Bridge/Zubia: Imágenes de la relación cultural entre el País Vasco y Estados Unidos 9783964568564

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BRIDGE/ZUBIA Imágenes de la relación cultural entre el País Vasco y Estados Unidos Jon Kortazar (ed.)

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 49

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como “La casa de los dioses de la riqueza”, intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección “La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España” se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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Iberoamericana • Vervuert • 2019

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Este libro forma parte del proyecto del Grupo Consolidado de Investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea) que pertenece a la red de Grupos de Investigación del Gobierno Vasco (IT 1397/19) y de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (PPGA 19/27). Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2019 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 © Vervuert, 2019 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-074-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-855-7 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-856-4 (e-Book) Depósito legal: M-28289-2019 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Diseño de interiores: ERAI Producción Gráfica The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Índice Introducción Puentes entre Estados Unidos y el País Vasco. Un estudio de las representaciones culturales Jon Kortazar......................................................................... 11 El País Vasco en Estados Unidos La diáspora vasca en Estados Unidos vista a través de la literatura en euskera Asier Barandiaran................................................................. 31 Una voz clamando en el desierto de Nevada: Sweet Promised Land de Robert Laxalt como ur-texto de la literatura vasconorteamericana David Laraway..................................................................... 67 Aita deitzen zen gizona [Un hombre llamado padre]: acercamiento a la reproducción cultural y socioeconómica de la diáspora vasca Amelia Benito del Valle........................................................ 87 “Hollywood nos ha hecho así”: de Euskadi a Reno en Ero hiria [Ciudad de locos], de Javi Cillero David Colbert Goicoa.......................................................... 113

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Estados Unidos en el País Vasco Nueva York en la novela vasca actual Jon Kortazar/Aiora Sampedro............................................. 137 Una autoetnografía de Nueva York en El puente desafinado de Harkaitz Cano Santiago Pérez Isasi.............................................................. 153 Nueva York, centro conectográfico en el mapa de Kirmen Uribe Paulo Kortazar Billelabeitia................................................. 171 Crónica de los días de Nevada Iratxe Esparza....................................................................... 197 Sueños y pesadillas. Los movimientos migratorios en la literatura infantil y juvenil vasca Xabier Etxaniz...................................................................... 217 Literatura estadounidense traducida al euskera José Manuel López-Gaseni................................................... 229 Judith y Holofernes: relaciones artísticas entre los Estados Unidos y el País Vasco en el siglo xx Ismael Manterola.................................................................. 245 Mujer en el arte: vivencia y emoción en la obra de artistas norteamericanas y vascas Susana Jodra/Iratxe Larrea................................................... 273 Guggenheim, el amigo americano César Coca............................................................................ 293 El otro lado del espejo: Estados Unidos y el cine vasco Kepa Sojo Gil/Santiago de Pablo......................................... 311 El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor, un artista transmedia José Carlos Torre.................................................................. 339

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El día en que Pete Seeger cantó en Donostia Jon Martin Etxebeste............................................................ 357 Creaciones, confesiones Fragmentos de Nueva York Jesús Mari Lazkano.............................................................. 375 Entre Harlem y la luna Iñaki Zabaleta Urkiola......................................................... 385 El diario americano Kirmen Uribe....................................................................... 393 Sobre los autores........................................................................... 403

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INTRODUCCIÓN

Puentes entre Estados Unidos y el País Vasco. Un estudio de las representaciones culturales Jon Kortazar Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

I A finales de 2016 y en esta misma editorial publicamos un libro que titulamos Autonomía e ideología. Tensiones en el campo cultural vasco, que ha tenido más que una aceptable recepción. Contó, además, con el honor de que el profesor Itamar Even-Zohar, principio y ejemplo de la reflexión metodológica que utilizábamos en los trabajos, nos honrara escribiendo el epílogo al libro. En aquel momento proponíamos una reflexión sobre la encrucijada ante la que todo escritor, y en extensión artista y creador vasco (sin obviar otras literaturas minorizadas), se encuentra entre la autonomía

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literaria y la ideología nacional que le anima a tomar posiciones a favor de la defensa de la identidad particular. Las ideas que refuerzan la identidad colectiva y las prácticas artísticas que se alejaban de situaciones identitarias fueron analizadas desde el punto de vista literario y cultural. Este segundo trabajo sigue, no desde demasiado lejos, las perspectivas sobre creación de identidades y su crítica al analizar las complejas y matizadas relaciones entre la literatura y la cultura del País Vasco y la de Estados Unidos. El proyecto de la edificación (1992), creación y puesta en marcha (1997) del Museo Guggenheim Bilbao fue un momento estelar donde las posiciones culturales se expresaron de manera contundente por medio de debates que se extendieron a toda la sociedad. Fue un momento crucial en el que conceptos como colonialismo cultural y resistencia identitaria se confrontaron a actitudes que hablaron de universalidad, cosmopolitismo, unión a la contemporaneidad, postmodernidad y globalización. Es bien sabido que la reciente influencia estadounidense en España comienza en 1953 con la firma de los Pactos de Madrid entre la Dictadura del general Franco y el Gobierno de Eisenhower, lo que supuso la aceptación del régimen político del general y su inclusión en el eje geopolítico de Occidente. Como colofón, la visita del presidente americano a Madrid en 1959 daba el espaldarazo definitivo al proceso de incorporación del Régimen a la esfera occidental de actuación política. Puede que los procesos no fueran rápidos ni lineales, pero, poco a poco, la presencia de la cultura de Estados Unidos, y la anglosajona, en general, iba a reflejarse de manera más continuada en la cultura española. Y no hay que detenerse demasiado en el predominio de la industria del entretenimiento, tanto del cine como de la nueva televisión, para la consolidación de la llamada “cultura americana” en nuestra sociedad. Aunque no habría que olvidar que, en los primeros años de la Transición, el antiamericanismo estaba presente en amplias capas de la población y en los partidos que la representaban. Por ello, la discusión sobre la creación del Museo Guggenheim Bilbao desde el momento de la firma del acuerdo para su creación en 1991 hasta el comienzo de su edificación en 1992 supuso en el País

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Vasco un debate de carácter simbólico, que sobrepasaba el carácter cultural de la función del Museo. Inaugurado en 1997 se ha convertido en un icono cultural de Bilbao y del País Vasco en el exterior. Pero, sin duda, aparece como el símbolo donde se tejen y se entremezclan muchos intereses y resultados de orden identitario, económico, artístico, cultural, turístico… Para las personas de mi generación, la última que estudió francés como lengua internacional de prestigio en el Bachillerato, supuso un punto y aparte en nuestra reflexión sobre la cultura y su función en nuestra sociedad. No diré que fue el detonante de la concepción de este libro, pero no hay duda de que es su metáfora. Una reciente reseña del libro Autonomía e ideología. Tensiones en el campo cultural vasco anota el carácter heterogéneo de los artículos que componen el volumen. Y quisiera subrayar la riqueza que se obtiene de un trabajo en equipo, multidisciplinar y atento a la diversidad, tanto de los temas como de las metodologías en las que se han apoyado los autores. Los investigadores de los trabajos que forman parte de este proyecto han tenido libertad para tomar el camino que creyeran más oportuno. Pero, excepto en el caso de los creadores que cuentan su experiencia, se han considerado dos líneas con el fin de que ofrecieran unidad al conjunto, dos hilos rojos que sirven de dispositivo unificador de todas las contribuciones. El primero de ellos es estructural. El segundo atañe a la metodología. Estructuralmente, el libro se edifica mediante un mecanismo que aúna una introducción que sirve de entrada a tres estudios de casos. El trabajo preliminar sobre la literatura en lengua vasca en Estados Unidos se completa con las catas concretas de la literatura escrita en inglés, en euskera por nativos norteamericanos, y en euskera por profesores que residieron por un tiempo en universidades americanas, de esta manera el marco introductorio adquiere sentido en el estudio de los casos. Se ha trabajado de la misma forma en el caso de la literatura escrita por autores vascos. Los estudios sobre la obra de Harkaitz Cano, Kirmen Uribe y Bernardo Atxaga completan el sentido de la introducción sobre la visión de Nueva York en la literatura vasca. En este caso se han añadido dos estudios más dedicados a la literatura infantil y juvenil y a la traducción de obra estadounidense a la lengua vasca. El apartado introductorio sobre la historia del arte da paso a dos

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estudios específicos: la evaluación de la vivencia en el arte de mujer expresionista actual y el examen del fenómeno social y artístico de la creación del Museo Guggenheim Bilbao. Metodológicamente el grupo de investigación que vertebra este libro sigue fiel a los presupuestos enunciados en la primera entrega. Sigue tomando como modelo la metodología de la teoría de los polisistemas, tal como la definió Itamar Even-Zohar, entendiendo que examinamos y analizamos dos sistemas que se encuentran y que, a la vez, discrepan, de manera desequilibrada, eso sí, puesto que no puede compararse la importancia de uno y de otro. El conocido trabajo “Teoría de los polisistemas”, del profesor israelí Even-Zohar, es el primer capítulo de un proyecto más general, con el título de Polisistemas de Cultura, al que se puede acceder en línea: . Ese nuevo libro, sin embargo, aporta nuevos caminos en el estudio de los sistemas culturales, de los que obtenemos una perspectiva que va más allá del análisis de la literatura y se convierte en reflexión sobre otras prácticas artísticas, como la pintura y la escultura (puesto que los artistas llegaron antes que los escritores a Estados Unidos), el cine, el cómic, el arte transmedia y la canción. II El 26 de junio de 2018, Itamar Even-Zohar presentó en Bilbao un nuevo tema que está en proceso de elaboración; las exposiciones orales le están sirviendo para ir afinando el proceso de escritura. Aún no puede encontrarse en su página web. El texto se titula “La competición intercultural sobre recursos vía concursos para capitales simbólicos” y resulta un trabajo crucial para el libro que presentamos. En el núcleo de la reflexión del profesor se encuentra la tesis de que en las sociedades existen estrategias y aprendizajes sociales que concurren, de manera que una sociedad busca capital simbólico por medio de competiciones y de dinámicas sociales con el fin de anunciar a los demás su dominio y su prestigio y que sirven, en última instancia, para alcanzar una situación de poder. Si bien ese trabajo no está aún publicado, el capítulo “El mercado de identidades colectivas y el trabajo patrimonial”, que cierra el vo-

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lumen Polisistemas de cultura, puede servir al lector para hacerse una idea de lo que pretende el teórico de los polisistemas al acercarse al argumento de la interacción entre sociedades. La valoración de identidades es así una parte de la eterna competencia intergrupal por prestigio y estatus, lo que en último análisis significa la competencia por el acceso a recursos. Un mercado intergrupal de tales bienes ha sido determinante desde la antigüedad jerarquizando entre ellos los varios grupos étnicos y políticos, permitiendo que unos tengan más que decir que otros. Para ganar esta competición, los mejores elementos siempre se han mostrado como pertinentes para el grupo demandante, y por lo tanto los repertorios de elementos rápidamente se cristalizaron para abarcar diversos elementos —desde impresionantes edificios, como pirámides, puertas de ciudades, jardines colgantes y templos, hasta reclamaciones sobre libertad, calidad de vida y riqueza, dioses más poderosos, una justicia mejor, seguridad personal, y cualquier otra posesión o principio que resultase ser muy valorados en ese momento—. Este repertorio básico proporcionó herramientas potentes a los grupos para ejercer la formación de su identidad, y todo ello no ha cambiado mucho desde el antiguo Egipto con sus pirámides (o carros, caballos y ornamentos) y su concepto de Ma’at (‘justicia’) (Even-Zohar: “El mercado de identidades colectivas”, p. 6. ).

Las reflexiones que pueden leerse en ese artículo han generado el tronco teórico que desarrollamos en este libro. Se trata de ver cómo se han reflejado las imágenes de la cultura de los vascos allí, y, sobre todo, de la cultura estadounidense aquí. En primer lugar, queremos desarrollar la imagen de los Estados Unidos (o, más específicamente, de aquellos pocos Estados en los que se asentaron) creada por los vascos de la emigración, y en segundo lugar, dado que la riqueza, la cultura de Estados Unidos es más poderosa que la nuestra, querríamos desvelar algunas de las admiraciones, de los rechazos y de los debates que su influencia ha generado en nuestra cultura. En efecto, si se comparase la potencia cultural de los Estados Unidos con la del País Vasco, la asimetría evidente entre las dos sociedades queda patente en la estructuración de este trabajo. La imagen de los

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vascos en Estados Unidos, donde han emigrado con fuerza en el siglo xix, estableciéndose sobre todo en los estados de Idaho y Nevada, no es la misma que se produce hacia este lado del puente. Los vascos han desempeñado un papel subsidiario y subalterno en la pirámide social de los Estados Unidos y esto se refleja en los artículos de este libro dedicados a analizar las imágenes que se han ido creando para salvaguardar su identidad colectiva. Desde que Nueva York sustituyó a París como capital cultural de Occidente son muchos los artistas vascos que han viajado a Estados Unidos en búsqueda de nuevas formas de expresión y de creación. Pintores y escultores, en primer lugar, y más tarde cineastas y escritores. Residir en Nueva York, San Francisco o Los Ángeles ha supuesto un complemento de contemporaneidad para los autores que han podido ganar recursos culturales en Estados Unidos. Queda claro que este segundo puente, el que viene de allí para aquí, resulta más potente y debe ser estudiado con mayor atención. III Así pues, hemos dividido el libro en dos secciones de extensión desigual. La primera analiza las imágenes que los vascos han producido en Estados Unidos. Hay cuatro claves, cuatro momentos y agentes que desearíamos analizar en este apartado. En primer lugar, se han tenido en cuenta las imágenes que los vascos emigrantes han producido, retratos de autodefinición, expresadas en lengua vasca y plenas de miedo a lo desconocido, de añoranza y ternura. En un segundo momento, y gracias a la obra de Robert Laxalt (1923-2001), las representaciones de los vascos aparecen escritas en inglés, y llevadas a cabo por residentes, vascos de segunda o tercera generación, que han creado un corpus de literatura de tema vasco en lengua inglesa. No son desdeñables, en tercer lugar, las aportaciones de vascos de segunda generación pero que se expresan y escriben en euskera. En cuarto lugar, pueden reseñarse obras literarias escritas allí por profesores que residen o se han quedado en el país norteamericano, pero que se han publicado en euskera y en el País Vasco. El profesor Asier Barandiaran ofrece en su artículo un amplio panorama de la producción sobre la diáspora, escrita en inglés o en eus-

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kera, y así su trabajo se convierte en una introducción al estudio de la escritura de los vascos en Estados Unidos. El artículo se centra, en primer lugar, en la literatura producida en inglés en lo que el autor denomina “diáspora vasca”. En este campo menciona tres etapas de esa producción: una primera, que comprende los años 30 del siglo xx, en la que se da inicio a una literatura escrita con más buena voluntad que técnica, y cuyos logros son más bien escasos; en el segundo punto, se centra en la figura de Rober Laxalt y el impacto de su obra Sweet Promised Land (1957), cuyo éxito comercial hace que el autor sea considerado como el fundador de la literatura vasca en inglés; el tercer momento de atención se dirige a la producción de los continuadores de la línea de Laxalt. La segunda sección de su artículo analiza la obra de los emigrantes vascos que publicaron allí dos periódicos en lengua vasca, donde vieron la luz sus composiciones improvisadas, un numeroso corpus de poemas cantados, en los que aparece una biografía colectiva de los emigrantes, cuyos temas dominantes tiene que ver con la despedida, los problemas de adaptación a la nueva situación y la descripción del duro trabajo al que deben someterse. Una novela de Santos T. Rekalde narra en 1972 la vida de los trabajadores vascos en el Oeste americano, constituyéndose en uno de los pocos ejemplos de ficción narrativa en lengua vasca sobre el tema de la emigración. Robert Laxalt y su novela Sweet Promised Land son el objeto de estudio del trabajo de David Laraway. Su capítulo no solo describe ejemplarmente la novela, sino que se preocupa por desentrañar elementos tan importantes y tan difíciles de precisar: si la lengua define a la literatura, de qué manera Laxalt lleva a dibujar un ethos de la esencia vasca y la forma en que la historia revierte y subvierte la concepción del País Vasco que tienen el padre, protagonista de la novela, y del hijo que narra la historia de aquel. El trabajo sobre la construcción de la novela lleva al profesor a una indagación cultural sobre los cimientos que establece Laxalt a fin de proponer una serie de características de los vascos que puedan ser admitidas y seguidas por sus continuadores. La feliz recuperación del libro Aita deitzen zen gizona [Un hombre llamado padre], de Joan Errea (1934-2016), pone ante la mirada sorprendida del lector una dura autobiografía escrita por una mujer que nació en el más áspero ambiente rural de Nevada. El texto tiene

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una curiosa historia. Escrito en inglés, la autora redactó una versión en lengua vasca y en verso de la historia de su padre que se convierte en una inestimable fuente de información sobre ella misma, por lo que la obra termina siendo su autobiografía, que fue descubierta y editada por Pello Salaburu, exrector de la Universidad del País Vasco. Amelia Benito del Valle ha realizado un acercamiento al pensamiento que deja traslucir un libro que se convierte en un fresco de la clase social en la que nació y creció Joan Errea. Benito del Valle sigue una metodología sociológica para entrever cuáles son los mecanismos de transmisión ideológica dentro de una familia que ha emigrado del País Vasco y hace frente a duras condiciones sociales. La voz de la poeta comunica de manera directa las formas de vida y de trasmisión tanto de la lengua vasca, como de los roles sociales dentro de la familia. Con el cambio de milenio en la literatura escrita en lengua vasca se produce el fenómeno de la aparición de varios autores que trabajan como profesores en universidades norteamericanas y publican sus obras de ficción en lengua vasca y en el País Vasco. El que ha mantenido una trayectoria más larga ha sido Javi Cillero, en aquel momento profesor del Center for Basque Studies en la University of Nevada, en Reno. Su carrera literaria comenzó en 1999 y, por ahora, ha publicado su última obra en 2006, precisamente con la colección de relatos que analiza David Colbert. Uno de los valores fundamentales que aportaron los profesores escritores fue una rápida asimilación de las narrativas de la postmodernidad, con la utilización de elementos de la cultura de masas en obras que llamaron la atención por su novedad narrativa. Proponían otra voz de los vascos, una voz que provenía, lejos ya los ranchos y los rebaños, y sonaba muy próxima a la vivencia de la ciudad y de la contemporaneidad, con el manejo de códigos narrativos experimentales y que tenían en cuenta lenguajes provenientes de la televisión y del mundo audiovisual. La segunda sección del libro analiza el impacto de las imágenes culturales norteamericanas en el País Vasco. En las coordenadas de la contemporaneidad, la cultura que proviene de Estados Unidos produce formas e imágenes de representación de la identidad vasca de manera compleja, de forma que la competencia entre identidades y señales

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culturales de las que habla Itamar Even-Zohar pueden estudiarse con gran claridad en la actual sociedad vasca. Es más que probable que la influencia de Estados Unidos no sea la única que se produce en el campo cultural vasco, pero una vez que desapareció la fascinación por la cultura francesa, no cabe duda de que la cultura estadounidense ha creado un campo en el que se mueven en intercambio las creaciones de los artistas vascos. Abrimos la sección con una amplia representación de análisis sobre las significaciones culturales en la literatura escrita en lengua vasca por creadores que han residido en el gigante americano, pero que, aunque han realizado estancias más o menos largas en universidades o ciudades estadounidenses, están radicados en el País Vasco, donde mantienen su residencia. Como norma general, han cambiado el Oeste americano rural, por la visión de la ciudad de Nueva York, importante faro cultural en la modernidad. Quien esto escribe y la profesora Aiora Sampedro, de la Universidad de Salamanca, ofrecen, en primer lugar, una panorámica sobre la representación de Nueva York en la actual literatura vasca. Escrito gracias a la invitación del profesor Julio Neira de Madrid, este estudio se publicó en un número monográfico de la revista Ínsula dedicado a describir la influencia de la ciudad en la literatura hispánica. En este artículo se analiza la importancia de la ciudad en la ficción actual, aunque no se ha dejado de lado una pequeña incursión en el género poético. En los años 80 y 90 del siglo xx, los autores vascos (en la obra de Iñaki Zabaleta y Gotzon Garate) se centran en el descubrimiento de la ciudad, en su tamaño y en el ambiente injusto y delictivo que describen. Es el Nueva York negro, que cambiará en la percepción de los jóvenes autores que llegan más tarde (Harkaitz Cano, Kirmen Uribe) para los que la ciudad es ya un lugar de exploración y aprendizaje cultural. La presencia de los círculos intelectuales está presente en los dos autores y aparece de forma muy creativa en la prosa y poesía de Harkaitz Cano y en la novela de Uribe que lleva el nombre de la ciudad al título de su obra. Dos artículos exploran de manera más precisa la obra que trata de Nueva York en estos dos autores. Santiago Pérez Isasi ha analizado la obra Piano gainean gosaltzen (2000) [El puente desafinado (2003)],

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de Harkaitz Cano, en la que estudia su percepción del espacio. Tras detallar de manera puntillosa y fijar en un mapa los lugares en los que transcurre la estancia del autor, propone el concepto de “autoetnografía” para describir la forma en la que el autor se ha acercado a la ciudad, de la que no destaca los lugares turísticos, sino aquellos que han calado en su sensibilidad de escritor y que reclaman una nueva reinterpretación cultural, relacional y estética con la ciudad. Desde el mapa hasta el lugar, Harkaitz Cano ha realizado la exploración de un espacio que se va culturizando. La “conectografía” concurre como concepto metodológico base desde el que Paulo Kortazar explica la novela Bilbao-New York-Bilbao (2008, trad. 2010), de Kirmen Uribe. Sigue aquí la metodología del profesor Paragh Khana, quien ha propuesto el concepto para analizar un presente cambiante y un futuro que se acerca, y defiende que “la conectividad ha reemplazado la división como nuevo paradigma de la organización global” (Conectografía, mapear el futuro de la civilización mundial. Barcelona: Paidós, 2017: 14), de manera que la visión de lo horizontal sobre las infraestructuras y los movimientos de las personas viene a cambiar un paradigma vertical en el que las relaciones sociales se manifestaban de forma jerárquica. En este campo conceptual, la descentralización y la sociedad en red vienen a sustituir al concepto de Estado-nación. Estas ideas se aplican a la novela de Kirmen Uribe para conseguir dos objetivos: definir la concepción de ciudad, que se acerca a los planteamientos de globalidad, y analizar el concepto de paisaje, que combina dos recursos solo en apariencia contradictorios: lo pintoresco y lo líquido postmoderno. El análisis logra describir de manera fehaciente el impacto de la ciudad neoyorkina en la obra de Uribe. Nevadako egunak (2013) [Días de Nevada (2014)], de Bernardo Atxaga, vuelve a la geografía tradicional donde se desarrolló la emigración vasca a Estados Unidos, a Reno y a Nevada. Afirmando su carácter híbrido, la profesora Iratxe Esparza estudia el carácter plural del uso de los géneros literarios que ha realizado el autor de Asteasu para redondear una obra que, si bien se califica por razones comerciales, como novela, parece responder desde la crónica a una múltiple focalización de la escritura en la que el autor combina la crónica pe-

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riodística, la narración ficcional y la memoria con el objetivo de crear una narrativa de la subjetividad y de la literatura testimonial. Necesidad económica y afán de aventuras, dos de las razones de la emigración vasca al Nuevo Mundo, dos de las claves por las que discurre la narrativa infantil y juvenil vasca, tal como las describe el trabajo de Xabier Etxaniz, que presenta la literatura infantil y juvenil en lengua vasca que sitúa sus argumentos narrativos en el espacio estadounidense. Los escritores vascos mantienen una opinión favorable de la literatura infantil y juvenil y a menudo la utilizan como campo de experimentación de formas y técnicas narrativas, por ello no es extraño encontrar en esta categoría a autores consagrados, como Bernardo Atxaga o Kirmen Uribe, quienes en su obra dedicada a los menores han dado cabida a las imágenes culturales que explican las razones de la emigración o describen la vida más o menos aventurera de los vascos en tierras del Oeste americano. Itamar Even-Zohar ha destacado la importancia de la traducción como frontera y también paso entre dos sistemas culturales. A través de la traducción un sistema se hace presente en el otro. Y si hay un campo en el que aparece claramente el influjo de la literatura estadounidense, ese es el de la traducción. José Manuel López Gaseni es en el ámbito vasco un conocido estudioso de temas de traducción. Su singular análisis distingue entre las traducciones impulsadas por las instituciones vascas, que prefieren atenerse a obras canónicas, y por las editoriales privadas que buscan la rentabilidad, por lo que traducen obras de carácter más comercial. Tras una descripción del pequeño y débil sistema de la literatura en lengua vasca, ofrece un listado pormenorizado de las obras estadounidenses traducidas a lengua vasca. A partir de 1990, la colección Literatura Unibertsala [Literatura Universal], impulsada y financiada generosamente por las instituciones, produjo un profundo cambio dentro del sistema e impulsó la presencia de la literatura estadounidense en el campo cultural vasco. El autor del estudio destaca varias características en el nuevo sistema de traducción vasco, como conclusión general de su trabajo, la importancia del género negro, la presencia del ensayo clásico, debido a la creación de otra colección de traducción de clásicos universales, y la preeminencia de la “generación perdida”. Sin embargo, no olvida mencionar las carencias

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que presenta el sistema de traducción con la ausencia de las grandes obras de los grandes autores, la pequeña presencia de los poetas clásicos o la poca atención dedicada a importantes autores que no cuentan con obra traducida al euskera. Este trabajo finaliza el bloque dedicado a la literatura y el proyecto se abre a la exploración del debate cultural en el arte (que mantiene un porcentaje importante de presencia estadounidense en el campo cultural vasco), actividad más visible y valorada dentro de los sistemas culturales. Son tres trabajos que delimitan con acierto el encuentro y desencuentro de los agentes culturales vascos con el mundo americano. Otros tres trabajos revisan prácticas artísticas contemporáneas, como el cine, el cómic y el arte transmedia, y la canción. Abre el campo artístico el trabajo histórico del profesor Ismael Manterola, buen conocedor de la historia del arte vasco. Por eso no resulta sorprendente el sabio análisis que lleva a cabo sobre la presencia del arte en Estados Unidos, reflejado en un doble momento. Ismael Manterola comienza su recorrido sobre la presencia de los artistas vascos en el primer tercio del siglo xx, con Ignacio Zuloaga como la principal figura de la pintura vasca en Estados Unidos. Dos plataformas culturales ofrecieron amparo a los artistas vascos. La Hispanic Society of America de Nueva York, donde Zuloaga expondría su obra, y el Carnegie Institute de Pittsburgh, que, desde 1898, mostró interés por el arte que se hacía en España y en el País Vasco. En el Carnegie Institute, además de la pintura de Zuloaga, pudo verse obra de otros artistas vascos, como Zubiaurre, Aurelio Arteta o Manuel Losada. El MoMA vendrá a tomar el vacío que se creó en una época de desconexión. Eduardo Chillida será el creador de un nuevo centro de interés hacia el arte vasco, en el que también están presentes Oteiza y Rafael Ruiz Balerdi. Pero el éxito de Chillida fue aplastante y aseguró la presencia del arte vasco en el país norteamericano durante muchos años. A partir de los años 90 del siglo xx comienza una nueva etapa de llegada de artistas vascos a Estados Unidos. Ahora son jóvenes artistas que se instalan, fundamentalmente, en Nueva York para empaparse de cultura contemporánea y adquirir los conocimientos y las técnicas que aplicarán después en su obra. Txomin Badiola y Pello Irazu trazaron

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el camino que recorrerían importantes nombres de la actual creación vasca. El autor del artículo estudia las diferentes razones que llevaron a los artistas vascos a la ciudad de los rascacielos. La llegada de la Fundación Guggenheim a Bilbao cierra el artículo. Las reconocidas artistas Susana Jodra e Iratxe Larrea tienen como objetivo introducirnos en el campo cultural del arte de mujer. Analizan primero el panorama del expresionismo abstracto realizado por mujeres en el campo cultural norteamericano (Elaine de Kooning, Jay DeFeo, Eva Hesse y, sobre todo, Louise Bourgeois) para estudiar después su influencia en las artistas vascas. El expresionismo abstracto representa un medio de expresar las vivencias de las artistas, por ello se convierte en el eje de significado del estudio, en el que la forma de expresión es un camino para investigar más profundamente las representaciones del sentir en las mujeres artistas. Realizan un recorrido paralelo en el mundo del arte vasco. Tras desarrollar la trayectoria de las primeras innovadoras en el arte vasco, su estudio se centra en la evaluación y en la evolución del arte de mujer en el momento actual, con la descripción de las aportaciones de un grupo de artistas mujeres que vivifican el mundo creativo en nuestra sociedad. El capítulo de César Coca, director del suplemento cultural Territorios, Premio Nacional al Fomento de la Lectura, repasa el impacto cultural y social del desembarco de la Fundación Guggenheim en Bilbao y la creación de un nuevo museo que marca un punto de inflexión entre las relaciones culturales de las dos sociedades. Su trabajo resume el debate económico y político en el que se vio envuelto el momento de la creación del museo. Y muestra con claridad el ambiente de crispación en el que se dieron los primero pasos. La acusación de imperialismo cultural dio paso, al hilo del éxito del museo, a una aceptación entusiasta pero crítica. Las consecuencias que trajo el museo, como el cambio de concepción del lugar expositivo, la espectacularidad del edificio, el modelo de gestión, la búsqueda de autofinanciación, la sorpresa inicial al aceptar en el museo objetos del diseño y no propiamente “artísticos”, lo que propició una discusión sobre el límite entre alta y baja cultura, son elementos que han definido la vida del Museo Guggenheim Bilbao. La llegada de la crisis en 2008 marca una frontera en la que el centro había presentado un modelo de gestión que seguía las pautas

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norteamericanas de financiación y miraba al resultado del negocio; así este museo había desarrollado una gestión artística que primaba el arte espectáculo. Ello ha llevado a una paradoja importante: el edificio se ha convertido en el icono emblemático de la ciudad, pero su contenido no termina de enganchar al público de la sociedad vasca, detalle no menor que el autor trata con la sensibilidad que le caracteriza. El último bloque del libro trata de tres expresiones cuya presencia en el sistema cultural no deja de crecer. Los profesores Kepa Sojo Gil, profesor de Historia y director de cine, y Santiago de Pablo, reconocido autor de excelentes libros sobre el cine en el País Vasco, presentan un inédito trabajo histórico sobre los directores vascos que han seguido los modelos del cine estadounidense, tanto en trabajos rodados en aquel país como en este, con la realización de ejemplos originales de prácticas cinematográficas. Su atención se centra, en un primer momento, en los realizadores vascos que dirigieron películas en Estados Unidos. Los casos más importantes son los de Pablo Berger y Álex de la Iglesia que siguieron un camino de amplio reconocimiento en festivales internacionales, incluida una candidatura a los Emmy. Uno de los puntos fuertes del trabajo reside en su sensibilidad para estudiar las trayectorias de los cineastas que rodaron cortometrajes. Pero su mirada no se limita al pasado, sino que, como ocurre en varios trabajos de este libro, tras analizar el recorrido del cine vasco en Estados Unidos en el siglo xx, dirige su atención también a las últimas aportaciones de los jóvenes cineastas, como Nacho Vigalondo, que recibió una nominación a los Oscar por su corto 7:35 de la mañana (2003), y Luiso Berdejo, quien ha filmado largometrajes en Estados Unidos. Para la “Norteamérica filmada en tierras vascas”, los autores tienen en cuenta las películas que se ambientan en el gigante americano aunque fueron rodadas en nuestros paisajes. Sin lugar a dudas, el influjo de la potente industria norteamericana debía tener eco en las producciones vascas y el estudio se ocupa de seguir el rastro de los géneros más populares en la filmografía y se estudian ejemplos de wéstern, de thriller y de la animación fílmica o del documental que trata de los americanos que salieron del País Vasco. En la reciente exposición “El abecedario del museo”, creada por el Museo de Bellas Artes de Bilbao para celebrar su 110 aniversario,

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la sala que lleva el membrete de la letra LL/Lluvia está dedicada a la obra de Juan Carlos Eguillor (1947-2011) y recoge una selección de dibujos que muestra un Bilbao en medio del aguacero. El autor fue un importante ilustrador que ha dejado su obra en la memoria de los bilbaínos, puesto que suyo fue el cartel que anunciaba las primeras fiestas populares, Aste Nagusia, organizadas en la época democrática en la villa (1978). Su obra gráfica en prensa obtuvo un gran éxito en su época y creó personajes inolvidables como Mari Aguirre, Miss Martiartu o la Abuelita en el suplemento infantil de El País. José Carlos Torre recupera aquí la versión más arriesgada del autor que viajó a Nueva York para aprender nuevas técnicas que le llevaron a la creación de Meninas, una obra que fue expuesta en el Reina Sofía (1986). Torre ha descubierto el diario personal del autor y aquí se publica por primera vez. Se han seleccionado los fragmentos que hablan de su viaje a Nueva York, de sus esperanzas y sus desalientos, en la seguridad de que aquello que escribió Eguillor resulta un muy buen resumen de lo que han sentido muchos artistas vascos en un trance semejante. El autor del artículo ha contextualizado las anotaciones del artista y ha realizado una edición de un diario que sirve para conocer de manera más personal e íntima la personalidad de Juan Carlos Eguillor. No hace falta subrayar la importancia del conocimiento de este texto para el cabal estudio de un autor reconocido en el País Vasco que vivió experiencias de desilusión en Nueva York. El 9 de febrero de 1971, Pete Seeger actuó en el Teatro Victoria Eugenia de Donostia, acompañado de los miembros del grupo de nueva música vasca, Ez Dok Hamairu [No hay trece], del que formaron parte músicos como Mikel Laboa y Benito Lertxundi, y músicos poetas como Xabier Lete o Joxanton Artze. La actuación fue memorable y terminó con cargas de la policía a la salida del concierto. El investigador y conocido improvisador popular Jon Martin Etxebeste contextualiza esa actuación. Tras repasar la trayectoria vital del cantante centra su estudio en los puntos de contacto entre la actividad de Pete Seeger y los cantantes vascos de la nueva canción. La revisión y actualización del reportorio popular era un punto de unión, y la conciencia crítica reconocía una semejanza política entre los que actuaron aquella noche. Jon Martin Etxebeste pone en valor una olvidada

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grabación que un periodista de la época realizó a Pete Seeger para su difusión radiofónica. El autor termina su artículo examinando la presencia del músico en las actuales voces del panorama musical vasco. El último bloque de este proyecto quiso abrir una ventana a las voces de los artistas que vivieron en los Estados Unidos y que han creado una obra que ha sido muy apreciada en el País Vasco. Iñaki Zabaleta representa una de las figuras más leídas en el ámbito de la literatura en euskera. Su obra 110 Street-eko geltokia [La estación de la calle 110] ha alcanzado una difusión amplísima en el sistema literario vasco y, sin duda, es una de las obras que más ejemplares ha vendido en lengua vasca. Aunque no sea un autor muy conocido fuera de nuestro ámbito por su labor creativa (sí que lo es en su ámbito profesional, el periodismo), parecía lógica la invitación para que contara sus impresiones sobre la ciudad. Su trabajo, “Entre Harlem y la luna”, ofrece las sensaciones que tuvo el autor cuando escribió la novela en Nueva York, en un clima de depresión social y dura violencia, y el cambio que observó al volver a visitarla años más tarde. En este capítulo, el autor comparte confidencias sobre las razones que le llevaron a escribir la novela y ofrece datos novedosos sobre el proceso de su creación. Jesús Mari Lazkano ha construido una sólida carrera pictórica y cuenta en su haber con una extensa historia de exposiciones que ha llevado a que el Museo de Bellas Artes de Bilbao y el Museo Guggenheim Bilbao tengan su firma en sus colecciones. Sus pinturas pueden verse en los más emblemáticos edificios de Bilbao (Palacio Euskalduna, Torre Iberdrola). “Fragmentos de Nueva York” recoge un viaje de ida y vuelta en el que el autor cuenta su vida en la ciudad en la que, curiosamente, la casualidad hizo que habitara en una residencia cerca de otra en la que vivían vascos del pueblo en el que está su actual estudio. Pasado y presente, lectura y vida, temporalidad y casualidad se entrecruzan en esta visión personal del artista Jesús Mari Lazakano. No podía faltar la aportación de Kirmen Uribe, el autor en lengua vasca que ha llevado el nombre de la ciudad al título de su libro. Sin embargo, en esta ocasión, su aportación se sitúa en la Costa Oeste. Su texto, “Diario americano”, fue publicado por la revista Gvero (2 de abril de 2009: 24-37) auspiciada por la Fundación BBK, y distribui-

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da por el diario El País, a través de su delegación en el País Vasco. Se reedita gracias a la amabilidad de los detentadores de los derechos. El texto, a pesar de la tirada del momento, no ha tenido gran repercusión y rescatarlo parecía un acto de justicia y venía a conectar plenamente con la intención de este proyecto. En él, Kirmen Uribe relata una experiencia norteamericana, el del ciclo de lecturas que ofreció en diversas universidades y librerías de la Costa Oeste, en una relación personal de un viajero culto. El capítulo de agradecimientos debe ser largo y profundo. En primer lugar a la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, que financió esta investigación (PPGA 19/27). A la Consejería de Educación, que reconoció a este grupo como Grupo Consolidado de Investigación (IT 1397/19). A los técnicos del Vicerrectorado de Investigación de la UPV-EHU, en especial a Antón Romo y Cristina Castro por toda la ayuda ofrecida en el desarrollo del proyecto. A la biblioteca de la misma Universidad, y a Rosa Sixto, por su paciencia y por su rapidez en la gestión de la bibliografía. A Alejandro Zugaza, que recuperó para nosotros el original del texto de Kirmen Uribe. Y a Borja Cobeaga, por su generosidad con los permisos para la reproducción de las imágenes de Juan Carlos Eguillor.

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La diáspora vasca en Estados Unidos vista a través de la literatura en euskera Asier Barandiaran Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Gure-gureak ditugu, Euskal Herriko amen ume eta geure baserrietatik mundura jalgiak. Beren sorlekuan txertatua dute bihotza eta Euskal Herriak ez ditu aintzat hartzen. Nun da etxeko seme-alaba guztien berri dakarren euskal literatura? [Son muy nuestros, nacidos de las madres de Vasconia y salidos de nuestros caseríos al mundo. Su corazón está injertado en su pueblo natal, pero Vasconia no los reconoce. ¿Dónde está esa literatura vasca que da noticia de todos sus hijos e hijas?] José María Satrustegi

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Introducción. Status quaestionis En este artículo buscamos una aproximación al tratamiento del tema de la diáspora vasca americana en la literatura escrita en euskera. Para ello es necesario contextualizar esa aproximación poniéndonos en el otro lado del espejo mágico que es la literatura. Ese otro lado del espejo es la visión del crítico, del analista. Antes, una breve anotación en torno al término de “literatura vasca”, que lo utilizamos como traducción al castellano de euskal literatura. En este trabajo, donde se dice “literatura vasca”, quizá para ser más precisos se tendría que decir “literatura en lengua vasca” o “literatura en euskera”, como en ciertas ocasiones Luis Michelena señaló (1988: 13). Por operatividad y economía de lenguaje, seguiremos utilizando “literatura vasca”. El sintagma en euskera euskal literatura tiene un plus de claridad porque, como señala Jesús María Lasagabaster, “el adjetivo euskérico, euskal, hace referencia a la lengua —euskaldun, euskaltegi— […], mientras que el adjetivo castellano, vasco, no tiene al menos necesariamente esa referencia lingüística” (2002: 24). Queda aclarado, por tanto, lo que queremos significar con ese sintagma a partir de ahora: literatura en euskera o en lengua vasca. Aunque vamos a reparar en la literatura escrita en euskera, tenemos que hacer un status quaestionis sobre lo que en otras literaturas se ha escrito sobre la cultura vasca en América o la emigración vasca, también llamada “diáspora vasca”. Mantenemos la hipótesis de que la aproximación literaria en lengua inglesa al tema vasco va influir a la aproximación de la literatura vasca, aunque no sea de un modo determinante. Sobre el concepto de diáspora vasca habría que dar dos breves pinceladas en esta introducción. Algunos datos significativos servirán para ilustrarlo: − Hay unos diez millones de personas en el mundo (fuera de Vasconia) de origen vasco y la mayor parte de ellas están en el continente americano.

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− Según un censo del año 2000, en los Estados Unidos de América hay unas 57.000 personas de (directa y cercana) descendencia vasca. En California, 20.868; en Idaho, 6.637; en Nevada, 6.096; en Washington, 2.665, y en Oregón, 2.627. Estos datos son revisables, pues en los padrones anteriores a 1980 no existía la categoría de “vasco” y por ello no se recogían estos datos. En Norteamérica, por ejemplo, cuentan con una asociación que coordina la actividad de los centros vascos1. Los vascos en América han tenido muchos oficios: mercenarios, misioneros, marineros, mercaderes2, y se extendieron desde el continente americano a Filipinas3 y a otros países. Las imágenes literarias también han ido, poco a poco, haciendo emerger esos arquetipos, a veces en forma de estereotipo. Por ello, el verso de José María Iparraguirre “eman ta zabalzazu / munduan frutua” (otorga y extiende / por todo el mundo tu fruto) del himno “Gernikako Arbola” [Árbol de Gernika] viene a ilustrar muy bien la tendencia a emigrar y extenderse por el mundo. En este trabajo nos vamos a centrar en la diáspora vasca en Estados Unidos a través de la literatura vasca. Por ello, la interacción entre la literatura anglosajona americana y la literatura vasca en torno a este tema pretende ser un foco de atención. Aunque el establecimiento de los vascos en América del Norte tiene precursores ya desde el siglo xvi, (Zulaika y Douglass 2005: 155) va a tener repercusión en la literatura 1 2

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North American Basque Organization (NABO). La investigadora vascofrancesa Argitxu Camus elaboró una tesis doctoral en donde estudiaba, entre otras, esta asociación (Camus 2007). El capítulo 2 de la obra Amerkanuak lleva ese mismo título en inglés: “Mercenaries, Missionaries, Mariners, and Merchants” (Douglass y Bilbao 2005: 61-116). Capítulo muy interesante para conocer con más profundidad las primeras migraciones de los vascos y sus evoluciones. Los primeros vascos llegaron a Filipinas en el año 1521 y desde entonces han adoptado el rol de conquistadores, exploradores, misioneros (y otros) en aquellas islas, donde se hicieron famosos estos nombres vascos: Elcano, Legazpi, Urdaneta… En la obra Basques in the Philippines se analiza esa influencia en las islas (De Borja 2005).

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anglosajona (y más tarde en la vasca) sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo xix.

El tema vasco en la literatura anglosajona Este es un tema que se ha venido analizando progresivamente en las últimas décadas. En este análisis se ha tenido en cuenta la imagen pública que proyecta el tema vasco, los vascos, sus costumbres y su aportación en el tejido cultural de ciertas zonas que han recibido su emigración. Para ello, además de la crítica literaria, del análisis del discurso literario, hemos prestado atención a la imagología, que es un enfoque crítico literario en tanto en cuanto las imágenes (de individuos o colectivos, también étnicos) están implicadas4. Un trabajo clave es el de Richard Etulain (1977): “The Basques in Western American Literature”. Otro es el de Jon Bilbao y W. Douglas Amerikanuak. Basques in the New World (1975), que ha tenido nuevas ediciones (aquí se utilizará la de 2005). Etulain (1977) hace un recorrido por la literatura norteamericana fijándose en cómo aparecen los vascos en la cultura o la sociedad del Oeste (americano), también en las narraciones breves o short stories. Los vascos, en cambio, dan noticia de sí mismos pocas veces y tarde, relativamente hablando. La carencia de un sistema literario y de un sistema educativo firme (en la Vasconia europea) que protegiera y promoviera un discurso propio parece ser la causa. Aunque tenemos una excepción: el periodismo en euskera en California a finales de siglo xix: […] the limited educational background and reading habits of the Basque immigrants crippled efforts to create a Basque-language press. There were only two ninetenth-century attempts to do so. The American-born

4 . Aunque es un concepto acuñado por el escritor Milan Kundera (Brno, 1929), tiene su historia y sus precedentes y cobra especial importancia en los estudios diaspóricos, porque muchas veces la literatura ha servido para conocer el carácter de un pueblo o nación (Leerssen 2007: 19).

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lawyer Martin Biscailuz founded a newspaper entitled Escualdun Gazeta (Basque Gazette) in Los Angeles in 1885. […] In 1893 José Goytino, a journalist by trade, founded the newspaper California’ko Eskual Herria (California Basque Land). It proved to be considerably more succesful than the Escualdun Gazeta, since it was published until 1898. It had distributors in San Francisco, San Diego, and Mexico City (Douglass y Bilbao 2005: 368).

No nos extenderemos en este aspecto, pues hay autores que han estudiado esta aportación extensamente, como, por ejemplo, Javier Díaz Noci con su Historia del periodismo vasco. 1600-2010 (2010) o “Historia de la prensa en lengua vasca de los Estados Unidos” (2001). Pero sí tenemos que señalar que, en la corta vida de esas publicaciones californianas, los vascos que vivían en América empiezan a publicar a través de los bertsos escritos su visión y su punto de vista sobre ellos mismos, aunque lo trataremos más adelante. Las menciones más tempraneras sobre lo vasco en el Oeste son de finales del siglo xix: descriptivas y valorativas, sobre todo en textos periodísticos. En la ficción aparecerán claramente a partir de la década de los 20 del siglo xx. The first fiction dealing with the Basques appeared in the 1920’s. Harry Sinclair Drago, a well-known writer of lively history and popular Western novels, was the first American novelist to deal extensively with the Basques of the United States. In 1922, he teamed with Joseph Noel to producen Wispering Sage, which pictured Basque settlements in the Paradise Valley of northern Nevada (Etulain 1977: 8).

En las narraciones que se referencian a continuación, la mirada anglosajona de lo vasco o de los vascos empieza a concretarse en algunos estereotipos, sobre todo a través de algunos personajes (estereotipados), en donde hay cierta confusión —comprensible— sobre su origen, la lengua que utilizan, pero también empieza a atisbarse una visión de personas que obtienen cierto éxito (llegan a poseer ranchos) en el sector ovino y tienen fama de trabajadores: Cave, Claire 1937

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Wild Peach. New York: Gramercy.

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Davis, H. L. 1935 Honey in the Horn. New York: Harper and Bros. 1953 Team Bells Woke Me. New York: Morrow. 1959 Kettle of Fire. New York: Morrow. Drago, Harry Sinclair5 1922 The Wishpering Sage. New York: A. L. Burt Co. With Joseph. 1924 Following the Grass. New York: The Macaulay Co. 1933 The Desert Hawnk. New York: The Macauley Co. Howles, Joaquina Ballard 1964 No More Giants. London: New Authors Limited. Hyde, Dalton O. 1973 The Last Free Man. New York: Dial Press. Ross, Zola 1950 Tonopah Lady. Indianapolis: Bobbs-Merrill. Scott, Kenneth D. 1960 Frozen Grass. New York: Carlton Press. En esta lista no incluyo a Mirim Isasi, porque, aunque escribe en inglés, tiene un punto de vista vasco porque es de familia vasca. Ya no es una heteroimagen, sino una autoimagen (Leerssen 2007: 27) de lo vasco, aunque, eso sí, hecha desde fuera del país de origen, hecha desde América. Isasi publica en 1940 Basque Girl. Dos años más tarde (1942) dio a la imprenta White Stars of Freedom. A Basque Sheperd Boy Becomes an American junto con Melcena Burns Denny. En la primera aparecerán algunos aspectos de su niñez, con cuentos y leyendas que tienen que ver con la Vasconia de sus antepasados. Pero la tierra que evoca Isasi no es una tierra cualquiera; es la tierra de la lengua, de la fe (uno de los capítulos del libro se titula “To be Basque

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Este es un trabajo que está en proceso que analiza incisivamente la aportación de este autor y que fue presentado en un congreso en Cracovia por la investigadora Edurne Arostegui (2014).

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is to be faithful”), de las costumbres, de la tradición, del pasado. Solo mediante la preservación de este pasado puede una mantener intacta su identidad, su ser euskaldun (Ezkerra 2012).

Una narración en la que la autora quiere mantener su identidad vasca como lealtad a la cultura de donde proviene (ella y su familia). No es una tierra cualquiera, como señala Esti Ezkerra, es la sede de la fe que da sentido a la vida; Isasi convierte su compromiso con su identidad en un proyecto trascendental y eso se muestra de un modo narrativo para que les sea valioso a los jóvenes americanos de ascendencia vasca. White Stars of Freedom (1942) es también una novela para jóvenes, como cualquier lector puede atisbar desde el principio de la lectura. En este caso, Narbik es el protagonista, llegado de Vasconia a los Estados Unidos de América. La obra fue publicada en un momento crucial: por una parte, tras su victoria reciente en la Guerra Civil española, el bando del golpe de Estado comenzaba a gobernar, con el general Francisco Franco al frente; por otra parte, Estados Unidos acababa de recibir el fuerte impacto del ataque sobre Pearl Harbour y estaba a punto de tomar parte en la Segunda Guerra Mundial. Muchos vascos esperaban que Estados Unidos se pusieran del lado de los vascos en el Estado español. Esta novela también muestra la dificultad de sentirse parte de un país de acogida y las consecuencias de renunciar a la identidad cultural heredada, con la multitud de dilemas y dudas que acarrea para los protagonistas. Pues, de alguna manera, parece que nos transmite este mensaje: necesariamente sentirse y ser americano implica perder parte de tu identidad. En definitiva, esta novela trata el hecho de convertirse en americano (con la condición de ser todo lo fiel que se pueda a la identidad vasca)6. Un dilema que también hará acto de presencia en parte de la literatura vasca.

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Algunos de los pensamientos transmitidos en primera persona por parte del protagonista son significativos. Por ejemplo: “I too wanted to be American. But instead of wishing to shed everything about me that was Basque, I wanted to bring all that was good as a gift to my beloved new land” (Isasi 1942: 29).

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Los Laxalt En 1957 se produce un hito importante: la publicación de Sweet Promised Land, de Robert Laxalt (1923-2001). Es la primera vez que un americano de origen vasco trata directamente la migración a Estados Unidos en primera persona. Un amigo le propuso que escribiera una historia épica en donde contara toda la emigración vasca a los Estados Unidos. Robert Laxalt así lo hizo, pero decidió darle un prisma personal y autobiográfico: A colleage had suggested to him that he should take an epic approach to the Basque-American experience in the American West, and so he struggled to universalize the details of one man’s jouney so they would represent the odyssey of a whole people’s emigration to America (Douglass 1997: xviii).

Ese toque personal se materializa en la descripción de la personalidad y de las anécdotas de su padre Dominique, que emigró del País Vasco francés al Oeste americano: es una narración en parte biográfica, en parte autobiográfica y en parte imaginada. Robert Laxalt consiguió un éxito sin precedentes con su novela tanto en el Oeste americano como entre los vascos que vivían allí: Sweet Promised Land provided the Basque-Americans with their own literary spokesman. Dominique’s story encapsulated a little bit of the struggle experienced by most Basque-American families, and Robert Laxalt’s simple eloquence in narrating it captured the imagination of the wider public. In a sense, for Basque-Americans the book’s success legitimated their own ethnic sentiments —even to themselves. Laxalt received poignant letters from Basques throughout the American West thanking him for reinforcing their pride in their heritage (Douglass 1997: xiii).

Tras la edición del estudio de Etulain, David Río escribe, para el libro de Douglass (1999), un capítulo titulado “Basques in the Contemporary Literature of the American West”. Parte de la aportación de Etulain y profundiza en ese estudio con obras de los últimos 20

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años para avanzar en la valoración de Etulain. Por ejemplo, sobre la literatura de Laxalt afirma: In fact, as a result of Laxalt’s impressive achievements with his writings about the Basques, both in Europe and in the New World, he has become not only a literary spokesman for the Basque-American community, but also a major literary interpreter of Basques in general (Río 1999: 276).

Según David Río, en las obras de Laxalt, los vascos son retratados con características positivas y a veces con una imagen casi romántica. Sin embargo, el autor no esconde la situación de pobreza y, en ocasiones, miseria de la que tuvieron que huir o emigrar. Su foco de atención, de todos modos, se dirige al modo tradicional de vida de la diáspora vasca. Estibaliz Ezkerra y Marijo Olaziregi (2009) publicaron un artículo para la revista Erlea con el título “Robert Laxalten Sweet Promised Land: … eta etxea mendietan zuen”7. Según las autoras, el conflicto principal de la novela tiene que ver con la identidad, porque hay una negociación de dicha identidad en la historia. Y es que Dominique se siente vasco8, pero el modo de vivir su “vasquidad” es distinto del que es vivido por sus familiares en Zuberoa, en esa parte interior, prepirenaica, de la zona vascofrancesa. Vive su vasquidad en un área intermedia, en un terreno dislocado o un no-terreno. Por eso quizá, después de visitar su pueblo natal y a sus familiares, quiere regresar “a casa”, “al

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Traducido al castellano como “Sweet Promised Land de Robert Laxalt: … y tenía la casa en el monte”. No ha perdido el euskera, su lengua materna y eso lo hace todavía euskaldun (literalmente, “el que tiene el euskera”). En el aereopuerto de París, un trabajador le pregunta si es vasco en euskera: “[…] the clerk looked up without warning and said to my father, ‘Eskualduna? ’. My father jumped as though he’d been prodded with a needle. He regarded the clerk for an instant, and then nodded his head and answered, ‘Bai, Eskualduna naiz’” (Laxalt 1997: 81). Es parte de su identidad, por supuesto, pero es algo que se está quedando atrás, pues en su nuevo estatus americano, en su nueva identidad americana adquirida ya no será algo fundamental o central.

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hogar” (home) (Laxalt 1997: 170), porque ya su patria natal no es su hogar. En este libro, el lector puede encontrar un profundo análisis de esta obra en el capítulo escrito por el profesor David Laraway. Robert Laxalt dejó en herencia 17 obras literarias y, en todas ellas, de modo implícito o explícito, está presente el mundo vasco, personajes vascos, su herencia cultural, sus costumbres, sus alegrías y dolores y casi siempre con narraciones contadas desde Estados Unidos. Pero hay alguna que no tiene ambientación americana. Es el caso de A Cup of Tea in Pamplona (1985). Warren Lerude habla de una trilogía (Lerude 2014: 249-261), posterior a Sweet Promised Land, pero basada en la labor de documentación que para esta última realizó Laxalt: 1. The Child of the Holy Ghost (1992), 2. The Basque Hotel (1989), 3. The Governor’s Mansion (1994). La influencia de Laxalt tuvo su continuación en algunos autores americanos de ascendencia vasca. Es el caso de Louis Irigaray, con A Shepherd Watches, A Shepherd Sings (1977), y de Joseph Eiguren, con Kashpar (1988), con lo que se forma un corpus literario y un sistema discursivo literario que empieza a tomar forma. Pero también Robert Laxalt, aunque no seguía de cerca la historia política de Vasconia, tuvo contacto con escritores y personas de la cultura vasca en sus visitas al País Vasco francés. Por ejemplo, se ha documentado que Jon Mirande (Serrano 2008), le acompañó en una de sus estancias en el País Vasco francés y después mantuvieron una relación epistolar (Cillero 1998). Se sabe, además, que en novelas posteriores a Sweet Promised Land incorporó elementos de la cultura vasca que aprendió de Jon Mirande en esas visitas. A finales del siglo xx, algunos autores americanos sin ascendencia vasca también se sienten atraídos por la imagen del pastor vasco. Year Walk (1975), de Ann N. Clark, y Kinsella’s Man (1994), de Richard Stookey, son dos ejemplos de ello. Pero una obra que no se puede dejar de mencionar es la novela The Deep Blue Memory (1993), de Monique Urza (hija de Rorbert Laxalt9), en donde, de un modo muy

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En Estados Unidos, la esposa suele adquirir el apellido del esposo, por eso no es conocida como Dominique Laxalt (pues su marido fue Carmelo Urza, también emigrante de origen vasco).

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autobiográfico y con cierta introspección psicológica, la autora afronta un conflicto: el dilema entre la adecuación cultural a América y la apuesta por la herencia cultural recibida. Otra cara de la misma moneda sería la contraposición entre la fidelidad a la identidad de los antepasados y la búsqueda identitaria propia por medio de la experiencia vital. Pues la integración en el país receptor tiene su premio, pero la negación (auque sea parcialmente) de la propia herencia cultural tiene un precio que es mostrado de alguna manera en esta historia. El nieto de Robert Laxalt, Gabriel Urza viene a cerrar un ciclo de literatura anglosajona con personajes vascos en All That Foolowed (2015), pero no hace sino mostrar la complejidad de aspectos identitarios-políticos de varios personajes en una historia que transcurre en un pueblo ficticio de Euskal Herria, Muriga, donde mal conviven, en un ambiente asfixiante, personajes de amplio espectro del complicado “conflicto vasco” y algunos personajes americanos: unos, de origen vasco, y otros, ajenos a dicho conflicto. Una continuación de la aportación de los Laxalt es la reciente literatura donde sigue teniendo presencia el tema vasco. Estibaliz Ezkerra (2012) nos otorga algunas pistas. En cuanto a la novela, es digna de mención la trilogía de Frank Bergon, en donde aparece la huella de los vascos en el Oeste: Shoshone Mike (1987), The Temptations of St. Ed and Brother (1993) y Wild Game (1995) (Ezkerra 2012: 348). Quedaría, por fin, un apunte de la literatura infantil y juvenil norteamericana en donde los personajes, la ambientación, el tema o los motivos tengan que ver con lo vasco, pero ese aspecto excede la extensión y los objetivos de esta aportación, por lo que lo dejaremos para otro trabajo.

La diáspora en la literatura vasca Después de mostrar la importancia que la literatura anglosajona de autores vascoamericanos puede tener en la literatura vasca, entramos de lleno en el tema que nos concierne, prestando atención a su tratamiento literario en las distintas obras y producciones en lengua vasca.

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Ficción, bertso-jarriak ( bertsos escritos) y los testimonios de los emigrantes vascos en diversas publicaciones La obra de Asun Garikano Far Westeko Euskal Herria (2004) es una buena guía para prestar atención a materiales diversos. En cuanto a los textos literarios que muestran la realidad de los vascos de la diáspora, la mayoría son bertsos, poemas improvisados o artículos de prensa. En cuanto a estos últimos, sobre todo proceden de las publicaciones periódicas (también llamadas kazetak): California’ko Eskual-Herria y Eskualduna (Garikano 2009: 9), pero también contamos con otras referencias, como las que hallamos en obras de la colección Auspoa, u otros archivos. En este sentido, en 1984, Antonio Zavala publicó la obra Ameriketako bertsoak [Bertsos de las Américas], el volumen 176 de la colección. En esa obra se concreta que en la misma colección hay otros números que también tratan la emigración vasca, diecisiete volúmenes, en concreto (Zavala 1984: 13). Un gigantesco corpus de la primera referencia en un género literario de la emigración vasca a América y de la vida en ese continente. Por último, se publicó una obra en prosa: Deunor. Euskal artzaiak Ipar-Ameriketan, de Santos T. Rekalde (1972), “novela documental”, como el autor la denomina, en la que se narra la historia de unos vascos que emigran a Idaho, en donde se llega a formar una densa comunidad vasca10. Algunos aspectos de los personajes (especialmente del protagonista, Deunor) conforman un alter ego, porque el autor conoció de cerca esa experiencia, pues estuvo de sacerdote atendiendo (y promoviento iniciativas en favor de) emigrantes vascos de Idaho, sobre todo en el entorno de su capital, Boise.

10 Aunque en números absolutos, los vascos en Idaho son menos que los que emigraron, por ejemplo, a California (menos de la mitad), Idaho (junto con su capital Boise) es un estado con mucha menos población que California y eso hace que la densidad y la visibilidad de la comunidad vasca allí sean mayores, y también la posibilidad de crear una red lingüística vasca donde poder interactuar se facilita por la cercanía de otros hablantes. El investigador Koldo San Sebastián (2016) publicó un artículo con abundantes descripciones del uso del euskera en Boise.

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En la anterior obra mencionada, Ameriketako bertsoak (Zavala 1984), algunas composiciones de bertsos son de autores desconocidos, aunque en su mayoría pertenecen a autores del sur del Bidasoa. La primera composición data de 1842 y en ella unos jóvenes cuentan las penurias que sufrieron cuando trabajaban como soldados en Montevideo (casi en situación de esclavitud). Para entonces Uruguay había logrado la independencia de España, pero la paz todavía andaba lejos y seguían sucediéndose batallas y escaramuzas11. Entre los textos testimoniales escritos en euskera, además de los incluidos en las anteriores colecciones, contamos con dos semanarios que se publicaron a finales del siglo xix en California y que han sido analizados por Javier Díaz Noci12: Escualdun Gazeta (1885-1886) y California-ko Eskual Herria (1893-1897). California-ko Eskual Herria fue el de mayor duración y, por lo tanto, el que proporciona un mayor corpus. Teniendo en cuenta que los lectores y los promotores de la publicación eran de Iparralde, de la zona vascofrancesa, es comprensible que la mayor parte de los textos estén escritos en labortano y bajonavarro. Aunque buena parte de las composiciones en bertso fueron originariamente escritas en Euskal Herria y para los vascos de Euskal Herria, los dueños del semanario (Jean Goytino era uno de ellos) muestran la intención de llevar la cultura de las tierras vascas a la comunidad vasca de California. En un número de septiembre de 1893, por ejemplo, aparece la famosa composición cantada “Ene Izar Maitia” (“Mi querida estrella”), compuesta

11 Los vascos que fueron a Montevideo padecieron muchos problemas. Cuarenta años después de esta composición de bertsos, en el periódico El Eco de San Sebastián publicaron un suplemento en euskera avisando del peligro de ir a Montevideo: “300 gizagaisó baña geiago joan dira engañatuak asko modutara oraindik denbora asko ez dala, vapore batean sartuaz Burdeosen […]. Jainkoari nai dakiola ezagutu dezazutela, gizon eskolatuak ezagutzen duten bezela, zer etorkizun ikaragarria datorkion ara joaten diradenai […]” [“Más de 300 pobres hombres han ido engañados no hace mucho tiempo, habiendo embarcado en un vapor en Burdeos […]. Dios quiera que sepáis, como los hombres educados suelen saber, qué futuro terrible les espera a quienes van allá”] (Díaz Noci 2009: 54). 12 “Ameriketako euskal prentsa, XIX. mendean” (Díaz Noci 2009: 53-62).

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por Vicomte de Belzunce, que a su vez también vio la luz en otras publicaciones13. Otro ejemplo de esta intención sería el “Gernikako Arbola”, de José María Iparraguirre, con esta publicación se quiso hacer llegar a los vascos de América un destello del sentimiento patriótico14 que se desarrolló en aquel entonces. Viaje a América y entrada en el Nuevo Mundo El “viaje” al Nuevo Mundo suele ser el tema principal de los testimonios en bertso y, no pocas veces, la previa despedida a la tierra que los vio nacer, a las costumbres y vivencias que se dejan atrás y, sobre todo, la despedida de los seres queridos. En la composición anónima en bertso titulada “Euskal Erria’ri agur” (“Adiós a Vasconia”) y publicada en 1883, la última estrofa o bertso es una despedida a la madre: Biotzaren erdiko / amatxo maitea, mingarri da neretzat / zu emen uztea; Jaunak gordeko nau ta / konsola zaitea, Berak naiko du nik zu / berriz ikustea (Zavala 1984: 56). [Madre querida del centro de mi corazón / es doloroso para mí el tener que dejarte aquí / consuélate porque el Señor me cuidará. / Él además querrá que te vea de nuevo].

Mattin Etchamendy es un autor nacido en Ezterenzubi (Baja Navarra) que en 1961 se traslada a América y lleva a esas tierras un caudal narrativo en euskera impresionante. Su obra Urruneko Mendebalean artzain (2012) [Pastor en el lejano Oeste] es el testimonio de su migración a América y podría considerarse la alegoría escrita en euskera

13 En la revista Euskal-Erria, por ejemplo, . También aparecerá en el semanal California-ko Eskual Herria, el 3 de marzo de 1894, en una nueva versión de la misma composición. 14 Podíamos haber utilizado el término abertzale, pero originariamente este neologismo fue utilizado y creado con la acepción de “patriota”, precisamente.

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de la diáspora vasca en Estados Unidos. Ese caudal narrativo antes mencionado, todavía activo, evoca los pensamientos que barruntó días antes de partir hacia América en los rincones de su pueblo natal, donde un regato, que aparece personificado, mantiene con él una conversación: Xoko hartan hainbestetan ibilia nintzan nire haur denbora guzian. Beste haurride zonbaitekin abereak mendirat igortzerat etorri eta han ibiltzen ginen, xoko guzien ikertzen, artetik amarentzat hur bazterretako lori pollit zonbait biltzen gintuela, orenak konda etziren denbora hartan bizia ere aizina guziarekin gurea baitzen. Gaur xoko hura dena ixilik zagon. Erreka ttipi hari behatu eta iduri zitzautan hur turruxta eni elaka ari zitzautala murmurika apal batean batere prisatu gabe: —Au gazte! Mundu zabalean zeihar juaiten haizalarik orroituko haiz nire bazterretan pasatu dituzkan oren goxoez, orroituko haiz anaiarekin batean hemen harraptatzen hituen amuarrain arraroez, eta bazter hauetan hainbeste aldiz entzun dituzkan xori kantariez, orroituko ere nunbaiteko leku salbai idor, hurik ez den lurraldeetan, zer xurgako goxoak egiten hintuen nire bazter hotan ahuspez jarri eta, hirea den erreka xumen huntarik. Eta nehoiz egun batez itzultzen bahaiz, ni hemen izanen nauk egungo hurrats berean joanki, baldin eta gaurko begi berekin ikusten ahalko banauk (Etchamendy 2012: 75-76). [En ese rincón anduve tantas veces en mi infancia. Junto con otros familiares solía llevar los animales al monte y ahí solíamos andar, indagando todos los recodos, mientras reuníamos para la madre algunas florecillas de la orilla del agua, en aquel tiempo en donde no se contaban las horas, en donde el fluir de la vida era también nuestro. Hoy ese rincón está todo en silencio. Miro a ese pequeño regato y se me hace que el chorro de agua me está hablando, en un humilde murmullo, sin ninguna prisa: —¡Ay, joven! Cuando vayas por el mundo te acordarás de las dulces horas que has pasado en mi orilla, te acordarás de las curiosas truchas que junto con los hermanos aquí solías agarrar, y de los pájaros cantores que escuchaste tantas veces aquí; te acordarás también, en las tierras salvajes, desérticas y sin agua alguna, qué dulces tragos solías beber en esta orilla postrado, de este regato que también es tuyo. Y si algún día regresas, aquí estaré yo fluyendo a este mismo ritmo, si es que entonces me puedas ver con los mismos ojos de hoy].

