Cyfrowa fotografia panoramiczna 9788324678495, 9788324627516, 8324627510, 8324678492

Citation preview

Autorstwo: Anna Benicewicz-Miazga (rozdziały 1 – 7, dodatki), Ernest Klauziński (rozdziały 1 – 7, dodatki), Anna Góra-Klauzińska (rozdziały 1 – 7, dodatki), Paweł Pierściński (wstęp). Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a także kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji. Wszystkie znaki występujące w tekście są zastrzeżonymi znakami firmowymi bądź towarowymi ich właścicieli. Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych w książce. Redaktor prowadzący: Ewelina Burska Projekt okładki: Urszula Buczkowska Projekt graficzny i skład: Adrian Partyka Fotografie na okładce oraz wewnątrz książki zostały wykorzystane za zgodą autorów. Wydawnictwo HELION ul. Kościuszki 1c, 44-100 GLIWICE tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63 e-mail: [email protected] WWW: http://helion.pl (księgarnia internetowa, katalog książek) Drogi Czytelniku! Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres http://helion.pl/user/opinie?cyfopa_ebook Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję. ISBN: 978-83-246-7849-5 Copyright © Helion 2011

• Poleć książkę na Facebook.com • Kup w wersji papierowej • Oceń książkę

• Księgarnia internetowa • Lubię to! » Nasza społeczność

Spis treści

Holistyczny obraz świata » 4 1.

Fotografia panoramiczna » 7

2.

Historia fotografii panoramicznej » 17

3.

Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 35 Aparaty z szerokim polem widzenia » 37 Aparaty z ruchomą optyką » 43 Aparaty obrotowe » 47 Inne urządzenia » 52

3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 4. 4.1. 4.2. 4.2.1. 4.3. 4.3.1. 4.3.2. 5. 5.1. 5.1.1. 5.1.2. 5.2. 5.3. 5.3.1. 5.3.2. 5.3.3. 5.3.4. 5.3.5.

Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 55 Aparaty cyfrowe » 57 Statywy i głowice » 62 Wyznaczanie położenia głowicy panoramicznej » 65 Obiektywy » 68 Fisheye, czyli rybie oko » 68 Obiektywy typu One-Shot » 74 Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 77 Podejmowanie decyzji » 79 Elementy kompozycji » 85 Równowaga zdjęcia » 95 Kompozycja i kadrowanie zdjęć składowych » 97 Typy panoram » 102 Panoramy poziome » 103 Panoramy pionowe » 107 Panoramy kołowe » 111 Panografie » 113 Inne wariacje » 114

6. 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.4.1. 6.4.2. 6.4.3. 6.4.4. 6.4.5. 6.5. 6.6. 6.6.1. 6.6.2. 6.6.3. 6.6.4. 6.6.5. 6.6.6. 7. 7.1. 7.2. 7.3. 7.3.1. 7.3.2. 7.4. 7.5. 7.6. 7.7.

Ekspozycja i obróbka » 119 Długi czas naświetlania » 125 Panoramy nocne » 130 Sylwety » 135 Panoramy HDR » 137 HDR w Adobe Photoshop » 147 Topaz Adjust » 148 DRI » 149 Tworzenie pliku HDR w programie Photomatix » 151 Bezpośrednie łączenie panoram i plików HDR » 152 Panoramy w podczerwieni » 153 Dodatkowa obróbka » 155 Korekcja jasności » 156 Korekcja błędów przy składaniu panoramy » 159 Retusz nieba » 162 Korekcja dystorsji na zdjęciu » 166 Korekta perspektywy » 167 Wygięcie linii horyzontu » 168 Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 171 Panoramy niepełne poziome i pionowe » 174 Panoramy cylindryczne » 179 Panoramy sferyczne » 181 Montaż panoramy sferycznej w PTGui » 182 Montaż panoramy sferycznej w Panoweaver » 188 Panorama VR — wirtualna wycieczka » 190 Panoramy kołowe — małe planetki » 200 Panografie — panoramy mozaiki » 206 Wariacje » 210 Słownik pojęć » 212 Literatura » 215

4

Holistyczny obraz świata

Ogłoszenie wynalezienia fotografii w 1839 roku otworzyło erę obrazu. Świat otrzymał niezwykłą metodę mechanicznie utrwalonego widoku. Pionierzy i odkrywcy, pierwsi fotografowie, postępując w zgodzie ze stanem techniki, poszukiwali w pejzażu fotograficznych kadrów. Dbali o prawidłową kompozycję elementów tworzących zdjęcie, postępowali zgodnie z normami wypracowanymi wcześniej przez sztuki piękne. Fotografowie i wynalazcy stale udoskonalali sprzęt i technologię fotografii. W roku 150-lecia powstania, oparta na zjawisku światłoczułości soli srebra, fotografia osiągnęła doskonałość techniczną i technologiczną, a nauka opracowała nową, rewolucyjną metodę elektromagnetycznego zapisu obrazu. Fotografia cyfrowa stanowiła przełom. Ułatwiła proces rejestracji oraz znacznie powiększyła możliwości formowania obrazu świata. Niemal od początku, już kilka lat po opublikowaniu zasad fotografowania, narastała potrzeba wykonywania serii fotografii, które montowano ze sobą, aby uzyskać formę panoramy. Fotografowie intuicyjnie odczuwali potrzebę „przedłużenia” widoku, skonstruowania nowego zapisu, zdolnego przedstawić wrażenia wzrokowe zachodzące w oku obserwatora. W tych pionierskich latach fotografowano cząstki widoku (w odpowiednio przyjętym porządku), a następnie pojedyncze kadry łączono i montowano według ustalonego porządku w założoną całość. Najczęściej opracowywano panoramy przedstawiające krajobrazy przyrodnicze bądź prospekty architektoniczne. Był to proces prymitywny. Łączenie widoków było obarczone błędami perspektywicznymi, skrótami i zniekształceniami, zaś wynik przypominał „protezę”. Mimo tych ograniczeń tworzenie panoram rozpowszechniło się, a nawet stało się modne i weszło do praktyki wytrawnych profesjonalistów. Z czasem pomocy fotografom udzieliła nauka. Wynalazcy prześcigali się w konstruowaniu i usprawnianiu urządzeń przeznaczonych do fotografowania „wydłużonych” obiektów. Modele handlowe ułatwiały pracę dokumentatorów, pozwalały wykonywać obrazy o stosunku boków 1:2 lub 1:3, (a niekiedy jeszcze dłuższych).

Panorama pionowa — Gdańsk

Holistyczny obraz świata » 5

Trwa proces zapisywania obrazów świata i przybliżania jego fotograficznych odwzorowań do wrażeń wzrokowych człowieka, który „ruchomym” spojrzeniem ogarnia większy (niż zapisany w konwencjonalnym kadrze), interesujący go obszar krajobrazu. Fotografia cyfrowa powiększyła możliwości kształtowania obrazu otaczającej nas przestrzeni oraz przyniosła poprawę parametrów tego zapisu. Fotografia panoramiczna stała się codzienną praktyką wszystkich fotografujących. W wybranych modelach aparatów wprowadzono funkcję panoramy, wyprodukowano również modele aparatów przeznaczone do fotografowania panoram. Urządzenie określa tryb, ustala parametry, fotografuje, a następnie łączy pojedyncze kadry w widok ogólny. Inną możliwość stanowi łączenie odbitek w procesie opracowywania komputerowego. Kolejnym etapem wtajemniczenia fotografa jest próba konstruowania przestrzeni, dokonywana z wielu dziesiątków kadrów, rzutowanych na ekran według przyjętego porządku. Trwa nieustający proces zapisywania i doskonalenia obrazu świata. W przypadku uzasadnionej potrzeby warto podjąć trud opracowania panoramy. W XXI wieku jesteśmy otoczeni obrazami zapisanymi mechanicznie. Przywykliśmy do formuły estetycznej „jednego kadru”. W otaczającej nas lawinie obrazów odnajdujemy obrazy szcze-

gólne, obejmujące na jednej kartce papieru dużą przestrzeń krajobrazu. Na przykład liczne w materiale niniejszej książki panoramy przyrodnicze, weduty miejskie (Kielce — ulica Sienkiewicza) czy wnętrza (piękna, przestrzennie rozbudowana kolekcja eksponatów Muzeum Historii Kielc). Nasze zainteresowanie wzbudza holistyczny wymiar zarejestrowanej przestrzeni. Potwierdza on w pełni nasze wzrokowe doświadczenia. Tworzenie panoram jest procesem skomplikowanym, wymaga fachowego przygotowania, wiedzy, wyczucia oraz dobrego smaku. A także pełnej świadomości celów i możliwości technicznych założonego projektu. Problematykę tworzenia panoram przybliża książka Cyfrowa fotografia panoramiczna. To pionierskie wydawnictwo przynosi skondensowany zasób wiedzy na temat historii, opisu urządzeń i metod pracy, a także porad estetycznych i wskazówek praktycznych. Zaletą tego podręcznika — kompendium wiedzy — jest oparcie tekstu o doświadczenia autorów i wykorzystanie ilustracji rodzimego, polskiego pochodzenia. Nie jest to częsta praktyka w przypadku naszych wydawnictw fotograficznych. Zachęcam do lektury. Wszystkim koleżankom i kolegom w fotografii życzę opanowania zasad oraz pomyślnych realizacji własnych panoramicznych wizji artystycznych. Paweł Pierściński

Panorama krajobrazowa — Gibraltar

Rozdział 1.

Fotografia panoramiczna

8 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna

¶ Panorama (gr. pan- + hórama — wszystko + widok, przedstawienie) — potocznie w fotografii zdjęcie obejmujące znaczny wycinek horyzontu, mające na celu pokazanie rozległego krajobrazu. Zdjęcie panoramiczne to w uproszczeniu zdjęcie o proporcjach boków minimum 2:1, a fotografia panoramiczna to technika wykonywania zdjęć, która posługuje się dedykowanym sprzętem lub oprogramowaniem. Panorama ma dawać złudzenie głębi przestrzennej, dlatego wymiary zdjęcia powinny mieć stosunek szerokości do wysokości co najmniej 2:1 (niektórzy przyjmują już 1,6:1). Uważa się, że tak pokazany teren, najczęściej pod szerokim kątem powyżej 100°, nie będzie zniekształcony, przez co zdjęcie będzie bardziej realistyczne. W malarstwie definiuje się panoramę jako widok dookólny 360°. W fotografii dla niektórych panoramą jest tylko panoramiczne ujęcie jednoklatkowe, dla innych widok sferyczny 360 × 180°. Wszystko to jest kwestią umowną i zależy od indywidualnej interpretacji przez odbiorcę. Fotografie panoramiczne każdego typu przyciągają wzrok, gdyż za ich pomocą można przedstawić także duże przestrzenie, których nie dałoby się ukazać za pomocą jednego ujęcia. Dzięki wykonaniu serii zdjęć danego obszaru możliwe jest stworzenie jednego o bardzo du-

żej rozdzielczości. Złożenie kilku zdjęć jest także pewnym wyjściem, gdy nie posiada się obiektywu szerokokątnego, a fotografowany obiekt nie mieści się w jednym kadrze. Nazywa się to panoramą segmentową, a docelowe zdjęcie jest często kwadratowe lub o standardowych proporcjach, ale zawiera w sobie układ 2 × 2 lub 2 × 3 zdjęcia składowe. Niektórzy zrównują ze sobą zdjęcia szerokokątne i panoramiczne. Jednak fotografia szerokokątna odnosi się do typu obiektywu, którym jest wykonana (jest to zazwyczaj jedno zdjęcie), a panoramiczna do formatu zdjęcia i zakresu pola widzenia (panorama może być zmontowana z serii zdjęć składowych). Fotografia panoramiczna ma tradycje sięgające czasów powstania fotografii, a sposób panoramicznego przedstawienia sceny wywodzi się z malarstwa (panorama dookólna cylindryczna). W epoce cyfrowej obrazy panoramiczne znalazły zastosowanie w rzeczywistości wirtualnej. Zdjęcia panoramiczne nie tylko wyglądają ciekawie i mają swój niepowtarzalny klimat, ale są też wielką pomocą podczas renderingu obiektów w grafice trójwymiarowej 3D. Techniki panoramiczne mają także zastosowanie w tzw. rollout photography — fotografii prezentującej obiekty trójwymiarowe na płaszczyźnie. Technika ta przydaje

się na przykład podczas katalogowania dzieł sztuki i opiera się na tworzeniu panoram cylindrycznych. Jej prekursorem jest Justin Kerr, który w 1972 roku zastosował ten sposób fotografowania do katalogowania zabytkowych waz. Również panografia (termin niekiedy mylnie używany do określenia całej fotografii panoramicznej) korzysta z metod wypracowanych dla fotografii panoramicznej — układania obrazu ze zdjęć składowych. Panografie przypominają panoramy mozaikowe, gdyż tworzy się je z nachodzących na siebie nieregularnie „rozrzuconych” pojedynczych zdjęć. Takie obrazy mogą mieć dowolne proporcje boków — od kwadratów do bardzo wydłużonych prostokątów (przypominają wtedy panoramy). Proporcje te są wyznaczane domyślnie, gdyż krawędzie panografii nie mają regularnych kształtów. W ostatnich latach coraz popularniejsze stają się tzw. gigapikselowe panoramy — zarówno niepełne, jak i sferyczne. Są to ogromne panoramy, zazwyczaj złożone z bardzo wielu plików o dużej rozdzielczości. Występują także w układzie mozaikowym, na który składa się wiele rzędów i kolumn zdjęć. Panorama tego typu, wykorzystywana do tworzenia wirtualnych wycieczek, pozwala na oglądanie detali w dużej rozdzielczości mimo wielokrotnego powiększenia obrazu.

Holenderska firma 360 Cities stworzyła panoramiczne zdjęcie sferyczne Pragi. Zdjęcie zostało złożone z 600 fotografii zrobionych aparatem Canon 5D Mark II z obiektywem 70 – 200 mm ustawionym na 200 mm. Wykonane zdjęcia zajęły razem 40 GB, wielkość ostatecznej wersji fotografii wynosiła 120 GB, zaś jej wymiary to 192 000 × 96 000 pikseli. Ładowanie plików w formacie RAW oraz sklejanie ich trwało około tygodnia (http://www.360cities.net).

Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 9

W dobie fotografii cyfrowej stworzenie zdjęcia panoramicznego jest znacznie prostsze niż w czasach, kiedy używano tylko aparatów analogowych. Pierwsze panoramy — zarówno tworzone aparatami panoramicznymi, jak i składane z serii zdjęć — tworzono za pomocą obiektywów o dosyć dużej ogniskowej i małym kącie widzenia. Wraz z rozwojem technik fotograficznych zaczęto stosować obiektywy o coraz szerszym kącie widzenia. Prawdziwy przełom techniczny w produkcji panoram stanowiło wynalezienie obiektywu rybie oko (ang. fisheye) o kącie widzenia 180°. W USA zarejestrowano szereg patentów dotyczących zastosowania obiektywu typu rybie oko, sposobów zapisywania obrazu i obróbki graficznej przy użyciu komputera. Niektóre firmy amerykańskie próbują udowadniać swoje wyłączne prawo do wykonywania panoram drukowanych bądź komputerowych za pomocą tego obiektywu, nawet jeśli ich patenty dotyczą tylko pokrewnych zastosowań. Podobnie wygląda to w przypadku użycia aplikacji i sieci internetowej do prezentowania zdjęć dookólnych.

W przypadku fotografii panoramicznych fotografowie nie używają pojęcia ogniskowej (ang. Focal Lenght), ale zakresu pola widzenia (ang. Field of View — FOV), podając orientacyjnie wartości w stopniach, aby łatwiej było sobie wyobrazić „szerokość” widoku. Z uwagi na to, że większość zdjęć panoramicznych to zdjęcia segmentowe (złożone z wielu mniejszych), pojęcie ogniskowej nie ma zbyt wielkiego znaczenia, a kąta widzenia nie da się precyzyjnie określić. Kąt widzenia definiuje zakres obrazu możliwy do zarejestrowania w pionie, poziomie i po przekątnej kadru przez dany obiektyw na pojedynczym ujęciu. Zależy to od odległości od fotografowanych obiektów. W przypadku zdjęć panoramicznych nie jest to takie jasne, gdyż zdjęcia składowe ulegają deformacji w procesie łączenia. Sferę, na której oprze się zdjęcie, można wyznaczyć ponadto w dowolnej odległości od fotografującego. Sprawa bardziej

komplikuje się w przypadku panoram niepełnych, które nie muszą być fotografowane po wycinku sfery czy cylindra, a nawet linii prostej. Pełny obraz sferyczny ma formę kuli otaczającej punkt widokowy (środkowy) i charakteryzuje się 360-stopniowym poziomym polem widzenia (ang. horizontal Field of View — hFOV), używanym głównie do określania „szerokości” ujęcia na panoramach poziomych, i pionowym 360-stopniowym polem widzenia (ang. vertical Field of View — vFOV) w przypadku panoram pionowych, nie posiadając przy tym żadnych granic. W przypadku obrazów całej sfery używa się jednocześnie obydwu wartości. Obraz sferyczny (panoramę lub też mapę sferyczną) należy rozwinąć w całości lub jej części na płaszczyznę w obraz 2D — proces ten nazywa się projekcją panoramiczną. Istnieje wiele typów projekcji, ale efektem każdej z nich są zniekształcenia obrazu, szczególnie w przypadku zdjęć przedstawiających pełną sferę. Współrzędne długości i szerokości są bezpośrednio przekształcane we współrzędne pikseli XY. Podczas takiego przekształcenia może powstać mała planeta (mapa kątowa), mapa sześcienna (krzyż, kostka) lub panorama pozioma prostokątna (ang. equirectangular) (rysunek 1.1).

Rysunek 1.1. Odwzorowywanie na płaszczyźnie zdjęcia, na którym przedstawiony jest zakres pola widzenia odpowiadający sferze. Podstawowe formy: mapa kołowa, kostka i panorama pozioma.

10 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna

W przypadku panoramy poziomej odwzorowującej obraz pełnej sfery linia horyzontu będzie odpowiadała równikowi. Znajdzie się on dokładnie pośrodku obrazu i nie będzie posiadał zniekształceń. Z kolei bieguny będą odpowiadać punktom zenitu (punktu centralnego na niebie) i nadiru (punktu centralnego na ziemi). Te specjalne punkty utworzą pierwszą i ostatnią linię pikseli na panoramie. Będą one najbardziej zniekształcone, co w wielu przypadkach utrudnia retusz zdjęcia. Panorama sferyczna pozioma będzie miała formę zdjęcia o polu widzenia 360 × 180°, gdyż takie zdjęcie wystarczy, aby pokazać obraz całej kuli 360 × 360°. Dlatego potocznie mówi się o panoramach sferycznych 360 × 180°. Obraz sfery można przekształcić także w mapę sześcienną/krzyż. W matematyce to najprostszy sposób na jego opisanie — obliczenia nie są wtedy zbyt skomplikowane, ponieważ dotyczą poligonów, które są dobrze wyrównane względem osi X, Y i Z w przestrzeni wirtualnej. To także popularny rodzaj pro-

jekcji stosowany w grafice 3D i w grach komputerowych. Z map sześciennych korzysta większość aplikacji do wirtualnych wycieczek. Istnieje wiele podtypów tej projekcji. Może składać się ona z sześciu oddzielnych obrazów, wszystkich obrazów połączonych w jeden pasek lub obrazów ułożonych w poziomy bądź pionowy krzyż. Wielką zaletą jest brak dużych zniekształceń. Każda ściana sześcianu jest płaska i odpowiada zdjęciu o polu widzenia 90 × 90° (zrobionemu w danym kierunku: wschód, zachód, północ, południe, góra, dół). Proste linie pozostają proste, wolne od zniekształceń. Sferę można również odwzorować na płaszczyźnie w postaci mapy kątowej/ małej planety/ panoramy kołowej. Geometria takiego obrazu przypomina konstrukcję obiektywu typu rybie oko, ale posiada 360-stopniowe pole widzenia i kątową dystrybucję. Zaletą tego formatu jest ciągłość, nie posiada on linii łączących. Wadą — bardzo duże zniekształcenia i niewielka możliwość retuszu.

Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 11

PODSTAWOWE TYPY PANORAM — OBSZAR FOTOGRAFOWANIA

Panorama niepełna cylindryczna pozioma

Panorama dookólna cylindryczna

Panorama obejmująca widok przynajmniej 100°, stosunek jej boków wynosi 2:1 (niektórzy definiują zdjęcie panoramiczne już od 1,6:1). Tutaj występują dwa podtypy, w zależności od prowadzenia aparatu — aparat obraca się, fotografując widok po łuku, lub przesuwa wzdłuż linii prostej, uzyskując tzw. długi widok.

Panorama o zakresie pola widzenia 360 × A°, gdzie A to najczęściej zakres w pionie od 60 do 120°.

Panorama sferyczna pozioma (dookólna pełna)

Panorama pionowa

Panorama zawierająca obraz pełnej sfery 360 × 180°.

Panorama, której zdjęcia składowe są montowane jedynie w pionie, nazywana tiltoramą (ang. tilting — panoramowanie pionowe) lub verticoramą. Standardowo takie zdjęcia obejmują do 150° zakresu pola widzenia w pionie, ale tworzy się także powyżej 180, a nawet 360°.

12 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna

TYPY PANORAM — SPOSÓB ODWZOROWANIA (PROJEKCJI)

Equirectangular Pole widzenia o równych odległościach. Linie pionowe i linie horyzontu są przedstawione jako proste. Wszystkie pozostałe linie stają się zakrzywione. Najbardziej zniekształcone są bieguny — zenit i nadir. Tę projekcję stosuje się do panoram sferycznych 360 × 180°.

Kubiczne (cubic) sześcienne Odwzorowanie na powierzchni kostki ma zastosowanie głównie w grafice 3D oraz w przypadku panoram sferycznych 360 × 180° przy prezentacji wirtualnych wycieczek.

Panorama kołowa — mała planetka (circular, polar) Rzut stereograficzny panoramy sferycznej pełnej 360 × 180° lub cylindrycznej, nazywany czasami panoramą polarną. Odwzorowanie to jest wiernokątne, co oznacza, że dwie linie na kuli i ich obrazy na płaszczyźnie przecinają się pod takimi samymi kątami (tzw. mapa kątowa).

Łuki (arc) Typ panoram cylindrycznych lub niepełnych wygiętych w łuk, gdzie horyzont wygina się na kształt kuli ziemskiej. Wygięte mogą być obydwie krawędzie lub tylko krawędź górna. Ten typ jest stosowany zarówno do panoram pełnych, jak i niepełnych.

Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 13

TYPY PANORAM — SPOSÓB ODWZOROWANIA (PROJEKCJI) — ciąg dalszy

Rectilinear Jest to rzut panoramiczny kuli lub jej wycinka na płaskiej powierzchni (ang. rectilinear flat). Projekcja ta zachowuje wszystkie proste: każdy rząd, który jest prosty w rzeczywistym świecie, jest wyświetlany w postaci linii prostej na panoramie. Zniekształceniu ulegają odległości.

Cylindryczne To przeniesienie obrazu panoramicznego na powierzchnię cylindra — może zostać zastosowane do widoku 360° lub jego wycinka. Poziome pole widzenia panoramy cylindrycznej jest nieograniczone. Wszystkie pionowe linie proste są zachowane. Prosta linia horyzontu również jest zachowana, ale wszystkie pozostałe linie powyżej i poniżej horyzontu wyginają się w łuki.

Należy również uwzględnić panoramę sferyczną 360 × 180°, która może być oglądana w formie płaskiego obrazu (projekcja na płaszczyźnie) lub w postaci ruchomej (tzw. 360VR), odtwarzanej na komputerze za pomocą dedykowanych aplikacji (rysunek 1.2). Oglądający ma złudzenie znajdowania się w przedstawionym na fotografii miejscu, stąd popularna nazwa — wirtualna wycieczka.

Rysunek 1.2. Schemat ruchu panoramy sferycznej w wirtualnej wycieczce

14 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna

Tworzenie panoram to jedno z ulubionych zajęć wielu fotografów, którzy lubią utrwalać krajobrazy, ale nie tylko. To bardzo ciekawy i dający wręcz nieskończone możliwości sposób fotograficznego przedstawiania rzeczywistości. Istnieje wiele pozycji książkowych o fotografii, w których zdjęcia zachwycają egzotycznymi, niespotykanymi u nas widokami. Warto jednak pamiętać, że dobre zdjęcie panoramiczne można wykonać bez konieczności wyjeżdżania na zagraniczny plener. Wszyscy, którzy dopiero zaczynają przygodę z fotografią panoramiczną, powinni potrenować w miejscu zamieszkania i na nowo starać się odkrywać piękno okolic, na które często nie zwracają uwagi. Polska może być niezwykle fotogeniczna, mimo że wielu fotografów narzeka na ukształtowanie terenu i kapryśną pogodę. Nie jest sztuką zrobienie zdjęcia w pięknych okolicach, przy idealnych warunkach pogodowych i oświetleniowych, np. fotografując skąpane w słońcu wielkie kaniony czy zagraniczne metropolie. Sztuką jest zrobić dobre zdjęcie tu i teraz, w danej chwili, w zastanych warunkach. Czasami bardziej zachwyci zdjęcie nieznanej łąki niż kolejna widowiskowa panorama wieżowców w Nowym Jorku.

Dla miłośników fotografii panoramicznej powstały różnego rodzaje organizacje i serwisy internetowe poświęcone ich pasji, między innymi: • International Association of Panoramic Photographers: http://www.panoramicassociation.org. • International VR Photography Association: http://www.ivrpa.org. • Panoguide: http://www.panoguide.com. • Panoramic Network: http://www.panoramic.net. • Dział dotyczący zdjęć panoramicznych na Wikipedii: http://wiki.panotools.org/Main_Page. • Quicktime-VR Mailing List: http://lists.apple.com/mailman/listinfo/quicktime-vr. • PanoTools Yahoo! Groups Mailing List: http://groups.yahoo.com/group/PanoToolsNG/. • Virtual Reality Photography: http://www.vrphotography.com. • VRLog: http://www.vrlog.com. • Polskie forum poświęcone fotografii panoramicznej: http://panoforum.vr360.pl/.

Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 15

Panorama niepełna pozioma wschodu słońca — Borków

Widok z Lookout Mountain w stanie Tennessee, luty 1864 — George Barnard

Rozdział 2.

Historia fotografii panoramicznej

18 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

¶ Panoramy w sztukach wizualnych mają bogatą historię. Wydłużony, poziomy lub pionowy format pociągał artystów z różnych epok, tworzących wspaniałe obrazy czy grafiki. Szczególnie poziome formaty, o stosunku boków 2:1 lub dłuższe, zdają się lepiej oddawać to, co widzi ludzkie oko, pozwalając artyście na uwiecznienie wspaniałych scen. Zaczątkiem była tzw. cyklorama (gr. kýklos — koło; hórama — widok, przedstawienie), czyli panorama z obrazami nawiniętymi na kręcące się walce. Panoramicznym (wydłużonym) formatem posłużył się między innymi El Greco, malując Zmartwychwstanie, czy Goya w obrazie Maja naga. Panoramę (w tradycyjnym, malarskim ujęciu) zawdzięczamy irlandzkiemu malarzowi Robertowi Barkerowi (1739 – 1806). Artysta pracując nad obrazem przedstawiającym Edynburg ze wzgórza Calton, wykonał serię szkiców rozległego widoku, które połączone ze sobą stworzyły obraz o polu widzenia 360°. Barker szybko zorientował się, że ułożone płasko szkice nie odda-

ją w pełni wspaniałości krajobrazu, powinny raczej otaczać widza na wzór widoków, tworząc iluzję przestrzeni. Taki obraz nie mógł być oprawiony i eksponowany w tradycyjny sposób. Aby uzyskać efekt jak najbardziej zbliżony do rzeczywistości, należało dokładnie odwzorować perspektywę i kierunek padania promieni słonecznych dla każdego punktu krajobrazu. 19 czerwca 1787 roku Barker opatentował swój sposób tworzenia i ekspozycji malarskiej panoramy jako aparat do eksponowania obrazów (jest to prawdopodobnie jedyna opatentowana forma sztuki). Panorama Edynburga okazała się ogromnym sukcesem, a Barker, pokazując obraz między innymi w Londynie i Glasgow (w specjalnie do tego przeznaczonych okrągłych budynkach, tzw. rotundach) oraz sprzedając licencje na nowy sposób malowania i ekspozycji, zbił fortunę. Francuz Pierre Prévost spopularyzował wynalazek w Europie, a jego asystent Louis Jacques Mandé Daguerre dorobił się na wywołujących podobny do panoram zachwyt dioramach. Dioramy

miały w sobie wiele z teatralnej magii. W przeciwieństwie do panoram ogromne płótna, miejscami półprzezroczyste, nie musiały być oglądane „od środka”. Iluzję rzeczywistości uzyskiwano, eksponując obrazy w specjalnych budynkach, dbając o odpowiednie oświetlenie i inne „efekty specjalne”, jak na przykład maskowanie dolnych krawędzi obrazu prawdziwą trawą, efekty dźwiękowe itp. Otwarta w 1822 roku Diorama odniosła komercyjny sukces, a zarobione dzięki niej pieniądze pozwoliły Daguerre’owi poświęcić się fotografii. Również polscy malarze, Jan Styka i Wojciech Kossak (obydwaj mieli największy wkład w malowidło), stworzyli panoramiczny obraz — Panoramę Racławicką, który można do dziś podziwiać we Wrocławiu. Popularność panoram i sposobów ich ekspozycji jako obrazów dających dookólne pole widzenia, oddających niemal w pełni to, co można oglądać w naturze, wywierała duży wpływ na fotografię. Rozszerzeniem pola widzenia aparatu fotograficznego, oddaniem tego, co widzi ludzkie oko, i przezwyciężeniem

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 19

początkowych ograniczeń technicznych (co pozwalało uzyskać zdjęcia pokazujące większy niż standardowy widok) interesowano się niemal od początku istnienia fotografii. Jednym ze sposobów było odtworzenie znanego z malarstwa długiego widoku (jak Widok ogólny Warszawy od strony Pragi z 1770 roku autorstwa Bernardo Bellotto Canaletto). Serię zdjęć wykonywano, przesuwając aparat wzdłuż linii prostej, na przykład wzdłuż brzegu rzeki, a następnie eksponowano je jedno obok drugiego. W takim montażu, który oglądano na płaskiej powierzchni, a nie cylindrycznej (jak w przypadku dioram), kierunek padania promieni słonecznych na każdym segmencie był taki sam, ponieważ aparat kierowano stale w jednym kierunku. Kolejnym sposobem było wykorzystanie zasad rządzących dookólnymi malarskimi panoramami. Serię zdjęć wykonywano, obracając aparat fotograficzny po każdym naświetlaniu wokół własnej osi o wcześniej wyliczony kąt. W ten sposób, wykonując pełny obrót, brzegi uchwyconego obrazu zbiegały się w ca-

łość (w przeciwieństwie do zdjęć typu długi widok). Taki montaż przypominał malarską panoramę, jednak składał się z obrazów o płaskim, a nie cylindrycznym odwzorowaniu perspektywy. Zaledwie 4 lata po wynalezieniu dagerotypii Joseph Puchberger opracował trzeci sposób wykonania panoramicznych fotografii. Jego aparat panoramiczny o polu widzenia 150° mógł zarejestrować podłużny obraz o cylindrycznym odwzorowaniu perspektywy, odpowiadający zasadom malarskiej panoramy. Aparat był poruszany na korbę, obiektyw ruchomy, a światłoczuła płytka dagerotypowa o wymiarach 19 × 24 cale wygięta cylindrycznie. Na zdjęciach uchwycony kierunek padania promieni słonecznych był inny dla każdej części obrazu. Obiektyw montowano tak, by poruszał się po łuku, w poziomie. Materiał światłoczuły był umieszczony na nieruchomym cylindrze o średnicy uzależnionej od ogniskowej obiektywu. W ten sposób zapewnione było równomierne naświetlenie zdjęcia i jego ostrość. Podczas przemieszczania się obiektywu naświetlany był tylko wą-

ski wycinek płyty. Szerokość panoramy była uzależniona od ogniskowej obiektywu, kąta obrotu obiektywu i długości materiału światłoczułego. Fotografia panoramiczna rozwijała się na równi z fotografią w formacie tradycyjnym. Wspomniany już pierwszy specjalistyczny aparat panoramiczny został opatentowany w Austrii przez Josepha Puchbergera w 1843 roku. Większość wczesnych panoram tworzyły zestawione ze sobą pojedyncze dagerotypy, jak na przykład seria 8 płytek dagerotypowych z 1848 roku, złożonych w jednej ramce przez Williama Southgate’a Portera, pokazujących panoramę zakładów wodociągowych w Fairmount. Niestety, wysoki koszt materiałów i skomplikowana technika właściwego naświetlenia serii dagerotypów spowodowały, że panoramy składające się z kilku połączonych płytek były dość rzadkie. Panorama San Francisco z 1851 roku składa się z 5 dagerotypów. Przypuszczalnie panorama składała się z 11 płytek, jednak oryginał nie istnieje, a widoczne tu zdjęcie jest kopią z 1910 roku.

Rysunek 2.1. San Francisco z Rincon Hill; 1851 — Martin Behrman

20 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Fascynacja ujęciami panoramicznymi doprowadziła do szybkiego rozwoju techniki. Od 1844 roku Friedrich von Martens i inni artyści wykonywali panoramiczne widoki Paryża, używając specjalnie zaprojektowanego przez Martensa i produkowanego przez N.M.P. Lerebours aparatu Megaskop o ruchomym obiektywie, wykorzystującego podłużną wygiętą płytkę dagerotypową. Kluczowym elementem Megaskopu był mechanizm, który zapewniał stosunkowo stałą szybkość obracania się aparatu. W rezultacie aparat właściwie naświetlał ujęcia, co pozwalało na uniknięcie nierówności w ekspozycji, które powodowały pasmowanie (tzw. banding). Również William Henry Fox Talbot (wynalazca kalotypii) i skupieni przy

Rysunek 2.2. Nashville w stanie Tennessee, z wieży Fortu Negley; 1864 — George Barnard

nim fotografowie byli zafascynowani panoramami, łącząc ze sobą sekwencje kalotypów. Ale dopiero rozwój procesu negatywowo-pozytywowego pozwolił fotografom tworzącym panoramiczne widoki rozwinąć skrzydła. Po wynalezieniu „mokrej” metody kolodionowej, technicznie prostszej od dagerotypii, fotografowie chętnie zestawiali ze sobą serie odbitek, aby uzyskać panoramy. Z tej techniki korzystał George Barnard, autor jednych z najsłynniejszych wczesnych panoram. Barnard fotografował na zlecenie wojsk Unii podczas wojny secesyjnej w latach 60. XIX wieku. Jego prace dostarczały informacji o ukształtowaniu terenu i fortyfikacjach, co docenili zwłaszcza inżynierowie i wojskowi, ale także artyści.

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 21

George Barnard wykonał tę panoramę w czasie wojny secesyjnej dla wojsk Unii. Wojsko ceniło jego panoramiczne zdjęcia terenu i fortyfikacji. Panoramy Barnarda były drukowane z kilku szklanych negatywów naświetlanych w tradycyjnym aparacie. Płyty były przygotowywane na bieżąco w miejscu wykonywania zdjęcia, po każdym naświetleniu aparat przesuwano, aby sfotografować kolejną część panoramy. W studio wykonywano odbitki, które później łączono w panoramę.

Rysunek 2.3. Widok z L ookout Mou nt a i n w st anie Tennessee, luty 1864 — George Barnard

22 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Historia polskiej fotografii panoramicznej jest mało znana. Nie istnieje żadne dostępne opracowanie przedstawiające tego typu twórczość w ujęciu historycznym. Pierwszą znaną dookólną fotografię panoramiczną Warszawy wy konał Karol Beyer, słynny warszawski fotograf. W 1857 roku z kopuły kościoła Św. Trójcy (jednego z najwyższych budynków Warszawy w tamtym czasie) zrobił 12 zdjęć o wymiarach 20 × 26 cm. Fotografie były wykonane metodą stykową z negatywów o tych samych wymiarach (zdjęcie można zobaczyć w wersji ruchomej panoramy na stronie Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy: http:// www.um.warszawa.pl/v_syrenka/perelki/ panoramy/beyer.php). Kolejną znaną dookólną panoramę Warszawy wykonał w 1873 roku Konrad Brandel z Zamku Królewskiego. Warto wspomnieć znanego, pochodzącego z Kielc, artystę fotografika — Pawła Pierścińskiego. Światowy rozgłos zdobył, biorąc udział w licznych wystawach polskich i zagranicznych oraz wygrywając międzynarodowe konkursy fotograficzne. W 1964 roku w amerykańskim konkursie „International Yolo

Salon” otrzymał specjalną nagrodę ufundowaną przez Ansela Adamsa. W historii polskiej fotografii zapisał się przede wszystkim jako twórca Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, wieloletni prezes Związku Polskich Artystów Fotografików oraz założyciel świętokrzyskiego oddziału tej organizacji. W latach 70. stworzył pionierski typ panoram wielkoformatowych. Wraz z przyjacielem, architektem Andrzejem Grabiwodą, opracował ideę wykonywania i montażu tych fotografii. Były to ogromne powiększenia, wbudowane w przestrzeń wnętrz budynków. Rozdzielenie poszczególnych elementów (poprzez sposób montażu) pozwalało na zachowanie rytmiki przestrzeni oraz przesłonięcie ewentualnych błędów składania. Uzyskane w ten sposób krajobrazy powiększały optycznie wnętrze i nadawały mu określone walory oraz tworzyły nowy rodzaj estetyki. Poszczególne elementy były opracowywane osobno, a wykonywano je z tego samego lub oddzielnych kadrów. By zapewnić odpowiednią jakość prac, zdjęcia były robione z zachowaniem linii horyzontu na stałej wysokości, takiej samej

perspektywy i warunków oświetleniowych oraz jednakowej obróbki elementów składowych. Panoramy te były wykonywane przy wykorzystaniu techniki odbitek bromosrebrowych, tonowanych następnie na różne odcienie. Ogromne odbitki były wywoływane ręcznie za pomocą powiększalnika, na papierze w rolkach o szerokości 110 cm lub większych. Następnie naklejano je na płyty ze sklejki klejem z mąki, który wolno schnął, co pozwalało na poprawki montażu, a ponadto nie powodował ściągania papieru. Niektóre panoramy miały nawet 3,75 m wysokości. Prace były wykonywane na zamówienia inwestorów. Na świecie w latach 70. wielokrotnie podejmowano podobne próby, ale na mniejszą skalę. Najbardziej znane dzieła to Puszcza Jodłowa (rysunek 2.4) z 1974 roku (brom, sepia, 80 m2, zawieszone w „Bar Pizzeria” w Kielcach), Jaskinia Raj (rysunek 2.5) z 1974 roku (brom, sepia, 85 m2, zawieszone w kawiarni hotelu „Centralny”) i Pińczowskie sady (rysunek 2.6) z 1976 roku (brom, zielony, 85 m2, zawieszone w kawiarni „Sady” w Kielcach). Najstarsza zachowana panorama to Puszcza Jodłowa, pozostałe zostały zniszczone.

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 23

Rysunek 2.4. Puszcza Jodłowa — Paweł Pierściński

Rysunek 2.5. Jaskinia Raj — Paweł Pierściński

Rysunek 2.6. Pińczowskie sady — Paweł Pierściński

24 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Inne formy działalności panoramicznej Pawła Pierścińskiego to całe serie panoram klejonych. Na szczególną uwagę zasługują dwie (zachowane w zbiorach prywatnych): jedna z 1963 roku, przedstawiająca Kielce, oraz druga, z lat 50., przedstawiająca Góry Świętokrzyskie, wykonana ze Świniej Góry w Kielcach. Ulubionym tematem fotografii, nie tylko panoramicznej, był od zawsze szeroko pojęty krajobraz i przestrzeń otaczająca człowieka. Paweł Pierściński ma w swoim dorobku także wiele eksperymentów i poszukiwań, których przykładami mogą być multiplikacje, np. Rozeta I, Rozeta II czy Szachownica pól, przypominające obecne panografie, oraz montaż wielokrotny, np. Ziemia chęcińska (rysunek 2.7).

Rysunek 2.7. Ziemia chęcińska — Paweł Pierściński

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 25

Wynalezienie w 1888 roku kliszy fotograficznej było kolejnym kamieniem milowym w rozwoju fotografii panoramicznej. W oparciu o nowy materiał światłoczuły powstało wiele aparatów panoramicznych, między innymi Cylindrograph, Wonder Panoramic czy Cyclo-Pan. Fotografia panoramiczna szybko stała się synonimem modernizacji i postępu technicznego. Używano jej do rejestrowania obrazów z ekspedycji krajoznawczych, wojen, budowy miast i nowych fabryk. Panoramy dokumentowały relacje społeczne i ważne wydarzenia — od utrwalania scen rodzajowych na bankietach i piknikach po grupowe portrety żołnierzy. Fotografia panoramiczna szybko znalazła zastosowanie w wojsku, co znacznie przyspieszyło rozwój technologii, szczególnie w zakresie aparatów mogących uchwycić dookólne panoramy cylindryczne o polu widzenia 360°. Camille Silvy opracował aparat do celów wojskowych, również bracia Lumière interesowali się militarnym zastosowaniem fo-

tografii, opracowując w 1901 roku cylindryczną kamerę Periphote (na kliszę 7 × 38 cm), która rejestrowała panoramy o polu widzenia 360° i wydawała się idealna do fotografowania z okopów. Pierwszym powszechnie dostępnym profesjonalnym aparatem panoramicznym był Cirkut (rysunek 2.8), opatentowany w 1904 roku i sprzedawany od 1907 roku przez firmę Eastman Kodak. Aparat znalazł szerokie zastosowanie — od zdjęć wykorzystywanych przez wojsko (rekonesans) po grupowe portrety. Fotografie wykonane za pomocą Cirkut, cenione za wysoką jakość, były chętnie kupowane przez prywatnych odbiorców oraz firmy przemysłowe czy wspomniane już wojsko. Sam aparat, unowocześniany, był w sprzedaży do 1941 roku (ostatni model to Cirkut No. 10). Cirkut był aparatem wielkoformatowym na klisze wysokości od 5 do 16 cali, długości do 20 stóp (609,6 cm), mogącym wykonywać panoramy o polu widzenia 360°. Zarówno obiektyw, jak i klisza obracały się podczas naświetlania na specjalnym statywie.

Rysunek 2.8. John A. Dick z panoramicznym aparatem Cirkut

Rysunek 2.9. Redlands w stanie Kalifornia, USA. Kopia z 1908 roku — California Panorama Company

26 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Pod koniec XIX wieku produkowano już dwa rodzaje aparatów przeznaczonych do fotografii panoramicznej: aparaty oparte na ruchomym obiektywie, w których materiał światłoczuły pozostawał nieruchomy, oraz aparaty do panoram o polu widzenia 360°, w których zarówno obiektyw, jak i film były ruchome. W przeciwieństwie do zwykłych aparatów wiele aparatów panoramicznych zniekształcało obraz. Widać to szczególnie w panoramach miejskich ulic. Na rysunku 2.10 prosta ulica, biegnąca równolegle do aparatu, którym zrobiono zdjęcie, została zakrzywiona. Zniekształcenie występuje, jeśli odległość między soczewką obiektywu a motywem zmienia się. Fotografia panoramiczna nie skupiała się tylko na grupowych ujęciach ludzi, krajobrazach czy technicznych pej-

zażach. Używano jej również do mniej typowych, indywidualnych, czasami wręcz intymnych motywów. Jacques-Henri Lartigue w latach 20. i 30. XX wieku korzystał z panoramicznego formatu, fotografując swoją żonę — jego panoramy wydają się idealne do uchwycenia ulotnych chwil rodzinnego szczęścia. Również car Mikołaj II, korzystając z aparatu panoramicznego Kodak Panoram, utrwalał wojskowe parady i rodzinne pikniki. W XX wieku fotografia panoramiczna prężnie się rozwijała — skonstruowano wiele aparatów mogących uchwycić świat w „szerokim widoku”. Wraz z rozwojem technik drukarskich obrazy panoramiczne zaczęto publikować w prasie i wykorzystywać w reklamie. Wielu fotografów — jak choćby Czech Jan Sudek (uważany za mistrza Kodak Panoram) czy Polak Stanisław Mucha —

upodobało sobie ten sposób dokumentowania otaczającego ich świata. Rozwój technik komputerowych pod koniec XX wieku przyczynił się do kolejnej rewolucji. Wraz z pojawieniem się cyfrowych aparatów fotograficznych fotografia panoramiczna zyskała nowe, cyfrowe medium. Za pomocą specjalistycznego oprogramowania montuje się i przedstawia obraz w dowolnym odwzorowaniu (np. cylindrycznym czy sferycznym) z możliwością zmiany kierunku i kąta widzenia. Powstają dzięki temu wirtualne panoramy o polu widzenia aż do 360 × 180°, dające iluzję przebywania w środku oglądanej sceny. Z jednego zestawu zdjęć, przetwarzanego komputerowo, można stworzyć szereg różnych panoram, kreując rzeczywistość w sposób, który był nieosiągalny dla pionierów tej sztuki.

Historię rozwoju technik fotografii panoramicznej (1851 – 1991) można prześledzić na stronach Biblioteki Kongresu Amerykańskiego, gdzie zgromadzono olbrzymi zbiór zdjęć: http://memory.loc.gov/ammem/collections/ panoramic_photo/.

Rysunek 2.10. Davenport w stanie Iowa, USA,, 2nd & Ha r r ison Streets. Kopia z 1907 roku — F.J. Bandholtz

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 27

Rysunek 2.11. Reklamy aparatu Al-Vista

Pierwszym szeroko dostępnym amerykańskim aparatem panoramicznym była Al-Vista z 1898 roku. Rok później Kodak przedstawił #4 Kodak Panoram, model popularny wśród amatorów. W 1911 roku sklep Sears, Roebuck & Co. sprzedawał wysyłkowo aparat Conley Panoramic. Produkowane dla masowego odbiorcy aparaty panoramiczne wykorzystywały ruchomy obiektyw, film w rolkach oraz nie wymagały użycia statywu. Uzyskiwano z nich negatywy nie dłuższe niż 30 cm, z polem widzenia prawie 180°. Z wywołanego filmu można było wykonywać powiększenia.

28 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Wybrane fakty historyczne:

1841 — William Henry Fox Talbot uzyskał patent na pierwszy proces negatywowo-pozytywowy — kalotypię. Ułatwiło to rozwój fotografii panoramicznej. 1843 — Joseph Puchberger z Retz w Austrii opatentował aparat o polu widzenia 150°. Obrotowy obiektyw napędzany był za pomocą ręcznej korby, a zdjęcia robione były na zakrzywionych płytkach dagerotypowych (19 × 24 cale). 1844 — Friedrich von Martens, żyjący w Paryżu Niemiec, zbudował dagerotypowy aparat panoramiczny o polu widzenia wynoszącym 150° — Megaskop. W późniejszych modelach płytki dagerotypowe (4,7 × 15 cali) zostały zastąpione techniką emulsji na szklanych płytkach. 1857 — M. Garella w Anglii skonstruował i opatentował obracający się aparat o polu widzenia 360°, działający na identycznej zasadzie co opatentowane w 1904 roku aparaty Cirkut. 1857 — w firmie Ross w Nowym Jorku został zbudowany Scioptric — aparat robiący zdjęcia o polu widzenia 120°, z trzema zakrzywionymi płytkami, działający na podobnej zasadzie jak Megaskop. 1858 — Charles Chevallier skonstruował w Paryżu aparat, w którym do naświetlania zostały zastosowane zakrzywione płytki, obracające się w przeciwnym kierunku do kierunku obrotu obiektywu. Migawka aparatu pozwalała na naświetlanie części płyty przy każdej ekspozycji. W tym samym roku Thomas Sutton opracował aparat (produkowany przez londyńskie zakłady Ross Optical), który pozwalał uzyskać panoramę 120°, utrwaloną na wygiętej płytce, fotografowaną obiektywem o przysłonie f/12, ze sferycznymi soczewkami wypełnionymi wodą — dla uzyskania efektu szerokokątnego. 1862 — aparatem Johnsona i Harrisona o nazwie Pantascopic wykonano panoramiczne zdjęcie o polu widzenia 110° na płaskich szklanych płytkach o wymiarach 7,5 × 12 cali. Mechanizm zegarowy poruszał płytką w czasie ekspozycji. Około 400 fotografii pejzaży górskich, wykonanych przez Browna tym aparatem, ceniono za doskonałe wartości techniczne oraz efektowne widoki nieba i chmur. 1865 — Samuel Prout zbudował w Anglii aparat panoramiczny. W tym samym roku, także w Anglii, prace nad swoim projektem aparatu panoramicznego zakończył Jones Rowland.

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 29

1867 — Camille Silvy opracował aparat o cylindrycznym kształcie. Materiał światłoczuły umieszczony w jego korpusie był rozwijany z rolki i stopniowo naświetlany. 1875 — francuski pułkownik Mangine skonstruował aparat Perigraphe Instantane, który dzięki specjalnej soczewce pozwalał uzyskać zdjęcia panoramiczne o polu widzenia 360°. 1882 — Paul Lieselang zbudował w Niemczech Rotations-Apparat, który działał na podobnej zasadzie co Pantascopic z 1862 roku. 1884 — P. Moessard z Francji opatentował aparat panoramiczny z ruchomym obiektywem — Cylindrographe — który pozwalał uzyskać panoramę o polu widzenia 170°. Obiektyw był obracany ręcznie. 1887 — Kanadyjczyk J.R. Connon opatentował prosty, obrotowy (o napędzie ręcznym) aparat panoramiczny, pozwalający uzyskać zdjęcia panoramiczne o polu widzenia 360°. 1888 — John Carbutt, pionier fotografii na suchej kliszy, przyczynił się do upowszechnienia miękkiej kliszy światłoczułej. Odkrycie znacząco przyczyniło się do rozwoju fotografii panoramicznej. 1889 — Rudolph Stirn w Berlinie zbudował aparat o nazwie Wonder Panoramic Camera, którym można było wykonać panoramiczne zdjęcia o polu widzenia 360°. 1890 — Jules Dames z Paryża zbudował aparat Cyklograph działający na bazie mechanizmu zegarowego, umożliwiający uzyskanie panoramy o polu widzenia 360° w formacie 80 × 8,5 cm. 1891 — powstał aparat Star Panoramic wyprodukowany w Nowym Jorku, charakteryzujący się wypukłą tylną ścianą, na której umieszczano kliszę, wklęsłym korpusem oraz ruchomym obiektywem.

1894 — Percy S. Marcellus z Filadelfii w USA skonstruował aparat Marcellus Cycloramic, pozwalający uzyskać zdjęcia o polu widzenia 360°, naświetlając film na rolce. 1895 — aparat Scovill Panoramic, wyprodukowany przez Scovill & Adams Co. z Nowego Jorku, był wyposażony w ruchomy obiektyw i wykorzystywał materiał światłoczuły o wymiarach 18 × 48 cali. Inne modele pozwalały na użycie klisz 16 × 43 oraz 10 × 30 cali. Aparat został opatentowany w 1894 roku przez Mathiasa Flammanga. 1898 — aparat panoramiczny No. 4 Al-Vista, wynaleziony przez Petera N. Angstena i Charlesa H. Gesbecka w 1896 roku, został wyprodukowany w Multiscope & Film Co. Pozwalał uzyskać panoramę o polu widzenia 160°, maksymalnej długości 12 cali na kliszy o wysokości 4 cale. 1899 — aparat No. 4 Kodak Panoram wyprodukowany przez Eastman Kodak Co. wykorzystywał kliszę 103. Wykonywano nim zdjęcia o polu widzenia 142°, robiąc fotografie w formacie 3,5 × 12 cali. 1900 — No. 1 Kodak Panoram wprowadzony przez Eastman Kodak Co. i opatentowany przez Franka A. Brownella w 1901 roku. Wykorzystywał film 105, miał pole widzenia 112° przy formacie zdjęcia 2,25 × 7 cali. 1900 — powstał Caleb Panoramique Camera. Był pudełkowym aparatem Swing-Lens przeznaczonym do fotografowania bez statywu. Został wyprodukowany we Francji i wykonywano nim zdjęcia w formacie 3,25 × 10,625 cala przy polu widzenia równym 180°.

1901 — Midg Panoramic Camera zbudowany przez W. Butcher & Sons of London był pudełkowym aparatem wykorzystującym technikę opadającej płytki, używającym achromatycznego obiektywu i prostej migawki. Robił zdjęcia w formacie 61 × 165 mm. 1901 — Periophote braci Lumière wykonywał panoramę 360° w formacie 2,75 × 15 cali. Klisza umieszczana była na nieruchomym bębnie, wokół którego obracał się obiektyw. Bracia Lumière dodatkowo skonstruowali specjalny projektor do prezentowania obrazów wykonanych tym urządzeniem. 1902 — angielski Aptus Panoramic Camera zbudowany przez Sharp & Hitchmough był aparatem typu pudełkowego z mechanizmem opadającej płytki, którym wykonywano zdjęcia w formacie 61 × 165 mm. 1902 — George Lawrence z Chicago zbudował siedem modeli panoramicznych aparatów Swing-Lens, którymi wykonywał zdjęcia w formatach od 10 × 24 cale do 26 × 96 cali. W 1906 roku jednym z nich zrobił słynne panoramy San Francisco po trzęsieniu ziemi. 1904 — Frederick W. Mueller z Baltimore zbudował i opatentował Cykloramę — aparat obrotowy 360°. Przed wybuchem I wojny światowej jeden z tych aparatów został użyty do wykonania pierwszych zdjęć lotniczych z pokładu samolotu należącego do US Navy. Niemcy zaoferowali Muellerowi 25 tysięcy dolarów za aparat do robienia panoramicznych zdjęć lotniczych, ale do transakcji nie doszło ze względu na wybuch wojny.

