigteil

semi-finished precast concrete unit

2

Stütze Ortbeton 250/250 mm

250/250 mm reinforced concrete column

3

Dachaufbau: bituminöse Abdichtung zweilagig PS-Hartschaumplatten im Gefälle Perliteschüttung ­zwischen Überzügen Dampfsperre Deckenplatte Ortbeton

roof construction: two-layer bituminous seal polystyrene rigid-foam to falls perlite filling between ­upstand beams vapour barrier reinforced concrete roof slab

4

Holzpaneel Ipe

ipe wood panel

5

Abdeckung Muschelkalk in wasserdurchlässigem Mörtelbett

shell-limestone covering in bed of permeable mortar

6

Muschelkalk 80/730/1260 mm, Fugen 10 mm

80 mm shell-limestone slabs 730/1,260 mm with 10 mm joints

7

Bodenaufbau Südloggia: Muschelkalk 30 mm in Mörtelbett wasserdurchlässig Filterervlies Drainbeton, Drainmatte, Trennlage Wärmedämmung ­Polystyrol-Hartschaum Abdichtung Bitumen zweilagig Schaumglas im Gefälle Deckenplatte Ortbeton 240 mm

floor construction (south loggia): 30 mm shell-limestone slabs in bed of permeable mortar filter mat; ­drainage concrete drainage mat separating-layer polystyrene rigid-foam thermal insulation two-layer bituminous seal foam glass to falls 240 mm reinf. concrete floor slab

8

Glasfassade: glazed facade: laminatedRahmen­konstruktion aus timber frame fixed to BSH, verankert an Stütze, ­concrete column Deckleiste außen Ipeholz 30/200 mm ipe wood 30/200 mm ­glazing bead Anpressleisten innen 30/30 mm ipe wood 30/30 mm ­internal fixing strip seitliche Verkleidung ipe wood internal lining innen Ipeholz to reveal toughened glass internally; lam. safety Verglasung: ESG + VSG glass externally

9

Regal und Abdeckung aus ipeholzbeplankten Platten demontierbar

shelf and top: ipe wood boarded nits (­ removable)

10

Aufmauerung aus tragenden Betonfertigteilen 390/390 mm, Fuge 10 mm, alle sichtbaren Seiten sandgestrahlt

load-bearing plinth wall: precast concrete blocks (390/390 mm) with 10 mm joints; all visible faces sandblasted

Marbach am Neckar, 2006

181

182

Joseph Menswear Boutique, London, UK b

Grundriss Treppe, Maßstab 1:100 / Plan of stairs, scale 1:100

183

Bekleidungsgeschäft in London

DETAIL 2/2002

Im Zuge der Umnutzung eines aus den 1960er-Jahren stammenden Bürohauses in ein Herrenbekleidungsgeschäft des Modedesigners Joseph wurde das Gebäude komplett entkernt. Um den Übergang von Straßenraum und Verkaufsfläche fließend zu gestalten, nahm man die vorhandene Fassade aus Betonfertigteilen ab und ersetzte sie durch 6 m hohe Klarglasscheiben. Die Fenster im zweiten Obergeschoss wurden erhalten und mit einem transluzenten Edelstahlgewebe verdeckt, das den dahinterliegenden Büro- und Ausstellungsbereich vor Einblicken schützt. Die beiden Ebenen des Ladenbereichs sind durch eine skulptural gestaltete Wendeltreppe verbunden, die sich optisch in die weiß getünchte Stahlbetonstruktur einfügt.

Menswear Shop in London In the course of the refurbishment of a 1960 s’ three-storey office building for use as a menswear shop for the fashion designer Joseph, the building was completed gutted. The existing precast concrete facade was removed and ­replaced with transparent panes of glass 6 m high in order to create a smooth transition from the street outside to the shop area inside. The windows on the second floor were preserved and covered with a translucent stainless-steel mesh, which obscures the view to the office spaces and the showroom behind. The link between the two floors is formed by a helical, sculpturally designed staircase that visually integrates into the whitewashed reinforced-concrete structure.

DETAIL 2/2002 Grundrisse, Maßstab 1: 500 / Floor plans, scale 1: 500

1. Obergeschoss / First floor

Erdgeschoss / Ground floor

184

Joseph Menswear Boutique

Schnitte Treppe, Maßstab 1:20 / Sections stairs, scale 1:20

4

2

1

3

aa

a

4 6 1

Außenwange: Stahlplatte gebogen 12 mm beid­seitig Sperrholz gebogen 10 mm aufgeklebt

outer balustrade: 12 mm curved steel plate, with 10 mm curved plywood adhesive fixed on both faces

2

Innenwange: Stahlrohr Ø 400 mm in Helixform brenngeschnitten beidseitig Sperrholz gebogen 10 mm aufgeklebt

inner balustrade: 400 mm dia. steel tube torch cut to helical form, with 10 mm curved plywood adhesive fixed on both faces

3

untere Schale: Sperrholz 6 mm Streckmetall Gipsputz 15 mm

floor shell construction: 6 mm plywood expanded metal mesh 15 mm gypsum plaster

4

Stahlblechstreifen 50/12 mm zur Befestigung der gebogenen Sperrholzplatte

50/12 mm steel fixing strips for curved plywood sheet

5

Stahlblech 12 mm ­geschweißt

12 mm welded sheet steel

6

Bodenbelag Naturstein Pietra Serena 20 mm auf Mörtelbett 15–30 mm

20 mm Pietra Serena stone flooring on 15–30 mm bed of mortar

London, 1997

5

3

a

185

186

River and Rowing Museum, Henley-onThames, Oxfordshire, UK

187

Museum in Henley-on-Thames in Oxfordshire

DETAIL 5/1999

In dem Museum – idyllisch am Themseufer gelegen – werden Ruderboote ausgestellt sowie die Geschichte des Rudersports, der Themse und der Stadt Henley dokumentiert. In Anbetracht der historischen Sensibilität des Standorts stand bei der Planung eine Synthese von »Konvention« und »Invention« im Vordergrund. So lehnt sich der Entwurf einerseits an die charakteristische lokale Bauweise an und nimmt Bezug auf die Dachformen der Holzscheunen und Bootshäuser. Andererseits wurden, um dem Gebäude eine eigene Identität zu geben, die traditionellen Formen abstrahiert und neu interpretiert. Ein Beispiel dafür ist die paradoxe Anordnung der Gebäudestruktur: Über dem verglasten transparenten Erdgeschoss – es dient öffentlichen Nutzungen – scheint das geschlossene, introvertierte Obergeschoss zu schweben. Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch das steile Dach. Die Reduktion der Materialien und der Wunsch nach Einfachheit prägen das Gebäude ebenso wie die feine Art der Raumgestaltung und -beziehungen, die Lichtführung und die Ausblicke. Die den Dachraum einschließenden Ausstellungsräume im Obergeschoss werden durch ein Firstoberlicht beleuchtet. Dieses ist ergänzt durch ein System verstellbarer Aluminiumlamellen zur Lichtfilterung und einer an den Verbindungsträgern zwischen den geneigten Dachflächen angebrachten Vorrichtung zur Lichtstreuung, einem gebogenen, hochklappbaren Lochblech aus Aluminium.

