Cubaneando en Barcelona : música, migración y experiencia urbana: Música, migración y experiencia urbana [1 ed.] 8400096142, 9788400096144

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ÍÑIGO SÁNCHEZ FUARROS

CUBANEANDO EN BARCELONA MÚSICA, MIGRACIÓN Y EXPERIENCIA URBANA

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CUBANEANDO EN BARCELONA. MÚSICA, MIGRACIÓN Y EXPERIENCIA URBANA

BIBLIOTECA DE DIALECTOLOGÍA Y TRADICIONES POPULARES L

Directora Carmen Ortiz García. CSIC

Secretario Luis Calvo Calvo. CSIC

Comité Editorial Antonio Cea Gutiérrez. CSIC Matilde Fernández Montes. CSIC Yolanda Aixelá Cabré. CSIC Llorenç Prats i Canals. Universitat de Barcelona Luis Ángel Sánchez Gómez. Universidad Complutense Cristina Sánchez-Carretero. CSIC

Consejo Asesor Joan Prat i Carós. Universitat Rovira i Virgili. Tarragona Miguel Lisbona Guillén. UNAM-Chiapas María Jesús Buxó i Rey. Universitat de Barcelona Dorothy Noyes. Ohio State University Margarita del Olmo Pintado. CSIC Ricardo Sanmartín Arce. Universidad Complutense

ÍÑIGO SÁNCHEZ FUARROS

CUBANEANDO EN BARCELONA MÚSICA, MIGRACIÓN Y EXPERIENCIA URBANA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2012

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

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© CSIC © Íñigo Sánchez Fuarros ISBN: 978-84-00-09614-4 e-ISBN: 978-84-00-09615-1 NIPO: 723-12-175-8 e-NIPO: 723-12-176-3 Depósito Legal: M-38.683-2012 Maquetación: Ángel de la Llera (CSIC) Impresión y encuadernación: Solana e Hijos, A.G., S.A.U. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado TCF, cuya ¿bra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

A la memoria de mi padre, que se nos fue demasiado pronto

ÍNDICE PREFACIO ...........................................................................................................

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LA DIÁSPORA CUBANA EN BARCELONA..................................................

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1. 2. 3. 4. 5. 6.

La Merçè cubana ........................................................................................... Exiliados, hijos de la revolución y migrantes ............................................... ¿Existe una comunidad cubana en Barcelona? ............................................. Música, comunidad y cubaneo ..................................................................... Imaginarios musicales de lo cubano ............................................................. Las rutas sociales del cubaneo en Barcelona ................................................

21 30 38 42 45 51

INFRAESTRUCTURAS DEL RECUERDO: LA PALADAR DEL SON ......

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1. 2. 3. 4. 5.

Homenajeando a las madres.......................................................................... Las músicas del sentimiento ......................................................................... La decoración ................................................................................................ El paladar ...................................................................................................... El escenario total ...........................................................................................

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«UN TROZO DE CUBA EN BARCELONA»: EL HABANA-BARCELONA ............................................................................................................

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1. Del espacio concebido al espacio vivido ......................................................

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2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

ÍNDICE

Las matinés bailables .................................................................................... El espacio en movimiento ............................................................................. La cubanía incorporada ............................................................................... La entrada en escena ..................................................................................... Música con bomba ........................................................................................ El espacio en movimiento ............................................................................. «¿Bailas?» ....................................................................................................

99 100 103 108 111 117 124

EL «DOMINGO DE LA RUMBA»: DEL CENTRE CÍVIC AL SOLAR ......

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Abriendo los caminos.................................................................................... La rumba como evento festivo ...................................................................... Los tiempos de la rumba ............................................................................... «Cosa de negros» .......................................................................................... «La rumba está Àoja» .................................................................................... El domingo de la rumba ................................................................................ La rumba ya se formó ................................................................................... El espacio de la rumba .................................................................................. Rumba y communitas.................................................................................... Una rumba para Obbatalá ............................................................................. Coda ..............................................................................................................

140 143 147 150 155 157 161 165 168 170 174

EPÍLOGO ............................................................................................................

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REFERENCIAS ..................................................................................................

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Bibliografía citada .................................................................................................. Discografía y ¿lmografía citadas ........................................................................... Entrevistas realizadas .............................................................................................

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LISTA DE ILUSTRACIONES Figura 1. Cartel de las ¿estas de La Mercè 2005 ................................................... Figura 2. Fiesta en conmemoración del 26 de julio. Badalona .............................. Figura 3. Las «rutas sociales del cubaneo» en Barcelona. ..................................... Figura 4. Vista del interior de La Paladar del Son ................................................. Figura 5. Actuación de Leonor Zayas durante la celebración del día de las madres. ....................................................................................................

22 41 54 60 63

ÍNDICE

Figura 6. Vista de la parte posterior de La Paladar del Son ................................... Figura 7. «Descarga musical» en La Paladar del Son ............................................ Figura 8. Vista exterior del Habana-Barcelona ...................................................... Figura 9. Vista del interior del Habana-Barcelona ................................................. Figura 10. Pista de baile del Habana-Barcelona .................................................... Figura 11. Músicos y participantes al comienzo de la Rumba............................... Figura 12. Separación entre músicos y participantes ............................................. Figura 13. Un participante se interpone en el baile de una pareja ......................... Figura 14. Un bailador indica a una mujer que abandone el centro de la pista durante una columbia ........................................................................... Figura 15. «Domingo de la rumba» en homenaje a Obbatalá................................

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PREFACIO «¡Esto parece Cuba!» fue la exclamación que pude cazar al vuelo en el curso de una conversación entre dos jóvenes españoles que, mojito en mano, observaban a un grupo de cubanos y cubanas bailar en un concurrido local de ocio nocturno de Barcelona. Aquella noche el disc-jockey estaba pinchando el disco más reciente de La Charanga Habanera, una de las agrupaciones más populares de la música bailable cubana, cuyo último éxito por aquel entonces cantaba a la popularidad de lo cubano y apelaba al orgullo de los nacidos en la isla.1 Cada vez que sonaba el coro de la canción a través de los potentes altavoces de la sala ʊ«Soy cubano, soy popular / Eso nadie me lo quita / eso nadie me lo va a quitar»ʊ, la mayoría de los cubanos y las cubanas presentes agitaban los brazos en el aire en un gesto que les signi¿caba sobre el resto de las personas que abarrotaban el local aquella noche. En una esquina de la pista de baile, a los pies del escenario donde minutos antes había actuado una orquesta de músicos cubanos, dos mujeres y un hombre cubanos se sofocaban al ritmo de la música, alentados por otro de los estribillos de la canción: «Sí, yo soy tu charanga famosa / la que tú hiciste popular / la que te tiene en el goza-goza». Las mujeres meneaban las caderas frenéticamente mordiéndose la lengua con intención, y bajaban y subían sus cuerpos como empujadas por un resorte cada vez que la percusión marcaba un cambio de ritmo en la música. El hombre, por su parte, se limitaba a dejarse hacer cuando una de ellas —o las dos al tiempo— se pegaban a él y simulaban practicar lo más parecido a un coito. A su alrededor otras pa1 «Soy cubano, soy popular», en David Calzado y su Charanga Habanera. 2004. Soy Cubano, Soy Popular. Egrem.

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rejas, cubanas y no cubanas, ensayaban vueltas y pasos de baile al son de la música. «¡Sí, sí! ¡Igual, igual!», respondió el otro joven ante la a¿rmación de su amigo de que aquello se parecía a Cuba, dando a continuación un trago largo a la copa que sostenía entre sus manos. Lo que para aquellos dos chicos españoles que observaban con atención cuanto sucedía a su alrededor parecía Cuba, para muchos de los cubanos presentes esa noche, como cada domingo, en aquel lugar, era Cuba, su particular trozo de Cuba en Barcelona. Una isla —la de esta Cuba en la diáspora— que, para una parte signi¿cativa del colectivo cubano, toma cuerpo en distintos espacios de ocio de la ciudad a través de su participación en prácticas y acciones expresivas mediadas por la música. Este trabajo explora precisamente este «ser» de la experiencia migratoria cubana desde el prisma de la cultura expresiva, y lo hace a través de tres estudios centrados en otros tantos lugares de encuentro, donde los cubanos y las cubanas se congregan a bailar, escuchar música y socializar con otros compatriotas y con miembros de la sociedad de acogida y de otros grupos inmigrados. El libro es un acercamiento etnográ¿co al estudio de las prácticas musicales de la población cubana a¿ncada en la ciudad de Barcelona. En concreto, analiza la importancia de la música en la producción de espacios sociales de relación en el contexto de la sociedad de acogida, al tiempo que destaca el papel que juegan las prácticas musicales en la creación y mantenimiento de un sentido de pertenencia en situaciones de desplazamiento producto de la migración. Para una parte del colectivo cubano de Barcelona, la música constituye un importante espacio material y simbólico de encuentro e identi¿cación. Por un lado, su participación activa en prácticas musicales de diversa índole posibilita el fortalecimiento de lazos intra e intergrupales, facilitando su visibilidad en tanto colectivo social. Por el otro, la música opera como un recurso para la acción y la agencia, que se pone de mani¿esto en la apropiación y resigni¿cación de ciertos espacios urbanos de la ciudad. Esta investigación aporta una mirada distinta a la realidad migratoria en España, al poner el foco en la cultura expresiva diaspórica y, en particular, en la música. A pesar de la importancia de la cultura expresiva como recurso que permite a los individuos y grupos desplazados (migrantes, exiliados, refugiados, etc.) dar sentido a su experiencia del mundo lejos del lugar de origen, este aspecto apenas ha sido tenido en cuenta por los trabajos que, desde las ciencias sociales, se han acercado al fenómeno de la inmigración en nuestro país. La música es quizás una de las

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prácticas expresivas más comunes y cotidianas a través de las cuales los migrantes representan, viven y experimentan la nueva realidad que habitan. En el caso de un colectivo pequeño, disperso y fragmentado como el cubano —que parece no existir como tal ni en las estadísticas o¿ciales ni en la abundante producción académica sobre la inmigración en España—, el estudio de sus prácticas musicales resulta especialmente pertinente puesto que permite visibilizar una comunidad que resulta inexistente para otro tipo de análisis. Este libro tiene su origen en el trabajo de investigación realizado para la elaboración de mi tesis doctoral. Los materiales que presento y analizo fueron obtenidos a partir del trabajo de campo etnográ¿co que llevé a cabo, entre el otoño de 2003 y el invierno de 2006, en diversos espacios públicos y semipúblicos de reunión frecuentados por miembros de la diáspora cubana en Barcelona. El acercamiento al objeto y a los sujetos de estudio fue etnográ¿co, entendiendo la etnografía «no solo como una manera de mirar el mundo sino también como una forma de estar en él como un participante activo» (Ellis 2004: 26).2 La observación reÀexiva de mi propio desempeño en el campo me hizo entender pronto que el tipo de espacios y prácticas sociales que me interesaba estudiar no respondían a corsés metodológicos excesivamente rígidos. «Espacios privilegiados de sociabilidad» (Steiner, en Conord 1999: 85), catalizadores de encuentros y relaciones entre desconocidos, los espacios semipúblicos ʊtales como bares, restaurantes y locales de ocio nocturnosʊ constituyen una tipología particular dentro de la amplia gama de espacios sociales de relación que nos ofrece la ciudad. Ocupan un lugar intermedio entre lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo, el anonimato y el reconocimiento social. Fundados sobre el derecho de admisión, estos espacios crean sentidos de comunidad y de pertenencia de duración variable y, en este sentido, su naturaleza inestable plantea problemas hermenéuticos que requieren un posicionamiento metodológico abierto. Para esta investigación adopté la «observación participante» como la principal estrategia metodológica. En la línea de lo expresado por Aull Davies, entiendo la «observación participante» como «un cluster de técnicas entre las que el investigador escoge aquellas más apropiadas para una situación dada» (Davies 1999: 71), y no como un método de investigación unitario.3 La entrevista, la observación in situ, las conversaciones 2

Salvo que se indique lo contrario, las traducciones de citas originales escritas en idiomas distintos al español son obra del autor. 3 ¿Observar o participar? Esta parece ser la disyuntiva de un dilema que, con frecuencia, hemos de abordar los etnógrafos cuando hacemos del trabajo de campo etnográfico nuestro

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más informales, la participación, los registros audiovisuales o la recogida y análisis de materiales documentales fueron algunas de las técnicas que empleé en función de las necesidades que se me iban presentado sobre el terreno. A medida que me fui convirtiendo en usuario habitual y comencé a relacionarme con otras personas, cubanas y no cubanas que, al igual que yo, acudían con asiduidad a estos lugares, mi posición como etnógrafo se vio confrontada en innumerables ocasiones con la necesidad de asumir otros roles impuestos desde afuera (Sánchez Fuarros 2008a). El «campo» pronto adquirió sentido como un horizonte de relaciones más que como un simple escenario delimitado espacio-temporalmente; como un espacio, en de¿nitiva, de experiencias compartidas entre el investigador y lo investigado (.isliuk 1997: 29) en el que, como a¿rma Amanda Coffey, «los etnógrafos no son forasteros que miran de fuera hacia dentro, sino insiders reÀexivos que negocian roles y subjetividades mirando de dentro hacia afuera» (Coffey 1999: 41). Mi relación con el objeto de estudio también estuvo mediada por circunstancias personales. Antes de comenzar la investigación, viví un año en la ciudad de La Habana, donde pude profundizar en el estudio de la percusión cubana. Además de proporcionarme un conocimiento de primera mano de las condiciones de vida en la isla, esta experiencia me permitiría en el curso de la investigación relacionarme con los participantes desde un lugar distinto, desde una experiencia musical compartida. Por otro lado, al año de comenzar el trabajo de campo mi pareja, una mujer cubana a la que había conocido en una de mis estancias en Cuba, se instaló en Barcelona. Su socialización en los ambientes cubanos de la ciudad corrió, en cierto modo, paralela a mi inmersión en esta misma escena. A través de ella entablé contacto con algunas personas cubanas ʊpersonas que formaban parte ya de nuestro círculo de amistadesʊ que me permitieron adentrarme en la esfera más íntima y privada de la experiencia migratoria cubana. Cuando vida y trabajo comparten un mismo espacio, las fronteras entre «uno mismo» y el «otro» se van difuminando (.isliuk 1997: 23). Así, en algunas situaciones los límites que separaban principal instrumento de investigación. En este sentido, los manuales proporcionan distintos puntos de vista sobre el tema (cf. Hammersley y Atkinson 1995; Loflands y Loflands 1999; Bernard 1998). Casi todos ellos dedican largos capítulos a tratar el asunto de la implicación (deseable) del investigador en el campo desde diversas ópticas y perspectivas. Otros textos abordan estas cuestiones críticamente en el contexto de las nuevas formas de entender la etnografía (cf. Davies 1999; Coffey 1999). Dentro de la etnomusicología, algunas obras de referencia sobre las particularidades del trabajo de campo etnomusicológico son la compilación de Bartz y Cooley (1997) o el número especial del British Journal of Ethnomusicology, editado también por Timothy Cooley (2003).

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el ámbito profesional del personal terminaron por desdibujarse, lo que nos habla de la di¿cultad de mantener separados «el espacio personal y subjetivo del espacio teóricamente objetivo de la identidad profesional» (Coffey 1999: 41). Lo difuso de estos límites, permitió plantear cuestiones metodológicas y de análisis que pienso enriquecieron el proceso de investigación y el resultado ¿nal del mismo. El libro está compuesto por tres estudios de caso, precedidos de un capítulo introductorio. Se trata de tres viñetas etnográ¿cas de otros tantos espacios de reunión cubanos ʊun restaurante, un local dedicado al baile y un centro cívicoʊ, que nos permitirán explorar distintas maneras en que la música estimula la creación y actualización de un sentido de comunidad en la diáspora. El primer capítulo comienza situando la migración cubana hacia España y Cataluña en el contexto más general de los vínculos que han marcado la relación entre ambos países. El concepto de «generación diaspórica» (Berg 2011) me servirá para describir los distintos grupos que conforman la heterogénea diáspora cubana en España. En el caso concreto de la población cubana de Barcelona veremos que se trata de un colectivo que no forma una «comunidad» de límites precisos, sino que, por el contrario, constituye un grupo disperso, fragmentado y poco cohesionado. Esto no quiere decir que estas personas no mantengan lazos entre sí. Veremos cómo la música juega un papel determinante en la creación de un sentido de comunidad entre la fragmentada diáspora cubana. Esta relación entre prácticas musicales y comunidad será abordado desde dos ángulos distintos. En primer lugar, me referiré a la existencia de un imaginario musical de lo cubano en la sociedad catalana que ha proyectado, desde afuera, una imagen de la diáspora cubana como una «comunidad» de límites precisos. En segundo lugar, hablaré de una comunidad cubana potencial, comunidad posible que solo adquiere existencia cuando se actualiza a través de diversas prácticas sociales y culturales mediadas por la música en distintos espacios de ocio de la ciudad. Asimismo, me referiré a unas «rutas sociales del cubaneo» en Barcelona, que dan cuenta de un itinerario espacial donde la música posibilita unas maneras de estar «en cubano» sobre las que se construye este sentido de comunidad. El primero de los estudios de caso se centra en un pequeño restaurante cubano llamado La Paladar del Son, escenario cada domingo de unas «descargas» musicales que atraen a una clientela mayoritariamente cubana. Este ejemplo me servirá para explorar la relación entre cultura expresiva y memoria en la creación de un sentido de comunidad en situaciones

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de desplazamiento producto de la migración. Veremos cómo la decoración del local, los platos que se ofrecen en la carta, los olores y aromas de la comida y la música ponen en acción una compleja dinámica de la memoria que, desde la emoción, posibilita el vínculo en la diáspora. Con el segundo estudio veremos cómo un local de ocio polivalente, el HabanaBarcelona, se transforma en ese «trozo de Cuba en Barcelona» que pregona la publicidad del mismo. Esta transformación se hace posible de dos maneras. En primer lugar, la música conecta ambos lugares ʊLa Habana y Barcelonaʊ en tiempo presente, mediante una selección musical en la que prima la música bailable que se está escuchando en esos momentos en la isla. En segundo lugar, los cubanos han convertido el Habana-Barcelona en su principal lugar de reunión y centro de las «rutas sociales del cubaneo». Esta combinación de música y baile cubanos en un ambiente cosmopolita me permitirá analizar a lo largo de este capítulo cómo ciertos estilos musicales, encarnados en unas formas de bailar concretas, permiten la actualización de un sentido de pertenencia que se construye en y desde el reconocimiento y la diferencia. El tercer y último estudio de caso se re¿ere a una experiencia musical pionera en el seno de la diáspora cubana en Barcelona: la celebración, en el espacio neutro de un centro cívico, de una serie de encuentros musicales en torno a la rumba y otras músicas afro-cubanas conocidos como el «Domingo de la rumba». Por un lado, veremos cómo una forma expresiva tradicional como la rumba es transplantada y recreada en la diáspora y cómo, además, en este viaje recupera viejos signi¿cados y adquiere otros nuevos. En este caso, me interesa destacar cómo la rumba del centro cívico actualiza un sentido de comunidad amplio e inclusivo que ha sido tradicionalmente asociado a este género musical. Por otro lado, este ejemplo ilustra de qué manera la sociedad de acogida condiciona y restringe ciertas prácticas y formas de sociabilidad mediadas por la música y permite explorar la capacidad de agencia de los sujetos diaspóricos. Además de un viaje intelectual, la realización de este trabajo de investigación que ahora se materializa en este libro ha sido también una etapa de intenso crecimiento personal. Ambas cosas se las debo a las muchas personas e instituciones que, a lo largo de estos años, se han cruzado en mi camino. A todos ellos quisiera expresar aquí mi gratitud, comenzando por los verdaderos protagonistas de este trabajo, los hombres y mujeres cubanas que lo han hecho posible. En particular me gustaría agradecer a Pedro Cano, Arturo Gooding, Jorge Camagey, Carlitín, 4uelmys Vázquez, Elsa Rivero, Pancho Colón, Simón de Bodegas Rawm, «El Negri» y Jorge La Suerte, por la gentileza con la que atendieron a mis preguntas.

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Muy especialmente quisiera agradecer a Daniel Fernández y a su familia por permitirme ser testigo de muchos momentos importantes de su vida en Barcelona. Una beca de Formación del Profesorado Universitario (AP20020142) del Ministerio de Educación y Ciencia me permitió dedicarme a tiempo completo a la tarea de recoger la información sobre el terreno, analizarla y redactar la tesis doctoral sobre la que se basa este libro. Mi agradecimiento al personal de la Institució Milà i Fontanals del Centro Superior de Investigaciones Cientí¿cas (CSIC), donde me incoporé como becario en la primavera del año 2003, por hacerme sentir como en casa desde el primer día. Mención especial merecen mis directores de tesis, Josep Martí (CSIC) y Gemma Orobitg (Universitat de Barcelona), que me proporcionaron el apoyo material y el estímulo intelectual que hizo posible que esta travesía llegara a buen puerto. También quiero agradecer a Silvia Martínez, Cristina Larrea, Francisco Cruces, Rubén López Cano y Enrique Cámara por sus comentarios en la defensa de mi tesis doctoral y el aliento para continuar en la senda de la investigación. Otra beca, esta vez posdoctoral, de la Fundação para a Ciência e a Tecnologia del Gobierno de Portugal me permitió disponer a partir de 2011 del tiempo necesario para terminar de escribir este libro. Agradezco a los investigadores y personal del Instituto de Etnomusicología (INET-MD) de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nova de Lisboa y, en especial a su directora, la profesora SalZa El-ShaZan Castelo-Branco, la cálida acogida y el estimulante entorno de trabajo. Una parte de las ideas expuestas en este libro han sido presentadas en congresos y reuniones cientí¿cas nacionales e internacionales, donde he tenido posibilidad de discutirlas y recibir críticas y comentarios que sin duda han enriquecido el resultado ¿nal del trabajo. Una estancia de investigación en el departamento de música de la Universidad de Texas (Austin) en el otoño de 2004 me sirvió para pensar y a¿nar cuestiones metodológicas. Mi agradecimiento a Gerard Béhague (1937-2005) por su generosidad y a mis colegas estudiantes de doctorado por ser unos excelentes an¿triones. También me gustaría agradecer a Henry Stobart su invitación a participar en el año 2009 en uno de los seminarios organizados en The Institute of Latin American Studies (Londres) donde pude presentar los resultados de mi investigación y recibir un feedback constructivo. La tesis que vertebra este libro fue defendida, discutida y repensada a partir de mi participación en el «Foro interdisciplinario de doctorandos» dentro del «Programa de Dinámicas Interculturales» de la Fundación

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CIDOB (Barcelona). Mi gratitud a Yago Mellado, Yolanda Onghena y al resto de compañer@s por hacer posible un espacio de debate tan necesario como rico. Este libro no hubiera sido posible sin el tesón de Carmen Ortiz y Lluis Calvo, directora y secretario de la colección Biblioteca de Dialectología y Tradiciones Populares, respectivamente. Les agradezco la con¿anza depositada en el proyecto en momentos de incertidumbre como los actuales, así como el apoyo mostrado a lo largo del proceso editorial. 4uiero agradecer también a los dos evaluadores anónimos por los comentarios y sugerencias al texto original y a Javier Pujalte por su cuidadoso trabajo de edición. Gerardo de Cremona se materializó misteriosamente un día primaveral de 2005 y, desde entonces, no ha dejado de inspirarme y sorprenderme. Su sabiduría enciclopédica, sentido de la historia y manejo de los tiempos han sido de gran ayuda para dar forma a este trabajo. En su momento me aseguró que desaparecería después de cumplida la misión, pero aún hoy se deja ver de vez en cuando. Bianka Pires y Andrea Avaria fueron dos apoyos importantes durante la realización de este trabajo de investigación. Con la primera compartí departamento y despacho, así como las frustaciones y sa¿stacciones de esa carrera de fondo en solitario que es realizar una tesis doctoral. A la segunda le debo sobre todo el comprender, a través de su ejemplo, que la investigación social ha de ser también compromiso. No me puedo olvidar tampoco de Alba Marina González e Isabel Llano, cuyos trabajos y conversaciones frecuentes sobre la escena musical latina en Barcelona han sido motivo de inspiración. Un proyecto de investigación en paralelo a mi tesis doctoral sobre los sonidos de la ciudad me unió a Noel García, Miguel Alonso, Claire Giui y Anna Juan, y desde entonces se han convertido ya en parte de esa familia que uno escoge entre extraños. Fernando Salmón me animó a realizar una tesis doctoral al terminar mis estudios de licenciatura. Desde entonces ha estado siempre cerca, indicándome con mimo los senderos que conducen hasta los claros del bosque. Tengo que agradecerle su energía y generosidad in¿nitas, así como su natural positivo. Nuestra amistad me hace ser mejor persona. Para el ¿nal dejo lo más importante. Todo este periplo no hubiera sido posible sin contar con el apoyo y la comprensión de mi familia. A mis padres, a mi hermano y a mi mujer mi más profundo agradecimiento.

LA DIÁSPORA CUBANA EN BARCELONA

1.

La Merçè cubana

A ¿nales del mes de septiembre Barcelona celebra las Festes de la Merçè, su patrona. La presentación del cartel o¿cial de las ¿estas, encargo del Ayuntamiento a un artista de prestigio vinculado de un modo u otro a la ciudad, constituye uno de los momentos más controvertidos del extenso programa de actos que, durante unos días, transforma distintos espacios urbanos en escenario de conciertos, espectáculos y actividades para todos los públicos. Año tras año, el cartel seleccionado concita opiniones diversas entre la ciudadanía acerca de la calidad artística del diseño, pero también sobre su capacidad para representar a la ciudad y al conjunto de sus habitantes.1 El del año 2005, obra de América Sánchez, no fue una excepción (véase ¿gura 1). Este diseñador grá¿co de origen argentino, a¿ncado en la Ciudad Condal desde los años sesenta y vinculado estrechamente al movimiento de la gauche divine, concibió una obra con la que pretendía homenajear —en palabras suyas— «a quienes vienen de lejos y acaban 1

Especialmente polémicos resultaron los carteles de las fiestas de 1999 y de 2004, obra de Nazario y Perejaume respectivamente. En el primer caso, el detonante de la polémica fue el uso de una caligrafía de impronta arábiga que provocó la protesta del obispo de Barcelona. En el segundo caso, fue la crítica velada del artista al modelo de ciudad volcada al turismo en que se había convertido Barcelona la causa que motivó al consistorio a distribuir un cartel alternativo, con un diseño menos críptico y más «representativo» de la fiesta mayor de la ciudad.

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integrándose en la ciudad».2 La imagen central del cartel corresponde al rostro cándido y sonriente de una joven mulata de rasgos caribeños, sobre el cual el diseñador superpone un mapa reticular de esa ciudad supuestamente «integradora». Una frase tomada del diario personal de la retratada —«els records del meu pare i la meva imaginació es varen fondre en una realitat»3— y algunos símbolos que aluden a la ciudad, como la cúpula de la basílica de La Merçè o la silueta de una langosta, en referencia a la plaga de estos insectos que invadió Barcelona en 1687, completan el diseño.

Figura 1. Cartel de las fiestas de La Mercè 2005, obra de América Sánchez.

2

La gauche divine designa a un movimiento urbano, ecléctico y cosmopolita de arquitectos, novelistas, filósofos, poetas, fotógrafos, editores, gente del cine, modelos, diseñadores e interioristas que, durante los últimos años del franquismo agitó la escena intelectual y artística de Barcelona. Uno de sus participantes, Xavier Miserachs, lo describió como «una mezcla irrepetible de política, intelectualidad, Zhisky y Bocaccio», haciendo referencia a la discoteca que servía de lugar de reunión a sus integrantes. Para un retrato en primera persona, véase Vázquez Montalbán (1971). 3 «Los recuerdos de mi padre y mi imaginación se fundieron en una realidad».

LA DIÁSPORA CUBANA EN BARCELONA

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Pero, ¿quién es esa joven cuya fotografía acaparó por unas semanas la atención de los barceloneses? La protagonista del cartel tiene nombre y apellidos, mitad reales, mitad ¿cticios: Cèlia Merçè Aymerich. Hija de un catalán que emigró a Cuba en busca de fortuna y de una bailarina del célebre cabaret Tropicana, esta mujer cubano-catalana emprendería, décadas después, el viaje inverso al realizado por su padre para instalarse de¿nitivamente en Barcelona en el año 1983. En uno de los locales pioneros del baile y la música latina de la capital catalana, La Antilla Cosmopolita —hoy llamado Antilla BCN Club—, conoció a América Sánchez (Romero 2005: 22). Conocedora de su a¿ción por coleccionar fotografías de «los quince» —ese ritual que, en Cuba y otros países latinoamericanos, marca la transición de niña a mujer de las jóvenes quinceañeras—, Cèlia Mercè le regaló una de las instantáneas de su álbum personal, la misma que años después se convertiría en un icono de la experiencia de aquellas personas que, como ella, conforman el rostro de la Barcelona mestiza que el diseñador argentino quiso homenajear con su cartel. La historia familiar de Cèlia Merçè ilustra bien los intensos Àujos migratorios que han alimentado las relaciones entre Cuba y España —entre Cuba y Cataluña— durante el último siglo. Así, el padre de Merçè, el único nombre real de los que han trascendido, fue uno de los casi setecientos treinta mil españoles que emigraron a la mayor de las Antillas entre los años 1903 y 1933 en busca de prosperidad y mejores condiciones de vida que las que había en la Península en aquella época (Bejarano 1993). Algunas décadas después, su hija formaría parte de la heterogénea diáspora que, tras el triunfo de la Revolución cubana en 1959, emprendería el camino de la emigración para establecerse de¿nitivamente fuera de la isla. La llegada al poder de Fidel Castro marcó, en este sentido, un punto de inÀexión en la reciente historia migratoria cubana: Cuba dejó de ser un país receptor de inmigración para convertirse en un país de emigrantes. Estudios recientes estiman en casi dos millones el número de personas nacidas en la isla que residen hoy fuera de ella (Díaz-Briquest 2006; Aja Díaz 2009), una cifra que representa alrededor del 20 de la población y que, por lo demás, todo apunta a que continuará aumentando en los próximos años. Más de cien mil de estas mujeres y hombres escogieron España como destino ¿nal de su periplo migratorio, convirtiendo a la colonia cubana radicada en la Península en una de las más numerosas, después de las de países como Estados Unidos, México, Venezuela o Puerto Rico. Comparados con otros grupos de inmigrantes extranjeros residentes en España,

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los cubanos constituyen un colectivo con una presencia discreta en las listas de las nacionalidades más numerosas. Según los datos del último padrón municipal, la población de origen cubano asciende a 103.874 personas, muy lejos de los 861.584 rumanos, 777.278 marroquíes o 380.910 ecuatorianos que, según las mismas fuentes, copan los primeros lugares de estas listas (Fuente: INE 2011). Otros datos signi¿cativos que emergen de una lectura atenta del padrón son, por ejemplo, que casi la mitad de las personas cubanas (47.185) posee la nacionalidad española, que el número de mujeres (57.143) es signi¿cativamente mayor que el de hombres (46.731), o que el segmento de edad más representado corresponde al de las personas entre dieciséis y cuarenta y cuatro años. En cuanto a su distribución en el territorio nacional, las Islas Canarias (24.308), Madrid (19.559) y Cataluña (15.563) son, en este orden, las comunidades autónomas donde la presencia cubana es mayor. Está fuera del alcance de esta monografía realizar una caracterización exhaustiva de la emigración cubana hacia España a partir de los datos que nos ofrecen las estadísticas o¿ciales tanto en Cuba como en España. Hay excelentes trabajos que ya se han ocupado de ello. En particular, cabe mencionar los de Consuelo Martín (2006 y 2008) y Cristina García-Moreno (2011: 181-204), a los cuales me remito. A pesar de lo que estos últimos datos parecen sugerir, la emigración cubana hacia España no es un fenómeno de ahora; antes bien, tal y como acabo de señalar, posee una larga historia que se enmarca en el contexto más amplio de los vínculos históricos y afectivos entre ambos países. La movilidad, en todas sus formas y manifestaciones, subyace como una cualidad esencial de estos lazos.4 El Atlántico ha sido escenario de un Àujo continuo de personas en uno y otro sentido desde los tiempos de la colonia. Los cuatro siglos de historia colonial fueron seguidos de una emigración masiva de mujeres y hombres españoles hacia las ex-colonias a ¿nales del siglo XIX y principios del siglo XX, principalmente a Cuba y Argentina, un éxodo que se calcula que movió alrededor de tres millones de personas (López Sala 2004; Palazón Ferrando 1995; Sánchez Alonso 1995). El triunfo de la Revolución cubana empujó a muchas mujeres y hombres a emprender el camino inverso de la emigración y buscar refugio en la antigua metrópoli. Ya en los albores del siglo XXI se produjo una situación de doble Àujo consustancial a los tiempos que corren: en el reducido espacio de una cabina de avión se dieron cita, por un lado, el viajero español que 4 El concepto de «movilidad», referido tanto a las movilidades de capitales, comunicaciones, personas o afectos en un mundo cada vez más interconectado, está ganando peso en las ciencias sociales. Véase Urry (2007).

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descubría Cuba como destino turístico y, por el otro, una nueva generación de emigrantes cubanos que huía de la severa y prolongada crisis económica, social y moral que atraviesa la isla desde la desaparición de la antigua Unión Soviética. A pesar de que los primeros asentamientos signi¿cativos de cubanos en España se remontan a comienzos de los años sesenta del pasado siglo, ha sido en la última década del siglo XX y comienzos del XXI cuando este Àujo migratorio ha sufrido un notable aumento. Baste un dato: entre los años 1990 y 2009 la población cubana en España se ha multiplicado por 38, pasando de un total de 2.637 inmigrantes cubanos a más de 100.000 en apenas dos décadas (García-Moreno 2011: 192). Pero el Àujo migratorio hacia España no debe ser entendido solo como parte de esas relaciones «de familia» entre metrópoli y ex-colonia, tal y como las cali¿cara el historiador cubano Manuel Moreno Fraginals (1995), sino también dentro del contexto de las tensas y complejas relaciones migratorias entre Cuba y los Estados Unidos, destino natural de la mayoría de la emigración cubana pos-1959.5 La cronología de este éxodo se ha explicado con frecuencia en base a «oleadas migratorias» diferenciadas, las cuales se distinguían entre sí en base a las motivaciones para abandonar la isla y su recepción en un contexto socio-político diferente a la de las demás (Grenier y Pérez 2003: 238). La toma del poder por las fuerzas revolucionarias provocó el éxodo inmediato de las clases altas y medias de la sociedad cubana, entre las que se contaban personas próximas al derrocado gobierno de Batista, militares, líderes políticos, terratenientes y empresarios. Aproximadamente 250.000 cubanos cruzaron el estrecho de la Florida en los primeros años de la Revolución, en lo que se conoce como el «exilio dorado». La ruptura de las relaciones diplomáticas entre Cuba y los EE. UU. en 1961 y la «Crisis de los misiles» (1962) motivaron la suspensión de los vuelos directos que hasta entonces habían servido para transportar a los cubanos hasta la Florida y el Àujo migratorio entre ambos países se detuvo. El rumbo autoritario que fue tomando la Revolución provocó además la salida paulatina de las clases medias cubanas. La segunda gran oleada migratoria (1965-1974) arranca con la apertura unilateral del puerto de Camarioca en 1965 para que embarcaciones 5

Antes de 1959 ya existía un flujo regular de emigrantes cubanos hacia los Estados Unidos, un flujo que se remonta a la Guerra de los Diez Años (1868-1878) y perdura hasta la década de los sesenta del pasado siglo. Estos inmigrantes cubanos eran en su mayoría refugiados políticos que huían de la inestabilidad y la agitación política que vivió la isla en el cambio de siglo, así como artesanos y trabajadores vinculados a la producción de tabaco (véase Duany 1999: 73-76).

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de cubanos procedentes de los Estados Unidos pudieran ir a buscar a sus familiares. 6 Entre 1965 y 1973 se establece un puente aéreo entre Varadero (Cuba) y Miami como resultado de las negociaciones diplomáticas entre Cuba y los EE. UU. para zanjar la crisis migratoria de Camarioca. A través de los llamados Freedom Flights o «vuelos de la libertad» cerca de 340.000 cubanos llegaron a suelo estadounidense durante esos años (Ervantes-Rodríguez y Portes 2011: 161). La mayoría de estos exiliados tenían parientes en los EE. UU. por lo que una vez más las redes familiares jugaron un papel importante en el proceso migratorio. La ¿nalización de los «vuelos de la libertad» redujo drásticamente el Àujo migratorio cubano directo hacia los EE. UU. y, por ello, durante los años venideros, terceros países —sobre todo México, Venezuela y España— sirvieron de puente para que muchos cubanos llegaran a suelo estadounidense. La ocupación de la Embajada de Perú en La Habana en marzo de 1980 fue el detonante del tercer gran éxodo de cubanos a los Estados Unidos: el éxodo del Mariel.7 Como sucediera en Camarioca quince años antes, el 20 de abril de 1980 Fidel Castro «invitó» a los cubanos residentes al otro lado de la Florida a navegar hasta el puerto de Mariel, al oeste de la ciudad de La Habana, para recoger a sus familiares y a cualquiera que quisiera irse del país. Entre los meses de abril y octubre, aproximadamente 125.000 cubanos consiguieron salir de Cuba. Los «marielitos» eran fundamentalmente hombres jóvenes, de clase trabajadora y con una educación básica. Aproximadamente el 20 eran negros o mulatos, lo que constituye una diferencia sustancial con respecto al per¿l de los refugiados que llegaron a los EE. UU. en décadas anteriores (Duany 2011: 46-47).8 Estas diferencias demográ¿cas acentuaron la brecha entre los 6 Se estima que 5.000 cubanos llegaron a Miami en apenas unas semanas después de que Fidel Castro anunciara públicamente que los exiliados cubanos podían venir a recoger a sus familiares que desearan emigrar a través del puerto matancero de Camarioca (Masud-Piloto 1996: 4). 7 El 28 de marzo de 1980 seis ciudadanos cubanos estrellaron un autobús contra la verja de la embajada de Perú en La Habana y solicitaron asilo político. Las autoridades peruanas se negaron a entregar a estos hombres a las autoridades cubanas y, como respuesta, el presidente Fidel Castro ordenó retirar la vigilancia de la sede diplomática peruana, lo que fue interpretado por la población como una vía libre a la emigración. En los días siguientes, 11.000 cubanos tomaron la sede diplomática con la esperanza de poder salir del país. 8 Castro utilizó el éxodo del Mariel para limpiar el país de «indeseables». Entre los «marielitos» se podía contar un nutrido grupo de enfermos mentales y enfermos crónicos. Unas 26.000 personas tenían además antecedentes penales de diversa gravedad. El éxodo también incluyó homosexuales, así como un número importante de artistas, escritores, músicos y cineastas. Véase García (2007: 80 y ss.).

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primeros exiliados y los recién llegados, una brecha que no haría sino ensancharse en las décadas siguientes. En palabras de Jorge Duany, «la fecha de salida de Cuba —antes o después de 1980— se convirtió en símbolo de estatus social >entre los exiliados cubanos@» (Duany 1999: 80).9 La siguiente oleada migratoria llegaría también por mar. La caída del muro de Berlín (1989) y el colapso de la Unión Soviética (1991) afectaron de una forma severa a las condiciones de vida en la isla: escasez de alimentos y gasolina, cortes en los suministros de agua y de luz, deterioro en los servicios públicos de salud, transporte y educación, etc. El incumplimiento por parte de los EE. UU. del acuerdo inmigratorio de 1987 por el que se comprometía a otorgar hasta un máximo de 20.000 visas al año aumentó la presión migratoria en amplias capas de la población cubana.10 En 1994 la caldera explotó en lo que se conoce como la «crisis de los balseros». Ante el aumento de las salidas ilegales marítimas, Fidel Castro anunció el 13 de agosto que se retirarían los guardas fronterizos de las costas cubanas y se permitiría marchar del país a cualquier persona que así lo quisiera. Entre agosto y septiembre de 1994, más de 30.000 ciudadanos cubanos fueron interceptados por los guardacostas norteamericanos tratando de cruzar el estrecho de la Florida en precarias balsas. La vuelta a los acuerdos migratorios entre los gobiernos de ambos países puso ¿n a este éxodo, aunque no signi¿có el cese de las salidas ilegales por mar. En cualquier caso, el número de visas que garantiza el gobierno estadounidense anualmente para que los cubanos de la isla puedan emigrar legalmente resulta insu¿ciente para cubrir la demanda creciente (Duany 2011: 153 y ss.). Este autor destaca cómo en 2005 las solicitudes para participar en la lotería de visas —conocida popularmente como «el bombo»— ascendieron a más de 540.000 (ibídem: 159). Ante la falta de expectativas y el deterioro de las condiciones de vida, la emigración continúa siendo una «estrategia de supervivencia» para muchos cubanos (ibídem: 163) y los Estados Unidos el destino más ansiado. En este contexto, España ha permanecido como un destino secundario para los cubanos que abandonaron la isla en las últimas seis décadas. Como ya hemos visto, las interrupciones del Àujo migratorio legal entre 9 El éxodo del Mariel también marcó un antes y un después en el estatus migratorio de los cubanos que llegaban a los Estados Unidos. A partir de entonces dejaron de ser considerados como «refugiados políticos», para pasar a ser considerados como «entrants (status pending)». Esto supuso la pérdida de los beneficios a los que tenían derecho los acreedores de asilo político. 10 Entre 1987 y 1994 solamente se habían otorgado 11.222 visas de un supuesto total de 160.000.

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Cuba y Estados Unidos convirtieron a la Península en puente para quienes ansiaban llegar a los Estados Unidos. Así, durante las décadas de 1960 y 1970 hubo una importante población Àotante a la espera de resolver los trámites para poder viajar legalmente a ese país. A partir de ¿nales de la década de los noventa, las di¿cultades para emigrar legalmente a los Estados Unidos y la intensi¿cación de los lazos turísticos y comerciales entre Cuba y España, a raíz de la apertura de Cuba a la inversión extranjera y al turismo internacional, convirtieron a España en un destino migratorio alternativo a los Estados Unidos y de¿nitivo para muchos emigrantes cubanos (Duany 2005: 169-170; Aja Díaz 2000). Con todo, la inmigración cubana a España no ha recibido la atención debida por parte de los estudios migratorios. La escasez de investigaciones académicas monográ¿cas así lo evidencia.11 Sin ir más lejos, el informe Exploración bibliográ¿ca sobre estudios de inmigración extranjera en España (Colectivo IOE 2002) tan solo re¿ere a un trabajo sobre el colectivo cubano: el libro de Consuelo Martín y Vicente Romano, La emigración cubana a España (Martín y Romano 1994).12 Publicado por la Fundación de Estudios Marxistas, este estudio pasa por ser uno de los primeros trabajos con una cierta entidad sobre la población cubana a¿ncada en la Península. Los autores parten de datos estadísticos obtenidos de diversas fuentes o¿ciales y consulares para trazar el per¿l socio-demográ¿co de este colectivo, proponer una periodización del Àujo migratorio cubano y analizar el papel que desempeñaron las instituciones bené¿cas y de asistencia al refugiado en su incorporación a la sociedad española. Algunos años antes, el propio Vicente Romano había publicado otro libro sobre el tema titulado Cuba en el corazón, en el que profundiza en «las peculiaridades de la emigración cubana en España por medio de los testimonios personales de sus propios protagonistas» (Romano 1989: 18). En la estela del primer trabajo citado hay que mencionar también los estudios de Isabel García-Montón (1997) y de M. Pilar González y M. José Aguilera (2002). Ambos reelaboran la periodización de los Àujos migratorios cubanos propuesta por Martín y Romano. Todos estos traba11 Esta escasez contrasta, sin embargo, con la abundante literatura que existe sobre la presencia española y catalana en la mayor de las Antillas. Sobre la emigración española en Cuba cabe destacar los trabajos de Francos Lauredo (1998), Iglesias García (1988), Maluquer de Motes (1992) o Naranjo Orovio (1987). Sobre la presencia canaria, véase García Medina (1995). Respecto a la presencia catalana huelga mencionar los trabajos de Cabré (2004 y 2008), Junqueras (1998) y Roy (1988). 12 El mismo informe se hace eco de 23 monografías dedicadas al colectivo marroquí y 17 referidas a los ecuatorianos, por citar a los dos colectivos más representados en la producción bibliográfica analizada en dicho informe.

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jos tienen en común el hecho de concentrarse en la población cubana llegada a España con anterioridad a 1990, a excepción del artículo de González y Aguilera que se adentra tímidamente en las particularidades de la diáspora cubana pos-1990. Asimismo, estos trabajos coinciden en resaltar la excepcionalidad de la experiencia migratoria cubana en relación a la de otros colectivos inmigrados, destacando su condición de «exiliados políticos» y asimilando su experiencia a la de los chilenos, uruguayos y argentinos que también huyeron de la persecución política en sus respectivos países.13 Este carácter de excepcionalidad irá desapareciendo a medida que nos acercamos al cambio de siglo y las características de los Àujos migratorios cubanos hacia la Península se van asimilando a las de otros grupos inmigrados, sobre todo en lo relativo a las motivaciones para salir del país. Otros trabajos importantes son los realizados por Consuelo Martín Fernández desde el Centro de Estudios de Migraciones Internacionales (CEMI) de la Universidad de La Habana (Martín Fernández 2006 y 2008). Ambos aportan datos particularmente valiosos sobre las características sociodemográ¿cas de la población cubana asentada en España durante la segunda mitad de la década de los noventa del pasado siglo y la primera del siglo XXI, resultado de un meticuloso trabajo de análisis de las estadísticas disponibles en Cuba y en España. A la luz de estas cifras y en palabras de la autora, «>España@ se ha convertido en el destino más importante de quienes buscan mejorar sus condiciones económicas y de vida, sin perder la posibilidad de entrar y salir de Cuba cuando ellos así lo consideren» (Martín Fernández 2008: 196). Este movimiento migratorio circular entre Cuba y España es quizás uno de los fenómenos más signi¿cativos e interesantes en las actuales relaciones migratorias entre ambos países, un fenómeno que, tal y como han señalado otros autores (véase, por ejemplo, Duany 2011), merece un estudio en profundidad. Por otro lado, la tesis doctoral de Cristina García-Moreno (2011) analiza las causas y consecuencias de la movilidad socio-espacial de las mujeres cubanas que decidieron emigrar a España. La investigación aborda las trayectorias migratorias de una serie de mujeres cubanas desde el lugar 13 Tres grandes grupos conformaron los primeros asentamientos de población de origen extranjero durante los últimos años del franquismo. Por un lado, el contingente de personas procedentes de países como Marruecos, que venían a trabajar en el sector de la industria y de la construcción, y, por el otro, los jubilados europeos que se establecieron en la Península atraídos por el buen clima y el alto poder adquisitivo de sus pensiones. A estos dos habría que añadir un tercer grupo, el formado por inmigrantes políticos procedentes de países como Guinea Ecuatorial, Cuba, Chile y Argentina (López Sala 2004: 23).

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de origen hasta su asentamiento en distintas ciudades españolas desde una perspectiva de género. No obstante será la antropóloga Mette Louise Berg quien realice la que hasta la fecha es, a mi juicio, la investigación más completa sobre la diáspora cubana en España. Diasporic Generations: Memory Politics and Nation among Cubans in Spain (Berg 2011) tiene su origen en su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Oxford en el año 2004 bajo el título The Memory of Politics, The Politics of Memory: The Cuban Diaspora in Spain (Berg 2004). Fruto de un prolongado trabajo de campo etnográ¿co en España, Cuba y Miami, este estudio explora las vivencias y experiencias de desplazamiento de las distintas generaciones de cubanos radicados en España. En particular, Berg analiza las prácticas de la memoria entre las personas cubanas a¿ncadas en la Península y cómo las diferentes generaciones se relacionan con el lugar de origen. Uno de los aportes más signi¿cativos es el concepto de «generaciones diaspóricas» que sirve a la autora para dar cuenta de las distintas experiencias de desplazamiento que conforman la diáspora cubana en España, concepto que abordaré con más detalle en el apartado siguiente.

2.

Exiliados, hijos de la revolución y migrantes

La diáspora cubana en España constituye un grupo mucho más diverso y heterogéneo de lo que ciertas narrativas monolíticas de un exilio políticamente radicalizado pueden dar a entender. A grandes rasgos se trata de un colectivo compuesto por hombres y mujeres que salieron de Cuba por distintos motivos y bajo diferentes circunstancias a lo largo de las últimas seis décadas, y que incluye, entre otros, exiliados políticos, migrantes económicos, funcionarios del régimen, «migrantes por amor» (Roca 2007), hijos de la nomenklatura residentes fuera de la isla, empresarios, artistas e intelectuales que viven a caballo entre los dos países, y disidentes políticos enviados a un exilio forzoso. La antropóloga Mette Louise Berg ha acuñado el concepto de «generaciones diaspóricas» (diasporic generations) para referirse a los distintos grupos que integran la caleidoscópica diáspora cubana en España (Berg 2007 y 2011). Berg divide estos Àujos migratorios en tres grandes grupos o generaciones: la generación de «los exiliados», la que denomina «los hijos de la revolución» y, por último, la bautizada como los «migrantes». Este concepto de «generación diaspórica» permite, en palabras de la autora, arrojar «algo de luz sobre las diferentes maneras en que los cubanos en la diás-

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pora rememoran y se relacionan con la isla, así como con el resto de compatriotas con los que comparten una situación de diáspora» (Berg 2007: 17). La incapacidad de las categorías tradicionales para (re)presentar una experiencia migratoria cada vez más compleja como la cubana, ha motivado que, en los últimos años, se haya generalizado el uso de un término de origen griego y resonancias bíblicas, la «diáspora», para dar cuenta de los múltiples apegos y desplazamientos que atraviesan la experiencia migratoria cubana en distintas partes del planeta.14 A lo largo de este trabajo utilizo el concepto de «diáspora» como una categoría abierta que permite poner en relación distintas experiencias subjetivas de desplazamiento en base a un denominador común que se construye, principalmente, a partir de los vínculos que los sujetos diaspóricos establecen con el lugar de origen.15 La noción de «diáspora» puede ser entendida, por lo tanto, como una categoría capaz de dotar de signi¿cado a un complejo entramado de trayectorias de viaje individuales que conÀuyen a su vez en una narrativa común, que «es (re)vivida, (re)producida y transformada a través de la memoria individual y colectiva» (Brah 1996: 183).16 Pero además, el concepto de «diáspora» permite releer al desplazado como un sujeto con una capacidad de transformación del lugar de destino como otras categorías no habían permitido antes.17 14

Algunos trabajos recientes que se sitúan dentro de este paradigma son: Cuba, The Elusive Nation: Interpretations of Nacional Identity (Fernández y Cámara 2000); ReMembering Cuba: The Legacy of a Diaspora (O¶Reilly Herrera 2001); Cuba Transnacional (Fernández 2005); Tumbas sin sosiego (Rojas 2006) y Cuba. The Idea of a Nation Displaced (O¶Reilly Herrera 2007), entre otros. Por su parte, Jorge Duany (2007) ha propuesto analizar los flujos migratorios cubanos más recientes desde una perspectiva transnacional, lo que abre un interesante campo de investigación. Duany examina las relaciones entre los cubanos que residen en la isla y los que viven en los EE. UU., relaciones que se han intensificado notablemente en los últimos años, no solo mediante el envío de remesas, sino también mediante las redes familiares sostenidas a través de visitas mutuas, llamadas telefónicas y envío de cartas y paquetes. El autor concluye, frente a quienes insisten en la excepcionalidad e individualidad de la emigración cubana, que el caso cubano constituye un caso especial, aunque no único, de migración transnacional. 15 Para una revisión de la literatura reciente sobre el concepto de diáspora en las ciencias sociales, véase Sánchez Fuarros (2008b). 16 La presencia del lugar de origen (homeland) dentro del imaginario diaspórico y los vínculos, tanto materiales como simbólicos, que conectan a los sujetos diaspóricos con este son consustanciales a las vidas diaspóricas. Ahora bien, como advierte James Clifford, «las conexiones descentradas, laterales pueden ser tan importantes como las que se forman en torno a una teleología de origen/regreso. Y una historia compartida y vigente de desplazamiento, sufrimiento, adaptación o resistencia puede ser tan importante como la proyección de un origen específico» (Clifford 1999: 306). 17 Si al concepto de diáspora le restauramos su sentido original de «dispersión», observamos cómo en el corazón del mismo se encuentra la imagen de un viaje. Sin embargo, no todo

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La naturaleza de la relación con Cuba y la inserción en la sociedad receptora son, junto con el momento de salida de Cuba y de llegada a España, algunos de los rasgos que distinguen entre sí a las tres generaciones diaspóricas propuestas por Mette Louise Berg. Al contrario que otros acercamientos que han situado los Àujos migratorios cubanos dentro de unas líneas temporales precisas y bien marcadas (cf. García-Montón 1997; González Yanci y Aguilera Arilla 2000), la propuesta de Berg resulta más Àexible y, por tanto, más interesante para el análisis, al incorporar como rasgos distintivos de cada uno de estos grupos ciertos aspectos vividos del hecho migratorio, como serían las razones y motivaciones del viaje, la manera y los medios utilizados para salir de la isla o el mantenimiento (o no) del vínculo con el lugar de origen. Todo ello convierte la experiencia migratoria de cada generación en una experiencia compartida que hace «comunidad». El año 1959 marcó un punto de inÀexión en las relaciones migratorias entre Cuba y España. La caída de Fulgencio Batista y la toma del poder por parte de Fidel Castro provocaron el éxodo inmediato de decenas de miles de cubanos. Se calcula que fueron 200.000 los cubanos que llegaron a España entre 1960 y 1970, cifra que representa el 48 del total de los inmigrantes y exiliados extranjeros residentes en la Península por aquel entonces (Lutz y :alter 1985). 18 Mette Louis Berg denomina a esta primera generación de emigrantes cubanos la generación de «los exiliados». Este grupo se caracterizó por su oposición frontal a los cambios políticos, sociales y económicos que el nuevo proyecto revolucionario encarnaba. 19 Parte de estos primeros exiliados fueron personas vinculadas directamente al derrocado gobierno de Fulgencio Batista, así como miembros de las élites económicas y políticas del país. Poco después saldrían del país amplios sectores de la clase media (profesioviaje puede ser considerado como diaspórico (Brah 1996: 182). Lo característico del viaje diaspórico estriba en la determinación de quien lo emprende de «echar raíces» en un lugar que no es el propio, sin que ello suponga renunciar a las señas de identidad que lleva consigo. 18 García-Montón apunta la facilidad para obtener visados en el Consulado español en Cuba como uno de los factores que explicaría el éxodo de cubanos hacia la Península en aquellos años. 4uienes no fueran españoles o descendientes directos de éstos, solo tenían que pagar el precio del visado y demostrar que tenían algún pariente o amigo que los reclamaba, sin otras garantías bancarias ni dinero (García-Montón 1997: 276). 19 A lo largo de la década de los sesenta, el nuevo régimen político emprendió numerosas reformas en el ámbito económico dirigidas a nacionalizar los medios de producción. La Revolución proclamó su carácter socialista y se nacionaliza con las empresas. Desapareció la propiedad privada y, en 1963, se promulgó la segunda ley de reforma agraria, por la que la mayoría de las tierras pasaron a manos del Estado, lo que empujó al exilio a pequeños y medianos propietarios de tierras.

