Ciencias y artes para el diseño

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Francisco Pérez Cortés

Ciencias y artes para el diseño Francisco Pérez Cortés

Casa abierta eJliempo

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA Unidad Xochimilco, División de Cienciasy Artes para el Diseño I

m UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA D r. José Luis Gázquez Mateos R ector G eneral Lic. Edmundo Jacobo Molina Secretario General Dra. Patricia Elena Aceves Pastrana R ectora de la U nidad X ochim ilco Dr. Ernesto Soto Reyes Garmendia Secretario de la U nidad Xochim ilco Dr. Emilio Pradilla Cobos D irecto r de la D ivisión de Ciencias y A rtes para el Diseño Arq. Manuel Lerín Gutiérrez Secretario A cadém ico de la D ivisión C yA D Dr. Francisco Pérez Cortés Jefe del D epartam ento de T eoría y Análisis M tro. Salvador Duarte Yuriar Jefe del D epartam ento de M étodos y Sistemas D. I. Gabriel Domínguez Suárez Jefe de! D epartam ento de Tecnología y P roducción D.C.G. Jorge Guzmán Aldaco Jefe de! D epartam ento de Síntesis C reativa Lic. José Carlos Castañeda Fernández de Lara R esponsable del P rogram a E ditorial de C yA D

Primera edición: 1998 D.R. Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, Calzada del Hueso 1100, Villa Quietud, Coyoacán, 04960, México, D.F.

Impreso y hecho en México ISBN: 970-654-300-7

Diseño gráfico y cuidado de la edición Gonzalo Becerra Prado Diseño de portada Gonzalo Becerra Prado / Cristina Rodríguez García Ilustraciones de portada Lá biblioteca, María Helena Vieira da Silva, óleo sobre tela (81 x 100 cm), 1955, (imagen de fondo de la portada) Cubo virtual IV, S. Salat y F. Labbe, Instalación, 1996. (imagen izquierda de la portada) C'estwbat (view 2), John Chamberlain, Acero pintado y cromado (227.3 x 122 x 135.2 cm), 1991. (imagen derecha de la portada) Corrección y cuidado del texto Claudia García García Colaboración Rafael Aviles Flores / Eurídice Montes de Oca

ÍNDICE G 3K )

IN T R O D U C C IÓ N CIENCIAS, ARTES, DISEÑOS C o n d ic io n a n t e s

CARACTERIZACIÓN

N

61

E L LABERINTO DE D ÉD A LO

EL D E SPL IE G U E , DEL LA B ER IN TO

F ig u r a s

23

a) N udos y redes b) M ecánica del azar c) C onstruir un laberinto d) El gran mecano e) Pirám ide de la complejidad

71 73 74

ELEM ENTOS PARA EL ANÁLISIS

79

CONTEMPORÁNEO

30

33

a) N ivel global b) N ivel estructural c) Nivel funcional d) Estructura y función \

33 D

co n tem po rá n ea

p a r a l a m o d e l iz a c ió n

im e n s io n e s d e l a o b r a

66 68

79 82 84 90

95

39 I m p e r a t iv o s

Se g u n d o

63

26

n a e x p o s ic ió n d e a r t e

R e t ó r ic a

u e v a a p r o x im a c ió n a l o r e a l

15

balan ce:

EL ENCUENTRO CON LA SINUOSIDAD

U

57

13

lem en to s para un a

P r im e r

M O D EL IZA C IÓ N D E LA OBRA C O N TE M PO R Á N EA

g en era les

Y PARTICULARES

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7

d e l a c o m p l e ji d a d

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balan ce:

c a o s y d e c o n s t r u c c ió n

T r a n s it a r

p o r e l l a b e r in t o

45 49

C O N C L U SIO N/ E S BIBLIOGRAFIA ÍN D IC E D E IM ÁGENES

97 101

105

-

INTRODUCCIÓN G8£>

y el diseño contem poráneos son un universo en expansión. Desconocem ossus límites pero no estamos en posibilidades de afir­ mar su carácter infinito. Crece, se enfría y se vuelve más complejo con el tiem po. Su apariencia es caótica porque no sigue caminos o norm as claram ente establecidas. Por eso durante m uchos años se nos ha im­ puesto como una incoherencia inaccesible. Sus m ato rrales ya han p erd id o las flores pero aún conservan las espinas. Son el arte y el diseño de un m undo in­ m undo. U na circulariedad sin fin, un pluralis­

E

Arman, La vida a plenos dientes, 1960. Acumulación de dentaduras en caja de madera.

1 arte

mo irreductible que no puede ser definido, porque tiene sus raíces -com o el deseo- en lo imposible. Su fragilidad es la que caracteriza a un m undo que no cesa de comenzar. N o es por cierto la carencia sino el exceso lo que amenaza su existencia. Sucede sin embargo que el futuro de esa experiencia estética hoy día depende, de la capacidad que tengam os para co m p ren ­ derla y para ofrecerle una reorientación de conjunto. Confiemos en que nuestra época cuenta ya, con la mirada y las herram ientas necesarias p ara sacarla del abism o de heterogeneidad en que se encuentra.

Se trata del vitalismo de nuestro tiem po, en el que im porta más la productividad que el sujeto, el fin y la in teracció n que el arte de­ biera hacer posible. M uchas obras son sólo agenciamientos y no propuestas complejas. N o son realm ente una producción estética integral, sino esteticismos avalados por una especie de m onotonía abstracta. Decía el poeta G. U ngaretti que en todos los casos, el sol acabará consum iendo al llanto. Es decir, aun en las peores circunstancias, siempre habrá un buen m om ento para resta­ blecer las bases de una transform ación p ro ­ funda y luminosa. H oy día nos parece que es tiem po de revisarlo todo. En los campos del diseño por ejem plo, es tiem po de llevar al cabo una renovación ge­ neral de las prácticas pro fesion ales, p ara d ar u na m ejo r respuesta a las necesidades de nuestra época. Claro que a nadie se le puede enseñar a hacer obras de arte, pero en cam ­ bio, en los cen tro s educativos sí se puede enseñar m étodos, técnicasyprocedim ientos nuevosparalaproducción. Tam bién sepuede enseñar a desarrollar actividades y prácticas propias de cada una de las disciplinas y form as de producir (no de “crear”) obras y objetos en el ejercicio concreto de las diversas actividades

ción, a través de los avances teó rico s, p rá c ti­ cos y m etodológicos, que han tenido otras disciplinas, hasta hace poco concebidas fuera del ám bito de com petencia del arte y del diseño. Buscamos com prender de m anera interdisciplinaria el desarrollo de la estética contem poránea, de acuerdo con las carac­ terísticas generales del p en sam ien to de nuestro tiem po. Las ap o rtacio n es de algunas ciencias como la astrofísica, la biogenética, la neurobiologíay laste o ría sd e lc ao sp o d ría n ser en ese sentido determinantes. Tambí én lo podría ser, el recurrir a ciertas experiencias técnicas de la inform ática, de la teoría de sistemas, la cibernética, la teoría de los nudos, de las redes y el hipertexto. El arte del caos, la anim ación virtual, el artefractal, el arte neo expresionista, neo conceptual y la música contem poránea, serán además experiencias a tom ar en cuenta, para una renovación de la estética de nuestro tiem po. El diseño y el análisis de objetos (objetología), de bienes, la moda, el rock actual y los perfumes son parte por natura­ leza de esa misma renovación. H arem os aquí el análisis crítico y propo­ sitivo de una serie de experiencias artísticas con tem p orán eas, para alim entar unareno-

profesionales.

vación teórico-metodológica de las prácticas

El presente trabajo se inscribe en esa pers­ pectiva. Es un intento por dotar al estudio del arte y del diseño con tem p o rán eo s, de una serie de elementos de reflexión que conduz­ can a una renovación teórica, conceptual y analítica de esas prácticas profesionales. U n intento por definir el sentido de esa renova­

profesionales de! diseño. La crítica y las pro­ puestas serán realizadas desde la perspectiva interdisciplinaria de las ciencias, las artes, las tecnologías y el diseño de los últim os treinta años. P o r eso n o s p a re c e in d is p e n sa b le s u p e ra r la v is ió n in c o h e r e n te e in a c c e sib le q u e a ú n te-

Etienne-Martin, El collar de la noche, 1985.

nemos de la producción estética contem ­ poránea. D etrás de la diversidad aparente 7 de la heterogeneidad sin sentido, se constriñen 7 d esarrollan órdenes, lógicas 7 sistemas complejos que I107 es posible poner en relie­ ve. Necesitamos re-apropiarnos de ese m un­ do artístico 7 tom ar posesión de eso que tam bién som os n osotros m ism os, para lo cual hace falta modificar las condiciones de observación, renovar los m étodos de investi­ gación, los recursos analíticos 7 los modelos operativos que harán posible un mejor acerca­ m iento a esa realidad aparentem ente informe. Debemos superar la imagen caótica que nos ofrece la estética contem poránea, para comen­ zar a ordenarla a través de modelos propios de nuestro tiem po 7 delim itar de esa m anera los juegos de lo posible. Ya no es m om ento de buscar explicaciones en la superficie de las cosas. El análisis de la diversidad interminable de propuestas, no ha sido m u / enriquecedor. Será preciso cambiar de nivel 7 adentrarnos en el estudio de los procesos genéticos 7 constructivos, que están en el origen de esa diversidad de expresiones. Veremos en 1ese nivel, que ha 7 estrategias 7 formas de construcción semejantes, en una buena parte de las obras de arte contem porá­ neo. Instalados en el corazón mismo de la producción estética veremos tam bién, que ha 7 en ella una base genética universal, formas de organización compartidas, m éto­ dos comunes de construcción, procedim ien­ tos dé. regulación semejantes 7 relaciones de parentesco insospechadas.

Para acceder a esa esfera de la producción, utilizarem os los siguientes elementos de analisis. Com o en el caso de la ciencia, haremos uso de una serie de figuras de m odelización, que definan las condiciones de o bservación de las obras y objetos. Las figuras del laberinto complejo, las lógicas del caos, el gran mecano, la pirámide de complejidad y los n ud os de la red, tienen en ese sentido un carácter orde­ nador. U na obra contem poránea tiene una organización laberíntica y es la superposición de al menos tres tipos de sinuosidades distin­ tas. Reina en ellas una lógica caótica, se cons­ truye com o un gran m ecano, sigue una tendencia a la complejidad y form a parte siempre de redes de.producción establecidas. En esas obras no hay una visión de conju li­ to, no hay unidades mínimas y su coherencia se establece en el nivel loca!, regional y m odu­ lar, puesto que es el resultado de varios alfabe­ tos superpuestos. La obra y cada uno de sus com ponentes es una unidad plural, en donde las relaciones entre los elem entos juegan el papel principal: tensiones, interacciones, interrelaciones, interdependencias, organiza­ ciones parciales y sistemas de sistemas, de sistemas. El arte y el diseño contem poráneos son estructurados como un lenguaje de alfabetos , , . superpuestos y con e tiem po siguen una tendencia a la complejidad, que se organiza a la manera de una pirám ide. E n la base de esa construcción h ay elem entos comunes, que son com partidos por casi todas las pro­ puestas (son como los quarks, neutrones, protones, átom os y moléculas de la organiza-

. . . Cesar, Estaciommiaitoalarvoplazo, 1982, Acumulación de 59 automóviles en 1600 toneladas de cemento,

Tony Cragg, La botella verde, 1980. Objetos de recuperación.

ción de la materia en la naturaleza) y co n fo r­ me acceden a niveles más altos de organiza­ ción, las obras se rarifican, se vuelven más sutiles y complejas. Sólo unos cuantos artis­ tas pueden ascender a los estratos superiores, m ientras que la m ayoría perm anece en la base, Esa pirám ide de com plejidad se cons­ truye a lo largo del tiempo. Las obras contem poráneas pueden ser ana­ lizadas además en tres niveles de organiza­ ción distintos:'global, estructural y funcional, como si se tratarade un organismo vivo. Ellas m ism as se con struy en p o r fragmentos, de manera modular y se configuran como en una línea de montaje. Su léxico es obscuro e im preciso, desa­ parecen los signos tradicionales y son susti­ tuidos por metáforas abiertas que pronto se generalizan. Su sintaxis es descosida y para observarlas se requiere una mirada miope y distraída. Para salir o aprender a vivir en ese laberin­ to proponem os dos recursos: la imagen de Dédalo y el hilo de Ariadna. Dédalo (cons­ tructor del laberinto de Cnosos) es el perfil del artista de nuestro tiempo: arquitecto, es­ cultor, inventor, arm ador e ingeniero a la vez. Dispone de un saber y un saber hacer, además de una gran habilidad m anual, ingenio técnico e inteligencia práctica (Metis) que le p erm iten una libertad creadora com o la que exige nuestra época. Es él quien conoce

el secreto del laberinto y quien proporciona a Teseo el hilo de A riadna, para reconstruir el misterio espacial sin salida aparente. A nosotros co rresp o n d e la tarea de tejer un nuevo hilo de Ariadna, para recorrer y re­ construir perm anentem ente el laberinto en que nos en co ntram os. Se tra ta de u n hilo más resistente y mas complejo, tejido esta vez con los recursos que nos proporcionan la ciencia, la tecnología, el arte y el diseño con­ tem poráneos. Es nuestra tarea articular los diferentes avances, en una propuesta aplicable a los campos del diseño. C on ese nuevo hilo podrem os renovar la imagen de la obra de arte y del diseño contem ­ poráneos: organismos vivos, arquitecturas genéticas, sistem a de sistem as, espacio en expansión, orden autoorganizativo, estruc­ tura débil, lógicas de fluidos, redes de rela­ ciones, orden complejo, plúridimensionalidad, policentrism o, m ultínivel, poliformismo y p o lisistematicidad. De ahí tam bién una nueva term inología usada p ara el análisis: ensam­ blajes, segmentos, módulos, flujos, vecinajes, mecanismos de regulación, aglomeraciones, emergencias, filtraciones, mezclas y desechos. N o es cuestión por supuesto de hacer un análisis “científico” del arte contem poráneo.

En materia de estética, la Verdad -si existiesesería el todo de las propuestas. N adie puede apropiarse de ella. LaV erdadseríalatotalidad de explicaciones realizadas sobre el mismo objeto. Sería las distintas facetas del único prism a que requerim os tallar para poder ob­ servar la luz. Desde ese punto de vista, el presente trab ajo sólo quiere p ro p o n e r un

m odelo abierto para aproxim arnos de m ejor manera, a una realidad que tal vez así nos resulte más accesible. Esperemos como dice el poeta, que un faro coloque un m ar en la niebla.

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1 arte

y el diseño contem poráneos resultan siempre para el analista y el espectador, una experiencia ex­ trema, estremecedora. Alcomienzo provocan risa y curiosidad, luego desconciert o e impotencia. Todo mundo es inmediatam en­ te puesto a prueba: la obra parece una broma y a la vez un verdadero reto a la inteligencia. Es­ tudioso y espectador se encuentran desprote­ gidos ante las propuestas, por falta de conceptos y de una mirada experta. La co n sternación será inevitable porque la distancia entre la obra y la m irada de quien la observa no hará sino crecer. El frasco de orina, el bote lleno de basura, el ruido hecho melodía, el vestido de moda desgarra­ do, la pintura monocromática y la imagen virtual producen siempre una conmoción, porque en pane fueron hechos para eso. Es la experiencia estética del mercado de pulgas de nuestro tiempo. Percibir, contemplar y reflexionar sobre esas obras, obliga a cada uno de nosotros a am pliar nuestra idea del arte y del diseño, del artista y diseñador, de la obra y del cuadro, de la realidad, los objetos, el museo, del hombre actual y de la propia condición de espectador. El desencanto se produce en ¡a falta de recursos estéticos y conceptuales para apropiarnos de ellas. Lo cierto es que junto con todo lo demás, el mundo del arte y del diseño ha cambiado profun­

damente. Se ha vuelto más vasto y complejo. Es más obvio pero también más exigente. Ese m un­ do se constituye en medio de circunstancias turbulentas y sistemas que no dejan de desha­ cerse todo el tiem po. Pareciera en este caso que el arte y el diseño se devoraran a sí mismos. “N o me gustaría -dice Baudrillardafirm ar que el arte llegó a su fin y que está m uerto. N o es verdad. N o muere porque ya no hay tal. N o muere porque hay demasiado. Es el exceso en realidad lo que me desespera y el exceso de arte cuando se im pone como realidad ”.1 En ese m undo reina la heterogeneidad y la dispersión, tal vez, más tarde se hablará de estilos o tendencias, pero por el m om ento es el desorden. Es el reino de lo inédito y lo imprevisible en el que la sorpresa y la trans­ formación son la ley. N ada parece guiar el desarrollo de ía estética contem poránea. Es un m undo atomizado, un conglomera­ do de diferencias, es el eclecticismo vuelto imperio. Es la diseminación infinita de las individualidades. En ese reino cada obra, cada objeto, cada artista y diseñador son en sí mismos una redefinición del arte y del diseño

■'‘].Baudn\hrd,Entrevuesapmposdu“CompiotdeL'art", Seos et Tonka, París, 1997, p. 26,

A nnan,

Deposita aquí tus desechos para limpieza de la galería, 1962. A cum ulación de desechos de la galería DW AN en una caja de plexiglás y madera,

mismos una redefinición del arte y del diseño en su conjunto. Cada propuesta es un arte diferente. Para dar cuenta de ese m undo sólo se tiene algunos conceptos transitorios: el post, el ta rd o , el s im u la c ro , lo s u b lim e , el vacío, q u e

no son ni verdaderos ni falsos y que sólo sirven para describir el encanto y desencanto que nos producen ías obras. En el mejor de los casos, esas propuestas son la respuesta del artista a un mundo que sólo se deja aprehen­ d e r por pedazos, por fragmentos.

Para hacer nuestras esas obras requerimos hacer un gran esfuerzo y revisarlo todo.D otar a esa realidad caótica de un sentido, de una coherencia. D efinir sus esquemas y precisar sus estrategias de producción, sus elementos de base y sus formas de construcción, así como sus criterios de interacción y procesos de desarrollo. Se trata de circunscribir la comple­ jidad del sistema y delim itar los juegos de lo posible (F. Jacob } .2 Requerim os entonces de nuevas figuras y de nuevos conceptos. Para ello proponem os las figuras de el nudo, el laberinto, la red, la pirámide y el gran mecano. Proponem os tam­ bién los conceptos de complejidad, de autoorganización, sistem a abierto , vecinaje, superposición de alfabetos, espacio en expan­ sión y fractalidad. Conceptos y figuras que por cierto no necesariamente pertenecen al arte o al diseño, sino a experiencias m ultidisciplinarias diver­ sas. Esto es, a experiencias de cruce y en los márgenes, a campos de trabajo recientemente constituidos (ciencias cognitivas, ciencias y artes del caos, objetología, m acroscopía, drosofilia), A eso se debe que el escrito se llame Ciencias y Artes para el Diseño. Es decir, experiencias m ultidisciplinarias aplicables al desarrollo y reform ulación de las artes y los 2 La estética de transición en que nos encontramos dice G. V attim o requiere una aproxim ación filosófica, porque la riqueza de las experiencias concretas ha vuelto imposible cualquier intento de definición clásica de un arte cada vez más abierto al mundo. G. Vattimo, Senset contre Sens d t L'art, Boeck-Wesmael, Bruselas, 1992, Prefacio.

diseños (y viceversa). Uso y aplicación de algunos recursos actuales de la ciencia (física, biología y quím icasobre todo), de las técnicas (informática, hipertextualidad, virtualidad, redes y sistemas), del arte (pintura, escultura, arquitectura y música dé los últimos treinta años) y de los diseños (lamoda, laproducción de objetos de consumo, texto-objeto, tecnoart). Uso y aplicación de esos recursos, sujetos en este caso a un programa de trabajo e investigación que esprecisamente: Ciencias y Artes para el Diseño. P. Valéry decía: “C ien­ cia y arte son casi indisociablesen el proceso de observación y de la meditación. Seseparan en ia expresión. Se aproximan en el ordenam ientoysedividenen los resultados” (Carnets).

C O N D IC IO N A N T E S G EN ER A LES Y PARTICU LA RES Vivimos en una época que se desprende de sí misma. M uchas realidades sociales y cultura­ les agonizan y se transforman rápidam ente. Es un tiem po débil de la historia en estado crítico perm anente. Las viejas estructuras y los viejos valores parecen llegar a su fin. Desde hace treinta años se afirma que el mundo estalló en mil mundos distintos. D io com ienzo el reino de lo particular, de lo marginal y de la diferencia. La sociedad del individuo (Elias) se consolidó de m anera defi­ nitiva. La verdad se volvió mil verdades distintas y los valores absolutos dejaron su lugar, a mil pequeños absolutos diferentes. La sociedad y la cultura se atom izaron, acabaron

D u an e H an so n ,

Bowe ry Bums, 1969-1970, M ateriales diversos.

pulverizándose y desaparecieron como es­ tructuras monolíticas. Pero al mismo tiem po, detrás de esas decli­ naciones brotan y se dejan ver, una sociedad y una realidad com pletam ente distintas: son la contradicción incontrolada de u n m undo en gestación. Esa sociedad em ergente se presenta por el m om ento, bajo form a de grandes archipiélagos aún hundidos bajo el océano de un orden crítico ya inform e, Son los archipiélagosdel caos. Archipiélagos en víasde emerger como nuevos continentes que ya alcanzamos

a ver y a reconocer, pero que por el m om ento aún no somos capaces de habitar del todo. La nueva perspectiva científica del caos (que aparece en estos mismos años) alude a “simetrías recursivas”, para señalar que esos procesos de cambio son algo que se produce en todos los niveles de la vida social. Son procesos que se repiten en diferentes escalas sociales y culturales, de tal modo que nos encontram os como en los estudios del movi­ m iento turbulento de Leonardo da Vinci, en medio de rem olinos de rem olinos y de remo-

Arman, Basurero de niños, 1960, Acumulación de juguetes y libros infantiles en caja de vidrio.

linos que no se detienen nunca. En todo m om ento, el centro del ciclón se descompone en otros torbellinos más pequeños, que a su vez se descom ponen en otros y así hasta el infinito. Es el principio de bifurcación al que se refiere Ervin Laszlo: dividirse en ramales, brazos o puntas... una form a a través de la cual los sistem as com plejos se co m p ortan en el m undo real La bifurcación se desenca­ dena cuando un sistema complejo es sobretensionado y empujado más allá de su umbral de estabilidad . 3 La sociedad y la cultura se expandieron y volvieron más complejas. Nuevas redes de relaciones sociales, culturales, económicas y artísticas se establecieron. M il nuevas realida­ des emergieron con los archipiélagos. Lo mis­ mo habría de suceder con las prácticas profesionales del diseño. N os encontram os en los umbrales de profundas transform acio­ nes que obligan a replantearlo todo. La crisis y la transform ación son ahora la única ley y es en esas circunstancias, en donde nace el arte contem poráneo. Es la década de los sesenta en donde la relación entre la socie­ dad, las artes y el diseño se modifican pro­ fundam ente. Convulsiones dolorosas son el m arco en que se desarrolla la experiencia estética. Es la llamada segunda etapa de la 3Ver E. Laszlo, La gran bifurcación,Ceá'm, Barcelona, 1993, cap, I.

sociedad de consum o. Nace el m undo de los objetos, se establecen las bases de la sociedad postindustrial y son tam bién los años de rebelión individual y colectiva .4 Frente al crecim iento de las grandes ciudades y la ex­ pansión desenfrenada de la econom ía de m er­ cado, se d esarrollaro n m o vim ientos de resistencia que sin embargo p ro nto habrían de extinguirse. En el terreno de la cultura y las artes, ia d erro ta de la resistencia crítica provocó que el ardor m ilitante se volviera una rabia solitaria. Rabia que además m uy pro nto se agotó en un desorden individualista. Es la tentación nihilista de la cultura y el arte con­ temporáneos. Es laera del confusional. Por un lado, crisis orgánica y de conjunto en todos los niveles de la organización social. Por el otro, desarrollo de realidades em ergentes cuyo potencial parece ilimitado. Es una crisis global, orgáni­ ca y de conjunto, cuyas ruptura y m utación establecen al mismo tiem po las bases de una organización distinta. Es una sociedad cuyo viejo modelo entró en desuso y cuyo nuevo modelo es m últiple, abierto, diverso y con características superpuestas. N o es ya un mo délo único, esta vez es com plejo y tiene la capacidad organizativa de un gran mecano. Espluridim ensional, m ultinivel,po!icéntrico. * “La ligereza y maleabilidad de los objetos, corres­ ponden perfectamente a una época en que lo efímero es un valor. No se cree mis en las formas eternas ni sociales ni cu Iturales. Es la estética de la vida co tid ian a C . Millet, L ’a rt con temporaine en Fm nce, Fiamma rion, París, 1994, p. 56.