Museum in Henley-on-Thames in Oxfordshire

DETAIL 5/1999

Situated idyllically on the banks of the River Thames, the museum exhibits rowing boats and documents the history of rowing, the Thames and the town of Henley. In view of the historical sensitivity of the site, the chief ob­ jective was a synthesis of convention and invention. Thus, the design, on the one hand, is based on elements of the local vernacular, ­referring to the roof forms of the timber sheds and boathouses along the river. On the other hand, to give the building its own identity, the traditional forms were abstracted and reinterpreted. One example of this is the paradoxical arrangement of the building structure: the closed, introverted volume of the upper floor seems to float above the glazed, transparent ground floor – an impression that is heightened by the steeply pitched roof. The reduction of the materials and the desire for simplicity also shape the building as well as the tastefully designed rooms and room relations, the natural lighting and the views. The gallery spaces on the upper floor receive daylight via roof lights along the ridge. These are complemented by adjustable aluminium louvres that filter the ­incoming light and by hinged light-diffusers – curved, perforated sheet aluminium elements fixed to the tie beams between the two roof slopes.

188

River and Rowing Museum

Lageplan, Maßstab 1:4000 / Site plan, scale 1:4,000

2 2 Grundrisse, Maßstab 1:750 / Floor plans, scale 1:750

Obergeschoss / Upper floor

2 2 2 2

a Erdgeschoss / Ground floor

4

4

4

3

5

a 1 4

4

2

3

4 6

7 5

7 a 1 1

Eingangshalle

Entrance hall

2

Ausstellung

Exhibition space

3

Bibliothek

Library

4

Büro

Office

5

Versammlungsraum

Assembly room

6

Restaurant

Restaurant

7

Terrasse

Terrace

Henley-on-Thames, Oxfordshire, 1997

2

6

7

7

189

Fassadenschnitte Erdgeschoss, Maßstab 1:10 / Sections through ground floor facade, scale 1:10

1

1

2

2

1

1

3

3

2

2

3

1

2 3

1

B brüstungshohe Festverglasung, Schiebefenster / Fixed glazing to apron panel; sliding window above

Außenwandbekleidung: Holzschalung Eiche 20 mm mit Edelstahlschrauben auf Lattung Douglasie 38/200 mm geschraubt Feuchtigkeitsschutz­ papier diffusionsoffen Wärmedämmung 175 mm zwischen Riegeln 50/175 mm Dampfsperre

external wall cladding: 20 mm oak boarding fixed with stainless-steel screws to 38/200 mm Douglas fir battens moisture-proof breather paper 175 mm thermal insula­ tion between 50/175 mm rails vapour barrier 4

6 Stahlblech 3 mm, ­verzinkt 3 mm galvanised, powdercoated sheet steel und pulver­beschichtet 5 Stahlprofil 60/80/4 mm steel fi 60/80/4 mm ­channel Isolierverglasung 5 mm + 32 mm + 5 mm

4 glazing double 5 mm + 32 mm + 5 mm 6

5

Stahlprofil } 100/140/4 mm

100/140/4 mm steel T-section

6

Stahlprofil fi 25/50/4 mm, Befestigung über thermischen Trennstreifen an 5

7

12/300 mm sheet steel Stahlblech 12/300 mm, Befestigung über thermi- fixed in anchor channel, sche Trennung in einbeto- with thermal separation nierter Schiene

5

1

2

2

7

7

1

1

2

2

7

7

3

4

190

A raumhohe Festverglasung / Room-height fixed glazing

4 6 5

4 6 5

25/50/4 mm steel ­channel fixed to 5, with thermal separation

River and Rowing Museum

8

9

10 11

12

13

Ortgangdetail, Fassadendetail, Maßstab 1:10 / Verge detail, Facade detail, scale 1:10

14 15

8

9

8

Insektenschutzgewebe

mesh insect screen

9

Laubschutz-Lochblech

perforated sheet metal leaf screen

10

mattbeschichtete ­Edelstahl-Blechrinne 11 Dämmplatte 40 mm, ­kaschiert mit Alu-Blech

terne-coated10sheet stainless-steel gutter lining

12

‰-Profil zwischen ­Stahlbindern

channel-section rail ­between trusses

13

verzinkter Stahlwinkel 12 40/175/6 mm, pulverbeschichtet

40/175/6 mm galvanised, powder-coated steel angle

14

Isolierverglasung

double glazing

15

verzinktes Stahlrohr | 30/30 mm, pulver­ beschichtet

30/30 mm galvanised, powder-coated steel SHS

11

40 mm rigid insulating slab with aluminium lining

Henley-on-Thames, Oxfordshire, 1997

191

b

Detail Dachfirst mit Oberlicht, Maßstab 1:20 / Ridge detail with roof light, scale 1:20

b

3

Detail Glassprosse, Maßstab 1:5 / Detail of glazing bar, scale 1:5

1

2

4

bb 5

6

8

9

7

192

1

Verglasung: ESG 6 mm + SZR 12 mm + Wärmeschutzglas 6,4 mm

glazing: 6 mm toughened safety glass 12 mm + cavity + 6.4 mm low-E coated glass

2

Steuerung

relay box

3

Elektromotor

electric motor

4

verstellbare AluminiumLamellen

adjustable aluminium ­louvres

5

Verbindungsträger z­ wischen den beiden Dachflächen

tie beam between the two roof slopes

6

Gegengewicht

counterweight

7

hochklappbarer Rahmen mit Lochblechfüllung zur Lichtstreuung, pulverbeschichtet

hinged frame with perfor­ ated sheet aluminium panel for light diffusion, powder-coated

8

Leuchte

light fitting

9

Dachaufbau: mattbeschichtetes ­Edelstahlblech 0,4 mm, Stehfalzdeckung Sperrholzplatte 18 mm Kassettenelement mit Wärmedämmung 100 mm und Luftschicht 45 mm Stahlbinder gedämmtes Decken­ paneel

roof construction: 0.4 mm terne-coated sheet stainless-steel standing-seam roofing 18 mm plywood structural lining tray with 100 mm thermal insula­ tion and 45mm ventilation space above steel truss insulated soffit panel

