Critica De La Musica Pura

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CRÍTICA DE LA MÚSICA PURA traducido

del

alemán

por

JOS~ ROVIRA ARMEN GOL

Sociedad de Responsabilidad Limitada TaIcahuano 1075 BuenOl Aires

22, Melbury Road Kensington W 14 London, 8 de setiembre de 1954

INFORME La obra "Crítica de la música pura" del Dr. Adler es la obra de filosofía de la música más enjundiosa y a la vez más profunda que yo conoeco. Aun los más grandes filósofos y hombres de ciencia que tratarOn de formular en palabras la esencia de la música, no estaban suficientemente adentrados en el arte. En el campo de la música eran profanos. Adler, en cambio, es tan genial corno músico ejecutante y como pensador. Ve el conjunto y logra captar y exponer los problemas de filosofía de la música en su totalidad. En interés de la ciencia y del arte es de sume importancia que esa obra se publique. ERWIN

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LIBRO DE EDICIÓ ARGE TI A Queda hecho el d 6· Copyright 1958 by EDI;?O S1 to que marca la ley 11.723 IMPRESO E RIAL KIER S. R. L - Buenos Aires LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

STEIN

En esta época en que, 'no sólo el lenguaje musical con su teoría y técnica, sino también la substancia musical simplemente es objeto de una profunda transformación, la cuestión relativa a los hechos fundamentales de validez universal y permanente ha pasado a ser vital y trascendental para el arte y el artista. Es la cuestión que el Dr. Oscar Adler, en su obra "Crítica de la música pura" trata de investigar a fondo rementándose hasta las fuentes originarias de la música: en la naturaleza lo mismo que en el organismo y en la conciencia del hombre, hasta aquellos hechos fundamentales que .'on los que hicieron posible un arte musical, su desarrollo 'h'.jt6rico y su teoría en general. El autOr es un músico eminente y un pensador profundo. De ahí que su libro se dirija no sólo al artista y al 'teórico de la música, sino a todo hombre de pensamiento que sienta entrañablemente la música y su destino en la actualidad y en el futuro. RUGO KAUDER

PREFACIO Produce una impresión rara poder entregar a la publicidad en edad avanzada una obra que escribí siendo relativamente joven: en los años de la primera guerra mundial, en la cual intervine como médico. En el año 1918 estaba ya terminada. Ahora bien, los libros tienen su suerte, y la de éste fue bastante singular. Poco después de terminado, a instancias de varios de mis amigos, lo ofrecí al editor E. Tal. Tal pidió primero el juicio del profesor Egon Wellesz, y el azar quiso que yo me encontrara en la casa de Tal cuando Wellesz telefoneaba diciendo que mi obra era un libro de especial importancia. Pero entonces me dijo Tal que primero tenía que leerlo él. Resultado: fué desechado por razones de carácter comercial. El segundo editor a quien me dirigí, fue Strache. Estaba entusiasmado con el libro y ya lo había aceptado. Pero .. , la inflación que entonces se inició, hada imposible todo cálculo, Ahora, en primer lugar, me siento obligado a presentarme a mis lectores, aunque no debo ser un desconocido para muchos representantes de la generación anterior. Nacido en el año 1875 (da la casualidad que el mismo día que Thomas Mann), después de aprobar el bachillerato (1893) estudié Medicina y obtuve el título de doctor a fines de 1900. Estudié simultáneamente Música y Filosofía y tuve todavía la suerte de oir a los profesores Robert Zimmermann, Franz Brentano, Muellner y ]erusalem, así como de asistir a las conferencias de Anton Bruckner y Cuido Adler. En esa época recibí del profesor J~del (entonces Presidente de la Sociedad de Cultura Popular de Vienaj el honroso encargo de organizar conciertos populares en las eScuelas nacionales superiores de Viena y de preparar cursos de enseñanza. Me entregué a esa actividad con ardor, en parte COtIlO

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ejectuante en conciertos de música de cámara y en parte como conferenciante- Enseñé Teoría de la Música, Introducción a la Música de Cámara; pero pronto amplié mis actividades mediante conferencias sobre filosofía de la música con el título de: Esferas limítrofes entre la Música y la Filosofía. De estas conferencias salió el presente libro, Entonces estaba unido en íntima amistad con Arnold Schoenberg, a quien leí partes de esta obra. "Es el libro" -dijo"que más me habría gustado escribir." Pronto advertirá el lector atento que mi pensamiento, ahora como entonces, estaba muy influído por Kant y Schopenhauer, a pesar de que me sentí inducido a impugnar al primero en más de un punto, así como también muchos otros de las teorías de Darwin, tal como se exponen en su obra sobre la oriundez del hombre y la selección de las especies, y asimismo contra las teorías de Helmholtz que se ocupaba de la serie de sonidos armónicos concomitantes, Como músico ejecutante, es posible que me recuerden todavía muchos que conocieron el Cuarteto Adler. Muy a menudo toqué en este Cuarteto, de preferencia en círculos obreros de Viena. Precisamente en esa época había en esos sectores un interés ardiente por la ciencia y el arte. En años posteriores, el violoncelista de este Cuarteto fue nada menos que Franz Schmidt, que sentía por él particular cariño, hasta que su grave enfermedad y mi obligado exilio (1938) pusieron fin a esta colaboración ideal. Estábamos idealmente compenetrados en los numerosos conciert~s que, acompañándole yo al piano, dimos en las salas de conciertos de Viena y también en Radio Viena. Todavía en 1931 pude tocar allí un concierto de Mozart con orquesta ...

