Chopin visto dai suoi allievi 8834015835, 9788834015834

Citation preview

Jean-Jacques Eigeldinger

CHOPIN VISTO DAI SUOI ALLIEVI a cura di Costantino Mastroprimiano

Un libro che ha ridisegnato la figura di Chopin come pianista, compositore e teorico del piano­ forte, nonché la sua poetica, la sua tecnica e la sua ‘etica’ musicale. Ha avuto un enorme impatto non solo sul lavoro di musicologi e storici, ma anche su­ gli esecutori della sua musica, portando alla luce in maniera organica e documentata la prassi esecutiva che egli stesso praticava ed insegnava agli allievi.

Casa Editrice Astrolabio

ip «Adagio» COLLANA DI STUDI MUSICALI

Jean-Jacques Eigeldinger

CHOPIN VISTO DAI SUOI ALLIEVI a cura di

Costantino

Mast ro primi ano

ROMA

ASTROLABIO MMX

ADAGIO

«ADAGIO» Collana di studi musicali

CHOPIN VISTO DAI SUOI ALLIEVI di Jean-Jacques Eigeldinger

Titolo originale dell’opera CHOPIN VU PAR SES ÉLÈVES (Fayard, Paris)

Traduzione di Enrico Maria Polimanti

© 2006, Librairie Arthème Fayard, Paris © 2010, Casa Editrice Astrolabio - Ubaldini Editore, Roma www.astrolabio-ubaldini.com

«ADAGIO» COLLANA DI STUDI MUSICALI

]ean-]acques Eigeldinger

CHOPIN VISTO DAI SUOI ALLIEVI Edizione italiana a cura di Costantino Mastroprimiano

ROMA

ASTROLABIO MMX

Chopin al pianoforte. Disegno di Jacob Gòtzenberger, Parigi, ottobre 1838. Antica coll. André Meyer

a Tranpris Tfitesheim

Dopo che Chopin, questo sublime poeta della tastiera si è spento, e che con la sua morte una tardiva ammira­ zione è nata per tutte le opere esalate dalla sua anima inquieta e sofferente, molti professori hanno tentato di proseguire la tradizione di questo illustre pianista; ma solo pochi sono riusciti a cogliere nel proprio cuore le sfumature ineffabili del tocco vaporoso che aveva colpito il loro orecchio, e che la penna è impotente a trascrivere. Eppure Chopin, in obbedienza alla legge universale, ha dato lezioni per vivere, e ha anche trasmesso, per amicizia verso alcune persone e per amore dell'arte, i segreti della sua incomparabile maniera di suonare. Ma possono segreti simili essere trasmessi completamente? Si può comprenderli, toccarli, impadronirsene, credere di possederli, ma essi sfuggono, perché per farli propri bisognerebbe aver le stesse finezze delPanimo, le stesse emozioni del cuore che facevano di Chopin una natura di élite tra le nature di élite.

Oscar Comettant (1862)

Prefazione all’edizione italiana

In Italia Chopin è sempre stato oggetto di un favore e di un fervore tutti speciali: sicuramente per affinità elettive. C’è una civiltà che valuti di più, nel genio artistico, l’armonia di proporzioni, la grazia, l’eleganza, la ‘mor­ bidezza’? E viceversa, l’universo del belcanto, col suo culmine in Bellini, non ha mai cessato di incantare Chopin. Persino il fulgore incomparabile di Paganini, ascoltato a Varsavia in preda all’entusiasmo, non sembra abbia segnato l’adolescente quanto le inflessioni delle primedonne e dei più grandi cantanti. Non possiamo non ricordare, a questo punto, quel Carlo Soliva, piemontese, insegnante di canto al conservatorio di Varsavia, che fu maestro all’amatissima voce di Konstancja Gladkowska. Lo stesso Soliva che alla prima esecuzione del concerto in mi minore seppe tenere salda­ mente la bacchetta impedendo all’autore di mettersi a correre. “Se volete suonare il pianoforte, dovete cantare”, disse un giorno Chopin a un’allieva, lui che nella sua creazione, nel suo modo di suonare e nel suo insegna­ mento metteva l’accento, prima che su ogni altra cosa, sulla ‘cantabilità’. Liszt stesso, lasciando Venezia per Genova, tornava a sospirare: “Bisognerebbe cantare di più sul pianoforte; qualsiasi voce, anche la più mediocre, è avvantaggiata. Se una sera, su una spiaggia deserta, udissimo cantare un notturno di Chopin, che emozione!”.1 Sicuramente, per il compositore-interprete-insegnante, i notturni costituiscono la chiave per l’ap­ prendimento della declamazione pianistica. La Barcarola, termine ultimo della loro traiettoria, incarna forse il sogno di una Venezia mai contem­ plata; e indubbiamente il lirismo del suo immenso canto, l’iridescenza delle sue armonie, le sfumature della sua fattura pianistica portano al culmine l’arte del “grande Slavo di educazione italiana”, come lo chiamò Ravel. 1 Contessa d’Agoult, Mémoires, souvenirs etjournaux.

10

Prefazione all’edizione italiana

Perfino l’essenza del rubato chopiniano può esser messa in relazione con la ‘sprezzatura’, questa negligenza studiata, questa nobile nonchalance di cui Baldassarre Castiglione fa l’apologià nel suo Cortegiano. Il tratto aristo­ cratico del compositore romantico si salda con l’arte del comportamento secondo il maestro di Raffaello. Ci tengo, qui, a trasmettere i miei più vivi ringraziamenti a Costantino Mastroprimiano e a Enrico Maria Polimanti per il loro magnifico lavoro di traduzione. Mi auguro che attraverso questa versione italiana (aggiorna­ mento dell’ultima edizione francese con l’aggiunta di nuovi documenti e una nuova disposizione del materiale) la voce e i consigli di Chopin possano farsi udire da coloro che amano la sua musica e da coloro che cercano. maggio 2010 Jean-Jacques Eigeldinger

Introduzione La vera scienza non è una porzione di conoscenza differente dall’arte. Al contrario, vista in questo modo e dimostrata da un uomo come Chopin, la scienza è l’arte stessa. Delacroix

L’interpretazione del repertorio musicale occidentale pone all’esecutore moderno numerosi problemi. La musicologia, dopo essersi elevata al rango di scienza positiva, ha visto i suoi obiettivi allargarsi e diversificarsi. HAuffuhrungspraxis (prassi esecutiva), pur senza rappresentare un ambito nuovo, costituisce sempre uno dei campi di indagine e di applicazione in cui essa brilla con più slancio ed efficacia. Così, negli ultimi decenni molti studi hanno contribuito a rinnovare o a mettere in discussione l’interpre­ tazione della musica medievale, della polifonia rinascimentale o dello stile concertante, come anche a proiettare una luce più precisa sulla realizza­ zione del basso continuo, dell’ornamentazione e degli elementi improvvi­ sativi dell’epoca barocca. Per fare qualche esempio, gli sforzi congiunti di musicologi, costruttori di strumenti ed esecutori permettono ormai di ap­ prezzare in tutta la sua sontuosità il colore strumentale della scuola vene­ ziana o di Monteverdi; mentre in Mozart e nei suoi contemporanei gli archi e i legni acquistano un sapore inedito e un rilievo inusuale. Ma per quanto riguarda il xix secolo, e in particolare il repertorio pianistico, solo da poco ci si è accorti che anch’esso presenta all’interprete problemi analoghi a quelli che si pongono per i periodi precedenti. Questa nuova esigenza si manifesta nella misura in cui la seconda metà del xx secolo ha definitiva­ mente preso coscienza di non situarsi più nel prolungamento del post-ro­ manticismo. Ultimo baluardo di un tempo scomparso, il periodo tra le due guerre ri­ scopriva l’era barocca; un movimento analogo ci fa sentire oggi la neces* I principi editoriali, le abbreviazioni e le sigle utilizzati fin da questa introduzione sono spiegati alle pp. 36-9.

12

Introduzione

sità di riallacciarci al xix secolo su altre basi. A partire dal momento in cui un periodo viene storicizzato, si manifesta un ritorno di interesse per le opere e gli artisti che gli hanno dato lustro, anche al di là delle sole figure di punta. Questi talenti che non hanno ricevuto la consacrazione del genio possono divenire una ricca fonte di insegnamenti, e talvolta di diletto. Per attenersi solo al pianoforte romantico, la conoscenza di Weber, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin o Liszt guadagna vigore e spicco dalla frequentazione di Field, Hummel, Moscheles, Stephen Heller, Alkan e Henselt, se non di Kalkbrenner o Thalberg. Così, si è cominciato a prendere dimestichezza con questi pianisti-compositori attraverso recenti edizioni, studi o registrazioni. È nell’ottica e nell’ambito di questi nuovi percorsi verso il romanticismo musicale che si vorrebbe situare la nostra ricerca. L’idea di questo lavoro ci è stata ispirata dal desiderio di avvicinarci il più possibile alle intenzioni di Chopin, e ciò implicava lo studio delle sue idee sull’arte e sulla didattica del pianoforte, oltre che del contesto musicale ed estetico in cui si inseriscono. Non abbiamo voluto scrivere un saggio sto­ rico, anche se la dimensione storica è raramente assente dai nostri com­ menti, perché un’impostazione simile avrebbe soffocato l’argomento sul nascere, e inoltre la natura delicata, frammentaria e assai disparata delle fonti mal si presta a un simile trattamento. Ci è sembrato preferibile la­ sciare la parola ai testi piuttosto che prenderli a pretesto. Così presentate, le testimonianze vivono di vita propria, indipendenti dall’apparato di note che le accompagna. Abbiamo costruito il lavoro solo sulla base di docu­ menti sulla cui autenticità e sul cui valore non possono sussistere dubbi.1 Le fonti delle nostre conoscenze relative all’attività pedagogica di Chopin e al suo modo d’insegnare sono a oggi le seguenti: - le agende tascabili di Chopin per gli anni 1834,1848 e 1849; 1 Tra vari esempi di testimonianze apocrife si possono citare le presunte reminiscenze di Laura Rappoldi-Kahrer (allieva di Biilow e di Liszt) su dei commenti riguardanti i pre­ ludi op. 28 che deriverebbero da Liszt, Lenz e Mme Kalergis (allieva di Chopin); kapp (cfr. bibl.) ha trascritto in un articolo queste reminiscenze spacciandole per “quasi autentiche”. Segnaliamo che il facsimile riprodotto nel fascicolo di Edvige Calza, Interpretazione let­ teraria dei Preludi di Chopin attribuita a Liszt (Editrice Compositori, Bologna 1968) non è altro che una traduzione italiana del testo di Kapp. Allo stesso modo si dovranno maneggiare con circospezione i Souvenirs romantiques di Victor gille, pieni di elementi romanzeschi (cfr. bibl. e la nota 22, p. 57). Invece, abbiamo accordato un qualche credito a certi ricordi di F.-H. perù (cfr. bibl.), sebbene ancora da verificare; diamo spiegazione di ciò nel paragrafo che gli è dedicato nella sezione “Repertorio degli allievi di Chopin”, pp. 276-9.

Introduzione

13

- la sua corrispondenza (cfc) e, in via accessoria, quella di George Sand (cgs);

- i suoi appunti per la stesura di un metodo pianistico (emp), nella dop­ pia versione autografa e parzialmente ricopiata dalla sorella maggiore del compositore;2 - le partiture annotate di allievi e amici intimi;3 - le testimonianze degli allievi diretti (diari personali, corrispondenza, ricordi scritti, dettati o trasmessi oralmente).4 Quest’ultima categoria, fonte fondamentale del nostro libro, comprende più di venti nomi tra i quali si segnalano i più autorevoli in materia (la principessa M. Czartoryska, Mme Dubois-O’Meara, E. von Gretsch, Gut­ mann, Lenz, Mathias, Mikuli, Mme Peruzzi, Mme Rubio, Jane Stirling, E Streicher-Miiller, Tellefsen, Pauline Viardot). A ciò si aggiungono anche documenti forniti da allievi degli allievi o da amici intimi, pianisti e com­ positori, critici e cronisti musicali che hanno ascoltato Chopin;5 la figura dell’insegnante, oggetto principale del nostro approccio, riflette necessa­ riamente quella del pianista. Dai ricordi tramandati da tutte queste persone abbiamo omesso gli aneddoti o i giudizi personali, per mantenere solo le indicazioni musicali date strettamente da Chopin o riconducibili a lui, as­ sieme agli elementi che descrivono il suo modo d’insegnare e, talvolta, il suo modo di suonare. Questi frammenti sono raggruppati sotto due ru­ briche principali, a seconda che attengano alle basi tecniche e stilistiche dell’arte pianistica, oppure alle indicazioni di Chopin per l’esecuzione e l’interpretazione delle sue opere. La prima parte, “Tecnica e stile” (due concetti indissolubili nella mente di Chopin), riporta in un certo ordine frammenti sparsi, in maniera da re­ 2 Cfr. nota 1, p. 43-4. 3 Cfr. Annessi 2 e 3, p. 297-383. 4 Tradizionalmente si attribuisce maggiore veridicità ai documenti contemporanei agli avvenimenti a cui si riferiscono. Nel caso degli allievi di Chopin le corrispondenze e i diari sono lontani dall’offrire la ricchezza e la vivacità dei ricordi rievocati più tardi; come è na­ turale, gli elementi contingenti vi occupano sovente molto spazio, e l’allievo rimane troppo sconvolto da ciò che gli viene rivelato per poterlo, o semplicemente volerlo, mettere per iscritto. Il passare del tempo può comportare inesattezze nei dettagli, ma non scalfire l’au­ tenticità di impressioni profondamente ancorate nella coscienza. 5 Questi documenti sono raccolti principalmente nella Terza parte; ma alcuni frammenti figurano anche nei Testi (Prima e Seconda parte). Si individueranno gli allievi con l’aiuto del ‘‘Repertorio degli allievi di Chopin” (Annesso 1, pp. 259-96), che è esclusivamente ded­ icato ai ventitré discepoli le cui testimonianze sono state utilizzate nei testi.

14

Introduzione

stituire il percorso pedagogico adottato dal Maestro, e cercando al tempo stesso di adeguarsi alle norme di un’esposizione didattica. Per ottenere ac­ costamenti che risultassero convincenti abbiamo intenzionalmente giu­ stapposto molti testi di contenuto analogo ma di autori differenti. Passando da una sezione all’altra non abbiamo esitato a riprendere la citazione di frammenti già proposti in contesto diverso, presentando, per necessità espositiva, in modo frammentario ciò che in realtà era strettamente con­ nesso. Quanto ai documenti che non hanno trovato conferma in altra fonte, sono stati presi in considerazione solo nella misura in cui non ci fos­ sero motivi per sospettarne l’autenticità, e altrimenti relegati nelle note o tralasciati. Per quanto concerne la seconda parte, dedicata a “L’interpreta­ zione delle opere di Chopin”, l’ordine alfabetico per titolo delle composi­ zioni si è imposto a scapito di quello per numero d’opera, in quanto favorisce una consultazione più agevole e un colpo d’occhio complessivo sulle opere appartenenti al medesimo genere musicale. Così presentato, il nostro lavoro assume l’aspetto di una sorta di guida alla concezione pedagogica, e quindi alla concezione estetica, di Chopin. Il suo interesse e la sua novità risiedono senza dubbio nella collazione di do­ cumenti originali e parzialmente inediti che, illuminandosi a vicenda gra­ zie alle loro notevoli convergenze, offrono una visione coerente, se non completa, dell’insegnamento pianistico di Chopin. La differenza cronolo­ gica delle varie testimonianze non nuoce minimamente alla loro coerenza, perché col tempo i principi pedagogici del Maestro si sono più affinati che evoluti, e questo vale anche per il suo modo di suonare e di comporre. Ma da dove proviene questa carenza di documenti che abbiano una qualche completezza? A cosa dobbiamo la natura frammentaria delle informazioni che ci sono pervenute? Le ragioni sono diverse e si ricollegano a due mo­ tivi principali:

1. Chopin, pura natura di musicista, si mostrò fieramente refrattario a esprimersi per iscritto: “La penna mi brucia le dita”, era solito dire a mo’ di scusa. Si sa che tormento fosse per lui già solo scrivere una lettera, soprat­ tutto in francese. Non stupisce dunque che la sua corrispondenza, così ri­ servata circa il suo lavoro di composizione,6 sia discreta anche rispetto alla 6 A titolo esemplificativo ecco il tono impiegato da Chopin nelle sue lettere per illustrare due delle sue pagine più audaci: il finale della sonata op. 35 viene descritto così: “La mano sin­ istra chiacchiera all’unisono con la destra”, e del preludio op. 45, in cui la materia mutevole

Introduzione

15

sua attività di didatta e totalmente muta circa il suo modo di insegnare. Né appare strano che non abbia portato a termine un metodo pianistico progettato da lungo tempo e del quale sopravvive solo qualche abbozzo iniziale. Inoltre, a Chopin non piaceva esprimere altrimenti che con la mu­ sica le cose che aveva a cuore; né parlava molto delle sue idee in materia di estetica, di pedagogia o di esecuzione pianistica al di fuori del ristretto cir­ colo degli allievi e di qualche amico intimo (come Franchomme, o Dela­ croix). Dotato del lampo fulmineo del genio, non era uomo da elaborazioni complesse e ancor meno da manifesti. George Sand osserva: “Chopin parla poco e raramente della sua arte; ma, quando ne parla, lo fa con una chia­ rezza ammirevole e una sicurezza di giudizio e di intenzioni che, se le espri­ messe a cuore aperto, annienterebbero diverse eresie. “Ma persino in privato egli è riservato e si abbandona veramente solo con il suo pianoforte. Tuttavia ci ha promesso di scrivere un metodo nel quale tratterà non soltanto questioni tecniche ma anche teoriche. Man­ terrà la parola?”.7 2. Contrariamente a un Clementi, a un Hummel, a un Kalkbrenner o a un Czerny, Chopin non ha fondato una scuola né istituito una ‘tradizione’ di­ dattica. Non era nella sua natura imporre agli allievi la propria personalità, alla maniera del Liszt di Weimar, che forgiava con artiglio da leone i suoi discepoli. Troppo aristocratico e troppo poeta per fare il capo fila, si ac­ contentava di suggerire, insinuare e, non avendo l’intento di convincere, ot­ teneva adesioni. Un simile atteggiamento dà poco spazio a un approccio analitico da parte degli allievi; inoltre ha un suo corollario: salvo qualche raro professionista,8 la parte essenziale della clientela di Chopin era costi­ tuita da nobildonne del Faubourg Saint-Germain e dell’aristocrazia slava in esilio a Parigi. Per dotate che fossero (ed era il caso di molte), il loro rango praticamente gli impediva di apparire in pubblico, se non in feste di si colora successivamente di tutte le gradazioni cromatiche del prisma armonico, dice che contiene “buone modulazioni”. Quanto alla berceuse op. 57, all’inizio è rubricata come “va­ rianti”. Non avrebbe potuto essere meno espansivo e più laconico! 7 G. SAND, Impressions et souvenirs, p. 88. 8 Per‘professionisti’ intendiamo coloro i quali hanno svolto una carriera di concertisti o di in­ segnanti presso un’istituzione ufficiale. Ciò non ostante siamo coscienti del fatto che è anacro­ nistico usare questo termine per il xix secolo, periodo in cui non esisteva una separazione così netta tra la categoria dei professionisti e quella dei dilettanti. Tra questi ultimi si contavano musicisti esperti che contribuirono attivamente alla diffusione delle opere musicali.

16

Introduzione

beneficenza. La principessa M. Czartoryska, unanimemente riconosciuta come la discepola più fedele, ne è il prototipo. Aggiungiamo, poi, che que­ sta categoria di persone raramente ha riportato qualcosa di più che ricordi aneddotici (niente affatto privi di valore!) e indicazioni frammentarie sulrinsegnamento ricevuto.9 Interrogato un giorno sulla discendenza pianistica del Maestro, Liszt ri­ spose: “Chopin non ha avuto fortuna con i suoi allievi”.10 Questa sentenza è confermata da diversi casi. Tre talenti tra i più promettenti scomparvero prematuramente (Filtsch, Caroline Hartmann, Paul Guntzberg). Tra gli al­ lievi più brillanti due rinunciarono molto presto alla carriera (E. von Gretsch, F. Streicher), altri due si autoconfìnarono nell’insegnamento pri­ vato (Mme Dubois, Mme Rubio). Pianista stimata, Pauline Viardot si era ormai già affermata sulle scene quando beneficiò dei consigli di Chopin. Restano i nomi di una decina di studenti maschi che, giunti all’età adulta, abbracciarono stabilmente la carriera professionale. A parte Tellefsen (che si tirò indietro di fronte alla temibile missione di portare a termine il testo sul metodo di Chopin e che ci ha lasciato un’edizione poco accurata delle sue opere), emergono principalmente due nomi nell’ambito dell’insegna­ mento: Mathias in occidente e, soprattutto, Mikuli nell’area orientale: Lwów divenne sotto il suo impulso un vero vivaio di chopiniani. Koczalski, erede di Mikuli e scomparso cento anni dopo Chopin, rappresenta l’ul­ timo anello della catena. In realtà tutto fa pensare che gli insegnamenti del Maestro non fossero fatti per condurre l’allievo alla sala da concerto. Non dichiarò forse a un’allieva “che i concerti non sono mai vera musica e che bisogna rinunciare all’idea di ascoltarvi ciò che c’è di più bello nell’arte”?11 Parole rivelatrici di un’estetica da pianista da camera che si doveva neces­ sariamente ripercuotere sulla sua concezione dell’insegnamento. 9 Tipiche, a tal riguardo, sono le informazioni del diario della contessa Elizavieta Cheremietieff, che non scendono mai nei dettagli. Ancor più avvilente è il completo mutismo di Mme Kalergis nelle lettere a sua figlia (cfr. La Mara, Marie von Mouchanoff-Kalergis [...] in Briefen an ihre Tochter, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1911, 2e ed.), proprio lei, della quale Chopin notava che “suona molto bene” (cfc, in, p. 312), e che agli occhi di Liszt e di von Bulow era una delle migliori interpreti della sua musica. Invece il silenzio della principessa Czartoryska potrebbe essere proprio dettato da uno scrupolo estremo di fronte alla memoria di colui che ella onorava meglio musicalmente. Si noti come pure ella trasmise indicazioni sui suoi insegnamenti e non si rifiutò di tramandarne delle briciole a Kleczynski o Michalowski. 10 NIECKS II, p. 174. 11 GREWINGK, p. 19.

Introduzione

17

Se a questo aggiungiamo un certo clima confidenziale che si creava du­ rante le lezioni di Chopin, si potrà comprendere meglio perché il loro con­ tenuto sia stato trasmesso in modo frammentario. Comunque, la varietà di provenienza e contesto dei documenti raccolti conferisce all’insieme dei nostri testi una certa eterogeneità. In uno l’inse­ gnante parla o suona, in un altro è l’allievo che riferisce impressioni per­ sonali. Ora uno schizzo dal vivo ci introduce nell’intimità del salotto in cui si svolge la lezione, ora un brandello di conversazione ci strappa alla contingenza di una situazione. Qui Chopin enuncia verità di portata ge­ nerale, altrove le sue indicazioni sono intese ad aiutare nell’immediato l’al­ lievo in una sua specifica difficoltà. Uno dietro l’altro i nostri testi rivelano il volto di un mosaico alterato dall’ingiuria del tempo e ricostituito da un archeologo in uno stile vagamente composito, ma sempre con le tessere originali e in maniera da restituire le grandi linee della composizione. Sta all’interprete moderno, pianista e musicologo, riempire i vuoti con l’aiuto del suo intuito creativo e della sua cultura musicale. È questo il compito a cui ci siamo dedicati redigendo le note di commento ai testi. Se Chopin si è trovato a dare qualche lezione durante gli ultimi anni a Var­ savia, ciò è avvenuto suo malgrado e solo in considerazione di relazioni di amicizia.12 L’attività di insegnante vera e propria iniziò dopo che si fu sta­ bilito a Parigi e si svolse nella seconda metà della sua esistenza, dal 1832 al 1849. In questo periodo egli si divise pressappoco in parti uguali tra la com­ posizione e l’insegnamento, dedicandosi ora all’una e ora all’altra secondo un’alternanza lavorativa tra estate e inverno, questo almeno dopo il ritorno da Majorca e fino alla rottura con George Sand.13 Per sei mesi all’anno, da ottobre-novembre fino a maggio, riceveva una media di cinque allievi al giorno.14 Alzatosi di buon ora il professore dedicava all’insegnamento la 12 Cfr. cfc, 1, pp. 92-3, p. 161, p. 184. 13 Sapendo quanto l’insegnamento e gli obblighi parigini l’occupassero, nell’agosto del 1845 Chopin scrive da Noliant: “È tuttavia necessario che io porti a termine alcuni manoscritti prima del mio rientro, perché mi è impossibile comporre durante l’inverno” (cfc, in, 213). 14 La cifra era più alta prima di Majorca; nel 1847, Chopin si lamentava di dover dare sette lezioni al giorno (cfc, in, p. 272), la frequenza diminuì tra 1848 e il 1849. Sulle circostanze riguardanti l’attività didattica di Chopin (periodi di insegnamento, sequenza delle lezioni quotidiane, orari, durata, onorari, eccetera) le principali fonti sono le sue agende tascabili degli anni 1834,1848 e 1849 (mfcv); cfc, ii, pp. 84-5,121,131,206-7,254; m, pp. 183,225,265, 268-9,270,272,273,311-2,313,316,328,329,342,344,346,347,348,356,366,401,408; cgs, v, pp. 160,522-3,783; VI, p. 253; Vili, p. 470; BALZAC, C, IV, p. 499; LH, II, p. 8; HALLÉ, pp. 209-

18

Introduzione

mattinata e la prima metà del pomeriggio, o anche di più. La lezione du­ rava in linea di principio da tre quarti d’ora fino a un’ora, ma a volte ve­ niva estesa a più ore consecutive, soprattutto la domenica, per alcuni allievi dotati e prediletti (cfr. i ricordi di E Streicher, E. von Gretsch, Mikuli). Gli incontri settimanali si svolgevano con la frequenza di una, più spesso due o tre volte,15 in base alla disponibilità dell’insegnante, al talento o al biso­ gno degli allievi, e infine, solo secondariamente, alle loro finanze. Alcuni af­ fermano di aver ricevuto gli insegnamenti di Chopin quasi gratuitamente o di essersi visti offrire varie lezioni supplementari. Le lezioni di Chopin erano più richieste ma anche più costose di quelle di Liszt o di Kalkbren­ ner, poiché il loro compenso era fissato inderogabilmente a venti franchi d’oro, ovvero un luigi, e a trenta franchi per le lezioni a domicilio.16 Biso­ gna precisare che l’insegnamento costituiva per il musicista l’introito prin­ cipale; per questo la catena delle ore pagate la chiamava “il mulino”.17 Gli editori si prendevano per sempre la proprietà esclusiva delle sue composi­ zioni; e quanto ai concerti pubblici a Parigi e in Scozia, non se ne contano più di dieci che gli abbiano procurato un incasso sostanzioso.18 Quanti allievi ebbe Chopin? È difficile rispondere con un minimo di precisione. Se per allievo intendiamo chiunque abbia profittato dei suoi suggerimenti, al momento si individuano circa centottanta nomi.19 Que10; HILLER, BU, pp. 149,150; KARASOWSKI, II, pp. 98-9; KARLOWICZ, pp. 136-42 e passim] niecks, passim. Vedere anche i seguenti ricordi degli allievi: Harder/ADELUNG; Roubaud/GANCHE; DSPC; Gretsch/GREWINGK; J. de Caraman/HEDLEY; NUC] Zaleska/HORDYNSKi; lenz, gvp 1872; mikuli; Cheremietieff/NIESMIEYANOVA-SIEmienovski; Streicher/NIECKS; tellefsen, eccetera. 15 L’asserzione di Maria von Harder di aver ricevuto lezioni quotidiane (adelung, p. 122) è un caso unico. Nemmeno Filtsch ebbe mai più di tre lezioni alla settimana. 16 Cfr. cgs, V, pp. 522,523. Nel suo diario Schindler riferisce, in data 8 febbraio 1841, questa scena sorprendente: “Verso le tre, feci visita al signor Chopin, a casa sua, al numero 5 di rue Tronchet. Dopo che ebbi atteso un quarto d’ora circa suonando e ammirando lo splendido pianoforte a coda Pleyel, Chopin entrò nella stanza. Continuai a suonare ed egli si avvicinò lentamente sempre di più fissandomi con uno sguardo penetrante; alla fine esclamò: ‘Mio Dio!’, e mi riconobbe dopo dieci lunghi anni in cui non ci eravamo visti. Prendemmo in­ sieme una cioccolata, mentre mademoiselle de Rothschild attendeva di fare lezione nella stanza accanto. Da lei Chopin riceve 50 franchi a lezione” (BECKER, p. 46). A meno che non si tratti di un errore, questa cifra non si spiega se non col nome dell’allieva. 17 Cfr. CFC, hi, p. 252. 18 Sui dati materiali dell’esistenza di Chopin si possono consultare i documenti raccolti nel­ l’opera ormai datata di S. e D. chainaye. 19 In un articolo sull’argomento, BRONARSKI (ec) produce un centinaio di nomi. L’elenco

Introduzione

19

sta cifra è sicuramente al di sotto di quella reale. D’altra parte, sull’auten­ ticità di certi nomi dati dai biografi come presunti ‘allievi’ è bene sollevare qualche dubbio. Vivente Chopin, era già elegante, per non dire conveniente, dichiararsi suo discepolo; e lui lo sapeva bene, perché in casi del genere ri­ spondeva: “Non gli ho mai dato lezioni, ma se gli può essere utile passare per mio allievo, lasciamolo fare. Resti pure mio allievo!”.20 Si potranno inol­ tre distinguere diverse categorie di allievi: a fronte di una stragrande mag­ gioranza di dilettanti (nell’accezione positiva che il termine aveva nel xviH secolo), i professionisti sfioravano la ventina. Se rari sono gli allievi che hanno lavorato con Chopin quattro o cinque anni, un buon numero non prese più di quattro o cinque lezioni, come una certa Lady di Liverpool ac­ corsa a Londra per avere insegnamenti durante una sola settimana!21 Del resto Chopin non si lasciava ingannare su questo genere di situazioni né sui moventi che le generavano. Alcuni artisti andavano a trovarlo anche per avere un orientamento sulla prosecuzione dei loro studi; vediamo che anche un Moscheles o un Kalkbrenner gli chiesero il favore di un collo­ quio o di qualche consiglio, il primo per la figlia, il secondo per il figlio. Ag­ giungiamo inoltre che Chopin si dedicava con una sollecitudine particolare agli allievi suoi compatrioti, cosa che non gli impediva assolutamente di occuparsi anche di pianisti arrivati dai quattro angoli dell’Europa per stu­ diare espressamente con lui. La reputazione del pianista e dell’insegnante si era propagata lontano; oltre ai francesi e ai polacchi si possono annove­ rare allievi provenienti da Lituania, Lettonia, Russia, Boemia, Austria, Ger­ mania, Svizzera, Gran Bretagna, Danimarca, Svezia e Norvegia. Chopin non accettava principianti né, di massima, bambini (i fanciulli prodigio Filtsch e Mathias, ma anche Maria von Harder, furono eccezioni). Non era affatto facile arrivare a lui: “Chopin era circondato, adulato, guarè ripreso e completato dalla tesi di laurea di J. Holland, che ne riporta 126. Ci sono mo­ tivi per cassarne una decina (dubbi o errati) ma se ne possono invece aggiungere una trentina di nuovi, citati nello studio di B. JAEGER, che peraltro apporta un serio aggiorna­ mento all’elenco eliminando molti nomi che sono stati erroneamente presi per quelli di allievi. A ciò vanno ad aggiungersene altri. Tra gli altri nomi poco conosciuti, riportiamo qui di seguito quelli che figuravano nelle agende di Chopin: Gaymuller, Planat [de la Faye] (1834), Wedgwood, Cooper, Carter e [la figlia della duchessa di] Sutherland (1848), Champlatreux, Lafaulotte (1849). Nella lista di J. Stirling (cfr. ili. 6) figura un nome inedito: la viscontessa di Ludre (e non Sudre, come pub­ blicato da Karlowicz e Hoesick). 20 KARASOWSKY, II, p. 98. 21 CFC, III, p. 356.

20

Introduzione

dato a vista da un piccolo cenacolo di amici entusiasti che lo difendevano dalle visite importune o dagli ammiratori di second’ordine. Era diffìcile avvicinarlo; bisognava, come diceva lui stesso a un altro grande artista, Ste­ phen Heller, provare più d’una volta prima di riuscire a incontrarlo”, rac­ conta marmontel.22 Questo tratto caratteristico si ritrova nei ricordi di una buona decina di allievi, e non dei minori, che al principio subirono re­ golarmente i suoi cortesi rifiuti.23 Alla fine il talento o la personalità arti­ stica riuscivano a vincere questa diffidenza iniziale. Una volta rotto il ghiaccio, Chopin dimostrava una qualità di presenza che tutti quanti i suoi studenti percepivano come eccezionale. Si avrebbe torto a sottovalutare l’atmosfera affettiva che colorava le lezioni impartite a giovani donne del­ l’aristocrazia, raffinate, talentuose e candidamente entusiaste; sicuramente condizioni del genere favorivano i progressi, creando un intenso stato di ri­ cettività. Materializzata in una quantità di fogli d’album e di dediche di opere, questo tipo di relazione pedagogica vissuta intimamente contribui­ sce a spiegare perché l’insegnamento non conobbe una diffusione di massa né istituì una ‘tradizione’ autorevole. Non aveva forse un carattere molto personale e un’impronta vagamente iniziatica? In linea di massima la le­ zione si svolgeva individualmente (descrizioni poco attendibili presentano le lezioni di Chopin come un salotto in cui si fa conversazione). Poteva ac­ cadere che qualche allievo venisse autorizzato ad assistere alle lezioni di un altro, una circostanza stimolante di cui profittarono, tra gli altri, Mikuli e Lenz. In via del tutto eccezionale, Chopin organizzò a casa sua una spe­ ciale prova generale a due pianoforti per Filtsch, che doveva esibirsi, in pubblico e in società, nel concerto op. 11. In certi periodi il maestro si av­ valeva della collaborazione di assistenti: fu il caso di Mme Rubio, di Gut­ mann e, occasionalmente, di Marie de Rozières. Sbaglierebbe chi pensasse che per Chopin l’insegnamento era un com­ pito ingrato o insoddisfacente, sostituto dei concerti che non dava più. Al contrario, profondamente compenetrato nella gravità del suo compito, si dedicava alle lezioni con una puntualità meticolosa (impedita solo dalla malattia) e una dedizione da apostolo, fétis nota a tal proposito: “Lungi dal provare la repulsione che molti artisti hanno avuto per le lezioni, Cho22 PC, p. 9. 23 Cfr. Harder/ADELUNG, p. 122; Roubaud de Cournand/GANCHE, dsfc, p. 85; Gretsch/ grewingk, p. 14; anonima scozzese/HADDEN, p. 157; Zaleska/HORDYNSKi, p. 157; lenz, gvp 1872, pp. 71-3; Dubois/NIECKS, 11, p. 178; Peruzzi, niecks, n, p. 339; Streicher/NIECKS, il, p. 340; Gutmann/STAVENOW, pp. 96-8; tellefsen, pp. 142-3.

Introduzione

21

pin sembrava trarne piacere, quando trovava un allievo in cui il sentimento si coniugava con l’intelligenza”.24 Ferdinand hiller a sua volta ricorda: “Trascorreva le sue giornate a dare lezioni, cosa che, miracolosamente, aveva per lui una grande attrattiva”.25 Così si esprime Mikuli: “È con vera gioia che consacrava tutte le sue forze all’insegnamento per molte ore al giorno [...]. Le sue esigenze, così diffìcili da soddisfare, la passione febbrile con la quale tentava di portare gli allievi al suo livello, l’ostinazione che metteva nel far ripetere un passaggio fino a che fosse ben compreso, testi­ moniano quanto avesse a cuore i progressi di uno studente. Lo infiammava un sacro fervore artistico, e allora ogni parola uscita dalle sue labbra risul­ tava stimolante ed era fonte di entusiasmo” (p. 3). Chopin era dunque al tempo stesso esigente, appassionato, paziente e fermo: egli voleva ottenere subito determinati risultati come pegno di una futura perfezione verso la quale educava senza posa la rappresentazione mentale dello studente. La sua intensità di concentrazione era pari alla sua lucidità: “Chopin era un di­ datta nato; espressione e concezione musicale, posizione della mano, tocco, pedale, niente sfuggiva all’acutezza del suo udito e del suo sguardo; egli manifestava la più viva attenzione per ogni minimo dettaglio. Compietamente assorbito dal suo compito, durante la lezione era l’insegnante e solo l’insegnante”, riferisce Maria von Harder.26 Convinto dell’importanza di attenersi fedelmente alla musica scritta e di non suonare sempre a memo­ ria, egli annotava le partiture direttamente sul leggio. Generalmente se­ duto a un piccolo pianoforte verticale mentre l’allievo suonava sul Pleyel a coda, era più prodigo di dimostrazioni pratiche che di parole e riprendeva implacabilmente ogni errore, ogni sciatteria, ogni debolezza dell’esecu­ zione. “A volte l’intera lezione trascorreva senza che lo studente avesse suo­ nato più di qualche battuta”, ricorda ancora Mikuli (p. 4). I modi cortesi, addirittura allegri, che Chopin mostrava abitualmente potevano lasciare il posto, nei giorni in cui era insofferente o irritabile, a sbalzi d’umore tanto violenti quanto momentanei; gli allievi maschi sem­ brava fossero più esposti delle donne a queste ‘lezioni tempestose’. Oppure erano la negligenza ripetuta e il pressappochismo a esasperarlo e a ren­ derlo glaciale.27 Molto più sovente, senza rinunciare assolutamente alle sue esigenze didattiche, Chopin dava prova di comprensione umana di fronte 24 25 26 27

Biographic universelie, 11, p. 285. HILLER, BU, p. 150. ADELUNG, p. 122. Cfr. il testo di Zaleska/GERMAN, vedi infra, p. 59.

22

Introduzione

alle difficoltà personali, musicali e tecniche dell’allievo. Sapeva dargli fi­ ducia e sapeva trovare parole di incoraggiamento che al momento oppor­ tuno potevano aiutarlo a liberare le sue risorse interiori.28 Era, in quei casi, una guida acutissima, che manifestava un intuito infallibile e una capacità di penetrazione psicologica assolutamente straordinaria. Questo aspetto della pedagogia di Chopin non ha ancora avuto tutta l’attenzione che me­ rita. A testimonianza di ciò riportiamo un passo di una lettera di Emilie von Gretsch, datata 30 aprile 1844: Ieri da Chopin ho provato i suoi Notturni. Conoscevo e potevo an­ cora sentire distintamente dentro di me il modo in cui li avevo sen­ titi suonare da lui. Ma da una parte il fatto di leggere a prima vista e dall’altra una certa oppressione che si trasferisce al nostro essere e alla nostra esecuzione quando siamo inquieti o tristi mi impedi­ vano di esprimere la musica come effettivamente risuonava nella mia testa; non avevo la forza di farla sentire. Meraviglioso è pure ve­ dere con quale tatto Chopin sia capace di mettere l’allievo a suo agio; con quale intuizione egli sappia penetrare nei pensieri di colui che ha davanti o che sta ascoltando; con quante sottili sfumature sappia adattare il suo modo di essere agli altri. Per incoraggiarmi, tra l’altro, mi dice: “Mi sembra che voi non osiate esprimervi se­ condo la vostra sensibilità. Più coraggio di lasciarsi andare! Imma­ ginate di essere al Conservatorio, dove ascoltate la più bella esecuzione del mondo. Vogliate veramente sentirla, e l’udirete qui suonata da voi. Dovete credere in voi stessa. Vedo che la timidezza, la mancanza di fiducia in voi sono come una corazza che vi avvolge, ma sotto questa corazza intrawedo qualcosa che non osate dichia­ rare, e per noi è una perdita. Quando siete al pianoforte vi do pieni poteri di fare quel che volete; seguite liberamente l’ideale che vi siete creata e che dovete sentire in voi; siate molto coraggiosa, con­ fidate pienamente nelle vostre possibilità, nella vostra forza, e ciò 28 Per esempio, a Paul Guntzberg, allievo di grande talento destinato a scomparire prema­ turamente, disse: “Se perdi l’attimo, non lo ritrovi più!” (riferito da J. Stirling in una lettera a L. J^drzejewicz [5 marzo 1852], in wróblewska-straus, slj> p. 110). A Elizavieta Cheremietieff: “Perfetto! Impossibile suonare meglio” (Diario, 30 dicembre 1842). A Mme Peruzzi: “Che bell’idea avete avuto in quel punto!” (niecks, ii, p. 339). A E. von Gretsch: “Presto suonerete questo [alcuni notturni] come me, è talmente facile per voi” (grewingk, p. 13; cfr. anche ibid> p. 10).

Introduzione

23

che direte sarà sempre ben detto. Quanto mi è insopportabile la spudorata presunzione delle anime volgari, tanto avrei piacere di sentirvi suonare in perfetta libertà”.29 E una simile testimonianza non è un caso unico nei ricordi degli allievi!30 Durante le lezioni Chopin operava al tempo stesso con le parole e con la musica. Non si limitava a suonare qualche frammento da dietro le spalle dell’allievo, ma spesso eseguiva il pezzo da capo a fondo, perfino a più ri­ prese, variando di volta in volta l’interpretazione, sempre alla ricerca della perfezione finale. E quante lezioni si prolungavano quando si metteva al pianoforte eseguendo un pezzo dopo l’altro, suonando non solo compo­ sizioni proprie ma anche di altri maestri. Molti allievi dichiarano che Cho­ pin non era mai un pianista più grande, più completo e ideale quanto in quei momenti di grazia trascendentale. Non per questo, però, trascurava di far analizzare all’allievo la struttura formale delle opere studiate, e ricorreva volentieri a immagini e a paragoni atti a rendere percepibile il clima espres­ sivo di un pezzo, come per suscitare nell’allievo l’impulso musicale giusto. Un giorno, per ottenere un certo tipo di espressione e di sonorità, suggerì a G. Mathias, durante l’esecuzione di un passo della sonata in la bemolle op. 39 di Weber (Allegro moderato, con spirito ed assai legato, batt. 81 e se­ guenti), che un angelo stava passando in cielo. Là dove Liszt giovane (1832), mettendo a profitto una cultura da poco acquisita, tentava di stimolare rimmaginazione di un’allieva con la lettura di una pagina di Chateau­ briand o di un poema di Hugo, a Chopin era sufficiente un’immagine creata lì per lì, spesso e volentieri lapidaria, perché era intensamente pe­ netrato dalla realtà della sua visione nel momento stesso in cui la traduceva in parole. Queste invenzioni spontanee che gli facevano balenare l’immagine ora di una legione di spiriti fantastici, ora di una casa di morti, ora del dialogo tra il carnefice e la sua vittima, non attestano tanto un’inclinazione 29 GREWINGK, pp. 10-1. 30 Cfr. i ricordi di E Streicher-Miiller: “Durante una serata (20 dicembre 1840) mi fece ese­ guire la Sonata funebre di fronte a un folto pubblico. La mattina dello stesso giorno avevo provato la Sonata in sua presenza, ma avevo avuto molti problemi. ‘Perché suona meno bene del solito oggi?’, mi domandò. Io risposi che ero presa dal panico. ‘Perché? Io trovo che suonate bene’, replicò lui con aria grave, quasi con severità. ‘Se poi stasera volete suonare come nessuno ha mai fatto prima di voi, né mai lo farà, ottimo’. Queste parole mi resero la calma. Quella sera il pensiero di aver suonato in maniera per lui soddisfacente mi aiutò a dominarmi, ebbi così la fortuna di ottenere il consenso di Chopin e il plauso degli spetta­ tori” (niecks, ii, p. 369 - ed. tedesca).

24

Introduzione

letteraria, quanto un’immaginazione visionaria e un animo poetico che af­ fonda le radici nelle leggende popolari slave. Poteva capitare che la sensibilità di un discepolo si accordasse comple­ tamente a quella del Maestro in virtù di un’affinità elettiva, come testimo­ nia questa sorprendente dichiarazione fatta a Juliette de Caraman: “Vi do carta bianca per suonare tutta la mia musica. C’è in voi qualla vaga poesia, quella Schwàrmerei che è necessaria per comprenderla”.31 Si sa che gene­ ralmente Chopin era inflessibile nell’esigere l’esatta comprensione ed ese­ cuzione delle sue opere, e ci volle tutta la personalità geniale del giovane Filtsch per fargli ammettere: “Questo lo capiamo in due maniere differenti, ma vai per la tua strada, fai come senti, si può fare anche così”.32 Che fos­ sero professionisti o no, molti allievi sperimentarono con l’insegnamento di Chopin una sensazione di rivelazione e di liberazione; la sua assoluta novità spalancava per loro le porte della musica, e non solo dell’arte pia­ nistica. Inoltre non tardavano a percepire una trasformazione radicale del loro modo di suonare, di ascoltare e di rappresentarsi mentalmente la mu­ sica. L’insegnante da parte sua non mancava di fargli constatare questi pro­ gressi. E. von Gretsch riferisce: “Durante l’ultima lezione [...], Chopin mi ha dato indicazioni su come praticare in modo utile i suoi Studi. Su alcuni non ha ritenuto di dover ag­ giungere una parola, ‘perché voi lo capite perfettamente’: è la sua opinione. Poter suonare facilmente ciò che prima mi sembrava comportare insidiose difficoltà, soprattutto quando lavoravo a questi Studi con Henselt, è stata per me un’intima gioia. Nel momento stesso in cui mi attraversava la mente il piacevole pensiero della scoperta di questi progressi, Chopin (credo che egli sappia leggere nei cuori) mi ha detto: ‘Ora questo vi sembra facilissimo, vero? Non è più come prima. Bene! In questo poco tempo avete fatto dei progressi che è una meraviglia!’. Mi ha detto che fra qualche mese avrò una consapevolezza ancor più chiara, o almeno questo è il risultato che si aspetta da me, dal momento che lo ha sperimentato con i suoi migliori allievi”.33 Anche Tellefsen scrive in una lettera: “Ho sentito Thalberg 4 volte - un bel pezzo di ghiaccio, chiaro e cristallino -, un uomo che ignora che si può avere un cuore. Misi a parte del mio giudizio Chopin, dicendo che Thalberg da un anno, cioè dall’ul­ 31 HEDLEY, NUCy p. 8. 32 denis, p. 125 (in data 20 aprile 1843). 33 grewingk, p. 13 (in data 20 maggio 1844).

Introduzione

25

tima volta che lo avevo ascoltato, doveva aver cambiato il suo modo di suonare, ma Chopin rise e disse semplicemente: ‘Mio caro, siete voi che siete cambiato!’” .34 A quel punto, l’allievo poteva realizzarsi in una sorta di felicità creativa, poiché lavorava sulla base di un metodo naturale, rivelato da un poeta che sapeva anche essere razionale. Quali sono gli elementi fondamentali a partire dai quali si struttura l’in­ segnamento tecnico di Chopin? In cosa consiste la sua novità? È impossi­ bile abbozzare una risposta a queste domande senza toccare per grandi linee l’estetica musicale del Maestro. La sua didattica pianistica è insepa­ rabile dalle sue idee stilistiche, come dal suo personale apporto allo svi­ luppo della tecnica dello strumento. Per Chopin, come per la maggior parte dei romantici (ma soprattutto dei teorici dell’epoca barocca, e perfino classica, con i loro principi retorici e la loro arte dell’eloquenza) la musica è un linguaggio. Usando il medium specifico di suoni organizzati tra loro, essa è finalizzata a esprimere un mondo di pensieri, di sentimenti e di sensazioni.35 Ma se Chopin sembra condividere implicitamente l’opinione di Tieck, Wackenroder, Jean Paul o E. T. A. Hoffmann che la musica è il linguaggio dell’inesprimibile, per lui essa deve pur sempre obbedire alle regole generali del linguaggio articolato. A questo proposito sono rivelatori i paragoni che il Maestro amava fare tra l’arte oratoria e l’arte dell’interprete, tra i mezzi e le finalità comuni al di­ 34 TELLEFSEN, p. 82 (20 maggio 1845). 35 Tra i tentativi di definire l’arte musicale negli Schizzi per un metodo pianistico (emp), tro­ viamo i seguenti: - L'espressione del pensiero attraverso i suoni. - La manifestazione dei nostri sentimenti attraverso i suoni. - L'arte di esprimere i propri pensieri attraverso i suoni. - L'espressione delle nostre percezioni attraverso i suoni. - La parola indefinita (indeterminata) dell'uomo è il suono. - Si usano suoni per fare musica comesi usano parole per fare un linguaggio. - La lingua indefinita[:] la musica. - Un suono astratto non fa una musica come una parola non fa una lingua. Molte di queste definizioni si trovano già sintetizzate in questa dichiarazione di J. Ph. Rameau: “In una parola, l’espressione del pensiero, del sentimento, delle passioni, deve es­ sere il vero scopo della Musica” (Code de musique pratique, Paris 1760, p. 170). Portavoce del romanticismo tedesco, Schumann-Florestano esclamerà: “Sarebbe un’arte mediocre quella che non avesse nient’altro che suoni, senza un linguaggio né segni per esprimere gh stati d’animo” (schumann, gs, i, p. 30). Non di meno, l’estetica musicale di Chopin è sempre agli antipodi di quella di Schumann!

26

Introduzione

scorso musicale e alla declamazione.36 In entrambi i casi lo scopo è com­ muovere e convincere l’ascoltatore per mezzo dell’intonazione e dell’ac­ centuazione più consone al messaggio contenuto nel testo. Proprio come un brano in prosa o in versi, una partitura è costituita di parti, di para­ grafi, di frasi, di periodi, di incisi; un sistema di punteggiatura mira ad as­ sicurarne l’articolazione, la condotta generale e i fondamentali punti di respiro; le regole della prosodia determinano le sillabe lunghe o brevi, ac­ centuate o atone, eccetera. Per niente sorprendente, dunque, che Chopin sia stato presto attirato dall’arte vocale e in particolare dalla sua incarnazione nel belcanto. Intorno al 1830 la grande scuola vocale, che univa armoniosamente l’arte della de­ clamazione e la sua espressione drammatica in musica, ha rappresentato per lui il modello ideale e definitivo di interpretazione. È sullo stile e sulla maniera di cantare di un Rubini o della Pasta37 che si è modellata la sua declamazione pianistica, chiave del suo modo di suonare e pietra angolare della sua didattica. L’insegnante raccomanda insistentemente ai suoi al­ lievi di ascoltare sempre i grandi artisti della lirica, arrivando a dichiarare a una di loro: “Se volete suonare il pianoforte, dovete cantare” .38 Per Cho­ pin il canto costituisce l’alfa e l’omega della musica; è alla base di ogni pra­ tica strumentale, e più un’interpretazione pianistica si ispira a modelli vocali, più diventa convincente.39 Da qui quell’arte di Chopin di trasfor­ 36 L’espressione1 dire un pezzo di musica’ è frequente nella lingua francese del xix secolo e fino agli inizi della Prima guerra mondiale. Ricorre con un’insistenza significativa sotto la penna di Chopin. 37 Cfr. nota 92, pp. 94-5. 38 niecks, 11, p. 187. 39 Questo è uno dei tratti fondamentali che legano Chopin all’estetica barocca (per altri aspetti, come la teoria degli affetti, il cantabile, il rubato, l’improvvisazione e l’esecuzione di ornamenti, il culto di J. S. Bach, eccetera, cfr. le note 86,94,99,112,120,147,149,159). I trat­ tati del xvn e del xviil secolo fanno costante riferimento al modello vocale per l’esecuzione strumentale, che deve esserne il calco sul piano dello stile e dell’espressione. Nella Germa­ nia della prima metà del xvm secolo, negli ambienti legati a Mattheson, domina questa ‘arte del cantabile’, raccomandata da Bach nella sua introduzione alle Inventioni e Sinfonie. Forkel racconta che egli “sapeva introdurre tanta varietà alla sua esecuzione che ogni brano, sotto le sue dita, suonava, per così dire, come un discorso” (Uber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerk (1802), Bàrenreiter, Kassel 1950, p. 33). Un prolungamento della stessa estetica, applicata a uno stile e a uno strumento differente, lo troviamo in Mozart, quando scrive, a proposito di una pianista: “Suona a meraviglia, solo nel cantabile il vero gusto del canto le sfugge” (in, p. 135,27 giugno 1781). E di qui, attraverso il belcanto, si ar­ riva quasi a Chopin!

Introduzione

TI

mare il pianoforte in un tenore o in una primadonna e di infondergli l’umana capacità di respirare. Da qui, la preminenza accordata allo stile ampio del cantabile, l’intenso legato, il senso inimitabile della linea e della frase, la pienezza sonora, quell’ampiezza da violoncello che il pianoforte ri­ vela all’improvviso. Addirittura una certa concezione del rubato si dimo­ stra in Chopin sostanzialmente vocale e barocca, nella misura in cui si tratta, nei luoghi opportuni, di affrancare la parte melodica da ogni re­ strizione metrica, per lasciare che si dischiuda con la perfetta libertà delle inflessioni tipiche del canto.40 A proposito del modo di suonare di Cho­ pin, moscheles nota: “Così non si rimpiangono gli effetti orchestrali che la scuola tedesca richiede a un pianista, ma ci si lascia intrattenere come da un cantante che, poco preoccupato dell’accompagnamento, è interamente dedito ad assecondare il suo sentimento” (il, p. 39). Si può mettere in re­ lazione con questa predilezione per l’arte vocale il rifiuto di ogni effetto roboante e l’importanza attribuita a qualità come la naturalezza e la sem­ plicità dell’esecuzione.41 Niente è più contrario allo spirito di Chopin del­ l’enfasi, dell’affettazione o del sentimentalismo, a cui reagiva dicendo, con una punta di sarcasmo: “Prego, si metta pure a sedere”.42 Ma un modo di suonare arido e inespressivo gli era altrettanto intollerabile, e in questo caso supplicava: “Ma ci metta tutta l’anima!”;43 quanto era felice quando un’innata musicalità si esprimeva spontaneamente: “[Wanda RadziwiH] ha veramente una grande sensibilità musicale. Non è certo a lei che biso­ 40 Cfr. la nota 112, pp. 110-11. Resta inteso che questa è solo una delle componenti del rubato praticato da Chopin, che è l’espressione della sua personalità musicale: una natura d’improwisatore unita alla ‘flessibilità’ slava capace di smussare gli angoli. 41 Adolphe Nourrit scrisse a un cantante: “Cura bene la qualità dei tuoi suoni, canta libera­ mente e senza sforzo, non esagerare nell’espressione e nel sentimento e, soprattutto, pensa al fascino, che della musica è il maggior potere. La musica deve arrivare fino al cuore, ma bisogna che passi attraverso l’orecchio, e se l’orecchio è impressionato in modo faticoso, esso si chiude o si distrae, e il suono non giunge più oltre” (cfr. L. Quicherat, Adolphe Nourritt Paris 1867, 3 voli., t. ni, pp. 15-6 - lettera del 13 luglio 1836). Nessun dubbio che Chopin avesse sottoscritto questi suggerimenti del tenore francese e li avesse fatti propri nei suoi in­ segnamenti. 42 niecks, 11, p. 368, edizione tedesca. 43 KARASOWSKi, il, p. 91. “Che gran maestro che è il cuore!”, esclama tosi nelle sue Opin­ ioni (p. 100) del 1723. Chopin si muove sempre nella grande tradizione, a lui contempo­ ranea, del belcanto, quando scrive a Józefa Turowska mettendo al di sopra di tutto gli insegnamenti di Soliva: “Credo che lei possegga una voce molto estesa, un’intonazione purissima e il sentimento, che è la qualità più importante di un grande talento” (CFC, in, p. 99; inverno 1841-1842).