10

Stahlbinder im Abstand von 3,90 m: Ober- und ­Untergurt ‰-Profil 51/102 mm, im oberen Zwickel eingeschweißtes Stahlblech 6 mm, sonst Streben ∑-Profil 70/70/6 mm

steel trusses at 3.90 m centres: 51/102 mm channel-section upper and lower chords 70/70/6 mm angle struts 6 mm sheet steel welded into uppermost triangular opening

River and Rowing Museum

Querschnitt, Maßstab 1:100 / Cross section, scale 1:100

10

aa

Henley-on-Thames, Oxfordshire, 1997

193

Anhang / Appendix

195

Projektbeteiligte / James-SimonPersons and Galerie, Organisations Involved Berlin, in the Planning DE Bauherr / Client: Stiftung Preußischer Kulturbesitz / Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung Projektleitung / Project management: Miriam Plünnecke Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin Partner / Partners: David Chipperfield, Martin Reichert, Alexander Schwarz (Design lead) Projektleitung / Project architect: Urs Vogt Projektmitarbeiter / Project team: Mathias Adler, Alexander Bellmann, Thomas Benk, Martin Benner, Alexander Corvinus, Maryla Duleba, Matthias Fiegl, Anke Fritzsch, Dirk Gschwind, Anne Hengst, Paul Hillerkus, Isabel Karig, Linda von Karstedt, Ludwig Kauffmann, Mikhail Kornev, Astrid Kühn, Thomas Kupke, Dalia Liksaite, Jonas Marx, Sebastian von Oppen, Torsten Richter, Elke Saleina, Antonia Schlegel, Thomas Schöpf, Eberhard Veit, Anja Wiedemann Tragwerksplanung / Structural engineering: IGB Ingenieurgruppe Bauen, Berlin Projektsteuerung / Project management: Ernst & Young Real Estate, Berlin mit /with: Kemmermann Projektmanagement im Bauwesen, Berlin Kostenplaner / Quantity surveyor: Christine Kappei, Stuttgart Ausschreibung, Vergabe und Objektüberwachung / Tendering, allocation and building survey: Wenzel + Wenzel Freie Architekten, Berlin Projektleitung / Project manager: Christoph-Phillip Krinn

Bauherr / Client: Amorepacific Corporation, Seoul

Bauleitung / Site supervision: Kraft + Kraft Architekten, Schwäbisch Hall (Lph 6–8)

Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin Partner / Partners: David Chipperfield, Christoph Felger (Design lead), Harald Müller Gesamtprojektleitung / Overall project management: Hans Krause Projektleitung / Project management: Nicolas Kulemeyer, Thomas Pyschny Kontaktarchitekten (Rohbau und Fassade) / Contact architects (Shell & Core): HAEAHN Architecture, Seoul Kontaktarchitekten (Innenräume) / Contact architects (Interiors): KESSON, Seoul Bauleitung / Site supervision: Kunwon Engineering, Seoul Generalunternehmer / General contractor: Hyundai Engineering & Construction, Seoul Tragwerksplanung / Structural engineering: Arup Deutschland, Berlin HAEAHN Architecture, Seoul Signaletik / Signage: L2M3 communication design, Stuttgart Landschaftsarchitekten / Landscape architects: SeoAhn Total Landscape, Seoul

Carmen Würth Forum, Künzelsau, DE Bauherr / Client: Adolf Würth GmbH & Co. KG

Bauphysik / Building physics: Müller-BBM, Berlin

Partner /  Partners: David Chipperfield, Harald Müller, Martin Reichert, Alexander Schwarz (Design lead)

Lichtberatung / Lighting consultants: matí, Adliswil Lichtplanung außen / Exterior lighting design: Conceptlicht, Traunreut Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Levin Monsigny Landschaftsarchitekten, Berlin

196

Ulrike Eberhardt, Hannah Jonas, Hjördis Klein, Barbara Koller, Dalia Liksaite, Martina Maire, Jana Raudnitzky, Antonia Schlegel, Stefanie Schleipen, Marika Schmidt, Moritz Uhlmann, Ute Zscharnt

Gebäudetechnik / Services engineering: INNIUS DÖ, Berlin und /and: Inros Lackner, Rostock

Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Arge Brandschutz NEG, Berlin

Die Nennung der Projektbeteiligten erfolgt nach Angabe von David Chipperfield Architects / Details of design teams are based on ­information provided by David Chipperfield Architects

Amorepacific Headquarters, Seoul, KR

Architekten /  Architects: David Chipperfield Architects Berlin

Projektleitung / Project architects: Annette Flohrschütz (Wettbewerb / competition, Lph 1–2), Christian Helfrich (Lph 2–4), Thomas Schöpf (Lph 3–5, Künstlerische Oberleitung /Site design supervision) Projektmitarbeiter /  Project team: Yannic Calvez, Dirk Gschwind, Paul Hillerkus, Golnar Isrusch, Linda von Karstedt, Ludwig Kaufmann, Dalia Liksaite, Elsa Pandozi, Thomas Pyschny, Elke Saleina, Thomas Schöpf, Eva-Maria Stadelmann, Nils Stelter, Jaro Venitz, Simon Wiesmaier, Elisa Zschunke Wettbewerbsteam /  Competition team: Sandra Badji, Markus Bauer, Wolfgang Baumeister, Jan Blaurock, Ute Burdelski, Mirjam von Busch, Florian Dirschedl,

Projektsteuerung /  Project management: Drees & Sommer AG, Stuttgart

Tragwerksplanung / Structural engineering: RPB Rückert GmbH, Heilbronn Gebäudetechnik / ­ Services engineering: ZB Zimmermann und Becker GmbH, Heilbronn ibb Burrer & Deuring Ingenieurbüro GmbH, Ludwigsburg Bauphysik /  Building physics: Müller-BBM GmbH, Planegg Fassadenplanung /  Facade engineering: Reba Fassadentechnik AG, Chur Bühnenplanung /  Stage planning: Walter Kottke Ing. GmbH, Bayreuth Akustikplanung / Acoustic consultants: Müller-BBM GmbH, Planegg Brandschutzgutachter /  Fire protection consultant: Halfkann + Kirchner, Stuttgart Landschaftsarchitekten / Landscape architects: realgrün Landschaftsarchitekten, München /Munich

Valentino Flagship Stores, Rom / Rome, IT und / and New York, USA Bauherr /  Client: Valentino SpA, Mailand /Milan Valentino USA, New York Architekten /  Architects: David Chipperfield Architects Mailand / Milan Partner / Partners: David Chipperfield, Giuseppe Zampieri, Giuseppe Sirica (Associate director) Projektleitung / Project architect: Adolfo Berardozzi Partnerarchitekt / Local architect: Tricarico Architecture and Design, Wayne Projektkoordination /  Project coordinator: Studio 3 Architetti Associati, Mailand /Milan Tragwerksplanung /  Structural engineering: Eipel Engineering Group, New York Scl Ingegneria Strutturale, Mailand /Milan

