Cruces de fronteras: globalización, transnacionalidad y poshispanismo  9783968690827

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José Colmeiro Cruces de fronteras: globalización, transnacionalidad y poshispanismo

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NUEVOS HISPANISMOS 25 Director: Julio Ortega (Brown University) Comité Editorial: Anke Birkenmaier (Indiana University Bloomington) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia García Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Gesine Müller (Universität zu Köln) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University)

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José Colmeiro

Cruces de fronteras: globalización, transnacionalidad y poshispanismo

Iberoamericana - Vervuert - 2021

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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La impresión de este libro se ha realizado sobre papel certificado FSC a partir de madera procedente de bosques gestionados de forma respetuosa con el medio ambiente, socialmente beneficiosa y económicamente sostenible. Impreso en España

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Índice

Introducción. Las nuevas encrucijadas culturales............................. 7 III. Revisiones coloniales: quinientos años de cine........................... 21 1. Un imperio fantasmal. De Raza a Misión blanca................... 23 2. Autarquía y nostalgia colonial en Los últimos de Filipinas.... 42 3. El traje nuevo del emperador. Desmontajes del imperio fantasmal.................................................................................... 52 4. Revisiones anti-imperialistas. ¿El Quinto Centenario de qué?........................................................................................ 61 5. Las miradas latinoamericanas decoloniales............................. 69 6. Colonización, neoliberalismo y cine transnacional: También la lluvia....................................................................... 81 7. Regreso a Filipinas. 1898 desde el siglo xxi............................. 89 III. Desterritorializaciones: reescribiendo los exilios....................... 109 1. La guerra no había terminado.................................................. 109 2. Éxodo tras éxodo. El doble exilio de Silvia Mistral ............... 114 3. Escribir el exilio en Nueva York desde el Caribe. “The Last Supper” de Francisco Ayala............................................. 132 4. La conquista boca abajo. La novela del Indio Tupinamba de Eugenio Granell................................................................... 152 5. Las cartografías del exilio. Geografías de Mario Benedetti.... 175 III. Transnacionalidades: migraciones, viajes, convergencias........... 189 1. Diáspora, transculturación y novela-testimonio. Gallego de Miguel Barnet............................................................................ 189 2. Nadando entre dos aguas. Gallego, la película........................ 215 3. Cine hispano, cine latino, cine transatlántico. La coproducción de la identidad................................................... 229 4. Convergencias transnacionales. Mujeres fronterizas en el cine de carretera (Sin dejar huella de María Novaro)............ 231

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5. Galicia/Marruecos. Miradas al otro lado del espejo (Todos vós sodes capitáns)...................................................................... 241 6. Nuevas encrucijadas. Nación y migración LGBT en el cine español........................................................................................ 245  IV. La transatlantización imaginada: la novela negra del sur........... 267 1. La novela negra del Sur............................................................. 267 2. Gijón DF. Paco Ignacio Taibo II, con la revolución en una maleta negra............................................................................... 271 3. Cruzando puentes. Manuel Vázquez Montalbán y la conexión latinoamericana......................................................... 277 4. Reinsurgencias. La conexión Taibo/Subcomandante Marcos/Vázquez Montalbán.................................................... 304 5. La conexión latina. Cadáveres exquisitos en una ciudad llamada Ninguna....................................................................... 307  IV. Cooperaciones: memorias sin fronteras....................................... 325 1. El tiempo de la memoria........................................................... 325 2. Memoria histórica y justicia global.......................................... 331 3. El silencio de otros. Por una memoria sin fronteras................ 353 Bibliografía........................................................................................... 357 Índice onomástico................................................................................ 373

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Introducción Las nuevas encrucijadas culturales

“Una vez que cruzamos una frontera, no podemos esperar que la frontera permanezca igual. Está marcada por nuestro pasaje”. Erín Moure

La cultura contemporánea se caracteriza cada vez más por los cruces de fronteras, entendidos no simplemente de manera literal como ejemplos de la movilidad física a través de las fronteras geopolíticas entre naciones, sino, sobre todo, de la permeabilidad de las fronteras culturales, lingüísticas y simbólicas. Los cruces de fronteras se refieren también, especialmente en los estudios culturales, a las prácticas transfronterizas de negociación cultural, los procesos de transculturación e hibridación, tanto como a las simbólicas intersecciones y encrucijadas de categorías sociales, culturales e identitarias de género, clase, orientación sexual, raza y etnia. A ello se debe añadir la movilidad económica y virtual de las telecomunicaciones, así como los procesos interculturales y transculturales resultantes de dichas movilidades transnacionales, particularmente exacerbados con la globalización política, tecnológica, económica y cultural (Manuel Castells, Néstor García Canclini). El concepto de “desterritorialización” se asocia tradicionalmente con la pérdida de identidad y el debilitamiento de la relación entre individuo y territorio, de manera paradigmática en el caso de los sujetos emigrantes y exiliados, según razonaron Deleuze y Guattari y desarrollaron posteriormente otros críticos como García Canclini, en relación con los efectos de la globalización en las culturas modernas. La desterritorialización también está relacionada con el concepto de Habermas de lo posnacional, entendido como un cambio paradigmático con respecto a la perspectiva monolítica del Estado-nación, que teorizó después de las grandes diásporas de la Segunda Guerra Mundial y los efectos de la globalización. La

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desterritorialización puede acarrear experiencias traumáticas y de desarraigo, pero también de redefinición de la identidad. En términos generales, el concepto de desterritorialización tiende a reflejar el cambio de las relaciones espaciales con la globalización de la economía, la política y la cultura, desencadenada por el desarrollo tecnológico de información digital y virtualidad y las nuevas corrientes del capitalismo global. En este sentido, podríamos pensar en la desterritorialización como el efecto de la transformación contemporánea de formas de vida, trabajo, y prácticas culturales, en términos de la erosión de las demarcaciones físicas tradicionales. La desterritorialización también implicaría la transculturación y formación de nuevas identidades compartidas, tanto individuales como colectivas, como los trabajos de Fernando Ortiz, Néstor García Canclini y Homi Bhabha han demostrado en el caso de la identidades culturales poscoloniales. Desde la perspectiva de los estudios culturales ibéricos que denomino poshispánicos, estaríamos hablando también de cruces de fronteras conceptuales y disciplinarias, de superación de los estudios filológicos tradicionales bajo reductivos prismas unitarios nacionales o incluso subnacionales. Se hacen necesarias nuevas cartografías culturales para tratar las realidades e identidades y las culturas fronterizas marcadas por la movilidad, la emigración, el exilio, fenómenos demográficos de la modernidad especialmente acrecentados en la era de la globalización. El fenómeno de la desterritorialización cultural necesita también una desterritorialización disciplinaria, una reconsideración cartográfica que exige revisar las relaciones tradicionales de territorio, lengua y cultura, o como dice Paul Gilroy, esa “encrucijada fatal del concepto de nacionalidad y el concepto de cultura” (2) en el caso de las culturas transatlánticas afroamericanas.1 En este libro, los cruces de fronteras se refieren específicamente a las prácticas culturales y representaciones literarias y visuales de estas encrucijadas en el ámbito poshispánico, en el marco de los siglos xx y xxi. Proponemos así un corrimiento desterritorializador hacia la transnacionalidad y hacia la multi o transdisciplinareidad que atraviesa los estudios literarios, las artes visuales y otros discursos y prácticas culturales. Transnacionalidad, globalización y poshispanismo son conceptualizaciones que están íntimamente interrelacionadas desde la perspectiva de los estudios ibéricos en el siglo xxi. Transnacionalidad se refiere a la condición de habitar espacios entre naciones y culturas, y con ello a los procesos, prácticas y negociaciones culturales, y las subsecuentes redefiniciones identitarias. Históricamente ha sido la condición propia de los emigrantes y los exiliados, y de todos aquellos que viven en las intersec-

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  Todas las traducciones son mías.

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ciones y los espacios intermedios, o los “terceros espacios” de la hibridez. La transnacionalidad en la que se desarrollan en la actualidad las vidas de los ciudadanos globales, en su variada condición de viajeros, emigrantes, expatriados, refugiados, turistas, científicos, estudiantes, trabajadores desplazados y consumidores, representa una nueva fase del capitalismo internacional poscolonial. Esta forma de transnacionalidad global mantiene los canales y estructuras heredadas del pasado, reforzando las asimetrías de poder (económico, político, cultural) entre naciones, pero se distingue de las anteriores fases de mundialización capitalista, caracterizándose por la velocidad, la virtualidad y su implantación a escala planetaria, y por ello constituye una nueva etapa con respecto a la movilidad de las diásporas históricas, las colonizaciones, emigraciones y exilios, en cuanto a escala, intensidad y dispersión geográfica. La globalización a su vez ha afectado la formación de las identidades culturales, los procesos de construcción de memorias colectivas y los canales de acción y contestación social y política, así como las definiciones de las subjetividades de género, clase, raza/etnia, orientación sexual, resituadas entre lo local y lo global. La realidad de la globalización política, económica y cultural, y la ideología neoliberal mercantilista, desarrollada implacablemente desde finales del siglo xx, han cambiado radicalmente las condiciones de vida y trabajo de los ciudadanos del mundo. El desarrollo tecnológico y financiero, la revolución digital y de las comunicaciones, y las estrategias low cost aplicadas a todas las facetas de la realidad social, han promovido la movilidad física y virtual de personas, capitales, productos y manifestaciones culturales, de manera incomparable con otros periodos históricos. Igualmente, estos cambios han provocado la crisis de los paradigmas clásicos, del Estado-nación, de la memoria colectiva, de la cultura letrada y, a su vez, nuevas realidades transnacionales como la crisis económica mundial y la crisis global del medio ambiente, con incendios, inundaciones, plagas y pandemias de proporciones apocalípticas que no respetan fronteras, como la COVID-19 planetaria ha demostrado trágicamente, y al mismo tiempo han acrecentado las interdependencias y asimetrías entre naciones y culturas. Estos cambios paradigmáticos globales no podían dejar de afectar a las disciplinas académicas. La insuficiencia y obsolescencia de los modelos disciplinarios clásicos, insulares y limitados, han sido exacerbadas por la globalización, revelando sus fisuras y limitaciones. La crisis de los modelos tradicionales en los estudios hispánicos, iniciada en las últimas décadas del siglo xx, es parte de una crisis más grande de las grandes narrativas disciplinarias, de los modelos filológicos, las literaturas nacionales y las ideologías posimperiales, que en el contexto económico, político y cultural de la globalización, los flujos humanos y comerciales, y las comunicaciones digitales, se ven agotados e incapaces de enfren-

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tarse a la realidad social y cultural, la poscolonialidad, la diversidad y la hibridación. Pero el ocaso de los estudios hispánicos también obedece a su propia idiosincrasia, su particular historia, y a la propia obsolescencia del campo del hispanismo tradicional, que de manera particularmente notable en la academia anglosajona ha ido quedando arrinconado progresivamente en el sector subsidiario de servicios académicos, como el resto de las lenguas y las humanidades por las presiones de las administraciones académicas (aunque mucho menos, sin que sirva esto de consuelo, que otras disciplinas de lenguas como el francés, el alemán o el ruso, que van siendo marginales o testimoniales). El hispanismo es heredero de una tradición conceptual decimonónica asociada al imperialismo cultural, de la misma manera que la Hispanidad está asociada con una concepción neocolonial del franquismo. Hispanismo e Hispanidad se han convertido en conceptos cuestionados, con el peso muerto de las ideologías imperiales que sobreviven como fantasmas. Han surgido así intentos de renovación del campo bajo nuevas nomenclaturas como “nuevos hispanismos” o “neohispanismos”, que ofrecen perspectivas más abiertas incorporando nuevos parámetros teóricos más inclusivos (Ortega 2010). Hablar de lo “hispánico” o “panhispánico” como una categoría totalizadora solo da cuenta de una parte de la historia, la imposición de un poder político y administrativo, y de una cultura, una lengua y civilización española, ya que lo luso-brasileño se siente excluido de lo “hispánico”, a pesar de las posibles razones históricas y etimológicas que se pudieran argumentar en su contra. Pero la objeción más importante es que el concepto de “hispánico” no da buena cuenta de todo aquello que representa un exceso de lo hispánico, lo indígena, lo africano, lo prehispánico, o lo infrahispanizado o no hispanizado desde el punto de vista cultural, lingüístico o religioso (Filipinas, las islas del Pacífico y la mayor parte de las ex colonias africanas). Cuando decimos “hispano” o “hispánico” sin matizaciones estamos siempre excluyendo, y a la vez naturalizando concepciones coloniales. Entramos así en la era del poshispanismo. Frente a la crisis del hispanismo tradicional, desde finales del siglo xx se han venido desarrollando una serie de reorientaciones del campo académico, de sus metodologías, y objetos de estudio, y en este sentido representan una necesaria autocrítica colectiva frente a los fantasmas del pasado. Así, los nuevos estudiosos del hispanismo peninsular, especialmente desde la academia anglosajona, han (hemos) venido realizando una progresiva redefinición del campo de estudio en una doble dirección de interdisciplinariedad y multiculturalidad. Por un lado, se ha ido evolucionando hacia las posiciones críticas e interdisciplinarias de los estudios culturales, como ampliación de las limitaciones de los estudios filológicos tradicionales. Por otro lado, se ha ido produciendo un desplazamiento ha-

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cia los “estudios ibéricos”, entendidos como un marco disciplinario más inclusivo y abierto a una visión multicultural y plurilingüe de la diversa realidad histórica ibérica (y en especial las culturas periféricas del Estado español dentro de ese marco), y a formas no canónicas y hegemónicas de las culturas ibéricas. En segundo lugar, dentro de los estudios ibéricos, o como su suplemento necesario, han surgido los “estudios transatlánticos”, que rebasan las limitaciones geográficas y conceptuales del peninsularismo histórico (Ortega 2001, Gabilondo 2001). Su objeto de estudio es examinar las interrelaciones y prácticas culturales desarrolladas entre las orillas del Atlántico desde una perspectiva teórica poscolonial que abarca lo europeo, lo africano y lo americano. Los estudios transatlánticos suponen un importante descentramiento epistemológico del hispanismo tradicional, resituándose en marcos transnacionales que dialogan con otras disciplinas y tradiciones discursivas, y cuestionan el concepto monolítico de cultura, como han demostrado los recientes volúmenes editados por Tsuchiya y Acree (2016), y Enjuto-Rangel et al. (2019). Ambas transformaciones disciplinarias son importantes y necesarias correcciones complementarias que han revolucionado el viejo campo del hispanismo y han abierto nuevas vías de investigación cultural desde los márgenes y las periferias, las intersecciones e hibridaciones culturales. Sin embargo, los estudios ibéricos y los estudios transatlánticos también tienen sus propias limitaciones conceptuales, sus puntos ciegos disciplinarios y sus propios retos como disciplinas. En cuanto a los estudios ibéricos, sobresale su relativa falta de rigor conceptual, ya que no tienen una justificación teórica más allá de la geografía naturalizada como ontología, lo cual resulta problemático. Como Gabilondo (2019) ha señalado, en el caso de los estudios vascos, reducirse a un marco ibérico resulta incompleto. Lo mismo tendríamos que decir para los estudios gallegos, marcados profundamente por la diáspora y la transculturación (Colmeiro 2017). Igualmente, nos enfrentamos a la evidente contradicción de crear un campo denominado “estudios ibéricos” frente a la no existencia de Iberia, como realidad cultural, social o política, ya que tanto España como Portugal llevan siglos viviendo de espaldas una de la otra. Además, las modernas relaciones históricas de España con las ex colonias, o con Francia e Inglaterra, han sido mucho más transcendentales que las habidas entre España y Portugal. A esto debe añadirse el general recelo con que los estudios ibéricos han sido recibidos por los especialistas lusos, que tienden a verlos como una posible forma de invasión/apropiación/colonización, como en general consideran su situación minoritaria dentro de los programas de español y portugués en la academia anglosajona. Por otra parte, se constata la realidad de la escasez de iberistas, si por ellos entendemos especialistas de las culturas de los Estados-nación, España y Portugal. Además, y en parte como consecuen-

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cia del punto anterior, la mayor parte de los estudios ibéricos de carácter colectivo o programático suelen ser visiones parciales e incompletas, con grandes huecos y asimetrías que tienden a privilegiar las culturas con mayor capital simbólico o político, o estudios comparados desde perspectivas sistémicas que refuerzan la parcelación disciplinaria de las diferentes culturas y lenguas peninsulares. En esto, se refleja también la insularidad e incomunicación de las diversas lenguas y culturas ibéricas, que dificultosamente se interrelacionan entre ellas, y más que una unión de comunidades se asemeja a unos reinos de taifas reterritorialilzados, como Juan Goytisolo supo vislumbrar. Y, por último, habría que mencionar un problema de “marca” disciplinaria, ya que nadie fuera de los estudios ibéricos, incluidos los administradores, los estudiosos de otras áreas y los millones de estudiantes universitarios en la academia anglosajona que buscan clases de español, saben qué significan los “estudios ibéricos”, lo cual añade un problema de invisibilidad académica. En cuanto a los “estudios transatlánticos”, una de sus limitaciones principales estriba en que los latinoamericanistas en general no se han incorporado al campo, ya que lo ven con cierto recelo, de manera sospechosa y territorial, como una invasión de su área de estudios, de manera similar a como muchos lusistas ven a los estudios ibéricos. Incluso se ha llegado a afirmar desde los estudios latinoamericanos que los estudios transatlánticos hispánicos son el resultado del impulso del Estado español como una forma de neocolonialismo (Trigo). Así surgen las recelosas preguntas: ¿Por qué los peninsularistas estudian la emigración gallega en Cuba o Argentina? ¿Por qué utilizan conceptos latinoamericanos, como “testimonio”, “romance fundacional”, “frontera”, “transculturación”, “desapariciones forzadas”? ¿No es acaso una nueva forma de apropiación y de colonialismo académico? Hay en todo ello también un cierto problema de fondo de falta de diálogo, de territorialidad académica, de no inclusión y también de “marca” disciplinaria sospechosa. Por otro lado, los estudios transatlánticos abren nuevas posibilidades de triangulación a la hora de estudiar las relaciones poscoloniales entre Europa, África y América, pero conceptualmente no dan fácil cabida a todo. La relación de España con Marruecos no es transatlántica, sino propiamente transmediterránea y varios países latinoamericanos se consideran geográficamente pacíficos (Chile, Perú, Ecuador, El Salvador), mientras que Bolivia y Paraguay no son técnicamente ni lo uno ni lo otro, por lo que un marco “transatlántico” resulta cuanto menos incómodo. Estas podrían considerarse objeciones menores, pero más importante es la necesaria ampliación de miras de los estudios ibéricos poshispánicos más allá del Atlántico, centrados especialmente en las relaciones históricas y contemporáneas entre España, Latinoamérica y África. Como consecuencia, las relaciones de España con sus ex colonias asiáticas y la presencia

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española en el Pacífico han quedado generalmente relegadas al olvido. De este marco transatlántico queda excluida toda la expansión española por Asia y el Pacífico, y singularmente Filipinas, por lo que una importante corrección sería incorporar los estudios transpacíficos a los estudios ibéricos poscoloniales. En definitiva, es necesario recurrir a nuevos marcos transnacionales: no solo europeos y transatlánticos, sino también transmediterráneos y transpacíficos, hasta ahora muy poco frecuentados por los iberistas, con algunas importantes excepciones (Ellis, Martín-Márquez, Tsuchiya). Lo cierto es que hasta ahora, ni los estudios ibéricos ni los estudios transatlánticos han conseguido afianzarse como una disciplina sólida o dominante, ni en Iberia ni al otro lado del Atlántico, y continúan a la sombra del hispanismo que sobrevive fantasmalmente. Por eso, debemos referirnos a la disciplina del poshispanismo, no solo como un “después de”, sino como una extensión y “superación de”. Un poshispanismo de características transnacionales y globales que contiene y desborda al mismo tiempo los estudios ibéricos y los estudios transatlánticos desde una realidad y un planteamiento poscolonial. Se hace necesario un nuevo planteamiento más abierto e inclusivo, que supere las múltiples limitaciones heredadas del hispanismo tradicional (monolingüismo, unidisciplinaridad filológica, insularidad, neocolonialismo, elitismo). Esto implica multi/transdisciplinaridad en el objeto de estudio y en los planteamientos teóricos y metodológicos, que recojan perspectivas críticas poscoloniales y decoloniales. Implica también una apertura hacia las culturas populares, subalternas y no canónicas, las identidades periféricas marcadas por contingencias de raza/etnia, clase, género y orientación sexual. Igualmente, este replanteamiento significa una superación del monolingüismo disciplinario, que revela la larga sombra del hispanismo, constituido fetichistamente en torno a una lengua, solamente en parte corregido por los estudios ibéricos. En un entorno poshispánico transnacional, la lengua española es un marco limitado para recoger la realidad plurilingüe y pluricultural del poshispanismo poscolonial, y más en zonas con las que España ha tenido una relación colonial pero el español no es la lengua dominante, como Marruecos, Sahara Occidental, Filipinas o Estados Unidos, zonas hispanizadas de manera muy desigual, y muy diferentes en sus contextos económicos, políticos, culturales y demográficos, dejando fuera otras lenguas de contacto. Por ello, es importante el cuestionamiento del monolingüismo y del papel hegemónico de la lengua en las relaciones culturales, con el reconocimiento de los cruces de fronteras lingüísticas. Es preciso examinar los procesos transnacionales de choques y negociaciones lingüísticas y culturales, tanto las diferentes lenguas peninsulares periféricas, que los estudios ibéricos han empezado a incorporar, como las lenguas de contacto con otros imperios (particularmente el inglés y

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francés), y las lenguas indígenas de las poblaciones nativas, como el tagalo, aymara, maya o bereber.2 Este libro ahonda en la perspectiva transnacional y plurilingüe en la que se ha desarrollado la mayor parte de mi trabajo académico desde finales de los años noventa, abogando por una dimensión transatlántica y transpacífica poscolonial para los estudios culturales ibéricos/poshispánicos que atraviesa los límites nacionales. Mi primer trabajo sobre la novela negra transatlántica es de 1997, coincidiendo con el décimo aniversario de la Semana Negra de Gijón DF, y de manera no casual, mis primeras publicaciones sobre la novela-testimonio y película cubanas Gallego son de 1997, y mi primer trabajo sobre Los últimos de Filipinas se remonta a 1998, coincidiendo con el centenario de la proclamación de la independencia de Cuba y Filipinas. Un hilo conector ha sido el interés por los procesos culturales en las fronteras y las encrucijadas, las identidades marginales y subalternas, y la dinámica de centros y periferias, dentro del nuevo paradigma de los estudios sobre la globalización. Este interés por potenciar la dimensión global del área de estudios ibéricos se ha reflejado en años más recientes en varios volúmenes colectivos editados, como Encrucijadas globales. Redefinir España en el siglo xxi (2015) y Repensar los estudios ibéricos desde la periferia (con Martínez Expósito, 2019), y el monográfico coordinado con Michael Aronna “Perspectivas transatlánticas: Manuel Vázquez Montalbán y Latinoamérica” (MVM: Cuadernos de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, 2020), dentro de los estudios culturales ibéricos. Y más específicamente dentro de los estudios culturales gallegos, las interacciones entre lo local y lo global, lo periférico y central, han sido la motivación de los libros Galeg@s sen fronteiras (2013) y Peripheral Visions, Global Sounds (2017), así como el número monográfico “Glocal Galicia: Redefining Galician Culture in the Global Age” de la revista ABRIU (2018). El presente volumen refleja esa misma necesidad de ampliar los estudios ibéricos poshispánicos. El libro revisa y desarrolla algunos de los trabajos anteriores anteriormente presentados como ponencias o artículos separados, pero ahora formando parte de una argumentación crítica que permite el diálogo entre ellos, a la vez que añade nuevas investigaciones, que complementan y enriquecen la discusión. De hecho, uno de los grandes alicientes de este proyecto ha sido el descubrimiento y rescate de

2   Estas interacciones lingüísticas y culturales se harán notar a lo largo de este estudio en películas como Sin dejar huella (español-maya), Baler (español/tagalo/inglés), También la lluvia (español-aymara-inglés), Para recibir el canto de los pájaros (español/aymara) o Todos vós sodes capitáns (francés-bereber-árabe-gallego), pero también en Ander (español/euskera), Gallego (español-gallego) o Costa Brava (inglés/catalán) o El dios de madera (español, francés, wólof), exige realizar las lecturas desde la perspectiva de la traducción cultural.

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textos, libros, películas y otros materiales apenas conocidos anteriormente, que iluminan zonas oscuras o simplemente desconocidas. Aunque la intención del presente trabajo no es proporcionar un imposible panorama comprehensivo, para lo cual no deberían ser cinco capítulos, sino al menos cinco libros, se examinan las encrucijadas culturales y se apuntan las diversas direcciones en las que se podría y debería avanzar en los estudios ibéricos poshispánicos. El primer capítulo examina las representaciones cinematográficas de la conquista y colonización española y del final del imperio hispánico en Latinoamérica, África y Filipinas, realizadas tanto desde la metrópoli, como desde las ex colonias, así como las coproducciones transnacionales. Este análisis se realiza a partir de la escena primaria de Raza, que instituye la invención del “imperio fantasmal” del franquismo construido sobre la nostalgia colonial, y la resincronización del discurso franquista a lo largo de la posguerra. Se rescatan aquí algunas películas muy poco estudiadas del cine imperial franquista (La nao capitana, Correo de Indias, Héroes del 95 o Misión blanca), que construyen y reflejan el discurso imperial franquista, a la vez que revelan las fisuras ideológicas del mismo. Posteriormente se analizan las revisiones anti-imperialistas realizadas tanto desde el cine español, como desde el latinoamericano y filipino, desde los años ochenta. Junto al análisis de algunas películas conocidas de cine de autor que plantean cuestiones poscoloniales, de emancipación y transculturación desde perspectivas autóctonas y subalternas, como El Dorado, Cabeza de Vaca o La otra conquista, se rescatan aquí también producciones prácticamente ignoradas, como el cine experimental latinoamericano del venezolano Diego Rísquez (Orinoko, nuevo mundo; Amérika, terra incognita) o la producción metaficcional boliviana de Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau (Para recibir el canto de los pájaros). De especial interés es la revisión de las relaciones intertextuales, hasta ahora no estudiadas por la crítica, entre También la lluvia de Icíar Bollaín y la película de Sanjinés, con la que dialoga de manera creativa e ingeniosa, lo que refuerza la implicación, y las limitaciones, de la producción de Bollaín con el proyecto emancipador indígena latinoamericano dentro de la dinámica neocolonialista de la globalización. Igualmente se examinan dos nuevas versiones del episodio del asedio de Baler, que significa simbólicamente el final del imperio español de casi cuatro siglos, que deconstruyen la versión franquista de Los últimos de Filipinas desde perspectivas diferenciadas, una visión española antibelicista y anti-imperialista en 1898. Los últimos de Filipinas de Salvador Calvo, y otra muy poco conocida por los iberistas, la visión filipina y poscolonial de Baler dirigida por Mark Meily. El segundo capítulo se centra en las experiencias de desterritorialización provocadas por los exilios cruzados transatlánticos, tras la Guerra Civil y la implantación de regímenes autoritarios en España y Latinoamérica. Dentro de la gran variedad de géneros y perspectivas de la pro-

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ducción exílica republicana, nos centramos en varios casos particulares, la escritura de rememoración autobiográfica del diario personal, y dos ejemplos del género ficcional, novela y cuento, que reflejan a su vez, negociaciones culturales de género, de origen, de raza y etnia, de clase y de lugar de enunciación. Se analiza aquí la poco conocida obra de la exiliada Silvia Mistral, nacida en Cuba de familia catalana-gallega y exiliada en México. Su vida fue una experiencia continua de desterritorialización de un lado al otro del Atlántico como resultado de la emigración y del exilio. Su recientemente rescatado diario, Éxodo. Diario de una refugiada española, es uno de los primeros y más impactantes recuentos personales de la literatura exílica española, una híbrida mezcla literaria de diario personal y crónica colectiva de la experiencia del desarraigo y del exilio, y el encuentro con la realidad latinoamericana, escrito desde la perspectiva de una mujer. A su vez, su posterior diario poético Madréporas, todavía más desconocido por la crítica, dialoga con su tierra de adopción, negociando su identidad de desterrada a través de la figura de la hija nacida en México. Un segundo caso es la obra La novela del Indio Tupinamba, del artista y escritor gallego Eugenio Granell, uno de los grandes surrealistas españoles, prácticamente ignorado por la crítica literaria. Granell, exiliado en la República Dominicana, Guatemala, Puerto Rico y Nueva York, ofrece una lectura transnacional e invertida de la Guerra Civil, la posguerra y el exilio, desde la perspectiva descentrada, alucinada y surrealista de dos figuras subalternas por antonomasia de la cultura española: el indio y la gitana. Por su radicalidad conceptual y original brillantez narrativa, la novela de Granell constituye una de las grandes novelas españolas, no solamente del exilio, sino de la posguerra, injustamente olvidada por la crítica académica. El tercer caso se centra en la escritura de Francisco Ayala, uno de los autores canónicos del exilio republicano, sobre una obra (“The Last Supper”) que desde su propio título desborda los marcos habituales, ya que, aunque está escrita en el Caribe, se desarrolla en Nueva York y sus protagonistas son dos mujeres centroeuropeas exiliadas, primero en Latinoamérica y después en los Estados Unidos. El relato refleja la transnacionalidad del exiliado, entre lenguas, naciones, culturas y una acumulación de pasados traumáticos. Mi lectura a contracorriente de esta obra de estirpe grotesca, llena de agujeros negros y elipsis narrativas, sugiere que Ayala escribe en forma indirecta sobre lo indecible e innombrable, la experiencia intransferible del trauma. La última parte del capítulo se centra sobre el exilio latinoamericano en España y las diferencias con respecto a los exilios republicanos. A partir de las reflexiones de Cristina Peri Rossi, abordo el análisis de la obra Geografías de Mario Benedetti, un libro que atraviesa fronteras, no solo físicas y geográficas, sino también culturales, genéricas y simbólicas, explorando diversas formas de exilio, insilio y desexilio, y deconstruyendo la lógica de las líneas binarias geográficas y temporales.

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Las transnacionalidades conforman el tema central del tercer capítulo, sobre la construcción de identidades transculturadas, negociaciones culturales del viaje y la emigración y el encuentro con el otro. Examino aquí la novela-testimonio Gallego, del cubano Miguel Barnet, uno de los fundadores del género testimonial latinoamericano, parte de la trilogía sobre la formación de la identidad cubana a través de la experiencia de la inmigración. A pesar del estatus canónico de Barnet, Gallego es una obra que no encaja bien dentro de las estructuras disciplinarias de los estudios caribeños, latinoamericanos, ibéricos o gallegos, por lo cual se ha visto relegado al olvido de la crítica, a pesar de ser un modelo de la experiencia de la transculturación del sujeto inmigrante subalterno y transatlántico. Se analiza también la adaptación cinematográfica de la novela, realizada por el cubano Manuel Octavio Gómez y completada por el español Benito Rabal, una coproducción gallego-cubana, y uno de los primeros casos de coproducción cinematográfica entre la periferia española y la periferia latinoamericana. El análisis examina dos diferentes versiones descubiertas de la película Gallego, con dos montajes diferentes, una realizada en España y otra en Cuba, algo hasta ahora desconocido, que revela las limitaciones y contradicciones de las coproducciones transnacionales, pero también su fluidez y maleabilidad. La película Sin dejar huella, de la directora mexicana María Novaro, ofrece una mirada feminista, poscolonial y transnacional, contra el telón de fondo de las culturas transfronterizas enmarcadas por la globalización. La película se centra en la experiencia del viaje, de la aventura de la carretera, de vidas itinerantes, que tienen algo de exilio y algo de emigración, y mucho de huida y búsqueda de identidad, deconstruyendo los patrones patriarcales del cine de género de carretera. La movilidad física y cultural de las mujeres protagonistas alegoriza procesos de negociación cultural, atravesados por cuestiones de género, clase, y raza/etnia, y finalmente de convergencia y solidaridad transnacional, entre culturas, lenguas e identidades nacionales. La película de Oliver Laxe Todos vós sodes capitáns, el primer ejemplo de cine fronterizo del denominado Novo Cinema Galego, caracterizado por la experimentación formal y conceptual, y por trabajar fuera de los márgenes comerciales y desde la periferia, propone una mirada antipaternalista y decolonial desde los márgenes sobre la otredad magrebí. A través de diversos cruces de fronteras lingüísticas, étnicas, geopolíticas, entre Galicia, París y Marruecos, se representa la experiencia de la emigración, el viaje, el acercamiento al otro y las dificultades de convergencia. La película presenta desde una perspectiva poscolonial un juego de miradas metaficcionales sobre los límites de la representación del otro, la deconstrucción del documentalismo etnográfico, la autorrepresentación y, al mismo tiempo, una exploración de las posibilidades del medio.

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En la sección final se examinan las intersecciones de las identidades LGBT y los sujetos inmigrantes en el cine de la España contemporánea, una encrucijada hasta ahora apenas estudiada en los estudios ibéricos, con algunas películas que no han tenido carrera comercial habitual, como Costa Brava (A Family Album), Ander y El dios de madera. En el análisis de la construcción de relaciones no heteronormativas transnacionales surgen alegorías de nuevos modelos alternativos que reformulan las concepciones nacionales y heteropatriarcales en la era de la globalización. La redefinición del proyecto nacional desde posiciones periféricas tiene desenlaces positivos en Costa Brava y Ander, películas en las que la relación con lo global-transnacional se desarrolla desde posiciones de nacionalismo cultural autóctono (catalán y vasco, respectivamente), quizás más sensibles a la diferencia y en las que la redefinición de lo nacional es más fluida. Por el contrario, en el caso de Los novios búlgaros y El dios de madera, ambas desarrolladas en entornos hispanoparlantes en Madrid y Valencia, la frustración de la alegoría nacional sugiere que la diferencia resulta más difícil de asimilar en la comunidad. El cuarto capítulo analiza el boom, y el continuo bumerán, de la novela negra transatlántica de autores españoles e hispanoamericanos, el circuito de influencias y colaboraciones, como un vehículo de investigación de la violencia de la globalización y al mismo tiempo una crónica histórica del presente. Aquí ahondo en la labor pionera del autor catalán Manuel Vázquez Montalbán y del astur-mexicano Paco Ignacio Taibo II, así como su colaboración con el Subcomandante Marcos, en su utilización de la novela de investigación como forma de crítica a la globalización y al poder hegemónico, y a la vez forma de construcción de alternativas solidarias. Analizo igualmente los circuitos transnacionales que han fomentado el género negro hispano, como el festival internacional de la Semana Negra de Gijón, y la creación de nuevos colectivos virtuales, como la novela todavía inédita Un cadáver asqueroso del colectivo transnacional Diez Negritos. El capítulo final se aproxima al campo de la memoria histórica desde un marco comparativo global. Se analiza el efecto bumerán entre las transiciones española y latinoamericanas, y las lecciones aprendidas de manera transnacional sobre las formas de encararse con el legado histórico de los horrores del pasado. Se estudian los movimientos transnacionales surgidos en favor de la memoria histórica en el marco de la globalización y el activismo social al amparo de la jurisdicción universal. Finalmente, se analiza el documental El silencio de otros, que refleja los esfuerzos transnacionales de reavivar la búsqueda de justicia por las víctimas de las dictaduras y la formación de comunidades de solidaridad a través del Atlántico. El libro en sí mismo representa un continuo cruce de fronteras conceptuales, geográficas, culturales y disciplinarias. El análisis sostiene que las fronteras son construcciones delimitadoras, pero también significan

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zonas de paso, vías de comunicación, de negociación y de intercambio intercultural (Donnan y Wilson). Las fronteras pueden ser instrumentos útiles estratégicamente para la defensa de identidades locales, minoritarias o subalternas, frente a las presiones estatalistas o supranacionales, neocolonialistas, heteronormativas o patriarcales, pero deben ser porosas, fluidas e inclusivas, para poder ser atravesadas. La frontera, como señala Erín Moure, “está marcada por nuestro pasaje”. Por eso, cuando cruzamos las fronteras, cambiamos nosotros y cambian las fronteras. *** Este proyecto ha significado un constante cruce de fronteras, no solo geográficas, sino también culturales, lingüísticas y académicas. La movilidad geográfica y cultural es una característica de nuestra era global, y ha sido y sigue siendo una parte esencial de mi propia experiencia. Como gallego de origen, quizás no resulte extraño que mi identidad cultural y trayectoria vital hayan sido condicionadas por los cruces de fronteras. Mis abuelos paternos fueron emigrantes al nuevo mundo hace cien años, un tío abuelo emigró a Cuba y después Nueva York y otro fue exiliado en Buenos Aires y París. Mi padre nació en Puerto Rico, y varias generaciones de familiares se han extendido por todo el continente americano, desde Montevideo a Montreal. En la Galicia de mi infancia, La Habana y Buenos Aires resultaban más cercanas que Sevilla o Valencia. Mis primos de Nueva York eran tan reales como los de Vigo o Madrid. Habiendo nacido en Vigo, la ciudad más transatlántica de la España del siglo xx, no es extraño que miráramos hacia el horizonte del Atlántico, más que en cualquier otra dirección. A lo largo de mi vida académica he vivido y trabajado en diferentes ciudades en tres continentes, y este proyecto de investigación me ha llevado a su vez en múltiples direcciones. El libro efectivamente ha sido el resultado de una serie de viajes y cruces de fronteras. Iniciado en Estados Unidos y terminado en Nueva Zelanda, no habría sido el mismo sin las presentaciones realizadas, los diálogos e intercambios mantenidos en charlas, mesas de discusión y conferencias, en Atlanta, Auckland, Bamberg, Barcelona, Barranquilla, Bayahibe, Birmingham, Braga, Boca Raton, Bogotá, Camberra, Chapel Hill, Chicago, Estocolmo, La Habana, Lansing, Lima, Londres, Lubbock, Madrid, Marburgo, Melbourne, Montevideo, Nueva York, Oporto, Padua, Portland, Poughkeepsie, Puntarenas, Salvador de Bahía, Santa Bárbara, Santiago de Chile, Verona y Wellington. Me considero increíblemente afortunado de haber tenido estas enriquecedoras oportunidades tanto en lo personal como lo intelectual. Desde la perspectiva de abril de 2020, en plena época de confinamiento por la pandemia de la COVID-19, la sola revisión de los itinerarios de viajes de años pasados, se hace hoy casi irreal e impensable. La trágica constatación de que la misma conectividad y movilidad que la globalización nos proporciona

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es también la causa de la pandemia que tiene encerrada a la población del planeta en sus casas es profundamente sobrecogedora. Esta realidad ha hecho particularmente visible una de las grandes paradojas de nuestra era globalizada y sin duda nos habrá de hacer reflexionar en el futuro y mover en direcciones que todavía no podemos anticipar plenamente. Quisiera dar las gracias a todos los amigos y colegas en diferentes partes del mundo que me han ayudado de una manera u otra en este largo viaje. Valoro especialmente las estimulantes conversaciones y comunicaciones mantenidas con Hado Lyria, Vicente Molina Foix, Mark Meily, Benito Rabal, Sébastien Rutés y Manuel Vázquez Montalbán, cuya generosidad de tiempo y dedicación han sido un privilegio y sus perspectivas, extraordinariamente valiosas para mi investigación. Michael Aronna y Joseba Gabilondo han leído y comentado secciones del libro, y les agradezco infinitamente sus oportunas y brillantes observaciones. Agradezco también la oportunidad brindada por Paco Ignacio Taibo II de participar en la Semana Negra de Gijón, así como a los colegas que me han invitado a dar conferencias y participar en coloquios sobre este proyecto o han editado trabajos relacionados con el mismo, todos ellos de diferentes maneras han supuesto grandes estímulos para llevar a cabo esta investigación: Silvia Bermúdez, Alfredo Martínez Expósito, Iris Zavala, Gema Pérez Sánchez, Sam Amago, Mónica del Valle, Bill Nichols, Nuria Godón, Michael Horswell, Anna Caballé, Ken Benson, Jaime Galgani, José Luis Fernández, Jo Labanyi, Tatjana Pavlović, Ulrich Winter, Zulema Moret, Mónica Jato, Rosa María Rodríguez Abella, Donatella Pini, Nicola Gilmour, Richard Hill, Alma Bolón, Pilar Nieva de la Paz, María Francisca Vilches, Jaume Martí-Olivella, Guy Wood, Shelley Godsland, Enrique Rodrigues-Moura, Burghard Baltrusch, Gabriel Pérez Durán, Rogelio Guedea y Helena González. También quiero reconocer a los participantes de diversos foros de discusión académica, el grupo de investigación coordinado por Nuria Godón alrededor del tema “Desbordando fronteras”, la Asociación de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, y la Red Internacional de Investigación y Aprendizaje: Memoria y Narración, así como a los estudiantes en mis seminarios de la Universidad de Auckland, la Universidad del Estado de Míchigan, la Universidad de Estocolmo, la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad de La Salle (Colombia). Finalmente, aprecio el fundamental y generoso apoyo de la Universidad de Auckland a lo largo de los años, en forma de periodos de sabático, becas de investigación y asistentes graduados. Agradezco igualmente la ayuda prestada por el Centro de Información Documental de Archivos (Madrid) para realizar mi investigación sobre Silvia Mistral, y la amabilidad prestada por la Fundación Eugenio Granell de Santiago de Compostela para la reproducción de las imágenes del artista, y por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos y el director artístico Félix Murcia para los carteles de la película Gallego. A todos ellos mis más expresivas gracias.

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España tiene toda una colección de fantasmas que se vislumbran espectralmente reclamando reparaciones de sus agravios históricos. La crisis de la memoria histórica en la España contemporánea afecta tanto a su historia interna, marcada por el olvido de las víctimas de la Guerra Civil, la represión política y cultural de la dictadura y la diáspora del exilio republicano, como a la relación con sus otros, particularmente el legado de su larga historia imperial en cuatro continentes. Jo Labanyi ha señalado que la cultura española contemporánea se puede considerar una gran historia de fantasmas, caracterizada por una serie de historias y culturas reprimidas, marginadas, silenciadas u olvidadas, que se obstinan en reaparecer (“Engaging with ghosts” 1). La historia del imperialismo español forma una parte esencial de esa gran historia de fantasmas, una historia en la que sus víctimas no han sido debidamente reconocidas ni han obtenido reparaciones, y sus consecuencias se mantienen en el presente. El olvido colectivo de las barbaries de la historia imperial y de la represión de la Guerra Civil y la dictadura no se debe a una casualidad, ya que la historia imperial y la historia franquista están unidas por similares hilos políticos e ideológicos, y ambas proyectan su sombra sobre el presente globalizado de manera espectral. Para entender la espectralidad de las dinámicas culturales entre España y sus ex colonias desde la perspectiva del siglo xxi tenemos necesariamente que adoptar un marco transhistórico poscolonial y multilateral, que considere tanto las condiciones políticas, históricas y culturales del pasado colonial como del presente globalizado, y las relaciones de continuidad establecidas entre los distintos momentos históricos. En el espacio cultural “hispánico”, las narrativas de los orígenes se remontan al expansionismo español del primer periodo colonial (siglos xvi-xviii) y terminan con el renqueante colonialismo tardío y epigónico de los siglos xix y

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xx. Las narrativas de los orígenes conforman las simbólicas escenas primarias, oscuras y traumáticas, primordialmente de los procesos de conquista y colonización, y de sus finales igualmente traumáticos, por lo que tiene sentido empezar la exploración de dichas relaciones en ese punto neurálgico, campo de batalla real y simbólico, del pasado y del presente. El medio cinematográfico, el gran arte-espectáculo de nuestra era, ha demostrado su capacidad de densidad narrativa, de proyectar historias en imágenes impactantes, de construir imaginarios simbólicos nacionales, dentro y fuera de las fronteras geopolíticas, y con potencial difusión global, quizás de manera más potente que ningún otro medio. En este capítulo examinaremos las diferentes representaciones de la conquista y colonización que reflejan quinientos años de historia desde la moderna óptica del cine. Pero, como veremos, no se trata simplemente de reconstruir el pasado, o ni siquiera una particular versión del pasado, ya que esas revisiones de los orígenes siempre se refieren, explícita o implícitamente, no solo al pasado representado sino al presente desde el que se enuncia la representación. Estudiaremos aquí cómo se han representado los procesos de conquista y colonización española en el cine, vistos tanto desde España como desde sus ex colonias, en diversos momentos históricos. El análisis se inicia a partir del punto de inflexión de la Guerra Civil española, cuando se impone un discurso de propaganda neoimperial adecuado a las exigencias ideológicas y estratégicas del régimen. El pasado colonial es reinventado por el franquismo como un imperio fantasmal, que “olvida” sus barbaries y sus víctimas, y se reconstruye ideológicamente en la “Hispanidad”, basado en la comunión de lengua, religión y los valores culturales de la colonización española, que intenta suturar la pérdida de poder real y simbólico. El pasado colonial es igualmente mitologizado en las últimas décadas del siglo xx por las narrativas oficiales del Quinto Centenario, que superponen una lectura civilizatoria y celebratoria del eufemísticamente denominado “encuentro” de culturas, en las que España, se presenta como un líder de la modernidad, de los avances tecnológicos, de navegación, las letras y las artes, en el contexto de su relanzamiento como nueva potencia política y económica dentro de la globalización. Como reacción al inflamado tono celebratorio oficial, y la exclusión de las víctimas de la conquista y la colonización, surgen respuestas críticas revisionistas, tanto desde España como de las ex colonias, que intentan focalizar las perspectivas alternativas que representan indígenas, mestizos, mujeres o soldados rasos frente a las narrativas épicas y heroicas de la historia oficial. Es así como, desde el cine, se establecen diálogos transatlánticos que se acercan a las escenas primarias desde posiciones revisionistas y anti-imperialistas, que denuncian la violencia colonial y examinan las luchas emancipatorias y la afirmación de las culturas e identidades subalternas, así como las complejidades de la transculturación. A su vez una lectura de estas

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revisiones anti-imperialistas subraya las conexiones entre la violencia real y simbólica del pasado y la del presente, manifestadas en la continuidad de la colonialidad del poder, el etno-racismo sistémico, las desigualdades sociales y las practicas del neoloconialismo, realizando una crítica a la globalización y al neoliberalismo. 1. Un imperio fantasmal. De Raza a Misión blanca Frente a la importancia que el discurso oficial franquista otorgaba a la concepción imperial de España, como fundamento de la ideología militar y religiosa del nacionalcatolicismo, y el papel fundamental que le daba al cine como aparato reproductor de dicha concepción, lo cierto es que sorprendentemente no son tan abundantes en el cine de la posguerra las películas sobre la épica de la conquista y la colonización española a lo largo de casi quinientos años. Todo indica que, paradójicamente, el discurso franquista sobre la conquista y colonización española no parece prioritario en las representaciones cinematográficas, a pesar de ser invocado repetidamente por el aparato ideológico y propagandístico. Se puede decir que este discurso tiene también de alguna manera una presencia fantasmal, siempre presente espectralmente, pero pocas veces explícitamente visible. Esta ausencia de visibilidad podría deberse a los altos costes de producción de este tipo de películas históricas, en un momento particularmente empobrecido de la economía española tras la Guerra Civil y una infraestructura cinematográfica depauperada, pero también a que la atención a otros momentos históricos encajaba quizás mejor ideológicamente con el propio contexto histórico de la posguerra, de autarquía y aislamiento, y la necesidad de un discurso de unificación y exaltación nacional frente a los enemigos internos y externos. Dado este contexto histórico de la inmediata posguerra, con los fantasmas recientes del republicanismo “rojo” y los nacionalismos periféricos, se puede entender que al régimen le interesaba más el drama histórico centrado en Castilla, y los periodos históricos más recurridos no fueran tanto las gestas imperiales americanas/pacíficas, sino la España medieval y las guerras de independencia, que reimaginaban y exaltaban la formación de un espíritu unitario nacionalista. En cierta manera, la construcción del imperio no era más que un reflejo y una extensión de las propias dinámicas internas en la construcción del Estado-nación. La representación de la conquista y colonización en el cine histórico franquista tiene un substrato básicamente fantasmal, constituido por sus ausencias. Aparte de la relativa exigüidad de su presencia, más imaginada que real, hay enormes vacíos en la narrativa que dejan grandes huecos históricos por rellenar, presencias/ausencias fantasmales como el negativo de un cliché fotográfico. Lo que interesaba en esas representaciones

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no era recalcar la materialidad del imperio, ya extinguido, o su extensión física y geopolítica ya terminada, sino el rastro fantasmal de su inmaterialidad. El tropo de la ausencia refleja un sentimiento de nostalgia por algo irremediablemente ya perdido, lo que subraya a su vez el aspecto fantasmal de la construcción fílmica del imperio. En este sentido, María Donapetry se ha referido sugestivamente al cine colonial franquista como “el lamento de un fantasma castrado” (59), subrayando así la construcción patriarcal de dicho discurso. Este cine fantasmal se enfoca en el aspecto inmaterial, o espiritual, y al mismo tiempo transciende lo histórico, persiguiendo con ello la exaltación del sentimiento nacional. Así, lo que interesa realmente acentuar es el empeño y la convicción del impulso colonizador, y la contribución unificadora de su legado inmaterial, mitificado como “Hispanidad”, y resumido simbólicamente en la lengua y la religión. Está claro que en ese relato mítico están ausentes también la materialidad de la violencia y destrucción desempeñadas en la construcción del imperio, la apropiación de tierras, el genocidio indígena y la violencia de los sistemas coloniales de producción, extracción, y esclavitud. La representación es unidimensional y monocolor y en ella falta también el otro. El paisaje humano y natural de las tierras conquistadas es con frecuencia casi invisible, configurando un decorado de trasfondo apenas borroso. El contacto con la otredad es casi inexistente en estas películas. De hecho, el otro, en las raras ocasiones en que aparece, queda normalmente reducido a una mera silueta fantasmal, sin voz, o convertido ejemplarmente. En la pantalla, se construye así un imperio fantasmal, lleno de agujeros negros, espiritualizado y desmaterializado. En esta construcción fantasmal, hay que tener en cuenta un condicionante contextual importante. Era necesario pasar por alto la violencia de la colonización y la destrucción de las culturas indígenas, y no resucitar el sentimiento anticolonial de las ex colonias, en un momento en que resultaba prioritario fomentar las alianzas de la “Hispanidad” frente al aislamiento internacional tras la Guerra Civil y la derrota del eje en la Segunda Guerra Mundial. El imperio fantasmal construido en el cine franquista tiene un componente psicoanalítico que podríamos calificar de traumático, expresado en la continua repetición de un escenario visual, que tiene que ver con la pérdida, la fragmentación y el intento de sutura. Joseba Gabilondo (2012), ha propuesto la imagen de la “escena primaria” como una poderosa metáfora visual para analizar la conceptualización de los cines nacionales, en su tensión entre la visibilidad y la invisibilidad. El concepto de “escena primaria” acuñado por Freud, y resignificado en el campo de la representación visual por Hal Foster como un “escenario que invocamos para descifrar los enigmas de nuestros propios orígenes” (x), es particularmente relevante en el contexto del nacionalismo y el autoritarismo español. Si, como ha argumentado Gabilondo el mito de Carmen puede leerse como la escena

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primaria del nacionalismo español del siglo xix (construido desde afuera y luego internalizado), pienso que la película Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) puede considerarse la escena primaria del nacionalismo español del siglo xx (construido desde adentro e impuesto desde arriba). Como es bien sabido, el argumento original de la película fue escrito por el propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, y la película, realizada con su directa aprobación. En cierta manera, la película simboliza el guion que va a dirigir autocráticamente durante los largos años de la dictadura. Raza, concebida como una epopeya épica familiar, narra el pasado nacional desde la derrota militar de España por Estados Unidos en 1898, que llevó a la pérdida definitiva de sus colonias americanas y asiáticas, hasta el desfile de la victoria de Franco al final de la Guerra Civil. La película reescribe el guion histórico como epopeya nacionalista triunfante de acuerdo con la mitología franquista. De esta manera, la película sutura la historia del imperialismo español con la nueva cruzada del movimiento fascista. La familia Churruca que mantiene unida la narrativa es un sustituto simbólico para la nación española: un instrumento pedagógico que invita a la identificación del espectador con la aflicción de la película por el fin del imperio global donde no se ponía el sol, a través de una narrativa posimperial de pérdida y fragmentación que busca la trascendencia histórica. La película anuncia efectivamente un nuevo imperio espiritual y cultural bajo la forma del mito de “la Hispanidad’, donde los valores tradicionales del imperio perdido —patriarcalismo, militarismo y catolicismo— son resucitados y finalmente suturados en un montaje de imágenes históricas fundidas cinematográficamente, con la música triunfal compuesta por Manuel Parada con resonancias tanto del himno de España como del de la Falange (“Cara al sol”). El apoteósico desfile de tropas, españolas y marroquíes, bajo el lema unitario del “espíritu de la raza” intenta suturar la incongruidad histórica, lingüística, religiosa y racial bajo una narrativa mítica de victoria que transciende la realidad histórica. La ansiedad por la pérdida y la fragmentación traída por la modernidad se neutraliza a través de la apoteosis imaginaria proporcionada por el final de la película, restaurando a España a su posición central en el discurso occidentalista del imperio que ha definido a Europa desde el siglo xvi. El discurso neoimperial franquista transparenta una real e imaginaria “internalización del imperio” (Labanyi, “Internalisations”), que apenas esconde la incorporación por parte del régimen en el conjunto de la nación de estrategias militares, así como políticas y legales, directamente tomadas de las prácticas coloniales, ensayadas en las represiones a insurrecciones civiles en Asturias o Cataluña, y de manera plenamente coordinada en la Guerra Civil. Desde la perspectiva de la película, la derro-

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ta militar colonial del siglo xix, como el fallido proyecto de la Segunda República en el siglo xx, tienen un mismo origen. El fracaso de ambos proyectos se debió a la corrupción de la clase política y a los males de la democracia, la disensión y la fragmentación, por encima de los auténticos valores patrióticos y espirituales. La reorientación militarista y la recuperación del papel de la nación como líder de una nueva reconquista, o una nueva cruzada, de exaltación nacional y naturaleza neoimperialista, será proyectada ahora sobre África (simbolizado en el Protectorado Español en Marruecos), y transcendida como “Hispanidad”, en el discurso ideológico oficial. La narración comienza significativamente en Ferrol, una de las bases navales más antiguas de España, fundada por Felipe V como su principal puerto atlántico, además del lugar de nacimiento de Franco. La idealizada familia patriótica española de la película encarna los fragmentos de la nación que necesitan ser reconstituidos. Así, las primeras lecciones patrióticas del patriarca Churruca al principio de la película (justo antes de la pérdida del imperio de ultramar) serán años más tarde recordadas y puestas en práctica por sus hijos adultos en las secuencias finales. De esa manera, el hijo Pedro Churruca (José Nieto) reconoce finalmente su error político y se convierte en heroico mártir, al admitir la providencialidad del alzamiento fascista que recupera el destino imperial de la nación, fundiéndose su rostro con las imágenes apoteósicas de la victoria: “Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos a la gran empresa de devolver España a su destino”. Igualmente, la hija adulta Isabel Churruca (Blanca de Silos) en la secuencia final de la película, participa en el montaje de imágenes que sutura los agujeros negros discordantes en la narrativa triunfante del neoimperialismo fascista español, reescribiendo el final del imperio y su reflotación simbólica, con las tropas africanas y franquistas. En un momento climático de pura esencia kitsch, a la pregunta de su hijo ante el espectáculo fascista (“¡Qué bonito es todo! ¿Cómo se llama esto, mamá?”), Isabel contesta embelesada: “Esto se llama raza, hijo mío”. De esta manera, repitiendo la lección aprendida que había escuchado de pequeña, cumple con la adjudicada tarea maternal de reproducir en la cadena de transmisión ideológica el discurso patriarcal a la nueva generación, bajo la mirada paternal de Franco desde los afiches propagandísticos. La lección que enseña esta familia cinematográfica es la continuidad histórica, la integridad territorial indivisa de la patria y la unidad mítica de la “raza”, superando el temor a la pérdida y la fragmentación (del imperio, de la nación). La familia Churruca puede verse así como la expresión de una escena primaria nacional en la medida en que reescribe la historia nacional para producir una narración mítica de los orígenes. Raza no solo constituye la escena primaria del nacionalismo franquista y del cine imperial fantasmal de la posguerra, por la simbología de su

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Fig. 1-12. Secuencia de montaje final de Raza, utilizando la técnica de fundido encadenado para unificar historias y tiempos, con efecto espectral.

gestación y su propia narrativa, sino que también su propia accidentada historia contiene una existencia fantasmal. Como es sabido, en 1949 se ordenó la “resincronización” de la película, y una nueva versión corregida fue estrenada en 1950 con el título de Espíritu de una raza, al mismo tiempo que todas las copias existentes de Raza fueron destruidas. Raza quedo así convertida en una película fantasmal, invisible y ausente, pero cuya sombra recortada se seguía proyectando en las pantallas.1 La ver1   La versión original de Raza se consideraba definitivamente perdida, hasta que fue reencontrada tras la apertura de los archivos de la UFA en Berlín tras la caída del Muro. La copia hallada fue restaurada por la Filmoteca Nacional y posteriormente

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dadera razón de esta “resincronización” fue adaptar la película al nuevo entorno político tras la derrota de las fuerzas del Eje en la Segunda Guerra Mundial y el ascenso de los Estados Unidos a superpotencia, lo cual conllevaba una estrategia franquista de acercamiento dentro de la política de bloques de la Guerra Fría. En ese sentido, las alteraciones en la película fueron notables e incluyen escenas cortadas (saludos fascistas con brazos en alto, una canción de homenaje a la Falange) y todas las referencias antinorteamericanas. A su vez, las referencias antirrepublicanas, antimasónicas y antidemocráticas del original son sustituidas por el enemigo del comunismo. Igualmente se añaden comentarios del narrador con voz en off que subrayan la continuidad y legitimidad del nuevo régimen. De esta manera se puede decir que efectivamente la reescritura de Raza fue un verdadero efecto de resincronización de la película al reloj histórico de los nuevos tiempos. El mismo año del estreno de Raza se produce una de las primeras películas históricas sobre la colonización americana, Correo de Indias, dirigida por Edgar Neville. La película no se centra en los aspectos militares o épicos de la conquista, sino en el último viaje de ida y vuelta de un navío de pasajeros que hace el recorrido regular de Cádiz a Perú, en 1803, y su trágico final, encallado en un iceberg a la deriva, que se puede leer como una alegoría del final del imperio (que ocurriría en el horizonte de muy breves años). Hay un elemento genéricamente fantasmal desde el mismo comienzo de la película, con el abordaje de un “barco fantasma” español que va a la deriva en medio del Atlántico Sur. Unos marinos holandeses encuentran en el barco abandonado una pareja momificada y el diario de la mujer, que servirá como flashback para la narración, una estructura narrativa que busca la identificación con el pasado perdido e irrecuperable. Como otras películas de Neville, se trata de una mezcla de géneros, a medias entre cine de aventura, melodrama histórico y sainete costumbrista. El elemento melodramático, la relación pasional de amor fou que se establece entre el capitán del barco y la virreina, que acaba trágicamente, se contrapone al elemento costumbrista del sainete, los pasajeros del barco que van alegremente “a hacer las Américas” en la primera parte y que presenta su contracara con los malhumorados retornados en la segunda parte que vuelven sin haberse enriquecido. A pesar de las fisuras ideológicas de la narración, en la que se entrevé una posible y poco edificante infidelidad marital por parte de la virreina, y el elemento derrotista del alegórico barco encallado a la deriva, con el final de la virreina y el capitán abrazados y momificados, en la película se transparenta muy claramente una visión social jerárquica, inamovible, y una cierta reconceptualización de España como imperio espiritual. La grandese comercializó en formato DVD en edición especial para coleccionistas con las dos películas en 2002.

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za imperial de España queda marcada nada más pasar por el Estrecho de Magallanes, cuando un pasajero maravillado ante el paisaje pregunta “¿Y esto es España, verdad?”. La respuesta es “Todo es España”, siguiendo el adagio imperial del océano Pacífico como “el lago español”, y del imperio “donde no se pone nunca el sol”. El mensaje ideológico de la película queda patente de manera explícita en el encuentro entre el virrey (Armando Calvo) y el capitán (Julio Peña). Es una escena breve, pero condensa de manera pedagógica el pensamiento reaccionario del nacionalcatolicismo sobre el rol civilizador de España en América. En el palacio del virrey, sobre el mapa en bajo relieve de Sudamérica, se superpone un discurso defensor de la labor de España en el continente, que parece calcado de Raza. La legitimidad del proyecto imperial español, subsumido en el concepto de sangre o raza española, se basa tanto en su labor civilizadora (propagación de cultura, educación, religión, todo lo que “hemos traído”), como en la diferencia con otros colonialismos rivales, (“damos”, no “vendemos”). Se establece así la superioridad moral española frente a las culturas colonizadores europeas de los países capitalistas y protestantes. La vieja oposición entre materialismo protestante/judío y espiritualidad católica se manifiesta en la diferencia entre la riqueza material de los otros frente a la riqueza cultural y espiritual. La vileza del colonialismo nórdico frente a la nobleza de la empresa española. Como el virrey explica, se trata de diferentes valores. “Lo que más vale” son los valores espirituales y culturales. —[Virrey] Vea el mapa de América. Parece como si hubiéramos traído a esta tierra lo que más vale de nuestro pueblo. —[Capitán] Sí, pero España lleva siempre escondida una fuerza secreta que en los momentos supremos y desesperados aparece y la salva. —Es la sangre española. Toda esta tierra está abonada por el esfuerzo, por el heroísmo español y también por una riqueza espiritual que ya empieza a germinar. Aquí hemos traído toda nuestra cultura para que sirva de base y vaya formando a estas juventudes. Aquí se fundan universidades y escuelas, mientras los demás colonizadores de otras tierras solo fundan factorías. Aquí hemos traído la religión de Cristo en lugar del arcón. El día que nos marchemos todo lo que quede de bueno es lo nuestro. […] —Pero los otros países, esos que venden aparatos, no piensan más que en esta tierra nuestra. […] —Son dos destinos diferentes. Ellos venden máquinas, nosotros damos género. Son distintos conceptos de la colonización.

El concepto de colonización que se presenta no es mercantil o industrial, sino cultural y espiritual. Desde el horizonte histórico de la pérdida del imperio, veladamente aludido en “el día que nos marchemos”, se manifiesta su deseo de continuidad como un imperio espiritual, la Hispa-

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nidad, la cultura y la lengua española y la religión católica. La figura del otro, que en la puesta en escena es solo decorado de fondo, literalmente desaparece dentro de este imperio fantasmal. La película se caracteriza por la estética kitsch de buena parte del cine histórico franquista. El endeble acartonamiento que se ve en la puesta en escena, los falsos decorados y oropeles, de una teatralidad apenas disimulada, se transparenta igualmente en el acartonamiento de la actuación, especialmente sus actores principales, en la rigidez de los movimientos, la gestualidad afectada y la impostación teatral, todas ellas características del propio acartonamiento ideológico del espectáculo político franquista.2 Otra película de ambientación y orientación ideológica similar es La nao capitana, dirigida por Florián Rey en 1947, basada en un drama histórico de Ricardo Baroja y adaptada por Manuel Tamayo. Se trata también aquí de una travesía, en este caso uno de los galeones que hacían el recorrido entre España y el extremo más oriental del imperio, Manila. Al igual que Correo de Indias, La nao capitana es una película estética e ideológicamente acartonada, filmada íntegramente en estudio, donde no se ve una sola vez el mar. También como en Correo de Indias, la mayor parte de la película transcurre dentro del barco, y termina en el momento de su llegada a las costas americanas, por lo que la realidad americana es totalmente invisible. El contenido ideológico se transparenta en esta película también en los diálogos de los personajes principales, el capitán del barco, sus oficiales y los padres religiosos que les acompañan. La expansión de la cultura y civilización española, su lengua y la religión católica, se presentan de forma épica. La grandeza del proyecto imperial, resumido en la cultura, lengua y religión, ya se anuncia a la salida del puerto, en el diálogo propagandístico entre el fraile (Nicolás Perchicot) y el capitán Diego Ruiz (José Nieto): —Con un mismo idioma y un mismo sentir, se harán grandes cosas en las Indias. —Grandes cosas se harán y grandes pueblos que han de ser, cuando corran los años, como viejos galeones anclados tierra adentro cuyos habitantes, nietos de los tripulantes de hoy, sentirán a España, hablarán en español y rezarán con el idioma de la Madre Patria.

El navío es la metáfora obvia del proyecto imperial y el capitán el modelo de jefe-caudillo, inflexible y cruel en la impartición de la justicia si es

2   Nuevamente, la película tiene sus incoherencias y contradicciones internas, ya que los actores secundarios carecen de dicho acartonamiento, más caricaturescos y adecuados a los roles populares de sainete, pero al mismo tiempo jerárquicamente “puestos en su lugar”.

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necesario, imbuido de un sentido del honor y de una superioridad moral, reiterado en el cine histórico franquista. La alegoría es hecha explícita por el capitán, quien señala que la nao “es algo así como una madre, como mi pueblo, un trozo desprendido de España empujado por las olas, los vientos y las corrientes, pasa el mar y llega a otras orillas”. El barco, con un cierto sentido providencial y bíblico, es una metáfora de la nación que se expande más allá de su tierra original, y al mismo tiempo del aparato de conversión ideológica. Así, se pone en paralelo el proceso de construcción del imperio con el proceso de unificación del franquismo. La embarcación, que sale del puerto como una “Torre de Babel” de lenguas y culturas de las diferentes regiones españolas, es un vehículo asimilador que termina por convertir a todos sus pasajeros en “españoles” castellano-parlantes al llegar al otro lado del Atlántico, como advierte el capitán: En mi barco verán toda la variedad de los reinos españoles. Se han enrolado vascos, castellanos, gallegos, aragoneses, andaluces, levantinos... Salgo del puerto con la nave convertida en Torre de Babel. Como el viaje es largo, todos van perdiendo un poco su habla nativa y al llegar a las Indias prevalece el romance castellano […] Se unen las lenguas y los sentimientos y no hay más que españoles.

La película termina precisamente al llegar a las costas americanas, cuando el capitán verifica el “milagro” de la doble conversión de la nao capitana. Por una parte, la conversión de los habitantes de las diferentes regiones peninsulares en “castellanos”, como metáfora de la españolidad y la providencialidad de su destino, que promueve la asimilación y su expansión ultramarina. Los pasajeros del barco, a los que, a lo largo de la travesía, se ha visto en grupos bailando sardanas, sevillanas, jotas aragonesas o tocando la gaita gallega, en una escena final se han convertido todos en espectadores transpuestos al ver y escuchar la interpretación de una canción folclórica castellana (cantada por Nati Mistral). El capitán resume el espectáculo: “Mirad a Castilla en su propia salsa: ¡cómo se nota que sus hombres han nacido para gobernar pueblos; ¡cuando ella habla, las demás regiones la escuchan! Mirad cómo la voz de esa muchacha ha hecho en mi barco el milagro de la unidad nacional”. De esta manera el proyecto unificador de dominación imperial tiene su continuidad con el proyecto franquista de unificación interna. Por otra parte, esta conversión cultural y lingüística de la diversidad étnica interna, tiene su contrapunto en la conversión religiosa del otro, que coincide en el final de la película. El demonizado personaje del “fugitivo”, un moro amotinado y traidor que intentaba convertir la nao en barco pirata, acaba convertido a la religión cristiana antes de ser ajusticiado, convencido de que así podrá reencontrarse con su amor más allá de la muerte, una mujer morisca convertida al cristianismo. Toda la película se

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convierte así en una serie de conversiones culturales e ideológicas, dentro del proyecto de conversión global de la Hispanidad como destino universal. Al mismo tiempo, la figura del fugitivo no cristiano se presenta como una aparición fantasmal de la figura del otro enemigo, el republicano rojo y ateo, por lo que nuevamente se ven unificados el proyecto imperial español y el proyecto fascista. La épica del “descubrimiento” de América tiene su gran ilustración en la película Alba de América (1951), dirigida por Juan de Orduña, conocido especialista en el cine histórico y melodramático, que presenta una respuesta nacionalista española a la película inglesa Christopher Columbus (David McDonald, 1949), la cual resucitaba viejas imágenes de la Leyenda Negra y dejaba en entredicho la motivación espiritual de la conquista. Era necesaria una contralectura que hiciera una apología del mito fundacional nacionalista y presentara una apoteosis de la ideología neoimperial franquista, aprovechando la efemérides del quinto centenario del nacimiento de Isabel de Castilla. La reina Isabel es idealizada como una Virgen, y su marido Fernando de Aragón es presentado como caudillo militar, a imagen de Franco. Según la óptica franquista, el viaje de Colón con el que se inicia la conquista es un viaje providencial, propiciado por un destino superior y supernatural que ha elegido a Castilla para tal encomienda. De ahí las imágenes tópicas del cielo con las nubes atravesadas por el sol, la iconografía de la trinidad en las omnipresentes cruces de las velas, y el coro de marineros como gran orfeón eclesiástico (esto ya se veía también en La nao capitana, en la escena del coro angelical de niños grumetes). La nao capitana es, nuevamente, el signo portador de una ideología imperial, católica y castellana que se mueve en una doble dirección a través del Atlántico. El barco es el instrumento portador de la civilización cristiana al Nuevo Mundo, así como el instrumento transportador de indígenas a la corte castellana que son presentados como evidencia y legitimación del proceso de conquista, cristianización y dominio del nuevo mundo, escenificado como una barbarie salvaje que debe ser civilizada. En Alba de América, la aventura de la conquista empieza y termina en un minuto, estrategia de máxima economía narrativa a la vez que elipsis ideológica de la violencia y la fuerza empleadas en la empresa. América aparece idealizada como un mundo nuevo, sin historia, ni pasado. Los indígenas parecen aceptar voluntariamente la verdad revelada traída por los españoles, lo que a su vez justifica y legitima el proyecto imperial. El carácter providencial del viaje de Colón culmina espectacularmente en la secuencia final, una glorificación apoteósica de la empresa conquistadora, marcada por un discurso religioso y lingüístico nacionalista que refuerza la unidad y homogeneidad del imperio. El viaje metafórico de la nave de Colón culmina en la nave central de la corte, donde es recibido a su vuelta con todos los honores por los Reyes Ca-

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tólicos. La teatralidad ritual del encuentro, de escenario pictórico, en la sobrecogedora espacialidad de la sala crea un espectáculo público con el fin de agigantar, por un lado, las figuras del Almirante y de los monarcas, visualmente acentuados por medio del plano contrapicado, y, por otro lado, con el fin de empequeñecer e impresionar a los indígenas, que aceptan su destino al ser bautizados y proclaman su nueva fe en un castellano balbuceante. Jo Labanyi se ha referido a esta escena como una estética kitsch, en la contraposición del grandioso aparato decorativo y el plano general de los glúteos desnudos de los nativos (“The Ambivalent Attraction” 243).3 El primer plano final del rostro iluminado de la reina Isabel, interpretada por Amparo Rivelles, con la mirada perdida en el horizonte, permite un momento culminante de arrebato místico-imperial. De manera harto significativa, Colón devuelve la mirada arrebatada en el último plano de la película. Así, por medio de ese sueño compartido con Isabel, se logra sublimar en el arrebato final la carga erótica cuidadosamente contenida a lo largo de la película en forma de una jouissance místico-imperial. Una de las pocas películas bélicas coloniales del cine franquista es Héroes del 95 (1947), ambientada en la guerra de independencia cubaba en 1895. Dirigida por el cubano Raúl Alfonso y probablemente producida como consecuencia del enorme éxito de Los últimos de Filipinas (1945), no tuvo sin embargo ni el resultado artístico ni la repercusión de esta. La narrativa de Héroes contiene dos tropos característicos del cine colonial y del cine bélico, el conflicto freudiano padre/hijo, extrapolable a la relación conflictiva entre Madre Patria y sus colonias, y el componente heroico de la resistencia frente al asedio militar, típico del “cine de cruzada” (el asedio al pueblo de Cascorro en 1895). El rico hacendado español don Pedro Mendoza (Rafael Calvo) defiende la continuidad de la administración española frente al surgimiento de un movimiento criollo por la independencia, en la que su propio hijo, nacido en Cuba, está involucrado. La posición de don Pedro, frente a los criollos insurrectos, es también la de un héroe asediado, que verbaliza su ideología imperial en un monólogo que se escribe casi solo: ¿Pero de quiénes queréis independizaros? ¿Acaso no corre por vuestras venas la misma sangre? ¿No profesamos todos la misma religión? ¿No hablamos todos el mismo idioma? […] Nunca me levantaré contra mi patria. Solo lucharé contra los que intentan desmembrarla.

3   Como en las otras películas mencionadas anteriormente, el acartonamiento del cine histórico franquista es uno de sus rasgos característicos. José Enrique Monterde se refiere a ese acartonamiento pictórico del cine de Tamayo, que va “más allá de toda sensación de ridículo, y de toda contención, hasta el punto de construir su cartón piedra un auténtico motivo de estilo” (227).

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De esta manera, como en Raza y otras películas imperiales del franquismo, la ansiedad de la desmembración despierta ansiedades de emasculación en los personajes masculinos, que debe ser simbólicamente suturada. Igualmente, la desmembración del imperio tiene una evidente proyección en la desmembración de la unidad nacional originada por los nacionalismos periféricos peninsulares, con lo cual se produce una doble situación de espectralidad fantasmal. En este sentido se produce una extraña interferencia en la película, dado que el peor enemigo no son los insurrectos cubanos, que son representados simplemente como criollos equivocados, pero también como patriotas idealistas y luchadores honorables, sino una pandilla de bandidos mexicanos, que de manera incongruente parecen anacrónicamente desplazados de la Revolución Mexicana aprovechándose del caos provocado por la insurrección para su propio beneficio. Los mexicanos son representados de manera caricaturesca como zafios, sucios y violentos, de acuerdo al estereotipo de mexicano “salvaje” establecido de las películas estadounidenses como Viva Villa! (1934).4 Este desplazamiento del enemigo, de Cuba a México, sugiere una lectura simbólica del contexto histórico. Es importante recordar la ausencia de relaciones diplomáticas entre España y México a raíz de la Guerra Civil, y que México fue el lugar de acogida de miles de republicanos refugiados con el gobierno revolucionario de Lázaro Cárdenas, y a su vez sede del gobierno republicano en el exilio. Nuevamente, la demonización del enemigo exterior encubre fantasmalmente la demonización del enemigo interno, que no es otro que el republicano rojo, materialista y traidor a su patria. Una de las tendencias más características del cine bélico histórico de la posguerra es el llamado “cine de cruzada”, de exaltación nacionalista del Alzamiento y la Guerra Civil, ampliamente explotado en los años cuarenta en títulos como Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939), Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940), Escuadrilla (Antonio Román, 1941) y, muy especialmente, Raza. Eran producciones de propaganda seudohistóricas y de carácter eminentemente militarista e ideología neoimperial. Este cine trataba de imponer un relato oficial de los acontecimientos históricos de la Guerra Civil que justificaran el alzamiento militar, al mismo tiempo que el régimen intentaba reconciliarse con los restos de un imperio fantasmal desaparecido y reinventado en la pantalla (y, a veces, en la realidad de África). Dentro del cine de cruzada destaca el subgénero militarista “africano”, que exalta la contribución del ejército español en el Protectorado de Marruecos, desde donde se planea el Alzamiento, y la colaboración de las élites y las fuerzas locales, y al mismo tiempo proyectando una 4   Esta película supone también la primera actuación del actor español Fernando Sancho como bandido mexicano, un papel arquetípico que va a desarrollar en decenas de películas durante décadas en westerns europeos y americanos.

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mirada paternalista colonial sobre el Protectorado español. Algunas de las películas más significativas del cine de cruzada africano serían Romancero marroquí (Carlos Velo, 1939); Legión de héroes (Armando Sevilla y Juan Fortuny, 1941); ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941); ¡A mí la Legión! (Juan de Orduña, 1942) o Alhucemas (José López Rubio, 1949). La relación colonial entre España y Marruecos en muchas de estas películas bélicas es reescrita de manera paternalista como una relación fraternal, lo cual conlleva a su vez ciertas contradicciones y fisuras ideológicas, la más importante quizás tiene que ver con la inestabilidad de las definiciones hegemónicas de la masculinidad. Tal es el caso particular de las películas ¡Harka! y ¡A mí la Legión!, las cuales rezumaban una fuerte ideología misógina en donde los deseos homoeróticos eran sublimados y finalmente expulsados de la nación como algo diferente.5 Resulta peculiar que en estas películas la extrema glorificación del ideal de masculinidad, del hombre sacrificado en nombre de la nación, prácticamente excluya a las mujeres. El resultado paradójico es que el nuevo modelo de masculinidad representado no está definido por una heterosexualidad obligatoria, lo cual revela fisuras internas en la construcción de la masculinidad hegemónica. La ausencia general de mujeres en las narrativas de guerra crea un universo masculino en el que se intensifican ciertas marcas de masculinidad (virilidad, vigor, fuerza). Cuando estos elementos son llevados al extremo, como es el caso de ¡Harka! y de ¡A mí la Legión!, pueden provocar un cortocircuito en el funcionamiento de sus resortes simbólicos, revelando la inestabilidad de la construcción oficial de la masculinidad y la intensidad de formas alternativas de deseo. La práctica ausencia de mujeres en la acción principal y la completa idealización en ambas películas de la masculinidad física, la virilidad y la fuerza naturalizan la dominación y subyugación de las mujeres, relegándolas a un rol secundario, en línea con los principios de la ideología falangista, pero en su implementación excesiva, estas características pueden volverse contra sí mismas, mostrando las fracturas del discurso subyacente. La ambigua representación fílmica del deseo revela la dinámica interna y las contradicciones en la construcción de la masculinidad hegemónica, exponiendo las grietas en las identidades hegemónicas establecidas. De hecho, ambas películas revelan las fracturas en la construcción del régimen (el imposible deseo nostálgico del imperio) y la construcción de la masculinidad hegemónica (el imposible deseo de una mujer y el silenciado deseo de otro hombre). Hay en ellas una doble carga de exceso emocional

5   Varios críticos contemporáneos han comentado sobre la ambigüedad sexual y el latente homoerotismo de este cine. Fanés considera algunas escenas como “sexualmente turbias” y Gubern ha señalado los “efluvios cripto homosexuales” en estas películas (citado en Miranda González, 2011). Véase también Galán, Martínez-Expósito y Mira para un análisis más detallado.

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que no se puede contener: un exceso patriótico, expresado en la forma de una epopeya masoquista, y un exceso de deseo homoerótico sublimado, expresado en clave lírica. Ambas formas de exceso chocan con la atmósfera sofocante de la vida burguesa y la normalidad heteronormativa de Madrid (con su ansiedad asociada a la emasculación, la nostalgia por la epopeya militarista y la camaradería masculina). Por esa razón, este exceso de emoción solo puede resolverse con la inmolación del protagonista. Así, la expulsión del deseo homoerótico a las colonias (Marruecos) funciona como una válvula capaz de mantener la heteronormatividad integral del territorio español.6 Más escasas son las representaciones de la vida colonial en la colonia española de Guinea, el único enclave en la zona subsahariana que le tocó a España en el reparto imperial de África por parte de las potencias europeas. Una de las pocas películas ambientadas totalmente en la Guinea colonial fue Misión blanca (1946), dirigida también por Juan de Orduña, experto en patrióticos dramas históricos, como las comentadas ¡A mí la Legión! y Alba de América. La película es también de especial importancia por ser el primer ejemplo de lo que constituirá el subgénero de cine de misioneros, manifestación particular del cine religioso, que alcanzaría popularidad en los cuarenta y los cincuenta y que vendría a sustituir el cine colonial belicoso. Misión blanca promueve la exaltación de la ideología del nacional-catolicismo, protagonizada por hombres patriotas y misioneros espirituales. Como Epps ha señalado, desde su propio título ya se manifiesta “la dimensión racializada del proselitismo colonial” (51). La voz en off al comienzo de la película dedica el film a los misioneros con su doble misión patriótica y espiritual: “Lejos, en las tierras de la Guinea española, unos hombres […] van sembrando en el amanecer colonial las semillas de la religión y de la patria […] que llevaron al continente negro de España la sombra protectora de la cruz”. La metáfora de las semillas sembradas es apropiada, ya que la película promueve la propagación patrilineal del proyecto colonial español en la tierra negra africana a través del espíritu misionero. De esta manera Misión blanca se hace eco de las palabras de Pedro Churruca en Raza exaltando a “los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos a la gran empresa de devolver España a su destino”. La narración, en forma de flashback, retrotrae la acción a un tiempo anterior, en este caso no simplemente como manifestación de nostalgia colonial, ya que Guinea seguiría siendo colonia española hasta 1968 (aunque fantasmalmente siempre está aludida la continuidad con el antiguo

6   Jo Labanyi hace una lectura sugestiva de la ambigüedad en estas películas con la representación del deseo homoerótico no consumado y el desplazamiento del objeto de deseo hacia el otro colonial: “Lo que hace el proyecto colonial posible es el amor imposible” (“Love and Colonial Ambivalence” 129).

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imperio, al cual la nueva colonia viene a sustituir), sino para distinguir los malos hábitos del pasado de un idealizado presente en el que la presencia colonial es una misión espiritual, sin explotadores, maltratadores, usureros o restos de violencia colonial. En el horizonte del presente de la enunciación narrativa, impreciso pero que se correspondería con el presente franquista, ya no existen los “malos” colonizadores, gracias a la intervención de los misioneros.7 En el diálogo entre el recién llegado misionero padre Javier (Julio Peña) y el veterano padre Urcola (Jesús Tordesillas) sobre este tipo de viejos “aventureros”, se recuerda la figura de Brisco, un personaje malvado, “alejado de la ley de Dios” y huido de la justicia en España, que se dedica a la explotación y la usura en Guinea y representa lo peor de la colonización. Sin embargo, el padre Urcola deja claro que este personaje pertenece al pasado: —¿Y es frecuente en Guinea a ese tipo de aventurero? —Lo ha sido. Se da en todas las colonias del mundo y Guinea no fue una excepción. Afortunadamente las cosas han cambiado y el explotador sin escrúpulos ha desaparecido. Durante mucho tiempo la Guinea fue algo semejante a una legión extranjera en la que no se pedían antecedentes para nada.

Los males de la colonización quedan así reducidos a unas meras ovejas negras del pasado, y al mismo tiempo se les exculpa, ya que su actuación no fue diferente que la que se dio en otras colonias extranjeras, alejando así la mala conciencia de las leyendas negras y el complejo de inferioridad con respecto a las otras potencias coloniales. Pero, al mismo tiempo, el discurso exculpatorio del fraile revela que por detrás de la misión espiritual hay otra misión patriótico-militar, efectivamente equiparando la presencia colonial española en Guinea con una “legión extranjera”. Esta misma idea será reiterada casi con las mismas palabras por el propio Brisco (Manuel Luna) al final de la película, tratando de esa manera de exonerar su conducta: “Estos países tropicales tienen mucho de legión extranjera y a sus hombres se les puede pedir disciplina, pero no otra cosa”. La alusión a la legión extranjera implica un proyecto colonial patriarcal constituido como fuerza represiva en una tierra ocupada, en donde los nativos no tienen otra obligación que obedecer. Al mismo tiempo, esta doble alusión asocia a Guinea implícitamente con la fuerza de ocupación de Marruecos creada por Millán-Astray para reprimir la

7   Varios críticos proponen una cronología narrativa que comienza en 1935, con un flashback a 1910 y otro a 1932. La imprecisión del relator sin embargo solo dice “hacia 1910 más o menos”, y habla de unos 25 años atrás, por lo que el presente narrativo podría ser perfectamente 1936.

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resistencia de los rifeños: la Legión Española (modelada en la Legión Extranjera francesa), que acoge a todo tipo de mercenarios dispuestos a morir por la mística guerrera.8 La Legión Española, que tuvo a Franco como uno de sus primeros cabecillas, fue también utilizada en la península para la represión de la población en Asturias y en la Guerra Civil, como una nueva forma de “internalización del imperio”. La conexión con la legión presenta a Guinea por lo tanto como un lugar militarmente ocupado y reprimido, y a la vez como una extensión del Protectorado Español de Marruecos, el espacio por excelencia del imperio fantasmal del siglo xx español. La representación del otro en la pantalla responde a las concepciones raciales coloniales y la absorción de estereotipos cinematográficos. A pesar de la frase del padre Urcola, “a veces los negros me parecen más civilizados que los blancos”, utilizada para impresionar al recién llegado con la historia del “hombre blanco con alma negra” del pasado, no hay ninguna posición indigenista en la película. La relación con el otro es una relación de fuerza y sumisión, de dominación violenta (literal en el caso de Souka) o de paternalismo bondadoso (en el caso de los misioneros). Los negros indígenas aparecen infantilizados, reforzado por el uso constante de “padrecito” para dirigirse a los misioneros. Por supuesto, ninguno de ellos tiene agencia ni autonomía, estando a las expensas de lo que otros deciden por ellos.9 Los únicos personajes negros con papeles significativos, Souka y Minao (interpretados por actores blancos con las caras pintadas sin ninguna verosimilitud, y con el exotismo cinematográfico de Tarzán y Jane) se limitan a obedecer y son otros los que toman las decisiones por ellos. Así, es el padre Javier quien salva a Souka de la servidumbre, contiene a Minao para que no se tome la justicia por su cuenta o se encarga de arreglar el matrimonio entre Souka y Minao de acuerdo a la moralidad católica. Significativamente, la voz de los indígenas no tiene ningún valor. El testimonio de Minoa, testigo presencial de un ardid de Brisco, no vale ante la palabra de un hacendado, como dice Brisco y corrobora el mismo padre Javier: “No es suficiente”. Incluso en un diálogo íntimo entre Souka y su padre, en el momento de su muerte, hablan entre ellos un balbuceante castellano sin inflexiones temporales, que recuerda los doblajes españoles de los indios en los westerns americanos, en lugar de en su lengua nativa. Como en otras películas de Juan de Orduña en las que la atracción homoerótica es desplazada al espacio colonial y transcendida, tal como es el caso de ¡A mí la Legión!, en Misión blanca se verifica una operación

8   La Legión Española se guía por una mística de sacrificio y transcendencia que asemeja una “forma de religión” de acuerdo a Martín Márquez (188). 9   El Patronato de Indígenas establecido en 1908 consideraba a los nativos legalmente como menores de edad.

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similar.10 El personaje de Brisco en particular manifiesta una sexualidad equívoca y retorcida. Desde el principio se deja ver su personalidad tortuosa y oscura, que no oculta que sus relaciones de poder son establecidas por medio de la dominación y la violencia, como maltratador sádico de mujeres y negros, simbólicamente reflejado en su “posesión” de una sirviente negra que le fue arrebatada a su padre por una deuda. El personaje de Brisco es presentado como una aberración (del pasado) y será la misión personal de su hijo (el padre Javier de incógnito) corregir y salvar. La posibilidad de establecer relaciones de afecto en lugares apartados de la civilización que socavarían las estructuras sociales revela nuevamente las fisuras de la masculinidad. En lugar de resolverse en forma de la camaradería homoerótica del cine colonial bélico, especialmente en Marruecos, el énfasis en esta película está en la relación patrilineal, y en la atracción hacia el otro como desviación que debe ser corregida y castigada, aspecto no contemplado por críticos de la película como Epps y Labanyi. De acuerdo al discurso explicativo del padre Urcola, la atracción sexual hacia el otro es uno de los “peligros” de las colonias. El discurso de advertencia que comienza dirigiendo al padre Javier a su llegada a la colonia (en un flashback), y que termina en el presente al recién llegado padre Mauricio, subraya la continuidad del discurso de filiación patrilineal: Uno de los peligros de Guinea que no incluyen los tratadistas es el peligro sexual. La lejanía de los centros de cultura, la escasez de mujeres blancas dan un gran atractivo a la raza negra. Lentamente se van borrando los prejuicios del hombre blanco cuando durante algún tiempo cae en los brazos del ébano, es muy difícil librarse de él. […] Cuando lleve algún tiempo en Guinea se dará cuenta del cambio que se opera en los hombres dominados por el ébano.

Aunque por el contexto inmediato parecería claro que el padre Urcola se refiere a las relaciones del hombre blanco con mujeres indígenas, es muy significativo que el objeto de deseo es retóricamente referido como “el ébano”. La polisemia del término empleado indicaría las relaciones sexuales con las mujeres negras, pero también conlleva un exceso significativo que refiere tanto a la explotación colonial extractiva de la industria maderera (la ocupación principal de los colonos), y a la vez al objeto de deseo en masculino, la virilidad del hombre negro representada por el ébano, y por lo tanto simbólicamente de atracción hacia el propio sexo.

10  Labanyi (“Internalisations”) y Epps han advertido de la presencia de la atracción homoerótica en la película, aunque divergen en sus interpretaciones. Mi propia lectura, como se verá, propone una lectura diferente que pone énfasis en los mecanismos que sancionan y trascienden la atracción hacia el otro.

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La puesta en escena y la gramática narrativa subraya la carga homoerótica y a la vez la identificación patrilineal. El fundido del primer plano del rostro del padre Javier (en el flashback) sobre el rostro del recién llegado padre Mauricio funciona como estrategia narrativa que sutura la historia narrada, una lección pedagógica que se repite de padre a hijo para continuar la transmisión ideológica del nacionalcatolicismo. El enfoque suave del rostro y la mirada perdida del joven padre Mauricio (Ricardo Acero) escuchando con emoción la narrativa del hombre blanco, alejado de mujeres, en los brazos del ébano, dominado por el ébano, sin poderse librar de él, tiene todos los indicios de una fantasía homoerótica, subrayada por la intimidad confidencial y paternofilial en la que se establece. La fantasía de inversión sexual/racial, por la que el hombre blanco pasa a ser el dominado, y por lo tanto castrado simbólicamente, es directamente corregida en la inmediata escena siguiente. En ella se ve el castigo que Brisco (“el hombre blanco”) impone sobre el hombre negro (“el ébano”). El cuerpo erotizado de Minoa (musculoso y con la piel convenientemente lubricada) recibe los latigazos que Brisco le impone sádica y fálicamente, castigando y exorcizando la dominación. De esta manera, la “misión blanca” de la película busca transcender la dinámica del “deseo colonial” hacia el otro, las diferencias raciales/sexuales, y así alejar la ansiedad provocada por la mezcla racial y la homosexualidad. Igualmente, la otra misión principal de la película que guía la actuación del padre Javier es la reunión con el padre y la salvación espiritual de Brisco, el padre biológico que abandonó la familia, lo que ocurre melodramáticamente en el último momento. Su “conversión” espiritual en las manos de su hijo sutura así la relación patrilineal rota y conjura para el futuro la posibilidad de cualquier peligro de “perversión” racial o sexual.11 Las diferentes misiones de la película convergen en la propagación de la fe y la civilización española, alegorizada desde el principio de la película en la metáfora masculina de la siembra de la semilla (blanca) en el continente (negro), una inseminación cultural y espiritual en la que lo sexual está ausente o separado racialmente (la única consumación posible es el matrimonio monógamo de Souka y Minoa, administrado por el hombre blanco). Las semillas de la religión y de la patria que eran invocadas al principio de la película tienen su correlato en una imagen emblemática hacia el final que resume la consumación de su doble propósito religioso y patriótico. Tras el incendio provocado de la misión, los únicos objetos que se salvan son las sagradas formas y, gracias al desesperado acto heroico del anciano padre Urcola, fundador de la misión, la bandera española, igualmente sagrada. En uno de los momentos culminantes del kitsch esté11  Como ha señalado Epps, “Misión blanca promueve una redención filial del cuerpo y el espíritu paternos, que resuena, alegóricamente, con la tan alabada redención de la patria por parte de los obedientes ‘hijos’ de la causa nacionalista” (40).

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tico/ideológico de la película, el padre Urcola recuenta al padre Javier (en doble flashback) el origen de la bandera, que él mismo había construido en su juventud con sus propias manos para señalizar y defender la isla de Annabón (la más alejada de las posesiones coloniales de Guinea) de un ataque a cañonazos (irónicamente de la Marina española). La narración del viejo misionero, con patrióticos acordes del himno de España de fondo, relata cómo tuvo que improvisar la bandera con la tela amarilla de las cortinas de la misión y el manto rojo de la Virgen, para convertirla en estandarte defensivo. La bandera bicolor reúne (literalmente sutura) el espíritu patriótico y religioso, como el propio padre Urcola señala: “Y ahora aquellos trozos que se juntaron para formar la enseña de la patria volverán a ofrendarse a la Virgen como símbolo del esfuerzo de unos hombres que supieron llevar siempre en su corazón el nombre de España”. Destrozada y vieja, aquella bandera rescatada milagrosamente del fuego por el misionero y estrujada contra su pecho, adquiere la condición simbólica de un fetiche que despierta un viejo fantasma. La vieja bandera se convierte así en un fetiche del viejo proyecto colonial, al que se agarraba desesperadamente el régimen, símbolo de la persistencia de la misión blanca en el territorio colonial y de la propia Guinea como posesión-fetiche del “continente africano de España”. Como hemos visto, en general, el cine de temática colonial del franquismo no fue excesivamente abundante, especialmente si se compara con las comedias o el cine folclórico, géneros claramente dominantes durante la posguerra. Esto sin duda puede parecer paradójico teniendo en cuenta el peso ideológico del tema en el discurso franquista. Pero la realidad económica de la posguerra por un lado, el progresivo apartamiento del falangismo del centro de poder y el consiguiente bajón del cine de cruzada, y el desenlace de la Segunda Guerra Mundial, que ponía freno a las aspiraciones coloniales de España en África, y la propia evolución estratégica del régimen en el contexto de la Guerra Fría, hace que el cine colonial vaya lentamente desapareciendo.12 Dejamos para el final Los últimos de Filipinas (1945), en cierta manera el clímax del cine colonial español, uno de los títulos clásicos del cine de la posguerra, de enorme repercusión en la historia del cine español, y una de las pocas películas rodadas bajo el franquismo que trata sobre la colonia más lejana y una de las más longevas del imperio español, y por lo tanto tan significativa simbólicamente, sobre la que vamos a centrar la discusión en la siguiente sección.

12   Aparte de las películas comentadas anteriormente, cabe mencionar otras que desde géneros diferentes se acercan a esta temática, como Bambú (Sáenz de Heredia 1945), comedia musical romántica con Imperio Argentina ambientada en la guerra de independencia cubana, y dentro del cine religioso, La manigua sin dios (1949), sobre las misiones en el Paraguay del siglo xviii.

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2. Autarquía y nostalgia colonial en Los últimos de Filipinas “Nos queda la memoria del 98. Al menos se conservan los recuerdos que nos transmitieron nuestros mayores... Perdimos las colonias pero salvamos los mantones de Manila”. Amalia Jurado Barrio, en Manuel Leguineche, Yo te diré... La verdadera historia de los últimos de Filipinas

La cita de Amalia Jurado Barrio podría corresponderse a primera vista con cierta perversa banalidad del franquismo, su substrato esencialmente kitsch, con la sugerencia del falso decorado de oropel y acartonamiento ideológico exoticista de su cine imperial que esconde detrás una historia de violencia. Lo cierto es que la frase, en su aparente intrascendencia, transparenta el sentimiento de pérdida irrevocable de algo que no volverá, a la vez que el aprovechamiento simbólico de la herencia colonial. El mantón de Manila se convierte así en un fantasma de ese pasado colonial, perdido y lamentado con nostalgia, que a su vez sustituye la realidad histórica de la violencia imperial. La evocación del mantón-fetiche de Manila reaviva memorias coloniales de un añorado tiempo perdido asociadas a particulares nociones de clase, género y raza. Igualmente, las frases “Más se perdió en Cuba” o “Los últimos de Filipinas”, han quedado en la memoria cultural española como coletillas que resumen el fin del imperio tras la derrota del 98, y su permanencia como fantasmas, más que realidades históricas. Como hemos visto en la sección anterior, la reescritura del final del imperio en 1898 es el motor de arranque del fantasma cinematográfico imperial. En este proyecto fue esencial la reescritura franquista del 98, culpabilizando a los inefectivos gobiernos civiles, a la tradición democrática y al parlamentarismo, invocando los fantasmas de la Leyenda Negra y demonizando los tradicionales “enemigos de España”, como se vio ejemplarmente en Raza y otras películas analizadas anteriormente: la envidia de las naciones protestantes por el imperio español, el materialismo anglosajón contra la espiritualidad hispánica, la tradición liberal y el espíritu revolucionario emancipatorio de las últimas colonias ultramarinas. Esta doble construcción histórico-cultural formaba parte del programa ideológico franquista necesario para la construcción y la legitimización del nuevo orden político a partir de la Guerra Civil. Se caracterizaba este programa por la utilización de una mitología de los orígenes y del sentido histórico esencial de la nación asentado sobre los cimientos del antiguo imperio español, las gestas de la Reconquista, continuadas en la conquista y colonización de América y de los territorios ultramarinos en África y Asia, y la mitología monoteísta de una lengua, una religión y una “raza”.

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El “desastre” del 98 con la pérdida de las últimas colonias americanas y asiáticas precipitó la crisis del Estado burgués de la Restauración que resultaría en la dictadura de Primo de Rivera y posteriormente, la de Franco, así como la continuidad de la expansión imperialista en África. El nuevo orden franquista se asentaba ideológicamente sobre el deseo de regreso a un pasado imperial glorioso, sublimando el largo proceso histórico de decadencia, con frecuencia instrumentalizando épicas históricas en las que se superponían los intereses políticos y religiosos. Así, la Guerra Civil, sobre la que se basaba la legitimidad política del nuevo régimen, era reescrita típicamente como una nueva “cruzada” contra los enemigos de España. Por la misma razón, el régimen se apropió del discurso nacionalista de los noventayochistas, borrando cuidadosamente las voces de oposición al régimen colonial y sustituyendo el sentimiento de fracaso provocado por la derrota militar por un nostálgico regreso al heroico pasado imperial. Una de las películas que mejor capta la construcción del imperio fantasmal franquista sobre las ruinas de la nostalgia es Los últimos de Filipinas. La película fue realizada en 1945 por el director gallego Antonio Román, anteriormente guionista colaborador en la adaptación cinematográfica de Raza, y director de máxima confianza para el régimen. Declarada de “interés nacional” y premiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, Los últimos de Filipinas expresaba ejemplarmente los valores auspiciados por el régimen franquista, elementos ideológicos necesarios para la construcción y asentamiento del nuevo orden: sentido de rectitud histórica, vínculo con el pasado imperial, desmontaje de la derrota bélica de 1898 y el desmoronamiento de la empresa colonial y relectura de la misma como cruzada religiosa y gesta épica de sacrificio patriótico. Los últimos de Filipinas se inserta perfectamente dentro de ese proyecto fantasmal de reconstruir la memoria cultural del pasado de acuerdo a los principios ideológicos del nuevo régimen, recurriendo a una estética e ideología kitsch.13 La base de la película está anclada en la realidad histórica, si bien claramente conformada a los intereses políticos del momento. La película, en cuyo guion colabora el propio Antonio Román y Pedro de Juan, está basada aparentemente en dos guiones literarios diferentes: “El fuerte de Baler” de Enrique Alfonso Barcones y Rafael Sánchez Campoy, y “Los héroes de Baler” de Enrique Llovet, quien posteriormente sería responsable de una versión novelada de la película bajo el título de Los últimos de Filipinas (1954).14 Estos guiones estaban a su vez basados en la crónica

13   Véanse los trabajos de González y Yarza sobre la estética kitsch del cine franquista, y en particular de este film. Siguiendo a Calinescu, Yarza señala que “el sustituto de la realidad histórica con el cliché nostálgico es una de las principales funciones del kitsch” (84). 14  Enrique Llovet, Los últimos de Filipinas (La novela del sábado, 1954). Aunque los créditos, y la crítica (Santaollala), hacen referencia a la película basada en dos

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escrita por el jefe del destacamento militar de Baler, Saturnino Martín Cerezo, titulada El sitio de Baler, publicado originalmente en 1904, y atinadamente considerada por Juan Batista González como la “última crónica de Indias” (9).15 El libro conoció otras reediciones españolas en 1911 y 1934 (nuevamente revisada por el autor), lo que es indicativo de su buena recepción.16 Una voluminosa versión novelada de los hechos, Héroes de Filipinas, escrita por Ricardo Fernández de la Reguera y Susana March (1963), fue publicada dentro de una serie de novelas históricas sobre la historia española moderna y reeditada varias veces a lo largo de las décadas siguientes, lo cual es indicativo del gran poder evocador que este episodio, potenciado por el éxito de la película, dejó en el imaginario colectivo español.17 Esta diversidad de autores, medios artísticos y tiempos históricos, viene a demostrar el gran poder seductor y el lugar mítico de esta épica de heroico patriotismo en la memoria colectiva y la importancia de la película, no solo dentro del cine español, sino en la construcción de la historia cultural española. La crónica original de Cerezo estaba efectivamente basada en un episodio histórico verídico del que fue uno de sus protagonistas principales: la defensa del último bastión de la presencia imperial española en Filipinas, en el remoto y pequeño puerto de Baler, en la ignorancia de la rendición oficial del gobierno español. En general, la película se ajusta al desarrollo cronológico de los hechos relatados en la crónica de Martín guiones diferentes, no parece que esa fuera la realidad. El guion de la película se hizo directamente sobre el argumento de Llovet, a su vez adaptado de su anterior guion radiofónico, pero, por problemas administrativos, tuvo que reconocerse oficialmente el guion paralelo de Barones y Campoy, que ya había sido autorizado y había recibido el crédito oficial del Sindicato, por lo cual la película no se podría haber realizado sin contar con ellos. Para solventarlo, la fórmula sugerida por el régimen fue reconocer de manera fantasmal un doble guion. Este conflicto de intereses entre los propietarios de los derechos de autor hizo imposible que Francisco Iquino realizara su remake de la película en los años sesenta (Coira). 15   La crónica de Martín Cerezo fue escrita como una reivindicación personal contra el arrinconamiento al que se sentía sometido por parte de las autoridades militares y civiles, primero durante el asedio y luego a la vuelta a España, a la sombra del capitán Las Morenas. Véase Saturnino Martín Cerezo, El sitio de Baler (Guadalajara: Taller Tip. del Colegio de Huérfanos, 1904). Existe una moderna y competente edición crítica a cargo de Juan Batista González bajo el título La pérdida de Filipinas. 16   Curiosamente, el libro de Martín Cerezo llegó a conocer incluso una versión publicada en Estados Unidos en 1909, traducida al inglés y editada por F. L. Dodds, comandante del Ejército estadounidense: Under the Red and Gold. The Siege of Baler (Kansas City: Franklin Hudson Publishing, 1909). La lectura del libro fue aconsejada en 1910 para los cadetes de las academias militares norteamericanas como modelo de heroísmo patriótico, y sin duda como recordatorio de la victoria de los Estados Unidos sobre el imperio español y su propio ascenso a potencia imperial. 17   Ricardo Fernández de la Reguera y Susana March, Héroes de Filipinas (Los héroes del desastre). Barcelona: Planeta, 1963.

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Cerezo, si bien limando los aspectos menos edificantes, aligerando el dramatismo de la situación con elementos cómicos que realzan la humanidad de los personajes y buscan la identificación del espectador, y acentuando el sentimiento de nostalgia (reforzado por una añadida subtrama romántica). Así, de acuerdo a su propósito moralizador y ejemplar, se suprime en la película la jerárquica tensión latente entre el capitán Enrique de las Morenas y el teniente Martín Cerezo y es sublimada la abierta escisión entre militares y religiosos españoles en Filipinas, en permanente lucha hegemónica; el escepticismo del desmoralizado médico del destacamento, Vigil, es sustituido por la fe en la providencia, gracias a la intervención del sacerdote; desaparecen igualmente la crítica entre líneas a las autoridades militares por no enviar ayuda, las ejecuciones sumarias de traidores así como ciertas “perversiones” no llamadas directamente por su nombre en el texto de Martín Cerezo, para no debilitar la construcción de la masculinidad heteronormativa. Asegurándose convenientemente el plácet ideológico del régimen, la película reconoce en los créditos iniciales la labor del asesor literario (el escritor y guionista franquista Francisco Bonmati de Codecido), del asesor militar (coronel Priego) y del asesor religioso (padre Andrés María Mateo), quienes se encargaron de que el dogma católico-falangista fuera debidamente mantenido en esta épica cinematográfica. En busca de la complicidad psicológica del espectador, la película se instala desde su comienzo dentro del campo afectivo de la nostalgia, amparada en ese sentimiento de melancolía por una etapa terminada del pasado desde la conciencia de su irrecuperabilidad. De ahí, el acento que pone toda la película en el aspecto de finalidad a través de la sentimentalización del punto final, del último término: los últimos españoles combatientes en la última colonia ultramarina después del final de la empresa colonial que supuso el Tratado de París, y la infinidad de elementos narrativos que intensifican la impresión terminal: el último correo de Manila, la última carta de España,18 el último cigarro o la última botella de jerez guardados para Navidad, la última canción de Tala —la conocida habanera “Yo te diré” de Enrique Llovet cantada por Nati Fernández, lamento de lejanía, ausencia y abandono presentidos— en un entramado de complicidad emocional que intenta provocar la sensación de nostalgia, de lo que se ha perdido y no se puede recuperar, excepto con la evocación del recuerdo. A lo largo de la película se evidencia el doble mecanismo operativo de la nostalgia. Así, la nostalgia diegéticamente tematizada de los soldados de

18   Las cartas escritas a casa son el instrumento genérico por excelencia para el discurso nostálgico. La película utiliza desde sus primeras imágenes el mecanismo del correo (el transporte, el reparto, la escritura, la contestación) para activar la emoción de la nostalgia producida por la distancia. El libro de Manuel Leguineche, Yo te diré... utiliza de hecho el mismo mecanismo epistolar, insertando las cartas llenas de nostalgia enviadas por los soldados a sus familias desde Filipinas, para enhebrar su historia-crónica.

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Baler por el sentimiento de lejanía espacial de la colonia con respecto a la metrópoli se superpone a la extratextual distancia temporal del espectador con respecto a los eventos de la época de la guerra colonial, ya lejanos pero reavivados en la memoria cultural, intensificándose la vinculación afectiva del espectador con la epopeya narrada. La nostalgia extratextual hace referencia a un tiempo perdido por medio de acontecimientos banales (como la llegada del tranvía y el cinematógrafo a la metrópoli) o acontecimientos históricos (la sublevación de las colonias, las levas de soldados, el Tratado de París). La nostalgia es visualizada internamente en la fotografía-fetiche de Carolina Otero, la célebre Bella Otero, repetidamente acariciada por el soldado-cocinero, y es musicalizada en la canción habanera que canta Tala a los soldados españoles. Imagen y canción se convierten en símbolos del deseo nostálgico, del recuerdo como triste compensación de la ausencia, de la memoria como fetiche del deseo. Sobre esta doble estructura de componentes nostálgicos se superponen toda una serie de contenidos ideológicos que se traducen en lo que se podría denominar un sentimiento de “nostalgia colonial”. Es esta una construcción de la memoria cultural nacional que sostiene el deseo imposible de un retorno a un pasado nacional glorioso y heroico anterior al “desastre” de la guerra colonial, y que da sentido y legitimidad histórica al nuevo orden surgido de la Guerra Civil.19 La comprobación de la realidad histórica de España en 1945, aislada desde el punto de vista político, militar, cultural y económico del resto del mundo occidental, nos llevaría necesariamente a una lectura simbólica de la película. La situación de embargo y asedio internacional en la que el régimen franquista se hallaba durante el periodo de aislamiento y estrangulamiento forzado de la autarquía, sin apenas aliados y sin posibilidad de encontrar refuerzos y apoyos en el exterior, una vez perdidas sus alianzas con las potencias del Eje, y todavía sin reanudar sus alianzas con las fuerzas aliadas vencedoras, explicarían la necesidad de reescribir este particular incidente final de la historia colonial española en 1898, desde una perspectiva revisionista y reintegradora. El sentido de aislamiento histórico es reforzado en la película a través de un múltiple mise en abyme, o reduplicación especular, una isla metafórica (la iglesia) dentro de un pueblo aislado (Baler), dentro de otra isla real (Luzón), que constituía efectivamente el último reducto del imperio español. La heroica hazaña de la inútil resistencia española en Baler contra viento y marea, más allá de la derrota histórica real, busca su paralelo contemporáneo con el colectivo acto de supervivencia durante

19   Mi uso del término “nostalgia colonial” referido a esta película se diferencia, así pues, del concepto propuesto por Renato Rosaldo de “nostalgia imperialista”, ese paradójico discurso de lamentación por la pérdida de lo que se ha destruido como resultado de su propia implicación: el sentimiento de pérdida de la inocencia de la barbarie por mano de la civilización. No hay trazas de ese “nostalgia imperialista” en la película.

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el bloqueo internacional de la posguerra. La película tiene su centro de gravedad en la añoranza de un orden perdido, ensalzado y ennoblecido, rememorado con nostalgia, y en la construcción de un orden nuevo según la imagen sublimada del pasado, siguiendo el espíritu heroico y sacrificado católico-militar de aquellos que cayeron por la gloria de la nación.20 La ideología del sentimiento es encarnada por “los últimos de Filipinas”, hombres valientes y sacrificados, patriotas heroicos e incomprendidos, que representan los valores que han de prevalecer en la construcción del nuevo orden y de la identidad colectiva española: espíritu de sacrificio y valentía, de resistencia, de disciplina y autoridad, de religiosidad y masculinidad sin fisuras. Al igual que en otras películas de clara ideología franquista, singularmente Raza, el ideal héroe fascista ha de ser sacrificado por el bien de la patria, siguiendo el modelo del líder falangista José Antonio, como ha analizado Marsha Kinder. El doble sacrificio —militar y religioso— tiene lugar en un espacio particularmente emblemático: la pequeña iglesia de Baler convertida en alcázar de la resistencia, lo que fue una práctica nada inhabitual durante la expansión colonial española, en que iglesias y catedrales servían frecuentemente la doble función de fuerte militar y eran convenientemente amuralladas como un castillo (por ejemplo, la de Cuernavaca en México, construida durante el mando de Hernán Cortés). El episodio de asedio vivido por los soldados españoles refugiados en la iglesia de Baler otorga una perfecta unidad a la ideología del nacional-catolicismo, en la que las instituciones de la Iglesia y Ejército se sostienen mutuamente, a la vez que convergen proyecto imperial y proyecto fascista. Al mismo tiempo, el asedio de Baler rememora implícitamente otro referente muy cercano al espectador de 1945: el asedio republicano durante la Guerra Civil al Alcázar de Toledo, uno de los grandes mitos épicos del franquismo; en la memoria cultural de la posguerra estaba muy viva la victimización del héroe fascista martirizado, el hijo del general Moscardó sacrificado por la causa nacional en el Alcázar, convertido desde entonces en un privilegiado lugar de la memoria fran-

20   Remito aquí a dos trabajos sobre Los últimos de Filipinas que inciden en la problemática expuesta en este ensayo. Antoni Rigol y Jordi Sebastián (“España aislada”) analizan correctamente el aislamiento político de España en 1945 y el comienzo de la Guerra Fría como una de las claves interpretativas básicas de la película. Desde una perspectiva teórica poscolonial, Tolentino va más allá en su ambicioso análisis de la película, reutilizando los planteamientos de Renato Rosaldo (“nostalgia imperialista”) y James Young (“deseo colonial”), aunque invirtiendo su sentido. Así, para Tolentino, la película se caracteriza por el deseo de reconstrucción imperial y la nostalgia del orden colonial perdido, cuyo objetivo final es borrar la violencia histórica y memorializar la inocencia. Otras películas de la época que inculcaban el espíritu de cruzada religiosa y el sacrificio colectivo del asedio son El santuario no se rinde (1949) de Arturo Ruiz Castillo y Cerca del cielo (1951) de Mariano Pombo.

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quista.21 Igualmente tienen resonancia los asedios de las heroicas Numancia y Sagunto, parte fundacional de la mitología nacional de los orígenes en la que se basa la construcción ideológica del nuevo orden franquista. La reconstrucción discursiva del pasado imperio español, con su recurso nostálgico a mitos esenciales fundacionales de la nación (el espíritu de resistencia y el ímpetu de conquista militar-espiritual, la unidad política-religiosa y la formación del imperio de ultramar), tiene como objetivo la suplantación de la memoria histórica y la reescritura de la Guerra Civil como cruzada contra los enemigos de España (tanto externos como internos), garantía legitimadora del nuevo orden. La construcción de la identidad nacional (española) se realiza característicamente en el espejo del otro (filipinos): la afirmación de la patria frente al exotismo de la tierra conquistada, el español frente al indígena, el ideal masculino del héroe-soldado, amplificado y multiplicado, frente a la mujer, el objeto del deseo, representada alegóricamente en singular. En el imaginario colectivo se dibuja un deseo nostálgico hacia la otredad: mujer, indígena, colonia. La relación de amor imposible ente Juan, el soldado español, y Tala, la indígena tagala, funciona como metáfora de la insostenibilidad de la relación colonial existente entre España y Filipinas. “Cuando te vayas de aquí ya no te acordarás de mí”, le dice Tala a Juan, nueva manifestación de esa nostalgia colonial, en una transferencia sustitutoria por la que la colonia abandonada suspira simbólicamente por el amor de la metrópoli. “Mi sangre latiendo, mi vida pidiendo, que tú no te alejes más […] No me abandones nunca al anochecer, que la luna sale tarde y me puedo perder”, implora la sufrida joven indígena en su canción, necesitada del amparo protector del viril soldado español, representación del orden colonial de la metrópoli que está a punto de desaparecer. Tala se verá convertida posteriormente en una nueva representación del mito de la Malinche, la mujer que da la espalda a los suyos y ayuda al invasor por amor, y así salva la vida de Juan. Finalmente, Tala es manipulada por los insurrectos, utilizada como arma de amenaza femenina y obligada a cantar para despertar los deseos de los hombres españoles asediados y debilitar su resistencia, otra prueba más de heroísmo de la que salen nuevamente vencedores. En definitiva, el deseo de pertenencia y continuidad con el orden colonial representado por Tala y su canción no es más que una proyección fantasmal de la nostalgia colonial sobre el otro. Con la excepción de Moisés, el tabernero de Baler y jefecillo local de la insurrección, y Tala, la indígena enamorada, los filipinos en la película son invisibles individualmente, desposeídos de características que los humanicen. Resulta obvio que el discurso fílmico adopta el punto de vista 21   Recuérdese la producción en clave épica fascista Sin novedad en el Alcázar, dirigida por Augusto Genina en 1940, instrumento de esa memoria colectiva oficial impuesta desde arriba.

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orientalista que representa negativamente a los filipinos (como traidores, indignos de confianza, sediciosos, crueles) y que afirma la implícita superioridad moral y cultural española (“son muy malos tiradores”, “quedará la fe y el idioma”) al implicar el reconocimiento de la inferioridad nativa. Nuevamente la construcción de la identidad nacional se hace a expensas de la condición inferior del otro, que sirve simplemente como espejo en el que se contempla y reafirma el orden colonial. La música tiene especial importancia como intensificación de los sentimientos que se expresan narrativamente. Tala canta una habanera sentimental, música codificada como exótica y colonial, que representa el lamento de la mujer indígena, y por extensión de la colonia abandonada. Y los soldados cantan una serie de canciones populares de identificación nacional, de diversa procedencia regional. A pesar de la impresión de que no hay manifestaciones de diferencias regionales en la película (Santaollala), lo cierto es que lo regional se ve transcendido en lo nacional, de manera similar, aunque de manera menos obvia que en películas como La nao capitana, en la que se presentaba toda una profusión de elementos étnicos y culturales regionales en cantos y bailes para subrayar precisamente el sentimiento de unidad que se construye por medio del proyecto imperial común. Así, además de un villancico navideño y una canción religiosa, los soldados cantan canciones populares de diferentes tierras de España como el tema asturiano “Asturias patria querida”, y una copla por soleares en medio de una juerga flamenca. En todas ellas el sentimiento regional es transcendido a través del espíritu festivo comunitario y sentido de patria: Cinco mil filipinos, cuatro cañones una bandera al viento, treinta españoles; treinta españoles, niña, treinta españoles, una bandera al viento y sus riñones.