28

Introduzione

gna dire: qui crescendo; là piano; là più veloce, qui più lento, e via dicendo”.44 La tecnica pianistica non può essere altro che un mezzo, quindi do­ vrebbe derivare direttamente da un bisogno imperioso di esprimersi mu­ sicalmente. In questo modo Chopin apre il cammino alla modernità e volta risolutamente le spalle a tanti professori di pianoforte del suo tempo45 (e oltre!) per i quali l’insegnamento si fonda su una concezione meccanica del suonare. A parte pianisti come Hummel, Field, Cramer, Moscheles, gli insegnanti discesi dalla generazione classica consideravano l’apprendi­ mento del virtuosismo come un insieme di ricette (catalogate in innume­ revoli Metodi) per ottenere una determinata posizione delle dita, della mano, dell’avambraccio, eccetera. Si pensava al processo fisico che genera il suono, non al fatto che il desiderio di produrre una data sonorità genera il movimento appropriato e contribuisce di conseguenza a educare le dita. Così, il cammino che si presumeva conducesse al virtuosismo consisteva in lunghe ore dedicate quotidianamente alla ginnastica digitale e alla ripeti­ zione ostinata di studi di tecnica, come quelli di Czerny, Kalkbrenner, Herz e altri autori prolifici nel genere.46 Schumann e soprattutto Liszt, elettriz­ zati dal violino diabolico di Paganini, hanno contribuito a liberare l’inse­ gnamento pianistico da questi schemi, traendo dallo strumento nuove risorse con i loro adattamenti e trascrizioni dei suoi Capricci.47 Chopin al contrario, genio autodidatta (il suo insegnante di pianoforte, Zywny, era violinista!), estraneo a tutte le scuole e privo di qualsivoglia in­ teresse per la trascrizione, oppone a una visione troppo strettamente arti­ 44 CFC, I, p. 141. 45 Qualche anno più tardi Stephen Heller reagirà in maniera analoga con i suoi studi op. 16, 45,46 e 47, i quali sono degli studi di stile e d’espressione collegati a dei problemi musicali e non a formule esclusivamente tecniche. Non c’è bisogno di dire che essi non presentano il carattere trascendentale delle op. 10 e 25 di Chopin, senza però essere musicalmente trascurabili. 46 Lo stesso Liszt, a quell’epoca (1832), non era sfuggito a una concezione meccanica della tecnica, ereditata da Czerny, che fu il suo maestro; ne sono testimonianza gli appunti presi da Mme Auguste boissier durante le lezioni di Liszt a sua figlia. Su questo argomento cfr. le nostre note 15 e 19, pp. 51-2 e 55. 47 Schumann, Studien nach Capricen von Paganini op. 3 (1832); Sechs Concert-Etudien nach Capricen von Paganini op. 10 (1835). Liszt, Études d’exécution transcendente d’après Paganini(i8^8), rielaborati e pubblicati nel 1851 con il titolo Grandes Études de Paganini. Dello stesso periodo (e non di minore importanza per il loro apporto allo sviluppo del pianismo) sono le trascrizioni di Liszt della Symphonie fantastique (1833) di Berlioz e i suoi primi tentativi sulle sinfonie di Beethoven (1837).

Introduzione

29

gianale una concezione artistica del lavoro tecnico. All’abbrutimento cau­ sato dalla ripetizione meccanica di esercizi inutili, sostituisce un’intensa concentrazione sull’ascolto a cui avrebbero potuto richiamarsi Leimer e Gieseking!48 In questa concentrazione si collocano i due corollari indi­ spensabili alla creazione di una sonorità di qualità: da una parte l’affina­ mento dell’orecchio, dall’altra il controllo e il rilassamento muscolare. Si è ricordato a sufficienza che Chopin, nella sua definizione di tecnica, ante­ pone sia la qualità del suono sia l’arte del tocco all’acquisizione del vir­ tuosismo: “Non resta dunque che studiare una certa posizione della mano sui tasti, per ottenere facilmente la migliore qualità possibile di suono, saper suonare le note lunghe e le note corte e [giungere a] una destrezza senza limiti” (emp). E con l’affermazione: “Mi sembra segno di una tecnica ben impostata la capacità di dare sfumature a una bella qualità di suono” (bmp), Chopin formula l’articolo fondamentale del suo credo pianistico, che potrebbe illustrare altrettanto bene questo assioma attribuito a Liszt: “Ogni tecnica parte dal tocco e vi ritorna”.49 Da una parte ottenere il massimo della scioltezza (“Facilmente, facil­ mente!”, ripeteva continuamente), e dall’altra coltivare la sensibilità tattile e uditiva, ecco a cosa miravano gli esercizi insegnati nelle prime lezioni. Anche la ben nota predilezione di Chopin per i tasti neri, che favoriscono una posizione naturale e comoda per le dita lunghe (secondo, terzo, quarto), si spiega con una potente intuizione di come la morfologia del pianoforte si combina con la fisiologia della mano. Per questo faceva co­ minciare lo studio delle scale da quelle di si, fa diesis e re bemolle (che comportano la successione iniziale 1-2-3,2-3-4-1 e 2-3-1). Rovesciando la di­ dattica dell’epoca, che mirava a uniformare il tocco delle dita ricorrendo a esercizi laboriosi e rigidi, Chopin coltivava la loro individualità, e dunque la loro naturale disuguaglianza, come fonte di varietà di suono. “Tanti suoni differenti quante sono le dita” (emp). In questo modo svi­ luppava rapidamente nell’allievo una grande varietà di colori, risparmian­ dogli un lavoro tanto noioso quanto innaturale. Riguardo l’uguaglianza delle dita, al jeu perlé, pietra di paragone di certe scuole pianistiche, Cho­ pin vi perveniva soprattutto in due modi originali: una diteggiatura ine­ dita, indicata per la successione regolare dei suoni, e, nelle scale e negli 48 Cfr. nota 17, p. 53. 49 Citato in Paul Locard e Rémy Stricker, Le Piano, Paris, PUF, “Que sais-je?” n. 263,1974 (v ed.), p. 44.

30

Introduzione

arpeggi, un leggero movimento della mano nella direzione voluta.50 Facendo lavorare gli allievi sulle proprie composizioni, Chopin ha po­ tuto trasmettergli il segreto delle innovazioni con cui ha arricchito il pia­ nismo. Nel primo quarto del xix secolo, Beethoven, Weber e Schubert, ciascuno a suo modo, avevano fondato il pianoforte romantico allargando i confini di quello usato dal xvm secolo. Ma è alla generazione seguente, principalmente a Chopin e a Liszt, che spetterà l’esplorazione di tutte le risorse dello strumento perfezionato (Érard, Pleyel), messe a servizio di una nuova estetica musicale. Un elenco analitico delle innovazioni di cui Chopin ha dotato il pianoforte supera i limiti di questa introduzione; del resto non si potrebbe neanche realizzare senza far riferimento all’apporto di Chopin pianista al campo della composizione e all’evoluzione del lin­ guaggio musicale.51 Ci accontenteremo dunque di delineare le tendenze generali di queste innovazioni e di precisarne gli aspetti essenziali. “Una buona diteggiatura è tutto. [...] E così come si deve sfruttare la conformazione delle dita, si deve anche utilizzare il resto della mano, cioè il polso, l’avambraccio e il braccio. Non bisogna voler suonare tutto col polso, come pretende Kalkbrenner” (emp).52 In queste frasi all’apparenza innocenti, Chopin riassume il suo contributo alla tecnica pianistica, che essenzialmente va nella direzione di un incremento della scioltezza. Non si accontenta più, come la maggior parte dei suoi contemporanei, della sola articolazione digitale, eventualmente arricchita da quella del polso. Per lui le dita sono collegate a tutto l’apparato brachiale: la sensazione di una per­ fetta continuità che va dalla spalla fino alla punta delle dita è alla base delle sue grandi innovazioni in fatto di tecnica. Queste, ovviamente, si riper­ 50 Cfr. il testo di Mikuli a pp. 77 e 80, e la nota 72, p. 80. 51 Tutto ciò emerge nettamente da questa bella pagina di liszt dedicata alle innovazioni in­ trodotte da Chopin: “È a lui che dobbiamo l’estensione degli accordi, sia simultanei sia arpeggiati, sia arpeggiati in staccato; le sottigliezze cromatiche ed enarmoniche delle quali le sue pagine offrono esempi così straordinari, i piccoli gruppi di note ornamentali aggiunte, che cadono sulla figurazione melodica come goccioline di rugiada iridescenti. Egli ha dato a questo genere di ornamentazione, fino ad allora modellato solamente sulle fioriture della grande e antica scuola di canto italiana, l’imprevedibilità e la varietà che non possiede la voce umana, fino a quel momento servilmente imitata dal pianoforte con abbellimenti divenuti stereotipati e monotoni. Egli ha inventato quelle ammirabili progressioni armoniche gra­ zie alle quali ha dotato di un carattere serio anche quelle pagine che, considerata la loro leg­ gerezza, non sembravano dover aspirare a una tale importanza” (pp. 37-8). 52 Cfr. note 18, pp. 53-5 , e 79, p. 86.

Introduzione

31

cuotono sulla sua scrittura pianistica, in netta evoluzione rispetto a quella dei suoi immediati predecessori (Hummel, Field, Weber) e dei suoi con­ temporanei. Composto tra il 1829 e il 1830, lo studio op. 10/1 abbraccia im­ mediatamente tutta l’estensione del pianoforte. E ciò in virtù di una constatazione fisiologica completamente nuova: nelle estensioni il dito cen­ trale, il perno, non è il medio bensì l’indice, dito conduttore per eccellenza. Di qui derivano in gran parte le seguenti innovazioni: - Estensione in scioltezza della mano destra (studi op. 10/1 e 10/8).53 - Estensione della scrittura per la mano sinistra (studio op. 10/9; not­ turni op. 27/1 e 2; preludio op. 28/24). - Estensione simultanea nelle due mani (studio op. 25/1; preludio op. 28/19). - Ampliamento di successioni di scale congiunte a formule che alter­ nano elementi congiunti e disgiunti (studi op. 10/4 e op. 25/2).54 - Estensione degli accordi arpeggiati su tutta la tastiera (studi op. 10/1 e op. 25/12). - Estensione degli accordi simultanei o arpeggiati rapidissimamente (studio op. 10/11; notturno op. 48/1). - Scrittura in doppie ottave (studio op. 25/10; scherzo op. 39; polacca op. 44; notturno op. 48/1). - Scrittura in doppie note su tutti gli intervalli, dalla seconda alla settima (studio op. 10/7). La scrittura pianistica di Chopin presenta altri due aspetti innovativi che provengono tanto dalla composizione (se non dall’improwisazione) quanto dalla tecnica. Da una parte, l’abitudine di sovrapporre ritmi binari e ternari che, affidati a mani diverse, esigono un’indipendenza perfetta per essere armoniosamente coordinati (studio op. 25/2, Trois nouvelles études, n. 1 e 3, [fantasia-]improvviso op. 66, valzer op. 42; cfr. anche il cinque con­ tro tre alla fine dei notturni op. 32/2 e 55/2). Dall’altra, quei “piccoli gruppi di note ornamentali aggiunte, che cadono sulla figurazione melodica come 53 II confronto con lo studio n. 18 di Cramer (84 Etiiden, ed. Peters, 1, pp. 40-1) è tra i più eloquenti per giudicare l’innovatività di Chopin. Lo stesso avviene con lo studio n. 77 (iv, pp. 28-9) per quel che riguarda Festensione della mano sinistra. 54 È chiarissimo che Chopin evita la scrittura per scale. Tra le rare opere in cui ricorrono, citiamo la fine dell’improvviso op. 36 e le ultime misure della barcarola op. 60, che essendo tutte e due in fa diesis offrono il più alto numero di tasti neri. Lo stesso vale per il secondo motivo dei finale della sonata op. 58. In misura minore si può citare il valzer op. 64/1 in re bemolle.

32

Introduzione

goccioline iridescenti di rugiada”55 che Chopin ha definitivamente tra­ piantato nella scrittura pianistica dal belcanto {Andante spianato op. 22, concerti op. 11 e 21, improvvisi op. 29 e 36, notturni, eccetera). Le diteggiature di Chopin che sono pervenute56 sono indicatori indi­ spensabili per valutare il suo contributo e le sue innovazioni in fatto di tec­ nica. “Tutto sta nel saper diteggiare bene”, ha scritto {emp); “Adottava la diteggiatura più agevole che si trovava sotto mano, anche infrangendo le re­ gole”, riferisce hipkins (p. 5) dopo averlo visto e udito suonare. Accostando queste due citazioni si deduce che Chopin non approva necessariamente la diteggiatura che si adegua alle regole in uso tra i teorici e gli editori. Al con­ trario, ben diteggiare significa trovare la successione delle dita più agevole, più appropriata alla conformazione della mano e alla valorizzazione del di­ scorso musicale. Ed è proprio violando molte delle regole classiche che Cho­ pin ha aperto nuovi orizzonti con diteggiature rivoluzionarie.57 Il suo apporto in questo campo si misura essenzialmente nei punti seguenti: - Emancipazione del pollice, che acquista il diritto ai tasti neri (studio op. 10/5) e al quale sono affidati frammenti melodici (studio op. 25/7; Trois nouvelles études, n. 1; improvviso op. 51). - Accavallamento di terzo, quarto e quinto dito della mano destra in formule cromatiche (studio op. 10/2) e in frasi cantabili {berceuse op. 57; notturno op. 9/2; preludio op. 28/15, eccetera). -Accavallamento delle medesime dita in passi di terze cromatiche (stu­ dio op. 25/6; berceuse op. 57; preludio op. 28/24). - Passaggio del quinto dito sopra al pollice (studio op. 25/11; improv­ viso op. 29, eccetera). - Uso in sequenza di uno stesso dito in melodie dal profilo sia croma­ tico sia diatonico (notturno op. 37/1, eccetera). - Note ribattute con lo stesso dito, nella misura in cui il tipo di scrittura e il tempo lo consentano.58 55 LISZT, p. 14. 56 Attraverso le edizioni originali e i manoscritti usati per le edizioni, certi autografi allo stato di abbozzi, le prove di stampa delFop. 10/2 corrette a mano da Chopin (cfr. ili. 20) e i principali esemplari annotati utilizzati da allievi e amici intimi (Jane Stirling, Mmc DuboisO’Meara, Ludwika J^drzejewicz). Per queste ultime fonti, cfr. gli Annessi 2 e 3. 57 Cfr. soprattutto i testi di Kleczynski e Mikuli, a pp. 80-5, e le note relative, più le note 102 pp. 103-4, e 108 p. 107, come anche l’Annesso 3. 58 Va da sé che non può essere il caso, ad esempio, del primo tema del valzer op. 18; cfr. la diteggiatura nell’Annesso 3, pp. 369-70, e per contrasto, p. 380, per la fine del notturno op. 32/1.

Introduzione

33

Chopin ha anche ampliato la tecnica basandosi sull’uso del pedale; il pedale ha esercitato un’influenza determinante sulla sua scrittura, di cui è parte integrante (contrariamente al caso di Hummel). I progressi realizzati dai costruttori francesi e inglesi permettevano ormai di prolungare di molto la vibrazione delle corde (soprattutto nel registro grave) grazie al­ l’uso del pedale del forte. Le dita potevano allora eseguire arabeschi sulla nota fondamentale lasciandola tenere al pedale, perché non si affievoliva troppo rapidamente. Chopin ne approfitta dunque per sviluppare la scrit­ tura della mano sinistra. È su questa estensione in scioltezza che poggia la parte di accompagnamento di composizioni come YAndante spianato op. 22, la maggior parte dei notturni (l’op. 27/1 e 2 in particolare), il trio della Marcia funebre op. 35, il preludio op. 45, eccetera. La tecnica di Chopin ci appare come il fiore più bello del pianismo ro­ mantico. Ma nonostante la sua geniale trascendenza, non costituisce tutta la tecnica poi utilizzata sullo strumento. Ovviamente, è appropriata alle opere del suo creatore, a quelle di molti suoi contemporanei e anche, in larga misura, a parecchi successori (Grieg, Fauré, Debussy, Scrjabin, Albéniz, Granados). Dopo Chopin è venuto Liszt, che ha esplorato esaustivamente le possibilità tecniche del pianoforte romantico, utilizzando a fondo i sentieri aperti dal suo predecessore coniugandoli con le proprie scoperte. Chopin, l’aristocratico, ci appare come un pianista da camera; Liszt, l’elo­ quente tribuno, come un animale da palcoscenico. Il primo trasferisce sul pianoforte la raffinata arte del belcanto, il secondo strappa allo strumento sonorità che evocano Berlioz o Wagner. Se l’estetica del polacco poggia su modelli vocali, quella dell’ungherese deriva da una concezione orchestrale.59 La scelta di Liszt è alla base delle grandi innovazioni con le quali ha ar­ ricchito la tecnica pianistica: il coinvolgimento di tutto il braccio nella pro­ duzione del suono, con la partecipazione attiva della spalla; di qui il concetto di peso, in quella misura ancora inimmaginato, e quei massicci spostamenti del braccio che trasportano enormi masse di suono da un’estremità all’altra della tastiera. 59 Liszt scrive: “Nello spazio di sette ottave il pianoforte abbraccia l’estensione dell’orche­ stra, e le dieci dita di un solo uomo bastano a rendere le armonie prodotte dall’azione di più di cento strumenti concertanti. [...] Facciamo arpeggi come l’arpa, note prolungate come gli strumenti a fiato, staccati e mille altri effetti che una volta sembravano appan­ naggio speciale di uno strumento o di un altro”. Indirizzato sotto forma di lettera a Adolphe Pictet, questo testo è apparso per la prima volta nella Revue et Gazette musicale de Paris, V/6 (11 febbraio 1838), pp. 57-62.

34

Introduzione

Pianisticamente, Liszt trova il suo posto tra Beethoven e Ravel, in un fi­ lone di compositori che vuole essenzialmente estrarre dal pianoforte il co­ lore orchestrale. Chopin, piuttosto, è l’erede di Mozart e il precursore di Debussy.60 Unico genio musicale del xix secolo il cui pianismo non rifletta in alcun modo l’orchestra contemporanea, egli si situa al centro di un per­ corso di natura vocale, nel quale predominano le raffinatezze del tocco. L’arte di Liszt ha avuto una considerevole evoluzione nell’arco di una lunga carriera tanto ricca quanto movimentata; nel 1830 Chopin aveva già defi­ nitivamente perfezionato tutti gli elementi costitutivi del suo genio. Men­ tre Liszt ancora vagabondava’ sui grandi sentieri pianistici, una perspicacia e una maturità superiori mettevano Chopin al primo posto tra i moderni pianisti-didatti.

***

Tra le altre istituzioni frequentate nel corso degli anni, il dipartimento di Musica della Bibliothèque Nationale de France è stato un luogo di ricerca privilegiato, reso ospitale dalla benevolenza dei suoi direttori e collabora­ tori; il compianto Francois Lesure e Catherine Massip; Ewa Talma-Davous, Elisabeth Viiatte e Cécile Reynaud. Gli fa eco a Varsavia il museo Chopin (mfcv), del quale Hanna Wróblewska-Straus mi ha generalmente aperto le collezioni; da molto tempo collaboratrice alla Fryderyk Chopin Society, Dalila T. Turlo mi ha sempre dato informazioni con una pazienza instan­ cabile. A New York la malleveria di Robert O. Lehman è stata un vero Apriti Sesamo’ per la consultazione dei manoscritti musicali della Pierpont Mor­ gan Library. Ancora a Parigi, la Biblioteca polacca ha recentemente ria­ perto le porte e i suoi fondi con strutture rinnovate. E tra i collezionisti privati, i discendenti di Auguste Franchomme così come quelli di Camille Dubois-O’Meara mi hanno riservato un’accoglienza di indimenticabile cortesia. Spero che Martine Breguet Célarié e Sébastien Faure vogliano gra­ dire i miei più cordiali ringraziamenti. Qui, in apertura del libro, vorrei dedicare un pensiero al rimpianto Lud­ wik Bronarski, primo sostenitore della mia impresa. Pur nell’impossibilità di ringraziare tutte le persone il cui contributo, in passato o recentemente, mi ha permesso di portare a compimento questo libro, tengo a esprimere la mia gratitudine in particolare a Jean-Michel Nectoux (Instituto Nazio­ nale di Storia dell’Arte di Parigi), a Jeffrey Kallberg (Università della Penn­ sylvania, Philadelphia) e a Christophe Grabowski (Parigi). André Clavier 60 Cfr. note 141,142 e 143, pp. 133-8.

Introduzione

35

è stato un aiuto inestimabile per la traduzione dal polacco, e così pure Roy Howat (Londra) per la pertinenza delle osservazioni alla versione inglese di una precedente traduzione di questo volume. La stessa cosa vale per Zbi­ gniew Skowron (Università di Varsavia), che si è occupato della traduzione polacca. Dominique Merlet e John Rink (Royal Holloway College, Uni­ versità di Londra) sono da molto tempo preziosi interlocutori in materia di testo ed esecuzione pianistici. In questi ultimi anni Pierre Goy (Con­ servatorio di Musica di Losanna) mi ha svelato molti aspetti dell’arte e della fabbricazione del pianoforte. Ringrazio Patrick Maffei per aver por­ tato a compimento i lavori di aggiornamento informatico. Senza Sophie Debouverie, infine, senza l’autorevolezza della sua pro­ fessionalità e senza la sua amicizia questo libro non avrebbe la sua forma attuale. La sua assistente, Marie Mahdadi, vi ha profuso costante dedizione personale. Non posso poi dimenticare i lettori che, di anno in anno, mi incorag­ giano con le loro lettere e le loro testimonianze spontanee. Trovino qui l’espressione della mia commossa gratitudine. Areuse, estate 2006 Jean-Jacques Eigeldinger

Principi editoriali

In tutto il volume i nomi d’autore in maiuscoletto rimandano a una voce bibliografica corrispondente. Se nella bibliografia all’autore corrispondono più opere queste sono caratterizzate da una sigla che le distingue tra loro. Quando i testi citati sono firmati da due o più nomi separati da una barra obliqua, il primo nome è quello dell’allievo o del testimone diretto, mentre l’ultimo è quello dell’autore dal cui testo è tratta la testimonianza. Esempi: “Dubois/NIECKS” per indicare che Mme Dubois, allieva di Cho­ pin, ha confidato il ricordo o il documento a niecks, il quale lo ha ripro­ dotto nella sua opera; “Mikuli/Bischoff/FEDERHOFER” per indicare che Mikuli ha trasmesso un fatto a Bischoff, il quale lo ha messo per iscritto in un testo pubblicato da Federhofer; e così via. Le note son sempre a pie’ di pagina, salvo nella Prima e nella Seconda parte, dove son collocate immediatamente dopo il testo a cui si riferiscono. Le citazioni da testi stranieri non pubblicati in francese [italiano] le ab­ biamo fornite in traduzione nostra. La traslitterazione dei patronimici, dei nomi di battesimo e dei titoli russi non obbedisce ad alcun criterio preciso ma segue le fonti occidentali caso per caso. Gli esempi musicali che compaiono nei Testi sono stati inseriti da noi, salvo quelfi delle pagine 72, 80, 81, 82, 83, 92, che figurano in Kleczynski, quello a p. 211, presente nei commentari di Pugno, e infine quelli della nota 148, pp. 142-3, tratti dall’edizione a cura di Sydow della Correspondance di Chopin. Il testo degli esempi musicali di opere di Chopin, compresi quelli dell’Annesso 3, è stato stabilito da noi sulla base degli autografi, delle copie manoscritte autorizzate e delle prime edizioni. Se non altrimenti specifi­

Principi editoriali

37

cato, è all’edizione polacca delle Opere complete (oc, come d’ora in avanti indicate) che rinviano i riferimenti ai numeri di battuta e all’ordine di suc­ cessione dei brani all’interno di un’opera, anche se quest’ordine non coin­ cide con quello delle prime edizioni francesi (e perfino di certi autografi) nel caso delle mazurche op. 6,7,33, 41 e delle Trois nouvelles études senza numero d’opera. Certe ristampe dei volumi dell’oc presentano una nuova impaginazione, per cui i nostri rimandi a quest’edizione non corrispon­ dono necessariamente a tutte le ristampe attualmente disponibili. La scelta di oc per i riferimenti è motivata (nonostante i principi editoriali discu­ tibili e un testo spesso difettoso) dal fatto che si tratta della sola edizione critica completa attualmente disponibile.

ABBREVIAZIONI E SIGLE

Abbreviazioni correnti bibl. coll. priv. ed. ed. ted. ed. ingl. ed. fran. EOT EOI EOF es. mus. ih. m. d. m. s. mis. ms. op. op. post. s. d. trad. ted. trad. fr.

bibliografia collezione privata edizione edizione tedesca edizione inglese edizione francese edizione originale tedesca edizione originale inglese edizione originale francese esempio musicale illustrazione mano destra mano sinistra misura manoscritto opera opera postuma senza data traduzione tedesca traduzione francese

38 Principi editoriali Abbreviazioni bibliografiche amz

B The Book

cc

cfc c/t

emp kk

oc

oxf

piw

pwm

pwn

rgmp

Tìfc wn

Allgemeine musikalische Zeitung. brown (Maurice J. E.), Chopin. An Index of his Works in Chronological Order, Londra, MacMillan, 19722. The Book of the First International Musicological Congress de­ voted to the Works of Frederick Chopin. A cura di Zofia Lissa, Varsavia, pwn, 1963. The Complete Chopin. A New Critical Edition. A cura di John Rink, Jim Samson, Jean-Jacques Eigeldinger, Christophe Grabowski. Londra, Peters, 2003- (in corso di pubblica­ zione). Correspondance de Frédéric Chopin (cfr. bibl.: chopin) chominski (Józef Michal), turlo (Teresa Dalila), Katalog dziel Fryderyka Chopina /A Catalogue of the Works of Freder­ ick Chopin. Cracovia, pwm, 1990. Esquisses pour une méthode de piano (cfr. bibL: chopin, e nota 1, pp. 43-4)kobylanska (Krystyna), Rgkopisy utworów Chopina. Kata­ log. Manuscripts ofChopins Works. Catalogue. Cracovia, pwm, 1977,2 voli. chopin (Fryderyk), CEuvres complètes. A cura di Ignacy J. Paderewski, Ludwik Bronarski et Józef Turczynski, VarsaviaCracovia, pwm, 1949-, 21 voli. The Oxford Original Edition of Frédéric Chopin. A cura di Édouard Ganche, Londra, Oxford University Press, [1932], 3 voli, o 14 fascicoli. Panstwowy Instytut Wydawniczy [Instituto Nazionale (Po­ lacco) di Edizione]. Polskie Wydawnictwo Muzyczne [Edizioni Polacche di Mu­ sica]. Panstwowe Wydawnictwo Naukowe [Edizioni Nazionali Po­ lacche Scientifiche]. Revue et Gazette musicale de Paris. Towarzystwo im. Fryderyka Chopina [Società Fryderyk Chopin], Varsavia. Wydanie Narodowe dziel Fryderyka Chopina. National Edition

Principi editoriali

WUE

39

of the Works ofFryderyk Chopin. A cura di Jan Ekier, CracoviaVarsavia, 1967- (in corso di pubblicazione). Wiener Urtext Edition. Frédéric Chopin, Etudes op. 10, op. 25, Trois nouvelles études, a cura di Paul Badura-Skoda, 1973; 24 Preludes, a cura di Bernhard Hansen, Jorg Demus, 1973; promptus, a cura di Jan Ekier, 1977; Scherzi, a cura di Jan Ekier, 1979; Noctures, a cura di Jan Ekier, 1980; Balladen, a cura di Jan Ekier, 1986.

Sigle di biblioteche e di musei BnF, Mus. bnv

BopP bpp

mfcv

Bibliothèque nationale de France, département de la Musique. Biblioteka Narodowa, Varsavia. Bibliothèque de l’Opera, Parigi. Bibliothèque Polonaise, Parigi. Muzeum Fryderyka Chopina, Varsavia.

Prima parte

Tecnica e stile

1

Fondamenti tecnici Il tempo è ancora il miglior critico, e la pazienza il miglior maestro. Chopin

Definizione di tecnica pianistica 4 Poiché l’intonazione è compito dell’accordatore, il pianoforte è libera­ to da una delle più grandi difficoltà che si incontrano nello studio di uno strumento. Non resta dunque che studiare una certa posizione della ma­ no in relazione ai tasti, per ottenere facilmente la migliore qualità possibi­ le di suono, saper suonare le note lunghe e le note corte, e [giungere a] una destrezza senza limiti. CCHOPIN, BMP1 (p. 42)>

1 emp: Esquisses pour ime mélhode de piano. Si tratta di fogli autografi che contengono testi più o meno compiuti in vista della redazione della parte iniziale di un metodo pianistico progettato da Chopin. Il manoscritto comprende dodici fogli separati, semplici o doppi (carta normale o da musica di formati diversi), per un totale di sedici facciate scritte e ven­ ti in bianco. Scritto a inchiostro, con un esempio musicale e due correzioni o aggiunte a matita, emp è di lettura particolarmente disagevole per via di numerosi pentimenti e cor­ rezioni sovrapposte, e anche per una paginazione incerta. Alla morte di Chopin, questo au­ tografo è stato raccolto da Ludwika Jfdrzejewicz, soreDa maggiore del compositore, che ne fece una stesura parziale in bella copia (mfcv: M/429), comprendente però anche certi frammenti che non figurano nell’originale così come ci è pervenuto; nel nostro testo quei frammenti sono designati come: EMP/copia J^drzejewicz. Questa sorella di Chopin donò l’autografo alla principessa M. Czartoryska, la quale lo lasciò aUa pianista Natalia Janotha. Quest’ultima ne pubblicò per la prima volta qualche estratto tradotto in inglese, come in­ troduzione al testo di kleczynski Chopin's Greater Works (Londra [1896]; traduzione ted. in CGW, Leipzig, 1898). Tra questi frammenti, scelti arbitrariamente e rimaneggiali ce ne sono alcuni che non si trovano né nell’autografo né nella copia J^drzejewicz: questo lascerebbe supporre che certe pagine fossero state sottratte dall’autografo originale (cfr. no­ ta 97, pp. 98-9). Nel 1936 Alfred Cortot acquistò a Londra l’autografo di Chopin, che rimase nella sua collezione fino alla sua morte (1962). Da quel momento è entrato a far parte della collezione Robert Owen Lehman, depositata alla Pierpont Morgan Library di New York. Nella sua opera Aspects de Chopin, CORTOT ha fornito la prima trascrizione quasi inte-

44

Prima parte: tecnica e stile

graie dell’autografo (pp. 55-66). Essa, però, non risulta affidabile a causa di omissioni e nu­ merosi errori di lettura; bisogna usare la dovuta cautela anche con il commento introdut­ tivo poiché l’illustre pianista sembra aver sottovalutato e frainteso il valore eccezionale del documento. Una parte degli errori di lettura è stata corretta in una traduzione polacca re­ alizzata sulla base di fotocopie e siglata A. in Rudi muzyczny, xn/12 (1968), pp. 5-7; ma gli esempi musicali riprodotti in facsimile non sono completi. Una trascrizione integrale del­ l’autografo, accompagnata da qualche pagina inedita e staccata, come pure da varianti del­ la copia J^drzejewicz, è provvista di un commentario e della storia delle relative proble­ matiche, ed è stata da noi curata e pubblicata con il titolo Frédéric Chopin) Esquisses pour une méthode de piano (cfr. bibl.). Sulla base dell’autografo studiato alla Pierpont Morgan Library, la presente opera ripro­ duce degli estratti di emp, quando rilevanti per i nostri scopi, raggruppandoli per argo­ mento senza badare all’ordine incerto del manoscritto; gli errori di ortografia e pun­ teggiatura sono stati corretti.

Errori nei consueti approcci a una tecnica 'pura

Categorie dello studio tecnico < Beninteso, non è questione di espressione musicale né di stile, ma pura­ mente dell’aspetto tecnico dell’esecuzione, che io chiamo mécanisme. *

Fondamenti tecnici

45

Divido lo studio della tecnica in tre parti: i. Insegnare a entrambe le mani a suonare le note a distanza di un tasto (quelle a distanza di un semitono e di un tono), vale a dire le scale (cro­ matiche, diatoniche) e i trilli. Poiché non esiste, all’interno di questa cate­ goria, una quarta forma astratta da studiare,*2 tutto ciò che si potrà inven­ tare per suonare a distanza di semitono e di tono sarà necessariamente una combinazione o un frammento di scale o di trilli. 2. Le note a distanza maggiore del semitono e del tono, ovvero da un tono e mezzo in poi: Portava divisa in terze minori,3 dove ogni dito occu­ pa necessariamente un tasto, e l’accordo perfetto nei suoi rivolti. (Note saltate).4 3. Le doppie note (a due parti): terze, seste, ottave. (Quando si sanno le 3e, seste e ottave, si sa suonare anche a tre parti - di conseguenza [si cono­ scono] gli accordi, che si sapranno spezzare, sapendone le note). Le due mani assieme suoneranno a quattro, cinque o sei parti, e non c’è altro da inventare per quanto riguarda la tecnica del pianoforte.5*

* Tradotto, d’ora in avanti, come ‘tecnica [pianistica]’. 2 Vale a dire intervalli estranei al sistema temperato equabile. Il ragionamento di Chopin qui è esclusivamente pianistico; del resto l’intera concezione degli EMP (comprese certe nozioni teoriche) è dettata dalla struttura (temperata) della tastiera. 3 Ossia l’arpeggio di settima diminuita (pianisticamente parlando identico allo stato fon­ damentale come nei suoi rivolti) con il quale Chopin faceva iniziare lo studio degli arpeggi (cfr. esempio musicale pp. 73-6, ili. 14 e 17-18). La sua posizione di base la-do propone i tasti neri per le dita lunghe e favorisce un’estensione in scioltezza grazie alla distanza regolare degli intervalli. Senza dubbio questa è la ragione per cui Chopin non menziona le altre specie di settime. A uno stadio più avanzato, sicuramente faceva studiare anche tutti gli altri tipi di arpeggi, indispensabili all’esecuzione dei suoi studi op. 10/1 e 25/12. 4 Chopin designa in tal modo tutti gli intervalli disgiunti a partire dalla seconda aumenta­ ta e dal relativo omofono enarmonico, la terza minore (elemento costitutivo dell’accordo di settima diminuita): vale a dire gli accordi spezzati, gli arpeggi, le figurazioni arpeggiate e i salti di tutti i generi. 5 Una così radicale semplificazione delle categorie tecniche si cercherà invano nei princi­ pali metodi pianistici apparsi nel xix e nel xx secolo. Attenendosi esclusivamente alla tastiera (poiché è della padronanza di questa che si tratta) Chopin unisce a un sano prag­ matismo consumate capacità dialettiche in maniera da ridurre a tre soli punti la sua clas­ sificazione della materia: 1. suonare monodicamente per gradi congiunti; 2. suonare monodicamente per gradi disgiunti; 3. suonare polifonicamente e per accordi.

46 Prima parte: tecnica e stile

Qualità richieste a un pianoforte; marche di pianoforti 4 [A casa di Chopin] l’allievo suonava sempre su un magnifico pianofor­ te da concerto, ed era suo dovere esercitarsi solo su strumenti di prima qualità.

< I pianoforti Pleyel sono il nonplus ultra.6 CCHOPIN, cfc (n, p. 48)> 6 Essendo la carriera di insegnante di Chopin cominciata dopo che si fu stabilito a Parigi, non riporteremo qui i testi contenenti sue dichiarazioni relative a pianoforti da lui suonati precedentemente. Si troveranno delle brevi annotazioni riguardo a questo argomento (in particolare relative agli strumenti viennesi, con una predilezione accordata ai Graf) in CFC, I, pp. 101,102,104,108,120,125,126,146,147,187, 203, 207, 225,229,235,246). In gene­ rale, per informazioni riguardanti gli strumenti suonati da Chopin, cfr. brunold, EIGELDINGER, CMP, STEGLICH, CK e Beniamin VOGEL, YCDP.

4 Chopin suonava un Pleyel, strumento dalla meccanica leggera sul quale sono possibili maggiori sfumature rispetto a uno strumento dalla sono­ rità più corposa.

4 [...] questi pianoforti di Pleyel ai quali egli era particolarmente affezio­ nato a causa della loro sonorità argentina, leggermente velata, e della leg­ gerezza della loro tastiera. Cliszt (p. 146) >

< “Quando sono mal disposto, disse un giorno Chopin, suono su un pia­ noforte di Érard, su cui trovo facilmente un suono bell’e fatto. Ma quando mi sento in forma e abbastanza in forze per trovare il mio suono persona­ le, allora ho bisogno di un pianoforte di Pleyel”.7

7 Questa dichiarazione è stata così glossata da marmontel: “Se sento di non disporre li­ beramente delle mie capacità, se le mie dita sono meno elastiche, meno agili, se non ho la forza di piegare il pianoforte alla mia volontà, di controllare e variare l’azione dei tasti e dei martelletti come desidererei, preferisco un pianoforte Érard, con il suo suono limpido e luminoso. Ma se mi sento reattivo, pronto a usare le dita senza sforzo né tensione, allora preferisco i pianoforti Pleyel. L’intima trasmissione del mio pensiero, dei miei sentimenti ne risulta più diretta, più personale. Sento le mie dita comunicare più direttamente con i

Fondamenti tecnici

47

martelletti che poi traducono esattamente e fedelmente la sensazione che desidero creare, l’effetto che voghe ottenere” (jip, p. 256). Per parte sua LENZ riferisce: “[Il pianoforte] era un Pleyel, mi era stato detto che Chopin non suonava nessun altro strumento. Tra le marche parigine, questi erano quelli dalla meccanica più leggera. [...] Lo strumento rispondeva più facilmente del mio Érard” {GVP1872, p. 72). Più avanti lenz descrive il pianoforte di Chopin come “un docile Pleyel dai tasti stretti (p. 86)”. Sebbene entrambi derivassero dalla meccanica inglese, i Pleyel e gli Érard degli anni compresi tra il 1830 e il 1850 differiscono sensibilmente tra loro per numerosi aspetti. Il doppio scappamento, brevettato da Érard nel 1822 e introdotto l’anno seguente sui suoi strumenti non venne utilizzato da Pleyel prima della fine degli anni cinquanta. Gli stru­ menti suonati da Chopin, tra i quali il pianoforte n. 7267 (1839) messo a sua disposizione (cfr. ili. 3-4)> montavano tutti una meccanica a scappamento semplice. In un’opera impor­ tante MONTAL (un tecnico dell’epoca) descrive così alcune delle caratteristiche dei Pleyel: “M. Pleyel, modificando la meccanica inglese con un sistema di leve ben combinato, è riu­ scito a vincere la rigidezza della tastiera e a conferirgli una facilità, un’omogeneità e una ra­ pidità nel ribattere le note che gli artisti e i costruttori reputavano impossibile. [...] la ca­ pacità percussiva dei martelletti era calcolata in maniera da produrre un suono puro, netto, omogeneo e intenso; i martelletti, costruiti con cura, all’interno molto duri e all’esterno ri­ coperti di una pelle elastica morbida, producevano, quando si suonava piano, un suono dolce e vellutato, che aumentava molto di volume e brillantezza man mano che aumentava la pressione sulla tastiera. [...] Nel 1830 M. Pleyel introdusse nel pianoforte le tavole ar­ moniche‘placcate’ [...] rivestendo con una lamina di mogano la tavola di abete e incro­ ciando le fibre. Il risultato dal punto di vista del volume del suono fu lo stesso, ma acquisì vari pregi particolarmente soddisfacenti: il registro acuto divenne brillante e argentino, quello medio penetrante e netto, quello grave chiaro e vigoroso” (pp. 223 e 230-1). Sul piano della qualità sonora, se non proprio sui dettagli della costruzione, i Pleyel di quel periodo assomigliavano più a certi strumenti viennesi (Graf) che agli Érard. Queste caratteristiche, in perfetta armonia con la maniera di suonare e il gusto di Chopin, spiegano la sua risaputa predilezione per i Pleyel. Per questioni riguardanti la costruzione degli strumenti, menzio­ nate sopra, oltre a marmontel (hp) e montal, si consultino anche harding e hirt. L’ultimo Pleyel (n. 14810) suonato da Chopin, dal 1847 fino alla sua morte, oggi fa parte della collezione del MFCV. È stato considerevolmente rovinato da un ‘restauro’ moderniz­ zante effettuato nel dopoguerra. Ci si può fare un’idea della sua sonorità grazie a una regi­ strazione di Zbigniew Drzewiecki (Polskie Nagrania, Muza x 0117), nonostante un tratta­ mento troppo pesante dello strumento. Al contrario, il Pleyel n. 13823 che ha accompagna­ to Chopin in Scozia è in condizioni migliori. Ora è conservato al Museo dell’università jagellonica di Cracovia, dopo essere stato in possesso di Ganche, che lo aveva avuto diret­ tamente da Anne D. Houstoun, nipote di Jane Stirling. Il recital tenuto su questo strumen­ to da Koczalski al Belvedere (Varsavia), il 21 febbraio 1948, (cfr. ili. 49) è stato riversato su CD dall’etichetta polacca Selene 9903.48. 8 blaze de bury (p. 118), ripreso da barbedette (1869,2a ed.) e da szulc (1873), è la fonte di karasowski (h, p. 96), che cita in maniera identica la dichiarazione di Chopin.

solo marcia funebre. tarantella op. 43. valzer op. 18,34/1-3,42, 64/1-3, op. post. 69/1,70/1, valzer in mi minore senza numero d’opera. A quest’elenco indicativo si aggiungono il concerto op. 21 (Replica 2462,33t.), registrato nel 1948 con l’Orchestra Sinfonica di Berlino (diretta da Sergiu Celibidache) e, introvabile in commercio, una mirabile registrazione del concerto op. 11 con gli stessi esecutori. Restano da esplorare una quantità di registrazioni radiofoniche, tra le quali una della sonata op. 58. La maggior parte delle registrazioni elettro-acustiche sono state riversate su CD dalla Pearl (Gemm CD 9472), Biddulph (LHW 022), Dante (HPCO 42), e Selene (9801.37, 9802.38,9804.40,9807.43,9901.46,9902.47,9903.48).

66 Suonata con questa diteggiatura, rispettivamente partendo da ognuno dei dodici semi­ toni, la scala cromatica conferisce alla mano una duttilità che affina la sensorìalità al con­ tatto con la tastiera. 67 Si veda la diteggiatura di Chopin attraverso tutto lo studio op. 10/2 (cfr. es. mus., p. 84). KOCZALSKI, seguendo Mikuli, riferisce: "Chopin suonava molto spesso le scale cro­ matiche con le ultime tre dita” (p. 58). Tuttavia il foglio riprodotto a p. 73 prescrive per la scala cromatica la diteggiatura detta francese, ossia in senso ascendente partendo dal si: 1-2-3-1-3-1-2-3-1-3-1-3, eccetera. Non vi è però contraddizione alcuna: in un frammento di­ dattico, Chopin prescrive quest’ultima diteggiatura (oggi di uso comune), che allora ten­ deva a prevalere nei metodi di Hummel, Cramer e Kalkbrenner, a scapito dell’antica diteggiatura consigliata da Marpurg e Tiirk (i-2-3-i-2-i-2-3-]-2-i-2-i, eccetera, sempre par­ tendo dal si). Cfr. FÉTIS-MOSCHELES, pp. 40-1 e nota 1. 68 Ossia le diteggiature prescritte da Chopin nell’ studio op. 25/6 (cfr. es. mus., p. 85). 69 Si vedano le diteggiature indicate da Chopin nello studio op, 25/8, mis. 3,7,32-33.

70 Secondo la concezione globale che ha Chopin dello svolgersi della musica (dunque am­ mettendo il principio del rubato), l’omogeneità rispetto a un tempo dato viene prima del­ l’omogeneità puramente qualitativa di ogni singola nota presa a sé in una successione. Qui, essendo l’obbiettivo di ordine dinamico (ottenere velocità e facilità di esecuzione), non si raggiungerà con mezzi statici (ossia attraverso esercizi che mirano a dare artificial­ mente forza uguale a dita che sono di ineguale costituzione) ma traendo invece profitto da tale diversità, con l’arte della diteggiatura. È sempre il sano pragmatismo di Chopin che parla: è inutile ostacolare lo svilupparsi della velocità rimanendo bloccati sulla nozione di omogeneità, a detrimento di una traiettoria del suono (traiettoria sonora), animata e con­ dotta dalla pulsazione ritmica.

4 Secondo Chopin, l’omogeneità delle scale e degli arpeggi non dipende tanto dall’applicare una forza il più possibile identica con ogni dito (da

80 Prima parte: tecnica e stile ottenersi con gli esercizi per le cinque dita) e dalla perfetta scioltezza nel passaggio del pollice, quanto da un movimento laterale della mano (con il gomito completamente rilassato e che cade libero),71 un movimento che non procede a scatti ma in modo continuo, uguale e scorrevole; Chopin cercava di renderlo ben percepibile eseguendo un glissando lungo tutta la tastiera.72

71 Questa osservazione di Mikuli è illustrata dalla seguente descrizione di hipkins del modo di Chopin di suonare V Andante spianato op. 22 (con la mano sinistra basata sul movimento circolare di una formula arpeggiata): “Chopin teneva i gomiti vicini al corpo e suonava di dito, senza ricorrere al peso del braccio. La posizione semplice e naturale delle sue mani era condizionata dalla struttura stessa delle scale e degli accordi” (p. 5). 72 V. gille nota a sua volta: “Gli piaceva a tal punto il tocco legato che a volte, suonando una scala, voleva che la mano inclinasse verso il mignolo a salire, e verso il pollice a scen­ dere; amava eseguire un glissando con l’unghia del medio per dare al polso e alla mano l’in­ clinazione desiderata” (p. 161). Questa partecipazione della mano, con un impercettibile movimento laterale nella direzione del passaggio, era una delle condizioni del suono omo­ geneo di Chopin, tanto ammirato dai contemporanei. Probabilmente in ciò stava “il segreto di Chopin per far scorrere così le scale sul pianoforte” secondo l’espressione utilizzata da un’ascoltatrice per descrivere una sua esecuzione del valzer op. 64/1 (niecks, ii, p. 95).

< [Dopo gli esercizi per le cinque dita], un’altra serie studia il modo di conservare la forma raccolta e tranquilla della mano quando c’è il passag­ gio del pollice nelle scale e negli arpeggi. [...] Sin dalla prima lezione, Chopin faceva tenere la mano sempre nella stessa posizione; all’inizio preferiva che i suoni fossero meno legati perché la mano mantenesse la sua posizione classica. Perciò faceva cominciare a suonare staccato [si ve­ da la nota 63, p. 78] tutti gli esercizi e tutte le scale, senza preoccuparsi del passaggio del pollice. Dato che ogni scala ha al suo interno due posizioni fondamentali: (primo, secondo, terzo e quarto dito, e primo, secondo e terzo dito), si cominciava con la scala di si maggiore per la mano destra e di re bemolle maggiore per la sinistra, assumendo la forma descritta della mano nelle due posizioni fondamentali:

Fondamenti tecnici

81

Grazie a questo esercizio in staccato, la mano si familiarizzava con la suecessione delle posizioni; poi attraverso le diverse gradazioni dello staccatolegato, dello staccato accentato, eccetera, si arrivava [...], esclusivamente con l’azione muscolare, a passare il pollice senza far perdere alla mano la sua posizione orizzontale; dopodiché la mano poteva passare a scale più difficili e a passaggi arpeggiati, in cui gli intervalli anche molto ampi veni­ vano progressivamente raggiunti senza sforzo e senza neanche dover sol­ levare troppo le dita. So per esperienza che in tal modo si arriva a suona­ re legato e in maniera composta, anche quando si tratta di far passare il pollice oltre il quarto o il quinto dito, come nello scherzo in si bemolle minore [op. 31] (a), nello studio in la minore [op. 25/11] (b), nell’improv­ viso in la bemolle maggiore [op. 29] (c), eccetera:

C

82

Prima parte: tecnica e stile

Questi esercizi ci spiegano anche come Chopin eseguisse quei suoi ac­ compagnamenti così diffìcili, sconosciuti prima di lui, fatti di note molto lontane fra loro, per esempio: nei notturni in re bemolle maggiore [op. 27/2] e in do diesis minore [op. 27/1]; nella Marcia funebre (trio) [op. 35]; nel notturno in sol maggiore [op. 37/2], eccetera. CKLECZYNSKI, FCI (pp. 4O~3)> 73 (a) mis. 476-479 e 488-489, le diteggiature di Kleczynski non sono specificate da Chopin in EOF né indicate negli esemplari annotati di allievi. Figurano parzialmente nel­ l’edizione Mikuli (contemporanea al testo di Kleczynski). (b) mis. 17-18, diteggiatura di EOF. (c) mis. 81-82, diteggiatura confermata dagli esemplari Dubois, Franchomme e Stirling.

Omogeneità del suono e tranquillità della mano come principi per la diteggiatura

74 Cioè i pianisti usciti dall’epoca classica: Clementi e i suoi allievi Cramer, Field, Berger, Klengel, Kalkbrenner; Boieldieu, Adam e Zimmerman a Parigi; a Vienna principalmente Czerny (Hummel è un’eccezione significativa). Sebbene rappresenti la transizione alla generazione romantica, moscheles stesso era rimasto urtato dalle innovazioni di Chopin prima di averle sentite suonare da lui (1, pp. 271,294,11, pp. 38-39; quest’ultimo testo è riportato nel presente lavoro, pp. 222-3). Interrogato a proposito di Chopin, Cramer rispose a lenz: “Non lo capisco; ma ha un bel modo di suonare, corretto, oh molto corretto! Non tira via come gli altri giovani; ma io non lo capisco” (gpv 1872, p. 68). Quanto a Field, dopo aver ascoltato degli studi di Chopin eseguiti da Edward Wolff, esclamò: “Questi giovani sono diabolici” (cfc, ii, p. 145). 75 Kleczynski allude alle antiche diteggiature in uso fino a F. Couperin e J. S. Bach; nelle scale e nei passaggi rapidi i claviccmbalisti e gli organisti non praticavano il passaggio del pollice ma ricorrevano, in maniera differente a seconda del paese d’origine, allo scavalcamento del secondo, terzo e quarto dito (nel xvi secolo, Tomàs de Santa Maria introduce già molte eccezioni a favore del passaggio del pollice in certe progressioni congiunte). Si è ripetuto a volte (leichtentritt, ack; Abraham; hedley) che Chopin avrebbe ‘recuperato’ queste diteggiature nel suo studio op. 10/2. Qui, però, il cromatismo (e la diteggiatura a esso appropriata) non solo è pensato in funzione del temperamento equa­ bile, sconosciuto agli antichi, ma soprattutto è frutto di un pianismo interamente nuovo e originale, dettato da un’esplorazione di tipo autodidattico della tastiera e da una sensibi­ lità squisitamente pianistica. È noto, d’altra parte, lo scarso interesse che Chopin di­ mostrava per le ricerche ‘archeologiche’. Tuttavia il preludio n. 20 in la minore del 11 voi.

84

Prima parte: tecnica e stile

del Clavicembalo ben temperato, diteggiato con lo scavalcamento 4-5 alla mano destra, as­ sume, bisogna riconoscerlo, una configurazione pre-chopiniana! 76 (a) mis. 18-19; queste diteggiature figurano anche nell’ed. Mikuli. Sicuramente utilizza­ to da Chopin e attestato spesso nelle melodie e negli arpeggi della m. d., lo scavalcamento 4-5-4 in bassi di tipo ondulatorio è quasi assente dalle partiture annotate dagli allievi. Lo si trova indicato nell’EOF nell’allegro maestoso del concerto op. 11, mis. 291-293, e tra le diteggiature dell’edizione Fontana per il notturno opera postuma 72/1, mis. 34,45. (b) mis. 49-50; diteggiatura dell’EOF. (c) mis. 6-7; la diteggiatura di Kleczynski corrisponde a una delle due proposte da Mikuli. mis. 27-28; la diteggiatura o è inventata da Kleczynski o proviene da una fonte scono­ sciuta. È contraddetta dalle annotazioni degli esemplari Stirling e J^drzejewicz, che divi­ dono l’arpeggio tra le due mani, con la destra che prende le note superiori.

< Chopin non è stato avaro nell’annotazione di diteggiature, in particola­ re quelle più personali. In questo modo ha apportato alla tecnica pianisti­ ca grandi innovazioni che, per la loro funzionalità allo scopo, sono state rapidamente e generalmente riconosciute, anche se all’inizio autorità del calibro di Kalkbrenner le hanno stigmatizzate. Chopin, infatti, non esita­ va a usare il pollice sui tasti neri; se poteva facilitare l’esecuzione e render­ la pià tranquilla e omogenea, lo faceva passare anche sotto il quinto dito, con l’aiuto di una decisa rotazione del polso verso l’interno. Spesso utiliz­ zava lo stesso dito per suonare in successione due tasti vicini (e non sola­ mente scivolando da un tasto nero a uno bianco), senza che venisse perce­ pita la minima interruzione nella continuità del suono. Ricorreva fre­ quentemente allo scavalcamento tra dita lunghe senza far intervenire il pollice, come nello studio op. 10/2,

e addirittura non unicamente in passaggi in cui questo procedimento sia reso assolutamente indispensabile dal pollice. Fondata su questo princi­ pio, la diteggiatura delle terze cromatiche, come indicata nello studio op. 25/6 [mis. 5-6],

Fondamenti tecnici

85

offre in una misura molto superiore la possibilità di ottenere il più bel le­ gato in un tempo molto rapido, mantenendo la mano perfettamente tranquilla.77 CMIKULI (p. 4)> 77 La diteggiatura chopiniana ha ispirato a von Bulow, nella sua edizione degli studi di Chopin, queste perspicaci considerazioni: “Riteniamo che questa diteggiatura, in cui il pollice viene impiegato, in direzione ascendente, su due tasti bianchi cromatici, sia stata giudicata pratica da Chopin, per via del suo pianoforte preferito costruito a Parigi da Pleyel e Wolff [sic], che, prima dell’adozione della deprecabile innovazione del doppio scappamento, produceva la meccanica più docile che si possa immaginare. Noi ritenia­ mo che sia impraticabile sugli strumenti di oggi se si deve eseguire un crescendo nel legato” (Auserlesene Klavier-Etiìden von Fr. Chopin, Monaco Aibl, prefazione del 16 luglio 1880). Non potrebbe dire meglio, salvo a rettificare la data esatta di creazione della ragione so­ ciale Pleyel, Wolff e Co.: il 1857. Il perfezionamento costante della meccanica a scappa­ mento semplice è stato una delle maggiori preoccupazioni di Pleyel e Kalkbrenner, almeno fino alla morte del primo nel 1855.

78 Allusione alla Methode [...] di HUMMEL, opera che Chopin teneva in alta conside­ razione come il primo metodo razionale di diteggiatura. Molto avanti sulle teorie didat­ tiche del suo tempo, Hummel prepara la strada a Chopin con le sue trasgressioni di proibizioni pianistiche che si dimostreranno ricche di futuro. Nella seconda parte del suo Metodo si vedano in particolare gli articoli 6 (“Dell’impiego del pollice e del quinto dito sui tasti neri”), 7 (“Del passaggio di un dito sopra un dito più corto, e del passaggio di un dito sotto un altro più lungo”) e 8 (“per scivolare con lo stesso dito dal tasto nero sul tasto

86 Prima parte: tecnica e stile bianco”). Si trovano qui dei principi di diteggiatura all’origine di molte innovazioni tra­ dizionalmente attribuite a Chopin; allo stesso modo, la struttura di emp (per quello che si può giudicare da una paginazione incerta) sembra ricalcata sull’inizio del Metodo di Hummel. A nostro parere, l’influenza di Hummel sull’estetica, il pianismo e l’opera di Chopin (non solamente quando era adolescente ma fino all’inizio degli anni parigini) è più con­ siderevole di quella di Field. Senza condividerne tutte le conclusioni, si potrà leggere con profitto il capitolo dedicato a questo argomento da branson (pp. 146-7), in particolare il confronto tra il concerto op. 11 e quello in la minore op. 85 di Hummel. Il posto d’onore che Chopin riserva, nel suo insegnamento, allo studio delle opere del suo predecessore (al­ lievo di Mozart per due anni!) è prova ulteriore di un’ammirazione mai smentita (cfr. testi, pp. 148-56). 79 kalkbrenner ricorre esclusivamente all’articolazione delle dita e del polso, con­ siderando il suo guide-mains una panacea universale: “Impedisce di fare smorfie [sic/], di suonare di braccio o di spalla”, afferma nella sua “Prefazione” (p. 5). E più oltre, all’interno dell’opera: “Le seste come le ottave devono essere suonate di polso e senza irrigidire il braccio[...]. Le ottave devono essere studiate come le seste, senza irrigidire; solo le mani si devono alzare e abbassare grazie all’articolazione del polso” (pp. 48-49).

