Fotografia

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FOTOGRAFIA: CONCEPTOS Y PROCEDIMIENTOS

una propuesta metodológica

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Colección MEDIOS de COMUNICACIÓN en la ENSEÑANZA

Editorial Gustavo Gili, S. A. 08029 Barcelona Rosellón, 87-89. Tel. 322 81 61 28006 Madrid Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 560 60 11 Bogotá Calle 58, N.° 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 61 25 Santiago de Chile Vicuña Mackenna, 462. Tel. 222 45 67

Fotografía: conceptos y procedimientos Una propuesta metodológica Joan Fontcuberta

GG

Director de la Colección Joaquim Romaguera ¡ Ramio A sesor didáctico de la Colección José Luis Rodríguez Diéguez

Queda rigurosam ente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, com prendidos la reprografía y el trata­ miento informático y la distribución de ejemplares de dicha repro­ grafía, mediante alquiler o préstamo públicos, así como la exporta­ ción e importación de esos ejem plares para su distribución en venta fuera del ámbito de la Comunidad Económica Europea.

© Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990 Printed in Spain ISBN: 84-252-1408-4 Depósito Legal: B. 12.270-1990 Impresión: Imprenta Juvenil, S.A.-Barcelona

Presentación de la colección «Medios de Comunicación en la Enseñanza»

La importancia de los medios de comunicación de masas en la sociedad actual constituye un tópico. Pero todo tópico responde inicialmente a una realidad insoslayable. Sólo como consecuencia de su reiteración llega a convertirse un fenómeno en tópico. Sin embargo, la enseñanza apenas sí se ha hecho eco de esta realidad. Ni la visión tradicional y convencional de las «asignaturas» o «áreas», ni la visión integradora y dinámica de la interdisciplinariedad se han preocupado oficialmente por la necesidad de informar sobre las características del cine, de capacitar para el análisis crítico de la publicidad o para desarrollar una actitud favorable a la fotografía como medio de expresión que supere el frívolo recuerdo de una excursión o un veraneo. Tan sólo la literatura y el arte han conseguido transcender esta dimensión. Son tal vez los únicos contenidos de enseñanza que hacen algún tipo de relación a medios de comunicación social. El fenómeno de su conversión en «asignaturas» o «disciplinas» parecería venir regido por su «antigüedad» como medios, antigüedad que podría llegar a convertirse en criterio de que su objeto de estudio está por encima de veleidades momentáneas, de modas o tendencias perecederas. Y precisamente han sido la literatura y el arte las disciplinas que han dado cobijo momentáneo a alguno de los medios de comunicación en su conversión en contenido didáctico: el cine como arte, el tebeo como lenguaje, han sido aspectos abordados a modo de simple apéndice de asignaturas «serias». La intención que rige la colección Medios de Comunicación en la Enseñanza es la de propiciar un tratamiento interdisciplinar y crítico a toda esta serie de aspectos y perspectivas de la comunicación humana. El análisis de este fenómeno característico de nuestra época, que está cambiando vertiginosamente nuestros hábitos, es el tema central de esta colección. Un análisis crítico que evite que el sujeto quede inerme ante la posibilidad de manipulación informativa de los medios, ante el peso de prestigio de los mismos. Pero también un análisis interdisciplinar que ponga en juego toda la posible información ya poseída por el sujeto y que pueda ponerse al servicio de un contenido temático concreto.

Esta perspectiva interdisciplinar pretende ser favorecida por la misma estructura de la colección Medios de Comunicación en la Enseñanza. Se trata de un planteamiento claramente divergente, pero cuya convergencia individual puede verse favorecida por la presencia de un corpus central, por un tratamiento lineal y sistemático del tema central. Este núcleo puede servir para estructurar en torno a sí el resto de los materiales. Estos materiales que pueden considerarse como elementos que gravitan sobre la estructura central son: una entrevista con una persona especialmente capacitada para enjuiciar el medio en cuestión, y a la cual se le ha sometido un cuestionario de preguntas reforzadoras de la divergencia; una serie de textos de autores diversos sobre el tema, y que suponen abrir nuevas perspectivas al tópico; un breve vocabulario de los términos más frecuentes en el campo concreto y, por fin, una bibliografía seleccionada en torno a la temática que nos ocupa. El objetivo central de la colección es buscar su proyección docente, su aplicación al aula. De aquí que se sugieran una serie de posibles actividades didácticas, susceptibles de ser incluidas en su caso en la programación de áreas y materias distintas. Lenguaje, arte, expresión plástica y dinámica son algunas de las áreas que podrían «acoger» sistemáticamente estos contenidos. Porque no se pretende, como es obvio, crear una nueva asignatura. Se pretende, sobre todo, dar sentido aplicativo y directo a conocimientos ya poseídos con anterioridad, sistematizar otros y, sobre todo, desarrollar la capacidad desmitificadora y crítica.

José Luis Rodríguez Diéguez Catedrático de Didáctica de la Universidad de Salamanca Asesor didáctico de la Colección

índice

Introducción

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Advertencias preliminares

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Entrevista con Nathan Lyons

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1.

SOBRE LA NATURALEZA DE LA FOTOGRAFÍA 1.1 Límites tecnológicos 1.2 El estatuto icónico de la fotografía 1.3 La fotografía como signo 1.4 La fotografía como lenguaje 1.5 La fotografía como arte 1.6 La fotografía como medio

21 21 22 25 26 27 29

2.

LA LUZ Y SUS PROPIEDADES 2.1 Propagación de la luz 2.2 Fotometría: nociones elem entales 2.3 Fotómetros 2.4 Breve teoría del color

32 33 36 37 38

3.

LAS 3.1 3.2

41 41 46 49 50 50 51 52 53 59

3.3

3.4 3.5

EMULSIONES FOTOSENSIBLES: UNNUEVO SOPORTE ICÓNICO Antecedentes históricos Emulsiones elementales: el papel salado 3.2.1 Fórmula perfeccionada para elpapel salado Procesos fotográficos alterantivos 3.3.1 Proceso Van Dyke 3.3.2 Cianotipia 3.3.3 Goma bicrom atada El pictorialismo Actividades didácticas

4.

IMAGINAR SIN CÁMARA: DE LA FORMA AL TONO 4.1 Fotogramas y quim igram as 4.2 Cliché-verre 4.3 Sensitometría 4.4 Actividades didácticas

60 60 66 68 72

5.

EMULSIONES MODERNAS Y PROCESADO HABITUAL 5.1 Papeles y películas 5.2 Formatos estándar 5.3 El proceso de revelado ysus com ponentes 5.4 El baño de paro y el fijador 5.5 Medios de alteración 5.6 Los virajes 5.7 Actividades didácticas

73 73 75 75 78 79 80 82

6.

LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN REALISTA 6.1 La cámara oscura 6.2 La cuestión de la perspectiva 6.3 Construcción de una cámara estenopeica 6.3.1 Un caso práctico 6.4 Actividades didácticas

83 83 86 88 91 94

7.

UN 7.1 7.2 7.3

OJO DE CRISTAL: ÓPTICA AL SERVICIO DEL REALISMO Nociones elem entales Aberraciones ópticas y objetivos fotográficos Actividades didácticas

95 95 100 103

8.

LA CÁMARA PERFECCIONADA: CONTROLES DE LA IMAGEN 8.1 Diafragmado y profundidad 8.2 Construcción de una cámara de cajón 8.3 El instante decisivo 8.4 Tipología de las cám aras 8.5 Movimientos de cámara: descentram ientos y basculaciones 8.6 Actividades didácticas

104 105 107 110 114 118 123

9.

DOMINIOS DE LA FOTOGRAFÍA: SERIACIÓN Y VERO SIM ILITUD 9.1 La dem ocratización del retrato 9.2 Verosimilitud y subjetividad 9.3 El realismo fotográfico en sucontexto 9.4 Lectura de la imagen

125 125 128 130 131

10.

TRABAJO EN EL CUARTO OSCURO 10.1 El Laboratorio y suequipam iento 10.2 La ampliadora 10.3 El revelado delnegativo 10.4 El positivado 10.5 Reservas 10.6 Actividades didácticas

135 135 137 139 144 149 150

11.

EL «SISTEM A DE ZONAS» 11.1 Antecedentes y descripción 11.2 Las calibraciones en la práctica 11.3 La fotografía «pura» 11.4 Actividades didácticas

1 51 151 160 163 169

12.

LA FOTOGRAFÍA EN SU CONTEXTO 12.1 El discurso fotográfico 12.2 Fotografía y texto 12.3 Reportaje gráfico 12.4 La elipsis como dispositivo narrativo 12.5 Los precursores del fotoperiodism o 12.6 Fotografía documental 12.7 El fotoperiodismo moderno 12.8 Actividades didácticas

BIBLIOGRAFIAS Bibliografía tem ática Bibliografía adicional GLOSARIO ÍNDICE ONOMÁSTICO

170 170 173 175 176 178 181 183 186

188 192 195

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Hay religiones en las que la representación del mundo está prohibida («usurpación del poder de un Dios creador de todas las cosas»). Pensándolo bien, es muy posible que fotografiar sea artimaña del diablo y cada disparo, un pecado. Pero lejos de estar arrepentido -todo lo contrario, decidido y contum az- me voy preparando para nuevas prevaricaciones. Con menos prejuicios, más humildad y, espero, algo de lucidez, voy a salir de nuevo al mundo con el viejo ojo de cristal. Gérard Castello Lopes, Perto de Vista, 1984

Introducción

Los analfabetos del futuro serán aquellos que no sepan utilizar una cámara fotográfica László Moholy-Nagy, 1936

Este manual introduce al lector a la realización e interpreta­ ción de fotografías y facilita la guía para una futura profundización. No se pretende aquí sólo adiestrar en el manejo de unas operaciones técnicas y en el conocimiento de unos materiales específicos, sino también, y sobre todo, plantear la significa­ ción y funcionalidad de la fotografía. Una imagen fotográfica no es más que un soporte con un aglomerado de manchas de diferentes tonos cromáticos o de diferentes densidades de gris, vacías a prioride todo conteni­ do semántico, pero que debido a ciertos procesos cognosciti­ vos y culturales adquieren para nosotros un determinado sen­ tido. Además, raramente las fotografías son percibidas aisladas de un contexto compuesto por otros enunciados verbales e ¡cónicos, que convierten aquéllas, también debido a determinados procesos, en simples piezas de estructuras significativas más complejas. Incidir precisamente en la com­ prensión y alteración de estos procesos posibilitará al estu­ diante valerse conscientemente de la fotografía para sus pro­ pios fines. Como una postura ideológica consecuente con esta cues­ tión, la fotografía se presenta desvinculada de una rutinaria función informativa. Hoy en día el «realismo fotográfico» se halla en tal descrédito que la fotografía ya no puede enseñarse sólo como un medio destinado por su propia naturaleza a producir imágenes analógicas. El «realismo» debe considerar­ se simplemente como una opción, entre otras, asumida o no por el fotógrafo, pero nunca como una condición sine qua non de la especificidad de lo fotográfico. Pero no es ésta la única característica que aleja este libro de un simple manual técnico. A diferencia de los textos al uso, que se especializan en el aspecto tecnológico, o en el históri­ co, o en el teórico, aquí se propone una metodología de enseñanza integrada de la fotografía. Esto significa que no se expone sólo la correspondencia de una serie de mecanismos con sus resultados, a un nivel escueto de causa/efecto; se \

pretende, en cambio, indagar en la naturaleza de esos meca­ nismos, en sus leyes, en los conocimientos científicos que los fundamentan, en los parámetros históricos donde se inser­ tan. Este enfoque integrado explica no sólo el cómo, sino tam­ bién el porqué. Por ejemplo, no se explica sólo cómo funciona mecánicamente una cámara estándar, sino también las cau­ sas de su diseño, las expectativas respecto a su función, el tipo de mensajes que originariamente está programada para suministrar. Con esas premisas el lector puede adquirir una capacidad crítica, puede emplear el medio sin prejuicios, rebe­ larse creativamente contra sus limitaciones, y erigirse en un autor y no en un mero «operador». De un modo tan contun­ dente como clarificador, el crítico de fotografía de The New York Times, A.D. Coleman, ha escrito que «asícomo la guerra es demasiado importante para dejarla sólo en manos de los generales, la enseñanza de la fotografía es demasiado impor­ tante para dejarla sólo en manos de los fotógrafos». La foto­ grafía debe nutrirse de muchos otros ámbitos: de la Psicolo­ gía de la Percepción a la Economía, de la Teoría de la Información a las Ciencias Sociales, de la Semiótica a la Histo­ ria del Arte. En síntesis: la fotografía se contempla como un medio artís­ tico e informativo, pero también como un medio de análisis y archivo. Se invita así al lector a considerarla como un campo donde desarrollar su personalidad creadora y como un útil de estudio y de trabajo. Para terminar, justo es reconocer que tanto el enfoque de este libro como su redacción son fruto de una dedicación a la docencia más o menos intensa desde 1976, primero en pro­ gramas académicos y universitarios regulares y, más recien­ temente, impartiendo seminarios o como profesor invitado en diferentes instituciones. Muchas ideas aquí expuestas bro­ taron del diálogo y del intercambio de experiencias tanto con profesores como con alumnos. A todos ellos, mi sincero agradecimiento. Deseo expresar mi gratitud de forma espe­ cial, por sus sugerencias y paciente asistencia en la elabora­ ción de esta obra, a Marta Gili y Jorge Ribalta. Joan Fontcuberta

Advertencias preliminares

Resulta m ás útil hablar de lo que uno ha experi­ mentado que pretender un conocimiento que sea absolutamente impersonal, una observa­ ción sin observador. De hecho, no hay teoría que no sea un fragm ento, cuidadosam ente elaborado, de algo autobiográfico. Paul Valéry

Aunque en muchos aspectos pueda utilizarse como obra de consulta, éste es un libro de introducción a la fotografía. Esto no significa que aporte sólo un conocimiento superficial, sino que se ha concebido sobre todo para que los que tienen escasas o nulas nociones de esta disciplina logren asentar de forma sólida los fundamentos dobles de una reflexión y una praxis. Se encauzan luego, a través de la bibliografía comple­ mentaria, las vías de una eventual posterior o más intensa de­ dicación. Decía el fotohistoriador Beaumont Newhall que cada párra­ fo de un libro es susceptible de ser desarrollado hasta conver­ tirse en un nuevo libro. Esto sucede aquí de manera especial. La síntesis que impone la reducción de un tema tan extenso a unas pocas páginas hace de cada capítulo una especie de comprimido. A la inquietud del propio lector o a la iniciativa del profesor, si esta obra se usa como libro de texto, correspon­ den las formas de ampliar los contenidos. También se facilitan unos ejercicios mínimos cuya ejecu­ ción permitirá cierta práctica, que desde luego se aconseja proseguir e intensificar en la medida de la curiosidad y de las necesidades de cada uno. Se ha procurado que estos ejerci­ cios puedan realizarse con medios asequibles y poco costo­ sos, aunque obviamente la incorporación de utillajes más sofisticados o de métodos más complejos y laboriosos con­ duciría a mejores resultados. Pero, que quede claro, se parte de cero, no se precisa disponer de ningún equipamiento espe­ cial. En parte, la filosofía de este método intenta probar que la fotografía es un procedimiento sencillo, para el que pueden bastar simples medios caseros y que hasta con sencillas construcciones de bricolaje nosotros mismos podemos pro­ veernos de un equipo (cámara, laboratorio) mínimamente in­

dispensable. Sólo para resultados que precisan un alto nivel de refinamiento técnico deberemos echar mano de equipos convencionales. Se anticipa así el criterio experimental que regirá también el hilo conductor de este curso. No es que se neglija ni que se menosprecie el altísimo nivel alcanzado en la actualidad por la tecnología aplicada al campo de la imagen fotográfica, sino que ese nivel, para su correcta comprensión y para una prácti­ ca consciente y crítica, debe abordarse tras una serie de escalonamientos conceptuales. No se trata, ni mucho menos, de una forma camuflada de enseñanza programada, pero si -no se esconde en absoluto- de una metodología historicista que, a tenor de los resultados de su aplicación efectiva, fun­ ciona muy positivamente. A pesar de esa declaración de principios no deben sorpren­ der ciertas elipsis referentes a contenidos de tecnología ele­ mental o el que no se insista en determinados temas. El caso es que aquí no se quieren repetir consejos y advertencias que ya aparecen en los folletos técnicos que acompañan los dife­ rentes productos comercializados. De todas formas, estas instrucciones suelen ser puramente indicativas y no eximen al usuario de unas pruebas previas para poner a punto los resul­ tados. Ni en estos casos ni en los propuestos por este libro hemos de fiarnos de las «recetas». Hay que experimentar sin tener miedo a equivocarse, porque es corrigiendo y sacando consecuencias de nuestros errores como mejor se aprende. Difícilmente es transferible la experiencia. Por eso, tal vez, la mejor escuela sea el autodidactismo, y la más provechosa misión de un profesor, enseñar a sus alumnos a ser unos buenos autodidactas. Y un último consejo: las ilustraciones que acompañan el texto no son arbitrarias, sino que se han seleccionado para proporcionar ejemplos de ideas que parecen importantes. Intentemos también aprender algo de ellas. Y esto es extensible a otros dominios: miremos con atención las fotografías publicadas en revistas y libros, hojeemos las monografías de los grandes fotógrafos, visitemos exposiciones. Es una salu­ dable manera de estimular nuestros deseos de saber y de saber hacer; constituye un magnífico manantial de ideas, y es la única forma de adquirir una cultura visual y desarrollar un espírituo crítico.

Entrevista con Nathan Lyons

La presencia de Nathan Lyons es particularmente adecuada en la introducción de un libro didáctico sobre fotografía; y lo es aún en mayor grado cuando el texto, como es este caso, aspira a presentar la fotografía no como una simple técnica de producción de imágenes, sino como un poderoso medio de comunicación que ha determinado gran parte de la expe­ riencia estética y de nuestra cultura visual desde hace un siglo y medio. Nathan Lyons encarna una figura polivalente cuyas energías se reparten entre la misma práctica creativa, la teo­ ría, la crítica, la historiografía, la labor editorial y la promoción de singulares iniciativas que han resultado cruciales en la configuración de la infraestructura fotográfica estadouniden­ se, junto a una larga y reconocida trayectoria docente. Nacido en 1930 en Jamaica (Nueva York), Lyons cursó estudios de filosofía, arquitectura, literatura, teatro y dibujo, disciplinas que dotarían de una sólida base sus inclinaciones por la fotografía. En 1957 fue nombrado director de publica­ ciones y subdirector de la George Eastman House, entonces bajo la responsabilidad del historiador Beaumont Newhall, pasando posteriormente a conservador de fotografía. En 1969 fundó el Visual Studies Workshop, un centro multidisci­ plinar dedicado al estudio y experimentación de la creación visual a través de medios modernos, que tres años más tarde

empezaría a editar bajo su dirección la publicación Afterimage. Profesor desde 1959, aparte del VSW, ha impartido cla­ ses regulares en el Rochester Institute of Technology, el Illi­ nois Institute of Design y en la State University of New York, de Buffalo y Albany. Entre sus libros publicados, valga citar Photographers on Photography (1966), Towards a Social Landscape (1966), Photography ¡n the 20th Century (1967) y Visión and Expression (1969). Su propia obra está recogida en el volumen Notations in Passing( 1974), ha sido expuesta en docenas de muestras personales y coleccionada por importantes museos e instituciones norteamericanas. La naturaleza de la fotografía, sus formas de enseñanza y la propia experiencia docente de Nathan Lyons constituyen los ejes de esta entrevista que tuvo lugar en enero de 1986 en la sede del VSW en Rochester. Uno de los problemas con que se enfrenta toda aproxi­ mación a lo fotográfico y por lo tanto a su enseñanza es el de segm entación de su com etido. ¿Se puede enseñar sólo fotografía, aislada de otras form as de creación y transm isión de inform ación visual, o la educación debe tender al dom inio de un único medio, a la especialización?

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Me interesa una panorámica de la fotografía que la sitúe en el contexto de la historia de la fabricación de signos, más que como un fenómeno aislado. Podría ofrecer la siguiente analo­ gía: antes de la invención de la máquina de escribir existía la pluma estilográfica, y antes de la pluma había el buril para grabar caracteres. No considero lógico establecer programas educativos de la escritura que se detengan en la máquina de escribir, o en la pluma, o en el buril. Se trata sólo de instrumen­ tos y a m í me interesan más los conceptos. Por ejemplo, me gusta mezclar fotografía, cine y vídeo, sobre todo fotografía y vídeo por la asequibilidad del equipo. Particularmente me inte­ resa la seriación y secuencialidad de imágenes; esto atañe a una intención de desarrollar o no estructuras narrativas. En fin, no se trata de una cuestión de medios, sino de intencio­ nes: ¿qué ideas o conceptos pueden ser generadas a través de esos medios y cuáles serán entonces sus características? En cine, uno se las ve con un tiempo fílmico; en vídeo, la cuestión parece seguir estando en el tiempo real, pero en fotografía uno se las ve con una idea de tiempo abstracto. Bueno, éstas son ideas sobre las que me gusta reflexionar. Y a este respecto hemos de empezar a establecer conexiones sobre qué sucede con el mundo de la informática en relación a las tecnologías de producción de imágenes. Esta idea del tiem po abstracto com o materia prim a de lo fo tográfico me recuerda la frase de un fotógrafo y c ríti­ co francés, Pierre de Fenoyl, cuando decía que «la fo to ­ grafía no es un arte, sino un com bate con el tiem po y la realidad». ¿Cree que ahí radica fundam entalm ente el p o ­ der y la gloria de la fotografía? Bueno, al margen de proclamas más o menos felices, eso suena bastante correcto. Habría que precisar qué entende­ mos por realidad y cuál es la relación de la fotografía con ese concepto. Algo que me parece fundamental es lo que Walter Lippman escribió: «Las fotografías tienen hoy el tipo de autori­ dad sobre la imaginación que la palabra impresa tuvo ayer y la palabra hablada anteriormente. Y es que parecen absoluta­ mente reales.» Esto sugiere una evolución en la conciencia humana. Nuestra atención se ha concentrado en la estructura material, en la habilidad de la fotografía por restituir objetos con excesiva -cuando no autoritaria- delineación, cosa que

se ha convertido en su atributo dominante. Esta realidad substituida, esta suplantación de la experiencia, se convirtió en sinónimo de realidad, de verdad. Además, el instinto enci­ clopédico de nombrar -de representar con palabras- ha dado paso a la idea de representar con imágenes. A menudo me pregunto si queda algo por fotografiar. ¿Cree así que la enseñanza de la fotografía ha de ir ligada a una crítica del realismo? Una asunción que ha persistido en la descripción de la fotografía es su equivalencia a un espejo: la fotografía era en efecto «un espejo con memoria». Esto puede resultar satis­ factorio a primera vista. Pero analizando la idea del reflejo realista, uno se da cuenta de que incluso un espejo corriente produce una alteración básica: la imagen se invierte. Pode­ mos, pues, fabricar espejos que distorsionan la imagen, mien­ tras que otros son transparentes y se usan a menudo para vigilancia. En otras palabras, si dirigimos un espejo a algo que no entendemos, la subsiguiente representación puede no ayudar a su comprensión; y al revés, si dirigimos el espejo a algo que entendemos, puede reforzar lo que creíamos enten­ der. Pero demasiado a menudo hablamos meramente de re­ conocimiento y de condicionamiento, y no de comprensión. La función mimética de la fotografía es un tema complejo sobre el que todo profesor debe invitar a reflexionar. ¿Está emparentada esta opinión con su proclividad a la fotografía abstracta? Yo no sugiero el abandono completo de la imagen realista. Lo que sugiero es que por realismo fotográfico hemos enfati­ zado demasiado rigurosamente la noción de «retrato en vivo», insistiendo en unas apariencias de lo real. La cuestión que debemos resolver es si la fotografía puede convertirse en algo por ella misma, encontrando por ella misma una existen­ cia independiente que evite el reflejo directo de una construc­ ción realista tradicional. Al margen de una eventual rebelión contra esta idea trivia l de realidad, se da el caso m ayoritario de autores que la aceptan conscientem ente y le extraen un valioso rendim iento creativo. ¿Hemos de convenir que hasta hoy