Gebäudetechnik /  Services engineering: Rosini Engineering, New York Fassadenplanung /  Facade engineering: Seele, Gersthofen Fassadenberatung /  Facade consulting: Heintges & Associates, New York Generalunternehmer /  General contractor: Michilli, New York

Xixi Wetland ­Estate, ­Hangzhou, CN Bauherr / Client: Hangzhou Westbrook Investment Co. Ltd. Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin und /and Shanghai Partner / Partners: David Chipperfield, Libin Chen, Mark Randel (Design lead)

Bauleitung / Site supervision: ARGE Carola Schäfers Architekten BDA und /and PGA Architekten, Berlin (Lph 6–8)

Brückenbauingenieur / Bridge engineering: Ramboll UK Ltd., London Chris Dunn, Des Mairs, Stephen Wilson

Tragwerksplanung / Structural engineering: Reiner von Polheim, Berlin

Projektmanager / Project management: Turner & Townsend

Gebäudetechnik / Services engineering: PIN – planende ingenieure gmbh, Berlin Bauphysik / Building physics: Müller-BBM GmbH, Berlin Brandschutzgutachter /  Fire protection consultant: Dipl.-Ing. Peter Stanek, Berlin Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Wirtz International nv, Schoten (Entwurfsplanung / Design) capatti staubach, Berlin (Ausführungsplanung /  Implementation planning)

The Hepworth Wakefield, West Yorkshire, UK

Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Gross Max, Edinburgh

Turner Contemporary, Margate, UK Bauherr / Client: Kent County Council Architekten / Architects: David Chipperfield Architects London Direktor / Director: Franz Borho Projektleitung / Project architects: Holger Mattes, Caroline Rogerson Tragwerksplanung / Structural engineering: Adams Kara Taylor, London

Projektleitung / Project architects: Ilona Priwitzer (Lph 1–3), Manh Kinh Tran (Lph 3–5), Sascha Jung (Lph 5), Samson Adjei (Lph 5, Künstlerische Oberleitung / Site design supervision)

Bauherr / Client: Wakefield Council Architekten / Architects: David Chipperfield Architects London

Gebäudetechnik / Services engineering: Arup, London

Projektmitarbeiter / Project team: Mirjam von Busch, Maoxue Li, Jiacong Yang

Partner / Partners: David Chipperfield, Oliver Ulmer

Beratung Zugänge / Access consultants: Arup, London

Lokales Design-Institut / Local Design Institute: ECADI – East China Architecture and Design Institute, Shanghai

Projektleitung / Project architects: Nick Hill, Kelvin Jones, Demian Erbar

Akustikplanung / Acoustic consultants: Arup, London

Projektmitarbeiter / Project team: J. Bauer, J. Bergua, Y. Brosilovski, K. Bruenjes, P. Crosby, J. Donaire Garciade la Mora, C. Ebeling, C. Faust, J. French, J. Good, D. Gutman, V. Jessen-Pike, I. Klockenbusch, D. Koo, L. Masmonteil, H. Ming Tse, S. Molloy, H. Nagata, A. Naumann, R. Nys, S. Piechotta, D. Pike, B. Prendergast, J. Puttick, D. Scullion, P. Swanepoel, K. Thielen, S. Wedde, G. Zampieri

Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Arup, London

Lichtplanung / Lighting design: Proteus Lighting, Shanghai Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Belt & Collins, Singapur

Campus ­Joachimstraße, Berlin, DE Bauherr / Client: Grundstücksgesellschaft Joachimstraße 11 GmbH & Co. KG; vertreten durch /represented by Eva Schad und /and Harald Müller Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin Partner / Partners: David Chipperfield, Mark Randel, Alexander Schwarz (Design lead) Projektleitung / Project architects: Marcus Mathias (2007–2010), Lukas Schwind (2010–2013) Projektmitarbeiter / Project team: Wolfgang Baumeister, Ulrike Eberhardt, Gesche Gerber, Dirk Gschwind, Sascha Jung, Sandra Morar, Christof Piaskowski, Thomas Schöpf

Tragwerksplanung, Haustechnik / Structural engineering, Mechanical services: Ramboll UK Ltd., London Lichtplanung / Lighting design: Arup, London Florence Lam, Andrew Mc Neil, Andy Sedgwick Fachberater Theater / Theatre consultants: Charcoalblue Ltd., London Akustikplanung / Acoustic consultants: Paul Gillieron Acoustic Design, London Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Safe Consulting Ltd., London Sicherheitsberatung / Security consulting: Arup, London Ian Braithwaite Beratung Zugänge / Access consulting: Jane Toplis Associates, Bath

Lichtplanung / Lighting design: Arup, London Fassadenplanung / Facade engineering: Arup, London Kostenplanung / Quantity surveyor: Gardiner & Theobold Generalunternehmer / General contractor: R Durtnell & Sons Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Gross Max Edinburgh

City of Justice, Barcelona, ES Bauherr /  Client: GISA, Department de Justicia, Generalitat de Catalunya Architekten / Architects: David Chipperfield Architects London David Chipperfield mit /with b720 Arquitectos, Barcelona Fermìn Vázquez Projektmitarbeiter / Project team: David Chipperfield Architects: G. Allam, M. Arai, T. Araki, A. Arraut, A. Bauer, J. Baumstark, D. Bernath, R. Buccheri, C. Clemares, M. Cottone, L. Donadoni, M. Eglin, M. Fenati, D. Finaly, P. Gil, J. Glemser, R. Gruber, S. Jaff, V. Jessen-Pike, P. Volpe, M. Johnston, M. Krusse, R. Liechti, C. Lucchini, A. Maiolino, E. Mattutini, G. Zampieri, S. Melera-Morettini, T. Nakajima, R. Nishimura, C. Obiol, L. Permeggiani, I. Peydro, A. Philips, S. Pillai, S. Pole, J. Puttick, O. Rodriguez, A. Scholin, M. Schubert, J. Sinfreu Alay, J. Singer, G. Sirica, C. Stach, H. Ming Tse, P. Ueberbacher, L. Vega b720 Arquitectos: F. De Fuentes, G. Weiskal, R. Tristán, A. Freixes, F. Marques, T. Salinas, E. Porta, H. Pires, N. Gergooff, S. Cruz, C. Fragoso, M. Gonzalez, N. Gabriel, E. Oosterhoof, A. Buendía, P. Mulet, A. Arraut, P. Avilés, L. Isern, G. Ojea, J. Luaces, R. Schultz, A. Caffaro, A. Rebollo, N. Becker, A. Casaní, P. Garrido, F. Luna, N. Ross, I. García, E. Calcerrada, G. Kayser, Y. Roma J. Nestor, C. Obiol, P. Peyron, B. Oliver Tragwerksplanung / Structural engineering: Brufau, Obiol, Moya i Associats S.L., Barcelona Jane Wernick Associates, London Gebäudetechnik / Service engineering: Grupo JG Ingenieros Consultores, Barcelona Arup, Madrid Lichtplanung / Lighting design: Artec Luminotecnia, Valencia Arup, Madrid Akustikberatung / Acoustic consultants: Estudi Acústic H. Arau, Barcelona Kostenplanung / Quantity surveyor: Técnics G3, Barcelona Tim Gatehouse Associates, London Landschaftsarchitekt / Landscape architect: Manuel Colominas