La inflación, la especulación, la baja de ren­ dim ientos y p ro d u ctiv id ad , la caída en la calidad de vida, la concurrencia desenfrenada, la violencia, el deterioro urbano y natural, no son sino form as de manifestación de un orden social que se devora a sí mismo.' Crisis de producción, de organización, funcionam iento y de dirección, son las m ar­ cas de la declinación y la emergencia de un nuevo orden social que por el m om ento, no ha m ostrado todos los perfiles de su rostro: hipertecnificación, planetarización de la vida y las com unicaciones, globaiización de la cultura y la econom ía, ideologías colectivas, econom ía postindustrial y de servicios. Es la sociedad digital, del multimedia y el cyberespacio. Orden y economía autorreferencial que arrasan todo lo que encuentran a su paso y que generan dinám icas sem ejantes, en todas las esferas de su rep ro d u cció n com o sistem a. La cultu ra, las artes y el diseño serán fácilm ente presas de este tip o de inercias. En la postguerra, el sistema de producción-consum o encontró sus límites. Fue el triunfo de la abundancia pero tam bién la tom a de conciencia de lo ilusorio de la visión tradicional. Desde entonces, los obje­ tos dice Ch, D om ino, invaden y acusan la desigualdad entre los hom bres. ¿Cóm o reac­ cio nar ante tales signos de incertidum bre? Los artistas dicen: reciclando esos objetos, transform ándolos, reinvirtiéndolos. El obje­ to deviene portavoz del imaginario y de la 5 Ver Ch. Barreré y otros, Lire la Crise, P.U.F., París, 1983, cap. í y IV.

sociedad. Es la poética de la ruina que deja ver en el desecho una riqueza inmaterial. Recupe­ ración y reinvención serán desde entonces las consignas del arte. Desde hace treinta años se habla de la era de la mundiaiización, de la masificación y de la generalización de un estilo internacional. ¿Qué se podría esperar en esas condiciones del arte contem poráneo? Es la era del vacío y de la acumulación, de la standarización y del m un­ do joven, El arte apresó de esa época lo que tuvo al alcance de la mano: los objetos, los materiales, la técnica y la búsqueda perm a­ nente por la experim entación. El arte debió buscar nuevas formas de expresión (simples, arbitrarias, artificiales) para poder acceder a un universo más amplio de espectadores ,6 El arte contem poráneo fue la respuesta a esas circunstancias. Fue el arte de la turbulen­ cia, la batalla y la incredu lidad . D esde entonces su propuesta es más individualista y más confusa, no obstante su obviedad aparen­ te, Su propuesta fue tam bién más profunda y desgarradora. A partir de ese m om ento reina la ley del más fuerte, es decir, del más capri­ choso y singular. Es la estética perversa del arte y el diseño contem poráneos, en la que sólo habrán de sobrevivir algunos residuos de

la obra tradicional.

Erik Dietman, Lasierra enferma, 1960-1961. Técnica mixta.

6 “La obra de arte que invadió la calle, ai encuentro de un público no necesariamente expeno en arte contem­ poráneo... incita lo más directamente posible a los sen­ tidos. Provocando corto circuito en toda com prensión de orden intelectual, explora los modos de percep­ ción más elem entales.” C . M lllet, Op. cit. p. 37,

Las condiciones en que se desarrolla el arte contem poráneo fueron trazadas desde hace m uchos años y pueden ser analizadas por medio de una sola pregunta: ¿qué significa hacer arte y ser artista en este finde siglo? La respuesta en cambio es diversa y compleja. Porque cuando se alude a este fin del siglo X X , nos encontram os con que ésta es una era de innumerables facetas. H asido el nuestro como se sabe un siglo de quiebres, rupturas y sobre­ saltos. U n siglo lleno de contrastes y de pro­ puestas distintas: las esperanzas ingenuas de la belie époque, las experiencias totalitarias, la desilusión bippie y apunkalíptica de los se­ tenta, 1a estética de los m ultifamiliares, de las transvanguardias, de H itler, M ao, Stalin, Chaplin, Fellini y del m undo kafkiano. Ha sido un collage absurdo con muchas pro­ puestas de vida y cuya imagen del m undo ha cambiado cada cinco o diez años. H a sido un m undo en que cada generación crea su propia cultura y en donde la paz interna, el equilibrio del espíritu o el seguir siendo el centro de uno mismo resulta m uy difícil. M undo de lengua­ jes artificiales y de infinidad de m undos pro­ visionales, en el que cada vez nos hace más falta un piso sólido en qué apoyarnos. Vivimos en una especie de película mal m ontada, porque buena parte de las secuen­ cias son incoherentes y disparadas. Es desde 7 En el caso de la música contemporánea, la propuesta atonal defiende en nom bre de !a libertad intelectual, ladisolución de todas las reglas de com posición,en favor de una perspectiva infinita, matemáticamente ilimitada. Su único tabú es el retorno al pensam iento tonal, símbolo del arte del pasado. Arroja a! compositor

hace treinta años la era del cutter, de la goma y las tijeras. De los montajes y los collares. Es desde ese m om ento la era de la sensibilidad reco rtad a, sobrepuesta. Son los años en que se quebró la idea de evolución lineal, la lógica del ascenso y del progreso .7 H o y nos enconante ia responsabilidad de in v en tar en cada o b ra su p ro p io lenguaje. Sus únicos referentes serán el rechazo total a toda atribución rítmica, armónica, melódica y dinámica. B. D uteutre, Reguiem puorune avant-garde, R. Laffont, París, 1995, p. 65.

R obert C ottingham ,

Art,m. O leo sobre tela, 198 x 198 cm .

tram os dentro de un ciclón, una red, un laberinto y por eso mismo, nuestros artistas son m odernos y posm odernos a la vez. y viven en dos o más m undos distintos. Es una época que se vive doblem ente: el fin del siglo y del m ilenio y la gestación de un nuevo siglo y un nuevo m ilenio. Las características del arte y del diseño m odernos estaban tra­ zadas de antem ano, por estas circunstancias desgraciadas.

Jean D u buffet, Rue^assdgbre, 1961. O leo sobre reía 129.3 x l 61,7cm.

Desde esa época por ejemplo, el artista debía expresar su mundo antes que nadie. D ebiaser un hom bre de hierro con un carác­ ter violento para resistir, pero refinado. De­ biera ser autoritario y paciente, sólo creer en una o dos ideas fijas y alimentarse como ser productivo de su entorno. Vampirizar a quie­ nes le rodean y quienes tarde o tem prano acabarán abandonándolo. Sólo así podrá crear el espacio que requiere para producir.

Cada uno de los artistas tiene y guarda un secreto, Es el m otor interno que dirige su vida y su obra, A veces dar respuesta a las nuevas realidades le tom a más tiem po del debido, pero una vez puesto a funcionar ya nada le detendrá. El artista todo lo acum ula, lo super­ pone, lo fusiona. Cada uno de sus pensam ien­ tos o vivencias devendrá parte de su obra y todo en él habrá de aglutinarse alrededor de un proyecto central .8 Su vida se depura y sólo va a lo esencial Será capaz de renunciar a todo para com enzar a ser artista y cuando haya abandonado todo, tal vez sea capaz de definir su propio camino. Entonces se encontrará así mismo y dirá junto con P. Valéry: “cuando se ha perdido la espe­ ranza de cambiar realmente al m undo, hay que tener el coraje de cultivar su jardín”. Volverse en esas circunstancias un creador de arte o diseño desgarrado es inevitable. La técnica adem ás h o y le b rin d a una libertad casi absoluta, porque le perm ite inventar sin imposibilidad de realización .5 Son el arte y el artista de la llamada so­ ciedad de com unicación. A este respecto,

! Sobre el carácter monstruoso y vampirezco del artista

contemporáneo, ver la biografía de Jean Dubuffet, realizada por L. D anchin, La Manufacture, París, 1988, cap, I. Sobre las características de sus obras (semejantes a las que hemos mencionado) ver pp. 106-108. 9 “La creación dice D ubuffet habla una lengua ritual, unalengua de Iglesia. La mirada que el hombredelacalle dirige al artista es más o menos la misma que le envía a un cura. Uno y otro le parecen oficiar una ceremonia totalmente desprovista de sentido práctico.” J . Dubuffet, Asphyxiante Culture, Jvlinuit, 1986, París, p. 27.

A. Cauquelin habla de la emergencia de un nuevo régimen de com unicación en el arte, que vino a sustituir al viejo m odelo de consu­ m o del período m oderno. El nuevo régimen tendría como cualquier otra práctica com unicacional, las siguientes características: un sistema reticular que im pone las condicio­ nes de producción y circulación de las obras y objetos. U n cam po de trabajo autorreferencial, puesto que una vez dentro de la red ya no es posible salir de ella, sólo se realizan recorridos circulares que acaban ensanchán­ dola. En esa red de recorridos circulares hay una tendencia a la repetición que acaba disol­ viendo cualquier diferencia. En este nuevo modelo la presencia del sujeto creador se evapora y su lugar lo ocupa la dinámica global de la com unicación y las instituciones demandantes. El artista sólo se vuelve un hom bre que firm a las propuestas así canonizadas. El sistema com unicacional dom ina la tendencia a crear una realidad en segundo grado o simulada. La ley de com u­ nicación suprim e intenciones individuales, vuelve las propuestas una construcción de inform ación y las obras de los artistas circu­ lan antes en los propios hilos de la red. Esa red se estructura por niveles claram ente jerar­ quizados, en donde transitan las obras como si fueran mensajes o informaciones, Los artis­ tas y sus obras son parte de la red y producto de esa red, son imágenes de la red misma. Ver una obra de arte contem poráneo es ver el arte contem poráneo en su conjunto. El artista y su trabajo adquieren una di­ mensión internacional o permanecen fuera de

la red. E ntrar es asum ir las reglas, las caracte­ rísticas de ias demandas y la velocidad de transm isión que exige la circulación de las obras. En ese m u nd o el arte está presente p o r todas partes, todo el tiem po, en cada cosa. Es la sociedad cultural, pedagogizada. En ese nuevo régimen comunicacional, tres personajes han jugado un papel predom inan­ te: M. Ducham p, A. W arhol y un tipo de p ro m o to r y coleccionista com o lo fue Leo Castelli. Sus propuestas fueron: un arte sepa­ rado de la estética, productor -interm ediarioconsum idor confundidos, evaporación del artista rom ántico y de las vanguardias y en su lugar, un sujeto presentador de realidades. El museo y ei m ercado del arte im portan más que el artista, la obra y el espectador: el sistema del arte es organizado en red. El arte como cualquier o tro producto está sujeto a las leyes del mercado, el artista es un hom bre de negocios, el sistema del arte se internacionaliza y la repetición y la tautología rigen el campo de las propuestas. Es el arte regido por el m undo de los negocios (W arhol’s System). Es el paso del artista comercial ai empresario. Leo Castelli es el sím bolo del prom otor y gestor de ese arte: informa, convoca, seduce, convence, apro vech a lasredes com erciales y de com unicación con los medios masivos. Su galería es como él decía, un verdadero club y desde ahí patrocina, impulsa e im pone un valor estratosférico a la producción de la obra contem poránea. Ver A. Cauquelin, L'art contemparain, Capítulos I y EL

ELEM EN TO S PARA U N A C A R A C T E R IZ A C IÓ N U n reconocido crítico de arte dice que nos encontram os, en un proceso de estallamiento de la obra de arte misma. Del arte sólo queda el trazo y el nom bre. Se trata de obras im po­ sibles de definir y cuyo mejor criterio de apropiación es precisamente su carácter con­ tem poráneo, Es arte contem poráneo porque f m es contem poráneo .1 Es el arte devenido estética y producción cultural. A rte de un pueblo amateur e impa­ ciente, en el que el significado profundo se ha perdido. Arte que padece anemia y obesidad ai mismo tiempo y que es el resultado de un verdadero desastre histórico, social y cultural. A rte sin sentido ni contenido preciso, arte del ahora de un estado del m undo, del hom bre, del pensamiento y la sensibilidad. Dice ]. M. Poinsot que la noción de arte contem poráneo tiene ante todo un carácter administrativo, porque perm ite manejar dem aneradistinta el arte vivo y el arte antiguo, no sólo en lo que se refierealaobra, lasactividades, sino tam bién en lo que se refi ere a los age nt es que la realiza n .11 10 Sobre la indefinición del arce contem poráneo ver

Ph.Minguet, Sensetmtmmsdd’urt, Boeck-Wesmael, Bruselas, 1992, cap. I y II. Debido a que no hay una naturaleza exclusiva del arte y la producción es cada vez más p ro lija , se req uieren d efinicion es abier­ tas, capaces de extenderse infinitam ente para descri­ bir experiencias concretas. Por ejem plo, definiciones sindromáticas que sólo se limitan a indicar constela­ ciones y abanicos de trazos característicos. n VerLDorieac^'Ott va l’histoiredel’artcontemporain?, Imagen, EN S de B -A , París, 1997, p. 470.

O bras que una vez realizadas escapan al artista que las realiza y que es inm ediatam ente fuente de desagregación por parte del especta­ dor. A rte que sólo responde a las angustias e inquietudes del hom bre que lo produce o de quien lo observay que representa, unaprueba a la imaginación del creador “obligado” a hacer uso de una completa libertad creativa. O bras de los años sesenta (nuevo realismo, pop art) en que se afirma que todo puede ser artístico y de esta m anera se neutraliza el concepto. El único requisito es que la obra sea capaz de adaptarse a la sociedad de consum o. Arte de los setenta (neo expresionista, neo conceptual) que desmoraliza ideales, que re­ descubre el valor del aislamiento y del esfuer­ zo solitario y que acaba acercando el arte a toda la vida cotidiana, a lo accidental y a lo aleatorio. Arte en fin de los ochenta en que la búsqueda de lo extraño, de lo insólito en lo que nos es más cotidiano, acaba haciendo del arte un fenóm eno fundam entalm ente sociocu ltu ral. Se dice (Ch. M illet) que el origen del arte contem poráneo se encuentra entre 1960-1969. Son el pop art, nuevo realismo, op art, arte cinético y m inim al art. Vendrán luego, el arte con ceptual, el arte pov era, anti-form , body art, lan d a rt y supportsurface. En lo que se refiere al m ercado del arte los años sesenta serán el apogeo de los “ismos” y los ochenta el auge de los “neo”. Trans­ vanguardias y sim ulacionism o en los prim e­ ros; neoexpresionismo, neoconceptualism o, neom anierism o, neofauvismo, neogeo en los segundos. Es el hipercontem poraneism o.

C laes O id enbu rg, Cascada de papas fritas, 1965. Tela pintada y kapok, 203 x 116.8 x 106.7 cm .

Por eso se dice que el arte contem poráneo es el vacío, el sim ulacro, lo sublime, es decir, aquello que no puede ni debe ser justificado. Pintura sin pinceles, pintura sin cuadro, pin­ tura-escultura de un auto com prim ido o una caja fuerte sobre un refrigerador, previamen­ te pintados del mismo color y con el toque Van Gogh (Cesar y Lavier), B. Lavier por ejemplo, no es realm ente un p intor, lo cual no le im pideserun excelente artista. Según él, los artistas no inventan nada, lo único que hacen es m eter la m ano en cosas que nadie había visto. El mismo es un artista que sólo pinta objetos con el toque Van Gogh. C om bina elementos aparentem ente incompatibles y los pinta de uno o más colores para darles un sentido de unidad: archiveros, refrigeradores con metales encima, lockers, etcétera .12 Pintura-pintura aplicada sobre una super­ ficie cualquiera. P intura que experim enta y se aventura. P intura rápida como la vida en la ciudad, pintura brutal e irónica, pobre y sorprendente (Burén y Viallant), pintura m onocrom ática, siempre distinta y siempre la misma (Klein, Soulages). Pintura que con­ tiene todos los azules, los negros y el resto de los colores, de los tonos. Pintura, escultura y arquitectura fundidas para dar cuenta de una realidad flotante, fluctuante, incompleta, ins­ crita en la relatividad de nuestro presente. Cuando la idea se retira del arte como actual­ m ente sucede, no quedam ás que sus vestigios, la imagen acaba retirándose tam bién porque

en ia medida en que no hay lo invisible en la obra, tam poco hay imagen visible de lo invi­ sible. La imagen se retira como imagen: es la civilización de la imagen pero sin imágenes porque sus imágenes no tienen ideas .13 A rte y pintura que describen lo más absur­ do de un m undo, que por m om entos está fundado en lo más deshonroso y vergonzoso del hom bre. Arte y pintura de una época que se fascina con el caos y el vacío de una sociedad que diluye a lossujetosy endiosa a sus objetos. U na civilización de cosas, cuyas actividades artísticas se sostienen en prácticas gestuales y en gestos brutales. Arte y pintura que dejan solo al especta­ dor, que buscan desembarazarse de una he­ rencia milenaria y que incorporan materiales y objetos que no fueron hechos para eso. Prácticas que recurren a todo para producir: el láser, la quemadura, tierra impresa, p in tu ­ ra con bomba, collages de desperdicios, cuer­ pos im presos, esculturas de neón, to d o en nom bre de una sociedad que busca inventar­ se de nuevo. Elaboraciones frágiles que no pretenden ser colgadas en una sala y que por eso cortan; descosen y ponen lo que sea en donde sea.

12Ver D .Bozo,BemardLavier,C.G.P., París, 1991,pp. 1-33.

13 j. L. Nancy, “Le vestige de Kart...”, en L’art contemporain en question, G.N.J.P., París, 1994, p. 18,

PRIM ER B A LA N C E: EL E N C U E N T R O C O N LA SIN U O SID A D Para tener más elementos de análisis del arte en los últim os treinta años hagamos un pri­ mer balance transitorio. Por un lado se dice que el arte contem ­ poráneo: 1) ha perdido universalidad y conte­ nido. Esto no quiere decir que haya perdido am bición o popularidad, sólo significa que la parte conceptual, ideal (universal en sentido hegeliano) ha perdido im portancia. Es un arte descerebrado y rebajado a oficio. 2) El arte contem poráneo se dice tam bién, sufre por exceso de arbitrariedad, es aparentem ente no im porta qué. 3) El arte contem poráneo es autorreferencial y gira en redondo. Perdió se dice, toda referencia a lo real y se alimenta solamente de su retórica propia. 4) El arte contem poráneo provocó el divorcio entre la obra y el público, porque a pesar de su apa­ ren te sim pleza es el arte de una realidad invisible, es una fascinación por lo invisible. Se critica a la obra contem poránea dice Y. M ichaud por haber roto la relación entre el arte y el público, lo cual es inexacto. En prim er lugar porque no hay com o tal un público del arte. En segundo lugar, porque si así fuera, toda la producción cultural, no sólo el arte, se vio sometida a las reglas de fun­ cionam iento de la sociedad del espectáculo. B ertrand L avier, Brandt/Haffner, 1984. S uperposición de un refrigerador en una caja fuerte.

la desafección por el arte contem poráneo no es sino un sín to m a de una desafección más general”,14 5) Es el fin del arte y del artista rom ántico, del hom bre creativo. Porque ciertam ente el artista actual rom pe con la imagen del genio creador, del mago o del profeta. Es un hom bre casi como cualquier otro. 6) U na de las peores consecuencias, es que se han perdido además, los criterios esté­ ticos para poder evaluar semejantes propues­ tas. Se acepta sin entender o se le odia por sucio, por simple, por vacío, por objetivo, conceptual, comunista, m ercantil, por lo que sea. 7) Los museos por eso coleccionan y exponen obras y objetos sin justificación apa­ rente, a ios que alguien dio el reconocim iento de obra de arte en el sentido universal de la p alab ra."... el museo es un lugar en donde debe extenderse la lógica de la com binación y de la serie, que son la marca de ia sociedad de consum o y comunicación de masas ”.15 Es el arte de un m undo inm undo. Por otro lado, se dice, que en medio de la crisis y el fin del arte: 161) nunca tanto público, m useos, ni galerías, se habían interesado en la producción artística. Desde 1966 a una retrospectiva de la obra de Picasso, asistieron 403 mil visitantes. Lo cual no fue una excep-

11 Y. Michaud, Op. cit., en L ’art contemporain en q m tio n , p. 18, IS M ire le Bot, “L’art actuel et ses enjeux’ en L ’a rt aujourd’hui, Felin, París, 1993, p. 37.

Felici Varini, instalación en la iglesia de Jesuítas, Sion, 1985. P intura sobre tela.