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nales, pequeños empresarios, propietarios de tierras, etcétera) que, con la proclamación del carácter socialista de la Revolución cubana en 1961, perdieron sus negocios y propiedades. Otro rasgo que caracteriza a los integrantes de esta generación es que la inmensa mayoría eran españoles de nacimiento o tenían la nacionalidad española. Esta circunstancia, junto con el hecho de tratarse de una emigración eminentemente blanca, facilitó su integración en la sociedad española a pesar de las simpatías que despertaba la Revolución cubana en amplios sectores sociales. De hecho, algunos de los cubanos entrevistados por Vicente Romano se quejan en sus testimonios de la incomprensión de su situación por parte de la sociedad, que les tildaba de «traidores» (Romano 1989: 145-146). Estos hombres y mujeres cubanas ʊfamilias completas en muchos casosʊ asumieron el exilio como la pérdida del paraíso, y el anhelo del regreso se convirtió en una posibilidad relacionada con la reconquista política y económica del país. Alrededor de 80.000 de los cubanos que llegaron a España emigraron después hacia los Estados Unidos (Berg 2007: 15), lo que motivó un descenso progresivo del número de cubanos hasta ¿nales de los años setenta. Martín y Romano consideran que para 1974 se comienza a per¿lar ya la colonia de emigrados cubanos que se asentaría de¿nitivamente en España (Martín y Romano 1994: 17). Los que se quedaron fundaron sus propias instituciones, grupos políticos y asociaciones culturales: el Centro Cubano de España, creado en Madrid en 1966 a imagen y semejanza de las Sociedades Españolas de La Habana, el Círculo Católico, un espacio mensual para rezar y discutir pasajes de la Biblia dirigido por un sacerdote español expulsado de Cuba en los años sesenta, o La Peña, un grupo informal de cubanos que se reunía una vez al mes en un café madrileño para conversar. Algunas de estas instituciones continúan funcionando como lugares de encuentro para los miembros de una generación ya envejecida, cuyos descendientes apenas muestran interés por todo aquello relacionado con Cuba (Berg 2007: 20). Si la amargura del destierro y la imposibilidad del retorno marcaron la experiencia de esta primera generación de cubanos, el desencanto, la frustración o la desilusión podrían ser epítetos aplicables a la segunda de las generaciones descritas por Berg, la denominada «los hijos de la Revolución» (Berg 2008). El documental El telón de azúcar, dirigido por la cineasta de origen argentino y criada en Cuba, Camila Guzmán (2005), retrata de forma magistral a esta generación de cubanos y cubanas que fue criada y educada para convertirse en el «hombre nuevo» de

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la Revolución y terminó fracturada y desperdigada por el mundo. Una particularidad de los cubanos que llegaron a España durante la década de 1980 es la sobre-representación de profesionales ligados al mundo del arte y de la cultura. Actores, artistas, directores de cine, músicos, libreros, bailarines, cientí¿cos o escritores se establecieron en España en esos años. La explicación es sencilla. Por un lado, quienes ejercían estas profesiones conformaban un pequeño grupo de privilegiados que podían obtener la autorización del gobierno cubano para viajar fuera de Cuba, un derecho vetado para la mayoría de la población de la isla. Muchos de los que salieron en misión o¿cial aprovecharon las giras y los viajes por el extranjero para desertar y establecerse de¿nitivamente fuera del país. Por el otro lado, contar con una beca, una invitación para participar en actividades culturales o un contrato para efectuar una gira musical facilitaba la obtención del visado para entrar en España de forma legal. Al igual que sucedió con la generación anterior, estos «hijos de la Revolución» constituyeron también una emigración fundamentalmente blanca. Aún así, las razones para emigrar fueron distintas a las de sus predecesores. A la disidencia política hay que sumarle la imposibilidad de realizarse personal y profesionalmente. Estos individuos dejaron atrás una Cuba en su momento de mayor sovietización. Su infancia quedó vinculada a un lapso breve de ilusión social colectiva, mientras que la juventud aparece asociada a la época más autoritaria de la revolución. Por este motivo, según Mette Louise Berg, se muestran especialmente reacios a relacionarse con otros compatriotas, incluso fuera de la isla. Su relación con el país que dejaron atrás resulta también problemática: muchos tienen prohibido viajar a la isla y otros temen que, una vez allí, no les dejen salir. Si el éxodo de «los exiliados» fue un éxodo de familias completas, quienes salieron de Cuba en los ochenta hacia España lo hicieron solos. Años después, algunos conseguirían reuni¿car a sus familias (Berg 2007: 22). Por último, Mette Louise Berg habla de «los migrantes» para referirse a las personas cubanas que se han ido instalando en España a partir de la segunda mitad de la década de los noventa. De las tres generaciones esta es la más numerosa, la más visible y también la más diversa en términos raciales y de clase social. La emigración cubana deja de ser fundamentalmente blanca y habanera, para incorporar a un mayor número de personas negras y mulatas, así como procedentes de otras provincias y de estratos sociales mucho más humildes. De acuerdo con el historiador cubano Rafael Rojas, se trata de una generación «enteramente mol-

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deada por el orden revolucionario que dice adiós a un orden social que les resulta incómodo y opresivo, pero que, en propiedad, ni los expulsa ni denigra» (Rojas 2004). Si la desafección política era una de las motivaciones que empujaron a las generaciones anteriores a la emigración, la privación material se convirtió en uno de los motores principales de la diáspora cubana de los noventa (Aja Díaz 2006). A la falta de horizontes personales y profesionales como motivaciones para emigrar debemos sumar el rápido deterioro de las condiciones de vida en Cuba durante el llamado «Periodo especial», que comenzó en 1991 y cuyos efectos aún perduran.20 La desaparición de la Unión Soviética y del Consejo de Ayuda Mutua (CAME) —principales mercados exteriores y proveedores de bienes de la isla—, unido a la ine¿caz estructura económica y la continuación del embargo norteamericano sumieron a Cuba en una profunda crisis económica. Además de las penurias económicas hay que considerar también la falta de libertades y derechos y una creciente represión contra toda forma de disidencia interna como factores que han empujado a una parte de la población a emigrar. En el año 2011 varias decenas de opositores y disidentes pací¿cos, condenados a largas penas de prisión en la primavera de 2003, fueron excarcelados y desterrados a España tras la mediación del Gobierno español y de la Iglesia católica cubana.21 A pesar de las trabas burocráticas para poder viajar a Cuba, la escasa implantación de Internet en la isla y el costoso precio de las llamadas telefónicas, «los migrantes» mantienen vivos los vínculos con Cuba. Casi todos los que emigraron en los últimos quince años dejaron atrás a sus parientes más cercanos —padres, hermanos o hijos—, circunstancia que condiciona, como es lógico, su relación con el país de origen. El lugar que se dejó atrás adquiere así una presencia real en sus vidas cotidianas en la diáspora, bien sea en forma de viajes periódicos, envío de remesas o comunicaciones telefónicas, pero también en forma de prácticas diversas de «maternidad transnacional» (Hondagneu-Sotelo y Ávila 1997; Pedone 2006) o como tema de conversación. Es precisamente este sentido en el que Jorge Duany propone abordar la experiencia migratoria cubana 20

El llamado «Periodo Especial en Tiempos de Paz» comprende el largo periodo de crisis económica que comenzó en 1991 tras el colapso de la Unión Soviética y cuyos efectos perduran hoy en día en la economía cubana. La depresión económica que supuso el «Periodo Especial» fue especialmente severa entre 1990 y 1993, cuando el PIB se contrajo un 36. Este periodo transformó la sociedad cubana y su economía. Véase Domenech Nieves et ál. (1996) y Moreno (1998). 21 De los 115 opositores que fueron excarcelados entre el verano de 2010 y la primavera de 2011, 103 fueron deportados a España junto con un total de 647 familiares.

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de los noventa como un ejemplo más de transnacionalismo y no como un caso excepcional de migración (Duany 2011). Una particularidad que la generación de «los migrantes» comparte con otros colectivos de inmigrantes extranjeros en España (y que los diferencia de las generaciones que les precedieron) es una mayor di¿cultad a la hora de encontrar empleo y vivienda o de legalizar su situación en caso de haber entrado al país irregularmente. Por otro lado, las regulaciones en materia migratoria del gobierno cubano tienen un impacto real en sus vidas cotidianas en la diáspora y en la relación que mantienen con Cuba. Hasta comienzos de 1990 salir de Cuba era para la mayoría un viaje de ida sin un retorno posible (y continúa siéndolo para quienes deciden emigrar a los Estados Unidos). 4uienes abandonan el país de¿nitivamente pierden sus propiedades y sus derechos ciudadanos, siéndoles permitido permanecer en territorio cubano por cortos periodos de tiempo. La prolongada crisis económica forzó al gobierno cubano a una cierta Àexibilización de los requisitos para viajar fuera de la isla y a normalizar paulatinamente las relaciones con lo que desde instancias o¿ciales se llama «la comunidad cubana residente en el exterior». Con todo «los derechos y deberes de los cubanos emigrados y su descendencia con respecto a la nación cubana no han sido clari¿cados» (Arboleya, citado en Duany 2011: 140), como por ejemplo en cuestiones que tienen que ver con el regreso de¿nitivo al país o la posibilidad de invertir o hacer negocios en Cuba. Los cubanos residentes en la isla que deseen viajar al exterior deben solicitar un permiso de salida a la Dirección de Inmigración y Extranjería conocido como «tarjeta blanca». Este permiso puede ser de varios tipos (véase Martín, Aja Díaz, Casaña Mata et ál. 2007: 143 y ss.). El Permiso de Viaje Temporal (PVT), que permite la residencia temporal en otro país por motivos de trabajo y que implica la posibilidad de una emigración circular o con retorno; el Permiso de Viaje al Exterior o PVE que permite residir en el exterior hasta un máximo de once meses y que se concede normalmente a quienes viajan por visita familiar o asuntos personales. Si transcurrido ese tiempo la persona no regresa es declarado «emigrante» y pierde todos sus bienes y derechos, convirtiéndose para Cuba en «migrante de¿nitivo».22 Por último, el Permiso de Residencia en el Exterior o PRE, que autoriza a entrar y salir del país sin perder derechos y propiedades y permite asimismo regresar de¿nitivamente a residir en Cuba. 22 En el argot oficial este supuesto se denomina «negativa de regreso al país». Si los que deciden no regresar se encontraban viajando por asuntos oficiales se considera «abandono de misión».

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Este permiso se otorga a ciudadanos que hayan contraído matrimonio con ciudadanos extranjeros y a sus hijos menores de veintiún años que deseen establecerse en el extranjero por tiempo indeterminado. La concesión de cualquiera de estos permisos puede ser denegada por las autoridades migratorias cubanas. Por otro lado, quienes residen fuera de la isla deben contar con un permiso de entrada de las autoridades cubanas para poder visitar Cuba. Si salieron después de 1978 deben tener además un pasaporte cubano en regla, aun cuando posean otra nacionalidad. A partir del 1 de julio de 2004 solo podrán ingresar en Cuba los cubanos emigrados que tengan Permiso de Residencia en el Exterior o bien el pasaporte «habilitado».23 La «habilitación» del pasaporte se realiza en los consulados cubanos, quienes autorizan o deniegan su otorgamiento. En este último caso, los emigrantes solo podrán viajar a Cuba si consiguen un «permiso de entrada por razones humanitarias» que sus familiares deben tramitar ante las autoridades migratorias en la isla. Según la vía escogida para emigrar y el tipo de estatus migratorio que posean en relación a Cuba, «los migrantes» se dividen a sí mismos en dos grupos: los denominados «quedados» y los «traídos». El primer grupo comprende a aquellos que decidieron no regresar a Cuba cumplidos los 11 meses de vigencia del PVE o quienes salieron por viaje de trabajo o en misión o¿cial y se quedaron en España. Un caso particular que tuvo una amplia repercusión mediática y política fue el éxodo de cubanos que, aprovechando la escala de los vuelos que hacían la ruta La Habana-Madrid-Moscú, solicitaron el estatus de refugiado político en el aeropuerto de Madrid-Barajas. Entre febrero de 2001 y marzo de 2002 se calcula que unos 3.000 cubanos entraron en el país a través de esta vía. La mayoría consiguió cruzar la frontera con un «visado humanitario» que les permitía permanecer legalmente en territorio nacional durante sesenta días. En ese tiempo debían legalizar su situación, si bien la mayoría se quedó en situación irregular ante la imposibilidad de resolver en ese plazo de tiempo los trámites que implicaba la solicitud de asilo político. Esta crisis migratoria forzó al gobierno español a imponer a partir de entonces una «visa de tránsito aeroportuario» para todas aquellas personas cubanas cuyos vuelos hicieran escala en territorio español. Otra vía habitual de entrada a España es a través de un tercer país del espacio Schengen que tenga una política de visados de turista más Àexible que la del Estado español. Francia, Portugal, Alemania u Holanda han sido algunos de los 23 4uienes tengan el pasaporte habilitado solo pueden permanecer en Cuba por un periodo de 30 días prorrogable por igual periodo.

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países tradicionalmente utilizados como vía de entrada a España. Una vez vencido el visado de turista, estas personas permanecen en una situación irregular que puede prolongarse durante años hasta que consigan regularizar su situación legal. No hay datos ¿ables al respecto, pero se calcula que a fecha de enero de 2007, la cifra de cubanos indocumentados podría superar el millar, mientras que, durante la última regularización extraordinaria de inmigrantes «sin papeles» del año 2005, unos 4.000 cubanos obtuvieron permiso de residencia y trabajo (Suárez 2007). El segundo gran grupo, los «traídos», incluye aquellos que, como me comentó uno de mis informantes cubanos que decidió quedarse en Barcelona tras ¿nalizar su contrato de trabajo con una empresa de cruceros, llegan a España «en primera clase», ya sea a través del matrimonio con un ciudadano o ciudadana española, por contrato de trabajo en origen o por medio de la re-agrupación familiar.24 En de¿nitiva, los integrantes de cada una de estas tres generaciones ʊ«los exiliados», «los hijos de la Revolución» y «los migrantes»ʊ vive su experiencia diaspórica de distinta manera, rememorando y reclamando Cuba y su cubanía de diversas formas. Mientras que los primeros evocan con nostalgia la «Cuba del ayer» y «los hijos de la revolución» adoptan una distancia más crítica e irónica hacia el proyecto nacional, la generación más reciente, la de «los migrantes», se caracteriza por mantener vivos los vínculos materiales y simbólicos con la isla como parte constitutiva de su vida en la diáspora.

3. ¿Existe una comunidad cubana en Barcelona? Durante el otoño de 2003, el centro cultural madrileño La Casa Encendida acogió la exposición titulada Nuevas cartografías de Madrid, un proyecto multidisciplinar nacido con la pretensión de aunar investigación antropológica y creación artística, donde se invitaba a reÀexionar sobre la reapropiación y resigni¿cación de los espacios públicos urbanos por parte de las nuevas comunidades inmigradas. «La comunidad cubana en Ma24 Aunque las estadísticas no son claras, algunas fuentes apuntan a que, a comienzos del 2000, se registraron un promedio de 2.500 matrimonios al año entre ciudadanos españoles y ciudadanos cubanos, frente a los 15 que se inscribieron en el año 1990 en el Consulado de España en La Habana (Sandoval 2003). El perfil de estas parejas es el de hombres españoles de mediana edad que contraen matrimonio con mujeres cubanas mucho más jóvenes, negras o mulatas. Otras fuentes cifran en 25 el número de estas parejas que terminan en divorcio después de transcurridos cinco años (García 2007).

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drid no existe» era la contundente a¿rmación que abría el capítulo dedicado a la comunidad cubana en el catálogo de la exposición (Azagra 2003: 42). En la sala de exposiciones, el colectivo artístico El Perro fue el encargado de representar la experiencia migratoria cubana con una instalación titulada «Duerme cuando mueras. La gusanera de Miami». Alrededor de un ataúd adquirido por Internet a una funeraria de Miami y decorado con la imagen de una idílica playa caribeña, el escudo, la bandera y el mapa de Cuba, cuatro monitores de televisión repetían los testimonios de varias personas cubanas a¿ncadas en Madrid. Testimonios que hablaban del desarraigo, de las vicisitudes de la partida, de las di¿cultades de la adaptación a una realidad nueva, o de la imposibilidad del retorno. Uno de los entrevistados, un hombre de mediana edad que se de¿nía a sí mismo como asilado político, matizaba en su relato a la cámara la a¿rmación arriba mencionada: «Sí existe una comunidad cubana, lo que pasa es que no está organizada; eso es otra cosa». Algo similar podría decirse de la población cubana residente en Barcelona, un colectivo reciente, heterogéneo, poco cohesionado y esquivo que, de acuerdo con las estadísticas o¿ciales, está formado por alrededor de 4.500 personas (Ayuntamiento de Barcelona 2011). La mayoría ha llegado a la Ciudad Condal en los últimos quince años. En relación a otros grupos de inmigrantes extranjeros, su peso demográ¿co es poco signi¿cativo. No ocupan «enclaves étnicos» ni habitan en zonas localizadas de la ciudad, como sucede, por ejemplo, en los enclaves cubanos de la Florida o, sin ir tan lejos, en el barrio de Vecindario, en Las Palmas de Gran Canaria, nuestra Little Havana particular. 25 Su escasa visibilidad en el espacio público es directamente proporcional a la facilidad con la que parecen diluirse en la sociedad receptora. Los estrechos vínculos afectivos y culturales entre Cuba y España; el escaso peso que, hasta hace relativamente poco, han tenido las redes sociales y familiares en el proceso migratorio; o los recelos, la descon¿anza y «los enfrentamientos por sus convicciones políticas y sus diferencias generacionales» (Azagra 2003: 42), ayudan a entender la fragmentación del colectivo. La población cubana tampoco ha desarrollado un tejido asociativo propio y estable que vertebre al grupo, le proporcione visibilidad y facilite la incorporación de los recién llegados a la sociedad catalana. Existe, 25

Margolis (1994) considera los «enclaves étnicos» una esfera de actividad económica clave a la hora de amortiguar el impacto del cambio cultural en las comunidades inmigradas, así como para proteger a los inmigrantes de prejuicios externos y de las dificultades económicas iniciales propias del proceso de instalación en la nueva sociedad.

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en cambio, una red bastante activa de entidades de apoyo y solidaridad con la Revolución cubana agrupadas bajo el paraguas de la plataforma Defensem Cuba. Estas organizaciones de izquierda, tuteladas por los funcionarios del consulado cubano en la capital catalana, están dirigidas en su mayoría por personas no cubanas y promueven hermanamientos, intercambios culturales y colaboraciones con la isla, funcionando también como altavoz y correa de transmisión de las campañas de propaganda del gobierno cubano. Una particularidad de estos Casals d’amistat amb Cuba es la escasa participación de personas cubanas en las actividades que realizan para conmemorar festividades señaladas en el «calendario revolucionario» (el 1.ž de mayo, el 26 de julio, etc.) o dar apoyo a las causas del castrismo (el ¿n del bloqueo norteamericano o, en los últimos años, la liberación de los cinco espías cubanos detenidos en los EE. UU.). Así sucedió en una ¿esta organizada en el verano del año 2006 por el Casal d’amistat amb Cuba de Badalona para celebrar el asalto al cuartel Moncada (26 de julio), una ¿esta que contó con la presencia de la cónsul cubana y de un representante del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos, así como de los dirigentes locales de las citadas organizaciones. En torno a una mesa presidida por el retrato del Ché Guevara, donde tuvieron lugar varias conferencias sobre las virtudes del sistema médico cubano o los logros de la Revolución bolivariana de Hugo Chávez, la célebre consigna de «Patria o muerte, venceremos» fue exclamada varias veces con inconfundible acento catalán. Aunque quizás lo más paradójico del evento fue que, lo que en teoría debería haber sido una ¿esta para los cubanos, no contara con la presencia de estos, si exceptuamos a los músicos que contrataron para amenizar el baile y algunos funcionarios del consulado cubano. En su lugar, nostálgicos de la revolución cubana, republicanos, independentistas catalanes, simpatizantes de la revolución bolivariana y vecinos de la zona atraídos por el colorido de las banderas, la música y el montaje propio de las grandes celebraciones. No obstante, en los últimos años han aparecido algunas asociaciones creadas por personas cubanas residentes en Barcelona de un carácter más cultural como la Asociación Cultural Cubaneo lo Auténtico o la Asociación Trans-fusión cubana cuya ¿nalidad es promover la cultura cubana en Cataluña y más allá. Con todo, la realidad de la presencia cubana en Barcelona (y en el resto del Estado) di¿ere sustancialmente del modelo que encarnan los asentamientos cubanos en los EE. UU. (cf. Boone 1989; Portes y Bach 1985). En su libro Havana-USA. Cuban Exiles and Cuban Americans in South Florida 1959-1994, la investigadora M. Cristina

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Figura 2. Fiesta en conmemoración del 2 de julio. Badalona.

García (1996) analiza el proceso de formación de una vigorosa comunidad cubana en Miami, destacando el papel crucial que jugaron las asociaciones y organizaciones culturales en la preservación de las tradiciones, valores y costumbres asociadas al «ser cubano» que los primeros exiliados trajeron consigo. El reforzamiento de un sentido de cubanidad se convirtió así en una obsesión, cultivada en programas educativos, peñas literarias y exhibiciones de música, arte, historia o literatura. De manera simultánea, los primeros emigrantes cubanos crearon un próspero y vibrante distrito comercial y de negocios en Miami que les granjeó esa imagen de «minoría modélica» (García 2007: 82) que les ha acompañado desde su llegada a los EE. UU. (Portes y Jensen 1989). La invisibilidad, la dispersión, la facilidad para integrarse en la sociedad de acogida o la ausencia de una estructura asociativa propia dentro de la diáspora cubana en Barcelona, hacen difícil que podamos hablar de la existencia de una «comunidad cubana» como tal, o al menos no en el sentido tradicional que se le ha dado al concepto de «comunidad», ya sea entendido como una forma particular de organización social o como un grupo humano homogéneo y culturalmente bien de¿nido. Apenas el lugar de origen y la lengua común podrían ser rasgos identi¿cadores de los cubanos residentes en Barcelona, lo que nos invita a re-pensar la catego-

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ría de «comunidad» en unos términos diferentes a los planteados por E. M. Rogg (1974) para el caso de Miami.26 La ausencia de estructuras comunitarias no ha impedido, sin embargo, que la población cubana de Barcelona haya creado redes informales de relación y establecido lazos entre sí. En este sentido, como veremos en los tres estudios de caso que integran este libro, las prácticas musicales han jugado un papel determinante en la creación de un sentido de «comunidad» y de pertenencia dentro de la fragmentada diáspora cubana. Su participación en espacios semipúblicos de reunión como bares, restaurantes y salas de baile cubanos, donde la música funciona como un elemento catalizador de la sociabilidad, ha dotado al colectivo de visibilidad en tanto grupo social. Frente a la idea de una «comunidad» cubana estructurada y organizada, creo que es más exacto hablar de una comunidad potencial que se actualiza ʊtanto para los propios cubanos como para otros gruposʊ en estos lugares a través de diversas prácticas sociales y culturales mediadas por la música. 4.

Música, comunidad y cubaneo

Este sentido de pertenencia que articula al grupo se construye en base a experiencias compartidas donde los olores, los sonidos y otro tipo de estímulos sensoriales y afectivos adquieren un protagonismo particular. La música, entendida como una práctica social catalizadora de «relaciones a distintos niveles entre individuos, imágenes, lugares y artefactos» (Cohen 2002: 267), constituye, en este sentido, un «recurso diaspórico» (Campt 2002) que los sujetos desplazados ʊen este caso la población cubana de Barcelonaʊ utilizan activamente para dar sentido a su experiencia del mundo en el lugar de acogida. En la introducción al dossier especial de la revista Journal of Ethnic and Migration Studies dedicado a la relación entre música y migración, los etnomusicólogos John Baily y Michael Collyer llaman la atención sobre la creciente atención que los estudios migratorios están prestando a la música y a otras formas de la cultura expresiva de los grupos migrantes (Baiy y Collyer 2006). Del mismo modo, la etnomusicología ha abor26 Rogg señala cinco características que le permiten hablar de los cubanos de la Florida en términos de «comunidad»: la concentración geográfica, un lugar de origen y una lengua común, una tendencia a permanecer unidos y ayudarse mutuamente, el desarrollo de líderes y organizaciones propias y, por último, unas convicciones religiosas y un pasado comunes (Rogg 1974: 24).

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dado desde diferentes perspectivas la relación entre las prácticas musicales y la movilidad de grupos e individuos. En su artículo, Baily y Collyer proporcionan una revisión de la literatura reciente sobre el tema y apuntan algunos de los temas y problemáticas que este tipo de trabajos han planteado, tales como la importancia de la música como un elemento de identi¿cación y diferenciación, los usos terapeúticos de la música en situaciones de desplazamiento forzoso o las transformaciones y (re)invenciones de géneros musicales como resultado de los viajes y desplazamientos (ibídem: 172-177). En España, a pesar del interés de las ciencias sociales por el fenómeno de la inmigración extranjera, son todavía escasos los estudios sobre la cultura expresiva de los grupos inmigrados, y aún más aquellos que abordan de forma especí¿ca el estudio de sus prácticas musicales (Cruces 2004).27 Esta falta de atención resulta especialmente llamativa cuando prácticas expresivas como la música son centrales para la existencia misma de los grupos diaspóricos como formaciones sociales (Turino y Lea 2004). :hiteley, Bennett y HaZkins (2004: 4) destacan la potencialidad de la música como un «dispositivo conector» (a connective device). Como el etnomusicólogo Mark Slobin ha observado «la música vincula el lugar de origen y el nuevo hogar a través de una red intrincada de sonidos» (Slobin 1994: 243), proporcionando a los grupos desplazados una conexión instantánea con aquello que dejaron atrás. Pero las prácticas musicales no conectan solo lugares distantes, sino que vinculan también tiempos distintos. Las primeras generaciones de inmigrantes normalmente recrean en la tierra de acogida tradiciones musicales del pasado con gran ¿delidad a los originales, mientras que las segundas y subsiguientes generaciones se revelan más abiertas al cambio, la creatividad y la transfor27 Los trabajos de Susana Asensio Llamas (1997; 1999; 2001) constituyen una excepción, al tratarse del primer intento serio de abordar esta problemática. Asensio analiza distintos tipos de eventos musicales protagonizados por la población marroquí en Barcelona, uno de los colectivos de inmigrantes más numerosos de la ciudad. Distingue entre eventos interculturales e intraculturales según el grado de apertura a la sociedad acogida, y se centra en el análisis del rli como música transmigrada. En fechas más recientes, Pinilla y Rodríguez (2006) y Rodríguez Mójica (2006) han analizado las prácticas musicales de un colectivo fuertemente estigmatizado socialmente, el de los jóvenes «latinos». Su investigación se ha centrado sobre todo en los espacios culturalmente inestables de ocio nocturno frecuentados por estos jóvenes, que son abordados como «espacios musicales de conexión» entre el allí y el aquí, el pasado y el presente, entre el «yo» y el «nosotros». Otras líneas de investigación parecen estar abriéndose en los últimos años, a medida que el mal llamado «problema» de la inmigración se va instalando en las agendas políticas y académicas. Tal es el caso del trabajo de Isabel Llanos (2007) sobre músicas latinas en Barcelona o el de Sílvia Martínez (2008) acerca de BollyZood y las músicas del colectivo pakistaní de Barcelona.

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mación de los materiales musicales, como en el caso de la diáspora sudasiática en Nueva York (Maira 2002). En contextos de desplazamiento como resultado de la migración, las prácticas musicales son además poderosos instrumentos para la a¿rmación y mantenimiento de identidades en el entorno, con frecuencia hostil, de la sociedad de acogida. Los sujetos desplazados recurren con frecuencia a la música y a otras formas expresivas para a¿rmar un sentido común de identidad y articular una idea, material o simbólica, de comunidad. Lejos del lugar de origen, la música sirve para crear espacios sociales que aglutinen a los miembros del grupo. El trabajo de Roberta Singer y Elena Martínez surgiere cómo el desarrollo de una infraestructura de teatros y salones de baile fue crucial para la creación de un sentido de lugar, identidad y pertenencia entre los primeros inmigrantes de origen puertorriqueño que llegaron al sur del Bronx (Singer y Martínez 2004). En el caso de la población cubana de Barcelona el papel que ha jugado la música en la creación de un sentido de comunidad puede ser abordado desde dos perspectivas distintas. Por un lado, los vínculos musicales entre Cuba y Cataluña han alimentado el imaginario de lo cubano en la sociedad catalana, haciendo que los cubanos sean percibidos desde afuera como una «comunidad imaginada» (Anderson 1991), independientemente de las conexiones que establezcan entre sí y de los vínculos que mantengan con la isla. Por el otro, la música ha sido una pieza clave en la creación de espacios sociales de relación que permiten a la población cubana la expresión y desarrollo de un sentido colectivo de pertenencia. Unos vínculos que se establecen en base al reconocimiento de unas señas de identidad propias que no tienen que ver tanto con una identidad esencial, como con una manera de estar en la que identi¿carse y con la que diferenciarse. Algo que a lo largo del libro denominaré estar «en cubano» como categoría que puede o no ser transitoria al depender de la agencia de sus actores, que deciden o no expresarse en un espacio y en un tiempo concreto a través de una serie de prácticas ligadas a la música. Ese estar «en cubano» se mani¿esta externamente en unas prácticas que los propios actores entienden como cubaneo. Empleo el concepto de cubaneo para referirme a las prácticas y características de ese estar «en cubano» que, según Gustavo Pérez-Firmat, «denotan la membresía en algo tan signi¿cativo como es una comunidad» (Pérez-Firmat 1997: 5).28 Despo28

En palabras de este autor: «Cubaneo designa un estado de ánimo, un humor, un temperamento, que solía llamarse carácter nacional. Su marco de referencia no es un país ʊuna entidad políticaʊ si no un pueblo ʊuna entidad social y cultural—» (Pérez-Firmat 1997: 4. enfasis en el original).

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jado de las connotaciones negativas asociadas al término, como categoría de análisis la noción de cubaneo haría referencia a todo ese repertorio de gestos, costumbres, vocabulario, hábitos, etc. que forman parte de la puesta en escena de lo cubano.29

5.

Imaginarios musicales de lo cubano

Según el escritor cubano Antonio Benítez Rojo, la música y el baile son «las expresiones culturales que mejor de¿nen lo cubano» (Benítez Rojo 2007: 329). En esa misma línea, otro célebre intelectual cubano, el etnólogo Fernando Ortiz, a¿rmaba en un texto clásico: «Dos son las cosas típicas de Cuba que esta le ha dado al mundo y han sido recibidas con universal beneplácito >«@: el tábaco y la música» (Ortiz 1965: 1). No debe extrañarnos, por lo tanto, que Cuba haya utilizado la música, sus estilos musicales y orquestas, para de¿nir su imagen dentro del imaginario popular global. Desde la «¿ebre de la rumba» en los años treinta hasta el redescubrimiento internacional de la isla motivado por el éxito del fenómeno del Buena Vista Social Club a ¿nales de los años noventa, la imagen de Cuba en el mundo ha estado estrechamente ligada al ritmo, los tambores, el baile y la música.30 El historiador cubano-americano Louis Pérez recuerda cómo la popularización de estilos musicales como el son o la rumba conjuraron al interior de la sociedad norteamericana de la primera mitad del siglo XX lo que muchos norteamericanos iban a buscar al otro lado del estrecho de la Florida: sexo y sensualidad, la representación de lo primitivo, lo exótico y lo erótico encarnado en estas músicas (Pérez 1999: 201). La mirada que España ha proyectado sobre la ex-colonia no ha estado exenta de este tipo de imágenes y representaciones. Y 29 Pérez-Firmat establece una distinción clara entre cubanidad, cubaneo y cubanía en tanto tres manifestaciones válidas de lo cubano. Cubanidad refiere «a la condición genérica de lo cubano», si bien en un sentido más restringido designa la unión entre nacionalidad y ciudadanía. Por su parte, el cubaneo no se materializa en documentos legales o decretos gubernamentales, sino que se manifiesta en lo inefable, algo así como un comportamiento que transpira cuando se está entre cubanos. Por último, la palabra cubanía, acuñada en 1939 por Fernando Ortiz, refiere a una cubanidad plena, consciente y deseada» (citado en Pérez-Firmat 1997: 7). Para Pérez-Firmat, «cubanía es parte de la vida interior de uno, no es algo que se reivindique sino que se siente, no se exhibe sino que se desea. No es un reflejo sino una elección» (ibídem: 7). 30 Para un análisis ampliamente documentado de la producción y circulación internacional de músicos y estilos musicales cubanos durante el siglo XX, con especial atención a las relaciones Cuba-Estados Unidos, véase Díaz Ayala (2000) y Acosta (2000).

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la música ʊlos sonidos musicalesʊ ha jugado un papel importante en su diseminación. La circulación de músicos y estilos musicales entre Cuba y España, entre España y Cuba, ha sido constante desde los tiempos de la colonia. Así lo ilustran los dos volúmenes de la obra La música entre Cuba y España publicados por la Fundación Autor (Linares y Núñez 1998; Eli y Alfonso 1999). Ciñéndonos al ámbito de Cataluña, la «maternidad» cubana de la rumba catalana constituye un buen ejemplo de la fertilidad de los contactos musicales entre las dos orillas. Como cantaba el músico de origen argentino Gato Pérez en una de sus célebres rumbas: «La rumba neix al carrer / ¿lla de Cuba i d¶un gitanet» (La rumba nace en la calle / hija de Cuba y de un gitanillo).31 Unos contactos que, sin embargo, no son exclusivos de este fenómeno musical concreto. De Antonio Machín a «La Voz del Trópico», de Xavier Cugat a Mayito Fernández, de las habaneras a Lucrecia, pasando por las Canciones Negras de Xavier Montsalvatge, la música cubana ha sido una importante fuente de imágenes y representaciones de lo cubano en ciertos ámbitos de la sociedad y la cultura catalana, hasta el punto de que varias generaciones de catalanes han imaginado y experimentado Cuba a través de sus oídos sin necesidad de haber viajado a la isla. Si me interesa mencionar el papel que la música juega y ha jugado en la creación de imaginarios de lo cubano es porque no resulta difícil pensar que la reciente incorporación de personas cubanas a la sociedad catalana aparece condicionada de algún modo por estos marcos de referencia. O dicho con otras palabras, la creación de una identidad cubana en la diáspora estará determinada por este juego de distintos imaginarios que tienen que ver con cómo los cubanos se ven a sí mismos pero también con cómo son vistos por la sociedad receptora.32 Me referiré brevemente a tres casos de la presencia de la música cubana en Cataluña en el último siglo que han contribuido a la creación de estos imaginarios: la tradición de las habaneras, la «¿ebre» de la «música tropical» en Barcelona durante los años cuarenta y cincuenta, y, por último, el boom de la música cubana en los 90.33 «Rumba de Barcelona», en Gato Pérez. 1997. Carabruta. . Industria Cultural. Entiendo lo imaginario como «el lugar de la creatividad social» (Lizcano 2006: 57), como una fuerza estructurante de lo real y de las prácticas sociales. Lo imaginario marca límites, establece fronteras, pero su cualidad dinámica hace que al mismo tiempo esté siempre abierto a hibridaciones y prestamos con otros imaginarios. Como afirma Lizcano, «cada imaginario marca un cerco, su cerco, pero también abre todo un abanico de posibilidades, sus posibilidades» (ibídem: 43). 33 Se quedan fuera de este análisis otros escenarios igualmente interesantes como las conexiones entre la Nueva Trova Cubana y el movimiento de la Nova Cançó en Cataluña. No en 31 32

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Las habaneras son una de esas músicas llamadas de «de ida y vuelta», canciones que fueron traídas por los marineros y emigrantes retornados de Cuba a ¿nales del siglo XIX. Con el tiempo se han convertido en uno de los emblemas más populares de su identidad cultural catalana, comparable a las sardanas o los Castells34. No hay celebración patronal de los pueblos de costa catalanes que no incluya una cantada de habaneras desde que, en 1967, un grupo de a¿cionados celebrase la primera en un pueblecito de pescadores de la Costa Brava, Calella de Palafrugell.35 Las habaneras son «la expresión musical de la nostalgia que siente el indiano por todo lo que ha dejado atrás» (Cabré 2004: 164). Se trata de una nostalgia doble, que evoca, por un lado, el imperio perdido tras el desastre del 98 y, por otro, añora la realidad sensual del trópico (Roy 1988: 120). Por este motivo, las letras de las habaneras contienen multitud de referencias que nos presentan Cuba como un espacio lejano y exótico, siempre evocado en clave nostálgica. La ¿gura de la mulata cubana, motivo recurrente de estas representaciones idealizadas de la isla, encarna el paraíso tropical perdido. El paso del repertorio tradicional de las habaneras, que nos hablan de esa nostalgia por la pérdida del paraíso, a un repertorio nuevo, compuesto y cantado en catalán, y cuyas letras reiteran valores tradicionales asociados con lo catalán, no supuso el abandono de¿nitivo de los motivos habitualmente asociados con este género musical: las referencias al mar, la participación en la guerra de Cuba o la imagen de la mujer mulata. La tradición de las habaneras ha contribuido, de este modo, a moldear una imagen de Cuba como espacio nostálgico y exotizante típico de una mirada colonial europea. Un segundo imaginario que ha sido poco estudiado es aquel que asocia lo cubano a los ambientes nocturnos donde se consumía esta música ʊbares, cabarets, salas de baile, boîtes, etc.ʊ y al público noctámbulo que los frecuentaba ʊgitanos, gente de la farándula, prostitutas, bohemios, estibadores del puerto, etc. Barcelona no permaneció ajena a la vano, «hasta bien entrados los ochenta hablar de la música cubana que se hacía después del triunfo de la Revolución era hablar de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés» (Eli y Alfonso 1999: 177). 34 Para una discusión más detallada sobre las habaneras, su repertorio, evolución y significaciones culturales en el contexto catalán, véase Bakhtiarova (2003), Bastons, Casanovas y Febrés (2004), Cabré (2004), Risueño i Granda (1997) y Roy (1988). Una aproximación desde la óptica cubana la encontramos en Linares y Núñez (1998). 35 Las cantadas de habaneras suponen el abandono de la intimidad de las pequeñas tabernas donde tradicionalmente se interpretaban estas canciones marineras, en favor de una puesta en escena a modo de espectáculo en las plazas de los pueblos o en escenarios montados ex profeso para la ocasión. Bastons, Casanovas y Febrés (2004) estiman que cada año se celebran en Cataluña unas 3.000 cantadas de habaneras.

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¿ebre que la música cubana despertó en medio mundo durante la primera mitad del siglo XX. Entre 1930 y 1950, la Ciudad Condal fue escala obligada para muchas orquestas cubanas de gira por Europa. Algunas terminaron por establecerse en España durante largas temporadas, como La Orquesta de los Hermanos Castro, la Orquesta de Rolando Valdés, la Sonora Matancera, Dámaso Pérez Prado o la Orquesta Aragón, entre otras (Eli y Alfonso 1999: 151). Por aquel entonces, Antonio Machín —«el más español de los cantantes cubanos, el más cubano de los cantantes españoles» (Eli y Alfonso 1999: 145)— llegaba a Barcelona, y la popularidad de orquestas como la de Xavier Cugat, músico de origen catalán y gran difusor de la música cubana en los EE. UU., consiguieron contagiar la a¿ción por los bailes de salón latinos al público local. Durante esta época, los ritmos cubanos contribuyeron de manera decisiva al desarrollo de los bailes populares de salón, convirtiéndose «en una forma de explorar lo exótico y lo primitivo, una oportunidad para experimentar con la libertad personal» (Pérez 1999: 198). Gato Pérez recrea en otra de sus canciones la atmósfera de esta época, que él mismo llega a conocer a través de una mitología urbana todavía viva en los años sesenta: «Granito de sal fue la primera rumbera, / en sacudirle el polvo al Paralelo. / La canción cubana estaba en su apogeo. / Eran tiempos de frenesí marinero».36 A principios de los años cincuenta, los bailes y cabarets en los que se presentaban las orquestas cubanas, como los Lecuona Cuban Boys, la Orquesta Rumbavana o los Havana Boys de Armando Ore¿che, fueron escenario del encuentro entre los gitanos adinerados de Gràcia y Hostafrancs y los músicos cubanos (Ordoñez 1989: 57-8). También los antros del antiguo barrio chino como el mítico Charco de la Pava, en la calle Escudellers, albergaron intensas «descargas» musicales en las que célebres gitanos como «El Legañas» o «El Pescaílla» «dejaron fecundar sus guitarras por el guiro y bongó traídos por los marineros caribeños que arribaban al puerto» (Formentor 1988: 2). Se fue gestando así el sonido que poco después se conocería como «rumba catalana».37 Con Peret primero y Gato Pérez después, la rumba abandonó el gueto gitano para convertirse en una música de toda la ciudad, cuyas letras hablaban de la Barcelona suburbial y marginal. Con este último, la rumba catalana adquirió además una sonoridad más «tropical», más cubana, que sería cultivada posteriormente por agrupaciones como La Orquesta Platería o Estrellas de Gràcia. 36 37

«Granito de sal», en Gato Pérez. 2002. Sus primeros años en discos. EMI. Sobre la «rumba catalana», véase Àlvarez i Aura et ál. (1995) y Turtós (2006).

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Finalmente, diversos fenómenos, tanto musicales como extra-musicales, concurren en la década de los noventa del pasado siglo que condicionan la creación de nuevos imaginarios y la reaparición de otros viejos. En primer lugar, Cuba se abre al turismo internacional, convirtiéndose en un destino de primer orden para el turista español. Junto a la imagen tradicional de destino de «sol, palmeras y playas idílicas» que promocionan los tour-operadores, Cuba se nos presenta también como destino de turismo sexual, como el país con «las prostitutas más educadas del mundo», tal y como a¿rmara el propio Fidel Castro en un célebre discurso. De este modo, el imaginario de lo sensual o lo abiertamente sexual se expone así con crudeza a los ojos del público sin necesidad de las referencias veladas, las metáforas o las alegorías propias de las habaneras o las letras de la rumba. Ambas imágenes turísticas coexisten con una tercera, la del «turismo revolucionario» que (re)presenta a Cuba como el último parque temático del comunismo en el hemisferio norte.38 Ambos imaginarios, el de la fantasía caribeña y el de la utopía comunista, el sexual y el revolucionario, coinciden en la fantasía de la posibilidad de lo primitivo-salvaje asociada a la mirada colonial que la metrópoli ha proyectado históricamente sobre los territorios geográ¿cos y humanos explotados. En segundo lugar, la edición en 1996 del disco Buena Vista Social Club, producido por el músico norteamericano Ry Cooder y el estreno, un año después, de la película homónima dirigida por el cineasta alemán :in :enders, suponen el redescubrimiento de Cuba para el gran público occidental que, de acuerdo con el ensayista cubano Iván de la Nuez, cayó rendido ante «el canto de los morenos» (de la Nuez 2006).39 La Habana aparece representada como una ciudad vacía, donde el tiempo parece detenido y «las ruinosas calles coloniales, transitadas por ancianos supervivientes, parecen construir la nación como una civilización épica y acabada» (Dopico 2002: 486). Los sonidos que rescata Cooder no son tampoco los de la Cuba del periodo revolucionario, ni mucho menos los de la Cuba del «Periodo Especial», sino de mucho antes. La imagen de Cuba como 38 El ensayista cubano Iván de la Nuez ha dedicado uno de sus últimos trabajos a desentrañar las causas y los motivos de la fascinación que la Revolución cubana ha despertado desde sus orígenes en la intelectualidad occidental de izquierdas. Véase, de la Nuez (2006). 39 El fenómeno del Buena Vista Social Club ha sido analizado desde distintas ópticas. Román de la Campa (2000), por ejemplo, aborda los significados de la nostalgia que encarna un producto cultural como este altamente mercantilizado y de dimensiones globales. Neustadt (2002), por su parte, compara este disco con el que fue disco superventas ese mismo año en Cuba, el trabajo del grupo La Charanga Habanera titulado Tremendo delirio. Esta comparación le sirve al autor para problematizar la creación de una identidad musical cubana desde dentro y desde fuera de la isla. Para una visión desde Cuba sobre la producción de Cooder, véase Fornet et ál. (2000).

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un paraíso musical perdido a la espera de ser descubierto resuena, en cierto modo, con la mirada nostálgica que desprende el repertorio de las habaneras. El boom del son tradicional no tardó en convertirse en un fenómeno global. El gobierno cubano descubre que la música es un producto exportable y rentable, Àexibilizando las condiciones laborales de los músicos y facilitando su salida al exterior. En España, este fenómeno tiene también repercusiones locales. Unos cuantos años antes de que Ry Cooder produjera el disco Buena Vista Social Club, Santiago Auserón había iniciado ya su proyecto Semillas del Son para profundizar en el lenguaje y las genealogías del son, rescatando viejos registros de los estudios de grabación de la Egrem en Cuba y grabando a muchos de los artistas que alcanzarían años después fama internacional de la mano del músico y productor norteamericano. El éxito internacional cosechado por el Buena Vista Social Club propició el desembarco en Cuba de numerosas empresas y productoras discográ¿cas ávidas de encontrar nuevos talentos, cuanto más viejos y olvidados mejor. Muchas de estas empresas fueron españolas. Sellos como Bat Discos, Alma Latina, Nube Negra o Manzana RecordsEurotropical. Este último publicó, entre los años 1996 y 2002, unos 69 discos de música cubana de distintos estilos (Matos 2003). Como consecuencia, numerosas agrupaciones cubanas visitaron en gira nuestro país para promocionar sus discos, como ya sucediera unas cuantas décadas antes. Por todo ello, Cuba y todo lo relacionado con la isla se puso de moda. «Los artistas cubanos se disponen a invadir la metrópoli», rezaba el subtítulo de un artículo publicado en el periódico El País que enumeraba las giras estivales de un sinfín de artistas y grupos cubanos (Galilea 1998). Música, clases de baile, el mojito convertido en bebida de moda, vacaciones en la isla, personajes del papel cuché emparejados con cubanos« La inmensa popularidad de todo lo relacionado con Cuba puso en circulación una serie de estereotipos e imágenes de lo cubano que repetían patrones bien establecidos históricamente, donde lo cubano aparece, una vez más, asociado a la sensualidad del trópico, el exotismo, la promiscuidad, la nostalgia por una revolución soñada, el sexo fácil o la utopía. Este marco de referencia de larga tradición histórica no solo encorseta, estereotipando, la imagen de los cubanos en Barcelona; posibilita también que las personas cubanas instrumentalicen y resigni¿quen creativamente determinados clichés en bene¿cio propio. En este sentido, la relación entre cubanos y música sería un buen ejemplo. Los locales de ocio cubanos tendrían así garantizada la presencia de un público local

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que potencialmente haría viable la continuidad del negocio. Del mismo modo, los propios cubanos encontrarían en estos lugares un espacio de socialización con sus compatriotas así como un terreno propicio para las relaciones interculturales con los miembros de la sociedad de acogida. No es casualidad que sea entonces en la década de los noventa cuando comienzan a aparecer en Barcelona diversos locales de ocio regentados por cubanos donde la música se constituye en seña de identidad principal. 5.

Las rutas sociales del cubaneo en Barcelona

En su estudio sobre la gastrosfera cubana en la ciudad de Nueva York, Lisa Maya .nauer apunta a la conexión existente entre la emergencia de bares, restaurantes y comercios «étnicos» y la visibilidad de las comunidades inmigradas que los regentan, tanto de cara a sí mismas como a los ojos de los otros (.nauer 2001). Asimismo, la historia más reciente de la presencia cubana en Barcelona puede explicarse en base a la infraestructura creciente de lugares cubanos, ya estén regentados por personas nacidas en la isla o por empresarios locales, que han proliferado en los últimos quince años, inundando la ciudad con imágenes, sabores, aromas y sonidos cubanos. Pequeños restaurantes, bares, discotecas y lugares dedicados al baile en los que la música ocupa un lugar prominente, no solo como acompañamiento a las actividades que en ellos se desarrollan, sino también como elemento que estimula los vínculos entre la clientela cubana y la población local. Conviene llamar la atención acerca de cómo el boom de locales de ocio cubanos coincidió, por un lado, con el incremento de la población cubana en la Ciudad Condal y, por el otro, con la popularización de la música, el baile y los cócteles cubanos. Sabor Cubano es reconocido como el primer bar musical cubano en Barcelona. Regentado por Angelito «El cubano», considerado el pionero en la difusión de la música y la cultura cubana en la ciudad, este bar abrió sus puertas en el año 1992. Después surgirían otros locales como La Habana Vieja, La Paladar del Son, el Habana-Barcelona, el Ochún-Aché, Las Palmeras, las Bodegas Rawm, El Rincón Cubano, La Tía María, El Elsa bar, La Paladar Criolla, el Aché pa¶ ti, etc. Muchos de ellos han desparecido en el momento de escribir estas páginas; otros han cambiado de dueño o de actividad y algunos funcionan con el mismo ímpetu del principio, lo que da cuenta del carácter dinámico de este tipo de espacios sociales, siempre a merced de la moda y del mercado.