El sentimiento de imperio fantasmal acabado y reimaginado nostálgicamente impregna toda la película, y se hace transparente en el diálogo de fray Cándido, que reconoce la labor espiritual de España y su continuidad más allá del término del imperio: “Es la obra de España, una obra de siglos. Y aunque algún día tengamos que irnos nosotros, aquí quedarán para siempre la fe y el idioma”. Como hemos visto en otras películas coloniales, se anticipa la pérdida del imperio (“aunque algún día tengamos que irnos nosotros”), y se substituye con el imperio fantasmal construido sobre la lengua y la religión (“aquí quedarán para siempre la fe y el idioma”), algo que la historia se ha encargado de demostrar fue una profecía no cumplida.

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Los últimos de Filipinas es un ejemplo característico de la producción cinematográfica española durante el periodo de la autarquía cultural. Dos de las grandes vertientes de la cinematografía española de la primera posguerra, el cine histórico y el cine folklórico, tenían como común objetivo exaltar las virtudes del pueblo español y construir una identidad nacional acorde con los principios del nuevo régimen, bien a través del costumbrismo melodramático-musical de la españolada andalucista, bien a través de la epopeya que recurre a los grandes mitos de las hazañas españolas (Raza, Alba de América), o una nostalgia sentimental por figuras caídas (Locura de amor, ¿Dónde vas Alfonso XII?). Aunque claramente emparentada con Raza en el aspecto de reconstrucción ideológica del periodo histórico, las escenas de acción de la película parecen más bien modeladas de acuerdo al cine histórico norteamericano de los años cuarenta realizado como campaña de apoyo ideológico-cultural a su campaña militar en el conflicto bélico internacional. En este sentido, es notable el parentesco con los modelos del cine bélico norteamericano, como el asedio de Bataan (Tay Garnett, 1943). El propio Román reconocía las posibilidades de aprovechamiento visual de una situación claustrofóbica (Coira), como era el caso también de la película Náufragos (Life Boat, 1944) de Hitchcock, que igualmente se debe leer como una historia de supervivencia en el contexto bélico del ataque de un torpedero alemán. Igualmente notable es la introducción de ciertas convenciones del cine norteamericano, como la relación triangular de rivalidad amorosa ante el fondo histórico bélico, que Román ya había experimentado anteriormente en Escuadrilla, y que forma parte también de Bambú, película que iba a realizar antes de Los últimos de Filipinas.22 Es necesario tener en cuenta que la película se realizó durante la última fase de resincronización ideológica o desfascistización del régimen franquista, progresivamente llevada a cabo desde 1942, a la vista de la derrota de las potencias del Eje en la Segunda Guerra Mundial y al creciente interés por vincularse estratégicamente con los Estados Unidos, principales artífices de la victoria aliada. Es la hora en que los miembros falangistas, convertidos en peligrosos acaparadores de poder, son retirados del gobierno de Franco, y la simbología fascista es convenientemente resituada en 22   Los paralelismos entre ambas películas no son casuales. El origen de Los últimos de Filipinas tuvo que ver con la frustración del director por su participación en la anterior “película colonial” Bambú. Román había sido designado por el productor gallego Cesáreo González (apodado “Don Necesario” por su enorme influencia en el cine de posguerra) para dirigir Bambú, con la superestrella Imperio Argentina. Román decidió apartarse del proyecto por sus diferencias con la estrella y, empeñado en demostrar que sí podía hacer una “película colonial”, retomó el guion radiofónico de Enrique Llovet “El sitio de Baler” (Coira). Es interesante que ambas películas se desarrollan en el marco de las luchas de independencia que sellaron el momento final del imperio español en Cuba y Filipinas respectivamente, movilizando de manera similar la nostalgia colonial.

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un segundo plano (caso sintomático de las dos versiones mencionadas de Raza, la auténticamente falangista de 1942, y la versión depurada de 1950, con escenas de gestualidad fascista censuradas). El intento programático del gobierno español por acercarse hacia la gran potencia occidental vencedora explica los gestos de caballerosa amistad que la película emite hacia el anterior enemigo en el conflicto bélico hispano-norteamericano. En los créditos se agradece expresamente la colaboración de la embajada de los Estados Unidos, y la intervención norteamericana aparece representada de una manera positiva en la fallida, pero bienintencionada maniobra de rescate de los soldados de Baler por parte de un buque de la escuadra estadounidense. La visión del desastre del 98 en Raza ponía énfasis sobre todo en la lealtad de los militares a la patria y en la innecesaria derrota bélica por culpa de gobiernos civiles que no apoyaban a los militares, que los dejaban indefensos, debilitados, sin refuerzos, escasos de provisiones y municiones, y que finalmente les dejarían abandonados, a expensas de los cambios de gobierno y de los debates parlamentarios. Esta sería la misma explicación exculpatoria que se habría de utilizar para justificar la rebelión militar de 1936 en contra del gobierno civil republicano, del caos y la anarquía, subrayando el antiparlamentarismo y antidemocratismo de la ideología fascista. En Los últimos de Filipinas, el acento no es acusatorio sino épico. La crítica resulta más velada e implícita: el protagonismo recae sobre un puñado de heroicos soldados demasiado orgullosos para aceptar la vergonzosa capitulación de su gobierno. A pesar de la inevitabilidad del final, la derrota militar se reescribe como victoria moral (“los últimos de Filipinas” no fueron vencidos, a pesar de la inferioridad numérica, la total incomunicación, las enfermedades, la falta de provisiones y medicinas). La última secuencia de la película registra la salida final de la iglesia de las tropas del destacamento, enfermas y malheridas, mal vestidas y mal alimentadas, pero desfilando con orgullo patriótico entre las tropas de los asediantes. La escena final culmina con un apoteósico montaje de imágenes, que recuerda el final de Raza, tanto en su composición como en su significado. Con la banda sonora de una triunfal música de marcha militar, y el grupo desfilando militarmente, la cámara se fija en un primer plano del rostro de Martín Cerezo sobre el que se van fundiendo diversas imágenes. En el montaje un collage de voces del pasado que auguraban su final fatal (expulsión del ejército, consejo de guerra por rebeldía) se opone a imágenes de periódicos anunciando el heroísmo de la resistencia, el recibimiento triunfal con los aplausos de la gente a los héroes de Baler, y una condecoración militar. La voz en off final sutura definitivamente las narrativas discordantes anunciando “Una vez más el teniente Martín Cerezo se enteró de las noticias con retraso”. La última imagen funde sobre el rostro del teniente, que se ve fantasmalmente reducido a un juego de sombras, la

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imagen de la Cruz Laureada de San Fernando (la cual el propio Franco se adjudicó al final de la Guerra Civil), reuniéndose así nuevamente el simbolismo de lo militar y lo religioso en una apoteósica imagen final. A raíz del enorme éxito de Los últimos, una de las películas de mayor recaudación de la época y recordada en reestrenos y pases televisivos durante décadas, se hicieron dos películas ambientadas en Filipinas en años siguientes, ambas durante la reciente ocupación japonesa, pero que no tuvieron excesiva transcendencia.23 La desaparecida Noche sin cielo (Ignacio F. Iquino, 1947), basada en un guion teatral, relata la historia de un grupo de supervivientes de un campo de concentración japonés en Filipinas, los cuales cuentan sus memorias en el barco Plus Ultra que los repatria a Barcelona. Por otro lado, Aquellas palabras (Luis Arroyo, 1948), se podría encuadrar dentro del cine de misioneros, pues versa sobre un sacerdote vasco que intenta reconstruir una misión en Filipinas y acaba en un campo de concentración japonés. Estas películas “filipinas” se deben leer como parte de una estrategia de acercamiento a las potencias ganadoras de la Segunda Guerra Mundial, y en especial a los Estados Unidos. En ellas se pone énfasis en el sufrimiento de los españoles a manos del ejército japonés, con la intención de desligar la afinidad ideología del franquismo con el Eje y reposicionarse más cerca de las democracias occidentales, subrayado explícitamente en Los últimos con el agradecimiento a los Estados Unidos por la ayuda recibida en la producción de la película (pasando por alto que eran la potencia adversaria en la guerra). En conjunto, son las únicas películas de temática filipina de todo el cine franquista, una extremadamente escasa producción para la importancia ideológica y propagandística que tuvo para el régimen el último destacamento del poder imperial español en Asia, y el único país de mayoría católica en el continente. 3. El traje nuevo del emperador. Desmontajes del imperio fantasmal Si las representaciones de la conquista y colonización en el cine franquista son relativamente escasas, aunque extremadamente significativas, como hemos visto, en el cine ideológicamente situado en sus antípodas, por diversas razones estas narrativas históricas son prácticamente inexistentes. La visión imperial del franquismo era anatema para el cine antifranquista, pero no tenían los medios y canales para oponer una visión diferente, y quizás sus prioridades estaban en otra parte. En cierta manera, el cine imperial franquista rellenaba el cupo de representaciones históricas. Por un lado, había muy poco espacio de contestación para perspectivas que se apartaban 23   Los mismos guionistas intentaron infructuosamente repetir la fórmula de éxito de Los últimos con la película Las últimas banderas (1954), sobre el bloqueo de El Callao durante la Guerra de Independencia en Perú, pero con escasa repercusión.

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de las directrices generales, con las cortapisas de la censura que impediría cualquier visión negativa o contraria a sus principios ideológicos. También la imposibilidad material de acceder a los presupuestos necesarios para una superproducción que no sería valorada por el régimen que otorgaba los créditos oficiales. Por otro lado, la predilección del cine antifranquista por retratar los aspectos de la más inmediata realidad social de la posguerra, o recurrir al cine de imágenes alegóricas, en el caso del cine de autor. Por ello, las contranarrativas disidentes del proyecto imperial tienden a ser operaciones de desmontaje, por medio de la manipulación paródica de las imágenes creadas por el franquismo, que a pesar de los obstáculos interpuestos intentaron llevar a la pantalla una visión oposicional. Frente a la óptica nacionalista oficial dirigida desde el poder, surge una óptica alternativa que se empieza a formular tímidamente a partir de los años cincuenta con una nueva generación de cineastas antifranquistas como Juan Antonio Bardem, Luis Berlanga o Basilio Martín Patino. Como veremos, estos directores presentan una versión paródica de la narrativa oficial de la conquista y colonización, pero en última instancia igualmente incapaz, sin embargo, de acercarse a la mirada del otro. El primer ejemplo de narrativa de oposición al mito de la conquista aparece en ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1953), una de las películas clásicas del cine español en la que, como es sabido, Berlanga parodia magistralmente los discursos oficiales y expone la fragilidad de los mitos nacionales de la ideología franquista. El director realiza una crítica paródica del régimen, de su ideología y su estética, dentro de una película camuflada como inocente cine folclórico de exaltación nacional. De manera autorreflexiva Berlanga realiza una parodia de los estereotipos cinematográficos, tanto del cine histórico y folklórico nacional como de los géneros cinematográficos importados de Hollywood. El western, el expresionismo del cine negro o el epopéyico cine histórico son objeto de parodia en la secuencia de los sueños de los habitantes del pueblo la víspera de la llegada de los norteamericanos. Los sueños cinematográficos revelan las necesidades, los miedos colectivos y las sumergidas ansiedades culturales, la profunda xenofobia generada por el régimen autárquico, y el arduo proceso de adaptación y aceptación de una realidad y una coyuntura internacional nuevas. Centraré mi atención en el personaje de don Luis (Alberto Romea), el viejo hidalgo castellano de rancio abolengo que a lo largo de la película expresa su opinión sobre los visitantes norteamericanos, a los que solamente considera como “indios” incivilizados. Don Luis es el representante caricaturizado del viejo orden imperial, que todavía se resiente de la pérdida del imperio español a costa del naciente imperio estadounidense. En cierta manera representa el sector duro de la ideología falangista, que fantasmalmente se agarra a una narrativa de nostalgia imperial. En un diálogo con el boticario, don Luis recita las hazañas de sus antepasados en las Américas, repasando los retratos que cuelgan en su gran salón, y subrayando

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la ingratitud recibida, con la coletilla de efecto cómico “se lo comieron los indios”, todo un catálogo de agravios que termina en el desastre del 98. Por detrás de la caricaturesca pomposidad discursiva y la comicidad del relato, se deja ver la historia oculta de violencia y el exterminio de los indígenas a manos de los europeos: —Gaspar Alonso Arce de Quesada […] cruzó con 300 jinetes desde el Yucatán a Florida. Se lo comieron los indios… Mi buen pariente Guillermo Valdés de Ximénez, remontó las costas occidentales de México y cruzó la California hasta el Llano Estacado. Se lo comieron los indios... Don Felipe y don José, hijos de mi abuelo paterno, lucharon por los tejanos y su independencia. —No quiero suponer que también se lo comieron los indios. —No, entonces ya no había indios. Pero quedaban las crías […] ¿Y la Guerra de Cuba? Ay, amigo mío, que vengan regalando cosas…

Posteriormente la escena del sueño de don Luis empieza como un episodio de cine imperial franquista, desde la salida del barco del puerto español con conquistadores y frailes hasta el momento providencial de la llegada de uno de sus antepasados conquistadores a las costas americanas (él mismo disfrazado con la armadura militar). La escena se desarrolla dentro de un obviamente falso decorado de cartón piedra, nuevamente de inspiración pictórica que recuerda el acartonamiento kitsch del cine histórico franquista, cuya patente teatralidad (con olas de teatro incluidas) acentúa y ridiculiza la fantasía imaginaria. Sin embargo, el placentero sueño americano pronto se acaba convirtiendo en pesadilla terrorífica, cuando los indígenas (notoriamente representados por hombres blancos disfrazados) se llevan en hombros al conquistador, no para honrarlo y reverenciarlo como él piensa, sino para cocinarlo en una olla gigante con agua hirviendo. De esta manera, la escena del sueño caníbal reitera paródicamente la fantasía de fragmentación y emasculación que conlleva la narrativa del imperio fantasmal. Así, lo que comienza como una épica imperial termina como un fracaso de historieta cómica. En esta secuencia Berlanga deconstruye humorísticamente la epopeya oficial de la conquista y la construcción del imperio, uno de los mitos más queridos al régimen franquista, como una forma de desquite histórico en clave burlesca.24 Sin embargo, aunque se

24   En cierta manera, la película de Berlanga se adelanta al uso del canibalismo como estrategia de contestación política, tal como la haría Passolini en Porcile (1969) o Fernando Arrabal en Viva la muerte (1971) y J’irai comme un cheval fou (1973), y desde una perspectiva anticolonial Nelson Pereira dos Santos en Como era gostoso o meu francês (1971), una película con diálogos en lengua tupí en la que los indios tupinamba se vengan de la violencia del poder colonial portugués. Labanyi realiza una interesante lectura de las narrativas del canibalismo a partir de las teorías de Freud sobre el canibalismo como acto fundacional de la civilización (“Internalisations”).

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invierten las posiciones de poder y se subvierte la narrativa heroica de la conquista, no hay en la película de Berlanga verdadero espacio para la mirada del otro, ni diálogo con el otro, que son igualmente caricaturas, y al despertar, se comprueba que todo ha sido una mala pesadilla.

Fig. 13-16. El sueño de Don Luis, en ¡Bienvenido, Mr. Marshall!

Probablemente el más memorable ejercicio fílmico de deconstrucción del repertorio de discursos populares del imaginario nacionalista franquista sea Canciones para después de una guerra (1971-1976) de Basilio Martín Patino, otra de las películas clásicas del cine español.25 La película es un verdadero collage audiovisual de imágenes y sonidos de la memoria colectiva de la posguerra que revelan las suturas y los descosidos de la narrativa oficial del franquismo. A través de la manipulación de imágenes y sonidos, Martín Patino deconstruye el discurso imperial como una operación de montaje, en su do-

25   Considero el proyecto de Martín Patino afín al planteamiento de Vázquez Montalbán en su fundamental Crónica sentimental de España (1969-1971), operación de rescate y desmontaje crítico de la cultura popular del franquismo, los cuales se deben leer conjuntamente, tal como he analizado en varios trabajos (“Imágenes/músicas/textos”; Memoria histórica).

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ble sentido ideológico y cinematográfico.26 En su desmontaje del discurso franquista, la película contrapone dialógicamente dos épocas y dos épicas, el tiempo de la conquista y colonización y el tiempo de la Guerra Civil y la posguerra, superponiendo elementos visuales y sonoros de las dos grandes epopeyas históricas sostenedoras ideológicamente del franquismo. Se reescribe así el discurso oficial por medio del montaje y desmontaje de discursos audiovisuales, yuxtaponiendo imágenes cinematográficas de la empresa imperial (tomadas en especial de películas bélicas de “cruzada” como Los últimos de Filipinas, Raza y ¡A mí la Legión!, y de los dramones históricos de Juan de Orduña Alba de América sobre Isabel la Católica y de Locura de amor sobre su hija Juana) con imágenes documentales de archivos fílmicos, de los periódicos y revistas de la época. La recomposición de estos elementos produce un demoledor efecto corrosivo que desmonta el monolítico discurso oficial del franquismo y el edificio propagandístico sobre el que se sustenta la ideología imperial del fascismo. La película subvierte así de manera demoledora la ideología franquista, atacando dos de sus mitos fundacionales: la empresa civilizadora de la España imperial y el carácter de cruzada de la Guerra Civil y, por extensión, del franquismo. Por medio de un habilidoso montaje audiovisual, Canciones contrapone y equipara la iconografía visual y sonora de la empresa colonial con el programa fascista, revelando a la vez tanto las fisuras internas de ambos discursos como sus inesperadas conexiones. Así, en una de las secuencias de la película se contraponen magistralmente las imágenes de Tala entonando la habanera “Yo te diré” en Los últimos de Filipinas, donde cantaba para los militares españoles la nostalgia del amor perdido (y simbólicamente de la pérdida del imperio), con imágenes de la última empresa militar española en apoyo del fascismo internacional: la campaña de voluntarios de la División Azul en el frente ruso-alemán orquestada por la Falange. Igualmente, se contrapone el discurso de la heroicidad de los militares en Baler en 1898 con titulares de periódico ensalzando el heroísmo de los voluntarios de la División Azul en 1942, evocando a la vez la memoria de “los últimos” en la imagen de la mujer que deposita una carta en el buzón de correos bajo el letrero “Correspondencia - Voluntarios españoles - Alemania - Última recogida”. La figura de Tala cantando a los soldados, como expresión de una fantasía colonial masculina, se contrapone a fotografías de mujeres de la Sección Femenina organizando envíos de provisiones, asistiendo a los soldados voluntarios, o enviando cartas al frente, lo cual subraya el papel asistencial que el franquismo otorgaba a las mujeres dentro de su sistema ideológico patriarcal. A lo largo de la nostálgica canción colonial interpretada por Tala se van intercalando otras imágenes de noticiarios y fotografías de guerra, de campos de ba26   Para el uso del montaje como estrategia de desmantelamiento cinematográfico e ideológico en el cine de Martín Patino véase mi artículo “Los montajes de la memoria”.

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talla, de soldados enfermos, de cementerios con nombres de soldados, de despedidas de soldados voluntarios de la División Azul, lo que subraya la invisible violencia imperial por un lado, y la continuidad ideológica del estamento militar con el proyecto fascista, con un chocante efecto desestabilizador en el espectador. Esta correspondencia es reiterada en el final de la secuencia, con la escena cinematográfica de la canción de Tala viéndose proyectada especularmente en la reducida pantalla de un cine. Esta toma final es suturada irónicamente en el montaje con la falsa contratoma del público aplaudiendo la interpretación, compuesto de jerarcas de la División Azul en sus uniformes con insignias nazis, mujeres de la Sección Femenina y enfermeras militares, lo cual restituye el contexto histórico que la resincronización política hubiera deseado borrar.

Fig. 17-22. El desmontaje ideológico de Los últimos de Filipinas en Canciones para después de una guerra.

A su vez, el montaje de Martín Patino efectúa una doble sobreimposición sobre la canción de Tara al añadir una voz en off desmembrada que acompaña intermitentemente las imágenes. Esta es una estrategia narrativa recurrente a lo largo de la película que contextualiza y resitúa emocionalmente el poder evocativo de las canciones y las imágenes desde la perspectiva de los perdedores. De esta manera, la voz en off restaura las historias silenciadas que contienen las canciones: “Y otra vez el silencio. Solo consigo recordar aquellas canciones acordándome del silencio, un silencio lejano, fuerte, oscuro como las noches sin dormir, o como el hambre, o como tanto callar, blanco y negro, blanco y negro, sí, como mi destrozada e inútil memoria”. Frente al discurso oficial de exaltación triunfalista o la nostalgia colonial, y desafiando el silencio de la memoria republicana, Martín Patino opone sutilmente las voces anónimas de lo/as

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exiliado/as interiores, del pueblo hambriento, de todo/as lo/as perdedores de la guerra y de la posguerra. En otra secuencia de la película, la operación de montaje-desmontaje de Patino subraya la ritual teatralidad de los desfiles imperiales y los desfiles militares franquistas a partir de imágnes de Locura de amor y Ya viene el cortejo (Carlos Arévalo, 1939), film de propaganda producido por Juan de Orduña. En la película de Patino se sobreponen en fundido encadenado los clarines de la corte de Juana de Castilla extendiendo sus sombras sobre las cornetas de los soldados fascistas, al acorde de la música triunfal de marchas militares. El pronunciado virado en tono sepia de las imágenes refuerza su carácter de reconstrucción fílmica, revelando a su vez el carácter de construcción ideológica de ambas épicas, creadas por el aparato cinematográfico franquista como narrativas autolegitimadoras, lo cual es subrayado por la inserción del logo comercial de la productora Cifesa, la principal empresa cinematográfica del primer franquismo. Asimismo, la escena de la reina Isabel presenciando el bautismo de los indígenas, momento climático de la narrativa oficial tomado de Alba de América, aparece ahora más como un teatral montaje mediático que como un piadoso acto de conversión cristiana. Esta secuencia del drama histórico es suturada por Martín Patino con imágenes de grandes manifestaciones orquestadas de la Sección Femenina. La voz en off de la reina anticipando su sueño imperial, “llevaremos sangre generosa para alumbrar la noble familia de las Españas”, adquiere así otro sentido del original, ya que Martín Patino alude explícitamente a la construcción de la figura de la reina Isabel como uno de los principales modelos de mujer española promovido por la Sección Femenina, la cual constituía el pilar ideológico familiar del régimen franquista.

Fig. 23-25. El desmontaje ideológico de Locura de amor y Ya viene el cortejo en Canciones para después de una guerra.

En otro ejemplo de desmontaje, la música y las imágenes del pasodoble “Coplillas de las divisas” de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! sirven ahora de acompañamiento no a la llegada de la delegación estadounidense al pueblo castellano, sino a la llegada de Colón con los indígenas americanos en la corte de Isabel y Fernando en la escena de Alba de América. Al son

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de “Americanos vienen a España guapos y sanos / Viva el tronío de ese gran pueblo con poderío”, vemos el desfile de los indígenas semidesnudos por el gran pasillo de la corte. El efecto de esta contraposición es profundamente irónico y desestabilizador a la vez, deconstruyendo al mismo tiempo la mirada imperialista y paternalista sobre los indígenas, así como los intentos del régimen franquista de limpiar su imagen fascista tras su necesaria resincronización política y su interesado acercamiento a la superpotencia americana. Sin embargo, a pesar de la continua y profunda mirada desmitificadora proporcionada por el desmontaje de Canciones, esa mirada nunca es devuelta completamente desde el otro lado, ni puede serlo. Esta limitación es debida a que Martín Patino utiliza para su collage el banco de las imágenes (y sonidos) producidos por los medios de comunicación de masas de la posguerra, en los que el otro obviamente no tenía su propia voz ni siquiera su propia mirada, como hemos advertido anteriormente. En un proyecto de desmontaje, tan solo se pueden deconstruir las imágenes previamente construidas.27 Al igual que ¡Bienvenido, Mr. Marshall! anteriormente, Canciones se había realizado con la falsa coartada de ser una película folklorista, lo que le permitió el acceso a archivos y a trabajar con un cierto margen de libertad. El resultado, como sería de esperar, no solo no fue del gusto del régimen, sino que resultó en la prohibición total de la película y la orden de destrucción de los negativos, lo cual recuerda la propia historia de la desaparición de Raza. Solamente logró salvarse una copia clandestina, que pudo exhibirse tras la muerte del dictador. Mientras tanto Martín Patino se dedicó a trabajar en otra película de montaje, sobre la figura histórica de Franco, realizada esta vez de manera clandestina, lo que le permitió trabajar con entera libertad. El resultado fue Caudillo (1973), que podría ser estrenada solo en 1977. A través de un hábil montaje de imágenes, sonidos y voces, siguiendo la técnica experimentada anteriormente en Canciones, Martín Patino procede a deconstruir de manera lúcida, humorística y dramática a la vez, la construcción mítica de Franco de la historiografía oficial y los medios de comunicación en la dictadura. Parte de esa deconstrucción se realiza por medio de la irónica contraposición de mensajes visuales y sonoros, que en su contradicción producen un efecto corrosivo. Así, sobre imágenes de desfiles de las tropas coloniales de Marruecos, y primeros planos de rifeños con túnicas y

27   Es muy notable, sin embargo, el subtexto transatlántico de Canciones en el continuo movimiento entre ambas orillas de la cultura popular, la radio, la prensa, el cine, incluso durante la etapa de la autarquía. Es constante a lo largo de la película el ir y venir de canciones, rancheras, tangos, modas, artistas, películas y celebridades, culminando con la cumbia colombiana “Se va el caimán,” con su relectura subversiva de canto de despedida al dictador.

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turbantes, se puede escuchar la voz en off del discurso oficial: “Era otra vez la España que desde hace mil años levanta la espada en defensa de los valores espirituales y de la ortodoxia religiosa. Siempre en nombre de Dios”. La mirada de Martín Patino desmonta la construcción africanista de Franco, como parte de una nueva campaña militar colonial en el continente africano, prolongación fantasmal que venía a sustituir el imperio perdido en 1898. La Guerra Civil se presentaba así como parte de una misión providencial, de cruzada, con los mismos métodos empleados en la guerra colonial. Sobre las imágenes de las tropas africanas en España se superponen las impactantes palabras de Unamuno: “eso es militarización africana pagano-imperialista”. De similar manera, frente a las fotografías de prensa e imágenes de historietas gráficas que construyen visualmente el mito glorioso de Franco, como héroe militar en Marruecos providencialmente salvado para poder conducir el destino de España, la voz en off, desmontando el rancio discurso imperialista de Marcelino Menéndez Pelayo, contrasta la realidad de una guerra colonial sangrienta y profundamente impopular, y la violencia de la represión en Asturias y la Guerra Civil, conducidas como operaciones militares coloniales, contra ciudadanos de la propia nación: Marruecos representaba para el ejército la última oportunidad de una vieja tradición imperial. Perdidas las colonias con el desastre del 98, el país espoleaba al numeroso cuadro de oficiales hacia la aventura de un mundo exótico con sabor a pólvora, gestas heroicas, a ascensos y medallas. […] Había que salvar a España. Los mozos salían para el frente como los cristianos del medievo a las cruzadas. España evangelizadora de la mitad del orbe. España martirio de herejes, espada de Roma, cuna de santidad.

Una de las consecuencias no planeadas por Martín Patino de la imposibilidad de poder recurrir a los archivos españoles, a los que se le prohibió el acceso, por lo que el director tuvo que trabajar con noticiarios e imágenes de época en cinematecas extranjeras, fue el descubrimiento de imágenes oficiales que habían sido censuradas a partir de la resincronización ideológica del régimen franquista y su apartamiento de la gestualidad fascista. Eran imágenes, por lo tanto, fantasmales que ahora reaparecían y reabrían páginas silenciadas y olvidas de la historia oficialmente. Una de las más impactantes es sin duda la recepción de Franco en Salamanca a los embajadores del Eje, un gran espectáculo con profusión de banderas, uniformes y estandartes fascistas, grandes esvásticas, y el largo desfile de soldados marroquíes a caballo ataviados con túnica y turbante por la plaza Mayor de Salamanca. Este gran espectáculo público que celebraba la afinidad ideológica y militar con el Eje, representaba simbólicamente

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la estrecha simbiosis entre las fuerzas del colonialismo y el fascismo, y en definitiva constituía una performance de la violenta “internalización del imperio”. El enorme poder simbólico de estas imágenes rescatadas por Martín Patino, con el añadido de un montaje que revelaba miradas esquivas y gestos de ansiedad e inseguridad del dictador, ante el trasfondo de una música militar triunfal, dejaba así entrever siniestra y fantasmalmente el invisible traje nuevo del emperador.

Figs. 26-29. Imágenes de Caudillo, con el despliegue de tropas africanas en la presentación de embajadores de Hitler y Mussolini en Salamanca.

4. Revisiones anti-imperialistas. ¿El Quinto Centenario de qué? El interés por crear contrahistorias de la empresa imperial-colonial española no se empezó a manifestar de manera notable hasta ya entrados los años ochenta, dentro de un general clima de revisionismo histórico, relacionado con las transiciones democráticas en España y Latinoamérica, y la llegada al gobierno español del Partido Socialista, que teóricamente favorecían un nuevo acercamiento crítico. En buena medida este nuevo clima fue también resultado, directo e indirecto, de la gran movilización a ambos lados del Atlántico de los preparativos del Quinto Centenario del viaje de Cristóbal Colón a tierras

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americanas. El Quinto Centenario, cuya función oficial era proporcionar una visión conciliadora y positiva, sirvió también para reavivar preocupaciones latentes y hacer emerger ciertas problemáticas que estaban invisibilizadas, las estructuras políticas y culturales del legado colonial, las violencias estructurales, la situación de los indígenas, y las nuevas corrientes neocoloniales del neoliberalismo globalizado. El gobierno español estableció la Comisión Nacional para la Conmemoración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, por real decreto de 1981. Seguidamente se estableció una serie de comisiones oficiales en las repúblicas al otro lado del Atlántico, integradas dentro de una serie de conferencias iberoamericanas de comisiones nacionales a lo largo de la década. La fórmula institucional empleada fue dual: “Quinto Centenario del Descubrimiento de América-Encuentro de dos mundos”. En los discursos oficiales pronto se empezó a desusar “descubrimiento” en favor de otros eufemismos, como “encuentro” o simplemente “Quinto Centenario”, lo cual dejaba planteada una inquietante pregunta: ¿el Quinto Centenario de qué? Desde el punto de vista institucional español los eventos del Quinto Centenario tendrían su clímax apoteósico en “los fastos del 92”, con la Expo Universal de Sevilla sobre “La Era de los Descubrimientos” como centro de atención (a los que habría que añadir la designación de Madrid como “Capital Europea de la Cultura” y las Olimpiadas de Barcelona). A través de estas celebraciones-espectáculo de gran poder mediático global el gobierno socialista intentaba proyectar al mundo una nueva imagen de España de éxito, democracia y modernidad, europeísta y americana a la vez. En general era un tono autocelebratorio, que marcaba la entrada de España dentro del club social de los países ricos.28 Al margen de las celebraciones y conmemoraciones institucionales, el Quinto Centenario fue catalizador de respuestas críticas y anticelebratorias, especialmente desde Latinoamérica, pero también desde sectores intelectuales españoles. Así, Vázquez Montalbán criticaba que el Quinto Centenario había sido la oportunidad perdida de que España y Latinoamérica se enfrentaran críticamente a su pasado y presentaran una nueva visión de futuro. Para el autor, las cumbres de las

28   Se puede decir que el Quinto Centenario fue una lluvia de millones, en una época de vacas gordas: al calor del Quinto Centenario en España se hicieron infinidad de actividades culturales, festivales, congresos, exposiciones, acontecimientos deportivos, todo tipo de intervenciones urbanísticas (restauración de monumentos, construcción de paseos, muelles, parques botánicos, etc.), creación de archivos, bibliotecas, ediciones de documentos históricos, acuñación de monedas conmemorativas y subvenciones a diferentes proyectos culturales y educativos, entre las que destacan las generosas subvenciones a producciones cinematográficas, tanto españolas como extranjeras.

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élites políticas no deberían ser una serie de vacías conmemoraciones institucionales, sino ocasiones para asumir la historia de la conquista y colonización y enfrentarse a su legado en el presente, en el contexto del neoliberalismo transnacional y neocolonialista impulsado por la globalización: [Fue] la gran ocasión perdida, porque es el año que coge a España en plena democracia, con además un gobierno de izquierda, con toda la contradicción que significa para un gobierno de izquierda celebrar un hecho imperialista. Pero una vez asumido eso, los hechos son los hechos, era la gran ocasión de haber convertido eso en lo que pudo ser la sombra de las dos Conferencias Iberoamericanas, la de México y la de Madrid. Ése era el camino, preguntarnos dónde estamos, de dónde venimos ya lo sabemos, el mestizaje es un hecho que tenemos que asumir, en qué relaciones de dependencia y con qué poderes reales, qué condiciona que seamos Sur, qué quiere decir la deuda externa. Ésa era la gran ocasión para situar el problema en sus justos términos actuales. Pero eso significaba encontrar víctimas y verdugos en esa relación, y ya no eran Hernán Cortés y Moctezuma. Hoy las víctimas y verdugos tienen otros nombres y eso implicaba un problema muy serio de clarificación de la realidad (Colmeiro, El ruido 76).

Vázquez Montalbán escribió una serie de artículos y columnas muy críticos con las políticas oficiales conmemorativas, subrayando la situación de injusticia y violencia estructural del continente latinoamericano que viene heredada de “la dialéctica de la sangre inaugurada por la conquista, perpetuada por el criollismo y por el imperialismo” (“El Quinto Centenario de qué”, citado por Salgado). En otro ensayo Vázquez Montalbán criticaba, de manera característicamente irónica parodiando el kitsch discursivo institucional, el elemento propagandístico oficial que oscurece las asimétricas relaciones de poder y la violencia del legado neocolonial: Con lo bonito que hubiera sido llegar a 1992 con todo el continente americano lleno de parlamentos suizos, de Plan Marshall y de escritores humanistas en el poder garantizando que a partir de ahora se reprimirá en alejandrinos o en endecasílabos […] Pero no se producirá ese final feliz, al menos en 1992, y habrá que esperar al VI Centenario para que los supervivientes de la matanza latinoamericana estén en mejores condiciones de interpretación del Himno de la Alegría Cósmica (“Quien te puso Salvador”).

De manera retrospectiva, Vázquez Montalbán consideraba que el principal aspecto positivo surgido de la general ceremonia de confusión del Quinto Centenario fue la creación de un clima de cuestionamiento y

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discusión, al margen de los discursos oficiales e institucionales, que favoreció un cierto rearme del indigenismo: Lo que se ha producido como efecto más beneficioso es que se ha removido el poso de esta cuestión, ha servido para que nazca un movimiento indigenista de concienciación, o al menos que se haya activado muchísimo y se haya hablado mucho más de él desde Europa. El premio Nobel a Rigoberta Menchú no se lo hubieran dado si no hubiera sido por el 92. […] O sea que sí se ha desaprovechado el 92. Ha tenido unos efectos secundarios positivos, una cierta reflexión, pero el propio poder cultural y político español no ha sabido ni ponerle nombre. Es que aún no sabemos qué ha sido, si un “descubrimiento”, si un “encuentro”, si un “choque de culturas” (Colmeiro, El ruido 76-77).

En este clima general de contestación, surgieron nuevas miradas cinematográficas sobre la conquista, en el contexto del cine anti-imperialista de la época, que alcanza gran difusión con la producción británica The Mission (Roland Joffé, 1986), con Jeremy Irons y Robert de Niro, sobre las misiones jesuitas en Paraguay.29 Frente a la continuidad de la retórica tradicional del modelo de superproducción hollywoodiense, en películas destinadas al gran público global y estrenadas estratégicamente en 1992, como Christopher Columbus: The Discovery (John Glen, 1992) y 1492: Conquest of Paradise (Ridley Scott, 1992), que fueron financiadas en parte con subvenciones del gobierno español y a través de la fundación estatal del Quinto Centenario, surgieron otras propuestas en el ámbito hispánico que se apartan notablemente de ese discurso triunfalista. Destacan en particular dos proyectos cinematográficos hispanos, uno español y otro mexicano, extremadamente personales en su concepción de “cine de autor” y ambiciosos en su realización: El Dorado (Carlos Saura, 1988) y Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, 1991), ambas también financiadas en parte por el Quinto Centenario. Estas películas responden a nuevas miradas revisionistas que cuestionan la ideología nacionalista del proyecto de “descubrimiento” y conquista y abren nuevos espacios de indagación desde perspectivas alternativas y anti-imperialistas que intentan dar voz y mirada al otro y proponer nuevas lecturas del pasado. El Dorado fue una costosa coproducción hispano-italiana-francesa, en su momento la película más cara del cine español, un proyecto ambicioso que Carlos Saura llevaba años madurando, pero difícilmente se hubiera podido llevar a cabo sin el impulso originado por el Quinto

29   En esta visión cinematográfica anti-imperialista de la Conquista habría que tener en cuenta el antecedente de la película alemana Aguirre, la cólera de Dios (1972), de Werner Herzog.

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Centenario.30 El Dorado toma su inspiración principal de la novela La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964) del autor exiliado Ramón J. Sender, pero conversa igualmente con otras fuentes, como la película alemana Aguirre, la cólera de Dios (1972) de Herzog, o la novela del venezolano Miguel Otero Silva Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979).31 La película narra la expedición dirigida por Pedro de Ursúa con Lope de Aguirre en busca del legendario “El Dorado” entre el Amazonas y el Orinoco, y la rebelión protagonizada por Aguirre contra la Corona, que se ofrece como una alegoría del nacimiento del republicanismo latinoamericano. Saura presenta una historia épica pero antitriunfalista llena de luces y sombras, que socava la tradicional legitimización del cimiento religioso y el espíritu civilizador de la conquista. Es la historia de la búsqueda de un sueño y una ambición, la mítica ciudad de oro, pero también de un sueño de libertad e independencia, un sueño de emancipación, que se queda como utopía irrealizada. La película está enmarcada significativamente por dos sueños. La primera secuencia es el sueño de Elvira, la hija mestiza de Aguirre, sobre la fantástica leyenda indígena de El Dorado, lo cual subraya un intento de dar visibilidad a la perspectiva subalterna desde el punto de vista de género y raza. El sueño final de Aguirre, por el contrario, es una pesadilla horrífica que constituye la premonitoria constatación del fracaso de su aventura. El sueño de El Dorado, la búsqueda de la utopía, se va desvaneciendo a lo largo de la película y en su lugar nos deja ante un continuo espectáculo de violencia y de horror. El espectador se ve directamente interpelado a la contemplación crítica del resultado de la destrucción, como la masacre del poblado indígena vista a través de la visera del yelmo de Aguirre. El horror ante la capacidad de destrucción apocalíptica por parte de la civilización europea recuerda el grito de horror con el que se cerraba El corazón de las tinieblas de Conrad, una de las primeras novelas que cuestionaba la gran narrativa del imperio británico y la civilización occidental en su destructiva invasión del “continente negro”, y a su vez inspiración para la película anti-imperialista de Francis Ford Coppola Apocalypse Now (1979).   Para sufragar parcialmente los altos costes de producción de la película, el productor Andrés Vicente Gómez hizo una segunda película al término de El Dorado aprovechando la inversión logística y de atrezo, la comedia ligera Miss Caribe (Fernando Colomo, 1988). 31  Saura reescribe la historia de Lope de Aguirre anteriormente llevada al cine por Herzog, aunque el proyecto de Saura es, de hecho, anterior a la película alemana, y adopta una perspectiva muy diferente. El propio Saura confesó que su interés por la historia de Aguirre se remonta a la lectura de la novela de Ramón J. Sender en los años sesenta, pero que en aquella época el proyecto cinematográfico era inviable, ya que no tenía las fuerzas ni el presupuesto para acometer una producción de esas características (“El Dorado”). 30

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Pero el énfasis de la historia de Saura no es tanto en la destrucción de vidas indígenas, la cual es ampliamente visibilizada, como en el propio canibalismo tribal de los colonizadores. Dada la violencia sistémica de la narrativa, estructurada como una sucesión de asesinatos entre los diversos cabecillas de la expedición en lucha por el poder, la película adquiere el tono de una tragedia shakesperiana. De hecho, Saura ha señalado que estas luchas internas por el control de la expedición, que constituyen el motor narrativo de la película, se pueden considerar como una forma de guerra civil entre diferentes facciones: “El Dorado es la historia de una guerra civil entre españoles, una historia de conquista, donde los españoles se matan entre ellos. Ésta es una de las cosas que más me atraen en ella. Quizá no me hubiera gustado tanto hacer una cosa donde los españoles se enfrentaran a los indios” (“El Dorado”). Este desplazamiento de la violencia de la conquista a una historia de insubordinación (y finalmente de autodestrucción) sugiere que la aventura revolucionaria de Aguirre se podría entender como una declaración de independencia/pronunciamiento frente al proyecto imperial, que la propia dinámica de la conquista acabará ahogando. La película de Saura propone de manera inquietante que la violencia de la conquista, a manera de outoboros, termina devorando el propio sujeto colonizador. La óptica revisionista de la película también se manifiesta a través de la mirada cuestionadora de las mestizas Inés y Elvira, que ocupan posiciones doblemente marginadas por su género y raza, como mujeres que tienen que valerse en un mundo de hombres y para hombres, y como mestizas, figuras simbólicas de la construcción de una nueva identidad americana diferenciada y transculturada. El revisionismo histórico de Saura, visible en la representación de la diferencia de género y raza, se muestra también a través de la representación de identidades sexuales transgresoras, como la relación homosexual de Fernando de Guzmán y Pedro de Ursúa, “príncipe” y capitán de la expedición, respectivamente, y posteriormente la relación de Guzmán con su asistente Duarte, aspectos tratados anteriormente en la novela de Miguel Otero Silva. Esta visibilización de la homosexualidad, que se corresponde con su progresiva normalización en el cine español de los años ochenta, es la primera vez que ocurre abiertamente en una película de la conquista, con lo que conlleva de intento de desestabilización del proyecto imperial construido sobre identidades masculinas normativas y jerarquizadas, como hemos visto en las películas coloniales franquistas. La adopción de las miradas marginales en El Dorado forma parte del proyecto de Saura de crítica autorreflexiva de la construcción cinematográfica de la conquista. Esto implica no solo la deconstrucción de la perspectiva patriarcal y los modelos ortodoxos y acartonados del cine imperial franquista, sino también de proyectos anti-imperialistas como Aguirre, la cólera de Dios de Herzog, que para Saura desfigura el sentido histórico por su grandilocuencia. De hecho, la visión propuesta por Saura quiere ser una

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respuesta a la megalomanía y el histrionismo encarnados en la sobreactuación de Klaus Kinski, que Saura censura (Sánchez Vidal). Aguirre presenta una alegoría de la conquista como una locura colectiva, pero a pesar de la magia visual y el gran poder evocador de la película de Herzog, que capta visualmente la grandiosidad del continente, la intensidad de la atmósfera psicológica y la enorme crueldad de la empresa de la conquista, desde la perspectiva del siglo xxi, Aguirre se ve hoy casi como una grandilocuente ópera germánica expresionista ambientada en el Amazonas, algo que efectivamente el director va a tratar de realizar años más tarde, de manera literal, en Fitzcarraldo (1982), con el mismo actor como protagonista.32 Saura muestra visualmente la corrupción fundamental del proyecto imperial, representado a través de la metáfora visual del hundimiento del barco podrido en medio de la selva amazónica. El sueño de El Dorado se presenta como una utopía soñada, que se patentiza en la declaración de independencia del rey de España por parte de Aguirre y su autodesignación como príncipe de la libertad, con su proclamación de una democracia racial: “Ahora seré yo vuestro príncipe de la libertad […] En mi reino no habrá esclavitud, y puesto que todos nacemos de la misma manera, seamos todos iguales ahora. Negros e indios, mestizos y mulatos serán mis amigos, como los españoles”.

Figs. 30-31. La proclamación igualitaria de Aguirre, príncipe de la libertad, en El Dorado. 32   La relectura revisionista de Saura choca con el enfoque de Herzog. El que la película pasara por Cannes sin recibir ningún reconocimiento, según Saura, se vio condicionado por el hecho de que entre los miembros del jurado ese año estaba Nastassja Kinski, la hija de Klaus Kinski, actor protagonista de Aguirre (Sánchez Vidal).

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El discurso revolucionario e igualitario de Aguirre choca con su historia de crueldades y asesinatos, tanto con la población indígena como con los españoles y criollos. Todo ello subraya las propias contradicciones internas de la empresa colonial y su legado en el presente. Esta reconfiguración de la figura de Aguirre se puede entender como revisionismo histórico desde la perspectiva de final del siglo xx, en el marco del Quinto Centenario y los intentos de reconciliación con el legado colonial.33 La película de Saura constituye una visión personalista, característica del cine de autor, crítica con la violencia de la empresa de la conquista, y por lo tanto muy alejada del cine imperial franquista, pero al mismo tiempo, una visión intelectualizada y revisionista, en la que a pesar de resaltar las figuras subalternas, nuevamente los indígenas no tienen apenas voz ni agencia. Una escena de la películas es especialmente reveladora de las fisuras del proyecto conquistador cuando el guía de la expedición Alonso Esteban (Francisco Merino), en un momento de embriagada lucidez, le confiesa a Aguirre sus propias dudas de que el sueño de El Dorado quizás solo sea un deseo fantasma colectivo: “¡Aguirre, la cólera de Dios! […] Hemos conquistado muchas tierras, hemos visto muchas cosas nuevas. Sabemos más, Aguirre. Sabemos mucho más. Y el sueño de ayer se va desvaneciendo. ¿No iremos en pos de un fantasma?”. La reflexión termina con grandes risotadas por parte de ambos, con el contraplano de la conversación vista por un indígena en primer plano, riéndose también a carcajadas. La secuencia es particularmente desestabilizadora, por la mezcla de tono tragicómico que pone de relieve la posibilidad más que real del fracaso, y el enorme costo en vidas del empeño, y la reacción aparentemente incongruente del indígena, no sabemos si riéndose de la situación de los conquistadores o por otras causas. En la secuencia justamente anterior habíamos visto a ese mismo indígena, el único superviviente de una matanza en un poblado de la selva hallado por la expedición, y su conducta extraña, dando vueltas y riéndose de todo, lo que pudiera entenderse como efectos del trauma experimentado. En esa secuencia el nativo se carcajeaba ante el fraile español que intentaba enseñarle la doctrina cristina con una figura del cristo crucificado, delante de un altar indígena de restos humanos. Desde la perspectiva del espectador, y quizás del indígena, se pudiera pensar en la ironía de los cristianos matándose entre sí mismos, y matando a su propio dios. Si la risa de Aguirre y Esteban es la anticipación tragicómica del fracaso de su empresa, las carcajadas del indígena, sin apenas voz ni agencia, aparecen como la única estrategia de resistencia frente al poder de los conquistadores. Ante el fracaso de la expedición en la película, y el fracaso real del proyecto emancipador fuera de ella, la pregunta que deja abierta El Dorado

  Véase al respecto Sabine Schlickers.

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Figs. 32-33. “¿No iremos en pos de un fantasma?”.

es si Aguirre puede verse como el primero de los libertadores y precursor de la independencia, al parecer la intención expresa de Saura, o acaso la primera de la larga serie de proclamaciones militares de futuros dictadores y salvadores de la patria latinoamericanos, que reiteran las prácticas de la violencia colonial. 5. Las miradas latinoamericanas decoloniales Otra contrafigura de la conquista que, como Aguirre, también ha sido releída de forma alegórica en el cine es la de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Su historia es revisitada en la película Cabeza de Vaca, una coproducción transatlántica, hispano-mexicana en este caso, en la que el director mexicano Nicolás Echevarría reivindica la figura histórica del explorador español, que después de haber naufragado en la expedición de Pánfilo de Narváez a Florida convivió con las culturas indígenas de Norteamérica durante ocho años, pasando de esclavo a chamán curandero y líder espiritual. Echevarría presenta la aventura de Cabeza de Vaca como un modelo alternativo de la empresa constructiva que las expediciones españolas hubieran podido desempeñar en el Nuevo Mundo. Basándose en la crónica de Cabeza de Vaca (Naufragios 1542), la película sugiere que el encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo hubiera podido ser una historia diferente, basada en una confluencia de culturas, en una experiencia de mutua transformación y enriquecimiento, de transculturación, y no en la imposición por la fuerza de una cultura sobre la aniquilación de otra. La

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narrativa fílmica ilustra claramente las tres etapas del proceso de transculturación, según ha sido conceptualizado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz: la pérdida de sus señas de identidad originales, la asimilación de elementos ajenos, y la fusión y creación de algo nuevo, una identidad híbrida y fronteriza (Ortiz 93). La construcción de esa identidad transculturada a lo largo de la película va a estar marcada primeramente por el naufragio y la esclavitud de los exploradores, que representan la pérdida de su identidad original, su lenguaje y su bagaje cultural; seguidamente, por el proceso de incorporación y aprendizaje de lenguas, conocimientos, ritos y costumbres nuevas de las poblaciones indígenas; y finalmente la constitución negociada y compartida de una nueva comunidad híbrida, significativamente en un permanente movimiento itinerante entre fronteras. El espectador occidental de la película es testigo y protagonista a su vez de este viaje, ya que también experimenta ese progresivo alejamiento de una identidad estable e inteligible, ve limitada su capacidad de comprensión de lo que ve y lo que oye, y se tiene que esforzar en descifrar una cultura extraña sin explicaciones textuales para adaptarse al medio desconocido. Esta estructura narrativa genera una posición híbrida desde la que se constituye la experiencia del espectador. La parte central de la película mantiene al espectador en un continuo estado hipnótico, de trance, como si el espectador estuviese viviendo un sueño o una visión interiorizada de la realidad, de manera similar a las películas del venezolano Diego Rísquez en Orinoko y Amérika, como veremos más abajo. El regreso final de Cabeza de Vaca a la civilización occidental, al ser rescatado tras ocho años por otra expedición española, trae consigo el final del sueño, el choque violento con la realidad, el extrañamiento y la incomprensión. La historia de su cautiverio y posterior convivencia con los indígenas, la aceptación de su cultura y la compatibilidad de diferentes creencias, es simplemente incomprensible para sus compatriotas. Prefieren escuchar y creer las falsas historias y leyendas que otro de los sobrevivientes cuenta sobre grandes tesoros y ciudades de oro, que se correspondería con el mito de las legendarias Siete Ciudades, similar a El Dorado. Ante el cúmulo de historias falsas, las palabras pronunciadas por Cabeza de Vaca (Juan Diego) adquieren una especial significación: “Contar mentiras como ellos […] ¿Por qué no contamos la historia?”. Sus palabras resuenan de manera harto simbólica sobre toda la empresa imperial. En última instancia, la violencia del proyecto imperial se hace visible con todas con consecuencias. Al final, Cabeza de Vaca se ve a sí mismo como un extranjero que no comprende ni reconoce su propia cultura original, horrorizado por la violencia que arrastra consigo y cuestionando sus valores. Incapaz de aceptar la visión de sus antiguos amigos indígenas

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muertos o enjaulados, supeditados al empeño del capitán por conseguir esclavos para construir una catedral en medio del desierto. La imagen final de la película, un grupo de conquistadores españoles acarreando una gigantesca cruz a través del desierto, añade un matiz tétrico y surreal que subraya la terrible unión de la espada y la cruz en el proyecto de conquista militar y cultural. La película de Echevarría representa la amarga demostración de un fracaso, la ocasión perdida de construir comunidades sobre el intercambio y la negociación cultural, en lugar de la violencia y la destrucción, lo cual refleja el sentido de utopía perdida que se proyecta sobre la narrativa de Cabeza de Vaca.

Figs. 34-36. Transculturación, cuestionamiento y conquista cultural, en Cabeza de Vaca.

De manera paralela, en el polo opuesto del cine comercial establecido y de las grandes coproducciones internacionales, como práctica de resistencia frente a la hegemonía económica, ideológica y cultural del modelo hollywoodiense, encontramos el cine vanguardista de directores latinoamericanos, como el mexicano Paul Leduc (Barroco, Latino Bar), el brasileño Carlos Diegues (Quilombo) o el venezolano Diego Rísquez. Estos directores, herederos del revolucionario Tercer Cine latinoamericano, afrontan la narrativa histórica desde procedimientos representacionales experimentales que se oponen frontalmente al convencional MRI (“Modo de Representación Institucional”). Este tipo de cine se acerca a la historia de forma experimental, como indagación, tal como señala Robert Rosenstone: “La historia como experimento… en lugar de abrir una ventana directamente al pasado, abre una ventana a una forma diferente de pensar sobre el pasado” (58). Como los clandestinos y experimentales documentales de resistencia de Basilio Martín Patino, estas películas son una forma de contestación desde los márgenes del sistema al modelo cinematográfico hegemónico. Me interesa centrarme en la trilogía sobre el Nuevo Mundo de Diego Rísquez —iniciada con Bolívar, sinfonía tropikal (1980) y especialmente en las películas Orinoko, nuevo mundo (1984) y Amérika, terra incognita (1988)—, que proponen una mirada alternativa sobre la historia colonial latinoamericana, marcada desde los propios títulos por la peculiar gra-

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fía anti-normativa con “K”.34 Son películas en los márgenes del cine comercial, de bajo presupuesto y realizadas dentro de los términos del cine amateur. Si bien las dos primeras fueron rodadas en formato de Súper 8 y posteriormente ampliadas a 16 mm, Amérika, una coproducción venezolana-francesa, con un presupuesto más elevado, fue rodada directamente en 16 mm. Recurriendo a unos planteamientos estéticos experimentales y antirrealistas, Orinoko y Amérika realizan un recorrido por iconografías que relatan la historia del “encuentro” de Europa y América asumiento la radical perspectiva del indígena. Ambas películas realizan una consciente y permanente inversión de los modos tradicionales de representación fílmicos y convenciones narrativas. Como ha señalado Tulio Hernández, estas películas son “una secuencia de escenas pictóricas, de cuadros plásticos, con los que el autor pretende entrar en comunión con nuestro inconsciente colectivo. No dialoga con los hechos, pretende hacerlo con su sustrato emocional y estético”. Orinoko presenta una serie de cuadros vivientes de viajes de descubridores y exploradores europeos remontando el río Orinoco, desde Cristóbal Colón a Alexander von Humboldt, sin desarrollar una cronología o una narrativa secuencial lógica, sino más bien como una serie de escenas inconexas que buscan despertar sensaciones profundas en el espectador. Otro aspecto igualmente revolucionario es que el punto de mira del espectador es focalizado a través de la mirada del indígena. Frente a la narrativa del sueño americano de los europeos, en Orinoko la narrativa se corresponde con el sueño de un chamán de la tribu yanomami inducido por la ingestión de alucinógenos, lo que representa un cambio epistemológico. Igualmente, Amérika comienza con la llegada de los conquistadores españoles a las costas americanas y la toma y captura de tierras, posesiones e indígenas. Sin embargo, en un revés de la narrativa de la colonización del territorio americano, el indígena es transportado a la metrópoli y allí se convierte en el amante de una princesa española, de la cual va a nacer un hijo, que es anunciado como “el primer bastardo americano en una corte europea”. Para Jean Franco, esta película representa “un desplazamiento de la etnocentricidad del discurso occidental no solo en el pasado sino en el presente” (91). Lo que ambas películas tienen en común es que resitúan la mirada del otro indígena como el centro epistemológico de la narrativa, lo cual hace que veamos de una manera diferente, distorsionada, entre la lucidez onírica y la pesadilla alucinada, el efecto de la invasión de la civilización europea. Estas películas experimentales de Rísquez no siguen los patrones narrativos tradicionales. Contienen saltos cronológicos, violentos jump 34   Sobre la grafía alternativa, un aparente signo de identidad marginal con respecto a los cánones y los circuitos comerciales, el director ha manifestado irónicamente que la utiliza “porque me provoka” (Hormazábal).

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Figs. 37-45. Imágenes que mezclan epistemología indígena y puesta en escena surrealista de Orinoko, nuevo mundo.

cuts, y frecuentes rupturas lógico-causales que desconciertan al espectador. La narración recurre a la mitología, la alegoría y a la asociación de imágenes aparentemente inconexas, de manera surrealista. Esta visión que contradice la lógica causal occidental, y que asemeja la perspectiva indígena con la experiencia estética surrealista, coincide con la propuesta de Eugenio Granell en su novela surrealista experimental La novela del Indio Tupinamba, como se verá en el capítulo 2. Frente al marcado ritmo de progresión de la trama que domina las narrativas clásicas, las películas de Rísquez nos presentan escenas estáticas, sin apenas acción, auténticos cuadros vivos, como el cine primitivo o los tableaux medievales. Ambas películas promueven la disrrupción de la transparencia de la imagen, por medio de tomas desenfocadas, ángulos inusuales, mareantes movimientos elípticos de cámara o, por el contrario, un exagerado estatismo. En oposición a la costosa aparatosidad de las ampulosas épicas históricas, y el pretencioso acartonamiento kitsch del cine colonial franquista, en estas películas se pone énfasis en su metaficcionalidad y autoconciencia como representaciones, por lo que se recurre a la utilización de obvios decorados falsos, atrezos con carácter de índices, y frecuentes rupturas del marco escénico (cuadro dentro de un cuadro, pantalla dentro de la pantalla, espejo dentro del espejo). Frente a la falsa ilusión de realidad promovida por el cine convencional, “l’effet du réel” de Barthes, se nos

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presentan escenas cargadas de ritualidad, artificiosidad y “teatralidad” que juegan a revelar el engaño-desengaño de toda representación convencional, y en ese sentido adquieren un barroquismo muy latinoamericano. Pero quizás la más significativa ruptura con el modelo del cine clásico es que en ambas películas no hay diálogos ni monólogos, ni tan siquiera voces en off, una ausencia de voces que se hace palpable y que de manera simbólica nos recuerda en todo momento que el indígena no ha tenido voz. En última instancia, la paradoja resultante es que este cine vanguardista, de indagación y experimentación, con imágenes evocadoras e hipnóticas que cuestionan las certezas recibidas, y realizado al margen de los grandes centros de producción y redes de distribución, apenas ha tenido circulación en Latinoamérica, aunque ha sido bien recibido en el reducido circuito de festivales internacionales, especialmente en Europa. Ante esto, deberíamos preguntarnos qué sentido tiene entonces un cine de contestación que intenta revelar la identidad propia desde una perspectiva no tradicional, pero que no consigue conectar con su público, y por lo tanto se ve reducido a un ejercicio preciosista para una pequeña élite ilustrada. Finalmente, surge la duda de si no estaremos paradójicamente ante una nueva forma de dependencia colonial, en la que el producto del ex sujeto colonial no repercute en la cultura local, sino que se exporta a la metrópoli, la cual disfruta de un producto nuevo y exótico, como otra posesión maravillosa más en su galería de tesoros coloniales. Quizá por esta razón, a partir de los años noventa Rísquez cambió de orientación hacia un cine progresivamente más convencional y menos arriesgado, pero capaz de conectar con sectores más amplios del público, como Karibe kon tempo (1994) y sobre todo Mariana Sanz (2000). *** En cierta manera, la propuesta indagadora del cine de Rísquez sobre la conquista tiene su continuidad en la película Para recibir el canto de los pájaros (1995), dirigida por el cineasta boliviano Jorge Sanjinés, uno de los pioneros del revolucionario Tercer Cine latinoamericano en los años sesenta, y autor de uno de sus títulos clásicos, Sangre de cóndor (Yawar Mallku, 1969), con el colectivo boliviano Ukamau. Sanjinés ha desarrollado su carrera manteniéndose fiel a los principios éticos del Tercer Cine, un cine social, comunitario, militante y con impulso revolucionario, aunque las complejidades formales originales, heredadas del cine de autor europeo de la época, fueron evolucionando hacia narrativas más tradicionales en un afán de lograr la comunicación con el público popular. Para recibir el canto de los pájaros aúna los planteamientos sociales del Tercer Cine y, formalmente, encuentra un camino híbrido entre la experimentación for-

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mal y la narrativa tradicional, recurriendo a ciertas estrategias antirrealistas similares a las de Rísquez (el sentido alegórico de las imágenes, estatismo/teatralidad, y el juego con la iconografía latinoamericana, elementos del auto sacramental o la danza teatral). Se trata de una película metaficcional, de cine dentro de cine, en la que un equipo cinematográfico boliviano “blanco” intenta rodar una película anti-imperialista sobre la conquista española en la apartada comunidad indígena de Janco Amayu, en el altiplano boliviano. El proyecto fracasa por la incapacidad del equipo de comunicarse y la negativa de los indígenas a participar ante la presencia abusiva, insultante y arrogante de los urbanitas y su incomprensión de la cultura indígena (que se encuentran en medio de la celebración festiva ritual de la llegada de los cantos de los pájaros).35 La película revela así las fisuras en la construcción de la identidad nacional, la mutua incomprensión entre indígenas y blancos/mestizos, y el grado de racismo internalizado y naturalizado en la sociedad boliviana por la “colonialidad del poder” (Quijano). La primera escena de la película es poderosa e inquietante, un desfile al anochecer de un grupo de “arcángeles arcabuceros” coloniales con máscaras portando arcabuces, tomado de la iconografía religiosa colonial de la escuela cuzqueña, con el fondo sonoro de la música de trompetas celestiales. La imagen de los arcángeles arcabuceros es particularmente icónica ya que es uno de los primeros ejemplos de transculturación hispano-andina, de reescritura desde perspectivas coloniales de las imágenes de la metrópoli.36 La puesta en escena de esta escena se aproxima a los icónicos tableaux vivientes de las películas de Rísquez. Como el director ficcional indica en la inmediata escena siguiente a los reporteros que le entrevistan, el desfile de los arcángeles enmascarados trata de representar la visión de la civilización europea sobre la conquista como una epopeya sagrada: “La glorificación de la conquista. Son los invasores civilizados que nos ofrecen el cielo, pero a sangre y fuego”. Al mismo tiempo estos arcángeles con alas y arcabuces, van a funcionar de manera alegórica como el contrapunto a lo largo de la película con los pájaros autóctonos que dan título a la película, asociados vitalmente con la tierra y la cultura indígenas. En un momento de total desconexión con la cultura y la 35   La película refleja claramente la intrusión de la cámara en normalidad de la vida indígena, como una forma de invasión cultural (y por lo tanto como la conquista). Las dificultades de contar con la participación de la comunidad indígena están basadas en la propia experiencia de Sanjinés cuando rodó Sangre de cóndor en el altiplano veinticinco años antes. La escena de la pedrada fue la suya propia, igual que su reconocimiento de su culpa, y el sometimiento a la voluntad de la comunidad indígena para decidir la continuidad del proyecto, tal como ocurre en Para recibir el canto de los pájaros. 36   Véase el estudio de Silvia Spitta sobre la transculturación andina Between Two Waters.

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naturaleza circundante, dos miembros del equipo de cine se entretienen disparando sus escopetas contra los pájaros insensiblemente, lo que por una parte subraya los paralelos entre la invasión del equipo de cine y de los conquistadores, y por otra desencadenará el funesto desenlace del proyecto.37 Utilizando hábilmente la estructura metaficcional, la película desarrolla en forma de montaje paralelo las historias de los conquistadores españoles que invadieron las tierras indígenas, arrasando vidas y culturas locales, con la propia invasión de los urbanitas a finales del siglo xx, ajenos a los problemas y la cultura indígena, e igualmente portadores de valores y prejuicios etno-racistas. Esta idea se muestra desde el principio de la película, con las imágenes de la llegada del equipo desfilando por el camino de la montaña con sus maletas y equipo fotográfico en mano, completamente fuera de lugar y en choque con el pacífico lirismo y majestuosidad del paisaje, y el contrapunto de las imágenes de la llegada de los desorientados conquistadores españoles caminando en el mismo paisaje, con sus banderas y arcabuces en mano. Ninguno de ellos pertenece al lugar, y su presencia se ve como una fuerza negativa que lleva indefectiblemente al choque violento y la destrucción. Los personajes principales responsables del proyecto cinematográfico ficcional, el director Rodrigo (Guido Arce) y el productor Pedro (Jorge Ortiz), muestran desde el principio una actitud de prejuicio y superioridad sobre los indígenas, y sobre todo de incomprensión, de manera muy poco sutil. A la llegada al pueblo, el director contempla desde la distancia cómoda de la ventanilla de su coche a los niños indígenas que le piden ayuda, mientras permanece mudo, sordo e impasible ante sus súplicas. El productor, por su parte, incapaz de comunicarse con los indígenas, y aún menos sensible que el director, arremete contra los indígenas que se niegan a participar en su película, quejándose reiteradamente: “¡Estos indios!” o “Es tonto este indio”. Para él son “flojos”, o se hacen los sordos. De esta forma se hace claro (a veces de manera algo forzada, o excesivamente didáctica) el paralelismo entre los conquistadores del siglo xvi y los mestizos urbanos del siglo xx en la opresión de los indígenas. Parte de la ironía de la película es que el equipo tiene una relación contradictoria con la realidad y con la historia basada en una doble moral: se sienten teóricamente comprometidos con las causas emancipatorias, críticos con la violencia de la conquista, pero en la realidad son incapaces

37   Este paralelismo entre los actos de violencia históricos es reforzado por la secuencia de la muerte de los pájaros, que sugiere la famosa escena en la película de Herzog, en la que Aguirre proclama: “Cuando yo, Aguirre, quiero que los pájaros caigan muertos de los árboles, los pájaros caen muertos de los árboles. Yo soy la cólera de Dios”.

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de conectar con la realidad indígena. En palabras del director ficcional, quiere hacer “una película crítica pero justa, que ponga el dedo en la llaga, pero con la verdad”. Sin embargo, como se verá, este es un proyecto destinado al fracaso, por los valores y actitudes inconscientemente colonialistas que traen consigo, y su incapacidad de comunicación y comprensión de la cultura indígena. El contrapunto a estas actitudes de racismo y prejuicio viene representado por dos personajes fronterizos, que han venido de afuera, pero han logrado establecer relaciones de afecto con los indígenas, y que respetan una comunidad ancestral que no se rige por las mismas injustas normas económicas, políticas y sociales de las que ellos provienen. Uno es Fernando, el hermano menor del director, que desarrolla una mini-trama amorosa con la maestra del pueblo, Rosita. Para el idealista y algo naif Fernando, el pueblo de Janco Amayu es una especie de Arcadia perdida y un oasis precapitalista dentro del mundo globalizado. Así, ante la noticia de la falta de candados en las casas y de tiendas en la comunidad comenta irónicamente: “¿No hay ladrones y no hay tiendas? Entonces no existe el neoliberalismo. ¡Qué maravilla!”. Como veremos más tarde, esta relación se va a ver frustrada por la mediación de miembros de la comunidad (que también tienen sus propios prejuicios etno-racistas) y de su propio hermano, que no acepta que “una india” pudiera ser parte de la familia. El otro personaje es la mujer mayor francesa Catherine (interpretada por Geraldine Chaplin), que ha internalizado la estoicidad y el espíritu de resistencia andina, una revolucionaria utópica de los sesenta que se quedó en la comunidad al encontrar su lugar en el mundo, y se ha casado con un indígena del ayllu. Ella será la mediadora que trata de interceder entre el mundo indígena y el mundo de la ciudad. Después de un violento enfrentamiento originado por la matanza de los pájaros, el equipo acepta la decisión de la asamblea comunitaria indígena, y ambas comunidades parecen llegar a un acuerdo y colaborar, y así el equipo decide filmar el día de la fiesta del canto de los pájaros, una celebración comunitaria de mágicos sonidos y colores luminosos, de mascaradas animales, y de comunión con la naturaleza. Esta secuencia, que cruza las fronteras del documental etnográfico y la representación performativa, se contrapone para el espectador a las coreografías filmadas anteriores por los cineastas, de los arcángeles con sus máscaras y de los conquistadores con sus cascos, creándose un tríptico de espejos de representaciones metaficcionales. Sin embargo, al final, esta filmación se demuestra un proyecto también imposible. Con una cierta nota de realismo mágico, para sorpresa de los técnicos de sonido y el director, sus equipos no son capaces de grabar los cantos de los pájaros, que representan el clímax de la celebración comunitaria y de la comunión sagrada entre cultura indígena y naturaleza. Ni ellos pueden escuchar, ni el equipo de grabación registrar los pájaros.

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Figs. 46-49. Paralelismos y alegorías visuales en Para recibir el canto de los pájaros.

Mientas los indígenas vestidos con máscaras y cuerpos de pájaro mantienen un armónico diálogo musical entre sus flautas y sus quenas y los cantos de las aves, en una especia de comunión transcendente, los urbanitas son ahora los sordos. El frustrado director Rodrigo, en la enésima muestra de la imposibilidad de comunicación entre las comunidades, dice con malestar: “Producción propone y los indios disponen”. Es la ayudante de producción la que ofrece al director una posible explicación de este fenómeno aparentemente sobrenatural, incomprensible para una mente occidental: “Ellos escuchan y nosotros no. Ellos miran a una distancia increíble, y nosotros porque tenemos nuestras narices pegadas a las cuatro esquinas de las calles nos hemos vuelto camiotes. Con tanto ruido nos hemos vuelto sordos. Tal vez por eso no escuchamos nada esta mañana”. Esta sordera es subrayada irónicamente, con fondo de música hip hop y el baile breakdance de Johnny, un técnico del equipo desconectado de lo que le rodea, dando la espalda, literalmente, al majestuoso perfil de las montañas. La imposibilidad de escuchar los cantos de los pájaros, refleja simbólicamente su vida de urbanitas de espaldas a la naturaleza, y a la cultura que les rodea, y sobre todo desconectados de la posibilidad de escuchar al otro.

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El final de la película, con la partida del desilusionado equipo cinematográfico de Janco Amayu, termina con una ceremonia de reconciliación simbólica. Un grupo de indígenas les obsequia con animales, aves y cestas. Rosita, ahora vestida al modo tradicional indígena, y no con los pantalones vaqueros habituales (aparentemente reconciliada ella también con sus tradiciones) se despide con tristeza de Fernando y le regala un illa, una estatuilla animal indígena que en la cosmovisión andina tiene poderes simbólicos sobrenaturales “para recibir el canto de los pájaros”. El equipo se aleja subiendo las montañas en fila como campesinos andinos, con animales y pájaros en sus regazos y cestas de huevos en las manos (y ahora quizás los cantos de los pájaros en sus oídos). La escena parece sugerir que cada uno se lleva algo diferente, como indican igualmente sus gestos y sus miradas. Estas oscilan entre la contemplación comprensiva (Rodrigo), la aceptación y cierto regocijo interior (Pedro, como un hombre renacido después de su caída en la fosa), la melancolía (Fernando, que deja atrás algo muy querido) y el desinterés (la asistente Shelley pasa la cesta de huevos a otro miembro del equipo). La película de Sanjinés representa la difícil comunicación entre las comunidades, separadas por culturas, razas y lenguas diferentes, y una historia de violencia del choque cultural. Sus radicales divergencias son visualmente simbolizadas en la última escena con cada comunidad caminando en una dirección diferente. Sin embargo, la ceremonia de despedida y el gesto de paz (promovidos por Rosita) suaviza el final, sugiriendo que quizá los urbanitas, y con ellos los espectadores, hayan aprendido a escuchar y a apreciar una cultura diferente. Esta imagen final, sobre la que se escucha la canción “Para recibir el canto de los pájaros”, se podría entender como un reconocimiento de la necesaria comunión con la naturaleza y el respeto debido a las tradiciones culturales indígenas y la cosmogonía andina, incluso sin llegar a comprender del todo su significado profundo. *** Otra notable propuesta cinematográfica latinoamericana producida desde los márgenes comerciales e institucionales es la película mexicana La otra conquista (Salvador Carrasco, 1998). Aunque la película fue estrenada en un periodo post-Quinto Centenario, sin embargo fue concebida a lo largo de los siete años anteriores, en el mismo clima de contestación y de intento de visibilización de perspectivas indígenas autóctonas. Se trata de la opera prima del director, una película de bajo presupuesto que tuvo relativamente escasa distribución internacional, a pesar de haber sido un gran éxito de público en México y haber contado con Plácido Domingo como productor ejecutivo.38 38   La película se empezó a formular en 1991 cuando Carrasco era estudiante de cine en la Universidad de Nueva York y se conmemoraba el 470 aniversario de la caída

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La otra conquista plantea un acercamiento diferente a la conquista, ya aludido en su propio título. Narrada desde la perspectiva de los indígenas, la película relata la llegada de Hernán Cortés y la destrucción del imperio azteca, con la masacre del Gran templo de Tenochtitlán, que viene a ser el traumático momento fundacional de México. Sin embargo, en lugar de centrarse en los aspectos bélicos y épicos de la conquista, se enfoca primordialmente en la conquista psicosocial, religiosa y espiritual, la resistencia cultural, y la serie de interacciones transculturales entre europeos, mestizos e indígenas. No se trata evidentemente de una visión imperialista del proselitismo religioso, como en Misión blanca, sino, más bien, de una indagación del violento proceso de construcción de una identidad transculturada en el cruce de razas, lenguas y culturas, con fundamentales cambios identitarios, de nombre, de posición social, de religión, de lengua, de hábitat y de costumbres. El director de la película subraya las formas de resistencia frente a la invasión cultural y religiosa, y propone de manera inquietante que “los indígenas se apropiaron de los símbolos de la colonización” (O’Leary), un proceso simbolizado en la conversión de la europea Virgen María en la figura de la mexicana Virgen de Guadalupe, cuyas propias facciones reflejan el sustrato indígena de la historia y la sustitución de los mitos religiosos nativos. Esta absorción de los poderes simbólicos de los colonizadores es lo que lleva al director a preguntarse “quién conquistó a quién” en este proceso histórico. La película recupera una perspectiva indígena de la historia de México, que visualiza la riqueza de la cultura azteca y su aportación a la identidad mexicana, y asimismo la incorporación del cristianismo a la identidad mexicana como una forma de indigenización, que viene a sellar esa identidad, sin caer en el maniqueísmo de la fácil idealización ni demonización.

Figs. 50-51. Iconografía de la transculturación en La otra conquista.

de Tenochtitlán. Se encargó de la producción Álvaro Domingo, compañero en la misma universidad e hijo del tenor español, quien contribuye a la banda sonora cantando “Mater Aeterna”, una aria original compuesta para la película. La financiación de la película, un proyecto histórico a contracorriente y en los márgenes de la industria, les llevó varios años.

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6. Colonización, neoliberalismo y cine transnacional: También la lluvia

En cierta manera el llamado que hacía Vázquez Montalbán, tras la constatación del fracaso de la oportunidad perdida del 92, para enfrentarse críticamente al legado del pasado colonial y responder al panorama contemporáneo del neoliberalismo globalizado, va a tener respuesta en la película de Icíar Bollaín También la lluvia (2010). Curiosamente, es la primera película histórica española realizada sobre la conquista, desde El Dorado, más de veinte años atrás. La película es estimable por diferentes razones, tanto por el planteamiento ético de su revisionismo histórico como por sus logros artísticos.39 En su doble narrativa metaficcional, la película cruza los 500 años que separan la llegada de los conquistadores españoles de la llegada de los nuevos conquistadores/inversores (así como de las coproducciones cinematográficas transnacionales). También la lluvia es la primera película europea que presenta una lectura de la conquista desde una óptica crítica con el imperialismo a la vez que con las prácticas del neocolonialismo global, en tres narrativas cruzadas. Por una parte, asume la historia de genocidio y destrucción de la conquista desde el revisionismo histórico, acogiendo las voces divergentes dentro del proyecto imperial, a la vez que la perspectiva de las víctimas indígenas y su historia de resistencia. Por otra parte, la película examina y desmonta las condiciones del neocolonialismo globalizado, las relaciones de poder asimétricas entre globalizadores y globalizados, los inversores multinacionales y las poblaciones indígenas del siglo xxi, como una nueva forma de neocolonialismo. Por último, como reflexión metaficcional, la película discute las condiciones de la coproducción cinematográfica en las que se desenvuelve, sujetas a las mismas tensiones del neoliberalismo transnacional, y a contradictorias relaciones de poder asimétricas no ajenas a la explotación de los indígenas. Estos tres planos se entrecruzan en una narrativa de resistencia. Las tres luchas (contra la conquista, el neocolonialismo transnacional, y las condiciones de producción cinematográfica en el mundo globalizado) están representadas en el personaje de Daniel/Hatuey. Esta implicación subraya que son parte de una misma lucha histórica, contra la injusticia, la opresión y el aprovechamiento de los indígenas por parte del poder político/económico. Desde el inicio de la película se ve marcada la posición

39   La película de Bollaín marca algunos otros hitos cinematográficos importantes. También la lluvia es la primera película sobre la conquista dirigida por una mujer, la primera película distribuida internacionalmente sobre el tema de la Guerra del Agua en Bolivia, y la primera película de una directora española nominada al Oscar a la mejor película en lengua extranjera, además de haber recibido múltiples premios internacionales, como el Ariel y tres premios Goya (Lehman).

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reivindicativa de Daniel, que comienza con su vocal oposición al cambio de las condiciones del casting abierto y la protesta colectiva que origina, la cual obliga al director, Sebastián, a reconsiderar su decisión. En esa misma escena inicial Sebastián aprecia la rebeldía y cualidad de líder potencial de Daniel, lo que le llevará a elegirlo para representar al histórico líder de la resistencia indígena Hatuey en la película sobre la conquista. De manera paralela a la producción cinematográfica, y la reconstrucción ficcional de la conquista, Daniel se va a convertir en cabecilla del movimiento popular de protesta en la “Guerra del Agua”, juntándose así en una misma figura simbólica tres movimientos de contestación frente al poder.40 También la lluvia es una coproducción internacional (España/México/Francia) en la que participaron 18 entidades diferentes, con actores españoles, bolivianos y mexicanos. La directora española Icíar Bollaín ya era una profesional reconocida (y anteriormente actriz desde los trece años) por su cine de temática social, en la que había tratado los efectos de la inmigración latinoamericana en España y la dificultad de su integración (Flores de otro mundo). El guion de También la lluvia fue escrito por su compañero escocés Paul Laverty, colaborador frecuente del cine social de Ken Loach (con películas de problemáticas latinas como Carla’s Song sobre la experiencia traumática de la guerra de los contras en Nicaragua, o Bread and Roses sobre las luchas sindicales del personal de limpieza en Los Ángeles) y activista de los derechos humanos durante los años ochenta en Latinoamérica, en las zonas calientes de Nicaragua, El Salvador, Guatemala y, posteriormente, Chiapas. Ambos son expertos conocedores del cine y a la vez comprometidos con la historia de Latinoamérica, lo cual se manifiesta en la manera en que También la lluvia dialoga con la historia del cine y las representaciones cinematográficas de la conquista de manera compleja y crítica. En estos diálogos metaficcionales, son de destacar las alusiones intertextuales al cine europeo anti-imperialista de autor, la resistencia indígena y el uso simbólico de motivos como la cruz y el agua de The Mission, o la velada crítica al “casting” explotador de indígenas de Aguirre y Fitzcarraldo, y en cuanto a esta última, la arriesgada (y fracasada) aventura de crear un gran proyecto artístico europeo (cine/ópera) en la selva latinoamericana de espaldas a su realidad. También el clásico de Fellini La dolce vita es invocado de manera abierta en la impactante escena inicial de la película con la cita intertextual del helicóptero transportando la cruz por las mon-

40   Tal como recuenta la película, la “Guerra del Agua” tuvo lugar en Cochabamba (Bolivia) en 2000. El presidente Hugo Banzer firmó un contrato con la multinacional Brechtel en 1999 para la privatización del servicio de agua en Cochabamba. Tras las enormes subidas de los precios que llegaron hasta el 300%, se originó una gran movilización y resistencia popular. Finalmente, el gobierno tuvo que retroceder y cancelar el acuerdo.

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tañas. Estas impresionantes imágenes hacen eco de la imagen de la estatua de Cristo transportada en helicóptero sobre Roma en la película de Fellini, que simbolizaban irónicamente el “milagro” de la tecnología y la tensión de tiempos entre modernidad y premodernidad. En También la lluvia esta yuxtaposición visual sutura cinematográficamente la llegada de los españoles en dos momentos históricos en los que se va a desarrollar la doble trama de la película (la cruz del siglo xvi y el helicóptero del siglo xxi).41 Igualmente, la película dialoga con el cine social y documental, y el Tercer Cine o Nuevo Cine Latinoamericano, especialmente en el aspecto reivindicativo y comunitario, y la representación de los movimientos asamblearios de los nativos, la resistencia y lucha de la comunidad indígena, y la “Guerra del Agua” en las calles de Cochabamba.42 Un aspecto menos reconocido por la crítica es que la estructura metaficcional de También la lluvia reitera una temática tratada anteriormente en Para recibir el canto de los pájaros de Jorge Sanjinés, que como hemos visto presenta una narrativa metaficcional sobre el rodaje de una película anti-imperialista sobre la conquista entre los indígenas, proyecto que fracasa, ante la incomprensión, falta de comunicación y el afloramiento de prejuicios racistas entre el equipo de filmación. Estos temas resuenan claramente en También la lluvia, incluido el rodaje de la película en Bolivia, aunque el desarrollo es diferente en varios aspectos importantes. Una idea que sí tiene continuidad en la película de Bollaín es la negativa por parte de los indígenas a participar en el rodaje de la película, bien porque tienen otras tareas más importantes para ellos (para el protagonista indígena Daniel, la causa común en la “Guerra del Agua”) o por una falta de comunicación y comprensión (para las mujeres indígenas, la experiencia traumática de “simular” el ahogamiento de sus bebés es irrepresentable). Igualmente, los personajes del director y productor en Para recibir, que actúan como motores de la trama y representan la incomprensión, el pragmatismo economicista y el racismo del equipo cinematográfico, y de la civilización urbana occidentalizada, también lo son en También la lluvia, aunque sus respectivas posturas son delineadas claramente como antagonistas, con mayor sutileza y mezcla de luces y sombras, y muestran una evolución en sus actitudes, como se verá. Por otra parte, el personaje de Daniel, adquiere un protagonismo en la trama que lo hace el verdadero motor de la narrativa. 41   La película, sin embargo, no proyecta ninguna sombra negativa sobre el papel de la Iglesia en la colonización, ya que el énfasis se pone en el discurso de contestación y liberación que surge dentro de la misma. Esto podría estar relacionado con la propia trayectoria del guionista, que en su juventud se educó para sacerdote, y en su experiencia con los movimientos cercanos a la teología de la liberación surgida en Latinoamérica. 42   La directora ha comentado en el Cómo se hizo del DVD la importancia histórica de rodar la película en Bolivia en el contexto de la lucha por los derechos de la población indígena, y en contra del neocolonialismo en general: “Hay muchas batallas y muy pocas se ganan, y la Guerra del Agua se ganó”.

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Una alusión intertextual particularmente directa a la película de Sanjinés es la elección del actor boliviano Jorge Ortiz, que interpreta el papel del productor racista en Para recibir, y en la película de Bollaín hace el papel del prefecto (gobernador) del departamento de Cochabamba, quien representa los intereses neoliberales y las actitudes racistas internalizadas, según advierte al equipo de la película: “Si cedemos un centímetro estos indios nos llevarán de nuevo a la edad de piedra”. De esta manera se refuerza la continuidad de actitudes racistas y clasistas entre los responsables de administrar los servicios públicos (realmente al servicio de las multinacionales, más que de la población) y los cineastas, que se supone están del lado de los pueblos indígenas, pero solo parecen estar interesados en su utilización, y de las barreras económicas, raciales, de lengua y de clase, que les separan. Esta separación, que se manifestaba visualmente en la imagen del director contemplando la realidad indígena desde el confort de la ventanilla de su coche, se repite al principio y final de También la lluvia, con Sebastián contemplando a través del cristal de la ventana del coche, una metáfora de la separación que produce la mirada cinematográfica de la realidad representada.

Figs. 52-55. Negociaciones culturales, entre el neocolonialismo y el neoliberalismo. Para recibir el canto de los pájaros y También la lluvia.

Otro de los elementos que se repiten en la película es la ceremonia de despedida y el obsequio simbólico del indígena al hombre blanco. En Para recibir es la estatuilla indígena (illa), junto con los animales y huevos, en También la lluvia es la botella de agua (yaku), ambos objetos simbóli-

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cos de la lucha indígena por mantener su hábitat, su forma de vida, amenazada por la civilización occidental. La película tiene también un cierto sentido pedagógico en la representación de varios aspectos históricos. Por un lado, los cuatro personajes históricos principales escenifican las diferentes posiciones ideológicas, políticas y religiosas de la conquista, y cumplen varios objetivos convergentes. Así, se reconoce la brutalidad e injusticia del proyecto de la conquista y se pone en su lugar a la figura estrella del “descubrimiento”, Cristóbal Colón, y el brutal sistema de requerimientos. Igualmente, se le da una cara y una voz a la resistencia de los indígenas contra el arrollador imperio español, singularmente en la figura de Hatuey, jefe-cacique de los tainos en La Española que dirigió una de las primeras rebeliones indígenas contra los invasores españoles. Y en el medio de esta contienda, se sitúa la contribución de los frailes que denunciaron el sistema de opresión colonial desde comienzos del siglo xvi: Antonio de Montesinos, la primera voz crítica contra el sistema de esclavitud y el tratamiento injusto de los indios con su sermón de denuncia (1511), y Bartolomé de las Casas, “protector de los indios” y precursor de la doctrina de los derechos humanos. De esta manera la película representa las tensiones del doble discurso sobre la conquista entre los propios españoles, que fue terriblemente polémica desde sus inicios.43 Por otro lado, la narrativa entrecruzada de la película instruye al espectador a manera de documental sobre el desarrollo de la “Guerra del Agua”, en el contexto de las reivindicaciones indígenas y las respuestas populares en contra de las políticas neoliberales del neocolonialismo. La estructuración narrativa metaficcional es un mecanismo hábil para los motivos revisionistas y pedagógicos de la película, por varias razones. Por una parte, permite la constante fluctuación fluida entre tiempos históricos que funciona como un espejo reflector que subraya los paralelismos entre las situaciones del siglo xvi y el siglo xxi, la conquista y el neocolonialismo. El motivo de la búsqueda del oro por los conquistadores tiene su eco histórico en la “Guerra del Agua” en el siglo xxi, estableciéndose un paralelo histórico entre la lucha de la población indígena contra la invasión de los conquistadores y las compañías multinacionales que controlan el acceso al agua. De esta manera se realza la continuidad de la resistencia de las comunidades indígenas locales frente a la injusticia y represión del poder. La película muestra igualmente la continuidad histórica manifestada en la “colonialidad del poder” y la racializada estructura social (las únicas personas blancas de la ciudad con papeles relevantes en el film son el jefe de policía y el prefecto de Cochabamba). Por otro lado, la estructura metaficcional permite la adopción de múltiples puntos de vista, que construyen una narrativa polifónica. Así, se 43   Esta división interna presenta un paralelo interesante con la visión de Saura de la conquista como “una guerra civil entre españoles”.

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da voz a las figuras históricas del pasado (por medio de citas textuales de sus cartas y discursos), a la vez que los actores que los representan aportan su propia perspectiva y contextualizan las citas para el espectador contemporáneo. La estructura autorreflexiva amplía la discusión de las implicaciones de la conquista por medio de los debates internos éticos entre los protagonistas, lo cual añade un plus pedagógico. Igualmente, el documental de María que realiza en paralelo al rodaje de la película recoge imágenes en directo desde una perspectiva propia que no coincide con la narrativa “oficial” de la película (aspecto subrayado por las repetidas indicaciones recibidas de que corte la filmación en momentos delicados). Es una mirada personal, de mujer comprometida con la realidad social, atenta a lo que ocurre a su alrededor, más allá del proyecto inmediato de rodaje. A través de su mirada el espectador participa de la asamblea comunitaria, es testigo de las operaciones de la compañía del agua, o escucha las opiniones de los amigos de Daniel sobre su motivación para participar en la película, amplificando el contexto personal, social e histórico de la producción. Cuando estallan las primeras chispas de violencia, María quiere enfocar su documental en esa lucha que ha ido viendo nacer desde el otro lado de su cámara, sabiendo que es una ocasión histórica, aunque Sebastián (desde su posición de autoridad y obsesionado con poder terminar la filmación de su película contra viento y marea) no se lo permite. Otra perspectiva adicional proporcionada por la estructura metaficcional es el pase del copión o daily (visionado comunitario del rodaje diario), que permite intensificar el impacto emocional de las imágenes, al mostrarnos una escena montada esquemáticamente y las reacciones del equipo. La escena recreada, de una impactante y brutal crueldad (la amputación del brazo a un indígena que no ha cumplido la obligación de pagar su tributo en oro), se ve amplificada a través de la doble mirada de la niña testigo, hermana del indígena desmembrado dentro de la metaficción, e hija de Daniel en la producción fílmica.44 Un aspecto bien aprovechado de la estructura metaficcional es precisamente la posibilidad de reflejar las condiciones de producción en el mundo globalizado, revelando los mecanismos financieros que determinan qué se rueda, dónde se rueda, quién rueda y a quién, y en qué condiciones. La escena del levantamiento colectivo de la cruz es significativa, ya que demuestra desde el principio el imperativo económico que rige la producción, por el que la seguridad de los participantes es menos importante que el ahorro en equipo (lo cual tiene ecos de la peligrosa empresa suicida de subir el barco por la montaña en Fitzcarraldo). En la película, el dinero de la producción es invisible y transnacional, como corresponde 44   La directora también ha señalado en el comentario del DVD que esa escena es también una especie de auto-homenaje, a su experiencia como actriz infantil, a la niña que se ve a sí misma en el cine por primera vez.

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a la realidad del capitalismo globalizado, pero se menciona con frecuencia y sabemos que habla inglés y se cotiza en dólares. Un aspecto financiero determinante es la deslocalización de la producción para rodar la llegada de Colón al continente americano en un lugar remoto más barato como Bolivia. Este aspecto particular plantea toda una serie de cuestiones éticas y estéticas que los protagonistas debaten a lo largo de la película: el justo pago a los extras, la responsabilidad de ser fiel a la historia, el aspecto físico de los indígenas del altiplano y su lengua que no se corresponden con la de los nativos tainos. Por media de la estructura metaficcional los tres planos de la narración se entrecruzan de múltiples maneras a lo largo de la película, creando vínculos y tensiones. Una estrategia utilizada es el desdoblaje de los actores y las figuras históricas que interpretan, así como la contraposición de las escenas del rodaje de la película ficcional frente a la realidad circundante. Esta estructura complica la representación de los personajes como figuras unidimensionales, evitando caer en el maniqueísmo de personajes buenos y malos. Así se producen ciertas inversiones irónicas en el final de la película que reflejan un viaje psicológico y emocional de los personajes, revelando sus zonas oscuras y sus contradicciones, y por lo tanto los agujeros del propio proyecto cinematográfico que supuestamente busca apoyar la causa indígena. Así, Juan y Alberto, los actores ficcionales que representan a las figuras éticas de los históricos padres Las Casas y Montesinos, defensores de los derechos de los indios, y que incluso defienden con convicción sus posturas fuera del papel asignado, son los primeros en querer irse de vuelta a España cuando la revuelta de los indígenas se agrava. Por el contrario, Antón, el actor que pasa la mayor parte del tiempo bebiendo y consumido por sus propios problemas, y quien interpela bruscamente a una indígena en el efectista ensayo de su papel representando a Colón, el personaje egocéntrico desinteresado por el bienestar de los indios, es quien desmonta la banal relación del equipo fílmico con los sirvientes indígenas, el único del equipo que hace frente al discurso racista del prefecto, y finalmente el único de los actores que se queda para terminar la película. La ambigüedad realidad/ficción, que suele ser un elemento recurrente en la metaficción, apenas tiene lugar en esta película. Sin embargo, hay un momento significativo en la película que recuerda algunas de las escenas que difuminan la frontera realidad/ficción en el cine de Saura (aprovechado magistralmente en películas como El jardín de las delicias o Carmen). La escena del ensayo improvisado de Antón en su papel de Colón que termina con el persistente interrogatorio de una sirviente indígena (que al principio no está claro si forma parte del ensayo), difumina momentáneamente el transcurso de 500 años de relaciones autoritarias/serviles. Al mismo tiempo, de manera especular, esta escena tiene un marcado paralelismo con otra escena de interacción de los actores con los indígenas

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al margen de la película, como sirvientes/empleados, también de modo interrogatorio, que dramatiza relaciones de poder, con un matiz de abuso. Así el intempestivo y reiterado “¿Dónde está el oro?” de Antón (que borda el aspecto aterrorizador del Aguirre de Klaus Kinski), tiene su buscado paralelismo con el aparentemente inocuo “¿Cómo se dice agua?” de Alberto y sus compañeros (que Antón critica explícitamente como una actitud paternalista colonial). Con lo cual se vuelven a subrayar los paralelismos entre ambas situaciones históricas, y el simbolismo central del interés del extranjero en la explotación de un bien preciado local (oro/ agua). Un caso singular es la inversión de los personajes del director Sebastián y el productor Costa, que en principio parecen representar dos polos opuestos, dos mentalidades y dos formas de entender el proyecto (uno más sensible y concienciado con la problemática indígena, el otro duro y pragmático, más preocupado con la materialización del rodaje). Sin embargo, estos personajes experimentan un proceso de mutua quijotización y sanchificación, que no solo va contra su presentación inicial, sino contra su aura cinematográfica. En este sentido, la elección de los actores es particularmente significativa ya que ambos son estrellas internacionales reconocibles que arrastran su propia historia cinematográfica y su aura particular. El mexicano García Bernal está asociado a papeles de hombre sensible y concienciado en causas pan-latinoamericanas (Diarios de motocicleta, sobre la figura del Che; No, sobre la lucha contra Pinochet). Por su parte, Luis Tosar es característicamente vinculado a papeles de hombre duro, malvado o incapaz de mostrar sentimientos (Te doy mis ojos, Celda 211, Flores de otro mundo). Así, Sebastián, el director comprometido con la causa indígena que quiere reivindicar en su película, accede a un turbio arreglo con la policía para devolver a la cárcel a Daniel al acabar su trabajo en el rodaje y acaba obsesionado con su proyecto y prácticamente solo (en una nueva configuración de la figura de Aguirre), desconectado emocionalmente de la realidad. Y Costa, el personaje duro e insensible que tiene una visión sobre todo económica y pragmática, de aprovechamiento de la mano de obra barata de los indígenas, y que por tanto se podría equipar a la figura del conquistador, es quien finalmente deja el rodaje en segundo plano y arriesga su vida para salvar a la hija de Daniel. Si bien la conversión de Costa se ajusta a la narrativa general de transformación que la película muestra para los otros protagonistas, y la narrativa multidimensional no sobrevalora al personaje por encima de los demás, ya que todos tienen sus luces y sus sombras, el hecho de que sea el héroe blanco europeo el que finalmente redime a la comunidad, y no el indígena, como el guionista ha confesado que hubiera sido su preferencia (Jaising), es indicativo de las reales presiones externas de la producción y de la continuidad de prácticas de colonialidad he-

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redada en el presente, incluso en contextos progresistas y anti-imperialistas.45 7. Regreso a Filipinas. 1898 desde el siglo xxi Teniendo en cuenta que la memoria de Saturnino Martín Cerezo El sitio de Baler ha sido considerada la “última crónica de Indias” (Batista González) y a la vez la permanencia del episodio de Baler en la memoria cultural española, particularmente por la popularidad de Los últimos de Filipinas, y su continua huella en el imaginario colectivo español, parece apropiado regresar al punto final del imperio español en Asia, y a su vez origen traumático del imperio fantasmal del siglo xx. Conviene preguntarse también qué huella han dejado los hechos del simbólico asedio y rendición de Baler en la historia española y filipina y cómo se ha moviliza su memoria desde el presente. Como hemos mencionado, hubo un intento frustrado de hacer un remake de la película en los años sesenta, que fracasó por problemas de propiedad intelectual. Posteriormente, en el clima de la Transición y de la explosión de los subgéneros y el cine de destape, se llevó a cabo una producción que trataba de provechar la tirada comercial del título, Las últimas de Filipinas (1986), dentro del subgénero del cine de explotación, dirigida por Jesús ‘Jess’ Franco, conocido director de películas de serie B.46 En la actualidad, a más de un siglo de la independencia filipina y siete décadas después de la película Los últimos de Filipinas sería lícito preguntarse qué quedó de toda aquella nostalgia colonial encapsulada en la película en la memoria cultural española. “Perdimos las colonias, pero salvamos los mantones de Manila” decía Amelia Jurado en 1947. Hoy en día, ya en pleno siglo xxi, ni eso siquiera podríamos decir; los mantones cuelgan en las paredes de los museos y en las reposiciones nostálgicas de

45   Las lecturas críticas son divergentes sobre el final. Algunos se inclinan a pensar que es una conclusión que responde a las convenciones de las narrativas coloniales sentimentales con la escena de reconciliación simbólica entre Costa y Daniel (Jaising) y otros, que la narrativa no enmascara las verdaderas realidades de la explotación capitalista, ni tampoco cae en el síndrome del “mesías blanco” redentor (Lehman). La película refleja las tensiones y contradicciones inherentes a trabajar en una industria que por sus necesidades de producción es particularmente vulnerable a las condiciones que impone el capital transnacional. 46   El interés de la película es mínimo. La narrativa se desentiende de los hechos de Baler y simplemente se aprovecha del estallido de la revolución filipina y el final del imperio español, como excusa para narrar la salida de dos jóvenes españolas con su institutriz que acaban como náufragas en una isla. Se trata nada más que de una especie de Robinson Crusoe de ínfima categoría entre la comedia erótica y el exotismo de la aventura tropical.

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zarzuelas como La verbena de la paloma. A la pregunta del historiador aficionado filipino Benny Sindac, sobre si los españoles se acordaban en 1998 de “los últimos de Filipinas”, Manuel Leguineche le contestó que “sobre todo, por una película y una canción” (267). Estaba hablando de la nostalgia de la nostalgia. En el nuevo milenio, la historia del asedio de Baler ha sido renovado foco de atención cinematográfica, además de ser el argumento de dos capítulos de la serie de televisión El Ministerio del Tiempo (2016) dirigidos por Marc Vigil, y diversos documentales, entre los que sobresale Los últimos de Filipinas. Regreso a Baler (2018), dirigido por Jesús Valbuena (biznieto del cabo Jesús García Quijano) y narrado por el artista y cantautor Luis Eduardo Aute (nacido y criado en Manila). En lo que va del siglo xxi, ha tenido dos nuevas versiones cinematográficas, una producción filipina y una española, muy diferentes en tono, intención y medios de producción, que presentan divergentes perspectivas sobre el significado de los hechos históricos y, sobre todo, narradas desde diferentes presentes. En 2008 se estrenó Baler (Mark Meily, 2008), una visión filipina de los acontecimientos del asedio de Baler, quizás más interesante por las cuestiones que plantea y el contexto político y cultural de su producción, que por sus propios logros artísticos. La realización de la película coincide en un momento de renovación de los lazos institucionales entre Filipinas y España, y tiene a Baler como punto de referencia histórico. Tras las celebraciones del centenario de la revolución filipina, en 2002 Edgardo Angara, senador en el Congreso filipino y original de Baler, propuso establecer el Día de la Amistad Hispano-Filipina, para “conmemorar los vínculos culturales e históricos, la amistad y la cooperación entre Filipinas y España” (Ley de la República nº 9187, 22 de julio de 2002). La propuesta fue aprobada y establecida oficialmente el 30 de junio, celebrándose cada año en conmemoración del sitio de Baler, como un hito compartido del heroísmo filipino y español. A partir de ahí se produjeron varios gestos institucionales de mutuo acercamiento entre España y Filipinas, premios, reconocimientos, exhibiciones, que tuvieron una consecuencia cultural importante, la reintroducción de la enseñanza del español en el currículo de las escuelas secundarias en Filipinas (que Corazón Aquino había cancelado en los años ochenta), con la participación del Instituto Cervantes y del Ministerio de Educación español. Este contexto es importante, quizás de manera determinante, para la producción de la película, en un país cuya cinematografía no ha solido realizar películas de la historia colonial española. Al parecer fue un proyecto con el visto bueno institucional filipino. Los agradecimientos al final de la película, en el que el senador Angara directamente agradece a varias personas con cargos institucionales por su contribución (entre otros, curiosamente, un congresista, un gobernador y un alcalde

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con su mismo apellido), sugieren que Baler se hizo con el apoyo de las autoridades locales.47 Efectivamente, el director de la película, según el mismo me ha contado en una comunicación personal, llevaba en mente reconstruir el asedio de Baler desde una perspectiva filipina desde que había visitado el lugar a finales de los años ochenta para realizar un video promocional. En 2007 presentó su proyecto a la productora Viva Films, la cual había recibido un encargo del senador Angara para realizar una película sobre Baler, y fue aceptado. La película recibió también apoyo del Departamento de Educación y del Instituto Histórico Nacional. A través de una narrativa que funciona como alegoría fundacional de la nación, la película parece responder a un doble propósito: por un lado, dar una perspectiva filipina de la historia que apela al espíritu de identificación nacional, y por otro, fomentar un mayor entendimiento con la ex potencia colonial. Se trata de una película histórica realizada primordialmente para el público filipino, aunque ha sido exhibida de manera ocasional en ámbitos internacionales. Su bajo presupuesto presenta retos importantes para una película de época, y una narrativa de acción bélica. A diferencia de los planteamientos revolucionarios y la estética pobre anti-Hollywood del Nuevo Cine Latinoamericano, el cual experimentaba con nuevos modos de representación permitiendo salvar las limitaciones de los bajos presupuestos, Baler adopta una estética mainstream, moldeada de acuerdo al melodrama histórico, con una larga tradición en el cine filipino, y fuertemente influenciada por los modos de representación tradicionales del cine y de televisión (dominados por Hollywood). No es casual que esta fuera la primera película del director Mark Meily, que desarrolló la mayor parte de su carrera en televisión y publicidad, y que el guion fuera escrito por Roy Iglesias, guionista de múltiples series de televisión filipinas. De aquí surgen varias cuestiones que atañen a la verosimilitud histórica y narrativa, su coherencia interna e integridad estética, y el horizonte de expectativas de la película. El potencial valor de una perspectiva autóctona y decolonial se ve lastrada por una producción irregular y un modo de   Y efectivamente en la página web del Senado filipino, Angara felicita a los creadores de la película por el premio recibido del Philippine Movie and Press Club, y lo relaciona con el Día de la Amistad Hispano-Filipina: “The historical siege of Baler shown in the film informs the viewers on how the natives of the province defended their territory against the Spaniards. This movie doesn’t only show the story that happened inside the church of Baler, now a national historical landmark; it also served as an educational material about the Balerianos’ battle for autonomy. […] The Philippine-Spanish Friendship Day proves to be an act of reverence between the Philippines and Spain that will optimistically spur continued good relations between the two countries” . 47

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representación excesivamente tradicional, cercano a los melodramas de telenovela. Aunque a la hora de enjuiciar la película deberíamos tener en cuenta primordialmente el horizonte de expectativas del público al que va el film va dirigido, en este caso a una audiencia filipina local, no hispanoparlante, y un público general popular y acostumbrado a los telefilms de televisión —y no a una audiencia internacional, de festivales de cine, o acostumbrada a grandes superproducciones históricas—, sin embargo es necesario reconocer las inverosimilitudes que presenta la película para un espectador occidental, y especialmente hispanoparlante. Las aparentes inconsistencias seguramente han sido condicionadas por las circunstancias de producción, pero quizás hayan sido resultado de decisiones calculadas teniendo en cuenta el público principal. La película se desarrolla en tagalo y español, y es interpretada en su totalidad por actores filipinos. Esto constituye un problema de representación importante, ya que los actores filipinos que interpretan a los soldados españoles históricos, por su aspecto físico en su mayoría asiáticos mestizos, no tienen la apariencia de españoles, y por su precario dominio de la lengua, jamás pasarían por hispanoparlantes nativos. Igualmente, los diálogos en español suenan a menudo forzados, y a veces se perciben notorias interferencias del inglés. Estas incorrecciones son algo que quizás para el público filipino, o asiático en general, podría pasar desapercibido, y por lo tanto que no fuera causa de inverosimilitud. Las circunstancias de producción, y el momento histórico de reintroducción del español en el currículo, podrían explicar por qué la película se rodó en ambas lenguas. La realidad de la deshispanización cultural de Filipinas, con unos 3.000 hablantes nativos de español estimados, explicaría el desigual resultado, y al menos el relativo problema de verosimilitud lingüística.48

Figs. 56-57. El capitán Enrique de las Morenas (Baron Geisler), dirigiendo la defensa del fuerte en Baler. 48   En un país de 100 millones de habitantes, esta cifra es residual y casi anecdótica. Como comparación, nótese que en España hay más de 100.000 hablantes nativos de búlgaro o chino.

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Desde una perspectiva poscolonial, se podría entender que estas decisiones de caracterización y uso de lengua fueran parte de una estrategia conceptual de indigenizar la representación, y demostrar que los filipinos son capaces de autorrepresentación, o incluso una forma de extrañamiento brechtiano (en Cabeza de Vaca se utilizaban lenguas indígenas inventadas con efecto de extrañamiento), pero parece que simplemente prevaleció el sentido del posibilismo pragmático. Según el comentario del propio director, el guion original era íntegramente en tagalo, pero pensando en el potencial público internacional se tradujeron los diálogos de los soldados al español, con ayuda del Instituto Cervantes. También reconocía que el aspecto lingüístico fue un reto, y ocasionalmente causa de regocijo, ya que solo cinco de los actores podían hablar español con cierta fluidez. Por otra parte, este problema representacional nos debería hacer pensar en películas coloniales de la era franquista, que utilizaban similares estrategias representacionales, con las figuras del otro interpretadas por actores blancos “teñidos” (Los últimos de Filipinas, Misión blanca), que seguramente serían inverosímiles para un público nativo filipino o guineano. Es importante recordar al respecto que la verosimilitud es siempre cultural y contextual, y depende del acondicionamiento del público receptor.49 Como melodrama histórico, la acción principal de la película dramatiza conflictos intrafamiliares ficticios entre padres e hijos, que reflejan las implicaciones del momento histórico. Estos conflictos ficcionales son particularizados en la familia de Daniel Reyes (Phillip Salvador), un nativo de Baler y miembro del movimiento de insurrección del Katipunan que odia todo lo que tiene que ver con España y la religión católica (fue herido y humillado por los españoles y su hermana violada por un oficial, sin recibir ayuda de la Iglesia). De manera arquetípica, los dos hijos de Daniel encarnan una asociación directa con la presencia del imperio, el Ejército y la Iglesia respectivamente. Así, la hija de Daniel, Feliza (Anne Curtis) vive un amor secreto con Celso Resurrección (Jericho Rosales), un mestizo hijo de un soldado español y una indígena filipina, el cual se ha alistado en el ejército español y forma parte del destacamento asediado en Baler.50 La alegoría de la nueva familia nacional se completa con el embarazo de Feliza, que Daniel primero rechaza por ser el hijo de un traidor, pero que finalmente acepta (la nueva familia nunca llega a materializarse, ya que Celso es finalmente fusilado en la iglesia por intentar

49   Tal es el caso de la arraigadísima tradición de utilizar artistas blancos para representar gitanos en el cine franquista, tales como Imperio Argentina, Carmen Sevilla, Sara Montiel y un largo etcétera. 50   En otra de las libertades artísticas con respecto a los hechos históricos, en el destacamento hay cuatro soldados filipinos (uno de ellos Celso). En la narración de Martín Cerezo sabemos que entre las fuerzas del destacamento había dos filipinos como sanitarios de enfermería, uno de ellos cabo, los cuales desertaron.

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desertar). Igualmente, el hijo menor de Daniel, Gabriel (Carlo Aquino) es monaguillo en la iglesia y quiere ser sacerdote, y no aprender a disparar armas como querría su padre, doblemente frustrado por su problemática masculinidad y su preferencia por ser “hijo espiritual del padre sacerdote”, con quien busca refugio durante el asedio en la iglesia (“Usan a Dios para controlarnos”, le dice Daniel, “la Iglesia y el gobierno son la misma cosa”). A la muerte del sacerdote, Celso y Lope convencen a Gabriel de que abandone la iglesia y le auguran que su padre sabrá perdonarlo, como efectivamente ocurrirá en una escena lacrimosa. De esta manera se reconcilia la familia filipina, dejando el pasado español en el pasado, y enfocándose en el futuro del hijo-nieto mestizo, Celso Resurrección Jr. Una segunda trama subsidiaria apoya la lectura sentimental alegórica, con otro soldado español compañero de Celso, Lope, que mantiene una relación amorosa con otra joven indígena local, Luming, amiga de Feliza, que sí consiguen reunirse al final del asedio. De esta manera el drama familiar filipino, y las secretas y frustradas relaciones amorosas transnacionales, cobran protagonismo en la historia, en detrimento de la acción bélica, o de la resistencia de los soldados españoles, cuyas terribles vicisitudes son considerablemente atenuadas y resumidas. Aquí es posible que se refleje la convicción del director, apoyado por diversos historiadores filipinos, de que el general Aguinaldo, jefe del gobierno revolucionario filipino, “permitió” la larga resistencia del asedio de Baler porque quería que los soldados españoles se entregaran a los filipinos y no a los americanos, como todos habían hecho antes, es decir, que España reconociera simbólicamente la independencia filipina, y por eso, tras la rendición, hizo la proclamación oficial de que fueran tratados “como amigos y no prisioneros” (base del Día de la Amistad Hispano-Filipina). La lengua es evidentemente una parte importante de la identificación cultural en la película y, como hemos visto, responde a un momento de renovado interés institucional. Parte de la subtrama es que Celso enseña a Feliza a hablar español, y ella va repitiendo sus palabras en el idioma extranjero. En un momento de intimidad, Feliza le pregunta a Celso en tagalo “¿Cuándo tengamos hijos, qué lengua hablaremos?”. A lo que Celso responde en tagalo, sin dudarlo un momento: “¡Español!”. “¿Tú les vas a enseñar?”, pregunta Feliza. “Claro, empezaré desde muy pronto”. Y seguidamente pasa a hablarle en español a su perro Bravo. Finalmente, el clímax lingüístico-romántico se produce cuando Feliza escribe “Te amo” en español en la arena de la playa. Probablemente este tipo de escenas no hubiera tenido lugar si la película se hubiera rodado diez años antes. La religión también tiene una importancia en las motivaciones de los personajes, como parte de la identidad nacional, y está especialmente marcada como una experiencia de género. Si bien Daniel, el patriarcal macho alfa, es anticlerical y crítico con la Iglesia, su andrógino hijo Gabriel, quiere ser sacerdote; Feliza se santigua a la hora del ángelus; Luming y

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Feliza solo pueden rezar cuando no tienen noticias de sus novios por largo tiempo dentro de la iglesia; y las mujeres del pueblo protestan porque no pueden ir a misa y piensan que “Dios va a castigar esto. ¿Cuánto va a tardar? ¿No pueden mandar a los españoles que se vayan fuera, que se escondan en otra parte?”. En una solución salomónica, el sacerdote oficia una misa doble en el recinto de la iglesia, con Gabriel de monaguillo, para los soldados dentro, y para las gentes del pueblo fuera. La insostenibilidad de este arreglo, parece aludido en la muerte del padre en medio de la misa. La recuperación de la iglesia es parte de la recuperación de la identidad de la población. En definitiva, la película parece querer demostrar la veracidad que se esconde tras la popular expresión irónica de que la colonización de Filipinas fueron 400 años de convento (la llamada frailocracia española) y 50 de Hollywood (la ocupación norteamericana). La etapa de colonización española ha sido parcialmente borrada por Hollywood, y la deshispanización cultural de Filipinas ha sido tan rápida y eficiente (en parte condicionada por la propia naturaleza elitista de dicha hispanización, que no llegó más que a las capas superiores de la población) especialmente por la programática política de desculturación hispánica promovida por la ocupación norteamericana, y mantenida posteriormente por los gobiernos filipinos, desde Marcos a Aquino. En la película, el proyecto filipino nacional apela claramente a una mayoría (históricamente hispanizada, cristianizada, mestiza), pero dejando fuera las minorías étnicas (lingüísticas, étnicas, religiosas), lo cual se puede entender como una visión que en cierto modo recoloniza la nación.51 Como ha señalado Fredric Jameson, la alegoría nacional en las representaciones literarias del Tercer Mundo frecuentemente describe la psique individual para representar lo irrepresentable, el trauma histórico, el dolor y la opresión. En Baler esta alegoría es utilizada casi como una fórmula narrativa para referirse a los fantasmas del pasado, de los orígenes traumáticos de la nación, la violencia de la colonización y de la lucha de liberación nacional. Por su parte, Doris Sommer ha señalado que las narraciones fundacionales de construcción de la nación funcionan como historias de amor alegóricas de sangre mixta que tienden a normalizar el privilegio de los hombres blancos. En ese sentido, es posible leer Baler como una alegoría nacional, o una “ficción fundacional” tardía. En Baler, el hombre blanco desaparece (el padre de Celso tuvo que volver a España para cuidar a su madre enferma, en sí mismo una alegoría del final del imperio), su hijo no puede ocupar el papel de redentor, ya que está asociado al viejo imperio, y es el hijo mestizo de este el que va a ocupar el nuevo 51   A esta misma conclusión llegan Bankoff y Weekley, al hablar de la “recolonización del pasado” (149), en el contexto de las celebraciones institucionales del centenario de la revolución filipina.

