Claudia Larcher – Rooms: #rooms #räume #locaux #architecture #architektur #collage #animation #arts #kunst #lart #digitalarts #digitalekunst #lartnumerique #video 9783110632781, 9783110632149

Citation preview

Rooms Claudia Larcher

Edition Angewandte Buchreihe der Universität für angewandte Kunst Wien Book series of the University of Applied Arts Vienna Série de livres de l’Université d’arts appliqués de Vienne Herausgegeben von / Published by / Publié par Gerald Bast, Rektor

#räume #architektur #collage #animation #kunst #digitalekunst #video

#rooms #architecture #collage #animation #arts #digitalarts #video

Rooms Claudia Larcher Verena Konrad (Hg. / Ed. / Éd.)

#espaces #architecture #collage #animation #art #artnumérique #vidéo

Essays Essays Essais

Arbeiten Works Travaux

6 Verena Konrad

34 Arakawa-ku

Metaebene Raum The Metalevel Space L’espace comme plan supérieur 8 Ines Gebetsroither Raumfalten Spatial Folds

46 Baumeister 74 Collapse 80 Empty Rooms

Plis de l’espace

90 Everytown

22 Alessandro Gallicchio

99 Glitched

Die Modernen in den Bühnenkulissen spazieren führen Wandering Behind the Scenes with the Moderns Promener les Modernes Dans les coulisses de la scène

104 Glockengasse No. 9 110 Heim 122 Hongo 128 Inter 146 Mies 166 Nachbarn

172 Noise above our Heads 178 Ore 186 Panorama 196 Scenes 204 Self 214 The Indonesian House 224 Unstern 232 Urban Landscapes 250 Vier Skizzen für ein Stiegenhaus 254 Yama

Metaebene Raum

6

Verena Konrad

Der Raum als expliziter Gegenstand der bildenden Kunst kommt in Claudia Larchers Werken gleich doppelt vor – zum einen als Reflexion der Wahrnehmung von Raum durch Künstlerin und BetrachterIn, aber auch durch Reflexion der künstlerischen und architektonischen Reflexionen anderer. Dieses Nachvollziehen ist zunächst ein intellektuelles Sich-Verorten: in den künstlerischen Strategien anderer, ein Nachdenken. Diesem folgt die eigene Arbeit, die sich dezidiert mit dem künstlerischen Erbe der Moderne und diverser Nachmodernen beschäftigt und schließlich in einer digitalen Transformation und damit in der Gegenwart ankommt. Konsequent verwendet Claudia Larcher Methoden und Techniken der frühen Moderne und transferiert diese in die Gegenwart. Die Künstlerin wird damit Zeit-Genossin und verbindet ihre Arbeit mit dem Repertoire der Kunstgeschichte der Moderne. Der Raum wird zum Bild, das Bild wird zum Raum. Erfahrung wird bildhaft, das Bild zur Grundlage für Erkenntnis und Reflexion und damit für neue Erfahrung. Diese ist in den Arbeiten von Claudia Larcher körperlichsinnlich und geistig zugleich und hat damit das Potenzial, außen und innen zu verbinden, Geschichte und Gegenwart, Erinnern und Handeln, Denken und Fühlen.

The Metalevel Space

L’espace comme plan supérieur

Claudia Larcher’s work treats space as an explicit artistic topic in two ways: on the one hand as a reflection on the perception of space by the artist and the beholder, and also by reflecting the artistic and architectural reflections of others. This process of understanding is initially an intellectual act of self-location: in the artistic strategies of others, an act of contemplation. This is followed by her own work that decidedly engages with the artistic legacy of modernism and various post-modernisms and finally arrives at a digital transformation and thus in the present. Claudia Larcher consistently uses methods and techniques from early modernism and transfers them to the present. The artist thus becomes a contemporary and links her work to the repertoire of modernist art history. Space becomes image, image be­comes space. Experience becomes visual, the visual becomes a foundation for cognition and reflec­tion and thus for new experience. In the works of Claudia Larcher, this is physical and sensual as well as intellectual and thus has the potential of linking outside and inside, history and present, memory and action, thought and feeling.

L’Espace comme objet explicite des Arts plastiques intervient d’emblée deux fois dans les travaux de Claudia Larcher. D’abord comme réflexion sur la perception de l’Espace et par l’artiste et par les observateurs. Ensuite par la réflexion de l’artiste et les réflexions sur l’Architecture menées par d’autres. Un pareil Concevoir est en premier lieu est un Se-localiser intellectuel : au sein des stratégies artistiques d’autres, un Re-considérer. De là provient son propre travail qui se penche sur l’héritage artistique des Modernes et des Post-modernes, pour finalement déboucher dans des transformations numériques et, par-là, dans le Présent. Claudia Larcher utilise de manière conséquente les méthodes et techniques des premiers Modernes et les transfère dans notre époque. L’artiste devient ainsi une sorte de compagne à travers le temps et associe son travail au répertoire de l’Histoire de l’Art de la Modernité. L’Espace de­vient Image, l’Image Espace. L’Expérience devient imagée, l’Image la base de la Connaissance et de la Réflexion, et par-là celle d’une nouvelle ex­périence. Celle-ci est dans les travaux de Claudia Larcher à la fois sensuelle-corporelle et intellectuelle, et a ainsi le potentiel de relier Dedans et Dehors, Histoire et Présent, Souvenir et Action, Penser et Sentir.

Translated by Brian Currid

Traduit par Hervé Massard

7

Raumfalten

8

Ines Gebetsroither

Bild Collage und Collapse – die beiden Begriffe schieben sich in Claudia Larchers Arbeiten kontinuierlich in­einander, fallen ineins, trennen sich wieder. Zusammengesetzte, in Bewegung gebrachte Archi­tekturfragmente formieren ein strukturelles Raumgefüge, das reale Gegebenheiten auslotet und gleicher­ maßen aushebelt. Der Raum, jenes Koordinatensystem, das unsere Wahrnehmung erst konstituiert, implodiert. Folgt man dem Phänomenologen Maurice Merleau-Ponty, gerät damit auch unser Bewusstsein, ja unser Sein selbst ins Wanken, denn unsere Wahrnehmungserfahrung zeigt, „daß Sein Orientiertsein heißt.“1 Wir brauchen das Oben und das Unten, das Davor und Dahinter, das Hori­zontale und das Vertikale, kurz, das uns logisch erscheinende, weil offenbar immer schon da gewesene Raumkontinuum, um uns zu orientieren. Doch der euklidische, geometrische Raum ist natürlich ein Konstrukt, ein Hilfsmittel. Und nicht zuletzt sind es technologische Entwicklungen, die uns aus die­sem scheinbar sicheren Dasein herausrissen und -reißen. Die digitale Revolution verlegt unseren Wahrnehmungsraum nach und nach in einen virtuellen. Das, was konventionellerweise als real empfunden wird, unterscheidet sich von dem, was sich in diesem virtuellen Raum abspielt, anders als vor etwa hundert Jahren noch ein realer Gegenstand / eine reale Begebenheit von seinem / ihrem fotografischen oder filmischen Abbild. Reale Handlungen finden immer mehr im Virtuellen statt und haben Wirkungsmacht über unseren analogen, „leiblichen“ Erfahrungsraum. So bilden Realraum und diverse virtuelle Räume ein collage- oder montageartiges Raumsystem, das unser Bewusstsein erst einmal neu ordnen muss. Claudia Larchers Arbeiten haken genau an den – wohlgemerkt meist kaum mehr sichtbaren – Schnittstellen unseres neuen Wahrnehmungsraums ein. Denn die Räume, die diese Arbeiten vielmehr neu konfigurieren denn bloß darstellen, scheinen nicht in unsere Raumzeit eingebettet, sondern in eine Art Möbiusschleife entwichen zu sein. Besonders deutlich und virulent offenbart sich diese Übertragung in eine alternative Raum-Zeit im Video: In der Animation Collapsing Mies (2018) etwa werden fotografische Architekturansichten von (Innen-)Räumen und Fassadenelementen Mies van der Rohes montiert und animiert, das heißt in eine langsame, jedoch nicht lineare Bewegung versetzt, die jede Illusion eines progressiven

Spatial folds

Image Collage and collapse: in Claudia Larcher’s works, these two concepts continuously inter­sect, coincide, and separate once again. Architectural fragments that are combined or set in motion form a structural, spatial arrangement that fathoms actual circumstances while at the same time overthrowing them. Space, the system of coordinates that constitutes our perception, implodes. According to the phenomenologist Maurice Merleau-Ponty, our consciousness, indeed our very being, is de­stabilized by this: for our experience of per­ception shows that “being is synonymous with being situated.”1 We need an above and below, a before and behind, the horizontal and the vertical, in short, a spatial continuum that seems logical to us—for clearly always already constituted—in order to orient ourselves. But Euclidean, geometric space is naturally a construct, an aid. And technological developments tear us out of this apparently secure existence. The digital revolution is pushing our space of perception gradually into a virtual realm. What we conventionally sense as real differs from what plays out in this virtual space, unlike the way a real object or real event differed from its photographic or filmic depiction one hundred years ago. Real acts take place increasingly in the visual and have a power over our analogue, “physical” world of experience. In this way, real space and diverse virtual spaces form a system of space that resembles a collage or montage that our consciousness has to order anew. Claudia Larcher’s works target precisely the intersections of our new spaces of perception, although they are usually scarcely visible anymore. For the spaces that these works seem to reconfigure rather than to just represent seem not embedded in our space-time, but to have es­ca­ped in a kind of Möbius strip. This transfer to an alternative space-time becomes especially clear and virulent in video: in the animation Collapsing Mies (2018), for example, photographic architectural views of (interior) spaces and façade elements by Mies van der Rohe are mounted and animated, that is, placed in a slow, and yet non-linear movement that excludes all illusion of a progressive spacetime continuum from the very start. Larcher translates the structural scanning of spaces

Plis de l’espace

L’image Collage et Pliage – ces deux notions dans le travail de Claudia Larcher poussent continuellement l’une dans l’autre, pour se confondre et se séparer de nouveau. Des fragments d’architecture, assemblés et mis en mouvement, forment une impression structurelle d’espace qui sonde des factualités tout en annulant leurs différences. L’espace, ce système même de coordonnées qui constitue notre perception, implose. Selon Merleau-Ponty 1 , c’est notre conscience, autant dire notre Être même qui perd pied, car notre expérience de la perception nous montre qu’ « être, veut dire être orienté ». Parce que pour nous orienter nous avons besoin du haut et du bas, du devant et du derrière, de l’horizontal et du vertical. Autrement dit, nous avons besoin du continuum spatial qui nous semble logique, tant il a toujours été là. Mais l’espace euclidien est évidement un Konstrukt, une aide. Finalement ce sont les développements technologiques qui nous ont arrachés – et continuent de le faire – d’un Être au Monde qui est sûr en apparence. Ici, c’est la révolution numérique qui transpose peu à peu notre espace de perception dans l’espace virtuel. Ce qui est conventionnellement perçu comme réel se différencie de ce qui a lieu dans cet espace virtuel tout autrement qu’il y a encore cent ans un objet réel, une factualité le faisait avec son image photographique ou filmique. Les actions réelles prennent de plus en plus place dans ce Virtuel, et ont un impact sur notre espace de perception analogique « corporel ». Ainsi l’espace réel et les divers espaces virtuels façonnent un système spatial à la manière d’un collage ou d’un montage, que notre conscience doit commencer par réorganiser. Les travaux de Claudia Larcher interviennent précisément sur les interfaces de notre système de perception – à noter des interfaces de moins en moins visibles. Car les espaces que ces travaux reconfigurent plus qu’ils ne les représentent ne semblent pas être partie prenante de notre espacetemps, mais semblent bien plus échappés dans une sorte de ruban de Möbius. De manière particulièrement criante cette transposition se révèle dans une alternative Temps-Espace vidéaste : dans l’animation Collapsing Mies (2018) par exemple, des vues photographiques d’éléments d’architecture intérieure et de façade de Mies van de Rohe sont montées et animées, c’est-à dire qu’ils sont mus de manière lente et non-linéaire, telle que toute illusion d’un continuum espace-temps est d’entrée exclue.

9

10

Raum-Zeit-Kontinuums von vornherein ausschließt. Das strukturelle Erfassen von Räumen und Oberflächen mit der Filmkamera, man denke etwa an Chantal Akermans Hotel Monterey (1972), ein Film, der das gleichnamige New Yorker Hotel systema­ tisch von unten nach oben und chronologisch während einer Nacht abtastet (und damit Raum und Zeit doch noch irgendwie zu trauen scheint), übersetzt Larcher in eine skeptische Montage. Interessanterweise bedient sich Larcher immer wieder Bildern von Architekturen der Moder­ne (wie zum Beispiel jene Mies van der Rohes) und der Postmoderne (etwa Gustav Peichls Funkhaus Dornbirn in Baumeister aus dem Jahr 2012, dessen spezielle architektonische Struktur Larcher zum Ausgang für eine Video- / Paraventarbeit nimmt). Deren scheinbar klare, dem Prinzip der Funktionalität untergeordnete Raumstrukturen sind es, die sie zum Implodieren bringt – und mit ihnen das Narrativ, das uns die Moderne auferlegte. Dass sich in der gebauten Architektur das Bewusstsein über die eigene Orientierungslosigkeit in der Gegenwart als „Wiederkehr des Verdrängten“ niederschlägt, hat bereits 1984 der amerikanische Theoretiker Fredric Jameson in seiner Analyse über das Bonaventure Hotel in Los Angeles argumentiert. Dem „Hyperraum der Postmoderne“ – und dabei ist entscheidend, dass Jameson die Postmoderne nicht als Überwindung der Moderne versteht, sondern vielmehr als deren Kulmination 2 – sei es gelungen, „die Fähigkeit des individuellen menschlichen Körpers zu überschreiten, sich selbst zu lokalisieren, seine unmittelbare Umgebung durch die Wahrnehmung zu strukturieren und kognitiv seine Position in einer vermeßbaren äußeren Welt durch Wahrnehmung und Erkenntnis zu bestimmen“.3 Die „beunruhigende Diskrepanz zwischen dem Körper und seiner hergestellten Umwelt“ sei Symbol und Analogon für die „Unfähigkeit unseres Bewußtseins (zur Zeit jedenfalls), das große, globale, multinationale und dezentrierte Kommunikationsgeflecht zu begreifen, in dem wir als individuelle Subjekte gefangen sind“.4 Das Gefühl der Desorientierung geht immer mit neuen Raumerfahrungen, wie sie (technolo­ gische) Entwicklungen ermöglichen, einher – auch das Schwindelgefühl gehöre angesichts der Phänomene der Globalisierung dazu, wie Philip Ursprung mit Hinweis auf Rem Koolhaas’ Delirious New York bemerkt.5 Eine formale Korrespondenz zu diesem Empfinden ist die Spirale, wie sie auch Robert Smithson in seinem Earthwork und dem Film The Spiral Jetty (1970) – und zwar durchaus mit architektonischen Bezügen, wie Ursprung ausführt – realisierte: Smithson bezeichnete sein Interesse an Prozessen der Entropie, des Zerfalls, der Zersplitterung interessanterweise als „Desarchitekturalisierung“.6 Dass die Figur der Spirale auch in Claudia Larchers früherer Arbeit Baumeister (2012) auf-

and surfaces with the film camera—think here of Chantal Akerman’s Hotel Monterey (1972), a film that scans the New York hotel of the same name systematically from bottom to top chronologically during the space of a single night (and thus seems somehow still to trust space and time)—to a skep­tical montage. Interestingly, Larcher repeatedly uses im­ages of modernist architecture (like that of Mies van der Rohe) and postmodernist archi­ tec­ture (like Gustav Peichl’s Funkhaus Dornbirn in Baumeister from 2012, the special architec­ tural structure of which Larcher uses as a point of departure for a video / screen work). Their apparently clear spatial structures, subordi­na­ted to the principle of functionality, are what makes them implode, and with them the narrative that modernism forced upon us. That an awareness of our own lack of orientation in the present is expressed as the “return of the repressed” in built architecture was already argued by Fredric Jameson in 1984 in his ana­ lysis of the Bonaventure Hotel in Los Angeles. The hyperspace of postmodernity (and here it is important to emphasize that Jameson does not understand postmodernism as overcoming modernism, but rather its culmination) 2 has “finally succeeded in transcending the capacities of the individual human body to locate itself, to organize its immediate surroundings perceptually, and cognitively to map its position in a mappable external world.”3 The “alarming disjunction between the body and the built environment” is a symbol and analogon “of that even sharper dilemma which is the incapacity of our minds, at least at present, to map the great global multinational network in which we find ourselves caught as individual subjects.”4 The feeling of disorientation is always accom­panied by new experiences of space enabled by (technological) developments, like the sense of dizziness in light of the phenomena of globalization, as Philip Ursprung noted in reference to Rem Koolhaas’s Delirious New York.5 A formal correspon­dence to this sensation is the spiral, as realized by Robert Smithson in his earth work and film The Spiral Jetty (1970)— and incidentally very much with architectural references in mind, as Ursprung explains. Notably, Smithson called his interest in processes of entropy, decay, and fragmentation “dis-architecturalization.”6 That the figure of the spiral also surfaces in Claudia Larcher’s earlier work Baumeister (2012) is surely no accident. In the video animation, the gaze wanders in a spiral movement along the interior of Funkhaus Dornbirn, planned and built by Peichl between 1969 and 1972. In so doing, Larcher

Claudia Larcher retranscrit la saisie structurelle d’espaces et de surfaces avec la caméra dans un montage qui se veut sceptique – que l’on veuille bien penser ici au film Hotel Monterey de Chantal Ackerman (1972), de l’hôtel du même nom optiquement balayé systématiquement de bas en haut et chronologiquement toute une nuit durant (mais qui, lui, semble faire encore confiance aux notions d’espace et de temps). Il est intéressant de remarquer que Claudia Larcher fait usage de manière récurrente d’images de l’Architecture moderne (telle celle de Mies van der Rohe) et post-moderne (telle celle de Gustav Peichl avec la tour radio de Dornbirn visible dans Baumeister (2012), dont la structure spécifique est prise pour point de départ dans un travail vidéaste en forme de paravent). Ce sont les structures spatiales, d’apparence claires et soumises au principe de fonctionnalité qu’elle mène à l’implosion – et avec elles le Narratif que nous a infligé la Modernité. Que la conscience de sa propre désorientation de l’architecture réalisée se manifeste aujourd’hui en tant que « Retour du Refoulement » a déjà été mis en lumière en 1984 par le théoricien américain Fredric Jameson dans son analyse de l’hôtel Bonaventure à Los Angeles. L’ « Hyperespace de la Modernité » – à cet endroit il est important de noter que Jameson ne considère pas la Postmodernité comme un dépassement de la Modernité mais plutôt comme son « couronnement » 2 – serait parvenu « à surpasser la capacité du corps humain individuel, à se positionner lui-même, à structurer par la perception son environnement immédiat et à déterminer de manière cognitive sa position dans un monde extérieur et quantifiable par la perception et la connaissance »3. L’ « inquiétante discrépance entre le corps et son environnement fabriqué » serait un symbole et un analogon pour « l’incapacité de notre conscience (actuellement du moins) de saisir le grand entrelacs de communication décentré, global et multinational, dans lequel en tant que sujets individuels nous sommes prisonniers »4. Le sentiment de désorientation va toujours de pair avec de nouvelles expériences spatiales, telles que les développements (technologiques) les rendent possible – la sensation de vertige aussi en ferait partie au regard des phénomènes de globalisation, comme le fait remarquer Philip Ursprung en lien avec Delirious New York de Rem Koolhaas 5. De cette sensation la spirale en est une correspondance formelle, comme l’a réalisée Robert Smithson dans son Earthwork et dans le film Spiral Jetty (1970) –  sans ignorer aucunement références et origine – : Smithson décrivait son intérêt pour les process d’entropie, de désagrégation et de morcellement curieusement comme une « désarchitecturalisation » 6. Que la figure de la spirale apparaisse