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Estos lugares cumplen diversas funciones y ocupan múltiples registros, a veces contradictorios. Por un lado, se trata de espacios donde el colectivo cubano se hace visible en la esfera pública. Por el otro, constituyen un punto de entrada a la comunidad para los recién llegados, un espacio en el que relacionarse con sus compatriotas en base a unos códigos culturales compartidos. En este sentido, un informante me comentó que nada más llegar a Barcelona y sin conocer a nadie, el primer lugar al que acudió en busca de trabajo fue al Sabor Cubano, que no por casualidad se autodenomina como «La casa de Cuba en Barcelona».40 Además, ya sea en torno a una mesa o en la barra del bar, estos lugares propician el comentario de las últimas noticias que llegan de la isla, el intercambio de pequeños favores o sirven para cerrar negocios. Se establecen, en de¿nitiva, relaciones de con¿anza que sirven para cohesionar el grupo. En otras ocasiones, estos espacios de ocio son también escenario de re-encuentros inesperados entre personas que un día salieron de Cuba y no se volvieron a ver más. Muchos funcionan, por último, como refugios frente a la cultura dominante, donde se conservan las tradiciones y costumbres propias del lugar de origen: una determinada manera de cocinar los platos típicos de la isla que recuerdan los sabores del hogar o un cierto repertorio de canciones capaz de evocar memorias colectivas y experiencias de lugar. Vistos desde otra perspectiva, estos sitios constituyen también una tipología especial de «producciones turísticas» (.nauer 2001: 247) que traducen y hacen accesible la cultura cubana a un público cosmopolita más amplio, para el cual estos bares y restaurantes representan la oportunidad de viajar a Cuba sin necesidad de salir de casa, lo que algunos autores han denominado «turismo de mantel» (Gibson 2007). Además, la presencia entre su clientela de visitantes, turistas, residentes locales y otros grupos inmigrados abre todo un abanico de posibilidades para las relaciones interculturales (:immer 2001). Un aspecto común a todos ellos es la presencia de música cubana como un componente esencial en la ambientación del local. Del poder de la música para moldear los espacios dan cuenta Connell y Gibson (2003: 192) cuando a¿rman que «la música da forma a los espacios del mismo modo que los espacios moldean la música». En combinación con otros elementos como la decoración, la comida o el entorno material, esta contribuye a la producción de estos locales como lugares cubanos. Por ejemplo, la sensación de tiempo detenido que se respira en un lugar como las 40

Entrevista con Carlitín, 3 de mayo de 2005.

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Bodegas Rawm no tiene que ver solo con la selección musical, que privilegia estilos musicales cubanos «tradicionales» como el son, la guaracha o el bolero, sino también con un entorno material de paredes desconchadas y amarillentas por el paso del tiempo adornadas por un sinnúmero de fotografías y memorabilia que, a ojos de su joven clientela bohemia, recrea la atmósfera de una Cuba del pasado. En este sentido, los estudios de caso que componen este libro muestran cómo distintas versiones de la cubanidad son actualizadas a través de diferentes estilos musicales en tres espacios concretos. Pero la música no sólo con¿ere una identidad sonora particular a cada uno de estos lugares. La música media también una serie de rutas que conectan varios de estos locales de ocio entre sí. Es a estos itineriarios informales que llamo las «rutas sociales del cubaneo». Se trata de una idea inspirada en un concepto central en los estudios sobre la música popular, el de «escena musical». Este concepto es normalmente utilizado para designar las redes musicales que se organizan en torno a espacios de música en vivo, poniendo el acento en los contextos en los que los que músicos, promotores y fans comparten sus gustos y prácticas musicales (cf. StraZ 1991; Bennett y Peterson 2004).41 Un aspecto interesante de esta idea es que presupone que las identidades son Àuidas y hasta cierto punto intercambiables. Así, los participantes de una escena musical determinada pueden participar simultáneamente de otras escenas, cambiando su identidad al entrar y salir de la misma (Bennett y Peterson 2004: 3). Entre los participantes de estas «rutas sociales del cubaneo» es frecuente encontrar lo que Iván de la Nuez ha llamado cubanos «de attrezzo» (de la Nuez 2000: 24), es decir, personas que viven de su cubanía y hacen permanente ostentación de ella (profesores de baile, camareros, gigolós, animadores de discoteca, etc.), pero también un numeroso grupo de personas cubanas que solo practica ese estar «en cubano» cuando acude a estos lugares. Estas rutas impregnan el espacio urbano de Barcelona con sonoridades cubanas —timba, son, rumba, bolero y otros estilos musicales cubanos—, transformando la relación de los participantes con el entorno urbano circundante. La música no solo está presente en los restaurantes, bares 41

Para Connell y Gibson (2003: 102), la existencia de una infraestructura material de espacios para la producción y consumo de música es un requisito necesario para la consolidación de una escena musical. Antes de tener sus propios locales de ocio, la población cubana de Barcelona se relacionaba a partir de la escena salsera o latina de la ciudad. Una vez creados los locales y las rutas que los conectan entre sí es posible hablar de una escena musical cubana propiamente dicha.

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y salas de bailes que constituyen los nodos de estas rutas, sino que acompaña los desplazamientos de unos lugares a otros. La música no para. Reproductores musicales portátiles y los equipos de música de los coches proporcionan una continuidad sonora a estas rutas. Incluso los desplazamientos en transporte público, la calle o la playa pueden ser escenario de un baile improvisado o un estribillo cantado a coro por los grupos de personas que toman parte en ellas. Los locales que forman parte de las «rutas sociales del cubaneo» (¿gura 3) están conectados entre sí a dos níveles. El primero tiene que ver con la música en directo y los músicos y orquestas que actúan en ellos.42 Hay una circulación constante de músicos entre los locales de ocio cuba-

Figura 3. Las rutas sociales del cubaneo en Barcelona.

nos que ofrecen música en vivo. Por ejemplo, una parte de los músicos que participan en las «descargas» cubanas de los jueves en el Jazz Sí se dirigen después al Habana-Barcelona donde actúan con otro grupo. Por otro lado, la misma orquesta puede actuar en dos o más locales distintos a lo largo de la semana, llevándose a su público consigo de unos locales a otros. De hecho, el segundo nivel de relación entre los sitios que con42

En los últimos años han aparecido varias orquestas cubanas al calor del interés por la música cubana en Barcelona: Candela la lata, Echa Paká, Unión Habanera, Arturo y la Máquina del Sabor, cubaneo, Carlos Caro y Sabor Cubano, Angelitos Negros, y Salsabor a Caramelo, entre otras (Viana 2007).

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forman las «rutas sociales del cubaneo» es el público. Dentro de las dinámicas del ocio cubano en la Ciudad Condal cada local tiene su día de la semana y su público: los jueves es el Jazz Sí; los domingos, el HabanaBarcelona y La Paladar del Son, mientras que locales como Sabor Cubano tienen una clientela habitual que acude indistintamente a lo largo de la semana. Con todo, durante mi trabajo de campo pude observar cómo a lo largo de una misma jornada algunos hombres y mujeres cubanas visitaban más de un local cubano, lo que en ocasiones implicaba largos desplazamientos por la ciudad. Una práctica que se repetía semana tras semana. Así, los domingos comenzaban con el sonido festivo de una rumba organizada en un centro cívico próximo a la playa, seguido de las armonías dulzonas y las letras sentimentales de los boleros interpretados en las «descargas musicales» de La Paladar del Son. Cuando esta cerraba en torno a las ocho de la tarde, una parte de su clientela se dirigía a un restaurante y salón de bailes, el Habana-Barcelona, donde la ¿esta continuaba hasta la madrugada. Rutas similares conectan otros locales cubanos en diferentes días de la semana, inscribiendo una cartografía musical de lo cubano en la textura urbana de Barcelona.

INFRAESTRUCTURAS DEL RECUERDO: LA PALADAR DEL SON Célebre por su pasado industrial y obrero, ligado en el imaginario popular a movimientos sindicales, anarquistas u okupas, el barrio barcelonés de Gràcia posee una cadencia particular, una personalidad propia e incluso un estilo musical que lo identi¿ca: la rumba catalana. «Reina de todos los barrios, de la ¿esta y del sabor», como la de¿niera Gato Pérez, Gràcia es hoy un barrio orientado fundamentalmente al ocio y los servicios. En su trama urbana de calles estrechas y plazas concurridas han proliferado en los últimos años comercios, bares y restaurantes de moda que atraen a una clientela mayoritariamente joven y cosmopolita. Entre ellos, varios locales de ocio cubanos se concentran en las inmediaciones de la plaza de Rius i Taulet, la calle Torrent de l¶Olla y la plaza de Joanic. Bares como el Elsa Bar, Sabor Cubano o el Bar Rlim y restaurantes como Las Palmeras o La Paladar del Son encarnan distintas maneras de entender la cubanía y atraen tanto a la población cubana a¿ncada en la ciudad como a una clientela local ávida de experiencias «exóticas» sin salir de casa. Este capítulo se centra en uno de estos lugares, La Paladar del Son, un restaurante cubano con música en vivo que nos servirá para explorar la relación entre cultura expresiva y memoria en la creación de un sentido de comunidad en situaciones de desplazamiento producto de la migración. 1.

Homenajeando a las madres

El segundo domingo de mayo es para los cubanos uno de esos días marcados en el calendario: celebran el «día de las madres», una festivi-

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dad fuertemente arraigada tanto en Cuba como en la diáspora. Para los cubanos que viven fuera de la isla, se trata de una tradición que se ha mantenido viva incluso en aquellos países, como España, en los que se celebra en una fecha distinta a la que marca el calendario cubano.1 En una situación de diáspora, celebraciones de este tipo adquieren matices propios. Al lógico recuerdo de los seres queridos que quedaron atrás se le añade un sentimiento nostálgico generalizado, una añoranza difusa y difícil de explicar hacia lo que se dejó en el lugar de origen. Si bien el «día de las madres» es una celebración circunscrita habitualmente al ámbito privado del hogar, el recuerdo a las madres presentes y ausentes planea también por algunos espacios semipúblicos de sociabilidad de la diáspora cubana en Barcelona, convertidos ese día en lugares de reunión y celebración. Uno de ellos es La Paladar del Son, un restaurante situado en los bajos de un viejo edi¿cio en la esquina de las calles Ramón y Cajal y Torrent de les Flors, a unos pasos de la plaza de Joanic, en el barrio de Gràcia. Su nombre evoca los pequeños restaurantes familiares que proliferaron en las casas particulares de las principales ciudades cubanas durante el «Periodo Especial», popularmente conocidos como «paladares».2 Alentadas por una tímida apertura a la iniciativa privada, algunas familias habilitaron una de las estancias de sus casas con unas pocas mesas en las que ofrecer comida cubana principalmente a los turistas de visita en la isla.3 Estos negocios pronto se hicieron muy populares en tanto ofrecían 1 En España, como en otros países, el «día de las madres» se festeja el primer domingo del mes de mayo. 2 La ley de 1995 que regula el trabajo por cuenta propia divide el sector de la preparación y venta de alimentos en tres tipos de negocios: (1) «al detalle», categoría que abarca a los vendedores callejeros; (2) «a domicilio», que incluye a quienes preparan comidas por encargo; y (3) las «paladares», es decir, los restaurantes familiares ubicados en casas particulares (Henken 2002: 346). Los negocios que se encuadran en las dos primeras categorías están orientados sobre todo a un público cubano y operan en pesos cubanos, mientras que las «paladares» lo hacen dentro de la economía dolarizada para una clientela de turistas extranjeros o cubanos con acceso al dólar. El origen del término «paladar» para denominar a estos restaurantes privados se remonta a una popular telenovela brasileña emitida en Cuba a comienzos de los años noventa llamada Vale Todo, cuya protagonista regentaba un restaurante que tenía por nombre Paladar. 3 Las «paladares» están sometidas a una estricta regulación legal y a una alta tasa impositiva, lo que provocó el cierre de muchas de ellas al poco de comenzar a funcionar. De las 1.562 paladares legales que funcionaban en Cuba en 1996 se pasó a apenas 200 en el año 2000 (Duany 2007: 169). Entre las restricciones que se les aplican destaca la prohibición de ofertar carne de vacuno y langosta en sus menús, la prohibición de contar con intermediarios, publicidad o empleados y numerosas restricciones en cuanto al número de comensales que pueden acoger. Como señala Ted Henken, esta maraña de restricciones legales ha alentado la proliferación de estrategias ilegales o paralegales para la supervivencia de estos negocios (Henken

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algo que los establecimientos convencionales no podían dar a los visitantes extranjeros: la posibilidad de salirse de los circuitos turísticos establecidos, adentrarse en un espacio habitualmente vetado al turista —como es el salón de una casa particular— y disfrutar de una «comida cubana en estado puro» (Corral 2008). De este modo, las «paladares» hicieron realidad la fantasía de todo turista de sumergirse —aunque fuera solo por el tiempo que durara la comida— en la Cuba «de verdad», esa que negocia con la retórica de todas sus contradicciones, miserias y esperanzas (Dopico 2002). A más de seis mil kilómetros de La Habana, La Paladar del Son conserva algo de esa idiosincrasia que hizo célebres a las «paladares» dentro y fuera de la isla. Al igual que aquellas, se trata de un negocio familiar, regentado en este caso por Alberto Concepción, un coreógrafo cubano que emigró a España en los años noventa, y su marido catalán, Alfonso Troyano. La Paladar del Son ofrece comida tradicional cubana en un ambiente cálido y acogedor donde las personas que lo frecuentan aseguran sentirse «como en casa». No obstante, a diferencia de las «paladares» en Cuba, que abren el espacio privado del hogar a la mirada del turista, aquí, en Barcelona, es el espacio semipúblico de un restaurante el que se abre a la clientela cubana como si fuera, precisamente, ese espacio de lo privado-doméstico. No obstante, «la línea que separa lo público de lo privado es muchas veces ambigua y porosa» (Madanipour 2003: 66). «Cada espacio tiene su publicidad y su privacidad» (Fernandez-Cristhlieb 2004: 38), y el límite que marca la separación entre ambas dimensiones responde a contextos históricos, culturales y sociales particulares. En este sentido, La Paladar del Son puede ser leída como un espacio de mediación entre lo público y lo privado, entre el espacio de la calle y la esfera del hogar.4 La decoración, la comida, las dinámicas del espacio y, sobre todo, la música (re)crean cada semana con e¿cacia ese espacio de lo privadodoméstico en un día de ¿esta.5 2002: 345). Para un análisis más profundo de las «paladares» en el contexto de las transformaciones en Cuba durante el «Periodo Especial», véase también JackieZicz y Bolster (2003). 4 Los procesos mediante los que un espacio público se transforma en un espacio privado han sido explorados por Joan Bestard et ál. (2006) en un bien documentado trabajo etnográfico sobre las porterías de Barcelona. 5 No es casual que un lugar donde las relaciones sociales se tejen en torno a la mesa y la comida sea el espacio donde se reproducen unas dinámicas que reconocemos como propias del ámbito privado del hogar. Es precisamente alrededor de la mesa del comedor que se crea una zona de intercambio público en el recinto privado de la casa en base a unas formas de expresión especiales: arreglos, puestas de mesa, vajillas, etc. (Fernández-Christlieb 2004: 21). A través del comedor primero y del salón después, argumenta este investigador mexicano, el mundo entra a la casa. Con la creación de sitios de reunión como cafés, teatros, etc. ʊ«con sus cuatro

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Figura 4. Vista del interior de La Paladar del Son.

Su fachada amarilla, de amplias cristaleras decoradas con ribetes verdes y algo deslucida por el paso del tiempo, destaca sobre el gris de los edi¿cios colindantes, cuya arquitectura recuerda por momentos a ciertas partes de La Habana.6 Un letrero de neón que hace tiempo dejó de brillar indica que se trata de un restaurante cubano. A un lado de la puerta de entrada hay una pequeña imagen de la Virgen de la Caridad del Cobre, la patrona de Cuba, y, junto a ella, el nombre del establecimiento inscrito en azulejos blancos. La impronta exterior del local está marcada por dos grandes ventanales decorados con ¿guras de mulatas bailando, negros tocando el tambor, parejas de bailadores y palmas reales, entre otras. Estas cristaleras translúcidas —cuya decoración no deja ver el interior— funcionan como una membrana que marca el límite entre el adentro del resparedes cerradas, pero sus puertas y ventanas abiertas» (ibídem, 61)ʊ, la casa sale definitivamente al mundo. 6 Esta clase de comparaciones entre La Habana y Barcelona son habituales en las conversaciones entre cubanos. Barrios como Gràcia, la Barceloneta o el Gótico poseen ciertas reminiscencias que evocan a algunas zonas de La Habana. No debemos olvidar la presencia en Cuba de importantes arquitectos y constructores catalanes a finales del siglo XIX y principios del XX, lo que explica los paralelismos arquitectónicos entre ambas ciudades. Véase Cabré (2004 y 2008).

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taurante y el afuera de la calle, manteniendo el interior con¿nado en sí mismo y ajeno a cuanto acontece fuera de él, ensimismado en su propio cronotopo.7 En cambio, las ¿nas paredes del local dejan pasar el murmullo de las conversaciones, los aplausos o el sonido de la música, sonidos todos ellos que se diluyen hasta desaparecer por las calles cercanas. Ante la ausencia de claves visuales que informen, por ejemplo, sobre las dimensiones del lugar o si hay o no gente en su interior, la «sonoridad» del local, esa madeja de sonidos entreverados que conforman la identidad sonora de un lugar (Augoyard 1997), proporciona al transeúnte que pasa a su lado una información valiosa acerca de lo que sucede de puertas hacia adentro. Fue precisamente un jaleo lejano y la melodía de un conocido son cubano los sonidos que salieron a nuestro paso unos cincuenta metros antes de llegar a La Paladar del Son para avisarnos de que la celebración por el «día de las madres» ya había comenzado. Eran poco más de las cinco y media de una tarde primaveral de domingo cuando, en compañía de mi mujer y de una familia de amigos cubanos, nos dirigimos a festejar esa fecha con una comida en ese lugar. Dentro nos estaba esperando Elsa Rivero, una cantante cubana ya retirada que regenta otro bar cubano en el mismo barrio. El lugar estaba repleto de gente. Al abrir la puerta de entrada, la esbelta ¿gura de la cantante cubana Leonor Zayas, «la diosa de ébano», como cariñosamente la llama su colega Miguel Ángel Céspedes, destacaba desde lo alto del escenario, acompañada esa tarde al piano por Lázara Cachao y el marido de esta última en la percusión. El lugar sonaba a bolero. La mesa que nos habían reservado estaba situada muy cerca del escenario, junto a la puerta de entrada. Elsa estaba ya sentada y había empezado a comer cuando llegamos. «Es que enseguida me tengo que ir a abrir el bar», se excusó, mientras intercambiábamos los saludos y las felicitaciones de rigor. Elegantemente vestida de blanco, Elsa no se prodiga en esta clase de lugares, salvo en ocasiones especiales como aquella tarde de homenaje a las madres. Para buena parte de la clientela cubana, La Paladar del Son el lugar al que acudir para celebrar los acontecimientos importantes de sus vidas en Barcelona. Aunque el repertorio musical escogido por Leonor Zayas no fue muy distinto del que interpreta otros domingos, las canciones se tornaron particularmente emotivas aquella tarde de mayo. En nuestra mesa apenas se habló mientras esperábamos a que nos sirvieran la comida. Lo mismo sucedía en las mesas contiguas. Durante la actuación musical todo eran 7 Algunos de estos dibujos son parte también de la imagen corporativa del negocio y aparecen en las tarjetas de visita, la carta del local y el perfil que La Paladar del Son posee en la red social Facebook.

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rostros graves y expresiones de recogimiento. La primera parte ¿nalizó con una versión del son «4ué culpa tengo yo», una canción de la cantante cubana exiliada en Miami Albita Rodríguez, cuyo estribillo se pregunta —entre la amargura y la complacencia— sobre la culpa de haber nacido en Cuba.8 A propósito de ese momento, en mi cuaderno de campo anoté la siguiente observación: Nada más Leonor entonó el comienzo del estribillo de la canción de Albita, acompañada por Alberto en la segunda voz —«¿4ué culpa tengo yo / de haber nacido en Cuba?»—, las personas que estaban próximas al escenario se pusieron de pie y unieron sus voces al coro, agitando los brazos en el aire. 4uienes permanecimos sentados nos conformamos con seguir el ritmo golpeando las mesas con lo que tuviéramos a nuestro alcance: tenedores, cuchillos o las palmas de la mano. Aquel son ʊuno de los emblemas musicales del exilio histórico cubano en Miamiʊ, resonó esa tarde en la voz de los presentes como un himno a la cubanía. Se creó uno de esos raros momentos de catarsis colectiva en los que a uno se le pone la piel de gallina. Ángela, la amiga de Barbarita, que se encontraba sentada frente a mí, se dirigió a Elsa nada más cesaron los aplausos y, señalando con el dedo índice de la mano derecha su antebrazo izquierdo, confesó: «A mí me erizó».9

Esta última expresión —«a mí me erizó»— da cuenta de una forma bastante elocuente de la atmósfera «electrizante» que se vivió aquella tarde de domingo en La Paladar del Son. Durante la pausa, la música grabada no dio tregua a la nostalgia. Entre merengues chirriantes y otras pachangas, sonaron algunas canciones populares entre el exilio cubano, como la célebre «La jinetera», del cantante y compositor cubano-americano Willy Chirino, que volvió a enfrentar a la audiencia cubana cara a cara con la herida abierta de la nostalgia: «Y cuando el sol reaparece en el malecón / vuelve la misma rutina y la situación / de vivir en una tierra donde el futuro / salió nadando después de brincar el muro». La canción termina apelando a la concordia y reuni¿cación de todos los cubanos ʊ«No quiero que mi canción le traiga tristeza / y toma lo que te digo como promesa / que pronto, pronto, en mi tierra estaré cantado / porque yo sé que La Habana me está esperando«»ʊ, dos deseos que cualquiera de las personas cubanas presentes suscribiría.10 Entretanto la comida llegó ¿nalmente a nuestra mesa: arroz, frijoles, yuca con mojo, carne de puerco, picadillo a la habanera, tostones... Sabores familiares acompañados de melodías reconocibles. La segunda parte 8

«4ué culpa tengo yo», en Albita. 1995. No se parece a nada. Sony Music. Notas de campo, 15 de mayo de 2006. 10 La «jinetera», en Willi Chirino. 1996. Asere. Sony International. 9

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de la «descarga» musical continuó por la senda emocional trazada desde un principio. A medida que avanzaba la tarde, fueron llegando más y más personas. Los recién llegados se fueron ubicando a lo largo de la barra del bar, ocupando los pocos espacios libres que quedaban entre las mesas. La mezcla de humo, olores de comida, perfumes y sudor, y el calor pegajoso que una máquina renqueante de aire acondicionado era incapaz de aliviar, tornaron el aire en irrespirable. Temas clásicos del repertorio bolerístico cubano como «Procuro olvidarte», «Te extraño» o «Cómo fue» se fueron Figura 5. Actuación de Leonor Zayas durante la celebración del día de las madres.

encadenando sin más pausa que los acordes de transición de la pianista, creándose así un clima de intensa emoción. La mirada de muchos hombres y mujeres cubanas continuaba perdida en el in¿nito, con el mismo semblante grave e introspectivo del principio. Ángela, cuyo hijo adolescente permanecía en Cuba a la espera de poder ser reagrupado, apenas

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podía contener el llanto. Elsa, que rápidamente se dio cuenta de la situación, le cogió su mano izquierda y llevándola hasta sus labios la besó. «Es muy fuerte, ¿verdad?», dijo. Pero quizás el momento más emotivo sucedió al ¿nal de la tarde cuando, movida por la emoción y animada por sentirse «entre amigos», Elsa abandonó la mesa y se dirigió al escenario. Olvidándose por un momento de que estaba sin voz, como me había asegurado en varias ocasiones a lo largo de la comida, agarró el micrófono y se abrió paso entre la gente hasta la barra del bar. Al otro lado estaba Alberto Concepción, propietario del restaurante y viejo amigo. Apoyados uno a cada lado de la barra, fundidos en un abrazo, interpretaron a dúo una sentida versión de «Contigo aprendí», un bolero de Armando Manzanero, con Alberto dando el pie con mimo para que Elsa hilara las estrofas de la canción, sin que por ello el bullicio y la actividad del bar se detuvieran. De vuelta al escenario, una Elsa emocionada recordó los tiempos en los que Alberto, Leonor, Miguel Ángel y ella compartieron las tablas del cabaret Parisién, uno de los cabarets más famosos de la capital cubana. «Gracias por la amistad», susurró al micrófono, casi sin voz, antes de cantar eso de «Amigas, cómo ha pasado el tiempo / como han llovido inviernos / en nuestros corazones«».11 La interpretación de la canción del compositor Alberto Vera (19291996), con la que Elsa Rivero, Miguel Ángel Céspedes y Leonor Zayas cerraron su actuación, marcó el punto álgido de una tarde de emociones a Àor de piel. Algo que, lejos de ser excepcional ocurre cada tarde de domingo. Las reuniones en La Paladar del Son son capaces de evocar en su clientela cubana recuerdos desde experiencias visuales y sonoras, pero también olfativas y gustativas, creando una memoria total que, compartida, hace comunidad. A continuación veremos cómo la decoración del local, los platos ofrecidos en su carta, o los olores que provenientes de la cocina inundan el local, ponen en acción una compleja dinámica de la memoria que, desde la emoción, posibilita el vínculo en la diáspora. 2. Las músicas del sentimiento «Voy a cantar algo del ¿lin cubano».12 Con estas palabras, Alberto Concepción presentó el bloque de canciones que interpretaría, a renglón 11 12

«Amigas», compuesta por Alberto Vera. Filin, versión españolizada del inglés feeling, con sentimiento.

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seguido, en compañía de Miguel Ángel Céspedes, quien hasta ese momento había amenizado en solitario la comida y la sobremesa a base de sones, baladas y algún que otro bolero. «Procuro olvidarte, / siguiendo la huella de un pájaro herido. / Procuro alejarme, / de aquellos lugares donde nos quisimos«».13 La interpretación de este clásico de la balada sentimental latinoamericana marcó el tono de una tarde de verano intimista, cargada de interpretaciones apasionadas y constantes guiños a la amistad por parte de dos viejos amigos que, un domingo más, compartían repertorio. «Este es mi amigo» —a¿rmaría Miguel Ángel durante una de las pausas entre canción y canción—. «Más de veinte años juntos en el Tropicana». El repertorio escogido incluyó un puñado de canciones que no necesitaban ser presentadas: las primeras notas de la melodía o los primeros acordes tocados al piano fueron su¿cientes para que la gente las reconociera y comenzara a tararearlas en voz baja. El término ¿lin al que se refería Alberto en su presentación alude a un movimiento musical que surgió en Cuba en la década de 1940 como reacción a la enorme popularidad que adquirieron los boleros y canciones sentimentales procedentes de México.14 Antes que un estilo o género musical con entidad propia, el ¿lin se caracteriza por una forma particular de interpretar la canción romántica como resultado, por un lado, de la incorporación de inÀuencias de músicas foráneas como el jazz, el blues o la chanson francesa en la manera de «decir» y componer la canción y, por el otro, de la emancipación de las estructuras tradicionales del bolero y de la canción sentimental cubana.15 Esta forma «de hacer música y de cantar» (evora 2004), que tiene en la libertad del intérprete para dramatizar las letras y sus propios sentimientos su principal carac13

«Procuro olvidarte», de los compositores Manuel Alejandro y Ana Magdalena. El guitarrista Ángel Díaz fue la figura clave que catalizó los impulsos y la creatividad de toda una generación de músicos y artistas cubanos. En su casa de Centro Habana solían reunirse compositores, músicos y cantantes para escuchar discos de jazz, blues y música francesa, compartir sus creaciones y «descargar» sobre la base de las estructuras tradicionales de la trova cubana. Sus detractores calificarían a este movimiento musical como música «extranjerizante», «alienada» y «elitista». El exilio de algunos de sus principales intérpretes a los EE. UU. y Europa resignificó el filin como una de esas músicas de la nostalgia, hasta el extremo de que algunas de sus canciones llegaron a convertirse «en símbolo de los que no estaban de acuerdo con la dirección que tomaba la Revolución» (evora 2004), canalizando así una parte del malestar político de quienes tuvieron que abandonar la isla por desafecciones con el régimen cubano. 15 ¿Género musical o corriente musical? Parece no haber acuerdo entre los estudiosos acerca de si el filin es un estilo musical con entidad propia, o más bien se trata de una cierta forma de interpretar un repertorio compuesto en su mayoría por canciones de temática amorosa. Para la musicóloga cubana Dora Ileana Torres, el filin es un estilo «resultante de una concepción integral de la canción cubana» (Torres 1995: 326). 14

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terística, distingue las «descargas» musicales de La Paladar del Son. No obstante, como veremos a lo largo del capítulo, no todo el repertorio que se interpreta los domingos encaja dentro de este movimiento musical. También hay espacio para otros estilos musicales como el son cubano, aunque la manera de interpretar la música y la atmósfera que se crea provengan de la tradición del ¿lin. De hecho, el ambiente familiar, la proximidad entre el público y el intérprete o la familiaridad de éstos con los códigos musicales y paramusicales de esta forma de interpretar la canción hacen posible que el ¿lin acontezca. La mayoría de los artistas que actúan regularmente en La Paladar del Son desarrollaron sus carreras profesionales en Cuba dentro de los ambientes bohemios de boîtes, cabarets, clubes y otros centros de ocio nocturno donde se cultivaron estas músicas. Bohemia, hedonista, burguesa, temperamental, popular, sentimental... Todas estas connotaciones asociadas históricamente a estas músicas que podríamos llamar de forma genérica «músicas del sentimiento» se conjugan de diversas formas en La Paladar del Son, haciendo del ¿lin y de la canción romántica las señas de identidad de sus «descargas» musicales. A través del repertorio, las letras, la sonoridad de la música y la performance, estas músicas contribuyen a (re)crear un espacio de la emoción cada tarde de domingo. Las letras de estas canciones apelan directamente a las emociones y al sentimiento. Clásicos habituales en el repertorio de los cantantes que pasan por el escenario de La Paladar del Son como «Allí», de Pedro Flores, «Sabor a mí», de Álvaro Carrillo o «Toda una vida», de Osvaldo Farrés, remiten a las pasiones del enamoramiento o la experiencia del primer amor, mientras que temas como «Vete de mí» (Homero y Virgilio Expósito), «Procuro olvidarte» (Franco Simone) o «El breve espacio en que no estás» (Pablo Milanés) cantan a esos amores que no se olvidan jamás. Otras canciones como las ya mencionadas «Amigas» o «Contigo aprendí» ensalzan los valores de la amistad. Todas ellas hablan de sentimientos muy íntimos a través de unas letras ambivalentes que cantan las penas y los placeres del amor, la búsqueda de esa quimera que es la felicidad absoluta, o la persecución de sueños y anhelos vitales; letras que, en un «espacio de la diáspora» (Brah 1996) funcionan también como alegorías de la pérdida y del desarraigo provocados por la emigración. Las ¿guras del amado ausente o del amor no correspondido funcionan aquí como metonimias de esa patria lejana que se siente como pérdida. Las connotaciones negativas asociadas al ¿lin no impidieron, sin embargo, que tanto el repertorio como sus intérpretes más importantes al-

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canzaran una cierta popularidad entre la población cubana. Es el caso de cantantes como Omara Portuondo y Elsa Burke o compositores como César Portillo de la Luz, Ángel Díaz, Tania Castellanos o Frank Domínguez, por nombrar solo algunos. En este sentido, la radio, el tocadiscos y, en menor medida, la televisión jugaron un papel importante en su difusión. A través sobre todo de la primera, este repertorio penetró en el espacio privado del hogar, convirtiéndose en la banda sonora que acompañaba los quehaceres domésticos, pero también era la música de los momentos excepcionales de celebración.16 Se trata, por lo tanto, de músicas que remiten, con especial intensidad, a memorias y vivencias del espacio doméstico. La clientela cubana de La Paladar del Son asocia este repertorio con las canciones que cantaban sus abuelas, aquellas que escuchaban en los tocadiscos de fabricación rusa cuando la televisión emitía aún en blanco y negro. Por otro lado, estas canciones han formado parte también de la educación sentimental de distintas generaciones de cubanos. «Breviario afectivo y ético» de padres, hijos e incluso nietos, este repertorio ofrecía «modos de comportarse, paradigmas verbales y una retórica aplicable a las sucesivas etapas del enamoramiento» (evora 2001: 88). No en vano, el tema central de este movimiento musical es el amor —ese «minibanquete a dos, donde lo imposible se mezcla con lo real» (Zavala 2000: 19). Este repertorio musical apela, por tanto, a las emociones del público en un doble sentido. Por un lado, estas canciones hablan de sentimientos muy íntimos a través de unas letras ambivalentes que pueden funcionar también como alegoría de la pérdida y el desarraigo que supone el hecho migratorio en sí. Por otro lado, la selección musical evoca recuerdos nostálgicos del espacio íntimo de la casa abandonada, encarnada aquí en la ¿gura de la familia que se dejó atrás, en el anhelo de la juventud, o en ese dicho de que «todo tiempo pasado fue mejor». Pero este ambiente de la emoción es producto también de la peculiar forma de interpretar estas canciones, lo que se conoce como «el decir de la canción» (Torres 1995). Los intérpretes no se limitan a ejecutar la canción sin más, sino que, en su actuar, incorporan sus propios sentimientos en la dramatización del texto, a través de gestos e inÀexiones de la voz en donde las letras «se enroscan, alargan la cola, retorciéndola hacia adelante y hacia atrás, haciéndola vibrar, a veces perezosamente en ondulaciones» (Zavala 2000: 77). Ahí radica, precisamente, la esencia del esta for16 Como señala el musicólogo cubano Tony evora (2001), el café del barrio o el parque eran otros de los escenarios habituales en los que trovadores y amantes de esta música se reunían después de la jornada laboral para compartir sus gustos musicales.

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ma de interpretar la canción, que el musicólogo cubano Natalio Galán de¿nió en los términos siguientes: El ¿lin era todo lo que el rencor deseara en un extremo de dramatización, manera de poner a Àote morbideces en las que la palabra o armonías no bastaban sin el gesto acompañándoles en el agravio (Galán 1983: 299-300).

En este contexto de la performance, los espectadores no adoptan una actitud pasiva, es decir, no se limitan a escuchar «oyendo», sino que la escucha implica necesariamente una conexión emocional entre intérprete y público para que este último pueda «sentir las mismas emociones, como si estuviera actuando» (ibídem, 299). En este sentido, ningún espacio mejor que La Paladar del Son, al tiempo «escenario total» y lugar propicio para dar rienda suelta a sentimientos reservados a contextos más íntimos y privados. Pero la emoción no solo se produce porque el público se sienta interpelado por el intérprete o establezca un diálogo personal con las letras de las canciones. Las dinámicas de los afectos y la política de la memoria se conforma desde una experiencia sensorial total. Los referentes que excitan el sentimiento de identi¿cación y pertenencia de la clientela cubana se convocan desde la memoria, pero una memoria que habla desde tiempos distintos. La música, como hemos visto, hace gala de un repertorio de canción bolerística y ¿lin que, más que recrear el tiempo real del auge de esas músicas en los años cuarenta y cincuenta, habla de un tiempo afectivo que coincide, por un lado, con el recuerdo de la casa al calor de la cual se escuchaban y aprendían estas canciones, y, por otro, con memorias de juventud, puesto que muchas de esas melodías formaron parte de la educación sentimental de buena parte de la clientela del local. La decoración del local, (re)cargada de fotografías y recuerdos personales, nos habla de dos memorias, una memoria colectiva de una miti¿cada Cuba «del ayer» y la memoria personal del dueño del local. La comida apela, en cambio, a un tiempo presente donde los sabores no intentan recrear platos de una cocina autóctona desconocida hoy para la población cubana, sino que insisten en la memoria de los sabores cotidianos de la empobrecida Cuba actual. De este modo, música, decoración y comida producen un «entorno de la memoria» (milieux de memorie) (Nora 1989), en el que diferentes memorias de un tiempo pasado no unívoco, personal y colectivo, convergen en la creación de un tejido de experiencias comunes que a¿anzan el sentimiento de comunidad en la diáspora.

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La decoración

La Paladar del Son ocupa un local pequeño, de techos bajos y abovedados, paredes de piedra y ladrillo a la vista, vigas descubiertas y mobiliario rústico de madera. El rastro indeleble del humo, el polvo discretamente posado en las esquinas y un cierto desorden con¿eren al local esa pátina propia de los lugares vividos, esa solera característica de los viejos bares de barrio. La escasa luz que penetra del exterior, tamizada por las grandes cristaleras tintadas, y la tenue iluminación interior, procedente de unos cuantos apliques de pared y de unas lámparas de vidrio emplomado estilo art nouveau, proporcionan esa «calidez como de lana» que Fernández-Christlieb identi¿ca con los ambientes privado-domésticos (Fernández-Christlieb 2004: 58). La materialidad del espacio (su decoración, arquitectura y apariencia externa) inÀuye de una forma determinante sobre la(s) experiencia(s) de sus usuarios. El trabajo de Viv Cuthill sobre las «culturas de servicio» en dos lugares emblemáticos de la ciudad inglesa de Harrogate, el Betty¶s Café y el Revolution Vodka Bar así lo evidencia (Cuthill 2007). Este y otros trabajos apuntan cómo la «experiencia de lugar» (the experience of place) resulta de la interacción entre el cuerpo, los sentidos y el entorno material (Degen 2001). A través de los sentidos damos cuenta de las cualidades del lugar y de las relaciones espaciales que lo organizan. El espacio es pues performativo en un doble sentido: posibilita ciertas prácticas y experiencias de los sentidos y, al mismo tiempo, es producido (performed) a través de las acciones y las experiencias sentidas de los usuarios (ibídem, 56). Uno de los elementos que condiciona esta doble cualidad performativa del espacio es su puesta en escena, lo que utilizando un símil teatral podríamos denominar como la escenografía del lugar. En este apartado me centraré en el componente visual de la decoración y en cómo esta condiciona la experiencia del lugar. A través de varios objetos que evocan imágenes de una Cuba «del ayer», así como de numerosos recuerdos personales de su dueño, la decoración apela, por un lado, a esa memoria histórica desde la que se construye el recuerdo del lugar de origen y, por el otro, a una memoria personal que apela al pasado vivido de la clientela cubana. 17 Memoria colectiva y memoria personal que re¿eren a un 17

Para Maurice HalbZachs (2004) la memoria colectiva es el proceso social de reconstrucción del pasado vivido y experimentado por un determinado grupo, siendo la memoria individual o personal un punto de vista sobre esta. La memoria de los distintos grupos está estructurada, según HalbZachs, en marcos temporales y espaciales. Los marcos espaciales serían

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pasado que no implica necesariamente ningún rigor ni cronológico ni factual.18 Lo primero que salta a la vista nada más entrar es una gran bandera cubana que cuelga del techo. La presencia de la enseña nacional es recurrente en los bares y restaurantes cubanos. A su lado, unos sombreros de yarey19 y un par de ristras de ajos secos forman una curiosa composición que re¿ere, de una forma velada, a los orígenes «guajiros», esto es, campesinos, de su dueño.20 Una serie enmarcada de billetes antiguos de los tiempos de la República, junto a un mapa que muestra la división administrativa de Cuba antes de la Revolución, cuelga de una de las paredes. En otra, una reproducción de un grabado del siglo XVIII titulado «Panorámica de La Habana», en el que se aprecian los contornos nítidos de lo que hoy día es una ciudad de límites difusos. Todos estos objetos apelan a los cánones estéticos de lo que se conoce como la Cuba «del ayer», esa Cuba mítica e idealizada, fuera del tiempo de la historia, anclada en un tiempo pasado y reivindicada con ardor desde ciertas posiciones del exilio histórico cubano, que invita a una mirada intensamente nostálgica a la isla. Uno de estos cuadros conserva incluso el sello de la tienda donde fue adquirido, un portal de Internet especializado en la venta de memorabilia nostálgica de la Cuba pre-revolucionaria llamado Bodegón Cubano.21 Un aquellos lugares donde se han ido depositando, sedimentando, la memoria del grupo, mientras que los marcos temporales estarían formados por todas aquellas fechas de festividades, aniversarios o conmemoraciones que funcionan como puntos de referencia para el grupo (pensemos aquí, por ejemplo, en la celebración del día de las madres para el colectivo cubano a la que me referí. Frente a esta idea de la memoria como pasado vivido, la historia aparece como mero recuento de los hechos que han ocupado un espacio en una memoria «oficial». Por su parte, Pierre Nora distingue entre una «memoria verdadera, que toma forma en lo concreto, en los espacios, los gestos, las imágenes o los objetos» (Nora 1989: 9) y una «memoria transformada a su paso por la historia», asimilable a la noción de historia recién mencionada (ibídem,13). 18 Para una reflexión teórica sobre las dimensiones del tiempo social y sus formas, véase Valencia García (2007). 19 El yarey es una especie de palmera endémica de Cuba. 20 Alberto Concepción nació en un pueblecito de la provincia de Camagüey, al interior de Cuba. En los discursos identitarios tanto en la isla como en la diáspora es habitual el uso de metáforas que refieren al mundo rural como emblema de la nación cubana. Para la primera generación de exiliados, la figura del «campesino» representa la imagen de un pasado no contaminado, al tiempo que encarna los valores propios de las raíces. En Cuba, este tipo de imaginería entronca con aquellos discursos que, en los últimos tiempos, se esfuerzan por revalorizar «el pasado sobre el futuro» (De la Nuez 2006: 19). Para una reciente discusión sobre esta problemática, véase Duany (2000). 21 La feria Cuba Nostalgia se celebra cada año en la ciudad de Miami y es un buen ejemplo de que la nostalgia vende. Sus organizadores prometen «un viaje al pasado para aquellos que recuerdan los glamurosos tiempos de la isla y para aquellos que nunca tuvieron esa experiencia». El eslogan de una de sus últimas ediciones resulta de lo más evidente: «un fin de semana

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espejo, alguna que otra talla de madera por las repisas, un par de discos de vinilo enmarcados en cristal o un reloj que marca la hora española en clave cubana, cortesía de la marca de ron Bacardí, así como diversos objetos y a¿ches promocionales de bebidas alcohólicas completan la decoración. Pero, sin duda, lo que llama la atención es la presencia de un gran panel publicitario cuyo contenido va cambiando y que, durante los meses que duró mi observación, anunció la portada de una revista mensual masculina. En relación a la impresión de tiempo «detenido» que evoca buena parte de la memorabilia que adorna el lugar, este panel publicitario parece estar «fuera de lugar» al romper el ensimismamiento que destila el resto de la decoración. Si acaso, nos recuerda, de una manera demasiado evidente, que un bar-restaurante como La Paladar es, por encima de otras muchas cosas, un negocio. Todos estos fetiches nostálgicos coexisten con otro tipo de objetos que revelan la existencia de vínculos con una Cuba que se conjuga en tiempo presente: mulatas culonas de cerámica como las que se pueden adquirir en cualquier mercadillo para turistas de la isla, objetos religiosos relacionados con la práctica de la Santería, muñecas de trapo, tarjetas postales o fotografías en las que aparecen retratados los dueños del local o algunos de sus clientes junto con artistas cubanos del momento. Objetos que dan cuenta de los viajes periódicos a la isla tanto de sus dueños como de su clientela. A medida que nos movemos hacia el fondo del local, el tono de la decoración cambia ligeramente. Los recuerdos se tornan más personales y las alusiones genéricas a «lo cubano» dan paso a otro tipo de imágenes; imágenes que nos hablan de otras geografías y de otras historias, geografías e historias con minúsculas, encarnadas aquí en la trayectoria personal de Alberto Concepción y expuestas a la mirada pública a través de fotografías que bien podrían ser exhibidas en el salón de casa o formar parte de las páginas del álbum familiar. Sentarse en cualquiera de las mesas del fondo y levantar la vista invita a la especulación. Observando detenidamente las fotografías resulta inevitable preguntarse sobre la historia de su protagonista, sobre ese bailarín y coreógrafo devenido en cocinero, camarero y propietario de un restaurante cubano en Barcelona. Las fotografías «incorporan historias en sí mismas («), pero a la vez provocan que se generen narrativas orales al mostrarlas y al hablar más tarde de ellas» (Sánchez-Carretero 2005: 213). Esta doble dimensión narrativa de la fotografía a la que se en Cuba... sin salir del país» (A weekend in Cuba... without leaving the country). Sobre la vivencia cotidiana de la nostalgia entre los exiliados cubanos en Florida, véase Mendible (2001).

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re¿ere la antropóloga Cristina Sánchez-Carretero se pone de mani¿esto en la trastienda de este lugar, que recuerda al salón de una casa empapelado de recuerdos. ¿4ué historia nos cuentan estas instantáneas? ¿Cómo se relaciona esta parte más «privada» del local con la otra parte más «pública»? ¿Cómo dialogan estas imágenes con el espectador que las mira? Como se puede observar en la siguiente instantánea (¿gura 6), las fotografías cubren las paredes, hasta el punto de que en algunas zonas apenas se percibe el color amarillento de las mismas. Enmarcadas en diferentes tamaños y estilos, nos muestran retazos tanto de la vida anterior de Alberto en Cuba como de su vida presente en Barcelona. Por ejemplo, junto a la fotografía de un Alberto mucho más joven, caracterizado como bailarín y embutido en un traje de lentejuelas sobre el escenario de algún cabaret habanero, hay otra en la que aparece vestido con una sencilla camiseta cortando un enorme pastel de cumpleaños sobre la barra de La Paladar del Son años después. En la mayoría de las instantáneas Alberto no aparece solo. Lo hace acompañado de amigos y artistas que han ido pasando por su bar a lo largo de estos años; gente del mundo de la farándula y viejas —y no tan viejas— glorias de la canción cubana que en algún momento actuaron allí como Elena Burke, la española Lolita, Olga Guillot, Jaqueline Castellanos o alguno de los músicos del Buena Vista Social Club. Estas celebridades comparten espacio y protagonismo con los rostros anónimos de algunos clientes habituales del local. En estos collages fotográ¿cos, el Figura 6. Vista de la parte posterior de La Paladar del Son.

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restaurante aparece como telón de fondo de emotivos reencuentros, testigo de abrazos sentidos entre viejos amigos que miran a la cámara de forma franca y directa. La Paladar del Son se nos presenta, en de¿nitiva, como un escenario propicio para la emoción del reencuentro. Esta puesta en escena integra elementos diversos cuyo común denominador es la evocación de tiempos pasados. Por un lado, están aquellos objetos que nos hablan de una memoria histórica, encarnada aquí en esos a¿ches que evocan una Cuba del pasado. A modo de hitos de esa Cuba «del ayer» podríamos incluir, por ejemplo, los mapas, las monedas o el murciélago de Bacardí revoloteando por las esquinas del bar. Por el otro, los recuerdos personales de Alberto que lo adornan nos hablarían de una memoria de vida, cercana no tanto a ese pasado aprendido como a la historia vivida y que, siguiendo la terminología propuesta por Maurice HalbZachs (2004), podríamos denominar «autobiográ¿ca» o «personal». Por todo ello, la decoración y el entorno material del local —su puesta en escena— no puede ser leída como simple añoranza por la cultura capitalista «años cincuenta», sino más bien como una añoranza que lo abarca todo, «incluido el periodo comunista que se integra perfectamente a ese pasado que ya queda como el mundo que fue» (de la Nuez 1998).22 En este sentido, las fotografías que, sin orden ni concierto aparente, decoran las paredes ofrecen al espectador un relato visual del itinerario de ese viaje que trajo a Alberto de su Cuba natal hasta este rincón del barrio de Gràcia. Como todo ejercicio de la memoria, la re-construcción de esta trayectoria está sometida a las dinámicas del olvido y del recuerdo, y tan interesante resulta lo que se muestra como lo que se oculta.23 No obstante, para el argumento que quiero desarrollar aquí lo relevante no es tanto si la historia que nos cuentan estas fotografías es ¿el a los hechos tal y como estos sucedieron, sino si resulta verosímil a ojos del observador. Las imágenes que nos muestran a un Alberto igual de feliz tras la barra de su negocio que como estrella de cabaret en su Cuba natal funcionan aquí como hilo conductor no de una vida rota por la experiencia migratoria, sino de una vida posible continuada por encima de los avatares propios de la condición diaspórica de su protagonista. Este relato iconográ¿co no 22

En un ensayo posterior, Iván de la Nuez (2006) plantea un análisis lúcido de cómo buena parte del imaginario de la Cuba revolucionaria se ha construido, paradójicamente, a partir de imágenes, sonidos y referencias de la época pre-revolucionaria. 23 Todorov nos recuerda que la memoria no se opone al olvido: «La memoria es forzosamente una selección: algunos rasgos del suceso serán conservados, otros inmediata o progresivamente marginados y luego olvidados» (Todorov 2000: 15-16). Este autor entiende la memoria como la interacción entre lo que denomina la supresión (el olvido) y la conservación (el recuerdo).

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solo es aceptado por los clientes cubanos como auténtico sino que permite una identi¿cación tanto con su vida de ahora como con esa vida que se dejó atrás, por mucho que los cubanos que lean la narrativa visual expuesta en las paredes de La Paladar del Son ni regenten con éxito un negocio propio, ni hayan sido artistas de cabaret. 4.

El paladar…

La capacidad de la comida para «movilizar emociones profundas» (Appadurai 1981: 494) adquiere una dimensión especial en contextos de desplazamiento producto de la migración. Los alimentos, la forma de cocinarlos o la manera de consumirlos, catalizan poderosos vínculos simbólicos y materiales con el lugar de origen, y también con los compatriotas que se encuentran en una situación de diáspora. En este último caso, se puede decir que la comida funciona como un elemento aglutinador del colectivo en la medida en que contribuye a per¿lar esa línea que separa el «Nosotros» de los «Otros» (Gibson 2007: 15). Gemann Molz destaca el papel de la comida en las prácticas de «crear hogar» (Gemann Molz 2007: 82) y Gibson habla de la cultura culinaria como «morada» (a site of dwelling) (Gibson 2007: 15). Eurídice Cardona (2003), por su parte, ilustra este extremo en un trabajo sobre la comunidad cubana de Nueva Gales del Sur (Australia), en el que concluye que la cultura culinaria que trajeron consigo de Cuba les ha permitido preservar unas señas de identidad propias frente a otros colectivos hispanos de la zona. Para las segundas generaciones de inmigrantes, «los restaurantes, las panaderías o los colmados vienen a ser (los substitutos de) el lugar de origen» (.nauer 2001: 429). Para la clientela cubana de La Paladar del Son, acudir a comer a este restaurante representa lo más parecido a hacerlo en su propia casa. Los aromas y sabores de la comida contribuyen, junto al decorado y la música, a crear ese «aura» familiar que se respira en su interior.24 Para la clientela no cubana, en cambio, sentarse en una de sus mesas permite un viaje vicario a la isla a través del paladar. En palabras de un crítico gastronómico, «será bueno, malo, mejor o peor; pero >La Paladar del Son@ es absolutamente auténtico» (Valle 2005).25 24

Maffesoli define el aura como «el movimiento complejo de una atmósfera producido por lugares ê actividades, que les confiere un color y un aroma únicos» (en Cuthill 2007: 66). 25 Para Germann Molz (2007: 77), las prácticas de turismo culinario siempre deben ser analizadas en contexto: quién está comiendo, quién está dando de comer, cuál es el contexto

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Los domingos la actividad en los fogones comienza temprano. Mientras en la cocina Alberto y Marta asan una pierna de cerdo en el horno, ablandan los frijoles, adoban la carne y preparan los sofritos y el arroz, Alfonso revisa el libro de reservas y se afana en dejar las mesas listas para cuando empiecen a llegar los primeros clientes. Apenas una quincena de mesas, pegadas las unas a las otras, con capacidad para unos cuarenta comensales en total, ocupan la super¿cie del local. Los domingos se sirve un solo turno de comida y los comensales no suelen abandonar las mesas hasta el ¿nal de la tarde. La popularidad de las «descargas» musicales del domingo y la limitada capacidad del restaurante hacen imprescindible reservar mesa con días de antelación. Daniel y su familia son uno de esos clientes que siempre tienen una mesa reservada. Para esta familia cubana, vecina del barrio de Gràcia, La Paladar del Son es casi como una estancia más de su casa, la prolongación natural de la cocina y el comedor. Daniel es uno de los mejores amigos del hijo de Alberto y buena parte de sus relaciones sociales dentro de la «comunidad» cubana se tejen desde allí. Juntos o por separado acuden varias veces al mes a comer a La Paladar del Son, casi siempre en domingo. Asimismo, siempre que hay algún acontecimiento relevante en sus vidas que celebrar citan a sus allegados en este lugar. Es lo que sucedió un domingo del mes de junio, días antes de que Daniel, su madre y su hermano, emprendieran viaje a La Habana para pasar unos días de vacaciones junto a su familia.26 Para Daniel y su hermano, este viaje poseía además un signi¿cado especial, puesto que era su primer viaje a Cuba desde que llegaron a España, hacía dos años y siete meses respectivamente, tras un proceso de reagrupación familiar. Aquella tarde, los nervios y la inquietud propia de los preparativos del viaje dominaron —como no podía ser de otro modo— la conversación en la mesa. Para la ocasión, Daniel reservó una mesa ubicada junto al escenario y la puerta de entrada. Los saludos y comentarios en relación al viaje no se hicieron esperar. «¡Ya queda poco!», era la expresión más repetida, a lo que Daniel respondía sin ocultar su alegría, «Sí, sí. ¡4ué rico!». Pronto vinieron a tomarnos nota. A Daniel y su familia no les hizo falta mirar la cultural del consumo, y que clases de relaciones de poder se dan en torno a la mesa. En este sentido, lo «exótico» solo puede ser considerado como tal en relación a aquello de lo que es diferente. Desde esta perspectiva, no todos los comensales no-cubanos que acuden a La Paladar del Son pueden ser considerados como «turistas culinarios», ya que entre ellos encontramos parejas de personas cubanas y gente para quien la comida cubana o estar comiendo con cubanos son aspectos cotidianos en su vida. En cambio, las guías gastronómicas y de ocio potencian la imagen de La Paladar del Son como un lugar exótico. 26 Este relato está construido a partir de las notas de campo del 11 de junio de 2006.