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papel, el alegóricamente renacido hijo de la patria (Resurrección Jr.), que va a aprender español de su padre, y el verdadero narrador de la película, como se nos recuerda al final. En resumen, Baler es una muestra clara de la dificultad para construir una narrativa del pasado nacional, y de su futuro, lidiando con el legado de 400 años de colonialismo de convento y 50 años de colonialismo de Hollywood. *** Desde su propio título, la película 1898. Los últimos de Filipinas (Salvador Calvo, 2016) se presenta en apariencia como un remake del film de Antonio Román Los últimos de Filipinas. Sin embargo, más allá del tirón comercial del título, quizás sería más apropiado hablar de un dismake, que no simplemente actualiza y reproduce la narrativa anterior, sino que la reinventa y deconstruye. La gestación de la película pasó por muy diversas fases a lo largo de varios años, con diferentes directores y guionistas, y finalmente fue realizada por el director español de series de televisión Salvador Calvo con un nuevo guion escrito por el autor cubano Alejandro Hernández.52 La versión resultante constituye una revisión y puesta al día, tanto visual y técnicamente como desde el punto de vista conceptual, del final del imperio español en Filipinas, con una visión crítica anti-belicista y anti-imperialista. La película tuvo una recepción mixta en España, alabada por algunos que veían un espíritu de revisionismo histórico progresista sincronizado con la realidad española contemporánea, y considerada por otros como antiespañola, irrespetuosa con la religión católica y la historia y cultura españolas. Estas críticas, provenientes en su mayoría de los medios de comunicación gobernados por la Iglesia y la derecha, se deben entender sobre todo en el contexto del resurgir de un nacionalismo español exacerbado entre otras cosas por el procés catalán, que anticipaba la irrupción del partido de ultraderecha Vox. Como veremos más abajo, 1898 está marcada por ciertas tensiones y ambigüedades técnicas/conceptuales, que en cierto modo reflejan la   El productor Enrique Cerezo explica en el making of de la película que este fue un proyecto personal en el que se involucró en todas sus diferentes fases de gestación, desde el primer guion presentado por el actor y productor Sancho Gracia y escrito por los hermanos Pablo y Javier Olivares, que contenía un doble proyecto de película y una serie de televisión (que finalmente vería la luz dentro de la exitosa serie El Ministerio del Tiempo); y un segundo proyecto que iba a dirigir José Luis Garci sobre un guion escrito por Juan Manuel de Prada (que publicaría posteriormente como novela, Morir bajo tu cielo, 2014). El guionista cubano Alejandro Hernández, que luchó como soldado en la Guerra de Angola, reflejó en el guion su propia experiencia como testigo de los horrores y traumas causados por la guerra, por lo cual huye del romanticismo y del patriotismo. 52

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propia ambigüedad cultural de España respecto a su ex colonia (entre el olvido y la utilización estratégica), y a su propio papel como ex potencia colonial (resucitado simbólicamente en su nuevo rol como potencia europea, receptora de inmigrantes, su expansionismo económico transnacional y su capacidad de realizar superproducciones en un mundo globalizado). La película presenta con claridad pedagógica los diferentes motivos para cada parte implicada en la lucha. Así, la voz del narrador deja claro desde el principio que, mientras para los filipinos se trataba de luchar por su libertad y su independencia, para los españoles era cuestión de mantener la idea mítica y desfasada de la gloria imperial. Para unos es el nacimiento de una nación y para los otros, el fin de un imperio. Y para los estadounidenses, el principio de su expansionismo y conversión en gran potencia global. De igual manera, la película es abiertamente crítica con las políticas de un gobierno inepto y deshonesto, y la organización y administración interna de la empresa colonial. Pone énfasis sobre todo en lo injusto y antidemocrático del corrupto sistema de levas, que discrimina a las clases trabajadoras y campesinas. Igualmente, se reprocha la situación de abandono de los soldados, sin preparación ni aprovisionamientos apropiados, enviados como carne de cañón a mantener un imperio moribundo en una guerra impopular, en defecto de poder seguir su vocación. Por encima, se recriminan los excesos violentos, rayando en el sadismo, de los oficiales en las colonias (contra sus subordinados). Se censura así explícitamente la responsabilidad de las autoridades españolas, tanto civiles como militares, e indirectamente de la élite económica —la obligatoriedad de cumplir con el servicio militar era una cuestión de clase—, que dirigen (y se benefician de) un imperio a espaldas del pueblo. De esta manera, se cuestiona el efecto que la mala administración del imperio tiene sobre los soldados y la población española en general, pero no se cuestiona su efecto en las colonias sobre la población filipina. Todas estas críticas parecen sintonizar con ciertas preocupantes inquietudes de la España contemporánea: la escisión entre clase política y sociedad, y su falta de representatividad, la repulsión ante la extendida corrupción, la falta de oportunidades para los jóvenes, el agotamiento de la idea de nación como imperio (real o fantasmal) y una relación conflictiva con su pasado (crisis de la memoria histórica). La película conecta así con las actitudes de un sector amplio del público español contemporáneo, crítico de las intervenciones militaristas, anti-imperialista y marcado por un creciente secularismo. Estas actitudes deberían resonar especialmente con las nuevas generaciones que han vivido el movimiento contestatario de “los indignados”, políticamente desilusionados, en contra de la corrupción y la falta de oportunidades laborales para los jóvenes como resultado de la crisis económica global de 2007-2008. La perspec-

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tiva antiheroica de la película, narrada desde el punto de vista de los jóvenes soldados rasos, desilusionados, busca esa conexión emocional con los espectadores. En lugar de centrar la narración en la figura de Martín Cerezo, el punto de vista principal de la narración es la perspectiva del antihéroe que representa Carlos (Álvaro Cervantes), un soldado de reemplazo cuya voz en off (inicialmente anónima) comienza la narración en flashback rememorando la masacre del destacamento de Baler en 1897, anterior a su llegada. Su voz pedagógica narra los hechos con simple claridad, desde un tiempo posterior al del enunciado: “Ellos luchaban por su libertad, nosotros por la supervivencia de un imperio. [gran pausa] Y perdimos”. Las imágenes que acompañan el comentario del narrador, y el gran silencio en el medio, se corresponden con tomas del poblado en llamas y los únicos supervivientes españoles heridos y ensangrentados en cautividad, mientras la cámara en un doble travelling de retroceso vertical se va elevando y alejando poco a poco del poblado hasta llegar al mar, indicando la idea de distancia y pérdida. De manera alegórica, la cámara se aleja más y más, y la hoguera del poblado se va convirtiendo en humo, y finalmente en nada. Cuando el nuevo destacamento de soldados llega a Baler meses más tarde, entre la niebla y el vapor del barco, ahora ya con Carlos, desde el principio queda clara la inutilidad de una misión destinada al fracaso: se trataba de “recuperar aquel pueblo maldito y la grandeza de España”, una locución que el narrador hace sonar hueca, falsa y desfasada. La focalización de la película a través de Carlos es importante, ya que aporta una perspectiva “desde abajo” que busca la identificación emocional del espectador. Carlos es un joven soldado recién alistado, sin experiencia, noble e idealista, y aspirante a pintor, cuyos ideales y vocación serán destruidos por la guerra. Como su voz de narrador indica al principio, desde la perspectiva de un perdedor: “Era joven. Era ingenuo”. A lo largo de la película, Carlos es testigo presencial de la misión y de los horrores de la guerra, que va dejando registrados en su cuaderno de dibujo. Este cuaderno funciona como una memoria colectiva de los horrores vistos, en la tradición de la serie Desastres de la guerra de Francisco de Goya, cuya figura es aludida indirecta y explícitamente a lo largo de la película, como veremos. Igualmente, el resto de los jóvenes soldados, inexpertos y sin preparación, son presentados como antihéroes, que han sido obligados a luchar en una guerra lejana sin preparación, equipo o apoyo. “¿Qué ha hecho por ti España?”, pregunta Juan, uno de los recién llegados, a un compañero. Son hombres jóvenes comunes y corrientes, que se ven dignificados como víctimas de un sistema cruel e injusto. Juan, que será el primer desertor, no es vilipendiado por ello, sino humanizado como un joven desesperado y desilusionado, que advierte a sus compañeros de la verdad de la derrota acaecida y de la futilidad de su resistencia

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(“¡Os recordarán como idiotas!”). De hecho, cuando Carlos se reencuentra con Juan en el campamento filipino, este cuestiona quién es el verdadero traidor: “¿Traidor a qué? ¿Traidor a quién? […] España le vendió Filipinas a los yanquis por veinte millones de dólares. ¡Tanto heroísmo y tanta mierda que nos piden! […] Y eso se lo van a quedar ellos porque nosotros les importamos una mierda. Si tú quieres dar la vida por unos sinvergüenzas, allá tú”. La irrebatible fuerza de sus palabras es subrayada por el silencio de Carlos (quien más tarde también intentará fugarse). Si bien los personajes de Los últimos eran todos de una sola pieza, sin aparentes fisuras, y todos patriotas, héroes, católicos y, por supuesto, defensores acérrimos del proyecto imperial, sin cuestionar sus bases, sus motivos o su administración, en 1898 hay una multiplicidad de puntos de vista y caracterizaciones variadas y matizadas. La caracterización de los oficiales en particular ofrece múltiples puntos de vista psicológicos/simbólicos, que a su vez se pueden ver como representaciones de las diversas facetas del proyecto colonial. El capitán Enrique de las Morenas (Eduard Fernández) es presentado como un veterano experimentado, pero un líder débil y pasivo que anhela las comodidades del hogar, por encima de las medallas de guerra. Su nostalgia es de la metrópoli. Su representación doméstica, sin intenciones de heroicidad, conlleva un componente de emasculación y de afeminamiento, aspecto subrayado al estar continuamente acompañado de su perrito mascota en su regazo (algo que el hipermasculino e hiperviolento sargento Costa advierte al teniente: “El capitán no es como nosotros”; “¿Cómo cojones se puede venir a una guerra con un perro?”). Representa la idea de un viejo imperio, emasculado y sin vitalidad, perdido sin causa ni dirección, que se esfuma como el humo, la niebla y el vapor del barco en el que llegan a Baler. El teniente Martín Cerezo (Luis Tosar), que se convierte en el jefe del destacamento a la muerte del capitán De las Morenas, tiene un papel protagonista y su caracterización es compleja, con luces y sombras. Por una parte, es un hombre intrépido, decidido, leal, empático y protector de sus soldados (y de las mujeres). Así, se identifica con la situación de sus soldados, obligados a luchar en una guerra que no les va ni viene, en pésimas condiciones, mientas la élite política y económica se queda tranquilamente en su casa y hacen falsas promesas: “España está llena de patriotas como él [el alcalde del pueblo] que envían a otros a luchar en las guerras mientras comen jamón de bellota”; “Tu alcalde te engañó, Carlos. En esas escuelas no admiten a gente como tú”. Igualmente, defiende a Teresa de la violencia machista y le salva la vida (“¿Sabe lo que es una señal de debilidad, sargento? Matar mujeres”), pero no duda en disparar contra ella más tarde, cuando la ve como una amenaza contra la moral y la seguridad de su tropa. Al mismo tiempo, el teniente es irrazonablemente terco, inflexible,

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orgulloso y moralmente ambiguo en la imposición de castigos ejemplares. Se puede decir que representa la autoridad paternal, paternalista y a la vez violenta, del imperio. El sargento Jimeno Costa (Javier Gutiérrez) es el antagonista principal de la narrativa y no hay duda que se corresponde con el estereotipo del villano malvado. No muestra simpatía ni piedad con nadie, es cruel, sádico, rencoroso, sexista, sediento de sangre y venganza, y con espíritu de legionario dispuesto a matar y a morir en el nombre de “España” (su única característica tradicionalmente vista como positiva es la de patriota a ultranza). Representa sin lugar a dudas el aspecto más violento y repulsivo de la empresa imperial. A su lado, el resto de los oficiales aparecen casi como héroes. Es el único de los personajes principales que no se corresponde con ninguno de los caracteres de la película de Antonio Román (ni con el relato de Martín Cerezo). El doctor Vigil (Carlos Hipólito), científico razonable, compasivo y humano, es el único de los oficiales que no parece contaminado por los horrores de la guerra. Se preocupa sobre todo del bienestar de sus semejantes y trata de aliviar su dolor, sin poner el combate por delante del sufrimiento humano. Así, cuando es testigo accidental del intento de fuga de los tres soldados, comprensivamente cierra la contra de su ventana. Igualmente, se enfrenta infructuosamente al teniente Martin Cerezo, quien insiste en cumplir ciegamente y al pie de la letra un código militar sin atender a razones, para evitar que este ejecute a dos de los soldados desertores. El doctor representa la faceta humana y civilizada que solo puede remendar, nunca curar, los males del imperio. El hermano Carmelo (Karra Elejalde), de la misión de Baler, es uno de los personajes cuya caracterización se aleja más de su correspondiente carácter en la película de 1945. Es también una figura llena de luces y sombras, de gran riqueza psicológica, y moralmente ambiguo. Se trata de un misionero que cumple con su labor de pastor espiritual, defiende paternalistamente a los nativos y da consuelo a los soldados, pero es un personaje desilusionado, de vuelta de todo, y casi cínico por todo lo que ha visto y vivido después de veinte años de misionero: los horrores de la guerra, la decadencia del imperio y el abandono. Frente a todo ello, al dolor y la enfermedad, se refugia en el consuelo del opio, que comparte secretamente con su pupilo Carlos para “aguantar el hambre y la desesperación”. Recuerda la figura unamuniana del sacerdote que ha perdido la fe, cuyo secreto solo una persona conoce, pero se mantiene en su puesto para ayudar a sus semejantes (San Manuel Bueno, mártir). No deja de ser tremendamente irónico que sea precisamente el fraile el que consume opio, teniendo en cuenta la máxima marxista de que “la religión es el opio del pueblo”. Su muerte, como su vida, es igualmente ambigua, no está claro si por causa natural o suicidio, lo que abre otra fisura en la caracterización del religioso. La lectura simbólica del personaje apunta hacia la doble na-

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turaleza de la Iglesia, más humana que divina, igualmente corrupta como la sociedad, y diametralmente opuesta a la idealizada misión providencial del imperio del nacionalcatolicismo. En cuanto a los personajes filipinos, como hemos mencionado, su papel es secundario. Teresa, como su homóloga Tala en Los últimos, es el personaje local con mayor protagonismo en la película, pero en lugar de ser una representación de la subordinación de la colonia al imperio, en una alegórica relación amorosa con un soldado español, en 1898 es una figura subversiva y provocadora. Teresa (interpretada por la actriz hispano-filipina Alexandra Masangkay) es una joven local que ha tenido una infancia muy dura y se dedica a la prostitución y también canta por dinero, pero ayuda a los rebeldes (su hermano) y participa secretamente en el movimiento revolucionario. No hay historia de amor con los españoles (aunque si hay fascinación y deseo por parte de ellos, de naturaleza imposible). Desde el principio Teresa se presenta como un objeto de deseo inalcanzable, y por ello más deseado. A lo largo de la película, Teresa canta fragmentos de la canción “Yo te diré” cuatro veces, “por exigencia del guion”. La primera y breve muestra (dos versos) es a la llegada de los soldados a Baler, de forma sugestiva y coqueta, pero dejando claro su dominio de la situación (ella impone sus condiciones y solo canta por dinero). Posteriormente al encierro de los soldados en la iglesia, canta la canción a distancia para seducir y provocar, no con el célebre mantón de Manila, sino semidesnuda y de manera subversiva con la bandera roja del Katipunan alrededor de su cuerpo, mofándose de los gritos del sargento y un retador “Viva Filipinas” gritado en tagalo. Ella funciona aquí como la alegoría nacional de la naciente república, valiente y desafiante contra el imperio. La canción se vuelve a escuchar más adelante como música de fondo que va y viene, de manera casi surreal, mientras los soldados entierran a sus muertos y el padre Carmelo y Carlos fuman opio. El sentido de la canción cambia en estas escenas. Enfrentados a la realidad de su verdadera situación, se hace obvio que la lamentación de la canción no se refiere a los sentimientos de la mujer que la canta, sino a la situación de los soldados que la escuchan. El repetido estribillo de “me falta/me faltan” resuena ahora como el sonido del inconsciente colectivo masculino y la sensación general de lejanía y de radical falta. Son ellos los que añoran todo (la patria, la familia, la sexualidad, la salud, la comida, la libertad) y no la mujer nativa. Finalmente, coincidiendo con la muerte del padre Carmelo, Teresa vuelve a cantar la canción, ahora ya claramente convertida en música enemiga, como canto de sirena que enloquece a los hombres. Ante el efecto nocivo entre la tropa, el teniente decide que sea su última canción, y así dispara su fusil contra Teresa, que acepta su destino desafiante y con la dignidad de una auténtica heroína, mirando a la cámara (el teniente) con valor, como corresponde a su figura alegórica nacional.

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Figs. 58-61. Teresa convierte la canción “Yo de diré” en un acto subversivo contra el orden imperial.

1898 recurre al lenguaje del simbolismo visual, aludiendo tanto a la tradición pictórica como a la cinematográfica. Así, en varias escenas bélicas, se presentan tomas invertidas, visiones distorsionadas o ralentizadas como alucinaciones (desde la perspectiva de Carlos, afectado por el opio), como ocurría en Apocalypse Now, que sugieren una lectura de la guerra como una irracional locura infernal colectiva. Igualmente, las imágenes del choque con los nativos y del horror resultante, aluden a una narrativa conradiana, en la que también se basaba la película anti-imperialista de Coppola, la imagen inicial de la antorcha en el medio de un paisaje negro, la llegada de los europeos en el barco de vapor, remontando el río hacia el interior de la selva, y el encuentro con el último hombre blanco, el sargento Jimeno, que se ha acostumbrado a vivir entre los nativos medio enloquecido (como Kurz), pero bajo la bandera del revolucionario Katipunan filipino, y es relevado de su puesto por Martín Cerezo.53 La tradición pictórica de Goya es fuente de inspiración visual en múltiples escenas. La sensación de claustrofobia del recinto interior y el tétrico panorama progresivamente más desolador de enfermos y moribundos aluden visualmente a la iconografía tenebrista de Goya. Las escenas interiores sugieren cuadros como el manicomio de Casa de locos o los enfermos víctimas de una plaga en Hospital de apestados, ambos enmarcados por fuertes estructuras de arcos que refuerzan la impresión de finalidad y desesperación, y con la escasa luz que delimita la silueta fantasmagórica de las figuras humanas. En contraste, las tomas panorámicas aéreas con dro-

53   La intertextualidad con la película de Coppola se ve reforzada paratextualmente, ya que como se comenta en el making of de 1898, Apocalypse Now se rodó en el pueblo de Baler.

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nes y los paisajes de la selva son de un carácter simbólico y expresionista que aumenta la sensación de inmensidad y lejanía de la civilización, y a la vez de atrapamiento y peligro. A lo largo de la película, la figura de Goya es invocada directa e indirectamente, casi siempre relacionada con Carlos. Como figura narratorial, y a la vez como dibujante y artista, Carlos es focalizador visual y conductor de una narrativa en imágenes. Su forma de mirar, y su ambición pictórica, con aspiraciones de estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, lo relacionan con Goya. Ya, desde la primera escena de llegada en el barco, se le ve haciendo bosquejos de todo lo que ve, paisajes, personajes, y posteriormente escenas del asedio y la guerra, que va guardando en su cuaderno de dibujos y que conforma una especie de crónica visual y personal.54 Este paralelismo con Goya es reforzado por las alusiones directas e indirectas de otros personajes. Así, el hermano Carmelo explica la tradición pictórica que retrató la gran épica del imperio español en México y ante la posibilidad de “un desastre” (el apocalíptico final del imperio) advierte a Carlos de su oportunidad de poder reflejarlo gráficamente, aludiendo indirectamente a la serie de los Desastres de la guerra de Goya: “—En México acababa de nacer un imperio, y aquí puede que lo estemos enterrando. […] —Será un desastre] […] —Sí, pero alguien tendrá que pintarlo”. De manera más explícita, la advertencia del doctor Vigil a Carlos funciona como una ironía circunstancial, que se vuelve trágica premonición: “—Lo importante es salvar el brazo. —Se salvará, ¿verdad? —Y si no, siempre tienes el izquierdo. Tampoco vas a ser Goya ¿no?”. Efectivamente, Carlos no podrá llegar a ser artista después de su salvaje mutilación a manos del sargento Jimeno, y abandona su cuaderno (y sus sueños) al partir de Baler. Pero las alusiones a las pinturas de Goya se van a ver materializadas en escenas de pesadilla, de enorme violencia y crueldad. La espantosa brutalidad de la guerra, las desmembraciones, fusilamientos, ahorcamientos que Carlos ve dentro y fuera de la iglesia (y experimenta literalmente en carne propia) parecen directamente inspiradas de las imágenes acusadoras de Desastres de la guerra. El mensaje antibelicista de la película es reforzado por el impacto visual de las imágenes de violencia. Volviendo al tema mencionado al principio, a pesar del antibelicismo y la aparente crítica anti-imperialista de 1898, hay varios elementos estilísticos y temáticos que producen ciertas disonancias, de los que destacaré tres en particular. Por una parte, el difícil equilibrio entre una relectura crítica y anti-imperialista “desde abajo” y las implicaciones de una superproducción de estilo Hollywood.55 1898 es una producción ambiciosa

54   Esta crónica personal en imágenes funciona de manera similar al documental de María en También la lluvia, como una narración “desde abajo” o desde los márgenes. 55   Además de una plantilla espectacular de actores, cuenta con la dirección artística y el diseño de producción de Carlos Bodelón (Gladiator, Kingdom of Heaven).

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de alto presupuesto (seis millones de euros), que necesitó muchos años de preparación y negociación hasta su eventual realización. La película es técnicamente sofisticada, con una gran cinematografía, tomas aéreas espectaculares, y paisajes deslumbrantes (rodados en las islas Canarias y Guinea Ecuatorial).56 Además, la película presenta una narración lineal sin apenas fisuras, que se corresponde en general con el modo de representación institucional (aunque con la utilización de un lenguaje visual simbólico, y ciertas tomas que distorsionan la convencional visión realista). En cierta manera estas características de gran producción coinciden con lo que espera el mayoritario público joven, español e internacional, acostumbrado a las superproducciones norteamericanas del cine de aventuras. Al mismo tiempo, el regreso a una narrativa que es parte de la memoria cultural y la historia del cine español apela a un cierto sentimiento de nostalgia de un público nacional, acrecentado por el poder evocativo de la canción habanera “Yo te diré”, cuya reutilización en la película al parecer fue una de las pocas instrucciones esenciales por parte del productor Enrique Cerezo al guionista. El concepto imperialista de “la grandeza de España” criticado en los diálogos de la película, parece resurgir a través del aspecto colosal de la superproducción, la banda sonora épica y el efecto nostálgico de la música. Por otro lado, la película presenta una visión crítica que evidencia mayoritariamente una focalización narrativa y una perspectiva histórica y cultural desde el horizonte español contemporáneo. La película está obviamente concebida desde la perspectiva del siglo xxi, que refleja muy distintas realidades políticas y sociales, y diferentes actitudes y valores culturales que los vigentes en los años cuarenta del siglo anterior bajo el franquismo. 1898 trata de encontrar un equilibrio entre el realismo histórico y el revisionismo crítico, en la tradición de las películas históricas anti-imperialistas. A pesar de que adopta posturas críticas anti-imperialistas, por lo que fue atacada furibundamente en los medios de comunicación conservadores españoles, y hacer sido escrita por un guionista cubano, lo cierto es que la película presenta una perspectiva contemporánea “española”, en la que el otro es apenas visibilizado y recibe escasa consideración. Si bien se critican múltiples defectos del proyecto imperial, los efectos de la colonización española sobre la población filipina prácticamente no son tocados, lo cual es una de las principales limitaciones de la película. Por último, y relacionado con el aspecto anterior, la elección de una limitada visibilización del asedio “desde dentro” (siguiendo en esto literalmente a la película de Román), resalta la heroicidad de los protagonis56   1898 fue la primera película rodada con actores profesionales en Guinea Ecuatorial. Ni siquiera fue rodada allí Palmeras en la nieve (2015), superproducción romántica de ambiente colonial que tiene lugar primordialmente en Guinea, y contó con un presupuesto de diez millones de euros.

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tas y favorece la identificación con los protagonistas españoles, y excluye a los filipinos. Al tratarse de una narrativa de asedio, vivida desde dentro, se obliga al espectador a identificarse con la perspectiva de los soldados que luchan por su supervivencia en la defensa del bastión, e inconscientemente refuerza el efecto de heroicidad y dificulta la creación de una posición “neutral” o externa. Esta es una identificación especialmente sobredeterminada para el público español cuando estos personajes hablan y se parecen al propio espectador, y los otros, las pocas veces que se les ve, siempre son vistos desde la perspectiva de los soldados españoles. Lo que la película hace, y lo hace bien, es una crítica y un cuestionamiento de la guerra, y por lo tanto del fracaso del proyecto colonial, pero es sobre todo una crítica “interna”, de los problemas de España, que no se abre apenas a la perspectiva del otro. *** Al hacer repaso de las diferentes representaciones cinematográficas de los conflictos de la conquista y colonización, vistos desde las perspectivas españolas y de sus ex colonias, se puede observar una tendencia general a focalizar la historia desde perspectivas particulares nacionales, independientemente de la ideología o del periodo histórico. Tanto los dramones históricos y bélicos franquistas, como las valiosas películas de montaje de la oposición antifranquista, críticas con la operación ideológica de reescribir la historia del imperio de acuerdo al guion nacional-catolicista del régimen, se ven limitados por hacer una lectura unilateral, en la que el otro apenas tiene lugar o voz. En cuanto al cine posfranquista, hay intentos de dar mayor visibilización al otro, y acercarse a la perspectiva indígena o a perspectivas subalternas marginales (El Dorado) o de reconocer la legitimidad de la lucha anticolonial y los males de la empresa imperial (1898), pero El Dorado es presentada por Saura como una guerra civil entre españoles y 1898 adopta una perspectiva anti-imperialista que refleja problemáticas fundamentalmente españolas. Tan solo También la lluvia se atreve realmente a dar una perspectiva múltiple que acoge tanto los debates internos dentro del imperio como la lucha de resistencia de 500 años de la población indígena contra la invasión española, la continuidad de la colonialidad del poder y el nuevo neocolonialismo globalizado. Desde las ex colonias, en los países de Latinoamérica o Filipinas, ya que la precariedad económica y política de las ex colonias africanas no ha permitido el desarrollo de una industria cinematográfica propia, en general las aproximaciones han tendido a focalizar la experiencia desde el punto de vista de los indígenas y criollos, lo cual representa una importante corrección epistemológica (Orinoko, Amérika, Para recibir, La otra conquista). En ese sentido, son especialmente interesantes aquellas producciones que abren nuevas perspectivas y formas de mirar, como Ca-

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beza de Vaca, que adopta el multiperspectivismo del español y el indígena y el proceso de transculturación; La otra conquista, que se enfoca en la lucha de resistencia y en una forma de transculturación positiva; y el choque cultural entre indígenas y criollos desde una perspectiva autorreflexiva en Para recibir, que hace hincapié en las contradicciones y fisuras del discurso progresista criollo. También desde el punto de vista financiero y comercial, así como técnico, hay notables diferencias en las nuevas producciones de España y de las ex colonias, que reflejan las diferentes condiciones de posibilidad de un cine crítico. Las películas españolas tienden a ser de altos presupuestos (El Dorado, También la lluvia, 1898) con considerables medios de producción y difusión, mientras que las producciones de las ex colonias suelen ser películas de características modestas, aunque algunas con presupuestos relativamente elevados (por ejemplo, Cabeza de Vaca está por encima de la media del cine nacional mexicano, pero es un presupuesto bajo para una producción internacional). En estos casos, los filmes están relacionados con un cine más artesanal, a veces siguiendo la línea estética experimental o del Tercer Cine, por definición un cine pobre. Con frecuencia en el cine latinoamericano, este posicionamiento desde los márgenes evita caer dentro de los paradigmas representacionales del cine occidental establecido, y con ello logra ofrecer lecturas oposicionales desde posiciones estéticas alternativas, aunque con ello también limita su radio de acción. Por otro lado, la condición de grandes producciones del cine español obliga al uso del star system, de actores reconocidos, y de un tipo de narrativa, montaje, efectos especiales y banda sonora que se asemeja al modo de representación establecido por las superproducciones blockbuster de Hollywood. Esta característica distintiva, de cierta aparatosidad y fastuosidad, lastraba los logros de 1898 y en cierta manera de El Dorado y es algo que También la lluvia criticaba implícitamente por medio de la visión del documental alternativo realizado a pie de calle. A pesar de las perspectivas nacionales que tienden a dominar el cine histórico como forma de construir la identidad nacional desde el presente, en el panorama global contemporáneo también se producen cruces de fronteras que desbordan los límites geopolíticos y atraviesan demarcaciones temporales y espaciales. Estos desbordamientos transnacionales en ocasiones revelan nuevas conexiones, nuevas formas de mirar el pasado y al otro, desde posiciones abiertas que problematizan las representaciones tradicionales y rechazan el maniqueísmo binarista. Así, se evidencian los paralelismos entre los españoles y los criollos de hoy que se benefician del neoliberalismo con los conquistadores y colonizadores de antaño, que se comportan con los indígenas con la misma superioridad etno-racista y con formas de violencia similares (Para recibir, También la lluvia). Como hemos visto, la relación con el pasado se construye siempre desde las diferentes necesidades del presente. Un caso ejemplar son las dos miradas

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contemporáneas sobre el mismo evento histórico del “sitio de Baler”. Paradójicamente, una de las propuestas poscoloniales que aboga, problemáticamente, por una cierta idea de reencuentro con una idealizada “Hispanidad” es la filipina Baler, quizás la colonia española históricamente menos hispanizada, pero que apunta hacia el elemento de neocolonialismo que conlleva la globalización económica y cultural. Y curiosamente, una de las visiones que reflejan una perspectiva crítica auténticamente contemporánea y “española” del desastre del 98, enmarcada en los problemas políticos y económicos surgidos de la crisis global del siglo xxi, es la obra de un guionista cubano curtido en la poscolonial Guerra de Angola (1898). Desde posiciones anti-imperialistas, ambas películas reconocen los desmanes del imperio y el necesario fin de la colonia filipina, y aunque sugieren posiciones divergentes frente a la globalización, ambas advierten el heroísmo tanto de los soldados españoles como los filipinos, sin demonizar al enemigo. Por otra parte, una de las visiones más críticas con el nuevo colonialismo neoliberal en Latinoamérica y las prácticas de producciones transnacionales es de una directora española y un guionista escocés (También la lluvia). Estos cruces de fronteras son el resultado de planteamientos transnacionales que trastocan las tradiciones nacionales y redefinen las relaciones de la historia local con la global. En el creciente régimen de coproducciones transnacionales en el ámbito atlántico, lo que sería deseable es que surgieran alternativas que no dependieran de financiaciones supermillonarias y que prevalecieran las lecturas transversales de la historia compartida en los países “hispánicos”, lecturas que atraviesen fronteras de tiempo y de espacio, relacionando las luchas del pasado y del presente, los invasores de ayer y de hoy, que desafíen el pensamiento hegemónico globalizado. Un cine de re-conocimiento del otro, y con una clara apuesta emancipatoria de las identidades subalternas, lingüísticas, raciales, sexuales, de género y clase que han sido históricamente relegadas a la subalternidad. Falta todavía bastante para esto, pero se empiezan a ver ya algunos claros destellos mirando hacia atrás, así como en la construcción de nuevos futuros de convergencias y cooperaciones, como se verá en los capítulos tres y cinco.

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II

Desterritorializaciones: reescribiendo los exilios

“El exilio es una experiencia de pasajes… Exiliarse es pasar a ser minoría”. Néstor García Canclini “Yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa”. Federico García Lorca

1. La guerra no había terminado Aunque los libros de historia indican que la Guerra Civil española concluyó en 1939, se podría decir que, en cierto sentido, la contienda no había terminado. Los efectos directos e indirectos de aquella tragedia colectiva se prolongaron durante varias décadas dominadas por la política de terror implementada por el lado ganador, los internamientos en cárceles y campos de concentración, las purgas y juicios sumarísimos y las atrocidades cometidas con impunidad. También duraron décadas los actos de resistencia frente a la dictadura, la acción de las guerrillas, la oposición desde los exilios y los encierros, por lo cual se puede decir que la lucha no había simplemente terminado en 1939, sino que continuaba por otras vías. Es claro que la sociedad española contemporánea no ha terminado de hacer las cuentas con respecto a la Guerra Civil, la dictadura de posguerra y los exilios. Desde la perspectiva de nuestro presente ensimismado, pasados ya ochenta años de aquella efeméride, la guerra y el exilio podrían parecer como episodios cada vez más remotos en la conciencia colectiva, alejados de la realidad contemporánea. Las imágenes en blanco y negro

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se han ido desvaneciendo progresivamente y dejando solo leves trazos en la memoria, cada vez más imperceptibles. Las nuevas generaciones poco saben de aquellos acontecimientos, y quedan cada vez menos de los que vivieron aquellas trágicas experiencias en primera persona. La desmemorización del franquismo y el olvido pactado de la Transición han echado mucha tierra sobre el pasado. ¿A quién podría interesarle hoy desenterrar ese pasado y recordar una dictadura y un exilio que duró casi cuarenta años, rememorar la complicidad colectiva de una parte de la población, o recordar que sobre los rescoldos de esa impune dictadura se ha construido una sociedad cuyo único pacto de reconciliación con el pasado ha sido el “pacto del olvido” de la Transición? Como se ha visto repetidamente a lo largo de los años, la resurrección del pasado solo tiene lugar como forma del retorno de lo reprimido o cuando resulta rentable para los intereses del presente. Lo cierto es que la guerra no había terminado realmente el primero de abril de 1939, ni tampoco había llegado la tan ansiada paz. Los perdedores sobrevivientes sufrieron su derrota a lo largo de ese interminable periodo de forzoso exilio, ya fuera en el exterior o en el interior. Para todos ellos, las ramificaciones de esa historia inacabada llegan hasta nuestros propios días. Las movilizaciones ciudadanas acaecidas a lo largo de la geografía nacional en los últimos años en torno a los grupos de reivindicación de la memoria histórica, exigiendo la investigación de las fosas comunes del franquismo y la rehabilitación de sus víctimas es una muestra palpable del carácter todavía inacabado de la historia de la guerra y la posguerra. Quizás el pasado no esté tan bien atado como muchos pensaban. A pesar del largo tiempo transcurrido, la historia no está todavía verdaderamente cerrada. Las reivindicaciones de estos grupos han calado en la sociedad española como una necesaria rehabilitación de la memoria de las víctimas de la hecatombe fascista (las víctimas del otro lado, que también las hubo, tuvieron su gloriosa heroificación a lo largo de los cuarenta años de la dictadura). La reaparición fantasmagórica de Falange en la vida cívica española con el caso contra el juez Baltasar Garzón por el intento de investigación de las atrocidades del franquismo o la reaparición de un discurso ultra derechista en el panorama político contemporáneo que asimila la continuidad del franquismo, son también evidencia de que el pasado sigue conformando parte del presente y que los fantasmas del pasado son algo más que meras figuras retóricas. De acuerdo a Jacques Derrida (The Spectres of Marx), los fantasmas que reaparecen son los restos de un pasado que no se ha atendido convenientemente, los trazos que han dejado las víctimas, los perdedores de la historia, los muertos mal enterrados, como una asignatura pendiente en espera de su aprobado final. Sus reapariciones espectrales nos recuerdan la tarea inacabada que todavía queda por cumplir. Los fantasmas regresan y nos rondan para pedir atención a las injusticias sufridas,

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para que se les otorgue el reconocimiento y el entierro apropiado, y a la vez para conjurar la consigna de silencio. Podríamos decir que sus reapariciones exigen reparaciones. Ahí reside el carácter espectral del pasado, que reemerge insistentemente de la oscuridad y del silencio, para sacar a la luz los restos de un pasado mal enterrado. Sobre estas reapariciones del pasado silenciado y olvidado, y las respuestas transnacionales que han generado, volveremos nuestra atención en el capítulo final. La experiencia del exilio republicano, su historia y su literatura, sigue siendo una de las grandes páginas olvidadas de la historia española contemporánea, desgajada y relegada a esa condición fantasmal del semiolvido. En los debates contemporáneos sobre la memoria histórica, casi nadie se acuerda de los exiliados. Se puede decir que el exiliado no tiene quien le escriba, y tampoco quien le vea. ¿Dónde están las historias, los testimonios, las películas, los documentales, las series de televisión? ¿Dónde están las asociaciones, los grupos políticos y los activistas? La historia de los exiliados forma parte también de una historia espectral, marcada por la desterritorialización Su desterritorialización es doble, ya que significa, por un lado, el desarraigo y la pérdida de su propia relación identitaria con el territorio de su entorno cultural nativo, y su trasplante a otras tierras y otras culturas extrañas; pero por otro lado, también significa una pérdida colectiva, la ausencia que los exiliados dejan en la cultura que se ven forzados a abandonar, y en definitiva su inevitable olvido. Además de las poderosas razones marcadas por la separación territorial física, que conlleva también la distancia simbólica y el alejamiento cultural, y la separación temporal del reloj detenido de los exiliados, que produce los inevitables desfases y obstáculos del retorno, hay otra razón de importancia en el “exilio del exilio” y el olvido de su memoria. Quizás una razón menos reconocida, pero no por ello menos real, de su existencia fantasmal es que el exilio contiene en su ADN la memoria del republicanismo, y el régimen de la restauración democrática se distancia de esa memoria, la repudia, porque de no hacerlo tendría que enfrentarse a la derrota de los ideales republicanos, no la acaecida en 1939, sino la corroborada en 1978. El exilio es siempre un doble exilio. Por su condición desterritorializada de personas desterradas, están física y simbólicamente ausentes de la nación. Y en las sociedades en que se refugiaron la mayor parte de las veces, con pocas excepciones, ocupaban un espacio marginal. Su situación liminal, ni aquí ni allá, está marcada por la dislocación cultural, que les obliga a negociar constantemente elementos de su identidad, historia, lengua, cultura, género. Para el autor y artista visual gallego Eugenio Granell, que vivió 46 años en el exilio en tierras americanas, la condición exílica es definida precisamente por esa doble dislocación cultural: “El creador desterrado es un ser marginal a la vida ordinaria del país donde

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actúa —que lo ignora—, tal como lo está respecto al suyo original, que lo estima extraño. Su contribución flota en un vacío, artificial, irreconciliable con la atmósfera de ambas latitudes” (Irizarry, La inventiva 25). Igualmente, el autor granadino Francisco Ayala, que vivió 37 años en el exilio americano, llegó a preguntarse de manera existencial una cuestión fundamental que refleja la sensación de desorientación y desarraigo colectivo del exiliado desterritorializado: “¿Para quién escribimos nosotros?”. Ayala se refiere también a “lo indecible” e irrepresentable de la experiencia del trauma, como un agujero que es necesario cubrir, porque es un sufrimiento demasiado doloroso y quizás imposible de comunicar. Frente al recuerdo de la experiencia traumática hay una respuesta automática de tratar de olvidar y borrar ese pasado. Ayala habla sobre el caso particular de la experiencia de los judíos, desarrollado en su narrativa, como veremos en “The Last Supper”, aunque se podría extrapolar a otros grupos: “Se trata allí de judíos que han sufrido lo indecible —literalmente, lo que no pueden mencionar, […] empeñados en tapar el agujero atroz de la experiencia pasada, olvidarla, borrarla” (“Carta literaria” 125-26, énfasis añadido). Esa situación traumática que han pasado se puede aplicar a la experiencia de muchos exiliados españoles que han tratado de destapar ese agujero negro del pasado.1 La experiencia del exilio viene marcada evidentemente por el desarraigo, y la permanente sensación desfamiliar o unheimlich. Una vida que trascurre en un tiempo transitorio y un espacio liminal desterritorializado. Quizás por ello escribir el exilio es escribir la ausencia, el vacío, el agujero negro, el abismo. ¿Cómo poder escribir el no estar y el no ser? La escritura desde el exilio tiene algo de mensaje en botella de náufrago enviado a un destino desconocido. Pero el exilio, a pesar de su desgarro traumático, tiene algo también de potencialmente positivo. La desterritorialización es un constante cruce de fronteras. El otro lado de la desterritorialización es la oportunidad de apertura de horizontes y enriquecimiento cultural. De desarrollar nuevos afectos y solidaridades. De reescribir la propia historia individual y colectiva. En el caso de los exiliados en repúblicas latinoamericanas, es necesario examinar cómo se negocia y se rescribe esa relación entre ex metrópoli y sus ex colonias. La misma fuerza ideológica que caracterizaba el ímpetu avasallador, autoritario, antidemocrático y violento de la empresa colonial

1   Es significativo considerar que algunos historiadores hispanistas han empezado a utilizar el paradigma del Holocausto para acercarse desde nuevas perspectivas a la Guerra Civil española (caso sintomático de Paul Preston), e investigadores sobre temas relacionados con la memoria histórica han tomado parámetros teóricos de los estudios del Holocausto y el trauma, tanto en el caso español como en el Cono Sur sobre las prácticas de desaparición forzada (Álvarez-Fernández, Sarah Leggott y Ross Woods, Pino-Ojeda).

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española, es la que empuja fuera a sus ciudadanos con espíritu republicano progresista, democrático, igualitario. Por ello, la experiencia de la Guerra Civil y el exilio cambian por primera vez la relación entre España y las repúblicas latinoamericanas. Los españoles que llegan ahora a la otra orilla no forman parte de la elite económica, ni tienen afán colonialista avasallador. Son en términos generales perdedores humillados y refugiados que miran a América agradecidos por la oportunidad de rehacer sus vidas. Por esa razón, la superioridad cultural asumida desde el discurso de la Hispanidad, promulgado como acto de fe por el franquismo, debería ser puesta en cuestión por los exiliados, que defendían una concepción radicalmente diferente de la historia de España y del proyecto de nación. Frente al ideario del español conquistador, surge la idea de que “los exilados fueron ‘conquistados’ por el nuevo mundo” (Grillo, “El nuevo descubrimiento” 35) y procedieron a la desmitificación “de la España Oficial”. El exilio fue también la oportunidad para los republicanos de establecer vínculos de solidaridad y complicidad. El espíritu progresista y emancipador del republicanismo, el internacionalismo de la izquierda obrera, política e intelectual, debería identificarse con los sectores más desfavorecidos de las sociedades que les acogieron, y particularmente los más desvalidos entre ellos: las comunidades indígenas. Sin embargo, aunque hay casos excepcionales, en términos generales eso no fue así. Como suele ser la norma general en los casos de refugiados, los republicanos españoles tendieron a mantenerse dentro de los propios círculos de exiliados como forma de supervivencia económica y cultural, o en el mejor de los casos en ciertos segmentos profesionales de la sociedad criolla. Las historias de los exiliados, sus penas y sus tragedias son mayormente ajenas a la sociedad que les ha dado acogida, incluso en el caso de afinidad entre sus élites políticas, como en el caso del gobierno de Lázaro Cárdenas en México y el gobierno de la Segunda República. Las aportaciones de intelectuales, académicos y escritores sirvieron para dinamizar los sectores culturales de la sociedad mexicana, portorriqueña, argentina o dominicana, el mundo de la edición, la prensa, la literatura, la universidad, el teatro, el cine o las artes en general. Hay que recordar la experiencia de Buñuel y su mirada hacia los sectores más desprotegidos de la sociedad mexicana, especialmente en Los olvidados, una mirada dura y crítica sin concesiones al sentimentalismo, que transformaría la cinematografía mexicana y que serviría de inspiración para el Nuevo Cine Latinoamericano. Pero Buñuel, a pesar de sus quejas de tener que trabajar en condiciones propias de una sociedad tercermundista, no dejó nunca de ser un privilegiado. Y, en general, los grandes olvidados fueron también los más perjudicados por la conquista europea: los indígenas. Por esa razón, el caso de Eugenio Granell resulta especialmente significativo y radical, en su adopción de una perspectiva indígena y surrealista para encararse a la historia de España y América, como veremos más abajo.

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El caso de Silvia Mistral es un buen inicio para esta revisión de los exilios, por tratarse su diario de unos de los primeros textos autobiográficos del exilio republicano, publicado originalmente en México en 1939, y todavía relativamente desconocido. Su obra constituye un testimonio privilegiado de la transformación del exilio en éxodo y de la memoria individual convertida en memoria colectiva, de la formación en el imaginario de los exiliados de la tierra prometida al otro lado del Atlántico y, finalmente, del encuentro con la otredad y la deconstrucción del paradigma occidental de civilización y barbarie que ha alimentado la visión colonialista europea. El exilio se presenta como la gran oportunidad de deshacer cinco siglos de dominación y violencia, y de iniciar un nuevo tipo de relación más igualitaria, solidaria y fraternal, de acuerdo a los principios republicanos que encarnaban los exiliados. 2. Éxodo tras éxodo. El doble exilio de Silvia Mistral “A mí me gustaría cruzar el mar y dejar esta casa de guerra”. Federico García Lorca “Las mujeres son las grandes olvidadas de la Historia”. Hannah Arendt

La obra autobiográfica escrita por mujeres españolas exiliadas ha sido objeto de creciente atención en los últimos años, propiciada por las nuevas corrientes críticas que han mostrado especial interés por examinar y rescatar áreas previamente marginadas de la historiografía literaria tradicional. Tal ha sido el caso sintomático de la literatura del exilio —que todavía ocupa un espacio fantasmal, siempre a medio descubrir y sin fácil ubicación—, así como la práctica autobiográfica y los textos de memoria personal, y los estudios de género y la reconstrucción de una historia literaria no hegemónica y patriarcal. Las teorías posestructuralistas y posmodernistas han privilegiado el estudio de las exclusiones, la condición exílica (Bhabha, Ilie, García Canclini) y la fragmentación y construcción discursiva del yo (Lejeune, Derrida). Asimismo, los estudios feministas han impulsado el re-conocimiento de la literatura escrita por mujeres y los estudios culturales han ampliado su campo de actuación a otras formas de producción discursiva, no canónica, dedicando su atención a textos híbridos como testimonios y memorias. Poniendo en un lugar preferente los términos de exilio, mujer y memoria, estas corrientes plantean un descentramiento de la producción cultural desde los márgenes, lo que continuamente rescribe la historia cultural española del siglo xx. A pesar de la abundancia de textos autobiográficos concebidos a raíz del exilio republicano, pocos diarios personales de la experiencia de los

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primeros días del exilio han visto la luz. El libro de Silvia Mistral Éxodo. Diario de una refugiada española (1940), constituye uno de los primeros testimonios literarios y también uno de los más reveladores y elocuentes por lo que ofrece de elaborada crónica personal de una experiencia colectiva de desarraigo y negociación de la identidad vista desde el punto de vista de una mujer de a pie. Así lo han notado varios críticos que han señalado la relevancia literaria y testimonial, y el carácter singular de esta obra. Rosa María Grillo opinaba en 1996 que Éxodo de Mistral y Saint Cyprien, plage de Manuel Andújar “quizás sean las mejores muestras —desde el punto de vista del resultado literario— entre las novelas testimonio centradas sobre la vida de los campos y en general y en general sobre las difíciles condiciones de los primeros meses en Francia” (“La literatura del exilio” 445).2 Lo cierto, sin embargo, es que los abundantes méritos de la obra no se han visto reflejados en la atención crítica recibida, salvo algunas contadas excepciones, como veremos más adelante. En este sentido, Silvia Mistral es víctima de un doble exilio, no solo el político y el desarraigo cultural, que conllevan el exilio de uno mismo, sino el exilio del silencio y del olvido, contra el cual se revela la escritura autobiográfica. Este abandono relativo se puede explicar quizás por una combinación de factores coyunturales que han relegado esta obra a un cierto limbo de semiolvido. Por una parte, la dispersión geográfica de la trayectoria transatlántica de la familia de Silvia Mistral anterior a la Guerra Civil, marcada por la emigración familiar y el exilio político. Por esa razón, Silvia Mistral solo vivió de adulta en España los últimos años de la Segunda República, saliendo nuevamente exiliada a los veinticuatro años. Al ser mucho más joven y mucho menos conocida públicamente que otras mujeres republicanas exiliadas, políticas e intelectuales, la huella que ha dejado en la memoria colectiva española ha sido prácticamente nula. Silvia Mistral no era una figura política de gran talla pública, como Dolores Ibárruri o Federica Montseny, dirigentes de partidos u organizaciones sindicalistas, a las cuales ni siquiera la general desmemoralización del franquismo llegó a borrar plenamente de la memoria colectiva. Tampoco era Mistral una autora conocida que se moviese en círculos privilegiados, ya sea por su distinguido origen social como Constancia de la Mora, o por estar casada con un escritor canónico, caso de Zenobia Camprubí, María Teresa León o María Lejárrega. La joven carrera periodística de Silvia Mistral, marcada

2   A pesar del componente literario de estas obras, resulta altamente problemático el uso del concepto de “novelas testimonio” aplicado a estos textos autobiográficos. Bettina Pacheco reitera el comentario de Grillo, también aplicando el concepto de “novela testimonio” a estas obras. Michael Ugarte, por otro lado, encuadra la obra de Mistral dentro del género de “autobiographical novels” (97), pero no la llega a comentar. La obra de Mistral en ningún momento se presenta como una novela o ficción.

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por su doble estatus marginal de origen y clase social, como hija de familia emigrante y exiliada, así como su condición de autodidacta proletaria cercana al movimiento libertario, quedó truncada casi nada más empezar. Igualmente, su trayectoria profesional en el exilio tras la Guerra Civil fue particularmente ardua, teniéndose que dedicar como otros muchos intelectuales exiliados, y particularmente las mujeres exiliadas, a una literatura alimentaria de supervivencia. La difusión de Éxodo fue también bastante limitada. La obra apareció originalmente en forma serializada en 1939 en la revista semanal mexicana Hoy, y al poco tiempo fue publicada como libro por Ediciones Minerva, una pequeña editorial fundada por su marido tras su llegada a México, el también exiliado periodista libertario español Ricardo Mestre. Por otra parte, la vida de la autora en el exilio transcurrió relativamente al margen de los círculos de las élites intelectuales. Aunque fue autora de una obra de relevancia literaria como Madréporas en 1944 (reeditada dos veces) y fue también frecuente colaboradora en revistas y periódicos durante su exilio, muchos de carácter libertario y con pequeña circulación, Mistral se vio obligada también a escribir novelas rosas y novelas juveniles para sobrevivir. Este cúmulo de razones quizás explique la poca atención crítica recibida, pero no hace menos necesaria la recuperación de uno de los más interesantes textos autobiográficos del exilio de 1939 en cuanto a su contenido literario, histórico y humano. En la ingente bibliografía sobre el exilio republicano, Silvia Mistral apenas ocupa una pequeña nota al pie de página, literalmente relegada a los márgenes en muchos casos. Antes de la reedición de Éxodo en 2009, los únicos estudios relevantes centrados específicamente en su obra son los dos interesantes ensayos biográficos de Neus Samblancat (ambos de 2000), quien rescata parcialmente la carta personal de Silvia Mistral dirigida a Anna Caballé. Tristemente, hubo que esperar al fallecimiento de la escritora en 2004 para que algunos periódicos españoles se acordaran, tarde y por un día, de su trayectoria olvidada. La mayor parte de la información publicada sobre su vida y su experiencia en el exilio se encuentra en esas notas necrológicas, particularmente la escrita por la estudiosa granadina del exilio de mujeres Antonina Rodrigo, aparecida en El País; la de Emilio Godoy en El Mundo; y la nota en Academia (la revista oficial de la Academia de las Artes Cinematográficas Españolas), que hacía hincapié en el trabajo de Mistral como colaboradora para revistas de cine y su trabajo en Barcelona en la distribuidora de Paramount durante la guerra). Dentro de las obras de carácter general sobre el exilio, Shirley Mangini dedica dos únicas páginas del capítulo “Memory Texts of Exiled Women” en su libro Memories of Resistance, ofreciendo simplemente ciertos pasajes traducidos de Éxodo, y Emilio Calle y Ana Simón dedican en Los barcos del exilio un capítulo rememorativo al vapor Ipanema (“Allez, allez!: un número y una manta”) en el que transcriben la experiencia

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del viaje transatlántico narrado por Silvia Mistral. Anna Caballé destaca el carácter testimonial del diario y la “admirable fuerza moral” de la autora, y encuentra una interesante filiación genérica entre los textos autobiográficos de Mistral y de Federica Montseny (El éxodo. Pasión y muerte de los españoles en el exilio), agrupándolas dentro del “microgénero autobiográfico […] de la literatura de los campos de concentración” del siglo xx (123). Precisamente desde el área de estudios sobre los testimonios de los campos de refugio en Francia, Naharro Calderón dedica a Éxodo unos agudos comentarios, aunque breves y poco desarrollados, en los que valora su particular aportación testimonial desde un claro posicionamiento femenino. Francie Cate-Arries también trascribe varios pasajes de Éxodo en su libro Spanish Culture Behind Barbed-Wire (2004), ofreciendo un interesante contraste de la escritura de Mistral con la de otros testimonios de refugiados españoles en campos de concentración. Por último, es de destacar el trabajo de Josebe Martínez sobre el exilio republicano femenino, Exiliadas. Escritoras, Guerra Civil y memoria (2007), que dedica al texto de Silvia Mistral una parte del capítulo dedicado a los testimonios de la guerra y el exilio escritos por mujeres, e incluye interesantes comentarios críticos e información proporcionada por la propia autora. En 2009 apareció la nueva edición de Éxodo que yo mismo preparé para la editorial Icaria, después de años trabajando con el texto en seminarios universitarios, y a esta edición me remito para todas las referencias. Dado el desconocimiento general de la figura de Silvia Mistral, es conveniente señalar, aunque de una manera abreviada los parámetros básicos de su biografía. Silvia Mistral fue el seudónimo literario empleado desde joven por la autora. Su nombre real era Hortensia Blanch Pita, de padre catalán y madre gallega, nacida en La Habana el 1 de diciembre de 1914, y criada entre Galicia y Cuba, como tantos otros hijos de familias emigrantes. La emigración económica y el exilio político se superponen también como en tantos otros casos, pudiendo hablarse de un migra-exilio. La precaria condición social obrera y las ideas anarquistas del padre determinaron que la familia fuera repetidamente arrastrada a la emigración y al exilio. Vivieron en Galicia entre 1922 y 1926, pero huyendo de la dictadura de Primo de Rivera, que había declarado desertor al padre, la familia se refugia de nuevo en Cuba. Años más tarde, huyendo de la represión de Gerardo Machado en Cuba, la familia regresa a España a raíz de la proclamación de la República en 1931. Cuando se instalan en Barcelona, el padre, trabajador de la construcción, se afilia a la CNT. Silvia Mistral deja los estudios a los diecisiete años y se pone a trabajar en una fábrica donde desempeñará la función de química analista durante los años de la República. Debido a la falta de medios para continuar su educación, por su doble condición familiar de clase social trabajadora y de emigrantes exiliados, la autora se ha considerado a sí misma siempre como una “autodidacta a mil por mil”, según confesó en la entrevista realizada

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por Enriqueta Tuñón en 1988 (“Entrevista” 117), y parte de la “cultura obrera” (Jato 13). A la caída de Barcelona en manos de las tropas de Franco en enero de 1939, Mistral inicia su salida de España buscando refugio en Francia, como parte del extraordinario éxodo republicano. Deja atrás a su familia, a la que nunca más volvería a ver. Antes de cruzar la frontera se casa por lo civil con Ricardo Mestre, pero se tienen que despedir forzosamente al poco tiempo. Después de sobrevivir separadamente seis meses de refugio en refugio por el sur de Francia, finalmente Mistral embarca con su marido en el mítico carguero Ipanema que los lleva a México. La salida de Barcelona, el refugio en Francia y el éxodo a México constituyen el relato de su diario Éxodo, que verá la luz en México, primero como capítulos serializados en la revista Hoy en 1939, y después en forma de libro en 1940, editado en duras condiciones por la pequeña editorial Minerva, fundada por su marido y prologado por León Felipe, que tuvo una difusión bastante limitada. Después de Éxodo Mistral publicó un segundo libro en 1944, Madréporas, también en Minerva, una especie de diario lírico sobre la identidad femenina, la experiencia de la maternidad y la superación del exilio. Madréporas, escrito en emotiva prosa poética y acompañado de dibujos y viñetas del artista español exiliado Ramón Gaya, tuvo buena acogida y llegó a conocer dos reediciones mexicanas bastantes años después (1967 y 1985), aunque ha sido pasado por alto hasta ahora por la crítica académica. Esta nueva obra, que reafirma su identidad femenina como mujer y madre, mantiene la estructura de diario personal, escrito en una prosa donde predomina el sentimiento lírico desbordante, que sigue el gozoso proceso de gestación, nacimiento y crecimiento de su hija Silvia, nacida en México en 1942. El sentimiento de pertenencia a la tierra mexicana de adopción se manifiesta a través del diálogo íntimo con su hija a lo largo de las páginas de su diario poético, que proyecta un deseo igualitario y fraternal por encima de las barreras étnicas y raciales. Estos niños que te miran al pasar son tus hermanos, aun cuando tengan la piel oscura y los ojos negros. Han nacido, como tú, en esta tierra oscura de México, amasada con muchos sufrimientos y esperanzas (63). Cuando miro la tierra en que naciste, prefiero ver tu vida simbolizada en uno de esos volcanes, majestuosos y fantásticos, coronados por la nieve y la leyenda (70).

La experiencia de la maternidad es la que reconcilia simbólicamente la subjetividad de la exiliada, a través de la metáfora de la tierra madre que da vida. Sus dudas, inquietudes y ansiedades se resuelven en el futuro que proyecta, como se evidencia en los siguientes pasajes:

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Tú no serás aquí un elemento ajeno y desde ahora aprenderás a distinguir las voces auténticas entre el falso barullo de las palabras lo que existe verdaderamente sólido y real tras de las pasiones disfrazadas de complejos: amándolo y comprendiéndolo, siendo tú una más entre todos, tendrás la conciencia exacta de tu país: México (71). Quiero que conozcas el país donde se abrió la corola de tu vida y lo ames, con el amor agradecido con que lo amo yo, desde que —viajera de otros cielos inhóspitos— pisé el valle del Anáhuac. A veces mi entendimiento es sordo al sentimiento y se deja dominar por el misterio amenazado de la inquietud y se agita ante un gesto hosco e impenetrable, como de máscara, o del grito aterrador del indio atormentado por el licor azteca (71).

Posteriormente, la trayectoria literaria de Mistral en México va a seguir las pautas de muchas otras mujeres exiliadas que se dedican a escribir crónicas y reseñas para revistas y periódicos y, al mismo tiempo, escriben también novelas rosas e infantiles como forma de supervivencia, práctica habitual a la cual la propia autora se refiere, citando el caso concreto de Ana Muriá, esposa de Agustín Bartra (“Entrevista”). Silvia Mistral vivió en México el resto de sus días, hasta su muerte en agosto de 2004. Aunque hizo frecuentes visitas después de la muerte de Franco, no se acostumbró a vivir de nuevo en España. Regresó por primera vez en un viaje a finales de los años sesenta, pero quedó muy desencantada personal y políticamente, en parte porque encontró una cierta actitud de recriminación hacia los exiliados. En la entrevista con Enriqueta Tuñón se refiere a la queja que escucha en su primer viaje a España de que los exiliados eran los “afortunados”, y las verdaderas víctimas fueron los que se quedaron. Tras la muerte de Franco realizó varios viajes más, pero, al contrario que otros exiliados que acabarían regresando con el paso de los años, Mistral nunca volvió a residir permanentemente en España. Literatura y testimonio: Éxodo. Diario de una refugiada española La relativa borradura de la historia de Silvia Mistral tiene su correlato en el propio diario de la autora. Es curioso observar que hay muy escasos datos personales en el texto, y estos son típicamente introducidos de manera tangencial, como minimizando su importancia. Aparte del carácter fragmentario y esquemático del diario, hay muy poco de memoria personal, el lector apenas sabe nada de su nacimiento, su educación, su familia. Su nacimiento en Cuba es mencionado de pasada (96, 163), sin ofrecer tampoco más explicaciones. De los años juveniles vividos en Galicia (1922-1926) no menciona nada, aunque dedica un capítulo entero muy emotivo a la despedida de los exiliados gallegos a su paso por la costa de

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Galicia rumbo a América, capítulo en el que transcribe testimonios del gallego al castellano.3 De sus viajes transatlánticos, tan solo señala que cruzó el Atlántico tres veces y que tiene “experiencia en viajes de tercera” (161). Solamente al final del diario menciona su doble estatus de refugiada, primero exiliada con su familia de la Cuba de Machado y ahora de la España franquista, refiriéndose a este doble exilio como un “éxodo tras éxodo” (185). Casi nada sabemos tampoco de sus actividades políticas o sus afinidades ideológicas, aparte de sus convicciones republicanas y antifascistas. Sin embargo, quizás el detalle más sorprendente del diario en este sentido es la reiterada referencia a un anónimo “Él” —el texto nunca aclara si es su amigo, su compañero o su marido— sin mencionar en ningún momento su nombre o cualquier otra característica personal o dato biográfico. Su recurrente y misteriosa mención a lo largo del texto constituye una presencia fantasmal, en un texto lleno de lagunas y zonas oscuras. Solo sabemos de las pesquisas de la protagonista en su busca hasta que descubre que Él está internado en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, desde donde le escribe cartas, y que al final se reúnen en el barco Ipanema para hacer juntos el viaje hasta su destino en México. Ante esta situación cabe preguntarse: ¿Por qué esta presencia ausente? ¿Por qué la borradura de su nombre y de su pasado? ¿Cuál era su trayectoria biográfica y política? ¿Por qué hay tan poca memoria personal en el diario? Muchos años más tarde, la autora ofrecía una explicación de estas ausencias en una carta dirigida a la profesora Anna Caballé el 8 de enero de 1996, en respuesta a las preguntas sobre la secreta identidad de ese protagonista: Cuando yo comenzaba a escribir o mejor dicho a publicar, el director de El dia gráfico [sic] me recomendó —entre otros consejos profesionales— no mezclar nunca los problemas emocionales con el trabajo oficial. Fué por ese principio literario que decidí no escribir sobre mi problema personal; por eso puse EL [sic] que era Ricardo Mestre, de Vilanova y la Geltrú, director que fuera del diario Catalunya, publicado en la guerra y comisario cultural en el frente. Es   Del simbólico mensaje lanzado en una botella desde el barco, “en el naufragio colectivo del exilio”, he tratado en mi libro Memoria histórica e identidad cultural (38). Mistral, como parte de la gran diáspora transatlántica gallega, marca aquí una diferencia importante entre la nostálgica identidad del emigrante que va en busca de su mejora personal o familiar, y la identidad del refugiado político que ha luchado por una mejora colectiva: “La saudade del emigrante, revive en los corazones. Mas ya no es aquella nostalgia celta que llenaba los paisajes de América de romerías y trajes típicos. Estos hombres no han dejado el terruño miserable en que vivían en busca del oro de Indias. Lucharon por él, por mejorarlo, por liberarlo y su sangre ha dejado marcada la epopeya. No sienten tristeza de la patria, sino del pueblo condenado a la ignominia” (149). 3

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aún mi esposo y compañero y cumplirá en abril noventa (90) años (carta dirigida a Anna Caballé).4

Esta declaración de la autora nos lleva a hacernos otras preguntas sobre el proceso de composición del diario y de su motivación última. Es bien posible que Silvia Mistral quisiera evitar conscientemente esos “problemas emocionales” y ese “problema personal” en su texto, como ella indica retrospectivamente (46 años más tarde de su publicación). Sin embargo, este “principio literario” aprendido en su trabajo para la prensa resulta chocante en un proyecto de carácter eminentemente personal como un diario que, en principio al menos, no buscaba ser publicado. En su carta, Mistral marca la diferencia entre lo personal y lo profesional (su “trabajo oficial” como periodista), principio que dirige la escritura de sus textos, incluido su diario. Según esta misma lógica, ¿podría considerarse entonces que su diario es un “trabajo oficial”, como ella misma se refiere a su trabajo literario? ¿En qué momento su diario personal se transforma en un testimonio colectivo? ¿Es lo mismo un diario que unas “crónicas de viaje”, como define su texto en la entrevista de 1988? Por otro lado, a pesar de las manifestaciones posteriores de la autora, en el texto de su diario encontramos una constante referencia a otros problemas personales y personales (enfermedades, hambre, sueño, desánimo, miedo, cansancio, y experiencias de abuso o vejación como mujer) que no entrarían estrictamente dentro de lo “profesional”. Excluir lo personal y lo emocional en un diario sería casi contradictorio, ya que es una parte consustancial de la definición del mismo género. Hay algo de doblemente paradójico en la idea de un diario abierto a los ojos de los demás, que al mismo tiempo oculta y difumina lo personal y lo emocional. Parte de la hibridez constitutiva de este texto de Mistral reside en el hecho de que las fronteras de lo público y lo personal se redefinen en un propósito a la vez lírico y documentalista, en el que se funden lo individual y lo colectivo, el diario y la crónica.5 Así, en el texto del diario se eliminan nombres de personas y con frecuencia se evita dar referencias definidas a militancias políticas o preferencias ideológicas, una ocultación textual que puede ser a veces una estrategia de resistencia. Tan solo en una ocasión menciona la autora, indirectamente, su propia inclinación ideológica, cuando señala que le pidieron que produjera un escrito en nombre de los libertarios embarcados en el Ipanema para el diario de a bordo (160). El resto de sus cartas, escritos, 4   Coincide su carta con las declaraciones realizadas a Enriqueta Tuñón en 1988: “no quise yo... poner la cosa de tipo personal.... Sería para una novela o unas memorias —pero aquello eran crónicas de viaje” (“Entrevista” 259). 5   Sobre la hibridación de la memoria testimonial femenina, puede consultarse mi ensayo sobre Dulce Chacón (2008).

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proclamas, que son mencionadas a lo largo del diario siempre son, como el propio subtítulo de la obra, en nombre de los/as refugiados/as españoles/as. Un resultado de esta estrategia de ocultación (una forma más o menos consciente de self-effacement) es que los datos personales, los nombres y las afiliaciones políticas parecen no tener tanta importancia, pasando a un segundo plano, al lado de la magnitud de la experiencia trágica colectiva. Esta estrategia narrativa, borrando algunos detalles personales para darle una dimensión colectiva a la historia narrada, constituye posiblemente un intento de buscar una mayor complicidad y solidaridad por parte de los lectores.6 La decisión autorial de evitar identificar con nombres y apellidos, ideologías particulares o partidos políticos, tiene también especial significado en un momento difícil marcado por las graves disensiones políticas internas entre los partidos republicanos y sus militantes, las cuales se hacen visibles continuamente a lo largo del texto, y también por la estigmatización externa, tanto por parte del franquismo como de una buena parte de la opinión publica en Francia, que se horrorizaba de la llegada de los “rojos” revolucionarios, y por las diferencias ideológicas entre los exiliados.7 De esta manera, con la borradura de la memoria personal, la experiencia narrada del éxodo se hace más universal y colectiva, buscando acaso una mayor identificación del lector, que se puede situar más fácilmente en la piel de los propios refugiados. Una de las características más destacables de Éxodo es su naturaleza polivalente e híbrida, donde lo privado y lo público, lo personal y lo histórico, el presente y el pasado, lo literario y lo testimonial, aparentemente separados, se entrecruzan y se articulan indivisiblemente. Este peculiar

6   A pesar de que en el texto hechos y personajes aparecen frecuentemente velados o camuflados, Mistral ha insistido con vehemencia en la veracidad de los personajes retratados en el libro: “Todos los personajes que aparecen son reales. Todos” (“Entrevista” 259). Por ejemplo, revela que la identidad del soldado lituano con el que conversa de poesía española, y en especial de García Lorca, durante el viaje de salida a Francia era el líder anarquista ruso Martin Gudell, del departamento de propaganda extranjera de la CNT-FAI. 7   Las luchas internas entre partidos republicanos, que continúan en el exilio, se reflejan dramáticamente en la política de selección de refugiados —que favorece a unos y a otros de acuerdo a sus inclinaciones ideológicas— para los barcos fletados por las autoridades republicanas con destino a América, política partidista que muchas voces critican en la obra. Muchos mencionan la necesidad de ocultar su pasado en las entrevistas con las autoridades en el exilio, para conseguir el deseado permiso de embarcación. Es interesante observar que la autora habla muy críticamente de este procedimiento de entrevista y selección de los embarcados, según arbitrarios criterios ideológicos, pero no dice nada de su propia entrevista, eludiendo el tener que enmarcarse dentro de una particular ideología política, aunque resulta clara su especial apreciación por las ideas anarquistas. Esta misma crítica se verá amplificada en la obra de Eugenio Granell, como veremos, que se refirió a la división ideológica del “exilio partido en dos”.

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carácter del texto de Mistral se manifiesta a lo largo de toda la obra en las tensiones entre la inmediatez del presente y la visión histórica, la memoria individual y la memoria colectiva, el relato biográfico personal y la dimensión de crónica colectiva, el propósito testimonial y la armadura literaria. Esta dimensión híbrida se concentra en lo que podríamos llamar la corporalidad textual del diario. Según Josebe Martínez, “El cuerpo de la autora, el cuerpo de la narrado y el cuerpo social se confunden, se mezclan, se superponen, y se limitan dentro de Éxodo en una dinámica que sólo puede crearse en el destierro” (178). Como el subtítulo del libro indica, el texto de Mistral se caracteriza por su marcada estructura de diario, escrito linealmente de manera cronológica y fragmentaria, aunque con constantes y veloces cambios de tiempos verbales entre el pasado reciente y el presente inmediato, marca del propio proceso de escritura. Sin embargo, Éxodo, no está escrito con la borrosidad del recuerdo lejano, sino en un continuo tiempo presente. La estructura de diario constituye un procedimiento narrativo tan sencillo como efectivo, que marca el texto con la fuerza de la inmediatez y la urgencia. Desde el punto de vista textual, la obra de Mistral se adhiere básicamente al modelo del diario de viaje, siguiendo un calendario lineal que acompaña su trayectoria desde los días anteriores a la salida de España hasta la llegada a México (apenas seis meses, del 24 de enero de 1939 al 8 de julio del mismo año). Dos mojones históricos ponen principio y fin a su diario: la caída de Barcelona, con el consiguiente éxodo masivo de republicanos en el invierno de 1939, y la masiva diáspora de los refugiados en Francia en los buques fletados por las autoridades republicanas con destino a Latinoamérica en el verano de 1939. De esta manera, las coordenadas de tiempo y espacio marcan una experiencia exílica itinerante que, aunque refleja directamente la experiencia individual de la autora, coincide con una experiencia colectiva, el momento de mayor éxodo de refugiados republicanos, unos 400.000 españoles que buscaron refugio temporal en Francia en los primeros meses de 1939. Su exilio se transforma así en éxodo, una auténtica odisea épica colectiva, de proporciones bíblicas, algo que, como veremos más adelante, la propia autora señala repetidamente a lo largo del texto. Sin embargo, a pesar de su título y su estructura, Éxodo es algo más que un diario. Es también una crónica histórica de los eventos históricos, desde un punto de vista testimonial personal. La protagonista se hace eco de los acontecimientos históricos que tienen lugar a su alrededor como testigo presencial: Barcelona como ciudad abierta e indefensa ante la llegada de las tropas nacionales; la caótica dispersión y el penoso viaje de los refugiados hacia la frontera francesa; la trágica experiencia de internamiento en los campos de concentración y las colonias de refugiadas; los retornos forzosos de exiliados; la lenta liberación de refugiados y finalmente los embarques masivos con destino a América. En Éxodo se juntan

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así un drama personal y una épica colectiva. El relato del diario se presenta como un documento de la supervivencia de los refugiados en medio del desastre y la desesperación. Pero Éxodo es también más que un “simple” testimonio histórico. Es un texto que, a pesar de su inmediatez y aparente sencillez expresiva, muestra trazas de considerable elaboración literaria. A lo largo del texto, Mistral introduce elementos narrativos y motivos literarios que van más allá del mero documento histórico, de la anotación confidencial íntima o el diálogo interiorizado que se esperaría en un diario. Esto contradiría las propias declaraciones de la autora en su correspondencia años más tarde en las que reconocía el tono directo e inmediato del texto —a la vez que indirectamente lo disculpaba por su juventud y las terribles condiciones de su escritura—. En la misma carta a Anna Caballé, Mistral confesaba que en el momento en que escribió su diario en medio de la guerra no pensaba en su publicación: “Desde luego, como dice usted, se nota lo inmediato y directo de los datos, las impresiones que iba escribiendo en un cuaderno rayado de tipo escolar. Tenía, entonces, 24 años. Dadas las condiciones en que vivía nunca pense [sic] que podía ser editado, ni siquiera publicado” (carta dirigida a Anna Caballé 162).8 No obstante, Mistral sí que edita y publica su diario, y es bastante posible que, en el proceso, el texto fuera reelaborado. En ese sentido, sería conveniente señalar la diferencia entre la escritora del diario, redactado durante la experiencia de refugiada para su uso personal y de alcance reducido, y la autora de Éxodo, obra testimonial editada y publicada ya desde su exilio en México para compartir con un público lector más amplio. Es más que probable que en su preparación para la publicación, Mistral revisara, ampliara y corrigiera, y ahí introdujera nuevos elementos literarios. De lo contrario ¿cómo explicar tantos pasajes que aparecen llenos de citas de poemas? ¿Y cómo puede citar de memoria artículos aparecidos en la prensa años antes sin tener acceso a bibliotecas? Bajo la hipótesis de esta reelaboración literaria, el libro sería efectivamente algo más que un dia-

8   Nuevamente coinciden estas declaraciones con las realizadas en la entrevista de 1988: “yo seguía escribiendo mi ‘Diario de una refugiada española’ pues en las rodillas, en una piedra, una mesita, en una silla, en donde se podía. Y, ah, yo no lo hacía pensando en que se iba a publicar ni nada, lo hacía como, como testimonio de lo que estaba pasando, ¿no? pero sin ninguna ilusión para el futuro, que no sabía cuál iba a ser pues mi futuro” (253). Sin embargo, en el propio texto del diario se refiere a su escrito todavía en gestación ya con un título definido, y lo pone claramente en relación con otra obra literaria que está escribiendo la encargada de Negocios de Cuba en París (“Ella redacta una ‘Vida de Jesús’. Yo tomo notas y me vuelco en el ‘Diario de una refugiada’, con toda el alma” (98). Todo ello, unido al hecho de darle títulos a los capítulos, indica una cierta finalidad y voluntad literaria más o menos consciente.

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rio y un documento.9 Las tensiones de su factura interna mostrarían una premeditada conciencia de la proyección pública del texto, no solo como documento personal de una memoria colectiva, sino también como obra con destino a un público lector. La obra se autolegitima así por medio del capital simbólico de su valor literario y creativo (reforzado paratextualmente por las firmas del poeta que prologa y del artista que ilustra el libro, cuya portada evoca la iconografía de los carteles republicanos). Las tensiones internas de la obra comienzan desde el mismo prólogo, escrito por León Felipe y fechado en México, en febrero de 1940. Por una parte, ahí ya se manifiesta la tensión de un texto que nace como diario personal y es presentado a la luz pública por un reconocido poeta para la comunidad de exiliados en México. La inclusión del prólogo de León Felipe, quien acababa de publicar su aclamado e influyente Español del éxodo y del llanto en 1939, intenta legitimar el texto doblemente como testimonio del exilio colectivo republicano y como obra de valor literario. El mismo título de la obra de Mistral, Éxodo, alude indirecta pero claramente al reciente libro de León Felipe.10 La presencia tanto directa como indirecta de León Felipe “autoriza” así el texto de una joven autora desconocida y recién trasplantada a México, en unas condiciones difíciles para darse a conocer. En sus palabras de introducción, León Felipe revela una paradójica mezcla de deseo de olvido y necesidad de memoria, y a la vez expresa una tensión latente entre lo testimonial y lo literario. “Tenemos tan mala memoria los españoles que nos olvidamos en seguida de todo” (53), dice con palabras proféticas el poeta, tan proclive a asumir esa función profética y apostólica en sus escritos, señalando la enfermedad crónica del olvido colectivo. Si bien la literatura de la guerra le produce una sensación de miedo y rechazo —“Tengo que entrar en ella venciendo repugnancias y escalofríos como si hubiese de arrojarme a un río congelado” (53)—, en sus palabras se transparenta también la importancia del imperativo moral, no ausente del subtexto religioso tan frecuente en su obra y en la de tantos otros escritores del exilio (tanto del exilio de la guerra, como del exilio interior de la posguerra):11 “Hay que escribir esta historia y hay que leerla con valor y con frecuencia para que estén ahí siempre, ante nuestros ojos, 9   Coincide Naharro Calderón en su apreciación de la condición literaria del texto: “Hay que señalar que Éxodo... también tiene su artificio novelesco: diálogos, metáforas de la diáspora, hasta alegorías...” (El exilio de las Españas 55). Igualmente lo hace Josebe Martínez, quien destaca su “evidente afán literario” y su “intencionalidad lírica y plástica” (177-178). 10   Debemos notar al respecto que la autora se refiere en el texto de su diario al título de su trabajo como “Diario de una refugiada”. La idea del éxodo en el título parece que vino posteriormente. 11   Sobre el lenguaje religioso en la poesía exílica, véase el exhaustivo estudio de Mónica Jato.

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nuestras miserias y nuestros pecados” (53). Insiste León Felipe en la necesidad de que la autora debe contar su historia, que es también la historia colectiva. El poeta exiliado reitera enfáticamente la necesidad de contar “el cuento, nuestro cuento, el cuento de la Buena Pipa”, que es el cuento de nunca acabar, “ese cuento español, viejo, actual, interminable”, el cuento de la tragedia colectiva española, “para que no se nos olvide nuestra historia” (53-54). De esta manera, para el poeta, el cuento y la historia de Silvia Mistral pasan a ser “nuestro cuento” y “nuestra historia”. Sin embargo, la introducción de León Felipe que se pretende como una recomendación encomiástica de la obra, tanto por su necesidad histórica como por su expresividad, revela en el fondo de su discurso una actitud paternalista —casi rayando en misógina— sobre la capacidad de la autora, y de las mujeres en general, para la creación literaria: Usted lo cuenta bien, porque, ahora sí, no hay razón para afinar el artificio. Cuando no hay tema —decía ya Cervantes— hay que usar del estilo y del ingenio, pero cuando el argumento es rico, basta con ir contando. Las mujeres saben ustedes contar bien y con sencillez. Usted tiene una voz inocente y maternal para contar cuentos (53, énfasis añadido).

En estas palabras liminares, León Felipe sostiene las tradicionales categorizaciones jerárquicas estéticas que marginalizan la obra de las mujeres de la Literatura con mayúsculas, relegándola al ámbito doméstico de lo infantil y maternal, en un discurso plagado de juicios reprobatorios: cuento, inocente, maternal, falta de artificio, estilo e ingenio. En definitiva, su prólogo tiene el efecto contrario del seguramente buscado, pues si bien “autoriza” la publicación del libro de una perfecta desconocida, lo limita a un espacio marginal menor, el exilio adicional de la literatura femenina.12 En contra de lo indicado por León Felipe, y de las propias palabras de la autora sobre “lo inmediato y directo” de su diario, hay mucho de artificio literario en el libro de Mistral. Las marcas de su construcción literaria son abundantes. En realidad, a pesar del evidente carácter testimonial de la obra, hay mucho de literatura en ella y su manufactura se asemeja a un collage de textos ensamblados de muy diversa procedencia, en el que la autora actúa como mediadora. Son especialmente abundantes las referencias explícitas a obras y autores, intelectuales, pensadores, personajes 12   A pesar de las reacciones negativas de otros lectores que al parecer también leyeron el prólogo a contraluz, para la autora, las palabras de León Felipe no admitían otra lectura. Como confiesa en la entrevista de 1988: “Para él era como contar otra vez el cuento de “La Buena Pipa”. Que alguna gente interpretó mal, con un sentido peyorativo, pero yo no, yo creo que... en la vida se repiten mucho las cosas, y yo no hacía más que repetir un exilio de otros tantos que hubo antes y de los que había de haber después...” (389).

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históricos y literarios, así como las citas de poemas y máximas filosóficas, todo lo cual refuerza el artificio artístico y el tono a veces lírico y elevado, y le da una cierta legitimidad como obra literaria. Asimismo, en el texto del diario se insertan toda una serie de retazos documentales adicionales, en forma de texto sobre texto, como un palimpsesto colectivo que refuerza la carga testimonial de la obra.13 Todas las referencias literarias que aparecen en la obra le sirven a la autora para encuadrar la experiencia de la guerra y el exilio en un marco cultural más amplio, y para expresar de manera más viva y elocuente sus impresiones de unos hechos de los que ella ha sido testigo. Lo literario y lo testimonial se entrecruzan así constantemente. En las páginas del texto aparecen múltiples referencias a diferentes autores y pensadores, pero son Federico García Lorca y Antonio Machado los que más veces aparecen citados a lo largo del texto, lo cual no es sorprendente teniendo en cuenta su renombre a nivel popular y su estatus simbólico para los republicanos como figuras icónicas mártires del alzamiento fascista (el primero) y del exilio (el segundo). Los poemas de Lorca son verdaderamente populares entre los exiliados, se leen, se comentan, se pasan de mano en mano, se envían por correo, y adquieren un significado nuevo en el contexto en que son utilizados por los refugiados. Aparece citado en el texto en tres ocasiones diferentes. En una de ellas, Lorca es invocado para subrayar el profundo sentimiento de pérdida y desarraigo causado por exilio: “Todo es extraño. ‘Yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa’. Pero quiero vivir y pienso en América toda la noche” (107). El “Romance sonámbulo” de Lorca aparece aquí resemantizado y recontextualizado. La desazón, la desesperación y la extrañeza del sueño irreal del amor trágico provocado por la muerte, conforman ahora un sentimiento de pesadilla, de desarraigo y de desposesión mucho más cercano y más real. Antonio Machado, por su parte, es protagonista de un capítulo entero en el libro dedicado a la noticia de su muerte en Collioure, ocurrida al poco tiempo de cruzar la autora por esa misma frontera, y a la memoria de su vida y su obra. La noticia de las dramáticas circunstancias de la muerte de Machado —tras la muerte de la madre del poeta— con la “fatiga material y moral del exilio” (98), enfermo y olvidado en un país extraño, al estudio de cuya cultura había dedicado tanta energía en vida —de manera

13   Entre los numerosos textos-documento que Mistral incluye en el diario se encuentran informes, actas de reuniones, comunicados oficiales, noticias y artículos de periódico, avisos, cartas escritas a periódicos, manifiestos culturales, textos de arengas y discursos, cartas de otras refugiadas, canciones, proclamas, y escritos en varios idiomas (castellano, francés, catalán y gallego). Esta textualidad documental del diario, donde los discursos públicos se entrelazan dentro de su propio discurso, refuerza la naturaleza de testimonio colectivo de la obra.

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trágicamente irónica, como la propia autora nos recuerda— alcanza una relevancia altamente simbólica en el libro. El episodio actúa como una caja de resonancia de los sentimientos negativos de la autora y de tantos otros refugiados hacia el país inhóspitamente anfitrión, provocados por la indiferencia y los malos tratos con los que son recibidos los exiliados republicanos. Hacia la tierra prometida Capítulo aparte merecen las numerosas referencias bíblicas que aparecen a lo largo del texto. La autora recurre con frecuencia a un lenguaje bíblico del que, sin embargo, está ausente todo contenido religioso. El caso más obvio se encuentra en el propio título del diario, Éxodo, con una clara referencia al éxodo de los judíos y la busca de la tierra prometida del Antiguo Testamento. Se hace hincapié en la idea de un pueblo injustamente perseguido y obligado a abandonar su casa, en busca de otra tierra. Lo que interesa aquí del lenguaje bíblico es su carácter hiperbólico y mítico que realza la dramática y desesperada experiencia del destierro colectivo de los exiliados republicanos y la búsqueda de una nueva tierra de acogida, elementos de un leitmotiv que está omnipresente en toda la obra. Véase como ejemplo los siguientes pasajes del texto: Se nos ha lanzado al mar como en las tragedias bíblicas (150). Nuestras mentes se exaltan y salen, como los esqueletos de los camposantos, a bailar su danza nocturna. Dormidas o despiertas, soñamos con esa día feliz en que se diga adiós a todo —hasta a nuestro pasado— y un tren o un navío nos lleve lejos, a una tierra donde, libremente, podamos laborar, crear, ambicionar, gozar de la vida (95).

En relación con el uso de referencias bíblicas en el texto, resulta también harto frecuente la descripción de la experiencia del viaje del exilio como peregrinación, viacrucis, o penitencia, o directamente hace referencia a la errancia exílica de los judíos, refiriéndose a los viajes de los exiliados refugiados como una “visión de judíos errantes” (80). La idea del viaje, de cruzar el mar hasta la otra orilla del Atlántico, se hace obsesiva para los refugiados concentrados en las playas del sur de Francia. Esta obsesión llega a producir la alucinación de un recluso desesperado, que se echa al agua, adquiriendo también tonos bíblicos en las palabras de Mistral: “E iba, hacia el mar, adentrándose en el agua. Los amigos corrieron hacia él. Marchaba a México, por el mar, como Jesucristo, sobre las olas. Había

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perdido la razón” (83). Para los refugiados, México se presenta simbólicamente como la nueva tierra prometida.14 En esa busca colectiva de nuevos horizontes al otro lado del Atlántico, quizás uno de los rasgos más sobresalientes de la obra sea su radical relectura del paternalismo y el patriarcalismo de la civilización occidental, la revelación de la limitada estrechez de la tradición racionalista europea con vocación hegemónica universal, representada ejemplarmente aquí por Francia. El maltrato recibido por la autora como refugiada en Francia, nación que supuestamente acarrea el estandarte de los modernos valores ilustrados, es el punto de partida para una operación de desmonte del racionalismo occidental, que revela toda una serie de injusticias e iniquidades históricas que se extienden más allá de sus fronteras. En este sentido, Naharro Calderón ha señalado la constante amenaza latente de “violencia” o “vejación sexual” y de “abuso corporal” en las páginas de Éxodo, por lo que simbólicamente “el cuerpo femenino se convierte en la extensión del espacio nacional violado”. Y continúa: “Es a partir de esta violencia que Mistral plantea la deconstrucción de la ecuación civilización/barbarie y dignifica la otredad ejemplificada por el cuerpo de los republicanos españoles o los martiniqueses afroamericanos contra los que se mueve represivamente el espíritu del universalismo racionalista” (“Por los campos” 318). La autora replantea el antagonismo entre civilización y barbarie, que se remonta a la formación de Occidente desde la Antigüedad clásica y la implantación en la era moderna de los valores de la civilización occidental a escala universal, lo cual encuentra su formalización local latinoamericana en el Facundo de Domingo Sarmiento. El discurso construido alrededor de la civilización se ha presentado tradicionalmente como la respuesta a la amenaza de la barbarie, la amenaza del Otro. Sin embargo, tras el discurso hegemónico que opone civilización a barbarie se revela el afán legitimador del conquistador y del emperador, de las élites y del poder, y su actuación como un elemento destructor, utilizando la violencia que supuestamente intenta combatir, enmascarando su propia historia de injusticias, violencias, masacres y barbaridades cometidas en nombre de la lucha contra el desorden y la barbarie. Efectivamente, con un planteamiento ideológico radical, Mistral deshace el tópico tradicional de la oposición entre civilización y barbarie. Delata así la construcción colonial en el imaginario francés del continente americano como barbarie, y la consiguiente superioridad natural de la civilización francesa: “Piensan que, todavía, América es un inmenso territorio de indios, armados de flechas y para hablar de ella adoptan el mismo tono que cuando nombran las colonias francesas” (135). Las reac14   Igualmente, el motivo de la lucha fraterna de Caín y Abel, elemento bíblico omnipresente en la literatura del exilio, hace también su aparición explícita en la obra.

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ciones de los franceses ante la noticia de que los refugiados republicanos saldrán para México despiertan los viejos prejuicios occidentales. Para unos, México “es una nación ‘inferior’” (136); para otros, es simplemente “Mexique... Mexique... le pays sauvage”. La airada protagonista contesta invirtiendo los términos de su discurso xenofóbico, por lo que la “barbarie” (México) se vuelve “civilización”, y viceversa: “Eso, el país salvaje, es el que da una lección de humanidad” (135). En el texto se evidencia el gran contraste del cálido recibimiento recibido por los refugiados por parte de las poblaciones latinoamericanas “salvajes”, con la crítica descripción del frío racionalismo del “Estado perfecto” francés: La orden de expulsión anda suelta por todas las prefecturas y los asilados políticos van de frontera en frontera, entrando y saliendo de Suiza y Bélgica, huyendo del peligro. Papeles, papeles. Una nación ésta donde la vida parece concentrarse en documentos. Algunos nos hablan del “Estado perfecto”. De los “enemigos de Francia”, de los “terroristas”, y nosotras pensamos si solamente podremos esperar un regreso a España. Un sentimiento sanguíneo se rebela dentro de nosotras (95).

Las últimas páginas del diario, que describen la experiencia del encuentro con el otro, anuncian un nuevo proceso de negociación de identidades.15 En el trayecto final del viaje rumbo a México se produce un climático encuentro con el otro racial en Martinica, y seguidamente en St. Thomas, que representan la otredad radical del continente americano en la figura del negro. El recibimiento afectuoso y de brazos abiertos con que se acoge a los refugiados en su prolongada escala en Martinica, mientras reparan la avería del motor del barco, tiene su correlato en la aceptación y confraternidad de los refugiados hacia las gentes de color de la isla. Así, Mistral señala que las mujeres martiniqueñas “por primera vez en su historia, eran tratadas de igual a igual, compartiendo las alegrías de los blancos” (158). En un giro radical, Mistral equipara aquí explícitamente la defensa de los subalternos de ambas orillas: los negros de Martinica y los refugiados españoles, ambos tratados como parias de segunda clase por la “civilización” (francesa). Así, ante el maltrato y violencia hacia una vendedora de frutas negra por parte de un guardia colonial francés, un refugiado español se encara abiertamente al agente agresor y la defiende de manera elocuente, como una “especie de Quijote” (159):

15   Sería quizás más conveniente hablar aquí de “reencuentro”, teniendo en cuenta la trayectoria transatlántica vital de Mistral, nacida en Cuba y criada entre dos aguas. En el texto, que pasa mayormente por alto esta circunstancia, se adopta la perspectiva de una “refugiada española”, como si se enfrentara por primera vez a esta otredad racial.

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¿Por qué maltrata a la negra? Es una mujer como todas las mujeres, como las inglesas y las francesas: quizá mejor que ellas, más humana, más sencilla, más buena. Su risa es blanca, su mirar, sincero; su gesto, tranquilo, ¿por qué la enseña a odiar? (159).16

La autora, claramente solidaria con la mujer nativa, añade que el refugiado español deshace el agravio y “paga a la semi esclava del imperialismo galo, todo el precio de la mercancía”. La equiparación del estatus de ambos grupos, nativos y refugiados, es resaltado por la autora, que ya con anterioridad había notado la semejante experiencia deshumanizadora del embarque de los refugiados con la travesía mercantil de los esclavos negros: “Estos barcos reviven, modernizado, el tráfico de carne humana” (153). De esta manera, a través de la imagen de la travesía atlántica Mistral hace un paralelismo explícito entre la empresa colonial de los barcos de esclavos, y los modernos refugiados, víctimas de un sistema violento y opresivo. La dignificación de los nativos negros ahora es un imperativo ético, puesto que resume todos los principios e ideales de los refugiados, y les obliga a actuar de manera justa y solidaria: “No importa lo que digan y piensan las autoridades. Si no fuera así ¿qué dirían los negros de nosotros? ¿Para qué tanta lucha, tanta sangre, tanta muerte y tanto desterrado? Si no fuera así ¿por qué estar aquí? —diría yo” (160). El imperativo ético se muestra una vez más como el estandarte de los valores humanos de los exiliados. En su encuentro con el otro, a su vez sujeto a una posición de subalternidad semejante a la suya propia, los exiliados ven más allá de las diferencias que les separan y toman conciencia de la posibilidad de compartir sus diferencias culturales. Priman los valores de la solidaridad y la confraternidad con el otro. Mistral presenta este encuentro como una experiencia gozosa de intercambio, de celebración, y de reposicionamiento cultural, acaso como una antesala de lo que anticipa será su proceso de adaptación a la nueva tierra de acogida (que se confirmará efectivamente en Madréporas, como hemos visto). En su final, el discurso de Silvia Mistral revela cierto sustrato utópico y esperanzado por conseguir una vida libre y un mundo más justo para todos, necesario antídoto ante la terrible realidad de la vivida experiencia como refugiada y las dificultades que no ignora les esperan en su condición de exiliados políticos en el nuevo país de acogida, en la nueva casa, un exilio que se repite una vez más uniendo “éxodo tras éxodo”.

16   La referencia al Quijote resulta premonitoria, ya que se va a convertir en uno de los símbolos principales del exilio español en las Américas, por su idealismo, la exaltación de la libertad y su continuo peregrinaje. Esa simbología es recogida en el Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato, México, cuya colección fue iniciada por el refugiado español Eulalio Ferrer, que sobrevivió la experiencia de los campos de refugiados en Francia con un ejemplar del Quijote.

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3. Escribir el exilio en Nueva York desde el Caribe. “The Last Supper” de Francisco Ayala Debajo de las divisiones hay una gota de sangre de marinero; Debajo de las sumas, un río de sangre tierna. F. García Lorca, “New York: Oficina y denuncia” Los maestros enseñan a los niños una luz maravillosa que viene del monte; pero lo que llega es una reunión de cloacas donde gritan las oscuras ninfas del cólera. F. García Lorca, “Grito hacia Roma”

Durante la larga etapa de su exilio en tierras americanas (1939-1976), Francisco Ayala encuentra en Puerto Rico unas condiciones favorables que posibilitan una intensa vida intelectual y creativa. El periodo de residencia de Ayala en la isla, entre 1950 y 1956, es un momento de gran eclosión cultural alrededor de la Universidad de Río Piedras, en el que Ayala coincide con una serie de otros ilustres profesores exiliados, Juan Ramón Jiménez, Cipriano Rivas Sheriff, Julián Marías, y el propio Eugenio Granell, entre muchos otros.17 La actividad intelectual y académica de Ayala es particularmente intensa y productiva en este periodo. Además de sus actividades de enseñanza en la universidad, de estar al frente de su editorial y de fundar y dirigir su revista cultural, La Torre, que se convertiría en toda una referencia cultural a ambos lados del Atlántico, Ayala publica un libro de crítica literaria, La invención del Quijote (1950); cuatro libros de sociología, Introducción a las ciencias sociales (1952), Ensayos de sociología política (1952), Derechos de la persona individual para una sociedad de masas (1953) y El escritor en la sociedad de masas (1956); y una gran variedad de artículos y colaboraciones en revistas españolas e hispanoamericanas, en particular en las icónicas revistas cubanas Orígenes y Ciclón. Durante ese periodo portorriqueño, Ayala publica también un libro de narrativa, Historia de macacos (1955), una colección de relatos variados donde se incluye “The Last Supper” (fechada en 1953, y publicada originalmente en Ciclón con el título “La última cena”) que anticipan en tono e intencionalidad lo que serán sus dos novelas de temática caribeña posteriores, Muertes de perro (1958) y su continuación El fondo del vaso (1962), las cuales fueron publicadas ambas ya durante los años de su larga estadía en Estados Unidos.

17   Véanse al respecto sus memorias Recuerdos y olvidos, especialmente la segunda parte “El exilio”, así como el artículo de Sánchez Montes.

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Para entender cómo Ayala escribe el exilio desde el Caribe y el Caribe desde el exilio, es importante subrayar el contexto histórico y cultural del importante momento que Ayala vive y experimenta desde su específico exilio isleño, y su toma de posiciones éticas y estéticas que se verán reflejadas en su obra ensayística y literaria. En este sentido, habría que destacar a Ayala como testigo crítico de una realidad histórica que ha ido progresivamente horadando y degradando los valores o principios de la modernidad, de la confianza ciega en el progreso y en el avance universal de los derechos humanos, a la vista de los horrores de los totalitarismos y de las guerras. Esta concepción del mundo había entrado en una crisis profunda en los años treinta y cuarenta, los cuales se corresponden precisamente con una época de relativo silencio narrativo por parte de Ayala. Su posterior regreso a la creación literaria a partir de Los usurpadores y La cabeza del cordero, ambas de 1949, ocurre dentro de una línea notablemente más negra y desencantada, con una estética plenamente grotesca, que se va a hacer más profunda y descarnada durante su etapa caribeña. En primer lugar, deberíamos notar que, una vez resituado Ayala en Puerto Rico, se le hace patente la proximidad física y simbólica de ese que el autor ha denominado el “gigante del norte” y su papel determinante dentro de la Guerra Fría. La alargada sombra de Estados Unidos y su influencia política y económica sobre todo el Caribe resulta, por las particulares circunstancias políticas e históricas, especialmente evidente en Puerto Rico, enclave del colonialismo español y el norteamericano. La intervención norteamericana para proteger sus intereses estratégicos en la zona caribeña y centroamericana, disfrazada de política de buena vecindad, será abiertamente expuesta y parodiada en Muertes de perro, con la figura del embajador que pone la flota de aviación norteamericana al servicio del transporte de un perrito para la esposa del dictador Bocanegra. Quedan igualmente expuestas en esa novela las estrechas relaciones entre las clases oligárquicas latinoamericanas y los Estados Unidos, convertidos en frecuente refugio para transitorias dificultades políticas o revueltas sociales en sus países de origen (como es el caso para la patricia familia Rosales en Nueva York). Sin embargo, la matizada postura política de Ayala no es simplemente antiestadounidense, como veremos más adelante, sino que responde a una sopesada toma de conciencia frente a una compleja realidad en un particular contexto histórico y cultural. En ese sentido, es importante recordar que son estos también unos años cruciales en que se decide el futuro político de Puerto Rico. Ayala es testigo del proceso constitucional del país, cuya Constitución es finalmente aprobada en 1952, y del Tratado de Libre Adhesión a los Estados Unidos, completado en 1953, por el que se adopta la modalidad de estado libre asociado. Ayala fue un abierto defensor de la figura del gobernador

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Luis Muñoz Marín, al que auguraba un lugar preferente como estadista en los libros de historia de haber estado al mando de una nación poderosa, y defendió esta nueva vía constitucional como una solución concertada a una coyuntura histórica peculiar, en contra del rechazo de los defensores de la total integración, así como de los nacionalistas más ardientes. En su postura, sin duda influyó tanto su natural animadversión a los nacionalismos, habiendo experimentado como testigo presencial la formación de la Alemania nazi y de la Argentina peronista, amén de la dictadura de Primo de Rivera y el comienzo de la España de Franco, como a la particular forma populista que estos tomaron en su versión caribeña como regímenes dictatoriales. Además, Ayala estaba convencido de las ventajas que aportaría a la modernización económica de la isla y de la aparente capacidad de la cultura isleña para resistir el posible sometimiento cultural norteamericano. Por otro lado, durante estos años se producen las mayores olas de inmigración puertorriqueña a los Estados Unidos en busca de mejores oportunidades económicas, particularmente a la ciudad Nueva York, culminando con la llegada de 75.000 puertorriqueños en el año 1953. Son estas también las fechas del primer viaje de Ayala a Nueva York, en las Navidades de 1952, ciudad donde residirá de manera permanente a partir de 1957. Estados Unidos y Nueva York, pues, están muy directamente relacionados con lo latino y lo caribeño, y con la propia experiencia personal de Ayala, que conecta vivencialmente ambos espacios y serán el lugar de acción principal del cuento “The Last Supper” que se publica por primera vez en Historia de macacos. Como he señalado, Ayala es a su vez testigo de la formación de nacionalismos y dictaduras locales en Latinoamérica, de regímenes demagógicos y populistas, y del aprovechamiento de las grandes masas desculturizadas. Tal es el sentido general de la dictadura en Muertes de perro, una indeterminada república latinoamericana, tropical y caribeña, que Ayala siempre ha insistido es una recreación literaria y no un reflejo directo de un país en concreto, pero donde se aprecian claras referencias a las dictaduras personales de Leónidas Trujillo en República Dominicana, Somoza en Nicaragua y Batista en Cuba, pero también al peronismo argentino y a su primera dama en la figura de Doña Concha, y en cierto sentido podría ser también una transposición metafórica del franquismo. La preocupación por los mecanismos del poder, los abusos y la corrupción moral en la moderna sociedad de masas y los regímenes autoritarios es constante en la obra literaria y ensayística de Ayala, y de manera particular en su obra “caribeña”. Paralelamente, Ayala es testigo directo del gran debacle de la Guerra Civil y la sombra de la Segunda Guerra Mundial y sus diásporas masivas. En su propia trayectoria personal vive la experiencia del exilio y el (des)arraigamiento americano, y su reflexión casi existencialista sobre cómo escribir el exilio/desde el exilio aparece tempranamente en su

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célebre ensayo “¿Para quién escribimos nosotros?” (1948), escrito en Argentina.18 A la gran crisis de conciencia provocada por los atroces horrores producidos en estas contiendas, que cuestiona las propias ideas de la modernidad y de la vanguardia, se le une en esos años de posguerra una gran desilusión colectiva para los exilados republicanos, la continuidad del franquismo tras la victoria aliada sobre el Eje en la Segunda Guerra Mundial, lo cual se verá agudizando a medida que el régimen franquista se fortalece progresivamente en los años cincuenta. Igualmente inconcebible es la oportunidad de refugio brindada a criminales de guerra nazis en estas dictaduras latinoamericanas, sobre todo en el Cono Sur, y más aún lo sería la secreta aceptación de ex nazis en puestos de importancia estratégica en Estados Unidos en su lucha contra la Unión Soviética. La conciencia de todas estas tremendas realidades pesa como una losa negra en el pensamiento y la creación literaria de Ayala de estos años de exilio. Son, claro está, los años del establecimiento de la Guerra Fría, de la lucha de poderes por la hegemonía entre los bloques soviético y norteamericano. Un resultado particularmente negativo de este juego de equilibrio de fuerzas para el mundo hispánico es la continuidad de las dictaduras, en España y en Latinoamérica, recolocadas en el contexto de la Guerra Fría, y amparadas bajo el manto tutelar de los Estados Unidos. En el año 1953 tienen lugar los importantes pactos de Franco con los Estados Unidos y con el Vaticano, por los que se ceden prebendas eclesiásticas y territorios para bases militares a cambio del reconocimiento formal del régimen y la entrada de España en la ONU. El posible regreso de los exiliados a España se hace cada vez más impensable. Esta situación implica la necesidad de buscar formas de arraigamiento a más largo plazo, que para Ayala va a ser finalmente su incorporación profesional a la universidad norteamericana. A lo largo de esos años se produce una transformación ético-estética en la concepción de lo literario por parte de Ayala, que evoluciona de lo vanguardista a una visión del mundo más negra y quizás más desesperanzada, producto de esa crisis general y degradación de los valores que mencionamos, y una particular mirada personal hacia la realidad que pone de relieve su naturaleza profundamente grotesca y la condición tragicómica del ser humano en un mundo desvalorizado, temática muy bien analizada por Estelle Irizarry y Carolyn Richmond. Alejada del maniqueísmo simplista y de los juicios morales absolutos, la obra literaria de Ayala, poblada de culpables inocentes y de inocentes culpables, revela una profunda ambigüedad ante la experiencia humana, llena 18   Faber ha señalado la singular experiencia del exilio de Ayala, fundamentado en el sentimiento de desarraigo y el cosmopolitismo como modelos ético de conducta y la radical independencia política e ideológica.

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de luces y de sombras, y convierte al lector en obligado desentrañador de sus complejas ambigüedades narrativas. El lector se ve así instado a realizar una constante labor desambiguadora guiado por una hermenéutica de la sospecha, para solventar los agujeros narrativos que se le presentan. Igualmente, el juego de perspectivas invita al lector a seguir las líneas de fuga sugeridas que apuntan en múltiples direcciones y que desbordan los límites del marco narrativo. Así, sus relatos frecuentemente transcienden la situación local y concreta, apuntando a una verdad sobre la condición humana más honda y también más universal. Al mismo tiempo, su tendencia a realzar lo grotesco, lo desagradable, lo animalesco y lo degradado revela una visión tragicómica y desencantada de esa condición. En ese sentido, sería importante señalar la constante presencia de estos temas en los trabajos de Ayala sobre sociología, reflejo de su pertinaz preocupación por la situación degradada del individuo en la moderna sociedad de masas, la manipulación del poder y los efectos de la propaganda y la publicidad sobre el individuo, algo que también tiene un lugar central en “The Last Supper”.19 El siniestro triángulo Europa-Latinoamérica-Nueva York: “The Last Supper” Para examinar de cerca la complejidad de esta visión, me interesa centrar mi análisis particularmente en el relato “The Last Supper”, incluido en Historia de macacos, que resume ejemplarmente la trayectoria ayaliana y su peculiar concepción ético-estética y es justamente considerado por la crítica como uno de sus grandes logros narrativos. El relato se sitúa en una encrucijada de intersecciones geográficas, lingüísticas y nacionales. Es importa recalcar que el relato tiene sus raíces en el Caribe, pues fue escrito en Puerto Rico y publicado originalmente en Cuba, algo normalmente no recordado por la crítica. Antes de su incorporación a Historia de macacos, apareció en el primer número de la revista Ciclón, heredera de Orígenes, en enero de 1955, revistas de gran relevancia en las que Ayala colaboró como otros exiliados españoles. También habría que resaltar que el título del relato en su primera edición caribeña era en castellano, “La última cena”, cambiándose posteriormente para su publicación en España como “The Last Supper”, quizás para acentuar aún más la desfamiliarización del lector ante el relato, incluso antes de leerlo, y este es el título con que se ha publicado siempre desde entonces.20   Véase al respecto el artículo de Ribes Leiva.   El cambio de título es la única modificación sustancial con respecto al relato publicado en Ciclón, siendo el resto simples variaciones de puntuación. 19 20

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Fig. 62. “La última cena”, publicado en el número 1 de la revista Ciclón, 1955.

El peso del pasado en esta historia, un pasado asociado directamente con Europa y Latinoamérica, no es casual, como no lo es su proyección futura hacia Norteamérica y la ubicación de la acción en Nueva York. La temática del relato enlaza con el clima que se vivía esos años, y se veía reflejado en las páginas de revistas como Orígenes y Ciclón: la sombra de las guerras en Europa, las masacres y exilios, el aumento de las tensiones políticas de la Guerra Fría, vividas con especial intensidad en el Caribe como constante amenaza por la inmediata proximidad a los Estados Unidos, algo que fue reiterado por autores, tanto cubanos como extranjeros, colaboradores de estas revistas. El relato también es indicativo de una tendencia más generalizada, el reposicionamiento de los Estados Unidos, y Nueva York como su metonimia principal, como el nuevo epicentro económico y cultural después de la guerra, y con una muy importante presencia latina, en sucesivas olas migratorias y exílicas. Así lo destaca Machado Vento: “Los personajes de Trude y Sara, tanto como los escritores exiliados aparecidos [en] Ciclón, experimentaban el deslizamiento del centro de poder mundial de Europa hacia Estados Unidos: vivían los crecientes y constantes movimientos migratorios intercontinentales, la reconformación de las grandes ciudades como espacios de refugiados políticos” (220). Por esa razón, según Machado Vento, “la ciudad de Nueva York apareció como centro en la poética de la mayoría de los autores españoles” (220), citando el caso de Segundo Serrano Poncela, que se podría extrapolar a otros escritores no directamente vinculados a la revista.21 Es importante recordar que

21   El relato de Ayala inaugura una doble tendencia dentro de la revista Ciclón que se verá continuada en años venideros, por un lado, el diálogo sostenido sobre las consecuencias de las guerras europeas y los exilios por parte de los colaboradores de la re-

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tanto Jesús de Galíndez como Eugenio Granell, y como el propio Ayala, que se habían exiliado inicialmente en el Caribe, se trasladaron posteriormente a Nueva York en esos años, convertido en el centro del exilio latino. Ayala escribió “The Last Supper” en 1953, durante el periodo de su estancia portorriqueña, al regreso de su primer viaje extenso a Nueva York. Su visita a la metrópoli norteamericana le causó una gran impresión turbadora, marcada por la presencia espectral de la muerte y la irrupción de lo “siniestro” en un marco de aparente normalidad, el perturbador elemento unheimlich, algo que se va a ver también reflejado en el propio relato. En un capítulo de sus memorias, titulado significativamente “Fúnebre Nueva York”, Ayala recordaba su visita a la urbe norteamericana de esta manera: Mi primera impresión de la ciudad en aquella temporada fue una impresión de muerte. Quiero decir que me parecía tropezar con la muerte a cada paso. […] Todo estaba tranquilo y en orden, todo era normal a mi alrededor; y sin embargo, no lograba sustraerme al extraño asedio. […] como en el famoso soneto de Quevedo, no hallaba cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte. Los signos fúnebres aparecían ante mí por todas partes, o bien cualquier cosa que viera se cargaba en seguida de esa insoportable significación. Aún perdura en mi memoria el repeluzno horrorizado que me produjo la entrada en un autobús donde yo iba de tres estantiguas, claudicantes y grotescas, quevedescas viejas, tres cadáveres emperifollados, emperejillados, enjoyados, amortajados […]. También yo me asomé a mirar. En medio del círculo yacía, estrellada contra el pavimento, una muchacha de acaso dieciocho o veinte años, que se había tirado por una ventana. […] Aquello era una especie de persecución; pero sin duda algo en mi fondo, algo siniestro que habitaba en mí, quién sabe qué, lo propiciaba. […] En cuanto a mí, qué duda cabe de que ese algo siniestro, sea ello lo que fuere, está dormido en mi ánimo para despertar cuando la ocasión llega (Recuerdos y olvidos 450-451).

El impacto causado por el contacto con la gran ciudad neoyorquina produce en Ayala una desconcertante visión de lo grotesco, caracterizada por lo abyecto y el horror con explícitas alusiones literarias (tanto Quevedo como el Lorca de Poeta en Nueva York son invocados). Esta particular visión grotesca de la ciudad cosmopolita y de sus habitantes, la presencia ineludible de la muerte, la penetración de la tranquila normalidad por lo vista; y por otro, la participación de un gran número de autores exiliados, tanto de España (Luis Cernuda, Rosa Chacel, María Zambrano), como de Latinoamérica (Virgilio Piñera, Julio Cortázar). La revista serviría así de punto de encuentro y encrucijada (de igual manera que lo había sido Hoy en México). Para Machado Vento, “estas confluencias contextuales e individuales contribuyeron a la transformación del tratamiento y representación de las fronteras nacionales” (220).

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siniestro, así como los memento mori quevedescos son motivos que van a verse reflejados también en “The Last Supper”. En “The Last Supper” se presenta un tríptico formado por tres espacios —Europa, Latinoamérica, Estados Unidos— que se corresponde en general con el pasado, presente y futuro de los personajes, y de la trayectoria del propio autor. Nos encontramos frente a un complicado poliedro de cruces que atraviesan las fronteras lingüísticas y nacionales, y entremezclan diversos registros temporales. Para empezar, tenemos un autor español exiliado que escribe en Puerto Rico un relato titulado en inglés, y cuyo marco de acción es Estados Unidos, concretamente Nueva York, pero cuyos otros vértices cercanos son Latinoamérica (Cuba y Argentina) y los lejanos son Europa (Alemania e Italia), todos ellos siniestros regímenes dictatoriales. Es un relato escrito en español, con conspicuo título en inglés, y con reiteradas y marcadas interferencias, además de esa lengua, también del alemán, el francés y el italiano (malheur, cauchemar, Konzentrationslager, chance, troppo tarde, privacy, lieber Gott, New World, amateur), todo lo cual refleja la naturaleza políglota de sus personajes protagonistas, acostumbrados a los desplazamientos y por lo tanto hábiles plurilingües, así como la propia experiencia lingüística del autor exiliado, como es el caso de Ayala, que se ha movido también entre diversas lenguas y culturas. Y en un juego de perspectivas temporales sobreimpuestas, tenemos también varios planos, el presente narrativo (Nueva York), el pasado inmediato (Latinoamérica) y el pasado lejano (Europa) de las experiencias vividas de los protagonistas, y al final un desdibujado pasado colectivo remoto (de la civilización occidental), como el deteriorado cuadro de Leonardo da Vinci que da título en inglés a la narración. La narrativa compone un triángulo siniestro de exilios cuyos vértices están en Europa (Alemania e Italia), Latinoamérica (Cuba y Argentina) y Estados Unidos (Nueva York). Se cruzan varias historias interconexas, la de la diáspora judía, la de los campos de exterminación, las vías de fuga a Latinoamérica, el éxito comercial de un producto raticida (La última cena), y su implantación comercial en Estados Unidos (The Last Supper). La anécdota narrativa es sencilla, aunque su efecto sea verdaderamente chocante, y en última instancia, desgarrador, ya que el desarrollo de la trama va pasando progresivamente de lo más trivial y anodino a lo más revulsivo y siniestro. Dos viejas amigas de la infancia de nombre alemán, Sara Gross y Trude, se encuentran por casualidad después de muchos años en el excusado de un bar-restaurante en Nueva York. Tras la sorpresa inicial del encuentro fortuito, Trude revela que acaba de llegar procedente de Latinoamérica, donde ha tenido un éxito espectacular con la comercialización de un producto matarratas, que ahora quiere introducir en los Estados Unidos. El asombro inicial se va haciendo progresivamente más chocante cuando Trude informa a su amiga que la fórmula secreta del raticida la descubrió su marido durante su permanencia en un campo de

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concentración nazi, y culmina cuando revela un incidente público en que ella sufrió humillantes vejaciones antes de poder salir de Europa. Finalmente, después de una climática y catártica escena de lágrimas, como un interludio trágico y siniestro en medio de la triunfal narrativa del éxito comercial, regresa su historia a la trivialidad de la campaña publicitaria del raticida del principio, dejando el final ambiguamente abierto. La crítica ha interpretado correctamente esta narración como un ejemplo de la experiencia desterritorializada del exiliado y el trauma de la guerra y de sus horrores, y de la necesidad catártica de duelo. Efectivamente es así, pero creo, sin embargo, que la narración va más allá de una simple y plana —aunque ya de por sí profundamente desgarradora y conmovedora— historia traumática, y apunta en otras direcciones que dan una visión más compleja y más tragicómica, con más claroscuros, más multidimensional y con una perspectiva más amplia, de la experiencia humana. Con todo ello resulta una visión ambigua y grotesca, paradójica y, en definitiva, profundamente desestabilizadora, de la condición humana, de las luces y sombras de su comportamiento y su complejidad psicológica y moral, así como de su enorme capacidad para la degradación, todo lo cual cuestiona las certezas absolutas y los maniqueísmos simplificadores. Se hace necesaria entonces una relectura del poliédrico juego de espejos e inversiones de identidad en la narración que revelan una verdad tan atroz como escondida y despiertan una problemática memoria del pasado voluntaria y ambiguamente silenciado. La habilidad narrativa de Ayala, su justamente célebre ambigüedad expositiva, dispone ante el/la lector/a una narración que progresivamente va minando sus certezas epistemológicas y obliga a una hermenéutica de la sospecha, volviendo la narración inquietante, siniestra y profundamente desestabilizadora (lo que Freud denominó unheimlich) hasta llegar a su chocante final, que sugiere el retorno de un atroz pasado reprimido (el totalitarismo, el exterminio) y, que encara en forma grotesca a víctima y cómplice. El régimen visual de la narración se ve marcado, como un gran cuadro moderno, por el multiperspectivismo y la deformación, que son los elementos sobre los que se construye la ambigüedad y lo grotesco. La construcción de las ambigüedades narrativas, la configuración de una hermenéutica de la sospecha y la puesta en práctica de la estética de lo grotesco, principalmente por medio del uso de lo escatológico y la animalización, se ponen al servicio de una visión descarnada y degradada de la condición humana y del mundo moderno. Trauma, agujeros negros y memoria transatlántica La historia moderna de la hermenéutica de la sospecha ha conocido principalmente dos vertientes. Por un lado, se ha desarrollado una primera

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actitud de desenmascaramiento que los filósofos de la modernidad (Marx, Nietzsche y Freud) proponen como desvelamiento de una verdad reprimida o trascendida (histórica, ideológica o sexual) por medio del materialismo histórico, la filosofía nihilista o el psicoanálisis. Posteriormente, ha dado lugar a un segundo desenmascaramiento de las limitaciones de sus propios métodos por filósofos y teóricos posestructuralistas (Ricoeur, Gadamer, Derrida), que en última instancia llegarían a las aporías de la indecidibilidad. Por otro lado, la hermenéutica de la sospecha ha conformado también una moderna tradición interpretativa de actitud feminista crítica (Candy Staton) que interroga los textos bíblicos cuestionando las funciones ideológicas que articulan al servicio de la dominación patriarcal. Mi lectura del relato de Ayala está guiada por una estrategia crítica de desenmascaramiento de verdades reprimidas, de poner en evidencia lo indecible o no dicho, y de leer el texto desde el reverso y enfrentarlo a sus ambigüedades narrativas irresolubles, y por otro lado de realizar una desconstrucción analítica del lenguaje y los símbolos codificados, en especial el análisis del lenguaje religioso y la imaginería cristiana paródicamente puestos al servicio de una intencionalidad materialista. La hermenéutica de la sospecha se va a ver articulada aquí con la teoría desarrollada por Ayala sobre la ambigüedad narrativa, algo que tiene mucho que ver con el aprovechamiento del multiperspectivismo de la narrativa cervantina, utilizado para multiplicar las facetas de los personajes, socavar las seguridades del lector y, al mismo tiempo, ampliar la gama interpretativa del texto literario.22 La ambigüedad narrativa que encontramos en la obra de Ayala exige un acto interpretativo por parte del lector, que constantemente se ve obligado a recomponer sus expectativas, a sospechar sistemáticamente de las certezas absolutas, lo que otorga un carácter radicalmente moderno a su obra. La base de su ambigüedad residiría en el hábil manejo de la cualidad polisémica del lenguaje, y en hacer desaparecer la voz explicativa y monológica del narrador tradicional. Así, en contraste con la novela realista decimonónica, ni las personalidades de los personajes ni su trasfondo social vienen directamente guiados por la mano explícita del narrador, dejando que el lector los deduzca por su cuenta. Como señala el autor, “el fondo sociológico y las singularidades de cada carácter no están explicados, si no que aparecen a través de sus actos, tal cual ocurre en las peripecias de la vida cotidiana” (“El fondo sociológico” 139). En cuanto al manejo del lenguaje, el propósito del autor consiste en permitir que los personajes revelen facetas ocultas para ellos mismos, y que su interpretación apunte en varias direcciones simultáneamente, con lo cual el lector se enfrenta a una cierta indecibilidad final del propio discurso. En sus historias se propone, según explica el autor,

  Véase el trabajo de Viñas Piquer sobre la hermenéutica de la narrativa de Ayala.