y ahora hablemos de esta obra. Au~que desde que fue redactada hayan pasado casi 10 años, en~o.ntre que ~ada tenía que modificar en ella -salvo pequeñas a(hc~ones ", El hbro había dormido largos años en mi escritorio, ~(;dlO olvld~d~, hasta que el conocido compositor Hugo Kauder ojeó ,los pr incrpales capítulos y dijo: "Esa obra tiene que ser publicada". Iib En una ocasión le pregunté a Schoenberg I ro ya resultaba anticuado, y me contestó:

si no creía que este "Un problema así,

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que aborda el problema de la ~úsica desde las raic~s: n,? puede envejecer, como tampoco envejece la verdadera musica . Para terminar, desearía decir yo también algo sobre este libro. Es totalmente producto de mi propio pensar .y sentir -n? está copiado de ninguna otra obra. Lo concebí en mIS paseos solitarios como fruto de mis meditaciones e inspiraciones que saqué de la música misma. En el largo lapso que la obra permaneció guardada, me v~lví a otras ideas. Mi camino (como, por lo demás, ya puede advertírse en esta obra) me condujo cada vez más al terreno que con un término general se denomina "esotérico". De esta suerte salieron numerosos ciclos de conferencias, de las cuales indicaré sólo los títulos: "Introducción al pensamiento esotérico", "La vida cotidiana a la luz de la esotérica", "El misterio de la música", "En los umbrales de la época de Wassemann", "Introducción a la filosofía esotérica", además de muchas conferencias aisladas. También esos ciclos nacieron de mi propia inspiración, Naturalmente, lejos de mí la idea de negar las influencias que provenían del subconsciente y se maridaron ~on ,el pensamiento propio. Cuando me percato de que así es, CItO sIempre la fuente. Tengo la satisfacción de que muchos de mis antiguos alumnos y oyentes, que en gran parte están dispersos por todo el mundo, recibieran con gratitud mis ideas y en parte las hayan desarrollado, con gratitud y cariño. . ¡Ojalá el libro hable por sí mismo a aquellos que están dISpuestos a recibirlo! Tengo el grato deber de dar de todo corazón las gracias. a muchos. Ante todo, a mi compañera y colega que puso por escrito al dictado una gran parte de la obra de la c~al se ,sabe de memoria todas sus palabras: Paula Adler, co~ qUIen dI. en Inglaterra más de cien conciertos de sonatas con fines benéficos, y luego a mi hermano Max Adler, por desgracia premat?ra~ente falle~ido, que luego fue profesor de Sociología en la Umver~Idad de Viena. Leímos juntos muchas obras de filosofía, particularmente de

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Kant~ y y~ desde muy jóvenes estuvimos tan unidos en discusion.es fIlos,?ÍIcas que por todas partes nos llamaban los "pequeños fIlósofos ; .Lu~go a Arnold Schoenberg, con quien, después de hacer musica Juntos, dábamos grandes paseos, sobre todo en el Prater, y sos~e?íamos profundas pláticas filosóficas sobre problemas de la musica, las cuales sin duda se reflejarán en la presente obra. (Schoenberg me hizo también el honor de escribir sobre mí en sus "Recuerdo~ de juventud.j Luego a Hans Keller, a quien segurame~te pued? incluir entre mis más jóvenes "discípulos" y desp~és fieles amigos, y a tantos otros que sería interminable mencIOna.r, ent~e ellos I~t not Ieast, a Hugo Kauder. A mI~ críticos, les pido que lean con atención toda la obra antes de)uzgarla fav?rable o desfavorablemente; que no esperen o exijan .de este hbr? ~ás de lo que dice el título: Una crftíca de l~ musica 'pura y una investigación sobre los fundamentos .epIstemológIcos de la ciencia de la música. o sea una espeCIe de prolegómenos a la Idea de una verdadera Teoría de la Música.