< Gutmann mi ha riferito che il modo di suonare del suo maestro era di un’omogeneità perfetta e che la sua diteggiatura era calcolata per questo.

< [ In tutti i tipi di tocco, l’omogeneità delle sue scale e dei passaggi era in­ superabile, veramente favolosa. Cmikuli (p. 2)> < La posizione semplice e naturale delle sue mani era condizionata dalla struttura stessa delle scale e degù accordi; adottava la diteggiatura più age­ vole che gli veniva sotto mano, senza timore di infrangere le regole. CHIPKINS (p. 5)> < Mi mostrò inoltre la diteggiatura appropriata, estremamente importan­ te per l’esecuzione; su questo era molto rigido. cAnonima scozzese/HADDEN (p. 158)>

< [ Mathias diceva che Chopin era molto esigente sulle diteggiature; esige­ va che si imparasse una diteggiatura una volta per tutte e non la si modi­ ficasse in alcun modo. cMathias/sCHELLiNG (p. 70)>

Fondamenti tecnici

87

Studio del trillo

4 II trillo va eseguito con almeno tre dita, e quattro quando si studia.80

80 Ecco alcune diteggiature tratte dagli esemplari annotati di allievi e familiari, per trilli che si trovano nei contesti più vari: berceuse op. 57, mis. 44, secondo (Dubois); concerto op. 21, maestoso, mis. 72, m. d., 3~5, mis. 87,13; larghetto, mis. 7,2 4 (Dubois); studio op. 25/7, mis. 25,^3 (Dubois); Gran Duo Concertant [senza n. d’op.], Introduzione, mis. 10, 2 3 ; mis. 22, 3231 (Franchomme); notturno op. 62/1, mis. 69, r^, 3 5 (Dubois); notturno op. 62/2, mis. 23,13 (Dubois); notturno op. 72/1, mis. 37, y5 (ed. Fontana); preludio op. 28/18, mis. 18 m. d.,i3~2?(Dubois); valzer op. 34/2, mis. 5,12 [3 2] (Stirling); valzer op. 42, mis. 1-8,24 (Dubois);^___ nella barcarola op. 60, I’eof indica 5 4-5 3 alle mis. 23-24 per il trillo doppio. 12-12

Ottave, doppie note e accordi < Le ottave andavano suonate col polso, è vero,81 ma senza per questo per­ dere pienezza di suono.

81 Questa affermazione sembra esageratamente restrittiva e tributaria delle concezioni di Kalkbrenner (cfr. nota 18, pp. 53-4; nota 79, p. 85-6), più che non di Chopin. Se le doppie ottave, quasi sempre procedenti per gradi congiunti, dello studio op. 25/10 o del notturno op. 48/1 possono essere risolte a rigore con la sola articolazione del polso, quelle della po­ lacca op. 44 e soprattutto dello scherzo op. 39 reclamano certamente, su uno strumento moderno, la partecipazione dell’avambraccio.

84 Osservazioni analoghe, anche se meno sviluppate, si trovano nell’altra opera di KLECZYNSKI, FC1, pp. 70-71. Esse sintetizzano numerose osservazioni fatte da kalkbrenner nella sua Méthode (pp. 16-9), che Chopin deve aver letto. Le regole generali qui enunciate in merito all’osservanza degli accenti metrici non hanno rapporto con l’accentuazione ritmica (derivante dalla prosodia greco-latina) prat­ icata da Beethoven, che l’ha studiata e applicata sistematicamente; si vedano i suoi com­ menti e le sue annotazioni a margine degli studi di Cramer, da lui analizzati prosodica­ mente secondo un sistema di opposizioni lungha-breve, in J. B. Cramer, 20 Etùdenfur Klavier nach dem Handexemplar Beethovens (a cura di Hans Kann, Vienna, Universal Edi­ tion, 1974). SCHINDLER descrive nel modo seguente la maniera di suonare del suo maes­ tro: ‘"Beethoven dava maggiore importanza all’accento ritmico, nel quale eccelleva, men­ tre la parte melodica (o grammaticale) era spesso sacrificata: se ne occupava solo quando era indispensabile, e usava appoggiare sulle belle note del cantabile prolungandone il

90

Prima parte: tecnica e stile

suono” (hvob, p. 329). Chopin, al contrario, assegna il primo posto alla continuità della melodia, la cui linea non vuole che sia spezzata da un’accentuazione marcata (cfr. il testo di Karasowski, pp. 93 e 127). Di qui la meraviglia di Lenz davanti al modo in cui egli fraseggia le variazioni della sonata op. 26 di Beethoven (si veda il testo di Lenz alla p. 228 del presente volume).

< Faceva cantare sotto le sue dita la frase musicale, con una tale chiarezza che ogni nota diventava una sillaba, ogni battuta una parola, ogni frase un pensiero. Era una declamazione senza enfasi, semplice e sublime allo stes­ so tempo.85 < Mikuìi/KOCZALSKi (p. 55> 85 Per queste considerazioni Chopin si colloca nella tradizione della Klangrede di un Mattheson (cfr. anche nota 86). Questo lo deve certamente al suo maestro Elsner, che nel­ l’insegnamento ricorreva agli scritti di Marpurg e di Kirnberger, teorici de\V Aufklarung. Kirnberger tratta così il topos'. “Una composizione musicale è fatta, come un discorso, di svariati periodi (Perioden). E, come nel discorso, questi periodi sono fatti di frasi (Sazen), che a loro volta sono fatte di parole ( Wòrtern), che si compongono di sillabe (Syllben) lunghe e di sillabe brevi. Allo stesso modo il periodo musicale è fatto di incisi (Einschnitteri), questi di frasi (Sazerì) che si compongono di note lunghe e corte, oppure non accen­ tate o ancora dotate di un loro accento proprio, forte o debole. Se il discorso vuole pro­ durre tutto il suo effetto, deve essere ben pronunciato; così una composizione musicale non esprime tutta la sua bellezza che con una esatta e buona dizione” (Recueil d’Airs de danse caractéristiques, Berlino [1777], “Prefazione”).

< Chopin attirava l’attenzione innanzitutto sulla precisione del fraseg­ gio. Un cattivo fraseggio gli suggeriva il seguente paragone, che amava ripetere spesso: “È come se qualcuno recitasse in una lingua che ignora un discorso faticosamente imparato a memoria, e ciò non solo senza os­ servare la quantità naturale delle sillabe, ma persino fermandosi a metà delle parole. Così lo pseudo-musicista, col suo fraseggio barbaro, palesa che la musica non è la sua lingua materna ma un idioma a lui estraneo, incomprensibile. Perciò, proprio come l’oratore, deve rinunciare com­ pletamente a produrre col suo discorso un qualsivoglia effetto sull’a­ scoltatore”.86

86 Con questo paragone rivelatore Chopin si collega direttamente all’estetica barocca e classica, in particolare alla teoria degli affetti (Affektenlehre) da cui discendono i principi della declamazione musicale esposti nei grandi trattati vocali e strumentali del xvin se­ colo. Egli qui si accosta tanto a bÉrard (pp. 50-51) e LACASSAGNE (pp. 156-157) quanto

Teoria dello stile

91

a quantz (pp. loo-i), Leopold Mozart (pp. 107-8, nota c) e più ancora a tùrk (pp. 340 seg.)> il principale teorico tedesco della tastiera nel periodo classico, di cui forse Chopin ha conosciuto la Klavierschule. Tutti questi autori sottolineano i fini e i mezzi comuni al discorso musicale e all’arte oratoria, che l’esecuzione deve prendere a modello. Questi principi furono praticati e insegnati anche da Clementi (dopo il suo periodo esclusivamente virtuosistico) e, attraverso di lui, reinterpretati da Beethoven, che apprez­ zava le concezioni di Clementi e progettò più tardi un metodo di cui Schindler rias­ sume così la sostanza: "Come il poeta, che racchiude il suo monologo o il suo dialogo in un ritmo progressivo, e come l’oratore, che conferisce al suo discorso il periodare e le pause necessari per far meglio comprendere la sua declamazione, così il compositore deve regolare la sua musica in base alle regole della declamazione e al numero degli ese­ cutori” (hvob, p. 313). Si spiega così il senso di questa dichiarazione di Chopin a E. von Gretsch, allieva educa­ ta nel culto della tradizione classica : “Voi capite perfettamente Beethoven, cioè nel modo in cui va capito e in cui, di questi tempi, non si sa più capirlo, salvo poche persone, che non possono essere numerose, alle quali voi appartenete” (grewingk, p. 10). Rimasto fuori dalle deviazioni pianistiche stigmatizzate da Schindler, Chopin deplora la perdita della tradizione della declamazione beethoveniana. Sugli elementi stilistici e interpretativi (polifonia, cantabile, ornamentazione, rubato, ec­ cetera) che legano Chopin all’estetica barocca e classica, consultare Abraham, basso, BELOTTI (OLRC), C. BROWN, DUNN, EIGELDINGER (UMC), HIPKINS, HUDSON, KAMIENSKI, KREUTZ, MEISTER, OTTICH, ROSENBLUM, WIORA, ZAGIBA.

< Tutta la teoria dello stile che Chopin insegnava ai suoi allievi poggiava su questa analogia tra musica e linguaggio, sulla necessità di separare le diverse frasi, di punteggiare e sfumare la forza e la velocità di emissione della voce. [...] Ecco di seguito alcune delle regole principali della pun­ teggiatura e della declamazione musicali:87 Se una frase musicale si compone sempre di circa otto battute,88 la fine dell’ottava segnerà in generale la conclusione del pensiero, ciò che nel lin­ guaggio parlato o scritto indicheremmo con un punto; lì ci si dovrebbe fermare un momento e abbassare la voce. Le divisioni secondarie di que­ sta frase di otto battute, che ricorrono ogni due o quattro battute, richie­ dono una pausa più corta, in una parola richiedono delle 'virgole’ o dei 'punti e virgola’. Queste pause sono di grande importanza; senza di esse la musica diventa una successione di suoni senza alcun legame, un caos in­ comprensibile, come diventerebbe il linguaggio senza punteggiatura né sfumature della voce. Basta un piccolo esempio. Prendiamo il ben noto valzer in la bemolle maggiore op. 69/1; il pensiero musicale si divide in pe­ riodi di due battute, dunque la nota conclusiva di ogni seconda battuta dovrebbe essere più corta e più debole:

92

Prima parte: tecnica e stile

Da queste regole generali Chopin passava alla seguente conclusione, cui attribuiva molta importanza: non suonare con frasi troppo corte, cioè non sospendere il moto e la voce su elementi troppo piccoli del pensiero; e an­ cora, non tirare troppo il pensiero rallentando il movimento, cosa che stanca l’attenzione dell’ascoltatore che ne segue lo sviluppo. Se il pensiero è breve come in un adagio, si potrebbe a rigore allargare il movimento, ma mai quando esso si compone di più di quattro misure. CKLECZYNSKI, FCI (pp. 65-/o)> 87 Per ammissione dello stesso kleczynski (fci, p. 66), queste considerazioni sono forte­ mente influenzate dal punto di vista di Mathis LUSSY. È difficile distinguere in kleczynski quello che è tratto da Lussy e la parte invece attribuibile a Chopin. Se ripor­ tiamo questo testo, è perché esso sviluppa felicemente le indicazioni di Chopin, che su questo punto ci sono pervenute in modo molto frammentario. 88 Questa affermazione prende in considerazione solo il caso generale delle frasi sottoposte a quadratura. Ora, Chopin, anche se vi si adeguava spesso, ha comunque infranto o mod­ ificato la quadratura numerose volte. Fra i vari esempi notevoli: lo studio op. 10/3; le mazurche op. 7/1,24/3, eccetera; i notturni op. 15/3 (cfr. nota 212, pp. 192-3), 32/1; i preludi op. 28/2 e 14; il finale della sonata op. 35, eccetera.

Teoria dello stile

93

4 Consigliava ai suoi allievi di non frammentare l’idea musicale ma di porgerla con un ampio respiro all’orecchio dell’ascoltatore.

89 karasowski, Maurycy (1823-1892); violoncellista, musicografo e, insieme a Kleczynski, uno dei critici musicali polacchi più importanti del suo tempo. È autore di due mono­ grafie su Chopin, le prime a basarsi su di una documentazione di prima mano: Mtodos'é Fryderyka Szopena (La giovinezza di F. C.), Varsavia, 1869, e la biografia originariamente scritta in tedesco citata nella nostra bibliografia. Se il rigore scientifico fa sovente difetto a Karasowski, il suo principale merito resta quello di aver copiato (non senza omissioni e numerose correzioni) lettere di Chopin allora in possesso della seconda sorella, Izabela Barcinska. Gli originali di queste lettere (e molti altri ricordi) vennero distrutti dai soldati russi nel sacco del palazzo Zamoyski a Varsavia nel settembre 1863. Izabela ha pure fornito a Karasowski informazioni e ricordi di famiglia ai quali Fautore ha talvolta dato una for­ ma ‘letteraria’ che ne ha compromesso l’esattezza.

4 Quanto a fraseggiare una melodia, a far emergere un frammento di te­ ma, a rendere la ‘linea’, era inimitabile.

4 A proposito della declamazione e del discorso musicale in generale, Chopin dava agli allievi indicazioni preziosissime e suggerimenti giudi­ ziosi; ma agiva ancora più efficacemente eseguendo per loro non solo passaggi isolati ma suonando e risuonando interi pezzi, con uno scrupolo di perfezione e qualità d’ispirazione che sarebbe stato difficile ritrovare al­ lo stesso livello quando suonava in concerto.90*

90 Mikuli aggiunge più avanti: “Non è esagerato sostenere che solo gli allievi di Chopin hanno conosciuto il pianista in tutta la sua grandezza ineguagliata” (p. 4). Questa affer­ mazione, perfettamente plausibile, può essere generalizzata; chiunque abbia seguito un corso di perfezionamento sa quanto l’arte di un maestro, di fronte a un capolavoro, possa moltiplicarsi, favorita da un’intima comunione con gli allievi. Del resto altre testimo­ nianze riferiscono che in certe lezioni Chopin suonava parecchie volte di seguito lo stesso pezzo con una perfezione sempre maggiore. Ma chi non ha assistito alle sue lezioni con­ corda generalmente con il parere di berlioz: “Per poterlo apprezzare pienamente, credo che si debba ascoltarlo da vicino, in un salotto piuttosto che a teatro” (cfr. infra, pp. 222). Il senso estetico di Chopin è ancora quello di un uomo del xvm secolo, aristocratico pia­ nista da camera per il quale l’evento del concerto in senso romantico turba le condizioni dell’ascolto e la quintessenza del messaggio musicale. “I concerti non sono mai vera musi­ ca, bisogna rinunciare a udirvi ciò che di più bello c’è nell’arte”, dichiarò un giorno alla sua allieva Emilie von Gretsch (grewingk, p. 19).

94

Prima parte: tecnica e stile Il belcanto, modello di declamazione pianistica e di pienezza sonora

prolungamento del pedale per tutte le ultime sei mis.; op. 37/1, mis. 16. Segni di pedalizzazione appaiono nell’op. 25/7, mis. 1,2,3 e 5 (non riprodotti in OXF), probabil­ mente di mano di J. Stirling. 20 - Accordi arpeggiati: op. 32/1, mis. 12 (ultimo quarto della m. d.), mis. 30 (primo quarto della m. s.); op. 55/2, mis. 60 (30 tempo della battuta alla m. d.). - Simultaneità d'attacco fra le due mani: op. 27/2, mis. 8 (my e sfa delle notine ornamentali della m. d. da eseguirsi simultaneamente a rete modella m. s. al terzo tempo); mis. 51,partenza della volata della m. d. simultaneamente col do^ ultimo tempo della m. s.; op. 28/9» mis. 8, co­ incidenza della biscroma con la 3a croma di ogni terzina, solo su 2°,3° e 40 tempo della battuta (versione analoga nell’esemplare J^drzejewicz); op. 32/1, mis. 28, quintina della m. d. suddi­ visa fra la seconda e la terza croma della m. s. (ty, mif) (idem nell’esemplare J^drzejewicz). - Distribuzione fra le due mani: assegnazione alla m. d. di note scritte per la m. s.: op. 25/7, misura 45, mi', op. 27/1, mis. 27 (4a, 5a, 9a-ioa croma) e mis. 28 (3a-4a, 9a croma) - indi­ cazioni parzialmente analoghe nell’esemplare Jpdrzejewicz; op. 28/15, mis. 9 (ultimo fa della m. s.) e 50 (mi)', op. 28/2, mis. 4 e 12 (ultimo mif) (indicazioni parzialmente uguali nel­ l’esemplare J^drzejewicz). - Facilitazioni per l'esecuzione. modificazioni nella scrittura della m. d. dell’op. 15/1, mis. 25-30 e 37-44; soppressione dei passi rapidi della m. s. nell’op. 25/7, mis. 21, 24 (ridotte alle quattro ultime note che prendono il valore di biscrome, versione simile nell’esemplare J^drzejewicz) e 52; op. 28/7, mis. 12, soppressione di mi-fcty note superiori dell’accordo della m. s. che va a prendere il primo della m. d. - Raddoppio del basso all’ottava grave con il segno 8 o 8va: op. 27/1, mis. 84, battere; op. 27/2, mis. 59, primo e quarto tempo (versione simile negli esemplari Dubois e J^drzejewicz); op. 37/1, mis. 1, primo tempo (= come stampato alla mis. 67); op. 55/1, mis. 73-74, sul primo e terzo tempo di entrambe le battute. 21 Delle croci tracciate a matita, semplici, doppie, talvolta triple, sono disseminate in gran numero negli esemplari J. Stirling, come anche in quelli di Mme Dubois-O’Meara, e L. J$drzejewicz. Esse assumono significati diversi a seconda della loro posizione o contesto. Poste su una pagina del titolo o in testa a un brano, segnano una composizione da studiare: lo provano le croci che marcano quattro preludi dell’op. 28, accompagnate da un numero in­ dicante la loro successione (cfr. supra nota 11). Poste alla fine di un brano, significano che lo studio è considerato soddisfacente o terminato: esse appaiono in un buon numero di opere menzionate da J. Stirling, per indicare brani studiati con Chopin. Le croci che in­ corniciano la sezione iniziale dell’op. 38, significano che quest’introduzione può essere suonata da sola (cfr. testo p. 160 e nota 177, p. 160). Nel corso del brano, due croci che isolano una sezione o un gruppo di battute indicano tagli praticati nel testo musicale (op. 33/4, op. 10/3). In certi casi una croce segnala il punto dove inserire una variante nel testo (op. 7/1) o un ornamento (op. 9/2). Altrove lo stesso segno precisa la posizione di una correzione o prescrive l’attacco simultaneo fra le due mani (op. 27/2, mis. 51). Infine, Lenz ci ha lasci­ ato una chiave d’interpretazione possibile per alcune croci, talvolta doppie, che appaiono in punti diversi di un testo musicale: “Quando Chopin era soddisfatto [dell’esecuzione] di

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

305

Osservazioni e problemi

Fra le partiture annotate (finora conosciute) appartenute ad allievi e amici di Chopin, quelle di Jane W. Stirling costituiscono la fonte più importante. È su di esse che si è basato Ganche per stabilire il testo della sua edizione (oxf). Il confronto dell’originale con la redazione di Ganche, tuttavia, ri­ vela numerose carenze e debolezze. Innanzitutto l’assenza delle composi­ zioni da camera nell’oxf rimane inesplicabile. Inoltre, se pure Ganche ha considerato gli esemplari corretti e annotati di J. Stirling come la versione ne varietur dell’opera di Chopin (opzione più che discutibile di fronte alla complessità della tradizione manoscritta e della filiazione delle diverse edizioni apparse quando il compositore era in vita), egli è però lungi dal riprodurne integralmente e correttamente le diverse annotazioni. L’oxf non presenta alcuna differenziazione tipografica nella riproduzione delle diteggiature manoscritte o stampate nell’EOF, e neppure distinzioni fra la matita di Chopin e la penna o la matita di J. Stirling. Benché dichiari di non aver aggiunto nulla alle fonti che menziona,22 Ganche estende a pas­ saggi simili all’interno di uno stesso brano le diteggiature che nelle par­ titure di J. Stirling compaiono in uno solo dei passi, scelta editoriale difendibile a condizione che sia coerente ed esplicita. Di più, gli capita di interpolare nella sua redazione indicazioni diverse tolte dagli esemplari Dubois-O’Meara, di cui aveva preso visione prima di entrare in possesso della collezione Stirling; ma nulla segnala questi imprestiti nell’oxF.23 La fiducia assoluta che ripone nella sua fonte gli fa adottare qua e là una letun allievo, marcava con la sua matita ben appuntita una croce sotto il passaggio in ques­ tione. Mi ero guadagnato una prima approvazione nel notturno [op. 9/2] ; glielo avevo risuonato e ne avevo raccolto una seconda. Tornai ancora una volta alla carica e: “Lasci­ atemi in pace con questo pezzo” disse Chopin [...] “Avete già una seconda croce. Non ar­ riverò certo a darvene una terza!” (gvp 1872, p. 80). Segnaliamo inoltre il caso raro di croci che simboleggiano il pollice, secondo il sistema di diteggiatura inglese dove la successione +-1-2-3-4 equivale, nel resto d’Europa, alla no­ tazione 1-2-3-4-5; è in particolare il caso dell’op. 34/2 (mis. 81-83) e 34/3 (mis. 17-20) nell’e­ semplare J^drzejewicz, dove J. Stirling ha indicato la ‘traduzione’ della diteggiatura secondo il sistema continentale per l’op. 34/3. 21 Ganche in particolare scrive a proposito della sua edizione: “Essa sarebbe assolutamente conforme ai suoi manoscritti [quelli di Chopin] conosciuti da noi e a quella edizione ori­ ginale che fu così a lungo fra le mani del compositore. Non apporteremo aggiunte né trasformazioni” (Prefazione di oxf, p. [1]). 23 Sostanzialmente si tratta di diteggiature (op. 9/1; 25/1,8; 27/2; 34/2; 37/1; 48/1). Un esempio eloquente s’incontra nell’op. 32/1, dove la successione alla m. d. 4-4 e 1-1 figura alle mis. 5859 nell’esemplare Dubois ma è riprodotta da Ganche nel passaggio analogo delle mis. 37-38.

306 Annessi tura del testo derivante più da un discutibile partito preso che da un’ana­ lisi scientifica. Pertanto, ora che è consultabile l’originale su cui è basata, quest’edizione, a lungo considerata autorevole, deve essere maneggiata con prudenza. Gli esemplari Stirling rivestono un’importanza eccezionale non soltanto per via delle numerose correzioni e annotazioni che contengono, ma so­ prattutto perché costituiscono un corpus unico dell’opera di Chopin, messo assieme col suo assenso in vista di una edizione collettanea migliorata ri­ spetto alle prime tirature francesi. A questo riguardo la partecipazione del compositore alla redazione della tavola riepilogativa degli incipit assume il valore di una garanzia, come pure la sua attestazione autografa nell’op. 47: “Ho corretto io tutte queste note”, laddove non conviene attribuirgli un’im­ portanza specifica limitata alla terza ballata. Alla fine del soggiorno in Sco­ zia, molto preoccupato per la sua salute, Chopin scrive a Grzymala: “Ho messo in qualche modo un po’ d’ordine nelle mie cose nel caso mi capitasse di crepare chissà dove” (cfc, ih, p. 396). È probabile che durante quel­ l’estate del 1848 passata in compagnia quasi quotidiana di J. Stirling il com­ positore abbia “messo un po’ d’ordine” nella sua opera, almeno in parte con l’aiuto, e senz’altro l’incitazione, della sua premurosa e possessiva al­ lieva, il cui lavoro preparatorio per la rilegatura e gli indici tematici che si trovano all’inizio di ogni volume si mescola con quello di Neukomm. Se pure è superfluo ricordare che la tavola ricapitolativa alla fine del volume vii è stata completata da Franchomme dopo l’uscita delle CEuvres posthumes [1855] redatte da Fontana, si pone, invece, la questione dell’epoca in cui il violoncellista avrebbe collaborato con Chopin all’elaborazione di questa tavola. Forse a partire dal 1847, al più presto, o più verosimilmente dopo il ritorno dalla Gran Bretagna durante l’estate 1849 passata a Chail­ lot, Chopin, che viveva relativamente isolato, ricevette la visita di Fran­ chomme (cfr. cfc, ih, pp. 415 e 433). Quanto agli incipit all’inizio dei voli, i-vii, redatti da Franchomme e Neukomm, sono certamente posteriori alla morte del compositore24 e sono stati realizzati su richiesta di J. Stirling Vi sono ugualmente interpolate delle indicazioni sull’interpretazione degli ornamenti (op. 15/1,37/1,48/1-2) come pure una semplificazione d’esecuzione (op. 48/1). Infine, nell’op. 64/1, il primo quarto della misura iniziale presenta un tr, manifestamente vergato dalla mano di Mme Dubois, scritto nello stesso punto della sua copia: 4 mesures/ tr. 24 È impossibile che il lavoro di Neukomm sia stato realizzato durante i tre giorni da lui passati in compagnia di Chopin e J. Stirling, alla fine di agosto 1848, nella proprietà dei si­ gnori Schwabe a Manchester. Invece si noterà che Neukomm compose, in data 26 dicem-

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

307

e dietro sue indicazioni. La rilegatura in sette volumi non è potuta avvenire che dopo il luglio 1855 (data dell’uscita a stampa delle CEuvres posthumes contenute nel voi. vii) ma certamente prima del 1859, anno d’uscita del­ l’opera postuma 74/1-16 (Berlino, Varsavia), assente dalla collezione, seb­ bene J. Stirling fosse stata direttamente coinvolta nelle trattative di Fontana per raccogliere queste melodie polacche, come testimoniano le sue lettere a Ludwika Jgdrzejewicz. La testimonianza autografa di J. Stirling richiede qualche precisazione e commento in merito alla costituzione del corpus e all’origine diversa delle annotazioni che contiene. Certamente realizzata dall’allieva scozzese (non si riesce proprio a immaginare Chopin intento a questa operazione!) la raccolta delle opere 1-65 comprende un certo numero di partiture che sono appartenute all’allieva (quelle con le dediche di Chopin) e che sono servite per le sue lezioni (quelle con indicazioni del tipo “da suonare”, eccetera). Ma ciò non vale per tutte. Se si prende alla lettera l’elenco dei ventisei nu­ meri d’opera studiati con il compositore, parecchi pezzi diteggiati unica­ mente da lui risulterebbero estranei alle lezioni di J. Stirling. È il caso, comunque, di considerare in senso più ampio e sfumato l’affermazione se­ condo cui: “Le diteggiature a matita su queste Opere [le ventisei] sono di suo pugno”, dal momento che anche altre composizioni sono annotate solo da Chopin. D’altra parte le diteggiature a matita sono ben lungi dall’essere tutte di suo pugno: si riconosce facilmente il ductus caratteristico della scozzese in molti numeri segnati a matita, il più delle volte con cura e grande leggibilità. Le diteggiature a penna, al contrario, sono senza ecce­ zione di mano di J. Stirling. La ragione (qualora si voglia supporre che ve ne sia una) di questo doppio trattamento ci sfugge; tutt’al più si può sup­ porre che il lavoro di collazione realizzato da J. Stirling si sia prolungato nell’arco di diversi periodi. Ella riconosce esplicitamente due provenienze differenti quando afferma: “Parecchie [delle diteggiature a inchiostro] mi sono state indicate da lui, e altre sono state prese da brani diteggiati da lui per i suoi allievi”. Se il termine ‘indicate’ resta ambiguo (potendo significare bre 1849, un brano che doveva apparire poco dopo con il titolo: A la mémoire de notre ami Fr. Chopin. Élegie Harmonique pour POrgue Expressifou Piano (Parigi, Richault; Vienna, Diabelli). A partire dal 1850, egli ebbe tutto l’agio per essere in contatto con J. Stirling sia in Gran Bretagna sia a Parigi, grazie ai numerosi spostamenti attestati dalle notizie fornite nel suo Verzeichnis meiner Arbeiten in chronologischer Ordnung (riproduzione in facsimile in R. Angermuller, Sigismund Neukomm. Werkverzeichnis - Autobiographic - Beziehungen zu seinen Zeitgenossen, Monaco-Salisburgo, 1977).

308

Annessi

in fondo anche 'dettate’ durante una fase di revisione), una fonte alla quale ella ha attinto invece ci è nota: gli esemplari che sarebbero appartenuti in seguito alla sorella maggiore di Chopin, Ludwika J^drzejewicz (cfr. pp. 32835). Le varie diteggiature e indicazioni tratte da questa fonte sono ricopiate sia a inchiostro sia a matita negli esemplari Stirling. Si tratta delle seguenti composizioni: op. 27/2, 29,33/4,34/2,34/3,47, 48/2 (?). Il più delle volte le indicazioni tratte dagli esemplari J^drzejewicz compaiono accanto ad altre annotazioni (a penna o a matita) desunte da fonti ora scomparse o sco­ nosciute. In effetti gli esemplari degli allievi e degli amici di Chopin rima­ sti in rapporto con J. Stirling dopo la morte del compositore (Mme Dubois-O’Meara, Franchomme) non presentano corrispondenze suffi­ cientemente probanti da poter essere considerati come fonti del suo lavoro di collazione. Lo stesso vale per l’edizione di Tellefsen, che egli sostiene di aver realizzato a partire da una "raccolta corretta dalla mano dell’autore”.25 Al contrario, sono stato recentemente indotto a identificare la presenza di Tellefsen in diversi punti della collezione J. Stirling, confrontando le an­ notazioni a matita di cui egli ha abbondantemente cosparso il suo esem­ plare autografo delle opere 1-11, rilegate in un volume (coll, dell’autore). Alcune correzioni di note errate, di alterazioni sbagliate (tratto caratteri­ stico nello scrivere il diesis e il bequadro) e soprattutto una quantità di di­ teggiature che mostrano una somiglianza con le grafia dei numeri di Chopin (1,3, 4 in particolare) sono da attribuirsi in moltissimi casi a lui.26 Le tre varianti del testo annotate in margine alla mazurca op. 7/1 (mis. 5658) sono di suo pugno. Siccome Tellefsen era strettamente legato a J. Stir­ ling (fin dal soggiorno del 1848 in Gran Bretagna ma più ancora dopo la morte di Chopin), può darsi che alcune delle sue annotazioni siano state apposte a partire dal 1850-1851. Rimane un’altra possibilità, ossia che alcuni esemplari utilizzati per le sue lezioni con Chopin siano stati incorporati nella raccolta di J. Stirling. Infine non si può neppure escludere, nel caso di diteggiature molto precise, che Tellefsen le abbia inserite successivamente alla morte di J. Stirling, considerato che quando soggiornò in Gran Breta­ 25 ganghe aveva già osservato: “Tellefsen, autorizzato da J. Stirling a consultare questi vo­ lumi, gli prestò poca attenzione” (vafc, p. 124, nota 3). 26 In particolare tutte le diteggiature che figurano nel bolero op. 19, nelle mazurche op. 30/1 e 63/2, e soprattutto nel finale della sonata op. 65. In altri punti la sua scrittura si mescola con la penna e la matita di J. Stirling (valzer op. 34/2) 0, ancora, le sue diteggiature si com­ binano con la matita di Chopin e la penna/matita di J. Stirling (improvviso op. 29, not­ turno op. 55/1).

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

309

gna durante la guerra franco-prussiana delìS/o-yi era ancora in buoni rap­ porti con i discendenti che conservavano i preziosi esemplari. Su tali que­ stioni cfr. eigeldinger, PTC. D’altronde gli sono stati attribuite anche alcune annotazioni puntuali che si trovano negli esemplari J^drzejewicz. In totale, 63 brani della collezione Stirling sono corredati di diteggiature manoscritte (contando singolarmente ogni brano o movimento col mede­ simo numero d’opera): 22 comportano inchiostro (J. Stirling), 16 dei quali solo inchiostro; 57 comportano matita (Chopin e/o J. Stirling), 41 dei quali solo matita. Precisiamo ancora che l’inchiostro è usato occasionalmente per correzione di alterazioni, ma anche di note e talvolta di dinamica. Edizione in facsimile EIGELDINGER—NECTOUX

Edizioni critiche27

(Ballades, Concertos, Études, Impromptus, Mazurkas, Noctur­ nes, Polonaises, Préludes, Sonates, Vaises, CEuvres diverses [op. 12,19,43,46,57, 60, variazione deW Hexameron]. wue (Ballades, Impromptus, Nocturnes, ed. J. Ekier; Études, ed. P. Badura-Skoda). cc (Ballades, ed. J. Samson; Concer­ tos, ed. J. Rink; Préludes, ed. J. J. Eigeldinger ; Vaises, ed. C. Grabowski). oxf; oc; wn

Letteratura GANCHE,

GANCHE,

OXF, Prefazione. VAFC, pp. II7-I46.

KOBYLANSKA, PC.

ekier, fcb, passim. ekier, wwn, pp. 108-11,118-9 e passim. kobylanska, k, i, pp. 31-2 e passim. KOBYLANSKA,

TBWV, p. XV e passim.

eigeldinger, “L’esemplare Stirling. Presentazione storica e analitica”, in EIGELDINGER-NECTOUX, pp. XVH-XLV. EIGELDINGER, PTC.

27 II testo dell’oxF è la fonte unica delle edizioni critiche anteriori al 1982, anno di pubbli­ cazione a mia cura del facsimile (pagine annotate) dell’esemplare Stirling. Prima di questa data, nessun curatore ha potuto aver accesso agli originali dell’esemplare Stirling. Questa dipendenza esclusiva invita necessariamente alla prudenza, dati gli errori e le mancanze di Ganche segnalati sopra.

310

Annessi ESEMPLARI DUBOIS-O’MEARA

Provenienza

BnF, Mus., segnatura: Rés. R 980(1-4). Lasciti del 1919 (voli. 1-111) e 1923-1925 (partiture in brossura, rilegate suc­ cessivamente come voi. iv) alla Biblioteca del Conservatorio di Musica di Parigi, il cui fondo è entrato dal 1964 nelle collezioni della BnF, Mus. Descrizione e contenuto

Sul verso dell’ultima pagina di guardia all’inizio del voi. 1 si trova incol­ lata, per mano di Julien Tiersot, bibliotecario del Conservatorio all’epoca del lascito, la nota seguente: Questi tre volumi di opere per pianoforte di Chopin (^34.324^) sono stati lasciati alla Biblioteca da Louis Diémer al quale erano stati affidati, con riserva di questa destinazione finale, da Mme Dubois, nata O Méara,28 allieva di Chopin, per le cui lezioni gli esemplari erano serviti. Molte pagine recano traccia di minute annotazioni a matita dell’au­ tore, di sfumature dinamiche, diteggiature, correzioni, perfino aggiunte (ad esempio un controcanto aggiunto ap.7 della seconda 'Grande valse brillante’, op. 34 nel 30 voi., e più avanti, alla p. 2 delle 4 Mazurche op. 33, la correzione del 'Presto’ in 'Mesto’. In altri punti, dei tratti di ma­ tita indicano la simultaneità d’attacco di una figurazione ornamentale, 0 di una notina, con il basso, testimoniando la volontà di Chopin che queste figurazioni 0 abbellimenti siano attaccati contemporaneamente, e non prima 0 dopo (parecchi esempi di questo tipo si trovano nei not­ turni, op. 32 e seg., rilegati nel 20 volume). Nessuna partitura è munita di dedica autografa. Al contrario, la pagina del titolo dell’op. 35 presenta, in alto a destra, quest’iscrizione non di mano di Chopin (a matita): donne par I’auteur / à Mlle C. Meara. In testa al voi. in, si legge sulla pagina del titolo dell’op. 29 questa indicazione (a penna) per la rilegatura: Mme Dubois /1 Vol. Voir/la couverture. I quattro volumi contengono le opere seguenti (raggruppate per genere musicale) quasi tutte presenti nell’EOF o nelle sue tirature successive:29 Voi. 1 op. 10/1-12; 25/1-12; 28/1-12,13-24; 11; 21; 58; 35. 28 Cfr. “Repertorio degli allievi di Chopin”, (pp. 263-5). 29 Le op. 7/1-4, io, 11 (esemplare del voi. iv), 17/1-4,18 (esemplare del voi. ni), 25 e 28/1-12 sono in una riedizione francese basata sulle lastre dell’EOF.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

311

Voi. Il op. 9/1-3; 15/1-3; 27/1-2; 32/1-2; 37/1-2; 48/1,2; 55/1-2; 62/1-2; 57; 23; 38; 47; 20; 31; 54; 22; 26/1-2; 40/1-2; 44; 61. Voi. Ili op. 29; 36; 51; 18; 34/1,2,3; 42; 64/1,2,3; 6/1-5; 7/1-4; 17/1-4; 24/14; 30/1-4; 33/1-4; 41/1-4; 50/1-3; 56/1-3; 59/1-3; 63/1-3; 59/2 (sup­ plemento della rgmp del 24 maggio 1846); 43; 19; 60; 14. Voi. iv op. 34/1, 2; 64/2; 18; 46; 11; 38; 47; 51 (supplemento della rgmp del 9 luglio 1843); 9/1-3. Le partiture di quest’ultimo volume, che costituiscono dei doppioni, ad eccezione dell’op. 46, hanno tutte conservato le loro copertine originali in carta colorata; solo le op. 18 e 46 contengono annotazioni. Le opere per pianoforte e orchestra (op. 11,14, 21 e 22) sono tutte nella redazione per pianoforte solo. In generale, le composizioni che contengono il maggior numero di an­ notazioni (unicamente a matita - non di rado a matita violacea) sono i notturni, gli studi e i concerti; seguono i valzer, i preludi e le mazurche. Le ballate, gli scherzi e le polacche sono quelli che ne contengono meno. Natura delle annotazioni musicali30

- Correzione di errori di stampa - Modificazioni del testo.31 30 Le composizioni sprovviste di annotazioni di carattere musicale (si incontrano fre­ quentemente, sul margine di alcune partiture, delle frazioni scritte a mano 1/2,1/4, i1/2, allineate, il cui significato rimane da stabilire: conteggio per la suddivisione delle battute? Qui non se n’è tenuto conto) sono le seguenti: op. 6/3-4; 7/4-5; 9/1-3 (esemplare del voi. iv); 10/2 e 10; 11 (esemplare del voi. iv); 14; 15/3; 17/1-3; 19; 24/2; 25/5; 28/2,5,8,14 e 19; 30/2-3; 33/2; 34/1-2 (esemplare del voi. iv); 40/1; 41/3-4; 44; 47 (esemplare del voi. iv); 50/2; 51 (esemplare del voi. iv); 56/1; 59/3; 63/1 e 3,64/2 (esemplare del voi. iv). 31 Op. 7/2, la parola Fine stampata alla mis. 16 è depennata e trasportata alla mis. 32 (l’edizione Mikuli reca Fine in entrambe le misure, come se avesse avuto qualche incertezza a riguardo!). Op. 21, maestoso, mis. 220, le due ultime crome della m. s. sono corrette in do^ e rei,. Op. 27/2, mis. 28, la semiminima puntata sii della m. d. è ‘diminuita’ in tre crome. Op. 32/2, mis. i, un do completa la partenza dell’arpeggio della m. d. (si trova la stessa aggiunta nell’esemplare Franchomme e nell’ed. Mikuli). Nell’EOF è sotto questa forma che si ripete l’arpeggio alla penultima mis. del notturno. Op. 33/4, le mis. 87-110 sono depennate. Op. 46, le mis. 12-82 sono depennate. Op. 58, allegro maestoso, mis. 186, l’arpeggio della m. s. sul 30 tempo inizia su un fa e non su un si (correzione analoga nell’esemplare Franchomme e nell’ed. Mikuli). Op. 62/1, mis. 72, il do# iniziale della m. d. è corretto in re#, verosimilmente per preservare l’analogia di scrittura con il motivo della mis. 6 (30 tempo) che qui si presenta sotto forma di variante con trillo. Le modifiche al testo che interessano le op. 15/2,33/4,34/2,48/1 e 64/i(?) sono state segnalate nelle nostre note relative a queste opere, nonché nella nota 24, p. 58-9.

312

-

Annessi

Diteggiature.32 Indicazioni metronomiche, di tempo e di carattere.33 Fraseggio, articolazione, agogica.34 Esecuzione degli ornamenti.35 Dinamica.36 Pedalizzazione.37

Le varianti ornamentali aggiunte nelle op. 7/2,9/2 e 24/1 sono riportate rispettivamente nelle nostre note 198, pp. 180-1, e 208, p. 188. Cfr. anche nota 125, p. 121. 32 Se ne troveranno abbondanti esempi nelle nostre note dedicate a questa materia. Riguardo all'esecuzione degli ornamenti, ganghe (dsfc, pp. 205-7) riporta alcune indicazioni che non sono menzionate nella presente opera. 33 All’inizio deWAndante spianato) op. 22 si legge J. [=] 63, mentre I’eof precisa J.= 69. Op. 32/2, mis. 3, J = 88 [?]. Op. 33/1, il Presto stampato per errore è corretto in Mesto (stessa cor­ rezione in Mikuli; gli esemplari J. Stirling e J^drzejewicz portano la correzione Lento). Op. 48/2, mis. 57, il Molto più lento è depennato (cfr. nota 217, p. 198). 34 Cfr. nota 96, pp. 97-8, per quanto riguarda le cesure. Altrove un arco di fraseggio prolunga l’estensione di un frammento di frase (op. 10/12, mis. 73-77, m. s.), delimita l’inizio di una frase melodica (op. 48/1, mis. 15) o di una nuova progressione armonica (op. 32/1, mis. 8, m. s.). In altri punti un tratto continuo collega le note di un profilo melodico nascosto, i cui intervalli vanno fusi in un fraseggio legatissimo (op. 36, mis. 71-72, m. s., mi-sofy-la-mi-refaff-la-re; op. 60, mis. 34-35, m. s. doff-dojf-dofl-doii-fafl-sofy-laii-si. Indicazioni agogiche: op. 6/1, il rit. della mis. 69 è depennato e spostato alla mis. 71. Op. 10/5, mis. 64 (20 tempo) il poco rail, è depennato. Op. 29, rit. all’inizio di mis. 24. In parecchi punti è presente l’accento >, che in genere ha il significato di allungare le note su cui cade. 35 Cfr. nota 32, supra. 36 Op. 10/3, mis. 61, pp (20 tempo). Op. 10/5 mis. 65, ilpp stampato è depennato. Op. 10/7, mis. 25>/(5°_6° tempo); mis. 27, il cresc. stampato è depennato; mis. 27-28, dim.’, mis. 44, p sotto­ lineato; mis. 56, cresc. stampato, depennato; mis. 57, forcella cresc.’. depennata e sostituita con dim. Op. 10/12, mis. 83, j/(non esiste in eof). Op. 11, allegro maestoso) mis. 470, forcella decresc.\ mis. 472-3, forcella cresc. Op. 15/1, mis. 36, il dim. stampato è depennato. Op. 15/2, mis. 54, m. d. pp sul la# sovracuto. Op. 18, mis. 171 e 175, p. Op. 21, maestoso) mis. 146, il cresc. stam­ pato è spostato sull’ultimo tempo; mis. 151,/ mis. 153, p; mis. 155,/ Op. 25/3, mis. 29, m. d.,f. Op. 25/8, mis. 28, p. Op. 27/2, cfr. nota 214, pp. 194-5. Op. 28/15, mis. 26, m. d., p (40 tempo); mis. 44, pp. Op. 28/17, mis. 53, p. Op. 28/20, mis. 12,/(20 tempo). Op. 32/1, sezione ‘recitativo’, inizio dell’ultima riga,/sulle notine. Op. 32/2, mis. 55, pp. Op. 33/4, mis. 224,/(i° tempo). Op. 36, mis. 39, pp (non esiste nell’Eor); mis. 88, pp; mis. 100, ppp (40 tempo). Op. 37/1, mis. 66, forcella cresc. Op. 37/2, mis. 68,/; mis. 74, p; mis. 107, pp. Op. 43, mis. 32, p (3a-4a croma); mis. 48, p (idem). Op. 48/1, mis. 72, m. d. ff(30 tempo). Op. 48/2, mis. 91,p (1° tempo). Op. 55/1, mis. 72, m. d.,p (i° tempo). Op. 55/2, mis. 2, m. d.,p (seconda semiminima puntata); mis. 47, m. d. p sull’intervallo ascendente mù-re£. Op. 57, mis. 66-68, forcella decresc. Op. 58, allegro maestoso) mis. 21, m. s., forcella cresc.’, mis. 27, forcella cresc. per tutte e due le mani; largo, mis. 59, m. s., forcella cresc. Op. 61, mis. 93, m. d., p alla fine della scala rapida. 37 Op. 18 (esemplare del voi. Hi), mis. 291, ped. all’inizio della scala. Op. 58, scherzo, mis. 55, ped.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

313

- Indicazioni varie di esecuzione.38 - Croci.39 Osservazioni e problemi

Alla raccolta di Mme Dubois, per quanto lacunosa, si attribuisce un inte­ resse particolare perché ella è unanimemente riconosciuta come uno dei migliori allievi di Chopin. In seguito diventerà uno dei rari discepoli di sesso femminile a perpetuare a Parigi la tradizione degli insegnamenti del maestro, con un’attività didattica privata che nella seconda metà del xix se­ colo era ritenuta autorevole. Questi esemplari annotati sono stati oggetto di considerazioni diverse nella letteratura citata più in basso, ma aspettano ancora uno studio siste­ matico ed esauriente. Inoltre le partiture riunite nel voi. iv (con numerose indicazioni, soprattutto diteggiature, per Pop. 18) sono sfuggite alle inda­ gini dei rari ricercatori della materia: Holland (pp. 252 e 255-300) e kobylanska (cbkp; x; 1; p. 45). L’oc, il cui apparato critico prende in considerazione numerose indica­ zioni provenienti dall’oxf o annotate negli esemplari Jfdrzejewicz, non tiene conto se non eccezionalmente delle partiture di Mme Dubois (prin­ cipalmente per l’op. 57). Le edizioni Urtext Henle menzionano questa fonte 38 - Simultaneità d'attacco: op. 64/1, penultima mis., il ty della scala rapida della m. d. da eseguirsi contemporaneamente al lai,del basso (confermato dalla scrittura della mis. 35). - Distribuzione fra le due mani: op. 28/15, mis. 9, assegnazione alla m. d. del fa della m. s. (idem in J. Stirling). Op. 31, mis. 180, risoluzione del doppio trillo indicata m, s. Op. 48/1,2a metà della mis. 48, suddivisione delle ottave indicata con le due mani (annotato due volte). - Facilitazioni per l'esecuzione: op. 48/1, mis. 70, soppressione delle prime otto biscrome per il pollice della m. d. - Raddoppi del basso all’ottava grave con il segno 8 o 8va: op. 9/2, mis. 11-12, su fa, sol, do, fa-, op. 27/2, mis. 49, sul primo rei,, mis. 59, su fa, soli, (idem in J. Stirling per questo ultimo caso); op. 29, mis. 81, sul do del primo tempo; op. 32/2, mis. 50-51, su sii, la^ lai, sol^ lai. In ognuno dei casi, questo rinforzo del basso coincide con un climax nel discorso musicale. - Estensione all'ottava superiore di figurazioni rapide 0 arpeggi: op. 25/2, mis. 67, m. d. in­ dicazione 8va a partire dal do acuto. La stessa cosa si presenta in due altre situazioni di cli­ max: op. 48/2, mis. 113-114; op. 62/2, 20 metà della mis. 68, m. d. Per questi due casi, Ekier (wn, Nocturnes, p. 91 e 113) propone un’estensione’ della figurazione arpeggiata, che co­ minci a partire dall’ottava superiore. Lo stesso avviene nell’op. 42, mis. 243, dove le ultime note della scala si estendono fino all’ottava superiore. 39 Sui differenti significati delle croci di Chopin, cfr. nota 21, supra, dedicata al chiarimento di questo segno nella collezione J. Stirling. Per quanto meno numerose, negli esemplari Dubois le croci rivestono, a seconda della loro posizione, i medesimi significati.

314

Annessi

in testa al commento critico delle loro pubblicazioni, ma non la usano af­ fatto nel dettaglio della loro stesura. A questo riguardo l’apparato critico di ekier (fcb) sulle ballate è più soddisfacente. Il medesimo curatore tiene conto delle annotazioni degli esemplari Dubois nelle sue recenti edizioni critiche (wn). A dispetto di alcuni errori e omissioni, lo stesso vale per l’edizione critica degli studi op. io e 25 così come per quella delle Trois nou­ velles études di Badura-Skoda (wue). ganche è stato il primo (dsfc, pp. 202-10) ad attirare l’attenzione dei ricercatori sull’esistenza degli esemplari Dubois. Le pagine dedicate a que­ sto tema da Holland (pp. 255-300) sono del tutto insufficienti e pullulano di approssimazioni ed errori di lettura o trascrizione - avendo l’autore la­ vorato su microfilm quando già l’originale stesso presenta spinosi pro­ blemi di leggibilità! Così la trascrizione di Holland (pp. 297-300) delle diteggiature e annotazioni contenute nel valzer op. 64/1 è per un terzo gra­ vata da errori di lettura; oltre al fatto che la scelta di quest’opera si rivela decisamente infelice, dal momento che la grafia dei numeri della diteggia­ tura differisce da quella di Chopin. Diteggiature a parte, sono le annotazioni in materia di agogica, di di­ namica e di esecuzione delle figurazioni ornamentali che caratterizzano essenzialmente la fisionomia della collezione Dubois-O’Meara. Sono tutte attribuibili alla mano di Chopin, come lascia intendere la nota di Tiersot all’inizio del voi. 1? Tale è l’opinione condivisa più o meno tacitamente da Ganche ed Ekier (wn). Tuttavia Holland (p. 296) e kobylanska (k, i, p. 343) hanno messo seriamente in dubbio l’autenticità della scrittura delle diteggiature della mano sinistra nel valzer op. 64/1. E a ragione: le iscri­ zioni contenute in questo brano (di almeno due matite e di tipo diverso) sono chiaramente di Mme Dubois (ipotesi che avevo timidamente avan­ zato nel 1988). Lo si può dire con certezza perché ormai la sua grafia mu­ sicale e la sua maniera di scrivere lettere e cifre sono note, grazie a un suo quaderno manoscritto (cfr. “Nota sull’album musicale di Camille DuboisO’Meara”, infra, pp. 354-8), ma anche grazie a molte sue partiture di stu­ dio recentemente venute alla luce e conservate presso due dei suoi discendenti attuali (France).40 Le diteggiature, le indicazioni dinamiche e 40 Si tratta degli studi di J. C. Kessler (Sieber), rilegati con il nome di Camille, di un volume di Mozart e di cinque di Beethoven, tutti segnati con le lettere C. M. La Collection complète des CEuvres de Mozart pour le piano (Vedova Launer) comprende la sola parte per pianoforte delle sonate con il violino, più una raccolta di brani vari per pianoforte. Quattro volumi delle CEuvres complètes de Beethoven (Brandus e Cic) comprendono la raccolta dei trii con

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

315

le correzioni di errori di stampa in queste partiture presentano un ductus (a matita) che si ritrova senza alcun dubbio nei volumi Chopin della BnF. Pertanto, la scrittura musicale di Mme Dubois (legature, gambi e code delle crome, eccetera) è riconoscibile al di là di ogni dubbio nel valzer op. 34/2 per tutto il controcanto annotato sopra le misure 122-36 (vedi riproduzione p. 316) - al contrario di quanto afferma Tiersot! Quanto alle diteggiature at­ tribuibili alla mano di Chopin, esse rappresentano una percentuale mino­ ritaria nell’insieme della raccolta. Ma c’è di più. Una volta individuata “la matita finemente appuntita” (Lenz) di Chopin e identificata la mano di Camille (esse coesistono in più di una composizione: op. 11,21,58) una nuova constatazione si impone. In parecchi punti la matita dell’allieva ricalca e duplica delle indicazioni ma­ noscritte: diteggiature, segni d’arpeggio, di attacco simultaneo delle due mani, di respiro, e di 8va. Questo è proprio il fenomeno grafico più sor­ prendente dell’intera raccolta. L’op. 48/1 presenta un esempio particolar­ mente eloquente nella prima pagina (cfr. ili. 45-46) e, più avanti, perfino nella doppia iscrizione “les 2 mains” (mis. 48) per specificare la divisione delle ottave della m. s., Mme Dubois-O’Meara prima ricalca l’indicazione, poi, temendo di non essere abbastanza chiara, la riscrive sotto. Questo in­ tervento fornisce la chiave del suo approccio: quello che vuole trasmettere, sono le caratteristiche dell’insegnamento del suo maestro. La leggibilità è dunque prioritaria. Ecco perché lei ricalca il più fedelmente possibile le annotazioni di Chopin (e talvolta le proprie?), identificandosi con la sua grafia, in un atteggiamento ‘pragmatico’ diametralmente opposto allo spi­ rito dei nostri tempi, votato al culto dell’autografo. Ciò spiegherebbe come mai nessun commentatore si sia accorto finora di questi ‘ricalchi’ nelle an­ notazioni (impossibile determinarne l’epoca) e perché mi ci siano voluti tanti anni prima d’averne, solo recentemente, la rivelazione. È stato come un lampo di luce. Ciò non invalida affatto l’autenticità’ della raccolta, ma ne arricchisce di sfumature il profilo. È certo che queste partiture sono servite alle lezioni di Mlle O’Meara con Chopin. Lo testimonia in particolare un segno tipico del maestro: delle croci poste all’inizio di un brano (= da studiare) e/o alla pianoforte (2), più la parte per violino degli stessi come pure delle sonate per pianoforte (1), insieme inoltre a una serie di variazioni, la fantasia e le bagatelle per pianoforte solo (1). In­ fine, un volume raccoglie i cinque concerti per pianoforte in tre edizioni differenti, fra cui quelli “arrangiati per pianoforte solo da I. Moscheles” per i numeri 1,2 e 4 (M. SchlesingerBrandus e Cie).

316

Annessi

Valzer op. 34/2, mis. 121-150, esemplare di Mme Dubois-O’Meara con controcanto autografo di sua mano (biif, Mus.)

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

317

fine di un pezzo (= studio terminato), che appaiono in questi casi: op. 10/6, 8, 9,12; op. ii, allegro maestoso e romanza-, op. 21, allegro vivace-, op. 25/6; op. 27/2; op. 32/2; op. 36; op. 41/4; op. 58, largo e finale; op. 60. La mano di Chopin è identificabile in parecchie annotazioni: op. 9/2; op. 11, allegro maestoso; op. 21, maestoso; op. 58, allegro maestoso, scherzo e largo; op. 60 (dove Farabesco errante della sua matita resta lettera morta, essendo sicuramente l’accompagnamento di una sua comunicazione ver­ bale). Nel valzer op. 18 (esemplare del voi. iv) una sola e medesima mano, dal tratto rapido e imperioso, ha apportato delle annotazioni eccezional­ mente numerose (diteggiature, fraseggio, accentuazione, dinamica): si tratta ancora di Chopin, se si raffronta alla grafia delle annotazioni del valzer op. 34/1 o del notturno op. 32/1 nell’esemplare Stirling [pp. 202-8 e 184-7]. Un ulteriore argomento: nell’autografo di Yale i raddoppi di ot­ tava specificati dagli ‘8’ nelle quattro misure iniziali dell’op. 18 riprodu­ cono la versione primitiva dell’opera (si veda il facsimile a p. 318). Ma le annotazioni dell’op. 18 erano destinate a Camille O’Meara? Quest’esem­ plare (eof, prima tiratura: 1834) è anteriore di una decina d’anni all’ini­ zio delle lezioni con Chopin e non è stato incluso, nel voi. iti, entro il corpus dei valzer; quel che vi è stato incluso è la riedizione Lemoine del­ l’op. 18, quella di cui certamente si era servita Camille. Forse Camille ha 'ereditato’ l’edizione Schlesinger, che era sstata utilizzata da un ipotetico primo destinatario? A ogni modo, la moltiplicazione delle diteggiature che vi si trova è un fatto eccezionale. Alcune indicazioni ripassate a matita da Mme Dubois appaiono in par­ ticolare nelle composizioni seguenti, dove talvolta si trovano accanto ad altre, sue o di Chopin, non ricalcate: op. 9/1,2; op. 10/9; op. 11, allegro mae­ stoso, romance; op. 15/1,2; op. 25/1, 2, 7; op. 27/2; op. 28/6,15,17; op. 29; op. 32/2; op. 48/1; op. 57; op. 58, allegro maestoso, largo; op. 60. Le annotazioni autografe di Mme Dubois (in maggioranza diteggia­ ture) sono riconoscibili nelle op. 11; op. 21; op. 25/3, 6, 7, 8; op. 27/2; op. 28/18, 23; op. 32/1; op. 35, finale; op. 55/1, 2; op. 61; op. 62/1, 2; op. 64/1. La sua matita con la mina a piombo violacea dissemina di diteggiature molto precise le op. 10/3, 4, 7, 9; op. 11, romance, rondo; op. 15/1, 2; op. 25/1; op. 28/3,13; op. 34/2; op. 42. È probabile che queste varie annotazioni siano contemporanee agli anni di studio con Chopin, benché la cosa resti indi­ mostrabile. Una volta identificate le interpolazioni di Ganche nell’oxf basate sugli

318

Annessi

M.S.1599.