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carta. «¿Lo de siempre?», preguntó Alfonso. «Sí, sí», le contestó Daniel. «Y una ensalada de aguacate aparte», añadió. «Lo de siempre» es un codillo de ternera al horno, plato que no ¿gura en la carta pero que Daniel toma cada vez que viene a comer a este lugar. El resto pedimos platos combinados, consistentes en un plato de carne, acompañado de arroz, viandas y ensalada. Otra posibilidad consiste en compartir pequeñas raciones de cada plato. Con las bebidas en la mesa y a falta de que llegara la comida, comenzó la actuación de Leonor Zayas, algo más temprano de lo habitual. Al son cansino del piano de «La Cachao», Dani y su madre fueron desgranando los planes del viaje: los «tambores» que iban a dar para sus «santos», las orquestas que iban a ver —«¿Sabes quién toca esta semana en la Casa de la Música? ¿Dónde se puede mirar eso?», me preguntó Daniel durante la comida—, las rumbas que iban a bailar, los días que pasarían en un lujoso hotel habanero, así como las cosas que llevarían en el equipaje.27 Enfrascados en una instructiva conversación sobre dónde era mejor «hacerse el desriz» (alisarse) el pelo, si en Barcelona o La Habana, llegó la comida a la mesa y con ella un repentino silencio, mitigado por la cercana presencia de un bolero: «pero allá tal como aquí / en la boca llevarás / sabor a mí».28 La comida que se sirve en La Paladar del Son no es muy distinta de la que se puede degustar en cualquier hogar cubano. Así como las imágenes que decoran el local muestran un pasado sin presente, la comida no recrea esa cocina del ayer, sino que, al contrario, apela a sabores cotidianos para la clientela cubana que proporcionan una continuidad gustativa y olfativa con el hogar que se dejó atrás. Entre las especialidades de la carta ¿guran platos tan populares como el arroz congrí, el picadillo a la habanera, los tostones y las «mariquitas», la yuca con mojo, las masas de cerdo fritas, la ensalada de aguacate, la ropa vieja, la pierna de puerco asada, o las frituras de malanga. No encontraremos recetas so¿sticadas ni arti¿ciosas, ni tampoco platos rescatados del olvido tras años de escasez en las despensas cubanas, en una suerte de «revival» gastronómico que practican algunos restaurantes cubanos de la diáspora.29 La carta está formada, en cambio, por platos sencillos, caseros, que encarnan además esas connota27

«Un tambor» es una ceremonia religiosa de la Santería donde se tocan los tambores batá ʊtres tambores de doble parche, tallados en madera con forma de reloj de arenaʊ en honor de alguna deidad o santo. 28 «Sabor a mí», del compositor Álvaro Carrillo. 29 Se da así la paradoja, tal y como apunta Pérez Firmat (1994), de que en Miami se pueden degustar platos de la cocina cubana que desaparecieron hace décadas de las mesas cubanas en la isla. En Barcelona, algunos restaurantes cubanos también practican este «revival» culinario, como el ya desaparecido restaurante Ochún-Aché.

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ciones de calidez, intimidad o toque personal asociadas con los espacios domésticos y privados de comer. Platos que, a tenor de los comentarios que se pueden escuchar entre la clientela cubana, se mantienen ¿eles a los sabores de allá. La añoranza, podría decirse, posee un sabor característico, tiene su propia sazón. Con los platos ya en la mesa, los sabores y aromas de la comida —el intenso aroma del comino en el picadillo a la habanera o el «mojo» de la yuca hervida, carente, eso sí, de ese sabor característico mitad agrio, mitad dulzón, que le da de la naranja agria con la que se cocina en Cuba y que no encuentra en España— se incorporaron rápidamente a una conversación que Àuctuó entre la anticipación del futuro inminente del viaje y recuerdo de un pasado percibido como lejano. El sentimiento presente en la mesa no era de melancolía sino de una dulce nostalgia, aderezada por los alimentos que estábamos disfrutando. No en vano, como escribe Iván de la Nuez, «el sentimiento nostálgico >«@ habla de sabores, olores, ruidos, sexos, todos los sentidos que nos implican más en los territorios del cuerpo que en los dominios del alma» (de la Nuez 1998: 149).30 Precisamente, la comida permitió a Daniel y su familia situarse aquella tarde en su casa de La Habana, unos días antes de emprender viaje, donde seguramente les esperaría un recibimiento en forma de ¿esta donde la comida sería bastante similar a esa que estábamos degustando aquel domingo en Barcelona. Al mismo tiempo, estos platos trajeron al presente recuerdos y memorias de la comida que cocinaba su abuela en su casa del barrio popular de Guanabacoa, en la periferia de La Habana. La cocina de sabores familiares que practican Alberto y Marta en los fogones de 30 En un texto clásico sobre la nostalgia, Fred Davis nos recuerda que el material de la experiencia nostálgica es el pasado, pero no un pasado cualquiera, sino aquel que ha sido personalmente experimentado y no el recogido por las crónicas o los libros de historia. «¿Puede uno sentir nostalgia de las Cruzadas», se pregunta Davis (1977: 416). Este autor se pregunta también sobre lo que hace distinto al sentimiento nostálgico de otros estados subjetivos orientados hacia el pasado, como el recuerdo o la reminiscencia. Para Davis el pasado que es objeto de la nostalgia está infundido de sentimientos (positivos) de belleza, satisfacción, goce, felicidad, amor, etc. En palabras suyas, «el estado de ánimo nostálgico es aquel cuya tendencia consiste en envolver todo lo que ha sido doloroso y poco atractivo del pasado en una suerte de aura benigna, borrosa y compensadora» (ibídem, 418). Por otro lado, este pasado placentero y dulce adquiere su carga emocional a partir de su oposición con unas circunstancias presentes que son sentidas, invariablemente, como crudas, desalentadoras, insatisfactorias, etc. En cuanto a la relación entre nostalgia e identidad, este autor destaca cómo la nostalgia está implicada de una forma importante en las continuidades y discontinuidades que experimentamos en el sentido de nosotros mismos (self). Las fuentes del sentimiento nostálgico, afirma Davis, hay que buscarlas en las amenazas a la continuidad de nuestras identidades. Y añade: «en la búsqueda colectiva de una identidad >«@ la mirada nostálgica vuelve la vista atrás antes que mirar al futuro, busca lo familiar antes que lo novedoso, la certidumbre sobre el descubrimiento» (ibídem, 422).

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La Paladar permite, de este modo, las comparaciones entre el allí y el aquí. Los sabores idealizados del hogar funcionan como punto de comparación. Así, en un momento de la comida, preguntado por dónde se come el mejor arroz congrí en la ciudad, Daniel no dudó en señalar La Paladar como el restaurante cubano que mejor recrea los sabores de la Cuba que dejó atrás, que no son otros que los sabores de la cocina de su casa, aunque de inmediato puntualizó «>el de mi abuela@, ese sí que es un congrí de verdad». 5.

El escenario total

Música y comida —paladar y son— van de la mano en las tardes de domingo de este restaurante. Este maridaje entre sonidos musicales y el universo culinario no es nuevo, sino que ha existido desde siempre en la cultura cubana, tal y como se pone de mani¿esto en el cancionero de la música popular donde ambos elementos aparecen íntimamente ligados en composiciones como «Dale coco, dale café» de Joseíto Fernández, «Baja y tapa la olla» del dúo Los Compadres o «echale salsita» de Ignacio Piñeiro, por citar algunas. Así, desde que uno entra hasta que abandona el local, la música cubana no deja de sonar, ya sea en forma de música grabada o interpretada en vivo. La primera recibe a los comensales y los despide al ¿nalizar la velada, llenando además el hueco que dejan los músicos durante la pausa. La segunda constituye el acontecimiento central de los domingos. La actuación en vivo suele comenzar alrededor de las cinco o las cinco y media de la tarde, cuando algunos comensales todavía están comiendo y otros han pasado ya al tiempo de la sobremesa. El receso de los músicos marca, de hecho, el ecuador de la tarde. Los músicos abandonan el escenario y se mezclan entre el público. La gente ya ha terminado de comer y los camareros comienzan a retirar los manteles y los restos de la comida. En la barra se despachan mojitos y cerveza, mientras afuera, en la calle, se forman corrillos de gente que, aprovechando la pausa, ha salido a tomar el aire. A esa hora La Paladar del Son recibe también a un público que acude simplemente a tomar algo, encontrarse con los amigos y escuchar algo de música. La música grabada pasa a ocupar un primer plano, compitiendo con los sonidos propios del bar —el ruido de la cafetera, el tintinear de los vasos, el ajetreo de los camareros recogiendo las mesas, la puerta que se abre y se cierra— y la algarabía de la gente. El restaurante se encuentra en su momento de máxima efervescencia.

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Los estilos musicales que forman parte de la lista de reproducción del equipo de música son variados y ofrecen a menudo el contrapunto a la música interpretada en vivo. A diferencia de esta, que muestra una querencia especial por las «músicas del sentimiento», la que suena por los altavoces del bar incluye música bailable cubana, así como canciones de artistas del exilio como Willy Chirino, Albita o Celia Cruz y temas del son cubano. No obstante, es la música en directo el acontecimiento central de la tarde. Lejos del formato tradicional del recital o del concierto, las actuaciones musicales se desarrollan bajo la forma de una «descarga», tanto por la dosis de improvisación musical como por su carácter de reunión informal en la que la música opera como «el motivo conductor de la celebración» (Alfonso 1999).31 Su funcionamiento recuerda a otra institución muy arraigada en Cuba, las llamadas «peñas musicales», encuentros periódicos en torno a la ¿gura de un artista que se rodea de amigos y colegas de profesión para «descargar» en un ambiente íntimo ante un público ¿el. En este sentido, Alberto actúa como an¿trión de un grupo de amigos artistas y cantantes que ya conocía en Cuba y que regularmente actúan en su local. Para algunos de ellos, La Paladar representa algo más que un lugar donde actuar. En palabras de Miguel Ángel Céspedes, uno de los cantantes que participa habitualmente en estas «descargas», «este lugar nunca ha sido para mí un bolo más. Este lugar es mi lugar». Además del propio Miguel Ángel, artistas como Leonor Zayas, Arturo Gooding, Regla Cumbá o Telma Rojo, entre otros, comparten repertorio y escenario cada domingo con Alberto, que compagina su trabajo como cocinero con esa otra faceta suya como cantante. Lázara Cachao, «La Cachao», descendiente de una de las dinastías de músicos más importante de la isla —los Cachao—, ejerce como pianista ¿ja. Rodeado de sus amigos y gracias a un repertorio que incluye temas en la órbita del ¿lin, Alberto ha conseguido con estas «descargas» musicales recrear en su bar un poco de ese ambiente bohemio que vivió en La Habana. Este lugar representa para él la posibilidad de continuar vinculado, en la diáspora, al mundo artístico y al mundo de la farándula del que formó parte. En palabras suyas: Este restaurante me lo monté, bueno, para hacer comida buena, para que la gente viera cómo era la comida cubana, para pagar el piso, lógicamente, pero 31 El término «descarga» posee una doble acepción, tal y como se usa en Cuba: la «descarga» como una realización musical improvisaciones libres sobre estructuras de la música cubana (ya sean melódicas, rítmicas o armónicas), pero también la «descarga» como sinónimo de una reunión «donde la música, el ambiente y el humor son el motivo conductor de las celebraciones» (Alfonso 1999).

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sobre todo para aglutinar aquí a mis amigos, a toda la gente que me ha rodeado durante treinta años, a todos los artistas que están aquí, como Jacqueline Castellanos, Miguel Ángel Céspedes, Juan el Indio...32

La presencia habitual de amigos y compañeros de profesión sobre las tablas del escenario es quizás el ejemplo más palpable de cómo La Paladar del Son se ha convertido, con el tiempo, en lugar de encuentro para una parte del colectivo cubano en Barcelona. Sus paredes son testigo de reencuentros frecuentes entre viejos amigos que hace tiempo que no se ven. La Paladar del Son es también lugar de visita obligada para las personas cubanas que están de paso por la ciudad y epicentro de redes sociales que se extienden más allá de los límites difusos del colectivo cubano. Para encontrarse con amigos y compatriotas no es necesario quedar de antemano. Uno simplemente va, porque sabe que allí estarán. La música es el vehículo que canaliza y posibilita la esceni¿cación de estos re-encuentros, materializando un cierto sentido de comunidad. «Sí, sí. Probando. Uno, dos« Buenas tardes y bienvenidos a La Paladar del Son». Con esta frase, Alberto da paso, cada tarde de domingo, a la actuación musical, mientras termina de ajustar la ecualización de los micrófonos desde una pequeña mesa de mezclas ubicada tras la barra del bar. Tras una indicación a Lázara Cachao, comienzan a sonar las primeras notas del tema que abre la tarde: «Era ya la madrugada / cuando se escuchó una voz /desde el fondo de la noche /que melodiosa cantó...».33 Las «descargas» comienzan con temas pausados: algún que otro bolero, canciones románticas, algo de ¿lin, y una canción más bailable para terminar. Las canciones, conocidas por la clientela del local, se suceden la una detrás de la otra sin pausa, tejiendo una red que, desde la memoria y la emoción, vincula a la clientela cubana del local. En ocasiones, la carga emotiva de esta primera parte resulta desesperante para el público no-cubano, como en una ocasión en que un hombre español exclamó en medio de la actuación de Leonor Zayas y Alberto Concepción, «¡Un poco de alegría!». Ajenos a este comentario, Leonor y Alberto siguieron con su actuación como si nada. La alegría llegaría unos minutos más tarde de la mano de un son titulado «4ué manera de quererte» el cual, a pesar de continuar en la misma línea temática del amor dulzón y algo empalagoso de las canciones que le precedieron, consiguió levantar de sus asientos a una parte del público y ponerlo a bailar, gracias al contagioso tumbao de 32 33

Entrevista en el programa de Televisió de Catalunya, Karakia. «Son al Son», del compositor César Portillo de la Luz.

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«La Cachao» y a un estribillo, «4ué manera de quererte / qué manera», popular entre la clientela cubana.34 La primera parte de la actuación suele cerrarse con un tema alegre y bailable que sirve de transición hacia la pausa. Entonces la música grabada toma las riendas de la ambientación musical del local. Nostalgia, alegría y celebración se confunden en las canciones que conforman el repertorio de la segunda parte de la actuación, repertorio que, en todo caso, muestra una especial querencia por el son, la guaracha y otras formas musicales de carácter más festivo y bailable. También es el momento en el que los artistas invitados, si los hubiere, suben al escenario y participan en la «descarga». La atmósfera distendida que caracteriza la actuación musical es propicia también para el choteo, el bonche, el relajo o incluso el comentario de índole político. A la hora de introducir uno de sus números, Miguel A. Céspedes pregunta, de forma jocosa, si hay algún agente de la Seguridad del Estado entre el público.35 «No, no, no. Es que la canción que viene a continuación no tiene nada que ver con lo que acabo de decir», dice llevándose la mano a la cabeza. Se re¿ere a un comentario sobre Hugo Chávez y las relaciones entre Cuba y Venezuela que provocó las carcajadas del público. «Más vale que Chávez se mantenga en el poder porque sino sucederá lo que ocurrió con la URSS», añade, haciendo un gesto como si le cortaran la cabeza. «Pues hoy te pido que te vayas de mi lado / espero que entiendas que se me acabó el amor / ya estoy apunto de quitarme los candados / de abrir los ojos y tratar de estar mejor», comenzaba diciendo el bolero que interpretó a continuación, y por si quedara alguna duda de a quién iba dirigido se llevó la mano a la barbilla haciendo un gesto inequívoco.36 Todo el mundo sabía de quién estaba hablando.37 No es frecuente escuchar este tipo de comentarios en boca de un cantante cubano en un espacio público como el de un restaurante, y menos aún desde un escenario. Las personas cubanas se muestran especialmente cautas a la hora de posicionarse y exponer abiertamente su posición política con respecto al régimen que gobierna la isla desde 1959. Preguntados sobre el tema suelen mostrarse recelosos, lo cual no signi¿ca que la política insular no forme parte de las conversaciones que se tejen en este tipo 34

«4ué manera de quererte», en Albita. 1995. No se parece a nadie. Sony Music. La Seguridad del Estado es el nombre genérico que los cubanos utilizan para denominar a los servicios de inteligencia y contrainteligencia, especialmente activos en el combate contra la oposición política en la isla. 36 «Se me acabó el amor», del compositor Martín Castro. 37 Notas de campo 30 de julio de 2006. 35

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de espacios sociales, especialmente ahora que el futuro político de la isla es incierto.38 En todo caso, se trata de opiniones circunscritas al ámbito de lo privado. En este sentido, los comentarios sarcásticos de Miguel Ángel Céspedes y el uso alegórico que hizo, en clave política, de la canción «Se me acabó el amor», no solo son un buen ejemplo del «choteo» cubano, tal y como lo entendió y criticó Jorge Manach en su ensayo Indagación sobre el choteo (1955), sino que ilustran además este clima de intimidad que se crea entre intérpretes y público cada tarde de domingo en La Paladar del Son. La creación de esta atmósfera de familiaridad y con¿anza es posible gracias a la proxémica entre público e intérpretes. Las reducidas dimensiones del restaurante y la abigarrada disposición del mobiliario hacen que las interacciones se produzcan dentro de lo que EdZard T. Hall describió como la «distancia íntima» (Hall 1973: 143), especialmente aquellos días en los que la aÀuencia de público es mayor, algo que sucede casi siempre los domingos. La falta de espacio, el roce físico, el calor, los olores corporales a sudor, perfume o tabaco, la escasa ventilación o el humo del tabaco, por no hablar del tono elevado de las conversaciones y la algarabía propia de un ambiente de celebración, contribuyen, en efecto, a crear una atmósfera recargada. Por otra parte, la perfecta integración del escenario en el local hace que la proximidad entre intérpretes y público no sea solo una cuestión afectiva, sino también un simple asunto de distancias: los artistas se encuentran, como quien dice, al alcance de la mano. Canciones, público y espacio interactúan, de este modo, en un clima de proximidad que hace que las distinciones entre los que están arriba y abajo del escenario, delante y detrás de la barra, o entre público e intérpretes, se desdibujen en el transcurso de la tarde. Fijémonos en la siguiente fotografía (¿gura 7). La imagen captura un momento de una «descarga» musical acontecida un domingo de mayo de 2007, pero podría ser representativa de lo que sucede un domingo cualquiera en este lugar. Al fondo se aprecia la ¿gura de Lázara Cachao, con su característico pelo cardado, sentada al piano sobre el pequeño escenario. En primer plano, un hombre está tocando un bongó; por la postura y la manera de sostener el instrumento parece que sabe lo que está haciendo. Frente a él, una mujer embutida en un jersey a rayas percute, con un cierto desinterés, un par de claves, mientras que el resto de sus compañeros de mesa permanecen ajenos a la acción. Ningu38 De hecho, la aparición en el periódico La Vanguardia de unas declaraciones de Alberto Concepción a raíz de la enfermedad de Fidel Castro, donde se mostraba abiertamente crítico con el régimen cubano, causó un cierto revuelo entre la clientela del local.

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Figura 7. «Descarga musical» en La Paladar del Son.

no de ellos, en cualquier caso, tiene la atención puesta en lo que sucede en el escenario, a diferencia de quienes se encuentran en la barra. De espaldas a la cámara, la cantante Telma Rojo, cuya silueta pasa desapercibídema en la imagen, encara a Alberto Concepción, sentado en un taburete junto a la puerta de entrada, con camisa blanca y un micrófono en su mano izquierda. Ambos están rodeados de la gente que se había dado cita aquella tarde en este lugar. Observando la fotografía resulta difícil determinar, a simple vista, quiénes de los fotogra¿ados son los músicos y quiénes el público, o bien dónde empiezan y dónde se acaban los límites del escenario. ¿Deberíamos incluir al bongocero dentro de la nómina de músicos de aquella tarde? ¿Y Alberto? ¿4ué hace sentando junto a la puerta de entrada? ¿Es posible reducir el «espacio escénico» a lo que ocurre encima de esa tarima mínima que hace las veces de escenario? ¿O, por el contrario, debería incluir todo cuanto sucede en el interior del local? Para la teoría teatral, el «espacio escénico» es el lugar en el que la acción teatral se desarrolla, si bien teóricos como Adolphe Appia (1921)

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han utilizado este concepto para referirse a un espacio mucho más amplio que englobaría también las relaciones actor / público y espectador / espectáculo. Como muestra la fotografía anterior, el «espacio escénico» de las «descargas» musicales lo abarca todo: el escenario se integra en el bar, en la misma medida en que el bar se integra como escenario dentro de la función que se representa cada domingo en La Paladar del Son. En este sentido es en el que hablo de «escenario total» para hacer referencia a la manera en que música, público y espacio interactúan entre sí. Los mecanismos mediante los cuales este espacio se convierte en ese «escenario total» son variados. Por un lado, las reducidas dimensiones del escenario obligan a que cualquier músico «extra» que se sume a la descarga tenga que ubicarse fuera de él, en los huecos que quedan libres entre las mesas. Así ocurre, por ejemplo, cada vez que un percusionista u otro instrumentista se une al dúo habitual de piano y voz. En esos casos, el escenario se extiende entonces entre el público situado a sus pies, de modo que la música sale literalmente de ellos. Otra manera de incorporar al público como parte activa de la actuación musical es mediante pequeños instrumentos de percusión que se reparten entre los presentes en momentos de mayor intensidad en la interpretación musical. Güiros, claves, chequerés, maracas y campanos acompañan en manos expertas o inexpertas, a tiempo o a destiempo, el piano de «La Cachao». No es tan importante saber tocar el instrumento o seguir bien el ritmo de la canción, como tener la voluntad de formar parte de la música. Pero no solo las mesas que rodean al escenario se convierten en parte de ese «escenario total», sino que otras partes del local se incorporan también a él. La barra del bar funciona durante buena parte de la tarde como un segundo escenario desde el que Alberto Concepción, parapetado junto a los controles de la pequeña mesa de mezclas, con una copa cerca y un cenicero a mano, mantiene su particular mano a mano musical con el cantante que esté esa tarde sobre el escenario. Alberto da la réplica en la segunda voz, apoya en los coros o toma la iniciativa en la interpretación, sin que se detenga el trajín tras la barra. Los camareros continúan con su labor y la clientela habitual tampoco se extraña ante un hecho que, por el contrario, sí que llama poderosamente la atención a quienes acuden a este lugar por primera vez, especialmente si no son cubanos. Desde la barra, la comunicación entre el o la cantante y Alberto se resuelve a través del contacto visual, y los aspavientos del cuerpo o el gesto de la mano funcionan como guías en la interpretación. La presencia física de la barra no es pues impedimento para que los cantantes de uno y otro lado se enreden en una interpretación apasionada,

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y de hecho la misma barra del restaurante puede funcionar como escenario. Es lo que ocurrió una tarde de julio cuando la cantante que se encontraba ese día sobre el escenario, Telma Rojo, aprovechó el bolero «Mucho corazón» para coquetear con un cantante y compatriota que se encontraba ese día apostado en la barra como un cliente más.39 «Yo para querer / no necesito una razón...», comenzaba diciendo la canción. En una interpretación bastante libre de la letra y sin perder la mirada de su interlocutor en ningún momento, Telma aprovechó la letra original del bolero para tejer un juego ¿cticio de seducción entre ella y su supuesto pretendiente a base de intercalar frases pícaras e interpelaciones que buscaban poner en compromiso al sujeto interpelado y dotar de un nuevo sentido al signi¿cado original de la canción. Así, por ejemplo, el exceso de peso de la cantante no era, al parecer, un obstáculo para que fuera amada por su «pretendiente»: «Me sobra mucho / lo que me sobran son kilos, pero también corazón». Pero es llegado el momento del cierre cuando las distinciones entre la barra, el escenario y el resto del local se difuminan casi por completo, y el restaurante se convierte en ese «escenario total» del que venimos hablando. Veamos un ejemplo tomado de mis notas de campo: «Vamos a terminar con el himno de Cuba». Son casi las ocho de la tarde y Leonor presenta de esta manera el tema con el que pondrá el punto y ¿nal a su actuación. En lugar de la melodía marcial de «La Bayamesa» ʊel himno nacional de Cubaʊ, lo que suena son los acordes de la «Guantanamera», el popular tema de Joseíto Fernández. Reconocido al instante por el público presente se forma una algarabía repentina, con la gente bailando, cantando y batiendo palmas. Brazos en alto, cuerpos bailando «en un ladrillito», sin apenas moverse del sitio, interjecciones del tipo «agua» o «aché», y gestos de complicidad entre las parejas que se abrazan. La ayudante de cocina ha salido al pasillo y los camareros que están tras la barra del bar no permanecen ajenos al jolgorio ¿nal, sino que cantan y bailan como cualquiera de los presentes.

Cada domingo, al término de la «descarga», se repite un pequeño ritual en La Paladar del Son. Haciendo gala de su papel como an¿trión, Alberto agarra el micrófono antes de que comience a sonar el último tema de la noche y se dirige a los presentes que, puestos ya de pie, celebran el ¿n de la velada. Comienza pidiendo un fuerte aplauso para los músicos, si hay algún invitado especial esa tarde entre la clientela lo saluda públicamente, y, a renglón seguido, presenta a la cocinera y a los camareros —la Marta, la Juani, el Alfonso...—, quienes saludan desde detrás de la 39

«Mucho corazón», de la compositora Enma Elena Valdelamar.

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barra, adquiriendo así una relevancia escénica como hicieran antes los músicos. Con este gesto Alberto reconoce públicamente su contribución a la creación de este «escenario total» que son las tardes de domingo en La Paladar del Son. A renglón seguido, termina despidiéndose de todos los presentes hasta el domingo siguiente, no sin antes recordar que «esta >La Paladar@ es su casa». El ofrecimiento que hace Alberto Concepción no es simplemente retórico. La población cubana que vive en Barcelona no tiene una «casa» propia. La transformación de este espacio semipúblico en un «escenario total» que, desde la emoción, potencia una memoria compartida sirve e¿cazmente para sustentar una ilusión de comunidad entre la clientela cubana que lo frecuenta.

«UN TROZO DE CUBA EN BARCELONA»: EL HABANA-BARCELONA En el capítulo anterior vimos cómo un colectivo que, aparentemente, no existe como tal se hace comunidad alrededor de un conjunto de memorias compartidas del lugar de origen en un espacio de la emoción como el que encarna La Paladar del Son. Pero dentro de la geografía del ocio cubano en la ciudad de Barcelona, este sentido de comunidad se recrea además de otras maneras. Por ejemplo, la actualización de la cubanía se expresa también a través del cuerpo-en-movimiento, como parte de ese juego de identi¿cación y diferencia que encuentra en el baile su terreno de expresión. Este capítulo se centra en un espacio donde la música y el baile ocupan un lugar central: el Habana-Barcelona (HBN-BCN), un local de ocio que, desde su apertura, se ha convertido en el principal centro de reunión para una parte de la diáspora cubana. En primer lugar, veremos de qué manera la música transforma este espacio de vocación polivalente en un lugar «cubano». Una transformación que acontece en determinados días de la semana coincidiendo, por un lado, con la mayor aÀuencia de personas cubanas y, por el otro, con la presencia destacada de música popular bailable cubana en la ambientación musical del local. En segundo lugar, analizaré cómo esta misma música, encarnada en unas formas de bailar concretas, permite al público cubano la actualización de un sentido colectivo de pertenencia que se construye en y desde el reconocimiento y la diferencia. En un espacio como el del HBN-BCN, el cuerpo-que-baila se constituye en el lugar último de inscripción de la cubanía. Las palabras de despedida de Alberto marcan el ¿nal de las tardes de domingo en La Paladar del Son, momento a partir del cual la clientela se

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dispone a abandonar el lugar. Los abrazos, apretones de manos y besos de despedida que comenzaron en el interior se prolongan hasta la acera y más allá. Para algunas de estas personas, sin embargo, la noche no termina ahí, sino que continúa en un local situado en el frente marítimo de la ciudad: el Habana-Barcelona. Salimos de La Paladar del Son y nos repartimos en dos coches para dirigirnos hacia el HBN-BCN. Mi mujer y yo subimos en el coche de Pilar, una chica catalana asidua a locales de baile como el HBN-BCN. El Audi plateado estaba aparcado a unas calles del restaurante. Lo primero que hizo Pilar después de accionar el contacto fue encender el equipo de música y subir el volumen. Arrancamos, no sin antes bajar las ventanillas delanteras. Tras parar en un cajero automático, en¿lamos el paseo de Sant Joan en dirección al mar al ritmo de timba cubana. Es importante que la música no deje de sonar durante los desplazamientos entre los distintas sitios que integran las «rutas sociales del cubaneo». La música proporciona una continuidad sonora entre los puntos de este itinerario. La canción cantaba a las calles de La Habana, mientras nuestro auto se deslizaba veloz por las calles de una Barcelona en calma. La única persona cubana que viajaba en el coche se limitaba a mirar hacia afuera sin decir nada. 1

Ubicado en las inmediaciones del antiguo barrio de pescadores de la Barceloneta, «una zona emblemática de la restauración barcelonesa» —como puede leerse en su página web—, el HBN-BCN funciona al mismo tiempo como bar, restaurante de día y de noche, y local de ocio nocturno.2 Su apariencia externa no lo identi¿ca claramente como un establecimiento cubano. De hecho, su aspecto exterior apenas di¿ere del de otros bares y restaurantes típicos de la Barcelona pos-olímpica que funcionan en la zona: cristal y aluminio predominan en la fachada, presidida por una terraza de grandes dimensiones que extiende el negocio a la calle. Sobre la puerta de entrada ¿gura un cartel con el nombre del establecimiento en su forma abreviada (HBN-BCN). A pie de calle, una pizarra de madera anuncia los platos de la carta del restaurante. Durante el día, su apariencia discreta le hace pasar inadvertido en su propio entorno, salpicado de restaurantes típicos y tiendas de souvenires, lo que plantea una sugerente metáfora sobre la propia invisibilidad de la diáspora cubana en Barcelona. Con la llegada de la noche el panorama cambia. La iluminación interior deja ver con claridad lo que sucede al otro lado de las cristaleras: cuerpos bailando al ritmo de la música, grupos de personas apostados en 1 2

Notas de campo, 30 de enero de 2005. URL: http: //www.habanabarcelona.com [Fecha de consulta: 20/10/2007].

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Figura 8. Vista exterior del Habana-Barcelona.

la barra, o un conjunto de músicos actuando sobre las tablas del escenario. El continuo sonoro entre el interior del local y el exterior de la calle transforma el espacio sonoro circundante y la experiencia auditiva del entorno más inmediato. Esta simbiosis entre el HBN-BCN, la música que se consume y el entorno urbano en el que se inserta se pone de mani¿esto en el nombre con el que fueron bautizadas las sesiones musicales y bailables de los jueves: «Salsoneta», un juego de palabras entre la palabra «salsa», uno de los estilos musicales latinos que se consume en el local, y el nombre del barrio donde se ubica, la Barceloneta. Los domingos por la noche el HBN-BCN se convierte en lugar de peregrinación para un nutrido grupo de cubanos a¿cionados al baile, la música y el mundo de la farándula y del cubaneo. A partir de las ocho de la tarde y hasta la madrugada se produce un trasiego intermitente de coches, motos, taxis y personas a pie que acuden a las «matinés bailables», un espacio de entretenimiento que conjuga la actuación en directo de una orquesta de músicos cubanos con música bailable grabada y, ocasionalmente, espectáculos de variedades tales como shows humorísticos, des¿les de moda, etc.

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Además de la clientela cubana, el HBN-BCN se nutre también de un público no cubano que acude de forma regular. Son personas jóvenes, la mayoría de ellas a¿cionadas a los bailes latinos que encuentran en este lugar la posibilidad de practicar estilos cubanos de bailar en un ambiente que recrea, gracias a la selección musical y a la presencia de público cubano, la atmósfera de los salones de baile habaneros.3 Para muchos de ellos, el HBN-BCN forma parte de una ruta semanal que los lleva por distintos locales de baile de la capital catalana. Eva, una catalana asidua al HBN-BCN, resume su periplo semanal en los siguientes términos: «los viernes y sábados voy [a bailar] a La Antilla, los domingos al HabanaBarcelona y al Mojito, y los miércoles voy al Agua de Luna». Para la clientela cubana este local próximo al mar posee otras connotaciones. Considerado por muchos como el centro neurálgico del cubaneo y de la farándula cubana en la capital catalana, es el lugar donde poder entrar en contacto con otros compatriotas, el punto de entrada a la «comunidad». No en vano, al comienzo de mi investigación un músico cubano me sugirió que si quería encontrar cubanos tenía que ir un domingo al HBN-BCN. El distanciamiento de la imagen de cliché de lo cubano que proyectan otros establecimientos similares no ha sido impedimento para que la clientela cubana lo sienta como un lugar propio. En este proceso, la música ha desempeñado un papel relevante. La presencia en las «matinés bailables» de canciones que se están bailando en La Habana en ese mismo momento permite una continuidad musical entre el «allí» y el «aquí» que hace posible que el HBN-BCN se transforme cada domingo en ese «trozo de Cuba en Barcelona» que pregona la publicidad. Por otro lado, la interacción entre personas cubanas y no cubanas en un ambiente cosmopolita hace que la cubanía de los primeros se de¿na, sobre todo en el espacio de la pista de baile, no solo en el reconocimiento de lo propio sino por oposición a otras formas de bailar. El cuerpo-enmovimiento deviene así en lugar de inscripción de lo propio y de lo diferente. El HBN-BCN, convertido en espacio para el baile, permite analizar la relación entre distintas formas de actualizar lo cubano en y desde el cuerpo.

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Por «bailes latinos» entiendo, siguiendo a Delgado y Muñoz (1997), aquellos bailes de tradición africana surgidos en Latinoamérica, y más concretamente en el área de influencia del Caribe, que han sido transformados y codificados como «latinos» a través de procesos migratorios y de su difusión por los medios de comunicación masivos. Se trata de una categoría laxa que engloba diferentes ritmos bailables como la salsa, la bachata, el merengue, el son, la timba cubana y, por qué no, estilos más actuales como el reggaetón.

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Del espacio concebido al espacio vivido

En su relectura del clásico trabajo de Henry Lefebvre La production de l’espace (1974), el geógrafo Edward Soja considera que toda epistemología del espacio (social) debe partir del estudio de las relaciones entre la espacialidad percibida, la espacialidad concebida y, por último, la espacialidad vivida (Soja 1996). La idea de que el espacio es a la vez proceso y producto de lo social resulta especialmente sugerente para comprender de qué manera un espacio como el HBN-BCN se transforma cada domingo en un pedazo de Cuba en Barcelona. En este apartado veremos cómo el entorno material, las ideas y los discursos acerca del HBN-BCN y la vivencia del mismo por parte de los usuarios dialogan entre sí y «producen» este espacio como un lugar «cubano». Regentado por un joven empresario catalán llamado Pedro Cano, el HBN-BCN abrió sus puertas a comienzos del año 2001. Tras haber trabajado en diversos locales de la escena salsera de la ciudad, Pedro decidió aprovechar la experiencia adquirida para abrir su propio negocio. En palabras suyas: Como yo ya conocía la experiencia de las discotecas, quería montar algo que fuera un poco diferente. Entonces monté un poco restaurante y discoteca de espectáculos. Con eso lo que consigo es que venga un cliente bueno y además un cliente ¿el, que pueda venir a cenar y luego se quede a bailar.4

Conversamos por primera vez una tarde calurosa de ¿nales de septiembre. Las mesas del restaurante estaban ocupadas por una clientela variopinta: turistas, personas vestidas con traje y corbata y otras con atuendo playero. Tras preguntar por él en la barra, Pedro salió de la o¿cina y, tras un apretón de manos, me presentó a una de las camareras cubanas como la «relaciones públicas» del local y me preguntó si podía estar presente durante la entrevista. «Es que está aprendiendo», me aclaró. Nos sentamos en una mesa junto a la puerta principal. Pedro es un hombre joven, de pelo negro y acaracolado, mirada seductora y «forofo del baile y de la música», tal y como me lo describió uno de sus empleados. Durante el tiempo que duró la charla, se levantó varias veces de la mesa para saludar a clientes que entraban o salían del local, haciendo gala de sus habilidades para las relaciones públicas y de un conocimiento cercano de sus vidas. «Ves a esa chica del fondo», me dijo en medio de la conversación, apuntando con la vista hacia el otro extremo del local, «es cliente 4

Entrevista con Pedro Cano, 22 de septiembre de 2004.

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habitual de los domingos. Hoy decidió venir a comer aquí con la madre de su novio, que es cubano». La historia del HBN-BCN contiene algunos puntos ciegos donde se desdibujan los recuerdos vagos e imprecisos de sus clientes. Algunas de las personas con las que pude conversar lo recuerdan como «un lugar gris», frecuentado por trabajadores de la zona los días entre semana. Para otros era el sitio al que solían acudir esporádicamente a cenar o a tomarse una copa por la noche con su pareja o los amigos. La mayor parte de las personas con las que hablé, en cambio, no supieron de su existencia hasta que se pusieron en marcha las llamadas «matinés bailables» de los domingos, un año después de su apertura. La presencia semanal de una orquesta de músicos cubanos se convirtió así en el principal atractivo de cara a la creciente «comunidad» cubana, convirtiéndose en el local de moda para los cubanos a¿ncados en Barcelona. «[El HBN-BCN] no tenía la fama que tiene ahora», me confesó Arturo Gooding, músico y uno de los artí¿ces de las «matinés bailables», re¿riéndose al papel determinante que tuvo la música en directo como reclamo para la dispersa población cubana. Preguntados sobre los comienzos del HBN-BCN, muchos señalaron a otro local de ocio nocturno latino como el germen de lo que más tarde sería el HBN-BCN: el Mojito Club. A ¿nales de los años noventa, este establecimiento era uno de los lugares habituales de reunión para las personas cubanas que se movían en los ambientes salsero y latino de la ciudad.5 Algunos de ellos lo recuerdan, con cierta nostalgia, como «un lugar de ligoteo», puesto que su proximidad a Las Ramblas lo convertía en un lugar frecuentado por turistas y una clientela local a¿cionada a los bailes latinos. Por otra parte, Pedro Cano, el hoy propietario del HBN-BCN, trabajó un tiempo en el Mojito Club como animador y profesor de baile. Allí fue donde entró en contacto con la clientela cubana del local, así como con clientes no cubanos «a los que les atraía el tema del cubaneo». «Pedro alternaba fundamentalmente con cubanos, y al surgirle la oportunidad de abrir su propio negocio se decantó por darle un aire cubano y atraer así a la gente con la que se había estado relacionando en el Mojito», me explicó Jorge La Suerte, animador del HBN-BCN, al tiempo que recordaba que fue en ese mismo lugar donde Pedro y él se conocieron.6 En términos parecidos se expresaba uno de los profesores de baile del HBN5 La reconversión del Maremagnum en un centro comercial diurno provocó el traslado de la mayoría de los locales de ocio nocturnos que operaban en los bajos de este edificio emblemático del puerto barcelonés. Entre ellos, el Mojito Club, que se trasladó a la calle Rosselló, en la parte alta del Eixample barcelonés. 6 Entrevista con Jorge la Suerte, 30 de enero de 2005.

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BCN al evocar los días en los que él y otros compatriotas enseñaban a Pedro a bailar «a lo cubano», mientras esperaban a que las turistas hicieran acto de aparición en la pista de baile. La apertura del HBN-BCN pronto desplazó al Mojito Club como centro del cubaneo en las noches barcelonesas. No solo la clientela cubana de este último comenzó a frecuentar el primero, sino que profesores de baile, animadores y músicos se fueron a trabajar al nuevo local. Estos vínculos entre ambos negocios sugieren cómo la apertura del HBN-BCN no tuvo lugar en un vacío, sino que se integró, en primer lugar, a una escena latina o salsera pre-existente y, en segundo lugar, a una escena especí¿camente cubana todavía en desarrollo. Isabel Llano (2007) divide la aparición y consolidación de una escena latina en Barcelona en tres etapas. La primera de ellas (década de 1980) coincide con los primeros programas radiales dedicados a la salsa y a otras músicas latinas, y la programación de estas músicas en algunas salas de ¿esta de la ciudad como Bikini o Zeleste. La segunda etapa (19902003) está marcada por la popularización de la salsa entre la población local y la aparición de las primeras «salsotecas» donde se programa exclusivamente música latina y, sobre todo, salsa. En estos años aumenta también de una forma exponencial el número de inmigrantes procedentes de Latinoamérica que se a¿ncan en la Ciudad Condal. Con el surgimiento de locales como Sabor Cubano (1992), Antilla Cosmopolita (1993), el Palau de la Salsa (1993), Mojito Club (1994), Agua de Luna (2000) o el propio HBN-BCN (2001), por nombrar algunos de los más importantes, se consolida una escena musical latina en Barcelona. La oferta tanto musical como de canales y de espacios donde consumir esta música se expande notablemente en la tercera de las etapas propuestas por Llano (a partir de 2004). La imagen resultante es la de una escena dinámica, cambiante y heterogénea. Dentro de los lugares y espacios donde es posible escuchar y bailar diferentes estilos de la música latina en Barcelona ʊdesde la salsa al merengue, pasando por el reggaetón, la bachata, la timba cubana o la cumbiaʊ, Llano distingue entre los locales cuya clientela está formada mayoritariamente por población de origen inmigrante (colombianos, ecuatorianos, dominicanos, cubanos, etc.), y aquellos cuyo público es fundamentalmente autóctono. Esta distinción resulta problemática para un local como el HBN-BCN, cuya clientela está compuesta a partes iguales por personas cubanas y no cubanas. En este sentido, habría que ubicarlo en un espacio intermedio, junto con locales que hacen gala de una identidad latina más cosmopolita como el Mojito Club ʊ«el club latino

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más internacional, [que] cuenta con una decoración sorprendente, desmarcándose elegantemente de los tópicos caribeños», según la publicidadʊ o el Antilla BCN Latin Club ʊ«algo más que un club musical». Con estos establecimientos, el HBN-BCN comparte algunos rasgos que los distinguen de otros locales de ocio similares: los tres están regentados por empresarios catalanes; poseen una clientela «cosmopolita», compuesta por población autóctona y una proporción determinada de público latinoamericano que con¿ere «autenticidad» al local; son establecimientos donde el baile ocupa un lugar central; y, por último, a través de distintas actividades (pases VIP, clases de baile, salidas organizadas, viajes, etc.) se persigue crear un cierto sentido de comunidad entre la clientela. Sin embargo, mientras que tanto la Antilla BCN Latin Club como el Mojito Club exhiben una identidad latina difusa, el HBN-BCN se presenta a sí mismo haciendo uso de metáforas que refuerzan su vínculo con Cuba ʊ«Un trozo de Cuba en Barcelona» o «La Cuba mediterránea» son algunos de los lemas que utiliza en su publicidadʊ, y de este modo se inserta en la escena latina como un local «cubano», un sitio en el que es posible alternar con cubanos y bailar y escuchar música cubana que no se escucha ni se baila en otros locales similares. En lo que respecta a la escena propiamente cubana, el HBN-BCN ocupó un nicho de mercado que permanecía vacante. Hasta ese momento, los negocios cubanos de ocio y restauración que funcionaban en Barcelona eran pequeños restaurantes como La Paladar del Son o La Habana Vieja, o bien locales nocturnos de dimensiones reducidas como Sabor Cubano. La novedad del HBN-BCN consistía en ofrecer en un mismo espacio la posibilidad de cenar, tomar una copa y bailar en una amplia pista de baile al son de una orquesta en vivo, algo que resultaba impensable en cualquiera de los locales cubanos existentes. De esta manera, el HBN-BCN se integró en ambas escenas ʊla latina y la cubanaʊcon un modelo de negocio propio que pasaba por combinar una programación con un marcado énfasis en «lo cubano» con otra oferta más amplia orientada a un público que no se sentía atraído por el cubaneo. El dueño de¿ne esta ¿losofía de trabajo como «polivalente»: Lo abrí con la ¿losofía que llevo hasta ahora, polivalente. Yo hago desde la mañana, que hago desayunos... Por ejemplo, cubanos es el domingo; el jueves hay orquesta y hay clases pero tampoco hay tantos cubanos; el viernes y el sábado cambia el público; entre semana hacemos otras cosas diferentes, ¿entiendes?7 7

Entrevista con Pedro Cano, 22 de septiembre de 2004.

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En la práctica, esta «¿losofía» se traduce en que el local funciona los siete días de la semana en sesión continua. Comienza el día sirviendo desayunos y, al mediodía, ofrece un menú del día que atrae, sobre todo, a trabajadores de la zona. Por la tarde se convierte en uno más de los bares y cafeterías del barrio, refugio de vecinos y paseantes, mientras que, con la llegada de la noche, se transforma en restaurante a la carta, bar nocturno y lugar para el baile hasta la madrugada.8 Todo ello sucede en un espacioso local de dos plantas, cuyo interiorismo, sobrio y austero, posibilita esta vocación de lugar polivalente.9 Cristal, madera y hierro son los materiales que predominan en su construcción. Asimismo destaca el color cálido de las paredes y el mobiliario de diseño y funcional. El interior es diáfano, amplio y muy luminoso. La planta inferior cuenta con una pista de baile de casi 300 m2 limitada, a un lado, por una gran barra de bar en forma de «L» y, al otro, por el escenario. También se encuentran aquí la zona de guardarropía y los baños. A través de una escalera de madera y metal se accede a la planta superior donde está el restaurante de noche y la cabina del DJ. Este restaurante se divide a su vez en dos estancias separadas por un tabique. Una de ellas es conocida como «el lugar de la pijería cubana» ya que desde allí se obtiene una buena vista de la pista de baile y del escenario, siendo lugar de exhibición y de ostentación: los comensales no solo ven, mientras cenan, cuanto sucede en la planta inferior sino que, de la misma manera, son vistos también por los que están abajo. Para los que acuden al HBN-BCN atraídos por la publicidad del local ʊrecordemos otro de sus lemas: «Habana-Barcelona. La Cuba mediterránea»ʊ, sorprende la ausencia de referencias visuales a Cuba en la decoración, a excepción de algunos souvenirs y a¿ches de conocidas marcas de ron cubano expuestos tras la barra del bar. Aquí no veremos banderas cubanas, ni los recurrentes paisajes costumbristas de la isla, ni tampoco las ubicuas fotografías de viejos Cadillacs, Buicks o Chevrolets circulando por las calles de La Habana. Tan solo un anuncio de una agencia de viajes especializada en viajes a Cuba, que patrocina además algunos de los eventos que tienen lugar allí. El entorno material del HBNBCN no invita a pensar que nos encontramos en un sitio «cubano», si por 8 Estas dinámicas varían ligeramente durante los fines de semana, así como en función de la estación del año. 9 En su página web, el HBN-BCN se nos presenta también «como un local que se puede alquilar para eventos y todo tipo de reuniones y festejos personalizados [«] con experiencia en bodas, reuniones de empresa, catering, fiestas privadas, cenas de grupo [...] que dispone de grupos de salsa, flamenco, tango [...] uno de los sitios más solicitados de la zona marítima...» Fuente: URL: http: //www.habanabarcelona.com [Fecha de consulta: 20/10/2007].

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Figura 9. Vista del interior del Habana-Barcelona.

«cubano» entendemos uno de esos lugares que proyectan una imagen estereotipada de la isla. La leve música de fondo, el acento cubano de alguna de las camareras o los platos cubanos que ¿guran en la carta del restaurante son los únicos elementos que aportan a este lugar un leve aura de cubanidad. El contraste con lo visto en La Paladar del Son resulta evidente. Si atendemos a la programación nocturna se observa además que «lo cubano» tiene sus días marcados a lo largo de la semana: Los miércoles, «café cantante», con mesas y un ambiente íntimo, «en el que disfrutar de las mejores voces de la cancionística cubana de Barcelona» [...] «una velada romántica de boleros con El Indio y sus amigos». Los jueves continúan las clases de baile gratis y la actuación de «El Indio y los Cuban Boys», y los domingos, la música grabada comenzará a partir de las 19 horas, «al estilo cubano, al estilo de los quince».10 10 Fragmento de la alocución del presentador en la que anuncia las actividades de la semana. Domingo, 16 de enero de 2005.

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El resto de la semana, el HBN-BCN funciona como un bar nocturno al uso, con música bailable variada e internacional y una clientela heterogénea. Cada día, cada momento de la semana tiene, de hecho, su propio público. El cliente que acude a comer al mediodía no suele ser el mismo que va a bailar un viernes por la noche ni tampoco el que asiste a las «matinés bailables» de los domingos. Solo en ciertos eventos puntuales como las ¿estas de aniversario del local o celebraciones como la Nochevieja o los carnavales, se dan cita bajo el mismo techo «la gente del viernes, del sábado, del jueves, del miércoles...». Con todo, Pedro reconoce la existencia de un tipo de cliente ¿el que «se siente atraído por la ¿losofía que encarna el local». Dentro de esta categoría tendría cabida la clientela cubana, a la que Pedro se re¿ere en los siguientes términos: Bueno, [los cubanos] acuden los jueves que también hay orquesta y luego, esporádicamente, aunque no sean un cliente ¿jo, también el ¿n de semana... el viernes, el sábado; también te vienen de vez en cuando... pues un martes por la tarde a tomarse un mojito. Sí son ¿eles, son ¿eles al HBN-BCN. Piensa que ellos se sienten identi¿cados, entonces el HBN-BCN para ellos aparte de ser su punto de reunión de todos los domingos, los cuales no fallan, pues sí que si ellos tienen una cena, tienen un compromiso, tienen una reunión pues suelen quedar aquí, «oye que quedamos en el HBN-BCN el martes o el miércoles».11

La ausencia de referencias visuales a Cuba, por un lado, y el con¿namiento de «lo cubano» a momentos concretos de la semana, por otro, no han impedido que la clientela cubana sienta y reconozca este lugar como un espacio propio. ¿De qué manera «lo cubano» se inserta en la identidad cambiante del HBN-BCN? ¿Qué hace que un espacio como este sea percibído y experimentado como un lugar «cubano»? ¿Dónde reside su cubanía? Las respuestas habría que buscarlas no tanto en la materialización física del lugar, como en la relación con esas otras dos dimensiones del espacio de las que hablábamos al comienzo: el espacio concebido y el espacio vivido. Preguntado acerca del porqué los cubanos se sienten atraídos por su local, Pedro comenta lo siguiente: Hombre, pues eso se debe a que aquí encuentran un buen ambiente, música cubana, las caras conocidas, ya lleva una tradición de dos años y medio, entonces claro, eso marca [...] el mayor porcentaje [de clientes] sí que son cubanos, no, y entonces quizás [les] atrae mucho más ese concepto, no solamente la música sino el concepto de decir vamos al HBN-BCN porque parece Cuba. No tienes que viajar, no tienes que hacer un montón de kilómetros en avión, sino 11

Entrevista con Pedro Cano, 22 de septiembre de 2004.