30 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

1904 — aparaty Cirkut No. 10 i No. 16 były wytwarzane przez Rochester Panoramic Camera Co. Aparaty umożliwiały wykonanie panoramy o polu widzenia do 360°. Dziesięciocalowej szerokości film z aparatu Cirkut był najszerszym filmem użytym w fotografii panoramicznej przez profesjonalnego fotografa. 1906 — firma Century Camera Co. z Rochester wprowadziła przystawkę do Cirkut Panoramic pasującą do aparatów 5 × 7 cali. Wykonywały panoramy o polu widzenia 360° na filmie 6,5 cala. 1906 — zbudowano francuski aparat panoramiczny Drauss Deubresse o cylindrycznym kształcie. Film był nawinięty na cylinder, podczas gdy obiektyw obracał się w kierunku zgodnym z kierunkiem wskazówek zegara, wykonując panoramiczne zdjęcie. 1907 — powstał Minimum Palmos Stereo produkcji zakładów Carl Zeiss Jena. Aparat z migawką szczelinową robił panoramy w formacie 18 × 9 cm na szklanej płytce, a przednia część aparatu wyposażona była w shift. 1908 — Bell Panorama, opracowana przez Isaaca A. Bella z Crinnell, była szerokokątnym aparatem panoramicznym. Wykonywano nią standardowe zdjęcia w formacie 3,5 × 5,5 cala oraz panoramiczne 3,5 × 11,5 cala na filmie 122. 1911 — Conley Camera Co. z Rochester wprowadził model A Conley Panoramic Camera. Wykonywał panoramę 140° w formacie 3,5 × 12 cali, korzystając z filmu 103. Sprzedawany był przez Sears Roebuck & Co. oraz Northern Photo Supply jako Queen City Panoramic Camera. 1911 — wyposażony w shift aparat ICA Polyscop Stereo produkowany był przez ICA z Drezna. Robił zdjęcia na płytkach w formacie 6 × 13 cm.

Rysunek 2.12. Pan American flyers and ships. Kopia z 1927 roku — E.O. Goldbeck

1912 — wynaleziony przez dr. Juliusa Neubronnera z Kronbergu panoramiczny aparat typu Swing-Lens Doppel-Sport przenoszony był przez gołębia. Samowyzwalacz aparatu ustawiany był przed wypuszczeniem gołębia i robił zdjęcia w formacie 3 × 8 cm. 1915 — aparat No. 5 Cirkut został zaprezentowany przez Folmer & Schwing — oddział firmy Eastman Kodak Co. — i opatentowany przez Williama F. Folmera w 1918 roku. Aparat mógł robić zdjęcia o polu widzenia 360° na 5-calowym filmie i był najmniejszym oraz najbardziej kompaktowym aparatem swoich czasów. 1926 — aparat typu Swing-Lens 3A Kodak Panoram został wprowadzony przez Eastman Kodak Co. Miał pole widzenia wynoszące 120° i robił zdjęcia w formacie 3,25 × 10,375 cala na standardowym filmie 122. Opatentowany przez Williama A. Riddella w 1926 roku.

1930 — Oscar Barnack, słynny niemiecki projektant firmy Leica, zbudował prototyp panoramicznego aparatu typu Swing-Lens na film 35 mm. Był to niedopracowany egzemplarz i nie wszedł do produkcji seryjnej. 1931 — aparat No. 6 Cirkut wszedł do produkcji w firmie Folmer-Graflex z Rochester. Aparat ten umożliwiał wykonanie panoramy 360° na filmie 6-calowym. 1932 — W.B. Osborne zaprojektował Osborne Photo Recording Transit, panoramiczny aparat Swing-Lens. Używany był przez amerykańską Służbę Leśną. Wykonywano nim zdjęcia w formacie 6 × 14 cali, miał pole widzenia wynoszące 120°. 1943 — samoloty torpedowe U.S. Navy zostały wyposażone w wyprodukowany przez Solar Aircraft Co. aparat fotograficzny na film 120, robiący zdjęcia w formacie 2,25 × 7,25 cala. Był to stacjonarny aparat służący fotografowaniu momentu odpalenia torpedy i efektów jej uderzenia w cel.

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 31

1944 — w firmie Fairchild Camera Corp, USA, skonstruowano dla U.S. Air Force — wyposażony w soczewki Carl Zeiss — aparat panoramiczny, którym wykonywano zdjęcia o polu widzenia 120° na filmie 70 mm. 1948 — wyposażonym w obrotową migawkę aparatem Swing-Lens Panon Wide Angle Camera można było wykonywać zdjęcia o polu widzenia 140° w formacie 2 × 4,5 cala na standardowym filmie 120. Producentem aparatu był japoński Panon Camera Co. Ltd. 1953 — angielska firma Milbo Photographic Ltd. wyprodukowała nowoczesną wersję aparatu Cirkut. Zasilana była bateriami i zbudowana z metalu. 1956 — Burke & James, Inc. z Chicago wypuściła na rynek szerokokątny aparat stacjonarny Panoram 120. Pole widzenia aparatu wynosiło 90°, a format obrazu 2,25 × 7 cali na standardowym filmie 120. Miał dołączaną szklaną tylną ściankę.

1958 — wyposażony w obrotową migawkę rosyjski aparat Swing-Lens FT-2 wykorzystujący film 35 mm robił zdjęcia o polu widzenia 120° w formacie obrazu 24 × 110 mm. Produkowany był w Krasnogorsku. 1958 — Panorax Zi-A produkowany przez Nippon Tokushu Koki (Japonia) był używany z filmem 35 mm i wykonywano nim zdjęcia o polu widzenia 360°. Aparat ten posiadał migawkę szczelinową. 1958 — wyposażony w obrotową migawkę japoński Widelux 35 mm model FV został wprowadzony na rynek przez Panon Camera. Wykonywano nim panoramy o polu widzenia 140° w formacie 25 × 60 mm. 1960 — Veriwide 100, czyli szerokokątny aparat stacjonarny produkowany przez Plaubel GmbH z Frankfurtu, robił zdjęcia o polu widzenia 100° w formacie obrazu 6 × 9 cm na filmie 120.

1961 — Viscawide 16, mały aparat Swing-Lens, produkowany w Japonii przez Taiyokoki Co. Ltd., używany był z filmem 16 mm. Naświetlone negatywy miały format 10 × 46 mm (pole widzenia 120°). 1963 — Panophic z migawką szczelinową wykonywał panoramę o polu widzenia 140° i wymiarach 5 × 12 cm na filmie 120. Produkowany był przez Panon Camera. 1968 — Horizont , produkowany w Krasnogorsku aparat Swing-Lens, wykorzystujący film 35 mm, wykonywał zdjęcia o polu widzenia 120°. 1969 — Sea Gull RL-360 — aparat panoramiczny produkowany przez chińskie zakłady Shanhel. Wykonywano nim zdjęcia na ośmiocalowym filmie czarno-białym, posiadał napęd elektryczny i był w stanie zrobić panoramę 360°. Chińczycy rozpoczęli produkcję tego aparatu dla własnych fotografów, by zastąpić starzejący się model No. 8 Charcot.

32 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

1970 — powstał Zeiss-Ikon Contarex

1983 — Alpa Roto 70 — 360°, migaw— miał pole widze- kowy aparat panoramiczny sterowany nia 110°, pracował z filmem 35 mm i był elektronicznie i zasilany bateriami, prowyposażony w obiektyw Carl Zeiss Ho- dukowany przez szwajcarską firmę Alpa-Pignons S.A., wykorzystywał film 70 lub logon 15 mm. 1973 — powstał Cyclo-Pan 70 — 220 mm. produkowany przez kalifornijską firmę 1985 — firma Seitz Phototechnic Third Media Enterprises — pracujący (Szwajcaria) skonstruowała aparat paz filmem 70 mm aparat do wykonywa- noramiczny (360°) Panoscope model nia panoram 360°. 35/35 i model 65/70. 1976 — powstał Linhof Technorama 1986 — Electropan produkowany 612 PC — niemiecki aparat średnioforprzez kalifornijskiego wytwórcę Phomatowy, którym wykonywano zdjęcia to Connection był zasilanym bateriami w formacie 6 × 12 cm na filmie 120. średnioformatowym aparatem Swing1976 — powstał I-Pan — aparat ro- -Lens, wykorzystującym film 120, na biący panoramę 81° na filmie 35 mm. którym wykonywano panoramy o polu 1977 — japoński aparat Art Panora- widzenia 145° w formacie 2 × 4,75 cala. ma 240 z migawką Seiko, produkowany 1987 — Widelux 1500 produkowany przez Tomiyama Seisakusho, wykorzy- przez Panon Camera — panoramiczny stujący film 120, którym wykonywano aparat typu Swing-Lens o polu widzezdjęcia w formacie 60 × 240 mm. nia 150°, którym wykonywano zdjęcia 1978 — na rynku pojawił się Brooks- w formacie 50 × 120 mm na filmie 120. -Veriwide, aparat produkowany przez 1988 — Roundshot firmy Seitz PhotoBurleigh Brooks, umożliwiający w ra- technic — 360°, migawkowy aparat obmach jednego filmu wykonanie 120 obra- rotowy produkowany w czterech werzów w formacie 6 × 12 cm. sjach (na film 110, 220, 35 i 70 mm). 1979 — Hulcherama Model 120 wyko1990 — Cyclops Wide-eye — 110°, nuje panoramy 360°, wykorzystując film w pełni mechaniczny aparat typu Swing120 lub 220. Migawkowy aparat zasila- -Lens, działający na film 120, produkony był bateriami i produkowany przez wany przez Double W (USA). Charles A. Hulcher Co. 1990 — Corrales — 360°, migawko1981 — Globuscope — 360°, apawy aparat obrotowy na film 35 mm produkowany przez Corrales Camera. Narat migawkowy wykorzystujący film 35 mm, produkowany przez Globusco- pędzany był sprężyną, której naciągniępe Inc. z Nowego Jorku. cie wystarczało do wykonania pełnego 1982 — Fuji G617 — szerokokątny obrotu. Sprzedawany był również jako aparat panoramiczny produkowany Spinshot 35 mm Panoramic Camera. przez Fuji Photo Film, wykonujący zdję1991 — Pinoramic 120 wykorzystycia w formacie 6 × 17 cm na filmie 120 wany był z filmem 120 i wykonywano lub 220. nim zdjęcia o polu widzenia 120° i wymiarach 2,25 × 5 cali. Był to aparat otworkowy produkowany przez amerykańską firmę Mottweiler Photographic. Hologon Ultrawide

1992 — Horizon 202 — rosyjski aparat typu Swing-Lens, wykorzystujący film 35 mm, którym wykonywano zdjęcia o polu widzenia 120° i rozmiarze klatki 24 × 58 mm. 1992 — Noblex Pro, którym wykonywano zdjęcia o polu widzenia 146° i wymiarach klatki 50 × 120 mm, wykorzystując film 120. Aparat był zasilany bateriami, co zapewniało napęd dla wieżyczki obiektywu. Produkowany przez Kamera Werke Noble z Drezna. 1992 — Roundshot Super Camera , produkowany przez firmę Seitz, robił panoramy 360°, wykorzystując film 220 lub 70 mm. Napędzany był energią elektryczną z baterii, a zaprojektowano go tak, by mógł być używany z obiektywami Hasselblad. 1992 — panoramiczny aparat V-Pan działający w formacie 6 × 17 cm na filmie 120. Budowany przez V-Pan Panoramic Cameras z St. Louis. 1993 — Cyclops Mark III One Forty zbudowany przez Double W — 140°, aparat typu Swing-Lens na film 120 lub 220. 1993 — Fuji GX617 — aparat typu Flatback działający w formacie 6 × 17 cm i wykorzystujący film 120 lub 220. 1994 — Noblex Pro 06/150 HS (High Speed) — aparat typu Swing-Lens, robiący zdjęcia 146° na filmie 120. Produkowany przez Kamera Werke. Pierwsza połowa lat 90. — Lihnof wypuszcza aparat 617 S III, nową wersję modelu Technorama 617, wyposażony w wymienne obiektywy Schneider XL (72, 90, 180 i 250 mm).

Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 33

Początek lat 2000 — chiński producent wypuszcza na rynek pod marką Fotoman aparaty pracujące w formatach 6 × 12, 6 × 17 i 6 × 24 cm. Aparaty te charakteryzuje możliwość wykorzystywania obiektywów różnych producentów. 2003 — Hasselblad i Fuji wypuściły nowe modele aparatów: XPan II i Fuji TX-2. 2004 — Horseman wprowadził nowy model aparatu pracującego w formacie 6 × 17 cm. Aparat był wyposażony w shift. 2005 — Hasselblad skończył produkcję modelu XPan ze względu na zakończenie produkcji aparatów na film przez Fuji, z którym Hasselblad w tej materii współpracował. 2006 — Fotoman i Linhof wypuściły na rynek adapter shift do swoich aparatów. Poza tym Linhof zmodernizował i usprawnił aparat Technorama III. 2007 — Ebony zaprezentowało aparat pracujący w formacie 6 × 17 cm.

Źródło: The International Association of Panoramic Photographers (IAPP): http://www.panphoto.com/, z uzupełnieniami własnymi.

Panorama nocna — Kielce

Rozdział 3.

Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

36 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

¶ Zdjęcia panoramiczne nie są w fotografii czymś nowym. Z historycznego punktu widzenia są one niewiele młodsze od tradycyjnych zdjęć. Pierwsze prace tego typu miały postać zwykłych zdjęć, po wywołaniu eksponowanych jedno obok drugiego jako panoramy (najczęściej miast). Rosnąca popularność i zapotrzebowanie na taki sposób pokazywania świata sprawiły, że powstały i do dziś są używane specjalistyczne analogowe aparaty do fotografii panoramicznej. W dobie zdjęć cyfrowych i komputerowego tworzenia panoram z ujęć składowych wykorzystywanie sprzętu analogowego dla wielu fotografów jest uciążliwe i nieopłacalne, jednak wciąż istnieje spore grono osób dostrzegających zalety kliszy w fotografii panoramicznej. Współczesne panoramiczne aparaty analogowe można podzielić ze względu na rodzaj wykorzystywanego formatu kliszy (małoobrazkowy 35 mm albo średnioformatowe 120 bądź 220) oraz

ze względu na budowę i zasadę działania. Trzy podstawowe rodzaje to aparaty z szerokim polem widzenia, aparaty z ruchomą optyką oraz aparaty obrotowe. Mimo różnej budowy i sposobu działania łączy je to, że nie są lustrzankami, zatem z przyczyn konstrukcyjnych nie ma możliwości kadrowania, patrząc za pośrednictwem zespołu luster przez obiektyw. Zazwyczaj mają specjalne, dołączane, zewnętrzne wizjery, umożliwiające poprawne ustawienie kadru, ale nie pozwalają na skorzystanie z czegoś tak oczywistego dla osoby pracującej z lustrzanką, jak podgląd głębi ostrości. Ze względu na specjalistyczny charakter są wyposażone w bardzo dobrej jakości obiektywy stałoogniskowe (najczęściej szerokokątne). Rozwój technik cyfrowych wymusił na producentach konstruowanie aparatów cyfrowych, obiektywów i innych urządzeń dedykowanych specjalnie do fotografii panoramicznej.

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 37

3.1. Aparaty z szerokim polem widzenia

Rysunek 3.1. Uproszczony schemat aparatu z szerokim polem widzenia

Aparaty z szerokim polem widzenia są urządzeniami najbardziej zbliżonymi do tradycyjnych aparatów wykorzystujących klisze (choć bliżej im raczej do dalmierzy niż do lustrzanek). Film jest umieszczony w kasecie i przewijany po zrobieniu zdjęcia. Tylna ścianka aparatu jest płaska, stąd w anglojęzycznym nazewnictwie aparaty te występują jako Flatback Cameras (rysunek 3.1). Wykorzystuje się w nich głównie filmy średnioformatowe, ale w części modeli specjalne maski nie pozwalają na naświetlanie góry i dołu kliszy, przez co uzyskiwany jest panoramiczny format obrazu. Dzięki zastosowaniu szerokokątnych obiektywów pole widzenia osiąga około 110°. Sposób działania takiego aparatu jest prosty. W momencie otwarcia migawki, dzięki szerokokątnemu obiektywowi i charakterystycznemu szerokiemu korpusowi, naświetlany jest znacznie większy obszar błony światłoczułej niż w zwykłych aparatach analogowych, a umieszczone u góry i dołu kliszy maski umożliwiają naświetlenie tylko środkowej jej części. Dzięki temu gotowe zdjęcie ma format panoramy o proporcjach boków np. 3:1. Rozwiązanie to ma jednak wady. Użycie filmu średnioformatowego pozwala na znakomite oddanie szczegółów, ale ze względu na konstrukcję aparatu jakość zdjęcia na brzegach kadru mocno spada — są one oddalone od centrum optycznego obiektywu, co negatywnie odbija się na wyglądzie obrazu. Ponadto maski nie pozwalają na naświetlenie górnej i dolnej partii kliszy, a więc części te marnują się. Wady te były bodźcem dla dalszej ewolucji aparatów z szerokim polem widzenia. W miejsce filmu średnioformatowego wprowadzono kliszę 35 mm — wymagało to nieznacznych zmian konstrukcyjnych, a zapobiegło bezpowrotnej utracie części materiału światłoczułego. Rozwiązanie to również ma swoje mankamenty, np. jakość obrazu z kliszy 35 mm jest gorsza niż z filmu średnioformatowego. Wraz ze zmianą formatu kliszy dokonano jednak pewnych usprawnień sprzętu. Dotychczas, by wykonać poprawną panoramę,

38 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

należało mocno przymykać przysłonę obiektywu, co skutkowało odpowiednio dużą głębią ostrości obrazu, ale również wymuszało stosowanie długich czasów naświetlania i — co za tym idzie — posługiwania się statywem. Konstruktorzy sprzętu poszli w kierunku ułatwienia pracy fotografom — aparaty, w których używany jest film 35 mm, ze względu na mniejszą powierzchnię światłoczułą charakteryzują się większą głębią ostrości, dzięki czemu nie ma konieczności stosowania wysokich wartości przysłony. Dlatego aparatem małoobrazkowym o wiele łatwiej robić zdjęcia bez wspomagania się statywem. Aparatem, który zrewolucjonizował fotografię panoramiczną, był Hasselblad XPan (rysunek 3.2). Używany z filmem 35 mm pozwalał wykonywać zdjęcia w formacie tradycyjnym 24 × 36 mm lub panoramicznym 24 × 66 mm. Wyposażony był w znakomitej jakości obiek-

Rysunek 3.2. Hasselblad XPan II (źródło: strona producenta)

tywy szerokokątne, ponadto był lekki i poręczny. Cechą, która okazała się tak przełomowa, była możliwość pracy bez statywu — aparat pozwalał na użycie krótkich czasów naświetlania i był w znacznej mierze zautomatyzowany. W krótkim czasie stał się ulubionym narzędziem reporterów (zwłaszcza wojennych), doceniających nie tylko jakość zdjęć i niezawodność, ale również szybkość działania i jego „dyskrecję” — aparat był wyjątkowo cichy. Hasselblad XPan pokazano z wielkim sukcesem po raz pierwszy na Photokinie w 1998 roku. Zachęceni sukcesem projektanci stworzyli model XPan II. Jest to efekt współpracy firm Fuji i Hasselblad — model pozwala na wykonywanie standardowych małoobrazkowych zdjęć (24 × 35 mm), lecz jego największą zaletą jest tryb panoramy, który jednak nie działa tak jak na przykład w aparatach kompaktowych, przycinających górną i dolną część klatki.

Tutaj panoramiczne kadry mają wymiary 24 × 65 mm (czyli są szersze niż pole obrazu aparatów 6 × 7). Aparat na tylnej ściance posiada duży wyświetlacz LCD, a do wyświetlacza widocznego w wizjerze dodano wskazanie ustawionego czasu migawki. Maksymalny czas otwarcia migawki to 9 minut. Z innych ważniejszych usprawnień należy wymienić możliwość nawet 9-krotnego naświetlenia tej samej klatki. Podobny aparat to Mamiya 7 — dzięki wymiennej tylnej ściance można używać go z filmem 35 mm i fotografować w analogiczny sposób jak Hasselbladem. Dla niektórych osób jakość fotografii uzyskiwanych za pomocą filmów 35 mm była niewystarczająca, a użycie kliszy średnioformatowej w taki sposób jak opisany wyżej również nie było dobrym rozwiązaniem. By otrzymać zdjęcie w dużym rozmiarze, konieczne było znaczne powiększanie obrazu

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 39

z wywołanej kliszy. Optymalnym rozwiązaniem dla wymagających fotografów okazało się skonstruowanie średnioformatowych aparatów panoramicznych, rozumianych jako aparaty w pełni wykorzystujące rozmiar kliszy. Ich działanie jest bardzo zbliżone do odpowiedników 35-milimetrowych, z tym że wykorzystywany jest film średnioformatowy. W aparatach takich format panoramiczny uzyskiwany jest nie poprzez przycięcie góry i dołu obrazu, a przez odpowiednią wielkość korpusu urządzenia i odpowiednio duże pole widzenia obiektywu. Typowy wymiar klatki to 6 × 12 cm, co w zasadzie odpowiada już fotografii wielkoformatowej. Aparaty formatu 6 × 12 są skomplikowane w obsłudze, duże i ciężkie. Nie są to jednak urządzenia przeznaczone dla amatorów, lecz dla wąskiej grupy specjalistów — ludzi potrafiących wykorzystać nieprzeciętne możliwości takiego sprzętu. Jakość zdjęć jest perfekcyjna, a odwzorowanie szczegółów doskonałe. Ceną za to jest konieczność stosowania solidnego, masywnego statywu — tyl-

ko niektóre modele pozwalają fotografować bez trójnogu. Wynika to nie tylko z gabarytów aparatów, ale również z faktu, iż w pewnym sensie wymuszają one powolną i dokładną obsługę, bo tylko taka gwarantuje, że gotowe zdjęcie będzie miało należycie wysoką jakość. Aparaty formatu 6 × 12 najczęściej są wyposażone w shift, czyli urządzenie pozwalające na przesunięcie równoległe obiektywu do góry lub w dół względem korpusu (i powierzchni elementu światłoczułego). Jego zastosowanie zmienia perspektywę na zdjęciu w taki sposób, że linie pionowe nie ulegają zakrzywieniu. Problem jest znany każdemu, kto choćby amatorsko zajmuje się fotografowaniem architektury — linie poziome (np. horyzont, poziome krawędzie budynków) na zdjęciu odwzorowane są jako poziome, natomiast pionowe ulegają charakterystycznemu zakrzywieniu, wskutek czego budynki, szczególnie te na brzegach kadru, pochylają się w kierunku jego centrum. W panoramie ze względu na szeroki format obrazu zjawisko to jest widoczne jeszcze wyraźniej. O ile

w większości przypadków nikomu to nie przeszkadza, gdyż daje możliwość nietypowego pokazania świata, o tyle w fotografii architektonicznej traktowane jest jako błąd techniczny zdjęcia. Shift jest rozwiązaniem tego problemu. Przy przesuwaniu obiektywu modyfikowana jest perspektywa obrazu, ponieważ zmienia się sposób, w jaki jest on rzutowany na kliszę. W efekcie linie poziome w dalszym ciągu są poziome, a pionowe zostają wyprostowane. W zależności od konkretnego modelu aparatu shift może mieć różny zakres przesunięcia — im większy, tym lepiej, gdyż w ten sposób fotograf otrzymuje narzędzie o większych możliwościach. Ciekawostką jest aparat Linhof 612, w którym obiektyw jest na stałe przesunięty w taki sposób, jakby użyty został shift. Producent ustawił obiektyw tak, że przy linii horyzontu w ⅓ wysokości kadru na zdjęciu nie wystąpią zniekształcenia perspektywy. Aparat został wyposażony w znakomitą optykę, ale ze względu na specyficzną budowę znajduje uznanie tylko w oczach koneserów.

40 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Format 6 × 12 cm oferuje znakomitą jakość zdjęć, ale proporcja boków 1:2 dla części osób jest niewystarczająca dla fotografii panoramicznej. Rozwiązaniem może być sięgnięcie po aparaty formatu 6 × 17 cm, które stanowią szczyt rozwoju technologicznego, jeśli chodzi o oferowaną jakość obrazu w analogowej fotografii panoramicznej. Niestety jest to sprzęt dosyć nieporęczny oraz skomplikowany w obsłudze. Ciekawostką jest (podobnie jak w niektórych aparatach 6 × 12 cm) brak wbudowanych wizjerów. Zamiast nich stosowane są wizjery zewnętrzne. Wynika to z gabarytów — aparat łatwiej transportować, jeśli wystający wizjer zostanie zdemontowany. Zapobiega to ponadto jego przypadkowemu uszkodzeniu. Najpopularniejszy i najbardziej znany tego typu aparat to Fuji 617 (rysunek 3.3). Wraz z nim w zestawie otrzymuje się komplet czterech obiektywów o ogniskowych 90, 105, 180 i 300 mm. Osobie przyzwyczajonej do możliwości obiektywów popularnych lustrzanek cyfrowych wartość ogniskowych w tym przypadku może wydać się zbyt „wąska”, jak na potrzeby fotografii panoramicznej. Jednak nic bardziej mylnego — powierzchnia światłoczuła w aparatach 6 × 17 jest bardzo duża, wskutek czego obiektyw o ogniskowej 90 mm to szkło szerokokątne, zapewniające bardzo szerokie pole widzenia. Dlatego też ten obiektyw oraz 105-milimetrowy wymagają zastosowania specjalnych filtrów szarych, których szara część umieszczona jest centralnie. Zapobiegają one nierównomiernemu naświetlaniu filmu — część klatki zasłonięta filtrem jest naświetlana nieco dłużej, co zapewnia jednocześnie poprawne naświetlenie brzegów kadru.

Nie ma możliwości wymiany obiektywu przed naświetleniem całego filmu — jest to poważny mankament aparatu, gdyż wymusza konieczność wcześniejszego zaplanowania kadrów i w oparciu o nie dokonania wyboru optyki. Nie ma tu niestety miejsca na komfort pracy, jaki zapewnia możliwość zmiany obiektywu po każdym zdjęciu, by na przykład z tego samego miejsca mieć kilka takich samych ujęć wykonanych z różnymi ogniskowymi. Aparat jest w pewnym stopniu zautomatyzowany i wymaga zasilania z bate-

Rysunek 3.3. Fuji Gx 617 (źródło: strona producenta)

rii dla pracy jego podzespołów. W części przypadków jest to oczywiście ułatwienie dla fotografa, ale sprawia, że aparat jest wrażliwy na mróz — w niskich temperaturach bateria może odmówić posłuszeństwa. Mimo wszystko Fuji 617 uchodzi za najlepszy aparat w swojej klasie. Powód jest prosty — jest to jedyny aparat 6 × 17 i jeden z nielicznych aparatów wielkoformatowych, które nadają się do pracy bez konieczności używania statywu. Mimo dużych rozmiarów aparat jest na tyle poręczny, że pozwala na pozostawienie trójnogu w domu.

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 41

Kolejny interesujący aparat formatu 6 × 17 cm to Linhof Technorama 617 (rysunek 3.4). Od początku wprowadzenia go do produkcji w połowie lat 70. XX wieku przeszedł kilka modernizacji, więc na rynku, zwłaszcza wtórnym, dostępnych jest kilka jego generacji. Jest większy i cięższy od Fuji, ale w odróżnieniu od niego w pełni mechaniczny, więc nie wymaga używania baterii i nie „boi się” ekstremalnie niskich temperatur. Sprzedawany jest w komplecie z trzema obiektywami — 72, 90 i 180 mm. Obiektyw o ogniskowej 72 mm zapewnia dużo szersze pole widzenia niż najszerszy dostępny w Fuji, czyli o ogniskowej 90 mm. Obiektywy są wyposażone w filtry z szarym środkiem dla zapewnienia równomiernej ekspozycji. Aparatem najwyższej klasy jest Gilde 617, który od tych opisanych wyżej odróżnia się tym, że można w nim zmieniać obiektywy bez ryzyka naświetlenia filmu (możliwa jest również wymiana kliszy w połowie rolki). Ponadto wyposażony jest w mechanizm tilt&shift. Opisane wyżej aparaty nie są oczywiście jedynymi urządzeniami tego typu wykonującymi zdjęcia w formacie 6 × 17. Na rynku występują również aparaty innych producentów, jak na przykład DaYi. Szczególnie bogatą ofertą wyróżnia się Gaoersi. Aparaty tej firmy — w zależności od wersji i modelu — umożliwiają robienie zdjęć w formatach 6 × 12, 6 × 17, a także 6 × 24 cm. Dodatkowo aparaty tego producenta w większości wyposażone są w shift, dzięki czemu możliwe jest wykonywanie nimi poprawnych technicznie panoram architektury.

Rysunek 3.4. Linhof Technorama 617 (źródło: strona producenta)

Aparaty opisane w niniejszym rozdziale są znakomitymi narzędziami dla bardzo zaawansowanych fotografów, którym szczególnie zależy na perfekcyjnej jakości zdjęć. Urządzenia te, w porównaniu z innym sprzętem do fotografii panoramicznej, mają nieco węższe pole widzenia, są skomplikowane i niewygodne w eksploatacji, ale w ręku doświadczonej osoby dają możliwość wykonania zdjęcia o jakości niedoścignionej dla jakiegokolwiek innego urządzenia, z najnowocześniejszymi aparatami cyfrowymi włącznie.

42 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Jak do tej pory jedynym cyfrowym analogowych aparatów o szerokim polu widzenia jest Seitz 6×17 (rysunek 3.5). Podstawową różnicą w stosunku do tradycyjnych modeli jest oczywiście zastosowanie ultranowoczesnej matrycy światłoczułej zamiast filmu średnioformatowego. Ogólna zasada działania jest taka sama jak w przypadku analogowych aparatów formatu 6 × 17. Produkt firmy Seitz o rozdzielczości matrycy 160 megapikseli posiada zakres dostępnych czułości ISO od 500 do 10 000 i zapisuje obrazy o wysokiej rozdzielczości z prędkością 300 MB danych na sekundę. Wyposażony jest w shift i posiada dotykowy ekran o rozdzielczości 640 × 480 pikseli, pozwalający na podgląd, edycję, powiększanie i inne czynności. Wadą aparatu są jego rozmiary — jest on po prostu ogromny — chociaż jest możliwe fotografowanie nim bez użycia statywu. odpowiednikiem

Rysunek 3.5. Seitz 6×17 (źródło: strona producenta)

Wybrane modele Flatback Cameras:

i X-Pan II 35 mm, koncepcja aparatu we współudziale Fuji Photo Film Co., Ltd.; http://www.hasselblad.com/. Hasselblad X-Pan

Horseman SW612 japońskiej firmy Komamura Corporation. Tomiyama Art Panorama 617

i 624 firmy Tomiyama Seisa-

kusho Co., Ltd. Fuji G617 i GX617 produkcji Fuji Photo Film Co., Ltd.

— kooperacja chińsko-amerykańsko-kanadyjska z fabryką w Chinach oferuje kilka modeli do zdjęć panoramicznych; http://www.fotomancamera.com/. Fotoman

Fotoman 612 Panoramic Format Camera (6 × 12 cm). Fotoman 617 Panoramic Format Camera (6 × 17 cm). Fotoman 624 Panoramic Format Camera (6 × 22,4 cm). Fotoman 410PS Panoramic Format Camera (4 × 10 cali).

Gilde 120 mm i 220 mm produkcji niemieckiej.

modele serii GF — aparaty te umożliwiają robienie zdjęć w formatach 6 × 12, 6 × 17, a także 6 × 24 cm; http://www. gaoersi-camera.com/main.php.Linhof Technorama 612 PC II i 617 S III dla szerokich klisz średnioformatowych 120 mm i 220 mm; http://www.linhof.de/. Gaoersi

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 43

3.2. Aparaty z ruchomą optyką

Rysunek 3.6. Uproszczony schemat aparatu Swing-Lens

Aparaty z ruchomą optyką, nazywane Swing-Lens, są urządzeniami łatwiej dostępnymi niż inne specjalistyczne urządzenia do fotografii panoramicznej. Ich budowa jest dosyć nietypowa. Aparat z ruchomą optyką przypomina nieco klasyczny kompaktowy aparat analogowy z obiektywem stałoogniskowym. Jednak w odróżnieniu od niego obiektyw aparatu Swing-Lens nie jest na stałe wbudowany w korpus, a stanowi część obrotowego, pionowego walca (rysunek 3.6). Przednia soczewka nie wystaje poza obrys walca, najczęściej jest nieco cofnięta, co zapewnia ochronę przed uszkodzeniami mechanicznymi optyki. Klisza jest umieszczona za obiektywem, ale — inaczej niż w zwykłych analogach — nie jest rozciągnięta na płaskiej ściance, a na wklęsłym łuku. Wynika to z konieczności zapewnienia stałej odległości między kliszą a obracającym się obiektywem. Z tego powodu aparaty z ruchomą optyką są jedynymi specjalistycznymi aparatami panoramicznymi, które nie mają cyfrowych odpowiedników — skonstruowanie matrycy z łukowato uformowaną powierzchnią światłoczułą jest zbyt trudne i kosztowne jak na tak wąską specjalizację sprzętu. Aparaty Swing-Lens niezależnie od producenta i modelu działają według tej samej zasady. Po umieszczeniu kliszy i naciągnięciu zajmuje ona miejsce na łukowatej tylnej ściance aparatu. Walec z obiektywem znajduje się w skrajnie lewym położeniu, przez co tylna część obiektywu celuje w prawą część klatki. By film nie został naświetlony w niezamierzony sposób, obiektyw jest zasłonięty specjalną klapką bądź osłoną. W momencie naciśnięcia spustu klapka odsłania obiektyw, a walec wykonuje obrót w prawą stronę. Powoduje to naświetlanie kolejnych partii kliszy. W chwili gdy obiektyw obróci się w skrajnie prawe położenie, a cała klatka zostanie naświetlona, przednia soczewka ponownie zostaje zasłonięta. W tym momencie można przewinąć film o kolejną klatkę i zrobić następne zdjęcie.

44 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Aparaty w zależności od modelu dają fotografującemu do dyspozycji kilka krótkich czasów naświetlania, najczęściej w zakresie między 1/60 a 1/250 sekundy. Przeznaczeniem tego sprzętu jest fotografowanie bez statywu, więc czasy ekspozycji rzędu 1 sekundy lub dłuższe nie są potrzebne. Problem pojawia się w przypadku wykonywania panoramy nocnej. Wprawdzie zawsze można posłużyć się filmem o wyższej czułości ISO, ale odbije się to na jakości obrazu — na zdjęciach będzie widoczne ziarno. Na szczęście spora część aparatów Swing-Lens ma opcję wielokrotnej ekspozycji. Polega ona na tym, że film nie jest przewijany, ale kilkakrotnie naświetlany. Oczywiście należy ustawić najdłuższy czas naświetlania, na jaki pozwala aparat, i wspomóc się statywem, reszta jest już kwestią umiejętności i doświadczenia. Doświadczony fotograf po kilkakrotnym naświetleniu tej samej klatki może uzyskać bardzo dobre nocne zdjęcie, bez ryzyka, że po wywołaniu okaże się, iż zdjęcie jest niedoświetlone bądź prześwietlone. Aparaty z ruchomą optyką są łatwe w użyciu i stosunkowo niewielkie (przynajmniej modele używane z filmem 35 mm). Zazwyczaj oferują kąt widzenia około 135 – 145°. Ze względu na specyficzną budowę wykonane nimi zdjęcia mają charakterystyczne zniekształcenie, nieco przypominające efekt rybiego oka — linie pionowe (czyli na przykład krawędzie ścian budynków) pozostają pionowe również na zdjęciu, natomiast poziome nie są zniekształcone tylko pośrodku wysokości kadru. Linie poziome oddalone od połowy wysokości kadru ulegają silnemu zakrzywieniu — te z dolnej części kadru ku górze, a z gór-

nej ku dołowi (odwzorowanie typu equirectangular). Zniekształcenie tego typu sprawia, że dla wielu fotografów aparaty Swing-Lens są jedynie ciekawostką, a nie pełnosprawnym sprzętem fotograficznym. Jest to jednak raczej krzywdząca opinia — wszystko zależy bowiem od koncepcji i pomysłu na zdjęcie. Wielu miłośników fotografii panoramicznej wykorzystuje dystorsję tego sprzętu celowo i dla poprawienia efektów estetycznych swoich prac. Najprostszym sposobem uniknięcia negatywnego wpływu zniekształceń jest fotografowanie takich obiektów, na których nie będą one przeszkadzać, np. krajobrazów. Kolejnym sposobem jest fotografowanie z większej odległości od obiektu będącego tematem zdjęcia (bądź umieszczanie go w centrum kadru, gdzie zniekształcenia są najmniejsze). Niektóre aparaty są wyposażone w shift, który nieco zmienia perspektywę i sposób rzutowania obrazu na kliszę, przez co zniekształcenia są mniejsze. Jednak w odróżnieniu od sprzętu omawianego w poprzednim rozdziale, shift w tych aparatach nie zapewni takiego stopnia korekcji dystorsji jak w aparatach z płaską tylną ścianką. Najlepiej po prostu nie przejmować się wadami obrazu, tylko wykorzystać możliwości, jakie oferuje ten niezwykły rodzaj aparatów, szczególnie że pozwalają wykonać panoramę poprzez zwyczajne wycelowanie i naciśnięcie spustu. Aparaty z ruchomą optyką cechują się bardzo dużą głębią ostrości, obejmującą zakres od kilku metrów do nieskończoności, którą dodatkowo można regulować, odpowiednio zmieniając wartość przysłony. Nie mają za to ani autofokusa, ani — w przeciwieństwie do aparatów

Flatback i obrotowych — możliwości regulacji ostrości, która z bardzo nielicznymi wyjątkami ustawiona jest na stałe. Obecnie na rynku dostępne są aparaty Swing-Lens trzech marek: rosyjskie Horizon, niemieckie Noblex i japońskie Widelux. Najlepszą jakość sprzętu i duży wybór modeli oferuje Noblex. Aparaty tego producenta cechuje bardzo solidne wykonanie, dobra optyka i znakomite, jasne wizjery. Dodatkową zaletą jest występujący w każdym modelu shift. Jego zakres jest raczej niewielki — umożliwia przesunięcie obiektywu do góry o kilka milimetrów, ale czasami tyle w zupełności wystarczy, by zniwelować dystorsję typową dla sprzętu z ruchomą optyką. Automatyka aparatu zasilana jest bateriami litowymi charakteryzującymi się dużą odpornością na niskie temperatury, dzięki czemu sprzęt nie ma problemów z działaniem nawet przy bardzo silnych mrozach. Najpopularniejszy jest produkowany w kilku wariantach model Noblex 135 (rysunek 3.7). Aparat ten używany z filmem 35 mm pozwala na wykonywanie zdjęć w formacie 24 × 66 mm przy polu widzenia wynoszącym 135° i obiektywie o ogniskowej 29 mm. Fotograf ma do wyboru kilka czasów naświetlania — od 1/500 do 1 sekundy. Do pracy w trudnych warunkach oświetleniowych można wykorzystać tryb wielokrotnej ekspozycji, przy czym interesującym szczegółem technicznym jest to, że po każdym naświetleniu obiektyw nie wraca do pierwotnego położenia, a wykonuje pełny obrót i naświetla kadr od nowa. Dodatkowym ułatwieniem jest światłomierz, który zapobiega nierównomiernej ekspozycji kadru — pręd-

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 45

Rysunek 3.7. Noblex 135S (źródło: strona producenta)

kość obrotu wieżyczki obiektywu podczas naświetlania może ulegać zmianie w taki sposób, by jedna część kadru nie była prześwietlona bądź niedoświetlona w stosunku do pozostałych. Przy przysłonie f/11 głębia ostrości obejmuje zakres od ok. 1,5 m do nieskończoności. Na obiektywie można zainstalować również specjalnie zaprojektowane filtry, z tym że ich montaż jest dość trudny i skomplikowany. Produkowane są również wersje modelu 135 przeznaczone specjalnie do zdjęć sportowych (krótsze czasy naświetlania), a także dla osób preferujących długie czasy ekspozycji. Bardzo podobnym z konstrukcyjnego punktu widzenia aparatem jest Noblex 150, który jest powiększonym i dostoso-

wanym do pracy ze średnioformatowym filmem 120 modelem Noblex 135. Podstawową różnicą w stosunku do pierwowzoru jest jakość zdjęć — większa klisza lepiej odwzorowuje szczegóły. Aparat jest wyposażony w znakomity obiektyw 50/4,5, wspomagany przez shift o zakresie 5 mm. Kąt widzenia wynosi 146°, co stanowi bardzo wysoką wartość jak na współczesny aparat o ruchomej optyce. Nietypowa jest również możliwość regulacji ostrości — użytkownik ma do wyboru odległość 5 m, 14 m i nieskończoność. Dla miłośników w pełni manualnych aparatów interesującą propozycją są modele produkowane przez japońską firmę Widelux. Początkowo były to jedyne

dostępne na rynku aparaty Swing-Lens. Obecnie są dość trudne do zdobycia (łatwiej znaleźć używany egzemplarz niż nowy). Nie jest to sprzęt popularny — fotografów zniechęca przede wszystkim trudna obsługa. Niezależnie, czy jest to model na film 35 mm, czy na klisze średnioformatowe, zdjęcia wykonane Wideluxem charakteryzują się wysoką jakością. Jednak aparaty te są w pełni mechaniczne, nie posiadają shifta ani światłomierza, więc nie wytrzymują konkurencji z Noblexem. Alternatywą dla zachodniego sprzętu są rosyjskie Horizony. Produkowane są przez krasnogorską firmę KMZ, polskim miłośnikom fotografii znaną z produkcji bardzo popularnych w Polsce aparatów Zenit. Horizon występuje w dwóch podstawowych wersjach: na film 35 mm (Horizon 202 i 203) oraz na film średnioformatowy 120 (Horizon 205); wszystkie są aparatami w pełni manualnymi. Modele 202 i 203 robią zdjęcia w formacie 24 × 58 mm (kąt widzenia aparatów to odpowiednio 110 i 120°), a 205 w formacie 50 × 110 mm. O ile modele na kliszę 35 mm są aparatami dość małymi i poręcznymi, o tyle wersja średnioformatowa waży prawie 4 kg i jest dużych rozmiarów, ale jednocześnie zapewnia o wiele lepszą jakość zdjęć, bardzo dobrą optykę i shift, który nie występuje w pozostałych modelach tego producenta, opisującego ten model jako przeznaczony dla profesjonalistów. Aparaty Horizon mimo wszystko nie cieszą się tak dobrą opinią jak konstrukcje konkurencyjnych firm, co biorąc pod uwagę stosunek cena – jakość, jest raczej krzywdzące. Profesjonaliści szukający aparatu Swing-Lens prawdopodobnie

46 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

wybiorą Noblexa ze względu na jego automatykę, znacząco ułatwiającą pracę, ale nie oznacza to, że rosyjskim sprzętem nie da się zrobić fotografii porównywalnej jakości. Mimo to Horizony, zwłaszcza na Zachodzie, uchodzą za sprzęt dla amatorów i początkujących. Aparaty z ruchomą optyką z całą pewnością nie zapewniają tak znakomitej ja-

kości obrazu jak modele o szerokim polu widzenia, zwłaszcza średnioformatowe, robiące zdjęcia w formacie 6 × 17 cm. Są jednak interesującą alternatywą dla osób preferujących lżejszy sprzęt. Są też łatwiej dostępne niż innego rodzaju specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej, co dla sporej części fotografów ma decydujące znaczenie.

Wybrane modele zabytkowe i współczesne aparatów Swing-Lens: Al-Vista Panoramic Camera — produkowana przez Multisco-

pe & Film Co. w Burlington (USA) w latach 1899 – 1910. Wytwarzano kilka modeli o różnych rozmiarach.

Horizon 205pc i 202 — współcześnie produkowane aparaty rosyjskie (Krasnogorskij Zavod, znany jako Zenit). Model 202 został ostatnio unowocześniony i występuje jako S3pro:

— pierwszy model został zrobiony w 1899 roku. Produkowany był potem w kilku rozmiarach i mógł naświetlać negatywy 3,25 × 10,375 cala.

http://www.zenit-camera.com/.

— model zaprojektowany w 1930 roku przez W.B. Osborne’a w Leupold-Volpel Co. w Portland. Aparat ten miał pole widzenia 120° i używany był z filmem 6 × 14 cali. Za jego pomocą można było wykonać 3-częściowy obraz obejmujący 360° pola widzenia.

Noblex 135 Prosport — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotating Lens, Noblex 135S — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotating Lens, Noblex 135U — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotating Lens, Noblex 135C — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotating Lens, Noblex 135UC — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotating Lens, Noblex Pro 150-UX — Medium Format (50 × 120 mm) Rotating Lens, Noblex Pro 150-EII — Medium Format (50 × 120 mm) Rotating Lens, Noblex Pro 175-UX — Medium Format (50 × 170 mm) Rotating Lens.

Kodak Panoram

Osborne Photo Recording Transit

— aparat panoramiczny średnioformatowy (film 120 lub 220), wykorzystujący negatywy o wymiarach ok. 55 × 155 mm (format 6 × 17). Pierwszy model WideEye używał obiektywu 83 mm, dającego 110° pola widzenia. Produkowany w Orland Park, Illinois (USA) przez Walter Warner, WW Inc.: Cyclops

http://www.gaspweb.co.uk/cameras/cyclops.html, http://olafmatthes.de/cameras/cyclops.php. Pinoramic 120 — aparat już nieprodukowany i niedostępny.

Aluminiowa migawka była montowana w precyzyjnie wykonanym wgłębieniu z przodu aparatu. Używał 1-calowego filmu.

— niemiecki aparat firmy Kamera Werk Dresden (http://www.kwdo.de/): Noblex

Widelux F6, F7 i F8 — w pełni zmechanizowany aparat obro-

towy (35 mm), dystrybuowany od 1948 roku. Posiadał 140° zakresu pola widzenia. Model 1500 (medium-format) posiadał 150°.

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 47

3.3. Aparaty obrotowe

Rysunek 3.8. Uproszczony schemat aparatu obrotowego

Analogowe aparaty obracające się pozwalają automatycznie wykonać zdjęcie o bardzo szerokim polu widzenia. Z przyczyn konstrukcyjnych żaden z omówionych w poprzednich rozdziałach aparatów nie pozwala na zrobienie zdjęcia o kącie widzenia przekraczającym 150°. Konstruktorzy aparatów poradzili sobie z tym problemem w prosty sposób — budując aparat obrotowy (rysunek 3.8). Urządzenie takie wymaga jednak ogromnej precyzji wykonania oraz doskonałej synchronizacji czasu obrotu aparatu, prędkości przewijania kliszy i czasu naświetlania. Obsługa nie jest łatwa, gdyż fotograf musi sam ustalić wszystkie parametry zdjęcia, w tym dobrać właściwy czas naświetlania, czyli prędkość obrotową aparatu. Wynika to z budowy i zasady działania tego rodzaju sprzętu. Aparat obrotowy ma zazwyczaj postać skrzynki, z której wystaje obiektyw. Wewnątrz znajduje się zespół urządzeń mocujących kasetę z kliszą i zapewniających jej płynne przewijanie podczas naświetlania. Klisza prowadzona jest po wypukłym łuku, co stanowi różnicę w stosunku do aparatów z ruchomą optyką, w których dla zapewnienia stałej odległości między obiektywem a powierzchnią kliszy tylna ścianka ma postać wklęsłego łuku. Obrót korpusu aparatu wymusza przewijanie kliszy, dzięki czemu naświetlane są kolejne jej fragmenty. Aparaty obrotowe, podobnie jak Swing-Lens, pozbawione są migawki. Jej rolę spełnia odpowiednia do wysokości filmu szczelina, przez którą światło z obiektywu trafia na powierzchnię kliszy. Aby zapobiec naświetlaniu filmu między ujęciami, zasłania go specjalna klapka, odcinająca dopływ światła do elementu światłoczułego.

48 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Aparaty te są pozbawione takich udogodnień jak autofokus. Fotograf musi ustawić odpowiednią ostrość, co nie jest proste — wizjer, jeśli w ogóle jest zainstalowany (zazwyczaj go nie ma, chyba że ktoś dokona samodzielnej modyfikacji sprzętu), nie pokazuje obrazu widzianego przez obiektyw. Nie jest to lustrzanka, więc korzystanie z wizjera służy ustawieniu aparatu w pionie, tak by horyzont znajdował się w kadrze na pożądanej przez fotografującego wysokości. Wymaga to bogatego doświadczenia i niemałej dozy cierpliwości. Jeśli zdjęcie ma być poziomą panoramą cylindryczną, pracę nad właściwym kadrem należy rozpocząć od wypoziomowania aparatu na statywie. Od tego zależy, czy horyzont będzie trzymał poziom, czy też w środkowej części zdjęcia będzie się wznosił albo opadał (oczywiście mowa tu o sytuacji, gdy zamierzeniem fotografa jest równy poziom linii horyzontu). Następnie ustawia się kadr. Koniecznie należy wziąć pod uwagę ogniskową obiektywu — fotografując przy użyciu szkła szerokokątnego, trzeba inaczej ustawić aparat niż przy pracy z teleobiektywem. Jeśli do tego doda się wspomniane wyżej ręczne ostrzenie, dobór przysłony i czas naświetlania, można sobie uświadomić, jak skomplikowanym zadaniem jest wykonanie dobrej fotografii. Podstawowym utrudnieniem są charakterystyczne dla aparatów obrotowych długie

czasy naświetlania. Obiektywy są znakomitej jakości i zapewniają bardzo dużą głębię ostrości, ale wymagają stosowania bardzo wysokich wartości przysłony. W efekcie zrobienie dookólnej panoramy, nawet w dobrych warunkach oświetleniowych, może trwać nawet trzy minuty, bo tyle potrafi zająć pełny obrót aparatu. Nie stanowi to problemu, jeśli tematem fotografii jest krajobraz lub obiekty nieruchome. Chcąc sfotografować ludzi, tak by byli nieporuszeni, należy skrócić czas ekspozycji. Można użyć filmu o wyższej czułości ISO lub wykonać zdjęcia z mniejszą głębią ostrości i niską wartością przysłony. W ostateczności można poprosić fotografowane osoby, by pozostały w absolutnym bezruchu, w czasie gdy będą znajdować się w polu widzenia obiektywu. W niektórych sytuacjach takie rozwiązanie może okazać się jedynym możliwym, ale fotograf do chwili wywołania zdjęcia nie będzie pewny, czy któraś z osób nie poruszyła się. Dodatkową barierą jest cena zakupu i eksploatacji aparatu obrotowego. Sam sprzęt jest bardzo drogi — wynika to nie tylko z precyzji i trudności wykonania, ale też z niewielkiej jego dostępności na rynku. Nie są to aparaty, które można zwyczajnie kupić w sklepie. Na świecie liczba ich producentów jest ograniczona, a aparaty wytwarzane w niewielkich seriach lub nawet w pojedynczych egzemplarzach. Kosztowna jest rów-

nież optyka — obiektywy do aparatów wielkoformatowych nigdy nie należały do urządzeń tanich. Do tego dochodzą oczywiście klisze średnioformatowe — na jednej rolce filmu 220 mieszczą się zazwyczaj cztery zdjęcia. Niektórzy decydują się na samodzielne zbudowanie aparatu obrotowego. Nie wynika to jednak z oszczędności, a z potrzeby zaspokojenia indywidualnych potrzeb fotografa. Są to jednak nieliczne przypadki — takie zadanie wymaga nie tylko ogromnego doświadczenia w dziedzinie fotografii, ale również dużej wiedzy inżynierskiej i zdolności manualnych. Osoby zainteresowane zakupem takiego sprzętu mogą mieć problem z jego dostępnością. Najłatwiejsze do zdobycia są aparaty Roundshot firmy Seitz. Produkowanych jest kilka modeli, z których jednym z ciekawszych jest Roundshot 135 — jedyny tego rodzaju aparat na film 35 mm, wszystkie pozostałe pracują z filmami 120 lub 220. Zaletą tego sprzętu są krótkie czasy naświetlania — fotograf ma do dyspozycji czas 1/250 i 1/500 sekundy, przy czym przy czasie 1/250 pełny obrót aparatu zajmuje 2 sekundy. Kąt obrotu aparatu może być regulowany od 10 do 360°. Urządzenie waży 3 kg, nie licząc statywu, i jest jednym z lżejszych w swojej klasie. Dodatkową zaletą aparatów Roundshot jest wymienna optyka, co nie jest re-

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 49

gułą w przypadku innych producentów. Poza tym szwajcarski wytwórca wyposaża swój sprzęt w shift, co znacząco podnosi jakość panoramicznych fotografii architektury. Aparaty obrotowe rejestrują na kliszy obraz o dużych rozmiarach, co pozwala na użycie zdjęć do wydruków w bardzo dużym formacie. Jest to chyba najlepszy sposób, by w pełni wykorzystać potencjał tego sprzętu. Aparaty obrotowe w ostatnich latach zaczęły być stopniowo wypierane przez cyfrowe odpowiedniki. Potentatem w ich produkcji jest Seitz, oferujący kilka modeli o różnych możliwościach, zintegrowanych z obrotowym statywem (rysunek 3.9). Zasada działania takiego sprzętu jest zbliżona do aparatów na kliszę, z tym że jej miejsce zajęła matryca. Przetwornik jest płaski i nieruchomy, co jest najważniejszą zmianą w sposobie pracy aparatu — przewijanie kliszy po wypukłym łuku w analogowym aparacie obrotowym było dość skomplikowane, a konstruowanie wypukłej, ruchomej matrycy nie miałoby najmniejszego sensu. Dlatego w nowoczesnych cyfrowych aparatach obrotowych obraz przekazywany przez obiektyw do matrycy jest przetwarzany przez mikroprocesor i zapisywany od razu jako gotowa panorama.