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Aunque este pasaje pueda parecer un tanto poético, hay que decir que su ópera prima destila realismo cuando narra su vida de emigrante pastor vasco en América, como aquel que conoce bien lo que ha vivido. Eso sí, sorprende en esta obra (Etchamendy 2012), entre otros aspectos, la dosificación y la catalización narrativa, con ciertas pinceladas premonitorias y anticipatorias que solo alguien que sabe contar historias (por escrito u orales) puede gestionar bien. No es la vasca la única migración a América en los siglos xix y xx, por supuesto. No se distinguen mucho los versos de Rosalía de Castro (1837-1885), puestos en boca de un emigrante gallego, que roza el tópico cuando se despide de los rincones de su pueblo natal y de sus seres queridos: Adiós ríos, adiós fontes adiós, regatos pequenos; adiós, vista dos meus ollos, non sei cándo nos veremos. Miña terra, miña terra, terra donde m’eu criei, hortiña que quero tanto, figueiriñas que prantei. […] Adiós, adiós, que me vou, herbiñas do camposanto, donde meu pai se enterrou, herbiñas que biquei tanto, terriña que nos criou. […]

Esa queja romántica y lírica también se atisba en los bertsos de Bernard Zelhabe, premiado en las fiestas vascas de Urruña (1854). He aquí dos estrofas: Sor lekhuan nituen esteka guziak, Ez dakit handik urrun zer daukan biziak, Adios erraiten herri maiteari,

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Bihotza zaurthua, naiz emana nigarrari. Diruaren goseak etxetik narama, Utzi behar dut aita, utzi behar ama, Segurantzarik gabe nihoiz bihurtzeko, Iragan atseginak berriz kobratzeko (Urkizu 1991: 335). [En la tierra natal tenía todas mis vínculos / no sé qué me traerá la vida desde esa lejanía / diciendo adiós a mi querido pueblo / rasgado el corazón me entrego al llanto. El hambre de dinero me lleva de mi hogar, / tengo que dejar a mi padre y a mi madre, / sin seguridad de que algún día regresaré / a volver a gozar de mi dulce pasado].

Después de la despedida viene el viaje, en barco en tiempos más lejanos. Son relativamente abundantes las composiciones que nos narran, no sin cierto dramatismo, esas vicisitudes. La navarra Mikaela Zarrana cuenta la triste situación de tener que emigrar y las penas que sufrió en viaje: viruela, piojos, escasez de comida y bebida. En el viaje mueren varios pasajeros y en ese trance acude a la intercesión de la Virgen María, vinculando una vez más la vasquidad con la fe. […] biotzetik eskatu Birjiña Amari, erremedio oberik ez da emen agiri (Zavala 1984: 43-44). […] Lagun zaiguzu arren, Birjiña maitea (Zavala 1984: 43-44). [Pidamos de corazón, / a la Virgen Madre / pues mejor remedio / no parece que haya. […] Ayúdanos, por favor, / Virgen querida].

Se menciona también a uno de los causantes de esa penosa situación: kozineroa (“el cocinero”) (“Frantsez bizar gorria / dena giza txarra” [francés de barba roja / todo él un mal hombre]), que se burlaba de los pasajeros y les proporcionaba comida escasa y de mala calidad (“sardiñ ustel zarra” [vieja sardina podrida]). Una vez en el Nuevo Mundo a veces surgen problemas serios con la sociedad de acogida y eso también se convierte en tema de bertso.

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Juan Cruz Arrosagaray (Luzaide 1905-Pomona 1994)15 tuvo problemas graves con el departamento de inmigración de los Estados Unidos (entre otras razones, por la denuncia de un conocido) y los contó en bertso: 1/ Zazpi urteren ene bizitza eman berri dut bertsutan, Heien eskasak emanen ditut orai hasi naizen huntan; Turista gisan sartu bai nintzan berritarik Amerikan, Sei hilabeten permisionia ukan nuen bakarrikan. [1/ He dado en bersto mi vida de los últimos siete años, / sus penalidades las muestro ahora que he empezado, / pues entré como turista la primera vez a América, / y solo tuve un permiso de seis meses.] 2/ Denbora hura bururatzian eskatu beste seiena, Erraxki eman zautaten behin bainan hartan zen azkena; Gero ez jakin norat jokatu, gerlan zen mundu gehiena, Hobendun gabe urrikari zen ene hersturan zagona (Arrosagaray 1983: 30). [2/ Al cabo de ese tiempo pedí otros seis, / fácil me lo dieron pero siendo ese fue el último; / y después no supe adónde ir, pues estaba en guerra casi todo el mundo, / sin culpa alguna, sería digno de pena quien estuviera como yo].

Las imágenes, metáforas y calificativos utilizados no son nada suaves para aquellos que le hicieron pasar por ese trance: […] Inmigrazio txakurrak beti segi ene errestora. [los perros de la inmigración siempre siguiendo mi rastro]. 8/ Batian galde, edo izkiria ehun mila kestione, Abaildurikan ninduten beti kriminale baten pare; […]

15 Nacido en la localidad navarra fronteriza de Luzaide (Valcarlos), empezó desde muy joven a trabajar como pastor, primero, en su pueblo natal, y después, en California. En el llamado Center for Basque Studies de la Universidad de Nevada (campus de Reno) se conserva un archivo suyo con grabaciones hechas por él. En este sitio web también disponen de documentos sonoros de Juan Cruz Arrosagaray: . El dato del fallecimiento de Juan Cruz lo hemos encontrado aquí: .

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[Aquella vez que me tuvieron abrasado con cien mil preguntas y cuestiones, / en todo momento me tuvieron agotado, como si fuera un criminal]. 17/ Abokat, Juja eta jendaki, traidoren gradokoak, Malurra eni eginez nahi salbatu zuen buruak; Bainan oroitu gaizki eginak ditu ondotik doluak, Merexi arau gaitzala oro jujatu gure Jainkoak (Arrosagaray 1983: 31-33). [Abogados, jueces y personajes, esos tipos de traidores, / que queréis salvaros haciéndome a mí desdichado, / acordaos de que la maldad hecha tiene después dolores, / que nos juzgue Dios a todos como lo merecemos].

En el caso de la novela Deunor, el protagonista llega en avión a Norteamérica desde Madrid. Su destino es Idaho, lugar de emigración de vascos vizcaínos16. De hecho, la novela está escrita en dialecto literario vizcaíno para reflejar con total credibilidad el habla de esos emigrantes. El viaje no es duro, pero sí lo es la duda de haber tomado una buena o una mala decisión: Bakioko itxas-egalean, lengo domekan, igarotako orduak jatorkidaz gomutara. Atx musturretan olatuak birrintzen ziran artean, ordu gozogarratzak! Olatu areik atxartean bezalaxe, zipli-zaplaka jabilt biotza. Neure maiteagandik aiñ urrun! Au bakartadea biotzean! Au samiña! A! Ze zorakeria egin dodan, lau urtetako atzerrira etortzean! Ze gau illunetan sartun naz! (Rekalde 1972: 8). [Me vienen a la memoria las horas que pasé, el pasado domingo, en la orilla del mar de Bakio. Mientras las olas rompían contra el morro de las rocas, ¡qué horas tan agridulces!

16 “Most the early Basque immigrants to Idaho were males under thirty, more than 96 percent from Bizkaia. More than threequarters were single, and of those who were married, half had left their wives behind. They did not have much money (fifty-three Boise-bound Basques who arrived in New York between 1897 and 1902 brought an average of $36.50) and wer not well educated. In 1910 only 50.9 percent of the Basques in Idaho were able to read and write […] They departed from their Bizkaian villages, and though almost all left with the intention of returning in several years, they often said good-bye to parents, siblings, and friends that they would never see again” (Bieter 2000: 30).

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Asier Barandiaran Como aquellas olas entre las rocas, así anda mi corazón chapoteando. ¡Tan lejos de mi amada! ¡Qué soledad de corazón! ¡Qué disgusto! ¡Qué locura he hecho, viniendo para cuatro años a tierras extrañas! ¡En qué noche oscura me he metido!].

Aunque su destino es Idaho, la primera parte del vuelo es de Madrid a Nueva York. Lo primero que hace en esa ciudad es visitar a familiares y acudir a la casa vasca. También empezará a ver, experimentar y reflexionar sobre el Nuevo Mundo, y los problemas que existen de criminalidad, droga, etcétera, que le llamarán poderosamente la atención. El duro modo de vida de los emigrantes Llegar a América, establecerse, acceder a unas condiciones de vida dignas y adaptarse a ese país no suele ser fácil. Más difícil, si cabe, cuando el inmigrante se dedica al pastoreo para ganarse la vida. La vida pastoril en ciertos ámbitos, también literarios, a veces se ha mitificado. Pero quien conoce de cerca ese trabajo sabe que está lleno de asperezas y dificultades17. La vida de pastor en la literatura vasca se ha mostrado, sobre todo, por medio del bertso. Se han dedicado muchos bertsos a los pastores de América. Los mismos pastores componen bertsos para contar su sufrimiento y dar a conocer la dureza de ese modo de vida, no tan llevadera como, a veces, para “reclutar” inmigrantes, ha sido descrita. En el caso concreto de los pastores se detallan los peligros y las dificultades. En los bertsos siguientes, Paulo Yanzi (1882-1955) (que

17 El profesor Ricardo Ciérbide en su libro escrito en castellano resume esa dura vida: “La vida de estos pastores fue dura, muy dura, alternando la montaña en verano —de mayo a septiembre— y el desierto en invierno, acompañados del caballo en unos casos, del burro en otros y el perro. En verano con una tienda de campaña junto a los álamos temblones, cuyos troncos grabaron por millares al filo de la navaja, y en invierno primero en un carromato y más tarde en una caravana” (Ciérbide 1997: 27).

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vivió algunos años en América) le recuerda a su sobrino Josetxo Yanzi (que entonces trabajaba de pastor en América) las penas del oficio: 3/ Udan lan arraxa izanikan / neguan beti nekia, artzainak izaten du mendiyan / ibilli biar aundiya; askotan elurra azpiyan eta / gañetik berriz uriya, barrena auleriyak artua, / bizkarra berriz bustiya, ara nolakua den artzai gizajo oriyen biziya. [Aun siendo el trabajo del verano más fácil / en invierno siempre con dificultades / pues el pastor tiene una necesidad de andar mucho por el monte / muchas veces con nieve en los pies / y en la cabeza lluvia / por dentro desfalleciendo / y con las espaldas mojadas / he ahí la vida de los pobres pastores]. 4/ Mendiyan arkitutzen zatenak / lanpide ori artuak, begiyatik malkuak zintzillik, / penaz beterik urtuak; kalamidade oiek lehenago / dauzkat neunek pasatuak, zuen pausuak nola diraden / nik dauzkat ondo neurtuak, etzate zeben etxea etan / denak orla usatuak. [Aquel que se encuentra en el monte / habiendo tomado ese oficio / tendrá las lágrimas colgándole de los ojos / derretidos llenos de penas, / esas calamidades las tengo yo mismo pasadas / cómo son vuestras andanzas / las tengo muy medidas / no estáis en vuestros hogares acostumbrados a esos rigores]. 5/ Lendabiziko, artaldiari / ondo biar zaio begitu, galdu eta batzuek atzera / ez daditezen gelditu; bistatikan asko utzi gabe / alde samartik segitu, gero beretzat jana egiñ eta / arropa’re biar garbitu… Nevada’ko artzai gizajuak / lan ok denak baditu (Zavala 1968: 129). [Primero de todo, hay que atender muy bien al rebaño / para que ninguno se extravíe o se quede rezagado; / sin que se pierdan de vista, siguiéndoles a cierta distancia / luego además, hacerse la comida y lavarse al ropa… / el pobre pastor de Nevada tiene todos esos trabajos].

Vivir en tierras salvajes tiene unos problemas concretos que se mencionan con cierta dosis de dramatismo. A su vez, el hecho de que el pastor consiga superar estos problemas le otorga las características de un personaje intrépido, valiente e impávido, semejante a la imagen tradicional del cowboy del Oeste:

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Asier Barandiaran 4/ Piztirik txarrenak artzak / eta koioteak, gauetan ezin utzi / zabalik ateak, eta sarritan egiten / diguten kalteak; tiro batzuek tirata / egin bear pakeak. [Las peores fieras, los osos y los coyotes / a las noches no podemos dejar abiertas las puertas / aun así nos hacen perjuicios; / tenemos que tirar unos disparos, para que tengamos una tregua]. 5/ Argi ibilli bear / emen dabillenak, ez ditu lasai edukiko beti / beraren gibelak; aurrean azaltzen zaizkitzu / pizti zatarrenak, suge kaskabeleak dira / bildurgarrienak (Zavala 1984: 128). [Con cuidado habrá de andar, el que a esto se dedica, / no tendrá tranquila siempre su espalda / y por delante te aparecerán las alimañas más desagradables / entre ellas la serpiente de cascabel, la más temida].

Pedro Juan Etxamendy también menciona los coyotes en algunos bertsos “pastoriles”: Ameriketan ere beldurrez artzaingoan naiz egona, beti mendi ta desertuetan pastuz gau eta eguna, nondikan ateratuko zauntan kuiote edo sorgina; nik uste janak izanen ginan onak izatu bagina (Etxamendy 2004: 70). [En América he andado también con miedo en el pastoreo / pasando los días y las noches en los montes y desiertos, / viendo por dónde me aparecerá el coyote o la bruja, / yo creo que ya estaríamos devorados si hubiésemos sido buenos].

Pero los pastores tienen también otros enemigos, como el juego y las diversiones destructivas, de poca ética. Aunque en eso han caído muchos, bastantes son conscientes de estos peligros e intentan persuadir a otros con bertsos didácticos. Es el caso de los consejos de Josetxo Yanzi a su sobrino y de la respuesta de este: 3/ Osaba, zure esana oriyek / denak dirade egiyak, ez duela gauz onik ekartzen / erriko gaiztakeriyak; jostaketa oiek nola diraden / ondo gaude ikasiyak,

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orrengatikan zaitzen ditugu / mendiyan irabaziyak, bizi gerade bide txar oiek / alde batera utziyak (Zavala 1968: 134). [Tío, esos consejos tuyos son todos verdaderos / que no traen buena cosa las vilezas en los pueblos, / cómo son esos “juegos” lo tenemos bien aprendido, / por eso tenemos a buen recaudo en el monte lo que hemos ganado / vivimos bien guardados de esos malos caminos].

Otro de los “enemigos” de los pastores son los hosteleros (oteleruak) avariciosos, pues algunos de ellos tratan de aprovecharse de la situación y de las ganancias de los pastores, e intentan por todos los medios que no tengan más remedio que hospedarse en sus locales. En una composición anónima de 1920 se describe esta situación: 4/ Herrirat hizanian nunbaitera agertzen trago batez berehala haute gomitatzen, “aspaldian nindian ba hitaz orhoitzen Denbora ez hintzala herrirat azaltzen” […]. [Cuando apareces alguna vez en el pueblo / enseguida te invitan a un trago / “hace tiempo que me acordaba de ti / pues hace mucho que no apareces en el pueblo]. 14/ Herrian diren horiek egiten dute irri gu bezalako artzain giza gaisoari sosa dugularikan gomita deneri gero igual mendian larrua ageri (Mallea 2003: 56-59). [Esos que están en el pueblo se ríen / a costa de los pobres pastores como nosotros / pues cuando tenemos dinero nos invitan a todo / y después en el monte igual nos despellejan].

Aun así, en los bertsos no todo es queja, lamento y gemido. Para evitar los peligros, como venimos señalando, se apela a la supuesta actitud laboriosa de los vascos, otro rasgo de personalidad, mostrado también en el bertsolarismo, que se añade a la imaginería identitaria18. Paulo Yanzi envía este bertso a su sobrino:

18 El hecho de que el autor no especifique en qué consiste esa “conducta del vasco” (euskaldunaren konduta) denota que hay una serie de valores e imágenes que

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Asier Barandiaran 5/ Leoia trankill bildotxa jaten / ardi tartian sartuta, zu sendor aski, lonan azpiyan, / kuidado oiek anztuta; nozpait ernatutzian igesi / makilla ta arma artuta... zuk orrela galdu biar dezu / euskaldunaren konduta (Zavala 1968: 229). [(Si) el león está apaciblemente comiéndose al cordero entre las ovejas / (si) tú, siendo suficientemente fuerte, estás bajo la lona (en la tienda) olvidándote de esos cuidados; / (si) alguna vez al despertarte huyes con el cayado y el arma en la mano… / entonces así perderás tu proceder como vasco].

También en la novela documental de Santos T. Rekalde, Deunor, a veces los personajes intercambian consejos para afrontar mejor el duro modo de vida de los pastores, escritos en estilo directo en forma de diálogo, lo que añade dramatismo a estos consejos: —“Ea bada, mutillak, ondo ibili goietan. Zeuen buruak larregi ez estutu. Naasai artu gauzak. Ardiak baño gehiago zeuen buruak balio dabela, gogoan erabili. Ardi batzuek galduarren, ez bururik galdu. Zenbat eta gehiago estutu, gehiago galduko dituzue. Agertuko dituk ardiok. Agertzen ez ba’dituk, jaioko dozak barriak” (Rekalde 1973: 66). [—Venga, chicos, andad bien por las alturas. No os apuréis demasiado. Tomad las cosas con tranquilidad. Más importante que las ovejas son vuestras mentes, tenedlo en cuenta. Aunque perdáis algunas ovejas, no perdáis vuestra cabeza. Cuanto más os apuréis, más os perderéis. Aparecerán las ovejas. Y si no aparecen, nacerán otras].

Pues en prosa se pueden añadir algunos matices que en bertso se tienen que expresar de otro modo u omitir. Siguiendo con la novela documental de Santos Rekalde, el protagonista, llamado Deunor, recibe los siguientes consejos para evitar los problemas mentales (abundantes entre los pastores) de parte de un vasco:

se dan por supuestos, son ampliamente aceptados, también en la diáspora, y cohesionan la imagen de los vascos, ayudando a crear una “psicología nacional” que puede ser analizada en parámetros no solo esencialistas, sino constructivistas (Leerssen 2007: 22).

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Artzaintza ez da Euskalerriko bizitza! An ez jagok erromeririk, domekarik ez jairik. Txakurrarekin jan, txakur artean lo, abere tartean gau ta egun bizi! Amar urtean, artzain ibilita nago... Gabon aldean, korraletara jatsiko zaree. Bi, iru illebete egin eta mendietan gora barriro. Olan urte bat, bi, iru, amar. Olako bizikera, irurogei urtean daroenak baidira. Onena, egin bear diran urteak, pin-pin egin eta gizartera, mendian burua galdu aurretik. Txamaixuak19 burua artu orduko […] (Rekalde 1973: 14). [El pastoreo no es como la vida en el País vasco. Ahí (en el pastoreo) no hay romerías, ni domingos ni fiestas. Comerás con el perro, dormirás entre perros, ¡entre animales vivirás día y noche! He andado diez años de pastor… En Navidades bajaréis a los corrales. Estaréis dos o tres meses y de nuevo arriba al monte. Así un año, dos, tres, diez… Hay algunos que llevan ese modo de vida desde hace 60 años. Lo más recomendable, durante los años que hay que trabajar, es hacerlo lo mejor posible y socializar, antes de perder la cabeza en el monte. Antes de que te entre la demencia].

Entre los peligros se encuentra el derrochar en excentricidades el dinero ahorrado (por desesperación, por perder la cabeza) y sobre eso se muestran ejemplos de consecuencias trágicas: —Emakumeekin, kontu emen, mutillak—, esan euskun Kepa’k. —Mendian urteetan aurreratutako diruak, errira jetsi ta lau egunean enbra zantarrekin, narru ta guzti galdu zituen euskaldunak, parra-parra dira inguruetan (Rekalde 1973: 56). [—Cuidado con las mujeres, chicos —nos dijo Kepa—.Pues bajar al pueblo y perder los dineros ahorrados durante años en el monte, con mujeres deshonestas es algo que les ha sucedido a muchos vascos por estos lares].

Aunque hay que señalar que los personajes femeninos en Deunor son arquetípicos, empezando por la prometida del protagonista y siguiendo por las vascoamericanas que aparecen en la novela, entre las

19 Txamaixuak: no hemos encontrado este término en los diccionarios. La palabra txama, en el Diccionario de Plácido Mugica, aparece con las acepciones de “comino, bagatela”. En cualquier caso es el término que utilizaban los pastores vascos para denominar a la locura o depresión psicológica de los que vivían en soledad con el ganado.

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que se encuentra la “nueva” pretendiente del protagonista: son mujeres trabajadoras, discretas, duras consigo mismas, de gran corazón con los demás… Una imagen de la esencia vasca que procede de los personajes arquetípicos promocionados por el nacionalismo vasco de principios del siglo xx. Un ejemplo sería el poema “Maitale kuttuna” (1931)20, de Estepan Urkiaga, Lauaxeta (1905-1937), que dibuja los rasgos de esa mujer ideal vasca en el contexto de un proyecto nacional vasco. Dentro del tono ético que imprimen a sus bertsos, hay una clara tendencia a aseverar que lo que cuentan y expresan los bertsolaris en sus composiciones es verídico, real, y para ello se sirven de recursos poéticos, sentencias e hipérboles: 6/ Ni baño ere gaizkigo dauden / asko dira Amerika’n erdi jantzirik, gosiak eta / dirurik gabe patrikan; nai arren ezin dute topatu / iñola ere lanikan, askori esan ta ez sinistatzen / danik orrelakorikan, neronek ere ez nuben uste / oinbesterañokorikan (Zavala 1984: 111). [Hay muchos que están peor y en América / medio vestidos, hambrientos y sin dinero en los bolsillos; aunque quieran, no pueden encontrar ningún trabajo / se lo cuentas a muchos y no te creen, / ni siquiera yo creía que era para tanto].

Y se muestra a menudo el origen de esa rectitud ética que intentan alcanzar: su fe cristiana. 10/ Euskalerritik etorri giñan / geren etxetik urruna, ardi zaitzera gure Jainkua / daukagularik laguna; ondo gerade Berak ematen / digularik osasuna, bere languntzarekiñ egiten / badegu nozpait fortuna, iritxiko da zuek ikustera / juango geraden eguna (Zavala 1968: 136). [Vinimos de Euskal Herria a muy lejos del hogar / a cuidar ovejas teniendo como único compañero a Dios / estamos contentos cuando nos da salud / si con su ayuda alguna vez hacemos fortuna / llegará el día en el que podremos regresar].

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Como aportación de tono positivo, y de nuevo mencionando a Juan Cruz Arrosagaray, hay varios bertsos en los que el autor elogia las investigaciones que se están llevando a cabo sobre los vascos de Estados Unidos. En la década de 1960 se puso en marcha el llamado Basque Studies Program (1967)21 y Juan Cruz Arrosagaray, que tenía un gran interés por el euskera (eskualdunen mintzaira, “el idioma de los vascos”), la identidad vasca y la historia vasca, como mencionó en muchos versos, muestra su lado más positivo en su discurso como bertsolari. Estos bertsos, por lo tanto, tienen un tono más optimista y deben aparecer también en el corpus de los bertsos “americanos”: 2/ Berri noblia baitut izan Nevada-tik, Lan hortan okupatzen den buruzagitik, Eskualdunen ixtoria segur oraikotik Emanen daukutela ongi prestaturik. [Me ha llegado una noble noticia desde Nevada / desde la jefatura que ocupa ese trabajo / seguro que la historia de los vascos desde ahora / se nos contará de un modo bien riguroso]. 9/ Esker emaiten diot Doctor Douglass-eri Bai eta haren lagun diren guzieri; Eskualdun ixtoria jalgi zaten garbi, Erakusteko zuzen ez dakiteneri (Arrosagaray 1983: 150-151). [Doy las gracias al doctor Douglass / y a todos los que son amigos suyos; / porque se ha podido sacar a la luz la historia de los vascos / para enseñar correctamente al que no sabe].

Autoconcepto de los vascos e imágenes de Euskal Herria Con el paso del tiempo, los emigrantes vascos asentados en América se dan cuenta de que un elemento clave en su identidad es su lengua materna, que apela a lo más central de su personalidad y de su carácter de un modo determinante, y por ello acometen la alabanza del euskera.

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¿Se trata de una visión esencialista de lo vasco? Quizá sí. En la cultura vasca es algo que se ha ido elaborando, con altibajos, ya desde el siglo xix22 y que ha calado en la cultura popular vasca, ya que desde hace muchos siglos ha permanecido latente la tendencia a preguntarse por el hecho de ser vasco y ser euskaldun (el que tiene el euskera, la lengua vasca). Es algo casi instintivo, muy presente en el discurso cultural de muchas diásporas23. Juan Cruz Arrosagaray resalta la importancia del euskera en las composiciones para algunas ocasiones concretas, como, por ejemplo, las destinadas a los recién casados o a los que viven en América… Además compuso series de bertsos dedicadas exclusivamente al euskera: “Irakurleak mintzo. Gure mintzairaz zonbait gogoeta”, “Gure mintzaira” o “Euskarari mintzo Kaliforniatik”. Estos bertsos revelan la intención de seguir siendo euskaldunes (“vascohablantes”), aunque prevén que la siguiente generación lo tendrá más difícil. Pero mientras sigan con vida intentarán aferrarse a la conciencia de que están haciendo una “pequeña Euskal Herria” en tierras lejanas. Pedro Juan Etxamendy (1914-2002), de origen bajonavarro, aunque vivió la mayor parte de sus días en los Estados Unidos, se tenía a sí mismo por euskaldun, sin ninguna duda, y como consecuencia de ello mostrará su deseo de amparar las tradiciones vascas (Etxamendy 2004: 33). Sin olvidar que sin duda el euskera está en el centro del “alma” vasca, en el lugar más preciado24:

22 “It was during nineteenth century that linguistic and anthropological discourses practically reinvented ‘Basqueness’. As we have seen, a convergence of archeology, paleontology, folklore studies, linguistics, and physical and cultural anthropology constituted Basques into an intriguing peculiarity” (Zulaika y Douglass 2007: 380). 23 Un exitoso estudio de Stuart Hall (1932-2014) sobre la diáspora jamaicana llega a la conclusión (aplicable a otras diásporas) de dos tipos de identidades culturales diaspóricas: una, “la verdadera”, de tendencia esencialista, y, la segunda, “lo que somos realmente”, poscolonial y quizá postmoderna (Hall 1990). 24 Como comenta Joxe Mallea: “Bertso hauetan ageri zaio Etxamendy’ri bere euskaldun odolaren sendoa ta kulturaren eta ohitura zaharren aldeko bere garra. Ageri zaizkio ere bere ideia maiteenak, bertso hauetan baitaude errepikatuak” (Mallea 2004: 17). [“En estos bertsos se le nota a Etxamendy su sangre euskaldun y su fervor por la cultura y las viejas costumbres vascas”].

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Baliosa duguna ere da gure mintzaira, bazter guzietan euskaraz jeloskoak dira; euskara mintzatu gostuan ta atxiki gora, euskaltasunaren arima hura da euskara (Etxamendy 2004: 33). [Tenemos como muy valiosa a nuestra lengua / en todos los rincones están celosos con el euskera / por eso hablemos con gusto y guardemos el euskera / pues el alma del euskaldun es su lengua].

Otro Etchamendy, Mattin (Ezterenzubi, 1939), también bajonavarro, junto con el deseo de regresar, a veces muestra también la alegría de ir a América y la satisfacción de los logros de formar una familia y un modo de vida en un país de acogida, a pesar de los obstáculos. Parece un eco de lo que le ocurrió al padre de Robert Laxalt, contado en Sweet Promised Land: […] so egitea aski dut nihauren biziari ikusteko nola bizi naizen naturalezarekin arras hurbil, izan dadin artzaingoa edo ihiza, biak ere lehenbiziko jenden bizi moldearen zati haundi batzu dira, beti hala izan da! Nik Euskal Herrian Ezterenzubiko mendi eta oihanetan ezagutu dudan bizia. Beti eremu zabaletan egiazko libertatea gozatuz!... Bixtan da, Ameriketaran etorri eta bizi molde bera bilatu dutala. Nahiz ez den beti iduri duen bezain errex izan! […]. […] ezin esplikatuzko zoriona emaiten zautan berriz Kaliforniako bazterretan ardiekin ibiltzeak. Euskal Herria eta hango xokoak agurtuak nituen biziki plazerrekin, hango familieri gure haurrak ezagutaraziak gindezkeien, baina neure egiazko bizia hemen zagon. Kaliforniako iruzki ederrraren azpian artzaintzan ibiltzea arras ene gogoko aments bat zen. Eta hartarat heldua nintzan. Ez nuen beste nihun ere izan nahi (Etchamendy 2012: 215, 220). [Solo tengo que mirar a mi vida para ver que mi naturaleza ha ido de la mano del pastoreo y de la caza, un modo de vida muy parecido al de los primeros seres humanos. La vida que he conocido en los montes y bosques de la Ezterenzubi de Euskal Herria. Siempre en descampados y ¡gozando de la verdadera libertad!… Salta a la vista que en América he elegido el mismo modo de vida. ¡Aunque a veces no ha sido tan fácil como parecía! […] Me daba una alegría especial andar de nuevo con las ovejas en los rincones de California. Visitaba con placer Euskal Herria y sus recodos y que

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Asier Barandiaran la familia de allí conociera a nuestros hijos, pero nuestro verdadero sitio estaba aquí. Bajo el hermoso sol de California, era un sueño añorado dedicarme al pastoreo, y una vez regresado allí, no quería estar en ningún otro sitio].

Por lo tanto, muchos vascos hablan también de su enraizamiento en América tras haber conseguido cierto éxito en sus trabajos o profesiones y haber formado una familia. En el caso de Joan Errea (Ely 1934-Winnemuca 2016), además, se puede establecer un paralelismo entre su vida y la de Robert Laxalt, salvando las distancias: ambos son nacidos en América, de padres inmigrantes del País Vasco francés y la relación con sus padres es de respeto, admiración y afecto: así es como es mostrado y representado, al menos, en sus obras literarias. Es un ejemplo de cómo el sistema literario anglosajón del Oeste americano, gracias a una obra que accede a la centralidad del sistema (Sweet Promised Land), puede permear una producción en una lengua tan distinta como el euskera. Ese arraigo familiar hace también que las durezas de la vida en lugares como Nevada se endulcen con el recuerdo del afecto a los miembros de la familia. La norteamericana Joan Errea retrata su infancia en un homenaje narrativo a su padre, Arnaud Paris, con unas cálidas evocaciones, perfumadas de añoranza (su padre murió cuando la autora era todavía jovencita) y admiración, identificándose con sus valores y su vasquidad: Ardi kanpo batian, Nevadako desertian, ene haurño memoriak ditut bihotzian. […] Frantziatik jina zen arras gaztia, amets berri, indarrez egiteko bizia. Horrek izkiriatu du Nevadako historian, ardi kanpoko bizia nola zen desertian. Eguna luze, anitz xangrin, harek pasaturik, Jainkoak lagundurik, egon zen bizirik (Errea 2016: 35). [En un campamento de ovejas, en el desierto de Nevada, / tengo así dibujadas en mi corazón las memorias de mi infancia / […] venido de la parte francesa totalmente joven, / lleno de sueños, para hacerlos realidad con esfuerzo. Él escribió en la historia de Nevada, / cómo es la vida en un campamento ovejero en el desierto. / En días largos, muchas son las penalidades que él pasó / con la ayuda de Dios, se mantuvo vivo].

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Este extracto de bertso de esta autora vascoamericana, euskaldun de segunda generación, criada entre pastores y ovejas en Nevada (sin ninguna instrucción “formal” para escribir en lengua vasca y sin ninguna exposición a la lengua vasca más allá de padres y familiares cercanos), nos ayuda a dar cierre a este estudio que muestra cómo América es también un lugar literario vasco, en donde los personajes ficticios y las personas reales luchan, negocian y forjan los rasgos de su identidad, entroncada a la madre patria vasca a través del cordón umbilical del euskera, la lengua materna, y a través de las ramas de las virtudes y carencias que brotan de ese tronco. Pero esa identidad, de facto, a lo largo del tiempo deja de ser esencialista, está en continuo progreso, está adaptándose y forjándose de una manera cuasi inesperada (para los sujetos protagonistas), en una nueva tierra, en una nueva sociedad, se está reformulando —o tomando nueva forma— también en función y contraste a la visión que tienen los americanos (a modo de espejo) de los vascos, a través de una negociación… Y, gracias a la literatura vasca de los vascos en América, esa negociación aspira a ser de igual a igual.

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Una voz clamando en el desierto de Nevada: Sweet Promised Land, de Robert Laxalt, como ur-texto de la literatura vasconorteamericana David Laraway Brigham Young University, Provo

Sweet Promised Land [Dulce tierra prometida], el primer libro del escritor Robert Laxalt, fue acogido tanto por el público como por los críticos con un entusiasmo insólito cuando apareció en 1957. No fue tan solo un libro muy galardonado por numerosas organizaciones literarias, sino que también le dio al autor un prestigio tremendo, convirtiendo a Laxalt en el escritor vasconorteamericano de mayor renombre en Estados Unidos. El éxito de la novela otorgó a Laxalt el prestigio necesario para poder facilitar la creación del Center for Basque Studies

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(University of Nevada) y dirigir otras iniciativas diseñadas para celebrar y preservar la cultura vasca en el Oeste de los Estados Unidos. Es más, la novela llegó a ser un elemento indispensable del currículo académico de los colegios del estado de Nevada y se ha convertido en la obra literaria más importante jamás escrita por un autor nacido en aquel estado1. A pesar de su popularidad, Sweet Promised Land sigue siendo, también, una obra algo enigmática. En la breve nota necrológica del autor publicada en El País, Jon Kortazar habla del momento en que él presentó a un público vasco la nueva traducción al castellano de la obra, describiéndola como algo curioso y hasta paradójico, pues el libro ofrecía una suerte de “reflejo de una idea sobre los vascos en un espejo diferente”. Al preguntarle un oyente a Kortazar si se trataba a fin de cuentas de una obra perteneciente a la tradición literaria vasca o no, este confesó que era difícil contestar definitivamente a esa pregunta (Kortazar 2001). Aunque él luego llegó a manifestar que el libro debería entenderse como un producto complejo de diversas fuerzas culturales, su momento de vacilación resulta significativo. Se trata de un dilema interpretativo que tácitamente plantea la obra tanto desde la perspectiva de la teoría literaria como de la historia de la literatura. El mismo decano de la antropología vasca en Estados Unidos, William Douglass, se había ocupado de la misma pregunta: ¿por qué debería el libro interesar a los lectores de Euskal Herria? ¿Se trata de literatura vasca o no? La respuesta, según Douglass, es, definitivamente, sí, pero por razones interesantes: el hecho de que Laxalt siempre se mantuviera alejado de las instituciones europeas de la cultura vasca le daba la libertad de ofrecer una visión nueva sobre la experiencia vasca desde una perspectiva más remota. Según Douglass, Laxalt was an American original who brought to his observations the unsullied eye of the naïf, but thereby with the capacity […] of attaining the primitivist’s clairvoyance. Robert was virtually unaffected by the entire Basque

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Imposible no mencionar aquí los tremendos aportes críticos hechos por David Río con respecto a la obra de Robert Laxalt. Para una lista parcial de algunos de sus textos críticos más relevantes, véanse las fuentes citadas que aparecen en la bibliografía de este estudio.

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intellectual project, whether past or contemporary. Born in America, he knew and cared little about Basque political history and his lack of Basque and Spanish and his limited French insulated him from the cumulative weight of Basque scholarship (Douglass 2007: 16)2.

En otras palabras, fue precisamente la ignorancia de Laxalt acerca del proyecto intelectual vasco lo que le abrió la puerta a nuevas posibilidades imaginativas con respecto a la cultura euskalduna. Y, así, podía convertirse en lo que Douglass se empeñó en llamar “a Basque original” [“un vasco original”] (Douglass 2007: 17). En definitiva, además de ser un escritor americano de una fama notable, Douglass ve a Laxalt también como escritor vasco y hasta afirma que Laxalt personifica una cualidad que el antropólogo llama ur-Basqueness (Douglass 2007: 16), es decir, de alguna forma representa una versión primordial de la esencia de lo vasco. Aunque Douglass solo menciona esta frase de paso, sin profundizar ni explicarse, podría considerarse una clave útil para explicar la importancia de Sweet Promised Land y entender cómo la obra llegó a establecer los cimientos de la literatura vasconorteamericana. Por una parte, el libro se organiza alrededor de ciertos tropos provenientes del mundo rural vasco de tiempos ya algo lejanos; el más notorio es el concepto de indarra. Pero Sweet Promised Land recontextualiza estos tropos, los ubica en un entorno muy distinto, a saber, el ambiente del Oeste americano. Se produce así una tensión unheimlich entre lo familiar y lo ajeno. Es más, el libro explora algo que podría denominarse “una poética del retorno”, la cual dota al texto de un sabor distinto, sobre todo para los habitantes de Euskal Herria no acostumbrados a verse reflejados en el curioso espejo mencionado por Kortazar (Korta-

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“Era un americano original quien ofreció sus observaciones desde la perspectiva inocente del ingenuo, pero así logró conseguir la clarividencia de un primitivista. Robert quedó alejado de todo el proyecto intelectual vasco, sea del pasado o del presente. Nacido en América, poco sabía y menos le importaba la historia política vasca y su ignorancia del euskera y el español, junto con su francés limitado, sirvieron para aislarlo del peso de la investigación vasca” (Douglass 2001: 16). Las traducciones al castellano de todas las fuentes secundarias en inglés son mías.

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zar 2001). No es simplemente una cuestión de ofrecer una perspectiva novedosa sobre la experiencia de las personas de ascendencia vasca en la diáspora. Más bien, si las descripciones de las experiencias del padre nacido en Euskal Herria y del hijo nacido en Nevada resultan difíciles de entender, será porque el País Vasco ya no es simplemente el País Vasco a secas. Es, al mismo tiempo, el imaginario vasco, un espacio de fantasía que exhibe ciertas características que solo pueden apreciarse desde una perspectiva más remota. Lo que ofrece Laxalt desde el otro lado del Atlántico es una nueva perspectiva sobre el imaginario en la constitución del País Vasco. Recordemos la famosa declaración de Bernardo Atxaga: “Euskal Herria ya no es simplemente Euskal Herria sino el lugar donde el mundo toma el nombre de Euskal Herria” (Atxaga 1995: 493). Según Laxalt, los desiertos y las montañas de Nevada tendrían que contar entre aquellos lugares desde los cuales el nombre de Euskal Herria se podrá pronunciar. En resumidas cuentas, si Robert Laxalt ejemplifica ur-Basqueness, pues Sweet Promised Land será el ur-texto de la literatura vasconorteamericana, pues establece no tan solo los cimientos de la narrativa vasca para los autores vasconorteamericanos posteriores, sino que plantea de forma fresca e insistente la pregunta perenne sobre la naturaleza de la cultura vasca. “My father was a sheepherder, and his home was the hills” (Laxalt 1997: 1) [“Mi padre era pastor, y su hogar, la montaña” (Laxalt 2000: 69)]3. Así comienza Sweet Promised Land, presentándonos de esta manera al protagonista del texto, Dominique Laxalt, el padre del escritor, oriundo de Atharratze-Sorholüze (Zuberoa), pero alguien que de joven había emigrado a Nevada. Robert Laxalt nos ofrece un retrato vivo de su padre. Físicamente es un hombre cuya fisonomía parece reflejar sus entornos rurales: su cara estaba bronceada después de largos años trabajando al sol y su nariz permanentemente torcida por la coz que le dio un caballo (Laxalt 1997: 1). No obstante, su aspecto físico no hace menos que revelar su alma, formada por los años que había vivido en la soledad de las montañas y los desiertos más remotos en su

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Las traducciones al castellano de Sweet Promised Land provienen de la versión de Maite Puignau.

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oficio de pastor. Este mismo carácter va tomando forma a lo largo de la obra, pero en ningún lugar con más fuerza y nitidez que en un episodio que relata Laxalt en las primeras páginas del texto. Robert y su padre habían estado en la montaña cuando de repente se encontraron con un puma, uno de los animales más feroces del Oeste de Estados Unidos. Nos cuenta que su padre y el puma se miraron durante largos segundos. Finalmente, the [mountain] lion cocked his head to one side, almost curiously, and rumbled once deep in his chest. Then, slowly, my father raised his makila, his walking stick, and began to advance toward the lion. The rumble started again, this time in ominous warning, and with that startling suddenness of motion the lion dropped into a crouch. Even then, there was not a hint of hesitation in my father’s movements. He did not falter once in his stride. His stick was still raised in the air, as though not to fend but to strike, and his pose was menacing (Laxalt 1997: 7-8)4.

El animal se lanza al aire por fin, pero logra arquear su cuerpo para evitar el contacto directo con Dominique y cae a su costado. Gruñendo, el puma sale corriendo, volviendo la cabeza de vez en cuando como si estuviera avergonzado de no haberse atrevido a atacar al viejo pastor vasco. Y Dominique, en cambio, no puede más que sentir un poco de lástima por la falta de valentía del animal (Laxalt 1997: 8-9). Llama la atención el episodio por diversas razones. En primer lugar, constituye evidencia clara de que el retrato que Laxalt nos ofrece de su padre se ha diseñado para demostrar cómo este ejemplifica un atributo fundamental del mundo rural vasco. Concretamente, su comportamiento demuestra la característica de indarra, un rasgo que 4

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“Se miraron el uno a otro durante unos segundos interminables. El animal ladeó la cabeza, casi con curiosidad, y rugió una vez desde lo más profundo de su pecho. Entonces, lentamente, mi padre levantó su makila, su bastón de monte, y comenzó a avanzar hacia la fiera. El rugido se repitió, esta vez como un aviso amenazador, y con un sobrecogedor movimiento imprevisto, el animal se agazapó. Incluso entonces la actitud de mi padre no reveló la menor indecisión. Avanzó sin vacilar ni una sola vez. Su bastón todavía estaba en lo alto, no para protegerse, sino para atacar, y su postura era amenazadora” (Laxalt 2000: 73).

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abarca todo un juego de cualidades (valentía, orgullo, fuerza, valor), elevándolas a un nivel casi existencial y, definitivamente, asociado con el estereotipo por excelencia del mundo rural vasco de fines del siglo xix y comienzos del siglo xx5. Asimismo, es como si el episodio con el puma representara una interpretación dramática del sentido literal de la famosa frase inicial de Sweet Promised Land: “My father was a sheepherder, and his home was the hills” (Laxalt 1997: 1). Si el hogar de Dominique era la montaña, el encuentro con el puma le ofrece la oportunidad de no tan solo mostrar su indarra, sino de defender su propia casa ante cualquier amenaza. Años antes de publicarse el poema canónico de Gabriel Aresti, Robert Laxalt ya había bosquejado una íntima relación entre la figura paterna vasca y la necesidad de proteger su casa, aunque en este caso la “casa” se había redefinido ampliamente como el paisaje del Oeste americano6. Está claro, no obstante, que lo que interesa aquí no es simplemente el indarra del padre zuberotarra. Ahora bien, es, sin lugar a dudas, un elemento fundamental que determinará, en parte, el imaginario vasco que se iba fomentando en el Oeste de los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo xx, donde la presencia de inmigrantes vascos estaba siempre vinculada al mundo rural, en el que tales atributos eran necesarios para sobrevivir. Pero no debemos perder de vista el hecho de que el rasgo mencionado solo emerge como reacción a los estímulos proporcionados por los entornos netamente americanos del protagonista. No es simplemente cuestión de recordar que la aventura se desarrolla en la cordillera de la Sierra Nevada, quintaesencia del

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Richard Etulain ha hecho una observación parecida con respecto a Sweet Promised Land, recordándonos que la historia de Dominique no debe reducirse a una sinécdoque de las experiencias de diversos grupos de inmigrantes recién llegados al Oeste de los Estados Unidos; más bien, sigue siendo una figura de perfil innegablemente vasco, sobre todo en su personificación de indarra (Etulain 1999: 217). Es como si en el episodio con el puma Laxalt no solo hubiera anticipado las primeras líneas del poema de Aresti, sino que las hubiera tomado al pie de la letra: “Nire aitaren etxea / defendituko dut / otsoen kontra [...]” [“Defenderé / la casa de mi padre / contra los lobos”].

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Oeste americano. Hay que recordar también que el hábitat del puma se limita al hemisferio occidental y particularmente, en Norteamérica, al oeste del continente. Por lo tanto, el encuentro entre Dominique y la fiera es un emblema tangible del encuentro del viejo mundo y el nuevo. Es un encuentro presentado como doblemente marcado, esencialmente vasco y esencialmente americano al mismo tiempo: los entornos americanos sirven de desencadenante, y proporcionan la ocasión para lucir el atributo del indarra tradicional del pastor vasco. Y el hecho de que Laxalt haya contado esta historia en el primer capítulo del libro es una señal de que Dominique ejemplifica el atributo no como algo culturalmente determinado por sus circunstancias, sino como algo inherente en su cuerpo y en su ser, independientemente de factores culturales o geográficos. Así, Laxalt nos invita a imaginar a su padre como emblema de lo que Douglass había llamado ur-Basqueness desde su remoto punto de vista en las montañas de Nevada. Las estrategias retóricas que emplea Laxalt como narrador responden a las necesidades del protagonista, cuya historia él se empecina en relatar. La forma de ser de Dominique —su fuerza, su franqueza, su rechazo de adornos expresivos innecesarios— se refleja perfectamente en las estrategias retóricas adoptadas por su hijo Robert, como si su estilo hiciera eco de los rasgos del padre que quiere describir. La misma frase inicial de la novela que ya hemos citado ofrece una versión en miniatura de las virtudes que exhibe Laxalt como narrador. “My father was a sheepherder, and his home was the hills”, escribe, y llama la atención la parquedad de la frase, la economía de sus medios de expresión y, ante todo, una potencia notable, siempre fundada en la misma sencillez del texto. Quienes han señalado los parecidos entre el autor nevadense y su maestro Hemingway no se han equivocado: los dos escritores —formados ambos en la forja del periodismo— lucen siempre una forma de expresión clara y directa, cuya fuerza reside precisamente en su sencillez7. David Río ha caracterizado el estilo de

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En la reseña de la biografía de Laxalt escrita por Warren Lerude se refiere a Laxalt como el Hemingway de Nevada (Vogel: 2013) y la comparación parece muy justa. Véase Lerude (2013: 135-136).

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Laxalt como “simple, direct, unadorned, and journalistic” [“sencillo, directo, sin adornos y periodístico”], de la misma manera que Laxalt decía de sí mismo que era “a clean writer” [“un escritor limpio”] (Río 1997: 23-24). Hay que subrayar, no obstante, que la feliz correspondencia entre el tema y el estilo narrativo de Sweet Promised Land no es simplemente una cuestión de equilibrio artístico. Más bien, se nos invita a ver la narrativa de Laxalt como una suerte de performance de lo que podríamos llamar “indarra literario”. Al dar con un estilo de narración que esquivaba los detalles innecesarios y las descripciones redundantes, Laxalt narra su relato de forma directa, concisa y potente. Se trata, en suma, no solo de un dispositivo estilístico, sino más bien de un mecanismo estructurador que le permitirá a Laxalt superar los obstáculos conceptuales que enfrentaba al contar la historia de su padre y, así, proporcionar un punto de referencia indispensable para narradores vasconorteamericanos posteriores. Tal como la narración del encuentro de Dominique con el puma parece haberse diseñado con el fin de subrayar el indarra tradicional de su padre, las técnicas narrativas empleadas por el propio Laxalt nos invitan a leer Sweet Promised Land como si su propia voz no fuera otra cosa que una performance de una especie de indarra literario que corresponde exactamente con la versión tradicional del mismo rasgo encarnado por su padre8. Al igual que su padre, para quien el indarra tradicional es una reacción natural y espontánea a las condiciones de su entorno americano, el estilo de Laxalt también se nos presenta como si emergiera de forma espontánea, autóctona, como resultado natural de los estímulos de sus circunstancias y no como un esfuerzo por asegurar su lugar en la enmarañada red de las influencias literarias. Es de notar que Laxalt siempre insistía en que quería estar libre de influencias foráneas al 8

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Es de señalar que el estudio clásico hecho por Sandra Ott de una comunidad de pastores en Sainte-Engrâce en Zuberoa —de hecho, a muy poca distancia del pueblo natal de Dominique, Atharratze-Sorholüze— hace referencia a una suerte de “indarra de la voz” que lucía el cantante de la misa en el pueblo (Ott 1981: 86). De forma parecida podríamos decir que Laxalt busca el corolario literario de este indarra de la voz (pero de forma escrita) en Sweet Promised Land.

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componer su libro y hasta se negó a leer obras de otros autores, pues temía que dejaran huella en su texto9. Ahora bien, el declararse libre de la influencia de otros escritores —de ser un escritor “limpio”— podría parecernos, a primera vista, un poco ingenuo, por no decir increíble. Obviamente, ningún escritor es totalmente ajeno a las influencias de sus escritores, compañeros presentes y pasados. Pero lo que urge aquí es apreciar la maniobra retórica que hace Laxalt para establecer los cimientos de una poética de la incipiente narrativa vasconorteamericana. La aseveración de que el estilo de Laxalt es limpio —es decir, natural, autóctono, telúrico— es una invitación a dirigir nuestra mirada a las fuentes extraliterarias de Sweet Promised Land como si estas hablaran por sí mismas y el autor meramente sirviera de amanuense. La imagen de un narrador altamente consciente de sus antecesores literarios queda desplazada por la imagen de un autor ingenuo, cuya voz no tiene otra función que hacerle eco a la voz de su padre, el inmigrante vasco. Hasta cierto punto el texto se nutre de la fantasía de un contacto inmediato con la tierra y una forma de ser-en-el-mundo casi heideggeriana que conducirían directamente a la composición del texto, independientemente de cualquier antecedente literario. En resumidas cuentas, el paisaje despiadado de Nevada da lugar a la expresión del rasgo de indarra, el cual se expresa en dos registros distintos: una performance del indarra de tipo rural y tradicional de parte del padre y una performance del indarra literario por parte del hijo. No sería una exageración decir que, en Sweet Promised Land, Laxalt acuña la nueva moneda de la literatura vasconorteamericana,

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En una conversación con David Río, Laxalt insistió en que se había esforzado por no dejarse contaminar por la influencia de escritores literarios ajenos: “It’s my style, [Sweet Promised Land ] was written from the heart” —le dijo a Río—. “I had no models to come from. Someone said I should read The Return of the Native by Thomas Hardy. I refused because I wanted to write my own book. Sweet Promised Land was a book written with no influence of other writers” [“Es mi estilo, Dulce tierra prometida fue escrito desde el corazón. No tuve ningún modelo. Alguien me dijo que leyera El regreso del nativo de Thomas Hardy. Me negué a hacerlo porque quería escribir mi propio libro. Dulce tierra prometida fue un libro escrito sin la influencia de otros escritores”] (Río 1997: 24).

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una literatura de inmigrantes fundamentada sobre dos pilares: primero, un sujeto cuya experiencia inmediata y autóctona establece una piedra de toque indispensable para aquella literatura y, segundo, la cultivación de una voz narrativa que pretende servir de vehículo para las experiencias de aquel sujeto, transmitiéndolas siempre por medio de una elaboración —sea deliberada o no— de un nuevo imaginario vasco o vasconorteamericano. Pero la moneda acuñada por Laxalt, como toda moneda, tiene otra cara. El personaje de Dominique resulta más complejo de lo que pueda sugerir cualquier caricatura de un emigrado vasco rural; de la misma manera, el proyecto narrativo de Laxalt resulta más sofisticado de lo que podríamos haber esperado a primera vista. Dejando a un lado la aparente sencillez del estilo narrativo de Laxalt, su texto también da evidencia de otros matices mucho más refinados y sutiles. Estos están diseñados para proporcionar, por una parte, acceso directo al mundo de Dominique, para invitarnos a verlo desde la relativa sencillez de su perspectiva. Pero, por otra parte, el texto en ciertos momentos determinados nos ofrece una actitud crítica, autoconsciente y, a veces, irónica de tal mundo al tomar el narrador mismo la palabra desde un punto de vista más remoto que el del inmigrante mismo. Al ir traduciendo Laxalt la experiencia de su padre en su propia narrativa escrita, son precisamente estas tensiones las que le darán a la obra su riqueza y hasta su capacidad de fundar todo un género nuevo de narrativa vasconorteamericana y proporcionará a otros escritores posteriores algunas claves esenciales para renegociar sus propias relaciones con Euskal Herria desde el extranjero. Tras haber, por fin, realizado todos los trámites necesarios para facilitar el viaje, Robert y su padre llegan a Nueva York, donde se encontrarán con el hijo mayor de Dominique, Paul, antes de seguir con el viaje a Iparralde. Laxalt cuenta dos notables anécdotas de su breve estancia en Nueva York que revelan algo de la inculta forma de ser de su padre y de su propia posición —retóricamente complicada— como narrador de su historia. En la primera, Dominique resulta muy fuera de lugar en la gran ciudad. Los tres entran en un restaurante de lujo para cenar y Dominique, como un niño curioso pero ignorante de los protocolos sociales de aquel mundo, no entiende por qué el

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camarero insiste en quitar los platos sucios y la cubertería antes de entregarle el próximo plato. Despistado por la insistencia del camarero, Dominique, acostumbrado a preparar sus propias comidas a la luz del fuego de campamento en la montaña, no le deja quitar los platos sucios. Crecen los malentendidos y, por fin, Robert y Paul se ven obligados a intervenir, apenas logrando persuadir a su padre para dejar en paz al pobre camarero (Laxalt 1997: 62-64). La anécdota sirve para establecer un punto subrayado con frecuencia en el libro y es que, aunque Dominique está muy lejos de ser una persona asocial, tampoco está preparado para navegar cómodamente en los complejos entornos sociales de un mundo que siempre será ajeno a él. Lo gracioso del episodio estriba precisamente en la distancia irónica que hay entre, por una parte, la perspectiva del narrador y su lector y, por otra, la de Dominique. La segunda experiencia es todavía más importante. Robert y Paul aprovechan su noche en Nueva York para llevar a su padre a ver una pelea entre Rocky Marciano y Roland La Starza. Robert señala que, aunque Dominique sabía poco de las normas de comportamiento en un restaurante de lujo, sí era conocedor experto del boxeo: This he could understand, because it was old and pure and without guise. On this, he could pronounce judgements like, “He reminds me of Dempsey, this Marciano does. He isn’t so clever or quick as Dempsey, but he’s got that same killer blood in him. La Starza is courageous, but he’s not the best man. He’s whipped already” (Laxalt 1997: 64)10.

Dominique disfruta mucho de la experiencia y Laxalt aprovecha la oportunidad de reflexionar sobre un espectáculo como este para

10 “Mi padre tal vez no entendiera las normas de comportamiento en un restaurante en Nueva York, pero sabía muy bien lo que era un campeonato de boxeo. Lo podía entender porque era algo antiguo, sencillo y sin los disfraces de la vida urbana. A este respecto, él podía emitir juicios tales como: ‘Este Marciano me recuerda a Dempsey. No es tan ingenioso ni rápido como Dempsey, pero tiene en las venas la misma sangre asesina. La Starza es valiente pero no es el mejor. El otro ya lo ha barrido’” (Laxalt 2000: 113).

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alguien como su padre, desde una perspectiva crítica y autoconsciente: As each man who loves a prize fight comes for his own reason, so had he his. It was the reason why they came out of the hills of early Nevada —prospectors and buckaroos and sheepherders on foot and horseback— all come to watch a fight. Because this was something they knew. Like the men in the ring, they too had stood along and fought alone, with their only weapons the hands that God gave them, and the fight was everything they had ever done and seen and felt. In that square was spoken the only language they understood, undisguised by subtleties and exposed for all the world to see. They saw and recognized the blind and stupid courage of an animal, they saw the beautiful courage of men who were afraid and yet fought, and they saw caution and fatal hesitation and cowardice (Laxalt 1997: 64-65)11.

Aunque el narrador de Sweet Promised Land es casi siempre muy mesurado en sus observaciones y prefiere que los personajes y los eventos hablen por sí mismos, este episodio en particular le proporciona una ocasión para filosofar sobre el significado de la pelea no solo para su padre sino también para él y otros hijos de inmigrantes: It was the reason why the sons of old country people everywhere must fight a little harder and do something better with their lives. Be-

11 “Cada hombre al que le gustan los combates de boxeo tiene sus propias razones para acudir a verlos y mi padre no era una excepción. Era la misma razón por la que los buscadores de oro, pastores y vaqueros, a pie o a caballo, descendían en otros tiempos de las sierras de Nevada para presenciar una pelea. Porque era algo que ellos conocían bien. Como los hombres que se enfrentan en el cuadrilátero, ellos también habían estado solos y peleado solos, con las manos como únicas armas que Dios les había dado y la lucha era para ellos sinónimo de vivir, y luchar era lo que siempre habían hecho. Sobre la lona se hablaba el único lenguaje que ellos comprendían bien, sin sutilezas y expuesto a todo el mundo. Todos habían visto y reconocido el coraje ciego y brutal de un animal, habían visto la admirable valentía de hombres que tenían miedo y estaban casi acabados y habían visto la prudencia, la vacilación y la cobardía” (Laxalt 2000: 113).

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cause we were born of old country people in a new land, and, right or wrong, we had not felt equal to those around us, and had had to do a little more than they in everything we did. […] All of us together were of a generation born of old country people who spoke English with an accent and prayed in another language, who drank red wine and cooked their food in the old country way, and peeled apples and pears after dinner (Laxalt 1997: 66)12.

Lo que más interesa aquí no son las verdades o la sabiduría de las cavilaciones del narrador; más bien es la forma en que la expresión de sus ideas señala una matizada reorientación de la narrativa misma. Aunque Sweet Promised Land es innegablemente la historia de la vuelta de Dominique Laxalt a su tierra natal, es, al mismo tiempo, la historia de las generaciones posteriores a los inmigrantes, los que han nacido en una tierra nueva, pero quienes quedarán de alguna forma marcados como culturalmente y étnicamente distintos. Es de notar que se intensifica en el siguiente pasaje el empleo de la primera persona plural, al tomar definitivamente la palabra el hijo: We were among the last whose names would tell our blood and the kind of faces we had, to know another language in our homes, to suffer youthful shame because of that language and refuse to speak it, and a later shame because of what we had done, and hurt because we had caused a hurt so deep it could never find words.

12 “Esa era la razón por la que los hijos de los hombres venidos del viejo continente debían luchar más arduamente y hacer algo mejor con sus vidas. Porque nosotros nacimos de los hombres del nuevo continente en una nueva tierra, y, para bien o para mal, no nos sentíamos iguales a los que nos rodeaban, y en todo lo que emprendimos tuvimos que hacer un poco más que ellos. […] Todos juntos formábamos una generación de hijos de hombres del viejo continente, que hablaba inglés y rezaba en otro idioma, bebía vino tinto, cocinaba al viejo estilo de sus padres y pelaba manzanas y peras después de cenar” (Laxalt 2000: 114).

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David Laraway And the irony of it was that our mothers and fathers were truer Americans than we, because they had forsaken home and family, and gone into the unknown of a new land with only courage and the hands that God gave them, and had given us in turn the right to be born American. And in a little while, even our sons would forget, and the old country people would be only a dimming memory, and names would mean nothing, and the melting would be done (Laxalt 1997: 66)13.

Sweet Promised Land llegó a gozar de su tremendo éxito no solo entre las comunidades vasconorteamericanas, sino entre otros grupos de inmigrantes en el Oeste debido a pasajes como este. De hecho, en términos de su impacto social, la importancia de la novela se debe, en gran parte, a la nueva narrativa que Laxalt ayudó a fomentar con respecto a la complejidad de la identidad norteamericana, en la que invitó a los inmigrantes e hijos de inmigrantes a sentir orgullo de sus culturas ancestrales14. Pero, dejando a un lado estas observaciones de índole social, lo que hace particularmente significativo el pasaje es la forma en que revela un momento de desajuste narrativo, una grieta

13 “Pertenecíamos a los últimos cuyos apellidos y facciones delatarían nuestra sangre, los últimos en aprender otro idioma en casa, en avergonzarnos durante la adolescencia por culpa de ese idioma y rehusar hablarlo y en sentir una vergüenza posterior por lo que habíamos hecho y un terrible arrepentimiento por haber causado un dolor indescriptible. Y la mayor ironía de todo esto era que nuestros padres y madres se sentían mucho más americanos que nosotros, porque ellos habían dejado casa y familia para venir a una tierra desconocida sin contar con más bienes que su valentía y sus manos, y nos habían dado el derecho de nacer americanos. Y en poco tiempo, hasta nuestros propios hijos olvidarán y los de la vieja patria no serán más que un recuerdo impreciso, los apellidos no significarán nada y la gran mezcla de razas se habrá llevado a cabo” (Laxalt 2000: 114). 14 Douglass señala que la publicación de Sweet Promised Land en 1957 antecede los movimientos populares de orgullo en las raíces de grupos inmigrantes. Los movimientos de identidad colectiva basados en etnicidad y raza pertenecen más bien a los años 60 en Estados Unidos (Douglass 1997: x-xii). Se me ocurre que podríamos ir más lejos todavía y observar que la obra de Laxalt bien podría haber ayudado a preparar el terreno para tales movimientos.

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en el armazón retórico del texto, el cual nos permite vislumbrar una reversión interesante. El sujeto cuya historia se narra en Sweet Promised Land no es solamente Dominique. La voz que habla en este pasaje en la primera persona plural también pertenece al sujeto de la novela; es decir, aquellos vasconorteamericanos de segunda o tercera generación que nunca conocieron la experiencia traumática de la inmigración, pero que sí sentían la responsabilidad de comprenderla o hacerla comprensible. En otras palabras, narrarla. Aunque no posean la autoridad que confiere la experiencia personal de la inmigración, será suya la responsabilidad de contar las historias de sus mayores y, al mismo tiempo, forjar su propia relación original con la “madre patria” que sus progenitores dejaron atrás. Como era de esperar, las páginas más conmovedoras de Sweet Promised Land se dedican a describir la vuelta de Dominique a Iparralde. Décadas de memorias desteñidas, celosamente guardadas durante años de carencia en las montañas y desiertos remotos de Nevada, cobran vida de nuevo. Van perdiendo los recuerdos de Dominique sus perfiles borrosos al cotejarse con la actualidad. Y quizás, como era de esperar, Dominique va descubriendo que, con respecto a sus familiares, el tiempo no se ha detenido, más bien ha dejado su huella en sus cuerpos y en sus voces y, así, entiende que el tiempo tampoco se ha detenido para él. Pero yuxtapuestas a las imágenes del paso del tiempo en la vida de las personas, las ricas descripciones del paisaje y el pueblo de Laxalt sugieren que, en cierto sentido, nada ha cambiado; el País Vasco profundo sigue existiendo fuera del tiempo. Y aquí van alcanzando los talentos narrativos de Laxalt su mayor expresión al describir cómo Dominique, nuestro focalizador, va conociendo y reconociendo a personas y lugares que no había visto en casi medio siglo. Pero la pregunta de fondo de los últimos capítulos de Sweet Promised Land es la misma que ya se había planteado al comienzo de la obra. Al ir tomando forma los planes del viaje, fue la madre de Robert, Thérèse Alpeche, oriunda de Baigorri, quien le había hecho la siguiente advertencia a su hijo: “‘Listen to me’, she prophesied solemnly, ‘you don’t know these Basques like I do. Once he is there where he began, he will forget he ever lived in this country!’” (Laxalt 1997:

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La obra termina con una suerte de epifanía de parte de Robert, quien por fin ha logrado entender plenamente a su padre: And suddenly before me, I saw the West rising up at dawn with an awesome vastness of deserts and mighty mountain ranges. I saw a band of sheep wending their way down a lonely mountain ravine of sagebrush and pine, and I smelled their dust and heard their muted bleating and the lovely tinkle of their bells. I saw a man in crude garb with a walking stick following after with his dog, and once he paused to mark the way

15 “Escuchadme —profetizó solemnemente—. No conocéis como yo a esos vascos. Una vez que esté allí, donde comenzó, se olvidará de que vivió alguna vez en este país” (Laxalt 2000: 89). 16 “Miré a mi padre, pero no parecía haber oído nada. Su rostro estaba pálido, con una expresión severa y alterada y respiraba de una forma agitada. Le alcancé, le toqué el brazo y dije vacilante: ‘Quieren que volvamos algún día’. Sin volverse, agitó la cabeza y dijo con voz temblorosa: ‘No puedo volver. Este ya no es mi país. He vivido demasiados años en América para poder regresar otra vez’. Y luego, enfadado, ‘¿Es que no te das cuenta?’” (Laxalt 2000: 188).

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of the land. Then I saw a cragged face that that land had filled with hope and torn with pain, had changed from young to old, and in the end it had claimed. And then, I did know it. We walked in silence down the wooded trail, and in a little while the voices died away (Laxalt 1997: 176)17.

El pasaje es extraordinario, tanto por lo que revela del hijo como por lo que revela del padre. Se sugiere que, por fin, Robert ha logrado comprender a su aita. La visión no le ha conferido tan solo una plena comprensión —sin deficiencia alguna— de lo que su padre ha experimentado durante sus largos años pastoreando ovejas; efectivamente/ ciertamente se han fundido las dos voces y las dos perspectivas. El hijo americano ahora ve el mundo con la misma mirada de su padre vasco y es testigo ahora de este momento en que afirma de manera definitiva que la casa que le corresponde y que defenderá es la montaña nevadense. Para el padre, nacido en Zuberoa, volver a casa ya no significará volver a Iparralde, sino más bien volver a Nevada. Tal como observa Slovic, el título del libro había sido ambiguo, pues no sabíamos si había hecho referencia al nuevo mundo o al viejo (Slovic 2010: 237). Pero ahora esta ambigüedad se ha aclarado, ya que la dulce tierra prometida para Dominique ya no es Euskal Herria, sino América. En cierto sentido, hasta se podría decir que el retorno al País Vasco que ha documentado tan esmeradamente Sweet Promised Land es el falso retorno. El retorno verdadero será el retorno que no se ha narrado en el libro; será el viaje de vuelta al vasto Oeste de los Estados Unidos. 17 “Y de pronto vi ante mí el Oeste al amanecer, con sus vastos desiertos e imponentes cordilleras. Vi un rebaño de ovejas bajando por la cañada entre los arbustos y los pinos; y pude oler el polvo y oír sus apagados balidos y el delicioso tintineo de sus esquilas. Vi a un hombre de tosca indumentaria, con su bastón marcando los pasos y el perro detrás, deteniéndose para trazar el rumbo con la mirada. Luego vi un rostro duro que aquella tierra había colmado, alternativamente, de esperanza y de dolor; que lo había transformado de joven en viejo y, que al final lo reclamaba. Y entonces lo entendí. Continuamos caminando en silencio por entre los árboles mientras, a nuestras espaldas, las voces se iban extinguiendo” (Laxalt 2000: 188).

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Pero esta mirada epifánica del hijo es, claro, una mirada doble. Aunque la identificación con el padre es total y la narra desde su perspectiva con toda confianza, sigue siendo la perspectiva de alguien todavía ajeno. El yo que dice “and then, I did know it” podría leerse como el nuevo sujeto polifacético y hasta contradictorio de la incipiente narrativa vasconorteamericana en la que Robert ha logrado saber lo que su padre sabe, como si no hubiera ni diferencia ni distancia entre los dos, pero sigue siendo él, el hijo, narrando desde la posición alejada, autoconsciente y a veces irónica de la nueva cultura vasconorteamericana, una cultura ni idéntica ni reductible a las culturas vascas y americanas, pero tampoco ajena a ellas. Es, claro, una posición a su manera imposible. Es el imposible espacio de la fantasía lacaniana, el espacio no-existente desde el cual el imaginario puede comenzar a existir. En ese mismo espíritu del doble retorno de Laxalt, concluyamos este estudio volviendo al mismo punto donde habíamos comenzado. La sencillez y franqueza de Sweet Promised Land la han hecho una obra muy querida por generaciones de lectores, sobre todo los norteamericanos de ascendencia vasca. Estos se ven reflejados, o creen que se ven reflejados, en el espejo que nos ha brindado el autor más insigne del estado de Nevada. En fin, el “reflejo de una idea sobre los vascos en un espejo diferente” que había mencionado Kortazar (Kortazar 2001) es al mismo tiempo un reflejo indirecto de ellos también y su propio incipiente proyecto intelectual. Lo importante, lo esencial, de Sweet Promised Land no serán necesariamente los elementos folklóricos que pueda haber en una narrativa que a veces linda con lo nostálgico, con todas las simplificaciones y exageraciones que aquella palabra puede implicar. Más bien será el proyecto de ser, o imaginarse, fiel a las experiencias de esas generaciones de vascos que nacieron en Euskal Herria, pero que vivieron —y con frecuencia murieron— fuera, en la diáspora. Robert Laxalt en Sweet Promised Land ha ido preparando el camino para una nueva tradición literaria propiamente vasconorteamericana. Y para sus lectores y los autores que lo seguirán, contar las experiencias cifradas en las vidas de sus ancestros será a la vez una forma de imaginar su futuro doble de vascos y americanos.