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simplemente venir aquí y te encuentras ese ambiente, no, que es otro que le distingue de otros locales... Tú vas a otros locales y te encuentras locales cerrados, locales donde hay de todo, diferentes gentes. Aquí te vas a encontrar el porcentaje mayor de cubanos... estás enfrente de la playa, es un local abierto, es un local grande... hay madera, te recuerda mucho... a Cuba. Entonces quizás todo eso es lo que hace... además también hay comida, hay comida cubana, que eso no lo vas a encontrar en ningún otro sitio.12

El comentario de Pedro ofrece algunas claves interesantes. Por un lado, destaca la singularidad de su negocio en relación a otros establecimientos de ocio cubanos. El HBN-BCN ofrece espectáculo, baile y comida en un espacio «abierto» y «grande», cerca del mar. Por otro lado, ese ambiente «que recuerda a Cuba» es percibido como resultado de la combinación de la música cubana con una clientela mayoritariamente cubana que baila esa música. En otras palabras, lo que hace «cubano» a este lugar es la presencia de público cubano que baila, se mueve y disfruta al ritmo de la música cubana que se escucha en el local cada domingo. La cubanía de este sitio no hay que buscarla, por tanto, en los elementos decorativos, sino en los cuerpos en movimiento, masculinos y femeninos, de la clientela cubana. En este sentido, es signi¿cativo que las comparaciones entre el HBNBCN y otros locales de baile en Cuba estén mediadas por la experiencia corporal y musical. «¡Esto se parece a La Tropical!» es una exclamación bastante común entre las personas cubanas que acuden por primera vez. Para quien conozca el Salón Rosado de La Tropical, uno de los salones de baile más populares de La Habana, la identi¿cación no deja de resultar sorprendente.13 Mientras que el HBN-BCN presume de una pista de baile de madera, cuidadosamente barnizada y abrillantada, los bailadores de La Tropical ejecutan sus pasos de baile sobre una super¿cie de cemento al aire libre, legendaria por su dureza. En el imaginario cubano La Tropical aparece asociada con los estratos más bajos y conÀictivos de la sociedad habanera, siendo presentado como un lugar peligroso. El HBN-BCN, en cambio, representa un lugar de aspiración social para los cubanos que lo frecuentan. ¿En qué términos se establece pues la comparación entre ambos lugares? El denominador común es la música que se escucha: timba cubana, la música popular bailable del momento. Música y baile median en la identi¿cación de un espacio con el otro.

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Entrevista con Pedro Cano, 22 de septiembre de 2005. Sobre la historia y relevancia que para el desarrollo de la música popular bailable cubana ha tenido este salón de bailes, véase Orejuela (2000) y Ortega (2003). 13

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En este sentido, el HBN-BCN bien podría ser trasladado a La Habana y seguir siendo uno de los sitios de moda. Del mismo modo, el HBNBCN permitiría estar en Barcelona como si se estuviera en Cuba. En palabras de una clienta cubana: «Es el mejor sitio donde podrías ir sin tener que ir a Cuba». Con un ligero, pero importante, matiz: de estar en Cuba, la mayoría de la población cubana que lo frecuenta no tendría fácil acceso al mismo. En este sentido, el HBN-BCN no constituye un mero espacio de reconocimiento para los miembros de la diáspora cubana en Barcelona, sino también un espacio donde las diferencias sociales se reestructuran, permitiendo que una parte de la diáspora cubana en Barcelona acceda a espacios que en la isla les estarían vetados. 2.

Las «matinés bailables»

La popularidad del HBN-BCN entre la población cubana de Barcelona está íntimamente ligada con la puesta en marcha de las «matinés bailables» en el año 2002. Enrique Romero, «El Molestoso», un veterano y activo agitador de la escena musical latina en Barcelona, resume en los siguientes términos «la fórmula ideal» que consiguió atraer la atención de los cubanos, hasta entonces dispersos por otros locales de ocio: escoger un día de la semana (el domingo) y un horario apto para toda la familia y, sobre todo, la selección musical. «Aquello era una gozadera. Era como estar en La Tropical», rememora este colombiano, re¿riéndose de nuevo al salón de bailes habanero. Quien sí tenía claro desde un principio cómo atraer a sus compatriotas era Arturo R. Gooding, cantante y director de la orquesta Arturo y la Máquina del Sabor. Así relata el surgimiento de las «matinés bailables»: Tras un viaje a Noruega en el 2000 reúno el dinero su¿ciente como para hacer una agrupación que es la que tengo actualmente, Arturo y la Máquina del Sabor. Tocamos dos o tres bailables, y entonces fuimos al HBN-BCN cuando estaba casi recién abierto y hablé con Pedro: «Pedro, mira. Si nosotros hacemos algo aquí por la tarde esto debe funcionar, como la playa está aquí en frente. A los cubanos les gusta el ambiente de mar, y cuando vengan los cubanos detrás van a arrastrar a las personas de aquí». «¡Concho! ¿Tú crees?», me respondió. Le dije: «Sí». Era verano. Antes yo había tenido la experiencia en el Mojito, aquí en el Maremagnum, de que tocábamos a las cinco de la tarde y la gente iba a sentarse, escuchar música y [a] tomar. Después, las cosas como son, cambiaron aquello para la una de la mañana en el Mojito, pero se me quedó de que a las cinco [de la tarde] aquello funcionaba [...] El primer domingo fue regular. Yo incluso hice propaganda, puse unos a¿ches y repartí octavillas, y entonces,

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pues bueno, ya el otro domingo fue mejor, y el local fue empezando a coger auge y a mencionarse.14

Pedro también valora la combinación de ofrecer música en directo en un horario de tarde como el factor que explica su éxito: El concepto de los domingos, la matiné bailable, se está haciendo desde hace dos años y pico. Empezó [como] una apuesta de por la tarde, a las 6 de la tarde, que se acogió muy bien. Anteriormente, estábamos realizando conciertos con una cantante cubana, en plan tranquilo. La gente venía, se sentaba y tal. El domingo por la tarde también funcionaban, pero no era el boom de la orquesta. Entonces se cambió el chip, se puso la orquesta y fue cuando empezó a ser un éxito total. Bueno, tú mismo que has venido lo sabes.15

En el recuerdo de los clientes cubanos más antiguos aún perdura esa imagen del HBN-BCN como un espacio «familiar». Quelmys, un experimentado bajista que toca regularmente en varias orquestas cubanas, evoca así los primeros tiempos del local: El HBN-BCN empezó... bueno desde que yo empiezo a ir ¿no?, los domingos... los domingos casi siempre la familia cubana se va a la playa y termina como a las siete, y empezábamos a tocar a las siete de la tarde, para que ya a las nueve de la noche o las diez ya se hubiera acabado. Y empezó cogiendo auge, lo empezó Arturo, y empezó cogiendo auge, cogiendo auge y ya se ha hecho un poco el lugar de reunión de, de la familia cubana. Ahora no, pero cuando sea más verano ya, pleno verano, ya verás la gente afuera con los niños, las madres y todo eso; y así empezó, hace como dos o tres años, por ahí.16

Algunos cambios en su funcionamiento han convertido esta imagen del HBN-BCN como un lugar para la familia en un vago recuerdo del pasado. Entre otros, el retraso progresivo del comienzo de la actuación musical, lo que di¿culta la presencia de familias con hijos menores, o la implantación en el año 2004 del cobro de entrada para asistir a las «matinés bailables» lo que, además de generar una gran controversia, disuadió a muchas familias por el elevado coste de la entrada. 3. El espacio en movimiento La capacidad del HBN-BCN para adquirir matices diversos durante la semana se pone de mani¿esto con especial intensidad los domingos, cuan14 15 16

Entrevista con Arturo Goding, 3 de marzo de 2005. Entrevista con Pedro Cano, 22 de septiembre de 2004. Entrevista con Quelmys Vázquez, 16 de marzo de 2005.

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do, en apenas unas horas, pasa de ser un tranquilo bar de tarde a convertirse en un concurrido salón de baile. A esta transformación, que conlleva cambios tanto en la morfología del espacio como en la composición de la clientela y en las actividades que se llevan a cabo, me re¿ero al hablar del «espacio en movimiento». La música participa activamente en este proceso de producción del espacio. A través de la ambientación musical, el espacio del HBN-BCN es de-construido, moldeado y des¿gurado, ocupado y vaciado, al tiempo que adquiere sentidos diversos (Conell y Gibson 2003). Este proceso de transformación comienza tras la hora de la comida, con la retirada de las mesas y las sillas que hasta entonces han ocupado la super¿cie de la pista de baile, reconvertida en comedor de mediodía y espacio para la tertulia y la sobremesa. La clientela que acude los domingos a comer es variada. A diferencia de lo que sucede entre semana, se trata, en la mayoría de los casos, de personas que se encuentran de paso por la zona. Turistas, paseantes y «domingueros» comparten mesa con algún que otro cliente habitual que se deja ver por allí. La presencia de personas cubanas a esta hora es poco signi¿cativa. La Paladar del Son continúa siendo el lugar preferido para ir a comer en domingo. A media tarde, desprovisto del mobiliario, sin apenas gente y con la luz del atardecer colándose a través de los ventanales, el local presenta un aspecto lánguido que contrasta con el que ofrecerá unas horas después. Se trata de un momento de transición, en el que los camareros del turno de día se afanan en recoger los restos del almuerzo y dejarlo todo listo para la noche. La actividad se concentra en torno a la barra, el único lugar que, a esa hora, dispone de unos pocos taburetes donde sentarse. Los turistas y «domingueros» del mediodía dan paso a una clientela más ¿ja, compuesta por vecinos del barrio, trabajadores del puerto y clientes de la noche que acuden temprano a tomar el café de la tarde o la copa antes de cenar. La suave música de fondo con¿ere volumen a un lugar que a esas horas puede resultar, por lo demás, frío. La música funciona, en este sentido, como un elemento que enmarca la experiencia del lugar, al tiempo que de¿ne y diferencia el espacio, sus usos y sus funciones. La música de fondo que acompaña la comida y la sobremesa ʊun popurrí de salsa, música popular bailable cubana, bachata y algo de reggaetónʊ, no es muy distinta de la que se consume durante la noche. Podría hablarse por tanto de una continuidad sonora que dota de sentido a los cambios que experimenta este espacio a lo largo del día.17 17 Durante el día, son los propios trabajadores del HBN-BCN los que seleccionan la música que se escucha en el local. Por la noche, el local cuenta con disc-jockeys especializados que se encargan de la ambientación musical.

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La diferencia entre la tarde y la noche no tiene tanto que ver con la música que se escucha, sino más bien con los contextos de escucha y las funciones que esta desempeña. Mientras que durante el día la ambientación musical se mantiene en un segundo plano, acompañando ʊsin interferirʊ las conversaciones, con la llegada de la noche la música pasa a un primer plano. El siguiente extracto de mi cuaderno de campo ilustra el ambiente de una tarde de domingo cualquiera en el HBN-BCN: Llego al HBN-BCN en torno a las seis y cuarto de la tarde, donde he quedado para entrevistar a Jorge La Suerte. Me siento en un extremo de la barra para poder tener una vista panorámica del local. Pido un café a una camarera nueva y le pregunto por Jorge. «¿Quién? ¿Uno de los músicos?», me respondió, sin saber muy bien por quién le estaba preguntando. «No, el hombre que presenta el espectáculo de los domingos», le contesté. «No, no ha llegado todavía», añadió. Me acomodé en el taburete y me dediqué a observar el lugar mientras esperaba a Jorge, que llegó con más de una hora de retraso. Media docena de hombres solitarios como yo estaban sentados a lo largo de la barra. En el extremo más alejado de la misma una pareja bebía sendos gin-tonics. Entre los presentes se respiraba una camaradería propia de esa sociabilidad de bar que se establece entre desconocidos por el simple hecho de frecuentar el mismo lugar, a las mismas horas y los mismos días de la semana. Me ¿jo en uno de ellos, un hombre de mediana edad cuyo rostro me era familiar de otros domingos. Va vestido como siempre, con americana y camisa con el cuello desabrochado. Sostiene con fuerza una taza, rodeándola con las manos como si con ese gesto pudiese atrapar algo del calor humeante que desprende la infusión de manzanilla que pidió nada más entrar. Al ver que utilizaba la cucharilla para tomarse la infusión, una de las camareras más veteranas le espetó: «¿Estás tomando sopa, o qué?». «¡Oye, eso no es sopa!», replicó rápidamente otra de las camareras cubanas, y la escena pasó a convertirse en motivo de choteo generalizado entre los presentes. En la pista de baile aún quedaban algunas mesas del mediodía por recoger. Al fondo del local dos familias con niños tomaban un tentempié tras haber estado paseando por la zona. Cuando Jorge La Suerte entró por la puerta, pasadas las siete de la tarde, tanto las familias como las mesas habían desaparecido y el espacio del HBN-BCN comenzaba a prepararse para la noche.18

Mientras la clientela se enreda en discusiones sobre asuntos triviales y cotidianos, se produce el cambio de personal. Los camareros del turno de noche ʊchicos y chicas jóvenes, la mitad de ellos cubanosʊ preparan las mesas del restaurante del piso superior y rellenan las neveras con las existencias de bebidas faltantes. El cambio en la iluminación marca también la transición entre el día y la noche. Con la puesta del sol, la planta inferior del HBN-BCN queda en semi-penumbra. Las lámparas que cuelgan sobre la barra del bar se apagan y la pista de baile permanece ilumi18

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nada gracias a unos puntos de luz que discurren a lo largo de sus laterales. Las luces de la planta superior se propagan por el resto del local. Por su parte, los grandes ventanales ¿ltran las luces de los coches y de las farolas cercanas. A pesar de la menor intensidad lumínica, no hay zonas de sombra. Todo se revela claro y nítido, como no podría ser de otro modo en un lugar en el que de lo que se trata es de mirar y de ser visto. La llegada de Jorge La Suerte, con su inseparable maletín negro repleto de discos y su Àema habitual, la puesta a punto del servicio de guardarropía y la llegada de los porteros culminan la transformación del HBN-BCN en un espacio para el baile. Poco después llegará el dueño y con él los primeros clientes nocturnos. 4.

La cubanía incorporada Un silencio poco frecuente reina en el interior del HBN-BCN. El reloj de una valla publicitaria situada en el paseo marítimo marca poco más de las seis y media. Sin música de fondo, el tenue murmullo de las conversaciones no basta para mitigar la sensación de vacío. Los clientes se pueden contar con los dedos de las manos. La mayoría están apostados en la barra, conversando entre ellos o, como yo, apurando una consumición sin decir una palabra. Diez minutos después de llegar, entra en escena «La Chiqui», una de las camareras cubanas del turno de noche, que estaba hablando acaloradamente por el móvil en el exterior del local. Con el teléfono aún en la mano y un cigarrillo en la otra, se dirigió hacia la barra del bar con su habitual desparpajo. Dejó el bolso sobre una de las neveras y se desabrochó el abrigo blanco que llevaba puesto, dejando entrever un vestido estampado de leopardo ceñido al cuerpo y con un escote que le llegaba hasta el ombligo, y unas botas de tacón hasta la rodilla, que despertaron los comentarios y las miradas indiscretas de los hombres que se encontraban en la barra. «La Chiqui» devolvió un par de piropos con una media sonrisa. Sin embargo, esa tarde no tenía buena cara. Con parsimonia, llenó a medias un vaso con agua, exprimió la mitad de un limón, disolvió una pastilla efervescente y se lo tomó de un trago, esbozando una mueca de desagrado al ¿nal. Sin quitarse el abrigo, se dirigió entonces hacia la planta superior, haciendo sonar los tacones contra el suelo de madera. Poco después, comenzaría a sonar música cubana a un volumen más propio de la noche que de la tarde. «La Chiqui» regresó a la barra, se quitó el abrigo y comenzó a cantar y a moverse al ritmo de la música que ella misma había seleccionado, al tiempo que atendía y departía con los pocos clientes que estaban en ese momento en el local. Para esta mujer menuda, como para el resto de los que estábamos allí, la noche acababa de comenzar.19

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Si hay un momento que ilustre, mejor que ningún otro, la transformación del HBN-BCN, ese es la entrada en escena de «La Chiqui». Su llegada marca un punto de inÀexión en el discurrir de la tarde. Joven, menuda y temperamental, esta mujer cubana encarna, como ninguna otra de sus compañeras, el cliché de la mulata sensual «que baila, camina y se mueve al ritmo de las músicas del Caribe» (Aparicio 2000: 95). Su cubanía a Àor de piel contrasta con la frialdad y el vacío del local a media tarde, al tiempo que desplaza la discusión hacia los escenarios del cuerpo. En este sentido, el cuerpo femenino y mulato de «La Chiqui» puede ser leído como sinécdoque de esa otra cubanía que se actualiza en el espacio de las «matinés bailables» cada noche de domingo. Una cubanía negra encarnada en un cuerpo orgullosamente sexual que cuestiona las políticas de dominación donde consideraciones negativas de raza y sexo pueden ser controladas y subvertidas (hooks 1992). En su análisis del estereotipo como práctica signi¿cante, Stuart Hall llama la atención sobre la capacidad de este para esencializar y naturalizar la «diferencia», ¿jando barreras entre oposiciones binarias del tipo «Nosotros» vs. «Ellos» y construyendo a los sujetos excluidos como «Otros» (cf. Hall 1997). Entre los estereotipos culturales que dominan las representaciones de Cuba, los que re¿eren a la sensualidad del trópico, el exotismo o la voracidad sexual son quizás los más extendidos. Si hay un tropo que condensa todos estos clichés es el de la mulata seductora, posiblemente el icono nacional cubano más omnipresente. La celebración de la belleza y sexualidad de la mujer cubana, encarnada en el icono de la mulata sensual, ha sido una constante en la música popular cubana. Sin embargo, como reconoce el propio Stuart Hall, el signi¿cado nunca es ¿jado en su totalidad por la representación, sino que los regímenes dominantes de representación pueden ser desa¿ados, refutados o cambiados desde el interior. No en vano, estas representaciones dominantes del cuerpo exotizado, erotizado y tropicalizado de la mulata cubana chocan en ciertos «espacios de la diáspora» (Brah 1996) con la propias conceptualizaciones que las personas cubanas tienen de sí mismas, es decir, con las estrategias a través de las cuales estas personas se signi¿can como cubanas y promueven su propio exoticismo. Estrategias que implican, con frecuencia, la apropiación y resemantización de ciertos estereotipos culturales dominantes, los cuales dejan de ser «instrumentos hegemónicos para convertirse en armas discursivas de resistencia» (Aparicio y Chávez-Silverman 1997: 12), poniendo de relieve, de este modo, la capacidad de acción, transformación y agencia de los sujetos subalternos. Si la música ha sido el vehículo a través del cual han circulado toda una

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serie de clichés en torno a la ¿gura de la mulata cubana, la música ʊentendida como performanceʊ es también el medio desde el que estos estereotipos pueden ser desa¿ados. El caso de «La Chiqui» ilustra de qué manera el cuerpo-que-baila puede convertirse en un espacio de resistencia y contestación. A primera vista, «La Chiqui» da la impresión de desenvolverse con soltura tras la barra del bar. Su estilo de vestir, femenino y provocativo ʊpantalones ajustados, minifaldas, tops escotados, botas hasta la rodilla o zapatos de tacón alto; la ostentación de cadenas, pulseras y pendientes de oro que barnizan su cuerpo; la chulería del gesto y la sensualidad de sus movimientos corporales, atraen las miradas de los clientes y exponen su ¿gura al escrutinio público, convirtiéndose en centro de atención. Pero «La Chiqui» no solo representa el estereotipo convencional de la mulata caribeña a ojos no cubanos, sino que para sus compatriotas encarna también los atributos de lo que consideran como una cubana (estereo) típica: una cierta dosis de guapería, especuladora en su forma de vestir, coqueta, bailadora« lo que se espera de las mujeres cubanas que acuden a un lugar como el HBN-BCN. En este sentido, su ejemplo es extensible a muchos de sus compatriotas, aunque no solo mujeres, que se reúnen cada domingo en este lugar. En el espacio de las «matinés bailables», los atributos asociados con los estereotipos dominantes de los hombres y mujeres cubanas, funcionan para unos como objeto de deseo y para otros como claves de identi¿cación. Al llegar al local, «La Chiqui» no se limita a cambiar la música y subir el volumen, sino que, como hemos visto, aprovecha que apenas hay gente para poner la música que le gusta. A partir de entonces es cuando se regocija en la música que ha elegido: se apropia de la voz del cantante haciendo suyas las letras, que tararea sin cesar; mueve la cintura mientras sirve a los clientes o prepara la mezcla de hierbabuena, limón y azúcar de los mojitos; tampoco duda en interrumpir aquello que esté haciendo para remarcar con un gesto ¿rme el sentido de un estribillo o el ¿nal de una canción. La suya es una forma de estar «en cubano» apasionada, irreverente, donde la cubanía se hace carne por medio del baile. Estoy sentado en la barra cuando comienza a sonar una canción de Los Van Van: «Yo soy, el poeta de la rumba / soy danzón, el eco de mi tambor...». 20 «La Chiqui» tararea la letra de la canción mientras corta una bolsa de limas para 20 «¡Ay dios, ampárame!», en Juan Formell y los Van Van. 1995. ¡Ay dios, ampárame! Caribe Productions.

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preparar mojitos. «...soy los colores del mazo de collares...» A cada rato, deja el cuchillo y las limas sobre el mostrador y se suma al coro de la canción, sin dejar de mover los pies y la cintura «... soy arere, soy conciencia, soy orula...». Apenas un puñado de personas se encuentran en la barra; entre ellas, un grupo de cubanos, que también tararean y siguen la canción percutiendo con las manos sobre la madera de la barra como si fuera un tambor. Yo hago algo parecido, siguiendo la clave sobre el botellín de cerveza que me estoy tomando. Comienza el segundo coro de la canción, «...¡Ay dios, ampárame!...», y «La Chiqui» levanta la vista hacia el cielo. La orquestación del tema cesa, y solo el groove de la percusión y un ostinato del sintetizador hacen de colchón para el recitado del cantante, «...y ampara a todos los cubanos también / que merecemos mucho aché...». En ese momento «La Chiqui» y los cubanos del otro lado de la barra alzan los brazos al aire cada vez que el cantante entona el nuevo coro «...somos, no somos...».21

La coreografía ejecutada por «La Chiqui» y sus amigos imitaba la coreografía de la canción que popularizó su cantante solista, Mayito Fernández. Dedicada a Orula, el oricha supremo de la Santería, su letra habla sin tapujos de la importancia de las religiones afrocubanas en el día a día del pueblo cubano («cubano, de¿ende bien tu religión / que es tu razón de ser»).22 Con el primer coro del tema («¡Ay dios, ampárame!»), Mayito se arrodilla en el suelo y entona su canto con la vista dirigida hacia el cielo, mientras que durante el segundo coro («somos, no somos») es el público quien levanta los brazos hacia arriba. Gestos y movimientos recreados por «La Chiqui» y sus amigos. Pero «La Chiqui» no solo baila detrás de la barra, sino que también lo hace encima de ella. Así sucedió durante la ¿esta de celebración del cuarto aniversario del HBN-BCN. El lugar estaba atestado de público. La falta de espacio impedía a los bailadores hilar más de dos vueltas seguidas sin pisar a alquien. La música sonaba a todo volumen. El trabajo de los camareros era frenético. Al otro lado de la barra, «La Chiqui» servía a los clientes con su gracia habitual. Cuando el pinchadiscos pinchó el tema «Abre que voy», una de las canciones más populares de las noches de domingo del HBN-BCN por aquel entonces, «La Chiqui» apartó unos vasos y se encaramó sobre la barra del bar, contoneando sus caderas y agitando los brazos al ritmo de la música. Sus pantalones anaranjados y camiseta de lycra blanca brillaban bajo el efecto de las luces. A sus pies, el público jaleaba su actuación, salpicada por los Àashes intermitentes de las cámaras fotográ¿cas. Cuando la canción terminó, «La Chiqui» saludó 21

Diario de campo, 30 de enero de 2005. En la mitología yoruba, un oricha es una divinidad hija y manifestación directa de Olóòrun, el dios único, omnipotente y creador de todo. 22

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y recibió un sonoro aplauso. Minutos después estaba de vuelta al trabajo, bailando y cantando mientras preparaba mojitos. Para alguien que visitara el HBN-BCN esa noche por primera vez, esta actuación podría ser interpretada como parte del espectáculo que se ofreció aquel día, un gesto calculado con el objetivo de potenciar la euforia y el espíritu de celebración de una noche especial. Sin embargo, para aquellos que conocen bien a esta mujer menuda y de envidiable vitalidad, verla sobre la barra «despelotándose» al ritmo de la música no fue una sorpresa.23 «La Chiqui» en su estado puro. La misma que al comienzo de su turno de trabajo, cuando el local permanece semi-vacío, entra en la cabina del DJ, pone su música y comienza a bailar. Su adhesión al estereotipo de la mulata es utilizado como un instrumento de empoderamiento. Su performance colocó en el foco de atención el cuerpo deseado de la mulata tal y como ha sido construido por el imaginario patriarcal de una mirada colonial. Sin embargo, como algunas lecturas feministas parecen sugerir, este cuerpo-en-movimiento no es un objeto pasivo, mudo y despolitizado. Más bien al contrario. En su actuar espontáneo e impredecible, «La Chiqui» ejerce control sobre su propio cuerpo a través de sus movimientos corporales mediados por la música, «enorgulleciéndose de su sexualidad y haciendo gala de ella, sabiendo que es una fuente de poder para ella» (Kneese 2005: 450). En este sentido, cabe preguntarse acerca de quién ejerció el control sobre el estereotipo aquella noche. ¿Qué funciones desempeñan los estereotipos en un lugar como el HBN-BCN? La performance corporal, mediada por la música, de «La Chiqui» pone de mani¿esto cómo los estereotipos dominantes funcionan al mismo tiempo como objetos de deseo y puntos de identi¿cación. Stuart Hall (1997) ha llamado la atención acerca de la ambivalencia de los estereotipos y su función como mantenedores del orden simbólico y social. Por su parte, bell hooks (1994) ilustra con varios ejemplos diferentes maneras en que las mujeres negras se han apropiado históricamente de los estereotipos negativos vertidos sobre ellas, «ya sea para ejercer control sobre la representación o, al menos, para obtener réditos de ella» (hooks 1994: 65). La obra de ambos ha estado fuertemente comprometidas en la crítica de las poéticas y las políti23

El «despelote» es un estilo de baile individual, emparentado con formas de baile afrocubanas y también de la diáspora africana, que surgió en Cuba a mediados de los ochenta asociado con la timba. Se caracteriza por su gran carga erótica y sensual, con pasos y figuras basadas en un movimiento exagerado de la cintura y la zona pélvica. La mujer adquiere en este baile un papel protagónico, mientras que el hombre pasa a un segundo plano. Para una descripción más detallada del baile y sus orígenes, véase Perna (2005: 152 y ss.).

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cas de representación de los hombres y mujeres negras en base a los estereotipos dominantes, criticando los deseos coloniales y la imaginería racista y sexista que subyace a la práctica del estereotipo. Sin pasar por alto las historias coloniales y las desigualdades de poder que se inscriben en el estereotipo de la mulata cubana (véase Gilliam y Gilliam, 1999; Knesse 2005; Kutzinski, 1993), el ejemplo de «La Chiqui» ilustra la apertura de pequeños espacios de agencia individual en el intercambio de miradas o en el roce de dos cuerpos-que-bailan. Al mismo tiempo muestra cómo estos clichés pueden ser apropiados y resigni¿cados por los propios cubanos. La (auto)identi¿cación de «La Chiqui» con la ¿gura de la mulata cubana puede ser leída en clave de empoderamiento. De hecho, «La Chiqui» no es, como sus compañeros y compañeras de trabajo, una camarera más. Al ¿nal de cada noche, cuando Jorge La Suerte presenta a «la gente que ha hecho posible el show de los domingos», reconoce la contribución de «La Chiqui» llamándola por su nombre y destacándola así sobre el resto del personal. 5. La entrada en escena Otro momento que marca el tránsito de la tarde a la noche es la llegada de los porteros, el cierre de puertas y el cobro de la entrada para acceder al local. A partir de las ocho de la tarde, la entrada al HBN-BCN pasa a costar diez euros, precio que incluye el acceso al local y una consumición. Sin embargo, esto no siempre fue así. Hasta el otoño de 2004, el acceso a las «matinés bailables» había sido gratuito. Tampoco se exigía un consumo mínimo obligatorio, como sucede en otros locales de ocio nocturno. La puesta en marcha del cobro de la entrada se enmarca dentro de una serie de cambios que tuvieron lugar entre el otoño de 2004 y el invierno de 2005. Entre otros, la renovación del mobiliario, la pintura de las paredes en un color salmón intenso, el cambio del suelo de la pista de baile o el traslado de la puerta de acceso a uno de los laterales. El aumento de las peleas y la práctica habitual de permanecer en el local toda la noche sin consumir justi¿caron, de acuerdo con sus responsables, la imposición del pago de la entrada como una forma de seleccionar la clientela.24 Esta medida vino acompañada de toda una puesta en escena relativa 24

En el contexto de una conversación informal con algunos músicos, Pedro comentó cómo los jueves, día en el que también hay música en directo, la afluencia de público era buena pero la gente no consumía. Esto, según su relato, le estaba suponiendo pérdidas económicas que amenzaban la continuidad de los conciertos ese día de la semana.

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al control y la seguridad: dos porteros vestidos en ropa de calle se encargaban de custodiar la puerta de entrada y vigilar que no se produjeran incidentes en el interior. Ambos respondían a la imagen típica del portero de discoteca: cuerpos trabajados en el gimnasio, presencia física intimidatoria, semblantes serios, parcos en palabras y expeditivos en el trato. Esta decisión fue recibida de forma dispar por la clientela habitual, sobre todo por los cubanos. Para unos, este gesto suponía un intento de recuperar un ambiente que se había enrarecido en los últimos tiempos; para otros, la medida era simplemente un agravio. En conversaciones informales, algunas de estas personas reconocían sentirse molestas al tener que pagar por entrar a un lugar que sentían como propio. Entre ellas había quien recordaba que los cubanos «habían arrimado el hombro» cuando el local no gozaba de la popularidad que tiene hoy en día y consideraban la medida injusta. En la práctica, sin embargo, no todo el mundo tenía que pagar para acceder al local. Los «clientes habituales» cruzaban el umbral de la puerta con un simple saludo al portero, un apretón de manos, un guiño o un par de besos. Preguntado sobre los criterios de selección, uno de los porteros respondió tajante: «aquí todo el mundo paga», cuando la realidad observada se empeñaba en demostrar lo contrario. 25 La forma aleatoria como se implementó la medida y la ambigüedad de la propia categoría de «cliente habitual» explican el malestar que se instaló en una parte de la clientela. A diferencia de lo que podría pensarse, el «cliente habitual» del HBN-BCN no es aquel que acude regularmente y de forma asidua al local. La observación sobre el terreno tampoco arrojó datos concluyentes que permitieran identi¿car algunos de sus rasgos de¿nitorios. La hipótesis inicial de que ser (o parecer) cubano podía ser el salvoconducto que abriese las puertas del local sin restricciones fue desmentida una y otra vez al observar cómo mis amistades cubanas eran requeridas, al igual que yo, a pagar la entrada. No resulta tarea sencilla pues esbozar un per¿l claro del «cliente habitual» del HBN-BCN. Ni su 25

Mi propia experiencia a la hora de intentar pasar por uno más de los clientes habituales ilustra las tensiones del proceso de reconocimiento. Cuando comencé a frecuentar el HBNBCN antes de empezar el trabajo de campo más sistemático, el acceso al local era todavía gratuito. Tras entrevistarme con su dueño y solicitar el permiso correspondiente para llevar a cabo la investigación, la frecuencia de mis visitas al HBN-BCN era de dos a tres veces por semana, una de ellas siempre en domingo. A pesar de haberme convertido en visitante asiduo y gozar del reconocimiento, entre otros, del propio dueño del local, mis intentos por eludir el pago de la entrada y acceder al local como un «dominguero» más resultaron infructuosos, hasta que conseguí un carnet que me acreditaba como cliente VIP. Aún y así, cada domingo tenía que mostrar el carnet a los porteros que custodiaban la puerta de acceso.

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etnicidad, ni el sexo, ni la nacionalidad, ni la edad parecen de¿nir a este grupo de personas.26 Lo que comparten es un vínculo estrecho y una historia personal tanto con el local como con su dueño. De hecho, basta con observar con quién se relaciona Pedro, a quién saluda o a quién estrecha la mano para identi¿car a algunos de los «clientes habiutales» de su local que tienen garantizada la entrada al mismo. Pero el precio de la entrada no es el único instrumento de selección de la clientela. Como todo espacio semipúblico, el HBN-BCN tiene reservado el «derecho de admisión» y una de las formas de ejercerlo es mediante la selección del público por el modo de vestir.27 Un cartel bien visible junto a la puerta de entrada ya lo advierte: «selección en el modo de vestir». La importancia que se le otorga al atuendo es signi¿cativa de la importancia que se le concede al manejo de las impresiones en este tipo de espacios. El recurso a la manera de vestir es una forma de impedir el acceso al local a personas o clientes no deseados. No cabe duda que para sus responsables la forma de vestir de los clientes contribuye de manera decidida a hacer el local. Valga señalar que lo que se valora no es tanto la ropa que se lleva puesta como la forma de llevarla, el estilo.28 El carácter público del lugar intensi¿ca la importancia de la apariencia o el aspecto físico en la doble dimensión social de presentación propia y valoración ajena. Amparo Sevilla nos recuerda que «el paso de la persona de la vida cotidiana a su presentación en el salón de baile requiere de la reconstrucción de ciertos códigos corporales» (Sevilla 1998: 19). Esto resulta evidente al entrar en el HBN-BCN. Para muchos, la primera parada nada más traspasar la puerta de entrada es el guardarropía, donde se despojan de la ropa de calle (abrigos, bolsos, chaquetas, etc.), quedándose con el vestuario escogido para la noche. El estrecho pasillo del guardarropa culmina en un pequeño descansillo elevado, desde el que se obtiene una vista general del local. Listos ya para comenzar la noche, esta atalaya se convierte en un primer lugar para mirar y ser mirado: muchos se detienen 26

Tampoco lo que hacen permiten distinguirles del resto de la clientela: hay «clientes habituales» que no paran de bailar en toda la noche y otros que permanecen apostados en la barra o departiendo animadamante con los conocidos. 27 En caso de dudas sobre la edad de la persona, los porteros también tienen la obligación de pedir la documentación que certifique que es mayor de dieciocho años. Asimismo, niegan la entrada a todo aquel que presente signos de embriaguez. 28 Unas normas no escritas establecen que no se puede entrar al HBN-BCN con atuendo deportivo o playero, camisetas de tirantes en el caso de los chicos, zapatillas deportivas, etc. Lo cierto es que una vez en el interior del local, se puede ver a gente vestida de esta manera, lo que da cuenta de que la aplicación de este tipo de filtros es flexible.

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allí unos segundos, los su¿cientes como para intentar localizar a rostros conocidos entre el público o simplemente dejarse ver. El descenso de los escalones que separan el descansillo de la planta principal constituye el momento de la entrada a escena. 6.

Música con bomba Si te falta lo que a un buen cubano, en la música no tienes bomba, y en el deporte te vas de la mano« Los Van Van, «La bomba soy yo»29

Mientras afuera la gente aguarda su turno para entrar, en el interior del local la música suena abrumadora. Los potentes altavoces suspendidos del techo bombardean la sala con canciones que invitan al baile. Desde su atalaya particular, el DJ dirige el paso al que se mueve el local por medio de una variada selección de reggaetón, bachata, merengue, salsa y timba cubana. El público va ocupando poco a poco sus lugares de costumbre. Algunas parejas, las más decididas, se lanzan al centro de la pista nada más llegar; otras esperan, por el contrario, a que haya más bailadores. Junto a los ventanales, pequeños grupos de chicos aguardan la llegada de chicas sin pareja a las que poder sacar a bailar. Este apartado analiza el repertorio musical que pone al público a bailar en aquellos momentos en que la orquesta no está actuando, prestando una atención especial a la labor de los pinchadiscos, las músicas que se bailan y el lugar que ocupan en la creación de una identidad que distingue al HBN-BCN de otros locales de ocio de la escena latina en Barcelona. A estas alturas no cabe insistir en la centralidad de la música en la experiencia de lugar en un sitio como el HBN-BCN. Ya vimos cómo la música con¿ere continuidad sonora al proceso de transformación del espacio. La música de¿ne y otorga signi¿cado a los espacios sociales donde se consume, tal y como se pone de mani¿esto en el trabajo de Jonathan Sterne (1997) donde aborda la música como una forma de arquitectura. Según la función que cumple en relación al espacio, Stern distingue entre la «música de fondo» (background music), que aporta un barniz ambiental a la composición resultante, y la «música en primer plano» (foreground music), que dota al espacio de una identidad consistente que permite a sus usuarios di29

liente.

«La bomba soy yo», en Juan Formell y Los Van Van. 1999. Llegó Van Van. Havana Ca-

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ferenciarlo de otros lugares. La presencia de música popular bailable cubana en las noches de domingo posibilita el reconocimiento e identi¿cación del HBN-BCN como un lugar cubano, diferenciándolo de otros locales de la escena musical latina donde la música que se consume es otra. La presencia de unos estilos musicales y no otros condiciona de una manera importante el tipo de clientela que acude al local. El predominio de la música popular bailable cubana en las «matinés bailables» atrae sobre todo a un público cubano y/o «cubanó¿lo». En «Of Rhythms and Borders», Ana M. López analiza cómo las fronteras al interior de la comunidad latina en los EE. UU. se han erigido con frecuencia en torno a la música y el baile. En palabras suyas, «se podría argumentar que además de ser narradas, las esencias nacionales son insistentemente cantadas y bailadas» (López 1997: 310). De ello da cuenta precisamente el responsable de la discoteca Antilla BCN Latin Club, cuando, al ser preguntado sobre la presencia cubana en su local, explica: «aquí en la Antilla les hemos cortado el grifo [a los cubanos]« desde hace tres años apenas pinchamos timba, si acaso un número por noche, y esto les disuade de venir». El HBN-BCN cuenta con dos pinchadiscos encargados de la ambientación musical de las noches de domingo.30 Uno de ellos, Jorge La Suerte, es cubano y ejerce también como animador y maestro de ceremonias. El otro puesto ʊel de pinchadiscos residenteʊ estuvo ocupado, durante los meses que duró mi trabajo de campo, por un chico de origen dominicano primero y por otro español después.31 Mientras que la selección musical de estos últimos se decantaba ʊpor regla generalʊ hacia estilos musicales latinos más transnacionales como la salsa, el reggaetón o la bachata, el pinchadiscos cubano pinchaba sobre todo música popular bailable cubana actual. Una diversidad musical que reÀejaba, en cierto modo, la presencia de bailadores de procedencia diversa en la pista de baile. No solo había bailadores cubanos y catalanes, sino también, aunque en menor medida, colombianos, peruanos, dominicanos y de otros países, cada 30

Así como los DJs de música electrónica producen la música en el mismo momento en que la están pinchando, mezclando sonidos electrónicos y efectos sonoros sobre bases rítmicas estables y repetitivas, en el caso de los DJs de un local como el HBN-BCN su labor consiste en enlazar (mezclar, en el argot) una serie de temas más o menos conocidos de distintos géneros musicales bailables en un bloque continuo de música que se conoce como un set. Estas listas de canciones «mezcladas» o sets constituyen la imagen musical del local, su «identidad sonora». No es extraño, por ello, encontrar en las páginas web de algunos de estos locales de la escena salsera de la ciudad una lista con los temas que más se pinchan en el local, no siendo este el caso del HBN-BCN. 31 Un «pinchadiscos residente» es aquel que trabaja de forma fija en un local. Es el responsable de la identidad musical del lugar y por ello suele estar sometido a los mandatos de los propietarios sobre la música que pinchar.

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uno con una forma particular de bailar y unas preferencias musicales especí¿cas. Además de en el repertorio escogido, ambos pinchadiscos diferían también en la manera de entender la música y la función que esta cumple en un lugar como el HBN-BCN. Caracterizar a un personaje como Jorge La Suerte no es tarea fácil. Este cubano polifacético, cuyo aspecto físico y vitalidad le hacen parecer mucho más joven de lo que en realidad es, es el responsable de que las matinés bailables del HBN-BCN sean algo más que un simple bailable con orquesta. Jorge lleva trabajando en este lugar desde su apertura, y lo mismo se desempeña como pinchadiscos que como presentador, animador, cantante o humorista. Su voz de tintes radiofónicos y rica en matices, la pomposidad de su vocabulario o la expresiva manera de decir provienen de sus años como maestro de ceremonias en el cabaret Tropicana de Santiago de Cuba. Sus camisas anchas, tornasoladas, de colores y estampados imposibles, ecos de una estética trasnochada y con un toque kitsch, con¿eren un aire de tiempo detenido a su puesta en escena. Para los cubanos, su actuación recuerda a la de los presentadores de los espectáculos de variedades de cualquier cabaré de la isla; para el resto, Jorge evoca la ¿gura del animador de las veladas nocturnas de un resort turístico, capaz de desplegar un interminable repertorio de recursos para mantener entretenido al personal. «Como él es en Cuba, él es aquí», sentencia Carlitín, uno de los profesores de baile del HBN-BCN. Antes de que dé comienzo la actuación musical, Jorge se hace cargo de los controles de la cabina del DJ. «Mi verdadero trabajo aquí es de animador. Lo de pinchar discos lo hago por diversión», asegura, dando un sorbo a un cubalibre de ron añejo. Por eso se dedica «a poner la música que me gusta». Nuestra conversación transcurre en una de las mesas del restaurante. A nuestro alrededor los camareros se afanan en dejarlo todo listo para la noche. Junto al cenicero, una cajetilla de cigarrillos marca Popular, traída expresamente de Cuba, y otra de Marlboro. La charla pronto se traslada hacia escenarios remotos, tanto en el tiempo como en el espacio: el Karachi, La Red, el Atelier y otros clubes de la capital cubana donde Jorge hizo sus primeros pinitos como pinchadiscos y animador y en los que aprovechaba las canciones románticas para «enamorar» a las chicas. «Aquí se vive demasiado rápido», se lamenta, recordando con nostalgia la esperanzadora década de los ochenta en la isla. La música de fondo ʊmúsica que él mismo había seleccionado antes de comenzar la entrevistaʊ se empecinaba, sin embargo, en devolvernos a la realidad del momento presente. A Jorge le gusta de¿nir la música que pincha como música «al estilo cubano, al estilo de los quince», haciendo referencia a las ¿estas de pues-

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ta de largo de las jóvenes cubanas. En ellas, además de un baile social coreogra¿ado y previamente ensayado ʊlo que se conoce como «bailar los quince»ʊ se celebra también una ¿esta o motivito donde se escuchan y se bailan las canciones más populares del momento. La selección musical intenta recrear, cada domingo, ese ambiente festivo, mediante canciones que abarcan distintos géneros y épocas, aunque con un marcado énfasis en la música que se consume en Cuba en ese momento. En su maletín repleto de discos no faltan los últimos trabajos de agrupaciones como La Charanga Habanera, Elio Revé Jr. y su Charangón o Manolito Simonet y su Trabuco, los viejos éxitos de grupos ya consagrados como Los Van Van, Adalberto Álvarez y su Son o NG La Banda, o las nuevas bandas de cubatón como Cubanito 20.02 o Gente de Zona.32 A grandes rasgos, la música que Jorge selecciona cuidadosamente cada domingo se encuadra dentro de lo que se conoce como timba, música popular bailable cubana contemporánea o simplemente «salsa cubana». Con estos nombres se designa a la producción de música popular bailable cubana a partir de comienzos de la década de los noventa, un momento caracterizado por importantes cambios en la manera de hacer música en la isla.33 A diferencia de la salsa, la timba se caracteriza por su agresividad sonora y gestual, la complejidad rítmica de sus composiciones y el virtuosismo instrumental de los músicos que la practican. Síntesis de inÀuencias de la música negra norteamericana y de los ritmos afrocubanos, las composiciones de timba carecen de la estabilidad rítmica propia de la salsa (Sánchez Fuarros 2005). No proceden, como esta, de forma lineal, sino que lo hacen por bloques o secciones, cada una de las cuales «posee una unidad estilística propia y a veces muy diferenciada de las otras» (López Cano 2007: 25). Por este motivo los desfases rítmicos y armónicos son frecuentes y se traducen, a su vez, en rupturas en el tempo de la canción. Por lo que respecta a las letras, la timba canta, en clave local, a los asuntos del barrio y de la vida cotidiana en la Cuba del «Periodo Especial». Las letras incorporan juegos de palabras, dobles sentidos y abundante jerga y modismos locales que di¿cultan para el público no cubano atrapar el sentido de la canción. El resultado es un magma sonoro complejo y autorreferencial, que resulta difícil de bailar, en la medida en que «reta a los bailadores a desplegar estrategias para extraer 32 «Cubatón» es la etiqueta con la que se ha bautizado el reggaetón hecho por artistas cubanos. Para una caracterización de este género musical, véase Valdés (2007). 33 La revista electrónica TRANS-Revista Transcultural de Música editó en el año 2005 un dossier monográfico sobre la timba, con contribuciones de especialistas tanto de dentro como de fuera de la isla. Véase, López Cano (2005b).

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coherencia cinética de ese caos sonoro» (López Cano 2005b). De este modo, frente al paso certero y estable de la salsa, el lascivo baile de la timba es mucho más libre, idiosincrático y espontáneo, y exige a los bailadores, especialmente si no son cubanos, un mayor nivel de competencia. Esta di¿cultad para (aprender a) bailar esta música explica, en cierto modo, la escasa recepción que ha tenido entre los bailadores locales de ritmos latinos. En un trabajo sobre la escena salsera en Londres, Norman Urquía (2004) destaca cómo algunos bailadores recurren a la timba cubana como un elemento de distinción y de estatus frente a la mayoría que no es capaz de seguirla. Para los cubanos esta música posee otras connotaciones: es la música de los años duros del «Periodo Especial», de la economía dolarizada, de la especulación, las jineteras y los centros de ocio nocturnos reservados para los turistas, pero también la música de las clases y los barrios más golpeados por la severa crisis económica y social que azota la isla desde comienzos de la década de los noventa.34 Por ello, hay quien ha bautizado a este género musical como «el sonido de la crisis» (Perna 2005). Transplantada al espacio de un local de ocio nocturno chic del litoral barcelonés, las signi¿caciones originales de esta música se ven necesariamente alteradas. En el espacio del HBN-BCN la timba encarna esa conexión sonora en tiempo real con la isla. No en vano, en sus «matinés bailables» es posible escuchar aquellos grupos o canciones que están sonando en ese momento en las pistas de baile cubanas. Una de las funciones de Jorge consiste, precisamente, en mantener a sus compatriotas al día de la música que se escucha en Cuba. Los viajes periódicos a su tierra natal le permiten mantenerse al día de lo que acontece en la escena musical cubana. De cada viaje regresa cargado de discos difíciles de encontrar en Europa, y así la música de las «matinés bailables» se va renovando. Así sucedió en las navidades del 2005, después de unas breves vacaciones en Cuba, Jorge regresó «con la maleta llena de música». A partir de ese momento, dos temas muy populares en la isla, pero desconocidos aún para el público del HBN-BCN, comenzaron a sonar cada domingo: la canción «Añoranza por la conga», de la orquesta Sur Caribe, y una nueva versión del tema de Adalberto Álvarez y su Son, «¿Y que tú quieres que te den?».35 34 «Jineteras» es como llaman en Cuba a las mujeres que ejercen el comercio sexual. Para un estudio en profundidad sobre el tema, véase Valle (2006) 35 «Añoranza por la conga», en Ricardo Leyva y Sur Caribe. 2005. Credenciales. EGREM. «¿Y que tú quieres que te den?», en Adalberto Álvarez y su Son. 2005. Mi linda habanera. BIS Music.

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Además de contribuir a conectar musicalmente La Habana y Barcelona en tiempo presente, Jorge entiende su trabajo también como un ejercicio de recomposición de la memoria musical de sus compatriotas. «La música cubana no es solo Van Van o NG [La Banda]», comenta, y a continuación añade: «hay muchas otras orquestas [...] Es importante conocer las canciones que les traen recuerdos [al público cubano] porque, mentira, tú escuchas una canción e inmediatamente te recuerdas de algo o de alguien». Estas palabras sintetizan lo que algunos investigadores han señalado sobre el papel de la música en la reconstrucción de una memoria colectiva y la creación de un sentido de lugar (cf. Stokes 1994; Cohen 2002). Al tiempo que recuerda con cierta nostalgia sus vivencias de juventud en el mundo de la farándula habanera, Jorge lamenta los escasos conocimientos sobre música cubana que posee su compañero. David, el pinchadiscos residente durante el tiempo que duró mi trabajo de campo, es un chico barcelonés veinteañero, de cuerpo trabajado en el gimnasio y con querencia a las camisetas ajustadas, que encuentra la música cubana «aburrida». Así me lo confesó mientras esperaba su turno para comenzar a pinchar una noche de diciembre. Resulta curioso que, a pesar del desdén que muestra hacia la música cubana, David ejerza como pinchadiscos los jueves y domingos, «los días de mayor aÀuencia de público cubano en el HBN-BCN», como me recuerda, con orgullo, durante una breve entrevista. David trabajó con anterioridad en el Mojito Club, cuya clientela es más heterogénea que la del HBN-BCN y donde predominan los bailadores autóctonos. «El reggaetón, la pachanga y la salsa puertorriqueña», son sus preferencias; estilos musicales por lo demás que apelan al público no cubano, poco a¿cionado a los bruscos cambios de ritmo de la timba. Preguntado acerca de su compañero, Jorge La Suerte, su respuesta revela un deje de cierta soberbia: «Ah, sí, a ése le dejo pinchar unos temas mientras ceno». Las resistencias de David, y de una parte de los bailadores que se dan cita los domingos en el HBN-BCN hacia la timba revelan las di¿cultades que presenta la recepción de este estilo de la música popular bailable cubana. Mientras que Jorge se debe a la clientela cubana del local, David pincha pensando en aquellos bailadores que consideran la timba como una música difícil de bailar. Esta tensión se mantendrá en el plano de la música en vivo a cargo de dos orquestas cubanas distintas que, como veremos en el siguiente apartado, intentan adaptar sus repertorios a la diversidad de bailadores que acuden al HBN-BCN.

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El espacio en movimiento «¡Buenas noches, señoras y señores, y bienvenidos al lugar de la salsa de toda Cataluña, de toda Barcelona! ¡Por eso y por mucho más, como siempre, pido un fuerte aplauso para todos los salseros! ¡Aplauso para ustedes!» La voz de Jorge La Suerte se impone sobre el murmullo de los bailadores tras la súbita interrupción de la música grabada. «Señoras y señores», continúa, «el HabanaBarcelona abre esta noche su escenario para presentarles una magní¿ca orquesta, orquesta que todos ustedes ya conocen del repertorio... amplio repertorio de buena salsa, danzón, danzonete, guaguancó, cha-cha-chá, guaracha... y toda la sabrosura que usted pre¿ere. ¡Señoras y señores, en el Habana-Barcelona presentamos en esta noche...! ¡Ay, ay, ay! La Máquina del Sabor y Ar-tu-ri-to... ¡¡Músicaaa!!» Antes de que Jorge terminara de pronunciar esta última palabra, el sonido seco de las baquetas marcó el tempo de la canción y los músicos atacaron los primeros acordes de «A Bayamo en coche», con la que la orquesta comenzó su actuación.36

La presencia de Jorge La Suerte sobre las tablas del escenario y el comienzo de la actuación musical marcan o¿cialmente el inicio de las «matinés bailables», aun cuando para entonces los bailadores lleven ya un rato bailando. Este apartado se centra en el papel de la música en vivo en las noches cubanas del HBN-BCN. Comienza con una descripción del espacio de la pista de baile, sus dinámicas y principales actores, para detenerse después en las dos orquestas cubanas que actúan regularmente allí y su relación con el público y los bailadores. En torno a las diez de la noche, hora de comienzo de la actuación musical, la planta inferior del HBN-BCN es toda ella una gran pista de baile. Los camareros suben y bajan las escaleras que conducen a la planta de arriba llevando platos de la cocina a las mesas del restaurante. En el guardarropía siempre hay una pequeña cola de personas a la espera de dejar o recoger sus bolsos y abrigos. La pista de baile no está segregada físicamente del resto del local. Cualquier lugar es bueno para ponerse a bailar, solo o en pareja: los alrededores de la barra del bar, junto a la entrada o entre las mesas del restaurante en el piso superior. Aparte de un par de columnas que, en cierto modo, delimitan lo que podría ser considerado como el centro de la pista de baile, ningún otro elemento arquitectónico separa la zona de baile de los espacios ocupados por los no bailadores. No obstante, la observación sistemática de las dinámicas del espacio revela una organización interna del mismo en función de factores como la etnicicidad, las competencias para el baile o las activi36

Notas de campo, 17 de abril de 2005.