Valzer op. 18, mis. 1-34, esemplare di Mme Dubois-O’Meara (voi. iv) con annotazione e diteggiature autografe di Chopin (BnF, Mus.)

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

Valzer op. 18, mis. 120-168

319

320

Annessi

esemplari Dubois (cfr. supra, nota 23, pp. 305-6), si noterà che queste ultime presentano un certo numero di coincidenze con le annotazioni della rac­ colta Stirling, ma anche con quelle di altre partiture annotate di allievi e amici intimi del compositore. Anche a rischio di ripeterci in qualche caso, segnaliamo qui sotto le concordanze più evidenti: Modificazioni del testo: op. 33/4, taglio delle mis. 87-110 (idem in J. Stir­ ling, J^drzejewicz e Zaleska-Rosengardt). Aggiunta di una variante orna­ mentale nelle op. 7/2, mis. 27 (versione appena differente in J. Stirling per il passaggio analogo della mis. 11), 9/2, mis. 4-5 (idem in J^drzejewicz, Lenz, Mikuli, Franchomme), 24/1, mis. 60 (versione quasi identica in J. Stirling, che presenta inoltre l’aggiunta di un mordente scritto in notine alla mis. 58). Aggiunta di note alla m. d. dell’op. 34/2, mis. 8,160 e 196 (idem in Stir­ ling, J^drzejewicz, Lenz, Mikuli). Diteggiature identiche all’interno di un pezzo, prese sia isolatamente sia in gruppo: op. 9/1, mis. 67-69, m. s.; op. 9/2, mis. 4, 7, 30,32, m. d.; op. 18, mis. 76-77, m. d. (J. Stirling: mis. 109-110); op. 24/1, mis. 17; m. d. (J. Stirling: mis. simile 21); mis. 24, m. d.; op. 25/8, mis. 9-10, m. d.; op. 28/15, mis. 3,11, m. d.; op. 34/1, mis. 39-40, m. d.; op. 55/1, mis. 69-70, m. d., mis. 71, m. s.; op. 57, mis. 1, m. s., 44,48-49, m. d. Indicazioni di tempo: op. 48/2, mis. 57, depennato il Molto più lento (Molto soltanto in J. Stirling e Jfdrzejewicz). Esecuzione degli ornamenti: op. 9/2, mis. 7, il tr è preceduto da un mit notina (idem in J. Stirling, J^drzejewicz e Franchomme). Dinamica: op. 27/2, correzioni alle mis. 25-26, 45-46 e 50 (cfr. nota 214, pp. 194-5): idem in J^drzejewicz; confermato da Fontana e Koczalski. Indicazioni varie di esecuzione: op. 28/15, mis. 9, attribuzione alla m. d. del fa della m. s.; op. 28/15, terzo e quarto tempo della mis. 19, messa in rilievo del controcanto della m. s. formato dal sofy e il lap op. 27/2, mis. 59, rad­ doppio del basso all’ottava inferiore sul primo e quarto tempo (idem in J^drzejewicz, che lo ha già nella misura precedente). Malgrado queste concordanze, non c’è motivo di immaginare un con­ tatto diretto fra gli esemplari Dubois (dove le indicazioni manoscritte non danno affatto l’impressione di essere state copiate e dove la mano di J. Stir­ ling non è minimamente riscontrabile) e quelli di altri allievi e amici intimi (a eccezione di un esemplare Franchomme di cui segnaleremo una scon­ certante coincidenza concernente una diteggiatura e la sua grafia: cfr. infra, pp. 340-1). Nella misura in cui figurano in parecchie altre fonti analoghe, le

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

321

modifiche del testo musicale si debbono considerare come correzioni d’au­ tore (op. 9/2,33/4,34/2). Lo stesso vale per le indicazioni di tempo (op. 48/2) e di dinamica (op. Tjl'i). Quanto alle diteggiature, si presentano in genere in modo troppo sporadico per implicare un contatto con l’esemplare Stir­ ling.41 In certi casi tali coincidenze derivano dal fatto che una diteggiatura si impone come la sola possibile (op. 18; op. 34/1; op. 57, mis. 44); in altri, possono spiegarsi con l’abitudine di Chopin a insegnare diteggiature che gli appartengono e che sono parte integrante del suo approccio alla tastiera. Edizione parziale in facsimile

DRATH, pp. 45-53 (op. 18),42 70-80 (op. 34/1), m-119 (op. 34/2), 138-146 (op. 34/3)5 156-164 (op. 42), 229-233 (op. 64/1), 265- 271 (op. 64/2), 283-289 (op. 64/3)Edizioni critiche

oc, xi (2a ed. fr.), pp. 33-38 e 56-57; wn (Ballades, Concertos, Études, Im­ promptus, Mazurkas, Nocturnes, Polonaises -compresa l’op. 22 -, Preludes, Scherzos, Sonates, Vaises, CEuvres diverses), wue ( Ballades, Impromptus, Nocturnes, Scherzos, op. cit.; Etudes, op. cit.). cc (Ballades, Concertos, Pre­ ludes, Vaises, op. cit.). Letteratura

DSFC, pp. 202-10. CBKP, pp. 159-61. ekier, fcb, passim.

GANCHE,

KOBYLANSKA,

HOLLAND, pp. 255-3OO.

EKIER,

WWN, pp. IO7-IO8.

kobylanska, k, I, p. 45 e passim. kobylanska, tbwv, pp. xv-xvi e passim.

* * * 41 Fra le diteggiature comuni alle due fonti, solo quelle dell’op. 24/1 (mis. 21) e dell’op. 57 (mis. 1,44,48-49), a penna, sono di J. Stirling e vengono dalla sua raccolta (sebbene anche l’op. 57 ne contenga un gran numero, sempre a penna). I numeri di pugno di Chopin sono identificabili, nell’esemplare Stirling, in base alle altre concordanze menzionate. 42 Sfortunatamente, l’autore riproduce l’esemplare del voi. ili che contiene solo l’indicazione ped alla mis. 291, mentre l’esemplare del vol. IV (EOF, prima tiratura) contiene una quan­ tità di diteggiature e indicazioni agogiche, senza contare quelle riguardanti la dinamica!

322

Annessi

C.VJ.1-2Ì

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

323

17

Preludio op. 28/15, mis. 1-51, edizione Breitkopf & Hàrtel, voi. vi (1878) con diteggiature e annotazioni autografe di Mme Dubois-O’Meara (coll, priv.)

324

Annessi

Notturno op. 48/1, mis. 1-24, edizione Breitkopf & Hàrtel, voi. tv (1880) con diteggiature e annotazioni autografe di Mme Dubois-O Meara (coll, priv.)

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

325

C.IV. 8.

Notturno op. 27/2, mis. 1-18, edizione Breitkopf & Hàrtel, voi. iv (1880) con diteggiature e annotazioni autografe di Mme Dubois-O’Meara (coll, priv.)

326

Annessi

Notturno op. 27/2, mis. 19-37

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

Notturno op. 27/2, mis. 37-55

327

328

Annessi

Oltre agli esemplari di studio sopra descritti, Camille Dubois-O’Meara ha posseduto anche una raccolta, annotata esclusivamente di suo pugno, della grande edizione Breitkopf & Hàrtel (Leipzig, 1878-1880,14 voli.) dei Frie­ drich Chopin's Werke. Ritrovata nel 2006 da una discendente di Mme Du­ bois (Parigi), questa raccolta ha però delle lacune. Si sono conservati i volumi: 1 (ballate), 4 (notturni), 6 (preludi), 7 (rondò e scherzi), 8 (sonate), 10 (opere diverse), 11 (musica da camera), 12 (opere con orchestra) e 13 (opere postume). Il nome di Camille Dubois-O’Meara non compare da nessuna parte ma la sua scrittura è identificabile dappertutto (a matita ed eccezionalmente a penna in rare indicazioni nelle op. 57 e 60). Statisticamente le diteggia­ ture sono i segni più numerosi, seguiti da lontano da alcune indicazioni di­ namiche, di accentuazione e di simultaneità d’attacco riguardanti le notine; vi sono inoltre qualche rara legatura e alcune correzioni del testo musicale (op. 62/1). Queste annotazioni non possono esser state redatte che a partire dal 187880. Un certo numero (soprattutto le diteggiature) si ritrova identico negli esemplari della buf! È evidente in particolare nei notturni op. 27/2 e 48/1, come pure nel preludio op. 28/15 (cfr. facsimile, pp. 322-7) ma anche nelle corrispondenze puntuali delle op. 9/1,32/1 e 2,55/1,62/1, come pure delle op. 36, 43, 57 e 60. Tali corrispondenze sono troppo eloquenti per essere solo fortuite. Tutto fa pensare che queste diteggiature siano state riportate da Mme Dubois in questa edizione Breitkopf & Hàrtel sulla base degli esem­ plari della BnF, e che altre diteggiature43 provenissero da altre fonti o lei le annotasse direttamente sul testo mentre studiava. È superfluo precisare che la grafia di queste diteggiature e di altre indi­ cazioni costituisce un elemento assolutamente determinante per identifi­ care la mano di Mme Dubois nella collezione BnF.

ESEMPLARI JgDRZEJEWICZ

Provenienza

Varsavia, mfcv, segnatura: M/174 - M/176. Acquistato a Varsavia nel 1936 da Ludwika Ciechomska, pronipote della sorella maggiore di Chopin, Lud­ wika J^drzejewicz. Depositato fino al 1959 presso il musicologo Ludwik 43 In particolare nelle op. 23, 28/7,29,31,38 e 52.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

329

Bronarski (Friburgo, Svizzera), che se ne è servito per stabilire l’apparato critico di oc. Si pensa che questa collezione di spartiti sia appartenuta a Chopin prima di diventare proprietà della sorella Ludwika (cfr. koby­ lanska, k, i, p. 40; TBWV, p. xiv). Descrizione e contenuto

Questi esemplari, in EOF o ristampe,44 sono rilegati in tre volumi con­ trassegnati con la lettera c. Sul recto della pagina bianca fra la pagina del titolo e la prima del testo musicale, l’op. 1 porta la firma Louise Jgdrzejewicz (a penna). In alto nella pagina del titolo, il concerto op. 11 presenta l’iscrizione a matita, di pugno di Bronarski: Z / egzemplarza siostry / Chopina [nell’esemplare della sorella di Chopin]. La successione in ordine nu­ merico delle opere (con due eccezioni nel caso delle raccolte op. 25 e 28) si presenta come segue: Voi. 1 op. 1; 2; 3; 6/1-5; 7/1-4; 8; 9/1-3; 10/1-12,25/1-12,11. Voi. 11 op. 12; 13; 14; 15/1-3; 16; 17/1-4; 18; 21; 22; 23; 24/1-4; 26/1-2; 27/12; 29; 30/1-4; 32/1-2; 33/1-4; 34/1) 2,3. Voi. in op. 38; 39; 40/1-2; 41/1-4; 42; 43; mazurca per E. Gaillard [senza n° d’op.]; 44; 45; 46; 47; 48/1,2; 49; 50/1-3; 51; 52; 54; 28/1-12,13-24. All’inizio del notturno op. 15/1 figura la data scritta a mano (a matita): | 1833; la mazurca op. 24/3 porta, dopo la doppia barra finale, la data mano­ scritta j 1835 (a matita), di mano diversa da quella di Chopin. Precisiamo che l’esemplare della tarantella op. 43 è incompleto e che le opere per pia­ noforte e orchestra sono nella versione per solo pianoforte, mentre le com­ posizioni da camera (op. 3 e 8) contengono solo la parte per piano. Un elemento enigmatico della collezione drzejewicz è l’assenza totale delle op. 55-65. Natura delle annotazioni musicali45

- Correzione di errori di stampa. - Modifiche del testo.46 44 Le op. 3 (M. S. 2447), 16 (M. S. 1703) e 17 (M. S. 1704) sono nell’ed. M. Schlesinger. Le op. io, 18 e 25 sono nell’ed. H. Lemoine (rispettivamente 2775,2777 e 2776 HL). 45 Le opere che contengono annotazioni sono: op. 3; 7/1; 9/2-3; 10/1,3,5, 6,8; 15/1-3; 16; 18; 21; 25/6,7,9; 26/1-2; 27/1-2; 28/4, 6, 9,11,15,17,21; 29; 32/1; 33/1-4; 34/2-3; 38; 39; 41/1; 42; 45; 46; 47; 48/1-2; 49; 51; 52; mazurca per E. Gaillard [oc, x, n°42]. 46 Op. 10/3, le mis. 32-33 e 36-37 sono barrate (analoga versione nell’esemplare Stirling):

330

-

Annessi Diteggiature.47 Indicazioni di tempo e di carattere.48 Fraseggio, agogica, accentuazione. Esecuzione degli ornamenti.49 Dinamica.49 Pedalizzazione. 50 Indicazioni varie di esecuzione.51 Croci.52

forse si può supporre un taglio fino alla mis. 54, segnata da una croce che indica la fine del taglio in J. Stirling. Op. 15/1, mis. 27,29,39 e 41, la prima biscroma (doppie note) della m. d. è barrata e rimpiazzata da una pausa da un quarto, unici elementi di correzione riportati da J. Stirling in base al suo esemplare. Op. 15/2, la mis. finale è ornata da una figurazione arpeggiata identica a quella di J. Stirling [72]; essa è riprodotta nell’apparato critico di oc, Vii, p. 121, e in quello delle edizioni dei notturni di Ekier: WUE, p. xxi; wn, p. 43. Op. 28/15, mis. 33, la 40 semiminima del basso, do^ è corretta con un mi (da segnalare anche alla mis. 49). Op. 33/4, taglio delle mis. 87-110, come in J. Stirling, Dubois e Zaleska. Op. 34/2, mis. 8 e 160, aggiunta di note nella parte superiore (cfr. testo ed es. mus., pp. 206-7,e nota 227, pp. 207-8 ). 47 Un certo numero di queste indicazioni sono riprodotte nelle nostre note, passim. 48 All’inizio dell’op. 33/1, l’indicazione Presto è corretta in Lento. Op. 48/2, mis. 57, all’inizio della sezione centrale, il Molto è convertito in Molto più Lento] al ritorno del primo tema, mis. 101, tempo primo a inchiostro, di pugno di Chopin. 49 Cfr. nota 47, supra. 50 Op. 15/1, il Ped. indicato al mezzo della mis. 72 è prolungato fino all’inizio della misura fi­ nale, e rimesso subito dopo. Op. 15/2, mis. 12,18 e 58 c’è l’indicazione a matita i due Ped., non autografa di Chopin. Op. 47, mis. 52-53, all’inizio del secondo motivo, pedalizzazione (as­ sente in eof) prescritta come in oc, ili, p. 40 e in WUE e wn per le ballate (cfr. Editions cri­ tiques, p. 255). 51 Op. 28/9, mis. 8, m. d., un segno precisa l’attacco simultaneo di ogni biscroma con la terza croma dei gruppi di terzine. Op. 48/1, mis. 34-36, la linea melodica formata dalle note su­ periori degli accordi della m. s. è messa in evidenza (cfr. Annesso 3, p. 383), mis. 72-75, il di­ segno del basso è sottolineato suppergiù come nell’esemplare Stirling (cfr. la nota 216, p. 197-8). - Accordi arpeggiati: op. 18, mis. 309; op. 51, mis. finale, dove il rej, della m. s. è collegato al soli, acuto della m. d. - Facilitazioni per l'esecuzione: op. 27/1, mis. 27-28, sono assegnate alla m. d. le note su­ periori dei quattro arpeggi re^ la-re^-fa^-re-la, la. Op. 28/21, mis. 4, affidamento alla m. d. del­ l’ultimo mi/, acuto della m. s. Op. 48/1, mis. 27-38, soppressione di note e rielaborazione negli accordi e negli arpeggi della m. s. (cfr. Annesso 3, p. 383). 52 A inizio pezzo: op. 28/6. A fine pezzo: op. 9/2; 29; 34/3; 51. All’interno di un pezzo, a fine sezione: op. 38 mis. 46 (doppia croce per isolare la prima parte); op. 47, mis. 47 e 156; op. 48/1, mis. 24. Sul significato delle croci di Chopin, cfr. nota 21, pp. 304-5, nella sezione dedicata a spiegare questo segno negli esemplari Stirling.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

331

Osservazioni e problemi

Le indicazioni manoscritte delle partiture J?drzejewicz sono state parzial­ mente incluse nell’apparato critico di oc da Bronarski, che a quel tempo disponeva degli originali. Ekier ne tiene conto in wn e wue senza però mai specificarne la fonte. Le annotazioni di questi esemplari presentano numerose similitudini con quelle della raccolta Stirling. Si osservano delle concordanze impres­ sionanti e significative nei casi seguenti: Modifiche e correzioni nel testo: op. 9/2,10/3,15/2,15/3,28/15,29,33/4,34/2 (per i dettagli, cfr. nota 46 supra). Diteggiature: op. 15/1, mis. 8,14, 26, 28; op. 15/2, mis. 3,14, 54; op. 26/1, mis. 68; op. 26/2, mis. finale; op. 27/1, mis. 13-14; op. 27/2, mis. 8-9; op. 28/4, mis. 12; 28/6, mis. 1, 3,5, 6,7-8, 9,10,13,19-20, 22, 23; op. 28/21, mis. 4; op. 29, mis. 9,10,22-23,27,30,38,40-43,60,61,64-65,93,94,97 (cfr. An­ nesso 3, pp. 362-4); op. 32/1, mis. 12,19, 27-30,37-38,39,48,58, sezione finale(cfr. Annesso 3, pp. 379-80); op. 33/4, mis. 124-125,161-162,170; op. 34/2, mis. 14,67,82-84,150,173-174,176-177,179,181,183; op. 34/3, mis. 1720; op. 47, mis. 116,159-161; op. 48/1, mis. 4, 8,9,12, 22 (cfr. Annesso 3, pp. 381-2). Indicazioni di tempo: op. 33/1, inizio, e 48/2, mis. 57: correzione di un er­ rore e di una omissione da parte dello stampatore (per i dettagli, cfr. nota 48 supra). Fraseggio, agògica, accentuazione: op. 9/2, in mezzo alla mis. 12, cesura dopo la cadenza in si bemolle; op. 33/4, mis. 124, accento sul 30 tempo; op. 48/1, mis. 72-75, controcanto sottolineato al basso (cfr. nota 216, p. 197-8). Dinamica: op. 15/2, mis. 11, p; op. 26/2, mis. finale, ppp della stampa mo­ dificato in fffjffin J. Stirling); op. 27/2, aggiunte e modifiche alle mis. 2526, 45-46, 50 (cfr. nota 214, pp. 194-5); op. 32/1, mis. 8-9, forcella cresc.-decresc., mis. 12, forcella decresc., mis. 27-28, f-p ; op. 47, mis. 115-116, forcella cresc. Pedalizzazione: op. 15/2, mis. 12,18 e 58; op. 47, mis. 52-53 (per i dettagli, cfr. nota 50 supra). Indicazioni per Uesecuzione: op. 27/2, mis. 59, raddoppio del basso all’ot­ tava inferiore (cfr. nota 214, p. 194-5); op. 28/9, mis. 8, attacchi simultanei delle note della m. d. (cfr. nota 51 supra). Facilitazioni per l’esecuzione: op. 15/1, mis. 27 e seg. e 39 e seg., modifiche nella scrittura della m. d.; op. 25/7, mis. 22 e 24, soppressione del passaggio

332

Annessi

rapido della m. s. che viene ridotto alle sue ultime quattro note, che pren­ dono il valore di biscrome; op. 27/1, mis. 27-28; op. 28/21, mis. 4 (per i det­ tagli su questi due ultimi casi cfr. nota 51 supra). Sono particolarmente istruttivi due casi dove queste indicazioni simili sono le sole in entrambe le raccolte a interessare una composizione (op. 26/1; 34/3), oltre a tanti altri in cui le due indicazioni simili sono accom­ pagnate solo da rare annotazioni specifiche a ciascuna (op. 10/3; 15/1-3; 26/2; 27/1; 28/4,9,21; 33/1,4; 47; 48/1-2). A titolo di esempio statistico, sulla tota­ lità delle diteggiature manoscritte presenti nelle op. 29 e 32/1, due terzi circa sono presenti sia in J^drzejewicz sia in Stirling.53 Ma c’è dell’altro. In diversi punti annotati allo stesso modo nelle copie Dubois e Franchomme, troviamo J^drzejewicz e Stirling come ‘coalizzati’ nell’adozione di una medesima versione diversa dagli altri due. Così il Pre­ sto stampato all’inizio dell’op. 33/1 è corretto dagli ultimi due in Lento, al posto del Mesto che troviamo in Dubois. Il Molto più lento, mis. 57 dell’op. 48/2, è completamente depennato da Dubois, mentre le altre due fonti can­ cellano solo il Molto. Analogamente, J^drzejewicz e Stirling non presen­ tano l’aggiunta di un do all’inizio dell’arpeggio della m. d. alla mis. 1 dell’op. 32/2, mentre Dubois e Franchomme sì. Questi a loro volta presentano un 4 come diteggiatura sul rei, della m. d., mis. 64 dell’op. 29, mentre I^drzejewicz e J. Stirling hanno un 5 (cfr. Annesso 3, p. 363). Infine, nell’op. 48/1, mis. 22,3°-4° tempo della m. s., Dubois indica un 4-5 sul sol-si^ quando in­ vece gli altri due prescrivono lo scavalcamento 5-4 (cfr. Annesso 3, p. 382), e così via. Considerare fortuite tutte queste coincidenze è chiedere troppo al caso! Di fatto, esse implicano l’esistenza di un contatto fra le raccolte di I$drzejewicz e J. Stirling, quanto meno per un certo numero di fascicoli allora non ancora rilegati in volume. Detto questo, c’è da chiedersi in che dire­ zione siano avvenuti questi scambi e grazie a quali circostanze. Esaminando dettagliatamente in MFCV le annotazioni delle partiture I^drzejewicz, siamo stati all’improvviso colpiti dall’esistenza di ductus differenti da una composizione all’altra, e talora anche all’interno dello stesso brano. Certe diteggiature, come anche indicazioni non numeriche, sono vergate in modo rapido, altre invece riportate accuratamente e senza 53 La somiglianza di numerose diteggiature di oxf con quelle dell’esemplare J^drzejewicz per l’op. 29 aveva già attirato l’attenzione del curatore di oc (iv> p. 41,9a ed. ingl.).

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

333

fretta: sicuramente copiate. Per esempio, abbiamo riconosciuto senza esi­ tazioni la scrittura di Chopin nell’indicazione tempo primo (a inchiostro) dell’op. 48/2, nelle diteggiature delle op. 34/3 e 51, nelle diteggiature e la dinamica dell’op. 27/2, come pure nella dinamica dell’op. 26/2.1 caratteri annotati con calma (copiati) offrivano al contrario una perfetta corri­ spondenza con il ductus di J. Stirling come si presenta nelle fonti autogra­ fe menzionate all’inizio del presente capitolo (il segno del 3, del 2 e secondariamente del 5 sono i più caratteristici). Orbene questo ductus è proprio quello delle diteggiature che figurano nelle op. 15/1, 26/2, 27/1, 32/1, 48/1, eccetera. Le f e le p introdotte nell’op. 32/1 corrispondono anch’esse alla calligrafia di J. Stirling. Era inevitabile concluderne che la Stir­ ling ha inserito delle indicazioni in diversi punti della collezione J^drzejewicz. Dopo l’acquisizione da parte della BnF (novembre 1979) degli esemplari Stirling, prima inaccessibili, siamo in grado di confer­ mare e circostanziare la conclusione alla quale eravamo giunti. L’esame dettagliato delle annotazioni delle due raccolte prova in effetti che J. Stir­ ling ha avuto fra le mani gli esemplari Jfdrzejewicz, o almeno una parte. Ella ha riportato sulle partiture della sorella di Chopin un numero piut­ tosto considerevole di annotazioni autografe del compositore che erano presenti nella propria raccolta: op. 15/1-3; 25/7^); 26/2 (diteggiatura della mis. finale); 27/1-2; 32/1; 33/4; 34/2; 48/1; 48/2 (mis. 1, diesis davanti al re della m. d.). E inversamente, ha ricavato dagli esemplari Jfdrzejewicz in­ dicazioni autografe di Chopin per trasferirle (a matita e a penna) sulla propria raccolta: op. 27/2; 29; 33/4; 34/2; 34/3; 47; 48/2(?). Infine, J. Stirling ha operato nelle due direzioni copiando da un esemplare all’altro indi­ cazioni sporadiche: op. 27/2; 33/4; 34/2; 48/2(?). D’altra parte è opportuno precisare che alcune annotazioni isolate comuni alle due raccolte, sono estranee al lavoro di collazione della Stirling. È il caso delle op. 26/1; 26I2 (dinamica della mis. finale); 28/4 e 21. La scrittura (talora con matite di­ verse nello stesso brano) in genere è in ambedue le fonti quella di Chopin: il caso è evidente nell’op. 27/2 (mis. 45-46, 50, 52). Questa constatazio­ ne suggerisce che certi esemplari delle due collezioni siano stati utilizzati entrambi da Chopin nelle sue lezioni. D’altronde, non è escluso che al­ cuni spartiti di J^drzejewicz vadano considerati come Handexemplare (correzioni della dinamica nell’op. 27/2; rettifica a inchiostro dell’indica­ zione tempo primo nell’op. 48/2). Infine la mano di Tellefsen è perfetta­ mente identificabile in tutto il preludio op. 28/6 attraverso le sue

334 Annessi numerose diteggiature e la maniera molto caratteristica di scrivere pp sul 3° tempo della mis. 13 (cfr. ili. 44). Gli interventi manoscritti di J. Stirling negli esemplari J^drzejewicz smentiscono, per ragioni cronologiche, una ‘tradizione’ relativa alla loro provenienza. Si tramandava che le partiture della collezione J^drzejewicz, essendo dapprima appartenute a Chopin, sarebbero state portate in Polo­ nia da Ludwika al suo ritorno dalla Francia nei primi giorni del settembre 1844, data che spiegherebbe la mancanza delle op. 55-65. A quell’epoca, però, J. Stirling non era ancora entrata in amicizia con Chopin (era sua al­ lieva solo da pochi mesi) e questo praticamente esclude che abbia potuto mettere mano su partiture appartenenti al maestro. Anche alla spiegazione dell’assenza delle op. 55-65 si può opporre un argomento assolutamente pertinente: non si vede perché Ludwika, che dopo le vacanze a Nohant era ripassata da Parigi prima di tornare definitivamente in Polonia, non abbia portato con sé le op. 55 e 56 (assenti dalla raccolta) che erano uscite a stampa nell’agosto 1844, ossia proprio mentre lei era a Nohant. La presenza della scrittura della Stirling negli esemplari drzejewicz ci obbliga a dedurre che le annotazioni scritte di suo pugno siano state ri­ portate nelle partiture del Maestro posteriormente all’estate 1844,54 e che solo in seguito gli esemplari possono essere stati trasferiti in Polonia. Noi pensiamo anche che gli esemplari facessero parte delle partiture, dei ma­ noscritti e delle carte (emp fra gli altri) sottratti da Ludwika all’apposizione dei sigilli a place Vendòme il giorno della morte di Chopin. Poiché nella minuziosa corrispondenza indirizzata da J. Stirling a Ludwika fra il 1850 e il 1854 non se ne parla mai, si può pensare che Ludwika li abbia portati via quando partì da Parigi, il 2 gennaio 1850. Al più tardi potrebbero esser stati recapitati a Varsavia nella “piccola valigia di musica” a cui allude una lettera della scozzese in data 31 gennaio 1850.55 Tra la fine di ottobre 1849 e il gen­ naio 1850 J. Stirling, che era in contatto quotidiano con Ludwika, avrebbe avuto tutto il tempo per eseguire il suo lavoro di collazione. È anche l’e54 Prima di entrare in possesso di questi esemplari, Ludwika doveva disporre delle opere di suo fratello per la maggior parte nelle prime edizioni tedesche (ossia essenzialmente Kirstner e poi Breitpkof & Hàrtel), come testimonia questo passo di una lettera di Chopin alla famiglia (12 dicembre 1845): “Le mie nuove mazurche [op. 59] son state pubblicate a Berlino da Stern. Non so se vi arriveranno perché abitualmente ricevete le vostre musiche da Lip­ sia” (cfc, ni, p.225). 55 WRÓBLEWSKA-STRAUS, SLJ, p. 70.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

335

poca in cui si spiegano meglio gli interventi di Tellefsen sulle due raccolte. Edizioni critiche

(Ballades, Concerto op. 21, Études, Impromptus, Mazurkas, Noc­ turnes, Polonaises, Préludes, Rondos, Scherzos, Vaises, CEuvres Diverses). wue (Ballades, Impromptus, Nocturnes, Scherzos, op. cit.). cc (Ballades, Con­ certo op. 21, Préludes, Vaises, op. cit.).

oc; wn

Letteratura EKIER,

PCB passim.

WROBLEWSKA-GENDASZEK, pp. 133-40.

WWN, p. 107 e passim. K, I, p. 40 e passim. KOBYLANSKA, TBWV, p. XIV e passim. EIGELDINGER—NECTOUX, Op. dt., pp. XLII-XLIII EIGELDINGER, PTC. EKIER,

KOBYLANSKA,

ESEMPLARI FRANCHOMME

Provenienza

Antiche raccolte di Antoinette Couturier-André (Parigi), Yvonne FaureAndré (La Croix-en-Touraine), Laurent Pénicaud (Tonneins, Lot-etGaronne). Pronipoti di Franchomme56, il violoncellista amico di Chopin, le signore Couturier e Faure sono entrate in possesso di queste partiture nel 1956, alla morte della madre.57 Laurent Pénicaud, figlio di Georges ed Eli­ sabeth (nata André), ha raccolto nel 1982 gli esemplari che ereditò alla morte della madre. Due quaderni erano appartenuti a Adèle Forest (cfr. infra pp. 336-8), fi­ glia dell’avvocato Jules Forest residente a Cóteau (presso Azay-sur-Cher), che era molto legato a Franchomme e amico di Chopin. Con tutta proba­ bilità, alcune partiture contengono annotazioni di mano di Franchomme, mentre altre potrebbero essere servite a sua figlia maggiore Cécile (183856 Cfr. nota 33, pp. 62-4. 57 Claire André-Le Mire, moglie di René-Édouard André (1867-1942), figlio di Édouard André (1840-1911) e di Louise Franchomme (1844-1873), terza e ultima figlia di Auguste Franchomme.

336 Annessi 1903), che era stata allieva nel 1850 di Mlle O’Meara (poi Mme Dubois). Descrizione e contenuto

In totale 52 opere (di cui dieci doppie, in edizioni diverse) più due com­ posizioni pubblicate senza numero d’opera quando Chopin era in vita; per una buona parte in eof o ristampe successive,58 le opere si trovano distri­ buite nelle tre collezioni come appresso descritto: op. 2; 5; 10/1-12; 12; 14; 18; 19; 22; 24/1-4; 27/1-2; 32/1-2; 35; 38; 42; 43; 45; 51; 58; 64/1 e 3; 65; Grand duo concertant sur des thèmes de Robert le Diable; 3 Études composées pour la Méthode des Méthodes - coll. Bernard Le Borgne, Parigi (antica raccolta Antoinette Couturier-André) ; op. 3 (due versioni); 4; 6/1-5; 7/1-4;59 9/1-3; 11; 13; 14; 16; 21; 28/1-12; 29; 39;

58 Sono nell’EOT le op. 3 (Mechetti: arrangiamento per pianoforte solo di Czerny), 5 (Hofmeister), 65 (Breitkopf & Hàrtel), come pure Pop. 4 (Haslinger) apparsa postuma. In particolare le op. 3 (Brandus, M. S.: 2447), 16 (M. Schlesinger, M. S. 1703), 18 (Lemoine, 2777 HL.), 28/1-12 (Brandus, 4594), 34/2 (Richault, 4353 R.), 53 (M. Schlesinger, M. S. 3958 nuovo titolo: 8a Polonaise), 64/1-2 (Richault, 4353 R.),3 Études composées pour la Méthode de Méthodes (M. Schlesinger, M. S. 4102) sono in una ristampa o una nuova edizione dell’EOF. Alcune opere per pianoforte e orchestra sono nella prima edizione generale francese, re­ alizzata dal 1859 da Brandus, sotto diverse ragioni sociali, sulla base delle lastre d’incisione che erano servite all’EOF e intitolata Édition Originale / CEuvres complete pour le piano / de /Frédéric Chopin/Seule édition authentique / sans changements ni additionspubliée d’après les épreuves originales corrigées par Fauteur lui-méme. Si tratta delle op. 2 (race. Mounier), 11 (race. Pénicaud), 21 e 22 (race. Pénicaud). Segnaliamo infine che il marchio di Brandus & Cie figura sulle pagine del titolo delle opere 6,11 (race. Faure), 12,14 (race. Mounier), 21 (race. Faure), 26, 27, 29,32,34/2,47,49, 51,53 e 55. Che si tratti di nuove tirature o no, questi esemplari non hanno potuto essere ac­ quistati che dopo il gennaio 1846, data del rilevamento delle composizioni di proprietà di M. Schlesinger da parte dei fratelli Brandus. Analogamente il marchio G. Brandus, Dufour e C. o G. Brandus e S. Dufour appare sulle edizioni delle opere 24 e 54 (M. Schlesinger), 64/3 (Brandus), 35 e 39 (Troupenas); questi esemplari non si sono potuti mettere in vendita che a partire dal 1854 e 1858, anni in cui Brandus si associa in vario modo con Dufour. Analoga­ mente Top. 57 (Meissonnier; race. Faure) porta la sigla di Gérard, successore di Meissonnier: questo esemplare è stato dunque acquistato dopo il i860. 59 II catalogo dell’esposizione Frédéric Chopin, George Sand et leurs amis (Parigi, Biblioteca Polacca, luglio-ottobre 1937) riporta come proprietà di R-É. André un esemplare dell’op. 7 (ed. M. Schlesinger) con la dedica autografa: À Fami Franchomme (p. 33 n° 276), e uno del­ l’op. 28 nell’ed. Breitpkoff (p. 16, n° 103). Noi non abbiamo trovato traccia di queste due par­ titure nelle raccolte qui menzionate. Analogamente risulta assente l’op. 65 nell’EOF, dove si ritiene dovesse figurare con una dedica, considerando la stretta collaborazione dei due mu­ sicisti nell’elaborazione di quest’opera.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

337

48/2; 49; 52; 53; 55/1-2; 57; 64/2; 64/1 e 2 (antica raccolta Yvonne FaureAndré); op. 1; 4; 8; 11; 13; 21; 22; 26/1-2; 28/13-24; 33/1-4; 34/2 (due ed. differenti); 36; 37/1-2; 44; 46; 47; 54; 57; 59/1-3; 60; 61; 64/1 (antica raccolta Laurent Pénicaud). Gli studi op. 10 nell’EOF portano la doppia dedica autografa (scritta a inchiostro) à mon Ami chériAu. Franchomme /FF. Chopin (in copertina) e au plus grimacieux et gracieux Franchomme. / le plus attaché FF. Chopin, /le^ [i8]33 (alla pagina del titolo: cfr. ili. 19). Anche i notturni op. 9 re­ cano sulla pagina del titolo: A mon cher ami chéri et bien chériAug. Fran­ chomme / FF. Chopin. Questa pagina del titolo e quella del Grand duo concertant sono anch’esse munite della firma (a penna) A. Forest, dedi­ cataria di quest’ultima composizione. Se ne può dedurre che Fran­ chomme abbia donato il proprio esemplare personale dell’op. 9 a questa fanciulla (più tardi Mme Adolphe de Lauverjat), che fu allieva occasionale di Chopin e che suonava anche lei il Grand Duo (cfr. ruhlmann, pp. 99-100,108,114).60 Infine, il Rondeau à la Mazur reca l’iscrizione M. Fran­ chomme di pugno di Chopin nell’angolo superiore destro della pagina del titolo. Gli esemplari della collezione Franchomme non sono rilegati; la mag­ gior parte conserva la copertina originale in carta colorata. L’op. 2 presenta eccezionalmente le parti staccate dell’accompagnamento orchestrale nella loro interezza; le op. 3 (ed. Brandus) e 65, la parte del violoncello separata. Nell’op. 8 mancano le pagine 11-18, e ci sono anche qui le parti staccate del violino (in doppio esemplare; uno dei due, annotato, porta la firma A. Franchomme, in alto a destra della prima pagina) e del violoncello. Da se­ gnalare, infine, che nessuna delle opere postume pubblicate da Fontana fi­ gura nella collezione. Natura delle annotazioni musicali

- Correzione di errori di stampa: op. 2; op. 3 (ed. Brandus); op. 8; op. 9/13; op. 10/3; op. 11 (ed. Schlesinger, ed. Brandus); op. 13 (ed. Brandus e Dufour); op. 14 (raccolta Couturier); op. 21 (ed. Brandus); op. 22 (ed. 60 La collezione James Fuld (Pierpont Morgan Library, New York) contiene un esemplare dell’op. 11 nell’EOF, con alcune annotazioni e la dedica autografa: à Mile Adele Forest/de la part de FAuteur. / E Chopin (informazione cortesemente comunicata da Christophe Grabowski).

338 Annessi

-

-

-

Brandus); op. 28/7; op. 29; op. 42; op. 47; op. 55/1; op. 58; Grand duo con­ certane Modifiche del testo: op. 9/3, mis. 79; op. 32/2;61 op. 58, allegro maestoso;6263 Grand duo concertanti Diteggiature: op. 8; op. 9/1 e 2; op. 11 (ed. Brandus); op. 18; op. 21 (ed. Brandus); op. 22 (ed. Schlesinger); op. 27/2; op. 29; op. 42; op. 46; op. 47; op. 55/1; op. 57 (coll. Pénicaud); op. 58; op. 64/2; Grand duo concer­ tane Fraseggio e articolazione: op. 8; op. 9/1; op. 29; op. 64/2. Esecuzione degli ornamenti: op. 9/2, mis. 7 e 15.64 Dinamica: op. 8; op. 11 (ed. Brandus); op. 21, larghetto (ed. Schlesinger).65 Indicazioni varie.66 Croci: op. 27/2, mis. 33.

Osservazioni e problemi

Le composizioni provviste di annotazioni sono menzionate qui nel corpo del testo, in quanto l’insieme della raccolta Franchomme finora non è stata oggetto di alcuno studio. I curatori di OC, WN, wue e di Henle non l’hanno presa in considerazione, kobylanska (czfc, p. 18) ne segnala fu­ 61 Mis. i> un do' è aggiunto nella parte inferiore dell’arpeggio della m. d., mentre manca nell’EOF e nell’EOT (nessun autografo conservato). Stessa aggiunta nell’esemplare Dubois e nell’ed. Mikuli. 62 Mis. 104, l’ultimo do della m. s. è sostituito da un mi una terza sopra. Mis. 186,30 tempo, il si grave all’inizio dell’arpeggio della m. s. è sostituito da un una quarta più in basso; stessa correzione nell’esemplare Dubois e nell’ed. Mikuli. Da notare che questa versione è quella che figura alla ripresa dello stesso motivo, mis. 190. 63 Mis. 57-58, l’ottava dei si è preceduta da una appoggiatura do sempre in ottava con l’indi­ cazione m. s. per quest’ultima e m. d. per il si. Mis. 59-62, il testo corretto corrisponde pres­ sappoco alla versione di oc (xvi, p. 7), che riproduce qui la lezione dell’ed. Breitkopf, alla cui redazione Franchomme ha assiduamente collaborato! Unica differenza, la nota cen­ trale di ogni accordo di terze della m. d. alle mis. 59 e 61 non è un fa$ ma un re$ nell’esem­ plare annotato, nel quale viene soppresso anche l’ultimo accordo della mis. 62. Aggiungiamo che la partitura di Franchomme è preziosa sotto molti aspetti: per le sue correzioni e le an­ notazioni autografe di Chopin e per la rarità di questa eoe, rimasta sconosciuta ai curatori di oc. Mis. 226, le note del tremolo sono rimpiazzate da ref2-refl (m. s.) efaff-si}fan (m. d.): correzione a penna. 64 Cfr. Annesso 3, pp. 374-5. 65 Mis. 1 figura un pp (di mano di Chopin), assente nella riduzione per pianoforte dell’ed. francese. L’esemplare Stirling porta un p (a penna). 66 Grand duo concertane mis. 87-88 della parte per pianoforte: raddoppio all’ottava grave del 3° e 1° tempo del basso.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

339

gacemente l’esistenza, ma altrove (k, i, pp. 66-67,68-69,70-71; tbwv, p. 18) non menziona che le op. 9/1-3. Questa fonte, con i suoi problemi specifici, resta dunque ancora da esplorare.67 Relativamente completa nella sua forma attuale, la raccolta Fran­ chomme in parte fu costituita tardi, come mostra il numero abbastanza elevato di ristampe e riedizioni (cfr. nota 58, p. 336). Gli interventi autografi di Chopin sono di conseguenza da escludersi in un certo numero di casi. D’altronde, a parte le diteggiature, le indicazioni per l’esecuzione appa­ iono più rare che negli esemplari Stirling, Dubois e J^drzejewicz. Oltre al­ l’assenza di annotazioni relative al tempo e alla pedalizzazione, anche la percentuale di quelle relative al fraseggio, all’esecuzione degli ornamenti e alla dinamica, è molto modesta, a eccezione delle indicazioni di dinamica nell’op. 8. Questa raccolta ha dunque una fisionomia molto diversa, in par­ ticolare da quella tipica degli esemplari di Mme Dubois. Se riconosciamo con certezza la scrittura di Chopin nel Grand duo con­ certant (confrontare con la prova di stampa corretta dello studio op. 10/2, Bopp), in numerose correzioni apportate al testo dei notturni op. 9,68 e nel pp a penna all’inizio del larghetto dell’op. 21 (raccolta Faure), non è così negli altri casi. La mano di Franchomme è facilmente riconoscibile nel trio op. 8 grazie a svariate indicazioni agogiche, dinamiche, di fraseggio e di ar­ ticolazione che appaiono nelle parti staccate del violino (dove la firma co­ stituisce un’ulteriore garanzia di autenticità), del violoncello e del pianoforte (finale). Oltre al tratto molto fermo delle/e delle p, quello dei rit, o riten.) a tempo, cres., dol[ce], eccetera, corrisponde esattamente a quello del ductus del violoncellista nei suoi numerosi originali vergati a penna.69 È indubbio che Franchomme avrà avuto parecchie occasioni per suo­ 67 Le composizioni sprovviste di annotazioni sono le seguenti: op. 1; op. 3 (ed. Mechetti); op. 4 (race. Faure e Pénicaud); op. 5; op. 6; op. 7; op. 10/1-2,4-12; op. 12; op. 13 (race. Pénicaud); op. 14 (race. Faure); op. 16; op. 19; op. 24; op. 26; op. 27/1; op. 28/1-6,8-12,13-24; op. 32/1; op. 33; op- 34/2 (entrambe le ed.); op. 35; op. 36; op. 37; op. 38; op. 39; op. 43; op. 44; op. 45; op. 48/2; op. 49; op. 51; op. 52; op. 53; op. 54; op. 55/2; op. 57 (race. Faure); op. 59; op. 60; op. 61; op. 64/1 (i tre esemplari delle race. Mounier, Faure e Pénicaud); op. 64/2 (ed. Richault; race. Faure); op. 64/3; op. 65; 3 Études composée pour la Méthode des Méthodes. 68 La variante scritta su di un foglietto aggiunto alla partitura per la mis. 79 nell’op. 9/3 non sembra di mano di Chopin. 69 Cfr. EIGELDINGER-NECTOUX, pp. [i, 53,343,345,377-380] per gli incipit di mano di Fran­ chomme nell’esemplare Stirling. Copie di originali musicali di Franchomme sono presenti anche in kobylanska, k, ii, pp. 26-28,114,124-125,128-129, e cbkp, nelle pp. 152 e 153.

340 Annessi

nare privatamente il trio assieme a Chopin,70 il quale, negli anni della ma­ turità, non rinnegò affatto quest’opera giovanile.71 Se l’ipotesi appare fon­ data, avremmo qui ima fonte importante per l’interpretazione dell’op. 8, i cui originali e I’eof non sono molto ricchi di indicazioni per l’esecuzione. Sempre Franchomme sembra proprio l’autore delle correzioni (chiavi, note, alterazioni, legature, dinamica) apportate alle op. 2,11,21,22, e forse anche alle op. 13 e 14 (?), nelle edizioni postume elencate nella nota 58, p. 336. Oltre alla loro somiglianza con la grafia musicale del violoncellista, queste correzioni rivelano un musicista pratico di problemi di notazione. Ora si sa che negli anni immediatamente successivi alla morte di Chopin, Franchomme non solo fece una copia delle opere inedite, ma ricopiò anche, e ne realizzò perfino la riduzione pianistica, certi tutti e parti del­ l’accompagnamento orchestrale dell’op. 11 {romance, rondò). Con ogni pro­ babilità, è in occasione di circostanze di questo genere che egli avrebbe corretto gli esemplari menzionati. Per quanto riguarda le diteggiature, oltre alla mano di Chopin nel Gran Duo Concertante un altro ductus attira l’attenzione nelle op. 27/2,42,47 e 58 {allegro maestoso, scherzo), molto vicino alla scrittura di Mme Dubois come la troviamo nei suoi spartiti. I due 5 alla mis. 201 del movimento iniziale dell’op. 58 (prime due biscrome della m. d.) si ritrovano nello stesso punto e con la stessa calligrafia nell’esemplare della BnF; si tratta decisamente di quella di Mlle O’Meara. Abbiamo un’altra coincidenza evidente fra le due collezioni: le poche diteggiature dell’op. 57 di uno degli esemplari Fran­ chomme (raccolta Pénicaud) si ritrovano nella partitura di Mme Dubois, in particolare la successione caratteristica 2-2 su rei,-do della mis. 1. Ab­ biamo già segnalato precedentemente (pp. 332-3) come la 'coalizione’ Dubois-Franchomme adotti una lezione comune e diversa da quella di Stirling-J^drzejewicz. Può essere accaduto dunque che certe partiture di Franchomme siano state utilizzate da sua figlia Cécile durante le lezioni con la futura Mme 70 Delacroix nota nel suo Journal, il 1° luglio 1847 “Riunione da Chopin alle tre. È stato divino. Venne eseguito il suo Trio da Fauchon, eccetera, poi è stato eseguito da lui stesso e con mano da maestro” (i, pp. 233-234). L’editore del Journal deve aver letto male l’abbrevi­ azione Franch[homme]: non si conosce infatti nessuno strumentista di nome Fauchon, e il nome di Franchomme appare perfettamente scritto per intero precedentemente, in data 21 febbraio 1847. 71 Cfr. nota 70 precedente. Nel 1840 Chopin fece studiare il suo trio a F. Streicher, secondo le memorie di quest’ultima (cfr. niecks, ii, p. 369, ed. ted.).

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

341

Dubois: “La piccola Cécile Franchomme fa grande onore alla sua inse­ gnante Mile O’Méara, ha veramente un bel tocco; ella mi ha suonato il mio notturno in modo eccelso [con ogni probabilità Top. 55/1]. Io sono andata a fare i miei complimenti a Mile Méara”, riferisce J. Stirling in una lettera del 13 giugno 1850 a Ludwika Jfdrzejewicz (copia manoscritta nell’Ed. Ganche conservata nei dossier Ganche, BnF, Mus.; cfr. anche gan­ ghe, dsfc, p. 115). A questo proposito, notiamo che statisticamente le diteggiature degli esemplari Franchomme sono ripetute in Dubois nella misura di 2:1 rispetto a J. Stirling. Si deve rimarcare secondariamente la perfetta concordanza dell’esemplare Franchomme con quelli Stirling, Du­ bois e J^drzejewicz per le diteggiature delle op. 9/2 (mis. 3, 4), 27/2 (mis. 8) e 29 (mis. 65). Qualunque sia precisamente il rapporto fra queste quat­ tro fonti, una tale univocità costituisce, in una certa misura, una garanzia di autenticità per le numerose annotazioni delle partiture di Franchomme. Queste ultime appaiono tuttavia come una fonte secondaria rispetto alle tre precedenti, per la scarsità degli interventi manoscritti attribuibili alla mano di Chopin.

ESEMPLARI ZALESKA-ROSENGARDT

Provenienza

Parigi, Biblioteca Polacca, segnatura: E N. 15811-15844 (sei segnature com­ prese fra questi numeri portano l’indicazione supplementare (a) o (a) (b); esse sono state apposte posteriormente alla catalogazione della collezione. Eccezionalmente l’op. 58 è segnata: F. N. 14610). Lasciti di Maryla Bohdana Okinczyc (f 1949), figlia adottiva di Dionizy Zaleski, figlio del poeta Boh­ dan Zaleski e di Zofia Zaleska-Rosengardt; gli spartiti sono appartenuti a quest’ultima, allieva di Chopin a partire dal novembre 1843.72 Descrizione e contenuto

La raccolta, catalogata approssimativamente per numeri d’opera, non è ri­ legata. Alcuni esemplari conservano la copertina originale in carta colorata; a parte rare eccezioni sono per due terzi nell’EOF e per un terzo nell’EOT. In 72 Cfr. “Repertorio degli allievi di Chopin” pp. 295-6.

342

Annessi

totale la raccolta è costituita da 35 opere (di cui tre in doppio esemplare), due senza numero d’opera e una nella numerazione postuma di Fontana: Op. 1 (ed. Meyer, Bronsvic); 2 (eof); 10/1-6,7-12 (eot); 10/1-12 (eof); 13 (eot); 14 (eot); 15/1-3 (eof); 17/1-4 (eof); 20 (eof); 21 (eot); 23 (eot); 25/1-6, 7-12 (eot); 25/1-12 (ed. Lemoine); 27/1-2 (eof); 28/1-12 (ed. Bran­ dus), 13-24 (eof); 29 (eot); 30/1-4 (eof); 31 (eof); 32/1-2 (eot); 33/1-4 (eot); 36 (eot); 38 (eot); 40/1-2 (eof); 40/1-2 (ed. Richault, revisione Tel­ lefsen [i860]); 43 (eot); 45 (eof); 47 (eot); 51 (eof); 53 (eof); 55/1-2 (eof); 57 (eof); 58 (eof); 59/1-3 (eof); 60 (eof); 62/1-2 (eof); 63/1-3 (eof); 64/2 (eof); 65 (eof); Trois nouvelles études [senza n° d’op.] (eot); mazurca [senza n° d’opera] “Notre Temps”, n° 2 (eot); op. postuma 66 (ed. Meissonnier/Gérard succ., revisione Fontana).73 Le opere per pianoforte e orchestra (op. 2,13,14,21) sono nella riduzione per pianoforte solo. La parte del violoncello dell’op. 65 è mancante. La ripartizione tra eot ed eof si spiega facilmente. Gli esemplari EOT (tre recano il marchio del negozio di musica Spiess a Varsavia) sono stati portati da Z. Rosengardt dalla Polonia a Parigi, quelli eof furono com­ prati o regalati dopo il suo arrivo nella capitale francese (maggio 1843). Le pagine del titolo di due composizioni recano una dedica (a matita) autografa di Chopin: op. 58, Pani Zofii Rosengart / Chopin [a Mme Z. R.]; op. 65, Pani Zaleskiej /16 Stycznia 48/ Ch [a Madame Zaleska, 16 gennaio 1848]. All’esterno dei testi musicali figurano iscrizioni manoscritte sicura­ mente non attribuibili a Chopin. Sulla copertina dell’op. 10 (eot) si legge l’annotazione a penna: Concerto en la bémol - Hummel74/ Trois Sonates de Dusseck [sic] op. 19. La seconda pagina di guardia dell’op. 25/7-12 (eot) è coperta di annotazioni in polacco relative a spiegazioni di nozioni di sol­ feggio: intervalli, scale maggiori e minori, tonalità con diesis e bemolli, re­ golarmente illustrate a partire dal do e dal la. Sul dorso della pagina del titolo dell’op. 25 (ed. Lemoine75) sono scritti, su pentagramma, degli ac­ cordi di settima diminuita ascendenti cromaticamente da do a sol in valori di semibreve. 73 Le composizioni corredate di annotazioni sono le seguenti: op. 10 (ambedue gli esem­ plari), 15,20,21,23,25 (ambedue gli esemplari), 28,29,31,32,33,36,43,47,57,63, Trois nou­ velles études. 74 Si sa che Chopin faceva studiare regolarmente i concerti in la min. e si min., op. 85 e 89, che egli preferiva agli altri concerti di Hummel. 75 È anche l’edizione degh esemplari Stirling, Dubois e J^drzejewicz. Poiché M. Schlesinger aveva ceduto nel dicembre 1842 le lastre delle op. 10,25 e 18 a Lemoine, è in quest’ultima edi­ zione che queste opere erano sul mercato parigino dopo il 1843.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

343

Natura delle annotazioni musicali

-

Correzione di errori di stampa. Modifiche del testo (op. 33/4, taglio delle misure 87-100). Diteggiature. Indicazioni di tempo e di carattere. Fraseggio, agogica, accentuazione. Dinamica. Pedalizzazione. Indicazioni diverse per l’esecuzione. Croci.

Osservazioni e problemi

Gli esemplari della collezione Zaleska-Rosengardt presentano una fisio­ nomia assolutamente singolare e si distinguono dalle altre fonti studiate qui sia per il tenore di parecchie annotazioni sia per la molteplicità delle loro grafie. Stabilita la coesistenza di almeno tre mani diverse nella ma­ niera di tracciare le cifre (ma in pratica nessuna attribuibile alla mano di Chopin) si direbbe che questi esemplari siano stati utilizzati da Z. Rosengardt, e perfino da suoi amici o discendenti, più per lo studio personale e per l’attività didattica che per le sue lezioni con Chopin, che d’altronde fu­ rono saltuarie! Per questo qui non cercheremo di risolvere i problemi posti da questi spartiti (senza dubbio è il motivo per cui K. Kobylanska non li in­ clude nel suo catalogo), tanto più che il loro contenuto offre un interesse minore in relazione agli scopi del nostro lavoro. Fra le caratteristiche specifiche degli esemplari Zaleska, si rileva l’ab­ bondanza di diteggiature ininterrotte: praticamente su ogni nota della mano destra nell’op. 29 (ia sezione) e nell’op. 57, così come in certe pagine dell’op. 47 (misure 116-136, m. d.; misure 157-164, m. s.; misure 173-183, m. d.). La profusione di indicazioni agogiche e dinamiche, come l’assenza quasi totale di indicazioni per l’esecuzione degli ornamenti costituiscono altri tratti specifici della raccolta. Più sorprendente ancora è la presenza di numerose espressioni, sia scritte integralmente sia abbreviate, soprattutto in francese, riguardanti la tecnica, il carattere, le dinamiche, l’agogica, il tocco, il pedale, eccetera (in particolare nelle op. 25/9, 28/6, 47, 57, 63/2-3). Così, all’inizio dell’op. 25/9 (ed. Lemoine) si legge: tenir lepoignet bas. L’op. 57 presenta in suc­ cessione queste indicazioni: 2epartie très douce (fine misura 10); rail, (fine

344

Annessi

misura 12); doux (fine misura 13); coulé, petite Péd. (misura 19); régulier (misura 20); Rit. (fine misura 26); petite Péd. (inizio misura 27); dolcis­ simo (misure 27-28); les2 péd. (misura 35); net (fine misura 36); petitepéd., léger (misura 39); petitepéd., égal (misura 43); Rit. (fine misura 62); petite péd. (misura 63).76 Si arriva perfino ad assegnare all’op. 28/20 il titolo: StabatMaterì Un’altra singolarità (questa più accantivante) è l’indicazione a matita dell’aggettivo polacco Deszczowy [piovoso] in testa all’op. 28/15 (cfr. ili. 22). Abbiamo mostrato altrove (eigeldinger, pge, pp. 86-90) che quest’annotazione potrebbe essere di pugno di Chopin, il che risolverebbe a favore del numero 15 l’annoso dibattito sull’identità del preludio “della goccia d’acqua”. Quanto alle presenza di diteggiature autografe del com­ positore negli esemplari Zaleska, si è cautamente orientati verso le tre prime pagine dell’op. 36 (diteggiature e croci tipiche di Chopin), ed even­ tualmente verso certe altre presenti nella sezione centrale dell’op. 29. Sap­ piamo che Zofia Rosengardt aveva iniziato lo studio di un improvviso con Chopin, senza però portarlo a buon fine (cfr. il testo di Zaleska/German, P- 59). Letteratura KOBYLANSKA,

NDC.