Rysunek 3.9. Roundshot cyfrowy (źródło: strona producenta)

50 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Zaletą urządzeń cyfrowych w porównaniu ze sprzętem analogowym jest znaczne uproszczenie pracy ze względu na wysoki stopień automatyzacji (dotyczy to zwłaszcza doboru prędkości obrotowej aparatu). Jakość zdjęć nimi robionych jest bardzo dobra, a koszt eksploatacji niewielki. Ponadto przewagą techniki cyfrowej jest krótszy czas potrzebny do uzyskania gotowej panoramy. Interesującą ciekawostką jest aparat Lomography Spinner 360° (rysunek 3.10). Jest to aparat, który pozwoli wykonać panoramę dookólną z wykorzystaniem klasycznego filmu 35 mm. By zrobić zdjęcie, należy najpierw ustawić jedną z dwóch wartości przysłony (f/8, f/16), a następnie pociągnąć za specjalny sznureczek, by wprawić urządzenie w ruch obrotowy. Migawka Spinnera otwiera się z jednym standardowym czasem — 1/125 s. W korpusie zainstalowano poziomicę, która pozwala odpowiednio go ustawić. Konstrukcja urządzenia została maksymalnie uproszczona. Cechą charakterystyczną jest pokaźnych rozmiarów rączka przymocowana do korpusu. To na niej aparat samodzielnie się obraca, a użytkownik może go w tym czasie wygodnie trzymać w ręku.

Rysunek 3.10. Spinner 360 — aparat i klisze z panoramami (źródło: strona producenta)

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 51

Wybrane modele zabytkowych i współczesnych aparatów obrotowych: Cirkut — jeden z najbardziej rozpoznawalnych obracających

Leme Panoramic Camera został skonstruowany przez się aparatów do fotografii panoramicznej. Powstał przed ro- Sebastião Carvalho Leme, brazylijskiego fotografa kiem 1900, ale został opatentowany w 1904 roku. Z wyko- (1918 – 2007). W 1957 roku przerobił aparat marki Rolleiflex nanych nim zdjęć można było otrzymać ogromne odbitki, z głowicą panoramiczną na wykonujący zdjęcia o polu widzeo wysokości od 5 do 16 cali, i do 360° zakresu pola widzenia. nia 360°, na pojedynczym negatywie. 23 kwietnia 1962 roku Aparat obracał się na specjalnym trójnogu. Był wykorzysty- wynalazek został opatentowany. wany najczęściej do robienia komercyjnych zdjęć miast, zdjęć Roundshot — aparat firmy Seitz (Szwajcaria) zintegrowagrupowych i zdjęć reportażowych. ny ze statywem, do zdjęć panoramicznych 360°; http://www. KST Eyescan — niemiecki aparat wykorzystujący film 120 mm roundshot.ch/. i obracający się o 360°; http://kst-dresden.de/. Spheron VR PanoCam — cyfrowy obrotowy aparat, kontroGlobuscope — amerykański aparat na film 35mm, obracają- lowany np. przez laptop. Pozwala robić gigapanoramy cyfrowe o zakresie pola widzenia 360°. Współpracuje z obiektycy się o 360°; http://globuscope.com/. wami firmy Nikon. Panoscan — aparat cyfrowy o wysokiej rozdzielczości, obracający się o 360°. Pierwszy model MK-1 został wyprodukowa- SLiVR digital panoramic camera — aparat wykonujący pany w 1999 roku przez Panoscan Inc. w Los Angeles; http:// noramy o rozdzielczości 8000 × 64 000 pikseli, wykorzystujący obiektywy marki Nikon lub Hasselblad i sterowany popanoscan.com/. przez komputer. Hulcherama — aparat panoramiczny zaprojektowany i produkowany przez Charles A. Hulcher Company, Inc. (USA), mo- Lomography Spinner 360° — aparat, który pozwoli wykonać gący się obracać o 360°. Wykorzystywał standardowe filmy panoramę 360° z wykorzystaniem klasycznego filmu 35 mm; 120 i 220 mm, a także obiektywy aparatów Mamiya, Pentax http://microsites.lomography.com/spinner-360/ i http://www. lomografia.pl. lub Hasselblad; http://www.hulchercamera.com/.

52 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

3.4. Inne urządzenia

W ostatnich latach pojawiły się w sprzedaży urządzenia, których zadaniem jest zautomatyzowanie procesu wykonywania zdjęć panoramicznych. Mają one postać umieszczonej na solidnej podstawie, zrobotyzowanej głowicy, do której montuje się aparat fotograficzny — urządzenie wykonuje odpowiednią serię zdjęć gotowych do połączenia w panoramę. System GigaPan (http://www.gigapansystems.com/), bo o nim mowa, powstał na potrzeby NASA. Agencja potrzebowała urządzenia, które zamontowane na łazikach marsjańskich wykonywałoby panoramy terenu znajdującego się wokół pojazdu (rysunek 3.11). Obecnie na rynku są już dostępne głowice opracowane na potrzeby rynku cywilnego. Początkowo urządzenia GigaPan współpracowały głównie z aparatami kompaktowymi, teraz są już wersje zaprojektowane specjalnie do pracy z lustrzankami cyfrowymi. Praca z tego typu głowicą wygląda następująco: najpierw montuje się na niej aparat, a do jej pamięci wprowadza dane o typie i modelu podłączonego sprzętu. Następnie ustawia się aparat w taki sposób, by wskazać prawy górny i lewy dolny narożnik panoramy — urządzenie samodzielnie oblicza liczbę zdjęć, jaką musi wykonać w pionie i poziomie, by wykonać panoramę. Fotografie wykonywane są automatycznie. System GigaPan nie jest jeszcze zbyt popularny, ale biorąc pod uwagę rosnące zapotrzebowanie na wirtualne wycieczki, można się spodziewać jego szerszego zaistnienia w świecie fotografii panoramicznej, zwłaszcza że pojawiły się już głowice konkurencyjnych firm (m.in. szwajcarski system Roundshot firmy Seitz: http://www.roundshot.ch). Ich zasada działania jest bardzo zbliżona do GigaPan, choć różnią się konstrukcją. Na przykład jedna z wersji automatu Roundshot to po prostu typowa, przeznaczona do zamontowania na statywie, głowica do fotografii panoramicznej, ale wyposażona w napęd i oprogramowanie umożliwiające samoczynne wykonanie odpowiedniej serii zdjęć i złożenie ich w gotową panoramę dookólną cylindryczną. W podobny sposób działają konkurencyjne, niemieckie głowice Rodeon VR (http://www.dr-clauss.de/). Technologia fotografowania z wykorzystaniem zrobotyzowanych głowic jest ciągle rozwijana, a na rynek trafiają kolejne udoskonalone modele.

Rysunek 3.11. System GigaPan (źródło: strona producenta)

Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 53

Kolejnym rodzajem specjalistycznego sprzętu do fotografii panoramicznej są aparaty Giroptic (http://www.giroptic. com/pl_PL/), będące urządzeniami typu One Shot, czyli pozwalającymi na wykonanie panoramy półsferycznej jednym ujęciem. Ich podstawą są omówione w podrozdziale 4.3.2 obiektywy z lustrzaną półsferą. Podstawowym przeznaczeniem tego sprzętu jest tworzenie w możliwie prosty i szybki sposób wirtualnych wycieczek. Dołączone do urządzenia oprogramowanie umożliwia w pełni zautomatyzowane ich zrobienie. Aparat wyposażony jest w 8-megapikselową matrycę CCD. Dodatkowo aparat może działać w trybie HDR, skutecznie likwidującym efekt prześwietlonych okien przy fotografii wnętrz. Giroptic jest jednym z bardzo nielicznych aparatów panoramicznych, których podstawową cechą jest prostota i łatwość obsługi. Zadanie fotografa praktycznie ogranicza się do ustawienia urządzenia we właściwym miejscu, wyboru odpowiedniego trybu fotografowania i włączenia samowyzwalacza. Jakość zdjęć nie jest oczywiście tak wysoka jak w przypadku innych aparatów panoramicznych czy panoram złożonych ze zdjęć składowych, ale należy pamiętać, że obrazy nim tworzone są przeznaczone głównie do publikacji w internecie. Innymi urządzeniami, które wspomagają tworzenie zdjęć panoramicznych, są wszelkiego typu obiektywy i lustrzane kule. Zostały one opisane w podrozdziale 4.3.2. Aparaty analogowe dla zdecydowanej większości fotografów to przeszłość. Jedni wspominają je z sentymen-

tem, inni cieszą się wzrostem możliwości sprzętu cyfrowego, ale osób, które pozostały wierne kliszy, jest już raczej niewiele. W przypadku specjalistycznych aparatów do fotografii panoramicznej jest trochę inaczej. Sprzęt klasy Swing-Lens nie został i wiele wskazuje na to, że nigdy nie zostanie zastąpiony aparatami cyfrowymi. Pozostałe omówione w tym rozdziale urządzenia wprawdzie mają odpowiedniki z matrycami, ale nie można powiedzieć, by zostały przez nie wyparte, bo wciąż oferują znakomitą jakość obrazu. Szczególnie dotyczy to sprzętu średnioformatowego, który zapewnia większą rozpiętość tonalną niż duża część aparatów cyfrowych, co ma ogromny wpływ na właściwe oddanie kolorów czy szczegółów w cieniach. Niestety sprzęt tego typu ma również poważne wady. Najpoważniejszą z nich jest prawdopodobnie cena zakupu i eksploatacji aparatu. Dla większości fotografów bardziej opłacalne jest wykonywanie panoram techniką cyfrową w oparciu o łączenie zdjęć składowych w programie graficznym. Koszt nabycia specjalistycznego aparatu analogowego jest po prostu zbyt wysoki — dla osoby traktującej fotografię jako hobby zakup urządzenia, którego zastosowanie jest bardzo wąskie, a obsługa trudna, jest kompletnie nieopłacalny. Sprzęt cyfrowy jest o wiele tańszy i prostszy w obsłudze, poza tym nie wymaga stosowania klisz. Dla profesjonalistów często decydujące znaczenie ma stosunek jakość – cena, więc większość z nich sięga po sprzęt cyfrowy, zwłaszcza że możliwości profesjonalnych lustrzanek cyfrowych ciągle się zwiększają.

Panoramiczna fotografia analogowa pociąga za sobą jeszcze jeden problem. Decydując się na zakup aparatu, należy liczyć się z koniecznością samodzielnego wywoływania zdjęć. Dla części osób nie jest to wadą, a wręcz zaletą, ale jest to bardzo wąskie grono użytkowników. Większość po zrobieniu zdjęć wolałaby oddać kliszę do wywołania w odpowiednim zakładzie, a potem odebrać gotowe odbitki. Nie ma najmniejszego kłopotu, jeśli ktoś chce w ten sposób postąpić z kliszami ze zwykłego aparatu, robiącego zdjęcia w formacie 24 × 36 mm. Jednak wywołanie fotografii panoramicznej z filmu średnioformatowego czy z kliszy 35 mm w zdecydowanej większości zakładów fotograficznych jest po prostu niemożliwe. W przypadku filmu 35 mm można wywołać negatyw, ręcznym skanerem zeskanować go do postaci pliku cyfrowego i w takiej postaci oddać do zakładu fotograficznego, by uzyskać gotową odbitkę. Krótko mówiąc — decydując się na zakup specjalistycznego aparatu panoramicznego, należy mieć świadomość, że praktycznie wszystko — cały proces tworzenia zdjęcia — będzie trzeba przeprowadzić samodzielnie. Tylko to pozwoli uniknąć późniejszego rozczarowania, gdy okaże się, że żaden zakład fotograficzny nie podejmie się wywołania kliszy i zrobienia odbitek. Natomiast ci, którzy nie boją się fotograficznych odczynników, ciemni i samodzielnego wywoływania zdjęć, mają do dyspozycji sporo różnych aparatów panoramicznych o wielkich możliwościach. W ręku dobrego i doświadczonego fotografa wciąż są one narzędziami do robienia znakomitych panoram.

Panorama wnętrza — Muzeum Historii Kielc

Rozdział 4.

Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

56 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

¶ Gwałtowny rozwój elektroniki i powszechna komputeryzacja zrewolucjonizowały współczesną fotografię. To, co niegdyś było niemożliwe lub bardzo pracochłonne, teraz stało się osiągalne nawet dla średnio doświadczonego fotografa. Szczególnie widać to na przykładzie fotografii panoramicznej — stosując techniki analogowe, nie sposób było zrobić panoramy sferyczne dobrej jakości. Obraz zapisywany w postaci elektronicznej może być niemal dowolnie przetworzony w toku obróbki komputerowej, dając niespotykane wcześniej możliwości kreatywnym twórcom. Narzędziem, które tak mocno zmieniło świat fotografii, jest oczywiście aparat cyfrowy. Jeszcze kilka lat temu aparat cyfrowy był luksusem. Teraz wszelkie typy aparatów są ogólnodostępne i nikogo nie dziwi już

widok dużej i zaawansowanej lustrzanki cyfrowej w ręku zwykłego turysty. Ponadto postęp technologiczny w dziedzinie optyki, a co się z tym wiąże — produkcji obiektywów, jak i szereg udogodnień w dziale akcesoriów fotograficznych pozwalają każdemu zająć się fotografią na wysokim poziomie.

Każdy fotograf powinien zaopatrzyć się w najlepszy dla siebie sprzęt. Nie chodzi jednak o aparaty, obiektywy czy inne akcesoria z najwyższej cenowej półki. Sprzęt należy dobrać do swoich indywidualnych predyspozycji i oczekiwań. Warto poznać zalety i wady różnych aparatów (niezależnie od tego, czy preferuje się sprzęt cyfrowy, czy analogowy, proste hybrydy, czy zaawansowane lustrzanki z wymienną optyką). To samo dotyczy obiektywów — inaczej ukaże scenę teleobiektyw, a inaczej obiektyw szerokokątny lub rybie oko.

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 57

4.1. Aparaty cyfrowe

Ogólna zasada działania aparatu cyfrowego jest podobna do jego analogowego odpowiednika, z tą różnicą, że obraz zamiast być utrwalany na kliszy, jest zapisywany jako plik cyfrowy zawierający informację o obrazie zarejestrowanym przez matrycę. Ze względu na konstrukcję aparaty dzielą się na modele z wymienną optyką oraz tzw. kompakty. Ostatnio wprowadzono na rynek aparaty hybrydowe, niebędące lustrzankami, ale pozwalające na wymianę obiektywów. Istotną częścią cyfrowego aparatu fotograficznego jest matryca światłoczuła. Urządzenie to przetwarza wpadające przez migawkę światło na sygnał cyfrowy, umożliwiając zapisanie obrazu w postaci pliku. Typowa matryca ma postać prostokątnej płytki, której powierzchnia pokryta jest zbudowanymi z krzemu mikroskopijnej wielkości elementami światłoczułymi, czyli pikselami. Ogólny schemat działania piksela polega na tym, że fotony światła padając na jego powierzchnię, wybijają elektrony (o ładunku ujemnym) z atomów krzemu. Dopóki liczba elektronów, czyli ładunków ujemnych, równoważy liczbę ładunków dodatnich jądra atomu, to taki atom ma ładunek neutralny. W momencie gdy fotony światła wybijają elektrony z atomów krzemu, to ładunek tych atomów staje się dodatni. Im większa ilość światła, tym więcej fotonów pada na piksel, przez co wzrasta wartość ładunku elektrycznego atomów, z których zbudowany jest piksel. Wartość tę można zmierzyć i właśnie ona jest podstawą rejestrowania obrazu w postaci cyfrowej. Informacje z każdego piksela są przekazywane do przetwornika, który przelicza wartość ładunków elektrycznych poszczególnych pikseli na wartość natężenia światła, jakie na nie padło. W ten sposób mikroprocesor aparatu jest w stanie przetworzyć informację o wartości ładunków elektrycznych zgromadzonych w poszczególnych pikselach na ich jasność. Te punkty, na które fotony światła nie oddziaływały, w pliku graficznym będą zapisane jako czarne (0%), a te, na które oddziaływała

58 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

maksymalna możliwa do zarejestrowania liczba fotonów, będą białe (100%). Odpowiednie odcienie szarości będą odzwierciedlały liczbę fotonów działających na punkt światłoczuły, zawierającą się w przedziale pomiędzy wartością 0 a 100%. Z tego schematu wynika jednak, że matryca jest w pewnym sensie odpowiednikiem czarno-białej, a nie kolorowej kliszy fotograficznej. To prawda — matryca nie rejestruje informacji o kolorze, a jedynie o natężeniu światła padającego na przetwornik. To, że aparat zapisuje kolorowy obraz, jest zasługą stosowania filtrów — czerwonego, zielonego i niebieskiego, będących dodatkową częścią matrycy. Filtry te są równie mikroskopijne co piksele — na każdy jeden element światłoczuły przypada jeden filtr odpowiedniego koloru — czerwony, zielony albo niebieski. Poszczególne piksele rejestrują natężenie światła tylko jednego z tych kolorów — w zależności od koloru przykrywającego je filtra (filtr przepuszcza do powierzchni matrycy tylko światło swojego koloru, pozostałe blokując). Mieszanie kolorów w oparciu o dane z elementów światłoczułych jest zadaniem procesora aparatu. Na podstawie informacji zebranych z matrycy generuje on obraz, który jest odzwierciedleniem tego zarejestrowanego przez przetwornik. Istnieje kilka typów matryc, z których zdecydowanie najpopularniejsze to CCD i CMOS. Nie wdając się w nieistotne z punktu widzenia fotografii panoramicznej szczegóły, między obydwoma rodzajami występują znaczne różnice w konstrukcji, mające wpływ na komfort pracy fotografa. Przede wszystkim matryca CMOS zużywa mniej energii niż CCD, a odczytywanie danych z niej

zajmuje mniej czasu niż w przypadku konkurencyjnej konstrukcji. Są to główne powody, dla których w lustrzankach dominuje przetwornik CMOS. Jednak kupując aparat fotograficzny, nie należy się kierować typem i wielkością zastosowanej matrycy światłoczułej, a jakością zdjęć — aparat to nie tylko matryca, to także osprzęt elektroniczny i oprogramowanie zamieniające informację o natężeniu światła padającego na piksele na obraz w postaci pliku cyfrowego. Poza tym niezależnie od zastosowanego rodzaju przetwornika będzie można wykonać poprawne zdjęcia składowe do przyszłych panoram. Istotne są natomiast inne parametry: rozdzielczość, fizyczne wymiary i dynamika. Rozdzielczość matrycy wyrażana jest ilością pikseli efektywnych znajdujących się na jej powierzchni, czyli iloczynem liczby pikseli rozmieszczonych na dwóch, prostopadle do siebie położonych bokach przetwornika (np. 3888 × 2592, 2592 × 1944) albo po prostu liczbą mega(milionów) pikseli. Między ilością wyrażoną w postaci iloczynu a ich liczbą występuje jednak pewna różnica — najłatwiej objaśnić to na przykładzie. Jeżeli aparat z matrycą 10,2 MP robi zdjęcia o rozdzielczości 3888 × 2592 pikseli, to po wyliczeniu iloczynu okazuje się, że ich efektywna liczba jest nieco mniejsza — 3888 × 2592 = 10,08 MP. Nieścisłość ta wynika z konstrukcji matryc — brakujące piksele pełnią rolę pomocniczą w stosunku do tych efektywnych, służących bezpośrednio do rejestrowania obrazu. Producenci sprzętu fotograficznego licytują się liczbą punktów przetwornika, starając się przekonać potencjalnych kupujących, że im więcej megapikseli, tym lepsze zdjęcia. Niestety w większości

przypadków nie jest to prawda — liczbę elementów światłoczułych matrycy należy rozpatrywać w porównaniu z jej fizyczną wielkością. Jeżeli taką samą ich liczbę umieścimy na dwóch matrycach — większej i mniejszej — to piksele na tym drugim przetworniku będą odpowiednio mniejsze. To jest właśnie sedno problemu — im mniejsze i gęściej upchnięte elementy światłoczułe, tym więcej błędów pojawia się podczas analizy natężenia padającego na nie światła. Na zdjęciach objawiają się one w postaci znanych chyba każdemu fotografowi szumów. Dlatego zdjęcia wykonane lustrzanką o rozdzielczości matrycy 10 megapikseli mają zazwyczaj o wiele lepszą jakość niż te zrobione kompaktem wyposażonym w przetwornik o takiej samej rozdzielczości, ale znacznie mniejszy. Nie oznacza to oczywiście, że popularne aparaty kompaktowe nie nadają się do fotografii panoramicznej, chodzi po prostu o to, by nie dać się nabrać na slogany reklamowe zachęcające klientów do uczestnictwa w megapikselowej rywalizacji. Dynamika matrycy to stosunek największego możliwego do wygenerowania przez piksele sygnału elektrycznego do najmniejszego, który generuje piksel nieoświetlony. Sama definicja w gruncie rzeczy niewiele mówi, a jest to ważny z punktu widzenia jakości zdjęć parametr aparatu. Zakładając, że sygnał elektryczny generowany przez piksel nieoświetlony jest równy 0, to sygnał generowany przez piksel oświetlony maksymalną możliwą przez niego do zarejestrowania ilością światła wynosi 100%. Jeżeli piksel, mierząc natężenie światła, osiągnął maksimum swoich możliwości, to sygnał elektryczny

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 59

będzie miał wartość równą 100%, nawet gdy faktyczne natężenie światła jest wyższe, a nadmiar fotonów ulegnie rozproszeniu. Im większa dynamika matrycy, tym większe natężenie światła mogą zarejestrować piksele. Upraszczając — im większa dynamika matrycy, tym więcej światła musi oddziaływać na piksel, by wartość rejestrowanego przez niego sygnału elektrycznego osiągnęła 100%. Dlatego aparat o większej dynamice przetwornika jest w stanie zarejestrować znacznie więcej szczegółów w ciemnych i jasnych partiach obrazu. Dynamika współczesnych aparatów jest na akceptowalnym poziomie (zazwyczaj poprawia się proporcjonalnie do ceny aparatu). Wprawdzie można się jeszcze spotkać z opiniami, że pod tym względem klisze średnioformatowe dają dużo większe możliwości, ale technologia wytwarzania matryc rozwija się w zawrotnym tempie i należy się spodziewać pokonania techniki analogowej przez cyfrową także i na tym polu. O tym, jak istotnym parametrem jest dynamika, można przekonać się, fotografując w kiepskich warunkach oświetleniowych (na przykład nocą) albo przy silnych kontrastach. Dobrej jakości matryca zarejestruje więcej szczegółów, nawet w niedoświetlonych częściach kadru, co często umożliwia ich odzyskanie podczas obróbki zdjęcia w programie graficznym.

Producenci aparatów cyfrowych umieszczają w swoim sprzęcie matryce światłoczułe różnych rozmiarów. W profesjonalnych lustrzankach rozmiar matrycy odpowiada rozmiarowi klatki z filmu 35 mm, a więc ma wymiary 36 × 24 mm. Lustrzanki amatorskie i zaawansowane kompakty mają mniejszy sensor. W Canonach jest to na przykład matryca ASP-C o rozmiarach 22,5 × 15 mm, w Nikonach matryca DX o wymiarach 23,6 × 15,8 mm. Rozmiary sensorów stosowanych w cyfrowych aparatach fotograficznych Typ przetwornika

Proporcje kadru

Przekątna

Szerokość

Wysokość

40,4 mm

Phase One P 65+

3⁄2

67,4 mm

53,9 mm

Leaf AFi 10

3⁄2

66,57 mm

56 mm

36 mm

Leica S2

6⁄5

54 mm

45 mm

30 mm

36 × 24 mm

3⁄2

43,3 mm

36 mm

24 mm

APS -H Canon

3⁄2

34,3 mm

28,6 mm

19,1 mm

Leica M

3⁄2

32,5 mm

27 mm

18 mm

Leica R8/9

3⁄2

31,7 mm

26,4 mm

17,6 mm

DX Nikon

3⁄2

28,4 mm

23,6 mm

15,8 mm

APS -C Canon

3⁄2

27 mm

22,5 mm

15 mm

Sony R1

3⁄2

25,9 mm

21,5 mm

14,4 mm

Sigma 1,7x

3⁄2

24,9 mm

20,7 mm

13,8 mm

4/3, Micro4/3

4⁄3

22,5 mm

18 mm

13,5 mm

1”

4⁄3

16 mm

12,8 mm

9,6 mm

⅔”

4⁄3

11 mm

8,8 mm

6,6 mm

½”

4⁄3

8 mm

6,4 mm

4,8 mm

⅓”

4⁄3

6 mm

4,8 mm

3,6 mm

¼”

4⁄3

4,5 mm

3,6 mm

2,7 mm

1⁄6”

4⁄3

2,9 mm

2,3 mm

1,7 mm

⅛”

4⁄3

2 mm

1,6 mm

1,2 mm

Źródło: strony producentów, http://www.optyczne.pl.

60 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

Jak zostało wspomniane wcześniej, ze względu na budowę aparaty cyfrowe można podzielić na kompakty oraz aparaty z wymienną optyką, czyli lustrzanki (w tym średnioformatowe) i dalmierze. Swego rodzaju nowością na rynku fotograficznym są aparaty łączące cechy kompaktu i lustrzanki. Ich konstrukcja umożliwia wymianę obiektywu, ale są one pozbawione zespołu lustro – matówka, przez co są znacznie mniejsze, lżejsze i mniej skomplikowane. O ile są między nimi zasadnicze różnice, o tyle wszystkie nadają się do fotografii panoramicznej. Dokonanie wyboru sprzętu jest kwestią indywidualnych potrzeb i możliwości. Aparaty kompaktowe to chyba najpopularniejszy obecnie typ urządzeń do uwieczniania obrazu. Na rynku dostępnych jest ich wiele rodzajów — od najzwyklejszych po zaawansowane (bardziej rozbudowane, zwane też hybrydami, pod względem jakości zdjęć niewiele ustępują amatorskim lustrzankom). Z założenia są one konstruowane w taki sposób, by były możliwie proste w obsłudze, dzięki czemu nawet osoba niemająca pojęcia o fotografii może zrobić poprawne zdjęcie, wykorzystując tryb automatyczny. Z punktu widzenia fotografa chcącego wykonać serię zdjęć składowych do złożenia w panoramę nie zawsze jest to zaletą. Automatyka takich aparatów działa dobrze, ale są sytuacje, w których fotograf ma świadomość, że gdyby tylko producent umożliwił ingerowanie w podstawowe parametry, jak choćby czas naświetlania czy przysłona, uzyskałby lepsze zdjęcia. Oczywiście zależy to od modelu i producenta. Niektóre kompakty mają tryb manual-

ny, w którym wszystkie parametry można ustawiać samodzielnie. Główną wadą, która sprawia, że co ambitniejsi amatorzy oraz osoby zajmujące się fotografią profesjonalnie posługują się kompaktami tylko okazjonalnie, jest jakość zdjęć. W dobrych warunkach tego typu aparat potrafi zrobić znakomite zdjęcia, ale gdy tylko sytuacja się pogorszy (np. przy słabszym oświetleniu), fotografie mogą wyjść po prostu kiepskie. Jest to szczególnie odczuwalne w modelach, w których nie da się zmienić ustawień czułości ISO — automatyka dobiera ją w taki sposób, by czas naświetlania był możliwie najkrótszy (zwiększając ISO), co przy niedoborze światła skutkuje bardzo wysokim poziomem szumów. Kompakty mają też swoje zalety — oprócz wspomnianej już prostoty obsługi, są małe, lekkie i dosyć tanie. Od niedawna niektóre modele są wyposażane w tryb tematyczny Panorama. Jego działanie polega na tym, że aparat pomaga wykonać zdjęcia składowe w taki sposób, by horyzont znajdował się na tym samym poziomie. Dodatkowo odpowiednio dobiera obszar zachodzenia na siebie poszczególnych ujęć. Nowsza wersja tego trybu ma szanse zrewolucjonizować fotografię panoramiczną (jeśli jej rozwój będzie kontynuowany) — trzymając wciśnięty spust migawki, przesuwa się aparat w poziomie, a wynikowe zdjęcie jest gotową panoramą. Niezależnie od faktycznych potrzeb ambitny fotograf kupuje lustrzankę cyfrową. O ile sens takiego zakupu często bywa dyskusyjny, o tyle rzeczywiste możliwości nawet amatorskiego modelu są dużo większe niż zaawansowanego

kompaktu. Lustrzanki są jednak aparatami przeznaczonymi dla osób mających pewną wiedzę o fotografii i fotografowaniu. Większość modeli ma tryb w pełni automatyczny, ale uzyskiwane przy jego użyciu zdjęcia są dalekie od wykorzystania pełnego potencjału aparatu. Mówiąc wprost — jeśli chodzi o jakość fotografii wykonanych w trybie automatycznym, zaawansowany kompakt (zwłaszcza hybryda) często bije na głowę większość amatorskich lustrzanek. Dlatego przed zakupem trzeba się poważnie zastanowić, czy sprzęt ma służyć fotografowaniu dla przyjemności, bez zaprzątania sobie głowy kwestią ustawiania parametrów aparatu, czy istnieje potrzeba podejścia do problemu ambitnie i poświęcenia czasu oraz energii na dokładniejsze zapoznanie się z tajnikami fotografii. Lustrzanki od innych aparatów fotograficznych odróżnia specyficzna budowa. Promienie światła wpadające do aparatu przez obiektyw są odbijane za pomocą lustra w górę, w kierunku pryzmatu pentagonalnego, wewnątrz którego z kolei światło kierowane jest w stronę matówki i oka fotografa. W ten sposób kadruje się, widząc fotografowany obiekt bezpośrednio przez obiektyw, a nie przez dodatkowy układ optyczny. Zaleta rozwiązania jest niepodważalna — spoglądanie na świat „okiem aparatu” ułatwia precyzyjne kadrowanie, dobranie przysłony, a także czasu ekspozycji. W momencie naciśnięcia spustu migawki lustro jest unoszone do góry, a światło dotychczas kierowane do wizjera aparatu pada na matrycę. Zakładając, że fotograf potrafi w pełni wykorzystać potencjał lustrzanki cy-

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 61

frowej, jej przewaga nad większością rodzajów aparatów jest wyraźnie widoczna. Fotografie są bardzo dobrej jakości, poziom szumów niski, a możliwość wymiany obiektywów czyni lustrzankę narzędziem niezwykle uniwersalnym. Niestety są też wady — znaczne w porównaniu z kompaktem rozmiary i masa aparatu, skomplikowana obsługa, konieczność posiadania dodatkowego osprzętu (w szczególności obiektywów, które nierzadko kosztują więcej niż sam korpus aparatu). Do tego dochodzi wyjątkowo irytujący problem kurzu na matrycy, którego obecność przy wymiennej optyce jest zjawiskiem normalnym. Pewną ciekawostką na rynku aparatów jest powrót aparatów dalmierzowych, ale w wersji cyfrowej. Urządzenia tego typu same w sobie nie są niczym nowym w świecie fotografii, ale wyposażenie ich w matrycę światłoczułą pozwoliło im z powrotem zaistnieć na rynku. Zasada działania takiego aparatu polega na ustawianiu ostrości za pomocą dalmierza, czyli stereoskopowego układu celowniczego, w podobny sposób jak w aparacie wyposażonym w matówkę z klinem. Spasowuje się podwójnie widziany obraz do momentu, gdy stanie się on ostry i wyraźny. Ciekawa w dalmierzach cyfrowych jest filozofia konstruowania i sprzedaży tych aparatów. Większość firm stara się kusić potencjalnych nabywców coraz to nowszymi udogodnieniami, programami tematycznymi, dodatkowymi funkcjami, choćby były praktycznie zbędne. W przypadku dalmierzy jest dokładnie na odwrót. Aparaty te od swoich analogowych poprzedników różnią się praktycznie tylko

zastosowaniem matrycy zamiast kliszy, cała reszta funkcjonuje jak za dawnych lat — wszystko ustawiane jest ręcznie, a ze względu na konstrukcję korpusu wizjer jest odrębnym i niezależnym od obiektywu układem optycznym (czyli teoretycznie da się zrobić zdjęcie, nie mając świadomości, że dekielek ochronny wciąż zasłania obiektyw). W dostępności tego typu sprzętu nie byłoby nic dziwnego — wielu miłośników fotografii przez rozwój rynku usług fotograficznych zostało zmuszonych do zamiany aparatu analogowego na cyfrowy, więc umożliwienie im pracy na sprzęcie do złudzenia przypominającym ten z kliszami byłoby w pełni uzasadnione. Ceny cyfrowych aparatów dalmierzowych nie są niestety przyjazne dla potencjalnych nabywców. Urządzenia te są drogie, a jakość zdjęć, jakie można nimi wykonać, jest porównywalna z osiąganą przy użyciu profesjonalnych lustrzanek. Współczesny cyfrowy sprzęt średnioformatowy jest adresowany do profesjonalistów. Aparaty typu Mamiya czy Hasselblad co do zasady wykorzystywane są głównie do zastosowań studyjnych, ale ze względu na bardzo wysoką jakość zdjęć z powodzeniem można z nich korzystać przy fotografii panoramicznej, w tym krajobrazowej. Duże rozmiary zdjęć nimi robionych pozwalają na wykonywanie panoram nie tylko poprzez złożenie ich z odpowiedniej liczby ujęć składowych, ale także poprzez odpowiednie wykadrowanie obrazu, tak by miał panoramiczny format. Mimo tej zalety niewiele osób decyduje się jednak na fotografowanie w plenerze tego typu aparatami (głównie ze względu na nie-

poręczność, ale również wysoką wartość sprzętu). Rozwiązaniem może być użycie ścianki cyfrowej podłączonej do analogowego korpusu średnioformatowego. Ścianka cyfrowa jest średnioformatową matrycą wraz z kompletnym osprzętem przetwarzającym padające na powierzchnię światłoczułą światło na gotowy plik graficzny. Ma ona taki sam kształt jak kaseta na film do aparatu średnioformatowego, dzięki czemu nadaje się do użycia z analogowymi aparatami typu Hasselblad, Mamiya czy Kijew. W zależności od konkretnego modelu sprzętu analogowego ściankę podłącza się do jego korpusu bezpośrednio bądź za pomocą odpowiedniego adaptera. Praca cyfrowej matrycy z analogiem jest możliwa dzięki jej własnemu zasilaniu. Poza tym wymaga podłączenia dysku lub innego urządzenia do zapisu i magazynowania gotowych plików. Utrudnia to nieco pracę poza studiem, ale w sytuacji gdy fotograf potrzebuje znakomitej jakości panoram w odpowiednio dużym formacie, użycie ścianki cyfrowej jest bardzo dobrym rozwiązaniem.

62 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

4.2. Statywy i głowice

Chcąc mieć pewność, że praca w plenerze zaowocuje uzyskaniem poprawnej technicznie panoramy, warto używać statywu. Oczywiście możliwe jest zrobienie zdjęć składowych bez pomocy trójnogu, ale nigdy nie będzie całkowitej pewności, że później uda się je złożyć w bezbłędną panoramę. Częstą wadą ujęć robionych bez statywu jest różnica w położeniu horyzontu pomiędzy poszczególnymi zdjęciami składowymi. Program graficzny jest w stanie ją w pewnym stopniu zniwelować, ale jeśli tego typu różnica między pierwszym a ostatnim ujęciem jest zbyt duża, finalny efekt może być niezadowalający. Cechą charakterystyczną fotografii panoramicznej jest dążenie do możliwie dużej głębi ostrości obrazu, co zmusza fotografującego do używania wysokich wartości przysłony, a to z kolei często na tyle wydłuża czasy ekspozycji, że zrobienie zdjęć bez podparcia aparatu może być trudne lub niemożliwe. Dlatego podstawą dobrej panoramy jest statyw. Oferta dostępnych na rynku statywów jest bardzo szeroka — od amatorskich po profesjonalne. Kupując statyw specjalnie z myślą o fotografii panoramicznej, trzeba wziąć pod uwagę kilka czynników, decydujących o efektywności i komforcie pracy fotografa. Najważniejsza jest sztywność i stabilność statywu. Niestety, znaczna część oferowanych trójnogów ze stabilizacją aparatu ma niewiele wspólnego — dotyczy to głównie najtańszych modeli, ale i wśród urządzeń kierowanych do profesjonalistów zdarzają się buble. Dlatego przed zakupem trzeba rozstawić statyw do położenia roboczego, wysunąć nogi na maksymalną długość i podnieść do oporu podstawę głowicy. Po zablokowaniu zabezpieczeń statywu należy chwycić za jego szczyt i sprawdzić, czy nie da się wyczuć luzów — jeżeli trójnóg stoi sztywno, można przyjąć, że jest wykonany na tyle solidnie i starannie, że nie zawiedzie. Ważne jest również, do jakiej wagi używanego aparatu został zaprojektowany — lepiej kupić model zbyt solidny, przewidziany do cięższego sprzętu, tym bardziej że do masy aparatu i obiektywu często należy również doliczyć wagę głowicy do panoram. Ważną rzeczą przy wyborze statywu jest to, czy będzie on pasował do głowic panoramicznych, ponieważ nie na wszystkie modele można taką zamocować.

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 63

Dobry statyw powinien być wyposażony w metalowy haczyk, umożliwiający podwieszenie pod nim obciążenia. Balast pod statywem przydaje się przy fotografowaniu podczas porywistego wiatru. Dodatkowe dociążenie trójnogu czasami decyduje o być albo nie być przyszłej panoramy. Ponieważ element ten staje się powoli standardem wśród statywów, warto zwrócić uwagę, czy nie jest on po prostu ozdobnikiem. Haczyk musi mieć odpowiednią nośność — mało kto zabiera ze sobą specjalne obciążniki. Najczęściej są to przedmioty znalezione w terenie, jak choćby kilkukilogramowy kamień (lub cokolwiek innego, odpowiednio ciężkiego i dającego się podwiesić pod trójnogiem). Wybierając statyw, dobrze mieć świadomość, iż będzie to kolejny ciężar do noszenia podczas plenerów — duża waga trójnogu może mocno dawać się we znaki podczas jego eksploatacji. Ciekawym rozwiązaniem są statywy wykonane w całości lub w części z włókna węglowego, charakteryzujące się wysoką wytrzymałością i lekkością. Planując wykonywanie panoram w trudno dostępnym terenie, na przykład w górach bądź innym miejscu niedostępnym dla samochodu, warto rozważyć nabycie tego typu statywu. Drobiazgowo i starannie należy sprawdzić również możliwości głowicy, która jest bardzo istotnym elementem przy fotografii panoramicznej. Część głowic do panoram zakłada montaż do zwykłej głowicy statywowej. Dlatego nie powinna mieć ona żadnych luzów. W dobie internetu istnieje możliwość zapoznania się z opiniami użytkowni-

ków o sprzęcie. Niektórych jego wad nie jest się w stanie wychwycić nawet poprzez wyjątkowo skrupulatne sprawdzanie towaru. Przykładowo niektóre głowice statywowe tracą sztywność podczas pracy przy silnych mrozach. W sytuacji gdy z jakichś powodów nie ma możliwości użycia statywu, alternatywą może być monopod. Nie zapewni on takiej precyzji i komfortu pracy jak porządny trójnóg, jednak daje punkt oparcia dla aparatu. Poszczególne głowice do panoram różnią się między sobą — choćby ze względu na stopień skomplikowania,

Rysunek 4.1. Głowica panoramiczna Manfrotto 303 SPH z aparatem — pozwala robić panoramy sferyczne z kilku rzędów zdjęć

sposób mocowania aparatu, regulacji ustawienia aparatu względem osi obrotu głowicy itd. Ogólna zasada ich działania jest następująca: podczas wykonywania zdjęć składowych aparat obracany jest nie wokół osi przechodzącej przez otwór mocowania płytki statywowej (jak przy standardowych głowicach statywowych), lecz wokół osi przechodzącej przez źrenicę wejściową obiektywu. Punkt ten jest środkiem optycznym obiektywu, czyli punktem, w którym krzyżują się wpadające przez przednią soczewkę promienie światła, tworzące obraz na matrycy aparatu (rysunek 4.1).

64 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

W praktyce oznacza to, że aparat należy obracać wokół punktu położonego mniej więcej w połowie długości obiektywu, często bliżej przedniej soczewki. To jest powód, dla którego czasem tak trudno zrobić panoramę dookólną (a zwłaszcza sferyczną) bez statywu lub za pomocą zwykłej głowicy. Głowica do panoram to urządzenie, które umożliwia przesunięcie (cofnięcie) aparatu względem osi obrotu w taki sposób, by przechodziła ona przez źrenicę wejściową obiektywu. Ze względu na kąt widzenia obiektywu konstrukcja głowicy zazwyczaj przewiduje wykonywanie pionowych ujęć, wymuszając mocowanie aparatu w pionie. Ponadto głowice do panoram sferycznych wyposażone są w ruchome ramię, umożliwiające zmianę kąta ustawienia aparatu (osi optycznej obiektywu) względem poziomu, tak by można było wykonać zdjęcia w kilku rzędach, a aparat obracany był cały czas wokół osi przechodzącej przez źrenicę wejściową obiektywu, co jest niezbędne przy wykonywaniu panoramy sferycznej poziomej (dookólnej pełnej) 360°.Główną wadą takich głowic jest ich wielkość, czasem również ciężar. Jednak znając zasadę ich działania i przy odrobinie pomysłowości, można samodzielnie zbudować poprawnie działającą głowicę (zwłaszcza w oparciu o instrukcje i porady dostępne w internecie). Najprostszy sposób zastąpienia głowicy do panoram to wykorzystanie szyny do zdjęć makro. Szyna taka służy do precyzyjnego, ręcznego ostrzenia przy

makrofotografii. Mocuje się ją do zwykłej głowicy statywowej. Za pomocą pokrętła (lub pokręteł — w zależności od typu szyny) przesuwa się aparat do przodu lub do tyłu względem osi obrotu głowicy. Jeżeli szyna zapewnia odpowiednio duży przesuw aparatu do tyłu, będzie nadawać się do wykonania cylindrycznych panoram (niepełnych i dookólnych). Rozwiązanie ma jednak poważną wadę — chcąc wykonywać zdjęcia składowe jako pionowe kadry, konieczne będzie odchylenie do pionu płytki głowicy statywu. W efekcie szyna makro odsunie aparat względem osi obrotu głowicy nie tylko do tyłu, ale również w bok. Ponieważ niektóre modele szyn mają po kilka centymetrów wysokości, niepożądane przesunięcie może być znaczne. Należy jednak sprawdzić efekty, patrząc przez wizjer aparatu — być może mimo wszystko uda się zniwelować wpływ efektu paralaksy. Decydując się jednak na kupno gotowej głowicy panoramicznej, nie trzeba od razu sięgać po najdroższe modele, by mieć pewność, że będą one solidne. Wybierając, należy przede wszystkim sprawdzić, czy głowica jest odpowiednio sztywna, by utrzymać ciężar aparatu z obiektywem. Jest to szczególnie istotnie, jeśli planuje się zakup głowicy do panoram sferycznych.

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 65

4.2.1. Wyznaczanie położenia głowicy panoramicznej Korzystając ze standardowej głowicy statywowej, nie zawsze da się wykonać zdjęcia składowe w taki sposób, by program graficzny poradził sobie ze złożeniem ich w prawidłową panoramę. Problemem jest tu zjawisko paralaksy — polega ono na niezgodności pola widzenia obiektywu aparatu fotograficznego z polem wskazywanym przez wizjer lub obiektyw celowniczy (rysunek 4.2). Wynika to z różnego położenia osi optycznych układu celowniczego i zdjęciowego. W praktyce oznacza to tyle, że obiekt z pierwszego planu na jednej fotografii pokrywa się z obiektem z drugiego planu, zaś na drugiej jest obok niego.

Oś obrotu prawidłowa

Rysunek 4.2. Osie obrotu obiektywu — prawidłowa i nieprawidłowa

Powoduje to, że podczas składania panoramy w programie graficznym komputer popełnia błędy (im zjawisko paralaksy jest silniejsze, tym jest ich więcej). W efekcie finalna panorama może wyglądać, jakby jej elementy składowe zostały źle dopasowane, bądź też widoczne będą niezgodności w miejscu łączenia poszczególnych ujęć. Co do zasady — z im mniejszej odległości od obiektu na pierwszym planie zostały zrobione zdjęcia składowe, tym więcej błędów popełni komputer przy składaniu panoramy. Na ich liczbę znaczący wpływ ma również stopień skomplikowania kadru. Jest to szczególnie odczuwalne przy fotografowaniu np. wnętrz budynków. Chcąc zrobić panoramę niepełną poziomą, zdjęcia składowe należy wykonać tak, aby zachodziły na siebie w ok. 50% (więcej

szczegółów w rozdziale 5.). Jest wtedy szansa, że finalny obraz będzie pozbawiony błędów lub będą one możliwe do korekty poprzez retusz. Jednak w przypadku panoramy dookólnej cylindrycznej lub panoramy sferycznej należy posłużyć się specjalistyczną głowicą do panoram. Tylko w ten sposób uda się uniknąć szkodliwego wpływu efektu paralaksy i zapewnić powtarzalność wykonywanych panoram. Nie da się jednak wykluczyć, że ktoś — wykorzystując nieprzeciętną orientację przestrzenną i koordynację ruchową — zrobi taką przy użyciu zwykłej głowicy statywowej czy nawet bez posługiwania się statywem, bo i takie przypadki się zdarzają.

Oś obrotu nieprawidłowa

66 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

Ustawianie głowicy panoramicznej Wyposażenie w odpowiedni statyw i głowicę nie oznacza, że zdjęcia składowe zmienią się w komputerze w perfekcyjne panoramy. Podstawą sukcesu jest właściwe ustawienie aparatu na głowicy. W bardzo wielu tekstach dotyczących robienia zdjęć do panoram pisze się błędnie o obracaniu aparatu wokół osi przechodzącej przez punkt węzłowy (ang. nodal point) obiektywu. Aparat należy obracać wokół osi przechodzącej przez źrenicę wejściową obiektywu. Niestety praktycznie nie zdarza się, by producent zaznaczał na obiektywach, w któ-

Rysunek 4.3. Ustawianie głowicy — położenie wyjściowe, położenie niepoprawne (wazon jest przesunięty względem drugiego), położenie poprawne (wazon centralnie jeden za drugim)

rym miejscu ta źrenica się znajduje. Przy obiektywach zmiennoogniskowych nawet nie dałoby się tego zrobić — wraz ze zmianą wartości ogniskowej położenie źrenicy wejściowej ulega przesunięciu. Dlatego warto nauczyć się, w jaki sposób poprawnie wyznaczyć jej położenie. Na szczęście nie jest to trudne. Do wyznaczenia położenia źrenicy wejściowej potrzebne są dwa przedmioty — mogą to być patyki lub pręty, można też skorzystać z obiektów typu słupy czy latarnie, a nawet przedmioty domowe (rysunek 4.3). Obiekty należy wbić w ziemię lub postawić np. na stole, w odległości ok. 1 – 2 m od siebie, apa-

rat zamocowany do głowicy do panoram umieścić w odległości 30 – 50 cm od jednego z nich, ale w taki sposób, by linia przechodząca przez punkty ustawienia obiektów pokrywała się z osią optyczną obiektywu. Chodzi o to, by widziany w wizjerze aparatu bliższy obiekt zasłaniał dalszy. By wyraźniej widzieć oba przedmioty, dobrze jest nieco przymknąć przysłonę i korzystać z podglądu głębi ostrości. Następnie, cały czas patrząc w wizjer, należy delikatnie obracać aparat w jedną i drugą stronę. Obserwowane obiekty prawdopodobnie przestaną się pokrywać, gdy tylko oś optyczna obiektywu

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 67

odchyli się o pewien kąt od wyznaczonej przez nie linii. Należy wtedy przesunąć aparat względem ramienia głowicy — do przodu lub do tyłu — i ponownie obserwować wzajemne położenie widzianych przez wizjer przedmiotów. Prawidłowe ustawienie to takie, przy którym obracając aparat w wizjerze, cały czas będzie widać, że bliższy obiekt zasłania dalszy, czyli nie następuje zjawisko paralaksy. Przy odrobinie wprawy można zrobić to bardzo szybko i to przy wykorzystaniu obiektów zastanych na miejscu fotografowania. Ważne tylko, by starać się ustawiać aparat za pomocą blisko położonych przedmiotów — regulacja będzie wtedy dokładniejsza. Należy pamiętać też, że położenie źrenicy wejściowej zmienia się w zależności od zmiany ogniskowej obiektywu — korzystając ze szkła zmiennoogniskowego, najpierw powinno się zastanowić, jaka wartość ogniskowej będzie potrzebna do wykonania panoramy, a dopiero później przystąpić do ustawiania położenia aparatu na ramieniu głowicy. Korzystając z obiektywów stałoogniskowych, po wyznaczeniu położenia źrenicy wejściowej można zaznaczyć je na korpusie obiektywu, co znacznie ułatwi pracę w późniejszym czasie, gdyż nie będzie trzeba za każdym razem rozpoczynać wszystkiego od nowa.

Wybrani producenci głowic panoramicznych:

QTVRheads: http://www.qtvrheads.pl, Manfrotto: http://www.manfrotto.com, Nodal Ninja: http://www.nodalninja.com, Gitzo: http://www.gitzo.com.

68 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

4.3. Obiektywy

Do fotografii panoramicznej, przy użyciu lustrzanki cyfrowej, nadaje się niemal każdy typ obiektywu. Ważne jest tylko, by dawał możliwość uzyskania jak największej głębi ostrości oraz by była ona równomierna, co od razu wyklucza obiektywy zniekształcające obraz, jak choćby Lens Baby. Jednak fakt, iż większość obiektywów będzie można użyć do tworzenia panoram, nie oznacza, że będą one w równym stopniu dobre.

4.3.1. Fisheye, czyli rybie oko Najlepsze i najwszechstronniejsze szkła do fotografii panoramicznej, a przede wszystkim do panoram sferycznych, to obiektywy typu rybie oko (ang. Fisheye). Ich początki to fotografia meteorologiczna, gdzie były wykorzystywane do robienia zdjęć formacji chmur. W zastosowaniu takim nie miała znaczenia silna dystorsja, liczyło się jak najszersze pole widzenia. W stosunkowo krótkim czasie obiektywy te trafiły również do użytku zwykłych fotografów, ponieważ silne zniekształcanie obrazu było w ich wypadku zaletą — pozwalało na ukazanie otaczającego świata w unikalny i wyjątkowy sposób. Obiektywy typu rybie oko dzielą się na dwa podstawowe rodzaje: kołowe (ang. Circular — obraz stanowi koło w kadrze; jest to wynik bardzo szerokiego pola widzenia, zazwyczaj rzędu 180 – 185°) i pełnoklatkowe (ang. Full Frame — obraz zajmuje całą powierzchnię kadru; szkło tego typu również może mieć kąt widzenia sięgający 180°, ale tylko po przekątnej rejestrowanego obrazu). Są jeszcze obiektywy pośrednie, dające obraz nazywany walcem lub bębnem (ang. Drum Image) (rysunek 4.4). Rysunek 4.4. Rodzaje rybiego oka (na ujęciu pole widzenia): Circular, Drum i Full Frame pełny

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 69

Szczególna przydatność obiektywów rybie oko w fotografii panoramicznej bierze się z ich wyjątkowo szerokiego pola widzenia. Ich użycie pozwala na złożenie panoramy ze znacznie mniejszej liczby zdjęć składowych niż w przypadku innych obiektywów, co ma niebagatelny wpływ na jakość finalnej pracy — na ogół im mniej łączeń, tym mniejszą liczbę błędów będzie trzeba poprawić na etapie obróbki. Ponadto obiektywy tego typu charakteryzuje bardzo duża głębia ostrości, co czyni je najlepszym narzędziem do wykonywania zdjęć składowych do panoram. Ze względu na wspomnianą już głębię ostrości w takich obiektywach autofokus może być dla sporej części fotografów zbędnym dodatkiem. Kupując manualną optykę, można zaoszczędzić znaczne kwoty, nie ryzykując, że wykonywane za jej pomocą zdjęcia będą złej jakości. W przypadku obiektywów rybie oko koniecznie należy zwrócić uwagę na to, do jakiego rodzaju aparatu są one dedykowane. Chodzi tu o podział aparatów ze względu na wielkość matrycy, czyli pełnoklatkowe i niepełnoklatkowe.