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dades que se realizan. Los cubanos suelen ubicarse cerca de los músicos, en las inmediaciones del escenario. El centro de la pista de baile es territorio de los bailadores más experimentados y de aquellos que buscan exhibirse frente a los presentes. La zona de la barra del bar es un espacio más estático. Allí se dan cita individuos, parejas y pequeños grupos de personas que conversan con una bebida en la mano o bailadores que se retiran un momento a descansar. Los laterales de la pista están ocupados por chicos en busca de pareja de baile, mujeres que esperan a que alguien las saque a bailar y «mirones», personas que se limitan a observar cómo los otros bailan. Estos espacios dentro del espacio son el resultado de un permanente ejercicio de negociación entre bailadores y no bailadores. Se caracterizan por ser Àuidos, efímeros ʊen muchos casos duran lo que dura una canciónʊ y Àexibles: tan pronto una pareja se pone a bailar en el lugar menos pensado se abre a su alrededor un pequeño espacio para que haga sus vueltas. Por otra parte, cabe destacar, como ya señaló en su día Edward T. Hall, que el comportamiento territorial del ser humano «responde a patrones ¿jos y rígidos», y en este sentido la clientela regular del HBN-BCN suele ocupar los mismos sitios cada domingo. Con los músicos sobre el escenario, los bailadores cubanos pasan a la primera línea. Su ubicación a los pies del escenario y en el centro de la pista de baile no solo garantiza visibilidad para sus coreografías y pasos de baile, sino que les coloca en contacto cercano con los músicos. De hecho, la posibilidad de bailar con música en vivo es un aspecto muy valorado por la clientela cubana del HBN-BCN. «En Cuba valoramos mucho a los músicos», me comentó Carlitín. Este profesor de baile asegura que los cubanos están acostumbrados a bailar con orquesta y que lo que más se valora es la interacción entre el bailador y los músicos, mucho más intensa y espontánea que la que puede darse con el DJ: los bailadores se deben a la orquesta, del mismo modo que la intensidad de la actuación es directamente proporcional a la energía que se genere en la pista de baile. En este sentido, aunque las orquestas que actúan regularmente en el HBN-BCN interpretan un repertorio apto para todos los públicos, tanto su manera de tocar, como las canciones elegidas o la forma de interpelar a los bailadores apelan directamente al público cubano. La presencia asegurada de bailadores cubanos hace que, para las orquestas cubanas que existen en Barcelona, actuar en el HBN-BCN sea un signo de prestigio y distinción. El director de una de ellas, Arturo Gooding, se mostraba rotundo: «Todo el mundo quiere tocar aquí». Esta apreciación la pude corroborar más tarde durante una conversación informal

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Figura 10. Pista de baile del Habana-Barcelona.

en la que estábamos presentes Jorge La Suerte, Pedro Cano, dos músicos cubanos y yo, conversación que quedó anotada en mi cuaderno de campo de la siguiente manera: [«] A la conversación entre el Negri, el Indio, Jorge y yo a pie de escenario pronto se sumó Pedro, que acababa de llegar al bar y que saludó a los cubanos con un sonoro «asere» y un fuerte apretón de manos. El tema de conversación fue las noches de los jueves y las pérdidas económicas ocasionadas porque la gente no consume. Pedro hizo entonces un comentario sobre la presentación del grupo de Zady Calderón el jueves anterior, comentando que no funcionó. Jorge rápidamente entró en la conversación y rompió una lanza a favor del grupo, argumentando que si no funcionaron fue porque no había un equipo de sonido en condiciones. «¡Porque no los pusiste en domingo!», terminó exclamando Jorge, y la conversación derivó entonces hacia otro tema [«].37

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Notas de campo, 13 de abril de 2005.

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Este último comentario de Jorge destaca la diferencia entre actuar un jueves por la noche o hacerlo en domingo. Durante mi trabajo de campo, dos orquestas se alternaron los domingos en el escenario del HBN-BCN, el día cubano de la semana por excelencia: Arturo y la Máquina del Sabor ʊla orquesta residente del localʊ y El Indio y su Siguaraya. Esta última se presentaba al menos un domingo al mes y actuaba con regularidad los jueves después de las clases de baile.38 La historia de la primera está ligada al HBN-BCN desde sus comienzos. Creada en el año 2000 por Arturo Gooding, un músico cubano que recaló en Barcelona a mediados de los años noventa, Arturo y la Máquina del Sabor ha sido la orquesta residente del local desde que comenzaron las «matinés bailables» en el año 2002. Durante este tiempo, han pasado por esta formación numerosos músicos cubanos a¿ncados en la Ciudad Condal, entre ellos los integrantes de la otra orquesta, la de Juan «El Indio». A pesar de los cambios, su formación instrumental se ha mantenido estable: dos percusionistas (un conguero y un timbalero), un bajista, un pianista y una voz solista para un total de cinco músicos sobre el escenario. Su director es consciente de las limitaciones de una plantilla tan reducida. En palabras suyas, como tú has visto, el grupo está limitado con cinco músicos, porque necesitaría... si no vas a poner metales... necesitarías otro tecladista y un guitarrista. Y quisieran voces esa gente para que los coros salieran bien...39

Arturo expone una queja compartida por otros músicos cubanos, acostumbrados a tocar en orquestas formadas por una docena de músicos o más —«lo mínimo para que suene a algo», según el propio Arturo. Dentro de la economía de la música en directo de una ciudad como Barcelona, agrupaciones tan grandes son insostenibles desde el punto de vista económico. Por un lado, la mayoría de locales no cuentan con la infraestructura material necesaria (escenario de dimensiones adecuadas, equipo de sonorización, etc.) para acoger orquestas tan numerosas y, por el otro, resultan muy costosas de contratar y también de mantener. Por ello, los músicos 38 Durante el tiempo que duró mi trabajo de campo, estas dos orquestas se fueron alternando en la programación del local. Cuando regresé meses después de terminado el trabajo de campo, las cosas habían cambiado ligeramente. Otras orquestas cubanas habían entrado en la programación del local (Angelitos Negros, Carlos Caro y su Charanga Latina, etc.), y despareció la figura de la orquesta o los músicos residentes. Así, cada domingo se presentaba una orquesta distinta hasta completar la rotación de las cuatro o cinco orquestas cubanas que actualmente están en activo en la ciudad de Barcelona. Para el argumento que quiero desarrollar me centraré, en cualquier caso, en las dos orquestas mencionadas con anterioridad. 39 Entrevista con Arturo Gooding, 3 de marzo de 2005.

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cubanos deben ingeniárselas con muchos menos músicos y recursos. Así, la sección de metales es sustituida por un sintetizador que toca los arreglos de viento, las percusiones son reemplazadas en ocasiones por una caja de ritmos, y los músicos se ven obligados las más de las veces a duplicar sus funciones, haciendo coros o tocando más de un instrumento. El repertorio de Arturo y la Máquina del Sabor es variado. En él predominan las versiones de temas populares de la música cubana ʊsobre todo del sonʊ, aunque tienen cabida también otros estilos musicales no cubanos como la salsa, el merengue o incluso la cumbia. Intenta contentar así a las distintas clases de bailadores del local, cubanos y no cubanos. Para ello Arturo se mantiene atento a lo que está «pegando» en las pistas de baile incorporando estas canciones al repertorio de su orquesta. Es habitual escuchar algunos de estos temas en su versión original momentos antes del comienzo de la actuación o durante la pausa de la orquesta, tal y como sucedió con la canción «Un montón de estrellas» del cantante cubano Polo Montañez, que no faltó entre los temas de la orquesta ni en la lista de reproducción del DJ. La presencia en el repertorio de estilos musicales no cubanos, así como de un conjunto de viejas canciones cubanas como «La guarapachanga», «A Bayamo en coche» o «A María la del barrio», no siempre encuentra una respuesta favorable entre los bailadores cubanos. La repetición de las mismas canciones cada semana es motivo de choteo, como muestra el siguiente diálogo a micrófono abierto que mantuvieron Arturo y Jorge: «Bueno, Arturo, ¿y ahora que viene lo nuevo o lo viejo?». «Lo nuevo, lo nuevo», respondió Arturo. Durante la pausa de una de sus actuaciones, en la que la orquesta no sonó particularmente bien, una mujer cubana asidua a las «matinés bailables» se acercó y me dijo: «Mira que Arturo se quedó. Lo que tocan es muy tradicional y a los cubanos nos gusta bailar». La importancia que esta mujer, y el público cubano en general, concede al baile ʊla música debe hacer bailarʊ contrasta con la importancia que Arturo otorga a las letras, al mensaje de la canción, a la hora de elegir el repertorio: Las canciones yo creo que deben ser bonitas... entonces trato de hacerlo tirando más hacia la música tradicional cubana, con letras que digan algo, unos cuantos coros y la coda, y a empezar otro número... me gusta más hacer música de concierto, no instrumental, sino cantada, pero hacer un concierto que tenga una letra que diga, y que la gente asimile esa letra y como tal se comporten, ¿comprendes?40 40

Entrevista con Arturo Gooding, 3 de marzo de 2005.

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Arturo se desmarca así de uno de los principios de la música popular bailable cubana actual, que consiste en prolongar la sección del coro o estribillo (también conocido como montunos) ad in¿nitum mediante la concatenación de coros y mambos sobre los que el cantante solista improvisa su «guía».41 Esta sección coincide normalmente con el momento climático de la canción. El cantante interpela a la audiencia a través de un lenguaje sencillo y directo, buscando la complicidad de los bailadores. Los bailadores responden, por su parte, con una forma de bailar briosa y lasciva conocida como «despelote» que se ha desarrollado en paralelo a la música. «A mí no me gusta», a¿rma Arturo. «Lo hago si lo tengo que hacer... eso de estar media hora con una canción... y dale que te pego, y vuélvete a pegar que te vuelvo a dar, y que se estila mucho en Cuba... y agua que te va a caer y ya está llenándose el cubo, pa¶ que la vas a botar mami, que vuelve de nuevo...».42 Para El Indio y su Siguaraya, en cambio, que los temas se alarguen más de la cuenta no representa ningún problema. Al contrario, «Mi salsa tiene sandunga», el tema con el que habitualmente cierran la actuación, se puede prolongar por espacio de 20 minutos o más según la respuesta de los bailadores.43 Su líder, Juan «el Indio», fue cantante de una de las orquestas más importantes de Cuba, la Orquesta Revé, y su interpretación de «Mi salsa tiene sandunga» con la citada orquesta le proporcionó una gran popularidad entre el público cubano. Sobre el escenario del HBNBCN, la versión original de esta canción sufre algunos cambios. Una vez interpretado el tema principal y los cuatros coros de los que consta la versión original (coro 1: «Mi salsa tiene sandunga»; coro 2: «Mi salsa tiene»; coro 3: «Mi salsa tiene mi aché»; coro 4: «¡Ay, qué alboroto!»), el ritmo cambia súbitamente a tempo de reggae y Juan «el Indio» presenta un nuevo coro —«Mari, mari, marihuana»— que se ha convertido en un rasgo distintivo de la orquesta, siendo incluso imitado por otras agrupaciones cubanas en Barcelona. Sobre una cadencia reggae, el cantante intercala citas del «No woman, no cry» de Bob Marley, para volver al último coro de la versión original («¡Ay, que alboroto!») y concluir así, veinte minutos después, el tema. El Indio y su Siguaraya posee la misma formación instrumental (dos percusionistas, piano, bajo y voz solista) que la orquesta de Arturo. Sin 41 El término mambo designa aquí las intervenciones de la sección de metales tras cada sub-sección del coro. 42 Entrevista a Arturo Gooding, 3 de marzo de 2005 43 «Mi salsa tiene sandunga», en Orquesta Revé. 1993. La explosión del momento. Realworld.

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embargo, su repertorio se decanta por estilos musicales de raíz afro-cubana como la rumba, la conga o incluso los cantos de Santería, pasados por el tamiz de la música popular bailable cubana actual. Esta conexión con las raíces africanas de la música cubana se mani¿esta además en la manera de tocar, sobre todo en el trabajo de la percusión, cuyos bloques revelan inÀuencias de los toque de los tambores batá y los juegos polirrítmicos propios de la rumba.44 La resultante sonora es más agresiva y más timbera que la de la orquesta de Arturo. En la pista de baile, esta forma de tocar permite a los bailadores cubanos desplegar toda una serie de movimientos y pasos de baile ligados a expresiones danzarias de origen afrocubano que, como veremos en el siguiente apartado, permiten la puesta en escena de un juego de identi¿cación y diferencia. Aunque actúan pensando en el público general de las «matinés bailables», ambas orquestas interpelan al público cubano a través de distintos recursos. Uno de ellos es la forma de tocar de los músicos. Su capital cultural (su formación, experiencia, etc.) se traduce en una manera de hacer que, independientemente de si lo que están tocando sea cubano o no, imprime una sonoridad particular que remite a los cánones de la música popular bailable cubana contemporánea. La complejidad del tumbao del piano, la línea del bajo, más percusiva que melódica, o la rica base rítmica que tejen los percusionistas son algunos de los rasgos que permiten al público cubano bailar de una cierta manera. Lo mismo se puede decir de la estructura de las canciones y la importancia que le conceden a la sección del coro. Otro recurso consiste en reclamar la complicidad del público y de los bailadores durante la actuación musical. En este sentido, la interacción entre músicos y bailadores, y entre bailadores y músicos, es constante: desde el «Buenas noches, familia!» con el que Juan «el Indio» abre su actuación hasta el «un aplaudiment, si us plau!» que utiliza Arturo para cerrar cada uno de sus temas. La participación activa del público es reclamada desde el escenario con frases como «¡Vamos familia!», «¡Manos arriba!» o «¿Y la palmada, dónde está?». Otra estrategia que utilizan ambos cantantes es invitar a la audiencia a sumarse a una pequeña y sencilla coreografía que acompaña alguna de las secciones de la canción. Es el caso del «puerta, maletero, tubo de escape», popularizado por «El Indio», o el célebre «baile del limón». Pero son, sin duda, las referencias explícitas a Cuba y las apelaciones directas a los cubanos presentes los recursos más utilizados para movili44 La palabra «bloque» hace referencia a los unísonos o tutti de los percusionistas en la transición de unas secciones a otras de la composición o bien como contrapunto rítmico al tumbao del piano y del bajo.

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zarlos. Es habitual que el cantante pida al público que se sume al coro exclamando «¡Para que se entere La Habana!» Una ciudad que, en ciertas ocasiones, no se encuentra tan distante. Durante una actuación de Leonor Zayas junto a la orquesta de Arturo, la cantante exclamó: «¡Esto es Cuba, señores. Ya está!». Estas referencias suelen hacerse dentro de aquellas canciones que poseen un signi¿cado especial para el público cubano. Es el caso de la canción «Yolanda», del trovador cubano Pablo Milanés, cuya versión a cargo de Arturo y la Máquina del Sabor termina con un coro que dice «Donde yo nací / donde me críe», momento que aprovecha para exclamar «¡Manos arriba los cubanos!». Lo mismo sucede con otro tema emblemático, «Un puñado de estrellas», del sonero cubano Polo Montañés, que convoca también a los cubanos de la sala al grito de «¡Cuba!». Del mismo modo es habitual que durante la actuación pregunten por la procedencia del público. Comienzan así a enumerar nacionalidades y los aludidos levantan los brazos para signi¿carse: «Perú, Venezuela, Colombia, Inglaterra, Francia, República Dominicana« catalanes« ¡que levanten la mano los catalanes!« y Cuba, ¿los cubanos dónde están?». La alusión a los cubanos siempre se deja para el ¿nal y es momento de explosión de júbilo. La orquesta de Arturo y la Máquina del Sabor y la liderada por Juan «El Indio», encarnan dos maneras distintas y, al tiempo, complementarias de entender y esceni¿car la cubanía desde la música. Mientras la primera encarna una cubanía más abierta y cosmopolita, al integrar dentro de su repertorio canciones pertenecientes a estilos o géneros musicales no cubanos, la segunda refuerza su identidad cubana mediante el vínculo con las tradiciones musicales afrocubanas. Mientras Juan «El Indio» reclama la rumba como seña de identidad, Arturo vincula su música con un lenguaje más universal, sin perder, en ambos casos, la conexión con los bailadores cubanos. 8.

«¿Bailas?» ʊ«No, asere, no quiero complicarme».45 ʊ«¡No me jodas! Complicarse es estar solo. Está sola. ¡Dale, sácala a bailar!». 45

Asere es una voz de origen africano (abakuá), que en el lenguaje coloquial cubano se emplea como sinónimo de «compadre». Según el crítico cubano Rufo Caballero (2002: 38), «el asere es el amigo, un amigo ni imbécil ni bruto, más bien un amigo al que se le aprecia por su destreza social, con el que se comparte una confianza fuera de toda duda eventual».

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Este diálogo, captado en uno de los laterales de la pista de baile del HBN-BCN, ilustra de qué manera el baile, más allá de una secuencia de movimientos corporales intencionados, rítmicos y culturalmente pautados en el tiempo y en el espacio (Hanna 1987), constituye también un espacio de negociación abierto a complejas interacciones sociales, donde la presentación de sí y la evaluación de «el/los Otro/s» cobran un papel determinante (Cowan 1990: 4).46 Los protagonistas de la escena eran dos hombres cubanos, clientes habituales del local, que habían puesto su atención en un grupo de mujeres que acababan de llegar. Animado por su amigo, uno de ellos se acercó hasta una de las chicas caminando con guapería. Tras cogerla por la cintura y susurrarle algo al oído, se la llevó de la mano hasta la pista donde comenzaron a bailar, desplegando todas sus habilidades como cubano, seductor y bailador. Algunos trabajos recientes de corte etnográ¿co han abordado el estudio del baile como un acontecimiento social (the dance event) en el que convergen diversas actividades sociales y cuyo foco de interés no siempre corresponde al baile propiamente dicho, sino que engloba muchas otras cosas. En el caso de la cultura rave, si bien la música, el baile o las drogas constituyen los elementos centrales de esta subcultura, los preparativos antes de salir a bailar durante todo un ¿n de semana son, para algunos de los participantes, tan importantes como lo que sucederá después en la pista de baile (Spring 2004). En el contexto de los bailes de salón para las personas de la «tercera edad», Thomas y Cooper (2002) han observado que la sociabilidad que se genera alrededor del baile es tanto o más valorada que el acto mismo de bailar. Estudios como los de Amparo Sevilla (1998; 2001a y 2001b) sobre los salones de baile en México D.F. o los de Norman Urquía (2004) y Patria Román-Velázquez (1999) acerca de la escena salsera londinense, apuntan en direcciones similares. Estos enfoques conceden un especial protagonismo al análisis del acontecimiento social que envuelve la práctica del baile. En algunos casos, supone relegar a un segundo plano la descripción y el análisis de las formas concretas que adopta el baile y cómo estas inÀuyen en la creación de ese acontecimiento concreto (Thomas 2004: 179). Dicho con otras palabras, forma y contexto son a menudo abordados como si fueran dos planos independientes. Lo observado en la pista de baile del HBN-BCN sugiere que la forma del baile y su uso social no pueden ser pensados como términos disociados. De hecho, la actualización de la cubanía está estrechamente ligada a la puesta en escena de un repertorio danzario y 46

Notas de campo, 3 de marzo de 2005.

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gestual concreto, donde el cuerpo en movimiento funciona como medio que posibilita a la clientela cubana el juego de reconocimiento y de diferencia desde el que se entreteje un sentido de pertenencia y una ilusión de comunidad. El cuerpo-que-baila (the dancing body) se erige así en el lugar último de inscripción de la cubanía. «Lo importante no es solo lo que ocurre arriba del escenario, sino también lo que sucede fuera de él. Porque la gente que viene al HBNBCN viene también a ver cómo los otros bailan». Las palabras de Jorge La Suerte hablan por sí solas de la centralidad del baile en la experiencia de lugar del HBN-BCN. Incluso quienes no bailan y se limitan a mirar desde el perímetro de la pista de baile no pueden ser considerados actores ajenos a la acción pues, como se deduce de la a¿rmación anterior, las miradas son parte constitutiva del juego de apariencias y de seducción que se libra dentro y fuera de la pista de baile. Tanto la música que se escucha como la infraestructura del local o las actividades que se programan están pensadas para hacer de este lugar un espacio para la práctica del baile. No debe extrañarnos, por lo tanto, que después de la última reforma se anunciara con gran pompa el estreno de una nueva super¿cie de madera para bailar que un Jorge La Suerte exultante cali¿có, en su habitual tono grandilocuente, «de caoba, lo mejor». Por otra parte, las clases de baile que se imparten durante la semana sirven para atraer clientes aquellos días en los que la aÀuencia de público es menor y también para crear un cierto sentido de pertenencia en torno al HBN-BCN. Los jueves y domingos hay además animación, dirigida por alguno de los profesores de baile, cuya ¿nalidad es poner a bailar a los que no tienen pareja de baile o no poseen los conocimientos su¿cientes. En un lugar como el HBN-BCN, donde el cuerpo-en-movimiento media las relaciones interpersonales, el baile se convierte en un espacio privilegiado de interacción entre desconocidos. La propia naturaleza de las formas de baile que se practican —«casino», merengue, salsa, bachata, reggaetón, etc.— permite que dos desconocidos interactúen en la distancia íntima con una naturalidad impensable en otro tipo de situaciones sociales. Se trata de bailes en pareja, donde los roles están bien de¿nidos y existe toda una ritualidad perfectamente codi¿cada. El baile constituye también un espacio de encuentro y de sociabilidad. Son muchos los grupos de bailadores —hombres y mujeres; cubanos y no cubanos— que se reúnen cada domingo en el HBN-BCN para bailar sin necesidad de quedar previamente y que, durante la semana, frecuentan otros espacios de baile de la ciudad. Por último, el baile constituye un terreno fértil para las relaciones interculturales e intergrupales. Así, por ejemplo, los hombres

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cubanos utilizan activamente sus habilidades y conocimientos danzarios para aproximarse y «conquistar» a las mujeres no cubanas. En el siguiente ejemplo, un hombre cubano hace pedagogía del baile para acercarse a un grupo de chicas que estaba a su lado: De fondo, la orquesta tocaba la «Guantanamera» en tiempo de cha-chachá, con un ritmo lánguido y cansino. Michel preguntó entonces a una de las chicas si sabían bailar el cha-cha-chá, a lo que respondió que no. Puestos en ¿la, unos al lado de los otros, Michel en medio, y cada una de las dos chicas a su izquierda y derecha respectivamente, Michel comenzó a explicarles el famoso «1-2 1-2-3», con un paso exageradamente marcado que, más que bailar chacha-chá «suavito y sabroso» daba la impresión de estar montando a caballo. Una vez que las chicas cogieron el paso, Michel cogió una a una para demostrarles cómo es que se baila en pareja. Los movimientos continuaban siendo exageradamente marcados, pero parecía que se lo estaban pasando bien, pues las chicas no dejaban de reírse.47

Para la clientela cubana, el baile genera y ampli¿ca un sentido de pertenencia e identidad colectiva que permite la creación de «una comunidad en el presente» (López 1997: 311). Estos vínculos se sustentan sobre la base de una memoria compartida en cuya re-actualización la música, gracias a su capacidad para evocar recuerdos de una manera particularmente intensa, juega un papel esencial. Ya lo vimos al hablar de La Paladar del Son, donde la música de los años cincuenta invitaba a una mirada al pasado en clave nostálgica. En el HBN-BCN la naturaleza de los vínculos con el lugar de origen adquiere otro matiz: la música que se consume es la misma que se está escuchando en los locales de baile de moda en La Habana y encarnada en unas formas de bailar concretas, permite a los cubanos la vivencia de una memoria en tiempo presente, más celebratoria que nostálgica, más extrovertida que introspectiva. La esceni¿cación de la cubanía alcanza su máxima expresión cuando el pinchadiscos o la orquesta interpelan directamente a la audiencia cubana, ya sea pinchando o interpretando estilos musicales cubanos como la timba, el cubatón, o a través de tópicos musicales (López Cano 2005a) dentro de estos estilos que remiten a músicas de origen afrocubano como la rumba o la música de Santería. Un buen ejemplo es la canción «Y qué tú quieres que te den» de la orquesta cubana Adalberto Álvarez y su Son, uno de los temas más pinchados en las «matinés bailables» del año 2006. Compuesta por Adalberto Álvarez, esta canción alcanzó una gran popularidad en Cuba a comienzos de la década de los noventa, cuando to47

Notas de campo, 24 de abril de 2005.

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davía no era muy frecuente que las letras de la música popular abordaran explícitamente un tema hasta entonces considerado tabú en la esfera pública cubana: la religiosidad afrocubana.48 Su letra, salpicada de expresiones relacionadas con la práctica de la Santería («darle coco», «abrir los caminos», etc.), describe los pormenores de la celebración de una «¿esta de santo». A ¿nales de 2005, el grupo produjo una nueva versión para su álbum Mi linda habanera, que incluyó, además de nuevos arreglos musicales, una extensa segunda parte en la que el cantante re¿ere uno a uno a diferentes orichas del panteón de la Santería. De esta manera, las resonancias religiosas de la canción original se ven ampli¿cadas en esta nueva versión.49 Al mismo tiempo que la canción comenzaba a escucharse en las radios y discotecas de Cuba, «Y qué tú quieres que te den» entró a formar parte de la banda sonora de los domingos en el HabanaBarcelona, hasta convertirse en uno de los temas más bailados durante todo el 2006. La canción comienza con un rezo a Ochún, la diosa de la femineidad en el universo de la Santería, en lengua yoruba —Iya mi ilé odo, gbogbo aché. Y che mi sara ma bo. Iyá mi ilé odo— para continuar con la exposición del tema principal en tiempo de son. Una sección rapeada funciona como puente hacia la primera sección del coro o montuno, formada por dos estribillos (coro 1: «Y qué tú quieres que te den»; coro 2: «Voy a pedir pa¶ ti lo mismo que tú pa¶ mí»). Un mambo de la sección de metales marca el paso hacia el tercer y último montuno de la versión original de la canción (coro 3: «Y qué tú quieres pa¶ mi»), donde la voz de los cantantes entra en diálogo con los metales y el acompañamiento rítmico se torna cada vez más complejo y polirrítmico. La referencia a los orichas alcanza en este punto un mayor protagonismo en la letra de la canción («Santa Bárbara bendita»« «Ochún es la caridad»« «Con Oggún y con Changó te gano yo», etc.). Este último coro constituye el clímax de la canción que, según nos re¿ramos al baile o a la música, se conoce como despelote o bomba, respectivamente. El clímax se resuelve con un cambio brusco en la dinámica de la canción tema para enlazar sin pausa con la segunda parte. La intensidad de la música decae por unos instantes y la sección añadida en esta nueva versión da comienzo: una sucesión de cantos y rezos a distintos orichas mayores del panteón de la Santería que progresa in crescendo. En cuanto se escucha la voz nasal y aguda del babalawo que canta a Ochún al inico de la canción por los altavoces de la sala, un júbilo colectivo estalla repentinamente en la pista de baile. Las personas cubanas le48 49

Adalberto Álvarez y Su Son.1993. Dale como é. Areito. Adalberto Álvarez y Su Son. 2005. Mi linda habanera. BIS Music.

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vantan los brazos al aire, se intercambian miradas y guiños de complicidad. Algunas se dirigen veloces hacia el centro de la pista y se disponen en ¿las, unos detrás de otros, mirando al escenario. Junto a ellos, otros bailadores, igualmente diestros y experimentados, de diverso origen nacional.50 Al frente de todos está alguno de los bailarines cubanos más experimentados, que se encargará de marcar los pasos y las vueltas de esta coreografía colectiva. La escena se ha convertido ya en un clásico de las «matinés bailables». La coreografía de la primera parte de la canción se va construyendo sobre la base de un estilo cubano de bailar llamado «casino», que describiré más adelante. El líder del grupo va creando una secuencia improvisada de movimientos tomando ¿guras y pasos de este estilo de baile. El resto de bailadores situados a sus espaldas se limita a seguirlo imitando los movimientos que hace. Los cambios y transiciones de unos pasos a otros se marcan con un gesto de la mano. Durante esta primera parte, el centro de la pista de baile está ocupado por un nutrido y heterogéneo grupo de bailadores —cubanos y no cubanos, experimentados y noveles, hombres y mujeres—, que siguen con desigual soltura los movimientos que marca el líder. La transición hacia la segunda parte de la canción provoca un cambio tanto en las formas que adopta el baile como en sus protagonistas. En el plano musical, un «bloque» de la percusión da paso a la voz solista que interpela directamente a la audiencia cubana («para todos los religiosos de mi Cuba y del mundo») y anuncia lo que está por venir («vamos a cantarle a los orichas»). Sobre la base rítmica de la sección anterior, aderezada con algunos juegos polirrítmicos que evocan los toques de batá de la Santería, la voz solista y el coro hilan una serie de cantos en forma de llamada y respuesta dirigidos a diferentes orichas, comenzando por Elegguá —el oricha que abre y cierra los caminos— para terminar con Changó, dios del fuego, la guerra y la virilidad (Eleggua go Eleggua go añá; Oya Oya Oya ilé; Baba arere, baba sorroso, etc.). En la pista, el baile de «casino» es reemplazado por otras formas de baile que no son habituales en locales de ocio nocturno como el HBNBCN: los que se ejecutan en honor de las deidades del panteón de la Santería. Se trata de un conjunto de bailes de marcado antecedente afri50 Este estilo de bailar en grupo —baile suelto, con desplazamientos hacia adelante y hacia atrás y hacia los lados, según las indicaciones de un director— es una forma de entretenimiento habitual en el Habana-Barcelona durante las pausas de la orquesta. Su función es la de dinamizar y mantener entretenido al público. Para participar no hace falta tener pareja de baile ni ser un experto bailador.

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cano, multivocálicos (Royce 1977) y polirrítmicos/céntricos (DixonGottschild 2002), que en su contexto ritual original poseen signi¿cados especí¿cos asociados a los orichas que representan.51 Dentro de la práctica de la Santería, cada oricha posee unos cantos y toques especí¿cos. Cada uno de estos toques y cantos posee, a su vez, una forma de bailar propia a través de la cual el oricha mani¿esta su presencia en la comunidad (Daniel 2002: 38). De este modo, cada baile posee unos motivos, unas secuencias de movimientos y unas ¿guras corporales que se ajustan a los atributos de cada deidad. Así, por ejemplo, cuando la voz solista canta a Oggún («¿a dónde van los hijos de Oggún?», pregunta el cantante, y el coro responde: «a la guerra»), los bailadores cubanos imitan los movimientos ¿eros de un guerrero que avanza con di¿cultad por el bosque, enfrentándose a sus oponentes y desbrozando el terreno con un machete imaginario. Bailar a los orichas no es, en cualquier caso, una tarea improvisada ni tampoco sencilla. Requiere un aprendizaje formal de los movimientos de los distintos bailes, un conocimiento de sus marcos de ejecución —qué baile va con qué canto y qué canto va con qué música— o, en su defecto, haber sido socializado intensamente en la práctica de la Santería, algo que no está al alcance de la mayoría del público que frecuenta el HBNBCN, ni siquiera de todos los cubanos.52 En el momento en que los bailadores cubanos más experimentados comienzan a bailar a los orichas siguiendo el orden que marca la canción, el resto de bailadores se aparta hacia atrás o se retira del centro de la pista, cediéndoles todo el protagonismo. A medida que se acerca su ¿nal, las interpelaciones directas a los cubanos, y en particular quienes son practicantes de la Santería, se multiplican con expresiones como «las hijas de Ochún con las manos pa¶ arriba», «el que tenga algo rojo que lo saque» o «¡quien tenga la mano de Orula que la saque!». Entonces los cubanos de la sala se «despelotan», agitan los brazos al aire, muestran con orgullo las pulseras con los colores 51

La antropóloga Brenda Dixon-Gottschild (2002) ha acuñado el concepto de polycentrism/rhythm para hacer referencia a cómo el movimiento en las danzas y bailes africanos que ella estudió podía emanar de cualquier parte del cuerpo y de este modo dos o más centros del movimiento pueden operar simultáneamente. También recoge la naturaleza polirrítmica del movimiento africano, según la cual el pie o los brazos mantienen o se mueven en ritmos diferentes. 52 Así como en Barcelona ha habido una explosión de clases y cursos para aprender a bailar salsa y música cubana en los últimos años, es raro encontrarse con academias o profesores particulares que ofrezcan cursos de «folclore» cubano, como se designa a la práctica de estos bailes de fuerte antecedente africano. Uno de los profesores de baile del Habana-Barcelona puso en marcha un curso de rumba y bailes afrocubanos los domingos, antes de la «matiné bailable», pero fracasó debido a la escasa respuesta del público.

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de su oricha, besan los collares o sacan del bolsillo los pañuelos y hacen el gesto de «despojarse». Aunque no todas las personas cubanas sean practicantes de la Santería o sepan bailar a los orichas, lo cierto es que se sienten interpelados por una canción que expresa unos vínculos comunes haciendo referencia a un aspecto fundacional de la identidad cultural cubana, como es la herencia afrocubana, que posibilita la celebración de la cubanía como un acontecimiento social de relevancia para los cubanos en la diáspora que acuden cada domingo a este lugar. Pero no se trata de un caso aislado. El repertorio de música popular cubana que se escucha habitualmente en las «matinés bailables» pone en juego una serie de referentes compartidos que solo la audiencia cubana —o un oyente competente— es capaz de descifrar. Por un lado, las propias letras de las canciones, pobladas de dobles sentidos y modismos locales, que ahondan en los asuntos de la vida cotidiana en la Cuba del «Periodo Especial». Por el otro, los guiños musicales que se hacen carne en la gestualidad del bailador son también recurrentes en la programación musical del local. Como me comentaba un experimentado bailador cubano, «la música y sobre todo el cantante [es quien] marca los pasos del bailador», estableciendo de esta manera una línea clara que diferenciaba a los bailadores cubanos de aquellos que bailan «a lo cubano». Expresiones del tipo «¡apriétala!», «¡sofócala!» o «¡gózala!» en boca del cantante son indicaciones que cualquier bailador educado o socializado en las pistas de baile de la isla rápidamente interpreta como una incitación a arrimarse a su pareja o cambiar la forma de bailar. Lo mismo sucede con las citas intertextuales de diferentes géneros de la música cubana dentro de una misma composición. Referencias al guaguancó, una de las modalidades de la rumba, insertado en alguna de las secciones del tema o el lalaleo del cantante son respondidos desde la pista de baile con alusiones gestuales al baile de la rumba (imitación del vacunao, acentuación de los movimientos pélvicos, etc.), integrados en el paso básico del «casino». 53 Así, una diferencia fundamental entre los bailadores cubanos y el resto es su capacidad para decodi¿car y anticiparse a los mensajes que la música va dando. La ruptura del tempo durante la sección del coro, que anuncia la parte conocida como despelote, es inmediatamente respondida desde la pista con los frenéticos movimientos de la batidora o el tembleque. Este juego social de reconocimiento de bailar «a lo cubano» entre cubanos, se activa también en y desde la diferencia. Tomemos como pun53 El vacunao es un movimiento pélvico del hombre hacia la mujer que, en el contexto del baile del guaguancó, simboliza la posesión de la mujer por parte del hombre.

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to de partida el siguiente relato de una situación vivida en una esquina de la pista de baile del HBN-BCN: Una vez terminado el pase de modelos que Jorge había organizado durante la pausa de la orquesta, regresa la música y con ella la gente vuelve al centro de la pista de baile. Me ¿jo entonces en una pareja de cubanos que baila justo delante mío, a los pies del escenario. Él viste atuendo deportivo: camiseta negra sin mangas, gorro de punto calado hasta las cejas, pantalones amplios de rapero y zapatillas deportivas. Ella viste de una forma más discreta: pantalón vaquero ajustado y camisa roja con un escote generoso que deja entrever abundantes cadenas de oro, a juego con los pendientes y un par de muelas que brillan cuando sonríe. En cuanto comienzan a bailar se abre un espacio a su alrededor que les permite ejecutar una coreografía de vueltas frenéticas. Los que nos encontramos a su lado les observamos con atención, mientras que las parejas de bailadores no cubanos los miran sin ocultar una cierta admiración. Las consabidas vueltas y giros aparecen aderezados con sutiles pero enérgicos movimientos de hombros por parte de él, mientras que el cuerpo de la chica, cuando se separan momentáneamente para bailar sueltos, se encorva ligeramente, posición que remite al cortejo danzario propio de la rumba. Otros trazos que remiten a bailes de origen afrocubano se traslucen en su forma de bailar: la pelvis como centro del que emana el movimiento, la expresividad de los brazos y los movimientos del torso, el manejo circular del espacio, la insinuación del vacunao« Terminada la canción, con caras exhaustas y el cuerpo sudoroso, ambos dos regresan al grupo de amistades cubanas en el que se encontraban. Poco después, otra pareja salta a la pista con una forma de bailar igualmente espectacular, acrobática podría decirse, no muy lejos de ahí. Los protagonistas son, en este caso, un chico de origen ecuatoriano y su pareja barcelonesa, rostros conocidos del local. Él se pavonea como un gallo de pelea, aunque sus movimientos son algo toscos y forzados, en lo que algunos interpretamos como un gesto retador ante la otra pareja. La pareja de cubanos parece que también lo interpreta así y regresa al centro de esta pequeña pista imaginaria que se ha abierto dentro de esa otra pista de baile más amplia y concurrida. Como impulsado por un resorte, el chico cubano comienza a bailar con rabia, respondiendo así a la provocación, obligando a su pareja a dar vueltas que apenas puede seguir, estando a punto de perder el equilibrio en más de una ocasión. Los movimientos de los pies parecen ir a un ritmo distinto al de los aspavientos del torso y las extremidades. La polirritmia de la música se inscribe en los cuerpos de ambos bailarines en un sinfín de movimientos que resulta difícil de traducir. No cabe duda que se trata de toda una exhibición de masculinidad(es), a la que asisto atónito. Cuando la música cesa, cada cual vuelve a su lugar sin que, aparentemente, haya vencedores ni vencidos en esta peculiar pugna.54

Escenas como esta ocurren con cierta frecuencia en el espacio de las «matinés bailables» y su análisis puede ser abordado desde múltiples ángulos. Podríamos detenernos, por ejemplo, en cómo en este tipo de bai54

Domingo, 27 de febrero de 2007.

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les, donde los roles de género están bien de¿nidos, la mujer es reducida a un mero objeto que posibilita el lucimiento del hombre, que es quien en última instancia lleva las riendas del baile; también podríamos analizar de qué manera el baile se convierte en un mecanismo de gestión de la agresividad (López Cano 2007) o insistir en los procesos de negociación y construcción de las masculinidades en el contexto de la pista de baile. Pero centrémonos en la función que cumple el baile como vehículo de reconocimiento y diferencia. En el ejemplo anterior, ambas parejas estaban bailando, cada una según su propio estilo, «casino», nombre con el que los cubanos designan a un baile de salón que incorpora elementos del son, danzón y otros géneros bailables cubanos. Su paso básico abarca ocho tiempos [1-2-3(4) 1-2-3-(4)], sobre los que se ejecutan una serie de vueltas o ¿guras.55 También conocido como «técnica cubana» o simplemente «salsa cubana», el «casino» se baila en pareja pero también puede bailarse en grupos de parejas (lo que se conoce como «rueda de casino») y su nombre remite a sus orígenes en las sociedades de recreo o «casinos» habaneros en los años cincuenta (Balbuena 2003: 33 y ss.). Se trata de la forma de baile muy popular entre la clientela del HBN-BCN, hasta el punto de que el local es (re)conocido dentro de la escena latina de la ciudad por ser uno de los pocos lugares donde es posible bailar «salsa cubana». La aÀuencia de público cubano y la presencia de música popular bailable cubana en la selección del pinchadiscos y el repertorio de la orquesta hacen posible que así sea. En cualquier caso, y a diferencia de otros bailes de salón, el «casino» no se baila con un género musical especí¿co, sino que sus pasos y vueltas típicas pueden bailarse con cualquier música caribeña (salsa, son, timba cubana, etc.), que permita realizar el paso básico: A través de los años« [el «casino»] se ha interpretado con todos aquellos géneros, vertientes o variantes musicales que estuvieran de moda y que, por su esquema rítmico o tiempo musical, permitieran realizar el paso básico (Balbuena 2003: 43).

La versatilidad de esta forma de baile y su carácter de baile social han sido aspectos determinantes en su popularización entre los a¿cionados al baile de origen no cubano, frente a otras formas de bailes latinos, como la 55

Este paso básico (1-2-3-(4) 1-2-3-(4)) se puede realizar sobre el lugar (sin desplazarse del sitio), con desplazamientos hacia adelante y hacia atrás, y con giros rápidos o lentos sobre el mismo eje. Para una descripción de la evolución del «casino» en Cuba, las figuras que componen este baile y los espacios donde se gestó, véase Balbuena (2003).

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«salsa en línea», donde prima el espectáculo y la virtuosidad. El «casino» se enseña en escuelas y academias que imparten cursos de bailes latinos en Barcelona, donde muchos de los profesores son cubanos.56 Esta forma de bailar se caracteriza por un amplio repertorio de vueltas y ¿guras, cada una de las cuales recibe un nombre y cuenta con un diseño corporal y espacial propio ʊ«dile que no», «sombrero», «paseo», «Coppelia», etc.ʊ. La vistosidad y complejidad de las ¿guras no es, sin embargo, la única característica que, según los bailadores cubanos, distingue su manera de bailar de la de otros. El manejo del espacio y la forma de «mover» a la pareja en círculo es otro rasgo que les diferencia también de otros latinoamericanos que bailando se desplazan solo en línea o bien se quedan parados en el sitio, dejando que sea la chica la que de las vueltas y «adorne» la coreografía. Otra diferencia importante tiene que ver con la manera de marcar los pasos, bastante más acentuada en el caso de los cubanos. Bailadores cubanos con los que he tenido la oportunidad de conversar señalan además otros rasgos característicos de la forma de bailar «a lo cubano», como son la manera de guiar con las manos, la forma de acentuar los pasos, la expresividad del torso (en el caso de los hombres) y de la cadera (en el de las mujeres), o el que a la hora de bailar «el cubano es más suave y se pega más a la chica». Todas estas «técnicas», en el sentido que Marcel Mauss (1973) dio al término, pueden ser aprendidas en cursos especí¿cos que enseñan a bailar a la manera cubana en numerosas escuelas y academias repartidas por la ciudad. Basta pasarse por el HBN-BCN un martes o un jueves por la noche y observar las clases de baile, donde alumnos de procedencias diversas (latinos, europeos o catalanes) aprenden el repertorio de vueltas y giros del «casino». Observando la manera de desenvolverse en la pista de la pareja ecuatoriano-española que protagonizó el ejemplo anterior, no cabe duda de que no hace falta ser cubano para alcanzar una notable destreza y competencia en los bailes cubanos, pero hay una gestualidad, un manejo del espacio y de las distancias, una manera de acercarse a la pareja e interactuar con ella, una complicidad con la música, que marcan una diferencia que es percibida como tal. Para los cubanos que estaban presenciando el duelo, estaba claro cuál de las dos parejas era cubana y cual no, a pesar de que ambas estaban bailando «a lo cubano». En cualquier caso, Priscilla Renta (2004), en un interesante trabajo sobre el baile de la salsa en Nueva York, ha señalado oportunamente que 56 En ocasiones, la publicidad de estas escuelas o los mismos profesores se refieren al «casino» como «salsa cubana» o salsa «al estilo cubano», para diferenciarlo de otros estilos de bailar la salsa como «el estilo de Nueva York», «el estilo de Los Ángeles» o la salsa «en línea».

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los bailadores no siempre entienden el baile como un gesto de a¿rmación cultural o identitaria, sino que sus motivaciones para bailar son múltiples y variadas. La mayoría de los entrevistados por ella señalan que bailar tiene que ver sobre todo con el placer «kinestésico y visual del movimiento en relación al disfrute de la música» (Renta 2004: 143-144). Esta tensión entre quienes entienden (y/o utilizan) la salsa ʊo cualquier otra forma de baile social caribeñoʊ en términos políticos y quienes la practican como mero entretenimiento o incluso como «gimnasia», queda patente en el recuento etnográ¿co de algunos lugares de la escena salsera londinense que plantea Norman Urquía (2004), y resulta igual de evidente entre quienes cada domingo hacen posible las «matinés bailables» del HBN-BCN. En el desarrollo de estrategias para el establecimiento y mantenimiento de vínculos, el actualizar una memoria común es importante. Ya lo vimos en el caso de La Paladar del Son. Pero también lo es el reconocimiento en unas señas de identidad propias que en el caso del HabanaBarcelona se representan en el cuerpo. El cuerpo cubano en movimiento es, en un contexto como el de este local de ocio nocturno, el vehículo que posibilita precisamente el juego del reconocimiento y de la diferencia desde el que se actualiza un sentido de comunidad, de cubanía.

EL «DOMINGO DE LA RUMBA»: DEL CENTRE CÍVIC AL SOLAR Si en el capítulo anterior vimos cómo el Habana-Barcelona permanece en el recuerdo de su clientela como el lugar de reunión de la «familia cubana», un espacio tan poco cubano como el Centre Cívic La Barceloneta se convirtió durante unos meses en el espacio familiar por excelencia para la población cubana de Barcelona. Entre mayo y octubre de 2006, se celebró allí el «Domingo de la rumba», un espacio para la música folclórica cubana cuyo principal mérito consistió en atraer a personas que habitualmente no participan de la escena cubana de la Ciudad Condal. Durante los seis meses de vida de esta iniciativa, el «Domingo de la rumba» posibilitó la vivencia de un sentido de comunidad, amplio e inclusivo, que tradicionalmente se ha asociado con la práctica de la rumba cubana. Si en La Paladar del Son estaba representado el salón familiar de un hogar cubano en día de ¿esta y el Habana-Barcelona encarnaba las dinámicas propias de los locales de baile nocturnos de la isla, el Centre Cívic La Barceloneta se convirtió fugazmente en un sustituto de ese espacio mítico del solar habanero.1 No es casual que haya sido la rumba el género musical en torno al que se articuló y sustentó esta iniciativa. Esta manifestación músico-danzaria de inÀuencias africanas e hispanas, surgida en las ciudades de La Habana y Matanzas en el siglo XIX, tiene en los patios de vecindad, solares y esquinas de algunos barrios habaneros, su espacio de expresión 1 La palabra «solar» hace referencia en Cuba a las casas de vecindad que contienen muchas viviendas reducidas, por lo común con acceso a patios y corredores.

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natural.2 Tradicionalmente la rumba ha funcionado como «crónica social de los desposeídos» (Acosta 1991: 54), como un medio de expresión pública de los sujetos subalternos de la sociedad cubana, especialmente la población afrocubana de los barrios más desfavorecidos. Sus letras abordan tanto asuntos comunes de la vida cotidiana como temas de carácter político en clave reivindicativa. Con el triunfo de la Revolución, la rumba y otras formas de la cultura expresiva afrocubana fueron apropiadas y convertidas en emblemas nacionales de «lo cubano», desactivando así su potencial contestatario. En sus orígenes la rumba se interpretaba con cajones de madera de distintos tamaños, cucharas y cualquier otro objeto susceptible de ser percutido. Posteriormente, las «cajas de bacalao» y las «cajitas de velas» fueron sustituidas por tres tumbadoras —el salidor, el tres dos y el quinto, de más grave a más aguda—, un conjunto de claves y el catá o guagua. 3 La formación musical se completa con uno o varios cantantes solistas y un coro. La rumba se caracteriza por altas dosis de improvisación que resultan del intenso diálogo entre percusionistas, cantantes y bailadores. El resultado es una textura entrelazada y compleja de ritmos repetitivos sobre los que el quinto va improvisando. La rumba posee diferentes modalidades que conforman lo que se conoce como el «complejo de la rumba»: el yambú, el guaguancó y la columbia. 4 Las diferencias entre ellas son tanto musicales como danzarias, y a ellas me referiré más adelante. Además de a un género musical, la palabra rumba hace referencia también a un evento, ¿esta o lugar donde se toca, se canta y se baila la 2 Robin Moore (1995) distingue entre dos tipos de rumbas: la «rumba tradicional» o «rumba no comercial», que se asimila a la definición dada, y la «rumba comercial», nombre con el que designa a las composiciones inspiradas musical y coreográficamente en los diferentes subgéneros de la rumba tradicional pero escritas para su puesta en escena en espectáculos de cabaret. 3 Las tumbadoras son unos tambores abarrilados de duelas y de un solo parche, cuyo origen tiene influencias tanto de los tambores de Yuka y Makuta traídos a Cuba por los esclavos africanos de origen Bantú, como de los tambores utilizados en las fiestas religiosas y seculares de los Lucumís procedente de Nigeria, y conocidos como tambores de bembé. Lo cierto es que el desarrollo de las tumbadoras ha corrido parejo al desarrollo de la rumba, siendo esta el primer género musical en utilizar específicamente estos tambores, que posteriormente serían utilizados ampliamente en el ámbito de la música popular cubana (véase Ortiz 1955). El catá o guagua es un instrumento de percusión confeccionado a partir de una caña de bambú hueca y con un grosor determinado montada sobre un soporte. Se toca con dos baquetas y el patrón rítmico resultante funciona como un ostinato rítmico que da estabilidad a la rumba interpretada. 4 Existen otros estilos como la jiribilla, la bata-rumba o el repertorio de rumbas conocido como «rumbas del tiempo de España» que no son tan frecuentes.

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rumba. En palabras del musicólogo cubano Argeliers León, «la rumba es música para divertirse, de entretenimiento, que ocupa un tiempo libre, que se realiza en colectividad, que requiere de esta además» (León 1974: 139). De ahí que la rumba haya sido asociada con la espontaneidad propia de la ¿esta, con las reuniones de vecindad alrededor de los tambores, ¿estas donde la botella de ron pasaba de mano en mano y se cantaba —se canta todavía hoy— a los asuntos del día a día. Así lo reÀeja la letra del siguiente guaguancó: «en el patio de la casa donde vivo yo / siento sonar los cajones».5 Para evitar la ambigüedad que encierra este término, a lo largo del texto utilizaré Rumba con mayúscula para referirme al evento festivo, y rumba, con minúscula para hablar de la manifestación músicodanzaria. Este capítulo se centra en esta experiencia musical pionera: la celebración, en el espacio neutro de un centro cívico, de una serie de encuentros musicales en torno a la rumba y otras músicas afrocubanas conocidos como el «Domingo de la rumba». Por un lado, veremos cómo una forma expresiva tradicional como la rumba es transplantada y recreada en la diáspora. En este viaje recupera viejos signi¿cados y adquiere otros nuevos (véase Jottar 2009b). En este caso, la rumba del centro cívico actualiza un sentido de comunidad amplio e inclusivo que ha sido tradicionalmente asociado a este género musical. Por otro lado, con este ejemplo me interesa poner el acento en la capacidad de agencia de los sujetos diaspóricos. Frente al discurso dominante que nos presenta al «inmigrante» como un sujeto pasivo en relación a una sociedad an¿triona con capacidad de decidir si acoger, integrar o rechazar al recién llegado, iniciativas como esta evidencian cómo estos colectivos se incorporan a la sociedad an¿triona ocupando, transformando, y apropiándose de los espacios públicos de la ciudad «en sus propios términos» (Ballard, citado en Vertovec 1999: 25). El caso del «Domingo de la rumba» ilustra de qué manera la sociedad de acogida condiciona y restringe ciertas prácticas musicales y formas de sociabilidad mediadas por la música de los grupos diaspóricos. La prohibición de celebrar la rumba en uno de los parques de la ciudad obligó a sus responsables a buscar alternativas como la de este centro cívico. La creación de un espacio para la rumba en Barcelona muestra la capacidad de los cubanos para hacer uso de los recursos disponibles, lo que, en última instancia, denota una cierta capacidad de agencia y de acción.