PRóLOGO Este libro no está destinado a quien sea mero mUSlCO ejecutante; más bien lo está al filósofo, pero propiamente a quien a la vez sea filósofo y músico. Se dirige al interés filosófico del músico. ¿Qué persona de inclinaciones f!losóficas que s~ haya dedicado a estudiar la Teoría de la MÚSIca de nuestro tiempo, concederá que esa teoría haya satisfecho ~u necesida~ de teoría aunque sólo sea hasta cierto punto? ¿QUIén, al abnrse paso a través del sistema de la Armonía, el Contrapunto, la Teoría de las Formas, etc., no se habrá planteado ya la cuestión de cuáles son las necesidades más profundas que sirven de apoyo a todo ese sistema, y aun si realmente hay tales necesidades, o más bien si todo cuanto se expone en esas disciplinas no son meramente contingencias más o menos históricas y arbitrariedades humanas que habrían podido sustituirse perfectamente con otras? Esas consideraciones tienen que originar sin duda la necesidad de que se forme una verdadera teoría de la música, que no posea, como la actual, a lo sumo la categoría de Tecnología musical, sino que sea necesariamente una Tecnonomía, esto es, una doctrina cuyo contenido pueda inferirse totalmente de motivos del conocimiento que sólo pueden obtener se de la captación de la entraña esencial del arte y, en nuestro caso, de la música. "Tecnología de la Música", en efecto, sería una denominación que podría caracterizar muy bien la intención de la que se vertido llamando Teoría de la Música, pues por tecnología se entiende una disciplina cuya misión consiste en obtener reglas para un uso práctico, en la medida en que esas reglas se apoyen en una ciencia teórica, o sea orientada al conocimiento puro. De ahí que hasta tuviera el derecho a ser incluída entre las ciencias "prácticas".

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La "Teoría de la Música" se encuentra empero en la rara situación de que, si bien se propone establecer esas reglas para un uso práctico, quisiera presentar su código como una especie de ciencia, a pesar de que no está en condiciones de poder derivar su origen de ideas teóricas generales, de suerte que en definitiva, ese código no constituye sino la condensación de tipo histórico de las experiencias de una práctica docente, que no puede fundar su comprensión en ninguna clase de ciencia teórica, sino simplemente en la autoridad de los maestros que crearon esa práctica. En consecuencia, para que esa Teoría de la Música pudiera con razón denominarse por lo menos Tecnología de la Música, y sólo así se elevaría por encima de la categoría de mera "teoría artesana" -a la única que tiene derecho, según Arnold Schoenberg-, tendría que servirle de base una ciencia teórica general de la música de la cual pudiera derivar sus reglas. Siendo así, esta ciencia se hallaría con esa tecnología en una relación análoga a como la ciencia de la naturaleza se halla con la técnica, o la ética con una mera teoría de la moralidad. Una ciencia así, que no tuviera que exponer reglas para un uso práctico, sino sobre todo verdaderos conocimientos o leyes, es lo que nosotros donominaríamos tecnonomía, a diferencia de la tecnología como código de reglas, porque pretende ser la ciencia de las leyes del arte. Esto por lo que concierne al nombre, no a la cosa misma, pues eso se deja para lo que viene a continuación. El presente primer tomo de esta tecnonomía contendrá solamente la fundamentación general, esto es, la fundamentación gnoseológica de nuestra ciencia que, creo yo, hasta ahora no se ha buscado ni ensayado en serio. La razón de eso puede ser en gran parte el interés harto escaso que las mentes de inclinación filosófica y crítica han sentido por el sistema de reglas de la técnica musical; de ahí que ni siquiera se haya hecho una estricta distinción entre la tecnología de la música y lo que, en contraste con ella, nosotros hemos denominado tecnonomía de la música, antes bien bastante a menudo se ha confundido una con a. En esa amalgama se funda también la condenación de toda ciencia de reglas en el arte por un espíritu crítico tan grande como G. E. Lessing. En una poesía "An den Herrn Marpurg" (Sobre las reglas de las ciencias del deleite, en particular de la poesía y del arte musical) se encuentran los siguientes conceptos:

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... Aun el libro más pequeño, nos enseña si no a entender, por lo menos a jactamos de componer, hacer versos y pintar. El charlatán tiene la fama, al Maestro se reserva el esfuerzo. La culpa la tienen las reglas, y por eso las censuro. Mas ¿acaso no se opina que sirven al Maestro? Es un error; significaría apoyar el mundo en elefantes. Un águila levanta por sí misma el vuelo hacia el sol; su vuelo inaprendido se conserva sin cesar. El gorrión trata de seguirla hasta donde alcanzan los tejados, mirandola posado en la chimenea, si tan arriba llega. Un espíritu, a quien la naturaleza decidió hacer espíritu ejemplar, es lo que es por sí mismo, será grande sin reglas. Camina seguro, por audaz que sea su marcha, aun sin guías. Se inspira en sí misma. Es para sí mismo escuela y libros. Lo que lo mueve, mueve; lo que le gusta, gusta. Su gusto feliz es el gusto del mundo ... ¿Quién no le daría la razón? Sin duda, el águila no necesita para su vuelo conocimiento alguno de una técnica de vuelo, ni siquiera de una ciencia teórica, por ejemplo de la aerostática o aerodinámica, en que tal vez se funden esas reglas, pero ¿acaso podría volar si esas reglas no rigieran? ¿Y quién reprocharía al gorrión que sobre el tejado, siguiendo con la mirada el vuelo del águila, trate de hacerse una idea de esas leyes para averiguarlas? Por consiguiente, nuestra censura debe limitarse a una tecnología que pretenda adjudicarse el rango de una tecnonomía, o a una tecnonomía que aspire a crear el arte cuando su misión es solamente enseñar a comprenderlo. Nosotros hemos hecho un esfuerzo sincero para evitar ambos errores. La primera parte de esta obra, concebida en tres partes, contendrá, como ya hemos anunciado, la fundamentación general de la tecnonomía. Intentará inferir sus principios generales de la naturaleza del espíritu humano únicamente, para dar de esta suerte una especie de crítica de la capacidad artística pura en general y en su aplicación particular a la música, para lo cual ser indispensable la comprensión gnoseológica de la esencia de la música. La segunda parte contendrá luego la deducción de las puras leyes de la música y la tercera, por último, mostrará cómo nacen las reglas de esas leyes universales en su desarrollo histórico. 1:.chasede ver con ese plan que la objeción de Lessing:

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"Y ahora decidme: ¿de qué sirve la regla servil que, si tiene un respaldo firme, se apoya en su ejemplo?" aunque sea muy acertada, no nos afecta realmente. La tecnonomía no pretende instruir a los maestros. Mas tampoco se propone apoyar en su ejemplo las reglas, sino a lo sumo demostrar que ese ejemplo las corrobora. Las reglas tienen que hallar su apoyo única y exclusivamente en el conocimiento de la esencia misma del arte y sólo a este conocimiento pretende servir nuestro trabajo. Podrá considerarse que el valor de este trabajo es elevado o bajo y tenerse la opinión de que ni el maestro ni el discípulo pueden sacar gran provecho de semejante tecnonomía de la música; lo que no puede hacerse es atajar el afán cognoscitivo de seguir hasta sus orígenes las fuentes de la legalidad que sirve de fundamento a todo arte y en consecuencia taeabién a la música. Fundándonos en estas consideraciones, y apoyándonos en la obra de la vida de Kant, hemos dado a nuestro libro el título de

CRíTICA DE LA MúSICA PURA Y, ahora, unas palabras al lector. Se refieren al plan de exposición en que se basa el libro primero que viene a continuación. Algunos amigos me han reprochado que obligue a! lector a recorrer conmigo todo el camino penoso que yo mismo recorrí antes de averiguar los resultados justificándolos a posteriori. Sin embargo, no me decidí a apartarme del camino elegido. En efecto: ¿qué es el resultado de un pensamiento?, ¿qué es el resultado de una investigación? Una mera etapa en la marcha del pensar e investigar, un breve respiro en el ritmo del viviente fluir del pensamiento. El resultado de todo pensamiento, cualquiera sea el sector a que pertenezca, no es principalmente sino una. abreviatura, más o menos incompleta, del método de penSan;tlento mediante el cual se logró y que, por consiguiente, es lo único viviente, y se halla con esos resultados en la misma actitud que la intención con respecto a las distintas acciones. Mas si cualquie~ acci~n del hombre sólo puede entenderse sobre la base de esa intencíon, por lo tanto: si duo faciunt idem, no est ídem,

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así también todo pensamiento es la base de la intención espiritual que le dió la vida. La proporción 3 X 16 48, en boca del alumno de la escuela elemental que sabe de memoria las tablas de multiplicar, es en el mejor de los casos un aborto. Y quien desee conservar vivientes los hijos de su pensar, tiene que dar les el sustento espiritual, el único de donde puedan obtener su fuerza vital. Cuando 'ya ?ayan crecido y adquirido vigor, ya sabrán conservarse por SI mismos.

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INTRODUCCIÓN I

IDEA DE UNA CIENCIA GENERAL DE LA MúSICA A menudo se intentó ya considerar la naturaleza como si fuera una obra de arte; sin embargo, ese criterio, tanto si se aplica al conjunto de la naturaleza como a sus distintas partes, es más bien contemplativo que científico, sus raíces están más bien en el sentimiento que en el pensamiento. Admira en todas partes la belleza y sublimidad de su manifestación, la grandiosidad, que rebasa todo pensamiento, de su plan y la máxima perfección de la armonía en la concordancia de todas sus partes con el todo. Mas ese modo de contemplar la naturaleza no corresponde a nuestra habitual actitud ante la naturaleza; requiere un alto grado de elevación de alma por encima del nivel de nuestro estado de ánimo cotidiano, que sólo en raros momentos se nos depara a la mayoría de nosotros. Nuestra actitud cotidiana ante la naturaleza se aproxima más bien a lo que en la actualidad denominamos ciencia de la naturaleza, o ciencia en general, que, no teniendo el requisito de ninguna clase de elevación de alma, está a nuestra disposición en cualquier momento. Esa actitud cotidiana ante la naturaleza puede adoptar también el carácter de una vivencia emocional muy subjetiva que se mezcla con aquella actitud semicientífica, o sea más objetiva, en un conjunto que en general podemos calificar como una especie de interés estético. Por lo tanto, la consideración de la naturaleza como obra de arte nada tiene que ver con el método de las ciencias naturales, aunque con harta frecuencia suele tener como punto de partida los hechos de esa ciencia.