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el m ejor saldo de la fotografía ha sido realista? ¿Cómo ha afectado esta creencia al valo r que atribuim os a la fo to ­ grafía? He dicho que la fotografía ha representado generalmente un substituto de la realidad. Que consideramos su identidad téc­ nica capaz de suministrar una excepcional delineación, como un medio para proveer información literal sobre cosas o suce­ sos del mundo físico. La fotografía nos confirma que esas cosas existieron o que esos sucesos ocurrieron, y así hemos aceptado su representación como realidad misma. Por ello, cualquier discusión de la fotografía como medio expresivo viene generalmente condicionada por dos elementos: el pri­ mero, la misma apariencia de la fotografía, o sea qué conside­ ramos y qué no consideramos como fotográfico; y segundo, qué motivos son representados, o sea el tema. A menudo sólo prestamos atención a lo que la fotografía representa. Y parece extraño que mientras la fotografía ha contribuido tanto a extender la capacidad de percepción del hombre y por lo tanto su concepto de realidad, continuemos asignando su significado en términos tan limitados. La naturaleza técnica de la fotografía ha aparecido en ocasiones com o un obstáculo y en otras com o un aliciente en el debate sobre su artisticidad. El con flicto , por ejem­ plo, en to rn o al m aqum ism o ¿no ha em pujado a los fo tó ­ grafos a dem ostraciones de subjetividad, im aginación, artesanía, etc. innecesarias? Ha costado aceptar que todo medio tecnológico, por com­ plejo que sea, nunca impide la expresión individual. Lewis Mumford, en Técnica y Civilización (1934), observaba ya que «la historia de la cámara y de su producto, la fotografía, ilustra el típico dilema que emerge del desarrollo de la máquina y su aplicación en la producción de objetos de consideración esté­ tica. Tanto las proezas de la máquina como sus posibles perversiones se manifiestan simultáneamente». La más abe­ rrante perversión que puede citarse fue la casi total adopción de unos planteamientos fotográficos deliberadamente artísti­ cos que emulaban las concepciones clásicas de la pintura. La fotografía tardaría en darse cuenta de que su espacio de acción era otro. Hoy el énfasis, tal como ha señalado Aaron Siskind, se ha desplazado de cómo parece que sea el mundo,

hacia qué sentimos sobre el mundo o hacia qué queremos que el mundo signifique. Esto sugiere una distinción crí­ tica que sitúa la autoría de la imagen en el fotógrafo y no en la cámara. ¿Cree que el soporte m agnético y la imagen digitalizada van a term inar con la noción com ún de fotografía? Yo comparto la convicción macluhaniana de que los medios nunca se excluyen unos a otros, ni rebajan la relevancia de un medio precedente. Los documentales de TV no han elimina­ do, ni tan siquiera pospuesto, la fotografía documental. Por ello insisto tanto, en la práctica, en programas que incorporen el máximo de medios visuales, de forma que uno enriquezca al otro. Para m í el verdadero problema como educadores cómo la sensibilidad de una persona puede desarrollarse más efecti­ vamente con un instrumento o con otro, o con una combina­ ción de medios que le permita expresarse y comunicar mejor. Puedo aventurar que en el futuro no habrá esos compartimen­ tos de ««fotógrafo», ««videasta», etc., sino que hablaremos de image managers, es decir, comunicadores y creadores de imágenes; en el futuro daremos cursos de image management. Al margen pues de que las nuevas tecnologías puedan llegar a m odificar el m ism o estatus del medio fotográfico, ¿cuál será su im pacto a corto plazo en la enseñanza? Probablemente éste es ahora uno de los aspectos más estimulantes de nuestra actividad pedagógica. En efecto, las herramientas y el acceso a ellas han cambiado de forma radi­ cal. Los nuevos sistemas tecnológicos van a proveernos de mejores y más completas fuentes de información, tanto en términos de cantidad o densidad de información como de ac­ ceso a ella. Hemos de estar atentos también al hecho de que cada vez requerimos mayores conocimientos y de que discri­ minamos más el entorno de imágenes que tendremos a nues­ tra disposición. Hemos de empezar a especular sobre esto: por un lado como recurso y por el otro como un acto de participación en el sentido de que un artista podrá operar con esos nuevos medios. Ambas posibilidades se afectan recí­ procamente. Por ejemplo, estos nuevos medios no sólo apor­ tan nuevas posibilidades de configuración gráfica, sino que en

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el futuro pondrán la información mucho más asequible, pon­ gamos por caso, con archivos que hoy son difíciles de mane­ ja r o de acceso restringido. Un estudioso podrá contemplar todas y cada una de las imágenes que hizo Edward Weston, cuando ese material se halla hoy disperso y su disponibilidad es muy limitada. Con todo esto las cuestiones de interpreta­ ción serán más estimulantes, no necesariamente más com­ plejas, y nos permitirán reformular nuestras ideas sobre la historia, sobre la crítica, etc., más allá de nuestros actuales recursos limitados. La tecnificación suele repercutir en el problem a de la especialización, que afecta sobre todo al m undo profesio­ nal. La profesión tiende a requerir expertos en campos muy delim itados: fotoperiodism o, publicidad, fotografía científica... Incluso m uchos estudiantes buscan en la fo ­ tografía exclusivam ente un m edio au xilia r de otra ocupa­ ción específica: medicina, arqueología, pedagogía, etcé­ tera. Yo pienso que lo más conveniente es siempre y en cual­ quier caso un enfoque multidisciplinar. Hay que enseñar a producir y a interpretar imágenes en el sentido más amplio, y esto requiere una gran dosis de conocimientos de historia y una base crítica. No creo que un enfoque así vaya en detri­ mento de la profesión. Incumbirá luego a la iniciativa e inteli­ gencia del alumno acomodar unos conocimientos y unos mé­ todos de trabajo a campos cada vez más acotados. Pero el énfasis hay que ponerlo en áreas más generales. Para m í es muy importante -yo diría que fundamental- estimular a los estudiantes en el conocimiento de la historia de las ideas, de la historia de la teoría y de la crítica, de la historia de la técnica y de la práctica, y -por supuesto- de las mismas teorías de la historia. Usted parece referirse fundam entalm ente a una fo to ­ grafía cuyo eje troncal sería una práctica experimental, la investigación plástica y conceptual. Más que en una fu n ­ cionalidad utilitaria, usted se centra en la fotografía de autor. Es cierto que yo prefiero tender a la educación de la expre­ sión personal a través de la fotografía. En Estados Unidos

existe una división clara entre escuelas técnicas, que canali­ zan a sus alumnos hacia fotografía aplicada, y universidades que se preocupan más de la expresión personal y de dotar a la fotografía de una dimensión crítica, intelectual, humanista... Es como si el estudiante tuviese de entrada la opción de elegir entre una instrucción que le encaminase a la redacción publici­ taria o a la literatura. ¿No hay en sus palabras un cierto tono peyorativo hacia la fotografía aplicada? No olvidem os que el reportaje grá­ fic o y la fotografía com ercial no sólo representan los cam ­ pos que proporcionan más puestos de trabajo, sino tam ­ bién aquellos en los que recae la responsabilidad de es­ tablecer nuestro entorno iconográfico, es decir, que de ellos depende el estatu quo visual de la cultura de masas. No, no hay menosprecio alguno. Simplemente he querido decir que una persona puede ser un hábil y profesional tipó­ grafo, y otra puede ser un escritor, sin que tal diferencia de competencias suponga una jerarquía de valores. El profesor de fotografía parece condenado a la im pro­ visación, se dice a menudo, a falta de una tradición peda­ gógica en su campo; y sin embargo, esto no es cierto. ¿Podría referirse sintetizadam ente a la evolución de la enseñanza de la fotografía? Desde 1960 se desarrolló en Estados Unidos la conciencia de la necesidad de una pedagogía de la fotografía, al margen de una primera tradición según la cual un fotógrafo enseñaba a otro fotógrafo. Inicialmente, tanto en este país como en Europa, la enseñanza atañía sobre todo al aspecto técnico. Hay ejemplos de fotógrafos reconocidos que abrieron sus propias escuelas, como Clarence White, y muy notoriamente hay que reseñar el papel de los foto-clubs antes del cambio de siglo. Un gran número de fotógrafos se formó precisamente con las publicaciones editadas por esas entidades. Hubo un curso de fotografía, impartido muy tempranamente, remon­ tándose incluso hasta 1860, en la Universidad de Ohio; a partir de esa etapa algunas escuelas técnicas con programa de Bellas Artes incluyeron la fotografía. Ya mucho más recien­ temente, desde nuestra perspectiva norteamericana, es posi­ ble rastrear la enorme influencia que tuvo el traslado de la

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Bauhaus a Chicago. Siguieron cursos de Henry Holmes Smith en la Universidad de Indiana y de Walter Civardi en la de Nueva York. A final de los años treinta y a principios de los cuarenta en Nueva York se dio un gran impulso llevado a cabo por la Photo League. ¿Considera que el m odelo de la Bauhaus proporciona hoy un m étodo de trabajo positivo? Es que no creo que el modelo de la Bauhaus haya dejado de utilizarse o esté hoy anticuado, en parte porque muchos miembros de la ««primera generación» de profesores de foto­ grafía se formó en el Institute o f Design, en Chicago, o sea la Nueva Bauhaus. Yo mismo estudié con un profesor que pro­ cedía de allí. Si hoy miramos el pasado de un cierto número de fotógrafos norteamericanos reconocidos, nos daremos cuen­ ta de que un alto porcentaje salió de Chicago. El criterio de extenderla visión, de explorar los distintos materiales típicos de la Bauhaus, son componentes plenamente vigentes en la enseñanza de la fotografía de hoy. ¿Cuando empezó a intervenir usted de form a activa? En lo que a m í concierne, llegué a este campo a mitad de los años cincuenta, en unos momentos en que la fotografía ya estaba integrada en unos pocos centros como parte del plan

académico de Bellas Artes, como actividad de observación al mismo nivel que por ejemplo podía funcionar el dibujo. En noviembre de 1962 convoqué en Rochester, en la George Eastman House, de la que era conservador, la primera reunión de un grupo de educadores de todo el país. En ese momento tan sólo 29 personas se ocupaban seriamente del tema y luego han resultado ser figuras clave... Predominaba enton­ ces la estructura de workshops o seminarios, más que la enseñanza formal universitaria. Hubo un número de la revista Aperture en 1961 que ofrecía las posturas a ese respecto de Ansel Adams, Ruth Bernhard, Minor White o de m í mismo. Ya en ese momento se daba una hegemonía de la enseñanza basada en el aprendizaje de la técnica, y nosotros intentába­ mos intensificar la base ideológica y conceptual. ¿Cuándo se creó la SPE (Society fo r Photographic Education)? Fue una consecuencia directa del Simposio de 1962. Los participantes nos dimos cuenta de que no se prestaba aten­ ción a cómo se enseñaba la fotografía y a que la mayoría de los profesores de Fotografía no habíamos establecido todavía conductos de comunicación para discutir ideas y problemas mutuos, y compartir así nuestras experiencias sobre la ense­ ñanza. Al año siguiente, la SPE tuvo su encuentro fundacional

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en Chicago y yo fui elegido presidente. Ahora estoy ocupado en una asociación parecida, la NAMAC (National Alliance of Media Art Centers), de la que soy vicepresidente, que se extiende a todos los media y no sólo a la fotografía. Del trá n sito de un m odelo de fotógrafo/m aestro y asis­ tente/pupilo, a otro de w orkshops y de éste a otro de cursos regulares en centros docentes, ¿puede apreciarse un proceso en el resultado de la enseñanza? Es difícil responder. No creo que un modelo tenga más validez que otro. Simplemente es una cuestión de preferen­ cias. Como educador yo tengo mi sistema y otros tienen el suyo. No creo que sea necesario seguir cursos más o menos rígidos. La calidad de la enseñanza depende de la calidad del profesor y del interés del alumno. Buenos profesores requie­ ren buenos estudiantes. Desde luego, la incorporación de la fotografía en la Universidad ha supuesto un gran avance, pero también comporta un peligro: lo que el crítico A.D. Coleman llama la ««academización de la fotografía». Esto se refiere a la aparición de un academicismo fotográfico, encerrado en sí mismo, apoltronado en el poder que confiere la estructura académica, que frena la circulación de ideas nuevas. Se puede caer en la dinámica de que los profesores enseñen sólo las limitaciones de sus propios conceptos y actitudes, que tal vez aprendieron de sus maestros precedentes, y perpetuar así una inercia un tanto frustrante. En este oficio hace falta pasión y no se puede inculcar pasión por encargo. ¿Cómo valoraría hoy el sistem a de workshops? Es un sistema que me parece muy válido. Consiste, no lo olvidemos, en un trabajo en grupo, concentrado en un perío­ do de tiempo. El proceso del trabajo mismo es lo prioritario, es decir, importa el trabajo en sí y no sólo la discusión de ese trabajo. Muchos workshops se basan en el esquema de que alguien, una personalidad notable, comente y critique los tra­ bajos de los alumnos, más que de que siga su proceso traba­ jando. Hay un cierto confusionismo sobre los workshops que no merecen denominarse así, pues constituyen más bien unas pequeñas vacaciones aprendiendo un poquito de foto­ grafía y disfrutando la experiencia de la personalidad del maestro.

Cuando en m uchos casos los fotógrafos autodidactas igualan o superan incluso a quienes han estado en las aulas, ¿no invalida eso la enseñanza form al? No. El autodidactismo y la enseñanza formal deben ser compatibles. Lo que hace la enseñanza formal es afectar el nivel general de la actividad fotográfica. No hay forma de predecir la existencia de estudiantes excepcionales porque éstos siempre se manifiestan después como tales más de lo que en general se piensa. Para llegar a ser un buen fotógrafo, los estudios formales no son imprescindibles, sino que sim­ plemente proporcionan un entorno estimulante que ayudará al estudiante a descubrir sus propias capacidades. La proliferación de centros docentes y la m asificación de la enseñanza fotográfica en países com o Estados Uni­ dos, ¿ha tenido así más incidencia en la educación de un público para la fotografía que en la form ación misma de fotógrafos? La enseñanza ha incidido en los dos aspectos y es imposi­ ble anteponer uno al otro. Esto sucede en cualquier actividad creativa, sea literaria o plástica. Se puede enseñar a escribir bien; que uno llegue luego a ser un escritor brillante es otro problema, como vengo diciendo cada vez que utilizo este sí­ mil. ¿Hasta qué punto un profesor puede form ar o defor­ mar? ¿Cree que un profesor debe hacer proselitism o de sus propias convicciones? Por descontado, el profesor debe ser un guía y no un dicta­ dor; alguien que estimule y no alguien que imponga. Aquí esencialmente topamos con la vieja cuestión de la influencia. Buena parte de la actividad de los estudiantes deriva de mo­ delos o influencias. Como profesor no creo que uno deba hacer que se emulen sus propias actitudes o ideas, o fomen­ tar un reflejo de su propio trabajo, sino provocar unas res­ puestas más individuales. Los profesores que más respeto son aquellos de cuyos estudiantes difícilmente se sospecha­ ría que hubieran trabajado juntos. Hace tiempo, ahora tal vez menos, se daba una categorización absurda de «escuelas»: éste y aquél estudiaron en tal o cual centro, o con tal o cual profesor, como si esa experiencia moldease definitivamente

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el desarrollo de su trabajo posterior, su estilo, sus plantea­ mientos. Precisamente lo que hay que tener en cuenta es, terminada esa fase educativa, cómo madura y evoluciona el trabajo de un joven fotógrafo. Por eso no me preocupa espe­ cialmente la brillantez más o menos aparente de los estudian­ tes; lo que de veras me importa es qué harán después de haber sido estudiantes, a medio y largo plazo. En términos personales me satisface comprobar que el trabajo de un anti­ guo alumno mío muestra nuevas dimensiones, ha madurado, ha descubierto nuevos problemas, ha rechazado anteriores soluciones. Estos son los resultados que realmente me importan como profesor. En fotografía han prevalecido básicamente dos m eto­ dologías operativas: una de tip o más intencionalista, ba­ sada en un concepto de previsualización según el cual el fotógrafo debe valerse de unos recursos técnicos para obtener con exactitud unos resultados previstos de ante­ mano; y otra, más especulativa y experim ental, basada en el sistem a del «trial & error» [ensayo y error] y seguida de un criterio m uy riguroso de selección y descarte final. ¿Cómo revierte esa dicotom ía en la enseñanza? A m í me gusta pensar que sin reduccionismos clasificatorios existen tantas metodologías como autores. A cada fotó­ grafo le corresponde forjar su propia estrategia. Por ejemplo, el Sistema de Zonas que es una elegantísima forma de lengua­ je fotográfico, responde a la visión y filosofía de Ansel Adams; constituye un sistema valioso, pero ni mucho menos el único. Pero hay que diferenciar la opción que uno pueda tomar como autor de la que pueda tomar como educador. Como educador uno no debe necesariamente establecer sis­ temas que conduzcan a un tipo previsto de resultados; por el contrario, hay que establecer sistemas que generen resulta­

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dos que no hubiesen podido ser anticipados. Ahí radica a mi juicio el aspecto creativo: trascender lo que creemos cono­ cer. El artista es hoy aquel que se compromete con una viola­ ción de la estructura del lenguaje. Pero esa violación requiere un conocim iento previo del lenguaje. ¿No cree que un m étodo com o el Sistema de Zonas puede adiestrar en ese conocim iento? Sí, si nos limitamos primariamente al aspecto técnico. En su origen, el Sistema de Zonas fue esencialmente una forma de llegar a las características de un tiraje fotográfico, como una especie de exaltación ideológica que se incorporaba al debate de qué era o cómo debía ser la fotografía. El Sistema de Zonas aporta una gran virtuosidad técnica a un nivel básico. Pero no constituye necesariamente una teoría de la visión, sino tan sólo un método de control de las posibles relaciones de luz y oscuridad sobre materiales fotográficos, habitualmente sólo en blanco y negro. Nos suministra datos muy interesantes sobre determinadas cuestiones fotográficas, pero no confor­ ta a nivel global un sistema pedagógico compacto o autosuficiente. No todos podemos ni hemos de intentar tenerla visión de Ansel Adams, y creo que incluso Ansel cuestionaría su aplicación indiscriminada que parece efectuarse en los últi­ mos años. Para term inar, ¿cómo orientaría a una persona que pi­ diese su consejo sobre el sistem a a seguir para form arse fotog ráfica mente? Le recomendaría visitar cierto número de escuelas, hablar con personal docente, así como con estudiantes, hasta ase­ gurarse de dónde se da una situación más estimulante. Un tipo de sistema puede resultar mucho más conveniente que otros para un individuo en concreto, y esto siempre depende al final de las aptitudes del estudiante y de sus necesidades.

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1.

Sobre la naturaleza de la fotografía

La fotografía es un procedimiento de fija­ ción de trazos luminosos sobre una superfi­ cie preparada a tal efecto. El estatuto ¡cóni­ co de la imagen fotográfica se fundamenta en esta naturaleza fotoquímica: la luz incide sobre una sustancia o emulsión fotosensible provocando una reacción que altera alguna de sus propiedades. Lo más común -aun­ que más adelante veamos otras posibilida­ des- consiste en que la acción de la luz en­ negrece unas sales de plata. Especificar el alcance de un concepto am­ plio como el de fotografía, en cierto modo implica su limitación. Ernst H. Gombrich, preguntado directamente, opina que «exis­ ten numerosos accidentes marginales a pro­ pósito de los cuales es posible debatir si una cierta imagen es más o menos fotográfica; si tienen, por ejemplo, un soporte técnico y una función social y artística, que se pueden describir más que definir como fotográfi­ cas».1 De esta forma aparecen dos principales líneas de acercamientos —que no de absolu­ ta delimitación— al hecho fotográfico: por un lado un criterio de génesis tecnológica (¿qué instrumentos y qué materiales se han em­ pleado para llegar a la imagen que llamamos

1. A N G ELO SCHW AR Z, Trenta voci sulla fotografía, G ruppo Editoriale Forma, Turin, 1983.

«fotográfica»?), y por el otro, un criterio de funcionalidad (¿para qué han servido históri­ camente y sirven aún las imágenes que lla­ mamos «fotográficas»?).

1.1

Límites tecnológicos

En cualquiera de los dos casos no nos libramos de amplias zonas de ambigüedad. Tomemos como punto de partida el célebre ensayo Ontología de la imagen fotográfica (1945) del crítico cinematográfico André Bazin; en él se sugería que el factor esencial en la fotografía no debía buscarse en el re­ sultado, sino en la forma de obtenerlo, en la génesis técnica tipificada por una «objetivi­ dad esencial» y un «determinismo riguroso». Si nos atenemos exclusivamente a un crite­ rio técnico como éste -de innegables frutos para otras esferas de la investigación-, una eventual clasificación de las imágenes pre­ senta enormes dificultades en los períme­ tros de cada categoría. Por ejemplo, hemos dicho que una fotografía es un registro de luz; la luz es una energía electromagnética que se propaga por ondas cuyos valores de longitud y amplitud configuran sus caracte-

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ó z t f iu A L

y c o p ia

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rísticas y las diferencian de otras energías electromagnéticas similares, como el calor o los rayos X. Cuando decimos «luz» no nos referimos solamente a aquella gama del es­ pectro visible para el ojo humano; así, aun­ que no alcancemos a percibir las radiaciones infrarrojas o ultravioletas, mediante unas emulsiones especiales podemos llegar a fi­ jarlas y al tipo de imagen resultante no tene­ mos ningún reparo en llamarla «fotográfica». En cambio, no sucede lo mismo con las termografías o las radiografías. O con las foto­ copias, hologramas y tantos otros produc­ tos de los avances tecnológicos en el campo de la comunicación visual. Paradójicamente, la extensión de lo fotográfico oscila con la simple riqueza del léxico que usemos. Pero incluso sin la intersección con proce­ dimientos sofisticados recientes el proble­ ma persiste. La cuestión ontológica alrede­ dor del soporte técnico puede extenderse a otro aspecto de interés. Originariamente la fotografía queda definida por su constitu­ ción sobre una superficie fotosensible. No obstante, con frecuencia la fotografía no se difunde en este estado original, sino impre­ sa, es decir, traducida a otro medio y trans­ portada a otro soporte. Las «fotografías» que aparecen en periódicos o libros -como en éste mismo- no son tales, sino sólo su reproducción, y aunque sigan transmitiendo todo o buena parte de su contenido semánti­ co, se han perdido o modificado muchas de sus cualidades iniciales: su formato, su gama tonal, su estructura de tonos conti­ nuos substituida por una discontinua (trama fotomecánica), su color, su textura o la cali­ dad de su superficie. Que los grabados, litografías, serigrafías, etcétera de origen fotográfico que aparecen en los medios de comunicación los tratemos

sin ningún pudor de «fotografías», indica hasta qué punto solemos mezclar de forma sistemática el criterio tecnológico con el cri­ terio funcional. Indica también hasta qué punto la aparición de la fotografía complicó la misma noción de «original» y de «repro­ ducción». Walter Benjamin, por ejemplo, de­ duciría que si «de una placa fotográfica son posibles muchas copias, preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno».2 Pero esta idea resulta poco convincen­ te al intentar afinar. El tema de la «autentici­ dad» o el «aura» que emanan de un supuesto original nos remiten a la búsqueda de un criterio para diferenciar entre original y co­ pia. Esta diferencia ya no depende tanto de las fases del proceso técnico como de una decisión de autor. El problema es que la mis­ ma noción de autor resulta cada vez más controvertida (sobre todo en la perspectiva histórica que inició John Heartfield y prosi­ guen artistas pop, conceptuales o posmo­ dernos). A pesar, pues, de esa autoría en crisis, al fotógrafo mismo le compite decidir qué considera original, qué considera «ma­ terial intermedio» o «material de trabajo» y qué considera copias o reproducciones.

1.2 El estatuto ¡cónico de la fotografía Pero dejando provisionalmente la seriación, de tanta trascendencia para el consu­ mo masivo de imágenes y decisivo a la pos­ tre en muchos aspectos de la fotografía, podemos detenernos a analizar su aparien­ cia. ¿Qué características visuales ofrece una imagen fotográfica que por mero sentido co­ mún nos permiten discriminarla del resto de las imágenes? 2.