EIGELDINGER, PGE,

pp. 86-90.

Addendum

Un articolo di Virginia fortescue (cfr. bibl.) ha rivelato nel 1981 l’esi­ stenza di un esemplare dei notturni op. 9, che era servito per le lezioni di Zofia Zaleska-Rosengardt con Chopin, munito di una dedica e di impor­ tanti annotazioni autografe del compositore. Questo articolo e i due fac­ simile che l’illustrano (pagina del titolo e p. 7 della partitura) costituiscono la fonte delle presenti osservazioni. Provenienza

Coll. Virginia Fortescue (Francia). L’attuale possessore dello spartito lo ri­ cevette in data non precisata da Joseph Okinczyc (Dordogne), un parente degli Zaleski. Dunque è stato prelevato dal corpo della raccolta ZaleskaRosengardt prima del lascito alla bpp e fino al 1981 era dato per perso, dato che era espressamente menzionato nel diario dell’allieva. 76 In questo elenco non riproduciamo le indicazioni dinamiche scritte con i segni abituali.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

345

Descrizione

Si tratta dell’EOF dell’op. 9 (segnatura: M. S. 1287) munito di marchio Mau­ rice Schlesinger, e recante in alto a destra della pagina del titolo la dedica (amatita): PannieRosengardt/za toze bardzo wielkiedziecko/E Ch. [aMlle R. perché è una grandissima bambina]. Un’altra mano, verosimilmente quella della dedicataria, ha aggiunto sulla sinistra la data 2 janvier /1844. Ora il diario di Zofia (cfr. hordynski, pp. 149-151; german, zjbz, pp. 5657) conferma che in quel giorno ebbe luogo una “lezione tempestosa” al termine della quale Chopin annotò, per fare ammenda, questa dedica che la ragazza trascrisse fedelmente nelle sue note autobiografiche, raccon­ tando le peripezie della lezione, durante la quale l’umorismo sarcastico del maestro si combinò con l’appassionato smarrimento dell’allieva. Contra­ riamente alle partiture depositate alla bpp, questo esemplare dell’op. 9 si di­ stingue per l’indiscutibile autenticità delle annotazioni e per l’interessante variante scritta alla fine della cadenza dell’op. 9/2, unico brano della serie a contenere indicazioni manoscritte. Contenuto

- Modifiche del testo: Un segno sul levare tra le misure 4-5 (uguale a quelli osservati negli esemplari Stirling, Dubois, Jgdrzejewicz e Franchomme) seguito da un (come in Jgdrzejewicz) subito prima del sol della misura 5 è inter­ pretato da fortescue (p. 47) come un’indicazione di arpeggio. Si tratta verosimilmente del segno riprodotto nella nostra nota 208, p. 188, significante un glissando cromatico ascendente che si origina da un gruppetto. Andrebbe dunque interpretato come Mikuli/Scholtz precisa a tutte lettere nelle note nell’edizione staccata dell’op. 9/2 con varianti ornamentali (cfr. es. mus., p. 187). La fine della cadenza è arricchita, partendo dal tredicesimo gruppo di biscrome, di cui le ultime due (re-dofi sono state raschiate, da una fi­ gurazione simile a quella annotata da Chopin per Lenz, che offre una conferma delle testimonianze di lenz (ub) e Gutmann/NIECKS citate a pp. 188,190 La trascrizione che ne dà fortescue sembra problema77 In questo contesto segnaliamo l’esistenza di un altro esemplare dei notturni op. 9 (eof) appartenuto a un(a) allievo/a non identificato/a (coll. priv. Stati Uniti). La pagina di co­ pertina porta questa iscrizione a matita riguardo all’op. 9/2: Nocturne / de Frédéric Chopin / annotépar lui au crayon / mai 1834. Il principale intervento autografo dell’autore è una ver-

346 Annessi

tica all’inizio e alla fine. Noi ne proponiamo la lettura seguente, anche se sulla base del facsimile di qualità mediocre:

La battuta finale è sostituita da un ampio arpeggio, identico a quello dell’esemplare Stirling (cfr. trascrizione in eigeldinger-nectoux, p. xxxn). - Diteggiature: misure 2-4, m. d. (conferma in J. Stirling, Dubois, J^drzejewicz e Fran­ chomme per le battute 3-4). - Fraseggio e articolazioni: una legatura copre tutta la battuta 21 fino alla prima nota (sol) della 22, nota seguita da una cesura. Edizione critica wn:

Nocturnes, op. cit., pp. 22-25.

Letteratura HORDYNSKI, pp. 149-51. GERMAN, ZJBZ, pp. 56-7. FORTESCUE. ZAMOYSKI, pp. 219-20.

sione sostitutiva per la fine della cadenza, quasi identica a quella dell’esemplare Rosengardt trascritto qui sopra (informazioni cortesemente comunicate da Jeffrey Kallberg). Quel che sorprende qui è la data del 1834. Le numerose varianti catalogate fino a ora per questo not­ turno op. 9/2 sono generalmente degli anni 1840!

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

347

ESEMPLARI SCHERBATOFF

Provenienza

Harvard University, Houghton Library, segnatura: fMus. c 4555. b 846c. Donato nel 1933 da un ex studente di Harvard, John B. Stetson Junior, di Philadelphia. Descrizione e contenuto

Raccolta miscellanea, rilegata verso la fine dell’ultimo quarto del xix se­ colo, con iniziali M. T., ossia Maria Tcherkassky, nata Scherbatoff.78 Sulla volta del piatto della rilegatura è incollato un ex-libris che precisa l’origine della donazione: Harvard Colle Library / In memory of/Aleixo de Queiroz Ribeiro / de Sotomayor d’Almeida I e Vasconcellos / Count of Santa Eulalia I The Gift of/ John B. Stetson Junior / of the Class 1906. Il recto della pagina di guardia è occupato da un indice di mano di Maria di Scherbatoff e intitolato: Catalogue écrit Vannée 1875: 24 Préludes........................................................................ Chopin Impromptu......................................................................... Chopin Sonate avec la marche funèbre quii rrìa / jouée avant qu elle ne soit imprimée e quon / a jouée à son enterrement Chopin Deux nocturnes................................................................. Chopin Grande Polonaise.............................................................. Chopin 3me Ballade......................................................................... Chopin Walse.................................................................................. Chopin Mazurka............................................................................. Chopin Mazurka............................................................................. Goria 78 Maria Nikolajevna di Scherbatoff (?-i892), moglie del principe Alexei Borissovitch Cherkassky, o Tcherkassky. Nata e morta a Mosca, vi si esibì in pubblico fin dal 1834. La scoperta di gajewski delle sue partiture con dedica e annotate, permette di identificare Maria di Scherbatoff come un’allieva di Chopin finora sconosciuta. Dalle indicazioni riguardanti la Marche funèbre "che mi ha suonato prima che venisse stampata”, gajewski deduce che Maria di Scherbatoff dovette entrare in contatto con Chopin fra il 1837 (data pre­ sunta di composizione della Marche funèbre) e la primavera del 1840 (data della pubbli­ cazione simultanea delle op. 35 e 36, che recano entrambe una dedica autografa). Se, come noi siamo propensi a pensare, le annotazioni della ballata op. 47 sono autografe di Chopin, Maria di Scherbatoff era ancora (o fu di nuovo) sua allieva nel 1841-2 (Pop. 47 era uscita nel novembre 1841).

348

Annessi

Fantaisie et Variations sur le Cor / des Alpes de Proch .. Fesca Allegro de Bravoure........................................................... Cavalcabo Éloge des larmes de Schubert arr. par............................... Heller La pagina del titolo dell’op. 36 porta la dedica autografa (a penna): à Ma­ demoiselle la Princesse Marie de Scherbatoff/ de la part de E Chopin. Anche l’op. 35 è offerta à Mademoiselle Marie de Scherbatoff /de lapart de E Cho­ pin. In ambedue i casi le date autografe che figuravano fra la parola Paris e la firma sono state tagliate. Le opere di Chopin elencate qui sopra (eof, eot o i numerosi album musicali pubblicati all’epoca in Russia) corrispondono rispettivamente alle opere seguenti: 28/1-24 (eof); 36 (eof); 35 (eof); 55/1 (album) e 48/1 (eof); 53 (eof); 47 (eof); 42 (eot); 6/1 e 7/1 (album). Natura delle annotazioni musicali

- Correzione di errori di stampa. - Tagli nel testo (op. 35, finale).79 - Diteggiature (op. 28/11 e 16; op. 35, Marche funèbre, op. 47; op. 53; op. * 55/1) - Indicazioni di tempo (op. 36).80 - Spostamenti d’ottava (op. 53).81 - Esecuzione degli ornamenti (op. 55/1). - Croci (op. 47). Osservazioni e problemi

Nel suo elenco di opere di Chopin contenute nella raccolta di Maria di Scherbatoff, gajewski omette una decima ed ultima composizione, la mazurca op. 7/1, che segue l’op. 6/1 nell’album musicale Le Salon. Nou­ velle Revue musicale, pubblicato a Mosca da Odeon come n° 7 (19 aprile 1846). L’espressione “de la part de” Chopin che figura nelle dediche delle op. 35 e 36 può far pensare che siano state inviate dal compositore stesso, tanto più che sono uscite contemporaneamente nell’EOF. Chopin usa la stessa for79 Fra le battute 46 e 47 di oc (vi, pp. 77 e 134). Cfr. anche oxf (ii, Sonate, p. 60); ganche (vafc, p. 144); mikuli (vii, p. 34), sulla base degli esemplari di M. Czartoryska e E Streicher-Muller. Si noterà che gli esemplari delle op. 35 e 36 della collezione Scherbatoff rap­ presentano un secondo stadio dell’EOF (con le bozze di stampa corrette). 80 Misure 59-60, in tempo, indicazione che figura nell’EOT ma manca nell’EOF. 81 Cfr. nota 221, p. 201.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

349

mula quando manda in Polonia, a Maria Wodziiiska, un esemplare del valzer op. 18 accompagnato dalla dedica de lapart de son ancien professeur, datata Paris, 18 Jui[llet] 1834 (cfr. bory, p. 104). Del resto questa conget­ tura non contraddice minimamente il fatto che Maria Scherbatoff abbia studiato con Chopin. Le diteggiature manoscritte presentano due tipi di ductus, anche se poco differenziati tra loro. Uno (op. 53 principalmente), più piccolo, più calcato e meno corsivo delle cifre di Chopin, non sembra di suo pugno. L’altro in­ vece gli si potrebbe attribuire (op. 28/11; 35; 47), come pure l’iscrizione a penna in tempo32 nell’op. 36. Il fatto che la maggior parte delle annotazioni delle partiture Scherba­ toff non abbia riscontro in esemplari di altri allievi non costituisce, be­ ninteso, un argomento contro l’autenticità di questa nuova fonte. Per dimostrarlo basta un esempio: la sequenza 5-5 nella diteggiatura della mano sinistra (così caratteristica di Chopin!) nel trio della Marche funèbre (le due prime crome delle misure 31,34,36,46) figura in J. Stirling e J?drzejewicz in passaggi analoghi dei notturni op. 27/1 e 32/1,82 83 Edizioni critiche wn: Ballades, Polonaises, Préludes, Sonates, op. cit. cc: Ballades, Préludes, op. cit.

Letteratura GAJEWSKI, NZM. JAEGER, p. 83. KOBYLANSKA , TBWV, pp. XVI,

87 e 88.

KALLBERG, CM, p. 545, nota 27.

ESEMPLARI ORDA

Provenienza Varsavia, mfcv, segnatura: M/610. Acquistato nel 1962 dall’antiquario Ni82 Si ricorderà l’indicazione, sempre a penna, senza alcun dubbio di pugno di Chopin, Tempo primo, che si trova in un passaggio analogo del notturno op. 48/2, misura 101, nell’esemplare J^drzejewicz. 83 Cfr. nota 102, p. 103-4.

350

Annessi

colas Rauch, a Ginevra. Questi spartiti sono appartenuti a Napoléon Orda,84 come testimonia la dedica autografa di Chopin trascritta qui sotto. Descrizione e provenienza

Rilegati in un volume inciso con le iniziali N. O., gli esemplari sono pre­ ceduti da questo indice scritto a mano (a penna), la calligrafia è con tutta evidenza di uno scrittore del xix secolo (mano di Orda?): Études op. io [1-12] Trois Nocturnes op. 9 [1-3] Trois Nocturnes op. 15 [1-3] Trois [sic] Mazourkas op. 6 [1-4] Quatre Mazourkas, op. 7 [1-4] Quatre Mazourkas, op. 17 [1-4] Grande Valse op. 18 Variations s[ur] Ludovic op. 12 Rondo op. 16 Bolero op. 19 Duo Piano et Violoncelle s[ur] Robert le Diable [senza numero d’opera]. Raggruppate per generi musicali e per numeri d’opera, queste edizioni ap­ paiono nella prima tiratura di eof85 e sono dunque uscite a stampa nel 1833-4. Un esemplare della litografia dal ritratto di Chopin di Vigneron pubblicata da Maurice Schlesinger è accluso agli studi op. 10, la cui pagina del titolo porta la dedica a penna di pugno di Chopin: Napoleonowi Ordzie [a N. O.] / FP. Chopin. Si tratta proprio della prima tiratura dell’op. 10, che era ancora dedicata a J. [sic] Liszt (l’iniziale errata fu corretta nella tiratura successiva!). Natura delle annotazioni musicali

- Correzione di errori di stampa (op. 19). 84 Napoléon Orda (1807-1883), pianista, compositore e teorico lituano emigrato a Parigi dal 1831. È probabilmente negli anni successivi che ha studiato con Chopin, considerati i nu­ meri d’opera e gli anni di pubblicazione delle opere che costituiscono la collezione delle par­ titure qui menzionate. SOWINSKI, (p. 444) non segnala Orda fra gli allievi di Chopin; al contrario J. W. Davison (niecks, i, p. 257, n. 8) lo considera tale. Chopin valutava le com­ posizioni di Orda (cfc, ii, p. 359) non meglio di quanto valutasse quelle di Sowiriski! Egli ebbe ancora rapporti con il suo antico allievo negli ultimi mesi della sua esistenza (cfc, ih, pp. 406 e 432). Orda rientrò in patria nel 1856. 85 A eccezione dell’op. 17 (ed. M. Schlesinger). È stato infatti l’editore Ignace Pleyel che ha stampato la prima tiratura delle op. 16 e 17.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

351

- Diteggiature (op. 12 e 19). - Fraseggio e agogica (op. 12 e 19). - Croci (op. 6/1,7/1,7/3,7/4,17/1,17/3). Osservazioni e problemi

C’è qualche possibilità che le poche diteggiature dell’op. 19 siano di pugno di Chopin(?). Le croci figurano tutte a inizio brano e interessano unica­ mente le mazurche. Fra le partiture annotate delle quali ci siamo occupati nel presente ca­ pitolo, quelle di Orda sono di gran lunga le meno ricche di indicazioni. Questa constatazione statistica non esclude peraltro che gli esemplari siano serviti per lezioni con Chopin, qualora si tenga conto della collocazione temporale da noi suggerita nella nota 84. Letteratura WRÓBLEWSKA-GENDASZEK, pp. 140-2.

NOTA SU UNA RACCOLTA DI OPERE DI CHOPIN

CON INIZIALI J. S.

Dal 1982 la raccolta appartiene a Jan Marisse Huizing (Assen, Olanda), che ha avuto la gentilezza di rivelarcene l’esistenza e di inviarcene un microfilm. Qui ci limitiamo a segnalare questa fonte a titolo di completezza: dovrà essere oggetto di uno studio a sé, dati i problemi di autenticità che solleva. Si tratta di un album rilegato dopo il i860, con incise le iniziali J. S. in lettere d’oro (sul dorso). Comprende nove composizioni di Chopin in edi­ zione francese, disposte senza un ordine stabilito: op. 13 (eof), 31 (ristampa di Brandus), 47 (eof), 19 (eof),57 (eof), 11 (eof), 53 (ed. Tellefsen [i860]), 16 (eof, esemplare con dedica autografa), 35 (eof, ristampa M. Schlesin­ ger), 16 (eof, secondo esemplare, senza dedica). Le opere 11,19 e 31 sono le sole con annotazioni scritte a mano. Il primo esemplare del rondò op. 16 è stato regalato alla sua dedicataria, Caroline Hartmann,86 con questa scritta autografa (a penna) in alto sulla pagina del titolo: pour Mlle Caroline, avec mille belles choses de la part de son 86 Caroline Hartmann (17 ottobre 1807 - 30 luglio 1834), nata a Munster (presso Colmar non Miinster in Renania-Westfalia), figlia di un ottimo dilettante di musica. All’età di otto anni, Caroline aveva attirato l’attenzione di Spohr, che riconobbe le sue doti eccezionali e

352

Annessi

dévoué/ FF Chopin (n. b. exemplaireprovisoir [sic] J. Questo curioso nota bene può avere due spiegazioni. O si tratta di una prova di stampa * a cui fece seguito il dono di un secondo esemplare di questa rarissima edizione Pleyel87 (rilegati, i due esemplari appaiono perfettamente identici). Op­ pure nel momento in cui usciva Pop. 16 (gennaio 1834) Chopin sapeva già che i fondi Ignace Pleyel & Cie sarebbero stati messi in vendita. È M. Schle­ singer che rileverà le opere 16 e 17 per distribuirle col suo nome (cfr. Ga­ zette musicale de Paris, 29 giugno 1834, P- 212). Fra le altre questioni sollevate da questa raccolta, si pone quella dei vari proprietari dei singoli spartiti prima della rilegatura. Le opere 13 e 19 por­ tano il marchio di due differenti negozi di musica di Colmar. Cronolo­ gicamente l’esemplare dell’op. 13 avrebbe potuto appartenere a Caroline Hartmann; quello dell’op. 19, però, (che presenta diteggiature solo alla bat­ tuta 248) è apparso solo dopo la sua morte, quindi non poteva esser stato in sua mano: forse è stato acquistato a Colmar da un membro della sua fa­ miglia, che contava parecchi musicisti? Sempre dal punto di vista crono­ logico il concerto op. 11 avrebbe potuto appartenere originariamente a Caroline Hartmann. Annotato dall’inizio alla fine, è di gran lunga la par­ titura della raccolta più ricca di indicazioni manoscritte di ogni genere (di­ teggiature, correzioni di note e di alterazioni, indicazioni di fraseggio e di accenti, segni di arpeggio, eccetera). È chiaro che l’esemplare è servito per uno studio approfondito dell’opera. Vi si riconosce la coesistenza di pa­ recchie mani, tra cui, con qualche probabilità, anche quella di Chopin. le predisse un brillante avvenire musicale (Louis Spohr, Selbstbiographiet Cassel-Gòttingen, i860,1, pp. 246-7 - notizia del 26 marzo 1816). Morì, però, prematuramente dopo essersi per­ fezionata a Parigi, nel 1833, con Liszt, Chopin, Pixis e altri [F. Hiller], secondo un necrolo­ gio della Gazette musicale de Paris (17 agosto 1834, P- 268). Senza dubbio aveva studiato anche con H. Herz, che le ha dedicato le sue Variations brillantes sur la dernière Valse de C. M. de Weber op. 51. Quanto a Chopin, egli sembra rivendicare il titolo di maestro della ragazza offrendo il suo rondò op. 16 “à son Élève Mademoiselle Caroline Hartmann” se­ condo una formula unica nelle dediche stampate delle sue opere. La giovane donna scrive, il 6 agosto 1833, in una lettera a Rosette Lebert: "[..] vi devo parlare di Chopin, di Liszt, i no­ stri nuovi amici. Io prendo lezioni con il primo, e poiché è stato obbligato a lasciare Parigi per una decina di giorni, in questo intervallo ne ho prese da Liszt. Sono due talenti am­ mirevoli, ma Chopin è, secondo me e credo a detta di tutti i conoscitori imparziali, il primo pianista e compositore di musica pianistica che esista. Non posso esprimervi il piacere che provo a prendere le mie lezioni - mi vedrete tornare con uno zelo tutto nuovo” (huizing, fcch, pp. 9-11). 87 Fra le raccolte degli allievi che contengono l’op. 16, solo l’esemplare di N. Orda è nell’EOF (segnatura: 1. P. 16). L’edizione più diffusa è quella di M. Schlesinger (segnatura: M.S. 1703).

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

353

L annotazione più saliente consiste, nellà Romance, in una variante che prolunga nel registro acuto il passaggio rapido della misura 58 e introduce un ornamento tipico del belcanto sulla prima corona della misura 59. Nello stesso punto l’esemplare Stirling (cfr. nota 14, p. 302) presenta una figura­ zione arpeggiata, mentre la partitura di Mme Dubois offre una variante indecifrabile subito dopo la corona: parrebbe una garanzia di autenticità nella tradizione esecutiva chopiniana. Al momento è impossibile sapere se questa variante manoscritta risale agli anni 1833-4 o se è stata apposta suc­ cessivamente, quando lo spartito è passato in altre mani.

D’altra parte, parecchie annotazioni nell’op. 31 (diteggiature, alterazioni, segni di spostamento d’ottava, accenti, dinamica), alcune scritte a penna e altre a matita, ricordano la grafia di Chopin. In questo caso le indicazioni non possono essere state introdotte che dopo il 1846, anno in cui Brandus rileva i fondi di M. Schlesinger. Ci si domanda se il proprietario di questo album musicale non sia stato Joseph Schiffmacher. Nato in Alsazia, ha inse­ gnato pianoforte soprattutto a Strasburgo e Parigi; è stato allievo di Chopin verso il 1847 (cfr. “Repertorio degli allievi di Chopin”, pp. 284-5). La corri­ spondenza geografica e cronologica ci porta a formulare quest’ipotesi prov­ visoria, nell’attesa dei risultati di uno studio filologico finalmente decisivo. Edizioni crìtiche wn: Concerto op. 11; Rondo op. 16, op. cit. CC: Concerto op. 11, op. cit.

354

Annessi

Letteratura A. DEVRIÈS, F. LESURE (cfr. bibl.), I, pp. 127-30.

R. benton, Pleyel as Music Publisher, A Documentary Sourcebook in Early 19th Century Music (Stuyvesant N.Y. 1990). k. Grabowski, L’CEuvre de Frédéric Chopin dans Védition franfaise (cfr. bibl.). J. M. HUIZING, FCCH.

NOTA SULLALBUM MUSICALE DI CAMILLE DUBOIS-O’MEARA

Sconosciuto fino ad ora, quest’album attualmente appartiene a un discen­ dente di Camille Dubois (Francia), che me ne ha gentilmente autorizzato e reso agevole la consultazione. Nel formato verticale di un grosso spartito pianistico, i quaderni di carta pentagrammata sono rilegati con una copertina in carta zigrinata color granata che reca incise sul piatto le iniziali C. M. [Camille Meara]. Nel­ l’angolo superiore di una pagina di guardia figura questo elenco di mano di Camille:

Si tratta degli autori dei primi fogli dell’album, tre dei quali sono stati staccati (Reber, Halévy, Auguste Franchomme) e fanno sempre parte della raccolta Faure, mentre altri due sono scomparsi (Chopin, Thalberg). Nulla si sa dell’autografo che Mlle O’Meara avrebbe ricevuto dal suo illustre in­

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

355

segnante. I fogli elencati sopra e quelli che aprono l’album nel suo stato attuale sono i seguenti (manca ogni paginazione o numerazione): - Henri Reber: Andantino (la bemolle maggiore, 3/8, pianoforte solo). À mademoiselle O'Meara / Henri Reber / ier Janvier 1846. - Fromental Halévy: [Incipit di otto misure, si bemolle maggiore, 4/4] motif de Fair de Mad. Ugalde dans lafée aux Roses./ F. Halévy/10 9hre 49. à la commission du théàtre. - Auguste Franchomme: allegretto (la maggiore, 2/4, violoncello e pia­ noforte). Souvenir d'inalterable affection / à Mademoiselle Camille O'Meara / Par Augf Franchomme / Paris 9 avril 1850. - René Franchomme: andante sostenuto (la minore, 2/4, violoncello e pianoforte). Composé en octobrei.849 / souvenir pour Mademoiselle Camille O'Meara de / René Franchomme / Paris 23 avril 1850. - George A. Osborne: La Tenerezza (la bemolle maggiore, 6/8, piano­ forte solo). Souvenir d'une amitié sincère / à Melle Meara Novembre 27. 1850 G. A. Osborne. - Michel Giuliani: Romance (allegretto, la bemolle maggiore, 2/4, canto e pianoforte) / Poésie d'Alfred de Musset / à Mademoiselle Camille O'Meara/par Michel Giuliani / Paris 6 avril 1851. - Ernest Altès: Adagio Violon-Piano (la minore, 6/8). Respectueux hommage à Melle Camille O'Meara /2 Janvier 1851./R. Altès. Seguono, copiate a mano, cinque opere di Chopin inedite fino alla pub­ blicazione (1855) da parte di Fontana delle CEuvres posthumes: - [ Wiosna op. post. 74/2, versione per pianoforte solo] F. Chopin / Copie par Augf Franchomme. - Impromptu inédit de Chopin [op. post. 66], di mano di Camille O’Meara. - Mazurka inèdite/ de Chopin [op. post. 67/4], di mano di Camille O’Meara. - Première Marche funèbre (inèdite) Par Chopin [op. post. 72/2] di mano di A. Franchomme. - Valse inèdite de Chopin [op. post. 69/1], di mano di A. Franchomme. Da quel punto in poi si succedono una buona ventina di brani brevi per ta­ stiera, tutti copiati (salvo uno) da Mlle O’Meara/Mme Dubois: diverse danze di J. S. Bach (minuetto della terza suite francese) o a lui coeve, tre brani di Rameau (minuetto di Castor et Pollux, La Joyeuse, LesNiais de Sologné), un prestissimo di una sonata di Johann-Christian Bach, il preludio op. 81/15 di

356

Annessi

St. Heller, due Lieder di Schubert (Gute Nacht, Aufenthalt) arrangiati per pianoforte solo, l’allegretto della quarta sinfonia di Beethoven trascritta da Julius Schulhoff, tre brani del Carnaval op. 9 di Schumann (“Préambule”, “Arlequin”, “Chiarina”), un rondò di Pier Domenico Paradies degli “Eser­ cizi di Schumann” copiati da mano non identificata dalla prefazione degli Studien nach Capricen von Paganini op. 3. A tutto questo si aggiungono di­ verse formule di esercizi tecnici, fra cui uno schema sistematico e diteg­ giato delle scale in doppie terze, sia maggiori che minori, così come alcuni esercizi per le cinque dita. Rovesciando l’album e aprendolo dalla fine, si trovano tre [Walzer-Làndler], diversi frammenti e quattro brani di Ros­ sini (l’autore però non è nominato), a quel tempo inediti, copiati qui da Camille: Monprélude hygiénique du matin, La Pesarese, Le pétulant rococo, Tarentelle [do maggiore], che forse testimoniano la frequentazione da parte della pianista del salotto di Rossini. Così si presenta la fisionomia eterogenea di questo album, cominciato nell’orbita di Chopin e alimentato poi a seconda delle circostanze, lungo tutto il decennio 1850-60, se non oltre. Il quaderno ci dà un’idea della cer­ chia musicale dell’artista all’epoca in cui essa si andava formando, e ce la mostra mentre è intenta, raccolta intorno ad Auguste Franchomme, al­ l’opera di copiatura di composizioni inedite di Chopin. Esso rivela infine certi aspetti del repertorio di Chopin e certe sue preoccupazioni tecniche e didattiche. In data 1° gennaio 1846, Henri Reber inaugura l’album della ragazza, che senza dubbio fu sua allieva di armonia e composizione, come lo furono Mikuli e Tellefsen alla stessa epoca: Chopin affidava volentieri i suoi di­ scepoli migliori a questo maestro che stimava. La pagina del giovane René Franchomme, con l’iscrizione Composé en octobrei849, è un’elegia alla me­ moria di Chopin che era scomparso da poco e che nutriva affetto per que­ sto figlio del suo amico violoncellista (cfr. nota 33, pp. 62-4). In quel periodo Cécile, sorella maggiore di René, studiava proprio con Camille (cfr. supra, pp. 340-1). Per altri versi, l’album lascia trasparire in filigrana la figura di Tellefsen nell’interesse per il clavicembalo di Rameau, di Johann Sebastian e soprattutto di Johann Christian Bach.88 Altro legame sotterra­ neo con Chopin è la copia del preludio op. 81/15 di Heller (un successo al88 II prestissimo della sua sonata in mi maggiore è copiato dal testo edito da Tellefsen nella sua antologia dei 7 Pièces pour le piano de Handel, J.S. Bach, Lindeman, Wernicke, J. Christophe [sic] Bach etSeydelman (Richault [1859]). L’anno di pubblicazione è un elemento di datazione per l’epoca della copia nell’album di Mme Dubois.

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

Rossini, Tarentelle in do maggiore per pianoforte; frammenti della copia autografa di Mme Dubois-O’Meara nel suo album (coll, priv.), pp. 308-11. [Prosegue alla pag. seguente]

357

358

Annessi

Esemplari annotati di allievi e amici di Chopin

359

l’epoca) chiaramente derivato dall’op. 28/15 del polacco, e come questa in re bemolle maggiore. Veniamo brevemente ai cinque brani di Chopin copiati nell’album. I primi tre ([Wiosna] op. post. 74/2, l’improvviso inedito op. post. 66 e la mazurca inedita op. post. 67/4) si ritrovano identici e nello stesso ordine in una copia di Franchomme conservata alla BnF, Mus. sotto la segnatura Ms. 10491. Essi riempiono sette fogli di un quaderno di otto e corrispondono rispettivamente a kk 1111,934 e 959. Le due copie hanno quindi uno stretto legame e sono più o meno contemporanee. La fonte autografa di Chopin per l’op. 74/2 è una pagina d’album offerta a Kwiatkowski (kk 1104). Ri­ guardo all’op. 66, la copia di Camille O’Meara e quella di Franchomme ri­ mandano a uno stadio primitivo del testo, che è anche quello, si è scoperto, della copia di Fernand da Costa destinata a Marie Lichtenstein (kk 936). Quanto alla mazurca op. 67/4, la versione dell’album deriva da quella di Franchomme (kk 959), a sua volta quasi identica a una copia fatta da Tel­ lefsen (kk 958) per Marcelina Czartoryska. La Marche funèbre op. 72/2, in­ vece, è conforme a due copie quasi identiche di Tellefsen (kk 1062 e 1064).89 La prima, datata 9 Mai 1850, è stata preparata per Marcelina Czartoryska. Caso interessante, la seconda contiene una pagina del titolo di mano di Franchomme, la cui intestazione è identica a quella dell’album O’Meara, ma che precisa: “inedita”. La fonte di queste copie resta sconosciuta. Del valzer op. post. 69/1, si conoscevano fino a oggi tre copie di mano di Fran­ chomme.90 Quindi, con quella del nostro album, bisogna oramai contarne anche una quarta. Questa potrebbe essere l’ultima in ordine di tempo, nel senso che presenta una versione senza cancellature dell’autografo (kk 990), offerto da Chopin a Charlotte de Rothschild. La copia di Franchomme de­ stinata a sua figlia Cécile (kk 992), che si basava come altre su di una ver­ sione anteriore, presenta numerose correzioni fatte a posteriori confor­ memente al manoscritto Rothschild. Si può tranquillamente ipotizzare che le cinque copie delle opere di

89 kobylanska, che

attribuisce il kk 1064 a “un copista non identificato”, non ha ri­ conosciuto la mano di Tellefsen nella musica né quella di Franchomme nella pagina del titolo. 90 Una prima, Copiée et donnée à Mademoiselle / Stirling/par son bien affectionné et tout dévoué/Auge Franchomme / Paris 22 mai 1850 (kk 991); una seconda, Copiée et donnée à Ma Cécile bien chérie/ Mai50 (kk 992); una terza, non repertoriata da Kobylanska, intitolata Valse inèdite Par E Chopin / Copiée par Auge Franchomme pour / ma Chère petite Juliette [Boisseau] (race. Laurent Pénicaud, France).

360

Annessi

Chopin fatte da Franchomme e da Camille e inserite nell’album di que­ st’ultima siano state realizzate fra il 1850 e il 1852/53.91 È interessante vedere Mlle O’Meara coinvolta in una vera e propria “officina di copiatura” (la cui storia è tutta da scrivere) messa in piedi da amici di Chopin all’indo­ mani della sua morte e prima della preparazione delle CEuvres posthumes da parte di Fontana. Infine, per quanto riguarda l’identificazione della mano di Camille Du­ bois-O’Meara come principale autrice del suo album, un biglietto e una lettera di sua mano senza data a destinatari sconosciuti (buf, Mus.) ripro­ ducono esattamente la scrittura dell’elenco manoscritto riportato a p. 354, il quale a sua volta presenta delle cifre che corrispondono alla grafia delle diteggiature che interessano in maggioranza gli esemplari Dubois (cfr. An­ nesso 2, pp. 314 seg.).

91 Le copie datate 1850 da Franchomme (cfr. nota 90 precedente) e da Tellefsen forniscono un terminus a quo. Si sa d’altra parte che per tutto il 1852 Franchomme è stato occupato dalle composizioni inedite di Chopin (cfr. wróblewska-straus, slj, pp. 114 seg.). Il giugno 1853, data della pubblicazione dei preludi op. 81 di Heller, la cui copia del numero 15 segue nell’album il valzer op. post. 69/1, costituisce invece il terminuspostquem non.

3

Opere diteggiate e annotate negli esemplari di allievi e amici di Chopin

Per amplificare certi esempi musicali forniti nel presente vol­ ume, proponiamo qui alcune composizioni, o segmenti com­ patti di composizioni, annotati con diteggiature e altre indicazioni, tratti dai più importanti esemplari utilizzati da allievi e amici di Chopin. La scelta è stata dettata dalle carat­ teristiche e dalla frequenza delle diteggiature, come pure dalla loro provenienza, poiché alcune di esse illustrano un rapporto di filiazione o comunque di correlazione fra i vari esemplari. Le quattro fonti principali in materia sono così simbolizzate:

Stirling

Dubois

J^drzejewicz

Franchomme

tutti e quattro

Se non specificato altrimenti a pie3 di pagina, le indicazioni di­ verse dalle diteggiature (legature di frase, respiri, ornamenti, segni di 8™, segni di arpeggio, eccetera) provengono dall3esem­ plare Dubois.

362

Annessi

Improvviso op. 29 (misure 35-82)

Opere diteggiate e annotate

♦

M

363

364

Annessi

Mazurca op. 7/3 (misure 57-72)

Opere diteggiate e annotate Preludio op. 28/6

Lento assai

Segno d'arpeggio nell'esemplare Dubois.

365

366

Annessi

Mazurca op. 7/1 (misure 1-30)

Opere diteggiate e annotate

sa.

legato (3)

3

♦

sa.

♦

567

368 Annessi Mazurca op. 24/1 (misure 1-33)

Opere diteggiate e annotate

369

Valzer op. 18 (misure 1-31)

La cifra ‘8’ indica il raddoppio d’ottava; versione parzialmente simile nell’autografo della Pierpont Morgan Library (coll. R. O. Lehmann) (cfr. facsimile in janis, p. [30]).

370

Annessi

Opere diteggiate e annotate Valzer op. 18 (misure 124-150)

371

372

Annessi

Preludio op. 28/15 (misure 1-27)

Assegnazione alla m. d. del fa della m. s. negli esemplari Stirling e Dubois.

Opere diteggiate e annotate

373

( Legatura di frase nell’esemplare Dubois (misure 19-20) e nell’esemplare Stirling (misure 23-24). c Forcella di crescendo nell’esemplare Stirling.

374

Annessi

Notturno op. 9/2

Dinamica tratta dall’esemplare Stirling.

Opere diteggiate e annotate

Segno di respiro/fraseggio negli esemplari Dubois e J^drzejewicz.

375

376

Annessi

Opere diteggiate e annotate

Dinamica tratta dall’esemplare Stirling.

377

378

Annessi

Notturno op. 27/2 (misure 44-52)

Opere diteggiate e annotate

♦

(°) Simultaneità d'attacco nell’esemplare Stirling. W Indicazione dell’esemplare J^drzejewicz.

Notturno op. 32/1 (misure 57-fine)

379

380

Annessi

W Tratto indicante simultaneità d’attacco nell’esemplare Stirling. Legatura di frase negli esemplari Stirling e J^drzejewicz. Tratto indicante una cesura nell’esemplare Stirling.

Opere diteggiate e annotate

381

Notturno op. 48/1 (misure 1-36)

Stretto nell’autografo approntato per la stampa e nella copia di Fontana; eliminato nelI’eof e nell’EOT.

382

Annessi

Dinamica dell’autografo approntato per la stampa, assente nella copia di Fontana, nelI’eof e nell’EOT.

Opere diteggiate e annotate

383

A partire da questo punto, segni d’arpeggio, eliminazione di note, forcelle, eccetera, tratti dall’esemplare J^drzejewicz.

Bibliografia

Abraham (gerald), Chopin s Musical Style. London, Oxford University Press, 1968 (5a ed.). adam (louis), Méthode de piano du Conservaton e (Paris, Imprimerle du Conser­ vatoire, An xiii [1805]). Genève, Minkoff Reprint, 1974. adelung (sophie von), “Chopin als Lehrer”, Neue Musik-Zeitung, Stuttgart-Leip­ zig, xliv/8, 1923, pp. 121-123. agoult (contessa d’), Mé moires, souvenirs etjournaux. A cura di Charles E Dupèchez, Paris, Mercure de France, 1990, 2 voli. agricola (johann Friedrich), Anleitungzur Singkunst (Berlin, 1757) zusammen mit dem italienischen Originai von Pier Francesco tosi Opinioni de’ Cantori antichi e moderni (Bologna, 1723). Ed. facsimile a cura di Erwin R. Jacobi, Celle, Moeck, 1966. aguettant (louis), La musique de piano des origines à Ravel. Paris, Albin Michel, 1954. amyntor (Gerhard von), “Adolf von Henselt und dessen Sohn Alexander”, Das Skizzenbuch meines Lebens. Breslau, Schlesische Buchdruckerei, 1893. [anonimo], Conseils auxjeunespianistes. Paris, Fischbacher, 1904. [anonimo], LTnstitut polonais. Souvenirs & fragments 1845 à 1895. Paris, Adolphe Reiff, 1895. Atwood (william g.), Fryderyk Chopin Pianist from Warsaw. New York, Colum­ bia University Press, 1987. audley A[gathe], Frédéric Chopin. Sa vie et ses oeuvres. Paris, E. Pion et Cie, 1880. bach (carl Philipp emanuel), Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753-1762, 2 vol!.). Ed. facsimile a cura di Lothar Hoffmann-Erbrecht, Leipzig, VEB Breitkopf & Hàrtel, 1957. bailie (eleanor), The Pianist's Repertoire. Chopin. A graded practical guide. Lon­ don, Kahn & Averill, 1998. ch balzac (honoré de), La Comédie humaine. A cura di Marcel Bouteron, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plèiade, 1935-1937,10 voli. c - Correspondance. A cura di Roger Pierrot, Paris, Garnier, 1960-1969,5 voli. lh - Lettres à Madame Hanska. A cura di Roger Pierrot, Paris, Delta, 1967-1971,4 voli.

Bibliografia

385

Chopin. Essai de critique musicale. Paris, Heugel, 1869 (2a ed.). basso (Alberto), “Chopin et l’esprit de la musique instrumentale baroque”, in

barbedette (hippolyte),

The Book of the First International Musicological Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin,1 a cura di Zofia Lissa, Warsaw, pwn, 1963, pp. 271-274. becker (marta), a cura di, Anton Schindler, der Freund Beethovens. Sein Tagebuch aus den Jahren 1841-43. Frankfurt am Main, Waldemar Kramer, 1939. bellman (Jonathan), “Frédéric Chopin, Antoine de Kontski and the carezzando touch”, Early Music, xxix/3, London, 2001, pp. 399-407. BELOTTi (gastone), “L’asimmetria ritmica nella Mazurca Chopiniana”, Nuova Ri- armc vista Musicale Italiana, v/4-5, Roma, 1971, pp. 657-668 e 827-846. - F. Chopin l’uomo, Milano, Sapere Edizioni, 1974,3 voli. fcu - “Le date di composizione dell’op 22 di Chopin”, Nuova Rivista Musicale Italiana, dc 1/4, Roma, 1967, pp. 697-711.

- Le Origini italiane del ‘Rubato’ Chopiniano. Wroclaw, Ossolineum, 1968. oirc - Saggi sull’arte e sull’opera di E Chopin. Bologna, Centro Italo-Polacco di Studi Musicologici, 1977.

L’Art du Chant, Paris, 1755. Genève, Minkoff Reprint, 1972. Correspondance générale. A cura di Pierre Citron, Paris, Flam-

bérard (jean-antoine),

berlioz (hector),

marion, 1972-2003, 8 voli.

- Critique musicale. A cura di H. Robert Cohen, Yves Gérard e altri, Paris, Bu- cm chet/Chastel, 1996-2008,5 voli.; seguito in corso di publicazione.

- Mémoires. A cura di Pierre Citron, Paris, Garnier-Flammarion, 1969,2 voli. bertha (a. de), “Ch. Valentin Alkan aìné”, s. 1. m., v/2, Paris, 1909, pp. 135-147. Bertini (paolo), “L’ultimo allievo di Federigo Chopin a Parigi” [F.-H. Peru], La Nuova Musica, xix/274, Firenze, 1914, pp. 15-16. beu (octavian), “Carol Miculi. Un prieten romìn al lui Chopin” [C. M. Un amico rumeno di C.], Studii muzicologice vi, Bucarest, 1957, pp. 45-56. biEganski (krzysztof), “Evolution de l’attitude de Chopin à l’égard du folklore (suivant ses Mazurkas)”, The Book, pp. 95-99. bielawski (ludwik), “Problem krakowiaka w twórczosci Chopina” [Il problema del krakowiak nell’opera di C.], The Book, pp. 100-103. binental (leopold), Chopin. Dokumenty ipamiqtki [C. Documenti e ricordi]. Warszawa, Lazarski, 1930. Bischoff (Ferdinand), “Delfine Potocka an Chopins Sterbelager”, Neue MusikZeitung, xxxi/10, Stuttgart-Leipzig, 1910, p. 211. blaze de bury (henri), Musiciens contemporains. Paris, Lévy frères, 1856. boissier (mme auguste), Lisztpédagogue. Lemons de piano données par Liszt à Ma­ demoiselle Valérle Boissier à Paris en 1832 (Paris, Champion, 1927). Genève, Slatkine Reprints, 1976. boccadoro (brenno), “Aux sources du rubato: Diligens negligentia ou du ‘non 1 D’ora in avanti abbreviato: The Book.

386

ci ec

Etc

cfc

Bibliografia

fini’ dans la musique de la Renaissance”, in Jacqueline Waeber (a cura di), La Note bleu. Melanges offerts au Professeur Jean-Jacques Eigeldinger. Berna, Peter Lang, 2006, pp. 135-62. bolte (theodor), Die Musikerfamilien Stein-Streicher. Wien, Schonberger, 1917. bone (audrey evelyn), Jane Wilhelmina Stirling (1804-1859). Chipstead, ed. dell’autore, i960. bory (robert), La vie de Frédéric Chopin par l’image. Genève, Jullien, 1951. branson (david), John Field and Chopin. London, Barrie & Jenkins, 1972. bravo, “Chopin et les musiciens d’aujourd’hui”, giugno 1932, p. 25. Breitner (karin), leibnitz (thomas), Johannes Brahms - Frédéric Chopin. Katalog der Sammlung Anthony van Hoboken in der Musiksammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek, voi. 4. Tutzing, Hans Schneider, 1986. Brisson (adolphe), Portraits intimes, vol. 3, Paris, Armand Colin, 1897. BRONARSKi (ludwik), Chopin et ITtalie. Lausanne, La Concorde, 1947. -“Les élèves de Chopin”, Annales Chopin vi, Warszawa, pwn, 1965, pp. 7-12. - Etudes sur Chopin [1-11], Lausanne, La Concorde, 1944-1946,2 voli. brown (clive), Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900. Oxford Uni­ versity Press, 1999. brown (maurice j. e.), Chopin. An Index of his Works in Chronological Order. Lon­ don, MacMillan, 1972 (za ed.). brunold (pAUL),“Fortepiany Chopina” [I pianoforti di C.], Kwartalnik Muzyczny, n° 1, Warszawa, 1928/1929, pp. 50-54. Bulow (hans von), Briefe und Schriften. A cura di Maria von Billow, Leipzig, Breitkopf & Hàrtel, 1895-1908, 8 voli. burger (ernst), Frédéric Chopin, Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. Munich, Hirmer Verlag, 1990. caswell (austin), “Mme Cinti-Damoreau and the Embellishment of Italian Opera in Paris (1820-1845)”, Journal of the American Musicological Society, xxvm/3, Philadelphia, 1975, pp. 459-492. chainaye (suzanne e denise), De quoi vivait Chopin. Paris, Les Deux-Rives, 1951. chmara (barbara), “Das Problem der Agogik der Nocturni von Field und Chopin”, The Book, pp. 275-280. CHOiSY (frank), Frédéric Chopin. L’homme, Partiste, le compositeur, lepianiste, le pédagogue. Genève, Editions du Conservatoire Populaire de Musique, 1923. CHOMiNSKi (józef m.), Fryderyk Chopin. Trad. ted. Boiko Schweinitz, Leipzig, VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1980. CHOMiNSKi (józef m.), turlo (teresa d.), Katalog dziel Fryderyka Chopina / A Catalogue of the Works ofFrederick Chopin. Kraków, Warszawa, pwm - tìfc, 1990. chopin (frédéric), Briefe. A cura di Krysryna Kobylanska, trad. ted. di Caesar Rymarowicz, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1984. - Correspondance. A cura di Bronislas Édouard Sydow, Paris, Richard-Masse, 19531960,3 voli.

Bibliografia

387

- Korespondencja. A cura di Zofìa Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wroblewska-Straus, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawski, 1.1, 2009 (voli, successivi: in corso di pubblcazione). - Esquisses pour une méthode de piano. A cura di Jean-Jacques Eigeldinger, Paris, emp Flammarion, 2001 (2a ed.), 2010 *(3 ed.). - Korespondencja Fryderyka Chopina. A cura di Bronislaw Edward Sydow, kfc Warszawa, piw, 1955,2 voli. - Korespondencja Fryderyka Chopina z rodzinq [La corrispondenza di F. C. con la sua famiglia]. A cura di Krystyna Kobylanska, Warszawa, piw, 1972. - “‘Me to da’ Chopina”, trad, polacca firmata A., Ruch Muzyczny, xii/12, Warszawa, 1968, pp.5-7- Selected Correspondence ofFryderyk Chopin. Scelta e trad. ingl. [da kfc] a cura sc di Arthur Hedley, London, Heinemann, 1962. ciechomska (ludwika), “Ostatnie chwile Chopina” [Gli ultimi momenti di vita di C.], Kurier Warszawski, 26 luglio 1882, n° 177. clavier (andré), Dans l'entourage de Chopin. Lens, [ed. dell’autore], 1984. clementi (muzio), Méthode complète pour le piano forte, traduite et rédigée en frangais sur la huitième édition de Londres. Paris, Carli, s. d. [1816]. cceuroy (andré), Chopin. Paris, Pion, 1951. comettant (oscar), Histoire de cent mille pianos et d’une sulle de concert. Paris, Fischbacher, 1890. Cortot (alfred), Aspects de Chopin. Paris, Albin Michel, 1949. czartkowski (adam), jezewska (zofia), Fryderyk Chopin. Warszawa, piw, 1970 (nuova ed.). czerny (Charles [carl]), Méthode complète ou école de piano op. 500, Paris, Richault, s. d. [1839-1846], 4 voli. Debussy (Claude), Correspondance 1872-1918. A cura di Francois Lesure et Denis Herlin, Paris, Gallimard, 2005. déchelette (albert), “Le jeu de Chopin”, Journal des Débats, 28 dicembre 1934. Delacroix (eugène), Journal. Paris, Plon, 1932,3 voli. [Nuova edizione, a cura di Michèle Hannoosh, Paris, José Corti, 2009, 2 voli. I riferimenti di pagina nel testo rimandano alla voce precedente.] demska-tr^bacz (mieczyslawa) e altri, a cura di, Dzielo Chopina jako zródlo in­

spiraci wykonawczych / Chopin Works as a Source of Performance Inspiration. Warszawa, Akademia im. Fryderyka Chopina, 1999. denis (Ferdinand), Journal (1829-1848). A cura di Pierre Moreau, Fribourg, Li­ brairie de l’Université; Paris, Pion, 1932. desternes (suzanne), chandet (henriette), La Malibran et Pauline Viardot. In collaborazione con Alice Viardot, Paris, Arthème Fayard, 1969. Devries (anik), lesure (fran^ois), Dictionnaire des éditeurs de musiquefrangais, 1.11 (De 1820 à 1920). Genève, Minkoff, 1988. Diehl-mangold (alice), Musical Memories. London, R. Bentley & Son, 1897.

388

Bibliografia

DiETSCHY (marcel), La passion de Claude Debussy. Neuchatel, la Baconnière, 1962. und Chopin”, Schumann-Studien 3-4, a cura di Gerd Nauhaus, Kòln, Verlag Gisela Schewe, 1992, pp. 221-239. drath (jan bogdan), Waltzes ofFryderyk Chopin: Sources. Volume 1: Waltzes Pub­ lished During Chopin's Lifetime [facsimile], Kingsville, Texas, A & I University Publications, 1979. dunn (john petrie), Ornamentation in the Works of Frederick Chopin (London, Novello [1921]). New York, Da Capo Press, 1971. durand (jacques), Quelques souvenirs d’un éditeur de musique [1-11], Paris, A. Durand et fils, 1924-1925,2 voli. DYBOWSKI (stanislaw), Michaiowski. Warszawa, Selene, 2005. - Raul Koczalski. Warszawa, Selene, 1998. - Slownikpianistów polskich [Dizionario dei pianisti polacchi]. Warszawa, Selene, 2003. dzialynska (cecylia), “Jak grac Chopina” [Come suonare Chopin], Kurier Poznanski, 24 novembre 1892, pp. 2-3. cmp eigeldinger (jean-Jacques), “Chopin et la manufacture Pleyel”, in Jean-Jacques Eigeldinger et Jacqueline Waeber, a cura di, Frédéric Chopin. Interprétations. Ge­ nève, Droz, 2005, pp. 89-106. - “Chopin, Fryderyk Franciszek”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, a cura di Ludwig Finscher, Personenteil, t. iv, Kassel-Stuttgart, Barenreiter, Metzler, col. 97-1010. - “Deux élèves suisses de Chopin. Daniel Heussler et Bovy-Lysberg”, Revue musi­ cale de Suisse romando, xxix/i, Yverdon, 1976, pp. 12-25. - Frédéric Chopin. Paris, Fayard, 2003. draheim (joachim), “Schumann

dnpf - Frédéric Chopin : Deux Nocturnes op. 48, Polonaise-Fantaisie op. 61. Autographes

enfac-similé avec une introduction. Yverdon-les-Bains, Cornaz S. A., 1986. - “Eimage de Chopin dans les méthodes pianistiques de son temps”, in Michael Fend e Michel Noiray, a cura di, Music Education in Europe. Berlin, BWV, 2005, «PP- 433-456. pge - “Le prélude ‘de la goutte d’eau de Chopin”, Revue de Musicologie, lxi/i, Paris, 1975> PP- 70-90. ptc - “Présence de Thomas D. A. Tellefsen dans le corpus annoté des (Euvres de Cho­ pin (exemplaire Stirling)”, Revue de Musicologie, lxxxiii/2, Paris, 1997, PP- 247-61. scfc - “Solange Clésinger: Frédéric Chopin. Souvenirs inédits”, Revue musicale de Suisse romando, xxxi/5, Yverdon, 1978, pp. 224-238. - “Un concert inconnu de Chopin à Paris”, Revue musicale de Suisse romando, xxxiv/i, Yverdon, 1981, pp. 2-9. umc - L’univers musical de Chopin. Paris, Fayard, 2005 (2a ed.). -“Wizerunek Chopina w pismach Wilhelma Lenza” [L’immagine di Chopin negli scritti di Wilhelm von Lenz], Rocznik Chopinowski xxii/xxiii, Warszawa, tìfc, 1996-1997, pp. 318-31.

Bibliografia

389

- “Documents inconnus concernant le premier concert de Chopin à Paris (25 février 1825)” Revue de Musicologie, lxxxxiv/2, 2008, pp. 575-84. - “Quand Chopin accompagne Pauline Viardot : annotations inconnues dans Le

chéne et le roseau”, Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran, n° 25 (2001), Paris, 2008, pp. 33-47. - Chopin et Pleyel, Paris, Fayard, 2010. eigeldinger (jean-jacques), a cura di, Interpréter Chopin. Actes du colloque des 25 et 26 mai 2005. Paris, Cité de la musique, 2006. eigeldinger (jean-jacques), nectoux (jean-michel), a cura di, Frédéric Cho­ pin: (Euvres pour piano. Fac-similé de Lexemplaire de Jane IV Stirling avec an­ notations et corrections de Vauteur. Paris, BibEothèque Nationale, 1982. eigeldinger (jean-jacques), waeber (jacqueline), a cura di, Frédéric Chopin. Interprétations. Actes du Symposium international de l’Université [1999]. Ge­ nève, Droz, 2005. ekier (jan), Fryderyk Chopin. Ballady. Komentarzezrodlowe [F. C. Ballate. Com- fcb mento delle fonti]. Kraków, tìfc-pwm, 1970. - “Julian Fontana as the Editor of Chopin s Posthumous Works”, Chopin Studies jf vii, Warszawa, tìfc, 2000, pp. 8-76.