11

12

taucht, ist sicher kein Zufall. In der Videoanimation lässt sie den Blick in einer spiralförmigen Bewegung entlang der Innenräume des Funkhauses Dornbirn, von Peichl zwischen 1969 und 1972 geplant und ausgeführt, schweifen. Damit wiederholt Larcher die dynamische, sich ein- und ausfaltende Struktur, die das Gebäude selbst strukturiert, mitsamt seiner symbolischen und metaphorischen Implikationen – eine Bewegung, wie sie bereits Smithson im Film The Spiral Jetty vollzieht: Die riesige Strudelform wird dort vom Hubschrauber aus von der Kamera „nachgezeichnet“. Die Spirale, die in der Antike den „Nabel der Welt“ versinnbildlichte, wird in Baumeister zur meto­nymischen Übertragung des Hörorgans und seiner von Knorpeln und Haut gebildeten, sich gleichzeitig nach innen und nach außen faltenden Form. So wie Peichl in seiner Architektur Bezug auf das Hören nimmt, bildet Larcher in ihren Arbeiten unser Sehen nach: Indem es Wahrgenommenes fragmentiert und wieder neu zusammensetzt, verdichtet, überlagert und transformiert, erzeugt es beständig neue Kontinuen von Raum und Zeit. Doch dass es Larcher nicht allein darum geht, Kritik an einer gegenwärtigen, nicht zuletzt durch Virtual oder Augmented Reality noch diskontinuierlicher gewordenen Raumerfahrung künstlerisch umzusetzen, zeigt sich, wenn man sich die Struktur ihrer Arbeiten genauer ansieht. Collapsing Mies, obgleich ein Video, das einen filmischen Raum markiert (der an sich schon einer „natürlichen“ Seherfahrung widerspricht und uns von unserem eigentlichen Wahrnehmungsraum entbindet), entfaltet sich nach und nach aus Einzelbildern – und komprimiert sich selbst schließlich am Ende der Animation zu einem schmalen, vertikalen Streifen. Die Aufnahmen von Mies’ Bauwerken verdichten sich hier gewissermaßen zu einer einzigen Falte, wie in einem zusammengeschobenen Fächer. „Mit dem Film wird die Welt ihr eigenes Bild“, schreibt Gilles Deleuze in seiner Studie zur Kinematografie.7 Nicht das Bild erschafft eine eigene illusionäre Welt, in die man etwa „eintauchen“ kann, sondern die Welt selbst in ihrer Gesamtheit wird zu einem allumfassenden beweglichen Bild – unendlich aufsplitterbar, auffaltbar. Diese Vorstellung erinnert ein bisschen an Jorge Luis Borges’ „Aleph“ in seiner gleichnamigen Erzählung, einen Punkt im Raum, der alle Punkte der Welt in sich enthält, inklusive sich selbst in einer unendlichen Spiegelung. „Nennen wir Bild die Menge dessen, was erscheint“, schreibt Deleuze weiter.8 Und interessanterweise kom­­men auch bei ihm die Körperteile, die Sinnes­organe ins Spiel: „Mein Auge, mein Gehirn sind Bilder von Teilen des Körpers […] Die äußeren Bilder wirken auf mich ein, übermitteln Bewegung, und ich gebe

repeats the dynamic structure that folds in and out and structures the building itself, together with its symbolic and metaphorical implications: a movement that was already carried out by Smithson in the film The Spiral Jetty, where the huge spiral form is “traced” by the helicopter using a camera. The spiral, which in antiquity represen­ ted the “navel string to the world,” becomes in Bau­meister the metonymic transfer of the organ of hearing and its form, made of cartilage and skin, folding in and out. Just as Peichl refers to listening in his architecture, Larcher recreates vision in her works: by fragmenting what is perceived and reassembling it in ever new ways, condensing, overlapping, and transforming it, new continuities of space and time are constantly generated. But Larcher is not only interested in implementing an artistic critique of a current spatial experience, one which has become even more discontinuous not least due to virtual or augmen­ted reality; this is revealed by looking more closely at the structure of her works. Collapsing Mies, although a video that marks a filmic space (that contradicts in itself a “natural” visual experience and thus removes us from our actual space of perception), devel­ops gradually from individual images, and ultimately compacts itself at the end of the animation to a narrow, vertical strip. The images of Mies’s constructions condense here in a certain sense to a single fold, as in a fan that is folded together. “With the cinema, it is the world which becomes its own image,” Gilles Deleuze writes in his study on cinematography.7 The image does not create an illusionary world in which one can “immerse” oneself, the world itself in its entirety becomes an all-encompas­ sing moving image, endlessly splittable, unfoldable. This idea recalls somewhat Jorge Luis Borges’ aleph in the story of the same name, a point in space that contains all points in the world, including itself in endless reflection. “Let us call the set of what appears image,” Deleuze continues.8 And interestingly, for him the body parts, the sensory organs come into play. “My eye, my brain are images, parts of my body … External images act on me, transmit movement to me, and I return movement: how could images be in my consciousness since I am myself image, that is, movement?”9 But back to Collapsing Mies: according to such a reading, it remains open wherein such a “world content” could be contained in the architecture of Mies van der Rohe, which is clearly based on purely constructive logic. In fact, Mies seems to have worked on a

dans l’œuvre plus ancienne de Claudia Larcher Baumeister (2012) n’est sûrement pas un hasard. Dans cette vidéo, elle laisse errer le regard en spirale sur les murs intérieurs de la tour de télévision de Dornbirn, planifiée et réalisée par Peichl entre 1969 et 1972. Ainsi Claudia Larcher répète la structure dynamique qui se plie puis se déplie, celle-là même qui caractérise le bâtiment avec ses implications symboliques et métaphoriques – un mouvement comme celui que fait s’opérer Smithson dans Spiral Jetty : là, cette gigantesque forme tourbillonnaire est exacerbée par la caméra de l’hélicoptère. La spirale, qui dans l’Antiquité symbolisait le « Nombril du Monde », devient dans Baumeister un transfert métonymique de l’organe auditif et de ses plis et replis que forment cartilage et peau. De la même manière qu’un Peichl dans son architecture se réfère à l’ouïe, Claudia Larcher reproduit notre Voir : en cela que ce qui est perçu est fragmenté et réassemblé, densifié, superposé et transformé, il produit durablement des continuums d’Espace et de Temps. Qu’il ne s’agisse pour Claudia Larcher pas seulement de mettre en œuvre artistiquement une critique de l’expérience de l’Espace actuelle, finalement devenue encore plus discontinue par l’entre-fait du Virtual et de l’Augmented Reality, se voit à la structure même de ses travaux. Collapsing Mies, bien que ce soit une vidéo qui jalonne un espace (qui lui-même déjà contredit l’expérience visuelle « naturelle » et qui nous délie de notre propre espace de perception), se déploie image par image – et se comprime finalement à la fin de l’animation en un mince trait vertical. Les prises de vue des édifices de Mies se densifient ici en une sorte de pli unique, tel un éventail fermé. « Avec le Film le Monde devient sa propre image » écrit Deleuze dans son essai sur le Cinéma7. Ce n’est pas l’Image qui crée un propre monde illusoire dans lequel on pourrait plonger, mais c’est le Monde en soi dans son entièreté qui devient une image universelle en mouvement – qui se laisse infiniment morceler et déployer. Cette représentation rappelle un peu l’ « Aleph » de Jorge Luis Borges dans sa nouvelle du même nom, qui est un point dans l’espace, qui contiendrait tous les points du monde, lui-même inclus, dans un reflet infini. « Appelons Image la quantité de ce qui apparaît » poursuit Deleuze 8. Et curieusement chez lui aussi il est question des parties du corps, des organes sensoriels : « mon œil, mon cerveau sont des images de parties du corps […] Les images extérieures agissent sur moi, transmettent un mouvement, que je transmets à mon tour : comment seraient les images dans ma con­science, si moi-même j’étais image c’est-à dire mouvement ? » 9. Mais revenons à Collapsing Mies. En re­gard d’une telle lecture, la question reste entière quant à savoir en quoi un tel « Contenu du Monde » – de

13

14

Bewegung weiter: wie wären die Bilder in meinem Bewusstsein, wenn ich selbst Bild, das heißt Bewegung bin?“9 Aber zurück zu Collapsing Mies. Noch immer wäre gemäß einer solchen Lesart offen, worin ein solcher „Weltgehalt“ ausgerechnet in Bildern der – offenbar auf rein konstruktiver Logik basierenden – Architektur Mies van der Rohes angelegt sein könnte. Tatsächlich scheint Mies sehr wohl an einer umfassenden, auch gesellschaftspolitisch wirksamen Neuschöpfung des Raumbegriffs gearbeitet zu haben, die durch Bilder – Fotografien, (Foto-) Montagen und Collagen – nicht nur repräsentiert wurde; vielmehr waren und sind es gerade diese Bilder, die, noch mehr als die gebaute Architektur selbst, die modernistische Raumvorstellung erst erzeugten. Sie waren es, die, abgedruckt in Zeitschriften, um die Welt gingen und das Bild von „der Moderne“ fixierten. Und offenkundig war Mies das Dilemma der modernen Architektur zwischen Technikgläubigkeit und Kritik bereits bewusst: Die Fotomontagen, als Entsprechungen industriali­sierter Produktion, zelebrieren den technischen Fortschritt; zugleich aber rufen sie deren destruk­tives Potenzial in Erinnerung. Der Übergang zwischen avantgardistischer / revolutionärer Ästhetik und jener totalitärer Propaganda erkannte er durchaus als fließend.10 Es geht in Larchers Arbeiten also auch um Bilder, um den Status des Bildes heute. Vielleicht auch um politische Implikationen? Fast hundert Jahre, nachdem Mies van der Rohe seine ersten Architekturutopien zu Papier brachte, ergreift die virtuelle Realität von unserem Wahrnehmungsraum mehr und mehr Besitz. Und wieder stehen wir an der Kippe zu einem Totalitarismus, der sich das durch neue Technologien erzeugte Bild (und Virtual Reality ist – noch mehr als der Film – ein allumfassendes Bild) zunutze macht. Die Beschäftigung mit dem Bild wird also immer brisanter. Falte Claudia Larchers virtuelle Faltungen in Collapsing Mies finden ihre materiellen Entsprechungen in verwandten Werken. Da sind zum einen die in Holz gerahmten Papiercollagen aus Architekturabbildungen, die Larcher aus Architekturzeitschriften ausgeschnitten hat, und die sie wie in einer Guck­kastenbühne durch Staffelung räumlich auffaltet (Baumeister, 2012–). Deutlicher wird die unterschiedliche Materialisierung von Auffaltungen noch in der Verbindung von Buch und Wandinstallation bei The Indonesian House (2018): Hier fächern sich die im Buch nur durch Blättern anschaulich werdenden Architekturmontagen, die auf Bildern aus der Publikation von Robert Powell über zeitgenössische indonesische Wohnbauten beruhen, in eine raumgreifende Wand­installation auf.

comprehensive reinvention of the concept of space, with an effect on social policy as well, which was not just represented by images, photographs (photomontages, and collages); the images themselves, rather than the built architecture itself, were what first created a modernist conception of space. They were printed in journals that circulated worldwide and fixed the image of “modernism.” And clearly Mies was already aware of the dilemma of modern architecture between a faith in technology and critique. The photomontages, as analogons to industrialized production, celebrate technological progress; at the same time, they also recall its destructive potential. The transition between avant-garde / revolutionary aesthetics and those of totalitarian propaganda was something he acknowledged as gradual.10 Larcher’s works are about images, the status of the image today. Perhaps also their political implications as well? Almost one hundred years after Mies van der Rohe brought his first architectural utopias to paper, virtual reality has taken more and more control of our space of perception. And again we are at the verge of a totalitarianism that utilizes the image created by new technologies (and virtual reality is, even more so than film, an all-encompassing image). The engagement with the image becomes all the more explosive. Fold Claudia Larcher’s virtual folds in Collapsing Mies find their material counterparts in related works. On the one hand, there are the woodframed paper collages consisting of architectural illustrations that Larcher cut out of magazines that she folds out spatially, staggering them as in a peepbox (Baumeister, 2012–). The various materializations of foldings become clearer still in the connection of book and wall installation in The Indonesian House (2018). Here the architectural montages, based on images from Robert Powell’s book on contemporary Indonesian residential architecture that in the book can only be understood by leafing through the volume, fan out in a large-scale wall installation. The fold takes on its most concrete shape in fabric, in textiles—this is the material it comes from, after all. Its metaphorical significance, in the notion of space as an endless unfolding, it is linked to this materiality, as Gilles Deleuze explains in his study The Fold: Leibniz and the Baroque: “fabric or clothing has to free its own folds from its usual subordination to the finite body it covers.”11 The textile is what unites the body and the outside world to a closed space.

surcroit en images – pourrait s’appuyer sur l’architecture de Mies van der Rohe, qui manifestement est basée sur une pure logique de construction. Effectivement, il semble que Mies van der Rohe ait travaillé à une refondation globale et de portée sociétale de la notion d’Espace, qui n’a pas uniquement été représentée par des images – photos, (photo-) montages, collages ; bien plus, cela ont été et ce sont les images, plus encore que l’architecture réalisée elle-même, qui en premier lieu produisent les représentations spatiales modernistes. Ce sont elles qui, imprimées dans les magazines, ont fait le tour du monde et ont fixé l’image de la « Modernité ». Et en toute apparence Mies van der Rohe était déjà tout à fait conscient du dilemme de l’Architecture Moderne entre la foi en la Technique et la Critique : les photomontages, comme adéquations d’une production industrialisée, glorifient le progrès technique ; en même temps elles appellent à l’esprit leur potentiel destructeur. Il admet tout à fait que le passage entre l’Esthétique avant-gardiste / révolutionnaire et celle d’une propagande totalitaire est fluide 10. Dans les travaux de Claudia Larcher, il en va donc aussi des Images, du statut de l’Image aujourd’hui. Peut-être en va-t-il aussi des implications politiques ? Près de cent ans après que Mies van der Rohe a couché ses premières utopies architecturales sur le papier, la Réalité Virtuelle prend de plus en plus possession de notre espace de perception. Et de nouveau nous sommes dans un moment critique face au Totalitarisme qui tire partie de l’Image, que produisent les nouvelles technologies (et la Virtual Reality est – plus encore que le Film – une image universelle). Traiter de l’Image devient donc de plus en plus actuel. Pli Les plissements virtuels de Claudia Larcher dans Collapsing Mies trouvent leurs équivalents matériels dans des œuvres apparentées. Il y a par exemple les collages papier tirés de vues d’architecture que Claudia Larcher a découpées dans des périodiques, et qu’elle déploie spatialement, comme dans une boite à image où ils sont mis à échelle (Baumeister 2012–). Les différentes ma­térialisations de dépliements deviennent plus nettes encore en rapport au livre et aux installations murales dans The Indonesian House (2018) : il s’agit ici de montages d’architecture qui se déploient en des installations murales investissant l’espace, montages uniquement visibles au feuilletage du livre, et qui reposent sur des images issues d’une publication de Robert Powell sur les habitations indonésiennes contemporaines. La manière la plus concrète de la forme du pli est néanmoins dans l’étoffe, le textile – c’est finalement de ce matériau qu’est issu le pli. Dans la

15

16

Am konkretesten jedoch nimmt die Falte im Stoff, im Textilen Form an – diesem Material entstammt sie ja eigentlich. Auch ihre bildhafte Bedeutung, in der Vorstellung des Raumes als unendliche Auffaltung, ist sie mit dieser Mate­ria­li­­tät verknüpft, wie Gilles Deleuze in seiner Studie Die Falte. Leibniz und der Barock ausführt: „[B]ereits Gewebe und Kleidung müssen ihre eigenen Falten von der gewohnten Unterordnung unter den endlichen Körper befreien.“11 Das Gewebe sei es, das (beim Sesshaften) den Körper und das Außen zu einem geschlossenen Raum vereine. Stoffe verwendet Claudia Larcher in unterschiedlicher Art und Weise: Zum einen ersetzen sie das Papier als Bildträgermaterial für Architekturbilder in gerahmten Collagen und übersetzen diese in viskose Strukturen, etwa in der Serie Collapse (2018). Scheinbar feste architektonische Fassaden- oder Konstruktionselemente beginnen schon in kleinsten Luftbewegungen beweglich zu werden. Zum anderen werden Stoffe Teil von Rauminstal­lationen (Mies, 2016), wenn sie, zu Vorhängen verarbeitet, zur elastischen Projektions­fläche oder tatsächlich zu bedrucktem, fließendem Trägermaterial von Raumbildern werden. Diese „Übersetzung“, der materielle Austausch, fügt sich fast nahtlos in Gottfried Sempers Verständnis der Architektur als „Bekleidung“, als textile Übertragung, nicht zuletzt veranschaulicht in der etymologischen Nähe von „Wand“ und „Gewand“. Wand, so legt Semper nahe, ist im Gegensatz zur Mauer immer schon flexibel und mobil zu denken. Und sie trägt zudem bereits die Idee des materiellen Austauschs in sich, von Semper als „Stoffwechsel“ beschrieben: Trägermaterialien wie Stein, Metall oder Holz sind austauschbar.12 Haut Interessanterweise ist der Begriff „Stoffwechsel“ aus der Biologie entlehnt, ein bildhafter Ausdruck, der eigentlich Vorgänge im (menschlichen) Körper bezeichnet. Und (zumindest sprachlich) austauschbar ist auch die Beschaffenheit des Gewebes: Es kann sich um textiles Gewebe handeln, aber auch um die Gewebestruktur, aus dem die Körperorgane bestehen, die das Äußere wie das Innere des Körpers durchzieht. So findet sich an diesem Punkt vielleicht der Schlüssel zu einer Arbeit Claudia Larchers, die seltsam allein dazustehen scheint: Self (2015). In extremer Detail­ aufnahme fährt die Kamera die Hautoberfläche eines Körpers ab, so dass einzelne Härchen, Poren, Falten nach und nach sichtbar werden. Aber ähnlich, wie Raumstrukturen sich in Larchers Videoanimationen nicht in einem logischen Raumgefüge erschließen, umhüllt hier auch die Haut keinen Körper als räumliche Einheit. Sie ist zwar einerseits Membran, die offenbar Volumen umschließt, aber

Claudia Larcher transforms fabrics in various ways: on the one hand, they replace paper as a support for architectural images in framed collages and translate them to viscous structures, as in the series Collapse (2018). Apparently fixed architectural façades or construction elements begin to move at the most minimal circulation of air. On the other hand, fabrics become part of spatial installations (Mies, 2016), when transformed into curtains, or become elastic projection surfaces or actual prin­ted, flowing support material for spatial images. This “translation,” this material ex­change fits seamlessly into Gottfried Semper’s understanding of architecture as “clothing,” as textile transition, not least as illustrated in the etymological proximity of the terms in German Wand and Gewand, wall and garment. Elaborating on the two words for “wall” in German, Wand and Mauer, Semper suggests that the former (Wand) in contrast to the latter (Mauer) is always flexible and could be concei­ ved as mobile. And it also implicates the idea of a material exchange, described by Semper as Stoffwechsel, literally “material alteration” but also “metabolism”: supports like stone, metal, or wood are exchangeable.12 Skin Interestingly, the concept of metabolism, borrowed from biology, is a vivid expression that actually describes processes in the (human) body. And the term (at least in German, Stoffwechsel) is exchangeable with the structure of a fabric. It can be a textile fabric, but also a structure of tissue from which the bodily organs emerge that run through the outside and the inside of the body. Herein perhaps lies the key to a work by Claudia Larcher that seems to stand strangely alone: Self (2015). In an extreme close up, the camera scans over the skin surface of a body, so that individual hairs, pores, wrinkles become visible. But just as spatial structures in Larcher’s video animations do not result in a logical spatial order, here, the skin does not enclose a body as a spatial unit. While on the one hand it is clearly a membrane that encompasses a volume, this does not result in a stably shaped human body, or even in individual limbs or other body parts. The skin tissue is stretched, overlapped, montaged, turned inside out to the point of an undifferentiated texture, as if it actually were a textile material. It no longer speaks as the external layer that conceals the interior of the body, but for itself, as a structure that combines inside and outside spatially in a single layer.

représentation de l’espace en tant que dépliement infini, la signification imagée aussi est associée à cette matérialité, comme le démontre Deleuze dans son essai Le Pli. Leibnitz et le Baroque : « Étoffes et habits déjà doivent libérer leurs propres plis de la soumission coutumière au Corps fini. » 11 C’est le tissu (chez le sédentaire) qui unit le corps et l’extérieur en un espace clos. Les tissus, Claudia Larcher les utilise de manières diverses : d’une part ils remplacent le pa­pier comme support d’image pour des images d’architecture dans des collages encadrés et transposent ceux-là dans des structures visqueuses. Des éléments architectoniques apparement stables, tels des éléments de façade, commencent au moindre flux d’air à se mettre en mouvement. D’autre part, les tissus deviennent partie prenante d’installations (Mies 2016) lorsque, une fois transformés en rideaux, ils deviennent des surfaces de projection élastiques ou bien effectivement des supports imprimés d’images spatiales. Cette « traduction », cet échange matériel s’enchaine presque sans heurt dans l’entendement que Gottfried Semper a pour l’Architecture en tant qu’ « habillement », en tant que traduction textile. C’est notamment illustré par la proximité étymologique de « Wand » et de « Gewand » (NDTR : en allemand « Wand » signifie « mur intérieur », ou « côté intérieur d’un mur d’habitation », tandis que le mot « Gewand » signifie « habit » dans une acceptation à connotation conceptuelle). Comme Semper le suggère, « Wand » doit être compris dans sa mobilité et sa flexibilité, et ce par contraste à « Mauer » (NDTR : allemand pour « mur d’exterieur »). Et déjà « Wand » porte en lui l’idée d’échange de matériau, que Semper décrit comme « Stoffwechsel » (NDTR : allemand pour « métabolisme », terme composé des mots « échange » et « tissu ») : les matériaux porteurs comme la pierre, le metal ou le bois sont remplaçables12. Peau Curieusement, la notion de « Stoffwechsel » est empruntée à la biologie et est une expression imagée qui décrit en fait un processus dans le corps (humain). Et tout aussi remplaçable (du moins dans le langage) est la constitution du tissu : il peut s’agir d’un tissu textile mais également du tissu dont sont constitués les organes et, par-là même, tout l’intérieur et l’extérieur du corps. Là réside peutêtre la clé d’un des travaux de Claudia Larcher qui est étrangement isolé : Self (2015). De manière très détaillée, une caméra se déplace à la surface de la peau d’un corps, laissant peu à peu apparaître poils, pores et ridules. Mais semblablement aux structures spatiales dans les travaux d’animations de Claudia Larcher qui ne se laissent pas saisir logiquement, la peau ici n’enveloppe pas de corps

17

18

diese fügen sich nicht zu einem stabil geformten mensch­lichen Körper, ja nicht einmal zu einzelnen Glied­maßen oder anderen Körperteilen. Das Hautgewebe wird gedehnt, überlagert, montiert, bis zur undiffererenzierbaren Textur in- und auseinandergestülpt, als wäre es tatsächlich textiler Stoff. Es spricht nicht mehr als die äußere Schicht, die das Körperinnere verbirgt, sondern es spricht für sich – als Struktur, die Innen und Außen räumlich auf eine Ebene bringt. Screen So verwebt Larcher textile Wände, Stoffe, Papier oder auch die LED-Oberfläche eines Bildschirms strukturell zu ein und derselben Art von Gewebe: zu einer Informationstextur. Sie alle sind letztlich eine erst zu bespielende Projektionsfläche, ein mobiler Träger verschiedenster (Bild-)Daten. Dass diese Übertragung nicht immer störungsfrei verläuft, darauf verweist Claudia Larcher ganz explizit in ihrer Videoarbeit Glitched (2016): Dort zeigt sich offenbar ein statisches Fehlerbild, ein Glitch – nichts anderes als eine Bildstörung im Video, das statt des tatsächlichen Videoinhalts quadratische Farbfelder auswirft. Doch langsam beginnt sich das Bild zu bewegen, der Screen fängt an, Falten zu werfen. Er entpuppt sich als nichts anderes als ein Stück Stoff, bedruckt mit Videostills von Glitches. Die Ursache für die „Animation“ des Stoffes ist ein menschlicher Körper, der sich unter der textilen Oberfläche von einer Seite des „Bildformats“ zur anderen schlängelt. Die Analogie Haut / Stoff / Screen ist einerseits wörtlich genommen, andererseits aber fragil geworden. In welchem Raum befinden wir uns also? Um diese Frage zu beantworten, schlägt George Perec vor: „Mit dem Raum spielen“ – etwa so: „Sich allmählich daran gewöhnen, im Zustand der Schwerelosigkeit zu leben: die Senkrechten und die Waagrechten ver­gessen: Escher-Graphiken, das Innere der Fahr­zeuge in ‚2001, Odyssee im Weltraum‘.“13 Denn wir leben im Raum der Falte, in einem Zwischenraum. Inter nennt Claudia Larcher denn auch eine Arbeit, die 2013–2014 in Tokio entstand, die uns unter anderem zwei gegenläufigen Videos von Bahn­fahrten durch die Stadtlandschaft Tokios gegenüberstehen lässt, aber auch Aufnahmen aus dem Katastrophengebiet Tohoku. Sie beruht auf dem japanischen Begriff des Ma, der in der japanischen Kultur die Vorstellungen von Leere, Zwischenraum, Intervall, aber auch Pause ver­ körpert. Wir alle befinden uns in diesem Ma, jeweils neu kontextualisiert und aktualisiert nur in unserem Verhältnis zueinander und zur Welt.