W ALTER BENJAMIN, La obra de arte en la era de la

reproductíbllldad técnica, en D iscursos Interrum pidos I, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973; versión catala­ na: L'obra d'art a l'época de la seva reproductibilitat técnica. Tres estudis de sociologia de Tart, Edicions 62, S.A. Diputado de Barcelona, Barcelona, 1983.

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Los fotógrafos a través de sus propios escritos y los estudiosos de la estética foto­ gráfica han insistido en señalar una serie de cualidades que sentarían las bases para un análisis crítico de la estructura de la imagen fotográfica: «exactitud de transcripción»; «extraordinaria minuciosidad en el detalle»; «claridad de definición»; «delineación per­ fecta»; «riqueza de textura»; «sutilidad en la gradación tonal»... Estas características, desde luego, son alcanzables mediante el dibujo o la pintura, pero la fotografía añade una ventaja a este proceso de configuración: la rapidez (o economía de tiempo) y la facili­ dad operativa (o economía de esfuerzo y de destreza). Además, podría destacarse el grado de perfección en la obtención de esas cualida­ des. En su obsesión por una descripción lite­ ral del mundo físico, la representación realis­ ta no tolera el vacío: el vacío no existe en el mundo sensible. En la imagen el vacío de­ pende de su respectivo sistema gráfico y de la finura perceptiva del operador. Como la percepción del operador constituye un de­ nominador común a la hora de calibrar esta densidad de vacío (en términos fotográficos hablaríamos de poder de resolución) en los diferentes tipos de imagen, lo que verdade­ ramente debe tenerse en cuenta es la es­ tructura gráfica final. En este sentido, cierta­ mente, el rendimiento de detalle de la fotografía sólo depende de la definición ópti­ ca proporcionada por la lente y de la nitidez aceptada por la emulsión, que en su límite hipotético llegaría a las moléculas de la sus­ tancia fotosensible. Por lo tanto, la fotogra­ fía superaría siempre al sistema de trazos sucesivos, es decir, de configuración trazo a trazo que caracteriza cualquier procedimien­ to quirográfico.

La pintura hiperrealista (o «fotorrealista») de principios de los años setenta parecería contestar esta afirmación, pero en el fondo el origen fotográfico de ese tipo de produc­ tos pictóricos (a menudo realizados por cal­ co sobre el lienzo de la proyección de una diapositiva) no hace sino confirmarla. No debe extrañar, pues, que se la haya conside­ rado como «fotografía hecha a mano». Semajente situación descubre una faceta nueva de la cuestión: la sensación de reali­ dad con que se impone la fotografía consti­ tuye una prerrogativa de los frutos de una cámara; más bien pertenece a cierta ideolo­ gía «fotográfica» que repercute en los distin­ tos dominios de nuestra vida (así hablamos de memoria «fotográfica», de fidelidad «fo­ tográfica», de exactitud «fotográfica», etc.). Los últimos avances tecnológicos en el campo de la informática y de su aplicación a la imagen digitalizada (infografismo según un neologismo más o menos afortunado) nos hacen vislumbrar cambios revoluciona­ rios. Hoy día, softwares no excesivamente potentes de paleta gráfica permiten fabricar imágenes de apariencia ciento por ciento fo­ tográfica, capaces de confundir al más ex­ perto, sin partir de un referente, es decir, sin partir de un modelo real. Nos encontramos tal vez en ciernes de una nueva era en que los sencillos y rápidos mecanismos del pro­ ceso fotográfico sean sustituidos por los co­ mandos de un programa, aún más sencillos y rápidos. La divulgación entre el gran públi­ co de esas posibilidades puede acarrear a la fotografía la pérdida de su principal pedigrée\ su valor testimonial. Afrontamos así un nuevo hito en la esfera de la cultura y de la comunicación visual: de la misma forma que el dibujo o el grabado perdieron el prestigio de la verosimilitud informativa con el adveni­

¡O. TOPICO fO TO ¿teÁFiC D

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¿MeAUAJE

miento de la fotografía, la fotografía se en­ cuentra con la horma de su zapato con la irrupción de los nuevos medios. Pero mientras esas posibilidades no se popularicen y sean de dominio común, la fotografía viene lastrada por los usos realis­ tas que la historia le asignó y que derivaban tanto de su aspecto resultante como de su génesis. La fotografía inauguró una nueva Fig. 1. Pere Formiguera, sin título, 1977 (colección del autor). Imagen conseguida por deterioro térm ico y raya­ do manual de una em ulsión Polaroid. La imagen resul­ tante es atacada sucesivam ente por un baño de virado sepia y otro azul. La fotografía resultante es una pura abstracción: no cabe reconocim iento del modelo

modalidad de escritura icónica que estructu­ ralmente ya no se caracterizaba por la adi­ ción sucesiva de trazos, propio de todas las técnicas quirográficas anteriores: la fotogra­ fía era la plasmación de toda una superficie a la vez. Una escena no era traducida pincela­ da a pincelada, sino que era regenerada en­ tera, de un modo automático, que podría­ mos llamar «autografístico». Según William M. Ivins, Jr., este automatismo gráfico daba carta de naturaleza al primero y único medio de configuración gráfica cuyas imágenes ca­ recían de cualquiera de los elementos sintác­ ticos implícitos en todas las imágenes he­ chas a mano. Las fotografías constituían «enunciados visuales sin sintaxis». No se trataba de una transformación de lo real, sino de una transferencia. En este contexto, el concepto de «sintaxis visual» debía enten­ derse en el sentido de procurar o no una «estructura transposicional»: un sistema de signos gráficos combinables entre sí según ciertas leyes en función de una voluntad ex­ presiva. La carencia de este sistema reducía el papel del fotógrafo al de «mero» regulador de ese automatismo. Si bien hablar de «sintaxis» no resulta ex­ cesivamente claro, Ivins anticipa el trasfondo teórico que plantea el advenimiento de la fotografía a la reflexión sobre la naturaleza de los signos ¡cónicos. Roland Barthes, por ejemplo, en un texto tan clásico como El mensaje fotográfico (1961), concluiría que la fotografía es un mensaje sin código. «Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unida­ des en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo, es decir, de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo

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menos su analogon perfecto, y es precisa­ mente esa perfección analógica lo que para el sentido común define a la fotografía. Apa­ rece así la característica particular de la ima­ gen fotográfica: es un mensaje sin código.»

1.3

La fotografía como signo

Para abordar la cuestión en otra perspecti­ va, podríamos preguntarnos sobre la natura­ leza del «signo» fotográfico. Según la lingüís­ tica saussuriana, los signos serían definidos como unas unidades de lenguaje o descom­ posiciones mínimas en que se estructura un

mensaje. En la clasificación ya clásica plantea­ da por Charles W. Morris, los signos podían ser ¡cónicos o no ¡cónicos, asentándose la ¡conicidad en la relación de semejanza que el signo establece con el objeto o concepto al que se refiere. La semejanza, por extensión, podría corresponder a diferentes acepciones: coincidencia (entre algunas características del objeto con algunas características del signo); similitud o parecido; mimesis o imitación; ana­ logía, y sustitutibilidad. Otros desarrollos semióticos han ahonda­ do en la naturaleza del signo icónico. Así, Charles Sanders Pierce distinguía entre ico­ no, índice y símbolo según el tipo de relación entre el signo y su objeto. El icono represen­ ta al objeto mediante la semejanza (por ejemplo, un dibujo naturalista); el índice, me­ diante una relación de efecto, de huella, o de rastro o contigüidad física (por ejemplo, unas pisadas, que indicarían el paso de al­ guien, o unas sombras); el símbolo, final­ mente, por pura arbitrariedad o convención (por ejemplo, un pictograma). Dilucidar si la imagen fotográfica debe ser tratada de ico­ no, índice o símbolo, y las consecuencias que de tal opción deriven, ha centrado la investigación de numerosos estudios re­ cientes. La posición que a priori parece me­ jor defendible atendiendo a las característi­ cas procesuales y formativas es la de la fotografía como índice. Según esta concep­ ción, puede darse o no semejanza en la foto­ grafía (puede, por lo tanto, existir fotografía abstracta); ésa no constituye la peculiaridad esencial. Lo realmente específico, en cam­ bio, es la presencia del objeto, cuya energía luminosa deja unos trazos sobre la emulsión fotosensible. De todas formas, si bien la noción de foto­ grafía como índice se ajusta al contenido neu-

Fig. 2. Imagen de síntesis informática (colección del autor). El objeto que ve ­ mos, a pesar de su apariencia fotográfi­ ca, no existe. El «realism o fotográfico» ha dejado de ser patrim onio de la fo to ­ grafía. La pintura hiperrealista ya lo de­ mostró, pero con las imágenes digitali­ zadas el proceso de creación gráfica puede ser tan rápido y tan automático -o más- que la fotografía misma

LA r o r v ¿ & A t ú C O M O

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rálgico de la fotografía y salva el escollo de la semejanza, sigue mostrándose inadecuada en los casos marginales, de los que depen­ den los límites de todo concepto. Por ejem­ plo, los luminogramas (que trataremos más adelante), o fotografías obtenidas por aplica­ ción de un foco de luz puntual sobre la pelícu­ la. En este caso la luz no tiene otra misión que la del grafito del lápiz de un dibujante. Y cier­ tamente, no consideramos como índice al dibujo por el hecho de que los trazos plasma­ dos resultan la huella de la fricción del grafito sobre el papel. El problema, claro está, es que se obvia la cuestión del significado, o de la interpretación, o de la «lectura». El esque­ ma funciona en las versiones más triviales de lo que entendemos por fotografía, pero falla en las ocasiones en las que el fotógrafo impi­ de que el objeto se represente a sí mismo (otro ejemplo donde esto sucede: los foto­ montajes). Esto nos deja sumidos en una enorme relatividad: la naturaleza del signo fo­ tográfico es variable, tal vez porque en el fondo participa de esa triple esencia. No de­ beríamos interpretar así la clasificación de Pierce como formada por categorías que se excluyen, sino con intersección o bien con escalonamiento. El tema quedaría reformulado diciendo que las fotografías son índices (huellas de luz) que pueden llegar a devenir iconos (si el operador decide mantener una relación de semejanza) y/o símbolos (cuando adquieren sentido mediante el uso de ciertas convenciones).

U AO A U U í¿ \lC O

roTO¿¡eJFtco

1.4

La fotografía como lenguaje

El concepto de «lenguaje», como otros términos propios de la lingüística originaria­ mente dedicada al estudio de los enuncia­ \

dos verbales, presenta problemas de ajuste cuando lo aplicamos a enunciados ¡cónicos. Si por lenguaje entendemos un sistema de signos, que pueden combinarse entre sí me­ diante unas determinadas normas (código), para permitir la expresión de cierta parcela de la realidad, otro debate que nos interesa es si la fotografía pertenece o no a esa cate­ goría. El hecho es que hasta los más fervorosos defensores de la objetividad fotográfica re­ conocen unos ciertos márgenes de control por parte del operador que le permiten reac­ cionar de forma distinta a cómo lo harían otros operadores y así interpretar de una forma «personal» una determinada escena. Este repertorio de opciones introduce la po­ sibilidad de expresión y para ello se requiere un lenguaje. Joan Costa, al igual que otros investigado­ res, ha centrado algunas de sus obras en especular sobre la existencia de un lenguaje específicamente fotográfico y a revelar en­ tonces su vocabulario expresivo. Costa aconseja un triple enfoque de acercamiento, ya que la fotografía nos habla de la realidad, nos habla del fotógrafo y nos habla de sí misma. Así como encontramos elementos en la imagen fotográfica que pueden consi­ derarse signos de una realidad exterior (ca­ racteres analógicos o reproductivos) o sig­ nos de una realidad interior (caracteres psicológico-interpretativos o estilísticos), ¿existen signos genuinamente fotográficos? O sea, ¿existen en la imagen signos que no se hallaban en el objeto ni en el sujeto, sino que los ha introducido el propio medio? La respuesta, como puede intuirse, es afirmati­ va. La génesis tecnológica de la imagen fo­ tográfica hace emerger determinados «pará­ sitos» o «ruidos» -en el sentido cibernético

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de que entorpecen la comunicación- (por ejemplo, los efectos de granulación, de con­ traste, de desenfoque, etc.), que serían a la postre lo que en una utilización intencionada posibilitaría la expresión creativa. Estos «parásitos» son inherentes a la pro­ pia configuración gráfica de la imagen foto­ gráfica. Con mayor o menor magnitud, están siempre presentes. Cuando el operador se esfuerza en disimularlos para acercarse a una representación que parezca «natural», decanta su trabajo hacia una fotografía de corte documental (a pesar del carácter arbi­ trario y altamente elaborado de un resultado según esas premisas). Pero puede suceder lo contrario: que el fotógrafo acentúe esos elementos lingüísticos para supeditarlos a un discurso personal (informativo, interpre­ tativo o poético) o incluso para erigirlos en protagonista central del acto fotográfico (discursos experimentales, conceptualistas, metalingüísticos, etc.).

1.5

En los albores del nuevo invento incluso intelectuales progresistas sospecharon que el procedimiento mecánico de la fotografía representaba un intento de la industria para reemplazar el trabajo manual del artista con la producción masiva de imágenes baratas. La proliferación de imágenes fáciles de obte­ ner iba a mistificar la sensibilidad artística originando el kitsch: un arte popular en con­ flicto con el arte noble. Benjamín, clarividen­ te, desplazó la cuestión correctamente al se­ ñalar que no se trataba de debatir si la fotografía era o no un arte, sino cómo la fotografía había modificado sustancialmen­ te la misma noción de arte. Dicho de otro

La fotografía como arte

En estas modalidades discursivas subyace la voluntad de alejar la fotografía de su supuesta predestinación reproductiva. El si­ guiente paso sería argumentar cómo las emulsiones y las cámaras conducen a obras de arte. La controversia alrededor de la artisticidad de la fotografía nació con la divulga­ ción del daguerrotipo, y no quedaría saldada hasta la época de las vanguardias históricas. La mecanicidad del procedimiento fotográfi­ co y su automatismo configurador chocaba con unas teorías estéticas que se basaban aún en el ideal de genio romántico. ¿Podría una máquina dejar patente la personalidad del artista?

mo

Fig. 3. Robert Demachy, sin título, ca. 1910. Goma bicrom atada (colección Pere Formiguera). La aparición de los llam ados «procedim ientos pigm entarios» pues­ tos en boga por los fotógrafos pictorialistas acercó la fotografía a los efectos de las técnicas de estam pación tradicionales

y

Fig. 4. Ildefonso Schm idt de las Heras, Bajo e l A cue­ ducto, Madrid, ca. 1945, Brom óleo (colección del au­ tor)

modo: no tenía sentido juzgar a la fotografía por los patrones por los que hasta ese mo­ mento se había regido la pintura. Hasta principios del siglo XX las apologías de la fotografía como medio artístico habían incurrido en el desacierto metodológico de justificar que la fotografía, como las artes tradicionales, capacitaba también la mani­ festación y el desarrollo de una personalidad creadora. Parecía que el nuevo medio podía suministrar productos «objetivos» o «subje­ tivos» según el albedrío del fotógrafo. En 1889, Peter Henry Emerson razonaba que, como cualquier otro tipo de imagen, la foto­ grafía puede servir para suministrar informa­ ción (función científica) o para suministrar

placer estético (función artística). Cabía así una doble articulación gnoseológica: por un lado, un uso orientado a potenciar nuestra capacidad mnemotécnica y de transmisión de información (la fotografía documental); y por el otro, un uso orientado a potenciar nuestra experiencia sensible intensificando la visión (la fotografía experimental o artísti­ ca). Sin embargo, parecía que ambos aspec­ tos eran irreconciliables. No obstante, en los años veinte los conteni­ dos ideológicos que sentarían las bases de las vanguardias daban un giro a este plantea­ miento. László Moholy-Nagy, autor de La nue­ va visión (1928), apuntaba que «el desarrollo de los medios técnicos surgidos de la Revolu­ ción Industrial ha contribuido enormemente a la génesis de nuevas formas de la creación industrial». El tecnicismo considerado hasta entonces como un impedimento se trocaba en estigma de la Modernidad. La Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad], en concreto, na­ ció como un movimiento que propugnaba la descripción aséptica de la realidad y de la so­ ciedad en contra del sentimentalismo del «arte burgués». El artista, en consecuencia, debía trabajar para restituir de forma clara y precisa las cosas, la gente y la naturaleza. A un mundo nuevo, singularizado por la asunción del pro­ greso técnico y científico, debía corresponderle un arte igualmente tecnológico. Bajo es­ tos parámetros, el fotógrafo y el cineasta habían de aparecer como los artistas por ex­ celencia. Históricamente, esta euforia por identifi­ car el medio fotográfico como un exponente avanzado de las propuestas estéticas no se ha repetido hasta finales de los años setenta y principios de los ochenta, en este caso con la hegemonía de los críticos posmodernos. Del mismo modo que Clement Greenberg,

29

Fig. 5. László Moholy-Nagy, Berlin, 1929

ideólogo del Expresionismo Abstracto, ha­ bía sostenido que la música era el arte más característico de la Modernidad, por su ca­ pacidad de vehiculizar las emociones más puras y abstractas, para Rosalind Krauss, directora de la revista October, la fotografía ocuparía hoy esa situación, cuando precisa­ mente no se persigue la pureza, sino el mes­ tizaje y la inexpresividad. Pero al margen de los avatares de la doc­ trina estética en el curso del tiempo, cual­ quier consideración moderna sobre el hecho artístico debe asimilar las múltiples perspec­ tivas teóricas de que hoy disponemos, con­ templando no sólo la evolución de las ideas estéticas mismas, sino también su dimen­ sión social e histórica. Por un lado, artisticidad, se podría aducir, es un atributo que

Fig. 6. A lbert Renger-Patzsch, E ngranaje ca. 1930 (colección Hendrik Berinson)

mecánico,

concede la historia. Por el otro, tomando prestadas ideas que Román Jakobson brin­ da en su teoría de las funciones del lenguaje, la acción artística correspondería a un uso poético del lenguaje (concentrando la aten­ ción en la forma en que son producidos los enunciados) y/o a un uso metalingüístico (la utilización del lenguaje para referirse a sí mis­ mo o para hablar de otros lenguajes).

1.6

La fotografía como medio

La consideración de la fotografía como arte concede al fotógrafo el más vasto terre­ no de libertad, pero restringe todavía algu­ nos ámbitos de sus usos sociales. Entendida en su sentido sin duda más alto, como me­

30

E x ^ a r r A - A v - A S a k it p UH A F0T C > ¿*2A FtÁ

dio de comunicación, la fotografía es defini­ da con estas palabras por Román Gubern: «Fijación fotoquímica, mediante un mosai­ co irregular de granos de plata y sobre una superficie-soporte, de signos ¡cónicos está­ ticos que reproducen en escala, perspectiva y gama cromática variables las apariencias ópticas contenidas en los espacios encua­ drados por el objetivo de la cámara, y desde el punto de vista de tal objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador.» En un enfoque que privilegia la sociología de la comunicación (un tanto excepcional­ mente en la producción teórica de este au­ tor), Rudolf Arnheim ha intercalado como elemento determinante la conciencia de ese proceso por parte del espectador. No basta, como ya hemos visto que decía Bazin, ate­ nernos no a la imagen fotográfica, sino a la génesis con que se produce. «La fotografía -dice Arnheim- adquiere sus propiedades únicas no sólo merced a su técnica de regis­ tro mecánico, sino al hecho de que suminis­ tra al espectador una clase específica de ex­ periencia, que depende de la asunción de su origen mecánico.» 3 La paradoja, así, es que la principal característica de la naturaleza fo­ tográfica no reside en ella misma, sino en algo externo como es la actitud o disposi­ ción del espectador. En efecto, éste tiende a interpretar la fotografía como un producto directo de la realidad. Ya que las cosas im­ primen su propia imagen mediante las pro­ piedades ópticas y químicas de la luz, parece lógico que, como Barthes, consideremos las fotografías como «un absoluto y perfecto análogo de lo real». Según este criterio, las imágenes no difieren sólo por rasgos objeti­ vos en su génesis o apariencia, sino sobre todo en las condiciones de recepción. Dicho de otra forma: en el contexto cultural e histó­

3.

R U DOLF A R NH EIM , On the N ature o f Photography.

Crítícal Inq uiry I, The University of C hicago Press, C hica­ go (Illinois), 1974.

rico donde inciden. Es este contexto lo que atribuye un determinado carisma a cada medio. Esta corriente de pensamiento, profunda­ mente implantada en la opinión general, ha prevalecido aunque con ligeros matices has­ ta la fecha, legitimando el valor documental de la fotografía. La estabilidad funcional de la fotografía se ha basado en el realismo, es decir, en una ideología de representación que pretende captar la realidad sin interfe­ rencias. De ahíla mayoría de los espacios de lo fotográfico: desde la fotografía de prensa al álbum familiar, desde la tarjeta postal a la valla publicitaria. Desarrollemos ahora de nuevo estas ideas en terminología propia de la Teoría de la In­ formación. Partimos de un fragmento de la realidad visual que un artista (codificador pri­ mario) desea comunicar con un mensaje iconico a un espectador (receptor). Este men­ saje debe ser codificado en unidades de mensaje para adecuarlo a los canales de co­ municación seleccionados, y este proceso ordinariamente involucra un codificador se­ cundario -un técnico-, a no ser que el canal permita directamente la autogeneración de mensajes. La fotografía y más tarde sus tec­ nologías aliadas tendían a obviar los códigos de transmisión, ya que el mensaje, como se ha ido repitiendo, se derivaba por génesis automática y directa de la realidad visual, sin manipulaciones intermedias. Recordemos ahora el pertinente y provo­ cador eslogan de Herbert Marshall McLuhan, «el medio es el mensaje», y situémoslo para nuestro contexto en una dimensión política. Cuando queremos recibir información co­ rrecta sobre la realidad y sus sucesos, quizá por el urgente propósito de tomar decisio­ nes, necesitamos presumiblemente recibir

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información sin ser manipulados por las ca­ racterísticas del medio. Ya no podemos re­ cibir información de algo sin la mediatización de un canal y de un código. Por lo tanto quedamos inevitablemente a merced de las características de los medios. Si nuestras expectativas referentes a «verdad» y «reali­ dad» se han condicionado por haber acepta­ do las características de un medio específico como modelo de pensamiento, tenderemos a reducir nuestra habilidad general para dife­ renciar entre «realidad» y «código de comu­ nicación». Así podemos perder la habilidad de responder directamente a los sucesos, porque no los experimentaremos sino a tra­ vés del filtraje de un código. Y a la inversa, estaremos cada vez más propensos a espe­ rar que ciertas características de medios de comunicación «ocurran» de verdad en la rea­ lidad.

\

Aunque muchos aspectos de estos temas vuelvan a tocarse tangencialmente en capí­ tulos posteriores, una reflexión inicial sobre qué es la fotografía parece conveniente tan­ to para futuros productores de imágenes fo­ tográficas como para actuales consumido­ res de las mismas. Por un lado, porque en buena lógica primero debemos saber qué queremos hacer antes de aprender a hacer­ lo. Por el otro, porque esta reflexión ha de resultar igualmente útil para entender y res­ ponder más conscientemente al magma fo­ tográfico que nos rodea.

32

2.

La luz y sus propiedades

Ninguna materia puede ser inteligible sin luz y som ­ bra. Som bra y luz proceden de la luz. Leonardo da Vinci, Carnets.

NATUEúLEZá PE LA LUZ

La luz conforma la materia prima de la fo­ tografía, su material de trabajo básico. De la luz podemos hablar desde una perspectiva científica (física y óptica en particular) o des­ de una perspectiva artística o poética. Repa­ semos para empezar aquellos conceptos fí­ sicos que son útiles para el fotógrafo. Como ya se ha dicho, la luz es una forma de energía electromagnética; como tal, es irradiada por un manantial o fuente energéti­ ca, se propaga por ondas, en línea recta (ra­ yos) y a una velocidad en el vacío de 300 000 km/seg (299 776 km/seg, para mayor exactitud). Algunos de los fenóme­ nos en los que la luz interviene se explican basándose en la teoría ondulatoria y, otros, en la teoría corpuscular; esto significa que en ocasiones la luz se comporta como una onda y en otras como un corpúsculo. Su configu­ ración mínima son los fotones, o «paquetes» indivisibles de luz, que corresponderían a la ¡dea de cuantos de energía.