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dejar que las palabras traicionen los pensamientos de sus personajes y hasta delaten aquellos fondos de su conciencia que son arcanos para el propio sujeto. Pero, además, he pretendido por mi parte, al emplear las palabras y locuciones de uso común, apretarlas, estrujarlas y exprimirlas para extraer de ellas todo su posible contenido, de modo que signifiquen varias cosas a un tiempo, irradiando sentidos diversos y, en ocasiones, contradictorios. Es decir que me he propuesto sacar todo el partido posible a la esencial ambigüedad del habla (“El fondo sociológico” 144-145).

La combinación del retraimiento del narrador y la multiplicidad polisémica de los actos de habla de los personajes no ofrecen una lectura interpretativa precisa, fija y absoluta, sino que permiten puntos de vista diversos e incluso contrarios para el lector, según prosigue Ayala: “Mediante este procedimiento literario se consigue que la conducta de cada personaje sea equívoca: no se la ofrece ‘juzgada’ de antemano de acuerdo con las valoraciones del autor; antes al contrario, resultará controvertible, se prestará a la discusión, según ocurre en la vida real” (139, énfasis añadido). El autor rechaza imponer un criterio interpretativo único sobre la narración y sus personajes, abriéndolos a una diversidad de posibilidades interpretativas, sin coartar premeditadamente a los personajes ni limitar la capacidad interpretativa del lector. Para el autor, que los lectores lleguen a conclusiones sobre los personajes diferentes a las suyas propias no solo le resulta aceptable, sino que constituye una señal de una obra complejamente construida e interpretada, con sus luces y sus sombras, como “en la vida real”: “el que disientan de ellos significa más bien para mí una confirmación de la autonomía del personaje y, por tanto, lo considero un éxito” (140). La intencionalidad de la narrativa ayaliana es buscar la complicación y la complicidad del lector, que este vea al ser humano en toda su compleja profundidad, con sus flaquezas y sus vilezas, y que se vea reflejado como ante un espejo, que se reconozca y se sienta cómplice y solidario. Se sitúa así el autor en contra de la pureza del personaje de una pieza, de su superioridad moral, de las verdades rotundas y absolutas, y de la narrativa pontificadora, “que juzga y condena, predica y exhorta”. Frente a todo esto, su interés radica en enfrentar al lector a la suciedad, “el fango de la vida”, la flaqueza humana, y hacerlo sentir solidario con su mísera condición: ¿Para qué —ésta sería la cuestión verdadera—, para qué envolver al lector e implicarlo en el cuento de la mísera condición humana? Castigar —riendo o rabiando— los vicios, errores y locuras del mundo en torno, ¡santo y bueno! Ésa ha sido siempre la tarea del satírico, del moralista, que juzga y condena, predica y exhorta, parapetado en su virtud, en su verdad, en su razón, atrayendo así sin dificultad al lector hacia la buena causa, al bando de las almas

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puras en cuyo nombre pontifica. Complicarse y complicarlo en el juego sucio, mancharse y mancharlo con el fango de la vida, solidarizarse y solidarizarlo con las flaquezas humanas, ¿para qué? (Ayala, “Carta” 126, énfasis añadido).

Las teorías de Ayala sobre la ambigüedad narrativa, la conducta equívoca y sospechosa de los personajes, y la activa tarea hermenéutica del lector convergen de manera singular en “The Last Supper”. En el relato se da una gradación magistral de la información por parte del narrador, lo que crea una sorprendente tensión en forma de crescendo narrativo. Las verdaderas identidades de los protagonistas no se nos revelan directamente, dejando al lector que saque sus propias conclusiones a partir de una serie de indicios incriminatorios. El narrador poco a poco va dejando caer pistas ante el lector, una frase ambigua, un gesto traicionero, una palabra de doble sentido, para que este llegue a sus propias conclusiones. Dibuja así líneas de fuga abiertas, que invitan a ir más allá del marco de la narración, buscando su punto de origen y sus ramificaciones últimas. El relato es mediado por un narrador de omnisciencia relativa y limitada que resulta poco fidedigno, ya que nos restringe información y nos engaña al cambiar de registros, utilizando continuamente un lenguaje elevado, como el lenguaje religioso o legal del comienzo, para referirse a una realidad baja y degradada.23 Este ángulo de visión restringida es lo que permite la presencia de ciertos significativos agujeros negros en la narración y amplias zonas grises de ambigüedad. Tampoco Trude, el principal personaje focalizador de la narración, ofrece garantías de fiabilidad. Su pasado es borroso y el hecho de que no tenga apellido, a pesar de protagonizar —monopolizar incluso— el diálogo, la hace más ambigua y sospechosa. Por sus actos y uso del lenguaje se revela como una persona criticona, egocéntrica, codiciosa e interesada, no solidaria con los demás, y en última instancia siniestra. Las impresiones de Trude sobre su vieja amiga Sara revelan una actitud crítica y de superioridad, en expresivo polisíndeton “la gritona y vaga y vivísima Sara Gross, que ahora se había puesto tan gorda” (157). Su actitud demuestra también falta de paciencia con Sara y, de hecho, domina autoritariamente toda la conversación: “sin aguardar respuesta”, “sin aguardar el dictamen” (158). Trude construye su supuesta superioridad frente a Sara debida a su mejor condición física (se ve delgada), económica (rica y afortunada) y moral (activa, emprendedora). El exagerado, y como veremos malsano, entusiasmo materialista de Trude se revela en todos sus actos y en sus palabras: 23   Para un análisis pormenorizado de esta técnica ayaliana en “The Last Supper”, véase el artículo de Zamora, que presenta el análisis más lúcido y completo de este relato. Sin embargo, mi interpretación de la ambigüedad narrativa del mismo, como se verá, diverge de la suya y de otros críticos que han leído la obra como una transparente narrativa de victimización.

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“sonrió, frotándose las manos”, “tres aciertos combinados, la triple llave del éxito”, “en eso está la base sólida del negocio”; “ahora, sin pérdida de momento, a patentar la marca e introducir aquí el producto”, “En Sudamérica […] ha marchado de lo mejor: el negocio es allá firmísimo” (159). El egocéntrico y desdeñoso talante de Trude se muestra también en su actitud de superioridad y de falta de solidaridad hacia otras gentes, consecuencia de un elitismo de clase y origen nacional. Así, de la ambigüedad inicial con la que se puede entender su expresión “este dichoso continente” (157), y su visión estrictamente comercial de lo latino (“Lo de la Argentina, como lo de Cuba, quedaba organizado y en marcha: cosa de darse una vuelta por allí de vez en cuando”), se pasa a la revelación casual de su general desprecio hacia los latinoamericanos (“ya tú sabes cómo son aquellas gentes” [159]) y de ahí a la chocante confesión de su falta de conciencia moral ante el suicidio de los pobres facilitado por su propio producto, algo que ella califica como una oportuna “chance” y una afortunada “moda”, y a su dedicación al aprovechamiento comercial del sufrimiento humano: “...se puso de moda suicidarse con nuestro producto. Figúrate la publicidad gratuita cada vez que los periódicos informaban: ‘Ingiriendo una fuerte dosis de La última cena puso anoche fin a su vida...’” (159). Trude incluso llega a contaminar de esta vil actitud a su amiga, como por efecto de su sugestivo discurso de triunfadora, visible en la duplicación de la sonrisa: “Ambas amigas sonrieron, llenas de comprensión irónica, las pobres criadas suicidándose por contrariedades amorosas con una fuerte dosis de La última cena... Sonreían” (159-160). Esta escena abre uno de los primeros agujeros negros de la narración: ¿cómo pueden celebrar con sonrisas el suicidio colectivo de mujeres, producido por su propio producto? ¿Dónde está la ética moral de estas mujeres refugiadas? Las cualidades humanas de la compasión y la solidaridad no parece atravesar los prejuicios de clase y origen étnico. Tampoco a lo largo del encuentro se interesa Trude en ningún momento por la historia de su amiga, rechaza entrar dentro del terreno de lo personal y evita las referencias al pasado: “más valía dejar eso”, “dejemos eso, querida” (157). Significativamente las únicas preguntas que le hace a Sara, después de más de veinte años sin verse, giran obsesivamente sobre su opinión sobre el producto raticida y la campaña publicitaria del mismo: “¿Qué te parece la marca, di? ¿Entrará bien aquí, en los Estados Unidos? Tú, que conoces el país, ¿qué te parece?”; “Trata de visualizar la caja de cartón, redonda, con La última cena de Leonardo, en colores” (158); “Decías que irá bien como marca The Last Supper para este país...” (161). Esta situación convierte la naturaleza del encuentro de las amigas en algo parecido a una operación de estudio de mercado, con lo cual se degrada la relación humana, reduciéndola a meros términos mercantiles, y el individuo pasa a ser un sujeto indiferenciado más dentro de la sociedad de masas. Sara deja de ser una amiga para ser una simple tester de un nuevo producto comercial. Esta

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situación de “traición de la amistad” se degrada todavía más si tenemos en cuenta la naturaleza miserable, e incluso tétrica, del producto en cuestión: un veneno, destinado para las ratas, con su origen en los campos de concentración, y utilizado para el suicidio humano. Estas circunstancias contaminan irreversiblemente la relación, creando un efecto profundamente grotesco y siniestro. El efecto seductor del discurso dominante de Trude y de los mensajes publicitarios de la sociedad consumista se dan cita en ese encuentro alrededor de la mesa de un bar: “Sara Gross se había concentrado para meditar sobre el caso, entornados los gruesos párpados sobre su botella de coca-cola” (158). Al mismo tiempo, el narrador nos presenta a Sara convertida en consumidora sumisa, anestesiada por el efecto del discurso de Trude, como si se tratara de un anuncio publicitario más de la sociedad de masas: “Sara asentía, cada vez más convencida. Pronunciaba, susurraba casi, saboreando entre sus labios pesados, relucientes de pintura: The Last Supper, The Last Supper, y cada vez le gustaba más” (159).24 La rápida degradación de los nobles valores artísticos e espirituales en valores deshumanizados y comerciales es paralela a la capitalización utilitarista de su beneficio económico. Ayala ofrece un ejemplar uso del discurso con máxima economía narrativa para revelar la degradación progresiva de lo noble en algo bajo y rastrero, en las propias palabras de Trude: “para empezar, es un motivo artístico lleno de nobleza; luego, constituye una frase acuñada, que quien no recuerda, y, para colmo, alude sutilmente a los efectos mortíferos —infalibles, te juro— que produce la ingestión de los polvos” (159). En un magistral clímax descendente —que recuerda los inmortales versos del soneto de Góngora “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”— se pasa en solo tres frases de lo más sublime, la representación artística de Da Vinci, a lo más vil, su uso publicitario para un producto de exterminio de ratas.25 La obra pierde su valor artístico   La relación entre los mecanismos de la propaganda política (especialmente de los totalitarismos) y los discursos de la publicidad comercial en la sociedad de masas es un tema recurrente en la obra ensayística y sociológica de Ayala. Como señala el autor: “Las formas de propaganda comercial dentro del capitalismo avanzado se parecen a su vez hasta llegar a la identidad a los métodos de la propaganda política totalitaria” (Ayala, Hoy ya no es ayer 206, citado por Pineda Cachero 141). Las repetidas alusiones en “The Last Supper” a las técnicas de comercialización y publicidad del producto, y la directa conexión del mismo con los campos de concentración alemanes, sugieren este paralelo. Se trata de una característica propaganda expansiva, combativa, rizomática, que no tiene límites. Conviene recordar que la acción de la historia ocurre en Nueva York, la capital de la moderna industria publicitaria por excelencia, lo que explica la presencia allí de Bruno y Trude, pero que la idea del producto y su visualización publicitaria vienen directamente de la experiencia sucia de la Alemania nazi y de las dictaduras latinoamericanas, lo que subraya el triángulo siniestro del relato. 25   El reclamo publicitario de la pintura de Leonardo da Vinci es efectivamente inmenso y todavía persiste, como se ha visto recientemente en su aprovechamiento en el best-seller de Dan Brown The Da Vinci Code. 24

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y simbólico, y ya no es siquiera un simple objeto de consumo, sino que queda reducido, literalmente, a simple reclamo publicitario, degradado a inapropiado envoltorio de un mensaje propagandístico para un producto mortífero asociado a la suciedad y lo abyecto. La yuxtaposición crea un efecto grotesco, profundamente siniestro y desestabilizador, unheimlich, en el que lo familiar y doméstico, como la imagen icónica de Da Vinci presente tradicionalmente en los comedores familiares, se carga de un elemento profundamente inquietante y tétrico, asociado a las ratas, la suciedad, la muerte y el exterminio. También resulta chocante el exagerado lenguaje apologético de Trude en referencia a su marido Bruno —“era formidable” (158), “un gran amateur, un espíritu exquisito”, “un espíritu tan refinado, una verdadera alma de artista”, “su propósito era, ante todo, reivindicación artística” (159)— frente a la revelación final de su ruin utilitarismo, lo cual nos hace sospechar de la veracidad de sus afirmaciones y de que quizás oculta bastante más de lo que muestra. Esta sospecha se acrecienta en el lector ante el uso de determinados vocablos y expresiones por parte de Trude que redirigen la atención del lector en una diferente dirección e invitan a una segunda lectura, hacia una verdad profunda y oculta que se va revelando de manera no intencional. Por ejemplo, Trude comenta que “Para las cosas de la cultura es una fiera Bruno; un verdadero fanático” (159, énfasis añadido). El uso de estas expresiones, con su connotación de agresividad, deshumanización y fervor ideológico, revela un lado profundamente inquietante de su persona, especialmente en el contexto de los regímenes totalitarios y la Segunda Guerra Mundial. Resulta también especialmente inquietante el modo en que Trude se refiere a las circunstancias que inspiraron a Bruno la idea del raticida: “Fue cuando los muy salvajes bombardearon Milano y se dio por perdida, ¿te acuerdas?, la célebre obra de Da Vinci” (159, énfasis añadido). El uso de “salvajes” para referirse a las fuerzas de la Segunda Guerra Mundial implicaría normalmente una acusación de las fuerzas del Eje, especialmente si es pronunciado por parte de una de sus víctimas. Sin embargo, la explicación de Trude hace referencia a un episodio real que tuvo lugar durante la guerra, en 1943, cuando la aviación aliada efectivamente bombardeó el convento italiano de Santa Maria delle Grazie en Milán donde se alberga el mural, un hecho que, aunque conocido, podría pasar desapercibido a un lector desprevenido. Trude pasa por alto ese dato, permitiendo o invitando al equívoco. La adjetivación de “salvajes” referida aquí a los aliados y no a las fuerzas del Eje, tiene todas las características de un acto fallido, una traición del inconsciente resultado de un cortocircuito interno. Como tal, podría revelar una verdad reprimida o una secreta afiliación diferente de la esperada, quizás ni siquiera reconocida plenamente. Igualmente, la información que Trude ofrece sobre el campo de concentración donde estuvo Bruno es ambigua e inquietante: “El pobre Bruno […] tuvo que conocer la experiencia del

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campo de concentración. Si, casi un año se pasó en el Konzentrationlager (allí fue donde, cavilando y observando, y con ayuda de una curiosa casualidad, dio con la fórmula del raticida)” (160). El lenguaje neutral y equívoco (“conocer la experiencia”, “casi un año se pasó”) se podría interpretar de diversas maneras. ¿Fue esa “experiencia” como prisionero, como kapo, como guardia o como científico? No nos lo dice explícitamente en ningún momento, pero ha quedado sembrada la sombra de la duda. Tanto el procedimiento (“cavilando y observando”) como los resultados (“la fórmula”) apuntan a una actividad científica planificada. Esta serie de referencias inquietantes son agujeros negros que alimentan la sospecha de que ambos tienen un pasado turbio. Unidas a la contaminante presencia del exterminio, de ratas y de seres humanos, y la enorme degradación moral que hemos analizado, sitúan a Bruno y Trude siniestramente más cerca de la complicidad con el verdugo de lo que podíamos pensar en un principio.26 En varias ocasiones al referirse a este relato, Ayala daba por sentada la extracción judía de los protagonistas, aunque, como el mismo subraya, esto no se revela nunca explícitamente, sino que lo tendría que deducir el lector a partir de varias pautas lingüísticas y contextuales: En ese mismo relato una de las interlocutoras —pues son dos mujeres las que hablan— se refiere a Milán en la forma italiana, dice a Milano, en lugar de en Milán; y quiero sugerir con eso su condición de políglota tan frecuente entre los judíos. Nunca se dice expresamente que sean judías, pero ello puede deducirse de diferentes claves (Hiriart).

Efectivamente, esa es la impresión que causa en el lector. Gross es un apellido frecuentemente asociado a los judíos de origen centroeuropeo, y bastante común entre la gran comunidad judía de Nueva York. Las circunstancias narradas, los exilios y los campos de concentración también apuntan en esa misma dirección. En una carta, el autor era más explícito en sus comentarios, refiriéndose a los protagonistas como judíos víctimas del terror nazi, que no pueden hablar de su pasado traumático: Se trata allí de judíos que han sufrido lo indecible —literalmente, lo que no pueden mencionar— bajo el terror hitleriano; pero ahora en América, quieren

26   También resulta significativo, como ha señalado Irizarry, que los amigos de Erika, en el relato ayaliano “Erika ante el invierno”, se llamen, precisamente, Trude y Bruno. La acción estaba situada en la Alemania que Ayala conoció y que adelanta proféticamente la llegada de los horrores nazis (con la irrupción de la muerte, el asesinato, y la pérdida del paraíso de la infancia).

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entregarse con los ojos cerrados a la trivialidad cotidiana, empeñados en tapar el agujero atroz de la experiencia pasada, olvidarla, borrarla, atenidos (porque —se dice— ‘para las cosas de la cultura es una fiera Bruno; un verdadero fanático’) a un sistema de valores abaratado hasta el punto de rebajar a marca de un raticida la obra de Leonardo da Vinci, y lo que ella significa (“Carta literaria” 125-126, énfasis añadido).

Lo indecible de su pasado es efectivamente el trauma de esa extrema experiencia horrífica y deshumanizante de la modernidad llamada Holocausto, tan llena de atroces agujeros negros. Pero lo indecible resulta aquí también indecidible. Incluso reconociendo a los personajes como judíos victimizados, el relato deja muchas inquietantes preguntas sin contestar. ¿Hasta qué punto las víctimas pueden ser partícipes y cómplices del horror? E incluso, ¿hay alguien a quien no alcance la degradación de la humanidad que supone tal horror? Como sabemos, incluso los judíos tuvieron que doblegarse ante la monstruosa máquina nazi, y algunos de ellos se pusieron al servicio de las autoridades en los guetos, en las fábricas y en los campos de concentración como forma de supervivencia. Con lo que las víctimas pueden convertirse en verdugos, como esos personajes “inocentes culpables” o “culpables inocentes” (“Prólogos” 156), que son otra manifestación de lo paradójico y grotesco del comportamiento humano.27 Es sabido, aunque poco reconocido, que fueron frecuentes los casos de colaboración activa o pasiva bajo el dominio nazi por múltiples razones, a parte de las convicciones políticas e ideológicas, desde la mera supervivencia a la codicia económica. También entre los judíos hubo “colaboracionistas”, por ejemplo, la participación activa en los Judenrat (consejos judíos) de los guetos, que ayudaban en las deportaciones masivas de judíos para su exterminación. En cuanto a Bruno, incluso en el caso de que fuera un prisionero en el campo de concentración, algo que como hemos visto queda intencionalmente ambiguo en el relato, bien hubiera podido ser uno de los kapos judíos encargados de vigilar, denunciar y poner orden entre los prisioneros. En cuanto a Trude, el humillante castigo público que finalmente revela con enorme dificultad a Sara, parte de su gran trauma, queda también en una ambigua zona gris. También podría ser en su caso el resultado de las persecuciones espontáneas, ejemplos de “justicia popular” anteriores a los juicios de los gobiernos provisionales. Como es sabido, fueron frecuentes las humillaciones públicas de las mujeres colaboradoras en actos de la llamada épuration sauvage llevada a cabo por la población liberada del dominio fascista. La ambigüedad narrativa

27   Para un interesante análisis del motivo del “verdugo hecho víctima” en la obra de Ayala, véase el artículo de Orringer.

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del relato no nos desvela quiénes fueron responsables de tales actos, ni la razón de los mismos, pero esa misma ambigüedad deja abierta la puerta para una interpretación sospechosa. Lo escatológico, abyecto y animalesco se dan la mano en “The Last Supper” en una grotesca cadena de significantes: cloaca, ratas, veneno, exterminio.28 La semejanza física entre el retrete del encuentro casual inicial y el propio envoltorio del raticida, en la caja redonda con su tapa, apunta a esa cadena de conexiones. La cloaca es un significativo lugar de encuentro en el relato. La cloaca funciona como sistema invisible y subterráneo de inmundicias y desechos que conecta todos los rincones de la ciudad, y que unifica destinos finales. El sistema de la cloaca junta a humanos y animales, ratas y personas, y conecta también campo de concentración y ciudad, Europa y América, y como tal conector se convierte en un sistema interpretativo de los agujeros negros de la narración, que no son sino otra forma de cloacas. Resulta aquí notoria la deformación grotesca que implica ver el mundo a través de una gran cloaca.29 La cadena de significantes que se establece a partir de la cloaca y las ratas va produciendo un efecto de onda expansiva, como en círculos concéntricos, que acaban implicando mayores ámbitos. De esta manera, el exterminio de ratas de la ciudad y el extermino de ciudadanos se corresponden. La idea del exterminio y el raticida implícitamente también alude a la terrible propaganda nazi sobre los judíos, en la que se veían equiparados a ratas y a la solución final del Holocausto.30 Por esta cadena sig-

28   La estrecha relación metafórica de la cloaca con las ratas y la especie humana aparece en otros escritos de Ayala, como ha señalado Carolyn Richmond. Ese mismo año de 1953, Ayala publica un escrito titulado “Entre palomas y ratas” sobre Buenos Aires que apunta en esa dirección. La ciudad alimenta a una población de ratas “no menos prolíficas ni peor nutridas” que las palomas y que “habita de ordinario los sótanos, vertederos y cloacas de la ciudad, pero que a veces asoma, impávida, a la superficie” (45-46). De acuerdo a esta crítica, “Si tenemos en cuenta los pasajes de la nota “Entre palomas y ratas”, así como la “Carta del lector”, en El jardín de las delicias […] ¿no cabría también asociar la población de “prolíficas” y bien “nutridas” ratas que “habita los sótanos, vertederos y cloacas de la ciudad” con la terrible realidad histórica que este relato, tan tremendo bajo su aspecto grotesco, transparenta?” (55). 29   Según Ricardo Gullón, esta es la tónica dominante en Muertes de perro: “en la cloaca, sólo detritus: si algún personaje no participa de esa condición excremental el espacio lo repele, alejándolo del texto, testimonio vivo de la imposibilidad de ajustarse a sus requerimientos” (164-165). 30   Como es sabido, en la propaganda nazi los judíos eran comúnmente representados como ratas. La película Der ewige Jude (El judío eterno, 1940) compara directamente a los judíos con las ratas en la propagación de enfermedades. El mensaje de la película era una preparación para la campaña de exterminio. Es profundamente irónico y siniestro, y también grotesco, que sean ahora estos judíos los que se dedican a exter-

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nificativa se lleva en progresiva revelación a la animalización del ser humano, el abuso de la tecnología y los experimentos científicos inmorales, la degradación, las atrocidades y el beneficio económico del totalitarismo deshumanizante.31 A través del uso metafórico de la imagen de la rata y de la cadena significativa establecida, el relato conlleva una última implicación siniestra. La narración alude explícitamente al descubrimiento de una fórmula para un raticida en un campo de concentración y su implantación comercial en Latinoamérica, y posteriormente su intento de introducción en los Estados Unidos. Este viaje del producto, como el viaje de los protagonistas Trude y Bruno, de la Europa fascista a los regímenes dictatoriales latinoamericanos y finalmente a Norteamérica, sugiere implícitamente otra trayectoria diaspórica, el otro lado siniestro del exilio europeo, la huida de nazis y colaboracionistas hacia Latinoamérica y los Estados Unidos al final de la Segunda Guerra Mundial. De acuerdo a una hermenéutica de la sospecha, la utilización de la cadena metafórica de las ratas llevaría en última instancia a la llamada “rat line” o “línea de las ratas”, la vía de escape creada subrepticiamente para la fuga secreta de los ex dirigentes nazis hacia Latinoamérica con la ayuda de la Iglesia católica. La utilización paródica del lenguaje y la imaginería religiosa en el relato para fines completamente divergentes, sería otra indicación que apunta a una doble lectura y a la sospecha del carácter falso y degradado de los mismos. El sentido religioso degradado, explícito en la mercantilización de la imagen de La última cena de Leonardo como reclamo publicitario de un raticida, sugiere la corrupción de lo sagrado e implica por extensión también a la Iglesia como institución degradada y a sus ministros. Existe un último vínculo de esta sospechosa cadena significativa que está presente en la ilustración iconográfica que acompaña y da nombre al raticida, así como da título al relato. El tema del cuadro de La última cena de Leonardo no es propiamente la eucaristía, como en otras representaciones icónicas habituales, sino el anuncio de la traición. En ese sentido, es significativo que Ayala escogiera precisamente ese cuadro que representa dramáticamente el momento chocante de la revelación de la traición de uno de los discípulos de Jesucristo (“En verdad os digo que uno de vosotros me va a traicionar” Mateo 26: 21), y su reflejo en las expresiones de

minar las ratas, a beneficiarse de un descubrimiento ocurrido en un campo de concentración y a aprovecharse del sufrimiento humano. 31   La relación entre el gran capitalismo industrial y el totalitarismo nazi es conocida. Grandes empresas alemanas como Krupp, BMW, Volkswagen, Siemens y DaimlerBenz utilizaron esclavos como mano de obra en sus fábricas durante el régimen nazi. Ayala apunta indirectamente a esta relación que lleva a su extremo el afán de lucro económico a costa de la explotación y exterminio del ser humano en los campos de concentración.

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duda, incredulidad, angustia, miedo y dolor en las caras de los apóstoles. Es esa misma doble conducta la que se nos revela de manera chocante en el comportamiento de los personajes del relato, caracterizado por pequeñas y grandes traiciones. Y el mural de Da Vinci representa también ese momento de duda y sospecha colectiva y de intento de desenmascaramiento por parte de los discípulos de la identidad del traidor, que es la misma actitud de duda y sospecha que el autor obliga a tomar al lector frente a la ambigüedad del texto. La inquietante y siniestra presencia del cuadro en la narración, desnaturalizado y reducido a la escala de los propios personajes degradados, extiende así una alargada sombra de duda por todo el relato. La terrible solución final del exterminio, la erradicación genocida de la diferencia (étnica, racial, sexual, política), que es el gran agujero negro de la modernidad y, a su vez, el gran agujero narrativo del relato de Ayala, es negada en la narración por unos personajes que se niegan a hablar de ello y por lo tanto queda como no reconocida, disavowed. El elíptico silencio que se extiende sobre el genocidio y la impunidad de los verdugos quedan como sombras oscuras en una narrativa llena de agujeros negros. El relato de Ayala también niega una solución final, ya que presenta un final abierto a una infinita explicación hermenéutica basada en la metódica sospecha de su propia construcción y en la indecibilidad última, pero, sin embargo, deja claramente marcada en su ambigüedad la sombra de la duda. Ayala utiliza de manera velada en su relato el topos de la guerra, la diáspora de los judíos, el genocidio del Holocausto. Sus personajes son judíos europeos, pero podían ser también latinoamericanos, como los espacios que sus personajes han habitado, o españoles exiliados, como el propio autor.32 Frente al traumático sufrimiento “indecible”, el relato de Ayala habla sin hablar, y dice sin decir, de la guerra, de los campos de concentración, de las dictaduras, del desarraigo. Del aquí y del allá de los refugiados y exiliados. El triángulo siniestro del relato, con los cruces de pasado, presente y futuro, y su representación en los espacios geográficos de Europa, Latinoamérica y Nueva York, sugieren continuamente paralelos históricos. Todo se dice entre líneas, destapando agujeros mal cubiertos, desfamiliarizando lo familiar, sugiriendo más que nombrando. El relato abierto no tiene una solución final. No cierra la historia, sino que la reabre, interpelándonos y haciéndonos preguntas perturbadoras. ¿Cómo se puede superar el pasado?, ¿cómo se puede hacer justicia ante el horror? Recordándonos que los traumas todavía estaban ahí y que los fantasmas del pasado seguían vivos. 32   Como Machado Vento ha señalado, las experiencias de los autores exiliados tienen muchos paralelos con las de los personajes del relato de Ayala: “Las circunstancias enfrentadas por estos creadores en su peregrinar pueden identificarse” (220).

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4. La conquista boca abajo. La novela del Indio Tupinamba de Eugenio Granell “El ojo existe en estado salvaje”. André Breton “La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca abajo”. F. García Lorca, Poeta en Nueva York

Una de las obras más originales escritas sobre la Guerra Civil y el exilio republicano es La novela del Indio Tupinamba (1959), del polifacético autor y artista visual gallego Eugenio F. Granell, uno de los grandes creadores surrealistas exiliados tras la contienda. Su novela propone una relectura fantástica, surrealista y esperpéntica, a contracorriente no solo de las narrativas de la guerra y el exilio, sino que procede a una deconstrucción de los discursos históricos dominantes del “descubrimiento” y conquista de América, desde la visión del otro, produciendo una inversión de los patrones de civilización y barbarie, y del logocentrismo occidental. Granell es reconocido entre los más importantes pintores surrealistas del exilio, pero su obra literaria, a pesar de constituir un caso extraordinario en la literatura española del éxodo republicano, ha recibido mucha menor atención. Esto sin duda es debido en parte a la propia “condición fantasmal” de la literatura del exilio, que solo poco a poco y de manera irregular se ha ido recuperando del olvido, y en parte por tratarse de una novela de filiación surrealista y de difícil adscripción a las corrientes realistas dominantes de la época. La trayectoria de Granell sigue caminos paralelos a la de otros muchos intelectuales republicanos exiliados en Latinoamérica. Militó en uno de los partidos doblemente perdedores de la Guerra, el POUM de Andreu Nin, por lo que vivió no solo la lucha contra el franquismo sino también la represión por parte de la ortodoxia comunista. Durante la guerra conoció al pintor cubano Wifredo Lam y al escritor surrealista francés Benjamin Péret, con los que mantendría una larga amistad después de la contienda. Lucha en el frente de Aragón dentro de una milicia anarquista de la CNT. Tras la caída de Barcelona se une a la caravana colectiva en dirección a Francia, siguiendo el camino de miles de refugiados que Silvia Mistral plasma en su diario Éxodo, y pasa por los campos de refugiados de Argelès-sur-Mer, Saint-Cyprien y Le Barcarès, hasta que consigue un visado para ir a la República Dominicana (Pablo Neruda lo boicoteó por su pasado trotskista para ir a Chile en el famoso Winnipeg). Allí, en 1941, entabló amistad con el principal promotor del surrealismo, el francés André Breton, otro exiliado también huyendo del fascismo, lo que va a desarrollar su interés por este movimiento, que no abandonará en toda su carrera como creador. Por problemas políticos, de Ciudad Trujillo pasa

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a Guatemala, y más tarde a Puerto Rico, donde trabaja en la universidad entre 1950 y 1957, coincidiendo con el exilio de Francisco Ayala. Comienza allí a escribir La novela del Indio Tupinamba en 1956 y la termina en Nueva York un año más tarde, donde trabajará como profesor en Brooklyn College hasta 1985, cuando regresa definitivamente a España, después de 46 años en el exilio. A pesar de haber sido relativamente poco estudiada por la crítica y estar lejos de haber entrado dentro del canon establecido, ni siquiera del canon “menor” del exilio, La novela del Indio Tupinamba presenta características singulares que la hacen sobresalir destacadamente del resto de la narrativa sobre la temática de la guerra y el exilio, escrita dentro o fuera de España.33 Se trata de una obra de clara inspiración vanguardista, que se aleja de la acostumbrada óptica realista, ya documentalista, épica o confesional, pero fundamentalmente realista, con la que esta temática histórica ha sido tratada en la narrativa española.34 Desde los planteamientos estéticos y principios revolucionarios del surrealismo, la novela rompe con muchos de los tópicos habituales en su original aproximación a la guerra y el exilio. La propuesta de Granell es también radicalmente subversiva, creando un imaginario espacio exílico, fluido y transatlántico, que no es de aquí ni de allá, e invierte y subvierte las polarizaciones

33   La novela, publicada originalmente en México en 1959, y editada por primera vez en España en 1982, ha sido reeditada por Ediciós do Castro (Sargadelos) en una versión facsímil del original en 1996, y posteriormente, en una edición crítica al cuidado de Paco Tovar en 2001, dentro de la colección “Biblioteca del Exilio”. Son de destacar los estudios pioneros sobre la obra literaria de Granell por parte de Vicente Llorens y Estelle Irizarry, a los que se deben añadir los posteriores trabajos de Gonzalo Sobejano, Sanz Villanueva, Paco Tovar e Isabel Castells, que alcanzaron relativamente poca repercusión. En los últimos años, sobre toda desde la crítica académica en Estados Unidos, a la luz del auge de los estudios transatlánticos y poscoloniales, se ha empezado a mostrar un mayor interés en la novela, como demuestran los trabajos de Colmeiro, Casas, Moreno Caballud, Álvarez-Sancho, Lameiro Tenreiro y Palomeque Recio. La novela ha sido traducida al inglés y publicada en Estados Unidos en 2017 (The Novel of the Tupinamba Indian), con prólogo de Benjamin Péret. 34   Las notables innovaciones expresivas de la novela de Granell se adelantan a la nueva narrativa española de posguerra de los años sesenta, con Tiempo de silencio a la cabeza, la novela unánimemente considerada por la crítica como la iniciadora de la corriente experimental que pone fin al realismo social. Una visión transatlántica de la literatura de posguerra, que incluyera a Aub, Ayala o Granell, plantearía una diferente historiografía literaria. Por su libertad narrativa, el juego de la imaginación y la fantasía, su discursividad desbordada y su audacia expresiva, habría que encuadrar La novela del Indio Tupinamba dentro de un marco de renovación de la narrativa en español a ambos lados del océano, como ha visto perspicazmente Sobejano al relacionar la innovadora novela de Granell con la obra de Cortázar, Cabrera Infante, Juan Goytisolo o Juan Benet, revolucionarios de la novela en español en la segunda parte del siglo xx (86).

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y binarismos tradicionales del logocentrismo y el colonialismo occidentales. Uno de los rasgos más originales de La novela del Indio Tupinamba es su hibridez creativa, resultado de la mezcla de la inventiva surrealista con una materia narrativa de alto significado testimonial, que determina su tono tragicómico.35 En ese sentido, es una obra de vanguardia, profundamente libre y experimental en su forma y concepción, de carácter onírico y simbólico, con frecuente metamorfosis de personajes y ubicaciones, encuentros fortuitos y saltos de lógica. Pero es una obra que posee al mismo tiempo una fuerte carga testimonial, de radical denuncia abierta de los horrores de la guerra y de la posguerra, de las derrotas y las penas del exilio, y de las consecuencias de la conquista. Es por ello que me refiero a esta novela como ejemplo de un “surrealismo testimonial”, siguiendo una línea un tanto similar a la que habían experimentado otros notables vanguardistas españoles antes de la guerra. Tal es el caso de Poeta en Nueva York de García Lorca, un exiliado avant la lettre que nunca llegó a ser.36 Igualmente, en el cine sería el caso de Las Hurdes, tierra sin pan de Luis Buñuel, otro exiliado de antes y de después de la guerra.37 Podría parecer, en principio, poco apropiado recurrir a una estética surrealista para hacer literatura testimonial desde el exilio sobre una experiencia tan desgarradora como la de la Guerra Civil y sus terribles con35   A esta similar mezcla de “fantasía y denuncia” ya se había referido Sanz Villanueva con respecto a su posterior novela Lo que sucedió (1968). 36  Granell era un ferviente entusiasta de la obra de García Lorca, a su vez también polifacético escritor y pintor surrealista, a quien dedicó múltiples ensayos recogidos en su libro La leyenda, de Lorca y otros escritos, publicado en México en 1973. 37   La huella de Buñuel es también notable en algunos pasajes de la novela, con su mezcla de ironía y crueldad en el retrato de la condición humana que ofrece una feroz crítica social. Sirva de ejemplo la descripción de la aparición de los gitanos, que recuerda la alucinante y desagradable aparición de los raquíticos enfermos hurdanos en Las Hurdes, tierra sin pan, con un falso tono que ironiza la frialdad objetivista de la descripción cientifista: “[…] divisábanse las minúsculas cabezas de dos seres que parecían gitanos. Después se pudieron ver también los hombros. En seguida, los codos y la cintura. Y así, poco a poco, en breves instantes, los diminutos bultitos se agrandaron un tanto en la lejanía horizontal de aquella estrada, hasta que acabaron por verse enteramente, tal cual acontece en nuestro planeta desde que se confirmó por agudas observaciones su antes discutida redondez […] [los observadores] no apartaban su inquisidora mirada de aquella lejana pero desde luego desagradable aparición” (75). El interés de Granell por el cine le llevó a experimentar en ese medio con varias piezas en Súper 8. Granell también coescribió con José Luis Egea el guion para un programa de la televisión española en los años ochenta, “Nuevas aventuras del Indio Tupinamba en la República Occidental del Carajá”. El guion, a parte de su título, no tiene apenas nada que ver con la novela. El programa no se llegó a realizar, pero el guion se publicó en 2003.

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secuencias.38 Y más todavía utilizar reiteradamente el recurso al humor negro y absurdo. Ante la terrible conmoción histórica que el mundo vivió por aquellos años marcados por tragedias de dimensiones épicas, tras la experiencia de las vanguardias y la deshumanización del arte, solo una literatura rehumanizada parecía que podría hacer frente a esa realidad. Mi planteamiento es que precisamente el “surrealismo testimonial” de Granell constituye una forma de rehumanización de la vanguardia. Sin abandonar sus revolucionarios principios estéticos de corte surrealista, pero huyendo de la literatura pura y del elitismo torremarfilista, el drama histórico y humano es absolutamente central en la narrativa de Granell. De hecho, un análisis cuidadoso revelaría que la estética surrealista no solo no es inapropiada, sino que se adecua perfectamente para representar este drama caótico, fragmentado y alucinado de la guerra, y el sinsentido de la posguerra. La tendencia surrealista al humor absurdo y a lo disparatado es un elemento que puede servir para reflejar el propio absurdo de la guerra así como la subnormalidad, en el sentido vazquezmontalbaniano del término, de la posguerra y el exilio.39 La incomprensibilidad y excepcionalidad de la situación bélica hacen que todo parezca posible, incluso las situaciones más absurdas e impensables, como el célebre encuentro surrealista ideado por Lautréamont entre una máquina de escribir y un paraguas en una mesa de operaciones. El buceo en las profundidades del inconsciente, la irracionalidad y la destrucción de la lógica, principios caros al surrealismo, son también elementos que pueden servir para reflejar la irracionalidad colectiva de una nación arrasada por la guerra. La exploración del mundo onírico, a su vez, sirve para reflejar el ambiente de pesadilla, o de alucinación colectiva, que se vive en medio de una guerra. Igualmente, la estética de lo grotesco parece bien adecuada para registrar 38   Irrizarry se refiere no desacertadamente a esta novela de Granell como una obra con características de la “novela testimonial” (56), aunque no ahonda en las implicaciones del término. Para André Breton, quien despreciaba la novela como un género inferior, lo testimonial y lo histórico deberían estar excluidos del surrealismo puro. En este sentido, la novela de Granell sería un surrealismo impuro y rehumanizado. En un humorístico momento metaficcional de la novela, el narrador insiste en la presencia de lo histórico, a pesar de las admoniciones críticas en contra: “Una vez en el pueblo [los gitanos] alquilarían una casita (Este detalle podría muy bien haberse suprimido de la presente novela, y si al final se decidió respetarlo, ha sido por el éxito que datos de esta especie han proporcionado a la obra literaria de Honorato de Balzac)” (77). 39   He estudiado la utilización de este concepto en el capítulo “Contracultura, subnormalidad y antinovela” de Crónica general del desencanto. Son notables las similitudes entre el ataque surrealista a la racionalidad por parte de Granell y la experimental lógica subnormal del autor catalán, por la introducción de diálogos absurdos y falta de lógica causal, que sugieren un entronque estético de la novela de Granell con algunas obras de la “escritura subnormal” de Vázquez Montalbán, tales como Cuestiones marxistas o Manifiesto subnormal.

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el cuadro de horrores de la guerra, en la tradición pictórica de Goya. La óptica negra, de espectáculo dantesco, se presta para acercarse a la extrema crueldad y violencia sangrienta de la contienda. A su vez, las rupturas narrativas producidas por el caos, el azar fortuito y la fragmentación, son estrategias que sirven para representar a su vez el desorden colosal y la destrucción masiva producida por una guerra. El surrealismo testimonial. Deconstruyendo el pensamiento neoimperial En otro sentido no menos importante, la ruptura surrealista de la lógica causal y del pensamiento racional sirve de camino para la desestabilización del pensamiento occidental, y más concretamente del pensamiento neoimperial español, de la tradición autoritaria e intolerante, de la xenofobia nacionalista y, en definitiva, del discurso reaccionario español, base ideológica de la rebelión fascista y de la dictadura militar de la posguerra. La mirada transatlántica de Granell, adoptando simbólicamente la mirada del “otro” racial, el indígena víctima histórica del imperialismo europeo, trastoca el ideario y el discurso tradicionalista español. Esta transgresora vuelta “boca abajo” del orden y del logos de la tradición occidental es una característica esencial del radical planteamiento surrealista de la novela.40 La original propuesta de Indio Tupinamba ofrece un múltiple acercamiento a la realidad histórica, a través de una serie de descubrimientos. Por una parte, se plantea el “redescubrimiento” de América como una realidad anteriormente ignorada o desconocida, vista ahora no desde la perspectiva superior de los conquistadores ganadores, sino desde abajo, la perspectiva de los perdedores, expulsados y refugiados. No se trata entonces de un discurso neocolonialista de conquista y dominación cultural, sino que más bien se propone un modo de adaptación a la convivencia con el otro y de aprender a mirar también de un nuevo modo.41 Se trata así de 40  Granell exploró reiteradamente la conexión entre la visión indígena y surrealista en su obra narrativa e igualmente en su obra pictórica, especialmente durante los años cuarenta y cincuenta en su exilio en el Caribe, como se puede observar en la selección de sus obras plásticas en las siguientes páginas. 41   En ese sentido, hay una convergencia con el posicionamiento ético de Silvia Mistral del lado de los nativos, como vimos en Éxodo a su llegada a Martinica y St. Thomas, aunque su planteamiento estético sea muy divergente. El portentoso encuentro de la óptica surrealista con el Nuevo Mundo ya había sido planteado anteriormente por Granell en su libro Isla, cofre mítico (1951), especie de respuesta al libro de André Breton Martinique, charmeuse de serpents (1948) sobre la llegada de los surrealistas europeos exiliados a Martinica. Para un estudio comparativo de estas obras, véase el artículo de Gerard Aching.

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un redescubrimiento de una realidad ignorada desde una óptica surrealista que busca en las culturas indígenas una alternativa al logocentrismo europeo. Es conveniente recordar que, para Granell, la esquizofrenia provocada por los excesos racionalistas de la civilización occidental tenían su antídoto en las culturas indígenas para recuperar el sentido de integridad original (Tovar, “Las figuras” 14-15).42 Por otro lado, en paralelo, la novela plantea otro “descubrimiento” igualmente audaz, el descubrimiento de España desde la perspectiva extranjera del indio, que desestabiliza las relaciones históricas de poder entre colonia y metrópoli, anticipando así los planteamientos poscoloniales y decoloniales. En última instancia, la novela plantea el descubrimiento de una realidad transatlántica fluida e inestable, en estado de redefinición permanente, fruto de continuos viajes, emigraciones y exilios, una fluidez expresada en la narrativa desde una perspectiva surrealista a través de la desaparición de fronteras espaciales y temporales. La mirada profundamente alternativa de Granell vendría marcada precisamente por la experiencia del exilio transatlántico, y su condición de exiliado en tierra de nadie, calificado por el propio autor como “extraño” y “marginal” a ambos mundos. Granell señalaba la esencial dislocación espacial —y cultural— como característica fundamental de la condición exílica: “El creador desterrado es un ser marginal a la vida ordinaria del país donde actúa —que lo ignora—, tal como lo está respecto al suyo original, que lo estima extraño. Su contribución flota en un vacío, artificial, irreconciliable con la atmósfera de ambas latitudes” (Irizarry, La inventiva 25).43 La novela de Granell ofrece así una doble mirada alternativa desde los márgenes de su condición exílica. Por un lado, desde el punto de vista autorial, es la obra de un doble perdedor de la guerra, como republicano y militante del POUM, que luchó como miliciano en la defensa de Madrid y Bar42   Es bien conocida la obsesión primitivista de muchos artistas vanguardistas, desde Picasso a Miró. El propio Granell, doctorado en Antropología en Estados Unidos, tenía una gran colección de arte ritual indígena, conservada en la Fundación Eugenio Granell en Santiago de Compostela, de la que se ven obvias huellas en su obra pictórica y literaria. En el periodo del exilio dominicano, Granell pintó infinidad de figuras indígenas, especialmente cabezas, frecuentemente decapitadas. Así ocurre repetidamente en varias escenas de La novela del Indio Tupinamba, en las que el Indio es decapitado repetidamente por el Conquistador, aunque siempre sobrevive desafiando las leyes de la lógica física (14-20). Véanse algunos de los cuadros de la serie Cabeza de indio, de un total de dieciséis que presentó en la Galería Nacional de Bellas Artes de Guatemala en 1944, el dibujo Autorretrato del indio o el cartel de la exposición en la Universidad Popular con las figuras del conquistador y el indio descabezado (figs. 63-65). 43   Véase a este respecto el surrealista autorretrato del autor, donde representa su cabeza como un ancla viajera que fluye en un agua-aire sin llegar a enraizarse en la tierra y un ojo que vuela atado con un imperdible (fig. 66).

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Fig. 63. Cuatro cuadros Sin título (Cabeza de indio) (1944) © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

Fig. 64. Autorretrato del indio (1944). © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

Fig. 65. Cartel de la Exposición en la Universidad Popular (1947) © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

Fig. 66. Autorretrato (1944). © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

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celona, y a la vez un gallego exiliado de su país, de su gente y su lengua.44 Por otro lado, la novela está escrita desde la perspectiva narrativa del otro, representado por el otro racial, encarnado en dos figuras arquetípicas de la otredad en la identidad española, el indio y la gitana. La pareja formada por el Indio Tupinamba, y su esposa, la Gitana “Carmensiya”, conforman así el hilo narrativo principal de la historia, y la óptica marginal desde la que se contempla una realidad traumática que se presenta absurda e ininteligible.45 Desde las antípodas del tradicional discurso hegemónico de la “raza” se nos ofrece una mirada nueva y una emergente realidad híbrida que se convierte en el punto central de la novela trascendiendo las fronteras políticas, culturales y raciales. Es una imagen transatlántica no colonialista, sino contemplada desde la condición de subalternidad racial. Esta transformación se representa visualmente ya en la primera página de la novela, donde se encuentran dos fotos de indígenas tupinambas en tradicional pose frente a la cámara del fotógrafo/etnógrafo occidental, vestidos con sus plumas y armas de guerreros, con un pie de foto donde se presenta al Indio Tupinamba como el “autor de esta novela”, y a su lado otro indígena como el “redactor” de la misma (fig. 67). Esta presentación deconstruye irónicamente los discursos tradicionales de la antropología que observan al otro como objeto de estudio, nunca como autor o conductor de su historia.46 Más adelante, el Indio Tupinamba nos recuerda el origen oral de la narración: “Yo no soy literato —manifestó el Indio Tupinamba; y explicó: Yo dicto” (195). Este juego provocador de corte surrealista que nos asalta

44   Hay múltiples referencias explícitas en la novela a temas característicamente gallegos, como la gaita, la morriña, aturuxos, las sardinas de Vigo, la catedral de Compostela, el obispo de Tuy, los escritores Emilia Pardo Bazán, Wenceslao Fernández Flórez y Julio Camba, los “Viva Galicia” de los académicos, o los gallegos en busca de visa, etc. Sin embargo, lo gallego aparece sobre todo indirectamente en la novela en la atracción hacia lo fantástico, lo esperpéntico y el humor socarrón, con la clara influencia de Valle-Inclán, y la proyección atlántica, profundamente calada en el imaginario galaico. 45   Isabel Castells hace hincapié en su libro en esta doble marginalidad de los personajes, que origina una relación de mutua solidaridad: “El indio y la gitana constituyen […] en el caótico y enloquecido ambiente de la España pre y postbélica, dos personajes marginales, que viven en la periferia de una sociedad que no entienden y frente a la que se unen en un amor que es […] salvación y refugio” (69). Además, para Castells, estas figuras representan simbólicamente una unión transatlántica y positiva: “El indio y la gitana, de la mano, forman una pareja que exhibe el triunfo del amor frente a la guerra y que constituye el único aspecto positivo, optimista, de un dolorido retrato de un mundo —el de España y el de la América del exilio— desolado e incomprensible” (70). 46   El ejercicio de inversión desmitificadora de la perspectiva europea de los discursos del Descubrimiento y Conquista realizado por Granell, tiene su paralelo en la novela de Avel.lí Artís-Gener, Paraules d’Opoton el Vell (1968), exiliado en México desde 1940 hasta 1965, y escrita en catalán al regreso de su exilio. En su novela, traducida al español en 1992, se narra el descubrimiento y conquista de la península por una expedición azteca que llega a las costas de Galicia en 1489.

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desde el inicio de la novela sugiere una subversión tanto de la lógica racional occidental como de las prácticas objetificadoras de la antropología, puesto que el lector sabe de antemano que el autor real del texto es otro del que figura en el pie de foto de la novela, al igual que el redactor, llevando el metaficcional juego perspectivista de estirpe cervantina hasta el absurdo. Se plantea asimismo un juego de suplantaciones, transformaciones y máscaras también muy del gusto surrealista, que cuestiona la realidad de las apariencias. El logos occidental de desestabiliza así ante la mera idea de una novela escrita por un “incivilizado” y “bárbaro” Indio Tupinamba.

Fig. 67. Frontispicio de La novela del Indio Tupinamba (1959) © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

Fig. 68. Cronista de Indias (1944) © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

La novela del Indio Tupinamba, desde su mismo título, produce una inversión de las tradicionales crónicas de la conquista americana por los españoles, escritas por el conquistador blanco sobre la empresa civilizadora española y la barbarie del indio.47 La novela se presenta como “dictada” por un indio, la figura subalterna sin voz en la literatura colonial española por antonomasia, y aparece escrita por otro indio, precisamente sobre la barbarie española de la Guerra Civil. La novela aporta una perspectiva poscolonial, que rescribe la historia de la metrópolis desde la subjetividad del subalterno.48 La novela rompe así los esquemas tradicionales

47  Granell también dedicó al tema de la conquista y su crónica algunos cuadros memorables, tales como Conquistador mostrando un indio o Cronista de indias (fig. 68). 48   Grillo y Casas se refieren a la afinidad posmoderna de la novela, que anticipa planteamientos rupturistas de la deconstrucción de la historia oficial, tanto de España como de América (Grillo, “El nuevo descubrimiento” 36-37; Casas 16).

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de barbarie y civilización, de la superioridad europea y la inferioridad indígena, ya que los europeos aparecen ahora como los auténticos bárbaros, y los indios son los civilizados. En este sentido, la novela adopta la misma posición anticolonialista que el texto de Silvia Mistral, en su subversión de los principios de civilización y barbarie, pero va más allá en la deconstrucción del discurso occidentalista. Para reforzar esta idea, la primera aparición del Indio en la novela, cuyos personajes se transforman fantásticamente en un continuo cambio de máscaras, es precisamente disfrazado de librero.49 De esta manera, la civilización española se demuestra como una auténtica barbarie, autodevoradora de sí misma, y la mirada de la otredad, desde la supuesta “barbarie” del indio caníbal es una mirada civilizada, culta y letrada.

Fig. 69. Fotomontaje de la portada de La novela del Indio Tupinamba © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

La deconstrucción de lugares comunes sobre la oposición entre civilización y barbarie es frecuente en la novela. Frente a la idea de España como una civilización superior, el Indio discute por extenso el atraso de la España de la posguerra, como veremos más adelante. De igual manera, el Indio procede a una deconstrucción humorística de la supuesta inferioridad de las culturas indígenas por su desconocimiento de la rueda. En su argumentación, el Indio comienza utilizando la lógica de la diferencia sobre el uso de la rueda, para terminar en una parodia

49   La portada original de la novela reproducía un foto-collage de un paisaje surrealista, realizado por el propio Granell, que utiliza una máscara indígena como sol, y un desnudo de mujer como tierra, y una muralla romana en la contraportada. La franja que lleva el título de la novela “venda” los ojos de la máscara, con la palabra “Tupinamba” escrita con letras recortadas, técnica de collage típicamente vanguardista, que sugiere la construcción letrada de un discurso anterior a la vez que el juego surrealista del encuentro azaroso (fig. 69).

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del pensamiento lógico occidental, que ve en el indígena un bárbaro antropófago: Lo que ocurre es que no la usamos como ustedes. Esto es todo. Pero tenemos grandes ruedas de piedra y de oro, primorosamente talladas, para medir las estaciones y saber en qué épocas debe hacerse la siembra y en cuáles la cosecha. Otras, más pequeñas, las utilizamos sólo en la confección de juguetes infantiles. También hacemos ruedas vegetales, de piña, de plátano y de guayaba, así como de algunas otras frutas, entre ellas el coco. Estas, nos las comemos (42).

La novela de Granell desmonta los discursos construidos sobre el otro desde el poder para reforzar su posición de privilegio, a costa de los subalternos. Esto incluye no solo los discursos franquistas, sino también de los comunistas. El narrador revela la falsificación realizada por los discursos dominantes que adjudican unas formas identitarias ready-made a los indios, para su aprovechamiento partidista. Así, ofrece una irónica visión negativa de los dirigentes comunistas que se dedican, en contra de sus propios principios anticapitalistas, a capitalizar la adquirida notoriedad del Indio entre la resistencia madrileña: “Los comunistas se apresuraron a hacer capital de la enorme popularidad alcanzada por el Indio Tupinamba” (90). En este sentido, se distancia tanto de la España franquista y su retórica neoimperial como de la comunista y su retórica internacionalista, ya que ambas falsifican la realidad histórica. El narrador procede a la ridiculización del lenguaje propagandístico, redundante y manipulador, que utiliza políticamente la carta racial. Lo “indígena” y lo “latino” son criticados como categorías esencialistas construidas para los sujetos subalternos por el pensamiento dominante, que los utiliza para sus propios fines al mismo tiempo que los excluye del poder. Por ello, los subalternos muestran su rebeldía frente a este tipo de imposición desde fuera, como muestra la airada reacción del Indio y los gitanos frente a la noticia publicada en la prensa comunista, que transparenta a su vez una visión irónica del discurso academicista del hispanismo canónico (representado por el idealismo lingüístico de Spitzer): ‘El Indio Tupinamba, con su familia indígena y latina, representantes todos de las culturas autóctonas y latinas de la América indígena y latina, luchan codo con codo con sus hermanos españoles codo con codo, contra el imperialismo de Wall Street codo con codo’. Al Indio Tupinamba no le hizo ni pizca de gracia esta clase de propaganda. […] A su vez, el gitano y su hija porfiaban entre maldiciones, asegurando que ellos no eran ni latinos, ni indios, ni autónomos, sino calés de la mismísima Triana, y que para eso estaban dispuestos a someterse a un test bajo la dirección del mismísimo Leo Spitzer (90).

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El esperpento transatlántico. Una nota de humorismo en el justo centro del horror El subversivo surrealismo testimonial de Granell mezcla la descripción documentalista con el juego irracional, el humor con el horror, en un choque violento y cruel que pone todavía más de relieve la profundidad del drama histórico y humano representado. Para Granell, el humor era un antídoto al horror, necesario para la supervivencia: “Freud dijo que el humor era una sublimación de la angustia que padece el ser humano. El humor es una válvula de salida de esa situación angustiosa, sin la cual la vida sería absolutamente intolerable. Nos moriríamos de tedio o nos suicidaríamos” (citado en Tovar, “Las figuras” 15). La forma híbrida empleada por Granell logra captar el absurdo y la barbarie de una situación bélica desde los ojos alucinados de un indio trasplantado que rebasa la comprensión racional. Esta mezcla resulta notable en la descripción del paisaje humano después de la batalla, el horrendo espectáculo de una bárbara carnicería, bruscamente interrumpido por una broma absurda, inesperada e inapropiada. Esta irrupción intensificadora del patetismo absurdo del drama pone, como el propio narrador resume, “una nota de humorismo en el justo centro del horror”, un humor muy negro que intensifica la realidad de la barbarie: Ambos amigos se adentraron en pleno campo de batalla. Observaron cuidadosamente las operaciones militares, contemplaron de cerca el horror de la matanza y vieron que aquellas gentes, con miedo y todo, peleaban con evidente furor, como si un gusto antiguo, animal, un impulso invencible, los empujase a abrirse el vientre los unos a los otros como a nosotros mismos, amén. Los dos amigos solicitaban permiso cortésmente para pasar por lugares difíciles. A veces le gastaban chanzas a algún soldado: “Pronto dejarás viuda, ¿eh?”, con lo cual se divertían, poniendo una nota de humorismo en el justo centro del horror (46).

La representación de los horrores de la guerra exige una testimonialidad similar a la del “yo lo he visto” que acompaña los dramáticos y alucinantes grabados de Goya sobre los desastres de la Guerra de Independencia. Así, para el narrador, la masacre de los barberos quintacolumnistas de Madrid reclama una mirada como la de Goya que memorialice la estampa para el recuerdo de futuras generaciones: “Un nuevo Goya habría hecho falta para inmortalizar la inolvidable jornada de victoria” (90). El dantesco retrato testimonial del horror de la guerra, de clara estirpe goyesca (“cuerpos humanos […] como fantasmas verde oscuro clavados en las espinas de los árboles”) se estiliza por el uso de imágenes surrealistas (“Las piedras desnudas y los coágulos de sangre ponían […] pálidas

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constelaciones de estrellas biológicas”), y se intensifica por el añadido del contrastante humor negro (“por ningún motivo se podían abandonar los puestos, sólo las vidas”): Muchos cuerpos humanos de un lado y del otro se espatarraban ya sobre la nieve. Algunos quedaban como fantasmas verde oscuro clavados en las espinas de los árboles negros. Las piedras desnudas y los coágulos de sangre ponían, en aquella extensión resbaladiza, pálidas constelaciones de estrellas biológicas. Las órdenes dadas eran tan contundentes que por ningún motivo se podían abandonar los puestos, sólo las vidas (111).

El humor negro y la caricatura son utilizados como estrategia deshumanizadora, que empequeñece y envilece el objeto de la mirada. Se trata frecuentemente de un humor de carácter visual, dirigido en este caso al blanco de los sectores “nacionales” (fuerzas italianas, guardias civiles, curas), que los deja reducidos esperpénticamente al aspecto ridículo y caricaturesco de sus uniformes y trajes: En el oscuro valle se abrían en abanico diversas formaciones de huestes enemigas. Soldados había con sombreros de paño y plumas temblorosas; eran los italianos. Otras filas brillaban como tinta fresca y huevos fritos: los guardias civiles. Otras serpenteaban, pretendiendo ascender la montaña de los leales, dando saltos pesados y negros, como cagallones de bestias de labor, y eran los curas (111).

El cruel humor negro se mezcla con la fascinación surrealista por el invento, resumen de modernidad e imaginación poética, representado en las nuevas armas de los curas, que son objeto de una parodia desacralizada que alcanza el punto del absurdo: “Estos [los curas] disparaban crucifijos especiales, fabricados en Roma con incrustaciones de reliquias, los cuales cargaban con rara munición de plomo y hostias secas. Aquel invento era de un seminarista y por él podía redimirse el asesinato ipso ipso” (111). La mirada crítica de la novela deja entrever una antipatía por las fuerzas nacionalistas rebeldes y sus aliados, sin dejar de lado el autoritarismo y dogmatismo impulsado desde el estalinismo. En esto se puede entrever la propia ideología de Granell, un militante trotskista que luchó por la República contra el fascismo, y conoció las checas y cárceles comunistas, por lo que sentía igual animadversión frente a la dictadura comunista estalinista, como así lo expresó contundentemente el autor: “En el fascismo internacional y en el nacionalismo comunista [no creo] nada” (Irizarry, La inventiva 12). En la novela abundan las denuncias en contra de la represión por parte de los mandos comunistas y simultáneamente una defensa del pueblo, los “verdaderos luchadores de la libertad”, al vaivén de las intervenciones geopolíticas soviéticas:

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La traición se cebaba también al propio lado de los soldados leales. Nutridas partidas de serviles stalinistas, espoleadas por la voz de reptil de no pocos intelectuales acomodaticios, condenaban a muerte, perseguían, secuestraban y encarcelaban a los verdaderos luchadores de la libertad. Para hacerlo disponían de unidades completas de policías y verdugos vestidos con el uniforme militar (114-115).

La novela presenta igualmente una fuerte crítica de la posición oficial de no intervención en el conflicto por parte de las potencias extranjeras y la impasibilidad mundial ante el dolor humano. Según el narrador, democracias y dictaduras se ven igualadas por el desinterés mostrado por la terrible realidad humana de la guerra española, con la única y notable excepción de México. Desde una óptica surrealista enormemente satírica, el narrador ofrece una larga descripción humorística de las idas y venidas, visitas y viajes malgastados en objetivos inútiles e inefectivos por parte de los enviados extranjeros, para acabar con una desgarradora e impactante imagen testimonial, una simbólica imagen ignorada no vista ni visitada, que resume la destrucción de una nación: Las democracias y las dictaduras, cerrados los ojos al tremendo estallido español, proseguían su vacua actividad visitando embajadas y exposiciones agropecuarias, certámenes cívicos y prostíbulos; visitando los templos... […] casi todos los estados, menos el mejicano, todo lo visitaban, […] todo, menos lo único que debieran visitar. Todo menos la montaña aragonesa deshaciéndose en gritos y en derrumbes terrosos con estrépito de piedras y silbidos de nieve y fuego hasta que la montaña se desmoronó por entero rompiéndose en pedazos (115-116).

Esta mezcla de denuncia política e imaginación surrealista se extiende a toda la novela. Excelentes ejemplos de esta confluencia son las descripciones del paisaje después de la batalla de la Sierra Camellera en los capítulos “Speculum belli” y “Los Picos de España”, que contienen quizás algunos de los pasajes más conmovedores y antológicos de toda la literatura de posguerra española. La narración del paisaje se nos presenta como un gran cuadro, que es en realidad una composición formada por una multitud de cuadros pequeños, como un gran espejo fragmentado. De manera similar al gran mural Guernica de Picasso, el más destacado ejemplo de arte cubista-testimonial del siglo xx, Granell nos enfrenta al resultado de la fragmentación de un gran espejo, un mosaico de fragmentos rotos.50 Como en

50   Es conocida la profunda admiración de Granell por Picasso y su célebre mural, al que también dedicó un libro completo: Picasso’s Guernica: The End of a Spanish Era, 1981. Véase el cuadro de Granell titulado Batalla, realizado durante la etapa de su exilio dominicano, que utiliza igualmente la técnica de la fragmentación de la imagen, la alegoría surrealista y el multiperspectivismo cubista (fig. 70).

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el mural que representa la destrucción de Guernica, se produce aquí una doble fragmentación que responde, por un lado, a la óptica vanguardista de la multiplicidad perspectivista y, por otro, a la propia fragmentación de la realidad testimoniada, por el efecto bomba que produce su astillamiento en mil pedazos y el simbólico derrumbe y desmoronamiento de la tierra, hasta llegar a formar un “rompecabezas colosal”: En esa quebradura del formidable espejo humano que aquel día era la Sierra Camellera se quebraron todos los reflejos. Quedaron cortadas las imágenes por múltiples aristas de cartón festoneadas de sangre. Cada partícula de algo, de paisaje o de objeto, de visión o de carne, quedó clavada en una punta de vidrio. Un cataclismo de astillas fue aquello. Como lluvia de espejos partidos o algo así. Ya no se sabía si lo rojo de la sangre era lo rojo de la sangre, del fuego o del crepúsculo. Los espejos rojos opacaban los tronantes ámbitos transformados en millones de minúsculas piezas puntiagudas de rompecabezas colosal. Todo rayo de luz era una chispa, una quemadura cada rayo visual, cada agrietada llaga una herida profunda. Los espejos pequeños y grandes, ovalados, triangulares telegrafiaban mensajes catastróficos al mundo de visita, mensajes que impedían descifrar la lluvia creciente de fuegos y truenos agotadores que preñaba y paria aquel gran estropicio (116-117).

Fig. 70. Batalla (1945) © Eugenio Granell, VEGAP, Madrid, 2021.

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Este cuadro verbal nos ofrece aquí un nuevo ejemplo de surrealismo testimonial, pictórico y simbólico a la vez, y también lleno de imágenes extremadamente poéticas y horríficas a la vez. La narrativa surrealista testimonial produce una visión alucinada que denuncia la enorme destrucción de vidas, aunque el “mundo de visita” se resista a recibir el mensaje. Se ofrece una visión de caos y confusión total, que conlleva la ruptura y crisis de los códigos interpretativos. Esta enorme confusión de seres humanos, paisajes y armas, una confusión apocalíptica teñida de rojo, se ve trágicamente unificada por el tinte rojo de la destrucción y la muerte. La fragmentación visual anuncia la desmembración de los cuerpos de los soldados sin vida: “Los soldados hervían acribillados por delgadas agujas de azoque, por chispeantes minúsculas partículas astilladas de cuarzo. Se deshilachaban los muchachos en flecos sanguinolentos de cristales mellados” (117). La destrucción y fragmentación visual va acompañada en la narrativa de la ruptura del lenguaje racional. Asistimos a una gran explosión verbal marcada por el absurdo, como una bajada surrealista al infierno, que libera el discurso narrativo de sus ataduras racionales y abre las puertas del inconsciente. Para ello Granell recurre a métodos típicamente surrealistas como la asociación fortuita de palabras, la enumeración caótica, el desorden aparente, la escritura automática y la sugestión de los sonidos de las palabras producida por medio de la aliteración, con los fragmentos verbales unificados por el sonido cortante de las consonantes guturales, del espejo, del fragmento, del girón: Los soldados encajábanse en las cajas de encaje del coraje atestadas de alfanjes de hielo, y se mezclaban encajándose unos en otros impulsados por duros cangilones de jalea enjabelgada. Los espejitos partidos componían un gigantesco espejo entero hecho pedazos. Un espejo de espejos. […] Los trajes y uniformes hechos jirones y en aspas, desgarrados en cruz, eran encrucijadas de crujientes espejos, proyectiles espejos, heridas espejos, contusiones espejos, diluvio de espejos que duplicaba, cuadruplicaba, centuplicaba las amputaciones, aguijoneando el cielo con retortijones de dolor […] espejos de escarabajos, rojos espejos de renacuajos cojos, agujeros de espejos, espejos de los espantos, de los espantajos, de los espantapájaros, espejos cuajados de jeringas y gargajos, espejos desgajando a tajos los atajos, pájaros espejos mensajeros, espejos de paja, ataujía de abrojos y badajos en la mundial montaña jadeante, espejos de los hijos, espejos de los ojos, dientes de espejos rotos y dientes de ajos, espejos rijosos de la muerte en jarras espantada de verse en el espejo hecho añicos por el fragor de la montaña arrancada de cuajo, jadeante, crujiente, entre el ajetreo del espejo desjarretado de arriba a abajo (118-119).

Se rompe el espejo y se rompe también el lenguaje. El tratamiento surrealista de la gran hecatombe lleva hasta el abismo el esperpéntico

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ejercicio vanguardista de deformación de la realidad reflejada en el espejo cóncavo. Granell rompe el espejo valleinclaniano delante de nuestros ojos y nos deja ver el resultado de la descomposición de sus fragmentos. De manera similar, la descripción del éxodo de los perdedores de la guerra es también un testimonio en clave surrealista del enorme drama histórico. Partiendo de una descomposición geométrica de líneas formadas por las hileras de caravanas humanas, Granell utiliza las técnicas surrealistas de la enumeración caótica y la repetición, insistiendo en la presencia de los niños desvalidos: Como si fuese un punto de desvanecimiento, la grieta del macizo que cebaban mil diversas cosas y una lluvia de signos horrorosos imantaba larguísimas hileras de gentes, de carruajes, de grupos militares y civiles, de carros tirados por mulas; de ambulancias, bueyes, camiones con tropas, tartanas de colores, carricoches con burro, familias desunidas, perros y gallos sueltos, niños a pie convertidos en una sola palidez de ojos, niños a las espaldas de los viejos, niños en los regazos de sus madres, niños sentados como el pensador de Rocín, encima de montones de grava con un farol rojo apagado encima. […] Hileras ondulantes o rectangulares, densas o deshilachadas, atiborradas o diluidas, compuestas por parejas enfermizas […] (120).

Granell ofrece una visión geométrica de líneas multiplicadas, como un gran cuadro cubista formado por enormes hileras yuxtapuestas arbitrariamente, hileras de seres humanos, de vagones, de coches y animales. Este paisaje vanguardista del éxodo humano ofrece un panorama multiperspectivista, con un “punto convergente”, un “punto de desvanecimiento”, simultáneamente desde arriba y desde abajo, con una paleta de colores fríos, salpicada de rojo: “Dirigíanse al punto convergente de aquel encumbrado precipicio. Cintas negras y blancas que, vistas desde arriba, eran orlas de adioses y de luto, pero ya desde abajo se veían moteadas por lunares de sangre” (121). Sin embargo, el lado humano del Indio nos devuelve a la escala humana del éxodo, visto desde abajo: “Al Indio Tupinamba le gustaba más ver las montañas a ras de los campos que desde sus crestas. Así veía lo alto. Mirando desde arriba —pensaba— sólo se ve lo bajo, lo ruin, lo pequeño” (121). Al final, la Gitana “Carmensiya” aparece en este paisaje de destrucción convertida en apenas un bulto arrebujado, un bulto simbólico, una mancha en el gran mural que sirve de línea de fuga en medio del absurdo de la tragedia: […] aquel bulto era todo, era todos los bultos, el bulto de todos los bultos abultados allí hecho uno solo, […] El bulto era el punto solitario convergente de todos los caminos. Hasta él convergía un camino de fuga que, precisamente, dejaba a lado un campo manchado por siete inútiles pequeños aviones, y al

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otro lado un pueblo muerto sumergido en la garra de una presa de agua. […] Otra línea de fuga se iba retirando por la vía del tren, a la orilla del mar, de cuya superficie brotaban cañones y buques que enfilaban sus cuernos de acero contra aquel discurrir ferruginoso a borbotones. Otra fila de huida tenía que ondularse para evitar el plano del asfalto, atiborrado de cadáveres de gentes y caballos que a lo largo borraban las alcantarillas (122).

Cruces de tiempos y espacios: la afinidad indígena-surrealista La acción narrativa de la novela destaca por el constante cruce de tiempos históricos y espacios físicos, siguiendo en esto planteamientos que se acercan a la estética surrealista, así como a cosmogonías y creencias de origen indígena, que desafían la lógica racional occidental. Los viajes en el tiempo y en el espacio son instantáneos, con el abrir y cerrar de los ojos, como ocurría en “La noche boca arriba” (1956) de Cortázar, y con la movilidad de un caleidoscopio narrativo. Por medio del uso de recurrentes anacronismos históricos, la novela establece paralelismos entre las barbaridades de la conquista y la Guerra Civil, que reflejan puntos de vista similares, desde la perspectiva de los vencidos de ambos procesos históricos. Igualmente, España y América, dictadura y exilio, se entrecruzan y confunden, desafiando la lógica espacial y la linealidad de la historiografía convencional. La segunda parte de La novela del Indio Tupinamba transcurre mayormente entre el exilio en una imaginaria república americana y el regreso del Indio a la España de posguerra. La República Occidental del Carajá imaginada por Granell, de la que solo sabemos que se ubica en el cálido trópico del continente americano, es una composición de tipo mosaico, que refleja fragmentos de los múltiples destinos ultramarinos de los exiliados republicanos que vivieron en “repúblicas bananeras”, aunque con claras referencias a la República Dominicana, donde el propio Granell vivió exiliado algunos años antes de tener que mudarse por razones políticas, primero a Guatemala y finalmente a los Estados Unidos. La novela refleja también la propia experiencia de Granell como refugiado. Para los exiliados en la novela, la llegada a la República Occidental del Carajá se ve precedida de un sinfín de dificultades y obstáculos. Lejos de ser la utopía soñada, los procedimientos de la burocracia oficial para la tramitación de visados crean una situación colectiva absurda.51 Dada la arbitrariedad normativa en la adjudicación de los visados, según ideologías, razas o profe51   La situación de caos, la arbitrariedad y el favoritismo ideológico a la hora de conseguir visados para los refugiados también había sido narrada por Silvia Mistral en las páginas de Éxodo con gran dramatismo y exasperación. Curiosamente, este capítulo de la novela de Granell también lleva por título precisamente “Éxodo”.

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siones, todos los republicanos españoles refugiados, independientemente de su condición o formación, se ven obligados a presentarse como “labriegos”, lo cual da pie a un hilarante pasaje con un formulario en el que todas las preguntas son uniformemente respondidas con la palabra “labriego” (126-130).52 En un efecto de “desfamiliarización” del lenguaje que recuerda por momentos a Julio Cortázar, el narrador procede a una deconstrucción del racionalismo lógico, llevando hasta el límite la capacidad racional del lenguaje, y revelando la absurda arbitrariedad de las leyes: La ley excluía del beneficio del visa a los pretendientes al mismo que alguna vez hubieran mantenido algún género de trato con gentes, fuerzas, organismos o instituciones enemigas de los países amigos del país en cuestión, o bien con los países amigos de los países amigos, o con los enemigos de los primeros, aunque fuesen amigos de los segundos, o, a la inversa, con los países amigos de los segundos aunque lo fuesen o lo hubiesen dejado de ser de los primeros (128).

La realidad del alineamiento ideológico de aquellos años, exacerbado durante la Guerra Fría, se hace vívidamente presente en la novela. No deja de ser una ironía trágica la historia de muchos refugiados republicanos escapados de la dictadura franquista para acabar en otras dictaduras similares al otro lado del Atlántico, como la del generalísimo Trujillo en la República Dominicana, la cual Eugenio Granell conoció personalmente, lo que refuerza los cruces de escenarios a ambos lados del Atlántico. En la novela, escrita entre San Juan y Nueva York en 1956-1957, hay varias alusiones indirectas a Trujillo. En el contexto del caso abierto tras la reciente “desaparición” en 1956 del activista vasco exiliado Jesús de Galíndez, por su oposición y denuncia del régimen dictatorial en su libro tesis La era de Trujillo, no era conveniente llamar a las cosas por su nombre. En la novela aparece, sin embargo, un cómico retrato del mandamás de la República “vestido a la antigua, el pecho cubierto con rebrillo metálicos y un bicornio con plumas similar al de Churruca” (182). Historias de desapariciones forzadas como la de Galíndez tienen también lugar en la novela. Tal es el caso de los amigos del poeta oficial de la República, desaparecidos fantasmalmente a la vista de todos, en plena lógica surrealista, “no sólo del lugar” sino “también de la existencia”: Tan pronto como Teddy Lincoln Zamora finalizó su conciso discurso, se percató de que habían desaparecido del lugar sus tres amigos del alma y de la infancia. Y no sólo del lugar. En las escaleras fueron acribillados a tiros, desa-

52   Este pasaje refleja la experiencia autobiográfica casi surreal de Granell, quien fue enviado a una colonia agraria como labriego a su llegada a la República Dominicana (Tovar, “Las figuras” 12).

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pareciendo así también de la existencia. Los periódicos nocturnos publicaron la noticia de “un extraño suicidio colectivo […]” (183).

No es extraño, pues, que el poeta nacional Teddy desconfíe de los mecanismos de la historia por controlar la memoria oficial del pasado, especialmente en regímenes dictatoriales. Este cuestionamiento de la historia oficial parece desafiar la supuesta objetividad cientifista de la historiografía oficial: Teddy Lincoln Zamora mantenía que el criterio de que la historia es una majadería, una mostrenca herencia del pasado. Según él, la aburrida sucesión de hechos dudosos encasillados en fechas inciertas y determinantes de acontecimientos las más de las veces discutibles. Se sustituye hoy en día por la enseñanza edificante de la biografía del que manda (181).

El golpe de Estado llevado a cabo por los militares en la República Occidental del Carajá es una ceremonia de caos y confusión absurda, que recuerda por momentos la esperpéntica novela de la dictadura Tirano Banderas de Valle Inclán. Debido a la confusión de la trifulca durante el pronunciamiento militar, el general que iba a ser depuesto es de nuevo llevado al poder, y el general que iba a ser impuesto es depuesto, “por equivocación comprensible, si se tiene en cuenta la similitud de sus respectivos uniformes” (189), por lo cual, en una sucesión de eventos progresivamente más absurda, deben intercambiarse los nombres de los generales, después son fusilados, los coroneles tienen que ser desterrados y finalmente los propios conspiradores son ejecutados. La ironía narrativa señala la absurda cotidianeidad de todos estos eventos, de tal manera que el pueblo desea “presenciar los cambios de sus generales” como si presenciaran el cambio de la guardia: “Se había levantado en armas la guarnición, deponiendo a un general para poner a otro con el fin de calmar las ansias del pueblo siempre ansioso de presenciar los cambios de sus generales” (189). El regreso del Indio a España para verificar las condiciones del país durante la posguerra constituye la parte final de la novela. En la visión alucinada y documentalista del Indio, sobresale la chocante impresión del enorme retroceso ocurrido en España (“¡Y que atrasada estaba, la madre patria!” [138]) y la vuelta atrás del reloj histórico, con la implantación de un medievalismo épico-religioso, sustentado en la militarización y la beatería de bagatela. Frente a la gran teatralidad escénica fascista del desfile de celebración de la victoria en Burgos, el Indio destaca la realidad dantesca de la prostitución y el gran “estercolero de inmundicia” en que se ha convertido España (196). El atraso es explicado de manera surrealista, invirtiendo la lógica del discurso ideológico franquista en sus propios términos, que sugiere la siniestra monumentalidad del Valle de los Caídos: “El

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atraso de España era tremendo. Se contaban por cientos, y aún por miles, las poblaciones que teniendo casinos y prostíbulos carecían, en cambio, de una catedral. […] Ya se hablaba por doquier de catedrales suntuosas que se estaban levantando con millares de cadáveres, siendo útiles incluso los pertenecientes a familias pobres” (139). El otro gran éxodo de la posguerra, el obligado éxodo rural a la urbe, debido a las paupérrimas condiciones del campo español después de la guerra, es retratado con una pincelada del absurdo. El círculo vicioso de la pobreza que no deja salida (sugerido irónicamente en las diversas reiteraciones discursivas), refleja la realidad de la desvencijada economía española durante los “años del hambre” que mantuvo en la miseria a una gran parte de la población española, tanto en el campo como en las ciudades: Se supo que una pobre familia ecijeña tomó la decisión de abandonar su atávica miseria rural para seguir otro rumbo en la vida, exactamente igual al anterior sólo que urbano. Muchas familias más, por centenares, efectuaron idéntico trasiego. Hacia él las empujaban a una tanto las necesidades perentorias como, perentoriamente, los llamados sindicatos gubernamentales (201).

La incipiente salida de la miseria y del atraso es retratada de manera surrealista a través de la descripción al mismo tiempo hilarante y alucinada de la industria de la alpargata. Como demostración absurda del despegue de la autárquica industria nacional, el narrador describe el meticuloso aprovechamiento comercial de la miseria y la muerte. El capítulo “Auge de la industria espartera” contiene una serie de alucinantes descripciones satíricas de la industria española que recuerdan la mordaz sátira “A Modest Proposal” de Jonathan Swift, como propuesta para solucionar el problema del hambre en Irlanda: En un elegante palacete enclavado en la Moncloa eran almacenadas cada día enormes cantidades de alpargatas viejas. Procedían de todos los rincones de la geografía peninsular. Principalmente, de los pies de los ahorcados y los menesterosos, de las casas de mendicidad y de los asilos de niños y ancianos, así como de los lenocinios proletarios, incluyéndose igualmente las que habían cubierto las extremidades inferiores de los soldados tísicos que fallecían diariamente en las cuadras de los cuarteles en el momento en que masticaban la final brizna de paja robada al pienso reglamentario de la bestia a su cuido (201).

La satírica descripción de la industria de la alpargata sirve para ofrecer un retrato absolutamente desquiciado de la realidad de la posguerra, la explotación humana, el hambre, la falta de libertad y educación, la cárcel y el exterminio. La letanía de pobrezas y el aprovechamiento industrial de la miseria, recuerda de manera grotesca las prácticas del

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Holocausto en los campos de concentración. Decía el escritor gallego Manuel Rivas en El lápiz del carpintero, novela que también se centra en la vida de un exiliado republicano gallego, que “España toda era una cárcel” (179). Podríamos decir a su vez que, para Granell, “toda España era un campo de concentración”, como se puede colegir de esta descripción dantesca, en el que una interminable procesión infantil va camino hacia el exterminio: Por sus cuatro puertas orientadas a los cuatro puntos cardinales salían interminables filas de niños hambrientos, con desmesuradas orejas y ojeras y desmedidos cabezones completamente analfabetos, encargados de llevar quilómetro a quilómetro el trenzado mayúsculo que trenzaban sus madres y sus padres atados con cadenas en la fábrica central. Los niños caminaban amoratados, extenuados por el frío y la morriña. A las cuatro procesiones infantiles ayudaban adultos moribundos, cuya proximidad al último suspiro hacia inútiles para otros menesteres (202).

El paisaje de muerte y desolación alcanza todos los estamentos de la sociedad franquista. Las instituciones académicas, dedicadas al ejercicio de certificación de la muerte, nuevamente son objeto de sátira y retratadas con tintes de lo absurdo. La Academia de la Lengua y la Ciencia es un reducto de intelectuales comprados por el régimen, dedicados a la manipulación y etiquetamiento de cadáveres, metáfora del anquilosamiento y esterilidad de la institución intelectual franquista. A su vez, la muerte intelectual de España es certificada testimonialmente por la novela escrita por el Indio. El narrador hace un duro repaso humorístico de los escritores que se quedaron en la España de Franco acomodados al régimen, una crítica punzante del escaso valor de su obra realizada bajo el palio franquista. Además de Azorín (“literatura hecha con la pelusa de los bolsillos después de lavada y bien estiradita bajo el peso de macizos diccionarios”) y de Baroja (“daba buen crédito a cuanta babosada le contaban relativa a las monstruosidades cometidas por los rojos”), el pleno de los escritores recibe el dardo paródico del narrador por su mirada anquilosada en la nostalgia católico-imperial del pasado, con hallazgos expresivos tan jugosos como la “requeteconquista requeté”, nuevamente equiparando anacrónicamente los diferentes tiempos históricos del pasado y presente dentro del eterno discurso de la españolidad: Fernández Flórez, Pérez de Ayala, Felipe Sassone, Marquina, Marañón, Pemán, Dámaso Alonso, Sanchiz, Julio Camba y otros cuantos que da asco recordar, limitábanse a sentar su estulticia en el pilón de recuerdos de las pasadas glorias literarias, bélicas y fenicias, así como en el de la requeteconquista requeté, a la par que se hacían lenguas del pasado místico, del siglo de oro y de

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la sabiduría del rey Sabio, abollando de esta guisa lo ya hecho y sin agregar nada nuevo (195).

La novela denuncia así a los intelectuales asociados al régimen, vendidos cantores de la épica imperialista-religiosa, como puntales del discurso ideológico franquista. El continuismo ideológico que va desde la Conquista/Reconquista a la Guerra Civil se ve acentuado a su vez por el constante cruce de tiempos en la narrativa. Con esta crítica Granell parece querer sugerir que la empresa imperial, como es el caso de la española, empieza y termina con la subyugación de sus propios ciudadanos: Todo el mundo se mostraba acorde en reconocer el valor de la conquista americana, así como el de la reconquista islámica, hechas ambas con la espada y la cruz, lo que vale decir —argüían—, con dos espadas, o con dos cruces —según uno de los escritores—, o con cara y cruz —según otro—. Pero el Conquistador insistía en su imagen de las dos espadas, diciendo que una era la del cuerpo y otra la del alma, hazaña que, según él, hacíase preciso repetir para mostrar de nuevo a la faz de la tierra la inagotable potencia vital de la patria inmaculada. Cada cual sentenciaba que el espíritu de España era uno e indivisible, siendo cosa de masones y anarquistas el pensar siquiera en el separatismo (196).

La novela termina con la caída de la última máscara y la toma de conciencia por parte del Indio de que la experiencia vivida ha sido un sueño, que se convierte a su vez en una profecía del pasado, desde una epistemología indígena.53 Toda la novela se revela así como un sueño-pesadilla-profecía donde se con-funden pasado, presente y futuro, lo vivido y lo soñado, la Conquista y la Guerra, el exilio y la posguerra, España y América. La novela se replantea así de acuerdo al concepto de tiempo circular de las culturas indígenas, frente a la tradicional concepción lineal occidental. Igualmente, se con-funden y entremezclan los diversos planos espaciales en un espacio fluido transatlántico: “El sueño confundía el ayer y el hoy, aquí y allá, esto y aquello. La confusión ponía una rica corona de plumas al recuerdo” (209). Se produce de nuevo un cruce entre los planteamientos surrealistas y las culturas indígenas. De esta manera, por la con-fusión de planos temporales y espaciales, con la liberación de la lógica

53   Como se vio en el capítulo anterior, un similar planteamiento surrealista y subversivo presentan las películas de Diego Rísquez, Orinoko, nuevo mundo (1984) y Amérika, terra incognita (1988), que resitúan la mirada del indígena como el centro epistemológico de la narrativa de la conquista, constituyendo un sueño-profecía “entre la lucidez onírica y la pesadilla alucinada”, como hemos mencionado anteriormente.

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cartesiana, se accede al descubrimiento de una realidad superior, que no sigue los tradicionales patrones logocéntricos occidentales.54 Las últimas palabras del Indio, “Tengo que dar el salto; saltar al abismo” (206), que reflejan la necesidad imperiosa de encontrar una salida a la pesadilla vivida en la España franquista, se pueden leer también como una doble invitación al lector a dar el salto, el salto hacia el futuro, fuera de la España de la dictadura, buscando el refugio al otro lado del océano, y el salto fuera de la lógica, a la profundidad del mundo interior. Un doble salto que constituye, como la propia novela, un acto surrealista y político, poético y testimonial. 5. Las cartografías del exilio. Geografías de Mario Benedetti “De país a país, el exilio es un río ciego”. Cristina Peri Rossi

El exilio de los republicanos españoles en Latinoamérica tras la Guerra Civil tiene su contrapunto en el posterior exilio de los latinoamericanos que buscaron refugio en España tras los golpes militares acaecidos en sus propios países en los años setenta y ochenta del siglo pasado. Se ha hablado por ello de un efecto bumerán en el movimiento transatlántico de los llamados “exilios cruzados”, cuyos protagonistas fueron víctimas de la persecución por regímenes dictatoriales, tanto en España como en Latinoamérica. Es cierto que hubo en ambos casos complicidades políticas, éticas y culturales, que se dieron movimientos de acercamiento y se crearon redes de solidaridad entre ambas orillas. Pero las situaciones no fueron simétricas. Así, Falcón ha criticado las premisas sobre las que se basa el ideologema de los “exilios cruzados”, que tiende a la equiparación de los exilios republicanos y los latinoamericanos. Falcón llama la atención sobre las asimetrías en cuanto al posicionamiento social de los dos exilios, las condiciones materiales de existencia, y sus diferentes posibilidades y recursos. Otros autores han criticado más específicamente las dificultades

 Granell tenía una conciencia clara de la afinidad indígena-surrealista. Según le comenta a Irizarry, el autor gallego descubrió en su estancia en Guatemala que los mayas eran “auténticos surrealistas […] por el concepto libertador del tiempo” (La inventiva 32). En las propias palabras de Granell, los frescos indígenas mayas surgen “de la oscuridad del tiempo y de la geografía para estrechar las manos proféticas, prodigiosas, de Miró, de Picasso, de Breton” (33). Siguiendo la lógica de la inversión surrealista, Granell añade provocativamente que “la catedral de la Sagrada Familia, de Barcelona, es una catedral maya... Gaudí parece un maya... ¡Estoy seguro! Gaudí era un indio maya. Un indio maya que hablaba en catalán” (33). Como ocurre en la novela, esta comunión espiritual surrealista no conoce límites espacio-temporales, atraviesa fronteras físicas y culturales y comunica tiempos históricos. 54

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de integración profesional para escritores e intelectuales latinoamericanos que buscaron refugio en España. Así, en febrero de 1978, la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi publicó en la revista española Triunfo un artículo titulado “Estado de exilio”, donde censuraba abiertamente la situación penosa de los escritores latinoamericanos exiliados en España, y señalaba la gran diferencia con el exilio republicano en Latinoamérica de los años treinta y cuarenta. Peri Rossi recordaba el simbolismo de los recibimientos multitudinarios en el puerto mexicano de Veracruz, a donde llegaron miles de españoles exiliados: “Banderas republicanas, pancartas de solidaridad, pintadas de solidaridad acogían a los exiliados” (24). Como Peri Rossi recuerda, estas grandes acogidas ocurrieron igualmente en Buenos Aires, Montevideo, Caracas... América Latina abrió sus puertas de par en par, sus Universidades, sus claustros, sus periódicos, sus fábricas y talleres para albergar a los perseguidos políticos. Recibieron el saludo fraterno de obreros, campesinos, artistas, estudiantes y profesionales. Rápidamente se integraron a los nuevos países, donde obtuvieron documentos, trabajo y, especialmente, la posibilidad de vivir, y de expresarse libremente, de enseñar y de escribir la contrahistoria (24).

Para Peri Rossi, si bien las historias del éxodo de españoles y latinoamericanos son similares en su origen, en su huida de las atrocidades por parte de regímenes dictatoriales en contra de la legalidad democrática, las circunstancias de sus llegadas y sus recibimientos son distintas. Para la mayoría de los latinoamericanos, no hay comités de bienvenida, ni partido ni sindicatos, esperándolos a su llegada. No hay una política oficial de acogida al refugiado, sino más bien un sinfín de trabas burocráticas que los hacen sentirse no bienvenidos. De alguna manera, también son desaparecidos invisibles en los países de acogida, como España: Treinta y cinco años después comienza el éxodo a la inversa. Argentina, Chile, Uruguay, diasporados a causa de las terribles dictaduras fascistas que padecen, arrojan a España un contingente cada día mayor de exiliados y de emigrantes. Las puertas de casi todos los países están cerradas, o los admiten con cuentagotas. Desembarcan de naves hacinadas, con el estigma de la persecución en el rostro. Buscan trabajo, comida, identidad, afecto. Tienen historias terribles para contar. […] Casi nunca hay banderas en los puertos para esperarlos, a veces ni una mano se alza para saludarlos. Son cientos de miles y al descender del barco se pierden por las calles de Barcelona, en sórdidas pensiones, o buscan con perseverancia una dirección que no existe. Al otro día comenzará la tenaz —y a veces oprobiosa— lucha por conseguir el sustento. Ese es el estado de exilio. Se desembarca como se nace: sin casi nada […]. A veces, al poco tiempo de desembarcados, por un asunto cualquiera de papeles se les

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echa a la frontera, y rebotan de país en país como “sobrantes”, como exceso industrial (24).

Es difícil hacer generalizaciones, ya que a pesar de las grandes y bien orquestadas ceremonias de bienvenida dispensadas a los refugiados españoles en diversas comunidades latinoamericanas, y las redes de apoyo entre republicanos, oficiales y no oficiales, las condiciones de supervivencia no fueron fáciles para la mayoría de los exiliados, sobre todo aquellos que no eran grandes figuras reconocidas, como Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez o Luis Buñuel, o estaban situados en los márgenes, por diversas razones, políticas, de clase o de género. Las enormes dificultades de Silvia Mistral, o los continuos exilios de Eugenio Granell o Jesús de Galíndez dan testimonio de ello. Sin embargo, sí que hubo diferencias apreciables. Quizás la mayor diferencia para escritores e intelectuales latinoamericanos exiliados en España, fue el hecho de tener que adaptarse a las condiciones del mundo editorial español hegemónico, y a los términos de agentes literarios, editoriales y medios de comunicación, en el que generalmente ocupaban posiciones secundarias o marginales. Los escritores también fueron tratados de manera diferente por el sistema editorial español. Mientras los grandes nombres asociados al boom de los sesenta (Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, García Márquez, José Donoso), en su mayor parte exiliados culturales “voluntarios”, tuvieron un exilio cómodo y solvente económicamente, gracias sobre todo a la labor protectora de sagaces agentes literarios como Carmen Balcells, la mayor parte tuvo que acogerse a labores alimenticias, como trabajos de traducción, lectores de editoriales o corrección de pruebas (Falcón). Mientras muchos exiliados españoles fundaron sus propias revistas, editoriales y centros de educación, y se integraron en los circuitos universitarios, esas posibilidades estaban muy alejadas de la realidad para la mayor parte de los exiliados latinoamericanos de los setenta en España. En general, la universidad española, lamentablemente célebre por su insularidad y endogamia, simplemente no acogió a los intelectuales latinoamericanos exiliados. Frente a la idea del exilio especular simétrico, y la radical asimetría relatada por Peri Rossi, el editor y poeta catalán Carlos Barral respondía en un artículo publicado en La Vanguardia (apropiadamente titulado “La deuda inoportuna”) pocos meses después del artículo de Peri Rossi, contextualizando ambos exilios y, a la vez, justificando las diferencias. Así, Barral formula la idea de la “deuda moral” de España con Latinoamérica por la hospitalidad que demostró con los refugiados republicanos españoles tras la Guerra Civil y las posibilidades que se les brindaron para su integración, pero advierte al mismo tiempo de las adversas condiciones económicas y laborales de la España de la Transición para hacer frente a ese éxodo latino inverso:

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Todas las deudas vencen en un momento inoportuno. La deuda moral contraída por los españoles con la América Latina vence en un momento gravemente conflictivo de la economía española. A una España con más de un millón de parados y en una fase en que el desempleo tiende a aumentar y a crear al Estado serios problemas de financiación de la población sin trabajo, el continente americano reclama lo mismo que la emigración española provocada por la guerra civil de 1936 a 1939 obtuvo de la hospitalidad de los países hispano-transatlánticos. Un gran número no sólo de intelectuales sino de gentes insertas en los mecanismos culturales, en las sociedades literaria y artística, barridas de su tierra por la represión de la guerra civil perdida, fundaron en la América Latina instituciones, negocios y familia… La España democrática continúa estando en deuda insaldada con los países latinoamericanos.

La postura de Barral aquí, como se verá a continuación, es claramente más la del empresario liberal y calculador que la del poeta humano y solidario. No es casualidad que Barral utilice un lenguaje real y metafórico mercantil: deudas que vencen, financiación, deuda insaldada, cobrar las cuentas; como tampoco lo es que hable desde una posición hegemónica, asentado en el poder, real y simbólico, lo cual es evidente en la posterior invocación del discurso del ministro del Interior. Desde esa posición de autoridad, Barral pone en duda la veracidad de los relatos de muchos exiliados, hablando de “falsos perseguidos políticos” y “huéspedes poco deseables”, y una larga letanía de descripciones negativas (desocupados, chapuceros, pícaros, etc.) que conforman todo un catálogo retórico de términos despectivos hacia el otro invasor, que perjudica la economía nacional: Los años setenta venían a cobrarnos las cuentas de los años cuarenta. Intelectuales competentes, escritores profesionales, científicos y creadores, llegaban a nuestras ciudades con las manos vacías, con la voluntad de sobrevivir y de fundar aquí una vida nueva. Fueron los primeros los uruguayos, algunos tupamaros, quizás, pero muchos intelectuales liberales, fieles a una tradición democrática que el mundo tenía por ejemplar. Luego los chilenos, los escapados a la represión iniciada el 11 de septiembre de 1973 y, por fin, los argentinos. Evidentemente, en esa ola migratoria se mezclan los profesionales de indiscutible carrera con los vividores del caldo urbano de las grandes capitales, “rotos” y “chantapufis” como ellos mismos dirían. Llegaron y están llegando chapuceros de todos los oficios, desocupados profesionales, pícaros, hampones y hasta delincuentes, como dice el ministro del Interior; falsos perseguidos políticos, indistinguibles de los verdaderos y emigrantes aventureros que ni siquiera se atribuyen esa condición, decenas de miles de huéspedes poco deseables, necesitados de medios de sobrevivencia, dispuestos a realizar trabajos de fortuna en cualesquiera condiciones, con evidente daño para un mercado laboral ya gravemente estrangulado.

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Barral da una de cal y otra de arena, tratando de quedar bien con dios y el diablo. Así, después de vilipendiar al grueso de la emigración latinoamericana, arremete contra la invasión latinoamericana en el mercado laboral, contra la que España debe defenderse y escudarse, como si de una guerra se tratase; a la vez que de pasada señala caballerosamente que no se puede hacer una discriminación con la emigración, pero sin aportar una solución: Es natural que nuestro país en la situación actual se defienda contra la considerable invasión de candidatos a puestos de trabajo especializado que representa la emigración latinoamericana y que se escude también contra el sector poco deseable de esa ola migratoria, pero no puede, a mi juicio, aplicar medidas xenófobas en forma general (énfasis añadido).

Barral nos ofrece una radiografía clara y contundente de la manera de entender el exilio por parte de un sector estratégico, ilustrado, de la sociedad española, que claramente mantiene actitudes paternalistas y colonialistas. Su discurso destaca por la ambivalencia y suspicacia, desde una cierta posición territorial, de defensa de lo nuestro frente al otro. Si estas son las posiciones públicas de uno de los más reconocidos intelectuales del antifranquismo, y también de los más importantes empresarios del sector editorial español, no parece quedar duda de que las airadas reacciones de Peri Rossi estaban bien fundadas. Es en este contexto de múltiple desplazamiento, real y simbólico, del exiliado, geográfico, político, económico, cultural, que me interesa analizar el caso de Mario Benedetti como escritor exiliado en España. Se puede decir que Mario Benedetti representa paradigmáticamente la condición del escritor latinoamericano exiliado de finales del siglo xx y, de hecho, es casi su símbolo. El autor uruguayo vivió exiliado en Argentina, Cuba, Perú y finalmente España, desde 1973 hasta mitad de los años ochenta, convirtiéndose en una de las figuras más representativas del exilio latinoamericano y una de sus voces principales a la hora de exponer los efectos traumáticos de la represión y el exilio provocado por los regímenes dictatoriales de las repúblicas latinoamericanas en los años setenta y ochenta del siglo pasado. El estatus de Benedetti es singular, ya que aparte del considerable reconocimiento de su obra, y singularmente sus libros de poemas, siendo quizás el poeta latinoamericano más leído de su época, el autor fue una presencia habitual en la prensa española (especialmente El País), así como latinoamericana. De igual manera, fue también conocido popularmente a través de las canciones basadas en sus textos, interpretadas por Daniel Viglietti, Nacha Guevara o Joan Manuel Serrat, quien dedicó un álbum completo a sus poemas, titulado El Sur también existe (1985), como había hecho anteriormente durante el franquismo con Antonio Machado, Miguel Hernández y Joan Salvat-Papasseit.

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Ciertamente Benedetti es uno de los autores latinoamericanos que más ha reflexionado, y de manera más original, sobre la temática del exilio, la cual impregna todas sus obras a partir de los años setenta, desde Poemas de otros (1974) y Viento del exilio (1981), libro de poemas que trasluce las difíciles vivencias del exilio, las ausencias y el anticipo del regreso y el futuro soñado.55 De especial relevancia es su libro El desexilio y otras conjeturas (1984), compendio de escritos periodísticos donde reflexiona sobre cuestiones políticas y sociales relacionadas con la experiencia del exilio. En esos trabajos reitera el neologismo de desexilio para representar la condición del posexiliado, aquejado de la nostalgia, o más bien contranostalgia, por la cultura de adopción. El posexiliado se verá caracterizado por su situación intermedial, y su conversión en un “un empalme de culturas”: La nostalgia suele ser un rasgo determinante del exilio, pero no debe descartarse que la contranostalgia lo sea del desexilio. Así como la patria no es una bandera ni un himno, sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros libros, nuestro lenguaje y nuestro sol, así también el país (y sobre todo el pueblo) que nos acoge nos va contagiando fervores, odios, hábitos, palabras, gestos, paisajes, tradiciones, rebeldías, y llega un momento (más aún si el exilio se prolonga) en que nos convertimos en un modesto empalme de culturas, de presencias, de sueños. Junto con una concreta esperanza de regreso, junto con la sensación inequívoca de que la vieja nostalgia se hace noción de patria, puede que vislumbremos que el sitio será ocupado por la contranostalgia, o sea, la nostalgia de lo que hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia del exilio en plena patria (“El ‘desexilio’”).

De especial interés aquí es su obra híbrida Geografías (1984), libro de poemas y relatos escrito durante su exilio en España. Benedetti presenta en esta obra una reescritura cartográfica de diversos tipos de exilio, interior y exterior, mental y soñado, insilio y desexilio, cruzando diversos tipos de fronteras reales e imaginarias. Geografías se estructura de manera peculiar, como libro dividido en catorce secciones organizadas bajo diferentes títulos geográficos (Meridianos, Erosiones, Finisterre, Litoral, etc.), que hacen referencia a diversas situaciones de desplazamiento y desterritorialización, tanto física como simbólica. Estas cartografías son representaciones de las fronteras físicas materiales, así como mentales, culturales y temporales que son cruzadas por los exiliados. La propia configuración del libro es

55   Véanse al respecto los trabajos de Girona y Cróquer, Mitideri, Rodríguez Amaya y Volpe.

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también un cruce de fronteras genéricas, ya que cada capítulo del libro presenta, en forma de pareado, un poema y una historia. Entre ellos se entrecruzan imágenes, sensaciones, tropos, reflexiones y vivencias, expresados bien de forma lírica introspectiva en los poemas, o bien de forma narrativa y dialogada en los relatos, a través de los cuales se exploran las memorias individuales y colectivas, las experiencias traumáticas y el drama histórico que dio origen a los exilios, y la propia vivencia del exilio, como fundamentales elementos catalizadores. En esta configuración, los poemas tratan de reconstruir un espacio íntimo, imaginario, soñado, incluso utópico (Girona y Cróquer), que ha sido dañado y fracturado por la realidad histórica, que contrasta y complementa la desterritorialización y fracturación expresada por los relatos en forma narrativa. El título de Geografías es adecuadamente en plural, porque las “geografías” referidas no son solo físicas y materiales, sino también mentales, psicológicas y culturales. Las cartografías resultantes son transposiciones imaginarias de la experiencia desterritorializadora del exilio. El libro atraviesa las demarcaciones territoriales de aquí y allí, dentro y fuera, pasado y presente, deconstruyendo la lógica de las líneas binarias geográficas y temporales (preexilio/postexilio, España/Latinoamérica, insilio/desexilio). El libro se constituye así como un caleidoscopio literario que presenta un variado desfile de personajes humanos de diferente procedencia y condición —hombres y mujeres, niños y adolescentes, jóvenes y mayores, europeos y latinoamericanos— que tienen en común la experiencia del desgarro y el desarraigo, la búsqueda de identidad, de esperanza y de comunicación, ante la realidad de la desterritorialización. Una gran parte de los relatos son protagonizados por personajes uruguayos que viven en el exilio en Europa, y especialmente en España (Valencia, Mallorca, Madrid), donde Benedetti escribió el libro, pero también exilios soñados y desexilios en la misma “casa”. Por ello, las definiciones espacio-temporales no son categóricas. Las cartografías del exilio rescriben mayormente espacios de destierro, de memoria, de transición o de retorno. Se reiteran experiencias de viajes, de encuentros casuales o azarosos, y la acción se desarrolla en sitios de paso, tales como cafés, bares, hoteles, trenes o lugares liminares (litorales). Y los recuerdos, los efectos traumáticos del pasado, las anticipaciones y ensueños, atraviesan igualmente las demarcaciones temporales de pasado, presente y futuro. El libro explora así las diversas formas de ansiedad geográfica, física, emocional y cultural, tanto los traumas del pasado como el miedo de que el regreso sea tan traumático y desestabilizador como la salida, una nueva forma de desarraigo, exclusión, desconexión y alienación. Esto conlleva la aceptación de la condición de extranjeridad, que es la única patria posible del exiliado, y el reconocimiento de que siempre se es de otra parte. Benedetti representa al exiliado como una figura ejemplar de las formas contemporáneas de la biopolítica del poder. De acuerdo a Foucault,

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el biopoder consiste en la aplicación y el efecto del poder en todas las facetas de la vida humana, sobre los cuerpos social y político de la población. El cuerpo vivo es el objetivo principal de toda forma de poder, según el célebre axioma foucaldiano de que no hay ninguna política que no sea una política de los cuerpos. El biopoder en el Estado autoritario establece nuevas tecnologías del poder que ejercen su política de control y disciplina sobre los cuerpos individuales y sociales. La biopolítica del Estado autoritario desarrolla un particular aparato de control, de disciplina y castigo, que se caracteriza por su extrema corporalidad, la tortura y la violación, la exclusión y la erradicación como formas extremas de biopolítica. Los sujetos exiliados de Geografías reflejan precisamente el efecto de la biopolítica del Estado represor, a través de la geografía de los cuerpos, mutilaciones físicas y mentales, heridas, cicatrices, rastros de las violaciones, violencias, torturas, desapariciones y sometimiento a un régimen de constante vigilancia. Así, uno de los relatos que refleja esta problemática con mayor claridad es “Jules y Jim”, en el que los perros feroces con nombre de película de Nouvelle Vague son la metáfora del enmascaramiento de la violencia estatal. Por medio de la aplicación de las tecnologías del terror sobre el cuerpo, teléfonos, grabadoras, vigilancia, se produce el desmoronamiento de los cimientos del cuerpo social, de la amistad, el compañerismo, la solidaridad. En el relato “Geografías”, dentro de la sección “Erosiones” del libro, el protagonista-narrador Roberto se reúne de manera habitual con su amigo Bernardo, ambos exiliados uruguayos, en un café parisino donde juegan a recordar detalles de la geografía urbana y humana de Montevideo que dejaron atrás diez años antes. Este juego reiterado funciona como una forma de memoria histórica compartida y reconstruida a medias. La reunión en el café en medio de la gran urbe es interrumpida por el encuentro fortuito con Delia, una vieja amiga uruguaya también exiliada a la que no veían desde la salida de Uruguay, quien caminaba por el barrio precisamente en busca de un libro de Foucault. La referencia explícita a Foucault no es en absoluto casual, ya que Delia fue presa política durante largo tiempo y sufrió la violencia corporal por negarse a delatar a sus compañeros, como se puede entender de la conversación entre líneas. Según Roberto, “Se comió más de ocho años. Se portó bien, o sea que las pasó mal” (16). Para Bernardo, “en la cana la reventaron y la gurisa nada, le hicieron de todo y la gurisa nada” (18). Roberto había tenido una historia amorosa con Delia en sus tiempos jóvenes de militancia política. Ahora, por fin liberada y recién llegada de Uruguay tres meses antes, ella corrige las memorias de los exiliados, ya que muchas de las geografías recordadas de Montevideo se han transformado, o han dejado de existir, dejando agujeros en la memoria, lo cual genera nuevas ansiedades en Roberto. Se trata de una geografía urbana simbólicamente lesionada y mutilada, de ruinas y heridas aún no cicatrizadas, como señala Delia: “por todas partes hay andamios

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de obras suspendidas, o solares con escombros” (18). Así, ante la noticia de que una avenida central de Montevideo ya no tiene árboles, Roberto piensa en su propia mutilación simbólica, como efecto biopolítico: “Es a mí al que han mutilado. Me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas. Insensiblemente, el juego de las geografías se transforma en una ansiosa indagación” (17).56 Aquí se subraya la sensación de exclusión, de ausencia, la desincronización con respecto a la tierra dejada atrás, la vida de los exiliados que se desarrolla en una nostalgia prostética y farmacéutica, que es veneno y remedio a la vez: “los compatriotas y el ghetto, la soledad no es la misma aquí que allá, la nostalgia como detergente, la nostalgia como corrosión, la nostalgia como consuelo” (21). El relato “Geografías” tiene ciertas características que resultan muy similares al relato exílico “The Last Supper” de Ayala. Por una parte, se trata de un semejante juego cartográfico de geografías triangulares exílicas, atravesadas por los lugares de origen, de encuentro y de escritura. Igualmente, se da el azaroso reencuentro casual con una vieja amistad también exiliada en un café, después de muchos años, y la experiencia diaria del exilio en una gran metrópolis: París como centro de refugiados en Europa, como Nueva York lo era en América, para Ayala. Desde el punto de vista del lenguaje, también como en “The Last Supper”, el vocabulario de los personajes y el del narrador está llenos de rastros de otras lenguas, otros lugares y otras geografías, como marcas del exilio, vocablos y giros idiomáticos casi de una manera exageradamente exhibicionista. Así, aparte de las abundantes muestras de americanismos/ uruguayismos que revelan el origen de los protagonistas (pavadas, zonzo, macanuda, gurises, mufa, renga, perdoná, entendés), y sus apellidos (Angenscheidt, Brocqua, Scholberg) hay toda una serie de vocablos prestados del inglés (score, show, hippie, boom, ghetto), alemán (kaputt), italiano (il pensiero), latín (ipso facto, status), y especialmente francés (quartier, passez, piétons), amén de la multitud de puntos geográficos parisinos donde se enmarca la narración. Estos cruces de sistemas lingüísticos nos recuerdan la subjetividad desterritorializada de los exiliados, siempre en una cierta tierra de nadie simbólica. Al igual que en el relato de Ayala, la azarosa convergencia en el exilio lleva a los protagonistas a contarse sus respectivas historias, de manera entrecortada, y con grandes agujeros negros que no se mencionan explícitamente, dejándolas a la imaginación del interlocutor y de los lectores, que deben de leer entre líneas. Asimismo, la narración refleja el descubrimiento progresivo de los efectos traumáticos del pasado, y la imposi-

56   La imagen de la ausencia e invisibilidad de los árboles, metafóricamente la vida de antes del exilio, aparece también en la poesía del exilio de Peri Rossi: “Somos pasajeros de todas las ciudades, / de todos los países. Lo cual no quiere decir nada, /salvo que no podré ver crecer el árbol de mi casa” (26).

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bilidad de hablar de ese pasado. Así, cuando le preguntan a Delia por su experiencia en la cárcel, ella reconoce simplemente que lo pasó mal y, sin dar ningún detalle, advierte “pero por favor de eso no quiero hablar” (17), como era el caso de Trude en el relato ayaliano. Las huellas del pasado se manifiestan en su cuerpo y en su psique: De pronto le han caído en el rostro como diez años, no con arrugas ni ojeras ni patas de gallo, sino con abatimiento y con tristeza. Y no con una tristeza del instante, provisional, efímera, sino otra incurable, atornillada a los huesos, con raíces en algún enigma que para ella no lo es. Cinco minutos de silencio (20).

La conversación íntima entre Delia y Roberto, salteada de silencios y agujeros negros que subrayan la indecibilidad del trauma, refleja la imposibilidad de comunicar la experiencia traumática, intransferible e inconmensurable: “Murmura algo en un tono tan quedo que no alcanzo a captar ni una sola palabra” (21-22). Finalmente se revela la imposibilidad de reanudar una relación sentimental-sexual vinculada al pasado, tras la experiencia traumática de la violencia y la tortura sufrida por Delia, una imposibilidad reiterada a través de una serie de negaciones enfáticas que dicen sin decir: Los ojos que me miran están secos. No puede ser, no va a ser, no hay regreso, entendés. Eso es lo que dice. No puede ser, por mí y por vos. Eso es lo que dice. Todos los paisajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay escombros. Eso es lo que dice. Mi geografía, Roberto. Mi geografía también ha cambiado. Eso es lo que dice (22).

La propia geografía de Delia ha sido atravesada por la violencia biopolítica.57 Los andamios y escombros del cuerpo social de las geografías urbanas, ruinas y fragmentos del pasado son los mismos de sus propias heridas, infligidas en su cuerpo político. Es así que solo al final del relato podemos entender plenamente la relación entre el poema inicial de “Erosiones” titulado “Eso dicen” y el relato “Geografías” sobre la indecibilidad traumática: Eso dicen que al cabo de diez años

57   Una similar frustración vital por la imposibilidad de mantener una relación sexual reaparece en el relato “Balada”, como consecuencia directa de los traumas causados por las torturas de los militares en los cuerpos de los protagonistas.

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todo ha cambiado allá dicen que la avenida está sin árboles y no soy quién para ponerlo en duda ¿acaso yo no estoy sin árboles y sin memoria de esos árboles que según dicen ya no están? (13)

De esta manera, por medio de la reiteración enfática final del relato (“Eso es lo que dice”) y la reiteración de imágenes espacio-temporales (diez años, árboles, avenida, memoria) se logra entender el sentido de la reflexión poética (“Eso dicen”), en la que la voz poética del exiliado se mezcla con la historia de los protagonistas del relato. De esa manera, se identifica el cuerpo político del exiliado con el cuerpo social, mutilado y sin memoria. Otro singular relato traumático de Geografías es “Como Greenwich” (dentro de la sección titulada “Meridianos”). El relato explora el efecto traumático de las posmemorias familiares y el desarraigo del posexiliado (la nueva generación que no se siente ni de aquí ni de allá). Este relato también describe otro encuentro casual de exiliados latinoamericanos en un café, pero entre dos desconocidos de orígenes nacionales y grupos generacionales diferentes. La acción se sitúa en Palma de Mallorca, un destino turístico internacional de paso, y el relato es fundamentalmente un diálogo entre dos personajes: Quiñones, un exiliado argentino de media edad que vive en España, y una adolescente uruguaya hija de exiliados que viven en Alemania, quien dice primero llamarse Susana, luego Elena y finalmente es referida como Inés. El diálogo establecido entre ambos disímiles personajes representa así un constante cruce de fronteras nacionales, culturales y generacionales. En la conversación sostenida a lo largo del relato la joven confiesa su propia historia de desarraigo y violencia traumática. A Quiñones y Elena les separa la diferencia generacional del que no vivió la represión en el país de origen, y a quien las geografías físicas y culturales de aquel país le resultan ajenas. Para Elena, el constante discurso quejumbroso y reiterativo de los exiliados “es como una noria, sobre todo para los que no vivimos todo eso, sino que simplemente lo escuchamos. Y de a poco vamos odiando aquel allá” (44-45).58 Para ella, los discursos de los exiliados son como posmemorias pesadas con las que no 58   También en este particular resuenan los versos de Peri Rossi, en referencia a la autorreflexividad discursiva del exilio: “los exiliados se cuentan entre sí historias de exiliados” (26).