Kaufhaus Tyrol, Innsbruck, AT Bauherr /  Client: Signa Holding GmbH, Innsbruck Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin Partner, Direktoren / Partners, Directors: David Chipperfield, Christoph Felger (Design lead), Harald Müller

Projektbeteiligte / Persons and Organisations Involved in the Planning

197

Projektleitung / Project architects: Hans Krause (Konzeptstudie / Concept study), Ulrich Goertz (Lph 1–4, Leitdetails, Künstlerische Ober­leitung / Design intent details, Site design supervision) Projektmitarbeiter David Chipperfield Architects / Project team David Chipperfield Architects: François von Chappuis, Florian Dietrich, Kristen Finke, Ole Hallier, Paul Hillerkus, Guido Kappius, Mikhail Kornev, Katrin Löscher, Michael Schmidt, Lukas Schwind, Boris Wolf in Zusammenarbeit mit / in collaboration with: Dieter Mathoi Architekten ZT GmbH, Natters Projektmitarbeiter Dieter Mathoi Architekten / Project team Dieter Mathoi Architekten: Axel Birnbaum (Projektleitung /  Project architect), Zueleyha Engin Schauer, Clemens Rainer, Miriam Kreidl, Olga Gliszczynska, Lisa Grossmann, Silvia Hartl Bauleitung / Site supervision: BauManagement Oswald GmbH, Hall in Tirol (Lph 6–8) Tragwerksplanung / Structural engineering: dibral, Alfred R. Brunnsteiner ZT GmbH, Natters Gebäudetechnik / Services engineering: Wagner & Partner ZT GmbH, Linz Fassadenplanung / Facade engineering: gkp Fassadentechnik AG, Aadorf Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Neumann & Partner, Wien Lichtplanung / Lighting design: matí AG Lichtgestaltung, Adliswil

Museum Folkwang, Essen, DE Bauherr / Client: Neubau Museum Folkwang Essen GmbH, im Auftrag der /  on behalf of the: Alfried Krupp von Bohlen und HalbachStiftung Projektsteuerung / Project management: W+P Gesellschaft für Projektabwicklung mbH, Essen Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin Partner, Direktoren / Partners, Directors: David Chipperfield, Harald Müller, Alexander Schwarz (Design lead) Projektleitung / Project architects: Peter von Matuschka (Wettbewerb /  Competition), Ulrike Eberhardt (Lph 1–4), Eberhard Veit (Lph 3–4, Leitdetails, Künstlerische Oberleitung /Design intent details, Site design supervision) Projektmitarbeiter / Project team: Gesche Gerber, Ilona Priwitzer, Mariska Rohde, Franziska Rusch, Thomas Schöpf, Manuel Seebass

198

Wettbewerbsteam / Competition team: Markus Bauer, Florian Dirschedl, Ulrike Eberhardt, Annette Flohrschütz, Christian Helfrich, Barbara Koller, Nicolas Kulemeyer, Dalia Liksaite, Marcus Mathias, Sebastian von Oppen, Antonia Schlegel, Marika Schmidt, Gunda Schulz, Robert Westphal in Zusammenarbeit mit / in collaboration with: Plan Forward GmbH, Stuttgart (Lph 5) Projektsteuerung / Project management: W+P Gesellschaft für Projektabwicklung mbH, Essen Bauleitung / Construction management: WBP Planungsgesellschaft mbH, Essen (Lph 6–8) Tragwerksplanung / Structural engineering: Ingenieurberatung Pühl und Becker VBI, Essen Seroneit und Schneider GmbH, Essen Gebäudetechnik / Services engineering: Giesen-Gillhoff-Loomans GbR, Krefeld BBT Ingenieure, Düsseldorf Bauphysik, Akustik / Building physics / Acoustics: ISRW Dr.-Ing. Klapdor GmbH, Düsseldorf Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Dipl.-Ing. Bernhard Spitthöver GmbH, Essen Fassadenplanung / Facade engineering: KonTec Fassadenberatung, Dormagen Lichtplanung / Lighting design: Arup Deutschland GmbH, Berlin und / and Arup Ltd., London Landschaftsarchitekten: Landscape architects: Planungsbüro Meinholf Hasse, Mülheim an der Ruhr

Rockbund Project & Rockbund Art Museum, Shanghai, CN Bauherr / Client: Shanghai Bund de Rockefeller Group Master Development Co., Ltd. Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin und / and Rep. office Shanghai Partner, Direktoren / Partners, Directors: David Chipperfield, Mark Randel (Design lead) Generalbevollmächtigter / Chief representative: Libin Chen Projektleitung / Project architects: Lutz Schütter (Lph 1–3), Thomas Spranger (Lph 3–5, Künstlerische Oberleitung / Site design supervision), Chuxiao Li, Thomas Benk (Künstlerische Oberleitung / Site design supervision)

Projektmitarbeiter / Project team: Markus Bauer, Kamlesh Bava, Mirjam von Busch, Belinda Chan, Andrea García Crespo, Mayla Duleba, Maik Engler, Dirk Gschwind, Michael Haverland, Frithjof Kahl, Fabian Körner, Nicolas Kulemeyer, Maoxue Li, Dahlia Liksaite, Fernando Gomez Martinez, Adrian Peach, Ilona Priwitzer, Martin Reichert, Mariska Rohde, Franziska Rusch, Gunda Schulz, Lijun Shen, Daniel Sommer, Daniela Voss, Jiaying Wang, Boris Wolf, Liping Xu, Jiacong Yang in Zusammenarbeit mit / in collaboration with: Lokales Design-Institut / Local Design Institute: China Construction Design International, Shenzen (Neubauten / new buildings), Shanghai Zhang Ming Architectural Design Firm (historische Gebäude / historic buildings) Lichtplanung /  Lighting design: Brandston Partnership Inc., Shanghai Schlothfeldt Lichtplaner, Berlin (Rockbund Art Museum) Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Levin Monsigny Landschaftsarchitekten, Berlin