Screen Larcher thus interweaves textile walls, materials, paper, or the LED surface of a screen structurally into one and the same kind of textile: into one infor­mational texture. They are all ultimately a pro­jection surface that is to be taken seriously, a mobile support of the most varied (visual) data. This transfer does not always succeed without a disturbance, as Claudia Larcher explicitly refers to in her video work Glitched (2016); here, she shows a static defect image, a glitch, nothing but a disturbed image in the video, leading instead of the intended content to mere quadratic color fields. But slowly the image begins to move, the screen begins to cast folds. It reveals itself as nothing more than a piece of fabric printed with video stills of glitches. The cause of the “animation” of the material is a human body that slithers across the textile surface from one side of the visual format to the other. The analogy skin / material / skin is taken literally, but has also become fragile. In what space do we find ourselves? To answer this question, George Perec suggests “playing with space,” as in the following: “Start to get used to living in a state of weightlessness; forget verticals and horizontals: Escher’s engravings, the inside of spaceships in 2001: A Space Odyssey.”13 We live in a space of the fold, an in-between-space. Inter is the title of a work by Claudia Larcher created in Tokyo in 2013–2014 that contrasts two contrary videos of train travel through the city landscape of Tokyo, but also shows images from the region of Tohuku affected by the catastrophe. They are based on the Japa­nese concept of ma that in Japanese culture embodies the notions of emptiness, interstitiality, the interval, but also a pause. We all find ourselves in this ma, but respectively re-contextualized and altered accordingly only in our relationship to one another and to the world.

tel qu’il serait une unité spatiale. Elle est d’un côté une membrane qui manifestement entoure des volumes, mais ceux-ci ne s’assemblent pas pour constituer de manière stable une forme humaine, ni même des membres ou d’autres parties du corps. L’épiderme est étiré, superposé, assemblé jusqu’à devenir une texture non différenciable, retroussée plusieurs fois comme si elle était effectivement une étoffe textile. Elle ne tient plus lieu de couche extérieure qui recouvrirait l’intérieur du corps, mais elle est en soi – comme structure qui amène le Dehors et le Dedans sur le même plan. Screen Ainsi Claudia Larcher tisse ensemble murs textiles, étoffes, papier mais aussi la surface d’écran LED de manière structurelle en un et même tissu : en une texture informationnelle. Tous sont finalement une surface de projection sur laquelle enregistrer, soit un support mobile de données (d’images) variées. Que ce transfert ne se déroule pas toujours sans brouillage Claudia Larcher y fait référence de manière explicite dans sa vidéo Glitched (2016). On peut y voir une image numérique erronée, un « glitch » (NDTR : anglais pour « bogue ») – rien d’autre qu’un brouillage dans la vidéo qui, au lieu des contenus vidéo, produit des cases de couleur figées. Mais déjà, lentement, l’image se met en mouvement, et le moniteur jette des plis. Cela se révèle n’être rien d’autre qu’une étoffe, sur laquelle sont imprimés des arrêts sur images vidéastes de « glitchs ». La cause de l’ « animation » de l’étoffe est un corps humain, qui ondule sous la surface textile d’un bord à l’autre de ce « format d’image ». L’analogie peau / étoffe / écran prise au mot d’une part, fragilisée de l’autre. Dans quel espace nous trouvons-nous alors ? Pour le reconnaître, Georges Perec propose : de « jouer avec l’espace » – de quelque sorte ainsi : « peu à peu s’accoutumer à vivre hors gravité : oublier les verticales et les horizontales : les dessins d’Escher, l’intérieur des voitures, 2001 l’Odyssée de l’espace » 13. Car nous vivons dans l’espace des plis, dans un interstice. Inter, c’est ainsi que Claudia Larcher intitule un travail élaboré en 2013–2014 à Tokyo, qui nous confronte à deux vidéos, courant en sens opposé, de trajets en train à travers le paysage urbain de Tokyo, ainsi qu’à des prises de vue de la région sinistrée de Tohoku. Ce travail repose sur la notion japonaise de Ma, qui incarne dans la culture japonaise la représentation du Vide, de l’Interstice, de l’Intervalle mais aussi celui de la Pause. Nous tous nous situons dans ce Ma, respectivement ré-contextualisé, ré-actualisé mais dans notre rapport à l’Autre et au Monde.

19

20

1 — Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S. 294. 2 — Fredric Jameson, Mythen der Moderne, Berlin 2004, S. 98–100. 3 — Fredric Jameson, „Das Bonaventure Hotel in Los Angeles“, in: Stephan Günzel (Hg.), Texte zur Theorie des Raums, Stuttgart 2013, S. 271. 4 — Ebenda, s. 272. 5 — Vgl. Philip Ursprung, „Verwerfungslinien der globalisierten Welt. Peter Eisenmans Greater Columbus Convention Center (1993)“, in: Wolfram Pichler und Ralph Ubl (Hg.), Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie, Wien 2009, S. 414. 6 — Vgl. ebenda, S. 420 ff. 7 — Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main 1989, S. 85. 8 — Ebenda, S. 86. 9 — Ebenda, s. 87. 10 — Vgl. Martino Stierli, „Die Visualität des Raums und der Raum des Sehens: Zu Mies van der Rohes späten Fotocollagen“, in: Andreas Beitin, Wolf Eiermann, Brigitte Franzen, Mies van der Rohe: Montage Collage, London 2017, S. 126–139. Mies verwendete in seinen Fotomontagen auch politisch aufgeladene Bildelemente und setzte sie in einen veränderten Kontext. 11 — Gilles Deleuze, Die Falte: Leibniz und der Barock, Frankfurt am Main 1988, S. 197. 12 — Vgl. Hanne Loreck, „Gewebe und Textil als Material, Machart, Modell und Metapher“, in: Sabeth Buchmann, Rike Frank, Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin 2015, S. 84 f. Übrigens auch am Bauhaus wurde die Semper’sche Bekleidungstheorie rezepiert, vor allem durch die Textilkünstlerin Anni Albers, die mit mobilen Wänden aus Textilien und experimentellen Geweben eine „alternative Auffassung von Architektur“ verwirklichen wollte. Vgl. ebenda, S. 89 ff. 13 — George Perec, Träume von Räumen, Zürich / Berlin 2013, S. 146.

Translated by Brian Currid

Traduit par Hervé Massard

1 — Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London, 1958), 294.

1 — Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, p. 294.

2 — Fredric Jameson, Mythen der Moderne, (Berlin, 2004), 98–100.

2 — Fredric Jameson, Mythen der Moderne, Berlin 2004, p. 98–100

3 — Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, 1991), 44.

3 — Fredric Jameson, « Das Bonaventure Hotel in Los Angeles », dans : Stephan Günzel (Editeur), Texte zur Theorie des Raums, Stuttgart 2013, p. 271.

4 — Ibid., 44. 5 — See Philip Ursprung, “Verwerfungslinien der globalisierten Welt. Peter Eisenmans Greater Columbus Convention Center (1993),” Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie, eds. Wolfram Pichler and Ralph Ubl (Vienna, 2009), 414. 6 — Ibid., 420 ff.

4 — Ibid., p. 272. 5 — Cf. Philip Ursprung, « Verwerfungslinien der globalisierten Welt. Peter Eisenmans Greater Columbus Convention Center (1993) », dans : Wolfram Pichler und Ralph Ubl (Editeur.), Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie, Wien 2009, p. 414. 6 — Cf. Ibid., p. 420 sq.

7 — Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis, 1986), 57.

7 — Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main 1989, p. 85.

8 — Ibid., 58.

8 — Ibid., p. 86.

9 — Ibid.

9 — Ibid., p. 87.

10 — See Martino Stierli, “Die Visualität des Raums und der Raum des Sehens: Zu Mies van der Rohes späten Fotocollagen,” Mies van der Rohe: Montage Collage, eds. Andreas Beitin, Wolf Eiermann, and Brigitte Franzen (London, 2017), 126–139. In his photomontages, Mies also used politically charged visual elements and placed them in an altered context.

10 — Cf. Martino Stierli, « Die Visualität des Raums und der Raum des Sehens: Zu Mies van der Rohes späten Fotocollagen », dans : Andreas Beitin, Wolf Eiermann, Brigitte Franzen, Mies van der Rohe: Montage Collage, London 2017, p. 126–139. Mies se servit dans ses photomontages d’éléments d’image également chargés politiquement et les plaça dans des contextes différents.

11 — Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trans. Tim Conley (Minneapolis, 1992), 121.

11 — Gilles Deleuze, Die Falte: Leibniz und der Barock, Frankfurt am Main 1988, S. 197.

12 — See Hanne Loreck, “Gewebe und Textil als Material, Machart, Modell und Metapher,” Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, eds. Sabeth Buchmann and Rike Frank (Berlin, 2015), 84 f. Semper’s theory of clothing was also discussed at the Bauhaus, and influenced in particular the textile artist Anni Albers, who wanted to create an “alternative conception of architecture.” See Loreck, 89ff.

12 — Cf. Hanne Loreck, « Gewebe und Textil als Material, Machart, Modell und Metapher », dans : Sabeth Buchmann, Rike Frank, Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin 2015, p. 84 sq. Par ailleurs, dans le Bauhaus aussi la théorie de Semper sur l’Habillement a trouvé un écho, surtout par l’artiste textile Anni Albers, qui a tenté de réaliser une « compréhension alternative de l’Architecture » avec des murs mobiles de textile et des étoffes expérimentales. Cf. Ibid., p. 89 sq.

13 — George Perec, Species of Spaces, trans. John Sturrock (London, 1997), 85.

13 — George Perec, Träume von Räumen, Zürich / Berlin 2013, p. 146.

21

Die Modernen in den Bühnenkulissen spazieren führen

22

Alessandro Gallicchio

Modern architects work through analogy, symbol, and image—although they have gone to lengths to disclaim almost all determinants of their forms except structural necessity and the program—and they derive insights, analogies, and stimulation from unexpected images. Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form, Cambridge / Massachusetts 1977, S. 3.

Claudia Larchers künstlerischer Weg ist durch eine komplexe und polymorphe Praxis geprägt, die sich unmittelbar den Kunstgeschichten und kunst­ his­torischen Modellen stellt. In einem Kontext, der vom Wettlauf nach „postmedialer“ Originalität gekennzeichnet ist, stellt sie sich in ihren Arbeiten einem konstruktiven Dialog mit den Grundelemen­ ten der Transmedialität, die sie vom Zeitpunkt ihres Entstehens zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus liest, und deren Spielregeln sie feinsinnig beherrscht. Über ihre Arbeit zu sprechen, bedeutet also, lustvoll in eine Begriffskonstellation einzutauchen, die zur Definition der „Modernismen“ und zur Formulierung von Postulaten der historischen Avantgarden beigetragen hat. Die Künstlerin flirtet offenkundig mit einem Formenvokabular, das wiedererkannt werden will und den / die BetrachterIn seine Verwendung neu erfahren lässt. Claudia Larcher, die an der Wiener Universität für angewandte Kunst studiert hat, arbeitet spielerisch mit einer Vielzahl von Formaten und Techniken. Dabei bedient sie sich eines „materialistischen“ Zugangs zur Kunst, der an die Theorien Richard Sennetts über das Handwerk und über die Notwendigkeit seiner Rehabilitierung in der Gegenwartsgesellschaft erinnert.1 Weit davon entfernt, den Begriff des Handwerks als eine Rückkehr zu althergebrachten Techniken zu verstehen, schlägt der amerikanische Soziologe vielmehr die Formulierung einer Art von Idealtypus vor, der gleichermaßen auf den Computerprogrammierer, den Arzt und den Künstler anwendbar ist. In diesem Sinn wird das Handwerkliche gleichsam zu einer poetischen Haltung, die Claudia Larcher in ihrer Arbeit annimmt, und dies von ihren allerersten Versuchen an.

Wandering Behind the Scenes with the Moderns

Claudia Larcher’s career delineates a complex, polymorphic practice that confronts particular models and histories of art. In a context marked by the movement towards post-medium originality, she makes clear the bravery of instigating a constructive dialogue between her work and the fundamental elements of transmediality. Larcher justly situates the beginning of postmedium art at the start of the twentieth century and she masters establishing this dialogue both with knowledge of the rules and the challenges of doing so. To engage her work means to immerse oneself in a conceptual constellation important to the definition of “modernisms” and to the development of the historical avant-garde’s propositions. As an artist, Larcher seems to flirt with formal vocabu­laries that want to be recognized and that seduce the spectator through a new experience with them. Having studied at the University of Applied Arts Vienna, Larcher is at ease with a multiplicity of formats and techniques which complicate her artistic trajectory without becoming pedantic. Her work deals with a materialist approach that evokes Richard Sennett’s theories on craftsman­ship and on the necessity to rehabilitate its function in contemporary society.1 Far from understanding the word “craft” as a return to ancestral techniques, the American sociologist proposed the development of a kind of craftsperson that works more like an information programmer or a doctor than an artist. Sennett becomes almost a poetic posture that Larcher assumes in her work and helps inform one’s initial encounters with it. Soundlab – Intonarumori, an audio-visual performance realized between 2009 and 2011 in collaboration with artist, Bernhard Leitner, is an example. If Leitner is celebrated for his sound experiments, achieved with all his expertise in the sounds of the futurist intonarumori instruments, Larcher offers a visual accompaniment that com­bines found footage with directly generated images. Here, the material dimension of sound reunites the trajectories of these two collaborators, both sensitive to musical language and especially to its plastic and architectural translations. In this piece, the transcendence of the exclusively sonorous character of the music clashes with the space, becoming a fundamental component of the work’s development. In the case of this collaboration, the installation, the

Promener les Modernes Dans les coulisses de la scène

Le parcours de Claudia Larcher se démarque par une pratique polymorphe et complexe, qui se confronte sans hésitation aux modèles et aux histoires de l’art. Dans un contexte marqué par la course à l’originalité « post-medium », elle fait preuve de courage en instaurant un dialogue constructif entre ses œuvres et les éléments fondamentaux de la transmédialité, qu’elle lit, justement, à partir de son apparition, qui date du début du XXe siècle, et dont elle maîtrise avec intelligence les règles et les enjeux. Aborder son travail signifie donc s’immerger – avec un certain plaisir – dans une constellation conceptuelle qui a contribué à la définition des « modernismes » et à la formulation des postulats des avant-gardes historiques. L’artiste semble flirter avec des vocabulaires formels qui se veulent reconnaissables et qui entraînent le spectateur dans une nouvelle expérience de leur application. Formée à l’Universität für angewandte Kunst de Vienne, Claudia Larcher est à l’aise avec une multiplicité de formats et de techniques qui complexifient, sans le rendre pédant, son cheminement artistique. Il s’agit d’une approche « matérialiste » à l’art, qui évoque les théories de Richard Sennett sur l’artisanat et sur la nécessité de sa réhabilitation dans la société contemporaine 1. Loin d’entendre le mot artisanat comme un retour à des techniques ancestrales, le sociologue américain propose plutôt la formulation d’une sorte d’idéaltype qui s’applique aussi bien au programmateur informatique ou au médecin qu’à l’artiste. Ainsi compris, il devient presque une posture poétique, que Claudia Larcher assume dans son travail et ce à partir de ses toutes premières expériences. Soundlab – Intonarumori, une performance audio-visuelle réalisée entre 2009 et 2011 en collaboration avec l’artiste Bernhard Leitner, en est une preuve. Si Bernhard Leitner, célèbre pour ces expérimentations sonores, réélabore avec toute son expertise les sons des instruments des Intonarumori futuristes, Claudia Larcher propose un accompagnement visuel qui combine du « found footage » avec des images générées en direct. Ici, la dimension matérielle du son réunit les trajectoires de deux collaborateurs, sensibles au langage musical mais surtout à ses traductions plastiques et architecturales. Le dépassement du caractère exclusivement sonore de la musique se heurte à l’espace, qui devient ainsi une composante fonda­mentale pour la maturation de l’œuvre. Dans le cadre de cette collaboration, l’installation, la vidéo

23

24

Die zwischen 2009 und 2011 in Zusammenarbeit mit Bernhard Leitner realisierte audiovisuelle Perfomance Soundlab – Intonarumori bietet dafür ein Beispiel. Während der für seine Tonexperimente bekannte Künstler mit seiner ganzen Erfahrung die Töne der futuristischen Intonarumori-Instrumente bearbeitet, bietet Claudia Larcher eine visuelle Begleitung an, die found footage mit live generierten Bildern kombiniert. Hier vereint die materielle Dimension des Tons die zwei Kooperationspartner, die beide ein Gespür für die Musiksprache, vor allem aber für deren plastische und architektonische Übersetzung haben. Die Überschreitung des rein akustischen Charakters der Musik ist mit dem Raum konfrontiert, der somit zu einem grundlegenden Bestandteil der Werkstruktur wird. Im Rahmen dieser Zusammenarbeit kommen Installation, Video und Performance gleicherweise zur Geltung und sind Grundlage einer Arbeitsdynamik, die Claudia Larcher in Folge konsequent umsetzt. Der Bezug auf den Futuristen Luigi Russolo ist nicht zufällig, schlug der italienische Künstler doch eine neue Sicht- und Interpretationsweise der Kunst vor, die nicht mehr in ihren unterschiedlichen medialen Grenzen eingehegt sein soll, sondern in eine beispiel­ lose synästhetische Beziehung getaucht ist. Die Intonarumori (Geräuschinstrumente) waren Instrumente  / Skulpturen, die für die Erzeugung lärmender Musik konzipiert wurden und die die Geräusche der Stadt wiedergeben sollten, die aber parallel dazu formale und räumliche Eigenschaften ausdrückten, die man fast als proto-installativ definieren könnte. Die Stadt und ihre akustische Heraufbeschwörung wurden damals zum Subjekt dieser neuen Repräsentationsanordnung schlechthin. Während Fritz Langs Metropolis den filmischen Höhepunkt der Metropole des 20. Jahrhunderts darstellte, zeichnete Luigi Russolo die Stimuli des modernen Lebens auf, um sie in eine innova­tive und experimentelle Sprache zu übersetzen.2 Dieses Verhältnis zur Synästhesie steht auch im Mittelpunkt der Arbeiten Claudia Larchers, die zwischen diesen Bezügen navigiert und sich zu einer Art Gesamtdimension der Kunst bekennt. Es ist je­doch notwendig, die Besonderheit des Begriffs der „Gesamtheit“ in ihrem Werk zu bestimmen: Sie versucht nicht, einen Dialog mit einer Gemeinschaft oder mit den Massen herzustellen, sondern sie interessiert sich vor allem für die Beziehungen zwischen dem Subjekt und seiner Umwelt, wobei die Umwelt die Stadt und ihre Architektur ist. Die Trunkenheit der futuristischen Urbanität weicht hier einer postmodernen Vision der Metropole, die die klassische Sprache des internationalen Stils (Bauhaus) verwendet und gleichzeitig seine utopischen Postulate dekonstruiert. Larchers Ausstellung Faux terrains in der Galerie Lisi Hämmerle 2016 zeigt klar diese sub­ jektive Interpretation des Gesamtkunstwerks,

video and the performance work together and they define a dynamic that Larcher adopts with conviction in her work. The reference to futurist Luigi Russolo is not anodyne since the Italian artist established a new manner of looking at and interpreting art, no longer confined by its various boundaries, but instead immersed in a novel synesthesiac relationship. The intonarumori (noise makers) were in effect instruments / sculptures conceived for the creation of loud music that attempted to reproduce the sounds of the city but which, in parallel, experimented with formal and spatial properties that one could almost define as proto-installation. The city and its sonorous evocations are almost the subject par excellence of this new representational mechanism. If Fritz Lang’s Metropolis made a cinematographic apogee of the twentieth century metropole, Russolo assimilated the stimulations of modern life in order to translate them into an innovative and experimental langu­a­ge.2 This rapport with synesthesia is also central to Larcher’s work as one navigates amongst these references which signal to a sort of total dimension of art, the Gesamtkunstwerk. It is necessary to define the specificity of the concept of “total” in her work: she does not aim to establish a dialogue with the community or the masses, but she is interested in the relationship between the subject and its environment, the environment being the city and its architecture. The drunkenness of futurist urbanity leaves room for a postmodern vision of the metropole, utilizing the classical language of international style (Bauhaus) all the while deconstructing its utopian premise. Larcher’s exhibition Faux Terrains, organized by the Lisi Hämmerle gallery in 2016, clearly shows this subjective interpretation of Gesamtkunstwerk which, through inciting the propositions of priests in the twentieth century, links them to today’s social and consumeristic contexts. Twenty five meters of curtain, decorated by a visual as­semblage of fragments from Mies van der Rohe’s buildings, delimits a space in which the spectator can wander while engaging in a mise en scene which is at once spectacular and critical. Spectacular because the choice of the curtain signals to a theatrical universe, the ephemeral and adaptable arts of the scene, and critical because this collage, impregnated with Mies van der Rohe’s functionalist vocabulary, suggests the scrutinizing of this utopian discourse which is unadaptable to contemporary society. Larcher pushes the public to confront these dialectical tensions and she does it with the help of numerical compositions which permit her to “utilize”—even to play with—these celebrated architectural forms in a mobile system

et la performance se manifestent au même degré et elles définissent une dynamique de travail que Claudia Larcher n’hésitera pas à adopter avec conviction par la suite. La référence au futuriste Luigi Russolo n’est pas anodine, puisque l’artiste italien propose une nouvelle manière de voir et d’interpréter l’art, non plus confiné à ses différentes frontières médiales, mais immergé dans une relation synesthésique sans précèdent. Les Intonarumori (joueurs de bruits) étaient en effet des instruments / sculptures conçus pour la création d’une musique bruyante qui tentait de reproduire les sons de la ville mais qui, en parallèle, exprimaient des propriétés formelles et spatiales que l’on pourrait presque définir proto-installatives. La ville et ses évocations sonores s’imposaient alors comme le sujet par excellence de ce nouveau dispositif de représentation. Si Metropolis de Fritz Lang avait fait l’apogée cinématographique de la métropole du XXe siècle, Luigi Russolo avait enregistré les stimulations de la vie moderne pour les traduire dans un langage novateur et expérimental 2. Ce rapport à la synesthésie est aussi au centre du travail de Claudia Larcher, qui navigue parmi ces références et qui revendique une sorte de dimension totale de l’art, le Gesamtkunstwerk. Il est pourtant nécessaire de définir la spécificité du concept de « total » dans son œuvre : elle ne vise pas à l’établissement d’un dialogue avec une communauté ou avec la masse, mais elle s’intéresse d’abord aux rapports entre le sujet et son environnement, l’environnement étant la ville et son architecture. L’ivresse de l’urbanité futuriste laisse ainsi la place à une vision postmoderne de la métropole, qui utilise le langage classique du style international (Bauhaus) tout en déconstruisant ses postulats utopiques. L’exposition Faux terrains, organisée à la Galerie Lisi Hämmerle en 2016, montre clairement cette interprétation subjective du Gesamt­kunst­ werk qui, tout en convoquant les propositions des pères du XXe siècle, les relie au contexte social du consumérisme d’aujourd’hui. 25 mètres de rideau décorés par un assemblage visuel de fragments des bâtiments de Mies van der Rohe délimitent un espace dans lequel le spectateur peut déambuler, en profitant d’une mise en scène à la fois spectaculaire et critique. Spectaculaire parce que le choix du rideau renvoie à l’univers théâtral, éphémère et adaptable des arts de la scène et critique puisque ce collage, imprégné du vocabulaire fonctionnaliste de Mies van der Rohe, suggère le questionnement d’un récit utopique inadapté à la société contemporaine. Claudia Larcher pousse le public à se confronter avec ces tensions dialectiques, et elle le fait à l’aide de compositions numériques, qui lui permettent d’ « utiliser » – voire de « jouer » avec – les formes du célèbre architecte dans un dispositif mobile qui vise à détourner leur signifi-