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Mas suponiendo que ese método artístico fuese la única actitud que el hombre hallara posible frente a la natura_leza~ entonces tarde o temprano tendría que ser llevado a una CIenCIa de la naturaleza que no sería "ciencia de. l.a .naturalez.a" aunq~e debería poder sustituirla, puesto que se dirigiría al mismo objeto y tendría que poder realizar los mismos fines que ésa. En efecto, como que el hombre, aun contemplando artísticamente la naturaleza, se ve enlazado en el engranaje universal, y advierte que tanto su bien como su mal, su hacer como su padecer, dependen del papel que, por decirlo así, se le asigne como actor en el gran drama del mundo, en la obra artística de conjunto del mundo, entonces tiene que hacer todo lo posible para conocer el plan en que se apoya esa obra artística de conjunto .. Pues. sólo .de est~ ~odo logrará entender el sentido de su propIa .exlstencla y aSlIl~lsm~ de las distintas cosas que lo rodean y, habiendo captado aSI l~ Idea directriz que constituye el fundamento de esta obra artístlc~ d~ conjunto estará en condiciones no sólo de comprender el sigrnficado de todo cuanto lo rodea y la profunda legalidad a la cual tiene que obedecer, sino también .de conocer y ?esempeñar con inteligencia por lo menos el propIo papel que nene que desempeñar, así como para él constituiría el punto culminante d~ su poder y su saber al mismo tiempo si, como el mejor actor, supIera hacer suyas las intenciones del creador. Este conocimiento de la cooperación sistemática de todas las partes y fuerzas en un todo lleno de sentido, en el cual se asi~ne su sitio a cada uno, pero frente al cual tampoco sería posible otro saber que precisamente el relativo a la finali.dad en el e~gr~naje de conjunto, a base del cual resultara explicable cada individuo en cualquier aspecto, ese conocimiento sería entonces la ciencia de la naturaleza, que debería sustituir lo que hoy se denomina ciencia natural y sin duda hubiera tenido que ser llevado a u grado no menor de exactitud si la idea que le sirve de base hubiese sido la única posible para el hombre. Hasta ahora no existe tal ciencia de la naturaleza, precisamente porque no pareció factible para el hombre ese método artístico frente a la naturaleza. Pero si ya el método que hemos esbozado tenía que fracasar frente a la naturaleza, aunque sólo fuera porque, a causa de su rnmensa grandeza y de la inescrutabilidad de su plan, no per-

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mite partir de tales principios sUI?remo~ gracias a los cuales pudiera resumirse en pocas frases la intención fundamental de toda su esencia, y hasta en definitiva tendría que quedar en la du?a de si cabe suponer tal plan, frente a la obra de arte, en cambio, no sólo sería posible ese método, sino además el único indicado. En efecto, la obra de arte es una de esas hechuras que indudablemente se basa en un plan, gracias a cuyo conocimiento es como adquiere su verdadero sentido cada uno de sus detalles, y sólo con respecto a este sentido puede ser comprendido. De ahí surge entonces la idea de una ciencia de la obra de arte, que debe reunir todas las condiciones de que hablábamos antes y que sería el único método adecuado a la obra de arte, a condición de que se lograra ejecutarlo con toda consecuencia y llevarlo a un grado de exactitud que en la actualidad sólo la ciencia natural pretende haber alcanzado. Bien es verdad que aquí cabría formular la objeción de que si la ciencia natural aspira a universalidad es porque la naturaleza, cuya legalidad indaga, es en toda parte una sola, pero como que las obras de arte son muchas, cada una de las cuales ac.aso fuera creada con otro plan, tendría que haber otras tantas ciencias de la obra de arte, de suerte que, al fin y al cabo, debería descubrirse una ciencia especial para cada obra de arte, e intentarlo sería esfuerzo vano que no valdría el tiempo que en ello se empleara. Mas como que toda obra de arte, como obra de la actividad humana, es en el fondo obra de la naturaleza aunque indirectamente a través del hombre, ya que todo obrar humano es sólo parte de la naturaleza, cabe esperar que algo de aquella unidad de la naturaleza se encuentre también en todas las obras de arte. En tal caso, sería posible el concepto de un arte universal, cuya esencia sería la misma respecto de todas las obras de arte y en el fondo coincidiría de algún modo con la esencia de la naturaleza. Por lo tanto, la idea de una ciencia de la obra de arte nos conducirá a la de una ciencia del arte que debe poder deducir con rigurosa exactitud tanto en conjunto como en cada una de sus partes a base de principios supremos todas las dis~intas obras de arte, sean ellas obras de música, poesía, artes plásticas, etc, Esta ciencia general del arte que, 'por su genuina es.enci.a, debería ser tan justamente la contrapartida de la actual CIenCIa na-