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Una voz clamando en el desierto de Nevada

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Aita deitzen zen gizona [Un hombre llamado padre]: acercamiento a la reproducción cultural y socioeconómica de la diáspora vasca Amelia Benito del Valle Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

La poesía, a pesar de ser un género clásico de reducida producción y de un minoritario público receptor, es un sector literario global vinculado al entorno social en el que se crea. Su inclusión en el mundo de las letras no inhibe su pertenencia al mundo de la sociedad. Así, la obra poética Aita deitzen zen gizona [Un hombre llamado padre] nos conduce al marco cultural de la autora, Joan Errea, y construye y establece las relaciones que rigen la vida social de la creadora. La poesía se muestra así como un instrumento de comunicación por medio del

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cual se conciben la sociedad y la cultura de origen y de acogida de la familia de Joan Errea. De esta manera, cuando la creadora manifiesta un contenido escrito está dando forma a su propia cultura, a un complejo entramado para establecer ideas, principios, conceptos y términos con significado para los hombres y mujeres de su grupo social (Rubio-Ardanaz 2016: 11). La palabra escrita va a ser un medio con el que componer nexos y conexiones sociales. Bajtín (1994: 31) señala que todos los actos de creación literaria individuales no pueden estudiarse fuera del proceso social que les aporta el sentido de totalidad. Cada producto literario poético no se encuentra en el mundo interior de las ideas y los sentimientos, sino que se plasma, a través de las palabras, en material ideológico objetivamente accesible. Siguiendo con Bajtín (1994: 56), él afirma que este material ideológico, o producto ideológico, es parte de “la realidad social y material que rodea al hombre”, es, en definitiva, “su horizonte ideológico materializado”. Aita deitzen zen gizona más allá de un conjunto de versos organizado y estético, representa un fenómeno ideológico y social que establece una relación entre los y las integrantes de un medio social más o menos extenso. Este vínculo se expresa objetivamente a través de Joan Errea en reacciones verbales, gestuales, comportamentales y organizacionales. De esta manera, la obra poética Aita deitzen zen gizona se sitúa en el campo de la sociología de la literatura, perspectiva desde la cual va a ser analizada. Su significación sería difícilmente comprensible, por un lado, sin un contexto social ideológico organizado que le dé sentido como material escrito. Y por otro lado, sin considerar la poesía como medio de comunicación que lleva a cabo esta significación. Por otra parte, aunque la obra literaria Aita deitzen zen gizona está escrita por una mujer, hay que señalar que no se trata de literatura femenina, entendiendo como tal, en el sentido más amplio de su definición, una literatura escrita para mujeres y dedicada solamente al público femenino. Es decir, esta obra poética no está dirigida solo a un público femenino, o lo que es lo mismo, la información que se transmite no se concentra en la sección de receptoras, destinatarias de un producto literario clásico denominado femenino. La obra poética

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Aita deitzen zen gizona no se integra en el circuito de la literatura producida exclusivamente para las mujeres. La información que Joan Errea transmite a partir de sus versos se concentra en una sección específica de destinatarios y de destinatarias, consumidores y consumidoras de este tipo de temática dedicada a la diáspora vasca, a la cultura vasca, en general, y a la poesía, en particular. De esta manera, aunque la emisión de esta literatura posee un carácter femenino debido a su autoría, no se puede afirmar taxativamente que esté dedicada a un público femenino exclusivamente, más bien, a un lector receptor sensible a la temática de la emigración de ciudadanos y ciudadanas vascos más allá de las fronteras europeas. Cabe remarcar que, aunque la lectora o el lector no se encuentre ante una obra literaria de carácter y temática femenina, a lo largo del desarrollo poético de Joan Errea sí se percibe el punto de creación de una mujer en la reproducción socioeconómica de una familia vasca en Estados Unidos. Por lo tanto y como ya se ha acordado anteriormente, el análisis de la obra poética Aita deitzen zen gizona va a ser realizado desde el punto de vista de la sociología de la literatura y de la reproducción social. Y aunque no se va a centrar en el análisis de la sociología de la condición femenina, sí se constatará el rol de la mujer, de Joan Errea y de su madre, en la reproducción socioeconómica de su entorno. Por otro lado, el desarrollo poético de los textos de Aita deitzen zen gizona se enmarca en un periodo temporal que abarca desde la segunda década del siglo xx, momento en que Marie Jeanne Goyhenetche llega a Estados Unidos, hasta la muerte de su padre. En consecuencia, los hechos narrados poéticamente por Joan Errea se analizarán respetando su periodo histórico y social. Por todo ello, a través de este capítulo, en primer lugar, proponemos realizar una descripción del libro poético, seguidamente, se pondrá el acento en la historia de vida de Joan Errea realizada por Pello Salaburu. A continuación, se reflexionará sobre la importancia de la sociedad rural americana y el contexto familiar en la transmisión de la lengua vasca. Igualmente, se remarcarán la trascendencia de la oralidad y su rol en la poesía escrita. De la misma manera, otro punto a tener en cuenta girará en torno a la poesía como medio de repro-

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ducción y transmisión ideológica. Por último, convendrá detenernos ante el rol social de los pastores vascos en la sociedad de acogida estadounidense y ante las funciones de la mujer en la reproducción social de la familia.

Aita deitzen zen gizona Aita deitzen zen gizona es un libro de poemas de 123 páginas, escrito en euskera y organizado en diferentes secciones. En primer lugar, cabe reseñar la introducción narrativa de carácter etnográfico llevada a cabo por el lingüista Pello Salaburu a través de la historia de vida de Joan Errea. Historia de vida que va a permitir al lector internarse en la biografía de la escritora y protagonista de los versos Aita deitzen zen gizona. Seguidamente, la poeta hace una dedicatoria de su trabajo a la memoria de su padre y de su hermano, que llevan el mismo nombre, “Arnaud”. Igualmente, consagra el libro a sus sobrinos y sobrinas. Da las gracias a su marido, Louis, a su hijo, Mike, a su hija, Lianne, y a su yerno, John. A través del prefacio, la autora explica cómo ha dedicado dos años a la obra, que editó primero en inglés para, posteriormente, concentrarse un par de meses en redactarla en euskera, basándose en el conocimiento de la lengua aprendida y recibida en el contexto de la transmisión oral familiar a través de su padre y de su madre, sin haber asistido o recibido ninguna escolaridad en euskera. Su relación con textos escritos en lengua vasca se limitaba a la lectura de literatura de carácter religioso, actividad que no terminaría por ser enteramente de su agrado. De la misma manera, Joan Errea remarca el orgullo de sentirse la hija de su aita, de su padre, y además de ser euskaldun, vascófona y amante de su cultura. Por último y para terminar el prefacio, la autora muestra una lista de los personajes que aparecen en sus versos. Finalmente, antes del inicio de la lectura de los versos, Joan Errea consagra una página a su padre, en la que pone de relieve su origen, su trabajo y su fe religiosa.

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Puesta en situación de los versos: una historia de vida por Pello Salaburu El lingüista y escritor Pello Salaburu inicia esta edición de Aita deitzen zen gizona contextualizando la creación de los versos de Joan Errea a través de una introducción al lector en la historia de vida de la autora, a la que dedica 19 páginas. Esta historia de vida aporta interpretaciones cualitativas de procesos y fenómenos histórico-sociales de las vivencias que expresan los versos (Acebes 1994: 94), de tal manera que facilitan la lectura y la comprensión del contenido de los mismos. Asimismo, la construcción social de la realidad es objetivada por la autora a partir de definiciones sobre una situación real concreta. Igualmente, la historia de vida examina la representación afectiva que tienen las cosas, situaciones, experiencias y relaciones que afectan a las personas (Chárriez 2012: 16). Ello permite comprender cómo las personas crean y evidencian el contexto social que las rodea, en el que viven y desarrollan sus relaciones socioeconómicas y afectivas. Es evidente el rigor y método que desarrolla Pello Salaburu en la labor de búsqueda de información, al contactar con las personas relacionadas con la escritora, realizar entrevistas y buscar documentos que permitan al lector del libro Aita deitzen zen gizona entender mejor la composición de los versos de Joan Errea. Tal es el caso, que Pello Salaburu, después de leer otra obra de esta misma autora, My mama Marie, publicada en 2013, y el libro titulado Beltran, Basque Sheepman of the American West, publicado en 1979 por el profesor William Douglass, del Center for Basque Studies (University of Nevada), decide visitar los lugares en los que había vivido Marie, la madre de Joan Errea. Hay que tener en cuenta que el libro Beltran, Basque Sheepman of the American West es el resultado de una serie de entrevistas realizadas por el profesor William Douglass a Beltran Paris, hermano del marido de Marie, Arnaud Paris, y que ambas historias, la de los hermanos Paris y la de Marie Jeanne Goyhenetche, son ejemplo de tantas vivencias de pastores vascos emigrados a Estados Unidos para trabajar como ovejeros.

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Pello Salaburu, después de leer estos libros y manifestarse emocionado por las historias de vida de los protagonistas, decide introducirse en el recorrido biográfico y geográfico de Marie Jeanne Goyhenetche, madre de Joan Errea: Bada historia horiekin hain ukiturik gelditu nintzen, erabaki nuen nire aldetik Nevadara joaten nintzen ondoko batean, Mariek Kurriturako tokietara hurbilduko nintzela, ene begiekin ikusi nahi bainuen nondik nora ibili zen Bankako andre hura (Errea 2016: 13). [Hay algo en esa historia que me emocionó tanto, que decidí por mi cuenta ir a Nevada, acercándome a los lugares en que Marie había estado, porque quería ver con mis propios ojos por dónde había andado esta mujer de Banka].

Pello Salaburu, mediante la exploración e indagación biográfica, pone de relieve la identidad entre el narrador y lo narrado, creando un ambiente distendido, proclive a la comunicación. Del mismo modo, consigue que la introducción narrativa de los versos no se centre únicamente en la vida de Joan Errea, sino que analice también su contexto espaciotemporal, con la descripción de lugares, personajes e incluso acontecimientos históricos. Así se manifiesta en el recorrido geográfico por aquellos lugares en los que habían vivido Arnaud y su hermano Beltran y Marie: Currie, Ely, pasando por el rancho Forest Ranch y por la ciudad de Eureka. Asimismo, Pello Salaburu se acerca a la realidad social de Joan Errea y reseña su origen cultural vasco, su aspecto simbólico e interpretativo, en donde se reproduce la visión y la versión de sus vivencias en torno a la figura de su padre, Arnaud Paris. En función de la importancia considerada y dada a la historia de vida metodológicamente, Ruiz de Olabuenaga (2012: 51) señala cuatro objetivos en su aplicación como herramienta de investigación cualitativa. Primeramente, captar la “totalidad” de una experiencia biográfica en el tiempo y en el espacio de tal forma que permita obtener una visión desde la infancia hasta la actualidad. Visión que engloba desde el yo íntimo hasta la transformación personal y los cambios sociales. Seguidamente, la historia de vida debe captar la “ambigüe-

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dad” y el “cambio”. Es decir, debe ofrecer una visión sobre la vida de una persona capaz de abarcar los cambios de un proceso vital lógico y racional, tiene que dar cuenta de los cambios por los que pasa una persona a lo largo de su vida y llegar e incidir en las ambigüedades, las dudas y las contradicciones. En cuanto al tercer objetivo señalado por Ruiz de Olabuenaga (2012: 56), la historia de vida debe captar la “visión subjetiva” desde la cual una persona se observa a sí misma y al mundo. Esta visión subjetiva desvela lo que este investigador denomina la “negociación” o la pugna interna que experimenta la persona entre sus tendencias expresivas y las exigencias de “racionalidad” a la hora de acomodarse al mundo exterior. El último y cuarto objetivo consistiría en descubrir las “claves de interpretación” de los fenómenos sociales de ámbito general e histórico que deben adecuarse a la experiencia personal de los individuos concretos. Centrándonos ahora en el recorrido biográfico de la autora de los versos Aita deitzen zen gizona, Pello Salaburu comienza por situar al lector como refrendario de la historia de una familia euskaldun en Nevada, “Nevadako familia euskaldun baten historia” [“La historia de una familia vasca de Nevada”]. El itinerario de la historia de vida de Joan Errea es iniciado por Pello Salaburu a través de los progenitores de la poeta. Inicialmente, se sitúa al lector en el origen cultural de los padres de la escritora. Así, Marie Jeanne Goyhenetche, madre de Joan Errea, nace en 1911 en Banka, un pueblo cerca de Baigorri, en el País Vasco francés. Al mismo tiempo ofrece ciertas pinceladas históricas sobre su padre (abuelo de la autora), vascofrancés también, que había desertado y pasado a España durante la Primera Guerra Mundial. Otro familiar fundamental en la historia de vida de Joan Errea es su tío abuelo cura, don Cruz, hermano de su abuela y con quien su madre vivió durante varios años antes de partir a Estados Unidos. De hecho, Marie Jeanne Goyhenetche lo pasó tan mal durante aquellos años en compañía de su tío el cura, que esta fue una de las razones que la llevó a salir de su pueblo Banka hacia Baigorri. Pero es gracias a su relación con su hermano Louis, con quien se llevaba muy bien, por lo que se decide a viajar a Estados Unido, país en el que aquel ya se encontraba viviendo. Marie emigró con 19 años.

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Nada más llegar a Estados Unidos, Marie se instala en Currie, un pueblo de Nevada, en donde la espera, enviado por su hermano, el joven Arnaud Paris, quien le anuncia que debe trabajar en el hotel de Currie. Este es el primer encuentro entre los padres de Joan, Marie y Arnaud. Arnaud Paris, al igual que Marie Jeanne Goyhenetche, es un euskaldun vascofrancés del pueblo de Lasa. Sus padres le habían enviado a estudiar con los jesuitas a la edad de 12 de años. Estuvo con ellos hasta los 18 años, cuando decide que no quiere continuar entregando su vida a los menesteres religiosos. Así pues, con su maleta, un clarinete y una mandolina emigra a Estados Unidos para trabajar como pastor. Después de casarse, Marie Jeanne Goyhenetche y Arnaud Paris tomaron el oficio de pastores de ovejas en los montes de Ruby (Nevada) en donde vivieron de forma trashumante en una carreta durante varios años. Allí nacieron tres de sus hijos, Arnaud Santiago, más conocido como Arnaud, Miguel, al que todos llamaban Mike, y la autora de Aita deitzen zen gizona, Joan. Como los padres de Joan habían ahorrado un dinero y como, además, la familia iba creciendo, Marie Jeanne Goyhenetche y Arnaud Paris deciden comprarse un rancho. En él nacen dos hijos más, Jean Louis, John o Johnny y Jean Pierre o Pete. Posteriormente, se trasladan a otro rancho y en esta nueva hacienda ya no se dedican a las ovejas. Además compran una casa en Winnemucca, ciudad en la que Joan Errea asiste al instituto y posteriormente se casa con un vascofrancés, Louis Errea, del que toma el apellido. En cuanto a la segunda etapa metodológica señalada por Ruiz de Olabuenaga (2012: 54) referente a la “ambigüedad” y el “cambio”, es decir, a las variaciones y dudas que sufre el sujeto encuestado, el informante, se constata que Pello Salaburu narra las diferentes etapas de la vida de Joan Errea desde el momento en que cambia su forma de vida errante en las montañas con las ovejas y se instala en el rancho, la muerte de su padre y la relación con su madre. En cada uno de estos momentos, los sentimientos de Joan Errea afloran de forma singular. Así, la poeta alude a su estancia en las montañas como uno de los momentos más felices de su vida. Sin embargo, con la compra

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del segundo rancho, la oveja, animal del que había dependido hasta entonces la actividad económica y social de la familia, desaparece de su modo de vida. No obstante, lo más remarcable en los sentimientos de Joan Errea es el amor hacia su padre, quien es para ella modelo y referencia, no ocurriendo lo mismo con su madre, Marie, con quien no tuvo nunca una buena relación y a quien siempre solicitaría un mayor cariño, proximidad y afecto. De hecho, cuando muere su padre, su madre vuelve a casarse y se traslada otro estado, a partir de este momento, la relación entre madre e hija es prácticamente inexistente. De modo similar, Pello Salaburu capta la visión subjetiva que Joan Errea tiene sobre sí misma y sobre el mundo que la rodea. Tal es así, que la propia Joan al encontrarse personalmente con Salaburu, le entrega tres cuadernos, cada uno con su título: “A Man Called Aita”, la historia de su padre, de su madre y del hermano de su padre; “The Best of the Pack”, la historia de la familia, de sus hermanos y hermanas, y “Tough to a Fault”, centrado en la familia de su marido. Pello Salaburu queda sorprendido al iniciar la lectura de “A Man Called Aita” y encontrar el capítulo introductorio escrito en euskera. El resto del documento estaba en lengua inglesa. Sin embargo, cuando le propone a Joan Errea traducirlo al euskera, esta le responde que ya lo ha hecho y se lo envía inmediatamente. Este es el inicio del proceso de publicación de A Man Called Aita/Aita deitzen zen gizona [Un hombre llamado padre]. Por último, a través de la historia de vida de Joan Errea propuesta por Pello Salaburu para facilitar la comprensión del texto Aita deitzen zen gizona, encontramos la clave para la interpretación de los fenómenos sociales de ámbito general y familiar vividos por la protagonista gracias a la descripción y la narración de historias cortas. Así, por ejemplo, se observa el lugar que ocupa Joan en la relación con su padre, su madre y sus hermanos. Igualmente, se percibe su vínculo con los pastores, con los vaqueros, con los animales del medio en el que vive, incluso, se explica el nexo de Joan Errea con los juguetes, los amigos de la familia y las fiestas.

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De la sociedad rural tradicional a la sociedad rural americana: la importancia del ámbito familiar en la transmisión de la lengua La historia de los hermanos Paris y de Marie Jeanne Goyhenetche, que se ven obligados a emigrar al continente americano, pone de relieve una situación socioeconómica difícil y bastante común en la sociedad vasca de la época. Las condiciones sociales y económicas obligan a un número elevado de jóvenes a dejar su tierra, su ámbito cultural local y a su familia, y partir en busca de nuevos horizontes económicos. Muchos de esos jóvenes fueron a tierras de Estados Unidos a trabajar como pastores. Tal es el caso de ambos progenitores de Joan Errea, que provienen del medio rural vascofrancés. Marie Jeanne Goyhenetche nació en el seno de una familia numerosa de diez hermanos, de escasos medios económicos y más teniendo en cuenta que el padre había tenido que huir al otro lado de la frontera como desertor de la Primera Guerra Mundial. A pesar de que el padre obtenía ciertos ingresos con el contrabando y proveía a su familia a través de su hermano el cura, la situación económica era bastante complicada. Con diez años, Marie es llevada a vivir a casa de su tío, el cura don Cruz, donde vive de forma miserable durante varios años. Posteriormente se traslada a casa de un amigo del cura, y tampoco tiene una estancia agradable. Más tarde trabaja en un restaurante de Baigorri y desde allí emigra a los Estados Unidos, donde su hermano mayor ya trabaja de pastor. El estilo de vida de los pastores, que vivían en solitario en las montañas y bajaban a las urbes a socializar y avituallarse, propició la aparición de casas de huéspedes, lo que brindó nuevas oportunidades a las mujeres migrantes vascas que deseaban incorporarse al mercado laboral, tal es el caso de Marie Jeanne Goyhenetche. Por su parte, Arnaud Paris también proviene de una familia numerosa, de dos hermanos y cuatro hermanas. Estudia con los jesuitas y después de decidir que no quería ser cura se propone emigrar a Estados Unidos para trabajar como pastor, siguiendo los pasos de su hermano mayor.

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El perfil de Arnaud Paris, como el de muchos otros emigrantes vascos en tierras de pastoreo americanas, se ajusta perfectamente a la imagen del joven salido de su entorno cultural y social. Animado por su hermano mayor, Beltran, que ya estaba en Estados Unidos, viviendo en Wyoming y posteriormente en Nevada, llega a aquel país en 1912, a la edad de 18 años. Trabajan juntos durante varios años hasta que cada uno se instala por su cuenta. Así, tanto el padre como la madre de Joan siguen una trayectoria muy extendida en la época, obligados a emigrar por la situación socioeconómica del momento. La elevada salida de jóvenes vascos hacia el continente americano se conoce como “la diáspora vasca”. En Estado Unidos, la mayoría de los recién llegados se dedica al pastoreo, a la trashumancia de ovejas en el Oeste americano. Los pastores vascos llevaban una vida de aislamiento, en unas condiciones físicas complejas, y en un paisaje desfavorable y adverso. Desempeñaban un trabajo que la sociedad de acogida consideraba indigno, aun así, a veces eran vistos como intrusos por los ganaderos allí establecidos. La sociedad de acogida estadounidense ofrece a los jóvenes vascos aquel tipo de trabajo que nadie quería hacer, el cuidado del ganado ovino, considerado socialmente inadecuado e impropio en un medio donde otros tipos de ganadería representaban y suponían una actividad económica y social más adecuada y menos marginal. Los emigrantes vascos de la diáspora se enfrentan a unas condiciones laborales residuales, propias de la clase social trabajadora más desfavorecida, y bastante similares a las que dejaron en su lugar de origen. Joan Errea, en los versos dedicados a su padre, habla precisamente de las condiciones tan duras del trabajo de pastor. De la soledad, del frío, del miedo a los animales y de la dureza de esos años en los que su padre vivió solo en las montañas de Wyoming y de Nevada. Es cierto, que el origen cultural y social de estos jóvenes propicia la reproducción económica y social de una clase trabajadora en Estados Unidos, clase social que ya había asimilado mentalmente la idea de que “el trabajo dignifica”. La vida de la gente del campo, así como de la gente de la mar, estaba dominada por la interiorización y la asunción de la dureza de sus labores, articuladas en torno al modo

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de producción de la sociedad capitalista y sumisión estructuralmente apoyada en el marco ideológico de la Iglesia católica. La escasez de mano de obra local dedicada al pastoreo en Estados Unidos sumada al desconocimiento de la lengua inglesa facilitaron que muchos recién llegados al país optarán por este oficio. Según Bieter Garmendia (2005: 23), el hecho de que los jóvenes vascos desconocieran la lengua inglesa los empujaba a aceptar el oficio de pastores: El pastoreo, aunque era un trabajo solitario y, a menudo, desesperante, se adaptaba a las necesidades y habilidades de los inmigrantes vascos, especialmente al hecho de que no necesitaban saber inglés (Bieter Garmendia 2005: 23).

En Estados Unidos, la lengua de comunicación de Arnaud Paris sigue siendo durante mucho tiempo el euskera. Su vida en soledad en las montañas no despierta la necesidad acuciante de aprender inglés, por lo que se expresa en su lengua materna en los intercambios sociales y económicos. Sin embargo, durante su estancia en Wyoming, estudia inglés de manera autodidacta y llega a saberse de memoria la Constitución de Estados Unidos. Además, el euskera es la lengua que utiliza en sus relaciones sociales y familiares, tanto con su esposa como con sus hijos. Joan Errea afirma que con sus padres siempre hablaba en euskera, pero que, cuando sus padres no querían que sus hijos les comprendieran, usaban el francés. El francés supone para Joan Errea niña una lengua lateral en las relaciones con sus padres. Por lo tanto, el euskera es la lengua materna de Joan Errea y la única hasta que sus padres abandonan la trashumancia con las ovejas y se asientan en el rancho, momento en que toma contacto con la lengua inglesa. Arnaud Paris y Marie Jeanne Goyhenetche reproducen su cultura de origen en su ámbito familiar y social y son la única fuente en la inculturación de su hija Joan. La transmisión cultural a través de la lengua vasca va a facilitar que Joan Errea exprese sus sentimientos, vivencias y recuerdos, tanto de forma oral como escrita, en euskera. Como ella misma cuenta, a su padre le encantaba la música, cantar, tenía voz de tenor. Era además bertsolari, es decir, componía versos

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cantados. Con él aprendió a hacer versos y a cantar estrofas y canciones como “Urso Xuria” y “Ene Maitia”. Aita deitzen ze gizona es un producto literario fruto de la reproducción sociocultural de una hija de emigrantes vascos de la diáspora. Los versos en euskera que se publican en este libro, tanto por su contenido como por su nivel lingüístico, representan un periodo histórico y socioeconómico protagonizado por un grupo de personas venidas a Estados Unidos desde el País Vasco francés. Por lo tanto, el euskera que se puede leer hace referencia a un periodo histórico concreto y a un contexto familiar singular. Igualmente, como señala Pello Salaburu, hay que reconocer el mérito de Joan Errea al expresarse en una lengua en la que nunca ha sido escolarizada. Además, resalta que se explica escribiendo en verso, y, aunque no tiene una métrica complicada, desarrolla una rima directa. En consecuencia, Pello Salaburu solo hace unas pequeñas adaptaciones a los versos de Joan Errea antes de su publicación con el fin de facilitar la comprensión del lector.

De la oralidad a la poesía escrita: una poeta euskaldun Es evidente que el contacto de Joan Errea con la cultura y la lengua vasca se desarrolla a través de la relación familiar con sus padres. De esta manera, su creación literaria se forja según la organización social de las actividades económicas, políticas, jurídicas y religiosas de la microsociedad que se crea en torno a su familia y a su núcleo social. La oralidad es en este sentido el medio de expresión y comunicación a través del cual se transmite la cultura. En la microsociedad de Joan Errea, la oralidad es la forma de transmitir conocimiento e información. Conocimiento e informaciones que provienen y van de unas generaciones a otras, y cuyos contenidos son funcionalmente útiles (Rubio-Ardanaz 2016: 23) según la esfera sociocultural correspondiente (económica, simbólica, festiva…). La tradición oral aparece así como vía de canalización de conocimientos. Esta forma parte de la vida cotidiana a través de múltiples manifestaciones, como, por ejemplo, las de tipo festivo, como las celebraciones. Igualmente, pondrá

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de manifiesto inquietudes, normas y formas de valerse en las labores cotidianas. Socioculturalmente, en la microsociedad familiar de Joan Errea, la enseñanza y el aprendizaje oral juegan un papel fundamental en la transmisión del patrimonio identitario de la cultura de sus padres. Sin embargo, esta irá perdiendo importancia en la medida en que se introducen nuevas formas de adquirir conocimiento. Joan aprende de la experiencia de sus padres, de sus mayores. Con el paso de los años, este aprendizaje se va a diversificar y entran en su vida nuevas fuentes de conocimiento de otros contextos culturales, propios de la sociedad de acogida y de sus características. Estos nuevos modos de aprendizaje irán variando en función de las nuevas vivencias y cambios sociales que va experimentando la escritora de Aita deitzen zen gizona. Así, por ejemplo, el fin de su vida nómada en las montañas, el nuevo estatus social de su vida ranchera, el inicio en el mundo académico y el aprendizaje del inglés son, entre otras, diferentes etapas que terminarán introduciendo usos y costumbres distintos a los anteriores, en favor de nuevas formas de trabajo e intereses en general. Con el paso de los años, el proceso de socialización en lengua inglesa y de enseñanza-aprendizaje escolar facilita a Joan pasar de la oralidad a la escritura en euskera. La posibilidad de comunicarse en inglés, adquirida a lo largo de su proceso formativo, le permite transferir un conocimiento oral aprendido anteriormente a la lengua de formación académica del país de acogida de sus progenitores. Sin embargo, esta transcripción no es meramente una capacidad de escritura, como bien se puede constatar por medio del análisis de la práctica lingüística escrita de Joan Errea. En ella se puede descubrir el origen de su capacidad de reproducir sus sentimientos, sus vivencias y experiencias desde un “yo” pensador a un “yo” transcriptor de versos. Como ya se ha señalado anteriormente, el hecho de que su padre fuera quien le cantara versos y quien le enseñara a crearlos le permite hacer el pasaje del pensamiento a la escritura “doméstica”: Beti zen lana burian eta “finezia” guti Aita errient hobia eta “lekzioniak” eztiki (Errea 2016: 27).

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[Siempre trabajo y astucia Nuestro padre el mejor maestro y sus lecciones tranquilas].

Escritura doméstica desde la consideración de su procedencia cultural y teniendo en cuenta la visión de las representaciones que Joan Errea tiene de su propio grupo social y de sí misma. El hecho de escribir presupone una serie de implicaciones sociales que modifican un aspecto de la realidad social. Así, como señala la propia escritora, la finalidad de escribir Aita deitzen zen gizona radica en el recuerdo de su padre, en su memoria, en la vida tan dura que tuvo, en su capacidad creativa de componer versos, en el gran amor que le profesaba, en la fe y el amor que su padre sentía por Dios. Su padre y su fe son un ejemplo digno de ser imitado. Asimismo, Joan añade que, aunque su padre nunca fue rico en dólares, cuando falleció, se fue de este mundo siendo rico en el cariño que le profesaban su familia y sus amigos. La implicación social de estas manifestaciones sobre su padre presupone la visión que tiene de él como modelo de conducta en el ámbito social familiar. Joan Errea aborda la escritura de versos de modo autobiográfico, respondiendo a la necesidad personal de reivindicar la figura de su padre, su cultura y sus valores. Esta visión que ofrece de su padre es una forma de liberar una necesidad identitaria y cultural. La impronta del bertsolarismo (Kortazar 2016: 75) confiere la fuerza imprescindible a la transmisión poética de Joan Errea. En realidad, lo que Joan Errea presenta a través de sus poemas es la visión de una mujer, hija de emigrantes vascos, sobre su padre, un vascofrancés, sobre la complejidad de su reproducción social, sobre sus dificultades para integrarse en la sociedad de acogida, sobre la dificultad a la hora de transmitir su herencia cultural, y sobre su proceso de americanización.

La poesía como medio ideológico de reproducción y transmisión Frecuentemente, la poesía se define como un género literario que manifiesta la belleza o el sentimiento estético a través de la palabra, ya sea

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en verso o en prosa, siendo su uso más habitual las composiciones en verso. No solo se subraya la importancia de la estética de la expresión, sino que además una de sus características es la finalidad de expresar sentimientos, emociones, perspectivas subjetivas o colectivas, identitarias, revolucionarias… El hecho literario es algo más que un código estético de expresión que va más allá de la forma. La acción poética requiere de escritoras y escritores, de un soporte vehicular en papel, digital u oral, y de un público receptor. Constituye un circuito de intercambios entre el emisor o la emisora y su público. Relaciona personas desconocidas, pero bien definidas por el código sociocultural y económico que comparten. La poesía vehicula el modo en que viven las personas, las relaciones que se establecen entre ellas y sus condiciones de existencia, el sistema económico en el que se integran y la relación ideológica e imaginaria que de él se deriva. Althusser (1987: 64) afirma que las prácticas y relaciones existentes dentro de una formación social conllevan un soporte ideológico cuyo mediador principal es el lenguaje. La fabricación de los diversos tipos de conocimiento social tiene lugar con la mediación del pensamiento, la conceptualización y la simbolización (Stuart Hall 2014: 21) y opera a través del lenguaje. Es decir, el lenguaje, como conjunto de signos objetivos, vehicula la materialización de los procesos de pensamiento y hace de mediador de la comunicación del pensamiento en la sociedad. Por lo tanto, el escritor solo puede expresarse si se sitúa dentro del sistema del lenguaje, que está construido y sostenido por la sociedad. Así, la producción poética individual se objetiva no solamente partiendo del escritor o escritora como tal, sino que sirve de mediadora al pensamiento social colectivo. Joan Errea, en su obra Aita deitzen zen gizona, a través del euskera reproducirá no solamente sus vivencias y sentimientos, sino que también reflejará, a través de sus versos, un contexto social propio de la emigración vasca en el sector económico del pastoreo y un contexto general de la sociedad de acogida de sus padres. El acto de creación literaria de Joan Errea está arraigado en las circunstancias del sistema económico en el que se desarrolla socialmente como persona. El hecho de ser hija de un pastor vasco que trabaja con

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las ovejas de modo trashumante en las montañas le posibilita el acceso directo a la lengua y la cultura de sus progenitores, sin tener contacto con otras fuentes culturales y lingüísticas durante un cierto tiempo. A lo largo de sus diferentes poemas, el lector o la lectora de los versos asiste como testigo a las distintas explicaciones de la autora sobre temas diversos que van desde lo más cercano a ella, como son sus padres y sus hermanos, hasta asuntos relacionados con los trabajadores del rancho, con los animales, los juguetes o las Navidades.

Una clase social desfavorecida: el sector ovejero Los primeros vascos instalados en Estados Unidos hacia finales de 1800 fueron una especie de reclamo para el resto de conciudadanos que iban llegando poco a poco a la misma tierra, de tal manera que se produjo una emigración en cadena. La mayoría de los inmigrantes ya establecidos conocían a las personas que estaban por llegar, puesto que o eran familiares o eran del mismo pueblo. Muchos de los recién llegados procedían no solo de la misma región vasca sino de la misma área local. A modo de ejemplo, en California, la casi totalidad de los vascos allí instalados procedía de Etxalar, y, en Wyoming, muchos de los residentes vascos eran originarios de Baigorri. En Idaho, casi en su conjunto procedían de los pueblos costeros de Bermeo y Ondarroa y un tanto por ciento bastante elevado de Ea, Bedarona, Ispaster, Lekeitio y Mendexa (Bieter Garmendia 2005: 56). Los vascos asentados en Estados Unidos acogían a los recién llegados y les ayudaban a establecerse. Un ejemplo de ello es el surgimiento de las pensiones, lugar donde se podía hablar la lengua materna y además se facilitaba la búsqueda de trabajo. Tal y como ya se ha señalado anteriormente, este es el caso de la madre de Joan Errea, Marie Jeanne Goyhenetche. Este tejido de relaciones personales hizo que la casi totalidad de los vascos instalados en Estados Unidos en estas épocas se dedicara al pastoreo. Curiosamente, muchos de los iniciados en esta profesión venían de oficios relacionados con el sector pesquero. Sin embargo, la

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sociedad de acogida estadounidense reclamaba mano de obra barata para dedicarse a un medio laboral marginal y poco apreciado por los habitantes del país. El pastoreo es una profesión que no goza de prestigio social y además las personas que trabajan en este oficio estaban muy mal vistas. No obstante era una de las pocas salidas laborales para aquellos que venían y no tenían una formación concreta y además no sabían comunicarse en inglés (Bieter Garmendia 2005: 63). Es cierto que estaban acostumbrados a trabajar en condiciones muy duras y que conocían la vida en la montaña. Pero la situación de extrema soledad en un entorno hostil significaba unas condiciones laborales muy complejas y devastadoras. Igualmente, la desavenencia entre la producción vacuna, gestionada por los vaqueros, gente del lugar, considerada de más categoría, y la producción ovejera, gestionada por los pastores y concentrada en un núcleo de población situada en la escala inferior social más baja, en este caso los emigrantes vascos, reproduce la desigualdad social creada en torno a la producción económica del lugar. La competitividad entre ambos sectores industriales se incrementa hasta tal punto que en 1872, en Idaho, se aprueba una ley que limita el pastoreo territorial a las ovejas en favor de la industria vacuna. Se estrecha el derecho territorial a pastar de las ovejas (Bieter Garmendia 2005: 66). La lucha por los intereses de clase está constantemente presente entre ambos sectores económicos y sociales. En la poesía titulada “Bakeroak”, Joan Errea expresa su visión sobre la relación entre ambos colectivos. En ella se da fe de este conflicto: Artzainak eta bakeroak ezin ikusiz elgar, Ziren ardura gerlan, zoinek gehiago indar (Errea 2016: 48). [Los vaqueros y los pastores no se podían ni ver. Eran responsables del enfrentamiento, cada cual con más fuerza].

El cambio de un estamento social a otro, o lo que es lo mismo el cambio de una clase social a otra, va a estar condicionado por el tipo de explotación ganadera que se practique.

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Joan Errea escribe en el poema “Ene familia” cómo el sueño de sus dos hermanos mayores era ser vaqueros y no pastores: Beti haren ametsa zen bakero joaiteko, eta ardura Mikek emaiten lanari ostik (Errea 2016: 48). [El sueño de ellos era siempre trabajar como vaqueros Y Mike era poco responsable de su trabajo].

Sus hermanos desde muy pequeños solicitaban a su padre la compra de vacas para iniciarse en este sector industrial ganadero. En el poema “Lazariak”, Joan Errea cuenta cómo su padre compra una vaca de la raza hereford a sus hermanos, que siempre manifestaban querer ser vaqueros: Aitak erosi sitien behi “Hereford, registratuak”, bi seme beti baitzuten izan bakeruak. Ardiekin gusturik ez, ziren arrantxero gaztiak eta oraikoz eginak bakero eta “lazariak!” (Errea 2016: 82). [Aita compró una vaca de raza hereford Porque dos hijos siempre querían ser vaqueros. No estaban a gusto con las ovejas, eran rancheros jóvenes Y ahora convertidos en vaqueros que echan el lazo].

En estos mismos versos, Joan Errea narra cómo, con el paso del tiempo, la familia abandona la cría de ovejas para dedicarse al ganado vacuno, cambio que le produce mucha pena: Urtiak pasaturik, gure bizia zen kanbiatu, ene bakero “brutalak” fite ziren gizondu! [Con el paso de los años, nuestra vida cambió Los brutos vaqueros rápidamente se hicieron hombres]. ……………………………………………… Hain maite izanez, aratxe, behi, zezena, egiazkoak Jarri baitziren biak orai hain onak bakeroak! [Siendo tan querido, el ternero, la vaca, el toro, verdad Fueron ambos buenos vaqueros]. ………………………………………………..

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Amelia Benito del Valle Beti izanez ardi eztiak hainbertze maitaturik Ardien artian egoiten nintzan biziki loriaturik. [Siendo siempre las ovejas tranquilas y tan queridas Andaba entre las ovejas especialmente contenta]. Ardien eta marroen “mur-murrak” bihotza altxaturik, Egoiten nintzan gustian, bildotxa besarketurik! (Errea 2016: 83). [Los murmullos de las ovejas y los carneros me animaban. Estaba siempre besando a los corderos].

En resumen, el pastoreo abre las puertas a una mano de obra no cualificada pero dispuesta a adaptarse a las condiciones de trabajo de su nueva sociedad de acogida. Como se ha señalado anteriormente, la mano de obra joven recién llegada del País Vasco se adapta a unas extremas y difíciles condiciones de trabajo. En el conflicto entre dos sectores industriales ganaderos está el origen socioeconómico de las clases y grupos sociales que lo gestionan: el sector bovino, organizado por los residentes de la zona, y el sector ovino, que ocupa a los recién llegados. Joan Errea, a través de sus poemas, da a conocer el medio de vida de su padre, al que adora y del que hereda su amor hacia las ovejas y a lo que en sí representa su trabajo como medio de reproducción socioeconómica. Caso contrario es el de sus hermanos, quienes aspiran a la identificación con la sociedad de acogida, en la que han nacido y en la que quieren, anhelan y desean el reconocimiento laboral y, por tanto, de clase social, como así se demuestra en el poema “Finis”, en el que la autora habla del quehacer en el nuevo rancho: Anaiak orain gizondiak, utziak biziko josteak, Bakero lanez kontent bizi, ahantziak ardiak (Errea 2016: 118). [Mis hermanos hechos hombre, dejando de jugar, Vivían contentos como vaqueros, olvidándose de las ovejas].

Igualmente, en este poema, que, como su título indica, es el último del libro, “Aita deitzen zen gizona”, Joan Errea cuenta las aspiraciones empresariales que tenía la familia hasta el momento en que su padre muere de cáncer. En este poema se aprecia el sentimiento de

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admiración, cariño y respeto que la escritora siente hacia su padre, quien siempre ha sido su modelo y referencia familiar.

El rol de la mujer en la reproducción social de la familia El núcleo familiar de Arnaud Paris y de Marie Jeanne Goyhenetche se reproduce en la sociedad de acogida estadounidense siguiendo el mismo patrón de la sociedad de procedencia europea. Ambos contextos socioculturales comparten un modelo de reproducción familiar patriarcal organizado y auspiciado por la ideología dominante capitalista y religiosa de la época. La familia de Joan Errea constituye un claro ejemplo de la organización del proceso social del trabajo de los hombres y mujeres de la sociedad occidental, en general, y de la diáspora vasca en Estados Unidos, en particular. A lo largo de la lectura de los diferentes poemas de Aita deitzen zen gizona, la autora de los mismos explica cuál era el trabajo y el rol de la madre, así como el suyo propio, dentro del organigrama familiar. Hay que tener en cuenta que, a comienzos del siglo xx, cuando Marie Jeanne Goyhenetche emigra a Estados Unidos, la enseñanza y escolarización de las mujeres es todavía muy escasa, aun en Francia, aunque es cierto que evoluciona más rápidamente que en el resto de los países europeos. La educación femenina se encuentra organizada en torno a los fundamentos de la familia, de la división de sexos y de los requerimientos del sistema productivo. La organización y la formación en las tareas domésticas rigen la vida de las jóvenes. En Norteamérica, hacia los años 40, en la red pública de educación, así como en la religiosa, se inculcaba a formar y a organizar en las tareas domésticas, y en la enseñanza privada se tendía a dar una educación “superior de las ciencias domésticas” (Descarries-Bélanger 1980: 44). La incipiente institución escolar estaba apoyada por la institución familiar, considerada la transmisora de una educación enteramente familiar y espiritual para las jóvenes. Así pues, el objetivo de

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las diferentes instituciones públicas, religiosas y privadas es dar una preparación adecuada a la joven para ser buena madre y ama de casa. Hay que comprender que lo esencial de la actividad de los aparatos ideológicos del Estado de la época se concentra en hacer aceptar a las jóvenes que, fuera cual fuese su ruta de aprendizaje, debían interiorizar la especificidad de su naturaleza, porque esta es así y además es deseada por Dios. Una concepción desvalorizada de su rol y de sus funciones en una sociedad que ofrecía un único lugar a las mujeres: Para evitar que las mujeres se adhiriesen a otros valores nuevos, en el nombre de una ideología de la vocación femenina, del darse a sí misma y del sacrificio, se perpetúa su inferioridad intelectual y social, de la misma manera que su exclusión natural del mundo económico y político (Descarries-Bélanger 1980: 49).

La reproducción social de sexos es definida ampliamente por todos los sectores que intervienen en la educación infantil. Para que las relaciones de diferenciación y desigualdad entre los sexos sean interiorizadas, aparte de los aparatos ideológicos, como la escuela, la familia, como ya se ha señalado, ayuda notablemente en la actividad de simbolización e inculcación de la ideología dominante. La mujer está determinada por su pertenencia al sexo femenino y su pertenencia a una clase social concreta. En el caso de Joan Errea, como hija de emigrante vasco salido de una sociedad tradicional rural con gran presencia de la religión y perteneciente al sector industrial ovejero, queda claro cuál va a ser su formación escolar y qué tipo de mensajes le van a llegar a lo largo de su proceso de socialización tanto en el ámbito familiar como social. Además, conviene recordar que el padre de Joan Errea, Arnaud Paris, estudia con los jesuitas hasta el momento en que decide ir a Estados Unidos, por lo que el peso de la religión es considerable en el devenir cotidiano simbólico e ideológico de la poetisa. De la misma manera, el sector industrial ovejero estadunidense de inicios del siglo xx requiere una mano de obra poco cualificada y masculina. Los emigrantes vascos que trabajan de pastores en esta industria pasan a integrar la masa de proletarios de ese país. Por lo

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tanto, los diferentes aparatos ideológicos del Estado van a reproducir una ideología que favorezca a las necesidades de la producción, necesidades que todavía no incluyen a la mujer en el ámbito laboral de forma directa. Y aunque se inicia de manera tímida la incorporación de la mujer al mercado de trabajo, todavía en esos momentos el mercado laboral no necesita la inclusión en masa de la mano de obra femenina. Por lo tanto, la familia participa en la reproducción de la división social de sexos y mantiene las condiciones necesarias de esta reproducción, expresándolas y realizándolas. Así, la acción pedagógica llevada a cabo por la familia de Joan Errea contribuye de manera determinante a la separación de la división social de sexos en las tareas domésticas. Joan Errea comenta, en el poema “Ene izialdura” (Errea 2016: 114), las tareas que le corresponden a ella y cuáles a sus hermanos. Igualmente, narra que les paga a estos para que realicen por ella ciertos trabajos y cómo ellos se niegan a asumir, por ejemplo, el hecho de coger los huevos recién puestos por las gallinas, ya que “eso es tarea de chicas”. En el poema “Xinaurriak” [“Las hormigas”] (Errea 2016: 75), Joan Errea cuenta que deseaba ayudar a sus hermanos mayores a marcar a los terneros, pero que su madre le recuerda que su trabajo consiste en la huerta, en hacer el pan, en la cocina y en cuidar de sus dos hermanos pequeños. A lo largo de diferentes poemas, “Sagar arnoa” [“Sidra”], “Xinaurriak” [“Las hormigas”], “Joyeux Noël” (Errea 2016: 75, 114, 87), se puede observar los distintos comportamientos de una niña que quiere seguir los juegos de sus hermanos y que es limitada por su condición de mujer. Igualmente, por ello recibe diferentes castigos. Los enfrentamientos con su madre, precisamente por la inconformidad de Joan con respecto a los trabajos que le corresponden por su sexo, son constantes a lo largo del libro Aita deitzen zen gizona. La madre de Joan, Marie es quien llama la atención frecuentemente a su hija y quien le recuerda su “quehacer”. El hecho de revelarse y oponerse a las tareas asignadas a su condición de mujer quizá se encuentre en el origen de esa relación complicada que Joan Errea manifiesta mantener con su madre.

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La figura de su madre está ligada a los quehaceres domésticos, entre los que tiene gran relevancia “el hacer la comida”. En el poema “Amain sukaldian” [“La madre en la cocina”] (Errea 2016: 106) cuenta el buen hacer de su madre en la cocina y los ricos platos que preparaba. Igualmente, en el poema “Dultza famatia” [“Famoso dulce”] (Errea 2016: 109), pone de relieve los dulces y postres que hacía su madre. En “Frijolito” (Errea 2016: 94, 95) señala las cualidades culinarias de su madre que tanto gustaban a “Frijolito”, trabajador de origen mexicano que vivía con ellos en el rancho.

Conclusión Aita deitzen zen gizona es un libro de poemas escrito en honor de un padre modélico en su transmisión de valores familiares y culturales y que, además, se muestra orgulloso de su procedencia y de su capacidad de adaptación en la nueva sociedad de acogida. Igualmente, la creadora literaria de esta obra, la poeta Joan Errea, pone de manifiesto, a través de sus versos, el papel que desarrolla la mujer de la diáspora vasca en el sector económico ovejero estadunidense. Los diferentes versos creados muestran el recorrido de una niña de origen vasco en una sociedad de acogida que le otorga un estatus social concreto. Su proceso de desarrollo social se inicia en el seno de una familia de origen vascofrancés que reproduce los esquemas de organización familiar de su cultura de origen y que confluye abiertamente en muchos de sus valores con los de la sociedad de acogida. La relación de la protagonista con sus progenitores pone de relieve el cometido de cada uno de ellos. Por un lado, un padre religioso, trabajador, cariñoso, creador de versos y buen cantante y, por otro lado, una madre trabajadora, siempre dispuesta a acoger a la gente en su casa y muy buena cocinera. Ambos importantísimos en su infancia, pero los dos con un rol muy diferenciado en la reproducción familiar de Joan Errea. El padre, el ejemplo a seguir; la madre, el modelo a mejorar. Asimismo, cobra gran importancia la presencia de los hermanos de Joan Errea, a los que trata de seguir en sus cometidos laborales

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y sociales, siendo reprimida por el lugar que ocupa en la reproducción familiar de la división de sexos. Esta reconducción hacia sus quehaceres de mujer es vehiculada por su madre y quizás uno de los inconvenientes en la relación entre ambas tenga aquí su origen. Este malestar de Joan Errea hacia su madre es palpable en muchos de los poemas que componen la obra literaria Aita deitzen zen gizona. Por otro lado y para finalizar, la transcripción de la verbalización de versos en euskera realizada por Joan Errea acentúa la importancia de la lengua de transmisión en el núcleo familiar, mantenida por los vascos emigrantes hacia el continente americano. Mantenimiento realizado gracias a un interés cultural manifiesto que llega aún hasta nuestros días y a unas relaciones sociales y laborales favorables a la reproducción de la misma.

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“Hollywood nos ha hecho así”: de Euskadi a Reno en Ero hiria [Ciudad de locos], de Javi Cillero David Colbert Goicoa Sewanee: The University of the South

El enfoque de este ensayo es triple: el fragmentarismo, la influencia de la cultura pop y la desterritorialización en el libro Ero hiria, de Javier Cillero Goiriastuena (2005; la traducción por Karlos Cid Abasolo al castellano, Ciudad de locos, citada en este trabajo, es de 2007). Estas tendencias, que analizaré con detención, corresponden a una tensión en las letras ibéricas entre el socio-mimetismo que se dirige a problemas nacionales y una búsqueda de formas alternativas que se orientan temáticamente a la saturación mediática y la internacionalización de la producción cultural. Mi hipótesis es que esta tensión se complica en el contexto de la obra de un escritor en euskera como Javi Cillero, debido al peso desproporcionado en la literatura vasca del llamado “problema nacional”. Mi lectura de Ero hiria [Ciudad de locos] propo-

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ne que viajar a Estados Unidos no resulta sencillo para un escritor en euskera; debe portar consigo un bagaje geopolítico de peso. A pesar de la ubicación de Ero hiria en Estados Unidos, y del uso frecuente de referencias al pop estadounidense o internacional, la identidad étniconacional vasca, aun sea como tema secundario, sigue presente en el libro de Cillero, y llega a ser un hilo organizador en una narración fragmentaria. En este trabajo utilizamos para las citas la traducción de Karlos Cid Abasolo: Ciudad de locos (2007a). Cillero mismo, en un ensayo sobre la ficción detectivesca titulado “Sabuesos insólitos: reflejos de la identidad en varias novelas policíacas escritas en euskera”, muestra cómo en el contexto vasco las cuestiones identitarias han condicionado un género que de por sí no se relacionaría con la nación o etnia. Según Cillero, “[En] [e]l género policíaco […] hasta la década de los 1990 abundan las obras en las que de manera explícita o implícita subyace la tendencia a definir el sujeto nacional vasco de una manera afín a la expresada por las tendencias políticas nacionalistas” (Cillero 2007b: 247). El estudio de Cillero señala rasgos de la literatura policíaca que muestran “una narrativa vasca contemporánea mediatizada por el denominado problema nacional y la falta de alternativas para resolverlo adecuadamente” (Cillero 2007b: 260). El bilbaíno se muestra pesimista acerca de la posibilidad de que la literatura policíaca pueda escapar del problema nacional y a la vez mantenerse relevante a la compleja realidad social vasca: “aún está por ver si los nuevos autores de novelas policíacas en euskera se sienten capaces de representar […] la gran variedad de sujetos individuales marginados por el discurso identitario oficial de signo nacionalista, sin caer al mismo tiempo en el mero pastiche o en el simulacro de formas impuestas por la cultura de masas” (Cillero 2007b: 260). La elección entre, por un lado, representar la realidad vasca y dirigirse a la cuestión identitaria y, por otro, hacer un pastiche de formas impuestas por la cultura de masas parece haber definido los contornos de la escritura de Ero hiria. El libro, que tiene lugar en Reno, ciudad emblemática de la sociedad postmoderna estadounidense a la vez que marginal a ella, apenas aborda la cuestión nacional vasca. A cambio, de forma explícita, cita el cine norteamericano e internacional y se enfoca en el impacto de la cultura de masas en la vida diaria. Debo especificar

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que no es precisamente el pastiche lo que predomina en Ero hiria. Cillero no imita directamente los géneros pop, como sugeriría este término. Sin embargo, hace referencias intertextuales continuas y toma prestado de ellos técnicas, tipos de personajes y situaciones, readaptándolos a su estilo de contar, que consiste sobre todo en monólogos o diálogos en los que poca acción suele pasar. Este reciclaje de cultura pop no se limita al juego literario, sino que muestra el aislamiento de los que viven en una sociedad altamente afectada por la cultura de masas. Cillero representa en Ero hiria una sociedad libre, sí, de conflicto político, pero nada utópica, a falta de la cohesión que podrían ofrecer valores colectivos, poblada de personas solitarias incapaces de comunicarse con otras, muchas de ellas económicamente marginadas, que padecen de miedo al crimen e incluso a la naturaleza que las rodea. Frente a la fragmentación social que se representa, y la fragmentación formal que se ejerce, Cillero opone algunas estructuras vertebrantes, como la repetición de ciertos motivos. Pero estas estructuras acaban siendo gestos débiles que apenas unifican la sociedad que se representa ni la trama del libro. La cuestión nacional aparece en segundo plano como un espectro. A continuación, analizaré la fragmentación formal, geográfica y cultural en Ero hiria. Pero primero, brevemente, quisiera apuntar algunos datos claves del autor que es el objeto de este estudio.

¿Quién es Javi Cillero? Dicho sin ningún afán de calificar su talento, no se trata de unos de los astros más visibles en el sistema literario vasco. Cillero, nacido en Bilbao en 1961, tiene relativamente pocas obras literarias a su nombre. Como otros escritores vascos, ha trabajado en distintas modalidades. Para niños ha escrito Eddy Merckxen gurpila (1994) [La rueda de Eddy Merckx], Norena da Virginia City? (1995) [¿De quién es Virginia City?], Thailandiako noodle izugarriak (2001) [Los increíbles noodles de Tailandia] y Kofi itsasora bidean (2001) [Kofi camino del mar] (2018). También tiene Cillero a su nombre una obra teatral, Uztailaren laua, Renon (1999) [Cuatro de julio en Reno], y una obra de teatro breve, Xake-jokalariak (2002) [Los jugadores de ajedrez] (2018). En 1999 dio

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a la imprenta la colección de cuentos Hollywood eta biok, de la cual una selección de las narraciones, traducida por el autor, fue publicada en 2004 en castellano con el título Agur, Hollywood. Hollywood me mata, acompañada de un estudio de Jon Kortazar. En 2004 también publicó la novela breve Esne katilu batean ezkutatu egiten zen neska [La chica que se escondía en un tazón de leche]. La obra que nos concierne aquí, Ero hiria, por razones que exploraré a continuación, ha sido considerada como su segunda colección de narraciones (Ezkerra) o, por su traductor al castellano, como una novela (Cid Abasolo). Además de su obra original, Cillero ha realizado varias traducciones literarias al euskera y al castellano. En la actualidad, trabaja de traductor para organizaciones no gubernamentales en Ginebra (Cillero 2018). También se puede considerar a Javi Cillero un teórico de literatura. En el año 2000 terminó un doctorado en Estudios Vascos en el Center for Basque Studies de la University of Nevada (Reno) con la defensa de su tesis The Moving Target: A History of Basque Detective and Crime Fiction. La estancia en Reno supuso para Javi Cillero una experiencia de primera mano del mundo que representa en Ero hiria y, como veremos más adelante, influyó en su escritura. Echó mano de la investigación doctoral en el ya mencionado ensayo “Sabuesos insólitos: reflejos de la identidad en varias novelas policíacas escritas en euskera” (2007). En su ensayo “Contemporary Basque Fiction Revisited” (1999), siguiendo la línea de estudios de literaturas periféricas en España influida por el enfoque sociológico de Itamar Even-Zohar, el bilbaíno resume el estado de la cuestión de la narrativa vasca y las condiciones en que se escribe y publica. Otros estudios suyos incluyen un artículo sobre Vacas, de Julio Medem (“Intertextual Elements in Julio Medem’s Vacas”, 1997), y otro ensayo sobre literatura detectivesca: “Woman on the Road: A New Look at Bilbao’s Urban Landscape in Itxaro Borda’s Ezpeldoi Series” (2009).

El fragmentarismo Como veremos a continuación, algunas de las cuestiones que aborda Cillero en su escritura teórica reemergen en la práctica en su obra na-

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rrativa. Como los autores de las novelas policíacas que estudia, Cillero trabaja con modelos pop de otros mercados lingüístico-nacionales, integrándolos a la literatura en euskera. A diferencia de lo que observa en los autores detectivescos, que abordan directamente la identidad nacional vasca, Cillero se acerca a ella por vía indirecta. Si la novela detectivesca se basa en la reparación por parte de un héroe de un crimen contra una sociedad con valores colectivos, la escritura fragmentaria no permite la construcción de un héroe representativo ni el retrato panorámico de una nación. No obstante, el fragmentarismo de la novela revela las carencias que implica la ausencia de comunidades como la nación; los personajes se presentan como seres aislados en una sociedad inconexa. Insisto en el fragmentarismo formal de Ero hiria consciente de que depende, paradójicamente, de un esfuerzo de unidad. El libro consiste en unos diez episodios, concentrados en distintos personajes, que tienen coherencia leídos por separado. Se puede leer el libro como una colección de cuentos, en cuyo caso no es de esperar que se relacionen entre sí, y su fragmentarismo se podría considerar sencillamente como inherente a su género. Sin embargo, como acertadamente hace el traductor del libro, Karlos Cid Abasolo, Ero hiria se puede considerar una novela (fragmentada), ya que el autor hace repetidas referencias intratextuales que crean una estructura que une, aunque débilmente, las distintas partes del libro1. Por ejemplo, en el primer cuento, la protagonista, Martina, le cuenta a una camarera los problemas que afectan a su relación de pareja con Tasja. Esta misma Tasja reaparece como una de las protagonistas del penúltimo cuento, “La vista más hermosa de la ciudad”. En varias ocasiones (por ejemplo, 2007a: 56, 74, 90, 108, 119), personajes que protagonizan un cuento hacen cameos en otros. Hay otras fuerzas centrípetas. Quizá la más notable sea la unidad espacial de libro. Todos los cuentos ocurren en Reno y alrededores,

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El autor prefirió no zanjar este debate, pero señaló las semejanzas entre la estructura de Ero hiria y las de Olive Kitteridge, de Elizabeth Strout, y Unaccustomed Earth, de Jumpha Lahiri (2018).

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un Reno que condiciona la acción y que casi llega a ser protagonista del libro. Es un Reno de casinos, bares y hoteles, un Reno donde pueden pasar “cosas inusitadas” (2007a: 51), donde “la realidad engañosa enciende ideas y fantasías” que disuelven los amores estables (2007a: 34), donde las personas sufren vahídos, desaparecen y reaparecen en los casinos (2007a: 129), donde todo es posible (2007a: 87), donde el día, según se dice, tiene más de 24 horas (2007a: 77, 78, 87, 102). Es un Reno donde los desplazamientos se hacen siempre por coche, donde nunca se puede olvidar la presencia amenazante de los delincuentes (2007a: 28, 29, 52, 107) y de los coyotes come-gatos (2007a: 114, 123, 130, 132), donde se teme conducir a ciertas horas por miedo a atropellar la fauna silvestre (2007a: 65). El libro está marcado también por la unidad temporal, como vemos cuando las vidas de los personajes se entrecruzan. Un cuento lleva fecha, aunque incierta: el 4 o 5 de julio. Algunos diálogos mencionan la reunión de entusiastas de coches antiguos, Hot August Nights, que tiene lugar cada agosto en Reno. Sabemos también que estamos en 1999, ya que se menciona la llegada próxima del nuevo milenio. Por lo tanto, los personajes, aunque no participen en una trama central, ocupan el mismo tiempo y espacio. También está unido temáticamente Ero hiria, ya que en su mayoría las tramas suelen basarse en las relaciones sentimentales —los personajes se juntan o separan o se (mal)cuidan, o hablan de su novio o novia—. Estas relaciones tienden a la incomunicación —un personaje habla y el otro no escucha—. Por ejemplo, un personaje trata de explicar la presencia de una compañera de trabajo en su casa, pero su novia (irónicamente a punto de matricularse en un curso universitario de Comunicación) se niega a escucharlo. El diálogo, aunque malogrado, o a veces más bien monólogo, es un rasgo estilístico fundamental del libro, y domina la mayoría de los cuentos. Por último, se repiten una serie de motivos, algunos de los cuales ya he mencionado: el deseo de celebrar el nuevo milenio o de que las cosas cambien, los coyotes, la preocupación por la seguridad, los caza-sueños y, motivo al que volveré con detención, la presencia de lo vasco. Sin embargo, la unidad del libro es débil. Las técnicas varían de un cuento a otro; algunos se narran en primera persona, otros, en tercera.

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Uno de los relatos, “En el balneario”, se cuenta en orden cronológico inverso. Un cuento incluye toques de lo que Todorov llamaría fantastic o uncanny, es decir, un contenido no explicable por las normas que rigen la realidad cotidiana. No solo existen divisiones entre las narraciones, sino que, lo que es inusual para el formato breve, estas además se subdividen en fragmentos cortos numerados. El segundo cuento, por ejemplo, de 13 páginas, se fracciona en seis secciones. Cillero nos presenta pequeñas viñetas, frecuentemente simulando el tiempo real, de las vidas de los personajes, oscureciéndolas con lagunas y negándose a dar una versión de la realidad cohesionada y nivelada por la voz de un narrador. No hay ninguna trama central en la que todos los personajes participen ni de la que sean accesorios. Aunque compartan los personajes un tiempo y un espacio, y algunos se conozcan entre sí, apenas interactúa el núcleo de cada cuento, compuesto por dos o tres personas, con los que protagonizan otros cuentos. La construcción de la obra se puede comparar a la de películas como Short Cuts (1993), Crash (2004) o Babel (2006), con la diferencia de que las películas alternan su enfoque entre cada hilo narrativo, que vuelve a los personajes tras dejarlos2. En Ero hiria, por contraste, cada grupo de personajes aparece una vez para, con alguna excepción, no retornar si no es en una fugaz aparición. El fragmentismo se ha visto como el aspecto más característico de la literatura actual, que rompe con el realismo social dominante (Azancot 2007, Iacob 2018). Analizando los fragmentos de Agustín Fernández Mallo, Julio Ortega escribe que otorgan una “liberación fecunda […] del trauma de la unidad autorizada, del canon castizo, de la violencia mutua” (2007: 32). Extendiendo este comentario a la escritura de Cillero, si es verdad que los fragmentos conceden libertad, también

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Escribe el autor: “[L]os cuentos de Raymond Carver fueron un acicate a la hora de tratar a los personajes y la película [Short Cuts] de Altman también influyó en la decisión de hacer moverse a los personajes de un cuento a otro. Esa técnica ya había sido utilizada por Arthur Schnitzler en su obra La ronda y me pareció que ayudaba a que el lector tuviera una perspectiva distinta del personaje, en la medida de lo posible. […] Al final, esos enlaces vienen a acentuar la fragmentación de los personajes, aunque sirvan de nexo entre los cuentos” (2018).

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contribuyen a crear un mundo narrativo desolador. Será útil destacar la distinción que señala Vicente Luis Mora, siguiendo a Jenaro Talens, entre lo “fragmentado” y lo “fragmentario”. Para este, la comprensibilidad de lo fragmentado depende de una tradición coherente, aunque ya quebrada. Lo fragmentario, a cambio, no delinea lo que Talens llama “un pasado explicador, sino la misma ausencia de centro” (citado en Mora 2015: 93). Escribe Mora: “la escritura fragmentada nos señala el camino hacia algo que se ha roto y que aparece representado con sus grietas, mientras que la escritura fragmentaria nos indica que algo ha sido quebrado a conciencia, con la intención de mostrar que nunca fue realmente sólido” (2015: 93; énfasis en el original). Siguiendo esta distinción, Ero hiria es un libro más fragmentario que fragmentado. Sus cuentos no apuntan a un centro quebrado, sino que carecen de centro. Igual que no hay un hilo argumental uniendo sus fragmentos, no hay factor que dé una coherencia orgánica a la sociedad fragmentaria que se representa. No parece haber ningún proyecto social, ideario o incluso conflicto o debate que dé significado a las vidas de los protagonistas. Como señala de nuevo Vicente Luis Mora, el fragmento tiene “una función discursiva de silencio textual” (2015: 96). En Ero hiria, los fragmentos ponen de relieve el silencio, la falta de comunicación y de conexión entre los personajes. Entre los fragmentos de Cillero yace lo que no se cuenta y no se dice. El último cuento, “De nuevo los dinosaurios”, uno de solo tres que no se divide en secciones numeradas, aun así muestra el uso de los silencios del autor. Empieza el cuento tras un trauma no explicado que han vivido y del que hablan oblicuamente los personajes. La técnica deja al lector alienado, a falta de comprensión. De forma parecida las lagunas entre los fragmentos en otras narraciones señalan la incomprensión mutua de los personajes y la falta de una narrativa abarcadora que les dé sentido, ya que parecen en muchos casos seres perdidos, en busca de algún sentido en sus vidas. Los motivos que acabo de señalar más arriba como débiles fuerzas centrípetas en la escritura de Ero hiria solo subrayan la futilidad de los dramas que padecen los personajes individualmente o en pequeños grupos. Tomemos, por ejemplo, las menciones del cambio de milenio, que piensan celebrar (2007a: 50, 63, 108) o ven con la esperanza/expectativa de que cambien las cosas (2007a: 59, 106, 136,

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137). Ero hiria se publicó unos años después del cambio del milenio, cuando los lectores ya tenían la perspectiva de que el nuevo milenio significó poco más que un cambio de cifra, que ni siquiera supuso el temido problema del Y2K. El último cuento termina justamente en el momento del cambio de milenio, con el relato de una pareja que al parecer acaba de ser testigo de un grave crimen en un drugstore. “Que quede la mala suerte en el viejo milenio”, brinda el chico de la pareja. “Con el nuevo milenio quizás seamos capaces de borrar ciertas cosas del pasado”, afirma la chica. Pero la esperanza, poco más que superstición, ya ha sido contradicha por el chico, que abre el cuento con un largo discurso sobre la supuesta ascensión del hombre sobre el dinosaurio. “Pero un día volveremos a fracasar. ¿Y sabes por qué? Porque incurrimos una y otra vez en los errores de antaño. No tenemos esperanza, estamos perdidos” (2007a: 134).

El pop y los medios de comunicación de masas El título del presente ensayo viene prestado del cuento de Ero hiria “Flirt”, en el que un fatuo “profesor de Español” de la Universidad de Nevada conversa con una “muchacha checa” que ha venido a investigar en el Departamento de Estudios Vascos. El profesor, entre tragos en la cervecería del casino Silver Legacy, alecciona a la chica en toda clase de materias, comparando la situación que viven al cine: Aquí estamos, como dos personajes de Hitchcok [sic]. Ingrid Bergman y Cary Grant, en aquella vieja película: Encantados. “¿Agente Devlin? Tengo un trabajo para usted”. Ya sé, ya sé, demasiadas citas cinematográficas para una sola noche. ¿Qué le voy a hacer? Parafraseando a Graham Greene, Hollywood me ha hecho así. En la educación actual es tan profunda la influencia de Hollywood que, en cuanto se juntan dos personas, actúan como […] en las escenas cinematográficas. Porque esa es su única referencia (2007a: 41-42).