Neues Museum, Berlin, DE Bauherr / Client: Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin vertreten durch das / represented by: Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung Projektsteuerung / Project management: Ernst & Young Real Estate GmbH Nutzer / User: Staatliche Museen zu Berlin Architekten / Architects: David Chipperfield Architects London und / and Berlin mit / with Julian Harrap Wettbewerb / Competition: Jamie Forbert (Projektleitung / Project architect) Renato Benedetti, Jan Coghlan, Eamon Cushanan, Madeleine Lambert, Genevieve Lilley, Jonathan Sergison, Steven Shorter, Zoka Skorup, Simon Timms Gutachterverfahren / Expert’s opinion process: Mark Randel (Projektleitung /  Project architect) Philipp Auer, Franz Borho, Nathalie Bredella, An Forteyne, Robin Foster, Mario Hohmann, Martin Kley, Harvey Langston-Jones, Patrick McInerney, Ian McKnight, Claudia Marx, Guy Morgan-Harris, Rik Nys, Eva Schad, Alexander Schwarz, Haewon Shin, Graham Smith, Henning Stummel, Giuseppe Zampieri, Mark Zogrotzki Vorplanung / Outline proposals: Direktoren / Directors: Harald Müller, Eva Schad Projektleitung /  Project architect: Eva Schad Projektmitarbeiter / Project team: Isabel Karig, David Saik, Alexander Schwarz (Design lead), Florian Steinbächer

Entwurfsplanung / Detailed proposals: Direktoren / Directors: Harald Müller, Eva Schad Projektleitung / Project architects: Martin Reichert, Eva Schad Projektmitarbeiter / Project team: Janna Bunje, Adrian Dunham, Harald Eggers, Annette Florschütz, Michael Freytag, Anke Fritzsch, Isabelle Heide, Christoph Hesse, Christiane Melzer, Franziska Rusch, Alexander Schwarz (Design lead), Christian Stiller Ausführungsplanung / Production information: / /  

Direktoren / Directors: Martin Reichert, Eva Schad, Alexander Schwarz (Design lead) Projektleitung / Project architects: Martin Reichert, Eva Schad Projektmitarbeiter / Project team: Christiane Abel, Arnaud Baumann, Thomas Benk (Rohbau im Bestand /  Shell construction old building), Johannes Bennke, Daniela Bruns, Katja Buchholz, Nils Dallmann, Florian Dirschedl, Maryla Duleba, Matthias Fiegl (TGA-Integration /Building services integration), Annette Florschütz, Michael Frytag (Teamleitung Neubau /  Team leader new building), Anke Fritzsch (Teamleitung Restaurierung /  Team leader restoration), Katja Gursch, Anne Hengst, Michael Kaune, Regine Krause, Paul Ludwig, Martina Maire, Marcus Mathias, Werner Mayer-Biela, Virginie Mommens, Harald Müller, Max Ott, Peter Pfeiffer, Martina Prongratz, Robert Ritzmann, Mariska Rohde, Franziska Rusch, Elke Saleina, Sonia Sandberger, Antonia Schlegel, Gunnar Schmidt, Lukas Schwind, Doreen Souradny, Annika Thiel, Barbara Witt, Sebastian Wolf in Zusammenarbeit mit / in collaboration with: Kostenplanung / Quantity surveyor: Nanna Fütterer für/for David Chipperfield Architects Bauleitung / Construction management: Lubic & Woehrlin GmbH, Berlin Corinna Becker, Evelyne Billo, Markus Bondzio, Christoph Gläser, Hubert Greiner, Monika Hagedorn, Mona Ibrahim, Gerda Lange, Alexander Lubic, Michael Martin, Thomas Möbbeck, Gottfried Paul (Oberleiter / Supervisor), Mathias Poleh, Rolf Schneider, Dirk Schubert, Jirka Semecky-Overweg, Tobias Strenge, Stefan Woehrlin, Inka Woschinik Fachplanung und Fachbauleitung Restaurierung /restoration consultant: Pro Denkmal GmbH, Berlin / Bamberg Tom Bremen, Janna Binje, Wolfgang Frey, Ayten Güleryüz, Stefan Mayer, Larissa Sabottka, Stefan Schiefl, Joachim Schröder, Heiner Sommer, Claudia Vollmann Tragwerksplanung / Structural engineering: IGB Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe / Berlin Prof. Gerhard Eisele (Projektleitung /  Project management), Markus Filian, Sylvia Glomb, Kerstin Gscheidle, Dorothea Rützel, Stefanie Rosenberg, Kerstin Schmidt, Josef Seiler Gebäudetechnik (Heizung Lüftung Sanitär) / Building services (heating, ventilation, climate control): Jaeger, Mornhinweg+Partner Ingenieurgesellschaft, Berlin Xavier Calvo (Projektleitung /  Project management), Ernst Göppel, Volkmar Grossman, Andreas Koch, Hans-Ulrich Jäger, Walter Ruschel Gebäudetechnik (Elektro- und Sicherheitstechnik) / Building services (electrical and safety installations): Kunst- und Museumsschutz Beratungs- & Planungs GmbH, Berlin Klaas Hemmen, Lutz Henske, Wolfgang Liebert (Projektleitung /  Project management), Thorsten Schöne, Dirk Pankau

Bauphysik, Akustik / Building physics / Acoustics: Ingenieurbüro Axel C. Rahn, Berlin Matthias Friedrich, Michael Müller, Prof. Axel C. Rahn, Thomas Riemenschneider

Rena Lange Headquarters, München / Munich, DE

Lichtplanung / Lighting design: Kardorff Ingenieure Lichtplanung, Berlin Gabriele von Kardorff (Projektleitung /  Project management), Volker von Kardorff, Stefan Krauel, Katrin Söncksen, Bauherr / Iris Tegtbur Client: M. Lange & Co. GmbH Ausstellungsdesign / Exhibition design: Projektsteuerung / architetto Michele de Lucchi S.r.L., Project management: Mailand / Milan BIP – Beratende Ingenieure für das Michele de Lucchi, Giovanna Latis, Bauwesen VBI, Sezgin Aksu, Heinz Jirout München / Munich Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Levin Monsigny Landschaftsarchitekten, Berlin Nicolai Levin

Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin

Galeriehaus Am Kupfer­graben, Berlin, DE

Projektleitung/ Project architect: Markus Mathias (Lph 1–4, Leitdetails, Künstlerische Oberleitung / Design intent details, Site design supervision)