“ Desde 1961 la institucionalización del fin del arte es una realidad, a través del grupo de arte visual-grau que concretamente solicita “eliminar la obra de arte.”

ción, porque desde entonces dirá A ndré M alraux, público, museos y arte m oderno perm anecieron ligados orgánicam ente. 2) El mercado del arte contem poráneo es m uy próspero. 3) La producción de libros y revis­ tas de arte contem poráneo para consum o popular es inagotable. 4) El arte con la obra contem poránea se dem ocratizó, se puso apa­ rentem ente al alcance de m ucho público y por eso sus códigos se sim plificaron. Al año de 1972 se rem onta la exposición de objetos hasta entonces vergonzantes: el m ingitorio de D ucham p y el frasco de orina de Ben Vautier. 5) La producción contem poránea marca el fin del gran arte, porque desaparece el gran estilo que antes unificaba a todos: “N o hay arte de nuestro tiem po, no hay gran estilo que, apo­ yado en una técnica, un material, una visión, unificaría en un m om ento dado todas las diversas producciones .” 17 N os balanceamos desde entonces en el te­ rreno del arte, entre el encanto y el desencan­ to, entre el desencanto y el re-encantam iento por los objetos. Es ei triunfo de lo in éd ito , del m iedo y la fascinación. Es el riesgo de la fragm entación, la descom posición y el surgim iento de nuevas unidades artificiales. Se podría decir que el progreso del arte p ro­ dujo al mismo tiem po, la desaparición del gran arte y la dispersión de las prácticas en el todo socio-cultural del m om ento. El arte se volvió una especie de inversión de la vida y ya no un simple reflejo de ella. El 17J. Molino, Op. cit., “De l’esthetique a l’ortlinaceur’’, en Vart d'aujourd'bui, p. 22.

Largas filas para entrar a la exposición de Picasso en el GranPalaisde Parísen 1966,

M arcel D ucham p, Fuente, 1917-1964.

Ready-m ade: urinario de porcelana.

artista por su parte se volvió un técnico, un arm ador, un artesano. Am bos fueron una nueva forma de percibir y experimentar al m un­ do: ya no se trataba de reproducir lo visible sino solamente de volver visible lo visible. D os procesos se d esarrollaron sim ul­ táneam ente: generalización del individualis­ mo con su respectiva pérdida del sentido de pertenencia y deslizamiento del arte a la cul­ tura, de la cultura a lo cultural y de lo cultural a la vida. En cualquier intento por analizar, com ­ prender o conceptuaiizar el arte contem porá­ neo, se tiene la impresión de entrar en una caverna, en una gruta sin salida aparente. La sensación de extravío no se interrum pirá en adelante, sólo cambiará el grado de incertidumbre. Hablar de un exceso de arbitrariedad

en el arte contem poráneo es un resentim ien­ to estético dice H uberm an. Es el resentim ien­ to de una indigestión que se manifiesta casi siem pre bajo figuras excrem enciales:todo eso no es ni más ni menos que una mier... Es “la desastrosa posteridad” de M. Ducham p lo que les provoca problemas digestivos, sufre de impotencia para observar: son viejas recaí­ das del “gusto .” 18 Tenemos por un lado, una serie de circuns­ tancias ruinosas que desde hace treinta años sirven de marco a las prácticas artísticas y del diseño. Tenemos por el otro, una producción que no parece seguir estrategias, reglas, ni criterios, claramente establecidos. Tenemos por último, una retórica abierta y descosida, así como un artista que de pronto para produ­ cir se tiene que convertir en artesano, ingenie­ ro, arquitecto y armador, prom otor y gerente de ventas de sus sentimientos. D ar forma a esta condición paradójica exige de nosotros, una figura capaz de orien­ tar la búsqueda a tientas que por el m om ento realizamos. La figura que proponem os es la del laberinto. Porque efectivamente en el análisis del arte contem poráneo, se tiene m uy pronto la impresión de adentrarse en uno o más laberintos superpuestos. Es decir, en un terreno en el que forzosamente habrem os de extraviarnos. Para adentrarnos en este uni­ verso sinuoso proponem os la imagen de uno de los prim eros constructores de laberintos de la historia. 18 G. Didi-Huberman, Op. cit., “D un ressentiment en mal d ’esíhetique”, en L ’art contemporain, 4a parte.

EL L A B E R IN T O D E D E D A L O Cada época recupera los m itos que requiere para poder comprenderse. En la nuestra, la figura de Dédalo puede jugar un papel fu n ­ damental. Desde ese punto de vista, Dédalo y su lab erin to son las figuras que nos p erm i­ tirán salir de esta p rim era im presión de extravío y dar los pasos necesarios para aden­ trarnos en o tro universo aun más co m p le­ jo. Dédalo es una figura mítica que por su talento, errores e infortunios parece corres­ ponder de m ejor m anera, a la con d ició n del artista y del analista c o n tem p o rán eo : “L lam am os artista a aquél que en cu en tra una nueva m anera de aproxim arse a lo real y anuda con esa realidad o tro tip o de relacio­ nes; aquél que logra in stitu ir u na exp erien ­ cia físico-m etafísica y hasta en ocasiones, com o en este caso, una exp erien cia en el lím ite ”. 19 Dédalo perfila al artista de nuestro tiempo: es arquitecto, escultor, inventor, mecánico e ing en iero , D ispone de un saber y de un saber-hacer ex trao rd in ario s y tiene ade­ más el tip o de inteligencia que se req u iere (Metis) para llevar al cabo una obra pública ejem plar. Posee una gran h ab ilid ad m a­ nual y un ingenio técnico, capaces de im itar la n atu raleza y de tran sfo rm ar estéticam en ­ te el e n to rn o natural en el que vive. Posee tam b ién una inteligencia teó ric o co n cep ­ tual a la que se une un sen tido p ráctico de 19F. Dagognet, Pourl’a rt d ’a ujourd’hui, Dis Voir, París, 1992, p. 69.

p ro d u cció n , que hacen p o sib le u n a lib e rta d c re a d o ra pocas veces vista. Se dice que es la inteligencia p ro p ia del tecton, antiguo c arp in ­ tero c o n stru c to r de na­ vios, en sam blado r de m adera y m aestro en el conocim iento de las co­ rrientes m arítim as y del viento. Dédalo es de ese tip o de artista-artesano, quesacasiem pre el mejor provecho de los m ateria­ les con los que trabaja: nudos de madera, irregularidad de los suelos, caprichos del vien­ to y de las corrientes del mar. El ingenio es su herram ienta principal. Dédalo se dice que repro-dujo el laberinto que estaba a punto de construir, a través de una danza que organiza en la explanada para celebrar el aconteci­ m iento. N adie de los que asistieron a la danza, supo que al mismo tiem po estaba viendo el secreto del laberinto. Las figuras de la danza im itaban las sinuosidades de la nueva cons­ trucción. Así era su ingenio. Su leyenda es como sigue. M inos quiere g o b ern ar C reta pero no tiene p o sib ilid a­ des de hacerlo por resistencias políticas. Pide ayuda aPoseidón paragobernar ycom o señal de apoyo, le solicita el envío de un toro que debía significar el reconocim iento de su dere­ cho a gobernar una tierra heredada. Poseidón le envía un herm oso toro blanco que M inos prom ete inm olar en caso de llegar al poder en

C ó m o diseñar un laberinto. Sig L onegren,

Les Labyrinthes, E ditions Dangles.

Creta. M inos acaba conquistando la isla pero no se sacrifica ai toro, por lo que Poseidón se enfurece y busca la form a de castigarlo. Trasto rn a la m ente de Pasifae, esposa de M inos, quien se enam ora del toro blanco, confun­ diéndolo con un generalsuyo llamado Tauro. El toro rechaza los am oríos de Pasifae, quien para seducirlo busca la ayuda del ingenioso Dédalo. Este por su parte construye una vaca de madera cubierta con una salea en donde introduce a Pasifae en posición am atoria. La vaca con qu ista el deseo del toro blanco, quien acaba cop ulando con Pasifae y engendran un hijo al que la leyenda llamará M inotauro. Minotauro, mitad toro y mitad hum ano es la vergüenza del reino, es el símbolo del pecado por io que M inos decide encerrarlo en un laberinto construido por Dédalo. M inotauro es sím bolo del poder soberano, del poder oculto, anónim o, del go­ bierno del miedo. Su aislamiento lo vuelve m onstruoso, porque es el símbolo de un poder siempre mal localizado. Por su parte, el laberinto es como se sabe, sím bolo de un espacio sin límites visibles, en que toda dirección es ilusoria. Es u naproeza artística superior al poder, es una inteligencia práctica funcionando, un desafío a la lógica y un m isterio espacial sin salida aparente. Dice LeD antec que el objeto principal al que D édalo aplica su inteligencia no eslam ateriapropiam ente dicha, sino el vacío. Las astu­ cias del laberinto son espaciales antes de ser materiales. H ay en ese laberinto un misterio

espacial disimulado, con alto nivel de com ple­ jidad .20 Ariadna, hija de M inos se enamora enton­ ces de Teseo, a quien le pide ayuda para m atar a M inotauro, como condición para casarse con él. Teseo a su vez pide ayuda a Dédalo para matar a M in o tau ro y el artista sin indi­ carle el camino, le da la clave para salir del labe­ rinto. Le proporciona una bola de hilo que debía atar en la entrada, soltar tras de sí y luego de m atar a M inotauro recoger, rebobínar y salir. Teseo cumple el deseo de Ariadna y logra escapar del laberinto, por lo que M inos al enterarse busca castigar a Dédalo, encerrándolo en com pañía de su hijo en el propio laberinto (elhíjo había sidoengendrado con una esclava de Minos). Dédalo logra escapar junto con su hijo, arm ando una alas para salir por encima del laberinto. Por im­ prudencia el hijo de D édalo muere al caer al mar, por haber perdido las alas al exponerlas demasiado al calor del sol. Pensemos ahora un poco en el hilo de Ariadna. Es una madeja capaz de rediseñar el m isterio oculto del laberinto. Es la clave para salir de un espacio complejo disimulado. Es una astucia para resolver problemas espacia­ les, en la medida en que perm ite explorar el vacío interno del misterioso laberinto. Dédalo es así, un artista rehabilitado por la Metis, su saber práctico. Es un artesano con10J. P. Le Dantec, Dédalo leHeros, Balland, París, 1992, p. 83.

María Helena Vieira da Silva, Labiblioteca, 1955. Oleo sobre tela, 81 xlOOcm.

tem poráneo convertido en héroe y villano por su inteligencia. Es un artesano sabio, un artista artesano, un arquitecto ingenioso y un ingeniero arm ador. Dédalo es hoy día por eso la figura del trabajo interdisciplinario en el terreno del arte y del diseño. Es la alterna­ tiva para una época sumida en su propio labe­ rinto artístico y cultural. A nosotros nos toca elaborar nuestro propio hilo de Ariadna como Dédalo, para poder salir o al menos transitar

más librem ente en el laberinto. LaMetis dice Le D antec es una inteligencia polim orfa y

astuta, lejos de demostrar la superioridad del logos sobre eí m undo sensible, ellase propone la obtenciónde resultados prácticos, teniendo por m étodos la aproxim ación y la estrategia interactiva .21

21 Ibidem, p. 81,

EL DESPLIEGUE DEL LABERINTO 03 K )

om prender el laberinto dice J. Attali se convertirá dentro de poco, en esencial para el m ane­ jo de la m odernidad”. Labe­ rinto es un cam ino com plejo lim itado por muros, incluye al menos una entrada y el pasaje a una salida o a un centro, no tiene adem ás señalam ientos descifrables. La ciu­ dad se ha vuelto laberíntica, ¡a mente del hom bre hoy se sabe que fun cio na así y el con ocim ien to es un camino laberíntico de sabiduría. Laberintos inexpugnables, sin sali­ da, que se reorganizan a cada m om ento, con uno o más centros, sin centros, simples, uni­ versales, complejos, multicúrsales, sin posi­ bilidades nunca de representación y hechos para el extravío. El lab erin to es pues una de las figuras p ara la representación de n u estro tiem po . El cuerpo hum ano, las com putadoras, la m ujer para el hom bre y viceversa, el inconsciente, etcétera, funcionan de esa m anera. Al m undo del arte contem po­ ráneo se puede decir tam bién, que se entra, se le recorre y even tu alm en te se sale de élp or cam inos laberínticos. C om prender los la­ berintos es p o r lo tan to h o y día una buena form a de vivir en este m undo. Volveremos sobre esto un poco más adelante, por el m o­ m ento adentrém onos en el laberinto de una exposición de obra de arte contem poráneo.

“C

U N A E X P O SIC IO N D E A R TE CO N TEM PO RÁ N EO Al com ienzo del recorrido ei com entario de siempre: “esto no es arte”, “yo no entiendo nada”. Es el caos de algo que simula un juego, pero un juego sin reglas aparentes. N o pre­ cisamente porque carezca de ellas, sino porque alguien acaba de cambiarlas. Alguien que las ocultó y por eso las desconocemos. Sin ellas, es claro que nos falta com petencia y no podem os realm ente ad en trarn o s en el jue­ go. En la incom prensión de las reglas nos sentimos fuera de lugar. El lugar teórico y físico del arte co n tem p orán eo nos resulta ajeno. Por si fuera poco, la obra que tenem os enfrente es un laberinto. Una acumulación de Arm an, un hourloupe de Dubuffet, una insta­ lación de Be'uys, un video de animación virtual o una caja virtual, siempre son un laberinto. U na exposición de cualquiera de ellos es una

serie de laberintos superpuestos. El museo mismo en el que estamos es un laberinto. En ese museo encontram os ai mismo tiempo, cuadros, diseños, obras informáticas, fotogra­ fías, videos, in stalacion es, “m ateriales inmateriales” (sonidos) y máquinas miste­ riosamente absurdas. U no tiene la impresión de asistir aun recomienzo perm anente del arte

RobertSmithson, SpiralJetty,1970. Piedras, cristales de sai, tierra, agua roja, algas. 457 x 4.57 m.

íStesSltai

en cada una de las salas, en casi cada obra. N acim iento de formas por el color, colores que fundan espacios pictóricos, obras en que lo imaginario cobra forma. Espacios y realida­

des improbables, formas extremas de expre­ sión, travestism o ininterrum pido, juegos estridentes de colores y formas que se des­ pliegan por sí solos. Form as que se pliegan al ritm o del sentim iento, yuxtaposición de o b ­ jetos, interferencia de conceptos y confron­ tación de obras: “La noción de saberes transversales debe ser dom inante, el arte no

puede ser com prendido más que com o la confrontación e interdependencia de dife­ rentes campos: histórico, técnico, científico, etnológico, filosófico... en donde el conteni­ do del concepto materia evoluciona en fun­ ción de los diferentes cam pos ,” 22 Todo ahí, es obra fuera de los “cánones establecidos”, transgresiones sim páticas de todo lo anterior, llevadas al cabo por artistas convertidos en sismógrafos del m undo en el 22 F. de Meredieu, Histoire m terielle et immateríelle de l ’art modeme, Bordas, París, 1994, p. 31.

Pierre Soulages, Pintura, 1991, Oleo sobre tela.

que viven. Singularidades extremas de auto­ res que traducen como pueden, los cambios históricos en ¡os que producen sus obras. C o n ju n ció n p erm an ente de la búsqueda de sí, de la búsqueda dei otro y de la búsqueda del ser, en obras que son antes que nada experiencias y espacios mentales. Sólo en esa dirección podrá encontrarse el “ser profun­ do” que uno imagina está contenido en las propuestas. En una época además de quiebres inin­ terrum pidos, el trabajo artístico se realiza más allá de la elección entre tradición o vanguar­ dia. Por ejemplo a través actualmente de una supuesta vuelta a los orígenes, que por cierto se ha convertido en una característica común en una buena parte de este tipo de produccio­ nes; vuelta a m undos infantiles, rituales pri­ mitivos, expresiones espontáneas, mágicas, artistas sabios, objetos que sustituyen a sus representaciones, todo ello en medio de una sociedad que reemplaza más que repara sus objetos, sus artistas y sus espectadores. Entre otras cosas estamos, en el paso del arte de la representación, al arte de la presentación mis­ ma de las cosas. Imaginemos que a pesar de la prim era impresión “no entiendo nada", la curiosidad y deseo por com prender perm anecen en el es­ pectador o el analista. Lo prim ero que debe­ mos aclarar al visitante, es que una exposición de arte contem poráneo es a la vez sem ejante y d istin ta de cualquier otra a que se haya asistido. Esta también requiere de condiciones para adquirir sentido y perm itirnos emitir una respuesta.

El arte contem poráneo requiere de noso­ tros un juicio estético m ediato e inm ediato (Kant). Luego del prim er im pacto e im pre­ sión, el espectador debe elaborar un juicio más profundo y consistente. De otra form a la obra o los objetos no son arte, ni la persona que los observa es realm ente un especta­ d o r. Es preciso pues superar la sorpresa y construir un m undo. El problem a es que el espectador o el analista casual, llegan casi desnudos a la exposición, M ás allá dei catálogo que recibe o algún com entario crítico que leyó, el espec­ tador se encuentra ante una obra evidente, aparentem ente simple, pero incom prensible en el fondo. Abstracta, compleja, confusa a pesar de las cosas obvias que nos presenta en esa exposición, todo queda a expensas de la obra misma, todo está condicionado al valor que la exposición pueda tener para nosotros. U n problem a suplem entario es que a pesar de ser una obra del presente, de lo inm ediato y con los objetos mismos ahí colocados, la exposición nos resulta confusa einaccesible en el fondo. Esas propuestas que son obvias, que son una trad ucción de n u e stro tiem po y que deb ieran ser fácilm ente accesibles, p resentan sin em bargo serios problem as de recepción. A nte una película de Chaplin uno siem pre resulta un experto a pesar del tiem po que ha transcurrido, en cambio ante el arte contem poráneo el espectador no deja de ser nunca un am ateur impaciente. E l c o n ta c to p u e s c o n la o b r a es d ifícil, p e n o s o , e x ig e n te e im p la c a b le . E n b u e n a p a rte p o r q u e e n tr e lo q u e el e s p e c ta d o r tie n e

B ernard Pages. Columna, 1982.'M adera, m árm o l y cem ento blanco,

ante sí y lo que p ro b ab lem en te esperabaen un inicio, no hay casi ninguna relación. El esp ectad or ante u na obra contem poránea adopta la misma actitud que tendría ante La Gioconda, a la que a lo sum o podría ver directam ente en su vida, en una o dos ocasio­ nes. Q uiere verla toda, para siempre, total­ m ente. Después de todo es una obra única, sím bolo de lo que siempre hemos entendido com o arte. E! espectador se pega, se tensa, se esfuerza y luego de algunos empujones, se sien­ te saciado con su observancia. Ya puede decir dos o tres detalles que alcanzó a ver y así tiene lasensaciónde haber hechosuyaia obra. En cambio el artista de nuestro tiem po propo­ ne un trabajo (entre mil) que requiere del es­ pectador una m irada distraída, m iope y divertida. C on una m irada p ro n ta es sufi­ ciente. El p ú b lico la m ira como si fuera la única, la últim a en su género y se juega la vida en la co n tem p lación . Elproblem a esqueen ella no hay nada que ver más atlá de lo que se le presenta. La obra contem poránea no impor­ ta cóm o ni cuándo podríaser vista y reencon­ trada. Brota la desilusión, el desencanto, la sensación de haber sido burlado o de ser una persona inculta, insensible. La obra contem poránea es otra cosa de lo

que tenemos costumbre de observar en un museo. Debiera ser vista como el cine, como una obra inconclusa, como una obra trans­ formable, repetible, atal punto que podríaser retom ada, deshecha, re-construida y vuelta a p resen tar p o r cada uno de nosotros a los demás. A La Gioconda no se llega esperando corregirle o cambiarle algo, ja obra está term i­

nada y es perfecta. Nada que ver con una instalación que siempre cambia, con una ex­ periencia virtual que siempre es distinta, con una pintura a la que el artista añade siempre nuevos trazos. Uno sólo ve lo que tiene que ver y no otra cosa. O tra cosa es otra cosa. U na dificultad más, la recepción se com­ plica porque la organización, la sintaxis y los elem entos de la obra, son diferentes a los de otro tipo de exposiciones. Por ejemplo, las rela­ ciones entre las partes y el todo son distintas. En el arte contem poráneo todo es un frag­ m ento, ¡a idea de totalidad se evapora, en la medida en que cada una de las partes es como tal un todo, un sistema. Por eso las secuencias entre las partes no son visibles, es preciso verlas y analizarlas en la superposición de sus m últiples diferencias elementales. Son un montaje y no una serie casual, un montaje siempre provisional. Por eso verlas de manera distraída se convierte en un factor positivo. La obra es aquí un trabajo siempre en pro­ ceso. Es una obra siempre reproducible, siem­ pre transform able y por lo mismo, la mirada distraída tiene tanto valor como la mirada contemplativa. Observarla con detenim iento es inevitable, tam bién debe serlo contem ­ plarla con una mirada miope y fuera de foco. Requiere para ser recibida, que el espectador sea a su vez un amateur y un experto por repetición de experiencias, lo cual no siempre es evidente en un público num eroso. Requie­ re ni más ni menos de un espectador activo, sensible, acostum brado y que no focalice. La crítica profesional no podrá guiar ya al espec­ tador en su experiencia viva, individual, en

gran medida porque dicha crítica ya no es m ediadora entre el artista y el público. En esa exposición la obra, los objetos, se vuelven un espectáculo presentado al hom bre amateur, a quien se dirigen no precisam ente como a un conocedor sino com o alguien impresionable. Los posm odernos dicen que es una obra que nadie hizo, que no dice nada y que no ha sido elaborada para nadie. Es com o la tarjeta postal d ej. D errida que puede ser apropiada lib rem en te p o r cualqu iera. Todo en ella es transparente, no hay m ensaje oculto, su elaboración técnica no es un miste­ rio, se aprende de m anera fácil y en p rin c i­ pio, todo espectador es un reproductor en potencia. Por eso se habla de crisis del arte contem ­ poráneo, porque con ese nom bre se pre­ sentan obras ofrecidas brutalm ente a todo el m undo. Se dice que es u n arte que sim p li­ fica, que repite y asimila. A rte gestual, rápi­ do, frágil y m o n stru o so , arte con una lógica sim ple, flexible, aleatoria y que des­ figura porque tiene como característica su eciectisism o descosido. E n él n o h ay co­ m u nicación precisa sino despliegue interm i­ nable de fragm entos que se su p erp o n e n , d en tro de una arm onía que pareciera a pesar de todo ser global. Arte de un m undo inm undo decíamos antes. Arte decimos ahora, del d erru m be de u n m undo en que to d o lo que se p ro d u cía ten ía un sentido, form ab a parte de una coherencia colectiva. Casi n ad a subsiste de esa realidad. E! arte es ahora la articulación infinita de experiencias individuales d iv er­

sas. N ad a aparentem ente le ordena o le diri­ ge, a lo más ie caracterizan m iles de cam inos d istin to s. N uevos niveles de experiencia estética y artística se com binan, en propues­ tas que generan complejidad casi sin darse cuen ta. Se recorren y se recorren a cada m om ento las fronteras de lo imposible. P ro­ ceso m uy sem ejante a lo que describe la ciencia para dar cuenta de la tendencia a la com plejidad en la naturaleza... Com plejidad por ejemplo para los epistemólogos, es el

Franfois Morellet, 8tramas0°,22o5, 45,,167%90o> 1958-1973.

Oleo sóbretela. 1 4 0 x l4 0 c m .

proceso mediante el cual elem entos u obje­ tos de d iferente pro ceden cia y caracterís­ ticas, se m ezclan con o tro s objetos o grupos de elementos, dando lugar a series de estruc­ turas y subestructuras que sirven de base a niveles de organización más y más complejos. Organizaciones constituidas en la tensión, interacción, interrelación e interdependencias de elementos, que al fo rm ar parte de series y estructuras devienen sistemas de sistemas, de sistemas. Sobre esto volverem os más tarde. Continuamos p o r el m om ento nuestro reco­ rrido por el laberinto.