El flirteo intentado por el profesor no tiene el éxito deseado; el profesor bebe cerveza hasta desmayarse. Él y la estudiante checa se

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citan para volver a verse en un congreso, pero, por lo menos antes de que termine el cuento, esta no aparece. El pasaje es emblemático de la narración de Cillero, en la que las técnicas y situaciones narrativas imitan las del cine, en la que se citan continuamente películas y cultura pop y en la que los personajes imitan el arte. El profesor señala exitosamente la frecuente confusión entre cine y vida en el mundo representado de Ero hiria y vemos su efecto: una relación potencial que fracasa. Ero hiria resulta ser un libro invadido por el pop en varios sentidos: por la influencia que tiene el arte pop en los personajes, por las referencias intertextuales, por la presencia de los aparatos a través de los que se accede a los medios de comunicación de masas, por las técnicas artísticas que aparecen en sus páginas. El libro anuncia la presencia de simulacros ficticios en el mundo que habitan los personajes de Ero hiria desde las primeras páginas. En una especie de prólogo titulado “Conversaciones con el fantasma de Mark Twain”, un narrador relata la historia de un falso pueblo fronterizo que se construyó para una película que nunca llegó a rodarse. La realidad se resiste a la invasión de lo cinematográfico: el escenario se deja en pie con la idea de convertirlo en una atracción turística, pero fracasa, ya que los visitantes “preferían verdaderos pueblos fantasmas” (2007a: 7). Pero no siempre se resiste a la ficción; en el último cuento, el protagonista hace zapping entre las cadenas que muestran las noticias de la llegada del nuevo milenio: “Moscú, Londres, París, Sídney, Nueva York, Pekín y Roma. Cambió de canal uno a uno como si fueran las hojas de una revista. No encontró en la televisión una realidad que le gustara, y volvió a la película de la Hepburn” (2007a: 136). Escenificado en un mundo anterior a la eclosión de la web 2.0, Ero hiria representa un mundo conectado por medios analógicos unidireccionales, en la que los seres tienen acceso a un mundo de noticias y ficciones, pero viven aislados. Incluso los inmersos en relaciones sentimentales están solos, como recuerda una cita de À Bout de Souffle, epígrafe de un cuento: “Aunque durmamos con alguien estamos completamente solos” (2007a: 9). En el cuento “Diez años después”, la televisión parece interponerse directamente entre los dos protagonistas, Jameson, el profesor de Literatura Comparada de la Universidad de Nevada, y Noriko,

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su exalumna, ahora experta en cine y literatura japonesas. El cuento ocurre, como alude el título, diez años después de que Noriko haya terminado su carrera. La relación de los protagonistas está completamente marcada por el silencio, ya que no pudieron confesar su amor mientras la estudiante cursaba su doctorado y apenas han mantenido contacto después, dejando a Jameson con un sentimiento de pérdida y remordimiento. Tal es la incomunicación entre ellos durante la visita que, para no “fastidiar[le] el paseo”, Jameson le promete a Noriko “iré en silencio”. Más tarde, en su cuarto de hotel acompañada de Jameson, Noriko se da “un atracón de televisión: películas, vídeos, telebasura”, diciendo “No aguanto el silencio de la habitación” (2007a: 97-98). Es en este momento cuando, con la televisión de testigo, Jameson trata de hablar, pero no puede: —Solo quería decirte… no sé… ¡ay, dios mío!, ¡ay, dios mío!, ¡ay, dios mío! —Tranquilo, tranquilo. Ven. Noriko le agarró de la mano. Se sentaron uno junto a otro, mientras en la pantalla aparecían imágenes de las lluvias torrenciales que asolaban Europa (2007a: 99).

No todos los personajes pasan la vida delante de la televisión, pero el libro señala la ubicuidad del mundo audiovisual en repetidas referencias al cine en los epígrafes antes de la mayoría de los cuentos (2007a: 9, 26, 51, 62, 79, 86, 104, 111, 133) y en los diálogos (una lista quizás incompleta incluye las páginas 2007a: 13, 15, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 55, 83, 96). Tanto el autor como los personajes relacionan constantemente la realidad con episodios hollywoodescos. Como señala Andrés, el profesor fatuo de Español, el cine condiciona la forma de actuar y pensar de los personajes, reemplazando las referencias cinematográficas a la experiencia vivida. El lenguaje fílmico invade la forma de narrar Ero hiria según la propia definición del “cine y sus técnicas” que da el autor en su ensayo “Contemporary Basque Fiction Revisited”: escritura basada en “los sketches, escenas cortas, analepsis, diálogo cortante” (1999: 93-94). Ya he señalado la importancia de la fragmentación del libro en escenas cortas y la pre-

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valencia del diálogo sobre la narración. La mencionada cronología inversa de “En el balneario”, es decir, el encadenamiento de una serie de analepsis, es otro ejemplo de una técnica tomada del cine y de la televisión, que aparece por ejemplo en la película Memento3. También se importan situaciones y personajes de stock del cine de Hollywood. Por ejemplo, en “Jobeth se marcha de Elko”, el narrador conoce a la novia de un mafioso menor que cuestiona el futuro que la espera. La mujer, Jobeth, compara a su novio explícitamente con los personajes de cine: “mi novio está metido en la mafia. Ya sabes. The Mob” (2007a: 55). Ero hiria no es libro de tesis y no arguye que el cine y la tele estén desintegrando a la sociedad. Pero parece inseparable la omnipresencia del simulacro con la enajenación y el aislamiento de los personajes. La experiencia directa y el intercambio humano en su mundo han dado paso al eco de la ficción audiovisual.

De Euskadi a Estados Unidos, volviendo la mirada Ero hiria no es, repito, un libro de tesis contra los medios de comunicación. La relación con estos medios es parecida a la que la crítica describe en la literatura “mutante”. La novela hace un el reciclaje o sampling de la cultura pop, con un distanciamiento irónico, sin prejuicio de que sea “arte bajo” o “alto”, con el reconocimiento de que los productos mediáticos consisten en el aire cultural y semiótico que respiramos. Como la literatura afterpop, según la definición de Eloy Fernández Porta, Ero hiria no hace una “resistencia a la cultura pop”, que “no es más que una manifestación secundaria de una actitud reaccionaria” (2015: 25), sino una deconstrucción de referencias pop como iconos espectrales, espectaculares y omnipresentes. Sin embargo, al igual que la fragmentación significa la pérdida de conexión humana, 3

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Cillero dice haber tomado la técnica de la cronología inversa de la obra de teatro Betrayal, de Harold Pinter. Afirma que “el empleo del diálogo en los cuentos […] tiene mucho que ver con el uso que se le da en los guiones de cine”, pero añade que también “venían de los años de estudiante de Periodismo en los que era de lectura obligada la obra de Tom Wolfe, El nuevo periodismo” (2018).

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la omnipresencia del pop en la obra de Cillero también parece conllevar la ausencia de algo que sustituye. Para Cillero, la elección de un mundo referencial cinematográfico implica no solo tomar una postura estética ante las nuevas formas con que experimentamos una realidad saturada por los medios de masas. Significa también un posicionamiento geopolítico: abrir Euskadi a un mundo globalizado. O, quizás mejor dicho, a un mundo americanizado, ya que el pop global tiene nacionalidad: la estadounidense. Desde 1945, como afirma Alexander Stephan, el pop y el estilo de vida norteamericanos han hecho una “marcha de victoria” a lo largo de Europa (2008: 7), aunque al ser hibridizados y reconfigurados no podemos hablar de una “dominación de la cultura estadounidense” (2008: 16; las traducciones del inglés son mías). Ero hiria se escenifica en Reno, ciudad donde realizó el autor su doctorado, por lo cual es de esperar que los personajes hagan referencias a la cultura estadounidense. El autor explica que vivió “cinco años en Estados Unidos, en dos épocas distintas, y los cuentos de Ero hiria tienen lugar en lugares que conozco personalmente. El hecho de situar esos cuentos en los Estados Unidos se debe a que fue en esa época cuando comencé a escribir historias originales” (2018). Aun así, es notable cómo Cillero pone el énfasis en estas referencias estadounidenses y, a diferencia de otros escritores en euskera, no diluye las referencias pop con otras de la cultura tradicional vasca, como ocurre, por ejemplo, con las menciones de Axular en Obabakoak, de Bernardo Atxaga, Lizardi en Martutene, de Ramon Saizarbitoria, o Txomin Aguirre en Bilbao-New York-Bilbao, de Kirmen Uribe4. El origen nacional de las influencias artísticas es una cuestión de peso en la literatura vasca. Como se ha afirmado con frecuencia en los estudios sobre nacionalismo o literatura, o la relación entre ambos, la “literatura usualmente ha sido considerada como espejo de las ambiciones colectivas nacionales” (Paré 1997: 13; la traducción del

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Cillero sí cita la influencia en su escritura de Jon Mirande y Jean Etchepare, además de “sospechosos habituales” como Andu Lertxundi, Saizarbitoria, Atxaga, Joseba Sarrionandia, Arantxa Urretabizkaia o Koldo Izagirre (2018).

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inglés es mía). La literatura vasca no solo no es excepción, sino que la construcción y el debate de la identidad nacional han pesado desproporcionadamente sobre ella. Joseba Gabilondo, como señala Cillero, incluso ha llegado a calificar la literatura vasca del siglo xx como “una serie de intentos por representar a los vascos como una nación y sujeto universales” (citado en Cillero 2007b: 247). ¿Qué significa, por lo tanto, el que un autor como Cillero sitúe su ficción fuera del País Vasco y ponga la cuestión identitaria en segundo plano? La pregunta probablemente sea injusta, ya que no se les hace a los autores de literaturas mayores, a quienes no se carga con el peso de ser portavoces colectivos. Sin embargo, en la literatura vasca, la cuestión nacional tiende a dominar, a brillar por su ausencia, o hacerse presente inesperadamente. Esta situación se manifiesta en el antes mencionado estudio del propio Cillero sobre la literatura policíaca. La literatura de Javi Cillero, por el contrario, no trata de definir el sujeto nacional vasco. En los cuentos de Hollywood eta biok, cuando Cillero abarca el tema de la identidad, no es para debatir la identidad nacional, sino, como analiza Jon Kortazar, para indagar en clave postmodernista acerca de la disolución de la identidad, ya que, en más de un cuento, las identidades de los personajes se confunden con las de otros. No obstante, afirma Kortazar: “está claro que en el País Vasco los rasgos identitarios son fuertes y que elementos como lengua, patria, comunidad son elementos de constitución de un mundo en que deben debatirse las propuestas que se contienen en los relatos de Javi Cillero” (2004: 15). Es decir, que el no hablar de nación es otra forma de intervenir en la cuestión nacional; el debate nacional parece no tener escapatoria. El propio Cillero identifica los dos polos que delimitan las posibilidades para los escritores en euskera: por un lado, el discurso nacionalista oficial (que él evita) y por otro el pastiche o simulacro (al que él se acerca). Esta segunda opción crea una serie de preguntas que trataré de desentrañar aquí: ¿en qué espacio se sitúa la novela de Cillero? ¿En el “no espacio” supermoderno comercial? ¿En un mundo de pop global? ¿Más bien en un Estados Unidos concreto, que domina el panorama de cultura de masas? Y sobre todo, ¿cuál es el papel de “lo vasco” en la novela? ¿Por qué no se desentiende completamente Cillero de él en Ero hiria?

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Por un lado, la escenificación de Ero hiria tiende al no espacio, ahistórico y acultural. Recordemos la definición de Marc Augé del no-espacio como “espacio que no se puede definir como relacional, histórico o implicado en la identidad” (1995: 77-78; la traducción del inglés es mía, como las que siguen). Producto de la “supermodernidad”, el no-espacio es aquel diseñado para el tránsito y el “comercio silencioso no mediado” (Augé 1995: 78), en los que las interactuaciones humanas se reemplazan por una serie de normas que facilitan el comercio. El Reno de Ero hiria está en el punto de mira de un rápido desarrollo urbanístico que crea no-lugares comerciales. Un personaje, tras diez años de ausencia de Reno, observa que el desarrollo es tal que “[p]arecía […] un niño caprichoso había estado cambiando de ubicación los edificios de la ciudad” (2007a: 93). Los personajes pasan tiempo en no-lugares de tránsito como la estación de autobuses (2007a: 37-39) y sobre todo en los coches. Cillero afirmó que la “imagen de la carretera 50 en Nevada”, tomada de On the Road, el primer libro que leyó en inglés, “siempre estaba presente a la hora de escribir Ero hiria, al igual que las idas y venidas en automóvil que vemos en Carretera asfaltada en dos direcciones de Monte Hellman” (2018). Los personajes frecuentan los casinos, no-espacios por excelencia que con sus luces y ruidos desconectan al jugador del lugar y borran el paso del tiempo como parte de una estrategia para conseguir el dinero a través de un intercambio mudo y automatizado. En ellos, en el libro de Cillero, la historia local se reduce a representaciones kitsch yuxtapuestas a un decorado variado en el que se confunden tiempo y espacios. Veamos, por ejemplo, la alusión al pasado minero en el hotel-casino Silver Legacy, incluido en un pastiche que recuerda al análisis de Fredric Jameson en “Postmodernism and Consumer Society”. El casino “tenía a sus espaldas una gigantesca esfera con forma de estación espacial. En su interior había un falso cielo estrellado, y bajo el falso cielo, una rueda gigante de las que se utilizaban antiguamente en las minas. Cada hora resplandecían en aquel cielo cientos de rayos-láser acompañados por la música de Chaikovski” (2007a: 41). En el hotel-casino Eldorado, dos personajes cenan (comida asiática y mexicana) en un restaurante que “parecía sacado de un jardín mitológico” (2007a: 94). La mano de

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obra de estos hoteles, barata, importada e intercambiable, muestra su participación en una economía supermoderna y global. El camarero José, de México, del Silver Legacy, ha cambiado de tarjeta con el camarero Ernesto, de El Salvador, que trabaja en Eldorado (2007a: 44, 95). Sin embargo, Ero hiria se asienta en lugares concretos identificables. El autor explica que “en todos los cuentos se intenta situar a los personajes en un entorno realista, que cualquiera que haya vivido en Reno podría encontrarse a la vuelta de la esquina” (2018). Este Reno es lo que queda del Wild West. Como observa un personaje (y tal como cita Harkaitz Cano), “el último confín de los Estados Unidos no es el océano Pacífico sino los casinos de Nevada” (2007a: 42). En el cuento “Los mejores años de nuestra vida” se muestra la cara más violenta de esta transformación: un nativo americano (posiblemente loco, y posiblemente producto de la imaginación de otro personaje) cuenta cómo a duras penas saca adelante un rancho antes de que se practiquen pruebas nucleares en la zona y una familia poderosa le acose para hacerse con el terreno. La preponderancia del pop estadounidense en Ero hiria parece sugerir que se posiciona dentro de una realidad americanizada en la que la cultura mediática prevalece sobre un mundo autóctono más orgánico. Esta cultura pop americana es exportable, pero no por eso deja de ser nacional. Bien es verdad que los epígrafes del comienzo de los capítulos contienen referencias al cine francés (2007a: 9, À Bout de Souffle; 51, Les deux anglaises et le continent; 79, Sauve qui peut (la vie); 111, Ma nuit chez Maud ) y al japonés (88, Historias de Tokio; 104, Ôdishon). Pero su frecuencia palidece en comparación con las alusiones al pop estadounidense tanto en los epígrafes como en las conversaciones entre los personajes. La referencia más frecuente es a una película que tiene lugar en Reno: Vidas rebeldes (1961, de John Huston) (2007a: 83, 96 y posiblemente 85, en la que las manos temblorosas del protagonista pueden recordar a las manos temblantes del personaje de Marilyn Monroe en las primeras escenas de la película). El Reno de Ero hiria, sin duda, capta algo del espíritu de Vidas rebeldes, con sus casinos, bebedores, divorcios exprés, personajes marginales enajenados, grandes sueños incumplidos y antiguo Oeste

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agonizante. Aunque es verdad que representar a Reno y Estados Unidos mediatizados por el cine, en vez de hacerlo exclusivamente a través un realismo mimético directo, contribuye a una desterritorialización de la novela, posicionándola como representación de un simulacro, el libro tiene un centro geográfico, que es un Reno inmerso en cultura estadounidense. Lo que contrarresta el dominio de lo americano, donde más se percibe la atadura a un espacio concreto (nacional) es en las alusiones repetidas al País Vasco y a la presencia de lo vasco en Reno. De todos los motivos que dan una unidad (aunque débil) a Ero hiria, el más frecuente son las referencias a lo vasco, la presencia de lo vasco en Nevada y la etnia y nación vascas. Como afirma Harkaitz Cano, Reno es un asentamiento importante de inmigración vasca a los Estados Unidos. La historia de esta inmigración, impulsada sobre todo por la necesidad de pastores en el Oeste norteamericano, es bien conocida en el País Vasco. No es de sorprender que Javi Cillero, escritor en euskera y doctorado del Center for Basque Studies, programa fundado originalmente para estudiar la presencia de los vascos en la industria ovina, se fijara en ella. Entre los personajes figuran vascos nacidos a ambos lados del Atlántico: Chus, expelotari que ha pasado una época en Miami, o Karmen, profesora que viene de Euskadi a realizar una investigación en Reno. El fatuo profesor de Español de “Flirt”, de apellido Agirregomezkorta, resulta ser por lo menos de origen vasco, aunque no se comente su nacionalidad. Mark, uno de los pocos personajes con papel clave en dos cuentos, lleva una insignia vasca (2007a: 79) y se identifica como vasco (2007a: 113), aunque parece haberse criado en Nevada, jugando al baloncesto en el colegio (2007a: 111). Este Mark, que consigue trabajo en un restaurante vasco gracias a sus conexiones con el Hogar Vasco, discute con su amigo Ander su plan de escribir una novela basada en Charlie Glass, legendario vaquero afroamericano que, según las leyendas del viejo Oeste, fue asesinado en un ajuste de cuentas por pastores vascos. Como esta mención, algunas de las alusiones a la etnia vasca en el Oeste estadounidense o en Euskadi se refieren a sus aspectos folclóricos. Mark visita el monumento a los pastores vascos que

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existe en la realidad en Reno. El personaje Che, al despedirse de la profesora Karmen, le pregunta con sorna si se esperaba un homenaje de bertsolaris y dantzaris (2007a: 63). Chus, el expelotari, se encuentra con una versión estereotipada de la identidad vasca. Blanche, una “madre falsa”, según el título del cuento en que aparece, mujer próspera y más o menos culta, describe a los vascos como integrantes “muy raros” de un “pueblo encantador”, y los imagina bailando desnudos en un aquelarre, recuerda la leyenda de “El vasco de la carretilla” en Argentina y las hazañas del navegante Sebastián Elcano, y pregunta si todavía existe entre los vascos la covada (2007a: 29-30). A la larga, el conflicto vasco resulta ser ineludible en Ero hiria, que acaba pincelando la identidad vasca a través de referencias etnotradicionales y de violencia política. La profesora Karmen revela a Che que está amenazada y necesita escolta (2007a: 74-75); luego resulta ser herida en un atentado (2007a: 123). Andrés Agirregomezkorta, en su flirteo con la “chica checa” (que, casualmente, investiga sobre poetas mujeres heterodoxas vascas), critica a una vasca con la que ha salido. Según él, la chica “nunca disfrutaba de la vida” al ubicarse “en el grupo de gente sometida por la historia” (2007a: 40). Agirregomezkorta revela cómo subyace la violencia política en imágenes del País Vasco, ya que una discusión sobre los estudios y viajes de la chica checa le obliga a decir: “En mi opinión, la forma de arreglar el conflicto vasco es viajar” (2007a: 43). Ero hiria [Cuidad de locos] en efecto viaja. Se distancia del realismo social nacional, acercándose a la literatura fragmentada y desterritorializada. Se aleja de los debates nacionalistas en los modelos limitadores descritos por el propio Cillero en su análisis de literatura policíaca. Igual que su autor, el libro viaja a Estados Unidos, a un Estados Unidos globalizado y espectacular, tomado en parte del arte pop. No obstante, como afirma el personaje Che en respuesta al deseo de Karmen de irse de Euskadi: “Ya no hay en el mundo espacios neutrales” (2007a: 75). El viajar a un espacio globalizado/americanizado, al igual que descartar la estructura panorámica, parece suponer una pérdida para los personajes, desubicados y aislados. Como afirma el autor,

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A medida que pasa el tiempo, uno se da cuenta de que no puede abandonar los lazos que tiene con su tierra, esa historia del reinventarse que es muy típica de los personajes de la literatura norteamericana resulta más complicada en el caso de la literatura vasca. Así pues, en Ero hiria aparecían personajes unidos a una idea universal de lo vasco, ya sea el Center for Basque Studies o los inmigrantes vascos, los antiguos pastores y los jóvenes que venían a estudiar a los EE. UU. De cualquier modo, visto el panorama de aislamiento y fragmentación social en que se movían los personajes, el entorno vasco era un asidero al que trataban de agarrarse (2018).

El libro de Cillero se resiste a la huida completa espacial y cultural, igual que opone algo de resistencia a la estructura fragmentaria. El modo de resistencia es la etnonacionalidad, que contrarresta el globalismo americanizado y el fragmentarismo formal. El hilo vasquizante actúa como una especie de freno al viaje, y una recuperación, a pesar del bagaje, de lo que se pierde al orientarse al pastiche.

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Nueva York en la novela vasca actual Jon Kortazar Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea Aiora Sampedro Universidad de Salamanca

Este artículo1 pretende una aproximación a la presencia de Nueva York en la narrativa vasca actual. Antes de comenzar el estudio quisiéramos anotar que existe en el desarrollo del tema un desequilibrio evidente entre las citas de la ciudad que se encuentran en un amplio espacio de tiempo entre comienzos del siglo xx y la actualidad. Hasta muy entrados los años 80, Nueva York aparece muy pocas veces citada en los textos vascos. Y su presencia se multiplica a partir de esa fecha. Por ello hemos optado por una doble consideración en el tratamiento de los datos. En la primera parte del artículo se mostrarán las citas, pero en el segundo solo se atenderá a la narrativa que se sitúa en Nue-

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Una versión de este artículo se publicó en la revista Ínsula, en el número 821, correspondiente al mes de mayo de 2015. Se ha revisado y actualizado. Agradecemos a la dirección de la revista las facilidades ofrecidas para la reimpresión de este trabajo.

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va York o aquellas obras en las que la ciudad tiene un lugar especial de atención. Es decir, en este segundo periodo, el corpus de estudio se centrará en los trabajos literarios que se sitúan de manera determinante en Nueva York y solo entrará en el estudio de las citas ocasionales en un primer momento por su evidente valor histórico. Desde comienzos del siglo xx y hasta la Guerra Civil de 1936 no se encuentran obras completas que tengan lugar en el espacio de la ciudad, seguramente porque no fue un lugar de destino de la emigración vasca, abocada hacia los países de habla hispana. Desde el siglo xix, Hispanoamérica y Cuba fueron los grandes centros de la emigración vasca. Argentina, Uruguay, Chile y la isla caribeña de Cuba fueron destinos y países que contaron con una amplia base de emigrantes vascos. Ya en el siglo xix y en esos países se produjo una literatura extraterritorial, que fue conocida y analizada con desigual fortuna en la literatura vasca. José María Iparragirre (1820-1881), emigrante a Argentina y Uruguay, obtuvo un amplio eco a su llegada al País Vasco, entre otras razones porque no se olvidó que era el autor de la canción “Gernikako Arbola”, que fue aceptada como un himno nacional vasco. El caso de José Mendiague (1845-1937), autor en Uruguay de un texto que se editó en 1900 en Buenos Aires, Zazpiak bat. Eskualdun kantuak [Las siete provincias, una. Cantos vascos], y cuya obra se recopiló en 1992: Mendiage (1845-1937), haren bizia eta haren kantuak, [Mendiage (1845-1937), su vida y sus cantos], fue diferente, porque su eco fue muy escaso y difuminado en la recepción del País Vasco. En medio de las dos posiciones puede considerarse el caso del improvisador popular, bertsolari, Pello Otaño (1857-1910), autor del texto de una ópera vasca, Artzai mutilla [El pastorcillo], que se representó en Buenos Aires en 1906, y de un libro de poemas, Alkar [Juntos], publicado en la misma ciudad en 1904. La recepción de la obra de los autores emigrantes en las historias de la literatura vasca depende de los siguientes factores: la publicación de la obra, la vuelta al País Vasco y el hecho de que el autor fuera más o menos conocido antes de la partida. La representación de los Estados Unidos tiende a centrarse en el área y estado de Nevada, en Reno y en el vecino Idaho, en Boise, donde se instalaron los pastores vascos, y donde su presencia es muy

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importante en la actualidad. La espacialidad de esos estados del Oeste resulta determinante en algunos escritores vascos, como en el caso de Javier Cillero (1961), y no solo por la existencia en la University of Nevada (Reno) del influyente Center of Basque Studies2. Otro ejemplo muy actual puede verse en la obra de Bernardo Atxaga Nevadako Egunak (2013) [Días de Nevada (2014)]. Es un factor que puede explicar que el peso de la ciudad de Nueva York sea menor en el imaginario literario de comienzos del siglo xx.

Dos primeras referencias Sin embargo, sí que hemos podido encontrar dos pequeñas citas a la ciudad de los rascacielos en la literatura vasca de los primeros años del siglo xx. Emeterio Arrese (1869-1957), un poeta liberal que cruzó varias veces el mar para ir y volver a América, en su primer libro de poemas, Nere Bidean [En mi camino] (1913), escribe un poema que se titula “Amerika” que comienza con el encabezamiento: “New-Yorken nengoela idatziak” [“Escritos mientras residía en New York”]. El poema cuenta la desgracia de un inmigrante en la ciudad: Euskal-erriko baxtar maitetik Yanki-tar oien aldera zorigaiztoan etorri nintzan ez dakit zer egitera. [Del rincón amado del País Vasco / a esta tierra de Yankis / vine por desgracia / sin saber para qué].

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Garikano 2009, y Bilbao y Douglass 1975. Los dos libros prestan una pequeña atención a Nueva York, que en algún caso aparece como la puerta de entrada a Estados Unidos, sobre todo tras la apertura del centro de inmigración de Ellis Island. Jon Bilbao y William Douglass refieren la publicación de una revista Aberri [Patria] (1925-1928) por un grupo de disidentes del Centro Vasco de Nueva York, que no hemos podido ver. Para comprender el pequeño efecto de la ciudad bastaría consultar Nueva York en el índice de materias del segundo libro. Solo contiene siete referencias a nueve páginas en un libro de casi 600.

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Es bien cierto que la cita que copiamos no destaca demasiado de otras demostraciones de sentimiento de ausencia y de arrepentimiento de la decisión tomada por emigrar, pero lo curioso del poema es que compara la emigración a Norteamérica, que le parece una locura, con una emigración amable, que puede vivirse en México, Cuba o Argentina: Ez det esan nai Ameriketan ez dala beste lekurik iya bat bere lurrean beziñ doatsu bizi leikenik. [No quiero decir que en las Américas / no haya otros lugares / donde uno no pueda vivir / tan feliz como en su tierra].

El texto termina con el consejo de que el emigrante no vaya a Nueva York, sino al sur, donde hallará “amplias llanuras, donde pueden encontrar su recompensa, sin sufrir la crueldad y la mentira de la sociedad norteamericana”3. Por tanto, desde el primer momento, la representación de la ciudad se muestra radicalmente distinta a la que puede vivirse en otras latitudes americanas. Como decíamos, la representación depende de un rasgo cultural que tiene que ver con la similitud de lengua y cultura, españolas, elemento que no sería el mismo en el caso de los emigrantes de las provincias francesas del País Vasco. Aunque no aparezca mencionada la ciudad, se encuentra una muy ligera referencia al jazz y a su influjo modernizador que no está exenta de un cierto tono despectivo en el comienzo del drama Goi Argi [Luz divina] (1935), de Abelino Barriola (1885-1944): Enrike: Emakume andaluziar bat, Jazz Band jotzen zuen beltzarekin dantzatu ez zen, bada? Eta nola heltzen zion!

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Si se busca la palabra Amerika en la bibliografía de bertsos y poemas de Julen Urkiza () aparecen 64 referencias en el título, algunas repetidas en diversas ediciones y la mayor parte de ellas dedicadas a Latinoamérica. Si se busca la palabra Nueva York o New York aparece una referencia de un poema moderno (1992).

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Antonio: Odolak tink egiten zion. Odol beltzak [Enrique: Una mujer andaluza bailó con el negro que tocaba en la Jazz Band. ¡Y cómo se estrechaba! Antonio: Le tiraba la sangre. La sangre negra].

A pesar del comienzo cosmopolita de la obra, su sesgo conservador y moralizante aparece con claridad en el desarrollo posterior, aunque ya muy presente en la cita que acabamos de aportar.

El Gobierno Vasco en el exilio Aunque su obra no esté escrita en lengua vasca, y, en rigor, no forme parte de su corpus, hay que mencionar el texto de José Antonio Aguirre (1904-1960), presidente del Gobierno Vasco durante la Guerra Civil y el exilio. Parte del gabinete del Gobierno se estableció en Nueva York (1942-1945). Aguirre ejerció de profesor en la Columbia University. Sus contactos con la CIA han sido ya estudiados y su libro De Gernika a Nueva York pasando por Berlín (Buenos Aires, 1943), su diario de exilio, ha conocido diversas ediciones. Es relevante la figura de Jesús Galíndez (1915-1956), también profesor en la Columbia University, secuestrado y desaparecido por el dictador de la República Dominicana, Rafael Leónidas Trujillo, mientras era delegado del Gobierno Vasco ante la Secretaría de Estado de Estados Unidos, y que ha dado lugar a la novela de Manuel Vázquez Montalbán Galíndez (1991). Los contactos de Aguirre y su colaborador Manu de la Sota con el Gobierno norteamericano centran la reciente novela de Kirmen Uribe Elkarrekin esnatzeko ordua [La hora de despertarnos juntos] (2016), de la que hablaremos más tarde.

Crónica de la ciudad negra Después de la muerte de Franco y al comienzo de la Transición, cuando se produce la internacionalización y globalización de los escritores vascos, la presencia de la cultura norteamericana será más constante,

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así como la presencia de la representación de la ciudad de Nueva York. En ella transcurre la acción de la novela 110. Street-eko geltokia [La estación de la calle 110] (1986), uno de los best sellers más conocidos por los estudiantes vascos, de Iñaki Zabaleta (1952), quien residió en la ciudad entre 1982 y 1985. Finalista del Premio R. M. Azkue en 1984, la novela, que fue llevada al cine por Ernesto Tellería (Menos que cero, 1996), une dos historias paralelas: Joseba, un joven vasco que probablemente se ha desligado de la organización ETA, sin que se diga cómo, vive de manera ilegal en Nueva York, donde se ve obligado a trabajar para Catherine, quien le somete a un chantaje, por su condición de residente ilegal, obligándole a transportar droga. Por otro lado, se cuenta una historia de amor entre Joseba y Angie, una publicitaria, cuyas vidas se entrecruzan porque ambos se dirigen y completan una cita de Jean Genet en la estación de metro que lleva el título de la novela. Iñaki Zabaleta, que hacía su doctorado en la City University of New York y cursaba un máster en Dirección Televisiva, revistió a la novela de las técnicas propias de la narración cinematográfica, llena de imágenes visuales, y del discurso de la novela negra. Ya desde su publicación, el autor confesó que la novela seguía una estructura lineal. Esta suerte de entrada en la postmodernidad narrativa ha conseguido un eco importante en la recepción de la obra que en estos momentos ha vendido más de 70.000 ejemplares, en más de 40 ediciones, y, en 2003, la editorial Elkar publicó una edición especial de la novela al llegar a su 25.ª edición (Juaristi 2003). Su adscripción al género policíaco no oculta varias claves simbólicas que operan como marcadores de intensidad y que hacen que la novela no haya perdido actualidad: la sensación de anonimato del protagonista, que se ha comprometido políticamente, pero que se ve envuelto en un clima de soledad, la solidaridad entre personas pertenecientes a minorías y el acoso sexual (en este caso llevado a cabo por una mujer). Pero en ella se dibujaban los rasgos de uno de los caracteres básicos con los que aparece Nueva York en la moderna literatura vasca: la ciudad inhumana que destruye a sus habitantes, sobre todo a los emigrantes. Esa ambientación negativa de la ciudad se va a confirmar en las breves crónicas escritas por el novelista y jesuita Gotzon Garate (1934-2008). Tanto en su primera colección New York, New York

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(1988), como en su secuela New Yorkeko kronika beltza eta beste kontu periferiko batzuk (2004) [Crónica negra de New York y otros cuentos periféricos], Gotzon Garate toma una visión personal, a veces autobiográfica de lo que narra. En el prólogo a la primera obra, que viene a confluir en el tiempo con la novela de Iñaki Zabaleta, el autor afirma haber pasado sus últimos 18 veranos en la ciudad de Nueva York y, utilizando la segunda persona, se dirige así a sus lectores: Pertsonek bezala [hiri] bakoitzak badu beste guztiek ez duten zerbait berezirik. New Yorken, ordea, beste guztietan aurki litezkeen alderdirik on eta txar guztiak ediren dituzu. Eta neurri handitan, ikaragarritan, miresgarritan. [Como las personas, cada [ciudad] tiene su característica propia que no tiene otra. En New York encontrarás todo lo bueno y lo malo que puede verse en otras ciudades. Pero en una escala mayor, terrible, admirable].

Pero lo cierto es que las referencias positivas sobre la ciudad son ampliamente superadas por las negativas, hasta llegar a una conclusión importante: New Yorken oso arriskutsua da behin ilunduz gero kalean ibiltzea. Hoberena etxean gelditu edo ezinbestean berebilez joan, joan behar duzun tokira. [En New York es muy peligroso andar por la calle tras haber oscurecido. Lo mejor es quedarse en casa o, si no hay más remedio, ir en coche a donde debas ir].

El autor, que había publicado una novela negra, Izurri berria [La nueva plaga] (1981), que recuerda a Yo, el jurado, de Mickey Spillane, lo que acentúa la interpretación sobre el sesgo ideológico en el que se asienta, retrata a tipos de la ciudad en sus dos libros: la mujer madura abandonada por su amante joven, un caso de sida, el expresidario que se suicida, la búsqueda de la madre desconocida… Para la crítica vasca, las viñetas que aparecen en estos textos están llenas de vida y colorido, pero acentúan la visión negra que Garate deja entrever. Es probable que se trate de una visión de la ciudad anterior a Rudolph Giulani y a su política de reducción de la criminalidad. Pero la visión

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del escritor no cambia en su segunda entrega, donde vuelve a insistir en que las historias que cuenta provienen de su experiencia cotidiana en un counseling center, experiencia que deja un poso de maniqueísmo y de cierto tono meloso en referencia a la caridad cristiana. Garate vuelve a la narración objetiva, a la referencia directa, en estas pinceladas que recuerdan a microrrelatos.

La ciudad de la cultura Poco a poco la presencia de la ciudad se ha vuelto más abundante en la literatura de los jóvenes autores vascos. Para comenzar con el nuevo recorrido habría que mencionar el libro de relatos Apokalipsia guztioi erakutsia [El Apocalipsis enseñado a todos] (2009), de Joseba Gabilondo (1963), un libro extraterritorial, escrito en Estados Unidos en euskera, y en cierto modo también extratemporal, puesto que, además de exhibir con gracia un tono de ciencia ficción, se editó con un cierto retraso el cuento que comentaremos y que ganó el Premio de Relatos Ignacio Aldecoa en 1991. En ese libro se incluye el texto “madril, new york, tokyo”, y sus referencias a la película Blade Runner enmarcan una historia que se construye en el triángulo de las tres ciudades. Sin embargo, como sucediera a aquellos inmigrantes vascos que llegaban a los Estados Unidos, Nueva York solo es una ciudad de paso hacia Tokio en esta historia de ambiente queer. Las referencias al Chelsea Hotel, donde han quedado los dos amigos protagonistas, se llenan pronto de imágenes de músicos de los 60, de citas de canciones y de películas. Pero lo más interesante es que el protagonista, en un viaje en el que no deja de tomar valium, no mitifica la ciudad. Es un sitio donde no entiende nada, y solo busca a su amigo, que acaba de trasladarse a Tokio, hacia donde partirá el protagonista. Las obras de las que hablaremos a continuación serán tratadas de manera más precisa y extensa en los capítulos dedicados en este libro a Harkaitz Cano y Kirmen Uribe. Sirvan estas líneas como un pequeño adelanto introductorio a lo que se diga más tarde. La obra de Harkaitz Cano (1975) difícilmente se explicaría sin su devoción evidente por la obra de Raymond Carver y Paul Auster. La

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primera obra de Harkaitz Cano que tomará territorio estadounidense como motivo principal de la narración es la novela Beluna jazz publicada en euskara en 1996 y traducida con el título de Jazz y Alaska en la misma frase, 2004, narración que si bien no centra su relato en la ciudad de Nueva York, cuenta con personajes y escenas que transcurren en la ciudad, que no es la única referencia urbana; se citan otras ciudades del mundo (París, Rotterdam…). La novela cuenta el proceso de enloquecimiento de Bob Ieregui, un trompetista americano de origen vasco que acabará siendo internado en un manicomio. Una narración que se supone homenaje a las mayores aportaciones americanas al siglo xx: el cine y la música; que con tintes surrealistas, aunará el estilo del cine negro y el jazz para la escritura de la misma. En 1998 comenzó su estancia en la ciudad. Fruto de esa experiencia fue una colección de crónicas para el diario Euskaldunon Egunkaria [El diario de los vascos] en 1999, pero que se convirtieron en una serie de libros a continuación. Esas crónicas se recogieron en el libro: Piano gainean gosaltzen (New Yorkeko kronikak) [Desayunando sobre el piano (Crónicas de Nueva York)] (2000), que fue editado en español con el título El puente desafinado. Baladas de Nueva York (2003), obviando la alusión a Desayuno con diamantes y convirtiendo las crónicas periodísticas en baladas. La presencia de la ciudad se hace patente en el libro de poemas que Harkaitz Cano tituló Norbait dabil sute eskaileran (2001), que ha tenido una presencia importante en la composición poética del autor y una vida editorial en castellano más que notable. Los poemas de ese libro compusieron la mayoría de los poemas recogidos en una antología personal, publicada con el título de Dardaren interpretazioa (2003), editada por la casa de su agente literario, Ikeder, y en edición bilingüe en 2004, Dardaren interpretazioa [Interpretación de los temblores] (Editorial Centro de Lingüística Aplicada Atenea). Por último, la traducción del libro completo (pero con un orden diferente en los poemas), Alguien anda en la escalera de incendios, llegó en 2008, con lo que puede afirmarse que la presencia de Nueva York en este autor se ha desarrollado durante más de diez años. El puente desafinado (citaremos desde su versión castellana) juega con el límite que se produce entre la realidad y la ficción. El yo del narrador está muy presente en estas crónicas, pero pronto se vuelve

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personaje de ficción, como delata el íncipit que Harkaitz Cano puso al frente de su obra: “Nadie quiere ser parte de una ficción; y menos aún, cuando esa ficción es verdadera. Paul Auster” (Cano 2003: 6). Uno de los objetivos era que la ciudad y el viaje lo volviera otro. “Cambiar, ser otro es lo que busco. Creo que voy por buen camino” (Cano 2003: 20). Desde el principio, el autor muestra una clara preferencia por las personas sobre las ciudades: “La gente no se enamora de las ciudades, la gente se enamora de las personas. Suscribiría esa frase sin dudarlo, y de ninguna manera la contraria” (Cano 2003: 8). Pero la gente a la que se referirá el autor a lo largo del libro tiene que ver con el arte y la literatura. Resulta curioso mencionar que la primera referencia que en el libro se hace a Nueva York sea a una película y también la segunda: Taxi driver y El clan de los irlandeses: “Para los fetichistas del cine esta ciudad es el paraíso” (Cano 2003: 15). Cine de consumo y cine de autor: “La primera película que vi en Nueva York fue un documental rodado en blanco y negro titulado The Cruise […] En palabras de Woody Allen, la vista más hermosa de Manhattan es aquella que se divisa desde el otro lado del puente, desde la promenade” (Cano 2003: 89). El joven escritor que ha viajado a Nueva York a escribir una novela (y escribe poemas tras cinco años de sequía) colecciona vivencias, confirma en la ciudad lo que había divisado en sus lecturas, escribe borradores, describe la ciudad y menciona a sus ídolos culturales. La gente de la que se ha enamorado el autor estaba ya previamente fijada en su sistema sentimental. Pero la crónica no da respiro y la realidad —buscar un apartamento, ocuparse de la tragedia de las gentes de Nueva York— aparece en las páginas con la fuerza de un periodista que sobre todo dibuja una pasión y un ambiente duro, pero querido. Hace algún tiempo calificamos la poesía de Harkaitz Cano como una suerte de cruce de caminos entre la poética de Bukowski y la de Maiakovski (Kortazar 2011) puesto que en nuestra opinión el centro de gravedad de su poesía se muestra en una presencia que no deja de mantener una cercanía a la vanguardia, a la vez que se acerca al realismo llamado sucio. Para mostrarlo, más que demostrarlo bastará citar dos datos. El primero atiende a la ordenación de los textos. El primer poema —que en todo libro funciona como poética— de Alguien anda en la escalera de incendios es diferente en las ediciones en euskera y

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castellano. En euskera, el autor situó, en primer lugar, el poema “Dardaren interpretazioa” [“Interpretación de los temblores”], en una sección que se llamaba significativamente “Sismografía”. En su versión en castellano prefirió “12 sardinas viejas para consumo inmediato”. El primer poema, que en la traducción aparece en segundo lugar, debe mucho a la inspiración vanguardista: “Si estamos en Tokio y Tokio en nosotros es sencillo: / un terremoto sacude la tierra y raja el asfalto”. El segundo pertenece más a la estética realista: Un buen libro de poemas ha de ser como una caja de pescado. Nutritiva y fresca, fuente de fósforo y de calcio. O descarga hedionda que nos impulse a salir huyendo.

Entre la nutrición y el espanto se mueve este libro de poemas. El segundo dato se muestra en el poema “Basquiat”, cuyo comienzo simboliza el tono de la poesía de Harkaitz Cano. Yo soy Jean Michel Basquiat artista negro que las pasó moradas marginado por blancos y mulatos; soy quien metía el dedo en el ojo del gusto establecido.

Una partitura que consta de aprecio por los movimientos artísticos, el uso de una biografía que sirve como analogía de su pensamiento poético y búsqueda de una referencia a la realidad que no elude la ironía. Belarraren ahoa del 2005 (El filo de la hierba, 2007) es hasta el momento la última obra, en que el escritor sitúa la ciudad de Nueva York como localización central. Una ucronía ambientada en una hipotética victoria nazi de la II Guerra Mundial. En la historia, el dictador Adolf Hitler cruza en barco el Atlántico con su ejército a fin de conquistar América. Charlie Chaplin prisionero por injurias al führer, es tortura-

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do en las bodegas del barco que lo traslada junto a su captor a tierras estadounidenses. A esta historia se le cruza la de Cavilier; un polizón que llegó años antes a los Estados Unidos escondido en la Estatua de la Libertad regalada por Francia. Cano presentará al lector una narración a modo de farsa en la que se entrecruzan hechos graves con situaciones ridículas y dos historias que se sobreponen una a otra constantemente, en una suerte de amalgama entre historia ficticia y real. En referencia al cruce de caminos entre Maiakovski y Bukowski en la literatura de Cano, esta obra vendría a reforzar esa visión, pudiendo ser concebida como una especie de movimiento pendular entre una orilla del Atlántico y la otra. En su Historia de la Literatura Española. 7. Derrota y restitución de la modernidad, Jordi Gracia y Domingo Ródenas calificaron a Kirmen Uribe (1970) como un autor de “notable fortuna”. En efecto, su primera novela Bilbao-New York-Bilbao (2008 y traducción en 2009) fue merecedora al Premio Nacional de Narrativa y es una obra con un amplio eco receptor en el sistema literario vasco. Antes de la publicación de esta obra, Kirmen Uribe había viajado a la ciudad para ofrecer un recital de poemas en Bowery Poetry Club. Lo hizo acompañado de varios músicos y del artista Mikel Valverde. La colaboración dio lugar a un disco-libro: Zaharregia, txikiegia agian [Una manera de mirar] (literalmente, “Demasiado viejo, demasiado pequeño quizás”) (2003). En él se propone que el País Vasco sea muy viejo y muy pequeño para el mundo contemporáneo, pero que puede aportar una manera suya de mirar a la realidad. Mirada que estaba presente en su libro de poemas Bitartean heldu eskutik (2001) [Mientras tanto dame la mano (2004)] que fue traducido al inglés y publicado en Estados Unidos: Meanwhile Take my Hand (2007). De la misma manera que había dado el salto a Nueva York ese libro de poemas, el personaje de la novela viaja de Bilbao a Nueva York. El título hace referencia a la obra del presidente del Gobierno Vasco José Antonio Aguirre: De Bilbao a Nueva York pasando por Berlín, de la que ya hemos hablado, pero en este caso hay que añadir dos notas. Bilbao y New York están ahora unidos por la Fundación Guggenheim y si por algo es conocida la ciudad de Bilbao es por ser sede de una de las franquicias del Museo. Además, el autor propone un viaje de ida

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y vuelta. Sale de Bilbao, pero tras Nueva York regresa a sus instancias de nacimiento. En la novela queda patente la importancia de la cultura en la configuración del imaginario de la ciudad. El personaje llamado Kirmen Uribe viaja a Nueva York, para dar una conferencia en la Universidad invitado por un profesor (Seguimos la edición traducida al español, Uribe 2009: 88), además se cuenta que en 2003 viajó a la ciudad a ofrecer un recital en el Bowery (Uribe 2009: 29), por invitación de su traductora que es poeta, y allí conoció a la escritora Phillis Levin, conoce Harlem porque fue a recoger un premio (Uribe 2009: 108), en mayo del año anterior cenó en Nueva York con la editora de su libro y maduró la idea de su novela (Uribe 2009: 136), asiste a reuniones con intelectuales y artistas (Uribe 2009: 153-154), acude a los museos (Uribe 2009: 159), y conoce al cineasta Vojtech Jasny, que filma su propia vida, sin duda un proyecto artístico vanguardista que poco puede interesar a las masas, realiza un cine de autor. Será Vojtech Jasny quien viajará a Ondarroa y ofrecerá una de las claves de la novela: la unión de lo nuevo y lo viejo, de la creencia popular y del arte de vanguardia, de la imagen de las dos niñas, una senegalesa y otra ondarresa, que hablan euskera y que son imagen del futuro. Pierre Bourdieu sostuvo que en la medida en que el campo literario se volvía más independiente, se iba encerrando más en sí mismo. La novela de Kirmen Uribe muestra la presencia de un campo autónomo con referencias cada vez más precisas, pero más encerradas en su mundo. Nueva York es en esta novela un mundo de conocimientos y de relaciones personales que atienden de manera clara a un extracto de la sociedad que tiene que ver con la cultura. Bien es cierto que el contraste resulta una de las claves de la novela y ese mundo de cultura y conocimiento se va entreverando con el mundo de la cultura popular o el mundo de los profesionales anónimos, como esas niñas filmadas por un cineasta de origen checo. Del cine policíaco al cine de autor: dos rasgos definitorios de la imagen de Nueva York en la reciente literatura escrita en euskera. De una forma diferente aparece Nueva York en la novela Elkarrekin esnatzeko ordua [La hora de despertarnos juntos] (2016), diferente porque ya no es el presunto de autor quien realiza su viaje a Nueva York,

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sino sus personajes históricos: Txomin Letamendi, José Antonio Aguirre y Manu de la Sota. Sin embargo, la constitución del paisaje en el que se mueven estos no cambiará. Seguimos en un mundo elitista, solo que ahora los personajes acceden a un campo político y no solo cultural. El primero en llegar a la ciudad es el trompetista Txomin Letamendi, en 1927, quien adquirió su instrumento musical, una Corn Silver Trumpet en un viaje realizado a la ciudad (Uribe 2016: 39-41). Su caracterización corresponde a la que venimos describiendo: se trata de un personaje que se inscribe en los ambientes culturales de la ciudad. El autor subraya que la banda de la que era partícipe Letamendi actuó en la Carnagie Hall, aunque no deja de subrayar que prácticamente nos encontramos en los círculos más bajos del sistema, puesto que los músicos participan en pequeños concursos de polcas, donde Letamendi pudo haber ganado —se sugiere, pero no se afirma— su trompeta. En otros círculos se mueven los políticos de la historia. En efecto, Aguirre y De la Sota buscan la complicidad y el apoyo de los estamentos gubernamentales estadounidenses para conseguir ayuda para los exiliados vascos y para su lucha antifraquista. A su vez, ellos contribuirán con la Inteligencia de Estados Unidos a través de la creación de un Servicio de Inteligencia o de espionaje vasco que se unirá en una red que conecta las principales ciudades de Sudamérica. Muy temprano en la novela, justo cuando se cuenta la breve estancia de Letamendi en Nueva York, se apunta que Manu de la Sota llegó a la ciudad en 1938 y en la página 99 se transcribe, en ese juego de transtextualidades que tanto le gusta a Kirmen Uribe una carta enviada por De la Sota en 1939. La cuarta sección de la primera parte se titula “El diario de la Quinta Avenida” y se sustenta en las vicisitudes de Manu de la Sota en Nueva York. En los episodios relatados, la cultura mantiene una presencia decisiva. Manu de la Sota no solo se dedica a la política, sino también cultiva —y pedimos perdón por la redundancia— la cultura, el arte y la literatura. El párrafo que transcribo resulta revelador: Poco a poco, y en gran medida gracias al apoyo de Hemingway y Allen, Manu de la Sota se introdujo en el ambiente literario de Nueva

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York, y tomó parte en la inauguración el PEN Club en el exilio donde conoció… (Uribe 2016: 130).

Y sigue una lista de importantísimos escritores internacionales. Y esto se describe tras haber acompañado a Manu de la Sota a la visita de un museo, la Frick Collection, donde consuela su inquietud y nostalgia. Así, Nueva York se constituye en la ciudad de la cultura, mientras que la capital es el centro de los movimientos políticos vascos con el Gobierno norteamericano. Y así la novela transita de una ciudad a otra. Pero la ciudad de Nueva York que aparece en la novela no es una ciudad descrita, sino un mundo de relación de personajes, que buscan, se mueven, actúan, también desde la cultura, en el logro de los objetivos políticos de defensa de la democracia.

Bibliografía Aguirre, José Antonio (1943): De Gernika a Nueva York pasando por Berlín. Buenos Aires: Ekin. Arrese, Emeterio (1913): Nere bidean. Tolosa: E. López. Atxaga, Bernardo (2013): Nevadako egunak. Iruñea: Pamiela. — (2014): Días de Nevada. Madrid: Alfaguara. Barriola, Abelino (1982): Goi Argi. [1ª ed. 1935]. Antzerti, 55. Donostia: Eusko Jaurlaritza-Gobierno Vasco. Bilbao, Jon y Douglass, William (1975): Amerikanuak. Los Vascos en el Nuevo mundo. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Cano, Harkaitz (2000): Piano gainean gosaltzen. Donostia: Erein. — (2003): El puente desafinado. Baladas de Nueva York. Donostia: Erein. — (2004a): Jazz y Alaska en la misma frase. Barcelona: Seix Barral. — (2004b): Dardaren interpretazioa/Interpretación de los temblores. Madrid: Centro de Lingüística Aplicada Atenea. — (2006): El filo de la hierba. Irún: Alberdania. — (2008): Alguien anda en la escalera de incendios. Almería: El Gaviero.

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Gabilondo, Joseba (2009): Apokalipsia guztioi erakutsia. Donostia: Erein. Garate, Gotzon (1981); Izurri berria. Bilbao: BAK. — (1988): New York, New York. Donostia: Elkar. — (2004): New Yorkeko kronika beltza eta beste kontu periferiko batzuk. Donostia: Elkar. Garikano, Asun (2009): Far Westeko Euskal Herria. Iruñea: Pamiela. Gracia, Jordi y Ródenas, Domingo (2011): Historia de la Literatura Española. 7. Derrota y restitución de la modernidad. Barcelona: Crítica. Juaristi, Felipe (2003): “Berriro”. Diario Vasco. 10-10-2003. Kortazar, Jon (2001): “Bukowski eta Maiakovski”. El País, 26 de noviembre. . Uribe, Kirmen (2009): Bilbao-New York-Bilbao. Barcelona: Seix Barral. — (2016): La hora de despertarnos juntos. Barcelona: Seix Barral. Vázquez Montalbán, Manuel (1990): Galíndez. Barcelona: Seix Barral. Zabaleta, Iñaki (1986): 110. Street-eko Geltokia. Zarautz: Susa.

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Una autoetnografía de Nueva York en El puente desafinado de Harkaitz Cano1 Santiago Pérez Isasi Universidade de Lisboa

Introducción En los últimos años (que ya comienzan a ser casi las últimas décadas), los estudios literarios han prestado una atención creciente a una dimensión hasta ese momento poco estudiada o valorada: el espacio. Tomando como punto de partida obras como La production de l’espace (Lefebvre 1974), la distinción entre espacio y lugar (Tuan 1977), el concepto foucaultiano de heterotopía (Foucault 1984) o la oposición

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Este capítulo se relaciona con mi actual proyecto de investigación sobre cartografías literarias: “Mapa Digital das Relações Literárias Ibéricas (1870-1930)” [proyecto exploratorio IF/00838/2014], financiado por la Fundação para a Ciência e a Tecnologia y adscrito al Centro de Estudos Comparatistas de la Facultad de Letras de la Universidade de Lisboa.

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entre espacio liso y espacio estriado (Deleuze y Guattari 1980), los críticos e investigadores literarios han podido analizar el espacio como una construcción densa de sentido, construida individual y socialmente, y manifestada a través de la creación artística con muy diversos niveles de contagio entre el espacio real y el ficcional (Piatti et al. 2009; Tally 2011; Westphal 2011). Al mismo tiempo, este spatial turn se ha visto beneficiado y acompañado por el digital turn, que ha proporcionado herramientas útiles tanto para el análisis y la extracción de datos geográficos de los textos, como para su posterior visualización a través de mapas (fundamentalmente, aunque no solo, los llamados sistemas de información geográfica). Si bien está claro que una nueva herramienta no supone necesariamente un avance (si no se aplica de forma significativa), mucho se ha avanzado desde las propuesta teóricas y prácticas de Franco Moretti. Surgen así proyectos como el pionero Mapping the Lakes-A Literary GIS, The Space of Slovenian Literary Culture o, en un entorno más próximo, Compostela Geoliteraria o Atlas Das Paisagens Literárias de Portugal Continental. Esta es la metodología que, modestamente (en lo crítico y en lo tecnológico), vamos a aplicar a la obra Piano gainean gosaltzen [El puente desafinado], de Harkaitz Cano. Es esta una obra que se presta particularmente a este tipo de aproximación, dado que, salvo por escasas menciones puntuales, sus referentes geográficos se sitúan en un área concreta y bien identificada: la ciudad de Nueva York2. Por 2

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La ciudad de Nueva York ocupa un lugar especial en la obra de Harkaitz Cano, como él mismo indica en el texto. Su primera novela, Beluna jazz (1996), traducida como Jazz y Alaska en la misma frase (2004), se inicia en Nueva York; la tercera, Belarraren ahoa (2004) [El filo de la hierba, (2006)], escrita ya después de la estancia de Harkaitz Cano en la ciudad, también tiene Nueva York como escenario de una parte de la acción. De hecho, en El puente desafinado puede encontrarse lo que quizás fuera el primer chispazo de inspiración para escribir Belarraren ahoa [El filo de la hierba]: mientra observa la Estatua de la Libertad desde Ellis Island, Harkaitz Cano afirma que “fue traída a Nueva York en barco, embalada en enormes cajas que bien pudieron haber albergado polizones en su interior (observad a ese homeless con la barba carcomida por la contaminación y el coñac: el vencimiento de su espalda se corresponde exactamente con la cur-

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otra parte, al tratarse de una obra de ensayo o crónica, no existe (en principio) distancia alguna entre los elementos geográficos textuales y los referentes reales, como sí podría suceder si intentásemos una operación semejante en una obra de ficción. El viaje de Harkaitz Cano a Nueva York, con una duración de nueve meses (del 20 de octubre de 1998 al 28 de junio de 1999) nace de un propósito literario: escribir una novela que al inicio del texto se denomina New York blues, y al final Blues contra las cuerdas (y que cabe identificar con Pasaia blues, publicada también en 1999). Pero durante esa estancia recibe también un encargo periodístico: el que Martxelo Otamendi, director del Euskaldunon Egunkaria, le hizo al escritor para que enviara crónicas sobre la ciudad de Nueva York; algunas de estas crónicas fueron publicadas en el periódico a lo largo del año 1999. En el 2000, estos textos (revisados) y otros inéditos fueron publicados en formato de libro por la editorial Erein, con el título de Piano gainean gosaltzen. La traducción española, realizada por el propio Harkaitz Cano, fue publicada también por la editorial Erein en el año 2003. Desde un punto de vista formal o genérico, El puente desafinado es una obra mixta, como consecuencia quizás de su origen: en parte, diario de a bordo; en parte, crónica periodística (y algunos capítulos incorporan explícitamente las crónicas publicadas en el Egunkaria) o libro de viajes. El texto incluye también varios poemas escritos por Harkaitz Cano durante su estancia en Nueva York, así como fragmentos de textos ajenos: extractos de una entrevista periodística a Tom Waits o del libro El emigrante por gusto, de Robert Louis Stevenson, por ejemplo. Con estos materiales, Harkaitz Cano compone un retrato no exhaustivo (algo, por otra parte, imposible) de la ciudad de Nueva York y de sus habitantes; en las siguientes páginas intentaré analizar cómo se compone ese retrato y cuál es la imagen que nos muestra.

vatura de la corona de la Estatua de la Libertad. Tumbado en su cavidad viajó durante quince días)”. Uno de los protagonistas de la novela Belarraren ahoa [El filo de la hierba], Olivier Legrand, viaja a Nueva York desde Francia precisamente así, escondido en la corona de la estatua.

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El mapa de Harkaitz Cano en Nueva York: dónde, qué, cuándo

Figura 1. Mapa general del recorrido de Harkaitz Cano por Nueva York. Para analizar los recorridos y localizaciones de Harkaitz Cano en Nueva York, he realizado, en primer lugar, un vaciado de las referencias geográficas presentes en el texto. Solo se han eliminado aquellas refe-

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rentes a lugares externos a Nueva York (menciones a San Sebastián, capítulos dedicados a sendos viajes a Washington y Nueva Orleans), así como los topónimos amplios “Nueva York” y “Manhattan”, muy usados en el texto pero que no añaden información sobre la localización del escritor. A continuación se ha procedido a localizar estas referencias en un mapa a través de la plataforma MapHub3, que ofrece una interfaz amigable y una serie de funcionalidades superior a las que ofrece Google Maps, pero sin la complejidad técnica de programas más sofisticados, como ArcGIS o QuantumGIS. Los puntos localizados en el mapa siguen un esquema de colores (azul > morado > rojo > naranja > amarillo) que permite saber en qué momento del texto se mencionan; en este código de colores, los puntos negros indican espacios mencionados en el texto, pero sin que exista constancia de que el escritor los visitó4. Un primer análisis a modo de distant reading del texto a través del mapa permite extraer algunas conclusiones. En primer lugar, es obvio que la vida de Harkaitz Cano se centró en dos de los cinco barrios de Nueva York: Manhattan y Brooklyn; Queens y el Bronx apenas aparecen citados dos veces en el texto, y el autor solo los visita una vez: el Bronx para asistir a un partido en el Yankee Stadium (2003:

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El mapa interactivo completo está disponible en . En la mayor parte de los casos, ha sido posible identificar la localización exacta de la referencia geográfica textual. Hay algunas excepciones: en el capítulo «Harlem», Harkaitz Cano menciona una iglesia a la que asisten a una misa de góspel, sin identificar de cuál se trata; en otro caso, el texto menciona «Graham Avenue, cerca de la calle Bedford» (Cano 2003: 167), cuando en el barrio de Williamsburg en que se sitúa la avenida Graham no existe ninguna calle con ese nombre; quizás haya sido renombrada en los últimos veinte años. En otros casos ha sido posible mantener las localizaciones geográficas, aun cuando el referente real ya no exista; el caso más evidente es el de las Torres Gemelas, destruidas en los atentados del 11 de septiembre de 2001, pero hay otros: el bar La Escuelita, un conocido local LGBT que cerró sus puertas en 2016, el Shea Stadium, derribado para ampliar el aparcamiento del Citi Field, o la refinería de azúcar Domino, en Brooklyn, que dejó de funcionar como tal en 2004, y que actualmente está en proceso de transformación en apartamentos y bloques de oficinas.

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159-162), y Queens por el error de un taxista amante de Bob Marley (2003: 167-169). El quinto barrio, Staten Island, no aparece mencionado en el texto en ningún momento. Por otra parte, la práctica totalidad de las localizaciones marcadas en azul (es decir, que corresponden a los primeros capítulos del libro) se sitúan en la parte inferior de la isla de Manhattan, por debajo de la calle 59, en la que comienza Central Park. Hay dos explicaciones para esto: en primer lugar, que los dos primeros apartamentos en los que Harkaitz Cano reside en Nueva York se sitúan en esa área (la primera, en la calle 16, entre la Quinta y la Sexta avenida; la segunda, bautizada como “la cabaña del Tío Tom”, en la calle 56, entre la Novena y la Décima avenida); por otra parte, esa es también la zona donde se sitúan muchos de los lugares más conocidos y reconocibles de Nueva York: Battery Park, Wall Street, Broadway, Times Square, etc.; y también los villages (East Village, West Village, Greenwich Village…), con sus bares, restaurantes y salas de fiesta. A partir de este primer núcleo, el resto de referencias geográficas localizadas en el mapa se reparten también por otros barrios de Nueva York, sin dejar de volver siempre a Manhattan para actividades tan diversas como asistir a un concierto, presenciar una ópera o acudir a la presentación del último libro de Paul Auster. De hecho, el barrio de Brooklyn pasará a tener una importancia notable a partir del momento en que el escritor traslada allí su residencia (es su tercera casa en Nueva York, la denominada “Cueva del Poyo”); a partir de ese momento, el recorrido de Harkaitz Cano por la ciudad se amplía, y lugares como Manhattan Avenue (la dirección de su casa), Graham Avenue (la parada de metro más próxima) o Williamsburg (el barrio en el que vive) pasan a ser recurrentes, por motivos obvios. Cabe mencionar que los únicos capítulos que tienen títulos con topónimos son “La cocina del infierno” (“Hell’s Kitchen”, en inglés), “Harlem” y “Alphabetville” (denominación incorrecta de “Alphabet City”, barrio situado en el Lower Manhattan); tampoco es casualidad, sin duda, que los tres sean barrios considerados históricamente como conflictivos y habitados por minorías nacionales o raciales, aunque en rápido proceso de gentrificación. Brooklyn, sin embargo, ejerce sobre Harkaitz Cano una atracción igual, si no superior, a la que ejerce Manhattan, y no simplemente por

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proximidad geográfica. El capítulo “Puente de Brooklyn que estás en los cielos” incluye una amplia descripción de todos los barrios que componen Brooklyn, con menciones a Brooklyn Heights, Coney Island, Crown Heights, Williamsburg, Brighton Beach o Prospect Park. Otro capítulo claramente centrado en el barrio de Brooklyn es “El

Figura 2. Lower Manhattan y Brooklyn.

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inventor de la soledad” (2003: 153-158), íntegramente dedicado a Paul Auster; en este capítulo vuelve a mencionarse (pero ahora para visitarlo) Prospect Park, así como Park Slope, el barrio donde vive el escritor estadounidense. La estructura centrífuga del texto (comenzando por el centro y abriéndose progresivamente hacia los límites de la ciudad) culmina con la única visita a los barrios de Queens y del Bronx; creo importante mencionar, en todo caso, que el movimiento entre centro y periferia es constante, de forma que el libro se cierra con un capítulo dedicado a la gay parade (2003: 172-177) que atraviesa la Quinta Avenida, en pleno corazón de Manhattan y de Nueva York, aunque sea para subvertir su habitual significado de glamour y lujo por otro de celebración, diversidad y color. Esta sería una primera aproximación a la información que el mapa, leído en diálogo con el texto, nos ofrece. Sin embargo, una mirada algo más próxima, enfocada en las zonas más transitadas por Harkaitz Cano en el texto, nos permite descubrir otro tipo de ausencias y presencias significativas. Es así como se puede concluir que la mirada de Harkaitz Cano intenta distanciarse, creo que conscientemente, de la del turista o de la del escritor de guías de viaje. Es notable, por ejemplo, la ausencia de museos en el texto: solo se menciona el MoMA (Museum of Modern Art) (2003: 66), al que Cano acude para comprar un póster para decorar el cuarto5, pero no el Metropolitan Museum o el Museo de Historia Natural, por mencionar algunos de los más conocidos. El Guggenheim es aludido de pasada, al hablar de la “conexión Guggenheim” (2003: 146), pero no como referencia concreta al museo Guggenheim de Nueva York. Del

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Hay otros casos en que Harkaitz Cano visita lugares turísticos, pero con intencionalidades particulares. El caso más notable es el de la Biblioteca Pública de Nueva York, localizada en la Quinta Avenida; a este respecto, el escritor explica: “Hoy he hecho por fin algo que tenía pendiente desde que vine a Nueva York: he visitado la Biblioteca Central de la Quinta Avenida para inspeccionar los listines telefónicos de todos y cada uno de los barrios de la ciudad. Busco a una persona determinada: Bob Ieregui. Bob Ieregui es el nombre del protagonista de mi primera novela, Beluna jazz” (101).