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se identifica, desde una cierta posición de antinostalgia, pero sin embargo no puede evitar sentir su efecto, y posiblemente son la causa profunda de su identidad traumatizada: “Hablan y hablan, discuten y gritan como si no existiéramos, como si fuéramos rocas y no esponjas. Pero somos esponjas. Absorbemos” (45). La situación liminal sugerida en el título del relato con el meridiano de Greenwich hace referencia a la desterritorializada realidad de la protagonista y a su grado cero de identificación territorial, como una apátrida simbólica. Elena, al ser hija de exiliados uruguayos que viven en Alemania, y habiendo salido de Uruguay siendo todavía una niña, no se siente ni de aquí ni de allá, ni tampoco de ningún otro lugar. En lugar de la “doble visión” del sujeto nómada emigrante, Elena se encuentra perdida y sin identidad. Desplazada entre culturas y naciones, no se considera ni uruguaya ni alemana: “Allá no pertenezco. Aquí no pertenezco” (48). Además, como hija de exiliados divorciados, vive a caballo de dos casas y dos familias, alternando estancias en ambas, lo cual refuerza su sentido de no pertenencia. Ella misma expresa esta situación liminal de falta de hogar entre dos familias mediante un neologismo: “entre medio hogar y medio hogar, me siento algo así como deshogarada” (énfasis añadido 47). Elena desconfía de las patrias, concebidas como espacios limitadores, redundantes, y del discurso circular, obsesivo, abrumador de los exiliados, que se autorrepite como una espiral sin salida. “Después el viejo se arregló con esa amiga, o compañera, qué sé yo, que es compatriota, no faltaba más, y la vieja se arregló con su amigo o compañero, también compatriota, qué te crees. Todo queda en casa. La patria o la tumba. Ellos la patria y yo lo que sigue” (44). El desarraigo y la sensación de vivir “deshogarada” la llevan una situación límite de angustia vital, y así confiesa a Quiñones que ha decido suicidarse, por una aleatoria serie de motivos: “Cóctel de causas. Mi viejo, mi vieja, la amiga de mi viejo, el amigo de mi vieja, lo que ellos y otros cuentan de allá, lo que yo y otros encontramos acá” (42).59 Sin embargo, Elena elabora posteriormente más su historia, dándole una causa más precisa, y asumiendo ahora otro nombre propio: Susana. Así, Elena/Susana cuenta que en una ocasión en que ambas familias salieron de viaje, una al Este, la otra al Oeste, ella se quedó sola en casa, medio abandonada: “Y yo quedé en el medio, como Greenwich” (47). En esa situación de vulnerabilidad con los padres ausentes, y ella sola en tierra de nadie, fue víctima de una violación por un extranjero, que la dejó “magullada y sangrante” (47), en otro nuevo ejemplo de la violencia corporal sexuada, como antes Delia en “Geografías” o Inesita en el relato “Escrito en Überlingen”. Esta violencia añade mayor desgarro y desterritorialización a su condición de 59   El motivo del suicidio reaparece en otro de los relatos de Geografías titulado “Verde y sin Paula”, como forma de expiación de la culpa por la muerte de un compañero en la lucha antifascista.

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apátrida: “Desde aquella noche, estoy como fuera de todo, como al margen” (49). Es como resultado de la traumática violación sufrida, y no comunicada antes a nadie, que Susana decide suicidarse. Se siente excluida, utilizada, descartada y, sobre todo, afuera (de la casa, de la familia, de la patria): “Porque estoy afuera. Me han dejado afuera. Como se deja un objeto. Un objeto usado, averiado, para el que no hay repuestos” (49). El hecho de que el violador fuera un extranjero que hablaba en una lengua desconocida e ininteligible añade al desarraigo del exilio y la violencia sexual la frustración de no poder agarrarse a una identidad fija, una forma de arraigo que podría ser la maternidad. Allá no pertenezco. Aquí no pertenezco. Y encima me ataca y me viola alguien que no es de aquí ni de allá. A lo mejor era un marciano. Y ni siquiera me hace un hijo, que por lo menos sería de aquí. O de allá. O de samputa, para llamar de alguna manera la desconocida patria del bestia. Me hago un nudo, como ya te habrás dado cuenta (48).

A causa de las experiencias traumáticas, Susana apenas puede hablar, con un “nudo” en la garganta, entre sollozos. El diálogo con el extranjero exiliado, y la perspectiva que este le proporciona de su propia historia, funciona entonces de manera terapéutica como forma de desatar el nudo, en una especie de catarsis. Como le comunica Quiñones: “hay una cosa que para vos tendría que ser reveladora. El solo hecho de que estés haciendo pucheros, de que tengas esas bárbaras ganas de llorar, eso significa que no estás fuera, que no estás al margen. Si realmente estuvieras al margen, te sentirías seca, más aún, reseca” (49). La narración termina de manera chocante cuando Elena advierte la llegada anticlimática del padre de Elena y su mujer Rosalba y “Quiñones percibe cómo de pronto cambia de expresión, cómo se pone una máscara” (49). La noticia de que Elena haya decidido no suicidarse es recibida por los recién llegados con risas, tomándola como una inocente broma adolescente. Al despedirse de Quiñones, en la última línea del relato, Rosalba se refiere a ella con el nombre de Inés, lo que deja un final abierto a la especulación. Con ello, la duda se instaura en el lector sobre la veracidad de lo relatado por la joven y la verdadera identidad de la protagonista que utiliza tres nombres diferentes, Elena, Susana e Inés, asumiendo diferentes identidades, o diferentes versiones de su propia identidad cuarteada y escindida. Como en otros relatos de Geografías, se explora aquí el tema recurrente de la identidad perdida, de la atracción del abismo y la tentación del suicidio, de borrar los traumas del pasado y de “desaparecer del mapa”. ¿Ha sido todo una historia inventada, soñada, imaginada? ¿Una performance con máscara? ¿Una confesión secreta? ¿Una catarsis emocional? ¿O el efecto indirecto de una posnostalgia, de algo que nunca ha vivido?

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El relato viene precedido por el poema “Patria es humanidad”, a partir del famoso verso de José Martí. El poema de Benedetti presenta la búsqueda simbólica de una patria, entendida como espacio utópico, más allá de lo que marcan las cartografías geopolíticas de naciones y Estados. Esa búsqueda de nuevos meridianos simbólicos representa un gran contraste con el relato “Como Greeewich”, de una protagonista que no tiene patria, que no se siente de ninguna patria, y que no consigue afianzarse en ninguna patria, ni siguiera “la desconocida patria del bestia”. Se trata de una persona en una encrucijada vital angustiosa que se siente atravesada por el meridiano grado cero. Los versos finales del poema, en gozosa plenitud, contrastan con el relato al afirmar una idea diferente de patria universal basada en el afecto que cruza fronteras: yo con mis manos de hueso vos con tu vientre de pan yo con mi germen de gloria vos con tu tierra feraz vos con tus pechos boreales yo con mi caricia austral inventamos una patria patria es humanidad (36).

La cartografía del exilio se rescribe aquí desde el afecto. Frente al cuerpo violado de la patria, atravesado por meridianos de violencia, de abandono y desarraigo, en estos versos el cuerpo se reescribe como territorio utópico inventando una nueva cartografía simbólica. Las nuevas coordenadas boreales/australes son a escala humana, imágenes de reencuentro y plenitud. Una patria es un ensueño de futuro, de esperanza, de amor, de cuerpos abrazados y de sueños comunes. Una patria, nos dice esperanzadoramente Benedetti, es una humanidad sin fronteras.

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III

Transnacionalidades: migraciones, viajes, convergencias

“La identidad es ahora, para millones de personas, una coproducción internacional”. Néstor García Canclini, La globalización imaginada

1. Diáspora, transculturación y novela-testimonio. Gallego de Miguel Barnet Los desplazamientos y las migraciones constituyen fenómenos demográficos de máxima importancia en los últimos siglos, de enormes repercusiones culturales y políticas que llegan hasta nuestro presente globalizado. La emigración económica y el exilio político con frecuencia se han solapado en estas movilizaciones masivas, por lo que se puede hablar de un fenómeno de migra-exilio, cuyas fronteras no siempre están delimitas claramente. Las causas y consecuencias de la desterritorialización del exiliado y del emigrante son con frecuencia las mismas. España ha sido origen de millones de emigrantes en los dos últimos siglos, primero y de manera prolongada hacia las colonias y ex colonias de América, y después, especialmente durante la posguerra, hacia Europa. Desde finales del siglo xx, España se ha convertido por primera vez en destino de millones de inmigrantes, procedentes de todas partes del mundo, en su mayor parte sujetos poscoloniales, como consecuencia de la globalización económica, pero también de conflictos políticos y sociales. A la vez, España se ha convertido en frontera entre el Norte y el Sur. Como señalaba agudamente Juan Goytisolo, Occidente derribó el muro de Berlín para levantar otro muro en el estrecho de Gibraltar. Otro problema de la memoria histórica,

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es que los españoles, ahora convidados a la mesa de los nuevos ricos, han olvidado cuando eran pobres y emigrantes, y no se ven en el espejo de los nuevos inmigrantes. Estos fenómenos migratorios han tenido una enorme importancia en los procesos de negociación cultural y transculturación, y en la redefinición de las identidades culturales, en complejas intersecciones de género, raza/etnia, lengua, clase y orientación sexual. Un caso ejemplar de estos grandes desplazamientos modernos es la migración masiva de los gallegos a América Latina en los siglos xix y xx, que ha formado una de las grandes diásporas europeas de la época moderna, comparable a las irlandesa, italiana y judía. Como es sabido, la mayor parte de la población emigrante española hacia el Nuevo Mundo en esos años era gallega. Esta conexión transatlántica ha tenido un profundo efecto en la definición de la identidad cultural gallega moderna, altamente mediada por la experiencia de la diáspora, la ausencia y el deseo del retorno, pero también por la transculturación y la hibridación cultural, y a su vez en la formación de identidades culturales híbridas como la cubana. Para comprender la especificidad cultural de la diáspora gallega hacia las Américas, se debe tener en cuenta la realidad de su excentricidad geopolítica, ubicada en la periferia de la península ibérica, alejada de los centros geopolíticos y económicos. Tradicionalmente marginada por el poder, la población de Galicia se ha visto forzada a buscar nuevos horizontes y tierras lejanas. El fenómeno endémico de la emigración masiva de la población rural gallega se debió a un conjunto de causas en las que destaca el abandono de las élites políticas y a factores socioeconómicos estructurales que desposeyeron a los campesinos y los obligaron a emigrar. Esto explica la diseminación de los gallegos por todo el Nuevo Mundo y la formación de grandes comunidades de inmigrantes gallegos en el continente, conformando lo que se ha llamado una “nación dispersa”. Cuba, la última colonia del imperio español en el continente americano junto con Puerto Rico, fue uno de los destinos primordiales de los emigrantes gallegos, a los que continuó atrayendo hasta la mitad del siglo xx, al igual que Argentina y Brasil. Las comunidades formadas por los gallegos emigrantes en Cuba fueron de gran actividad y proyección en la vida económica, social y cultural de la isla, y sirvieron de base para las estrechas relaciones entre Galicia y Cuba. Los gallegos aportaron su cultura y su trabajo a la construcción de la sociedad cubana, y una parte importante de los gallegos defendía la independencia de la colonia. Es necesario recordar además que el origen del nacionalismo gallego es transatlántico: los modernos símbolos de Galicia y la propia conciencia del nacionalismo gallego, han tenido su origen en Cuba. El himno gallego, la bandera de Galicia y el escudo de armas vinieron de Cuba. La primera edición de Follas novas de Rosalía de Castro, el texto culminante del Rexurdimento gallego, fue publicado originalmente en La Habana. Y en La Habana se

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funda la Sociedad Protectora de la Academia Gallega, que daría origen posteriormente a la Real Academia Galega. Voy a centrar mi discusión en la novela-testimonio Gallego del escritor cubano Miguel Barnet, que se enfoca en la experiencia de los gallegos en Cuba, y los procesos de transculturación. Miguel Barnet ocupa una posición canónica en la literatura cubana y latinoamericana, y ha sido uno de los principales fundadores —como teórico y autor— del género testimonial latinoamericano. Sus novelas-testimonio han documentado las experiencias de los sujetos subalternos cubanos que históricamente no habían tenido un lugar público desde donde hablar. La trilogía novelística de Barnet acerca de la construcción de la identidad cultural cubana se han centrado en tres principales grupos étnicos y sociales que han contribuido a definir la identidad cubana desde los márgenes: los esclavos negros (Biografía de un cimarrón, 1966), las bailarinas inmigrantes y mulatas (Canción de Rachel, 1969) y los emigrantes gallegos (Gallego, 1981).1 Si bien las dos novelas iniciales fueron aclamadas por la crítica y la primera especialmente llegó a convertirse en un clásico moderno de los estudios latinoamericanos, la tercera recibió una respuesta menos entusiasta de ambos lados del Atlántico, básicamente ignorándosela.2 Gallego se menciona apenas brevemente en la literatura crítica sobre Barnet, y tan solo un puñado de trabajos académicos se han centrado específicamente en esta novela. Debido a su incómoda temática, su perspectiva excéntrica y las ambigüedades de la narrativa, la novela se escapa de las categorías tradicionales. Como suele ser el caso de mucha literatura de la migración, la novela no encaja dentro de una etiqueta disciplinaria predeterminada, ya se trate de la literatura cubana, la escritura testimonial o la historiografía gallega. Por todo ello, Gallego no ha encontrado fácil acomodo ni dentro de los estudios latinoamericanos, ni dentro de los estudios gallegos. Para los latinoamericanistas, la novela trata sobre un tema y un sujeto extranjero, y con profusión de palabras en una lengua extranjera como el gallego. Ideológicamente, no demoniza simplemente al sujeto blanco europeo como parte de un sistema colonial opresivo, sino que lo presenta como uno más entre los grupos sociales marginados.3 Los peninsularistas tampoco   Posteriormente Barnet publicó la novela testimonio La vida real (1986), sobre la vida de un emigrante cubano en los Estados Unidos, por lo que se podría hablar de una tetralogía cubana. 2   Además, a diferencia de las dos primeras novelas, que se han traducido al inglés en diferentes ediciones y se trabajan normalmente desde los estudios latinoamericanos en la academia anglosajona, Gallego no se ha traducido y publicado en inglés. 3   Si bien las primeras reseñas de la novela, en su mayoría por parte de autores cubanos (Fernández Guerra, Marré, Vasco, Galeano), fueron en general positivas y acentuaban su contribución al proyecto testimonial cubano, la novela ha recibido poca atención por parte de los críticos latinoamericanistas. Incluso Elzbieta Sklodowska, la crítica que más atención ha prestado a la obra de Barnet, apenas dedica una mirada tangencial a esta novela. 1

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han sido mucho más receptivos. Los críticos hispanistas generalmente lo han ignorado como algo periférico y marginal, y los críticos de los estudios gallegos, con escasas excepciones, no se han sentido particularmente comprometidos.4 Para muchos que se adscriben al “criterio filolóxico” disciplinario, un libro no escrito en gallego y por un autor extranjero simplemente no puede ser parte de los estudios gallegos.5 Además, la novela no presenta la imagen idealizada de la migración gallega que muchos preferirían, concentrándose acaso en la minoría intelectual ilustrada de la emigración gallega (como sugiere March), sino que se centra en las duras realidades y ambigüedades del anónimo emigrante común y su acomodo en la sociedad cubana. Además, desde la perspectiva contemporánea posfranquista y europeista, cuando Galicia es ahora el objetivo de muchos inmigrantes latinoamericanos y no al revés, el tema de la novela representa un pasado de pobreza y miseria que muchos preferirían olvidar. Por estas razones, Gallego sigue siendo una anomalía sintomática a ambos lados del Atlántico hasta nuestros días. Mi análisis quisiera corregir esta situación de invisibilidad y resituar la novela de Barnet en el espacio que le corresponde, que es el marco atlántico. Gallego (1981) es una obra importante que desafía las rígidas nociones preconcebidas de la identidad cultural, así como los límites disciplinarios de la literatura testimonial frente a la realidad histórica, ofreciendo una lectura que trasciende las limitaciones de la geopolítica nacionalista y colonial. Por ello merece un análisis minucioso para una mejor comprensión de la identidad cultural gallega informada por la compleja historia de intercambios entre ambos lados del Atlántico. En esta obra en apariencia transparente, la hibridez cultural y textual gobierna igualmente los procesos de construcción de la identidad y la creación literaria. Las fronteras establecidas son sistemáticamente desbordadas y se crea en el proceso una nueva realidad que es el producto de la con-fusión de las diferencias, polaridades y definiciones categóricas. La fundamental inestabilidad y fluidez del proceso que caracterizan la experiencia del emigrante, siempre posicionado entre lenguas, culturas y grupos étnicos y raciales, desafía la idea de las identidades culturales monolíticas y nacionales como esencias puras, fijas y siempre pre-construidas, sin borrar por ello sus específicas contingencias culturales. Además, 4   Entre los críticos de estudios hispánicos, se pueden destacar los trabajos puntuales de Quiroga y Gutiérrez. Los trabajos de los críticos de estudios gallegos más destacados son los de March, que ha analizado el discurso subyacente de la cubanidad detrás de la aparente galleguidad de la novela, y Carreño, que se centra en el papel de la memoria y el espacio en la construcción de la identidad del migrante. 5   Curiosamente, la novela ha sido traducida hace algunos años al gallego, como acaso reconociendo su insuficiente galeguidade. Posteriormente se presentó en la Feria del Libro de La Habana en 2008, que ese año tuvo como tema especial la cultura y literatura gallega.

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la aparentemente inseparable con-fusión de la realidad documental y la ficción en la obra literaria de Miguel Barnet crea una forma de hibridez narrativa que sobrepasa los límites de las convenciones genéricas y disciplinarias, como una nueva fórmula historiográfica, etnográfica y literaria de documentación e invención. La voz testimonial de Barnet es una construcción literaria basada en la correlación identificatoria trilateral del sujeto narrador, protagonista y testigo. La narrativa con-funde conscientemente literatura y realidad histórica, relato etnológico y narrativa novelística, y varios discursos heterogéneos (orales y escritos, literarios y populares, bajos y altos, gallego y castellano), mientras que pasado y presente convergen en el espacio intermedio de la memoria colectiva. Más allá de la ilusión de transparencia, Gallego ofrece una realidad más compleja que desafía la excesiva rigidez de los estudios académicos de áreas predelimitadas y las fronteras genéricas establecidas. Propongo que la obra de Barnet necesita por ello un enfoque teórico plural que dialogue con las teorías de la transculturación, la subalternidad y el testimonio de los estudios latinoamericanos, así como las teorías de la hibridación y el nomadismo cultural de los estudios poscoloniales. Este diálogo crítico puede iluminar las complejidades que presenta la obra de Barnet en el proceso de construcción de la identidad cultural del gallego emigrante y exiliado en su experiencia transatlántica. El dialogo crítico abierto es también un viaje metafórico que refleja el proceso itinerante del emigrante y el exiliado en busca de una identidad que siempre está en un estado constante de reconstrucción. Este viaje nos llevaría a ese “tercer espacio” propuesto por Homi Bhabha en The Location of Culture, un espacio que no es “ni aquí ni allá”, el espacio intersticial de la hibridez cultural. Bhabha propone un replanteamiento de los espacios culturales fronterizos para dar cabida a la realidad de la dispersión, la diáspora y el desplazamiento de las minorías culturales, que por lo general constituyen las condiciones de existencia del sujeto poscolonial. La reubicación del paradigma de Bhabha —del ámbito poscolonial del subcontinente indio, a la especificidad geopolítica y cultural del mundo ibero-transatlántico— inevitablemente dislocará algunas de sus premisas, pero también puede abrir nuevos horizontes desde los que replantear la particular situación de Cuba y Galicia en ese eje cultural transatlántico.6 Las voces testimoniales de los grupos subalternos que componen el mapa cultural cubano, definidos por Barnet como “pueblos sin historia”, revelan que el paradigma de Bhabha puede verse alterado o complementado. Parto de la idea de que la migración y la hibridación cultural son posibles caminos de doble dirección, de toma y daca, que pueden cruzar los lími6   Los casos paralelos de la lucha de Cuba y Galicia por su identidad propia bajo la hegemonía política española conforman una dimensión importante de esa conexión transatlántica.

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tes tradicionalmente establecidos por los grupos hegemónicos. Como la obra de Barnet plantea, es posible construir diversas formas de alianza y solidaridad que cruzan las contingencias habituales de clase, género, nacionalidad, lengua, raza u origen étnico sin seguir la lógica cultural binaria (maestro-esclavo, colonizador-colonizado, blanco-negro, Este-Oeste, Norte-Sur, cultura alta y baja). En lugar de dicotomías verticales basadas en relaciones asimétricas de poder se trataría de encontrar formas de convergencias transversales y no hegemónicas. La novela de Barnet está asentada sobre una noción de identidad cultural que no se rige por un concepto monolítico de la identidad nacional, basada en narrativas esencialistas de origen y pureza etno-racial que siempre articulan y refuerzan un paradigma de alteridad. Su concepción de la identidad cultural viene informada por una perspectiva más receptiva a las realidades de la heterogeneidad y la diversidad social. La posición de Barnet parece coincidir así con el proyecto de Bhabha en su defensa de la pluralidad y la colaboración que los procesos interculturales pueden fomentar en los espacios intersticiales: Lo que es teóricamente innovador y políticamente importante, es la necesidad de pensar más allá de las narrativas de subjetividades originarias iniciales y centrarse en aquellos momentos o procesos que se producen en la articulación de las diferencias culturales. Estos espacios ‘intermedios’ proveen el terreno para la elaboración de estrategias de autoafirmación —singular o colectiva— que inician nuevas señas de identidad, y sitios innovadores de colaboración y negociación, en el acto de definir la idea de la sociedad misma (1-2).

Sin embargo, el énfasis primordial de Bhabha en el sujeto (pre o pos) colonial no deja mucho espacio para considerar la cuestión de la reciprocidad cultural. Para llenar este vacío se hace necesario recurrir a la teoría de la transculturación, en particular en el contexto transatlántico cubano-gallego de este análisis. El antropólogo cubano Fernando Ortiz acuñó el concepto de transculturación para desarrollar una teoría propia y cubanocéntrica del intercambio cultural y la formación de la identidad. Este nuevo modelo se presenta como una reacción a las nociones antropológicas dominantes de aculturación y asimilación provenientes de Europa y América del Norte, que también parecían ser de una sola dirección. Para Ortiz, el elemento más importante en la formación de la identidad cubana era precisamente el fenómeno de la transculturación, basado en el proceso de adaptación del emigrante —ya fuera de origen africano o europeo— a una nueva sociedad, y la mutua transformación de los emigrantes y la sociedad, lo que conduce a la creación de una nueva cultura —la cultura cubana— que es diferente de las particulares culturas individuales de origen. El trabajo de Ortiz, extendido a lo largo de varias décadas, se enfocó en la contribución de las culturas africanas y europeas a la formación de

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la sociedad cubana, que tradicionalmente había minimizado y suprimido sus raíces africanas (Ortiz también acuñó el término “afrocubano”). Para Ortiz, la identidad nacional cubana, la cubanidad, es fundamentalmente el resultado del proceso de transculturación, especialmente por parte de los grupos africanos y los europeos: No hubo factores humanos más trascendentales para la cubanidad que estas continuas, radicales y contrastantes transmigraciones geográficas, económicas y sociales de los pobladores, que esa perenne provisionalidad de los propósitos y que esa vida siempre en desarraigo de la tierra habitada, siempre en desajuste con la sociedad sustentadora. Hombres, economías, culturas y anhelos todo aquí se sintió foráneo, provisional, cambiadizo, “aves de paso” sobre el país, a su costa, a su contra y a su malgrado... Ya en estos elementos hay factores de cubanidad (95).

Siguiendo los planteamientos de Fernando Ortiz y de Ángel Rama, hijo de inmigrantes gallegos en Uruguay, nuevos críticos de la transculturación han adaptado este paradigma a un marco teórico poscolonial angloamericano. Silvia Spitta entiende el concepto de transculturación como “los complejos procesos de ajuste y recreación —cultural, literaria, lingüística y personal— que permiten que surjan configuraciones nuevas, vitales y viables del choque de culturas y la violencia de las apropiaciones coloniales y neocoloniales” (2). Mientras que Ortiz sostenía que la transculturación era un camino de doble dirección que ofrecía un modelo satisfactorio de diversidad y complementariedad culturales, Spitta reconoce que el colonizador y el colonizado están involucrados en el proceso de transculturación, pero a diferentes niveles y sujetos a desiguales relaciones de poder: “La América Latina moderna no es —como Ortiz parece asumir— el producto de un feliz maridaje de diferencias” (6). Esta objeción, que subraya que la transculturación no es necesariamente igualitaria, pone de relieve la importancia de reconocer las asimétricas situaciones de poder que gobiernan las relaciones interculturales (como estatus social, género, raza, origen), pero también de reconocer los espacios e intereses comunes sin borrar diferencias ni caer en el esencialismo de las polaridades binarias. Miguel Barnet, formado como etnólogo y discípulo de Fernando Ortiz, defiende la noción de mestizaje como fundamento de la identidad nacional cubana: “Nací en un pueblo mestizo, en un país donde confluyeron culturas que aportaron mezclas estupendas de ideas y coloraciones” (“Intervención” 215).7 A pesar de que algunos críticos han problematizado la teoría del mestizaje cultural por considerarla equivalente a una borradura

7  Barnet es también el presidente de la Fundación Fernando Ortiz, institución cultural cubana no gubernamental.

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de las identidades étnicas y raciales, en particular por la invisibilización de los grupos etno-raciales históricamente más oprimidos, Barnet destaca las diferentes contribuciones a la cultura cubana realizadas por los grupos marginados por medio de la mezcla étnica, literal y metafóricamente, y por los procesos interculturales de toma y daca, sin borrar sus idiosincrasias particulares. Al igual que en cualquier negociación cultural, en el proceso de transculturación algo se pierde y algo se gana también, y es necesario tener en cuenta que los grupos hegemónicos dominantes se benefician más en este proceso, pero tal vez el punto de vista relativamente utópico del mestizaje es más democrático y realista que cualquier noción nostálgica de pureza racial y étnica. Barnet exploró estas diversas manifestaciones de la transculturación en la sociedad cubana en sus novelas-testimonio, conceptualizadas como una forma híbrida de ficción documental que trata de recuperar las voces marginadas por la historiografía oficial. En Gallego, Barnet explora una forma alternativa de identidad cultural que no depende de una visión esencialista o una idea monolítica no inclusiva de la nación, sino que se abre a lo que podríamos llamar ese “tercer espacio” de la transculturación. Barnet ofrece en Gallego un testimonio literario de la gran diáspora gallega que llegó a Cuba entre la segunda mitad del siglo xix y el primer tercio del siglo xx, en el período histórico que transcurre entre las luchas por la abolición e independencia de Cuba y la Guerra Civil española. La narración sigue los complejos procesos paralelos de transculturación y formación nacional, desde la salida del emigrante de su tierra de origen al abrazo final de su tierra de adopción, y desde la independencia hasta el presente revolucionario cubano. En ese sentido, la novela constituye lo que podríamos llamar, para reformular el concepto de Doris Sommer de la narrativa del “romance nacional”, una ficción refundacional, revolucionaria y poscolonial. En Gallego, la identidad cultural se encuentra en un constante proceso de cambio, de adaptación y redefinición, en una compleja relación con determinantes culturales específicos, de clase, origen étnico, idioma, género, nacionalidad y temporalidad histórica. La reconceptualización de Barnet de la identidad cultural es particularmente significativa porque, como Bhabha ha señalado, corrigiendo a Benedict Anderson, los propios conceptos de las culturas nacionales homogéneas […] están en un profundo proceso de redefinición. […] hay pruebas abrumadoras del carácter transnacional y traslacional de la hibridez de las comunidades imaginadas. […] la perspectiva más verdadera ahora podría ser la doble visión del emigrante (5).

Gallego explora el proceso de construcción de la identidad individual (el emigrante desplazado), al mismo tiempo que expone las complejidades y ambigüedades de la construcción de una identidad nacional homogénea

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(la formación de una conciencia social de Cuba desde la “doble visión” de un inmigrante gallego). En Gallego, el ser gallego o cubano son nociones que resisten una fácil definición homogénea preconstruida. Más bien, parecen estar en un estado constante de redefinición. La novela confronta a los lectores con la construcción social de estas categorías esencialistas y fijas como falsos estereotipos culturales socialmente manufacturados y que permite diferentes interpretaciones, según el marco histórico contextual. La novela parece adherirse a la idea de que todo lo que ha sido construido también puede ser deconstruido. Por esa razón, Gallego no es una historia épica de Galicia, o una saga nostálgica colonialista, ni tampoco un ejercicio de denuncia desde el horizonte revolucionario poscolonial, que la haría encajar bien en los discursos disciplinarios habituales. Más bien, se trata de una narración testimonial contada desde la perspectiva de un sujeto subalterno nómada, excéntrico y marginal, en su proceso de transformación diaspórica. Esta narración cumple un doble propósito. Por un lado, para llenar el vacío en la historia de la diáspora gallega en el Nuevo Mundo y su transculturación y aportación a su tierra de adopción, normalmente ausente en los discursos latinoamericanos. Por otro lado, es un testimonio de la situación histórica particular del proyecto nacional cubano, en lucha por su identidad política y cultural en un espacio intersticial (“intermedio”), flanqueado por dos imperios coloniales, España y los Estados Unidos. Y Barnet procura la convergencia de estos dos objetivos precisamente en la figura subalterna del gallego inmigrante. Gallego presenta una problematización de la literatura testimonial, de la que es una variante, como género híbrido que mezcla ficción e historia, y sirve como vehículo para la crítica social con capacidad para dar voz a los grupos en la sociedad “sin historia”. Generalmente se ha entendido el género testimonial como un fenómeno básicamente latinoamericano, e incluso en algunos casos de manera más reductora, se ha tratado de circunscribir al triunfo de la Revolución Cubana.8 La novela de Barnet amplía esta visión, al abrir una perspectiva transatlántica importante que presenta el testimonio de un gallego inmigrante en Cuba, esencialmente un forastero insertado en el cuerpo social. Esta excentricidad se refuerza por el hecho de que además se muestra con frecuencia aparentemente desvinculado de los acontecimientos políticos en su tierra de adopción y, sin embargo, su perspectiva es de importancia crucial para documentar los procesos culturales formadores de la nación en la novela. Para Barnet, como para Ortiz, el proceso de transculturación del emigrante es lo que

8   Para una visión general de la evolución de las perspectivas críticas sobre el testimonio latinoamericano, véanse los trabajos de Jara y Vidal, Gugelberger, Beverley y Nance. Destaco en especial el penetrante análisis de Michael Aronna sobre las primeras novelas testimonio de Barnet que coinciden con mi posicionamiento crítico.

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mejor define el carácter híbrido de la cultura cubana. El autor ponía de relieve la paradoja de la centralidad del emigrante en la configuración de la identidad cubana, en un simposio celebrado en La Habana: “Casi ninguno de los personajes de mis novelas nació en Cuba y precisamente por eso y porque sus raíces no son cubanas, quizás son más cubanos, porque yo creo que el gallego de mi novela es más cubano que muchos de los que estamos reunidos aquí” (“Intervención”, 214-215). En desafío de la exclusión social del sujeto gallego inmigrante, relegado a la tierra de nadie por la crítica y la historia, Barnet reconoce el estatus tradicionalmente subalterno de los gallegos en la sociedad cubana mientras que afirma su vital contribución a la cultura nacional. La novela de Barnet está narrada en primera persona por un gallego inmigrante, Manuel Ruiz, basado en un collage de personajes y acontecimientos reales transpuestos y ficcionalizados por el autor, pero también contiene una serie de componentes documentales y textos explicativos incluidos en las notas del autor que acompañan a la narrativa. Como novela-testimonio, es una construcción de ficción basada en la realidad histórica, en personas históricas reales y acontecimientos históricos reales donde se inscriben las vidas de los personajes (particularmente la Guerra Civil española y la Revolución Cubana, que conforma el presente narrativo de la novela). Barnet utiliza en Gallego la forma de la narración documental como una estrategia frente a la falta de memoria histórica sobre los grupos anónimos marginados y subalternos, sin una voz oficial, como es el caso paradigmático del gallego emigrante en Cuba. La novela presenta en paralelo la lucha de los gallegos y cubanos, privilegiando dos acontecimientos históricos, la Guerra Civil y la Revolución Cubana, momentos cruciales de desestabilización, desafío político y cultural, y redefinición de la identidad nacional, y también momentos de lucha por el control de la historia. Estos dos hitos actúan como enlaces entre las dos culturas, los antifascistas republicanos que perdieron la guerra y deben tomar el camino del exilio, como Manuel, y los revolucionarios victoriosos en Cuba que se redimen del colonialismo, como su familia cubana. Los sueños y los ideales de emancipación colectiva populares son los mismos en ambas situaciones y cruzan los diferentes escenarios espaciales, temporales y culturales. Gallego también desafía las nociones críticas establecidas sobre la relación transparente de la literatura testimonial con la realidad histórica. De hecho, hay algo intrínsecamente paradójico en el concepto mismo de novela testimonial o novela-testimonio. Las repetidas afirmaciones de la veracidad histórica del género por parte de diferentes críticos y escritores parecen más un acto de fe basado en su empatía ideológica con el proyecto político del género que en cualquier certeza epistemológica. Un lector crítico informado no puede aceptar ciegamente su contenido testimonial al pie de la letra e ignorar cuestiones importantes de mediación, agencia, autenticidad y autoridad de la voz narrativa. Claramente, la voz testimo-

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nial siempre está necesariamente mediada por el discurso del autor, que equivale a una forma de suplantación o ventriloquía. También está abierta a discusión la selección subjetiva de materiales incluidos y excluidos, una condición de la que no pueden escapar siquiera las notas documentales, así como los aspectos de estilización y narrativización involucrados en la transcripción literaria del testimonio. Consciente de estas objeciones teóricas, Barnet ha reconocido abiertamente su “manipulación” de la voz testimonial al tiempo que expresaba con convicción su afinidad política y empatía moral con las personas que “hablan” a través de sus novelas: Yo he puesto a hablar a la ‘gente sin historia’ pero también la he utilizado, la he manipulado loablemente, noblemente, de acuerdo a mis intereses y a mi punto de vista también. […] Afortunadamente hemos coincidido casi siempre, pero sí he puesto a hablar a mucha gente que de otra manera, sus vidas, su testimonio no hubiera estado reflejado en la historia, porque la historia de Cuba ha sido muy tendenciosa. Como la de toda América Latina. […] Yo quise que esta gente hablara con su propia voz, que dijera de una manera desenfadada y desinhibida lo que pensaba, y casi siempre coincidía con mis pensamientos, porque en el fondo era un pensamiento revolucionario en el sentido más profundo, más proteico y más planetario y no un pensamiento oficialista con visos pequeño-burgueses (Azougarh 216-217).

La afirmación de Barnet subraya una de las contradicciones tal vez irresolubles inherentes al género testimonial, la mediación autorial del discurso del subalterno. La voz testimonial se transmite necesariamente a través de la letra impresa, que siempre está mediada por el autor y sujeta a su interpretación. En su defensa, se podría argüir que su mediación de autor puede funcionar como una forma de “remediación” del registro histórico incompleto y defectuoso. Sin embargo, no debemos olvidar que el trabajo de Barnet es, después de todo, una novela, una obra literaria híbrida, y los elementos documentales son una parte integral de esa ficción que vincula el texto con el mundo histórico externo. La construcción híbrida de la novela se basa precisamente en la interrelación entre lo documental y lo ficcional, el testimonio ausente del informante original y su visible reconstrucción literaria, reflejada internamente en la relación entre las páginas del texto de ficción y las notas documentales a pie de página (que apoyan el texto refiriendo a fuentes primarias fragmentarias, testimonios, datos históricos y comentarios del autor). La novela testimonio se fundamenta en el contrato tácito entre autor y lector que reconoce en el “yo” un significante para las identidades solapadas del narrador, protagonista y sujeto testimonial original. Frente a la noción del “pacto autobiográfico” de Lejeune, el autor se excluye aquí implícitamente de esta correspondencia trilateral. En Gallego, la presencia del autor es eliminada del cuerpo de la narrativa y margi-

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nada al prefacio y las notas, una estrategia que refuerza la sensación de transparencia y la verosimilitud de una narración no-mediada. El “yo” ficcional corresponde en realidad a un “yo” colectivo, como una amalgama de diferentes informantes que conforman un híbrido mosaico de voces reconstituido en una nueva voz unificada y colectiva. Al igual que Canción de Rachel recogía las voces de varias mujeres informantes bajo una Rachel individual en la narración, Barnet indicó que Gallego era la vida de Manuel Ortiz, “pero también la de Ángel Pérez y de Fabián Gómez, es decir: la vida de muchos hombres sintetizados en una sola vida” (Azougarh 115). En Gallego, es la triple figura del sujeto testimonial, narrador y protagonista reconstruido ficcionalmente quien saca a la luz los hechos históricos de la memoria colectiva, aunque sea a menudo de forma involuntaria. A pesar de su aparente falta de conciencia histórica y desinterés por el tiempo histórico, que discurre en el fondo sin él apenas notarlo —“yo no era muy histórico” (135)— los acontecimientos históricos ocurren a su alrededor. El viaje de Manuel es también un viaje colectivo, tanto de gallegos como de cubanos. De hecho, su larga lucha es paralela a la larga lucha de Cuba por la definición cultural desde la independencia hasta la revolución. En su calidad de testigo ocular más que participante activo de esos eventos, Manuel los va archivando en su memoria. Su agencia histórica radica en su posterior narración desde la memoria de esos eventos pasados. Como testigo directo de los acontecimientos, enfatiza la veracidad de su historia por su presencia testimonial: “Eso lo vieron mis ojos […] y no es que me lo hayan contado” (68); “Yo no cuento sino lo que he visto, lo que he vivido. Los cuentos valen cuanto tienen de verdad, si no son cuentos huecos” (174). Su subjetividad se ofrece como prueba de la autenticidad de su testimonio: “me paré a mirar la manifestación, porque me ha gustado ver para que no me cuenten” (182-183). Su uso insistente de la forma “Yo vi” refuerza su participación personal como testigo directo, sin ningún intermediario, lo que implica que el lector también obtendrá su historia sin mediación: “lo que vi es de a ojo, no de a cuento” (256). Paradójicamente, estos repetidos marcadores lingüísticos coloquiales del narrador-sujeto testimonial son una estrategia literaria para borrar las marcas de la literariedad de la novela. La insistente afirmación por parte de Manuel de su presencia directa y su experiencia de testigo ocular también sugiere su toma de conciencia ante la manipulación histórica, lo que sirve para tranquilizar al lector sobre la transparencia y veracidad de su narrativa. Asimismo, muestra con frecuencia una clara conciencia de la diferencia entre realidad y representación al confrontar las versiones revisionistas de la realidad histórica en discursos orales, escritos o visuales. Así, pone en duda la veracidad de las fabulosas historias de los soldados españoles que regresaron a casa después de la Guerra de Cuba: “Esos

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quintos se pusieron a inventar historias de valentías de ellos y había que ver lo que decían, porque yo era niño apenas, y ni así me las podía creer. Un quinto iba y le decía a un viejo que él había matado a diez cubanos de un bayonetazo y que los machetes eran ruido de ráfagas nada más, cuando venían con tajazos por todos los brazos y las piernas” (14-15). Del mismo modo, Manuel sospecha de las películas históricas cubanas y la “fantasía” de los libros, lo que parece cuestionar el grado de ficcionalidad y veracidad de las narraciones históricas. Así, critica esas películas populares “de patriotas cubanos contra los oficiales y quintos recién llegados. Exageraban un poco porque siempre ganaban los cubanos con la carga al machete. Pero el cine es fantasía como los libros” (133). Al llamar la atención del lector sobre la naturaleza construida de estas narraciones, insistiendo en la participación directa personal del sujeto que habla/escribe, la novela testimonial pretende encubrir su propia naturaleza inestable e híbrida, a medio camino entre lo documental y lo ficcional. Esta estrategia busca borrar el acto de sutura de la realidad histórica y la ficción literaria realizada en la novela, la con-fusión del documental testimonial y su reconstrucción novelística. Al mismo tiempo, esta estrategia literaria tiene como objetivo borrar el acto literario de borrar, logrando así una falsa sensación de transparencia.9 La mezcla de historia y ficción en la novela tiene el contrapunto de la interacción lingüística del gallego y español, intentando crear así una forma de transculturación lingüística. En una de las muchas notas didácticas de la novela el autor indica precisamente: “En este libro hemos pretendido reflejar la transmutación lingüística que se produjo con el choque entre dos lenguas de raíces tan antiguas” (268). Esta “transmutación lingüística” sugiere otra manifestación del proceso de transculturación de los gallegos en Cuba, adaptándose y adaptando su entorno, y se refleja también en el mismo discurso de la novela. Así, se establece textualmente un diálogo bilingüe a lo largo de la novela entre el cuerpo narrativo en castellano y los versos en gallego utilizados como epígrafes a manera de introducción de cada capítulo. Es también significativo que estos versos sean precisamente tomados de dos poemarios gallegos de Rosalía de Castro, por lo que estos tienen de universalidad simbólica en el proceso de formación de la identidad gallega moderna, tanto en Galicia como en la diáspora transatlántica. Como es sabido, Rosalía fue también una de las mayores voces críticas sobre las miserias de la diáspora gallega, frente al desinterés de las élites políticas y económicas, lo cual se refleja en sus versos. El primer epígrafe de la novela proviene de su

9   Del mismo modo, la introducción de ilustraciones en la novela (dibujos a tinta y acuarela del artista Posada), que representan diversos personajes y lugares de la narración, subraya su heterogeneidad, a medio camino entre la realidad histórica y la ficción creativa.

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poemario Follas novas, publicado originalmente en La Habana en 1880 por la comunidad de emigrantes gallegos, y dedicado por la autora a la “Sociedad de Beneficencia de los naturales de Galicia en La Habana”. La inclusión de dichos conocidos poemas, tan comprometidos con la realidad gallega de su tiempo y tan cargados de simbolismo como “Pra Habana”, es un elemento literario que, paradójicamente, contribuye a reforzar el efecto de autenticidad de la novela testimonial de Barnet. Del mismo modo, mientras que el discurso de Manuel está lleno de expresiones idiomáticas y marcas lingüísticas regionales cubanas (desviaciones sintácticas, sufijos morfológicos, vocabulario local), la inserción de proverbios, poemas y expresiones en gallego en el texto da un aura adicional de autenticidad y legitimidad a la novela y nuevamente refleja el fenómeno de transculturación a través del lenguaje. Sin embargo, Manuel sabe que el lenguaje es una de esas contingencias culturales que nos escoge, y no siempre podemos elegir completamente por nosotros mismos. Como él observa con característica ironía: La lengua está pegada al cerebro desde que la oye uno de los abuelos y los padres. La mayoría de las veces cuando yo hablo para adentro me digo cosas en gallego, las siento más. Sobre todo si tengo que pensar mal de alguien o cagarme en su madre. El gallego que ha olvidado su lengua es un mal agradecido y un traidor. Yo tengo en mis oídos todavía las historias de mi abuelo en puro gallego, con cantos y todo (18).

La intrusión constante del humor y la ironía en la novela parece otro desafío al estatus canónico de la literatura testimonial, ya que por la naturaleza de su temática generalmente dramática y urgente parecería estar en desacuerdo con un enfoque humorístico. Paradójicamente, esta estrategia con frecuencia funciona como una forma de ironía dramática en la novela que sugiere la distancia entre el autor y el narrador (en educación, punto de vista e intención, así como origen nacional), lo cual disfraza la intervención del autor y refuerza la apariencia no literaria del texto. Además, otro uso recurrente de la ironía tiene como objetivo ganar la complicidad del lector y subrayar el efecto de autenticidad del texto al acentuar un rasgo característico de la cultura popular gallega. Así, aunque Barnet deja claro la importancia del lenguaje vernáculo y la música popular como elementos cruciales para la formación de la identidad, mantiene una visión irónica hacia todo tipo de esencialismos nacionales. Esto parece evidente en la fabulosa confusión lingüística e histórica de Manuel, quien afirma que una lengua románica como el gallego es anterior al latín y la convierte en la lengua más antigua del mundo, así como en la lengua del “descubrimiento” del Nuevo Mundo por un marinero andaluz. Los anacronismos de su confusión desconciertan al lector al no saber si Manuel lo dice en broma o en serio, rasgo típico de la irónica retranca gallega, y al mismo

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tiempo marcan una distancia frente a los relatos oficiales del “descubrimiento” colonial: La lengua nuestra es más vieja que el Imperio Romano. Por eso se pega tanto. Dicen que lo primero que dijo el hombre cuando apareció en la tierra fue una maldición en gallego. El mismo Rodrigo de Triana cuando avistó las palmas de Cuba, gritó: —¡Terra, coño! (18).

Identidad y movilidad cultural Está claro que el proceso de construcción, y también desfiguración, de la identidad gallega tiene un papel clave en la novela. Esto ya ocupa un lugar destacado en su mismo título, Gallego, directo y simple a primera vista, pero también equívoco e impreciso, sin ningún otro marcador lingüístico de desambiguación, lo que subraya los diferentes niveles de significado del término y su construcción social. La ambigüedad semántica del término aquí se ve reforzada por su propia concreción, abriéndose a varias posibilidades interpretativas primarias, como el sujeto patronímico o la lengua natural de Galicia. Sin embargo, el adjetivo “gallego” está culturalmente cargado con un exceso de significado en algunas zonas de América Latina, particularmente en el Cono Sur y el Caribe, donde la inmigración gallega fue especialmente numerosa en los siglos xix y xx, como es conocido. Por medio de una sinécdoque, “gallego” en estas áreas ha adquirido el significado adicional de inmigrante de la península en un sentido general, independientemente de su región de origen.10 También frecuentemente se le ha añadido el sentido peyorativo de emigrante pobre y sin educación, y ese sentido prevalece aún hoy en día en muchas partes al otro del Atlántico.11 La palabra “gallego” en su viaje transatlántico fue transformada y resignificada, adoptando un nuevo sentido, y perdiendo la parte más importante de su significado original. Así, pasó de designar una determinada 10   Esta galleguización forzada del sujeto español tiene un subtexto irónico, si tenemos en cuenta la posición históricamente marginal de Galicia dentro del Estado español, así como su invisibilidad política y cultural. 11  Barnet se refería precisamente a este cambio semántico transatlántico en una entrevista tras la publicación de la novela: “El término gallego era casi insultante en Cuba y en América Latina, exceptuando tal vez en México […] pues señalaba la inmigración española en sus aspectos más pobres y fracasados. Pero creo que en Cuba los inmigrantes procedentes de Galicia se adaptaron muy bien, a pesar de ser núcleos pobres y marginados, y por eso mi libro es un homenaje a ellos y un alegato contra el drama de la emigración” (“El escritor cubano”). Curiosamente, la situación es diferente en Brasil, país también de gran emigración gallega donde “gallego” significa normalmente blanco, o natural de Portugal.

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comunidad lingüística y etnocultural, Galicia, a hacer referencia a un difuso origen geográfico peninsular, con referencia añadida a la clase social subalterna.12 Su uso generalizado en la novela como una forma de interpelación y exclamación, denotando un sentido a veces familiar o despectivo, confronta a los lectores con su naturaleza socialmente construida, y sus implicaciones históricas y culturales. Su repetida referencia por parte de muchos personajes de la novela, en sus múltiples variantes como “gallego”, el diminutivo “galleguito”, el africano-cubanizando “galleguíbiri” o incluso los analógicos “gaita” y “gaito”, refuerza su sentido de etiquetas culturales cuyo sentido depende del contexto particular. “Gallego” se revela así como un significante socialmente manufacturado, que puede y debe corregirse, no como una noción inmutable que refleja una supuesta esencia natural. La migración y el exilio son dos realidades que se frecuentemente se entrecruzan en la novela como formas de desplazamiento geográfico y cultural. Emigración y exilio son conceptos que a menudo se entienden como disociados al ser definidos de acuerdo a las diferentes motivaciones económicas y políticas del emigrante y el exiliado respectivamente. Sin embargo, ambos fenómenos frecuentemente responden a unas comunes circunstancias de opresión en las que lo político y lo económico-social están íntimamente relacionados, como es el caso de Galicia, por lo que sería preferible hablar de migra-exilio. El histórico abandono político y económico de Galicia por parte del Estado español ha sido el motor de 12   En una anterior edición del Diccionario de la Real Academia Española (2001), la cuarta entrada para gallego indicaba que se usa en el Caribe y el Cono Sur para referirse a “una persona nacida en España o de una familia española”. El Diccionario también contenía varias definiciones peyorativas de gallego, como los sinónimos de “tonto” en Costa Rica y “tartamudo” en El Salvador, en aparente desuso. Estas entradas originaron una gran controversia y protesta en los círculos gallegos contra la RAE, especialmente porque estas definiciones de uso regional (número 5 y 6, respectivamente), precedían a la básica “lengua de los gallegos”, que aparecía solo en el número 7. Históricamente, los diccionarios del español cubano del siglo xix como el famoso Diccionario provincial de voces cubanas de Esteban Pichardo, publicado entre 1836 y 1875, no tienen una entrada para el vocablo “gallego” como sustantivo personal o adjetivo. Por otro lado, el Diccionario mayor de cubanismos de Sánchez-Boudy (1999), un compendio de diccionarios anteriores más cortos que comenzó en la década de 1970, tiene como primera entrada para el gallego, “español”, independientemente de su origen, y una larga serie de expresiones humorísticas cubanas con el vocablo “gallego” que no dejan dudas sobre el papel central que desempeñan los gallegos en la cultura cubana o su imagen popular, en su mayoría compuesta de estereotipos negativos: buenos comedores, malos conductores y bailarines, y amantes de mujeres mulatas. Un “galleguito” en Cuba es cualquier joven fuerte y de mejillas rojas. La expresión idiomática “ser gallego” significa en Cuba “bailar mal”. La frase coloquial “Sin gallego no hay mulata”, significa “no hay solución sin ello”, sinónimo de la expresión idiomática “Sin azúcar no hay país”. A nivel lingüístico, está claro que los gallegos, como las mujeres mulatas y el azúcar, son componentes centrales de la idea de nación en Cuba.

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la diáspora gallega, migratoria y exílica. La partida de Galicia por parte de Manuel al comienzo de la novela es tanto un intento de huida de la miseria económica como una búsqueda personal de nuevos horizontes, como él mismo explica por medio de un viejo proverbio gitano: “me quise ir porque piedra movediza no cría moho” (12), el leitmotiv que va a guiar su existencia errante. Los motivos de su partida hacia Cuba son los mismos que los de otros muchos miles de emigrantes como él: en parte económicos, para escapar de la miseria y la falta de oportunidades en su pueblo natal, y en parte políticos, para evitar tener que unirse a la guerra neocolonial en el Marruecos español. Su deserción, como él mismo explica, no es por cobardía o falta de ideales, sino por su rechazo de los motivos políticos de una guerra en la que no cree. Como veremos, Manuel regresa a Galicia en los años treinta con la proclamación de la República, uniéndose al proyecto político y participando voluntariamente del lado republicano durante la Guerra Civil en la lucha colectiva contra el alzamiento fascista. El resultado de la derrota significa la salida forzada del país, su paso por un campo de concentración para refugiados en Francia y, finalmente, su regreso a Cuba, esta vez como exiliado político. Manuel sigue así un camino muy similar al de miles de exiliados republicanos, tal como Mistral, Granell y Ayala detallaban en sus obras comentadas en el capítulo anterior. En su partida original de Galicia, Manuel va en busca de la “tierra prometida”, la idea mítica de Cuba creada en la imaginación popular gallega por los pocos que volvieron ricos y los muchos que se ganaban la vida enviando inmigrantes al Nuevo Mundo: “Cuba la soñaban todos. Principalmente aquellos que no habían tenido la suerte de viajar a ella. Yo me crié oyendo hablar de Cuba. Me dije para mí: ‘No me muero sin conocerla’” (18). Cuba representa un sueño colectivo, la tierra de los sueños cumplidos, una imagen idealizada y fantástica que chocará duramente con la realidad encontrada: “Cuba era un sueño para todo el mundo allí. La verdad es que la ponían de lo más bonita, de lo más alegre, y quién iba a decir que aquí se pasaba tanto trabajo” (7-8). Como Manuel reconoce irónicamente de manera retrospectiva, la utopía del paraíso terrenal cubano se revelará al final como otro espejismo colectivo: “La idea de Cuba era muy rica, muy ambiciosa; para un aldeano venir acá era como ir al paraíso. En Cuba había dinero hasta en los racimos de uvas, eso decían allá. Luego me di cuenta de que aquí casi no conocían la uva” (18). Como muestran estos fragmentos, “aquí” y “allí”, “ahora” y “entonces”, son los significantes del desplazamiento temporal y espacial de Manuel. La doble visión del migrante y el exiliado siempre fluctúa en un constante movimiento de un lado a otro. Contrariamente a la noción mítica de Cuba en la imaginación gallega (entonces, allí), la visión irónica y desencantada de Manuel (aquí y ahora) no mantiene ninguna inocente ilusión. Sus reflexiones sobre el pasado se rigen por la voz de la experiencia

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de alguien que ha visto las cosas desde ambos lados. No hay sentimentalismo o nostalgia inútil al recordar el largo viaje de la inmigración gallega, pero de todos modos es necesario recordarlo. Manuel es consciente de su necesidad de dar testimonio del gran sufrimiento colectivo de la diáspora. Desde su doble perspectiva como testigo y participante, y la sabiduría acumulada de la vejez, Manuel ofrece al lector frecuentemente una visión oscura e irónica del pasado, con la privilegiada mirada de la distancia espacial y temporal. Las lágrimas de despedida a la partida de los emigrantes se recuerdan desde la distancia desencantada de alguien que lo ha visto desde el otro lado, al mismo tiempo que reconoce la gran ruptura social en el tejido social de la nación: “aquellas que lloraban tanto se casaron con otros, y ellos no tuvieron más que pisar el muelle y se ponían a buscar mulaticas nuevas” (30). Aun así, sesenta años después de su partida, todavía recuerda la salida masiva de Galicia como una “estampida muy seria” (27) y no puede contener su emoción al recordar la magnitud del éxodo: “Para mí, Galicia se estaba vaciando” (39). La trayectoria de Manuel constituye una larga serie de derrotas y sueños no cumplidos, diferidos sin fin. Su llegada a Cuba comienza en una prisión, por haber cubierto a un polizón gallego durante el viaje transatlántico, una premonición de una cadena interminable de desgracias. Pronto descubre que los únicos trabajos disponibles para los inmigrantes pobres sin educación como él eran los más arduos y los peor remunerados. Ahora, en su vejez, Manuel es consciente de la necesidad de dar testimonio de su propia experiencia y de otras personas como él, por dolorosa que sea, para esclarecer el registro histórico: “No quiero acordarme mucho de aquello, pero es bueno que se sepa que aquí ningún gallego vino de turista” (67). La trayectoria cubana de Manuel en los márgenes de la sociedad a menudo se asemeja al viaje de un arquetípico antihéroe picaresco. Pasando de maestro en maestro y de trabajo en trabajo, Manuel se esfuerza por avanzar en la vida, pero siempre vuelve al principio, apenas sobreviviendo, realizando lo que Bhabha ha llamado “el acto migratorio de supervivencia” (7). Manuel se asemeja a un pícaro moderno que aprende las duras lecciones de la vida en su propia carne, y retrospectivamente crea un retrato agudo y crítico de la sociedad visto desde abajo. Su mero acto de supervivencia por su propio ingenio y su estrecha asociación con elementos marginales de la sociedad cubana (inmigrantes pobres, negros y mulatos, brujas y santeras) ya lo calificarían como un pícaro. Barnet ha reconocido que en Gallego había tratado conscientemente de usar la forma de la novela picaresca y adaptarla a un lenguaje moderno, cuyo resultado es un nuevo género híbrido: “una novela picaresca sin pícaro, porque es un hombre noble” (Azougarh 224). La larga serie de trabajos ambulantes de Manuel, como transportista de carbón, vendedor de escobas y dulces o conductor de tranvía, agravada por su falta de vivienda, siempre compartiendo refugio con amigos o conviviendo temporalmente con mujeres

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nativas, subraya su largo viaje como nómada cultural sin un hogar permanente. Su posterior dedicación a la albañilería y, más tarde, a la carpintería, representa un salto simbólico en la construcción de su identidad con instrumentos rudimentarios, creando una especie de “tercer espacio” intermedio. Esta progresión ocupacional de ambulante a constructor de viviendas también refleja simbólicamente su creciente participación en el proyecto figurativo de construcción de la nación. Negros, mulatas y gallegos: subalternidad y aplatanamiento Para Barnet, el proceso de transculturación de Manuel es un largo y arduo viaje marcado por la subalternidad. Como inmigrante gallego, Manuel se ve constantemente definido como extranjero y no como sujeto cubano. Desde su llegada a la isla toma conciencia de la identidad que le es impuesta por otros. Interpelado en repetidas ocasiones como gallego, galleguito o galleguíbiri, Manuel es objeto de burlas y marcado como extraño. Como hablante de una lengua extranjera y con una educación deficiente, estaba destinado a obtener los peores puestos de trabajo. Así experimenta en su propia carne los prejuicios sociales y aprende que ser gallego significa a menudo desempeñar el papel de víctima involuntaria. En una de las notas del autor Barnet indicaba: “El gallego fue un extranjero que llegó a esta Isla desconociendo el castellano. Críticas y burlas injustas recibió por el acento que conservó siempre de su lengua materna” (268). Su doble condición de sujeto subalterno, por su origen étnico y clase social, es marcada en repetidas ocasiones por el uso del patronímico despectivo “gallego” como un objeto de burla. Igualmente, Manuel recuerda que su amigo y protector, el viejo Fabián, también había sido víctima de ridículo con burlas crueles, como cuando le decían: “Un diccionario es un libro grande donde dice que el gallego es un animal nacido en el norte de España para el beneficio del hombre” (71). El testimonio de Manuel reafirma la situación marginal y el estatus subalterno de los gallegos en Cuba, menospreciados por la sociedad, incluso entre los mestizos como la familia de su amante Librada: “como gallego, siempre me ponían de mequetrefe, de tonto, de hazmerreír. Ese era el gallego de esos años aquí. Donde único valíamos un poco más que el negro era en el cubilete” (108). Es significativo que en la novela de Barnet, los gallegos están comúnmente posicionados, espacial y socialmente, junto a los negros, lo cual se acomoda al proyecto nacional de una Cuba revolucionaria y posracial. Manuel es el epítome de la abyección subalterna a la que están condenados los gallegos inmigrantes en la sociedad cubana pre-revolucionaria, una condición compartida de alguna manera con los negros. Sin embargo, como diría Silvia Spitta, ambos representan diferentes grados de abyección. Como el propio Manuel admite retrospectivamente, la situación

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de los negros era comparativamente peor, porque tenían que sobrellevar la carga de prejuicios y el legado de la esclavitud racista: “El gallego ha sido muy burlado, pero el negro ha sido más discriminado, que es mucho peor” (119-120). La tendencia general entre los gallegos y cubanos negros a asociarse y colaborar respondía, según el relato de Barnet, al semejante estatus marginal de ambos grupos étnicos.13 Esta interrelación crea un “tercer espacio” en los márgenes de la sociedad establecida que permitiría cruzar las diferencias raciales y culturales e incluso desarrollar un cierto sentido de clase. Al recordar su pasado, con característica mezcla de ironía y melancolía, Manuel cree que los gallegos tenían la misma posición que los cubanos negros, sobre todo él, debido a sus frecuentes relaciones sexuales con mujeres negras y mestizas (según explica con la expresión popular “quemar petróleo”): “Casi todos los peones eran negros o gallegos. Todo lo hemos compartido juntos, mucho más yo, que he quemado tanto petróleo. Comíamos en la misma fonda, o debajo de las soleras de las casas, en los portales... Negros y blancos trabajaban igual” (138). Intencionadamente o no, los negros y los gallegos se encuentran juntos en Cuba, en la vida real y en la imaginación popular. Ambos son figuras típicas del folclore cubano, que aparecen comúnmente en las canciones populares, poemas y obras humorísticas del célebre “teatro bufo”. Manuel se queja de la estereotípica representación de los negros y gallegos como personajes cómicos, que daba una imagen negativa y distorsionada de las condiciones reales de su interacción: Es mentira que el gallego se junta al negro por interés. […] Antes veían a un negro y un gallego compartiendo un plato y cantaban aquello de: Un gallego está comiendo con un negro en compañía, o el gaito le debe al negro o es del negro la comía. Eso es patrañas de las gentes. Había discriminación, sí, pero el pobre raramente discrimina al que está peor que él (138).14

13   Esta impresión es corroborada por el testimonio de Esteban Montejo en Biografía de un cimarrón. De acuerdo a su experiencia, el protagonista señala reiteradamente la afinidad entre gallegos y negros, que no se da de la misma manera con otros grupos étnicos, como los isleños canarios o los españoles en general. “Los isleños nunca me gustaron; eran muy mandones y muy equiticos. Los gallegos eran mejores y se llevaban más con los negros” (33); “Pasaba un cura y había que decirle: ‘La bendición, padre’. Ellos a veces ni lo miraban a uno. Así son muchos españoles, isleños; gallegos, no” (48). De hecho, Montejo le perdona la vida a un gallego en el combate durante la Guerra de Independencia. 14   Estos versos populares reflejan prejuicios racistas generalizados que van más allá de Cuba. Estas mismas líneas se encuentran en otras canciones populares de países como Venezuela, con la palabra “blanco” en lugar de “gallego” y “gaito”, lo que implica su difusión más amplia en el folklore oral caribeño (Allegue II, 132).

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El proceso de transculturación de Manuel está mediado en gran parte por su interacción e integración con la comunidad afrocubana, trayectoria vital que tiene un indudable contenido pedagógico como metáfora de la nación. A lo largo de la novela, la mayor parte de sus interacciones fuera de su círculo habitual de paisanos gallegos son los negros y mestizos. La narrativa de Manuel sigue así el curso de su inmersión gradual en la cultura afrocubana, desde la negación inicial hasta la integración final. En el momento de su llegada a Cuba, su primer encuentro con el Otro, en el espejo que refleja su propia imagen invertida, es de hecho un negro vestido de blanco, lo que le produce la perplejidad de que este “no destiña y manche la ropa”. Manuel retrospectivamente reconoce el componente racista de su inocencia juvenil antes de la confrontación con la otredad racial: “Verdaderamente para mí aquella piel era teñida, no estaba yo acostumbrado” (60). El negro para Manuel representaba una forma de alteridad radical, pero si bien la marginación del primero estaba inscrita en el color de su piel, la suya propia también estaba marcada socialmente por la ropa vieja y los zuecos de madera del recién llegado. La curiosidad inicial de Manuel hacia el otro exótico representado por el hombre negro se convertirá finalmente en el reconocimiento de su propia alteridad, e incluso de su condición marginal en la pirámide social cubana. Con una mente abierta y sin prejuicios, Manuel va a ir desarrollando interés, respeto y comprensión de las marcas de identidad de la cultura afrocubana, con la excepción de las prácticas de santería, que no le interesan personalmente como escéptico en materia religiosa, pero que pragmáticamente tolera y le parecen conmensurables con las prácticas de brujería de las mouras y meigas gallegas. Este interés se va a desarrollar en una franca atracción erótica hacia las mujeres negras y mulatas seducido por el exotismo de su físico, su sensualidad y el aprecio de su relativa falta de inhibición. La serie de relaciones de Manuel con negras y mulatas cubanas en sus años jóvenes conforma un intercambio cultural complejo, donde aspectos de género, sexualidad, raza y clase están estrechamente vinculados, y en el que Manuel, como hombre blanco tiene una posición de superioridad. El atractivo sexual de las mujeres afrocubanas, en contraposición con la moral burguesa tradicional, es claramente parte de la fascinación inicial de Manuel, y podríamos decir la base subliminal de la construcción de la mulata mítica como otro exótico en la imaginación de los gallegos: “Después, me gustó mucho el café con leche en vaso grande, como les decían aquí a las mulatas tiposas” (60). A través de estas relaciones, Manuel seguirá un proceso gradual de adaptación e integración en la cultura afrocubana, que culminará con su matrimonio con una mulata y la procreación de una familia mestiza, como veremos más adelante. La vida de Manuel en Cuba como inmigrante, que representa sus años de juventud, tiene una segunda parte como exiliado político en su madurez, lo que refuerza simbólicamente la doble condición de desplazados de

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su tierra de muchos emigrantes-exiliados gallegos. Después de los episodios traumáticos de la Guerra Civil en España, y la dramática experiencia en un campo de concentración en Francia, un Manuel envejecido, sin casa ni tierra, es reclamado y regresa a Cuba como exiliado para establecerse y comenzar una nueva vida. Allí se adapta con facilidad a compartir vivienda con criados negros a pesar de ser el único trabajador blanco de la casa, incluso cuando le describen humorísticamente en español cubano como “una judía en un plato e’ frijole negro” (238). Es precisamente en esta casa donde va a conocer a una mestiza cubana, significativamente llamada América, con la que se acabará casando y formando una familia, un hecho especialmente simbólico de su nuevo lugar en la tierra de acogida y también de la casa nacional construida sobre los cimientos de la transculturación. Con sus viejos amigos gallegos Gundín y Veloz, y con su esposa cubana América, abre un café —significativamente llamado “La Toja” como el nombre de la paradisiaca isla en Galicia— una metafórica isla dentro de la isla y un lugar de encuentro social y cultural para los gallegos y los cubanos. El café es también un tercer espacio altamente simbólico, un lugar híbrido “intermedio” de encuentro e intercambio cultural, especialmente importante dada la importancia del café en la vida cubana y el hecho de que, como Manuel indicaba, “café con leche”, era una expresión popular cubana para “mulata”. Es en el espacio híbrido del café donde Manuel crea una familia real y un verdadero hogar, con la adopción de la hija mulata de América, como una metáfora de la familia nacional fundada en los principios de mestizaje y transculturación. Esta transformación podría representar, si no un “feliz maridaje de diferencias”, al menos una relación positiva que es capaz de superar la simple oposición de diferencias y unir intereses comunes. En la novela, gallegos y afrocubanos convergen en el trabajo, en el juego, en casa, en todos los espacios intermedios de transculturación. Un caso singular es el de José Goromán, el viejo gaitero gallego amigo de Manuel. Se trata de una figura altamente simbólica de la cultura ancestral gallega, representada en la imagen totémica de la gaita, que tiene el valor sinecdóquico de la cultura musical popular, y también es el centro real de cada fiesta gallega en la isla caribeña. Sin embargo, este gaitero lleva jipijapa de paja, vive en un barrio negro de La Habana, y está totalmente impregnado de la cultura afrocubana, incluso en las prácticas de santería, como comenta Manuel: “El hombre tenía fe. Él creía en esas religiones, a pesar de ser muy gallego” (87). Goromán se había casado con una negra cubana y había tenido un hijo con ella, un niño mulato que acompañará a su padre con la percusión en todas las actuaciones del gaitero. De esa manera, cada celebración de la cultura gallega en la isla es también al mismo tiempo una celebración de la transculturación. Es difícil concebir un simbolismo literario más claro para ilustrar la experiencia de transculturación de gallegos y afrocubanos que a través de la porosa hibridación de la mú-

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sica popular y la fusión de la nueva familia. Si este matrimonio de culturas pudiera parecer un simbolismo literario forzado, debemos recordar que la cultura popular está llena de gestos simbólicos como estos, como ha mostrado Xosé Neira Vilas, etnólogo cultural de la diáspora transatlántica gallega. Neira Vilas había sido uno de los informantes más importantes de Barnet, como el autor reconoce en el prólogo de la novela. En su monumental estudio de la memoria colectiva de la migración gallega, A memoria da migración, documentó el caso de un músico gallego llamado Flores, en el que podría estar basado el personaje de Gordomán. Según contaba Neira Vilas, Flores se casó con una cubana negra y tuvo varios hijos mulatos, y también tocaba la gaita gallega con un amigo negro que le acompañaba con las maracas. Neira Vilas describe explícitamente esta extraña pareja como una ilustración de la transculturación cubana-gallega: “y rieron ambos a carcajadas, porque aquellos dos instrumentos no casaban en absoluto. Ya estaban juntos, pues, el gallego y el negro, pareja que más allá del llamado ‘teatro bufo’ simboliza lo que los etnógrafos denominaron transculturación o sincretismo” (183). El proceso de transculturación en Gallego cuestiona profundamente la noción de identidad asumida como una esencia pura e inmutable, ya sea cubana o gallega. Las identidades son siempre cambiantes, en un proceso continuo de reestructuración y redefinición. Barnet vuelve a la metáfora musical de la cultura popular para ilustrar la fusión y con-fusión de identidades como un efecto de la transculturación. Ofrece el ejemplo de la rumba, una forma musical con diferente especificidad cultural en Cuba como parte de la cultura afro-caribeña, y en España, donde había sido reapropiada por la subcultura del flamenco gitano. Manuel recuerda el espectáculo cómico-musical La rumba en España, del que fue testigo en su juventud en el famoso Teatro Alhambra de La Habana, donde una monumental con-fusión de identidades termina musicalmente con el intercambio cultural entre las rumbas cubanas, las rumbas flamencas y la danza de la muiñeira gallega: Este es el gallego rico que quiere llevar la rumba a España a toda costa. Se va a los barrios de La Habana, y pesca a los tipos más descosidos, los más cómicos, pobres todos, casi harapientos, y se los lleva. Ocurren muchas aventuras cómicas. Una de ellas es que uno se creyó que Barcelona era la calle de La Habana que se llama así, y se fue equivocado. Resultado: la rumba cubana triunfa en España. La obra terminaba con los españoles bailando como bailan ellos la rumba, de brazos para arriba, como la muñeira (141).

En una especular mise en abyme que refleja el conflicto central de la novela, Barnet representa en el escenario la problematización de la identidad cultural usando el vehículo de las rumbas tropicales como formas cambiantes y dinámicas que han viajado de un lado a otro del Atlántico.

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La rumba, como la cumbia, el tango, el bolero y tantas otras canciones y danzas populares, son manifestaciones populares de “ida y vuelta” que fueron tomando formas peculiares en continuos viajes entre las orillas del Atlántico. El proceso de relocalización de ese viaje geográfico y cultural sugiere que la identidad cultural no es tanto una esencia absoluta, sagrada e intocable (base de las gloriosas épicas nacionales), como algo mucho más dinámico, maleable, cambiante y negociable (mejor representado en la música popular o el teatro cómico). Lo cierto es que al verse representado en la escena teatral como el carácter estereotípico del “gallego”, Manuel no se reconoce en el espejo que refleja una imagen distorsionada superpuesta como máscara teatral. Desde su distancia irónica y transculturada, Manuel se da cuenta de la necesidad de desenmascarar esa falsa identidad estereotipada. Sin embargo, a pesar de que no se reconoce en la figura del “gallego” del teatro, Manuel la acepta con ironía, pero sin creérsela, como si no hubiera sido más que una máscara carnavalesca, lo que sugiere tal vez la idea de que la identidad en el fondo es un conjunto de máscaras y que en el terreno cultural la con-fusión es parte de la fusión. Plenamente consciente de la diferencia entre realidad y representación, imagen y autoidentificación, la perspectiva testimonial de Manuel corrige la distorsión de cara al lector, cuestionando la veracidad de las obras cómicas representadas en el Teatro Alhambra: “Todo lo que decían de los gallegos no era cierto. Pero lo hacían con gracia y era de cariño. El gallego siempre salía mal parado. Pero los gallegos que íbamos allí nos divertíamos mucho, a pesar de eso” (139). Del mismo modo, Manuel recuerda los espectáculos cómicos del Luna Park, donde representaban la con-fusión y el intercambio de identidades culturales, con un irónico giro de tuerca adicional, donde el gallego no era gallego y el negro no era negro, como un espejo deformado de la experiencia de transculturación en la sociedad cubana: Ponían sainetes cómicos entre gallegos y negros. El gallego siempre pagaba las del quinto porque el negro lo quería timar. Sólo que el gallego, muy cazurro, se las arreglaba para joder al negro por detrás. Bailaban rumba y ponían al gallego de brazos para arriba como si estuviera personificando una rumba a lo muñeira. El gallego del Luna Park tocaba la guitarra y el negrito la flauta, cosa rara entre un gallego y un negro. Lo mejor de todo es que los dos eran cubanos. Ni el gallego era gallego, ni el negro era negro. Se pasaba porque el teatro lo admite todo (163).

Sin embargo, a pesar de la aceptación tácita por parte de Manuel de las imágenes deformadas de gallegos y negros ofrecidas por la obra burlesca, estas son negadas por su testimonio, ya que su discurso expone abiertamente y sin ambigüedades la falsa construcción de las identidades representadas en la escena. Esa distancia irónica crea una brecha entre el autor

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y el narrador-protagonista, y también entre el texto y los lectores, que no se puede cruzar simplemente con no ver la distorsión que tiene lugar en el escenario, sino que obliga a los lectores a pensar críticamente sobre el efecto negativo de estas representaciones. Por ello, este espacio “intermedio” es también un lugar de complicidad y contienda, donde convergen las perspectivas del autor y el lector. Es evidente que, para Barnet, el teatro es un espacio privilegiado para representar el proceso de transculturación cubana, sobre todo el teatro popular local conocido como “teatro bufo” que reflejaba las ansiedades culturales de la cambiante sociedad cubana. Esta forma de teatro popular cubano había sido un elemento central de su anterior novela testimonio Canción de Rachel. El teatro burlesco cubano del siglo xix y principios del xx llamado bufo —un género híbrido medio farsa cómica, medio revista musical— constituye una de las primeras formas vernáculas de teatro popular cubano. El teatro bufo fue un metafórico caldo de cultivo para la nación cubana, ya que a menudo servía como vehículo para dar voz pública a los sentimientos anticoloniales, especialmente durante la Guerra de los Diez Años (Carpentier 195). En el género bufo, el negro, la mulata y el gallego, junto con el criollo, son los elementos básicos que representan la formación del mosaico étnico cubano. Como ha señalado Raúl Shelton, “Durante la república, el teatro adquiere perfiles costumbristas y se desarrolla el género bufo cubano, con sus tipos populares: el gallego aplatanado, el negrito parlanchín y paluchero, la mulata zandunguera y el cubanito criollo” (419). A través de estos personajes populares altamente estereotipados, la cultura burguesa cubana prerrevolucionaria era con frecuencia abiertamente satirizada como una válvula de escape para las ansiedades de la nueva nación en construcción. El famoso Teatro Alhambra fue sin duda el más importante de todos los teatros burlescos de La Habana y también un elemento sintomático del proceso de transculturación, según ha manifestado Tony Évora: “El Teatro Alhambra se convierte a través de los años en el microcosmos de una vibrante transculturación musical cubana” (308). Igualmente, para Alejo Carpentier, “Alhambra fue durante 35 años, un verdadero conservatorio de ritmos nacionales” (196). A lo largo de su historia, todo tipo de eventos políticos fueron representados en escena, por lo que se podría hablar de un verdadero “teatro político” (196). La gran popularidad del subgénero conocido comúnmente como de “negritos y gallegos” sobrevivió la caída del teatro burlesco clásico y continuó en otras formas de cultura popular cubana, como señaló también Carpentier: “El género bufo, en su expresión más acabada, ha muerto al cerrar sus puertas el Teatro Alhambra. Los ‘negritos y gallegos’ que todavía andan por la isla, son apenas un reflejo de un tipo de espectáculo que contribuía a mantener ciertas manifestaciones de la música popular criolla” (277). De la misma manera, en Gallego el escenario funciona como telón de fondo que refleja el proceso de transculturación de Manuel. Él mismo

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reconoce su “aplatanamiento”, como los cubanos se refieren al proceso de acriollamiento o de hacerse culturalmente cubanos, muy diferente de la acepción peyorativa que tiene este concepto en España.15 Así lo admite Manuel recordando su asistencia habitual a las funciones del teatro burlesco y su participación en los rituales colectivos populares y las prácticas culturales cubanas: “En ese interín de mi vida me lo rumbeaba todo. Ya me estaba aplatanando; si no, me cogía la pelona’” (134). Como vemos, este proceso se ve reflejado en su misma lengua transculturada (interín, rumbeaba, aplatanando, la pelona). Como resultado del progresivo “aplatanamiento” de su identidad cultural, la construcción de la subjetividad del protagonista es compleja. Manuel es un personaje profundamente contradictorio: independiente, pero solidario; individualista, pero social; apolítico y ahistórico, pero defensor de la República española; políticamente escéptico, pero favorable a los anarquistas en su juventud y a la Revolución Cubana en su vejez; profundamente gallego siempre, pero cada día más cubano. Irónicamente es considerado “gallego” en Cuba, pero es visto más como “indiano” en Galicia, y aspira a reconciliar en su identidad híbrida la doble visión de su subjetividad escindida como gallego y cubano. Así, mientras confiesa la relativa dificultad para adaptarse a la nueva cultura —“Nunca se acostumbra uno a otra tierra, aunque pasen años”— reconoce su devoción por su nuevo país de adopción: “Yo quiero a Cuba como si fuera mi tierra. Con todo y que he pasado aquí unas cuantas tormentas. Pero a Galicia no se la olvida” (83). Tal vez la “visión doble” del emigrante propuesta por Bhabha también permita una doble lealtad, como el propio Manuel admite, la posibilidad de tener no una, sino dos patrias, con su peculiar voz cargada de seudo-hechos históricos de gran efecto humorístico, que nuevamente pone en entredicho el discurso colonial: “uno puede ser orgulloso de su Patria y querer a otra, como quiero yo a esta. Yo estoy muy orgulloso de ser gallego. Colón mismo era gallego” (83). El largo recorrido de Manuel finalmente va a converger con la historia de Cuba. Su definitivo aprecio de la cultura cubana también coincide con su aceptación de la Revolución. Tras la pérdida de su café decide quedarse en la isla con su familia y convertirse en ciudadano cubano. Esta decisión es el resultado de su arraigamiento afectivo y solidario con el pueblo cubano, más que una firme creencia política nacionalista. Siguiendo el planteamiento de Azougarh, la trayectoria de Manuel representa un “cambio de sueño”, el sueño del pobre emigrante de volver enriquecido a su lugar de origen fue reemplazado inesperadamente por el sueño de ganar una nueva familia en una nueva tierra: “¡Qué hijas tengo! Lo que yo nunca soñé” (258). El original “sueño de Cuba” del emigrante se transformó en 15   Según el Diccionario de la RAE: “Entregarse a la indolencia o inactividad, en especial por influjo del ambiente o clima tropicales”.

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el camino. Con la aceptación de su vida y su hogar en la nueva tierra, el nuevo sueño representa un cambio fundamental, de la búsqueda de ganancia personal a la búsqueda del bien común. La fortuna material con la que había soñado toda su vida, pero nunca alcanzado, es sustituida por una fortuna de otro tipo, tal vez más gratificante: “No nací para ser rico. Mi mayor riqueza son mis hijas” (222). La nueva familia híbrida, como metáfora del mestizaje de diferentes culturas en el proyecto de nación finalmente reconcilia su doble visión. Si su madre es su tierra natal, Galicia, los hijos representan su tierra adoptiva, Cuba. Como Manuel implica, el amor de la madre y el amor por los hijos no dividen, sino que se suman: “El que no quiere a su tierra es como el que no quiere a su madre, o como el que tiene un hijo y lo mete al torno” (261). Para concluir, volvamos a la pregunta anterior de si es posible un “feliz maridaje de diferencias” en el intercambio cultural. La novela de Barnet muestra que en los espacios intersticiales de la interacción cultural, espacios “intermedios” de negociación, colaboración y transculturación, se crean nuevas relaciones que cuestionan la asunción de que las diferencias culturales necesariamente tienen que constituir “diferencias irreconciliables”. Gallego parece sugerir que cruzar las fronteras culturales a través de la integración, la solidaridad y la lucha por el bien común es una forma efectiva de poner en cortocircuito estas diferencias aparentemente irreconciliables. Desde una óptica revolucionaria, este es el nuevo “sueño” igualitario de Cuba. Como Manuel decía desde una perspectiva positiva: “El mundo va hacia la unión de las razas, lo que me parece muy justo” (138). El testimonio de Manuel permite entrever que este es todavía un trabajo en construcción, un modelo ideal para el futuro más que una realidad ya alcanzada, pero tal vez un buen punto de partida hacia ese objetivo. 2. Nadando entre dos aguas. Gallego, la película Con mi canto partiré ese canto que es mi vida por donde sangré mi herida alguna vez. Y buscaré rumbo al sol otro canto que consiga recordar las lejanías con amor. Y donde esté alguien me ha de acompañar para cantar la canción universal. Pablo Milanés

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La novela de Barnet fue llevada a la pantalla pocos años más tarde en una coproducción cubano-gallega, también titulada Gallego (1988), dirigida por el director cubano Manuel Octavio Gómez y la asistencia en la dirección del español Benito Rabal. Se trata de una coproducción transnacional desde el punto de vista creativo, técnico y financiero, con la participación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) y Televisión de Galicia (TVG). La película presenta una interesante deriva del proyecto original de Barnet, en la que se acentúa el carácter ejemplar del protagonista, en el contexto del despegue de la incipiente industria audiovisual gallega y la búsqueda de señas de identidad compartidas en un horizonte transatlántico, así como la apertura de nuevos mercados en el nuevo panorama global. La película es históricamente significativa por varios aspectos. Habría que destacar en primer lugar el particular contexto institucional en el que se desarrolla, que marca por una parte el nacimiento del cine gallego contemporáneo y, por otro lado, la novedad de la forma de colaboración gallego-cubana, que representa un nuevo modelo de coproducción cinematográfica transnacional entre España y Latinoamérica que se va a generalizar en años venideros. Igualmente es de destacar la ambiciosa dimensión del proyecto desde una perspectiva de producción, así como de su circulación transatlántica, con el notable relieve del equipo artístico y técnico internacional, y el aura que se desprende de la obra literaria original, que añade notas de prestigio y relevancia al proyecto de adaptación cinematográfica, que se va a convertir igualmente en un modelo dominante. A esto habría que añadir un singular aspecto no anticipado, marcado por las circunstancias excepcionales de la producción, con la película comenzada por un director y completada por otro, al fallecimiento del primero. En primer lugar, hay que tener en cuenta el particular momento histórico en que tiene lugar esta producción cinematográfica y los impulsos institucionales que la hicieron posible. En la década de los ochenta se termina el monopolio estatal de la televisión en España, parte del proceso de descentralización del mapa autonómico y de la liberalización del entorno audiovisual. El establecimiento de las televisiones públicas regionales (TVG en 1985) y posteriormente la aparición de las televisiones privadas van a cambiar radicalmente el panorama audiovisual y a su vez va a inaugurar un nuevo tipo de coproducciones en el ámbito hispánico con múltiples participantes transnacionales, privados e institucionales. En el caso particular de Galicia, TVG tuvo un papel determinante en la creación de la industria audiovisual, al verse necesitada tanto de profesionales para la creación de contenidos como de una infraestructura con equipos técnicos y empresas productoras auxiliares, de animación, doblaje, publicidad, etc. La cadena pública fue igualmente determinante en el arranque del cine gallego contemporáneo. A mitad de los ochenta se otorgaron las primeras subvenciones de apoyo al audiovisual gallego y al cine autóctono hecho

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en Galicia. Significativamente, Gallego fue la primera de cuatro películas en recibir una subvención por parte de la televisión pública, que sería seguida de otros tres largometrajes estrenados conjuntamente en 1989 en el festival Cinegalicia de Vigo, momento considerado como el gran estreno del cine gallego contemporáneo. Es harto sintomático que este primer proyecto subvencionado institucionalmente por la Xunta sea una historia de migración transatlántica y una iniciativa transnacional que excede los parámetros geopolíticos de Galicia y España. Este hecho motivó las críticas por parte de ciertos productores gallegos que se sentían perjudicados, por el apoyo institucional desde el gobierno gallego a una película “no gallega”, demandando mayor apoyo a la industria cinematográfica propia y a las producciones de cine autóctono. Por esta razón, como Tajes ha señalado, la película constituye “un hito en el cine gallego debido tanto a la polémica causada por su financiación como a su importancia como artefacto cultural que despierta un sentimiento nacionalista en el cine gallego que la ve como extranjera” (246). La apuesta por el proyecto cinematográfico de Gallego, desde el punto de vista institucional, cumplía con la misión de poner una parte importante de la historia de Galicia en imágenes, a la vez que representaba una operación de imagen con claras dimensiones internacionales. Gallego fue la primera coproducción hispano-cubana de la democracia, por lo que representó también el inicio de un nuevo régimen de coproducciones internacionales que se desarrollarían sobre todo con Latinoamérica a partir de los noventa, integrando capitales privados y públicos, y equipos técnicos y artísticos, y temáticas que cruzan fronteras.16 La película es desde su concepción a su realización una obra fronteriza que se mueve entre dos aguas. Gallego fue filmada mayormente en Galicia y Cuba, dirigida por el cubano Manuel Octavio Gómez, miembro fundador del ICAIC y autor del film clásico revolucionario La primera carga al machete (1969), pero como hemos mencionado, la película fue completada por el director adjunto Benito Rabal. Desde el punto de vista institucional, la producción corrió a cuenta de los dos principales organismos oficiales del audiovisual de Cuba y de Galicia, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) y Televisión de Galicia (TVG), en un inusual ejemplo por entonces de la cooperación de dos cines micro-regionales integrados en un circuito macro-regional. En la producción tuvo un papel principal el actor de origen gallego Sancho Gracia con su recién creada productora (S.G. Producciones Cinematográficas), quien se volcó personalmente en la realización de la película como productor ejecutivo, además de interpretar el papel principal de Manuel 16   De hecho, las coproducciones cinematográficas cubanas con España se convertirán en el canal principal del sostenimiento del cine cubano a partir de la crisis del “periodo especial” de los noventa.

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adulto en la película.17 Gracia era ya un veterano actor de cine y televisión, muy conocido en el ámbito español, e identificado en el imaginario nacional con la figura del decimonónico bandolero andaluz Curro Giménez, y por lo tanto con los orígenes del nacionalismo español. También había sido emigrante durante muchos años en Uruguay con su familia después de la Guerra Civil, con lo cual su propia figura atraviesa las fronteras nacionales. De alguna manera, con esta película quería involucrarse personalmente en este homenaje a los emigrantes y en el nacimiento del nuevo cine gallego, aunque debido precisamente a la gran iconicidad española de su figura, su representación del personaje gallego puede resultar algo chocante para el espectador peninsular.18 Aparte de Sancho Gracia destacan una variedad de reconocidos actores españoles (Paco Rabal, Antonio Ferrandis, Jorge Sanz) y cubanos (Linda Mirabal, Omar Valdés). Sería fácil criticar la falta de más actores gallegos en la película, pero se puede entender mejor si tenemos en cuenta que el cine gallego se encontraba en su fase de desarrollo inicial, y esta película estaba pensada para un público amplio y necesitaba de actores establecidos para su difusión comercial. Por razones similares, en los créditos de guionistas tampoco se encuentra ningún gallego. En la escritura del guion colaboran el propio Gómez, además de los españoles Mario Camus y Eduardo Calvo, ambos con una trayectoria consolidada en el cine español, pero sin especial vinculación con Galicia. Es importante recordar que una de las tendencias marcadas en el cine español de los ochenta, especialmente durante la “era Miró”, era precisamente la adaptación de obras literarias, como una estrategia de prestigio de cara al público nacional e internacional. Camus y Calvo fueron responsables de las adaptaciones de Réquiem por un campesino español, La colmena y La casa de Bernarda Alba, entre las obras más reconocidas de la literatura española del siglo xx. La película Gallego se suma así a esa tendencia que apostaba por el aura de lo literario, con el añadido prestigio de la reputación y proyección internacional de su autor. Un capítulo aparte en la producción de la película es su banda sonora. Significativamente la música fue compuesta por el músico cubano Pablo Milanés, uno de los más emblemáticos integrantes de la Nueva Trova Cubana. La elección de Pablo Milanés como compositor no resulta casual 17   Al parecer, la “imposición” de Sancho Gracia como actor principal no fue del gusto del director y causó malestar. Calderón ha comentado sobre el “tenso clima imperante en la filmación de Gallego y las vicisitudes provocadas por las contradicciones con el productor Sancho Gracia. Este se impuso como actor en la etapa madura del inmigrante, en brusco contraste con la frescura introducida por el novel Jorge Sanz en el período de la adolescencia en La Habana del gallego Manuel Ruiz” (19). 18   En el estreno de Gallego en Santiago de Compostela, Sancho Gracia hizo explícita su intención de contribuir al desarrollo del cine gallego con su película: “Espero que signifique un punto de partida para un futuro cine galego que agardo moi esperanzador, e ao que espero contribuir con meu humilde esforzo e o meu traballo”.

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dada su estrecha vinculación histórica como fundador del Grupo de Experimentación Sonora con el ICAIC, la principal institución del desarrollo cinematográfico en Cuba. Aparte del carácter emblemático del cantautor cubano, y su reconocimiento a nivel internacional, Milanés parece que se adecuaba particularmente bien al proyecto, tanto por su trayectoria en el sector audiovisual, como a su conexión afectiva con la cultura y la música de Galicia. Milanés es conocedor y entusiasta de la música popular gallega. Su interés se remonta a muchos años atrás, como admirador del icónico álbum de música neofolk gallega Ai ven o Maio (1975) de Luis Emilio Batallán, considerado un clásico de la música gallega contemporánea en el que musicaliza a algunos de los grandes poetas gallegos (entre ellos a Rosalía de Castro y Curros Enríquez con estrechas vinculaciones a la cultura cubana). Milanés recorrió Galicia para componer la banda sonora de Gallego, estableciendo importantes conexiones afectivas, que se incrementarían con el tiempo.19 Además de la banda sonora instrumental, Milanés compuso la letra y música de la canción que aparece en el epígrafe de esta sección (“Con mi canto partiré…”), que el mismo canta en la película, como comentaremos más abajo. Su colaboración añade una carga de legitimidad y prestigio al proyecto cinematográfico, y es crucial en la creación de ambientes sonoros en la película que reflejan sutilmente la interacción de lo gallego y lo cubano. Si bien la novela de Barnet está escrita en clave testimonial, como hemos visto anteriormente, la película no recurre a las estrategias documentalistas de la novela. Así, no utiliza las técnicas correspondientes del estilo reportaje, ni el recurso a las imágenes de archivo o noticiarios, ni tampoco sigue el modelo del cinéma verité. Solamente se escucha breve e intermitentemente la voz en off del narrador-protagonista, especialmente al principio y final de la película, y en algunas breves escenas en las que funciona como elemento transicional. En general, Gallego se encuadra dentro del modo de representación del cine clásico, con grandes dosis de naturalismo y tipismo en la cuidada ambientación y puesta en escena. El único elemento explícitamente testimonial se encuentra quizás en su dedicatoria, al principio de la película, “A mis padres, emigrantes”. Efectivamente, los padres del director fueron gallegos emigrantes en Cuba, y al parecer el director se sintió conmovido con la lectura de la novela de Barnet, lo que le decidió a llevarla a la pantalla, en la que habría de ser su última película. Hay por lo tanto una dimensión emocional importante en esta producción que tiene que ver con las raíces familiares, tanto por parte del actor principal y coproductor, como del director de la misma.

19  Milanés está casado con la historiadora gallega Nancy Pérez, tiene dos hijos gallegos, y desde 2004 vive en Galicia. En los últimos años ha participado en muchos conciertos y espectáculos a ambos lados del Atlántico que exploran los lazos de la música gallega y cubana.

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La película utiliza procedimientos específicos del medio cinematográfico para enfatizar la relación entre identidad, emigración y transculturización, en particular a través de la música y la puesta en escena. La música funciona de manera diegética, aprovechando tanto la música de gaita gallega en el barco o el merendero de La Habana como la música de baile afrocubana en diferentes escenas, e incluso la mezcla de ambas músicas, en el escenario del teatro bufo. De manera extradiegética, la banda sonora compuesta por Pablo Milanés también refleja esa integración de músicas gallega y cubana, desde la secuencia de apertura de la película, con una melodía de clara inspiración y sonoridad galaica. El film propiamente comienza con un doble flashback que nos muestra con efectividad lo que el joven Manuel (Jorge Sanz) ha dejado atrás cuando sale embarcado para Cuba, su aldea, su novia, su familia, buscando el sueño de Cuba oído de boca de los indianos retornados y amplificado y recreado por los paisanos que necesitan creer que hay una alternativa: Cuba es el paraíso soñado, la tierra prometida de la utopía y el sol. La misma melodía que escuchamos al principio suena de nuevo durante la travesía, interpretada ahora a la guitarra de manera intimista, cuando Manuel rememora melancólicamente la familia que deja atrás. Más tarde, esa misma melodía, pero animada con sensual ritmo de bolero y percusión afrocubana, acompaña las imágenes de la llegada del barco a La Habana, con lo cual se marca musicalmente el principio de un proceso de aplatanamiento que va a producirse lenta pero inexorablemente en el futuro de Manuel. El proceso de transculturación de Manuel ocurre de manera paralela a su socialización con la cultura afrocubana, de manera similar a la novela de Barnet. Vemos este proceso de manera sintetizada en una serie de escenas encadenadas, en las que Manuel, ya más mayor (interpretado a partir de ahora por Sancho Gracia), va adentrándose progresivamente dentro de la cultura negra y mestiza. En un baile popular en un merendero se ve a Manuel con varios amigos negros, a Gondomar “el gaiteiro” gallego con su mujer negra, y Librada su ahijada mulata, con la que Manuel va a mantener una relación. En la siguiente escena va a un combate de boxeo con Librada a ver a su amigo el negro Conrado, aspirante a boxeador profesional. Al final Manuel acompaña a Librada a una serie de celebraciones de la cultura afrocubana, tales como un ritual religioso de origen africano y una velada de desenfrenado baile, siempre entre afrocubanos. En la escena siguiente, con Manuel y Librada juntos en la cama, se superponen antagónicamente las músicas del enfebrecido baile afrocubano (diegética) y una melancólica melodía gallega (extradiegética), simbolizando el encuentro de culturas, pero también las contradicciones internas de los personajes que se debaten entre la adaptación y el regreso a su tierra. Gallego inaugura también en el cine cubano la recuperación de la tradición marginada pero no olvidada del teatro bufo, y su derivación en el cine prerrevolucionario, los cuadros costumbristas de “negros y gallegos”

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epitomizados por el dúo de cómicos Federico Piñeiro y Alberto Garrido. Esta tradición se había desincentivado con el “cambio de estrategia de representación” del cine cubano revolucionario, abandonando los tópicos caricaturescos del teatro bufo (García Borrero). La película corrige la deformación negativa en la representación de los gallegos, precisamente poniendo ese espectáculo entre comillas, dentro de una mise en abyme especular. En ese sentido se adelanta a la película La bella del Alhambra (1989), basada también en una novela de Barnet, Canción de Rachel, y dirigida por su primo Enrique Pineda Barnet, que expande esta reivindicación de la cultura popular cubana.20 La escena del teatro en Gallego presenta una ilustración musical y escénica de la hibridez cultural del gallego, con una problematización irónica de la confusión de los estereotipos culturales, a través de una serie de metáforas musicales que sirven como juego de máscaras. Manuel y su amigo Gundín van a ver un espectáculo cómico-musical en un teatro de La Habana que representa en el escenario a manera de mise en abyme especularizado el fenómeno de la transculturación, en la que un gallego trasplantado en Cuba discute con un cubano negro y una cubana mulata sobre su grado de cubanidad para bailar la “sangunda cubana”, de acuerdo con el estereotipo popular cubano de que los gallegos no saben bailar. El negro cubano le dice al gallego “tú nadas entre dos aguas”, refiriéndose a su condición intersticial de emigrante transatlántico, y por lo tanto, ni de aquí ni de allá. El gallego se defiende respondiendo: “Yo no nado, pero yo comprendo las cosas de Cuba”. El montaje de la secuencia hábilmente contrapone sobre la música y acción cómica que se desarrolla en el escenario la conversación seria entre Manuel y Gundín, espectadores en primer plano, cuando Manuel toma la determinación de regresar a Galicia para volver a estar con su familia. La discusión continua en el escenario, con el tipo gallego afirmando con desaire: “Soy casi cubano, oiga, porque soy criollo”; a lo que el negro cubano le responde “tú estarás aplatanado, pero tú seguramente que no puedes llevar muy bien la sangunda cubana”. La mulata intercede por el gallego, asegurando “me consta que el gallego lo lleva muy melodiosamente”, en un juego de palabras de doble sentido. La cubana y el gallego se intercambian frases llenas de doble intención sobre “tocar las maracas” y “tocar la gaita”, donde los instrumentos musicales desempeñan el papel de simbólicos atributos sexuales que reiteran la hibridez de los protagonistas. El gallego primero canta “Ondiñas veñen, ondiñas veñen e van”, casi un himno de la emigración gallega, y después se pone a bailar una muiñeira gallega “equivocadamente” al son

20   Para García Borrero, esta película representa un logro singular: “una cinta que recupera para la memoria audiovisual de la Isla, con una dignidad creativa todavía no superada, esos personajes alhambrescos que durante buen tiempo corrieron el riesgo de ser barridos del patrimonio cultural cubano” (20).

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de una música tropical para ponerse a hacer la conga, que reconocemos como la célebre vieja melodía de Ernesto Lecuona “Para Vigo me voy”, que sirve de eficaz hilo sonoro conductor que se superpone a la siguiente escena: Manuel de regreso en la aldea gallega. Curiosamente estas mismas palabras escuchadas en el escenario del teatro, “Soy casi cubano”, son las mismas que pronunciará (al revés) Manuel en el campo de refugiados en Francia tras la Guerra Civil, “Cubano casi lo soy”, reconociendo su doble identidad, antes de iniciar el viaje de regreso a Cuba como exiliado. La película termina también en clave musical, de manera circular en la simbólica orilla del mar, con la misma melodía inicial que ahora acompaña las imágenes de un Manuel ya anciano, vestido con guayabera cubaba, caminando de la mano de su nieto mulato por el malecón de La Habana y perdiendo su vista hacia el horizonte al otro lado del mar. La escena de despedida, con la voz en off de Manuel, la música evocadora y la imagen final congelada, se corresponde en clara simetría con la escena de la salida al principio de la película, pero ahora el personaje se encuentra vital y culturalmente anclado, ya que ha encontrado y aceptado su nuevo lugar en el mundo, como parte de algo más grande. Es un final metafórico de reconciliación con su pasado y su destino. El envolvente crescendo musical de la escena acrecienta el clímax emocional de la película. La melodía continúa otra vez sobre los créditos finales, pero ahora cantada por su creador, Pablo Milanés. La voz y los versos de la canción de Milanés en este final son significativos, ya que representan poéticamente el sentir del personaje al final de su trayecto, su camino solitario encuentra la compañía de otros, su canto de emigrante es ahora el canto de todos, una “canción universal”. Se podría decir así que Milanés, como autor, voz y figura pública, ocupa aquí un papel similar al del autor de la novela-testimonio, como transmisor y mediador de la voz del protagonista. Su voz se solidariza con la trayectoria de Manuel, y su rúbrica sonora a la vez simbólicamente sutura la identidad escindida del emigrante. Esta escisión identitaria suturada simbólicamente tiene su imprevista correspondencia en la propia factura de la producción cinematográfica. Un aspecto singular y desconocido de la producción de Gallego es que se realizaron dos versiones diferentes de la película, algo que hasta ahora no ha sido traído a la luz pública ni analizado debidamente. En las bases de datos cinematográficas como IMDB figuran dos montadores diferentes de la película, el cubano Nelson Rodríguez y el español Pablo G. del Amo. Sin embargo si se cotejan las versiones de la película que han circulado en Cuba y en España, se puede comprobar que en los propios créditos de cada versión solo aparece uno de los editores, y en la versión cubana está ausente el nombre de Benito Rabal como director adjunto, lo cual resulta sorprendente. Las diferentes versiones de una misma película fueron práctica no inhabitual durante el franquismo, con una versión para el consumo interno y otra, sin intervención de la censura, para el

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consumo exterior. Sin embargo, esta no era la situación en 1988. Tanto Nelson Rodríguez como Pablo del Amo eran renombrados montadores con brillantes carreras profesionales a sus espaldas. Nelson Rodríguez, el montador más reconocido del cine cubano del periodo revolucionario, fue responsable de títulos clásicos del cine cubano como La primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez, Memorias del subdesarrollo de Tomas Gutiérrez Alea o Lucía de Humberto Solás. Colaboró como editor en diez películas con Manuel Octavio Gómez, por lo que no hay duda de que el director tenía una gran confianza en la destreza del montador. Los testimonios hallados indican que Rodríguez trabajó en la sonorización de la película, y que el director no llegó a ver la edición final.21 Por su parte, Pablo del Amo es considerado el montador más influyente del cine español, asociado con las producciones de Elías Querejeta y con muchos emblemáticos representantes del cine de autor peninsular (Saura, Erice, Aranda, Borau). Entre sus múltiples créditos se incluye haber sido

Fig. 71. Cartel realizado para el ICAIC por el diseñador cubano Eduardo Muñoz Bachs, aludiendo al aplatanamiento del inmigrante gallego.

Fig. 72. Cartel realizado por el español Félix Murcia, director artístico de la película.

21  Eso se desprende de la declaración del historiador de cine cubano Calderón González, referidas a la versión cubana de la película: “En solitario, el editor Nelson Rodríguez terminó la mezcla de sonido de Gallego” (95).

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el montador de varios títulos clásicos como El Sur, El espíritu de la colmena, La caza, Cría cuervos o Bodas de sangre. ¿Por qué entonces este desdoblamiento de versiones y montadores? Varias razones explicarían esta dualidad, según el propio Benito Rabal me ha revelado en una reciente comunicación personal. Tanto el rodaje como la posproducción de la película tuvieron lugar en situaciones excepcionales. Dado que el director enfermó durante el rodaje, teniendo Rabal que asumir la codirección, y falleció durante la fase de posproducción de la película sin llegar a ver nunca la edición definitiva, los montadores en este caso tuvieron un papel especialmente relevante. En principio se había contemplado que se harían dos versiones, una serie de televisión más larga para TVG (montada por Pablo del Amo) y una película de largometraje (montada por Nelson Rodríguez). Tras el fallecimiento del director, el montaje realizado por Pablo del Amo se utilizó como la fuente principal de la película, a partir de la cual Rodríguez incorporó algunas muestras del trabajo previamente realizado con Gómez. Oficialmente, cada uno de ellos fue responsable de un montaje final diferente, presuntamente uno para el público cubano/latinoamericano, y otro para el gallego/peninsular. Todo parece indicar que se hicieron modificaciones en la edición final para ajustarla a las previsibles expectativas del público al que iban dirigidas, con una diferente inversión emocional, y a los propios criterios estéticos de los editores. Las variaciones en general son menores, y no afectan de manera fundamental al sentido de la película, pero algunas son especialmente significativas en cuanto añaden un cierto acento distintivo y un sesgo emocional. Distinguiremos en la discusión entre la versión A (edición hispana-gallega, montada por Pablo del Amo) y la versión B (edición cubana, montada por Nelson Rodríguez). En general, la versión A tiende a hacer las transiciones más fluidas y mayor uso de la banda sonora. La versión B es un poco más cortante en cuanto a las transiciones narrativas, y algo más austera en cuanto al contenido musical. Esto son probablemente rasgos de la idiosincrasia particular de cada montador que no afectan en gran medida el significado profundo de la obra. Sin embargo, hay algunas diferencias más relevantes en los aspectos narrativos y sonoros que destacaremos a continuación. La diferencia más notable y significativa es el desigual arranque de la película en sus dos versiones. En la versión A, la secuencia de apertura se inicia con los créditos sobreimpuestos en un impactante montaje sonoro y visual que “documenta” la historia de la diáspora gallega, de manera similar a las notas documentales de la novela de Barnet. El montaje incorpora reconocibles fotografías históricas en blanco y negro de la emigración gallega de los últimos cien años, algunas de carácter icónico como las de Manuel Ferrol, Ángel Blanco o Alberto Martí. Destacan en especial las imágenes de la salida de los puertos gallegos, con fotos de gran emotividad

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expresiva, de niños, ancianos y familias enteras, de la travesía transatlántica en los barcos, y finalmente imágenes de gallegos trabajadores en La Habana (escenas de tienda, café, taller y en el campo). Son fotografías que forman parte del ADN cultural de Galicia, cargadas de significado emocional para los espectadores gallegos, que hablan de una experiencia colectiva de sufrimiento, separación y adversidades. Esta secuencia no existe en la versión B. Seguramente estas fotos no tendrían el mismo significado para el público receptor cubano, lo cual podría explicar su ausencia. Otra diferencia importante del montaje de la secuencia de apertura es la música que acompaña las imágenes en la versión A, en la que se escucha la canción cantada por Pablo Milanés “Con mi canto partiré”. En la versión B la canción suena solo durante los créditos al final de la película, mientras que en la versión A se escucha al final, pero también al principio acompañando las imágenes de la diáspora, lo que aumenta considerablemente el impacto emocional del montaje. Igualmente, en la versión B la secuencia de imágenes inicial es distinta, la salida de la aldea se adelanta a los créditos y la melodía de la canción de Milanés se escucha durante los créditos iniciales pero orquestada y sin voz. En este montaje, Manuel abandona el marco de la escena al mismo tiempo que abandona la aldea. La cámara se congela entonces sobre una imagen estática de la aldea abandonada —detenida en el tiempo, y como almacenada en la memoria— durante el pase de los créditos mientras se escucha una melodía suave y melancólica interpretada por instrumentos de viento y cuerda e inmediatamente reconocible como gallega-céltica, en la tradición instrumental de grupos neofolk como Milladoiro, y que más adelante reconoceremos como la melodía de la canción cantada por Milanés. El efecto es evocador, pero menos impactante y conmovedor que en la versión A con la voz del cantautor y las fotografías sobreimpuestas. Otra diferencia significativa se da con el uso de los créditos. La versión A incluye al final un importante intertexto, con palabras del autor uruguayo exiliado en España Eduardo Galeano, referidas a la novela de Barnet (y por implicación a la propia historia de la película): Nuestros países tienen una deuda pendiente con los miles y miles de emigrantes que han venido a tierras de América desde Galicia. Este testimonio es un homenaje y un entrañable desagravio a esos hombres de dos patrias, que tantas veces han recibido desprecio a cambio del mucho amor y trabajo que nos han entregado.

Este intertexto crítico, de gran significado emotivo para el público gallego por lo que tiene de desagravio histórico y reconocimiento desde el otro lado del Atlántico, está ausente en la versión cubana. También al final de la secuencia de apertura en la versión A se incluye la dedicación inicial del autor “A mis padres…”, pero en la versión cubana la dedicatoria es

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más expresiva, diciendo “A mis padres, emigrantes”, que tiene mayor carga afectiva y resonancia entre la comunidad receptora. Algunas de las variaciones son narrativas, por ejemplo, en cuanto a la alteración menor del orden de algunas escenas, o la presencia-ausencia de flashbacks. En el cotejo de las dos ediciones se pueden apreciar también algunas breves escenas añadidas o descartadas, y otras acortadas o extendidas. En general, en la versión A se disminuyen ligeramente algunas referencias a Cuba, y se potencian las conexiones con Galicia. Y viceversa, la versión cubana añade algunas referencias sobre acontecimientos en Cuba que no aparecen en la otra versión (algún breve diálogo, noticias de la radio, etc.) y algo menos sobre la parte de Manuel en Galicia, Madrid y Francia. Por ejemplo, durante la estancia de Manuel en el Madrid republicano, en la versión A los diálogos y las noticias de la radio sobre los acontecimientos políticos son algo más extensos, aunque faltan dos breves escenas. Una en un frontón, en el que le insisten a Manuel sobre su regreso a Cuba (“Yo que vosotros me hubiera quedado en Cuba”), no aparece en la versión A. Y la escena en el cine madrileño en el que ven un reportaje sobre el boxeador cubano Conrado, amigo de Manuel, tampoco aparece en la versión A. La incorporación de estas escenas mantiene la relación cubana más viva para el espectador de la versión B. La secuencia de la llegada de Manuel de vuelta a Galicia es más larga en la versión A, y contiene un añadido comentario en voz en off explicando sus impresiones y sus indecisiones vitales. Esta parte de la escena de reencuentro con Galicia no aparece en la versión B: Cuando uno vuelve a su tierra todo parece que se ha achicado. Hasta los caminos eran senderos de tierra y no como yo los había imaginado en la memoria. Pero el susto que llevaba sí era grande. Volver a encontrarme con todo de nuevo para no saber qué hacer. Yo no iba con mucho afán de golondrina, quería ver a mi familia, tantear, y si no me salía bien el tiro, volver.

Igualmente, el vínculo de Manuel con el abuelo (y por lo tanto con Galicia) es subrayado varias veces a lo largo de la versión A, por medio de las cartas que Manuel le escribe (que en esta versión incluyen más frases personales y el abuelo lee ante la cámara), y un flashback adicional del abuelo, con lo cual se refuerza los lazos familiares y emocionales con Galicia. También es notable la secuencia del campo de refugiados en la playa francesa, más larga en la versión A, que incluye más diálogos y sobre todo imágenes individuales de los republicanos concentrados en el campo, primeros planos de caras tristes, con frío y hambre, de niños, hombres, mujeres y ancianos (extras gallegos de la zona de A Garda, donde se rodaron estas escenas), por oposición a las imágenes colectivas más breves y borrosas de la versión B.

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Hay igualmente diferencias apreciables en cuanto a la sonorización de la película. La utilización de la banda sonora no coincide en las mismas escenas en ambas versiones, como hemos visto ya en la secuencia de aperturas. En general, la versión A hace un uso más abundante de la banda sonora, realzando los momentos emotivos. Los sonidos diegéticos en ambas versiones son diferentes en varias escenas. Hay dos casos significativos. En la primera escena, el sonido diegético de las campanas de la aldea gallega es diferente en las dos versiones. En la versión A las campanas doblan rápidas y continuas (tocan a misa) y suenan lejanas en el fondo, como parte del ambiente que Manuel deja atrás, reforzando su determinación. En la versión B lo primero que escuchamos son las campanadas claras y nítidas, acompañando primeros planos de la iglesia, que suenan lentas y tristes (doblan para un funeral), que después sabremos es el del padre de Manuel. A veces la ausencia de música en la versión B sirve para realzar el impacto de los sonidos diegéticos, por ejemplo, las imágenes del estallido de la Revolución en las calles de La Habana. Así, en la versión B dominan los bocinazos, los gritos, los sonidos de los coches y la escena resulta más directa, cruda y caótica, mientras que en la versión A la música orquestal encubre los ruidos diegéticos, suavizando el impacto del momento histórico. Igualmente, en la versión A el espectáculo de teatro vernáculo de negros y gallegos se inicia antes, y se explica mejor la situación con diálogos y gestos, pero le falta la coda final con la canción “Para Vigo me voy” de la versión B. Los créditos de la película son obviamente diferentes. Aparte de los diferentes nombres de los montadores en cada una de las versiones, en la versión A se incluye también el nombre del director adjunto de la película, Benito Rabal (ausente de la versión cubana, por común acuerdo en señal de respeto a la memoria del director fallecido), y aparece de manera explícita la participación del Quinto Centenario y de la Consellería de Cultura e Deporte de la Xunta de Galicia, que no se mencionan en la otra versión. Por su propia concepción como coproducción, y las vicisitudes de su realización, Gallego no es cine cubano ni gallego en sentido estricto, sino algo nuevo e híbrido que combina elementos de ambos, algo que “nada entre dos aguas”. Se puede decir que Gallego, concebida como una gran producción histórica, con multitud de extras, coproductores, coguionistas y actores extranjeros, no encaja dentro del modelo tradicional de cine cubano, de producción propia y presupuesto reducido, característicamente cine de autor asociado al Tercer Cine latinoamericano, aunque sí encajaría dentro del proyecto revolucionario cubano de redefinir la nación de manera inclusiva e igualitaria. Igualmente, se puede argüir que la producción de Gallego no se ajusta a una noción predeterminada del cine gallego, en términos de uso del idioma, el origen del director o de los guionistas, o el equipo artístico, centrándose en cambio en cuestiones particulares de

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la historia cultural gallega, la experiencia de la migración y exilio, y la colaboración transnacional en la era global.22 Por ello es una película que se ajusta bien a las necesidades del momento histórico de su producción. El proceso de adaptación de la novela también representa un ajuste a esas necesidades, con un énfasis en el intento de realzar y dignificar la imagen del emigrante gallego dentro y fuera de Galicia. A este respecto, Tajes se ha referido a la operación de “maquillaje” que tiene lugar en la versión fílmica con respecto a la novela. El guion de la película efectivamente presenta una versión en general más positiva del protagonista, con menos detalles desfavorables, como sus cuestionables aventuras picarescas o el aprovechamiento utilitarista de sus relaciones amorosas, y enfatizando ciertos valores morales (por ejemplo, su oposición a permitir las apuestas de juego en el café, frente al pragmatismo que demuestra en la novela) o la desaparición de ciertos estereotipos denigrantes (por ejemplo, que los gallegos no saben bailar o no se bañan). Igualmente, desde el punto de vista visual, frente al físico enclenque y enfermizo del protagonista de la novela (caracterizado como feo, bajo, cabezón), en la película se realza su atractivo físico a través de la caracterización de los actores, tanto el joven Manuel (galán tierno interpretado por un adolescente Jorge Sanz), como el Manuel adulto (Sancho Gracia), con su buena presencia, ropa limpia y su porte, así como de técnicas cinematográficas, especialmente cuando se presenta a Manuel reiteradamente como objeto de deseo de la mirada femenina en la película. Para Tajes, el cuerpo del emigrante es simbólicamente “maquillado para inscribir en él una agenda ideológica que lo convierta en artefacto cultural difusor de una nueva imagen oficial de la emigración española propuesta desde la periferia gallega” (269). Si bien en la novela de Barnet se acentúa la transculturación del emigrante y su incorporación, y por lo tanto su contribución, a la sociedad cubana, en la película se “españoliza” el personaje emigrante, apropiándose de los atributos de la estrella cinematográfica, y abriéndose a un circuito potencialmente más amplio. La imagen “maquillada” limpia, aseada y bien vestida de los gallegos, se traduce en un retrato de carácter colectivo con elementos mayormente positivos. Los gallegos aparecen representados como trabajadores, emprendedores, aventureros, abiertos, solidarios, de espíritu noble, y personas que valoran la familia y los amigos. Al mismo tiempo, la propia realización de la coproducción subraya además la capacidad técnica y artística de la incipiente industria audiovisual gallega, y su proyección comercial internacional. La emigración transatlántica funciona ahora como marca positiva de la identidad, o marca “Galicia”. En última instancia, la historia de transculturación gallego-cubana de la novela de Barnet queda supeditada a los intereses institucionales de promoción de esa marca-país “Galicia”, como 22   Como ha sido habitual en una gran parte del cine gallego, la película fue rodada en español y doblada al gallego en posproducción para su explotación comercial en Galicia.

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quedaría patente al ser Gallego la película exhibida oficialmente en el pabellón gallego de la Exposición Universal de Sevilla en 1992, y posteriormente presentada en diferentes ciudades españolas y latinoamericanas.23 El gallego de la película es un gallego “universal”, como el de la canción de Milanés y la exposición de Sevilla. Este aspecto es especialmente significativo dado que la producción de la película tiene lugar en un momento en que Galicia está comenzando la mayor operación de marketing turístico de su historia, con la afirmación de su identidad cultural más allá de sus fronteras. La reconversión del Camino de Santiago en un destino global, la enorme inversión pública en proyectos audiovisuales, televisivos y eventos altamente mediáticos, y manifiestos universales como la declaración de Santiago de Compostela como Patrimonio Universal de la Humanidad, refuerzan esta nueva dirección de una Galicia universal en la era global. 3. Cine hispano, cine latino, cine transatlántico. La coproducción de la identidad En los últimos años se ha consolidado el proceso de redefinición de los cines nacionales, orientándose cada vez más hacia coproducciones transnacionales, particularmente en casos de cines débiles o periféricos dentro del sistema global como estrategias de resistencia y supervivencia. La pionera iniciativa transatlántica gallego-cubana que hemos visto en Gallego no era más que el inicio de lo que vendría después. Me centraré ahora en el análisis de ciertas respuestas alternativas que han surgido frente al fenómeno de la globalización económica y cultural en los últimos años dentro de lo que podríamos llamar cine hispano, o bien cine latino o cine en español, según las diferentes etiqueta utilizadas, en vista de que el concepto de cines nacionales, como cine español, cine mexicano o incluso cine latinoamericano, se queda cada vez más estrecho para dar cuenta de la nueva realidad transnacional y transatlántica de los circuitos comerciales y culturales (Crofts). La globalización tecnológica de nuestros días ha supuesto una enorme y acelerada movilidad de capitales, recursos y flujos humanos (migraciones, negocios, turismo), sin precedente histórico comparable en su escala, y una extraordinaria movilidad virtual proporcionada por medio de las modernas tecnologías al servicio de las comunicaciones globales (Castells). La globalización y la movilidad van parejas, podríamos decir que viajan juntas de la mano, inseparables, de manera que no podría darse una sin la otra. Ambos fenómenos conllevan a su vez complejas redefiniciones de la identidad cultural, tanto individual como colectiva, en permanente estado de cambio y 23   Como se ha comentado, al igual que muchas otras producciones culturales del momento, la película recibió una subvención de la Comisión del Quinto Centenario, entidad responsable de la Exposición Universal de Sevilla.