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«En el callejón de los rumberos», compuesto por Calixto Callava.

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1. Abriendo los caminos Pancho Colón es un percusionista cubano, entrado ya en la cincuentena, que lleva casi treinta años viviendo fuera de Cuba, primero en Alemania, donde regentó una discoteca, y luego en España.6 Cuando nos conocimos trabajaba como comercial para una agencia de viajes, trabajo que compaginaba con su otra faceta como músico. Colaboraba de forma esporádica con algunas formaciones que podrían encasillarse dentro de lo que se conoce como «música mestiza», y también con agrupaciones cubanas ajenas a los circuitos de la música bailable cubana en Barcelona. Inquieto y emprendedor, el clima y el idioma le empujaron a dejar una vida que cali¿caba de «cómoda» en Alemania para venirse a España. «Llegué aquí con 6000 euros en el bolsillo. Alquilé un piso en Vilanova [de la Geltrú], cerca de la playa, y trabajé en una peluquería». Posteriormente se mudó a Barcelona, en concreto al barrio de Sants, para abrirse camino en la escena musical de la capital, algo que no le resultó fácil en un comienzo. «En Alemania era más fácil levantar cabeza y poner en marcha cualquier clase de proyecto», aseguraba. A pesar de las di¿cultades iniciales, Pancho ha conseguido mantenerse vinculado a diversos proyectos musicales a lo largo de estos años. Sin ir más lejos, el día que quedamos para conversar en un restaurante del centro de Barcelona, me comentó que el día anterior había estado en la presentación de una asociación catalano-venezolana en la Casa de América y que más tarde acudiría a otra ¿esta, organizada en esa ocasión por un grupo de solidaridad con Cuba para ver si conseguía proponerles algún proyecto. No pude evitar preguntarle si el marcado per¿l político de estas entidades que de¿enden de forma acrítica la Revolución cubana no representaba un problema ético o moral. «Aquí cualquiera es revolucionario con dinero en el bolsillo. Revolucionarios son los que están allá comiendo soga cada día, los que el 1 de mayo se levantan temprano para ir a des¿lar», respondió. La relación de Pancho con la isla es compleja, como lo es para el resto de sus compatriotas. No obstante, a diferencia de la mayoría, contempla el retorno de¿nitivo a Cuba como una posibilidad real tan pronto las condiciones del país se tornen propicias. «¡No, no te pienses que yo voy a morir acá! ¡Qué va! Ya estoy harto de esto», exclamó. Y añadió: «Ya tengo apalabrado un terreno que me venden por dos 6 Este apartado está elaborado a partir de una entrevista con Pancho celebrada el 21 de julio de 2006.

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mil euros, en Playas del Este.7 Ya he comprado también un par de esas carpas que se montan afuera y tengo pensado poner uno de esos asadores de hacer kebabs y batidos naturales. ¡Y que me mantengan los negritos!».8 Pancho no frecuenta locales de ocio como el Habana-Barcelona o La Paladar del Son. Su actividad como músico le mantiene vinculado a proyectos como el grupo de fusión argentino-cubano TangoSon o el grupo de música tradicional cubana cubaneo. También ejerce como percusionista en las clases de danza afrocubana de una academia de baile llamada Espai Macusa y participa como músico freelance en eventos promocionales de una conocida marca de ron cubano. De todos estos proyectos, no obstante, ha sido el «Domingo de la rumba» el que le ha proporcionado una mayor visibilidad dentro del colectivo cubano en Barcelona. Mi primer encuentro con Pancho no tuvo lugar pues en ninguno de los locales cubanos que yo frecuentaba como parte de mi trabajo de campo, sino en el parque de la Ciutadella un domingo del mes de mayo de 2004. Conocí a Pancho a través de mi mujer, a la que había invitado a una rumba informal al aire libre aprovechando la llegada del buen tiempo. Quedamos al mediodía, en una de las puertas del parque. Pancho llegó acompañado de su familia y cargando dos tumbadoras, una en cada hombro. Al rato harían lo propio el resto de los convocados y juntos nos dirigimos a una de las alamedas del parque. Sobre el césped, su mujer extendió un pareo y los niños comenzaron a corretear por el parque. Alguien sacó una botella de ron, que fue pasando de mano en mano. Los tambores comenzaron a sonar. A excepción de Pancho, ninguno de los que teníamos algún instrumento en la mano éramos músicos profesionales. Se trataba más bien de una rumba de a¿cionados en la que la música era la excusa para reunirse y compartir. Al rato algunos músicos que estaban también en el parque se sumaron a la rumba, y el sonido cálido de las tumbadoras se mezcló con el de una Àauta travesera, una guitarra o un djembé. Poco a poco se fue creando un círculo de curiosos y personas que pasaban por allí y se detenían unos instantes para ver lo que estaba sucediendo. Observada con una cierta perspectiva, la Rumba del parque de la Ciutadella —eco lejano de esa otra conocida Rumba en la diáspora, la que viene celebrándose desde hace décadas en una esquina del Central Park 7 Situadas en la costa norte de la provincia de La Habana, próximas a La Habana, las Playas del Este son un popular destino turístico y de fin de semana entre los habaneros. 8 Pancho, su mujer catalana y sus hijos terminaron por irse a Cuba a vivir durante casi un año después de pedir una excedencia. Compraron una casa cerca del mar, escolarizaron a sus hijos y regresaron a Barcelona cuando se les acabaron los permisos en sus respectivos trabajos.

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neoyorquino con la llegada del buen tiempo—, representó el primer intento por crear, desde el interior del colectivo cubano, un espacio propio para la rumba en Barcelona en el que esta se mantuviera ¿el a su carácter «callejero».9 Según Argeliers León, «el ambiente de la rumba fue el de los barrios suburbanos, las zonas apartadas del interior, el solar, el café o los sitios habituales de reunión» (León 1974: 140). Esta asociación de la rumba con los espacios públicos de la ciudad ha permeado de manera fundamental los discursos sobre la rumba en la isla. La continuidad de la rumba de la Ciutadella fue abruptamente interrumpida por la aplicación de la llamada Ordenanza Cívica, una ordenanza municipal sumamente restrictiva en cuanto a la realización de actuaciones musicales en el espacio público de la ciudad y que prohíbe expresamente, entre otras cosas, el uso de «altavoces de cualquier potencia [y/o] instrumentos de percusión», y regula tanto la duración de las actuaciones —limitadas a un máximo de 30 minutos— como los lugares donde se pueden llevar a cabo.10 Como resultado, no solo el proyecto de celebrar periódicamente aquella Rumba se vio truncado, sino que el parque de la Ciutadella en su conjunto —punto de reunión los ¿nes de semana de músicos, artistas callejeros, vendedores ambulantes, y usuarios en general— se vio abocado, de un día para otro, al más absoluto de los silencios. Pasarían dos años hasta que Pancho decidió retomar de nuevo su idea de crear un espacio para la rumba que tuviese una cierta continuidad. Ante la imposibilidad de ocupar con los tambores el espacio de la calle —el espacio propio de la rumba—, Pancho recurrió a las instalaciones de un centro cívico, el Centre Cívic Barceloneta que, además de organizar actividades culturales y sociales para los vecinos del barrio, alquila sus salas para ensayos, cursos, reuniones o eventos puntuales. Coincidiendo con el día de las madres, en mayo de 2006 se presentó el primer «Domingo de la rumba». A partir de ese día, con una periodicidad semanal primero y quincenal después, el Centre Cívic Barceloneta se convirtió en un punto de encuentro para un grupo de cubanos mucho más heterogéneo de los que frecuentan de forma habitual otros espacios de ocio cubanos en la ciudad.

9

Sobre la celebración de esta y otras rumbas en Nueva York, véase Knauer (2001b y 2008) y Jottar (2009a y 2009b). 10 Véase el artículo 28.2 de la Ordenança sobre «l’ús de les vies i espais públics» (Butlletí Oficial de la Província de Barcelona nº 13, 15/01/1999) y los artículos 70 al 73 de la «Ordenança de mesures per fomentar i garantir la convivència ciutadana a l’espai públic de Barcelona» (Butlletí Oficial de la Província de Barcelona n.º 20 Annex I, 24/01/2006).

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2.

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La rumba como evento festivo

Tanto la etimología como el uso coloquial de la palabra «rumba» remiten de inmediato a algún tipo de reunión o evento de carácter festivo. Argeliers León sitúa este término junto a otros de origen afro-americano como tumba, macumba o tambo, términos todos ellos que re¿eren a ¿estas de índole colectivo (León 1974: 140). Alejo Carpentier señala, por su parte, cómo con el tiempo «la palabra rumba ha pasado al lenguaje del cubano como sinónimo de jolgorio, baile licencioso, juerga con mujeres del rumbo» (Carpentier 1946: 242), enfatizando así el carácter polisémico del término. Numerosas letras del cancionero rumbero tradicional han incorporado esta acepción popular para hacer referencia al ambiente festivo que rodea a este género musical: «¿Dónde vas, mulato? / ¿dónde vas con ese cajón? / A casa de Pancho voy, / que ya se formó el rumbón».11 La estrecha asociación entre rumba y ¿esta da cuenta, por un lado, de la idiosincrasia propia de esta manifestación musical, ligada en el imaginario cubano a los momentos de ocio y disfrute. Por otro, hablar de ¿esta en relación a la rumba resulta pertinente desde el punto de vista analítico, pues permite entender mejor las dinámicas que convierten al «Domingo de la rumba» en un espacio singular en relación a los lugares que integran las «rutas sociales del cubaneo». Una singularidad que viene dada, entre otras cosas, por el lugar escogido para su celebración: la sala de un centro cívico, es decir, un espacio exento de las connotaciones asociadas a los locales comerciales (bares, restaurantes, salas de baile, etc.) y también por el grado de implicación de los participantes en su desarrollo y gestación. La noción de «¿esta» es uno de esos conceptos que la antropología ha abordado con especial interés (cf. Velasco 1982; Martí 2008; Pieper 1974). A grandes rasgos, una ¿esta puede ser de¿nida como un acto colectivo, abierto y espontáneo, donde no existe una distinción clara entre actores y espectadores (Bakhtin 1968), que presupone el disfrute y se caracteriza por las constantes de sociabilidad, participación, ritualidad y la anulación temporal y simbólica del orden (Martí 2008). Otra característica que me parece oportuno destacar es su potencial para crear una ilusión de comunidad, para proclamar (o disolver) una identidad personal o colectiva cualquiera. En palabras de Manuel Delgado: Lo que caracteriza a los ritos festivos es que son ceremonias que instauran una puesta en excepción de los tiempos y espacios sociales, transforman los 11

Guaguancó tradicional titulado «Tiembla tierra».

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escenarios de la actividad ordinaria de la sociedad y lo hacen para expresar la misma sensación de comunidad que se han encargado de suscitar previamente (Delgado et ál. 2003: 8).

Una de las formas bajo las que se mani¿esta este sentido de comunidad es a través de la implicación activa de las personas que participan en ella, ya sea antes, durante o después de la celebración. Para Josep Martí (2002) ¿esta es igual a participación. De este modo, el grado y la manera en que los distintos actores interactúan entre sí y participan de/en la ¿esta permite distinguirla de otros eventos colectivos como, por ejemplo, los espectáculos. En este sentido, el sociólogo Gerhard Steingress destaca el hecho de que en una ¿esta todos participan, es decir, los roles no son repartidos sino compartidos, estando determinados únicamente por las circunstancias y la voluntad de quien(es) los representa(n) (Steingress 2006: 10). Esta ausencia de roles ¿jos se encuentra, como veremos, en la esencia misma de la rumba, tanto si nos referimos a la expresión músicodanzaria como a la Rumba en cuanto evento festivo. La manifestación de un sentido de comunidad no se ciñe, por tanto, al evento en sí, sino que abarca también las fases previas de preparación y puesta en marcha. Una iniciativa individual como la promovida por Pancho no hubiera sido posible sin la movilización de las redes sociales de cubanos, a menudo no muy visibles, pero que sin embargo, como la experiencia del «Domingo de la rumba» demuestra, ligan e¿cazmente la fragmentada diáspora cubana en Barcelona. Un aspecto reseñable es que el «Domingo de la rumba» fue una iniciativa sin ánimo de lucro. El propio Pancho me contó que no pretendía obtener un bene¿cio económico sino crear un espacio para «reunir a los cubanos y tocar un poco de rumba». La entrada a la Rumba era gratuita y los gastos derivados del alquiler del salón, el transporte de los instrumentos, el ron y la comida para los músicos, etc., eran sufragados con el dinero que se obtenía de la venta de cerveza, ron y refrescos. «Los primeros días tuve que poner dinero de mi bolsillo, pero después la cosa fue a mejor», me aseguró Pancho en esa misma conversación. La Rumba contaba además con la publicidad de patrocinadores como la agencia de viajes Halcón Viajes, cuyas ofertas de vuelos a La Habana aparecían impresas en el reverso de los Àyers que se repartieron por establecimientos de ocio cubanos. Por otra parte, algunas empresas de bebidas como Ron Varadero proporcionaron merchandising como sombreros y camisetas que se repartieron entre los asistentes.

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Si la música y el baile son aspectos centrales de cualquier ¿esta, la comida y la bebida son también elementos que ayudan a con¿gurar un campo de sentido común. En uno de los extremos del salón, una pequeña barra improvisada con unas mesas ofrecía la posibilidad de adquirir comida y bebida a precios populares. La venta de bebidas estaba a cargo de los organizadores. La comida, en cambio, fue suministrada por un par de negocios cubanos dedicados a la restauración. En un primer momento fue una panadería y dulcería cubana, regentada por un matrimonio hispanocubano, El Gallo de la Sabrosita, la encargada de proporcionar el catering: pan con lechón, «sándwich cubano», pastelitos de guayaba, masa real y otros tentempiés similares a los que se podrían adquirir en cualquier puesto callejero en La Habana. Semanas después fue un restaurante cubano, La Paladar Criolla, propiedad de otra pareja hispano-cubana, el responsable de proporcionar la comida que se vendía a precios razonables. Los snacks y los bocadillos fueron sustituidos por platos calientes y más elaborados, como tamales, frituras o «cajitas» —un plato combinado de arroz, carne de cerdo y viandas servido todo junto en una caja de plástico, al estilo de las cafeterías particulares que Àorecen en las calles de La Habana. La posibilidad de comer y beber en el mismo lugar donde se celebraba la Rumba hizo que poco a poco se instaurara la costumbre de acudir a almorzar allí. «Cada vez más gente viene aquí a comer», me comentó de pasada una persona asidua a la Rumba mientras se lamentaba de que la comida se acabara demasiado rápido. Muchos días al poco de comenzar la Rumba ya no quedaba comida que vender. Otros participantes reclamaban sillas y mesas donde sentarse a comer tranquilamente mientras disfrutaban de la actuación musical: «A la rumba le faltan unas mesitas donde la gente se pueda sentar a comer algo, como en el “Sábado de la rumba” en Cuba». La comparación entre la Rumba del centro cívico y un espacio altamente institucionalizado como es el «Sábado de la rumba», un evento que se celebra cada semana en la sede del Centro Folklórico Nacional de Cuba, un palacete decimonónico situado en el barrio del Vedado en La Habana, resulta reveladora de la fantasía sustitutoria que cumpliría para algunos el «Domingo de la rumba». Pero esta Rumba del centro cívico ni es ni pretende ser un bar, ni un restaurante, ni una sala de baile, ni tampoco posee las características propias de una rumba institucionalizada. En la Rumba no solo no había que pagar entrada sino que tampoco había obligación de consumir. En este sentido, algunos participantes traían la comida de casa, especialmente las familias con niños, lo que creaba unas dinámicas de sociabilidad distintas a las que pueden darse en un local comercial al uso.

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Para entender la posición de la Rumba en esta tensión entre el espacio «abierto» e inde¿nido de la ¿esta y el espacio más «cerrado» y de¿nido de los locales de ocio comerciales, tal y como se mani¿esta, por ejemplo, en relación a la comida, hay que detenerse por un instante en los debates acerca de la institucionalización y profesionalización de la rumba. Herramientas conceptuales de actualidad, como el concepto de performance, constituye un marco interpretativo útil para abordar esta problemática (cf. Carlston 1996; Madison y Hamera 2006; Schechner 2006). La rumba, en su doble dimensión de evento festivo y práctica musical, puede ser analizada como performance, es decir, como una serie de «procesos con¿gurados por modelos convencionales y culturalmente de¿nidos, que son compartidos por los participantes en situaciones culturalmente estructuradas (Palmer y Jankowiak 1996: 229).12 La aproximación que propongo toma como punto de partida algunas de las características de las performances. Toda performance consta de un script, es decir, de un guión o «secuencia predeterminada y estereotipada de acciones que de¿nen una situación dada» (Palmer y Jankowiak 1996: 259) que estaría abierto a la interpretación tanto de los actores como de la audiencia. Otro rasgo sería su repetibilidad (Hymes 1981). En palabras de Richard Schechner, las performances están hechas a base de pedacitos de lo que denomina restored behaviour, lo que no impide que cada performance sea diferente a las demás (Schechner 2006: 28). En tercer lugar, precisa de unos actores, que son los encargados de ejecutar el script, y de una audiencia —una performance es siempre para alguien— que puede reescribir y modi¿car el script, permitiendo un intercambio, al menos temporal, de estos roles. Por último, toda performance se desarrollaría dentro de un marco temporal determinado.13 La existencia de un script que puede ser modi¿cado o no está en la base de la distinción entre una «rumba preparada» y una «rumba espontánea», distinción que re¿ere a los diferentes contextos en los que se practica la rumba en Cuba (Daniel 1995). En el primer caso, la Rumba adopta la forma y características de un espectáculo: posee un principio y un ¿nal marcados, consta de un repertorio de canciones ensayado y acor12

Cabe distinguir entre la performance como objeto de análisis, es decir, cuando este concepto hace referencia a aquellas prácticas y acontecimientos que implican comportamientos teatrales, y performance como una lente metodológica que permite analizar cualquier evento como performance. Mi uso del concepto de performance para referirme a la rumba hace referencia a esta segunda opción. 13 En palabras de Victor Turner, «las perfomances nunca son amorfas o abiertas. Tienen una estructura diacrónica, un principio, una secuencia de fases superpuestas pero aislables y un final» (Turner 1986: 80).

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dado de antemano, y los roles de actores y espectadores se encuentran bien diferenciados. La «rumba preparada» se corresponde con la rumba tal y como es puesta en escena por agrupaciones folclóricas profesionales o a¿cionadas en teatros, casas de cultura o presentaciones públicas. Por su parte, la «rumba espontánea» es abierta, imprevisible, no se guía por un programa preestablecido, sino que sus dinámicas responden a los impulsos de los participantes. Los roles aquí son «compartidos», de tal modo que el script se va escribiendo sobre la marcha y los roles no son ¿jos: alguien entre los espectadores puede, en un momento dado, unirse al coro, salir a bailar o participar como músico. Hablar de «rumba espontánea» es por tanto hablar de ¿esta de Rumba, lo que implica no solo hablar de música y baile sino considerar también las relaciones sociales que se generan alrededor de los tambores (Daniel 1995: 98-105). No obstante esta distinción no siempre resulta tan clara y meridiana. Dentro de un mismo evento de rumba pueden coexistir elementos pertenecientes a ambos contextos de interpretación. Un buen ejemplo de ello es el «Domingo de la rumba». Se trata de una Rumba que se desarrolla dentro de un marco temporal preciso determinado por el número de horas por las que el salón fue alquilado. Sin embargo, lo que sucede en ese lapso de tiempo no esta plani¿cado, sino que responde a un script abierto. Se podría decir por tanto que el guión de un «Domingo de la rumba» cualquiera es re-escrito por muchas manos. Es por ello que no hay dos «Domingos de la rumba» iguales. El resultado ¿nal varía en función de múltiples factores: la mayor o menor presencia de público, la implicación de los músicos, la atmósfera global del evento, según los propios participantes, etc. La singularidad de un evento no depende de su materialidad sino de la interactividad (Schechner 2006: 23). En este sentido, el contexto y la situación —dos cosas difícilmente controlables— convierten cada «Domingo de la rumba» en un evento único. 3.

Los tiempos de la rumba …un domingo nos juntamos con deseos de crear algo nuestro, muy profundo y a la tierra recordar un lugar donde la gente se pusiera a descargar un domingo de la rumba, y en ambiente familiar.14

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«Los domingos de la rumba», compuesto por Raíces Habaneras.

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En su trabajo sobre el signi¿cado social y simbólico de la rumba en la Cuba actual, la antropóloga norteamericana Yvonne Daniel (1995) explica cómo la institucionalización y profesionalización de la rumba tradicional implicó no solo cambios sustanciales a nivel musical e interpretativo, sino también en los espacios y los tiempos propios de la rumba.15 Daniel relata el paso de la rumba del solar a los teatros y las casas de cultura, y describe la transformación de aquellas Rumbas espontáneas, cuya celebración podía prolongarse durante horas, para convertirse ¿nalmente en Rumbas cada vez más estructuradas, cuya interpretación fue concretándose en ciertos momentos del día y en unos días de la semana determinados. La antropóloga cuenta, por ejemplo, cómo la rumba dejó de ser una música interpretada al atardecer, coincidiendo con el ¿n de la jornada laboral, para convertirse en una celebración diurna más propia del ¿n de semana. Así, desde mediados de los años ochenta, multitud de «rumbas preparadas» bajo el nombre genérico del «Sábado de la rumba» o el «Domingo de la rumba» proliferaron en diferentes escenarios de la ciudad de La Habana, espectáculos dirigidos tanto al público local como a los turistas que visitan la isla.16 El «Domingo de la rumba» continúa con esta tradición de celebrar la rumba en día festivo y en horario de tarde. Los tres estudios de caso que integran este libro muestran cómo el domingo es, para una parte de la población cubana de Barcelona, el «día cubano» de la semana. Muchos aprovechan el descanso dominical para comer o cenar fuera de casa y reunirse con amigos y compatriotas. En este sentido, la Rumba del centro cívico se incorporó rápidamente a la ruta dominical del cubaneo. Para algunos de los participantes se convirtió, de hecho, en el punto de partida del itinerario que les llevaría a lo largo del día por distintos locales de ocio cubanos: del centro cívico a La Paladar del Son y de ahí al Habana-Barcelona, para terminar la noche en el Mojito Club, ya de madrugada. Fiel a su carácter imprevisible, la Rumba pocas veces comenzó y terminó a la hora prevista. Aunque la convocatoria ¿jaba las dos de la tarde 15 Robin Moore señala, entre otros, la alteración de las estructuras y contenidos de los géneros tradicionales afrocubanos (entres los que se encuentra la rumba) para hacerlos más inteligibles a una audiencia urbana; la recombinación libre de ritmos, pasos de baile e instrumentos de una forma nueva; la progresiva desaparición de la improvisación y la espontaneidad; o la búsqueda de la precisión en el montaje de las coreografías y de la afinación en las armonías vocales (Moore 2006: 186). 16 Entre estos lugares cabe destacar El Palenque del Centro Folklórico Nacional de Cuba, el callejón de Hamel, el solar de la California, el Centro Cultural Yoruba, etc. El acceso a algunos de estos lugares es gratuito, mientras que en otros hay que pagar entrada.

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como la hora de comienzo, rara vez los tambores comenzaron a sonar antes de las tres o tres y media. Los participantes llegaban con cuentagotas. Durante las aproximadamente tres horas que duraba la Rumba, las instalaciones del centro cívico eran un constante entrar y salir de gente. No solo el público era impuntual. También los músicos que debían guiar la ¿esta. En una ocasión, no se presentaron a la hora convenida. «¡Aquí todos los músicos se creen estrellas. Vienen cuando les sale de la punta del pie!», exclamó un Pancho molesto, mientras revisaba la agenda de su teléfono móvil y hacía varias llamadas. Para que aquel día la Rumba pudiera comenzar, Pancho recurrió entonces a un grupo de personas que estaban en la sala y que, si bien no eran músicos, tenían conocimientos su¿cientes como para «romper» la rumba. Ya entrada la tarde, aparecieron los músicos que iban a tocar ese domingo y se produjo el relevo. Esta holganza a la hora de comenzar contrastaba a veces con la brusquedad con la que se llegaba al término de la Rumba. El ¿nal no venía dado por la disminución de la intensidad de la ¿esta o el agotamiento de los participantes, como suele suceder en el contexto de una «rumba espontánea», sino por el número de horas por las que Pancho había alquilado la sala. Como la reserva había que hacerla con antelación, resultaba imposible prever lo que daría de sí la Rumba. Si se excedía el tiempo contratado, se exponía a sanciones por parte de los gestores del centro.17 De alguna manera, la espontaneidad de la Rumba estaba condicionada por las normas que regulaban el uso del espacio, lo que fue causa de numerosos problemas durante los meses que se celebró en ese lugar. Claro que no siempre resultó posible controlar del todo el ¿nal de la Rumba. En una ocasión esta se trasladó al exterior del edi¿cio, a la escalinata que da acceso al mismo. En lo alto de las escaleras, un grupo de mujeres cubanas bailaron y cantaron como si todavía estuvieran en el fervor de la rumba. La música provenía de un coche estacionado junto al centro cívico, con las puertas abiertas y el equipo de música a todo volumen. No tardaron en asomarse a las ventanas los vecinos de la plaza, alertados por la algarabía. En cuanto acabó la canción, el grupo despareció por las callejuelas del barrio. Mientras esto sucedía en el exterior, Pancho, su mujer y algunos amigos se afanaban, como todo buen an¿trión después de una ¿esta, en dejar el salón donde se celebró la Rumba limpio y recogido. El lugar debía quedar tal y como lo habían encontrado a su llegada por la mañana. 17 Los domingos el conserje venía expresamente a abrir el centro cívico para la rumba pues no había otra actividad, de ahí la importancia de acabar a la hora marcada.

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4. «Cosa de negros» Resulta difícil referirse a la rumba sin comentar, aunque sea brevemente, las lecturas en clave racial con las que habitualmente se asocia este género musical. Comenzaré este apartado describiendo dos situaciones vividas en momentos distintos de mi trabajo de campo. Anécdotas que hablan de la estrecha relación entre rumba y negritud en el imaginario racial cubano. La primera sucedió a las puertas del centro cívico, poco antes de que comenzara el primer «Domingo de la rumba». Uno de los colaboradores de Pancho, un cubano negro, con cuerpo labrado en el gimnasio y los collares de Obatalá, Changó y Yemayá al cuello se dirigió a la recepcionista del centro y le dijo: «Todo negro que veas con collares, hazlo pasar pa’ arriba», poniéndola en sobreaviso del tipo de gente que supuestamente comenzaría a llegar de un momento a otro. La segunda anécdota tiene como escenario La Paladar del Son. Un nutrido grupo de cubanos procedente de la Rumba cruzó el umbral de la puerta pasadas las seis de la tarde. Al verlos llegar, el cantante que estaba actuando ese día, Miguel Ángel Céspedes, exclamó desde lo alto del escenario: «¡Ahí llega la negrada!» Ambas referencias a la rumba en clave racial evocan de alguna manera esa otra expresión, «cosa de negros», con que históricamente la intelectualidad burguesa, las élites blancas y una parte importante de la sociedad cubana se han referido de forma despectiva a la «cultura callejera negra» (Moore 2006: 169).18 Sus formas expresivas, entre las que se encuentra la rumba, han sido consideradas como «primitivas», «atrasadas», «lascivas» o «rudimentarias» (de la Fuente 1995 y 1998).19 A lo largo del siglo pasado, ciertos movimientos socioculturales y cambios políticos concretos —como el triunfo de la Revolución cubana— intentaron, al menos en teoría, subvertir esta lectura con distintos resultados. A comienzos de los años veinte del pasado siglo, intelectuales y artistas, algunos de los cuales formaron parte lo que se ha dado a conocer como movimiento «afronegrista» o «afrocubanista», utilizaron la cultura afrocubana, y en particular la música, en su intento de incorporar lo afro18

Dentro de la categoría de «cultura callejera negra», este autor incluye no solo la rumba sino también la música de congas y comparsas o la música de los ritos sagrados yorubas y congos, entre otras. 19 Natalio Galán cuenta en su libro Cuba y sus sones cómo el término «rumboso» era utilizado, a principios del siglo XIX, para aludir a una manera de gesticular negroide que, por lo tanto, no era prudente imitar. Además recoge las palabras de Pichardo en las que califica la rumba como baile «poco decente», «entre dos» y usado por la gentualla habanera o matancera (Galán 1983: 334).

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cubano al proceso de reconstrucción de una identidad nacional que «celebraba el mestizaje como esencia misma de la cubanidad» (de la Fuente 1998: 57). 20 En este contexto, formas musicales anteriormente denostadas como la rumba, fueron reconocidas y celebradas como representativas de (toda) la nación, no sin adaptar antes esos sabores negros a los paladares blancos de la clase media europeizante cubana (Moore 2006). Dicho con otras palabras, la nueva actitud de tolerancia hacia lo afrocubano se expresó a través de músicas con una sonoridad «afro», pero lo su¿cientemente so¿sticada y estilizada como para diferenciarse claramente de las expresiones musicales negras propias de las clases trabajadoras. En aquel momento histórico existía en Cuba un panorama musical fuertemente segregado, donde había, por un lado, toda una serie de manifestaciones musicales callejeras afrocubanas que fueron silenciadas y rechazadas por parte de las élites y las clases medias, y, por otro, versiones comerciales y edulcoradas de esas mismas músicas adaptadas a la sensibilidad de esa misma clase media. El caso de la rumba lo ilustra claramente. Entre las décadas de 1930 y 1950, la rumba tradicional continuaba siendo un género marginal, prejuiciado, reprimido y censurado en los medios de difusión, mientras que una versión, modelada según la imaginación de la clase media, triunfaba en los teatros y cabarets de la isla y del mundo entero: la denominada «rumba comercial» (Moore 1995). El triunfo de la Revolución cubana en 1959 ofreció un nuevo marco ideológico que permite re-signi¿car la rumba y el resto de artes afrocubanas. La nueva clase dirigente recurrió también a la música y la cultura afrocubana en su lucha contra las desigualdades sociales, la cual abordó, entre otros asuntos, la persistencia del racismo en la sociedad cubana.21 De este modo, las prácticas musicales de la clase trabajadora —mayoritariamente negra— fueron respaldadas y apoyadas desde instancias o¿20 Alejandro de la Fuente expresa esta idea en los siguientes términos: «Al contrario que en los primeros tiempos de la república, caracterizados por el rechazo y represión de los símbolos culturales negros, considerados como primitivos y salvajes, y como un obstáculo para la consolidación de la identidad nacional, en la década de 1930 todo estos símbolos fueron incorporados como parte de un nuevo paradigma nacional que celebraba el ‘mestizaje’ como la esencia misma de la cubanidad» (de la Fuente 1998: 57). 21 En palabras de De la Fuente (2001: 116-117): «A pesar de que los programas sociales implementados por la revolución contribuyeron de forma decisiva a acabar con las bases institucionales del racismo», estos cambios no operaron con la misma eficacia al nivel de la conciencia social, de tal modo que el sistema de valores y percepciones sociales asociadas al color de la piel sobre el que se sustenta el racismo continuó existiendo en el espacio privado, así como en el ámbito de las relaciones interpersonales, familiares y laborales hasta nuestros días».

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ciales. La música afrocubana pasó de ser un marcador social y racial a ser parte del folclore que conforma la identidad de una sociedad teóricamente sin distinciones raciales o de clase.22 Entre las medidas adoptadas destacan la creación de agrupaciones folclóricas amateurs y profesionales, la difusión a través de presentaciones públicas o de los medios de comunicación de masas, la entrada del folclore en los estudios de grabación, o la potenciación de los estudios académicos al respecto (Moore 2006). Este proceso de institucionalización del folclore afrocubano tuvo implicaciones importantes en la rumba. Aquella rumba tradicional y espontánea, que hasta ese momento era considerada marginal, fue reconvertida en una rumba claramente folclorizada, desactivando así el potencial crítico y de reivindicación de lo negro que pudiera tener. Observamos pues ciertos paralelismos con los «afrocubanistas» de unas décadas antes. Al igual que aquellos, las autoridades culturales revolucionarias «pretendían elevar las expresiones folclóricas, profesionalizarlas y hacerlas más inteligibles para una audiencia masiva» (Moore 2006: 187). Desde el punto de vista ideológico, este proceso es consecuente con una «visión conservadora de la cubanidad» (de la Fuente 2001) que entiende la identidad nacional como una entidad única e indivisible en términos culturales (el «con todos y para todos» de José Martí), lo que impide (o cuanto menos di¿culta) a la población afrocubana (re)a¿rmar su diferencia.23 Por ello, algunos críticos se han referido a este proceso como «una forma de blanqueamiento cultural» (Moore 1964, citado en Moore 2006: 187) o una «estrategia de contención» (Matibag 1996: 242, citado en Moore 2006: 187), es decir, una manera de neutralizar el poder contestatario de formas culturales subalternas. El caso es que la rumba folclorizada fue rápidamente enarbolada por el discurso o¿cial como símbolo nacional de lo cubano. Según Ivonne Daniel, la rumba representaría mejor que ningún otro género musical «el ideal que la revolución encarna: igualdad dentro de la clase trabajadora y una identidad acorde con su herencia afro-latina» (Daniel 1994: 117). Frente al discurso o¿cial y folclorizante emergen, en la Cuba de hoy, otros discursos populares que lo confrontan desde posiciones distintas. Por un lado, nos encontramos con la persistencia de discursos que recha22 Un paso decisivo para la configuración de esta nueva sociedad sin distinciones raciales fue el desmantelamiento de las Sociedades de Color y otras formas de asociacionismo de la minoría afrocubana. De este modo, el nuevo gobierno revolucionario permitió que los afrocubanos expresaran sus opiniones como estudiantes o a través de grupos profesionales, pero no como negros, «la construcción social en la que ellos eran más vulnerables (Patterson 1996: 20). 23 Esta idea queda bien sintetizada en un eslogan de la época, «revolucionario es más que negro, más que blanco, más que mulato» (citado en Patterson 1996: 64).

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zan la rumba y otras formas de la «cultura callejera negra» por considerarlas propias de gente «de baja cultura».24 Por otro lado, y como consecuencia del aumento de las desigualdades sociales y raciales en la Cuba actual, nuevas formas expresivas de la población afrocubana como la timba, el hip-hop y, más recientemente, el reggaetón, reclaman para sí ese espacio crítico y reivindicativo que en su momento ocupó la rumba, poniendo sobre la mesa un discurso celebratorio y empoderador de lo negro. En una situación de diáspora, las prácticas musicales adquieren matices y signi¿cados distintos a los que poseen en el lugar de origen. En este sentido, el «Domingo de la rumba» del centro cívico intenta recuperar, en cierto modo, ese signi¿cado original de la rumba como una celebración espontánea, abierta e inclusiva, aunque aquí no haya una intención expresa de destacar las diferencias raciales o de clase. De hecho, pese a que la mayoría de los asistentes son negros o mulatos, la rumba no es utilizada aquí solo para reivindicar lo negro sino que se celebra también como una expresión inclusiva de un cierto orgullo nacional. Muchas personas que nunca mostraron interés por este tipo de manifestaciones musicales en Cuba, participaron de forma activa y habitual en el «Domingo de la rumba». La rumba del centro cívico les ofrecía la posibilidad de sentirse cubanos entre cubanos y expresar libremente su cubanía. La mayoría de los participantes en la Rumba del centro cívico eran personas de origen cubano. Muchas frecuentaban otros espacios de ocio cubanos, y fue a partir de estos lugares como el «Domingo de la rumba» se dio a conocer entre la «comunidad» cubana. El boca a boca, el correo electrónico y los mensajes a través del teléfono móvil hicieron que cada domingo se incorporasen participantes nuevos.25 Los escasos participantes no cubanos acudían en calidad de acompañante de alguno de los participantes cubanos, ya fueran maridos, mujeres o simplemente amigos.26 24

Ilustrativa de esta posición es la anécdota de Rogelio Martínez Furé, fundador del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, recogida por Robin Moore (2002: 214), donde relata la oposición mostrada por los vecinos del Vedado, un barrio habanero de clase media, cuando intentaron celebrar allí los «Sábados de la rumba». Algunos vecinos, cuenta Martínez Furé, sostenían que el verdadero beneficio de esta iniciativa no era cultural sino social pues así «todos los negros delincuentes se alejan de las calles un rato». 25 Los organizadores recogieron en las primeras rumbas la dirección de correo electrónico y el número de teléfono móvil de los asistentes para mantenerles informados de los cambios y novedades en la celebración de la Rumba. 26 Para un sugerente análisis de las dinámicas culturales que subyacen a las relaciones entre cubanos y no cubanos en el caso de la pequeña comunidad cubana afincada en Zurich (Suiza), véase Wimmer (2001).

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Por ello, se podría hablar de esta Rumba como una «¿esta centrípeta» por su capacidad para visibilizar una comunidad que en otras circunstancias permanecería invisible (Delgado et ál. 2003: 43), y no tanto como un recurso para abrirse a gente de fuera, como sucedería en una ¿esta «centrífuga». El sentido de comunidad que encarna el «Domingo de la rumba» presenta además dos particularidades con respecto al que se actualiza en otros locales. Por un lado, en la Rumba participan varias generaciones de cubanos (abuelos, hijos y nietos), lo que la convierte en un espacio familiar. Pero además, este evento acoge a personas con distintas trayectorias de viaje y prácticas de ocio divergentes, lo que se traduce en la puesta en escena y vivencia de un sentido de comunidad amplio e inclusivo. Veamos cada una de ellas por separado. Desde su puesta en marcha, el «Domingo de la rumba» tuvo la vocación de convertirse en un espacio para toda la familia. El primer día Pancho montó una piñata para regocijo de las niñas y los niños que acudieron junto a sus padres. Tampoco es excepcional encontrarse con familias completas. Mientras los niños juegan y corretean por el salón, ajenos a lo que sucede a su alrededor, padres y abuelos participan de la Rumba. La coincidencia de la celebración de la Rumba con las vacaciones escolares estivales y la proximidad del centro cívico a la playa pueden ser factores que justi¿quen la importante presencia de niños. Pero quizás sean tanto la elección del día y la hora ʊel domingo al mediodíaʊ como que la actividad sea gratuita los factores determinantes que mejor expliquen el «Domingo de la rumba» como una opción de ocio familiar para los integrantes del colectivo cubano en Barcelona. Aunque en lugares como La Paladar del Son también es frecuente encontrar familias con niños, su presencia responde más a momentos concretos de celebración (un aniversario, un cumpleaños, etc.) que a un hábito. Comer en estos lugares supone para una familia completa un desembolso económico considerable. En cambio, la entrada al «Domingo de la rumba» era gratuita y la comida podía ser traída de casa. Por otro lado, también podemos entender el concepto de «familia» en sentido ¿gurado como una «comunidad ampliada». Así, el mérito del «Domingo de la rumba» fue conseguir reunir en un mismo lugar a personas cubanas cuyas trayectorias personales apenas se habían cruzado hasta entonces en otros espacios públicos y semipúblicos de relación. El carácter público y abierto del lugar donde se celebró congregó a jóvenes y mayores, blancos, negros y mulatos, «faranduleros» y «alternativos», demostrando la capacidad de la rumba para aglutinar lo diverso. En este

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punto se hace necesario evocar de nuevo la idea de comunidad asociada al hecho festivo a la que aludí con anterioridad: La ¿esta sacraliza la ilusión de comunidad, entendida como la reducción de un conglomerado humano tan diverso como, por ejemplo, el que conforma una gran metrópoli, permitiendo que realice en un tiempo y en un espacio determinados el acto de comunión primordial en que imagina fundarse (Delgado et ál. 2003: 42; énfasis en el original).

Las palabras de una participante resumen este sentimiento de una forma elocuente: «en la rumba se respira un ambiente guapo. Sin fanatismos, sin especuladera como decimos allá en Cuba». En cualquier caso, como ha señalado Josep Martí, la capacidad uni¿cadora de la ¿esta no implica necesariamente que las fronteras internas del grupo desaparezcan durante su celebración (Martí 2008: 9). Lo mismo se puede decir de este «Domingo de la rumba». La coexistencia en el tiempo y en el espacio de distintos grupos de cubanos no signi¿có que las diferencias entre ellos desapareciesen. Una vez presentado el «Domingo de la rumba» y vistos algunos de los signi¿cados con los que este género musical ha sido investido dentro y fuera de la isla, veamos qué es lo que acontece en este espacio que los cubanos han hecho propio.  ©/DUXPEDHVWiÀRMDª «¡Dale, muévete, que vas a recoger todo lo que esta gente está soltando!» Con estas palabras y una ligera palmada en el hombro, Barbarita intentó convencer a su hijo mayor de que no se quedara quieto y se pusiera a bailar.27 Fanático del folclore afrocubano y experto bailador, Daniel permaneció inmóvil, con los brazos cruzados, desde que llegó a la Rumba. Esta actitud comenzaba a desesperar a su madre, que veía a su alrededor ʊa nuestro alrededorʊ cómo la gente bailaba despreocupadamente. De fondo, los músicos estaban interpretando distintos cantos a los orichas en lengua yoruba sobre la base rítmica de un guaguancó, lo que creó una atmósfera particular. «Recurso fácil de quienes no conocen la rumba», me comentó Daniel, explicándome que era una artimaña habitual de los cantantes que no conocían bien el repertorio de la rumba. Nacido en Guanabacoa en el seno de una familia religiosa y practicante de los cultos 27

Relato construido a partir de las notas de campo del domingo 14 de mayo de 2006.

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afrocubanos, este hijo de Changó ha mamado la rumba, los bembés y los toques de santo desde niño, por lo que a sus escasos veinte años sabía bien de lo que hablaba.28 Su estatismo e inmovilidad, así como la expresión contrariada de su rostro eran el signo más evidente de que el ambiente, aquel día, no era el más propicio para el baile ni la diversión. La actitud de Daniel no fue un caso aislado. Dentro del grupo de hombres y mujeres cubanas en el que me encontraba se decía que había una «energía» extraña en la sala. Algunos lo achacaron a la presencia de demasiados «catalanes» y «hippies» bailando «a lo loco», sin respetar las reglas del baile de la rumba, lo que, según mis acompañantes, disuadía a los rumberos «de verdad» de entrar a bailar y «poner así la rumba buena». La sala, en efecto, parecía más bien el escenario de una ¿esta rave que el espacio altamente ritualizado y ordenado de una rumba. Cubanos y no cubanos bailaban solos y a su libre albedrío frente a los músicos, ocupando todo el centro del salón. Algunos imitaban los pasos de una supuesta danza africana, otros bailaban con los ojos cerrados en actitud casi mística, y la mayoría se limitaba a seguir el ritmo de la música con los pies. Ante este panorama, no resulta extraño que la madre de Daniel y sus amigas asociaran esta forma de bailar, caótica y desordenada, con lo que los practicantes de la Santería y el espiritismo cubano conocen como «limpiar muertos».29 «Aquí hay alguien que está limpiando muertos», comentaron de re¿lón, haciendo referencia a quienes se aprovechan de una multitud que está bailando desacompasada para «despojarse» o «limpiarse» de los malos espíritus a través del baile. Estos «despojos», según comentaron, son «recogidos» entonces por quienes permanecen parados. De ahí la insistencia de Barbarita para que Daniel no permaneciera quieto por más tiempo, pues se daba además la circunstancia de que Daniel es santero y las posibilidades de absorber esas energías eran mayores. Otra de las razones que explican el porqué aquella Rumba no terminaba de cuajar era que los percusionistas y el cantante solista estaban montados, es decir, cada uno iba por su lado, sin estar (bien) sincronizados ʊa tiempoʊ con la clave, el patrón rítmico que constituye el armazón y la guía sobre la que se va construyendo la polirritmia característica de la rumba. La clave marca el tempo y el carácter de la interpretación y 28 Guanabacoa es un barrio afrocubano a las afueras de La Habana, cuna de célebres rumberos, donde además tiene lugar el Wemilere, un importante festival que celebra cada año las raíces africanas de la cultura cubana. 29 El espiritismo es un movimiento religioso en Cuba que combina elementos del catolicismo, el espiritismo, el Palo Monte y la Santería.

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tras ella van entrando, según un orden preestablecido, los demás instrumentos. Primero el catá o guagua; a continuación, las tres tumbadoras, de la más grave a la más aguda: primero el salidor, después el tres-dos y, por último, el quinto.30 Cada una de las tumbadoras interpreta un patrón ¿jo, con ligeras variaciones, que complementa el diseño rítmico de la clave, salvo el quinto, el más agudo de los tres tambores, que improvisa libremente sobre este diseño rítmico-melódico, respondiendo a las interjecciones del cantante solista y los bailadores.31 El resultado, es una textura entrelazada y compleja de ritmos repetitivos que van tejiendo los diferentes instrumentos de percusión en diálogo con, o como respuesta al cantante solista. El «arte» del rumbero consiste precisamente en su habilidad para crear variadas relaciones rítmicas y melódicas dentro de los fundamentos rítmicos que forman el acompañamiento de la percusión (Crook 1982: 101); es decir, en la destreza de los percusionistas para improvisar y «jugar» entre ellos sin montarse. Pero aquel domingo, los músicos encargados de abrir la Rumba no estaban bien compenetrados y les faltaba entendimiento. Si a esto le unimos un cantante con un repertorio bastante limitado de rumbas y que no terminó de conectar con una parte del público cubano no es de extrañar que algunos asistentes consideraran que aquel día la Rumba «había estado Àoja». 6.

El domingo de la rumba

Antes de la llegada de los primeros participantes, Pancho recorre las esquinas del salón donde tendrá lugar la Rumba repartiendo humo de tabaco, cascarilla y ron como parte de un ritual que se repite cada domingo. No es este, sin embargo, el único ritual de limpieza para ahuyentar las malas energías del lugar. Junto a la puerta de entrada coloca una palangana con una mezcla de agua, perfume y pétalos de Àores, con la que previamente se ha frotado con fruición los antebrazos, llevándose después las manos a la nuca y agitando los brazos al aire con fuerza, en un gesto de despojo que repetiría un par de veces. La palangana permanecerá jun30

El nombre de los diferentes tambores que toman parte en la rumba varía según refiera a la función que desempeña dentro del conjunto o bien al registro que ocupa (véase Daniel 1995: 80). Así, el salidor se conoce también como hembra, y el tres dos puede recibir también los nombres de macho o segundo. 31 Para un análisis más pormenorizado de los aspectos formales y musicales de la rumba cubana véase Crook (1982).

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to a la puerta para que quien lo desee pueda «limpiarse» y dejar atrás todo lo malo que pueda llevar consigo antes de entrar a la Rumba. Mientras Pancho se ocupa de atender a los «santos», como se re¿eren los cubanos de forma genérica a las deidades que componen el panteón de la Santería, su mujer y su cuñado se afanan en preparar el espacio donde se instalará el bar: colocan las mesas que harán las veces de barra, introducen las latas de cerveza y las botellas de refresco en la nevera, desempaquetan los vasos de plástico, colocan un gran cubo para la basura junto a la barra... A su lado, los encargados de la comida hacen lo propio. Para ellos más que un negocio, la venta de sus productos allí era una buena manera de darse a conocer entre una clientela potencial. Por ello, sobre las mesas se podían encontrar Àyers, tarjetas de visita y publicidad. La llegada de los participantes se produce normalmente de forma pausada y gradual. Los primeros en llegar suelen ayudar a Pancho y al resto de colaboradores a dar los últimos retoques a la sala, tales como colgar la bandera cubana en algún lugar bien visible, sacar algunas sillas de un almacén contiguo y distribuirlas por la sala o ayudar a subir las cajas de cerveza o los instrumentos musicales. Algunos participantes vienen directamente de la playa, a tenor de su indumentaria y los bolsos con toallas y demás utensilios playeros que portan. Otros acuden ya vestidos con la ropa de salir pues no regresarán a casa hasta la madrugada. La mayoría lo hace, sin embargo, luciendo ropa informal y veraniega. A medida que los participantes van llegando, éstos se distribuyen por toda la super¿cie del salón, que ocupa la última planta del edi¿cio. La terraza de la parte posterior es uno de los lugares preferidos para esperar a que la rumba dé comienzo. Allí se come, se bebe, se fuma ʊen el interior del salón está prohibido fumarʊ y se conversa. Es también el lugar de quienes huyen, por unos momentos, de la música y la algarabía de los tambores. El sonido de la música grabada retumba a primera hora de la tarde en el espacio casi vacío de la sala. Otros participantes pre¿eren esperar sentados en las sillas repartidas alrededor del salón. Se forman también pequeños grupos de conocidos y amigos que se van saludando a medida que aparecen por el local. Pancho es quien marca el script del evento. Va de un lugar a otro comprobando que todo está en orden, saluda a la gente que va llegando y, en última instancia, decide el momento de comenzar la rumba. Al grito de «¡Timberos, dónde están los timberos!», convoca a los músicos a través del micrófono para que se aproximen a los instrumentos y dar así comienzo a la rumba. Los músicos se colocan en uno de los extremos de la sala,

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con la bandera cubana de fondo, colgada en unos biombos que ocultan una zona de colchonetas destinada a juegos. Los instrumentos están dispuestos formando una hilera. En un extremo el catá o guagua, a su lado las tres tumbadoras y los cajones y, en el otro extremo, los micrófonos para el solista y el coro. El resto de participantes se aproxima hacia el centro del salón, dejando un espacio vacío frente a los músicos para que puedan entrar los bailadores. Una vez que cada uno ha ocupado su puesto, se «rompe» por ¿n la rumba. El comienzo suele ser dubitativo. El sonido de cajones y tumbadoras atrae de inmediato la atención de las personas desperdigadas por el salón, que se acercan a los músicos, pero manteniendo una cierta distancia. La rumba arranca normalmente con un número lento ʊun yambú o una rumba de cajónʊ que sirve a los músicos para entrar en calor.32 El yambú es una rumba lenta, pausada, menos virtuosa y más reÀexiva que otros estilos de la rumba, lo que permite a los músicos irse familiarizando con la forma de tocar de los otros músicos.33 En la mayoría de los casos, no son profesionales, sino simples a¿cionados que cuentan, no obstante, con las competencias necesarias para ejecutar con e¿cacia este tipo de música. Ninguno cobra por tocar. El único pago que reciben es el reconocimiento de los presentes, la comida y los tragos de ron. Algunos de ellos formaron parte de agrupaciones folclóricas en su Cuba natal. Otros aprendieron a tocar en la calle, de oído, asistiendo a las rumbas y toques de santo. Todos ellos se ganan la vida en Barcelona al margen de la música. En este sentido, resulta interesante destacar cómo los circuitos de la música folclórica y de la música popular bailable discurren por caminos separados, tanto en Barcelona como en La Habana. Dicho con otras palabras, los percusionistas y cantantes que trabajan en lugares como el Habana-Barcelona, por poner un ejemplo, rara vez acudieron al «Domingo de la rumba», que se mantuvo como un espacio más amateur. La estructura musical de esta primera rumba es similar al de otras modalidades. Comienza con la diana o lalaleo, una serie melodizada de 32 La comunicación entre los músicos es constante durante toda la rumba, ya que se requiere un alto grado de compenetración para aumentar la intensidad de la performance y hacer que el público se anime a bailar. Así, el intercambio de miradas, las expresiones de aprobación o censura en forma de interjecciones o las indicaciones cuando alguno de los instrumentos se monta sobre la clave, son gestos habituales entre ellos. 33 En el yambú los bailadores despliegan todo un repertorio de gestos que imitan los movimientos torpes, quejumbrosos y lentos de un anciano cuyas posibilidades de gesticulación se ven limitadas por la edad. Baile mimético y de escaso virtuosismo, en él no se produce el gesto pélvico posesorio del vacunao, tan característico del juego de seducción entre hombre y mujer propio del baile del guaguancó. Como dice una frase que habitualmente se intercala en el canto del yambú: «el yambú no se vacuna, caballeros».