Bauherr / Client: Céline und Heiner Bastian

in Zusammenarbeit mit / in collaboration with:

Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin Partner, Direktoren / Partner, Directors: David Chipperfield, Harald Müller, Alexander Schwarz (Design lead) Projektleitung / Project architect: Barbara Koller (Lph 2–8, Künstlerische Oberleitung /  Site design supervision) Projektmitarbeiter / Project team: Wolfgang Baumeister, Laura Fogarasi, Elke Saleina Wettbewerb / Competition: Martina Betzold, Andrea Hartmann, Hannah Jonas

Partner, Direktor / Partner, Director: David Chipperfield, Mark Randel (Design lead)

Projektmitarbeiter / Project team: Katja Buchholz, Dirk Gschwind

Generalübernehmer / General contractor: W. Markgraf GmbH & Co. KG, Marktredwitz (Lph 5–8) Tragwerksplanung / Structural engineering: bwp Burggraf, Weichinger + Partner GmbH, München / Munich Gebäudetechnik / Services engineering: Climaplan GmbH, München / Munich Bauphysik / Building physics: IFaB Ingenieurbüro für angewandte Bauphysik GbR, München / Munich

in Zusammenarbeit mit / in collaboration with:

Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Technische Prüfgesellschaft Lehmann mbH, Berlin

Kostenplanung / Quantity surveyor: Nanna Fütterer, Stuttgart

Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Burger Landschaftsarchitekten, München / Munich

Ausschreibung, Vergabe, Objektüberwachung / Tender procedure and site supervision: BAL Bauplanungs- und SteuerungsGmbH, Berlin Tragwerksplanung / Structural engineering: IGB Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe /Berlin Gebäudetechnik / Services engineering: JMP Ingenieurgesellschaft mbH, Berlin KMS Beratungs- und Planungsgesell­ schaft mbH, Berlin Bauphysik / Building physics: Müller-BBM GmbH, Berlin Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Dipl.-Ing. Peter Stanek, Berlin

Veles e Vents, Valencia, ES Bauherr / Client: Consorcio Valencia 2007 Architekten / Architects: David Chipperfield Architects London b720 Arquitectos, Fermín Vásquez, Barcelona Projektleitung / Project architects: Melissa Johnston, Jochen Glemser Projektmitarbeiter / Project team: Marco de Battista, Mirja Giebler, Jochen Glemser, Regina Gruber, David Gutman, Melissa Johnston, Andrew Phillips, Antonio Buendía, Peco Mulet, Amparo Casaní, Lorena Lindberg, Magdalena Ostornol, Sebastían Khourian

Tragwerksplanung / Structural engineering: Brufau, Obiol, Moya & Associats S.L., Barcelona Landschaftsarchitekten / Landscape architects: Wirtz International

Literatur­ museum der Moderne / Museum of Modern Literature, Marbach am Neckar, DE Bauherr / Client: Deutsche Schillergesellschaft e. V. Projektsteuerung / Project management: Drees & Sommer Projektmanagement und Bautechnische Beratung, Stuttgart Nutzer / User: Deutsches Literaturarchiv Marbach Architekten / Architects: David Chipperfield Architects Berlin Partner, Direktoren / Partner, Directors: David Chipperfield, Harald Müller, Alexander Schwarz (Design lead) Projektleitung / Project architect: Christian Helfrich (Wettbewerb /  Competition), Martina Betzold (Lph 2–5, Künstlerische Oberleitung / Site design supervision) Projektmitarbeiter / Project team: Daniela Brun, Laura Fogarasi, Hannah Jonas, Barbara Koller Wettbewerb / Competition: Wolfgang Baumeister, Martina Betzold, Mirjam von Busch, Andrea Hartmann, Franziska Rusch, Tobias Stiller, Vincent Taupitz in Zusammenarbeit mit / in collaboration with:

Joseph Menswear Boutique, London, UK Bauherr / Client: Joseph Ltd. Architekten / Architects: David Chipperfield Architects London Tragwerksplanung / Structural engineering: Dewhurst Macfarlane & Partners, London Haustechnik / Mechanical services: BDSP, Adrian James, London Kostenplanung / Quantity surveyor: Tim Gatehouse Associates, London

River and Rowing Museum, Henley-onThames, Oxfordshire, UK Bauherr / Client: River and Rowing Museum Foundation, Henley on-Thames Architekten / Architects: David Chipperfield Architects London Kostenplanung / Quantity surveryor: Davis Langdon Management, Newport Pagnell Tragwerksplanung / Structural engineering: Whitby, Bird & Partners, London Haustechnik / Mechanical services: Furness Green Partners, London

Bauleitung, Kostenplanung / Site supervison, Quantity serveyor: Wenzel + Wenzel Freie Architekten, Karlsruhe (Lph 6–8) Tragwerksplanung / Structural engineering: IGB Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe Gebäudetechnik / Services engineering: Jaeger, Mornhinweg + Partner Ingenieurgesellschaft, Stuttgart Ibb Burrer + Deuring Ingenieurbüro GmbH, Ludwigsburg Bauphysik / Building physics: Müller-BBM GmbH, Berlin Brandschutzgutachter / Fire protection consultant: Hagen Ingenieurgesellschaft für Brandschutz mbH, Kleve Ausstellungsplanung / Exhibition design: Element GmbH Architektur, Produktund Ausstellungsgestaltung, Basel

Projektbeteiligte / Persons and Organisations Involved in the Planning

199

Bildnachweis / Picture Credits

008: Simon Menges 012 oben /top: Simon Menges 012 unten /bottom: David Chipperfield Architects

090: Christian Richters 094: Duccio Malagamba

013: Simon Menges

095: Rafael Vargas Fotografía

015: Simon Menges

097: Rafael Vargas Fotografía

018 oben: Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects

099 oben /top: Christian Richters

018 unten /bottom: David Chipperfield Architects 021: Richard Davies 022 oben /top: David Chipperfield Architects

099 Mitte /middle: Christian Richters 099 unten /bottom: Rafael Vargas Fotografía

154 /155: Christian Richters 156 oben /top: Christian Richters 156 unten /bottom: Ioana Marinescu 158: Christian Richters 161: Duccio Malagamba 162: Christian Schittich 163: Hisao Suzuki 164: Duccio Malagamba 165: Christian Schittich