25

26

die sich der Ansätze der Väter des 20. Jahrhunderts zwar bedient, sie aber in den Kontext der heutigen Konsumgesellschaft stellt. Ein 25 Meter langer Vorhang, auf dem Fragmente von Gebäuden Mies van der Rohes visuell zusammengestellt sind, trennt einen Raum ab, in dem der / die BetrachterIn umhergehen kann und damit eine zugleich spektakuläre und kritische Inszenierung erfährt. Spektakulär, weil die Wahl des Vorhangs auf das ephemere, theatra­lische Universum der Bühnenkünste verweist, und kritisch, weil diese Collage, die vom funktio­nalistischen Vokabular Mies van der Rohes geprägt ist, die Infragestellung einer utopischen Erzählung nahelegt, die in der Gegenwartsgesellschaft un­­zureichend ist. Claudia Larcher bringt das Publikum dazu, sich mit diesen dialektischen Spannungen auseinanderzusetzen, und sie tut das mit Hilfe digitaler Kompositionen, die ihr ermöglichen, die Formen des berühmten Architekten in einer beweg­lichen Anordnung zu „verwenden“ – ja sogar mit ihnen zu „spielen“ –, die darauf abzielt, ihre ursprüng­liche Bedeutung zu verfremden. Diese Installation zeichnet sich durch eine Art „künstlicher Aura“ aus, die es der Künstlerin dank einer Durchdringung der Ebenen zu erzielen gelingt, die die Ausschöpfung der gesamten „atmosphärischen“ Dimension des Werks begünstigen. In diesem verstörenden Raum ist es möglich, die Bedeutung der Beziehungen zu ermessen, die zwischen Mensch und Architektur entstehen und die auf eine Neubestimmung der Rolle der Ästhetik in der Gesellschaft verweisen. Es erscheint mir deshalb angebracht, die im Jahr 2002 von Hal Foster in seinem Text Design & Crime aufgestellten Theorien in Erinnerung zu rufen: „Es ist heute nicht mehr nötig, unverschämt reich zu sein, um als bezeichnendes und bezeichnetes Subjekt zu existieren – ob es sich nun darum han­delt, sein Haus zu bauen oder seine Firma zu gründen, sein zusammengefallenes Gesicht (chirurgisches Design), seine müde Persönlichkeit (medikamentöses Design), sein geschichtliches Gedächtnis (Museumsdesign) zu modellieren oder die Zukunft seiner DNA sicherzustellen (Geburtsdesign) [...] Eine Sache ist jedenfalls sicher: Als man dachte, dass der Warenkreislauf in seiner narzisstischen Logik nicht mehr übertroffen werden könnte, hat man es geschafft: Design begünstigt das Entstehen eines Produktions- und Konsumzyklus, der auf dem Weg zur Perfektion ist, ohne viel Spielraum für irgendetwas anderes zu lassen.“3 Claudia Larcher ist zwar sehr der avantgardistischen Arbeit Kurt Schwitters’ verbunden, insbesondere seinem Merzbau, doch scheint sie unbewusst den Rahmen der räumlichen Einheit der Künste sprengen zu müssen, um dem / der BetrachterIn eine ent-

which aims to subvert their original signification. This installation is characterized by a sort of “artificial aura” that Larcher achieves through work with the interpenetration of design that favors the exploitation of the installation’s atmospheric dimension. In this troubled space, it is possible to measure the importance of relationships that come between man and architecture and that return to a redefinition of the place accorded to the aesthetic in society. Thinking back to the theories formulated by Hal Foster in 2002 in his text Design & Crime:

cation originale. Cette installation se caractérise par une espèce d’ « aura artificielle », que l’artiste arrive à atteindre grâce à un travail de compénétration de plans, qui favorisent l’exploitation de toute la dimension « atmosphérique » de l’œuvre. Dans cet espace perturbant, il est possible de mesurer l’importance des relations qui s’instaurent entre l’homme et l’architecture et qui renvoient à une re­ définition de la place accordée à l’esthétique dans la société. Il convient alors de rappeler les théories énoncées par Hal Foster en 2002, dans son texte Design & Crime :

“For today you don’t have to be filthy rich to be projected not only as designer but as designed—whether the product in question is your home or your business, your sagging face (designer surgery) or your lagging personality (designer drugs), your historical memory (designer museums) or your DNA future (designer children). […] One thing seems clear: just when you thought the consumerist loop could get no tighter in its narcissistic logic, it did: design abets a near-perfect circuit of production and consumption, without much “running-room” for anything else.”3

« Il n’est plus nécessaire aujourd’hui d’être indécemment riche pour exister comme sujet designant et designé – qu’il s’agisse de créer sa maison ou de créer son entreprise, de redessiner son visage affaissé (design chirurgical), sa personnalité fatiguée (design en médicaments), sa mémoire historique (design de musée), ou d’assurer l’avenir de son ADN (design obstétrique). […] Une chose en tout cas est sûre : alors que l’on pensait que le circuit consumériste ne pouvait aller plus loin dans sa logique narcissique, il y est parvenu : le design favorise l’avènement d’un circuit de production et de consommation en voie d’atteindre à la perfection, sans laisser beaucoup d’espace de jeu pour quoi que soit d’autre » 3.

Being linked to the work of avant-gardist Kurt Schwitters, and in particular his Merzbau, Larcher seems to have an unconscious necessity to exceed the frame of the spatial union of the arts in order to offer a disenchanted illusion to spectators. The 2014 series titled Panorama, clearly shows this desire, at once both playful and chimerical. The defiance of the classic os­ mosis between sculpture, architecture and the objects proposed by these tutelary figures ebbs, here, in a recognizable version (a sort of floating luminaire), but which violates its real function. Imagined as a panorama with an empty interior, the structure presents a superficial rhythm through an assemblage of architectural forms cut from architectural history reviews. Installed in the exhibition space, the artwork establishes a double dialogue with its spectators, who are in control of their own experience: if they decide to go into the interior, they will be immersed in an abstract and pluridimensional universe; if they decide to wander around the room, they will have the opportunity to exclusively observe the sculptural qualities of objects. In this complexity, the work plays with shadow and light— or positive and negative—to treat, definitively, the questions that concern, to a great extent, the relationship between public and private space. Far from conceiving her works as exclusively panoramic devices to be situated in an historical continuity along with figures such as

Tout en étant très liée au travail avant-gardiste de Kurt Schwitters, et en particulier à son Merzbau, Claudia Larcher semble avoir une nécessité incon­ sciente de dépasser les cadres de l’union spatiale des arts pour offrir au spectateur une illusion désenchantée. La série qui porte le titre Panorama, réalisée en 2014, montre clairement ce désir lu­dique et illusionniste. La mise en question de l’osmose classique entre la sculpture, l’architecture et les objets proposée par ces figures tutélaires se décline, ici, en une version reconnaissable (une sorte de luminaire flottant), mais tout à fait démunie de ses fonctions réelles. Pensée comme un panorama, et vide à l’intérieur, la structure présente une superficie rythmée par un assemblage de formes architecturales prélevées de revues spécialisées en histoire de l’architecture. Installée dans l’espace d’exposition, elle favorise un dialogue double avec le spectateur, maître du choix de son expérience perceptive : s’il décide de se rendre à l’intérieur, il sera immergé dans un univers abstrait et pluridimensionnel ; s’il se limite à déambuler dans la salle, il aura l’opportunité d’observer exclusivement les qualités sculpturales des objets. Dans sa complexité, ce travail joue avec l’ombre et la lumière – ou entre le positif et le négatif – pour traiter, en définitive, de questions qui concernent, à une plus grande échelle, les relations entre espace public et espace privé. Loin de concevoir

27

28

zauberte Illusion zu bieten. Die 2014 entstandene Serie, die den Titel Panorama trägt, zeigt dieses spielerische und illusionistische Verlangen deutlich auf. Die Infragestellung der klassischen Osmose zwischen Bildhauerei, Architektur und Gegenständen wird hier in ein wiedererkennbares Modell, eine Art Lampenschirm, abgewandelt, das jedoch keinerlei reale Funktion besitzt. Als Panorama aufgefasst, innen leer, stellt die Struktur eine Oberfläche dar, die durch die Kombination architektonischer Formen gegliedert ist, welche aus historischen Architekturmagazinen stammen. In­stalliert im Ausstellungsraum begünstigt sie einen doppelten Dialog mit dem / der BetrachterIn, der / die Herr / Herrin über seine / ihre Wahrnehmungserfahrung bleibt: Wenn er / sie sich dazu entschließt, sich ins Innere zu begeben, taucht er / sie in ein abstraktes und vieldimensionales Universum ein; beschränkt er / sie sich darauf, im Saal herumzugehen, hat er / sie die Gelegenheit, ausschließlich die bildnerischen Qualitäten der Objekte zu beobachten. Diese Arbeit spielt auf komplexe Weise mit Schatten und Licht – oder mit dem Positiven und dem Negativen –, um letztlich Fragen zu behandeln, die in einem größeren Maßstab die Beziehungen zwischen öffentlichem und privatem Raum betreffen. Weit davon entfernt, ihre Werke ausschließlich als Panoramavorrichtungen aufzufassen, die sich in einer vorgeblich mit Figuren wie Robert Fulton oder Olafur Eliasson stehenden geschichtlichen Kontinuität verorten, versteht Claudia Larcher sie eher als eine Form der Thea­tralisierung des physischen Raums. Texte Jean Baudrillards,4 die an das ikonoklastische Denken Guy Debords bezüglich der „Gesellschaft des Spektakels“ erinnern und die völlige Vermischung von gesellschaftlicher Wirklichkeit und ihrer Inszenierung ankündigen, können zum Verständnis dieser Praxis beitragen: Das „Simulacrum“, das heißt das Spiel mit dem Schein, in dem jeder eine Rolle spielt, wäre somit die einzige wichtige Gegebenheit des Gesellschaftslebens. Das Übergleiten zum Bühnenraum wird explizit in dem Projekt, das für die Galerie 22,48 m2 konzipiert wurde. Es trägt den Titel Scène und bietet ein Spiel an, das auf einer Fiktion aufbaut, die sich von der Architekturgeschichte des Pariser Viertels Belleville inspirieren lässt. Die Spiegelungen der Sozialwohnbauten der Rue des Envierges, die täglich auf die Schaufenster der Galerie fallen, verwandeln sich in Collagen und suggerieren einen Raum, dessen Umfang man nicht mehr beherrschen kann. Indem Claudia Larcher die Grenzen zwischen Innen und Außen und zwischen wirklich und fiktiv aufhebt, begibt sie sich in den Wahrnehmungsspalt, der diesem Ort eigen ist, und schöpft sein ganzes Potenzial aus. Die Überreste einer noch in den 1980er-Jahren aktuellen architektonischen Utopie, die dem sozialen Wohnbau huldigte,

Robert Fulton or Olafur Eliasson, Larcher envisions them as some form of theatricalization of physical space. The work of Jean Baudrillard,4 who recalls the iconoclastic thought of Guy Debord on the “society of the spectacle” and who announces a total confusion between social reality and its mise en scene, can be useful in understanding this theoretical mode: it is thus that the “simu­lacrum,” which is to say, the game of appearances in which each of us has a role, might be the only important given in social life. The slide towards scenic space is explicit in the Scene project, undertaken for the 22,48 m² gallery, which playfully begins from a fiction inspired by the architectural history of the Parisian neighborhood of Belleville. The reflections of the social housing rue des Envierges that daily fall on the gallery window are transformed into collages that suggest a space whose perimeters one can no longer clearly distinguish. In rupturing the limits between interior / exterior and real /  fictional, Larcher places her work in the perceptual interstice that is specific to this gallery and she exploits all of its potential. The residue of a 1980s architectural utopia, which sung the praises of social housing, are defined by the fragments or by the recorded images of which one can barely guess the shape or form. In another register, the artist develops an investigation into design which continues to touch upon the utopian sphere: her Utopia, a vitrine / table, is introduced by the horizontal surface of six circular openings in which an urban perspective is composed by a college of images that recall, through the technique and the stylistic approach, her own work Scene. Whether working in the gallery space, in urban space or with objects, Larcher makes full use of the “power of absorption” introduced by Michael Fried in his description of Jeff Wall’s photographic works. The constant recourse to photography and its pictorial sophistication is expressed through a formal dissemination of architectural components. The former become the “image” of a complex structure which acts in real space. To achieve this, they surpass the sacrality of modernist vocabulary to nour­ish a dialectical process integral to the exhibi­tion space and the spectator. Already in 1999, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, by Jeff Wall, dealt with this problematic by proposing a representational frame entirely anodyne to the pure forms of the German pavilion in Barcelona. The visual scenario suggested by this Canadian photographer becomes a suggestion for further investigation for all the artists wanting to achieve a formal language so stereotyped with a critical posture.

ses œuvres exclusivement comme des dispositifs panoramiques, qui se situeraient dans une continuité historique présumée avec des figures tels Robert Fulton ou Olafur Eliasson, Claudia Larcher les envisage plutôt comme une forme de théâtralisation de l’espace physique. Les travaux de Jean Baudrillard 4 , qui rappellent la pensée iconoclaste de Guy Debord sur la « société du spectacle » et qui annoncent une confusion totale entre la réalité sociale et sa mise en scène, peuvent être utiles à la compréhension de cette pratique : c’est ainsi que le « simulacre », c’est-à-dire le jeu d’apparences dans lequel chacun tient un rôle, serait la seule donnée importante de la vie sociale. Le glissement vers l’espace scénique est explicite dans le projet conçu pour la galerie 22,48m2, qui porte le titre Scène et qui propose un jeu construit à partir d’une fiction s’inspirant de l’histoire architecturale du quartier parisien de Belleville. Les reflets des HLM de la rue des Envierges, qui s’impriment quotidiennement sur la vitrine de la galerie, se transforment en collages et suggèrent un espace dont on ne maîtrise plus le périmètre. En brisant les limites entre intérieur / extérieur et réel / fictif, Claudia Larcher se place dans l’interstice perceptif qui est propre à ce lieu et elle en exploite tout le potentiel. Les résidus d’une utopie architecturale toujours présente dans les années 1980, et qui prônait l’éloge des résidences « sociales », se définissent ainsi par des fragments ou par des images reportées, dont on arrive à peine à deviner la forme. Dans un autre registre, l’artiste déve­loppe une recherche qui s’apparente au design et qui effleure toujours cette sphère utopique : son Utopia, une vitrine / table, accueille sur sa surface horizontale six ouvertures circulaires dans lesquelles se dessine une perspective urbaine composée par un collage d’images qui renvoie, par le procédé et par l’approche stylistique, aux œuvres de Scène. Qu’elle travaille dans l’espace de la galerie, dans l’espace urbain ou avec l’objet, Claudia Larcher chatouille le célèbre « pouvoir d’absorption » introduit par Michael Fried dans sa description des œuvres photographiques de Jeff Wall. Le recours constant à la photographie et à sa sophistication picturale s’exprime à travers une dissémination formelle des composantes architecturales. Ces dernières deviennent « image » d’une structure plus complexe, s’agissant de l’espace réel. Pour ce faire, elles dépassent la sacralité du vocabulaire « moderniste » pour nourrir un processus dialectique intégrant l’espace de monstration et le spectateur. Déjà en 1999, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, réalisée par Jeff Wall, amorçait cette problématique en proposant un cadre de représentation tout à fait anodin pour les formes pures du pavillon allemand de Bar-

29

30

definieren sich somit durch die Fragmente oder durch die übertragenen Bilder, deren Formen man kaum zu erraten vermag. Auf einer anderen Ebene entwickelt die Künstlerin eine Studie, die sich mit dem Design verbündet und die wieder diese utopische Sphäre berührt: ihr Utopia, ein Schaufenster / ein Tisch, beherbergt auf einer horizontalen Fläche sechs kreisförmige Öffnungen, in denen sich eine städtische Perspektive abzeichnet. Diese wird von einer Bildcollage gebildet, welche durch die Vorgangsweise und den stilistischen Zugang auf die Arbeiten von Scène verweist. Claudia Larcher reizt das berühmte „Absorptionsvermögen“, das von Michael Fried in seiner Beschreibung der fotografischen Werke Jeff Walls eingeführt wurde, aus, ob sie nun im Raum der Galerie, im städtischen Raum oder mit dem Gegenstand arbeitet. Der permanente Rückgriff auf die Fotografie und ihre bildliche Komplexität drückt sich in einer formalen Zerstreuung der architektonischen Komponenten aus. Letztere werden zum „Bild“ einer komplexeren Struktur, wenn es sich um den realen Raum handelt. Dazu überschreiten sie die Heiligkeit des „modernistischen“ Vokabulars, um einen dialektischen Prozess anzutreiben, der den Aus- und Darstellungsraum und den / die BetrachterIn integriert. Bereits 1999 zeichnete die von Jeff Wall realisierte Arbeit Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, diese Problematik vor, indem es einen völlig harmlosen Repräsentationsrahmen für die reinen Formen des deutschen Pavillons in Barcelona anbot. Die visuelle Inszenierung, die der kanadische Fotograf nahelegte, wurde somit zur Anregung für alle KünstlerInnen, die einer dermaßen stereotypen Formensprache mit einer kritischen Haltung begegnen wollen. In derselben Tradition findet man Claudia Larchers Serie Baumeister wieder, eine Reihe von Werken, die zwar die Dimensionen und das Format der Malerei respektieren (sie behalten den Rahmen), aber Collagen anbieten, die aus Ausschnitten der italienischen Architekturzeitschrift L’Architettura. Cronache e storia bestehen und sich für eine gänzliche Dekontextualisierung der entnommenen Bilder eignen. All diese Arbeiten, die an eine Art „Theatralisierung“ der Kunst denken lassen könnten, erinnern wiederum an die Kritik, die Michael Fried in seinem Buch Art and Objecthood 5 vorbringt. Indem der amerikanische Kritiker das Theatermodell in den Bereich der Kunst verlegt, deckt er damit eine gleichsam paradigmatische Veränderung der Konzeption des Werks auf, das nunmehr um den / die BetrachterIn kreist, und klagt die Bedeutung an, die die KünstlerInnen der Wahrnehmung und der Zeitlichkeit der Erfahrung beimessen. Trotz des ein wenig anachronistischen Aspekts dieser Theorien bleiben die Fragen über die Beziehungen zwischen Kunst und ihrem Aus-

In the same sense, one finds Larcher’s Baumeister, a series of work that, while respecting the dimensions and format of painting (they are all framed), presents collages made from the Italian architectural review of the same title, establishing a total decontextualization of the appropriated images. The ensemble of cited work, which makes one think of a kind of “theatricalization” of art, also recalls the critique by Michael Fried in Art and Objecthood.5 By displacing the model of the theater into the field of art, the American artist revealed what seemed to be a paradigm shift in the concept of the artwork, which now focuses on the beholder, and he criticized the significance that artists gave to the perception and temporality of experience. Although that these theories may not be entirely new, issues concerning the relationship between art and its contexts of exhibition continue to be relevant and of interest to a number of important artists, one of them being Claudia Larcher. The complexity of her ouevre, which is fluidly adaptive to photography, video, architecture and design, offers a stimulating example of a synesthesiac body of work. Defining Larcher as a “numerical” heretic, like Vincenzo Scamozzi (Theatre Olympique de Vicence), would be a pro­vocation, but it is nevertheless important to underscore the rich formal and conceptual universe which she evokes and the determination with which she translates her intuitions into a recognizable and personal language. Wandering through her installations, encountering her objects and observing her spaces is like taking a tour behind the scenes where the “moderns” line up one after another, while facing up to the contradictions of the contemporary world. Translated by Wendy Tronrud 1 — Richard Sennet, The Craftsman (Yale, 2009). 2 — See Maria Grazia Messina, Maria Mimita Lamberti, Metropolis: la città nell’immaginario delle Avanguardie 1910 / 1920 (Turin, 2006).

celone. La scénarisation visuelle suggérée par le photographe canadien devenait ainsi une suggestion de recherche pour tous les artistes désireux de s’approcher d’un langage formel si stéréotypé avec une posture critique. Dans la même lignée, on retrouve Baumeister de Claudia Larcher, une série d’œuvres qui, tout en respectant les dimensions et le format de la peinture (elles en gardent le cadre), propose des collages issus des coupures de la revue d’architecture italienne L’Architettura. Cronache e storia et s’ouvre à une totale décontextualisation des images prélevées. L’ensemble des travaux cités, qui pourraient faire penser à une forme de « théâtralisation » de l’art, rappellent toujours les critiques avancées par Michael Fried dans son ouvrage Art and Objecthood5. En déplaçant le modèle théâtral vers le champ de l’art, le critique américain avait dénoncé un changement quasiment paradigmatique de la conception de l’œuvre désormais articulée autour du spectateur et avait dénoncé l’importance accordée par les artistes à la perception et à la temporalité de l’expérience. Malgré l’aspect un peu daté de ces théories, les questionnements autour des relations entre l’art et son cadre d’exposition restent toujours vifs et interpellent un nombre conséquent d’artistes, dont Claudia Larcher. La complexité de son œuvre, qui s’adapte avec une extraordinaire fluidité à la photographie, à la vidéo, à l’architecture et au design, offre un exemple stimulant d’entreprise synesthésique. Définir Claudia Larcher comme l’héritière « numérique » de Vincenzo Scamozzi (Théâtre Olympique de Vicence) serait une provocation, mais il est néanmoins important de souligner la richesse de l’univers formel et conceptuel qu’elle convoque et la détermination avec laquelle elle arrive à traduire ses intuitions dans un langage personnel et reconnaissable. Déambuler dans ses installations, toucher ses objets, observer ces espaces signifie donc se promener dans les coulisses d’une scène où les « modernes » défilent l’un après l’autre et se confrontent aux contradictions du monde contemporain.

3 — Hal Foster, Design & Crime (And Other Diatribes) (New York, 2002), 18.

1 — Voir Richard Sennet, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2010.

4 — See Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Glaser (Ann Arbor, Michigan, 1994).

2 — Voir Maria Grazia Messina, Maria Mimita Lamberti, Metropolis : la città nell’immaginario delle Avanguardie 1910 / 1920, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 2006.

5 — Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago, 2008), 133–134.