- Wstgp do Wydania Narodowego Dziel Fryderyka Chopina, Czgcs 1. Zagadnienia wwn edytorskie [Introduzione all’edizione nazionale (polacca) delle opere di F. C. Prima parte. Problemi editoriali]. Kraków, tìfc-pwm, 1974. a cura di, Dictionnaire de la musique en France au xix siècle. Paris, Fayard, 2003. federhofer (hellmut), “Der Chopinschiiler Cari Mikuli in Rom und Graz”, Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, x, Leipzig, 1965, pp. 82-96. fétis (franqois-joseph), Biographic universelie des musiciens. Paris, FirminDidot, 1860-1865 (2a ed.), 8 voli.; edizione supplementare Arthur Pougin, 1881, 2 voli. fétis (franqois-joseph), moscheles (ignace), Méthode des méthodes de piano (Paris, Schlesinger [1840]). Genève, Minkoff Reprint, 1973. FiTZLYON (april), The Price of Genius. A Life of Pauline Viardot. London, Calder, 1964. fontana (jules), [Prefazione alle] CEuvres posthumes pour piano deFréd. Chopin. Paris, Meissonnier [1855], 8 voli. fortescue (virginia), “The unknown Chopin. An alternative to the Cadenza of the Nocturne Op. 9 N° 2”, South African Journal of Musicology 1, Pretoria-Sun­ nyside, 1981, pp. 45-51. gaillard (paul-andré), “Jugements portés sur Chopin par Mickiewicz d’après le Journal de Caroline Olivier”, The Book, pp. 659-661. gajewski (Ferdinand), “New Chopiniana from the Papers of Carl Filtsch”, Studi nc Musicali, xi/i, Firenze, 1982, pp. 171-177. - “Nieznane zródlo marginesowych notatek Chopina” [Una fonte sconosciuta di nzm fauquet (joèl-marie),

390

dspc

fc vafc

zjbz

eoffc

Bibliografia

annotazioni marginali di Chopin], Ruch Muzyczny, xxi/21, Warszawa, 1977, pp. 2-4. ganche (edouard), Dans le souvenir de Frédéric Chopin. Paris, Mercure de France, 1925 (6a ed.). - Frédéric Chopin. Sa vie et ses oeuvres. Paris, Mercure de France, 1921. - Voyages avec Frédéric Chopin. Paris, Mercure de France, 1934 (6a ed.). GARcf a (manuel), Traité compiei de Part du chant (Paris, ed. dell’autore, 1847, 2a ed.). Genève, Minkoff Reprint, 1985. gerig (Reginald r.), Famous Pianists & Their Technique. Washington-New York, Luce, 1974. german (franciszek), “Chopin im Lichte unbekannter Memoirenquellen gesehen”, The Book, pp. 662-668. —“O pamiqtkach Chopinowskich na Górnym Slqsku” [Ricordi chopiniani in AltaSlesia], Chopin na Slqsku [C. in Slesia], Katowice, Prace Archiwum Slqskiej Kultury Muzycznej, 1973, pp. 41-60. -“Zofia i Józef Bohdan Zalescy a Fryderyk Chopin” [Z. e J. B. Zaleski e E C.], Rocznik Chopinowski xv, Warszawa, tìfc, 1983, pp. 39-68. gide (andré), Notes sur Chopin. Paris, L’Arche, 1948. GiESEKiNG (walter), So wurde ich Pianist. Wiesbaden, Brockhaus, 1963 (2a ed.). gille (victor), Souvenirs romantiques. Paris, Omnium Littéraire, 1954. GiRARDiN (mme Émile de). Le Vicomte de Launay. Lettresparisiennes. Paris, Michel Lévy frères, 1857,4 voli. goubault (Christian),“Un musicien polonais ami de Flaubert: Antoni Orlowski (1811-1861)”, Les Amis de Flaubert, n° 54, Dieppedalle, 1979, pp. 19-25. Grabowski (christophe), “Les éditions originales franchises des oeuvres de Fré­ déric Chopin”, Revue de Musicologie, lxxxii/2, Paris, 1996, pp. 213-243. - L’oeuvre de Frédéric Chopin dans l’édition frangaise. Tesi di dottorato in musico­ logia, Université de Paris iv-Sorbonne, 1992,3 voli. Grabowski (christophe), rink (john), Annotated Catalogue of Chopins First Editions. Cambridge, Cambridge University Press, 2010. grewingk (maria von), Eine Tochter Alt-Rigas, Schulerin Chopins. Riga, Loffler, 1928. guignard (silvain), Frédéric Chopins Walzer. Eine text- und stilkritische Studie. Baden-Baden, Valentin Koerner, 1986. hadden (james cuthbert), Chopin. London, Dent, 1934 (6a ed.). hallé (c. e. e marie), Life and Letters of Sir Charles Hallé Being an Autobiography (1819-1860) with Correspondence and Diaries. London, Smith-Elder, 1896.2 hansen (martin), “The Pedal Indications in Chopin’s Préludes. A Performer’s

2 Una versione molto abbreviata di quest’opera è stata pubblicata a cura di Michael Ken­ nedy con il titolo The Autobiography of Charles Hallé with Correspondence and Diaries (Lon­ don, Elek, 1972).

Bibliografia

391

Look at the Autograph”, Chopin in Performance. History, Theory, Practice. A cura di Artur Szklener. Warszawa, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2004, pp. 121-139. HARAsowsKi (adam), The Skein of Legends around Chopin. Glasgow, MacLellan, 1967. Harding (rosamond e. m.), The Piano-Forte. Its History Traced to the Geat Exhi­ bition of1851 (Cambridge, The University Press, 1933). New York, Da Capo Press, 1973hedley (arthur), Chopin. London, Dent, 1957 (4a ed.). c - “Nieznana uczennica Chopina” [Un’allieva sconosciuta di Chopin, Juliette de nuc Caraman], Ruch Muzyczny, xiv/4, Warszawa, 1970, pp. 6-8. heine (henri), De tout unpeu. Paris, Calmann-Levy, 1888. - Lutèce. Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France. Paris, Lévy frères,i855 (2a ed.). heller (stephen), Lettres d'un musicien romantique à Paris. A cura di JeanJacques Eigeldinger, Paris, Flammarion, 1981. hensel (fanny), Briefe aus Paris an ihre Familie. Wiesbaden, Reichert Verlag, 2007. hensel (sebastian), Die Familie Mendelssohn (1729-1847). Berlin, Behr, 1886 (5a ed.), 2 voli. herresthal (harald), reznicek (ladislav), Rhapsodic norvégienne. Les musiciens norvégiens en France au temps de Grieg. Presses Universitaires de Caen, 1994. herz (henri), Collection d’exercices [...] et autres morceaux d’une difficulté pro­ gressivepour le piano forte. Paris, Schlesinger [1828]. Higgins (thomas), Chopin Interpretation. A Study of Performance Directions in ci Selected Autographs and Other Sources. Tesi, University of Iowa, 1966. Microfilm 67-02 629. -“Tempo and Character in Chopin”, The Musical Quarterly, lix/i, New York, 1973, tcc pp. 106-120. - “Whose Chopin?”, 19th Century Music, v/i, Berkeley, 1981, pp. 67-75. -“Znak hiku u Chopina” [Le legature in Chopin], Rocznik Chopinowskixn, War­ szawa, tìfc, 1980, pp. 203-224. Hiller (Ferdinand), Aus dem Tonleben unsererZeit. Leipzig, Mendelssohn, 1868, atz 2 voli. - Briefe an eine Ungenannte. Koln, DuMont-Schauberg, 1877. bu - Erinnerungsblatter. Koln, DuMont-Schauberg, 1884. - Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe und Erinnerungen. Koln, DuMont-Schau- fmb berg, 1874. hipkins (edith j.), How Chopin played. From Contemporary Impressions collected from the Diaries and Notebooks of the late A. J. Hipkins. London, Dent, 1937. Hirt (franz josef), Meisterwerke des Klavierbaus. Geschichte der Saitenklaviere von 1440 bis 1880. Olten, Urs Graf-Verlag, 1955. hlawiczka (karol), “Ein Beitrag zur Verwandtschaft zwischen der Melodik

392

Bibliografia

Chopins und der polnischen Volksmusik”, The Book pp. 176-184. (ferdynand), Chopin. Zycie i twórczosc [C. Vita e opere] (Warszawa, Hoesick, 1910-1911,3 voli.). Ried. Kraków, pwm, 1962-1968,4 voli. - Chopiniana. Warszawa, Hoesick, 1912. se - Slowacki i Chopin. Z zagadnien twórczofci [S. e C. Problemi riguardanti la com­ posizione]. Warszawa, Trzaska, Evert e Michalski, 1932,2 voli. holcman (jan), “The Labyrinth of Chopin Ornamentation”, The Juilliard Review, v/2, New York, 1958, pp. 23-41. Holland (jeanne), Chopin's Teaching and his Students. Tesi, University of North Carolina, 1973. Microfilm 73-26 183. hordynski (wladyslaw), “Zofia Rosengardt-Zaleska, uczennica Chopina i jej pami^tnik” [Z. R.-Z, un allieva di Chopin e il suo diario], Roczniki Biblioteczne, 1/4, Wroclaw-Warszawa, 1961, pp. 139-158. Hudson (richard), Stolen Time. The History of Tempo Rubato. Oxford, Clarendon Press, 1994. HUiziNG (jan marisse), De Chopin Etudes in historisch perspectief. Haarlem, De Toorts, 1996. pcch -“Frédéric Chopin en zijn leerling Caroline Hartmann (1807-1834)”, Piano Bul­ letin, EPTA Nederland & Vlaanderen, xix/3, Delft, 2001, pp. 3-17. huldt-nystrom (hampus), “Thomas Dyke Acland Tellefsen”, Norsk Musikkgranskning. Arbok 1956-58. Ripubblicato: O. M. Sandvik, Oslo. GrundtTanum, 1959, PP- 80-198. hummel (johann nepomuk), Méthode Complète Théorique et Pratique pour le Piano-Forte. Trad. fr. di D. Jelensperger (Paris, A. Farrenc [1828]). Genève, Minkoff Reprint, 1981. - Ausfuhrliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel. Vienna, Haslinger, 1828.

c

hoesick

- A Complete Theoretical and Practical Course ofInstructions, on the Art ofPlaying the Piano Forte. London, T. Boosey, 1827/1828. jaeger (bertrand), “Quelques nouveaux noms d’élèves de Chopin”, Revue de Musicologie, lxiv/1, Paris, 1978, pp. 76-108. Janin (jules), 735 Lettres à sa femme. A cura di Mergier-Bourdeix, Paris, Klincksieck, 1973-1979,3 voli. Janis (byron), Chopin/Janis: The Most Dramatic Musical Discovery of the Age. Grande Valse Brilliante Op. 18, Waltz in Gb Op. 70, No. 1 [facsimile e trascri­ zione]. New York, Envolve Books Inc., 1978. jerger (wilhelm), Franz Liszts Klavierunterricht von 1884-1886. Regensburg, Bosse, 1975. joly-segalen (annie), schaeffner (andré), Segalen et Debussy. Monaco, Edi­ tions du Rocher, 1962. kalkbrenner (frédéric), Méthode pour apprendre le piano à Laide du guidemains. Leipzig, Kistner; Paris, ed. dell’autore, s. d. (nuova ed.).

Bibliografia

393

(jeffrey), Chopin at the Boundaries. Sex, History and Musical Genre. Cambridge Mass.-London, Harvard University Press, 1996. -“Chopin in the Marketplace: Aspects of the International Music Publishing In- cm dustry in the First Half of the Nineteenth Century”, Notes, xxxix/3-4, Philadel­ phia, 1983, pp. 535-569 e 795-8M. kallberg

- The Chopin Sources: Variants and Versions in Later Manuscripts and Printed Edi­ tions. Tesi, University of Chicago, 1982. - “‘Voice’ and the Nocturne”, in Pianist, Scholar, Connoisseur. Essays in Honor of Jacob Lateiner. A cura di Bruce Brubaker e Jane Gottlieb, Stuyvesant NY, Pen­ dragon Press, 2000, pp. 1-46. (zofia), “Chopin i Marcelina Czartoryska”, Ruch Muzyczny, Warszawa, 1974, xvm/17, pp. 13-14. kamienski (LucjAN),“Zum‘Tempo rubato’”, Archivfur Musikwissenschafti, Buc­ keburg, 1918, pp. 108-126. kanski (józef), Dyskografia Chopinowska. Historyczny katalog nagran ptytowych. A Chopin Discography. A Historical Catalogue of Recordings. Kraków, pwm, 1986. kapp ( julius), “Chopin’s ‘Préludes’ op. 28. Aufzeichnungen von Laura RappoldiKahrer nach Angaben von Liszt, W. von Lenz und Frau von Mouckhanoff”, Die Musik, ix/10 (vol. 34), Berlin-Leipzig, 1909, pp. 227-233. KARASOWSKi (moritz), Friedrich Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe. Dres­ den, Ries, 1877,2 voli. KARLOWicz (mieczyseaw), Niewydane dotychczas pamiqtki po Chopinie [Ricordi di Chopin fino ad oggi inediti]. Warszawa, Jan Fiszer, 1904. - Souvenirs inédits de Frédéric Chopin. Trad. fr. di Laure Disière, Paris-Leipzig, Wel­ ter, 1904. kinzler (hartmuth), “Towards the Reconstruction of Chopin’s own Theory of Pedalling”, in Chopin in Perfomance. History, Theory, Practice. A cura di Artur Szklener, Warszawa, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2004, pp. 97-119. kirsch (winfried), “Robert Schumanns Chopin-Bild”, Melos/NZ, iv/3, Mainz, 1978) pp. 195-200. kleczynski (jan), Chopins gròssere Werke. Trad. ted. di A. C. H., Leipzig, Bre- cgw itkopf & Hàrtel, 1898. - Frédéric Chopin. De l’interprétation de ses oeuvres. Paris, Mackar, 1880. fci klein (marie), “Karl Filtsch”, Ostland 11, Hermannstadt, 1920, pp. 604-608,638-644 e 663-671. kobylanska (krystyna), Chopin au pays natal. Documents et souvenirs. Kraków, pwm, 1955. - “Chopin in French Collections”, Polish Music, v/i, Warszawa, 1970, pp. 16-19. cìfc -“Chopiniana w Bibliotece Konserwatorium Paryskiego” [Chopiniana presso la cbkp Bibliothèque du Conservatoire de Paris], Annales Chopin iv, Warszawa, pwm, 1959, PP-136-171.

kaluza

394

Bibliografia

tbwv - Frédéric Chopin. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Trad. ted. di Hel­

mut Stolze, Munich, G. Henle Verlag, 1979.

- Korespondencja Fryderyka Chopina z George Sand i zjej dziecmi [Corrispondenza di F. C. con G. S. e i suoi figli]. Warszawa, piw, 1981,2 voli. - “Les improvisations de Frédéric Chopin” Chopin Studies, Warszawa, tìfc, 1990, pp. 77-103. ndc -“Nieznane dedykacje Chopina w Bibliotece Polskiej w Paryzu” [Dediche scono­ sciute di Chopin conservate presso la Bibliotheca Polacca di Parigi], Ruch Mu­ zyczny, xii/15, Warszawa, 1968, p. 14. pc - 'Trace Chopina nad zbiorowym wydaniem dziel wiasnych” [I lavori di Chopin preparati in vista dell’edizione collettiva delle sue opere], Ruch Muzyczny, xii/14, Warszawa, 1968, pp. 3-6. k -Rgkopisy utworów Chopina. Katalog. Manuscripts of Chopin's Works. Catalogue.

Kraków,

pwm,

1977,2 voli.

koczalski (raoul),

Frédéric Chopin. Betrachtungen, Skizzen, Analysen. Koln, Ti-

scher & Jagenberg, 1936.

- Frédéric Chopin. Conseils d’interprétation. A cura di Jean-Jacques Eigeldinger, Paris, Buchet/Chastel, 1998.

- Frédéric Chopin. Vier Klaviervortrdge. Leipzig, Pabst, 1909. kreutz (alfred), “Das Tempo rubato bei Chopin”, Das Musikleben, 11/10, Mainz, 1949, pp. 260-264.

Asthetik des Klavierspiels (Berlin, 1876, 2a ed.). Ed. facsimile a cura di Martin Gellrich, Regensburg, ConBrio Reprint, 1994. lacassagne (joseph), Traitégénéral desÉléments du Chant (Paris, 1766). Genève, Minkoff Reprint, 1972. lakatos (istvan), “Filtsch Kàroly, a Chopin-tanitvany (1830-1845)” [Carl Filtsch, un allievo di C.], Zenetòrténeti iràsok. Bucarest, Kriterion, 1971, pp. 56-66. la mara [Marie Lipsius], Correspondance entre Franz Liszt et Hans von Bulow. Leipzig-Bruxelles, Breitkopf & Hàrtel, 1899. - Franz Liszt’s Briefe. Leipzig, Breitkopf & Hàrtel, 1893-1904,9 voli. legouvé (ernest), Soixante ans de souvenirs. Paris, Hetzel, 1886-1887,2 voli. LEicHTENTRiTT (hugo), Analyse der Chopin’schen Klavierwerke. Berlin, Hesse, 1921-1922,2 voli. - Friedrich Chopin. Berlin, Schlesische Verlagsanstalt, 1920 (2a ed.). leimer (karl), gieseking (walter), Modemes Klavierspiel. Mainz, 1931. lenneberg (hans), trad., commento e cura di, Breitkopf und Hàrtel in Paris. The Letters of their Agent Heinrich Probst between 1833 and 1840. Stuyvesant NY, Pen­ dragon Press, 1990. lenz (wilhelm von), Beethoven, FineKunststudie. Kassel, Walde; Hamburg, Hoff­ mann & Campe, 1855-1860,5 voli. - Beethoven et ses trois styles. Nuova ed. a cura di M.-D. Calvocoressi, Paris, Legouix, 1909. kullak (adolph),

clb flb ack

bk

b

Bibliografia

395

- “Die grossen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus persònlicher Bekanntschaft. gpv Liszt - Chopin - Tausig”, Neue Berliner Musikzeitung, xxii/37,38,39, Berlin, 1868, pp. 291-293,299-302 e 307-310. - Les grands virtuoses du piano. Liszt- Chopin - Tausig - Henselt. 1872 Trad, e cura gvp di jean-jacques Eigeldinger, Paris, Flammarion, 1995. 1872 - “Die Musikverhàltnisse in Petersburg”, Neue Berliner Musikzeitung, xxiv/41, Ber- mvp lin, 1870, pp. 221-223. - “Ubersichtlichc Beurtheilung der Pianoforte-Kompositionen von Chopin”, Neue ub Berliner Musikzeitung, xxvi/36,37,38, Berlin, 1872, pp. 282-283, 289-292 e 297299. [leo (sophie)], Erinnerungen aus Paris (1817-1848). Berlin, Hertz, 1851. lesure (franqois), Claude Debussy, Biographie critique suivie du catalogue de roeuvre. Paris, Fayard, 2001. lindenau (Bernhard), “Cari Filtsch” ArchivfurMusikforschung, v/i, Leipzig, 1940, PP- 39-51. lisowska (AGNiESZKA),“Karol Kurpinski jako pisarz, dzialacz i organisator muzyczny w Warszawie” [K. K. autore, animatore e organizzatore musicale a Varsa­ via], Szkice 0 kulturze muzycznejxix wieku, 11, Warszawa, pwn, 1973, pp. 181-231. lissa (zofia), “Nicht publizierte Lemberger Chopiniana”, Annales Chopin, v, Warszawa, pwm, i960, pp. 225-236. -“Du style national des oeuvres de Chopin”, Annales Chopin 11, Kraków, pwm, 1958, snoc pp. 100-178. Liszt (franz), F. Chopin. Leipzig, Breitkopf & Hàrtel, 1923 (6a ed.). Liszt (franz), agoult (marie d’)> Correspondance. Nuova ed. a cura di Serge Gut et Jacqueline Bellas, Paris, Fayard, 2001. litzmann (berthold), Clara Schumann. Ein Kùnstlerleben nach Tagebùchern und Briefen. Leipzig, Breitkopf & Hàrtel, 1920 (ya ed.), 3 voli. LOCKSPEisER (edward), Debussy. His life and mind. New York, Macmillan, 1962. loesser (arthur), Men, Women and Pianos. A Social History. New York, Simon & Shuster, 1954. long (marguerite), Au piano avec Claude Debussy. Paris, Julliard, i960. long (pauline), “Charles Samuel Bovy-Lysberg (1821-1873)”, Schweizerisches Jahrbuch fur Musikwissenschaft in, Aarau, 1928, pp. 140-154. lubin (georges), George Sand en Berry. Paris, Hachette, 1967. luppé (marquis de), Astolphe de Castine. Monaco, Editions du Rocher, 1957. lussy (mathis), Traité de ^expression musicale. Paris, Fischbacher, 1904 (8a ed.). mahling (christoph-hellmut), “Nàhe und Distanz. Bemerkungen zum Verhàltnis von Robert Schumann zu Frédéric Chopin und Franz Liszt”, in Her­ mann Danuser et al., Das musikalische Kunstwerk. Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag. Laaber Verlag, 1988, pp. 517-525. marix-spire (thérèse), Lettres inédites de George Sand et de Pauline Viardot 1839- lgspv 1849. Paris, Nouvelles Editions Latines, 1959.

396

Bibliografia

- Les Romantiques et la musique. Le cas George Sand 1804-1838. Paris, Nouvelles Editions Latines, 1954. hp marmontel (antoine), Histoire du piano et de ses origines. Paris, Heugel, 1885. pc

- Les Pianistes célèbres. Paris, Heugel, 1878.

ocp -“Préface” in F. Chopin, CEuvres choisies en quatre volumes. Paris, Heugel [1864].

ve - Virtuosos contemporains. Paris, Heugel, 1882. Mathias (Georges), “Etwas uber Chopin”, Der Klavierlehrer, v, Berlin, 1882, pp. 153-154.

p -“Préface” in Isidore Philipp, Exercices quotidiens tirés des oeuvres de Chopin. Paris, Hamelle [1897]. -“Souvenirs”, Le Monde musical, 1899, n° 7> PP-149-150; 8, pp. 173-174; 10, pp. 221222; 11, pp. 245-246,14, p. 309; 19, pp. 381-382 ; 1900, n° 5, pp. 72-73 ; 9, pp. 142143 ; 10, pp. 174-175; n> PP-193-194; 16, pp. 254-255; 18, pp. 278; 23-24, pp. 352-353; 1901, n° 7, pp. 110-112. mazepa (leszek), “Karol Mikuli, Direktor des Konservatoriums am Galizischen Musikverein”, Musikgeschichte in Mirtei- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universitàt Chemnitz. A cura di Helmut Loos, Heft 6, Chemnitz, Gudrun Schroder Verlag, 2000, pp. 72-106. meister (edith), Stilelemente und die geschichtliche Grundlage der Klavierwerke Friedrich Chopins. Hamburg, Holler, 1936. Mendelssohn bartholdy (felix), Briefe aus den Jahren 1830 bis 1847. A cura di Paul Mendelssohn Bartholdy, Leipzig, Mendelssohn, 1882 (9a ed.), 2 voli. methuen-campbell (james), Chopin Playing from the Composer to the Present Day. London, Gollancz, 1981. meyerbeer (giacomo), Briefwechsel und Tagebucher. A cura di Heinz Becker e altri, voli. 1-4, Berlin-New York, De Gruyter, 1960-1985. michalowski (aleksander), “Jak gral Fryderyk Szopen?” [Come suonava F. C.?], Muzyka, ix/7-9, Warszawa, 1932, pp. 72-77. michalowski (kornel), Bibliografia Chopinowska (1849-1969). Kraków, pwm,

J970-“Bibliografia Chopinowska (1970-1973)” [qui di seguito abbreviata b.c.], Rocznik Chopinowski ix [Annales Chopin, qui di seguito abbreviato r.c.], Warszawa, tìfc, 1975, pp. 121-176. -“b.c. (1974-1977)”, r.c. xi, 1978,pp. 115-171. -“b.C. (1978)”, R.C. XII, 1980, pp. 225-234. -“b.c. (1979)”, R.C. XIII, 1981, pp. 131-139. -“b.c. (1980)”, R.C. XIV, 1982, pp. 61-76. -“b.c. (1981)”, R.C. XV, 1983, pp. 171-183. - “b.c. (1982)”, R.C. XVI, 1984, pp. 153-163. -“b.c. (1983-1984)”, R.C. XVII, 1985, pp. 215-233. -“b.c. (1985-1986)”, R.C. XVIII, 1986, pp. 201-240. -“b.c. (1987)”, R.C. XIX, 1987, pp. 297-313.

Bibliografia

397

-“b.c. (1988-1989)” r.c. xx, 1988, pp. 264-289. -“b.c. (1990-1993)” r.c. xxi, 1995, pp. 276-336. - “b.c. (1994-1995)”, R.C. XXII-XXIII, 1996-97, pp. 445-498. - “b.c. ( 1996-2000)”, a cura di Andrzej Jazdon, R. c. xxiv-xxv, 2001, pp. 144-199. -“Nieznane wspomnienie o Chopinie- Ignaciego Krzyzanowskiego” [Chopin. Ri- nwcik cordi sconosciuti di Ignace Krzyzanowski], Rocznik Chopinowski xvn, War­ szawa, tìfc, 1985, pp. 201-214. Mickiewicz (adam), Correspondance. Trad. fr. di Ladislas Mickiewicz, Paris, Les Belles-Lettres [1924]. miketta (janusz), Mazurki Chopina. Kraków, pwm, 1949. mikuli (carl), “Vorwort” in Fr. Chopin's Pianoforte-Werke. A cura di Mikuli, Leip­ zig, Kistner [1880], 17 voli. milewski (barbara), “Chopins Mazurkas and the Myth of the Folk”, 19th Cen­ tury Music, Berkeley, 1999, xxm/2, pp. 113-135. Milstein (jakov issakovitch), Soveta Sopena Pianistam [Consigli di Chopin ai pianisti], Moskva, Muzyka, 1967. mirska (maria), hordynski (wladyslaw), Chopin na obczyznie [C. all’esteroj. Kraków, pwm, 1965. mitchell (mark) & evans (allen), a cura di, Moriz Rosenthal in Word and Music. A Legacy of the Nineteenth Century. Bloomington, Indiana University Press, 2006. montabré (maurice), “Le dernier élève de Chopin nous parie de son Maitre”, Cornoedia, n° 2261,10 dicembre 1913, pp. 3-4. montal (claude), L'art d'accorder soi-meme son piano (Paris, Meissonnier, 1836). Genève, Minkoff Reprint, 1976. moscheles (charlotte), Aus Moscheles' Leben. Nach Briefen und Tagebuchern, Leipzig, Duncker & Humblot, 1872-1873, 2 voli. Mozart (leopold), Versuch einer grundlichen Violinschule (Augsburg, 1756). Ed. facsimile, Frankfurt am Main, Grahl Musik-Verlag, 1956. Mozart (wolfgang amadeus), Briefe und Aufzeichnungen. A cura di Wilhelm A. Bauer e Otto Erich Deutsch, Kassel-Basel, Bàrenreiter, 1962-1975,7 voli. Murdoch (william), Chopin. His Life. London, Murray, 1934. MusiOL (karol), “Frédéric Chopin im Lichte unbekannter Quellen aus der ersten Halite des xix. fahrhunderts”, Die Musikforschung, xxv/4, Kassel-Basel, 1972, pp. 430-437. - “Robert Schumann und Fryderyk Chopin. Ein Beitrag zur Genesis der astheti- rsfc schen Anschauungen und des poetischen Stils der Musikkritik Schumanns”, Beitrdge zur Musikwissenschaft, xxm/i, Berlin-Est, 1981, pp. 48-58. mycielski (zygmunt), “R^kopis ‘Metody’ Chopina” [Il manoscritto del “Metodo” di C.], Ruch Muzyczny, xn/i, Warszawa, 1968, pp. 3-7. neuhaus (heinrich), L'arte del pianoforte. Trad. it. di Annelise Alieva, Milano, Rusconi, 1988.

398

Bibliografia

(Frederick), Frederick Chopin as a Man and Musician. London, Novello [1902] (3a ed.), 2 voli. - Friedrich Chopin als Mensch und als Musiker. Trad. ted. di Wilhelm Langhans, Leipzig, Leuckart, 1890,2 voli. NiESMiEYANOVA (tatiana), siemienovski (sergej), “Il diario di un’allieva di Cho­ pin” [Elizavieta S. Cheremietieff; titolo in russo], Muzykalnaja Zyzh, Moskva, 1960/4, pp. 13-14. nikolaTev (victor), “Rosyjscy znajomi Chopina. Kilka nowych szczególów” [Le conoscenze russe di C. Qualche nuova precisazione], Ruch Muzyczny, xxvii/12, Warszawa, 1983, p. 25. - Sopenpedagog [C. insegnante]. Moskva, Editions Muzyka, 1980. zcb NowiK (wojciech), “Do zwiqzków Chopina z Bellinim. Chopinowski autograf arii Belliniego ‘Casta Diva’” [I legami di C. con Bellini. L’autografo chopiniano dell’aria “Casta Diva” di Bellini], Pagine. Polsko-Wtoskie materialy muzyczne iv, Kraków-Warszawa, pwm, 1980, pp. 241-271. Osborne (george Alexander), “Reminiscences of Frederick Chopin”, Proceed­ ings of the Musical Association vi, London, Aprii 1880, pp. 91-105. Osmond (conte d’), Reliques et impressions, Etudes, silhouettes et croquis. Paris, La Librairie illustrée, 1888. ostrzynska (ludwika), Wspomnienia 0 E Chopinie i uczniujego F. H. Péru [Ri­ cordi riguardanti C. e il suo allievo F. H. Peru]. Warszawa, Reduta, 1927. OTTicH (maria), “Chopins Klavierornamentik”, Annales Chopin m, Warszawa, pwm, 1958, pp. 7-62. Paderewski (ignacy jan), lawton (mary), The Paderewski Memoirs, LondonGlasgow, Collins, 1939. panigel (armand), beaufils (marcel), L’CEuvre de Frédéric Chopin, Discographie générale. Paris, Editions de la revue Disques, 1949. paskhalov (viatcheslav), Chopin a polska muzyka ludowa [C. e la musica po­ polare polacca]. Trad, polacca, Kraków, pwm, 1951. perù (f.-h.), “Mes souvenirs de Frédéric Chopin”, s.i.m., ix/12, Paris, 1913, pp. 25-30. Philipp (isidore), Quelques considérations sur l’enseignement du piano. Paris, A. Durand et fils, 1927. the piano quarterly (a cura di Robert J. Silverman), Special Chopin Edition, xxix/113, Wilmington, 1981. pi^taszewska (zofia), turlo (dalila Teresa), Katalog zbiorów. Fototeka. Ic­ nografia Fryderyka Chopina ijego epoki [Catalogo delle collezioni. Fototeca. Ico­ nografia di F. C. e la sua epoca]. Warszawa, tìfc, 1971. piRON (constantin), L’art du piano. Paris, Arthème Fayard, 1949. planté (francis), “Lettres sur Chopin”, Courrier musical, xm/i, Paris, 1910, p. 36. platzman (george w.), A Descriptive Catalogue of Early Editions of the Works of Frédéric Chopin in the University of Chicago Library. University of Chicago Li­ brary, 2003 (nuova ed.). niecks

Bibliografia

399

Méthode pour le piano forte contenant les principes du doigté, Paris, I. Pleyel, s. d. [c.a 1797]. PONIATOWSKA (irena), Muzykafortepianowa ipianistyka w wiekuxix. Aspekty artystyczne i spoleczne [La musica e Parte pianistica nel xix secolo. Aspetti arti­ pleyel (ignace), dussek (jean-louis),

stici e sociali]. Warszawa, ed. dell’autore, 1991. - a cura di, Chopin and his Work in the Context of Culture. Polska Akademia Chopinowska, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Musica lagellonica, Kraków, 2003,2 voli. - a cura di, Chopin w krggu przyjaciól [Chopin nella cerchia delle sue amicizie]. Warszawa, Neriton, 1995-1999,5 voli. pozniak (bronislaw von), Chopin. Proktische Anweisungen fur das Studium der Chopin-Werke. Halle, Mitteldeutscher Verlag, 1949. PREiSNERowA (anna), “Fryderyk Chopin jako pedagog w swietle pracy M. A. Szulca” [F. C. insegnante, alla luce dell’opera di M. A. Szulc], Materiaìy informacyjno-dyskusyjne, n. 36, Warszawa, Centralny osrodek pedagogiczny szkolnictwa artystycznego, 1974, pp. 29-36. prochàzka (jaroslav), Frédéric Chopin et la Bohème. Trad. fr. di Yvette Joye, Praha, Artia, 1969. prod’homme (jacques-gabriel), “Gutmann, élève de Chopin”, Revue Pleyel, gec [iii]/29, Paris, 1926, pp. 8-9. -“Un Concert de Chopin à Rouen en 1838”, Revue Pleyel, [m]/3i, Paris, 1926, pp. ccr 8-10. puchelt (Gerhard), Verlorene Klànge. Studien zur deutschen Klaviermusik lo­ tóso. Berlin-Lichterfelde, Lienau, 1969. pugno (raoul), Les Lefons écrites de Raoul Pugno. Chopin. Paris, Librairie des An- c nales, 1909. - Les Lemons écrites de Raoul Pugno. Chopin. Les Quatorze Valses. Paris. Librairie v des Annales, 1912. PUKINSKA-SZEPIETOWSKA (hanna), “Zycie koncertowe w Warszawie (lata 18001830)” [La vita concertistica a Varsavia tra il 1800 e il 1830], Szkice 0 kulturze muzycznejxix wieku, 11, Warszawa, pwn, 1973, pp. 35-104. quantz (johann joachim), Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen (Breslau, 1789, 3a ed.). Ed. facsimile a cura di Hans-Peter Schmitz, KasselBasel, Bàrenreiter, 1953. rambeau (marie-paule), Chopin dans la vie et l3oeuvre de George Sand. Paris, Les Belles Lettres, 1985. - Chopin. L’enchanteur autoritaire. Paris, L’Harmattan, 2005. rellstab (ludwig), Paris im Fruhjahr 1843. Briefe, Berichte und Schilderungen. Leipzig, K. F. Kòhler, 1844,2 voli. rink (john), “Authentic Chopin. History, Analysis and Intuition in Performance”, in Chopin Studies 2, Cambridge Un. Press, 1994, pp. 214-294. rink (john), samson (jim), a cura di, Chopin Studies2. Cambridge Un. Press, 1994.

400

hpp

eb ev qm

cgs

hv

iRoc bcoc perp

bp blb

hvob

Bibliografia

Rosen (Charles), La generazione romantica, a cura di G. Zaccagnini, Milano, Adel­ phi, 2005. rosenblum (sandra p.), Performance Practices in Classic Piano Music. Bloom­ ington, Indiana University Press, 1988. Rothstein (william), “Chopin and the B-Major Complex: A Study in the Psy­ chology of Composition”, Ostinato Rigore xv, Paris, Jean-Michel Place, 2000, pp. 149-172. rowland (david), “Chopin’s tempo rubato in context”, in John Rink and Jim Sam­ son, a cura di, Chopin Studies 2, Cambridge University Press, 1994, pp. 199-213. -A History of Pianoforte Pedalling. Cambridge University Press, 1993. rudzki (edward), Delfina Potocka. Warszawa, Instytut Prasy i Wydawnictw “Novum”, 1990. ruhlmann (sophie), “Chopin-Franchomme”, in Irena Poniatowska, a cura di, Chopin w krggu przyjaciól [Chopin nella cerchia delle sue amicizie], t. 2, War­ szawa, Neriton, 1996, pp. 13-149. saint-saèns (camille), École buissonnière. Paris, Lafitte, 1913. - [“Études de variantes”], in cortot-ganche, Trois manuscrits de Chopin, Paris, Dorbon ainé, 1932, pp. 19-26. ~ “Quelques mots sur l’exécution des oeuvres de Chopin”, Le Courrier musical, xm/10, Paris, 1910, pp. 386-387. samson (jim), Chopin. Oxford University Press, 1996. - The Music of Chopin. Oxford, Clarendon Press, 1994. - a cura di, Chopin Studies. Cambridge University Press, 1988. - The Cambridge Companion to Chopin. Cambridge University Press, 1992. sand (george), Correspondance. A cura di Georges Lubin, Paris, Garnier, 19641995,26 voli. - Histoire de ma vie, in CEuvres autobiographiques. A cura di Georges Lubin, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Plèiade, 1970-1971,2 voli. - Impressions et souvenirs. Paris, Calmann-Lévy, 1896 (nuova ed.). - Lettres retrouvées. A cura di Thierry Bodin, Paris, Gallimard, 2004. sandelewski (wiaroslaw), “Influssi rossiniani nell’opera di Chopin”, Bollettino del Centro Rossiniano di Studi, v/yi, Pesaro, 1959, pp. 45-49 e 69-72. -“Les éléments du ‘bel canto’ italien dans l’oeuvre de Chopin”, The Book, pp. 230-235. - “Sulle prime esecuzioni rossiniane in Polonia”, Rivista Italiana di Musicologia, 11/1, Firenze, 1967, pp. 152-161. schelling (ernest), “Chez un élève de Chopin”, La Revue musicale, Paris, 1931, xii/121, pp. 68-70. schindler (anton), Beethoven in Paris. Munster, Aschendorff, 1842. - Biographic von Ludwig van Beethoven. A cura di Eberhardt Klemm, Leipzig, Reclam, 1973. - Histoire de la vie et de Voeuvre de Ludwig van Beethoven, trad. fr. [del voi. prece­ dente] di Albert Sowihski, Paris, Garnier frères, 1865.

Bibliografia

401

Schonberg (harold c.), The Great Pianists. London, Gollancz, 1965 (3a ed.). Schumann (robert), Robert Schumanns Briefe. Neue Folge. A cura di F. Gustav rsb Jansen, Leipzig, Breitkopf & Hàrtel, 1904 (2a ed.). - Erinnerungen an Felix Mendelssohn Bartholdy. A cura di Georg Eismann, epm Zwickau, Predella-Verlag, 1947. SCHUMANN (robert), La musica romantica. A cura di Luigi Ronga, Torino, Ei­ naudi, 1942. - Gesammelte Schrijnen ùber Musik und Musiker von Robert Schumann. A cura di gs E Gustav Jansen, Leipzig, Breitkopf & Hàrtel, 1891 (4a ed.). - Tagebucher 1836-1854. A cura di Gerd Nauhaus, voi. 2, Leipzig, Stroemfeld-Roter Stern,1987. siemienovski (sergej), “Le conoscenze e gli amici russi di Chopin” [titolo in russo], Russko-polskije muzykalnyje swiazi, Moskva, Izdatielstwo Akadiemii Nauk, 1963, pp. 119-137. sietz (reinhold), Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel. Kòln, Arno Volk-Verlag, 1958-1970,7 voli. simonides (jaroslav), “Cesti pianisté - Zàci Fryderyka Chopina” [Pianisti cechi allievi di F. C.], Chopiniana Bohemica etSlovenica 11, Mariànské Laznè, 1964, pp. 73-85. siwkowska (janina), Nokturn czyli rodzina Fryderyka Chopina i Warszawa w latach 1832-1881 [Notturno, o la famiglia di Frédéric Chopin e Varsavia tra gli anni 1832-1881]. Warszawa, Ksiqzka i Wiedza, 1986-1996,3 voli. skarbowski (jerzy), Sylwetkipianistówpolskich [Figure di pianisti polacchi]. Rzeszów, Fosze, 1996. SOBIESCY (jadwiga e marian), Polska muzyka ludowa i jej problemy [La musica popolare polacca e suoi problemi]. Kraków, pwm, 1973. - “Das Tempo rubato bei Chopin und in der polnischen Volksmusik”, The Book, pp. 247-254. sowinski (albert), Les Musicienspolonais et slaves anciens et modernes. Paris, Le Clère, 1857. staruh (tereza), “Karol Mikuli und Frédéric Chopin”, Musikgeschichte in Mittel-

und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universitdt Chemnitz. A cura di Helmut Loos, Heft 6, Chemnitz, Gudrun Schroder Verlag, 2000, pp. 107-111. (Bernhard),“Der Lieblmgsschuler Friedrich Chopins. Biographische Skizze” [trattasi di Gutmann], in Schone Geister. Norden, H. Fischer Nachfolger, 1883 (4a ed.). steglich (rudolf), “Chopins Klaviere”, Chopin-Jahrbuch [11], Wien, Notring- ck Verlag, 1963, pp. 139-160. -“Uber Chopins E-dur-Etude op. 10, Nr. 3”, Chopin-Jahrbuch [1], Wien, Amalthea- csdE Verlag, 1956, pp. 132-141. stradal (august), Erinnerungen an Franz Liszt. Bern-Leipzig, Haupt, 1929. stavenow

402

Bibliografia

Edward), Bibliografia. F. F. Chopina, Warszawa, Tbwarzystwo Naukowe Warszawskie, 1949. Supplemento: Warszawa, pwn, 1954. szaunig (peter), “Carl Filtsch, un elev transilvanean al lui Chopin” [Carl Filtsch, un allievo transilvano di C.], Studii fi cercetàri de istoria artei, Seria teatru, muzica, cinematografie, xxm, Bucarest, 1976, pp. 125-141. szulc (marceli Antoni), Fryderyk Chopin i utworyjego muzyczne [F. C. e la sua opera musicale] (Poznah, 1873). A cura di Danuta Idaszak e Jadwiga Ilnicka, Kraków, pwm, 1986. talma-davous (ewa), “Georges Mathias (1826-1910) ou la chrysalide musicienne”, in Irena Poniatowska, a cura di, Chopin and his Works in the Context of Culture, 2 voli., Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Musica lagellonica, Kraków, 2003, t. 2, pp. 114-133tarnowski (stanislaw), “Ksi^zna Marcelina Czartoryska” [La principessa M. C.], Przeglqd Polski, xxix/116, Kraków, 1895, PP- 249-294. TARTiNi (Giuseppe), Traité des Agréments de la Musique. A cura di Erwin R. Ja­ cobi, Celle, Moeck, 1961. tasset (aline), La main et l’àme au piano d’après Schiffmacher. Paris, Delagrave [1908]. tellefsen (thomas), Thomas Tellefsens Familiebreve [Le lettere di T. T. alla sua fa­ miglia]. Kristiania, Steenske Forlag, 1923. thalberg (sigismund), L’art du chant appliqué au piano [op. 70]. Leipzig, Breit­ kopf & Hàrtel, s. d., 24 fase. TOBiE (hans), “Cari Filtsch. Ein Kapitel der Musikgeschichte Siebenbiirgens”, Forschungen zur Volk- und Landeskunde, xn/i, Bucarest, 1969, Verlag der Akademie der sozialistischen Republik Rumànien, pp. 38-48. Tomaszewski (mieczyslaw), “Chopin”, in Encyclopedia muzyczna pwm, Cztfc biografìczna [Enciclopedia musicale pwm, parte biografica]. A cura di Elzbieta Dzi^bowska, 1.11 (lettere c-d), Warszawa, pwm, 1984, pp. 108-192. - Chopin. Czlowiek, dzielo, rezonans [Chopin. L’uomo, l’opera, la risonanza], Poznaii, Ars Nova, 1998. - Frédéric Chopin und seine Zeit. Trad. ted. di Malgorzata Kozlowska, Laaber Ver­ lag, 1999. tosi (pier Francesco), cfr. agricola. tùrk (daniel Gottlob), Klavierschule (Leipzig-Halle, 1789). Ed. facsimile a cura di Erwin R. Jacobi, Kassel-Basel, Bàrenreiter, 1962. tureo (dalila Teresa), Katalog zbiorów. Fototeka. Utwory Fryderyka Chopina [Catalogo delle collezioni. Fototeca. Opere di E C.] Warszawa, tìfc, 1969. -“Problemy identyfìkacji i chronologii pierwszych wydan Chopina” [Problemi di identificazione e di cronologia delle prime edizioni di C.], Rocznik Chopinowski xiv, Warszawa, tìfc, 1982, pp. 33-53. - “Registers of Chopin Manuscripts in Polish Collections”, Studies in Chopin, Warszawa, The Chopin Society [tìfc] , 1973, pp. 90-115.

sydow (bronislaw

Bibliografia

403

Chopin. La Vita, le Opere: Torino, Bocca, 1910. VANCEA (zeno), “Der Chopin-Schtiler Carol Mikuli, ein Bindeglied zwischen rumànischer und polnischer Musikkultur”, The Book, pp. 410-412. vogel (beniamin), Fortepianpolski [Il pianoforte polacco]. Warszawa, Sutkowski, 1995-“The young Chopin’s Domestic Pianos”, in Artur Szklener, a cura di, Chopin in ycdp Performance. History, Theory, Practice. Warszawa, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2004, pp. 57-75. vogel (bernhard), Raoul Koczalski. Skizze. Leipzig, Pabst, s. d. WAEBER (jacqueline), a cura di, La Note bleue. Mélanges offerts au Professeur JeanJacques Eigeldinger. Bern, Peter Lang, 2006. walker (alan), Franz Liszt. New York, Knopf, 3 voli., 1983/1989/1996. walker (alan), a cura di, The Chopin Companion. Profiles of the Man and the Mu­ sician. New York, Norton, 1973.

valetta (ippolito),

- Living with Liszt. From the Diary of Carl Lachmund, an American Pupil of Liszt 1882-1884. Stuyvesant NY, Pendragon Press, 1995. walther (johann gottfried), Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec (Leipzig, 1732). A cura di Friederike Ramm, Kassel, Barenreiter, 2001. wangermée

(robert), “Les techniques de la virtuosité pianistique selon Fétis”,

Revue belge de Musicologie, xxvi-xxvii, Bruxelles, 1972-1973, pp. 90-105. - “Tradition et innovation dans la virtuosité romantique”, Acta Musicologica, XLii/1-2, Basel, 1970, pp. 5-32. Weill (janine), Marguerite Long. Une vie fascinante. Paris, Julliard, 1969. wieck (Friedrich), Clavier und Gesang, Didaktisches und Polemisches. Leipzig, Whistling, 1853. wieniawski (józEF),“Trze lekcje fortepianu” [Tre lezioni di pianoforte], Nowos'ci Muzyczne, n° 11/12, Warszawa, 1911, pp. 2-3. wilkonska (paulina), Moje wspomnienia ozyciu towarzyskim w Warszawie [I miei ricordi sulla vita sociale a Varsavia]. Warszawa, piw, 1959. wiNDAKiEwicz (helena), Wzory ludowej muzykipolskiej wMazurkach Fryderyka Chopina [I motivi della musica popolare polacca nelle mazurche di E C.]. Wars­ zawa, Polska Akademia Umiej^tnosci, 1926. wiORA (walter), “Chopins Preludes und Etudes und Bachs Wohltemperiertes Klavier”, The Book, pp. 73-81. woDziNSKi (conte [antoni]), Les trois romans de Frédéric Chopin. Paris, Calmann-Lévy, 1886. wozna (malgorzata), “Jan Kleczynski - pisarz, pedagog, kompozytor” [J. K., Io scrittore, l’insegnante, il compositore], Szkice 0 kulturze muzycznejxix wieku, ni, Warszawa, pwn, 1976, pp. 130-323. wróblewska (hanna), Katalog zbiorów. Muzeum. Monografia, pamiqtki i sztuka uzytkowa [Catalogo delle collezioni. Museo. Iconografia, souvenirs e oggetti d’arte]. Warszawa, tìfc, 1970.

404

Bibliografia

- Katalog zbiorów. Muzeum. Korespondencja F. Chopina [Catalogo delle collezioni. Museo. Corrispondenza di E C.]. Warszawa, tìfc, 1969. caer wróblewska-straus (hanna), “‘Chopins Autographs are Extremely Rare’. The

Frederick Chopin Correspondence in the Museum Collection of the Frederick Chopin Society in Warsaw”, Chopin Studies vi, Warszawa, tìfc, 1999, pp. 77-98. slj “Jane Wilhelmina Stirling’s Letters to Ludwika J^drzejewicz”, Chopin Studies 1, Warszawa, tìfc, 1985, pp. 45-152. - Katalog wystawy : Bliskie naszemu sercu pamiqtki chopinowskie [Catalogo della mostra “Chopiniana cari al nostro cuore”]. Warszawa, tìfc, 1980. - Katalog wystawy : Kolekcje chopinowskie [Catalogo della mostra “Le collezioni Chopin”]. Warszawa, tìfc, 1985. wróblewska (hanna), gendaszek-lewkowicz (maria), Katalogzbiorów. Mu­ zeum. Rgkopisy, druki, grafika, fotografie [Catalogo delle collezioni. Museo. Ma­ noscritti, incisioni, stampe, fotografie]. Warszawa, tìfc, 1971. zagiba (franz), “Chopin als Mozartverehrer”, Chopin-Jahrbuch [1], Wien, Amalthea-Verlag, 1956, pp. 177-207. zamoyski (adam), Chopin. Trad. fr. di Agnès Boysson, Paris, Librairie Académique Perrin, 1986. zielinski (tadeusz a.), Frédéric Chopin. Trad. fr. di Marie Bouvard, Laurence Dyèvre, Biaise e Krystyna de Obaldia, Paris, Fayard, 1995. Zimmerman (pierre-Joseph),Encyclopédie du pianiste compositeur, Paris, chez l’auteur et E. Troupenas, s. d. [1840].

Indice delle opere musicali *

ALKAN, CHARLES-VALENTIN, DETTO MORHANGE

Zorcico, Danse ibérienne (a cinque tempi): 180 (n. 197) AUBER, D.-F.-ESPRIT

La Muette de Portici: 246 (n. 51) BACH, JOHANN SEBASTIAN

Il clavicembalo ben temperato: 84 (n. 76), 146,147-8 (e n. 158,159), 287 Clavier Biichlein per Wilhelm Friedemann: 141 (n. 147) Concerto per tre clavicembali (BWV 1063): 147 (n. 158), 172 (n. 191) Fantasia cromatica: 49 (n. 11) Invenzioni e Sinfonie: 26 (n. 39), 96 (n. 94), 147 (n. 158) Partite (Clavier-Ubungi): 147 (n. 158) Suites per clavicembalo: 147 (n. 158) Variazioni Goldberg (Clavier-Ubungiv): 49 («.11) BEETHOVEN, LUDWIG VAN

Adelaide per voce e pianoforte op. 46: 125 (n.127) Concerti per pianoforte: 150 Concerto per pianoforte n° 5, op. 73:152 (n. 165) Fidelio: 163 (n. 179) Quartetto per pianoforte e archi [trascri­ zione del quintetto op. 16 per piano­ forte e fiati]: 291

Sonate per pianoforte: 161 (n. 178) Sonata op. 14/2: 103 (n. 102), 152 (n. 165) Sonata op. 26: 90, 127, 128 (n. 131, 132), 134 (n. 141), 145,149,150,228,260, 273 Sonata op. 27/2:102 (n. 100), 150 Sonata op. 31/2:152 (n. 165), 266 Sonata op. 31/3:152 (n. 165) Sonata op. 57: 150 Sonata op. 101: 138 (n. 143) Sonata op. 106:138 (n. 143), 152 (n. 165) Sinfonie: 28 (n. 47) Sinfonia‘Pastorale’ op. 68:124 («. 127) Trio con pianoforte op. 97: 152 (n. 165) BELLINI, VINCENZO

Norma: 94-5 (n. 92), 127 (n. 129) Il pirata: 94 (n. 92), 206 Ipuritani: 94 (n. 92), 126 (n. 129) La sonnambula: 94 (n. 92), 279 La straniera: 94 (n. 92) BERGER, LUDWIG

Quindici studi op. 22: 216 Die schone Muller in op. 11: 216 (n. 2) BERLIOZ, HECTOR

Les Francs-Juges, ouverture op. 3: 118 («. 121), 167 (n. 184) Harold en Italie, op. 16: 167 (n. 184) Le Roi Lear, grande ouverture op. 4: 167 (n. 184) Symphonic fantastique op. 14: 28 (n. 47)

* Le composizioni citate nell’Annesso II (pp. 297-358) non sono elencate nel presente Indice.