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mismo modo, los rascacielos más reconocibles e icónicos del Nueva York anterior al 11S (las Torres Gemelas, el Empire State Building, el Chrysler Building, el Flatiron Building) son mencionados siempre como visión lejana o como referencia histórica, pero Harkaitz Cano no dice visitarlos en ningún momento, ni subir a ninguna de las terrazas panorámicas que culminan cada uno de estos edificios. De hecho, hay una actividad típicamente turística que Harkaitz Cano apenas realiza o que solo realiza con fines periodísticos: sacar fotografías. Hay algunos momentos, obviamente, en que Harkaitz Cano cede a la tentación turística y al poder icónico de determinados lugares neoyorquinos. El ejemplo más obvio es el de la Estatua de la Libertad. Dos veces se recrea Harkaitz Cano en la contemplación de la Estatua (aunque, nuevamente, sin visitarla nunca): cuando desciende expresamente hasta Battery Park para verla desde lejos, en la primera semana de su estancia (2003: 22), e incluso escribe un poema inspirado por ella; y cuando visita el Museo de la Inmigración de Ellis Island (2003: 80-82) y, ya desde más cerca, vuelve a observar la estatua y reflexiona sobre su significado. Esta segunda observación de la Estatua aparece a continuación en otro capítulo igualmente turístico, provocado, cabe decir, por un grupo de visitantes del escritor a los que debe hacer de cicerone; se trata del capítulo dedicado a Harlem y sus misas de góspel (73-78). Así pues, la mayor parte de los puntos “coloreados” del mapa (es decir, aquellos que Harkaitz Cano dice visitar durante su estancia en Nueva York) corresponden a otro tipo de lugares: espacios privados (sus tres casas en Nueva York, casas de amigos donde acude a celebrar diversas fechas señaladas), espacios abiertos (parques como Battery Park, Central Park, Prospect Park), espacios públicos (como Union Square), centros culturales (Metropolitan Opera, TriBeCa Screening Room) o topónimos de barrios de Manhattan o Brooklyn (Chinatown, Little Italy, Hell’s Kitchen, Williamsburg, Park Slope, etc.). Un espacio notable lo ocupan también los bares y restaurantes (incluido el cibercafé de Bleecker Street desde el que manda sus crónicas), en los que Harkaitz Cano socializa con sus amigos, asiste a conciertos o ocupa el tiempo leyendo o escribiendo: el Splash, La Escuelita, The Cock,

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Circa Tabac, CBGB, Phebe’s, Bowery Ballroom, Sound of Brazil o el Nyurican’s Café, entre otros. Más significativo, desde el punto de vista de la poética espacial de Harkaitz Cano, es la predominancia en el texto de espacios intermedios y fronterizos; me refiero, particularmente, a los ríos que rodean la isla de Manhattan, los puentes que los atraviesan por encima y los túneles que los atraviesan por debajo, a estos últimos está dedicado el capítulo “Sobre túneles y otras ocurrencias de arquitectura apócrifa” (2003: 138-141). La presencia del East River y del Hudson es constante, a partir de la página 60 en que es mencionado por primera vez, por ser el río que separa (y une) Manhattan y Brooklyn: el que más veces atraviesa Harkaitz Cano durante su estancia, y el que sobrevuelan los puentes de Brooklyn, Manhattan o Williamsburg. Al igual que ocurre con otros elementos espaciales relevantes en el texto y en el imaginario espacial del autor, hay un capítulo titulado “East River”, si bien el contenido solo se relaciona con el río de forma bastante tangencial. Pero son los puentes, de hecho, los elementos que mayor carga simbólica reciben en el texto. El propio autor reconoce que “siento hacia los puentes una obsesión patológica que mi psicoanalista tendrá que analizar algún día. Son mi debilidad, por así decirlo” (2003: 87). No solo los puentes son mencionados de manera recurrente (2003: 38, 69, 87, 89, 94, 100, 185, 155 o 185, por ejemplo), sino que hay capítulos específicamente dedicados tanto el puente de Brooklyn como el puente de Williamsburg; del puente de Brooklyn afirma Harkaitz Cano, en el capítulo “El inventor de la soledad”, que es “un peculiar camino de Santiago” (2003: 155) que recorre una y otra vez, como un peregrino. El puente de Manhattan, por su parte, es protagonista de una anécdota significativa en el capítulo “Chelsea Hotel”, cuando el escritor, volviendo a casa a pie después de una fiesta, tropieza “de morros con el puente de Manhattan” (2003: 98), y se provoca una herida profunda en la mano con forma de X, de forma que su propio cuerpo se une, simbólicamente (y carnalmente) al alfabeto metafórico de la ciudad de Nueva York. Resulta comprensible, por eso, el cambio de título entre el original en euskera (Piano gainean gosaltzen) y la traducción en español (El

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puente desafinado), así como el cambio en la imagen de la portada, que también abandona el piano (adornado por una flor en un vaso, un conglomerado de rascacielos y la Estatua de la Libertad, elementos mucho menos representativos del contenido del texto) a favor de una panorámica frontal del puente de Brooklyn, de su imagen como tela de araña, pero también como instrumento musical (el “arpa” de la que habla Manuel Vicent, citado como epígrafe en la página 87). De hecho, el epílogo del texto termina con esta frase: “Busco un puente, para esconderme dentro” (185).

Del espacio al lugar, del mapa al texto La lectura realizada en el apartado anterior, radicada en una interpretación del mapa, nos ha permitido extraer ya algunas conclusiones, por ejemplo, sobre la estructura centrífuga o espiral del texto (que se abre desde el centro significativo de Manhattan hacia las periferias del resto de barrios de Nueva York), o sobre la preferencia de Harkaitz Cano por espacios limítrofes o fronterizos, como ríos, puentes o túneles. También hemos apuntado a una idea en la que más adelante insistiremos: la de la resistencia de Cano a la visión turística de la ciudad (museos, observatorios panorámicos, atracciones populares) privilegiando una vivencia más real del espacio urbano (cafés, bares, teatros, plazas, parques). En este apartado, en cambio, se impone una lectura que vuelve al texto para enriquecer estas primeras impresiones; para añadir capas de sentido y densidad de interpretación. Porque lo que diferencia, precisamente, el “espacio” del “lugar” (de acuerdo con la distinción de Tuan, 1977: 6) es que el lugar está enriquecido de significado por causa de la experiencia humana, tanto individual (a través de la interacción del cuerpo con el espacio) como colectiva (a través de la historia del espacio, símbolos, arquitectura, representaciones cartográficas, referencias artísticas o culturales, etc.). Ambos procedimientos de adscripción de sentido confluyen en la obra de Harkaitz Cano, debido precisamente al carácter híbrido del texto, al que ya hemos hecho referencia. Así, a capítulos sobre expe-

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riencias individuales de Harkaitz Cano, cuya textura es semejante a la del diario personal (“Fábula de los zapatos que se desatan solos”, “A Paul Simon le gustan las lentejas”, “El taxista que conoció a Bob Marley”) suceden otros (algunos de ellos específicamente destinados a su publicación en el Egunkaria) más próximos a la crónica, al relato de viajes o al informe antropológico sobre la vida de los “nativos”. Es el caso, por ejemplo, de “Han matado a Amadou Diallo” (sobre la violencia policial), “El rufo está liqueando” (sobre el spanglish) o “Cigarette Lounge” (sobre el antitabaquismo). El capítulo “Vivir en un loft”, de hecho, es una transcripción del reportaje escrito para Martxelo Otamendi sobre sus compañeros de apartamento. Desde el punto de la creación de lugares (o de la transformación de espacios en lugares) a partir de la experiencia individual, son más relevantes, claro, los capítulos del primer tipo. En estos capítulos, diversos lugares públicos o privados de la ciudad de Nueva York van cargándose de sentidos nuevos, e incluso de una nomenclatura propia. Los casos más extremos de este proceso de resemantización (y de redenominación) lo representan, como es natural, las sucesivas casas de Harkaitz Cano en Nueva York. La segunda de ellas (situada en West 56th Street, Manhattan), queda bautizada como “La cabaña del Tío Tom”; la tercera (350 Manhattan Avenue, Brooklyn), como “La cueva del Poyo”, en homenaje a un restaurante de la Parte Vieja de Donosti. En este segundo caso, además, determinadas partes de la casa o loft también reciben nombres simbólicos: la ducha se transforma en Auschwitz; el pasillo pasa a ser “el Siniestro Pasillo” (con mayúsculas). Otra forma de apropiación del espacio es la acumulación de objetos destinados a decorarlo y a personalizarlo: los pósteres comprados en el MoMA, un biombo, unos discos de vinilo encontrados en la calle, otros objetos no definidos comprados en Union Square… Todos ellos vienen a sumarse al piano, pieza central del cuarto del escritor (hasta en el título original), que hace las veces de mesa para escribir o comer. Un primer camino de transformación del espacio en lugar es, pues, a través de la interacción del yo con el espacio; o, siendo aún más concretos, de la interacción del cuerpo con el espacio. Así, la visión puede ser el sentido privilegiado para relacionarse con lugares físicamente lejanos (en el texto, son varias las veces que Harkaitz Cano describe

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el famoso skyline de Manhattan, poblado de rascacielos), pero es la presencia corporal en determinados espacios lo que más fuertemente los resignifica; es el caso, por ejemplo, de Prospect Park, mencionado inicialmente solo como referencia geográfica conocida, pero recuperado, hacia el final del texto, como el parque cercano a la casa de Paul Auster, por el que Harkatiz Cano pasea en su peregrinación literaria. En esta relación entre el cuerpo y el espacio, un ejemplo extremo sería el encontronazo del escritor con el puente de Manhattan, a la vuelta de una fiesta en el Hotel Chelsea, al que ya hemos aludido: el choque abre una brecha en la mano del escritor, y su sangre se mezcla con la nieve que cubre el puente. Existe, sin embargo, otra forma de transformar el espacio en lugar: a través de referencias culturales, artísticas, históricas; y pocas ciudades del planeta (quizás Londres, París, Roma) están tan cargadas de representaciones y significaciones, sobre todo en la cultura contemporánea, como la ciudad de Nueva York. Ya el ejemplo de Prospect Park, anteriormente mencionado, apunta en esa línea, y no será el único: un análisis de la obra de Harkaitz Cano nos permite reconocer casi cien referencias culturales (en un texto que no llega a las doscientas páginas), de las cuales tres provienen del mundo del arte, concretamente de la pintura (Pollock y Basquiat, mencionado dos veces); cuatro, de la televisión (Jay Leno, Devid Letterman, Star Trek, Canción triste de Hill Street), veintidós, del cine (incluidas películas como El Padrino I y II o El clan de los irlandeses, directores como Woody Allen o Paul Auster, pero también actores como Lupe Vélez, Marilyn Monroe o Judy Garland); treinta y una son musicales (desde la ópera al hip-hop, pasando por el jazz o el blues, géneros predilectos del escritor, o sobre todo Tom Waits, muy presente en el texto), y treinta y seis literarias, con Paul Auster, quien se hace presente ya desde el propio epígrafe que encabeza la novela6. No

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Naturalmente, no todas las referencias culturales están relacionadas directamente con la ciudad de Nueva York; así, por ejemplo, uno de los primeros escritores mencionados es José Saramago, y su novela Todos los nombres, por el simple hecho de que ese es el libro que Harkaitz Cano dice estar leyendo durante su vuelo transatlántico entre Londres y Nueva York.

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sorprende esta jerarquía en alguien que, como Harkaitz Cano, tiene la escritura por profesión y la música por vocación. Naturalmente, hay espacios particularmente cargados de referencias y significaciones culturales, tal y como los “lugares de la memoria”, definidos por Pierre Nora, se cargan de significación colectiva. Uno de estos lugares densamente cargados es, una vez más, el puente de Brooklyn; de ahí que el capítulo “Puente de Brooklyn que estás en los cielos” abunde en referencias culturales, que incluyen a Manuel Vicent (cuyo epígrafe ya he mencionado anteriormente), Walt Whitman, Vladimir Maiakovsky, el documental The Cruise (sobre un guía turístico neoyorquino), Woody Allen o la Trilogía de Nueva York, de Paul Auster. Un ejemplo particular de esta reinterpretación cultural de los espacios es el del Empire State Building, que, como he apuntado antes, Harkaitz Cano nunca visita, pero que en el capítulo “Sobre túneles y otras ocurrencias de arquitectura apócrifa” es interpretado a través del poema “Televisión”, de Manuel Rivas, citado como epígrafe: “E entón apareceu na pantalla o Empire State / e a miña vella exclamou con tenrura: / ¡Pobre da que teña que fregar todo iso!” (2003: 138). Es a través de este texto ajeno, y no tanto a través de la experiencia propia, como Harkaitz Cano se aproxima y se apropia de un espacio al que nunca llega a acceder física o corporalmente (al menos a juzgar por el texto analizado).

Si no un turista, ¿qué? Tal y como he indicado anteriormente, parece claro que Harkaitz Cano quiere evitar ofrecer de Nueva York una visión turística, que recorra los monumentos o landmarks esperables. Cabría entonces preguntarse, a qué figura corresponde la visión que Cano transmite en su libro; de acuerdo con la oposición clásica, la respuesta más obvia sería que se corresponde con la del viajero. De acuerdo con Fussell, en un texto ya clásico, el viajero se sitúa en una posición intermedia entre el explorador y el turista: If the explorer moves towards the risk of the formless and the unknown, the tourist moves towards the risks of pure cliché. It is between

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Una autoetnografía de Nueva York en El puente desafinado 167 these two poles that the traveler mediates, retaining all he can of the excitement of the unpredictable attaching to exploration, and fusing that with the pleasure of ‘knowing where one is’ belonging to tourism (Fussell 1980: 39).

Naturalmente, no se puede decir que Harkaitz Cano sea explorador de una tierra tan hollada como Nueva York; pero sí que, hasta cierto punto, mezcla la exploración solitaria de la ciudad (por ejemplo, en el largo paseo desde Lower Manhattan hasta Harlem, o en sus paseos por Brooklyn en busca de la casa de Paul Auster) con la comodidad de “saber dónde está”, un (re)conocimiento que se basa, en buena medida, en las representaciones previas de la ciudad (literarias, cinematográficas o musicales), así como en sus propias experiencias. En este sentido, la estructura en espiral del recorrido de Harkaitz Cano por la ciudad simbolizaría la progresiva exploración del territorio, a partir de lo conocido y seguro (sus sucesivas casas y los barrios en los que se sitúan). Su preferencia por lo periférico (Harlem, Hell’s Kitchen, Brooklyn) frente a lo central, desde un punto de vista turístico y económico (Wall Street, Times Square, la Quinta Avenida), indicaría también esta voluntad de explorar más allá de lo (re)conocible y privilegiar los espacios del contrapoder frente a los del poder. En cambio, el hecho de que Cano nunca se adentre en Queens, el Bronx o Staten Island (los barrios menos conocidos e inexplorados, y también los menos turísticos) reduce en cambio el potencial riesgo del viajero y su capacidad de descubrir espacios nuevos y desconocidos. Por otra parte, a pesar de su vigencia, la distinción entre el viajero y el turista no deja de contener elementos de elitismo y clasismo (el viajero, normalmente blanco, europeo, hombre, es quien puede permitirse viajar por recorridos exclusivos sin mezclarse con la masa) que la hacen cuestionable y anacrónica. En palabras de Holland y Huggan, “the distinction [between traveller and tourist] is, at best, specious, although ironically it still proves useful for a tourist industry that takes full advantage of such nostalgic travel myths” (Holland y Huggan 2004). Para comprender el papel adoptado —al menos parcialmente— por Harkaitz Cano en El puente desafinado podemos añadir una nueva figura o posición: la del etnógrafo (estudioso de las culturas) o el an-

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tropólogo (estudioso de las comunidades humanas). La relación entre escritura de viajes y etnografía no es original (véase, por ejemplo, Galani-Moutafi 2000; Miceli 2017): existe toda una genealogía de textos híbridos que tienen en común el conocimiento del Otro, y su descripción textual para la comunidad de origen del yo (sea una comunidad científica, literaria o de viajeros). Ya hemos comentado algunos ejemplos de capítulos que cabe considerar “etnográficos”, por dedicarse a describir determinados rasgos de la cultura o de los habitantes de Nueva York: a los ya citados añadamos el dedicado al “Gran apagón” o “Happy Thanksgiving, Happy Hannukah”. El género antropológico o etnográfico (términos usados frecuentemente como cuasisinónimos), en su versión canónica, excluía sin embargo la inclusión de la voz del “yo” en el texto, ya que aspiraba a alcanzar en las ciencias sociales y humanas la objetividad positivista de las ciencias empíricas. Este paradigma se transforma radicalmente con la crisis del positivismo y con la toma de conciencia de la imposibilidad de escapar al “yo”, así como de las limitaciones y complejidades del propio proceso de escritura como medio de conocimiento. Surge así la “autoetnografía”, una rama de la etnografía en la que la biografía personal del investigador se imbrica radicalmente con su propia investigación, en vez de intentar desgajarse artificialmente. En palabras de Mercedes Blanco: En sus versiones iniciales […] la autoetnografía se aplicaba al estudio de un grupo social que el investigador consideraba como propio; ya fuera por su ubicación socioeconómica, la ocupación laboral o el desempeño de alguna actividad específica. […] Es hasta la década de los noventa que Carolyn Ellis y Arthur Bochner (1996) […] junto con Laurel Richardson (2003) […] plantearon que esta vertiente “explora el uso de la primera persona al escribir, la apropiación de modos literarios con fines utilitarios y las complicaciones de estar ubicado dentro de lo que uno está estudiando” (Gaitán 2000: 1). De esta manera, la autoetnografía amplía su concepción para dar cabida tanto a los relatos personales y/o autobiográficos como a las experiencias del etnógrafo como investigador —ya sea de manera separada o combinada— situados en un contexto social y cultural (Blanco 2012).

Quizás sea, por lo tanto, este nuevo género o disciplina, que mezcla el conocimiento del otro con el conocimiento del yo, que atiende

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particularmente al propio proceso de escritura, y a la conciencia de sus implicaciones como método de conocimiento del mundo (sin eludir su vinculación o su imbricación con el discurso literario), el que mejor refleje lo que El puente desafinado ofrece: una perspectiva individual sobre una cultura ajena, aunque en este caso fuertemente mediada por la cultura, y una exploración del espacio que huye de lo turístico sin decidirse a abandonar completamente los caminos conocidos, y viaja en espirales cada vez más abiertas en busca de las periferias, los límites, los túneles, los puentes en los que esconderse.

Bibliografía Atlas das Paisagens Literárias de Portugal Continental. . (Consulta: 12/01/2018). Blanco, Mercedes (2012): “Autoetnografía: una forma narrativa de generación de conocimientos”, en Andamios, 9/19, pp. 49-74, . (Consulta: 12/01/2018). Cano, Harkaitz (2000): Piano gainean gosaltzen. Donostia: Erein. — (2003): El puente desafinado. Baladas de Nueva York. Donostia: Erein. Compostela Geoliteraria, . (Consulta 12/01/2018). Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1980): Mille plateaux (Capitalisme et schizophrénie 2). Paris: Éditions de Minuit. Foucault, Michel (1984): “Des Espaces Autres”, en Architecture, Mouvement, Continuité, 5, pp. 46-49. Fussell, Paul (1980): Abroad: British Literary Traveling between the Wars. Oxford: Oxford University Press. Galani-Moutafi, Vasiliki (2000): “The Self and the Other: Traveler, Ethnographer, Tourist”, en Annals of Tourism Research, 27/1, pp. 203-24, . (Consulta: 12/01/2018). Holland, Patrick y Huggant Graham (2004): “Varieties of Nostalgia in Contemporary Travel Writing”, en Glenn Hooper (ed.), Perspectives on Travel Writing. London: Routledge.

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Lefebvre, Henri (1974): La production de l’espace. Paris: Anthropos. Mapping the Lakes-A Literary GIS, . (Consulta: 12/01/2018). Miceli, Sonia Aurora (2017): De cartas e mapas: livro, viagem e paisagem em Bernardo Carvalho e Ruy Duarte de Carvalho. Lisboa: Universidade de Lisboa, tesis doctoral, . (Consulta: 12/01/2018). Piatti, Barbara et al. (2009): “Mapping Literature: Towards a Geography of Fiction”, en William Cartwright, Georg F. Gartner y Antje Lehn, Cartography and Art. Lecture Notes in Geoinformation and Cartography. Berlin: Springer, . (Consulta: 12/01/2018). Tally, Robert T. (ed.) (2011): Geocritical Explorations: Space, Place, and Mapping in Literary and Cultural Studies. New York: Palgrave Macmillan. The Space of Slovenian Literary Culture, . (Consulta: 12/01/2018). Tuan, Yi-Fu (1997): Space and Place. Minnesota: University of Minnesota Press. Westphal, Bertrand (2011): Geocriticism: Real and Fictional Spaces. London: Palgrave Macmillan.

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Nueva York, centro conectográfico en el mapa de Kirmen Uribe Paulo Kortazar Billelabeitia Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Existen diversas interpretaciones sobre lo que Nueva York supone o sobre lo que la imagen de la gran ciudad cosmopolita simboliza en Bilbao-New York-Bilbao (2008) (en adelante BNYB) de Kirmen Uribe. En el presente artículo se revisará tanto lo que Nueva York representa en la obra del autor vasco como lo que la idea de una gran ciudad representa desde una óptica geográfica que se sitúa en el análisis de los procesos globalizadores y las relaciones entre ciudades en una tónica cosmopolita. Para ello, analizaré diversos aspectos de lo que la representación de una ciudad implica, fijándome, primeramente, en el plano geográfico y en el contexto de identidades y globalizaciones transnacionales que se sitúan más allá del marco Estado-nación y, en segunda instancia, examinaré lo paisajístico. Definiremos espacio de acuerdo con las categorías geográficas absolutas, relativas y relacionales que David Harvey utiliza (2009) y que

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se corresponden con aquellas que Henri Lefebvre propone: el espacio material, la representación del espacio y los espacios de representación (2013). Si bien, como nota aclaratoria, conviene decir que, si se trata de arrojar luz sobre la importancia de Nueva York en el ideario de Kirmen Uribe, las categorías que se deben tener en cuenta entre aquellas definidas por Harvey y Lefebvre son los espacios relativos y relacionales, por un lado, y la representación del espacio y los espacios de representación, por otro. Respecto al paisaje, y si bien el paisaje en la obra de Uribe fluctúa entre lo pintoresco y lo líquido postmoderno (dos categorías un tanto opuestas de la representación, pero enraizadas en solidas tradiciones paisajísticas en la literatura vasca o en una visión del mundo no carente de carga ideológica, como ocurre con el paisaje de la postmodernidad), convendría aclarar, en primera instancia, la óptica que este trabajo tomará en el análisis de dicho tema. Partiendo de los postulados de Alain Roger (2013), un paisaje implica representación, y el origen del concepto de paisaje, siempre según el autor francés, es humano y artístico. Y para esa representación necesitamos de una carga cultural, una visión1, una mirada entrenada para mirar y saber qué y cómo representar. Para seguir definiendo el concepto de paisaje es necesario incidir en el proceso de representación y en el concepto mirada. Para ello tendremos en cuenta un modelo de estudio cercano a los recorridos históricos de la representación del paisaje que reputados investigadores, como Simon Schama (1995) o Eduardo Martínez de Pisón (2009 y 2012), han desarrollado. En lo tocante a BNYB veremos que el paisaje que representa Uribe también es deudor de corrientes de pensamiento culturales y en ocasiones económicas. El segundo modelo de análisis del paisaje es aquel que desde una perspectiva marxista examina aquellas relaciones de trabajo, fuerza de producción y capital que el paisaje esconde o que la mirada que representa el paisaje esconde. Recurriríamos, en este caso, a los trabajos de Raymond Williams (1973) y Ann Bermingham (1987). Con el fin

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Augustin Berque dice que para ver el paisaje hace falta querer verlo (2009: 76).

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de aclarar la postura de la que parte el presente artículo en lo tocante a examinar las representaciones de paisajes en la obra de Uribe he de citar al profesor Don Mitchell: El objetivo es entender cómo se generan los paisajes: como partes sólidas y fundamentales del mundo y también como reproducen de las relaciones sociales que se dan allí. Los paisajes se crean en las relaciones sociales y funcionan como parte de la totalidad social (2007: 90).

Para ver hasta qué punto el espacio y, por consiguiente, el paisaje pueden entenderse desde un punto de vista histórico o social, David Harvey esboza en su trabajo El cosmopolitismo y las geografías de la libertad (2017) una división de espacios en tres niveles. La primera, aludiendo a Newton y Descartes, es el espacio absoluto entendido con independencia de su relación con el tiempo: “desde un punto de vista social, el espacio absoluto es el espacio excluyente de la propiedad privada de la tierra y otras entidades delimitadas […] Los espacios delimitados se pueden conceptualizar como receptáculos de poder” (Harvey 2017: 156). En segunda instancia tendríamos el espacio relativo (“el espacio de los procesos y el movimiento” (Harvey 2017: 157), el autor, citando a Einstein, describe un tipo de espacio imposible de entender desprovisto del elemento temporal o, dicho de otro modo, del elemento histórico. Esta segunda conceptualización del espacio guarda similitudes con las ideas del geógrafo Paragh Khana, ideas que desarrollaré más adelante, y son instrumentales para entender la visión del mundo de Kirmen Uribe. Para terminar, Harvey menciona el espacio relacional, mentando a Leibniz y a su crítica a Newton como pilar de un tipo de espacio imposible de comprender fuera de la materia y de los procesos, e indivisible del tiempo (Harvey 2017: 159-160). Este último espacio estaría representado por la relación del espacio con la identidad, los sueños, los procesos, etc. Dicho lo cual, considero adecuado ilustrar el concepto con uno de los ejemplos que Harvey da para la utilidad que el espacio relacional tiene de cara a entender un espacio: La respuesta es simplemente que existen ciertos temas, como el papel político de la memoria colectiva en los procesos urbanos, que solo se

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pueden enfocar de ese modo […] Si además planteo la cuestión de qué significan la basílica del Sacre-Cœur de París, la plaza de Tiananmén de Pekín o la “Zona Cero” de Manhattan, no puedo obtener una respuesta completa sin invocar relacionalidades (Harvey 2017: 163).

No podemos dejar este último espacio relacional sin analizar, pues del mismo modo que una parte considerable de las representaciones del espacio en la obra de Kirmen Uribe son susceptibles de ser examinadas bajo un marco relativo, el peso de las representaciones en clave relacional no es menos relevante. De hecho, es posible ver una dinámica dialéctica entre las representaciones que se enmarcan en uno u otro concepto. Hablamos de la tensión que existe entre Nueva York y la localidad de Ondarroa, que Uribe representa en su novela. Explicaré más adelante por qué la tensión dialéctica no es tan acusada entre Nueva York y Bilbao, como el autor parece indicar con la elección del título del libro, pero sí entre Ondarroa y Nueva York. De la mano de las teorizaciones2 de Harvey nos acercamos a las preguntas que motivan el presente artículo: ¿cuál es la relevancia de Nueva York en la obra de Uribe? ¿Qué subyace bajo la representación de Nueva York y el tratamiento del espacio y paisaje que hace Kirmen Uribe? Para dar respuesta a ambos interrogantes conviene explicar que, como he descrito anteriormente, pretendo aclarar las cuestiones relativas al espacio y al paisaje en un nivel más allá de la descripción narrativa. Partiríamos, así, del concepto de espacio relativo y de espacio relacional para esclarecer la visión de Kirmen Uribe al respecto de las relaciones entre el espacio y las dinámicas de posesión, desigualdad o los procesos históricos, como la globalización, que Uribe trata directamente en su novela. Para responder a dichas cuestiones propongo una lectura de las representaciones de espacio y paisaje, y de los paradigmas que Uribe proyecta mediante sus representaciones, desde una óptica conecto-

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Respecto a la utilización de las diferentes categorías para analizar el espacio, David Harvey admite que las tres categorías conviven en tensión dialéctica, siendo posible aplicar más de una categoría a un espacio en particular (2017: 165).

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gráfica. En el prólogo a su obra Conectografía: mapear el futuro de la civilización mundial, Paragh Khana propone el término “conectografía” para entender un futuro y un presente en el que “la conectividad ha reemplazado la división como nuevo paradigma de la organización global” (Khana 2017: 14) y continúa: Las visualizaciones de nuestra infraestructura funcional nos dicen más sobre el funcionamiento del mundo que los mapas políticos definidos por fronteras. El auténtico mapa del mundo no solo debería incluir Estados, sino también megaciudades, carreteras y autopistas, vías férreas, oleoductos y gasoductos, cables de internet y otros símbolos de nuestra emergente civilización en red (Khana 2017: 14).

Otro elemento que Khana considera clave en su libro es la descentralización de naciones en regiones y ciudades, seguida de la integración de dichas ciudades y regiones (e incluso las naciones de las que son parte) en mancomunidades regionales (Khana 2017: 14). La guerra por la conectividad (suministro, finanzas y economía) y las alianzas infraestructurales que las cadenas de suministro fomentan son otros dos elementos que desarrolla en su análisis. Pero, para tener una idea más sintetizada, el autor resume su planteamiento en los siguientes párrafos: El incremento de la conectividad crea un mundo que trasciende los Estados, una sociedad global mayor que la suma de sus partes. Así como el mundo evolucionó desde los imperios verticalmente integrados hacia los Estados horizontalmente interdependientes, hoy está avanzando hacia una civilización de redes globales, cuyo mapa de corredores conectivos sustituirá a los mapas tradicionales de fronteras nacionales. Cada zona continental se está convirtiendo ya en una megarregión internamente integrada (Norteamérica, Sudamérica, Europa, África, Arabia, Asia Meridional y Asia Oriental), con un libre comercio cada vez más desarrollado, emparejado con una intensa conectividad a través de sus prósperas ciudades-Estado. Al mismo tiempo, los mapas de conectividad también revelan mejor las dinámicas geopolíticas entre las superpotencias, las ciudades-Estado, las compañías sin Estado y las comunidades virtuales de todo tipo en su

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competición por captar los recursos, los mercados y la atención de los consumidores. Estamos ingresando en una época en la que las ciudades tendrán más importancia que los Estados, y las cadenas de suministro serán una fuente de poder más importante que los ejércitos (Khana 2017: 28).

No querría desaprovechar la oportunidad de señalar que Harvey describe el espacio relativo como una entidad muy distinta del espacio y del tiempo absolutos3, parece, por tanto, coincidir con Khana (salvando la distancia ideológica) en la idoneidad de estudiar los espacios no como entes singulares, sino como sujetos configurados por las relaciones entre sí: “… el espacio absoluto da paso a una multiplicidad de localizaciones equidistantes, por ejemplo, de alguna localización urbana central en términos del tiempo que se tarda en desplazarse hasta ella” (Harvey 2017: 157). De la obra de Khana podemos extraer cuatro campos para analizar desde la óptica relativa la obra de Uribe: conectografía, tensión entre ciudades y Estados, descentralización y paisajes digitales. Empezando por la conectografía y el peso de las cadenas de suministro y movimiento, no es improbable que Uribe tuviese en mente una composición geográfica particular a la que más tarde Khana ha dado una forma y una base teórica. Si bien la obra de Khana es posterior a la novela de Uribe, tampoco podemos olvidar que hay referentes, como el cosmopolitismo europeo de Ulrich Beck y Edgar Grande (2006), que pueden haber influido en el pensamiento del autor vasco. En la novela se traza un mapa de lugares atlánticos que va tomando forma mediante el viaje que el narrador realiza entre Bilbao y Nueva York y los saltos diegéticos que hace el narrador sentado en el avión. El capítulo decimoquinto del libro sirve como ejemplo. Kirmen Uribe inicia la narración contando la historia de la isla escocesa de St. Kilda (Uribe 2009: 133), continua con una descripción de la tripulación del avión en el que viaja (Uribe 2009: 135) y de ahí la narración se traslada a

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Harvey: “El espacio-tiempo relativo de las relaciones de transporte y de la circulación de bienes y dinero parece, y es, muy diferente del espacio absoluto que representa la propiedad privada” (2017: 157).

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una cena en Nueva York (Uribe 2009: 136)4. No hay que olvidar que todo esto ocurre mientras el narrador-autor realiza un viaje de ida y vuelta Bilbao-Nueva York, como el título de la novela indica. Hay un mapa de lugares atlánticos, pero la espina dorsal de conectividad desde donde se señalan estos lugares es la conectividad Bilbao-Nueva York, representado mediante el viaje y ocupando Nueva York el espacio simbólico central al ser destino. Curiosamente hay un paralelismo en la novela en lo que a procesos se refiere. La novela describe el proceso de trasladarse a través de la red de suministro de personas, las conexiones de viaje y los aeropuertos, y al mismo tiempo consigue trasladar la sensación de que la novela está en proceso de escritura mientras se realiza el viaje5. Estaríamos,

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La narración continúa y abarca más lugares: “más tarde habla de cómo un marinero murió ahogado en el puerto de Ondarroa” (Uribe 2009: 136). El autor aprovecha la anterior historia para enlazar con otra que le fue contada en Andalucía que también versa sobre Ondarroa (Uribe 2009: 137), debido a la película que ve en la pantalla de su asiento en el avión, Uribe nos describe la trama de la película Entre les murs, de Laurent Cantet, que sucede en un instituto de secundaria de París (Uribe 2009: 138) y el capítulo termina volviendo a Ondarroa cuando Kirmen Uribe cuenta cómo murió su padre (Uribe 2009: 139) (Kortazar Billelabeitia 2012). Escribí sobre los elementos más postmodernos y líquidos del estilo y la estructura de la novela en un artículo titulado “Bilbao-New York-Bilbao de Kirmen Uribe: postmodernidad, nuevas tecnologías de la comunicación y modernismo tras la postmodernidad”: “Otra característica importante de la narración en BNYB es lo que Zoe Alameda describe como la confusión entre el proceso y el producto: la novela, la obra literaria, reproduce su proceso de escritura” (Kortazar Billelabeitia 2012: 21). Del mismo modo, en BNYB, desde el primer capítulo, se nos revela que Kirmen Uribe sigue la pista del pintor vasco Aurelio Arteta. Bien avanzada la novela, la investigación que supuestamente sirve para escribir “una novela” sigue siendo uno de los ejes narrativos. El lector puede ver la novela crecer. La decisión de optar por este tipo de contenido revela dos cosas. Para empezar, que la autoficción no solo ocurre a un nivel biográfico sino a un nivel autorial. Se considera material para la obra tanto la información personal del autor como su proceso de creación. Pero lo más importante es la sensación de inmediatez que pretende generar. Un pasaje de la novela refuerza esta idea: “Este otoño del 2008 he cumplido treinta y ocho años, el mismo otoño en el que Obama acaba de ganar a McCain en su carrera hacia la presidencia (21). BNYB

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por tanto, ante el producto, la novela, que se manufactura mientras es trasladada por la red de suministro global. En ese sentido convendría, ya que es un viaje de ida y vuelta, saber cuál es el lugar de producción simbólica del producto. Y también sería relevante dilucidar cuál es el mercado al que aspira el producto: Bilbao o Nueva York, o ambos. Después de ver el mapa, el siguiente paso sería interpretar la cartografía de la autoridad, las conexiones y el poder. En primer lugar, resulta evidente que la geografía dibujada por Uribe es atlántica en lo que al marco geopolítico respecta: hablamos de Bilbao, Barcelona, Frankfurt, París o Escocia. Habría salvedades como Estonia (estaríamos hablando del mar Báltico) que podríamos incluir por la vía de la geopolítica y su adhesión atlantista (marco Organización Tratado Atlántico Norte). La predominancia es de los países y ciudades de la Unión Europea, el marco con el que Uribe empareja a los Estados Unidos. Desde una perspectiva conectográfica, el primer elemento unificador, o la megarregión, sería el Atlántico, tanto a nivel geográfico como geopolítico. En ese sentido no hace falta recordar el peso que Nueva York tiene en la región atlántica, en lo financiero, cultural o político. Dos de los últimos procesos históricos de la década de los 2000 se originan en Nueva York, la primera, la fase de la guerra contra el terrorismo a partir de los atentados del 11 de septiembre de 2001, y la segunda, a partir de la explosión de la burbuja inmobiliaria de 2008. Asimismo, es lícito plantear qué postura toma el autor al respecto de la concentración de poder en las megaciudades o en las ciudadesEstado (como las llama Khana), preguntado al respecto, en una entrevista de 2011, el autor respondió lo siguiente: “Sí que quería hacer una red de lugares atlánticos. No solamente grandes ciudades, sino de lugares y sitios. Ahí es donde está mi compromiso político respecto a este proceso global […] Además de la tensión entre ciudades y los se publicó, precisamente el otoño del 2008. Por lo tanto, el autor introdujo esa información mucho antes de que sucediese para reforzar la idea de inmediatez, la rapidez de la comunicación y la obsolescencia de la información con esta técnica. Y al mismo tiempo, se acerca a los hábitos de comunicación y difusión en la red. En concreto a los blogs y a Twitter donde predomina la información de última hora” (Kortazar Billelabeitia 2012: 71).

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lugares, toda la red de sitios atlánticos, ya que lo que los une es el Atlántico”6 (citado en Kortazar Billelabeitia, 2010). Hay dos elementos que conviene destacar en la respuesta de Uribe, por un lado, estaría la mención a los lugares o ciudades con peso simbólico y político (Nueva York) y, por otro lado, tendríamos lugares con peso simbólico, pero sin ninguna relevancia política, como St. Kilda u Ondarroa. Desde un punto de vista materialista, y pese al compromiso de Uribe, es difícil imaginar un equilibrio entre Nueva York con lugares como Ondarroa. Sin embargo, pasemos al segundo elemento en su respuesta: el reconocimiento de la localización de su novela en la megarregión atlántica. Es importante centrarse en este segundo motivo, ya que Uribe pretende integrar la tradición situándola en lugares atlánticos o tendiendo puentes entre la cultura vasca y una cultura europea (imaginando una Europa cercana a la descrita por Ulrich Beck y Edgar Grande en La Europa cosmopolita. Sociedad y política en la segunda modernidad [2006]), como haría más tarde en su novela Lo que mueve el mundo (2012). Si examinamos la respuesta de Uribe utilizando los parámetros de David Harvey respecto a espacio relativo y espacio relacional, nos encontramos con un problema al interpretar el mapa que Uribe configura. El problema no es otro que la intención de Uribe de mostrar un compromiso respecto a la globalización y situar ese compromiso en parámetros relacionales, donde los nodos de su red, St. Kilda, Ondarroa o Nueva York, están a la par en lo que a memoria o identidad se refiere, pues todos aportan elementos a una cultura 6

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Para una versión más extensa de la cita: “Lo que trato de mostrar era cómo vive un autor de una tradición como la vasca a principios del siglo xxi. Para mí son muy importantes estos lugares, no solo ciudades, también Rockall —que es una roca— o St. Kilda —una isla—. Sí que quería hacer una red de lugares atlánticos. No solamente grandes ciudades, sino de lugares y sitios. Ahí es donde está mi compromiso político respecto a este proceso global. Hablo de ciudades que son centros de poder, pero BNYB es eso, lo que su nombre indica. Hay una tensión entre ciudades grandes y tradiciones pequeñas. No es Bilbao-New York, no es una huida, no es un escritor que se va. Se va y vuelve. La tensión esta clara en el título, entre las dos ciudades y entre la tradición vasca y la americana. Además de la tensión entre las ciudades y los lugares, toda la red de sitios atlánticos, ya que lo que los une es el Atlántico” (Kortazar Billelabeitia 2010).

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europea y, en menor medida, a una cultura atlántica. La distancia que separa este mapa de su realidad bajo la óptica relativa del espacio es palmaria debido al peso económico o político que ejercen Nueva York o Frankfurt sobre regiones como el País Vasco o Escocia. He ahí el desequilibrio entre los espacios relativos (los de la globalización, representados por Nueva York) y los relacionales (representados por Ondarroa). Podría aceptarse también una segunda interpretación, no menos posible teniendo en cuenta el peso que la creación de narrativas culturales tiene en la tercera novela de Kirmen Uribe (Lo que mueve el mundo, 2013), esto es, que Uribe, asumiendo la desigualdad de los espacios que representa en términos relacionales, opta por una representación o una configuración del mapa conectográfico en términos relacionales, con la memoria de las diferentes comunidades locales como elemento unificador. Identificaríamos aquí una visión cercana al cosmopolitismo europeo de Ulrich Beck y Edgar Grande (2006), pues es la única configuración o pensamiento espacial (altamente dependiente de la tolerancia y el elemento cultural) donde regiones como el País Vasco pueden tener peso respecto a megarregiones, como la atlántica o la Unión Europea7. Donde sí se representan procesos que afectan al espacio entendido desde una óptica relativa es en el área de la descentralización, el segundo punto de análisis conectográfico que nos ocupa. Como dice Saskia Sassen: “las ciudades grandes y conectadas pertenecen tanto a las redes globales como al país de su geografía política. Son ensamblajes de circuitos desconectados; que reconfiguran sus infraestructuras y reasignan sus recursos en función de patrones globales” (citado en Khana 2017: 72). Khana aporta a ese análisis lo siguiente: Huelga decir que resulta muy difícil, si no imposible, diferenciar con nitidez las interdependencias entre ciudad y Estado, tanto en términos territoriales como desde el punto de vista demográfico, económico, eco-

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Anteriormente he publicado sobre la relevancia del cosmopolitismo de Ulrich Beck y Edgar Grande en la literatura de Kirmen Uribe, en el artículo “La identidad en la narrativa vasca contemporánea: Harkaitz Cano y Kirmen Uribe” (Kortazar Billelabeitia 2013).

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lógico o social. No es esa la cuestión. Por todo el mundo, los dirigentes y las empresas más importantes de las ciudades establecen ZEE y atraen directamente a su órbita a inversores de todo tipo para garantizar que se contrate a sus trabajadores y que los beneficios se acumulen localmente en lugar de en la nación. Esta es toda la soberanía que desean. Con tal propósito han surgido nuevos distritos en torno a los aeropuertos (a veces llamados aerópolis) para evitar la congestión urbana y conectarse con más eficiencia a los mercados globales y a las cadenas de suministro (Khana 2017: 73).

Este es un elemento central en la obra de Uribe y, si bien he mencionado una lista de países que Uribe incluye en su mapa atlántico, es necesario puntualizar que se trata de un mapa de lugares y no de países. En la representación del espacio global que hace Uribe, los Estados-nación pierden peso debido a la eliminación o la disolución de los bordes que los separan en favor de la red conectográfica de ciudades o la red relacional de lugares. Es más, la dicotomía que plantea Uribe no es entre los Estados Unidos y España, ni siquiera entre los Estados Unidos y el País Vasco, sino entre Nueva York y Bilbao. Suficiente se ha dicho sobre el peso de Nueva York en la megarregión atlántica, por ello debemos fijarnos en la “falsa” equivalencia entre Bilbao y el País Vasco, aunque no sin detenernos a explicar que, en la configuración espacial que Uribe hace del País Vasco, deja un margen para Ondarroa, pueblo natal de Uribe en la costa vizcaína, al que se le asigna un papel simbólico en una esfera relacional y paisajística, pero fuera de esa red conectográfica en términos relativos, las conexiones de Ondarroa no son de transporte y se deja bien claro en la novela que la economía pesquera que, en décadas del siglo xx, conectó al pueblo con otros puntos en el atlántico languidece. Dicho de otro modo, Uribe ahonda en la separación entre dos tipos de redes: la relacional, dibujada a través de la memoria y donde Ondarroa y Bilbao tienen lugar, y la relativa, aquella que configuran las redes de transporte y donde solo las ciudades tienen cabida. Dicho de otro modo, Bilbao, en parámetros relativos, viene a suplantar parte de la representación y la jurisdicción de la Comunidad Autónoma Vasca, cuya capital no es otra que Vitoria, y ocupa un espacio relativo, debido a su posibili-

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dad de ser parte de un mapa conectográfico de ciudades en tanto que participa en la red de suministro de personas —como recordará el lector, la novela narra un viaje que comienza en Bilbao—. Del mismo modo, el tiempo que ocupa Kirmen Uribe en la representación de Nueva York y el peso simbólico que la ciudad ejerce sobre su narrativa son muy superiores al espacio que el autor otorga a la realidad de los Estados Unidos8 o a su capital, Washington. Volvemos a Paragh Khana para aportar luz sobre cómo la conectividad desequilibra la balanza entre globalización e identidad nacional en favor del primero: La conectividad global socava gradualmente las raíces nacionales y las aumenta o sustituye por un repertorio de vínculos e identidades transnacionales. Imaginemos un mundo donde la gente es fiel a las ciudades y a las cadenas de suministro más que a las naciones (Khana 2017: 77-78).

Bajo esta óptica, la “falsa” equivalencia que dibuja Uribe entre Bilbao y el País Vasco, arrogando a Ondarroa, su pueblo natal, la representación paisajística del país natal (de acuerdo con las narrativas paisajísticas presentes en la tradición vasca), es reveladora de una adhesión a la ciudad vizcaína y favorece cierta confusión respecto al peso de Bilbao como representación de la totalidad del País Vasco. Podría decirse que Uribe ya ha imaginado el mundo que describe Khana. Ahondando en esto, es aún más reveladora la ausencia de Madrid en BNYB que la ausencia de Vitoria como capital vasca en favor de la presencia de Bilbao. Al fin y al cabo, es difícil poder argumentar una adhesión a Bilbao como sustitutiva de una adhesión a la identidad nacional vasca cuando Ondarroa ocupa un lugar simbólico tan fuerte en el imaginario de Uribe. Por contra, la ausencia de Madrid, en una novela donde sí es visible Barcelona, cobra una mayor importancia en cuanto a que, en este caso, también hablamos de la no-representación de España como Estado. La lógica de la descentralización y la adhe-

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Si bien existe una pequeña nota en la novela, en la que el autor intenta parecer más actual.

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sión a las ciudades-Estado hace desaparecer de la cadena de suministro a Madrid9, las escalas de narrador-personaje (y autor, dado que existe un componente de autoficción en la novela) de camino a Nueva York y en el viaje de vuelta son Barcelona y Frankfurt. La no-representación de la estructura de Estado contrasta con la fuerza del vínculo BilbaoNueva York, una suerte de sustitución de identidad nacional por un “repertorio de vínculos e identidades transnacionales”, como dice Khana. Nótese que, como he mencionado anteriormente, el vínculo funciona entre ciudades, pues también hay una desaparición parcial de la representación de la realidad del Estado-nación en lo tocante a los Estados Unidos. Me gustaría contrastar esta no-representación de Madrid en el mapa conectográfico, que simboliza el poder del Estado, con la hipótesis de la profesora Itziar Rodríguez de Rivera que analiza los factores editoriales alrededor del autor. Habría que mencionar que Kirmen Uribe modificó su obra BNYB de cara a su traducción al castellano. De ahí parte la pregunta planteada por la profesora Rodríguez de Rivera en su comunicación “Capital Fictions: Kirmen Uribe’s BilbaoNew York-Bilbao” presentada en la 2014 Annual Meeting de la American Comparative Literature Association respecto a si tal modificación representa una obra nueva, diferente a la publicada en euskera. Más allá de si se trata de un nuevo producto o las modificaciones que el autor ha realizado convierten la versión publicada en castellano en una extensión o actualización de la obra original, queda la certeza de que Uribe presta mucha atención a su llegada a un nuevo mercado editorial concreto. Sin embargo, y siguiendo con el planteamiento de la profesora Rodríguez de Rivera, este análisis también presenta otra cara, aquella que se corresponde con la hipótesis desarrollada en el presente artículo: la carga simbólica, en clave geopolítica, que deriva

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Conviene decir que, si bien ocurre esto en BNYB, no es así en otras novelas de Kirmen Uribe, como son Lo que mueve el mundo o La hora de despertarnos juntos (2016), aunque es preciso recordar que se trata de novelas que representan la pre- y posguerra civil en el País Vasco y que la ausencia de Madrid, teniendo en cuenta la trama que ocupa dicha novela, sería difícil justificar.

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de la ausencia total de Madrid tanto en el título como en el viaje que se narra en la novela. Rodríguez de Rivera entiende la ausencia de Madrid como un signo de ausencia de capital, en clave geopolítica, ausencia de centralidad administrativa y superación de la relación de diglosia (entre el castellano y el euskera) en un contexto en el que algunas traducciones hechas a idiomas extranjeros (es el caso de la traducción japonesa realizada por Nami Kaneko) no parten de la versión en castellano, sino que se han realizado directamente del euskera. En este punto, conviene aclarar que los críticos vascos no son tan optimistas respecto a la superación de la relación de diglosia en el marco editorial que plantea Rodríguez de Rivera; en esta línea podríamos mencionar a Ur Apalategi, profesor de la Université de Pau, que afirma, en una línea diametralmente opuesta, que es precisamente el deseo de Uribe de obtener éxito en el mercado editorial español y francés lo que le insta a sacrificar la autonomía literaria vasca mediante “un intento mercantilista de resurrección del sujeto vasco romántico” (Apalategi 2013: 19)10 y a Joseba Gabilondo11, profesor en la Michigan State University, que no divisa esa superación de la diglosia en el campo editorial, sino una pérdida de autonomía del campo literario vasco a favor del europeísmo y la lógica de la globalización (2013). Empero, es interesante observar cómo las dinámicas espaciales que operan en BNYB también tienen un reflejo en elementos del proceso editorial de dicha obra para ciertos mercados. Por último, no querría dejar pasar

10 Al respecto, el profesor Apalategi declara sobre el deseo de Uribe de penetrar en el marcado literario español y francés lo siguiente: “El problema es que dicha penetración indolora sacrifica (de forma criminal) no solo al sujeto modernonacionalista vasco, sino también la autonomía artística que tanto le ha costado conquistar a la literatura vasca” (2013: 19). 11 Gabilondo afirma en su libro New York-Martutene (2013), una clara referencia a BNYB, de Kirmen Uribe, y a Martutene, de Ramon Saizarbitoria, lo siguiente: “Todos los escritores vascos han respondido a los efectos de la globalización, convirtiéndose, de un modo u otro, en apologistas del europeísmo, mediante el viaje al norte de Europa o situando sus narraciones en la mismísima Alaska. Por supuesto, en esta larga saga encontramos a Kirmen Uribe y a su Bilbao-New York-Bilbao (2008), quien aúna los viajes en un pesquero que realizaba su padre con el viaje autobiográfico que él realiza a Nueva York” (2013: 116).

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la oportunidad de mencionar una idea de Julio Ortega, citada en un artículo de Vicente Luis Mora, la idea no es otra que la existencia de una narrativa española sin España12 y, salvando las distancias entre sistema literario vasco y español, en el caso de BNYB podríamos hablar de la literatura de Kirmen Uribe como literatura vasca sin España13. Respondemos así, aunque parcialmente, a la pregunta planteada en el comienzo del artículo cuando aludía a que existen dos procesos en la novela de Uribe: el proceso de viaje a través de la red de suministro de personas y el proceso de fabricación del producto, la novela, que coinciden en tiempo y espacio. La pregunta que derivaba de dicha reflexión era aquella que, en clave puramente económica, cuestionaba a qué mercado estaba dirigido el producto. Al ser literatura escrita en euskera, literatura vasca, su primer mercado fue el mercado editorial vasco, pero cosechó un éxito inmediato en el sistema literario español, Premio Nacional de Narrativa incluido. Y, tuvo una moderada pero considerable recepción en los Estados Unidos. Además, cabe recordar que la novela ha sido traducida a catorce idiomas. Pero es ciertamente revelador el mimo con el que trata Uribe la edición en castellano de su primera novela. Como anécdota, me gustaría añadir el proceso de “deslocalización” (entendido como traslado de los medios de producción alejándolos de sus usuarios finales) que sufrió su segunda novela, Lo que mueve el mundo14, que, pese a hablar de una refugiada vasca de la Guerra Civil a Bélgica y del artista belga que la acoge, fue escrita en San Francisco, gracias a una beca para escritores en la Headlands Center for the Arts de San Francisco. La confusión entre proceso y producto que hay en la BNYB (un proceso que ocurre a la par que ocurre el traslado por varios países y hacia Nueva York) y el estatus del narrador de BNYB como ciudadano global, que se traslada libremente a través de la red de suministro de personas, pueden ayudar a esclare12 Julio Ortega ha expuesto en alguna ocasión que la narrativa española joven más interesante se caracteriza por ser una narrativa española sin España (2014: 319). 13 Sin España, aunque se menciona Barcelona. 14 En los agradecimientos finales de la novela el autor escribe lo siguiente: “Esta novela se escribió gracias a una estancia en la residencia Headlands Center for the Arts de San Francisco” [T. del A.]

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cer la postura de Uribe, que, en su empeño por mostrar a su narradorautor como ciudadano global, aunque sin olvidar su deuda hacia lo local, parece querer conectar con un lector internacional, o, al menos, cercano al ciudadano global. En ese sentido podría interpretarse la reflexión que el narrador-autor hace hacia el final de la novela respecto a la tradición literaria vasca: Tenemos la tradición que tenemos y con ella debemos avanzar; eso sí, tratando de atraer al mayor número de lectores. Porque la mejor forma de airear la casa es abrir las ventanas. Eso sí, sin olvidarnos de sacar tiempo para cuidar las flores (Uribe 2009: 196).

Por último, y habiendo mencionado el peso simbólico que una ciudad como Nueva York ejerce en un plano conectográfico o en el mapa atlántico que plantea Uribe, es paradójico observar que la presencia real de Nueva York en la narración es minoritaria. En la novela, los pasajes que ocurren en la ciudad norteamericana son diez y la longitud suma las 14 páginas aproximadamente. Los pasajes son los siguientes: un recital del narrador-autor en el Bowery Poetry Club (Uribe 2009: 29-30); se incluye un texto de Ricardo Bastida hijo al llegar a Nueva York (Uribe 2009: 83); el narrador-autor menciona que el profesor Mark Rudman de la New York University le ha invitado a dar una charla en Nueva York; se describe una anécdota sobre la reunión anual de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias a la que el narrador asistió acompañado por su traductora al inglés (Uribe 2009: 108-109); una reunión del autor con la editora Fionna McRae (Uribe 2009: 136); una descripción del museo que alberga la Frick Collection en Nueva York (Uribe 2009: 144); el narrador-autor, acompañado por su traductora, asiste a una cena informal con otros autores en el Village (Uribe 2009: 152-156); se mencionan los cuadros de Picasso en el MoMA (Uribe 2009: 159), el narrador-autor habla de su anfitriona en Nueva York (Uribe 2009: 182-183) y, en la última frase de la novela, el piloto del avión anuncia la llegada a Nueva York del avión en el que viaja el narrador-autor (Uribe 2009: 203). Debo mencionar que de las diez veces que se habla de Nueva York, en dos se mencionan museos (el

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arte y la pintura son dos de los temas más recurrentes de BNYB), pero resulta significativo que, en cinco, el narrador-autor esté en un acto literario, actos que engrandecen su marca personal y publicitan su literatura. Cabe, por tanto, preguntarse si el peso de Nueva York en el título de la novela, como en la red de lugares atlánticos de Uribe, no es más comprensible desde el deseo editorial, el deseo de entrar en el mercado editorial americano e internacional o de trascender el mercado vasco, que desde un aspecto relacional (en el sentido de conectar culturalmente Bilbao/Ondarroa con Nueva York). De ser así, Nueva York no solo ocuparía el epicentro del mapa conectográfico y de las relaciones espaciales relativas (aquellas que Harvey entiende desde un punto de vista histórico y económico), sino que también ocuparía ese espacio en lo tocante a la economía editorial, un espacio abstracto y, sin embargo, localizable en el mapa que Kirmen Uribe y su reflejo como narrador autoficcional trazan a través de Europa y, sobre todo, en Manhattan. Cambiando de tercio, el análisis sobre el proceso de traslado a través de la red de suministro de personas, la ausencia de problemas que el narrador-autor experimenta al moverse a través de fronteras y países, nos llevan a cuestionar otros dos elementos. En primer lugar, compete revisar la identidad15 o estatus que el narrador-autor de BNYB “construye” o que disfruta al respecto de la globalización y los cambios en la geografía que la realidad conectográfica ha generado y, en segundo lugar, es necesario analizar los paisajes de la postmodernidad, de la conectografía y, siguiendo el camino de Raymond Williams y Ann Bermingham, examinar cuáles son los parámetros ideológicos que configuran las representaciones de los paisajes.

15 Al utilizar el término identidad no me refiero a su acepción más tradicional, aquella que la considera fruto de una tradición, una cultura y una identidad nacional; estamos hablando más bien de un nuevo tipo de identidad que se genera al amparo de las posibilidades de traslado y conexión que la conectografía permite y que se define únicamente al respecto de esta.

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Khana habla de una nueva clase social y advierte que: “La aparición de un circuito global de profesionales que se consideran a sí mismos ‘ciudadanos globales’ que transcienden la identidad nacional viene advirtiéndose desde la década de 1990” (2017: 385)16 para más tarde añadir: “Si se permitiera escoger entre movilidad e identidad nacional, muchos elegirían la primera” (Khana 2017: 382). En lo tocante a la primera cita puede decirse que hemos dilucidado cuál es la realidad del narrador-autor de BNYB. Aclarar la postura del narrador-autor de BNYB en lo que respecta a elegir entre movilidad e identidad nacional es más complicado si nos referimos al compromiso de Uribe respecto a cuestiones tocantes al proyecto de autodeterminación vasca17, pero sí que podemos determinar, mediante el análisis sobre la descentralización y las ciudades frente a los Estados anteriormente realizado, que su novela no representa una configuración del espacio que pone al mismo nivel de relevancia nación, Estado y ciudad-Estado. En conclusión, podría decirse que entre movilidad y Estado-nación, sobre todo en lo tocante a España como Estado-nación, Uribe parece decantarse por movilidad y ciudadesEstado18.

16 En la novela un personaje se dirige de este modo al narrador-autor: “Así vivo yo también, en un avión […] Soy galesa, tengo la oficina en Saint Paul y mi marido es de Nueva York” (136). 17 Kirmen Uribe ha participado en campañas que promueven la autodeterminación del País Vasco. 18 Los condicionantes para la cristalización de la ausencia hispánica parten de una fuerte identificación con la identidad vasca y vascohablante como identidad local ante la identidad global entendida como europea o anglosajona, en su versión aglutinante del continente y la cultura americana. En el esquema dialéctico entre dos yuxtapuestos (local/global) que visibiliza Uribe, la prioridad no es tanto superar la situación de tradicional enfrentamiento entre la cultura nacionalista vasca y la nacionalista española en un nivel global. Ya que en la novela de Uribe el reconocimiento del otro (nacionalismo vasco/español) se resuelve en un nivel local. Al respecto, no hay mejor metáfora que la que provee el mismo Uribe cuando sitúa a un soldado franquista huido de la cárcel vizcaína de Saturrarán (en manos del Gobierno Vasco hasta caer el frente del norte) y a una mujer republicana en casa de la abuela del autor en BNYB.

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La preferencia por la movilidad no es cosa baladí si observamos la perspectiva desde la cual el narrador-autor de BNYB representa los paisajes de la conectografía. En la novela hay paisajes cercanos a los no-lugares que describe Marc Augé19: Hemos llegado a Frankfurt a la hora prevista. A las tres y veinte de la tarde. El vuelo a Nueva York sale a las cinco. No me queda más que una hora y veinte minutos para pasar de la terminal B a la A. Hemos desembarcado sin finger. Un autobús nos ha trasladado hasta la terminal. A nuestro paso se han abierto las puertas de cristal. Hemos subido las escaleras mecánicas. Control de pasaportes. Descenso en ascensor. Túnel que va de una terminal a otra. Las luces del pasadizo se han encendido y apagado. Ahora rojas, ahora verdes. Se oye música de fondo. Unas notas sueltas. Parece una nave espacial (Uribe 2009: 59).

Partiendo desde Augé, la lectura de esta cita, podría hacerse de acuerdo con lo descrito por Frederic Jameson (1991) cuando analiza el Hotel Bonaventura en Los Ángeles. Hay detalles, como que el narrador se desprenda de la voz en primera persona o que la sintaxis y la longitud de las frases se reduzcan al mínimo, que revelan lo que Jameson describe como la incapacidad de autoubicarse del individuo —en el caso de Uribe la disolución del “yo” en “nosotros”— y que en última instancia representan la incapacidad de concebir la red de comunicaciones global en su totalidad. Recordando las palabras de Don Mitchell al comienzo de este artículo, es necesario poner por escrito que los paisajes en tanto que operan en la sociedad también reproducen dinámicas sociales. En el caso de los aeropuertos es preciso destacar dos elementos. El primero conecta con la capacidad del narrador-autor de viajar a través de fronteras sin que estas suponga un problema, de pertenecer a lo que Paragh Khana describe como una clase mundial de profesionales con alta movilidad en la red de suministro de personas (2017: 385). El segundo elemento viene condicionado por la pertenencia del narrador-autor a esa clase de ciudadano

19 Augé describe los no-lugares como “espacios de tránsito desprovistos de carga identitaria” (1997: 41).

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global y cristaliza en lo superficial de la descripción de los paisajes y lugares de la globalización20 y, más concretamente, en lo tocante a lo que el control de pasaportes simboliza, no solo un límite, una frontera nacional, que para el ciudadano global es invisible o carece de importancia, sino la constatación de la desigualdad dependiendo de la clase social del viajero21. He mencionado las redes de comunicación global en la anterior frase y no quisiera pasar la oportunidad de mencionar los paisajes digitales que pueblan el imaginario de BNYB, en particular, los paisajes del hipertexto, tanto los que el autor describe como los insertados en el texto (anuncios, e-mails, teselas, etc.). Tampoco querría olvidarme de cierta ansiedad hipertextual que se adivina en la narración, debido a la inserción de textos y facsímiles, y en sus constantes saltos diegéticos, bien mediante la memoria, bien mediante la elipsis, que en la mayoría de casos se traducen en saltos geográficos a través del mapa de lugares atlánticos. La ansiedad hipertextual y los saltos diegéticos son en esencia lo mismo, una globalidad múltiple e instantánea22 que se proyecta tanto en la capacidad de saltar de un texto a otro como en la capacidad de saltar de un lugar a otro. Sin embargo, querría contrastar esa celebración de los paisajes del hipertexto, tanto textuales como aquellos que permiten un traslado instantáneo, con la ausencia de la cara más oscura de los paisajes digitales. Volvemos, por tanto, a cuestionar la perspectiva del narrador en lo tocante a su estatus de ciudadano global en la red conectográfica, y más concretamente para con las representaciones de los paisajes de la conectografía. He ahí, en la falta de profundidad y la decisión de no ver bajo la superficie diáfana del aeropuerto, la incapacidad de concebir la red de comunicaciones global en su totalidad, la incapacidad de ver que el aeropuerto y el control sobre la ciudadanía que ejerce 20 Hay en la novela descripciones del interior de los aviones que se asemejan a la descripción del aeropuerto (Uribe 2009: 85). 21 Al respecto Khana indica lo siguiente: “La seguridad nacional es otra razón fundamental de que la movilidad esté inevitablemente divorciada de la nacionalidad, tanto para los privilegiados como para los pobres” (2017: 383). 22 Así lo describe Vicente Luis Mora en La luz nueva (2007: 73).

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el aeropuerto no son posibles sin una red de transmisión y almacenamiento digital de datos23. Los paisajes digitales, paisajes que celebra el autor24, no son perceptibles cuando se trata de representar paisajes y desigualdades en la red de suministro de personas. Cuando mencionamos en la introducción a Don Mitchell, a Ann Bermingham o Raymond Williams es porque abogan por una lectura ideológica tras las razones de la representación del paisaje. En este caso, la ausencia de profundidad crítica con los paisajes de la postmodernidad estaría cerca de lo que Ann Bermingham denuncia como una naturalización de la ideología (1987: 15) en el paisaje mediante la falta de crítica o la no-visibilización de las relaciones sociales en el paisaje (control de inmigración, antiterrorismo, control de la ciudadanía mediante el control de datos, paisajes digitales y una clase privilegiada de ciudadanos globales) que Mitchell menciona. Es justo mencionar que hay lugar en BNYB para paisajes diferentes a aquellos que genera la postmodernidad, aunque por mucho que no sean postmodernos tampoco escapan a la red conectográfica. La idea de vínculos e identidades transnacionales que sustituyen la adhesión al Estado-nación también se materializa en la literatura de Uribe mediante narrativas que unen los espacios relacionales y paisajes de Nueva York u Ondarroa. Aunque también podríamos extender esta idea de espacios relacionales como contexto donde se proyectan los vínculos transnacionales al resto de lugares mencionados en Uribe, nos centraremos en la conexión entre ambos lugares. Uno de los ejemplos de espacios relacionales que provee David Harvey es la Zona Cero de

23 Como dice Paragh Khana: “Nada de esto sería posible sin las redes de intercambio de datos, que permiten reemplazar las costosas funciones consulares en las embajadas del mundo entero por los puestos de control de la inmigración de los aeropuertos” (2017: 380). 24 “Los hipervínculos me parecen muy interesantes. Incluso la longitud de una unidad narrativa en la novela es casi la longitud de una pantalla de ordenador. Las historias son así de cortas en mi caso. Y hay historias que se van relacionando en muchas direcciones. No solamente hacia una dirección, que es lo que ocurría antes, que las historias se relacionaban en una dirección cronológica” (Kortazar Billelabeitia 2010: 27).

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Manhattan, el paisaje del terrorismo tiene lugar en la novela de Uribe en un atentado perpetrado en Ondarroa: Al otro lado del río algo arde. Allí está la comisaría de la policía autónoma. Allí han puesto la bomba. Se oyen voces asustadas. Se llaman unas a otras. Quieren saber si todos están vivos. “Kepa, Kepa”, gritan. Patrullas, ambulancias. Algunos vecinos salen a la calle sobresaltados. Tienen heridas en las manos. Intentan ayudarse como pueden. Hay quien está mucho peor que nosotros (Uribe 2009: 191).

En clave relacional, existen una serie de relatos, ligados a Ondarroa, que hacen de su puerto un lugar donde confluyen las diferentes historias familiares que son parte de la comunidad. Respecto a los paisajes, querría distinguir dos tipos, por el peso de su significado y el recorrido que las imágenes de dichos paisajes tienen en la tradición vasca. Simon Schama en la introducción a su Landscape and Memory (1995) escribe lo siguiente: “Toda nuestra tradición paisajística es el producto de una cultura compartida, y es, del mismo modo, una tradición construida en base a un rico bagaje de mitos, memoria y obsesiones”25 (Schama 1995: 14) [T. del A.]. En ese sentido, los paisajes de Uribe guardan relación con los paisajes de otro escritor ondarrés de principios del siglo xx, Domingo de Aguirre, primer novelista en euskera, en cuya novela Kresala (1902-1905) se explicita la carga cristiana en el paisaje mediante la imagen de la ermita de la Antigua, lugar de altura sobre el pueblo de Ondarroa. La ermita y el culto a la Virgen sirven para salvar a los naufragados, que superan la ordalía del naufragio mediante la fe y el ruego a la Virgen, al mismo tiempo que castigan a aquellos que, al salir del puerto y la bahía, no han rezado un salve a la Virgen, lo que provoca el ahogamiento de sus hijos26. Uribe

25 “Our entire landscape tradition is the product of shared culture, it is by the same token, a tradition built from a rich deposit of myths, memories, and obsessions” (Shama 1995: 14). 26 En un pasaje de Kresala, Domingo de Aguirre cuenta que Ikosmetxu, un niño que sale a faenar, naufraga porque su padre olvidó, al salir del puerto de Arranondo, rezar un salve a la Virgen de la Antigua (1999: 91-95).

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recupera la imagen de la ermita como símbolo crucial de su vida, con cierta carga cristiana o, al menos, tradicional, pero sin la crueldad de Aguirre27. En ese sentido, la recuperación que Uribe hace del puerto de Ondarroa como lugar donde van a confluir las anécdotas y las historias de la comunidad guarda un gran parecido con el tratamiento premoderno que hizo Aguirre en Kresala, pero debemos decir sobre Uribe que el paisaje del puerto en su novela está desprovisto de la carga ideológica y clasista que recorre la representación que Aguirre hace del puerto ondarrés. Tampoco puede decirse que Uribe exhiba una falta de profundidad ideológica en lo tocante a los espacios relacionales, la memoria histórica es una constante en sus retratos de los diferentes lugares representados en clase relacional. La carga ideológica de espacios como la cárcel o los campos de concentración en BNYB o Lo que mueve el mundo son innegables. Por ello me gustaría terminar con la conclusión de que existen dos tipos de planos espaciales/paisajísticos en la novela de Uribe, el del pasado y el del presente. El del pasado es un plano espacial que reivindica la memoria y lo local, que asimila las representaciones premodernas del paisaje vasco para inocularlas en sus paisajes; es un plano espacial mayoritariamente relacional. En ese plano relacional, Ondarroa ocupa un lugar central. El plano del presente, sin embargo, se sitúa en la preferencia de la movilidad por encima de la identidad nacional, en la celebración neoliberal y exenta de crítica de la conectografía mediante la celebración de la movilidad transfronteriza, la preferencia por las ciudades-

27 “Cuando alcanzamos la ermita, le conté historias y viejas creencias relacionadas con ella, las mismas que de pequeño me relataron mis abuelos. Entre ellas le referí la de los dones del Nazareno. La leyenda asegura que si rezas con la mano la figura de la ermita, se te aclaran de golpe las ideas. El Nazareno te espanta los malos espíritus de la mente y te despierta tu imaginación. Y medio en broma le confesé que yo también concurría a menudo a pedirle ayuda, sobre todo cuando empezaba un nuevo libro y estaba sin ideas. Entonces, como si tal cosa, siguiendo las viejas costumbres de otra época, los dos le dimos a la imagen un beso con la mano” (Uribe 2009: 199).