R E T Ó R IC A C O N T E M P O R Á N E A En el corazón mismo del arte contem poráneo querem os hacer mención de dos niveles dis­ tin to s de la retórica contenida en sus obras: 1. En el nivel de sus elementos com ponentes, !a obra contem poránea se caracteriza preci­ sam ente p o r una ru p tu ra sistemática del léxico que utiliza. H ay una disolución perm a­ nente del signo pictórico y de las formas anteriores. El signo es sustituido por la m etá­ fora y hay después una generalización sin límite de esas metáforas.

G hristian B oltanskí, Le^ondeténebres, exposición en la Iglesia Le C onsortium , D ijon, 1985,

Los signos convertidos en m etáforas que se presentan, son oscuros, evasivos, ambiguos. Son signos o metáforas polivalentes, abiertos, combinables de m uy diferente m anera. Se suprim e así toda búsqueda por los elem entos fundamentales, puesto que ya no hay en esas obras unidades mínimas, todo elem ento a! volverse matricial y metafórico, se convierte en sistema abierto, compuesto por diferentes niveles, plurifuncional, polisistémico, policéntrico, pluridim ensional: “La prim era rup­ tura es la evaporación sistemática del signo lexical llevada al cabo por la m etáfora com o io hizo Rimbaud, y corresponde exactam ente a la disolución de las formas y a la borradura del signo pictórico. El discurso es borrado de dos maneras: vocabulario oscurecido y sintaxis descosida .” 23 Su lenguaje se vuelve abierto, autorreferencial, arbitrario y a expensas com pletam en­ te de quien lo observa o analiza. En esta obra los elementos evocan, ya no representan. Esel nom inalism o del arte de nuestro tiem po. El sentido de las obras se oculta e interioriza más que nunca. Nadie realmente podrá acceder al significado amplio de las propuestas, todo queda en manos de un espectador que recons­ truye y la obra queda abierta, porque sus fronteras y contornos no son claram ente esta­ blecidos. Esta obra ya no es sólo la manifesta­ ción sensible de una idea com o decía Hegel, sino también, la recepción sensible de esa idea que se ha extraviado en unasenciliezaparente. 25 M. Theron, “Rethorique et are moderne” en L'art d ’aujourd’bui, Du Feiin, Paró, 1993, p. 46.

Por este léxico sin espesura propia, !a obra de arte pierde distancia con respecto de la realidad ala que debiera traducir. La obra y la realidad se conjugan, se confunden. N unca serán lo mismo, pero al menos por parte de los artistas, eso debería ser uno de sus propó­ sitos: para Beuys y su noción extensa de arte, las “esculturas sociales” debieran tener como ú nicos m ateriales a los procesos económicos y políticos. Su propuesta incrédula (un pe­ queño laberinto térm ico en cuyo centro había un piano con un term óm etro encima, porque según el artista el p ro p ó sito es apropiarse del calo r a través del arte), es una buena m uestra de cómo el m undo de los hom bres y sus objetos se ha resquebrajado para siempre. La obra en esas condiciones pierde inte­ gridad y autonom ía relativa, se disemina en la realidad del m undo, se entrega a la recepción del otro y renuncia a toda distancia simbólica con respecto de la realidad. Se vuelve una exacerbación de la mirada y por ello la fron­ tera entre el arte y la vida es casi totalm ente sup rim ida. La o b ra se convierte en una especie de síntom a del artista y de la realidad exterior. Los elementos utilizados (animales, materiales, objetos) son metáforas indepen­ dientes que se com binan como elementos lingüísticos pero sin sintaxis. Es sólo la circu­ lación de m ateria y energía aparen tem ente sin sen tido . 2. En ei nivel de la sintaxis que produce, la obra contem poránea es descosida y deconstructiva. Ella deconstruye todo el tiem po propuestas anteriores, pero es como tal un discurso sin jerarquías definitivas ni relacio-

Charles Bell, Gumballno. 10, sugardadáy, 1975. Oleo sobre tela, 168x168 cm.

nes causales claram ente establecidas. Ello se debe entre otras cosas a que es un arte sin unidades m ayores. Todo en él son pequeñas significaciones superpuestas, yuxtapuestas. Es

el fín de la visión de conjunto, una obra sin unidad en el sentido tradicional. La unifor­ midad sucede a la unidad y al conjunto. Es una sintaxis descosida y para em pezar es la

Judy Pfaff, Deep Water, 1980. Técnicas diversas.

deconstrucción de una herencia. Es por ejem­ plo, el esfuerzo de diluir el concepto de espa­ cio a través de la noción de espacio complejo, resultado de una superposición arbitraria de diferentes espacios aparentem ente sin rela­ ción. Algo semejante al espacio abierto y en expansión de la astrofísica. En esa obra encontram os varios puntos de fuga, desproporción y asimetría, visiones yux­ tapuestas (hipotáctica), diferentes tiem pos y espacios en interacción. Es una obra realizada fragmento por fragmento, mezcla de sím bo­ los y realidad en donde nada es justificado. La realidad y el simbolismo son pulverizados,

descompuestos, descentrados, cada una de sus secuencias es autosuficiente y significativa. Prevalece entre ellos una relación de vecinaje más que de co n ju n to y es una obra en que casi todo es literal, con emergencias de signi­ ficados opuestos y com plem entarios. Ella es sólo lo que uno ve, no otra cosa .24 El artista, 24G uy Scarpetta m enciona como características del neobarroquism o contem poráneo lis siguientes: heterogeneidad al máximo, proliferación de orna­ mentos, m onstruosidad, arte de la carne, arte de la sed u cció n , la tram a, transversalidad, re tó ric a generalizada hiperteatralización. Características aplicables a buena parte del arte contemporáneo. VerG. Scarpetta, L 1Artífice, B. Grasset, París, 1993, p. 24.

S.Salaty F. Lahhe, Alepbí, 1989. Instalación.

el esp ectad or y e! analista nos encontram os en el laberinto de ese arte contem poráneo. Arte que com o sistema abierto se desarrolla conform e a modelos laberínticos. Sobre esos modelos por cierto se puede decir lo siguiente. El laberinto es la figura de ese caos y el caos por su parte, es una organización cuyo orden existe, es oculto e irreg ular y se hace y se deshace en el forcejeo del orden y el desorden. Es el laberinto la forma general de la obra contem poránea. En ese laberinto cada seg­ m ento es responsable de los otros segmentos, como si se tratara de un nudo que se pliega o se despliega a discreción. H ay en el arte contem poráneo turbulencia de form as, form as inestables, irregulares, fluctuantes y en re-articulación perm anente con otros segmentos que parecieran pertene­ cer a otras obras. Com o en el laberinto, en el arte contem poráneo es difícil encontrar líneas directrices, no hay sino una individuación creciente de lenguajes plásticos. En cada obra, como en la figura que proponem os, las fuerzas y los elementos se oponen, concurren entre sí y a la vez son complementarios. Son m uy semejantes a los sistemas abiertos a los que se refiere la ciencia de la complejidad. Son laberin to s en que u no se pierde p o rq u e están hechos para p erd erno s en ellos. Buscar en ellos unidades mínimas, tota­ lidades cerradas, visión de conjunto o siste­ mas fijos es inútil, puesto que se tra ta de un u niverso retórico sin principio ni fin. Se trata, dicen algunos críticos, de lógicas caleidoscópicas que defuncionalizan todo lo que presentan.

Las posibilidades eso sí se m ultiplican: en ­ san cham iento de recursos p ercep tivo s, de recursos expresivos y de organización. E n ­ san cham iento de p osibilidades técnicas-,-— de im provisaciones form ales que p ro d u ­ cen in terferen cia de formas, de estructuras, de composiciones. Es el arte en que m undos incom patibles se fusionan: m undo trágico, m undo interior, m órbido, opulento, incons­ ciente y sensual, todos ellos contenidos en una organización frágil y efímera. O bra de reco­ rridos discontinuos que com o dice la ciencia, producen un alto grado de entropía. Estamos por si fuera poco, atrapados en un laberinto que a decir de U . Eco puede ser de tres tipos (nosotros diríam os laberintos tridimensionales): laberinto simple o clásico, laberinto m anierísta y laberinto de red de nuestra época. En el laberinto clásico (Cnosos y Dédalo) hay un orden unilineal, unidi­ reccional. Se sale de él a través de un hilo com o hemos visto y siempre hay en ese laberinto un centro asesino , 25 El laberinto manierista nos presenta dife­ rentes opciones y alternativas distintas, pero casi todas ellas desem bocan en un p u n to m uerto, excepto la que conduce a la salida. El nuestro es el laberinto com plejo. En él cual­ quier punto se conecta con los otros, no tiene interior ni exterior y es expansivo. Funciona como el rizom a del que había Deleuze, esto es, una raíz que sustituye al árbol cartesiano y cuya capacidad de desarrollo le perm ite gene:5 U. Eco, “El antiporfírio” en El pensamiento débil, Cátedra, Madrid, 1988,

rar ramas y líneas en todas direcciones, según el principio de bifurcación. U na rama se bifurca en dos, en cuatro, cada nueva bifurcación se bifurca en dos, en cuatro y así hasta el infinito, N os parece sin em bargo que lo que U. Eco nos presenta como tres organizaciones distin­ tas, en nuestro caso (el arte contem poráneo) los tres órdenes se su p erp o n en en una estructura que la ciencia calificaría de auto organizativa. La figura de nuestro laberinto sería la si­ g uiente: lab erin to en expansión, en el que no sólo hay opciones sino líneas de recorrido in term in ab les que no conducen a ningún punto. U no no entra ni sale de ese laberinto, ya se está ahí y sólo se aprende a vivir de m ejor forma dentro de él. Siempre será posi­ ble extenderlo. En esa organización no hay jerarquía definitiva, es desm ontable y cada sección es a su vez un laberinto en expansión. N o hay visión ni explicación global, no hay centro único sino sólo descentram ientos, la visión miope es la más recom endable para interactuar inm ediatam ente con sus diferen­ tes fragm entos. Es este laberinto-, lo que define en buena parte la condición del hom ­ bre de nuestro tiem po y por supuesto, es tam b ién la figura que traduce el desarrollo del arte contem poráneo. Decía D ’Alam bert en la enciclopedia: “El sistema general de las. ciencias y de ¡as artes es una especie de laberinto, que el espíritu afronta sin conocer demasiado la vía que debe seguir” (citado por Eco en “El a n tip o r f ir io B,'p , 112).

Daniel Burén, Laberinto. 1983. Tejido blanco y negro, madera y pintura acrílica blanca.

S E G U N D O BA LA N CE: CA O S Y D E C O N S T R U C C IÓ N La confusión no parece tener límites. El arte contem poráneo existe y funciona, su mayor fuerza es su contundente presencia, no obs­ tante que ahora se hablamás que nunca del fin de todas sus posibilidades. A la realidad de ese arte es más difícil definirla que describirla empíricamente, sólo que así no se llega muy lejos. A ese respecto se puede decir, que actual­ m ente vivim os y experimentam os ese arte contem poráneo, como una incoherencia in­

accesible. C om o la realidad de un mundo indescifrable y por lo mismo siempre ajeno. N os resulta más sencillo ironizar, juzgar y en el mejor de ios casos evadir sus propuestas. M uchas veces lo vivimos sin tom ar posición ante él y asumimos una cóm oda distancia crítica. Por supuesto se trata de una actitud y una decisión inadmisible, lamentable. D ebe­ mos superar ya ese encerramiento en lo inex­ plicable, aprender a vivir en el laberinto en que nos encontram os y explorar nuevos ca­ minos. Para esta travesía necesitamos cartografiar al m undo de nueva cuenta, sólo así ese univer­

so de experiencias artísticas nos será accesible. En el terreno del arte necesitamos delim itar el campo de lo posible, construir n u estro p ro ­ pio hilo de A riadn a y recuperar el dom inio sobre esa potencia estética aparentem ente des­ organizada. El prim er paso en dirección de esa carto­ grafía es reconocer todo lo que esas obras han significado para el desarrollo del arte occiden­ tal. Ellas han puesto en entredicho una buena parte de los fundam entos de siempre. P ropo­ nemos, para acercarnos de otra manera a ellas, una nueva figura de análisis: el caos. La obra contem poránea desde este punto de vista se presenta, como una serie de archipiélagos que poco a poco se convierten en nuevos conti­ nentes habitables para la estética de nuestro tiem po. Las obras de arte contem poráneo son por el m om ento los archipiélagos del caos. Caos entendido aquí com o tres cosas fundam enta­ les: caosproductor de orden y no exactam en­ te lo contrario de todo orden existente, es decir concebido com o una verdadera fuerza productiva. Caos en segundo lugar, com o un orden caótico oculto en los sistemas irregula­ res, en los sistemas abiertos. Caos por últim o, como forma de organización que sólo se manifiesta en el desordenam iento perm anen­ te de todo lo que existe: causalidad no lineal, dinámica compleja y simetrías recursivas son los elementos de base de esta nueva perspecti­ va caótica. Un proceso caótico dice j. de Rosnay se presenta cuando en el seno de una población de elem entos en interacción, se producen

fluctu acio nes aleatorias alrededor de un estado de equilibrio dinámico. Esos cambios m ínim os colocan al sistema fuera de equili­ brio porque son fluctuaciones que al ampliarse g eneran oscilaciones más regulares como consecuencia de bifurcaciones evolutivas y amplificaciones sucesivas. Subconjuntos del sistema pueden perder el equilibrio y cons­ tru ir estructuras disipativas atravesadas por flujos de energía, que modifican la vida de los niveles de organización que tendrán que ser capaces de volver a estabilizarse .26 Hablem os de lo que esos archipiélagos del caos han puesto en entredicho. Los conceptos de cuadro, artista, objeto, espectador, mensaje, lenguaje, reglas y vanguardias, de algún m odo han sido dejados de lado por esta nueva esté­ tica del caos. Igualmente este arte ha modificado las si­ guientes relaciones tradicionales: arte, artista y espectador, arte y otras artes u oficios, arte y ciencia, arte y otras disciplinas. H a puesto límite a la diferencia entre artes m ayores y artes m enores, a la diferencia en tre artista y artesano, realidad y representación, m ate­ rial e inmaterial:. “U n extraño paralelismo reúne en ese punto al arte m oderno con las artes antiguas y clásicas. Ese paralelismo es el del constante balance y oposición entre los dos polos de lo material y lo inm aterial .”27 H a sacudido las relaciones entre el todo y las 26 Ver ]. de Rosnay, El Hombre Simbiótico, Cátedra, Barcelona, 1996, p. 49. v F, de Meredieu, Op. cit., p. 15.

I a. , , . , v ... , , AnselmKjeier.SracífflerGe/ájíefnipturadecristales). 1990. Lsbroshechos on i . , en lhierro, i l • /i/-? u i x i144.8 i i o cm. en plomo colocados piorno, cobre y cristal. 367 x 243

partes, el interior y el exterior de la obra, equilibrio y desequilibrio, transparencia y opacidad, arm onía y desarmonía. H a supera­ do poco a poco la oposición entre sujeto y objeto, contenido y expresión, unidad y m ul­ tiplicidad, abstracción-figura, identidad y di­ ferencia, objeto y concepto. Por este puro trabajo deconstructivo, el arte de los últim os años ha planteado posibilidades que en otros tiem pos no eran siquiera imaginables. Los caminos han sido trazados para inagotables experiencias artísticas y de diseño: “la signi­ ficación misma del arte no ha dejado de ser profundam ente transform ada. La distin­ ción... entre artes mayores y menores, entre arte y diseño no tiene ya sentido y pronto no habrá necesidad de ir al museo para ver obras, que podríam os ver de mejor manera en nuestra casa .”28 En ese sentido el arte contem poráneo tiene una im portancia fundamental: desplaza las fronteras de lo imposible, inaugura nuevas rutas que borran caminos anteriores sin sali­ da. Propone nuevas posibilidades lógicas para el arte: de fluidos, complejas, seriales, circu­ lares, rizómicas. Aquí además esas lógicas se mezclan, se confunden y superponen. Las di­ ferencias tradicionales se pierden (artistaespectador pasivo, artista-ingeniero, analistaespectador...) Por si fuera poco, el arte contem poráneo ha resquebrajado y hecho desaparecer supues, , , ,, , tos rundam entalesdel arte tradicional: estruc21J. Molino, “De l’esthetique a l’ordenateur”, en L'art d’dujourcThui, p. 29.

JosephKosuth, Una de tres sillas, 1965.

Silla de madera moldeada, fotografía de una silla y texto ampliado del diccionario con la definición de silla.

c h a i r ( ü lá r p ) ,; ¿ I ; istia!»:, / . r i s i i ^ í f ,?í- t f i i j '

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tura, espacio, organización, sistema, unidad y composición ya no significan lo mismo que en el pasado. Sistema abierto, espacio en ex­ pansión, autoorganización, unicidad y estruc­ tura débil han venido a sustituirles. Lo mismo sucede con los conceptos de m ateria, forma, objeto, centro, regla, jerarquíaygusto. A dichos conceptos, las obras de caos les han opuesto nociones más amplias y a la vez más precisas.

Los supuestos y procedim ientos que ha utilizado el arte contem poráneo para llevar al cabo toda esta transform ación son numerosos y variados. Hagamos m ención de algunos de los más significativos. D esordenar y transgre­ dir, ambigüedad e indeterm inación, desfigu­ ración y abstracción gestuai. Descentrar, fragmentar, decontextualizar, complejizar. Relativizar sistemas, fusión y eclectisismo,

sincretism o e hibridación, desfuncionalización y exasperación óptica. Repetir y acum u­ lar, desequilibrar, desjerarquizar y volver aleatorio, provocar discontinuidades y le n ­ guajes autorreferenciales. Prom over en todo nivel de las obras, un desorden controlado .29 TR A N SIT A R P O R EL LA B ER IN TO La pregunta es ineludible: ¿cómo transitar por estos laberintos superpuestos? Pensar en una salida no parece posible, tal vez la mejor opción es aprender a vivir y a conducirse en ese caos. Es decir, volver positivas todas esas experiencias deconstructivas. Ello depende de llevar al cabo un trabajo de recuperación y revaloración crítica de todas esas experiencias artísticas y de diseño. El carácter crítico de esa recuperación será la diferencia, entre hacer historia, del arte y un esfuerzo reflexivo por dar al análisis un sentido más productivo. Necesitamos acercarnos a ellas con nuevas preguntas, con nuevos ojos y herram ientas de análisis, para tejer y dar form a a nuestro propio hilo de Ariadna. Así podrem os transi­ tar por los laberintos e interactuar con ellos,

Silla de diseño industrial.

29 En el terreno de la música dicen D. y j. Bosseur, nos encontram os no con una gramática, sino con múlti­ ples ideas y niveles posibles de gramaticalidad, inde­ pendientes de toda idea de significación semántica. “En ese laberinto de estructuras entremezcladas, el oyente tiene finalmente la posibilidad de seguir la vía que le conviene y efectuar a su antojo cortes en bloques com­ pactos de sonidos, que se encadenan muy rápidamente o ■son muy densos para, tener tiem po de entrever la trama formal que contienen.” D. y J. Bosseur, Revoktions musicales, Minerve, París, 1993, p. 18.

forcejearen la definición de un recorrido más coherente, D e lo que se trata es de tejer o de anudar de otra manera, los recursos que hoy tenem os para elaborar el hilo que nos perm ita cons­ tru ir y decónstruir, nuestros propios labe­ rintos. Tejer de nueva cuenta los materiales que nos proporcionan la ciencia, las te c n o ­ logías y las diferentes artes y diseños de nuestra época, es el prim er paso para re-anudar el hilo que dará sentido a nuestros recorridos por el caos. C iencias y artes p ara el diseño es el hilo al que hacemos referencia. Es decir, la articulación de conceptos, experiencias y avances teóricos y prácticos generados en

diferentes disciplinas, para una m ejor com­ prensión, análisis y elaboración de obras de arte y diseño contem poráneos. Necesitam os asumir plenam ente las carac­ terísticas de nuestra época y tom ar conciencia de que el cam ino aseguir es el cruce de saberes y experiencias, así com o la investigación compleja, integral y m ultidisciplinaria. El m undo de nudos, redes y laberintos en que vivimos nos exige respuestas complejas, abier­ tas, sistémicas. El conocim iento y la experien­ cia aislada ya no son suficientes. N uestros problem as son hoy más complejos y de largo alcance, porque alcanzamos a ver más lejos y más a fondo, de m anera que la respuesta

Christian Boltanski, Instalación.

simple y fragm entaria carece por sí sola de significado. Necesitam os salir de nuestras'viejas disci­ plinas, conjuntar las preguntas, las respuestas y los instrum entos de análisis, así como los caminos y experiencias para producir otro tipo de obra. Necesitam os entender que el arte y el diseño contem poráneosya no pueden ser contem plados, analizados y producidos de la misma m anera. Q ue hoy los instrum entos con que contam os son infinitam ente más variados y poderosos, pero que si no adopta­ mos la actitud, la mirada y los objetivos que nos perm itan hacer un mejor uso de ellos, es como si siguiéramos viviendo en épocas ante­ riores. Entender o elaborar arte y diseño contem poráneo sin tener conocim iento de lo que sucede en otras disciplinas es imposible. La ignorancia nos condenará como siempre, al disparate o a la repetición de lo peor .30 O bras del nuevo realism o, neoexpresionista o neoconceptual exigen de nosotros otra mirada, otros sentidosy otros conceptos: no linealidad causa-efecto sino complejidad, descentram ientos, vecinajes, increm entos y emergencias. El análisis o la simple observa­ ción no avanzará si no se cuenta con esas

30 Sobre la diferencia arte-diseño, P. Restany habla de la otra cara del arte. Es una historia que comienza en 1913 con M. Duchamp, quien conjuga en sus objetos plus (primera generación) dos historias autónomas y para­ lelas. Desde entonces se asume ese dualismo del diseño. Son los nuevos realistas, segunda generación de objetosplus, quienes consolidan la interacción artediseño, son los últimos grandes artistas modernos (Christo, Klein, Arman, César, Tinguely).

nuevas herramientas. Mas grave aun, en me­ dio del nuevo paradigma que se construye, las aportaciones del arte y del diseño serán insig­ nificantes. Sólo en la interdisciplina saldremos beneficiados todos. En esto consiste el reanu­ dam iento de las ciencias, técnicas, artes y diseños que nuestra época requiere para ad­ quirir una identidad propia: “M, Duchamp conjuga dos historias autónom as y paralelas, la que traduce la continuidad tradicional de la sucesión dialéctica de las corrientes dom inan­ tes, géneros y estilos, lo nuevo y lo antiguo, y la que encarna la curva evolutiva de la plus­ valía estética inherente al sistema de laproducción de la sociedad industrial .”31 De ello depende que losarchipiélagos del caos emerjan como continentes habitables. Renovar las prácticas profesionales de las artes y el diseño, desde el punto de vista del horizonte que hoy alcanzamos a ver, es con­ dición para la conservación, reorganización y reproducción de nuestros campos de trabajo. Si no fuera por la temible apariencia que inspira el concepto, se podría decir quese trata de establecer las bases para una nueva epistemológía del arte y el diseño. Proponer por ejemplo en arte o en diseño un nuevo concepto de espacio, sin tom ar en cuenta las explicaciones de la astrofísica (espa­ cio abierto y en expansión, espacio sin límites pero no infinito) o de las imágenes virtuales (superposición de espacios abiertos) es hoy día imposible. 31P.Restany, “L’auírefacederart*,en Oúval’hi$toire...t p.477.