406

Indice delle opere musicali

BOIELDIEU, FRAN^OIS-ADRIEN

La Dame bianche: 246 (n. 51) CHOPIN, FRÉDÉRIC

Allegro de concertop. 46:141 (n. 147), 288 Andante spianato op. 22: 32,33,49 (n. 11), 67(n.36), 80 (n. 71), 101 (n. 99), 106 (n. 107), 122 (n. 126), 127 (n. 129), 131 (n. 135), 134 (n. 141), 137 (n. 142), 139 (e n. 145), 159-60 (e n. 176), 175 (n. 192), 253 (n. 60), 255, 280 Ballate: 153 (n. 170), 243 Ballata op. 23: 57 (n. 21), 112 (n. 115), 131 (n. 135), 137 (n. 142), 192 (n. 212), 199 (n. 218), 217, 218,280 Ballata op. 38: 57 (n. 21), 99 (n. 98) 100 (n. 99), 153 (n. 170), 154,160 (e n. 177), 218 (n. 10), 236 (n. 36) 280 Ballata op. 47: 57 (n. 21), 62 (n. 31), 134 (n. 141), 143 (n. 149), 154,253 (n. 59) Ballata op. 52:57 (n. 21), 100 (n. 99), 104 (n. 102) Barcarola op. 60: 31 (n. 54), 62 (n. 31), 87 (n. 80), 129 (n. 133), 133 (n. 141), 137 (n. 142), 141 (n. 147), 143 (n. 149), 160 Berceuseop. 57:15 (n. 6), 32, 57 (n. 21), 82, 87 (n. 80), 104 (n. 102), 107 (n. 108), 116, 123 (n. 126), 143 („. 149), 255, 256,265,279 Bolero op. 19: 280 Concerti: 126,155,156,165 (n. 180), 279 Concerto op. 11: 20, 32, 57 (n. 21), 86 (n. 78), 122-3 (». 126), 161 (n. 18), 165 («. 180), 248 («. 54), 255, 262, 263, 279,280 Allegro maestoso: 84 (n. 76), 96 (n. 93), 101 (». 99), 121 (n. 125), 122 („. 126), 131 („. 135), 141 (n. 147), 1434 (n. 148,149), 156 (n. 175), 161-2 Romance. 100-1 (n. 99), 121 (n. 125), 123 (e n. 126) Rondo: 131 (n. 135), 174 (n. 192), 246 („. 53) Concerto op. 21:32, 57(m. 21), 115 (n. 116),

122-3 (n. 126), 154, 165-6 (e n. 180, 183), 262,280 Maestoso: 99-100 (n. 99), 122-3 (n. 126), 140-1 (n. 147), 143 (n. 148), 144 (n. 149), 161-2 (n. 80) Larghetto: 56 (n. 21), 100 (n. 99), 104 (n. 102), 123, 139, 141 (w. 147), 143 (n. 149), 165,166-7 (e n. 184) Allegro vivace. 115 (n. 116), 131 (n. 135) Grand duo concertant sur des themes de Ro­ bert le Diable (b 70, c/t 10): 63 (n. 33), 87(n. 80), 99 (n. 99) Écossaises op. post. 72/[3-5] : 57 (n. 21) Fantaisie sur des Airs nationaux polonais op. 13:121,280 Fantasia op. 49:154,170-1,260 Improvvisi: 243 Improvviso op. 29: 32, 57 (n. 21), 59,62 (n. 31,81,104 (n. 102), 116,122 (n. 126), 123,139,143 (n. 148, 149), 154,171, 280,362 Improvviso op. 36:31 (n. 54), 32,57 (n. 21), 59,62 (n. 31), 97 (n. 96), 122 (n. 126) 141 (n. 147), 154,280 Improvviso op. 51: 32,104 (n. 102), 154,163 (n. 179), 179,253 (n. 60) [Fantasia-]Improwiso op. post. 66: 31, 57 (n. 21), 109 (m. 110), 281 Krakowiak. Grand Rondeau de Concert op. 14: 173-4 (m. 192), 246 (n. 52), 280 Largo in mi bemolle mag. [Modlitwa polaków] (b 109, c/t 49): 119, 203 (e n. 223), 238 Lento con gran espressione (b 49, c/t 127): 62 (n. 31), 122 (n. 126) Mazurche: 109 (n. Ili), 116 (n. 117), 121 (e n. 125), 134 (n. 141), 171-86 (e n. 191,192,196,198,199,205), 192 (n. 212), 202 (n. 222), 219, 222, 253 (n. 60), 255,256,271,280,294,385,397, 403 Mazurche op. 6: 37,280 n° 1:115 (n. 116), 179 (n. 196), 295 n°2:115 (n. 116), 179 (n. 196) n° 3:179 (n. 196) n° 4:175 (n. 192), 179 (n. 196), 295

Indice delle opere musicali Mazurche op. 7: 37,154,280 n° 1: 57 (n. 21), 92 (n. 88), 115 (n. 116), 125 (n. 127), 129 (». 133), 140 (n. 147), 142 (n. 147), 182,218,271,295, 366-7 n° 2: 101 (m. 99), 121 (n. 125), 180 (n. 198), 182 n° 3: 101 (n. 99), 107 (n. 108), 111 (n. 113), 115 (n. 116), 295, 364 Mazurche op. 17: 280 n° 1:218,295 n°4:100-1 (n. 99), 122 (n. 126), 139,182 Mazurche op. 24:154,280 n° 1: 101 (». 99), 115 (n. 116), 121 (n. 125), 175 («. 192), 179 (n. 196), 181 (n. 198), 295,368-9 n° 2:115 (n. 116), 175 (n. 192), 295 n° 3:92 (n. 88), 104 (n. 102) n°4:112 (a. 115), 143 (n. 149), 183 Mazurche op. 30: 280 n° 3:183 n°4:142 (n. 147) Mazurche op. 33: 37,154,280 n° 2: 129 (n. 133), 175 (n. 192), 183-4, 295 n° 3: 139 (n. 145), 143 (a. 149), 175 (n. ■ 192), 176,178 (n. 196), 295 n° 4:57 (n. 21), 107 (n. 108), 184,185 (n. 205) Mazurche op. 41: 37,171 (n. 190), 280 n° 1:183 (n. 202), 184 (a. 203) n° 2:183 (a. 202) n° 3:185 Mazurche op. 50: n° 1: 57 (n. 21), 175 (n. 192), 185-6 (e a. 206), 295 n° 2:295 n° 3:184 (n. 203) Mazurche op. 56:154,286 n° 1:175 (a. 192) n°2:175 (a. 192) n°3:175 (a. 192), 183 (a. 202) Mazurche op. 59: n° 1: 141 (a. 147), 295 n°3:175 (a. 192) Mazurche op. 63:

407

n°2:63(a. 33), 104 (a. 102) Mazurche op. post. 67: n° 1:295 n° 3:115 (a. 116) Mazurche op. post. 68: n° 1:175 (a. 192) n° 2:57 (a. 21), 101 (a. 99), 142 (a. 147), 174 (a. 192), 295 n° 3:57 (a. 21), 174 (a. 192), 179 (a. 196) n°4: 63 (a. 33) Mazurca dell’album di M. Szymanowska B 85, c/t 104): 209 (a. 228) Mazurca dedicata a E. Gaillard (b 140, c/t 105): 226 (a. 18) Melodie polacche, op. post. 74 n° 8,11, 13, [19]: 194 (a. 213), 237 (a. 37) n° 2, Wiosna: 237 Notturni: 22 (e a. 28), 32,33,39,62 (a. 31), 67 (a. 36), 95 (a. 93), 97, 103 (a. 101), 121 (a. 125), 143 (a. 148), 180 (a. 198), 186-97 (e a. 207, 209 (a)), 219,256 (a. 64), 260,280 Notturni op. 9:118 (a. 122), 154 (e n. 170), 160 (a. 176), 188 (a. 209), 250, 280, 286 n° 1:82,100 (a. 99), 104 (a. 102), 118 (n. 122), 121 (e n. 125), 131 (a. 135), 189 (a. 209 (a)), 190 (a. 209) n° 2: 32,51 (a. 14), 57 (a. 21), 59,95 (a. 93),98 (a. 96), 99-101 (a. 99), 103 (a. 101), 105,115 (a. 116), 117 (a. 118), 121 (e n. 125), 123,131 (a. 135), 141 («. 147), 143 (a. 148, 149), 145 (a. 151), 180 (a. 198), 187-91 (e n. 208, 209, 209 (a)), 196 (a. 214), 197 (a. 216), 199 (a. 218), 296,374-8,389 n° 3: 101 (a. 99), 103 (a. 102), 131 (a. 135) Notturni op. 15:114 (a. 116), 151 (a. 164), 154, 160 (a. 176), 161 (a. 178), 219 (a. 15), 250,280 n° 1:98 (a. 96), 101 (a. 99), 107 (a. 108), 122 (a. 126), 124, 127 (a. 129), 137 (a. 142), 139 (e n. 145), 143 (a. 148, 149)

408

Indice delle opere musicali

n° 2: 57 (n. 21), 62 (n. 31), 98 (n. 96), 100-1 (n. 99), 103 (n. 102), 107 (n. 108), 115 (n. 116), 122 (n. 126), 123, 129 (n. 133), 130 (n. 134), 137 (n. 143), 139,141 (n. 147), 143 (n. 148, 149), 181 (m. 198), 190 („. 209), 191 (e n. 211), 277 n° 3: 92 (n. 88), 115 (n. 116), 154 (u. 170), 192 (e n. 212) Notturni op. 27: 112 (n. 115), 160 (n. 176), 280,287 n° 1: 31,33,82,100 (n. 99), 103 (n. 102), 127 (n. 129), 131 (n. 135), 143 (m. 148), 193 n° 2: 31, 33, 57 (n. 21), 82, 98 (n. 96), 100-1 (n. 99), 131 (m. 135), 134 (n. 141), 139, 143 (n. 148, 149), 145 (m. 151), 190 (n. 209), 193-4,218,253 (n. 60), 378-9 Notturni op. 32: 154,280 n° 1: 32 (n. 58), 57 (rt. 21), 88 (n. 82), 92 (n. 88), 103-4 (n. 102), 121 (n. 125), 141 (n. 147), 143 (n. 148), 190 (n. 209), 379-80 n° 2: 31, 98 (n. 96), 100-1 (n. 99), 116, 122 (n. 126), 124, 141 (n. 147), 143 (n. 148) Notturni op. 37:154,280 n° 1:32,57 (n. 21), 100-1 (n. 99), 104 („. 102), 106,107 (n. 108), 122 (n. 126), 124, 139, 141 (n. 147), 143 (n. 148, 149), 190 (n. 209), 195,277 n° 2: 82,104 (n. 102), 134 (n. 141), 196 Notturni op. 48: 154,388 n° 1:31,57 (n. 21), 87 (n. 81), 88 (u. 82), 98 (n. 96), 101 (n. 99), 106, 139,143 (n. 148, 149), 149, 196-7, 198 (n. 217), 274,381-3 n° 2: 121 (n. 125), 129 (ri. 133), 141 (n. 147), 143 (n. 149), 198 (e n. 217), 253 (n. 60) Notturni op. 55: 63 (n. 33), 154,286 n° 1: 100 (ri. 99), 141 (ri. 147), 260 n°2: 31, 104 (n. 102), 141 (n. 147), 143 (n. 148) Notturni op. 62:

n° 1: 57 (n. 21), 87 (n. 80), 101 (n. 99), 122 (n. 126), 140 (n. 147), 143 (n. 148) n° 2: 87 („. 80), 121 („. 125), 122 (n. 126), 129 (n. 133), 141 (n. 147), 143 (n. 148) Notturno op. post. 72/1: 84 (n. 76), 87 (n. 80), 99-100 (n. 99), 107 (m. 108), 122 (ri. 126) Notturno in do minore (b 108, c/t 128): 99 (n. 99) Polacche: 62 (n. 31), 136 (n. 142 («)), 173 (ri. 192), 200 („. 219), 243,280 Grande polonaise brillante op. 22: 127 (n. 129), 149, 159 (e n. 176), 200 (n. 219), 280,385 Polacche op. 26:154,280 n° 1:100-1 (n. 99), 111 (n. 113), 116,131 (n. 135), 139,198-9 (e n. 218), 200 (n. 219) n° 2:112 (n. 115), 131 (n. 135), 198-9 (e n. 218), 200 (n. 219), 272 Polacche op. 40:194 (n. 213), 280 n° 1: 57 (n. 21), 131 (n. 135), 199,200 (ri. 219) n° 2:98 (n. 96), 100 (n. 99), 131 (n. 135), 139, 200 (ri. 219) Polacche op. 44: 31,97 (n. 81), 200 (n. 219), 280 Grande polonaise brillante op. 53:57 (n. 21), 140 (n. 147), 200-1 (e n. 219, 220), 229 (n. 22) Polacca-Fantasia op. 61:137 (n. 142) 200 (n. 219), 388 Polacca in sol diesis (b 6, c/t 163): 114 (n. 116) Polonaise brillante op. 3 per pianoforte e violoncello: 200 (n. 219), 280,291 Preludi: 39, 223,233, 253 (n. 60), 255, 260, 287 Preludi op. 28:12 (n. 1),48 (n. 9),49 (n. 10), 57 (n. 21), 136 (n. 142), 154, 233 (e n. 25), 280,393 n° 1: 98 (n. 96) n° 2: 92 (n. 88) n° 4:104 (n. 102), 232 (n. 25)

Indice delle opere musicali n° 6: 88 (n. 82), 104 (n. 102), 107 (n. 108), 111 (n. 113), 365-6 n°9:141 (m. 147), 232 (n. 25) n°ll:98(n. 96) n° 13: 62 (n. 31), 139,143-4 (n. 149) n° 14: 92 (n. 88), 129 (». 133) n° 15:32,103 (n. 102), 107 (n. 108), 123 (n. 126), 127 (n. 129), 143 (n. 148), 144 (n. 149), 232 (n. 25), 253 (m. 59), 372-3 n° 16: 62 (n. 31) n° 17: 62 (n. 31), 98 (n. 96), 201-2 (e n. 222), 280 n° 18: 87 (n. 80), 131 (n. 135), 142 (n. 147) n°19:31 n° 20: 202-3, (e n. 223), 232 (n. 25) n° 21:104 (n. 102), 134 (n. 141), 143 (n. 148), 144 (n. 149) n° 24:31,32,97 (n. 96), 131 (n. 135), 141 (n. 147) Preludio op.45:14 (n. 6), 33,57 (n. 21), 134 (n. 141), 260 Presto con leggierezza in La bemolle dedi­ cato a P. Wolff (b 86, c/T 191): 57 (n. 21) Rondeau op. 1:280 Rondo à la Mazur op. 5: 280 Rondò op. 16: 115 (n. 116), 280 Rondò op. post. 73 per due pianoforti: 118 (n. 120) Scherzi: 62 (n. 31) Scherzo op. 20:131 (n. 135), 139,203-4 (e n. 224), 280,292 Scherzo op. 31: 57 («. 21), 62 (n. 31), 81,96 (n. 93), 164 (n. 179), 199,204-5,255, 272,275,280 Scherzo op. 39: 31,87 (n. 81), 131 (n. 135), 205-6,267,280 Scherzo op. 54:109 (n. 110) Sonata op. [post.] 4: 147 («. 158), 148 (n. 159), 280 Sonata op. 35:154,280 Marcia funebre: 23 (n. 30), 33,57 (n. 21), 62 («. 31), 82, 96 (n. 93), 103 (n. 102), 131 (n. 135), 141 (n. 147), 144

409

(n. 150), 206,254,277 Finale: 14 (n. 6), 92 (n. 88), 137 (n. 142), 254 Sonata op. 58: 57 (n. 21), 149,154,280 Largo: 97 (n. 96), 149 Finale: 31 (n. 54) Sonata op. 65 per pianoforte e violoncello: 63 (n. 33), 148 (n. 159), 154,296 Sostenuto in Mi bemolle, per E. Gaillard (b 139, c/t 223): 226 (n. 18) Studi: 24,57 (n. 21), 62 (n. 31), 83 (n. 74), 85 (n. 77), 102,125 (n. 127), 148,163 (n. 179), 178 (n. 195), 186,222,223,250, 253 (n. 60), 256 (n. 64), 260,267,282, 287 Studi op. 10: 28 (n. 45), 39,54-5 (n. 18), 57 (rt. 21), 132 (n. 137), 146, 154, 217, 247,280 n° 1: 31,45 (m. 3), 167,168 (n. 185), 210 (n. 231), 218 n° 2: 32 (e n. 56), 79 (n. 67), 82, 83 (n. 75), 84,137 (n. 142) n° 3: 92 («. 88), 98 (m. 96), 112 (n. 115), 168 (e n. 186), 170 (n. 188), 288,401 n° 4:31,131 (n. 135), 170 («. 188), 288 n° 5: 32 n° 6:137 (m. 142) n° 7:31,137 (n. 142) n°8:31 n° 9: 31,100 (m. 99), 192 (n. 212) n° 10:62 (n. 31) n°ll:31 n° 12:131 (n. 135) Studi op. 25: 28 (n. 45), 39, 57 (n. 21), 132 (n. 137), 146, 154, 168-9 (e n. 187), 219,280 n° 1: 31, 62 (n. 31), 169-70 (e n. 187, 188), 218,236,253 (n. 60), 255 n° 2:31,109 (n. 110), 129 (n. 133), 170 (e n. 188), 218,236,253(n. 60), 255 n° 3:170 n° 4: 70 (n. 44) n° 5: 218 n° 6: 32,76 (e n. 57), 79 (n. 68), 84-5 n°7: 32,87 (n. 80), 104 (n. 102), 111 («. 113), 141 (n. 147), 255,277

410 Indice delle opere musicali n° 8: 76 (n. 58), 79 („. 69) n° 9: 277 n° 10: 31, 62 (n. 31), 76 (n. 59), 87 (n. 81), 131 (m. 135), 137 (m. 142), 277 n° 11: 32,81,62 (n. 31), 131 (m. 135) n° 12: 31, 45 (n. 3), 62 (n. 31), 131 (n. 135), 218,253 (n. 60) Trois nouvelles études (b 130, c/t 38/40): 31, 37, 39,57 («. 21), 134 n’ linfa: 31,104 (n. 102) n° 2 in re bemolle mag.: 70 (n. 44), 104 (n. 102) n° 3 in la bemolle mag.: 31, 62 (n. 31), 137 (n. 142) Tarantelle op. 43: 57 (n. 21) Trio op. 8 per pianoforte, violino e violon­ cello: 115 (n. 116), 280 Valzer: 62 (n. 31), 209 (n. 228), 243, 255 (e n. 63), 256,399 Valzer op. 18: 32 (m. 58), 57 (n. 21), 256 (n. 64), 280,369-72,392 Valzer op. 34: 57 (n. 21), 154,280 n° 1:62 (n. 31), 277,293 n° 2:206-7,58 (n. 24), 87 (n. 80), 104 (n. 102), 107 (m. 108), 111 (n. 113), 142 (n. 147), 199 (n. 218), 207 (n. 227), 260 n° 3: 141 (n. 147), 161 (n. 178), 209 (n. 228), 277 Valzer op. 42: 31, 57 (n. 21), 62 (n. 31), 87 («. 80), 109 (n. 110), 141 (n. 147), 208,209 (n. 228) Valzer op. 64: 49 (n. 11), 57 (n. 21), 154 n° 1:31 (n. 54), 51 (n. 14), 80 (n. 72), 142 (n. 147), 166 (n. 183), 208, 209 (m. 228,229), 291 n°2:51 (n.14), 112 (n. 115), 139,209-11 (e n. 228), 284 n°3:62(n. 31), 117 (n. 119) Valzer op. post. 69: n° 1:57 (n. 21), 62 (n. 31),91,99 (n. 99), 122 (n. 126), 143 (n. 148), 211 (n. 232), 279 n° 2:208 (n. 227), 211 (n. 232), 260,284 Valzer op. post. 70: n° 1:57 (n. 21), 392

n° 2: 208 (n. 227), 211 (e n. 232), 260 n°3:212 Valzer in mi (b 56, c/t 222): 57 (n. 21) “Là ci darem la mano” var. op. 2:70 (n. 44), 99-100 (n. 99), 131 (n. 135), 141 (m. 147), 153 (n. 170), 280,245,246 (e n. 52), 248 (n. 54) Variations brillantes sur ”Je vends des scapulaires” de Ludovic [Hérold] op. 12: 280 Variations sur un Air national allemand (b 14, c/t 227): 118 (n. 120) Veni creator (sconosciuto): 296 [Trascrizioni e arrangiamenti:] - Due bourrées (b 160 b): 239 (n. 41) - “Casta Diva” - “Ah, bella a me ritorna”, ca­ vatina e aria di bravura da Norma di Bellini: 95 (n. 92), 238,398 CLEMENTI, MUZIO

Gradus ad Parnassum: 59,147,148 Preludi ed esercizi: 74 (n. 48), 145,146 (n. 153) Selection ofPractical Harmony, for the Organ or Pianoforte: 151 („. 164) CRAMER, JEAN-BAPTISTE

[84] Studi: 31 (n. 53), 89 (n. 84), 146 DEBUSSY, CLAUDE-ACHILLE

Douze études: 134 (n. 141) n° 4 “Pour les sixtes”: 134 (m. 141) DONIZETTI, GAETANO

Don Pasquale: 94 (n. 92) Lucia di Lammermoor. 206, 124 (n. 127), 153 (n. 169), 206 DUSSEK, JAN LADISLAV

Tre sonate per pianoforte op. 19: 151 (n. 164) FIELD, JOHN

Concerti per pianoforte: 149 Concerto per pianoforte n° 2 in la bemolle mag.: 226

Indice delle opere in usicali Concerto per pianoforte n° 7 in do: 160 (n. 176) Notturni: 102 (e n. 101), 118,148,149,226 Notturno n° 1 in mi bemolle mag.: 103 (n. 101), 190 (n. 209) Notturno n° 9 in mi bemolle mag.: 190 (n. 209) Notturno n° 12 in sol mag.: 160 (n. 176) FILTSCH, CARL

Improvviso in sol bemolle mag., op. post. 1: 163 (n. 179) Improvviso in si bemolle min., op. post. 2: 164 (m. 179)

411

147 (n. 157), 149 Concerto per pianoforte op. 89:149 Gran settimino op. 74: 64,149,225-6 Grand Duo per pianoforte a quattro mani op. 92: 155 Fantasia [op. 18?]: 225-6 Notturno per pianoforte a quattro mani op. 99: 151 (n. 164) Rondo brillant mélé d*un Thètne russe op. 98: 149 Sonata per pianoforte op. 81:149 Sonata per pianoforte a quattro mani op. 51: 151 (m. 164) HÙNTEN, FRANZ

GRIEG, EDVARD

Lyrische Stiicke op. 12:193 (n. 212)

Cavatina favorita dall’opera H pirata di Bel­ lini variata per pianoforte a quattro mani op. 36:152 (n. 164)

HÀNDEL, GEORG FRIEDRICH

Cacilien-Ode: 151 (n. 164) Sei fughe op. 3:151 (n. 164) TeDeum [detto“di Dettingen”]: 166 (n. 183)

KALKBRENNER, FRÉDÉRIC

Grande Polonaise précédée d'une Introduc­ tion et d'une Marche [per sei piano­ forti] op. 92: 248 (n. 54)

HELLER, STEPHEN

Pensées fugitives op. 30: 281 Studi op. 16,45,46 e 47: 28 (n. 45) Scherzo op. 24: 280 HENSELT, ADOLF

Concerto per pianoforte op. 16:175 (n. 194) 12 Études caractéristiques op. 2: 175 (n. 194)

KESSLER JOSEPH CHRISTOPH

[24] Studi per pianoforte op. 20: 147 (n. 155) KIRNBERGER JOHANN PHILIPP

Recueil d’Airs de danse caractéristiques: 90 (n. 85)

HERZ, HENRI

LESSEL, FRANCISZEK

Variations brillantes sur la derniere Valse de C. M. de Weber op. 51:151 (n. 164)

Adagio et Rondeau à la polonaise op. 9 per pianoforte e orchestra: 127 (n. 129)

HILLER, FERDINAND

Grand Duo pour deux pianos op. 135: 293 HUMMEL JOHANN NEPOMUK

La Bella Capricciosa. Introduzione e alla Po­ lacca op. 55:149 Concerti per pianoforte: 156,225-6 Concerto per pianoforte op. 85: 86 (n. 78),

LISZT, FRANZ

Consolations, n° 6:116 (n. 117) Études d’exécution transcendante d’après Pa­ ganini: 28 (n. 47), 124 (n. 127) Grandes Études de Paganini: 28 (n. 47) Grand Galop chromatique: 124 (n. 127), 252 Mazeppa (Études d’exécution transcen­ dante, n° 4): 252

412

Indice delle opere musicali

Trascrizioni per pianoforte: Beethoven, Adelaide: 126 (n. 127) Beethoven, Sinfonie: 28 (n. 47) Beethoven, Sinfonia n° 6 'pastorale’: 124 (n. 127) Berlioz, Symphonic fantastique: 28 (n, 47) Donizetti, andante finale di Lucia di Lammermoor, 2° atto: 124 (n. 127) Rossini, Tarentelle (Soirées musicales, n° 9): 150 Schubert, Ave Maria: 124 (n. 127) Schubert, “Stàndchen” (Schwanengesang, n° 4): 124 (n. 127), 153 (n. 167) MAYER, CHARLES

Concerto Symphonique pour piano et orches­ tre op. 89: 270

Requiem K 626: 94 (n. 92) Rondò per pianoforte k 511: 110 (n. 112) Sonate per pianoforte: 110 (n. 112) ONSLOW, GEORGES

Sonata per pianoforte a quattro mani op. 22: 155 (n. 172) PACINI, GIOVANNI

Divertissement sur la cavatine “I tuoi fre­ quenti palpiti”: 152 (n. 164) PAGANINI, NICOLÒ

Cantabile spianato e Polacca brillante: 127 (n. 129) Capricci: 28 Concerti per violino: 110 (n. 112) PIXIS, JOHANN PETER

MENDELSSOHN BARTHOLDY FELIX

Concerto per pianoforte op. 25:150 Lieder ohne Worte: 150,153 (n. 168) Lieder ohne Worte op. 19, n° 1:153 (h. 168) MEYERBEER, GIACOMO

LAfricaine: Y77 Les Huguenots: 95 (n. 92) Robert le Diable: 95 (n. 92) MOSCHELES, IGNAZ

[24] Studi op. 70: 59, 147 (n. 157), 177 (m. 195) [12] Nouvelles grandes études caractéristiquesop. 95:146,177 (n. 195) Rondo brillant per pianoforte a quattro mani op. 30:152 (n. 164) Grande Sonate per pianoforte a quattro mani op. 47: 155, (e n. 172), 178 (m. 195) MOZART, WOLFGANG AMADEUS

Adagio per pianoforte k 540: 110 (n. 112) Concerti per pianoforte: 110 (n. 112) Fantasia per pianoforte K 397:110 (n. 112) Fantasia per pianoforte k 475: 110 (n. 112)

Variations brillantes sur le quatuor de Robert Le Diable per pianoforte a quattro mani op. 117:152 (n. 164) REBER, HENRI

[strumentazione della Marcia funebre So­ nata op. 35 di Chopin]: 144 (n. 150) Quartetto d’archi op. 5 [?]: 144 (n. 150) ROSSINI, GIOACCHINO

Il barbiere di Siviglia: 95 (n. 92) La gazza ladra: 142 (n. 148) L'italiana in Algeri: 95 (n. 92) Otello: 95 (n. 92) "Tarentelle” (Soirées musicales, n° 9): 150 SCARLATTI, DOMENICO

Sonate: 151 (n. 164) SCHUBERT, FRANZ

Ave Maria op. 52, n° 6:124 (n. 127) Divertissement à la hongroise per pianoforte a quattro mani op. 54: 155 Improvvisi op. 90 e 142: 153 (n. 167) Làndler per pianoforte: 150 Lieder: 95 (n. 92) Marce per pianoforte a quattro mani: 155

Indice delle opere musicali

Moments musicaux op. 94: 153 (n. 167) Polacche per pianoforte a quattro mani op. 61e75:155 Sonate per pianoforte: 153 (n. 167) “Standchen” (Schwanengesang, n° 4): 124 (n. 127), 153 (n. 167) Valzer per pianoforte: 150 SCHUMANN, ROBERT

Carnaval op. 9:153 (h. 170) Studien nach Capricen von Paganini op. 3: 28 (n. 47), 218 (n. 12) Sechs Concert-Etuden nach Capricen von Paganini op. 10: 28 (n. 47), 218 (n. 12) Kreisleriana op. 16:153 (n. 170) Sonata per pianoforte op. 11: 218 (n. 12) Sonata per pianoforte op. 14: 218 (h. 12) Sonata per pianoforte op. 22: 219 (n. 14) TELLEFSEN, THOMAS D. A

Mazurche per pianoforte: 292 Variazioni per pianoforte [op. 12 ?]: 292

413

THALBERG, SIGISMUND

Hart du chant appliqué au piano op. 70: 96 (n. 94) Grand caprice sur des motifs de La Sonnam­ bula op. 46: 279 VIARDOT, PAULINE

Le Chène et le roseau, romanza per voce e pia­ noforte (favola di La Fontaine): 294 Mazurche di Chopin arrangiate per voce e pianoforte (testi di Louis Pomey): 294-5 WEBER, CARL MARIA VON

Concertstuck per pianoforte e orchestra op. 79:110,152 (n. 166), 225 Aujforderung zum Tanzop. 65:152 (n. 166) Pezzi per pianoforte a quattro mani op. 3, 10 e 60:155 (e n. 173) Sonata per pianoforte op. 24:150 Sonata per pianoforte op. 39:110,149,150, 225 Sonata per pianoforte op. 70: 225

Indice dei nomi

Abraham, Gerald: 83(n. 75), 91 (n. 86), 95 (n. 92), 123 (n. 126) Adam, Louis: 83 (n. 74), 110 (n. 112), 147 (n. 158), 194 (n. 213), 261 Adelung, Sophie von: 18 (n. 14, 15), 20 (n. 23), 21 (n. 26), 59, 270 Agoult, Claire d’: 264 Agoult, Marie d’: 9,97 (n. 94), 264 Agricola, Johann Friedrich: 99 (n. 99) Aguettant, Louis: 56 (n. 21), 60,67,101,105, 125,136 (n. 142), 138 (e n. 143), 261 Alard, Delphin: 152 (n. 165), 262,264,274, 281,282,290,291 Albéniz, Isaac: 33,126 (n. 128) Albrecht, Thomas: 292 Alkan, Charles-Valentin (detto Morhange): 12, 52 (n. 16), 112 (n. 114), 144 (n. 150), 175 (n. 194), 179 (e n. 197), 290 Altès, Ernest: 355 Amyntor, Gerhard von: 175 (n. 194) André, Antoinette: cfr. Couturier André, Claire (nata Le Mire): 335 (n. 57) André, Édouard: 335 (n. 57) André, Élisabeth: cfr. Pénicaud André, Louise (nata Franchomme): 335 (n. 57) André, René-Édouard: 335 (n. 57) André, Yvonne: cfr. Faure Andrews, Irene: 164 (n. 179) Angermuller, Rudolph: 307 (n. 24) Anonimo (autore dei Conseils aux jeunes pianistes): 62 (e n. 33), 71, 88, 107, 137,203

Anonimo (corrispondente dell’Edinburgh Advertiser): 256 Anonimo (corrispondente della Neue LeipzigerZeitschriftfur Musik): 250-1 Anonimo (corrispondente del Pianiste): 251 Anonima scozzese (allieva di Chopin): 20 (n. 23), 58,65,86,96,145,227,297 Appony, conte Jules: 144 (n. 150) Appony, Thérèse (nata Nogarola): 287 Artót, Alexandre-Joseph: 282 Ashdown, Edwin (edizioni): 52 (n. 16) Auber, D.-F.-Esprit: 227 (n. 20), 241,246 (n. 53) Audley, Agathe: 262 Bach, Carl Philipp Emanuel: 94 (n. 91), 110 (n. 112) Bach, Johann Christian: 355-6 Bach, Johann Sebastian: 26 (n. 39), 49, 54 (n. 18), 83 (n. 75), 96 (n. 94), 136 (n. 142 (a)), 141 (n. 147), 146-50 (n. 155, 158, 159, 164), 163 (n. 179), 172 (n. 191), 175 (n. 194), 225,266,287,289, 355,356 (n. 88) Bach, Wilhelm Friedemann: 141 (n. 147) Badura-Skoda, Paul: 39, 129 (n. 133), 309, 314 Balzac, Honoré de: 17,240,271 Barbedette, Hippolyte: 47 (n. 8), 237 (n. 38) Barcinska, Izabela (nata Chopin): 93 (n. 89) Bardac, Emma: cfr. Debussy Bargiel, Woldemar: 63 (n. 33) Basso, Alberto: 91 (n. 86)

Indice dei nomi Bauerle, Adolf: 245 (n. 50) Bechstein, (ditta): 132 (n. 137), 135 (n. 141) Becker,Marta: 18 (n. 16), 63 (m. 33), 251 (n. 57) Beethoven, Ludwig van: 28, 30, 34, 89 (n. 84), 91 (n. 86), 96 («. 94), 102 (n. 100), 103-4 (n. 102), 111 (n. 112), 125 (n. 127), 127, 128 (n. 131), 133 (n. 139), 134 (n. 141), 138 (n. 143), 145, 146 (n. 155), 147 («. 158), 149,150 (e n. 164), 152 (n. 165), 156, 161 (n. 178), 213,225,226,228,240,244,246, 251 (n. 57), 252, 260, 262, 266, 270, 272, 273, 274, 275, 281, 291, 314 (n. 40), 356 Belleville, Anne Caroline de: cfr. Oury Bellini, Vincenzo: 9,94 (n. 92), 166 (n. 183), 206,238 Belotti, Gastone: 52 (n. 16), 91 (n. 86), 100 (n. 99), 111 (n. 112), 115 (n. 116), 123 (n. 126), 136 (n. 142 (a)), 160 (n. 176), 178 (n. 196), 255 (n. 61), 281, 300 (n. 9) Benton, Rita: 354 Bérard, Jean-Antoine: 90 (n. 86) Berger, Ludwig: 83 (n. 74), 216 (e n. 2) Berlioz, Hector: 28 ( n. 47), 33,69 (n. 42), 93 (n. 90), 108 (n. 109), 118 (n. 121), 129 (n. 133), 144 (n. 150), 148 (n. 159), 161 (n. 178), 165 (n. 180), 167 (e n. 184), 172 (e n. 191), 192 (n. 212), 21920 (n. 15), 222,240,261 Bertha, A. de: 112 ( n. 114) Bertini, Henri (il giovane): 48 (n. 9) Bertini, Paolo: 276 Bethon, (Mme de): 231 (n. 24) Bieganski, Krzysztof: 175 (n. 192) Bielawski, Ludwik: 175 (n. 192) Bischoff, Ferdinand: 55 (e n. 20), 64,166 (n. 183) Bizet, Georges: 126 (n. 128) Blaze de Bury, Henri: 46, 47 (n. 8), 127 (n. 129) Boieldieu, Francois-Adrien: 83 (n. 74), 246 (n. 51) Boigne, Charlotte de: 243 (n. 49)

415

Boissier, Auguste (Mme): 28 (h. 46), 52 (n. 15), 55(n. 19) Bone, Audrey Evelyn: 259,285 Borbone-Parma (famiglia di): 296 Bory, Robert: 99 (n. 99), 256 (n. 64), 349 Borz^cka, Emilia: cfr. Hoffmann Bouctot (Mme): 268 Bouctot (Mile; figlia della precedente): 268 Bouvaist, Marthe: cfr. Ganche Brahms, Johannes: 63 (n. 33), 275 Brandus (edizioni): 63 (n. 33), 314 (n. 40), 336 (n. 58), 337, 228, 342, 351,353 Brandus e Dufour (edizioni): 337 Branson, David: 86 (n. 78), 103 (n. 101), 123 (n. 126) Brault, Augustine: 233 (e n. 30), 234 (n. 32) Brée, Malwine: 61 (n. 31), 73 (n. 46) Breithaupt Rudolf Maria: 61 (n. 31) Breitkopf & Hàrtel (edizioni): 16 (n. 9), 52 (n. 16), 63 (n. 33), 127 (n. 129), 153 (n. 170), 159 (n. 176), 188 (n. 208), 207 (n. 227), 217 (n. 7), 323,324,325, 328,336 (n. 58,59), 338 (n. 63) Brendel, Franz: 216 (n. 3) Broadwood, Agatha: 88 (e n. 83) Broadwood, Walter S.: 88 Broadwood (ditta): 48 (e n. 10), 49 (n. 11) Bronarski, Ludwik: 18 (n. 19), 34,38,95 (n. 92), 154 (n. 170), 175 (n. 192), 329, 331 Brown, Clive: 91 (n. 86) Brulow, Emilie von: cfr. Gretsch Brunold, Paul: 46 (n. 6) Brzowski, Józef: 155 (n. 172), 230 Btilow, Hans von: 12 (n. 1), 16 (n. 9), 85 (n. 77), 102 (n. 101), 177, 178 (n. 196), 270,281 Calmann-Lévy (edizioni): cfr. Lévy Calza, Edvige: 12 (n. 1) Canaux (edizioni): 94 (n. 92) Caraman, Juliette de: 18 (n. 14), 24 Carreno, Teresa: 274 Carter (Mrs.): 19 (n. 19) Castiglione, Baldassarre: 10 Caswell, Austin: 99 (n. 99)

416

Indice dei nomi

Cavalcabo: 348b Celibidache, Sergiu: 57 (n. 21) Geloni, Anna Maria: 127 (n. 129) Cliabal, Jean-Louis (edizioni): 226 (n. 18) Chainaye, Suzanne e Denise: 18 (n. 18), 233 («. 27) Champ fleury, Jules (detto Husson): 294 Champlatreux (Mme/Mlle?): 19 (n. 19) Chandet, Henriette: 293 Chateaubriand, Fran^ois-René de: 23 Cheremietieff, Anna Sergejevna: ITI (n. 19), 228 (n. 21), 260, T72 Cheremietieff, Elizavieta Sergejevna: 16 (n. 9), 18 (n. 14), 22 (n. 28), 118 (e n. 23), 227 (e n. 19), 228 (e n. 21), 259, 260, 272 Cherkassky, Alexej Borissovitch: cfr. Tcherkassky Cherubini, Luigi: 161 (n. 178) Chicardinski: 270 Chimay, Marie, principessa di: 262 Chmara, Barbara: 103 (n. 101) Chodzko, Aleksander: 52 (n. 16) Choknosowski (principe): 270 Chopin Frédéric: passim Chopin, Izabela: cfr. Barcihska Chopin, Ludwika: cfr. J^drzejewicz Chopin, Nicolas: 52 (n. 15) Chorley, Henry E: 256 (n. 65) Chouquet, Gustave: 279 Ciechomska, Ludwika (nata J^drzejewicz): 76 (n. 49,51), 77 (n. 58), 166 (n. 183), 269,290,328 Ciechomska, Ludwika (nipote della prece­ dente): 328 Ciechomskie, Laura e Maria: 76 (n. 49) Cinti-Damoreau, Laure-Cinthie (nata Montalant): 94-5 (n. 92) Clementi, Muzio: 15,53 (n. 18), 69 (e n. 42), 76 (n. 48), 83 (n. 74), 91 (n. 86), 96 (n. 94), 145,146 (e n. 155), 147 (n. 158), 148, 150-1 (n. 164), 216, 224, 247, 260,296 Clésinger, J.-B.-Auguste: 231 Clésinger, Solange (nata Sand-Dudevant): 157,231 (e n. 23), 233 (n. 29), 269,286

Coeuroy, André: 209 (n. 229) Coignet, Jules: 60 (n. 28) Colombier (edizioni): 144 (n. 150) Comettant, Oscar: 8,128 (n. 133) Cooper (Mrs.): 19 (n. 19) Cortot, Alfred: 43 (n. 1), 61 (n. 30), 73, 76 (n. 48), 99 (n. 97), 169 (n. 187), 207 [n. 227), 265,274,283 Couperin, Francois: 83 (n. 75) Courbonne, Camille de: 263 Courty (Mme): 56 (h. 21), 60,67,101,105, 136 (n. 142), 138 (e n. 143), 261 Couturier, Antoinette (nata André): 335, 336,337 Cramer, Jean-Baptiste: 28,31 (n. 53), 69 (e n. 42), 79 (n. 67), 83 (n. 74), 89 (n. 84), 102 (n. 100), 146 (e n. 155), 177 (n. 195) Gustine, Astolphe de: 236,240 Czartkowski, Adam: 52 (n. 16), 60 (e n. 29), 66,68,70,135,155 (n. 172), 231 Czartoryska, Marcelina (nata Radziwill): 13, 16 (e n. 9), 43 (n. 1), 50 (n. 14), 60 (n. 29), 64 (n. 33), 66 (e n. 35), 68,70,112 (n. 114), 128 (n. 133), 135, 139 (n. 145), 150 (n. 164), 160 (n. 177), 181 (n. 198 (a)), 183-4, 189 (n. 209 (a)), 194 (n. 213), 200 (n. 219), 231,261-3, 276, 279, 284 Czartoryski, Adam: 261 Czartoryski, Aleksander: 261 Czernicheff, Elizavieta Nikolajevna: cfr. Tchernischeff Czerny, Carl: 15, 28 (e n. 46), 53 (n. 18), 83 (n. 74), 147 (n. 158), 151 (n. 164), 153 (n. 167), 181 (e n. 199), 261, 299 (n. 3),336 (n. 58) Da Costa, Fernand: 359 Davan, Wetton Annie: 118 (n. 122) Davison, James William: 132 (n. 139), 350 (n. 84) Debussy, Claude-Achille: 34, 68 (n. 40), 69 (n. 42), 126 (n. 128), 134-6 (n. 141, 142,142 (a)), 138 (n. 143) Debussy, Emma (nataBardac): 134 (n. 141)

Indice dei nomi Déchelette, Albert: 226 Delacroix, Eugène: 11, 15, 60 (n. 27), 63-4 (n. 33), 126 (n. 128), 148 (n. 159), 150 (n. 164), 152 (n. 165), 235 (e n. 34), 261,262,284,290,294,340 (n. 70) Delaroche, Paul: 166 (n. 183) Delioux, Charles: 57 (n. 22) Dellevie, Sophie Augustine: cfr. Leo Deloche, Maximin: 268 Delsarte, Francois: 262 Denis, Ferdinand: 24,162 (n. 179) Dessauer, Josef: 301 Desternes, Suzanne: 293 Devriès, Anik: 354 Diabelli, Anton (edizioni): 307 (n. 24) Dickens, Charles: 255 (n. 61) Dieffenbach, Johann Friedrich: 168 (n. 185) Diehl, Alice (nata Mangold): 49 (n. 11), 128 (n. 133), 261, 292 Diémer, Louis: 57 (n. 22), 126 (n. 128), 310 Dietschy, Marcel: 136 (n. 142 (a)) Dirichlet, Rebecka (nata Mendelssohn): 217 Dòhler, Theodor: 118 (n. 123), 242,260 Donizetti, Gaetano: 94 (n. 92), 153 (n. 169), 206 Dorn, Heinrich: 219,265 Drachman, Daniel (Mrs.): 95 (n. 92) Draheim, Joachim: 154 (n. 170) Drath, Jan Bogdan: 321 Dreyschock, Alexander: 242 Drzewiecki, Zbigniew: 47 (n. 7) Dubois, Camille (nata O'Meara): 13,16,20 (n. 23), 32 (n. 56), 34, 51, 52 (n. 16), 57 (n. 22), 58-9 (n. 24), 62-4 (n. 33), 64, 66 (n. 35), 73, 78 (n. 63), 82 (n. 73), 87 (n. 80) 88 (n. 82), 97 (n. 96), 101-2 (n. 99), 103-4 (n. 102), 105 (n. 103), 106 (n. 105,107), 107 (n. 108), 109, 111 (n. 112), 112 (n. 114), 121 (n. 125), 125 (n. 127), 127 (n. 129), 129 (n. 133), 139 (n. 145), 140-2 (n. 147), 143-4 (n. 148), 149), 147 (e n. 155), 148 (n. 161), 149-50 (e n. 164), 155, 156 (e n. 174), 165 (n. 180), 180-1 (n. 198), 182 (n. 200), 184-5 (n. 204), 188 (n. 208), 191 (n. 211), 194 (n. 214),

417

195 (n. 215), 197 (n. 216), 198 (n. 217), 201-2 (e n. 222), 207 (n. 227), 208, 209 (n. 228), 262, 263-5, 276, 277,286,297,298,301,302,303, 304 (n. 20), 305, 306 (n. 23), 308,310-28, 330 (n. 46), 332,338 (n. 61 ), 339,340, 341, 342 (n. 75), 345, 346, 353, 354, 360 Dubois, Georges: 277 Dudevant, Casimir: 231 (n. 23) Dufour (edizioni): cfr. Brandus e Dufour Dunn, John Petrie: 91 (n. 86), 123 (n. 126), 140 (n. 147) Duperré, Laure: 57 (n. 22) Dupin, Aurore: cfr. Sand George Durand (edizioni): 68 (n. 40), 134 (n. 141), 138 (n. 143) Durand, Jacques: 134 (n. 141) Dussek, Jan Ladislav: 97 (n. 95), 150-1 (n. 164) Duvernet, Charles: 238 (n. 40) Duvernet, Eugénie: 238 (n. 40) Dworzaczek, Ferdynand: 237-8 Dybowski, Stanislaw: 51 (n. 14), 56 (n. 21) Dzialynska, Cecylia: 60 (e n. 25,29), 66,68, 70,135, 262,263 Eichthal (barone di): 161 (n. 178), 220 Eichthal, A. (baronessa di; figlia del prece­ dente): 161 (h. 178) Eigeldinger, Jean-Jacques: 46 (n. 6), 65 (n. 34), 91 (n. 86), 95 (n. 92), 98 (n, 96), 100 (n. 99), 111 (n. 112), 123 (n 126), 154,164 (n. 179), 195 (n. 215), 198 (n. 217), 233, 286, 292, 309, 335, 339 (n. 69), 344,346 Ekier, Jan: 39, 63 (n. 33), 129 (n. 133), 179 (n. 196), 180 (n. 198), 189 (n. 209), 309, 313 (h. 38), 314, 321, 330, 331, 335 Elsner, Józef: 54 (n. 18), 90 (n. 85), 111 (n. 112), 194 (n. 213), 217 (n. 6) Érard (ditta): 30, 46-7 (e n. 7), 48 (e n. 9), 49 (n. 10), 124 (n. 127), 177 (n. 195), 269,272 Erskine, Katherine: 286

418

Indice dei nomi

Escudier, Léon: 253-4 Escudier, Marie: 253 (n. 59) Eustafiew, Eliza: cfr. Peruzzi Evans, Alien: 131 (h. 135), 137 (w. 142)

Falmouth (Lord): 255 (n. 62) Faucher, Aleksandra (nata Wolowska): 297 («.1) Faure, Sébastien: 354 Faure, Yvonne (nata André): 63,335,336 (w. 58), 337,339 (e n. 67), 354 Fauré, Gabriel: 33 Federhofer, Hellmut: 55 (e n. 20), 64,199 (n. 218), 276, 289 Fesca, Alexander Ernst: 348 Fétis, Francois-Joseph: 20,79 (n. 67), 109 (n. 110), 133 (n. 141), 147 (n. 158), 153 (n. 170), 178 (n. 195), 179-80 (e n. 197), 247-8,273 Field, John: 12, 28,31,48 (n. 9), 69 (n. 42), 83 (n. 74), 86 (n. 78), 97 (n. 95), 101 (e n. 100), 102 (e n. 101), 118,122-3 (n. 126), 148 (e n. 161), 149,150 (n. 164), 160 (n. 176), 177 («. 195), 186,190 (n. 209), 225, 226, 270 Filtsch, Cari: 16,18 (n. 15), 19,20,24,56 (n. 21), 125 (n. 127), 162-5 (n. 179,180), 232, 266, 268, 272,288 Filtsch, Joseph: 162 (n. 179) Flavigny: cfr. Agoult Fontana, Julian: 63 («. 33), 66 (n. 35), 71 (n. 45), 84 (n. 76), 87 (n. 80), 100 (w. 99), 107 (n. 108), 115 (n. 116), 121 (n. 125), 145 (n. 151), 152 (n. 164), 155 (n. 173), 194 (e n. 213, 214), 198 (n. 217), 208 (n. 227), 234,281,286,306, 307,320,337, 342, 355, 360 Forest, Adèle: 335,337 Forest, Jules: 335 Forkel, Johann Nikolaus: 26 («. 39), 54 (n. 18) Fortescue, Virginia: 344,345,346 Fournier, Charles: 238 (n. 40) Fournier, Élisa (nata Giraud): 238 (e n. 40) Franchomme, Auguste: 15, 34, 52 (n. 16), 62-4 (n. 33), 71, 82 (n. 73), 87 (n.

80), 88, 104-5 (n. 102,103), 107,112 («. 114), 137, 141 (n. 147), 147 (n. 156), 152 (n. 165), 188 (n. 208), 18990 (n. 209), 203,210 (n. 231), 219 (n. 15), 253 (». 60), 261, 262, 264, 274, 276,281,282,286,290,291,294,299, 300, 303 (n. 17), 306, 308, 311 (n. 31), 320, 332, 335-41, 345, 346, 354, 355, 356, 359 (e n. 89, 90), 360 (e n. 91), 361 Franchomme, Cécile: 63 (n. 33), 335, 3401,356 Franchomme, Louise: cfr. André Franchomme, René: 63 (n. 33), 282,356 Frère, Charles-T. (detto Frère Bey): 60 (n. 28) Friedman, Ignacy: 109 (n. Ill) Froberville, Eugénie de: 280 Fryklund, Daniel: 180 (n. 197) Fuld, James: 337 (n. 60)

Gaillard, Émile: 194 (n. 13), 226 (e n. 18), 266,300,302 (e n. 13), 329 (e n. 45) Gaillard, Paul-André: 194 (n. 213) Gajewski, Ferdynand Jan: 165 (n. 179), 201 (n. 221), 347 (n. 78), 348,349 Ganche, Édouard: 18 (n. 14), 20 (n. 23), 38, 47 (n. 7), 52 (n. 16), 60 (n. 28), 64 (e n. 34), 116 (n. 117), 129 (n. 133), 148 (n. 159), 149, 237, 263, 264, 277, 278, 281, 285, 286, 287, 299, 300 (n. 8, 9), 305 (n. 22, 23), 308 (n. 25), 309 (e n. 27), 312,314, 317, 321,341, 348 Ganche, Marthe (nata Bouvaist): 298 Garate, Roger de: 233 (n. 27) Garcia, Manuel: 293 Garcia, Maria: cfr. Malibran Garcia, Pauline: cfr. Viardot Gavard, Charles-René: 52 (n. 16), 262,269 Gavard, Elise: 52 (n. 16) Gay, Sophie: 236 Gay, Delphine: cfr. Girardin Gaymuller (Mme/Mlle?): 19 (n. 19) Gebethner & Wolff (edizioni): 66 (n. 35), 194 (n. 213), 295 Gendaszek, Maria: 335, 351

Indice dei nomi Gérard E. (edizioni): 294,336,342 German, Franciszek: 21 (n. 27), 59,69,295, 296, 344,345, 346 Gide, André: 285 Gieseking, Walter: 29,53 (h. 17) Gille, Philippe: 57 (n. 22) Gille, Victor: 12 (n. 1), 57 (n. 22), 58 (». 24), 80 (n. 72), 99 (n. 97), 171 (n. 189), 278 Girardin, Delphine de: 254-5,263 Giraud, Elisa: cfr. Fournier Giuliani, Michel: 355 Gladkowska, Konstancja: 9,142 (m. 148) Goddard, Arabella: 132-3 (e n. 139) Goddard (Mrs.; madre della precedente): 132 Goethe, Wolfgang von: 239 Goldschmidt, Otto: 223 (e n. 16) Gottschalk, Louis Moreau: 284 Goubault, Christian: 165 (n. 180) Gounod, Charles: 245,262 Grabowski, Christophe: 34,38,309,337 («. 60), 354 Graf, Conrad: 46 (n. 6, 7) Gràfe, Cari Ferdinand: 168 (m. 185) Granados, Enrique: 33 Gretsch, Emilie von (nata von Timm): 13, 16,18 (n. 14), 20 (n. 23), 22 (e n. 28), 24, 48, 53, 78, 91 (n. 86), 93 (n. 90), 96,97 (e n. 96), 135,149,152 (n. 165), 186,259,265-6 Grewingk, Maria von: 16,18,20 (n. 23), 22 (n. 28), 23 (n. 29), 24 (n. 33), 48, 53, 78, 91 (n. 86), 93 (n. 90), 96, 97,135, 149,152 (n. 165), 186,266 Grieg, Edvard: 33,193 Grisi, Giuba: 94 (n. 92), 97 Grove, George (Sir): 49 (n. 11) Grzymala, Wojciech: 144 (n. 150), 155 (n. 173), 235,269, 306 Guller, Youra: 129 (n. 133) Guntzberg, Paul: 16, 22 (n. 28) Gutmann, Adolf: 13,20 (e n. 23), 52 (n. 16), 62 (n. 32), 121 (n. 125), 131 (e n. 135, 136), 132 (n. 138), 148, 168, 188 (n. 209), 190,193,195,198,201,205,206 (n. 225), 218 (e n. 11), 266-9,345

419

Hadden, James Cuthbert: 20 (n. 23), 52 (n. 16), 58, 65, 86, 96, 129 (n. 133), 145, 182,227,228,259 Hàndel, Georg Friedrich: 150 (n. 164), 166 (n. 183), 356 (n. 88) Halévy, Fromental: 355 Hallé, Charles: 17 (n. 14), 52 (n. 16), 54 (n. 18), 116 («. 117), 129 (n. 133), 133 (n. 141), 152 (n. 165), 153 (n. 168), 157, 161 (e n. 178), 176,178 (n. 196) 200 (e n. 219), 220-1,229 (n. 22), 230,281 Hansen (edizioni): 39, 63 (n. 33), 137 (n. 142) Hansen, Martin: 137 (n. 142) Harasowski, Adam: 49 (n. 11), 286 Harder, Maria Alexandrowna von: 18 (n. 14, 15), 19, 20 (n. 23), 21,59,269-70 Harding, Rosamond E. M.: 47 (n. 7), 48 (». 10), 138 (n. 143) Hàrtel Hermann: 217 (n. 7) Hàrtel, Raymund: 217 (e n. 7) Hartmann, Caroline: 16,267,268,351 (e n. 86), 352 Hartmann, Jacques: 267,268,351 (n. 86) Hartvigson, Frits: 118 (n. 122) Haslinger, Tobias (edizioni): 151 (n. 164), 218 (n. 12), 299 (n. 4), 336 (n. 58) Haydn, Joseph: 151 (n. 164), 244 Hedley, Arthur: 18 (n. 14), 24 (n. 31), 49 (n. 11), 52 (n. 16), 83 (n. 75), 160 (n. 177), 164 (n. 179), 255 (e n. 61), 259 Heine, Heinrich (Henri): 171,239-40 Heise (sarto a Lipsia): 218 Heller, Stephen: 12,20,28 (n. 45), 52 (n. 16), 54 (n. 18), 58 (». 23), 62 (n. 32), 153 (n. 167, 170), 155 (n. 172), 161 (n. 178), 199 (m. 218), 207 (n. 227), 229 (n. 22), 242, 270, 280, 281, 348, 356, 360 (n. 91) Henle G. (edizioni): 62 (n. 31), 136 (m. 142), 182 (n. 200), 185 (n. 205), 195 (n. 214), 198 (n. 217), 207 (n. 227), 313, 338 Hensel, Fanny (nata Mendelssohn): 215 (w. 1), 216,217 Hensel, Sebastian: 217

420

Indice dei nomi

Henselt, Adolf: 12,24,175 («. 194), 178 (n. 196), 242 265,270 Herz, Henri: 28,48 («. 9), 53 (m. 18), 69 (n. 42), 73 (n. 46), 77 (m. 56), 151 (n. 164), 249,250,279,299 (n. 3), 352 (n. 86) Heugel (edizioni): 126 (n. 128) Heygendorf, R. (Mme; nata Kónneritz): 297 (n. 1) Higgins, Thomas: 112 (n. 115), 129 (n. 133), 136 (n. 142), 168 (n. 186) Hiller, Ferdinand: 18 (n. 14), 21 (e n. 25), 48 (n. 9), 52 (n. 16), 53-4 (n. 18), 125 (n. 127), 134 (n. 141), 147 (n. 158), 1501 (n. 164), 161 (n. 178), 172 (n. 191), 215,219-20 (e n. 15), 229 (n. 22), 250, 276,293,294, 352 (n. 86) Hipkins, Alfred James: 32,48,49 (n. 11), 52 (n. 16), 67,80 (n. 71), 86,88 (e n. 83), 91,106 (e n. 107), 128,132,133 (e n. 141), 159,160 (n. 177), 276 Hipkins, Edith J,: 50 (n. 11) Hirt, Franz Josef: 47 (n. 7), 138 (n. 143) Hlawiczka, Karol: 175 (n. 192) Hoesick, Ferdynand: 19 (n. 19), 52 (n. 16), 192 (n. 212), 236 Hoffmann, Emilia (nata Borzfcka): 262 (m. 170) Hoffmann, E. T. A.: 25,153 (n. 170) Hoffman-Tanska, Klementyna: 237 (e n. 37), 295 Hofrneister, Friedrich (edizioni): 52 (n. 16), 218 (n. 12), 299 (n. 4), 336 (m. 58) Hogarth, George: 255 Holcman, Jan: 123 (n. 126) Holland, Jeanne: 19 (n. 19), 313, 314,321 Hordynski, Wtadyslaw: 18 (n. 14), 20 (n. 23), 136 (n. 142), 160 (n. 176), 295, 345,346 Houstoun, Anne D.: 47 (n. 7), 65 (n. 34), 299,300 (n. 8) Hudson,Richard: 91 (n. 86), 111 (n. 112) Hugo, Victor: 23 Huizing, Jan Marisse: 268,351,352 (n. 86), 354 Hummel, Johann Nepomuk: 12,15, 28, 31,

33, 52 (n. 15), 61 (n. 30), 64, 69 (n. 42), 77 (n. 56), 79 (n. 67), 83 (n. 74), 85-6 (e n. 78), 94 (n. 91), 96-7 (n. 94, 95), 101 (m. 100), 111 (n. 112), 122-3 (n, 126), 140 (n. 147), 146-7 (n. 155, 157), 148 (e n. 161, 164), 149,150-1 (n. 164), 155, 156, 175 (n. 194), 177 (n. 195), 219 (n. 14), 226,246,342 (e n. 74) Hilnten, Franz: 151 (n. 164)

Indy, Vincent d’: 126 (n. 128) Ingres, J.-A.-Dominique: 235 (n. 34) Jaeger, Bertrand: 19 (n. 19), 231 (m. 24), 349 Janin, Jules: 262 Janis, Byron: 369 Janotha, Natalia Maria Cecylia: 43 (n. 1), 98 (n. 97), 262 Jgdrzejewicz, Ludwika (nata Chopin): 22 (n. 28), 32 (n. 56), 62,64 (n. 34), 78, 79, 87, 98 (n. 96), 100 (n. 99), 103-4 («. 102), 105 (n. 103), 107 (n. 108), 121 (m. 125), 131 (n. 135), 141-2 (n. 147), 166 (n. 183), 184 (n. 204), 188 (n. 108), 194-5 (n. 214), 197-8 (n. 216, 217), 199 (n. 218), 207 (n. 227), 263, 264,269,282,285,286,288,296,297, 298, 302 (n. 13), 303 (n. 15,18), 304 (n. 20), 307,308,309,312 (n. 33), 314, 320, 328-35, 339, 340, 341, 342 (n. 75), 345, 346, 349 (e n. 82), 361, 375, 379,380,383 vedi anche: Ciechomska Jelowicki, Aleksander: 55 (n. 18) Jerger, Wilhelm: 147 (n. 155), 265 Jezewska, Zofia: 52 (n. 16), 60 (e n. 29), 66, 68,70,135,155 (n. 172)

Kahlert, August: 246 (e n. 53) Kalergis,Marie (nata Nesselrode): 12 (m. 1), 16 (n. 9) Kalkbrenner, Arthur: 19,55 (n. 18), 281 Kalkbrenner, Frédéric: 12,15,18,19,30,48 (n. 9), 52 (n. 15), 53 (e n. 18), 54-5 (n. 18,19), 69 (n. 42), 73 (n. 46), 79 (n.

Indice dei nomi 67), 83 (n. 74), 84,85 (e n. 77), 86 (n. 79), 87 (n. 81), 89 (k. 84), 102 (n. 100), 118 (n. 121), 128, 132 (n. 139), 161 {n. 178), 163 (n. 179), 177 (n. 195), 221, 248 (n. 54), 249, 250, 263, 273, 274,277,281,289 Kallberg, Jeffrey: 34,160 (n. 176), 188-9 (n. 209 (a)), 193 (n. 212), 280, 346 (n. 77), 349 Kamienski, Lucj an: 91 (n. 86), 111 (n. 112), 114 (n.116) Kamienski,Maciej: 111 (n. 112) Kann, Hans: 89 (n. 84) Kapp, Julius: 12 (n. 1) Karasowski, Maurycy: 18 (n. 14), 19 (n. 20), 27 (n. 43), 47 (n. 8), 78 (n. 63,65), 90 (n. 84), 93 (e n, 89), 94, 99-100 (e n. 99), 112 (n. 114), 116 (n. 117), 127, 285 Karlowicz, Mieczyslaw: 18,19 (n. 19), 76 (n. 49), 152 (n. 166), 162 (n. 179), 282, 286,288, 293 Katsaris, Cyprien: 77 (n. 51) Kessler, Joseph Christoph: 48 (n. 9), 147 (n. 155), 314 (n. 40) Kinzler, Hartmuth: 137 (n. 142) Kirnberger, Johann Philipp: 90 (n. 85), 289 Kirsch, Winfried: 154 (n. 170) Kistner (edizioni): 52 (n. 16), 218 (n. 12), 334 (n. 54) Kleczynski, Jan: 16 (n. 9), 32 (n. 57), 43,66 (e n. 35), 67, 68, 69, 71, 72, 73-4 (n. 47), 76 (n. 48), 78 (n. 63, 65), 82-3 (e n. 73,75), 84 (n. 76), 89 (e n. 84), 92 (e n. 87), 93 (n. 89), 94,99 (e n. 97,98), 108 (n. 109), 112 (n. 114, 115), 116, 121 (n. 125), 124, 126, 128 (n. 133), 138 (n. 143), 139 (e n. 145), 145 (n. 151), 146, 169, 181 (n. 198 (a)), 186 (n. 207), 190 (n. 209), 191 (n, 210, 211), 192, 194, 200 (n. 220), 207 (n. 227), 262,296 Klein, Marie: 164,165 (n. 179) Klengel, August: 83 (n. 74), 216 (n. 2) Klingelhofer, Herbert E.: 211 (n. 232) Kobylanska, Krystyna: 182 (n. 200), 184 (n.