3 — Hal Foster, Design & Crime, Paris, Les Prairies ordinaires, 2008, p. 31. 4 — Voir Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981. 5 — Voir Michael Fried, Art and Objecthood : Essays and Reviews, Chicago, University of Chicago Press, 2008, pp. 133–134.

31

32

stellungskontext noch immer lebendig und sprechen eine beachtliche Reihe von KünstlerInnen an, zu denen auch Claudia Larcher zählt. Die Vielfältigkeit ihres Werks, das sich mit einer außergewöhn­ lichen Virtuosität Fotografie, Video, Architektur und Design aneignet, bietet ein stimulierendes Beispiel für eine synästhetische Unternehmung. Es wäre zu weit ausgeholt, Claudia Larcher als „digitale“ Erbin von Vincenzo Scamozzi (Teatro Olimpico von Vicenza) zu bezeichnen, doch ist es nichtsdestoweniger wichtig, den Reichtum des Formen- und Begriffsuniversums, das sie herbei­ zitiert, und die Entschlossenheit, mit der es ihr gelingt, ihre Intuition in eine persönliche und wiedererkennbare Sprache zu übersetzen, hervorzuheben. In ihren Installationen zu flanieren, ihre Objekte zu berühren, ihre Räume zu beobachten, bedeutet also, in den Kulissen einer Bühne zu spazieren, in der die „Modernen“ hintereinander aufmarschieren und sich den Widersprüchen der gegenwärtigen Welt stellen. Aus dem Französischen von Richard Steurer-Boulard 1 — Richard Sennett, Handwerk, aus dem Amerikanischen von Michael Bischoff, Berlin 2009. 2 — Vgl. Maria Grazia Messina, Maria Mimita Lamberti, Metropolis: la città nell’immaginario delle Avanguardie 1910 / 1920, Turin 2006. 3 — Hal Foster, Design & Crime, Paris 2008, S. 31 (übers. v. Richard Steurer). 4 — Vgl. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris: Éditions Galilée 1981. 5 — Vgl. Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago 2008, S. 133–134.

Arbeiten Works Travaux

33

34

Arakawa-ku

Fotomontagen unterschiedliche Größen 2012 / 2013

Photo montages various dimensions 2012 / 2013

Montages photo diverses tailles 2012 / 2013

Arakawa-ku ist der Name eines Stadtteils am Rande Tokios. Hier finden sich viele jener Einfamilienhäuschen, die sich – auf engstem Raum und winzigen Grundstücken erbaut – in oft seltsamen architektonischen Aus­­formungen aneinander­ reihen, mit nur wenigen Zentimetern Zwischenraum. In der gleich­namigen Fotoserie isoliert Claudia Larcher einzelne Ge­bäu­­de und legt so ihre in unseren Augen meist bizarren Formen frei; verbindendes for­males Element in dieser Reihe von Fotografien unterschiedlicher Formate ist einzig die ho­ri­zon­tale Linie, die statt eines Horizonts eine Ver­anke­rung des Blickes ermöglicht.IG

Arakawa-ku is the name of a district in Tokyo, an area where Claudia Larcher was working and living for six months. Many little single-family dwellings— built close together on tiny plots—line up in strange architectural forms, with only few centimetres of interspace. In the photo series of the same name Claudia Larcher isolates single buildings and thus exposes their individual and often strange looking shapes. The connecting formal element in this set of photographs of different formats is only the horizontal line—not a horizon but an anchor for our gaze.

Arakawa-ku est le nom d’un quartier à la périphérie de Tokyo. Là, se trouvent nombre de ces pavillons de banlieue qui, bâtis dans des espaces les plus étroits et sur des terrains exigus, se juxtaposent dans un façonnement architectonique des plus étranges, avec des écartements de quelques centimètres seulement. Dans la série de photos du même nom, Claudia Larcher isole des bâtisses une à une et dégage ainsi des formes généralement étranges à nos yeux. Dans cette série de photos aux différents formats, l’élément formel qui unifie est la ligne horizontale seule, qui offre au regard un ancrage en lieu et place d’un horizon.

35

36

Arakawa-ku

37

38

Arakawa-ku

Vidéo Full HD, 23 min 40 sec, muet 2013

Video Full HD, 23 min 40 sec, silent 2013

Video Full HD, 23 min 40 sek, stumm 2013

00:01

01:02

02:30

08:34

09:50

09:59

13:00

17:20

22:15

22:34

22:54

23:40

39

40

Arakawa-ku

43

44

Arakawa-ku

46

Baumeister

Objekte Papiercollagen in Holzrahmen unterschiedliche Größen seit 2012

Objects Paper collages in wooden framework various dimensions since 2012

Objets Collages papier encadrés diverses tailles depuis 2012

Die Werkserie besteht aus Col­lagen, die – ganz ähnlich wie auch die Videos, wenn diese auch digital erzeugt werden – auf dem Montageprinzip beruhen. Kom­biniert Larcher in ersteren Fotoausschnitte und animiert sie im Videoprogramm, sodass die Schichtungen nur an bestimmten Stellen als „perspek­tivische Verschiebung“ sichtbar werden, sind es in den analogen Collagen Schichtungen von Seitenfragmenten aus jeweils einem Architekturmagazin. Jede einzelne Seite bildet eine eigene Collage­ schicht, wobei unterschiedlichste architektonische Versatzstücke zusammengesetzt werden: Innen- und Außenansichten, Details, Luftaufnahmen, Pläne genauso wie auch Inserate. Verwendet werden historische oder aktuelle Architekturmagazine, etwa Baumeister oder architektur aktuell. Die Textblöcke wurden entfernt und geben den Blick auf die da­­runter liegenden Seiten und die darauf abgebildeten Gebäude frei. Titel des Magazins und Er­scheinungs­ datum ergeben den Titel der je­weiligen Collagearbeit und sind damit klarer Hinweis auf das „Vorbild“.IG

Claudia Larcher’s work can be understood as an indication of the technique of allegory. This becomes clear in a series of collages that, just like the videos, when they are digitally generated, are also based on the principle of montage. For the videos Larcher combines excerpts from photographs and animates them so that the layerings are only visible as shifts in perspective at certain junctures, while for the analogue collages she uses layers of excerpts from pages from one architecture magazine for each. What are used are historical or current architectural magazines, for example Baumeister, or architektur aktuell. The title of the magazine and the date of the issue provide the title of the collage work in question and are thus a clear indication of the “original.” Each individual page forms a collage layer of its own, whereby the most various architectural components are assembled together: interior and exterior views, details, aerial shots, plans as well as inserts.

Cette série de travaux est con­ stituée de collages qui, semblablement aux vidéos – même si celles-ci sont générées numériquement –, sont basés sur le principe du montage. Si pour les premières Claudia Larcher combine bien des parties d’images, et qu’elle les anime dans un programme vidéo tel que les strates ne sont rendus visibles qu’à cer­tains endroits comme « distorsions perspectives », dans les collages analogiques par contre il s’agit de strates de fragments de pages provenant respectivement d’un magazine d’architecture. Chaque page constitue une strate de collage où sont assemblés divers décors architecturaux mobiles : couches intérieures et extérieures, détails, vues aé­riennes, plans mais aussi des annonces publicitaires. Pour cela des magazines anciens et actuels sont utilisés, tels Baumeister ou architektur aktuell. Les blocs de texte y ont été éliminés, ce qui laisse ainsi le champ libre aux pages suivantes et, du même coup, aux bâtiments qui y sont reproduits. Le titre du magazine et la date de parution donnent le titre respectif du collage, ainsi qu’une indication claire sur le « modèle ».

47

53

54

Baumeister

56

Baumeister

57

58

Baumeister

59

Videoanimation 16:9, Full HD, 9 min 21 sek, Stereo 2012

Video animation 16:9, Full HD, 9 min 21 sec, stereo 2012

Animation vidéo 16:9, Full HD, 9 min 21 sec, stéréo 2012

Die Kamera bewegt sich in einer Spiralfahrt entlang der Decke, sie nimmt ihre Kreisform auf, indem sie die Fuge zwischen zwei Deckenelementen nachzeichnet; rechteckige Lampen tauchen hintereinander auf wie die schematische Darstellung von Sonnenstrahlen oder die Speichen eines Rades; parallel dazu vermittelt der Sound ein atmosphärisches, hallendes „Tropfen“ – zumindest ist das eine von unendlich vielen möglichen Assoziationen. Das Video Baumeister beschreibt das menschenleere Innere des ORF-Studios Dornbirn. Von Gustav Peichl 1969– 1972 geplant und ausgeführt, ist seine formale Basis die Spirale – jene Figur, die sich aus einer von innen nach außen entfaltenden Linie ergibt, und die sich auch am menschlichen Körper wiederfindet: etwa im Ohr. Die Form der Spirale nimmt in Peichls Funkhäusern wohl auch sym­bolischen Bezug auf das Hörorgan. In ähn­licher Weise, wie die Archi­tektur die Funktion des Hörens übersetzt, nimmt Claudia Larchers Video Bezug auf das Sehen. Die Kamera ist das Auge, das die Struktur des Raumes zu erfassen versucht, indem sie / es seine Bewegungen nachzeichnet. Die Architektur wird zum (bewegten) Bild, sie wird gewissermaßen neu verfasst.IG

The camera moves in a spiral along the ceiling: it takes up its circular form by tracing out the seams between two elements of the ceiling; rectangular lamps emerge one after another like a schematic depiction of sunbeams or the spokes of a wheel; parallel to this, the soundtrack evokes atmospheric, resonant “drops”—at least one of a countless number of associations. The video Baumeister looks at the deserted interior of ORF’s Studio Dornbirn. Planned and built by Gustav Peichl be­tween 1969 and 1972, its formal basis is the spiral, the figure consisting of a line running from the inside out that can also be found on the human body, in the navel or our ears. The form of the spiral in Peichl’s radio buildings indeed takes on a symbolic reference to the body and its functions. Just as the architecture translates the function of listening, Claudia Larcher’s video makes a reference to vision. The camera is the eye that tries to capture the structure of space by tracing out its movements, repeating them. But seeing (just like listening or feeling) is not an objectivizing act. It is narrowly linked to the mem­ ories of the person percei­ving. To this extent, it never generates a continuous space of experience. It rather produces images from superimpositions, transformations, and condensations.

La caméra se déplace en spirale le long du plafond, elle enregistre sa forme ronde en soulignant l’interstice entre deux éléments de ce plafond ; des lampes rectangulaires apparaissent les unes après les autres sur une représentation schématique de rayons de soleil ou de rayons d’une roue ; en même temps, le son dispense le bruit atmosphérique et résonnant de gouttes d’eau – tout du moins ceci est une des très nombreuses associations possibles. La vidéo Baumeister dé­crit l’intérieur vide, dépeuplé du stu­ dio de la Radio à Dornbirn. Planifié et réalisé entre 1969–1972 par Gustav Peichl, la forme de sa base est une spirale – cette figure même qui résulte d’une ligne qui se déploie de l’intérieur vers l’extérieur, et que l’on re­trouve dans le corps humain : dans l’oreille, par exemple. D’une façon analogue, tout comme l’architecture retranscrit la fonction de l’ouïe, la vidéo de Claudia Larcher se réfère à la vue. La caméra est l’oeil qui s’essaye à appréhender la structure, en dessinant le mouvement de celle-ci. L’Architecture devient une image (mobile) et est en quelque sorte redéfinie.

61

66

Baumeister

00:12

00:58

01:46

02:17

03:52

05:32

67

01:26

01:31

03:08

03:46

05:57

07:06

68

Baumeister

69

70

Baumeister

72

Baumeister

74

Collapse

75

Collapse

Objekte Aluminium, Metall, Druck auf Textil unterschiedliche Größen 2018

Objects Aluminum, metal, print on fabric various dimensions 2018

Objets Aluminium, metal, impression sur textile diverses tailles 2018

Bei der Serie Collapse legt Claudia Larcher Fassaden­­struk­turen, Stiegenaufgänge und andere konstruktive Teile von moder­ nis­tischen Bauten über­einander, wobei Stoff als Bildträger und Montagematerial dient. Die Rigorosität gebauter Architektur trifft auf die Elastizität von Textil. Dadurch wirken einzelne Elemente wellenförmig verzerrt oder in Auflösung begriffen. Da­ rüber hinaus evoziert der Ein­­satz von Stoff das Prinzip der Curtain Wall oder Vorhangfassade, ei­nem Bau­t ypus des 20. Jahrhunderts, an dessen Siegeszug u.a. Mies van der Rohe maßgeblich beteiligt war.GR

In the series Collapse the artist layers façade structures, stairwells and other structural elements of modern architecture over one another, whereby fabric serves as both support and raw material for montage. The rigor of built architecture meets the elasticity of textiles. This causes individual elements to appear wavy and distorted or as if they were in the process of disintegrating. Furthermore, the use of fabric evokes the principle of the curtain wall, a building type of the 20th century in whose march to victory Mies van der Rohe, inter alia, was instrumental.

Dans la série Collapse, Claudia Larcher superpose des structures de façades, de montées d’escaliers et d’autres éléments de construction d’édifices modernistes, bien qu’ici l’étoffe sert de support d’image et de matériau de montage. Le rigorisme d’une architecture réalisée rencontre l’élasticité du textile, c’est pourquoi certains éléments sont dénaturés en forme vague ou sont en voie de dislocation. Au delà de ça, l’utilisation d’une étoffe évoque le principe du Cur­ tain Wall ou Façade rideau, un type de construction du XXème siècle, au triomphe duquel Mies van der Rohe entre autres a contribué de manière décisive.

77

80

Empty Rooms

Objekte Papiercollagen in Holzrahmen Fotomontagen, Druck auf Textil 2014

Objects Paper collages in wooden framework photo montages, print on fabric 2014

Objets Collages papier encadrés photomontages, impression sur textile 2014

Die Kamera frisst sich in das Nichts, sie gleitet entlang einer leeren Fläche, deren raue Körnung an minimalistische Formen­ spiele und Materialanalysen denken und die BetrachterInnen auf sich selbst zurückverweisen läßt. Nach einer Weile kommen neben der eingangs fokussierten weißen Wand zuerst ein langer Gang, von dem Türen abgehen, und danach hallenartige leere Räume ins Bild. Die Szenerie erinnert an verlassene, unterirdische Bunkeranlagen oder an industriell nutzbare Lager- oder Garagenräume, an Räume jenseits einer klar zuweisbaren Nutzung, an Nicht-Orte, deren zweckbetonte Architektur Larcher wie Monumente der Erinnerung an die Inhaltsleere ihrer vermutlich simplen ökonomisch verwertbaren Bestimmung in den Blick nimmt. Unterstützt durch die fein strukturierte, teilweise dröhnende Soundebene von Constantin Popp baut Larcher eine Stimmung des Unheim­lichen auf. Doch Larcher geht über das Abbilden der unheim­lich dröhnenden Leere hinaus, sie haucht den Räumen Leben ein, isoliert einzelne Teilelemen­te und lässt die Wände tanzen. Die Räume und ihre Objekte, wie beispielsweise die Licht­ anlage, übernehmen die Regie, bis sich die Szenerie wieder beruhigt, und schließlich ein gleißend weißer Null-Raum entsteht, eine Art idealisierter White Cube, den Larcher mit den eingangs zu sehenden weiß überstrichenen Wandelementen zu seiner neuen – oder doch alten – Bestimmung auskleidet.SD

The camera eats into nothingness, it glides along an empty surface whose rough grain resembles a minimalistic interplay of shapes and forms and material analyses and that refers the spectators back to themselves. After a while the white wall which represented the initial focus is joined by a long hallway with doors, and after that high, spacious empty rooms enter the picture. The scene is reminiscent of abandoned underground bunkers or spaces in an industrial warehouse or workshop, spaces that do not have an obvious use, non-places whose utilitarian architecture Larcher examines as if they were monuments to their presumably simple economic purpose. With the aid of the finely structured, at times whooshing soundtrack by Constantin Popp, Larcher creates an uncanny mood, though at the same time she goes beyond representation of the weirdly whooshing emptiness and breathes life into these spaces, isolating certain elements and making the walls dance. The rooms and the ob­jects they contain, such as lighting fixtures, take the lead until the scene quietens down and a glaring white zero space is eventually created, a kind of idealized white cube that Larcher lines with the white wall elements visible at the beginning in accordance with its new—or possibly old after all—purpose.

La caméra s’engouffre dans le néant, se promène le long d’une surface vide dont le grain ru­gu­eux rappelle les jeux de formes minimalistes, les analyses de matériaux, et renvoie l’observateur à lui-même. Au bout d’un certain temps, après le mur blanc sur lequel la caméra s’était posée au début, viennent à l’image un long couloir dont partent des portes, et enfin des salles vides. Ce décor rappelle les abris souter­rains, ou encore les espaces fonctionnels, halles ou garages industriels, des espaces dont l’utilité reste indéfinie. Il rappelle des « non-lieux » dont l’architecture utilitaire est vue par Claudia Larcher comme des mémoriels du Vide, probablement à la vocation simple et de nature économique. Avec l’appui du plan sonore fine­ment structuré et en partie vrombissant de Constantin Popp, Claudia Larcher bâtit une atmosphère de l’Inquiétant. Cependant elle va au-delà de la reproduction du Vide inquiétant et vrombissant : elle insuffle de la vie à cet espace, isole des éléments et fait danser les murs. Les es­paces et leurs objets, comme par exemple les installations d’éclairage, prennent la main, jusqu’à ce que le décor se calme à nouveau, et qu’émerge finalement un nonespace étincelant. Cette sorte de White Cube, Claudia Larcher le revêtit avec les éléments mu­raux vus au début, pour le laisser apparaître dans sa nouvelle vo­ cation – à moins que cela ne soit l’ancienne.

81

Empty Rooms

84

00:26

02:37

03:53

04:04

05:06

06:40

Videoanimation 16:9, Full HD, 10 min 27 sek, Stereo Ton: Constantin Popp 2011

Video animation 16:9, Full HD, 10 min 27 sec, stereo Sound: Constantin Popp 2011

Animation vidéo 16:9, Full HD, 10 min 27 sec, stéréo Son: Constantin Popp 2011

02:59

03:32

04:24

04:54

07:53

09:33

85

86

Empty Rooms

90

Everytown

Videoanimation 4:3, DV PAL, 1 min 43 sek, Stereo Digitalprints 2007

Video animation 4:3, DV PAL, 1 min 43 sec, stereo digital prints 2007

Animation vidéo 4:3, DV PAL, 1 min 43 sec, stéréo diverses impressions numériques 2007

Ausgangspunkt ist die Vorstel­ lung und künstlerische Bearbeitung von Science Fiction in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insbesondere in den zwanziger und dreißiger Jahren in den Sparten Literatur und Film; wobei sich das Hauptaugenmerk auf die Gesellschaftsstrukturen und deren jeweilige Inszenierung vor allem in neuen Architekturmodellen richtet. Claudia Larcher geht dabei der Frage nach, in­wie­weit sich die futuristischen Vorhersagen der damals erdachten Zukunft mit der heutigen Gegenwart decken. Durch die Analyse von Filmmaterial, Zeich­ nungen und Skizzen arbeitet sie bestimmte Merkmale der damaligen Visionen von Architektur, öffentlichen Verkehrsmitteln, Energiegewinnung und politischen Systemen heraus, die sie mittels Fotografien in eine retrofiktionale Videoanimation überträgt. Einige dieser Fotografien, die als modulare Bestandteile einer größeren Collageform verwendet werden, sind in Wien entstanden, so dass sie hier wohnhaften Betrachtern zwar bekannt erscheinen, im neuen Kontext jedoch fremd und – dank perspektivischer Verschie­ bung – bizarr wirken. Die so konstruierten Meta-Räume sind Nicht-Orte im Sinne von Marc Augé, transitorische Szenerien, Übergangsplateaus, menschenleere Stadtwüsten – kalt und unbewohnbar wie die dunkle Seite des Mondes.ASC

The point of departure is the imagination and artistic treatment of science fiction during the first half of the twentieth century, especially in the 1920s and 1930s in literature and film; the focus is placed on social structures and their respective staging, especially in models of architecture. Claudia Larcher explores to what extent the visions of the future imagined then coincide with today’s present. By analyzing film material, drawings, and sketches, she distils certain characteristics from the period’s visions of future architecture, public transportation, energy generation, and political systems, which she then transfers via photographs to a retro-fictional video animation. Several of these photographs, which are used as modular components of a larger collage form, were created in Vienna, so that they seem familiar to viewers who live here, but in the new context alien and, thanks to the shift in perspective, bizarre. The meta-spaces constructed in such a way are non-places in Marc Augé’s sense, transitory scenes, plateaus of transition, desolate urban deserts, cold and uninhabitable like the dark side of the moon.

Le point de départ de ce travail est l’imagination et le traite­­ment artistique de la Science fiction dans la première moitié du XXème siècle, en particulier dans les années vingt et trente dans les domaines du Film et de la Littérature. Cependant, l’attention se portera sur les structures sociétales et leurs mises en scènes respectives, principalement dans les nouveaux modèles architecturaux. Claudia Larcher se penche ici sur la question de savoir dans quelle mesure les prédictions de futurologie de l’époque coincident avec le Présent. À travers l’analyse de matériel cinématographique, de dessins et d’ébauches, elle dégage les traits des visions d’alors sur les sujets d’architecture, de transports en commun, de production d’énergie ainsi que sur le sujet des systèmes politiques ; grâce à des photographies, Claudia Larcher transpose ces caractéristiques dans une animation vidéo rétrofictionnelle. Certaines de ces photographies, utilisées comme modules pour des collages plus importants, ont été produites à Vienne, ce qui pour des observateurs vivant dans cette ville donne l’impression de reconnaître quelque chose ; néanmoins dans ce nouveau contexte cela reste étranger et – grâce à un déplacement de perspective – devient également bizarre. Les méta-espaces ainsi crées sont des « non-lieux » au sens de Marc Augé, décors transitoires, plateaux de passage, déserts urbains dépeuplés – froids et inhabitables comme la face cachée de la Lune.

91

92

Everytown

0:21

01:41

0:32

93

00:55

01:26

96

Everytown

98

Glitched

Video 16:9, Full HD, 2 min 25 sek, stumm Druck auf Textil verschiedene Größen 2016

Video 16:9, Full HD, 2 min 25 sec, silent print on fabric various dimensions 2016

Vidéo 16:9, Full HD, 2 min 25 sec, muet impression sur textile diverses tailles 2016

Ein Störbild im „alten“ Videoformat 720 × 576 px – eine durch einen Kopierfehler in „écriture automatique“ erzeugte Ansammlung bunter Pixelfelder – ist die Basis für die Videoarbeit Glitched. Doch das scheinbar statische digitale Bild beginnt sich zu bewegen, Falten zu werfen, die eigentlich identen Oberflächen des Bildes und des Screens fallen auseinander, werden rückübertragen ins Analoge, Körperliche. Die Fläche entpuppt sich als ein Stück Stoff, bedruckt mit Video­ stills von „Glitches“ (engl. für „Fehlerbilder“), die „Animation“ als Resultat der Bewegungen eines realen menschlichen Körpers unter der textilen Hülle.IG

The video work Glitched is based on a disturbed image in the “old” video format of 720 × 576 px, a collection of colorful pixel fields generated by a copy error in écriture automatique. But the apparently static digital image begins to move, to cast folds, and the actually identical surfaces of the image and the screen diverge and are transferred back to the analogue, to the physical. The surface is revealed to be a piece of fabric printed with video stills of “glitches,” the animation is the result of the movement of an actual body beneath the textile wrapping.