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sílabas onomatopéyicas que sirven para marcar la línea melódica del canto. Continúa con una breve parte expositiva en la que se introduce el tema de la canción, y de ahí se pasa a la parte del coro o estribillo. En esta última sección la interpretación de la rumba se torna colectiva, en la medida en que el resto de participantes se incorpora a través del canto al unísono del coro o del baile. La actitud de la audiencia en estos primeros momentos de la tarde es de expectación, a ver qué camino toma la rumba. «!Vamos, caballeros!», «¡Coro!» o «¡A bailar!» son algunas de las expresiones empleadas por Pancho para animar a la audiencia a asumir una actitud más activa. Si es necesario deja de tocar, sale al centro del salón y se marca un pasillo de baile para buscar la respuesta y complicidad de los espectadores. La reacción es tibia. Apenas unas pocas voces se suman a un coro que suena, por lo demás, destemplado. Algo similar puede decirse del baile. A estas alturas de la ¿esta, nadie baila. Músicos y público están visiblemente distanciados, como se aprecia en las siguientes fotografías (¿guras 11 y 12).

Figura 11. Músicos y participantes al comienzo de la Rumba.

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Figura 12. Separación entre músicos y participantes.

Ambas instantáneas corresponden a dos domingos distintos y en ellas se evidencia el amplio espacio vacío que separa a los músicos del resto de participantes. Esta disposición espacial resulta más propia de un espectáculo, donde los roles de los distintos actores implicados se encuentran claramente de¿nidos y delimitados, que del espacio abierto, espontáneo y poco de¿nido característico de una «rumba espontánea». Los participantes adoptan un papel similar al que desempeña el público de un concierto en un auditorio, limitándose a observar con atención y sin moverse la interpretación de lo músicos. Un domingo, al ver cómo algunas personas estaban colocando una hilera de sillas frente a los músicos, Pancho, notablemente molesto, les reprendió a través del micrófono exclamando: «¡No pongan sillas, caballeros, que esto no es un teatro!». 7.

La rumba ya se formó

Conforme avanza la tarde, nuevos participantes y otros músicos se incorporan a la Rumba. La rigidez y los recelos iniciales van cediendo

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paulatinamente. Los músicos recién llegados se colocan alrededor de sus compañeros, a la espera de su turno para entrar a tocar. La rotación de músicos y cantantes es constante a lo largo de la ¿esta. Cualquiera que tenga unas competencias mínimas puede participar como músico, si bien no es muy habitual encontrar percusionistas o cantantes no cubanos tocando en la Rumba. El tempo cadencioso del yambú inicial da paso a los aires más festivos del guaguancó, la modalidad predominante. El guaguancó representa, de alguna manera, el epítome de la ¿esta de Rumba. Su ritmo es más rápido y ¿gurativo que el del yambú (León 1974: 144), y el diálogo que se establece entre el quinto y los bailadores es también más elaborado e intenso. La principal diferencia entre ambos estilos no es tanto musical como coreográ¿ca. El guaguancó también se baila en pareja desplegando todo un juego de Àirteo y seducción entre el hombre y la mujer menos contenido, más explícito, que culmina con el vacunao, un gesto pélvico del hombre hacia la mujer que simboliza el acto sexual.34 En cuanto «rompe» el coro, el hombre se lanza a la persecución amorosa de la mujer, desplegando una serie de gestos y movimientos de galanteo que buscan seducirla y poseerla al menor descuido. La mujer, por su parte, baila con coquetería y zalamería imitando con la cintura el movimiento gracioso de una gallina y protegiendo al mismo tiempo sus genitales con la mano o un pañuelo para evitar ser poseída ʊvacunadaʊ por el hombre. Por otra parte, la parte del canto o «tema» es más extensa que en el yambú y su línea melódica más Àuida. Las letras del guaguancó contienen comentarios satíricos y picarescos, juegos de palabras y dobles sentidos acerca de temas sociales y políticos. La popularidad de estas letras entre la población cubana trasciende a menudo los límites de los ambientes propiamente rumberos, puesto que muchas letras y estribillos del cancionero rumbero tradicional han sido incorporados a otros géneros musicales que cuentan con una mayor difusión, como sucede en la timba.35 En este sentido, la labor del cantante es fundamental para conseguir que los 34

El baile de la rumba, en cualquiera de sus modalidades o estilos, es un baile «abierto», donde la pareja apenas se toca, a diferencia de otras formas de baile social «cerrado» como pueden ser la sala o el son cubano donde la pareja permanece la mayor parte del tiempo entrelazada. 35 Es el caso de coros como «Por eso ahora ya yo no vuelvo a querer» o «Si tú me lo das, por qué me lo quitas», más conocidos por formar parte de sendas canciones de Los Van Van y Paulito FG, dos agrupaciones muy populares de música popular bailable cubana, que por ser parte del acervo rumbero. Para un análisis del proceso de selección, invención y posterior utilización de la tradición, aplicado al caso concreto de la relación entre la timba y la rumba, véase Sánchez Fuarros (2005).

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presentes, especialmente el público cubano, se impliquen activamente en el desarrollo de la Rumba y dejen de ser espectadores para convertirse en participantes. La pericia para «leer» la pista de baile y un conocimiento extenso del repertorio, que permita al cantante seleccionar aquellas letras o coros más adecuados para cada ocasión, es lo que distingue a un buen cantante de rumba de uno mediocre; de los primeros, solo hay dos o tres que acuden con asiduidad a la Rumba. Su presencia asegura que la Rumba ese día se va a «poner buena». Tan pronto la música gana en intensidad, una parte del público comienza a moverse y a bailar en el sitio al compás de esta, rompiendo con la rígida disposición del comienzo. Algunos cubanos y cubanas esbozan entonces los movimientos propios del paso básico de la rumba. Primero, un paso al lado con el pie derecho y vuelta a la posición inicial, con los dos pies juntos. El mismo movimiento se repite con el pie izquierdo alternándose al ritmo de la música. Las piernas se mantienen ligeramente Àexionadas y el cuerpo echado hacia delante. La expresividad del movimiento se concentra en el pecho, las caderas y la pelvis. El intercambio de miradas también es importante. Ninguna pareja se anima a salir al centro del salón. En cambio, los movimientos individuales rápidamente encuentran eco en el resto de participantes. El espacio vacío frente a los músicos comienza a ser ocupado por los bailadores más desinhibidos. Hay quien incluso «arrastra» de la mano a otras personas hacia el centro del salón. Es el caso de Elena, una mulata risueña que, por iniciativa propia, se encarga de dinamizar la rumba cada domingo sacando a bailar a los más tímidos e indecisos, ya sean cubanos o no. Así, se va creando un espacio de/para el baile en el que cada uno baila según su propio criterio, sin que los movimientos estén coordinados con el resto de bailadores. Uno de los momentos álgidos de la ¿esta de Rumba se produce cuando alguna pareja cubana se arranca espontáneamente a bailar el guaguancó en su forma tradicional, lo que en el argot rumbero se conoce como «romper la rumba» (León 1974: 142). El siguiente extracto de mis notas de campo re¿ere a una de estas situaciones: La tarde está animada. Un nutrido grupo de gente baila, da palmas, corea los estribillos y se divierte en el centro del salón, mientras suena un guaguancó. Los músicos cambian varias veces de instrumento. «Oye mira que la rumba se pone buena», canta el solista. Un par de cubanos salen al frente y «tiran» sendos pasillos de rumba. En un momento dado, el cantante decide virar el canto cuando considera que el estribillo ya está agotado. «¡Vamo’ a ver, vamo’ a ver, vamo’ a ver!», dice, y con estas palabras advierte a los músicos y a los cantantes de que un nuevo estribillo está por llegar. Se produce un breve lapso hasta que

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el cantante da el pie del nuevo coro. Los cantantes se miran entre sí y es entonces cuando el solista entona el nuevo canto: «E-a-á. E ago go Elegguá e. Ago Elegguá», al que el coro responde sin titubear, «E ago Elegguá e» (con el permiso de Elegguá). Con este coro, se crea un nuevo momento de clímax en la interpretación de esta rumba, que Felipe, un profesor de baile que en ese momento estaba haciendo los coros, aprovecha para abandonar su lugar y cruzar frente a los músicos batiendo los hombros como un gallo de pelea hasta llegar al otro extremo de la sala. Le sigue Caridad, que también se encontraba haciendo coros, secundada a su vez por otro de los cantantes, quien cortésmente le coge la mano y le hace dar una vuelta sobre sí misma. Este gesto es interpretado en el contexto de la rumba como una petición formal para sacar a bailar a la mujer. Aceptada la invitación, Caridad y su pareja se lanzan al juego de entrega y esquiva, de búsqueda y huidas, característico del baile del guaguancó. Los primeros movimientos sirven para tomar las medidas del espacio de baile. Primero se rehuyen, desplazándose cada uno a uno de los extremos de esa pista que se acaba de formar, para encontrarse de nuevo en el centro, donde Caridad se insinúa, al tiempo que se cubre la zona pélvica con la falda para evitar que su compañero de baile la posea. El hombre, sin dejar de bailar, aguarda el momento en que la mujer se descuide y deje sin cubrir sus genitales para poder culminar el vacunao. Quienes observan de cerca la escena jalean a la pareja con exclamaciones de aprobación («¡Agua!») y palmas. El cantante también anima a los bailadores utilizando expresiones dirigidas a la pareja masculina como «¡bota!», que intercala en el canto. Ante la imposibilidad de romper la férrea protección de Caridad, su compañero de baile desiste y se retira para que entren otros e intenten, con igual o mejor fortuna, vacunarla.36

En un escenario en que los bailadores ocupan el espacio central de una forma desordenada, mezclándose con los espectadores y otros participantes de la rumba, la forma en que este tipo de situaciones se producen no di¿ere mucho de lo que sucede en cualquier calle o plaza cuando acontece algo inesperado y una multitud de curiosos se arremolina para verlo. La imagen de unos trileros dirigiendo el juego en medio de un concurrido paseo, rodeados de transeúntes que detienen el paso para curiosear, o incluso tentar la suerte, puede funcionar como una analogía sencilla de lo que sucede cuando una pareja destaca ʊo se hace destacarʊ por su manera de bailar. En ese momento, los bailadores que se encuentran a su alrededor paran de bailar, se apartan y crean un espacio semicircular para que esta pueda desarrollar su baile. Este nuevo espacio no es el espacio teatral al que me referí al comentar los inicios titubeantes de la Rumba, donde la división de roles entre los músicos y el resto de participantes era clara. En este espacio que llamaremos el «espacio de la rumba», cualquiera de los que está mirando 36

Notas de campo, 14 de junio de 2006.

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puede entrar al círculo y ponerse a bailar. En el ejemplo anterior, Caridad bailó de manera sucesiva con tres hombres distintos que salieron del público. Además, quienes forman parte de este «espacio de la rumba» no solo participan mediante el baile, sino que lo hacen también con palmas, jaleos y exclamaciones de aprobación o desaprobación hacia la ejecución de los bailadores.

8.

El espacio de la rumba

La rumba no solo posee su propio tiempo, sino también una espacialidad, una manera de entender, crear y gestionar el espacio donde ocurre la acción, que le es propia: el «espacio de la rumba». Se trata, como acabamos de ver, de un espacio (semi)circular, cerrado, inclusivo, cuyas dimensiones vienen dadas por los movimientos de los bailadores, por sus desplazamientos en zig-zag o en línea recta de un extremo a otro del mismo, y por la presión que ejercen las personas que se arremolinan a su alrededor para observarlos de cerca. De este modo, el «espacio de la rumba» se con¿gura fundamentalmente a partir de las reacciones cinestésicas y no verbales de los distintos actores implicados: bailadores, espectadores/participantes y músicos. Este espacio tiene además sus propias normas, un código tácito, no escrito, que establece una serie de reglas sobre cómo moverse por el mismo, cómo comportarse, qué hacer y qué no hacer, que son conocidas y respetadas por todos aquellos familiarizados y/o socializados en los ambientes de la rumba. Por ejemplo, no puede haber más de una pareja bailando al mismo tiempo. Hay estilos particulares de rumba, como la columbia, que solo son bailados por hombres. Existen también una serie de normas relacionadas con la entrada a este espacio o acerca de la manera de sacar a bailar a una mujer, reglas que sancionan ciertas situaciones como cuando la mujer de un hombre baile con otro y sobre todo aquellas en las que se deja vacunar por él. El desconocimiento de estos códigos por parte de algunos asistentes no cubanos genera frecuentes malentendidos. Me referiré a dos situaciones que se repiten con cierta frecuencia en la rumba del centro cívico. La primera tiene como protagonista el baile del guaguancó que acabo de describir, y se produce cuando ese «espacio de la rumba» que se crea cuando una pareja comienza a bailar es invadido/ocupado momentáneamente por otros bailadores que entorpecen el baile de esta.

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Figura 13. Un participante se interpone en el baile de una pareja.

La siguiente secuencia de fotogramas (¿gura 13) recoge el momento en que un bailador despistado (con camiseta gris) irrumpe en medio del espacio en el que una pareja está bailando.37 Ajeno a lo que está sucediendo, este chico, que ya antes de que se rompiera la rumba bailaba de una manera algo descontrolada frente a los músicos, se interpone constantemente entre la pareja de bailadores, cruzándose y entorpeciendo de forma clara la progresión de sus movimientos. En un momento dado y tras esperar a que se retirara por sí mismo, el chico cubano que está cortejando a su pareja de baile lo aparta con el brazo, como se puede apreciar en el cuarto fotograma, sacándolo fuera del «espacio de la rumba». Otra situación en la que este tipo de malentendidos suelen producirse está relacionada con otra modalidad de la rumba que forma parte también del repertorio habitual de los «Domingos de la rumba»: la columbia. Su interpretación marca uno de los momentos de mayor intensidad de la tarde, sobre todo cuando la interpretación musical va acompañada de baile. De los tres estilos de rumba, la columbia es el más rápido y el único cuyo origen es rural y no urbano. De acuerdo con Argeliers León (1974), surgió en pequeñas poblaciones del interior de la provincia de Matanzas (Cuba), alrededor de los ingenios azucareros, en las ¿estas que los trabajadores acostumbraban a organizar en los momentos de ocio y descanso. La columbia posee una sonoridad marcadamente afrocubana, que se decanta más hacia lo «afro» que hacia lo cubano, debido a la asimilación, entre otras, de inÀuencias de los cantos de palo o de la música abakuá, 37 Imágenes que corresponden a una grabación de vídeo correspondiente a la Rumba del 4 de junio de 2006.

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presentes tanto en las letras, donde son recurrentes las parlas en yoruba y abakúa, como en el baile, cuyos movimientos recuerdan, por momentos, los pasos de los íremes o diablitos abakuá. El baile es uno de los elementos más característicos de la columbia. A diferencia del guaguancó o el yambú, no se baila en pareja, sino que es ejecutado por un hombre solo. Se trata de un baile acrobático y virtuoso, que los hombres utilizan como demostración de masculinidad. También se miden entre sí a ver quien es capaz de realizar el baile más espectacular. En una ocasión, por ejemplo, Pancho colocó una botella de ron vacía en el suelo y retó a otro bailador a bailar alrededor de la botella, sin mirar al suelo y sin tirar la botella. Su ritmo vivo y contagioso invita al baile y no era habitual que mujeres no cubanas, desconocedoras de los códigos que imperan en este baile, se adentrasen en el espacio reservado a los bailadores masculinos. Un ejemplo ilustrativo es lo sucedido en la Rumba del 2 de julio de 2006 cuando se formó un gran semicírculo frente a los músicos dentro del cual varios hombres cubanos desplegaron todo su virtuosismo como bailadores de columbia. Con el «espacio de la rumba» ya formado, el primero de los bailadores entró al ruedo caminando hacia atrás sobre sus talones. Una vez en el centro, comenzó a hacer una serie de movimientos con un pie en el aire mientras el cuerpo se apoyaba en la otra pierna. Estas demostraciones de equilibrio y control son características del baile de la columbia, al igual que lo es el movimiento batiente de hombros que simula el pavoneo de un gallo. El bailador comenzó entonces un diálogo con el quinto, quien con su toque le iba marcando los pasos y los gestos con los que debía responder ¿gurativamente. La respuesta corporal del bailador era a su vez contestada por el quinto, estableciéndose así un diálogo rítmico que se iba haciendo cada vez más intenso. Los espectadores interpelaban al bailador. Una mujer cubana, situada en primera línea, alertó al hombre que estaba bailando de la presencia entre el público de otro experimentado bailador. Cuando el primer bailador se retiró para que el otro entrara a bailar se produjo uno de esos malentendidos a los que me vengo re¿riendo. El «espacio de la rumba» quedó vacío por unos instantes, y una mujer senegalesa, amiga de Pancho, aprovechó el compás de espera para salir al centro del salón y ejecutar una danza africana, sin percatarse del grito de advertencia de uno de los cantantes para que saliera de allí. Durante unos segundos, la mujer se convirtió en la protagonista absoluta del momento, hasta que uno de los bailadores masculinos se acercó a ella, le susurró algo al oído y se la llevó fuera de la pista. Solo entonces entró un segun-

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Figura 14. Un bailador indica a una mujer que abandone el centro de la pista durante una columbia.

do bailador que, al igual que el primero, ejecutó un repertorio de ¿guras y gestos si cabe más acrobáticos haciendo que la intensidad de la performance fuera in crescendo. La alternancia entre el coro y el solista se hacía cada vez más seguida, con estribillos cortos y respuestas igualmente breves. Tras ese segundo bailador entrarían otros dos, y otra chica, esta vez catalana, irrumpiría de nuevo en el «espacio de la rumba» mientras uno de los hombres estaba bailando. Rápidamente fue increpada por algunas mujeres cubanas que se encontraban a su lado, una de las cuales la reprendería al intentar acceder de nuevo al centro de la pista. Cuando no había más hombres dispuestos a salir a bailar, el cantante marcó el ¿nal con una frase hecha que se utiliza habitualmente para terminar la interpretación de cualquier rumba y que dice: «Aquí, entre las Àores». 9. Rumba y communitas Si el script o guión que domina la Rumba como ¿esta es por de¿nición abierto y con unas limitaciones espaciales, temporales y de carácter fundamentalmente material asociadas al lugar donde se realiza, el script correspondiente a cada una de las rumbas que se interpretan cada domin-

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go se desarrolla bajo unas reglas concretas más estrictas que, aunque permiten la modi¿cación no prevista o controlada de su performance («rumba buena», «rumba mala»), este no puede tener lugar sin que los participantes asuman y conozcan una serie de claves para su desarrollo correcto. Como acabamos de ver con los ejemplos anteriores, cuando alguno de los participantes en la ¿esta entra en la rumba de manera inadecuada, los «rumberos» utilizan mecanismos para bloquear o eliminar la participación no deseada o inadecuada. Esta apertura limitada del script que domina el desarrollo principal del evento es sustituido por uno más abierto al ¿nal de la Rumba. Es interesante ver cómo este cambio coincide con un cambio musical. El «Domingo de la rumba» terminaba siempre a ritmo de conga. En ese momento, el espacio de participación es abiertamente inclusivo, desapareciendo cualquier tipo de diferencias (mayor o menor destreza danzaria, conocimiento adecuado del repertorio, señas de identidad racial, social o de lugar de origen) que hubieran estado presentes hasta ese momento. La conga es una música esencialmente festiva. Término de origen bantú que signi¿ca «jolgorio», designa el baile y la música que acompaña el des¿le de las comparsas de carnaval en Cuba, un tropel de bailadores y músicos —«un ballet danzante», en palabras de Alejo Carpentier— que des¿la por las calles al ritmo de una música monótona y repetitiva. Tumbadoras, bocús, sartenes, bombos, campanas, etc., son algunos de los instrumentos de percusión que forman el acompañamiento instrumental original de la conga, además de la «corneta china», un instrumento de viento de sonido agudo y estridente, que hace la función de «inspirador», es decir, se encarga de alentar el canto y estimular el baile. En el contexto del «Domingo de la rumba», la música de conga se emplea como colofón de la ¿esta, como señal que indica a los presentes que la Rumba está llegando a su ¿nal. Cuando el sonido de la trompeta de Lázaro, un cubano que se gana la vida como músico de calle en el cercano Paseo Marítimo, arranca las primeras notas del estribillo de una conga cualquiera, las personas cubanas presentes en la sala estallan en júbilo y se forma una gran algarabía. Las melodías de la trompeta son respondidas de inmediato con el coro correspondiente, como ese que dice «siento un bombo, mamita, la conga me está llamando» o ese otro «mami, dame caramelo, mami». Se entabla así un diálogo entre la trompeta que «inspira» el canto y los presentes que tratan de adivinar la letra del estribillo que corresponde a la melodía entonada por Lázaro. De este modo, el espacio de¿nido de la rumba se ve desbordado en cuanto la conga comienza a sonar. Parte de los que hasta ese momento permane-

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cían sentados o apartados en una esquina, se incorporan al centro del salón y comienzan a bailar. Como señala el historiador cubano Natalio Galán, [La conga] fue el baile colectivo, posiblemente el único en el cual pudieron olvidarse categorías, y un pasillo de rumba, conga, escobilleo o chancleteo, era empleado simultáneamente, sin cruzarse con los hierros y parches que tocaban (Galán 1983: 329).

Efectivamente, como apunta Galán, una de las diferencias importantes con respecto a la rumba es que la conga es mucho más fácil de bailar. El paso básico consiste en cuatro tiempos, en los que el bailador se limita a marchar al compás del ritmo de la música, alternando el paso en lo que se conoce como «arrollar». La facilidad del baile permite que todo el mundo, tanto los que saben bailar como los que no, los que son cubanos y los que no, pueda participar del mismo. Siempre hay alguien que monta una coreografía sobre la marcha. Se sitúa en primera línea de baile, frente a los músicos, y va marcando el paso, adornándolo con vueltas u otro tipo de ¿guras que el resto de bailadores, colocados en hileras detrás suyo, van repitiendo. También es frecuente que de manera espontánea se forme una cadena de humana que, cogidos unos a otros por la cintura, baila por todo el salón hasta que la música deje de sonar. Por todo ello, la conga ¿nal es el momento de la ¿esta en el que mejor se materializa y visibiliza ese sentido de communitas espontánea durante el cual, según Victor Turner, desaparece el estatus y los participantes experimentan un estado momentáneo de camaradería grupal sin ¿suras (Turner 1982: 44). Este sentimiento de communitas coincide con el momento de mayor intensidad y carga emotiva de la ¿esta, y se moviliza cinestésica y auditivamente a través de múltiples canales sensoriales. El percutir de los tambores, campanas y claves no entra solo por los oídos sino que se experimenta con todo el cuerpo; el contacto con otros cuerpos durante el baile; las voces que se van sumando a esa voz individual que se torna colectiva en el coro y que en los momentos ¿nales de la ¿esta canta, sin nostalgia, a La Habana —«¡Oh, La Habana! ¡Oh, La Habana!»— antes de despedirse con alegría —«Adiós, adiós, adiós. Me tengo que marchar, mañana volveré…». 10. Una rumba para Obbatalá Las dinámicas descritas hasta ahora representan, a grandes rasgos, el patrón habitual que siguió la Rumba del centro cívico, independiente-

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mente de que, como ya hemos visto, factores muchas veces difícilmente controlables hicieran que unos días la ¿esta estuviera «mejor» que otros. Este guión o script fue modi¿cado, no obstante, cuando alguna de estas Rumbas se proyectaba para celebrar una ocasión especial. Así ocurrió con la celebración del día de las madres y también con la rumba dedicada a Obbatalá, una de las deidades principales del panteón de la Santería.38 La rumba de aquel 24 de septiembre de 2006 fue especial por dos motivos: su celebración coincidió con la festividad de Nuestra Señora de las Mercedes que, además de ser la patrona de la ciudad de Barcelona, es el día que los practicantes de la Santería honran a uno de sus orichas mayores, Obbatalá, sincretizado con la Virgen de las Mercedes. Esta coincidencia hizo que, en los días previos a la celebración de la Rumba, se corriera la voz de que ese día estaría dedicada al «santo» y que todos los asistentes debían acudir vestidos de blanco, el color de Obbatalá. Lo que pocos intuíamos es que aquella iba a ser, además, la última Rumba, un anuncio inesperado que llegó de boca de un Pancho emocionado al ¿nal de la ¿esta, una ¿esta que contó ese día con una aÀuencia de público como nunca antes. Ambas circunstancias ʊla emotiva despedida y la coexistencia en un mismo espacio de una rumba y una ¿esta religiosaʊ convirtieron ese domingo en un día especial. A pesar de la estrecha relación entre Santería y rumba, no es habitual que ambas prácticas expresivas coincidan en un mismo lugar el mismo día. La Rumba comenzó, como de costumbre, con la interpretación de una serie de rumbas y guaguancós. Lo único llamativo fue la homogeneidad en la forma de vestir de los presentes: todos vestidos de blanco, salvo unos pocos que no estaban al tanto de lo que se celebraba. Algunas mujeres llevaban el pelo cubierto con un pañuelo blanco, y muchos mostraban sin recato las pulseras y collares de sus «santos»: rojo y blanco para Changó, verde y amarillo para Elegguá, blanco para Obbatalá… «Yo me asusté cuando vi tanta gente vestida de blanco», comentó nada más llegar Yamilé, una chica cubana vestida de blanco de los pies a la cabeza. 38

El trabajo de Davis H. Brown (1989) sobre la práctica de la Santería en Nueva York muestra la importancia que tuvieron los espacios para el culto creados por los primeros santeros que llegaron a la ciudad para la integración de las generaciones posteriores de emigrantes cubanos. Por su parte, Nancy J. Burke (2002) analiza la Santería como práctica transnacional. A partir de trabajo de campo realizado con un pequeño grupo de cubanos en Alburquerque, Nuevo México, Burke muestra cómo, en lugar de crear una comunidad alrededor de la Santería en el lugar de acogida, los santeros afincados en Alburquerque proyectan su comunidad ritual en el espacio transnacional de la diáspora. No cabe duda de que un trabajo en esta línea sobre las prácticas de religiosidad popular en la diáspora cubana en Barcelona arrojaría datos muy interesantes sobre otras formas de hacer comunidad complementarias a las abordadas en este libro.

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Figura 15. «Domingo de la rumba» en homenaje a Obbatalá.

Tras una primera pausa en la música, la Rumba fue tomando un cariz diferente. Como se puede apreciar en la fotografía, el local estaba repleto de gente (¿gura 15). Las tumbadoras quedaron arrinconadas, y su lugar fue ocupado por los tambores batá, unos tambores rituales que se emplean en las ¿estas ceremoniales de la Santería. Son tres —el Iyá o mayor, el Itótele o segundo y el Okónkolo—, cuya función social y musical es la de invocar a las deidades durante las ceremonias de Santería (Eli 2002). En esta celebración para Obbatalá su función, sin embargo, se limitó a acompañar los cantos y el baile con el único propósito de proporcionar un rato de diversión al «santo» y a los que allí estaban congregados. La otra ¿gura importante en este tipo de celebraciones, el akpwón, es la persona encargada de «levantar» el canto, una especie de «maestro de ceremonias» que dirige ʊ«inspira»ʊ la celebración a través de su canto. Al igual que sucede con otras músicas de antecedente africano, la música de Santería reproduce la estructura alternante de coro-respuesta (León 1974: 42). Citando a Fernando Ortiz (1951: 40 y ss.), la música de la Santería es profundamente «dialógica»: el canto, el coro y el acompañamiento instrumental de los batá entablan una conversación a tres voces que inicia el akpwón, entonando el canto correspondiente, que es respondido a su vez por la voz colectiva del coro y por el mayor de los batá, el Iyá, que ejecuta la combinación rítmica propia de ese canto y avisa a los demás tamboreros de la combinación rítmica que deben ejecutar. Las ¿guraciones rítmicas de los tambores batá cambian según el toque para cada santo y cada momento de su mitología («caminos») (León 1974: 35-58). Los toques para un «santo» en concreto, como los dedicados a Obbatalá, tienen un orden ritual establecido (Oru), que marca la secuencia en la que se han de ejecutar los toques a los diferentes orichas. Todos los

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toques se inician y terminan con Elegguá, el oricha que abre y cierra los caminos; continúan con el resto de orichas y, antes de volver a Elegguá, termina con el toque al homenajeado, en este caso Obbatalá. Sin embargo, esto no fue lo que sucedió ese domingo en el centro cívico. De acuerdo con el contexto de celebración, el tambor para Obbatalá adquirió un carácter más festivo y cercano a lo que es una ¿esta de bembé. Con este nombre se designan las ¿estas religiosas semi-formales de los practicantes de la Santería que contienen música y baile. Habitualmente los bembés se tocan con instrumentos seculares, como las tumbadoras y las campanas, pero en esta ocasión el bembé se hizo con tambores batá no consagrados. El akpwón, que resultó ser la misma persona que tocaba el Iyá, comenzó el tambor como marca el ritual, es decir, cantando a Elegguá, que es la forma de «pedirle permiso a la casa» para poder seguir adelante con la ¿esta. Después fue cambiando a otros orichas, como Oggún, Changó u Obbatalá, sin seguir un orden establecido. Desde el comienzo, un grupo de entre tres y cuatro cubanos se colocó frente a los músicos para bailar, lugar que no abandonaron en el tiempo que duró la ¿esta. Así como cada oricha tiene una serie de cantos y de toques propios, también posee bailes especí¿cos, cuyos movimientos aluden o imitan las actitudes y atributos que se les supone a estas deidades.39 Los bailadores que se situaron en primera ¿la eran buenos conocedores del folclore y por lo tanto capaces de responder corporalmente a los cantos en lengua yoruba que el akpwón iba entonando. Así, cuando le llegó el turno a Yemayá, la diosa del mar, una mujer cubana comenzó a dar vueltas, más y más rápidas, que imitaban los torbellinos del mar movido por los huracanes; o en el momento de tocar para Changó, el dios de la virilidad, del rayo y del tambor, tres chicos cubanos que se encontraban frente a los músicos comenzaron a bailar al unísono una de las danzas de Changó. Detrás de ellos, el resto de los participantes se limitaba a seguir los toques con el paso básico de Cha-chá Lokefún, un paso de baile que sirve para todos los orichas. Al igual que sucede con la rumba, el conocimiento de estos bailes requiere de una profunda socialización en este tipo de prácticas culturales o bien de una formación especí¿ca como bailarín de folclore. No basta con conocer los pasos del baile sino que es imprescindible un conocimiento profundo de los cantos y de las dinámicas del ritual para saber qué bailes corresponden a cada momento. Por ello, gran parte de los presentes en el tambor a Obbatalá se limitaron a dejarse lle39

Para una descripción de estos bailes, véase Ortiz (1951) y Daniel (2002).

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var por la música, siguiendo con los pies el ritmo hipnótico de los tambores, o bien se contentaron con observar cómo los demás bailaban. A pesar de tratarse de lo que en el universo de la Santería se conoce como una «¿esta de diversión» (Ortiz 1951), exenta por tanto de la ritualidad propia de una ceremonia religiosa, la combinación de la sonoridad de los tambores batá, los cantos a los orichas y la presencia de numerosos santeros entre el público hizo posible que algunos de los presentes experimentaran la ¿esta en términos espirituales. «Había corrientazo. Había una energía guapa», comentó una mujer al término de la ¿esta, al tiempo que alguien aseguraba que «dos o tres mujeres se fueron», re¿riéndose a que entraron en trance, es decir, fueron poseídas ʊ«montadas»ʊ por alguno de los orichas. El visionado posterior de la ¿lmación de la ¿esta con uno de los participantes reveló que las posesiones no habían sido tales, aunque un amigo predijo, antes de comenzara el tambor, que la atmósfera ese día era propicia para que algún oricha bajase. «Porque Papito [el tamborero y akpwón] no quiere, que si no hoy se va una pila de gente», me dijo. 11. Coda Tras casi cinco meses de actividad, el «Domingo de la rumba» llegó a su ¿n con la rumba dedicada a Obbatalá. Para entonces, Pancho se confesaba algo cansado con todo lo que implicaba la organización de un evento como este. Algunos problemas a última hora con los responsables del centro por cuestiones relacionadas con la limpieza y el estado en que quedaban las instalaciones después de cada ¿esta de rumba, le hicieron ¿nalmente tomar la decisión de terminar con el «Domingo de la rumba», al menos de forma momentánea. Quería tomarse un tiempo para hacer balance y buscar un lugar más apropiado para su celebración. La buena respuesta del público llevó a Pancho a considerar también algunos cambios de cara al futuro, como por ejemplo cobrar una entrada simbólica ʊ«tres euros»ʊ para poder pagar a los músicos y asegurarse, de este modo, la presencia de un plantel ¿jo de músicos cada domingo. «Hasta ahora les estaba dando la comida y la bebida, pero así no se puede. Hay que estimularlos de alguna manera», me comentó. También contemplaba la posibilidad de abrir el espacio de la rumba a otras manifestaciones artísticas y musicales «como un cuadro Yoruba o algún grupo de trova cubana» e incluso realizar algún tipo de rifa o sorteo entre los asistentes que justi¿cara el precio de la entrada. Resulta curioso anotar cómo todas

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estas ideas apuntan en la dirección de transformar la «rumba espontánea» del centro cívico en una ¿esta de rumba mucho más formalizada y cercana a esa otra «rumba preparada» a la que aludí al comienzo del capítulo. Seis meses después de la ¿esta a Obbatalá, unos carteles y Àyers similares a los que en su día anunciaron el primer «Domingo de la rumba» volvieron a aparecer en los locales de ocio cubanos. En esta ocasión anunciaban una nueva edición de la Rumba pero en un escenario distinto, el restaurante cubano La Paladar Criolla, que fue el que suministró el catering de la Rumba del centro cívico.40 El mensaje era escueto: «Domingo de la rumba. 31 de marzo de 2007. 15 horas. Paladar Criolla, Carrer de Aragó 546. Organiza: Pancho Colón». El paso de la rumba de un espacio público y, por tanto, abierto a todos, como el Centre Cìvic La Barceloneta, al espacio semipúblico de un bar-restaurante, fundado sobre el derecho de admisión, implicó una serie de cambios importantes en las dinámicas de la ¿esta de rumba. Cambios que tuvieron que ver no solo con el lugar escogido para su celebración, sino también con el proyecto mismo, los cuales afectaron de manera especial al tipo de relaciones y de vínculos que se crearon alrededor de la rumba. Uno de estos cambios, quizás el más signi¿cativo por su carga simbólica, fue el cobro de la entrada, una posibilidad ya barajada por Pancho. Los cinco euros de la entrada incluían una consumición, pero aún así esta medida se convirtió, sin quererlo, en un ¿ltro que dejaba fuera a una parte importante de los participantes asiduos a la Rumba gratuita del centro cívico. Especialmente, las familias con niños. Por otro lado, que la rumba se celebrara en un bar-restaurante tampoco permitía traer la comida o la bebida de casa o que la gente entrara y saliera libremente del local. El tema de la comida ilustra muy bien de qué manera el cambio de escenario conlleva necesariamente una ruptura en las formas de relación con respecto a lo que sucedía en el espacio del centro cívico, y lo mismo podría decirse con respecto a la música. Las propias características de los espacios semipúblicos, en los que se ejerce un mayor nivel de control, hacen que este modelo de ¿esta de Rumba que evocaba el espacio públi40

La Paladar Criolla se encuentra en una zona apartada de la ciudad, al pie de una calle, el Carrer de Aragó, que soporta una gran densidad de tráfico, sobre todo en las horas punta. Este restaurante cubano ocupa un local que en su momento debió albergar un mesón de los de toda la vida, a tenor de las barricas colgadas de la pared, el amplio comedor en la parte trasera, o el mobiliario rústico apenas alterado por un puñado de fotografías y cuadros de temática cubana.

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co del solar aquí no fuera viable. Aquella tarde, los músicos iban todos vestidos de blanco, rasgo que les diferenciaba claramente del resto de participantes. Los roles parecían asimismo estar repartidos de antemano y el guión o script más cerrado que en el caso de la Rumba del centro cívico. Apenas hubo rotación entre los músicos, y músicos y público tenían funciones y espacios claramente diferenciados. El fracaso del proyecto, que tuvo solo una edición en esta versión más comercial, con¿rma que la ¿esta de Rumba inclusiva, espontánea y abierta que he descrito a lo largo de estas páginas requiere para su realización, para su performance, de un espacio de lo público que recree con e¿cacia un espacio abierto a la participación de todos. La identi¿cación del espacio de la Rumba del centro cívico con ese espacio del solar habanero que he planteado en este capítulo adquiere, de este modo, una especial relevancia.

EPÍLOGO

En el momento de escribir este epílogo —octubre de 2011— algunas de las personas, lugares y prácticas descritas en las páginas precedentes permanecen igual, otras han cambiado o directamente han desaparecido, lo que nos habla, entre otras cosas, del carácter transitorio, mudable e inestable de una cierta tipología de espacios urbanos como los que ligados a la experiencia diaspórica cubana han sido abordados en este libro. En los casi cinco años transcurridos desde la conclusión del trabajo de campo hasta la redacción de esta monografía, el «Domingo de la rumba» dejó de ser ese espacio abierto e inclusivo en el momento en que su celebración se trasladó a un escenario distinto, marcado por el derecho de admisión. En este tiempo uno de los dueños de La Paladar del Son falleció y desde entonces la atmósfera del restaurante ya no volvió a ser la misma que la descrita en el capítulo correspondiente. Por su parte, el Habana-Barcelona sufrió varias remodelaciones. En la última de ellas los tonos pastel fueron sustituidos por el negro y el plateado como nuevos colores corporativos. Con todo, este lugar continúa siendo el centro neurálgico del cubaneo en Barcelona. Hay cosas que al parecer están lejos de cambiar, como el hecho de que la música siga siendo central en la experiencia diaspórica de la población cubana de Barcelona. La música ha sido y sigue siendo el recurso que, por un lado, permite una conexión simbólica y afectiva con el lugar de origen y, por el otro, participa activamente en la producción de espacios sociales de relación en la sociedad de acogida, así como en la creación y mantenimiento de un sentido de «comunidad» entre los hombres y mujeres cubanas a¿ncadas en esta ciudad.

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Este libro ha intentado acercarse a la realidad migratoria desde una óptica diferente, al poner el foco en la cultura expresiva diaspórica, aspecto que apenas ha sido tenido en cuenta por los trabajos que, desde las ciencias sociales, han abordado el fenómeno de la inmigración extranjera en España en las últimas dos décadas. Centrar la atención en las prácticas musicales de una parte de la población cubana residente en Barcelona se ha revelado particularmente interesante en la medida en que ha permitido visibilizar una «comunidad» que hasta ahora había resultado inexistente como tal para otro tipo de análisis. En este sentido, la escasa literatura disponible ha insistido tradicionalmente en el carácter disperso, fragmentado y esquivo de este colectivo. Observando a los cubanos haciendo música, bailando y socializando en espacios semi-públicos, hemos visto, sin embargo, cómo estos hombres y mujeres cubanas crean y mantienen unas redes informales de relación desde las que se teje un sentido colectivo de pertenencia. La adopción de la etnografía como estrategia metodológica resultó clave para acceder al universo de las prácticas musicales de la población cubana en Barcelona desde una posición privilegiada. Gran parte de los trabajos sobre la población cubana en España están basados en análisis documental y de datos estadísticos así como en entrevistas, las cuales aparecen muchas veces descontextualizadas de los espacios y prácticas cotidianas de las vidas de sus protagonistas. Entendí que convertirme en usuario regular de los lugares estudiados, acompañar a personas cubanas en sus itinerarios de ocio por distintos establecimientos cubanos en Barcelona, y privilegiar la observación y la participación como herramientas metodológicas era la mejor manera de entender cómo una parte de la población cubana en Barcelona, la que frecuenta de manera asidua estos espacios de ocio, vive y experimenta su cubanía. Desde los primeros pasos sobre el terreno hasta la plasmación del resultado ¿nal en estas páginas, la investigación se ha desarrollado a uno y otro lado de esa valla que, en palabras de Curt Sachs, ha separado y separa aún hoy la (etno)musicología de la antropología. En relación al panorama de la etnomusicología en España, este trabajo ha intentado paliar la escasez de investigaciones sobre la relación entre música y migración, y lo ha hecho desde un enfoque transdisciplinar que se vertebra con los planteamientos y herramientas de la antropología y los conecta con las prácticas etnomusicológicas internacionales más actuales. Desde muy temprano, la etnomusicología, como disciplina que se ocupa del estudio de la música en/como cultura, se ha mostrado atenta a los procesos y resultados de la relación entre la música y la movilidad de las personas en sus más variadas formas. En cambio, la respuesta de la etnomusicología

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española a las preguntas y desafíos que nos plantea la nueva realidad demográ¿ca, social y cultural de la España de comienzos del siglo XXI, marcada por la incorporación de un importante número de inmigrantes de origen extranjero, ha sido lenta si la comparamos con la de otras disciplinas. Afortunadamente, el panorama está cambiando y cada vez son más los trabajos, tesis doctorales e iniciativas que destacan la centralidad de la música en la experiencia migratoria de los distintos colectivos de inmigrantes a¿ncados entre nosotros. En este sentido, este libro aspira a ser una contribución más al creciente corpus de investigaciones que se preguntan sobre el papel que juega la música en la vida cotidiana de estas personas y en su proceso de incorporación a la sociedad española. Con todas sus particularidades, este trabajo sobre la diáspora cubana de Barcelona ha puesto de relieve algunas cuestiones más generales relacionadas con el estudio de la relación entre música y migración que me parece oportuno recapitular a modo de conclusión. En primer lugar, en contextos de desplazamiento producto de la migración, la música se revela como una poderosa herramienta de a¿rmación identitaria. En el entorno, a veces hostil, de la sociedad de acogida los sujetos diaspóricos recurren con frecuencia a las músicas del lugar de origen para construir y a¿rmar identidades colectivas e individuales. En Barcelona, la cubanía se expresa fundamentalmente cantando, bailando y en forma de música, en distintos lugares y bajo diversas circunstancias. Al hablar de las dinámicas de la pista de baile del Habana-Barcelona hemos observado, por ejemplo, cómo a través de la música y del baile se articula un complejo juego de reconocimiento y diferencia entre los bailadores cubanos y los no cubanos. La esceni¿cación musical de una cubanía abierta e inclusiva en la diáspora tuvo como escenario el «Domingo de la rumba» a través de la (re)creación de un espacio para la rumba en la diáspora. Por último, según vimos en el caso de La Paladar del Son, esta identi¿cación se produce desde una memoria común que es evocada a través de la combinación entre música, comida y el entorno material que se produce cada tarde de domingo en el local. En segundo lugar, y ligada a la anterior, está la idea de la música como un elemento que contribuye a la cohesión del grupo, del colectivo, de la «comunidad». Como queda claro en el texto, en el caso de una población carente de estructuras comunitarias fuertes como la cubana este sentido de «comunidad» se mani¿esta en la creación de una infraestructura de espacios sociales de relación, los cuales sirven para aglutinar a un colectivo que, en otras circunstancias, permanecería disperso por el entramado social y urbano de la ciudad. Algunos de estos lugares aparecen

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vinculados entre sí a partir de lo que he llamado las «rutas sociales del cubaneo». Por todo ello he creído conveniente hablar de la presencia cubana en Barcelona a lo largo del trabajo en términos de una «comunidad potencial» que se actualiza en la medida en que sus miembros participan activamente en una serie de prácticas sociales y culturales ligadas a la música. De la capacidad de la música para expresar y crear una ilusión de comunidad ha dado cuenta el capítulo dedicado al «Domingo de la rumba» donde, como muestra el análisis de este espacio, personas cubanas que no compartían los mismos espacios de relación se dieron cita cada domingo en torno a la rumba, dando por buena esa vieja aspiración de convertir la rumba en emblema de lo cubano. Pero la música no solo permite a las personas cubanas que frecuentan estos lugares hacer «comunidad», catalizando y potenciando vínculos de duración variable entre ellas. Según acabamos de ver, también funciona como espacio de relaciones interculturales con los miembros de la sociedad de acogida y con otros grupos inmigrados. Involucrándose activamente en prácticas musicales de diversa índole, los cubanos se tornan visibles en tanto colectivo, tanto para sí mismos como hacia afuera. Los tres estudios de caso analizados han puesto de relieve además la importancia de la música en la «producción» de estos espacios como lugares «cubanos». En cada uno de los tres casos la cubanía del lugar se actualiza musicalmente de distinta manera. Con el ejemplo de La Paladar del Son me interesaba destacar cómo un análisis de lo que acontece musicalmente en este lugar no podía pasar por alto la información que nos proporcionan el resto de los sentidos. Por tanto, el análisis de la producción de un espacio como el de La Paladar del Son no puede ser sino un análisis del contexto multisensorial en el que la música se interpreta; un análisis que incorpore lo sonoro y lo visual pero también la dimensión del gusto y del olfato, del tacto y del movimiento. Por su parte, el Habana-Barcelona ejempli¿ca a la perfección esta idea de la música como una forma de arquitectura: los sonidos musicales acompañan y marcan las transformaciones en los usos y funciones del espacio a lo largo del día y de la semana, haciendo posible que un espacio neutro pueda devenir en un «trozo de Cuba en Barcelona». Algo similar pudimos ver al analizar las tardes de domingo en el centro cívico de la Barceloneta, uno de cuyos salones se convirtió por unos meses en el espacio idealizado de un solar habanero, sin más recursos que unas tumbadoras, una bandera cubana y un grupo de cubanos dispuestos a tocar rumba. Otro de los temas que ha planeado sobre los distintos capítulos del libro ha sido la conexión entre las prácticas musicales de los cubanos y el

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espacio urbano de una ciudad como Barcelona. Los sonidos musicales moldean la experiencia de lugar y la relación cotidiana de los usuarios con lo urbano. Del mismo modo, la ciudad y sus espacios son recreados musicalmente. En un artículo reciente, Susan Thomas (2010) aborda la presencia de la ciudad de La Habana en el imaginario musical transnacional cubano de las últimas dos décadas. Esta ciudad y sus espacios han devenido, de acuerdo con la autora, en un tropo central en la cosmovisión de los cantautores cubanos contemporáneos, convirtiéndose en representación de Cuba y de la cubanía. Dicho de una forma sintética, en el mapa sonoro de la Cuba transnacional «La Habana es Cuba» (Thomas 2010: 217. Énfasis en el original). Esta a¿rmación adquiere un sentido especial para la generación más reciente de hombres y mujeres cubanas que emprendieron el camino de la emigración, una generación cuyo sentido de pertenencia oscila y se negocia entre un fuerte apego a las raíces y una identidad (cubana) anclada en lo local, y una sensibilidad «cosmopolita» acorde con el campo transnacional en el que habitan. Para los músicos cubanos que viven y trabajan fuera de la isla y sus audiencias diaspóricas, las referencias textuales, musicales y visuales a la capital cubana alimentan un sentido de lugar que se construye en relación a unos paisajes urbanos evocados con frecuencia desde el recuerdo, la nostalgia y la imaginación. La Habana puede ser Cuba aunque, como bien muestra Susan Thomas a través de diversos ejemplos musicales, Madrid, Nueva York, Miami o Barcelona forman parte ya también de esa Habana de límites difusos que, en tanto punto de referencia, atraviesa la experiencia diaspórica cubana contemporánea. A lo largo del libro varios ejemplos han mostrado cómo La Habana es evocada musical y discursivamente como recurso para movilizar y cohesionar al público cubano que acude a los lugares etnogra¿ados. Pero la música, entendida siempre como práctica social, moldea también la experiencia de lugar de estos hombres y mujeres cubanas, ayudándoles a dar sentido al nuevo entorno de la sociedad de acogida. La Paladar del Son, el Habana-Barcelona o el «Domingo de la rumba» son apenas tres nodos dentro de unos itinerarios más amplios que impregnan la ciudad de Barcelona con imágenes, sonidos, sabores y aromas cubanos. No es casual que muchos de estos negocios recurran a la metáfora del viaje en sus campañas promocionales para convencernos de que para conocer Cuba no es preciso ir muy lejos: basta desplazarse hasta el restaurante de la esquina o la sala de baile que queda en la otra manzana para probar «el mejor Mojito de la ciudad», escuchar la música cubana del momento o aprender a bailar con los más reputados profesores de baile. La Habana también se encuentra en Barcelona.

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La apropiación y resigni¿cación de ciertos espacios urbanos de la ciudad a través de la música ha revelado, por otro lado, el compromiso activo de los cubanos residentes en Barcelona con el entorno material y social que habitan. Esto me ha permitido abordar un tema de actualidad en las ciencias sociales, la agencia de los sujetos migrantes, desde la perspectiva de la cultura expresiva. Tanto al analizar el caso de «La Chiqui» en el capítulo dedicado al Habana-Barcelona como al presentar el espacio inédito del «Domingo de la Rumba» vimos cómo la música puede ser usada creativamente como un instrumento de empoderamiento para satisfacer sus propias necesidades en relación a las oportunidades y limitaciones que impone la sociedad receptora. En el primer caso me parecía interesante recalcar la resigni¿cación de ciertos clichés asociados con el estereotipo dominante de la mulata cubana que, encarnados en el cuerpo de «La Chiqui», desa¿aban las lecturas tradicionales del mismo. El segundo caso ha revelado la creatividad y los recursos de un grupo de cubanos a la hora de poner en marcha un espacio de la rumba, apropiándose para ello del espacio de un centro cívico y transformándolo en un espacio que recreaba con e¿cacia la atmósfera festiva de las rumbas de solar. En una serie de fotografías titulada «This isn’t Havana» (1991), el artista cubano a¿ncado en los Estados Unidos Arturo Cuenca retrata algunos sitios emblemáticos del exilio cubano en Miami. La particularidad de estos «lugares de memoria» captados por la lente de Cuenca es que fueron construidos a imagen y semejanza de los modelos de la isla que los inspiraron. La superposición de la frase «This isn’t Havana» («Esto no es La Habana») en cada una de las instantáneas ¿ltra la mirada del espectador y pone en cuestión el sentido original de lo fotogra¿ado: el fotógrafo nos recuerda así que toda copia es, por de¿nición, incompleta e imperfecta (Pérez-Firmat 1994: 8). Pero las instantáneas de Arturo Cuenca resaltan además el desarraigo y el aislamiento como rasgos de la experiencia migratoria cubana en Miami, poniendo de relieve el hecho —doloroso o no— de que uno, efectivamente, no está ya allí. Ciertamente ni La Paladar del Son, ni el Habana-Barcelona ni el «Domingo de la rumba» son o están en La Habana, por mucho que el marketing de estos lugares trate de convencernos de lo contrario. Aun así, para los hombres y mujeres cubanos que los frecuentan, estos sitios funcionan como objetos sustitutorios de la realidad que dejaron atrás. Al mismo tiempo que les conectan con el lugar de origen posibilitan también el arraigo en el nuevo entorno y la música, como queda claro en el texto, juega un papel fundamental en este proceso.

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Fruto del trabajo etnográ¿co realizado con la diáspora cubana en Barcelona, este libro analiza la importancia de la música en la producción de espacios sociales de relación en el contexto de la sociedad de acogida, así como su papel en la creación y mantenimiento de un sentido de pertenencia en situaciones de desplazamiento producto de la migración. Para los cubanos, la música constituye un importante espacio material y simbólico de encuentro e identi¿cación. Su participación en prácticas musicales de diversa índole posibilita, por un lado, el fortalecimiento de lazos intragrupales y con la sociedad de acogida, al tiempo que les proporciona visibilidad como grupo social. Por el otro, la música funciona también como un recurso para la acción y la agencia, tal y como se evidencia en la apropiación y resigni¿cación de ciertos espacios urbanos de la ciudad a través de sus prácticas musicales. El trabajo aporta una mirada distinta a la realidad migratoria en nuestro país, al poner el foco en la cultura expresiva diaspórica, aspecto muy poco tenido en cuenta por las ciencias sociales que han abordado este tema. El acercamiento es especialmente pertinente en el caso cubano puesto que permite visibilizar una comunidad que resulta inexistente para otro tipo de análisis. La vocación transdisciplinar del estudio, que se vertebra lógicamente con los planteamientos y las herramientas de la antropología, acoge también otros acercamientos derivados de los estudios de la performance, de los estudios urbanos y de la danza, entre otros, señalando la potencialidad del tema y conectando con las prácticas etnomusicológicas internacionales más actuales.