Kąt widzenia obiektywu nie zależy tylko od długości ogniskowej, ale również od rozmiaru matrycy lub filmu. Ponieważ matryce w amatorskich lustrzankach są najczęściej 1,6 – 1,5 raza mniejsze od matryc pełnoklatkowych (Full Frame — 36 × 24 mm), przy użyciu tego samego obiektywu rejestrują one mniejszy — w porównaniu z aparatem pełnoklatkowym — fragment obrazu. Ograniczenie pola widzenia skutkuje pozornym wydłużeniem ogniskowej w takim stopniu, w jakim matryca aparatu jest mniejsza od filmu małoobrazkowego. Wartość, o jaką pozornie zwiększa się ogniskowa zastosowanego szkła, nazywana jest współczynnikiem wydłużenia ogniskowej (ang. Focal Length Multiplier), mnożnikiem ogniskowej lub współczynnikiem przycięcia (ang. Crop Factor). Współczynnik wydłużenia ogniskowej (crop) dla wybranych modeli aparatów cyfrowych Model aparatu

Typ matrycy

crop

Canon EOS -1D Mark III

ASP-H

1.3 x

Canon EOS 7D

ASP-C

1.6 x

Nikon D300s

DX

1.5 x

Olympus E 3

4/3, Micro 4/3

2x

Rozmiar matrycy/filmu

Przekątna mm Kąt widzenia obiektywu/ogniskowa 104°

84°

55°

30°

35 mm

43

16 mm

20 mm

50 mm

75 mm

ASP-C

27

10 mm

12 mm

32 mm

47 mm

24 × 66 mm

70

-

45 mm

90 mm

-

6×7

90

-

43 mm

90 mm

165 mm

6 × 12

125

47 mm

65 mm

115 mm

240 mm

6 × 17

180

72 mm

105 mm

180 mm

300 mm

70 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

Dopóki stosujemy obiektyw pełnoklatkowy do aparatu pełnoklatkowego (z korpusem o wielkości matrycy 24 × 36 mm) bądź do aparatu niepełnoklatkowego, wszystko jest w porządku. Problemy pojawiają się jednak, gdy rybie oko pod niepełną klatkę zostanie podłączone do korpusu z pełną klatką (rysunek 4.5). Obiektyw taki przystosowany jest do pokrycia obrazem matrycy o mniejszej powierzchni, zatem fotografia będzie charakteryzowała się silną winietą i bardzo złą jakością na brzegach kadru. Przy odwrotnym zestawieniu, tj. niepełnoklatkowym aparacie i obiektywie dedykowanym do pełnoklatkowych korpusów, sytuacja będzie nieco inna. Jakość obrazu będzie bez zarzutu (uwarunkowana ogólną jakością optyki), natomiast kąt widzenia obiektywu znacząco spadnie. Mniejsza matryca zarejestruje tylko wycinek przekazywanego w jej kierunku obrazu, więc w efekcie można uzyskać zdjęcie o porównywalnym kącie widzenia jak przy zwykłych obiektywach szerokokątnych, ale charakteryzujące się znaczną dystorsją. Dodatkową komplikację stanowi nazewnictwo — rybie oko typu pełnoklatkowego (w rozumieniu obiektywu, z którego obraz zajmuje całą powierzchnię kadru) może być przeznaczone do stosowania z korpusami pełno- albo niepełnoklatkowymi. W efekcie w potocz-

Rysunek 4.5. Zdjęcie aparatu o pełnoklatkowej matrycy (Full Frame) z obiektywem Samyang 8 mm f/3.5 Aspherical IF MC Fisheye (rybie oko do matryc ASP-C)

nym rozumieniu pełnoklatkowy Fisheye może oznaczać z jednej strony obiektyw, z którego obraz zajmuje całą powierzchnię kadru, a z drugiej obiektyw przeznaczony do użycia z aparatami o matrycy 24 × 36 mm. W sporej części przypadków rybie oko z powodzeniem można zastąpić obiektywem szerokokątnym. W porównaniu do Fisheye obiektyw taki charakteryzuje się nieznaczną dystorsją, a jego pole widzenia często jest niewiele mniejsze (nawet do 150°, mierząc wzdłuż przekątnej obrazu). Niestety dosyć ekstremalne wymagania wobec konstrukcji niektórych szkieł szerokokątnych (dą-

żenie do jak najmniejszej dystorsji przy bardzo krótkiej ogniskowej i możliwie dużej jasności obiektywu) powodują, że niektóre z nich charakteryzują się kiepską ostrością na brzegach kadru. Należy to brać pod uwagę, wykonując zdjęcia składowe, i zaplanować większy obszar ich zachodzenia na siebie. Jakość obrazu na brzegach kadru zazwyczaj znacząco wzrasta po przymknięciu przysłony do wartości rzędu f/8 – f/11, co oczywiście pociąga za sobą wydłużenie czasów naświetlania. Warto na to zwrócić uwagę, jeśli fotografie składowe wykonuje się, nie korzystając ze statywu lub choćby monopodu.

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 71

Wybrane obiektywy typu rybie oko: Dla matryc niepełnoklatkowych APS-C

Coastal Opt. 4.88 mm f/5.2 185°, Nikon 10.5 mm f/2.8 180°, Olympus Zuiko Digital 8 mm f/3.5 180°, Panasonic LUMIX G Fisheye 8 mm f/3.5, Pentax DA 10 – 17 mm f/3.5 – 4.5 Fisheye ED 180 – 100°, Sigma 4.5 mm f/2.8 EX DC Fisheye HSM 180° Circular, Sigma 10 mm f/2.8 EX DC Fisheye HSM 180°, Samyang 8 mm f/3.5 Aspherical IF MC Fisheye (22) (występujący też pod nazwą Falcon 8 mm f/3.5 ED MC Aspherical Fisheye 180°), Samyang V-DSLR 8 mm f/3.5 Asph. IF MC Fisheye CS, Sunex SuperFisheye 5.6 mm f/5.6 185°, Schneider -Kreuznach D -Xenogon 10 – 17 mm f/3.5 – 4.5 180°, Tokina AT-X 10 – 17 mm f/3.5 – 4.5 Fisheye 180°. Dla aparatów pełnoklatkowych (format 35 mm, 24 × 36 mm)

Canon EF 8 – 15 mm f/4 L Fisheye USM 180 – 175.5° Circular – Full Frame, Belomo 17 mm f/2.8 180°, Canon SSC 15 mm f/2.8 180°, Canon FD 15 mm f/2.8 180°, Canon SSC 7,5 mm f/5.6 180°, Canon FD 7,5 mm f/5.6 180° Circular, Canon AF 15 mm f/2.8 180°, Coastal Opt. 7.45 mm f/2.8 180°, Fuji EBC-Fujinon 16 mm f/2.8 180°, Konica 15 mm Hexanon f/2.8 180°, Konica 15 mm UC Hexanon f/2.8 180°, Leica Fisheye-Elmarit-R 16 mm f/2.8 180°,

Mamiya 14 mm f/3.5 Fisheye 180°, Minolta MD Fisheye 7.5 mm 1:4 180°, Minolta Fisheye Rokkor-X 16 mm f/2.8 180°, Minolta MD 16 mm f/2.8 180°, Minolta AF 16 mm f/2.8 180°, Minolta MC UW Rokkor-PG 18 mm f/9.5 180°, Nikon Fisheye – Nikkor 6 mm f/2.8 220°, Nikon Fisheye – Nikkor 7.5 mm f/5.6 180°, Nikon Fisheye – Nikkor 8 mm f/2.8 180°, Nikon Fisheye – Nikkor 8 mm f/8.0 180°, Nikon OP – Nikkor 10 mm f/5.6 180°, Nikon Fisheye – Nikkor 16 mm f/3.5 170°, Nikon Nikkor AF DX 10.5 mm f/2.8G ED Fisheye, Nikon Nikkor AF 16 mm f/2.8D Fisheye, Nikon Fisheye – Nikkor 16 mm f/2.8 AI 180°, Olympus Zuiko 16 mm f/3.5 Fisheye 180°, Olympus Zuiko Digital 8 mm f/3.5 ED Fisheye, Olympus Zuiko 8 mm f/2.8 Fisheye 180° Circular, Pentax KAF 17 – 28 mm f/3.5 – 4.5 Fisheye 180° – 90°, Pentax Bird’s-eye 8.4 mm f/2.8 180°, Pentax SMC-A 16 mm f/2.8 180°, Pentax Fisheye Takumar 17 mm f/4.0 180°, Pentax Fisheye Takumar 18 mm f/11 160°, Peleng 8 mm f/3.5 180° Circular, Rollei Zeiss F -Distagon 16 mm f/2.8 HFT 180°, Rollei Zeiss F-Rolleinar 14 mm f/3.5 HFT 180°, Sigma 8 mm f/3.5 EX DG Fisheye,

Sigma 8 mm f/4 EX DG Fisheye, Sigma 15 mm f/2.8 EX DG Fisheye, Sigma 8 mm f/4.0 AF-EX 180° Circular, Sigma 12 mm f/8 180°, Sigma 16 mm f/2.8 180°, Sigma 15 mm f/2.8 EX DG Diagonal Fisheye 180°, Sony AF 16 mm f/2.8 Fisheye 180°, Sunex 5.6 mm f/5.6 for DSLRs 185° Circular, Yashica ML Fisheye 15 mm f/2.8 170°, Vemar 12 mm f/5.6 Fisheye / Ultra-Wideangle 180° Circular, Voigtlander Color-F-Skoparex 14 mm f/3.5 180°, Zenit MC-Zenitar Fisheye 16 mm f/2.8 180°. Obiektywy średnioformatowe

Zeiss F-Distagon 24 mm f/3.5 – 5.6 300°, Zeiss F-Distagon 30 mm CFI f/3.5 180°, Kiev Arsat 30 mm f/4.0 180°, Kowa 19 mm f/4.5 180°, Mamiya 24 mm f/4.0 180°, Mamiya 37 mm f/4.5 Fisheye 180°, SMC Pentax 67 Fisheye 1:4.5 35 mm 180°, Rollei Zeiss F -Distagon 30 mm f/3.5 180°, Rollei Zeiss PQ F-Distagon 1:3.5 f 30 mm 180°, Zenza PE 30 mm f/3.5 Fisheye 180°, Zenza PS 35 mm f/3.5 Fisheye 180°, Zodiak-2M-2 15 mm f/3.5 180°. Źródło: strony producentów, fora internetowe, http://www.optyczne.pl.

72 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

Najczęściej używany — zwłaszcza przez początkujących fotografów — typ obiektywu to zoom (zwany uniwersalnym lub standardowym) o zakresie ogniskowych od ok. 24 do 120 mm (dla aparatów niepełnoklatkowych 17 do 80 mm). Popularność tego typu obiektywów bierze się przede wszystkim z ich wszechstronności. Osoby, które nie odczuwają potrzeby posiadania całej torby fotograficznej wypełnionej różnymi obiektywami, zazwyczaj mają właśnie taki rodzaj optyki. Producenci aparatów, wychodząc naprzeciw oczekiwaniom klientów, wyposażają je w tzw. obiektywy kitowe (ang. kit — zestaw) o uniwersalnym zakresie ogniskowych. Jakość odwzorowania obrazu przez kity często pozostawia wiele do życzenia (w znacznej mierze dzięki plastikowej optyce), ale nie oznacza to, że nie da się za ich pomocą zrobić poprawnej i efektownej panoramy. Ważne jednak, by poznać swój sprzęt, jego możliwości i ograniczenia. Podstawą jest stała wartość ogniskowej podczas wykonywania zdjęć składowych — i dotyczy to każdego obiektywu zmiennoogniskowego. Jeśli zdjęcia będą się różniły nawet minimalnie tym parametrem, to szanse na złożenie z nich poprawnej technicznie panoramy będą znikome. W zasadzie jest to oczywiste i nie powinno być problemem, ale jednak dosyć często występującą wadą tych obiektywów jest skłonność do samoistnego zmieniania wartości ogniskowej. W praktyce oznacza to tyle, że jeśli przed zrobieniem każdego zdjęcia składowego fotograf nie będzie pilnował, czy zoom samoczynnie się nie wysunął, jest bardzo prawdopodobne, że każde z nich zostanie zrobione z inną ogniskową. Wyjściem z sytuacji może być zablokowanie możliwości zmiany ogni-

skowej na czas wykonywania zdjęć składowych (w skrajnym przypadku można posłużyć się choćby taśmą izolacyjną i za jej pomocą przykleić pokrętło zoomu do korpusu obiektywu). Problem praktycznie nie występuje w najlżejszych obiektywach tego typu oraz w profesjonalnych modelach (choć zdarzają się wyjątki od tej reguły). W zasadzie do fotografii panoramicznej nie wykorzystuje się teleobiektywów, ale zdarzają się sytuacje, kiedy to właśnie one będą jedynymi spełniającymi wymagania fotografa. Dzieje się tak, gdy konieczne jest duże rozmiarowo zdjęcie (na przykład na potrzeby wydruku wielkoformatowego). Użycie długiej ogniskowej bywa niezbędne także ze względu na warunki terenowe (panorama widocznych na horyzoncie gór itp.). Podstawową wadą zastosowania do fotografii panoramicznej teleobiektywu będzie duża liczba zdjęć składowych potrzebna do „pokrycia” danego motywu. Obiektyw o wąskim polu widzenia wymusi wykonanie o wiele większej ich liczby niż Fisheye lub szkło szerokokątne. Konsekwencją są o wiele większe wymagania stawiane przed komputerem — musi on mieć dużą moc obliczeniową, by złożyć panoramę składającą się z wielu fotografii składowych. Należy je wykonywać precyzyjniej niż przy użyciu obiektywu szerokokątnego — trzeba zadbać, by obszar zachodzenia na siebie zdjęć był wystarczająco duży. Z tego powodu trudniejsze jest wykonanie zdjęć składowych bez statywu — istnieją spore szanse, że nie uda się zrobić ich serii bez delikatnego unoszenia bądź opuszczania końca obiektywu. W efekcie może się okazać, że o ile komputer zdołał złożyć poprawną

technicznie panoramę, o tyle silne pofalowanie jej brzegów zmusi fotografa do wykadrowania jej w taki sposób, że będzie za wąska (kadr będzie zbyt ciasny). Dodatkową komplikacją mogą być masa i rozmiary teleobiektywu. Fotografując przy użyciu statywu i głowicy, trzeba brać ten fakt pod uwagę i uważać, czy po ustawieniu kadru i zaciśnięciu śrub głowicy końcówka obiektywu nie ma tendencji do opadania. W praktyce zjawisko takie występuje rzadko (chyba że do wykonania zdjęć składowych zostanie użyty rosyjski obiektyw Tair 4.5 /300), ale warto upewnić się, że nic nie grozi poprawności wykonania zdjęć. Użycie teleobiektywu do zrobienia zdjęć składowych uzasadnione potrzebą uzyskania dużego obrazu jest bardzo specyficzną formą fotografii panoramicznej (gigapanoramy). Jej celem nie zawsze nie jest pokazanie na zdjęciu bardzo szerokiego kadru, chodzi przede wszystkim o przezwyciężenie ograniczeń sprzętowych wynikających z niedostatecznie dużej matrycy aparatu. Jeżeli potrzebujemy fotografii o rozmiarach rzędu 8000 × 20 000 pikseli, a nie dysponujemy cyfrowym aparatem średnioformatowym, to wyjściem jest właśnie wykonanie panoramy aparatem wyposażonym w teleobiektyw (niekoniecznie musi to być obiektyw o bardzo długiej ogniskowej, chodzi po prostu o złożenie gotowej fotografii z takiej liczby zdjęć składowych, by obraz osiągnął odpowiednie wymiary — dlatego wartość ogniskowej jest uzależniona od rozmiarów finalnej panoramy oraz szerokości kadru nią objętego). Od pewnego czasu popularne jest używanie starych obiektywów systemu M42 z nowoczesnymi lustrzankami cyfrowy-

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 73

mi. Możliwości ich zastosowania są bardzo szerokie, także do fotografii panoramicznej. Po szkła tego typu, oprócz pasjonatów, sięgają osoby pragnące uczynić swoje hobby nieco mniej kosztownym. Nowoczesna optyka bardzo często kosztuje krocie, więc sięgając po tę produkowaną jeszcze na potrzeby aparatów analogowych, jest się w stanie faktycznie sporo zaoszczędzić. Zdjęcia z takich obiektywów dają możliwość uzyskania dużej jakości technicznej. Aby podłączyć obiektyw M42 do lustrzanki cyfrowej, potrzebna jest odpowiednia przejściówka. Ma ona postać metalowego krążka zakończonego bagnetem systemowym, otwór wewnętrzny to gwint M42 — wkręca się w niego analogowy obiektyw, a całość podpina do aparatu, tak jakby był to zwykły obiektyw systemowy. Zdarzają się jednak komplikacje. Niektóre obiektywy miały system automatycznej przysłony — była ona przymykana do zadanej wartości dopiero w momencie naciśnięcia spustu migawki. Tak samo działają współczesne obiektywy, z tą różnicą, że są sterowane elektronicznie, poprzez styki w bagnecie. Stare modele dla tego samego efektu potrzebowały mechanicznego popychacza. W momencie wciśnięcia spustu specjalny mechanizm wpychał bolec do obiektywu, powodując przymknięcie przysłony. Obecność tego systemu może być kłopotliwa przy podłączaniu M42 do nowoczesnego korpusu — kupując przejściówkę, trzeba się upewnić, że jest to model z blokadą bolca przysłony. Blokada nie pozwala wysunąć się bolcowi z obiektywu, wskutek czego przysłona jest cały czas przymknięta na wybraną przez nas wartość. Bywają też obiektywy wyposażone w przełącznik Auto/Ma-

nual — przestawiając go na tryb Manual, można normalnie sterować przysłoną. Problem ten na szczęście występuje już dość rzadko — większość dostępnych przejściówek blokuje bolec popychacza. Jeżeli jednak ktoś kupi adapter bez blokady, rozwiązanie jest proste — wystarczy wcisnąć bolec popychacza i w takiej pozycji przykleić go klejem cyjanoakrylowym (ale jak najmniejszą ilością, wystarczy dosłownie malutka, wpuszczona igłą kropla). Przysłona będzie działać normalnie, jednak trzeba mieć świadomość, że w pewnym sensie obiektyw zostaje uszkodzony, dlatego opisany sposób należy traktować jako ostateczność. Drugą ważną kwestią, którą należy wziąć pod uwagę przy zakupie przejściówki, jest ostrzenie na nieskończoność. Zdecydowana większość obiektywów systemu M42 umożliwia bezproblemowe ustawienie ostrości w pełnym zakresie odległości. Kłopot z tym mają niestety posiadacze Nikonów — by aparaty tego producenta mogły w pełni współpracować z obiektywami M42, należy stosować przejściówkę wyposażoną w dodatkową soczewkę. Fotografowanie z użyciem manualnego obiektywu jest dosyć proste. Przymyka się przysłonę do pożądanej wartości i ustawia ostrość. Obiektywy tego typu umożliwiają wyłącznie ręczne ostrzenie, nie ma w nich autofokusa. W przypadku fotografii panoramicznej nie stanowi to problemu, ponieważ co do zasady należy ustawiać stałą wartość przysłony między innymi po to, by uniknąć różnej głębi ostrości na zdjęciach składowych. Trochę bardziej kłopotliwe jest wyostrzanie, gdyż trzeba mu poświęcić nieco więcej uwagi, aby uniknąć niedoostrzonych zdjęć. Przy odrobinie wprawy i prakty-

ki obiektyw systemu M42 może okazać się znakomitym narzędziem, tym bardziej że stosując przejściówki wyposażone w układ elektroniczny (zwany potocznie czipem bądź dandelionem), wymusza się w aparacie pracę systemu potwierdzenia ostrości. Aparaty niektórych producentów (np. Pentax) nie wymagają nawet przejściówek z dandelionem, by system ten pracował. Rozpoczynając swoją fotograficzną przygodę z manualnymi obiektywami, trzeba zwracać uwagę na poprawną ekspozycję. Jeśli pozwoli się, by aparat automatycznie dobierał czas naświetlania, zdjęcia mogą wyjść silnie prześwietlone (szczególnie gdy fotografuje się w słoneczny dzień). Na początku czas naświetlania najlepiej również ustawiać ręcznie, opierając się na metodzie prób i błędów, później — wraz ze wzrostem doświadczenia — można sobie pozwolić na korzystanie z trybów półautomatycznych. M42 nie jest jedynym systemem starych, manualnych obiektywów nadających się do wykorzystania w fotografii panoramicznej. Stosując odpowiednie przejściówki, można z powodzeniem używać optyki dedykowanej do aparatów średnioformatowych. Korzystając z obiektywów innych systemów, należy się upewnić, jakiego rodzaju przejściówki będą potrzebne, by można było ostrzyć na nieskończoność. W niektórych przypadkach możliwe jest to tylko przy użyciu przejściówek z dodatkową soczewką (np. Canon FD), więc wszystko jest kwestią kalkulacji, co opłaca się bardziej — czy kupić tańszy obiektyw i droższą przejściówkę, czy odwrotnie.

74 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

4.3.2. Obiektywy typu One-Shot Obiektywy lustrzane typu One-Shot pozwalają na jednym zdjęciu uchwycić panoramę półsferyczną. Obraz ma postać zbliżoną do tego uzyskiwanego kołowym obiektywem typu rybie oko (jest to centralnie umiejscowione koło), jednak zniekształcenie brzegów kadru jest o wiele większe. Obiektywy lustrzane znane są w fotografii co najmniej od lat 70. ubiegłego wieku. Zasada działania optyki One-Shot jest dość prosta — fotografuje się kulistą, lustrzaną powierzchnię (czasami jest to stożek). W zależności od jej kształtu zakres kadru będzie odpowiednio szeroki. Możliwa do uzyskania jest panorama obejmująca co najmniej półsferę, jeśli fotografowana powierzchnia lustrzana ma odpowiedni kształt. System ten występuje w dwóch odmianach: jako kompletne obiektywy i jako specjalne nakładki nakręcane na obiektyw. Znacznie częściej spotyka się pierwszy rodzaj urządzeń — ich użycie możliwe jest tylko z lustrzankami ze względu na wymienną optykę aparatu. Przy drugim typie teoretycznie możliwe jest jego użycie z każdym aparatem, którego obiektyw jest wyposażony w gwint do mocowania filtrów. Pomimo swojej prostoty rozwiązanie to w praktyce traktowane jest raczej jako ciekawostka. Powodem są poważne wady fotografowania z użyciem takich obiektywów. Przede wszystkim jest to fakt obecności fotografa na zdjęciu (przy odrobinie pomysłowości na zdjęciu znajdzie się tylko aparat) — ze względu na

konstrukcję obiektywu jest to po prostu nieuniknione. Obraz aparatu i trzymającej go osoby również odbija się od kulistego lustra. Kolejnym problemem jest niska — w porównaniu z panoramą wykonaną ze złożenia zdjęć składowych — jakość zdjęcia, wynikająca z jego mniejszych rozmiarów i silnego zniekształcenia brzegów obrazu sfotografowanej lustrzanej sfery. Obiektywy lustrzane One-Shot są także dostępne w formie zintegrowanej z aparatem, jako gotowe pojedyncze urządzenia, które wystarczy postawić i zrobić zdjęcie. Takim rozwiązaniem

Rysunek 4.6. Mirror Ball

jest Giroptic (http://www.giroptic.com/pl_ PL/produits.php). Do aparatu dołączona jest usługa platformy online, która przekształca automatycznie zdjęcia w gotową prezentację z wirtualną wycieczką. Tańszym odpowiednikiem jest odpowiednio polerowana lub chromowana stalowa kula bądź półkula (ang. VCS Mirror Ball, Steel Sphere) (rysunek 4.6). W Polsce taki przedmiot nie jest łatwy do znalezienia, nawet w sklepach internetowych i serwisach aukcyjnych. Im większa średnica, tym lepiej. Kulę należy zamontować na stabilnej podstawie, do aparatu podłączyć teleobiektyw

Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 75

i można wykonać zdjęcie. Zasada fotografowania jest taka sama jak przy użyciu obiektywu z lustrzaną półsferą, tyle że zdjęcia wykonuje się z dużo większej odległości. W ten sposób unika się problemu robienia autoportretu, czyli głównej wady sprzętu One-Shot — fotograf i jego aparat oczywiście odbijają się na lustrzanej powierzchni kuli, ale zajmują znacznie mniej miejsca w kadrze, zatem dużo łatwiej jest usunąć to odbicie podczas retuszu. Rozwiązanie to ma jednak wadę — lustrzana kula jest podatna na zarysowania i zabrudzenia, które mogą pogorszyć jakość obrazu. Jego zaletą jest brak konieczności użycia głowicy panoramicznej, przez co jest wygodniejsze i prostsze w użyciu. Ponadto przy użyciu odpowiedniego oprogramowania możliwe jest uzyskanie panoramy sferycz-

nej z pojedynczego zdjęcia powierzchni lustrzanej kuli. Wystarczy, że program będzie w stanie wykorzystać zasadę mówiącą, iż kąt odbicia promieni świetlnych od powierzchni jest równy kątowi ich padania na tę powierzchnię (rysunek 4.7). Brzegi obrazu zarejestrowanego przez aparat odbicia kuli wymagają odpowiedniego przekształcenia w toku obróbki komputerowej, tak by wydobyć z nich szczegóły pozwalające na wygenerowanie panoramy sferycznej. Lepsze jakościowo efekty można jednak uzyskać, fotografując lustrzaną kulę z kilku stron, a następnie składając panoramę z uzyskanych w ten sposób zdjęć składowych. Zastosowanie obiektywu z obiektywem lustrzanym lub sferą nie musi ograniczać się do wykonywania pojedynczych ujęć. W programach graficznych

KULA LUSTRZANA

z powodzeniem można łączyć w całość zdjęcia składowe wykonane właśnie za pomocą takich urządzeń. Jest to całkiem niezły sposób na wykonanie tzw. wirtualnej wycieczki, szczególnie jeśli fotografowi nie zależy na dużej wielkości pliku i wysokiej jakości obrazu. Warto dodać, że obiektywy typu One-Shot wykorzystywane są do fotografii masztowej, nazywanej także fotografią podnoszoną, tyczkową itp. Zdjęcia wykonywane w systemie masztowym dają efekt zdjęć z lotu ptaka. Do aparatu zazwyczaj podpina się laptop, który służy za naziemny panel kontrolny. Umożliwia on podgląd obrazu i pozwala sterować ustawieniami aparatu. W przypadku braku obiektywu do panoramy jednoujęciowej niezbędny jest także system zdalnego poruszania aparatem.

Wybrane zestawy, obiektywy lustrzane i sfery:

SurroundPhoto: http://www.vri.ca, Omnieye: http://www.genextech.com/pages/617/OmniEye_ Cerberus.htm, Giroptic: http://www.giroptic.com, 0-360 Panoramic Opti: http://www.0-360.com/, 3D Vista One Shot Lens System: http://www.3dvista.com/ oneshot.htm, Bug Eye: http://www.bugeyedigital.com/product_main/ 036-0360d.html,

Rysunek 4.7. Kąt padania promieni na kulę równa się kątowi odbicia

GoPano: http://www.red-door.co.uk/pages/ productpages/360-one-vr-redshop.html, Pano Pro: http://www.panoguide.com/products/pano_pro/ pano_pro/prices/.

Wnętrze Muzeum w Sielpi

Rozdział 5.

Kadrowanie zdjęć panoramicznych

78 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

¶ Patrząc na świat przez wizjer aparatu i kadrując zdjęcia, można szybko zauważyć, że jeden krok czyni ogromną różnicę. Metr do przodu, pół metra do tyłu, trochę niżej lub wyżej, a obraz w wizjerze potrafi ułożyć się w doskonałą kompozycję. Odpowiednio skomponowane elementy kadru, jego treść i forma sprawiają, że zdjęcie staje się ciekawe bez względu na jego techniczną doskonałość. Reguły kompozycji kadru wywodzą się ze sztuk pięknych, powstały setki lat temu i przez wieki były doskonalone przez wielkich mistrzów. Fotografia od początku swego istnienia wykorzystywała reguły kompozycji znane i sprawdzone w malarstwie, rysunku czy grafice.

Rysunek 5.1. Panorama pozioma o polu widzenia 170° — Sarajewo, ulica, na której zabito arcyksięcia Franciszka Ferdynanda

Zdjęcie — tak jak obraz — jest płaszczyzną, na której twórca umieszcza różne elementy. Kompozycja (kadrowanie) to podejmowanie decyzji, co i jak pokazać na fotografii. Znajomość reguł i popularnych schematów pomoże podjąć decyzję i wybrać, które zasady zastosować do danej sceny. Kompozycja to nie tylko sztywne przestrzeganie ustalonych zasad, ale również podążanie za własnymi odczuciami, wykorzystywanie doświadczeń i przełamywanie barier. Przy fotografii panoramicznej jest to szczególnie ważne. Reguły kompozycji, znane chociażby z malarstwa i stosowane w fotograficznych kadrach o stosunku boków 1:1,

3:2, 4:3 oraz innych popularnych formatach, nie zawsze sprawdzają się w panoramach, których format jest najczęściej wydłużony. Kompozycji można się nauczyć — ćwicząc i analizując swoje prace, porównując je do innych zdjęć czy obrazów. Podstawą każdego rodzaju fotografii jest poznanie sprzętu, którym się dysponuje, właściwości obiektywów, możliwości aparatu; w przypadku fotografii cyfrowych również możliwości, jakie dają programy graficzne do retuszowania zdjęć. Trzeba wiedzieć, co, dlaczego i jak zrobić.

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 79

Fotografowie często stosują zamiennie określenia kadrowanie i komponowanie, wskazując moment wyboru tego, co uwiecznią na zdjęciu podczas fotografowania (poprzez wybór tematu zdjęcia, miejsca fotografowania i ogniskowej). Określenie kadrowanie odnosi się również do wyodrębniania/wycinania (w ciemni lub w programie graficznym) fragmentu zdjęcia. Kadr jest potocznie stosowany zamiennie z pojęciem zdjęcie lub fotografia.

Rysunek 5.2. Panorama tuż po wschodzie słońca z widocznymi mgłami — Borków

5.1. Podejmowanie decyzji

Komponując panoramę, podejmujemy decyzję, co pokazać na zdjęciu. Decydujemy o formacie zdjęcia — pionowym lub poziomym, stosunku boków (czyli długości i szerokości zdjęcia) oraz sposobie odwzorowania panoramy (kołowej, niepełnej itp.). W fotografii panoramicznej, tak samo jak przy klasycznym zdjęciu, trzeba wybrać miejsce, z którego chce się sfotografować daną scenę. Nawet nieznaczne przesunięcie aparatu na boki, w przód lub tył zmienia układ elementów w kadrze. Równie ważne jest oświetlenie — kierunek padania promieni słonecznych czy sztuczne źródła światła. Tu też drobne zmiany mogą mieć duży wpływ na zdjęcie. Ważny jest wybór pory dnia, o której fotografujemy krajobraz czy pejzaż miejski. Pięknie oświetlona o wschodzie słońca scena może nie być atrakcyjna w południe, a sposób układania się cieni całkowicie odmienia elementy na zdjęciu. Charakter i cechy światła zmieniają się w ciągu całej doby. Tuż przed wschodem słońca kolory są zimne, a cienie bardzo długie. Czas tuż po wschodzie, tzw. poranna złota godzina, daje kolory o odcieniach zimnych. Dodatkowo mogą wystąpić różne chwilowe zjawiska, np. mgły, rosy (rysunki 5.2 – 5.6).

80 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

 5.3. Panorama o wschodzie słońca (złota cRysunek poranna godzina); śnieg zabarwiony różowym światłem — Święty Krzyż

dRysunek  5.4. Złota godzina — okolice Kielc

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 81

dRysunek  5.5. Panorama o zachodzie słońca — Zamek Chęciny

dRysunek  5.6. Przed wschodem słońca — Zamek Krzyżtopór

W południe, kiedy słońce jest wysoko, pojawiają się ostre kontrasty, mocne, krótkie cienie. Przed zachodem słońca tzw. złota godzina daje długie cienie, złote i ciepłe kolory. O zachodzie słońca cienie wydłużają się, barwa światła staje się zimniejsza. Światło słońca stopniowo znika. Noc to światło księżyca, a gdy go nie widać, należy liczyć jedynie na sztuczne źródła światła. Nocne kolory to zazwyczaj barwy zimne, kontrastowo zestawione z kolorem sztucznego oświetlenia.

82 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Bardzo istotną cechą, łączącą się z porą dnia, są pory roku (rysunek 5.7). W różnych strefach klimatycznych przebiegają one odmiennie, ale można przewidzieć, jaki wpływ dla danego miejsca będzie miał fakt wykonania fotografii w zimie lub lecie. W różnych okresach roku o tych samych porach doby światło pada pod różnymi kątami. Ponadto wiążą się z tym zmiana wyglądu szaty roślinnej, obecność opadów atmosferycznych, takich jak deszcz lub śnieg, ujemne temperatury powietrza powodujące powstawanie lodu, szronu i innych podobnych zjawisk. Podczas ochładzania się atmosfery lub po opadach deszczu przejrzystość powietrza jest większa, co umożliwia uchwycenie na zdjęciach odległych krajobrazów.

Rysunek 5.7. Trzy ujęcia panoramiczne tego samego obiektu, wykonane w styczniu, lipcu i październiku — Park Etnograficzny Tokarnia

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 83

84 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Najważniejszą chyba decyzją przy fotografii panoramicznej jest wybór sposobu odwzorowania i pola widzenia, czyli wybór typu panoramy. Ta sama scena ujęta na panoramie kołowej będzie zupełnie różna od ujęcia typu długi widok (rysunek 5.8). Przy panoramie dookólnej duże znaczenie ma miejsce, z którego fotografuje się scenę — im bliżej obiektu, tym będzie on bardziej zniekształcony. Efekt widoczny jest przy fotografowaniu budynków w mieście. W panoramach dookólnych zniekształceniu ulegają wszystkie linie poziome poza linią horyzontu. Wybór sprzętu (szczególnie obiektywu) wpływa na sposób odwzorowania sceny na zdjęciu. Teleobiektyw sprawia,

Rysunek 5.8. Panorama cylindryczna dookólna wykonana obiektywem szerokokątnym; sposób odwzorowania equirectangular. Widoczne łukowate zniekształcenia linii poziomych — Kielce

że gotowe zdjęcie wygląda jak wycinek odległej rzeczywistości. Panoramy robione obiektywem standardowym lub szerokokątnym najbardziej przypominają to, co rejestrują ludzkie oczy. Techniki cyfrowe pozwalają na dużo większą ingerencję w ostateczny wygląd panoramy niż techniki analogowe. Za pomocą programów graficznych można z jednego kompletu zdjęć składowych stworzyć kilka różnych obrazów, wybierając sposób odwzorowania panoramy, wyginając linie horyzontu czy kadrując (przycinając) obraz wedle własnych preferencji. Decyzje podejmowane w cyfrowej ciemni są równie ważne jak te podejmowane podczas wykonywania zdjęć w plenerze lub studio.

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 85

5.1.1. Elementy kompozycji Komponując zdjęcie, warto na chwilę zapomnieć o subiektywnym odbiorze scenerii przed obiektywem i skoncentrować się na kształtach, kolorach czy kierunkach linii, jakie sobą reprezentuje. Patrząc na kwiecistą łąkę z łańcuchem górskim w tle, trzeba sprowadzić tę scenę do podstawowych elementów graficznych (plamy koloru na pierwszym planie i brył geometrycznych na planie drugim), które mają ogromne znaczenie dla kompozycji zdjęć, budują obraz i tworzą jego indywidualny charakter. Sprowadzając scenę do kształtów, kolorów i kierunków, łatwiej zauważyć swoiste schematy kompozycyjne i wybrać sposób ich wykorzystania. Spośród wszystkich elementów graficznych kolor wywołuje najwięcej emocji, a jego obecność lub brak wpływa na każdą fotografię. Często to właśnie kolorystyka sceny skłania fotografa do zrobienia zdjęcia. Klimat fotografii zależy w dużej mierze od jej barw. Jasne, soczyste odcienie, jak czerwień, żółć, zieleń czy błękit, dają wrażenie świeżości, a zestawione kontrastowo (zieleń z czerwienią, błękit z żółcią) tworzą napięcie i mogą dodać obrazowi dynamiki. Delikatniejsze, przytłumione barwy tworzą obrazy spokojne i dają efekt ciszy, nostalgii i bezruchu. Podobny efekt wywołują monochromatyczne zestawienia odcieni jednej barwy. Równie harmonijnie wypadają zestawienia kolorów bliskich sobie na kole barw, jak żółci, pomarańczu i czerwieni czy błękitu i zieleni.

Poszczególnym kolorom przypisuje się różne, symboliczne znaczenia, które można wykorzystać w kompozycji, koncentrując się na jednej barwie. Jasna zieleń kojarzona jest ze świeżością, błękity, fiolety i szarości mogą sugerować samotność (krajobraz sfotografowany w pochmurny dzień). Żółcie i pomarańcze to ciepłe kolory kojarzone ze słońcem. Czerwień natomiast jest wyjątkowo mocnym kolorem i może zdominować kompozycję, nawet jeśli występuje tylko na niewielkim obszarze zdjęcia. Czerń sylwety sfotografowanej pod słońce wprowadza do kompozycji wyraźny kontrast, nadając ujęciu graficzny charakter.

Kolor Barwy widma słonecznego, wpisane w koło, tworzą tak zwane koło barw. Proste przedstawienie, znane większości ludzi, zawiera 12 nasyconych kolorów. Barwy leżące naprzeciw siebie na kole barw nazywamy dopełniającymi. Barwy te silnie kontrastują ze sobą, dlatego potoczna nazwa to kolory kontrastowe: czerwona – zielona, żółta – fioletowa, niebieska – pomarańczowa. Barwy dopełniające ułożone obok siebie sprawiają wrażenie jaśniejszych, niż są w rzeczywistości. Cień na zdjęciu prawie zawsze zawiera niewielką domieszkę barwy dopełniającej do barwy obiektu go rzucającego. Ten fakt często wykorzystuje się w fotografii cyfrowej dla ustalenia balansu bieli.

86 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Jak wcześniej wspomniano, natężenie kolorów na zdjęciach zależy przede wszystkim od jakości światła — pora roku, pora dnia i warunki pogodowe mogą odmienić każdy krajobraz (rysunki 5.9 – 5.11). W pełnym słońcu kolory wydają się wyjątkowo nasycone, a cienie głębokie. Zdjęcia zrobione w takich warunkach często są pełne kontrastów. Przy pochmurnym niebie kolory są przytłumione, a sceneria wydaje się mało kontrastowa. Zdjęcia robione w takich warunkach mają często spokojny, nastrojowy klimat, jednak warto w takich kompozycjach umieścić mocny kolorystyczny akcent, by całość nie stała się nudna. We mgle kolory zdają się zlewać ze sobą, tworząc monochromatyczne kompozycje. Szczególnie dobrze wyglądają mgliste panoramy robione o świcie lub zmierzchu, kiedy krajobraz na zdjęciu tworzy coraz mniej nasycone kolorem kształty. Taki efekt zanikania koloru na dalszych planach nazywany jest perspektywą powietrzną.

(nazywana również odcieniem barwnym) to inaczej kolor — czerwony, zielony, niebieski. Barwa

Odcień barwny

Jasność barwy (inaczej walor) to względ-

ne natężenie światła danej barwy (barwa jasna lub ciemna). Jasność

Nasycenie barwy (inaczej intensywność)

to względna jaskrawość barwy, na przykład od czerwonawej szarości do jaskrawej czerwieni.

Rysunek 5.9. Zachód słońca nad Kielcami. Trzy bliskie sobie kolory tworzą harmonię. Kompozycję wzbogaca jasny akcent kolorystyczny — słońce

Nasycenie

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 87

Rysunek 5.10. Kielce w mglisty dzień. W tej monochromatycznej kompozycji widać tak zwaną perspektywę powietrzną

Rysunek 5.11. Zdjęcie panoramiczne zalewu w Brodach Iłżeckich — wykonane po zachodzie słońca — dominuje odcień czerwieni

88 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Trójpodział, złoty podział i inne reguły kompozycji Jednym ze sposobów uzyskania zdjęcia lub obrazu o dużych walorach estetycznych jest stosowanie wykorzystywanej od wieków w malarstwie czy architekturze — reguły złotego podziału (rysunek 5.12). Polega ona na podziale kadru na dwie części w taki sposób, aby stosunek całości do dłuższej części był taki sam jak dłuższej części do krótszej. Proporcja tej zasady jest określona (stała, wynosząca w przybliżeniu 1,618). Aby ułatwić sobie pracę, wielu twórców upraszcza ją, stosując trójpodział (rysunki 5.13 – 5.14). Polega on na dzieleniu obrazu w pionie i poziomie na trzy równe części. Dzięki temu uzyskuje się dziewięć jednakowych obszarów, a na

przecięciach linii cztery punkty, które nazywane są mocnymi punktami obrazu. W zdjęciach rozplanowanych zgodnie z regułą trójpodziału wrażenie harmonii jest budowane poprzez asymetrię. Nie znaczy to jednak, że należy bezwzględnie unikać symetrycznych kadrów. Symetria dobrze sprawdza się przy miejskich krajobrazach — zarówno w panoramach poziomych, jak i pionowych. Umieszczenie centralnie w kadrze głównego motywu zdjęcia, który sam w sobie jest symetryczny (np. parkowe alejki prowadzące do monumentalnego budynku), buduje równowagę zdjęcia, podkreślając naturalną symetrię obiektu. Symetryczna kompozycja sprawdzi się zawsze, kiedy fotografuje się na przykład odbity w wodzie krajobraz.

Rysunek 5.12. Zasada złotego podziału

Rysunek 5.13. Zasada trójpodziału w zastosowaniu do kadrów panoramicznych, klasycznych i kwadratowych

Rysunek 5.14. Panorama ze Świętego Krzyża z naniesioną siatką trójpodziału. Linia horyzontu znajduje się na ⅓ wysokości kadru, a boczna ściana kapliczki w miejscu wyznaczonym przez mocne punkty

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 89

Istnieją także inne zasady kompozycji. Jedną z nich jest zasada złotej spirali, oparta jednak na złotym podziale (rysunek 5.15). Figura ta jest bardzo wdzięcznym schematem komponowania kadru fotograficznego, szczególnie do fotografowania wszelkich układów spiralnych. Kompozycje oparte na złotej spirali są bardzo harmonijne, mimo iż są trudne w zastosowaniu. W przypadku bardziej dynamicznych kadrów lepiej umieszczać w kadrze linie ukośnie. Zapewni to zdjęciu dynamikę i wprowadzi wrażenie ruchu. W praktyce fotograficznej wykorzystywane są najczęściej dwa typy ukośnego podzia-

Rysunek 5.15. Zasada złotej spirali

łu kadru. Pierwszym jest układ ukośny oparty na trójkątach, często błędnie nazywanych złotymi (rysunek 5.16). Polega on na wyznaczeniu przekątnej kadru, a następnie poprowadzeniu dwóch prostopadłych do niej linii wychodzących z przeciwległych wierzchołków. Otrzyma się w ten sposób zdjęcie podzielone na cztery trójkątne obszary pozostające ze sobą we wzajemnej harmonii. Jeżeli na zdjęciu obszary te będą się nawzajem uzupełniały, kompozycja będzie zdynamizowana i elegancka. Zasada ta jest najczęściej wykorzystywana w fotografii portretowej.

Drugim rodzajem podziału ukośnego jest podział diagonalny oparty na kwadratach. Uzyskiwany jest poprzez wyprowadzenie z narożników kadru czterech linii ustawionych do jego krawędzi pod kątem 45° (rysunek 5.17). Efektem jest siatka składająca się z dwóch (w przypadku kadru kwadratowego) lub czterech mocnych linii oraz jednego (kadr kwadratowy), dwóch (panorama) lub czterech mocnych punktów. Podział oparty na kwadratach znakomicie nadaje się do uwieczniania abstrakcyjnych, geometrycznych wzorów, ale nie tylko.

Rysunek 5.16. Zasada podziału ukośnego

Rysunek 5.17. Zasada podziału diagonalnego

90 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Linie Tworzone przez naturalny krajobraz lub przez działanie człowieka linie są niezwykle ciekawym tematem zdjęć i pomagają w budowaniu doskonale skomponowanych kadrów. Linie, na przykład płot lub ścieżka, przyciągają wzrok i prowadzą go w głąb kadru. Mogą podzielić kadr na odrębne strefy, jak choćby linia horyzontu oddzielająca złociste zboże od błękitnego nieba. Nie tylko elementy krajobrazu stworzone przez człowieka (drogi, mosty, płoty, linie energetyczne, ściany itp.) czytamy na zdjęciu jako linie. Długie cienie, strumienie i rzeki, nawet jeśli nie tworzą linii prostych — prowadzą oko w głąb zdjęcia, mogą skierować wzrok na istotny element kompozycji, dają wrażenie głębi. Blisko ułożone elementy, na przykład kamienie w strumieniu tworzące prowizoryczny most, również odczytujemy jako linie.

Rysunek 5.18. Opadające ku centrum kadru stoki dają wrażenie otwartej kompozycji. Linia drogi prowadzi wzrok w głąb kadru — Fuerteventura

Poziome linie podkreślają horyzont, dając wrażenie pasywności i spokoju. Kompozycje oparte na poziomych liniach wydają się spokojne i wyważone, natomiast linie pionowe odczytujemy jako dynamiczne i pełne napięcia. Linie ukośne silnie kontrastują z poziomą linią horyzontu i formatem zdjęcia ograniczonym pionowymi i poziomymi liniami boków (rysunki 5.18 – 5.20). Prowadzą wzrok w głąb zdjęcia, budują perspektywę, mogą wskazywać na istotne elementy kompozycji. Pomagają w budowaniu dynamicznych kompozycji. Najbardziej przyciągają wzrok linie zbiegające się, gdyż dają wrażenie głębi i perspektywy. Odpowiednio umieszczone w kadrze ukośne linie dadzą wrażenie otwartej lub zamkniętej kompozycji. Kiedy fotografując wzgórze, umieścimy je w centrum kadru, stoki utworzą linie biegnące od dolnych rogów kadru do

jego górnej krawędzi. Masyw wzgórza da mocny, zwarty kształt na zdjęciu, w całości zamknięty w kadrze. Taka kompozycja sugeruje, że wszystko, co istotne, zostało ujęte na zdjęciu, a poza jego krawędziami nie dzieje się nic istotnego. Natomiast fotografując na przykład łańcuch górski, tak aby przy krawędziach kadru znalazły się szczyty, a linie tworzone przez ich zarys biegły od dolnej krawędzi kadru w górę do prawego górnego rogu i lewego górnego rogu kadru, stworzymy wrażenie „otwarcia”. Taka kompozycja sugeruje, że części uchwyconego widoku znajdują się poza granicami kadru, a zdjęcie jest fragmentem większej całości.

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 91

Rysunek 5.19. Nachylenie stoków daje wrażenie zamkniętej, skończonej kompozycji — Tatry

Rysunek 5.20. Nagromadzenie linii przyciąga wzrok — świętokrzyskie

92 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Linia horyzontu Jedną z najczęściej fotografowanych linii jest horyzont. Sposób umiejscowienia go w kadrze ma zdecydowany wpływ na charakter fotografii, ponieważ wraz z przesuwaniem horyzontu w kadrze zmieniają się relacje między niebem a ziemią. Odpowiednio umieszczona linia horyzontu to podstawa dobrze skomponowanego zdjęcia, szczególnie panoramicznego. Horyzont może dzielić panoramę na pół, dając wrażenie symetrii. Taki sposób komponowania sprawdzi się, jeśli jest zachowana równowaga między elementami znajdującymi się poniżej i powyżej linii horyzontu (klasycznym przykładem są chmury odbijające się w wodzie). W przypadku panoramicznych zdjęć, szczególnie bardzo wydłużonych formatów, umieszczenie horyzontu pośrodku pomaga w zachowaniu równowagi zdjęcia, trzeba jednak uważać, by płaszczyzna poniżej linii horyzontu nie była zbyt pusta i nieciekawa. Jeśli chce

się zachować regułę trójpodziału, przy długich panoramach o wiele bardziej istotne jest umieszczenie ciekawych elementów w tzw. mocnych punktach na ⅓ i ⅔ długości panoramy niż obniżanie lub podnoszenie linii horyzontu. Umieszczenie linii horyzontu bliżej dolnej lub górnej krawędzi zdjęcia, na ⅓ lub ⅔ wysokości kadru (zasada trójpodziału), tworzy bardziej dynamiczny efekt i dobrze sprawdza się w krótszych panoramach (np. o proporcjach boków 2:1, 3:1). Horyzont umieszczony poniżej środka kadru podkreśla niekończącą się przestrzeń nieboskłonu i jest często wykorzystywany w fotografii krajobrazowej. Wysoko umieszczona linia horyzontu akcentuje natomiast pierwszy plan. Ograniczony jest też wpływ nieba na kompozycję. Nieboskłon nie konkuruje w ten sposób z głównym obiektem obrazu. Umieszczenie na zdjęciu elementu położonego blisko widza podkreśla odległość między najbliższym i najdalszym planem, dając wrażenie głębi.

Rysunek 5.21. Nisko umieszczony horyzont podkreśla barwne chmury — Sielpia o wschodzie słońca

Warto eksperymentować z kompozycją zdjęć i próbować mniej konwencjonalnych sposobów patrzenia na scenę. Linię horyzontu można umieścić bardzo blisko górnej lub dolnej krawędzi zdjęcia bądź w ogóle nie uwzględnić jej w kadrze. Bardzo niskie położenie horyzontu powoduje, że niebo jest dominującym (czasem wręcz przygniatającym) elementem fotografii (rysunek 5.21). Taki efekt uzyskujemy przez odchylenie aparatu w górę. Składając panoramy w programie graficznym ze zdjęć składowych, można dodatkowo wygiąć linię horyzontu, dzięki czemu można uzyskać efekt specjalny. Pojęcie horyzontu dotyczy nie tylko zdjęć wykonywanych na otwartej przestrzeni — zdjęć typowo krajobrazowych. Te zasady można zastosować do zdjęć wykonywanych w miastach lub we wnętrzach, przyjmując linię podłogi lub połowę odległości podłogi od sufitu za horyzont.

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 93

Ruch i kierunek W zależności od strony, w którą zwrócony jest obiekt na zdjęciu, odbiorcy różnie interpretują jego ruch. Dla osób wychowanych w naszym kręgu kulturowym naturalnym kierunkiem jest ruch z lewej strony w prawą i z góry na dół, tak więc jeśli osoba na zdjęciu idzie w prawo, to podświadomie stwierdzamy, że wkłada mniej wysiłku w marsz niż osoba idąca w lewo. Jeśli chce się podkreślić wysiłek alpinisty w górach, warto umieścić go skierowanego w lewo z prawej strony kadru, zaś sportowca na mecie — gdy zależy nam na ukazaniu jego lekkiego finiszu — odwrotnie. Samolot startuje w prawo, a ląduje w lewo itp. — przykłady można by mnożyć. Czasem warto odwrócić zdjęcie w programie graficznym i sprawdzić, czy nie wygląda lepiej (rysunek 5.22).

Rysunek 5.22. Panorama — ruch i kierunek; Bośnia

Ruch obiektu na zdjęciu można oddać poprzez długi czas naświetlania. Woda przybiera wtedy postać mgły, mlecznych strumieni, ciągłych linii. Poruszające się pojazdy i postaci wydłużają się i rozmazują. Dodatkowo wrażenie dynamizmu ruchu może potęgować ilość miejsca wykadrowana wokół poruszającego się obiektu. Jeśli fotografowany obiekt ma przed sobą większą część kadru niż za sobą, będzie sprawiał wrażenie rozpoczynania ruchu, dynamizmu i szybkości. Jeśli miejsca będzie mniej — oglądający panoramę odbierze to jako końcową fazę ruchu, finisz.

Orientacja kadru Mimo że większość panoramicznych zdjęć jest pozioma, nie należy się ograniczać tylko do takiej orientacji kadru. Niektóre motywy wyglądają lepiej ujęte w pionowym niż poziomym kadrze. W porównaniu do poziomych pionowe panoramy wywołują zupełnie inne wrażenie na odbiorcy. Pionowe kadry wydają się pełne napięcia, ekscytujące i dynamiczne. Widz czyta je od dołu do góry, w przeciwieństwie do klasycznych poziomych kadrów oglądanych od lewej do prawej.

94 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Głębia ostrości Głębia ostrości jest dla fotografa jednym z najważniejszych środków wyrazu. Pozwala na wyraźne przedstawienie pewnych elementów kadru przy jednoczesnym rozmyciu innych. Tworząc panoramy, szczególnie przedstawiające krajobraz, fotograf często decyduje się na przedstawienie wszystkich planów wyraźnie i ostro. Czasem jednak warto poeksperymentować i stworzyć panoramę o mniejszej głębi ostrości, wyodrębniając tylko część elementów kompozycji.

Rysunek 5.23. Drzewo umieszczone w mocnym punkcie przyciąga wzrok, stanowi akcent w spokojnym krajobrazie

Akcenty Monotonny kadr można przełamać tak zwanym akcentem (rysunek 5.23). Może to być plama kontrastowego koloru (np. samotny obłoczek na czystym błękitnym niebie) lub klasyczne drzewo na polu (wyróżniające się na linii horyzontu). Takie akcenty najlepiej umieszczać w pobliżu mocnych punktów, zgodnie z zasadą trójpodziału.

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 95

5.1.2. Równowaga zdjęcia Fotografując panoramę, nie możemy dać się uwieść samej magii formatu — zdjęcie musi coś przedstawiać. Nie wystarczy techniczna doskonałość, użycie profesjonalnego sprzętu fotograficznego czy prawidłowe połączenie zdjęć składowych w ogromną fotografię. Najistotniejsze jest wybranie ciekawego motywu głównego i rozplanowanie (skomponowanie) istotnych elementów na powierzchni fotografii, tak aby duży format podkreślał treść, a nie stanowił celu samego w sobie. Niezależnie od tego, czy wybierzemy pionowy, poziomy, czy kwadratowy kadr, kompozycję symetryczną lub opartą na regule trójpodziału, kolorystykę monochromatyczną lub kontrastową — kompozycja musi zachować równowagę.