En el espectro de todas las ondas electro­ magnéticas encontramos las ondas de radio y de radar, el calor, la luz infrarroja, la luz visible, la luz ultravioleta, los rayos X y los rayos gamma. Entre ellas se diferencian fun­ damentalmente por los muy distintos valo­ res de longitud de onda. La de radio puede llegar a tener una longitud de onda de 10 km, la luz de color azul 0,5 a (1 miera equivale a una milésima de milímetro) y los rayos gam­ ma 0,001 Á (1 angstróm equivale a una diezmillonésima de milímetro). El espectro visi­ ble, es decir, las radiaciones que capta nuestra retina y que identificamos común­ mente como «luz», representan una franja relativamente estrecha: de 4000 a 7600 Á. Estos serían nuestros umbrales de percep­ ción. La variación de esos valores de longitud de onda nos produce la impresión de color. La luz blanca correspondería a una mezcla continua de las diferentes radiaciones de ese espectro; el color negro sería, precisa­ mente, su ausencia. Todo cuerpo caliente emite radiaciones electromagnéticas. La longitud de onda de la radiación emitida varía según la temperatura a la que se encuentre: a mayor temperatura,

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menor longitud de onda de la luz emitida. Cuando se quiere indicar con exactitud el color de una fuente luminosa, basta con sa­ ber a qué temperatura habría que calentar un cuerpo tomado como patrón para que éste emitiera una radiación del mismo tono. Esta temperatura se denomina temperatura de color de esa fuente luminosa y se expresa en grados Kelvin. Por ejemplo, la luz del cre­ púsculo (amanecer o atardecer) tiene entre 2000 y 4000° K; la luz de día con cielo des­ pejado, 7000° K.

2.1

Propagación de la luz

Cuando la energía luminosa incide en la superficie de un material pueden darse va­ rios efectos o resultados: transmisión, ab­ sorción, reflexión, refracción y dispersión.

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Normalmente no se dan en estado puro, sino combinados entre sí. Transmisión significa el paso de la luz a través de sustancias no opacas. Puede ser directa, difusa o selectiva. La transmisión directa tiene lugar a través de materiales transparentes (vidrio, agua, aire, etc.): un rayo de luz que incide perpendicularmente a la superficie de esos materiales prosigue su trayectoria con igual intensidad. La transmisión difusa tiene lugar, en cam­ bio, a través de materiales translúcidos (pa­ pel, plásticos y metacrilatos, cristal esmeri­ lado, etc.): un rayo de luz incidente es dispersado en muchas direcciones, con la consiguiente pérdida de intensidad. La transmisión selectiva (que a su vez pue­ de ser directa o difusa) permite el paso de ciertas longitudes de onda de ese eventual rayo de luz que incide; es el caso de los

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Fig. 7. C uadro de distribución de longitudes de onda

34

ABSotzaiki oeuLuz

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Fig. 8. Efecto de refracción y efecto de reflexión

filtros (de color, polarizadores, etc.): una ventana de color rojo absorbería las radia­ ciones azules y sería sólo atravesada por las radiaciones rojas. La luz es absorbida por los cuerpos opa­ cos; entonces, la energía luminosa se con­ vierte habitualmente en calor, aunque tam­ bién podría provocar una transformación química -es el caso típico de las reacciones en los materiales fotográficos- o producir electricidad -como en el caso de las células fotoeléctricas. La luz es reflejada cuando «rebota» en un cuerpo. La reflexión puede ser especular o difusa. La primera aparece al impactar el rayo de luz sobre superficies lisas y pulidas, de materiales como metales, cristales, líqui­

dos, etc. Cada rayo que incide en esa super­ ficie es devuelto en una dirección determina­ da precisamente por el ángulo de incidencia. El ángulo de incidencia se define como el formado por la dirección del rayo de luz con la normal (o línea perpendicular) a la superfi­ cie de reflexión. Existe una ley muy simple: el ángulo de incidencia equivale al ángulo de re­ flexión. La reflexión difusa viene producida por su­ perficies irregulares, rugosas o «mates». Se podría entender como la correspondencia no de un rayo incidente a un rayo reflejado -como sucede con la reflexión especular-, sino de un rayo incidente con infinitos rayos reflejados dispersos, con la consiguiente pérdida de intensidad direccional.

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El fenómeno de refracción resulta vital por su aplicación a la óptica. Cuando un rayo lumi­ noso atraviesa oblicuamente un material transparente para penetrar en otro, sufre un cambio de dirección que se conoce como re­ fracción. Esta desviación es ocasionada por el cambio de densidad de un material a otro y, en consecuencia, por la mayor dificultad o facili­ dad en atravesarlo. Cuando los rayos de luz pasan perpendicularmente de una densidad a otra se produce sólo un cambio en la veloci­ dad de propagación; pero un rayo oblicuo no es frenado por igual a lo largo de toda su amplitud o frente de onda y ello origina el cambio de dirección. El grado de desviación se establece comparando el ángulo de inci­ dencia con el ángulo de refracción y en la

práctica se utiliza el llamado índice de refrac­ ción. El índice de refracción es la relación entre el seno del ángulo de refracción con el seno del ángulo de incidencia (los valores típicos para cristales ópticos modernos se situaría entre 1,5 y 2). La refracción, pues, depende del tipo de material (de su índice de refrac­ ción); y también de la longitud de onda de la luz (para la luz blanca suele tomarse en medicio­ nes su longitud promedio, en la mitad del es­ pectro, que correspondería al verde). Como efecto secundario de la refracción aparece la dispersión: el hecho de que la luz blanca se disgregue en los colores compo­ nentes del espectro. El ejemplo clásico lo aporta el arco iris: las gotas de lluvia actúan como prismas que dispersan la luz.

ie£ffíACCXOH P£ LA LUZ,

Fig. 9. Am érica Sánchez, B arcelona desde Vallvidrera, 1983. Fotografía para el cartel institucional del Museo de la Ciencia. El arco iris, form ado por la dispersión de la luz en las gotas de agua que actúan com o prismas, muestra la progresión de las franjas crom áticas del espectro visible

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2.2 Fotometría: nociones elementales

La luz nunca es estable, nunca es la misma ni siquie­ ra durante un segundo. La luz hace de cada instante de cualquier entorno nuestro una nueva experiencia, y confiere a cada situación el potencial para un des­ cubrim iento estético. Charles Swedlund

/U T E X IS 'O d P D E L A LU Z.,

Se denomina fotometría a la parte de la Óptica que estudia la medición de las intensi­ dades lumínicas, tanto referidas al foco pro­ ductor de luz en sí como a la superficie ilumi­ nada. La medición de la potencia de una fuente luminosa se realiza a tenor de dos conceptos interrelacionados: la intensidad y el flujo. La potencia de un foco emisor se refiere a la cantidad de radiación visible que emite y cu­ yos efectos podemos notar (por ejemplo, impresionando una emulsión fotosensible); coloquialmente hablaríamos de una luz más o menos «fuerte». La intensidad, que se mide en candelas, da lugar a otro valor, el brillo, que se define como la intensidad en función de unidades de superficie. El flujo mide la cantidad de luz que un foco luminoso emite en una dirección; por lo tan­ to relaciona la intensidad en unidades de án­ gulo sólido. Un lumen es el cociente de una candela por un estereorradián (un estereorradián es una unidad de ángulo de cono). Intensidad y flujo son magnitudes aplica­ das a la emisión de luz; invirtamos ahora la situación y observémosla desde el punto de vista del receptor. Esto puede hacerse pres­ cindiendo de las características físicas de este receptor, en cuyo caso hablaremos de

iluminación de una superficie o, por el con­ trario, teniéndolas en cuenta: entonces ha­ blaremos de luminancia. La iluminación nos señala la «fuerza» con que la luz procedente de un foco emisor llega a una superficie situada a cierta distancia. Depende lógicamente de la intensidad de ese foco y se debilita con la distancia (en concreto, es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia). La explicación es simple: supongamos un manantial de luz puntiforme que emite en todas direcciones rayos de luz que se desplazan en línea recta. Estos rayos, pues, divergen entre sí; es de­ cir, tienden a separarse. Debido a esta cons­ tante divergencia, un objeto situado más cerca del manantial recibirá mayor cantidad de energía luminosa (para entendernos, ma­ yor número de rayos de luz) que el mismo objeto situado más lejos. O una pequeña superficie sostenida cerca del manantial re­ cibirá la misma cantidad de luz que otra su­ perficie mayor sostenida a mayor distancia. La unidad de iluminación es el lux, que equi­ vale a la intensidad de una candela recibida a la distancia de un metro. La iluminación se mide con un fotómetro, aunque en la praxis fotográfica se utiliza el exposímetro. Ambos términos tienden a confundirse coloquial­ mente; se trata del mismo tipo de aparato con la particularidad de que el exposímetro, diseñado para su uso con una cámara, calcu­ la la correspondencia del valor de ilumina­ ción de un sujeto con la rapidez de la emul­ sión fotosensible empleada y los eventuales controles de exposición en una cámara (dia­ fragma y velocidad de obturación). Al recibir luz, los objetos absorben una parte de esta luz y reflejan otra, que depende de la naturaleza de su superficie y de su co­ lor. De esta forma se convierten a su vez en

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nuevos focos emisores, de ahí que sea posi­ ble aplicar los conceptos y unidades de me­ dida de la intensidad, brillo y flujo. La intensi­ dad reflejada se mide, igual que la intensidad incidente, en candelas. El brillo o intensidad en función de la superficie recibe en este caso el nombre de luminancia; se mide en stilbs (candelas/cm2) o nits (candelas/m2). Luminancia representa el término técnico de lo que coloquialmente llamaríamos «lumino­ sidad». Finalmente, para el flujo reflejado se emplea, como para el flujo incidente, el lu­ men, aunque suele especificarse la superfi­ cie considerada. Al examinar una escena del mundo visible a efectos fotográficos, la escala o intervalo de luminancias de cada uno de los elemen­ tos que integran esa escena cobra una gran importancia. El intervalo de luminancias constituye uno de los factores principales que determinan el contraste. Por poner un ejemplo: un paisaje soleado presenta un in­ tervalo de luminancias que puede oscilar de una relación 20:1 a 60:1; el cielo y las nubes ocuparían las zonas de máxima luminancia -las llamadas «altas luces»- y seguramente unas ramas oscuras a la sombra, las de míni­ ma -«bajas luces»-. Si incluyéramos el sol en nuestro caso, la proporción podría llegar a 2.000.000:1. Estos datos tienen una rele­ vancia capital a la hora de traducir esas lumi­ nancias en valores de tonos (monocromáti­ cos o de colores) fotográficos, sabiendo que las emulsiones fotosensibles comúnmente utilizadas permiten una escala o «latitud» de tonos mucho más limitadas: del orden de 80:1 en el mejor de los casos. Aunque habi­ tualmente no sea posible ensanchar la lati­ tud de la emulsión, sí podremos decir en qué parte de la escala de luminancias nos queda­ mos.

2.3

Fotómetros

Los fotómetros son instrumentos que com­ paran intensidades luminosas (por ejemplo, el típico fotómetro de «mancha de aceite»). Im­ propiamente, en medios fotográficos, el tér­ mino «fotómetro» se utiliza en realidad para designar al «exposímetro», denominación que no ha llegado a cuajar en el habla coloquial. Los fotómetros o exposímetros, así, son apa­ ratos que miden las intensidades luminosas, traduciéndolas a unos valores estándar de ex­ posición fotográfica. Se llama exposición al tiempo necesario de acción de la luz sobre una sustancia fotosensible hasta que ésta reaccio­ ne correctamente para formar una imagen. [La acción de la luz en el proceso de reali­ zación de una fotografía podría compararse gráficamente a una sesión de bronceado: el tono de la piel se oscurecerá según la propia

CoumzAsrñ.

Fig. 10. Fotóm etro Lunasix 3 de la fir­ ma Gossen

38

COLÓtZSS PCIMAR.10S y ZtCUNPAfZlOS

sensibilidad de la piel, la intensidad de las radiaciones ultravioletas y el tiempo en que permanece expuesta a tales radiaciones.] Como veremos más adelante, un fotóme­ tro calcula una intensidad luminosa y la rela­ ciona con aquellos tres valores: la sensibili­ dad del material fotográfico empleado, la apertura o amplitud del haz de rayos que determina la intensidad de la luz y el tiempo que debe durar su acción. Los fotómetros modernos están provis­ tos de una célula fotoeléctrica de selenio o de sulfuro de cadmio. Al recibir luz, el selenio produce una corriente eléctrica y el sulfuro de cadmio varía su resistencia a la electrici­ dad. Ambas propiedades estimulan en ma­ yor o menor medida una aguja indicadora que se desplaza señalando los datos nece­ sarios sobre una escala graduada. Hay dos formas de medir la luz, según nos interese la luz incidente que recibe el objeto a fotografiar o la luz reflejada por el mismo. Los fotómetros suelen estar diseñados para la medición de la luz reflejada, aunque los de mayor calidad llevan como accesorio una pieza de plástico blanco translúcido, que se coloca tapando la célula fotoeléctrica para hacer mediciones de luz incidente. La medición de la luz reflejada nos indicará la luminancia de una superficie. A tal efecto los fotómetros están calibrados para apun­ tar hacia el motivo que se desea fotografiar desde la posición del material fotosensible (generalmente, desde la cámara). Abarcan un ángulo de 50° aproximadamente y reco­ gen en ese ángulo la luz que procede de la zona cubierta, mezclándola y midiendo el va­ lor de luz media. Una escena, normalmente, presenta una escala muy extensa de luminancias; el fotómetro lo que hace es un pro­ medio de todas ellas. Si, por ejemplo, midié­

ramos la luz de una lámina, una mitad blanca y la otra negra, el resultado sería idéntico al de la medición de otra lámina de color gris, producto de la mezcla de las tonalidades ori­ ginales. Para la medición de luz incidente, el fotó­ metro se sitúa en el lugar del objeto apuntan­ do hacia el material sensible que recibirá la luz. Este sistema es mejor, ya que elimina los errores introducidos por grandes zonas de luminancias extremas (o muy claras o muy oscuras).

2.4

Breve teoría del color

La fotografía es una abstracción en la que la sobrie­ dad del blanco y negro hace concentrar la atención sobre el contenido. El color es más propio de lípintura. Henri C artier-Bresson Sólo en el siglo pasado y en parte de éste hemos visto el mundo en blanco y negro. Pero el blanco y negro ha sido sólo una lim itación técnica. El futuro de la fotografía es el color. Francesc Catalá-R oca

La luz «blanca» (en realidad habría que pre­ cisar «la luz que nos provoca una sensación de color blanco») no es una única radiación, sino la suma de varias radiaciones de dife­ rentes longitudes de onda. Hay tres colores primarios o simples (rojo, verde y azul) que sumados producen el blanco, es decir, pro­ yectados conjuntamente sobre una pantalla se obtiene el blanco. Esto fue descubierto ya por Isaac Newton (1642-1727). Combinan­ do con intensidades variables los colores

39

Figs. 11 y 12. Graham Howe es un artista australiano afincado en Estados Unidos. En esta serie de trabajos, reali­ zada en 1986, explorará las posibilida­ des plásticas del método aditivo (el que se usa por ejem plo en teatro con los focos filtrados) de la teoría del color. O bsérvese cóm o la «suma» de las luces azul, roja y verde produce el «color» blanco

primarios puede obtenerse la totalidad de los restantes colores. Esta sería la tesis, de­ mostrada en 1861, de James Clerk Maxwell (1831-1879). Los colores secundarios o compuestos son los conseguidos por suma de los primarios de dos en dos: Rojo + Verde = Amarillo Rojo + Azul = Magenta Azul + Verde = Cían Nótese que se trata siempre de suma por proyección (tal como sucede por ejemplo con los proyectores de teatro); si mezclára­

mos pigmentos tal como hacen los pintores nos basaríamos en un método sustractivo, es decir, de «restar» colores. De un color resaltamos tres característi­ cas: tono, brillo y saturación. Tono o tona­ lidad se refiere a la misma sensación de color: amarillo, azul, verde, rojo, etc. Se llama brillo a la mayor o menor luminosidad del color (a su eventual traducción en un gris más claro o más oscuro en la escala monocromática). La saturación indica el grado de pureza de un color o expresa, a la inversa, la mayor o menor contaminación de otras radiaciones.

41

3.

Las emulsiones fotosensibles: un nuevo soporte ¡cónico

Si la luz constituye el material básico del fotógrafo, las sustancias sensibles a la luz van a proporcionarle su soporte primario. El soporte fotosensible da a la fotografía su carta de naturaleza; es decir, constituye la sola condición sine qua non para que exista fotografía. En la mayoría de los manuales, la fotografía se describe como una interac­ ción entre un dispositivo óptico (la cámara) y una superficie sensible; aquí en cambio se defiende la hegemonía de este segundo componente, ya que la cámara no es más que un accidente histórico en el proceso fo­ tográfico. Aunque estadísticamente en la realización de casi la totalidad de las imáge­ nes fotográficas intervenga una cámara, esta intervención es opcional para el fotó­ grafo y no afecta la «fotograficabilidad» de las imágenes resultantes; por contra, la emulsión fotosensible resulta esencial. En la naturaleza se encuentran ya sustan­ cias que cambian algunas de sus propieda­ des por la acción de la luz. Pensemos, por ejemplo, en pigmentos como la melanina, que oscurece nuestra piel expuesta al sol, o la clorofila, que hace verdes a las plantas. Las marcas dejadas por bañadores y sortijas en los cuerpos bronceados pueden conside­

rarse como fotografías toscas (de hecho, lo único que precisarían para alcanzar esa de­ nominación en toda su plenitud seria la intención de quien realiza tal experiencia; in­ cluso ha habido performances artísticas en este sentido). Vamos a centrarnos, pues, en las emulsiones fotosensibles artificiales, o sea preparadas específicamente a efectos de fijar imágenes en ellas.

3.1

Antecedentes históricos

Aunque existen precedentes muy remo­ tos -rastreados notablemente por el histo­ riador Josef-Maria Eder— , el impulso de la fotoquímica se debió a los alquimistas me­ dievales, quienes en su afán por acercarse a la «piedra filosofal» dieron con las sales de plata y sus propiedades. El primer registro de la producción de ni­ trato de plata se atribuye a Geber (Gábir, Dschábir ibn Haggam), mítica figura del siglo VIII. Otro alquimista célebre, el conde Albert von Bollstadt, conocido como Albertus Magnus (1193-1280), se refiere también a las propiedades del nitrato de plata. El cloru­ ro de plata, la legendaria luna cornata de los

/SU?u/M'l3TAS

42

alquimistas, fue descrito por vez primera por Georg Fabricius (1516-1571) en 1565. El irlandés Robert Boyle (1627-1691) cree descubrir en 1667 que el cloruro de plata se ennegrece «con el aire» y el alemán Wilhelm Homberg (1652-1715) sostiene en 1694 que es «la luz del sol» lo que oscurece una placa de hueso recubierta con una solución de nitrato de plata. En 1725, Johan Heinrich Schulze (1687­ 1744) descubrió la sensibilidad a la luz de las sales de plata, diferenciando los efectos propios de la luz y los del calor, y empleó las conclusiones en un proceso que podemos calificar de cuasifotográfico. Eminencia en el campo de las ciencias y las humanidades (catedrático de medicina, de griego y de ára­ be, de retórica y de arqueología), Schulze era también un afamado químico. En un intento por producir fósforo, Schulze impregnó yeso con ácido nítrico que fortuitamente contenía plata; dejada esta preparación al lado de una ventana, observó con sorpresa que la parte que estaba de cara a la luz adqui­ ría una fuerte tonalidad violeta y el resto per­ manecía blanco. Recortó unas letras y las depositó encima de una nueva mezcla, para comprobar al cabo de unos minutos que quedaban perfectamente delineadas. En un informe publicado dos años más tarde y titu­ lado Scotophorus pro Phosforo Inventus, re­ lataba la paradoja de que en su búsqueda de un material «portador de luz» (phosforus) ha­ bía dado con su opuesto, «portador de oscu­ ridad» (Scotophorus). Inadvertidamente, Schulze había llegado a la especificidad de la imagen fotográfica, pero ni tuvo conciencia de su propio hallazgo ni se propuso -o no consiguió- fijarla (la acción continuada de la luz llegaba a oscure­ cer toda la superficie preparaba: la «velaba»,

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\

que diríamos en términos actuales). Los ho­ nores de la invención, pues, iban a recaer en quienes fuesen capaces de hacer permanen­ te aquella imagen: en quien descubriese un agente «fijador». En este sentido conviene destacar al químico sueco Cari Wilhelm Scheele (1742-1786), quien en un estudio publicado en 1777 indicaba que el amoníaco disuelve el cloruro de plata afectado por la luz y, por lo tanto, puede actuar como un agente que lo separe, junto a la plata metáli­ ca, del cloruro no afectado. Mientras distintos investigadores se aper­ cibieron que la fotosensibilidad no era una cualidad exclusiva del nitrato y de los haluros de plata, sino que se extendía a otro tipo de sales (oxalatos, citratos, cromatos, etc.) y a otro tipo de metales (mercurio, hierro, plati­ no, etc.), Jean Senebier (1742-1809) probó los efectos de la luz sobre otra gama de productos (resinas, gomas, barnices), que abriría otras posibilidades a la química foto­ gráfica. A finales del siglo XVIII los franceses Nicéphore y Claude Niepce y el británico Thomas Wedgwood (1771-1805) simultáneamente casi idearon el uso conjunto de la cámara os­ cura con las emulsiones. Wedgwood dispuso en su cámara una placa preparada con nitrato de plata, pero renunció al no conseguir resul­ tados en tiempos de exposición a la luz que él consideraba satisfactorios. En compañía de su amigo y también científico Humphry Davy (1778-1829), Wedgwood decantó entonces sus ensayos a obtener copias de las siluetas de hojas, alas de insectos y también dibujos efectuados sobre un cristal. Davy recomendó el cloruro de plata por tener mayor fotosensi­ bilidad que el nitrato y sugirió el uso de cuero o de papel como soporte. En cualquier caso, las imágenes obtenidas no estaban todavía fija-

43

das; como consecuencia debían observarse en una luz muy tenue y a la larga terminaban por desaparecer. La muerte prematura de Wedgwood, ocurrida tan sólo tres años des­ pués de la publicación de su informe, y el de­ sinterés de Davy dejaron estos avances en vía muerta. No obstante, de Schulze a Wedg­ wood hay que reconocer un salto epistemoló­ gico fundamental: la voluntad de generar imá­ genes. No debe resultar, pues, paradójico que en la evolución subsiguiente los científicos ce­ dan la hegemonía a los litógrafos, pintores, diletantes y artistas en general -es decir, pro­ ductores de imágenes-, como no es extraño tampoco que más adelante intervengan perio­ distas, es decir, comunicadores. Finalmente, Nicéphore Niepce (1765-1833) y William Henry Fox Talbot (1800-1877) cul­ minaron el proceso con la consecución de imá­ genes estables. El primero se basó en los ha­ llazgos de Senebier, con sustancias que se endurecen o se hacen insolubles a determina­ dos líquidos a causa de la luz. Siguiendo un procedimiento que perfeccionase la litografía, inventada en 1798 por Aloys Senefqlder y muy en boga a principios del siglo XIX, Niepce consiguió poner a punto un sistema de placas grabadas por la acción de la luz que denominó heliografías («helio» = sol; «grafos» = escritu­ ra); para esta técnica fotomecánica, Niepce utilizaba betún de Judea, disuelto en aceite de espliego, cuyas zonas no afectadas se disol­ vían (y se fijaban de este modo) con una mez­ cla del mismo aceite y trementina. El siguiente paso consistiría en los points de vue o impre­ siones directas de la realidad a través de una cámara. Los historiadores dudan acerca de la fecha correcta del primer resultado positivo en este sentido (probablemente en 1816). En cualquier caso, la imagen más antigua que se conserva data de 1826; está efectuada sobre

Fig. 13. W illiam Henry Fox Talbot, Asplénium HalleviG rande Chartreuse 1821. Cardam ine Prafeasis, dibujo fotogénico,

1839

una placa de peltre y requirió una exposición aproximada de 8 horas. La placa, incialmente negra, se blanqueaba en las zonas donde inci­ día la luz y en un grado proporcional a la inten­ sidad de luz recibida; se obtenía, por lo tanto, un «positivo directo». Bautizado como calotipo («calos» = bello; «tipo» = imagen), el método de Talbot, ini­ ciado en 1835, regresaba al uso de los haluros y al soporte de papel. Por consejo del científico John Herschell (1792-1871) intro­

uLexn

44

dujo dos valiosas mejoras: utilizó como emulsión una mezcla de nitrato de plata con yoduro potásico que reaccionaban forman­ do yoduro de plata, mucho más sensible que el cloruro, y se sirvió de hiposulfito sódico para disolver el haluro no afectado por la luz, fijador que sigue utilizándose en la actuali­ dad para los materiales de blanco y negro. El calotipo presentaba asimismo una caracte­ rística fundamental: el yoduro era de color blanco, que se ennegrecía con la exposición a la luz; por lo tanto, las zonas claras de una escena quedaban oscuras en la imagen y viceversa; se obtenía, pues, un negativo.