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l. es la que yo, a causa de su nuevo asunto, daría también tura , " . d 1 1 un nuevo nombre: recnonomia, o sea CIenCIa e as puras eyes del arte. . La presente obra sólo prete~de ~ace~ el intento de descub~I~ los principios supremos de esta CIenCIa.Sin embargo, dada la dificultad de la empresa, al principio este intento se.hará solamente con la música, ya que ésta parece prestar~e meJor. al logro de nuestro propósito a causa de que su mate~Ial está rIgurosamente deslindado y puede distinguirse, a diferencia de lo que ocurre con las demás artes. En efecto, todo el acaecer musical está basado en unos pocos sonidos -las notas musicales- y sus mutuas relaciones, además de que la música es algo que sólo puede captarse temporalmente, tanto si se la considera "verticalmente" (en la "simultaneidad" de los acordes) como si "horizontalmente" (en el transcurso melódico). Por lo tanto, como las leyes de la música pueden inferirse del sonido como base material patente y representable, y de aquellas relaciones que sólo se dan en el tiempo, ello permitiría desde el principio una orientación más fácil tanto en el aspecto material como en el formal. De ahí se desprende, con respecto a 10 formal, una doble orientac!ón en el. sentido de 10 simultáneo y 10 sucesivo. Por lo que atane a lo prImero, lleva, de acuerdo con la concepción dominante, al concepto de armonía, mientras qu lo segundo conduce al de melodía. . Ambos conceptos son sólo direcciones distintas d~ ~m mIs~o acaecer; en efecto, no bien nos hallamos ante una música polifónica, es decir, más desarrollada, no puede hablarse con rigor en ella de melodía sin armonía, como viceversa, tampoco de armonía sin melodía, y como el conjunto de la música las abarca a ambas, es de suponer de antemano que ninguna de ellas puede comprenderse por separado en su cabal sentido. A ~o~f.inesde la ~nse~anza se ha considerado necesario hasta ahora dIVIdIr ambas direcciones y. en consecuencia, se distinguió primero una Teoría de la música que sólo tenía que ver con los acordes, ya sea consider~dos aisladamente, ya sea en sus sucesivos enlaces o encadenamIentos. En cambio, hasta ahora, todavía no se ha intentado una teoría elemental análoga relativa a la sucesión melódica exclusivamente. • La actual ciencia natural es totalmente empírica o inductiva; la tecnonomfa sólo puede ser metaempírica, es decir, metafísica en el sentido anterior (kantiano) o deductiva, como vamos a mostrar.

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que hubiera debido llamarse Teoría de la melodía, antes bien 10 que habría debido incluirse en ella se estudia en gran parte en la llamada "Teoría de las formas", mientras que el Contrapunto comprende, a su vez, una especie de síntesis de ambas (armonía y melodía). Mas ninguno de todos esos ensayos teóricos ha emprendido por ahora la tarea de inferir de principios supremos simples todo el contenido a que se dirigen, sino que todos ellos se han limitado a buscar reglas para la enseñanza de los estudiantes fundándose en las obras creadas por los maestros. Por lo tanto, todos los ensayos hechos hasta ahora fueron de naturaleza meramente empírica y no podían pretender la denominación de ciencia en el sentido que le damos nosotros. Por consiguiente, ahora vamos a hacer el primer ensayo de fundar esa ciencia de la música en el sentido más genuino de la palabra, que abarque la esencia de la música misma así como todo acaecer musical, no sólo el que se ha convertido en acervo de la música, .sino también todo acaecer musical posible que pretenda ser denominado arte. Pero para que esto sea posible, es preciso que tomemos como materia prima de nuestra ciencia, no un sistema de sonidos, que en sí estaría preformado ya en el sentido de un uso determinado, como lo representa por ejemplo el sistema diatónico, cuyas escalas fundamentales son ya melodías determinadas, aunque sUJUamente sencillas, sino además el sistema temperado, que frente al diatónico se presenta como un sistema de sonidos más indiferente, y contiene ya, a causa de la elección de sus intervalos, leyes determinadas que en realidad deben desprenderse primero de aquellos principios supremos. Por lo tanto, nuestra ciencia no debería fundarse en un determinado sistema de sonidos, ni en el diatónico, ni en el cromático, ni en ningún sistema de sonidos de otra clase, sino única y exclusivamente en el sonido mismo con sus propiedades físicas. Por consiguiente, para nuestra ciencia, sólo pueden hacerse dos postulados: el principio supremo y el sonido como hechura físicofisiológica, es decir, con sus propiedades físicas, por una parte, y la naturaleza de su efecto fisiológico respecto del hombre, por otra. En consecuencia, la tarea de nuestra ciencia será, apoyándose en esas dos condiciones, edificar el todo de la legalidad interna de la música con toda la exactitud de una ciencia.