Najczęstszym błędem przy komponowaniu panoram jest umieszczenie wszystkich interesujących elementów w jednym miejscu, zostawiając wokół pustą i monotonną przestrzeń. W efekcie zdjęcie wyglądałoby lepiej, gdyby zostało wykadrowane do formatu klasycznego (np. 3:2). W panoramach, czyli zdjęciach o wydłużonym formacie, boki kadru powinny tak samo przyciągać wzrok jak jego centralna część. Dzięki temu oglądający poświęci zdjęciu więcej uwagi, śledząc wzrokiem całą kompozycję, a nie skupiając się tylko na jednym jej elemencie. Im dłuższa panorama, o większym polu widzenia w poziomie, tym trudniej wypełnić całą jej przestrzeń w poprawny i ciekawy sposób. Równie niekorzystnie, jak elementy skupione w jed-

nym miejscu panoramy, prezentują się mocne, wyraziste elementy przy samych brzegach kadru — zdjęcie wydaje się wtedy za ciasne, a przestrzeń kadru źle wykorzystana. Jeśli taki mocny element (na przykład duży budynek) znajduje się tylko przy jednym, lewym brzegu kadru, a reszta przestrzeni pozostaje niezapełniona, lewa część zdjęcia jest zbyt ciężka, a cała kompozycja sprawia wrażenie przechylania się na lewą stronę. Podobna sytuacja ma miejsce, jeśli nad panoramą miasta znajduje się puste, bezchmurne niebo. Dolna część zdjęcia, przedstawiająca dużą liczbę elementów, kontrastuje z pustą i nieciekawą płaszczyzną nieba (rysunek 5.24). Aby zachować równowagę takiego kadru, najlepiej fotografować niebo z chmurami. Częstym błędem w pejzażach miejskich jest

Rysunek 5.24. Panorama Kielc. Na dolnym zdjęciu budynki zostały zrównoważone dzięki dodanym do nieba chmurom

96 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

ujęcie w kadrze zbyt dużej pustej przestrzeni chodnika lub ulicy, co jest uciążliwe szczególnie w pionowych kadrach. Zanim trafimy na ciekawe elementy fasady budynku czy nieba, musimy zmierzyć się z szarą, pustą płaszczyzną asfaltu. Podobny błąd zdarza się w fotografii krajobrazowej, gdy na dole zdjęcia znajduje się bezkresna, pusta łąka, a ciekawy element (np. łańcuch górski) jest na dalszym planie, lub krajobraz jest ściśnięty w dolnej części kadru, a nad nim widnieje pusta plama nieba. Aby uniknąć takich błędów, warto pamiętać o wspomnianej wcześniej, popularnej zasadzie trójpodziału. Warto dodać, iż równowagę kadru można wyrównać nie tylko przesunięciami linii horyzontu lub odpowiednim, równomiernym umieszczaniem elementów w kadrze. O równowadze zdjęcia decydują także kolor, jego natężenie, jak i gęstość obiektów. Kiedy pozna się podstawy kompozycji i nauczy odnajdywać przed aparatem motywy, które można ująć w popularnych kompozycyjnych schematach, można puścić wodze fantazji i łamać zasady. Należy to jednak robić z rozwagą i w pełni świadomie, aby wiedzieć, dlaczego zasady zostały złamane. Fotografia to przede wszystkim kreacja fotografującego — do niego należy decyzja, co i jak pokazać na zdjęciu, i to fotograf decyduje, kiedy zastosować popularne reguły, a kiedy kreatywnie je złamać, tworząc zaskakujący, niekonwencjonalny obraz.

Popularne szablony kompozycji panoram: Trójpodział

umieszczenie ważnego elementu kompozycji w jednym z mocnych punktów kadru

Symetria

podkreślenie naturalnej symetrii, wykorzystanie odbić

Linie prowadzą- linie prowadzą wzrok, podkrece oko, punkty ślają głębię zbiegu

Kształt S

podobnie jak linie proste, wijąca się w kadrze ścieżka lub rzeka wprowadzają do kompozycji głębię i prowadzą wzrok

Piony

powtarzające się pionowe linie tworzą rytm i dodają dynamiki

Poziomy

poziome linie potęgują wrażenie spokoju, mogą dodać zdjęciu głębi, oddzielając kolejne plany

Pierwszy plan

wyraźne elementy czy faktura na pierwszym planie pomagają przyciągnąć wzrok, mogą też budować wrażenie głębi przestrzennej

Minimalizm

proste kształty, mała liczba elementów i kolorów powodują mocniejsze oddziaływanie na widza, silniejsze podkreślenie treści zdjęcia i detali

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 97

5.2. Kompozycja i kadrowanie zdjęć składowych

Aby ułatwić sobie pracę, aparat, którym tworzymy zdjęcia składowe do panoram, powinien pozwalać na: • ekspozycję w trybie manualnym oraz korektę ekspozycji o wartość EV; • wyłączenie autofokusa po ustawieniu ostrości oraz manualne ustawianie ostrości; • możliwość ustawiania stałego balansu bieli dla kolejnych zdjęć (wyłączenie opcji automatycznego balansu bieli).

Tworzenie panoram ze zdjęć składowych daje większe możliwości niż wykorzystanie aparatów panoramicznych, a techniki cyfrowe dodatkowo ułatwiają późniejszą edycję zdjęć w programie graficznym. Co prawda fotografując niektórymi aparatami panoramicznymi, już w wizjerze można zobaczyć, jak będzie wyglądało zdjęcie, ale ingerencja w wygląd utrwalonego na kliszy kadru jest ograniczona. Tworzenie panoram ze zdjęć składowych pozwala na wybór sposobu odwzorowania i stworzenie kilku, często bardzo różnych od siebie obrazów z jednego kompletu zdjęć składowych. Robiąc zdjęcia składowe, można wykonać kilka ekspozycji jednego ujęcia, co pomoże zapanować nad niekorzystnym oświetleniem sceny poprzez wyeliminowanie zbyt ciemnych lub jasnych partii całej panoramy. Panoramy z cyfrowych zdjęć składowych mogą wyglądać tak samo jak te wykonane aparatami dedykowanymi tylko i wyłącznie do robienia panoram. Przy technice cyfrowej trzeba wykazać się wyobraźnią i w myślach wyodrębnić pożądany kadr z tego, co chcemy sfotografować. Prawdziwy sukces zapewnią dobre zdjęcia składowe, z których łatwo i przyjemnie będzie się tworzyć panoramy. Fotograf musi wiedzieć, co chce uzyskać, planując wygląd złożonej panoramy, już w czasie fotografowania poszczególnych jej części, i próbując myśleć jak aparat, gdyż ten sam obraz inaczej odbiera oko ludzkie, a inaczej jest rejestrowany na kliszy lub przez matrycę. Mimo wszelkich dobrodziejstw programów graficznych dobre zdjęcia, nie tylko panoramiczne, powstają na etapie fotografowania, a obróbka może tylko dodać im smaku. Kiedy zapadnie decyzja o tym, czy ma to być panorama pozioma, pionowa, czy kołowa, należy wybrać główny motyw zdjęcia, miejsce, z którego ma być fotografowany, oraz sprzęt, jakim chce się je wykonać — na przykład obiektyw o określonej ogniskowej itp. Wtedy można wykonać poprawne zdjęcia składowe. Aby to osiągnąć, trzeba pamiętać o kilku zasadach. Będzie o nich mowa także w rozdziałach 6. i 7., ale warto je sobie utrwalić.

98 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Kolejne zdjęcia do panoramy powinno się zazwyczaj wykonać z takimi samymi ustawieniami aparatu: wartością przysłony, czasem naświetlania, czułością ISO, ustawieniem ostrości oraz balansem bieli (tu dobrze sprawdzi się fotografowanie w trybie manualnym). Najlepiej po ustawieniu parametrów dla pierwszego zdjęcia przestawić autofokus w tryb manualny, aby automatyka aparatu nie zmieniła ustawień ostrości między wykonywaniem kolejnych zdjęć. Jeśli tylko aparat daje taką możliwość, należy wyłączyć automatyczny balans bieli i wybrać któryś z predefiniowanych, ustawionych wzorców lub samodzielnie dobrać ustawienia, które dla każdego zdjęcia powinny być takie same. W trudnych warunkach oświetleniowych, jeśli w obrębie panoramy robionej na przykład we wnętrzu znajduje się okno (czyli obszar o innej jasności niż reszta pomieszczenia), można korygować ekspozycję, zmieniając czas naświetlania, lub wykonać kilka różnych ekspozycji dla tego fragmentu panoramy. Podczas obróbki programem graficznym należy wybrać najkorzystniejsze ujęcie lub połączyć kilka zdjęć w jeden obraz. W razie wątpliwości odnośnie parametrów ekspozycji warto skorzystać z bracketingu ekspozycji dla każdego zdjęcia składowego.

Niezależnie od tego, czy używamy statywu, czy fotografujemy bez niego, podczas robienia zdjęć do panoram poziomych aparat powinien znajdować się zawsze na tej samej wysokości, tak by linia horyzontu przebiegała równolegle do dolnej krawędzi kadru (zawsze na tym samym poziomie). W wypadku panoram naśladujących zdjęcia z aparatów typu Flatback przesuwa się aparat wzdłuż linii prostej, na bok lub do góry czy dołu, zwracając uwagę na to, by nie pochylać go w przód lub tył między kolejnymi ujęciami oraz nie przechylać na boki. Jeśli aparat zostanie przechylony na bok, linia horyzontu nie będzie równoległa do krawędzi zdjęcia. Przy panoramach sferycznych naśladujących zdjęcia z aparatów typu Swing-Lens aparat powinien obracać się względem źrenicy wejściowej obiektywu. Należy również unikać przechylania go na boki lub w przód i tył. W przypadku tworzenia panoramy pionowej szczególnie należy unikać przechylania na bok, aby kolejne zdjęcia przedstawiały pionowy wycinek fotografowanego motywu. Kolejne zdjęcia powinny zachodzić na siebie w 10 – 50%. Im większe wspólne pole między kolejnymi zdjęciami, tym łatwiej uzyskać bezbłędnie złożoną panoramę w programie graficznym (np. PTGui). Fotografując bez statywu lub

za jego pomocą, ale bez głowicy panoramicznej, warto wykonać więcej zdjęć, które będą na siebie zachodziły co najmniej w 40%. Zawsze warto zostawić sobie margines bezpieczeństwa — sfotografować większy zakres pola widzenia niż planowana panorama, aby móc wykadrować pożądany motyw w programie graficznym. Istotne dla kompozycji elementy (np. budynek) powinny znaleźć się w całości przynajmniej na jednym zdjęciu składowym (oczywiście, jeśli pozwala na to wybrana ogniskowa obiektywu), dzięki czemu bezbłędne złożenie tego fragmentu panoramy w programie graficznym będzie łatwiejsze. W wypadku błędów i niedopasowania do siebie zdjęć podczas retuszu panoramy można skorzystać ze zdjęcia składowego przedstawiającego obiekt. Robiąc pionowe zdjęcia składowe do panoramy poziomej, otrzymuje się panoramę o większej rozdzielczości i większym kącie widzenia w pionie niż panorama złożona ze zdjęć poziomych. Jeśli wykonuje się kilka panoram kolejno po sobie, warto zrobić zdjęcie znacznik, które pomoże zorientować się później, gdzie kończą się zdjęcia do jednej, a zaczynają do drugiej panoramy.

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 99

Liczba zdjęć składowych panoramy zależy między innymi od ogniskowej obiektywu, ustawienia aparatu (poziomego lub pionowego), wspólnego pola między kolejnymi zdjęciami oraz pola widzenia tworzonej panoramy. Zakładając, że zdjęcia składowe nachodzą na siebie w 20%, każde z tych zdjęć będzie miało 60% (100 – 2 × 20) użytecznej powierzchni. Aby obliczyć w przybliżeniu liczbę zdjęć potrzebnych do panoramy, można posłużyć się wzorem: Z = F/(60/100 × HFV) gdzie: Z — liczba zdjęć; F — pole widzenia panoramy; HFV — kąt widzenia obiektywu w poziomie.

Kąt widzenia obiektywu w poziomie będzie inny dla aparatu trzymanego pionowo, a inny dla aparatu trzymanego poziomo. Producenci zazwyczaj podają kąt widzenia obiektywu po przekątnej. Aby zatem wyliczyć potrzebną wartość, należy posłużyć się kolejnym wzorem: HFV = AV × SM/PM gdzie: AV — kąt widzenia obiektywu po przekątnej; SM — szerokość matrycy; PM — przekątna matrycy.

Przykładowo poziome pole widzenia dla obiektywu 14 mm, dla którego kąt widzenia po przekątnej wynosi 114°, używanego z aparatem pełnoklatkowym (36 × 24 mm) trzymanym w pionie wynosi około 63°. Dla aparatu trzymanego w poziomie wynosi około 95°. HFV = 114° × 24/43.3 (aparat trzymany pionowo) HFV = 114° × 36/43.3 (aparat trzymany poziomo) Do panoramy obejmującej 300°, wykonanej przy użyciu obiektywu 14 mm i aparatu ustawionego pionowo, będzie potrzebnych około 8 zdjęć. Z = 300/(60/100 × 63) Z = 7,936

100 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Rysunek 5.25. Panorama pozioma prosta — Pieskowa Skała

Duża głębia ostrości na zdjęciach ułatwi składanie panoram, szczególnie tych fotografowanych bez statywu lub ze statywem, ale bez głowicy panoramicznej. Jeśli zdjęcia są wykonywane obiektywem szerokokątnym (ale nie obiektywem typu rybie oko), warto zainwestować w dobry, niewinietujący i pozbawiony dystorsji egzemplarz. Im poprawniejsze obrazy składowe, tym programy graficzne łatwiej składają z nich panoramy. Użycie statywu, nawet ze zwykłą głowicą, znacznie ułatwi utrzymanie aparatu na jednej wysokości i pomoże uniknąć przechylania go na boki, w przód lub tył. Przy dłuższych czasach naświetlania (np. o świcie czy zmierzchu lub w ciemnych wnętrzach) pozwoli uniknąć poruszenia aparatem. Statyw jest niezbędny, gdy zdjęcia składowe są wykonywane do

panoramy HDR (więcej o panoramach HDR w podrozdziale 6.4), gdyż ten sam kadr naświetlany kilkakrotnie z różnymi ekspozycjami nie może się różnić. Głowica panoramiczna pozwoli na obracanie aparatu względem odpowiedniej osi. Taki sposób obrotu może całkiem wyeliminować błędy paralaksy, co w rezultacie pozwoli na bezbłędne połączenie zdjęć w panoramę w programie graficznym. Zjawisko paralaksy zostało dokładnie opisane w rozdziale 4. Brak statywu nie powinien powstrzymywać od zrobienia panoramy. Również bez niego można wykonać poprawne zdjęcia składowe na przykład do panoramy niepełnej. Trzymając aparat w ręku, trudno obracać go względem odpowiedniej osi, zatem większość fotografów obraca się wraz z aparatem, w taki spo-

sób, żeby oś obrotu przechodziła przez środek ich ciała. Aby jak najbardziej zbliżyć aparat do osi obrotu, trzeba trzymać go jak najbliżej ciała. Ponadto nie należy zmieniać miejsca, w którym się stoi pomiędzy fotografowaniem kolejnych zdjęć składowych, oraz unikać pochylania się w przód, tył czy na boki. Kiedy fotografuje się w ten sposób, warto robić zdjęcia składowe, stosując większą zakładkę niż w przypadku użycia statywu z głowicą panoramiczną. Im więcej mamy zdjęć, które nakładają się na siebie w około 40%, tym łatwiej jest uzyskać poprawnie złożoną panoramę (rysunek 5.26).

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 101

Rysunek 5.26. Zasada wykonania zdjęć składowych do panoramy niepełnej poziomej (cylindrycznej)

Etapy powstawania panoramy ze zdjęć składowych:

1. Wybór motywu i miejsca oraz typu panoramy, jaka ma zostać wykonana, a także wybór ogniskowej, przy której będą wykonywane poszczególne zdjęcia.

6. W przypadku wątpliwości powtórzenie serii zdjęć lub wykonanie kilku ekspozycji (różniących się tylko czasem naświetlania) dla każdego ujęcia.

2. Jeśli używany jest statyw — wyrównanie na nim aparatu w pionie i poziomie.

7. Przeniesienie zdjęć do komputera oraz skorygowanie poziomu ich jasności, a także usunięcie na przykład plamek powstałych w wyniku zabrudzenia matrycy.

3. Jeśli używany jest statyw z głowicą panoramiczną — ustawienie osi obrotu aparatu względem źrenicy wejściowej obiektywu. 4. Ustalenie parametrów ekspozycji i głębi ostrości zdjęcia. W trudnych warunkach oświetleniowych, jeśli spodziewane są duże różnice w jasności poszczególnych ujęć panoramy, można wykorzystać funkcję bracketingu. 5. Ustawienie takiej samej wartości przysłony, czasu naświetlania, balansu bieli i czułości ISO dla każdego zdjęcia oraz wykonanie zdjęć składowych, zachodzących na siebie w około 20 – 50%.

8. Połączenie zdjęć w panoramę za pomocą programu graficznego poprzez wybranie najatrakcyjniejszego sposobu jej przedstawienia. 9. Opcjonalnie wykadrowanie pożądanego motywu ze złożonych w panoramę zdjęć. 10. Wyretuszowanie zdjęcia poprzez skorygowanie ewentualnych błędów składania, różnic kolorystycznych itp.

102 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

5.3. Typy panoram

W zależności od sposobu kadrowania oraz odwzorowania sfotografowanego wycinka/całości sfery na płaszczyznę, można uzyskać kilka typów zdjęć panoramicznych. Typ panoram nierozerwalnie wiąże się z ich treścią. Podstawowym motywem jest szeroko rozumiany krajobraz, jednak nie warto się ograniczać. Format panoramiczny (nie tylko zdjęcia o dużym polu widzenia, ale sam format obrazu o stosunku boków 2:1 i dłuższy) można również wykorzystać do fotografowania portretów, aktów, obiektów w ujęciu makro, studyjnych kreacji i zawodów sportowych. Także w tych przypadkach można stworzyć panoramę ze zdjęć składowych. Ograniczeniem jest jedynie wyobraźnia fotografa (rysunki 5.27 – 5.28). Trzeba pamiętać tylko o jednym: słabe zdjęcie nie zyska na wartości, jeśli pokaże się je w formacie panoramicznym. Wręcz przeciwnie — panoramy zachęcają widzów do długiego oglądania. Oko widza wędruje spokojnie po szerokim zdjęciu. I z pewnością dostrzeże wszelkie niedociągnięcia.

Rysunek 5.27. To zdjęcie zostało wykadrowane do formatu panoramicznego (pionowego), aby podkreślić główny motyw — Święty Krzyż o świcie

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 103

Rysunek 5.28. Panorama pozioma — reportaż — mecz na kieleckim stadionie

5.3.1. Panoramy poziome Pod pojęciem panoramy poziomej kryją się wszystkie typy panoram odwzorowane w poziomym kadrze. Są to zarówno panoramy niepełne typu długi widok (ich odpowiednikiem są zdjęcia z aparatów Flatback), panoramy niepełne cylindryczne, ukazujące wycinek rzeczywistości (podobne do tych tworzonych aparatami typu Swing-Lens), panoramy łukowe, panoramy dookólne cylindryczne o polu widzenia w poziomie 360°, a w pionie najczęściej między 60 a 120°, jak i panoramy sferyczne o polu widzenia 360 na 180°.

Rysunek 5.29. Panorama pozioma o polu widzenia w poziomie ok. 180° — Sopot

Tworząc panoramy poziome, najłatwiej zastosować reguły i schematy kompozycji, ponieważ pozioma orientacja kadru jest najczęściej używaną, a dla widza wydaje się najbardziej naturalną, odpowiadającą polu widzenia człowieka. Nie można jednak dać się uwieść samej magii panoramicznego formatu i na przykład zbyt wydłużać panoramę lub ująć na niej zbyt wiele elementów. Również w tym przypadku sprawdza się zasada, że mniej znaczy więcej. W poziomych kadrach dobrze sprawdzają się prawie wszystkie schematy kompozycji. Wyjątkami mogą być kompozycje oparte na liniach pozio-

mych i perspektywie powietrznej, ponieważ ujęte w poziomy kadr dadzą wrażenie zbytniego wydłużenia zdjęcia oraz zbyt silnego „ściśnięcia” motywu. W panoramach poziomych na pierwszy plan wysuwają się linie i wszelkie podziały pionowe, których rozplanowanie w przestrzeni kadru łatwiej zauważyć, ponieważ kontrastują z dłuższym (poziomym) bokiem kadru i są rozmieszczone na szerszej (czytanej od lewej do prawej, poziomej) przestrzeni niż linie poziome (rysunek 5.29). Panoramy typu długi widok oraz panoramy cylindryczne niepełne i dookólne wydają się najodpowiedniejsze dla

104 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

ujęć krajobrazowych. Stosuje się je również do fotografii wnętrz, architektury, portretów grupowych, planów sytuacyjnych, zjawisk meteorologicznych i innych rozległych obiektów i sytuacji. To najbardziej klasyczny rodzaj panoram, który sprawdza się niemal we wszystkich tematach fotograficznych. Zdjęcia składowe do panoram poziomych niepełnych wykonuje się stosunkowo łatwo. Jeśli fotografujemy odległy motyw, można obejść się bez statywu — dla większości fotografujących obracanie aparatu tak, aby linia horyzontu znajdowała się na tym samym poziomie, nie stanowi trudności. W przypadku panoram cylindrycznych pełnych statyw jest często niezbędny, szczególnie gdy obiekty w kadrze znajdują się blisko aparatu. Tworząc zdjęcia składowe, należy pamiętać o różnicach w kadrowaniu panoram niepełnych poziomych, obejmujących wycinek pola widzenia, a dookólnych panoram cylindrycznych o polu widzenia 360° w poziomie. W przypadku panoramy niepełnej fotografujący decyduje, jaki fragment rzeczywistości ujmie na zdjęciu, a co pozostanie poza obrębem kadru.

Rysunek 5.30. Panorama typu długi widok — Boka Kotorska

Przy dookólnej panoramie cylindrycznej prezentowanej w formie poziomego kadru kompozycja sprowadza się do wyboru miejsca, z którego panorama będzie fotografowana, oraz decyzji, jaki obszar poniżej i powyżej linii horyzontu obejmie. Ważny jest wybór ogniskowej obiektywu, a więc pola widzenia w pionie. Efektem użycia zbyt dużej ogniskowej będzie długie i wąskie zdjęcie. W takim kadrze elementy zdjęcia mogą wydać się zbyt „ściśnięte”, a całość niemożliwa do objęcia wzrokiem, a przez to niezachęcająca do obejrzenia. Im krótsza ogniskowa, tym większe pole widzenia w pionie. Odwzorowana w poziomym kadrze panorama będzie wyższa, a więc bardziej atrakcyjna dla oglądającego, jednak wszelkie linie poziome poza linią horyzontu ulegną zniekształceniu. Coraz popularniejsze stają się panoramy sferyczne. Przedstawione w formie wirtualnych wycieczek pozwalają obejrzeć „od środka” wnętrza budynków. Wykorzystywane są również do pokazania ciekawych miejsc na zewnątrz. Wzbogacają internetowe strony biur podróży, handlu nieruchomościami czy portale miejskie.

Tworząc panoramę sferyczną, nie można ominąć niekorzystnych i niechcianych elementów krajobrazu. Podobnie jak w przypadku panoram cylindrycznych dookólnych trzeba dobrze wybrać punkt, z którego zostaną wykonane ujęcia składowe. W przypadku panoram, które mają być prezentowane jako wirtualne wycieczki, fotografuje się najczęściej ze środka pomieszczenia. Jeśli prezentuje się panoramę sferyczną w poziomym kadrze (rzut sfery na płaszczyznę), trzeba zdecydować, który fragment przestrzeni znajdzie się na środku panoramy, a który po bokach. Wśród panoram poziomych można wyodrębnić — z uwagi na sposób odwzorowania — wszelkie panoramy w kształcie łuków. Mogą one wyglądać jak połówki małych planet lub panoramy poziome z wygiętym horyzontem. Swoim kształtem sugerują odbiorcy, iż jest to zdjęcie ogromnej powierzchni kuli ziemskiej, i optycznie powiększają fotografowany obszar. Zazwyczaj łuki stosuje się do fotografii krajobrazowej (rysunki 5.30 – 5.34).

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 105

Rysunek 5.31. Panorama cylindryczna niepełna — Kielce

Rysunek 5.32. Panorama cylindryczna dookólna — Planta

106 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Rysunek 5.33. Panorama sferyczna — Szydłów

Rysunek 5.34. Panorama (łuk) — Adriatyk

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 107

5.3.2. Panoramy pionowe Pionowe panoramy przyciągają wzrok, gdyż widzowi takie zdjęcia wydają się o wiele bardziej dynamiczne od klasycznych, poziomych kadrów. Ujmują rzeczywistość w sposób różny od tego, w jaki postrzega ją człowiek (oko ludzkie widzi obraz w układzie horyzontalnym), zawężając pole widzenia w poziomie i poszerzając je w pionie. Zmusza się przy tym odbiorcę do oglądania świata z niecodziennej perspektywy. Pionowe panoramy charakteryzują się większym polem widzenia w pionie niż w poziomie (rysunek 5.35). Podobnie jak w przypadku panoram poziomych mogą być obrazami typu długi widok, niepełnymi panoramami cylindrycznymi czy nawet dookólnymi panoramami cylindrycznymi. Błędy kompozycyjne w pionowych panoramach wydają się bardziej widoczne niż w panoramach poziomych, dlatego wymagają one bardzo starannego planowania, a ich kadrowanie bywa trudne. Podobnie jak w przypadku poziomych panoram, nie można skupić się tylko na formacie zdjęcia, wydłużając je ponad miarę. Szczególnie ważne jest zachowanie równowagi i unikanie pustych obszarów (puste, bezchmurne niebo czy zbyt duża, nudna przestrzeń poniżej fotografowanego budynku). O wiele większe znaczenie niż w panoramach poziomych ma tu umiejscowienie linii poziomych, w tym linii horyzontu. Umieszczona zbyt nisko da wrażenie przytłaczającego nieba (chyba że jest to zabieg celowy), umieszczona zbyt wysoko również może zaburzyć równowagę zdjęcia i podkreślić niezbyt interesującą powierzchnię łąki czy tafli jeziora. Rysunek 5.35. Panorama pionowa — Kielce

108 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

W panoramach pionowych — inaczej niż w poziomych — na pierwszy plan wysuwają się poziome elementy, dlatego wspomniana wcześniej kompozycja, oparta na przenikających się poziomych warstwach i perspektywie powietrznej, wydaje się idealna dla pionowych kadrów. Ciekawie prezentują się też ujęcia pokazujące motywy przed, nad i za fotografującym (ołtarz, sufit, organy kościoła lub morze, niebo, budynki na brzegu). Zdjęcia składowe do panoram pionowych wymagają od fotografa dużej wprawy. Statyw jest bardzo pomocny, gdyż fotografując bez niego, łatwo „zgubić” pion. Połączone w programie graficznym zdjęcia dadzą nie prosty, a przechylony na bok kadr, z którego trudno będzie w sposób atrakcyjny wyodrębnić to, co miało znaleźć się na panoramie. Zdjęcia panoramiczne pionowe można wykonywać zarówno w formacie niepełnym, jak i 360° (rysunki 5.36 – 5.39). Najpopularniejsze są kadry obejmujące w pionie zakres widzenia do 220° — zawierające podłogę/ziemię i sufit/niebo. Świetnie nadają się do pokazania długich, wąskich obiektów, jak wodospady, strumienie, mosty, wysokie drzewa, budynki, ale także ciekawie skomponowane kadry przedstawiające urozmaicony krajobraz. W wersji ruchomej (np. Flash) można za ich pomocą pokazać na przykład ciekawe wnętrze — od sufitu do podłogi. Swoją formą podkreślają wysokie obiekty poprzez eliminację bocznych elementów, które mogą zaburzyć perspektywę. Świetnie oddają warstwowe zjawiska atmosferyczne, na przykład poziomy i warstwy chmur na niebie, poziomy roślinności na zboczach gór itp.

Rysunek 5.36. Klasyczna panorama pionowa — pola we Wzdole Rządowym

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 109

Rysunek 5.37. Klatka schodowa w Muzeum Sztuki Użytkowej w Pradze

Rysunek 5.38. Panorama o polu widzenia w pionie wynoszącym około 200° — Pieskowa Skała

110 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Rysunek 5.39. Tryptyk z panoram pionowych — trzy różne ujęcia tego samego miejsca o zachodzie słońca tworzą razem abstrakcyjną kompozycję — Kielce

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 111

5.3.3. Panoramy kołowe Szczególnym typem projekcji jest panorama kołowa, zwana małą planetą, a czasami także panoramą polarną. W klasycznym ujęciu jej pole widzenia w poziomie obejmuje 360°, a pole widzenia w pionie — najczęściej od 60 (panorama kołowa z panoramy dookólnej cylindrycznej) do 180° (panorama kołowa z panoramy sferycznej). Istnieją także małe planety z panoram niepełnych, ale są to bardziej twory graficzne niż zdjęcia pokazujące rzeczywistość. Ponieważ panoramy kołowe ukazują dookólny widok w poziomie, nie można wyodrębnić z niego najciekawszych elementów, jak w przypadku klasycznych kadrów. W tym wypadku niezwykle ważny jest wybór miejsca, z którego chce się fotografować (miejsce centralne planetki po jej złożeniu), aby na całej długości panoramy znajdowały się interesujące motywy. Wybierając temat do małej planety, trzeba pamiętać, że taka forma odwzorowania musi mieć tzw. mocne punkty. Regularna sfera o pustym środku, jak na przykład ujęta w takiej formie łąka, nie przyciągnie wzroku oglądającego. Dużo lepiej sprawdzi się mała planeta, na której powierzchni znajduje się na przykład dom i kilka drzew. Najważniejszy jest wybór miejsca, w którym fotograf wykonuje zdjęcia, gdyż ten punkt będzie punktem centralnym kadru. Jeśli zostanie wybrane miejsce, tak aby odległości od fotografowanych obiektów były równe, przedstawione na panoramie obiekty będą miały taką samą wielkość (ich rozmiary będą prawidłowo odwzorowane). Wybór miejsca w pobliżu obiektu spowoduje jego deformację na zdjęciu, co jest charakterystyczne dla obiektywów sze-

Rysunek 5.40. Panorama kołowa symetryczna — Adriatyk

rokokątnych. Obiekt na panoramie będzie przedstawiony jako o wiele większy niż te położone dalej. W przypadku panoram kołowych wynikowy kadr najczęściej ma formę kwadratu. Małe planety są przedstawiane zazwyczaj centralnie, a elementy znajdujące się na widnokręgu są rozmieszczone w miarę regularnie (rysunek 5.40). Jeśli pojawi się element dominujący, jak na przykład wielkie drzewo, wysoki pojedynczy budynek itp., warto pokazać taką planetę w kadrze niesymetrycznym, aby zrównoważyć ten element i przesunąć środek ciężkości zdjęcia.

Zdjęcia składowe do panoram kołowych są najbardziej wymagające. Aby prawidłowo złożyć panoramę, trzeba zachować stały poziom linii horyzontu. W tym celu aparat między kolejnymi zdjęciami musi być trzymany na tej samej wysokości. Panoramy kołowe, szczególnie te tworzone we wnętrzach, są narażone na błędy wynikające z błędu paralaksy, więc statyw z głowicą panoramiczną jest czasami niezbędny. Panoramy takie wymagają także dobrych obiektywów, głównie szerokokątnych lub typu rybie oko.

112 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Decydując się na panoramę o polu widzenia 360 × 180°, można eksperymentować ze sposobem odwzorowania w programie graficznym, tworząc małe planety, na których nie tylko grunt jest centrum kadru, ale także niebo. Panoramy kołowe można tworzyć zarówno z krajobrazów przyrodniczych lub miejskich, jak i wnętrz. Osoby doświadczone potrafią wykonać dobrą panoramę z ludźmi, na przykład reportażową. Za ich pomocą można kreować całkiem nową rzeczywistość. Trzeba tylko pamiętać, iż w procesie obróbki i składania w całość wiele elementów na zdjęciu ulega sporej deformacji, jedne są wyolbrzymione, inne przestają być widoczne. Poziom podłogi/gruntu będzie uformowany w kulisty kształt, elementy na horyzoncie zostaną zwężone u dołu i będą się rozszerzać wraz z wysokością. Im niższe i mniej zróżnicowane elementy przy horyzoncie, tym bardziej płaska i nieciekawa będzie się wydawała panorama. Najefektowniej prezentują się panoramy pokazujące kadry, na których występuje duże zróżnicowanie elementów — na przemian wysokich i niskich, jak na przykład budynki w mieście (rysunek 5.41).

Rysunek 5.41. Panorama kołowa z urozmaiconym horyzontem, niesymetryczna — Zamek Krzyżtopór

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 113

5.3.4. Panografie Panografia polega na chaotycznym nałożeniu nachodzących na siebie poszczególnych kadrów składowych, tworzących artystyczny nieład i przypadkową kompozycję, z której wyłania się spójny obraz. Technikę tę można stosować nie tylko do wykonywania zdjęć o formacie panoramicznym, ale także do prezentowania w niekonwencjonalny sposób klasycznych kadrów i ujęć. Niektórzy mylnie używają pojęcia panografia na określenie całej fotografii panoramicznej (rysunek 5.42).

Rysunek 5.42. Panografia osiedla — Kielce

Charakterystyczny dla tych obrazów jest brak regularnych kształtów i krawędzi. Do panografii stosuje się takie same zasady kadrowania jak do pozostałych typów panoram, ale należy przy tym brać pod uwagę jej kształt końcowy. Ten typ montażu można stosować do zdjęć krajobrazowych przyrodniczych, miejskich, do zdjęć wnętrz, detali i wszelkich abstrakcji. Z uwagi na czasochłonny proces wykonywania zdjęć składowych panografii raczej nie stosuje się do tematów, które charakteryzują się szybką zmiennością w czasie i ruchomymi elementami.

114 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

5.3.5. Inne wariacje Zdjęcie panoramiczne może posłużyć do wykonania wielu wariacji i zaskakujących modyfikacji. Większość aplikacji graficznych umożliwia przekształcanie zdjęć w niezwykły sposób. Pozwalają one na kreowanie nowej rzeczywistości albo obrazów zupełnie abstrakcyjnych i nierealnych. Ograniczeniem jest jedynie wyobraźnia i umiejętności obsługi danej aplikacji. Oto przykłady zabawy ze zdjęciem panoramicznym: Rysunek 5.43. Wariacja z panoramy dookólnej — Zamek Krzyżtopór

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 115

Rysunek 5.44. Wariacja z panoramy kołowej — Tokarnia

116 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Rysunek 5.45. Wariacja z panoramy poziomej — Chęciny

Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 117

Budynek szkoły w Podzamczu Chęcińskim

Rozdział 6.

Ekspozycja i obróbka

120 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

¶ Ekspozycja to ilość światła padającego na film lub — w przypadku aparatu cyfrowego — na matrycę, konieczna dla prawidłowego zrobienia zdjęcia. Uzyskuje się ją poprzez ustalenie wartości przysłony i czasu naświetlania w stosunku do wybranej czułości filmu lub jej odpowiednika w aparacie cyfrowym (źródło: http://pl.wikipedia.org). Przysłona służy do ograniczania ilości światła wpadającego przez obiektyw, a czas migawki określa, jak długo materiał światłoczuły będzie wystawiony na działanie tego światła. Współczesne aparaty oferują kilka trybów ekspozycji. W trybie manualnym (oznaczanym literą M) fotograf ma pełną kontrolę nad ekspozycją, dobierając samodzielnie wartość przysłony i czas naświetlania. Priorytet czasu (Tv w aparatach marki Canon, S w Nikonach) pozwala wybrać fotografowi pożądany czas naświetlania, do którego automatyka aparatu dobiera wartość przysłony. W trybie priorytetu przysłony (Av — Canon, A — Nikon) fotograf wybiera wartość przysłony, a aparat ustala czas naświetlania. W automatycznym trybie P aparat dobiera zarówno czas naświetlania, jak i wartość przysłony, jednak fotograf może ingerować w te wartości (zwiększając czas naświetlania i przy-

mykając przysłonę lub zmniejszając czas i otwierając przysłonę). W pełnym trybie auto nie można ingerować w żadne ustawienia. Najprościej fotografuje się w trybie automatycznym, jednak nawet użycie zaawansowanego sprzętu fotograficznego nie gwarantuje, że automatyka sprawdzi się w każdych warunkach. Niektóre aparaty posiadają również funkcję korekty ekspozycji — EV (ang. Exposure Value). Zwiększanie tego parametru powoduje wykonanie w danych warunkach jaśniejszego, a zmniejszanie — ciemniejszego zdjęcia. Zmiana ekspozycji na zdjęciu o 1 EV oznacza, że dwukrotnie wydłuży lub skróci się czas naświetlania albo wartość przysłony zmieni jeden stopień. EV to jednostka logarytmiczna, zatem +1 EV oznacza dwukrotne, +2 EV — czterokrotne, a +3 EV — ośmiokrotne zwiększenie ekspozycji. Wartość przysłony, czas otwarcia migawki oraz czułość materiału zostały tak wyskalowane, by zmiana jednego z nich o pełny stopień odpowiadała zmianie o 1 EV, co pozwala na łatwiejsze przeliczanie tych wartości. Manipulując ustawieniami przysłony, można wpłynąć na odległość hiperfokalną, która jest ważna w przypadku zdjęć krajobrazowych, gdy chcemy, aby wszystkie plany ujęte w kadrze były

ostre. Jest to odległość, na którą należy ustawić ostrość, aby głębia ostrości kończyła się w nieskończoności. Bliższy kraniec głębi ostrości znajduje się w połowie odległości aparatu od hiperfokalnej. Zależy ona od ogniskowej, wartości przysłony oraz rozmiaru pola obrazowego i wymiarów filmu lub matrycy. W warunkach plenerowych trudno przeprowadzać obliczenia. Niektóre obiektywy mają naniesioną skalę głębi ostrości. Posługując się nią, można w prosty sposób wyznaczyć odległość hiperfokalną. W tym celu należy ustawić pierścień ostrości w położeniu na nieskończoność, po czym sprawdzić, jaką odległość wskazuje znacznik wybranej przysłony — ta wartość będzie odległością hiperfokalną. Większość współczesnych aparatów jest wyposażona we wbudowane światłomierze mierzące światło wpadające przez obiektyw, a więc to samo, które zostanie zarejestrowane na matrycy lub filmie. Pomiar światła jest połączony z układem kontrolującym przysłonę i czas otwarcia migawki. Takie rozwiązanie techniczne przy odrobinie wprawy i zrozumieniu sposobu działania danego aparatu (fotograf powinien przede wszystkim poznać możliwości i ograniczenia sprzętu, jakim dysponuje) pozwala obejść się bez zewnętrznego światłomierza.

Międzynarodowa Organizacja Standaryzacji (ISO) definiuje wartość EV 0 jako 1 sekundę naświetlania przy przysłonie równej 1. Taką samą wartość naświetlania można uzyskać, stosując f /1.4 i 2 sekundy lub f/4 i 15 sekund. Zwiększenie wartości przysłony o jeden stopień powoduje zmniejszenie otworu między listkami przysłony o połowę, tak więc podwojenie czasu naświetlania spowoduje przepuszczenie tej samej ilości światła do matrycy lub kliszy.

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 121

Większość aparatów oferuje trzy sposoby mierzenia światła: matrycowy, cen-

tralnie ważony i punktowy. Pomiar matrycowy (wielosegmentowy) polega na określaniu jasności obrazu w wielu strefach równocześnie, co pozwala na ocenę nie tylko średniego oświetlenia kadru, ale również kontrastu pomiędzy jego poszczególnymi elementami za pomocą jednego pomiaru. Wczesne modele aparatów wykorzystywały dane z pięciu pól: ze środka kadru oraz czterech narożników. Współczesne są bardziej zaawansowane — automatyka uwzględnia także wartość przysłony i odległość od przedmiotu. Liczba stref pomiarowych jest znacznie większa. W zależności od modelu i klasy aparatu występują różnice w jakości i precyzji działania pomiaru matrycowego. Nie da się wykluczyć, że dwa różne aparaty w takich samych warunkach dobiorą różne parametry ekspozycji. Posługiwanie się trybem matrycowym w sprzyjających warunkach znacznie ułatwia fotografowanie. Niestety ten sposób pomiaru światła jest niezbyt precyzyjny, a co za tym idzie — w trudniejszych warunkach oświetleniowych (na przykład przy silnych kontrastach) parametry ekspozycji ustawione w oparciu o pomiar mogą być błędne.

Konstruktorzy aparatów nie są w stanie przewidzieć, w jakim stopniu fotografowany obiekt będzie odbijał światło, czy będzie jasny, czy ciemny. Konieczne więc było obranie jakiegoś punktu odniesienia. Z obserwacji praktycznych wynika, że średnie odbicie światła przez otaczające nas przedmioty wynosi około 82%. Dlatego też światłomierze aparatów skalowane są tak, by prawidłowo określały ekspozycję obiektów odbijających światło w tym właśnie stopniu (a zatem mających 18% zaczernienia). Kolejnym sposobem określenia jasności sceny jest pomiar centralnie ważony. W tym przypadku obszar pomiaru obejmuje cały kadr lub znaczną jego część, jednak za najistotniejszy uznawany jest środek sceny. W niektórych aparatach można regulować średnicę centralnego pola pomiaru. Ten typ pomiaru sprawdza się, jeśli główny motyw zdjęcia wypełnia znaczną część kadru lub znajduje się w jego centrum. Jeśli jednak fotografowana scena jest niesymetrycznie podzielona na odmiennie oświetlone części (na przykład krajobraz z bardzo jasnym niebem), to wskazania światłomierza mogą być błędne.

Oznaczenia pomiaru matrycowego w różnych aparatach:

Canon — ewaluacyjny, Nikon — matrycowy, Olympus — Digital ESP, Panasonic — inteligentny wielopolowy, Sigma — ewaluacyjny, Sony — wielopunktowy, Pentax — wielosegmentowy.

Najprecyzyjniejsze odczyty daje użycie punktowego trybu pomiaru światła, kiedy jasność motywu mierzona jest w punkcie (w centrum kadru lub w aktywnym punkcie AF) obejmującym od 1 do 3% kadru. Trzeba jednak pamiętać, że precyzja pomiaru dotyczy tylko miejsca, w którym został on dokonany, a więc wybranego przez fotografa niewielkiego fragmentu sceny, a aparat nie dokona automatycznych obliczeń dotyczących ekspozycji całego kadru. Pomiar punktowy ułatwi określenie ekspozycji dla motywu w bardzo kontrastowym oświetleniu, jak w przypadku portretu pod słońce, jednak niewłaściwy wybór punktu pomiaru spowoduje duże przekłamania. Niektórzy producenci, jak Canon, wprowadzili pomiar centralny. Różni się on od punktowego wielkością pola pomiaru, które obejmuje około 10% w centrum kadru. Ten typ pomiaru jest o wiele mniej precyzyjny niż pomiar punktowy, jednak trudniej popełnić błąd, wybierając niewłaściwy fragment sceny do pomiaru. Przy panoramach sprawdzi się każdy sposób pomiaru światła, o ile fotograf używa go świadomie. Warto pamiętać o tym, że współczesne aparaty cyfrowe pozwalają na obejrzenie zdjęcia na wyświetlaczu zaraz po jego wykonaniu, a niektóre z nich umożliwiają również

122 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

tak zwany podgląd na żywo (tzw. Live View), często z możliwością symulacji ekspozycji, temperatury barwnej czy wglądem w histogram. Dzięki tym udogodnieniom można łatwo ocenić, czy ekspozycja zdjęcia jest właściwa, i wprowadzić korektę, lekko prześwietlając lub niedoświetlając zdjęcie. Można też skorzystać z bracketingu ekspozycji i wybrać najkorzystniejsze ujęcie już na ekranie komputera. Mierząc światło przy fotografii panoramicznej, należy najpierw określić ogólną jasność sceny (najwygodniej skorzystać z pomiaru matrycowego lub centralnie ważonego), aby mieć punkt odniesienia dla ewentualnych korekt ekspozycji. Następnie, korzystając już z punktowego pomiaru światła, można określić różnice w jasności najbardziej oświetlonych i zacienionych części sceny. Uzyskane dane pomogą zdecydować,

jaką korektę wprowadzić względem pierwszego, ogólnego odczytu. Przy niewielkich różnicach w natężeniu światła pomiędzy poszczególnymi punktami fotografowanej sceny zdjęcia można wykonać, opierając się na doborze czasu ekspozycji podanym przez automatykę aparatu. W takiej sytuacji poszczególne zdjęcia mogą się nieznacznie różnić stopniem naświetlenia. Przy niewielkich różnicach można zdać się na automatyczną korektę jasności zdjęć w programie graficznym (np. PTGui). Ten sposób fotografowania sprawdza się szczególnie dobrze w plenerze w pochmurne dni bądź w równomiernie oświetlonych wnętrzach. Trudności zaczynają się, gdy poszczególne elementy fotografowanej sceny są mocno kontrastowe i zdecydowanie różnią się natężeniem światła. W takiej sytua-

cji niemal pewne jest, że jeśli pozostawi się wybór czasu ekspozycji automatyce aparatu, to wynikowa panorama będzie wymagała głębokiej ingerencji w programie graficznym. Różnice w poziomie naświetlenia jej poszczególnych obszarów mogą osiągnąć trudny do zaakceptowania poziom, dlatego warto poświęcić trochę czasu, by właściwie dobrać ekspozycję zdjęć składowych. Można skorzystać z dwóch metod. Pierwsza to obliczenie średniego czasu naświetlania dla całej sceny, tak by uniknąć prześwietleń. Nie jest to niestety idealna metoda i nie zawsze daje akceptowalne rezultaty. Program graficzny, składając panoramę, bez trudu zapewni jej równomierne naświetlenie, ale nie oznacza to, że wynikowe zdjęcie będzie poprawne (cienie mogą okazać się zbyt głębokie). Dlatego lepiej sprawdza się drugi sposób, czyli dobiera-

Aparaty cyfrowe dają możliwość oceny histogramu zdjęcia na wyświetlaczu aparatu (rysunek 6.1). Histogram to rozkład jasności całego kadru, pokazujący, czy został zarejestrowany pełen zakres tonów fotografowanego motywu. Analizując histogram, można stwierdzić, czy parametry ekspozycji zdjęcia wymagają korekty. Aby zachować szczegóły w najjaśniejszych i najciemniejszych partiach kadru, wykres histogramu powinien mieć wartość 0 na końcach skali. Zdjęcie ma najlepszą jakość, jeśli wykres podnosi się w środku skali. Jeśli jest przesunięty w lewo, w kierunku czerni i ciemnych tonów, należy zwiększyć ekspozycję, a jeśli jest przesunięty w prawo, w kierunku bieli i jasnych tonów — powinno się ją zmniejszyć. Wykres przekraczający oba krańce skali wskazuje, że rozpiętość tonalna fotografowanego motywu przekracza zakres czułości matrycy aparatu. W takim wypadku można zredukować kontrast, stosując szary filtr połówkowy (jeśli fotografowany motyw to na przykład rozświetlone niebo nad miastem), poczekać na korzystniejsze warunki oświetleniowe lub wykonać sekwencję zdjęć do HDR.

Rysunek 6.1. Histogram pokazuje rozkład jasnych, ciemnych i średnich tonów na panoramie

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 123

nie odpowiedniej ekspozycji dla każdego zdjęcia składowego osobno. Wymaga to nieco wprawy i doświadczenia, ale umożliwia osiągnięcie najlepszych rezultatów. Tworząc zdjęcia składowe do panoram, trzeba pamiętać, żeby wszystkie ujęcia były jak najbardziej do siebie zbliżone pod względem jasności, temperatury barwnej (wspomniana wcześniej konieczność wyłączenia automatycznego balansu bieli) i kontrastu, co pozwoli uzyskać jednolitą kolorystycznie panoramę. W niektórych przypadkach — jak na przykład przy panoramach typu długi widok imitujących zdjęcia z aparatów typu Flatback czy panoramach tworzonych w pochmurny dzień, kiedy oświetlenie nie jest kontrastowe — można bezpiecznie stosować te same parametry ekspozycji. Niestety idealne warunki, przy których pomiar światła będzie prawidłowy i taki sam dla każdego miejsca panoramy, zdarzają się rzadko. Najczęstszymi problemami są różnice w jasności i kontraście między początkiem i końcem panoramy ujmującej krajobraz oraz różnice między jasnością wnętrza i wi-

Rysunek 6.2. Cylindryczna panorama o polu widzenia wynoszącym niemal 300°. Widok zarówno ze słońcem, jak i pod słońce — turniej rycerski w 2010 roku na Zamku Krzyżtopór

doku za oknami w panoramach wykonywanych we wnętrzach. Panoramy cylindryczne o dużym polu widzenia ujmują znaczny wycinek otaczającej fotografa rzeczywistości, a ukazane na nich motywy są oświetlone pod różnymi kątami. Część sceny może być oświetlona światłem padającym z boku, część z przodu, a część może znajdować się w cieniu lub pod światło. W takim wypadku jasność i kontrast poszczególnych fragmentów panoramy, a więc i zdjęć składowych wykonanych z identycznymi parametrami ekspozycji, zawsze będą się różnić (rysunek 6.2). Konieczna jest tu korekta ekspozycji między poszczególnymi ujęciami, a przy określeniu właściwego czasu naświetlania pomoże wspomniany wcześniej punktowy tryb pomiaru światła. Podobny problem z jasnością i kontrastem poszczególnych zdjęć ma miejsce przy tworzeniu panoramy we wnętrzu, kiedy scena obejmuje widoczny za oknami, dużo jaśniejszy od wnętrza krajobraz. W tym wypadku należy wykonać dwie ekspozycje dla każdego zdjęcia obejmującego jaśniejszy widok z okna. Pierwsza ekspozycja powinna być taka sama jak

dla całości wnętrza, druga dopasowana do jasności krajobrazu. Obydwa zdjęcia połączone w programie graficznym w jedno (tzw. DRI) dadzą poprawnie naświetlony obraz. Punktowe źródła światła, na przykład latarnie na nocnych panoramach, również mogą powodować kłopoty przy naświetlaniu zdjęć. Zdjęcia składowe ujmujące przykładową latarnię mogą okazać się o wiele jaśniejsze od reszty, jeśli nie zostanie wprowadzona korekta ekspozycji lub nie będą wykonane dwie ekspozycje połączone później w jedną w programie graficznym (jedna z czasem naświetlania takim samym jak dla całości panoramy, druga z czasem naświetlania krótszym, ukazująca szczegóły w najjaśniejszej partii ujęcia). Problemem może być również flara spowodowana mocnym światłem, dlatego należy użyć osłony przeciwsłonecznej obiektywu, a w ekstremalnych przypadkach przesłonić problematyczne światło na przykład ręką czy kartką papieru. Wykonując sekwencję zdjęć do panoramy, można używać filtrów połówkowych czy polaryzacyjnych. Przy

124 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

korzystaniu z filtra polaryzacyjnego należy zwrócić szczególną uwagę na to, czy nie spowodował różnic w kolorystyce poszczególnych zdjęć lub nie stworzył wyraźnej winiety. Używając filtrów połówkowych, należy pamiętać, aby obszar zacienienia był na każdym zdjęciu taki sam. Jeśli chcemy przyciemnić niebo, filtr powinien obejmować jego obszar w takim samym stopniu na każdym zdjęciu. Jeśli filtr zostanie podniesiony lub obniżony względem przesłanianego motywu, spowoduje to różne naświetlenie, a więc różnice w jasności i kolorystyce tego samego motywu na kolejnych zdjęciach składowych.

Idealnie ustawiony czas naświetlania i umiejętnie dobrana do niego przysłona powinny dać doskonałe zdjęcie. Jednak nie zawsze. Czasami zbyt szeroki zakres tonalny, zbyt ostre światło i za dużo cieni sprawiają trudności przy poprawnym naświetlaniu i rejestrowaniu szczegółów zarówno w partiach świateł, jak i cieni. W takim wypadku należy wykonać zdjęcie w technice HDR. Problemy mogą się pojawić również w przypadku zdjęć nocnych lub zatrzymania ruchu na fotografii robionej w ciągu dnia. Jeśli w dodatku zdjęcia mają być składowymi poprawnej i efektownej panoramy, warto zapoznać się z dalszymi wskazówkami.

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 125

6.1. Długi czas naświetlania

Fotografowie szumami określają potocznie nierównomierne zabarwienie zdjęcia, szczególnie wyraźne na jego ciemnych obszarach. Na ciemnym tle widoczne są jaśniejsze, zielone i purpurowe piksele, degradujące ostrość i czystość barw zdjęcia. Szumy powstają podczas długiego naświetlania, są też wynikiem użycia zbyt wysokiej czułości ISO. Często przy słabym oświetleniu otrzyma się lepsze jakościowo zdjęcia z małą ilością szumów, jeśli wybierze się niskie ISO, dłuższy czas naświetlania i statyw, niż gdy wykona się zdjęcie bez statywu, przy krótkim czasie i wysokim ISO. Wolne od szumów zdjęcie można bezpiecznie modyfikować w programie graficznym. Jeśli jednak zdjęcie „szumi”, to nawet drobna ingerencja w kolorystykę czy jasność ujęcia ujawni nieestetyczne plamki przypadkowych kolorów.