Une image numérique erronée dans l’ « ancien » format 720 × 576 px – une accumulation de carrés de pixels multicolores produite par une erreur de copie et par « écriture automatique » – est à la base du travail vidéo Glitched. Mais déjà l’image numérique en apparence statique commence à se mouvoir, à jeter des plis. Les surfaces en fait identiques de l’image et de l’écran se délitent et sont ramenées dans l’analogue, le corporel. La surface se révèle être une étoffe, sur laquelle sont imprimés des arrêts sur images vidéastes de « glitches » (anglais pour « image erronée »), et la cause de l’ « animation » être le résultat du mouvement d’un corps hu­main réel sous l’enveloppe textile.

99

100

Glitched

00:31

00:58

01:07

01:22

01:56

02:13

102

Glitched

104

Glockengasse No. 9

Ortsspezifische Videoanimation 3:4, HD, 8 min, nahtloser Loop, stumm 2011

Site-specific video animation 3:4, 8 min, seamless loop, silent 2011

Animation vidéo spécifique au lieu d’exposition 3:4, 8 min, en boucle sans faille, muet 2011

Claudia Larcher setzt in ihrer ortsspezifischen Videoanimation, Bild- und Videomaterial ein, das sie in der Glockengasse No. 9 oder in deren Umgebung aufgenommen hat. In der Videoarbeit, welche in das Schaufenster des Gassenlokals, nach aussen hin sicht­bar projiziert wird, erfährt der Raum eine Ausdehnung bis hin in unmögliche Dimensionen. Die Künstlerin bedient sich dabei digitaler Werkzeuge um damit den Ausstellungsraum virtuell zu verdoppeln oder einzelne Raumelemente zu manipulieren ohne dabei Rücksicht auf Gesetze der Physik und Statik zu nehmen. Es wird ein virtueller Raum ge­schaffen, der über den realen Raum hinausreicht und nahtlos in einen imaginären Bereich übergeht. Dieser virtuelle Raum, der als visueller Bruch der Ausstellung erfahren wird, untersucht die Beschaffenheit von passiv reflektierenden und verzerrenden Strukturen.IG

In her site-specific video animation, Claudia Larcher uses image and video material that she re­ corded in Glockengasse No. 9 or in the immediate surroundings. In the video piece, which is projected into the shop window of the street location, visible to the outside, the room appears extended to impossible dimensions. The artist uses digital tools to virtually double the exhibition space or to manipulate individual spatial elements without consideration for the laws of physics and statics. It creates a virtual space that reaches beyond the real space and seamlessly merges into an imaginary realm. This virtual space, which is ex­­ perienced as a visual fracture of the exhibition, explores the nature of passively reflective and distorting structures.

Dans cette vidéo conçu spécialement pour l’espace de l’exposition Claudia Larcher a recours à du matériau photo et vidéo accumulé au 9 de la Glockengasse (NDTR : à Vienne) ou dans ses environs. Dans ce travail, qui dans la vitrine du magasin est visiblement projeté vers l’ex­­térieur, l’espace subit un allongement dans des dimensions impossibles. L’artiste se sert de moyens numériques pour doubler l’espace d’exposition ou pour manipuler des éléments de l’espace sans prendre de recul sur les lois de la Physique ou de la Statique. Ainsi un espace virtuel est créé qui dépasse l’espace réel et va s’enchainant dans un domaine imaginaire. Cet espace virtuel, où l’on fait l’expérience d’une rupture visuelle, explore la nature de structures distordantes et passivement réfléchissantes.

105

107

01:07

02:49

03:36

04:54

06:19

07:26

108

Glockengasse No. 9

110

Heim

Videoanimation 16:9, HD, 11 min 40 sek, Stereo Fotomontage, 60 × 220 cm 2008

Video animation 16:9, HD, 11 min 40 sec, stereo photo montage, 60 × 220 cm 2008

Animation vidéo 16:9, HD, 11 min 40 sec, stéréo montage photo, 60 × 220 cm 2008

Ein Haus wird besichtigt, vom Dachboden bis zum Keller: Adventskranz, Ledergarnitur, Kronleuchter, bedruckte Vorhänge, ein Rasenmäher, der am Fenster vorbeirattert, Bohrmaschine, Schraubenzieher. Das ganze Reservoir einer kleinbürgerlichen Provinzidylle, in eisiger Menschenleere abgebildet und ausgeleuchtet. Claudia Larchers Videoanimation, aus Fotos und Lauf­bild zu einem scheinbar unendlichen Panoramaschwenk montiert und mit einer unbehaglich dröhnenden Tonspur unterlegt, fördert das Unheimliche im Alltäglichen zutage. Die Banalität eines Bösen, das sich, jenseits von Sinn und Ratio, in Chiffren und Andeutungen an der Peripherie der Wahrnehmung mani­festiert und ein Gefühl von trans­ zendentaler Obdachlosigkeit vermittelt.TM

Visiting a house, from the attic to the basement: an advent wreath, leather furniture, chandeliers, printed curtains, a lawnmower rattling past the window, a drill, a screwdriver. All the trimmings of a petty-bourgeois provincial ideal, pictured and illuminated in icy desolation. Claudia Larcher’s video animation, consisting of photos and moving images mounted as a seemingly infinite pan shot and permeated by an uncomfortably booming soundtrack, brings out the uncanny in everyday life. The banality of an evil that, beyond meaning and rationality, manifests itself in ciphers and intimations on the periphery of our perception and communicates a feeling of transcendental homelessness.

Une maison est explorée de la cave au grenier : couronne de l’Avant, garniture de cuir, lustre, rideaux imprimés, une tondeuse qui passe pétaradante devant la fenêtre, perceuse électrique, tourne-vis. Tout le réservoir d’une idylle de province petit-bourgeois, mis en image et éclairé dans un dépeuplement glaçant. L’animation vidéo de Claudia Larcher fait émerger l’Inquiétant dans le quotidien par un mouvement panoramique apparemment sans fin, constitué d’un montage de photos et de film, et surligné par une bande son vrombissante et incommode. Au-delà du Sens et de la Raison, à la périphérie de la perception, la banalité d’un Mal se manifeste de manière cryptique et par évocations, et véhicule le sentiment d’absence transcendantale d’un foyer.

111

Heim

112

00:46

04:30

07:58

09:04

113

05:09

11:00

06:37

114

Heim

115

116

Heim

117

118

Heim

119

120

Heim

122

Hongo

Ortsspezifische Videoanimation 3:4, HD, 11 min 46 sek, nahtloser Loop, Stereo 2011

Site-specific video animation 3:4, HD, 11 min 46 sec, seamless loop, silent 2011

Animation vidéo spécifique au lieu d’exposition 3:4, HD, 11 min 46 sec, en boucle sans faille, muet 2011

In ihrer ortsspezifischen Videoanimation Hongo (Stadtteil in Tokio) setzt Claudia Larcher Bildmaterial ein, das sie im Ausstellungsraum der Tokyo Wonder Site Hongo oder in dessen Um­gebung aufgenommen hat. Collage­artig montiert sie in digitaler Bearbeitung Foto- und Videomaterial zusammen. Im Ausstellungsraum entstehen durch die Projektion perspektivische Verschiebungen der Raumarchitektur oder Verdoppelungen, indem die Projektion architektonischer Details neben reale Strukturen treten. Konzep­ tuell setzt Claudia Larcher die Verschränkung von medialem Apparat und räumlichen Details, wie Tür oder Wand in ein Verhältnis zueinander, durch das sich die Darstellungsdeterminationen überblenden. Der Status des Raumes tritt so in ein Spannungs­feld zwischen architektonischen, phänomenologischen und imaginierten Raumempfinden und den medialen Raum.UMP

In her site-specific video animation Hongo (district in Tokyo), Claudia Larcher uses visual material that was filmed in the exhibition space at Tokyo Wonder Site Hongo, or in the environs. In collage-like fashion, Claudia Larcher combines photography and video in her montage using digital techniques. In the exhibition space, the projection allows for perspectival shifts of the spatial architecture or doublings where the projection of architectural details stands alongside actual structures. In conceptual terms, Claudia Larcher relates the media apparatus and spatial details like door or wall to one another, so that the determinations of representation overlap. The status of the space thus enters a field of tension marked by architectural, phenomenological, and imagined spatial sensation and the media space.

Dans son animation vidéo Hongo (quartier de Tokyo) Claudia Larcher fait intervenir des images qu’elle a prises dans l’espace d’exposition du Tokyo Wonder Site Hongo ou dans ses environs. À la manière d’un collage, elle fait un montage numérique de matériau photo et vidéo. Dans cet espace d’exposition s’élaborent par des projections des déplacements perspectifs de l’architecture de l’espace même, ainsi que des dédoublements par la projection de détails architectoniques aux côtés de structures réelles. Claudia Larcher met conceptuellement en rapport l’intrication du dispositif du média avec les détails de l’espace, comme la porte ou le mur, de telle manière que les déterminismes représentationnels apparaissent dans un enchaînement. Le statut de l’espace pénètre ainsi un champs de tensions entre un ressenti de l’espace architectonique, phénoménologique et imaginaire d’une part, et l’espace média de l’autre.

123

124

Hongo

126

Hongo

00:01

00:20

04:30

06:14

07:27

09:29

10:45

13:33

127

128

Inter

Installation 2013–2014

Installation 2013–2014

Installation 2013–2014

Die Zweikanal-Videoinstallation Inter entstand während eines Aufenthalts in Tokio. Sie reflektiert den Begriff des Ma, der in der japanischen Kultur die Vorstel­ lung von Intervall, Zwischenraum oder auch (physische wie psychische) Leere oder Pause verkörpert. Zwei gegenläufige Videos zeigen simultan Bahnfahrten durch die hyperurbane Stadtlandschaft der japanischen Hauptstadt, aber auch Szenen aus dem Katastrophengebiet Tohoku, in dem, als Folge des nuklearen „Zwischenfalls“, der Zeitlauf gewissermaßen ausge­ setzt hat. Wie im Konzept des Ma verschmelzen Außen und Innen, die Natur wird zum untergeordneten Kulturgut. Die Installation spiegelt gewissermaßen das Innere des Films, indem sie Elemente, etwa den darin gezeigten Teppich, der im Installationsraum nicht nur Boden, sondern auch die Sitzbänke überzieht, in den realen Raum „kopiert“. Dieser Raum hat zudem eine sehr niedrige, an das Raummodell von Le Corbusier angelehnte Höhe, sodass er die Wahrnehmung des oder der BetrachterIn zusätzlich zur suggestiven Wirkung der Videos auch körperlich zu beeinflussen vermag. So ist Inter eine spürbar unter die Haut gehende Reflexion über die Zukunft des Städtebaus und Künstlichkeit im 21. Jahrhundert und stellt uns vor die beklemmende Frage nach unserem eigenen Verhältnis zu dieser Thematik.IG

The two-channel video instal­ lation Inter was created during a stay in Tokyo. It reflects on the concept of Ma, which in Japanese culture embodies the notion of an interval, an intermediate space, or a (physical and psychological) emptiness or intermission. Two contrary videos show simultaneous train trips through the hyper-urban landscape of the Japanese capital, but also scenes from Tohoku, the region of the recent catastrophe where, as a result of the nuclear “incident,” time has in a certain sense come to a standstill. As in the concept of Ma, outside and inside fuse, nature becomes a subordinate cultural good. The installation reflects in a sense the inside of the film, by copying elements, for example the carpet shown inside that in the installation space covers not just the floor, but also the seating, into real space. This space also has a very low ceiling, based on Le Corbusier’s model of space, so that it is able to influence the perception of the beholder physically in addition to the suggestive impact of the video. Inter is a reflection that gets under our skins on the future of urban planning and artificiality in the twenty-first century and it poses the disturbing question of our own relationship to this issue.

L’installation vidéo bicanale Inter a été élaborée lors d’un séjour à Tokyo. Elle traite du Ma, qui dans la culture japonaise représente la notion d’Intervalle, d’Interstice ou encore celle (autant physique que psychique) de Vide, de Pause. Deux vidéos, courant en sens opposé, montrent simultanément, pour l’un, des trajets en train à travers le paysage hyperurbain de la capitale japonaise et, pour l’autre, des scènes de la région sinistrée de Tohoku dans laquelle à la suite de « l’incident » nu­clé­ aire le cours du temps s’est en quelque sorte arrêté. Comme dans le concept du Ma où Dehors et Dedans s’amalgament, la Nature devient un bien culturel subordonné. L’installation reflète en quelque sorte l’intérieur du film, en cela qu’elle « copie » dans l’espace réel des éléments comme le tapis vu dans le film, et qui ne recouvre pas seulement le sol mais également les banquettes de l’espace même où cette installation se trouve. De plus, cet espace a une hauteur sous plafond particulièrement petite – inspirée du modèle de Le Corbusier –, tel qu’il parvient à influencer physiquement la perception du ou des observateurs – en plus de l’effet suggestif de la vidéo. Ainsi, Inter est une réflexion poignante sur l’avenir de l’urbanisation et de l’artificialité au XXIème siècle, et nous confronte à la question oppressante de notre propre rapport à ce sujet.

129

130

Inter

131

Inter

132

00:11

01:06

02:52

03:36

06:39

07:38

10:01

11:18

133

01:30

02:26

04:34

06:19

08:58

09:37

12:02

13:04

134

Inter

135

138

Inter, RGB

3-Kanal-Video 4:3, HD, Loop, stumm

3-channel-video 4:3, HD, loop, silent

Vidéo 3 canaux 4:3, HD, boucle, muet

139

140

Inter, Inbetweentheocean

2-Kanal-Video Full HD, 5 min 15 sek, Stereo

2-channel-video Full HD, 5 min 15 sec, stereo

Vidéo bicanale Full HD, 5 min 15 sec, stéréo

01:05

01:38

02:15

02:34

03:13

03:28

141

142

Inter, Ishinomaki

Fotomontage

Photo montage

Montage photo

143

144

Inter, Ishinomaki

145

146

Mies

Installation, Video, Fotografien seit 2016

Installation, video, photographs since 2016

Installation, vidéo, photographies depuis 2016

Die Videoanimation Collapsing Mies basiert auf fotografischen Ansichten von Gebäuden Mies van der Rohes: Details von Innenräumen und Gitterstrukturen ganzer Fassaden werden anein­ an­der und übereinander montiert. Diese Fragmente sind hauchzart, wie mit einem Seziermesser aus ihrem ursprünglichen Kontext herauspräpariert. Sie erzählen in Kombination mit sprechenden Details – etwa dem Barcelona-Sessel oder einer rötlichen Onyxmarmor-Wand – vom modernistischen Traum von Effizienz, Transparenz und Eleganz. Nicht die Kamera und mit ihr die BetrachterInnen bewegen sich durch festgefügte Räume, sondern die einzelnen Gebäudeelemente selbst sind mobil. Sie drehen sich langsam um die eigene Achse, schieben sich ineinander, werden immer mehr. Claudia Larcher setzt in diesem Video wie auch in der Serie Mies einen komplexen Wechsel zwischen Zwei- und Drei­dimensionalität in Gang. Ausgehend von zweidimensio­ nalen fotografischen Abbildungen gebauter Architektur, konstru­iert sie neue Räume, die weder den Regeln der Statik noch denjenigen der Naturnachahmung folgen. Ihre paradoxen Raumstrukturen zwingen die BetrachterInnen dazu, die einzelnen Bildelemente immer wieder aufs Neue zu befragen: Ob sie sich „vorne“ oder „hinten“ befinden, ob sie „innen“ oder „außen“ sind, ob sie kleine Ausschnitte zeigen oder ganze Gebäude.GR

The video animation Collapsing Mies is based on photographs showing views of buildings by Mies van der Rohe. Details from interiors and latticed structures of entire façades are mounted on and over one another. These fragments are deli­ cate, as if dissected, removed from their original context, with a scalpel. They speak in combination with telling details—the Barcelona Chair, for instance, or a wall of reddish onyx—of the modernist dream of efficiency, transparency and elegance. It is not the camera and with it the observer that moves through immobilized, static spaces; the individual elements of the buildings themselves are mobile. They turn slowly on their own axes, sliding into one another, all the while increasing in number. In this video, as in the series Mies, Claudia Larcher sets in motion a complex shift between two and three dimensionality. Starting from twodimensional photographic depictions of built architecture, she constructs new spaces that follow neither the laws of statics nor those for imitating nature. Her paradox spatial structures force the viewer to question the individual elements of the images: whether they are to be found at the “front” or the “back”, whether they are “inside” or “outside”, whether they show small sections or entire buildings.

L’animation vidéo Collapsing Mies repose sur des vues photo­ graphiques d’édifices de Mies van der Rohe : des détails des volumes intérieurs et des structures de grilles de façades tout entières font l’objet d’un montage par superposition et intrication. Ces fragments sont très délicats, comme s’ils avaient été dégagés au scalpel de leur con­ texte d’origine afin d’être conditionnés. Ils racontent l’histoire du rêve moderniste d’Efficience, de Transparence et d’Élégance en combinaison avec des détails narratifs – tels le siège Barcelona ou encore un mur d’onyx rougeoyant. Ce n’est pas la caméra et avec elle les observateurs qui se déplacent dans des pièces fermement agencées, mais ce sont bien les éléments de construction isolés qui se meuvent. Ils se tournent lentement sur leur propres axes, rentrent l’un dans l’autre, se multiplient. Dans cette vidéo, comme dans la série Mies, Claudia Larcher amorce une mutation complexe entre la bi- et la tridimension­nalité. À partir de reproductions bidimensionnelles d’une architecture réalisée, elle construit des espaces nouveaux qui ne suivent ni les règles de la Statique ni celles de l’Imitation de la Na­ture. Ses structures spatiales paradoxales obligent les observateurs à requestionner les éléments d’image un par un : se trouvent-ils « devant » ou « derrière », sont-il « dedans » ou « dehors », montrent-ils des petits détails ou bien des bâtiments entiers ?

147

148

Mies

Fotografien 24 × 24 cm 2017

Photographs 24 × 24 cm 2017

Photographies 24 × 24 cm 2017

149

151

158

Mies

Videoanimation 4:3, HD, 10 min, Loop 2018

Video animation 4:3, HD, 10 min, loop 2018

Animation vidéo 4:3, HD, 10 min, boucle 2018

00:33

01:07

02:08

05:17

163

166

Nachbarn

Videoanimation 16:9, HD, 11 min 25 sek, Stereo Fotomontagen 2008

Video animation 16:9, HD, 11 min 25 sec, stereo Photo montages 2008

Animation vidéo 16:9, HD, 11 min 25 sec, stéréo Montages photo 2008

In dieser Arbeit kehrt die Künstlerin zu ihren Wurzeln nach Vorarl­ berg zurück. Das Video zeigt parzelliertes Grünland, von dem sich ein Teil im Besitz der Familie befindet. Die Aneinanderreihung der Grünkeile scheint sich bis in die Unendlichkeit auszudehnen, die Grenzen zwischen den einzelnen Räumen zerfließen. Obwohl diese Orte sich dem Blick offenbaren, sind sie nicht öffentlich. Jede Parzelle ist von ihren BesitzerInnen individuell gestaltet worden und gibt so Auskunft über Wünsche, Bedürfnisse und ästhetische Präferenzen der Nutzer. Die im Film gespiegelte Realität ist hier reichhaltiger als die Alltagswahrnehmung. Die Kamera enthüllt Details, die einem flüchtigen Blick über das Areal entgehen und entwirft gleichzeitig eine panoramatische Perspektive, die, bei aller Fokussierung auf das Kleine, immer ein imaginäres Ganzes im Blickfeld behält: In weiter Ferne, so nah.ASC

In this work, the artist returns to her roots in the Vorarlberg region of Austria. The video shows parceled green fields, a part of which is owned by family. The series of green wedges seems to stretch to infinity, the borders between the individual spaces blurs. Although these locations reveal themselves to the gaze, they are not public. Each plot is individually treated by its owners and gives information about the users’ desires, needs, and aesthetic preferences. The reality reflected in the film is here much richer than everyday perception. The camera reveals details that escape a fleeting glance over the terrain and at the same time generates a panoramic perspective which, despite a focus on the miniature, always keeps an imaginary whole in view, in the far distance, so close.

Dans ce travail, l’artiste revient sur ses racines dans le Vorarlberg. La vidéo montre un champs parcellisé, dont une partie est la propriété de sa famille. La juxtaposition des triangles verts semble s’étendre à l’infini, où les limites entre eux fondent. Bien que ces lieux se dévoilent au regard, ils ne sont pas publics. Chaque parcelle a été façonnée individuellement par ses proprié­ taires, et informe sur les souhaits, les besoins et les préférences esthétiques de ses utilisateurs. La réalité miroitée dans le film est plus riche que ne le serait sa per­ception ordinaire. La caméra dévoile des détails qui échappent au regard furtif porté sur ce ter­rain. Et en même temps, elle construit une perspective panoramique qui, en dépit de l’attention pour le détail, garde dans son champs de vue un Tout imaginaire : même lointain, si proche.

167

168

Nachbarn

169

170

Nachbarn

00:51

03:58

06:35

08:22

172

Noise above our Heads

Videoanimation Cinemascope, 3 min, nahtloser Loop, Stereo Kunstdrucke 2016

Video animation Cinemascope, 3 min, seamless loop, stereo fine art prints 2016

Animation vidéo Cinemascope, 3 min, en boucle sans faille, stéréo impressions d’art 2016

(Natürliche) Felsformationen und (künstliche) Architekturfragmente, ineinandergemorpht, als wären sie gemeinsam entstanden, inszeniert die Videoarbeit Noise above our Heads als dystopisches Szenario. Die in die Felsen montierten architektonischen Räume erinnern an Bruno Tauts Skizzen alpiner Architekturvisionen. Der „Lärm über unseren Köpfen“ evoziert das Bild einer drohenden Gefahr, die scheinbar senkrecht nach unten laufende „Kamerabewegung“, der vertikale Pan-Shot, suggeriert eine auf den / die BetrachterIn unangenehm wirkende Fallbewegung. Die Bedrohung selbst kann jedoch nicht verortet werden, das Fallen findet kein Ende in einem Aufschlag. So findet die Anspannung keine Lösung, die Bedrohung ist permanent geworden. Allegorisch verhandelt die Arbeit die Frage nach den verborgenen und für die Öffentlichkeit unzugänglichen Orten der Daten, bunkerhafte Serverräume, die Abermilliarden an Informationen speichern.IG

The video work Noise above our Heads shows (natural) rock formations and (artificial) architecture fragments morphed into one another, as if they emerged together, as a dystopian scena­ rio. The architectural spaces mounted into the boulders recall Bruno Taut’s sketches of Alpine architectural visions. The “noise around our heads” evokes the image of a threatened danger; the camera motion that seems directly downward, a vertical pan-shot, suggests a motion of falling that is disturbing to the beholder. The threat itself can­not be located, the falling never culminates in a collision. The tension has no release, the threat has become permanent. Allegorically speaking, the work explores the question of the concealed and for the public inaccessible sites of data, bunker-like server-spaces that store billions upon billions of bytes of information.