Hacer o analizar al arte-diseño, sin conocer el concepto de autoorganización en biología y todo lo que de elio se deriva (niveles de organización, poliform ism o, policentrism o, equilibrio del medio interior) es pobre y limitado. H ablar tam bién de estructura o composición hoy, sin conocer las experiencias actuales de literatura, filosofía y música con­ tem poránea (serial, atonal) es condenarse a no salir jamás del laberinto que nos im pone la costum bre. H acer teoría del diseño, sólo con los con­ ceptos de la gestalt, la iconología o la psico(soclo)logía de la imagen, es sumergirse cada vez más en un círculo vicioso. Igual que hablar de lenguajessin conocer las propuestas de la pirámide de la complejidad (alfabetos superpuestos) en la naturaleza por parte de la física, es seguir girando en redondo. Es buscar la salida de los laberintos con la misma vieja cuerda de Ariadna.32 Para artistas y analistas no saber los princi­ pios básicos de la teoría de sistemas, perspec­ tivas de la complejidad, teoría y geom etría fractal, la v irtu alizació n del m undo, los llamados objetos plus, los rizomas, la literatu­ ra y la música contem poránea, es vivir en otra era, no en esta.

32 “H ará falta coraje porque a la salida de todo laberinto, el hombre no encontrará nunca sino otros laberintos. Laberintos de laberintos. Algunos creen encontrar a Dios, otros, la Verdad; unos más, un escepticismo irónico o una desesperación patética. Otros en fin, simple y sencillamente, un enigmático y frágil camino hacia la sabiduría.” j. Attali, Cbemins de Sagesse, Fayard, París, 19%, p. 223.

V icente B écheaut y M arie-L aure B ourgeois, Sillanúm, 6,1987.

Por eso es preciso tejer nuestro hilo de Ariadna con experiencias Ínter y multidisciplinarias, más ailá de nuestras trincheras tra­ dicionales. Es preciso forjar otra mirada, otra forma de interrogación, nuevos instrum en­ tos de análisis y perspectivas más complejas. D otarnos de la m irada distraída a la que nos referimos anteriorm ente. ¿De qué otra forma se puede ver-pensar una obra virtual? Sin lo fractal, sin el principio de complejidad, caos,

M aría Elena V ieirada Silva, El bosque de los / errores, 1941. O leo sobre tela,

73x92 cm.

visión sistémica, espacio en expansión, ¿cuán­ to alcanzamos a registrar? Con otras herra­ mientas en cambio podemos ver !o que los biólogos y cibernéticos llaman la autoorganización: tensiones, interacciones, interrelaciones, interdependencias, retroacciones, organizaciones y sistemas de sistemas, de sis­ temas de sistemas. Podremos entender por qué en ese m undo, los mismos elem entos de base pueden establecer relaciones a la vez

contradictorias, concurrenciales y com ple­ mentarias, C on nuevas h erram ien tas v ere­ m os que en esas pinturas-esculturas hay un orden caótico, producido por líneas que re­ presentan, líneas que son abstractas, líneas que semejan, direccionales, dimensionales, de fuga, deconstructivas, transversales, jerár­ quicas. Bajo esas circunstancias, la obra con­ tem poránea dejará ver su otro rostro (no el prim ero, inaccesible y bárbaro): plasticidad, pluriform ism o, pluridim ensionalidad, muitinivel, polisistem aticidad, policentrism o, generatividad, autorregulación, unidad abier­ ta, causalidad no lineal, superposición de alfabetosy capacidad reactiva. En pocas palabras, dejará ver su infinita complejidad. Es decir, el hecho de que no es una obra sino muchas, porque no se diseña un cartel sino varios, no una prenda sino una serie, no una melodía sino todas las de un m om ento determ inado. Ch. Baudelaire decía: “U n cuadro conducido arm ónicam ente consiste en una serie de cua­ dros superpuestos, en el que cada capa im pri­ me más realidad al sueño .”-3 La imagen puede parecer extrem adam ente difícil, pero no es otra sino la que nos ofrecen los avances científicos y tecnológicos de la

encéfalo, tronco cerebral, dos hemisferios, lóbulos, circunvoluciones, neuronas organi­ zadas en túbulos, túbulos en capas y capas en conjuntos:"... e! cerebro del hom bre siempre se com pone de miles de millones de neuronas ligadas entre sí a través de una inmensa red de cables y conexiones y en esos hilos circulan im pulsos eléctricos o químicos, descriptibles integralm ente en térm inos m oleculares o fisioquímicos y todo com portam iento se ex­ plica por la movilización interna de un con­ junto topológicam ente definido de células nerviosas .”34 U n cerebro con zonas especializadas, no especializadas, localizadas y no localizadas, centralizadas y sin centro fijo. Jerárquico y anárquico en otras partes, de competencias fijas y policompetencias tam bién. Sistema hipercom plejo en donde se com binan estruc­ turas y funcionam ientos diversos. H o y día se diseña para ese cerebro, con ese cerebro, com o ese cerebro, H o y se hace arte para la hipercomplejidad afectiva del hom ­ bre, para un hom bre complejo: un ser autogeno-feno-ego-eco-organizado (M orin). Así es el arte de nuestro tiempo: sin centro, sin ángulo privilegiado, efecto de una ilusión sin lím ites, formas disociadas de sus funciones,

época. La neurofisiología nos habla por ejem­

máxima heterogeneidad, fragmentos que no

plo del cerebro hum ano (el organism o más complejo del universo), en térm inos de un sistema único y diverso. C on aptitudes poli­ valentes y com puesto entre otras cosas por

envían a una unidad, insólito y condensado: “El placer estético resultará en esas condicio­ nes del efecto de resonancia de una m o­ vilización concentrada del con ju nto de

35 Citado por J.P. Changeux en Raison et plaisir, O. Jacob, París, 1994, p. 55.

31J. P. Changeux, L ’homme neuronal, Fayard, París, 1983, p, 334.

neuronas situadas en varios niveles de organi­ zación del cerebro, del sistema límbico al cortex frontal: un objeto mental extenso rea­ lizaría esta arm onía de la sensibilidad y la t ». razón Analizar y manejar críticam ente (positi­ vamente) iodos estos recursos es por el m o­ mento nuestra tarea prim ordial, pero hace falta para ello contar con los instrum entos teóricos, metodológicos, estéticos, científi­ cos, artísticos, culturales y de diseño, que nos perm itan descubrir la complejidad que carac­ teriza a nuestro tiempo. Sólo recurriendo al cruce de experiencias, a la interdisciplina, la complejidad y las estra­ tegias de producción adecuadas, podrem os hacer uso de las estructuras, órdenes y fu n ­ cionam ientos que están con tenidos en es­ tas obras. Sólo así podrem os superar la impresión de anarquía que nos ocasionan a prim era vista, las propuestas. Decía Vasarelli: “La coo peració n entre sabios, técnicos e ingenieros, industriales, arquitectos y artistas plásticos, será la prim era condición de la obra”. Representación del sistema circulatorio

35 J.P, Changeux, Op. d i , Í994, p. 46.

MODELIZACIÓN DE LA OBRA CONTEMPORÁNEA 03 £0

s claro que la situación del arte y el diseño es extremadamente compleja y difícil de com prender. Probable­ m ente su futuro jamás había sido tan arriesgado e incierto. Vivimos en medio de una época en que toda form a de unidad mínima ha desaparecido. El universo del arte se construye en su desintegración, es la mecá­ nica de la experiencia caóticaen donde reina la crisis y la transform ación .36 U n concierto de música de esta época es una agradable cacofonía, en que cada instrum ento juega su propia música y en donde el especta­ dor sale ensordecido a la vez que maravillado de tanto ingenio y artificialidad. Lo imposible y el azar han realizado su papel, pero ahora es preciso reconocerlos y aprender a manejarlos.37

E

36 La equivalencia de estoen el terreno de lamúsica culta, nos la precisan D. y J . Bosseur: “en el basto laberinto en que se cruzan m últiples tendencias de la vida musical desde el final de los años cuarenta, una idea fuerte parece imponerse: la relatividad de los siste­

mas.” D, y J. Bosseur, Op. di, p. 7. 57 En la música contemporánea dice B. Duteurtre, la profundidad se desplazó fuera del objeto artístico hacia el concepto: el vacío devino signo de profundidad. “El rechazo de una organización sonora jerarquizadapor el oído, en favor de una pura unidad m ental, permite la utilización permanente al interior de la obra, de ia totalidad del espectro sonoro, de lo mis agudo a lo más grave, y en donde las estructuras acaban por disolverse en un torbellino que se semeja al vacío.” Op. d i, p, 70.

En esas experiencias ya no se recurre al pasado, porque no hay aparentem ente analo­ gía y del futuro se dice en cambio, que ya todo prácticam ente está aquí. Es m om ento de recom enzarlo todo. Pero definir bajo esas circunstancias un com ienzo, o nuevas bases para la producción artística es difícil, casi imposible. En una época cuyas categorías son confusas y cuyas fronteras se desplazan, ela­ borar definiciones precisas resulta inútil. ¿Cóm o definir tendenciasyposibilidadesaún no domesticadas, avances ciegos que desani­ man cualquier esfuerzo lógico? Sólo contamos con algunas evidencias: pre­ valece por ejemplo un im pulso a la compleji­ dad, porque se tiene en todo nivel la capacidad de generar estructuras más y más complejas. Por simple acumulación y articulación de experiencias, se produce todo el tiem po obras y objetos nuevos y diferentes. El arte y el diseño se han apropiado de esa capacidad de generar estructuras y funcionam ientos nue­ vos y complejos. Es la interacción infinita de experiencias artísticas y de diseño, lo que ha perm itido elaborar esos sistemas abiertos siem pre más organizados. Dice G. Balandier: “el universo del arte está movido por una tendencia a la com plejidad .” 38 58 Ver G. Balandier, Le Dedale, pour en finir avec le XXI siede, Fayard, París, 1994, introducción, y Cap, 1 y 2.

Re^MagasindeBen. Elementos diversos.

y.f¡%

O tra evidencia es la del caos, una organización que se establece en el forcejeo del orden y el desorden, del desorden y la reorganiza­ ción. Alguien habla de la mecánica del azar y lo im previsto. H ay azar dice Ekelland por ejemplo, cuando las cosas no se pueden prever de m anera precisa, cuando una serie de obser­

vaciones o experiencias no se dejan resumir. H ay caos y azar cuando un suceso depende de m uchos factores que ie determ inan directa o indirectam ente. En esos casos la única regla es que ya no hay reglas. Caos no es sin embargo sinónim o de incertidum bre, porque a los sistemas caóticos se les produce con un peque-

ño núm ero de elementos, basta para ello am pliar el conjunto posible de com binacio­ nes a través de redes y estructuras reguladas .39 La nueva figura del caos estudia cómo se produce la variedad y la oscilación en un sistem a aparentem ente d eterm in ado , pero del que no sabíamos que era abierto. Estudia cómo los mecanismos pueden adquirir a lo largo de su desarrollo, una libertad que no tenían desde el principio. En pocas palabras, estudia la forma com o se produce la com ple­ jidad. Ella define el tipo de azar que se produ­ ce en un sistema determ inado y la m anera como se introdujo o estaba en él desde el principio, un com ponente caótico que no habíamos visto. Los com ponentes de esta nueva figura de sistema caótico que proponem os son los si­ guientes: no linealidad (incongruencia entre causa y efecto posible), formas complejas (capacidad de generar estructuras más am ­ plias), simetrías recursivas (desplazamiento repetido de características de algún punto en todo nivel de organización). En esos sistemas las condiciones iniciales están sujetas a varia­ ciones considerables. H ay además en ellas, una gran capacidad de retroalim entación y de reproducción como sistema abierto. Él caos

de anclaje en que se desarrolla ese tipo de sistemas. El caos está en la tierra como en el cielo y perm ite ver que todo sistema, tiene un co­ m ienzo y un desarrollo regido por la desinte­ gración perm anente. Deja ver tam bién que además está sujeto a un juego de bloqueo y desbloqueo que es lo que produce la variación y le perm ite expandirse o retraerse. Encon­ trar formas en el caso del arte (en una com­ plejidad aparentem ente desorganizada) es ia tarea inmediata, pero para eso es preciso cam­ biar la visión de conjunto de la que partimos. Necesitamos reconocer que ese arte para mantenerse, regularse y reproducirse, requie­ re tom ar m uy diferentes formas y figuras. Reconocer que detrás de esa diversidad in­ mediata reina un orden de tipo caótico que se organiza desintegrándose. En ese orden hay programas y estrategias de producción que son ineluctables, p orqu e m ás allá de esa apariencia diversa se encuentra una base uni­ versal. Necesitamos reconocer tam bién que el arte y diseño contem poráneos no nacen por generación espontánea, sino por la articula­ ción infinita de sistemas superpuestos, en la medida en que se trata de un universo poli-

por eso es un precursor de orden, tiene una

sistémico en devenir disperso.

fuerza productiva y está presente en todo sistema que se descubre abierto y complejo. Los llamados atractores extraños son factores

Artista, crítico, analista y espectador, nos balanceamos en ese universo entre lo deseable y lo posible, porque en él todo lo que forma transforma. En ese m undo reina el mestizaje, las unidades mínimas desaparecen, 1a prio­ ridad radica en la interacción de los elementos y hay una fuerte relación de parentesco entre

35 Ver I. Ekeüand, LeChaos, Flammarion, París, 1995, segunda parte; J. Gleick, Caos, Seis Barral, Barcelona, 1994, parte 1-2.

todas las obras. Casi todas resultan prim as entre sí. En este universo, la com plejidad nace de la com binatoria de unos cuantos elem entos de base 7 el todo es más 7 menos, que la suma de sus partes. Cada parte es tam bién más y menos que la parte que es. C om o en la sociedad, necesitamos descu­ brir que en el arte 7 el diseño, ha 7 mecanismos de individuación 7 mecanismos de interde­ pendencia. Los caminos para singularizarse sin dejar de ser parte de un sistema abierto, 7a están trazados de antem ano. Son com o las form as de subjetivación 7 las técnicas del 70 de que habla M. Foucault.40U na porción de ese m undo es gratuita, es una evidencia 7a dada, la otra parte exige de nosotros asociar e! arte al conocim iento, al saber, al pensam iento 7 a la realidad de nuestra época. En este punto debem ossaber que la búsqueda com o la m ira­ da del espectador, es miope 7 distraída 7 que requiere siempre de la articulación de m éto­ dos sintéticos 7 analíticos para el desarrollo de la investigación. Con esa visión damos 7 a un prim er paso en la dirección que se perfila.

40Com o en !a sociedad que describe N. Elias,ene! arte hay un orden funcional y redes de solidaridad, mecanismos de individuación y de interdependencia, tensiones centrifugas-centrípetas de intereses distintos. Ambos órdenes están determinados perlas antinomias que le son propias: individuación-interdependencia, público-privado, hombre-grupo. La individuación tie­ ne sus mecanismos: competencia, deseo de destacar, sobresalir o dirigir, es la tendencia que sigue el hom ­ bre para volverse diferente. La interdependencia tiene los suyos: la división dei trabajo, funcionalismo, estandarización.

Kenzo, Diseño de vestido y abrigo.

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El manifiesto del nuevo realismo del 27 de octubre de 1960 fue el prim ero en plantear de m anera contemporánea, este nuevo acerca­ m iento a la realidad del arte. Es él junto con el pop art en Norteam érica, quien constituye eso que desde entonces se llama el arte de la objetividad, el arte-objeto, el texto-objeto. A hora bien, cambiar de visión sobre ias cosas es algo semejante a tener que abandonar a un ser querido. Es una vivencia oscura y desgarradora: “esa pura y simple declaración de intenciones debiera marcar el inicio de un re-examen total de la relación entre el mundo del arte y la producción industrial, en el m om ento crucial del paso de la modernidad a nuestra actual condición posm oderna .” 41 M oderar el dolor del abandono, es algo que depende de contar con una alternativa distin­ ta, en la que ese ser querido tiene un lugar y sigue de algún m odo presente. Eso es precisamente lo que sucede al apro­ xim arnos al arte contem poráneo. Obliga a cambiar de visión para hacerlo nuestro. Necesi­ tamos contar con una visión más compleja, dejar que la anterior ocupe su lugar y evitar que siga siendo el todo de la explicación. El arte contem poráneo, ese ser caótico, requiere ser analizado y contem plado de otra m anera. Lo requiere p o rq u e ciertam ente c o n stitu y e un paradigm a d istin to con

El nuevo realismoy el bautizo del objeto. Texto de Pierre Restany. Cartel elaborado porRaimond Hains, 1960. 1P. Restany, 60/90, La Difference, París, 1990, p. 8.

respecto del arte y las vanguardias tradi­ cionales, pero además porque si nos acerca­ mos a él de la misma m anera que en el pasado, escapará inevitablemente a nuestras in terro ­ gaciones, justo porque la diversidad es infini­ ta, resulta imposible establecer en la superficie algún orden o coh erencia aparente. E spre­ ciso ubicarse con respecto de ella de otra manera. Sucede como en biología que, ante la diversidad infinita de organismos vivos exis­ tentes, fue preciso plantearse otras preguntas para acceder a las estructuras profundas. Ante los antiguos estudios que se hacían sobre ei funcionam iento delamosca (objeto precioso para el análisis de ia evo lu ció n, aun la del arte), la biología m olecular y genética se pusieron a estudiar ahora, la form a concreta en que esa mosca se construye. Se pasa del estudio de la estru ctu ra yel fu n cio n am ien ­ to, al estudio de losprocesos de construcción, tom and o en cuen ta los a v an ces de que h o y se dispone, en m ateria de arquitecturas m oleculares y genéticas: “A la vieja cues­ tió n: ¿cómo funciona la herencia de la mos­ ca? la sustituye o tra cuestión: ¿cómo se construye la mosca ?” 42 Estudiar ya no la estructura superficial yel funcionam iento aparente, sino la construc­ ción interna del ser vivo, colocó a esa ciencia en el corazón mismo de las cosas. Por eso se dice que la biogenética es lo que perm itió al hom bre adentrarse en el corazón de lo vivo, de todo aquello que hace vivir. N os desplaza­ ,JF. jacob, LaSourisjam oucheetl’bomme, OdileJacob, París, 1997, p. 60.

mos así a las estructuras y funcionam iento profundo de lo que se presenta com o simple diversidad. Ahí se puede acotar el juego de lo posible, no en la observación atenta de lo infi­ nitam ente diverso: “U n día tal vez los físicos podrán m ostrar que el funcionam iento (del m undo) no podría ser diferente de com o es .”43 El único problem a es que este acercamien­ to nos introduce al mismo tiem po a un m un­ do extraordinariam ente complejo. Estamos en la antesala de un nuevo infinito: lo infinita­ m ente complejo. Lo cierto es que la tarea no es m enos difícil que en la superficie, sólo que aquí estamos ubicados en el centro mismo de la producción. Ese ser vivo y complejo que es la obra de nuestro tiem po exige de nosotros una visión más amplia y precisa. Exige una visión mi­ croscópica y macroscópica a la vez, que nos perm ita no solamente definir la evolución de las cosas, sino tam bién la capacidad de rebobinar los procesos que han producido esos resultados. Esa visión nueva será orgánica, compleja y sistémica o no será distinta de las demás. Es esa triple característica lo que per­ m itirá acercarnos a las funciones vitales y estructuras profundas de la obra de arte. Así entrarem os en lo más íntim o de la construc­ ción, en lo gestual, en los terrenos textuales, en la doxa del espectador y del analista. Es el texto en buena parte lo que hace la obra y es la falta de claridad a ese respecto, lo que hace

13 F. Jacob, LesJeaux dupossible, Fayard, París, p. 17.

que uno acabe fatigándose, antes de haber accedido al corazón de las propuestas . 44 N o tenemos todavía un concepto para el nuevo paradigma del arte y el diseño, pero contamos con una serie de nociones que por el m om ento bastan para apoyar la marcha. N ociones como la tendencia a la complejidad, secuencias de la autoorganización, órdenes caóticos, organismo vivo, causalidad circular, es lo que por ahora nos hace falta para dar sentido al recorrido. Sólo es cuestión de garan­ tizar el paso de una (aparente) pobre organiza­ ción de las obras, a una visión más precisa de sus estructuras organizadas. Hasta aquí es la búsqueda de esa organicidad nuestro hilo conductor. Recurrirem os para ello a un m é­ todo de escenarios, porqu e una buena form a de con cebir al fu tu ro es in v en tán ­ dolo de acuerdo con ciertas condiciones de p osibilidad. FIGURAS PARA LA M O D ELIZA CIÓ N Por la distancia inevitable que existe siempre entre pensamiento y realidad, se impone la necesidad de construir formas y figuras que perm itan acercar uno a otra. Son figuras que el hom bre elabora para apropiarse de !a reali­ dad por la vía del pensamiento. Decía Spinoza: “los hom bres juzgan las cosas de acuerdo con las disposiciones de su cerebro” (B. Spinoza, La Etica I, p. 44). César, Compresión Ricard, 1960. Compresión de automóvil 153 x 73 x 65 cm.

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lía buen glosario sobre las principales corrientes del . arte contemporáneo .se encuentra en C. Millet, L ’a rt contemporainen questton, Flammarion, París, 1997, pp. 112-119.