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II CARACTERISTICA y MtTODO GENERAL D~ LA TECNONOMIA DE LA MÚSICA; SU POSICIóN RESPECTO DE LA TEORfA DE LA MÚSICA

Toda ciencia recibe su característica de dos factores: por el sector especial que se ha elegido y por el método que aplica a ese sector. Mas respecto del último hay otros dos casos posibles: puede tomar prestado el método de un sector del saber distinto, ajeno, para el cual constituya el método específico, adecuado, de suerte que aplicado al sector de saber propio ese método sea meramente traslaticio, o bien puede ser el método indicado, específico y adecuado del sector de saber propio, es decir, un método que ya estuviera funcionando, aunque de modo más o menos inconsciente, cuando esa ciencia, que todavía no había nacido, se deslindaba su territorio a modo de presentimiento, de suerte que el sector del saber y el método que le es adecuado se hallan ya desde en principio en inseparable relación recíproca, se condicionan mutuamente. En el primer caso, seguramente podríamos hablar mejor de ciencia aplicada o de método científico. En el último, deberíamos hablar de una ciencia autónoma, que no ha tomado prestado de ninguna otra su rango de ciencia, sino que ella misma puede darselo.s La tecnonomía pretende tener esta condición de ciencia autónoma. Quiere aplicar un método que sea del mismo espíritu que la esencia misma del arte. Sin querer calificar ya más concretamente ahora ese método, que sólo adquirirá plena claridad en el curso de nuestra investigación, de lo dicho antes se habrá visto ya claramente que no puede ser el método de las ciencias de la naturaleza, o sea "el método científico" actualmente tan estimado, sino un método que, a diferencia de ése, no ascienda de lo particular a lo universal, de lo concreto a lo abstracto, de lo ínfimo a lo supremo, esto es inductivamente, sino un método que, partiendo de un principio • Ciencia autónoma, lo es sobre todo la matemática.

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supremo, debe proceder deductivamente. Mas para que ese principio pueda justificar su rango, es preciso que en cierto sentido sea la semilla espiritual de la cual brota toda nuestra ciencia: debe contener igualmente en sí mismo, aunque implícitamente, la esencia fundamental de todo arte, mas también del modo de conocimiento único con que éste puede comprenderse, o sea sector y método al mismo tiempo, pero dormitando aún en el germen común de la ciencia nonata. Ese principio supremo se llama en general axioma. Nota: Sobre la esencia del axioma en general no podemos extendemos en este pasaje porque nos detendría demasiado tiempo; en la medida en que nos parece necesario, lo trataremos en el Capítulo III. Pero lo imperativo de todo axioma se basa en esa doble naturaleza que abarca en una, unidad ideal lo que se trata de conocer y el modo adecuado de conocerlo, como puede mostrarse con ejemplos. Así, el axioma: "toda cosa es igual a sí misma" contiene, por una parte, el elemento de esencia de la sustancialidad como lo que "descansa en sí mismo" (toda modificación es sólo modus, afectación de la sustancia que descansa en sí) y, por otra, el principio lógico de la identidad como modo de conocimiento adecuado de la "sustancialidad". O el famoso axioma del conocimiento de Empédocles: "lo igual sólo puede conocerse por lo igual", sólo es axioma cuando por "conocer" se entiende el hallarse en sí mismo aquello que primero sólo se da como "estando fuera". Por lo tanto, una tecnonomía de la música como ciencia autónoma, tendrá que partir de axiomas, de axiomas del arte, de axiomas de la música, que puedan llevarse al mimo grado de evidencia que, por ejemplo, los axiomas de la matemática. Pero para eso sería indispensable desarrollar más detenidamente aquel modo de conocimiento adecuado al arte, tarea a la cual se dedica todo el presente tomo. Por lo que se refiere al sector de nuestra ciencia, éste es, como ya expusimos al final del Capítulo 1, "el conjunto de la música". Con ello, evidentemente, sólo se da al principio un deslindamiento muy vago de nuestro sector. Pero en este lugar tenemos que renunciar a una determinación más exacta o una defición de este sector por la sola circunstancia de que toda definición es hija ya de un determinado método de pensamiento que de algún modo se aplicó a algo dado.