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transformación, que a su vez comportan importantes consecuencias para los grupos no hegemónicos, como los inmigrantes, las comunidades periféricas e indígenas, las mujeres o los sujetos LGBT, que deben resituarse dentro de los nuevos parámetros y crear nuevas formas de resistencia y/o adaptación. La creciente erosión en años recientes del concepto de “cine nacional”, que se definía tradicionalmente contra Hollywood, se ha debido en gran medida a las consecuencias de la globalización (Crofts). Los mecanismos de producción y distribución cinematográficas se han globalizado, imponiéndose la necesidad de coproducciones internacionales, de compartir recursos humanos y capitales materiales y simbólicos. Se han creado a su vez formas híbridas de financiación en las que participan productoras independientes, cadenas de televisión privadas y públicas, organizaciones gubernamentales, de muy diversa procedencia nacional, así como nuevas plataformas de streaming, con el potencial valor añadido de facilitar la apertura de territorios de distribución y comercialización más allá de las siempre limitadas fronteras nacionales, efectivamente procurando la desterritorialización de la producción cinematográfica tradicional. Como resultado de estos fenómenos, la categoría tradicional de “cine nacional” se ha quedado progresivamente obsoleta, o al menos reducida como modelo conceptual de aplicación universal. Una de las formas de respuesta y resistencia frente a la hegemonía de la industria cinematográfica norteamericana y sus poderosas subsidiarias ha sido precisamente el desarrollo en el mundo hispano/ latino de una producción cinematográfica transnacional de carácter transatlántico, siempre a la sombra del capitalismo globalizado. La emergencia en los últimos años de este cine transnacional y transatlántico ha ido desplazando y redefiniendo esta categoría fundacional, presentándose como una posible respuesta a esa crisis económica y conceptual. En este nuevo panorama transatlántico destaca el rol de España como “bróker” dominante de las coproducciones cinematográficas, por su posición económica y política hegemónica, imponiendo temas, directores, actores, equipos, lo que podría considerar como parte de un nuevo sistema de neocolonialidad promovido por el neoliberalismo globalizado (Villazana). Esto ha resultado con frecuencia en productos inconsistentes o con serias deficiencias, que han tendido a mantener una relación asimétrica y paternalista entre la ex metrópoli y sus ex colonias. También es cierto que este régimen de coproducciones ha posibilitado la creación de películas que no habrían sido posibles de otra forma, particularmente desde Latinoamérica, y que directores latinoamericanos lo han utilizado estratégicamente para ofrecer su propia mirada personal sobre las relaciones transatlánticas de manera crítica y original. Tal es el caso de Alejandro Echevarría con Cabeza de Vaca, como vimos en el primer capítulo, o de María Novaro, como veremos más abajo, a los que podríamos añadir Marcelo Piñeyro (Plata quemada, El método), Adolfo Aristarain (Martín H, Un lugar en el mundo), Guillermo del Toro (El espinazo del diablo, El

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laberinto del fauno), Alejandro González Iñárritu (Biutiful) o Lucrecia Martel (Zama). Igualmente, determinados directores y productores españoles han tratado de evitar conscientemente los aspectos negativos del rol dominante español, tratando de ofrecer miradas solidarias o desde los márgenes, caso de Benito Zambrano (Habana Blues), Agustí Villaronga (El rey de La Habana) o Icíar Bollaín, como vimos en el primer capítulo. Como los ejemplos anteriores ilustran, la movilidad fundamentalmente económica de este fenómeno facilitado por la globalización neoliberal, puede propiciar sin embargo otro tipo de movilidad cultural, artística y conceptual a contracorriente, capaz de desestabilizar nociones hegemónicas y abrir las puertas a otros tipos de transgresiones culturales. Este cruce de fronteras económicas y geopolíticas, en un plano literal, se vería así suplementado con el cruce de otras fronteras simbólicas tradicionales, con la consiguiente movilidad de las categóricas definiciones o formas de identificación, ya sean nacionales, genéricas, étnicas o lingüísticas, y la apuesta por una perspectiva antihegemónica; pensemos por ejemplo en las miradas críticas alternativas que presentan películas como Biutiful, Zama, Habana Blues, El espinazo del diablo, El laberinto del fauno o También la lluvia, por citar solo algunas de las más reconocidas coproducciones transatlánticas del cine hispano/latino internacionalmente en los últimos años. Esta movilidad y fluidez cultural tendría la capacidad de crear nuevas posibilidades de agencia y realización para sectores emergentes y subalternos, mujeres, inmigrantes, grupos minoritarios, perdedores de la historia y las cinematografías micro-regionales dan paso a cinematografías macro-regionales. Este cine “transfronterizo” abriría un espacio para la negociación de conflictos culturales, para la exploración de posibilidades de agencia para los grupos no hegemónicos y de encontrar el difícil equilibrio entre la resistencia y la adaptación a las exigencias coyunturales. De esta manera, este cine transfronterizo plantea reivindicaciones culturales y alternativas basadas en la negociación, la solidaridad, la fuerza de la unión y las experiencias compartidas. 4. Convergencias transnacionales. Mujeres fronterizas en el cine de carretera (Sin dejar huella de María Novaro) “Me preguntaron por mi nombre y también mi procedencia, yo les dije soy de Juárez, allí no piden licencia”. Los Broncos de Reynosa, “Contrabando de Juárez” “Para mí, filmar es un viaje a las fronteras”. María Novaro

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Para ilustrar el complejo fenómeno de la movilidad cultural y los cruces de fronteras en el nuevo cine latino transatlántico voy a tomar como objeto de estudio particular la película de coproducción hispano-mexicana Sin dejar huella (2000), de la realizadora mexicana María Novaro, surgida de una generación de mujeres cineastas en los ochenta y noventa, y directora de, entre otros filmes, Danzón y El jardín del Edén. Sus películas se han caracterizado por su exploración de historias en femenino, de búsquedas personales y construcción de nuevas estructuras familiares, desde una óptica feminista. Sin dejar huella es un ejemplo de estrategia de adaptación de un cine nacional a una dinámica global, la estrategia de un cine periférico que se adapta dentro de un eje transatlántico a un complejo paradigma global que crea nuevas convergencias, negociaciones y redefiniciones de lo nacional, lo cual a su vez le permite al mismo tiempo mayores posibilidades de distribución y exhibición en los circuitos comerciales internacionales.24 En este sentido, la película tiene un intrínseca y autoconsciente vocación de inscribir lo local dentro de lo global, manifiesta en múltiples facetas: la coproducción internacional, la inclusión de un elenco de actores también internacional, el predominio de la acción entre fronteras y de una problemática netamente transfronteriza y globalizada que incide en el narcotráfico, el turismo, la emigración, las maquiladoras, el NAFTA y la expansión global norteamericana. Incluso en su propia hechura estética, la película utiliza elementos genéricos del cine de Hollywood, como la road movie, el buddy movie y el thriller policiaco, para, al mismo tiempo, hacer una crítica de sus limitaciones desde planteamientos feministas. Las películas de Novaro se caracterizan generalmente por explorar desde el punto de vista de una mujer y de manera frontal la situación de mujeres que transgreden y se enfrentan al estricto orden patriarcal en el proceso de afirmar su propia identidad como mujeres emancipadas, transformándose a sí mismas en el proceso. Para representar esta movilidad Novaro recurre reiteradamente a la metáfora geoespacial del viaje, como forma y modelo de autoconocimiento y transgresión. La narrativa del viaje y el cruce de fronteras son también metáforas recurrentes de la nueva realidad globalizada. Sin dejar huella se enfrenta a la peculiar situación del contexto cultural contemporáneo latinoamericano determinado por los efectos de la globalización y ofrece una respuesta afianzada en la movilidad, la fluidez y la hibridez cultural como valores

24   Ocho diferentes entidades públicas y privadas participan en la coproducción de Sin dejar huella: Altavista Films, Tabasco Films, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad, por parte de México; Televisión Española (TVE), Vía Digital y Tornasol Films, por parte española, y el consorcio iberoamericano de IBERMEDIA, con participación de España, Portugal y trece países latinoamericanos.

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frente a la homogenización globalizada. Toda la película se presenta como un continuo cruce de fronteras, literales y figuradas, de transgresiones y negociaciones territoriales, lingüísticas, étnicas, entre el yo y el otro, el norte y el sur, blancos, mestizos e indígenas, creando un espacio de encuentro, negociación e hibridez, aunque no sin fisuras o contradicciones irónicas.25 Novaro recurre aquí a una de las formas cinematográficas privilegiadas por el cine norteamericano en la escenificación de esta enorme movilidad cultural: el cine de carretera, o la road movie, que ha gozado de gran popularidad en las últimas décadas marcadas por la exploración de identidades emancipadas y los efectos locales de la globalización. Tal es el caso sintomático de Wild at Heart, Thelma and Louise o Mistery Train, en el cine norteamericano; Diarios de motocicleta, Y tu mamá también, Central do Brasil, Guantanamera, Qué tan lejos, o Caballos salvajes en el reciente cine latinoamericano. Incluso dentro del cine español, Airbag, Perdita Durango, Carreteras secundarias o Lisboa. Estas películas de carretera hacen un recorrido metafórico del territorio nacional-transnacional, y podríamos decir de “re-conocimiento” de la identidad cultural, en un momento en que la interacción de lo global y lo local está redefiniendo las subjetividades particulares. En efecto, a primera vista esta película de Novaro, protagonizada por dos mujeres fugitivas del orden policial y patriarcal que las somete, se podría encuadrar perfectamente dentro del género de la road movie. La película, sin embargo, se separa del convencional canon genérico en cuanto que ofrece una óptica renovadamente feminista que no castiga la transgresión, algo que la propia directora critica de películas como Thelma and Louise (1991) de Ridley Scott.26 Novaro aprovecha el andamiaje del cine de carretera para construir una mirada que atraviesa de norte a sur la geografía humana de la nación mexicana, y hacer una aguda radiografía de las relaciones de poder establecidas por las diferencias de género, clase, lengua y etnicidad y de las formas de superar esas diferencias y encontrar

25   Esta movilidad existencial y metafórica búsqueda de fronteras es también una característica de toda la cinematografía de Novaro. Como la propia directora ha comentado, “Para mí, filmar es un viaje a las fronteras. Desde que empiezo a escribir me lo planteo así, muy simplonamente, lo filmo así y lo presento así. No es casualidad que mis personajes siempre partan del DF […] y vayan hacia las fronteras o las costas” (Brenner). Sobre esta cualidad de movilidad cultural y el encuentro de la modernidad con la tradición mexicana, véanse los artículos de Lindsay y Steele. 26   En repetidas ocasiones la directora se ha manifestado en este sentido: “Al final de aquélla [Thelma and Louise] las protagonistas acaban castigadas; en cambio, en Sin dejar huella preferí un final feliz” (Gustavo Ayala). “A mi modo de ver, no es necesario un final trágico para una trama así. Ojalá haya muchas Thelmas y Louises de aventura por las carreteras, y ojalá no terminen todas despeñándose por un abismo” (Brenner). Sobre la rescritura y subversión del cine de carretera en la película de Novaro, véase el artículo de García Sánchez.

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un espacio común, algo que, por ejemplo, nunca llega a ocurrir en Y tu mamá también (2001), película deudora de Sin dejar huella con evidentes paralelos (y en la que la transgresión nuevamente resulta castigada simbólicamente). La película de Novaro se centra en la historia de dos mujeres jóvenes muy diferentes culturalmente, aunque ambas de carácter fuerte y transgresor, que se encuentran accidentalmente en la carretera mexicana. Ambas huyen de un mundo hecho a la medida de los hombres, arquetípicamente machista y patriarcal, que las maltrata y las persigue, y la película narra toda una serie de conflictos, negociaciones y alianzas que llevan a cabo para su supervivencia. Sintomáticamente, las historias de ambas mujeres tienen comienzo en la frontera o, mejor dicho, cruzando la frontera, que es el punto de arranque narrativo y el vértice metafórico de toda la película, que sigue un permanente movimiento de cruces fronterizos. Las escenas iniciales de la película resultan especialmente simbólicas. En el primer plano, enmarcado por una enorme reja desenfocada en el desierto de Arizona, vemos a una mujer blanca vestida de manera elegante (Ana/ Marilú) que atraviesa clandestinamente la frontera en sentido contrario al trafico migratorio, de los Estados Unidos a México, todo lo cual desafía los estereotipos tradicionales sobre la emigración clandestina. La siguiente escena se yuxtapone a la anterior, siguiendo precisamente el cruce del río Bravo de un “espalda mojada” en dirección al norte, cruzando de Ciudad Juárez a El Paso, desde la mirada focalizadora de Aurelia, que también prepara su propio viaje en dirección contraria, hacia el sur, huyendo de la violencia transfronteriza. Estos gestos transgresores de desacato a la ordenación geopolítica que regula el flujo de personas de acuerdo a las necesidades de las élites económicas se van a ver repetidos a lo largo de toda la película. Para enfatizar más esta transgresión, la banda sonora de la película refuerza este sentido con los oportunos narcocorridos de Los Tigres del Norte y Los Broncos de Reynosa (“Soy de Juárez, allí no piden licencia”). Las dos protagonistas, Aurelia y Ana, representan dos mundos aparte y dos maneras de mirar bien diferenciadas. Opuestas por el vértice en cuanto a educación, origen nacional y etno-racial, clase y movilidad social, ambas mujeres traspasan las limitaciones impuestas por la cultura dominante. Aurelia es una joven madre mexicana mestiza que ha sido abandonada por su marido y ha sobrevivido trabajando en las plantas maquiladoras de la frontera en Ciudad Juárez; se le ha terminado el permiso de maternidad y huye de la violencia sexual del entorno (de esos varios cientos de mujeres desaparecidas “sin dejar huella”) y de la violencia del mundo de su novio, un pequeño traficante de droga al que ha robado para poder viajar a Yucatán, donde piensa tener una vida mejor que ofrecer a sus hijos y a sí misma. A lo largo de la película Aurelia es objeto de continua persecución por parte de los traficantes estafados. Por lo contrario,

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su accidental compañera de viaje es una mujer escurridiza y maleable que según las situaciones se hace llamar “Ana”, “Estefanía”, “Patricia” o “Marilú”, y que resiste la categorización impuesta por las convenciones sociales27. Por contraposición a Aurelia, Ana/Marilú es una mujer de mundo, independiente viajera internacional, blanca, sofisticada, universitaria y educada en España, y especialista en arte maya prehispánico. Ana/Marilú se dedica a la exportación de falsas piezas de artesanía indígena maya y es acosada y perseguida, policial y sexualmente, por los agentes federales al servicio de un corrupto policía que intentan llegar hasta la cúpula de la red de (falsos) expoliadores de tesoros artísticos mayas. A pesar de sus diferencias, ambas mujeres convergen en su manera de enfrentarse y desafiar los límites impuestos por el orden establecido. Ninguna de ellas sigue los prototipos maniqueos de la cinematografía mexicana tradicional, ni la madre abnegada y sufrida, ni la “mala mujer” caída.28 Tampoco ninguna de ellas es un modelo de mujer ideal, ni está por encima del bien y del mal, ni es heroína de una ejemplar ficción feminista. Son mujeres imperfectas, con sus luces y sus sombras, con sus necesidades y contradicciones, que intentan sobrevivir como pueden en medio de un entorno hostil a la manera de pícaras modernas globalizadas. Las notables diferencias entre ambas mujeres, de clase, origen, educación y movilidad social y cultural, atraviesan también los límites de la pantalla. La elección de las actrices es significativa, pues cada una de ellas arrastra consigo muy diferente historial y capital simbólico. Aurelia es interpretada por Tiaré Scanda, actriz mexicana básicamente conocida como protagonista de culebrones de telenovela, dirigidos a un público televisivo popular, particularmente el femenino. Ana/Marilú es encarnada por Aitana Sánchez-Gijón, actriz española de mayor relieve en el cine internacional, cuya carrera se ha desarrollado en España, Francia e Italia, ha trabajado con directores como el argentino Adolfo Aristarain e incluso ha participado en superproducciones de Hollywood (como coprotagonista de A Walk in the Clouds, de Alfonso Arau, junto a Keanu Reeves y Anthony Quinn). Su prestigio ha sido revalidado además al ser elegida presidenta de la Academia del Cine español en 1998. Por estas razones, el proceso de negociación de identidades dentro de la pantalla, adquiere un significado añadido por la diferente carga simbólica aportada por las actrices desde fuera de la pantalla.

27   Resulta interesante subrayar esta multiplicidad de nombres e identidades del sujeto inmigrante, como estrategia de supervivencia, que resulta similar al mecanismo de defensa de la traumatizada protagonista exiliada del relato de Benedetti “Como Greenwich”. 28   De acuerdo a Romy Sutherland, esta característica se aplica todo el cine de Novaro, cuya aportación más valiosa como directora residiría precisamente en la construcción de personajes femeninos que desafían los estereotipos preconcebidos.

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Las dos mujeres dentro de la película representan asimismo dos actitudes frente a la frontera, contrarias y contradictorias, que reflejan la ambigüedad de la propia directora sobre la idea de frontera.29 Así, cuando localizan el pueblo llamado “Frontera” en el mapa de Yucatán, Ana/ Marilú opina que es “un lugar horrendo que le hace honor a su nombre”, pero Aurelia expresa su desacuerdo al afirmar “A mí sí me gustan las fronteras”. Las dos mujeres están directamente relacionadas con la vida entre fronteras, y sus modos de vida están profundamente marcados por la existencia de esas fronteras geopolíticas reales. Propiciado por los acuerdos del NAFTA, a la sombra de la verja ha crecido el mundo de las maquiladoras donde trabaja Aurelia, como mano de obra barata explotada para sustentar la sociedad de consumo norteamericana. La emigración ilegal, la violencia sexual, el tráfico de drogas y el contrabando conforman el otro lado desordenado de la frontera, que a su vez está al servicio del mantenimiento de la sociedad de bienestar y consumo del gigante del norte. Ana/ Marilú, por su parte, se dedica al doblemente ilegal tráfico de obras de arte y artesanías falsificadas para coleccionistas y museos norteamericanos, aprovechándose de las estrategias del débil frente al todopoderoso Goliat. Es claro que las realidades vividas son muy distintas para ambas mujeres. Aurelia rechaza el infierno de las maquiladoras, el trabajo a destajo, la indefensión y la violencia contra las mujeres, elementos negativos que forman parte de esa cultura fronteriza a la que pertenece y de la cual se intenta escapar. Sin embargo, Aurelia ha crecido en la frontera, y se reconoce instintivamente parte de ella. Por su parte, Ana/Marilú se aprovecha de la vulnerabilidad de la frontera para su trabajo de contrabandista de lujo, como una especie de moderna Robin Hood que engaña a los ricos para ayudar a los indígenas más desfavorecidos. Aurelia se refiere a ella irónicamente como “una dealer internacional con conciencia social” (y ella misma confiesa medio en broma que el hombre ausente del que está enamorada es el Subcomandante Marcos, líder del movimiento zapatista). Sin embargo, Ana/Marilú siente un rechazo intelectual por la idea de la frontera, como una imposición artificial sobre las realidades culturales, sujeta al control policial y patriarcal. Su posición antihegemónica se demuestra desde el principio de la película, cuando es detenida por la po29   La directora ha manifestado su simultanea atracción y rechazo por la frontera, por lo que tiene de porosidad y de realidad brutal: “Me gusta esa idea mexicana de pasarte sin papeles al otro lado. Haciendo el paralelismo, me gusta ser un poco ilegal, en términos de transponer las fronteras, ir y venir y ver qué pasa. Lo que yo no puedo evitar es dar una referencia de mi propio país en lo que hago. Y, en ese sentido, la idea de frontera es muy fuerte para mis reflexiones: basta pensar cuán brutal es ser frontera de Estados Unidos” (Brenner). Las reflexiones de Novaro sobre la brutalidad de la frontera mexicano-estadounidense se ven confirmadas y ampliadas por la violencia real y simbólica que ha transpirado la frontera en años recientes, especialmente durante el mandato de Donald Trump.

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licía federal al cruzar la frontera ilegalmente, en una escena de economía libidinal cargada de tensión sexual, etno-racial, lingüística y de clase. Así el corrupto policía mexicano Mendizábal imita con delectación jocosa el acento peninsular de Ana/Marilú (“Qué va a decir la familia allá en la madre patria, joder, para qué la bautizamos”) a la vez que revela su atracción sexual hacia la otredad que representa la española (“Me trae enculado el acentito ese”, “Qué bonito se oye”, “No tienes manos de india”).30 Ana/Marilú desarma los argumentos de Mendizábal al defenderse de la acusación de ser una extranjera que se dedica al “saqueo del patrimonio de la nación” con una demostración que desestabiliza el concepto de autenticidad/inautenticidad de la identidad y del patrimonio cultural y desvela a su vez la doble moral de la frontera en un mundo globalizado. En un ensayado simple acto sobrecargado de significado, Ana/Marilú arroja contra el suelo una estatuilla de barro precolombina que llevaba de contrabando, la cual se parte en pedazos y deja ver una moneda de nuevo cuño que lleva dentro, demostrando así que no es una pieza de valor arqueológico sino su mero simulacro, convertida en mercancía cultural por las exigencias de un mercado global. Así afirma, “No es auténtica. Artesanía fina de exportación. Y traigo divisas al país, que es lo que hay que hacer en estos tiempos globales”, para añadir como coletilla final, “además soy mexicana”, una declaración identitaria que nunca se aclara en la película. Esta escena es especialmente significativa porque resume muy bien un planteamiento central de toda la película, que se aproxima a los postulados sobre las culturas híbridas del sociólogo argentino Néstor García Canclini, según los cuales la supervivencia de los subalternos en los tiempos de la globalización económica y cultural se caracteriza por el desarrollo de estrategias culturales que hagan posible su adaptación a la nueva sociedad de consumo, o lo que García Canclini denomina una “reconversión cultural”. El teórico de la globalización responde a la evidencia de que las prácticas del consumo en las sociedades occidentales determinan la forma de identidad. Ciudadanía y consumismo van parejos, ya que en definitiva somos lo que consumimos. García Canclini describe la nueva realidad del mercado como el espacio de participación política y el consumo como manera de ejercer la ciudadanía, consecuencias de la modernidad y la globalización. Así, ilustra estos procesos de “conversión” en América Latina, como resultado de la convivencia de la modernidad y de formas de vida y tradiciones premodernas, con el ejemplo de los emigrantes campesinos que se adaptan al modo de consumo urbano, o adaptan sus mercancías artesanales para los consumidores urbanos, o los movimientos indigenistas que utilizan canales mediáticos para la transmisión de sus reclamaciones y

  Sobre la exotización del deseo masculino en la película véase el artículo de Ribas.

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las insertan dentro de reclamaciones internacionales, como los movimientos ecologistas y de antiglobalización (Kokotovic 29). Este fenómeno pudiera hacer pensar en un gran supermercado global de identidades, al alcance del bolsillo del consumidor, pero surge la pregunta de qué ocurre con los millones de habitantes de todo el planeta que están excluidos de estas pautas consumistas. Las comunidades indígenas excluidas del nuevo orden global, los niños sin futuro de Medellín o Río de Janeiro, los hombres y mujeres empobrecidos que retroceden a la etapa precapitalista del trueque para la mera supervivencia en las calles de La Habana o Buenos Aires. ¿No tienen estos derecho a la identidad? Aplicando la implacable lógica del mercado, que ha sustituido a la vieja lógica cartesiana, se diría que no existen porque no consumen. ¿Desaparecen del mapa oficial, acaso como los indígenas mayas sin dejar huella? Según García Canclini, una de las estrategias utilizadas por los subalternos para sobrevivir la globalización económica y cultural consiste en comodificar la cultura propia, adaptarla a las pautas globalizadoras, y transformarla en un producto cultural con un valor de consumo. Por ejemplo, los tejidos tradicionales de los indígenas que se han adoptado para el mercado global haciendo réplicas de diseños de Picasso, o podríamos añadir el sinfín de usos reciclados a partir de la figura y obra de Frida Kahlo, el gran nuevo fetiche de la cultura híbrida mexicana para la exportación. Si bien se puede alegar que hay ciertamente algo de falsificación e inautenticidad en esta fórmula propuesta, la respuesta de Novaro como resistencia del débil, es reconocer la falsificación como tal, sin excusarla, y utilizarla en beneficio propio, desde que el concepto de autenticidad de las culturas virginales deja de tener sentido, en el contexto de la proliferación de las culturas híbridas. Frente a las pautas neoliberales y globalizadoras, la película de Novaro propone una serie de estrategias de resistencia y de adaptación para la supervivencia del débil en el nuevo orden mundial (las mujeres en una sociedad patriarcal, los indígenas abandonados por la globalización). Se sustituye así el consumo por el trueque; la competencia por la solidaridad; la hibridez y la movilidad, contra el estatismo y la homogeneidad. En Sin dejar huella el personaje fronterizo de Ana/Marilú es el que más claramente representa este proceso de adaptación o reconversión; confiesa su solidaridad con los movimientos indigenistas capitaneados por el subcomandante Marcos, y apoya las comunidades indígenas que se dedican a la reproducción de falsos artefactos prehispánicos para la exportación, así abriendo una salida a la marginación social y económica. Otro ejemplo menos excitante y más cuestionable de dicha reconversión cultural sería el proceso de adaptación de Aurelia, quien finalmente adopta superficialmente una identidad étnica estereotipada, como camarera de restaurante en donde utiliza un disfraz maya para servir a los clientes. Esta reconversión cultural realizando un acto de performance para los turistas extranjeros en los hoteles de Cancún, claramente inauténtico, le permite

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sin embargo poder salir de la marginación, ser una mujer independiente y tener al fin una vida libre reunida con sus hijos. Es una visión pragmática y picaresca, no rosada, que no esconde una máscara de ironía. Frente al peligro de la homogenización, con su amenaza constante de borrar las huellas culturales particulares en beneficio de una cultura globalizada y hegemónica, en la escena final de la película se celebra de manera irónica el reencuentro con la tradición popular olvidada, pero dentro de un escenario típicamente posmoderno y globalizado al servicio del consumo: la escena final del recibimiento de Aurelia y su hijo por una banda tradicional folklórica de son caribeño en el aeropuerto de Cancún. A lo largo de la película, la movilidad de la acción y la fluidez de la construcción identitaria de los personajes va acentuada por la banda sonora, que hace un viaje musical atravesando el eje norte-sur del territorio mexicano, repasando la gran variedad de géneros musicales mexicanos, como la música norteña, rumbera, costeña, rupestre, etc. La música va cambiando así de acuerdo al itinerario de las protagonistas, desde los narcocorridos norteños de Los Tigres del Norte, en sí mismos otro ejemplo de reconversión cultural de una forma musical tradicional a la nueva realidad global, pasando por el bolero con el estribillo repetido de “se fue sin dejar huella”, el rock mestizo mexicano con acordeón, hasta llegar a la jaracha afroindígena y la híbrida música afro-caribeña del Yucatán.31 De esta manera se establece un nexo constante entre el viaje literal y metafórico de las protagonistas y su sintonía con la hibridez de la tradición popular. La música acentúa el viaje de vuelta a las raíces de la película, un viaje de re-conocimiento, de autodescubrimiento y de descubrimiento de la identidad cultural compartida, y al mismo tiempo de celebración de la transgresión, la movilidad y la hibridez cultural. La continua movilidad del paisaje, reforzada visualmente por carteles en la carretera que señalan arenas movedizas (“Medanos en movimiento”) o caminos sin vuelta posible (“No hay retorno”), tiene su paralelo en la movilidad de la identidad, en el proceso de acercamiento y transformación de las dos mujeres protagonistas, que exploran las formas de atravesar las grandes fronteras lingüísticas, étnicas, económicas, y educativas que las separan y superar sus diferencias y encontrar un espacio común. Resulta especialmente significativa la serie de intercambios materiales entre ambas mujeres, que subvierten las estáticas posiciones hegemónicas y reflejan su

31   De la música norteña, se escuchan los narcocorridos “Bolsas de a gramo” (Carlos y José), “Las monjitas” (Exterminador) y “También las mujeres pueden” (Los Tigres del Norte). La música costeña y el son jarocho de Veracruz está representado por “La Iguana” (Chuchumbé), “La guanábana” (Son de Madera), “Se acaba el mundo” y “El perro” (Mono Blanco). Además, se escucha la cumbia caribeña “Que no quede huella” y “El golpe traidor” (Bronco), la rumba afrocubana de Los Van Van, y “Me siento bien, pero me siento mal” del rockero alternativo Jaime López.

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mutua influencia y su adaptación e hibridez. En este sentido, destaca la experiencia positiva del trueque entre las mujeres, por oposición a la simple práctica consumista. Las gafas Gucci y el reloj Longines de Ana son signos visibles de poder económico y de la hegemonía euro-occidental, que se truecan en un mercado de valores privado que fomenta mutuamente la hibridez y el toma y daca de la negociación intercultural. Por medio de esas negociaciones económicas y culturales, los personajes van adquiriendo características una de la otra, en un continuo trasvase económico, lingüístico e identitario. Así, Aurelia se apropia de las gafas de diseño y el reloj de marca de Ana, pero también adopta algo irónicamente sus modales y lenguaje, al igual que su independencia y su maleabilidad todoterreno. Igualmente, Ana se impregna de la cultura popular de Aurelia, se viste con la ropa tradicional mexicana, y adopta el papel maternal de Aurelia, así como su capacidad de improvisación picaresca surgida de la necesidad. Y ambas mujeres de ciudad se impregnan de la cultura rural indígena mexicana. En un irónico montaje final de imágenes que subraya la movilidad de la cultura contemporánea, así como las posibilidades de reconversión y de agencia colectiva, vemos cómo el novio traficante de Ana se hace guardaespaldas de un político elegido gobernador (“el chaparro”, compañero de Mendizábal), aludiendo así a la endémica corrupción política; pero también vemos al proveedor de artesanías maya Horacio Chuc convertido en alcalde y a los indígenas inaugurando una nueva escuela para la comunidad. Estos rápidos cambios se suceden contra el telón de fondo del cambio de señales de una refinería de petróleo mexicana de PEMEX a EXXHELL (una imaginaria hibridación de los gigantes norteamericanos Exxon y Shell) que funciona como índice de la redefinición posnacional del mapa cultural movilizado por la globalización, pero también nos advierte al mismo tiempo del peligro de encontrarnos ante un futuro homogeneizado que ha borrado las señas de su identidad, sin dejar huellas de su propio pasado. La borradura de las huellas del título funciona como elemento polisémico en la película relacionado con los grupos oprimidos. El título tiene un sentido autorreferencial al thriller policiaco (la huida de dos mujeres perseguidas por el orden patriarcal). Pero también simbólicamente se refiere a cuestiones de identidad: la autenticidad y la falsificación (de pasaportes, nombres, nacionalidades, etnias, artesanías). Igualmente subraya la borradura de señas de identidad de los grupos subalternos y la desaparición de las huellas nacionales en la globalización. Alude así a la “desaparición” de los indígenas de la vida moderna y de los emigrantes indocumentados que no dejan huellas; y en un sentido más trágico y literal, la desaparición forzada de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. La movilidad geográfica y cultural que proporciona el cine de carretera es empleada en Sin dejar huella como una estrategia de re-conocimiento,

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de la subjetividad individual y la identidad colectiva. Un reconocimiento entendido no simplemente como un acto de exploración y verificación del territorio recorrido, sino del paralelo proceso de re-conocimiento, en cuanto a lo que conlleva de redescubrimiento de unas coordenadas históricas, culturales, del paisaje humano, y por lo tanto también de cambio de perspectiva y redescubrimiento de la identidad propia. En otro sentido, la película ofrece también otra forma de reconocimiento como demostración de aprecio y respeto intercultural. Se trata del reconocimiento de las identidades marginadas y olvidadas de la modernidad, y también de un reconocimiento afectivo: el respeto mutuo, la amistad y solidaridad femenina a través de las fronteras que se muestra entre las protagonistas y es celebrado al final de la película. 5. Galicia/Marruecos. Miradas al otro lado del espejo (Todos vós sodes capitáns) Una de las vanguardias cinematográficas micro-regionales más notables de los últimos años ha sido la aparición del Novo Cinema Galego (NCG), protagonizado por una nueva generación de cineastas gallegos surgidos de las cenizas de la crisis de 2008, que trabajan desde los márgenes de la industria, tanto desde el punto de vista conceptual como comercial, en un cine innovador, experimental, fronterizo. Oliver Laxe (Todos vós sodes capitáns), Xurxo Chirro (Vikingland), Antón Patino (Costa da Morte), Eloy Enciso (Arraianos), Peque Varela (1977), son algunos de los directores más reconocidos del NCG, con múltiples galardones internacionales. Sus películas cruzan típicamente las zonas fronterizas establecidas entre ficción y no ficción, el documental y el ensayo, reflexión e imaginación, lo autobiográfico y lo colectivo, narrativa y no narrativa, memoria e identidad, lo real y lo fantástico. Igualmente, estos directores exploran las tensiones, fricciones y resistencias que aparecen a medida que se cruzan estas categorías tradicionales de ficción/no ficción y los límites de espacio/ tiempo: rural y urbano, nacional y extranjero, tradición y modernidad, local y global. El cine de Oliver Laxe se caracteriza por su cualidad fronteriza y desterritorializada, desarrollado entre lenguas, culturas, territorios, naciones y Estados. Su cine desborda las convenciones del cine comercial y de la representación cinematográfica institucional, desde los márgenes de la industria cinematográfica y desde los márgenes del aparato ideológico. Frente a la experiencia transnacional de las coproducciones cinematográficas a la sombra del sistema neoliberal, el cine de Laxe representa una posición alternativa y casi artesanal, de moverse en las zonas fronterizas sin caer en la dinámica de la globalización. Su posición doblemente periférica, trabajando a caballo desde la ruralidad gallega y la poscolonialidad

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marroquí, a contracorriente, pone de relieve la excepcionalidad de su trayectoria, siendo el único director español que ha sido galardonado tres veces consecutivas en el festival de Cannes, con sus tres largometrajes, Todos vós sodes capitáns (2010), Mimosas (2016) y O que arde (2019), película también galardonada con dos Goyas en 2020. Todos vós sodes capitáns es, paradójicamente, un caso excepcional y al mismo tiempo paradigmático del Novo Cinema Galego (NCG). Se ha visto como la tarjeta de visita del NCG, al ser el primer largometraje que recibió un gran reconocimiento internacional después de su premio Fipresci en Cannes. Al mismo tiempo, Galicia está conspicuamente presente en el título, pero aparentemente ausente de la superficie narrativa de la película, siendo solo una entre múltiples miradas.32 Esta película define el tipo de “cine fronterizo” asociado con el NCG, una ficción/no ficción vanguardista y autorreflexiva que desborda las fronteras lingüísticas, culturales y geopolíticas de lo nacional y de las prácticas cinematográficas convencionales. Se trata de una producción híbrida que mezcla documental y (meta)ficción, estilo etnográfico y cinema verité, y diversas fronteras territoriales, culturales y lingüísticas (con sus diálogos en árabe, francés y español, y comentarios en DVD del director en gallego). El pequeño equipo técnico de la película también era mixto, con un director gallego nacido en la emigración en Francia, un director de fotografía alemán, un ingeniero de sonido gallego y un montador y un asistente de sonido marroquíes. El film fue concebido y filmado en Tánger con niños marroquíes como protagonistas, y producido por una compañía independiente con sede en Galicia. En este sentido, es una película desterritorializada que desafía las definiciones tradicionales de un cine nacional. Todos fue la primera producción de Zeitun Films, una compañía independiente con sede en A Coruña creada por el director Oliver Laxe, el productor Felipe Lage y el crítico de cine Martin Pawley. Zeitun también tuvo un papel clave en el desarrollo del NCG, ya que posteriormente produjo algunas de las películas más emblemáticas del NCG como Costa da Morte, Arraianos, O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia, 2013) y Mimosas, del propio Laxe (2016). Curiosamente, los objetivos de la compañía, expresados en su sitio web, son explícitamente transnacionales, lo cual refleja su visión periférica y, posiblemente, una llamada de atención a socios de coproducción: “Nuestro objetivo es promover las coproducciones entre Europa y el norte de África, que están comprometidas a producir películas que representen los elementos centrales del cine,

32   Esa invisibilidad es parte de una estrategia extrañadora. En este sentido, la película utiliza la misma maniobra desterritorializadora de su anterior cortometraje Paris#1, sin ninguna referencia obvia a París en la narrativa, rodado íntegramente en una zona de Galicia donde una gran parte de la población emigró a Francia, indicando de esa manera espectral una historia colectiva de ausencia.

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y creadas por emergentes autores de ambos lados del Mediterráneo”. Las dos únicas películas producidas hasta la fecha que, de hecho, entablan un diálogo con el norte de África son Todos de Laxe y su segundo largometraje, Mimosas, ambos filmados en Marruecos. Podríamos preguntarnos, ¿cuál puede ser el interés de un director gallego en Marruecos? En principio, podría entenderse de manera no diferente a cualquier otro director europeo del pasado que ha filmado una película etnográfica en el norte de África, atraído por su diferencia o su exotismo “primitivo”, con el peso subyacente de una historia de mirada colonial orientalista; o por otro lado, la perspectiva poscolonial de cineastas progresistas, comenzando con la descolonización, como el clásico de Gino Pontecorvo La batalla de Argel o las películas de Fernando Arrabal Viva la muerte y J’irai comme un cheval fou. La diferencia, por supuesto, es que debido a su posición histórica periférica y las limitaciones de su industria cinematográfica, Galicia no ha participado generalmente en ese tipo de exploración cinematográfica del otro, al otro lado del Mediterráneo (con la excepción de Romancero marroquí, de Carlos Velo y Enrique Domínguez Rodiño, rodada durante la Guerra Civil). El cine transfronterizo de Laxe ofrece una nueva visión de la periferia desde la periferia, ya que interroga precisamente las fronteras de la representación fílmica, las delimitaciones ideológicas en la construcción de la mirada fílmica, y las dicotomías yo/otro, centro/periferia y Europa/África. La trayectoria personal de Oliver Laxe está familiarizada con los cruces de fronteras, ya que nació en París de una familia emigrante gallega, vivió en Galicia, estudió cine en Barcelona, trabajó en Londres y ha vivido en Marruecos desde 2007. Su propia experiencia de la emigración en un París multicultural y poscolonial habría que considerarla en relación con la gran población de origen magrebí que habita la gran ex metrópoli francesa.33 Su posterior mudanza a Marruecos, por lo tanto, no sería su primera experiencia con el mundo magrebí. En cierta manera esa trayectoria responde a una forma de indagación en la condición de periferialidad cultural con respecto al centro occidental. En Tánger trabajó en un refugio para niños marginados, donde desarrolló la idea de la película y finalmente filmó Todos. La ubicación es de suma importancia, ya que Tánger es una histórica ciudad fronteriza, internacional y multilingüe, una encrucijada tradicional entre norte/sur, este/oeste. Al mismo tiempo, representa una forma radical de otredad, en oposición a la identidad europea desde el punto de vista religioso, racial, étnico, lingüístico y cultural, pero su historia de colonización y periferia europea (francesa y española) 33  El París postcolonial de la emigración representa el mismo caldo de cultivo transfronterizo y mestizo del que surgió Manu Chao, hijo de exiliados españoles en Francia, y su transnacional y transfronteriza banda Radio Bemba.

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podría verse a través del mismo lente que el de Galicia, solo que ampliado en magnitud. Por lo tanto, es una zona fronteriza apropiada para explorar cuestiones de exclusión/inclusión, nativo/extranjero, que son centrales para la propia definición de la identidad cultural de Laxe y la conceptualización del cine fronterizo: “Nuestro cine es bastardo, exiliado, emigrado, fronterizo. Ser artista ya implica ser extranjero, inadaptado” (De la Calzada). Todos está basada en la propia experiencia de Laxe, que trabajó como instructor en el taller de cine Dao Byed para niños socialmente excluidos en Tánger. Es una película metacinematográfica, rodada en blanco y negro, en forma de un documental ficticio sobre la realización de un documental. La película emplea diferentes técnicas para resaltar el proceso de construcción de la mirada cinematográfica, como la duplicación de escenas y el uso de múltiples perspectivas que alteran el significado de las imágenes y rompen la linealidad narrativa de la representación cinematográfica tradicional. La película presenta al propio Oliver Laxe (“Oliver”) desdoblado metaficionalmente en un juego de espejos como director del taller, en una lucha constante con su entorno en la primera parte de la película. Como documental autorreflexivo, la película revela las tensiones y fisuras subyacentes en su propia construcción, en una acumulación de obstáculos que finalmente se vuelven insalvables: las diferentes perspectivas de los niños sobre el proyecto, su incomprensión y desmotivación, la oposición de los maestros locales y su crítica de los intereses egocéntricos del director extranjero, los problemas y diferencias con el equipo, las dificultades para rodar en la ciudad y la propia ambivalencia y dudas del director, con su eventual “rendición” del proyecto a mitad de camino. Después de este “fracaso”, la segunda parte de la película cambia el tono, la ubicación, la perspectiva y el ritmo narrativo, lo que permite una diferente serie de visiones, que teóricamente corresponde a los intereses expresados por los niños detrás de la cámara (pero también concuerdan con el distanciamiento del director con respecto a las convenciones de la representación cinematográfica convencional): tomas no narrativas de campos, olivos, animales o un chapuzón del grupo en el río, que representan actos de libertad creativa colectiva.

Figs. 73-74. Miradas divergentes en Todos vós sodes capitáns.

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La película adopta una perspectiva poscolonial y posmoderna que cambia la lente para descentrar el enfoque y permitirnos ver el mundo desde los márgenes, no simplemente proporcionando a los niños una “voz” mediada o dándoles las herramientas para contar sus propias historias, sino inscribiendo las tensiones y fricciones de una propuesta de este tipo en la propia textura de la película. De esta manera, Todos no solo documenta la “buena acción” de dar cámaras a un grupo de niños africanos desfavorecidos que nunca habían tenido contacto con dicha tecnología, lo que permitiría la sensación moralmente virtuosa de empoderar a los niños marginados al permitirles contar sus propias historias. Ese podría ser el tema de un programa documental de televisión con una historia gratificante para masajear las conciencias de los espectadores cosmopolitas. La película, sin embargo, cuestiona las motivaciones y las implicaciones de tal ejercicio. En lugar de legitimar la perspectiva paternalista y superior del primer mundo, la película de Oliver Laxe deconstruye ese planteamiento occidentalista de manera radical, explorando los efectos del cruce de fronteras, problematizando las relaciones de poder y las posiciones subyacentes de centro y periferia, cuestionando las dinámicas de apropiación cultural y las implicaciones éticas de filmar al otro, sin ofrecer una respuesta definitiva y totalizadora. Por medio del modo metaficcional, estas encrucijadas son expuestas a la mirada de los espectadores, en un multiperspectivista juego de miradas, donde se cruzan la mirada del director ficcional y del director real, las miradas de los jóvenes africanos y, al mismo tiempo, implicando la complicidad de los espectadores al otro lado del espejo. 6. Nuevas encrucijadas. Nación y migración LGBT en el cine español Examinar la representación de la sexualidad no heteronormativa en el cine español, desde la perspectiva interseccional de las periferias nacionales y lingüísticas, y el nuevo paradigma del sujeto migrante en la España contemporánea, representa un abrumador cúmulo de periferalidades. Contra la habitual invisibilidad de estos temas, o parcial ceguera ante los mismos, vistos en el mejor de los casos por separado como realidades estancas, aquí voy a centrar mi atención en la articulación de esas interseccionalidades. En ese sentido, este análisis es un múltiple ejercicio de re-visión. Frente a la invisibilidad o ceguera parcial por parte del centro, la revisión periférica persigue la “desperiferialización”, descentrando el enfoque y dejando de mirar lo periférico bajo la visión de un centro inamovible, subvirtiendo así el enfoque que hace a la periferia periférica. Parto de la hipótesis de que la periferia puede ser extremadamente positiva y fértil, ya que ofrece una mirada oblicua, descentrada, capaz de

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desafiar las seguridades ontológicas y las hegemonías imperantes. En este sentido, propongo una revalorización de lo periférico como posición ontológica privilegiada. Esta posición periférica ha sido considerada como una forma de “peripheral wisdom” (conocimiento periférico) por el antropólogo cultural norteamericano James W. Fernandez.34 Me interesa, así pues, ahondar en la visibilidad/invisibilidad de las sexualidades periféricas, entendidas en el sentido original conferido por Michel Foucault, en los márgenes de la sociedad y moral burguesa, pero añadiendo una óptica queer, que yo llamaría maricona (o maribollera) y una perspectiva geopolítica que rehistorifica el propio concepto foucauldiano.35 Se trata de focalizar las encrucijadas de clase, género, lengua y nación, y las relaciones de poder establecidas en los discursos cinematográficos sobre las sexualidades periféricas, así como de analizar los diversos intentos de desperiferialización. Para ello voy a examinar la representación de sexualidades periféricas LGBT en el cine hecho desde España en formato “comercial” (es decir, no cortometrajes o videos amateur), centrando mi análisis en la intersección de las revisiones de la sexualidad no heteronormativa con las de la inmigración y la extranjería, particularmente en los nuevos cines periféricos del Estado español (caso catalán, gallego y vasco) para examinar la posibilidad de redefinición de lo nacional desde posiciones periféricas, y a la vez la reescritura de esa periferia en un contexto transatlántico/global. De esta reflexión surgen varias preguntas: ¿Cómo se reescribe la nación desde la periferia del centro, del poder, de la heteronormatividad, de la lengua y de la nacionalidad? ¿Qué posibilidades de integración y adaptación se visibilizan, tanto para ciudadanos como sujetos migrantes? ¿Cómo se negocia la fundamental asimetría de las relaciones entre ciudadanos y migrantes, que tiene su reflejo en la propia falta de auto-representación para la migración LGBT? La representación de las identidades LGBT en el cine español es una historia de práctica invisibilidad y opacidad hasta el final de la dictadura

34   Sobre esta misma problemática he dialogado en una entrevista con Nuria Godón, en la que subrayaba la peculiaridad de dicha visión periférica: “El gran problema, como siempre, es que los grandes centros no saben lo que ocurre en las periferias, pero es básicamente un problema de ceguera del centro, las periferias sí saben lo que ocurre en el centro, por eso reivindico la visión periférica como la visión más completa y enriquecedora” (“Desde las antípodas” 17-18). 35   En varias ocasiones me he referido a la perspectiva queer como una óptica maricona, como es el caso de la entrevista mencionada anteriormente: “he propuesto la noción de una escritura y óptica maricona en un estudio sobre la obra de Eduardo Mendicutti, porque creo que ese término mantiene la garra y el desafío provocador del uso original del término queer utilizado por los críticos anglosajones, pero adaptado a la idiosincrasia y lenguaje del español, es decir, traducido culturalmente” (“Desde las antípodas” 27). Véase a su vez mi trabajo “Plumas y pistolas” sobre la narrativa de Mendicutti.

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franquista (con excepciones de lo criptogay y caricaturesco).36 Esta temática no comienza a visibilizarse propiamente hasta los años de la Transición, tras la muerte de Franco, con las primeras películas de Eloy de la Iglesia, Ventura Pons, Jaime Chávarri, Vicente Aranda y Pedro Almodóvar. En cuanto al cine de la emigración, estrictamente este no comienza hasta principios de los años noventa, tras la entrada de España en la CEE, es decir, una larga década más tarde. Estos dos eventos políticos son determinantes en la representación cinematográfica en España de las identidades LGBT, anteriormente silenciadas y de la inmigración, hasta entonces prácticamente inexistente. De hecho, la primera película importante que se centra sobre la temática de la inmigración es Las cartas de Alou, de 1990, dirigida por el director vasco Montxo Armendáriz, que viene a ser el primer resultado visible en el cine español del impacto de la globalización y el ingreso de España en el club social de los “países ricos” y, con ello, la conversión de España en frontera de Europa y país receptor de emigrantes. Con la entrada en la era global y el rápido crecimiento de la población emigrante en España, que pasa en pocos años de representar menos del 5% hasta alcanzar casi el 15% de la población, el sujeto inmigrante se convierte en un personaje recurrente y los efectos y la problemática de la emigración, como el racismo, el desarraigo y los intentos de integración y/o transculturación, se vuelven motivo principal en un buen número de películas españolas, entre las que figuran Bwana, Poniente, Cosas que dejé en La Habana, Said, Flores de otro mundo y, ya en el siglo xxi, Princesas, Extranjeras o Biutiful. También a lo largo de los años noventa aumenta la visibilidad y la aceptación social de la homosexualidad, y se produce un notable aumento de títulos de cine gay/lésbico, de diversos géneros (drama, comedia, musical, documental), lo cual conlleva una progresiva “normalización” y desperiferialización de la representación homosexual.37 Sería lógico pensar que era tan solo cuestión de tiempo hasta que homosexualidad e inmigración se vieran cara a cara en la pantalla. Sin embargo, en realidad la intersección de identidad LGBT e identidad extranjera-inmigrante está todavía poco desarrollada en el cine español. La otredad sexual y racial apenas se han cruzado en la pantalla. Como Chris Perriam ha señalado en su reciente Spanish Queer Cinema, “race and ethnicity are categories rarely registered in Spanish Queer Cinema’s representations” (16). Por otra parte, se ha hablado del llamado boom del cine homosexual de los noventa en España,

36  La excepción a esta invisibilidad serían las representaciones subliminales, lo criptogay y lo caricaturesco. Véase al respecto mi ensayo “Sexualidades periféricas. Masculinidades alternativas en el cine español”. 37   Para una visión general sobre la representación de la homosexualidad en el cine español, véanse los trabajos de Paul Julian Smith, Alberto Mira, Juan Carlos Alfeo Álvarez, Salvador Melero y Chris Perriam.

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pero en general estamos hablando de homosexualidad y/o bisexualidad masculina, en la mayoría de los casos, ya que no ha habido realmente un boom paralelo en la representación del lesbianismo o del transgénero u otras identidades queer. La temática lesbiana en el cine español ha tenido una presencia relativamente limitada, incluso como fantasía heteronormativa en la tradición del cine de destape de los setenta y ochenta, y en su gran mayoría ha sido objeto de la mirada de directores masculinos. Por esa razón, se puede entender que una película como Costa Brava fuera recibida por muchos y muchas como un chorro de agua fresca cuando se estrenó a mitad de los años noventa. Costa Brava, una perspectiva catalana, transnacional y maribollera La ópera prima de Marta Balletbò-Coll, Costa Brava (A Family Album) (1995), representa un hito histórico, por ser una de las primeras películas en España de temática lesbiana y autoría femenina, ya en la fase de normalización del cine gay-lésbico de los años noventa, y la primera que trata abiertamente cuestiones de identidad cultural y relaciones homosexuales transnacionales. Es por lo tanto una película pionera, y en cierto sentido fascinante desde el punto de vista de cómo problematiza cuestiones de identidad cultural, nacional y sexual, y cómo se negocian las relaciones de clase, lengua y mercado, desde una posición periférica, con una estética guerrillera de low cost. La película de Balletbò-Coll, tanto en su producción como en su temática, es de orientación fundamentalmente transnacional, pensada y escrita en Cataluña, pero rodada enteramente en inglés. La película está por lo tanto claramente producida para un amplio público internacional, y se dirige más específicamente a ese segmento de espectadores del cine LGBT de festivales, art houses y mercado de video, con el complemento de las marcas Barcelona y Costa Brava como atractivo valor añadido en el mercado de consumo cultural internacional.38 La cinta fue rodada una vez concluido el proceso de olimpificación de Barcelona, con la ciudad condal convertida ya en ciudad global masificada, y la Costa Brava en su patio trasero de relax y diversión.39

38  Balletbò-Coll obtuvo una beca para estudiar cine en la Universidad de Columbia. A su vuelta a Barcelona trató de encontrar financiación para su película, pero se dio cuenta que si la rodaba en inglés tendría una mayor audiencia en los Estados Unidos, y que sería más fácil encontrar financiación a nivel internacional. 39   El atractivo de la Costa Brava para el cine, como para el turismo, se podría resumir en la triple S de “sol, surf, y sexo” como ha señalado Brad Epps: “esa extensión de la cultura material catalana cada vez más codiciada por los turistas que buscan sol, surf y sexo, y que sirve como telón de fondo para una abrumadora variedad de películas” (68).

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Costa Brava se presenta visualmente como una colección de postales y fotos turísticas, de ahí el subtítulo de la película (“álbum de familia”). Lo extraño, y quizás sea esta su característica más queer (maribollera), es que la película no representa ninguna familia en el sentido tradicional, y la única relación amorosa es la permanentemente conflictiva entre las dos protagonistas, Anna (interpretado por la propia Balletbò-Coll) y Montserrat (interpretado por Desi del Valle, actriz latina de Nueva York), las cuales, rompiendo los estereotipos de las relaciones lesbianas, tardan varios meses en llegar a cohabitar. Las relaciones entre ambas mujeres se establecen más convencionalmente a través de una serie de oposiciones binarias: artista/ingeniera; narcisista/insegura; lesbiana/bisexual; catalana/ extranjera. La personalidad off screen de las actrices protagonistas complica estas polaridades y añade un cierto nivel de complejidad a sus identidades, ya que en realidad ambas mujeres son actrices, escritoras y directoras lesbianas con similares dificultades de desarrollar cine de temática lesbiana a contracorriente del cine comercial. Igualmente, la actriz Desi del Valle es latina neoyorquina, no judía como en la ficción, por lo que la relación con la complicada otredad española/no española (sefardí o latinoamericana) se produce en la intersección de identidades culturales mediadas por la historia imperial española y una comunidad de intereses identitarios.40 La relación entre Anna y Montserrat se establece como una continua serie de negociaciones culturales entre dos mujeres cosmopolitas que viven experiencias culturales transnacionales. Anna es barcelonesa y, después de haber vivido varios años en Estados Unidos, trabaja de guía turística en Barcelona, un trabajo repetitivo que no la gratifica, y que da sentido a la trama transnacional de la película, ya que una gran parte de la misma está vista a través de la lente de las cámaras de los turistas extranjeros. Montserrat es una judía israelita-americana de nombre catalán y origen sefardí criada entre Boston y Nueva York, que ha venido a trabajar a una empresa de ingeniería en Barcelona, un trabajo que tampoco le entusiasma, ya que tiene que dar clases y lo que ella quiere es dedicarse a la investigación. Anna escribe monólogos dramáticos, en inglés, que ella misma interpreta en la azotea de su casa, adoptando la perspectiva distanciada de una vecina cotilla que vigila a su vecina lesbiana (ella misma, desdoblada). El proyecto ficcional es en sí mismo transnacional, ya que la intención de Anna es conseguir una subvención para su obra y que la admitan para participar en el festival de teatro de San Francisco. La película es así a la vez claramente paródica y autorreflexiva. Las repetidas escenas

40   Es de suponer que la elección de la coprotagonista como judía neoyorquina, en lugar de simplemente latina, se debe a similares consideraciones de tipo comercial-financiero, como hemos visto anteriormente. Por otra parte, el personaje de Montserrat como científica latina emigrada a Barcelona quizás no hubiera tenido tanta verosimilitud en los años noventa.

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en la azotea, rodeada de ropa colgada y con las omnipresentes torres de la Sagrada Familia de fondo, son probablemente uno de los elementos más cómicos de la película, a medio camino entre la parodia del costumbrismo neorrealista cutre y la chica Almodóvar al borde de un ataque de nervios, en versión catalana. Los tejados de Barcelona vistos desde la azotea de barrio, entre tendales, conforman una cierta inversión (o revisión) del típico escenario icónico para el consumo visual del turista, y una afirmación de unas señas culturales propias. Pero la azotea además, en los barrios populares de Barcelona, es también históricamente un espacio culturalmente marcado como alternativo, un espacio de libertad.41 Para Anna, la azotea es el lugar donde puede desarrollar su creatividad y explorar su libertad individual, para examinar y proyectar su propia identidad como mujer, catalana, lesbiana y artista. Montserrat es un personaje más desarraigado, sin raíces firmes, y confusa en cuanto a su identidad cultural y sexual, lo que genera constantes choques con Anna. Costa Brava tiene obvios altibajos. Es una película de bajo coste, rodada en apenas catorce días, colorista y con un montaje arrítmico, a veces lento y repetitivo, y a veces desenfrenado, con el que se intenta compensar las limitaciones de producción y la falta de actores profesionales. Pero como decía irónicamente Almodóvar, a raíz de su ópera prima, a veces cuando las imperfecciones son abundantes se convierten en estilo (Polimeni 61). El doble personaje de Anna guía/artista interpretado por la propia Balletbò-Coll, con su característica naturalidad expresiva, autoparodia de estereotipos culturales y comedido humor sardónico, sin llegar al vulgar lugar común de la transgresión por la transgresión, la mantiene fresca, original y significativa. Los excesos de neurosis y la exagerada dosis de gestualidad e histrionismo, sobre todo en el personaje de Montserrat, tan reminiscente de la estética Woody Allen que podría haber salido directamente de una de sus películas, quizá le dan cierta aura de cosmopolitismo que puede ganar un sector del público, pero que también puede resultar un tanto cargante y reiterativo. De hecho, Costa Brava parece anticipar en varios sentidos una proto Vicky Cristina Barcelona, avant la lettre (la relación lesbiana, el histrionismo, la mirada turística, Gaudí, las postales, las excursiones), pero con conciencia de ser una visión irónica.42 41   El escenario de las azoteas de Barcelona, como un oasis de libertad fuera de las constricciones de la vida en la calle, recuerda su utilización en la novela de Vázquez Montalbán El pianista, en la que la parte central de la novela transcurría íntegramente en esas terrazas de barrio popular (El Raval), pequeños reductos de libertad bajo la dictadura franquista, desde los que se podía respirar en libertad y observar sin ser observado. Véase al respecto mi introducción de la novela (2017). 42   La reiteración excesiva es otra de las marcas de la película. También son repetidos hasta la saciedad los dos temas musicales de la película que funcionan de manera similar a las películas de Woody Allen, una rumba catalana y una melodía klezmer, que simbolizan respectivamente a los personajes de Anna y Montserrat.

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De todas maneras, quizás la parte más problemática es la relación amorfa, sin química aparente, la falta de sensualidad en la relación y la invisible sexualidad. Esta invisibilidad pudiera ser una declaración de principios, con el fin de no caer en la objetificación y sexualización de la imagen de las lesbianas para el deleite del espectador masculino heterosexual, dinámica explotada hasta la saciedad en el cine de destape, pero también en el cine menos descaradamente soft porn.43 Sin embargo dicha invisibilidad crea una indeseada dinámica de tapadillo y armario, que no significa aquí prohibición o inhibición, sino que transmite la sensación de una mala química que refleja visualmente la inseguridad y la escasa compatibilidad entre las protagonistas. Queda la sospecha de que la presencia de la coprotagonista norteamericana es la carta necesaria para poder contar su historia a un público internacional, en inglés, primordialmente estadounidense. A pesar de todo, Balletbò-Coll logra inscribir una narrativa de la catalanidad, y de la identidad sexual lesbiana, dentro de una narrativa transnacional que supera las constricciones de ser una cultura periférica. El cine de Balletbò-Coll, como el de otros directores de cine gay/lésbico, incluido el de Almodóvar en sus inicios, nos recuerda la importancia del circuito internacional de exhibición y consumo para el cine de temática gay, con lo que se puede decir que siempre hay un público implícito internacional que es interpelado, y en su caso, esta interpelación es directa y explícita. Los novios búlgaros, cruce de miradas transnacionales y transaccionales Pasamos ahora de tratar una ópera prima, a una ópera final. Se trata de Los novios búlgaros (2003), adaptación de la novela del mismo título de Eduardo Mendicutti, uno de los más significativos escritores españoles contemporáneos “con pluma”, realizada por Eloy de la Iglesia, director vasco de larga trayectoria, bien conocido por ser el autor de los prime-

  Como ha señalado Melero, la “colonización” de la mirada cinematográfica sobre la sexualidad lesbiana es otro ejemplo de la periferialización sexual heteronormativa, aunque también ha permitido la visibilidad de una experiencia anteriormente invisible en las pantallas: “Las películas eróticas de la Transición son también un testamento de la aparición de ‘sexualidades periféricas’ en el cine narrativo, puesto que vienen a ser las primeras re-presentaciones del lesbianismo asimiladas abiertamente en el cine comercial. Este hecho hace que estas películas sean ejemplos valiosos del debate que han llevado a cabo críticos feministas que han señalado cómo la mirada patriarcal convencional ha monopolizado la representación del sexo entre mujeres y ha ‘colonizado’ […] a la lesbiana, conquistando su cuerpo para el disfrute exclusivo del hombre, apoderándose de ella y convirtiéndola en un objeto, al mismo tiempo que ha ofrecido la posibilidad de exponer formas de sexo nuevas y trasgresoras, desmitificando un número de prácticas que han sido tabú para muchas mujeres” (124). 43

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ros filmes de temática homosexual de la Transición en los setenta, Los placeres ocultos y El diputado, que fueron auténticamente pioneros en su momento. El cine de Eloy de la Iglesia se ha caracterizado siempre por la temática político-social de todas sus películas, y la exploración de la marginalidad incluida la homosexualidad, la drogadicción o la violencia callejera. Su cine recurre a la estética de melodrama de denuncia y crítica social, desde una postura de reivindicación, a veces rayando en lo panfletario. Esta película, que significó la vuelta al cine de Eloy después de un hiato de quince años en lucha con la drogadicción, fue también su última obra, y representa un punto de vista diferente, ya que se construye sobre una notable hibridez discursiva, y una nueva realidad social. Por una parte, tiene elementos de la comedia gay con pluma, con la hiperbólica “óptica maricona” característica de Eduardo Mendicutti. Por otra parte, genéricamente oscila entre el melodrama sentimental transnacional (bien desarrollado) y el cine de acción e intriga internacional (la parte más floja e inverosímil). En esta película la perspectiva panfletaria que el director acostumbraba en sus primeras películas deja paso a un punto de vista más irónico y desencantado, sin dejar de ser autocrítico. Como es el caso en otras películas examinadas aquí, se trata de una narrativa de cambio paradigmático: el efecto de la llegada del otro en la autodefinición individual y colectiva, un otro que en este caso ha visto la caída de las grandes utopías socialistas y se embarca en la desaforada búsqueda de la gran utopía capitalista dentro del nuevo orden neoliberal. La película se sitúa precisamente en un momento histórico altamente simbólico, el cambio de milenio, con el final del viejo paradigma y la apertura de un nuevo horizonte, y como dice la voz del narrador protagonista en la primera escena, la llegada de “las hordas”. Los protagonistas son un grupo de cuarentones gais madrileños, bien situados económicamente, que en sus ratos de ocio viven la vida loca, en fiestas, saunas y bares, alrededor del barrio de Chueca. Pertenecen a una subcultura gay establecida y cómoda, más o menos aceptada y “normalizada”. Lo extranjero viene a desestabilizar esa homo-normalidad, con la llegada de los jóvenes inmigrantes de la Europa oriental, los novios búlgaros, más o menos de alquiler, que añaden atracción y deseo, pero también peligro y conflicto. Así, la vida de Daniel, un acomodado ejecutivo cuarentón, que es el narrador protagonista de la historia, se va a ver alterada profundamente tras conocer a un joven inmigrante búlgaro, Kiryl, con el que enseguida desarrolla una intensa dependencia pasional, un amour fou, pero una relación claramente descompensada y abocada al fracaso. Como podríamos esperar de un director que siempre se ha definido como marxista, las relaciones de poder se establecen sobre la base de unas relaciones materiales concretas. Desde el principio, la película no deja dudas sobre el básico componente cambiario de las relaciones entre los españoles y los recién llegados extranjeros, visualizado a través de un régimen

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transaccional de cruce de miradas. La escena inicial de los chaperos en la plaza de Chueca ofreciendo sus encantos al protagonista, que lo ve todo a través de su cámara de video, haciendo a los espectadores cómplices de su voyeurismo, no deja dudas sobre cuál es el ángulo focalizador central de la película. En un claro reflejo de la propia situación asimétrica de los personajes en esta representación, uno tiene la cámara, el otro es objeto de la mirada. En lo que se convertirá en toda una serie de negociaciones, la primera transacción es una cena por una escena de cama. Así, desde el comienzo, queda establecido que la relación sexual transnacional tiene un carácter transaccional. De hecho, a lo largo de la película, se puede decir que no hay acción sin transacción. ¿Y qué es lo que se intercambian Daniel y Kiryl? Hay intercambio de favores y afectos: favores sexuales por favores de estatus, cenas, bares, fiestas, drogas, joyas, lujos, viajes, normalmente fuera del alcance del inmigrante. Pero también, cobertura legal, arreglos de papeles, ofertas de trabajo, avales, escondite. La relación entre ambos se establece a partir de una asimetría radical, en las que las necesidades no están repartidas equitativamente. La necesidad afectiva de Daniel crece y se agiganta en función de los desplantes de su novio búlgaro. Las necesidades materiales de Kiryl también crecen, así como sus demandas de asistencia, según va metiéndose más y más dentro de un círculo de actividades delictivas (en un exagerado crescendo que demoniza al inmigrante: falsificación de documentos, robo de coches, tráfico de materiales radioactivos). Daniel cae así en una espiral dolorosa y autodestructiva que lo lleva a ceder ante todas las demandas de Kiryl, por la que su seguridad (afectiva, económica, legal) se verá trastocada. El peculiar arreglo amoroso implica incluso una relación triangular, ya que Daniel accede finalmente a acoger en Madrid a la novia de Kiryl e incluso a asistir a la boda de ambos en Bulgaria, quedando progresivamente desplazado en la relación (este tipo de triángulo desequilibrado ya se veía en Los placeres ocultos, pero sin llegar a su consumación). Como veremos en otras narrativas del emigrante, la identidad sexual de Kiryl es cuando menos ambigua. La bisexualidad funciona como una marca de adaptabilidad que no deja de ser un tanto problemática, ya que parece responder más a la necesidad de supervivencia que a la necesidad afectiva. Kiryl mantiene una conducta de facto bisexual, pero la definición de su identidad sexual se acoge a una visión tradicional, se imagina a sí mismo dentro de una convencional relación heteronormativa, de un hombre y una mujer. Cuando Daniel le pregunta qué significa entonces la relación entre ellos dos, él le contesta campechanamente, “pero hombre, lo nuestro son otras cosas”. Esta declaración subraya la radical diferencia de cómo ambos entienden su relación, ya que supone una negación de la naturaleza de la relación entre los dos hombres como algo primordial que sirve de sustento de una identidad, señalando por el contrario su condi-

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ción secundaria, y el carácter inestable y transitorio de su relación. Esta duplicidad sexual (somos, pero no somos) es como un chorro de agua fría para el homosexual maduro que ha forjado su identidad sexual en la autoaceptación. Cabe preguntarse hasta qué punto la necesidad económica del inmigrante, y el alejamiento del país y de las normas culturales, permiten y excusan un comportamiento sexual que en su país quizás no tendría lugar, y así justifican su actividad, o incluso permiten el desahogo a un deseo no reconocido conscientemente.44 Las dificultades en la construcción de la nueva familia simbólica nacional quedan establecidas también desde el inicio de la película. A través de la irónica voz en off con la que comienza la primera escena, Daniel presenta la formación de una peculiar familia, asimétrica, que sirve de metáfora de una nueva realidad nacional: Yo era un caballero, y tenía un novio búlgaro, que a su vez tenía una novia búlgara, y los tres formábamos una curiosa familia en la que ellos compartían todo lo mío, y yo de ellos solo compartía al búlgaro […] Es que había cambiado el siglo, qué digo el siglo, el milenio, y había que renovarse. Y de repente llegaron hordas de muchachos de todos los colores, que emigraban de sus países buscando en el nuestro una oportunidad, alguien que les ayudase, por muy poquito dinero, a salir de su desamparo.

En esta escena inicial, con claros ecos de Laberinto de pasiones de Almodóvar, solo hace falta cambiar Chueca por El Rastro, Madrid se presenta como centro de atracción internacional y como una utopía homosexual de carácter mundial (“muchachos de todos los colores”), hecha posible por el deseo de los inmigrantes de mejorar sus vidas. La llegada de los jóvenes foráneos se muestra como una bienvenida invasión (“hordas”) que es necesario aprovechar, en la que la felicidad, un objeto de trueque, presumiblemente tanto de extranjeros y españoles, se puede conseguir “por muy poquito dinero”. La cámara de Daniel subraya su comodificación en objetos sexuales, imágenes consumibles, como las del video en su cuarto. Conviene detenerse en la imagen inicial de Daniel en la que él mismo se presenta como un caballero. La figura del noble caballero que ayuda a los necesitados y desafortunados, se identifica con el mito nacional literario por antonomasia, Don Quijote. Esta identificación con el modelo español de idealismo altruista se va a repetir a lo largo de la película, creando

44   Véase el excelente trabajo de Gema Pérez-Sánchez sobre Los novios búlgaros y A mi madre le gustan las mujeres, uno de los pocos ensayos sobre inmigración y homosexualidad en el cine español, en la que denuncia la falta de crítica de la heteronormatividad en estas películas, tras la apariencia de transgresión social y política.

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todo un subtexto quijotesco que campifica al héroe literario nacional por antonomasia.45 Daniel, tanto en sus diálogos con sus amigos, como desde la voz en off, declara en varias ocasiones que actúa motivado por la solidaridad y la compasión, y por un código de honor altruista: “soy un caballero”. Esto solo es cierto parcialmente, pues si bien actúa con generosidad, es una ficción que le permite engañarse a sí mismo y no ver la verdadera naturaleza de su relación, en la que él es el objeto utilizado, y el novio búlgaro el objeto de una pasión no correspondida, como sus amigos se hartan de indicarle. Ello es parte del autoengaño quijotesco, que no permite ver la fea sordidez de la realidad por lo que es.46 Asimismo, la tensión entre idealismo vs. utilitarismo es notoria a lo largo de toda la película, establecida sobre unas relaciones en las que la sexualidad es la moneda de cambio fundamental. Los grandes valores de solidaridad, generosidad y ayuda son yuxtapuestos al utilitarismo de unos y el materialismo de otros. Esta situación queda simbolizada ejemplarmente en una escena de gran ironía en la que se procede a la campificación de “La Internacional”. En una fiesta gay de españoles y búlgaros, el utópico concepto de solidaridad y unidad entre los pueblos, que se simboliza en el himno de la Segunda Internacional, se trasviste y da paso a una “Internacional” maricona, cantando juntos, cada uno en su lengua, y escenificando una utopía colectiva de emancipación del deseo homosexual y del deseo capitalista, con tiara de pedrería falsa. De similar manera, la imagen de la pintada sobre un monumento en Sofía, en la que la hoz y el martillo son sustituidos grotescamente por una polla y un martillo, es indicativa de un cambio radical donde las viejas ideologías emancipatorias han sido sustituidas por el librecambismo sexual. Al final, como era previsible, la familia se deshace, pero también quizás se rehace. En una narrativa circular que se muerde la cola, el sobrino de Kiryl decide seguir los mismos pasos del tío, y emigra de Bulgaria a España, encontrándose con Daniel en una sala oscura en la última escena de la película. Al salir juntos del club, el recién llegado le dice que se piensa quedar en España para siempre, si encuentra a alguien que le ayude a arreglar sus papeles, y aunque el final es abierto, podemos sospechar que Daniel, u otro “caballero” como él, va a aceptar ese papel y repetir la misma historia.

45   En este sentido, su utilización es muy distinta a la encontrada en la narrativa del exilio, en las que el personaje literario encarna virtudes nobles y desinteresadas con las que el exiliado se identifica fuera de su patria. 46   De la misma manera lo comentaba Pepón Nieto, el actor que representa al amigo de Daniel, reconociendo en los extras de DVD a su personaje como un moderno Sancho Panza con pluma, que representa el lado realista y pragmático, recordándole constantemente a Daniel que no se meta en problemas y que mire las cosas como son, que esos gigantes son molinos de viento.

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Ander, el romance fundacional transnacional Cambiamos ahora el enfoque de nuestro objetivo para centrarnos en otra realidad periférica del mapa multicultural español: la película Ander (2009), primer largometraje de Roberto Castón, director gallego afincado en el País Vasco y autor de varios cortometrajes de temática homosexual: La pasión según un ateo, Ilusión óptica, Maricón, Los requisitos de Naty y Asuntos internos. Ander supone también una novedad importante en la representación de la homosexualidad y la inmigración, por hacerlo en un contexto cultural doblemente inhabitual: el ámbito rural y el País Vasco, y además porque esta interseccionalidad se traduce en una película transatlántica y bilingüe, en euskera/castellano. Ander se mantiene dentro de la estética del realismo social rural, configurando una unidad poética espacio-tiempo muy marcada por un tempo cinematográfico lento que refleja el ritmo de la vida rural y el medioambiente natural, y que se enmarca a su vez dentro de una sólida tradición, en el tratamiento del cine de autor español de autores como Erice, Saura, Armendáriz o Cuerda, pero sin recurrir al lirismo poético de estos. Se trata más bien de una forma dura de realismo social, que huye del sentimentalismo y del romanticismo y de cualquier edulcoramiento de la realidad. De hecho, la película destaca por la ausencia de banda sonora, acentuando la soledad y el aislamiento de los personajes, así como la rudeza, austeridad y rutina de la vida campesina. Por otro lado, la única relación homosexual de la película no es ni bella ni romántica, ni suavizada por la cámara ni para la cámara. Se trata de una breve explosión de sexualidad directa, dura y cruda, sin asomo de sentimentalidad. Los cuerpos tampoco son erotizados según los cánones típicos de masculinidad gay, ni efebos ni musculitos, sino que son presentados en su normalidad, cuarentones, físicamente imperfectos. A pesar de las obvias coincidencias temáticas y ambientales, estamos muy lejos de Brokeback Mountain, con el lirismo de las montañas, el goce de la elevación espiritual y de la sensualidad de los cuerpos forjados. El valle de Arratia (Vizcaya), donde transcurre la totalidad de la película, conforma un espacio cerrado, hermético, de un ambiente campesino, tradicional y conservador. La xenofobia, el machismo y la homofobia forman parte del aire que se respira. El valle es el gran armario donde se desarrolla un sórdido drama homosocial. La mayor parte de la acción tiene lugar en un caserío del valle, donde vive Ander con su familia (una madre anciana y una hermana), que adquiere tintes alegóricos de la identidad nacional vasca. Ander es un hombre de mediana edad que trabaja en la granja familiar y en una fábrica de bicicletas cercana. Sufre un accidente en el pie que le impide moverse durante la larga convalecencia, y la familia se ve obligada a contratar a un empleado para ayudar en las faenas del campo. Al no haber nadie más disponible, aceptan a un joven inmigrante peruano

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llamado José, que representa la introducción de un cuerpo extraño en la alegoría nacional. Si el ambiente machista y homofóbico es encarnado por el amigo de la familia, Peio, que mantiene una relación con Reme, una mujer gallega y madre abandonada por su marido, la cual se prostituye para sobrevivir; el ambiente xenofóbico es sobre todo representado por la madre, una Bernarda Alba norteña que impone la ley del silencio, rechaza la llegada de José, y se niega a hablarle en castellano, ya que el extranjero representa para ella una amenaza al modo de vida tradicional del pueblo. La lengua funciona ahí como una forma de exclusión. La irrupción del extranjero es vista como una amenaza para la nación, simbolizada por la familia y el caserío, pero la llegada del forastero también va a significar la chocante toma de conciencia por parte de Ander de su inclinación homosexual hacia José, algo que seguramente ni siquiera figuraba en su imaginario. Incapaz de aceptar su condición, después de mantener una breve, pero intensa relación sexual con José, Ander se recluye en el silencio y el alcohol. Que un empleado, inmigrante, peruano, indígena, subalterno, que reiteradamente escenifica dicha posición con su repetida fórmula expresiva “Sí, patrón”, transcienda esta situación y tome el papel activo en la relación sexual que se supone le corresponde al macho dominante, significa un ataque frontal a las convicciones y a la identidad de Ander, y a su posición de poder, como hombre macho, heteronormativizado, europeo, propietario, heredero, que es reflejo de una cierta mentalidad colonial y homofóbica internalizada. Para Ander, avivado el fantasma poscolonial, es necesario cruzar demasiadas fronteras. La eventual superación de estas barreras significa una transformación profunda de su identidad, y por ende de la metáfora nacional. Tras la muerte de la madre de Ander y la boda de su hermana, Ander se queda solo en el caserío, y es Reme, la mujer inmigrante gallega con la que en diferentes momentos los tres hombres (Ander, José y Peio) habían mantenido relaciones sexuales —siguiendo una nueva configuración del cuadro de homosociabilidad “entre hombres” de Eve Kosofsky Sedgwick— la que finalmente convence a Ander de que se dé a sí mismo la oportunidad de vivir una vida auténtica, con José a su lado, lo que efectivamente abre un nuevo horizonte de posibilidades.47 Al final, José se queda en la casa con Ander, y dan refugio a Reme y a su hijo que, escapando de la brutalidad de su pareja, se queda con ellos, conformando así una familia atípica, claramente diferente o queer: tres víctimas de un sistema opresivo, homofóbico, machista y xenofóbico. Se puede decir por ello que se trata

47   Véase el trabajo de Joseba Gabilondo para una posible lectura poscolonial-posnacional del film. Sobre la temática de homosexualidad y poscolonialidad en el contexto español es interesante el film El cónsul de Sodoma (Sigfrid Monleón, 2009), un atípico biopic sobre Jaime Gil de Biedma que retrata su experiencia homosexual en Filipinas, la cual despierta asimismo un fantasma poscolonial.

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de un final “pedagógico” para la nación. La transformación de Ander, con la aceptación de su sexualidad y su relación con José, y el establecimiento de una nueva familia atípica con la incorporación de Reme y su hijo al caserío, significa una vuelta de tuerca al romance fundacional nacional, siguiendo la conceptualización de Doris Sommer. Pero en lugar de un discurso de fundación nacional, tenemos una reformulación transnacional y no heteronornativa, en la que se propone que lo diferente, lo ajeno y lo diverso sí tienen cabida y la hibridación (cultural y lingüística) se presenta como una forma de convivencia. El pedagógico y políticamente correcto final feliz de Ander, como de algún modo el de Costa Brava, posee indudablemente un cierto carácter utópico (con la plena realización del romance transnacional en el simbólico caserío, o el nuevo viaje a la meca gay/lésbica de San Francisco). Sin embargo, la realidad es frecuentemente más dura y más extraña que la ficción, y quizás todavía estemos lejos de que esta nueva familia se convierta en metáfora de la nueva nación aceptada por todos, dadas las dificultades de su producción y comercialización.48 Todo ello nos lleva a considerar las limitaciones reales de un discurso desde la periferia que, a pesar del esfuerzo por visibilizar una problemática, y proponer una alternativa desperiferializadora, apenas ha podido llegar al público por los circuitos habituales, y por lo tanto permanece relativamente invisible.49 El dios de madera, convergencias y divergencias Por último, quisiera examinar El dios de madera (2010), dirigida por Vicente Molina Foix, su segunda película como director, basada en un 48   Conviene señalar que la película, realizada solo con medio millón de euros, fue financiada por una agencia del gobierno vasco, a partir de una iniciativa propuesta por Berdindu, el Servicio Vasco de Atención a LGBTI, lo cual generó cierta polémica, ya que los administradores de esta agencia fueron acusados de malversación de fondos. La página web de Berdindu ha desaparecido y, al parecer, la página web de la película fue infectada con malware (Perriam 63). Lo más lamentable, quizás como resultado de tal polémica y de la crisis económica, es que la película durante largo tiempo no ha tenido distribución comercial en el cine. Participó en 2009 en el Zinegoak (Festival Internacional de Cine LGBT de Bilbao), que dirigió el propio Castón, y se ha exhibido en festivales de cine internacionales con gran éxito de público y en el circuito comunal alternativo y universitario. 49   Véase la entrevista con el director en la que explica las vicisitudes del film: “Ander era una película de autor (desconocido), con actores desconocidos, de temática gay (y no comedia) y bilingüe. En principio, sus características la convertían en un producto de poco éxito, pero vistos los resultados de Francia, Bélgica, Italia u Holanda, está claro que atraía a muchos y a diferente público. Además, la película tuvo mucha suerte en el extranjero y muy mala aquí: fue a caer en las peores manos posibles: la distribuidora madrileña The Society, que no hizo nada por estrenarla y se quedó con los derechos durante 10 años. ¿Por qué? ¿Para qué? Eso solo ellos lo saben” (Gail).

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cuento de este novísimo veterano autor. En ella se presenta un doble relato sobre la capacidad de aceptación de la diferencia sexual y racial, y las dificultades reales de una armoniosa integración. La acción tiene lugar en Valencia y se desarrolla principalmente en castellano, pero da muestras de una cierta heteroglosia cultural (con ocasional uso del francés, inglés, valenciano, árabe y el subsahariano wólof, todos ellos sin subtítulos), lo que refleja la realidad poliglósica de los emigrantes, que habitan en la intersección de varias lenguas y culturas, y la dificultad de su integración/ aceptación. Los emigrantes aquí representados tienden a comunicarse comúnmente en castellano, la lengua oficial del Estado, que permite mayor movilidad social, y es la lengua de los personajes con quienes conviven, aunque recurren a diferentes lenguajes según la situación y la necesidad, lo que sugiere una situación de diglosia, en la que el emigrante tiende a identificarse primordialmente con la lengua hegemónica (por diversas razones, entre otras la supervivencia). En un diálogo entre Vicente Molina Foix y Álvaro Pombo (incluido en el DVD), el director señalaba que se trata de una película “de cámara”, “un cuadrilátero amoroso y social” compuesto básicamente por cuatro personajes. Efectivamente, el doble relato de la acción se desarrolla en torno a dos parejas atípicas, formadas por el cruce entre dos jóvenes inmigrantes africanos (Yao y Rachid) con un chico gay español (Róber) y su madre (María Luisa). Un aspecto particularmente original es que la historia es focalizada desde la perspectiva de un inmigrante senegalés, que conduce la mirada a lo largo de la película, desde su llegada a España hasta su partida final. Según el director, la película se centra en un novum, la nueva realidad que significa la llegada del inmigrante, con la consiguiente contradictoria sensación de atracción y temor. Pero en última instancia, en términos simbólicos, “el novum no puede eliminar el cansancio de Europa”. Una Europa anclada en su pasado que, para Pombo, “está mal preparada para recibir novedades”, pues ha creado una concepción de sí misma que excluye al otro y en definitiva “no puede ser fecundada”. En otra ocasión el director ha señalado que la película constituye una “fábula de la llegada del nuevo mundo al viejo mundo. De una sociedad con unos valores milenarios que se enfrenta a un cambio por la convivencia con otras culturas” (Ortiz). Esta revisión simbólica presenta una clara alegoría de la nación, si acaso un tanto maniquea, por la que España resulta feminizada y no reproductiva (representada por la madre adulta y el hijo gay con pluma), y África es el reducto de la masculinidad y la virilidad (del vigor e indirectamente de la fecundidad), que se traduce en los cuerpos musculosos de los amantes inmigrantes, la heterosexualidad del senegalés Yao, y la fluida bisexualidad del marroquí Rachid, cuyas relaciones amorosas paralelas con mujeres y anteriormente con otros hombres reitera su irreprimible virilidad.

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En este cuadrilátero, las posiciones de los personajes son diametralmente opuestas. Madre e hijo son productos de una cultura europea, católica, blanca y burguesa, frente a la radical diferencia africana, racial, religiosa, étnica y económica, representada por el negro y el moro. María Luisa/Mavi (una pletórica Marisa Paredes) es una mujer viuda, madura, propietaria de una boutique; su joven hijo gay, Róber, se dedica a hacer páginas web; la pareja de Róber, Rashid, es un reciente inmigrante marroquí bisexual que trabaja de peluquero mientras tramita su permiso de residencia; y Yao es un joven senegalés sin papeles que se dedica al top manta y a ayudar en la peluquería, y que es acogido en la buhardilla que Rashid comparte con Róber. Eventualmente Yao se convertirá en el amante de María Luisa, con lo que se completa así el cuadrilátero. Los cuatro personajes viven en una casa antigua del casco histórico, pero remodelada en su interior como un dúplex de dos plantas, unidas por una escalera de caracol, que conecta la vivienda de la madre con el altillo donde viven los jóvenes, una escalera que no se permite utilizar. Esta disposición sugiere la prohibición, la no aceptación y el mantenimiento de viejas estructuras que todavía necesitan ponerse al día. La casa familiar, con su peculiar y precario arreglo, nuevamente representa la metáfora de la nación, estratificada y mal comunicada, como una capa de modernidad y cosmopolitismo que intenta ocultar viejos prejuicios y que las relaciones transnacionales van a poner a prueba. Las dos relaciones de pareja efectivamente cruzan fronteras sexuales, raciales, culturales, religiosas y legales, pero no sin grandes dificultades. María Luisa, una mujer insatisfecha, rígida y con valores burgueses convencionales, ha internalizado las actitudes de su medio ambiente de rechazo a la diferencia, y no ve bien la relación de su hijo con Rachid, ni sus “fiestecillas”, ni que haya convertido el loft en “un refugio de pobres”. Sin embargo, para sorpresa de todos, incluida ella misma, María Luisa pronto queda deslumbrada por la vitalidad y las atenciones del joven senegalés Yao, 30 años menor, con el cual acaba teniendo una relación romántica. Como resultado de una mutua fascinación, María Luisa encuentra la pasión y el sentido que le faltaba a su vida. Esta experiencia hace cambiar su perspectiva y la lleva a abrazar la idea de diferencia, por encima de los convencionalismos sociales. No obstante, la relación materno/filial, ya de por sí tirante, se resiente ante estos acontecimientos, que representan una doble transgresión que el hijo no puede aceptar. Con una cierta simetría no exenta de ironía, la anterior reticencia homofóbica de María Luisa se va a ver equiparada con la moralidad estrecha de Róber y su no aceptación de la relación de su madre con Yao. Róber no puede admitir que su madre, una respetable viuda burguesa, tenga su propia sexualidad, ni que el lugar simbólico del padre haya sido ocupado por un senegalés 30 años menor que María Luisa. Motivado por el resentimiento, Róber traiciona a su madre y a Yao, avisando a la policía de la situación ilegal de este, y hace

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que lo detengan. La gran ironía trágica de esta situación es que él no es consciente de que está guiándose por los mismos anquilosados prejuicios que acusaba en su propia madre. La simetría de ambas situaciones es precisamente uno de los rasgos estructurales de El dios de madera, que como ha señalado Marta Sanz, “vincula homosexualidad con la extranjería”.50 En efecto la película muestra la difícil integración de los inmigrantes, en un doble discurso sobre la aceptación de la diferencia sexual (no heteronormativa, no convencional) y la diferencia racial-étnica. Se presentan unas relaciones afectivas de poder establecidas sobre grandes desigualdades y diferencias que no pueden ser borradas, que van más allá del color de la piel, la etnia, la cultura o la religión, y tienen que ver con el adverso entorno legal, policial y económico, y la condición de invisibilidad e inexistencia que el Estado-nación adjudica al sujeto inmigrante, sin papeles, sin derechos y sin voz, condenado a desaparecer y a la ardua tarea de sobrevivir. En este cuadrilátero, a pesar de que todas las partes aportan algo importante a las relaciones, estas no son simétricas. Los españoles tienen la casa, los buenos trabajos, la seguridad material, aunque también las insatisfacciones y las inseguridades afectivas, y los prejuicios que acompañan la vida burguesa. Los inmigrantes aportan su energía y vitalidad, su intensidad y deseo de vivir, y su necesidad de supervivencia, ya que en última instancia no se tienen más que a sí mismos, y la frágil cuerda que los mantiene en una situación de constante precariedad. En ese sentido es sintomático el apelativo con que el Rachid se refiere en varias ocasiones a Róber, como “mon patrón”.51 En cierta manera todos se aprovechan los unos de los otros, para compensar sus propias carencias (su vitalidad sexual, el vacío afectivo o su seguridad material), pero son relaciones asimétricas, necesariamente transitorias y efímeras, ya que se sustentan en condiciones de básica desigualdad. Para Eugenia Rico, la perspectiva de la película “se centra en lo que los inmigrantes nos dan, y no lo que nos quitan… segunda oportunidad y la capacidad de renacer. Todos necesitamos en nuestras vidas un ‘dios de madera’”.52 Esta sensación se ve subrayada al final, en la frustración y el vacío que dejan cuando se van, ya que, en última instancia, las dos relaciones sucumben a las dificultades, tanto del entorno legal-policial como

  Comentario en el folleto interior del DVD.   Resulta muy significativo este detalle, heredero de un discurso colonial, especialmente si recordamos la forma de apelación en Ander que utilizaba reiteradamente José para dirigirse a Ander a lo largo de la película como “sí, patrón”. 52   Comentario en el folleto interior del DVD. Efectivamente, hay en la película una idea de redescubrimiento de la identidad, y renacimiento en la edad tardía, metaforizado en el nuevo nombre, Roberto pasa a ser Róber, y Mavi a ser María Luisa, provocado por el contacto vivificador con el otro. 50 51

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de la asimetría de los afectos. Al final de la película se deshace la relación entre Róber y Rachid, presuntamente por la necesidad de este último de encontrar estabilidad en su situación legal, tras habérsele denegado el permiso de residencia. Así vuelve con la mujer de Barcelona con la que había compartido una relación anteriormente, que le puede conseguir la residencia. Esta solución podría resultar un tanto incoherente, vista desde la perspectiva de la nueva legislación española que desde 2005 permite el matrimonio entre personas del mismo sexo, y no haría necesario un matrimonio de conveniencia a la vieja usanza, pero es importante recordar que el guion fue elaborado a partir de “Satsuma”, un relato que el autor publicó a mitad de los años 90. Cabe también la sospecha de que Rachid, teniendo en cuenta su pasado y sus recurrentes infidelidades con la chica de la peluquería, busca otro tipo de aventura amorosa-sexual.53 En el caso de María Luisa y Yao, también se deshace la relación, ya que Yao decide irse igualmente al final. Después de haber sufrido un doble acoso por parte de la mafia que controla a los inmigrantes y del propio sistema legal-policial, y ser objeto de la mirada final de desprecio y odio de Róber al verlo cenando con su madre y vestido con la ropa del padre, Yao se marcha para previsiblemente volver con Adama, la mujer que había dejado en su país de origen. Así, frente al idealista y pedagógico happy ending de otras películas, como Ander y Costa Brava, en que los sentimientos de amor, apoyo mutuo y solidaridad funcionan como mecanismo capaz de superar todas las barreras, aquí el amor frustrado representa una realidad más cruda, la imposibilidad de una utopía sexual que transcienda las fronteras de la nación, como en Los novios búlgaros. El romance de la refundación nacional se ve como algo fugaz, inalcanzable, y deja paso a un drama más real y desencantado. En última instancia, todo parece indicar que la extranjería es más irreductible que la diferencia sexual o la diferencia de edad. Este desenlace, que pone énfasis en la frustración del deseo y la imposibilidad de una estabilidad emocional, o social, quizás sea en parte también reflejo del depresivo ambiente social que desde el comienzo de la crisis de 2008 ha azotado España y que se ha ensañado especialmente con los grupos más desprotegidos, como los inmigrantes, lo que ha provocado el retorno de muchos de ellos a sus lugares de origen. En cualquier caso, los personajes han cambiado como resultado de su convivencia, y se puede decir

53   El propio director me aclaraba en correspondencia personal (23/9/2014) la razón de esta solución narrativa: “consideré en su día (el guion está escrito cuando ya existía la ley del matrimonio gay) el update, pero me pareció (y no podía explicarlo de ninguna manera que no quedara farragosa en la pantalla) que el personaje de Rachid, deliberadamente ambiguo en su ‘persona’ sexual, como la de no pocos varones del Magreb, sería absolutamente contrario a casarse con otro hombre, por mucho que eso le diera seguridad jurídica”.

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que ya nunca volverán a ser los de antes. En ese sentido, se debe entender el simbolismo del amuleto protector que Yao lleva alrededor del cuello —emblema de su identidad y de la diferencia, de su religión animista— “el dios de madera” que da título al film y que al final de la película regala a María Luisa, su “diosa”, como símbolo del poder vivificador. También en el caso de esta película nos encontramos con otro problema de invisibilidad. En un email personal de Molina Foix (1/1/2014), el director me confiaba que la película quedó en manos de una coproductora/distribuidora, Sagrera, que quebró en los últimos años de la crisis, y a pesar de existir copias producidas en DVD, de buena calidad, con extras e incluso una opción con el subtitulado en inglés, no se puede comercializar. La película, por lo tanto, está en el limbo de la invisibilidad desde su limitado estreno en 2010. Encrucijadas periféricas Llegado este momento, podemos preguntarnos, ¿qué es necesario para que funcione la metáfora nacional en la intersección de identidad LGBT e inmigración? La representación de los personajes emigrantes no heteronormativos sigue diferentes modelos, que de alguna manera justifican el éxito o el fracaso de la construcción de la familia nacional. Cuando se establecen unas relaciones de poder descompensadas, en las que los afectos son también con frecuencia desnivelados, se condicionan las conductas y los desenlaces de la nueva alegoría nacional-homosexual. Y hay asimismo un entramado político, cultural, legal, que a su vez influye de manera determinante. Anna y Monserrat, a pesar de sus dificultades laborales y económicas, en el fondo son mujeres “blancas” privilegiadas del primer mundo, educadas, que han viajado y pueden moverse sin problemas entre países, y en ese sentido su relación es conflictiva, pero nivelada. Aunque ambas tienen distintas raíces, ellas pueden hacer su casa y su familia, aquí o allá, en el camino, entre fronteras. En la última escena, la voz en off de la protagonista nos dice que encontró a su “diosa”, medio catalana, medio judía, y es esa forma de identidad compartida, híbrida, la que permite la convivencia. En el caso de los personajes masculinos examinados, la disparidad entre españoles y emigrantes es más notable, y no solo por el desnivel de clase-educación-raza y estatus legal, sino también por cuanto la identidad sexual afecta a la construcción de la masculinidad en diferentes medidas. Aunque los españoles tienen el poder y la seguridad material y político-legal, el extranjero emigrante es el portador de la virilidad, un exceso de energía sexual (característicamente en forma de bisexualidad), que puede dar a hombres y mujeres indistintamente. Para que la metáfora nacional funcione, tienen que recanalizar ese exceso de energía. La bisexualidad puede llevar a una vuelta a la heterosexualidad (Dios, Novios), con lo que fracasa la alegoría, o se puede reconducir a la construcción de una nueva

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familia atípica (Ander), lo que abre nuevos horizontes. Por otra parte, es importante notar que José en Ander representa el modelo del inmigrante bueno: servicial, amable, respetuoso, cuidadoso, trabajador, sincero y cariñoso. La problemática subordinación de José lo convierte en el modelo del inmigrante ideal, lo cual parece ser otro elemento necesario para que pueda encajar en la nueva familia nacional. En oposición, los novios búlgaros representan el estereotipo negativo de los emigrantes del ex bloque soviético que no vienen a nada bueno. Ellos son materialistas, interesados en el dinero, la buena vida, involucrados en negocios sucios, oportunistas, sin espíritu de trabajo, aprovechados, sin normas de conducta ética, dispuestos a venderse a sí mismos o a su familia si hace falta. Si añadimos a esto la muy distinta procedencia social del grupo de españoles, naturalmente la familia resultante es necesariamente disfuncional. Finalmente, Yao y Rachid representan un perfil más polifacético del inmigrante; son amables, generosos, solidarios, cariñosos con sus parejas, pero en última instancia son conscientes de que las relaciones que mantienen son frágiles y efímeras, y cuando la sociedad se les echa encima, tienen que optar por la supervivencia, y eso significa dejar de lado los sentimientos, y seguir su instinto de supervivencia (matrimonio de conveniencia, o abandonar la nave). La redefinición nacional desde posiciones periféricas tiene desenlaces positivos en Costa Brava y Ander, curiosamente las dos películas en las que la apertura hacia lo global-transatlántico se desarrolla desde posiciones de nacionalismo cultural autóctono (catalán y vasco, respectivamente), quizás más sensibles a la diferencia y en las que la redefinición de lo nacional es más fluida. Por el contrario, en el caso de Novios y Dios, una centrada en Madrid, y la otra en Valencia, pero ambas en castellano, el desenlace final frustrado parecería indicar que la diferencia es más difícil de asimilar. Quizás tenga que ver también con una diferente óptica generacional. Costa Brava y Ander son óperas primas de dos directores noveles cargadas de un cierto idealismo juvenil. Novios y Dios, son obras maduras de Eloy de la Iglesia y Molina Foix, autores ya veteranos y asentados, y sus perspectivas parecen más irónicas, pragmáticas y desencantadas. Este breve corpus de películas necesariamente no permite terminantes generalizaciones.54 Lo que sí se puede evidenciar es la relativamente exi54   No he tratado aquí todas las películas pertinentes, hay algunas otras como Clandestinos, A escondidas, A mi madre le gustan las mujeres y Lo nunca visto, o las coproducciones latinoamericanas Reinas y Biutiful, aunque en todas ellas la interseccionalidad de homosexualidad e inmigración es más tangencial o anecdótica. Capítulo aparte sería analizar esta temática en las series de ficción televisiva, entre las que sobresale la serie Élite, con dos temporadas realizadas hasta la fecha, en las que una de las varias subtramas es la relación homosexual entre un chico de clase media burguesa española con un musulmán armariado, hijo de una familia palestina, lo cual sugiere la progresiva normalización y comodificación de las identidades marginales en los productos televisivos, en una serie realizada con vistas a su explotación global en plataformas de streaming como Netflix.

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gua articulación de homosexualidad y extranjería en el cine español, y su inscripción como doble marginalidad, y también la invisibilidad de una parte importante de su producción (total en el caso de la autorrepresentación del inmigrante). Las razones de ambos vacíos tienen que ver con las limitaciones propias de los cines periféricos (y, por supuesto, todos los cines en España son periféricos con respecto al canon global que es Hollywood) y el doble estigma de la propia temática. Para finalizar, podemos preguntarnos si la proyección que el cine LGBT ha obtenido en España en los últimos años, como en el resto del mundo occidental, significa una mayor liberación, una aproximación a una auténtica óptica queer, o simplemente una forma nueva de controlar las sexualidades periféricas, de estratificar, organizar, y por lo tanto regular y neutralizar, los discursos sociales sobre la homosexualidad. Y la introducción del sujeto inmigrante en esta dinámica, ¿ha sido capaz de llevar a cabo una reformulación de la nación desde la periferia? En general, aunque la perspectiva en todas estas películas es gay/lésbica, y sus directores son abiertamente gais, y tienen una trayectoria señalada, parece que se ven obligados a enmarcarse dentro de un circuito comercial, y no específicamente hacia un público LGBT, lo que condiciona las posibilidades de representación de una óptica genuinamente maricona (queer) y obliga a planteamientos y temáticas en general poco arriesgados. En ninguna de ellas se llega a ver cómo puede resultar la convivencia con el inmigrante en una relación afectiva duradera, o qué pasa después. Incluso en Ander y Costa Brava, las más positivas, el desenlace termina de la manera más tradicional, con el momento de aceptación e inicio de una vida (equivalente del “y vivieron muy felices”). Hasta ahora, nadie ha ido todavía más allá de esa frontera.

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IV

La transatlantización imaginada: la novela negra del sur

“Pa’ una ciudad del Norte yo me fui a trabajar, mi vida la dejé entre Ceuta y Gibraltar. Soy una raya en el mar, fantasma en la ciudad, mi vida va prohibida, dice la autoridad. Solo voy con mi pena, sola va mi condena. Correr es mi destino por no llevar papel. Perdido en el corazón de la grande Babylon me dicen el clandestino, yo soy el quiebra ley”. Manu Chao, “Clandestino”

1. La novela negra del Sur Históricamente el género policial tanto en España como en Latinoamérica se ha caracterizado por vivir de espaldas a la realidad, bien dentro de la tradición de la ensimismada novela enigma, o como literatura imitativa de lo foráneo, con escasas excepciones. No se daban en general las necesarias condiciones sociales, ni el marco político-legal que sustenta el proceso investigativo de la novela policiaca. La histórica falta generalizada en el ámbito hispánico de estados de derecho apoyados en un orden jurídico burgués que garantizara las libertades individuales, que es la base histórica e ideológica del género policiaco tradicional, y el añadido del estigma subliterario del género, de difícil legitimación por su empobrecido capital simbólico, alejaba habitualmente de este género a los autores con ciertas ambiciones

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literarias. Por todo ello las tramas autóctonas no resultaban verosímiles ni recomendables. A este fenómeno me he referido con anterioridad como el síndrome de “El detective no puede llamarse Fernández” (Colmeiro 1994). Esta situación ha cambiado radicalmente en años recientes. Los importantes cambios políticos y sociales acaecidos en las últimas décadas del siglo xx han facilitado el desarrollo del género policial en los países hispánicos. Por un lado, los intensos procesos demográficos de urbanización y los igualmente intensos procesos políticos transicionales que pusieron fin a regímenes autoritarios a ambos lados del Atlántico crearon nuevas condiciones sociales y políticas y un nuevo clima cultural más apropiado para el desarrollo y reformulación del género policial con características propias autóctonas, incluyendo la investigación sobre la realidad social y la propia historia anteriormente inexploradas. Por otro lado, estos cambios han ocurrido a la sombra de la globalización neoliberal que ha acrecentado ciertos fenómenos desestabilizadores: grandes desequilibrios sociales, violencia sistémica, corrupción de las élites políticas y económicas, nuevas prácticas transnacionales impulsadas por el capitalismo globalizado y la creación de redes internacionales de crimen organizado. El incremento de estos problemas ha ido también acompañado del desarrollo de la novela policial negra, que intenta explorar, denunciar y dar una respuesta a los mismos. De esta manera, la novela negra se ha erigido a ambos lados del Atlántico como uno de los instrumentos privilegiados para la crónica cultural del momento histórico. Desde las últimas décadas del siglo xx, los desiguales efectos de la globalización, en muchos aspectos devastadores, han abierto también nuevos canales de comunicación y generado formas de resistencia que han posibilitado un nuevo tipo de novela negra o neopolicial hispánica de vertiente transatlántica. La mundialización de los mercados, la implantación de nuevas tecnologías globalizadas, las grandes migraciones humanas, la creación de redes legales e ilegales internacionales y la creación de nuevos organismos políticos, económicos y jurídicos supranacionales son algunos de los más evidentes fenómenos de la globalización, que conllevan también graves desequilibrios económicos y ecológicos. Igualmente, los movimientos en pro de la jurisdicción universal han generado nuevas realidades supranacionales que luchan contra la impunidad de los crímenes de lesa humanidad y formas de actuación que utilizan la memoria “sin fronteras” como forma de resistencia. Estos movimientos han tenido visible manifestación en el desarrollo de redes transatlánticas de apoyo en la lucha contra los crímenes de las dictaduras a ambos lados del Atlántico, de llevar a juicio a los responsables de las atrocidades cometidas y lograr justicia para sus víctimas, como veremos en el capítulo cinco. Todos estos fenómenos han instigado la investigación de la realidad social y la revisión del pasado, y han encontrado un vehículo literario en la novela negra.

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Desde la óptica del siglo xxi, uno de los paradójicos efectos de la globalización ha sido abrir nuevos canales de comunicación transversales y generar formas de resistencia frente a las corrientes del neoliberalismo. Esta dinámica ha posibilitado un nuevo tipo de novela negra de vertiente transatlántica que indaga en la memoria del pasado colectivo, y constata las injusticias y contradicciones del sistema neoliberal. Una novela que en términos más amplios podríamos denominar como “novela del Sur”, posicionada ideológicamente frente al poderoso Norte, y estéticamente frente a los imperantes modelos nórdicos y anglosajones, y que incluiría también el marco mediterráneo.1 En las últimas décadas hemos asistido en el ámbito hispánico al proceso de una renovada transatlantización del género policial, ahora denominado negro o neopolicial, que ha generado nuevas relaciones e hibridaciones dentro de un espacio transnacional. En paralelo hemos comprobado asimismo, en el ámbito académico, el surgimiento de los estudios culturales transatlánticos, como reflejo de unas cambiantes condiciones culturales y disciplinarias que se cruzan bajo el signo de la condición global y poscolonial. Es desde esta perspectiva que trataba de examinar de manera tentativa esta problemática en mi artículo “The Hispanic (Dis-)Connection: Some Leads and a Few Missing Links”. En él abordaba esta conexión transatlántica, de divergencias y convergencias, centrándome en la narrativa del autor astur-mexicano Paco Ignacio Taibo II y del autor catalán Manuel Vázquez Montalbán, quienes de alguna manera son los padres de la renovación del neopolicial desde ambas orillas del Atlántico y del establecimiento de las bases para la creación de ese espacio literario compartido, sobre los que volveremos más adelante. Esta perspectiva crítica sobre la novela negra desde una óptica transatlántica ha sido posteriormente desarrollada por diversos críticos, entre los que destacan Glen Close, con su libro Contemporary Hispanic Crime Fiction: A Transatlantic Discourse on Urban Violence (2008), que ha investigado sobre la creación de un circuito transatlántico que se remonta mucho más atrás hasta los propios orígenes del género, y el volumen de William Nichols, Transatlantic Mysteries (2010), que ha profundizado sobre la relación entre modernidad capitalista y criminalidad en su análisis de la obra de Vázquez Montalbán y Taibo. Como intelectuales de izquierda, periodistas, políticos y participantes en la reescritura de la historia social y cultural de su país, tanto el autor catalán como el astur-mexicano concebían la posibilidad de utilizar la novela policíaca como vehículo para revelar las contradicciones y deficiencias en el proyecto de la modernidad de sus respectivas sociedades, manifiestas en las historias de represión, corrupción, amnesia histórica, injusticia social y victimización de las clases marginales. La convergencia 1   Este sería el caso de escritores como el italiano Andrea Camilleri y el griego Petros Markaris, ambos directos deudores de la novela negra de Vázquez Montalbán.

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manifiesta entre las obras de estos autores es por ello un reflejo y una respuesta a unos similares cambios políticos, económicos, demográficos y culturales. En ese sentido, sus novelas representan una crítica al modelo neoliberal que se ha impuesto tanto en la sociedad mexicana como la española en las últimas décadas de la globalización, en un marco transatlántico que transciende los limites geopolíticos nacionales. En un sugestivo trabajo más reciente, María Pizarro Prada abogaba por un acercamiento transatlántico hacia la literatura de género negro, sin caer en las trampas del nacionalismo literario ni del neocolonialismo, sino acentuando las múltiples relaciones, la porosidad e hibridación entre los diversos elementos integrantes de un circuito transatlántico de escritura y lectura: “Se trata de una propuesta de superación de los nacionalismos literarios sin que prevalezca una voz dominante, unidireccional, sino un reconocimiento de las tensiones y relaciones, así como de relecturas y reapropiaciones que se establecen entre los textos a ambas orillas del Atlántico” (23). Su propuesta se inserta explícitamente dentro de una tendencia de los estudios literarios transatlánticos, abogando por un modelo de inclusividad desde los márgenes de la hegemonía dominante: “Los estudios atlantistas practican la política de lo inclusivo, la crítica de los modelos dominantes, el relevo de los agentes culturales” (24). A través de ese doble diálogo crítico y creativo, podemos apreciar la creación de un espacio alterno, antihegemónico y transnacional. De esa manera, los textos de la nueva novela negra transatlántica conjuran una comunidad imaginada que va más allá de las fronteras geopolíticas, pero que habita precisamente en la frontera, creando puentes a través del diálogo y la comunicación. Para Pizarro Prada, estos textos representan un punto de encuentro transatlántico entre autores y lectores de ambas orillas que desafían el poder hegemónico, ya que postulan así, una comunidad de lectores que se cuestiona la validez de la realidad construida como única y dominante. Las fronteras y los localismos —cuando aparecen— son meramente temáticos, mientras que el estilo y las hipótesis de lectura que estas novelas plantean son transfronterizos y dialogantes (24).

La nueva novela negra transatlántica y transfronteriza se presenta así como una respuesta crítica y un antídoto a los efectos nocivos de la globalización: …en momentos de una globalización económica y política, que ha debilitado el concepto de estado-nación y ha impuesto el mercado como paradigma, la estructura policiaca se ha revelado como un instrumento de exploración de los poderes y la corrupción y como un cuestionamiento de verdades supues-

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tamente universales que han erosionado los valores del diálogo y comunidad que fundan lo moderno (24).

Esta perspectiva sugiere asimismo una desterritorialización de las prácticas culturales y de los géneros literarios, caracterizados por la hibridación y la interfecundación. La identidad cultural no entendida necesariamente como un territorio limitado y limitante, sino posibilitando la formación de una “comunidad imaginada” más abierta, compartiendo experiencias comunes, historias y memorias colectivas. En esta comunidad imaginada de “ciudadanos del mundo”, trascendiendo nacionalidades y nacionalismos, se pueden crear conexiones entre las historias personales y las historias colectivas, entre las experiencias individuales y la memoria histórica. Habría que destacar especialmente la dimensión transatlántica de las figuras de Vázquez Montalbán y Paco Ignacio Taibo II, que han sido motores responsables de este renacimiento del género en el ámbito hispánico desde los años setenta, y sin duda han servido de catalizadores de esta convergencia transatlántica. Ambos han tenido un papel determinante en el desarrollo de la novela negra, tanto por su labor pionera y prolífica como escritores renovadores del género, como por su enorme perfil mediático y capacidad transmisora, y su activismo social y político. Vázquez Montalbán crea a su personaje Pepe Carvalho en 1972 con Yo maté a Kennedy, y lo consolida en 1974 con Tatuaje. Por esa misma época, Taibo va a crear a su detective Héctor Belascoarán Shayne, que aparece por primera vez en 1976 en Días de combate. En el caso de ambos detectives, Carvalho y Belascoarán Shayne, se trata de personajes mestizos, viajeros, ambiguos, desclasados, que desde los márgenes trasmiten una postura de resistencia contra el poder. Son figuras que van a tener continuidad y dejar huella más allá de sus propias novelas, en los personajes de Mario Conde en la obra del cubano Leonardo Padura, Cayetano Brulé en las novelas del chileno Roberto Ampuero, o Heredia en las novelas del también chileno Ramón Díaz Eterovic. 2. Gijón DF. Paco Ignacio Taibo II, con la revolución en una maleta negra Es difícil pensar en alguien cuya continuada labor como escritor, organizador y activista haya tenido más importancia como catalizador en el desarrollo transatlántico del género negro que Paco Ignacio Taibo II. En 1986 fundó la Asociación Internacional de Escritores Policíacos (AIEP), con varios autores latinoamericanos y españoles, y dos años más tarde organizó la primera Semana Negra en Gijón, un festival concebido como punto de encuentro de escritores y aficionados de todo el mundo, pero especialmente de autores en español. Desde 1988 se viene celebrando anual-

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mente este acontecimiento, por donde han pasado miles de escritores y millones de visitantes.2 La Semana Negra de Gijón, con ya más de treinta años de existencia, ha sido de capital importancia para la transatlantización del género negro, sirviendo como punto de encuentro de autores, editores, críticos y lectores de ambas orillas. De ahí han surgido colaboraciones, contratos, premios, traducciones, adaptaciones cinematográficas y un entramado de relaciones interpersonales transnacionales. La Semana Negra se caracteriza por la misma cualidad de exceso imaginativo barroco e hibridación cultural transfronteriza que puebla las ficciones del autor. Cada verano desde 1988 se erige en la ciudad portuaria de Gijón, de tradición obrera y emigrante, una ciudad alternativa, efímera, pero recurrente, culturalmente híbrida y transatlántica, que también se podría llamar Gijón DF. Conocida como la Semana Negra, pero mantenida durante diez días y diez noches, es una jungla urbana visitada por cientos de miles de personas cada año y dedicada a explorar y celebrar las múltiples conexiones entre el mundo de la novela negra y otras manifestaciones de la cultura popular: fotoperiodismo, cómics, cine, comida, canción, performance, juegos y acción política. La Semana Negra es un modelo alternativo de ciudad imaginada desde abajo, con su propio periódico diario, A Quemarropa, su propia emisora de radio, galerías de arte, librerías, bazares, bares, todo en la calle, e incluso sistema de transporte interno. Esta ciudad alternativa, que se asemeja a una mezcla de parque temático “negro” y megafestival de música, representa una celebración del poder de la literatura, del activismo político, de la memoria histórica y del multiculturalismo, intercambiando diferentes expresiones idiomáticas, tradiciones culturales y expresiones artísticas. La interconexión de la literatura, la historia y la cultura popular es lo que hace de la Semana Negra una manifestación única de la cultura hispana de dimensiones globales. La Semana Negra ha tenido repercusiones incluso a nivel personal, ya que varios autores latinoamericanos de novela negra, además del propio Taibo, que alternaba su residencia ente Asturias y México, se hicieron residentes permanentes en Gijón, como Justo Vasco, Luis Sepúlveda o Mauricio Schwarz, añadiéndose así a la lista de autores policíacos latinoamericanos residentes en España en años recientes, como Luisa Valenzuela, Roberto Bolaño o Carlos Salem. Igualmente, como resultado del impacto de la Semana Negra desde 1998 se ha venido celebrando en Gijón el Salón del Libro Iberoamericano, dirigido por Luis Sepúlveda.

2  Taibo dirigió la Semana Negra durante veinticinco años, hasta 2012, cuando se involucró plenamente en la política mexicana como miembro del Comité Ejecutivo Nacional del Movimiento Regeneración Nacional y posteriormente director del Fondo de Cultura Económica, pero ha seguido vinculado personalmente con el festival.