Son formas tam bién que pareciera tener inscrita la realidad para existir a los ojos del hom bre. La tarea de este últim o consiste en dotar a la realidad de un lenguaje y dotar a sus lenguajes, de una objetividad que corresponda al m ovim iento mismo de lo reai. Decim os esto porque además, cada época define las formas y figuras que necesita para com prender e interactuar con la realidad natu­ ral, social e intelectual que tiene enfrente. La imagen del círculo en el renacim iento, el árbol cartesiano, el pliegue barroco, la eurritmia clásica, son la manifestación de esa form a hum ana de apropiarse del despliegue de lo real a través del intelecto. C om prender, describir, producir y vivir en esa época es asum ir inm e­ diatam ente que el m undo, la sociedad, el hom bre, sus ideas y el cerebro, existen y se desarrollan, a través de las form as y figuras que m odelan a esa realidad: en ciertos m om entos de la historia y de una cultura (dice F. Jacob), hay una especie de eco entre la m anera como los artistas y científicos orien­ tan sus pensam ientos y las imágenes que utili­ zan. C om o si alguna fuerza inclinara en la misma dirección los esfuerzos de todos .”45 Es la episteme de que habla Foucault o el imagi­ nario de Castoriadis, el rizom a de Deleuze y la teoría de la inteligencia artificial. En ese sentido nuestra época tiene sus p ro­ pias formas y figuras de m odelización. La diferencia es que ahora todos esos esquemas se superponen en una imagen caótica del m undo en el que vivimos. De todas las existentes 45 F. Jacob, 64

Op. di., 1997, p. 208.

querem os m encionar las siguientes: los nu­ dos, la red, el caos, e! laberinto, el gran mecano, la p irám id e de com plejidad, la muñeca rusa, la glorieta y el organismo vivo. Com o figuras secundarias tenem os las líneas de m on­ taje, los mosaicos plurales y la construcción m odular. Se trata sólo de las figuras que nos perm itirán el análisis concreto del arte y el diseño contem poráneos. La listano es exhaus­ tiva, es sólo para efectos analíticos. El esquema de análisis que aquí propon­ drem os es sólo un andador para recorrer la gruta, un hilo para moverse en el laberinto. N o tiene por supuesto un carácter definitivo ni aspira a ser aplicado como cualquier otra m etodología al diseño. Es más bien una brú­ jula para no perder com pletam ente el sentido de orientación de la marcha. Es un esquema abierto y que se reconstruye en su utilización. Usar conceptos y elementos de diferentes disciplinas no pretende darle un carácter cien­ tífico. Por el contrario, es sólo una experien­ cia de análisis interdisciplinario que puede servir de retícula para ver y organizar la realidad a través de ella. C om o la modelización de la ciencia, nues­ tro esquema es un recurso para observar la realidad del arte y para dotarla de sentido a los ojos de quienes la analizan. Establece las con­ diciones de observación, análisis y com pren­ sión en que la obra contem poránea podría adquirir sentido y significado. Sólo establece niveles, estrategias y recursos posibles de aná­ lisis, así com o formas de organización y ele­ m entos que pueden encontrarse en la obra de

nuestro tiem po, bajo ciertas condiciones de observación. El carácter orgánico, complejo ysistém ico de que hablamos anteriorm ente, estaría dado, por la aplicación de las figuras iniciales (red, lab e rin to ,...), así como por los tres niveles que propondrem os para la construcción de las obras, imágenes y objetos contem porá­ neos. Laperspectivacríticasiguesiendolaque proporciona, las aportaciones imbricadas de algunas ciencias, artes, tecnologías y diseños de n u estro tiem po: caos, com plejidad, autoorganización. Partim os de la idea de que las obras y los objetos de arte no existen antes de la percep­ ción, análisis y com prensión que se hace de ellas. El objeto y el pensamiento sólo existen a partir de su encuentro, pero el encuentro no es autom ático, hay que producirlo. N uestro esquema no es sino un intento por provocar ese encuentro de la obra de arte con el análisis y los sentidos del hom bre que la contempla. Intenta producir el encuentro sin el cual ni la obra ni el espíritu del hom bre existen real­ m ente. Lo mismo sucede con el artista que sólo existe en el proceso de realización de su obra, haciendo uso de los recursos físicos, anímicos e intelectuales que le perm iten anu­ dar los materiales con sus experiencias pensa­ das y vividas. “Poco a poco un infante construye su entorno. De la misma m anera el científico construye progresivamente su reajaques Villegjé. Rennes/St, Placide, 1987. Carteles desgarrados. 255xl6Gcm.

lidad. N o más que el arte, la ciencia no copia la naturaleza. Ella la recrea.” (F. Jacob, Op. C u , 1997, p. 226). Veamos una a una, cinco de las formas y figuras que hemos m encionado para el análisis del m undo del arte contem poráneo en que vivim os. a)

N

ud o s y red es

La prim era es la del nudo, la red y el proceso del anudam iento. Estas figuras dei nudo y la

red son indisociables} laprim eraesparte de la segunda. Red es un conjunto de lineas entrelazadas. N udos de esa red son preci­ samente las intersecciones de las líneas. Estas ú ltim as son cam inos de acceso o vías de com unicación a lo largo de las cuales circulan materiales, energía, información, ideas o expe­ riencias según el caso. En esas redes, líneas y nudos se propagan flujos de acuerdo con 1eyes de causalidad compleja. Desde ese p un ­ to de vista, la red es una entidad mixta, abierta (una y múltiple) y en particular ía nuestra, es

Georges Adilon. Glycérophtalique sobre papel. 552 x 910cm.

una red en donde varias redes se superponen como alfabetos opuestos y com plem entarios. Se dice que la red es ahora el nuevo espejo de un hom bre, una sociedad y una cultura sin interior. Es el espejo a través del cual nos contem plam os como parte de sistemas que se expanden .46 U n hom bre por ejem plo a lo largo de su vida, no hace sino insertarse en múltiples redes entrelazadas, dentro de las cuales siente, piensa y actúa. El hom bre y el m undo no existen por separado, se anudan y forman una red. De pronto el hom bre se da cuenta que buena parte de su existencia se lleva al cabo en organizaciones de tipo reticular, que su vida está hecha un nudo y que su tarea fundam en­ tal es aprender -com o Zeus lo era- a ser un tejedor. Las redes en todo caso siempre habían estado ahí, en larealidad, pero hasta ahora son puestas en relieve. Lo vivo se dice hoy día, es una arquitectura cableada: el sistema nervio­ so, circulatorio y las redes neuronales. La arquitectura de la materia y de la vida son tam bién reticulares como la memoria, las organizaciones sociales, las relaciones econó­ micas y de com unicación . 47Toda la realidad se presenta de m anera fragmentaria, en sus 46 D. Parrochia, Philosopbie des rescata, P.U.F., París, 1993, Introducción. . 47 “Lo vivo es un sistema de orden doble, a la vez estructural y funciona!, estático y dinámico, Desde luego su caracterización com o red no puede hacerse más que de acuerdo con esas dos vías. Por otra parte, la organización de la m ateria viva puede ser descrita como una red, tanto en el nivel molecular, como en el celular y orgánico." Ibidem, p. 39.

nudos, se estratifica a través de líneas de comunicación y funda organizaciones de tipo reticular, que vienen a sustituir la imagen de la estructura simple y las unidades mínimas. Todos somos seres (incluyendo artistas y d iseñadores) im b ricad o s en u niverso s reticulares cuyas arquitecturas son esas entida­ des mixtas más o menos cerradas. Las redes son nuestra condición y nuestro ropaje. Por eso pensamos, analizamos y producim os en medio de estructuras reticulares que se plie­ gan, repliegan y despliegan ininterrum pida­ m ente ,48 Sólo se conoce la realidad en susnudos, por sus cruces e interacciones, de la misma manera que sólo se produce en el tejido ondulante y tortuoso de la red, en el derecho y el revés de nuestras ideas y nuestros actos. Somos hom ­ bres reticulares con apariencia de arlequines, que portam os a cuestas todo el pasado y futuro biológico, sociológico y cultura! po­ tencial que habría de caracterizarnos. Somos eso además del conjunto de organizaciones reticulares en que se desarrolla el m undo en que vivimos. La obra de arte contem poráneo es cons­ truida desde esa perspectiva en medio de una red, de m anera siempre reticular y todo cuan­ to pueda ser analizado o realizado, lo será a través de nudos, líneas y entrelazam ientos de materiales, energía, gestos, recursos técnicos y í8 Una red dice D. Parrochia, es un conjunto de objetos, interconectados y reunidos por sus intercambios de m ateria e inform ación, en térm inos de tiem po, el núm ero de conexiones puede aum entar o disminuir y la configuración cambiar. Ib id., p. 31.

textualidad (organizados, a su vez a m anera de red). Lostrabajos deR. O palka (caligrafías numéricas minúsculas) miden el tiem po a través de la paciente adición de cifras que conducen del uno al infinito. Su obra es un conjunto llamado Opalka 1965/1 del que cada cuadro es un detalle. Pinta en ellos una secuencia aritmética de núm eros, anunciada además en una cinta sonora. Su carácter dra­ m ático (por tratarse del tiem po) proviene de que cada pintura se acom paña de una fotogra­ fía del artista que, al final de sus obras, m ues­ tra los efectos del tiem po sobre su rostro. La secuencia num érica es un verdadero laberinto y una red sin principio ni fin. La figura de la red coincide además, con lo que dicen sobre la realidad ¡a ciencia, la teoría de sistemas, la inform ática y la teoría de los laberintos. Los nudos por ejem plo (intersec­ ciones de líneas), son-las células de la genética (nudos en que se propaga la vida) y son los atractores extraños de que habla la teoría del caos. La estructura profunda de ¡a figura nos parece la misma, sólo cambia de forma. Por cierto sobre esa figura del caos querem os añadir sólo unas cuantas cosas. b)

M

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e c á n ic a d e l a z a r

La segunda figura que proponem os es la del orden caótico. La teoría del caos cuyo origen es m atem ático no es tam poco un com ienzo, es ya un resultado dice I. Ekelíand. Es el resultado de una experiencia concreta del hom bre. La experiencia de colocar entre el m odelo matemático abstracto y ía realidad

física concreta, un m ediador que es el cálculo. Es la necesidad de establecer una corres­ pondencia entre la abstracción formal y la realidad inmediata, lo que le lleva a elaborar un m odelo. U n modelo que a diferencia de los otros es abierto y deja lugar a lo irregular y a

Román Opalka, Del 1 al infinito (detalle), 3669843-3673088.1965, Pluma y tinta china sobre papel, 33.9 x 24.8 cm.

lo aleatorio. El caos es un modelo determinista pero que perm ite concebir al azar y a lo im previsto. Es un espacio interm ediario com ­ patible con el uso del cálculo para resolver sutilm ente el problem a de siempre: la rela­ ción entre el azar y la necesidad. M odelo determ inista que deja sitio al azar y dim en­ sión de lo imprevisible, el caos opera con dos elem entosprim ordiales: uno teórico y el otro instrum ental. El prim ero son los atractores extraños, el segundo es la com putadora. Des­ de esa perspectiv a el sistema solar es caótico, a pesar de estar determ inado por leyes. Tam ­ bién lo es el sistem a económ ico y la vida

Jean Dubuffet, El curso de las cosas. MireG 174 (Bolero)

(fragmento). 1983. 4 paneles, acrílico sobre papel morouflé sóbretela. 268x800cm.

del hom bre. Los atractores extraños son el enlace que permanece a pesar de las trayecto­ rias inestables y son el soporte del cálculo. La obra de arte contem poráneo es un siste­ ma caótico, es decir un orden en donde se combina azar con necesidad, en donde reina la inestabilidad porque se conjuga en ella, siste­ mas, subsistemas y una gran cantidad de ele­ mentos variables que tienen entre sí muy diferentes tipos de relaciones. En esa red caó­ tica hay sin embargo atractores extraños que jalan o p roducen el sentido, que se des­ pliega irregularm ente por el sistema abierto y en expansión. Las obras de J. Tinguely

(Bricoleur superlouche) son por ejemplo, una fiesta barroca de los objetos. U na planta verde gira sobre sí misma, un bolso de m ano cuelga de no se sabe dónde, una defensa de coche iluminada es puesta verticalm ente. U na cabeza de alce se asoma entre los hierros, un martillo que golpea, un M ickey histérico, todo forma parte de una m aquinaria inútil. H ay sin embargo en ellas dos ejes principa­ les: geometrías luminosas de todos colores y elementos tom ados de la naturaleza. C om po­ ne su obra sentado en un banco que súbita­

m ente lo empuja del asiento. En ningún sen­ tido el espectáculo es confortable, siempre es triste, incongruente y descompuesto. La usu­ ra es tam bién parte de una obra imposible de definir y de Sa que sólo puede decirse que es casi el infierno. H ay entonces en ese sistema de sistemas, de sistemas, algunos que son locales, otros periféricos, regionales y globales, im b ri­ cados en una evolución aparentem ente sin contradicciones del conjunto. Encadenamien­ to de causas o desencadenamiento de efectos,

Jean T inguely, Unaportada del infierno, 1984.

Instalación sobre un estrado: materiales de recuperación.

M O D E U Z A C IÓ N D E LA O BRA C O N TEM PO R Á N EA

se confunden en una organización inestable (construida por niveles de organización dis­ tintos y superpuestos) pero abierta siempre a la posibilidad del cálculo. Es un arte com bi­ natorio que construye una complejidad en donde se conjugan fenómenos físicos o natu­ rales, teóricosy científicos, formales y sociales siem pre indisociables. Sucede lo mismo que con los fenóm enos del tiem po, con el clima por ejemplo (tiempo complejo, caótico), por­ que supone tom ar en cuenta entre otras cosas: tem peratura, presión higrom étrica en el sue­ lo y en las alturas (de todos los lugares del m undo), rayos solares, capas de ozono, relie­ ves y océanos, el estado de la superficie y sus profundidades, etcétera. El cálculo además será siempre incierto y provisional. c) C

o n s t r u ir u n l a b e r in t o

De la figura del laberinto sólo queremos añadir lo siguiente. El laberinto tiene por naturaleza una dimensión estética, tanto para quien lo construye como para quien lo reco­ rre. Es para ambos un viaje, una puesta a prueba, una iniciación y una resurrección (Attali). A quien se relaciona con él, lo vuelve heroico: lo transform a, le da una nueva opor­ tunidad de vida, supera sus temores y le enseña a ir siempre al fondo de sí mismo. Esa estética del laberinto que forma parte de la transform ación íntim a del hom bre, está tam bién sujeta a objetivos de m uy diferente tipo: guardar un secreto, una vergüenza, un m isterio, m eter al hom bre en una tram pa, en una experiencia difícil y torm entosa. Indicar

el camino de la humanidad, garantizar la vida eterna, castigar, acceder a la muerte o simple y sencillamente m ostrar en el hom bre su natu­ raleza laberíntica. Por eso toca a cada uno de nosotros construir nuestra propia vida, nues­ tro propio laberinto, haciendo de la existencia una especie de obra de arte. Santarcangeli, ya estableció las etapas para la construcción del laberinto: definir la super­ ficie a ocupar, im poner en ella una forma, definir un trazo para los caminos (rectas, curvas, círculos, cuadros). Establecer un obje­ tivo, uno o varios centros a elegir y varias entradas. C on ello trazar un camino que lleva al objetivo y algunos otros que no conducen a nada. Evitar segmentos m uy rectos, ocultar aquellos que no conducen a ningún punto, proponer caminos falsos y utilizar algunas astucias: el buen camino debe ser a la izquier­ da, porque el hom bre siempre elige la derecha, no dejar zonas blancas o lagunas, llenar todo el camino semejante al correcto. Por supuesto en los laberintos circulares !a tarea es más fácil, trazar círculos concéntricos, luego abrir brechas y crear caminos. Lo mismo sucede coh los laberintos de tres circunvolu­ ciones. En todos los casos, el laberinto trans­ forma lo finito en infinito, al tiem po lo sujeta a un espacio reducido, vuelve complejo lo simple, proporciona oportunidades de vida y por ello, quien lo hace o lo recorre accede a lo divino. La obra de arte contem poráneo es ese labe­ rinto construido por el artista y reconstruido de manera distinta por quien lo observa o lo analiza. Su construcción es semejante en todos

Jean-Luc Vilmouth, CutOut. Cable eléctrico, amarillo, negro y plateado.

los casos y el juego de lo posible es lim itado aun qu e sus form as c o m b in a to ria s son innum erables .49La vida, el pensam iento y las

accionesdel hombre contem poráneo, se reco­ 49 La figura del laberinto no sólo sirve para la inter­ pretación de las obras. Ella misma aparece en muy diferentes propuestas. Donde es m uy evidente su presencia anualmente es en Vieira da Silva. Pero hay laberintos en laobradeM ondrian ( jeyeetocean , 1915), en P. Klee f Jardín Botanique, 1926), André Másson (.Laberinto animal, 1956), Miró ( Laberinto, 1926), Pollock{A tafe'/) 1958), Hundertwasser (1957), Hayter

nocen en esas tortuosas organizaciones y por ello se han convertido en figuras clave para nuestro tiem po. Dice D ora Villier a propósi­ to de Vieira da Silva: laberinto es una palabra (.Laberinto, 1955), A. Perilli (Concepto de Laberinto, 1975), Dubuffet (Cabinet Logologique, 1970), A. Segui (Circulación, 1989), Marta Pon ( Laberinto de Liceo Montlucan, 1984), Ubac (Dibujo, 1975), B. Olson (De Paisaje, 1986), Chuteh Chun (Presagios, 1990), S.W. Hayter (Mai, 1986). Ver sobre todo esto,]. C. Lambert, Leregneimaginal, Cercles’art, París, 1991, pp. 118-142.

M O D E U Z A C IÓ N DE l a OBRA CONTEM PORÁNEA

ni concreta ni abstracta, aparecida nadie sabe cóm o. Sin etimología segura, asociada por error a Cnosos, indescifrable en cuanto a su sentido y al m ism o tiem po sin ó n im o de un sitio d isim ulado. De ahí su p erten en cia a los sím b olos m ás u tilizados. Palabraplural por excelencia.

Com o figura, el gran mecano proviene re­ cientem ente de la investigación genética y celular. Afirma que todo organismo vivo, se construye a partir de una estructura genética ineluctable: “El m undo vivo es una especie de com binatoria de elementos en núm ero deter­ minado y parece el producto de un gigantesco mecano, resultado de una mescolanza evolu­ tiva incesante .” 50 En su condición larvaria el organismo vivo hereda una estructura, en su condición adulta desarrolla otra más compleja. Eso se debe a que dicho organism o tiene capacidad de autoorganizarse y una estructura molecular, celular y genética básica, que por perm anecer abierta genera una gran cantidad de com bina­ ciones entre sus elementos de base. Estos elementos son unos cuantos, pero a través de combinaciones, estructuras reguladas, orga­ nizaciones m odulares y series de reacciones químicas, edifican niveles de complejidad y formas de manifestación que no se podrían prever desde el principio: “El m undo vivo parece un mecano. Es el producto de una vasta

com binatoria en la que elementos más o menos fijos, segmentos de genes o bloques de genes que determ inan módulos de operacio­ nes complejas, son arreglados conform e a ordenam ientos variados .”51 Al principio la mosca está determinada por la carga genética que recibe y más tarde en su condición adulta, desarrolla estructuras genéticas y celulares, mediante la form ación de estructuras m odulares y sintagm as de genes (H.O.M. por ejemplo), que reconstruyen al ser vivo como en una línea de montaje celular, semejante a la de los automóviles. Entra en juego la m odulación reguladora de origen químico y entonces la misma mosca, es producida por fragm entos, por m ódulos multicelulares que no son sino piezas des­ montables (a una mosca se le retira una antena yse pone en su lugar una pata y la pata se pone a funcionar como una antena), rem ontables y siempre en disposición de producir formas diferentes, con el mismo número de elemen­ tos básicos. Por eso ante la diversidad animal se puede hablar de unapersistencia molecular y genética, que opera bajo la form a de un mecano gigantesco capaz de generar miles de figuras distintas, a partir de unas cuantas piezas combinadas de diferente m anera y cum pliendo funciones distintas: “El conjunto del m undo vivo (dice F. Jacob) parece una especie de mecano gigante. Las mismas piezas pueden ser desmontadas y remontadas de m anera distinta, de tal suerte que se produz­ can formas diferentes. Pero en la base son

50 F. Jacob, Op. ci t 1997, p. 12.

51 Ibidem, p. 134.

d)

E

l g ra n m ecano

siempre los mismos elementos los que son utilizados .” 52 Eso es tam bién una obra de arte y diseño contem poráneo. El resultado siem pre idénti­ co y distinto que produce la lógica del gran mecano con unos cuantos elementos. El m un­ do de Boltanski, el de A rm an, Tinguely no son otra cosa sino diferentes expresiones de una experiencia artística que m onta, rem onta y desm onta una serie de materiales a los que com bina y refuncionaliza. La mosca que es la obra contem poránea, es la diversidad del rei­ no anim al sujeta a una serie de elem entos limitados, a estructuras m odulares, líneas de m ontaje y redes reguladoras, capaces de gene­ rar mil formas de manifestación del gran mecano de nuestro tiem po. De lo que se trata es de encontrar en esas obras los procesos de construcción que le dieron origen, las estruc­ turas y dinámicas básicas que les proporcio­ nan apariencia y los elem entos celulares, moleculares y genéticos que no hacen sino combinarse de diferente manera. De aquí nace la figura de la muñeca rusa, a la que nos hemos referido. e)

P

ir á m id e d e l a c o m p l e jid a d

La com plejidad se define como un conjunto de elem entos de diferente tipo y procedencia, en el que se establecen interacciones cualitati­ va y cuantitativam ente distintas. Todas esas relaciones se desarrollan en m uy diferentes nivelesy están sujetas a una causalidad circular 52 Ibid., p .130.

Namjune Paik, Rousseau, 1989,11 monitores a color, un reproductor de video en disco láser, un vaso y follage en cela. 300 x 175 x 50 cm.

y sim biótica. Se superponen en ese conjunto varias form as de interacción y organización y varias formas de funcionam iento opuestas, concurrencialesy complementarias. Las rela­ ciones según su intensidad se definen como sigue: tensiones, interacciones, interrelaciones, retroacciones, interdependencias, organiza­ ciones de complejidad distinta y sistemas de sistemas, de sistemas. Esos conjuntos tienen la capacidad de crear (vía emergencias) estructu­ ras nuevas cada vez más complejas y a eso responde su denom inación. Se trata de con­ juntos abiertos cada vez más imbricados que siguen un camino ascendente. A ese caminóse le ha denom inado la pirámide de la compleji­ dad. La pirámide (en astrofísica) es la forma como se organiza y desarrolla ia m ateria en la naturaleza. Los supuestos de base son dos: la naturaleza está estructurada como un lengua­ je y ese lenguaje se organiza de manera piramidal a lo largo del tiempo. El lenguaje escrito (prim er supuesto) se construye a través de letras, palabras, frases, parágrafos, capítulos, libros y colecciones. Es la com binatoria de los com ponentes en todos sentidos lo que p roduce lenguaje, puesto que la articulación de letras p ro ­ duce palabras, la articulació n de palabras produce frases, etcétera .53

JohnChamberlain, C'estwhat(v iew 2), 1991, Acero pintado y cromado. 227.3 x 122x135.2 cm.