Le travail vidéo Noise above our Heads met en scène, intimement recomposés en une nouvelle morphologie, des formations géologiques (naturelles) et des fragments d’architecture (artificiels) dans un scenario dystopique. Les espaces architectoniques gagnés dans les falaises rappellent les visions architecturales esquissées de Bruno Taut. Le « bruit au-dessus de nos têtes » évoque l’image d’un danger menaçant ; le mouvement vertical de la caméra qui semble aller vers le bas, le panoramique vertical suggèrent à tout observateur un mouvement de chute oppressante. Pourtant la menace ne peut être localisée, et pas de choc non plus pour que la chute s’achève. Ainsi, la tension ne trouve pas de réponse, et la menace devient permanente. Considéré de manière allégorique, le travail traite de la question des données cachées et rendues inaccessibles au public, bunkerisés dans des parcs de serveurs qui ont en mémoire des milliards et des milliards d’informations.

175

176

Noise above our Heads

00:23

01:33

03:09

178

Ore

Ore

180

00:41

02:51

03:10

03:57

04:12

04:31

05:04

05:30

Videoanimation 16:9, Full HD, 6 min, Stereo 2018

Video animation 16:9, Full HD, 6 min, stereo 2018

Animation vidéo 16:9, Full HD, 6 min, stéréo 2018

Die Videoanimation Ore ist eine ununterbrochene diagonale Ka­mera­fahrt. Zu Beginn ist unklar, was man eigentlich zu sehen be­kommt. Ein unregelmäßiges, kristallines Relief in verschiedenen Brauntönen unter einer zarten Wolkenschicht zieht an dem / der BetrachterIn vorbei. Mangels eines Maßstabs verliert sich das Auge in den abstrakten Formen. Allmählich tauchen Details auf, die erahnen lassen, dass es sich um Luftaufnahmen von Gebirgsformationen handelt. Gebäude und Straßen werden erkennbar. Ohne Schnitte verwandelt sich die Landschaft zusehends, die Spuren des Berg­baus treten ostentativ in Erscheinung. Nahtlos erfolgt der Übergang zwischen Außen- und Innen­raum. Plötzlich finden sich die ZuschauerInnen in einem dunklen Höhlenlabyrinth wieder, das nur partiell von sich bewegenden TaschenlampenLichtern erhellt wird. Man verliert sich zunehmend in der Dunkelheit und der Film endet im Schwarz. Der Sound­track der Animation be­steht aus metallischen Schlägen, die eindeutig menschlichen Ur­sprungs sind. Das blei­erne Häm­mern auf verschiedene Metalle erfolgt in einem unpräzisen, trägen Rhythmus und steht damit im Kontrast zur völlig gleichmäßigen Bewegung der Computeranimation. In raffinierter Collage-Technik montiert die Künstlerin aus Fotografien und Videoaufnahmen verschiedener Bergwerke ein riesiges, zusammenhängendes Tableau. Sie zeigt eindrucksvoll mit ihrem künstlerischen Vokabular, wie stark der Mensch in die alpine Landschaft eingreift. Larchers Arbeit ist in diesem Sinn dokumentarisch und zugleich hoch ästhetisch und artifiziell.NP

The video Ore is a continuous diagonal tracking shot. At the start, it is unclear what we are actually seeing. An irregular, crystalline relief in various shades of brown passes by the beholder hidden by a delicate layer of clouds. Due to the lack of a sense of scale, our vision is lost in abstract forms. Gradually, details emerge that suggest that they are aerial photographs of mountain formations. Buildings and streets become recogniz­ able. Without cuts, the landscape increasingly transforms and traces of mining come demonstratively to the forefront. A gradual transition between the exterior and the interior takes place. Suddenly, the spectators find themselves in a dark cave labyrinth that is only partially lit by moving flashlights. We lose ourselves increasingly in the darkness and the film ends in black. The soundtrack of the video consists of metallic blows that are clearly of human origin. The leaden hammering on various metals takes place with an imprecise, sluggish rhythm and is thus in contrast to the fully regular motion of the computer animation. In a refined collage technique, the artist combines photographs and videos of various mines into a huge, cohesive tableau. With her artistic vocabulary, she impressively demonstrates the extent to which humanity intervenes in the Alpine landscape. Larcher’s work is in this sense documentary and at the same time highly aesthetic and artificial.

L’animation vidéo Ore est un travelling diagonal ininterrompu. Au début, rien n’est clair de ce qu’il sera donné à voir. Un relief inégal et cristallin dans des tons de brun défile pour l’observateur sous une tendre couche de nuages. À défaut d’échelle, le regard se perd dans des formes abstraites. Et peu à peu émergent des détails qui suggèrent qu’il s’agit de vues aériennes de reliefs, où maisons et routes deviennent décelables. Sans montage aucun, le paysage se transforme à vue d’oeil, et les traces de l’activité minière apparaissent ostensiblement. S’enchaine le passage entre espace extérieur et espace intérieur. Soudainement, les spectateurs se retrouvent dans un labyrinthe caverneux qui n’est que partiellement éclairé par des faisceaux de lampes de poche. On se perd de plus en plus dans l’obscurité, et le film s’achève dans le noir. La bande son de l’animation con­ siste en des coups métalliques, qui ont clairement une origine humaine. Le martelage sourd sur des métaux différents produit un rythme imprécis et mou, et contraste en cela avec les mouvements totalement réguliers des animations numériques. Avec une technique de collage tout à fait choisie, l’artiste fait une grande fresque, un tableau qui est le produit d’un montage de photos et de vidéos de sites miniers. Claudia Larcher montre de manière impressionnante avec son vocabulaire artistique la force avec laquelle l’Homme intervient dans le paysage alpin. Son travail est en ce sens documentaire, et tout à la fois esthétique et artificiel.

181

185

186

Panorama

Objekte Papier, Metall, Folie unterschiedliche Größen 2014

Objects Paper, metal, foil various dimensions 2014

Objets Papier, métal, feuille d’aluminium divers formats 2014

Die Panoramen von Claudia Larcher bestehen aus collagierten Bildern aus architektonischen Zeitschriften, die sie zusammenbringt und dann eine neue Form mit einer einheitlichen Oberfläche aus ihnen herstellt. Die im kreisförmigen Panorama stehenden BetrachterInnen nehmen ihre Umgebung durch diese Art von Filter wahr, eine Art analoge Version von Augmented Reality. Um die Arbeit zu erleben, stellen sich die BetrachterInnen in die Mitte der von der Decke hängen­den Skulptur. Auf diese Weise werden sie selbst (wie auch in der Virtual Reality) zentraler Mittelpunkt und betrachten die Arbeit nicht mehr nur von außen, sondern sind mittendrin. Das Kunstwerk verbindet sich mit seiner Umwelt zu einer neuen Bildebene.TS

The panoramas by Claudia Larcher consist of collaged images from architectural magazines, which she collates into a new form with a uniform surface. Standing in a circular panoramic space, the viewers perceive this environment through this filter, which becomes a kind of analogue version of augmented reality. In order to experience the work, the viewers enter the sculpture hanging from the ceiling. They are surrounded by the work and therefore become its centre (as in virtual reality), not perceiving it as outside observers. The artwork and its environment merge to create a new perspective.

Les panoramas de Claudia Larcher sont composés de col­lages d’images, extraits de magazines d’architecture, collages qu’elle assemble ensuite, pour enfin produire une forme nouvelle à la surface homogénéisée. Se tenant au centre du panorama circulaire, l’observateur perçoit son environnement par cette sorte de filtre, une sorte de Réalité Augmentée en version analogique. Pour faire l’expérience de ce travail donc, l’observateur se place au centre de la sculpture suspendue au plafond. De cette manière il devient lui-même le point central (tout comme dans la Réalité Virtuelle) et contemple le travail non plus de l’extérieur mais bien du milieu. L’œuvre s’unit ainsi à son environnement en un nouveau plan d’image.

187

196

Scenes

197

198

Scenes

Ortsspezifische Installation Papier, Holz Kunstdrucke 2014

Site-specific installation paper, wood fine art prints 2014

Installation spécifique au lieu papier, bois impressions d’art 2014

In der Installation Scenes wird die Galerie zur Kulisse: Ausstellungsraum und Schaufenster werden Teil einer Bühne, die sich aus Architekturfragmenten zusammensetzt. Ausgangspunkt für dieses architektonische Versatzmaterial sind Fotografien des Gebäudes vis-à-vis der Galerie – eines Gebäudekomplexes aus den frühen 1980er-Jahren. Untertags vermischen sich die Reflexionen der realen umliegenden Gebäude mit den konstruierten Architekturbildern innerhalb des Galerieraums. Dort bilden die unterschiedlichen, von der Decke hängenden Papierbögen labyrinthähnliche Gänge, durch die sich Besucherinnen und Besucher bewegen können.CL

In the installation Scenes, the gallery becomes a backdrop: exhibition space and shop win­ dow become part of a stage assembled from architectural fragments. The point of departure for the architectural components are photographs of the building that is located across from the gallery, a building com­plex from the early 1980s. Du­ring the day, the reflections of the real surrounding buildings mix with the constructed architectural images within the gallery space. Here, the different sheets of paper hanging from the ceiling form labyrinthine corridors that the visitors can move through.

Dans l’installation Scenes c’est la galerie d’art qui devient coulisse : l’espace d’exposition et la vitrine sont partie prenante d’une scène composée de fragments architecturaux. Le point de départ de ce décor mobile sont des photographies de l’édifice vis-à-vis de la galerie – un ensemble datant du début des années quatre-vingt. De jour, les reflets du bâtiment réel environnant se mêlent dans l’espace d’exposition aux images d’architecture assemblées. Là, suspendues au plafond, les diverses feuilles de papier créent des couloirs labyrinthiques dans lesquels les visiteurs peuvent se déplacer.

199

201

202

Scenes

204

Self

Videoanimation 16:9, Full HD, 8 min, Sound 5.1 Objekte 2015

Video animation 16:9, Full HD, 8 min, Sound 5.1 objects 2015

Animation vidéo 16:9, Full HD, 8 min, Son 5.1 objets 2015

Die Haut ist das größte Sinnes­ organ des Körpers: Zart und gleichzeitig äußerst robust, muss sie mehrere Funktionen von der Ausscheidung bis zur Nährstoffspeicherung erfüllen. Obwohl man sich ihrer auf metaphorischer Ebene oft zu entledigen hofft, dient sie gleichzeitig als Trägerin von Identität, die beschrieben, markiert, verändert werden kann. Sie ist also mehr als nur Hülle, mehr als Grenze zwischen Innen und Außen, (nicht nur) in Larchers Video ist sie „selbst“. Eine lakonisch-analytische Kamerafahrt zeigt sie zu Beginn in Großaufnahme: Poren, feine Härchen, ein Geflecht aus blau­en Adern, die durch die zarte Mem­bran durchscheinen. Details ergeben in weiterer Folge ein Ganzes, man glaubt, Hals, Achsel und Oberarm zu erkennen. Hier wird noch ein Innen suggeriert, um das sich diese Haut spannt. Doch plötzlich ergeben sich „falsche“ Verlängerungen, „un­mög­liche“ Ausdehnungen und Überlagerungen. Die Grenze zwischen Innen und Außen wird sukzessive aufgelöst und mündet in einer „Verflüssigung“ des Bildes, in dessen Unschärfe sich rosa Massen vervielfältigen und Höhlen ausstülpen bis die Kamera wieder zum Anfang zurückkehrt.CS

The skin is the body’s largest sensory organ. Delicate and at the same time extremely robust, it has to fulfill various functions, from excretion through to storage of nutrients. Although one hopes to shed it at a metapho­ rical level, it simultaneously ser­ves as the bearer of our identity, which can be written on, marked, and changed. It is more than simply a shell, more than a border between inside and outside, it is the self, (not only) in Larcher’s video. A laconic-analytical camera pan shows a close-up of it at the beginning: pores, fine hairs, a mesh of blue veins that shine through the delicate membrane. In what follows, details yield a whole, and one seems to recognize neck, armpit, and upper arm. Suggested here is an interior that this skin stretches around. But suddenly there are “wrong” extensions, “impossible” elongations and overlaps. The border between inside and outside is successively dissolved and flows into a “liquefaction” of the image in whose blurriness pink masses multiply and caverns protrude until the camera returns to the start again.

La peau est le plus grand organe sensoriel du corps : tendre tout en étant particulièrement robuste, elle doit remplir différentes fonctions, de l’élimination à la conservation d’éléments nu­tritifs. Bien que sur un plan métaphorique on espère souvent s’acquitter de la dette à son adresse, elle tient en même temps souvent lieu de support à l’Identité qui peut être inscrite, marquée, altérée. Elle n’est alors plus seulement une enveloppe, une frontière entre Dedans et De­­hors, dans la vidéo de Claudia Larcher (pas uniquement) elle est « soi ». Un mouvement laconiqueanalytique de la caméra la montre d’abord en gros plan : pores, poils, un lacis de veines bleues qui transparaît de la membrane délicate. En suite, les détails produisent un Tout, et l’on croit reconnaître un cou, une aisselle et un avant-bras. Ici encore, un Dedans est suggéré, qu’enserre cette peau. Mais soudainement se produisent de « faux » rallon­gements, d’ « impossibles » étire­ments et superpositions. La fron­tière entre Dedans et De­hors est successivement défaite et débouche sur une « liquéfaction » de l’image, dans le flou de laquelle des masses roses se multiplient et des cavités se retroussent, jusqu’à ce que la caméra retourne au point de départ.

205

206

Self

208

Self

00:24

01:23

03:53

04:09

05:38

06:20

209

02:26

02:57

04:23

04:56

06:55

212

Self, Nudes

Objekte Papiercollagen in Holzrahmen

Objects Paper collages in wooden framework

Objets Collages papier cadres en bois

213

214

The Indonesian House

Installation Fotografien, Objekte 2017

Larcher hält beim Projekt The Indonesian House an der Form des Buches fest. Das Durchblättern der Publika­tion führt zu einer sequenziell gestaffelten Rezeption, die sowohl filmische als auch taktile Qualitäten erhält. Eine Doppel­seite ist in der Ausstellung Kollaps (Galerie Raum mit Licht, 2018) auch großformatig auf einer Wand zu sehen. Die BetrachterInnen sind eingeladen, nicht nur mit ihrem Blick den Raum zu durchmessen, sondern sich mit ihrem Körper mit dem Bild in Beziehung zu setzen.GR

Installation photographs, objects 2017

In the project The Indonesian House Larcher adheres strongly to the book format. Leafing through this publication leads to a sequential, stacked reception that is lent both filmic and haptic qualities. A large format doublepage spread is also displayed on a wall in the exhibition Kollaps (Galerie Raum mit Licht, 2018). Viewers are invited to not only survey the space with their gaze but to relate, themselves, to the image with their own bodies.

Installation photographies, objets 2017

Dans le projet The Indonesian House, Claudia Larcher s’attache à la forme du livre. Le feuilletage de la publication mène à une réception échelonnée séquentiellement, qui donne ainsi des qualités tant filmiques que tactiles. Une double page est visible en grand format au mur dans l’exposition Kollaps (Galerie Raum mit Licht, 2018). Les visiteurs sont invités non seulement à parcourir l’espace du regard, mais aussi à se mettre avec leur corps en relation avec l’image.

215

The Indonesian House

217 217

218

The Indonesian House

219

220 220

The Indonesian House

221 221

222 222

The Indonesian House

224

Unstern

Ortsspezifische Videoanimation 16:9, HD, 14 min 12 sek, Stereo Fotomontagen 2008

Site-specific video animation 16:9, HD, 14 min 12 sec, stereo photo montages 2008

Animation spécifique au lieu d’exposition 16:9, HD, 14 min 12 sec, stéréo montages photo 2008

Unstern entstand im Rahmen der TanzMedienAkademie Wei­mar 2008. Eine gigantische ehemalige Viehauktionshalle bot die einzigen fixen Parameter für ein interdisziplinäres Projekt zwischen Tanz, Performance, bildender Kunst und Medienkunst. Das Video wurde während der Performance an ebendiesem Ort projiziert. Der Titel ruft Franz Liszts düsteres, von Dissonanzen geprägtes Klavierstück Unstern! Sinistre, disastro, wahrscheinlich in seinem Todesjahr 1886 entstanden, in Erinnerung. Am Boden der kargen Halle oder auf ihren metallenen Bauträgern be­wegen sich in der Videoani­mation die Körper der Tänzer, in einer schnellen Horizontalbewegung ziehen sie vorüber, während sich der ursprüngliche Raum in Schichten in- und auseinander schiebt. Raum, Performance und deren mediale Übersetzungen generieren ein dystopisches Szenario auf unterschiedlichen Realitätsebenen, begleitet von der bedrohlichen Tonspur Constantin Popps.IG

Unstern was created in the frame­work of TanzMedienAka­demie Weimar in 2008. A gigantic hall once used for livestock auctions offered the only fixed parameters for an interdisciplinary project between dance, per­formance, fine art and media art. The video was projected during the performance in this location. The title refers to Franz Liszt’s piano piece Unstern! Sinistre, disastro, which was probably composed in the year of his death 1886, a dark piano piece full of dissonances. The bodies of the dancers move in the video along the floor of the sparse hall or along its metal supports, they pass by in a quick horizontal movement while the original space shifts in layers, mo­­ving together and apart. Space, performance and its media trans­lations generate a dystopic scenario on various layers of reality accompanied by Constantin Popp’s threatening soundtrack.

Unstern a été élaboré dans le cadre de la TanzMedienAkademie de Weimar en 2008. Une gigantesque halle aux bestiaux y a fixé seule les paramètres d’un projet interdisciplinaire entre Danse, Performances, Arts plastiques et Art médiatique. La vidéo a été projetée pendant la performance justement dans ce lieu-même. Le titre rappelle le morceau pour piano Unstern! Sinistre, disastro de Franz Liszt, sombre et empreint de dissonances, sans doute composé l’année de sa mort. Au sol de cette halle austère ou encore sur les piliers porteurs métalliques, les corps des danseurs se meuvent dans l’animation vidéo. Ils défilent dans un mouvement horizontal rapide, tandis que l’espace d’origine s’emboite et s’écarte en couches. L’espace, la performance et leur traduction média génèrent un scénario dystopique sur différents plans de réalité, accompagné de la bande-son menaçante de Constantin Popp.

225

226

Unstern

01:49

04:29

08:58

09:27

227

05:00

10:00

07:34

228

Unstern

229

232

Urban Landscapes

Objekte, Video, (interaktive) Fotografien 2016

Objects, video, (interactive) photographs 2016

Objets, vidéo, photographies (interactives) 2016

Für die Serie Urban Landscapes werden Architekturmagazine oder Publikationen über Architektur verwendet. Wie in der Serie Baumeister werden die unter­schiedlichen Seiten mit einem Skalpell bearbeitet. Dabei wer­den Textblöcke entfernt und die abgedruckten Elemente von Gebäudeteilen etc. bleiben erhalten. Die Sei­ ten­abfolge und das ursprüngliche Buch blei­ben dabei ebenso erhalten. Die unterschiedlichen Schichten bilden nun eine Art Relief. Wird eine beliebige Doppelseite auf­geschlagen, entsteht eine dreidimensionale Architekturlandschaft, ein Art Modell, das im Raum präsentiert wird. In der Videoarbeit Urban Landscapes sieht man zwei Hän­de, die sich Seite für Seite durch das Buchobjekt arbeiten bzw. blättern, wodurch, wie durch eine Art „Architektur­ generator“ erzeugt, sich unterschiedlichste Architekturkom­ binationen auftun.IG

Architectural magazines or publications on architecture are used to create the series Urban Landscapes. As in the series Baumeister, the various pages are cut up with a scalpel. In the process, blocks of text are re­moved and the printed elements of building parts and the like are left behind; the sequence of pages and the original book remain. The various layers now form a kind of relief. Opening to any random double page spread, we see a three-dimensional architectural landscape, a kind of model presented in space. In the video work Urban Landscapes, we see two hands flipping through the book ob­ject page by page, leafing through it, and in so doing creating all sorts of combinations of architecture as in a kind of “architectural generator.”

Pour la série Urban Landscapes sont utilisés des magazines ou des périodiques sur l’Architecture. Comme dans la série Baumeister, les diverses pages sont travaillées au scalpel. Les blocs de texte y sont supprimés, et les éléments imprimés d’édifices gardés. Egalement maintenus sont le livre d’origine et l’ordre des pages. Les différentes couches forment dès lors un relief. À l’ouverture d’une double page au choix, se produit un paysage architectural tridimensionnel, une sorte de modèle présenté dans l’espace. Dans le travail vidéo Urban Landscapes, on voit deux mains qui, page après page, progressent dans ce livre-objet, en l’occurence le feuillètent. Ce par quoi, comme par le fait d’un « générateur d’architecture », se dévoilent des combinaisons architecturales des plus variées.

233

Urban Landscapes, Ornament is Crime

234

00:16

01:01

03:43

03:45

07:26

08:26

Video 16:9, Full HD, 12 min 20 sek, stumm 2016

Video 16:9, Full HD, 12 min 20 sec, silent 2016

Vidéo 16:9, Full HD, 12 min 20 sec, muet 2016

01:47

02:59

04:43

06:06

09:04

12:14

235

250

Vier Skizzen für ein Stiegenhaus

Ortsspezifische Videoanimationen 4:3, DV PAL, nahtlose Loops, stumm 2013

Site-specific video animations 4:3, DV PAL, seamless loops, silent 2013

Animations vidéo spécifique au lieu d’exposition 4:3, DV PAL, en boucle sans faille, muet 2013

Für eine Einzelausstellung im Kunstverein das weisse haus entwickelte Claudia Larcher eine ortsspezifische Videoinstallation für das Stiegenhaus. Da der Kunstverein für seine temporäre Gebäudenutzung bekannt ist, nutzte die Künstlerin die Chance einer ortsspezifischen Raumuntersuchung. In diesem Fall handelte es sich bei dem Ausstellungsbereich unter anderem um das Stiegenhaus einer alten Schule, welche 2014 abgerissen wurde. Die (Ab)nutzung des Ortes und die Tatsache des baldigen Verschwindens war Anlass für die Installation. Vier Videomonitore wurden im Stiegenhaus verteilt und setzten sich mit unterschiedlichen Bereichen der Architektur auseinander. Die Videos dauern zwischen dreissig Sekunden und zwei Minuten und wiederholen sich nahtlos. Details der Wand, der Stufen oder des Geländers werden abgebildet und verändern sich zu abstrakten Formen und Flächen.IG

For a solo exhibition in the Kunst­ verein das weisse haus Claudia Larcher created a site-specific video animation in the stairwell of a school which was about to be demolished. With the study of this specific space, the artist refers as well to the Kunstver­ein’s tradition of temporarily using buildings as exhibition spaces. The traces of wear in the space and the fact that the building will soon disappear were motives for the creation of the work. Four monitors with video animations were differently arranged in the staircase, dealing with different features of the architecture itself. The videos last between thirty seconds and two minutes and repeat seamlessly. Details of the wall, the stairs or the banister are visualized and transformed into abstract forms and surfaces.