Repitiendo el proceso (refotografiando el ne­ gativo) o, mejor aún, colocando esta imagen negativa encima de un nuevo papel emulsio­ nado, podía volverse a la correlación de to­ nos original. El negativo, así, se convertía en una matriz de la que podían obtenerse múlti­ ples imágenes positivas. Otros avances de interés aportados por Talbot en 1841 fueron las nociones de «ima­ gen latente» y de «revelado». Hasta este mo­ mento era la acción continuada de la luz lo que ennegrecía o blanqueaba progresivamente el preparado fotosensible. Pero Talbot advirtió que incluso una impresión más corta de luz

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dejaba una huella -«imagen latente»- que, aunque invisible o apenas perceptible, podía posteriormente ser desarrollada con algún agente intensificador -«revelador»-. Este sis­ tema acortaría sensiblemente los tiempos de exposición. El método concreto ideado por Talbot consistía en bañar el negativo impre­ sionado en una solución de galonitrato de pla­ ta y la imagen se hacía visible al calentar el papel durante unos breves minutos. Esta galería de precursores debería termi­ narse con dos inventores franceses: Hippolyte Bayard (1801-1887), funcionario del Ministerio de Finanzas, que obtuvo imáge­ nes positivas directas sobre papel, y sobre todo Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787­ 1851), quien se asoció a Niepce y tras su muerte mejoró la heliografía denominándola pomposamente daguerrotipia. Durante dos décadas el daguerrotipo iba a convertirse en el proceso fotográfico más popular. El méto­ do consistía en pulir una placa de cobre recu­ bierta de plata hasta dejarla reluciente como un espejo; luego se exponía a vapores de yodo que formaba yoduro de plata fotosen­ sible. Colocada la placa en una cámara oscu­ ra, se realizaba una exposición de menos de media hora (Niepce requería exposiciones de hasta 8 horas). La imagen visible no apa­ recía hasta después de un revelado con va­ pores de mercurio calentado: los gases for­ maban una amalgama con la plata reducida por la luz. Se fijaba luego en una solución saturada de sal común que insensibilizaba el yoduro de plata residual y se lavaba. La ima­ gen resultante era positiva y negativa a la vez, según la incidencia de la luz. Para finalizar este apartado histórico, vea­ mos en un rápido recorrido la evolución de las emulsiones para color, que lógicamente se investigaron más tarde. En 1877, Louis

Ducos du Hauron (1837-1920) desarrolló el método sustractivo, aún vigente, y en 1877 consiguió la primera fotografía en colores sobre papel. Llegaron después, en 1891, el método de Gabriel Lippmann (1845-1921 ), las placas autocromas ( 1904) de los herma­ nos Auguste Lumiére (1865-1954) y Louis Lumiére (1864-1948), el Dufaycolor( 1908), y las primeras placas Agfa (1916). La era moderna se inició por el lanzamiento de la película Kodachrome en 1935, inventada por Leopold Godowski (1900) y Leopold Mannes (1899-1964), seguida poco des­ pués por la nueva película Agfacolor( 1936).

koí wHihee-

Fig. 15. Hippolyte Bayard, Fotogram a de flores, dibujo fotogénico, 1839

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Fig. 16. Dolors Tapias, Carm e Rosich, Marta Filguera, Beatriz C iurana y Josefina Com pte (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1981. Papel salado: hierbas sobre hoja de bloc

SUBSTANCIAS ftrrüSEusiBAtS

[Aunque se estima que hoy día, de las inver­ siones mundiales en material fotosensible, hasta un 95 % se dedica a películas y papeles de color, su tecnología fotográfica no va a ser tratada en este texto. Por una parte, porque requiere prácticas notablemente más costo­ sas y complejas que con materiales monocro­ máticos; pero sobre todo porque éstos son mucho más asequibles y precisan de proce­ sos igualmente más sencillos y, a la postre, permiten el perfecto conocimiento y la refle­ xión sobre los conceptos fotográficos funda­ mentales en los que quiere centrarse este tra­ tado. No se trata en ningún caso de menosprecio hacia una parcela importantísi­ ma de la creación fotográfica.]

3.2 Emulsiones elementales: el papel salado Detengámonos momentáneamente en las emulsiones monocromáticas más sencillas para examinar su comportamiento básico. Recuperemos primero' algunos de los con­ ceptos vertidos en los párrafos anteriores. Las emulsiones fotosensibles pueden ha­ llarse en la naturaleza o pueden ser prepara­ das artificialmente. En este segundo caso, una clasificación, centrada en procesos de uso vigente, abriría tres vías: • sales de plata, platino, oro, paladio y otros metales, habitualmente de color blan­

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co o por lo menos de tonalidad muy clara, que se oscurecen al recibir luz. Este fenóme­ no de oscurecimiento confiere al resultado una tonalidad que oscila entre el violeta in­ tenso y el marrón, pasando claro está por el negro. Habitualmente nos referimos aquí a los haluros de plata más comunes (CIAg, BrAg, lAg); más adelante nos ocuparemos de ellos. Esas emulsiones pueden estar previstas para un doble comportamiento: como emul­ siones de ennegrecimiento directo (que reci­ ben el nombre de POP = Print Out Paper en la nomenclatura especializada); o como emul­ siones cuya imagen latente debe ser revela: da (DOP = Developing Out Paper). • sales férricas o platínicas que median­ te la acción de la luz se transforman en ferro­ sas o platinosas, es decir, sufren un cambio de valencia. La nueva composición origina el paso de un color a otro; por ejemplo, en el caso que veremos en detalle, el procedi­ miento cianotípico: una solución amarilla pasa a azul. • ciertas sustancias coloides orgánicas, como por ejemplo gelatinas, la albúmina de huevo o la goma arábiga, mezcladas con bicromatos (potásico o amónico) cambian algunas de sus características físicas al ser expuestas a la luz. Dos efectos principales pueden tener lugar en el coloide: que ya no pueda absorber agua y se hinche (por ejem­ plo el bromóleo o el óleo), o que un coloide previamente soluble se endurezca y deven­ ga insoluble (el carbón, el carbro o la goma bicromatada); en este último caso, si el pre­ parado se mezcla con un pigmento, la acción de la luz retendrá tal pigmento a un posterior «revelado» en agua. La emulsión inicial tiene el color del pigmento elegido, cuyo tono de­ crecerá con la exposición.

Hagamos ahora una disección al procedi­ miento conocido como papel salado, cuya composición primigenia propuesta por Talbot se ha ido sofisticando progresivamente, pero en esencia aporta el principio de los materiales fotosensibles de fabricación mo­ derna. La reacción más simple vendría especifi­ cada por la siguiente ecuación: 2CIAg + Luz (blanco)

-> Cl2+ 2Ag (negro)

Es decir, dos moléculas de cloruro de plata se transforman, al recibir luz, en una molécu­ la de cloro y dos átomos de plata. Así, un

Fig. 17. Rosa María A nechina y Eduardo Bores (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1981. Siluetas de Tintín,, Milú y el profesor Tornasol

papel recubierto con una capa muy fina de cloruro de plata tendría el color blanco de esta sustancia, pero en contacto con la luz se produciría esa reacción y el papel se oscu­ recería, ya que la plata en muy pequeñas cantidades tiene color negro. Este efecto de ennegrecimiento se acentúa proporcionalmente con una mayor intensidad del flujo luminoso o con una más prolongada exposición a la luz. Por consiguiente, el tono resultante depende de la cantidad de energía luminosa que interviene -la cantidad de foto­ nes que impacta la emulsión fotosensible-, medible en la práctica en lux. Si en el capítulo precedente definíamos la fotometría como el estudio y medición de las intensidades lumíni­ cas, ahora conviene referirse a la sensitometría: la disciplina que analiza la relación entre intensidades lumínicas y el ennegrecimiento causado en las emulsiones fotosensibles; más adelante ahondaremos en ella. El «papel salado» recibe este nombre por­ que para la elaboración de cloruro de plata se parte de cloruro sódico o sal común. Para proceder a una prueba en sus condiciones más simples deben seguirse las siguientes instrucciones: 1)

Prepárese la solución A

5 g CINa------------- > 100 cm H20 2)

Prepárese en luz tenue la solución B

10 g N03Ag-----------> 100 cm H20 Coloqúense las dos soluciones en dos cu­ betas o recipientes distintos, que deben es­ tar limpios de residuos anteriores. Muy im­ portante: el nitrato de plata mancha la piel, madera, cerámica, etc., por lo tanto, deben

tomarse muchas precauciones en su mani­ pulación, evitando salpicaduras; se reco­ mienda encarecidamente el uso de guantes (por ejemplo, guantes de cirujano que pode­ mos adquirir fácilmente en farmacias). Introdúzcase una hoja de papel en la solu­ ción A durante aproximadamente un minuto y luego déjese secar (o utilícese un secador eléctrico). El papel impregnado de sal se sumerge después durante el mismo tiempo en la solu­ ción B. Esta operación debe realizarse a os­ curas o con la sola iluminación de una lámpa­ ra inactínica (roja o amarilla) para laboratorio fotográfico. Como las radiaciones que más afectan esta emulsión son las ultravioletas, serviría en este caso una lámpara corriente de escasa potencia (15-25w), recubierta con papel de celofán rojo. En el transcurso de la segunda inmersión se origina cloruro de plata según la siguiente reacción: CINa + N03Ag------------- > CIAg + N03Na El papel debe secarse y ya está listo para la exposición. Coloqúense encima algunos objetos, para esta primera experiencia pre­ ferentemente planos, traslúcidos y con tex­ turas interesantes (plásticos, espigas, enca­ jes, etc.) y déjese a la luz directa del Sol durante unos minutos (el ennegrecimiento se apreciará a simple vista, el papel blanco va adquiriendo poco a poco unos tonos vio­ láceos oscuros). Si se desea conservar la imagen conseguida debería fijarse en una tercera solución C, com­ puesta de 25 g de hiposulfito sódico en 100 cc de agua (el tono se vuelve entonces marronoso), y finalmente lavar con agua corriente durante unos 10 minutos como mínimo.

49

3.2.1 Formula papel salado

perfeccionada

para el

Puede aplicarse sobre cualquier material (papel de periódico, tela, etc.) que soporte la inm ersión en agua; el de m ayor rendim iento, de todas form as, sería un papel o cartulina lisa de buena calidad, de las utilizadas para dibujo. Solución A: C loruro am ónico o s ó d ic o .............. 20 g Citrato s ó d ic o .................................... 10 g G e la tin a .............................................. 10 g Agua d e s tila d a .................................. 1000cc Disuélvase prim ero la gelatina en agua tem plada (a unos 40°) y después las sustancias restantes, agitando hasta su com pleta disolución. La función de la gelatina en esta solución consiste en garantizar que la em ulsión perm anezca en la superficie del papel y no penetre en el interior de la pasta. Esta solución se vierte en una cubeta. Se tom a una hoja de papel y se deja reposar sobre la superficie del líquido durante unos 3 minutos. Luego se deja secar (naturalm ente es conveniente «salar» varias hojas de papel para agilizar el proceso). Solución B: Nitrato de p la ta .................................. 10 g Agua d e s tila d a ................................... 100cc Esta operación se realiza con una ilum inación tenue y, si desea conservarse para otras ocasiones, se guarda en una botella opaca para que no le afecte la luz. A la luz de seguridad del laboratorio, la solución B se extiende uniform em ente sobre el papel «salado» con una brocha de pelo fino y se deja secar en la oscuri­ dad. Una vez está com pletam ente seco, el papel debe im presionarse pronto, pues la fotosensibilidad se pier­ de al cabo de unas horas. La exposición a la luz puede efectuarse directam ente al sol o con una lám para ultra­ violeta. El tiem po de exposición varía a ten or de mu­ chos factores; em piécese a probar a partir de 10 m inu­ tos. La im agen puede lograrse colocando objetos más o menos planos encim a del papel o bien un negativo foto­ gráfico, un dibujo, un grabado, etc. A veces es conve­ niente prensar esos objetos con un cristal para evitar

que se muevan, e incluso se recom ienda el uso de una «prensa de contactos», que es un dispositivo diseñado para presionar uniform em ente una placa sobre el papel sensible (téngase en cuenta que el vidrio absorbe radia­ ción ultravioleta y obliga así a increm entar la exposición). Term inada la exposición, la imagen debe lavarse du­ rante unos 5 m inutos en agua corriente, hasta hacer que desaparezca el color blanco lechoso de las sales de plata no reducidas por la luz. Finalmente debe procederse al fijado. Solución C: Hiposulfito sódico * ...........................

150 g

A gua d e s tila d a ................................... 1000 cc Se sum erge el papel en este baño durante 5 m inutos (cosa que rebaja el tono de la imagen, por lo tanto, la exposición debe prolongarse por encim a del resultado que visualm ente consideram os correcto para com pen­ sar posteriorm ente ese debilitam iento). Se hace luego un lavado final de 20-30 m inutos en agua corriente y, una vez seca, la im agen ya está lista.

\

* En los am bientes fotográficos se le denom ina fam i­ liarm ente «hipo» y en la nom enclatura quím ica m oder­ na, tiosulfato sódico.

Fig. 18. Je ff G ates (M aryland Institute o f Art, Baltimore), 1986. Retrato en pa­ pel salado sobre tela para confeccionar cabeza de polichinela

3.3 Procesos fotográficos alternativos Este sencillo ejercicio repitiendo los pasos de Talbot debe desmitificar la creencia de que la realización de una imagen fotográfica pasa necesariamente por oscuros y comple­ jos procesos tecnológicos. Hoy los fotógra­ fos suelen acudir a los comercios a adquirir papeles fotosensibles industrializados que, a juicio de la mayoría, ahorran una engorrosa elaboración y aportan indudables ventajas de rapidez. Los pioneros no conocieron la comodidad que supone ir a la tienda y com­ prar película o papel. De todas formas, esta comodidad a menudo no ha sido más que ignorancia, ya que las emulsiones de prepa­ ración artesanal permiten unas calidades es­ pecíficas y una gran variedad de elección de soportes -reñidos con la estandarización que imponen los fabricantes- que sin duda alguna singularizan el resultado de la crea­ ción fotográfica. A lo largo de los años setenta la crisis de recursos y el aumento desproporcionado del costo de la plata, necesaria para la obtención de los haluros fotosensibles, hizo temer la paulatina sustitución de las emulsiones tradi­ cionales. Por otro lado, una actitud propia de una conciencia ecologista generalizada, de re­ chazo de la «tecnología salvaje», recuperó procedimientos de mayor participación ma­ nual. Artistas cuya obra se caracterizaba por un alto grado de experimentación reciclaron así arcaicos procesos que pasaban a vehicular ahora ideas y concepciones estéticas bien contemporáneas. Aparecía con ello un enfo­ que alternativo a la inercia del statu quo de lo fotográfico. Veamos a continuación tres de estos mé­ todos rescatados -uno por cada tipo de

emulsión descrito anteriormente-, de ma­ nejo muy sencillo, y tal vez aquellos cuyos componentes son más fáciles de encontrar en droguerías y establecimientos de reacti­ vos químicos, y que tienen costos más redu­ cidos. Postergamos deliberadamente pro­ cesos de gran interés, pero mucho más complejos (como el bromóleo, el fresson, los transportes) y de materiales nada econó­ micos (como la platinotipia, la paladiotipia, y otros). Para su puesta en práctica se requiere como espacio un laboratorio, baño o cocina, que pueda cerrarse a la luz y protegerse de posibles manchas con los productos quími­ cos; también se necesita una lámpara de se­ guridad.

3.3.1

Proceso Van Dyke

Con este procedim iento se obtienen im ágenes de color marrón o sepia intenso. Tiene la ventaja de una gran rapidez de reacción a la luz (exposiciones a partir de 1 /2 minuto con sol de mediodía) y el inconvenien­ te de que las pruebas pierden intensidad de tono al cabo de unos pocos años. S olución A: C itrato férrico am oniacal (verde ') . . . . 20 g 5 g Acido cítrico o ta rtá rico ................................... Agua d e s tila d a ................................................. 50 cc Solución B: Nitrato de p la ta ................................................. 5 g A gua d e s tila d a ................................................. 20 cc G elatínese una hoja de papel o im prégnesele una fina capa de alm idón con un pincel grueso, cuya m isión será im pedir que el sensibilizador penetre en la pasta del papel y reaccione produciendo manchas, y déjese se­ car. Para el em ulsionado, a la luz de seguridad deben m ezclarse las soluciones A y B, añadiendo adem ás 30 cc de agua destilada (guárdese después del uso en una botella opaca; esto regirá tam bién para los proce­ sos siguientes).

*

Ojo: la variedad m arrón es mucho menos posible.

51

El papel se sensibiliza con una brocha fina, se deja secar, se vuelve a sensibilizar y se vuelve a secar (las m últiples capas de sensibilizador es una práctica co­ rriente en casi todos estos procesos, que suele descu­ brirse con la experiencia). Después de la exposición a la luz, sum érjase el papel en agua corriente durante unos 3 minutos; aparece en­ tonces una imagen am arillenta. S olución C: Hiposulfito s ó d ic o .............................. 15g A gua d e s tila d a ................................... 1000 cc Finalmente se fija durante unos 5 minutos en la solu­ ción C, en cuyo proceso el tono am arillento pasa al m arrón sepia definitivo; por último se efectúa un lavado en agua corriente de unos 2 0 minutos y se deja se­ car.

3.3.2

C ianotipia

Este procedim iento fue ideado originariam ente por John Herschell en 1840 y una versión puesta al día del mismo se sigue utilizando en la actualidad en arquitectu­ ra para la copia de planos. Produce imágenes de color azul. Su aplicación y procesado es m uy sim ilar al Van Dyke; carece de una sensibilidad tan alta, pero por con­ tra se trata del sistem a fotográfico que proporciona im ágenes más perm anentes (las cianotipias son mucho más inalterables con el paso del tiem po que las fotos m odernas). Otra ventaja: requiere los productos más baratos que en cualquier otra técnica fotográfica. Solución A: Citrato férrico am oniacal (verde) . 25 g Agua d e s tila d a ................................... 100 cc Solución B: Ferricianuro p o tá s ic o ........................ 10 g A gua d e s tila d a ................................... 100cc Estas soluciones, guardadas tam bién en botellas opacas, se conservan activas durante varios meses, de modo que pueden utilizarse en pequeñas proporciones en el mom ento de su uso. Para ello se m ezclan partes iguales de solución A y B, en la cantidad necesaria para la superficie que se desee sensibilizar. Una vez m ezcla­ das, pierden la sensibilidad rápidam ente, igual que el papel una vez seco. Fig. 19. Joan Fontcuberta, S erie M ito(i)lógica: Dam u n t la seva m á lluien m és que e l sol, cianotipia, 1986 (colección Museu Nacional d'Arqueologia, Tarragona)

La exposición puede durar unos 15 minutos; en ese tiem po, la capa sensible que tenía una coloración am ari­ llo-verdosa se transform a en verde oscuro. S eguidam ente se revela sum ergiendo el papel en agua; se disuelven así las sales férricas sobrantes y aparece la coloración azul característica. Este lavado debe prolongarse hasta que se elim ine por com pleto una especie de velo am arillento de la imagen y el sopor­ te aparezca en su tono original (blanco puro si se trataba efectivam ente de papel blanco). El color azul puede ser intensificado a voluntad con varias sustancias; la más casera sería agua oxigenada.

Solución B: Gom a a rá b ig a .................................... 40g A gua d e s tila d a ................................... 100cc La disolución de la goma debe hacerse en agua calien­ te, por encim a de los 40° C. La goma puede presentar­ se en escam as o en granos com o cristales; en este segundo caso deben envolverse en un pedazo de tela basta que actúe de filtro y retenga las im purezas y dejarse en reposo en el agua durante unos días. Esta solución se conserva durante mucho tiem po añadiendo unas gotas de form ol, que evitan así la ferm entación orgánica de la goma (detectable por un mal olor caracte­ rístico).

3.3.3 Goma bicromatada Como ya se ha dicho, se basa en la propiedad que tienen algunas gom as naturales o sintéticas de endure­ cerse por acción de la luz en presencia de dicrom ato am ónico o potásico. Este efecto fue descubierto en 1855 por Alphonse-Louis Poitevin (1819-1892) y el año siguiente fue aplicado por John Pouncy (1820­ 1894), que obtuvo las prim eras imágenes, sentando las líneas maestras de este nuevo proceso (un proceso que de todas form as no alcanzaría su reconocim iento hasta el fin de siglo). No proporciona la nitidez y escala tonal de los procesos precedentes, pero en cam bio permite una gran riqueza de texturas y una variedad crom ática inmensa. La em ulsión de goma bicrom atada se mezcla con un pigm ento coloreado (acuarela, gouache, anilina, etc.). Después de la exposición, las partes en que la goma se ha endurecido proporcionalm ente a la luz recibida reten­ drán tam bién de igual form a el pigm ento, m ientras que en las zonas no afectadas por la luz, la goma continuará siendo soluble y el pigm ento puede elim inarse con un lavado en agua. En este proceso es m uy im portante trabajar con un papel de buena calidad (por ejem plo, tipo acuarela, de un cierto grosor), correctam ente im perm eabilizado con gelatina (más recom endable) o con almidón. Para la gelatinización, el papel debería introducirse en una solu­ ción saturada de gelatina (30 g en un litro de agua) durante unos m inutos y secarse; m ejor aún si esta ope­ ración se repite más de una vez. Luego puede pasarse al em ulsionado. Solución A: 30 g Dicrom ato a m ó n ic o .......................... A gua d e s tila d a ................................... 100 cc

Fig. 20. David Scopick, A t the Beach, goma bicrom a­ tada, 1976 (colección del autor). Scopick, fotógrafo canadiense autor de un tratado sobre la goma bicrom a­ tada, realizó este tiraje usando unos negativos anti­ guos. El papel fue em ulsionado sucesivam ente con pig­ mento marrón y azul

Las soluciones A y B se mezclarán a volúm enes ¡gua­ les, en la luz de seguridad del laboratorio, pero antes debe añadirse el pigm ento a la solución B. La cantidad de pigm ento es opcional, a tenor de la intensidad cro­ mática que se desee y de la misma respuesta del em ul­ sionado, por lo que nadie se salva de unas pruebas previas (ensáyese por ejem plo 5 g de pigm ento aproxi­ madam ente por 30 cc de solución B). La mezcla sensible se extiende sobre el soporte con un pincel plano y ancho, efectuando las pasadas con uniform idad y rapidez, al menos una vez en sentido vertical y otro en sentido horizontal. Se deja secar y se expone a la luz por espacio de por lo m enos 1 0 m inu­ tos.