Na zdjęciu możemy zatrzymać poruszające się elementy lub zarejestrować ich ruch. Dzięki niemu widać zjawiska niewidoczne gołym okiem. Jeśli coś dzieje się bardzo szybko lub bardzo wolno — nie zauważamy tego. Od czasu naświetlania zależy, czy fotograf zamrozi w kadrze ruch, czy też utrwali upływ czasu, pokazując dynamicznie rozmyte motywy. Długi czas otwarcia migawki sprawia, że matryca rejestruje ruch fotografowanych obiektów w sposób ciągły, efektem czego jest rozmazanie obiektów ruchomych i ostre oddanie obiektów statycznych. Kontrast między statycznymi i rozmytymi elementami kadru daje wrażenie ruchu. Technika długiego czasu naświetlania nie jest trudna, jednak jej stosowanie może być ograniczone przez właściwości sprzętu fotograficznego. W przypadku aparatów na kliszę sprawę komplikuje efekt Schwarzschilda, czyli zmiana charakterystyki filmu przy bardzo krótkich i bardzo długich czasach naświetlania (tzw. pozorna utrata czułości). Dla profesjonalnych filmów producenci podają wartości korekcji w EV w celu uniknięcia tego efektu. Podczas fotografowania aparatem cyfrowym efekt Schwarzschilda nie występuje, jednak długi czas naświetlania może wywołać tak zwane szumy na zdjęciu. Aby wykonać zdjęcia z długim czasem naświetlania, aparat musi pozwalać na samodzielny wybór czasu ekspozycji. Dzisiejsze amatorskie kompakty często pozwalają naświetlać do 30 sekund, a lustrzanki przeważnie mają tryb BULB. Należy jednak pamiętać, że zbyt długi czas otwarcia migawki może uszkodzić matrycę (zanim zacznie się przygodę z długim czasem naświetlania, warto zapoznać się z instrukcją obsługi aparatu). Jeśli aparat lub obiektyw posiada funkcję redukcji drgań (stabilizacji obrazu), to fotografując ze statywu, należy ją wyłączyć. W przeciwnym razie zdjęcia będą poruszone. Im dłuższy czas naświetlania (otwarcia migawki), tym więcej światła rejestruje matryca lub film. Jeśli w ciągu dnia chcemy uzyskać efekt rozmycia ruchomych obiektów (np. chmur), światła może być za dużo. Fotografia będzie prześwietlona. Jeśli zmniejszenie czułości ISO do najmniejszej możliwej nie rozwiązuje problemu, pomocne będą filtry szare ND (ang. Neutral Density) — które można łączyć — zmniejszające ilość światła padającego na matrycę lub film i wydłużające czas ekspozycji. Filtry szare różnią się między sobą gęstością optyczną. Im są ciemniejsze (przepuszczają mniej światła), tym więk-

126 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

sza jest ich gęstość optyczna. Filtry szare o największej gęstości mogą zabrać nawet do 20 działek światła. Doraźnie można zastosować filtr polaryzacyjny, który zazwyczaj zabiera 2 działki światła. Należy jednak pamiętać, że zbyt długie wystawienie filtra polaryzacyjnego na działanie promieni słonecznych może go uszkodzić. Jednymi z najpopularniejszych szarych filtrów są filtry marki HOYA i Marumi z serii ND/NDx. Filtry szare oznaczane są w dwojaki sposób. Pierwszy to litery ND i liczby 2, 4, 8, 400 lub 500. Liczby te symbolizują ilość światła, jaką filtr przepuści do obiektywu — odpowiednio 1/2, 1/4, 1/8, 1/400 i 1/500 całkowitego światła padającego na powierzchnię filtra. Druga metoda oznaczania (stosowana przede wszystkim przy filtrach Cokin) to stosowanie liter ND i liczb odpowiadających gęstości optycznej filtra — ND 0,3, ND 0,6, ND 0,9, ND 3,0. Dla fotografa istotne jest, że oznaczenia te częściowo się pokrywają — ND2 to odpowiednik ND 0,3, ND4 to ND 0,6 a ND8 to ND 0,9. W szczególnych przypadkach, kiedy obiekt porusza się szybko (np. powiewające na silnym wietrze flagi), można uchwycić jego ruch, fotografując bez statywu. Najczęściej jednak ruch jest na tyle wolny, że statyw będzie niezbędny. Dodatkowo przydaje się pilot lub klasyczny wężyk spustowy, aby uniknąć poruszenia aparatu w trakcie wyzwalania migawki. Klasycznym tematem jest poruszająca się woda (rysunek 6.3). Im dłuższy czas otwarcia migawki, tym bardziej niezwykły wyda się efekt końcowy. Naturalne zamknięte zbiorniki wodne charakteryzują się wodą stojącą, jej ruch jest ledwo zauważalny. Najlepiej do tego typu zdjęć nadają się rzeki, strumienie, fontanny

Rysunek 6.3. Panorama pionowa wykonana tuż przed zachodem słońca. Statyw, filtr szary ND 4, ISO 50, f/20, 15 s — Adriatyk

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 127

i wodospady. Obiekty, w których woda porusza się szybko, jak wodospad lub strumień, jest najłatwiej fotografować — im szybciej porusza się woda, tym krócej trzeba naświetlać zdjęcie, aby uzyskać efekt rozmycia (można obejść się bez statywu). Czas naświetlania zależy od wielu czynników. Przede wszystkim od jasności otoczenia, od szybkości, z jaką płynie woda, i od sprzętu, jakim dysponuje fotograf. Dobierając czas naświetlania, trzeba też wiedzieć, jaki efekt chce się uzyskać. Płynącą wodę można zamrozić, aby widoczne były wszystkie rozbryzgujące się kropelki, pokazać normalny obraz, jaki standardowo rejestruje ludzkie oko, można też uzyskać efekt smug lub całkowicie rozmytego „mleka”. Warto pamiętać o tym, że nie zawsze długi czas naświetlania jest wskazany. Decyzję o sposobie pokazania danego kadru trzeba podjąć samodzielnie, polegając na własnym wyczuciu. Dobre zdjęcie z ruchomą wodą nie polega tylko na poprawnym naświetleniu, ważny jest ciekawy kadr ukazujący nie tylko efekt rozmycia. Poszczególne ujęcia fotografowanej z zastosowaniem długiego czasu naświetlania wody można stosunkowo prosto zmontować w panoramę. Rozmyta woda to smugi, biała masa lub jednolita powierzchnia, dlatego miejsca łączenia kolejnych klatek będą niewidoczne lub łatwe do wyretuszowania (rysunek 6.4). Nie należy ograniczać stosowania długiego czasu jedynie do ujęć wody. Długie czasy naświetlania uatrakcyjnią nie tylko fotografię krajobrazową. Wokół porusza się wiele obiektów, a aparat może zarejestrować nawet najdrobniejsze ślady tego ruchu.

Rysunek 6.4. Panorama pionowa wykonana w ciągu dnia z 6 zdjęć, bez użycia filtrów i statywu. ISO 50, f/22, 1/6 s — Wodospad Vintgar na Słowenii

128 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Zastosowanie długiego czasu w mieście spowoduje smugowate rozmycia świateł reflektorów jadących pojazdów, a z chodników znikną sylwetki przechodniów. Długie czasy naświetlania spowodują, że osoby w ruchu znikną, nie będzie ich widać na zdjęciu bądź też zostanie po nich ślad „ducha” (rysunek 6.5) — półprzezroczysta, rozmyta, ciemniejsza sylwetka na tle chodnika (jeżeli czas ekspozycji będzie wahał się w granicach 2 – 5 sekund). Dzięki rozmazanym sylwetkom ludzi można oddać zgiełk miasta. Niesamowicie wyglądają poruszające się po zmroku samochody. Zapalone światła pozostawiają po nich linie świetlne. Problemem mogą być chwile przestojów w ruchu aut, co w konkretnych miejscach na zdjęciu może spowodować „urwanie się” linii światła lub jej zbytnią intensywność. Przy dłuższym

Rysunek 6.5. Panorama o wschodzie słońca we mgle, statyw, ISO 100, f/8, 20 s — zalew w Borkowie ze śladem „ducha”

czasie naświetlania i dodatkowym stosowaniu filtrów szarych można uzyskać efekt wymarłego miasta. Na zdjęciu poruszające się samochody, ludzie i zwierzęta będą niewidoczne. Pozostanie tylko sama zabudowa. To bardzo dobry sposób, aby „usunąć” na przykład turystów kręcących się wokół zabytkowych budowli, gdy chcemy zrobić zdjęcie samej architektury. O ile samego wiatru nie widać, o tyle ślady jego obecności są doskonale widoczne. Pokazując je na fotografii, pobudzamy wyobraźnię odbiorców. Chociaż nawet w pozornie bezwietrzne dni chmury na niebie przesuwają się, to najciekawsze efekty powstają przy robieniu zdjęć podczas silnego wiatru. Doskonale prezentuje się ruch chmur i dymu na niebie czy falujące na wietrze łany traw lub zbóż. Fotografując las, możemy zaak-

centować obecność wiatru poprzez pokazanie rozmazanych liści. Najprostsze zdjęcie krajobrazu zyskuje, jeśli na niebie widać dramatycznie rozmyte pasma chmur. Długość ekspozycji uzależniona jest od siły wiatru i oczywiście od tego, jak silne rozmycie chce się uzyskać. Jeśli zbytnio wydłużymy czas naświetlania, zwłaszcza przy silnych podmuchach, może się okazać, że poruszenia i rozmycie elementów są nadmierne. W niektórych sytuacjach może się też okazać, że inny czas naświetlania potrzebny jest dla uzyskania właściwego efektu poruszenia w przypadku chmur, a inny w przypadku drzew. W takiej sytuacji najlepiej, korzystając ze statywu, wykonać dwa ujęcia (albo więcej — w zależności od potrzeb) przy różnych czasach otwarcia migawki, a następnie złożyć je w jedno w programie graficznym (rysunek 6.6).

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 129

Długi czas naświetlania na pewno uatrakcyjni panoramę, jednak nie zawsze takie zdjęcie będzie łatwe do wykonania. W praktyce można napotkać kilka problemów i przeszkód: • Ruch — zdjęcia składowe do panoramy wykonane z długim czasem naświetlania nie zawsze będą do siebie pasowały. Poruszające się elementy mogą „wychodzić” z kadru, a zapisana w jednym ujęciu ścieżka ich ruchu może nie mieć kontynuacji w ujęciu sąsiednim. Należy brać to pod uwagę, kadrując zdjęcie z poruszającymi się pojazdami lub ludźmi. • Pomiar ekspozycji — jasne obszary kadru (np. jasna piana utworzona z falującej i spienionej wody) mogą oszukać światłomierz. Trudno w takim przypadku stosować korekcję ekspozycji, gdyż czas naświetlania ma wpływ na jakość rozmycia. Także pojedyncze drobne źródła światła (np. samochody czy pociągi) nie dają się dokładnie zmierzyć. Wyjściem jest wykonanie kilku ujęć z różnymi nastawami aparatu (w celu złożenia obrazu HDR). Ważnym problemem może być zmieniające się natężenie światła naturalnego, gdy tworzymy panoramę o zachodzie lub wschodzie słońca. Zdjęcia składowe do panoramy wykonane w takich warunkach mogą mieć różną jasność. Naturalne światło może znacznie różnić się w trakcie wykonywania ujęcia pierwszego i ostatniego. • Brak ostrości — przy długim czasie naświetlania istnieje spore ryzyko poruszenia aparatu, a tym samym wykonania nieostrych zdjęć. Warto zaopatrzyć się w statyw i wężyk spustowy lub stosować samowyzwalacz. Jeśli Rysunek 6.6. Panorama pionowa wykonana wieczorem z pięciu zdjęć, ISO 50, f/8, filtr ND 4, 15 s — Adriatyk

mamy wietrzną pogodę, z lekkim zamgleniem lub w powietrzu unosi się pył — zdjęcia mogą wydawać się nieostre, gdyż zanieczyszczenia atmosferyczne rozmyją kontury obiektów. • Zbyt dużo światła — fotografowane w świetle dziennym motywy mogą być zbyt jasne, a co za tym idzie — zastosowany czas naświetlania zbyt krótki, aby utrwalić na zdjęciach efekt rozmycia. By wydłużyć czas naświetlania, należy ustawić najniższą możliwą czułość ISO oraz najwyższą wartość przysłony (warto zapoznać się z możliwościami poszczególnych obiektywów, aby wiedzieć, jakie wartości przysłony dają najostrzejszy obraz). Konieczne może okazać się użycie filtra szarego dla odpowiedniego wydłużenia czasu ekspozycji. W razie potrzeby filtry szare można grupować — stosując kilka jednocześnie, bez trudu można zyskać dodatkowe sekundy ekspozycji. • Powstawanie szumów — długie naświetlanie powoduje powstawanie nieestetycznych plamek przypadkowych kolorów na ciemnych obszarach zdjęcia w wyniku coraz mocniejszego rozgrzewania się matrycy. Wyjściem jest stosowanie niskich wartości ISO. • Plamy na zdjęciach — przy długim czasie naświetlania warto pamiętać o wyczyszczeniu obiektywów i matrycy aparatu. Długi czas otwarcia migawki w połączeniu z wysokimi wartościami przysłony utrwali na zdjęciach wszelkie zanieczyszczenia optyki i matrycy (filmu). Efektem będą zdjęcia upstrzone ciemnymi plamkami.

130 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.2. Panoramy nocne

Szczególnym rodzajem zdjęć o długim czasie naświetlania są zdjęcia nocne. Jednak w tym przypadku wydłużony czas ekspozycji służy odpowiedniemu naświetleniu, a nie zatrzymaniu na fotografii ruchu. Nocne panoramy pokazują znane motywy w niecodzienny sposób. Długi czas naświetlania może uchwycić światło księżyca, niezauważalne gołym okiem. Małe miasta rozświetlone światłami latarni, przejeżdżających samochodów i reflektorów oświetlających budynki mogą wyglądać jak wielkie metropolie. Można wykorzystać fakt, iż niepożądane elementy kadru będą ukryte w mroku nocy, pobawić się sylwetami obiektów i wydobyć to, co dla innych jest niewidoczne. Przed wykonywaniem zdjęć warto zapoznać się z miejscem, w którym będzie się fotografować — poznać rozmieszczenie oraz rodzaj sztucznych źródeł światła i wybrać miejsce, w którym można ustawić statyw (czyli miejsce, z którego chce się fotografować). Dzięki takiemu rekonesansowi uniknie się przykrych niespodzianek, takich jak choćby nieoświetlona droga do wybranego miejsca. Tworząc zdjęcia składowe do panoramy nocnej, trzeba zwrócić uwagę na to, czy na kolejnych ujęciach znajdują się dodatkowe źródła światła (latarnie, oświetlenie budynków, pojazdy itp.). Ich obecność może spowodować różne naświetlenie kolejnych ujęć, a więc konieczność wprowadzenia korekty ekspozycji. Linie utworzone przez światła poruszających się samochodów mogą nie być ciągłe dla wszystkich zdjęć składowych, co może spowodować trudności przy składaniu panoramy i konieczność retuszu. W takim wypadku warto wykonać kilka ekspozycji dla każdego ujęcia, aby później wybrać te, na których linie świateł są najlepiej utrwalone. Poza miastem, na terenach pozbawionych sztucznego oświetlenia, powodzenie nocnych zdjęć zależy od obecności naturalnego światła i możliwości sprzętu fotograficznego. Większość lustrzanek i zaawansowanych kompaktów poradzi sobie przy jasnym świetle księżyca (nawet przy czasach naświetlania przekraczających 30 sekund, w trybie BULB). Należy jednak pamiętać, że długie naświetlanie powoduje rozgrzewanie się matrycy, co może ją uszkodzić. Używając aparatu analogowego, można naświetlać klisze nawet kilka godzin, co jest niewskazane przy sprzęcie cyfrowym. Jednak nocne zdjęcia to nie tylko motywy prawie całkowicie pozbawione światła, wymagające niezwykle długich czasów naświetla-

 6.7. Panorama nocna wykonana z dachu cRysunek budynku Centrum Biznesu — Kielce

fRysunek  6.8. Światła miasta odbijają się od chmur, a księżyc dodatkowo rozświetla całą scenę — Kielce

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 131

nia. Niebo po zmroku jest dodatkowo rozświetlone znikającymi promieniami słońca, dającymi często niezwykle ciekawy efekt. Podobnie dzieje się przed wschodem — czerń nieba ustępuje błękitom, czerwieniom i żółciom pojawiającym się nad linią horyzontu. W mieście spotyka się różnego rodzaju sztuczne oświetlenie, które może sprawić dużo kłopotów. Chyba każdy fotograf mierzą-

cy się z nocnym miejskim pejzażem zna problem sodowych latarni. Ich światło barwi elementy kadru na nieatrakcyjny, pomarańczowy kolor. Wybranie odpowiedniego balansu bieli dla zdjęć może być dodatkowo utrudnione różnymi kolorami sztucznych źródeł światła (np. sodowe latarnie w połączeniu z białym światłem halogenów i kolorowymi neonami). Pomocny jest format RAW dają-

cy możliwość kilkakrotnego „wywołania” zdjęć z różnymi ustawieniami balansu bieli (więcej o plikach RAW w podrozdziale 6.4). Zachmurzone niebo, od którego odbijają się światła miasta, może dać ciekawe efekty kolorystyczne, a rozmyte na skutek długiego czasu naświetlania chmury dodadzą zdjęciu dynamiki (rysunki 6.7 – 6.10).

132 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Rysunek 6.9. Nocą można fotografować również miejskie wnętrza — Praga

Rysunek 6.10. Na tej panoramie występują różne źródła światła. Składowe pliki RAW wymagały kilkakrotnego wywołania — Sandomierz

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 133

Podstawą wykonania poprawnych zdjęć do panoramy nocnej jest solidny statyw, który zapewni stabilność nawet przy silnym wietrze. Dotyczy to również głowicy — zablokowana powinna dawać absolutną pewność, że nic się nie poruszy, nawet jeżeli do aparatu zostanie podpięty długi i ciężki teleobiektyw. Pomocne bywają pilot albo wężyk spustowy (również ułatwiają uzyskanie ostrych, nieporuszonych fotografii). W ostateczności można korzystać z funkcji samowyzwalacza. Wykonywanie zdjęć składowych do nocnej panoramy trwa długo (czas naświetlania poszczególnych ujęć może przekroczyć nawet 30 sekund, często wykonuje się też kilka ekspozycji dla jednego ujęcia). Trzeba liczyć się także ze zmianami w otoczeniu, takimi jak poruszające się samochody czy szybko zmieniające się kolory nieba o zmierzchu. Mogą też wystąpić problemy z ustawia-

Rysunek 6.11. Panorama nocna, na której widać sztuczne oświetlenie i gwiazdy — Czarnogóra

niem ostrości (działaniem autofokusa), szczególnie jeśli fotografowana scena jest bardzo ciemna. Ręczne ustawianie ostrości w nowoczesnych obiektywach automatycznych nie zawsze daje pożądane rezultaty. Gdy stosuje się profesjonalne obiektywy — najczęściej do właściwego wyostrzenia wystarczy im jeden jasny punkt (np. odległa latarnia). Jak zawsze przy zdjęciach składowych do panoram po ustawieniu ostrości należy przełączyć obiektyw w tryb manualny. Korzystając z automatycznych obiektywów wyposażonych w system stabilizacji obrazu, należy go koniecznie wyłączać. Jeśli stosuje się stałoogniskowe obiektywy manualne, np. systemu M42, można uzyskać nieskończoność w jednym ze skrajnych położeń pierścienia ostrości (czego niestety nie można powiedzieć o nowoczesnych, automatycznych zoomach). Takie obiektywy pozwalają na bardzo precy-

zyjne wyostrzenie — pierścień ostrości ma zazwyczaj 300 – 330° obrotu. Przy doborze tego typu szkieł należy jednak pamiętać, że były one projektowane do aparatów analogowych, a klisza była mniej wymagająca niż matryca aparatu cyfrowego, dlatego nie powinno się stosować obiektywów typu zoom oraz tych o ogniskowej krótszej niż 28 mm. Stare zoomy i optyka szersza niż 28 mm niestety nie sprawdzają się w aparatach cyfrowych — zdjęcia będą ostre tylko w centrum kadru. Długie naświetlanie nocne powoduje powstawanie szumów na zdjęciu w wyniku coraz mocniejszego rozgrzewania się matrycy. Wyjściem jest stosowanie niskich wartości ISO. Jednak najwięcej trudności sprawia ustalenie właściwej ekspozycji zdjęcia. Sceny nocne, zwłaszcza w miastach, charakteryzują się dużym kontrastem między sztucznymi

134 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

źródłami światła a otoczeniem. Punktowe źródła światła (wspomniana wcześniej latarnia) mogą zmylić światłomierz aparatu, który dopasuje parametry ekspozycji do jasnego obszaru zdjęcia, co da nieoświetlony obraz pozbawiony szczegółów. Równie uciążliwe są przepalenia, powstające, gdy mierzy się światło dla ciemnych obszarów sceny. Niestety duża część obiektów w Polsce jest fatalnie oświetlona reflektorami punktowymi. W takim wypadku trzeba wykonać co najmniej dwa zdjęcia przy tym samym kadrze, jedno naświetlając poprawnie

Rysunek 6.12. Panorama nocna z dłuższym czasem naświetlania niż standardowy — okolice Pińczowa

dla świateł, drugie dla ciemnych obszarów. Zdjęcia należy połączyć w programie graficznym, co jest opisane dokładniej w rozdziałach dotyczących technik HDR, DRI i dodatkowej obróbki. Przy nocnych panoramach najlepiej sprawdzi się manualny tryb, w którym fotograf samodzielnie dobiera parametry ekspozycji. Cyfrowe aparaty pozwalają na obejrzenie wykonanego zdjęcia i ocenę poprawnego naświetlenia. W razie wątpliwości ujęcie należy powtórzyć. Również w fotografii nocnej format RAW jest niezwykle pomocny.

Z lekko niedoświetlonego zdjęcia można wydobyć światła za pomocą programu graficznego (korzystając z opcji mieszania warstw lub wywołując plik RAW). Natomiast z prześwietlonych obszarów nie da się wydobyć szczegółów, ponieważ aparat ich nie zarejestrował.

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 135

6.3. Sylwety

Nazwa techniki Silhuoette (zarys, sylweta) pochodzi od francuskiego ministra Étienne de Silhouette, żyjącego za czasów Ludwika XV. Fascynował się on portretami wycinanymi z czarnego papieru, umieszczanymi na jasnym, kontrastowym tle. W czasach przed wynalazkiem fotografii był to najszybszy i najtańszy sposób na uwiecznienie osoby bądź krajobrazu. Technika Silhuoette znajduje zastosowanie również w fotografii panoramicznej. Ciemna sylweta obiektu na tle poprawnie naświetlonego nieba może prezentować się lepiej niż ten sam motyw poprawnie naświetlony na tle przepalonego, białego nieba lub obraz wykonany w technice HDR. Efekt sylwety można uzyskać przy każdym mocnym oświetleniu na zewnątrz lub w studio, ale najczęściej technikę wykorzystuje się w słoneczny dzień, o wschodzie lub zachodzie słońca. Równie ciekawe efekty można uzyskać w nocy. Fotografując przy słońcu — zarówno w środku dnia, jak i o wschodzie lub zachodzie — należy skierować obiektyw pod światło. Trzeba wyłączyć lampę błyskową, aby aparat nie zdecydował za nas i nie doświetlił sceny światłem błyskowym. Korzystając z punktowego pomiaru światła, należy określić parametry ekspozycji dla nieba. Można też wprowadzić korektę ekspozycji dla pomiaru matrycowego. Najlepiej sprawdzi się tryb manualny, gdzie czas otwarcia migawki, wartość przysłony i czułość ISO fotograf wybiera wedle własnego uznania. Zdjęcia składowe do panoramy wykonuje się wedle tych samych zasad co przy panoramach w klasycznym oświetleniu. Warto eksperymentować i wykonać kilka zdjęć z różnymi parametrami ekspozycji, aby później wybrać najkorzystniejsze ujęcie. Przy zdjęciach nocnych również można użyć techniki Silhouette, fotografując na przykład budynki czy drzewa na tle rozświetlonego nieba. Ze względu na dużo dłuższe niż przy świetle słonecznym czasy naświetlania niezbędny będzie statyw. Zasada fotografowania jest taka sama jak za dnia. Parametry ekspozycji należy dobierać tak, by tło było poprawnie naświetlone, a główny motyw zdjęcia pozostał ciemnym i silnie kontrastującym z tłem kształtem. Aby uniknąć szumów generowanych przy długich czasach naświetlania, warto wybrać jak najniższą możliwą czułość ISO. Statyw i niskie czułości ISO sprawdzą się również o wschodzie i zachodzie słońca.

136 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Przy zdjęciach Silhouette, tak samo jak przy każdej fotografii, bardzo ważna jest kompozycja. Zdjęcia sylwet mają graficzny charakter i eksponują (często o wiele wyraźniej niż klasycznie oświetlone obrazy) główny motyw. Warto o tym pamiętać i wybierać ciekawe, mocne kształty (rysunek 6.13).

Rysunek 6.13. Sylweta — kielecki rezerwat Kadzielnia

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 137

6.4. Panoramy HDR

Tworząc panoramę ze zdjęć składowych we wnętrzu, można użyć lampy błyskowej. Lampa powinna być skierowana tak, aby na każdym zdjęciu pomieszczenie było oświetlone tak samo, a poszczególne zdjęcia do siebie pasowały. Przy wykonywaniu zdjęć do panoramy sferycznej należy kierować lampę w górę i odbijać światło na przykład od sufitu. Proces HDR

Obrazy HDR są wynikiem złożonego procesu, na który składają się następujące etapy: 1. Stworzenie zdjęć składowych — kilku różnych naświetleń dla każdego ujęcia. 2. Połączenie zdjęć w plik HDR za pomocą jednej z dedykowanych aplikacji. 3. Mapowanie tonów przy użyciu dedykowanej aplikacji. 4. Dodatkowa obróbka i retusz, na przykład w programie Adobe Photoshop.

Podczas wykonywania zdjęć do panoramy warunki oświetleniowe nie zawsze są idealne. Użycie lampy błyskowej lub innego źródła światła jest niekiedy niemożliwe. Często fotografowana scena zawiera zbyt duży zakres tonalny, szczególnie gdy fotografowane są pejzaże ze słońcem w kadrze albo nierównomiernie oświetlone wnętrza (np. okna lub silne punktowe oświetlenie). W niektórych przypadkach wystarczy założyć na obiektyw filtr szary połówkowy, aby przyciemnić zbyt jasną partię obrazu w kadrze. Jednak takie rozwiązanie sprawdzi się tylko w scenach o równomiernej różnicy w jasności (np. różnica nieba i ziemi odciętych horyzontem). Jeśli oświetlenie jest nieregularne i bardzo zróżnicowane (wspomniane wcześniej źródła światła lub łańcuch górski), wtedy zdjęcie o szerokim zakresie tonalnym, tzw. HDR, to najlepszy sposób uzyskania doskonale naświetlonego we wszystkich obszarach obrazu. Aby zrozumieć, czym jest zdjęcie o poszerzonym zakresie tonalnym, należy wyjaśnić, czym w ogóle jest zakres tonalny. Zakres tonalny (ang. Dynamic Range — DR) to stosunek jasności najjaśniejszych partii obrazu do najciemniejszych. Jest on ograniczany przez możliwości urządzenia rejestrującego obraz (np. matryca aparatu), ale także przez możliwości urządzenia wyświetlającego obraz (np. monitor). Stosunek ten dla przeciętnej matrycy wynosi 500:1 (~8 EV), a dla ludzkiego oka już 10 000:1 (~14 EV). Zdjęcie o szerokim zakresie tonalnym (ang. High Dynamic Range — HDR) to metoda uzyskania obrazu o zakresie tonalnym znacznie szerszym od zarejestrowanego przez aparat na pojedynczej klatce. Polega ona na tworzeniu pliku w wyniku połączenia kilku obrazów tej samej sceny, naświetlanych w różny sposób, tak aby na poszczególnych klatkach poprawnie zarejestrować najjaśniejsze i najciemniejsze partie obrazu. Stworzenie takiego zdjęcia wymaga kilku plików składowych. Najsilniej naświetlane zdjęcie musi pokazywać szczegóły w cieniach, a najkrócej naświetlane musi oddać szczegóły w światłach. Ujęcia pośrednie muszą prawidłowo oddać pozostałe partie obrazu. Zazwyczaj wystarczają już trzy ujęcia, ale w niektórych przypadkach trzeba wykonać ich więcej. Pliki te rejestruje się ze skokiem średnio około 1,5 EV, ale dobór wielkości zależy od indywidualnej sytuacji, kadru i naświetlenia.

138 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Do tego celu wykorzystuje się funkcję bracketingu ekspozycji, dostępną w większości lustrzanek cyfrowych. Funkcja ta pomaga w wykonaniu serii ujęć tej samej sceny przy stałej wartości przysłony i czułości ISO oraz czasach zmienianych z zadanym skokiem (skok i liczba ujęć zależą od typu posiadanego aparatu). Ujęcia do HDR można również wykonać samodzielnie, zmieniając czas naświetlania. Liczbę zdjęć i skok EV należy dobierać na wyczucie. Trzeba pamiętać o tym, że dla każdego ujęcia może zmieniać się tylko czas naświetlania (czułość ISO, balans bieli i wartość przysłony muszą pozostać takie same).

Jeśli wykonujemy panoramę, każde zdjęcie składowe musi być wykonane w tej samej liczbie naświetleń o takim samym skoku ekspozycji (np. po sześć naświetleń dla każdego ujęcia, każde ze skokiem o 1 EV). Zdjęcia HDR składa się za pomocą aplikacji graficznej w sposób automatyczny, a zmiany zachodzą niemal w każdym pikselu obrazu. Jednak zdjęcie z wadliwym zakresem tonalnym można wyretuszować także ręcznie poprzez odpowiednie nałożenie na siebie i zamaskowanie kilku warstw zawierających tę samą scenę (naświetlonych w różny sposób). W uproszczeniu jest

to zastępowanie partii jednego obrazu za pomocą wycinków innego, a te partie mogą być stosunkowo duże. Nazywa się to zwiększaniem zakresu tonalnego (ang. Dynamic Range Increase — DRI). Niezmiernie ważne jest, aby nie zepsuć zdjęcia nadmiernym HDR-owaniem go. Zdjęcie wygląda dobrze, gdy wygląda naturalnie, a poprzez retusz i obróbkę zostały wyeliminowane jedynie jego niedoskonałości. Oczywiście, czasami efekt silnego HDR jest zamierzony i w pełni przemyślany, nie powinien jednak stanowić antidotum na ujęcia nudne lub niepoprawne.

Rysunek 6.14. Panorama HDR — Drutarnia

Popularne oprogramowanie do tworzenia HDR

Photomatix Pro: http://www.multimediaphoto. com http://www.hdrsoft.com, Artizen: http://www.supportingcomputers.net, EasyHDR Pro: http://easyhdr.com,

HDR PhotoStudio: http://www.unifiedcolor.com, Hugin: http://hugin.sf.net, Adobe Photoshop: http://www.adobe.com,

FDRTools Basic: http://fdrtools.com,

Picturenaut: http://www.hdrlabs.com/ picturenaut/,

FDRTools Advanced: http://fdrtools.com,

Pfstools: http://www.mpi-sb.mpg.de,

HDR Darkroom: www.hdrdarkroom.com,

PTGui Pro: http://www.ptgui.com.

HDRShop: http://gl.ict.usc.edu/HDRShop,

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 139

Rysunek 6.15. Panorama HDR — Kościół Św. Wojciecha w Kielcach

140 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Istnieje kilka metod montażu panoram HDR: Metoda 1. Wykonanie obrazu HDR

Należy utworzyć panoramy dla poszczególnych ekspozycji, a następnie złączyć je w całość — jako jedną panoramę wynikową HDR. Metoda ta jest prosta, tym bardziej że na przykład program PTGui pozwala na wymianę zdjęć w panoramie. Dzięki tej funkcji można złożyć kilka panoram z takimi samymi parametrami odwzorowania, ale składających się ze zdjęć o różnym stopniu naświetlania. W procesie HDR takie panoramy będą miały doskonałą zgodność obrazu. z kilku panoram.

Rysunek 6.16. Metoda składania panoramy HDR z gotowych panoram

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 141

Metoda 2. Wykonanie panoramy ze zdjęć składowych będących obrazami

Metoda polega na łączeniu poszczególnych ujęć w obrazy HDR, aby następnie z uzyskanych obrazów utworzyć panoramę. Jest to metoda pozwalająca na utworzenie wysokiej jakości panoram. Trzeba zwrócić uwagę na to, aby poszczególne ujęcia były modyfikowane w ten sam sposób. HDR.

Metoda 3. Jednoczesne składanie panoramy i obrazu HDR. Automatyczne łączenie obrazów w panoramę z jednoczesnym łączeniem zdjęć w HDR nie działa we wszystkich aplikacjach do montażu panoram, ale można ją zastosować w programie PTGui Pro, Panoweaver lub Hugin.

Rysunek 6.17. Metoda składania panoramy HDR z gotowych plików składowych HDR

Rysunek 6.18. Metoda jednoczesnego składania panoramy i obrazu HDR

142 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Podczas wykonywania zdjęć składowych do panoramy HDR należy pamiętać o następujących sprawach:

• Podstawowym warunkiem uzyskania obrazu w technologii HDR jest posiadanie kilku ujęć tej samej sceny z różnymi parametrami naświetlania. W niektórych przypadkach wystarczy kilka wersji tego samego ujęcia, różniących się ekspozycją, uzyskanych z kilkakrotnego wywołania jednego pliku RAW. Najlepszym rozwiązaniem jest jednak wykonanie kilku naświetleń tej samej sceny. • Aparat należy mocować na stabilnym statywie. Nie można dopuścić, aby poszczególne obrazy różniły się od siebie kadrem nawet w minimalnym stopniu. Poszczególne naświetlenia powinny być wykonane możliwie szybko ze względu na zmieniające się w czasie elementy krajobrazu. Jeśli wykonujemy potrójne ujęcia każdego kadru, a dodatkowo robimy panoramę, funkcja bracketingu będzie nie-

•

•

•

•

oceniona — przyspieszy wykonanie serii ujęć bez dotykania aparatu, co zminimalizuje możliwość poruszenia sprzętu w trakcie wykonywania serii. Dodatkowym udogodnieniem eliminującym poruszenie sprzętu może być pilot lub wężyk spustowy. Tak jak przy klasycznej panoramie — po ustawieniu ostrości należy wyłączyć autofokus. Warto używać najniższej możliwej wartości ISO, aby uniknąć nadmiernych szumów, które powstają podczas obróbki HDR. Jeśli zdjęcia składowe będą montowane jako pliki HDR w aplikacji Photomatix, należy je dobrze naświetlić. Podczas wykonywania zdjęć warto zapisywać je w formacie RAW. Proces tworzenia HDR powoduje obniżenie jakości obrazu, więc dobrze mieć pliki wejściowe w najlepszej możliwej jakości. Jeśli najjaśniejszy punkt w kadrze nie daje się sfotografować poprawnie na

W fotografii cyfrowej rejestracja zdjęć w formacie RAW pozwala na zachowanie najwyższej jakości obrazu oferowanej przez aparat. W odróżnieniu od zapisu w formacie JPEG lub TIFF, plik RAW nie zawiera obrazu przetworzonego (wywołanego) przez oprogramowanie aparatu, lecz surowe (ang. raw) dane z matrycy światłoczułej. Przeniesienie obróbki obrazu z aparatu do komputera pozwala na zastosowanie oprogramowania o większych możliwościach w stosunku do funkcji dostępnych w aparacie. Format RAW charakteryzuje się dużym zakresem tonalnym, brakiem kompresji stratnej i zawiera zazwyczaj 12 lub 14 bitów na piksel (w odróżnieniu od 8-bitowych plików JPEG). Plik w formacie RAW uważa się za cyfrowy odpowiednik negatywu, a jego

najkrótszym czasie aparatu, warto zastosować filtr neutralnej gęstości (filtr szary). • Wykonując zdjęcia do panoramy, szczególnie z kilkoma ekspozycjami tego samego ujęcia, łatwo się zgubić. Należy wykonywać zdjęcia po kolei, a w przypadku pomyłki wrócić do miejsca, które na pewno zostało sfotografowane. • Obiektywy szerokokątne, szczególnie typu rybie oko, pozwalają na szybkie sfotografowanie dużego zakresu pola widzenia. Jest to przydatne, jeśli tworzy się na przykład sferyczną panoramę HDR, gdyż mniejsza liczba kadrów jest w stanie objąć całość interesującego nas otoczenia. RAW — wywoływanie i jednoczesna konwersja Część fotografów decyduje się na użycie formatu RAW (lub jego odpowiedników), aby zapisać jak najwięcej informacji, które rejestruje matryca aparatu. Aby praco-

konwersję za wywoływanie. Wywołanie pliku RAW można powtarzać dowolną ilość razy, na przykład dla różnego balansu bieli. Jednak proces odwrotny nie jest możliwy — nie można przekształcić zdjęć na przykład z formatu JPEG na format RAW. Praktycznie każdy producent aparatów stosuje własny (niezgodny z innymi) format plików typu RAW. Pliki RAW można przekonwertować do plików o 16lub 8-bitowej głębi kolorów (na przykład do formatu TIFF). 16-bitowa głębia kolorów daje większą rozpiętość tonalną wywołanego pliku i pozwala na bardziej precyzyjną obróbkę, jednak praca z takim plikiem wymaga komputera o dużej mocy obliczeniowej.

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 143

wać z plikami RAW, retuszować niedoskonałości lub połączyć je w panoramę, należy je przekonwertować do formatu, który jest akceptowany przez program graficzny. Najczęściej jest to plik TIFF lub JPG o 8-bitowej głębi kolorów. Programy do wywoływania plików RAW (np. Capture One lub Camera Raw) pozwalają na podstawowy retusz, taki jak korekcja dystorsji czy usunięcie zabrudzeń. Możliwa jest też ingerencja w kolorystykę zdjęcia, zmiana temperatury barwowej, zwiększenie lub zmniejszenie kontrastu, jasności czy nasycenia kolorów. Pliki formatu RAW można przekształcić w pliki o różnych formatach, różnej rozdzielczo-

ści i głębi kolorów. Należy jednak pamiętać o tym, aby zdjęcia przeznaczone do wykonania panoramy zostały poddane takim samym modyfikacjom, a zatem miały to samo rozszerzenie, taką samą głębię kolorów, rozdzielczość i te same wymiary w pikselach (np. były formatu JPG z 8-bitową głębią kolorów, o wymiarach 3000 × 2000 pikseli i rozdzielczości 300 dpi). Warunkiem powstania poprawnego zdjęcia HDR czy też panoramy HDR jest przygotowanie w odpowiedni sposób zdjęć składowych. Jeśli wykonywane są na przykład po trzy ujęcia tej samej sceny w plikach RAW, można je jednocześ-

Rysunek 6.19. Obszar roboczy okna Camera Raw 6.2 dla Adobe Photoshop CS5

nie wywołać, aby uniknąć różnic w parametrach obróbki. Można do tego celu użyć na przykład modułu do konwersji RAW wbudowanego w Adobe Photoshop — Camera Raw1 (http://www.adobe. com/products/Photoshop/cameraraw. html). Należy wybrać trzy pliki RAW w module Camera Raw. Ważne, żeby otworzyć je w jednym oknie, a nie dokonywać konwersji poszczególnych plików (rysunek 6.19). 1 Wszystkie przykłady wykonywane w aplikacji Camera Raw dotyczą wersji 6.2, a Adobe Photoshop — wersji CS5.

144 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Należy wyłączyć wszystkie funkcje ustawione na Auto, jeśli to konieczne, skorygować ręcznie ich wartości, a następnie ustawić balans bieli. Jeśli rezultat jest zadowalający — można kliknąć przycisk Wybierz wszystkie umieszczony powyżej miniaturek, a następnie przycisk Synchronizuj. Pojawi się nowe okno, w którym z rozwijanej listy należy wybrać opcje, które mają być ujednolicone, i potwierdzić. Wszystkie ustawione parametry dla jednego z plików zostają automatycznie zaaplikowane pozostałym. Podgląd RAW warto obejrzeć w 100-procentowym powiększeniu obrazu, szczególnie w miejscach o silnym kontraście. Jeśli zauważymy w nim kolorowe obwódki (aberracja chromatyczna), warto od razu to skorygować, gdyż po utworzeniu obrazu HDR wada ta będzie bardziej widoczna. Korekty dokonuje się w zakładce Korekcja obiektywu za pomocą odpowiednich suwaków (Aberracja chromatyczna), których położenie należy ustawić stosownie do koloru obwódek (rysunek 6.20).

Rysunek 6.20. Obszar roboczy zakładek korekcji obiektywu i aberracji chromatycznej

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 145

Jeśli obrazy wymagają wyostrzenia (zakładka Szczegół), należy unikać zbyt mocnych modyfikacji. Po utworzeniu obrazu HDR efekty wyostrzania dokonanego podczas konwersji pliku RAW zostaną wzmocnione, co może w efekcie przynieść bardzo widoczne obwódki na styku większych powierzchni o dużej różnicy jasności. Korzystając z programu Capture One PRO 5, również można wywołać kilka plików RAW jednocześnie (rysunek 6.21). Aby tego dokonać, należy wybrać pliki z dolnej części okna programu, klikając każde zdjęcie z wciśniętym klawiszem Ctrl. Wybrana seria ujęć zostanie wyświetlona w górnej części okna programu. Korzystając z opcji dostępnych między innymi w zakładce Quick, można zmodyfikować kolorystykę zdjęcia, jego jasność itp. Następnie należy skopiować ustawione parametry, klikając ikonę strzałki skierowanej w górę (Copy Adjustment) na górnej belce programu lub wciskając kombinację klawiszy Ctrl+Shift+C. Aby zastosować ustawienia do pozostałych wybranych zdjęć, należy kliknąć ikonę strzałki skierowanej w dół (Apply Adjustments) lub wcisnąć kombinację klawiszy Ctrl+Shift+V.

Rysunek 6.21. Okno programu Capture One PRO 5. Na górze widoczne są zdjęcia wyselekcjonowane do obróbki

146 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Uzyskanie kilku obrazów z jednego pliku Czasami może się zdarzyć, że fotografujący nie będzie miał możliwości zrobienia kilku ujęć tego samego kadru przy różnych ustawieniach. W przypadku zdjęć o niezbyt dużym zróżnicowaniu tonalnym (ale wymagającym retuszu) można spróbować uzyskać z jednego ujęcia kilka obrazów o różnej ekspozycji. Jeśli został wykonany plik RAW, wystarczy po prostu wywołać kilkakrotnie ten sam plik, stosując różne ustawienia parametru Ekspozycja. Zaletą takiego rozwiązania jest doskonała zgodność kadru dla wszystkich plików składowych, ale niestety można je stosować jedynie w przypadku ujęć o niezbyt ostrych kontrastach. Metoda ta w większości przypadków daje gorsze rezultaty niż wykorzystanie zdjęć składowych wykonanych przy różnych czasach naświetlania i może wzmacniać niepotrzebnie szumy w pliku wyjściowym HDR. Jeśli nie ma możliwości użycia pliku RAW, a do dyspozycji mamy jedynie plik JPEG, w ostateczności pewnym rozwiązaniem może być skopiowanie warstwy pliku, a następnie wybranie opcji mieszania warstw Ciemniej, Pomnóż lub Ściemnianie dla przyciemnienia zdjęcia bądź Jaśniej, Ekran lub Rozjaśnianie dla jego rozjaśnienia (rysunek 6.22). Wybór konkretnej opcji zależy od rodzaju zdjęcia i własnych preferencji. Modyfikowanie opcji Krycie pozwoli na dokładne ustawienie pożądanej jasności obrazu.

Rysunek 6.22. Rozwijana lista trybów mieszania

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 147

6.4.1. HDR w Adobe Photoshop W programie Adobe Photoshop istnieje możliwość utworzenia pliku HDR. Z menu Plik należy wybrać opcję Automatyzuj, a następnie Scal jako HDR. Pojawi się okno dialogowe, w którym trzeba podać pliki składowe i potwierdzić wybór. W kolejnym oknie dialogowym konieczne będzie potwierdzenie lub modyfikacja podanego skoku EV oraz weryfikacja pozostałych informacji o kolejnych ujęciach (rysunek 6.23). Kolejne okno dialogowe pokaże gotowy obraz HDR, którego wygląd można dostosować do własnych upodobań za pomocą wybranych funkcji (rysunek 6.24). Funkcja tworzenia obrazów HDR w Adobe Photoshop była dosyć ograni czona do wersji CS4; w wersji CS5 aplikacja radzi sobie znacznie lepiej i za jej pomocą można stworzyć bardzo dobre zdjęcie. Najnowsza wersja Adobe Photoshop CS5 pozwala na automatyczne wygenerowanie pliku HDR z jednego pliku JPG. Mając otwarty plik JPG, z menu Plik należy wybrać opcję Dopasuj, a następnie Tonowanie HDR. Wyświetli się okno dialogowe, w którym — używając poszczególnych suwaków — można zmodyfikować nasycenie kolorów, ekspozycję, naświetlenie w cieniach czy w jasnych partiach itp. (rysunek 6.25). Funkcja ta ma jednak swoje ograniczenia. W przeciwieństwie do prawdziwych plików HDR, powstałych z połączenia ujęć o różnym stopniu naświetlenia, nie może stworzyć zdjęcia o większym zakresie tonalnym niż posiadany przez zdjęcie wyjściowe.

Rysunek 6.23. Funkcja Scal jako HDR — okno z modyfikacją ekspozycji plików składowych

Rysunek 6.24. Kolejne okno dialogowe funkcji Scal jako HDR

Rysunek 6.25. Okno dialogowe Tonowanie HDR

148 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.4.2. Topaz Adjust Warto wspomnieć o tym, że istnieje plug-in (wtyczka) do Adobe Photoshop — Topaz Adjust (http://www. topazlabs.com). Jest ona bardzo przydatna dla osób posiadających starszą wersję Adobe Photoshop. Jest to nakładka pozwalająca uzyskać na jednym zdjęciu efekt HDR, podobnie jak w przypadku funkcji Tonowanie HDR w Adobe Photoshop CS5. Topaz Adjust jest jednak bardziej rozbudowanym narzędziem. Pozwala na ingerencję w ekspozycję, równomierność rozłożenia tonów jasnych i ciemnych oraz poprawia kolorystykę zdjęcia (rysunek 6.26). Wtyczka ta służy do obróbki zdjęć, wydobywania szczegółów z cieni i poprawiania nasycenia. Nie należy jej stosować w przypadku bardzo ciemnych lub bardzo jasnych zdjęć. Czasami ma trudności przy modyfikacji bardzo dużych plików. Zdjęcie wejściowe musi być dobrej jakości, gdyż program uwydatnia istniejące szumy i wady naświetlenia. Można co prawda skorzystać z funkcji usuwania szumów, którą dysponuje aplikacja, ale efekt końcowy jest nieakceptowalny. 

Rysunek 6.26. Zdjęcie wejściowe i zmodyfikowane w Topaz Adjust

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 149

6.4.3. DRI DRI (ang. Dynamic Range Increase), czyli

zwiększanie zakresu tonalnego poprzez zastępowanie partii jednego obrazu za pomocą wycinków innego, wykonuje się w zwykłym programie graficznym. Zwykle polega na utworzeniu na przykład w programie Adobe Photoshop pliku, którego warstwy zawierają różne ekspozycje tego samego obrazu, i takim ich zamaskowaniu, aby z każdej z nich wydobyć poprawnie naświetlone partie. Złączenia obrazów o różnym stopniu naświetlenia można dokonać za pomocą maski. Maska to dodatkowa warstwa przypisana do warstwy zdjęcia, która selektywnie tę warstwę odkrywa lub za-

słania. Zawiera tylko odcienie szarości, czerń i biel. Czerń powoduje, że warstwa, do której została przypisana, jest niewidoczna, a fragmenty o kolorze białym uwidaczniają odpowiadające im miejsca warstwy. Pozwala to na usuwanie lub przywracanie usuniętych fragmentów bez szkody dla obrazu. Do tworzenia obrazu na masce można użyć dostępnych narzędzi rysunkowych — pędzli i gradientów. Należy otworzyć pliki do modyfikacji, do naświetlonego w stopniu poprawnym dodać niedoświetlony (ciemniejszy), a następnie utworzyć na tej warstwie maskę, wybierając ikonkę maski z dołu okna warstw (rysunek 6.27).

Maskę można wykorzystać w celu ukrycia pewnych obszarów warstwy i odsłonięcia warstw znajdujących się poniżej. Należy rozróżnić dwa rodzaje masek: • Maski warstw, czyli zależne od rozdzielczości obrazy bitmapowe, które można edytować za pomocą narzędzi do malowania i zaznaczania. • Maski wektorowe, niezależne od rozdzielczości, które tworzy się za pomocą narzędzi z grupy Pióro lub Kształt. Maski warstw, jak i maski wektorowe są trwałe, co oznacza, że można je później ponownie edytować bez utraty pikseli, które ukrywają. W panelu Warstwy zarówno maski warstw, jak i maski wektorowe są wyświetlane jako dodatkowe miniaturki po prawej stronie miniaturek warstw. W przypadku maski warstwy miniaturka reprezentuje szary kanał (alfa), utworzony przy dodaniu maski warstwy. Miniaturka maski wektorowej reprezentuje ścieżkę przycinającą zawartość warstwy.

Rysunek 6.27. Paleta Warstwy w Adobe Photoshop

150 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Jeśli wybierze się narzędzie Pędzel można rysować po masce, ukrywając w ten sposób fragmenty zbyt ciemne, a zostawiając te poprawnie naświetlone. Jest to jednak pracochłonna czynność, która doskonale sprawdza się w przypadku prostych do pokrycia powierzchni. Jeśli zdjęcie wymaga bardziej złożonej „przecierki” na masce, można to przyspieszyć. Należy kliknąć dolną warstwę ze zdjęciem naświetlonym poprawnie i ją skopiować (można użyć skrótu Ctrl+A i Ctrl+C). Teraz trzeba wcisnąć Alt i wybrać maskę na górnej warstwie, a następnie skopiować na nią, już bez wciskania klawisza Alt, zapisany obraz (Ctrl+V). Pojawi się obraz w odcieniach szarości (rysunek 6.28). Najciemniejsze

Rysunek 6.28. Dodanie maski

miejsca dolnego obrazu będą najciemniejsze na masce, czyli zostaną „usunięte” z górnej warstwy. Widoczny będzie obraz maski. Jeśli chcemy wrócić do zdjęcia na warstwie, wystarczy kliknąć warstwę. Warto rozmyć obraz maski za pomocą filtra Rozmycie gaussowskie, aby wydobyć obszary graniczne pomiędzy jedną a drugą warstwą. Jeśli efekt jest niezadowalający, można wyedytować obraz maski za pomocą narzędzia Poziomy (Ctrl+L). W ten sam sposób można dodać trzecią warstwę ze zdjęciem prześwietlonym i wydobyć jasne fragmenty. Jeśli zdjęcie jest zmodyfikowane, należy połączyć warstwy w jedną. DRI często powoduje utratę kontrastu i nasyce-

nia — w celu poprawy wystarczy użyć narzędzi Jasność/Kontrast lub Barwa/ Nasycenie. Obróbka końcowa jest jednak sprawą indywidualną i powinno się ją dobierać do każdego zdjęcia oddzielnie. Tego typu modyfikacje lepiej sprawdzają się, gdy modyfikowana jest gotowa panorama, a nie zdjęcia składowe do panoram. Łatwo o pomyłki, różnice w doborze natężenia kolorów i naświetlenia.

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 151

6.4.4. Tworzenie pliku HDR w programie Photomatix Jednym z popularniejszych programów do tworzenia plików HDR jest Photomatix Pro 3.2 (rysunek 6.29). Po uruchomieniu tej aplikacji należy wybrać opcję z menu HDR/Generate, a następnie wybrać pliki składowe. Pojawi się okno dialogowe do zmiany ustawień parametrów ekspozycji (skoku EV, z jakim została wykonana seria). Należy je skorygować lub pozostawić, jeśli są prawidłowe. Po chwili aplikacja wygeneruje surowy obraz HDR, który należy dalej przystosować i poddać obróbce mapowania tonów. W tym celu używa się polecenia Tone Mapping (Ctrl+T) z menu HDR. Okno dialogowe Tone Mapping Settings umożliwia wybór dwóch metod korygowania obrazu: Details Enhancer oraz Tone Compressor. Details Enhancer oferuje następujące opcje: • Strength — określa stopień wzmocnienia lokalnego kontrastu. Wartości bliższe 0 dają mniejsze wydobycie detali z cieni i świateł, bliższe 100 dają więcej szczegółów, ale stwarzają nieprzyjemny, nienaturalny efekt. • Color Saturation — nasycenie kolorów — dotyczy wszystkich kanałów RGB. • Light Smoothing — wygładza nienaturalne przejścia tonalne. • Luminosity — opcja umożliwiająca ustawienie ilości szczegółów wydobytych z cieni oraz ogólnej jasności obrazu.

Rysunek 6.29. Photomatix Pro 3.2

• White Point, Black Point, Gamma — suwaki regulujące jasność jasnych i ciemnych partii obrazu. • Temperature — temperatura barwowa (wartości ujemne to kolory zimne, dodatnie — ciepłe). • Saturation Highlights — nasycenie w partiach jasnych. • Saturation Shadows — nasycenie w cieniach. • Micro-contrast — opcja umożliwia ustawienie poziomu wydobycia detali. Wartości od –2 do 2. • Micro -smoothing — złagodzenie wzmacniania detali. Wartości od 0 do

30 (domyślna wynosi 2). Wzrost wartości pozwala uniknąć niepożądanych efektów wzmacniania detali, takich jak szum pojawiający się często na obszarach jednolitego koloru (np. na niebie) podczas obróbki HDR. • Highlights Smoothing — wygładzanie jasnych partii. • Shadows Smoothing — wygładzanie cieni. • Shadows Clipping — kontrola wartości poziomów w obrazie wyjściowym.