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Estado y la representación de los paisajes de la postmodernidad sin ahondar en las desigualdades. Es un plano relativo, donde la predominancia de lo económico y lo conectográfico se imbuye en el paisaje —y en las relaciones sociales que allí se reproducen— mediante una naturalización de la ideología en el paisaje. En este campo, la importancia de Nueva York posee un lugar simbólico más que presencia narrativa a la vez que representa el deseo de internacionalización editorial del autor.

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Crónica de los días de Nevada Iratxe Esparza Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Introducción Bernardo Atxaga (Asteasu, 1951) publica Nevadako Egunak en 2013 y un año después sale al mercado su traducción Días de Nevada. Retomando el estilo fragmentado e inequívoco de Obabakoak (1988), una vez más, Atxaga escribe tras un halo de incertidumbre en lo referente a la estética del texto; a pesar de que el libro se cataloga como novela, es evidente que tiene mucho de crónica, algo que se manifiesta en la forma y en la utilización del lenguaje periodístico, aunque, por encima de todo, destaca una tendencia hacia la literatura testimonial escrita desde un “yo” intimista que hace su aparición en diversos niveles narrativos. Aun así, dejando a un lado los convencionalismos que dificultan cada vez más el intento de clasificar una obra con un género concreto, sí subrayaremos el carácter literario del libro y la fusión que demuestra con respecto a la crónica. Canclini (1992) habla de géneros impuros, de lenguajes que migran y se mezclan con otros, siendo esa la idea que queremos transmitir sobre Días de Nevada, porque partiendo de tal reflexión, se hace

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menos complicado comprender la vinculación entre las diferentes historias narradas, relatos o vivencias que interseccionan en el libro. Algunas siguen un orden cronológico y otras se alejan de él, como las analepsias o flashbacks al pasado, sin embargo, se caracterizan por el efecto del giro lingüístico que deriva en un claro cambio de estética, llegando a tener un perfil muy similar al que exhibe un relato corto de índole literaria. La escritura revela una marcada condición híbrida y nos permite concluir que Días de Nevada no es territorio exclusivo del género novelesco. De hecho, una de las características principales del libro es poner de manifiesto la vida cotidiana del narrador intradiegético/autodiegético y de las personas que le rodean, describiendo pueblos, ciudades o espacios que sin saberlo despiertan un valor sentimental en aquel que cuenta. De esta forma, a veces nos encontramos un narrador en primera persona que se ciñe a exponer “la realidad” tal y como la percibe a través de un lenguaje totalmente referencial, y otras, por el contrario, nos adentramos mediante la memoria en la subjetividad del narrador y en sus recuerdos, creándose entonces una sensación de relato ficticio que manifiesta la cercanía de la pieza a la narración literaria. No olvidemos que es el narrador el que ve, el que elige cómo, qué y cuándo contar, combinando la subjetividad y la mirada crítica de lo acontecido a su alrededor. Previo al análisis del texto, es oportuno realizar una advertencia sobre una cuestión narratológica que se difumina en exceso cuando nos encontramos ante este tipo de narrativas escritas desde un “yo” autobiográfico y testimonial, porque la tendencia y, en ocasiones, el juego propuestos quedan ligados al desconcierto e incluso a la identificación del autor con el narrador. No olvidemos que estamos ante una construcción literaria en la que tiene mucho que ver el subconsciente. Así, más allá del grado de veracidad de lo narrado, de los propósitos de autenticidad o la fidelidad de la memoria —registros esenciales en plano ético—, se tratará siempre de una construcción, en la que el lenguaje o la imagen —o ambos— imprimen sus propias coordenadas según las convenciones del género discursivo elegido —y sus posibles infracciones—, un devenir donde otras voces hablan —inadvertidamente— en

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la propia voz, sujeto a las insistencias del inconsciente y a la caprichosa asociación de los recuerdos (Arfuch 2007: 82).

A continuación, observaremos bajo qué estrategias narrativas y literarias se distribuyen los distintos niveles narrativos del texto, esas voces de las que nos habla Arfuch y que muchas de ellas se exteriorizan a través de los recuerdos del narrador. ¿Cuáles son los detonantes de la memoria y de la vuelta al pasado? ¿Cómo experimenta el escritor-narrador con las vivencias pretéritas? ¿Cómo y por qué se relacionan los acontecimientos del aquí y del ahora con los recuerdos que invaden a la voz que narra? Son algunas de las cuestiones que nos surgen al leer Días de Nevada.

Presente y pasado en la estructura literaria En el año 2007, Bernardo Atxaga parte junto con su familia hacia los Estados Unidos con la intención de realizar una estancia como escritor en la University of Nevada, en Reno; casi un año después, en junio del 2008, finaliza la estadía y regresa a casa, al País Vasco. Días de Nevada es fruto de ese transcurrir diario, de las múltiples notas tomadas por el autor y de la observación de un lugar que sin duda le ayuda a establecer una conexión entre el pasado y los sentidos que estimulan la conciencia. El libro lo constituyen ciento cincuenta piezas, agrupadas en comentarios, noticias y apuntes que Atxaga ordena seleccionando entre todas aquellas las que confieren cohesión al texto; el resultado es Días de Nevada, una construcción literaria nacida en su mayoría de acontecimientos verídicos narrados casi todos en primera persona y que plasman las experiencias del protagonista (escritor-narrador) y de las personas y lugares que le rodean en el transcurso de casi un año. Se trata, al fin y al cabo, de una investigación, de una inmersión en el espacio circundante sobre el que se escribe y se cuentan situaciones sencillas, muy relacionadas con hechos comunes (Jaramillo 2012) y casualidades. Hemos mencionado que en el libro se pueden diferenciar distintos niveles narrativos: el que recoge la cotidianidad del narrador, el vinculado a los recuerdos y el correspondiente a los mensajes que el

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narrador manda a L. En primer lugar, tenemos aquellas piezas —unas cien aproximadamente— que transcurren en consonancia con el día a día. Se comienza con la llegada al domicilio en donde la familia se instalará durante la estancia en Reno hasta su regreso al País Vasco; el narrador (sin nombre) viaja acompañado de Ángela (esposa) también encargada de desarrollar una investigación sobre la diáspora vasca de la zona, y las hijas, Sara e Izaskun, quienes desde el primer momento de su llegada intentan familiarizarse con las costumbres del lugar asistiendo al Mount Rose School. Entonces, ¿cuál es el pacto que propone el autor cuando leemos Días de Nevada? Lo principal es confirmar que el narrador no tiene nombre, lo que nos lleva a situarnos ante tres pactos posibles (Olney 1991: 33): el primero de ellos es el pacto novelesco, en el que la narración autodiegética se atribuye a un narrador ficticio, quedando clara además esa naturaleza ficticia del libro indicada en la página del título. En segundo lugar, Olney menciona el pacto 0, el personaje no tiene nombre, pero el autor tampoco propone ni pacto autobiográfico ni novelesco; en este caso, la ambigüedad de la narración permite al lector leer el texto bajo el registro que más le apetezca. En tercer lugar, tenemos el pacto autobiográfico: el personaje no tiene nombre, pero el autor declara que coincide con el narrador en un pacto inicial que también queda incluido en el título. En Días de Nevada, apostamos por la segunda opción, es decir, por la ambigüedad del texto, principalmente porque el personaje-narrador carece de nombre y dependiendo de nuestra interpretación nos acercamos más a una lectura novelesca que autobiográfica o a la inversa; con lo cual, el autor nos invita, como lectores, a tomar parte en el sugerente recorrido entre realidad y ficción. A través de esas piezas que muestran las vicisitudes del narrador y que en su mayoría aparecen con la fecha correspondiente, se van sumando al texto otros personajes que van a conformar su vida cotidiana, del “aquí y ahora”. Ocurre que paralelamente a las crónicas regulares, alternándose con los relatos y reflexiones del narrador, se urde una historia no exenta de misterio. La descripción que la voz intimista encargada de abrir el libro nos hace sobre su llegada a Reno será el preludio de una preocupación y sensación de inseguridad que no lo abandonarán a lo largo de toda la obra:

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Siempre hay silencio en Reno, incluso de día. Los casinos son edificios estancos, cubiertos por dentro con moqueta, y ningún sonido cunde más allá de las salas donde se alinean las máquinas tragaperras y las mesas de juego. Tampoco se hace notar el tráfico de la calle más transitada […] Cuando anochece, el silencio, lo que subjetivamente se siente como tal, se hace aún más profundo. El tintineo de una campanilla pondría en guardia a los policías de vigilancia urbana. Si en una casa estallara un petardo, saldrían hacia allí a toda velocidad, con las luces de alarma del coche encendidas (Atxaga 2016: 9).

Esta percepción de desasosiego se intensifica además con la crónica del 22 de octubre: el Reno Gazette-Journal informa de un asalto sexual, un intento de violación, en el campus universitario. De principio a fin se abre otra secuencia narrativa a través de la cual leemos, por un lado, las noticias de la gaceta local tal y como se publican y, por otro, las opiniones que manifiestan los distintos personajes sobre la amenaza de violación a jóvenes adolescentes. De ese modo, el tema de la pederastia se introduce de forma incómoda en la vida del narrador, con la consiguiente alarma social acrecentada por la desaparición y posterior asesinato de una joven. Son las piezas que explican el transcurso de un acontecimiento, que afectan indirectamente en el estado de ánimo del narrador, las que más se acercan al discurso periodístico, aunque despunta también un lenguaje literario introspectivo, al combinarse la información objetiva y las recomendaciones policiales con la preocupación y visión personal del narrador. Además, en ese grupo de piezas, que excede en número a los otros dos tipos que explicaremos más adelante, también conocemos al resto de personajes que acompañan al narrador en el texto: Mary Lore Bidart, directora del Center for Basque Studies y encargada de organizar la estadía del escritor, se convierte en amiga de la familia entablando con ellos una estrecha relación; Dennis, uno de los responsables informáticos de la Universidad, algo excéntrico, también pasará a formar parte del círculo de amistades; Robert H. Earle, Bob, profesor jubilado de la Universidad y vecino, es, desde el primer instante, el encargado de enseñar a los recién llegados la otra cara de la Nevada que se despliega fuera de la Universidad, lo cual es de gran ayuda porque

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los coloca sobre el espacio real y les permite descubrir así algunas costumbres y curiosidades de la sociedad rural norteamericana; Mannix y Natalie, marido y sobrina de Mary Lore, y también Jeff, tipógrafo y hermano de Dennis, formarán parte del grupo variopinto que se reunirá en más de una ocasión con motivo de la celebración de varios aniversarios o festividades. Estas piezas se combinan con las referencias y narraciones de los conflictos que van surgiendo en el entorno (paseo con Earl por el desierto, búsqueda del Sonic Arrow, discursos de Barak Obama y de Hilary Clinton, etc.) y con una parte más personal e íntima del narrador, como son las conversaciones telefónicas que mantiene con su madre, quien gradualmente gana presencia en el texto. El segundo nivel narrativo al que hemos hecho referencia engloba las piezas que el escritor identifica en el texto como “recuerdos”, ocho secciones que se diferencian claramente de las demás porque explícitamente se avisa de la evocación al lector: “Una dosis de morfina (recuerdo)”, en donde el narrador introduce la historia de su padre ya anciano ingresado en un hospital; “Muerte de un caballo (recuerdo)”, rememora el suceso de la niñez en el que un caballo muere electrocutado en el pueblo y su familia se ve implicada; “En el hospital con mi padre (recuerdo)”, les anuncian que tienen que operar a su padre; “Un día tranquilo en el hospital. Recuerdo de un Halloween rural”, un amigo de su padre le visita en el hospital y les cuenta una historia ocurrida en el pueblo en 1926; “José Francisco (recuerdo)”, nos relata la muerte de su primo y las consecuencias que tuvo en la familia; “Victor y la nieve (recuerdo)”, el viaje que hace el narrador junto a Ángela hasta el pueblo en donde se dio caza a Victor de l’Aveyron; “Viaje a Italia (recuerdo)” describe el viaje que hace a Italia con su madre, donde supuestamente coinciden con Hillary Clinton mientras están viendo el David, de Miguel Ángel; y, por último, “Conversación en el tanatorio (recuerdo)”, en el funeral de su padre. En este momento debemos hacer un pequeño paréntesis, porque además de esos recuerdos que intencionadamente advierten al lector, tenemos que subrayar la relevancia que tienen otros muchos que no se presentan explícitamente como reminiscencias pero que sí se integran en el texto, como es el caso de “Excursión a Pyramid Lake”. Merece

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la pena detenernos en esta pieza porque sigue una estructura determinada: comienza con una cita sacada de la guía turística de Nevada que ofrece información general sobre el lugar (Pyramid Lake); en el siguiente párrafo, se crea el vínculo que une al narrador con el pasado, con un lugar y una situación en concreto, es decir, la visión de Pyramid Lake le inspira y se convierte en detonante de la evocación que lo traslada hasta los acontecimientos de la infancia: Estaba sentado en la orilla del lago, y Sara e Izaskun me pedían que me fijara en los pelícanos blancos que se acercaban volando desde la roca en forma de pirámide; pero mi mente no podía detenerse en aquel lugar —Pyramid Lake, Washoe County, Nevada— ni en aquel momento —23 de septiembre de 2007, domingo, un día frío y azul—, y se puso a recordar lo ocurrido a dos niños que conocí en la infancia; giró hacia ellos como los ojos que buscan un objeto (Atxaga 2016: 60).

A partir de ahí, a través de la memoria, el narrador regresa a su pueblo natal y nos relata la historia de dos hermanos gemelos que solían pasar allí los veranos. Igualmente ocurre en “En busca del Sonic Arrow”, bólido que en secreto llevan al desierto de Nevada para hacer unas pruebas y batir récords de velocidad; en este caso, el narrador encadena la imagen con los días de verano en que veía a su madre en el balcón de Asteasu leyendo el Reader’s Digest. Al mencionar los saltos temporales, hay otras piezas del libro que guardan una gran similitud con la estructura de una narración breve, aparecen de forma independiente en el texto y son contadas por un narrador extradiegético. Un ejemplo claro lo encontramos en “El luchador. Historia del padre de Paulino Uzcudun”; un narrador en tercera persona explica cómo fueron los orígenes del boxeador en su tierra natal, el País Vasco. En la siguiente pieza “El boxeador ante la prensa” se continúa con el relato desde un punto de vista más objetivo, centrándose en lo que Uzcudun representó en la época y en lo que se convirtió al final de su carrera. Para cerrar de algún modo el relato del boxeador se recurre a una tercera pieza, “Reflexión sobre la imagen legada por Paulino Uzcudun”, en la que la voz del narrador se torna más distante e indiferente al relatarnos la biografía del boxeador:

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Pero en otro sentido, en otra lectura, la historia de Paulino Uzcudun responde al deseo de bucear en el recuerdo de Reno, y en el momento en que se bucea en la historia del lugar se realiza un viaje por el recuerdo personal, de manera que Uzcudun representaría otra forma de la identidad vasca, que no aprueba el narrador, y con la que resulta difícil empatizar, pero que también existe, como una revelación de la violencia que produce el miedo… (Kortazar 2015: 49).

Encontramos también un narrador omnisciente en “La historia de Adrián y Nadia (según el relato escuchado en la orilla del río Truckee)”, narración corta que nos aclara ciertos detalles de algunos personajes que se mencionan en el libro, siempre sujeto al criterio y recuerdo del narrador. En definitiva, hacer presente lo que está ausente, dice Arfuch (2007), esa es una de las características fundamentales que destacan en Días de Nevada, porque el recuerdo va unido a una imagen, a un objeto o a personas concretas que se funden irremediablemente con el afecto e indirectamente con el lugar: La relación intrínseca entre memoria e imagen, por ejemplo, la carga afectiva y el impacto corporal que esto supone, su cualidad de acontecimiento, en tanto transformación del estado de las cosas y puesta en juego de la temporalidad, la paradójica tensión entre presencia y ausencia, lo irreductible de la experiencia personal que sin embargo nunca deja de ser colectiva (Arfuch 2007: 65).

Cerrando este paréntesis en el que hemos subrayado la tensión que surge en la discontinuidad temporal del texto, entre la realidad percibida del instante y los recuerdos evocados, retomamos ahora la cuestión de los distintos niveles narrativos, ya que fijándonos en la estructura del libro tenemos otra sección que se diferencia estéticamente del resto. Se trata de los mensajes, en muy pocos casos contestados, que el narrador mantiene con L., del cual gracias a la información que se va incorporando al texto sabemos que se trata de Luis, amigo de la infancia en el colegio de La Salle en San Sebastián. A través de esos escritos le informa de las anécdotas acontecidas en Reno, junto con pensamientos y reflexiones asociadas a la vida diaria, viajes o ex-

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cursiones realizadas. En su mayoría los mensajes están cargados de ironía, casi como si L. fuera la única persona con la que el narrador se desnudara y ofreciera un punto de vista sincero, subjetivo, desde una posición crítica sobre las situaciones vividas. En la última parte del libro, los mensajes a L. se intensifican y casi se mandan a diario en un periodo consecutivo de siete días y, seguramente, por el contenido que encierran sirven como premonición de lo que va ocurrir a posteriori.

Mirada del otro hacia uno mismo Un recorrido que podemos hacer a través del texto de Atxaga nos acerca directamente a uno de los objetivos centrales de la literatura comparada, tal es el caso de la imagología literaria o de cómo a través del texto literario podemos establecer una aproximación con la alteridad: “For that reason, imagologists will have particular interest in the dynamics between those images which characterize the Other (hetero-images) and those which characterize one’s own domestic identity (self-images or auto-images)” (Beller y Leerssen 2007: xiv). Al fin y al cabo, en la gran mayoría de las piezas que Atxaga elige para componer el libro, unas nos acercan a un tipo de sociedad norteamericana y otras, por ejemplo, nos dan constancia de los hábitos y vicisitudes que atravesó la diáspora vasca en Reno, fundamentalmente pastores que pasaban largas temporadas en el desierto. En general, nos adentramos en un espacio rural concreto, alejado de las grandes urbes cosmopolitas, que subyacen en la imaginación o incluso idealizamos. En esas descripciones surge un claro paralelismo entre el espacio en el que vive inmerso el escritor-narrador durante un año y el universo rural vasco, que se percibe gracias a los recuerdos. Ya hemos mencionado que las evocaciones experimentadas por el narrador tienen su origen en las imágenes de Nevada, que emergen cargadas de alegoría, creándose así un estrecho vínculo entre las dos culturas rurales, rústicas, que no tienen nada de bucólico. De hecho, en torno al desierto se van tejiendo las historias a veces estereotipadas que nos llegan a través de los ojos del narrador, encargado de poner en contacto dos sistemas culturales diferentes que tienen

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en común más de lo que pensamos; aun así, lo que el narrador percibe y cuenta desde Reno se transmite bajo su punto de vista, que no deja de mostrarse extraño por las situaciones que se encuentra en el país de destino. En definitiva, se construye imagen y se constituye una comparación continua entre la identidad del narrador y la alteridad, ya que, al dar constancia de las vivencias en Reno (da cuenta del otro a través de su propia experiencia), pone en entredicho su identidad a la vez que nos desvela pedazos de su vida mediante los recuerdos: El texto literario, a diferencia del texto científico o informativo (y en mayor medida que éstos), al invitar al lector a entrar en “otro” mundo, estaría en condiciones de reforzar images ya presentes de forma latente en la conciencia del lector mismo, o de introducir en ella images nuevas. Dicho de otra manera: aunque el lector adulto y “normal” sabe distinguir entre realidad y ficción, por la fuerza sugestionadora de la literatura lo conduce a apropiarse de los juicios que esta transmite, especialmente si se trata de juicios y descripciones aparentemente objetivos con respecto a otros lugares y pueblos (Moll 2002: 361).

Alguno de los ejemplos más evidente sobre lo que acabamos de mencionar, es decir, de cómo surge un paralelismo que sirve de comparación entre los dos espacios expuestos lo tenemos entre la pieza “Una vuelta por el desierto” y las dos siguientes, “El pastor y el desierto” y “Mensaje a L. Reno, 18-09-2007”. En la primera de ellas, Earle y el protagonista se adentran en el desierto con el propósito de hacer una excursión. Desde un primer momento la conversación toma un tono poco favorable en la mente imaginativa del narrador: cuando Earle le cuenta que de pequeño solía ir al desierto a coger serpientes para venderlas a los zoológicos o tiendas de animales, el protagonista recuerda la noticia leída en el Reno Gazette-Journal sobre un joven que, después de haber sido trasladado en helicóptero y pasado cuatro meses en el hospital debido a la mordedura de una serpiente, logra salvarse. Earle le relata la historia de Steve Fosset, piloto desaparecido cuando sobrevolaba el desierto; se topan con una furgoneta de la Federal Express que había sido robada —casualmente, en su interior, Earle atrapa una serpiente—; llegan hasta un pueblo fantasma, Berlin,

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antigua mina de oro y plata, sobre la que el narrador cuenta la historia de dos jóvenes que se aventuraron por el desierto a pie hasta Berlin, donde llegaron medio ciegos y uno de ellos murió; y, por último, a toda esa clase de información a cuenta gotas por la cual nos vamos introduciendo en un espacio fantasmagórico y misterioso se le añade un cierto nivel de temor y peligro cuando los dos personajes se cruzan en el camino con un grupo de presos que trabaja arreglando la carretera, sin cadenas, sin policías que los vigilen, porque, tal y como dice Earle, el desierto los custodia. La tensión que surge en torno a los presos y al espacio descrito se reproduce e incrementa en la siguiente pieza, en la que el narrador escribe lo que Ángela encuentra en los archivos del CBS sobre Dominique Laxalt, pastor vasco que llegó a Nevada y explica su primer sentir al entrar en contacto con una tierra tan salvaje: Si enviaban al desierto a un hombre que acababa de llegar a América, el shock era tremendo. Recuerdo lo que aquello fue para mí. Tendría unos dieciséis años, y me enviaron al desierto con un perro y tres mil ovejas […] Los primeros meses temías enloquecer. Luego, de repente, la cabeza le daba la vuelta y te acostumbrabas. Te resultaba indiferente no ver a nadie nunca más (Atxaga 2016: 55).

En la pieza que sigue, el narrador le manda un mensaje a L. relatándole su experiencia en el paseo junto con Earle. Es en este texto en donde, de una forma totalmente sincera, le habla a su amigo de cómo los estereotipos o clichés que tenía en su memoria dan un giro al percatarse por su propia vivencia de la idea errónea e idealizada que guardaba del entorno. Las images se disipan y transforman, porque nada tiene que ver el desierto de Lawrence de Arabia que el narrador había descubierto en una película con el paisaje agreste, peligroso y lejano del revelado en Nevada. Resumiendo, si en la primera pieza estamos ante lo que nos cuenta el narrador a través de su experiencia, introduciendo cierto grado de tensión y grandes dosis de desconfianza ante lo desconocido, lo que provoca así una ruptura con ciertos esquemas o ideas preestablecidas, en la segunda refuerza esa percepción mediante el testimonio de Laxalt, venido del País Vasco, en el que describe las penurias de su supervivencia en un clima y paisaje tan extremo. La

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tercera, por lo tanto, viene a cerrar ese pequeño ciclo, y qué mejor manera que transmitiendo el sentir de una forma inocente, con cierto disgusto y frustración, porque lo que pensaba que era, en su interior, ese vivir de la ficción e ilusión desaparece al enfrentarse a la realidad, es en ese instante cuando el narrador comienza a problematizar su pensamiento, al confrontarse con lo otro: Tuve luego, mirando aquellos trapecios que teníamos delante —lejanos, lejanos, lejanos, tan lejanos que los últimos que alcanzaba a ver parecían piezas de una maqueta—, la conciencia exacta de la indiferencia del mundo. No una mera idea, sino algo más físico, más emocional, que me conturbaba y me daba ganas de llorar. Comprendí en ese momento que las montañas, los trapecios, estaban en otro lugar (Atxaga 2016: 56).

Por otro lado, a medida que transcurre la lectura, destacamos la transformación y el peso que el propio viaje tiene en el narrador. Se ha mencionado que establece un encuentro con el otro que le permite desarrollar un vínculo con una cultura, la norteamericana rural, y seguramente con la que en un primer momento se enfrenta, cargado de prejuicios y estereotipos. Pero además de ese viaje físico que le lleva desde el País Vasco hasta Nevada, el protagonista también efectúa un desplazamiento metafórico al rememorar los sucesos de su infancia y adolescencia para relacionarlos con los hechos y actuaciones que forman parte de la estancia. Estamos hablando de sucesos que traspasan fronteras y se mueven en el espacio y en el tiempo (Nucera 2002); acontecimientos que apelan sin duda a la sensibilidad del autor y establecen puentes entre lo que vemos, lo exterior, lo que tocamos y recreamos, y lo interior, que resurge del inconsciente al consolidarse esa toma de contacto entre ambos. El escritor-narrador nos habla del otro desde el lugar del otro, pero también nos habla de sí mismo desde ese lugar del otro que le empuja a reflexionar sobre su pasado. Cuando establece su residencia temporal en un lugar extranjero y desconocido, hay tres elementos que sobresalen por encima de los demás por llamar la atención del narrador: el paisaje, la gente y las costumbres. Ante esas nuevas tesituras, la conciencia se revitaliza prestando mucha más atención a lo que se ve, se toca y se escucha, aunque esas actividades

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permanezcan en un nivel más superficial y queden ligadas a las percepciones. Además, ese grado de extranjería que experimenta el narrador lo mantiene en un segundo plano, lo transforma en un observador afinado y le agudiza el estadio subconsciente que le permite cruzar el espacio y el tiempo en la memoria hacia los recuerdos de infancia y juventud, quedando ambas dimensiones unidas en la narración. A su vez, en el intervalo de ese descubrimiento también se produce un intercambio, “cómo ha sido recibida y transformada la experiencia del viaje, es decir, el descubrimiento del ‘lugar otro’” (Nucera 2002: 248). La llegada a Nevada está marcada por un ambiente de desasosiego, incomodidad y desconfianza, puede que tenga mucho que ver en ello los prejuicios consustanciales que le acompañan; en la despedida, y más concretamente en el “Post scriptum”, la voz del autor se sitúa de nuevo en el País Vasco, en ese regreso en el que ya es imposible que todo vuelva a ser igual que antes de realizar la estadía porque, tanto en la partida como en la permanencia —en Reno—, el narrador sufre una clara metamorfosis. Vuelve del viaje con una redefinición del mundo que ha conocido, y ello quedará reflejado de nuevo en la memoria y sensibilidad del individuo (Nucera 2002). O tal y como afirma Kortazar, “el libro se escribe desde Reno, Nevada, pero el movimiento entre un lugar y otro no para en todo el libro. Desde Reno al País Vasco, y desde aquí hacia allí, las historias se cuentan y entrelazan en el recuerdo, la llamada telefónica, el sueño y el correo electrónico” (2015: 50). En lo referente a esos elementos que aparecen de forma continuada en el libro y llaman sobremanera la atención del narrador es necesario enfatizar la significación que se le da a la muerte en Días de Nevada. Por ello, conviene resaltar la última pieza, escrita a la vuelta, “Izaskun está en Eibar”, en la que el narrador nos relata el funeral de su madre partiendo de las conversaciones que mantiene con ella durante la estancia en Nevada y respetando en todo momento la linealidad narrativa. Se recoge en ella toda la esencia del libro, la despedida de Izaskun, su madre y maestra de escuela, con la celebración de una comida con los familiares y con los presentes en el funeral. El coro de la iglesia, el sacerdote con su sermón y el ascenso al cementerio en el alto de la colina; un escenario que vuelve a sacudir la memoria del narrador y comienza a intercalar relatos que le contaba su madre cuando era niño

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y, al fin, la particular y sobrecogedora historia de Izaskun, tal y como ella se la transmitió a sus hijos y tal y como ellos la vivieron, desde la época de la República y la Guerra Civil hasta los años 70 más oscuros del franquismo: “La muerte de nuestra madre nos había sacado de la corriente de la vida cotidiana, instalándonos en un lugar aparte, en un ensueño. Durante un tiempo, desde el momento de su muerte hasta su entierro, todos nuestros pensamientos habían sido para ella; pero estábamos despertando, volvíamos a la realidad” (Atxaga 2016: 394). Finaliza el entierro, acaba el banquete y los tres hermanos vuelven a la realidad, abandonan el pueblo. Inmediatamente, el narrador aleja el foco de la parte más rural del País Vasco para trasladarnos de nuevo en el “Post scriptum” hasta la parte más oscura de Reno acompañados también de la muerte a través de las noticias que nos llegan desde allí; los misterios se resuelven y las crónicas periodísticas hablan y cuentan que detienen al asesino de Brianna Denison y le condenan a muerte, y, además, se confirma el hallazgo del cuerpo de Steve Fosset, desaparecido mientras atravesaba volando el desierto. De este modo se cierra Días de Nevada, con ese silencio del que el escritor-narrador nos hablaba en la primera pieza, como si los presentimientos trágicos y fatídicos experimentados a la llegada se solidificaran. “La irrupción de la memoria trae consigo, de modo fulgurante, la cercanía de la muerte” (Arfuch 2007: 67) y así es como se presenta constante junto con el contacto con la enfermedad y, por otro lado, la muerte también etérea, sin dramatismo, como parte indivisible e indispensable de la vida.

Realismo y crónica literaria La participación del “yo” es un elemento esencial para poder hablar de crónica, y en el caso de Días de Nevada se diferencian claramente los espacios que ocupa el escritor-narrador al relatar desde un “yo” que prácticamente queda desdoblado. Por un lado, está el narrador en primera persona, intradiegético, que ofrece una mirada más subjetiva, iniciando un viaje fragmentario y rememorando a través de la memoria los años de su infancia, adolescencia y edad adulta; se trata también de un “yo” reflexivo, a pesar de que apuesta por poner cierta distancia

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en la narración como estrategia narrativa, y a la hora de relatar la historia se acerca a una estructura que recuerda al cuento o relato corto, que le transmite al texto un carácter más ficcional. De hecho, el escritor-narrador que aparece en el primer nivel narrativo, el que llega a Nevada a consolidar su estancia, desaparece casi por completo cuando ocurren los retrocesos temporales, es decir, es incuestionable la ausencia de ese otro “yo” que nos acompaña en las piezas autobiográficas del narrador. Hablamos, por tanto, de un desdoblamiento, porque, en un segundo lugar, de ese “yo” reflexivo pasamos a ser testigos de un “yo” testimonial, más objetivo que el primero y que relata la vida cotidiana a veces con detalles e interpretaciones; son las piezas creadas a partir de una realidad sugerente que se constituye por la interpretación que el narrador hace de ella. Días de Nevada está estrechamente unido a un estilo de crónica en donde el narrador cuenta e informa con empatía sobre un espacio y una sociedad determinados a la vez que realiza una revisión de su pasado encadenando historias del presente con lo ocurrido ya en un tiempo lejano. De hecho, “los cruces (bifurcaciones) que encontramos en la obra son el soporte de los choques que sufren la historia ya pasada con la que está por venir […] se trata de mostrar ese momento indisoluble en donde el espacio entra a formar parte del movimiento del tiempo” (Esparza 2015: 110). En su mayoría, el narrador en primera persona se vale de un lenguaje literario y específico que le ofrece un carácter narrativo a la obra contribuyendo así a dar una estructura unitaria en la constitución de la trama. Atxaga demuestra que es posible literaturizar la vida cotidiana; afirmamos entonces que el narrador hace crónica a partir de su propia vivencia: La noción de literatura no debe ser restringida a las obras de ficción presuntamente alejadas de toda referencialidad. Debe incluir, además enorme territorio de la literatura testimonial —crónicas y relaciones, relatos de viaje, biografías, autobiografías y memorias, dietarios, cuadros de costumbres, retratos, etcétera—, es decir, “historias de la vida literarizadas” (Chillón 1999: 65).

Hemos afirmado que en Días de Nevada se pone de manifiesto la sutil línea divisoria que separa la ficción de la realidad, es decir, el

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límite de esa postficción y literatura testimonial que demuestran un pluriestilismo entre la prosa literaria y la crónica periodística. La percepción negativa que nos transmite el narrador al comienzo del texto funciona a modo de premonición de lo que vamos a encontrar en la obra, y además condiciona la interpretación que se hace de la realidad, ya que esta depende del estado de ánimo, de los sentimientos y las emociones del narrador, así “los sujetos inevitablemente ideamos, a saber, imaginamos la ‘realidad’ que vivimos, observamos, evocamos o anticipamos; que toda dicción humana es, siempre y en alguna medida y manera variables, también ficción…” (Chillón 1999: 36). El hibridismo es el rasgo característico de Días de Nevada porque el texto deja de ser homogéneo y se funde en la multiplicidad de estilos. Por lo tanto, lo interpretamos como un macrogénero que tiene la capacidad de asimilar otros géneros (crónica, diario íntimo, correspondencia, teatro, autobiografía, biografía, memorias…) y adecuarlos de tal manera que no se sobreponen los unos a los otros (Chillón 1999: 84). Las palabras de Villoro (2012: 577) en el intento de explicar en qué consiste la crónica periodística resumen lo dicho hasta ahora sobre la obra de Bernardo Atxaga: De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz de proscenio” […] del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona.

Catalogada como novela, Atxaga juega con el lenguaje entre periodístico y literario presentando una realidad polifacética y recreada; también tiene mucho de reportaje si nos atenemos a esos datos que el narrador nos ofrece literalmente de la Gaceta, o del propio “Post scriptum”; no hemos dejado de mencionar el cuento al hacer referen-

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cia a esas rememoraciones del pasado narradas en primera y tercera persona, en donde se cuentan historias que asimilan la estructura más clásica del cuento literario (planteamiento, nudo y desenlace); el teatro moderno y grecolatino también tienen su espacio: el primero se plasma en la estructura del libro, conformado por “piezas” o retazos de la vida cotidiana y sencilla ordenados en escenas; el segundo, presente en más de una ocasión, cuando Atxaga menciona en varias ocasiones al coro: “Trataba de explicar el comportamiento de Dios a todos los reunidos: por qué admitía el Mal, por qué una vida como la de José Francisco, por qué una muerte como aquella, por qué todas las muertes. Pero, como de costumbre, el coro no hizo ademán de responder” (Atxaga 2016: 189); o en la pieza “El hombre y el Eco (The man and the echo)”, en donde el hombre a modo de reflexión pregunta al coro sobre la agonía y posterior muerte de Francisco, pero el coro nunca responde. El narrador nos describe también los banquetes que lo acompañan durante toda su vida, desde la época en que está haciendo el servicio militar en las cenas compartidas con otros soldados, “vivencias enterradas en la séptima u octava capa de mi memoria” (Atxaga 2016: 155), dice el narrador, o las comidas del Día de San Juan que celebraba con su familia: “también había en ella vino, y sidra. Para comer, merluza frita acompañada de trozos de limón. Y en lugar del ‘pájaro’, pollo asado” (Atxaga 2016: 159), que recuerda por las celebraciones que en Nevada reúnen a todos los comensales alrededor de “atún con aguacate, arroz con tomates deshidratados, ensalada de endibias con gorgonzola, jamón español, chorizo español, un poco de humus […] Vino californiano, vino chileno, vino español, francés…” (Atxaga 2016: 152); nos recuerdan sin duda indirectamente esos banquetes griegos en donde se comía, bebía, cantaba y se propiciaban una buena conversación y debate. Para finalizar, es casi imposible no reconocer en Días de Nevada el reflejo de casi toda la trayectoria literaria del autor, por lo menos, del universo creado en torno al mundo simbólico de Obaba, que vuelve a hacer acto de presencia a través de numerosas referencias también entre las páginas del libro. La intertextualidad que alude a otros autores queda clara en el texto, pero entre las páginas de Días de Nevada también encontramos algo de esos círculos que conforman el poema-

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rio de Etiopia (1978); el vínculo entre las dos obras se consolida por la descripción de un paisaje común: el desierto. Las descripciones que se hacen de algunos personajes —José Francisco, Adrián…— que aparecen en las piezas de Nevada están estrechamente relacionadas con ese mundo imaginario creado en Bi anai (1985) [Dos hermanos (1995)], con esos protagonistas que viven a veces desplazados o marginados por algún defecto físico o psicológico; es el caso de la mención que hace sobre el niño Victor de l’Aveyron: “Les hablé, para explicarme, de la escuela de mi infancia en Asteasu, donde no había niños salvajes, pero sí betizuak, ‘esquivos’, niños que casi nunca iban a la escuela y parecían ajenos a nosotros. Tal vez, decía a mis amigos, relacionaba la historia de Victor de l’Aveyron con los betizuak y con mi propia infancia, y por eso me afectaba tanto” (Atxaga 2016: 211-212); y, aunque en Días de Nevada también se presenta la violencia con que la sociedad juzga a los presuntos culpables (pena de muerte para el asesino de la joven secuestrada), se hace, al contrario que en los textos que engloban el universo Obaba, desde un punto de vista más justificado, sin crear en torno al condenado algún tipo de compasión o remordimiento colectivo, en cualquier caso, el culpable tiene que pagar por el hecho cometido y una vez más el Bien y el Mal entran en disputa en la búsqueda del equilibrio. Soinujolearen semea (2003) [El hijo del acordeonista (2004)], además de compartir espacio físico (Norteamérica), menciona también la historia del boxeador Uzcudun, y, si se quiere, implícitamente, encontramos una referencia sobre Zazpi etxe Frantzian [Siete casas en Francia] (2009): “La mayoría de los seres humanos solo dejan tras de sí un nombre y unos cuantos datos […] o desaparecen absolutamente, al modo de los niños congoleños que los mercenarios del rey Leopoldo II mataban como si fueran chimpancés” (Atxaga 2016: 127). No olvidemos las frecuentes alusiones específicas a Obabakoak, cuando el propio narrador en su viaje por el desierto con Earle menciona los días en que vivió en Villamediana, un mar de tierra —recordemos que una de las partes del libro Obabakoak lleva como título “Hamaika hitz Villamedianako herriaren ohoretan eta bat gehiago” [“Nueve palabras en honor del pueblo de Villamediana”]—, o el juego de palabras que hace entre Obama y Obaba. No obstante, una

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diferencia significativa que aleja a Días de Nevada del contexto de Obabakoak, a pesar de recordarnos tanto a él, es que, si el universo fantasmagórico descrito por Atxaga en su época Obaba es ficcional, el que nos encontramos ahora se nutre de la realidad, y quizá por ese motivo se vuelve mucho más inquietante. El mundo mítico que caracterizaba a Obaba ya no tiene cabida en la realidad del Reno del siglo xxi, a pesar de que los relatos creados en torno al espacio que se tejen en una sociedad como la estadounidense se encuentren a menudo entre la frontera de lo trágico y siniestro; y así se va constituyendo en Días de Nevada una red textos en movimiento que narran el acontecimiento de la vida.

Bibliografía Arfuch, Leonor (2007): Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Atxaga, Bernardo (1978): Etiopia. Bilbao: Pott Liburutegia. — (1985): Bi anai. Donostia: Erein. — (1988): Obabakoak. Donostia: Erein. — (1989): Obabakoak. Barcelona: Ediciones B. — (1995): Dos hermanos. Barcelona: Seix Barral. — (2003): Soinujolearen semea. Iruñea: Pamiela. — (2004): El hijo del acordeonista. Madrid: Alfaguara. — (2009a): Zazpi etxe Frantzian. Iruñea: Pamiela. — (2009b): Siete casas en Francia. Madrid: Alfaguara. — (2013): Nevadako egunak. Iruñea: Pamiela. — (2016): Días de Nevada. Barcelona: Debolsillo. Beller, Manfred y Leerssen, Joep (2007): Imagology. The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey. Amsterdam: Rodopi. Chillón, Albert (1999): Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Esparza, Iratxe (2015): “Recuperando voces, sugiriendo identidad”, en Iratxe Esparza y José Manuel López de Gaseni (eds.), La iden-

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tidad en la literatura vasca contemporánea. Bern: Peter Lang, pp. 103-119. García Canclini, Néstor (1992): Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Sudamericana. Jaramillo Agudelo, Darío (2011): Antología de crónica latinoamericana actual. Madrid: Alfaguara. Kortazar, Paulo (2015): “Días de Nevada. Autobiografía y Ficción”, en Ínsula, 825, pp. 47-51. Molls, Nora (2002): “Imágenes del ‘Otro’. La literatura y los estudios interculturales”, en Armando Gnisci (ed.), Introducción a la Literatura Comparada. Barcelona: Crítica, pp. 347-390. Nucera, Domenico (2002): “Los viajes y la Literatura”, en Armando Gnisci (ed.), Introducción a la Literatura Comparada. Barcelona: Crítica, pp. 241-290. Olney, James (1991): “Algunas versiones de la memoria / Algunas versiones del bios: la ontología de la autobiografía”, en Angél G. Loureiro (ed.), La autobiografía y sus problemas teóricos. Estudios e investigación documental. Barcelona: Anthropos, pp. 33-47. Villoro, Juan (2011): “La crónica, ornitorrinco de la prosa”, en Darío Jaramillo Agudelo (ed.), Antología de crónica latinoamericana actual. Madrid: Alfaguara, pp. 273-280.

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Sueños y pesadillas. Los movimientos migratorios en la literatura infantil y juvenil vasca Xabier Etxaniz Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Históricamente han sido muchas las razones que han movido a las personas a migrar a otras tierras. Muchas veces ha sido la necesidad económica, el deseo de una vida mejor, volver a la tierra natal con prosperidad. La estructura del mayorazgo (en la que el hijo mayor se quedaba con todas las tierras de la familia) también ha tenido que ver con los movimientos migratorios de los hijos que se quedaban sin nada. Otras veces, la migración ha estado motivada por la necesidad de huir de la justicia, principalmente como consecuencia de la deserción en alguna guerra. También ha habido quienes han salido de su país en busca de aventuras, de una vida mejor, más libre, una vida sin ataduras ni obligaciones, sin los compromisos de la sociedad en la que vivimos.

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Tales han sido las principales razones de muchos vascos para emigrar a América. Y estas razones, sobre todo la primera y tercera, han aparecido reflejadas frecuentemente en la literatura infantil y juvenil (LIJ); más aún, estos movimientos migratorios constituyen la principal temática de dichas obras. Una de las primeras obras de la LIJ vasca moderna es Bi letter jaso nituen oso denbora gutxian (Atxaga 1984), una obra juvenil que refleja, como pocas, las ilusiones y sufrimientos de los emigrados, y que se publicó posteriormente, en el año 1990, en castellano como Dos letters (Atxaga 1990). Bernardo Atxaga fue, con esta obra, el primero de una serie de autores que han reflejado la relación entre América y el País Vasco a través de la LIJ. Una obra que se enmarca dentro del ciclo de Obaba, junto con otras, como Bi anai (1985) [Dos hermanos (1995)] o la reconocida Obabakoak (1988) [Obabakoak (1989)]. Como indica Zohar Shavit (1999: 149), se trata de “textos que pertenecen normalmente al sistema de la literatura para niños, aunque el hecho de que sean leídos por adultos es una condición sine qua non para su éxito”. Más aún, según esta misma profesora, “el texto ambivalente muchas veces logra ocupar inmediatamente una posición en el centro del sistema canónica para niños” (Shavit 1999: 153) y eso es lo que ha ocurrido con estas obras, puesto que nos encontramos ante textos que, al igual que el resto de las obras que comentaremos a lo largo de este trabajo, son adecuados para los jóvenes pero, al mismo tiempo, tienen calidad literaria para ser leídos también por el público adulto. Como es sabido, los vascos emigraron primero a Latinoamérica; no hay más que ver la cantidad de apellidos vascos entre los políticos y deportistas de hoy en día para ver hasta dónde han llegado los descendientes de aquellos primeros emigrantes. Sin embargo, el descubrimiento de oro en el Oeste de Estados Unidos a mediados del siglo xix propició un gran movimiento humano que, como no podía ser de otra manera, también atrajo tanto a los vascos que estaban en Latinoamérica como a los residentes en el País Vasco. A finales de 1849 comenzaron a llegar los primeros buscadores de oro vascos a California; pero la verdadera y más importante emigración vasca a Estados Unidos se produjo más tarde, a finales del siglo xix y, sobre todo, en las primeras décadas del xx. La mayoría de los emigrados vas-

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cos trabajó como pastor, tal vez, como ocurre en la actualidad, porque los primeros vascos que llegaron encontraron trabajo en el pastoreo, y estos, a través de toda una red que existía en el país, atraían hacia sus tierras a los nuevos inmigrantes, muchas veces familiares o conocidos. Dos letters es un claro ejemplo de la voz de uno de estos pastores que fue a América a hacer fortuna con la clara intención de volver: “yo no pensaba quedarme en América. Mi idea era volver a mi pueblo natal, volver al Basque Country para allí morir en paz; porque la verdad es que la tierra donde uno ha nacido es siempre especial” (Atxaga 1990: 10-11). Sin embargo, Old Martin, así es como se autodenomina el narrador de esta historia, reconoce que, aunque hubiese querido volver, las circunstancias se lo impedían: “no estaba únicamente yo: estaban también mis hijos, y ellos crecían aquí, en América […] se casaban. En esas circunstancias, volver hubiese sido una tontería y una barbaridad” (Atxaga 1990: 11). Atxaga, en contra de lo que parece a primera vista, no intenta hacer una obra sobre la vida de Old Martin en América, sino que son esas dos letters, esas dos cartas que recibe el anciano casi una después de la otra, las que le llevan a rememorar su juventud en Obaba y la historia de cómo, a consecuencia de una apuesta, sus dos mejores amigos dejaron de hablarse para siempre, tal y como ha podido comprobar a través de las cartas recibidas. Iñaki Aldekoa (2004: 216) indica que esta narración, junto con Sugeak txoriari begiratzen dionean (1984) [Cuando una serpiente… (1990)] y Bi anai (1985), conforma los sucesivos eslabones de la consolidación del autor de Asteasu; y es que, aunque el narrador es un anciano emigrante vasco, el argumento principal de la historia se sitúa en su juventud y en Obaba. La distancia espaciotemporal, en este caso, se utiliza para dar una mayor perspectiva a lo que sucedió, al drama que supuso el enfrentamiento entre amigos y al hecho de que Martin, que se encontraba en medio del conflicto, tuviera que tomar una decisión que cambió para siempre su vida. A finales del siglo xix y principios del xx se produjo el movimiento migratorio más importante de la historia; 23 millones de personas emigraron a América y de ellos unas cien mil eran vascos de las provincias francesas (Garikano 2009). En unas provincias cuya población era de 120.000 personas, el hecho de que 3.500 emigraran a Améri-

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ca en 1907 suponía una enorme pérdida de recursos humanos. En las provincias vascas del sur, aunque las cifras no son tan importantes, también existía un fuerte movimiento migratorio que dio lugar a protestas como la realizada en 1852 por el obispado de Pamplona por medio de la Circular en que reprueba como inmoral el sistema de “enganchar” jóvenes de ambos sexos para conducirles al Continente Americano bajo las seductoras promesas de una estable fortuna y de un feliz porvenir. Esa imagen, la realidad de los jóvenes que emigraban en busca de fortuna, es la que se refleja en Dos letters. A lo largo de la narración se recalca una y otra vez el deseo de Martin de partir a América; “Hasta que empecé a pensar en lo de mi marcha a América, se me hacía aburrido estar sentado delante del fuego” (Atxaga 1990: 32), “allí estaba yo, deseando ir a América y sin poderlo hacer por falta de dinero para el barco” (Atxaga 1990: 48), “—Pero ¿de qué Martín hablas? —preguntaría alguien. / —Pues de ese que siempre anda con lo de marcharse a América —le responderían” (Atxaga 1990: 73), hasta que al final logra obtener el dinero para el pasaje: “Había ganado todas las apuestas, ya tenía dinero para coger el barco de América, y de sobra, además. De allí a uno tres meses, me embarqué hacia América” (Atxaga 1990: 77). Pero, independientemente del valor que tiene esta narración para conocer el mundo rural vasco en la primera mitad del siglo xx, esta obra nos muestra también cómo han vivido aquellas personas que emigraron; la soledad del pastor, la constante necesidad de ahorrar (“soy un avaricioso y un tacaño, y lo que ella proponía iba contra mis planes de ahorro”, Atxaga 1990: 37), su deseo de volver a su tierra… y cómo todas estas ilusiones se ven condicionadas por las circunstancias de la vida. Por otra parte, en Dos letters, podemos apreciar el modo de vida americano, cómo Martín vive cuidando de su jardín, las mimosas y el ciprés… el mestizaje de la sociedad estadounidense, por medio de su convivencia con su nuera irlandesa; o las aficiones de los jóvenes, a través de la descripción de su nieto Jimmy. Atxaga, sin embargo, no se recrea en narrar la vida de Martín, Old Martin, en Boise, sino que utiliza la narración para contarnos una historia “de aquí”, la historia que ocurrió entre el Flaco y el Negro, cómo unos amigos se enemistaron para siempre y cómo fueron engañados y utilizados sin saberlo.

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Este uso de la distancia, con otro matiz, aparece también en el cuento Xola eta Ameriketako izeba (2011) [Shola y la tía de América (2014)]; esta vez, sin embargo, son los prejuicios que sienten Grogo y Shola hacia la tía de América (en general hacia el modo de vivir americano) los desencadenantes de toda una serie de aventuras de la perra Shola, pero también de críticas a las corrientes antidemocráticas que se están imponiendo, tal y como comentó el autor en la presentación de la obra: “Fikzioak, ordea, bide mugatua du, eta susmoa dut fantasiaren bitartez balio ez demokratikoak helarazten zaizkiela umeei. The Lion King edo The Polar Express filmetan, esaterako, bistakoa da estetika mussolinianoa” (Fernández 2011) [“La ficción, en cambio, tiene un recorrido limitado y sospecho que se transmiten valores no democráticos a los niños. En las películas The Lion King o The Polar Express, por ejemplo, es clara la estética mussoliniana”]. Shola siente que su libertad se ve amenazada por la presencia de la tía de América; pues ella opina que, al igual que en Wyoming, la perra deberá ir atada: “Shola se quedó de una pieza. No era para menos: los perros iban atados. Las ladies los llevaban sujetos con cadenas. […] Era evidente que la cadena y la visita de la tía Clementine guardaban relación” (Atxaga 2014: 29-30). La historia se enreda más, dentro del humor y la ironía siempre presentes en los libros de Shola, con la secuencia de una entrevista a un cowboy en la televisión y la posterior pesadilla de Shola. La visión parcial de la vida americana dará lugar a una serie de malentendidos en la relación entre la tía y la perra, unos acontecimientos que, en su sencillez, albergan una reflexión sobre la vida y sobre nuestra actitud ante las dificultades y los planteamientos comprometidos. Frente a aquellos que hablan de la inocencia de la literatura, tenemos la visión de Ana María Machado (1995: 381): “Si estamos de acuerdo en que es ingenuo pensar que existen libros sin ideología, comprenderemos que esta, abiertamente resaltada o no, aparece a la fuerza, que siempre está ahí. No hay forma de eludirla”, y, así, Atxaga, a través de los ojos de la perra Shola, nos habla de los prejuicios, de los valores democráticos, de la visión —deformada, en muchos casos— que tenemos de América.

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Hay una tercera obra de Atxaga, ambientada en América, que complementaría la visión general de lo que ha supuesto aquel territorio para los vascos. Un lugar donde trabajar y territorio de aventuras. La novela juvenil Ternuako penak (1999) [Bambulo. Amigos que cuentan (2000)], una historia de marineros vascos que emigraban a Terranova y que narra la historia de un joven marinero, Urkizu, que pasa el invierno entre los inuit para aprender su lengua y sus costumbres y así ayudar en los próximos acuerdos comerciales entre vascos y el pueblo inuit. La vida de Urkizu es toda una aventura en el gélido invierno canadiense. Allí, este joven de quince años conocerá las costumbres de aquella tierra, los rigores del frío, el hambre… y también el amor. Aparte del valor que tiene la obra como libro de aventuras, destaca por presentarnos un tema que ha sido esencial en el desarrollo económico del País Vasco: la pesca en el Atlántico norte. Tras acabar con las ballenas que llegaban hasta nuestras tierras, los pescadores vascos han viajado durante años a esa zona. Dichos viajes han quedado reflejados en unas excelentes obras de aventuras, el cómic de Fructuoso y Muro, Justin Hiriart, cuya primera entrega se publicó en 1981, y la edición completa, en 2015, es un claro ejemplo de ello. Tal y como se indica en la introducción de 2015, en esta obra se siente la presencia de autores como Daniel Defoe, James Fenimore Cooper, Walter Scott, Nathaniel Hatworne, Hermannn Melville, Robert Louis Stevenson, Howard Pyle, Joseph Conrad y Jack London. Justin Hiriart es, por lo tanto, una obra de pura aventura. Y hablando de aventuras, el imaginario que se nos ha transmitido del mundo aventurero americano está situado en el lejano Oeste. En este sentido, entre las obras ambientadas en aquellas tierras debemos destacar dos, que, aunque sean obras netamente de aventuras, tienen unas peculiaridades que debemos remarcar: Lur zabaletan (1994), de Aingeru Epaltza, con ilustraciones de Asisko Urmeneta, y la serie en torno al personaje de Garmendia, escrita por Kirmen Uribe e ilustrada por Mikel Valverde: Garmendia eta zaldun beltza (2003), Garmendia errege (2004) y Garmendia eta Fannyren sekretua (2006). Lur zabaletan [Vastas tierras] es una clásica novela de aventuras. La narración comienza a orillas del Misuri. Perdidos, con hambre tras varios días sin comer, Pello abandona el campamento donde duer-

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men sus amigos, Pettiri y Mixel, en busca de comida. Siguiendo el rastro de un ciervo se pierde en la inmensidad de aquellas tierras y maldice el día que decidió dejar su hogar para ir en busca del éxito a California. Pello rememorará su salida de casa, cómo a los 17 años dejó atrás sus rebaños y partió en barco hacia América. Sin embargo, nada más iniciar el viaje, Mixel y Pello son atracados por un bandido, pero lograrán recuperar su dinero. Así, en tierras vascas comienzan las aventuras de estos jóvenes que son golpeados por las inclemencias del tiempo en el mar, ayudan a huir a unos esclavos, vuelven a encontrarse con el bandido que les asaltó al inicio del viaje, son acusados de robo y a punto están de ser ahorcados… la lista de aventuras y encuentros no para en el viaje de estos jóvenes hacia la tierra prometida. En medio del viaje es cuando Pello se pierde tras el ciervo. A partir de ese momento, lo que era un viaje por las ciudades y ríos de Norteamérica se convierte en un encuentro y vivencia con los indios. La vida de los emigrantes, las dificultades para salir adelante, la violencia y desconfianza en las caravanas, la esclavitud, los sueños de los emigrantes, la vida y costumbre de los indios, etc., aparecen entremezclados en esta historia. A Pello, al igual que a otros muchos jóvenes vascos, no le quedó más remedio que partir hacia América: Hamazazpi urte bete berriak dituk eta ez haiz jadanik haur mukizu bat. Etxean aunitz gaituk, sobera. Mutil argia haiz eta ez duk zertaz herrian gelditu. Mundua zabal duk eta hemendik kanpora ere bizi zitekek, etxean baino hobeki beharbada, zuzena eta azkarra izanez gero. Ez haut etxetik bidali nahi, baina… [Tienes diecisiete años recién cumplidos y ya no eres un niño. En casa somos muchos, demasiados. Eres un chico listo y no tienes por qué quedarte en el pueblo. El mundo es amplio y fuera de aquí también se puede vivir, tal vez mejor que en casa si eres justo y listo. No te quiero echar de casa, pero…] (Epaltza 1994: 15).

El discurso del padre, habitual en muchas familias de la época, le obliga a partir con su amigo Mixel. Es una época en la que las guerras carlistas, los robos de los soldados, las muertes de familiares empobrecían aún más a los agricultores, cuya existencia nunca había sido sencilla.

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Aingeru Epaltza nos muestra la realidad de aquellas personas que emigraron a América en busca de un futuro, pero también la de aquellas como Makurra [Malvado], un ladrón a quien la presión de la justicia obliga a buscar nuevos territorios para sus fechorías. Si hay una enseñanza en la obra de Epaltza es que ni los viajes fueron tan sencillos ni placenteros, ni todos los que viajaron a América eran personas en busca de un trabajo para salir adelante. Por otra parte, Garmendia eta zaldun beltza (2003) [Garmendia y el caballero negro], de Kirmen Uribe, es igualmente una novela de aventuras, una obra cuyo protagonista principal, Garmendia, es un vasco que malvive en el Oeste americano. Se trata de un protagonista dionisiaco, sensible y poeta, frente al héroe apolíneo de los wésterns clásicos, en palabras de Lopez Gaseni (2014). En toda la novela prácticamente no se menciona el hecho específico de que Garmendia sea vasco; tan solo al principio se indica que la noticia del asesinato imputado a Garmendia se publicó en California-ko euscaldun gazeta [Revista vasca de California]; en otra ocasión saluda a los indios con un irrintzi, que, según la Enciclopedia Auñamendi, se puede definir como “un grito estridente, sonoro y prolongado, de un solo aliento, que los pastores gustan de hacer resonar en los flancos de las montañas y que los vascos en general lanzan gustosos en señal de alegría”. El origen vasco de Garmendia, al igual que el mexicano de su amigo Amalio, no es esencial, ni siquiera importante, en el desarrollo de la novela. Sin embargo, los lectores vascos enseguida lo identifican como un emigrante de los tantos que viajaron a América; no solo eso, las características de Garmendia, grande y gordo, amigo del buen comer, sin ninguna maldad y con un pajarito como mascota, bien podrían ser típicas de muchos los vascos. Kirmen Uribe, junto a Mikel Valverde a través de las abundantes ilustraciones, crea un antihéroe, un personaje que es presentado públicamente como un famoso pistolero que había matado a docenas de personas… aunque la realidad sea que nos encontramos ante una persona que nunca ha disparado un tiro y no es un pistolero. El hecho de que Garmendia no sepa hablar en inglés, una característica de muchos pastores vascos, como lo había sido él mismo, crea una imagen más peligrosa de él, “arrotz fama eman zion herrian, animalien pareko bihurtu zela zabaldu zen” [“le dio una fama

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de forastero en el pueblo, se comentó que se había convertido en casi un animal”] (Uribe 2003: 16). Garmendia eta zaldun beltza, al igual que las otras obras de la serie, es una obra “donde el humor y la ironía se combinan con referencias culturales (tradicionales, cinematográficas e incluso poéticas), […] son obras postmodernas en las que se entrelazan diversos géneros y donde la tradición y el modernismo van de la mano” (Etxaniz 2011: 58-59). En la segunda entrega de la serie Garmendia, Garmendia errege [Garmendia rey] (Uribe 2004), el argumento se centra en la experiencia que tuvo Garmendia en el circo de Buffalo Bill. Garmendia es contratado como levantador de pesas y tiene gran éxito, pero, como consecuencia de ello, se aleja de Amalio y siente de nuevo la soledad de su época de pastor. Garmendia, a lo largo de dos capítulos, narra cómo era la vida cuidando ovejas, sin ninguna compañía, esperando la llegada del mensajero con sus provisiones: Gaubela egin zuen gau hartan, otsoei aurre egiteko. Ez zuen inoiz ahaztuko gau hura. Haren bizitzako luzeena izan zen. Ilundu orduko entzuten zituen otsoen uluak, gero eta hurbilago, gero eta hurbilago. Ardiak etxolan sartu zituen, eta zirrikitu guztiak ondo itxi oholekin. Gero, suaren ondoan eseri zen, otsoak noiz etorriko. [Pasó la noche en vela para enfrentarse a los lobos. Nunca olvidaría aquella noche. Fue la noche más larga de su vida. Nada más oscurecer se oyeron los aullidos de los lobos, cada vez más cerca, más cerca. Introdujo las ovejas en la cabaña y cerró todas las rendijas con maderas. Luego, se sentó junto al fuego esperando a los lobos] (Uribe 2004: 53).

Tal vez, aunque no se indique específicamente, estos dos capítulos sean los más cercanos temáticamente a Dos letters. Al fin y al cabo narran la vida de los emigrantes vascos en América, pero sobre todo se incide en las dificultades que encontraron para salir adelante: Todos los pastores éramos unos ignorantes, esa es la verdad. Entender, lo que se dice entender, la mayoría entendíamos algo; gracias a la radio, más que nada. Porque, como digo, hay mucha soledad en las mountains de Idaho, y no hay pastor que pueda sobrevivir allí sin radio. Y pasa el tiempo, cambian los programas, sigue pasando el tiempo, vuelven a

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cambiar los programas, y de pronto uno se da cuenta de que es viejo y de que es incapaz de dar una explicación a nadie, ni siquiera al propio nieto (Atxaga 1990: 10).

Las obras para jóvenes que tratan la cuestión de las migraciones a América han buscado entretener y agradar a los lectores, así se entiende la cantidad de obras de aventuras enmarcadas o ambientadas en dichos fenómenos migratorios. Debemos destacar, de todas maneras, que la visión que se presenta tanto en las obras ambientadas en los siglos pasados como en la actualidad es una visión que solo muestra una parte de nuestra huella en América. En la LIJ vasca no encontramos referencias a las atrocidades y atropellos que cometieron los vascos en aquellas tierras, como la masacre de los habitantes de Acoma por parte de Juan de Oñate en 1599 (Garikano 2017: 135) en la que murieron cerca de 800 indígenas (frente a una sola baja en la tropa de Oñate) y “a los varones mayores de veinticinco años se les cortaría el pie derecho […] los varones entre doce y veinticinco años serían condenados a doce años de esclavitud; igualmente a las mujeres”; o casi dos siglos después cuando Jose Joaquin de Arrillaga, gobernador de California, escribe en sus relatos: “por la noche pude vengarme, con la sangre de muchos de ellos [indios], y destruir sus ranchería, y familias” (Garikano 2017: 373); ejemplos ambos de cómo actuaron muchos de los vascos que emigraron a América. En resumen, en las obras de LIJ encontramos una visión no violenta, la de aquellos vascos que fueron a trabajar, sobre todo a partir de finales del siglo xix, y no así la de los militares, políticos y religiosos de los siglos anteriores. Junto con esta visión, algunas de estas obras, además, han buscado más reflexionar sobre la esencia misma de la tradición vasca, la realidad social y económica de nuestros antepasados que remarcar la idea de una nación vasca. Los autores muestran más las raíces vascas de dicha emigración que la idea de una sociedad y una tradición que debemos transmitir a nuestros descendientes. Ante la idea de colectividad vasca, el foco, esta vez, ha estado en la persona, en los casos individuales, como el de Old Martin o Pello y Mixel; ejemplos, en todo caso, que bien se podrían extrapolar a todo el colectivo porque, de la misma manera que no se puede entender el País Vasco

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actual sin dichos movimientos migratorios, tampoco existiría la América actual sin los vascos que fueron a aquellas tierras.

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Literatura estadounidense traducida al euskera José Manuel López-Gaseni Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Introducción El estudio de la traducción literaria a un determinado sistema literario viene siendo cada vez más común en las historias de la literatura, tanto en aquellas que se ocupan de una historia literaria completa como en las dedicadas a un determinado periodo o temática. Esto es especialmente cierto en el caso de los sistemas y subsistemas literarios que, desde la teoría de los polisistemas, de Even-Zohar, definimos, ya sin pudor, como jóvenes o débiles. También se los denomina periféricos, desde el punto de vista de un polisistema más amplio. En todo caso, se trata de sistemas literarios en los que, como en el caso de la literatura vasca escrita en euskera, la traducción tiene un peso específico por encima de la media y, en todo caso, muy superior al de los sistemas hegemónicos, como el inglés o el francés, en los que la traducción literaria es considerablemente menor.

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Las razones de tales diferencias entre unos sistemas y otros en las tasas de obras traducidas tienen que ver sobre todo con la necesidad tanto por parte de cada mercado como por parte de lo que Even-Zohar denomina repertorio. Los grandes sistemas son capaces de producir la suficiente cantidad y variedad de repertorios para mantener sus mercados y a sus consumidores razonablemente satisfechos, en tanto que los sistemas jóvenes o débiles se ven en la necesidad de importar, mediante la traducción, una gran variedad de repertorios que son incapaces de producir de forma autónoma. La visibilidad que se viene concediendo a la literatura traducida, por tanto, se debe a la importancia del diálogo que establece con la literatura escrita originalmente en una determinada lengua. Se trata de ver si los repertorios importados y la forma de hacerlo tienen la capacidad de integración en la literatura de destino, de modo que, con el paso de los años, esta sea capaz de producirlos por sí misma.

Breve descripción del sistema de llegada Para ello, atendiendo esta vez al más brillante de los colaboradores del padre de la teoría de los polisistemas, el pionero de los estudios de traducción, Gideon Toury, es necesaria una descripción de los sistemas de llegada y de partida, con objeto de comprobar cuáles eran las funciones que cumplía una determinada obra en el sistema de partida y cuáles son sus nuevas funciones en el sistema de llegada (Toury 1980). Es una cuestión muy importante, teniendo en cuenta que una misma obra literaria puede acceder a distintos sistemas de llegada en épocas diferentes, con las implicaciones correspondientes. Por ejemplo, Bartleby, the Scrivener, de Henry James, publicada originalmente en 1853, fue traducida por primera vez al castellano en 1944, al catalán en 1983, mientras que al euskera lo fue en 1991. Sin embargo, debido a las limitaciones espaciales de este trabajo, la mencionada descripción, en particular la relativa al sistema vasco, mucho menos conocido que el estadounidense, se hará a medida que van apareciendo las traducciones en el seno del mismo.