Term inada la exposición, el papel se sum erge boca abajo en una cubeta con agua, a tem peratura am biental, que debe renovarse a medida que vaya tiñiéndose de pigm ento desprendido. La imagen es muy delicada; hay que procurar no agitar con energía, dejando que la m ez­ cla de goma y pigm ento no afectada por la luz se des­ prenda paulatinam ente por sí sola. Este «revelado» en agua suele durar del orden de 20-30 m inutos, que pue­ den acortarse o alargarse a juicio del operador. S atisfe­ cho del resultado, aquél debe colocar entonces la im a­ gen durante 5 m inutos en otra cubeta con agua fría, que la endurecerá. A veces el fondo blanco del papel queda ligeram ente teñido de am arillo a causa del dicrom ato. Este defecto puede paliarse sum ergiéndolo de nuevo en una solu­ ción de alum bre potásico o bisulfico sódico (30 g en 1000 cc de agua) unos 5 minutos y lavando luego durante un tiem po similar. El papel seco tiene la imagen perfectam ente fijada y sin ningún riesgo puede ser em ulsionada de nuevo (por ejem plo, con otro color, posibilitando bicrom ías, tricro­ mías, etc.). Esta com binación puede am pliarse a un cruce con los procedim ientos anteriores.

3.4

El Pictorialismo

El enem igo de la fotografía es la convención. Su salvación viene del experim entador que se atreve a llam ar «fotografía» cualquier resultado con medios fotográficos, con una cám ara o sin ella. László M oholy-N agy, 1947

El uso de gomas bicromatadas y otros pro­ cedimientos parecidos tuvo su apogeo con el movimiento Pictorialista, cuyos orígenes se situarían en la Inglaterra victoriana. Los prime­ ros debates alrededor del hecho fotográfico -y así lo atestiguan numerosos textos de la época- se aplicaron a discutir el nuevo medio de un modo global: como forma de comunica­ ción, como una aplicación de la ciencia a la producción de imágenes, como un verdadero Fig. 21. M ercedes Lázaro (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1982. Gom a bicromatada

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Figs. 22 a 29.- Fases del proceso de goma bicrom atada (reportaje de Jorge. Ribalta en el taller de Jordi Guillum et, Barcelona, 1987) De izquierda a derecha, y de arriba a aba­ jo: • Preparación de la em ulsión fotosensi­ ble. • Adición del pigmento. • Em ulsionado del papel. • Secado. • Colocación del papel y del negativo en la prensa de contactos. • Insolación. • Term inada la exposición se separa el negativo. • Revelado al agua

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Fig. 3 0 . J o rd i G uillum et, Hercules, 1 9 8 7 (colección Museu N acional d 'A rq u e o lo g ía , Tarragona) • Im agen final del proceso

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Fig. 31. O scar G ustave Rejlander, Los dos cam inos de la vida, 1857 (colección Toni Prim)

símbolo de revolución y progreso, etc. Se re­ conoció su conexión con otras técnicas de configuración y su impacto sociológico. Sin embargo, el siguiente estadio de la reflexión se centró en discernir si la fotografía era o no un arte, y evidentemente las argumentaciones se efectuaron desde las concepciones artísti­ cas vigentes en la época. Algunos profesionales y aficionados de élite intentaron generar «belleza» en sus imá­ genes para situar la fotografía en el reino de las Bellas Artes. Pero tal reino parecía funda­ do sobre un principio clave que separaba las nociones de arte con las de la ciencia o in­ dustria según unas cualidades especiales de «espiritualidad». Y en ese contexto cultural, el «espíritu» venía determinado por una or­ ganización de sentimientos y sensibilidad, de tradición y de «genio». ¿Cómo podría

cumplir estos requisitos un procedimiento químico y mecánico como el fotográfico? Émile Zola, novelista y también fotógrafo, había definido el arte como «un trozo de na­ turaleza visto a través de un temperamen­ to». ¿Cómo la fría lente de una cámara deja­ ría traslucir algo de «temperamento»? A lo largo del siglo XIX los fotógrafos que­ daron posicionados en dos grandes grupos: uno, el de los aplicados a lo vernacular, a los usos funcionales inmediatos del medio, a la fotografía comercial, al retrato de estudio, a la documentación paisajística y más tarde social, etc.; y otro el de los que se apresura­ ron a demostrar que, contra los «prejuicios» o contra el «sentido común» circundantes -según se mirase-, la mecanicidad del me­ dio no resultaba un obstáculo para la expre­ sión creativa.

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El primer paso consistiría en desmarcarse del argumento de «dependencia de lo real». El fotógrafo demostraría igual grado de liber­ tad que el pintor cuando fuese capaz de re­ presentar temas salidos de su imaginación. Con figuras como Henry Peach Robinson (1830-1901) u Oscar Gustave Rejlander (1813-1875) aparece la fotografía escenifi­ cada y el fotomontaje. Combinando varias imágenes procedentes de distintas tomas, muchas veces de modo innecesario a efec­ tos del resultado obtenido, se afirmaba la supremacía del artista-fotógrafo sobre la aparente esclavitud de la técnica respecto del mundo real. Durante siglos la pintura ha­ bía casi capitalizado el dominio de la ficción: el de los dioses de la mitología y de los per­ sonajes de la historia santa. La fotografía, en cambio, había nacido en el extremo de esta

tradición: invención positivista, registro de lo concreto inmediato, parecía por su propia naturaleza destinada a comprobar lo real y a bloquear lo imaginario. El Pictorialismo bus­ có recursos técnicos y operativos para de­ sarrollar fantasías que le parecían vedadas. Naturalmente, en plena vigencia del Prerafaelismo, las temáticas iban a inspirarse en situaciones alegóricas de intenciones moralizantes. En esta misma etapa, retratis­ tas como Julia Margaret Cameron (1815­ 1879), Lewis Carrol (1832-1898) -el famo­ so autor de Alicia en el País de las Maravillas- o Lady Clementine Hawarden (1822-1865) renunciarían a la nitidez tan asombrosa como «fría» de la cámara, para buscar en la vaporosidad de los contornos y las transparencias de la luz otra vía de alejar­ se de la supuesta asepsia mecánica.

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Fig. 33. Una joya de la fo to ­ grafía pictorialista española: P escador vasco, 1934, negati­ vo de José Ortiz-Echagüe, en un tiraje al brom óleo transportado realizado por Joaquim Pía Janini

Fig. 32. Julia M argaret C am eron, La Madonna Aspettante, 1865

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Pero una segunda oleada pictorialista, de carácter más internacional, aparecería a fina­ les de siglo. Figuras que la componían eran: Robert Demachy (1859-1938) y Constant Puyo (1857-1933), en Francia; Alfred Stieglitz (1864-1946) y Edward Steichen (1879­ 1973) -en su primera etapa-, Gertrude Kasebier (1854-1934), Clarence White (1871­ 1925) y Frank Eugene (1865-1936), en Estados Unidos; Fleinrich Kühn (1866-1944), en Austria; los hermanos Theodor (1863­ 1943) y Oskar Hofmeister (1871-1937), en Alemania; Léonard Missone (1870-1943), en Bélgica; José Ortiz-Echagüe (1886-1980) y Joaquim Pía Janini (1879-1970), en España; Alexander Keighley (1861-1947), en Inglate­ rra; y muchos más, agrupándose a menudo en círculos autodenominados secesionistas. Compartían todos ellos la voluntad de reac­ cionar contra la trivialidad estética que habían impuesto los progresos de la fotografía técni­ ca y científica y sobre todo la nueva masa ingente de fotoaficionados. George Eastman había lanzado la célebre cámara Kodak en 1888, poniendo al alcance de todo el mundo la obtención de fotografías. El famoso eslogan «usted apriete el botón; nosotros haremos el resto», sigue dominando la producción masi­ va de imágenes fotográficas y sigue reducien­ do a la mayoría de los fotógrafos a una simple legión de «apretadores de botones». El Pictorialismo anticipaba en el fondo la reacción frente a los supuestos efectos deshumanizadores de la ciencia, la tecnología y la industria­ lización. Entran así en escena los denomina­ dos procedimientos pigmentarios. Procesos como las gomas bicromatadas, carbones, fre­ sones, bromóleos, transportes, etc., con sus múltiples combinaciones y variantes, que te­ nían como denominador común la sustitución de la imagen de plata ennegrecida por la luz

por otra imagen o base de tinta o pigmento. Tal naturaleza confería a estos sistemas dos importantes características. Por un lado, una enorme posibilidad de intervención sobre el resultado, igual que en cualquier medio de creación plástico tradicional, del que derivaba la necesidad de unas cualidades institucionali­ zadas por las teorías sobre el arte en aquel momento: sensibilidad, destreza, etcétera. Y por el otro, una apariencia estética que con­ fundía a quienes esperaban confrontarse con fotografías convencionales. Lo verdadera­ mente importante, sostendrían los teóricos del movimiento, no son los medios, sino el fin; no es el proceso, sino el resultado final. Si la fotografía documental había buscado su identidad en el registro minucioso de deta­ lles y en la riqueza tonal, la fotografía pictoria­ lista encontraba nuevos recursos expresivos en las texturas y en el contraste, en el color de la imagen y en las calidades del soporte. Se problematizaba con ello el estatus común­ mente aceptado de lo fotográfico, suscitando una cuestión más ontológica que estética. Con nuestra perspectiva hoy nos damos cuenta de que los pictorialistas habían acepta­ do unas reglas de juego que la aparición de su propio medio ya había invalidado. Pero cuan­ do sus detractores tachaban sus obras picto­ rialistas de «artificiosas» y de «poco fotográfi­ cas», tampoco advertían que tal crítica preestablecía para la fotografía una «esencia» determinada, fija, inmutable. Esta afirmación nos parece ahora intelectualmente represiva, y su apriorismo suponía un claro obstáculo para expandir los límites creativos del medio. En realidad no se trataba de discernir qué era la fotografía, sino qué podía ser, tal como cues­ tionarían análogamente Moholy-Nagy con la Nueva Visión en los años 20 y 30, u Steinert con la Fotografía Subjetiva en los 50.

3.5

Actividades didácticas

3.5.1 1.

2.

3.

4.

Procesos fotográficos alternativos

Realizar una práctica de papel salado y otra de cianotipia colocando encima de la cartulina a emulsionar objetos translúcidos como vasos grabados, plásti­ cos, papeles de celofán, etc. u objetos que puedan formar diversas texturas, por ejemplo, ceniza de ci­ garrillos. Tanto el papel salado como la cianotipia registran perfectamente el detalle de los contornos y las transparencias, por lo que vale la pena aprove­ charse de estas propiedades. Realizar una práctica de goma bicromatada, buscan­ do objetos de forma identificable. Aquí el registro de detalle no será tan bueno, pero en cambio podemos sacar partido a las texturas y al color. Otra posibilidad sería precisamente utilizar el mismo grupo de objetos con las tres técnicas para verificar los efectos de cada una. Experimentar con soportes distintos: emulsionar pa­ pel de periódico, tela, madera, una pared de yeso, etc. Si la superficie no es porosa seguramente será necesario gelatinizarla a fondo para permitir luego el depósito de emulsión sin problemas de adherencia. Un ejercicio vistoso y útil consiste en obtener imáge­ nes sobre prendas de vestir, por ejemplo, camisetas blancas. No obstante, hay que tener en cuenta que difícilmente la imagen soportará la fricción de más de tres lavados.

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6.

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Para monitores y animadores culturales que lleven gru­ pos, la práctica anterior es combinable con la obten­ ción de fotografías realizadas con cámara (que en este método veremos más adelante). Por ejemplo, podrían hacerse ampliaciones de clichés con los retratos de los componentes del grupo; con estos clichés se impresio­ narían unos retales de tela con alguno de los procedi­ mientos artesanales que hemos visto, y con los rostros finales sobre tela, confeccionar las cabezas de unos muñecos o marionetas o máscaras, etc. (ver fig. 18). Esforcémonos en no pensar exclusivamente en la fotografía como una imagen plana. Integremos nues­ tras imágenes sobre papel, tela o madera en expe­ riencias plásticas de mayor envergadura: objetos, esculturas, instalaciones, etc.

4.

4.1

Imaginar sin cámara: de la forma al tono

Fotogramas y quimigramas

El fotogram a, o docum ento de form as, producido por la luz sin cám ara encarna la naturaleza única del proceso fotográfico y es su verdadera clave. Nos permite capturar la interacción de la luz sobre una hoja de papel sensible sin recurrir al uso de ningún aparato. El fotogram a revela perspectivas de una morfosis, hasta ahora desconocida, que se rige por leyes ópticas propias. Es el medio más desm ateriali­ zado por com pleto que dom ina la nueva visión. László Moholy-Nagy, D e l pigm ento a la luz, 1 936

Las imágenes fotográficas conseguidas por impresión directa sobre una emulsión, sin la intercesión de la cámara, reciben el nombre de fotogramas (este término tiene un segundo significado que procede del cine: cada una de las impresiones en una película). Los ejercicios y las prácticas suge­ ridas hasta ahora con emulsiones artesana­ les estaban de hecho proporcionando foto­ gramas. Esta denominación también ha sufrido di­ versos avatares a lo largo de la historia, al igual que las metas expresivas subyacentes. Hagamos un sucinto repaso.

Al margen de las experiencias ya relata­ das de Schulze, fue Talbot quien dio nombre por vez primera, en 1833, al procedimiento de fijar siluetas de objetos sobre una emul­ sión: shadowgraph («sombragrafía») o, en una versión más cultista, sciagrafía (skia = sombra, en griego). Dos años más tarde, cuando a este polifacético personaje ya se le había ocurrido invertir la impresión de estas siluetas con el sistema negativo/positivo, pasó a denominarlo photogenic drawing («dibujo fotogénico»). Por sugerencia de Talbot, Anna Atkins (1799-1871), compatriota suya dotada de similar curiosidad por el arte y la ciencia, se inició en este procedimiento y en 1843 pu­ blicó, por entregas, una colección en cianotipia de especímenes botánicos marinos. British Algae: Cyanotype Impressions [Algas británicas: impresiones cianotípicas] consti­ tuye el primer libro ilustrado fotográficamen­ te, que precede en sólo un año al famoso e influyente The Pencil o f Nature [El lápiz de la naturaleza], de Talbot. La iniciativa de At­ kins, secundada por su amiga Anne Dixon, representa además la primera aplicación de la fotografía a la ciencia, y resulta muy signi­ ficativa del fértil afán por descubrir y apren-

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62

MAaj C2AY

der que existió en la Inglaterra victoriana du­ rante la Revolución Industrial. El auge del Positivismo y su requerimiento de imágenes que facilitasen una descripción más «realista» acorde a las convenciones de la época, decantó este tipo de experiencias hacia el predominante uso de la cámara. Por ello la Edad de Oro del fotograma no llegaría hasta el período entre las dos guerras mun­ diales y con un carácter epistemológico radi­ calmente opuesto: la búsqueda de la abs­ tracción. En 1918, Christian Schad (1894-1982), integrante del grupo dadaísta de Zurich,

Fig. 39. Man Formiguera)

Ray, Rayogram a,

1921

(colección

Pere

dispuso recortes y objetos planos sobre pa­ peles sensibles, produciendo formas geo­ métricas emparentadas con la imaginería cu­ schadografías, bista. Bautizadas como estas obras desencadenan la verdadera irrupción del fotograma moderno. En 1921 Man Ray (1890-1976), artista norteamericano establecido en París, y László Moholy-Nagy (1895-1946), artista húngaro asentado en Berlín, se basan simul­ táneamente en el mismo principio y sofisti­ can las circunstancias de configuración grá­ fica: objetos tridimensionales y traslúcidos, luces oblicuas, movimientos de los objetos o de las luces durante la exposición, sobreimpresiones, etcétera. Man Ray llegó a esa idea a partir de un accidente fortuito y le atrajo básicamente como vía de experimen­ tación que liberaba a la fotografía de la repre­ sentación tradicional de los objetos y sub­ vertía su naturaleza realista por excelencia. Como una nota adicional de su sentido del humor, los bautizó como rayogramas, ju­ gando con el sentido de su apellido («rayo»). El azar y la espontaneidad del método se asemejaban al automatismo creador pro­ pugnado por los dadaístas, y la yuxtaposi­ ción inconexa de diferentes cosas y materia­ les, al object-trouvé de los surrealistas. El poeta Tristan Tzara titularía un texto para una serie de rayogramas en 1934 como «cuando sueñan los objetos», que terminaba con esta frase: «Son las proyecciones, sor­ presas en transparencia, a la luz de la ternu­ ra, de los objetos que sueñan y que hablan mientras duermen.» Si los surrealistas vieron en el fotograma un camino para acceder a cierto inconscien­ te de la realidad, a su dimensión oculta, artis­ tas vinculados al constructivismo y a otros «ismos» derivados (suprematismo ruso,

neoplasticismo holandés, etc.) se interesa­ ron por el aspecto formalista -que pasaría a aplicarse al diseño y a la gráfica editorial y publicitaria- y, sobre todo, como una ex­ pansión de la experiencia sensible, como un enriquecimiento de la realidad visual. A la búsqueda de una aureola mágica de los obje­ tos y de efectos casuales, el teórico alemán Franz Roh contraponía la sistematización del método y un control que garantizase una progresión en los resultados encaminados a hacer patente la relatividad de la visión. Fundamentadas en la idea de progreso, uno de los rasgos característicos de las van­ guardias de este período, era la exaltación de la tecnología y de la ciencia, diese ésta una nueva explicación de la naturaleza física del espacio y la materia (Einstein y la Teoría de la relatividad) o propusiese un corpus sis­ tematizado sobre cómo percibimos este es­ pacio y materia (psicología de la Gestalt). En 1920 apareció la obra del profesor Paul Lindner titulada Photographie ohne Kamera [Fotografía sin cámara]', en ella, el autor ha­ bía impresionado directamente sobre papel fotográfico material considerado propio de las ciencias naturales, con la pretensión ma­ nifiesta de desarrollar el sentido estético por el contacto con la ciencia. Los fotogramas tenían efectivamente mucho en común con las imágenes radiográficas, la observación a través del telescopio o, como insinuó Kandinsky refiriéndose a las obras de MoholyNagy, «paisajes submarinos». La palabra «fotograma» cuya invención se autoatribuyen diversos artistas, en aquel contexto his­ tórico designaba aquella fotografía con un valor científico incuestionable, desprovista a priori de pretensiones pictoriales. Por todo este cúmulo de connotaciones fue adoptada rápidamente por Moholy-

Nagy, uno de los puntales de la Bauhaus y principal propulsor del concepto de «nueva visión» que revolucionaría la estética foto­ gráfica en los años veinte. Moholy-Nagy per­ seguía la desmaterialización de la realidad para «hacer visible la luz», substancia de lo fotográfico, como paso necesariamente preliminar, pues «fotografiar significa estruc­ turar con la luz». No se trataba de sublimar de una forma u otra los objetos -como Man Ray-, sino de que naciese la sensación de un espacio abstracto, estructurado por formas luminosas abstractas. Moholy-Nagy recha­ zaba que sus fotogramas fueran vistos como «cuadros», e incluso que se intentase descubrir en ellos los trazos del mundo ima-

Fig. 40. László Moholy-Nagy, Fotogram a, ca. 1930

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Fig. 41. Niño Migliori, Ideograma, 1954 (colección del autor)

Fig. 42. Pierre Cordier, H om m age a Capa, ca. 1975. Q uim igram a sobre la fam osa instantánea de Robert Capa titulada Muerte de un soldado republicano, 1937 (colección del autor)

Fig. 44. Gottfried Jager, Multiepleoptik, 1973. C om ­ posición gráfica de luz: fotogram a sobre em ulsión de color

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ginario del artista. Tampoco había que bus­ car en ellos tema alguno, ni tan siquiera de orden abstracto: los fotogramas no aspira­ ban a representar nada. Se trataba tan sólo de «objetos en la luz», objetos que hacía de soporte y de modulador de la luz. Alcanzada esta madurez teórica, el núme­ ro de artistas coetáneas trabajando con fo­ togramas constituiría una verdadera pléya­ de. Citemos entre los más sobresalientes a los alemanes Raoul Hausmann, Theo Ballmer, Marta Hoepffer y Heinz Hajek-Halke; los estadounidenses Francis Bruguiére, Theodore Roszak (de origen polaco), Xanti Schawinsky (de origen suizo) y Gyórgy Kepes (de origen húngaro); el checho Jan Tschichold, el soviético El Lissitzky, el holandés Piet Zwart y el italiano Luigi Veronesi. Después de la Segunda Guerra Mundial el movimiento de la Subjektive Fotografie [Fo­ tografía Subjetiva] abanderado por Otto Steinert y el grupo Fotoform, hizo renacer la inquietud experimental en un contexto do­ minado por la fotografía documental. Con­ secuencia de esta nueva actitud nacería también en Alemania, en 1968, la «fotogra­ fía generativa», idea acuñada por Gottfried Jager e inspirada teóricamente en Max Bense y plásticamente en el Op-art, que ponía en primer plano la faceta química de la emulsión fotográfica y aceptaba plenamente los fac­ tores casuales que pudiesen intervenir hasta el punto de elevar el azar -de nuevo- a la hegemonía del proceso creativo. Sus mejo­ res logros serían los quimigramas de Pierre Cordier y los luminogramas de Karl Martin Holzhauser. En Estados Unidos, entre tanto, cabe mencionar los clichés-verre de Frederick Sommer y Henry Holmes Smith. Los quimigramas son imágenes obtenidas sobre emulsiones sensibles producidas por

la acción de agentes químicos, que se super­ ponen al proceso fotográfico normal (puede tratarse naturalmente de los mismos baños que intervienen en el proceso habitual utiliza­ dos de una forma heterodoxa o bien otros). Conseguiríamos un quimigrama elemental, por ejemplo, salpicando de fijador o de cual­ quier otro producto ácido una emulsión an­ tes de su exposición, o velando un papel fotográfico (es decir, sacándolo a la luz para propiciar un oscurecimiento potencial abso­ luto), mojar nuestra mano con revelador y, por contacto en ciertas zonas del papel, de­ jar que sólo en esas áreas se ennegrezca. Aparte de caso citado de Cordier, también el francés Jean-Pierre Sudre aportó intere­ santes muestras cuando a partir de 1972

QU[M\¿itZAMA Fig. 1970

45.

Pere

Catalá-R oca,

Fotografim

n.°

13,

ca.

66

LUMIKJO^fZAMAS

Fig.

46.

Jacques

Pugin,

de

la serie

Graffitis Greffés, 1979. Luminogram a sobre paisaje (colección del autor)

divulgó sus «paisajes materiográficos»: so­ bre un fondo de imagen fotográfica conven­ cional, el artista dejaba cristalizar distintas sustancias que reaccionaban también con las sales de plata, dando lugar a texturas y gamas cromáticas de gran plasticidad. (En­ contramos investigaciones similares lleva­ das a cabo en las mismas fechas por Pere Catalá-Roca: los llamados fotografims.) O el fotógrafo conceptual Floris Neusüs, que rea­ lizaría fotogramas, pero también quimigramas de modelos vivos a su escala natural. De la misma forma que el pintor Yves Klein había emprendido acciones neodadaístas que consistían en embadurnar a sus mode­ los desnudas de pintura azul y seguidamente

hacerlas revolcar sobre un gran lienzo, Neüsus empapaba de revelador también a seres humanos, ademas de sillas, bicicletas, flores y otros objetos, componiendo una escena entera. Restregados sobre papel fotosensi­ ble velado, de grandes dimensiones, con gran impacto gráfico, se obtenían la huellas de este contacto. El luminograma es la modalidad especial de fotograma reducido a su quintaesencia: nada se interpone entre la luz y la emulsión. Un ejemplo sencillo consistiría en dirigir el flujo de luz de una linterna hacia la emulsión, a lo largo de un determinado recorrido; la velocidad del movimiento, su acercamiento o alejamiento, su color (si disponemos de una emulsión cromáticamente sensible), etcetera, determinaran las características resultado final. A veces se confunde en algu­ nos textos el luminograma con el light drawing («dibujo con luz»), que vendría a ser un luminograma realizado delante de una cáma­ ra (la fotógrafa americana Barbara Morgan nos dejaría excelentes muestras). Un tipo de light drawing muy utilizado en ilustración y diseño gráfico es el fisiograma: registro de la trayectoria de una lámpara que está suspen­ dida y oscila como un péndulo (véase ejerci­ cio n.° 4).