5Í Sobre la im portancia de la escritura en el arte y el art/script, J. CI. Lamben, Op, rir.,“L’imagÍnation scriptua!es”,pp. 143-160. Algunos artistas célebres por su escritura en las obras son Opalka, J. G m , Alechinsky, V. Adami, B. Quentin, C. Oldenburq, Ung No Lee, Michaux, Magritte,

Aparece en esta com binación un elem ento fundam ental, las p ropiedades em ergentes (concepto de la química) llamadas así, porque la com binación de letras hace aparecer algo que no estaba en ninguno de los elem entos aislados. “Azul” por ejemplo es un significado y una imagen, que no estaba presente en ninguna de las letras que constituyen a la palabra, porque es un significado que emerge de la com binatoria misma, com o emerge ese tipo de propiedades en todos los niveles de la lengua. Nace ahí la figura de una pirám ide de alfabetos superpuestos (letras, sílabas, palabras), en la que cada elem ento de un nivel determinado, está com puesto de elem entos de la etapa inferior y entra en la com posición de los elementos del nivel superior: palabras son letras de frases, frases son letras de parágrafos... Dicen ]. F. Bory y J. Danguy que en los años sesenta, es cuando el lenguaje com ienza a ser puesto en duda y ya no basta el dicciona­ rio. En ese momento “los poetas concretos” comienzan a m odificar su estructura, atom i­ zan, disecan, torturan, despedazan. Oponerseal discurso del amo era la consigna, no precisa­ mente para crear lenguajes de esclavos .54Es la com binatoria de elementos que genera pro­ piedades emergentes, lo que sirve de principio a esta construcción de la pirám ide. Es exacta, i l • i m ente este proceso, es que descubrieron los f r . . . químicos en la arquitectura de la naturaleza. Se trata de los elementos químicos que com54J. F. Bory j j. Danguy, Journal de ¡Jan actuel 19601986, Idees et Calendes, Neuchatel, 1986, p. 5.

fean-Luc Vúmoum, Subida a la carreta de oro, 1983. „ : , , ,, T n ¡ T Carreta, pinturadorada y papel de empaque. La Roche- jagu.

ponena las sustancias naturales. Ese! alfabe­ to de los átomos contenidos en la tabla de Mendeléiev. Para m an ten er ju n to s los com p on entes de una palabra, la naturaleza utiliza las diver­ sas fuerzas de que dispone: fuerza electro­ magnética para soldar átomos y moléculas, fuerza nuclear (en física) para soldar protones y neutrones dentro de un núcleo atómico. El núcleo de! átom o de carbón contiene seis protones y seis neutrones, el hierro 26 pro­ tones y 30 neutrones, ambos rodeados por series de electrones. A su vez los nucleoides son palabras con respecto de los quarks, par­ tículas con seis variedades distintas y hasta el m om ento concebidas, com o elem entos básicos a faita de aceleradores más potentes capaces de dividirlos. En esa pirámide (que como el gran mecano tiene una base com ún) toda la materia existen­ te tiende a ascender y se vuelve más compleja y sofisticada, en ella las células (fábricas de la vida), juegan un papel prim ordial para el desarrollo de los organismos vivos: doscien­ tas variedades de células bastan para generar una diversidad increíble de plantas y anima­ les. Esa es la pirám ide de alfabetos super­ puestos de la naturaleza. En la parte baja la fuerza nuclear es quien garantiza la com bina­ ción de quarks en nucleoides y de nucleoides en núcleos. En los pisos superiores la fuerza electromagnética es responsable de la com ­ binatoria de moléculas, células y organismos vivos. Casi la totalidad del universo se encuentra en ¡os pisos inferiores de la pirámide, el hom ­

bre por su nivel de complejidad y consistencia es la punta de la pirámide y de ese hom bre, su cerebro resulta la obra cum bre de la mezco­ lanza evolutiva. El tiem po y el desarrollo de estructuras más complejas perm iten la re­ construcción del gran mecano y son ellos también, los que perm iten hablar de una tendencia hacia la complejidad de la materia en la naturaleza. En esa historia cada ciencia nos cuentaun capítulo particular, por supues­ to a su manera y a veces sin tom ar en cuenta a las demás. M ientras esto se piensa en la ciencia, en el terreno del arte: “había una especie de agotamiento de la narración y del discurso (años sesenta), que hizo posible utili­ zar cosas m uy simples, cuya ventaja era ser fácilmente comprensibles para todo el m un­ do.” En esas cosas el lenguaje es re-encontrado en lo que es y no es io que representa .55 La obra de arte contem poráneo de acuerdo con este punto de vista, es estructurada como un lenguaje, se construye con alfabetos super­ puestos, tiene varios niveles de organización que se desarrollan con el tiempo (mediante propiedades emergentes) y está denominada por una tendencia a la complejidad. Contem ­ plarla, analizarla o producirla es ser capaz de re-establecer su orden piramidal de construc­ ción .56 En la definición de estas figuras para el análisis, han entrado en juego unos cuantos elementos aislados de m uy diferentes proce­ dencias. M encionemos las presencias silves“ J.F. Bory y J. Danguy, Op. cit. p. 6. 56Ver H. Reeves, Malicome, Seuil, París, 1990, Cap. VI.

nética y de ía inform ática. El trabajo sobre estas figuras lo han hecho científicos y analistas de m uy diferente form ación, cuya lista apare­ ce en la bibliografía. Todos ellos trabajan dentro de una misma red .57 A eso se debe el uso de conceptos aparente­ m ente contradictorios: estrategias de p ro ­ ducción, unicidad, form ism o, fíujos, ciclos, cruces, rizos retroactivos, m ódulos y redes reguladoras, segmentos, increm entos, vecinajes, emergencias, mecanismos de síntesis. En fin, todo aquello que es posible amalga­ mar actualm ente para la edificación de lo que E. M orin llama, los m acroconceptos del para­ digma de la complejidad. D e esta manera está presente el gran mecano, en el nivel de análisis de las obras complejas contemporáneas.

Pirámide de la complejidad.

tres más significativas; teo ría del caos, neurobiología, biogenética, biofísica y teoría de la complejidad en diferentes versiones. Astrofísica, biofísica, bioquím ica y neuro­ biología del desarrollo. H ay tam bién la pre­ sencia distraída de cierta teoría de sistemas, teoría de la inform ación, teoría de la ciber-

57 Sobre el carácter interdjsciplinario del arte con­ temporáneo ver la aportación de L. Gervereau en Oúvd l’histore..., pp. 271-274.

ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS 08 83

i organismo vivo que es la obra de arte-d iseño contem poráneo re­ quiere de una perspectiva de análi------- sis, a la que anteriorm ente nos referimos como: orgánica, compleja y sistémica. Esa perspectiva debe ser -dijim osmicroscópica y macroscópica a la vez. Ella nos p erm itirá e n c o n tra r formas y figuras den­ tro de una complejidad aparentem ente desor­ ganizada.58 Además de una perspectiva, se requieren recursos teó rico s (las figuras) y analíticos, que perm itirán ver más a fondo los procesos constructivos del organism o vivo. Los recur­ sos p ara el análisis co n creto , los distribui­ mos en tres niveles distintos: global, estructural y fu n cio n al (sistém ico, com plejo, orgáni­ co): “La naturaleza procede en efecto por reagrupam ientos jerárquicos de estructuras y funciones en ensamblajes de orden superior recombinados entre ellos...” 59

E

5! G. G enette en L ’oeuvred’art, Seuíl, París, 1996, habla a este respecto de lo que para él y otros es un problema central dei arte conceptual: los modos de existencia de las obras, uno de los cuales siempre es el original. 5>J. de Rosnay, Op. cit., p. 21.

a

) N

iv e l g l o b a l

En el nivel global lo prim ero que necesitamos saber, es que nuestro análisis es m uy seme­ jante a la tarea de modelización de la ciencia. Es decir, u n esfuerzo de acercamiento a la realidad cambiante, a través de modelos cada vez más precisos: “El arte explota las predis­ posiciones de nuestro cerebro para crear re­ laciones en tre la razón y el placer y para establecer arm onía com o escribía Schiller, entre las leyesde la razón y los intereses de los sentidos.” 60 En efecto no hay acercamiento a la reali­ dad que no cuente ya con un modelo de observación, de comparación, experim enta­ ción y de verificación. Son nuestras figuras convertidas en procedim ientos analíticos. Es a eso a lo que M. Maffesoli denom ina el formismo (lógica de la forma) para descubrir la m anera orgánica como se com binan y manifiestan en imágenes, la estética, lo coti­ diano, la comunicación, lo simbólico y los procesos sociales: “La forma es pues una ma­ nera de constatar la pluralidad de mundos, tanto en el nivel del macrocosmos general, del cosmos social y del microcosmos individual,

w J.P. Changeux, Op. cit., 1994, p. 25.

y la manera como ese todo m antiene una cohesión necesaria para la vida” ,61 En medio de ese form ism o se desarrolla una mezcla evolutivaquenocesa de producir diferencia y variedad. M ezcla form adora que sin embargo está sujeta a una serie de princi­ pios simbióticos generalizabas para una épo­ ca. N o todo es posible todo el tiem po. Los elementos en juego establecen posibilidades com binatorias y aunque ciertam ente nuestra época m ultiplica el núm ero de elementos, ellos son limitados y específicos. “De ahí la paradoja. Por un lado, todo lo que parece tan diferente es a fin de cuentas m uy semejante y por el otro, todo lo que parece tan semejante es en realidad m uy diferente .” 62 C om o con los genes (60 mil m illones en el cuerpo humano) se trata en un prim er m o­ m ento de aprender a manejarlos en un buen núm ero, luego a aislarlos, reproducirlos y definir secuencias posibles de aparición. Es determ inar los elementos en juego y luego las com binatorias repetidas de ios mismos, bajo diferentes formas y figuras. D escubrir los elementos de base y a partir de ello concebir un nuevo concepto de unidad (abierta, m últi­ ple) que perm ita dar cuenta de las organizacio­ nes inmediatas. En esta tarea la com putadora es indispensable. Es ei m icroscopio y el teles­ copio de nuestro tiem po. N os perm ite acer­ carnos a lo infinitam ente grande y pequeño a

61M. Maífesoli, Elogedela raisonsensible, Grasset, París, 1996, p. 112. 62 F. Jacob, Op.cit., 1997, p, 142.

íf

B em ard R equichot, Relicario de pape les escogidos. 1961. Collage. Fragm entos de ilustraciones y recortes sobre so po rte de tela.

la vez. Facilita esta prim era tarea de formaíización y modelización (conform e con nues­ tras cinco figuras) de los elem entos en juego. Por supuesto que no se trata de disociar sino sólo de distinguir, para luego descubrir lo que podríam os llamar, el hipotálam o de la obra o del artista. Esto es, el o los centros integradores, aquello que ordena los gestos,

julían Schinabel, Blue nude w ié sword, 1979-1980. Aceite, cera, platos rotos en madera.

líneas, formas y estructuras. Los centros en este caso son sistemas de relaciones de com­ ponentes m últiples, siempre cambiantes. Sin desgarrar los tejidos, se trata también de reco­ nocer aglomeraciones primarias de elementos y ¡a m anera com o esos segmentosproducen la homeostasis en la obra (su equilibrio fisio­ lógico). Protegiendo además la piel de los

segmentos y del todo, porque es lo que sirve de lím ite y resguardo a la eventual introduc­ ción de m icrobios externos. A unque los seg­ m entos serán agredidos con otros segmentos superpuestos, es preciso reconocer su existen­ cia y función. Esos m ódulos m antendrán la organización ante el desorden. N o hacemos sino m odelar la desorganización aparente. Posteriorm ente es necesario reconocer lo que podríam os llam ar las células de la obra. Las unidades y los módulos, en donde se conserva, regula y rep ro d u ce la vida. Son los nudos en donde se form a y distribuye la vida de la o b ra , en el resto de la red y por ello m ism o su detección es indispensable. Son figuras, formas, colores, etcétera, desde d on de irradian las líneas, colo res y formas que justam ente encuentran en las células, su retroalim entación perm anente. D e fin ir la e stru c tu ra de la o rg anizació n de esas células en las obras, es la últim a tarea del prim er nivel. Antes de term inar este trabajo ya tene­ mos un pie apoyado en el siguiente escalón de la pirám ide. Desde el reconocim iento de las células ya estamos trabajando en parte en el nivel de la estructura, pero desde la pers­ pectiva del sistema abierto.63

63 En el hipotálamo (centro ordenador) del arte con­ temporáneo, encontramos diría A. Cauquelin, las si­ guientes consignas: envolver, salir, instalar, simular, disimular, maquillar, romper la superficie, muestren todo, inscribir, ver lo ya visto. Son los imperativos posibles del arte de nuestro tiempo,conelloscotnienz.a el juego. A. Cauquelin, Petit traitéaun am tem pom n, Seuií, París, 1997, pp, 152-162.

b) N iv el es tr u c tu r a l

En el nivel estructural debemos saber que, en la medida en que han desaparecido las unida­ des mínimas tradicionales, es preciso buscar nuevos elem entos de base, en los diferentes niveles de organización en que se presentan. Debem os saber que la obra se construye por fragm entos y aglomeraciones sucesivas y que sus elem entos de base (sus células), son piezas desm ontables y rem ontables que pueden apa­ recer en diferentes unidades de la obra. La obra vive de la transform ación de m ateria y energía contenidas y esa transform ación se hace por m edio de filtraciones, mezclas o desechos que es preciso reconstruir o descar­ tar a través de diferentes recorridos. Los elem entos organizados en segmentos (como la mosca), generan bloques de m ateria y m ovim iento, que es preciso aprender a identificar en m ayor núm ero. Es la gradual construcción de módulos cada vez más com ­ plejos, capaces de funcionar como piezas inter­ cambiables de un mosaico plural y siempre inconcluso.64 Se trata en segundo lugar de reconocer en este nivel estructural, lo que la ciencia deno­ m ina las propiedades emergentes. Es decir, luego de haber identificado los elementos de base y las com binatorias principales de esos elementos, necesitamos reconocer otras uni-

44La filosofía de la alteridad (P. J. Labarriere, ver biblio­ grafía) Habla de los elementos de base en términos de “unidades plurales.’ Se trataría aquí de analizar las interrelaciones que esas u nidades establecen entre sí.

dades (sus propiedades emergentes) surgidas en las obras como resultado de la articulación de sus segmentos. Necesitam os ver cómo surge la propiedad “azul”, de la combinación de cuatro elementos que por sí solos no co n tien en a aquella. Ver cómo se construye la pirám ide de complejidad, a partir de esas propiedades emergentes no contempladas al inicio: gamas de color, niveles de lum ino­ sidad, formas fractales, imágenes superpues­ Imagenfractal.

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( í 1

tas, manchas que form an figuras, etcétera. En esas emergencias se produce la expansión o redu cció n de la o bra, ahí se genera tam bién la variedad. Al detectar esas propiedades emergentes, distintas de los segmentos y de los elementos de base, reconocemos que la obra es pluridimensional, m ultinivel y m ultiform e. Será preciso entonces definir los niveles de organi­ zación de la misma, los escalones de la pirám i­ de, mediante la identificación de sus diversas composiciones. Conform e aum ente el núm e­ ro de niveles, veremos que la obra se hace más frágil y compleja en los escalones superiores. En ese m om ento veremos que la obra es policéntrica, polisistémica, autoorganizadora y generativa. Tendrem os ante nosotros estructuras loca­ les y regionales, redes que engloban a esas estructuras y redes de redes provenientes de la idea de sistema. Redes de m ódulos que no son inm ediatam ente perceptibles pero que están ahí y protegen a la obra del desorden que pudieran producir el todo abierto o las partes. D escubrirem os que según la intensidad e im­ portancia generativa, las relaciones entre los elem entos (materiales, técnicos, formales, conceptuales) puedenserdefmidasdel siguiente

m odo: sim ples tensiones, interacciones aleatorias, interrelaciones constantes, inter­ dependencias fundamentales, retroacciones reguladoras, organizaciones de alta, media o baja complejidad y sistemas de sistemas, de sistemas, de sistemas. La estructura m ostrará su apertura, plasticidad y verdadero rostro: una totalidad de relaciones siem pre cambian-

tes entre los elementos de base, que se desarro­ lla a través de módulos intercam biables en un orden que nunca es definitivo, por ser el resultado de diferentes órdenes superpues­ tos .65 Es una estructura que sólo existe como proceso de estructuración y que p o r lo mis­ mo adopta muchas formas, tiene varios cen­ tros y niveles, además de contar con capacidad regenerativa por parte del espectador o del artista que, a diferencia de los demás nunca concluye. La estructura es su texto, un texto que se hace y se re-hace todo el tiem po y que sólo existe en su proceso de conservación, regulación y reproducción como obra viva. La estructura es la forma, es lo que tiene de más superficial la obra. Lo único que sucede es que si se rebobina el proceso de su construc­ ción, se descubre que esa estructura es m o le­ cular, genética, celular, orgánica y esp arte del sistem a que sóio existe desintegrándose. c) N iv el

funcional

En el nivel de las funciones, el análisis adquiere una form a espiral. N o se cierra com o un círculo, sólo asciende a otras esferas y vuelve a realizar el ciclo. Es un círculo de círculos al que cada artista, tendencia, género y época habrá de dar mil otras expresiones distintas. Tratándose de la propuesta de un autor, sus obras no serán funcionalm ente, sino la repetiEugéne Leroy, Elleregarde, 1990. Óleo sobre tela. 100 x 81 cm. í5 Un análisis sem ejante aplicado al m undo de los objetos (objetología) está en F, Dagognet, Op, cit,, 1992, cap. i y II.

ción siem pre distinta de la misma estructura, idea global y elem entos genéticos de base. El arte contem poráneo se regula y trans­ forma a través de incrementos, a través de aglomeraciones progresivas. Desde luego una obra no se limita a superponer porque hay tam bién un trabajo de integración. Pero la complejidad surge cuando cada elemento de esa obra es diseñado en su particularidad como un sistema, al mismo tiem po como parte de una serie de elementos con los que mantiene una relación de dependencia y por últim o, cuando es diseñado como parte de un sistema más am plio que le envuelve. Por ejemplo, el calor es la clave de Joseph de Beuys (1985). C alor am biental o calor interior, el term óm etro lo simboliza. Beuys trata al calor como verdadero material. Para él, el calor es siempre principio esencial de vida, una ener­ gía form idable del medio natural: ¿no es capaz la energía de transform ar la materia? Beuys asocia el calor y la energía con la electri­ cidad y el pensam iento que modelan el m un­ do .66 Calor es aquí concepto, energía y materia, esto es, unidad plural, parte de una serie y productor de un sistema abierto. Cada elem ento es diseñado global, estruc­ tural y funcionalm ente y es este últim o, el que garantiza la circulación de las dos esferas ante­ riores. En el terreno de la moda por ejemplo, una prenda (una blusa) es diseñada como una entidad autónom a hasta el lím ite de su preciosismo. Pero tam bién esa blusa es diseña­ Ch. D om ino, L ’Art Contemporain, Scala, París, m , p. 47.

a

da pensando en que podría ser una falda, un blazer, una mascada (una serie en fin), y es diseñada además, como elem ento de un siste­ ma del que forma parte sustancial. Lo mismo un anillo que es diseñado como una joya única, como parte potencial de una serie (un arete, un broche, un prendedor, una cadena idénticos a los que daría lugar) y por últim o, como parte de un sistema. Es un sistema de sistema, de sistemas. Se puede hablar en este m om ento de una m anipulación genética de la obra contem ­ poránea, porque cuantitativa y cualitativa­ mente el autor interviene en la modificación de sus estructuras profundas. C on ayuda de la com putadora por ejemplo, se manejan m u­ chas formas y figuras combinatorias posibles, a partir de unos cuantos elementos de base. En el terreno de la elaboración de un perfume, una arom a de mujer es diseñado en tres presentaciones distintas de la misma esencia modificada. El perfume Sugestión de Claude M ontana es el ejemplo, de una unidad dividi­ da en tres pequeños frascos de colores distin­ tos y con esencias aparentem ente diferentes. Lo cierto es que se trata de la misma esencia sólo que con tres toques distintos. Porque la mujer dice el diseñador, no es la misma en el transcurso del día, hay que hacerle una pro­ puesta diferente para la mañana, la tarde y la noche. En la prim era el aroma es fresco y florido, en la segunda es discreto y frutal, por la noche es profundo y de madera. Pero son los mismos com ponentes articulados en dife­ rentes proporciones y con otras propiedades emergentes. Son tam bién aromas preferente­

H

m ente para la mujer joven por la m añana, mujer adulta por la tarde y m oderna y seduc­ tora por la noche (edades de plata, bronce y cobre de una misma existencia). Así es, dice M ontana, la m ujer arlequín de nuestro tiem ­ po, unidad de múltiples contradicciones su­ perpuestas. La diversidad contem poránea es debida entonces, al uso de sistemas de regularización de la estructura básica en las obras. La tarea

¡

más fina del artista-diseñador, es establecer equilibrios dinámicos y grandes regulaciones en el conjunto de sus obras. C om o en el caso del perfume, es m antener equilibrios conflictuales, modulaciones regulares y hacer uso de estructuras locales para regular al sistema (como el grupo de los 10 genes HOM, que form an parte de la hemoglobina en el organis­ mo). “U na fantástica paradoja emerge hoy: organismos que presentan formas m uy dife-

Joseph Beuys, Plight, 1985. Dos salas tapizadas en fieltro, piano de cola, tabla negra y termómetro.

rentes son construidos con ayuda de las mis­ mas baterías genéticas. La diversidad de las formas es debida a pequeños cambios en los sistemas de regularización que gobiernan la expresión de esos genes ” 67 Son mecanismos de síntesis en los diferen­ tes niveles de la obra, sin los cuales ésta últim a carecería de una organización determinada. Por supuesto el artista diseñador no siempre está consciente de esto, pero su gestualidad, su. mirada y su textualídad están determinadas en él, antes de la realización de sus trabajos particulares. Las estructuras, figuras, formas y técnicas que pone en juego, son precisamen­ te las que ya tiene a su disposición en un m om ento determ inado de su desarrollo: “Perm anecem os estrecham ente encerrados en la representación del m undo que nos im­ pone nuestro equipamiento nervioso y senso­ rial .5’68 De la obra de Cl. Viallant por ejemplo, se dice que sus formas son tan simples que marcan la m emoria visual. Son formas tan frecuentes que parecen ser la firma del artista. Form a que prolífera, de escritura rápida, transparencias, ritmos y juegos de colores sobre el verde de la lona de una tienda de campaña. Gesto sensible y concreto que no es simbólico ni figurativo, que recupera frag­ mentos de lona a los que ensambla siguiendo siempre “un patrón enigm ático ” 69

Christian Lacroix, Body con motivos de leopardo con aplicaciones y collar dorado,