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Por el momento, digamos que, como se ha indicado ya, la literatura vasca, dejando ahora a un lado la literatura de tradición oral, es relativamente tardía. La primera obra en lengua vasca, una colección de poemas, fue publicada en el siglo xvi. A partir del siglo xvii, la historiografía de la literatura vasca refiere una serie heterogénea de obras que incluye algunas obras literarias en el sentido estricto, un buen número de obras religiosas, obras pedagógicas, gramáticas y diccionarios, y un elevado número de traducciones. Las razones de la inclusión de géneros tan bizarros en la historia de la literatura vasca son debidas, una vez más, a su debilidad, entendida como escasez de textos literarios propiamente dichos, junto con la necesidad de materiales para conformar una literatura nacional al uso. Como ya se ha indicado en otros lugares (López Gaseni 2002, 2010), es fácil comprobar que, a medida que aumenta la producción literaria en cantidad y calidad, desciende el número de traducciones y obras no literarias recogidas en la historiografía, hasta casi desaparecer a partir de mediados del siglo xx. Por el contrario, en estos trabajos anteriores se defiende la visibilidad de la literatura traducida y su inclusión en las historias literarias correspondientes, en especial cuando sus repertorios han sido relevantes para el desarrollo de las literaturas originales. La literatura vasca tuvo su “renacimiento” (llamado en euskera Pizkundea) durante los años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil española, en el contexto de la Segunda República y el primer Gobierno Vasco, con una intensa actividad cultural, especialmente en los campos de la lírica y el teatro, con autores como Lizardi, Lauaxeta, Orixe o Aitzol. Las primeras décadas de la Dictadura del general Franco provocaron la consabida desertización cultural, y ya en los años 60 comenzaron a darse a conocer autores como Txillardegi, Ramon Saizarbitoria o Jon Mirande, cuya obra resultó decisiva para la modernización de la literatura vasca. Años más tarde, con la vuelta de la democracia, el llamado Estado de las autonomías y la cooficialidad del euskera, la literatura vasca ha conocido un desarrollo y una vitalidad sin precedentes, incluyendo una infraestructura editorial notable y la aparición de autores de la llamada “generación de la autonomía”, en el sentido de que se em-

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peñaron en hacer literatura desligada de la política, de la defensa del euskera y de los movimientos populares del momento. Otra característica de la época ha sido la generalización del uso de la lengua unificada, el batua, al que la Academia Vasca había definido como “euskera literario”. Eran los inicios de autores como Bernardo Atxaga, Koldo Izagirre, Anjel Lertxundi, Joseba Sarrionandia, Arantxa Urretabizkaia, Juan Mari Irigoien… De forma paralela a la creación literaria, a partir de los años 80 se desarrolló un gran trabajo de traducción de la literatura universal, que ha llegado hasta hoy día. Las bases de este trabajo hay que buscarlas en la infraestructura de formación de traductores, iniciada con la Escuela de Traductores de Martutene en 1980, a la que seguiría, en los años 90, el máster de Traducción de la Universidad del País Vasco y, en el nuevo siglo, el grado de Traducción de la misma universidad. Otro factor importante en el crecimiento de la traducción literaria fue el compromiso institucional, gracias al cual se financiaron colecciones como Literatura Unibertsala [Literatura Universal] y Pentsamenduaren Klasikoak [Clásicos del Pensamiento]. La tasa de obras traducidas al euskera se encuentra en torno al 20 %, con más de mil títulos traducidos hasta hoy. En el caso de la literatura infantil y juvenil, dicho porcentaje se triplica, de modo que casi dos de cada tres obras publicadas en ese campo son traducciones. La década de mayor actividad traductora fue la de 1990, con el 40 % del total de las traducciones (López Gaseni 2000, 2009). Siguiendo con algunos datos referentes a la literatura traducida en estos últimos cuarenta años, la principal lengua de partida ha sido el inglés, con alrededor del 30 %, seguido, en ese orden, por el francés, castellano, alemán, italiano, latín y ruso. Si nos fijamos en los países de origen, la mayoría de las traducciones al euskera en dicho periodo llegó de los Estados Unidos (13 %), seguido por Francia (12 %), Reino Unido (11 %), y, con menor peso específico, Alemania (6,5 %), Italia (6 %) y España (5,6 %). En cuanto a la época a la que pertenecen las obras traducidas, la gran mayoría fue escrita en el siglo xx (61 %). A continuación vienen las obras escritas en el siglo xix (16,5 %), en el xvii (6 %), el xviii (4,5 %) y el xxi (4 %). El género que predomina en el corpus de literatura traducida es

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la narrativa, con un 68 %, seguida del ensayo (17 %), la poesía (8 %) y la literatura dramática (7 %).

Las normas de traducción Gideon Toury afirma que “hemos considerado que las traducciones son hechos de la cultura que las acoge, y que forman parte de esa cultura y reflejan su red interna de relaciones, cualquiera que sea su función e identidad” (Toury 2004: 64). En consecuencia, este mismo autor llama normas de traducción a las regularidades que tienden a manifestar el comportamiento traductor en una determinada cultura. Por razones metodológicas, las divide en dos grandes grupos: las normas preliminares y las normas operacionales. Las normas preliminares se refieren a cuestiones previas a la traducción, tales como la política de traducción y la necesidad o no de que la traducción sea directa, siempre en el seno del sistema (o cultura) de llegada. Las normas operacionales, por su parte, “dirigen las decisiones que se toman durante el acto de traducción. Afectan a la matriz del texto, es decir, a la forma de distribuir el material lingüístico, así como a la textura y a la formulación verbal del texto” (Toury 2004: 100). En el caso que nos ocupa, en lo que a las normas preliminares se refiere, analizaremos, en primer lugar, y dentro de la política de traducción, la cuestión de la selección de obras para traducir. Dentro de la misma encontramos, al menos, dos tendencias. Por una parte, las políticas impulsadas por las instituciones públicas para la promoción de la traducción, a través de colecciones como Literatura Unibertsala [Literatura Universal], Pentsamenduaren Klasikoak [Clásicos del Pensamiento], Antzerti [Teatro], y otras, cuyos objetivos han sido, además de la promoción de la actividad traductora, la constitución de diversos repertorios de obras canónicas que se considera que deben tener presencia en el seno de la cultura vasca. La iniciativa privada, por su parte, muestra una tendencia a traducir otro tipo de obras, con frecuencia apartadas del canon, que se considera que pueden captar el interés de los lectores y, por lo tanto, tienen una rentabilidad potencial. Aquí encontramos obras de género,

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como la novela negra o policíaca, obras de autores contemporáneos, obras menores de autores clásicos y, en menor medida, poesía y teatro. Durante los años 70 y los primeros 80, otras características de las obras para traducir era que estuvieran libres de derechos y que estuvieran escritas originalmente en lenguas accesibles para los entonces relativamente pocos traductores con que contaba el sistema. Precisamente en relación directa con las aptitudes de los traductores, en lo que respecta a la necesidad de que se traduzca desde las lenguas originales, el sistema literario vasco se muestra más estricto en la literatura general que en la literatura infantil y juvenil, donde es todavía frecuente la traducción indirecta mediante versiones puente en castellano u otras lenguas, procedimiento que se aplica en la literatura general únicamente para las lenguas consideradas lejanas o complejas, si bien en los últimos años se vienen traduciendo de forma directa obras procedentes de lenguas como el japonés, el chino o el árabe. Otras tendencias culturales que tienen que ver con la visibilidad de las traducciones, como la mención del traductor en las portadas o de los títulos originales en las páginas de créditos, no están demasiado extendidas. Tales informaciones se proporcionan de forma sistemática en las colecciones impulsadas por las instituciones, así como en las traducciones publicadas en los últimos años por editoriales como Elkar, Igela y Txalaparta. Llevado a porcentajes, solo aparecen en la mitad de las traducciones publicadas; se trata de una frecuencia mayor que la mostrada por los sistemas literarios más fuertes, y se interpreta como una asunción de la importancia de las traducciones en el sistema, así como un reconocimiento de la importante labor cultural de los traductores. En lo que a las normas operacionales se refiere, hay que decir que los materiales textuales y sus segmentaciones originales se respetan por completo, a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurría con la mayoría de las traducciones de los años 70 o lo que ocurre a veces en la literatura infantil y juvenil donde muchos de los textos originales han sido adaptados, resumidos y hasta expurgados. Se puede afirmar, por tanto, que, en el periodo estudiado, rige la norma del respeto de la integridad textual.

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La determinación de las normas lingüístico-textuales, por su parte, requeriría una comparación de pares de segmentos textuales origenmeta que excede los propósitos de este trabajo. Digamos tan solo que autores como Anjel Lertxundi han reconocido la labor de los traductores literarios como creadores de repertorios que han resultado productivos, es decir, que han sido incorporados a obras posteriores escritas originalmente en lengua vasca, una lengua que, por ejemplo, parecía rehuir determinadas complejidades sintácticas que, gracias al trabajo sistemático de los traductores, han ido integrándose en la lengua y siendo aceptadas con normalidad por sus hablantes (López Gaseni 2000 y 2010).

Obras estadounidenses traducidas La primera obra estadounidense traducida al euskera fue el poema épico Évangéline, del autor decimonónico H. W. Longfellow. Esta obra se publicó en 1945 en la editorial guatemalteca Hispania, y su traducción corrió a cargo de Jokin Zaitegi, un prolífico traductor, sobre todo de los clásicos griegos, nacido en Mondragón en 1906, y que hoy da nombre a la beca-concurso que desde 2002 promueve la traducción de una obra del premio nobel de literatura correspondiente. La segunda traducción apareció en 1963. Se trata de Agurea ta itxasoa, traducción de The Old Man and the Sea, de Ernest Hemingway, a cargo de Anjel Goenaga, escritor y traductor jesuita nacido en Zegama en 1915. En 1986 llegó una segunda traducción de esa misma obra, a cargo del escritor Joxemari Iturralde: Agurea eta itsasoa. A partir de aquí, hay un gran salto hasta la década de 1980, en la que, como se ha explicado ya, se produce el inicio de una gran actividad traductora. Así, en 1983 se publicó la obra Eliot euskaraz, que recoge las traducciones de Four Quartets, The Waste Land y The Hollow Men, del premio nobel T. S. Eliot. Los traductores son nombres notables de la cultura vasca: Gabriel Aresti, Jon Juaristi y Joseba Sarrionandia. En 1985, Xabier Olarra tradujo la obra de James M. Cain The Postman Always Rings Twice, y, en 1986, la obra de Jim Thompson

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Pop. 1280, bajo el título de 1280 arima. El mismo año de 1986 se publicó Itsas izar bat zen, una adaptación teatral de The Pearl, de John Steinbeck, a cargo del grupo teatral del País Vasco francés Bordaxuri. El año siguiente, 1987, Miguel Ángel Unanua tradujo una colección de cuentos de Edgar Allan Poe con el título de Ligeia. Izu ipuinak. Un año más tarde, en 1988, la obra de Steinbeck fue traducida por Ruper Ordorika como Perla. Se podrían mencionar algunas otras obras traducidas de aquellos años, pero lo descrito hasta ahora es suficiente para formarnos una idea del tipo de lector vasco que prefiguraban estas traducciones. En primer lugar, buscan conectar con la tradición del gusto por lo poético, una tradición con hondas raíces en el pasado y que cuenta como referentes más cercanos los populares certámenes poéticos del siglo xix llamados juegos florales, el llamado renacimiento literario del primer tercio del siglo xx y figuras destacadas de los años 60 y 70, como Jon Mirande y Gabriel Aresti. Precisamente, la edición de los poemas de Eliot partió de una traducción de Aresti de los Cuatro cuartetos en dialecto labortano clásico. En segundo lugar, la cercanía del cuento, un género muy cultivado entre los autores vascos y muy popular entre los receptores, sobre todo gracias a la tradición oral. Por esa razón, la selección de obras para traducir en los años 70 y 80 se centra en los textos más breves de los grandes autores, en este caso nouvelles como El viejo y el mar o La perla. En tercer lugar, y en la misma línea de ofrecer textos sin demasiadas dificultades estructurales y a la vez atractivos para los lectores, situamos el inicio de la traducción de obras de misterio y de género negro o policíaco. Este género no resultaba ajeno al público vasco, que contaba con los precedentes de las obras de Jose Antonio Loidi, Mariano Izeta o Txomin Peillen. En definitiva, se trataba de traducir repertorios novedosos, pero que a la vez contaran con puntos de conexión con las obras que resultaban familiares al público lector vasco, y que además fueran accesibles en cuanto a extensión y complejidad, teniendo en cuenta que la lengua vasca no recuperó su oficialidad hasta 1982 (y no en todos los territorios), que los hipotéticos lectores eran muy pocos y que su nivel de alfabetización literaria era limitado.

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Si la década de 1980 fue bautizada como la década del cuento, con un gran aumento de las colecciones de este género (Sarrionandia, Iturralde, Mintegi, Hernández Abaitua, Mujika Iraola, Atxaga…), la siguiente década, la de 1990, dio inicio al despegue de la novela. En palabras de Iñaki Aldekoa, muchos de los autores que anteriormente se habían dedicado a la narración breve y a la poesía se pasan a la novela en la década de 1990 (Aldekoa 1998: 53). Esta tendencia coincide en el tiempo con el inicio de la traducción sistemática al euskera de obras de la literatura universal, sobre todo por medio de la colección Literatura Unibertsala [Literatura Universal] a partir de 1990, y que en 2003 cumplió el compromiso inicial de publicación de 100 obras de la literatura universal (en una segunda etapa, se publicaron otras 53 obras hasta 2010, y en la tercera etapa de la colección se quiso consolidar el trabajo anterior con la creación de Urrezko Biblioteka [Biblioteca de Oro], que recoge una selección revisada de los títulos anteriormente publicados). En esta “edad de oro” de la traducción literaria se alcanzó la profesionalización de este trabajo, por lo que prácticamente desaparecieron las traducciones firmadas por escritores, muy comunes en la década anterior, y llegan a la escena literaria traductores profesionales, muchos de ellos con formación en estudios de Traducción. En lo que respecta a este trabajo, en dicha colección se publicaron 17 obras de autores norteamericanos: Huckleberry Finn-en abenturak (Adventures of Huckleberry Finn, Mark Twain), Eskerregite eguneko bisitaria (The Thanksgiving Visitor, Truman Capote), Heldu orainari (Seize the Day, Saul Bellow), Hotsa eta ardaila (The Sound and the Fury, William Faulkner), San Luis Reyren zubia (The Bridge of San Luis Rey, Thornton Wilder), Zeruko belardiak (The Pastures of Heaven, John Steinbeck), Zoaz mendira aldarrikatzera (Go Tell It on the Mountain, James Baldwin), Europarrak (The Europeans, Henry James), Manhattan Transfer (John Dos Passos), Deabruaren hiztegia (The Devil’s Dictionary, Ambrose Bierce), Zortzi kontakizun (ocho cuentos seleccionados de The Collected Stories, Isaac Bashevis Singer), Zertaz ari garen maitasunaz ari garenean (What We Talk About When We Talk About Love, Raymond Carver), Maitea (Beloved, Toni Morrison), Desio izeneko tranbia (A Streetcar Named Desire, Tennes-

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see Williams), Hona hemen gu biok (dieciséis cuentos extraídos de The Portable Dorothy Parker, Dorothy Parker), Wakefield (Nathaniel Hawthorne) y Eromenaren mendietan (At the Mountains of Madness, Howard P. Lovecraft). Entre estos 17 volúmenes, hay una obra de teatro, cuatro colecciones de cuentos, un ensayo en forma de diccionario, y el resto son novelas. De forma paralela, la iniciativa de editoriales como Elkar, Erein e Igela sirvió para el impulso de la traducción literaria por medio de textos de la tipología descrita más arriba. La editorial Elkar, dentro de su colección de literatura iniciada en 1983 con Narrazioak, de Joseba Sarrionandia, alternaba obras originales con traducciones de autores universales como Maupassant, Yourcenar, Böll, etc., y de literatura negra (con cubierta de color negro) como las ya mencionadas 1280 arima, de Jim Thompson, y Karteroak beti deitzen du bi aldiz, de James M. Cain, o Gizon argala, de Dashiell Hammett. En 1989, el ya mencionado Xabier Olarra creó la editorial Igela en Pamplona, y dio inicio a la llamada Sail Beltza [Colección Negra], que se nutrió principalmente de autores de novela negra norteamericanos. El primer título de la colección fue Zaldiak akatzen ditugu ba…, de Horace McCoy, y le siguieron autores como Bill S. Ballinger, James M. Cain, Jim Thompson, Chester Himes, Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Patricia Highsmith, Ross Macdonald… En el caso de la editorial Erein, la colección Bartleby, compuesta de traducciones de obras breves, publicadas en formato pequeño, inició su andadura en 1991, precisamente con Bartleby izkribatzailea, de Herman Melville; también publicó, en lo que a la literatura estadounidense se refiere, Bâtard, que reúne los cuentos “Bâtard” y “To Build a Fire”, de Jack London, y una traducción de The Man that Corrupted Hadleyburg, de Mark Twain. La cuantificación de la literatura estadounidense traducida al euskera, según los datos que hemos manejado, asciende a 177 obras, dejando aparte la literatura infantil y juvenil y los libros adaptados para la enseñanza del inglés. El género negro, con alrededor de 30 títulos, es el que más títulos reúne. Con frecuencia se asimilan a este género obras de autores como Edgar Allan Poe, Truman Capote y hasta William Faulkner.

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En segundo lugar, con alrededor de 20 títulos, encontramos el amplio espectro del ensayo, sobre todo por medio de la colección Klasikoak y la colección de divulgación ZIO: ensayo literario (Ambrose Bierce, David Foster Wallace), político (Thomas Jefferson), lingüístico (Leonard Bloomfield, Noam Chomsky), científico (Marvin Minsky, Nessa Carey, Lynn Margulis, James D. Watson, Brian Cox, Jerry A. Coyne…), social (John Stuart Mill, Marc Hauser, Hannah Arendt, Isaiah Berlin, Angela Davis…), filosófico (John Rawls)… Otro grupo con notable presencia es el de la llamada generación perdida: Manhattan Transfer, de John Dos Passos; Cathay, de Ezra Pound; traducciones de Sanctuary y The Sound and the Fury, de Faulkner; The Old Man and the Sea, The Short Happy Life of Francis Macomber y otros cuentos de Hemingway; cuatro obras de John Steinbeck: la colección de relatos The Pastures of Heaven, la novela Tortilla Flat y The Acts of King Arthur and His Noble Knights, además de The Pearl; The Great Gatsby y Babylon Revisited and Other Stories, de Francis Scott Fitzgerald; narraciones de Dorothy Parker… Con respecto a la poesía, tenemos pocas traducciones. Aparte de las obras ya citadas de Longfellow, Eliot y Pound, y de traducciones como Poemak, de W. H. Auden, y Poema antologia, de Charles Bukowski, la poesía llega al sistema vasco en el siglo xxi. En 2003, Belar-hostoak, de Walt Withman; Infernuko hesteetan, de Charles Bukowski, en 2008. A partir de 2014, la editorial Susa dio inicio al proyecto Munduko Poesia Kaierak [Cuadernos de Poesía del Mundo], en la que figuran antologías de las poetas norteamericanas Emily Dickinson, Anne Sexton, Audre Lorde y Adrienne Rich. En 2018 se publicó una antología de cien poemas de Bob Dylan, por medio de la beca Jokin Zaitegi, antes mencionada. En cuanto a la literatura dramática, si dejamos de lado la adaptación teatral de La perla, ya mencionada, tan solo hay tres obras traducidas: Death of a Salesman, de Arthur Miller, con dos versiones, una de 1996 y la otra de 2001, ambas de Xabier Galarreta; A Streetcar Named Desire, de T. Williams, y Play It Again, Sam, de Woody Allen.

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En contraste, de los once autores estadounidenses que han sido galardonados con el Nobel de Literatura han sido traducidos ocho: T. S. Eliot, William Faulkner, Ernest Hemingway, John Steinbeck, Isaac Bashevis Singer, Toni Morrison y Bob Dylan. Otros autores de prestigio que también han sido traducidos a la lengua vasca son Ray Bradbury, Philip K. Dick, Jerome David Salinger, Raymond Carver, Philip Roth, Don DeLillo y, sobre todo, Paul Auster, con siete obras traducidas. Por último, hay que mencionar a los que podríamos llamar los autores de la diáspora, en el sentido de aquellos autores norteamericanos de ascendencia vasca traducidos al euskera. Como es sabido, un buen número de vascos, tanto peninsulares como continentales, emigraron sobre todo al Medio Oeste de los Estados Unidos a partir de la segunda mitad del siglo xix, por causas económico-sociales. Las obras de algunos de sus descendientes han concitado el interés de los lectores vascos por su significado como testimonio de la pervivencia de la colonia vasca norteamericana. El más importante de ellos es Robert Laxalt, cuya obra Sweet Promised Land (1957), en la que cuenta la historia de su padre Dominique, y su retorno al País Vasco después de 47 años como pastor en Nevada, fue traducida en 1988 por Xabier Mendiguren Bereziartu: Dominique, artzain xiberotar bat Nevadan. Esta misma obra se volvió a traducir, en esta ocasión al dialecto suletino de procedencia de la familia, como Aita artzain zen (2010), por Panpeia Etxebarne. Anteriormente, Xabier Mendiguren había traducido A Cup of Tea in Pamplona, una obra de 1985 que fue finalista del Pulitzer: Kafea hartzen Iruñean (1986). La hija del autor, Monique Laxalt, publicó a su vez otro libro de memorias, titulado A Sweet Blue Memory (1993), que también fue traducido al euskera en 2004 como Oroitzapen urdin iluna, en versión de Haritz Monreal. En la misma línea, en 2015 se publicó la traducción de la colección de relatos titulada Bizi ondorengo heriotza: Nevadako kontakizunak (de la que también hay versión en castellano: Muerte después de la vida: relatos de Nevada), obra del antropólogo William A. Douglass, coordinador emérito del Center for Basque Studies de la University of Nevada.

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Las carencias Del mismo modo que se ha descrito la literatura estadounidense traducida a la lengua vasca, cabe hablar de la que no se ha traducido, como parte de lo que más arriba hemos llamado “normas preliminares”. Para las ausencias de autores y obras me he basado sobre todo en el apéndice norteamericano de The Western Canon, de Harold Bloom. Por una parte, abundando en el tipo de lector prefigurado por el mercado del polisistema literario vasco, si bien se han traducido la mayoría de los grandes autores norteamericanos, en el caso de los narradores puede decirse, en líneas generales, que faltan muchas de sus obras mayores, como, por solo citar algunos ejemplos, Moby Dick, The Call of the Wild, Tender Is the Night, las novelas de Hemingway, Of Mice and Men, The Grapes of Wrath, Dangling Man, Running Dog, White Noise, The Sheltering Sky, American Pastoral, The Human Stain, Infinite Jest, etc. Siguiendo con los narradores, todavía hay algunos de ellos que no cuentan con ninguna obra en euskera, autores como H. B. Stowe, L. M. Alcott, Carson McCullers, Gore Vidal, Joyce C. Oates, Thomas Pynchon, Walter Abish, John Updike, Kurt Vonnegut, etc. Por otra parte, hay un buen número de poetas sin traducir: Emerson, Tuckerman, Whittier, Ezra Pound, Robert L. Frost, Wallace Stevens, John R. Jeffers, Marianne C. Moore, Hilda Doolittle, Conrad Aiken, E. E. Cummings, John Ashbery y otros. Otro tanto puede decirse de los dramaturgos, autores como Thornton Wilder, Edward Albee o Sam Shepard.

Conclusiones Como conclusión se puede decir que el polisistema literario vasco cuenta con un panorama bastante completo de la literatura estadounidense. Por un lado, están traducidos un buen número de autores canónicos, aunque en el caso de muchos de ellos se hayan seleccionado obras menores, tal vez porque se han considerado más fáciles de leer.

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Estos textos ofrecen nuevos repertorios lingüísticos y literarios, algunos de los cuales han sido realmente productivos. Sin embargo, a la hora de valorar las interferencias entre la literatura traducida y la literatura original producida posteriormente, hay que tener en cuenta que el vasco es un polisistema bilingüe en el que conviven euskera y castellano (eso por no hablar de que muchos agentes pueden leer en otras lenguas), por lo que es difícil establecer la procedencia de determinados repertorios empleados en la literatura vasca, a no ser que el repertorio literario y su forma lingüística estén estrechamente unidos, como en el caso de determinadas expresiones que proceden claramente de las traducciones al euskera. Por otro lado, hay otros muchos textos no canónicos, sobre todo novelas de género negro, pero también de otros géneros, como la trilogía Los juegos del hambre, de Suzanne Collins, y otros. Si bien de estos textos no cabe esperar que sirvan como modelo de repertorios susceptibles de ser integrados en el polisistema de llegada, puesto que generalmente se suele tratar de traducciones situadas cerca del que Toury llama “polo de aceptabilidad”, se trata siempre de versiones de calidad desde el punto de vista de la traducción. La cronología del panorama presentado en este trabajo prefigura un tipo de lector que parte de una competencia literaria más bien baja y que, con el paso de las décadas, va adquiriendo una competencia mayor. A este respecto hay que señalar que las traducciones literarias en euskera en raras ocasiones alcanzan la segunda edición o se venden por encima de los mil ejemplares, lo que habla de una baja aceptación de la literatura traducida en el sistema vasco. En cuanto a las carencias, dejando aparte el problema de la traducción de las obras más extensas, parece ser que determinados autores y obras no llegan al polisistema vasco si antes no han pasado por el español. Dicho de otro modo, no es habitual que se traduzcan obras que resulten desconocidas o poco familiares al polisistema literario castellano. Esto es un claro síntoma de la dependencia del sistema literario español en la selección de textos por traducir, como ya ocurría muy claramente en el sector de la literatura infantil y juvenil.

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Bibliografía Aldekoa, Iñaki (1998): Mendebaldea eta narraziogintza. Donostia: Erein. Bloom, Harold (1994): The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Harcourt Brace. López Gaseni, José Manuel (2000): Euskarara itzulitako haur eta gazte literatura: funtzioak, eraginak eta itzulpen-estrategiak. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. — (2002): Historia de la literatura vasca. Madrid: Acento. — (2009): “Euskal itzulpenen inbentarioa eta azterketa (1976-2008)”, en Senez, 37, pp. 299-312. — (2010): “Genero periferikoen agerpena euskal literaturaren historietan”, en Euskera, 55/2, pp. 841-852. Toury, Gideon (1980): In Search of a Theory of Translation. Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics. — (2004): Los Estudios Descriptivos de Traducción y más allá. Metodología de la investigación en Estudios de Traducción. Madrid: Cátedra.

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Judith y Holofernes: relaciones artísticas entre los Estados Unidos y el País Vasco en el siglo xx Ismael Manterola Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Las relaciones artísticas entre el País Vasco y los Estados Unidos de América durante el siglo xx son un tema hasta ahora poco estudiado. La historiografía no nos ofrece muchos ejemplos sobre los intercambios culturales entre los dos países, aunque, en los últimos años, los estudios sobre la emigración vasca a América, y en concreto a los Estados Unidos, han tomado protagonismo, sobre todo en el contexto de los departamentos de Estudios Vascos de algunas universidades estadounidenses, como, por ejemplo, el Center for Basque Studies de la University of Nevada, en Reno. Teniendo en cuenta estas limitaciones historiográficas, el enfoque del tema exige rastrear en los estudios puntuales que se han realizado sobre las relaciones generales entre los Estados Unidos y España

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o Francia para poder entresacar los posibles contactos entre un país dividido entre los dos Estados. Por lo tanto, para la elaboración de este estudio se ha recurrido a libros publicados recientemente, como ¡Bienvenido, Mr. Carnegie!, en el que Javier Pérez Segura ha investigado sobre la presencia del arte español en las exposiciones internacionales que el Carnegie Institute de Pittsburgh (Pensilvania) organizó durante todo un siglo, con presencia de artistas vascos dentro de las secciones dedicadas a España, o más recientemente el voluminoso catálogo titulado Arte Español en Estados Unidos de América, coordinado por Mark A. Roglán, encargado de hacer un recorrido por los museos de Estados Unidos que poseen colecciones relevantes de arte español. Un tema pendiente en esta primera aproximación será investigar la presencia del pintor académico vasco nacido en Baiona Léon Bonnat (1833-1922) en las colecciones americanas, ya que un rastreo superficial denota la gran presencia de este pintor en los museos de los Estados Unidos, debido sobre todo a las donaciones de particulares, lo cual revela la aceptación de este tipo de pintura francesa en los años finales del siglo xix. Esta situación tan fragmentada en los estudios de las relaciones artísticas entre el País Vasco y los Estados Unidos ha llevado a formular en este artículo algunas hipótesis provisionales de lo que han podido constituir dichas relaciones, sin pretender que sean definitivas, sino una primera aproximación al tema. Para ello se dividirá el artículo en tres partes diferenciadas a las que se añadirá un epílogo, que recoge solamente la última década del siglo xx, y que por adentrarse en el siglo xxi y constituir un tema de estudio diferenciado y más investigado, solo quedará apuntado en este estudio. Un primer momento en las relaciones entre el País Vasco y Estados Unidos es el que ocupa las tres primeras décadas del siglo xx, y que se interrumpe de forma violenta con el comienzo de la Guerra Civil española. Esta primera aproximación cultural contará con el protagonismo de uno de los pintores vascos más internacionales de principios del siglo xx: Ignacio Zuloaga. Un segundo momento se produce años después de la finalización de la Guerra Civil, y atestigua el gran esfuerzo que tuvo que hacer el

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arte español, marco en el que se engloba la internacionalización del arte vasco, para volver a tener una presencia internacional adecuada a la calidad de la que había tenido durante los años anteriores a la Guerra, al mismo tiempo que la situación internacional del arte se va normalizando después del final de la Segunda Guerra Mundial. Durante los años 50 del siglo xx, el arte español volverá a los escenarios internacionales de manos del informalismo, sobre todo, y en ese contexto veremos la irrupción con fuerza en los Estados Unidos de un artista vasco con una presencia internacional indiscutible: Eduardo Chillida. Por último, analizaremos un tercer momento en las relaciones que estamos estudiando, que coincide con las décadas de 1980 y 1990 del siglo xx, en las que una cantidad importante de artistas vascos, al igual que sus colegas de otros lugares del mundo, establecen su residencia en Nueva York, convertida en la capital mundial del arte tras la Segunda Guerra Mundial. A principios de los 90, Nueva York mantenía su atractivo cultural y mercantil, de forma que muchos de los artistas que trabajan en otros lugares del mundo deciden afincarse en la ciudad con el fin de alimentarse de su gran diversidad y potencialidad en lo que respecta a las artes plásticas, al mismo tiempo que intentan hacerse un hueco en el voraz mercado artístico de la Gran Manzana. Además, como he apuntado anteriormente, existe otro periodo final, al que he preferido denominar epílogo. Es el momento en el que el Museo Guggenheim de Nueva York decide instalarse en Bilbao, con lo que las relaciones entre los dos países cambian de una manera sustancial durante la última década del siglo xx. No obstante, esta es otra historia, que ha sido contada y está siendo contada en la actualidad.

Vascos en el arte español. Exotismos decimonónicos a principios del siglo xx en los Estados Unidos El contacto del mundo cultural americano, en general, y estadounidense, en particular, con el arte del País Vasco comienza con Ignacio

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Zuloaga1, el artista vasco que, desde finales del siglo xix, cosechaba éxitos artísticos en París, y por consiguiente fama europea, aunque tardará en lograr el reconocimiento oficial en Madrid. Primero en París, Bilbao, Barcelona, y casi inmediatamente en las ciudades y capitales europeas (Bruselas, Berlín, Dresde, Múnich, Budapest, Róterdam, Venecia, Viena, etc.), Zuloaga se convirtió en un artista admirado y solicitado, tanto desde un punto de vista crítico como desde un punto de vista comercial. Aunque el éxito europeo facilitó su salto definitivo a los Estados Unidos, otra de las razones que llevaron a Zuloaga a ser uno de los artistas vascos y españoles más conocidos en el país, junto con Sorolla, fue la labor filantrópica desarrollada por el coleccionista de arte español Archer M. Huntington, quien, al inaugurar la sede del centro que debía concentrar sus colecciones, archivos e investigaciones, la hoy célebre Hispanic Society of America, invitó a ambos artistas a exponer sus obras en lo que serían las primeras exposiciones monográficas importantes de artistas españoles en Nueva York y en los Estados Unidos. Al mismo tiempo que Huntington, una institución ligada a otro benefactor cultural, el Carnegie Institute de Pittsburgh, decidió apoyar la difusión del arte contemporáneo en la ciudad industrial, de manera que organizó unas exposiciones de carácter anual a partir de 1896 con el objetivo de difundir el arte europeo en los Estados Unidos e incidir en la plástica norteamericana, en el sentido de un entablar contacto más directo con los centros de producción europeos (Pérez Segura, J. 2017). Las exposiciones internacionales del Carnegie han tenido continuidad hasta la actualidad, aunque han atravesado diversas fases y se han adaptado a los tiempos a lo largo de su historia de más de un siglo. Estas exposiciones sirvieron como trampolín para dar el salto a los Estados Unidos a muchos artistas europeos, ya que, para muchos de los artistas que lograron después fama internacional, las bienales del

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Como hemos apuntado, la presencia de Bonnat en los museos americanos no es desdeñable, pero seguramente pasaría desapercibida como pintor vasco, algo que queda remarcado en el caso de Zuloaga, a pesar de subrayar también su procedencia española y la interpretación en clave española de su pintura.

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Carnegie fueron su primer contacto con el público y las instituciones artísticas de los Estados Unidos. Es quizá el caso de Ignacio Zuloaga, que expuso por primera vez en la exposición de 1907, dos años antes de su monográfica en la Hispanic Society de Nueva York. Las exposiciones del Carnegie Institute comenzaron en 1896, pero no fue hasta dos años más tarde, la famosa fecha de 1898, cuando críticos y público general empezaron a interesarse por un país europeo del que tenían pocas noticias antes de la guerra que enfrento a los dos países por Cuba, Puerto Rico y Filipinas. En este momento, el director de estas muestras internacionales, John W. Beatty, se dirigió a algunos artistas académicos españoles para que expusieran en Pittsburgh. Se trataba de artistas residentes en Roma y París, como José Villegas o Francisco Domingo, en un primer momento, y Gustavo Bacarisas, después, que respondían al gusto conservador del responsable del evento. De todas maneras, Beatty fue el responsable de la participación de Sorolla en las bienales del Carnegie, años antes de que Archer M. Huntington contactara con el pintor. Pero la primera vez que Zuloaga participó en una exposición del Carnegie fue en 1907, siendo el inicio de una colaboración que continuará con regularidad hasta 1927, año en que Zuloaga expondrá por última vez en el Carnegie. Durante estos veinte años, la presencia de Zuloaga fue casi ininterrumpida, a pesar de que no expuso en los dos certámenes que se celebraron entre 1908 y 1920. Recuperadas las exposiciones después de la Primera Guerra Mundial, Zuloaga estuvo presente en casi todas ellas desde 1920 a 1927. Como sabemos, la presencia en el Carnegie representa el comienzo de una carrera de éxitos para Zuloaga en los Estados Unidos, sobre todo desde que Archer M. Huntington ofreciera al pintor exponer en la nueva sede de la Hispanic Society de Nueva York en 1909. Pero, antes de exponer en Nueva York, Zuloaga tuvo un previo en la ciudad de Buffalo (estado de Nueva York), mientras Sorolla exponía en la Hispanic Society2. El desembarco final de Zuloaga en Nueva York en

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En un principio, Huntington había planeado una exposición conjunta de Zuloaga y Sorolla en la Hispanic Society, pero la llegada de Sorolla con más de 300

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1909 fue acogido con entusiasmo por parte de la crítica, pero no sin cierto recelo por parte del artista, ya que desconfiaba de la situación comparativa que habían generado las exposiciones consecutivas de los dos pintores españoles. Además, el contraste entre el abundante número de obras expuestas por Sorolla y los 38 cuadros de Zuloaga, así como la diferencia entre la obra luminosa y optimista de Sorolla y la obra enérgica y trágica de Zuloaga, hacía pensar al pintor vasco que el público norteamericano no acogería bien su arte. Aunque no parece que los recelos de Zuloaga se cumplieran totalmente, es posible que la recepción por parte de la crítica y de los artistas de Nueva York fuera más entusiasta que la del público general, sobre todo en los círculos más conservadores. En cualquier caso supuso el comienzo de la trayectoria meteórica de Zuloaga en los Estados Unidos, ya que, a partir de aquel momento, expuso en la Galería Kraushaar de Nueva York en los años 1913-1914; en 1916-1917, en una exposición itinerante en Nueva York (en The Duveen Galleries, primero, y en The Brooklyn Museum, después), Buffalo, Boston, Pittsburgh (precisamente en el Carnegie Institute), Cleveland, Chicago, Sant Louis y Mineápolis. Esta exposición que fue definitiva en la consagración del pintor en los Estados Unidos, sobre todo por estar avalado en la presentación del catálogo por un artista estadounidense reconocido, John S. Sargent3. Desde ese momento, los encargos para retratar a figuras de las élites económicas americanas no pararon de llegar al estudio del pintor en París y Zumaia, ya que Zuloaga nunca se desplazó al país americano, por razones, aparentemente tan triviales, como su miedo al mareo durante la travesía en barco. No obstante, el miedo a viajar en barco fue superado durante la gira que el pintor organizó por América en el año 1925, en la que visi-

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cuadros a Nueva York forzó un cambio de planes, con dos exposiciones monográficas dedicadas a cada uno de los artistas (Muller 1997). Además de la presentación de Sargent, el catálogo contaba con un completo texto biográfico-crítico firmado por el crítico y comisario Christian Brinton, que ya se había hecho cargo del texto del catálogo de la exposición de la Hispanic Society de 1909.

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tó con su exposición Nueva York (Reinhardt Galleries), Boston (Vose Gallery), Palm Beach y La Habana, siendo incluso recibido por el presidente de los Estados Unidos, Calvin Coolidge. Precisamente, en este mismo año, el Carnegie Institute propuso a Zuloaga formar parte del jurado que elegía el premio otorgado en las exposiciones, aunque el pintor declinó la invitación. Después de esta exposición, la fama de Zuloaga parece decaer y, aunque expuso en el Carnegie en 1927 nueve cuadros y en la Galería R. C. Vose de Boston en 1929, nunca superó el momento culminante de las exposiciones de 1925. Durante estos veinte años, Zuloaga recibió una importante cantidad de encargos para retratar a muchos de los personajes más acaudalados de los Estados Unidos, y sobre todo a sus esposas. Estas mujeres encontraban atractivo retratarse al estilo de Zuloaga, tal y como él veía a la mujer española, vestida con elementos folclóricos que recordaban a la Carmen de Mérimée, con aire orgulloso y en unos escenarios que evocaban el siglo de oro de la pintura española, desde El Greco hasta Goya, pasando por Velázquez. Pero, en la segunda década del siglo xx, una nueva generación de artistas españoles atraía la atención del público norteamericano, sobre todo la de los especialistas, como se puede observar en las bienales del Carnegie. Desde 1912, los hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre estuvieron presentes en las exposiciones del Carnegie Institute. Su pintura se interpretaba bajo el mismo prisma que la de Zuloaga, es decir, continuadora de la tradición española. No obstante, esta tradición se renovaba a través de una modernidad contenida que nada tenía que ver con la modernidad vanguardista, ya que que conectaba perfectamente con el gusto conservador, antes mencionado, de sus directores y del público americano, que gustaba de alejarse del academicismo, pero no compartía propuestas más arriesgadas. La realidad es que una nueva generación de artistas estaba entrando en contacto con el público y el mercado americano, manteniendo los tópicos sobre el arte español que la pintura de Zuloaga había abierto: pintura trágica, oscura, continuadora de la tradición de la pintura histórica española desde El Greco hasta Goya, con aportes de

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la modernidad parisina en su justa medida, etc. Tópicos que, por otra parte, estaban presentes en la crítica europea, española y vasca de esa época. Una prueba de la admiración que empezaba a despertar la pintura de los hermanos Zubiuarre es que, casi inmediatamente después de exponer por primera vez en el Carnegie, presentaron exposiciones individuales en el Art Institute de Chicago entre 1913 y 1914, exposiciones que viajaron a muchas ciudades de los Estados Unidos, como Saint Louis, Detroit, Toledo y Filadelfia, entre otras. Fueron los hermanos Zubiaurre los artistas vascos que más continuidad tuvieron en las bienales del Carnegie, ya que, según Pérez Segura, expusieron ininterrumpidamente desde 1912 a 1938, último año de participación española. Es interesante observar que los hermanos Zubiaurre comenzaron exponiendo junto a Zuloaga, y constituirán casi la única presencia vasca hasta 1927. En 1936 se incorporarán otros artistas vascos más jóvenes al nutrido grupo de artistas españoles seleccionados por Margaret Palmer antes de la Guerra Civil. Según Pérez Segura, la pintura de los hermanos Zubiaurre tuvo el favor de la crítica y el público de las bienales del Carnegie, ya que era considerada como la representante de un “perfecto equilibrio: tan vascos como castellanos, tan españoles como europeos, tan dibujantes como coloristas” (Perez Segura 2017: 25). Como ocurrió con tantos otros artistas europeos, los Zubiaurre pudieron contactar con el mercado privado de los Estados Unidos por medio de su participación en las bienales del Carnegie, ya que conocemos alguna ocasión en que vendieron sus obras expuestas, como el cuadro Regreso de peregrinación, vendido por 300 dólares a Jacques Cartier en 1928. A pesar de no haber podido exponer en la Hispanic Society of America de Nueva York, los Zubiaurre están presentes en sus colecciones. Además consiguieron acceder a exponer en galerías privadas como la célebre Dudensing Galleries de Nueva York a partir de 1924. Por lo tanto, durante los años 20 y 30, los Zubiaurre participaron en muchas exposiciones en diferentes galerías y museos de los Estados Unidos tanto individuales como colectivas. Una de las más destacables fue la Exposición Internacional que organizó la College Art Association en el Rockefeller Center de Nueva York en 1933, exposición que itineró por diversos museos como el Cleveland Museum of Art y el Cincinna-

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ti Art Museum. Como muestra de su popularidad durante estos años, podemos citar el artículo que la revista The Mentor publicó en el número de febrero de 1926 titulado “The Basque brothers Painters”, un resumen de una crítica de Léonce Bénédite, responsable del Museo de Luxemburgo en París4, con ilustraciones facilitadas por la Dudensing Galleries de Nueva York. Las pinturas de los hermanos Zubiaurre sirven también para ilustrar un artículo en el mismo número de la revista titulado “Who and What Are the Basques?”, firmado por el célebre historiador Albert Bushnell Hart5. Estas ilustraciones están facilitadas por la mencionada gallería Dudensing y el Carnegie Institute de Pittsburgh. Para completar el número de la revista se publicó un artículo sobre Zuloaga titulado “Zuloaga-Man and Artist. A Genius in Composition, He Marries Realism with Decorative Design”, escrito por Howard Allison. También se da cuenta en la revista del encargo realizado por la compañía de pianos Steinway and Company de Nueva York a Zuloaga para pintar el retrato del músico polaco Ignace Paderewski, recalcando el coste del mismo: “The artists receive $20,000 for this work, one of the largest fees ever paid for a portrait made from life”. La reproducción del cuadro provenía de las Reinhardt Galleries que representaban a Zuloaga en Nueva York en ese momento. A pesar de esta preeminencia de Zuloaga y los Zubiaurre, no fueron los únicos artistas vascos que participaron en las exposiciones del Carnegie, ya que, en el año 1924, el de mayor y más variada presencia vasca en las bienales, expusieron su obra Aurelio Arteta y Manuel Losada, además de los mencionados Zuloaga y hermanos Zubiaurre. Una participación interesante por la presencia de Losada, un artista de la generación de Zuloaga, compañero de trayectoria, en un primer momento, pero relegado a labores de gestión en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, después; y de Arteta, un pintor de la generación de los hermanos Zubiaurre. Por lo tanto, suponía la representación de

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El artículo comienza de la siguiente manera: “Like all true Spanish painters in the modern school, the Zubiaurre brothers are of Basque origin”. El artículo lleva como subtítulo: “The Most Extraordinaty People in the WorldContemporary Primitive Men Dwelling Among The Pyrenees”.

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dos generaciones de artistas vascos en su plenitud creativa. Trayectoria consagrada la de los mayores, y con gran proyección, desde la década anterior, la de de los Zubiaurre y Arteta. En estas muestras es posible observar la voluntad de proyectar la idea de transmisión intergeneracional, implícita en la presencia española en el Carnegie del año 1924. Parece ser que en 1928 se intentó contar otra vez con la presencia de tres obras de Arteta, pero finalmente la participación del artista no fue posible, y ya no volverá a exponer hasta diez años más tarde, en plena Guerra Civil. Por último, en los años 30, una generación más joven se presentará en el Carnegie. Durante el año del estallido de la Guerra Civil y los dos siguientes, el pintor que expondrá con los hermanos Zubiarre en Pittsburgh será José María Ucelay. La trayectoria de Ucelay venía consolidándose desde finales de los años 20, con una obra que conectaba con las tendencias europeas del retour a l’ordre, y perseveraba en la presencia de los valores vascos, en una puesta al día de lo realizado en la generación novecentista anterior de Arteta y los Zubiaurre. Esta obra debió llamar la atención de la persona encargada de seleccionar la participación española en las bienales, Margaret Palmer, ya que Ucelay participó durante los años 1936, 1937 y 1938, este último año junto con Aurelio Arteta. Por tanto, los responsables del Carnegie continuaban todavía en los años 30 con el proyecto de presentar un arte español moderno, enraizado en la tradición y que se transmitía de generación en generación desde los artistas que habían absorbido la modernidad parisina, como era el caso de Zuloaga, hasta la generación más joven de Ucelay, en los años 30, pasando por la generación de los Zubiaurre y Arteta. Una idea que coincidía con la mirada de la crítica sobre el arte vasco en España. Está claro que los responsables del Carnegie estaban muy bien conectados con la situación artística de los lugares en que seleccionaban la obra para su exhibición y difusión en los Estados Unidos. Como muestra de su implicación podemos mencionar la indignación que Margaret Palmer expresó en una carta fechada el 30 de abril de 1937 dirigida a Homer Saint Gaudens, responsable de las bienales, después del bombardeo de Gernika: “Nada desde que comenzó la guerra me ha puesto tan furiosa como aquella atrocidad. ¡Querida pequeña Gernika, tan venerada

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por los vascos! Por supuesto, los insurgentes están particularmente enrabietados contra los vascos —los más espirituales y devotos de todos los católicos españoles— porque su lealtad al Gobierno desmantela la propaganda de que es una santa cruzada contra los ateos” (Pérez Segura 2017: 55).

Difícil recuperación de un contacto. El informalismo domina el mercado americano, Chillida acapara la atención por lo vasco Como hemos mencionado al comienzo del capítulo, el arte español dio el salto internacional en pleno franquismo de manos del informalismo, un tipo de arte que estaba triunfando en todo el mundo, desde que los Estados Unidos habían identificado su hegemonía cultural con la presencia del expresionismo abstracto. Las versiones europeas que corroboraban el arte norteamericano fueron promovidas en los Estados Unidos y tuvieron éxito en certámenes, exposiciones y en el mercado. En este contexto podemos incluir los esfuerzos para promover el arte europeo que desarrollaron distintas instituciones en Estados Unidos, tal como había hecho el Carnegie en la primera mitad del siglo. Además del Carnegie, que continuó con sus exposiciones internacionales desde 19506, otras instituciones y museos quisieron sumarse al esfuerzo por introducir el arte europeo en los Estados Unidos. En este momento, el MoMA será el museo de referencia para el arte de esta época, pero también el Guggenheim organizó exposiciones sobre arte europeo en los años 50 y 60. El único artista vasco con presencia en casi todos los eventos organizados por estas instituciones será Eduardo Chillida, que puede ser considerado como el artista vasco que sustituirá a Zuloaga en la segunda mitad del siglo xx.

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El Carnegie continuó organizando exposiciones durante el periodo de 19401949, pero se limitaron a mostrar arte de los Estados Unidos, bajo el título general “Directions in American Painting” (Pérez Segura 2017: 89).

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Con fama internacional, debido en gran parte a su presencia en la Galería Maeght de París, Chillida también comenzó con una carrera europea para expandirse después por todo el mundo, sobre todo después de su consagración definitiva en la Bienal de Venecia de 1958. Chillida expone en el Carnegie en 1958, junto con Jorge Oteiza y Rafael Ruiz Balerdi, precisamente el año en que recibe el Premio Internacional de Escultura en Venecia. En esta ocasión constatamos una nutrida presencia vasca que ya no se repetiría en ninguna de las exposiciones que las distintas instituciones dedicaron al arte español en los años 50 y 60. La presencia de Chillida en el Carnegie será permanente hasta 1979, año en que se le dedicó una exposición monográfica junto con Willem de Kooning. En cualquier caso, el premio otorgado al artista por la institución en 1964 supondría la consagración definitiva de su carrera artística en Estados Unidos7. Además, el interés por Chillida pareció aumentar con el cambio en la dirección de las exposiciones a partir de 1970, cuando Leon Arkus sustituyó a Gustav van Groschwitz. Si el premio en el año 1964 supuso la consagración del escultor en Estados Unidos, la exposición monográfica junto con De Kooning en 1979 fue el homenaje definitivo y el final de la colaboración entre el Carnegie y el escultor vasco. Además de la muestra, la propuesta venía acompañada de un premio en metálico que Chillida destinó al grupo de estudios etnográficos Etniker. Parece ser que Chillida insistió para que el Carnegie invitara al recién nombrado presidente del Consejo General Vasco, Carlos Garaikoetxea, a la inauguración, con el argumento de que era la máxima autoridad de su país. Con 130 obras, fue una de las exposiciones monográficas más importantes dedicadas al escultor en los Estados Unidos, después de la retrospectiva organizada en Houston en 1966. El éxito de público fue tremendo, con más de 87.000 visitantes y críticas favorables en los medios especializados. Junto con el interés creciente que suscitaba Chillida debemos resaltar la presencia del artista en la colección del Carnegie, ya que hoy

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El Carnegie concedía un premio a los artistas participantes en las exposiciones que organizaba.

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en día el museo del mismo nombre posee 18 obras del autor, adquiridas en los años 1958 y 1959, y producto de donaciones durante los años siguientes8. Además de su presencia es importante destacar la diferencia a la hora de interpretar su obra en comparación a la de los artistas españoles que le acompañaban. Según hemos apuntado en el apartado anterior, el arte español presente en las exposiciones del Carnegie se interpretaba como una isla de exotismo casi oriental dentro del arte europeo. Ligado a la tradición del Siglo de Oro, el arte español de principios del siglo xx se presentaba como modernidad con continuidad, y no rupturista, posicionado en un término medio entre el “agionarnamiento” de la academia y las tendencias postimpresionistas de la modernidad francesa, pero subrayando siempre esa deuda con la tradición y la historia, y sobre todo con el lugar, una España que, desde los Estados Unidos, se veía como exótica y “salvaje”, en el sentido de estar ligada a lo rural y los valores premodernos. El arte español de la segunda mitad del siglo se veía de una manera parecida. Como apunta Pérez Segura, la presencia de Saura, Millares, etc., se interpretaba como una pintura ligada a la tradición goyesca de lo negro y a la tragedia de un país en lucha entre su subdesarrollo preindustrial y la inevitable asunción de los valores modernos occidentales. Pero esta interpretación era difícil de mantener en el caso de los artistas catalanes, como Tàpies, uno de los artistas preferidos por los responsables del Carnegie durante los años 50, o vascos, como Chillida. En estos casos se argumentaba con la excepción que confirma la regla. Si el arte español estaba ligado a la tradición y a un cierto sentido trágico e instintivo, la obra de Tàpies y Chillida recogía otro tipo de tradiciones históricas, como la pintura románica catalana, en el caso de Tàpies, y la tradición arquetípica vasca, en el caso de Chillida. Chillida continuaba, pues, siendo un representante de lo exótico para los norteamericanos. Un artista con raíces en un pueblo milenario de pasado desconocido y filiaciones aisladas dentro de la cultura europea. Las esculturas de Chillida apelaban a un pasado ancestral,

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El Carnegie compró la escultura Aizian, que Chillida expuso en la Bienal de 1958.

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legado de la Prehistoria y conservado en lo popular, para convertirse en una obra trascendental, tanto como la obra de Saura o Millares, y, por supuesto, la de Tàpies. Por tanto, no costó demasiado integrar la obra del escultor vasco dentro de un espiritualismo extraño que atraía a los coleccionistas y aficionados al arte de posguerra, en línea con las interpretaciones que se estaban haciendo del arte europeo de manera informalista. Siguiendo el ejemplo del Carnegie Institute, el Museo Guggenheim de Nueva York organizó unas exposiciones internacionales, durante los años 1958, 1960, 1962 y 1964, en las que participaron gran cantidad de artistas europeos, entre los que se encontraba Eduardo Chillida. En 1958 estuvo presente en la exposición colectiva “Sculpture and Drawing of Seven Sculptors”, y recibió el premio de la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, premio que conllevaba una exposición en la Graham Foundation de Chicago. La Fundación Guggenheim adquirió la escultura titulada Desde dentro (1953), que había participado en la exposición. A finales de los 50 y principios de los 60, Chillida participó en diferentes exposiciones colectivas organizadas por instituciones de los Estados Unidos, como, por ejemplo, “European Art Today” (1959), en el Minneapolis Institute of Art, y “Three Spaniards (Picasso, Miró, Chillida)”, en el Museum of Fine Arts de Houston en 1961. Pero quizá fuera el MoMA el museo que se encargó de difundir a través de una exposición monográfica, titulada “New Spanish Painting and Sculpture”, el arte español en los Estados Unidos en ese momento. Esa exposición, celebrada ya en el año 1960 y comisariada por Frank O’Hara, se mostró en diversos museos de Estados Unidos durante los dos años siguientes. En ella participaron solo dos artistas vascos, los dos escultores: Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Ambos presentaron cuatro esculturas representativas de su obra de los años 50. Unos años más tarde, Eduardo Chillida participó en las exposiciones monográficas que se organizaron con motivo de la Feria Mundial de Nueva York celebrada entre abril de 1964 y octubre de 1965. En el pabellón español se organizaron diversas actividades, entre ellas las exposiciones “Contemporary Painters of Spain” y “Contemporary Sculptors of Spain”, con participación de Eduardo

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Chillida en esta última. Estas exposiciones son una muestra de las iniciativas que el Gobierno de la Dictadura de Franco realizaba para limpiar la cara del régimen dando una imagen en el extranjero de modernidad y libertad cultural que no existía dentro de sus fronteras9. Por fin, en 1966 se organizó en Houston la primera gran retrospectiva de Chillida en los Estados Unidos, con 50 esculturas y 51 dibujos y collages, organizada por J. J. Sweeny, aprovechando la instalación de una versión de la escultura Abesti Gogorra en el jardín del museo. Esta exposición monográfica viajó por distintos lugares del país. Chillida continuó instalando obra pública comprada por instituciones, así, el Banco Mundial adquirió, para su sede en Washington, la obra Alrededor del Vacío en 1969. Todo ello llevó a que se invitara a Chillida a ser profesor visitante en el Carpenter Center for the Visual Arts de la Harvard University. Como vemos, la presencia de los escultores vascos a finales de los 50 y principios de los 60 responde a la gran calidad de los creadores vascos del momento, hegemonía que no se observaba en otros campos, como la pintura, ya que ningún pintor vasco, a excepción de Rafael Ruiz Balerdi, participó en las exposiciones celebradas durante esos años en los Estados Unidos. En cambio, el salto de Chillida de las instituciones artísticas al mercado no se hizo esperar, y el escultor expuso en la galería Otto Gerson de Nueva York que se convirtió en su marchante en Nueva York. Por el contrario, aunque Oteiza expuso en el Carnegie en 1958 y en el MoMA en 1960, y se intentó que participara en la exposición del Carnegie de 1961 sin éxito, tuvo escasa presencia en las galerías privadas, a excepción de una exposición en la galería Gres de Washington en 1958, lo que prometía una carrera importante en los Estados Unidos. Oteiza adquirió mayor visibilidad a raíz de una polémica con la Oficina de Aduanas de los Estados Unidos: sus obras únicamente pudieron acceder al país después de que ser declaradas

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La utilización del arte por medio del régimen franquista ha sido muy estudiada en diversos artículos y monografías, por ejemplo, en Marzo 2006.

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chatarra, al igual que sucedió con las esculturas de Brancusi años antes10. El rechazo de Oteiza a la comercialización de su arte y su renuncia a la escultura tras el premio de la Bienal de São Paulo en 1957 dejarían una carrera truncada en los Estados Unidos, hasta la reciente exposición que el Guggenheim de Nueva York dedicó al escultor entre junio y agosto de 2005. Tal como venimos diciendo, solo otro artista vasco logró exponer en los Estados Unidos durante los años 50 y 60. Rafael Ruiz Balerdi era uno de los integrantes del grupo Gaur de la Escuela Vasca más activo del momento. Parece ser que Chillida intercedió ante la galería Maeght de París para que el pintor expusiera junto con Oteiza y él mismo en la bienal del Carnegie del año 1958. Con 24 años, Balerdi expuso la obra titulada Denso, un oscuro óleo sobre lienzo de 97 x 146 cm que inauguraba, junto con otros cuadros parecidos, una etapa de “abstracción lírica”, según palabras del autor.

Artistas vascos en Nueva York. De los años 90 al siglo xxi Los años 80 no trajeron muchos cambios en la recepción del arte vasco en los Estados Unidos; Chillida continuó siendo el escultor vasco más conocido internacionalmente, y las generaciones más jóvenes no tuvieron su momento hasta la década siguiente. Sin embargo, alguna iniciativa no muy conocida en los Estados Unidos impulsó algunos contactos entre los artistas vascos y la diáspora vasca en el país. En 1984, Remigio Mendiburu, Néstor Basterretxea y Vicente Larrea participaron en la Feria Internacional de Arte de Chicago, a iniciativa del Gobierno Vasco11. El contacto de los tres escultores con el presidente de la Asociación de 10 “Se repiten los problemas aduaneros sufridos por Brancusi y su Oiseau dans l’espace, en 1928. No permitiendo la entrada de las esculturas de Oteiza como obras de arte y le obligan a pagar impuestos de entrada como chatarra” (Badiola 2015: 908-909). 11 Las trece toneladas que pesaba una de las esculturas de Larrea supuso un problema para el director de la exposición, Thomas Blackman.

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Estudios Vascos en Estados Unidos, José Ramón Cengotitabengoa, hizo posible la realización de un proyecto para erigir un monumento al pastor vasco en la ciudad de Reno (Nevada). En un principio, Basterretxea debía esculpir al pastor, Mendiburu, al carnero, y Larrea, la makila o vara que usaban los pastores para gobernar su rebaño, pero solo se realizó el pastor de Basterretxea después de que se tuviera que convocar un concurso público en 1989 por la polémica que generó entre la comunidad vasca la excesiva modernidad artística de las propuestas (Urza 1993). Dejando a un lado un tema poco estudiado, como las iniciativas internacionales que el recién formado Gobierno Vasco empezó a promover en los años 80 para visibilizar el arte vasco en el mundo, y volviendo a las grandes instituciones americanas como el Carnegie Institute, estas continuaban con sus exposiciones de arte internacional, aunque su influencia decayó durante los años 80. Por ejemplo, los cambios en el certamen del Carnegie hicieron que se organizaran exposiciones monográficas de artistas durante las dos últimas décadas del siglo xx. En el año 1995, la exposición se dedicó a la escultora donostiarra Cristina Iglesias, después de un debate que había contemplado la posibilidad de otros artistas, como Victoria Civera, Jordi Colomer, Txomin Badiola y Pello Irazu (este último al visitar los organizadores la galería Soledad Lorenzo de Madrid). Diferentes informantes optaron por Cristina Iglesias y es así cómo se organizó la última exposición de una artista vasca en el Carnegie hasta la fecha. Pero el momento de las Carnegie había pasado y la recepción por parte del público y de la crítica de la exposición del año 1995 fue mínima. Por lo tanto, no son las exposiciones de los grandes museos e instituciones las que protagonizan las relaciones artísticas entre el País Vasco y los Estados Unidos en las dos últimas décadas del siglo xx. Por el contrario, un nutrido grupo de artistas vascos, por diversas razones, deciden emprender el viaje al centro internacional del arte del momento y se convierten en protagonistas de una historia diferente, en la que los artistas vascos se integrarán en una ciudad que ofrecía oportunidades para la creación que el País Vasco no podía ofrecer. Es un grupo de artistas muy heterogéneo y que no comparte casi ninguna de las razones por las que decidieron establecer su residencia en Nueva

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York, pero que aprovecharon un momento especial de la ciudad para profundizar en sus experiencias humanas y artísticas. Casi todos los artistas consultados sobre la razón para establecerse en Nueva York concuerdan en la mera casualidad o en no haber razón alguna, pero todos coinciden en la facilidad que ofrecía la ciudad a principios de los 90 para instalarse tanto desde el punto de vista económico como humano. Nueva York durante esos años era una ciudad relativamente barata, en comparación con lo que es hoy en día, y tenía un dinamismo cultural y humano que la globalización unificadora ha anulado en gran parte en la actualidad. Por ello, Nueva York ofrecía a los artistas un lugar para trabajar y conocer diferentes experiencias que difícilmente podrían encontrar en otra ciudad del mundo. Muchos de estos artistas no residieron durante muchos años en Nueva York, pero todos ellos coinciden en la intensidad de la experiencia y piensan que fue una estancia decisiva en sus vidas. Entre los primeros artistas que eligieron Nueva York como lugar de residencia están Txomin Badiola (Bilbao, 1957) y Pello Irazu (Andoian, 1963). Ambos llegaron a la ciudad en 1990, sin una razón determinada, o quizá por un cúmulo de razones que les impulsaron a elegir uno de los grandes centros del arte de aquel momento. Tras pasar por Londres, en donde Badiola disfrutó de una beca de un año para realizar una exposición en Riverside Studios en 1989 junto con Irazu y Darío Urzay, la perspectiva de volver a Bilbao era demasiado precipitada, por lo que los tres artistas decidieron viajar a Nueva York, donde llegaron en enero de 1990. Tanto Badiola como Irazu coinciden en la vitalidad de la ciudad en aquellos primeros años 90. Todo lo que se hacía en el mundo pasaba por Nueva York (no solo en el campo de las artes plásticas) y era relativamente fácil instalarse. Este dinamismo se contagiaba a todo el que decidía vivir en la ciudad y motivaba a trabajar en el arte. Además, Badiola subraya la sensación de normalidad del trabajo artístico en Nueva York en contraste con la situación de excepcionalidad con la que se vivía el arte en el País Vasco. “Ser artista en NY tiene la misma dignidad (ni más ni menos) que ser médico o fontanero”, afirma Txomin Badiola, recordando su paso por la ciudad.