4.2

«Cliché-Verre»

El cliché-verre, término francés que no ha llegado nunca a traducirse (el método tam­ poco alcanzó popularidad), consiste en la impresión de una matriz sobre una emulsión fotográfica. Esta matriz puede ser una placa de cristal recubierta de un barniz u óleo opa­ co o semiopaco que es rayado con un buril o erosionado por fricción con una lija, manipu­

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Figs. 47 y 48. Jorge Tarabal (Facultat de Belles Arts, Barcelona), 1984. Prác­ tica de fotogram a con sustancias olea­ ginosas y de quim igram a con revelador y fijador

lando así las transparencias originales; tam­ bién puede ser un cristal sin capa de revesti­ miento sobre la que se dibuja o se colocan con un ordenamiento controlado determina­ das sustancias translúcidas. Lo que singula­ riza al cliché-verre, por lo tanto, de otros tipos de fotograma es la preparación de esta matriz que va a permitir el tiraje de copias Este sistema resulta un obvio precedente del negativo/positivo, que fue iniciado por el propio Talbot hacia 1853, abandonándolo pronto, y proseguido después por William y John Havell y J.T. Wilmore en Londres, a quienes en 1839 se les ocurrió utilizar barniz

como revestimiento. Tres pintores y fotó­ grafos aficionados franceses, Constant Dutilleux, L. Grandguillaumé y Adalbert Cuvelier, en 1853 idearon la posibilidad de utilizar colodión sensibilizado y oscurecido por ex­ posición a la luz. Dos años antes, Frederick Scott Archer (1813-1857) y Gustave Le Gray (1820-1882) habían descubierto el método llamado colodión húmedo que abre­ viaba las exposiciones a unos pocos segun­ dos y que no sería sustituido hasta 1871 por las placas secas o gelatinobromuro, de Ri­ chard Leach Maddox (1816-1902), método que todavía persiste en la actualidad.

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Dutilleux y Cuvelier eran amigos del pin­ tor Jean-Baptiste-Camille Corot, y éste puso de moda en la década de 1850 el procedi­ miento entre los paisagistas de la Escuela de Barbizon. Millet, Rousseau, Daubigny y Delacroix entre otros muchos lo emplearon con profusión. Ya en el siglo XX valga citar las incursiones en este campo de Max Ernst, BrassaT y Picasso; más contemporáneamen­ te, Sommer experimentó con la repulsión de tintas y aceites presionados entre dos pla­ cas de cristal, y Smith con gotas de jarabes vertidas sobre un vidrio e impresionadas con luces oblicuas sobre emulsiones de color.

4.3

Sensitometría

La lente de la cám ara, la película, el revelador y el papel de positivado no tienen sino un propósito: capturar y presentar la luz. Incluso en los pasos más im portantes del esquem a fotográfico, la luz es a m enudo dem asiado desconocida, de efectos poco estudiados y utilizada abusivam ente por los fotó­ grafos... Edward W eston No os asustéis de los aspectos prácticos y m unda­ nos del medio: reforzarán vuestra técnica y vuestra disciplina y os darán una perspectiva más ancha del m undo en el que vivim os. A nsel Adam s

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Con anterioridad nos hemos referido a la fotometría como disciplina que mide las in­ tensidades lumínicas. La sensitometría se define a su vez como el estudio científico de los materiales sensibles a la luz, y en concre­ to la relación entre el oscurecimiento produ­ cido y la intensidad luminosa recibida.

La sensitometría fue iniciada por dos fotó­ grafos aficionados, Ferdinand Flurter (1844­ 1898) y Vero Charles Driffield (1848-1915), quienes ante la carencia de información pre­ cisa suministrada por los fabricantes de ma­ terial, en 1876 decidieron iniciar por ellos mismos unas evaluaciones sobre el compor­ tamiento de las emulsiones fotosensibles. Estas investigaciones fueron publicadas en 1890 inaugurando así una nueva rama de la tecnología fotográfica. La misión de la sensitometría estriba en analizar el rendimiento de una emulsión, aclarando sus características: el nivel de ennegrecimiento máximo, las cotas de ennegrecimiento a intervalos progresivos de ex­ posición, la rapidez de respuesta a la luz, etc. Nos resulta especialmente útil, porque esta­ blece las repercusiones de la exposición y del revelado sobre una emulsión dada; es decir, que nos proporciona la información necesaria para predecir objetivamente unos resultados. La sensitometría está concebida para los materiales negativos corrientes, pero por extensión puede aplicarse a cualquier tipo de emulsión fotográfica. Aunque no se trata del caso habitual, sus conceptos hasta podrían ser adaptados a cianotipias o gomas bicromatadas, por ejemplo. Para medir el ennegrecimiento resultante (el espesor de la capa de plata formada tras la impresión y el revelado, podríamos decir), Flurter y Driffield propusieron el concepto de opacidad, que se basa en la comparación de la cantidad de luz incidente que llega so­ bre una zona con un determinado tono que se está midiendo, con la cantidad de luz transmitida (si se trata de una imagen sobre soporte transparente) o de luz reflejada (so­ bre soporte opaco).

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Para negativos: Luz incidente Opacidad=------------------------Luz transmitida Para positivos: Luz incidente Opacidad=------------------------Luz reflejada Pero la magnitud más usual, sobre todo por su aplicación en gráficos, es la densidad, que se define como el logaritmo en base 10 de la opacidad. Densidad = log. Opacidad La correlación de los distintos tiempos de exposición con los valores de densidad re­ sultantes nos permiten trazar un gráfico de rendimiento de la emulsión que recibe el nombre de curva característica. La curva ca­ racterística nos permite racionalizar de un modo muy simple el funcinamiento de cada emulsión. Tomemos un eje de coordenadas. En abs­ cisas colocamos las variables de exposición (también expresadas en términos logarítmi­ cos) y en ordenadas las de densidad. Para efectuar una medición estándar con­ viene exponer un trozo de emulsión a través de una cuña de grises. La cuña de grises es una tira de material transparente (vidrio o película) sobre la cual se ha dispuesto una serie de quince escalones, cuyos tonos va­ rían desde la transparencia casi absoluta (es­ calón 1,°) hasta la opacidad total (escalón 15.°). Esta cuña está diseñada de modo que cada escalón deje pasar la mitad de luz del escalón anterior y el doble que el siguiente.

(En su defecto, por lo tanto, podríamos ha­ cer una prueba menos precisa con una serie de variables de exposición que formasen una progresión geométrica de razón 2.) Se impresiona esta cuña sobre el trozo de emulsión que deseamos testar y se revela con unas condiciones medias, que deben permanecer siempre escrupulosamente controladas. El producto final es una tira sensitométrica: la escala de grises obtenida en la muestra, objeto de nuestro test. Deberíamos entonces medir los valores de los diferentes escalones de densidad ob­ tenidos; para ello se emplea un densitómetro, si bien un fotómetro que permita un án­ gulo de lectura reducido también serviría. (Observaríamos las distintas relaciones en­ tre luz incidente y luz transmitida y calcularía­ mos su logaritmo correspondiente.)

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Fig. 49. Gráfica de la curva característica

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Por lo general, las curvas características presentan una forma típica de «escalera me­ cánica», con un «talón» (tramo AB), una por­ ción recta (tramo BC) y un «hombro» (tramo CD). Interpretémoslo. La curva no parte de 0 en cuanto a densi­ dad; esto significa que incluso sin exposi­ ción, la emulsión tiene ya de base un ligero tono, que se denomina velo (OA). En una película indicaría que aun sin exposición a la luz, el soporte no es ciento por ciento trans­ parente y que el simple contacto del revela­ dor con la emulsión ocasiona un ligero incre­ mento de densidad. En el talón AB el crecimiento de la densi­ dad es muy lento y hasta puede suceder que sólo por encima de una cierta exposición mínima llegue a apreciarse un aumento de densidad. La exposición necesaria para lle­ gar al punto B (incluso sería más correcto fijar el punto U donde se produce la inflexión y la curva empieza a ascender rápidamente) nos da datos sobre la rapidez de respuesta a la luz del material estudiado, que se conoce como sensibilidad y se mide en grados DIN (siglas que corresponden a Deutsche Indus­ trie Norm) o en grados ASA (American Standards Association). [Los grados DIN crecen y decrecen en progresión aritmética con una razón de 3 puntos; los grados ASA lo hacen en progresión geométrica con razón de 2. Así, una película de 100 ASA o a 21 DIN -estos dos valores son equivalentes- es el doble de sensible que una de 50 ASA y 18 DIN, y la mitad que una de 200 ASA y 24 DIN.] Modernamente tienden a imponerse, en un esfuerzo de unificación, los grados ISO, cuyas cantidades coinciden con los ASA. La porción recta da correspondencias pro­ porcionales: pequeñas o grandes diferen­

cias de exposición causan respectivamente pequeñas o grandes diferencias de densi­ dad. La pendiente de esta recta (o sea en ángulo a que forma con el eje del log E) indica el contraste y se expresa con un valor gam­ ma que se define como la tangente del ángu­ lo «: 5 = tg a

CE BE

Según el contraste, las emulsiones se divi­ den en «duras», «normales» y «suaves». Na­ turalmente, estas categorías son relativas y precisamente por ello deben objetivizarse en el intervalo de unos umbrales de gamma. Así, para películas de uso corriente, las du­ ras o contrastadas tienen una gamma de 1,00 o más; las normales o de contraste moderado, gamma entre 0,85 y 0,75, y las suaves o de bajo contraste, gamma inferior a 0,70. En ocasiones se utiliza un dato distinto al de la gamma, que es el llamado gradiente medio (G). En este caso daríamos preferen­ cia no al ángulo solo de la porción recta, sino al del segmento hipotético que se formaría entre los dos puntos de inflexión U y U' de la curva característica, siendo por lo tanto más representativo del rendimiento de la emul­ sión que se analiza. Los valores G son ligera­ mente inferiores a los de gamma. Probable­ mente de este concepto deriva el término «gradación» que se utiliza con frecuencia en el argot especializado para designar una re­ lación de contraste (así oiremos «papel de gradación normal» o de «gradación dura», etcétera). Otro valor importante que nos suministra la curva característica es la latitud de exposi­ ción. Corresponde a receptividad o anchura

71

del intervalo B"C", dentro del cual queda­ rán registradas correctamente las diferen­ cias de iluminación que recibe la emulsión o las luminancias del motivo si fotografia­ mos con una cámara. Si, por poner un caso ilustrativo, queremos hacer un fotograma con un cristal grabado o hacer un retrato de un rostro, la escala de las transparencias del cristal y de las luminancias del rostro suele ser mucho menos extensa que la re­ ceptividad (latitud) de la emulsión, por lo tanto podemos desplazar ese escalado de densidades más arriba o más abajo de la curva dando más o menos exposición (para explicarlo más correctamente: man­ tendríamos el escalado, pero lo situaría­ mos en una clave de densidad más alta o más baja). En consecuencia, la latitud nos indica los márgenes de flexibilidad de ex­ posición (por accidente o voluntariamente) entre los cuales se sigue obteniendo una traducción tonal correcta.

Por fin, el hombro de la curva característi­ ca nos señala el valor de densidad máxima OD" y el valor de exposición OD' al cual se consigue aquél. Exposiciones superiores no consiguen efecto alguno (esto no es riguro­ samente cierto y la excepción será analizada cuando nos refiramos más adelante al fenó­ meno de solarización). En definitiva, las sensitometría nos aporta un conocimiento especialmente valioso para: •

•

•

un mayor control de las condiciones de iluminación, exposición y revelado, y la previsión de resultados en condiciones distintas a las establecidas. la comparación de las respuestas de di­ versas emulsiones en términos de sensi­ bilidad, nivel de velo, contraste, latitud y ennegrecimiento máximo. la determinación del tiempo de exposi­ ción más adecuado para nuestras nece­ sidades.

4.4

Actividades didácticas

4.4.1 1.

2.

Fotogramas y quim igram as/«cliché verre»

En la serie anterior de ejercicios se trataba de alcanzar cierto dominio de los procedimientos de emulsionado manual y de experimentar sobre diferentes soportes. Ahora no debe importarnos tanto el refinamiento técni­ co como el aprovechamiento plástico de estos siste­ mas y el desarrollo de un concepto a través de los mismos. Tomemos como punto de partida algunos de los casos históricos descritos en este capítulo. Reha­ gamos, por ejemplo, siguiendo a Anna Atkins, una serie de fotogramas cianográficos de espigas, tallos, hojas, pétalos y demás componentes vegetales. Tomemos una situación establecida y busquemos familias de objetos con los que elaborar fotogramas. Por ejemplo, estamos en la cocina: sólo podemos utilizar elementos propios de ese ámbito (cubiertos, vasos, tazas, etc.). O sólo podemos emplear un de­ terminado tipo de objeto; por ejemplo, diferente cla­ se de pasta (macarrones, tallarines, fideos, etc.), o sólo granos de arroz, guisantes, lentejas, etc.

4.4.2

Sensitom etría

Trácese una gráfica que corresponda a una hipotéti­ ca curva característica para el comportamiento de una emulsión de papel salado (evidentemente no po­ drá hacerse con rigor, pero ayudará a comprender por simple puesta en práctica los conceptos vertidos en este apartado). En abscisas y ordenadas debere­ mos «idear» unas escalas para graduar tiempo de exposición y densidad.

3.

4.

5.

Movamos ligeramente nuestra composición durante la exposición a la luz y observemos el desdibujamiento general producido. Otra posibilidad a poner en práctica consiste en realizar múltiples exposiciones, cambiando la composición o incluso lo mismos obje­ tos. Si dispusiéramos de una lámpara ultravioleta comer­ cial se puede también ensayar el efecto de luces oblicuas o rasantes sobre objetos opacos. Por lo general, de todas formas, nos convendrán mate­ riales traslúcidos. Aprendamos a convertir en semi­ transparentes imágenes impresas sobre papeles opa­ cos. Por ejemplo, fotografías en periódicos o revistas pueden ser enceradas o empapadas de aceite para facilitar el paso de la luz. De las tarjetas postales podría­ mos desprende la imagen adherida a la capa plastificada del soporte de cartulina. O directamente, pegatinas y calcomanías. Usese ese tipo de material como cli­ ché.

GG

73

5.

Emulsiones modernas y procesado habitual

Hay placeres com o fotografías. Lo que se tom a en presencia del ser am ado no es más que un cliché negativo; se revela más tarde, una vez en casa, cuando hemos encontrado de nuevo a nuestra dis­ posición esta cám ara oscura interior, cuya entrada está condenada a ver tanto del mundo. Marcel Proust, A la som bra de las m uchachas en flo r

5.1

Papeles y películas

En la actualidad, para la mayoría de las ocasiones y usos generales, el fotógrafo acude a los establecimientos comerciales para surtirse de materiales fotosensibles. Su industrialización nació con las «placas se­ cas» o gelatinobromuro de Maddox y la con­ siguiente posibilidad de almacenamiento (las «placas húmedas» al colodión debían impre­ sionarse al poco rato de haberse preparado ya que perdían fotosensibilidad con gran ra­ pidez), y alcanzaría una época dorada con George Eastman (1854-1932), quien crearía la gigantesca firma Kodak en 1888. El fotó­ grafo mitad alquimista cedía paso a una nue­ va tipología de fotógrafo: estricto productor \

de imágenes, con apenas unos conocimien­ tos básicos de química. Desde las «placas secas» de 1871 se utili­ zan, pues, como sustancias fotosensibles por antonomasia los haluros de plata y, como compuesto emulsionante, la gelatina. Los cristales de haluro de plata quedan en suspensión en la gelatina; ésta impide su coagulación y aumenta su sensibilidad. La gelatina, además, permite su depósito sobre una base o soporte. Antiguamente el sopor­ te típico para los negativos -superada la eta­ pa de los calotipos de papel encerado- eran las placas de cristal, sustituidas moderna­ mente por triacetato de celulosa, poliestireno o poliéster. Como soporte para los positivos se utiliza papel o cartulina, que se recubre con una capa de sulfato de bario mezclada con gela­ tina (papel baritado); esta capa actuará como aislante y adhesivo de la emulsión. Recientemente se ha impuesto el papel plastificado o RC (Resin coated), en realidad re­ cubierto por ambas caras con una capa de politeno que lo hace impermeable. Suele ser brillante, su procesado es rápido, pero su rendimiento tonal y permanencia es inferior. (Se llama permanencia a la vida de la imagen,

74

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COHPOUBUTES PE. M BMULilC'kl

es decir, a las garantías de conservación sin que la imagen amarillentee o muestre sínto­ mas de deterioro debido a la acción de resi­ duos químicos, del oxígeno atmosférico o de la misma luz.) Existe además un extenso surtido en cuanto a la calidad de la superficie. Las tres calidades básicas proporcionan superficies brillantes, semimates y mates. Aunque la dinámica del mercado tienda a hacerlos de­ saparecer, algunas firmas todavía producen papeles baritados de superficies rugosas, con calidad de papel de acuarela o con otras texturas. Las emulsiones varían el tipo de haluro empleado según la rapidez de reacción que se espera, el contraste y la tonalidad más «fría» (tirando a azulada) o más «cálida» (ti­ rando a marronosa) del ennegrecimiento re­ sultante. Las emulsiones para obtener nega­ tivos contienen bromuro y yoduro de plata; los papeles de ampliación contienen bromu­ ro de plata para tonos fríos y clorobromuro para los cálidos; finalmente, los papeles de positivado por contacto -casi en desuso hoy- contienen cloruro de plata. Los haluros suspendidos con la gelatina aparecen como cristales transportados o granos microscópicos de formas regulares. El tamaño y la distribución de los granos tienen una gran importancia. Los cristales gruesos son más sensibles que los peque­ ños. Las películas más rápidas tienen así una estructura granular menos fina que las len­ tas; eso causa que cuando se efectúen gran­ des amplicaciones a partir de un área de negativo proporcionalmente pequeño apa­ rece esta textura especial que vulgarmente se llama grano o granulación. Las emulsiones contienen, además de los haluros, otros productos o aditivos que ac­

túan como sensibilizadores, agentes antive­ lo, endurecedoresy bactericidas. Una emul­ sión compuesta sólo de haluros de plata pre­ senta muchos inconvenientes. Por de pronto sólo sería sensible a las radiaciones más penetrantes o con longitud de onda más corta (azul, violeta y ultravioleta). Hace poco más de un siglo, el Dr. H.W. Vogel descubrió que la emulsión podría reaccionar a todo el espectro añadiendo unos coloran­ tes conocidos como «sensibilizadores ópti­ cos». Actualmente se utilizan a este efecto las cianinas. La incorporación o no de estos sensibilizadores clasifica las emulsiones en ortocromáticas y pancromáticas. Las ortocromáticas (su denominación debe tratarse de una broma etimológica, pues significa «de color correcto») no son sensibles al rojo y apenas al amarillo. Esto explica que poda­ mos manejar los papeles de ampliación sin peligro de veladura con luces inactínicas (o de seguridad) de esta coloración. Antigua­ mente todo el material tanto fotográfico como cinematográfico era ortocromático, lo cual ocasionaba una traducción falseada de los colores: por ejemplo, los labios rosados o pintados de carmín tendían a quedar exa­ geradamente oscuros en su transposición a una escala de grises. Las películas pancromáticas (significa «todos los colores») supu­ sieron una notable mejora en este sentido, y aunque tampoco garantizan una respuesta de traducción tonal idéntica a la del ojo, y sí captan el rojo y el amarillo. Salvo los papeles y algunas películas para usos especiales (por ejemplo, película de reproducción, película de alto contraste o Lith, y otras), todo el material corriente es pancromático. Aparte de los sensibilizadores, otro aditi­ vo necesario es el antivelo. Ya hemos habla­ do del velo en el capítulo de sensitometría:

se trata de un ligero ennegrecimiento gene­ ral debido a que los granos de haluro de plata tienden a descomponerse espontáneamen­ te en plata pura y más aún con el simple contacto con el revelador, a pesar de no haber recibido el impacto de la luz. Las sus­ tancias antivelo mantienen este efecto den­ tro de límites tolerables. Los endurecedores se añaden para que la gelatina no se ablande, y los bactericidas, para impedir que proliferen microorganis­ mos vegetales o animales, de efectos nefas­ tos, que encontrarían en un compuesto or­ gánico como la gelatina unas condiciones perfectas para desarrollarse.

5.2

Formatos estándares

La producción industrial ha impuesto ade­ más la estandarización de los formatos. Para el material negativo o de transparencia, el soporte más común es la película de uso originariamente cinematográfico, de 35 mm de ancho -el llamado «paso universal»-, que en la mayoría de las cámaras produce foto­ gramas de 24 x 36 mm. Suele expedirse en carretes ya cargados (por ejemplo de 24 o 36 fotogramas) o en latas de 15, 30 o más metros. Para otro tipo de cámaras, llamadas de «medio formato», existe película de 6 cm de ancho cargadas en bobinas de 120o 220 (corresponde a su distancia en cm). En este formato, los fotogramas habituales suelen medir 4,5 x 6 cm, 6x7 cm o 6 x 9 cm. Fi­ nalmente, tendríamos el «gran formato» que viene en placas rígidas (y no en película) de 9 x 1 2 c m, 1 2 x 1 8 cm o 18 x 24 cm, para el mercado europeo, o 4x5 pulgadas ( 1 0 x 1 2 , 5 cm), 5 x 8 ' u 8 x 1 0 ' , para el mercado norteamericano.

Para los papeles tendríamos el 9 x 1 2 , 1 3 x 1 8 c m, 1 8 x 2 4 c m, 2 4 x 3 0 cm, 30 x 40 cm, 40 x 50 cm y 50 x 60 cm. Para formatos mayores (por ejemplo, para foto­ grafías murales), se producen también bobi­ nas de 10 o más metros de papel de 1 m o más de ancho.

5.3 El proceso de revelado y sus componentes

La labor más importante del fotógrafo no es la de aprender el m anejo de su cám ara, ni la de revelar la película, ni tira r las copias. Es la de aprender a ver con ojo fotográfico, es decir, aprender a contem plar su tem a en térm inos adecuados a la capacidad de sus instrum entos y procesos, para así traducir ins­ tantáneam ente los elem entos y valores de la escena escogida en la fotografía que se desea crear. Edward W eston

Repasando por encima algunos conceptos ya vistos, las emulsiones pueden llevarnos a una imagen por ennegrecimiento directo (P.O.P.) o a través de la intensificación de la imagen latente por un revelador (en este caso se denominaría D.O.P. = Developing Out Paper). Casi la totalidad de las emulsio­ nes comercializadas pertenecen a esa se­ gunda categoría, por lo que conviene dete­ nernos en las características de este tipo de proceso convencional. Se llama proceso de revelado al conjunto de baños, controles y operaciones necesa­ rios para la obtención de una imagen de pla­ ta visible y estable. El proceso típico consis­ te en los pasos sucesivos de la emulsión por un revelador, un baño de paro, un fijador, un lavado final y el secado definitivo. Esta se­

76

A^BKTTE R&JEJJlOOR.

EX.E.MSJJTO& PEJ, SAtlO (ZZVEUPOC?

cuencia puede complicarse intercalando otras fases o podría incluso limitarse al lla­ mado monobaño, que en un solo líquido acometería aquel cúmulo de funciones. El revelador consiste en una solución en agua de diversos productos que deben cum­ plir una serie de propiedades. El primero, obviamente, es el mismo agente revelador, encargado de transformar el haluro de plata. Como agentes reveladores se emplean sus­ tancias como el pirogalol, la pirocatequina, el paraminofenol, la fenidona, etc., pero los que gozan de mayor aceptación son el metol y la hidroquinona, que con frecuencia se usan combinados. El metol es uno de los nombres comerciales del sulfato de metilparaaminofenol, que se expende en forma de polvos cristalinos, medianamente solubles en agua. Es un agente revelador de acción rápida y que da lugar a negativos de poco contraste. La hidroquinona es el paradihidroxibenceno y tiene propiedades opuestas al metol: lento, pero vigoroso para el contras­ te. La proporción variable de uno y otro compuesto conduce a reveladores que se acomodarán a nuestras necesidades de tra­ bajo con relación a la rapidez del resultado y al contraste obtenido (esto rige también para las diferencias entre los reveladores co­ mercializados destinados a negativos o a positivos). La mezcla de metol e hidroquino­ na está tan extendida que un revelador con estos dos productos recibe el nombre de «universal». Pero los agentes reveladores son de por sí muy débiles y por ello resulta necesaria la inclusión de un acelerador. Como el nombre indica, se trata de un agente, de naturaleza alcalina, que acelera la potencia del revela­ dor. Usualmente se utiliza carbonato sódico o hidróxido sódico.