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Entre las múltiples conexiones que comparten Taibo y Vázquez Montalbán, además de su condición de escritores, periodistas y analistas culturales, destacaré dos en particular que tienen que ver con la imbricación de su hibridez cultural e historia política. Ambos son hijos de la emigración y la transculturación, y por lo tanto híbridos culturales. Montalbán es hijo de emigrantes, de padre gallego emigrado a Cuba y trasplantado a Barcelona, y de madre de origen murciano. Taibo nació en Gijón, pero se fue muy joven con su familia a México, como parte de la diáspora republicana tras la Guerra Civil. Como mexicano de primera generación, se encuentra en un espacio intermedio intersticial, con un fuerte sentido de identidad mexicana, o más bien un chilango con una relación de amor/ odio con el monstruo de la Ciudad de México: “un encantador vertedero de basura” (Stavans, “An Appointment” 6), y una fuerte conexión con la cultura e historia de la izquierda española (y asturiana en particular). Este sentido de hibridación cultural compartido por ambos autores también se refleja en sus respectivos detectives ficticios: Carvalho es mitad gallego y mitad catalán, pero en última instancia un mestizo, y Héctor Belascoarán Shayne, como su nombre lo indica, es en parte vasco y en parte irlandés, pero sin lugar a dudas mexicano. También existe una fuerte comunión de experiencias compartidas por Vázquez Montalbán y Taibo, ya que ambos son hijos de republicanos que tuvieron que exiliarse, y ambos son parte de la generación simbólica de 1968, que en el contexto de España y México tuvo la particular inflexión de la lucha de resistencia por la democracia y la libertad. Ambos han sido testigos del fracaso de los ideales utópicos aplastados por el establishment político, y el sentimiento posterior de desencanto ante el fracaso de la izquierda en transformar un sistema aparentemente inamovible y reforzado por la represión política y la corrupción. Como Vázquez Montalbán escribió con su mezcla habitual de ironía y lucidez, “las instituciones democráticas derivadas de la revolución mexicana no sólo no han dado solución al problema indígena, sino que a partir de la matanza de la plaza de las Tres Culturas (1968) han convertido la democracia en una parodia violenta, como si el poder estuviera empeñado en suministrar materia y manera a las novelas de Paco Ignacio Taibo II” (“Chiapas”). Aunque las novelas de Taibo son indudablemente mexicanas en sus referentes culturales, su barroquismo narrativo y su uso del lenguaje, al mismo tiempo, también poseen un cierto exceso irreductible que apunta hacia un trasfondo cultural español compartido. En sus novelas se entrevé una fuerte conexión histórica entre el proyecto fallido de la Revolución Mexicana y el proyecto fallido de modernidad que comenzó con la Segunda República española y terminó con la dictadura de Franco. En ambos casos, muchas de las contradicciones de la sociedad mexicana y española contemporánea se ven como el legado de dicho fracaso. Y hay también una doble conexión ficcional y familiar. El padre de Be-

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lascoarán Shayne luchó en el lado republicano en la Guerra Civil defendiendo las regiones de Asturias y Santander del avance de las tropas franquistas, y finalmente buscó asilo político en México, al igual que el abuelo de Taibo fue asesinado en la Guerra Civil y su propia familia se exilió en México. Muchos otros personajes españoles pueblan la ficción de Taibo: anarquistas, luchadores republicanos y escritores exiliados que ilustran su participación activa en la construcción colectiva del México moderno. La primera novela de Belascoarán Shayne, publicada en 1976, Días de combate, aunque retrata el legado de la corrupción posrevolucionaria en el México contemporáneo, tiene como punto de partida la muerte simbólica de Franco en 1975 y la búsqueda de un criminal de guerra español en América Latina. El sentimiento de resistencia popular que acompaña la narración se ve subrayado por la inserción en la novela de canciones de protesta de ambos lados del Atlántico, tanto del compositor cubano Pablo Milanés, como del cantautor español Paco Ibáñez, que pasó largos años en el exilio en París. Y en su novela La vida misma (1987) la canción “Penélope” del cantautor catalán Joan Manuel Serrat, exiliado a mitad de los setenta en México, suena a través de los altavoces instalados en las calles de la “subversiva” ciudad ficticia de Santa Ana, que recuerda la propia ciudad alternativa de la Semana Negra de Gijón. En otra de las series neopoliciales de Taibo, el protagonista es José Daniel Fierro, un escritor mexicano izquierdista de novela negra inmerso en los misterios que investiga. Con abundantes características autobiográficas, este personaje abre la puerta a la autorreflexión metaficcional y a conexiones intertextuales con autores contemporáneos de novela negra española. Así, en La vida misma, Fierro investiga un caso que involucra a diferentes personajes con tatuajes extravagantes mientras simultáneamente lo convierte en material para su próxima novela. En una carta a su esposa, escribe: “La novela, como verás, parece de Vázquez Montalbán y no mía” (166), en una referencia directa a la primera novela de la serie Carvalho como detective, Tatuaje (1974), donde la clave crucial del misterio se encuentra en los tatuajes poéticos inscritos en la piel de la víctima. Y en La bicicleta de Leonardo (1993), el mismo novelista/detective, Fierro, ofrece una prueba más de intertextualidad irónica en su referencia a otro conocido escritor catalán de novela negra, Andreu Martín, especialista en thrillers urbanos sensacionales de lenguaje crudo: “—¿Le corto los huevos? —preguntaba Karen confundiendo mis novelas con las de Andreu Martín y mostrando su cuchillo” (322). Curiosamente, los repetidos gestos de Fierro de marcar diferencias con respecto a los modelos de Vázquez Montalbán y Martín tienen el efecto contrario de reconocer indirectamente conexiones y complicidades. La carga de “exceso” que conllevan las conexiones transatlánticas en sus novelas se manifiesta en una serie de afinidades históricas, individuales

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y colectivas, éticas y estéticas. En La bicicleta de Leonardo se presentan dos historias separadas espacialmente a ambos lados del Atlántico y temporalmente situadas en dos tiempos históricos diferentes. Fierro investiga el caso de un secuestro mexicano en los años noventa, al mismo tiempo que la historia de la represión del movimiento obrero anarquista en la Barcelona de los años veinte. Desde el punto de vista literario, si bien las descripciones del Barrio Chino de Barcelona parecen sacadas directamente de una de las novelas de Pepe Carvalho, la obra muestra una clara deuda con una de las grandes novelas históricas de detectives en la España posfranquista, La verdad del caso Savolta de Eduardo Mendoza (1975), ambientada en el período de disturbios sociales y políticos entre 1917 y 1927. Esta coincidencia es particularmente notable en la descripción de la represión organizada de los sindicatos por el intrigante barón y los despiadados dueños de fábricas, las bandas de asesinos a sueldo, la exposición reveladora por el periodista anarquista y los matices melodramáticos de la ficción popular. Barcelona y Ciudad de México se presentan en paralelo, yuxtapuestas, subrayándose las conexiones entre las historias de su doble trama aparentemente desconectadas, los vínculos secretos entre el crimen organizado y las corporaciones corruptas, y la búsqueda paralela de la verdad por parte de escritores idealistas que desafían su integridad física y su propia vida. De hecho, esta novela, como la igualmente barroca A cuatro manos, problematiza estas conexiones desde una perspectiva metaficcional, explorando formas de conectar estas realidades aparentemente distantes en el tiempo y el espacio. Uno de los vínculos en este caso, como en la serie de Pepe Carvalho, es nuevamente el parentesco familiar, lo que añade un elemento de afecto y envolvimiento personal, ya que Ángel del Hierro, el abuelo español de José Daniel Fierro, había sido un líder en la lucha de los trabajadores en Barcelona en los años veinte. Su nieto mexicano, que escribe una novela setenta años más tarde, todavía intenta conectar los eslabones perdidos en la historia del abuelo y los eslabones perdidos con su realidad mexicana: “Había la posibilidad de que de alguna manera todo eso, la Barcelona de los años veinte, la ciudad que se había vuelto ‘la casa de la muerte’, el abuelo, el barón... se conectaran de alguna manera con los dueños de una prosaica tienda de abarrotes en la colonia Condesa” (La bicicleta 32-33). Las dificultades encontradas para cruzar ese puente son reconocidas abiertamente desde el principio por el narrador/escritor ficticio: Los personajes se armaban en la anécdota pero no construían lazos atmosféricos entre la Barcelona revolucionaria y el pinche D.F. Quizá la novela se quedaba anclada terca o amorosamente en la Barcelona modernista, y no quería recorrer el tiempo y viajar hasta la mexicanísima colonia Condesa. Y él se lo atribuía a la contaminación y a la distancia narrativa. A la falta de posesión

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que tenía sobre una ciudad y a la sobra de posesión superficial de la otra (La bicicleta 33).

Lo interesante de esta cita es que la ambigüedad del narrador no aclara qué ciudad es mejor entendida y “poseída” por el narrador. El propio Taibo ha confesado en muchas entrevistas la dificultad experimentada frente a la monstruosa metrópolis de la Ciudad de México: “Esta ciudad me enferma. No consigo captar su esencia” (Stavans, Antiheroes 146). Sin embargo, el novelista ficticio finalmente consigue superar la “distancia narrativa” y mostrar, si no contar, la conexión interna entre Barcelona y México DF, una conexión más sentida que entendida completamente, pero innegablemente real. Lo que queda al final es un sentimiento compartido de resistencia histórica que traspasa las fronteras nacionales, un sentimiento de compromiso del escritor con una causa social justa, ya sea mexicana o española, y de una cierta actitud quijotesca de acometer actos heroicos frente a las injusticias dondequiera que tengan lugar. Otro ejemplo de esta conexión cultural que atraviesa las fronteras nacionales y los marcos temporales es el personaje de Sebastián San Vicente, que aparece en varias de sus novelas (Sombra de la sombra y De paso). San Vicente es un anarquista asturiano que organizó el movimiento de resistencia de los trabajadores en México en los años veinte y terminó sus días luchando contra el fascismo en la Guerra Civil española. Al igual que Stoyan Vasilev en A cuatro manos, voluntario en la Brigada Abraham Lincoln durante la Guerra Civil y caracterizado como “un revolucionario sin nación”, la trayectoria de Sebastián San Vicente, ilustra la movilidad de ideas, prácticas culturales e identidades a través del Atlántico más allá de los límites de las fronteras nacionales. Su filosofía se puede resumir en esta frase: “La revolución se lleva dentro y se lleva de un lugar a otro, como el equipaje” (De paso 11). El narrador de esta novela presenta una exploración más detenida de este tema al reconstruir la historia de San Vicente desde la perspectiva de los años noventa, encontrando la clave de su sentido de identidad cultural en las memorias colectivas compartidas con otros, independientemente de la ciudadanía nacional, un sentimiento de pertenencia que no depende de los límites geográficos o políticos: Esta idea de destierro voluntario, de que el arraigo de patria está en un pedazo de muchos paisajes que uno puede sentir como propios; en amigos, historias, situaciones, sectores de una clase social sin rostro y sin embargo propia. No es una idea, un pensamiento abstracto, es una sensación de afinidad íntima, de placer que se expresa como calorcito en el cuerpo al caminar por las montañas asturianas cerca de las bocaminas, o al perderse en el polvo de la tarde en Irapuato; al oír contar en las páginas de un libro historias que suenan endiabladamente propias. Cosas como ésas que poco tienen que ver con lo que diga el pasaporte, porque aún no se han inventado pasaportes de clase social,

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de pedazo de región, de fragmentos de la historia. Aún no hay pasaportes de “ciudadano del mundo” expedidos en Gijón. Esa idea satánica que paseó San Vicente por sus tres años de recorrido por el paisaje mexicano, de que la revolución era parte del paisaje, era una pieza del rompecabezas personal que se iba injertando en los rompecabezas colocados en muchas ciudades, en muchos momentos, en muchas organizaciones. Una pieza que encajaba con exactitud siempre y cuando uno buscara con atención (De paso 138, énfasis añadido).

Este párrafo muestra claramente la idea que el enraizamiento y la identidad cultural no son un territorio confinado y confinante, sino que pueden conformar una “comunidad imaginada” abierta, que comparte experiencias comunes, historias y memorias colectivas, y también deseos comunes de futuro, la pieza que faltaba en el rompecabezas. En esta comunidad imaginada de “ciudadanos del mundo” sin pasaportes, de revolucionarios sin nación, trascendiendo nacionalidades y nacionalismos, se producen conexiones entre historias personales e historias colectivas, entre experiencias individuales y memorias históricas, conexiones que, como el narrador nos recuerda, se pueden encontrar si se las rastrea cuidadosamente, aunque no haya todavía “pasaportes de ciudadano del mundo expedidos en Gijón”. 3. Cruzando puentes. Manuel Vázquez Montalbán y la conexión latinoamericana “Si alguien me pidiera un ejemplo que sintetizara la resistencia de la humanidad frente a la guerra neoliberal, diría que la palabra. Y agregaría que una de sus trincheras más empecinadas, y afortunadas, es el libro. Aunque, claro, es una trinchera muy otra porque se parece extraordinariamente a un puente. Porque quien escribe un libro y quien lo lee no hacen sino cruzar un puente. Y el cruzar puentes, viene en cualquier manual de antropología que se respete, es una de las características del ser humano. Ya me despido, pero no quisiera hacerlo sin antes declarar que, si alguien me pidiera una definición de Don Manuel Vázquez Montalbán diría que fue, y es, un puente”. “A Manuel Vázquez Montalbán”, Subcomandante Marcos

Quisiera rescatar la idea propuesta por Marcos de Manuel Vázquez Montalbán como puente, no solo como autor de libros y comunicador, puente entre cultura alta y cultura popular, académica y de divulgación mediática,

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sino también como puente de conexión histórica, intelectual, sentimental y solidaria entre América Latina y Europa. Latinoamérica ha tenido una marcada presencia a lo largo de la obra de Vázquez Montalbán, como realidad histórica, escenario real e imaginario de insurgencias y represiones, así como metáfora de las asimétricas relaciones norte/sur. La educación sentimental y política de Vázquez Montalbán está impregnada a su vez de referencias latinoamericanas, desde la Revolución Cubana, los boleros de Antonio Machín o Chavela Vargas, los tangos de Carlos Gardel o Cecilia Rossetto, o el movimiento neozapatista. Su obra ha tenido asimismo una notable importancia como referencia en el pensamiento crítico latinoamericano, y una decisiva influencia en el desarrollo de la narrativa neopolicial. El proyecto de una nueva modalidad de la novela policíaca negra, subvirtiendo el género y adaptándolo a un nuevo contexto político y cultural, ha servido de referente para muchos otros autores en español, desde Eduardo Mendoza o Juan Madrid en España, a Ramón Díaz Eterovic o al Subcomandante Marcos en Latinoamérica. Como ha señalado Taibo II, la obra policiaca de Vázquez Montalbán se puede considerar como uno de los principales “proyectos descolonizadores del género” (38). En conjunto, la obra de Vázquez Montalbán abre amplias perspectivas transatlánticas que desbordan las fronteras tradicionales tanto nacionales como genéricas.3 El interés de Vázquez Montalbán por Latinoamérica siempre ha estado presente en su obra, miles de páginas lo indican, desde su juventud. Es probablemente el escritor e intelectual español contemporáneo que más ha escrito sobre Latinoamérica. Una revisión general de los artículos y columnas periodísticas de Vázquez Montalbán sobre Latinoamérica constituye toda una arqueología que demuestra la atención especial por los aspectos políticos que han conformado la historia de Latinoamérica en los últimos cincuenta años, los procesos revolucionarios e insurgentes de Cuba y Chiapas, la vía socialista de Allende, el intervencionismo norteamericano, las dictaduras militares del Cono Sur y Centroamérica, el peronismo y posperonismo, la memoria histórica de las atrocidades contra los derechos humanos, y la nueva neocolonización económica española. En ellos aparecen repetidamente toda una serie de personajes históricos latinoamericanos de diversos signos que han protagonizado la segunda mitad del siglo xx, Salvador Allende, Fidel Castro, Juan Domingo Perón, Augusto Pinochet, Subcomandante Marcos o el Che Guevara, decenas de artículos sobre cada uno de ellos, al igual que intelectuales, escritores, artistas, activistas, como Jorge Luis Borges, Mario Benedetti, Juan Gelman, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz, Carlos Gardel,

3   Véase el número monográfico dedicado a “Perspectivas Transatlánticas: Manuel Vázquez Montalbán y Latinoamérica” de la revista MVM: Cuadernos de Estudios Manuel Vázquez Montalbán (vol. 5, 2020), que contiene una bibliografía comprehensiva sobre la ingente obra del autor en relación con Latinoamérica.

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Adriana Varela, Cecilia Rosetto, Rigoberta Menchú o las Madres de la Plaza de Mayo. De la misma manera, un repaso a los libros publicados por Vázquez Montalbán con foco específicamente latinoamericano, ya sean ensayos, novelas, entrevistas u obras de nuevo periodismo, nos indica con claridad ciertas áreas de atención primordial en sus reflexiones sobre Latinoamérica. Son libros todos ellos que se enfocan de manera frontal en los procesos políticos latinoamericanos de la segunda mitad del siglo xx y comienzo del siglo xxi, con énfasis particular en Argentina, Chile, Cuba y Chiapas. Estos son a su vez los ejes principales que conforman su atención hacia Latinoamérica: los procesos revolucionarios, las derrotas de la izquierda, las luchas contra las dictaduras, la permanente revolución pendiente, el anti-imperialismo. Son en todos los casos unos ejes templados no por el exotismo revolucionario o el paternalismo poscolonial, sino por la solidaridad, la esperanza, y la negación de la resignación. Como Vázquez Montalbán solía recordar, citando a Octavio Paz, frente a los reveses de la historia y las luchas por las utopías posibles, aún no hemos encontrado las respuestas, pero los interrogantes siguen ahí: “Han fracasado algunas respuestas, pero continúan planteadas las preguntas” (Colmeiro, El ruido y la furia, 106). La conexión de Vázquez Montalbán con Latinoamérica es extensa y se remonta al principio de su carrera literaria, desde la óptica de un intelectual europeo de izquierdas que se acerca a Latinoamérica con apasionada fascinación, en parte movido por solidaridad con los pueblos sometidos a dictaduras militares o económicas, y que no deja de ver Latinoamérica como la oportunidad de desarrollar un programa político y social revolucionario que en Europa, y en España, solo ha producido una serie de históricos desencantos. A lo largo de su dilatada carrera literaria ha escrito libros de ensayo dedicados a algunas de las figuras históricas de la izquierda más icónicas de los últimos cuarenta años: sobre la caída de Salvador Allende (con el punzante título La vía chilena al golpe de estado, 1973), sobre Fidel Castro y la posrevolución cubana (Y Dios entró en La Habana, 1998), la acción del Subcomandante Marcos y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en Chiapas (Marcos. El señor de los espejos, 1999); y varias novelas sobre temas políticos latinoamericanos, como las ramificaciones de la persecución del exiliado vasco Jesús de Galíndez bajo Leónidas Trujillo (Galíndez, 1990), así como sobre las historias de los desaparecidos en Argentina por la Junta Militar (Quinteto de Buenos Aires, 1997), las víctimas de la violencia en Guatemala (Erec y Enide, 2002), y la resistencia a la globalización en el Cono Sur (Milenio Carvalho II. En las antípodas, 2004). Es necesario recordar también que Latinoamérica está presente en la obra de Vázquez Montalbán no solo como realidad histórica y política, sino también como imaginario, como referente cultural, y como fábri-

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ca de sentimentalidades populares. Así, el fútbol y la música, Maradona, Valdano, los boleros de Antonio Machín, o los tangos de Adriana Varela, son elementos básicos de su educación sentimental recurrentes en su obra. A pesar de la continuada inclinación de Vázquez Montalbán por Latinoamérica, es a partir, sobre todo, de finales de los años ochenta cuando este interés adquiere un relieve central en su obra, como resultado de su posicionamiento con respecto a la globalización y el neoliberalismo como dictaduras ideológicas, y la búsqueda de complicidades (de lectores) y de alternativas posibles en Latinoamérica. Los efectos de la globalización y la búsqueda de respuestas alternativas posibles ocuparon una gran parte de la última etapa creativa de Vázquez Montalbán desde finales de los años ochenta hasta su muerte en 2003. La mayor parte de sus obras de estos años, inciden de manera directa en la problemática de la mundialización política y económica, y se produce un consciente desplazamiento de la acción de sus obras principales hacia los lugares de conflictos especialmente en el marco atlántico: Santo Domingo, Miami y Nueva York, Buenos Aires, Cuba, Chiapas y, literalmente, una vuelta al mundo por los cinco continentes, desde el Sur simbólico y geopolítico, con especial atención a la realidad del Cono Sur en Milenio. Desde las últimas décadas del siglo xx, la nueva cara del nuevo orden mundial se empieza a conocer con el nombre de globalización, cuyos desiguales efectos han sido plenamente verificados. La mundialización de los mercados, con la deslocalización de la producción industrial, implantación de nuevas tecnologías globalizadas, creación de nuevos organismos políticos, económicos y jurídicos supranacionales, grandes migraciones humanas, y formación de redes ilegales internacionales son algunos de los más evidentes fenómenos de la globalización, que conllevan enormes asimetrías de poder y graves desequilibrios económicos, sociales y ecológicos. Teóricos como Manuel Castells o Néstor García Canclini han señalado la convergencia de muy diversos factores en el desarrollo de esta nueva fase del capitalismo tardío y de las inherentes contradicciones y asimetrías producidas por efecto de la globalización. Tras la caída del Muro y el levantamiento del Telón de Acero, el ocaso de las ideologías, la aceleración de la historia y la erosión de la memoria, la intensificación de las comunicaciones y las tecnologías, los flujos humanos y comerciales a escala global, se erige un nuevo orden neoimperial supranacional que impone una hegemonía política, económica y cultural neoliberal, pero que exige también nuevas formas de reposicionamiento y de negociación cultural. Uno de los ejes principales en la obra narrativa de Vázquez Montalbán a lo largo de los años noventa y el filo del milenio es precisamente la constatación de los efectos devastadores de la globalización y la implantación del neoliberalismo a escala mundial, la búsqueda de posibles vías de resistencia, y el rescate de la memoria histórica como una forma de construir una alternativa de futuro. Sus novelas de esta época responden

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a esta dinámica, caracterizándose por una doble movilización espacial y temporal: por una parte, un proceso de rehistorificación, que revisa las raíces históricas que han dado lugar a las condiciones del presente; por otra, un repaso del desorden del mundo desde una óptica que rebasa el espacio de lo local y nacional. Al mismo tiempo, Vázquez Montalbán rechaza el carácter acabado y perfecto de la historia, y la lógica presentista que olvida el pasado y niega la alternativa de futuro. Así, en gran parte de sus novelas de estos años, Vázquez Montalbán recurre a narrativas que alegorizan el carácter inacabado de la historia y la continua lucha por el poder, vistos a caballo del cambio de milenio. Igualmente, las ubicaciones espaciales de sus novelas abarcan los lugares más diversos, con el progresivo distanciamiento de Barcelona, cada vez una ciudad más extraña y globalizada. Sus novelas tienen lugar en cambiantes escenarios internaciones, reales e imaginarios, con especial predilección por ambientaciones latinoamericanas: Buenos Aires, Santo Domingo, Guatemala, Ciudad del Este, Iguazú, São Paulo o Valparaíso, entrelazadas inexorablemente por la lógica de un nuevo orden global. No es extraño por ello que las novelas de Vázquez Montalbán durante este periodo investiguen las causas y consecuencias de la globalización y de la erosión de la memoria histórica, y propongan una lectura crítica del presente. De hecho, la serie Carvalho se hace eco de los procesos de globalización en línea progresivamente ascendente. Esto resultaba especialmente notable ya desde finales de los años ochenta, a través de la progresiva destrucción/construcción de la ciudad de Barcelona y su transformación en ciudad global, de la cual su protagonista se siente cada vez más desplazado y desorientado, y por lo tanto cada vez más interesado en la búsqueda de otros horizontes referenciales más amplios, frecuentemente buscando la huida al metafórico Sur.4 Así, en sus últimas novelas de la serie, Carvalho se dedica a la investigación de los desaparecidos por la Junta Militar en Argentina y a la examinación del panorama de la globalización y la nueva conquista inversionista española de América Latina (La muchacha, Quinteto de Buenos Aires, Milenio Carvalho). La perspectiva crítica con que se enjuician esos procesos de transformación va condicionada por la toma de conciencia de la pérdida de referencias e ideales de emancipación, la crisis de los imaginarios revolucionarios, la desorientación generalizada de los proyectos de izquierda, y la

4   Como veremos, este viaje de huida le ha llevado en repetidas ocasiones al Cono Sur. El Sur en general es una metáfora recurrente en la obra montalbaniana, construido política y económicamente como el otro del Norte, olvidado y abandonado, cuando no dominado y explotado, como correlato de la subordinación al Norte, pero también como lugar alternativo de huida y oposición al sistema (“El Sur es la otra cara de la luna,” Los Mares del Sur, 106).

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constatación de la imposición del neoliberalismo como única mercancía ideológica en el mercado global. Se puede decir así que Vázquez Montalbán procede a la desterritorialización de la novela policiaca, tanto en cuanto a su redefinición de sus propias fronteras genéricas, como a su constante cruce de las fronteras geopolíticas. Conviene destacar la trayectoria espacial de Carvalho y de la serie narrativa, originalmente arraigada en esa Barcelona local, que va progresivamente alcanzando en círculos concéntricos cada vez mayores unos horizontes referenciales foráneos. Este desplazamiento viene constantemente marcado por los viajes de Carvalho, que lo llevan de Barcelona a Buenos Aires, y que terminan precisamente en un viaje alrededor del mundo al filo del nuevo milenio en la novela final de la serie titulada justamente Milenio. El extrañamiento vital del personaje de Pepe Carvalho se ve amplificado por la desubicación geográfica, cultural e identitaria en una ciudad en acelerada transformación globalizadora que se hace progresivamente más desconocida y en donde él mismo ya no se reconoce. Esto explica a su vez su búsqueda de nuevos horizontes, y sus reiteradas huidas fracasadas en posteriores novelas, y especialmente ese largo viaje de despedida alrededor del mundo en Milenio, un mayúsculo tour de force narrativo final alrededor del mundo en una apocalíptica constatación de los efectos devastadores de la globalización, y un utópico viaje de huida alrededor del mundo en busca de nuevos imaginarios. También habría que señalar que la temática argumental de la serie Carvalho se ve cada vez más envuelta en procesos globales, con abundantes intrigas políticas y económicas transnacionales, repetidos viajes internacionales motivados por el ocio o el negocio, y multitud de personajes secundarios emigrados o emigrantes, globalizadores o globalizados. La original aportación de la narrativa policiaca de Vázquez Montalbán reside en su radical hibridez genérica, en la que tiene cabida el análisis político social y cultural del mundo contemporáneo, tanto de la transformación de la sociedad española, como la preocupación por los desequilibrios en las relaciones de poder Norte-Sur, la política de bloques y las nuevas corrientes globalizadoras, los flujos migratorios, y el imaginario narrativo del viaje. En sus últimas novelas de la serie Carvalho el detective ha de investigar una serie de misterios en diferentes rincones del planeta que le llevan finalmente a revelar su verdadero alcance político y social. La conexión latinoamericana es un tema recurrente en ellas, con el legado de las dictaduras latinoamericanas en el marco de la globalización, los silencios de los desaparecidos por la Junta Militar en Argentina y la nueva conquista inversionista española de América Latina. A su vez, se produce la búsqueda de horizontes referenciales alternativos, de salidas del marco local y nacional, de huidas hacia delante que se traducen en la continuada aventura de los viajes, a través de los

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cuales se realiza una crónica crítica del desorden e iniquidad de la globalización, algo que ocupa un lugar preponderante en Quinteto de Buenos Aires y absolutamente central en las dos novelas finales que constituyen Milenio. En la siguiente sección voy a centrar mi análisis en el grupo de novelas de investigación que exploran con particular profundidad estas conexiones transatlánticas, publicadas entre 1990 y 2004, Galíndez, La muchacha que pudo ser Emmanuelle, Quinteto de Buenos Aires, Erec y Enide y Milenio. Madrid-Santo Domingo-Nueva York-Miami. Galíndez, el primer desaparecido En 1956 un intelectual vasco exiliado tras la Guerra Civil española en la República Dominicana termina su tesis doctoral en la Universidad de Columbia sobre “La era de Trujillo”, el régimen militar dictatorial instaurado por Leónidas Trujillo en la República Dominicana, como un caso ejemplar de las dictaduras latinoamericanas durante la Guerra Fría. Su nombre era Jesús de Galíndez y no sabía que se encontraba dentro de un triángulo siniestro. Fugitivo de la dictadura franquista en 1939, Galíndez se enfrenta ahora a la no menos violenta y unipersonal dictadura de Trujillo, y es presionado por agentes trujillistas para no publicar su libro, que constituía una denuncia abierta de su experiencia bajo la dictadura dominicana. Misteriosamente, Galíndez “es desaparecido” en Nueva York sin dejar rastro, para nunca más volver a aparecer, inaugurando así una siniestra tradición en las dictaduras latinoamericanas. Poco a poco, varios de los implicados, cómplices partícipes o testigos de la desaparición de Galíndez, fueron desapareciendo a su vez en similares situaciones (accidentes fortuitos, suicidios). Se inició una investigación en toda regla en el Congreso de los Estados Unidos sobre el “caso Galíndez”, a raíz de la desaparición de un ciudadano norteamericano implicado en el caso. Se sospechaba que la desaparición forzada de Galíndez, así como los sucesivos asesinatos y desapariciones, habían sido ordenados directamente por Trujillo, que, con un fuerte grupo de presión en Washington en el marco de la Guerra Fría, se sentía protegido para actuar con plena impunidad. El “caso Galíndez” recibió gran atención en los medios informativos de la época en todo el mundo, y aunque acabaría siendo el detonante del final de la era de Trujillo en breves años, lo cierto es que se le echó tierra por encima al caso, para quedar como un misterio real nunca del todo resuelto, incluso hoy, seis décadas más tarde. Se puede decir que la figura de Galíndez fue una obsesión recurrente para Vázquez Montalbán a lo largo de su vida, desde sus años universitarios, cuando llegaron a la España franquista ecos amortiguados del caso

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“Galíndez” desarrollado al otro lado del Atlántico. Se trataba de una figura enormemente simbólica, como puente de conexión en la lucha contra las dictaduras militares, a ambos lados del Atlántico.5 Para Vázquez Montalbán, la figura de Galíndez, convertida años después en materia novelística, era parte de su preocupación por el rescate de la memoria histórica silenciada, basada en su empatía hacia las víctimas sin voz de los crímenes impunes de dictaduras y su interés por la ética de la resistencia. Para ello, en su novela establecía simbólicos puentes entre ambas orillas, tanto espaciales como temporales: descubriendo los huecos y silencios entre el pasado y el presente, y estableciendo conexiones históricas y emocionales entre España y Latinoamérica. Galíndez (1990) es el fruto de una larga gestación de varias décadas de maduración y de un proceso de documentación exhaustiva. Se trata de una novela de investigación, con tintes de novela negra y novela de espionaje, pero la historia del “desaparecido” Galíndez es también una novela de la memoria (parte de su trilogía de novelas sobre la ética de resistencia, con El pianista y Autobiografía del general Franco). Con Galíndez, Vázquez Montalbán ahonda en las raíces de la historia contemporánea, adentrándose por los caminos de la memoria histórica y el olvido colectivos, pero abriéndose al mismo tiempo a un horizonte transatlántico por el que cada vez más se va a desarrollar su obra narrativa globalizada a lo largo de los años noventa. Galíndez constituye un tour de force novelístico de gran envergadura, una novela de investigación y de denuncia, en el que quedan implicados no solo el aparato militar de Trujillo, el laissez faire de la España franquista y la amnesia histórica de la España socialista, sino también las oscuras tramas de los servicios secretos de los Estados Unidos y la colaboración del Partido Nacionalista Vasco (e incluso del propio Galíndez) en los mismos, dentro de la común causa anticomunista. En esta obra, Vázquez Montalbán procede a la desterritorialización de la novela policiaca, tanto en cuanto a su redefinición de sus propias fronteras genéricas, como a su constante cruce de las fronteras geopolíticas. La acción de la novela de desplaza por una variedad de localizaciones globales, en rincones apartados de una geografía físicamente dispersa pero subrepticiamente atada por complejas conexiones político-económicas. El tejido narrativo se constituye como 5   Un joven Vázquez Montalbán se enteró del caso Galíndez cuando era un recién llegado a la Facultad de Ciencias de la Información de Barcelona a finales de los años cincuenta, y durante muchos años lo conservó como un referente moral del intelectual frente a la barbarie del siglo xx, testimonio de la impunidad de las torturas y los crímenes políticos, la lucha contra los imperialismos y la necesidad de memoria histórica como forma de resistencia. Reflejos de este interés de Vázquez Montalbán por Galíndez ya aparecían en forma embrionaria incluso en su temprana novela Yo maté a Kennedy, iniciada en 1967 y publicada en 1972, y en la propuesta del guion televisivo sobre “Galíndez o Los vascos del siglo xx”, en la época de la Transición posfranquista.

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un collage de viñetas también invisiblemente hilvanadas que reflejan las tensiones en la España autonómica posnacional entre la periferia del País Vasco y el centralismo del Madrid socialista, en las tercermundistas provincias del imperio como Santo Domingo y su relación de dependencia de los centros neoimperiales del norte, Miami, Nueva York, y la invisible pero panóptica ciudad de Washington, desde donde se vigilan los movimientos de resistencia y se organizan las ocultas tramas de la historia. Se trata de una novela fundamentalmente fragmentada y desterritorializada. La constante fluctuación espacio-temporal de la novela entre los años cincuenta y el final de los ochenta replantea las conexiones históricas entre pasado y presente, y las tensiones de un movedizo espacio transatlántico triangular entre España, Estados Unidos y Latinoamérica. En ese sentido, Galíndez podría representar un modelo de una nueva novela policíaca hispánica, desterritorializada y de carácter global, tanto por su constitución heterogénea transnacional y poliglósica, por su temática que analiza los vínculos políticos, ideológicos, económicos y culturales neoimperiales, como por su alcance y difusión más allá de las fronteras nacionales. Galíndez es la primera novela del autor que responde directamente a las proclamas de la emergente globalización desde una desafiante posición crítica que reclama una memoria histórica desterritorializada, traspasando tanto las fronteras geopolíticas nacionales como las barreras genéricas literarias. No es casual que esta novela se publicara precisamente en 1990, a pocos meses de la caída del Muro de Berlín y el comienzo del final de la Guerra Fría, cuando la nueva cara del nuevo orden mundial se empieza a conocer con el nombre de globalización. Ante el nuevo panorama caracterizado por la imposición del nuevo orden neoliberal como doctrina única y el cacareado final de la historia, Vázquez Montalbán propone una serie de cruciales preguntas a los lectores que se aproximan a un nuevo milenio: ¿qué sentido tiene la resistencia moral frente a la lógica aplastante del mercado? ¿Puede la memoria histórica servir de antídoto a la erosión de la identidad cultural, y de código ético frente a la impunidad? ¿Se puede globalizar la solidaridad, la resistencia y la justicia? Estas preguntas planteadas aquí van a seguir resonando, ya que Galíndez adelanta las preocupaciones del autor sobre la globalización que van a verse examinadas en sus obras posteriores a lo largo de los años noventa y principios del nuevo milenio, y a la vez marca la definitiva apertura de su espacio narrativo a otros horizontes, inscribiéndose plenamente dentro de un marco transatlántico. Barcelona-Buenos Aires. Historias de desaparecidos transatlánticos La conexión argentina de Carvalho tiene un núcleo narrativo nodal compuesto de dos novelas, La muchacha que pudo ser Emmanuelle y

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Quinteto de Buenos Aires, ambas publicadas en 1997. Esta historia en dos partes, desarrollada cada una a un lado del Atlántico, pero con constantes desplazamientos narrativos de un lado a otro, se caracteriza por su efecto especular. La muchacha que pudo ser Emmanuelle constituye de hecho la precuela de Quinteto de Buenos Aires, novela publicada tan solo dos meses después. En La muchacha se presenta ya la historia del tío de Carvalho que le pide que vaya a Buenos Aires a investigar la desaparición de su hijo Raúl, un cometido ya anunciado previamente en El Premio (1996), investigación que será desarrollada plenamente en Quinteto. La trama de la acción de La muchacha tiene lugar íntegramente en Barcelona, pero los personajes, las historias, los temas e incluso la música son trasplantados de Argentina. Buenos Aires y Barcelona aparecen unidas en la novela por invisibles hilos que el proceso de la investigación va a ir haciendo visibles progresivamente. La novela examina el efecto bumerán de las dictaduras y los exilios entre España y Argentina. El legado de memorias y traumas de la guerra sucia argentina, las historias de los exilios en España y la continuidad de los traumas y represión del pasado en el presente. Las conexiones entre pasado y presente, aquí y allá, son subrayadas continuamente. En paralelo, se rememora la vida del tío de Carvalho en Argentina, la desaparición de su hijo y la preparación de Carvalho para su posterior investigación en Buenos Aires como los dos lados de una gran historia común de traumas compartida a ambos lados del Atlántico. La novela elabora una historia de vacíos existenciales, como supervivientes de dictaduras, y supervivientes de posdictaduras neoliberales que arrasan con la memoria, tanto por el olvido de las víctimas por parte de la historia oficial como por el urbanismo neoliberal y gentrificador que destruye las huellas de su pasado. El vacío existencial de Dorotea, que encarga el caso de investigar la desaparición de Palita, se asemeja al vacío de Carvalho, quien se siente atacado en su memoria por la operación de vaciado del Barrio Chino: “deben de estar fumigando de modernidad las bacterias de la memoria” (36). Para Carvalho, el paisaje después de la batalla de la olimpificada Barcelona, convertida al neoliberalismo global, escenifica una pérdida de memoria histórica: “Toda esta Barcelona olímpica, esta nueva Barcelona, parece un traslado de algo esencialmente yanqui” (45). Esta sensación es igualmente compartida por la exiliada argentina Dorotea, que haya un eco paralelo de Barcelona en Argentina: “—Aquí no hay memoria. —Eso es cierto, es una parte de la ciudad sin arqueología. Como Argentina” (46). Carvalho y Dorotea arrastran sus memorias como una parte esencial de su identidad, mientras lamentan las pérdidas de memoria colectiva, en España y Argentina, respectivamente. Nuevamente esas historias paralelas aparecen cruzadas con apenas unos pocos años de diferencia.

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…También nosotros la hemos perdido. Aquí nos estaban matando y torturando como quien dice hace dos días. Veinte años. —Nosotros hace catorce, catorce años ya desde que el borracho aquel nos metió en la guerra de Malvinas (65).

La preocupación por la memoria histórica, a ambos lados del Atlántico, se ve reflejada en el proceso de investigación de la novela. Un aspecto notable de esta investigación es el descubrimiento de la siniestra coordinación transatlántica de los servicios de represión durante las dictaduras. Así, además de las víctimas de las dictaduras, se recuerda también la colaboración entre regímenes dictatoriales ideológicamente afines a ambos lados del Atlántico durante “la etapa en que estaban coordinados parte de los servicios secretos del antiguo régimen español con los de América Latina” (40); y se adelanta la implicación, en el presente, de los agentes de la represión argentina con elementos poderosos en las fuerzas del orden en Barcelona, asociados con el ancien régime. El gordo Aquiles, agente involucrado en la represión durante la guerra sucia, comenta en Barcelona al jefe de Policía la necesidad de volver a enterrar el pasado, ante la evidencia del retorno de lo reprimido: “Acaban de detener a Pascualet, una institución en los grupos incontrolados de los últimos años setenta y primeros ochenta, formado en Bolivia junto a los italianos, conectados todos con funcionarios españoles y cargos heredados del Régimen anterior. ¿Quieren que salga toda esa basura?” (99). Aquiles explica al coronel Osorio la delicada situación que puede poner en peligro la apariencia democrática del nuevo orden, en un momento en el que la derecha ha tomado el poder en España con el presidente Aznar y conviene deshacerse de cualquier posible relación con el pasado predemocrático: —…El Jefe Superior de Policía comprende lo embarazoso de este asunto, lo complicado de sus raíces, y hará todo cuanto pueda para no volver al pasado y resucitar los tiempos de cooperación antidemocrática; repitió varias veces la palabra antidemocrática. El Jefe Superior de Policía es un convencido demócrata y no quisiera que el Gobierno de centro derecha, repitió varias veces lo de centro derecha, aparezca con la más mínima mancha de complicidad con tramas ultras, ni en el presente ni en el pasado, cuando muchos de los que ahora son de centro derecha eran escuela, simplemente de derechas predemocráticas (111).

La novela subraya las afinidades represivas transatlánticas, de víctimas y verdugos, sacando del olvido páginas borradas por la historia oficial. Así, durante los registros de la basura realizados por los mendigos de Barcelona, encabezados por Cayetano, el ex compañero de Palita, en el simbólico basurero de la historia reaparecen páginas literalmente borradas de

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la historia: “…hay notas del jefe en las que comenta las relaciones con un tal Aquiles y los riesgos de recomponer operativos paralelos hispano-argentinos. Es el borrador de una nota que envía al delegado del gobierno de España” (146). En esta coyuntura de impunidad de la represión, resulta sintomática la aparición en la novela del juez Baltasar Garzón como Deus ex machina, que trastoca los hilos, reabriendo las oscuras conexiones de represión entre ambos países: “el tiempo habría sepultado todos los cadáveres de no haberse abierto el caso de la persecución de los delitos cometidos por la Junta Militar argentina contra ciudadanos españoles” (129). La historia se repite al otro lado del Atlántico veinte años después, ya que Palita vuelve a ser víctima de la represión, y esta vez lo paga con su vida: “Se había buscado la ruina tratando de salvar a dos desaparecidas que no conocía y la habían matado porque pretendía ayudar a Rocco a llegar a testificar ante el juez Garzón” (139). Como veremos en el capítulo cinco, la figura histórica de Garzón será central como catalizador en las luchas transatlánticas de la memoria en años venideros, algo que la novela de Vázquez Montalbán ya nos adelanta visionariamente. Finalmente, a la clásica pregunta formulada por Biscuter en el último capítulo, “¿Quién es el asesino?”, Carvalho responde de manera poco ortodoxa para un detective convencional de manual, y más como un intelectual crítico: —La Historia, la guerra sucia. El pasado. El pasado es el lugar donde están las causas, es decir, los culpables. Por eso los culpables insisten tanto en la inutilidad del pasado. Quieren un mundo sin culpables y cuando resulta imposible, cuando el pasado resucita la culpa, los culpables vuelven a matar, vuelven a ser lo que siempre fueron. Asesinos (160).

Para Carvalho se trata de una culpa colectiva, de los organizadores de la guerra sucia y de sus defensores, y entiende que es precisamente para cubrir su propia culpabilidad por lo que “los culpables insisten tanto en la inutilidad del pasado” (160). Esta frase que casi concluye La muchacha, deja un eco en el aire que será retomado en Quinteto en Buenos Aires.6 El pasado siempre está ahí, a veces olvidado, silenciado y reprimido, con todas sus causas que explican el presente. Y todo vuelve, el pasado, e incluso el deseo de borrar el pasado.

6   En este sentido, la perspectiva de Carvalho coincide con la posición del autor. Así, sobre la nueva adaptación de la serie a la televisión, comentaba: “La derecha quiere una historia sin culpables. Y eso significa no poder buscar en el pasado las causas del presente. Por ejemplo, las de la matanza de indígenas en América. Para mí era esencial que la serie conservase la memoria histórica” (Cendrós).

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Tanto en su gestación, como en su desarrollo y escritura, Quinteto en Buenos Aires es una obra que se define fundamentalmente como transatlántica, producto de una serie de encuentros, reales y ficticios, y de la superposición de elementos híbridos, viajes, exilios, recuerdos, descubrimientos, relaciones familiares que constantemente cruzan fronteras. A pesar de estar escrita desde una vinculación histórica y afectiva con la ciudad y con la historia argentina de la represión, el encarcelamiento y la lucha de resistencia, la novela no oculta la doble mirada extranjera, española, de Carvalho y de Vázquez Montalbán, sobre la realidad de la transición argentina. El personaje voyeur mestizo y fronterizo se adapta bien al lugar, intentando mantener una posición de distancia del que ve la realidad desde afuera, algo que no siempre consigue.7 En Quinteto, Pepe Carvalho viaja a Buenos Aires tras la caída de la Junta Militar para investigar el caso de un primo lejano suyo que ha “desaparecido”, caso que ya había sido anunciado previamente en El Premio y La muchacha. La novela ofrece al lector una reconstrucción de la sociedad argentina contemporánea desde la mirada extranjera de Carvalho, centrándose en la resistencia de la contramemoria, conjurada frente a los intentos interesados por silenciar el pasado. Quinteto representa un nuevo intento de reivindicar la memoria histórica como una forma de resistencia contra la borradura del pasado en los discursos públicos, contra la impunidad y los crímenes de lesa humanidad, en la era 7   El proceso que finalmente daría como resultado la novela fue largo y complicado, desarrollado a lo largo de varios años, de viajes y documentación exhaustiva, de repetidos proyectos televisivos frustrados y de renegociaciones con empresas productoras y financieras de ambas orillas. El germen inicial de este proyecto tuvo lugar a finales de los ochenta, provocado por la conmoción experimentada por el autor en una rueda de prensa con Vanessa Redgrave ante el testimonio de una de las madres de la Plaza de Mayo. Meses después se embarca en un proyecto de una serie policiaca de Pepe Carvalho para la televisión argentina que le propusieron al autor la productora Liliana Mazure y el director Luis Baroné. El proyecto de trasplante transatlántico intentaba aprovechar la particular óptica carvalhiana para investigar el paisaje después de la batalla de la guerra sucia, y al mismo tiempo la popularidad de las novelas de la serie Carvalho entre el público argentino. El autor se entusiasmó con el proyecto, realizó varios viajes a Buenos Aires, y se empapó de cultura porteña, en un momento en el que las cicatrices del periodo de la guerra sucia estaban todavía muy recientes y sin cerrar del todo. Allí tuvo la oportunidad de conocer de cerca testimonios diversos de muchas personas que vivieron aquel periodo oscuro, y descubrió, en sus propias palabras, “todo el traumatismo que rodea al mundo de los desaparecidos y el cinismo del poder frente a esa situación” (Castilla). El primer resumen de la serie se encuentra en la Biblioteca de la Generalitat en Barcelona, un manuscrito de 45 páginas titulado “Carvalho en Buenos Aires” fechado en 1990. La serie no se llega a realizar por problemas de financiación, en un momento de agudización de la crisis económica en Argentina y cambios en la dirección de TVE tras las elecciones de 1996, y decide desarrollar los argumentos ya escritos para la serie como cinco relatos relacionados que se articulan en forma de novela larga.

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de la globalización. En cierto sentido la novela aboga por la construcción de comunidades de memoria que van más allá de los límites geopolíticos nacionales, en una especie de reivindicación de la memoria histórica sin fronteras. Así, Quinteto continúa y desarrolla la línea iniciada en La muchacha, adelantándose a la realidad histórica y a los movimientos transnacionales de reivindicación de la memoria histórica y la justicia (como veremos en el capítulo cinco), que empezaron a tener gran repercusión a partir de que el juez Baltasar Garzón tratara de poner en práctica la lucha legal contra la impunidad desde España, el cual es aludido directamente en ambas novelas. A lo largo de Quinteto Carvalho desarrolla una intensa conexión emocional con Buenos Aires, por su educación sentimental, a través de la memoria histórica y cultural compartida, además de por la conexión familiar con Buenos Aires y su propia experiencia vivencial. Hay claramente una implicación personal, familiar, en escarbar la memoria para descubrir al hijo desaparecido del tío de América, hermano de Evaristo Tourón, su primo Raúl: “Por la memoria de tu padre, sobrino, vete a Buenos Aires. Busca a mi hijo, a mi Raúl” (10). Como buen gallego, Carvalho tiene una parte de su vida en Buenos Aires, sin acaso haber estado allí anteriormente. Como es sabido, Buenos Aires es conocida como la Quinta Provincia Gallega, por la larga historia de relaciones transatlánticas, de migraciones, exilios e intercambios, en ambas direcciones. En Argentina, como es sabido, hasta los catalanes mestizos son gallegos, y en Buenos Aires Carvalho va a ser “el gallego enmascarado”. Montalbán reúne esta doble vinculación histórica en la trama de la novela. Los paralelos entre Barcelona y Buenos Aires, ciudades portuarias, arrabaleras, de inmigración, con reprimidos pasados siniestros de represión, y en permanente reconstrucción, aparecen matizados por la mirada y memoria de Carvalho y son marcados en la novela desde el primer momento. El viaje de Carvalho se va a ir desarrollando sobre la base de una creciente implicación personal y afectiva, que también es histórica, ética y política. Las emociones están a flor de piel desde el principio, como se corresponde con el territorio de su educación sentimental. Su inicial involucración personal y familiar se amplía ante el contacto directo con las víctimas de la dictadura y el triste panorama después de la batalla argentina, llamada “guerra sucia”. Así, Carvalho se siente vinculado con aquellas personas que luchan contra la impunidad desde la compasión solidaria. Al principio de la novela, la visita a los archivos de la ONG de las Abuelas de Plaza de Mayo conmueve a Carvalho, por la idea de solidaridad, sufrimiento, motivación ética y entrega que sostiene su trabajo en pro de los niños desaparecidos, los más débiles y desprotegidos de la sociedad. Es un espacio dedicado al rescate de la memoria silenciada, “la memoria dolorosa y guardada de las abuelas que buscan a sus nietos vivos, pero tan desaparecidos como sus padres” (57). Se trata

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de un espacio de “gentes solidarias”, movidas por “la secreta alegría de todo aquel que se ha liberado de una parte de su egoísmo” (57). Carvalho se siente emocional y éticamente implicado en algo que va más allá de sí mismo, reforzando su impresión como visitante de llevar una “invisible tarjeta de crédito ético” que nota “en el bolsillo de la chaqueta situado sobre el corazón” (57). En esta visita, a Carvalho “le conmueve todo lo que le rodea” (57), hasta tal punto que apenas puede contener su emoción, tras el imperturbable aspecto duro del detective: “Cuando Carvalho salió a la calle tenía los ojos tan llenos de humedad que temió reconocerse a sí mismo que estaba llorando. La humedad es la humedad. Las lágrimas son las lágrimas” (59). Como se desprende de esta visita, la solidaridad y emotividad son canales que ayudan a atenuar su sensación de intruso. La propia condición de perdedores constituye a menudo un punto en común entre Carvalho y sus contactos porteños. De esa manera se establecen complicidades éticas y generacionales transcontinentales entre personajes que han sido marcados como perdedores en la lucha contra el poder, el olvido y las dictaduras. La historia compartida de exilios, represiones y reclamaciones de justicia, adquiere una nueva etapa en la era global. Se da aquí una similar paradoja histórica. España representa los dos lados de la moneda global, de manera ejemplar. Por un lado, se ha convertido en el gran inversor económico en Argentina, como en el resto de Latinoamérica, siguiendo las prácticas del neocolonialismo económico a través de la implantación de sus nuevas multinacionales, reconvertidas de empresas ex nacionales privatizadas. Esto es reiteradamente constatado por el detective en su vida diaria. Así, por ejemplo, en un momento de exasperación, un Carvalho enervado por las dificultades de comunicación en un mundo globalizado exclama: “¡El día en que se juntaron la telefónica española y la argentina debió declararse la tercera guerra mundial!” (387). Pero, por otro lado, España se encara a su propio pasado en Latinoamérica, por lo que no es casual la referencia en la novela al juez Garzón y la inculpación de delitos políticos cometidos por los dictadores del Cono Sur. España es el lugar desde donde el juez Baltasar Garzón, ahora justiciero superestrella transnacional, aparenta horadar la soberanía nacional a través de su invocación de los principios de jurisdicción universal, para hacer en Argentina lo que en España no puede, enjuiciar los responsables de la dictadura por sus crímenes contra la humanidad, como ya veíamos en La muchacha. Esta situación es reflejada por los propios personajes de la novela. Así, Norman Silverstein, ex guerrillero montonero y ahora histriónico actor de monólogos teatrales, desde la plataforma del escenario de su cabaret político, denuncia públicamente la situación de impunidad de los autores de crímenes contra la humanidad, torturas y desapariciones forzadas, en el contexto del neoliberalismo globalizado, convertido en la nueva ideolo-

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gía planetaria que gobierna el mundo. Frente a la acción de un juez tratando de implementar principios de jurisdicción universal, el Estado saca de la manga la “soberanía de la represión”, por la que se reserva el derecho de decidir qué hacer con su pasado, para protegerse y así declarar la impunidad frente a las presiones externas, lo que se puede aplicar tanto a España como la Argentina: …hoy en día ¿quién le pide explicaciones a quién? Lo aceptamos todo. Dios ha muerto. Marx ha muerto. El hombre ha muerto. Marlene Dietrich ha muerto. Yo mismo no me encuentro demasiado bien. ¡Todo está permitido! Ni siquiera los Estados tenemos soberanía. Nos mandan las multinacionales, los fondos monetarios, los precios fijos, los militares yanquis. La única soberanía que conservamos es la de los torturadores. Cuando un juez extranjero quiere acusar a nuestros torturadores, ¡la soberanía nacional! ¡La soberanía de la represión! La que nos delega el imperio. Que nadie se extrañe si las cosas van revueltas (131).

Igualmente, el personaje de Güelmes, también antiguo compañero ex montonero, pero ahora reconvertido en poderoso ministro de Fomento, e implicado en la tarea de enterrar la memoria histórica y con ella su culpabilidad, cínicamente subraya ante Carvalho la impunidad de los crímenes de la dictadura que se esconde bajo el concepto de soberanía nacional. ¡Ametrallar a un súbdito extranjero! ¡A un español! ¡El embajador se hubiera puesto hecho una fiera! ¡La ONU! ¡Amnesty! ¡La madre Teresa de Calcuta! ¡El juez Garzón! ¿No se llama Garzón ese juez español que quiere encarcelar a toda la Junta Militar del Proceso? ¿Y nuestra soberanía? Somos los dueños de nuestros torturadores y hemos decidido perdonarlos. ¿Para qué sirve la soberanía nacional si no, en estos tiempos de economía, política globalizadas? —Los Estados sólo son los dueños de sus torturadores y de sus asesinos de Estado (119-120).

El pacto de olvido de la Transición española reaparece así fantasmalmente. En la novela se examina críticamente la idea del pacto con el pasado, la reconversión ideológica de los protagonistas y su disposición pactista con el poder, político, económico y represivo, como un desdoblamiento ético y una forma de autotraición. De igual manera, la diferente evolución ideológica de los amigos del grupo revolucionario en la posdictadura, para acabar en algunos casos al servicio del poder, o incluso integrados dentro de los altos mandos, como el ministro Güelmes, sugiere claros paralelos con la transformación ideológica acaecida durante la

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Transición española, que Vázquez Montalbán ha retratado en muchas de sus obras.8 En una novela llena de explicitas intratextualidades e intertextualidades, que refuerzan las conexiones transatlánticas de sus personajes, es necesario destacar una conexión intertextual menos explícita. Esta tiene que ver con el misterio de la desaparición de Raúl, el primo argentino de Carvalho. La investigación en el laboratorio con las ratas que llevaba a cabo en Argentina antes de su desaparición, y su aprovechamiento comercial por parte de sus compañeros, tiene una conexión siniestra con el relato “The Last Supper” de Francisco Ayala, exiliado en Argentina durante el peronismo, que hemos comentado en el capítulo dos.9 La relación causal establecida en el relato y en la novela entre regímenes dictatoriales del siglo xx, experimentos de laboratorio para exterminar prisioneros, y posteriormente aplicados a las ratas en Argentina con fines comerciales sugiere algo más que una coincidencia casual. Como hemos visto en el análisis del relato ayaliano, la relación entre laboratorio de campos de concentración, expansión comercial y utilización publicitaria del producto raticida, funcionaba como una alegoría del proceso de deshumanización de los regímenes totalitarios/dictatoriales, y del trauma arrastrado de los exilios. En ambos casos, se subraya la relación entre represión política y aprovechamiento capitalista. A través de las imágenes alegóricas se presenta una doble metáfora de la operación de exterminio político y del aprovechamiento económico de la represión. Además, la escena de la novela con la “cena final” macabra, en el mismo estilo grotesco del relato ayaliano, con los apologetas de la represión de los desaparecidos y su lenguaje de erradicación y exterminio de los enemigos subversivos subraya aún más este paralelismo transatlántico. El Cono Sur también existe. Una mirada decolonial al fin del milenio Teniendo en cuenta la lógica crítica y oposicional de la serie Carvalho, no debe resultar extraño que la despedida final de la serie (Milenio Carvalho I y II), novela doble anunciada con casi treinta años de anticipación y 8   El autor se refería a esta situación de “reconversión” o “cambio de chaqueta” que él había observado en sus viajes a Argentina. “Buenos Aires te ofrecía muchas historias de éstas hace cuatro o cinco años. Hay un friso de ese Buenos Aires del menemismo, con toda esa carga de cinismo de la reconversión de la situación, del cambio de chaqueta, en medio todavía de las madres de la Plaza de Mayo, en medio todavía de historias de niños de desaparecidos que aparecen de pronto en manos de un general” (Colmeiro, El ruido 128-129). 9   En este sentido, si bien es notable la conexión con Tiempo de silencio (las condiciones de investigación con las ratas en un laboratorio bajo la dictadura adquieren implicaciones alegóricas), esta conexión es mucho más directa con el relato ayaliano.

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publicada póstumamente en 2004, sea precisamente un largo viaje crítico alrededor del globalizado mundo contemporáneo. Como una mezcla de viaje de circunnavegación quijotesco y una picaresca y flaubertiana Vuelta al mundo en 80 días, el relato examina el desconsolador legado del colonialismo europeo en cuatro continentes y constituye una furibunda reflexión crítica sobre los efectos nocivos de la globalización desde una perspectiva sureña que podríamos calificar como decolonial. Milenio presenta toda una galería humana de verdugos y víctimas de la globalización, como la nueva fase neocolonial de un nuevo orden internacional que produce una violenta y desigual división de poderes entre los sujetos y los objetos de la globalización. Como resume uno de los personajes “históricos” de la novela, el conocido teólogo de la liberación brasileño Frei Betto: “La misma palabra ‘globalización’ es, aparentemente, sólo descriptiva de unas relaciones de producción e intercambio realmente globalizadas. Pero no lo dice todo. Porque en esa supuesta obviedad enunciativa, unos son los globalizadores y otros los globalizados” (Milenio II 266). La novela, frente a la mirada complaciente y exotizante de la literatura de viajes colonial o neocolonialista, va tomando críticamente la presión al clima actual de violencia política alrededor del mundo, visto desde el Sur, y de manera particular la postergada eterna promesa americana del Cono Sur y Brasil, para terminar en la miserable y terrible realidad del África negra arrasada por hambrunas y guerras genocidas, antes de volver al punto de partida inicial. En varios sentidos, el viaje de Carvalho y Biscuter es una inversión crítica del primer viaje de circunnavegación de Magallanes y Elcano, al que la novela cita explícitamente, pero realizado en sentido geográfico e ideológico inverso, en dirección siempre oriental y desde una óptica decolonial. En la segunda novela, Carvalho y Biscuter llegan a Chile procedentes de las antípodas australianas en un barco de vela con el capitán Oñate (como Elcano, también de origen vasco), quien en su juventud fue miembro de la banda terrorista ETA. La posición antihegemónica y anti-imperialista de Oñate sirve de puente de alianza desde los márgenes con Latinoamérica, resaltando la subalternidad compartida frente al histórico imperialismo interno y externo español, y su legado contemporáneo. La llegada de los tres españoles al continente americano en Valparaíso, reseñada en un periódico chileno con el titular neocolonialista “Tres españoles redescubren América” (159), es presentada paródicamente por el narrador como si fuera un episodio de descubrimiento y conquista, a la inversa, desde la Polinesia de los mares del Sur: Con complejo de polinesios que habían realizado con éxito la travesía del Pacífico, Carvalho y Biscuter experimentaron el síndrome del descubridor, como si Valparaíso no hubiera existido hasta su llegada y tomaran posesión de

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la ciudad en nombre de los Reyes de España, Juan Carlos y Sofía, o del matrimonio que presidía el gobierno, José María Aznar y Ana Botella. Y como complemento de su abordaje colonizador, resultó que en el puerto los esperaba el cónsul de España dispuesto a honrar la hazaña de tres compatriotas que habían convertido, dijo, el Pacífico, en un lago español. Hizo una mueca Oñate cuando oyó la palabra ‘español’ (157).

La novela nos sugiere que el primer viaje alrededor del globo inaugura la era de dominación europea en el ámbito global, cuando el discurso imperial español denominaba ampulosamente el océano Pacífico como el “lago español”, y que la situación del presente subalternizado es una consecuencia de un pasado que todavía pervive. El viaje de Carvalho y Biscuter quinientos años después, haciéndose claro eco del lenguaje imperial, supone la constatación del desastroso resultado de una larga historia de guerras, conquistas y colonizaciones, cuyos efectos siguen vivos. Así, por ejemplo, en su viaje transpacífico desde Australia a Valparaíso, Carvalho y Biscuter, atestiguan el efecto devastador de la colonización de la Isla de Pascua (153). Como señala el vasco Oñate, “me pareció tétrica y tristísima toda su historia, especialmente las salvajadas que hicieron con los isleños toda clase de colonizadores y conquistadores […] Los pueblos llamados colonizadores suelen ser genocidas” (153). Las nuevas luchas y conquistas económico-militares, amparadas bajo la armadura del agresivo discurso economicista neoliberal, esconden una nueva forma de hegemonía para el beneficio de las nuevas élites políticas y económicas, que llevan también la huella de la violencia política. Así, la descripción de Valparaíso muestra el otro lado del cántico neoliberal de la globalización, impulsado desde la escuela de los Chicago boys: El pinochetismo económico había otorgado el distintivo de puerto franco a Valparaíso y se predisponía a una resurrección que no había llegado del todo... El hálito de la decadencia era el atractivo fundamental de la ciudad, en competencia con las posibilidades de que el crecimiento económico de Chile convirtiera Valparaíso en una capital tigre del neoliberalismo, enseñando las fauces desde aquel rincón austral a los tigres económicos de Singapur, como se especulaba en un editorial de El Mercurio... (160).

La historia de violencias antiguas que se repiten en el presente globalizado se repite también en Chile, Argentina o en Paraguay. El viaje a Misiones es una oportunidad para valorar el proyecto de “los curas de vanguardia” (232) de las misiones jesuitas de los siglos xvii-xviii, ahora ruinas destruidas de lo que pudo haber sido una alternativa a la violencia del poder colonial. La violencia de hoy es la lógica continuación de una brutal historia de violencias, exterminios y explotaciones, contra pobla-

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ciones nativas y territorios naturales. Como explica otro viajero compañero de camino, el profesor de historia Oswaldo Bayer, sobre la situación argentina: Estamos en la América del Sur prácticamente blanqueada. El exterminio del indígena ha sido total. Primero la conquista, luego los criollos que querían la propiedad física y metafísica del país, y finalmente los colonizadores del siglo xix y comienzos del xx, colonos generalmente europeos sin escrúpulos que exterminaron a los indígenas para que jamás pudieran reclamarles las tierras que les estaban quitando. […] La crueldad de la conquista y la colonización es la base de una dialéctica de la violencia que no ha cesado y que ha conducido a la miseria a pueblos y personas. Sólo faltaban ya los especuladores del liberalismo para dejar este país hecho un gruyer, con más agujeros que queso, en el que niños y ancianos se mueren de hambre, en una tierra que está a la cabeza de la producción mundial de ganado y trigo (171-172).

La cruda realidad de violencia, necesidad y miseria encontrada en el Sur enlaza con la historia de la posguerra española. Los paralelismos entre la situación de Latinoamérica y las memorias de posguerra de Carvalho y Biscuter son reiterados en la novela. Vázquez Montalbán nos parece sugerir que la historia imperial de España en Latinoamérica tiene también su consecuencia y espejo dentro de la misma España, ya que el franquismo es una manifestación moderna del mismo retrógrado espíritu militar/imperial que ahogó a una parte de su población. En el cambiante panorama de la España posfranquista, ahora dentro del club de la CEE, el proverbial y providencial “tío de América” del pasado, se ve convertido ahora en el “tío de Europa” (184), cuando las grandes olas migratorias buscan un futuro mejor en España, convertido ahora en “un país rico” en el imaginario latinoamericano (174), el gran mirage de la época antes de la Gran Crisis, y grandes colas de argentinos esperan a las puertas de las embajadas europeas (190). El personaje de Cecilia Rosetto, que reaparece nuevamente en esta novela después de su “accidentado” paso fantasmal por Quinteto, se despide de su público argentino en el espectáculo Ladrones y desesperados en busca de un futuro en Europa: “Víctima, como todos o casi todos ustedes, de la globalización, mañana me voy a España en busca de mi tío de Europa, la única esperanza que nos queda a los argentinos después de haber sido durante tanto tiempo los tíos de América” (210). La causalidad del proyecto neoliberal español, en complicidad con las élites económicas y políticas argentinas, en esta situación de crisis no escapa a los medios de comunicación, como se desprende de este resumen: “En la prensa seguía la polémica sobre la culpabilidad del inversionismo depredador-extranjero, muy especialmente del español, en la crisis argentina o sobre el protagonismo casi exclusivo de una clase política corrupta y de un capitalismo argentino apátrida” (210).

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Frente al internacionalismo neoliberal que representa ejemplarmente la zona franca de Ciudad del Este (anteriormente denominada Puerto Presidente Stroessner en tiempos de la dictadura), se rebela “una horrible y contradictoria […] ciudad comercial” (237), el otro lado del nuevo orden: “Los atraía la otra Ciudad del Este, la de las grandes marcas internacionales falsificadas, la de las tramas de traficantes de armas, de drogas, de blancas, conectadas tradicionalmente con los altos cargos militares paraguayos”. La imagen tópica y feliz del puente internacional como forma de entendimiento, conexión o reconciliación (entre países, pero también entre pasado y presente) es relativizada por la ironía situacional que impone ciertos oscuros matices lúgubres sobre este cruce fronterizo. En palabras del narrador, con una irónica fórmula expresiva montalbaniana, Biscuter y Carvalho “quedaron en el arranque del puente de la Amistad, un puente de la amistad más, qué importa, que los devolvía a territorio brasileño” (239). El “puente de la Amistad”, situado entre Paraguay y Brasil, aparece como un intento de ocultar las viejas violencias del pasado por el simple acto de darle nombre al monumento. Es precisamente ese puente de la Amistad que va a convertirse en el escenario del reencuentro con el pasado donde reemergen las peores memorias de violencia de la guerra sucia, con la reaparición del siniestro torturador argentino de Quinteto, uno de los hombres del “capitán”. Al reencontrarse, el sicario le pregunta a Carvalho por sus recuerdos comunes. “¿Viene de Buenos Aires? ¿Está linda la ciudad? ¿Ha visto a la señorita Alma? Lo preguntaba como si Alma fuera una perdida amistad” (241). La falsa imagen de la “perdida amistad” con Alma, anteriormente su víctima, resuena en medio del puente tópicamente dedicado a la amistad, revelándose como una manifestación más de una gran operación de maquillaje lingüístico e ideológico del pasado. Hay otros puentes simbólicos, temporales y espaciales, en la novela que resultan más firmes. La respuesta afectiva, solidaria y crítica de Carvalho y Biscuter frente al cuadro de desgracias y violencias acumuladas, en Latinoamérica en particular y en el gran Sur de manera general, es frecuentemente focalizada a través de la memoria de su propia colección de miserias. La memoria histórica funciona aquí críticamente consciente de su valor como instrumento identitario y de resistencia. Así, los recuerdos de la infancia y de la posguerra bajo la dictadura franquista y las luchas de resistencia ponen de relieve puntos comunes y un territorio de complicidades afectivas con el entorno latinoamericano: las cárceles, los perdedores de la guerra, la resistencia, la alimentación de subsistencia, “como si la transustanciación del vencido social en delincuente obedeciera a pautas muy similares en todas partes” (206). Se trata de una estructura emocional de afinidades y paralelos procesos históricos en ambas orillas, marcada por dictaduras, transiciones, amnistías, llegadas de la izquierda en el poder y también desencantos. La novela apuesta así por una forma de alterglobalización donde la mirada afectiva y solida-

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ria prima sobre los egoístas intereses económicos, de compasión frente a geometría, respetuosa con los derechos humanos y los pueblos indígenas, precavida contra las injusticias sociales y desafiando la estructura asimétrica del poder entre Norte y Sur, globalizadores y globalizados. Se trata nuevamente de oponer frente al desencanto de la inteligencia, la voluntad de la esperanza. Milenio en conjunto constituye un gran catálogo de desastres como resultado de las corrientes de política económica neoliberal, culturalmente homogeneizadoras y adaptables a las exigencias del mercado, pero esa visión crítica incluye la percepción de que otro mundo es todavía posible, presentando también formas alternativas de colaboración, complicidad y solidaridad. Es el fin del milenio, y es también el fin de la serie, pero la novela se resiste a aceptar que es el fin de la historia. El triángulo Galicia-Barcelona-Chiapas. Cooperación sin fronteras En Erec y Enide (2002), la última novela publicada en vida por Vázquez Montalbán y que, de alguna manera, también como Milenio, conlleva la revisión final de todo un ciclo vital y literario, se presenta una reinterpretación moderna de la historia artúrica de Erec y Enide de Chrétien de Troyes, recontextualizada en la actualidad sociopolítica española y latinoamericana. La armadura de la novela consiste en una serie de puentes históricos, literarios y afectivos, que cruzan demarcaciones temporales y territoriales, entre pasado y presente, España y Latinoamérica, así como las delimitaciones existentes de clases sociales y categorías raciales, subrayando las conexiones entre los traumas de la violencia colonial y su legado contemporáneo, y explorando posibles vías alternativas hacia un futuro más justo y solidario. La novela examina la posibilidad del idealismo y la utopía en un mundo asediado por la corrupción de los ideales, la implantación de las corrientes de la globalización y el neoliberalismo a escala mundial y, al mismo tiempo, la emergencia de ciertos movimientos de resistencia en Latinoamérica que proponen acciones alternativas (la lucha por los derechos humanos, las reivindicaciones indigenistas, los practicantes de la teología de la liberación o las ONG de ayuda internacional). Impregnada de un inconfundible aire de finalidad, la novela apuesta por la necesidad de demostrar el afecto, mostrando la solidaridad y el amor en los pequeños actos de cada día, frente a la soledad existencial y la violencia del mundo contemporáneo, alienante y consumista, muy alejado de cualquier planteamiento épico. Erec y Enide se desenvuelve como tres historias que transcurren en tres espacios marcadamente delimitados e interconectados por lazos familiares: Galicia (isla de San Simón), Cataluña (Barcelona y el Maresme)

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y Centroamérica (Chiapas). Una de las tres historias narra la aventura de supervivencia vivida por los jóvenes españoles Pedro y Myriam durante una estancia como cooperantes en Centroamérica. En esta parte de la novela, narrada casi como un thriller cinematográfico, la acción se desarrolla como una angustiosa lucha por la supervivencia debido a las acuciantes persecuciones a las que son sometidos por parte del poder económico, político y militar, una serie de violentos paramilitares, perversos caciques y sangrientos mercenarios que entienden la acción de los cooperantes como amenaza y están empeñados en destruirlos. Las tres historias convergen finalmente en Barcelona, en la reunión en la casa familiar llamada “La Alegría de la Corte”, como en el romance de Erec y Enide. La ubicación de parte de la trama en la isla de San Simón, en la ría de Vigo, está también directamente relacionada con el tema artúrico, implícitamente por su alta metaforicidad céltica y explícitamente ya que allí se desarrolla una jornada académica sobre la materia de Bretaña. Los diferentes sustratos históricos y literarios de la isla se superponen y actúan como vértice metafórico central de Erec y Enide. Además, por su adicional significación histórica como campo de concentración franquista en la posguerra, la isla se vincula con la reivindicación de la memoria histórica, la memoria sobre todo de los perdedores y represaliados de la Guerra Civil, la defensa de las víctimas de la violencia y la represión, que enlaza con otras historias de la novela, en particular la protagonizada por Pedro y Myriam al otro lado del Atlántico. Vázquez Montalbán establece una conexión entre la trágica historia represiva de la isla, con forzados encarcelamientos y ejecuciones de presos políticos, y el ambiente de represión y violencia de grupos paramilitares en Latinoamérica, la cual marca la serie de persecuciones y encierros que sufren los protagonistas Pedro y Myriam. En otro sentido adicional, por su situación peculiar de nexo entre España y Latinoamérica en la edad moderna, como lazareto y lugar de regulación del tráfico marítimo transatlántico, la isla es también en la novela un lugar de memoria de la histórica conexión transnacional de España, y Galicia en particular, con Latinoamérica. Una conexión transatlántica que se ha visto marcada por una historia traumática de varios siglos de colonización peninsular y de desarraigantes emigraciones masivas, procedentes en buena parte de Galicia, y Vigo su principal puerto. Es bien conocida la vocación ultramarina de Galicia propiciada por su periferalidad geopolítica y económica en la vertiente más atlántica de España. La reubicación de la novela y la centralidad en ella de la isla gallega sugiere sutilmente el papel bisagra de Galicia entre España y América Latina, en muchas zonas de la cual los españoles son comúnmente denominados “gallegos” (como hemos visto en el capítulo tres dedicado a las migraciones). Las complejas relaciones entre España y Latinoamérica, que históricamente tienen su origen en el colonialismo y han estado sujetas a grandes

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olas de emigraciones y de exilios en ambas direcciones, tienen su correlato contemporáneo en una forma de neocolonialismo propiciado por la globalización, que responde a determinados intereses estratégicos políticos y económicos y cuya cara más visible es la implantación masiva en las últimas décadas de empresas multinacionales españolas en Latinoamérica en los sectores más rentables, hasta llegar a convertirse en el actual primer inversor extranjero en la región, algo que ya se constataba críticamente en Quinteto y Milenio. El otro lado de la histórica diáspora hacia Latinoamérica en busca de mejor fortuna, y de esta nueva aventura neocolonial de la globalización, se contrapone con la nueva oleada en sentido contrario de cooperantes españoles de ONG que se mueven, como Pedro y Myriam, impulsados por otros motivos éticos, la solidaridad, la ayuda humanitaria, la compasión y que luchan con idealismo contra la victimización de los desposeídos de la tierra en Latinoamérica, ahora en Chiapas como antes en Perú, Colombia o Brasil. La búsqueda de Pedro y Myriam, narrada desde el punto de vista de un observador exterior, podría corresponderse con un moderno romance heroico, protagonizado por unos personajes normales, que se ven expuestos a unas situaciones extremas. No se trata de unos personajes heroicos de carácter excepcional, sino que más bien han sido forzados por las circunstancias a enfrentarse a su destino. Aunque se ven movidos por el altruismo, la solidaridad y el idealismo, en ningún momento son presentados como seres idealizados o con características de superhéroes. Se han apuntado a la ONG de Médicos sin Fronteras, no son “turistas” ni “revolucionarios”, y como señala Myriam, han venido simplemente para “tratar de elevar el nivel de vida de los condenados de la tierra” (51). Como un moderno Erec, Pedro ha rechazado la comodidad de la familia burguesa convencional y ha salido en busca de la aventura y de poder probar su compromiso con Myriam, quien como Enide siempre va por delante, ante la incomprensión del entorno de su familia burguesa, que lo juzga despectivamente por su “equívoca adopción del oficio de misionero que no le corresponde porque es rico de nacimiento” (52). Pedro y Myriam no fueron a hacer la revolución ni la guerra, sino simplemente para ponerse al servicio de los necesitados como cooperantes pacíficos. Cuando la situación de violencia a su alrededor los supera, Pedro recuerda a sus compañeros cuál es su papel en aquella guerra no anunciada: “Pedro no había superado la extrañeza de la situación ni de su propio papel de líder de aquella pandilla de turistas más asistenciales que revolucionarios y propuso tirar las pistolas para evitar la tentación de usarlas” (71). No son tampoco héroes de una sola pieza; de hecho, Pedro da muestras de cansancio, tiene frecuentes dudas sobre la dirección en que los acontecimientos les llevan, y sus acciones se justifican a veces más por demostrar su amor y su compromiso con Myriam que por profundas convicciones ideológicas: “Las experiencias en los extrarradios de Lima o

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Bogotá o São Paulo le habían agotado y cuando llegaron a San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, Pedro tuvo la necesidad de sedentarismo y de una cierta seguridad ambiental que Myriam compartía pero le reprochaba” (67). Como el resto de los cooperantes desplazados de otras ONG, los jesuitas asesinados o los indígenas cooperantes desaparecidos, todos ellos son personajes de carne y hueso, que tienen sus dudas, sus vacilaciones y sus crisis personales. Chiapas es el territorio desconocido de la prueba, la aventura, el peligro, la búsqueda, todos ellos motivos artúricos por excelencia. Una vez más encontramos aquí una relación entre el origen del relato europeo y su reubicación en el moderno relato latinoamericano. La novela muestra una reiterada conexión entre la violencia caótica del presente y el legado de la violencia colonial, la explotación de los caciques terratenientes, el genocidio indígena y los nuevos intereses de los agentes de la globalización. La caótica violencia que arrasa la zona centroamericana, siguiendo la trágica tradición del feudalismo y caudillismo latinoamericano, en donde sobrevivir cada día se convierte en una verdadera prueba de fuego, se presta a la puesta al día del mito artúrico. Irónicamente, mientras en Europa se corona literariamente al nuevo Arturo en el evento académico en San Simón, en Latinoamérica se está viviendo una verdadera aventura de héroes artúricos.10 Dentro del extremadamente variopinto grupo de colaboradores voluntarios internacionales con los que se ven involucrados Pedro y Myriam en sus peripecias, se encuentran personajes de muy diversa procedencia: un peruano, un vasco, una mexicana, una indígena y dos jesuitas. Resulta sintomática la participación de la figura del vasco trasplantado, Irondo, que aúna la causa vasca a las reivindicaciones de los pueblos subalternos en Latinoamérica, algo que lo relaciona con otros personajes vascos como el capitán Oñate en Milenio, y el mismo Galíndez, que aúna la causa vasca con la lucha contra las dictaduras latinoamericanas, a pesar de su duplicidad ideológica. El grupo de cooperantes internacionales recuerda el espíritu fraternal de solidaridad transnacional de las Brigadas Internaciones de la Guerra Civil española. Esta conexión es efectivamente corroborada, como acusación, por el cacique local Don Liborio: “…ustedes son las nuevas Brigadas Internacionales al servicio de la III Internacional.

10   Los paralelos de la historia de Pedro y Myrian con Erec y Enide son evidentes: Pedro sigue a Myriam, como Erec a Enide, en demostración de su amor y de su compromiso. Cada prueba que tiene que pasar tiene su correlato en el romance artúrico: los encuentros y luchas con los paramilitares borrachos, los tres ladrones, los Cinco Hijos del Dios Colorado, los dos gigantones matones, el falso doctor Limours, la ayuda inesperada del enano Rey Gabriel. El final feliz del romance tiene su correlato agridulce en la llegada final a “La Alegría de la Corte”, la casa familiar de la madre de Pedro en el Maresme catalán.

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Ni ONG, ni voluntariados, ni otros camuflajes impiden el olor a rojo, subversión que emana de su trabajo asistencial y de su inculcación de resistencia pasiva entre los indígenas y los miserables” (86). De forma dialéctica, la novela opone una serie de discursos hegemónicos frente a las acciones y motivaciones de los cooperantes. Al mismo tiempo se ofrece un paralelismo entre los discursos en su contra de las élites, tanto europea como latinoamericana. El discurso hegemónico por parte de las oligarquías criollas se revela en el desprecio hacia la labor de los cooperantes, vistos como una amenaza a su poder. Así, frente al discurso solidario y emancipador, indigenista, o de la teología de la liberación, se reafirma como una inversión simétrica el discurso colonial de la salvación/civilización como justificación del proyecto imperial español, en palabras del cacique don Liborio: Ahora se hablaba de paz y resulta que cuatro asquerosos nos han montado un inventario por violación de derechos humanos, precisamente a los mismos que frustramos la subversión e impusimos los derechos cristianos, los derechos que Dios otorgó a todos los hombres y los dejó a su libre uso. Unos supieron utilizarlos y otros no. Es la diferencia que hay entre este palacio construido por mi padre y mi abuelo y las miserables cabañas en las que se hacinan dos docenas de desgraciados con piorrea que se creen los salvadores de la tierra a poco que los movilice cualquier partera o cualquier médico, y además español, por si faltara algo.

La conexión entre la violencia actual y la violencia colonial se hace explícita en múltiples ocasiones a lo largo de la novela, como es el caso de la familia Camaleón, “una de las más antiguas de la comarca y con títulos de propiedad que se remontan a la conquista española, siempre temerosos de Dios y servidores de la patria en todos los combates contra la guerrilla de los últimos cincuenta años” (81). De similar manera, al otro lado del Atlántico, el discurso hegemónico de Julio (padre adoptivo de Pedro que ocupa una posición social de privilegio) transmite el desprecio hacia la labor humanitaria de las ONG. Desde la blanca Europa muestra su actitud de superioridad colonial y racial que desestima el trabajo de Pedro “poniéndoles tiritas a los negritos” (53). Dada su incapacidad de entender el mundo de otra manera, Julio menosprecia y minimiza a los que intentan cambiarlo: “¿Viven más que yo estos chicos en sus aventuras normalizadas por una ONG que en realidad es lo mismo que una multinacional dentro de la lógica de la globalización? No es posible la aventura. Sólo cabe en la ficción, fílmica o por escrito” (257-258). En un mundo devaluado, comercializado y en permanente conflicto, donde el amor y el honor, y hasta la guerra, tienen un precio, un precio que nunca es justo, el idealismo de la aventura de Erec y Enide, como

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la de Pedro y Myriam podría parecer inútil o anacrónica. Pero se podría decir también que nunca ha sido más necesaria la resistencia ante el discurso ideológico dominante, que es precisamente el del poder y la dominación, la gran narrativa de la globalización y el consumo que apenas deja hueco para pensar en otras alternativas posibles. A pesar de los malos tiempos para la épica en un mundo que ha decretado el “fin de la historia”, la memoria nos indica que el presente tiene causas, y que la historia tiene principios. Hay todavía causas justas que vale la pena defender, la solidaridad, la libertad, la justicia y “necesidades insatisfechas” contra las que es preciso luchar, el hambre, la enfermedad, la violencia. La historia de Pedro y Myriam parece sugerir que el verdadero acto heroico quizás sea intervenir y ayudar a los desfavorecidos sin esperar nada a cambio. Quizás la épica está en la ética de compromiso con la que se encara la vida. En ese sentido, esta última novela de Vázquez Montalbán, aunque de final agridulce, acaso sea la más esperanzadora de toda su obra narrativa, anclada en los valores positivos del afecto, la solidaridad, la comprensión, el amor y la invitación al compromiso por construir un futuro mejor. De este análisis de la conexión latinoamericana en las narrativas de Vázquez Montalbán de surgen dos direcciones dominantes. Sus primeras novelas de temática transatlántica, Galíndez y el tándem La muchacha/ Quinteto reabren los silencios y agujeros negros del pasado, las memorias oscuras, frente a la amnesia oficial y la desmemoria cultural establecida, como actos de justicia/remediación de la historia de dictaduras del siglo xx tanto en España como en Latinoamérica. Historias de desaparecidos que se resisten a desaparecer, y reaparecen como fantasmas que rondan el presente, en busca de reparación. Son historias cruzadas también de solidaridades transatlánticas y complicidades afectivas. Sus últimas novelas, Erec y Enide y Milenio, se encaran sobre todo a las condiciones del presente a ambos lados del Atlántico, resultado de una historia de violencias históricas que culmina en la era de la globalización. Aquí las conexiones entre pasado y presente se remontan a la historia colonial, explican el desorden del nuevo orden global, y proponen a la vez miradas alternativas hacia el futuro. En ambas novelas se da un final abierto que resiste tanto la clausura narrativa como el fin de la historia, un final esperanzador en Erec y Enide y casi de ciencia ficción en Milenio, con la propuesta de narrativas alternativas de solidaridad y colaboración que puedan oponer resistencia y sirvan de antídoto frente al relato de la inevitabilidad de la globalización y el neoliberalismo como respuestas finales para el nuevo milenio. El conjunto de estas novelas posicionadas desde la periferia del nuevo orden global, en ese Sur que también existe y se resiste, se puede leer así como libros de recetas contra la desmemoria, la impunidad, el fin de la historia y la implantación del neoliberalismo como ideología dominante desde el Norte.

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4. Reinsurgencias. La conexión Taibo/Subcomandante Marcos/ Vázquez Montalbán Una muestra significativa de la huella de Vázquez Montalbán en Latinoamérica se puede apreciar en el resultado de la colaboración entre Taibo y el Subcomandante Marcos, que retomaron el proyecto de novela negra conjunta que en principio Vázquez Montalbán iba a escribir a medias con Marcos, pero que naufragó tras la desaparición del autor catalán en 2003. De todas las proclamaciones de admiración a la obra de Vázquez Montalbán tras su fallecimiento sin duda una de las más sorprendentes ha de ser la protagonizada por el Subcomandante Marcos, jefe del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en Chiapas (EZLN). Lo cierto es que el autor catalán y el revolucionario mexicano, a pesar de las evidentes diferencias que separan a un intelectual burgués europeo de un armado revolucionario indigenista latinoamericano, han compartido gustos literarios, una sólida formación política e intelectual, y muy similares planteamientos y posiciones críticas frente a la globalización. De hecho, uno de los libros de Vázquez Montalbán más combativos sobre la globalización, Panfleto desde el planeta de los simios (1995) es un referente repetido en los comunicados de Marcos. A lo largo de los años desde la revuelta zapatista, ambos mantuvieron una relación de intercambio intelectual, marcada por la ironía y la agudeza, y fundamentada en el interés y el aprecio mutuos. Convendría hacer un relato de las comunicaciones mantenidas entre ambos, ya que son relevadoras de la utilización táctica de los medios que la globalización pone al alcance, desde una postura crítica de oposición a los efectos negativos de su imposición. Al poco tiempo del levantamiento en Chiapas, Marcos confesó insospechadamente en una entrevista a TVE que había decidido dejar de leer las novelas de Carvalho porque excitaban apetitos que no podían ser satisfechos en la selva. Vázquez Montalbán toma nota del mensaje de ultramar y se solidariza con Marcos en un recíproco guiño irónico no carente de simpatía. Como el mismo escribiría años más tarde con su característica nota sardónica, después de leer varios testimonios en los que se documentaban las condiciones reales en las que vivían los integrantes del movimiento, se hace consciente del deber ético de no contribuir al desánimo de los indígenas luchadores contra la globalización: “comprendí que Carvalho y sus manías gastronómicas podían constituir una quinta columna, más peligrosa que todos los impugnadores del subcomandante juntos” (Marcos 21). Por tal motivo, Vázquez Montalbán publicó un escrito en El País en 1997, “en que le prometía al subcomandante incluir cocina de supervivencia o precolombina en mis novelas, comidas profundas en la selva Lacandona” (Marcos 21). La respuesta de Marcos no se hizo esperar. Al poco tiempo Marcos escribió una carta dual a Pepe Carvalho y Vázquez Montalbán, reconociéndose fervoroso lector

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y admirador de su saga policiaca, e invitándole a un encuentro en la selva Lacandona. En su carta Marcos también se confesaba como autor policiaco a imitación de las hazañas de Pepe Carvalho: No le guardo rencor por la tortura que significó para mí, en aquellos primeros años de montaña (1984-1990) la lectura de sus aventuras gastronómicas, policíacas y amorosas. Tan no le guardo rencor que estoy preparando un largo texto que, seguro estoy, hará las delicias de chicos y grandes cuando vean que el Pepe Carvalho y el Sup resuelven, por globalizada correspondencia, un complicado caso criminal […] (Marcos 23).

Vázquez Montalbán, para quien la revolución zapatista había sido objeto de gran atención desde sus inicios, continúa la “globalizada correspondencia” enviándole un lote de libros a la selva Lacandona, en espera de un futuro encuentro. A principios de 1999, Marcos se comunica nuevamente y conciertan el encuentro en la selva, adonde el autor catalán le llevará alguno de sus libros, amén de una muestra representativa de chorizos y turrones españoles para suplir las necesidades espirituales y materiales. De la serie de conversaciones que se produjeron en ese encuentro Vázquez Montalbán dio a luz un libro-reportaje, Marcos. El señor de los espejos (1999), y toda una serie de escritos y conferencias en las que reflexionaba sobre el movimiento zapatista como metáfora de la resistencia frente a la globalización. El encuentro también daría pie a un malogrado proyecto de colaboración literaria. Marcos, letrado con veleidades literarias, le propondría a Vázquez Montalbán escribir una novela policiaca a medias, algo que el autor catalán aceptó de buen grado, pero que no se pudo llevar a cabo debido a su prematura muerte. El propio Marcos recordaba este naufragado proyecto en su emotiva carta leída en la Feria del Libro Guadalajara en 2004, proyecto que finalmente realizó con Paco Ignacio Taibo II, como homenaje póstumo al autor catalán: En alguna misiva le propuse a Don Manuel Vázquez Montalbán escribir una novela policiaca “a la limón” [sic], con unas partes escritas en las montañas del sureste mexicano y otras en las Ramblas catalanas. El aceptó, aunque, lo confesó alguna vez, no tenía la menor idea de cómo eso sería posible. Yo tampoco, pero esto ya no lo supo. Próximamente el Sistema Zapatista de Televisión Intergaláctica, “la única televisión que se lee”, transmitirá el primer capítulo de una serie policial que como todo lo zapatista, tiene un futuro incierto. Es el pequeño homenaje que, durante meses, le hemos preparado a él. Seguramente será poco, y la calidad literaria no se acercará siquiera a sus magníficas producciones, pero es nuestra forma de hacerle saber, a quienes lo acompañaron en vida, que, cuando abrimos alguno de sus muchos libros, no sólo lo leemos, también y a nuestro modo, cruzamos hacia él, es decir, lo abrazamos (“A Manuel Vázquez Montalbán”).

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Efectivamente, un año después del fallecimiento del autor catalán, la novela apareció en forma serializada con el título de Muertos incómodos. Falta lo que falta en el periódico mexicano La Jornada a lo largo de doce semanas entre finales de 2004 y principios de 2005, y posteriormente se publicó como libro en diferentes ediciones y en traducciones a otros idiomas. La versión cibernética de la novela se hizo también inmediatamente disponible en su totalidad en muchas páginas de Internet alrededor del globo. Muertos incómodos constituye un singular experimento literario y de estrategia política en la era de la globalización, como producto de la colaboración a distancia entre dos autores, utilizando el email, el internet y la prensa periódica para difundir una visión crítica, irónica y hasta incluso abiertamente panfletaria, de la realidad globalizada. En la novela, “escrita a cuatro manos”, se difuminan los contornos genéricos tradicionales en un conglomerado híbrido, con elementos de novela policíaca, el testimonio y el panfleto. Es una novela de desaparecidos y detectives marginales, de víctimas y fantasmas, de critica abierta al neoliberalismo, la sociedad patriarcal, y todas las formas de subyugación. Como las propias novelas policiacas de Vázquez Montalbán, Muertos incómodos se constituye como un collage narrativo, de diferentes lenguajes heterogéneos, en el que tienen cabida la reflexión política, la crónica social, el humor, la parodia, e incluso, en un evidente guiño a la serie Carvalho, la gastronomía cultural. Se trata de una novela policiaca cervantina y posmoderna, repleta de citas intertextuales, personajes históricos reales y metaficcionales, en los que las figuras de Pepe Carvalho y Vázquez Montalbán aparecen repetidamente de manera fantasmagórica, como otros “muertos incómodos” que se resisten a desaparecer en la novela, enviando notas desde la ultratumba, a manera de un Capitán Nemo posmoderno. Es así que el narrador llega finalmente a preguntarse “¿Era todo el guión de una novela de Manuel Vázquez Montalbán con Carvalho en México?” (capítulo 8). El Sup me dijo eso después de tardar hablando con un tal Pepe Carvalho que había llegado a La Realidad, trayendo un mensaje de Don Manolo Vázquez Montalbán y pidiendo verlo al Sup. Bueno, eso me dijo el Max, que fue el que lo recibió. Yo también que lo conocí a Don Manolo. Ya tiene días que vino a hacerle una entrevista al Sup. Trajo un montón de butifarras, o sea de carnes, en su mochila. Yo no conozco qué cosa es butifarras, pero cuando lo fui a alcanzar con el caballo, lo vi que tienen rodeado los perros al Don Manolo. Le pregunté si trae algo de carne en su mochila y él me dijo “traigo butifarras, pero son para el Subcomandante Insurgente Marcos”, así dijo. Ahí claro lo miré que lo respetaba mucho al Sup, porque así sólo le dicen los ciudadanos que mucho lo respetan y lo cariñan. Pero les decía que qué cosa es butifarras,

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porque yo le pregunté si traía carne y él respondió que traía butifarras, así que las butifarras son unos modos de cómo hacen la carne en su país de Don Manolo (Capítulo 1).

De esta manera, la novela policiaca, de manera similar a los propios comunicados de Marcos o las canciones de Manu Chao, rebeldes con causa que se han alzado en portavoces de las silenciadas víctimas de la globalización reapropiándose de sus cauces comunicativos, se convierte en un puente de acercamiento, de encuentro y de hibridación cultural.11 Igualmente la novela sirve como instrumento de intervención pública en la sociedad y de reivindicación social, de crítica a la globalización y, a la vez, de resistencia a la imposición de homogeneidad, utilizando los mismos medios que la globalización ha puesto a su alcance. 5. La conexión latina. Cadáveres exquisitos en una ciudad llamada Ninguna De la misma manera que el capital y el crimen no conocen fronteras en nuestro globalizado mundo contemporáneo, y cada vez más la investigación y la memoria se desarrollan en espacios transnacionales, igualmente los circuitos de producción y consumo cultural cada vez conocen menos barreras geográficas y los intercambios culturales y literarios producen convergencias e hibridaciones a una escala anteriormente impensable. Esto se debe en gran parte al propio desarrollo del capitalismo internacional bajo el neoliberalismo y a las nuevas tecnologías y formas de comunicación que están abriendo nuevos espacios transnacionales y que facilitan la movilidad, porosidad y virtualidad de las prácticas culturales. En este sentido, en el ámbito de la literatura en castellano, la llamada novela negra o neopolicial, según estemos a un lado u otro del Atlántico, resulta un caso ejemplar del desarrollo de un espacio imaginario nuevo y desterritorializado en un horizonte transnacional globalizado. En este análisis me propongo ahondar en el espacio común creado por los escritores de novela negra/neopolicial en español, que tal vez podrían conformar un tipo de “comunidad imaginada” virtual, que desborda la conceptualización de Benedict Anderson sobre la construcción de la nación moderna. Bajo este enfoque, voy a examinar ese espacio imaginado 11   No es por ello casual que tanto Vázquez Montalbán como Marcos muestren su aprecio por las canciones del cantante de ascendencia gallego/vasca Manu Chao (Marcos 197-198), como su disco itinerante, poscolonial y transatlántico Clandestino (cuya letra sirve de epígrafe a este capítulo), que incluye fragmentos de discursos de Marcos, y en el que da voz a las anónimas víctimas de la globalización y a los que se ven obligados a quebrar la ley para sobrevivir: “Me dicen el clandestino, yo soy el quiebra ley”.

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de la novela negra como un área de desbordamiento y convergencia a ambos lados del Atlántico, un espacio de conexiones y afinidades interpersonales, y, a la vez, un espacio generador de formas simbólicas de resistencia al poder y a la imposición global de las pautas del neoliberalismo transnacional, como se anticipaba ya en la colaboración de Taibo y Marcos en el caso de Muertos incomodos. Uno de los aspectos más importantes del desarrollo de la novela policíaca en el ámbito hispánico en la última parte del siglo xx y principios del xxi ha sido precisamente su transformación en un género político. La moderna novela policíaca, en particular la variedad del thriller urbano neopolicial o novela negra, se ha utilizado a menudo como un instrumento privilegiado de observación social y crítica cultural, así como un lugar de resistencia política y subversión ideológica del statu quo que reabre el pasado que el orden oficial frecuentemente silencia e ignora. Por ello, la nueva novela negra ha producido con frecuencia una subversión de la novela policíaca tradicional, firmemente basada en la preservación de los principios de orden jurídico y social burgueses, y el castigo de la transgresión. El fuerte impulso de este relato hacia la conclusión y clausura narrativa por lo general termina con el triunfo de la racionalidad y la estabilidad, y por consiguiente el restablecimiento final del orden social. Por otro lado, la novela negra tiende a ofrecer una visión desestabilizadora de la violencia en la sociedad, exponiendo y criticando los aspectos de la represión, el castigo y el control social, y se centra en poner de manifiesto las causas sociales y políticas subyacentes del crimen. En lugar de simplemente celebrar el restablecimiento del orden, la novela negra cuestiona la racionalidad del orden social, la justicia ofrecida por el sistema legal, la ética de la conducta policial, y ofrece una crítica moralista de las deficiencias y limitaciones del orden capitalista internacional. Estas nuevas realidades han servido de impulso para el género, tanto por la utilización de la memoria como vehículo narrativo para indagar en una problemática social e histórica como por la aparición de unas nuevas condiciones globales que favorecen la comunicación y la movilidad entre culturas y naciones. La globalización en el ámbito hispánico ha resultado un terreno fértil para el desarrollo de un nuevo tipo de novela-crónica negra que atraviesa fronteras en su investigación, más allá de los límites nacionales. Uno de los elementos integradores de esta dimensión hispánica transatlántica del género tiene que ver con la creación de unos nuevos circuitos por los que se mueven los autores, frecuentemente viajeros, emigrados o exiliados, que se comunican entre sí a ambos lados del Atlántico, y de obras que son editadas y leídas también a ambos lados, lo cual conlleva asimismo transmigraciones creativas de personajes, temas y argumentos, e incluso se manifiesta en ciertos proyectos de colaboración literaria. En este sentido se ha solidificado en los últimos años un aparato cultural al-

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rededor del género que cuenta ya con numerosos lugares de encuentro en ambas orillas del Atlántico, así como premios literarios, editoriales, revistas y blogs informativos, y toda una serie de coloquios, paneles, publicaciones y cursos académicos sobre el género que cruzan las demarcaciones nacionales. Como hemos visto anteriormente, uno de los canales que ha proporcionado mayores posibilidades de comunicación, colaboración y difusión de la novela negra del Sur ha sido la Semana Negra de Gijón, creada por Paco Ignacio Taibo II en 1988, y en la que han participado la plana mayor de los autores neopoliciales españoles y latinoamericanos. La ciudad portuaria asturiana de Gijón se ve convertida anualmente en un puente y punto de encuentro para escritores y aficionados del género negro entre ambos lados del Atlántico. El continuado activismo cultural de Taibo y su particular cruce de fronteras de lo peninsular y lo latinoamericano desde una experiencia popular han hecho de la Semana Negra un hito de gran trascendencia para la transatlantización del género. Posteriormente, han surgido otros importantes festivales y encuentros anuales alrededor del género negro.12 De esta red de encuentros, premios, editoriales y experiencias compartidas e imaginadas han surgido tendencias, influencias e hibridaciones, que han generado nuevas formas de entender la novela negra característica de los países latinos, que hemos denominado “novela negra del Sur”, por oposición fundamentalmente a la hegemónica novela nórdica y anglosajona. Como ya hemos entrevisto, uno de los resultados de la continuada convivencia entre escritores a raíz de estos encuentros transnacionales, lecturas y proyectos compartidos, ha sido la creación de nuevas comunidades, reales e imaginadas. Tal es el caso del reciente proyecto colectivo transatlántico de autores policíacos que lleva por nombre Diez Negritos. El nombre de este colectivo encierra varias referencias irónicas: por una parte remite a la novela-enigma clásica de Agatha Christie, tan poco políticamente correcta en su título original, Ten Little Niggers (And Then There Were None), como en su traducción española Diez negritos; y por otra parte también juega con los conceptos hispánicos de género “negro” policial, y la tradición de escritor “negro”, autor anónimo que trabaja a 12   Tal es el caso del festival anual de Barcelona Negra, al que han seguido otras ciudades igualmente negras, como Getafe Negro en Madrid y Valencia Negra, en España, y al otro lado del Atlántico, el Festival Azabache en Argentina o el Santiago Negro en Chile. Además, se han regularizado otras jornadas más académicas, tales como el Congreso de Novela y Cine Negro de la Universidad de Salamanca, el Festival Atlántico del Género Negro-Tenerife Noir en La Laguna, el Medellín Negro en Colombia y otros más puntuales que se han celebrado en los últimos años en lugares tan variados como Innsbruck, Ciudad de México, Santiago de Chile, Lubbock (EE UU) y Oporto, facilitando este tipo de interacciones y colaboraciones.

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destajo en la sombra para un escritor famoso de literatura popular, algo que ha sido muy corriente en el género policiaco. Este colectivo Diez Negritos, integrado no por escribas negros anónimos, sino por un grupo de conocidos autores de novela negra españoles y latinoamericanos, se formó alrededor de un blog virtual y ha venido realizando un ejercicio lúdico-experimental de novela colectiva escrita por entregas. El resultado es una todavía inédita novela polifónica titulada Un cadáver asqueroso, que representa al mismo tiempo una transmutación genérica del juego del “cadáver exquisito” de los escritores y artistas de la vanguardia, como una novedosa experiencia virtual y transatlántica.13 El proyecto de Un cadáver asqueroso surgió precisamente de una serie de encuentros en la Semana Negra de Gijón. Empezó no como novela propiamente, sino como un blog colectivo en la Semana Negra, alrededor de 2007-2008, y se presentó como “blog literario, periodístico, erótico, poético, filosófico, político y colectivo de escritores de novela negra” (“La novela negra” 64). La idea del blog es que sirviera “para reflexionar sobre la narrativa, para compartir procesos, para compartir incertidumbres y para repensar su oficio”, en un momento de transición tecnológica, de la llegada de los ebooks, las plataformas digitales y el replanteamiento de las estrategias literarias y comerciales por parte de los autores a ambos lados del Atlántico (64). Posteriormente el blog se transformó en un proyecto de novela colectiva por entregas, con la participación interactiva de los lectores. Sébastien Rutés, el coordinador general del proyecto Diez Negritos, me comentaba en correspondencia personal el origen del blog, sus vicisitudes y su transformación en novela: la idea de un blog colectivo fue mía, se la propuse a algunos amigos durante la Semana Negra de Gijón, creo que fue en el 2008 ¿o fue 2007? […]. Se integró gente que estaba presente aquel año en el festival. Algunos nos conocíamos desde hacía tiempo (Paco Taibo, yo, Lorenzo Lunar, Juan Hernández Luna…), otros los conocíamos desde unos pocos días pero nos habíamos caído bien (Carlos Salem y Leo Oyola, que luego se dio de baja por no tener un acceso correcto a internet; otro que se dio de baja fue Bruno Arpaia, por no 13   Su nombre proviene de la primera vez que se jugó, que dio como resultado la frase “Le cadravre-exquis-boira-le vin-nouveau” (“El cadáver exquisito beberá el vino nuevo”). También se conocen en el ámbito hispánico como “poemas al alimón”, como los bautizaron Lorca y Neruda, o “quebrantahuesos”, nombre que les dio Nicanor Parra. Aunque la referencia irónica a la experiencia vanguardista es ineludible, es cierto que este tipo de juego literario autorreflexivo se remonta incluso a épocas más remotas. En la literatura española ha habido casos anteriores de colectivos narradores, tal como fue la novela por entregas experimental Las vírgenes locas de Leopoldo Alas Clarín y otros autores, rescatada recientemente por la editorial Lengua de Trapo.

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poder escribir en español, según él). Jacques Aubergy, el editor de L’Atinoir, que había publicado novelas de Monteverde, Hernández Luna, Lunar, Lozano, yo y del que Paco Taibo era como consejero editorial, se propuso para albergar el proyecto en la web de su editorial, y financiarlo. Al año, quedó claro que el blog no había permitido tanto diálogo entre nosotros como queríamos sino que cada uno iba a lo suyo, así que en la Semana Negra siguiente nos reunimos los presentes y Carlos Salem propuso la idea de una novela colectiva, por entregas. Creo que ese mismo día propuso el título (Rutés 2013).

En contraste a otros experimentos colectivos de novela negra anteriores, como Negra i consentida (1983) del colectivo catalán Ofelia Dracs, en el que se integraban anónimamente diversos autores catalanes y mallorquines (Jaume Fuster, Maria Antònia Oliver y Margarida Aritzeta, entre otros) y que tenían como misión dotar a la literatura catalana de géneros populares diversos, los nombres de los escritores de Un cadáver asqueroso no son anónimos, al menos en la versión que ha circulado en el ciberespacio.14 A lo largo del proyecto se fueron sumando y dando de baja diferentes autores. Finalmente, son más de diez, doce exactamente, los que han colaborado con un capítulo completo. Cada uno de ellos ha contribuido a la novela con uno o dos capítulos. La procedencia y número de capítulos de los participantes es como sigue, según el orden en el que aparecen en la novela: Carlos Salem, de Argentina (2) Eduardo Monteverde, de México (1) Cristina Fallarás, de España (3) Lorenzo Lunar, de Cuba (2) Jorge Moch, de México (2) Juan Ramón Biedma, de España (2) Paco Ignacio Taibo II, de México, nacido en Asturias (1) Rebeca Murga, de Cuba (2) Antonio Lozano, de España, nacido en Tánger (2) Sébastien Rutés, de Francia (3) Guillermo Orsi, de Argentina (1) Raúl Argemí, de Argentina (1).

14   Hay otro precedente más reciente en la novela negra colectiva Negra y criminal, editada por el colectivo Novela a 24 Manos (Granada: Zoela Ediciones, 2003), integrada por escritores españoles vinculados a Barcelona (algunos tan veteranos como Francisco González Ledesma, Andreu Martín o Alicia Jiménez-Bartlett) en el que también participan el argentino Raúl Argemí y el norteamericano residente en España David C. Hall. Parte del juego deductivo al que se invita al lector consiste en descifrar la autoría de cada capítulo de la novela.

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El proceso de escritura fue acordado colectivamente, incluyendo el orden de los autores, la continuidad con respecto a los capítulos anteriores y la idea de desarrollo de los personajes, situaciones y la integración de las cualidades estilísticas personales. También se acordó la creación de un imaginario espacio común donde tuvieran lugar todas las historias (una ciudad llamada Ninguna), el protagonista principal (el médico forense Caronte García), y el arranque de la intriga: el misterio de un cadáver desaparecido:15 Decidimos que Carlos escribiría el primer capítulo. Él se inventó una ciudad que concentrara todas nuestras ciudades y más, Ninguna, y un protagonista forense llamado Caronte García. Y la situación inicial del cadáver desaparecido. Esa fue la base. Decidimos un orden, ya que algunos tenían compromisos (Paco Taibo estaba terminando un libro y no podía comprometerse a escribir entre los primeros…), y nos pusimos a escribir. La idea era que cada uno leyera los capítulos anteriores y respetara lo que los otros habían inventado, nada de decir: “a tal personaje que apareció en el capítulo anterior lo aplasta un coche y ya”, pero aportando más personajes secundarios, lugares y desarrollando la intriga, y su estilo personal (Rutés 2013).

El procedimiento de ensamblar los capítulos de la novela no resultó fácil, dado el número de contradicciones, errores y faltas de causalidad entre los capítulos, derivadas de la autoría colectiva. La responsabilidad de los motores del proyecto, Sébastien Rutés y Carlos Salem, fue actuar como editores. Así, procedieron a redactar un resumen que marcara la línea narrativa principal como guía argumental para todos los colaboradores y editaron los textos marcando las incoherencias entre los capítulos que deberían ser subsanadas: Cada uno me mandaba su capítulo, yo lo editaba rápidamente y lo colgaba en el blog. Cuando terminamos una primera ronda, Carlos y yo nos reunimos en París, en mi casa, y dijimos: “ahora a ver qué pasa”. Escribimos un resumen de lo que ocurría en la novela hasta el momento, señalamos las pistas abandonadas, los errores y las contradicciones. Luego nos inventamos un final, escribimos una sinopsis que mandamos a todos, junto con una copia del texto en el que habíamos subrayado cosas que había que cambiar para que cuadraran con lo que habíamos imaginado (no fue fácil darle coherencia a la maraña de historias, anécdotas, personajes segundarios, sin hablar de las incoherencias: algunos habían entendido que un solo cadáver había desaparecido, otros que

15   Teniendo en cuenta la historia contemporánea de las dictaduras latinoamericanas y española, no resulta casual que el misterio arranque con la figura de un desaparecido. De especial importancia en la literatura testimonial, y en las narrativas de la memoria histórica a ambos lados del Atlántico, como hemos visto anteriormente.

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fueron dos; alguien propuso que el cambio de cadáver fuera un trasplante de cara, luego esto se olvidó, etc.). […] Y ahí escribimos una segunda ronda, integrando más gente, que no era del blog pero eran amigos y queríamos que colaboraran con nosotros: Raúl Argemí y Guillermo Orsi. A partir de entonces, yo iba dando a cada uno unas pocas instrucciones, para que se respete la sinopsis que habíamos armado Carlos y yo, y nos acercáramos al final que teníamos previsto (Rutés 2013).

La novela es, a día de hoy, un proyecto todavía inacabado. En la actualidad hay un total de 21 capítulos escritos y, de acuerdo, a Sébastien Rutés, faltan entre cinco y siete capítulos para completarla, lo cual va pareciendo cada vez algo más difícil de conseguir, dado el tiempo transcurrido y los diferentes obstáculos encontrados: Llegamos al capítulo 22 y conforme nos acercábamos al final, nos dimos cuenta que era más difícil mantener los plazos porque era ya mucho lo que cada uno tenía que leer e integrar para no cometer errores, todo se fue alargando […] hubo demora, y cuando hubiéramos podido seguir adelante, Carlos Salem y yo estábamos terminando novelas y ahí quedó el Cadáver asqueroso (Rutés 2013).

Como se desprende del elenco de autores y de la complejidad logística del ensamblaje explicada por Rutés, Un cadáver asqueroso destaca por su radical hibridez constitutiva, una cualidad distintiva que se manifiesta de diversas maneras. En primer lugar, se trata de un juego literario colectivo, de autores y autoras, que cruza fronteras nacionales geográficas, culturales y lingüísticas, y con diferenciadas marcas estilísticas. En cuestiones de lenguaje, la novela destaca por un exceso lingüístico que desborda las fronteras geolingüísticas, creando una mezcla de lenguajes diversos tanto en el empleo de vocabulario y expresiones idiomáticas regionales como en la morfología y sintaxis peculiar de diferentes idiolectos. De esta manera, un mismo personaje puede tener diferentes “acentos” a lo largo de la novela. Hay una mezcla también de muy diversas referencias culturales, así como canciones mexicanas, guarachas cubanas o rimas infantiles españolas, y variadas referencias políticas a contextos históricos diferentes, con alusiones más o menos directas a la “dictadura”, a “los federales”, a la Revolución Cubana y a la exportación solidaria de la revolución en África, que refleja variadas perspectivas autoriales. En segundo lugar, se trata de un caso de ciberliteratura, una reunión virtual de autores en un espacio cibernético abierto compartido, que atraviesa demarcaciones espaciales y temporales gracias a la tecnología de la comunicación digital. Es un espacio fluido y cambiante, interactivo, y presenta por ello unas características

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diferenciadas de experimentos colectivos anteriores. En tercer lugar, es literatura de género, o quizás sería mejor hablar de literatura intergénero, dando la distinta procedencia genérica de sus componentes y de sus autores. En la novela es notable la influencia del lenguaje audiovisual de los medios de comunicación, sobre todo del cine y la hipérbole del cómic, pero también de otros géneros literarios. Así algunos capítulos contienen tintes fantásticos/sobrenaturales, con tono de fábula o de realismo mágico, en otros aparece la brujería y la magia negra, o perspectivas de alucinación provocada por las drogas.16 Por otra parte, la exageración y deformación caricaturesca son rasgos que hacen entroncar la novela con la tradición hispánica de lo grotesco y lo esperpéntico. De hecho, no es casual que parte de la historia de la novela transcurra en el Callejón del Gato y en la calle del Espejo, de claras reminiscencias valle-inclanianas, como se infiere de esta cita: “barrio de Coso Bajo, el barrio de los negros; al Callejón del Gato, el callejón de los más humildes y menesterosos, de los bienaventurados de la nueva sociedad” (capítulo 4). Se ve un uso más desarrollado de esta técnica en el capítulo 20, “El truco de los sables clavados en el baúl”, de Juan Ramón Biedma, en el que la perspectiva distorsionada del personaje focal refleja la propia condición de su existencia en un estrecho habitáculo y, metafóricamente, una realidad maltrecha: Rosa Carmen se mira de perfil en el espejo del dormitorio, alargado como todo en aquel piso, y no sabe si está más delgada o es que el efecto óptico de aquel endemoniado lugar le ha deformado definitivamente la percepción de las cosas de modo que todo en su vida se irá afinando hasta desaparecer. […] Se asoma a la mirilla con mucho cuidado de no hacer ruido. Conoce a aquel policía, Toledo o algo así, pero lo ve de otra manera, su rostro se alarga y se alarga estrechándose en el centro, las paredes detrás de él se curvan, el techo se abre, las sombras de sus ojos la miran sin verla. Ahora, el mundo de fuera es como el de dentro (capítulo 20).

El efecto caleidoscópico de la narrativa conlleva continuos cambios de perspectiva, alternándose indistintamente primera y tercera persona, y focalización masculina y femenina. Esta estrategia narrativa complica y a la 16   El capítulo 6, de Biedma, se desmarca del resto al utilizar la brujería como forma de encantamiento narrativo, con ecos de Borges y Cortázar. Todos los párrafos empiezan por la letra “S”, la misma de los tres personajes del capítulo Sonia, Sandra y Sielanka. El capítulo se presenta como una invocación de mágica negra, con una salmodia de palabras mágicas de una bruja contratada para provocar la muerte de uno de los personajes, que ocurre al final del capítulo.

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vez enriquece la novela. En el contexto de este proyecto colectivo, destaca la singular mirada crítica y corrosiva de la periodista y autora feminista Cristina Fallarás. Resulta particularmente subversiva la estrategia de la exageración de la perspectiva machista y masculinista, tradicionalmente asociada con el género negro y representada arquetípicamente en la novela por el personaje del policía Billy Toledo, virulentamente patriarcal y homofóbico. Así, el capítulo escrito por Fallarás, el 15, se mete en la piel del policía. La mirada es especialmente irónica, pues como se descubrirá posteriormente en el capítulo 16, escrito por Lorenzo Lunar, el objeto sexual fetichizado por el policía se revela como un travesti: —¡Basta de putos, carajo, o me agarro a los tiros con el primero que abra la boca! ¡No quiero un puto culo más en esta conversación! ¿Me oyeron? Ni un culo, ni un puto, ni un agujero, ni más palabras que las que tenga que decir el jodido Lázaro Andrés. […] A Toledo la pistola se le puso tierna y toda la carne dura cuando vio el pedazo de fémina rubia que acababa de emerger de detrás de la cortina dorada del fondo. Un metro noventa de hembra larga y redonda, pura curva embutida en un vestido como guante rojo sangre fresca. Sin tirantes, sólo sostenido por la tensión de dos tetas redondas y duras como melones franceses, como calabacitas de campo, en cada teta cabe un litro de tequila y mi cabeza entre las dos y mi rabo prieto y todo lo que pida la dueña de esos mundos acabados en punta, pensó el policía mientras con la pistola en una mano y los cojones en la otra, se acercaba hacia la dama rogando por que le saliera la voz.

La poliédrica perspectiva múltiple y la hibridez narrativa de la novela se reflejan también en la composición espacial. Como veremos, Un cadáver asqueroso propone la desterritorialización del género a través de la creación de un espacio imaginario que desborda las fronteras geopolíticas nacionales y los paisajes urbanos de sus ciudades representativas. De tal manera, Barcelona, Buenos Aires, Sevilla, o Ciudad de México se combinan en la ficcional Ninguna, acaso como metáfora de la globalización imaginada. La ciudad imaginada es a la vez todas y ninguna, como el propio personaje central indica al principio de la novela: “Me llamo Caronte García y eso, si naces en una ciudad como la mía, que tiene un poco de todas, pero se llama Ninguna, te marca el destino”. Desde los capítulos iniciales, escritos por el argentino Carlos Salem y el mexicano Eduardo Monteverde, se observa una hibridez espacial que incorpora y mezcla elementos reconocibles de distintas ciudades del mundo hispánico, Sevilla, Barcelona, Buenos Aires o Ciudad de México, creando un Frankenstein geográfico imaginario: Salí a la avenida y, como siempre, me detuve para contemplar la Giralda. Seguí por las Ramblas y perdí un rato en la Plaza de Mayo, donde las Madres ya no

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estaban pero permanecía la paciencia irreductible de sus pasos, recordando que siempre era jueves, que siempre sería jueves. Aceleré el paso y cuando llegué a Garibaldi no dudé en meterme en el Tenampa, aunque estuviera lleno de turistas. […] tirado en un callejón de Ninguna, entre la Basílica de San Pedro y la Puerta del Sol (capítulo 1). En la luz del amanecer que se filtra por la morgue con veladuras flamencas, el recién llegado me parece un arcángel caído detrás del Zócalo, en el centro de Ninguna. Ayer y antes de mi embriaguez cotidiana llovía sobre las Ramblas, un halo iluminaba la Sagrada Familia y en Ciudad Juárez los forenses no se percataban del tiempo, distraídos con el sudor que formaba carámbanos en las muertas. Todo aquí, a la vuelta de mi morgue municipal del Zócalo, esquinada con la Gran Vía (capítulo 2).