Pour une exposition personnelle à l’Association pour les Arts das weisse haus, Claudia Larcher a développé une installation vidéo spécifique à la cage d’escalier. Comme cette association est connue pour son utilisation temporaire d’édifices, l’artiste a saisi l’opportunité d’un examen de l’espace de ce lieu. Dans ce cas il s’agissait, dans l’enceinte de l’exposition, entre autre de la cage d’escalier d’une ancienne école démolie par la suite. Le motif de cette installation était l’utilisation du lieu, tout autant que son usure, et le fait même de sa disparition prochaine. Quatre écrans ont été répartis dans la cage d’escalier et abordent différents domaines de l’Architecture. Les vidéos durent entre trente secondes et deux minutes, et se répètent de manière enchainée. Des détails du mur, des marches ou encore de la rambarde sont reproduits et se transforment en des formes et des surfaces abstraites.

251

Vier Skizzen für ein Stiegenhaus

252

00:01

00:23

01:09

02:09

00:00

01:07

01:16

01:24

00:37

01:27

02:46

03:40

00:35

00:45

01:06

02:39

254

Yama

Installation Videoanimation 16:9, Full HD, 8 min, Stereo Papiercollagen 2010 / 2011

Die Videoanimation Yama bietet anhand einer fiktiven Kamerafahrt einen Einblick in die Räume eines traditionellen japanischen Hauses. Tatamizimmer und Shojis treffen auf Kimono und Kois. Das Video ist eine Collage aus Fragmenten verschieden­ster Zimmer, welche die Künstlerin während ihres Aufenthaltes in Japan bewohnt hat. Die Arbeit wurde mit Ausschnitten alter Ukiyo-es und Szenen aus dem Kabuki-Theater verdichtet.CL

Installation Video animation 16:9, Full HD, 8 min, stereo paper collages 2010 / 2011

The video Yama uses a fictional camera tracking shot to offer a view of the inside of a traditional Japanese home. Tatami rooms and shojis meet kimonos and koi: the video is a collage of fragments of the various rooms in which the artist lived while in Japan. The work was completed by adding ukiyo-e sequences and scenes from Kabuki theater.

Installation Animation vidéo 16:9, Full HD, 8 min, stéréo collages papier 2010 / 2011

L’animation vidéo Yama propose de jeter un regard dans les pièces d’une maison traditionnelle japonaise à l’aide d’un travelling fictif. Une chambre de tatamis et des shojis rencontrent des kimonos et des kois. La vidéo est un collage de différents fragments des pièces que l’artiste a occupées lors d’un séjour au Japon. Le travail a été densifié avec des extraits de vieux ukiyo-es et des scènes du théatre kabuki.

255

258

Yama

00:58

04:06

05:37

05:47

06:13

06:41

06:46

07:11

259

260

Yama

Claudia Larcher geboren 1979 in Bregenz, lebt und arbeitet in Wien

Claudia Larcher born in Bregenz 1979, lives and works in Vienna

Claudia Larcher née à Bregenz en 1979, vit et travaille à Vienne

265

266

Ausbildung / Lehrtätigkeit Education / Teaching Éducation / Enseignement

2014 Gastprofessur am Institut für Architektur und Entwerfen / Visiting professor at the Institute of Architecture and Design /  Professeur invité à l’Institut d’architecture et design, Technische Universität Wien

2005–2008 Studium Bildhauerei und Multimedia /  Study of Sculpture and Multimedia /  Étude de la sculpture et de multimédia, Klasse Erwin Wurm, Universität für Angewandte Kunst Wien

2001–2005 Studium Medienübergreifende Kunst /  Study of transdisciplinary art / Étude de l’art transdisciplinaire, Klasse Bernhard Leitner, Universität für Angewandte Kunst Wien

Stipendien (Auswahl) Scholarships (Selection) Bourses (Sélection)

2018 Artist in Residence, Cité des Arts, Paris (F)

Artist in Residence, Sewon Art Space, Yogyakarta (IDN) CCA Andratx, Artist in Residence Program, Mallorca (E)

2015

2018

2016 „Outstanding Artist Award“ für Videound Medienkunst, Bundeskanzleramt für Kunst und Kultur

The New Nature, Mobius Galerie, Bukarest (ROM) Kollaps, Galerie Raum mit Licht, Wien (A)

2017 Rumah Indonesia, Sewon Art Space, Yogyakarta (IDN)

Artist in Residence, Nida Art Colony (LIT) Staatsstipendium für Video- und Medienkunst, Bundeskanzleramt für Kunst und Kultur

2013 Research Residence Program, Toyko Wonder Site, Tokyo (J)

Artist in Residence, Bilbao Arte – Center for Con­temporary Art, Bilbao (E)

2016 Ghost Ride the Whip, Galerie 5020, Salzburg (A) Faux Terrain, Ars Electronica Festival, Linz (A) Faux Terrain, Galerie Lisi Hämmerle / Bildraum Bodensee, Bregenz (A)

2014 Scènes, Galerie 22,48m2, Paris (F)

2013 2011 Startstipendium für Video- und Medienkunst, Bundeskanzleramt für Kunst und Kultur

Vorarlberger Kulturpreis

2018 Habitat, Galerie 22,48m2, Paris (F) Eye to I, Mobius Galerie, Bukarest (ROM)

2017

2012

Preise Awards Prix

Einzelausstellungen (Auswahl) Solo exhibitions (Selection) Expositions personelles (Sélection)

2010 Artist in Residence Tokio, Bundeskanzler­amt für Kunst und Kultur

The Replicated Gaze, Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz (A) Der nachgebildete Blick, das weisse haus, Wien (A)

2012 Baumeister, ORF Funkhaus, Dornbirn (A)

2011 Empty Rooms, Glockengasse No. 9, Wien (A) Claudia Larcher – Heim, Galerie 22,48m2, Paris (F)

2015 Erste Bank Mehrwert-Filmpreis der Viennale

2008 Claudia Larcher – Heim, Kunsthalle Wien am Karlsplatz, Wien (A)

2013 Kunstpreis Baustelle Schaustelle

2008 Preis der Kunsthalle Wien Game Art Award, Re / Act Festival

Gruppenausstellungen (Auswahl) Group exhibitions (Selection) Expositions de groupe (Sélection)

2018

267

2014

Heimspiel, Kunstmuseum Appenzell (CH)

Jeune Creation, Centquatre-Paris (F)

Beyond Wonder – Perspectives of Utopia, Nagoya Art and Design Center, Nagoya (J)

Les esthétiques d’un monde désenchanté, Abbaye Saint André Centre d’art Contemporain Meymac (F)

Fading Away, Galerie 22,48m2, Paris (F) Fragments of Belief, Kuckei & Kuckei Galerie, Berlin (D) Collage VI, Fotogalerie Wien (A)

2017 Reset III and Virtual Reality, Galerie Prisker Pasquer, Köln (D) Sinnesrausch – Alice verdrehte Welt, OÖ Kulturquartier Linz (A) Borderland, Ausstellungsraum Klingental, Basel (CH) Stratified, Kunstverein das weisse haus, Wien (A)

2016 Versatile Photography, Galerie Jeune Creation, Paris (F) Influences of Modernism in Austrian Contemporary Art, The Art Museum, Cluj-Napoca (ROM) Identity, Bank Austria Kunstforum, Vienna (A) Filter, Kunstforum Montafon (A)

2015 Good Walls make good Neighbours – Valetta International Visual Arts Festival (MLT) Mainzer Ansichten, Kunsthalle Mainz (D) In Relation to Places and Time, Galerie Raum mit Licht, Wien (A) Greatest Hits by Christine Lederer, Vorarlberger Landesmuseum, Bregenz (A)

A Galinha da Vizinha, Centro de Arte Moderna – Calouste Gulbenkian Foundation, Lissabon (P)

2010 Geidai Taito Sumida, Art Project, Riverside Gallery, Tokyo (J) Garnitschnig – Larcher – Scheffknecht, Galerie Michael Sturm, Stuttgart (D) Triennale Linz 1.0, Lentos Museum, Linz (A) Wir können auch anders, Bourouina Galerie, Berlin (D)

The Grass is always greener, Museum of Contemporary Art, Roskilde (DK) Inattentional blindness, Galerie Zilberman, Istanbul (TR) Côté Intérieur, Kunstpavillon, Innsbruck (A)

2009 Plinque projection, Cité Internationale des Arts, Paris (F) (DE)konstruktionen, Fotogalerie Wien (A)

2013 Catching a Jellyfish, Hpgrp Gallery, Tokyo (J) Thermodynamic Twilight, Galeria Monumental, Lissabon (P) Architecture / Landscape, Mansion at Strathmore, Lockheed Martin Gallery, Maryland (USA)

2008 Another Tomorrow, Slought Foundation, Philadelphia (USA) Utopia, MAK Gegenwartskunstdepot Gefechtsturm, Wien (A) Essence 08, MAK, Wien (A)

Pli selon pli , Galerie 22,48m2, Paris (F) New Frontiers, Forum Frohner, Kunsthalle Krems (A) New Frontiers, Galerie d’Architecture, Paris (F)

2006 Open 2006, Venedig (I) Essence 2006, MAK, Wien (A)

New Frontiers, Az W – Architektur­zentrum Wien (A)

Spielfeld universal, Künstlerhaus, Dortmund (D)

Elastic Video, Kunstraum Niederösterreich, Wien (A)

Destination Area 10, Camberwell Art Festival, London (UK)

2012 Architecture / Landscape, Foto DC, Washington DC (USA) New Frontiers, Architekturforum Aedes, Berlin (D) Demnächst. Orte für werdende Kunst, Galerie 5020, Salzburg (A) medien.kunst.sammeln, Kunsthaus Graz (A) Das, was nicht gesagt wird, Ratskeller – Galerie für zeitgenössische Kunst, Berlin (D)

2011 Moderne: Selbstmord der Kunst?, Neue Galerie Graz (A) Dangerous Minds II, Stadttorturm Braunau (A) Hauntings, steirischer Herbst, Kunstverein Medienturm, Graz (A) Space Odyssey, Galerie Maerz, Linz (A) Tokyo Wonder Site, Künstlerhaus Bethanien, Berlin (D) Elastic Video, Tokyo Wondersite Hongo, Tokyo (J)

2005 Insert Coin, Medienkunstlabor, Graz (A) Insert Coin, Kunstraum Walcheturm, Zürich (CH) Koschatzky-Kunstpreis 05, Hofstallungen Mumok, Wien (A)

2003 Essence, 20er Haus, Wien (A)

268

Festivals / Screenings (Auswahl) Festivals / Screenings (Selection) Festivals / Screenings (Sélection)

2018 Habitat, EP7, Paris (F)

2017 Ursula Blickle Archiv zu Besuch, Studio im Hochhaus, Berlin (D) Filmfest Dresden (D) Rex, Animationsfilmfestival, Stockholm (S) Marienbad International Film Festival (CZ) Clair-obscur Filmfestival, Basel (CH) Big Cartoon Animation Festival, Moskau (RUS)

2016 Show & Tell: Claudia Larcher, Anthology Film Archives, New York (USA) Dok Leipzig, Internationales Festival für Dokumentar- und Animationsfilm,Leipzig (D) RISC Rencontres Int. Sciences et Film, Marseille (F)

2012 Fullframe, mumok kino, Wien (A) InShadow, Lisbon Screendance Festival, Lissabon (P) BIEFF Bucharest International Experimental Film Festival, Bucharest (ROM) Cynetart, Internationales Festival für computergestützte Kunst, Dresden (D) Kasseler Dokumentarfilm und Videofest, Kassel (D) Tindirindis International Animated Film Festival, Vilnius (LIT) Diagonale, Festival des österreichischen Films, Graz (A) exground on screen, Wiesbaden (D)

2011 Festival Les Instants Vidéo, Marseille (F) Byob Munich, Hotel Sahara, Kunsthof München (D) Diagonale, Haus der Architektur, Graz (A)

re|vision Experimental Film Festival, MIT Cambridge (USA) Febiofest, Bratislava (SK) LUFF – Lausanne Underground Film & Music Festival, Lausanne (CH) Museum of the Moving Image, New York (USA) Annecy – Festival Int. du Cinema d’Animation, official selection, Annecy (F)

2010 Architekturfilmtage München, Filmmuseum, München (D) Solothurner Filmtage, Solothurn (CH) Pictures of Provinces, Centre Pompidou, Paris (F) 23. Stuttgarter Filmwinter, Stuttgart (D)

VIS – Vienna Independent Shorts, Wien (A) Diagonale, Festival des österreichischen Films, Graz (A)

2015 Architekturvisionen, Metropolis Kino Hamburg (D) Kino der Kunst, München (D)

2009 DocBsAs, Dokumentarfilm­festival, Buenos Aires (AR) Underdox, dokument und experiment, München (D) FID Marseille International Film Festival, Marseille (F) Medienkunstfestival, Osnabrück (D)

2013 Das Harte und das Gekochte: Filme von Claudia Larcher, Viennale, Wien (A) AFFR, Architectuur Film Festival, Rotterdam (NL) Der geteilte Himmel, sixpackfilm im Az W Wien (A) Filmbar, Kunstmuseum Solothurn (CH) Urban Research on Film, Directors Lounge, Berlin (D)

2008 TanzMedienAkademie 08, Kunstfest Weimar (D)

2007 Kopfabenteuer, Live Audiovisual Performance, Birdland, Wien (A)

2005 Dialog ’05 – Festival für elektronische Musik und Bild, Winterthur (CH)

AutorInnen

Authors

Auteurs

Verena Konrad, geboren 1979 in Ober­öster­reich, Studien der Kunstgeschichte, Geschichte und Theologie in Innsbruck; Kuratorin im Team der Galerie im Taxis­palais, Kuratorin im Team der Kunsthalle Wien, Universitätsassistentin am Institut für Architekturtheorie und Baugeschichte an der Universität Innsbruck, Lehraufträge an der Kunstuniversität Linz und der Universität Innsbruck, seit 2013 Direktorin vai Vorarlberger Architektur Institut; Kommissärin Österreichischer Pavillon Architekturbien­ nale Venedig 2018.

Born 1979 in Upper Austria, Verena Konrad studied art history, history and theology in Innsbruck; Curator in the team of the Galerie im Taxispalais, curator in the team of the Kunsthalle Wien, university assistant at the Institute for Architectural Theory and Building History at the University of Innsbruck, lectureships at the Art University Linz and the University of Innsbruck, since 2013 director of the Vorarlberger Architektur Institut; Commissioner Austrian Pavillon Architecture Biennale Venice 2018.

Verena Konrad, née en Haute-Autriche en 1979, études d’Histoire de l’Art, d’Histoire et de Théologie à Innsbruck ; commissaire auprès de la Galerie du Palais Taxis, commissaire auprès de la Kunsthalle Wien, assistante d’université à l’Institut de la Théorie de l’Architecture et de l’Histoire de la Construction à l’Université d’Innsbruck, cours en charge à l’Université des Arts de Linz et à l’Université d’Innsbruck, depuis 2013 Directrice du vai, l’Institut d’Architecture du Vorarlberg, commissaire d’exposition du Pavillon Autrichien de la Biennale d’Architecture de Venise 2018.

Ines Gebetsroither studierte Kunstgeschichte, deutsche Philologie und Kulturmanagement in Wien. Sie arbeitete und schrieb als Redak­teurin und Kunstkritikerin für ver­schie­dene Kunstmagazine, darunter Eikon, spike und frieze. Derzeit ist sie als Autorin und als Publikationsmangagerin am mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien tätig. Sie lebt in Wien. Alessandro Gallicchio (Monza, 1986) ist assoziiertes Mitglied des TELEMMe-Labors (AMU-CNRS) und für die praktischen Übungen (Geschichte der zeitgenössischen Kunst) an der École du Louvre verantwortlich. Als Kunsthistoriker interessiert er sich für die Beziehungen zwischen Kunst, Architektur und urbanem Raum auf dem Balkan und im Mittelmeerraum und die Verhältnisse zwischen Nationalismus und künstlerischem Ausdruck sowie die Ästhetik der Reduktion. Im Rahmen seines Postdoktorandenvertrags (Labex CAP – INHA / Centre Pompidou) führte er eine Studie zum Thema „Tirana, unerschöpfliche Denkfabrik für städtische Experimente auf dem Balkan“ durch, die in den Cahiers du CAP veröffentlicht werden wird. Als Ausstellungskurator arbeitet er regelmäßig mit Museen und internationalen Kunstzentren zusammen. ASC: Anne Sophie Christensen SD: Sandro Droschl IG: Ines Gebetsroither CL: Claudia Larcher TM: Thomas Miessgang NP: Norbert Pfaffenbichler UMP: Ursula Maria Probst GR: Gudrun Ratzinger TS: Tina Sauerländer CS: Claudia Slanar

Ines Gebetsroither studied art history, German philology and cultural management in Vienna. She worked and wrote as Editor and art critic for various art magazines, in­cluding Eikon, spike and frieze. Currently she is a writer and working as publication manager at the mumok—Museum of Modern Art Foundation Ludwig Wien. She lives in Vienna. Alessandro Gallicchio (Monza, 1986) is an associate member of TELEMMe Laboratory (AMU-CNRS) and is responsible for practical work (history of contemporary art) at the École du Louvre. As an art historian, he is interested in the relationship between art, architecture and urban space in the Balkans and the Mediterranean, in the relationship between nationalism and artistic discourse, and in the aesthetics of reduction. As part of his postdoctoral contract (Labex CAP – INHA / Centre Pompidou), he conducted a research project on “Tirana: a tireless factory of urban experimentation in the Balkans”, to be published in Cahiers du CAP. As an exhibition curator, he regularly collaborates with international museums and art centres.

Ines Gebetsroither a étudié l’Histoire de l’Art, la Philologie allemande et le Management cul­turel à Vienne. Elle a travaillé et écrit comme rédactrice et critique pour différentes publications d’Art, dont Eikon, spike et frieze. Actuellement, elle travaille comme auteure et directrice de publication au mumok, le Musée de la Fondation Ludwig de Vienne pour l’Art Moderne. Elle vit à Vienne. Alessandro Gallicchio (Monza, 1986) est membre associé du laboratoire TELEMMe (AMU-CNRS) et chargé de travaux pratiques (histoire de l’art contemporain) à l’École du Louvre. Historien de l’art, il s’intéresse aux rapports entre art, architecture et espace urbain dans les Balkans et en Méditerranée, aux relations entre nationalismes et discours artistiques et aux esthétiques de la réduction. Dans le cadre de son contrat postdoctoral (Labex CAP – INHA / Centre Pompidou), il a mené une recherche sur « Tirana, une fabrique inépuisable d’expérimentations urbaines dans les Balkans », à paraître dans les Cahiers du CAP. En qualité de commissaire d’exposition, il collabore régulièrement avec des musées et des centres d’art internationaux.

269

Dank Acknowledgements Remerciements

270

Rosario Caltabiano (Galerie 22,48m2, Paris) Anne Sophie Christensen Gudrun Danzer Ian Ehm Angela Fössl Roxana Gamart (Mobius Gallery, Bucharest) Ines Gebetsroither Alessandro Gallicchio Lisi Hämmerle (Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz)

Bildnachweis Photo credit Crédit photo

Gudrun Ratzinger

Ian Ehm, S. 195

Magdalena Rauch

eSel, S. 97

Werner Reiterer

Michael Michlmayr, S. 150

Emmanuel Roitner Robert Rüf Tina Sauerländer Liddy Scheffknecht Helmut Schlatter Günter Schönberger Käthe Schönle Anja Seipenbusch-Hufschmied

Berni Haller

Emma Sevilla

Jochen Höller

Michael Simic

Kayoko Iemura

Claudia Slanar

Georges Iliopoulos

Calin Stegerean

Carina Jielg

Nita Tandon

Gerda König

Jury Troy

Verena Konrad

Josephine Wagner (Galerie Raum mit Licht, Wien)

Daniela Larcher Hedwig und Helmuth Larcher Bernhard Leitner Cornelia und Holger Lund Pascal Magino Martin Meisel Michael Michlmayr Thomas Miessgang Marie Morisseau Christof Nardin Leo Peschta Philipp Pess Patrice Pies Urban Peyker Norbert Pfaffenbichler Constantin Popp

Markus Wintersberger sixpackfilm Tokyo Wonder Site

Darko Todorovic, S. 87 Matthias Weissengruber, S. 43 / 44 alle anderen: Claudia Larcher und Bildrecht

Impressum Imprint Impression

271

Editor: Verena Konrad, Director of the vai Vorarlberger Architektur Institut, Dornbirn, Austria Library of Congress Control Number: 2018964976 Bibliographic information published by the German National Library The German National Library lists this publication in the Deutsche National­ bibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation, reprinting, re-use of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in other ways, and storage in databases. For any kind of use, permission of the copyright owner must be obtained. © 2019 Walter de Gruyter GmbH, Berlin / Boston Courtesy: Bildrecht; Claudia Larcher; Galerie 22,48m2, Paris; Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz; Galerie Raum mit Licht, Wien; Mobius Gallery, Bukarest, sixpackfilm Translation: Brian Currid (De–En), Hervé Massard (De–Fr), Richard Steurer-Boulard (Fr–De), Wendy Tronrud (Fr–En) Copy Editing: Ines Gebetsroither (De), Greg Bond (En), Marie Morisseau (Fr), Damita Pressl (Fr) Graphic Design: Bueronardin Font: FT Boyle by Michael Marte Project Management „Edition Angewandte“ on behalf of the University of Applied Arts Vienna: Anja Seipenbusch-Hufschmied, Vienna, Austria Project and Production Editor on behalf of the Publisher: Angela Fössl, Vienna, Austria This publication is also available as an e-book (ISBN PDF 978-3-11-063278-1) Complete production: Book Print, Manfred Kleisel, Mautern, Austria ISSN 1866-248X ISBN 978-3-11-063214-9 www.degruyter.com

Gefördert von der Kulturabteilung der Stadt Wien, Literatur (MA7)

rooms.claudialarcher.com