El revelador necesitará un elemento con­ servante que detenga el deterioro por oxida­ ción del agente revelador al actuar sobre el haluro o por simple contacto con el aire. El más empleado es el sulfito sódico, que a veces se sustituye por metabisulfito sódico o potásico. Finalmente, el revelador necesitará un agente antivelo. Aunque los agentes revela­ dores sólo deberían afectar a los haluros ex­ puestos a la luz, lo cierto es que también tienden a descomponer en pequeño grado a los no impresionados, causando un ligero gris de base: el velo. Algunas sustancias protegen precisamente de este efecto: son el bromuro potásico o el benzotriazol. Para usos generales, los reveladores sue­ len adquirirse en los comercios, ya prepara­ dos. Se presentan en forma de soluciones concentradas que deben diluirse en el mo­ mento de uso o incluso en polvos que se disolverán siguiendo las instrucciones del fa­ bricante. Es una experiencia útil, por lo me­ nos, prepararse en una ocasión el propio re­ velador. Veam os el caso del revelador U niversal F o cal M.Q., destinado a una gran variedad de usos. Su fórm ula es la siguiente: M e to l.................................................. 3 Sulfito sódico a n h id ro .................... 75 o c ris ta liz a d o ................................ 150 H id ro q u in o n a ................................... 12 Carbonato sódico anhidro . . . . 75 o c ris ta liz a d o ................................ 200 Brom uro p o tá s ic o ........................... 1 Agua h a s ta ........................................ 1

g g g g g g g I

Se tom an aproxim adam ente los dos tercios del volu­ men de agua indicado, entre 40 y 50° para favorecer la disolución, y se echan los productos en el orden esta­ blecido. No debe añadirse ningún com ponente hasta haber disuelto perfectam ente el anterior. Se aconseja

realizar este preparado en algún recipiente esm altado o de cristal, y si están graduados, todavía mejor. La diso­ lución se acelera con una enérgica agitación (aunque el term óm etro de laboratorio es lo que suele estar más a mano para este menester, a la larga siem pre term ina rom piéndose; utilicem os por tanto una varilla de cristal o de plástico). Después de que se hayan disuelto todos los productos, agregar el agua necesaria para com ple­ tar el litro de revelador. Tam bién es conveniente enton­ ces filtrar el líquido con un filtro de papel o con algodón hidrófilo. S eguidam ente se deja reposar hasta que lle­ gue a la tem peratura am biente (de todas form as la tem ­ peratura ideal de trabajo es 18-20°). Envasado en una botella, a poder ser opaca y bien tapada, se conserva durante mucho tiem po. El revelador sin diluir obra rápidam ente y proporciona mucho contraste. A medida que rebajam os la concen­ tración, el tiem po de revelado se alarga y más bajo es el contraste. La duración del revelado tam bién varía con la dilución. Por ejem plo, utilizado sin diluir (para im ágenes de contraste m áxim o o plum as, usos de artes gráficas, radiografías, etc.) el tiem po se situaría en unos 3 m inu­ tos. Para im ágenes positivas de contraste normal, la dilución sería 1:5 a 1:7 (esto significa, una parte de solución concentrada con cinco o siete de agua) y el tiem po correspondiente, 1 1/2-2 m inutos. Para negati­ vos destinados a la am pliación, la dilución 1:10 y el tiem po 15 minutos.

De los datos anteriores comprobamos la existencia de una serie de variables, cuyo control repercute en la obtención de unos u otros resultados. Efectivamente, en la ac­ ción del revelador intervienen los factores siguientes: concentración, tiempo de revela­ do, temperatura y agitación. La concentra­ ción, lo acabamos de comentar, altera pro­ porcionalmente el contraste y condiciona el tiempo de revelado. Para unas determinadas condiciones de trabajo, este tiempo de revelado está fijado según la composición del revelador y las ca­ racterísticas de la emulsión sensible. De to­ dos modos podemos alargarlo o reducirlo a voluntad. Prolongar el revelado más de lo normal se llama también forzarel revelado, lo \

cual aumentará también el contraste y colate­ ralmente intensificará la aparición del grano. Esta técnica se utiliza a menudo cuando he­ mos de impresionar una emulsión graduán­ dola a una sensibilidad mayor de su sensibili­ dad nominal o recomendada por el fabricante; en este caso, pues, estamos subexponiendo, pero lo compensamos forzan­ do el revelado. Por ejemplo, los fotógrafos de reportaje se encuentran en la necesidad de trabajar en condiciones de luz tan preca­ rias que a pesar de utilizar emulsión rápida (400 ASA o más) no resulta suficiente; la solución consiste en graduar el fotómetro a 1600, 3200, 6400 ASA o los que hagan falta, y prolongar el revelado en consecuen­ cia, ateniéndonos a unas tablas que relacio­ nan sensibilidad/tiempo de revelado previa­ mente experimentadas. En otras ocasiones esto se haGe solamente para acentuar el gra­ no como efecto plástico. Más adelante veremos con mayor detalle las repercusiones de las combinaciones va­ riables de tiempo de exposición (o la sensibi­ lidad según la cual exponemos) y tiempo de revelado. De momento, baste recordar que la densidad de una imagen depende básica­ mente del tiempo de exposición, pero que el contraste depende del tiempo de revelado. La temperatura también afecta el tiempo de revelado (a mayores temperaturas las reacciones químicas tienen lugar más rápi­ damente) y al resultado con relación al grano y al velo. La temperatura óptima de revelado es de 18-20°; oscilaciones ligeras por enci­ ma o por debajo pueden compensarse con un tiempo de revelado más corto o más lar­ go. No obstante, temperaturas mucho más altas tienden a formar depósitos de plata de estructura granular mucho más basta y a elevar visiblemente el nivel de velo general.

PLUMAS

VULMEUOD "fOgZApO

Aunque en menor intensidad que los fac­ tores anteriores, la agitación durante el transcurso del revelado acelera la aparición de la imagen e incrementa levemente el con­ traste.

La preparación de un fijador multiuso, para películas y papeles, podría observar esta com posición: Hiposulfito sódico cristalizado . 250 g Metabisulfito p o tá s ic o .................... 20 g

o Bisulfito s ó d ic o ................................. A g u a ...................................................

5.4

El baño de paro y el fijador

El revelador tiene químicamente un carác­ ter «básico», es decir, su pH es menor que 7, mientras que el fijador lo tiene «ácido». El paso directo de la emulsión de un baño al otro podría acarrear manchas en la imagen debido a la energía de la reacción que se provoca, y agotaría más deprisa o contami­ naría el fijador. En evitación de que esto su­ ceda, entre los dos baños principales se in­ tercala el llamado «baño de paro». Como su nombre señala, su misión estriba en detener la acción del revelador y neutralizar sus resi­ duos para facilitar seguidamente el fijado. Como baño de paro más común se emplea una solución de ácido acético glacial al 2 o 3% (o sea, 20 o 30 cc en un litro de agua); para una simple práctica, funciona igual el vinagre de cocina. Como sustitutivo del áci­ do acético también podríamos usar bisulfito sódico (5 partes de bisulfito en 100 partes de agua). El fijado consiste en la eliminación del haluro de plata no expuesto y que por consi­ guiente no se ha convertido en plata por el revelador. De hecho, el fijador no elimina directamente el haluro residual, sino que lo transforma en otras sales, que ya son solu­ bles en agua. El tiosulfato sódico, conocido comúnmente con el nombre de hiposulfito sódico (o «hipo» a secas entre los fotógra­ fos) es el elemento principal de los baños de fijado.

20 g 11

Como el hiposulfito tiene la propiedad de enfriar el agua al disolverse, deberá em plearse de entrada agua tem plada o caliente. No obstante, el segundo ingredien­ te debe agregarse cuando la tem peratura haya descen­ dido a la am biental. El fijador, como ya se ha anotado, es un líquido de carácter ácido y puede producir manchas en la ropa. El tiem po necesario para un fijado com pleto es de 5 m inu­ tos para papeles y de 10 minutos para películas. Su capacidad de acción (entendida para un litro de solución fresca) es la de aproxim adam ente 7500 cm 2 de em ul­ sión; esta superficie equivaldría a 18 hojas de papel de 18 x 24 cm, o a 80 placas tam año 9 x 1 2 cm, o a 20 rollos de paso universal de 36 fotogram as. En el merca­ do, de todas form as, existen barillas con unos reactivos en la punta, parecidos al papel tornasol, que pueden indicarnos en cualquier momento, según la escala de colores que adoptan, la saturación de iones de plata y el grado de acidez o pH.

El último paso del procesado consiste en la eliminación de restos de hiposulfito en la emulsión mediante un lavado prolongado. Este debe hacerse con agua corriente o con frecuentes cambios de agua durante al me­ nos media hora. Existen productos que acortan el lavado y garantizan la perfecta eliminación de hipo, imprescindible para la perdurabilidad de la imagen. Son los agentes eliminado­ res de hipo y podemos adquirirlos en el mercado. El más elemental es el permanganato potásico. Para un lavado rápido que seguir una serie de gen ya procesada, sea corriente durante sólo 5

utilizando permanganato hay instrucciones. Déjese la ima­ negativo o copia, en agua minutos. Llenar después una

79

cubeta con agua limpia y añadirle unas gotas de una solución de perm anganato potásico hasta que el agua tom e un color rosa pálido. Sum érjase entonces la imagen en esta solución, con lo cual pueden suceder dos cosas; o bien que desaparece el color rosado o bien que la tonalidad cam bia a am arillo pardo. Se deben lavar entonces la cubeta y la imagen, repitien­ do la operación hasta que al sum ergir ésta de nuevo no se altera el color de la solución. C uando se llegue a este punto, dejar la imagen en la cubeta todavía un par de minutos y enjuagar en agua corriente otro par de minutos. En ese mom ento podem os tener la seguri­ dad de que han desparecido todos los residuos de h¡posulfito.

Seguidamente dejamos secar nuestra imagen, por ejemplo, dejándola colgada al aire, cogida con una pinza por un extremo procurando hacerlo en un lugar exento de polvo.

5.5

Medios de alteración

El resultado final de este cúmulo de procesos químicos puede modificarse con posterioridad, tanto si se trata de corregir defectos (por ejem­ plo, poca o demasiada exposición o revelado) como de intervenir deliberadamente para in­ tensificar determinado efecto. Los dos prime­ ros recursos de este tipo son el reductor y el re­ forzador. El reductor funciona como una especie de goma de borrar, es decir, reduce paulatina­ mente la densidad de la imagen. Se usará, por lo tanto, por inmersión en cubeta cuando todo un negativo o un positivo han quedado excesivamente oscuros, o sólo en un frag­ mento pequeño y controlado de la imagen con una aplicación local, con un pincel o un pequeño trozo de algodón. El más caracte­ rístico es el llamado reductor de Farmer. Este reductor tiene una acción más intensa en las zonas claras y en las medias tintas que

en las zonas oscuras; por consiguiente no efectúa una reducción proporcional de la imagen (otros reductores, en cambio, ata­ can primero las partes más densas, y otros son proporcionales, afectando a toda la ima­ gen de modo general). El reductor de Farmer se obtiene m ezclando ferricianuro potásico con algo de fijador; la concentración de esa mezcla determ inará la misma intensidad y rapidez de la acción. Para una aplicación más medida, prepáren­ se dos soluciones: S olución A: A g u a .................................................. 500 cc Hiposulfito sód ico ............................ 100 g Solución B: A g u a .................................................. 500 cc Ferricianuro p o tá s ic o ...................... 50 g [Ojo: el ferricianuro es una sustancia venenosa muy no­ civa.] Para su em pleo deben m ezclarse esas soluciones de reserva en proporciones que pueden variar según el resultado apetecido. Sirva esta proporción de referencia: A g u a .................................................. 100 cc Solución A ........................................ 100 cc Solución B .......................................... 5 cc El reductor se aplica después del fijado y de un breve lavado. Satisfechos con la acción del reductor, debe­ mos volver a pasar la imagen por el fijador y, entonces

tz a v u c r o n e s

sí, efectuar el lavado con el tiem po de rigor.

Los reforzadores han caído prácticamente en desuso, pero a veces pueden llegar a resolvernos un problema. También existe un sinnúmero de fórmulas que en muchos ca­ sos las firmas comerciales expenden prepa­ radas. Veamos de todos modos una muy sencilla, de acción fácilmente regulable y de componentes fáciles de encontrar. Se trata del reforzador al cromo:

ZesOG.ZXOO'G-RS

80

Solución A A g u a .................................................. 500 cc Bicromato p o tá s ic o ......................... 50 g Solución B A cido clorhídrico concentrado [Ojo: el ácido clorhídrico quem a la piel y los com puestos orgánicos. Para el uso de este reforzador utilícense guantes y evítense vasijas y pinzas metálicas, que reac­ cionan tam bién con el ácido.] El reforzado funciona en dos fases. C on una solución com binada de baños A y B blanqueam os la imagen, es decir, la debilitamos, rebajam os su densidad casi hasta hacerla desaparecer, para luego volver a revelar contro­ lando el tono final que deseamos. V ariando las proporciones de las soluciones A y B variarem os tam bién el grado de reforzado: Reforzado intenso: Solución A ........................................ 12,5cc Solución B......................................... 0,3cc A g u a .................................................. 100 cc Reforzado medio: Solución A ........................................ 12,5cc Solución B ......................................... 1,5 cc A g u a .................................................. 100 cc Reforzado débil: V i'G d J fr AL SEl e k U l '’

Solución A ......................................... 12,5cc Solución B......................................... 12,5cc A g u a .................................................. 100 cc Después del blanqueado en una de esas tres posibili­ dades, hay que lavar a fondo y ennegrecer en un revela­ dor normal metolhidroquinona, como el indicado ante­ riormente. Para que la imagen tom e un negro intenso, la operación debe practicarse a la luz del día algo difusa o con una luz artificial potente. Si el resultado no nos parece satisfactorio, podemos reanudar el proceso. Fi­ nalm ente, debem os proceder al lavado y secado.

5.6

Los virajes

En fotografía, viraje significa el cambio de color de una imagen monocromática por

reacción química de las sustancias que la componen. Veamos en particular virajes que afectan copias en blanco y negro obtenidas sobre emulsiones a base de haluros (rara­ mente se viran los negativos). La finalidad del viraje puede ser doble: por un lado, la búsqueda de un efecto estético; por el otro, la necesidad de una mayor conservación de la imagen. En este sentido, la plata -fácil­ mente oxidable- es sustituida por otra sus­ tancia o metal más resistente, como el selenio, el oro, el platino, el uranio, etc. Obviamente, estos productos desorbitan los costos de cualquier ensayo. Vamos a ceñirnos, por lo tanto, a los más asequibles y populares. Los virajes pueden clasificarse en direc­ tos e indirectos. Los primeros modifican el color por la acción continuada de un solo baño y tienden a producir resultados más intensos proporcionalmente con el tiempo que dura el proceso. Así, suelen requerir tiempos más prolongados que los indirec­ tos y sólo son aptos para determinados tipos de papeles (habitualmente, los de clorobromuro de plata). El más típico es el viraje al selenio. Con este viraje los papeles al clorobrom uro, que pre­ sentan normalm ente tonos negros cálidos, cam bian a un color castaño puro, sepia, pardo o granate, según haya sido su revelado y su fijado (tiempo, concentra­ ción, etc.). Para mantener resultados regulares, por lo tanto, es preciso hacer pruebas previas. Con los pape­ les al cloruro y al bromuro sólo se produce una ligera variación tendente al violeta, pero puede prestar bue­ nos servicios cuando se trata de m ejorar las copias que tengan un tono negro verdoso desagradable. Sulfito de sosa a n h id ro .................. 75g o c ris ta liz a d o ................................ 150 g S elenio en p o lv o .............................. 3g C loruro a m ó n ic o .............................. 175 g Agua h a s ta ....................................... 11

81

Debe disolverse prim ero el sulfito en el volum en total de agua, algo caliente. Luego se añade el selenio, que cuesta mucho de disolver. Por lo tanto, la solución debe hervirse prolongadam ente, agitando sin parar hasta te ­ ner la seguridad de que no queda poso alguno. Hay que preparar esta disolución en un lugar muy ventilado, evi­ tando siem pre respirar los vapores que se desprenden, que son muy tóxicos (nuestro organism o no elim ina el selenio, por lo que debem os evitar su inhalación m ante­ niendo una distancia prudente o su contacto con la piel usando guantes). Una vez enfriada la solución se añade el cloruro y se restituye el agua evaporada hasta com ­ pletar un litro. Las copias a virar deben estar bien fijadas y muy bien lavadas (de lo contrario aparecen m anchas o coloracio­ nes desiguales). La disolución de trabajo es de una parte de solución con cinco partes de agua, y el tiem po acon­ sejado, de 10 a 15 minutos, aunque podem os acortarlo a tenor del control visual que hagamos. Luego debe volver a lavarse a fondo. A veces los fotógrafos no llegan a hacer un viraje com pleto, sino una «selenización» superficial, con unos pocos m inutos de inm er­ sión, que protege la imagen y profundiza los negros, es decir, los hace ligeram ente más intensos.

El sulfuro sódico desprende al disolverse hidróxido sulfurado, que no sólo apesta a huevos podridos (es el com ponente de las «bombas fétidas» utilizadas para bromas), sino que deteriora las em ulsiones fotosensi­ bles. En consecuencia, es preferible realizar cualquier práctica en espacios aireados lejos de nuestras provi­ siones fotográficas. Hay que blanquear las imágenes a voluntad. Si el tiem po de blanqueo es corto, la imagen queda más negra; si es más largo, queda más virada. El blanquea­ dor tam bién podría aplicarse con pincel sobre una zona determ inada para producir un viraje parcial. El ferricianu­ ro tiene un color anaranjado o am arillo intenso que pare­ ce teñir el soporte blanco de papel; cuando hemos deci­ dido term inar el blanqueo, debemos lavar la copia en agua corriente hasta que no queden trazas de esa tona­ lidad am arillenta. Luego procedem os a sum ergir el pa­ pel en el baño de tono por espacio de 1-2 minutos, y, finalm ente, se lava muy a fondo (un método para averi­ guar si el lavado ha elim inado cualquier vestigio de sul­ furo consiste en echar unas gotas de fijador sobre el papel; si se form ase un precipitado marrón, hay que seguir lavando). Para obtener tonos azules y verdes podemos seguir

V /B O E 5 A A2JJL Y V £ £ P t

un procedim iento parecido:

Los virajes indirectos permiten aprove­ char cualquier tipo de papel y suelen ser de acción más rápida, aunque requieran dos operaciones: un baño de blanqueo y un baño de tono. El más característico es el viraje a sepia. Baño de blanqueo: A g u a .................................................. 500 cc Bromuro p o tá s ic o ........................... Ferricianuro p o tá s ic o ......................

10 g 25 g

Baño para tonos sepia (versión tradicional): A g u a .................................................. 500 cc Sulfuro sódico cristalizado . . . . 50 g Baño para tono rojo pardo (versión opcional): A g u a .................................................. 500 cc Sulfuro sódico cristalizado . . . . 50 g S e le n io ...............................................

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Baño de blanqueo: A g u a .................................................. 500 cc Ferricianuro p o tá s ic o ...................... 2 g A m o n ía c o .......................................... 0,1 g V IIZ A J ñ S E P IA Baño para tono azul: A g u a .................................................. 500 cc Citrato férrico am oniacal................. 9 g Acido clorhídrico............................... 5cc Baño para tono verde: A g u a .................................................. 500 cc Sulfuro sódico cristalizado . . . . 2 g Acido clorhídrico............................... 5cc Operam os como con el viraje a sepia. La única pre­ caución a observar es no usar agua muy caliente, de lo contrario el color verde se convierte en azul. Si el agua, además, es dura, añádanse unas gotas de ácido acético a am bas soluciones.

5.7

1.

2.

3.

4.

Actividades didácticas

Repítanse algunos de los ejercicios de la serie ante­ rior, pero utilizando papel estándar y revelador. La mejora técnica del sistema permitirá sacar partido de todo tipo de objetos, transparentes y opacos: bom­ billas eléctricas, ceniceros, botones, recortes, etc. Hágase un conjunto de quimiogramas. Empezando con papel virgen, que sacamos a la luz y velamos, mojamos dedos, manos, pies, etc. en el revelador y por simple contacto con el papel haremos aparecer la huella de esa parte de nuestros miembros. Seguida­ mente deberemos continuar las fases del proceso normal (baño de paro, fijado, lavado y secado). A continuación probemos con otro tipo de elemen­ tos, también empapados de revelador: hojas, trozos de algodón, monedas, etc. Interfiramos el procesado normal de una prueba manchándola con líquidos domésticos (alcohol, vino, aceite, zumos, etc.) y veamos el tipo de efecto con­ seguido. Hagamos una operación similar con produc­ tos químicos utilizados en las fórmulas de virajes (por

MCE GG

5.

6.

7.

8.

ejemplo, el monosulfuro sódico convierte la emulsión sin impresionar en marrón instantáneamente). Pro­ bemos diferentes diluciones y diferentes formas de aplicación: inmersión breve en una cubeta, inmersión prolongada, salpicaduras, etc. Impresiónese un papel y revélese a mano con espon­ ja o con un pincel grueso, buscando precisamente el trazo discontinuo de la imagen. Póngase en práctica, con imágenes ya lavadas, el efecto del reductor de Farmer; en algunos casos, sólo parcialmente sobre una zona para intensificar el blanco. Háganse prácticas con los virajes descritos con imá­ genes obtenidas anteriormente. Por lo menos, con el viraje sepia, sin duda el más fácil de preparar y de ma­ nejo. Como en ejercicios anteriores, ensáyese un viraje parcial y otro utilizando esponja y no por inmersión del papel en cubeta.

6.

La formación de la imagen realista

6.1

La cámara oscura

Los antecedentes históricos de la cámara fotográfica, así como los de las emulsiones sensibles, se remontan a mucho antes del logro de la primera imagen fotográfica. El principio óptico en el que se basaba, la ca­ mera obscura, fue mencionado ya por Aris­ tóteles (384-322 a.C.), por el erudito árabe Alhazen (Ibn Al-Haitham, 965-1038), por Roger Bacon (1214-1294) y por Leonardo da Vinci (1452-1519). Como es sabido, consiste en que si tenemos un cuerpo vacío (una caja, una habitación, etc.), estanco a la luz, con un orificio puntual en una de sus caras (que se denomina estenopo) dirigido a un objeto iluminado, éste proyecta su ima­ gen, invertida, en la cara opuesta. Leonardo describe en De Rerum Natura este principio con las palabras siguientes: Digo que si el frente de un edificio, o cualquier espa­ cio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente al mismo, y que si en la fachada que no enfren­ ta al sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos ilum inados proyectarán sus im áge­ nes a través de ese orificio, y serán visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos.

En realidad se trata de un efecto que oca­ sionalmente podemos haber experimenta­ do: en el interior de una habitación a oscuras con una rendija en una persiana, la cual per­ mite la proyección en el interior de una esce­ na -más o menos nítida- del exterior. La imagen proyectada aparece invertida y su intensidad es muy débil, ya que de cada pun­ to del objeto que emite rayos de luz en todas direcciones solamente se aprovecha (en teoría) uno: el que traza una línea recta entre ese punto y el estenopo. Seguramente, los primeros usos se aprovecharían de esta de­ bilitación de la intensidad lurpinosa para la observación de eclipses sin peligro de dañar la retina; no en vano Alhazen la empleaba para sus estudios astronómicos. La claridad de la imagen es inversamente proporcional a la separación (que correspon­ derá a lo que llamaremos más adelante dis­ tancia focal) entre el estenopo y el plano de proyección (o plano focal), y directamente proporcional al diámetro del estenopo (que llamaremos apertura). De hecho, este diá­ metro sólo es operativo dentro de ciertos límites: la nitidez de la imagen proyectada aumenta al disminuir el diámetro del estenopo hasta topar con el problema de la difrac­

"¿ A M E J Z ú O B S C U R A *

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Distancia focal

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