100: Christian Richters

166: Duccio Malagamba

101: Christian Richters

168: Duccio Malagamba

022 unten /bottom: Björn Schumann

102: Ute Zscharnt

169: Duccio Malagamba

023: BBR /Björn Schumann

104: Sabine Drey

170: Duccio Malagamba

024: Dreßler Bau GmbH

106: Sabine Drey

171: David Chipperfield Architects

025 oben /top: David Chipperfield Architects

107: Sabine Drey

173: Duccio Malagamba

108: Christian Richters

174/175: Christian Richters

111: Christian Richters

177 oben /top: Christian Richters

112/113: Ute Zscharnt © Andreas Gursky/ VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Courtesy Sprüth Magers

177 unten /bottom: ­ Stefan Müller-Naumann /arturimages

025 unten /bottom: Jakob Schoof 026: Noshe 028: Noshe 029: Noshe 030: Noshe 031: Noshe 032: Noshe 034 /035: Noshe 039: Noshe 041: Noshe 042: Simon Menges 044 oben /top: © Dennis Gilbert / VIEW

114: Ute Zscharnt 115: Christian Richters 116 oben /top: Frank Kaltenbach

182 oben /top: Hisao Suzuki

119: Simon Menges

182 unten /bottom: Richard Bryant / Arcaid

121 oben /top: Christian Richters 121 Mitte /middle: Christian Schittich 121 unten /bottom: Christian Schittich

125 oben links /top left: David Chipperfield Architects

050: Santi Caleca 053: Santi Caleca 054: Santi Caleca 055: Santi Caleca 057: Santi Caleca 058: Santi Caleca 059: Santi Caleca 060: Simon Menges 062/063: Simon Menges

125 oben rechts /top right: Christian Schittich 125 unten /bottom: Christian Schittich 126: Christian Schittich 127 oben /top: Christian Schittich 127 Mitte /middle: David Chipperfield Architects 127 unten /bottom: Jörg von Bruchhausen 128: Christian Schittich 132 oben /top: David Chipperfield Architects 132 unten links /bottom left: Stefan Müller

064: Simon Menges

132 unten rechts /bottom right: Stefan Müller

066: Simon Menges

133: Christian Richters

068: Bartosz Haduch /NArchitekTURA

136: Hélène Binet

070/071: Simon Menges

140 oben /top: Ioana Marinescu

073: Bartosz Haduch /NArchitekTURA

140 unten /bottom: David Chipperfield Architects

074: Bartosz Haduch /NArchitekTURA 075: Ute Zscharnt für/for David Chipperfield Architects

142: David Chipperfield Architects 143: Ioana Marinescou

076: Simon Menges

144: Christian Schittich

078: Iwan Baan

145: Ioana Marinescu

080: Iwan Baan

146: Ioana Marinescu

081: Iwan Baan

147: Ioana Marinescu

083: Iwan Baan

148: Christian Richters

084: Richard Bryant /David Chipperfield Architects

150: Christian Schittich

086 /087: Richard Bryant / David Chipperfield Architects

181 oben /top: Duccio Malagamba

118: Simon Menges

122: Christian Richters

048 unten /bottom: © Dennis Gilbert / VIEW

179: Christian Richters

181 unten /bottom: David Chipperfield Architects

045: Simon Menges

048 oben /top: Simon Menges

178: © Nathan Willock / VIEW

116 unten /bottom: Christian Richters

044 unten /bottom: Simon Menges

046 /047: Simon Menges

200

089: Richard Bryant / David Chipperfield Architects

152: Christian Richters 153: Ioana Marinescu

184 oben links /top left: Hisao Suzuki 184 oben rechts /top right: Richard Bryant /Arcaid 184 unten /bottom: Richard Bryant / Arcaid 186: Hisao Suzuki 188: Hisao Suzuki 189: Hisao Suzuki 190: Hisao Suzuki 191: Ingrid Geisel 192 unten /bottom: Hisao Suzuki 193: Hisao Suzuki Fotos, zu denen kein Fotograf genannt ist, sind Architektenaufnahmen, Werkfotos oder stammen aus dem Archiv von DETAIL. Trotz intensiven Bemühens konnten wir einige Urheber der Abbildungen nicht ermitteln, die Urheberrechte sind jedoch gewahrt. Wir bitten in diesen Fällen um entsprechende Nachricht. / Photographs not specially credited were taken by the architects or are works photographs or were supplied from the DETAIL archives. Despite intensive endeavours we were unable to establish copyright ownership in just a few cases; however, copyright is assured. Please notify us accordingly in such instances.

Die Projekte von David Chipperfield Architects stehen für Klarheit und Reduktion. Das 1985 in London gegründete Architekturbüro ist heute in mehreren Ländern und auf verschiedenen Kontinenten tätig. ­Seine prägnanten Entwürfe zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass sie auf exzentrische Gesten verzichten. Stattdessen sind sorgfältig auf­einander abgestimmte Materialien, Proportionen und Formen zu einer Einheit gefasst, in der sich Alt und Neu, Tradition und Innovation auf A ­ ugenhöhe begegnen. Diese Monografie dokumentiert die anspruchsvollen Lösungen von 20 internationalen Projekten, die David Chipperfield Architects ­London, Berlin, Mailand und Shanghai realisierten. Die Auswahl aus dem umfang­reichen Portfolio der Architekten präsentiert unterschiedliche Gebäude­typologien und Bauaufgaben, seien es Neubauten, Renovierungen, Er­weiterungen oder Interieurs. Der Blick hinter die Kulissen zeichnet die Herausforderungen großer archi­ tektonischer Meilensteine wie des Neuen Museums in Berlin und kleinerer Projekte wie der Valentino Flagship Stores in Rom und New York auf – in Fotos, Beschreibungen und Interviews sowie Plänen. Besonders im Fokus stehen die Konstruktion und die Baudetails der einzelnen Projekte: In ihnen zeigt sich die unverkennbare Haltung von David Chipperfield Architects als präzise Handschrift.

The projects of David Chipperfield Architects stand for clarity and reduction. Founded in London in 1985, the architecture firm is now working in several countries and on different continents. Its striking designs are characterised by the fact that they do without eccentric gestures. Instead, carefully coordinated materials, proportions and forms create a unity in which old and new, tradition and innovation are on a par with each other. This monograph documents the sophisticated solutions of 20 international projects realised by David Chipperfield Architects London, Berlin, Milan and Shanghai. The selection from the firm’s extensive portfolio presents different building typologies and construction tasks, be it new buildings, restoration, extensions or interiors. A view behind the scenes retells the challenges of major architectural milestones such as the Neues Museum in Berlin and smaller pro­ jects like the Valentino Flagship Stores in Rome and New York – in pictures, descriptions and interviews as well as plans. The focus here is on the design and construction details of the ­individual ­projects: they bear the mark of David Chipperfield Architects’ ­unmistakable approach. ISBN 978-3-95553-466-0

9 7 8 3 95 5 5 3 46 6 0

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