152 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Druga metoda, Tone Compressor, daje możliwość sterowania jasnością (Brightness), zakresem tonalnym (Tonal Range Compression), kontrastem (Contrast Adaptation), nasyceniem i temperaturą barwową (White Point, Black Point, Temperature, Saturation). Jest to opcja, która bardzo przydaje się przy dalszej obróbce, ale do tworzenia HDR raczej się jej nie stosuje (rysunek 6.30).

Rysunek 6.30. Zakładka Tone Compressor

Rysunek 6.31. Przetwarzanie serii zdjęć

W programie Photomatix istnieje możliwość przetwarzania serii zdjęć. W tym celu z górnego menu należy wybrać opcję Automate/Batch Processing (Ctrl+B). Następnie trzeba podać katalog z obrazami źródłowymi. Program może zażądać ręcznego wprowadzenia liczby poziomów naświetlenia, gdyż domyślnie wstawione są trzy poziomy. Aplikacja w procesie seryjnym daje możliwość takich samych ustawień jak w przypadku tworzenia pojedynczego pliku HDR (rysunek 6.31). Warto pamiętać o tym, że nie ma jednego przepisu na dobry obraz HDR, pozwalającego powielać ciągle te same ustawienia. Wszelkie opcje należy wybierać na wyczucie i według indywidualnych preferencji. Każde zdjęcie jest inne i wymaga indywidualnego podejścia. Aby osiągnąć ciekawy rezultat, trzeba ćwiczyć i poznawać program, dzięki czemu będzie można w pełni wykorzystywać wszystkie dostępne opcje.

6.4.5. Bezpośrednie łączenie panoram i plików HDR Dokładne informacje na temat montowania panoramy z jednoczesnym tworzeniem pliku HDR znajdują się w rozdziale 7. Warto jednak wspomnieć, że przy rozległych panoramach, w których zakres pola widzenia obejmuje pełną sferę 360 × 180°, należy robić więcej niż trzy ujęcia dla danego kadru. Różnice w naświetleniu i zakresie tonalnym mogą być tak duże, że trzy zakresy EV nie wystarczą. Dodatkowo warto w trakcie wykonywania zdjęć składowych prowadzić notatki, aby nie pogubić się w fotografowaniu, szczególnie gdy nie dysponuje się rybim okiem i wykonywane są zdjęcia w kilku kolumnach oraz rzędach. Niektóre aplikacje, jak np. PTGui, wymagają, aby pliki składowe posiadały zagnieżdżone dane EXIF aparatu, a przynajmniej odpowiednie dane poziomu naświetlenia. Dzięki temu program rozróżni obrazy źródłowe dla każdego z sektorów.

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 153

6.5. Panoramy w podczerwieni

Rysunek 6.32. Panorama z odbiciem w wodzie — Zamek Krzyżtopór

Fotografowanie przy użyciu filtra Infrared to świetna zabawa, pozwalająca na zarejestrowanie obrazów o niesamowitej kolorystyce. Jest to technika praco- i czasochłonna oraz wymaga odpowiedniego sprzętu, daje jednak sporo satysfakcji, gdyż panoramy tworzone ze zdjęć w paśmie podczerwieni są niezwykle efektowne i oryginalne. Fotografia tego typu korzysta ze zjawiska pochłaniania promieniowania podczerwonego przez przedmioty, odbijania promieni podczerwonych i ich emisji. Zależy to od struktury i rodzaju substancji fotografowanych obiektów. Ciekawie na zdjęciach w podczerwieni wyglądają rośliny. Chlorofil obecny w liściach i igłach roślin intensywnie odbija słoneczne promieniowanie podczerwone. Roślinność na zdjęciach IR ma bardzo jasne kolory, czasami jest to czysta biel (efekt zależy od ich gatunku). Poza roślinami najefektowniej prezentują się zbiorniki wodne oraz niebo. Wszelkie inne obiekty nie odbijają już tak intensywnie podczerwieni. Najlepsze zbiorniki wodne to takie, w których woda nie porusza się, dając odbicie nieba i znajdujących się na nim chmur oraz obiektów usytuowanych wokół wody (rysunek 6.32).

154 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Wykonanie dobrego zdjęcia gwaran- się wykonywania zdjęć na wysokim ISO tują nie tylko sam sprzęt i filtry, ale prze- z uwagi na duże szumy, które dodatkode wszystkim odpowiednie warunki at- wo potęguje obróbka zdjęć w programie mosferyczne i dobry pomysł na ciekawe graficznym. ujęcie. Nie każdy aparat pozwala fotoAby wykonać poprawnie fotografię grafować w podczerwieni, gdyż niektó- z filtrem IR, należy postępować zgodnie re lustrzanki cyfrowe oraz aparaty kom- z poniższymi wskazówkami: Ustawienie balansu bieli — niektórzy paktowe mają na matrycach filtry odcinające podczerwień (jedynym wyjściem polecają ustawienie na najniższą tempejest wymontowanie go). Aby sprawdzić, raturę barwową, ale lepszym sposobem czy aparat blokuje podczerwień, nale- jest balans własny. Z założonym filtrem ży zrobić test z pilotem do telewizora. należy zrobić zdjęcie zielonej powierzchDiodę, która znajduje się w pilocie, na- ni o jak najintensywniejszym kolorze leży skierować wprost w obiektyw apa- (np. trawy) z balansem bieli ustawionym ratu, nacisnąć dowolny klawisz na pilo- na tryb auto. Zieleń będzie oddana w odcie i zrobić zdjęcie. Jeżeli dioda, która cieniach od czerwieni do pomarańczu. właśnie została sfotografowana, ma na To zdjęcie należy ustawić jako wzorzec zdjęciu biały kolor, aparat nadaje się do dla własnego balansu. Balans ustawiofotografii w podczerwieni. Test ten nie ny automatycznie spowoduje, że zdjęcie jest jednak w pełni miarodajny. Do wy- będzie czerwono-pomarańczowe, balans konania fotografii w podczerwieni, poza ustawiony na zieleń da zdjęcie z roślinaodpowiednim aparatem, niezbędny jest mi w kolorze bieli. filtr IR (ang. Infrared), który będzie paOstrość — zdjęcia kadruje się bez filsował do obiektywu. Najlepiej kupić filtr tra IR, podobnie jest też przy ustawiado obiektywu o uniwersalnym zakresie niu ostrości. Czasami niezbędna będzie ogniskowych lub szerokokątnego (nie ręczna korekcja ostrości. Na wielu obiekpoleca się filtrów IR do teleobiektywów). tywach jest zaznaczony tzw. indeks podNajpopularniejszy obecnie jest filtr Hoya czerwieni (np. czerwona kropka) — dla R72, można również spotkać filtr syste- zoomów będzie on inny dla każdej ogmu cokin — Hitech Infrared, Cokin P007 niskowej. Jeśli nie ma takiego indeksu, (IR 89B). Filtry te niemal nie przepusz- korekcja przeważnie powinna wynosić czają światła widzialnego lub przepusz- –1/100 odległości od fotografowanego czają je częściowo. Robienie zdjęć z fil- obiektu. Po ustawieniu balansu bieli, katrem IR powoduje, że czasy naświetlania dru i ostrości zakłada się filtr i wykonuje są dosyć długie, co uniemożliwia wy- zdjęcie. W przypadku wątpliwości co do konanie zdjęć bez statywu. Nie poleca prawidłowego ustawienia ostrości war-

to wykonać kilka zdjęć z różnymi ustawieniami tego parametru. Obróbka — zdjęcia prosto z aparatu są ciekawe i nie trzeba ich obrabiać w programach graficznych. Niemniej dość zaskakujące efekty daje przerobienie zdjęcia na czarno-białe, gdyż zieleń (która w zwykłym zdjęciu będzie ciemna) na zdjęciu IR jest biała. Najczęściej modyfikuje się kolory, aby uzyskać kolorystykę biało-niebieską. W tym celu w programie Adobe Photoshop należy użyć funkcji Autopoziomy (Ctrl+Shift+L), która poprawia kontrast zdjęcia, a następnie wybrać Mieszanie kanałów. W kanale wyjściowym czerwonym (Red) należy ustawić wartość koloru czerwonego na 0, a niebieskiego na 100; w kanale wyjściowym niebieskim (Blue) trzeba ustawić wartość czerwieni na 100, a niebieskiego na 0. Zdjęć IR nie wykonuje się w formacie RAW, gdyż są one nieprzydatne. Zdjęcia składowe do panoram robi się podobnie jak zwykłe ujęcia, a montaż panoram jest identyczny. Efektownym pomysłem jest dublowanie ujęcia bez filtra IR i nakładanie zdjęć w programie graficznym na siebie, tak aby tło z roślinnością były wykonane w podczerwieni, a element główny (np. model) pozostawał w naturalnej kolorystyce. Jak w innych przypadkach, tak i przy panoramach w podczerwieni najistotniejszy jest pomysł na zdjęcie, a zastosowane efekty czy technika nie mogą go zastąpić.

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 155

6.6. Dodatkowa obróbka

Niezależnie od tego, jakiego sprzętu użyjemy do fotografowania, zdjęcia składowe oraz złożone panoramy wymagają często kilku korekt w programie graficznym. Zdjęcia składowe powinny mieć ten sam format czy rozdzielczość oraz podobną jasność i kontrast. Czasami warto skorygować dystorsje wynikające z wad optyki czy usunąć plamki będące efektem zabrudzeń matrycy. Złożone panoramy mogą również wymagać kilku poprawek. Fotograf musi zmienić się w grafika komputerowego i opracować swoje zdjęcia tak, by osiągnąć jak najlepszy efekt.

Rysunek 6.33. Panorama wnętrza jaskini z wykonaną korekcją zbyt ciemnych i zbyt jasnych partii, spowodowanych sztucznym oświetleniem — Jaskinia Raj

156 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.6.1. Korekcja jasności Mimo starannego pomiaru światła i korygowania ekspozycji seria zdjęć składowych nie zawsze ma taką samą jasność. Konieczne może być zmodyfikowanie poszczególnych zdjęć w programie graficznym jeszcze przed połączeniem ich w panoramę. W przeciwnym razie gotowa panorama może mieć widoczne pasy (tzw. pasmowanie) o innej kolorystyce i kontraście (vertical banding), co będzie trudne do skorygowania. Można się także zetknąć z pojęciem colour banding, oznaczającym niedokładną prezentację koloru na zdjęciu cyfrowym (grafice komputerowej). W obrazach o małej rozpiętości tonalnej (wynikającej np. z właściwości matrycy aparatu) mogą być wyraźnie widoczne przejścia pomiędzy odcieniami tego samego koloru. Stanowi to problem zwłaszcza w przypadku zdjęć nocnych, szczególnie na obszarach przedstawiających niebo. Należy również zwrócić uwagę na winietę i w razie konieczności ją również usunąć, korzystając ze stosownych narzędzi w programie graficznym. Winietowanie to wada obrazu uzyski-

wanego w urządzeniu optycznym, polegająca na niedoświetleniu brzegów kadru. Spowodowana jest niedoskonałością optyki urządzenia, zakłóceniem brzegów toru optycznego innymi elementami urządzenia lub też nieodpowiednim oświetleniem.

Korekcja jasności podczas wywoływania plików RAW Drobne korekty jasności i kontrastu poszczególnych ujęć można wykonać już na etapie wywoływania plików RAW, ingerując w takie parametry obrazu, jak jasność, kontrast czy nasycenie. Wywoływanie plików zostało opisane we wcześniejszym podrozdziale, ale warto dokładnie omówić korekcję jasności. Wykorzystując aplikację Capture One PRO 5, w zakładce Quick można modyfikować balans bieli, ekspozycję itp. Ciekawe efekty dają style obrazu, np. Cross Blue, który przydaje się do wydobycia błękitu (rysunek 6.34). Plik można wywołać dwukrotnie — jedną wersję z odpowiednią kolorystyką nieba, a drugą z zadowalającym wyglądem obiektów —

i połączyć je w programie Adobe Photoshop. Zakładka Color umożliwia ingerencję w konkretne kolory zdjęcia. Można korzystać ze zdefiniowanych na kole barw odcieni (paleta Color Editor, zakładka Basic) lub przy użyciu pipety wybrać kolor ze zdjęcia (paleta Color Editor, zakładka Advanced). Suwakami można modyfikować kolorystykę wedle uznania. Zakładka Lens umożliwi korektę wad obiektywu, takich jak dystorsja, winietowanie czy aberracja chromatyczna. Na podobnej zasadzie działa popularny Adobe Camera Raw, również dysponujący narzędziami do zmiany temperatury barwowej zdjęcia, kontrastu, nasycenia kolorów czy modyfikacji odcienia wyodrębnionych kolorów. Rysunek 6.34. Paleta narzędzi z zakładki Quick, umożliwiających zmianę kolorystyki zdjęcia w programie Capture One PRO 5

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 157

Korekta jasności zdjęć w programie Adobe Photoshop Popularny Adobe Photoshop pozwala na niemal nieograniczoną ingerencję w wygląd obrazu, więc będzie pomocnym narzędziem przy retuszowaniu zdjęć składowych do panoram. Aby sprawdzić, czy sekwencja zdjęć ma odpowiednią jasność, należy otworzyć wszystkie składowe zdjęcia w tym programie. Widząc wszystkie obrazy w obrębie obszaru roboczego Adobe Photoshop, można ocenić, które z nich wymagają korekty. Szczególną uwagę należy zwrócić na odcień nieba na kolejnych zdjęciach, ponieważ to właśnie na niebie (czyli jednolitej plamie koloru) najbardziej widać różnice kolorystyczne panoramy. W programie Adobe Photoshop można zmienić jasność zdjęcia na wiele sposobów, używając narzędzi jasności i kontrastu, poziomów, krzywych czy duplikując warstwy i korzystając z różnych trybów mieszania. Warto pamiętać o tym, że każde zdjęcie wymaga innego sposobu retuszu. Jasność/Kontrast Aby skorygować jasność i kontrast na zdjęciu, z menu Obraz należy wybrać Dopasowania, a następnie Jasność/Kontrast. W oknie dialogowym można zmodyfikować wartości jasności i kontrastu — ta operacja zmodyfikuje aktywną warstwę pliku (rysunek 6.35).

Rysunek 6.35. Okno dialogowe Jasność/Kontrast

Poziomy Z menu Obraz należy wybrać Dopasowania, a następnie Poziomy (Ctrl+L). Okno dialogowe Poziomy zawiera wykres w formie histogramu, który przedstawia rozkład walorów tonalnych obrazu. Poziomy pozwalają na zmianę rozkładu tonów na zdjęciu (rysunek 6.36). Można zdać się na automatykę i wybrać w oknie dialogowym opcję Auto. Spowoduje to zmianę koloru najciemniejszych pikseli zdjęcia na czarny, a najjaśniejszych na biały, reszta wartości będzie rozłożona równomiernie. Można również skorzystać z ręcznego ustawienia punktu czerni i bieli, korzystając z ikon — pipet widocznych w oknie dialogowym. Czarną pipetą należy wskazać na zdjęciu obszar, który ma być najciemniejszy, a białą ten, który ma być najjaśniejszy. Za pomocą szarej pipety można zmienić odcień obrazu — warto wybrać kilka różnych obszarów kolorystycznych zdjęcia (np. szarości, zieleń) i obserwować efekty.

Rysunek 6.36. Okno dialogowe Poziomy

158 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Zmiana jasności

Zmiana jasności w aplikacji PTGui

poprzez mieszanie warstw

Jeśli panorama będzie składana w aplikacji PTGui, można za jej pomocą wykonać automatyczną korektę ekspozycji. Sprawdza się ona w przypadku, gdy różnice jasności pomiędzy zdjęciami składo-

Jeśli nie został wykonany plik RAW, a jedynie JPEG, w ostateczności pewnym rozwiązaniem jest zdublowanie warstwy zdjęcia, a następnie wybranie trybu mieszania warstw (ten sposób został opisany wcześniej): opcje Ciemniej, Pomnóż lub Ściemnianie służą do przyciemnia zdjęcia, zaś opcje Jaśniej, Ekran lub Rozjaśnianie — do rozjaśnienia (rysunek 6.37). Wybór konkretnej opcji zależy od rodzaju zdjęcia i własnych preferencji. Modyfikowanie opcji Krycie pozwoli na dokładne ustawienie pożądanej jasności obrazu.

Rysunek 6.38. Okno dialogowe Exposure/HDR w programie PTGui

wymi są nieznaczne. Po wczytaniu sekwencji zdjęć do programu należy wybrać zakładkę Exposure/HDR. Okno dialogowe Exposure/HDR jest podzielone na trzy sekcje: HDR, Automatic exposure and color adjustment oraz Fine Tune. W sekcji HDR okna dialogowego Exposure/HDR można zaznaczyć opcję Exposure correction (for panorama taken in automatic exposure mode). Wtedy aplikacja automatycznie ustawi korekcję ekspozycji dla panoramy. W sekcji Automatic exposure and color adjustment można skorzystać z przycisku Optimize now!, co spowoduje automatyczną aktualizację jasności wszystkich zdjęć wczytanych do programu i złożonych w panoramę. Można również wybrać szczegółowe ustawienia dla optymalizacji (przycisk Settings), określając na przykład, które zdjęcia składowe mają zostać zmodyfikowane, a które nie. Panel Fine Tune umożliwia nie tylko ingerencję w jasność i kontrast złożonej panoramy (suwak Exposure), ale również modyfikację kolorystyki zdjęcia (suwaki kolorów dla White Balance). Zmiany można obserwować w oknie podglądu panoramy — Panorama Editor (rysunki 6.38 – 6.39).

Rysunek 6.39. Okno ustawień w sekcji Automatic Exposure and color adjustment (przycisk Settings)

Rysunek 6.37. Lista trybów mieszania warstw w oknie warstw

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 159

6.6.2. Korekcja błędów przy składaniu panoramy Użycie profesjonalnego sprzętu nie gwarantuje bezbłędnego złożenia panoramy. Fragmenty panoramy mogą być niedopasowane do siebie, szczególnie w miejscach o dużym zróżnicowaniu linii lub przy poruszających się obiektach, jak pojazdy i ludzie (rysunek 6.40). Błędy można skorygować, modyfikując fragmenty zdjęć składowych panoramy przed połączeniem jej w jeden plik lub pracując na połączonej panoramie. Jeśli składana jest prosta panorama w programie Adobe Photoshop (sposób montażu opisany jest w rozdziale 7.), uzyskuje się plik zawierający każde zdjęcie składowe na oddzielnej warstwie, wykadrowane za pomocą masek warstwy (rysunek 6.41). W przypadku bardziej złożonych panoram w niektórych aplikacjach do ich składania (np. w PTGui — sposób składania panoram w tej aplikacji jest opisany w rozdziale 7.) także istnieje możliwość zapisania panoramy w postaci pliku z osobnymi warstwami w formacie PSD. W trakcie wybierania opcji zapisu należy wybrać format pliku — File format jako Photoshop (.psd), a z listy Layers opcję Individual layers only lub Blended and layers (w tym przypadku program złoży dwie panoramy — jako plik scalony i na warstwach) (rysunek 6.42).

Rysunek 6.40. Typowe błędy na złożonej panoramie

Rysunek 6.41. Paleta warstw z widocznymi zdjęciami składowymi na warstwach. Biały obszar na maskach warstw wyznacza widoczne obszary każdego ze zdjęć

Rysunek 6.42. Zapis panoramy w formacie Adobe Photoshop w aplikacji PTGui

160 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Mając otwarty plik PSD, można skorygować błędy przed scaleniem warstw. Przydatne będzie narzędzie Wypaczenie. Aby z niego skorzystać, z menu Edycja należy wybrać Przekształć, a następnie Wypaczenie. W ustawieniach narzędzia trzeba zaznaczyć opcję Własny. Można modyfikować zdjęcia składowe wraz z przypisanymi do nich maskami warstw, co spowoduje zmianę kształtu zdjęcia składowego oraz maski (obszaru, który ukazuje). Można rozłączyć warstwę oraz jej maskę i modyfikować jedynie warstwę. Dzięki temu nie zmieni się kształt

Rysunek 6.43. Widoczna siatka narzędzia Wypaczenie

Rysunek 6.44. Pasek menu narzędzia Lasso

widocznego obszaru dla danej warstwy (biały kształt na masce ukazujący część warstwy), a jedynie jego zawartość. Można też zrezygnować z masek, przycinając warstwy do ich kształtu. Aby to zrobić, należy w palecie Warstwy wybrać warstwę do przycięcia i w obrębie jej maski kliknąć prawym przyciskiem myszy, a następnie z menu wybrać Zastosuj maskę warstwy. Wypaczenie pozwala na modyfikację całego obrazu lub zaznaczonego obszaru metodą przeciągania punktów kontrolnych. Zaznaczony obszar zostaje uję-

ty w ramy siatki dziewięciu pól (po trzy w rzędzie), której krawędzie oraz punkty kontrolne na brzegach można przesuwać. Dzięki temu można na przykład rozciągnąć tylko część zaznaczonego obszaru (rysunek 6.43). Wypaczenie, obok narzędzi Łatka i Stempel, jest również pomocne przy retuszu scalonej panoramy. Korzystając z narzędzia Lasso wielokątne (L), trzeba zaznaczyć fragment, który wymaga modyfikacji, oraz za pomocą jego ustawień zmodyfikować krawędź zaznaczenia (przycisk Popraw krawędź) (rysunek 6.44).

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 161

W oknie dialogowym Popraw krawędź można modyfikować parametry wedle uznania, tworząc bardzo miękką lub ostrą krawędź zaznaczenia (rysunek 6.45). Przy retuszu narzędziem Wypaczenie sprawdzi się średnia miękkość krawędzi zaznaczonego obszaru. Z zaznaczenia — przy użyciu polecenia Warstwa przez kopiowanie — należy utworzyć nową warstwę, którą można dalej modyfikować narzędziem Wypacze-

Rysunek 6.45. Okno dialogowe Popraw krawędź

nie. Krawędzie przekształconej warstwy można ukryć za pomocą maski warstwy. Problemem mogą być też szybko poruszające się elementy, jak na przykład ludzie (rysunek 6.46). Uwiecznieni na panoramie powstałej ze zdjęć składowych mogą mieć na przykład trzy nogi lub dwie głowy. Bardzo istotne więc jest dokładne obejrzenie panoramy w pełnym powiększeniu w celu wyśledzenia tego typu błędów i ich poprawienia.

W programie Adobe Photoshop można się posłużyć narzędziem Łatka lub Stempel. Można również zastąpić problematyczny fragment złożonej panoramy fragmentem zdjęcia składowego, które poprawnie ukazuje dany motyw.

Rysunek 6.46. Błędnie złożony fragment panoramy z ludźmi

162 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.6.3. Retusz nieba W niektórych przypadkach korekta zdjęć składowych nie uchroni panoramy od niejednolitej kolorystyki nieba. Najczęstszą wadą są pasy o innym natężeniu koloru, powstałe na skutek różnej jasności zdjęć składowych. Równie nieestetyczne mogą być różnice w barwie, spowodowane zmianami kąta padania promieni słonecznych, gdy wykonywana jest panorama cylindryczna lub sferyczna. Korektę można wykonać w programie Adobe Photoshop. Narzędzie Łatka Jednym ze sposobów radzenia sobie z problemem jest użycie narzędzia Łatka (J). Należy je wybrać z bocznego menu narzędzi, a następnie w górnym menu Łatka zaznaczyć opcję Źródło (rysunek 6.47). Następnie trzeba wskazać miejsce do usunięcia na niebie i przeciągnąć na gładką część nieba. Wybrany obszar zostanie zastąpiony nowym.

Za pomocą narzędzia Łatka można usuwać nie tylko niedoskonałości nieba, ale także eliminować różnorodne plamki, powstałe na skutek zabrudzeń obiektywu lub matrycy. Narzędzie Stempel W niektórych przypadkach lepiej od narzędzia Łatka sprawdzi się Stempel (S). Daje on efekt klonowania, polegający na powtarzaniu oraz duplikowaniu pikseli z jednej części obrazu i umieszczaniu ich w innej. Narzędzie Stempel działa podobnie do pędzla — miejsce przenoszenia obrazu z wybranej części na inny jest wyznaczane ruchami myszy (lub rysika tabletu), a ograniczony rozmiarem i kształtem końcówki klonującego pędzla. Narzędzie Łatka służy natomiast do kopiowania pojedynczo zaznaczonych obszarów, które automatycznie zostają dopasowane (wtopione) do nowego miejsca.

Rysunek 6.47. Narzędzie i menu Łatka

Rysunek 6.48. Narzędzie i menu Stempel

Rysunek 6.49. Widoczne średnica narzędzia Stempel oraz zaznaczony obszar, z którego pobierane są piksele do sklonowania (krzyżyk)

Aby sklonować fragment zdjęcia, należy z palety narzędzi wybrać Stempel, a następnie dobrać ustawienia narzędzia. Możliwe jest określenie jego średnicy, trybu mieszania dla sklonowanych fragmentów, stopnia krycia (przy kryciu 100% sklonowany fragment całkowicie przesłoni obszar, na którym został użyty, przy kryciu 50% — będzie półprzezroczysty) itp. Na rozwijanej liście przy opcji Próbka można określić, czy klonowanie ma dotyczyć tylko bieżącej warstwy, czy wszystkich. Wybierając opcję Bieżąca warstwa, zmodyfikujemy tylko aktywną warstwę. po wybraniu opcji Bieżący i poniżej można malować na nowej warstwie, pobierając dane z warstwy poniżej. Po wybraniu narzędzia Stempel, wciskając klawisz Alt, trzeba określić obszar, z którego mają być pobierane piksele do sklonowania (rysunki 6.48 – 6.49).

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 163

Kopiowanie całych fragmentów rysunku — warstwy Kolejną metodą retuszowania nieba jest wyodrębnienie poprawnie naświetlonego fragmentu nieba i rozciągnięcie go na całą szerokość panoramy. Z palety narzędzi należy wybrać Zaznaczanie prostokątne (M). Za pomocą tego narzędzia trzeba zaznaczyć fragment nieba na panoramie — zaznaczenie będzie oznaczone linią przerywaną. Następnie należy kliknąć prawym klawiszem myszy w obrębie zaznaczonego fragmentu i z listy wybrać Warstwa przez kopiowanie. Powstanie nowa warstwa z zaznaczonym fragmentem nieba. Z menu Edycja trzeba wybrać Przekształć, a następnie Skaluj, aby rozciągnąć nową warstwę z fragmentem nieba na całą szerokość panoramy.

Do nowej warstwy należy dodać maskę wektorową warstwy (za pomocą ikony w palecie Warstwy). Następnie maskę warstwy trzeba wypełnić biało-czarnym gradientem, korzystając z narzędzia Gradient (G) w palecie narzędzi. Gradient powinien stworzyć płynne przejście między dolną a górną krawędzią nowego fragmentu nieba, tak aby dolna krawędź była niewidoczna, a górna widoczna. Dla lepszego efektu można zmniejszyć krycie warstwy (rysunki 6.50 – 6.51). Sposób ten sprawdza się w przypadku panoram, na których niebo ma jednolitą strukturę kolorystyczną i nie występują na nim żadne chmury lub smugi.

Rysunek 6.50. Zanikająca warstwa

Rysunek 6.51. Panorama przed zmianą i po niej

164 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Dodawanie chmur Aby ukryć błędy w złożeniu lub wzbogacić kompozycję, można również dodać do panoramy chmury. Jest to już mocna ingerencja w zdjęcie, ale czasami konieczna i wymagana. Jednym ze sposobów jest skorzystanie z gotowych pędzli imitujących chmury (darmowe biblioteki pędzli do Adobe Photoshop i innych programów graficznych można znaleźć w internecie) lub stworzenie własnych (także w internecie można zaleźć porady odnośnie tworzenia pędzli w programach graficznych). Bardziej naturalny efekt niż pędzle da przeniesienie do panoramy chmur z innego zdjęcia. Aby to zrobić, trzeba za pomocą narzędzia Lasso wielokątne (L) wyodrębnić ze zdjęcia chmurę, która ma być przeniesiona na panoramę (rysunek 6.52). Następnie należy przeciągnąć warstwę na panoramę (rysunek 6.53). Odcień nieba wokół skopiowanych chmur na pewno będzie się różnił od koloru nieba na panoramie, należy zatem wtopić chmury w nowe zdjęcia, tak aby wyglądały naturalnie. Klikając prawym przyciskiem myszy w palecie Warstwy na warstwie z chmurami z rozwijanego menu trzeba wybrać pozycję Warstwa przez kopiowanie (Ctrl+J). Chmury zostaną zdublowane na nowej warstwie, którą należy ukryć (usuwając zaznaczenie ikony oka) (rysunek 6.54).

Rysunek 6.52. Wyselekcjonowany obszar

Rysunek 6.53. Panorama z dodanymi chmurami

Rysunek 6.54. Skopiowanie warstwy

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 165

Następnie należy zmienić kolorystykę widocznej warstwy z chmurami na czarno-białą, tak aby niebo było jak najciemniejsze. Można skorzystać z opcji dostępnej w menu Obraz/Dopasowania/ Czarno-biały (Alt+Shift+Ctrl+B), a z okna dialogowego Czarno-biały wybrać najdogodniejszą opcję (na przykład Maksimum czerni). Jeśli obraz będzie wymagał dalszej korekty, można skorzystać z opcji Jasność/Kontrast — z menu Obraz należy wybrać Dopasowania, a następnie Jasność/Kontrast (rysunki 6.55 – 6.56). Tryb mieszania czarno-białej warstwy należy ustawić na Mnożenie odwrotności. Następnie trzeba dodać maskę warstwy i, używając czarnego pędzla o miękkiej końcówce, przesłonić krawędzie czarno-białej warstwy, tak aby zlikwidować różnice w kolorystyce nieba (rysunek 6.57). Aby nadać chmurom bardziej naturalny wygląd, należy włączyć wcześniej ukrytą, niemodyfikowaną warstwę z chmurami. Następnie trzeba do niej dodać maskę wektorową warstwy i zamalować całą maskę na czarno, aby całkowicie ukryć chmury (rysunek 6.58). Na tak przygotowanej masce można białym kolorem, korzystając z pędzla o dużej i miękkiej końcówce, odsłonić fragmenty chmur o naturalnym kolorze.

Rysunek 6.55. Tryb Czarno -biały

Rysunek 6.56. Warstwa chmur po zastosowaniu efektu oraz dopasowaniu jasności i kontrastu

Rysunek 6.57. Czarno -biała warstwa chmur z trybem mieszania Mnożenie odwrotności

Rysunek 6.58. Paleta Warstwy z widocznymi maskami warstw. Biały obszar na maskach warstw wyznacza widoczne obszary każdego ze zdjęć

166 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.6.4. Korekcja dystorsji na zdjęciu Większość obiektywów nie jest wolna od dystorsji. Jest to wada optyki polegająca na błędnym odwzorowaniu linii prostych w kadrze, charakterystyczna głównie dla obiektywów typu zoom. Dla krótkich ogniskowych łukowate wygięcie linii, znajdujące się na brzegach kadru na zewnątrz, nazywane jest potocznie beczkowaniem. Spotykane przy długich ogniskowych wygięcie linii na brzegach kadru do wewnątrz, sprawiające wrażenie zapadniętego środka kadru, nazywane jest potocznie poduszką. Z reguły nie stanowi to problemu przy składaniu panoram, jednak czasem — w przypadku panoramach ukazujących skomplikowane graficznie motywy — korekta może się okazać konieczna. Niektóre programy do składania panoram automatycznie korygują te zniekształcenia, inne mogą wymagać podania typu aparatu, użytego obiektywu oraz ogniskowej. Niekiedy trzeba samodzielnie przeprowadzić taką korektę. Wywołując pliki RAW, można skorzystać z opcji dostępnych w programie Capture One w zakładce Lens. Po zaznaczeniu opcji Distortion suwakiem ustala się stopień korekcji (rysunek 6.59). W programie Adobe Photoshop można skorzystać z filtru Korekcja obiektywu (z menu Filtry należy wybrać grupę Zniekształcenie, a z niej Korekcja obiektywu). Okno dialogowe Korekcja obiektywu oferuje szereg opcji, takich jak korekcja dystorsji, redukcja winiety czy aberracji chromatycznej (rysunek 6.60).

Rysunek 6.59. Paleta narzędzi z zakładki Lens, umożliwiających korektę wad obiektywu w programie Capture One PRO 5

Rysunek 6.60. Okno dialogowe Korekcja obiektywu

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 167

6.6.5. Korekta perspektywy Niektóre motywy na panoramach powinny zachować symetrię oraz kąty proste. Przykładem może być panorama ukazująca fasadę budynku lub ozdobny sufit. W takim wypadku konieczna może być korekta perspektywy wykonana na scalonej panoramie. Adobe Photoshop oferuje wiele narzędzi kor ygujących zniekształcenia geometryczne. Można użyć opisanego wcześniej narzędzia Wypaczenie na całej warstwie lub fragmentach. Równie pomocne może być Zniekształcenie, dostępne w menu

Edycja/Przekształć. Pozwala na rozciąganie wybranego rogu obrazu w górę, dół lub na boki. Narzędzie Perspektywa, z tej samej grupy narzędzi, pozwala na symetryczną modyfikację obrazu poprzez oddalenie lub przybliżanie do siebie par krawędzi obrazu (na przykład lewego i prawego górnego rogu lub prawego dolnego i prawego górnego rogu). Podobne przekształcenia obrazu można uzyskać, korzystając z filtra Korekcja obiektywu. Poza opisanymi wcześniej opcjami korekty dystorsji filtr ten oferuje również kontrolę nad zniekształceniami geometrycznymi (sekcja Przekształć).

CH Bonarka w Krakowie

168 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.6.6. Wygięcie linii horyzontu Technika cyfrowa pozwala na niemal nieograniczoną ingerencję w wygląd panoramy. Poza wypływem na kolorystykę, usuwaniem lub dodawaniem elementów można wybrać sposób odwzorowania oraz wygięcie linii horyzontu. Adobe Photoshop W programie Adobe Photoshop, pracując na złożonej panoramie, można użyć funkcji Wypaczenie. Panoramę należy skopiować na nową warstwę, klikając prawym przyciskiem myszy w palecie Warstwy na warstwie z panoramą, a następnie wybierając polecenie Warstwa przez kopiowanie (Ctrl+J) z rozwijanego menu. Następnie trzeba powiększyć obszar roboczy — z menu Obraz należy wybrać Rozmiar obszaru roboczego (Alt+Ctrl+C). Warstwę tła warto wypełnić jednolitym kolorem, aby nie rozpraszała podczas transformacji panoramy skopiowanej na nową warstwę. W oknie dialogowym Rozmiar obszaru roboczego należy ustawić nowy rozmiar na szerokość 150%, wysokość 200% (rysunek 6.61). W ustawieniach narzędzia Wypaczenie z listy rozwijanej należy wybrać typ transformacji, na przykład łuk. Manipulując punktem węzłowym na siatce tego narzędzia, można sterować wygięciem panoramy (rysunek 6.62).

Rysunek 6.61. Okno dialogowe Rozmiar obszaru roboczego

Rysunek 6.62. Panorama wygięta narzędziem Wypaczenie

Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 169

PTGui Podczas składania panoramy w PTGui można manipulować wygięciem linii horyzontu we wszystkich typach projekcji poza Rectilinear. W oknie Panorama Editor należy kliknąć lewym przyciskiem myszy w obrębie panoramy i przeciągnąć w górę lub w dół — panorama zostanie wygięta w łuk (rysunek 6.63). Szczegółowy opis tworzenia panoramy w programie PTGui znajduje się w rozdziale 7.

Rysunek 6.63. Okno Panorama Editor w programie PTGui

Panorama akwarium

Rozdział 7.

Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

172 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

¶ Najpopularniejszym obecnie sposobem uzyskiwania zdjęć panoramicznych jest składanie ich za pomocą dedykowanej aplikacji z pojedynczych fotografii, wykonanych standardowym aparatem cyfrowym. Jeśli zdjęcia składowe są wykonane poprawnie, z ich połączeniem nie powinno być kłopotów. Niektóre aparaty kompaktowe posiadają wbudowany program do składania zdjęć panoramicznych, ale takim sposobem można

wykonać jedynie proste panoramy, składające się z kilku ujęć. Aplikacje tego typu pozwalają zwykle na wykonanie podstawowych typów panoram, ale dzięki dodatkom i plug-inom (tzw. wtyczkom) do programów graficznych możliwe jest tworzenie niemal dowolnych panoram. Niektóre firmy oferują pakiety z aplikacją do składania panoram oraz aplikacją do tworzenia wirtualnych wycieczek.

Muzeum Lotnictwa Polskiego. Kraków

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 173

Wybrane aplikacje i wtyczki do składania i publikowania zdjęć panoramicznych:

Adobe Photoshop — składanie: http://www.adobe.com, Photovista Panorama — składanie i wycieczki: http://www.iseephotovista.com,

STOIK PanoramaMaker — składanie: http://www.stoik.com, WPanorama — składanie: http://www.wpanorama.com,

Panorama Factory — składanie: http://www.panoramafactory.com,

IPIX Interactive Studio — składanie i wycieczki: http://www.ipix.com,

Canon PhotoStitch — składanie: http://canon-utilities-photostitch.updatestar.com/pl,

VR ToolBox — składanie i wycieczki: http://www.vrtoolbox.com/,

Easypano Panoweaver i Tourweaver — składanie i wycieczki: http://www.easypano.pl,

PanoTools Panorama Tools — składanie: http://panotools.sourceforge.net/,

PTGui — składanie i wycieczki: http://www.ptgui.com,

PTAssembler — składanie: http://www.tawbaware.com/,

Hugin — składanie: http://hugin.sourceforge.net/,

PanoPoints — składanie: http://panopoints.sourceforge.net,

KRPano — składanie i wycieczki: http://www.krpano.com,

Autopano Kolor — składanie i wycieczki: http://www.autopano.net/,

Pano2QTVR i Pano2VR — wycieczki: http://gardengnomesoftware.com/,

iSeeMedia PhotoVista — składanie i wycieczki: http://www.iseemedia.com,

D Joiner — składanie: http://www.d-vw.com/D_Joiner,

PixAround — składanie i wycieczki: http://www.pixaround.com,

EyeSee360 PhotoWarp — składanie i wycieczki: www.eyesee360.com/photowarp/, Panorama Composer — składanie: http://panorama.firmtools.com/,

360 Degrees of Freedom Panorama — składanie i wycieczki: http://www.360dof.com, 3DVista — składanie i wycieczki: http://www.3dvista.com,

Panorama Maker — składanie http://www.arcsoft.com

Calico Panorama — składanie: http://www.kekus.com,

Image Composite Editor — składanie: http://research. microsoft.com/en-us/um/redmond/groups/ivm/ICE/,

Flaming Pear — wtyczka do Adobe Photoshop: http://www.flamingpear.com,

Tekmate PhotoFit — składanie: http://www.tpfit.com,

Ken Turkowski DeFish — konwersja zdjęć z rybiego oka: http://www.worldserver.com/turk/,

Ulead COOL 360 — składanie: http://www.corel.com, www.ulead.com, PanoramaStudio — składanie i wycieczki: http://www.tshsoft.de/en, Cubic — wycieczki: http://www.clickheredesign.com.au/software/, Panavue Image Assembler — składanie: http://www.panavue.com,

ImmerVision PURE — składanie i wycieczki: http://www.immervision.com, ImmerVision ScreenSaver — wygaszacze ekranu z panoram: http://www.immervision.com, PictoStitch Pro — składanie: http://pictosphere.com/.

174 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.1. Panoramy niepełne poziome i pionowe Poziome i pionowe panoramy niepełne są najprostszym i najpopularniejszym typem panoram. Sposób ich wykonania — od wybrania kompozycji przez zrobienie zdjęć składowych aż po zmontowanie w programie graficznym — jest stosunkowo prosty. W większości przypadków wystarczy aparat ze standardowym obiektywem (w tym typie panoramy istnieje pełna dowolność przy wyborze pola widzenia w pionie i poziomie), można też fotografować bez statywu i specjalistycznej głowicy, o ile elementy w kadrze nie znajdują się zbyt blisko obiektywu. Po wykonaniu fotografii składowych należy je odpowiednio przygotować do montażu. Jeśli na fotografiach pojawi się winieta, różnice w balansie bieli, ekspozycji itp., należy to poprawić, aby na złożonym zdjęciu nie powstały smugi czy różnice kolorystyczne pomiędzy poszczególnymi partiami obrazu. Niektóre aplikacje mogą automatycznie skorygować różnice pomiędzy poszczególnymi klatkami. Szczegółowe informacje na temat komponowania zdjęć znajdują się w rozdziałach 5. i 6. Panoramę wykonuje się ze złożenia kilku zdjęć w całość. Należy zrobić kilka ujęć wybranego widoku — powinny to być kadry ułożone kolejno obok siebie. Zdjęcia muszą nachodzić na siebie przynajmniej w 30%, a mogą pokrywać się nawet w 50 – 60%. To warunek absolutnie konieczny, gdyż program, który złoży panoramę, musi mieć zbieżne punkty odniesienia na każdej składowej fotografii (rysunek 7.1).

Rysunek 7.1. Panorama pozioma niepełna złożona w Adobe Photoshop — Kielce

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 175

Panoramy pionowe, nazywane tiltoramami lub verticoramami, wykonuje się podobnie jak panoramy poziome (rysunek 7.2). Różnicę stanowi kierunek wykonywania zdjęć, a tym samym ich montażu. Fotografuje się poprzez obracanie aparatu wokół osi poziomej, wybierając kadry od góry do dołu (lub na odwrót). Wycinek horyzontu w tym przypadku jest niewielki. Zazwyczaj wykonuje się panoramy pionowe niepełne 180 × 90°, ale ciekawie wyglądają także panoramy obejmujące w pionie przestrzeń z zakresu pola widzenia 360°. Świetnie nadają się do pokazania długich, wąskich obiektów. W wersji ruchomej (np. Flash) można pokazać na przykład ciekawe wnętrze — od sufitu do podłogi.

Rysunek 7.2. Pionowa panorama 180° złożona w PTGui, obejmująca podłogę – sufit – podłogę — Warszawa, Centrum Handlowe Blue City

176 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Składanie panoram w Adobe Photoshop W programie Adobe Photoshop montaż panoramy niepełnej jest bardzo prosty. Należy otworzyć wszystkie zdjęcia składowe. Z menu Plik trzeba wybrać opcję Automatyzuj, a następnie Photomerge. W oknie dialogowym należy wybrać Dodaj otwarte pliki oraz wskazać sposób łączenia zdjęć w panoramę (automatyczny, cylindryczny, z perspektywą itp.). Zaznaczenie opcji Mieszaj obrazy spowoduje dodanie do połączonych plików masek warstw przesłaniających wspólne fragmenty obrazu (rysunek 7.3). Aplikacja składa zdjęcia w całość na warstwach, umożliwiając naniesienie dodatkowych poprawek i modyfikacji (rysunek 7.4). Jeśli panorama jest poprawnie zmontowana, warstwy należy spłaszczyć i dociąć nierówne krawędzie (lub uzupełnić braki). Program dobrze radzi sobie z poprawnie wykonanymi zdjęciami składowymi i z panoramami prostymi, ale gdy zdjęcia są krzywe, kadr mało zróżnicowany, a zdjęć składowych jest zbyt dużo, aplikacja może się pogubić.

Rysunek 7.3. Okno dialogowe Photomerge

Rysunek 7.4. Panorama i warstwy złożenia panoramy

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 177

Składanie panoram w PTGui Większość aplikacji do montażu panoram jest do siebie podobna. Należy wczytać ujęcia składowe, wybrać opcje łączenia, sposób odwzorowania i pozwolić programowi ustalić punkty kontrolne. Składanie panoramy w aplikacji PTGui także jest proste i odbywa się na tej samej zasadzie. Po uruchomieniu programu należy wybrać opcję 1. Load images i wskazać zdjęcia składowe panoramy. Program załaduje zdjęcia i wczyta dane EXIF dotyczące parametrów użytego obiektywu (rysunek 7.5). Składanie prostej panoramy niepełnej zazwyczaj nie wymaga stosowania zaawansowanych opcji. Po wybraniu zdjęć składowych należy wybrać opcję 2. Align images. Program złoży panoramę w oddzielnym oknie dialogowym Panorama Editor (rysunek 7.6). Tam też należy wybrać najlepszy sposób odwzorowania z menu Projection. Podstawowe typy odzworowania znajdują się także w menu obrazkowym (prostokąt reprezentuje odwzorowanie Rectilinear, walec — odwzorowanie Cylindrical, kula — odwzorowanie Equirectangular) (rysunek 7.7). Można samemu zmienić położenie panoramy i wygiąć linie horyzontu poprzez przeciąganie myszką całej panoramy w górę lub w dół w oknie projektu.

Rysunek 7.5. Główne okno dialogowe PTGui — dodawanie plików

Rysunek 7.6. Okno dialogowe Panorama Editor

Rysunek 7.7. Okno dialogowe Panorama Editor — menu

178 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Aby zapisać gotową panoramę, należy w głównym oknie aplikacji wybrać opcję 3. Create panorama i podać lokalizację, nazwę pliku, jego typ (JPG, TIFF, PSD itp.) oraz rozdzielczość (rysunek 7.8). Szczegółowa obsługa PTGui została opisana w dalszej części, w podrozdziale o panoramach sferycznych. Tworzenie panoramy pionowej odbywa się w identyczny sposób. W niektórych przypadkach aplikacja może złożyć panoramę pionową „na boku”, wtedy wystarczy zmienić jej orientację już w programie graficznym.

Rysunek 7.8. Główne okno dialogowe PTGui — zapisywanie

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 179

7.2. Panoramy cylindryczne

Panoramy obejmujące zakres pola widzenia 360° w poziomie i wycinek pola widzenia w pionie montuje się podobnie jak panoramy poziome niepełne. Istotną kwestią przy montażu jest wybór kadru (przedstawienie dookólnego widoku na płaskiej powierzchni). Należy zdecydować, co znajdzie się na brzegu kadru, a co w jego środku. Nie zaleca się rozdzielania zwartych obiektów, na przykład budynków, pojedynczych drzew lub pojazdów. Panoramy cylindryczne zazwyczaj składają się z dużej liczby zdjęć składowych. Jeśli zdjęcia są wykonywane w pełnej rozdzielczości, a aparat robi duże pliki, do złożenia panoramy lepiej posłużyć się programem PTGui lub inną dedykowaną aplikacją. Składanie panoramy cylindrycznej w PTGui Po uruchomieniu programu PTGui należy wybrać opcję 1. Load images i wskazać zdjęcia składowe panoramy (podobnie jak to było w przypadku panoram prostych). Aplikacja wyświetli zdjęcia i wczyta dane EXIF dotyczące parametrów użytego obiektywu (rysunek 7.9). Po wybraniu zdjęć składowych należy wybrać opcję 2. Align images. Program złoży panoramę w oddzielnym oknie dialogowym Panorama Editor. Tam też należy wybrać najlepszy sposób odwzorowania z menu Projection. Za pomocą myszki można przesuwać całą panoramę, tak aby odpowiednio wybrać kadr lub wygiąć linię horyzontu. W przypadku panoram pełnych dookólnych obszar roboczy okna Panorama Editor w poziomym położeniu będzie zapełniony w całości (suwak poziomy przesunie się do końca). Będzie to oznaczać, że panorama została złożona poprawnie i nie brakuje żadnego z fragmentów widoku dookólnego.

Rysunek 7.9. Główne okno dialogowe PTGui

180 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Jeśli panorama jest gotowa, należy w głównym oknie aplikacji wybrać opcję 3. Create panorama i — po podaniu lokalizacji i nazwy pliku oraz jego rozmiaru — zapisać gotowy plik. W programie graficznym można wprowadzić korekty — wyretuszować drobne niedoskonałości, przyciąć lub ponownie ją wykadrować (rysunek 7.10). W przypadku panoram dookólnych można zmienić kadr już po złożeniu panoramy przy użyciu prostej funkcji, jaką oferuje Adobe Photoshop CS5: Filtry/Inne/Przesunięty. Funkcja ta jest bardzo przydatna przy zmianach kadru panoram cylindrycznych lub sferycznych, a także w trakcie sprawdzania, czy nie ma błędów na pionowych brzegach panoramy. Jest to istotne w przypadku plików używanych potem do wirtualnych wycieczek.

Rysunek 7.10. Widok dookólny 360 × 120° złożony z 17 pionowych zdjęć składowych, wykonanych bez statywu obiektywem o ogniskowej 14 mm — ruiny Wielkiego Pieca w Samsonowie zimą

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 181

7.3. Panoramy sferyczne

Panoramy o zakresie pola widzenia 360 × 180° można wykonać na kilka sposobów, w zależności od posiadanego sprzętu. Można je złożyć ze zdjęć składowych (zazwyczaj zdjęcia wykonywane są zwykłymi aparatami cyfrowymi i standardowymi obiektywami) lub za pomocą lustrzanego aparatu z obiektywem typu One-Shot lub kuli lustrzanej. W przypadku standardowego sprzętu fotograficznego należy wykonać od kilku do kilkudziesięciu ujęć, w przypadku kul lustrzanych wystarczy nawet jedno. Zdjęcie z obiektywu typu One-Shot lub kuli lustrzanej można „rozwinąć” w standardową panoramę (lub potem zrobić wycieczkę wirtualną) jedynie w odpowiednich aplikacjach. Zdjęcia składowe do panoram sferycznych najczęściej wykonuje się jednak za pomocą obiektywów szerokokątnych lub obiektywów typu rybie oko. Teoretycznie można je wykonać każdym obiektywem o każdej ogniskowej. Wszystko zależy od poprawnego wykonania zdjęć (tu konieczna będzie głowica do panoram sferycznych, pozwalająca na precyzyjne ustawienie aparatu w kolejnych położeniach oraz zminimalizowanie błędów paralaksy) i odpowiedniego programu do ich złożenia. Jednak obiektywy o dużym polu widzenia są najwygodniejsze i pozwalają na najszybszą pracę (im większy kąt widzenia obiektywu, tym mniej zdjęć trzeba wykonać). Obiektywy typu rybie oko mają nieskorygowaną dystorsję, objawiającą się beczkowatym zniekształceniem obrazu, dzięki czemu mają ogromne pole widzenia. Więcej o tych obiektywach w podrozdziale 4.3.1.

182 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Wykonanie panoramy sferycznej składa się z kilku etapów:

• Zrobienie serii zdjęć — im większa ogniskowa obiektywu, tym więcej ujęć należy zrobić, a czas wykonania zdjęć składowych może trwać od kilku do kilkudziesięciu minut. Czas potrzebny do wykonania zdjęć składowych zależy także od warunków i rodzaju panoramy (zmienne warunki atmosferyczne, niestabilne podłoże, trudności z umiejscowieniem sprzętu fotograficznego). Przy robieniu panoram sferycznych niezbędna jest wspomniana wcześniej głowica panoramiczna. Warto dodać, że w trakcie wykonywania zdjęć do panoramy sferycznej trzeba pamiętać, aby sfotografować niebo/sufit (zenit) i ziemię/ podłogę (nadir), szczególnie w miejscu, w którym stoi statyw. W przypadku gdy nogi statywu wejdą w kadr, zdjęcie podłoża przyda się przy retuszu (usuwaniu zbędnych elementów). • Złączenia serii ujęć w jedno panoramiczne — połączenie zdjęć w całość jest procesem czasochłonnym, gdyż wymaga często dodatkowej obróbki graficznej. Czasami niezbędne będzie dodatkowe wykorzystanie technik HDR. • Utworzenie pliku z ruchomym obrazem (wirtualna wycieczka) — opcjonalne przekształcenie statycznego obrazu w ruchomy.

7.3.1. Montaż panoramy sferycznej w PTGui Aby ułatwić przetwarzanie plików, zaleca się utworzenie odrębnego katalogu na dysku dla każdej panoramy. Jest to przydatne szczególnie wtedy, gdy tworzy się panoramę wykonaną teleobiektywem lub panoramę z wielokrotną ekspozycją pod HDR. To pozwoli uniknąć pomyłek i przeoczeń plików składowych. W aplikacji PTGui należy załadować pliki składowe, wybierając opcję 1. Load images i wskazując wszystkie pliki poza obrazami zenitu i nadiru. Jeśli pliki zawierają dane EXIF, program automatycznie odczyta z nich informacje na temat kąta widzenia obiektywu (pole Camera/ lens parameters). Aby przejść do bardziej zaawansowanych opcji, należy kliknąć Advanced >>.

Rysunek 7.11. Okno Optimizer

Zenit i nadir Jeśli cała panorama ma być złożona w PTGui, zdjęcia nadiru i zenitu należy wczytać jako ostatnie (w przeciwnym razie można je pominąć i wykorzystać dopiero przy retuszu panoramy, na przykład w Adobe Photoshop). Na zakładce Control Points należy następnie dodać samodzielnie punkty kontrolne pomiędzy nadirem, zenitem a resztą zdjęć. Na zakładce Optimizer trzeba kliknąć Advanced >>, usunąć zaznaczenia z pól wyboru ustawień optymalizacji zdjęć (dzięki czemu aplikacja nie zepsuje dokonanych już ustawień pomiędzy obrazami) i zostawić jedynie zaznaczone pola wyboru przy ostatnio wczytanych fotografiach zenitu lub nadiru (rysunek 7.11). Po ustawieniu punktów kontrolnych na zakładce Optimizer należy wybrać opcję Run Optimizer. Program zanalizuje punkty i zoptymalizuje ich położenie. Jeśli proces przebiegł pomyślnie, pojawi

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 183

się okno Optimizer Results z informacją o jakości złożenia, na przykład „This is very good”. Zdjęcia składowe Po dodaniu zdjęć składowych do projektu można zmieniać ich liczbę, dodawać nowe, sortować lub usuwać niepotrzebne. Wystarczy wybrać zakładkę Source Images i zastosować odpowiednie opcje. Własny wybór typu projekcji i kadru W zakładce Panorama Settings można wybrać sposób projekcji: zwykłą panoramę, cylindryczną lub sferyczną, na przykład: Equirectangular (for spherical panoramas), i wpisać kąty pola widzenia w pionie i poziomie. Spowoduje to wykadrowanie panoramy widocznej w oknie Panorama Editor zgodnie z wprowadzonymi wartościami (rysunek 7.12).