421

204), 194 (n. 213), 199 (rt. 218), 207 (n. 227), 286, 309, 313, 314, 321, 329, 335, 338, 339 (n. 69), 343, 344, 349, 359 (n. 89,90) Koczalski, Raoul: 16,47 (n. 7), 51 (n. 14), 56 (e n. 21), 65, 79 (n. 67), 90, 107, 112 (n. 114), 116-7 (n. 118), 121 (e n. 125), 130, 131 (n. 135), 135, 142 (n. 147), 145, 173 (e n. 192), 180 (e n. 198), 190 (n. 209), 194 (n. 214), 202 (n. 222), 209 (ri. 228), 275, 276, 320 Kolberg, Oskar: 178 (n. 196) Kologrivoff, Vera de: cfr. Rubio Komar, Delfina: cfr. Potocka Kònneritz, R. de: cfr. Heygendorf Kowalski, Henri: 291 Krafft, Walter: 164 (n. 179) Krasinski, Zygmunt: 166 (n. 183) Kreisler, Anne-D.-J.: cfr. Veyret Kreutz, Alfred: 91 (n. 86), 111 (n. 112), 114 (n. 116) Kreutzer (Mme): 163 (n. 179) Krudner, Marie de: 227 (n. 19), 228 (n. 21), 259,260 Krzyzanowski, Ignacy: 146 (n. 155), 147 (n. 156) Kurpinski, Karol: 95 (n. 92), 111 (n. 112) Kwiatkowski, Teofil: 52 (n. 16), 60 (n. 28), 237 (n. 38), 282, 359 Lablache, Luigi: 94 (n. 92) Lacassagne, Joseph: 90 (ri. 86) Lachmund, Carl V.: 100 (n. 99), 116 (n. 117), 125 (n. 127), 162-5 (n. 179), 200,201 Lafaulotte, Mme Alexandre de: 19 (n. 19) La Fontaine, Jean de: 294 Lakatos, Istvàn: 165 (n. 179) La Mara [Marie Lipsius]: 16 (n. 9), 52 (n. 15), 165 (n. 179), 262,270 Landowska, Wanda: 15 (n. 14), 66 (n. 35), 110 (n. 112) Latouche, H.-J.-A. (detto Henri de): 239 (n. 42), 289 Launer (edizioni): 147 (n. 158), 314 (n. 40) Laurecka, Johanna: 204

422

Indice dei nomi

Lauth Aurore (nata Sand-Dudevant): 233 (e «. 28) Lauverjat, Adèle de: cfr. Forest Lawton, Mary: 265 Lebert, Henri: 267 Lebert, Rosette (figlia del precedente): 267 Lefeld, Jerzy: 51 (n. 14) Legouvé, Ernest: 151 (n. 164) Lehman, Robert Owen: 34,43 (n. 1), 99 («. 97), 369 (n. a)) Leichtentritt, Hugo: 52 (n. 16), 83 (n. 75) Leimer, Karl: 29,53 (w. 17) Le Mire, Claire: cfr. André Lemoine, Henri (edizioni): 317,329 (n. 44), 336 (m. 58), 342, 343 (e n. 75) Lenartowicz, Teofil: 194 (n. 213) Lenz, Wilhelm von: 12 (n. 1), 13,18 (n. 14), 20 (e n. 23), 46,47 (n. 7), 48 (n. 9), 54 (n. 18), 70,83 (n. 74), 90 (n. 84), 95-6 (n. 93), 100 (n. 99), 101 (n. 100), 102 (n. 101), 103-4 (n. 102), 109 (n. HO), 111, 112 (n. 114), 117 (e n. 119), 118 («. 122), 121 (n, 124, 125), 122, 125 (n. 127), 128 (e n. 131, 132), 132 (n. 138), 134 (n. 141), 145 (n. 151), 148 (n. 159), 150 (n. 164), 152 (n. 165, 166), 155 (n. 172), 156 (n. 175), 157, 162, 164 (n. 179), 165 (n. 180), 171, 172,173, 175 (e n. 194), 177, 178 (n. 196), 182,183, 184 (e n. 203), 185 (e n. 205), 186 (e n. 206), 188 (e n. 208), 189-90 (n. 209), 196, 197 (e n. 216), 199 (e n. 218), 203, 205, 206 (e n. 225), 207 (e n. 227), 208,209 (n. 228), 210,211 (e n. 232), 228,260,261,262, 268, 270-3, 297 (n. 1), 304 (n. 21), 315,320,345 Leo, Auguste: 202 (n. 222), 229 (n. 22), 280 Leo, Sophie Augustine (nata Dellevie): 229 (e n. 22) Leschetizky, Theodor: 50 (n. 13), 109 (n. HI) Lessel, Franciszek: 127 (n. 129) Lesure, Francois: 34,136 (n. 142 (a)), 354 Leszkiewicz, Antoni: 67 (e n. 38) Levitzki, Mischa: 51 (n. 14)

Lévy Frères (edizioni): 240 (n. 43) Lichocherstoff, Anna de: 99 (h. 97) Lichtenstein, Marie: 359 Lichtenthal, Peter: 126 (n. 129) Liepmannssohn, Leo (ditta): 294 Lind, Jenny: 52 (n. 16) Lindeman, Ole Andreas: 289 Lindenau, Bernhard: 165 (n. 179) Lipsius, Marie: cfr. La Mara Lisowska, Agnieszka: 95 (n. 92) Lissa, Zofia: 55 (n. 20), 174 (n. 192) Liszt, Franz: 9,12 (e n. 1), 15,16 (e n. 9), 18, 23,28 (e n. 46,47), 29,30 (e n. 51), 32 (n. 55), 33 (e n, 59), 34,46,48 (n. 9), 49, 52 (n. 15, 16), 53-5 (e n. 18, 20), 56 (n. 21), 57 (m. 22), 63 (n. 33), 69 (n. 42), 96 (n. 94), 100 (n. 99), 102 (n. 100), 114 (e n. 116), 115-7 (e n. 117, 118), 118 (n. 123), 122 (n. 126), 1245 (n. 127), 127,128 (e n. 131), 136 (n. 142), 147-8 (n. 155, 158, 159), 150, 151 (n. 164), 152 (n. 166), 153 (n. 167), 155 (n. 172), 161 (n. 178), 1625 (n. 179,181), 166,171,172 (n. 191), 175 (n. 194), 182, 200, 201, 213, 218, 219 (n. 15), 220, 222, 230, 232, 239, 240,242,247, 250 (e n. 56), 252, 262, 264,265, 269,270,271,272,273,288, 293, 294,299 (h. 3), 350,352 (m. 86) Litzmann, Berthold: 273 Locard, Paul: 29 (n. 49) Lockspeiser, Edward: 136 (n. 142 (a)) Logier, Johann Bernhard: 54 (n. 18) Long, Marguerite: 138 (n. 143) Luigi-Filippo: 95 (n. 92), 155 (n. 172), 173, 178 (n. 195), 241 (n. 46), 251 (n. 57) Lubin, Georges: 233 (n. 26,27), 239 Ludre (viscontessa di): 19 (n. 19) Luppé (marchese di): 236 Lussy, Mathis: 66 (n. 35), 92 (n. 87) Lyon, Gustave: 135 (n. 141) Lyszczynski, Adam: 52 (n. 16) Maberly, Catherine: 286 Magin, Milosz: 63 (n. 33) Mahling, Christoph Hellmut: 154 (n. 170)

Indice dei nomi Maillé (duca di): 243 (n. 49) Mainzer, Joseph: 250 (n. 56) Makomaski, L.: 190 Malibran,Maria (nata Garcia): 94-5 (n. 92), 97,293 Mangold, Alice: cfr. Diehl Marcello, Benedetto: 166 («. 183) Marix-Spire, Thérèse: 288 Marjolin, Cornélia: 264 Marmontel, Antoine-Francois: 20,46-7 (n. 7), 57 (n. 22), 66 (n. 35), 69 (n. 42), 78 (n. 63), 118 (n. 123), 125 (n. 127), 126 (e n. 128), 134 (n. 141), 136 (n. 142, 142 (a)), 138 (e n. 143), 139 (e n. 144), 151 (n. 164), 223,263,273,274,287 Marmontel, Antonin: 126 (n. 128) Marpurg, Friedrich Wilhelm: 79 (n. 67), 90 (n. 85) Massé, Victor: 57 (n. 22) Massenet, Jules: 277 Mathias, Georges: 13,16,19,23,50 (n. 13), 52 (n. 16), 57 (n. 22), 58 (n. 23), 66 (n. 35), 69 (e n. 42), 76 (n. 50), 78 (n. 63), 86,93,108 (n. 109), 110,112 (n. 115), 125 (n. 127), 131 (e n. 136), 136 (n. 142), 139 (n. 145), 147 («. 157), 148 (e n. 161), 152 (n. 165, 166), 153 (n. 170), 191,209 (n. 229), 211,226,263, 272-5 Mattheson, Johann: 26 (n. 39), 90 (n. 85) Maurin, Nicolas-Eustache: 231 Mauté de Fleurville, Antoinette-Fiore: 1346 (n. 141,141(a)) Mauté, Mathilde: cfr. Verlaine Mayer, Charles: 270 Mayer (Mme, cantante): 142 (n. 147) Mazepa, Leszek: 276 Mechetti Joseph (edizioni): 336 (n. 58), 339 (n. 67) Meissonnier Joseph (edizioni): 94 (n. 92), 336 (n. 58), 342 Meister,Edith: 90 (n. 86), 95 (n. 92), 123 (n. 126) Mendelssohn Bartholdy, Fanny: cfr. Hensel Mendelssohn Bartholdy, Felix: 12, 54 (n. 18), 108 (n. 109), 147 (n. 158), 150-1

423

(e n. 164), 153 (n. 168), 159-60 (e n. 176), 177 (n. 195), 202 (n. 222), 215, 216 (e n. 2), 217 (e n. 4), 218,219-20 (n. 14), 229 (n. 22), 244 Mendelssohn Bartholdy, Paul: 160 (n. 176), 217 Mendelssohn Bartholdy, Rebecka: cfr. Diri­ chlet Meyer (edizioni): 342 Meyerbeer, Giacomo: 95 (n. 92), 116 (n. 117), 161 (n. 178), 176-7,229 (n. 22), 239 (n. 43), 245,249,269 Michalowski, Aleksander: 16 (n. 9), 50-1 (e n. 14), 60, 69 (n. 41), 113, 129 (n. 133), 132 (e n. 137), 146 (n. 154,155), 147 (n. 156), 184,190 (n. 209), 209 (n. 228), 262,268,276 Michalowski, Kornel: 147 (n. 156) Mickiewicz, Adam: 55 (n. 18), 154 (n. 170), 194 (n. 213), 235 (n. 34), 237 (n. 37), 261,295 Miketta, Janusz: 175 (n. 192) Mikuli, Karol: 13,16,18 (e n. 14), 20,21,30 (n. 50), 32 (m. 57), 46, 50-1 (e n. 14), 53,55 (e n. 20), 56 (e n. 21), 63 (n. 33), 64,65,66,68 (n. 39), 69 (m. 41), 70,73, 76 (n. 48), 78 (e n. 63), 79 (n. 67), 80 (e n. 71), 82 (n. 73), 84 («. 76), 85,86,87, 90, 93 (e n. 90), 99 (n. 99), 101,102, 103 (e n. 101), 107,108 (e n. 109), 112 (n. 114), 113,117 (n. 118), 118,121 (e n. 125), 125,130-1 (e n. 135), 132 (e n. 137), 135,140 (n. 147), 142,144 (e n. 150), 145,146 (e n. 155), 147 (n. 157, 158), 149,150-2 (n. 164), 154,166 (e n. 183), 168 (n. 185), 173, 180 (e n. 198), 182 (n. 200), 184 (n. 203,204), 186,188-9 (n. 208), 190 (n. 209), 191 (n. 210), 195 (n. 214, 215), 198 (n. 217), 199 (e n. 218), 200 (n. 219), 202 (n. 222), 204, 206 (n. 226), 207 (n. 227), 209 (n. 228), 224-6, 259, 263, 268, 275-6, 283, 284, 288, 289, 290, 292,297,311 (n. 31), 312 (n. 33), 320, 338 (n. 61,62), 345,348 (n. 79), 356 Mirska, Maria: 159 (n. 176)

424

Indice dei nomi

Mitchell, Mark: 131 (n. 135), 137 (h. 142) Mittag, August: 162 (n. 179) Moke, Camille-Marie-Denise: cfr. Pleyel Mondo, Dominique: 126 (m. 129) Montabré, Maurice: 276 Montai, Claude: 47 (n. 7), 49 (n. 10) Montalant, Laure-Cinthie: cfr. Cinti-Damoreau Montesquiou, Mme de (madre della se­ guente): 264 Montesquiou-Fezensac, Marie de: 264 Monteverdi, Claudio: 11 Morhange, Charles-Valentin: cfr. Alkan Moscheles, Charlotte: 178 (n. 195), 202 (m. 222), 282 Moscheles, Emily: cfr. Roche Moscheles, Ignaz: 12, 19, 27, 28,50 (m. 14), 59, 69 («. 42), 70, 79 (n. 67), 83 (n. 74), 108 (n. 109), 109 (n. 110), 112 (n. 114), 116 (n. 117), 131 (n. 135), 133, 146 (e n. 155), 147 (n. 157,158), 1502 (m. 164), 155 (e n. 172), 161 (n. 178), 177-8 (e n. 195, 196), 202 (n. 222), 222-3,229 (n. 22), 266,267,280,281, 296,315 (n. 40) Moszkowski, Maurycy: 50 (n. 13) Mounier, Germaine: 336 (n. 58), 339 (n. 67) Mozart, Leopold: 91 (n. 86), 94 (n. 91), 110 (n. 112) Mozart, Wolfgang Amadeus: 11,26 (n. 39), 34, 86 (n. 78), 94 (n. 92), 96 (n. 94), 110-1 (n. 112), 150-1 (n. 164), 163 (n. 179), 225,226,239,240,244,246,248, 261,262,281, 293, 295, 314 (n. 40) Muller, Friederike: cfr. Streicher Murdoch William: 52 (n. 16) Murray (Lady): 60 (n. 29) Musici, Karol: 154 (n. 170) Nectoux, Jean-Michel: 34, 65 (n. 34), 154, 195 (n. 215), 309,335,339 (m. 69), 346 Nesselrode, Marie: cfr. Kalergis Neuhaus, Heinrich: 51 (n. 14), 61-2 (m. 31), 72 (m. 46), 76(n. 48) Neukomm, Sigismund: 299,300,306-7 (e n. 24)

Ney, Casimir: 291 Niecks, Frederick: 16 (n. 10), 18 (n. 14), 20 (n. 23), 22 (». 28), 26 (n. 38), 27 (n. 42), 51, 52-3 (n. 16), 60 (n. 28), 62 (n. 32), 64,65,69,73,78 (m. 63), 80 (n. 72), 86, 96, 103, 107, 108 (n. 109), 112 (h. 114), 116,124, 125 (m. 127), 131 (e n. 136), 135,146 (n. 155), 147 (e n. 157), 148 (e n. 159), 150-1 (e n. 164), 152 (n. 167), 153 (n. 169,170), 155 (e n. 172), 156 (e n. 174), 167 (e n. 184), 168 (e n. 185), 188 (n. 208), 190, 193,195, 198, 201, 202 (n. 222), 207 (m. 227), 208, 211 (n. 232), 219, 269, 273, 279, 282, 285,287,289,340 (m. 71), 350 (n. 84) Nied^wiecki, Leonard: 52 (n. 16) Niesmieyanova, Tatiana: 18 (n. 14), 260 Nogarola, Thérèse: cfr. Appony Nourrit, Adolphe: 27 (n. 41), 95 (n. 92) Nowakowski, Józef: 217 (e n. 6) Nowik, Wojciech: 63 (n. 33), 95 (n. 92)

Obreskoff, Natalia: 260 Odèon (edizioni): 348 Okihczyc, Joseph: 344 Okinczyc, Maryla Bohdana: 341 O’Meara, Camille: cfr. Dubois Onslow, Georges: 155 (h. 172) Orda, Napoléon: 350 (e n. 84), 351,352 (n. 87) Orga, At$s: 239 (n. 41) Orlowski, Antoni: 67 (n. 38), 165 (n. 180) Osborne, George Alexander: 52 (n. 16), 117, 118 (n. 121), 161 (m. 178), 165 (n. 181), 223, 281,355 Osmond, Jeanne d’ (in seguito duchessa di Maillé): 243 (n. 49) Osmond, Rainulphe (il conte di): 243-5 (e n. 49) Ostrzynska, Ludwika: 130 (n. 134), 276,278 Ottich, Maria: 91 (n, 86), 100 (n. 99), 123 (n. 126) Oury, Anne Caroline (nata de Belleville): 211(n. 232) Pachmann, Vladimir de: 109 (n. Ili), 282

Indice dei nomi Paderewski, Ignacy Jan: 50 (». 13), 56 (h. 21), 109 (n. Ill), 129 (ri. 133), 171 (h. 189), 202 (n. 222), 265 Paganini, Nicolò: 9,28 (m. 46,47), 52 (h. 15), 53 (n. 18), 110 (n. 112), 122 (n. 126), 126 (m. 129), 215,218 (n. 12), 240,356 Panofka, Heinrich: 250 (n. 56) Pape, Henri: 49 (n. 10) Paradies, Pier Domenico: 356 Pasta, Giuditta: 26,94-5 (n. 92), 187,205 Pénicaud, Élisabeth (nata André): 335 Pénicaud, Georges: 335 Pénicaud, Laurent: 282, 335, 336 (n. 58), 337, 338,339 (n. 67), 340, 359 Pergolesi, Giovanni Battista: 166 (n. 183) Peru,E-Henry: 12 (n. 1), 57 (n. 22), 70,128, 130 (e n. 134), 276-9 Peruzzi, Eliza (nata Eustafiew): 13, 20 (n, 23), 22 (n. 28), 62 (n. 32), 108 (n. 109), 112 (n. 114), 131, 155, 165 (n. 180), 210 (n. 232), 260,279,292 Peters (edizioni): 31 (n. 53), 146 (n. 153), 147 (n. 158), 189-90 (n. 209), 207 (n. 227) Philipp, Isidore: 50 (n. 13), 57, 58 (n. 23), 274 Picquet, Charles (Mme; nata Jeanne Pillot): 62 (n. 33), 71, 88, 107, 112 (n. 114), 137,203 (e n. 223), 210 (n. 231) Pictet, Adolphe: 33 (n. 59) Pillot, Jeanne: cfr. Picquet Piron, Constantin: 69 Pixis, Johann Peter: 118 (n. 121), 151-2 (n. 164), 266,299 (n. 3), 352 (n. 86) Planat de la Faye (Mme E): 19 (n. 19) Planté, Francis: 60 (n. 29), 112 (». 114), 126 (n. 128), 129 (n. 133) Plater (contessa): 211 (n. 232) Pleyel, Camille: 85 (n. 77), 151 (n. 164) Pleyel, Camille-Marie-Denise (nata Moke): 244,250 Pleyel, Ignace: 135 (n. 141), 151 (n. 164), 350 (n. 85), 352 Pleyel (ditta): 18 (n. 16), 21, 30, 46-7 (e n. 7), 48 (n. 9), 49-50 (n. 10, 12), 54 (n. 18), 67 (n. 37), 85 (n. 77), 102 (n.

425

100), 118 (n. 121), 127,132 (n. 137), 135 (n. 141), 137 (n. 142), 138-9 (e n. 143, 144), 140 (ri. 146), 151 (n. 164), 171 (n. 190), 206, 223 (e n. 17), 241, 243, 247,253 (e n. 60), 271,277,285, 352, 354 Plichta, Andrzej: 290 Poirée, Élie: 278 Pomey, Louis: 295 Potocka, Delfina (nata Komar): 55 (m. 20), 63 (n. 33), 112 (m. 114), 166 (e n. 183), 275,297 Pougin, Arthur: 273 Pozniak, Bronislaw von: 199, 200 (n. 219), 204,207 (n. 227), 276 Proch, Heinrich: 348 Prod’homme, Jacques-Gabriel: 165 (n. 180) [Proust, Marcel] Alla ricerca del tempo per­ duto: 265 Prudent, Emile-Racine (detto Gauthier): 284 Puchelt, Gerhard: 175 (n. 194) Pugno, Raoul: 109 (n. Ili), 191-2 (n. 211), 209 (n. 228,229), 274 Pukinska-Szepietowska, Hanna: 95 (n. 92) Quantz, Johann Joachim: 91 (n. 86), 94 (n. 91), 110 (n. 112) Queiroz, Ribeiro Aleixo de: 347 Quicherat, Louis: TI

RadziwiR, Marcelina: cfr. Czartoryska Radziwill, Wanda: TI Ramann, Lina [Marie Lipsius]: 52 (m. 15) Rambeau, Marie-Paule: 239 (m. 42) Rameau, Jean-Philippe: 25 (m. 35), 355 Raffaello, Sanzio: 10,239,240 Rappoldi-Kahrer, Laura: 12 (n. 1) Rauch, Nicolas: 152 (». 164), 350 Ravel, Maurice: 9,34 Reber, Henri: 144 (e n. 150), 275, 284, 290, 354, 355,356 Reinecke, Carl: 50 (n. 14), 63 (n. 33) Rejcha, Antonin: 144 (n. 150) Rellstab, H. E Ludwig: 163 (n. 179), 168 (n. 185)

426

Indice dei nomi

Richards, Henry Brinley: 52 (n. 16) Richault Simon (edizioni): 52 (n. 16), 291, 292, 307 (n. 24), 336 (n. 58), 339 («. 67), 342,356 ( n. 88) Richter, Jean Paul: 153 (n. 170) Ries, Ferdinand: 150-1 (n. 164) Rinck, J. Chr. Heinrich: 161 (n. 178) Rink, John: 35,309 Ritter, Théodore: 58 (n. 23) Roche, Emily (nata Moscheles): 177,178 (n. 195), 280-1 Roche, Jean-Antoine: 281 Rocheblave, Samuel: 233 (n. 27) Rolland, Romain: 96 (n. 94) Rosenblum, Sandra: 91 (n. 86) Rosengardt, Zofia: cfr. Zaleska Rosenhain, Jacob: 284 Rosenthal, Maurycy: 109 (n. Ili), 131 (n. 135), 137 (n. 142), 276 Rossini, Gioacchino: 94-5 (n. 92), 111 (n. 112), 142 (n. 148), 150, 239 (n. 43), 240,245, 356, 358 Rothschild, Charlotte de: 18, 210 (n. 231), 359 Roubaud de Cournand, Marie: 18 (n. 14), 20 (n. 23), 57 (n. 22), 60 (n. 28), 65 (n. 34), 116 (n. 117), 149, 278, 281-2 Rousseau, Jean-Jacques: 272 Rowland, David: 110 (n. 112) Rozières, Marie de: 20,152 (n. 166), 321-2 (e n. 24,25), 233 (n. 30), 234,294 Rubini, Giovanni Battista: 26, 94-5 (n. 92), 97,206 Rubinstein, Anton: 163 (n. 179) Rubio, Luigi: 282 Rubio, Vera (nata Kologrivoff): 13, 16, 20, 52 (n. 16), 96, 147 (n. 157), 199 (n. 218), 260, 276, 282-4,286,297 Rudorff, Ernst Friedrich Karl: 63 (n. 33) Ruhlmann, Sophie: 64 (n. 33), 282,337 Saint-Saéns, Camille: 58, 108 (n. 109), 109 (e n. Ili), 126,137 (n. 142), 140-2 (e n. 147), 160 Salabert (edizioni): 74 (n. 48), 169 (n. 187) Samson, Jim: 309

Sand, Aurore Dudevant: cfr. Lauth Sand, George (nata Aurore Dupin): 13, 15 (e n. 7), 17,60 (n. 27), 63 (n. 33), 148 (n, 159), 152 (n. 166), 156 (m. 173), 164 (n. 179), 185 (n. 205), 231-2 (n. 23,24,25), 233 (e n. 27,28,30), 234 (e n. 33), 235 (e n. 34), 238 (e n. 40), 239 (n. 41), 244, 269, 272, 286, 289, 293, 294,296,336 (n. 59) Sand, Maurice Dudevant: 153 (m. 167), 233 (n. 28), 235 (n. 34), 294 Sand, Solange Dudevant: cfr. Clésinger Sandelewski, Wiarosiaw: 95 (n. 92) Santa Maria, Tomàs de: 83 (n. 75) Scarlatti, Domenico: 150-1 (n. 164) Schaeffner, André: 136 (n. 142 (a)) Scheffer, Ary: 166 (n. 183), 264 Schelling, Ernest: 50 (e n. 13), 86,93,136 (n. 142), 274 Schenker, Heinrich: 276 Scherbatoff, Maria Nikolajevna: 201 (n. 221), 347-9 Schiffmacher, Joseph: 144 (n. 150), 210 (e n. 231), 284-5,353 Schindler Anton: 18 (n. 16), 62 (n. 33), 89 (n. 84), 91 (n. 86), 96 (n. 94), 101 (n. 100), 111 (n. 112), 173,181 (e n. 199), 251-2 (e n. 57,58) Schlesinger, Adolf Martin (edizioni): 194 (n. 213) Schlesinger, Maurice (edizioni): 152 (n. 164, 166), 163 (n. 179), 177-8 (n. 195), 207 (n. 227), 280, 282, 315 («. 40), 317, 329 (n. 44), 336 (n. 58), 337,338,342 (n. 75), 345,350 (e n. 85), 351,352 (e n. 87), 353 Schmitt, Hans: 66 (n. 35) Schneider Hans (ditta): 152 (n. 164) Scholtz, Herrmann: 188 (n. 208), 189 (n. 209), 191 (n. 210), 207 (h. 227) Schott (edizioni): 239 (n. 41) Schubert, Franz: 12, 30, 95 (n. 82), 124 (n. 127), 150,153 (n. 167), 155,348,356 Schuberth (edizioni): 52 (n. 16) Schulhoff, Julius: 284,356 Schumann, Clara (nata Wieck): 140 (n.

Indice dei nomi 146), 153 (n. \7§\ 169 («. 187), 217, 218 («. 8), 219,229 («. 22), 273,274 Schumann, Robert: 12, 25 («. 35), 28 (e n. 47), 53 («. 16), 147 («. 158), 150-1 (e n. 164), 153-4 («. 170), 159, 160 («. 176, 177), 169 (e «. 187), 170, 217-9 (e n. 10,12), 219 («. 14), 246 (n. 53), 250 (n. 56), 265,356 Schunke, Cari: 48 (n. 9), 118 (n. 121), 250 Schwabe (Mr. e Mrs.): 306 Scott, Walter: 255 («.61) Scrjabin, Aleksander: 33 Scudo, Paul: 262 Seligmann, Julius: 128 («. 133), 182 (e n. 201) Shakespeare, William: 192-3 («. 212) Sieber (edizioni): 147 («. 155), 314 («. 40) Siemienovski, Sergej: 59,260 Sietz, Reinhold: 220 («. 15) Silbermann (stampatore a Strasburgo): 266 Simonides, Jaroslav: 147 (n. 157), 155,292 Sloper, Lindsay: 52 («. 16), 285,286 Siowacki, Juliusz: 237 (n. 37), 295 Smets-Sand, Christiane: 234 (n. 33) Smidowicz Józef: 51 («. 14) Smith, Ronald: 63 («. 33) Smithson, Harriet: 192 («. 212) Sobiescy, Jadwiga e Marian: 111 («. 112), 114 («.116), 175 (n. 192) Sofronitzki, Vladimir: 51 («. 14) Soliva, Carlo: 9,27 («. 43), 111 («. 112) Sontag, Henriette: 100 («. 99) Sotheby (ditta): 77 («. 51), 189 (n. 209), 198 («.217) Souzzo, Catherine (nata Obreskoff): 260 Sowinski, Wojciech: 60 (n. 25), 118 («. 121), 133 («. 140), 166 («. 183), 181 («. 199), 261, 350 («. 84) Spiess, Fr. (ditta): 342 Spohr, Louis: 351 (n. 86) Stargardt, J. A. (ditta): 192 (n. 212), 290 Staruh, Tereza: 51 (n. 14) Stavenow, Bernhard: 20 («. 23), 131 («. 135), 269 Steglich, Rudolf: 46 («. 6), 168 («. 186) Steinhausen, Friedrich Adolf: 61 («.31)

427

Steinway (ditta): 132 («. 137) Stern (edizioni): 334 («. 54) Stetson (John B. junior): 347 Stirling, Jane Wilhelmina: 13,19 («. 19), 22 («. 28), 32 («. 56), 47 («. 7), 64-5 (e «. 33, 34), 82 («. 73), 84 («. 76), 87 («. 80), 100 («. 99), 103-4 («. 102), 105 («. 103), 107 («. 108), 121 («. 125), 129 («. 133), 131 («. 135), 141-2 («. 147), 148 («. 159), 154 (e «. 171), 1801 («. 198), 184 («. 204), 188 («. 208), 189-90 («. 209 (a)), 193 («. 212), 1945 («. 214, 215), 197 («. 216), 198 («. 217), 199 («. 218), 203, 206 («. 226), 207 («. 227), 229 («. 22), 256 («. 64), 259, 263, 264, 282, 285-7, 290, 292, 296,297,298-309,312 («. 32), 313 («. 38), 317,320,321 (e «. 41), 329-30 («. 46,52), 331,333,340,342 («. 75), 345, 346, 349, 353, 359 («. 90), 361, 372, 373,374,376,377, 379, 380 Stockhausen, Bodo von: 297 («.1) Stockhausen (Frau von, moglie del prece­ dente): 297 («.1) Stoepel, Franz: 250 (n. 56) Stradai, August: 152 («. 165) Stradella, Alessandro: 166 («. 183) Streicher, Friederike (nata Muller): 13, 16, 18 (e «. 14), 20 («. 23), 23 («. 30), 52 («. 16), 65,103,107,108 («. 109), 124 (e «. 127), 146 («. 155), 148 («. 159), 151 («. 164), 156, 165 («. 180), 167, 199 («. 218), 276,284,287-9,297,340 («. 71), 348 («. 79) Streicher, Johann Baptist: 287 Stricker, Rémy: 29 («. 49) Sutherland (duchessa di): 19 («. 19) Sydow, Bronislaw Edward: 49 («. 10), 231 («. 24) Szaunig, Peter: 164 («. 179) Szulc, Marceli Antoni: 47 («.8), 192-3 («. 212) Szymanowska, Maria (nata Wolowska): 209 («. 228)

Tamburini, Antonio: 94 («. 92)

428

Indice dei nomi

Tanska, Klementyna: cfr. Hoffman Tartini, Giuseppe: 70 (n. 44) Tasset, Aline: 210 (e n. 231), 284,285 Tausig, Cari: 50 (n. 14), 197 («. 216) Tcherkassky [Cherkassky], Alexej Borissovitch: 347 (e n. 78) Tcherkassky, Marie: cfr. Scherbatoff Tchernischeff [Czernicheff], Elizavieta Ale­ ksandrovna: 260 Telemann, Georg Philipp: 96 (n. 94) Tellefsen, Johann Christian: 289 Tellefsen, Thomas: 13,16,18 (n. 14), 20 (n, 23), 24,25 (n. 34), 54 (n. 18), 63-4 (n. 33), 78 (n. 65), 118 (n. 122), 121 (n. 125), 129 (n. 133), 144 (n. 150), 152 (n. 166), 189-90 (n. 209), 191, 262, 275,286,289-92,297 (e n. 1), 298,302 (n. 14), 308 (e n. 25), 333, 335, 342, 351, 356 (e n. 88), 359 (e n. 89), 360 («.91) Thalberg, Sigismund: 12, 24, 69 (n. 42), 96 (n. 94), 100 (n. 99), 109 (n. Ili), 132 (n. 139), 137 (n. 143), 138, 151 (n. 164), 162 (n. 179), 220, 230, 240, 242, 268,279, 284, 299 (n. 3), 354 Thun-Hohenstein, Anna: 151 (n. 164), 292 Thun-Hohenstein, Bedfich: 147 (n. 157), 292-3 Thun-Hohenstein, Josefina (detta Juza): 151 («. 164), 292 Tieck, Ludwig: 25 Tiersot, Julien: 150 (n. 164), 310,314,315 Timm, Emilie von: cfr. Gretsch Tobie, Hans: 164-5 (n. 179) Tosi, Pier Francesco: 27 (n. 43), 99 (n. 99), 110 (n. 112), 115 (n. 116), 117 («. 120) Trémont, Louis-Philippe-Joseph barone di: 227 (n. 20), 241-2 (e n. 46,48) Troupenas, Eugène-Théodore (edizioni): 336 (n. 58) Tulou, Jean-Louis: 95 (n. 92) Turczynski, Józef: 38 Turk, Daniel Gottlob: 79 (n. 67), 91 (n. 85), 96 (n. 94), 110 (n. 112) Turlo, Dalila Teresa: 34, 38,237 (n. 39)

Vaillard, Adolphe: 294 Valetta, Ippolito: 52 (n. 16) Verlaine, Mathilde (nata Mauté): 136 (n. 142 (a)) Vernet, Horace: 265 Viardot, Alice: 293 Viardot, Pauline (nata Garcia): 13,16,94-5 (n. 92), 108 (e n. 109), 109,126,1402 (n. 147), 160, 239 (ri. 41), 253 (n. 60), 262, 263,269, 288,290,293-5 Vigneron, Pierre Roche: 350 Vogel, Beniamin: 46 (n. 6) Vogel, Bernhard: 56 (n. 21) Voigt, Henriette: 218 (n. 8,13), 219 (e n. 14) Wackenroder, Wilheim Heinrich: 25 Wagner, Richard: 33,161 (n. 178), 244,275 Walker, Alan: 52 (n. 15) Wallace, Flora, nata MacLeod: 118 (n. 122) Walther, Johann Gottfried: 100 (n. 99) Weber, Cari Maria von: 12, 23, 30, 31, 109, 149,150-1 (n. 164), 152 (n. 166), 155 (e n. 173), 225,245,272,274,352 (n. 86) Wedgwood (Mrs.): 19 (n. 19) Weill, Janine: 135 (n. 141) Wernicke, Israel Gottlob: 289 Wieck, Clara: cfr. Schumann Wieck, Friedrich: 140 (n. 146), 153 (n. 170), 162 (ri. 179), 169 («. 187), 217,218 (e n. 8) Wieniawski, Henryk: 118 (n. 123) Wieniawski, lózef: 118 (n. 122,123) Wildt J. (edizioni): 208 (n. 227), 211 (n. 232) Wilkonska, Paulina: 238 Windakiewicz, Helena: 175 (n. 192) Wiora, Walter: 91 (n. 86) Witwicki, Stefan: 236,237 (n. 37), 295 Wodzinska, Maria: 98 (n. 99), 122 (n. 126), 143 (n. 148), 349 Wodzinski, Antoni (fratello di Maria): 211 (n. 232), 231 (n. 24) Wodzinski, Antoni (nipote di Maria): 70 (n. 43) Wolff, Auguste: 85 (n. 77) Wolff, Edward: 52 (n. 16), 83 (n. 74), 85 (n. 77), 242

Indice dei nomi Wolff, Pierre-E.: 52 (n. 15) Wolowska, Aleksandra: cfr. Faucher Wolowska, Maria: cfr. Szymanowska Wornum, Robert: 48-9 (n. 10) Wotpol [Wodpol] (Michal): 59-60 (e n. 25) Woyciechowski, Tytus: 53 (n. 18), 69 (n. 42) Wozna, Malgorzata: 66 (n. 35) Wróblewska-Straus, Hanna: 22 (n. 28), 34, 202, 282, 285, 287, 288, 296, 334 (n. 55), 335,351,360 (n. 91) Wiirfel, Wilhelm: 106 (n. 107) Zagiba, Franz: 91 (ri. 86) Zaleska, Zofia (nataRosengardt): 18 (n. 14),

429

20 (n. 23), 21 (n. 27), 59, 66 (n. 35), 69 (e n. 41), 76 (n. 48), 105 (n. 103), 146, 151 (n. 164), 184 (n. 204), 18990 (n. 209), 295-6, 302 (n. 14), 320, 330 (n. 46), 341-6 Zaleski, Bohdan: 236-7 (e n. 37), 295, 296, 341,344 Zaleski, Dionizy: 341 Zamoyski, Adam: 346 Zamoyski (famiglia): 93 Zimmerman, Pierre-J.-G.: 57 (n. 22), 83 (n. 74), 118 (n. 123), 126 (n. 128), 249 Zurawlew, Jerzy: 51 (n. 14) Zywny, Wojciech: 28, 111 (n. 112), 147 (n. 159)

Elenco delle illustrazioni fuori testo

Frontespizio. Chopin al pianoforte. Disegno di Jacob Gòtzenberger, Parigi, ottobre 1838. Antica coll. André Meyer. (Stampa Roger Viollet, Parigi) 1. Square d’Orléans, 9, dove Chopin diede le sue lezioni dal 1842 al 1849 (mezzanino). (Foto J.-J. E., c.a 1970) 2. Il salone di Chopin a square d’Orléans. Acquarello non firmato, oggi perduto. Anti­ ca coll. L. Ciechomska, Varsavia. (Foto Bpp) 3-4. Pianoforte Pleyel n° 7267 suonato da Chopin tra il 1839 e il 1841. Musée de la mu­ sique, Cité de la musique. (Foto J.-J. E., c.a 1970) 5. Orario autografo delle lezioni di Chopin durante il suo soggiorno a Londra (1848). Inserito nella sua agenda tascabile, 1848. Muzeum Fryderyka Chopin, Varsavia (mfcv). (Foto tìfc) 6. Allievi e loro genitori: lista redatta da J. Stirling. I numeri scritti a margine indicano il numero di lettere da loro indirizzate a Chopin e catalogate da J. Stirling, mfcv. (Fo­ to tìfc) 7. Chopin al pianoforte con G. Sand che Pascolta. Disegno preparatorio per un doppio ritratto di Delacroix (1838). Parigi, Musée du Louvre, dipartimento di arti grafiche. (Foto RMN) 8. Chopin mentre fa lezione a Pauline Viardot: (Ja c'est lejeu de Listz [sic] / Il rìenfaut pas pour accompagner la voix. (“Questo è il modo di suonare di Listz/Non va usato per accompagnare la voce”.) Schizzo a penna di Maurice Sand, estratto dal suo pri­ mo album, Nohant, giugno 1844 (la data, di mano di G. Sand, non corrisponde a quella del soggiorno di P. Viardot a Nohant). Coll, priv., Parigi. 9. Chopin. Disegno di Pauline Viardot datato 1844 da G. Sand. Coll, priv., Parigi. 10. Concerto privato per Chopin (a destra), con Tellefsen al pianoforte e Grzymata che ascolta. Disegno a penna di Cyprian Norwid, Parigi, 1850. Oggi perduto, anticamen­ te in un album della principessa M. Czartoryska. (Foto bpp da cliché-verre) 11. Calco della mano sinistra di Chopin. Gesso da un calco di Clésinger. Antica coll. Édouard Ganche. (Foto Chevojon, Paris) 12. Pagina autografa dell’Esquisses pour une méthode de piano di Chopin. Coll. Robert O. Lehman, The Pierpont Morgan Library, New York. (Foto De Jongh, Losanna) 13. Pian de la méthode dicté à Mr P[aul Guntzberg ?] par Ch[opin]. Pagina in bella copia redatta da Ludwika J^drzejewicz, sorella di Chopizi. MFCV. (Foto tìfc) 14. Esercizi di base: scale e arpeggi. Pagina autografa di Chopin, oggi perduta. Antica coll. L. Ciechomska, Varsavia. (Foto tìfc)

Illustrazioni fuori testo

431

Scelta di preludi op. 28 da studiare. Note autografe di Chopin (esemplare di J. Stir­ ling), sul verso della copertina del notturno op. 9. BnF, Mus. (Foto Bnp) 16. Scelta di opere da studiare. Note autografe di Chopin per le sorelle Ju£a et Anna Thun-Hohenstein [Parigi, novembre 1834]. Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde. (Foto Gesellschaft der Musikfreunde) 17- 8. Esercizi di base: scale e arpeggi, terze, seste, ottave. Copia di Ludwika J^drzejewicz di un originale sconosciuto. Antica coll. Cyprien Katsaris. (Foto x) 19. Pagina del titolo degli studi op. 10 (eof, la tiratura) con dedica dell’autore au plus grimacieux et gracieux Franchomme. Coll, priv., Parigi. 20. Studio op. 10/2 (inizio). Bozza dell’EOF con diteggiature, correzioni e aggiunte di pugno di Chopin (a inchiostro). Bopp. (Foto BnF) 21. Varianti ornamentali per i notturni op. 9/1 e 2, annotate da Chopin (a matita) per W. von Lenz (vedi nota 209 (a), pp. 188-9). Luogo sconosciuto. (Foto x) 22. Preludio op. 28/15 (inizio) nell’esemplare di Z. Zaleska-Rosengardt. L’iscrizione a matita (mano di Chopin ?), Deszczowy, identifica questo preludio con quello detto “la goccia d’acqua”, bpp. (Foto bpp) 23. Cari Filtsch. Litografia di Menut-Alophe, 1843. BnF, Dipartimentoto dei disegni. (Foto BnF) 24. La principessa Marcelina Czartoryska. Olio di Jan Matejko, 1874. Cracovia, Museo nazionale, Fondazione dei principi Czartoryski. (Foto tìfc) 25. Karol Mikuli. Fotografia Mazur & Roszkiewicz, Lwów. mfcv. (Foto tìfc) 26. Jane Stirling e Fanny Elgin, Litografia di Achille Devéria. Cracovia, Museo dell’uni­ versità jagellonica. (Foto antica coll. E. Ganche) 27. Friederike M tiller, in seguito Frau Streicher. Litografia di Anton Hàhnisch, 1847. Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek. 28. Thomas Tellefsen. Fotografìa Wild & Fronti, 1855. Trondheim, Ringve Museum. (Foto Ringve Museum) 29. Adolf Gutmann. Incisione su acciaio di August Weger da una fotografìa. Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek. (Foto Osterreichische Nationalbibliothek) 30. Georges Mathias. Litografia di Cossmann, c.a 1850. BnF, Mus. (Foto BnF) 31. Emilie von Gretsch, nata von Timm. Acquarello di Karl Brulow, 1838. Luogo scono­ sciuto (riprodotto dal frontespizio dell’opera di Grewingk; cfr. bibl.). 32. Camille O’Meara, in seguito Mme Dubois. Olio di Ary Scheffer, 1851. Coll, priv., Pa­ rigi. (Foto antica coll. E. Ganche) 33. La contessa Delfina Potocka al pianoforte. Seppia di Paul Delaroche, 27 febbraio 1851. La Tronche, Musée Hébert. (Foto Dubois-Piccardy, Grenoble) 34. La contessa Louise d’Haussonville, nata de Broglie. Olio di Jean Auguste Dominique Ingres, 1845. New York, Frick Art Museum. (Foto Conzett & Huber, Zurich) 35-6. Attestazione autografa (inchiostro) di J. Stirling all’inizio della sua raccolta di opere di Chopin. BnF, Mus. (Foto BnF) 37-8. Notturno op. 9/2, esemplare Stirling. Varianti e annotazioni di pugno di Chopin (matita). BnF, Mus. (Foto BnF) 39. Mazurca op. 7/2 (inizio), esemplare Stirling. Variante ornamentale di pugno di Cho­ pin (matita). BnF, Mus. (Foto BnF). 40. Mazurca op. 7/3 (mis. 41 e seg.), esemplare Stirling. Diteggiature (inchiostro e mati­ ta) autografe di J. Stirling. 15.

432

Illustrazionifuori testo

Notturno op. 15/1 (sezione centrale)» esemplare Stirling. Mano destra semplificata e diteggiature autografe di Chopin (matita). BnF, Mus. (Foto buf) 42. Notturno op. 15/1 (sezione centrale), esemplare J^drzejewicz. Mano destra semplifi­ cata con diteggiature riportate da J. Stirling (matita) derivandole dalla propria rac­ colta. MFCV. (Foto tìfc) 43. Notturno op. 27/2 (mis. 44 e seg.), esemplare J^drzejewicz. Indicazioni dinamiche di pugno di Chopin (matita). MFCV. (Foto Tire) 44. Preludio op. 28/6, esemplare J^drzejewicz. Diteggiature c dinamiche di pugno di Tel­ lefsen (matita). MFCV. (Foto MFCV) 45-6. Notturno op. 48/1, esemplare Dubois-O’Meara. Annotazioni ripassate dalla stessa a matita. BnF, Mus. (Foto buf) 47. Preludio op. 28/15 (inizio), esemplare Dubois-O’Meara. Annotazioni e diteggiature ripassate dalla stessa a matita e diteggiature proprie. BnF, Mus. (Foto BnF) 48. Pauline Viardot al pianoforte. Fotografia Graf junior, Berlino, 1866. (Foto BnF) 49. Raoul Koczalski mentre suona sul Pleyel n° 13823 di cui si servì Chopin nel 1848 du­ rante il soggiorno in Scozia. Fotografia scattata a Varsavia, Palazzo del Belvedere, 21 febbraio 1948. MFCV. (foto tìfc)

41.

Indice

Prefazione all’edizione italiana............................................................... pag. 9 Introduzione............................................................................................ » 11 Principi editoriali.......................................................................................... » 36 Prima parte Tecnica e stile............................................................ » 41

1. Fondamenti tecnici .................................................. » 43 2. Teoria dello stile....................................................... » 89 Seconda parte Interpretazione delle operedi Chopin ................. » 157 Terza parte Chopin visto da chi l’ha ascoltato......................... » 213 Compositori e pianisti..................................................... » 215 Allievi ............................................................................. » 224 Amici e familiari.............................................................. » 229 Giornalisti, critici, musicografi........................................ » 245 Quarta parte Annessi ......................................................................... » 257 1. Repertorio degli allievi di Chopin la cui testimonianza è citata nella presente opera........... » 259 2. Esemplari annotati degli allievi e degli amici di Chopin....................................................... » 297 3. Opere diteggiate e annotate negli esemplari di allievi e amici di Chopin...................................... » 361 Bibliografia.................................................................................................... » 384 Indice delle opere musicali............................................................................ » 405 Indice dei nomi......................................................................................... » 414 Elenco delle illustrazioni fuori testo.............................................................. » 429

Finito di stampare nel mese di settembre 2010 presso la Tipografia Giammarioli - via E. Fermi 8-10, Frascati - per conto della Casa Editrice Astrolabio - Ubaldini Editore

TESTI GIÀ PUBBLICATI E IN CORSO DI PUBBLICAZIONE NELLA COLLANA “ADAGIO”

Cari Dahlhaus L'ESTETICA DELLA MUSICA Traduzione di Riccardo Culeddu L’estetica musicale, che nel diciannovesimo secolo valeva come l’istanza più elevata del pensiero intorno alla musica, oggi è vista con sospetto e dif­ fidenza, come pura speculazione lontana anni luce dalle concrete espe­ rienze musicali. Tuttavia, non si può non riconoscere che tali esperienze non avvengono nel vuoto, ma presuppongono in ciascuno di noi conven­ zioni, conoscenze, codici, giudizi, eccetera, che nel loro insieme afferiscono a ben definite concezioni estetiche di cui spesso siamo in consapevoli. Que­ sto libro, pertanto, non è inteso a imporre tesi, conclusioni o metodi pri­ vilegiati in tema di estetica musicale. Piuttosto è dedicato a delineare lo sviluppo di questa disciplina a partire dal diciottesimo secolo, nel tentativo di estrarre da tale tradizione ciò che può essere significativo per l’oggi. pp. 168 € 14,50

Diether de la Motte MANUALE DI ARMONIA A cura di Loris Azzaroni Il celebre trattato di armonia di Diether de la Motte ha una caratteristica che lo distingue fortemente dalla maggioranza dei comuni testi di studio creati a questo scopo: la concezione dell’armonia su cui si basa è radical­ mente storico-antropologica. Ne consegue che l’armonia non ha più nulla a che fare con una disciplina normativa astratta, basata su una presunta ‘natura’ dei rapporti tra suoni, ma è vista e studiata come una prassi umana; non è proposta come una scienza, ma è riassorbita in una dimen­ sione stilistico-estetica. Coerentemente con questa concezione, a partire dagli albori della musica colta occidentale, passando per Ockeghem, il ’500 inoltrato, il periodo barocco, il classicismo viennese, il romanticismo, e via via fino ad arrivare alla musica seriale, ogni capitolo di questo libro svi­ luppa un’indagine sul linguaggio armonico quale lo si può dedurre diret­ tamente dall’opera concreta dei grandi musicisti del periodo esaminato, corredandola con una doviziosa rassegna di esempi e di esercizi creativi. pp.378 €30,00

Diether de la Motte LA MELODIA A cura di Maurizio Giani L’insignificanza della letteratura specifica sulla melodia, soprattutto ri­ spetto al corpo imponente di trattatistica dedicata all’armonia, o anche al ritmo o all’orchestrazione o alla forma, dà la misura, ancor più che nel suo Trattato di armonia, della fecondità del metodo storicizzante di de la Motte, che non produce un trattato su la melodia, astrattamente intesa, bensì stu­ dia come si manifesta, come si struttura, come viene inventata la condu­ zione melodica in varie epoche (dal canto gregoriano ai nostri giorni) e in vari contesti (dalla musica reservata alla canzone popolare viennese), ana­ lizzandone le occorrenze più significative in maestri di alto rango. È un libro in cui la straordinaria fantasia analitica di de la Motte può scatenarsi nell’invenzione di criteri analitici sempre nuovi, facendoli emergere con naturalezza, quasi spontaneamente, dal materiale stesso. pp. 364 €30,00

Thrasybulos Georgiades SCHUBERT - MUSICA E LIRICA Traduzione di Corinna Bottiglieri Studioso originale e creativo di musica medievale, della musica greca an­ tica e del classicismo viennese, l’autore ha aperto nuove strade alla grande musicologia tedesca della seconda metà del ventesimo secolo. La sua co­

stante indagine sul rapporto tra la poesia e la sua intonazione musicale, quindi tra linguaggio e musica, tra metro poetico e ritmo, che affonda le radici in un contesto filosofico fenomenologico, resta un’impresa unica nella musicologia del ’900 per profondità, ambizione teoretica e stretta adesione all’analisi specifica del testo musicale, che si tratti di Mozart o dell’Ars Nova. La posizione che Schubert occupa in questa antica, forse eterna dialettica musica/parola è, secondo Georgiades, assolutamente unica; comprenderla significa entrare come non mai dentro quel miraco­ loso corpus che è l’opera liederistica di Schubert. (in preparazione) Charles Rosen LE SONATE PER PIANOFORTE DI BEETHOVEN

A cura di Enrico Maria Polimanti Composte sia per l’esecuzione privata sia per le sale da concerto, le trentadue sonate per pianoforte costituiscono uno dei più importanti corpus di opere dell’intera storia della musica. Rosen ha sì costruito una guida pra­ tica per l’ascoltatore appassionato come anche per il pianista, amatoriale o

professionista: una prima parte studia le sonate nel loro insieme, mentre la seconda le analizza una per una, corredandole di considerazioni pre­ ziose per l’esecuzione. Ma il libro non è sólo questo. Trattando aspetti quali la forma, il fraseggio, il tempo, l’impiego del pedale e degli abbellimenti, ec­ cetera, Rosen è capace di introdurci direttamente nell’incandescente fu­ cina creativa di un compositore come Beethoven, di ricreare per noi il musicista all’opera nel suo laboratorio, di mostrarci i suoi attrezzi, le stra­ tegie compositive, il montaggio della forma, il mistero del gesto creativo, il senso delle più minute sottigliezze del testo. PP- 332, con cd musicale allegato € 30,00 Arnold Schonberg IL PENSIERO MUSICALE A cura di Nikolaus Urbanek Traduzione di Francesco Finocchiaro - Testo originale a fronte Il pensiero musicale di Schonberg accompagna ormai la riflessione musi­ cologica da quasi un secolo. Il suo strumentario concettuale è penetrato nell’orizzonte della disciplina, al punto da costituirne una parte integrante. L’opera-cardine della teoria della forma schónberghiana, il trattato in­ compiuto Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung, è da considerarsi come la sintesi di un poderoso sforzo teorico, incominciato con la Harmonielehre e proseguito lungo due de­ cenni successivi. Essa avrebbe dovuto dare sistemazione a tutti campi della dottrina della composizione (armonia, contrappunto, strumentazione, forma, eccetera), riunendoli in un tutto omogeneo alla luce di una esplicitazione delle leggi stesse della logica musicale. L’elaborazione di que­ sta “dottrina della composizione integrale”, mirante a definire niente meno che le forme a priori del comporre, incontrò una lunga e complessa ge­ stazione, cristallizzata in un ampio corpus di scritti incompiuti che ora Ur­ banek pubblica, proponendo una ricostruzione dell’opus magnum della teoria musicale di Arnold Schonberg in forma di scritto autonomo. (in preparazione)

Richard Taruskin MUSORGSKIJ - OTTO SAGGI E UN EPILOGO Traduzione di Anna Giust L’immagine di Musorgskij come un genio musicale solitario e spontaneo, senza passato e senza futuro, a fronte degli studi musicologici degli ultimi trent’anni ha ormai perso ogni credibilità. Il testo di Taruskin è stato un pernio fondamentale nel rivolgimento che ha portato a connettere salda­ mente Musorgskij con la musica colta a lui contemporanea e con i più pro-

gressivi sviluppi della musica francese di fine secolo, sia perché Taruskin è in grado di padroneggiare sin nelle sfumature la letteratura e i testi mano­ scritti russi (oltre, ovviamente, alle lingue europee non russe), sia perché possiede la rara capacità analitica di cogliere immediatamente i caratteri più intrinseci di un’opera e di collocarla nella giusta prospettiva storico­ musicale. Le sue conoscenze enciclopediche, tra le quali brilla una pro­ fonda dimestichezza con quello smisurato continente che è la musica popolare russa, gli consentono un’ampiezza di visione che fa di questo libro il testo moderno su Musorgskij. (in preparazione) Christoph Wolff

IL REQUIEM DI MOZART- LA STORIA, I DOCUMENTI, LA PARTITURA Traduzione di Riccardo Culeddu L’incarico di comporre una messa funebre era certamente un fatto ordi­ nario per un compositore viennese nel 1791. Se però il compositore è un Mozart, se il committente (disposto peraltro a pagare senza discussioni una cifra non da poco) rimane segreto, servendosi di un "messaggero’, se poco dopo la commessa sopravviene una malattia, se la malattia si rivela mortale, se pertanto questa diventa l’ultima opera del compositore e se ad­ dirittura egli non riesce a terminarla prima di una morte le cui cause la medicina di quel tempo non è in grado di chiarire, allora una commis­ sione del genere si carica di significati sinistri che possono scatenare, e di fatto scatenarono, una proliferazione di leggende che tuttora colorano con la loro ambigua luce questo Requiem. Se poi si aggiunge a tutto ciò la ne­ cessità economica, per la vedova, di far concludere l’opera in gran segreto (non sia mai il committente respinga la merce e addirittura richieda in­ dietro l’anticipo) e di spacciarla per integralmente autentica fino al limite della menzogna, e oltre, eccoci in possesso di tutti gli elementi per com­ prendere come mai storici e musicologi abbiano dovuto caricarsi di un se­ colare lavoro di sbroglio e di indagine durato fino ai giorni nostri. Wolff non si limita qui a dipanare la storia per il lettore con una chia­ rezza e una minuzia esemplari. La seconda parte del volume è dedicata a un’analisi musicale che brilla di nuove prospettive, di osservazioni illumi­ nanti che letteralmente modificano il nostro ascolto, constringendo l’orecchio a ritrovare un approccio fresco, vergine, a un’opera in assoluto tra le più eseguite, e quindi ascoltate, della musica occidentale. pp. 292, ili. € 24,00