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:or consiguie~te, c?meteríamos un error que luego ya no podna repararse, SI mediante el prematuro ensayo de una definición colocáramos a nuestro sector bajo la coacción de una idea que luego resultara que carece de derecho de ciudadanía en él antes bien, a modo de tirano extranjero, sólo reprimiera la Iibertad de su autonomía. En efecto, aunque nada debería ser más fácil que definir algo de lo cual ~caso nos hayamos hecho un concepto arbitrario, de .esa construcc~ón ~onceptua.l no cabe esperar ninguna utilidad sena para una ciencia que qUiere escudriñar sus leyes de la realidad pletórica de vida. . De ahí que, por ahora, el sector de nuestra ciencia no pueda designarse de otro modo que como el "conjunto deIa música", con lo cual queremos expresar que por ello debe entenderse al principio todo aquello, sin restricción alguna, que se conoce con el nombre de música. Quedan,por d~cir aún algunas palabras sobre la posición de la tecnonomía musical respecto de la Teoría Oficial de la música que en realidad ostenta un nombre que no le corresponde. ' !!-n efec~o, no tiene propiamente otro cometido que establecer mstruccíones y reglas mediante las cuales el estudiante de composición se ponga rápidamente en condiciones de asimilar la técnica tradi~ional de los acordes, el contrapunto, el desarrollo de temas y motivos, las formas tradicionales, etc. En este sentido, empero, sería mucho mejor denominar a la Teoría de la música teoría artesana, como sugiere Schoenberg e en su :'Teoría de la armonía". Pero si esa "teoría artesana" se denomma "teoría" es en la creencia de que esas doctrinas, extraídas d.e las obras de los maestros por generalización, son verdaderas l~gahdades, cuando en realidad no son sino experiencias simplifícadas, esquematizadas. Per? si ya de una 'teoría" no se exige realmente sino que nos proporCIOne en nuestras experiencias una ayuda mediante la cual puedan éstas abarcarse del modo más simple posible y en consecuenCia Ii . , , que se rmite a ser una mnemotécnica de esas experíen• Véase "Th . d eorre oder DarstelIungssystem?" La teoría de Helmholtz que en rea Iid 1 a no es una tí. ' t 1m eor a artesana SInO una verdadera teoría, se mueve ota ente en el terreno de un método "aplicado".

CRITICA DE LA MúSICA PURA

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cias, lo más perfecta posible y al mismo tiempo simple, aun concibiendo la esencia de la teoría de un modo tan modesto se echaría de ver que la Teoría de la música no es una teoría de la música, sino que a lo sumo podría llamarse teoría de la técnica musical. En realidad, empero, la misión y esencia de la teoría es totalmente diferente de lo que denominábamos técnica, aunque también pueda usarse con fines mnemotécnicos. En efecto, por más lejos que se lleve la simplificación de nuestras experiencias por el camino de la abstracción y subsunción bajo lo más general, al final de nuestro procedimiento de abstracción quedará siempre en pie la pregunta de cómo esos resultados más generales, leyes o reglas, o llámeselos como se quiera, son posibles. Una vez llegados a este punto, el entendimiento se ve obligado a imaginar algo sobre los contenidos de experiencia llevados al grado máximo de esquematización; algo que nos haga considerar que sus leyes o reglas sean necesarias. Lo que con este acto de imaginación obtenemos, no es otra cosa que precisamente la reoría." De esta teoría pueden deducirse a posteriori las distintas legalidades por un procedimiento aparentemente deductivo. Mas la diferencia con respecto al axioma es suficientemente clara. Podría formularse tal vez diciendo: la teoría es un axioma imaginado, es decir, ocupa el lugar de un axioma cuando no fue posible descubrir un axioma. Pero hay un aspecto donde vuelven a encontrarse teoría y axioma, a saber porque ambos pretenden que de ellos puede inferirse, no solamente el contenido de lo ya conocido por experiencia, sino también de todo aquello que es posible como experiencia, si pertenece al sector del saber en cuestión. Mas ambos se distinguen esencialmente en que precisamente la teoría se inventó para ser solamente un sustituto del axioma y, en consecuencia, en cualquier momento tiene que contar con verse obligada a abdicar cuando se presenten experiencias que no concuerden • No existe una diferencia estricta entre teoría e hipótesis. Ambas son productos de la imaginación. Acaso empero la diferencia estribe en que la teoría es una imaginación fundada en la analogía de algo realmente dado, mientras que la hipótesis constituya una invención completamente libre que, por consiguiente, puede parecer menos segura, aunque no por ello menos verosímil.

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con ella. El axioma, por el contrario, no puede ser desauto.rizado jamás por ellas, pue~to que asistió al naci~iento de l~s pnmeras experiencias y contribuyó a hacerlas propiamente posibles. Con ello hemos caracterizado también la posición de la tecnonomía de la música frente a la "Teoría de la música". y ahora, cuando ya nos sentimos suficientemente ~ertrechados para acometer la tarea, nos asalta empero la aprensIva sensación de la duda: ¿lograremos descubrir ese axioma supremo de todo arte? A pesar de todo, vamos a abordar nuestra tarea co~ CO?fianza. En efecto, habiendo mostrado ya antes que una CIenCIa del arte, adecuada a su esencia, si realmente es posible, sólo puede tener carácter deductivo, el hecho de que fracasen nuestros esfuerzos no significa que el problema planteado sea insoluble, sino simplemente que nosotros no hemos sido capaces de resolverlo. Más aún en el caso de que, por esta razón, no tuviéramos éxito y nuestra búsqueda del principio supremo no corriera buena suerte, no por eso carecería de valor nuestro trabajo; se.ríaalgo así como los esfuerzos de los hijos de aquel viñatero a qUIenes el padre, en su lecho de muerte, les legó un tesoro escondido e~ una viña, sin indicar el lugar donde se hallaba oculto. Y los hIJOSse pasaron largos años removiendo la tierra en busca del tes