Typ panoramy Aby aplikacja złożyła panoramę, w zakładce Project Assistant należy wybrać 2. Align image. Gdy panorama zostanie złożona, pojawi się okno Panorama Editor z podglądem. Za pomocą myszki można przesuwać całą panoramę, tak aby odpowiednio wybrać kadr. Jeśli zdjecia obejmują widok sferyczny, panorama wypełni cały obszar edycyjny (suwaki poziomy i pionowy będą w maksymalnym położeniu) (rysunek 7.13).

Rysunek 7.12. Okno Panorama Settings

Kadrowanie zdjęć składowych Jeśli zdjęcia składowe zostały wykonane za pomocą kołowego rybiego oka, to przed złożeniem panoramy należy je wykadrować. W tym celu należy skorzystać z opcji dostępnych w zakładce Crop. Na podglądzie zdjęcia pokaże się — zaznaczona przerywaną linią — granica nowego kadru. Należy dokładnie zaznaczyć pole zdjęcia, tak aby wyeliminować czarny obszar dookoła obrazu. Aby zastosować ustawienia do wszystkich plików składowych panoramy, należy wybrać opcję Apply to all images.

Rysunek 7.13. Okno Panorama Editor

Rysunek 7.14. Menu Panorama Editor

Tam też należy wybrać najlepszy sposób odwzorowania z górnego lub rozwijanego menu Projection (rysunek 7.14).

184 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Punkty kontrolne W zakładce Control Points można ustawiać ręcznie punkty kontrolne, czyli charakterystyczne miejsca na wspólnych obszarach sąsiadujących fotografii (oznaczonych ponumerowanymi zakładkami). PTGui automatycznie dobiera punkty kontrolne, które pokazuje jako kolorowe cyferki. Można je jednak samemu zmodyfikować i poprawić, jeśli automatyczny wybór nie jest zadowalający (rysunek 7.15). Niechciane punkty kasuje się za pomocą klawisza Delete na klawiaturze. Lista rozwijana CP type, znajdująca się w dolnej części zakładki Control Points, określa rodzaj punktów kontrolnych dla panoramy: • Normal — zwykłe punkty — ustawiane na sąsiednich fotografiach. Aby dodać punkt, wystarczy kliknąć jedno zdjęcie, wskazując charakterystyczny punkt, a potem na jego odpowiednik na drugim zdjęciu. • Vertical — pionowe punkty — do precyzyjnego oznaczania pionowych linii na zdjęciu. • Horizontal — poziome punkty — mają zastosowanie podobne jak poprzednie, ale do linii poziomych. Aplikacja pozwala na bardziej zaawansowane zarządzanie punktami kontrolnymi. Jeśli pojawiają się problemy ze złożeniem się panoramy poprawnie w całość i lokalizacją spornych punktów, należy wybrać opcję Control Point Table z górnego menu Tools. Pojawi się okno, które pokaże tabelę ze wszystkimi punktami panoramy. Dla ułatwienia należy je posortować malejąco według odległości (rysunek 7.16).

Rysunek 7.16. Okno Control Point Table

Rysunek 7.15. Ustawianie punktów kontrolnych

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 185

Tworzenie punktów kontrolnych jest najważniejszą czynnością podczas łączenia panoramy, na którą powinno się przeznaczyć odpowiednio dużą ilość czasu. Punkty kontrolne mają największy wpływ na jakość otrzymanego obrazu. Po ich ustawieniu na zakładce Optimizer należy wybrać opcję Run Optimizer. Ustawienia obiektywu PTGui pozwala na określenie dokładnych parametrów obiektywu, którym były robione zdjęcia składowe do panoramy. W zakładce Lens Settings program daje możliwość wyboru ogniskowej oraz zakresu kąta widzenia obiektywu. Te parametry można ustawić indywidualnie dla każdego zdjęcia. W przypadku gdy program pokazuje błędne dane dla plików (zakładka Project Assistant, pole Camera/lens parameters), należy usunąć zaznaczenie ustawienia Automatic (automatyczne) i samodzielnie dokładnie je określić w zakładce Lens settings. Jeśli zdjęcia były wykonywane z użyciem konwertera, należy wybrać przycisk EXIF..., zaznaczyć okienko przy opcji Wide angle or tele converter i podać parametry zastosowanej nakładki (rysunek 7.17).

Rysunek 7.17. Okno ustawień własności obiektywu

Zapisywanie panoramy Jeśli panorama jest gotowa, należy wybrać opcję Create Panorama i zapisać ją do pliku, np. JGP lub TIFF, w wybranym rozmiarze. Aplikacja pozwala na wybór rozmiaru pliku, a także na pominięcie współczynnika proporcji (rysunek 7.18).

Rysunek 7.18. Okno zapisywania panoramy

186 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Panorama pełna HDR — składanie w PTGui PT Gui oferuje również możliwość złożenia panoramy HDR oraz mapowania tonów. Wszystkie obrazy składowe powinny posiadać zagnieżdżone dane EXIF aparatu, a przynajmniej odpowiednie dane poziomu naświetlenia. Dzięki temu PTGui rozróżni obrazy źródłowe dla każdego z sektorów. Każde ujęcie musi posiadać taką samą liczbę naświetleń. Należy najpierw wczytać wszystkie pliki do PTGui. Jeśli aplikacja podaje nieprawidłowe wartości dla parametrów obiektywu, należy poprawić je w sposób opisany wcześniej. Następnie należy wybrać opcję 2. Align Images. Aplikacja może zapytać o sposób łączenia obrazów — w oknie dialogowym Bracketed należy zaznaczyć środkową opcję Enable HDR mode but do not link images. Dla HDR Method można wybrać True HDR, dzięki czemu zostanie utworzony prawdziwy plik HDR, co da możliwość mapowania tonów także w zewnętrznej aplikacji, lub Exposure Fusion — dla połączenia zdjęć bez tworzenia 32-bitowego pliku HDRJeśli w oknie podglądu panorama ma błędy, należy poprawić punkty kontrolne (opisane wcześniej). Następnie należy przejść do zakładki Exposure/HDR, gdzie powinna być zaznaczona opcja Enable HDR stitching. Aby przeprowadzić mapowanie tonów dla panoramy HDR, należy wybrać opcję True HDR i nacisnąć przycisk Tone Map Settings. Pojawi się okno dialogowe mapowania tonów (rysunek 7.19). Mapowanie tonów w PTGui nie ma zbyt wielu funkcji — pozwala sterować głównie jasnością, kontrastem i nasyceniem.

Rysunek 7.19. Okno mapowania tonów w PTGui

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 187

Gotową panoramę należy zapisać, korzystając z zakładki Create Panorama (lub przycisku 3. Create Panorama w zakładce Project Assistant). Program pozwala na wybór rozdzielczości pliku oraz formatów dla obrazów LDR (np. format JPG, TIFF) i HDR (formaty TIFF, PSD, PSB, HDR, EXR). Ponadto można określić, czy obrazy LDR i HDR mają być wyeksportowane jako scalone pliki, pliki z warstwami itp. (rysunek 7.20). Aby móc retuszować plik panoramy i mapować tony w innym programie, w polu HDR format file należy wybrać format pliku .exr. Taki plik będzie można otworzyć na przykład w aplikacji Photomatix (rysunek 7.21). Dla plików zwykłych LDR można wybrać opcję warstw lub już zmapowanej tonalnie zwartej panoramy (rysunek 7.22).

Rysunek 7.20. Okno zapisywania panoramy

Rysunek 7.21. Surowy plik HDR otwarty w Photomatix

Rysunek 7.22. Panorama wynikowa

188 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.3.2. Montaż panoramy sferycznej w Panoweaver Panoramę sferyczną można złożyć także w aplikacji Panoweaver 6.0 (Easypano: http://www.easypano.pl). Aplikacja pozwala zaimportować zdjęcia składowe, ustawić indywidualne punkty kontrolne między zdjęciami i stworzyć wynikową panoramę sferyczną poziomą. Aby złożyć panoramę, należy zaimportować pliki składowe na zakładkę Source Image (rysunek 7.23). W menu po prawej stronie można zmodyfikować dane dotyczące obiektywu i zdjęć składowych oraz określić typ panoramy wynikowej. Aplikacja umożliwia także korekcję kadrowania plików (rysunek 7.24).

Rysunek 7.23. Zakładka główna dodawania zdjęć

Rysunek 7.24. Zakładka korekcji kadrowania

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 189

Trzy opcje — Thumbnail View, Editable Original Image View i Matching Points Editing View (tuż pod nazwą zakładki Source Image) — pozwalają zmieniać ekran ze zdjęciami składowymi na zdjęcia pojedyncze i na ekran z ustawieniami punktów kontrolnych. Program pozwala na wygodne i dokładne określenie punktów charakterystycznych panoramy. Ustawia się je podobnie jak w aplikacji PTGui (rysunek 7.25). Panoweaver oferuje dwie opcje łączenia panoramy, które są dostępne w górnym menu. Pre-stitch to próbne łączenie panoramy. Aplikacja pokaże automatyczne punkty kontrolne, które można potem zweryfikować. Stitch to docelowe łączenie panoramy (rysunek 7.26). Po złączeniu zdjęć program przeniesie gotową panoramę na drugą zakładkę ekranu głównego — Panoramic Image. Jeśli panorama jest złożona poprawnie, należy wybrać opcję Stich, a następnie typ panoramy i zapisać ją do pliku JPG lub TIFF (także PSD, PNG, BMP). Aby to zrobić, należy wybrać opcję z bocznego menu Panorama Type — Cylindrical, a z górnego menu Save Panoramic Image i podać typ pliku oraz lokalizację, gdzie aplikacja go zapisze (rysunek 7.27).

Rysunek 7.25. Panoweaver — korekcja punktów kontrolnych

Rysunek 7.26. Opcje górnego menu aplikacji — składanie testowe i docelowe panoramy

Rysunek 7.27. Okno dialogowe zapisywania panoramy

190 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.4. Panorama VR — wirtualna wycieczka Ruchoma panorama sferyczna to standardowo panorama o polu widzenia 360 × 180° (choć pole widzenia w pionie może być mniejsze), odtwarzana w komputerze jako wirtualna kula. Znana jest również pod nazwą VR (ang. Virtual Reality) lub QTVR (ang. Quick Time Virtual Reality). Jest to fotografia przedstawiająca teoretyczny kąt widzenia 360°. Widać na niej jednocześnie miejsce, w którym stoi fotograf, jak i wszystko to, co znajduje się dookoła niego. Odbiorca ma wrażenie, że znajduje się wewnątrz wirtualnej kuli i za pomocą kursora wskazuje miejsce, które chce w danej chwili obejrzeć — stąd nazwa wirtualne wycieczki. Format pliku, w jakim panorama jest wyświetlana na stronie WWW lub w prezentacji multimedialnej:

• iPIX — obecnie już prawie nieużywany. Jest to format, w jakim została wyświetlona pierwsza wirtualna panorama. • Java — obecnie coraz rzadziej stosowany, niegdyś obok iPIX jedyny dostępny. • QuickTime — pliki .mov, często stosowany format, głównie na platformach Apple. W systemach Windows wymaga zainstalowania wtyczki. • Flash — pliki .swf, aktualnie najczęściej spotykany format wizualizacji panoram. Bardzo elastyczny, pozwalający na łączenie panoram z innymi aplikacjami Flash. • DevalVR — ostatnio coraz częściej spotykany w panoramach pełnoekranowych, wymaga zainstalowania wtyczki do konkretnej przeglądarki internetowej. Proste aplikacje do tworzenia wirtualnych wycieczek dadzą tylko ruchomy obiekt, bardziej zaawansowane programy pozwalają na wstawianie opisów, dźwięku, a także możliwość przybliżania i oddalania obrazu oraz przechodzenie do następnej panoramy.

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 191

Tworzenie pliku QuickTime w PTGui Mając otwarty projekt panoramy w aplikacji PTGui, należy przejść do zakładki Create Panorama. Tutaj można zapisać panoramę w pliku .mov, który odtworzą wybrane aplikacje obsługujące ten popularny format (lista File format) (rysunek 7.28). Przycisk Settings otwiera okno dialogowe, w którym można ustawić rozmiar okna wirtualnej wycieczki, jakość pliku i zakres ruchu w pionie i poziomie. Opcja ta sprawdza się, gdy panorama jest bezbłędna i nie wymaga żadnych poprawek. Jeśli niezbędny jest retusz zdjęcia, lepiej zapisać ją w formatach JPG lub TIFF (aby edytować obraz w programie graficznym), a panoramę w formie wycieczki złożyć w innej aplikacji. Programy do wirtualnych wycieczek umożliwiają transformację panoramy z wersji prostokątnej na formę krzyża. Przekształcenie to ułatwia retusz, gdyż widać wtedy dokładnie, jak wygląda zdjęcie w miejscach styków krawędzi oraz w zenicie i nadirze. Jeśli nie dysponujemy obiektywem typu rybie oko (a panorama nie złożyła się w obraz 360 × 180°), w miejscu nadiru i zenitu pojawią się czarne koła, które na obrazie krzyża można łatwo uzupełnić.

Rysunek 7.28. Okno dialogowe modyfikacji rozmiaru pliku wirtualnej wycieczki

192 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Pano2QTVR Aplikacja Pano2QTVR (http://gardengnomesoftware.com) daje możliwość utworzenia wirtualnej wycieczki z panoramy poziomej, obejmującej zakres pola widzenia 360 × 180°, oraz z panoramy o mniejszym polu widzenia w pionie. W wersji podstawowej funkcjonuje jako aplikacja darmowa. Wersja PRO z opcją wykonywania panoram w technologii Flash jest już płatna. Jeśli panorama obejmuje pole widzenia w poziomie wynoszące 360°, a w pionie mniej niż 180° (panorama cylindryczna pełna), ale teren na niebie/ suficie/ w zenicie oraz na podłodze/ na ziemi/ w nadirze nie jest zbyt zróżnicowany, można przekształcić ją w ruchomą wirtualną wycieczkę. Aby wykonać wirtualną wycieczkę, należy uruchomić program Pano2QTVR, a w oknie wybrać polecenie Utwórz nowy projekt. Następnie należy podać nazwę nowego projektu, lokalizację i zapisać go. Pojawią się kolejne zakładki, na których należy określić parametry dla panoramy (rysunek 7.30). Na zakładce Projekt, w polu Obrazek Equirectangular, należy wczytać z dysku panoramę poziomą (rysunek 7.31).

Rysunek 7.29. Panorama pełna 360 × 180° wykonana na długim czasie naświetlania po zmroku — Boka Kotorska Rysunek 7.30. Okno aplikacji Pano2QTVR — zapisywanie projektu

Rysunek 7.31. Zakładka Projekt

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 193

W zakładce Ustawienia określa się wielkość ścianek sześcianu. Jeśli zostanie zaznaczona opcja auto, program na podstawie oryginalnego rozmiaru obrazu automatycznie dobierze wymiary sześciu kwadratów, na które rozłoży panoramę. Klikając pozycję Indywidualne ustawienia ścianek, można ustawić kompresję dla każdej ścianki oddzielnie. Można też w polu Wielkość ścianki sześcianu podać własne parametry (rysunek 7.32). Istnieje dodatkowa możliwość określenia rozmiaru siatki, jakości obrazu, wielkości w pikselach pliku .mov, zakresu pola oglądania i innych parametrów. Jeśli panorama wymaga poprawek, dodania zenitu i nadiru (co jest niezbędne, gdy panorama nie ma pełnego obrazu 360 × 180° lub po utworzeniu jej w PTGui nie zostały wyretuszowane na przykład nogi statywu), należy wybrać opcję Konwertuj do Sześcianu. Aplikacja utworzy na dysku sześć kwadratowych plików, które można następnie otworzyć na przykład w Adobe Photoshop i dokonać poprawek. W oknie dialogowym należy wybrać, czy mają to być pliki JPG, czy TIFF (rysunek 7.33). Aby jakość przekształceń była jak najlepsza, należy wybrać Interpolator: spline64.

Rysunek 7.33. Okno dialogowe generowania panoramy w formie krzyża (aplikacja ta generuje kwadraty składowe krzyża jako odrębne pliki)

Rysunek 7.32. Zakładka Ustawienia

194 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

W zakładce Dane użytkownika można nanieść informacje o autorze panoramy i miejscu jej wykonania. W zakładce Hot-spoty można dodać aktywne punkty na panoramie. Mogą to być linki do stron WWW lub do kolejnych panoram. Na panoramie należy podać lokalizację punktu aktywnego, a następnie nadać mu nazwę i podać, czy będzie to adres URL, czy konkretny plik QuickTime przedstawiający kolejną panoramę VR (rysunek 7.34). W zakładce Sprite’y można dodać do panoramy pliki dźwiękowe. W zakładce Flash istnieje możliwość utworzenia plików Flash. Jest to opcja aktywna tylko w wersji Pano2QTVR PRO. Po wykonaniu wszystkich poprawek w Pano2QTVR należy wybrać przycisk Utwórz. Aplikacja po wygenerowaniu pliku pokaże jego podgląd (rysunek 7.35).

Rysunek 7.34. Zakładka dodawania aktywnych punktów do panoramy

Rysunek 7.35. Podgląd pliku wynikowego QuickTime

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 195

Pano2VR Aplikacja Pano2VR, tego samego producenta co Pano2QTVR, oferuje więcej możliwości. Występuje tylko w wersji płatnej, lecz za jej pomocą można szybko i łatwo utworzyć pliki Flash z możliwością edycji wyglądu przycisków nawigacyjnych i podobnych ustawień (rysunek 7.36). Po uruchomieniu programu wystarczy wczytać panoramę. Może być to panorama pozioma (equirectangular) lub w formie krzyża. Jeśli po załadowaniu panoramy zostanie wybrana opcja Konwertuj, program utworzy krzyż, który można ewentualnie zmodyfikować, wyretuszować lub do którego można dodać swoje napisy czy logotypy. Jeśli wczytywana jest panorama niepełna w pionie, aplikacja utworzy z niej wycieczkę niepełną — nie będzie odchylała się w dół i w górę o 90°. Po konwersji na formę krzyża (w miejscach braków aplikacja zostawi czarne pola) można przerobić plik na obraz pełnej sfery, uzupełniając puste obszary (rysunek 7.37). Opcja Modyfikuj służy do zmiany parametrów widoku panoramy. Aplikacja domyślnie ustawia wirtualną wycieczkę w zakresie 70° — dopiero przybliżanie lub oddalanie w trakcie oglądania zmienia widok. Program umożliwia także dodanie hotspotów (aktywnych pól) i plików dźwiękowych. Po określeniu wszystkich parametrów można utworzyć ruchomą sferę. W tym celu należy wybrać format pliku wyjściowego w polu Plik końcowy. Program umożliwia wykonanie pliku wirtualnej wycieczki w formatach QuickTime lub Flash. Dodatkowa opcja z listy rozwijanej (Nowy format pliku końcowego) — Transformacja — pozwala przekształcić panoramę w panoramę kołową.

Rysunek 7.36. Okno aplikacji Pano2VR

Rysunek 7.37. Okno dialogowe przekształcenia pliku na krzyż

196 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Jeśli wybrany zostanie format Flash, można za pomocą przycisku + Dodaj otworzyć okno dialogowe, w którym dokonuje się modyfikacji ustawień okna z wirtualną wycieczką. W zakładce Ustawienia można dodać opcję automatycznego ruchu, wybrać wygląd przycisków kontrolnych, określić jakość pliku czy rodzaj skalowania. W zakładce Ustawienia zaawansowane określa się zakres czułości, ruchu oraz parametry dostępu i inne elementy (można na przykład wstawić własny kursor myszy lub określić pola tekstowe hotspot). W zakładce HTML opcjonalnie można utworzyć kod HTML z plikiem Flash, który następnie można opublikować w internecie na swojej stronie WWW. Aplikacja daje wybór trybu pełnoekranowego lub trybu w pomniejszonym oknie (z opcją Full Screen), którego rozmiar należy samemu określić. Dodatkowo można wybrać opcję pełnej integracji pliku Flash w całość — wtedy panorama jest jednym plikiem, ale sporych rozmiarów. Pliki składowe panoramy oraz menu można także umieścić poza plikiem Flash, co przyspiesza ładowanie się całości, a także umożliwia późniejsze poprawki na przykład na zdjęciu (rysunek 7.38). W przypadku wyboru formatu QuickTime w oknie dialogowym opcji pojawiają się tylko dwie zakładki: Ustawienia i HTML. Sposób wyboru opcji jest tu analogiczny do tego, który został opisany w przypadku poprzedniego formatu (rysunek 7.39).

Rysunek 7.38. Okno dialogowe ustawień pliku Flash

Rysunek 7.39. Okno dialogowe ustawień pliku QuickTime

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 197

Istnieje jeszcze trzecia opcja — Transformacja, która służy do wykonania panoramy kołowej (małej planetki). Usunięcie zaznaczenia opcji Użyj domyślnego widoku uruchamia suwaki, za pomocą których można modyfikować punkt centralny obrazu. Lista Typ pozwala wybrać także inne typy panoram, w jakie można przekształcić panoramę wyjściową. Tutaj także można wybrać opcję utworzenia kostki (krzyża), która pozwala na retusz i inne modyfikacje panoramy (rysunek 7.40).

Rysunek 7.40. Okno przekształceń

198 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Panoweaver Gotową panoramę sferyczną płaską można przekształcić w wirtualną wycieczkę za pomocą aplikacji Panoweaver 6.0 (Easypano: http://www.easypano.pl). Program pozwala również złożyć taką panoramę ze zdjęć składowych, jeśli nie wymaga ona zb yt zaawansowanej ingerencji graficznej. Aplikacja ta posiada także funkcje składania panoram w HDR. W przypadku importu gotowej panoramy po uruchomieniu aplikacji należy przejść w oknie głównym do zakładki Panoramic Image, a z górnego menu wybrać opcję Import Panoramic Image (rysunek 7.41). Konwersji panoramy sferycznej na sześcian można dokonać za pomocą opcji Spherical/Cubic conversion. W bocznym menu, w zakładce Panorama type, można określić rodzaj panoramy wyjściowej do wycieczki wirtualnej oraz jej jakość — czy będzie to panorama do publikacji w internecie, czy jej jakość ma być lepsza i nadawać się na przykład do prezentacji na CD. W bocznym menu, w zakładce Celling/ Floor, można dodać zenit i nadir (opcjonalnie) lub własne grafiki, na przykład logo firmy, która wykonuje wirtualną wycieczkę (rysunek 7.42). Aby zapisać panoramę w wersji płaskiej, z górnego menu należy wybrać opcję Save Panoramic Image i podać typ pliku oraz jego lokalizację (rysunek 7.43). Jeśli można już utworzyć wirtualną wycieczkę, z górnego menu należy wybrać opcję Publish Panorama (rysunek 7.44). Okno dialogowe pozwoli wybrać format wirtualnej wycieczki — plik QuickTime, plik Flash lub plik Easypano oparty na Javie. Aplikacja w podanej lokalizacji utworzy potrzebne do publikacji pliki i podfoldery.

Rysunek 7.41. Menu górne aplikacji — import zdjęcia panoramicznego, przekształcenie na krzyż, podgląd, zapis pliku, publikacja pliku

Rysunek 7.42. Dodawanie logotypu

Rysunek 7.43. Zapisywanie panoramy

Rysunek 7.44. Okno wyboru formatu pliku

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 199

W najnowszej wersji oprogramowania — Panoweaver 7.0 — dodano możliwość umieszczania hotspotów, dołączania muzyki, konwersji panoramy na sześcian, dołączania paska narzędzi (przycisków, jak: drukuj, e-mail, pokaż pomoc oraz odtwarzaj dźwięk), usuwania statywu ze zdjęcia i modyfikacji paska postępu ładowania się pliku panoramy. Do przetwarzania gotowych plików panoramicznych służy aplikacja pokrewna Easypano Tourweaver 6.0 (rysunek 7.45). Jest to zaawansowany program służący do przygotowywania wirtualnych wycieczek. Pozwala na indywidualne przygotowanie okna, w którym wyświetlana jest wirtualna wycieczka, okna ekranu początkowego z paskiem postępu i wszystkich towarzyszących elementów graficznych. Aplikacja obsługuje wszystkie rodzaje panoram i obrazów statycznych, ma możliwość użycia wielu map lub planów. Można dodawać różne przyciski kontrolne, kontrolować szybkość wycieczki i efekty specjalne (flary obiektywu, efekty pogodowe). Nowością w tej wersji jest możliwość umieszczenia odnośnika do map Google. Można także umieszczać menu kontekstowe, wyskakujące okna i inne elementy. Easypano oferuje także aplikację Panowalker, która umożliwia stworzenie realistycznych wirtualnych wycieczek ze zdjęć typu cylindrycznego i sferycznego, dających złudzenie przemierzania trasy, z możliwością zatrzymania się i rozejrzenia wokół. Aby stworzyć taki spacer z efektem chodzenia, należy wykonywać panoramy średnio co 40 cm we wnętrzach i co metr na otwartym terenie.

Rysunek 7.45. Okno aplikacji Easypano Tourweaver 6.0

200 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.5. Panoramy kołowe — małe planetki Małe planetki wykonuje się z uprzednio złożonych panoram poziomych (tutaj najpopularniejszy jest Adobe Photoshop) lub ze zdjęć składowych do panoramy sferycznej za pomocą odpowiedniej aplikacji (rysunek 7.46). Aplikacje do składania panoram wymagają plików, które obejmą widok 360 × 180°, ponadto nie dają kontroli nad wielkością kuli czy wysokością elementów na „planecie”. Za pomocą Adobe Photoshop moż na wykonać panoramę kołową z panoramy dookólnej, a nawet z wycinka panoramy, czyli z panoramy niepełnej. Ponadto program pozwala na ingerencję w proporcje małej planetki. Najtrudniejsze do utworzenia są panoramy obejmujące całą sferę 360 × 180°, gdyż wymagają odpowiedniego sprzętu i umiejętności wykonywania zdjęć składowych. Panoramę dookólną, a tym bardziej panoramę niepełną, można szybko stworzyć bez pomocy specjalistycznych obiektywów czy głowic panoramicznych. Wszystko zależy od fotografowanego widoku. Rysunek 7.46. Panorama kołowa z panoramy cylindrycznej — Park Etnograficzny w Tokarni

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 201

Tworzenie panoramy kołowej z panoramy niepełnej Małą planetkę można stworzyć z panoramy niepełnej. Nie będzie to wierne odtworzenie rzeczywistości, ale wykreowany widok, który może być bardzo ciekawy. Tworzenie planetek ze zdjęć obejmujących widok 360 × 180° na pewno jest bardziej poprawne, ale panoramy kołowe z widoków niepełnych też dają duże pole do popisu w zakresie kreowania własnej rzeczywistości, a poza tym mogą być świetną zabawą, dającą wiele przyjemności. Oto kilka prostych kroków, dzięki którym z panoramy niepełnej poziomej, za pomocą programu Adobe Photoshop, powstanie mała planetka.

Należy złożyć panoramę poziomą składającą się z minimum czterech zdjęć składowych — im dłuższa panorama, tym lepiej. Należy wybierać kadry tak, aby dół panoramy był „gładki” (np. trawa, piasek, asfalt itp.), co pozwoli złożyć środek planety bez większych problemów (nie zostaną poucinane obiekty nieschodzące się w całość itp.). Należy pamiętać, aby obydwa brzegi panoramy były do siebie podobne, a horyzont kończył się na tym samym poziomie. Jeden brzeg zdjęcia nie może kończyć się na przykład budynkiem, a drugi trawnikiem (rysunek 7.47). Opcjonalnie, dla lepszego dopasowania brzegów panoramy, należy rozciąć ją w połowie, korzystając z narzędzia Za-

Rysunek 7.47. Panorama niepełna — plik wyjściowy

Rysunek 7.48. Paleta Warstwy w Adobe Photoshop. Na ukrytej spodniej warstwie znajduje się cała panorama, ponad nią warstwy z częściami panoramy

znaczanie prostokątne (skrót klawiaturowy M). Panoramę należy skopiować na nową warstwę, a następnie za pomocą wspomnianego narzędzia zaznaczyć jej część (od górnej do dolnej krawędzi). Po tym należy kliknąć prawym klawiszem myszy w obrębie zaznaczonego fragmentu i z listy wybrać Warstwa przez wycinanie. Nowa warstwa zostanie wycięta z panoramy (rysunek 7.48).

202 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Następnie fragmenty panoramy na warstwach trzeba zamienić miejscami, tak aby środkowe krawędzie znalazły się po bokach, a boczne krawędzie na środku, stykając się (rysunek 7.49). Tak podzieloną panoramę można wyretuszować, korzystając na przykład z narzędzi Stempel, Łatka czy Wypaczenie. Następnie należy utworzyć nowy kwadratowy plik (o wymiarach boków odpowiadających dłuższej krawędzi panoramy) i przenieść do niego panoramę. Panorama powinna stykać się na nim trzema krawędziami. Aby planetka zwijała się „ziemią/dołem”, należy odwrócić ją tak, aby górna krawędź kwadratu była zbieżna z dolną krawędzią panoramy (rysunek 7.50). Jeśli niebo ma być obszarem złożenia, a grunt je okalać, panorama powinna pozostać w normalnym położeniu. Nie należy spłaszczać warstw. Jeśli zostawi się odstęp pomiędzy panoramą a górną krawędzią kwadratu, to po złożeniu kołowej panoramy utworzy się otwór w środku. Jest to przydatne, jeśli na panoramie poziomej sfotografowane zostało za mało „gruntu” i chce się go uzupełnić. Im większy odstęp, tym większy otwór utworzy się w kole.

Rysunek 7.49. Części panoramy zamienione stronami

Rysunek 7.50. Odstęp od góry da otwór w środku planety

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 203

Jeśli panorama wyjściowa nie wymaga dodawania „gruntu”, można ją rozciągnąć od razu do formy kwadratu w danym pliku (rysunek 7.51). Aby utworzyć planetkę, należy wskazać warstwę z panoramą i z menu Filtr wybrać opcję Zniekształcanie/Współrzędne biegunowe. Warstwa z panoramą poziomą zwykłą zwinie się w kołową (rysunek 7.52). 

Rysunek 7.51. Panorama rozciągnięta na całą wysokość kwadratu. Po transformacji aplikacja utworzy małą planetę wypełniającą w znacznej części tło

Rysunek 7.52. Okno przekształcania planety i wynik końcowy po usunięciu niedoskonałości i miejsc łączenia

204 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Tworzenie panoramy kołowej z pełnej panoramy cylindrycznej lub sferycznej Panorama cylindryczna dookólna, obejmująca zakres pola widzenia 360°, daje możliwość pokazania prawie takiego samego obrazu jak panorama sferyczna o zakresie pola widzenia 360 × 180° (rysunek 7.53). Jeśli fotografowany widok nie będzie posiadał jakichś charakterystycznych elementów na dole i górze kadru, złożona planetka powinna niewiele różnić się od takiej, która pokazuje całą sferę. Należy wybierać kadry tak, aby dół panoramy był „gładki” (np. trawa, piasek, asfalt itp.), co pozwoli złożyć środek planety bez większych problemów. Jeśli mamy sfotografowany widok całej sfery, nie powinno być żadnych kłopotów. W obydwu przypadkach dobrze jest także złożyć panoramę poziomą w taki sposób, aby krawędzie boczne nie „rozcinały” jakiegoś dużego obiektu. Kroki postępowania są identyczne jak w przypadku składania planetki z panoramy niepełnej. Najpierw należy złożyć panoramę poziomą. Tutaj najlepiej posłużyć się dedykowaną aplikacją, na przykład PTGui. Gotową panoramę poziomą można wtedy przekształcić w kołową w programie Adobe Photoshop. Sposób montażu pełnej panoramy cylindrycznej jest analogiczny do postępowania z panoramą niepełną. Małą planetę można też złożyć bezpośrednio w PTGui w kołową. Po załadowaniu plików składowych do PTGui (opcja 1. Load images…) należy wybrać opcję 2. Align Images…, która złoży pliki w panoramę (rysunek 7.54). Następnie w oknie podglądu Panorama Editor należy z menu Projection wybrać opcję Little Planet: 360 × 360 circular.

Rysunek 7.53. Panorama kołowa z panoramy sferycznej — Czarnogóra

Rysunek 7.54. Okno Panorama Editor — wybór projekcji panoramy

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 205

Przeciągając myszką całość, można wybrać, czy elementem scalającym będzie ziemia, czy niebo (rysunek 7.55).

Rysunek 7.55. Okno Panorama Editor z podglądem planety

Ponieważ panorama została złożona ze zdjęć nieobejmujących pełnego pola widzenia, w miejscu zenitu lub nadiru utworzy się otwór, który należy potem wyretuszować (rysunek 7.56). Jeśli dysponujemy pełnym obrazem 360 × 180°, otworu w środku nie będzie widać, ale rogi nadal pozostaną czarne. Aby program rozciągnął panoramę na cały kadr, z zakładki Panorama Settings (przy włączonych ustawieniach zaawansowanych) w polu rozwijanym Projection należy wybrać opcję Fullframe, a następnie sprawdzić, czy zakres pola widzenia pokaże wartości 360 i 360°. Za pomocą PTGui można składać małe planetki HDR. Postępowanie jest identyczne jak przypadku klasycznych panoram.

Rysunek 7.56. Efekt końcowy — zimowa panorama Wielkiego Pieca w Samsonowie

206 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.6. Panografie — panoramy mozaiki

Technikę składania panografii opracowała jako pierwsza niemiecka fotograf Mareen Fischinger i to ją uważa się za twórczynię techniki tych mozaik. Przypominają one prace z twórczości Davida Hockneya i polegają na chaotycznym nałożeniu nachodzących na siebie poszczególnych kadrów składowych, tworzących artystyczny nieład i przypadkową kompozycję, z której wyłania się spójny obraz. Technikę tę można stosować do wykonywania wynikowych zdjęć o formacie panoramicznym, ale także do zaprezentowania w niekonwencjonalny sposób klasycznych kadrów i ujęć. Technika wykonania panografii jest dość prosta. Należy wybrać kadr, a następnie wykonać dość dużo zdjęć, których kadry będą miały części wspólne, ale niekoniecznie prosto względem siebie. Dobrze je wykonywać w małej rozdzielczości. Program graficzny może nie dać rady stworzyć pliku do mozaiki z kilkudziestu lub kilkudziesięciu fotografii w pełnym rozmiarze. W programie graficznym należy je wszystkie poukładać na osobnych warstwach, niekoniecznie dokładnie. Wszelkie niedoskonałości obrazu są jak najbardziej akceptowalne, w zależności od pożądanego efektu końcowego. Krycie należy ustawić na około 50 – 70%, ale należy je dopasować w zależności od potrzeb. Tło powinno być białe, aby nie przebarwiać półprzezroczystych warstw, jednak można stosować inne kolory, a nawet wzory — wszystko jest kwestią indywidualną (rysunek 7.57).

Strony poświęcone panografii:

http://mareenfischinger.com/projects/panography/ http://www.flickr.com/groups/panography/pool/ http://content.photojojo.com/tutorials/panographies/ http://www.fotodis.cl/2009/06/15/panografias-creacion-de-visiones-propias/ http://www.jpgmag.com/stories/1321/

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 207

Rysunek 7.57. Panografia — kościół w Masłowie

208 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Ustawienia aparatu — są dwie szkoły wykonywania zdjęć do panografii. Jedna mówi o fotografowaniu na identycznych nastawach, druga o stosowaniu priorytetu przysłony. Najlepiej dobrać technikę do indywidualnych potrzeb, aktualnych warunków oświetleniowych i danego kadru. Zdjęcia powinny być wykonywane na stałej ogniskowej. Jeśli planowana jest panografia składająca się z dużej liczby zdjęć, można ustawić w aparacie mniejszą rozdzielczość. Kadrowanie — kadr główny panografii powinien pozwolić wykonać wszystkie zdjęcia składowe z jednego punktu, bez konieczności ruszania się z miejsca. Można do tego celu użyć statywu. Układ zdjęć składowych — może być dowolny, chaotyczny, zdjęcia można kadrować promieniście, zostawiać dowolne fragmenty puste itp. Im większa inwencja i fantazja podczas fotografowania, tym ciekawszy efekt końcowy.

Rysunek 7.58. Punkt obrotu ustawiony na drzewko

Montaż zdjęć — należy wykonać w dowolnym programie graficznym, umożliwiającym pracę na warstwach. Na białe tło należy nałożyć wszystkie zdjęcia, dla każdego ustawiając stały procent krycia (przyjmuje się od 50 do 70%). Dopuszczalne są niedoskonałości w ułożeniu czy dopasowaniu i lekkie zniekształcenia całości obrazu. Jeśli zostały sfotografowane długie obiekty (drzewa, wieże, latarnie itp.), można specjalnie je zdeformować, powyginać za pomocą przesunięć zdjęć składowych. W przypadku gdy jedno ze zdjęć zachodzących na drugie wymaga precyzyjnego obrócenia go, aby łatwiej było dopasowywać je do siebie, dobrze jest nałożyć jedno na drugie w miejscu jakiegoś charakterystycznego elementu, na przykład drzewa. Następnie należy ustawić tam punkt obrotu górnego zdjęcia i dopasować je do znajdującego się pod spodem (rysunek 7.58).

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 209

Dodatkowo można na sam spód wstawić roboczo zdjęcie całego widoku i na nim osadzać zdjęcia składowe, a na końcu je usunąć. Może być to przydatne, jeśli elementy fotografowanego krajobrazu są trudne do rozpoznania na pojedynczych ujęciach. Po złożeniu wszystkich zdjęć należy spłaszczyć obraz i połączyć go z tłem. Nie należy docinać krawędzi całości obrazu, ale zostawić je takie, jak wyszły w montażu (rysunek 7.59). Im bardziej nieregularny kształt kompozycji, tym lepiej. Niektóre zdjęcia składowe mogą w ogóle nie łączyć się z pozostałymi i pozostać oderwane od całości.

Rysunek 7.59. Panorama pól wykonana z 21 ujęć

210 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.7. Wariacje

Panoramy można prezentować w niekonwencjonalny sposób, tworząc z przedstawień rzeczywistości przyciągające wzrok abstrakcje. Grafika komputerowa daje niemal nieograniczone możliwości kreacji, a program graficzny staje się potężnym narzędziem w rękach obdarzonego wyobraźnią fotografa. Ciekawym narzędziem do tworzenia wariacji panoramicznych jest wtyczka do Adobe Photoshop — Flexify 2 firmy Flaming Pear (www.flamingpear.com). Aplikacja daje możliwość przekształcania obrazów panoramicznych na szereg sposobów. Najciekawsze transformacje powstają z panoram, których brzegi można połączyć — dookólnych cylindrycznych, sferycznych oraz niepełnych z wyretuszowanymi krawędziami (więcej o łączeniu krawędzi w panoramie niepełnej w podrozdziale 7.4). W Adobe Photoshop należy otworzyć panoramę, a następnie z menu Filtry wybrać pozycje Flaming Pear i Flexify 2. Pojawi się okno dialogowe filtru (rysunek 7.60). Rysunek 7.60. Okno dialogowe filtru Flexify 2

Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 211

Lista rozwijalna Input służy do określenia typu wejściowej panoramy (np. equirectangular). Ponadto w formie ikon dostępne są popularne sposoby przekształceń — mała planetka, kostka itp. Output określa typ transformacji panoramy (np. stereographic). Glue wskazuje sposób połączenia panoramy przekształconej z panoramą wyjściową, podobny do trybów przenikania warstw w programie Adobe Photoshop. Parametr Glue ustawiony na normal wyświetli tylko zmodyfikowaną panoramę. Suwaki w górnej części okna dialogowego (Latitude, Longitude, Spin, FOV) służą do przekształceń panoramy — określania powiększenia, kąta obrotu i punktu wyjściowego transformacji (rysunki 7.61 – 7.62).

Rysunek 7.62. Panorama asymetryczna po przekształceniu w Flexify 2

Rysunek 7.61. Panorama symetryczna po przekształceniu w Flexify 2

212

Słownik pojęć

A Aparat dalmierzowy — aparat fotograficzny, w którym do re-

gulowania ostrości wykorzystywany jest wbudowany w korpusie dalmierz; w wizjerze widziany obraz jest podwójny — dopasowanie go tak, by stał się pojedynczy, oznacza poprawne nastawienie ostrości. Aparat obrotowy (ang. Rotational) — aparat umożliwiający robienie 360-stopniowych panoram; wariant analogowy naświetla kolejne partie kliszy, obracając się; wersja cyfrowa zamiast przesuwającej się stosownie do obrotu aparatu kliszy jest wyposażona w matrycę. Aparat One-Shot — aparat panoramiczny umożliwiający zrobienie panoramy półsferycznej (lub sferycznej, zależnie od typu zastosowanego obiektywu) jednym ujęciem; podstawą działania jest obiektyw wyposażony w lustrzaną półsferę bądź kulę; działanie oparte jest na fotografowaniu obrazu odbitego od lustrzanej powierzchni. Aparat o szerokim polu widzenia (ang. Flatback Camera) — aparat panoramiczny o polu widzenia do 110° i stałej (nieruchomej) optyce; wyposażony w płaską tylną ściankę (stąd nazwa), na której rozciągana jest klisza; w wersji cyfrowej płaska ścianka została zastąpiona matrycą. Aparat Swing-Lens (aparat z ruchomą optyką) — aparat panoramiczny wyposażony w zamontowany w pionowym, obrotowym walcu obiektyw; podczas wykonywania zdjęcia obiektyw obraca się, naświetlając kolejne partie kliszy umieszczonej na wklęsłej, łukowatej tylnej ściance; pozwala na wykonywanie panoram o kącie widzenia do 145°. B — funkcja w aparatach cyfrowych umożliwiająca automatyczną ekspozycję kilku sąsiednich klatek z lekko zmienionymi parametrami — od lekkiego niedoświetlenia do lekkiego prześwietlenia, przy czym za parametr średni można przyjąć wskazania światłomierza lub parametr wybrany przez fotografa; oprócz bracketingu ekspozycji występuje również analogicznie działający bracketing balansu bieli. Bracketing

Słownik pojęć » 213

C Cyklorama (gr. kýklos + hórama — koło

+ widok, przedstawienie) — panorama z obrazami nawiniętymi na kręcące się walce. D — obraz pozytywowy (aczkolwiek w przypadku oglądania go pod innym kątem wydaje się negatywowy) uzyskiwany metodą dagerotypii, pierwszej zastosowanej na szerszą skalę metody fotograficznej. Dagerotyp powstawał przez wywołanie w oparach rtęci naświetlonej płytki miedzianej (uprzednio posrebrzonej i polerowanej, materiałem światłoczułym był jodek srebra). Dandelion — układ elektroniczny (potocznie zwany czipem) służący do sprawdzania ostrości obrazu uzyskanego z manualnego obiektywu podłączonego do lustrzanki cyfrowej. Diorama — sposób prezentacji wielkoformatowego obrazu (fotografii panoramicznej lub malowidła wykonanego różnymi technikami malarskimi), wywołujący wrażenie trójwymiarowości ekspozycji; znajdująca się w tle fotografia była łączona z umieszczoną na pierwszym planie makietą i innymi rekwizytami. DR (ang. Dynamic Range) — stosunek jasności partii najjaśniejszych obrazu do miejsc najciemniejszych. Jest on ograniczany z jednej strony przez możliwości urządzenia rejestrującego obraz, jak matryca aparatu, a z drugiej przez możliwości urządzenia wyświetlającego obraz. DRI (ang. Dynamic Range Increase) — w uproszczeniu jest to zastępowanie partii jednego obrazu za pomocą wycinków innego (partie te mogą być stosunkowo duże). Nazywa się to zwiększaniem zakresu tonalnego. Dagerotyp

Dynamika matrycy — stosunek największego możliwego do wygenerowania przez elementy światłoczułe matrycy sygnału elektrycznego do najmniejszego. Dystorsja — wada optyczna obiektywu charakteryzująca się zniekształceniami obrazu na brzegach kadru (beczkowatymi przy obiektywach szerokokątnych i poduszkowatymi w teleobiektywach).

E Efekt Schwarzschilda — to zmiana cha-

rakterystyki filmu przy bardzo krótkich i bardzo długich czasach naświetlania (tzw. pozorna utrata czułości). Ekspozycja — ilość światła padającego na film lub — w przypadku aparatu cyfrowego — na matrycę, konieczna dla prawidłowego zrobienia zdjęcia. Uzyskuje się ją poprzez ustalenie wartości przysłony i czasu naświetlania w stosunku do wybranej czułości filmu lub jej odpowiednika w aparacie cyfrowym. F Flatback Camera — patrz: aparat o szerokim polu widzenia.

K — potocznie stosowany jest zamiennie z pojęciami zdjęcie i fotografia. Kadrowanie — zamiennie stosowane pojęcia kadrowanie i komponowanie określają moment wyboru tego, co ma być uwiecznione na zdjęciu podczas fotografowania (poprzez wybór tematu zdjęcia, miejsca fotografowania i ogniskowej). Określenie odnosi się również do wyodrębnienia (w ciemni lub w programie graficznym) fragmentu zdjęcia. Kalotypia (talbotypia — od nazwiska wynalazcy, W. Talbota) — wynaleziona w 1839 roku metoda negatywowo-pozytywowa, oparta na naświetlaniu nasyconego azotanem srebra papieru, płukanego następnie w roztworze chlorku lub bromku sodu. Do wywoływania służył kwas gallusowy, a rolę utrwalacza pełnił tiosiarczan sodu. Kadr

M — najczęściej ma postać prostokątnej płytki, której powierzchnia pokryta jest zbudowanymi z krzemu mikroskopijnej wielkości elementami światłoczułymi, działającymi na zasadzie fotodiody. Matryca

H HDR (ang. High Dynamic Range) — me-

O

toda uzyskania obrazu o zakresie tonalnym znacznie szerszym od zarejestrowanego przez aparat na pojedynczej klatce. Polega na tworzeniu pliku w wyniku połączenia kilku obrazów tej samej sceny, naświetlanych w różny sposób, tak aby na poszczególnych klatkach zarejestrować poprawnie wszystkie obiekty najjaśniejsze i najciemniejsze.

Odległość hiperfokalna

— odległość ostrzenia, dla której dalszy kraniec głębi ostrości obejmuje nieskończoność. Bliższy kraniec strefy ostrego odwzorowania znajduje się zaś w połowie odległości hiperfokalnej od aparatu. Zależy ona od ogniskowej, wartości przysłony oraz rozmiaru pola obrazowego i wymiarów filmu/matrycy. One-Shot — patrz: aparat One-Shot.

214 » Słownik pojęć

P Panografia — terminem tym określa się

technikę komponowania panoram mozaikowych z nachodzących na siebie nieregularnie rozrzuconych pojedynczych zdjęć. Fotografie takie są podobne do panoram segmentowych, gdyż składają się z połączonych mniejszych zdjęć, ale mogą mieć dowolne proporcje boków — od kwadratów do bardzo wydłużonych prostokątów (przypominają wtedy panoramy). Proporcje te są wyznaczane bardzo domyślnie, gdyż panografie nie mają regularnych kształtów. Panorama (gr. pan- + hórama — wszystko + widok, przedstawienie) — potocznie w fotografii obraz terenu, obejmujący znaczny wycinek horyzontu, mający na celu pokazanie rozległego krajobrazu. Zdjęcie panoramiczne to w uproszczeniu duże zdjęcie, o proporcjach boków minimum 1:2, a fotografia panoramiczna to technika wykonywania zdjęć, która posługuje się dedykowanym sprzętem lub oprogramowaniem. Panorama niepełna cylindryczna pozioma — panorama obejmująca widok przynajmniej 100°, przy stosunku boków wynoszącym 2:1 (niektórzy definiują zdjęcie panoramiczne już od 1,6:1). Tutaj występują dwa podtypy, w zależności od prowadzenia aparatu: aparat obraca się, fotografując widok po łuku, lub przesuwa wzdłuż linii prostej, fotografując po linii prostej.

Panorama pionowa — panorama, której zdjęcia składowe montowane są jedynie w pionie, nazywana tiltoramą (ang. tilting) lub verticoramą. Paralaksa — zjawisko, które polega na niezgodności pola widzenia obiektywu aparatu fotograficznego z polem wskazywanym przez wizjer lub obiektyw celowniczy. Pasmowanie (ang. Vertical Banding) — rezultat niewłaściwego naświetlania zdjęć/płytek, powodujący nierówności w ekspozycji, które przejawiają się (po złożeniu panoramy) w postaci pasów. Projekcja panoramiczna — to rozwiniecie obrazu sfery na płaszczyznę.

R — typ fotografii pokazującej na powierzchni dwuwymiarowej obiekty trójwymiarowe. Rotational — patrz: aparat obrotowy. Rozdzielczość matrycy — wyrażana jest ilością pikseli efektywnych znajdujących się na jej powierzchni, czyli iloczynem liczby elementów światłoczułych rozmieszczonych na dwóch prostopadle do siebie położonych bokach przetwornika (np. 3888 × 2592, 2592 × 1944) albo liczbą milionów (mega-) pikseli. Rybie oko (ang. Fisheye) — obiektyw fotograficzny o nieskorygowanej dystorsji, charakteryzujący się bardzo szerokim polem widzenia i beczkowatym zniekształceniem obrazu. Rollout photography

Ścianka cyfrowa — stosowana jako przystawka do analogowych aparatów średnioformatowych matryca wraz z kompletnym osprzętem przetwarzającym padające na powierzchnię światłoczułą światło na gotowy plik graficzny.

T — urządzenie pozwalające oprócz przesuwania obiektywu (por. shift) także na jego odchylanie w dowolną stronę; tilt służy do odchylania płaszczyzny ostrości o pewien kąt w stosunku do osi optycznej obiektywu; charakterystyczną cechą zdjęć wykonanych za pomocą obiektywu tilt & shift jest to, że w płaszczyźnie ostrości znajduje się tylko niewielki fragment kadru, reszta jest rozmyta. Tilt & shift

V Vertical Banding — patrz: pasmowanie.

W — wada obrazu polegająca na niedoświetleniu brzegów kadru, spowodowana głównie niedoskonałością optyki lub niewłaściwym oświetleniem. Wirtualna wycieczka — panorama sferyczna 360 × 180°, która może być oglądana w postaci ruchomej (tzw. 360VR), odtwarzanej w komputerze za pomocą dedykowanych aplikacji. Oglądający ma złudzenie bycia w miejscu wykonania panoramy. Winietowanie

Panorama dookólna cylindryczna — panorama o zakresie pola widze-

S

Ź

nia 360 × A°, gdzie A to najczęściej zakres w pionie od 60 do 120°. Panorama sferyczna pozioma (dookólna pełna) — panorama o zakresie pola widzenia 360 × 180°, przedstawiająca widok pełnej sfery.

Shift — urządzenie pozwalające na prze-

Źrenica wejściowa obiektywu — punkt

sunięcie równoległe obiektywu do góry lub w dół; służy do zmiany perspektywy na zdjęciu, tak by linie pionowe nie uległy zakrzywieniu. Swing-Lens — patrz: aparat Swing-Lens.

w obiektywie, w którym krzyżują się wpadające przez przednią soczewkę promienie światła, tworzące obraz na matrycy aparatu.

215

Literatura

Źródła wykorzystywane podczas opracowywania książki:

Materiały ze stron internetowych:

Meers Nick, The World of Panoramic Photography, Rotovision, Hove 2003. Meehan Joseph, Panoramic Photography, Amphoto Books, miejsce wydania 1996. McCollough Ferrell, Complete Guide to High Dynamic Range Digital Photography, Lark Books, New York 2008. Fitzharris Tim, Fotografia krajobrazu, Galaktyka, Łódź 2009. Frich Arnaud, Panoramic Photography. From Composition and Exposure to Final Exhibition, Elsevier Inc., London 2007. Frost Lee, Lee Frost’s Panoramic Photography, David & Charles, Newton Abbot 2007. Bloch Christian, Technika HDRI w fotografii. Od inspiracji do obrazu, Helion, Gliwice 2010.

International Association of Panoramic Photographers:

http://www.panoramicassociation.org. International VR Photography Association:

http://www.ivrpa.org. Panoguide: http://www.panoguide.com. Panoramic Network: http://www.panoramic.net. Wikipedia — dział dotyczący zdjęć panoramicznych: http://wiki.panotools.org/Main_Page. Quicktime-VR Mailing List:

http://lists.apple.com/mailman/listinfo/quicktime-vr. PanoTools Yahoo! Groups Mailing List:

http://groups.yahoo.com/group/PanoToolsNG/. Stitcher Discussion Forums: http://www.realviz.com/board/. Virtual Reality Photography: http://www.vrphotography.com. VRLog: http://www.vrlog.com. Forum panoramiczne polskie: http://panoforum.vr360.pl/. Oraz: http://www.360photography.pl/produkty-3d-fotografia-panoramiczna/, http://www.wikipedia.org, http://www.eu3d.com/develop_en.htm, http://www.eurofresh.se/history/1/KOZARSKI1873-FULL -eng.htm, http://www.jccoovert.com/cirkuts/cirkut_gallery.html, http://www.cirkut.com/cameras/cameras.html, http://panoramic.net/www/cirkut.htm, http://www.panphoto.com/, http://www.optyczne.pl, http://piercevaubel.com/cam/ekc.htm, http://www.historiccamera.com/photo_history.html, http://www.experiencefestival.com/panoramic_photography, http://www.cambridgeincolour.com/tutorials/digital-panoramas.htm.