En esta imaginaria localidad híbrida llamada Ninguna se entremezclan caóticamente incluso otros enclaves vecinos no hispánicos, como Francia, Italia o Estados Unidos, con México o España, sin ningún tipo de explicación racional, como se ve en el capítulo 2 de Monteverde, el capítulo 6 escrito por el español Juan Ramón Biedma o el 10 de Carlos Salem: al fondo distorsionan los mariachis que le cantan a la muerte, retadores, jolgorientos, pendencieros. […] En el baño de este antro hay un ventanuco sucio por el que se puede mirar al esqueleto en el interior de la catedral de Chartres y la fachada de la Clinic Cleveland en la que la doctora Maria Semionow debe estar trasplantando rostros de ratas para perfeccionar su técnica en humanos (capítulo 2). […] una bocanada de la niebla nocturna procedente de Pere Lachaise, el cementerio municipal de Ninguna, emplazado a sólo unos pasos, se le cuela en los bronquios oxidados, transformándose en un rechinar secreto que le robará una cuota del aire en cada paso que dé camino al autobús. […] A través de la ventanilla puede ver la Calle Corrida [de Gijón], le queda muy poco para llegar a su piso (capítulo 6). […] la papelería de la Calle Corrida, al otro lado del Pont Neuf […] Y al otro lado del Pont Neuf, cerca de la Giralda (capítulo 10).

Podemos preguntarnos a qué responde esta hibridez espacial. ¿Se trata acaso de simples caprichos geográficos, de guiños amistosos o de geografías del deseo? Pudiera ser esto en parte, especialmente tratándose de un juego colectivo transnacional. Sin embargo, propongo que, de alguna manera, este corrimiento de espacios sugiere una nueva

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realidad, como reflejo de la deslocalización global, de los movimientos transfronterizos de capital, del crimen y de los flujos humanos en la era de la globalización. Esta deducción se vería apoyada textualmente por la siguiente cita, en la que la idea del movimiento global del capital, de la delincuencia y de las poblaciones, se muestra en la mezcla del crimen transfronterizo y la industria de las maquiladoras en México, con uno de los más notorios barrios marginales de Sevilla (conocido como Las Tres Mil Viviendas) y los asentamientos de chabolas de inmigrantes en el barrio de la Cañada Real de Madrid, bien conocidos como enclaves de consumo de drogas: Su jefa no ha vuelto a ser la misma desde que inició aquel tejemaneje de Ciudad Juárez, la última y más conflictiva barriada de Ninguna, más allá de la Cañada Real y de las Tresmilviviendas [sic], un emplazamiento en principio descabellado para las nuevas fábricas maquiladoras propiedad del Grupo Zócalo y que Sonia había afrontado como un reto personal (capítulo 6)

El paisaje distópico que representa Ninguna tiene su contrapunto en el proyecto ciudad de Futura. El último capítulo de la hasta ahora inacaba novela nos lleva precisamente al proyecto de creación de la anti-Ninguna: un ministro de medio ambiente de los que de repente surgen como por arte de magia en el gobierno de este país […] se empeñó en crear junto a Ninguna una anti-Ninguna, con la magnífica e ingenua idea de que ésta floreciera hasta contagiar a aquella, hasta contagiarla o hasta provocar su muerte por simple comparación. Y esa anti-Ninguna habría de llamarse Futura (capítulo 22).

La movilidad espacial e hibridez compositiva se muestra asimismo en la figura del personaje investigador principal. La historia de Un cadáver asqueroso tiene como protagonista a Caronte García, personaje fronterizo que se mueve entre las sombras, principal conductor narrativo del relato, y conector también entre los vivos y los muertos, ya que trabaja como médico forense en la morgue, dedicado a hacer autopsias y recomponer cadáveres. Como su propio nombre sugiere, Caronte se mueve entre dos orillas doblemente simbólicas. Por un lado, es el barquero de la laguna Estigia que acompaña el viaje final de los personajes que pasan por sus manos, entre las dos orillas de la vida y la muerte. Y, por otro, es también un barquero que se mueve entre las dos orillas de un imaginario Atlántico desterritorializado. Caronte es un personaje que se define como mestizo, trasterrado de otra parte, trasplantado, “un indio, a medias”, como el mismo indica irónicamente, comparándose con los personajes de televisión norteamericanos: “Los forenses de las series de televisión son negros, y esto es ya un avance en las cuotas raciales de la igualdad prometida. Yo

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soy indio, a medias, se diría que soy mestizo; un trasterrado en su tierra, un trasplantado” (capítulo 2). Un cadáver asqueroso despliega ciertos elementos característicos de la novela negra en la representación del crimen como retrato de un profundo malestar social. El crimen no es el simple resultado de un accidente o transgresión que se debe investigar y castigar para restablecer el orden perdido, sino que es entendido como parte de una injusta y sistemática trama social, económica y política. Así, la novela compone un gran cuadro de la violencia y corrupción de las élites, económica, política y policial. La fragmentación narrativa sirve aquí para mostrar las conexiones entre los altos centros económicos y los barrios bajos, un universo de violencia, drogas, sexo, alcohol, contra un trasfondo de luchas por el poder, luchas intestinas dentro de los grupos de crimen organizado y dentro de las instituciones de orden público. Y Caronte en el fuego cruzado de todos ellos. La novela quiere reflejar igualmente el aspecto distópico de la globalización, un desorden global de violenta lucha por el control económico, a través de la metáfora del narcotráfico, que moviliza los mayores flujos de capital a escala global. El capítulo 8, de Rebeca Murga, hace hincapié en este orden-desorden, y en la necesidad de enfocar la investigación, y la propia novela, en el macro-crimen más allá de las tramas de crímenes pasionales o pequeñas luchas internas entre políticos locales. El verdadero crimen es global: Los narcos, Bill, los narcos. Es hora de jugar duro. Ha quedado atrás el tiempo de cazar mariconcitos que matan por celos, o politiqueros de pacotilla que se masacran por el control de un pueblito o de un partido. No, Bill, es hora de jugar duro. Se trata de la lucha por el control del mundo, desde la farmacéutica hasta la industria editorial. Desde las fábricas de armamentos hasta las de juguetes sexuales. Es la tercera guerra mundial, Bill Toledo, el nuevo encuentro entre Europa y América; la América del Sur y la Europa del Este (capítulo 8).

Como sería de esperar en un proceso de creación literaria tan complejo en el que intervienen múltiples plumas y prismas, las marcas de metaficcionalidad son extremadamente abundantes en Un cadáver asqueroso, hasta convertirse en una marca distintiva de la novela. Esta omnipresente marca de ficcionalidad refleja tanto las condiciones del debate interno en la composición de la novela como la propia ficcionalidad de la realidad representada (una realidad monstruosa que podríamos decir supera la ficción). De la misma manera, hay una continua porosidad autorreflexiva entre el proceso de creación literaria y la propia ficción narrativa. Por ello, en el texto se subraya constantemente la experiencia de virtualidad y simulacro, tanto como reflejo de sus condiciones de producción como de la propia condición de simulacro de la realidad externa, una realidad

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corrupta y falsificada, como vemos en el capítulo escrito por la cubana Rebeca Murga: —La corrupción, imbécil, no existe. La corrupción es cosa del pasado. Antes, cuando había leyes, existía corrupción. Pero la corrupción desaparece cuando llega la impunidad. Los capos mandan y ellos no tienen leyes. —¿Entonces? ¿Sabes lo que es realidad virtual? —Creo que sí. —Pues lo que estamos viviendo es eso: realidad virtual. Un afeite encima de la realidad. Una novela para cubrir lo que hay debajo. Una obra de arte que, arte al fin, solo sirve para hacernos creer que la realidad es otra cosa. Estamos escribiendo una novela. Yo soy el cerebro, tú el negro (capítulo 8).

Igualmente, los propios protagonistas de la historia narrada son conscientes del componente novelístico de su implicación en la trama y del caso investigado. Los personajes tienen conciencia de que su proceso investigativo es semejante al proceso de escribir una novela, componiendo y recomponiendo, y así lo expresan reiteradamente: “estamos escribiendo una novela” (capítulo 9). Hasta el propio nombre del colectivo se ficcionaliza, convirtiéndose Diez Negritos en una lista de futuras víctimas, produciendo un irónico mise en abyme en que se cuestionan las contradicciones de la identidad del grupo: El texto tenía el siguiente encabezamiento: Los diez negritos. Debajo una lista de nombres. —Tenemos que encontrar inmediatamente a estos cabrones —soltó Bill Toledo. —¿Quiénes coño serán? —preguntó Caronte bajito. —Con calma, compañeros —terció el marcial Lázaro Andrés—. Me parece que primero debemos desentrañar un pequeño misterio, digamos que hay contradicciones evidentes en esta información: ¿Por qué si pone que son diez negritos la lista es de trece? ¿Por qué si pone “negritos” aparecen un par de nombres de mujer? ¿Serán todos negros? (capítulo 16).

Igualmente, las propias voces de los personajes verbalizan con frecuencia las dificultades de resolver el caso policial, proceso que se presenta como componer las piezas de un rompecabezas, o armar los capítulos de una novela, tal como se ve en el capítulo 9, escrito por el español Antonio Lozano: —Pero lo que no me podía imaginar era que me ibas a traer esa clase de personajes […] Un ex diputado y un ex ministro. A ver en qué capítulo los encajamos. Lo de Noletti ya lo habíamos confirmado, ¿por qué crees si no que se

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armó la que se armó cuando la sobrina pegó el grito? Pero lo de tu primo hijo del salvapatrias no cuela ni con vaselina en la historia. —Pues habrá que colarlo, porque es él (capítulo 9). —Y que al ministrito hay que meterlo en esta novela como sea. Porque me lo cambiaron para sacarlo de ella. Para que el cuento se escriba sin él (capítulo 9).

Las fronteras entre investigación y escritura aparecen borrosas y se pueden confundir fácilmente. “¿Estamos escribiendo una novela o no estamos escribiendo una novela?” (capítulo 9). Estas voces de los personajes manifiestan de manera metaficcional la propia complejidad del ensamblaje de la novela, una especie de collage-rompecabezas como reflejo de la propia fragmentación narrativa derivada de la autoría múltiple, que se va revelando a medida que avanza la escritura: Una historia escrita a veinticuatro manos, le dije a Toledo que parecía su novela. Era hora de ordenar un poco el asunto, colocar en su sitio las piezas que se nos habían desparramado por doquier. Quedarnos con las que servían, y mandar las otras al carajo: hacer limpieza. Y nos pusimos en ello […] También está Lázaro, ese tarado que tienes por ayudante —continué con la lista de personajes—, aunque si piensas contar con él para la novela, te va a joder el final (Capítulo 9). …el hombre está contento, pensé, a gusto en el papel de policía de verdad que, en la novela que nos pusimos a escribir entre copa y copa, le había tocado. […] Quizá más tarde la realidad se reiría de nuestra novela y de nosotros, quizá nada de lo que estábamos pariendo en aquel tugurio tuviera sentido, pero mientras tanto estábamos gozando con nuestras fabulaciones (capítulo 9).

Así, la novela deconstruye en forma metaficcional la fórmula del rompecabezas, que es la base de la novela enigma tradicional, fundamentada sobre la reconstrucción de un misterio, una narrativa ausente, fantasmal, que debe ser rescrita en el presente ficcional por parte de un detective o narrador, y en el mundo extratextual por un lector que tiene que reposicionar las piezas. La novela se reformula así como un “cadáver exquisito”, hecha a base de fragmentos tenuemente conectados, que aparece metaforizado en una serie de cadáveres fragmentados y recosidos en una sala mortuoria por el forense Caronte. El personaje de Caronte, médico forense en la morgue como cosedor de cadáveres, actúa como suturador, mezclador, hibridador de historias y costurero de memorias, unificador de hilos narrativos y pedazos fragmentados. Como lo califica expresivamente otro personaje, Caronte es un “maldito doctor Frankenstein de pueblo” (capítulo 10, escrito por Rutés). Efectivamente, sus autopsias son como radiografías colectivas que revelan

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las fisuras y suturas del sistema, su corrupción y putrefacción, como retratos metafóricos de la violencia social. En Un cadáver asqueroso nos encontramos una serie de misterios, textuales y paratextuales, no resueltos satisfactoriamente del todo, por lo que realmente no puede haber por el momento coda ni clausura final. En varios sentidos la novela resiste una lectura conclusiva, con una serie de prominentes agujeros y fisuras narrativas sin suturar completamente. En primer lugar, la novela es a día de hoy un proyecto inacabado, todavía en proceso de construcción, y al parecer deferido indefinidamente. Ese proceso ha sido arduo y accidentado, con algunos agujeros negros, pero también ha constituido un proyecto flexible y mutante, como hemos comprobado a través de los comentarios del coordinador del proyecto, Sébastien Rutés. Algunos autores se dieron de baja, por diversos motivos, a lo largo del proyecto; pero también otros se fueron subiendo al carro posteriormente. La mayor parte de los capítulos se escribieron entre 2009 y 2011, y al parecer no se han añadido más desde 2013. En la actualidad el proyecto está en compás de espera, quizá sin final, con todavía unos cinco o seis capítulos por terminar y sin fecha de conclusión. En segundo lugar, en otro aparente trasvase entre realidad y ficción, el proyecto se complicó por el misterio de la página web desaparecida, ya que el blog que se utilizaba como vehículo y soporte del proyecto dejó de existir inexplicablemente, como ha señalado Sébastien Rutés: “En cuanto a la página, se cerró hace algunos meses, por una extraña razón: desapareció el administrador. Nunca más supimos de él, se cerraron las diferentes webs que administraba” (Rutés 2012); “de repente el webmaster de la página de L’Atinoir dejó de dar señales de vida y la página se cerró” (Rutés 2013). Desde entonces, el proceso ha seguido adelante, pero sin página web central. Se preveía que la página web de Cristina Fallarás, autora y colaborada de los Diez Negritos, acogería el proyecto, pero ese blog también dejó de existir, y por el momento la novela tiene una existencia básicamente fantasmal, es decir ni aquí ni allí”.17 Por último, la extremada fragmentación narrativa produce en ocasiones una sensación de desconcierto y caos para el lector, con una continua ruptura de las expectativas lógico-causales. Igualmente, la resolución de los misterios es escamoteada de manera reiterada, en una especie de espiral de violencia sin aparente conclusión. Ante esto, podemos preguntarnos ¿es esta característica textual un defecto narrativo o una virtud literaria? ¿O ambos a la vez? Lo que es cierto es que esta singularidad representa

17   Después de seis años de actividad, el blog de Cristina Fallarás () también dejó de estar activo en 2012. Uno de los problemas que la complicada composición de la novela ha revelado es precisamente el carácter efímero de las plataformas digitales, que muchas veces no dejan rastro tras su desaparición, como es el caso de esta novela virtual.

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simultáneamente un reto y un aliciente para el lector, y que permite asimismo un fascinante atisbo de las hechuras de la novela y el proceso de su composición. Así, por ejemplo, como señala Rutés, se pueden rastrear y diseccionar los variados elementos compositivos de la novela: La idea era confrontar nuestras escrituras, mezclar nuestras referencias y obsesiones (es divertido ver como en los capítulos aparecen cosas de las novelas que estábamos escribiendo cada uno de nuestro lado, en mi caso estaba terminando “La mélancolie des corbeaux” [publicada en 2011], mi novela negra de animales, y aparecieron un cuervo y una lechuza disecados) pero sobretodo jugar y pasarla bien.

Efectivamente los capítulos de Rutés titulado “Metáforas zoológicas” y “El barquero del Lete” (10 y 18) está llenos de referencias fantásticas a animales de fábula, como su novela La mélancolie des corbeaux, publicada en 2011. La mezcla de estas interferencias era parte del reto. En ese sentido, conviene recordar que Paco Ignacio Taibo II, siguiendo su máxima de que la anarquía es el único orden natural, dijo desde el principio que “teníamos que escribir una novela que se nos pareciera: anárquica” (Rutés 2013). Sin duda el espíritu libre, lúdico, antijerárquico y anárquico, brilla con luz propia en la novela. En cierto sentido se podría decir que la novela Un cadáver asqueroso es un proyecto utópico, que marca un horizonte todavía no alcanzado, resultado de un ejercicio de una memoria y una voluntad de identidad colectivas, una comunidad imaginaria que mira hacia el futuro desde una multiposicionalidad fronteriza e inclusiva que, como el propio forense mestizo Caronte, acoge miradas desde múltiples orillas. Este deseo utópico se transparenta en el ensueño de una ciudad alternativa, llamada precisamente Futura, que como hemos visto es la anti-Ninguna. En esa ciudad soñada de solidaridad, libertad, justicia, emancipación, de memoria e identidad, frente al olvido y al no lugar, donde la violencia en todas sus formas, el racismo y la injusticia han sido erradicados. Se trata de un momentáneo horizonte utópico, negado por la realidad, que refleja una aspiración revolucionaria, como vemos en el capítulo 16 de Rebeca Murga: ¡Bienaventurados todos! ¡Vuelen, pájaros libres del bosque a quienes sobra el alimento! ¡Hemos vencido! Futura es escudo. Una lanza es Futura. Futura para todos. ¡Bienvenido al bienestar! […] En Futura los últimos serán primeros, la morgue tendrá olor a rosas y habrá sábanas blancas, vacaciones para el médico forense y un salario justo. A feliz término ha de llegar la vida. Descansarán los muertos en verdadera paz. Plenos de cuerpo y pletóricos de espíritu, así han de partir todos al

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cielo: los políticos y los obreros, las vírgenes y las preñadas, los abogados, los herederos, los hombres y los hombres lobos. Hermanos todos. ¡Mis hermanos! […] Bienaventurados los bosques de Futura, sin madres que enseñen “los negros no sirven”. ¡No! Futura es la ciudad de todos. Futura, fortaleza de la memoria y la identidad. Eso será. Sin Ciudad Juárez, Cañada Real o unas tres mil viviendas que contrasten con el edificio propiedad del Grupo Zócalo (capítulo 19).

El sentido original del cadáver exquisito vanguardista, como collage de autoría plural, era estimular una manifestación del inconsciente colectivo, produciendo algo provocador y revolucionario, muy del gusto surrealista. En realidad, es perfectamente plausible que una novela como Un cadáver exquisito no tenga final, porque el impulso narrativo que la propulsa, lúdico, anárquico y colectivo, va en contra de la hermenéutica teleológica. Ambos movimientos van en dos direcciones opuestas, el espíritu azaroso del cadáver exquisito, colectivo, disparatado, irracional, va en contra de la lógica causal, o la restauración final del orden, narrativo y social. Así, Un cadáver asqueroso parece mostrarnos, sin el peso muerto de un regreso nostálgico al pasado o un optimismo injustificado hacia el futuro, que la novela negra en español puede constituirse en un espacio común de reivindicación y crítica cultural que desborda las fronteras.18 Un espacio frágil, efímero, pero inspirador. La desterritorialización del género negro y su transatlantización ha creado una red de conexiones entre los escritores, los lectores, los textos y las prácticas culturales que utilizan el lenguaje compartido de la novela negra como un lugar de intersecciones desde donde repensar el pasado, explorar el presente e imaginar un futuro alternativo, que siempre se está construyendo. En cierta manera, el carácter inacabo de la novela subraya el aspecto utópico de tal proyecto.

18   Los capítulos de la novela han sido traducidos al alemán por un equipo de traductores de la Universidad de Göttingen bajo la supervisión de la profesora de traducción Doris Wieser. El proyecto se puede consultar en la página web .

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“Justicia sin fronteras para una memoria sin fronteras, imprescindible para la convivencia armoniosa que todos anhelamos”. Federico Mayor Zaragoza “El olvido está lleno de memoria”. Mario Benedetti “Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo”. Federico García Lorca “¿Qué es un fantasma? Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez, un instante de dolor, quizá algo muerto que parece por momentos vivo aún, un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar”. Guillermo del Toro

1. El tiempo de la memoria La preocupación actual por la memoria, que ha llegado a ocupar un lugar central en los debates públicos contemporáneos en España, así como en el discurso académico de los estudios culturales ibéricos, se ha convertido en un signo de nuestros tiempos convulsos. Es razonable considerar que esta situación es el resultado tanto de fisuras internas como de presiones externas aumentadas por las condiciones globales. Parte de esta creciente atención a la memoria es el efecto de una condición general de época, no exclusiva de España. La obsesión contemporánea con la memoria es

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cada vez más un fenómeno global. Refleja la aceleración de la historia, la erosión de las formas tradicionales de memoria y los nuevos desafíos traídos por la globalización, que según Pierre Nora explican la fascinación actual con los procesos de remembranza y memorización. La nueva atención hacia los estudios de memoria es también el resultado de un paradigmático cambio académico, que, en gran parte, substituye la anterior preponderancia de la ideología, como consecuencia de la desaparición de las grandes narrativas e historias oficiales, las exclusiones e invisibilidades resultantes de los enfoques disciplinarios académicos tradicionales y las limitaciones de discurso científico, así como de la necesidad de nuevas epistemologías que iluminen mejor la interacción de las identidades individuales y colectivas. Esto ha resultado en un nuevo campo de investigación derivado de los fundamentos teóricos establecidos por Maurice Halbwachs, y continuado por teóricos como Pierre Nora, Andreas Huyssen, los trabajos sobre el trauma por parte de Dominick LaCapra y Cathy Caruth, el trabajo de Marianne Hirsch sobre la posmemoria y de Aleida Assmann sobre las prácticas de memoria en la era global. El creciente interés por la memoria también es el efecto de los vastos cambios en el panorama político a escala mundial, particularmente desde la progresiva desaparición de las dictaduras latinoamericanas en los años ochenta y la posterior caída del bloque soviético, la apertura de Europa del Este y el genocidio en los Balcanes, así como las campañas por los derechos humanos en Ruanda después de la Guerra Civil y en Sudáfrica después del apartheid. En la actualidad existe una menor tolerancia a las dictaduras y los abusos contra los derechos humanos y un nuevo lenguaje de justicia internacional. La información sobre el pasado está disponible de manera mucho más extensa, las innovaciones tecnológicas han abierto nuevos canales de comunicación antes inimaginables y los grupos de activistas de diferentes países están interrelacionados, colaborando estrechamente y aprendiendo unos de otros. Como resultado, las memorias colectivas son cada vez más el resultado de cruces de fronteras. Todos estos cambios han impulsado movimientos nacionales y, cada vez más, transnacionales, hacia la justicia retributiva en el enjuiciamiento de crímenes de lesa humanidad, rendición de cuentas retrospectivas y otras iniciativas por parte de asociaciones de derechos humanos, comisiones de la verdad, ONG y otros grupos civiles, en pro de la jurisdicción universal. Las actividades transnacionales del ex juez de la Audiencia Nacional española Baltasar Garzón, particularmente desde finales de los noventa, con el objetivo de enjuiciar crímenes de lesa humanidad en antiguas dictaduras, donde históricamente la inmunidad parecía ser la regla, han avanzado la discusión sobre la jurisdicción internacional, la imprescriptibilidad de crímenes pasados contra la humanidad, tales como desapariciones forzadas y otros abusos contra los derechos humanos. Paralelamente, las obstrucciones legales que han impedido al juez español llevar a cabo su trabajo de

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investigación en su propio país, en lo que comúnmente se ha denominado como el caso contra “los crímenes del franquismo”, también han revelado el carácter inacabado de la Transición española, la continuidad del legado del franquismo y las actitudes divisivas y no reconciliadas hacia un pasado que sigue siendo un espacio de lucha ideológica y política. Por supuesto, esto tiene profundas implicaciones para el presente, así como para el proyecto del futuro. La aparición de movimientos transatlánticos que reclaman justicia para las víctimas del franquismo y de las dictaduras latinoamericanas, tanto en España como en Latinoamérica, es una muestra de la creciente interconexión entre los grupos activos de resistencia contra la impunidad y el olvido a través de las fronteras. En el contexto particular español, los críticos culturales han notado una aparente contradicción a la luz de la fecunda producción cultural del posfranquismo sobre las memorias del pasado nacional, particularmente la Guerra Civil y la dictadura de la posguerra, en forma de novelas, escritos autobiográficos, películas y documentales, y ahora series de televisión, así como estudios históricos académicos, a pesar del “pacto de olvido” o “pacto de silencio” oficial negociado por las élites políticas de la Transición. Desde el comienzo de la misma, películas y documentales como Canciones para después de una guerra, Caudillo, El proceso de Burgos o La vieja memoria pusieron la cuestión de la memoria histórica en el centro de la discusión cultural. Asimismo, novelas y textos de memoria de autores que habían vivido la opresión del franquismo, como Juan Marsé, Jorge Semprún, Carmen Martín Gaite y Manuel Vázquez Montalbán, entre muchos otros, reabrieron las experiencias vividas del pasado nacional reprimido desde los primeros años de la Transición y la democracia recuperada. El tiempo de silencio había dado paso al tiempo de la memoria. A pesar de esta abundante producción cultural, con amplio reconocimiento público y significativa resonancia cultural, el debate político no se hizo eco de esta problemática. Desde los sectores más críticos, hubo una exhortación recurrente a recordar, o “recuperar la memoria histórica”, frase repetida como un mantra por intelectuales, periodistas y críticos culturales, entre los que destaca especialmente la voz de Vázquez Montalbán, que hizo de la memoria histórica del franquismo una causa a lo largo de toda su obra.1 ¿Cómo conciliar la contradicción entre la profusión de me1   El discurso de “recuperación de la memoria histórica” fue inicialmente promulgado por intelectuales y periodistas influyentes como Vázquez Montalbán, Jorge Semprún o Josep Ramoneda y a su vez recogido por críticos culturales a lo largo de los años noventa, sobre todo en los circuitos académicos anglosajones (Colmeiro, “La crisis de la memoria” 227). Esta expresión adquirió posteriormente carácter masivo cuando fue adoptada como nombre de la primera asociación cívica en pro de la memoria, la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (2000), cuyo objetivo principal era la exhumación de los restos de víctimas del franquismo enterradas en fosas comunes. Su presidente, Emilio Silva, adopta esta expresión discursiva que llega a con-

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morias, por un lado, y la alegación recurrente del olvido colectivo, por el otro? La proliferación de memorias particulares, en el contexto de la falta de reconocimiento oficial, simbólico o real, solo subrayaba las fallas de la memoria colectiva en España. Esta situación paradójica ha sido el resultado de la falta de un discurso político sobre la memoria, dada la renuencia de los principales actores del sistema político español a responder a estas cuestiones pendientes. Es así que a finales de siglo habíamos llegado a una “crisis de memoria”, que he descrito anteriormente en términos de inflación cultural cuantitativa y devaluación política cualitativa (Colmeiro, “La crisis”). La situación se ha agudizado en las últimas dos décadas. La inflación de la memoria ha aumentado significativamente y la resonancia social se ha amplificado igualmente, dando lugar al llamado “boom de la memoria”, a pesar de que el debate político ha sido incapaz de afrontar plenamente esta problemática. Varios factores internos y externos han desempeñado un papel en este aumento. En un plano general, habría que señalar el panorama global cambiante y el creciente movimiento internacional hacia la justicia retributiva para los crímenes contra la humanidad, como se mencionó anteriormente. Pero quizás un catalizador más directo, en gran parte responsable de la resonancia social de la memoria histórica en España a principios de siglo xxi, ha sido el trabajo altamente mediático llevado a cabo por la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) dirigida por Emilio Silva y otros grupos de base que fueron capaces de movilizar la memoria colectiva de manera efectiva y afectiva, apelando a las emociones. Estos grupos cívicos reabrieron simbólicamente el pasado enterrado y reprimido a través del proceso de investigación y exhumación de fosas comunes de víctimas de la Guerra Civil y la violencia de la posguerra en España. Sus esfuerzos fueron objeto de una serie de documentales de televisión y libros con audiencias amplias. Estos incluyen Las fosas de Franco de Emilio Silva y Santiago Macías (2003), Les fosses del silenci (2004, 2006) de Montse Armengou y Ricard Belis para TV3 de Cataluña, y Las fosas del olvido (2004), realizado para TVE, solo por nombrar algunos de los más impactantes.2 Una vez más, el tiempo de silencio daba paso al tiempo de la memoria. El resurgimiento del pasado silenciado, con su historia de represión y desapariciones forzadas, ha alimentado las “guerras de memorias” culturales en el presente, y también ha cuestionado el discurso triunfante oficial sobre las virtudes de la Transi-

vertir en una “marca” reconocida con gran alcance social. El concepto posteriormente pasaría al discurso político, al ser metabolizado por el PSOE, alcanzando su definitiva implantación con la llamada Ley de la Memoria Histórica en 2007. 2   Para un detallado análisis de estos documentales, véase el trabajo de Gina Herrmann.

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ción española, revelando en cambio sus fisuras y agujeros negros, y el déficit moral del olvido cultural de la violencia y la represión y sus víctimas. La exhortación a “recuperar la memoria histórica”, un grito de guerra durante décadas entre la izquierda española, ha encontrado una mayor resonancia social y cultural en el nuevo “boom de la memoria” de principios del siglo xxi, en gran medida resultado de un relevo generacional más distante de los traumas directos del pasado, y con mayor repercusión transnacional. Asimismo, ha habido un gran auge desde la industria editorial y los medios de comunicación en las representaciones literarias y audiovisuales de la Guerra Civil y la dictadura de la posguerra, en el cine, el documental y la televisión. Javier Cercas, Manuel Rivas, Dulce Chacón, Andrés Trapiello, Rafael Chirves, Jesús Ferrero, Javier Méndez y Almudena Grandes han escrito novelas e historias de gran éxito masivo, muchas de las cuales se han adaptado al cine. Ha habido algunos productos de los medios de comunicación de gran éxito y también altamente problemáticos, como las series Cuéntame cómo pasó, Amar en tiempos revueltos o El tiempo entre costuras, que explotan el revisionismo nostálgico y el melodrama histórico, en un estilo retro que apela a los gustos populares contemporáneos, nacionales e internacionales.3 Es evidente que el auge de la memoria se ha producido a menudo a expensas de la nostalgia y la trivialización mercantilizadas. Además, este auge no se ha traducido en un verdadero cambio en las políticas de la memoria, en abrir el debate político, eliminar obstáculos institucionales, restaurar la dignidad o proporcionar reparación moral a las víctimas, y mucho menos la implementación de cualquier forma de justicia retributiva retrospectiva. La llamada Ley de la Memoria Histórica de 2007 ha demostrado ser insuficiente en alcance y defectuosa en su implementación, y lo que es aún peor, paralizada en algunos aspectos importantes por los posteriores gobiernos conservadores. Tenemos una multiplicidad de memorias, simplemente no sabemos qué hacer con ellas. La bibliografía crítica sobre la memoria histórica en España ha crecido rápidamente en los últimos años, resituada en el centro del escenario de los estudios culturales ibéricos contemporáneos. Estos trabajos reflejan un nuevo enfoque interdisciplinario en los estudios de memoria, y se hacen eco del impacto del popular “boom de la memoria” de las últimas dos décadas. La proliferación de la investigación en forma de conferencias, libros y artículos de revistas, seminarios y tesis doctorales, de hecho, ha creado su propio boom de estudios de memoria académica, con el peligro de la repetición derivada y el potencial de una eventual trivialización. La

3   No ha faltado tampoco la crítica a esta actual obsesión por el pasado, “un presente paradójico que no deja de exhumar y ‘redescubrir’ su pasado” (Cossalter, citando a Lipovestsky 43), en un efecto típicamente posmoderno por el que el pasado es subordinado a las estrategias y necesidades de la sociedad del espectáculo del presente, convirtiéndolo en producto de consumo (cine, televisión, medios).

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última paradoja es que, si bien los estudios de memoria se han convertido en una parte integral del campo de los estudios ibéricos en la academia anglosajona, es un área aún ausente en los planes de estudio españoles, como resultado de las políticas oficiales de eludir el pasado, el legado no confrontado del franquismo y la debilidad de la izquierda política. En general, la amplia bibliografía de los últimos años refleja la centralidad de los debates sobre la memoria en España desde el cambio de siglo y la crítica continuada de las deficiencias de la Transición a la democracia. También sugiere que los debates sobre la memoria no son simplemente sobre el pasado, sino que son cruciales por lo que revelan sobre las fisuras del presente y sus implicaciones para el futuro. El tiempo de la memoria es el futuro. Lo que queda claro al final es la necesidad de reconocer una pluralidad de recuerdos en conflicto y reconocer el carácter inacabado del pasado. Más que nunca, el trabajo de la memoria es un proceso continuo que no solo mira hacia atrás, sino hacia el futuro. Lo que no ha sido tratado suficientemente hasta ahora en los debates sobre la memoria es el aspecto transnacional de las memorias, con la excepción de los estudios sobre la participación internacional en la Guerra Civil y los estudios sobre el exilio republicano, temática esta última que sí ha recibido la atención por parte de historiadores y críticos literarios, pero marginada fuera de los cánones y relegada a la realidad siempre fantasmal del exilio, como hemos visto en el segundo capítulo. A pesar del creciente reconocimiento de “la internacionalización de la memoria y el diálogo entre las comunidades afectadas” (Macciuci 2), los circuitos de memoria transnacionales en el contexto español han empezado a estudiarse muy tardíamente. Destacan excepcionalmente el volumen colectivo Post-Authoritarian Cultures. Spain and Latin America’s Southern Cone (Martín-Estudillo y Roberto Ampuero 2008), que examina de manera comparativa las transiciones española y latinoamericanas, el trabajo de Luis Martín-Cabrera, Radical Justice. Spain and the Southern Cone Beyond Market and State (2011) y los dos importantes volúmenes colectivos recién publicados en la academia germánica en 2019: Transiciones democráticas y memoria en el mundo hispánico (Eser, Schrott y Winter) y Decir desaparecido(s). Formas e ideologías de la narración de la ausencia forzada (Buschmann y Souto), que señalan las nuevas direcciones de los estudios comparativos de la memoria, con enfoques interdisciplinarios y centrados en marcos transatlánticos.4

4   Mayor desconocimiento hay todavía sobre la implicación de colonos africanos en la Guerra Civil, o la historia de la represión franquista en las colonias españolas en África, temas todavía poco conocidos e investigados desde los estudios culturales ibéricos. Así, los esfuerzos de recuperación de la memoria histórica en Guinea Ecuatorial o el Sahara Occidental, y las nuevas formas de colonización de la memoria están todavía empezando a hacerse eco en los estudios ibéricos (véanse los estudios de Benita Sampedro, Michael Ugarte y Sara Santamaría Colmenero).

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Es por todo ello que se hace necesario ahondar en los contextos y políticas internacionales, los circuitos transatlánticos de la memoria, y los movimientos de grupos transnacionales desde los márgenes oficiales que cruzan fronteras reclamando justicia, apoyados en una renovada visión de solidaridad y reciprocidad. 2. Memoria histórica y justicia global El campo de la memoria se ha vuelto un tema de investigación crucial para las disciplinas académicas y los discursos sociales en los últimos años, como hemos mencionado anteriormente. Andreas Huyssen ha hecho referencia a la “obsesión con la memoria y el miedo al olvido”, tan arraigados en nuestra cultura globalizada contemporánea (28). Esta preocupación contemporánea mundial por la memoria colectiva y la simultánea proliferación de discursos críticos sobre los procesos sociales de enfrentamiento al pasado parecen sintomáticas de las ansiedades culturales surgidas a raíz de las sistemáticas transformaciones causadas por las fuerzas de la globalización. Mi hipótesis es que este resurgimiento de la memoria en los discursos políticos, culturales y académicos en la era de globalización no es una mera coincidencia, sino más bien precisamente una consecuencia. Como han señalado Assmann y Conrad, los espacios, canales y formas tradicionales de la memoria colectiva se están transformando debido, y en reacción, a las fuerzas de la globalización. No es que hayan desaparecido los espacios y los procesos locales y nacionales de memoria, sino que ahora lo global ha venido a ocupar el centro del escenario para los actores sociales y políticos, los movimientos de base y el activismo judicial. Por eso se hace necesario, parafraseando la conceptualización de Maurice Halbwachs sobre los “marcos sociales” de la memoria, examinar ahora los “marcos globales” de las memorias. En esta sección voy a examinar el complejo papel que desempeña la memoria histórica en las sociedades posdictatoriales contemporáneas, examinando en particular la situación posfranquista en España y otros casos similares en Latinoamérica, y las diferentes maneras de enfrentarse con los horrores del pasado reciente. Más allá de la evaluación comparativa de situaciones históricas y desarrollos sociales paralelos a ambos lados del Atlántico, me enfoco en el rol de las memorias históricas transnacionales en sociedades posdictatoriales en cuanto a sus medidas culturales, políticas y legales. Examino en particular los casos de España, Chile y Argentina, países que a menudo han servido como modelos y espejos, mirándose unos a otros para buscar maneras de enfrentarse a sus respectivos violentos pasados y a sus historias de tortura, desapariciones forzadas y otros crímenes contra la humanidad. De esta investigación surgen varias

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preguntas: ¿Cómo se han desarrollado las medidas y procesos para lidiar con las memorias de esos eventos y para hacer justicia a sus víctimas, más allá de las fronteras nacionales? ¿Hasta qué punto estos procesos están convergiendo en un espacio transnacional que acompaña el desarrollo de la jurisdicción universal? ¿Cuál ha sido el papel de los movimientos sociales que afirman una “memoria sin fronteras” en la era de la globalización de la justicia? Como ejemplo de estas cuestiones voy a considerar las repercusiones de las actividades del juez Baltasar Garzón en su lucha para procesar los crímenes contra la humanidad cometidos por antiguos Estados dictatoriales desde su posición de magistrado en la Audiencia Nacional, posteriormente reubicado como asesor en el Tribunal Internacional de Justicia de La Haya y en otros organismos en pro de los derechos humanos en diversos países. En mayo de 2009, la noticia de que el Tribunal Supremo había admitido a trámite una querella contra el juez Garzón saltó a las páginas de los periódicos de todo el mundo, llenando las redes sociales, blogs y sitios web de las organizaciones de derechos humanos, grupos de base y asociaciones cívicas por el ciberespacio. El juez Garzón había iniciado investigaciones sobre las violaciones de los derechos humanos, las atrocidades y desapariciones forzadas que ocurrieron durante la Guerra Civil española y los años de la dictadura franquista, en concordancia con los principios legales internacionales que tratan sobre los “crímenes contra la humanidad” firmados por España, hasta que el magistrado fue forzado a desistir por el Tribunal Supremo. En una de múltiples y paradójicas ironías, Garzón había sido acusado de actuar sin jurisdicción en una demanda presentada por varias organizaciones de extrema derecha, incluyendo la Falange, el grupo fascista español que se considera responsable de la mayoría de las atrocidades cometidas durante y después de la Guerra Civil. La abrumadora reacción de respaldo al juez Garzón fue también global, por parte de jefes de Estado, dignatarios y ganadores del Premio Nobel, además de ONG, organizaciones de derechos humanos y grupos comunitarios de base en todo el mundo. Las memorias de estas atrocidades ya no pertenecían a un solo grupo o nación, sino a la comunidad transnacional más amplia. Se puede decir que eran “memorias sin fronteras”. A continuación, voy a examinar los paralelos y conexiones entre los esfuerzos para recuperar la memoria histórica en sociedades posdictatoriales, la formación de memorias transnacionales, y su posible convergencia en el futuro con la aparición de la jurisdicción universal. Memorias y olvidos en la España posfranquista La Transición española de la dictadura a la democracia se presenta con frecuencia, tanto en los discursos académicos como en los medios de co-

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municación, como un modelo paradigmático de una pacífica y exitosa transición y de la rápida transformación en una democracia moderna, poniéndola como modelo ejemplar para otras naciones que emergen de regímenes dictatoriales, en particular en los años ochenta en América Latina y los años noventa en la Europa del Este.5 La experiencia de la Transición española, la sustitución de un régimen dictatorial por una democracia, sin la dramática violencia de una guerra o revolución, fue por aquel entonces, a mediados de los años setenta, prácticamente un hecho sin precedentes en la historia moderna. Otras dos transiciones que ocurrían simultáneamente en la Europa meridional, en Portugal y Grecia, se caracterizaron por la violenta radicalización y, debido a la intervención directa del ejército en la política civil, el uso de fuerzas revolucionarias en el derrocamiento de antiguos regímenes. En ambos casos la consolidación de la democracia se retrasó. El modelo español de una transición pacífica negociada entre las élites políticas fue una estrategia desconocida, una “transición por medio de la transacción” (Share 1987), que resultó en la estabilización relativamente rápida de la naciente democracia.6 A la vez, la Transición avivó un proceso casi inexplorado de descentralización del Estado-nación y devolución política, con el reconocimiento oficial, aunque poco desarrollado en la práctica, del multiculturalismo y la realidad multilingüe presentes dentro de España a lo largo de su historia. Estos sucesos hicieron que la Transición fuera un ejemplo exitoso y, si no un modelo, al menos una referencia obligatoria para otros procesos transicionales posdictatoriales.7 A pesar de la gran narrativa de la Transición como aplastante éxito, que de hecho forma ahora parte del mito fundacional de la modernidad española,8 hay ciertas lacras inherentes en el proceso de la democracia española que los historiadores y críticos culturales han notado de forma retrospectiva, particularmente la manera de enfrentarse —o más propiamente, de no enfrentarse— con el pasado.9 La política de la memoria de   Véase por ejemplo Waisman, 1-15.   Las élites políticas, en este ejemplo, incluyen tanto a aquellos dirigentes con poder político en el gobierno como al liderazgo de las fuerzas principales de la oposición. 7   Aunque algunos académicos prefieren describirlo como un proceso de ruptura negociada, ya que están presentes tanto elementos de continuación (proceso político conducido desde la legalidad del régimen, incluyendo la restauración de la monarquía) como de ruptura de la estructura política del franquismo. Véase Humlebaek. 8   El Pabellón Español en la Exposición Universal de Shanghái 2010 celebraba de forma espectacular la narrativa de la modernización española como resultado de la Transición, la cual era considerada por la comisaria española María Tena como “el gran éxito de España” (Reinoso). 9   La Transición se ha convertido en una gran narrativa en el sentido conceptualizado por Lyotard. Últimamente algunos críticos culturales han puesto en duda la presunción no cuestionada de que la Transición sea un “modelo”, aludiendo a la falta de un sentido de finalización al encararse con el pasado, además de su déficit simbólico (véase Martín-Estudillo y Ampuero). 5 6

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la Transición se ha descrito repetidamente como una política de borrar y erradicar la memoria histórica, y de olvidar y acallar el pasado (Morán, Medina, Colmeiro, Memoria histórica e identidad cultural, Labanyi, “Memory and Modernity”). Si bien esa percepción se basa en el “pacto del olvido” oficial negociado por las élites políticas y es en términos generales correcta, hay algunos puntos importantes adicionales que se deben considerar en cuanto al papel de la memoria durante la Transición. Lo primero es que debemos tener en cuenta la asimetría de las memorias en la geografía nacional. La atrofia de la memoria en el discurso político nacional fue paralela a la recuperación de la memoria histórica en las periferias del Estado-nación, donde las formas locales del nacionalismo subestatal dependían en alto grado de una memoria colectiva. Un componente principal del reconocimiento de las diferencias étnicas y culturales de las llamadas “nacionalidades históricas” y sus exigencias de derechos políticos era la memoria histórica. El énfasis, sin embargo, no estaba en el proceso de reparaciones ni en la justicia retrospectiva, sino en la restauración de las instituciones regionales del gobierno que existían antes de la Guerra Civil, y en los Estatutos de Autonomía para Cataluña, Euskadi y Galicia, los cuales se malograron por causa del alzamiento franquista contra la República. Lo segundo es que la memoria y el olvido no son simplemente un fenómeno de oposición binaria, de uno u otro, ya que la memoria necesariamente involucra el olvido, y “el olvido está lleno de memoria”, en las palabras del escritor uruguayo Mario Benedetti (El olvido 1995). Como corolario de esto, propongo aquí que la memoria histórica no se desvaneció por completo durante la Transición; puede ser que desapareciera de la superficie de los debates políticos, pero sí dejó señales notables y seguía en vigor en otros campos en las periferias del poder. Se exilió la memoria del campo de los discursos políticos institucionales y se la desplazó a la arena cultural e intelectual, la literatura, los documentales, las películas y narraciones históricas y testimoniales que abordaban el pasado de la guerra y posguerra. Desde los primeros años de la Transición circulan obras de gran difusión como las novelas, ensayos y testimonios de Manuel Leguineche y Jesús Torbado, Manuel Vázquez Montalbán, Jorge Semprún, Carmen Martín Gaite, Juan Marsé, Jorge Semprún, Montserrat Roig y Fernando Fernán Gómez, o los documentales de Basilio Martín Patino, Jaime Chavarri, Jaume Camino, entre los más reconocidos. El hecho de que estas obras obtuvieron importantes éxitos entre el público, recibiendo premios literarios tan importantes como el Planeta y Anagrama, indica que la memoria histórica todavía resonaba profundamente con una gran parte del público español —a pesar de lo que hubieran decidido las élites políticas a puertas cerradas— y que todavía quedaba un gran hueco por llenar en la memoria colectiva.

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Un tercer punto: como ha propuesto Paloma Aguilar, la memoria del pasado no solo estaba presente, sino que constituía un factor clave en el desarrollo de la Transición, pero como fuerza negativa. El miedo al pasado determinó la política calculada de no reabrir las heridas antiguas, para evadir la repetición de violencia y confrontación nacional. El miedo a la desestabilización y la posibilidad de repetición de un conflicto bélico interno sirvió como fuerza disuasoria en contra del enfrentamiento con el pasado, ya que este pasado se consideraba extremamente divisivo. Las memorias traumáticas de los horrores y atrocidades de la Guerra Civil eran constantes recuerdos de los potenciales peligros en una violenta reconstrucción del pasado. Estas memorias influían en la voluntad colectiva de impedir su repetición y por ello actuaban como incentivo hacia una política de consenso. Si una de las lecciones fundamentales que ha surgido de la memoria histórica es eludir la repetición de los errores del pasado, se puede decir que el proceso de la Transición aprendió lecciones importantes de su pasado, además de sus vecinos, y que por eso deberíamos considerar que la memoria del pasado acaso haya tenido un papel más importante en el proceso transicional de lo que normalmente se afirma. Además, sería necesario añadir otra corrección a la narrativa oficial y estándar de la Transición ejemplar de España. Aunque generalmente se recuerda como un proceso no violento, y como la victoria del consenso y moderación por encima de la confrontación, los primeros años cruciales de cambios políticos ocurrieron en un entorno de considerable violencia, y la amenaza de la involución política no se disipó hasta entrados los años ochenta. Estos desafíos al proceso procedían de sectores minoritarios en los dos extremos del espectro político: tanto de aquellos directamente asociados ideológicamente con el régimen de Franco (grupos terroristas de extrema derecha y las jerarquías militares no purgadas), como de la extrema izquierda (bandas terroristas como GRAPO y ETA). Pero la violencia también vino a menudo de la fuerza abusiva de la policía y, como más tarde fue revelado, del secreto terror estatal contraterrorista (Gómez Bravo). Más de 400 personas murieron como resultado de la violencia política en los años de la Transición, la mayoría por parte de ETA; y más de 60 murieron en manifestaciones en las calles (Aguilar 97). La narrativa oficial de la Transición se niega a recordar la violencia y la intensidad de los conflictos, junto con la verdadera posibilidad de un golpe de Estado victorioso (se intentaron varias veces, de las cuales el más conocido es el ataque fallido contra el Congreso el 23 de febrero de 1981).10 Pero esta

10   Esta falta de memoria sería un caso de “falacia retrospectiva”, en las palabras de Paloma Aguilar (97). Por otra parte, el triunfo de la democracia ante el intento de golpe del 23-F, y en particular la televisiva actuación del monarca en su defensa, se ha convertido en uno de los principales puntales míticos de la Transición y base de la legitimidad del régimen.

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realidad violenta tuvo un profundo y duradero efecto en la forma en que la sociedad española se enfrentó con su pasado. Con la intención de hacer progresar la reforma democrática y la estabilización de la nueva democracia, las élites políticas —tanto los reformistas del régimen como los líderes principales de la oposición antifranquista— acordaron, en términos contemporáneos, “no reabrir las heridas antiguas del pasado”, “pasar página”, y enfocarse en la tarea de construir el futuro, en lo que hoy se conoce como el “pacto del olvido” colectivo, es decir, el pacto del silencio sobre el pasado. En esta negociación, un espectáculo de reconciliación simbólica entre las élites, todo el mundo concedió algo: los reformistas del sistema aceptaron la disolución del antiguo régimen, la democratización del Estado, la legalización de los partidos políticos y la liberación de los prisioneros políticos. La oposición antifranquista de izquierda sacrificó la memoria de represión y sufrimiento en su lucha colectiva de cuarenta años, cambió su viejo republicanismo y aceptó la legitimidad de la monarquía y el liberalismo parlamentario, a cambio de la libertad y la democracia. Como resultado, la memoria histórica fue institucionalmente repudiada; era problemática, desordenada, peligrosa y no beneficiaba a los actores principales de esta democracia emergente. Los dos lados guardaban cadáveres en el armario, y todos tenían algo que perder. No les convenía recordar que la mayoría de los actores de la derecha y del centro del espectro político —y en particular los del partido UCD gobernante entre 1977 y 1982— habían comenzado sus carreras formando parte de las últimas administraciones franquistas, como fue el caso del presidente de gobierno Adolfo Suárez. En cuanto a los partidos nacionales izquierdistas, los socialistas y los comunistas, a ellos tampoco les convenía el pasado. La legalización de estos por parte del gobierno fue resultado de un acuerdo tácito de no pedir reparaciones. También les beneficiaba no revisitar las turbias responsabilidades políticas por las atrocidades cometidas por el lado republicano durante la Guerra Civil y las rencillas internas del pasado. Ellos ya habían pagado colectivamente cuarenta años de represión y exilio. La memoria histórica se volvió así en un tabú político en la cultura política de España.11 El pacto de no enfrentarse con los crímenes políticos cometidos durante la Guerra Civil y sus secuelas resultaría en la Ley de Amnistía en

11   El concepto de una “transición” política de la dictadura apareció en el vocabulario de la oposición a partir de 1938 (Juliá). Desde los años sesenta, la política de reconciliación nacional era el nuevo objetivo del Partido Comunista de España, la organización principal de la oposición antifranquista en el exilio, además de una amnistía general para ambos lados. La primera asamblea unitaria de todas las fuerzas antifranquistas que tuvo lugar en Múnich en 1962 no produjo ninguna demanda de justicia retributiva ni medidas de responsabilidad.

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octubre de 1977, en que los recién elegidos representantes acordaron una amnistía general para todos los crímenes de motivación política cometidos desde 1936, con la única excepción del grupo minoritario de derecha Alianza Popular, que se negó a perdonar los crímenes políticos de la izquierda (AP, liderada por el ex ministro de Franco, Manuel Fraga, se convertiría posteriormente en el Partido Popular). Hay que tener en cuenta, no obstante, que las metas principales de la Ley de Amnistía eran perdonar por vías oficiales a todos los exiliados y prisioneros políticos de Franco, y terminar con los procesos jurídicos de aquellos involucrados en la lucha política, poniendo así fin al proceso de represión. La mayoría de los españoles por aquel entonces ignoraba que, en realidad, la ley incluía también dos artículos prohibiendo la persecución de todos los crímenes políticos cometidos desde la Guerra Civil por parte del lado franquista, incluyendo las atrocidades de la posguerra, las desapariciones forzadas, los asesinatos en masa y los actos de tortura: todos ellos clasificados como “crímenes contra la humanidad” por la ley internacional. Este hecho no recibió la atención de la prensa, que se concentraba en cambio en otros asuntos más urgentes como la liberación e integración de los prisioneros políticos y el proceso de reconciliación nacional (Aguilar 102). El editorial publicado en el influyente periódico El País a raíz de la aprobación de la Ley de la Amnistía resume el consenso general: “Un pueblo ni puede ni debe carecer de memoria histórica; pero ésta debe servirle para alimentar proyectos pacíficos de convivencia hacia el futuro y no para nutrir rencores hacia el pasado” (“Amnistía al fin”). Como consecuencia de la Ley de Amnistía, estos crímenes no fueron investigados ni castigados, y sus víctimas no recibieron la justicia ni la reparación apropiada (aunque posteriormente se llegarían a implementar gradualmente ciertas reparaciones a lo largo de los años). A la vez que se puede debatir que la política de amnistía efectivamente estabilizó una democracia emergente y frágil, y que quizá era una medida inevitable en el contexto de un entorno político y económico muy exigente, en retrospectiva queda claro que creó un déficit ético bastante grave. Más que un proceso de reconciliación activa —quizá imposible de alcanzar en aquel momento, debido a la poderosa presencia de los viejos cuadros de mando del antiguo régimen en el ejército, las fuerzas represivas y las estructuras judiciales— era una negación del pasado y una base legal para el olvido institucional. En este sentido, la amnistía política equivalía a la amnesia histórica. Sin embargo, para entender mejor este particular desarrollo es necesario considerar un contexto un poco más amplio, ya que tanto la presión social interna como el entorno internacional miraban en otra dirección. Aunque se trataba básicamente de un proyecto vertical diseñado por las élites políticas, lo cierto es que no importaban mucho la justicia y responsabilidad retrospectivas en la sociedad española en conjunto, y tam-

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poco formaban parte del clima internacional de la época. Por entonces, las principales exigencias políticas en España eran la restauración de la libertad, la democracia, la paz y la estabilidad, junto con las aspiraciones de devolución en las periferias (en particular en Cataluña, Euskadi y Galicia). La Guerra Civil y las peores atrocidades de la posguerra habían ocurrido ya cuarenta años atrás y la mayoría de los españoles de la época —un setenta por ciento— no tenía una experiencia directa de aquellos hechos, sino que los experimentaba solo a través de frágiles memorias heredadas, o “posmemorias” (según el concepto de Marianne Hirsch sobre los descendientes de víctimas del Holocausto). Después de cuarenta años de severa represión y supresión oficial de las memorias conflictivas del pasado, la gran mayoría de la sociedad española estaba esencialmente despolitizada y carecía de memoria histórica. En esencia no existían medios para la remembranza pública ni tampoco había suficiente deseo colectivo para hacerlo (Quirosa-Cheyrouze; Moral).12 La sociedad española adoptaba las nuevas libertades y la experiencia de la modernidad sin mucho interés en recordar su pasado vergonzoso; más bien al contrario, intentaba desvincularse de este pasado lo más rápidamente posible. Este cambio generacional pondría en marcha el surgimiento de la Movida y su intensa actitud de “vivir el momento, olvidarse del pasado”, lo cual sería un ilustrativo resultado de este fenómeno. Tampoco debe sorprender que una figura central y simbólica que reaparece fuertemente en las representaciones culturales de la Transición y los años de la Movida sea el transexual/travestí, una figura ambigua que encarna un pasado equívoco que es necesario olvidar y un presente performativo que se construye como una serie constante de actuaciones, y que simbólicamente representa las nuevas libertades.13 Es importante añadir que, aunque los factores internos de la nación son primordiales dentro de los procesos transicionales, el contexto histórico internacional también desempeña un papel muy significativo. El entorno internacional de mediados de los años setenta, como resultado de la política de la Guerra Fría, mostraba una mayor tolerancia hacia los regímenes no democráticos y menor interés en perseguir las violaciones de los derechos humanos (Powell). No había una gran presión internacional para aceptar responsabilidades por dichos actos, no se habían desarrollado plenamente las organizaciones de derechos humanos, y la lucha contra

12  Aguilar también se refiere al “deseo irrefrenable de la sociedad española de ver un cambio pacífico y gradual, y hasta de fingir como si se hubiera olvidado de su pasado antes que echar la culpa a nadie” (99). 13   Vázquez Montalbán captó este fenómeno de manera especialmente lograda en la primera parte de El pianista. Para un análisis más detallado de este punto en otras representaciones culturales de la Transición, desde Eduardo Mendicutti a Pedro Almodóvar, véase Colmeiro “Plumas y pistolas”.

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la impunidad tampoco era la gran motivación que llegaría a ser en los años ochenta y noventa. Teniendo en cuenta este entorno de olvido colectivo, diversos críticos culturales han hecho referencia a esta situación, que anteriormente he denominado una “crisis de memoria”, y se han empleado varios modelos de interpretación, como teorías psicoanalíticas, de trauma, represión, melancolía, afecto, apariciones, y el neologismo conceptual hantologie (fantología u ontología asediada por fantasmas) propuesto por Jacques Derrida como lógica espectral del pasado. Si bien muchos escritores, guionistas y artistas en España han abordado estos temas en sus obras de manera ética y responsable, todos ellos coinciden en señalar un enorme hueco en la memoria colectiva española. Miles de huecos. Siguen olvidadas o desconocidas todavía miles de las víctimas de la brutal represión franquista. Para las nuevas generaciones de españoles, Franco se ha quedado tan olvidado e irrelevante como Napoleón, considerado intrascendente en el presente, y se ignoran las atrocidades cometidas durante y después de la Guerra Civil. Los programas y libros de texto oficiales en las escuelas apenas hacen referencia a la Guerra Civil o a la dictadura, y el Valle de los Caídos —el colosal mausoleo erigido por Franco como memorial al final de la guerra, donde él mismo sería enterrado, y construido con el trabajo de numerosos presos políticos republicanos— ha venido atrayendo con regularidad a miles de turistas que desconocen la historia negra no mencionada en las guías oficiales, y a numerosos nostálgicos del régimen dictatorial. Hubo que esperar hasta 2019 para que los restos de Franco fueran finalmente exhumados y transportados fuera del lugar. Este saldo ético lo ha resumido la escritora española Almudena Grandes: “La transición democrática fue un éxito desde el punto de vista de las instituciones porque trajo el periodo democrático más sólido que ha tenido este país. Pero los españoles no podemos aceptar el saldo de ese proceso” (Junquera, “Almodóvar”). Espejos y asimetrías transnacionales Teniendo en cuenta los puntos examinados anteriormente ¿es posible seguir hablando de una transición “modelo” y de su aplicación a otros procesos transicionales transnacionales? La idea de un modelo implantado y reproducido en otros países es sumamente problemática y en definitiva probablemente equivocada. Las dinámicas internas de cada país son diferentes y hay un consenso general de que, si bien los factores internacionales pueden ser condicionantes muy importantes, son sobre todo los factores internos los que determinan el proceso de una transición democrática. Además, los esfuerzos de “exportar democracia” han sido generalmente relativos fracasos, cuando no enormes desastres, como se ha visto repetidamente. Por ello, no debemos considerar la Transición española como

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un manual modelo, sino como una referencia de la cual se pueden aprender lecciones, tanto positivas como negativas. En realidad, en vez de pensar en un único modelo ejemplar con diferentes aplicaciones concretas, podría ser más instructivo ver una pluralidad de distintos ejemplos y experiencias nacionales, que sirven como potenciales espejos: cada uno de los participantes ha mirado y aprendido de las otras diferentes maneras de enfrentarse con el pasado, de manera recíproca, generando un efecto bumerán transatlántico. Hay varias conexiones transnacionales destacables que apoyarían esa teoría de reflejos especulares y efectos de rebote. 1. Habría que tener en cuenta, en primer lugar, la propia desaparición del régimen franquista que, si bien no constituye un modelo en sí mismo, ciertamente había sido un punto de referencia importante para los dictadores militares de América Latina, desde Trujillo hasta Pinochet. Constatar la desconstrucción de una dictadura que parecía eterna e inamovible, y su transformación en una sociedad democrática, representaba sin duda una referencia de esperanza y motivación para los que ansiaban el retorno de la democracia en América Latina. España también se convirtió en un refugio para muchos exiliados políticos del Cono Sur, en un efecto bumerán de la diáspora masiva de los republicanos refugiados en países de Latinoamérica después de la Guerra Civil (“los exilios cruzados” examinados en el capítulo 2). Como consecuencia, se establecieron valiosas conexiones culturales transnacionales y se fomentó el mutuo aprendizaje por medio de actos de solidaridad, prácticas de resistencia e intercambios de experiencias sobre maneras de enfrentarse con el pasado.14 2. La Transición experimentó con nuevas estrategias políticas, la ruta de la reforma política por medio de la negociación pacífica, en vez de la ruptura, el derrocamiento violento o los actos revolucionarios. Esto llegaría a convertirse en la hoja de ruta seguida por la mayoría de los procesos de transición política en América Latina; en la mayoría de los casos, se llevaron a cabo procesos negociados donde se eligió la reforma por medio de la fuerza política en lugar de la ruptura. Esa similitud de experiencia explica el uso frecuente de un léxico común en ambas orillas que tiene su origen en España: vocablos como transición, pacto, memoria histórica y desencanto son conceptos recurrentes en las narrativas históricas y

14   Algunos de los intelectuales más conocidos del Cono Sur exiliados en España durante la Transición incluyen a Luisa Valenzuela, Blas Matamoro, Cristina Peri Rossi, Juan Gelman y Mario Benedetti. Igualmente, muchos actores conocidos se asentaron en España, como Héctor Alterio, Norma Aleandro, Nacha Guevara o Eduardo Tato Pavlovsky. Ese tema ha sido examinado en películas como Los ojos vendados de Carlos Saura y Todo sobre mi madre de Almodóvar, protagonizada por Cecilia Roth, actriz argentina también exiliada en España con su familia en 1976. Sobre la memoria familiar del exilio argentino en España en el cine de Adolfo Aristarain, véase Carla Grossman.

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culturales de las posdictaduras de España y América Latina que indican discursos compartidos de memoria que han cruzado fronteras. Pero también hay diferencias importantes. Las transiciones latinoamericanas del Cono Sur emplearon nuevas formas de acción social y adoptaron un nuevo lenguaje de derechos humanos que faltaban inicialmente en el caso español. Esencialmente, las transiciones latinoamericanas introdujeron nuevas formas de enfrentarse con el pasado: por la fundación de comisiones de la verdad, informes oficiales y tribunales judiciales para investigar, documentar y procesar violaciones de derechos humanos del pasado (la primera fue CONADEP en Argentina en 1983). Este fenómeno es quizá la diferencia más importante con respecto a la Transición española. Como hemos visto en el caso español, hubo una falta notoria de procesos, comisiones de la verdad y otros actos de investigación y castigo en el enfrentamiento con el pasado. En marcado contraste, miles de casos de desapariciones forzadas y otros crímenes contra los derechos humanos se documentaron en Argentina, Uruguay, Brasil y Chile, algunos de los cuales lograron llegar a manos del poder judicial. Sin embargo, en muchos de estos casos aquellos empeños tempranos conllevaron pocos éxitos y, como en España, finalmente serían excluidos de juicio debido a distintos decretos de amnistía, las recién promulgadas leyes de Punto Final y Obediencia Debida resultado de la presión del ejército, y el cambiante clima político, como el perdón presidencial por Carlos Menem en 1990 (luego declarado nulo en 2005, permitiendo el juicio de los militares anteriormente perdonados). También había nuevos actores sociales operando en las transiciones latinoamericanas debido a la movilización de base y, por lo tanto, el papel importante de las organizaciones de derechos humanos, las comunidades indígenas y las asociaciones de familiares de víctimas. Tal es el caso de las Madres de la Plaza de Mayo, una organización política no partidista que ganaría reconocimiento mundial y serviría como ejemplo para otras asociaciones civiles de derechos humanos en otros países, incluyendo España. Además, había un nuevo género de escritura híbrido, el testimonio, y un vocabulario nuevo: en primer lugar ‘desaparecidos’, expresión supuestamente usada por primera vez en Guatemala en 1966, pero tristemente implantada en el discurso latinoamericano a partir de su uso por parte de las propias fuerzas armadas de Argentina, que posteriormente sería adoptada por las organizaciones de derechos humanos y asociaciones de víctimas.15

15   El general Videla utilizó la siniestra indefinición de la víctima como “desaparecido”, “ni muerto ni vivo”. Podría decirse que uno de los primeros desaparecidos como cause célèbre fue el exiliado escritor y diplomático vasco Jesús de Galíndez, quien “fue desaparecido” por agentes del dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo en Nueva York en 1956, como comento en el capítulo dedicado a las novelas de temática latinoamericana de Vázquez Montalbán.

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El concepto de desaparecido para referirse a las desapariciones forzadas ganó aceptación internacional en las discusiones sobre los derechos humanos y en los estudios latinoamericanos a lo largo de los ochenta y noventa, al igual que el género del testimonio, y atravesando fronteras, llegaría a emplearse años después con carácter retroactivo en el contexto español.16 De este modo, ocurrió un doble desplazamiento espacio-temporal, por el cual un concepto de la segunda mitad del siglo xx importado de América Latina se emplea con carácter retroactivo para referirse a los sucesos de la primera mitad del siglo xx en España.17 Aunque la mayoría de los eruditos está de acuerdo en que lo más importante en los procesos transicionales son las tensiones y los agentes internos, también desempeñan un papel destacado las influencias regionales, transnacionales e internacionales. Por ello es necesario también subrayar los distintos contextos internacionales de tiempo y espacio: la Guerra Fría de los años setenta, y la caída del bloque soviético en los años noventa, que transmitían distintas implicaciones y soluciones internacionales. La proximidad de España a otras democracias europeas ya establecidas y la asistencia recibida de las instituciones políticas, partidos, sindicatos, etc. facilitaron una transición pacífica y ayudaron en el rápido proceso de estabilización política y económica. El marco internacional de la Guerra Fría no favorecía las medidas de responsabilidad y las campañas de derechos humanos. En contraste, para mediados y finales de los años ochenta, la obsolescencia de las dictaduras comenzaba a ser ampliamente reconocida, como habían mostrado las transiciones ibéricas. La nueva situación internacional, con la crisis y la caída del bloque soviético y el fin de la Guerra Fría, sirvió como factor catalizador para reabrir el pasado (para conocer qué había pasado en Europa del Este) y eso, a su vez, facilitó las campañas de derechos humanos. La Guerra de los Balcanes y el genocidio de Ruanda a principios de los años noventa también reforzaron la conciencia de

  Este cambio paradigmático se originó en los noventa entre los críticos de los estudios culturales peninsulares en Estados Unidos, que adoptaron elementos del discurso de la subalternidad y el testimonio latinoamericanos. Yo mismo presenté la ponencia titulada “La memoria desenterrada: cuando hablan los desaparecidos” en la convención del M/MLA en Minneapolis a finales de los noventa sobre el libro de testimonios de posguerra Los topos, posteriormente desarrollada en mi libro Memoria histórica (2005). Sobre la circulación del término “desaparecido” en los circuitos transnacionales y su aplicación diferenciada al caso español, véanse los trabajos de Gatti, Espinosa Maestre, Macciuci y Moreno Gómez. 17   Esto ha dado pie a hablar de un fenómeno de “argentinización” de la memoria (Buschmann y Souto 9). También en este particular ha tenido importancia la actuación de Emilio Silva, ya que fue él quien introdujo el término de manera general en los debates españoles en el año 2000 con su artículo “Mi abuelo también fue un desaparecido” (Macciuci 7), de la que se hace enseguida eco Vázquez Montalbán (“Los desaparecidos” 2000). 16

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los derechos humanos y los planes de acción a escala mundial que antes no existían, y eso determinaría la creación de tribunales supranacionales dirigidos por la ONU, diseñados específicamente para tratar las atrocidades cometidas en ambos países —precedentes importantes para la implementación de la jurisdicción universal. Las transiciones latinoamericanas fueron influidas por ese nuevo clima internacional dispuesto a reabrir el pasado y demandar justicia. En este contexto, se presenta una pregunta: ¿de qué manera han influido esos sucesos en la manera de enfrentarse con el pasado en España? Baltasar Garzón y la globalización de la justicia

En los últimos años del siglo xx emergió un nuevo paradigma global. El fin de la Guerra Fría abrió paso a la posibilidad de establecer la jurisdicción internacional, un concepto que había aparecido después de la Segunda Guerra Mundial, pero que había quedado latente a partir de los Procesos de Núremberg. Ciertos factores convergieron de forma imprevista: el hecho de que había cierto vacío en el cumplimiento internacional de las violaciones de los derechos humanos, la particularidad del sistema judicial español que dota a los jueces con poderes investigativos y un estatuto de “jurisdicción universal” que permitía que los crímenes contra la humanidad se pudieran juzgar en los tribunales españoles con independencia de dónde tuvieron lugar —lo cual se cambió en 2009, solo permitiendo casos que involucraron a ciudadanos españoles, y se volvió a modificar posteriormente debido a la presión de China sobre el gobierno español—. El entorno internacional y la singularidad del sistema judicial español determinaron que España fuera uno de los escasos lugares donde se podían juzgar los crímenes de derechos humanos, cometidos en cualquier parte del mundo. Esto explica la aparición en el panorama internacional de la figura de Baltasar Garzón, especializado en casos de alto perfil de alcance nacional e internacional. Eso y, por descontado, la resolución y el perfil mediático del propio magistrado. Baltasar Garzón sigue siendo una figura sumamente controvertida en España, a pesar de ser ampliamente reconocido como campeón en la lucha por los derechos humanos en todo el mundo y defensor importante del concepto de la jurisdicción universal.18 Han sido altamente valoradas sus 18   Baltasar Garzón adquirió prominencia a principios de los años noventa con el impresionante éxito mediático de sus investigaciones judiciales contra el narcotráfico —especialmente en la conocida conexión gallega-colombiana (Operación Nécora)— y contra el terrorismo de ETA. Su colaboración en otros casos de gran notoriedad (como el blanqueo de dinero y el contrabando de armas) fueron noticia en las primeras pá-

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campañas judiciales a nivel internacional en contra del crimen organizado, el terrorismo, el narcotráfico, y los crímenes de estado; y a favor de las víctimas de la violencia política y los derechos de los pueblos indígenas. Asimismo, reconocida es su colaboración en el establecimiento de bases legales para el juicio de crímenes contra la humanidad en América Latina, en particular en Argentina, Chile, Uruguay, Perú y Guatemala. El prestigio internacional del juez Garzón y su reputación de defensor de los derechos humanos adquirieron mayor prominencia y visibilidad con la acusación en 1998 contra el ex dictador Augusto Pinochet. De hecho, Garzón sentó un precedente histórico cuando pidió la extradición de Pinochet a España para ser juzgado por violaciones de los derechos humanos durante una visita médica a Gran Bretaña. La Cámara de los Lores admitió la orden, basada en el principio de la jurisdicción internacional y, así, el general permaneció detenido durante dieciséis meses de deliberaciones. El caso recibió gran atención internacional por ser el primer intento transnacional de aplicar los principios universales de los crímenes contra la humanidad a una de sus figuras más notorias y generalmente considerada intocable. Las organizaciones de derechos humanos, las asociaciones de víctimas y la izquierda en Chile, igual que en el resto de América Latina y muchas otras partes del mundo, celebraron la petición de extradición.19 Los sectores conservadores en general estaban descontentos y el gobierno chileno, ofendido —al igual que el propio gobierno español, encabezado por el líder conservador José María Aznar, quien pensaba que el caso podría afectar los intereses económicos de las multinacionales españolas en América Latina, ya convertida en una

ginas de los periódicos con harta frecuencia. Su condición de celebridad y su imagen mediática ayudaron a que el Partido Socialista Obrero Español, asolado de acusaciones de corrupción, ganara las elecciones generales en 1993, cuando se incluyó en la lista como independiente justo después de Felipe González. Dimitió pocos meses más tarde debido a diferencias con otros socialistas importantes, y supuestamente por no recibir el puesto del gabinete que esperaba. Luego lanzó una operación feroz contra la corrupción gubernamental interna, las prácticas ilegales del terror estatal y la infame operación secreta GAL. Como resultado de sus destacadas actividades, Garzón es una figura controvertida en España. A la vez que se le reconoce como luchador de la justicia contra la corrupción y el terrorismo, su espíritu progresista, pero independiente y sin compromiso, le han convertido en el blanco de la ira de individuos y organizaciones afectados por sus acciones en todo el espectro político. Luchó contra las organizaciones terroristas vascas, sus canales sociales y medios de comunicación, además de luchar contra la guerra sucia e ilegal contra el terrorismo vasco. Igualmente, logró poner en la cárcel al antiguo ministro del interior José Barrionuevo por sus responsabilidades en la violencia contraterrorista de Estado. El Partido Popular también ha sido objeto de múltiples investigaciones de Garzón en cargos criminales de corrupción. 19   Aunque ganó la admiración de muchos, la acusación de “colonialismo” e interferencia en los asuntos nacionales fue lanzada por los sectores conservadores chilenos que querían proteger su soberanía.

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de las primeras potencias inversoras en la región. Aunque al final el caso fue desestimado por razones médicas, todavía se considera un gran paso adelante en la implementación del concepto de la jurisdicción universal y los intentos de presentar casos contra las violaciones de los derechos humanos por todo el mundo. La lección aprendida era que los dictadores no eran inmunes a los encausamientos legales, los decretos nacionales de amnistía no protegían con impunidad los crímenes contra la humanidad, y los principios de jurisdicción universal sobre los derechos humanos se podían implementar de manera transnacional. Las consecuencias de la acusación contra Pinochet por parte de Garzón no se pueden infravalorar: ni legal ni simbólicamente, directa o indirectamente. Su acción dio un ímpetu renovado a los organismos de derechos humanos y a los intentos por poner en marcha procesos legales de responsabilidad en América Latina, permitiendo la reapertura de investigaciones y procesos estancados, y sirvió de precedente para muchos casos nuevos que se presentaron en España y otros países.20 Como culminación de los procesos contra las violaciones de derechos humanos en Argentina, en abril de 2005 la Audiencia Nacional española sentenció al líder de la Junta Militar argentina Adolfo Scilingo a una condena de prisión de 640 años. Sin embargo, a pesar de estas medidas de responsabilidad, ni Chile ni Argentina se deshicieron.21 Además, estos procesos dotaron a los acusadores, a las organizaciones de derechos humanos, las ONG y asociaciones de víctimas y civiles —en toda una diversidad de lugares que desbordan las fronteras geopolíticas— la oportunidad de aprender de sus respectivos éxitos y fracasos, y de suplementar o influir sobre las medidas institucionales. Como ha comentado Roht-Arriaza, “la transnacionalización de las redes de activistas de derechos humanos y el flujo de conocimiento a través de estas redes, ha permitido que diversos países aprendan unos de otros” (40). Se demostró que las corrientes de la globalización pueden ser instrumentalizadas por fuerzas progresistas y pueden también afectar a las élites políticas. Como han señalado Assman y Conrad, “los valores de la contra-globalización han invadido las formas hegemónicas de imaginar el estado-nación y han reafirmado las exigencias de comportamiento y responsabilidad moral” (2). Las contra-memorias periféricas han llegado así a ocupar una posi-

20   El Tribunal Supremo chileno decidió en dos ocasiones que el estado de impunidad autoimpuesto por Pinochet no impedía que pudiera ser acusado de violaciones de derechos humanos. Finalmente, sin embargo, prevaleció el argumento de la defensa, basado en la senilidad del ex dictador. 21   Ese fue también el mensaje del propio Garzón, que aseveró que “ninguna sociedad se ha roto” por investigar los crímenes de su pasado, y que las democracias no se destruyen por actos de justicia, comisiones de verdad o investigaciones del pasado, ya que estos fortalecen su propia calidad democrática (García Gallo).

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ción central en los debates políticos y los procesos sociales nacionales e internacionales. Este tipo de experiencias nacionales e internacionales con procesos de responsabilidades legales también han resultado valiosos para promover medidas de reparación y establecer comisiones de la verdad. El modelo chileno de enfrentamiento con el pasado se creó en buena medida a partir de las lecciones de sus vecinos, sobrepasando a Uruguay, que hizo relativamente poco, pero sin acercarse a Argentina, que hizo mucho más, pero salió mal (Sassenfeld). Esta experiencia a su vez influyó en el proceso de transición en Sudáfrica, con algunas modificaciones (incluyendo informes y vistas públicas, pero sin leyes de amnistía). Como indica el estudio de estos “marcos globales” de memoria, una red compleja de grupos nacionales e internacionales y organizaciones civiles e institucionales ha sido clave a la hora de establecer los principios básicos de la jurisdicción universal. Importantes instituciones supranacionales (como por ejemplo la ONU, la UE y la OEA) han dictado ordenanzas y tratados de derechos humanos que obligan a los países signatarios, y esas disposiciones se han usado en los tribunales de ciertos países. El Reino Unido y Chile habían firmado el tratado de la Convención Internacional contra la Tortura en 1988, y por esa razón el caso de Pinochet fue admitido por crímenes de tortura cometidos a partir de esta fecha. El reciente derecho internacional ha regulado que los crímenes de secuestro y desaparición forzada se cometen diariamente en el presente mientras la víctima siga desaparecida, lo cual en esencia anula las leyes de prescripción y abre la puerta al procesamiento de muchas violaciones de derechos humanos (Remedi). La Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) determinó que las amnistías en Chile, Uruguay, Argentina y El Salvador violan los principios de CIDH; y esas alegaciones se han empleado como argumento judicial para reiniciar investigaciones. Casos parecidos han ocurrido con referencia a otras disposiciones internacionales, con resultados mixtos (algunos han producido condenas confirmadas, pero también muchos otros han sido desestimados por los tribunales). El bumerán de la memoria regresa a casa Varias asimetrías e ironías paradójicas emergen de este relato. Mientras un juez español ha podido llevar a juicio a criminales acusados de crímenes contra la humanidad cometidos fuera de las fronteras nacionales, se quedaban sin examinar todos los crímenes, atrocidades, torturas, ejecuciones masivas y actos de persecución política que ocurrieron en suelo español durante la Guerra Civil y la dictadura. Hay algo fundamentalmente extraño en la imagen de los tribunales españoles persiguiendo violaciones

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de derechos humanos perpetradas por dictaduras foráneas, mientras que habían sido incapaces de investigar las atrocidades mucho más numerosas cometidas en su propio país. Esa constatación no ha escapado a la atención de muchos activistas, intelectuales, escritores, periodistas y críticos culturales en España que han venido demandado sin cesar la “recuperación de la memoria histórica”.22 Fue con el cambio de milenio, durante el segundo gobierno conservador del Partido Popular, cuando diversas agrupaciones políticas comunitarias, grupos no gubernamentales y activistas emergieron con fuerza demandando una solución a esta “crisis de la memoria” en España. Distintos sectores de la sociedad española se movilizaron bajo la meta colectiva de sacar a la luz el pasado, que literalmente había sido enterrado durante el franquismo y, simbólicamente, enterrado de nuevo durante la Transición. Debido a la falta de interés por parte del gobierno español en llevar a cabo las investigaciones, el trabajo dependía de los esfuerzos de asociaciones comunitarias, ONG y grupos políticos como Izquierda Unida. Empezaban a formarse agrupaciones comunitarias y asociaciones de familias de perjudicados con la idea de reclamar la identificación de las víctimas de la represión franquista y la recuperación de los restos de sus familiares, ejecutados y enterrados en fosas comunes sin nombre a lo largo de todo el país. En general, estos grupos seguían el ejemplo de los movimientos de base y asociaciones civiles en América Latina en los márgenes de las tradicionales estructuras de poder (las Madres de Plaza de Mayo, en particular). Después de la creación de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica en 2000 se desarrollaron numerosas asociaciones civiles por el país, muchas de ellas organizadas dentro de la Federación de Foros por la Memoria, resituándose así la memoria en el centro de los debates públicos en España. Sus demandas tocaron la fibra sensible en la sociedad española, tomando conciencia poco a poco de la realidad de un pasado de represión brutal, una realidad que a su vez también había sido reprimida. El logo del sitio web de ARMH refleja el aspecto emotivo de las memorias colectivas reprimidas: “¿Por qué dejaron los padres de la Constitución a mi abuelo en una cuneta?”23 Miles de tumbas sin nombre 22   La toma de conciencia de esta crisis de memoria hizo que el propio Felipe González, ex jefe de gobierno socialista y antiguo líder de la oposición antifranquista, lamentase retrospectivamente en 2001 reconocer cierta responsabilidad personal por la pérdida colectiva de la memoria histórica. Así, confesó sentirse “responsable por no haber suscitado un debate sobre nuestro pasado histórico, el franquismo y la Guerra Civil… y por ello me siento en parte responsable de la pérdida de nuestra memoria histórica” (citado en Humlebaek, 208). 23  Las nuevas comunicaciones digitales han sido cruciales en la difusión de los mensajes de estas organizaciones y sus esfuerzos de coordinación. Véanse y .

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continúan a lo largo del territorio español en cunetas de carreteras, invisibles, pero constantes, como fantasmas esperando el día de la justicia. La posición liminal e invisible del fantasma espectral es una metáfora adecuada para su estado no existente en los márgenes de la historia oficial. Entre las víctimas todavía desaparecidas, adquiere dimensión mítica la figura de Federico García Lorca, convertido en mártir simbólico del movimiento fascista español, asesinado en las primeras semanas de la Guerra Civil y todavía desaparecido.24 Como un fantasma, la sombra de Lorca es un recuerdo impactante de la naturaleza inacabada del pasado y de la memoria histórica, aún esperando la recuperación, resolución y reparación. Además de estos esfuerzos colectivos, nuevas investigaciones realizadas tras hacerse accesibles ciertos archivos oficiales del Ejército a historiadores y documentalistas, revelaron la existencia de un gran número de campos de concentración a lo largo de la geografía nacional donde se cometieron atrocidades a gran escala contra presos republicanos con impunidad absoluta.25 Igualmente, las extendidas prácticas de robo de niños durante de franquismo, afloraron a luz, y la represión contra particulares grupos, como mujeres, gitanos o el colectivo LGBT, fueron objeto de atención para documentalistas e historiadores y autores de ficciones históricas. Asimismo, una multitud de novelas históricas como El lápiz del carpintero de Manuel Rivas, Soldados de Salamina de Javier Cercas, La voz dormida de Dulce Chacón y Las trece rosas de Jesús Ferrero, todas llevadas a la pantalla cinematográfica, contribuyeron al llamado “boom de la memoria”, dando una profundidad emotiva y haciendo resonar entre el público general el alcance de los crímenes políticos durante la guerra y la posguerra.26 Esta multiplicidad de sucesos empujó al nuevo gobierno socialista de Rodríguez Zapatero, que llegó al poder en 2004, a establecer una comisión particular (Comisión Interministerial para el Estudio de la Situación de las Víctimas de la Guerra Civil), presidida por la vicepresidenta de gobierno, María Teresa Fernández de la Vega, en el espíritu de las comisiones de investigación que habían sido formadas anteriormente en muchos países latinoamericanos. El Parlamento español declaró 2006 como “Año de la Memoria Histórica”, y 24   En unas declaraciones recogidas por Europa Press en 2015, Ian Gibson consideraba a Lorca como “el desaparecido más famoso, amado y admirado del mundo” (citado en Macciuci 9). 25   De manera altamente significativa, el discurso de la memoria histórica en España ha adoptado nuevos términos de otras áreas, especialmente de los estudios sobre el Holocausto, como campos de concentración, trauma, deportado, holocausto o genocidio. Véase Mauricci. 26   La memoria transnacional de la Guerra Civil también se ha representado en películas como Land and Freedom de Ken Loach, así como El espinazo del diablo y El laberinto del fauno de Guillermo del Toro.

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subsecuentemente aprobó en 2007 la conocida como “Ley de Memoria Histórica”. Esta ley polémica —insuficiente para algunos sectores de la izquierda, e innecesaria para muchos de la derecha— oficialmente declaraba que los actos de violencia y prácticas legales utilizados por el régimen franquista contra sus enemigos políticos fueron ilegales. Indemnizó a las víctimas de la persecución política y a sus familias, y restringió la presencia de símbolos políticos y nombres de calles asociados con Franco y su régimen de todo sitio público. También prohibió las manifestaciones profranquistas en el Valle de los Caídos, donde partidarios falangistas solían congregarse ante la tumba de Franco. Además, fue mandato explícito de la Ley que los tribunales locales ayudasen y facilitasen la recuperación e identificación de las víctimas desaparecidas de la represión franquista, junto con otras provisiones. Aunque tardía, y en cierto sentido imperfecta, la nueva Ley era una victoria importante para los familiares de las víctimas. Pero como se vería muy pronto, ni siquiera estos limitados logros serían cumplidos. Ahora cerramos el círculo y volvemos al punto de partida. A finales de la primera década de nuestro siglo, varias asociaciones de víctimas presentaron una demanda pidiendo una investigación completa de varias fosas comunes de víctimas de la violencia política franquista. En septiembre de 2008, el juez Garzón inició las investigaciones generales preliminares de todas las desapariciones durante la Guerra Civil y la dictadura de posguerra, llegando a una estimación de 114.000 víctimas. En octubre de 2008, Garzón asumió la investigación de las desapariciones forzadas y ejecuciones masivas, en lo que se llamaría “el caso contra los crímenes del franquismo”. El magistrado ordenó la exhumación de diecinueve fosas comunes, incluyendo dos sumamente simbólicas: una, en el Valle de los Caídos, el mausoleo del propio Franco donde han sido enterrados miles de soldados desconocidos del bando republicano; y una en Granada, donde se pensaba que yacían los restos de García Lorca. Garzón pidió los certificados de defunción de los alegados perpetradores en una acción que muchos veían como un intento de determinar responsabilidades. Se inició el proceso investigativo y las fosas fueron abiertas, con el Partido Popular ruidosamente opuesto a la reapertura de “las heridas del pasado”, y la fuerte oposición de los sectores conservadores de los medios, los cuerpos judiciales y la Iglesia católica. Las investigaciones y exhumaciones se interrumpieron cuando la fiscalía y la sección criminal del Tribunal Supremo del país, con una mayoría conservadora, interpretaron que Garzón no tenía jurisdicción en el asunto y las investigaciones debían detenerse. Un mes después, Garzón se eximió del caso y dejó a los tribunales locales seguir con las investigaciones. Desde entonces, los jueces y gobiernos locales —en particular aquellos con una mayoría conservadora— han mostrado una

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resistencia pasiva a los esfuerzos de la recuperación de los restos de las víctimas, por lo que nuevamente ha sido responsabilidad de las asociaciones civiles hacer el trabajo por su cuenta, con pequeñas subvenciones proporcionadas por el gobierno central de las provisiones para la Ley de la Memoria Histórica. La exhumación de fosas comunes ha continuado por todo el paisaje nacional en estos años, con más de 2.000 fosas comunes localizadas, y más de 9.000 víctimas individuales identificadas y debidamente enterradas, sirviendo por fin así para muchos como cierre de un capítulo inacabado. Pero este no es todavía el final de la historia. Tres grupos políticos de extrema derecha, asociados con el antiguo régimen, entre los que se encuentra la Falange Española, llevaron a Garzón a juicio por prevaricación, basándose en un detalle técnico, la competencia de los tribunales de instancia versus la Audiencia Nacional y la existencia de la Ley de Amnistía de 1977. El resto lo han hecho una variedad de venganzas políticas y personales contra Garzón, incluyendo rivalidades con jueces de extrema derecha, hasta que el Consejo General del Poder Judicial separó a Garzón de su cargo en el tribunal, después de su acusación de falta de jurisdicción. El juez Garzón posteriormente aceptó una posición como asesor especial en la Corte Penal Internacional de La Haya, el tribunal más importante establecido con las premisas de la jurisdicción universal. Para Emilio Silva, el presidente de ARMH, la separación de Garzón es una “amputación a la justicia española” y su salida posee el simbolismo de un refugiado político buscando asilo fuera de su patria, y por esa razón ha definido a Garzón como “el último de los exiliados de Franco” (Junquera, “Silva”). El caso contra los crímenes del franquismo saltó a las páginas de los periódicos por todo el mundo, igual que muchos de los casos que Garzón había dirigido anteriormente desde la Audiencia Nacional. Hubo grandes manifestaciones en España y numerosas muestras de apoyo internacionales. Un colectivo catalán hizo un manifiesto de apoyo precisamente titulado “Para una memoria sin fronteras”, que fue firmado por miles de personas en todo el mundo. Las siniestramente irónicas paradojas que rodean este caso no han pasado desapercibidas. Mientras su trabajo ha sido aplaudido por observadores internacionales, políticos, activistas de derechos humanos y los medios globales en general, en su país le han vilipendiado y ha sido el blanco de ataques continuos en lo que es, para algunos, el acto más vergonzoso del pasado reciente de España —aunque lo cierto es que en los últimos años ha habido tantos y tan grandes actos vergonzosos en el país, que es difícil considerar cuál es el peor—. Para muchos observadores, dentro y fuera de España, no solo fue simplemente la destitución de un juez, sino una bofetada colectiva para todas las víctimas. Como comentó la pariente de una víctima, desolada al enterarse de la acusación y el final de las investigaciones, era como si hubieran vuelto a ganar la

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guerra.27 Para la mayoría de la gente, es incomprensible que el juez que oía y facilitaba las demandas de los que buscaban la verdad y la justicia para sus familiares desaparecidos, se encontrase sentado en el banquillo de los acusados, debido a una querella interpuesta por el partido fascista directamente responsable del mayor número de atrocidades cometidas durante y después de la guerra. El representante de la organización Human Rights Watch, Reed Brody, denunció el doble rasero del sistema judicial español, que había investigado las dictaduras argentinas y chilenas, pero acusaba a un juez español por hacer lo mismo a una dictadura española (“Miles”). En otro efecto bumerán, un grupo de gallegos residentes en Argentina presentó una demanda en Buenos Aires para reabrir el caso contra las violaciones de derechos humanos en el régimen franquista. Nora Cortiñas, cofundadora de las Madres de Plaza de Mayo, notó las implicaciones simbólicas de este caso, como manera de corresponder a la apertura previa de las investigaciones de los desaparecidos de Argentina en los tribunales españoles. Asimismo, el premio Nobel y activista Adolfo Pérez Esquivel señaló que los pueblos argentino y español están unidos por lazos “de sangre, de historia y de lucha”, y que los crímenes del franquismo pueden ser investigados en Argentina por tratarse de “crímenes de lesa humanidad” (Estévez). El caso Garzón ha significado en última instancia el retorno de lo reprimido con fuerza inusitada, las reapariciones de los fantasmas del pasado indebidamente enterrados, y ha confirmado los asuntos pendientes de la Transición, especialmente en comparación con todos los esfuerzos transnacionales para promover la memoria histórica, los derechos humanos y la responsabilidad retrospectiva en el mapa global. En cierta manera, era apropiado que el caso del propio Garzón fuera el centro de atención internacional, y un proceso que sentará precedentes, ya que muchos lo ven como la prueba definitiva de la jurisdicción universal en la lucha contra las violaciones de derechos humanos. El abogado peruano Ronald Gamarra, quien acusó con éxito al antiguo presidente de su país Roberto Fujimori, a pesar de la aprobada ley de amnistía, por autorizar una matanza civil de quince personas, ha reconocido que este caso “es trascendente para nosotros los que luchamos contra la impunidad, y es más relevante todavía porque el acusado es un

27   Entre otras muchas figuras públicas, Pedro Almodóvar también expresó este sentimiento durante el encierro solidario de la Universidad Complutense de Madrid en abril de 2010: “Si Falange sienta a Garzón en el banquillo sería como si Franco hubiese vuelto a ganar, y eso es muy difícil de digerir” (Junquera, “Almodóvar”). Poco después, la productora de Almodóvar estrenó el corto documental dirigido por Azucena Rodríguez Cultura contra la impunidad, donde varios artistas y escritores prominentes, incluido el propio Almodóvar, representaron historias de víctimas ejecutadas durante el franquismo delante de la cámara.

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magistrado icónico” (Páez).28 Gamarra participó en el proceso como testigo afirmando que las legislaciones internaciones sobre los crímenes de lesa humanidad deben prevalecer sobre las amnistías nacionales: existe una corriente de interpretación legal, basada en la expansión del derecho criminal internacional, que favorece la persecución de crímenes cometidos en el contexto de crímenes contra la humanidad, a pesar del tiempo pasado desde que se perpetraron y por encima de las llamadas leyes de perdón… las leyes internacionales protegen al juez Garzón para investigar los crímenes de la época franquista (Páez).

El propio Garzón reconocía las implicaciones globales y la oportunidad que su propio proceso pondría a prueba estas teorías: La defensa que mi abogado propone desarrollar se basará en el hecho de que las decisiones que tomé están protegidas por las reglas del derecho criminal internacional comúnmente aceptadas por las naciones civilizadas y recogidas en los varios tratados que España ha firmado. Son reglas que nos obligan a proteger en cada momento a las víctimas de las desapariciones forzadas, que consideran los crímenes contra la humanidad imperdonables y que proscriben las leyes de perdón en la medida que impiden la persecución de crímenes contra la humanidad o el genocidio (Páez).

La Comisión de Derechos Humanos de la ONU ha criticado a España por tener un número tan alto de víctimas todavía sin identificar y enterradas ilegalmente en fosas comunes, y ha comentado que los crímenes contra la humanidad como los que intentaba investigar Garzón no son objeto de prescripción criminal y por lo tanto no pueden estar sujetos a la amnistía ni al perdón. Estos argumentos han sido presentados por juristas, académicos y defensores de los derechos humanos por todo el mundo en una carta abierta a la Audiencia Nacional de España (“Open Letter”), pero su efecto eventual todavía no es conocido. En última instancia, la quijotesca búsqueda de Garzón de reparaciones para las injusticias y crímenes contra la humanidad por todo el mundo ilustra tanto las posibilidades como los presentes desafíos en el camino hacia la jurisdicción universal y la erradicación de la impunidad por parte de las fuerzas en competición de los Estados nacionales individuales, los movimientos de base transnacionales y las organizaciones supranaciona28   Gamarra lleva varios años representando a las víctimas de la represión estatal durante el conflicto interno de Perú. Fue líder de la unidad de derechos humanos fundada en 2000 para investigar acusaciones contra Fujimori y su consejero de inteligencia, el también encausado Vladimiro Montesinos.

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les dentro de la nueva dinámica global. Pero además sugiere la existencia de redes de memoria sin fronteras, y el potencial de estas memorias de tener impacto en el escenario global y de cambiar el futuro. Como ha escrito el antiguo director general de la Unesco, Federico Mayor Zaragoza, hay un imperativo ético en fomentar esas redes de memorias transnacionales para aliviar los fantasmas del pasado y construir un futuro digno para todos: Descubrir lo que sucedió exactamente y sin fronteras, para paliar el dolor de las familias y amigos de las víctimas, para que “sepan” lo acaecido y obtengan las compensaciones a que haya lugar… Sólo con memoria, con el conocimiento en profundidad del pasado, sabremos construir un futuro apropiado a nuestro destino común… Y sólo podremos hacerlo con memoria sin fronteras, con justicia sin fronteras.

3. El silencio de otros. Por una memoria sin fronteras Voy a examinar en esta sección a modo de coda final ciertas respuestas transnacionales que han tenido especial relevancia en el contexto de los esfuerzos cívicos en pro de la memoria y la justicia por las víctimas del franquismo. Según hemos visto, 2010 fue un año especialmente significativo que catalizó las energías de muchos en pro de la memoria histórica y la justicia sin fronteras, debido a la enorme difusión que tuvo dentro y fuera de España la resolución negativa del “caso Garzón” contra los crímenes del franquismo. A pesar del parón que significó en las investigaciones judiciales y del enorme revés simbólico que representó para las víctimas del franquismo, familiares y activistas, lo cierto es que sirvió también para impulsar una multitud de respuestas locales y globales, estableciendo y reforzando los circuitos y vínculos transnacionales de la memoria. Una de ellas tuvo lugar también en 2010, cuando la pareja de documentalistas de cine formada por Almudena Carracedo y Robert Bahar, a la luz de los acontecimientos acaecidos aquel año, inició la preparación del documental que sería conocido con el título de El silencio de otros, estrenado finalmente en 2018. Carracedo y Bahan, anteriormente realizadores del reconocido documental Made in L.A. (2007) sobre las condiciones de trabajo de varias mujeres costureras en Los Ángeles por el que consiguieron un Emmy, decidieron centrar su nuevo documental sobre los retos de la lucha contra los crímenes del franquismo en España, las investigaciones judiciales sobre desapariciones, torturas y robos de niños, y la exhumación de fosas comunes a lo largo del territorio español. Igualmente, en 2010 se inició una demanda judicial en Argentina contra los crimines del franquismo, una larga odisea conocida comúnmente como la “Querella

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argentina”, cuyo final sigue todavía abierto, y que se cruzaría con los planes de los documentalistas. El documental de Carracedo y Bahar, El silencio de otros (2018), filmado a lo largo de seis años entre 2010 y 2016, sigue de cerca esos procesos paralelos. Estructurados en forma de contrapunto, se presentan varios procesos de memoria cruzados, uno localizado geográficamente en el territorio nacional, el paisaje de exhumaciones de fosas comunes y de testimonios de víctimas del franquismo y sus familiares, y otro transnacional, la reclamación ante la justicia argentina contra los crímenes del franquismo por parte de un grupo de querellantes españoles apoyados por asesores latinoamericanos, procesos que se entrecruzan simbólicamente a lo largo de la película. El hilo vertebral del documental viene así conformado por el progreso de las diversas exhumaciones que siguen a través de los años y el proceso de la querella presentada en Argentina, procesos que discurren en paralelo. El silencio de otros es un documental que pone de relieve precisamente la importancia de las memorias transnacionales contra la impunidad y del esfuerzo colectivo por llevar a cabo la búsqueda de justicia, más allá de las fronteras nacionales. Como sugiere su título, el documental intenta romper el tácito pacto de silencio social, político y jurídico sobre la memoria de la Guerra Civil y el franquismo, amordazado por la Ley de Amnistía de 1977, y a su vez dar voz al silencio causado por la represión y el trauma en que las víctimas del franquismo y sus familiares estuvieron condenados a vivir por muchos años. El documental se centra en una serie de historias particulares de varias víctimas del franquismo y sus allegados, que han decido dejar el silencio detrás, y alzan sus voces públicamente en pro de la justicia. El documental apela a los espectadores, a su sentido del imperativo ético y a las emociones, tratando de encontrar justicia y consuelo para las víctimas y sus familiares, traumatizados por una vida de silencio y represión. Un silencio que a través del documental se transforma en diálogo transatlántico y se traduce en activismo. Los “otros” del documental son los marginados, los perdedores, los desaparecidos, las víctimas y sus familiares, pero también hay una idea transversal y transnacional de solidaridad con los “otros”, una solidaridad intergeneracional que atraviesa fronteras. Por encima de las impactantes historias particulares y los conmovedores testimonios individuales de María, Chano, Asunción, entre otros muchos, en el documental predomina un protagonismo colectivo y transnacional. Además del grupo español de víctimas del franquismo y sus allegados, también hay varios extranjeros papeles relevantes. Especialmente decisiva es la participación de dos latinoamericanos. Por una parte, la jueza argentina María Servini, quien admitió la causa contra los crímenes del franquismo iniciada por un pequeño número de querellantes en 2010, y que a lo largo del documental se va incrementando progresivamente hasta llegar a tener más de 300; Servini

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es una juez instructora comprometida con la causa colectiva que escucha testimonios llegados desde el otro lado del Atlántico, que viaja para verificar y que logra identificar un gran número de víctimas y verdugos que hasta entonces habían sido desconocidos. Por otro lado, el abogado chileno Carlos Slepoy, que había trabajado en la causa contra Pinochet abierta por el juez Garzón en 1998, y ahora desde una silla de ruedas en España asesora a los grupos de víctimas sobre los procedimientos estratégicos y legales. Es precisamente cuando a Garzón se le impide investigar los crímenes del franquismo en 2010, que Slepoy decide plantear el caso en una corte argentina. Imágenes de archivo nos recuerdan a Slepoy durante el proceso de petición de la extradición de Pinochet, cuando manifiesta con determinación su empeño: “Lanzas un mensaje que está muy claro… que esos crímenes son imprescriptibles, y que no hay fronteras para perseguirlos”. Ese es el mismo mensaje que diez, quince años después, sigue lanzando en el documental con la misma fuerza y convicción, como un bumerán, ahora posicionado desde la península. El documental viaja con la causa hasta Argentina, donde se celebra la causa que en España no pudo ser llevada ante los tribunales. Igualmente, el documental nos lleva a las calles de Madrid, en donde un grupo de activistas se manifiesta lanzando su propio mensaje de reclamación de justicia para los crímenes del franquismo, con gritos que nos traen al primer plano la idea de la jurisdicción universal impartida desde el otro lado del Atlántico: “¡Derogación, Ley de Amnistía! ¡Justicia universal, desde América Latina!”. Son gritos, que ya no simplemente voces, sin fronteras. La reiterada cooperación entre las asociaciones de víctimas de familiares en España y Latinoamérica se hace visible con la simbólica aparición de Nora Cortiñas, cofundadora de las Madres de Plaza de Mayo, mostrando su apoyo a la lucha de las víctimas de los crímenes del franquismo.

Fig. 75-76. Movimientos transnacionales de memoria histórica en El silencio de otros.

Este cruce de fronteras, cosmopolita y solidario, se evidencia también en la propia configuración del documental, desde el propio transfronterizo tándem de directores, con su propia compañía productora personal

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radicada en Nueva York. Carracedo es española, aunque ha estudiado y ha venido trabajando en los Estados Unidos desde hace años, y Bahar es de nacionalidad estadounidense, aunque ha trabajado varios años en España y Argentina. El selecto equipo de creadores detrás de la cámara es igualmente transfronterizo. Como botón de muestra, los coguionistas y coeditores del documental, Kim Roberts y Ricardo Acosta, son una estadounidense y el otro cubano, la banda sonora fue compuesta por los reconocidos músicos mexicanos Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman, los equipos técnicos son profesionales españoles y argentinos, y la producción fue cofinanciada por la compañía El Deseo de los hermanos Almodóvar. Resulta particularmente significativa la gran acogida tanto en España como en el extranjero que ha tenido el documental de Almudena Carracedo y Robert Bahar, ganador de más de treinta premios internacionales, incluido el premio de la Paz y el de la Audiencia en la Berlinale y el Goya al mejor documental del año. Su difusión en las salas de cine en España fue un éxito de taquilla, algo normalmente impensable para un documental, y más tratándose de una película española; y ese impacto ha continuado en su difusión internacional en festivales y salas de cine. El alcance de la película se puede medir también por su capacidad de catalizar energías. Tras la emisión del documental en TVE en 2019, con una audiencia de más de un millón de espectadores, un grupo de querellantes y activistas organizó a través de la organización Change.org una petición para cambiar la Ley de Amnistía de 1977 que ha alcanzado ya 150.000 firmas. Estos hechos sugieren que este tipo de acciones solidarias y transnacionales inspiradas por el documental son un importante paso adelante en la concienciación colectiva de la necesidad de enfrentarse a los horrores y errores del pasado, de poner fin al pacto de olvido y silencio, y en la creación de un futuro más justo y con memoria, para todos y para todas. Como El silencio de otros sugiere, el pasado fantasmal se puede y se debe reabrir, y las voces de sus víctimas reclamando justicia se deben escuchar y activar de manera solidaria, necesariamente enlazando el ahora y el entonces, vinculando el aquí y el allá, e implicándonos a nosotros/as y a ellos/ as, en la construcción de una memoria sin fronteras.

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Índice onomástico

“The Last Supper” 5, 16, 112, 132, 134, 136, 138, 139, 143-145, 149, 183, 293 ¡A mí la Legión! 35, 36, 38, 56 ¡Bienvenido, Mr. Marshall! 53, 55, 58, 59 ¡Harka! 35 1898. Los últimos de Filipinas 15, 96 Aguilar, Paloma 335, 337, 338, 357 Alba de América 32, 36, 50, 56, 58 Alfonso, Raúl 33, 43 Almodóvar, Pedro 247, 250, 251, 254, 338, 340, 351, 356, 367 Amérika, terra incognita 15, 72 Ander 14, 18, 256-258, 261, 262, 264, 265 Andújar, Manuel 115 aplatanamiento 207, 213, 214, 220, 221, 223 Aquellas palabras 52 Arévalo, Carlos 35 Ayala, Francisco 5, 16, 112, 132-143, 145, 147-151, 153, 183, 205, 293, 371 Bahar, Robert 353, 354, 356 Baler 14, 15, 44, 56, 90-93, 95, 107 Balletbò-Coll, Marta 248-251 Bambú 41, 50 Barnet, Miguel 5, 17, 189, 191-200, 202, 203, 206-208, 211, 213, 215, 216, 219-221, 224, 225, 228, 359 Barral, Carlos 177-179 Batista González, Juan 44, 89 Benedetti, Mario 5, 16, 175, 179-181, 188, 235, 278, 325, 334, 340

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Berlanga, Luis 53-55 Bhabha, Homi 8, 114, 193, 194, 196, 206, 214 Bollaín, Icíar 15, 81-84, 231 Breton, André 152, 155, 156, 175 Buñuel, Luis 113, 154, 177 Caballé, Anna 20, 116, 117, 120, 121, 124 Cabeza de Vaca 15, 64, 69-71, 93, 106, 230 Calvo, Salvador 15, 96 Canciones para después de una guerra 55, 57, 58, 327 Carracedo, Almudena 353, 354, 356 Carrasco, Salvador 79 Castells, Manuel 7, 229, 280 Castón, Roberto 256, 258 Castro, Rosalía de 190, 201, 219 Caudillo 59, 61, 327 Coira, Pepe 44, 50 Colmeiro, José 11, 63, 64, 153, 268, 279, 293, 327, 328, 334, 338 Correo de Indias 15, 28, 30 Cortázar, Julio 138, 153, 169, 170, 314 Cortiñas, Nora 351, 355 Costa Brava 14, 18, 248-250, 258, 262, 264, 265 Deleuze, Gilles 7 Derrida, Jacques 110, 114, 141, 339 desterritorialización 7, 8, 15, 16, 111, 112, 180, 181, 183, 186, 189, 230,

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241, 242, 271, 282, 284, 285, 307, 315, 317, 323 Diez Negritos 18, 309, 310, 319, 321 Donapetry, María 24 El dios de madera 14, 18, 258, 261 El Dorado 15, 64-68, 70, 81, 105, 106 El silencio de otros 6, 18, 353-356 emigración 7-9, 12, 16, 17, 19, 115, 117, 157, 176, 178, 179, 189-192, 194, 202, 203, 205, 206, 210, 218-221, 224-226, 228, 229, 232, 234, 236, 237, 240, 242, 243, 247, 259, 263, 264, 273, 282, 299, 300, 308 emigraciones 268, 280, 290, 299 Epps, Brad 36, 39, 40, 248 Erec y Enide 279, 283, 298, 299, 301303, 371 Escuadrilla 34, 50 Espíritu de una raza 27 exilio 5, 7, 8, 16, 17, 19, 21, 34, 58, 65, 109-120, 122-129, 131-140, 150154, 156, 157, 159, 165, 169, 170, 173-183, 185-189, 193, 198, 204, 205, 209, 210, 222, 225, 228, 243, 244, 255, 273, 274, 279, 283, 286, 293, 308, 330, 336, 337, 340, 341, 350 Éxodo. Diario de una refugiada española 5, 16, 114-119, 122-125, 128, 129, 152, 156, 169 Fallarás, Cristina 311, 315, 321 fantasmas 5, 10, 13, 15, 21-24, 26-28, 30, 32, 34, 36, 38, 41-44, 48, 49, 5154, 60, 61, 68, 69, 89, 95, 97, 102, 110, 111, 114, 120, 138, 151, 152, 163, 164, 170, 242, 257, 267, 292, 296, 303, 306, 320, 321, 325, 330, 339, 348, 351, 353, 356 Felipe, León 118, 125, 126 Foster, Hal 24 Foucault, Michel 181, 182, 246 Franco, Francisco 25, 26, 32, 38, 43, 50, 52, 59, 60, 118, 119, 134, 135, 173, 247, 273, 274, 284, 328, 335, 337, 339, 349-351

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Franco, Jean 72 franquismo 10, 15, 21-26, 28, 30-34, 37, 41-43, 45-48, 50, 52-56, 58-60, 66, 68, 73, 93, 104, 105, 110, 113, 115, 120, 122, 134, 135, 152, 162, 170, 171, 173-175, 179, 222, 247, 250, 283, 284, 296, 297, 299, 327, 330, 332-334, 337, 339, 340, 347-355 Freud, Sigmund 24, 54, 140, 141, 163 Gabilondo, Joseba 11, 20, 24, 257 Galíndez, Jesús de 138, 170, 177, 279, 283-285, 301, 303, 341 Gallego, novela 14, 17 Gallego, película 14, 17 García Canclini, Néstor 7, 8, 109, 114, 189, 237, 238, 280 García Lorca, Federico 109, 114, 122, 127, 132, 138, 152, 154, 310, 325, 348, 349 Garzón, Baltasar 110, 288, 290-292, 326, 332, 343-345, 349-353, 355 Geografías 5, 16, 175, 180-187, 358, 368 Gilroy, Paul 8 Godón, Nuria 20, 246 Gómez, Manuel Octavio 17, 65, 216218, 223, 224, 367 Goya, Francisco de 81, 98, 102, 103, 156, 163, 356 Goytisolo, Juan 12, 153, 189 Granell, Eugenio 5, 16, 73, 111, 113, 122, 132, 138, 152-170, 173-175, 177, 205, 362 Guattari, Félix 7 Guerra Civil 15, 21-25, 34, 38, 42, 43, 46, 47, 52, 56, 60, 109, 112, 113, 115, 117, 134, 152, 154, 160, 169, 174, 175, 177, 196, 198, 205, 210, 218, 222, 243, 273, 274, 276, 283, 299, 301, 326-330, 332, 334-336, 338340, 346-349, 354 Habermas, Jürgen 7 Hernández, Tulio 72 Héroes del 95 15, 33 Herzog, Werner 82

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ÍNDICE ONOMÁSTICO 375

hibridaciones 7, 9-11, 16, 70, 74, 121123, 154, 159, 163, 180, 190, 192, 193, 196-201, 206, 210, 213-215, 221, 227, 232, 233, 238-240, 242, 252, 258, 263, 269-273, 282, 306, 307, 309, 313, 315-317, 341 homoerotismo 35, 36, 38-40, 66, 247, 248, 252, 254, 256, 257, 261, 264, 265 Iglesia, Eloy de la 247, 251, 252, 264 indigenización 24, 69, 72, 80, 93, 105, 157, 161, 174 inmigración 17, 18, 82, 97, 134, 189192, 195, 197, 198, 203, 205-207, 209, 218, 230, 231, 246, 247, 252254, 256, 257, 259-265, 290, 317 Jameson, Fredric 95 La manigua sin dios 41 La muchacha que pudo ser Emmanuelle 283 La nao capitana 15, 30, 32, 49 La novela del Indio Tupinamba 5, 16, 73, 152-154, 157, 160, 161, 169 La otra conquista 15, 79, 80, 105 Labanyi, Jo 20, 21, 25, 33, 36, 39, 54, 334 Las últimas banderas 52 Laxe, Oliver 17, 241-245 Leguineche, Manuel 42, 45, 90, 334 LGBT 6, 18, 230, 245-248, 253, 258, 259, 263, 265, 348 Locura de amor 50, 56, 58 Los novios búlgaros 18, 251, 254, 262 Los últimos de Filipinas 5, 14, 15, 33, 41-43, 47, 50, 51, 56, 57, 89, 93, 96, 98-104, 106, 107 Lozano, Antonio 311, 319, 320 Machado, Antonio 127, 179 Madréporas 16, 116, 118, 131 Martín Cerezo, Saturnino 44, 45, 51, 89, 93, 98-100, 102 Martín Patino, Basilio 53, 55, 57-61, 71, 334 Martínez, Josebe 117, 123, 125 Martín-Márquez, Susan 13, 38 Mayor Zaragoza, Federico 325, 353

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Meily, Mark 15, 20, 90, 91 Mendicutti, Eduardo 246, 251, 252, 338 migra-exilio 117, 189, 205, 222, 228 Milanés, Pablo 215, 218-220, 222, 225, 229, 274 Milenio Carvalho 279, 281, 293, 371 Misión blanca 5, 15, 23, 36, 38, 40, 80, 93 Mistral, Silvia 5, 16, 114-131, 152, 156, 161, 169, 177, 205 Molina Foix, Vicente 20, 258, 259, 263, 264 Monterde, José Enrique 33 Moure, Erín 7, 19 Muertos incómodos 306 Murga, Rebeca 311, 318, 319, 322 Naharro Calderón, José María 117, 125, 129 neocolonialismo 10, 12, 13, 15, 63, 81, 83-85, 105, 107, 156, 205, 270, 291, 294, 300 neoliberalismo 5, 9, 23, 62, 63, 77, 81, 84, 85, 106, 107, 230, 231, 238, 241, 252, 268-270, 277, 280, 282, 285, 286, 291, 295-298, 303, 306308, 364 Neville, Edgar 28, 34 Noche sin cielo 52 Novaro, María 17, 230-236, 238 Orduña, Juan de 32, 35, 36, 38, 56 Orinoko, nuevo mundo 15, 70-73, 105, 174 Ortega, Julio 10, 11 Ortiz, Fernando 8, 70, 84, 194, 195, 197 Para recibir el canto de los pájaros 14, 15, 74, 75, 78, 79, 83, 84, 106 Peri Rossi, Cristina 16, 175-177, 179, 183, 185, 340 periferias 11, 13, 14, 17, 18, 159, 190, 192, 228, 230, 232, 241-243, 245248, 251, 256, 258, 263-265, 285, 303, 345 Pinochet, Augusto 88, 278, 340, 344346, 355 Pizarro Prada, María 270

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CRUCES DE FRONTERAS

poscolonialidad 8-15, 17, 21, 47, 93, 107, 153, 157, 160, 189, 193, 195197, 241, 243, 245, 257, 269, 279, 307 Quijano, Aníbal 75 Quinteto de Buenos Aires 279, 281, 283, 286, 371 Quinto Centenario 5, 22, 61-65, 68, 79, 227, 229 Rabal, Benito 17, 20, 216, 217, 222, 224, 227 Raza 5, 15, 23, 25-29, 34, 36, 42, 43, 47, 50, 51, 56, 59 resincronización 15, 27, 28, 50, 57, 59, 60 Rey, Florián 30, 301 Rigol, Antoni 47 Rísquez, Diego 15, 70-75, 174 Rivas, Manuel 132, 173, 329, 348 Román, Antonio 34, 43, 50, 96, 100, 104 Romancero marroquí 35, 243 Rosaldo, Renato 46, 47 Rosenstone, Robert 71 Rutés, Sébastien 20, 310-313, 320-322 Sáenz de Heredia, José Luis 25, 41 Salem, Carlos 272, 310-313, 315, 316 Sanjinés, Jorge 15, 74, 75, 79, 83, 84 Santaollala, Isabel 43, 49 Saura, Carlos 64-69, 85, 87, 105, 223, 256, 340 Sebastián, Jordi 47

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Sin dejar huella 14, 17, 238 Sin novedad en el Alcázar 34, 48 Sommer, Doris 95, 196, 258 Spitta, Silvia 75, 195, 207 Subcomandante Marcos 6, 18, 236, 238, 277-279, 304-308 Taibo II, Paco Ignacio 6, 18, 20, 269, 271-274, 276, 278, 304, 305, 308312, 322 También la lluvia 5, 14, 15, 81-84, 103, 105, 106, 231 Todos vós sodes capitáns 6, 14, 17, 241, 242, 244 transculturación 5, 7, 8, 11, 12, 15, 17, 22, 66, 70, 75, 80, 106, 189-191, 193-197, 201, 207, 209-215, 220, 221, 228, 247, 273 traumas 16, 24, 68, 80, 82, 83, 89, 95, 112, 140, 147, 148, 151, 159, 181, 184, 185, 187, 293, 299, 326, 339, 348, 354 Trigo, Abril 12 Tsuchiya, Akiko 11, 13 Un cadáver asqueroso 18, 310, 311, 313, 315, 317, 318, 321-323 Vázquez Montalbán, Manuel 6, 14, 18, 20, 55, 62, 63, 81, 155, 250, 269, 271, 273, 274, 277-285, 288, 289, 293, 296, 298, 299, 303-307, 327, 334, 338, 341, 342

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