47 F. Jacob, O p .c it 19?/, p. 111. 6! Ibidem, p. 214. 65 Ch. Dom ino, Op. cit., p. 25.

A m anera de una causalidad circular (espi­ ral), el artista aprende a m anejar series de reacciones producidas por los materiales, ges­ tos y estructuras que utiliza inicialmente. Es la retroacción de la teoría de sistemas, la com ­ pensación que se requiere luego de unaserie de trazos, ensambles o m ovim ientos inaugura­ les. H asta el punto de hacer perder de vista cuál es la cadena de causas y cuál el desencade­ nam iento de efectos en las propuestas: “Cada obra se singulariza por una com posición, un juego de formas y colores, por una super­ posición, entrelazam ientos de códigos que caracterizan el estilo de la obra y m arcan el trabajo del pintor. La m ultiplicidad de senti­ dos del cuadro y su codificación estilista hacen que la conceptualización del mismo no tenga nada que ver con una sumisión pasiva .” 70 En ese punto el recurso a procedim ientos de vecinaje es el más frecuentem ente utiliza­ do. Porque se construye por fragm entos que luego serán integrados, las lógicas más inm e­ diatas son locales, regionales y periféricas. En ellas prevalece el criterio de cercanía más que la visión de conjunto, es decir, el criterio de qué tan lejos o qué tan próxim o está un elem ento de nudos, aglom eraciones, seg­ mentos u otros elementos semejantes, sin im portar de manera determ inante si su pre­ sencia va de acuerdo con el resto de la obra. La conjunción se construye gradualm ente. Com o las reacciones químicas del organis­ mo vivo, el artista en el cuadro o el analista del mismo, buscan las acciones reguladoras que

perm iten garantizar la homeostasis (equili­ brio fisiológico) de las estructuras profundas, genéticas, moleculares. Así se establecen las bases para que las células no perm anezcan aisladas, interactúen con otras, irradien movi­ m iento y produzcan nuevas aglomeraciones que den un sentido integral, al conjunto de sistemas en que se convierte cada uno de los elementos. La parte funcional es donde se establecen las fusiones, equilibrios y regula­ ciones químicas del conjunto de la obra, en todos los niveles de su organización. Es aquí donde se suturan los clones de la propuesta (colonias de células). Es en este nivel tam bién donde se trans­ form an la materia y energía para hacer de todos los seres, un sólo sistema complejo: “Los organismos... parecen desarrollarse bajo formas de segmentos repetidos, es decir m ó­ dulos multicelulares. Al principio idénticos, esos módulos se diferencian secundariam ente de m anera específica, bajo el efecto de conjun­ tos de genes reguladores, como los horneogenes. El papel de esos genes es el modificar las reglas que rigen el desarrollo del m ódulo tipo .” 71El escultor Richard Long se pasea y tom a muestras, piedras, ramas, elementos del paisaje. Coloca así en el museo un pequeño trozo de la naturaleza: prim ero traza un círculo (“sistema totalm ente abierto”), en ese círculo coloca piedras filosas grises, talladas y cortadas. Las 291 piezas no representan nada sino a sí mismas: piedras reales dice R. Long, en un tiem po real. Son extraídas del m undo,

70 J.P. Changeux, Op. cit., 1995, p. 40.

71 J.P. Changeux, Op. cit., 1990, p. 143.

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Jean-Luc VAmouúí,Historia natural,madera,pantalladetelevisiónymármol.

no le representan, Longlas escoge, relaciona, trabaja, talla. Por la vía de la regulación se establecen las interacciones, uniones, asociaciones, mesti­ zajes y complementariedades conflictivas de los elem entos de base. Es el manejo de los rizos retroactivos que generan la expansión, reducción y variedad de las obras. En la regulación se definen los mecanismos de sín­ tesis, vecinajes, redes reguladoras, módulos complejos superpuestos, organización común de los segmentos y bloques de elementos repetidos. La parte funcional es desde luego inseparable de las estructuras existentes, por­ que ambas se tejen en redes que garantizan la consistencia de las propuestas. Es lo funcional, el manejo genético que garantiza la conserva­ ción, regulación y reproducción del organis­ mo. Lo mismo sucedeconel manejo del ADN, de los ácidos ARN (mensajeros] y los nucleótidos (A, C , T, Q, U) en el organismo vivo. Son las redes de comunicación que garantizan la circulación de los componentes. Aquí se precisan las redes de ensamblaje y de ello de­ pende la coevolución y simbiosis de la obra. Es lo funcional lo que permite la transmi­ sión de características básicas a la totalidad de la obra, su evolución generalizada, multidimensional y su trayectoria en espiral. Es la detección de frecuencias, flujos que se repi­ ten, productividad de elementos, nervios, decisiones gestuales del artista, familias de elementos, hilos, cables, venas y arterias. p ara efectos del análisis concreto, además de lo global, el sistema que es la obra de arte contem poráneo tiene un aspecto estructural y

Richard Long, Cercled’ardoisesde Comovailies, 1981. Arreglo en el piso con piedras talladas, en círculo, 450 cm de diámetro.

otro de tipo funcional. La separación es analí­ tica porque en la obra por supuesto no hay una distinción semejante, pero aquí la hace­ mos para una más sencilla observación. La obra por su parte es sólo su evidencia. d)

E

s t r u c t u r a y f u n c ió n

En el nivel estructural, se trata de establecer cuatro com ponentes: l) suslím ites y fronteras es decir, sus espacios y territorios por zonas, regiones (las mem branas de las células). 2) Sus elementos materiales, formales y técnicos, clasificándolos en segmentos, familias y po­ blaciones. 3) N udos, cruceros, subsistemas y lugares de reunión de los elementos. 4) Redes comunicativas, esto es, líneas principales, sen­ tidos, m ovim ientos generales, rutas y canales.

En la parte funcional se trata de establecer tam b ién cuatro com p on entes de la obra: 1) productividad de los elementos, segmentos y m ovim ientos; 2) vacíos o centros de deci­ sión principal, impuestos por el artista dentro de la obra; 3) frecuencias, ritm os y velocida­ des con las que fueron realizados los diferen­ tes com ponentes m odulares (para establecer prioridad de motivos en la obra); 4) retro­ acciones o m ovim ientos com p ensato rio s, para restablecer equilibrios y dinám icas conflictuales. E ncontrar los rizos retroacti­ vos que organizan conjuntos y subconjuntos: “N ada sorprendente es que el espacio, al que la ciencia y la tecnología no dejan de agrandar, y el m ovim iento, que puede caracterizar has­ ta el absurdo a nuestra época, sean dos nocio­ nes particularm ente en uso por los artistas.

Viallant ,Bachekaki, 1981. Pintura acrílica sobre tienda militar.

Dos nociones que se interpretan estrechamen­ te porque participan una de la otra.” 11 En el nivel estructural el análisis privilegia el reconocim iento de los com ponentes bási­ cos y su agrupam iento en segmentos y nudos en los que se co n cen tra e irrad ia la vida de la obra. Se delim itan terrenos, lugares de entrecruzam ientos y m ovim ientos funda­ m entales, locales, regionales y de sistemas. Así mismo se definen propiedades emergen­ tes nacidas de la articulación de segmentos y elementos. Se establece en térm inos generales 11 G. Viatte, Mude in Frunce, C.P.D .,

París, 1997, p, 57.

una tipología de las relaciones que entran en juego: tensiones, interacciones, interdepen­ dencias. En el nivel funcional se privilegia el análisis de las relaciones que puede haber entre elementos y entre segmentos de elementos. En particular se analiza la manera como se establecen esas relaciones, conjunciones, suturas, soldaduras, mecanismos de síntesis, formas de regulación, gestos y movimientos: “Volver visible es no solamente poner en relieve a través de una elección pertinente. Es para empezar a comprender: captar una rela­ ción de elementos hasta entonces separados, ‘percibir una relación entre procesos aparen­

tem ente distintos y com poner con ello una imagen única y coherente, reveladora .” 73 Es un proceso semejante al que describe ia neurobiología molecular sobre la observa­ ción del arte. Puesto que la contem plación se hace con el cerebro y este cerebro funciona de acuerdo con ciertos dispositivos, el proceso tiene dos grandes etapas: el análisis y ia síntesis. En la prim era, un cuadro por ejem­ plo, se define físicam ente com o un reparto diferenciado de tintes dispuestos en una su­ perficie plana. El ojo capta al inicio índices físicos de una superficie coloreada, es decir, las radiaciones luminosas que la obra emite y ías convierte en impulsos eléctricos que se propa­ gan hasta el cerebro y el cortex. Ahí se construye un objeto m ental, una representación interna de la obra. D icha cons­ trucción comienza con una disección: la for­ ma, el color, la disposición en el espacio, el m ovim iento, que van a ser analizados en las figuras y objetos por separado. Vías y territo ­ rios del cortex cerebral distintos pero interconectados, intervienen en este análisis, en particular las diferentes áreas visuales (prim a­ ria y secundaria) que ocupan la parte poste­ rior, occipital del cerebro. A ese análisis le sigue la síntesis. Síntesis basada en constantes de procesos y percepción de aglomeración y desagregación de elemen­ tos. La constante de percepción opera en los colores, no obstante las condiciones de obser­ vación del cuadro. El cerebro extrae de la energía luminosa, propiedades invariantes de 73j.P.

Changeux, Op. cíf„ 1990, p. 143.

la superficie coloreada, es la capacidad de refle­ jar diferencialm ente la longitud de esas ondas de luz. El cerebro reconstruye a partir de invariantes externas, un estado de invariante interno que representa ai color percibido. En el caso del simio se han registrado neuronas que codifican no a través de ondas luminosas cambiantes según la hora, sino directam ente a través del color que perciben. El simio por cierto percibe los colores como nosotros: “el reparto de pigm entos de color aplicados so­ bre 1a tela por el pintor, puede ser relacionado

S. Salaty F. Labbe, QubovirtualV'i, 1996. Instalación.

Bernard Réquichot, Caza de papeles, 1961 .Collage. Fragmentos de ilustraciones y recortes sobre soporte y tela. 97xl30xl4cm .

con un estado físico cuantificable del cerebro, que corresponde a los estados mentales cua­ litativos que preocupa a los filósofos .” 74 La reconstrucción del cuadro rebasa en m ateria de color la explicación de ias áreas especializadas, porque la movilidad de las neuronas se realiza en concordancia con otras zonas vecinas del cortex cerebral que se ocu­ pan de la form a, el espacio y m ovim iento. El análisis inicial se complementa con un pro­

ceso sintético en donde el espectador tiene un papel activo. Territorios corticales distintos de las áreas visuales (zonas tem porales, parietales) intervienen en el reconocim ien­ to y localización espacial de los elementos. Dice el propio Changeux: “El cerebro hum a­ no es de una complejidad astronómica que no puede ser captada, mas que si se tom an en cuenta sus múltiples niveles de organización jerárquica y su evidente paralelism o ,” 75Por

74 J.P, Changeux, Op. cit., 1994, p. 35.

75 Ibidem, p. Í24,

eso el espectador captura prim ero índices físicos de la superficie coloreada y convierte luego esas radiaciones luminosas en impulsos eléctricos que alcanzan al cerebro. Este analiza las señales y reconstruye una representación interna del cuadro. Eí análisis recorre varias etapas en las que intervienen desde la retina hasta el cortex visual, vía el tálam o. Formas, colores y m ovim ientos serán tratados por separado en el cortex cerebral. Areas “secun­ darias” participan en el análisis, que tam bién son parte del cortex cerebral, pero que se ocupan de otros procesos, las disposiciones del espacio por ejemplo: áreas especializadas y vecinas se conectan de m anera com pleja, a través de lo que hemos llamado aquí “niveles de organización” superpuestos. Se trata de reconstruir los procesos de superposición de alfabetos, los increm entos, acumulaciones, reciclajes y las dinám icas de equilibrios. P or últim o, el carácter m ulti nivel de los elementos de base: globales, estructura­ les y funcionales más im portantes. Es el estu­ dio de la m anera com o se establecieron las soldaduras de la pirámide. Es la articulación de estos tres niveles, donde se juega la interpretación orgánica, compleja y sistemática. El orden de los niveles no es determ inante, se puede com enzar y term inar en cualquiera. Lo im portante es recorrer todo el proceso, sin ello la visión seguiría siendo insuficiente. El puro análisis de estos tres niveles sin las figuras modeladoras a las que nos referimos, será sem ejante a cualquier semiótica, iconología o estructuralism o del pasado. Estos niveles serán la

Yves K lein, Relief-éponge 16. Blue, doi, do, do, 1960. Esponjas, piedra, pigm ento p uro y resina sobre m adera, 200 x 165 x 18 cm .

base para una re-construcción del mecano, del laberinto, del orden caótico, las redes, los espacios y organizaciones de escritura de la estética contemporánea. D IM EN SIO N ES DE LA OBRA

Jean M ichel A lberola, La pause, 1983. O b ra presentada en la exposición “B onjour M o n sieu r M anet”, C entroPom pidou. O leo sobre tela,25 0x 200cm .

Hem os dicho en otra parte que la obra de arte espluridimensional, multinivel y polimórfica. Esto significa que en cada una de ellas intervie­ nen varios procesos a los que podríamos definirtentativam ente déla siguiente manera: estrategias de producción, artisticidad, formismo y textualidad, recursos tipológicos, recursos técnicos, objetos y materiales, pro­ cedimientos constructivos, gestualidad, rela­ ción de la obra con el artista y el espectador, relación de la obra y las leyes del mercado .76 Estas son las diez dimensiones principales a considerar como esferas del análisis sistémico. Las estrategias de producción pueden ser clásicas, transgresoras, vanguardistas, anti­ vanguardistas, posmodernas, deconstructivas, neobarrocas, retro, y todas aquellas que ya trazan un camino a seguir en la construcción de una obra. Artisticidad se refiere a la condi­ ción del arte-diseño en un m om ento determi­ nado: condiciones históricas, sociales y culturales de producción de una obra. Form ism o y textualidad se refieren al análisis global, estructural y funcional de las pro­ puestas. Recursos tipológicos, al hecho de que

K Sobre estos términos, más los de ensamblaje, formalis­ mo, etc., ver R. Atkins , Pditkxiqtied'arí contmporaine, Abbeville, París, 19%.

si es arte video, arte del caos, virtual, instala­ ciones o pinturas, ya hay una serie de caracte­ rísticas que form an parte de la naturaleza orgánica de las propuestas. En la articulación de ese género, las características se siguen manifestando: instalación video, obra en neón, arte objeto, cajas virtuales. Procedim ientos constructivos, son eí análisis de nuestras figu­ ras y las transform aciones operadas en la estru ctu ra y fu n cio n am ien to de las obras, a lo largo de la evolución del artista o grupo. La obra y el m ercado son el análisis de las relaciones entre la obra y las redes de produc­ ción, circulación (distribución y consumo) existentes. Son tam bién el análisis de la doxa im perante (conjunto de creencias) que tiene la masa de espectadores en un m om ento deter­ m inado /7Las demás dimensiones no parecen necesitar alguna precisión. Todas ellas sólo tienen como propósito ordenar analíticamen­ te las observaciones, inform aciones, aprecia­ ciones e interpretaciones que el investigador pudiera hacer sobre el objeto de estudio que está trabajando.

77 El gigantismo, la inclusión de fragmentos o mer­ cancías, la sedición repetitiva, lo plano de la imagen publicitaria o de la señalización, la imaginería hiperbanalizada, son recursos que en el arte contemporáneo provienen de la sociedad urbana, las megalópoüs, los centros de consumo. Ver F. Dagognet, Op. c itp. 81.

IM PE R A T IV O S D E LA C O M PLE JID A D Luego de la observación de un buen núm ero de obras contem poráneas, se puede decir que hay una serie de diez recomendaciones que parecieran seguir todos los artistas en la cons­ trucción de sus propuestas. Serán diez reco­ m endaciones para p ro du cir com plejidad contem poránea. Son las constantes que he­ mos encontrado en casi cualquier obra de los últim os treinta años. Los m encionam os no sin cierta dosis de ironía, para los artistas en germen, los espectadores desalentados y los analistas que quieren juguetear con las obras. R ecom endaciones estratégicas: 1) no hom ogeneizar ni centralizar, 2) no frenar líneas, 3) crear nudos de expansión, 4) oponer a los prim eros, otros nudos o subsistemas que regulen y equilibren, 5) m antener la tensión de elementos y segmentos a todo nivel, 6) que cada elemento, sistema y subsistema sea en el fondo diferente, 7) violentar súbitam ente cualquier orden aparente con elementos ex­ ternos, 8) determ inar objetivos particulares, locales para cada zona y para el conjunto de la obra, 9) repartir arbitrariam ente la materia y energía con sus respectivas compensaciones y, 10) vigilar cuidadosamente las retracciones, ritm os y velocidades en los distintos niveles. Por supuesto se trata de acciones a seguir pero de m anera velada, para que la obra no resulte demasiado obvia.

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/ I n d ic e d e im á g e n e s

INDICE DE IMAGENES G8 90

Arman, La vida aplenos dientes, 1960, Acumulación de dentaduras en caja de madera.

7

Etienne-Martin, Elcollardelanoche, 1985.

9

Felicí Varini, instalación en la Iglesia de Jesuítas, Sion, 1985. Pintura sobre tela,

27

Largas filas para entrar a la exposición de Picasso en el Gran Palais de París en 1966.

28

César, Estacionamiento a largo plazo, 1982. Acumulación de 59 automóviles en 1600 toneladas de cemento.

10

Ready-made: urinario de porcelana.

29

Tony Cragg, La botella, verde, 1980. Objetos de recuperación.

11

María Helena Vieira da Silva, La biblioteca, 1955. Óleo sobre tela, 81x100 cm.

32

Arman, Deposita aquí tus desechos para la limpieza de la galería, 1962. Acumulación de . desechos de la Galería DWAN en una caja de plexiglás y madera. DuaneHanson, Bowery Bunis, 1969-1970. Materiales diversos. Arman, Basurero de niños, 1960. Acumulación de juguetes y libros infantiles en caja de vidrio.

Marcel Duchamp, Fuente, 1917-1964.

Robert Smithson, SpiralJetty,W 0. piedras, cristales de sal, tierra, agua roja, algas. 457 x 4.57 m.

14

34 t

Fierre Soulages, Pintura, 1991. Oleo sobre tela.

. 35

BernardPagés, Columna, 1982. Madera, mármol y cemento blanco

36

38

16 17

ErikDietman, La sierra enferma, 1960-1961. Técnica mixta.

19

Frangois Morellet, 8 tramas 0o, 22°\ 45°, 67°5}90°, 112°5,135°4,1958-1973, 01eosobretela.l40xl40cm .

Robert Cottingham ^ft, 1971. Oleo sóbretela, 198 x 198 cm.

20

Cristian Boltanski, Le$on de ténebres, exposición en la Iglesia Le Consortium,

Jean Dubuffet, Ruepassagbe, 1961. Óleo sobre tela, 129.3 x 161.7 cm. Claes Oldenbuig, Cascada de papas fritas, 1965. Tela pintada y kapok, 203 x 116.8 x 106.7 cm. BertrandLavier, Bundt/Haftner, 1984. Superposición de un refrigerador en una caja fuerte.

21 24

26

Dijon, 1985.

39

Charles Bell, (jíumball no. 10, sugar daddy, 1975. Oleo sobre tela, 168 x 168 cm.

41

Judy Pfaff, Deep Water, 1980. Técnicas diversas.

42

S. Salat y F. Labb t,AlephI, 1989, Instalación.

43 105

Jean Dubuffet, El curso de las cosas. Mire G 174(Bolero), (fragmento), 1983,4 paneles, acrílico sobre pape! moroufié sobre teía. 268x800cm.

69

Jean Tinguely, Umportadadelinfiemo, 1984. Instalación sobre un estrado: materiales de recuperación,

70

Jean-Luc Vilmouth, CutOut. Cable eléctrico, amarillo, negro y plateado.

72

Namjune Paik, Rousseau, 1989, 11 monitores a color, un reproductor de video en disco láser, un vaso y follage en tela.300xl75x50cm .

74

52

John Chamberlain, C'estwbat(y iew 2), 1991. Acero pintado y cromado. 227.3 x 122 x 135.2 cm.

75

María Elena Vieira da Silva, El bosque de los errores, 1941. Oleo sobre tela, 73 x 92 cm.

53

Jean-Luc Vilmouth, subida a la carreta de oro, 1983. Carreta, pintura dorada y papel de empaque. La Roche-Jagu.

76

Ben, Magasin de Ben. Elementos diversos.

58

Kenzo, diseño de vestido y abrigo.

60

Bernard Requichot. Relicario depapeles escogidos. 1961. Collage. Fragmentos de ilustraciones y recortes sobre soporte de tela.

80

Julián Schinabel, Blue nude with sword, 1979-1980. Aceite, cera, platos rotos en madera.

81

63

im agen fractal.

83

Jaques Villeglé, Rennes/ St. Placide, 1987, Carteles desgarrados. 255 x 160 cm.

65

Eugéne Leroy, Elle regarde, í990. Oleo sobre tela. 100x81 cm.

84

Georges Adilon. Glycéropbtalique sobre papel. 552 x 910 cm.

66

Joseph Beuys, Pligbt, 1985. Dos salas tapizadas en fieltro, piano de cola, tabla negra y termómetro.

86

Cristian Lacroix, Body con motivos de leopardo con aplicaciones y collar dorado.

87

Daniel Burén. Laberinto,1983. Tejido blanco y negro, madera y pintura acrílica blanca. Anselm Kiefer. Bruch der Gefdsse (ruptura de cristales) 1990. Libros hechos en plomo colocados en hierro, plomo, cobre, cristal. 367 x 243x 144.8 cm.

45

47

Joseph Kosuth, Una de tres sillas, 1965. Silla de madera moldeada, fotografía de una silla y texto ampliado del diccionario con la definición de silla.

48

Silla de diseño industrial.

49

Cristian Boltanski, Instalación. Vicente Bécheaut y Marie-Laure Bourgeois, silla núm. 6 ,1987.

El nuevo realismo y el bautizo del objeto. Texto de Pierre Restany. Cartel elaborado por Raimond Hains. 1960. César, Compresión Ricard, 1960. Compresión de automóvil. 153x73x65cm.

Román Opalka, 1965, del 1al infinito (detalle), 3669843-3673088. Pluma y tinta china sobre papel, 33.9 x 24.8 cm.

50

61

68

Jean- Luc Vilmouth, Historia natural, madera, pantalla de televisión y mármol,

89

Richard Long, Cercled'ardoises de Cornovailles, 1981. Arreglo en e! piso con piedras talladas, en círculo, 450 cm de diámetro.

90

Viallant, Bachekaki, 1981. Pintura acrílica sobre tienda militar.

91

S. Salaty F. Labbe, Cubo virtualIV, 1996. Instalación.

92

Bernard Réquichot, Caza depapeles, 1961. Collage. Fragmentos de ilustraciones y recortes sobre soporte y tela. 97xl30xl4cm . '

93

Yves Klein, Relief-éponge 16. Bine, do, do, do, 1960, Esponjas, piedra, pigmento puro y resina sobre madera. 200xl65xl8cm .

94

Jean Michel Alberola, Lapause, 1983. Obra presentada en la exposición “BonjourMonsieurManet”, Centro Pompidou. Oleo sobre tela, 250 x 200 cm.

95

Anselm Kiefer, Sulamith, 1983. Óleo sobre tela. 290 x 370 cm.

98

Ciencias y artes para el diseño de Francisco Pérez, Cortés, publicado por la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad A utónom a M etropoiitana-Xochimilco, se terminó de imprimir en los talleres de Editorial MARSA, 1 S.A. de C.V., Av, Diecisiete no. 72, colonia Independencia, México, D.F., el día2 de diciembre de 1998. Para su compo­ sición se utilizó tipografíaGaramond de 9 ,1 0 ,11 ,12,14,16, 18,20,24 y 36 puntos. El tiraje consta de 1000 ejemplares.