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El caso de Darío Urzay (Bilbao, 1958) es paralelo al de Txomin Badiola y Pello Irazu, ya que los tres compartieron un primer paso en Londres, con una exposición en el Riverside Studios, al ser beneficiario de la beca Delfina Studios junto con Txomin Badiola en el año 1989. Además había decidido junto con Badiola abandonar la docencia en la Facultad de Bellas Artes el año anterior, debido a la creciente incompatibilidad entre la docencia y la práctica artística, una situación que en aquel momento impulsó a muchos artistas a elegir entre una y otra. Urzay también compartió con los dos artistas antes mencionados el salto a Nueva York en 1990, aunque tenía el respaldo de una beca del Gobierno Vasco, al igual que Irazu que disfrutó de una beca Fulbright entre 1990 y 1992. Quizá la necesidad de cierto anonimato y normalidad que ofrece un contexto más amplio sea una de las razones por la que muchos artistas vascos eligieron Nueva York como lugar donde residir en los años 90. En contraste con un País Vasco bastante reducido, en donde todo el mundo se conoce y la actividad artística es poco normal, o con una situación como la española, donde coincidían los fastos por el arte contemporáneo, con la creación de una situación artificial apoyada por las instituciones, con la efervescencia de la feria ARCO o la paulatina construcción de los respectivos museos autonómicos. Quizá los artistas desearan un lugar donde todo se relativizara o se viera desde una perspectiva más alejada. En este sentido, las ventajas de un centro como Nueva York, donde los artistas se encuentran por docenas y donde un nombre no es más que otro, sea un lugar donde poder medirte contigo mismo y trabajar con relajación, a pesar de existir también la otra cara de la moneda: un lugar donde hacerse ver o tener voz es difícil, a pesar de que parece haber sitio para todos. Este medirse consigo mismo es una de las razones que menciona Inés Medina (Cáceres, 1950) para su “huida” a Nueva York en 1995, después de cerrar una exposición en la Sala Rekalde de Bilbao. La necesidad de alejarse de una situación artística local, con sus endogamias y los cuestionamientos sobre ciertos tipos de trabajos, impulsó, además de otras razones personales, el salto a Nueva York, ciudad donde ha residido hasta el año 2014, sin que la vuelta haya sido definitiva,

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ya que la artista continúa trabajando en los Estados Unidos durante unos meses al año. Un cierto componente de huida, por lo tanto, se deja entrever en muchos de los traslados a las grandes ciudades del arte. Los primeros pasos por Londres u otras ciudades antes de establecerse en Nueva York hacen pensar en la necesidad de salir del lugar donde se ha estudiado y se han dado los primeros pasos, incluso donde se ha realizado una labor profesional. Es el caso de Badiola o Urzay, que abandonaron la docencia en la Facultad de Bellas Artes y precipitaron búsquedas de nuevas experiencias profesionales y humanas en lugares anónimos, como pueden ser las grandes ciudades que aún a principios de los 90 no estaban tan globalizadas como hoy. Pero muchos de los artistas consultados coinciden también en la relativa facilidad para compaginar el trabajo en proyectos propios con otros trabajos próximos al arte que aseguraran la subsistencia. Es el caso de Txuspo Poyo (Altsasu, 1963), que llegó a la ciudad, vía Canadá, por casualidad después de terminar sus estudios en Bellas Artes. Una visita a Nueva York desde Toronto en 1990 hizo ver al joven artista el atractivo de la ciudad y tomó la decisión de mudarse al año siguiente. En palabras de Txuspo Poyo, una ciudad en constante cambio ofrecía facilidades para encontrar alojamiento en alguno de sus barrios periféricos o alejados del interés de los especuladores por diferentes razones. Al mismo tiempo, trabajar como asistente de otros artistas más reconocidos y la facilidad para establecer redes de amistades que permitieran desarrollar proyectos propios propiciaron la estancia del artista en Nueva York durante más de doce años. El donostiarra Alejandro Garmendia (Donostia, 1960) también se instaló en Nueva York a principios de los años 90. Como muchos otros artistas, después de residir en Madrid algunos años, dio el salto definitivo a Nueva York en 1993, ciudad donde residirá hasta el año 2005, para trasladarse a Francia, aunque compaginará sus lugares de trabajo entre ciudades diferentes, entre ellas Nueva York hasta su muerte en 2017. Itziar Okariz (Donostia, 1965) ha sido otra de las artistas que ha residido en Nueva York durante los años 2000 hasta su vuelta definitiva a Bilbao hace pocos años. Junto con Sergio Prego (Hondarribia,

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1969), ha desarrollado gran parte de su obra en Nueva York y, aunque ambos artistas han vuelto a Bilbao, las relaciones con la ciudad siguen siendo intensas. Lo mismo se puede decir de Mabi Revuelta (Bilbao, 1967), una artista que volvió definitivamente a Bilbao en el año 2003, después de residir durante más de tres años en Nueva York. Otra vía de llegar a Nueva York fue a través de la formación. Por ejemplo, Prudencio Irazabal (Puentelarrá, 1954), tras finalizar sus estudios en Bellas Artes, obtuvo una beca de la Diputación de Gipuzkoa para estudiar en la Columbia University de Nueva York en 1986. De la misma forma, Charo Garaigorta (Bilbao, 1964), en este caso becada por la Diputación de Bizkaia, estudió en la misma Universidad en el curso de 1990-1991. Desde este momento tanto Irazabal como Garaigorta estuvieron integrados en la vida artística neoyorkina, exponiendo en galerías de la ciudad el primero y trabajando en diferentes departamentos de educación de museos como el del Bronx y el Guggenheim la segunda. Es un caso parecido al de Mikel Eskauriaza (Bilbao, 1969), quien, casi una década más tarde, en el año 2000, se trasladó a Nueva York para participar en un programa de dos años del Internacional Center of Photography, becado por la Diputación de Bizkaia para el segundo año de estancia. Además de los estudios reglados, los periodos de formación o residencias para artistas han podido ser otra de las razones para el traslado de algunos artistas a Nueva York. Como ejemplo podemos poner la residencia que Itziar Okariz realizó en el Whitney Independent Studio Program entre 2000 y 2001, la que Ibon Aranberri (Itziar, 1969) realizó en el PS1 Contemporary Art Center entre 2003 y 2004, o Maider López (Donostia, 1975), en el centro ISCP (International Studio&Curatorial Program) entre el 2003 y el 2004. Aunque la estancia en la ciudad no se alargó como en los casos mencionados anteriormente, residir en la ciudad fue importante para una artista que trabaja con el espacio en el que vive. Algunas otras circunstancias vitales pueden llevar a los artistas a vivir en Nueva York, como en el caso de Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972), que se instaló definitivamente en la ciudad en el año 2003, aunque estaba viviendo en ella desde 2001, por razones personales, y estas mismas razones fueron decisivas para su vuelta al País Vasco. Al igual

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que diez años antes ocurrió con Badiola, Irazu y Urzay, la ciudad aún ofrecía una escena muy dinámica y atractiva para el arte. La artista recuerda un periodo de adaptación muy fácil, aunque reconoce la ventaja de llegar a un círculo ya conocido. Tal como ocurrió con Abigail Lazkoz, el traslado temprano de algunos artistas a Nueva York facilitó el establecimiento de las siguientes generaciones, ya que la presencia de Badiola e Irazu en Nueva York animó a algunos artistas vascos a trasladarse a la ciudad muchas veces por una pequeña temporada que, en ocasiones, se convertía en más o menos definitiva. La llegada a la ciudad podía no ser fácil sin el apoyo que pudieran prestar algunos de los residentes en ella, y por eso la infraestructura humana que pudieron aportar algunos de los ya instalados en la ciudad animó a muchos artistas vascos a pasar algún tiempo en Nueva York. Eso repercutía de forma positiva en sus experiencias, aunque volvieran casi inmediatamente a Europa. Un tema que debemos mencionar en la estancia de los artistas vascos en los Estados Unidos es el mercado. Algunos de los artistas consultados no contemplaron entre las razones para instalarse en Nueva York la posibilidad de hacerse un hueco en el mercado americano, pero muchos de ellos subrayan la facilidad a la hora de integrarse en el sistema de galerías. Por una parte, Txomin Badiola menciona la suerte de que varias galerías importantes se interesaran por su trabajo nada más llegar, lo mismo que Pello Irazu, que trabajó con la galería John Weber desde el año 1991 hasta 1997. También Inés Medina menciona el aprecio por su trabajo en el mercado neoyorkino, tanto desde el punto de vista de los coleccionistas como desde las galerías. Tanto Darío Urzay como Prudencio Irazabal trabajaron con galerías de Nueva York durante los años 90, igual que ha hecho Alejandro Garmendia en la década siguiente. A pesar de ello, algunos artistas no se interesaron excesivamente por el mercado, como apunta Txomin Badiola. Después de algunas exposiciones en un primer momento de su estancia en Nueva York, no pareció interesante seguir por ese camino, por lo que se apartó del mercado para dedicarse a su propia obra. Tampoco Txuspo Poyo parece interesado excesivamente en el mercado artístico de la ciudad, ya que menciona su desconocimiento del asunto, tanto en Nueva York

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como en el País Vasco. Es posible que sea un tema de estudio en un futuro, pero no parece que la posibilidad de comercializar sus obras haya sido una razón decisiva para la residencia de los artistas vascos en Nueva York, aunque hayan aprovechado la posibilidad que les brindaba un mercado artístico dinámico, tanto desde un punto de vista positivo como negativo. En cuanto al problema de la vuelta, no parece fácil resistirse al dilema de volver o quedarse definitivamente en una ciudad que no es la tuya. Parece que, en un momento dado, todos los artistas que han pasado por Nueva York han tenido que decidir si querían vivir definitivamente en la ciudad o por el contrario enfrentarse a volver a sus orígenes. Hacia el año 2000, Nueva York había cambiado considerablemente y, a pesar de ofrecer muchas oportunidades y facilidades para residir en ella, la subida de los precios y los procesos de gentifricación de muchos de sus barrios, anteriormente asequibles, hicieron que el precio de la vivienda y la dificultad de mantener un nivel de vida adecuado fueran un obstáculo insalvable para muchos de los artistas que querían salir del País Vasco. Hay que añadir a esto la uniformidad a la que se han visto sometidas todas las ciudades del mundo, que han pasado a ser una colección de franquicias que dificulta mucho las experiencias multiculturales. Además, el enorme cambio que supuso internet, con el acceso casi inmediato desde cualquier lugar a lo que se está haciendo en cualquier rincón del mundo, hizo que muchos artistas no tuvieran que cambiar su lugar de residencia para poder acceder a la información y a la formación que antes era exclusiva de ciertos lugares. Estos tópicos, que han sustituido la imagen por la experiencia, han cambiado radicalmente los modos de vivir y hacer arte. Aunque, hoy en día, el artista es más nómada que nunca, es casi irrelevante el lugar donde resida. Los artistas más veteranos regresaron a Bilbao en 1998, Txomin Badiola y Pello Irazu, por razones prácticas (decisión sobre una solicitud definitiva de residencia), y por razones de elección del lugar donde se quiere continuar viviendo. La sensación de que Nueva York había dado lo mejor de sí, debido a los cambios mencionados que estaba experimentando la ciudad, y una decisión vital personal de elección sobre el lugar donde se quiere residir definitivamente provocaron la

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vuelta de ambos artistas. Es común entre mucha gente que reside en grandes ciudades del mundo la necesidad de terminar con la sensación de temporalidad. Casi todas las vueltas de los artistas residentes en Nueva York han coincidido con el cambio de siglo, por ejemplo, Charo Garaigorta regresó en el año 2001 para hacerse cargo del Departamento de Educación del Museo Artium. Algunas otras estancias se dilataron en el tiempo hasta más allá del año 2000, como la de Txuspo Poyo, que no regresó definitivamente hasta el 2003, o Abigail Lazkoz, que volvió en 2013, e incluso hasta 2014, año de vuelta de Inés Medina, aunque, esta última no ha dejado de trabajar en los Estados Unidos durante algunos meses al año. Por último, aunque Nueva York ha sido la ciudad de los Estados Unidos que ha acogido a la mayoría de los artistas extranjeros, no podemos dejar fuera a algunos artistas vascos que han residido temporalmente en otras ciudades, sobre todo de la Costa Oeste de los Estados Unidos, como, por ejemplo, los diez años que Andoni Euba (Bilbao, 1962) pasó en San Francisco entre 1994 y 2004, ciudad donde también ha residido Unai San Martin (Eibar, 1964) desde 1998. En cuanto a la generación más joven, Erlea Maneros (Bilbao, 1977) se instaló en Los Ángeles después de terminar sus estudios en Glasgow para realizar un máster en el California Institute of the Arts en 2001. De la misma manera, Laida Lertxundi (Bilbao, 1981) decidió realizar sus estudios en distintas instituciones californianas entre los años 2000 y 2007 para residir definitivamente en Los Ángeles desde entonces.

Epílogo: desembarco en el muelle de los ingleses Casi al mismo tiempo que algunos artistas vascos viajaban a los Estados Unidos con la intención de establecerse una temporada en alguna de sus ciudades, un proyecto muy unido a la ciudad de Nueva York estaba esperando llegar a buen puerto en los muelles de Uribitarte de Bilbao. Pocos sospechábamos en aquel momento que nuestros deseos de ir a Nueva York estaban siendo compartidos pero a la inversa por una institución tan renombrada como la Fundación Guggenheim,

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que, sin embargo, pasaba por uno de sus peores momentos financieros. Como he apuntado en la introducción, un estudio sobre las relaciones artísticas entre los Estados Unidos y el País Vasco no estaría completo sin mencionar la instalación entre nosotros de una franquicia de museo americano como es el Museo Guggenheim Bilbao. Pero como también he apuntado previamente, el caso ha sido muy estudiado desde diferentes puntos de vista, aunque el artístico no haya sido el más habitual. Estudios sociológicos y económicos han restado protagonismo a lo que ha supuesto artísticamente para la ciudad de Bilbao y para el País Vasco, en general, la construcción del museo y la puesta en marcha de la Fundación Guggenheim Bilbao. Esperemos que futuros estudios sobre la actividad artística, la política de adquisiciones de la fundación y las consecuencias que ha tenido en el pequeño mundo del arte vasco el enorme gasto desviado para el proyecto profundicen sobre lo que ha supuesto para el arte en el País Vasco la llegada del Guggenheim. 1997 fue el año de apertura de un museo que consiguió atraer la atención del mundo hacia una ciudad degradada por su ruina industrial, pero activa y pagada de sí misma. Desde entonces la historia del arte en el País Vasco ha sido diferente. Veinte años quizá no sea nada en una futura historia más general, pero el Museo Guggenheim ha cobrado un gran protagonismo en el paso de un siglo a otro, que es necesario mencionar.

Conclusiones Este estudio de las relaciones artísticas entre los Estados Unidos y el País Vasco está dividido en periodos muy diferentes, los dos primeros centrados en artistas de fama internacional que aprovecharon el marco español para introducirse en los Estados Unidos, y un tercero, completamente distinto, en el que los artistas emigran al lugar de producción artística, tal como pasó a finales del siglo xix y principios del xx con París. Por lo tanto, hay un claro protagonismo de determinados artistas en los dos primeros momentos, aunque el último cuarto de siglo es más coral, ya que muchos artistas se vuelven protagonistas

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de las relaciones entre los dos países, al mismo tiempo que muchos de ellos consiguen una presencia en el panorama artístico internacional que continúa después de su vuelta. Incluso, desde una perspectiva de género, el panorama ha cambiado radicalmente desde el protagonismo de dos artistas enmarcados en los tópicos del genio masculino de los dos primeros tercios del siglo xx. El último tercio del siglo xx, con el enorme protagonismo de las mujeres artistas, no solo cuestiona el excesivo peso de la masculinidad en el arte, sino también la idea del genio solitario con proyección internacional, que es sustituida por el protagonismo de un grupo de artistas que construye una historia de las relaciones entre el País Vasco y los Estados Unidos muy diferente de la de principios de siglo. En general, las relaciones entre los dos países son muy asimétricas, por estar comparando situaciones artísticas muy diferentes, tanto desde el punto de vista del mercado como del sistema del arte en general. Debemos tener en cuenta que estamos relacionando un gigante, que ha dominado el arte de la segunda mitad del siglo xx, con un pequeño país, con deficiencias en la normalización del sistema del arte contemporáneo, pero que, sin embargo, sale bien parado, si se tienen en cuenta sus limitaciones, tanto por carecer de autonomía política para diseñar sus propias políticas culturales como por su pequeña presencia en la economía mundial. La calidad de las propuestas artísticas de las últimas décadas del siglo xx ha salvado al arte vasco de ser una mera excusa para operaciones que se limitaban a intereses comerciales, como ocurrió con la presencia del País Vasco en la Smithsonian Folklife Festival de 201612. Por último, la distorsión que ha supuesto la irrupción de una franquicia de un museo estadounidense en el País Vasco a finales del siglo xx continúa hablando de relaciones asimétricas entre los dos países, cuando no de relaciones coloniales, tratadas desde el punto de vista de los estudios postcoloniales. No podemos olvidar que la aportación del Gugg-

12 La institución dedicó aquel año su festival al País Vasco, pero desde las instituciones autonómicas vascas se intentó utilizar un acto cultural como escaparate de estrategias económicas.

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enheim Bilbao se puede medir favorablemente desde un punto de vista económico, pero no tanto desde un punto de vista artístico. El alto coste de mantenimiento del museo para las arcas públicas vascas contrasta con el poco riesgo asumido desde el museo americano. Tampoco podemos olvidar que los contratos entre las Administraciones vascas y el Guggenheim son, aun hoy, secretos, por lo que no cumplen con la transparencia que se le supone a una democracia occidental en el siglo xxi. Quedan pendientes de estudio otros enfoques posibles en las relaciones artísticas entre el País Vasco y Estados Unidos, como, por ejemplo, el coleccionismo, ya que no existe ningún estudio sobre la presencia de artistas vascos en las colecciones de arte norteamericanas, e incluso la presencia de proyectos públicos de artistas vascos en Estados Unidos, como puede ser el mencionado monumento al pastor vasco que Néstor Basterretxea erigió en la ciudad de Reno en 1989 tras un concurso restringido en el que participaron artistas vascos tradicionales y vanguardistas, lo que dio pie a contactos entre el arte vasco y algunos coleccionistas estadounidenses. Nos consta que la University of Nevada en Reno posee una obra de Remigio Mendiburu titulada Gaztelu en depósito por parte del que fuera presidente de la Sociedad de Estudios Vascos en los Estados Unidos José Ramón Cengotitabengoa, y otra obra de Néstor Basterretxea, y sabemos también que el pintor Carmelo Ortiz de Elguea pasó algún tiempo en Reno pintando los paisajes de los alrededores, lo que dio lugar a algunas obras interesantes. Más recientemente, las relaciones que durante los últimos años se han establecido entre la University of Nevada y la Facultad de Bellas Artes de la Euskal Herriko Unibertsitatea/Universidad del País Vaco han hecho posible una beca de estancia de tres meses dirigida a estudiantes vascos para desarrollar proyectos artísticos en Reno. Lo que estos intercambios den de sí constituirá un tema de estudio sobre las relaciones artísticas entre el País Vasco y los Estados Unidos en el siglo xxi.

Bibliografía Badiola, Txomin (2015): Oteiza. Catálogo razonado de escultura. Vol. II. Alzuza: Fundación Museo Oteiza.

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Dicharry, Eric (2017): “New-York City. Eldorado des artistas basques (xxe-xxie siècles)”, en Arteak eta Euskal Diaspora (xix-xxi. mendeak)/Las artes y la diáspora vasca (siglos xix-xxi). Donostia: Eusko Ikaskuntza, pp. 45-61. Marzo, Jorge Luis (2006): Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes de la vanguardia y de la política artística en España. Accesible en . Muller, Priscila (1990): “Zuloaga y los Estados Unidos 1909-1925”, en Mayi Milhou et al. Ignacio Zuloaga, 1870-1945. Vitoria-Gasteiz: Gobierno Vasco-Eusko Jaurlaritza, pp. 78-92. — (1997): “Sorolla, Zuloaga y los Estados Unidos: interacciones”, en Sorolla&Zuloaga. Bilbao: Museo de Bellas Artes, 1997, pp. 51-79. Pérez Segura, Javier (2017): ¡Bienvenido, Mr. Carnegie! Arte español en las Internacionales de los Estados Unidos (1898-1995). Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares. Roglán, Mark A. (ed.) (2016): Arte español en Estados Unidos de América. Madrid: El Viso. Urza, Carmelo (1993): Solitude: Art and Symbolism in the National Basque Monument. Reno: University of Nevada Press, 1993.

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Mujer en el arte: vivencia y emoción en la obra de artistas norteamericanas y vascas Susana Jodra Iratxe Larrea Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Cuando hablamos de un trabajo autobiográfico donde la implicación personal y vivencial es parte esencial de lo que se está contando y que a su vez actúa de agente conector con la vivencia de quien lo está viendo, no podemos por menos preguntarnos qué ha posibilitado su desarrollo en la expresión artística. Ya en el Romanticismo, el sentir del sujeto es visto como el centro de su realidad y, por lo tanto, para el artista es importante plasmar estas emociones en tanto que creadoras y conformadoras de su vida. Siguiendo este recorrido, en el siglo xx, en el surrealismo encontramos un gran interés por indagar en el subconsciente con el fin de profundizar en todo aquello que forma parte de cada ser. Se cree que lo que

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reside en el inconsciente condiciona en gran medida la forma de vivir de cada persona. De acuerdo con esta idea, en el momento de crear, los/las artistas utilizarán técnicas más espontáneas, no planificadas ni razonadas, con el fin de poder sacar a la consciencia aquello que reside en el inconsciente. Este automatismo puro, donde se pretende que la mente no ejerza ningún tipo de control sobre la forma de expresión, para plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas esa realidad interior del ser humano, es algo que tomarán y desarrollarán más adelante los/las artistas americanos/as del expresionismo abstracto. El expresionismo abstracto será “el movimiento” por excelencia de la cultura artística estadounidense, caracterizándose por la intensidad de la expresión de los sentimientos y las sensaciones mediante la técnica abstracta. Como decimos, lo importante no era reconocer una figura o contar una historia sino transmitir y sentir el estado anímico, las emociones de quien estaba creando esa pieza. La repercusión que tuvo este movimiento a nivel internacional en el ámbito de las artes plásticas fue tal que, a partir de entonces, podemos decir que Estados Unidos pasó a ser referente en el mundo del arte, tal y como había sido París a principios de siglo o Italia durante el Renacimiento. Por cuestiones por todos conocidas, al haber sido la mujer relegada al espacio privado y no siendo suficientemente valorada tampoco en el mundo del arte debido a un sistema de creencias patriarcales aplicadas a todos los aspectos de la sociedad y en especial al ámbito profesional, creemos que hoy día estamos al tanto de muchos más artistas hombres que mujeres. Si hablamos de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, etc., son nombres que se nos hacen conocidos, pero, si hablamos de Elaine de Kooning, Lee Krasner, Jay DeFeo o Helen Frankenthaler, nos suenan bastante menos, siendo quizás una excepción la última citada a raíz de la exposición que le dedicó el Museo Guggenheim en 1998. En todo caso, esta forma de trabajar tanto por parte de los hombres como de las mujeres posibilitó y abrió la puerta a un tipo de trabajo creador más ligado a las emociones del individuo y, por lo tanto, llevó a validar un tipo de arte más ligado a aspectos autobiográficos y en ocasiones llenos de visceralidad, violencia e incluso agresividad

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expresada en el objeto que lo representaba. Recordemos que el expresionismo abstracto se hace eco de un sentimiento general, durante la Segunda Guerra Mundial, de desesperación, de dolor por la guerra, de escepticismo acerca de la capacidad del ser humano de vivir en paz y de entenderse. La Primera Guerra Mundial se había producido unos cuantos años antes, más tarde llegó la crisis del 29 en Estados Unidos y después la Segunda Guerra Mundial, así que no es de extrañar que estos/as artistas canalizaran un sentir profundo y doloroso que la sociedad vivía en aquel momento. De esta forma, podemos ver que, según el carácter del/la artista, este sentimiento de desesperanza podía expresarse de forma más melancólica o más agresiva o más rabiosa, etc. Una de las técnicas más conocidas a través de la cual canalizar estos sentimientos fue la Action Painting (“pintura de acción”), relacionada sobre todo con Jackson Pollock y que sería un desarrollo del automatismo puro de los surrealistas de los que hablábamos al principio.

Primer periodo. Las artistas estadounidenses precursoras del expresionismo abstracto En este grupo de artistas encontramos trabajos muy interesantes de mujeres como Elaine de Kooning (Nueva York, 1918-1989), quien apoyó a su pareja, Willem de Kooning, tal y como hizo Camille Claudel con Rodin a principios de siglo, y consiguió que la obra de su marido adquiriera la relevancia que tuvo. En el caso de esta artista encontramos un interés por unir abstracción y figuración donde se siente una tremenda vitalidad, intensidad o vibración, tal y como percibimos en el caso de Jardin de Luxembourg I. O hayamos unos trazos cargados de emoción en la obra Charging Bull Nº 7 de 1959. Las gruesas pinceladas llenas de color y dinamismo nos muestran una enorme intensidad palpable a la mirada (VV. AA. 1997). También podemos citar de Jay DeFeo (New Hampshire, 19291989) y su famosa obra The Rose (1958-1966), que hoy día se encuen-

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tra en el Whitney Museum de Nueva York, y que en 2013 le dedicó una gran retrospectiva. No podemos por menos que destacar el carácter experimental de la misma así como un proceso de trabajo intuitivo y expansivo. Su obra se nutre de sus propias experiencias en los viajes que realizó por Estados Unidos, Europa o el norte de África. Parte de objetos cotidianos, cercanos para ella, para ir deconstruyéndolos hasta conformar obras de carácter abstracto, pero con un gran contenido emocional y poético que consigue gracias a un proceder perfeccionista y compulsivo. Casi de forma obsesiva trabajó en The Rose durante ocho años al mismo tiempo que experimentaba con materiales considerados no artísticos, cuestionando así no solo la jerarquía de los materiales en el arte, sino lo que ello representaba con respecto al género, a las cuestiones sociales, a las creencias respecto al high art y el low art, tal y como explica Lucy R. Lippard en su artículo “Trasplanting The Rose”. Podríamos decir que DeFeo construye unos paisajes interiores donde se unen emociones y una visión crítica del entorno del que formaba parte (Green y Levy 2003). Otra gran artista fue Helen Frankenthaler (Nueva York, 19282011) y se dio a conocer en 1952 con la pintura Montañas y mar. Esta obra, que evoca espacios abiertos y atmosféricos, traslada las sensaciones que experimentó la artista al ver los acantilados de Nueva Escocia. Ella misma decía: “Confío más en mi ser interior y en el proceso de pintar. Creo que todo lo que uno experimenta, los sentimientos, los sueños, lo que oye y ve en un momento aparece de alguna forma en tu arte” (VV. AA. 1998a: 38). Sus cuadros hablan de sensaciones personales, de lugares interiores de la artista, de espacios emocionales que se muestran y se representan como espacios abiertos y expansivos por la dilución de la pintura. La sensación de intimidad que se experimenta al verlos nos habla de su persona. O, por citar a otra mujer artista, podríamos hablar de Lee Krasner (Nueva York, 1908-1984), quien, al quedar viuda, abandonó la influencia del automatismo típico de su marido, Jackson Pollock, y trabajó sobre un geometrismo más personal y de gran calidad. Realizó una pintura gestual y sensible donde une subjetividad y naturaleza reflexionando sobre cómo se ve la artista a sí misma habitando un entorno urbano a la vez que se siente parte de la naturaleza, tal y como

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proclama su famosa sentencia “I’m Nature”1. Así pues, reflexiona sobre su condición humana a la vez que se siente parte de un todo. Al igual que hemos citado estas artistas podríamos hablar de muchas otras que se nutren de su experiencia personal a la hora de crear una obra. Relacionadas con el expresionismo abstracto también debemos mencionar a Mary Abbott, Joan Mitchell, Louise Nevelson, Sonia Gechtoff o Deborah Remington entre otras. Igualmente en Estados Unidos, en ese mismo momento o de forma algo posterior, trabajan artistas tan relevantes como Eva Hesse, Louise Bourgeois (francesa-norteamericana) o las artistas feministas, quienes claramente presentan obras autobiográficas que muestran su posición personal y política, creando una obra totalmente vivencial e íntimamente ligada a lo que sienten y experimentan. Gracias a estas pioneras, las artistas de las siguientes generaciones consiguieron desarrollar su trabajo plástico personal e influir en artistas de todo el mundo.

Segundo periodo. Artistas referentes en el arte actual Sobre Eva Hesse (Nueva York, 1936-1970), Krauss decía que su obra tenía la emoción del expresionismo con una cierta estética mínimal: “El expresionismo de Hesse transmitía el mensaje de que golpeando la piedra de la materia inerte era posible vivir una experiencia del yo, un yo que habría de imprimir su imagen en el corazón de esa materia” (Reckitt y Phelan 2005: 27). Algunas de sus obras relacionan al espectador con su propio cuerpo como ocurre en Contingent, de 1969, por ejemplo. Cuando en 1970, Cindy Nemser preguntó a Hesse por su obra, ella contestó: “Para mí, se trata de una imagen absoluta que tiene que ver conmigo y con mi vida” (Reckitt y Phelan 2005: 27). Louise Bourgeois (París, 1911-2010) es otra artista muy autobiográfica que registra y proyecta su propia supervivencia en su obra, utilizando sus experiencias personales como fuente de inspiración. La

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obra de Bourgeois en gran medida trata sobre el dolor y los traumas tanto psíquicos como físicos. Es una artista que se referirá, en primer lugar, a su historia personal, siendo a través de lo genérico subjetivo que muchas otras personas se identifican con ella. Así, por ejemplo, los dibujos titulados Femmes-maisons realizados en los años 40 muestran el torso y la cabeza de una mujer que están sustituidos por una casa que sujetan unas frágiles piernas. La casa, como metáfora del refugio pero también como aprisionamiento de la mujer. Puede interpretarse como la reclusión de la mujer en el ámbito doméstico donde se anula su identidad, como una carga, pero, al mismo tiempo, ello da sentido a su vida, la protege, lo mismo que le ocurre a la artista con su casa y su pasado familiar. Ciertamente, y en eso reside su gran influencia, en sus esculturas, Bourgeois expresa miedos, fantasías, deseos, complejos, obsesiones… que sienten muchas personas y que relaciona con la familia, con la casa, con el arte, con su mundo… pero con un mundo en el que hombres y mujeres se sientes reflejados. Trabaja siempre desde su vivencia, por lo que su obra tiene una profunda carga psicológica y emotiva (Mayayo 2002: 37). Las artistas feministas, como Miriam Schapiro, Judy Chicago, Faith Ringgold, etc., trabajan en el momento del boom del expresionismo abstracto donde la valoración de la mujer artista era prácticamente nula. En sus obras reivindican su lugar como mujeres y artistas a través de actividades cotidianas, domésticas e intentan borrar la separación jerárquica entre el arte y las artes aplicadas al darse cuenta de que, en muchos casos, esta era una manera de situar a la mujer en un plano de menor categoría. En este ambiente, el uso de materiales, técnicas y objetos confeccionados con tejidos, por ejemplo, tiene un valor temático, connotativo, y muchas artistas emplean estos materiales por su contenido político. En este contexto, la labor textil, por su asociación a la mujer, se usaba de forma irónica, de denuncia al rol de la mujer, como recuperación de lo femenino, como forma de presentar lo cotidiano y el mundo familiar, de oposición a la tradición en el arte, etc. Es decir, utilizan aquello que podía unir sus vivencias personales con su sentir político, ya que todo afectaba a su realidad como mujeres y personas, como artistas, como madres, etc. Así, para muchas, arte y vida eran una sola cosa (Reckitt y Phelan 2005: 25).

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En este recorrido en el que hacemos visibles especialmente a las mujeres, vemos que el arte es un medio a través del cual expresar aquello que reside en el interior de cada uno y que necesita salir. Vemos que, en muchos casos, el aspecto autobiográfico y vivencial de la propia realidad del/la artista es fundamental a la hora de crear, ya que eso es en sí mismo lo que conforma la obra y lo que la hace relevante, porque de esta manera no habla únicamente de una sola persona sino que conecta con lo colectivo, con la parte emocional de todo ser humano y así actúa de espejo de quien la ve, y quien la ve se siente reflejado/a en ella. Y, así, estas artistas influirán grandemente en la visión y en la manera de crear de las artistas actuales.

Artistas estadounidenses contemporáneas En la actualidad, en Estados Unidos encontramos artistas internacionalmente conocidas que realizan su trabajo en esta línea y que son deudoras de lo comentado hasta aquí. Algunas artistas dotan a sus obras de una gran carga psicológica, tal y como, por ejemplo, hace Beverly Semmes (Washington, 1958), conocida por realizar elementos escultóricos con forma de vestidos de gran tamaño que, suspendidos en la pared, se alargan por el suelo y crean caminos, charcos de tela o alfombras. A causa de los cambios de tamaños parciales o totales consigue humanizar y dar vida a una prenda cotidiana e inanimada y dotarla de una personalidad y de un carácter según qué parte de la prenda enfatice y distorsione, como hace en Certainly (Chartreuse)/ Really (Red), del año 20002. También Zoe Leonard (NY, 1961) alude a sus emociones personales y al cuerpo cuando, en la obra Strange fruit (for David), de 1992-1997, cose peladuras de naranja, de limones, de plátanos, a modo de reflexión por la muerte de su amigo David. Leonard ha quitado la fruta y une la cáscara reconstruyéndola otra vez pero vacía, refiriéndose así metafóricamente al cuerpo como un

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Semmes, B.: Progressive art collection, en .

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contenedor frágil que envejece y muere y queriendo cicatrizar el dolor producido por la pérdida3. En el caso de Kara Walker (California, 1969), representa el cuerpo utilizando siluetas recortadas en papel negro que pega a la pared blanca y, aunque en un principio puedan parecer un tanto cómicas, son escenas un tanto fantasmagóricas que al observarlas resultan violentas y agresivas. Esta artista afroamericana habla de las experiencias racistas y sexistas que vivió desde joven y que será lo que conforme y condicione su obra4. Cindy Sherman (New Jersey, 1954) para hablar y cuestionar temas que le atañen y le interesan, ya sea el papel de la mujer, el papel del artista u otros, utiliza su propio cuerpo posando en escenarios que construye y fotografía como en los famosos Untitled Film Stills5. Sin embargo, Donna Henes (Ohio, 1945) y Cady Noland (Washington, 1956) crean instalaciones o eventos para hablar tanto de las vivencias personales como colectivas. La primera, junto con la participación de los espectadores, crea unas redes que son como telas de araña construidas en los árboles. Para Henes representan un mapa del inconsciente. Se considera una urban shaman (“chamana urbana”) que crea rituales contemporáneos donde busca que los participantes se comuniquen entre sí y con el cosmos provocando sensaciones y emociones de paz, amor y, como hemos dicho, comunicación. Puede verse el monográfico de la revista Arte y Parte (n.º 4, 1998). La segunda realiza instalaciones que son una crítica al llamado “sueño americano” que tanto se ha vendido en el cine y la televisión, pero que Noland, en realidad, nos muestra como un mundo de violencia, de desengaño, de conductas patológicas, en medio de una sociedad en la que todo se ha convertido en un elemento de consumo, incluidas las propias personas. Es desde esta vivencia, desde este miedo personal y cultural que interpreta y representa el mundo que la rodea6.

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Philadelphia Museum: “Museum Acquires Strange Fruit And A Group Of Photographs By Zoe Leonard”, en . 4 . 5 . 6 .

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El trabajo de estas artistas contemporáneas, en muchos casos, tiene puntos en común tanto a nivel de uso de materiales como de temas con las artistas anteriores, quienes de alguna manera han abierto el campo temático en el arte así como su representación, lo que ha posibilitado que el trabajo de futuras artistas sea el que es hoy día. También, tal y como veremos a continuación, influirá notablemente en la obra de las artistas vascas pioneras, muy condicionadas por la situación política y social, y posteriormente en las contemporáneas. Gracias a ellas podrán desarrollar un lenguaje plástico propio que rompe con las barreras de género, en pos de una obra cada vez más personal y comprometida, tanto con ellas mismas como sujetos como con la sociedad de la que forman parte, en la que muestran y a veces denuncian el lugar que ocupa la mujer, las relaciones de poder o el uso del cuerpo femenino.

La situación política y cultural en el País Vasco bajo el franquismo Hacia 1943, mientras en Estados Unidos los/las artistas daban un giró hacia el existencialismo, al otro lado del Atlántico, en el Estado español rige la Dictadura franquista, que sufre el bloqueo económico y cultural, por lo que acceder a la información sobre los movimientos o tendencias artísticas que se estaban produciendo fuera de sus fronteras resulta muy difícil. Entre 1957 y 1959 con el Plan de Estabilización se intenta mejorar su imagen frente al mundo. Esta apertura lleva consigo, en los 60, la recepción de turistas y un gran movimiento migratorio hacia Europa, que revertirá en las arcas estatales. Estudiantes, trabajadores y artistas empiezan a organizarse y manifestarse. En el campo artístico se empezarán a adoptar otras expresiones y tendencias artísticas internacionales. Se abrirán más galerías. Será significativa la creación en 1966 del Museo de Arte Abstracto de Cuenca por el pintor Fernando Zobel (en 1980 pasó a formar parte de la Fundación Juan March). El Gobierno promueve la participación de artistas en exposiciones internacionales, como en Venecia 1958. Para

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estas se seleccionan artistas de vanguardia que no gustaban ni eran afines al régimen, pero esta instrumentalización del arte también favorece a los artistas, ya que les posibilita salir y darse a conocer fuera; aunque posteriormente un gran número de artistas reconsiderarán su posición y redactan un documento común por el que se niegan a participar en exposiciones organizadas por el régimen. Se debate entre la abstracción y el informalismo frente al realismo. En el País Vasco durante los años 60 a nivel político y cultural se extiende el nacionalismo, ETA, la normalización del euskera, la creación de las ikastolas, la revitalización de la literatura, el cine y el teatro… En el terreno plástico, la abstracción tuvo una repercusión notable también en el País Vasco, donde destaca la obra de Eduardo Chillida, Rafael Ruiz Balerdi, José Antonio Sistiaga, Mari Paz Jiménez y Amable Arias. Una abstracción que va desde lo matérico a lo lírico y lo poético. La obra de Bonifacio Alonso ayudará a difundir la abstracción más cercana a grupo Cobra y en especial a la de artistas americanos como De Koonig y Pollock, o los europeos Alechesky y Asger Jorn. Por su parte la obra en los 60 de José Luis Zumeta estará ligada al informalismo y aún más al expresionismo abstracto norteamericano (Guasch 1985: 249). Así pues, podemos decir que los artistas vascos conocen y trabajan en parte lo que de manera exitosa se está dando en Estados Unidos bajo el nombre de “expresionismo abstracto”.

Las artistas vascas que abrieron camino En este ambiente, las artistas vascas al igual que las estadounidenses, al igual que todas las mujeres artistas, a pesar de su intensa actividad, no son mencionadas ni incluidas en los círculos artísticos del momento; no son “influenciadoras”, pero no por ello su trabajo es menos interesante. Debemos citar a Mari Paz Jiménez Escudero (Valladolid, 1909San Sebastián, 1975), que comenzó con la pintura de manera autodidacta; siempre quiso experimentar mediante la pintura y el dibujo.

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De 1937 a 1943 se exilió a Buenos Aires, donde realizó diversas exposiciones. Influida por sus continuados viajes a París, entre los años 40 y 50 investiga en diferentes direcciones creando series o grupos de obras que iban desde el figuración analítica, al surrealismo con toques naíf. A comienzos de los 50 se acerca a la abstracción informalista, y crea, principalmente en los 60, una abstracción matérica mediante la adición en su obra de materiales poco habituales, como la arena, la tierra o la arpillera, como en Masa táctil (1960). Arriesgando mucho, fue estructurando espacios abiertos dotados a su vez de una gran profundidad poética, donde plasma pliegues, cortes y nudos, como Núcleo orgánico plástico (1971) (VV. AA. 1995). En palabras de A. M. Guasch: Es de destacar por su condición de innovadora y pionera la figura de Mari Paz Jiménez. Esta artista, significa para el País Vasco el primer contacto con el informalismo, un informalismo de corte expresionista en el que el color y la composición dejan paso a un gradual protagonismo del dibujo y la materia (Guasch 1985: 245).

Su obra es un claro reflejo de su propia vida, de la evolución personal, casi como en un diario, sus obras con el paso del tiempo nos cuentan su historia. Si bien estuvo muy ligada al círculo de artistas guipuzcoanos, su casa era un lugar de reunión habitual y fue gran amiga de Oteiza, no formó parte del grupo Gaur, algo que les fue vetado a las artistas que trabajaban la figuración, pero no se entiende cuál fue la razón por la que Mari Paz Jiménez no se incluyera en el grupo. Sin embargo, sí participó en la “Exposición de los diez” organizada como protesta a las exposiciones navideñas institucionalizadas. Su trabajo influyó directamente en la pintura de Gonzalo Chillida y fue profesora de Rafael Ruiz Balerdi; seguramente influyó en muchos más artistas. Pero si bien es considerada como la primera gran artista vasca del siglo xx, su relevancia como artista pasa prácticamente desapercibida en la historia de las vanguardias artísticas vascas. En este momento conviven diferentes tendencias artísticas. Artistas como la navarra Asunción García Asarta (Gastiain, 1905-Bilbao,

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1986) quien firmaba como Asunción Asarta, hija del pintor Inocencio García Asarta, se hace un nombre como retratista. Otras, como la vizcaína María Francisca Dapena (Plencia, 1921-Bilbao, 1995), también de inicios impresionistas en la posguerra, se tornará a la denuncia social. En los 60 realizó una producción gráfica de gran impacto documental dentro del grupo Estampa Popular de Vizcaya, junto con Agustín Ibarrola y Dionisio Blanco, en sus inicios, el crítico Antonio Giménez Pericás y el poeta Vidal de Nicolás, al que posteriormente se unirían otros artistas plásticos y literatos. Detenida junto con su marido en 1962 por su relación con el Partido Comunista, su vida y su obra estarán fuertemente ligadas a la política y a la consiguiente situación de represión franquista. La experiencia en la cárcel la recogerá en el libro autobiográfico que se publicará en 1978, ¡Sr. Juez! (soy presa de Franco), donde relata la vida en la cárcel y todo el fenómeno solidario desarrollado alrededor. Sus estampas, de gran fuerza expresiva, denuncian la situación sociopolítica privada de libertad y, visibilizándola, servirán de ayuda al movimiento obrero. De manera intimista, pero sin dejar de ser dura y expresiva, junto con motivos de trabajadores, presas, cárceles, represión… también mostrará la maternidad y el mundo infantil, como esperanza de un mundo mejor (Macazaga Lanas 2014: 433-450). Las críticas entorno a la obra de las artistas, generalmente escritas por hombres, siempre enfatizan la condición femenina y les adjudican un valor y una calidad estética relacionado con lo delicado, sutil, natural, mágico… (Méndez Pérez 1987: 18). Además, tal y como destaca Ismael Manterola en su libro Maite ditut Maite. Transmisioa xx.mendeko Euskal Herriko artean [Amo, los amo. La Transmisión en el Arte del País Vasco en el siglo xx], los temas utilizados e investigados por ellas en sus obras son de mujeres y solo son interesantes para las mujeres, mientras que los plasmados por los hombre son de interés general y para todos (Manterola 2016: 231). En el campo de la abstracción, tal y como hemos mencionado unido al informalismo influenciado por el expresionismo abstracto americano, estas críticas llegaban a rozar la burla, como la que recibió Irene Laffitte Mesa (San Sebastian, 1942) en 1961 por parte del crítico Manuel Sánchez Camargo sobre su exposición en Madrid:

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Y las que de pronto, sin otra preparación que el creérselo ellas mismas, se hacen lo más difícil: pintoras abstractas, y aquí ese sentido mimético que tiene la mujer es donde adquiere mayor relieve y significación, pues sus cuadros no son sino copias de otros cuadros. El número actual de las pintoras “abstractas” es muy crecido; si bien es verdad que ninguna de ellas ha logrado crearse una personalidad al estilo, buen estilo, de Vieira da Silva… En lo abstracto es donde la mujer demuestra mejor su incapacidad creadora —salvo excepciones— ya que al quedarse con la pintura a solas —y con ella misma— tiene que recurrir a sus recuerdos para apoyarse en algo. Una exposición abstracta femenina es la mejor definición para que veamos lo difícil que es pintar por los senderos de abstractismo (Olaizola 1995: 142-143).

Sin embargo y afortunadamente, sobre la primera exposición parisina en 1963 en la Galerie des Jeunes (Saint-Germain) de esta artista, que se formó en la Escuela de Bellas Artes de Madrid y en la de Artes y Oficios de San Sebastián, el entendido en arte Jean Chavanon dijo: “Se parece, aunque nada tiene de este autor, al rudo campamento de Couty. El color tiene el mismo encanto —en tonos más claros—. El gesto es el de un obrero, es rápido, hábil y siempre serio. Una pintora expresionista que no fuerza su carácter. Es buena”7.

Artistas vascas y navarras: presente y futuro prometedor En la actualidad contamos con el reciente legado de artistas que vivieron y desarrollaron parte de su actividad artística durante la Dictadura, y de artistas que desarrollan su actividad gracias a las primeras, donde desde los diferentes medios plásticos representan y expresan vivencias muy personales. Afortunadamente estas últimas, gracias a su formación y apertura al exterior, cuentan entre sus referentes a las mujeres artistas y sus obras. Son muchas las artistas vascas que pasan o han pasado largas temporadas en Estados Unidos y más concretamente en Nueva York: Ana

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Laura Alaez, Txaro Arrazola, Itziar Okariz, Abigail Lazkoz, Iratxe Larrea, Mabi Revuelta o algunas que en la actualidad residen allí, como Erlea Maneros o Itziar Barrio, sin perder la conexión con el País Vasco. Es el caso de Ana Laura Alaez (Bilbao, 1964), que, en su exposición “Impostura”, da unas pautas al espectador para que se sumerja en su mundo artístico, al mismo tiempo que indica unos referentes clave, de otros artistas, sobre todo mujeres, que le han valido de uno u otro modo como referentes, tales como Maruja Mallo, Martha Graham, Hannah Wilke, Ana Mendieta, Francesca Woodman, Carolee Schneemann, Eva Hesse, Louise Bourgeois, Kiki Smith o Marina Abramovic, entre otras. Es muy posible que su estancia en Nueva York le permitiera el acceso directo a muchas obras de estas artistas internacionales allí expuestas. La obra de Ana Laura Alaez se retroalimenta de su propio trabajo, vuelve una y otra vez a planteamientos, piezas, fotografías de obras anteriores, de tal manera que su trabajo resulta autobiográfico, un proceso que le permite conocerse e indagar en su propia identidad. El conjunto Impostura, Doncella alada y Perseverancia, especialmente esta última, dos botas negras de caña alta desde las que ascienden dos altísimas medias de rejilla roja, nos devuelve a uno de los temas que han sellado sus intenciones como artista: “levantar la losa patriarcal que ha obligado a las mujeres a ocultar sus deseos y obsesiones”8. En el terreno autobiográfico, el propio cuerpo es motivo, medio y medida para la creación plástica, con connotaciones de denuncia y reivindicación. Uno de los ejemplos más claros, desde el arte performativo, lo hallamos en la internacionalmente conocida Esther Ferrer (San Sebastián, 1937). La performance Íntimo y Personal, realizada en varias ocasiones, por ejemplo, en 1972 y en 1992, planteaba la posibilidad de medir el propio cuerpo y el ajeno, basada en la falocéntrica necesidad de control y medición. De esta manera se cuestiona la representación del cuerpo femenino, las fotografías del fondo del Museo Reina Sofía documentan la acción sobre su propio cuerpo desnudo y

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la mercantilización del cuerpo con la consiguiente desaparición de lo privado9. La artista actúa sobre sí misma e invita de modo expuesto e invasivo a la acción de otros sobre su propio cuerpo desnudo, el cuerpo lo registra todo. La escultora navarra Dora Salazar (Alsasua, 1967) también utiliza el cuerpo de la mujer como base de su trabajo, cuestionando los roles de la mujer y los condicionamientos dándoles visibilidad, como en Princesas. Construye con alambre o cobre entrelazado formas corpóreas que simulan corsés o inmensos cancanes, a modo de jaulas, combinadas con máscaras o bustos femeninos. En 2013 en el Centro Koldo Mitxelena de San Sebastián presentó la exposición “Entrelaza”, compuesta por dibujos y esculturas10. Mabi Revuelta (Barakaldo, 1967), desde sus instalaciones como Huellas inocentes (1998), La torre herida por el rayo (2000) o My Favorite Dress of Nothing (2005), en las que une materiales naturales y artificiales en constante tensión, nos habla de la piel. En primera instancia, es obvio que algunas obras se construyen con plumas (de avestruz) y lanas (de mohair), y que en otras utiliza un tipo de papel apergaminado para dibujar obstinadamente sobre él larguísimos filamentos enroscados que dan la impresión de piel humana recubierta en parte por vello. En una segunda lectura más honda, sin embargo, los trabajos de Revuelta muestran fuertes vínculos con las ideas de sacrificio y fecundidad, estrechamente ligadas a la función de la piel y sus usos11, que podríamos relacionar con algunas temáticas desarrolladas por Louise Borgeois. Begoña Montalbán (Bilbao, 1958), mediante recursos audiovisuales, fotografías tratadas por ordenador, muestra la artificiosidad de la representación de la mujer. Ya en los 90 trabajaba con el cuerpo fraccionado de los maniquís, donde resaltaba los atributos femeninos, en posteriores trabajos, como Espacios reservados (2001) o Interiores (2002), se sirve de modelos que, a modo de maniquís desnudas, pin-

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tadas de blanco en espacios blancos y sin identidad, se confrontan con diferentes situaciones. Carentes de identidad y de voz, unas se reflejan en las otras12. Por su parte la alavesa Juncal Ballestín (Vitoria, 1953-2015), que se formó en la Escuela de Artes y Oficios y, posteriormente, en la Escuela de Bellas Artes de Bilbao, si bien se consideraba a sí misma principalmente como pintora, trabajó de manera plural y ecléctica utilizando técnicas y procedimientos plásticos según sus inquietudes. Recolectora de objetos con memoria y vivencias desde los 80, la materia siempre fue un tema en su obra. En 2008 presentó en la galería Trayecto de Vitoria Pintura. Pensamiento, una instalación efímera en la que directamente sobre el suelo creó un jardín con flores que representaban siete pensamientos, pintar en estas dimensiones supone pintar con todo el cuerpo, con todo su ser13. Susana Talayero (Bilbao, 1961) combina todo tipo de materiales y recursos plásticos. Talayero crea narraciones con trazos muy gestuales, rápidos y vigorosos, imágenes en apariencia inconclusas, siempre en proceso, y en sus exposiciones, a modo de estaciones, establece relaciones complejas entre unas y otras, donde incluye referencias del cine, la literatura y de sus propias vivencias y recuerdos. En la serie Cabezonas (2014) muestra unos personajes cargados de símbolos que giran en torno a obsesiones de sexualidad y de muerte, las máscaras. En 2016 se realizó una retrospectiva sobre su obra en el Museo de Bellas Artes de Bilbao bajo el título “Crónica inquieta (1987-2016)”14. Txaro Arrazola (Vitoria, 1963), artista multidisciplinar, que trabaja principalmente la pintura y la videoinstalación, comprometida con su entorno cultural y social, desde los 90 compagina su obra individual con proyectos colaborativos, entre los que destaca el trabajo como miembro del colectivo Plataforma A. Obtuvo la beca Ful-

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bright 1996 y residió en Nueva York en el año 1993 y de 1996 a 1998. De esta estancia resulta la videoinstalación En Movimiento, de la cual destacamos la obra The Bride (1999), donde sobre un vestido de novia con una larga cola transfiere imágenes de los diferentes distritos de Nueva York donde vivió, como representación de las vivencias que las mujeres llevan consigo, utilizando la metáfora de las manchas sobre un vestido. En 2011 expone en ARCO la obra titulada Autorretrato Bailando, que forma parte de la instalación /Recuerdo, Repetición y Elaboración/, con proyecciones circulares sobre los patchworks de su propia figura, donde reflexiona sobre el tema de la maternidad. Por su parte, Naia del Castillo (Bilbao, 1975) crea en sus obras series de fotografías, como, por ejemplo, en Ofrendas y Posesiones (2002), donde utiliza el cuerpo como un objeto de intercambio más y analiza la relación del individuo con el deseo material y la dominación entre sujetos. En Seducción utiliza la ambivalencia entre la superioridad de la mujer como seductora, donde el cuerpo real de la mujer se convierte en artificio, y su posición de inferioridad en lo cotidiano. “El cuerpo se cubre de actitudes, deseos, ausencias, presencias, ornamentaciones, apariencias, maniobras, reclamos, ausencias…, para jugar a un juego con el otro”15. Muchos son los lenguajes, infinitos los códigos, pero reducido el espacio para hablar de la obra y las aportaciones de todas ellas. Desde el cubismo sintético de Menchu Gal (Irún, 1919-San Sebastián, 2008), la pintura realista de Clara Gangutia Elícegui (San Sebastian, 1952), el surrealismo e incluso la psicodelia de Rosa Valverde (San Sebastian 1953-Ascain, 2015), la figuración de Mari Puri Herrero (Bilbao, 1942), la narrativa personal de Gema Intxausti (Guernica Lumo, 1966), la apropiación y resignificación de Azucena Vieites (Hernani, 1967), el mundo interior de Alejandra Icaza (Bilbao, 1966), la pintura comprometida de Teresa Ahedo (Carranza, 1941)… Todas ellas y muchas más desde su práctica artística personal han plasmado su vida y sus vivencias, de una u otra manera,

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y han contribuido a dar visibilidad a las obras de arte creadas por mujeres en el País Vasco fuera de sus límites territoriales. Como podemos ver, en la actualidad encontramos artistas vascas y norteamericanas trabajando temas y conceptos similares. En todos los casos hay algo que las une, un común denominador, la necesidad de ser ellas mismas, de contar historias que sienten, viven y necesitan expresar desde su interior utilizando un lenguaje propio. A veces de forma pausada y tranquila, otras, de manera más brusca y dura, visceral, pero siempre en conexión con su propia vida como mujeres y personas sensibles. Muchas de estas artistas, tal y como hemos mencionado anteriormente, han coincidido en ciudades como Nueva York o en exposiciones internacionales, donde se han alimentado unas de otras y han creado así una especie de conexión, gracias también a la cercanía que la tecnología posibilita hoy día, donde las fronteras se borran y los estilos no son exclusivos de un lugar.

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Desde la caída del caballo de Pablo de Tarso camino de Damasco, no ha habido muchas conversiones de parecida magnitud. Porque el Guggenheim, que hoy es icono y orgullo de los bilbaínos, fue recibido en sus primeros momentos, salvo en el caso de los promotores de la iniciativa, con una actitud que iba del virulento rechazo a la displicente indiferencia. De hecho, como han contado en reiteradas ocasiones quienes llevaron la iniciativa, fue mucho más complicado convencer a la opinión pública —y a los representantes de los distintos partidos, que finalmente eran quienes debían dar luz verde y apoyo en las distintas cámaras— que allegar los fondos precisos para poner en pie el museo. Veinte años después de su inauguración, y visto el éxito de la iniciativa, puede resultar incomprensible el rechazo inicial, pero las circunstancias en las que se puso en marcha explican, por lo menos parcialmente, lo sucedido entonces. De manera muy sucinta, cuando comenzaron las conversaciones entre la Fundación Guggenheim y representantes del Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia, en

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febrero de 1991, la situación económica del territorio era mala, aunque lo peor de la crisis industrial ya había pasado. En efecto, durante casi la totalidad de la década de 1980, la provincia vivió un proceso de deterioro industrial desconocido en su historia: los sectores en los que se había basado su prosperidad desde finales del siglo xix, sobre todo el siderúrgico y el naval, aunque también otros en menor medida, se habían desplomado. Literalmente. El cierre de instalaciones, como las del histórico astillero Euskalduna, y la reducción drástica de la plantilla, en casos como los de Altos Hornos de Vizcaya y La Naval, habían dejado a miles de trabajadores sin empleo y con muy escasas perspectivas de recolocación en otras actividades, descartado por supuesto que volvieran un día a sus empresas o a tareas similares en otras de su sector. En ese contexto, los esfuerzos emprendidos por las distintas administraciones, en especial los Gobiernos central y vasco y la Diputación Foral, estaban centrados en el apoyo a nuevas iniciativas que generaran empleos alternativos. Las elevadas sumas destinadas a ello se complementaban con los fondos destinados a pagar el desempleo y las indemnizaciones de los trabajadores despedidos. En ese contexto, realizar una inversión tan cuantiosa parecía un lujo planteado en el peor momento. No puede olvidarse, además, que la ciudad de Bilbao estaba aún recuperándose de las destructivas inundaciones de agosto de 1983, que dejaron 34 muertos, cinco desaparecidos y pérdidas enormes. Aquella tragedia obligó a reinventar el Casco Viejo y, de manera más general, la ciudad entera. Y, aunque el Guggenheim aparecía como un vehículo idóneo para plantear esa regeneración, las voces que se alzaron criticando que se dedicara tan importante suma al proyecto cuando aún quedaban zonas de la villa sin rehabilitar fueron muchas. Incluso en un sentido más amplio, numerosas opiniones contrarias al Guggenheim por razones solo económicas utilizaban el argumento de que el gasto social era la prioridad absoluta y la cultura debía ser el destino de fondos tan cuantiosos solo cuando todas las necesidades en aquel ámbito estuviesen cubiertas. Esa manera de pensar puede ser considerada miope en el sentido de que la cultura es hoy una actividad que genera puestos de trabajo directos e indirectos a través del turismo, mueve la economía y aporta ingresos a las arcas públicas en forma de impuestos. Pero en ese mo-

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mento aún no se veía así, al menos en Euskadi, donde el sector tenía una muy débil estructura y su peso en el PIB y el empleo era escaso. Por el contrario, quienes hablaban de atender a las muchas necesidades derivadas de la desindustrialización contaban con todos los datos a favor: entre 1991 y 1993, años que coinciden justo con el periodo de la negociación para la construcción del Guggenheim, que incluía el dinero que las instituciones vascas debían aportar, el paro subió en Euskadi del 18 al 24,4 %1. De hecho, el año 1993 terminó con la tasa de desempleo más alta en la comunidad autónoma desde que existen registros. Una cifra elevadísima, que ni siquiera se rozó en la mucho más grave crisis iniciada en 2008, y que no hacía sino cargar de razones a quienes defendían que el dinero que iba a emplearse en construir un museo que sería franquicia de una fundación estadounidense e iba a ser diseñado por un arquitecto canadiense asentado en Estados Unidos tenía un destino mejor. Pero las críticas que más interesan a los efectos de este trabajo no son las económicas, aun cuando estas aparecían siempre en cualquier argumentación opuesta, y en aquellos años se publicaron por centenares, desde los más inesperados puntos de procedencia. La más relevante en este contexto enlazaba con el acendrado antiamericanismo de sectores enteros de la sociedad vasca2, en especial, los vinculados a la izquierda y sobre todo a la llamada izquierda abertzale, cuya capacidad de movilización en esos años era extraordinaria. Sin duda, la política exterior estadounidense, que en décadas anteriores había

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Encuesta de Población Activa del Instituto Nacional de Estadística (INE). A decir verdad, ese antiamericanismo existe y ha existido, en especial desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, en muchos ámbitos intelectuales de Europa y de Estados Unidos, incluso entre gente no demasiado situada a la izquierda. Lo ha denunciado recientemente un escritor polémico y lúcido como Martin Amis, un británico que reside en Nueva York. Se refiere a esa corriente y asegura que había un par de tópicos que funcionaron durante décadas, al menos hasta la publicación de Archipiélago Gulag, de Alexandr Solzhenitsyn, en 1973 (en España y, sobre todo en Euskadi, hasta mucho después de esa fecha, como estamos viendo): “No hay enemigo a la izquierda” y “cualquier cosa que sea antiamericana tiene que ser una buena idea” (Graupera 2016).

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favorecido dictaduras en Latinoamérica y otros rincones del planeta y apoyado regímenes escasamente presentables, estaba en la base de ese antiamericanismo. Una corriente de pensamiento difícil de contrarrestar incluso en los ámbitos más intelectuales, por mucho que no faltaba quien, aun criticando la actuación de la Administración de Washington, defendía el poderío y la calidad de la cultura surgida en aquel país, que se traducía en una soberbia producción literaria, musical, cinematográfica y, por supuesto, pictórica. La descalificación era global y quien enarbolara como bandera la obra de Hemingway, Roth, Wilder o Pollock tenía que hacer frente a numerosas sospechas. En realidad, los únicos autores estadounidenses que gozaban de respeto y prestigio en los ámbitos académicos e intelectuales de la izquierda vasca —mucho más influyente en el campo del pensamiento que la derecha—, de nuevo con especial peso de la izquierda abertzale, eran los críticos al sistema, con Noam Chomsky a la cabeza. De poco servía que autores muy populares como Tom Wolfe llegaran a escribir que Chomsky, un lingüista de gran prestigio, había adquirido fama hablando de lo que no sabía, tras haber estado décadas escribiendo de su especialidad, sin que su popularidad trascendiera el pequeñísimo ámbito de sus colegas de estudio. Para amplios sectores, más allá de la cuantiosa inversión, el motivo de rechazo era que el museo se convertía en la punta de lanza del imperialismo cultural estadounidense. De manera soterrada, algunos incluso matizaban algo más y añadían que se trataba de un ejemplo del imperialismo judío-estadounidense. Siguiendo la misma argumentación, plantar en el centro de Bilbao un centro cultural llamado Guggenheim, que muy probablemente iba a ser dirigido en lo esencial desde la sede neoyorquina de la Fundación, era meter al enemigo dentro de casa. Era apostar por un modelo que chocaba frontalmente contra la cultura vasca y que acabaría por arruinarla. De hecho, en los miles de artículos, conferencias y debates que se organizaron en esos años a todos los niveles y en los locales más diversos, desde los más académicos hasta los más diminutos centros culturales y gaztetxes de barrio, se concluía con la propuesta de dedicar los fondos previstos para el museo a pequeñas fábricas de arte en las que pudieran producir y exponer los artistas vascos. Aún se hablaba poco de

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globalización en esos años, pero, sin duda, esa corriente de opinión anti-Guggenheim se habría situado en el más radical enfrentamiento a la misma. De todos modos, entre quienes se oponían al Guggenheim había también posiciones distintas y razones no siempre coincidentes. Hubo quienes, como los representantes socialistas en el Parlamento vasco y las Juntas Generales, pasaron relativamente pronto del rechazo a una aceptación crítica, hasta el punto de vincular su apoyo a una reducción de la superficie expositiva, que se traducía en una inversión menor, como finalmente sucedió. En este caso, el antiamericanismo, aunque latente, fue disolviéndose con el paso del tiempo hasta quedar desactivado. Pero más a la izquierda, en sectores sindicales y políticos, se mantuvo intacto y apenas fue permeable a la argumentación favorable sobre lo que la llegada del “amigo americano” supondría a todos los niveles. Todo lo que procediera de Estados Unidos, y más aún si venía con el nombre de una familia que se había enriquecido durante el siglo xix con negocios de minería y fundición, era rechazable. Y, si además amenazaba a la milenaria cultura vasca, peor aún3. Las ácidas críticas de personalidades muy relevantes de la cultura vasca, ajenas a organizaciones políticas pero identificadas con algunos movimientos, no hicieron sino echar leña al fuego. Cuando Jorge Oteiza llamó “fábrica de quesos” al museo y anunció, con aquel gesto airado que reservaba para los grandes pronunciamientos, que nunca permitiría que una obra suya se expusiera allí, muchos grupos encontraron en esa posición una bandera mucho más prestigiosa en el mundo artístico. Quizá no intuían entonces que incluso el resistente Oteiza iba a admitir más pronto que tarde estar presente en el museo, con el argumento de que, una vez puesto en pie, era mejor aceptar lo existente. Otros muchos artistas de menor celebridad e influencia se mantuvieron inamovibles en su rechazo frontal al museo. El argumento

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Una visión documentada y rigurosa, sin duda la más relevante de entre las críticas de aquellos años, se encuentra en Zulaika 1997. Más adelante, Zulaika cambiaría de opinión respecto del museo, hasta una posición mucho menos crítica pero lejos del entusiasmo militante. Puede comprobarse en Zulaika 2015.

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era lineal: el museo iba a arrinconar a los artistas vascos y terminar con su producción. El gran paquebote de la cultura estadounidense terminaría por hundir a su paso a los pequeños buques de la creación plástica vasca. Cualquier argumento sobre la importancia de la presencia de un gran centro cultural, la creación de nuevo público, el polo de influencia que podría crearse y hasta las oportunidades que sin duda se abrirían para muchos era desechado de inmediato. El rechazo mayor se mantuvo hasta el final en la izquierda abertzale, que se movilizó sin desmayo, incluso cuando ya fue evidente que el museo iba a hacerse y el proyecto no tenía marcha atrás. ETA se sumó, contaminando de esa manera las posturas contrarias al proyecto, igual que había hecho con otras infraestructuras, aunque nunca dedicó tantos recursos ni tanto empeño en luchar contra él. De todas formas, cinco días antes de la inauguración, uno de sus comandos mató a Txema Agirre, un ertzaina que estaba en tareas de vigilancia en la zona. El agente sorprendió a tres terroristas que colocaban unas jardineras en cuyo interior habían ocultado algunos lanzagranadas. El objetivo del comando era utilizarlos el día de la inauguración del museo, que estaría presidida por los reyes y a la que asistirían políticos de todos los grupos e importantes representantes del mundo empresarial vasco, español y estadounidense. Uno de los etarras disparó al ertzaina, que murió un día después. La solemne apertura del museo estuvo, por tanto, teñida de luto. La opinión pública inició un tímido proceso de cambio cuando el edificio empezó a adoptar su forma inconfundible. El responsable de ese cambio de actitud es sin duda Frank O. Gehry, que diseñó un icono, una enorme escultura que alberga un museo. Seguramente, con un edificio más convencional, la sociedad bilbaína no habría asumido tan pronto la nueva realidad, o no se habría entusiasmado tanto. Pero, a la altura de 1996, el enorme esqueleto metálico del museo causaba ya una gran fascinación. La cola que se formó para entrar el primer día, y formar parte de la pequeña historia de la ciudad circulando por esas altas naves y perdiéndose en la enorme galería destinada a acoger las obras de Richard Serra, es una prueba de ello.

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Desde la primera exposición quedó claro que una de las grandes aportaciones de la Fundación Guggenheim iba a ser un cambio radical en el concepto de museo. Y eso también era genuina influencia estadounidense. Lo más sorprendente del asunto es que, entre los críticos de primera hora, ninguno se detuvo en ese asunto: preocupados por lo que entendían como colonialismo cultural y asfixia de la creación local, no vieron que en el edificio de Gehry, como si fuera un caballo de Troya, llegaba un modelo museístico nuevo que transformaba los postulados tradicionales. El museo dejaba de tener sobre todo una función educativa y cultural plasmada en la organización de exposiciones que mostraban las distintas etapas de la historia del arte, que es la filosofía propia de estas infraestructuras culturales desde su creación, hace ya más de 300 años. De entrada, hasta la propia caracterización del museo no dejaba de ser una contingencia más. Presentado como un museo de arte contemporáneo, por sus salas han pasado obras barrocas y soldados de terracota de la muestra “China, 5.000 años”, que obviamente tienen poco que ver con la creación artística contemporánea, por más que el concepto de contemporaneidad sea bastante flexible y más aún en el arte. Sin duda, exposiciones como esas y otras muchas se entienden de manera especial dentro de la obligación que el museo tiene de buscar la mayor autofinanciación posible, como sucede en la casa matriz de Nueva York. Y en ese contexto, el Guggenheim ha optado por la espectacularidad como ingrediente de su programación. También por la polémica, porque esta es muy rentable desde el punto de vista de la notoriedad del museo y, por tanto, resulta un gancho inmejorable para el público. De esa manera, exposiciones que difícilmente se verían en museos más tradicionales (como las dedicadas a las motocicletas o los modelos de Armani) tuvieron su espacio en el centro bilbaíno, y el resultado, medido en términos de asistencia de público, no pudo ser mejor4. Por supuesto, las muestras estuvieron rodeadas de un debate no menor sobre su pertinencia. Los expertos

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Un desarrollo del debate sobre el modelo museístico que el Guggenheim trae hasta aquí puede encontrarse en Esteban 2007.

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reflexionaron sobre si el contenido de esas exposiciones podía estrictamente considerarse arte. Buena parte de ellos coincidieron en que las motos y los trajes de Armani son interesantes productos representativos de un tiempo y están enlazados con el mismo concepto de cultura propio de la modernidad, pero su inclusión en el ámbito artístico y, por tanto, la pertinencia de su exhibición en un museo era otra cosa. Un debate que los responsables de los museos más veteranos, incluido el vecino de Bellas Artes, situado a unos pocos centenares de metros del Guggenheim, siguieron con interés pero solo como observadores. En realidad, la filosofía expositiva del museo está vinculada directamente al propio modelo de gestión. El Guggenheim de Bilbao es un museo conceptualmente privado, por más que sus propietarios sean administraciones públicas. El uso de la marca Guggenheim tiene un coste pero supone innumerables ventajas, como poder usar los fondos de la fundación para organizar exposiciones. Se trata de una colección muy notable, que, además, se ve enriquecida por el hecho de que la casa matriz de Nueva York puede ahora gestionar exposiciones temporales que llegarán también, total o parcialmente, hasta Bilbao. Exposiciones que serían imposibles o al menos de muy elevado coste y gran complejidad si el museo bilbaíno no estuviera dentro de lo que algunos han llamado “constelación Guggenheim”. Una constelación que no ha llegado a adquirir nunca el volumen que debería haber tenido de haber salido adelante los planes de los responsables de la fundación. En síntesis, la Fundación Guggenheim tiene su sede central en el museo de Nueva York, concretamente en el icónico edificio diseñado por Frank Lloyd Wright. Más tarde se abrió la sede de Venecia, que alberga la colección Peggy Guggenheim, y, en tercer lugar, por orden de inauguración, está el museo de Bilbao. Dos museos Guggenheim en Las Vegas y Berlín tuvieron una vida efímera. Los proyectos diseñados para Guadalajara (México), Vilna (Lituania) y Helsinki (Finlandia) han sido cancelados de forma definitiva. El proyecto de poner en pie una especie de sucursal del museo de Bilbao en Urdaibai está por el momento aparcado. Tan solo parece, por tanto, que un cuarto centro va a añadirse a corto plazo a los tres existentes. Se trata del diseñado también por Frank O. Gehry para Abu Dhabi,

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en los Emiratos Árabes Unidos, cuya inauguración estuvo prevista para 2017, pero que aún no tiene fecha definitiva de apertura en la primavera de 2019. La gestión de estos centros no es exactamente idéntica, pero en cualquier caso traslada al mundo un modelo cultural arraigado en Estados Unidos y en cambio ajeno a la tradición europea. En el Viejo Continente, la mayor parte de la cultura, y desde luego la mayor parte de lo que consideraríamos “alta cultura”, está gestionada directamente por la Administración y su financiación depende de la misma. En ese modelo entran teatros, centros líricos, orquestas, compañías de danza, bibliotecas y, por supuesto, museos. Esa dependencia directa de la Administración y de los presupuestos de los distintos Gobiernos supone que los gestores no están obligados a obtener resultados óptimos de autofinanciación, al menos mientras sean capaces de poner en marcha programaciones que se consideren culturalmente relevantes y valiosas dentro de la función educativa que esas entidades tienen. Eso hace posible que los centros líricos programen Moisés y Aarón, de Schoenberg, por ejemplo, a sabiendas de que el número de espectadores —y por tanto, la recaudación— será mucho menor que si ponen en escena La Traviata. Sin embargo, tienen claro que deben cumplir entre otras funciones con la de adentrar a los públicos en ámbitos nuevos. Con los museos sucede lo mismo: los que viven básicamente de los fondos del Estado no están obligados a aumentar su cifra de visitantes año a año al precio que sea. Aunque también eso está cambiando y en cierta medida es así por dos razones que nada tienen que ver entre sí pero que han coincidido en el tiempo: por un lado, la descentralización política y administrativa ha propiciado un gran aumento de las infraestructuras y organizaciones culturales. Un simple repaso al catálogo de teatros, orquestas, bibliotecas, centros líricos, auditorios, compañías de teatro y danza, festivales, bibliotecas y archivos, salas de exposiciones, mediatecas y museos revela que su número se ha multiplicado en pocos años. En algunos casos, duplicando instalaciones en un intento loable de acercar al público la cultura en todas sus manifestaciones. Pero no siempre se tuvo en cuenta que esos centros terminarían compitiendo entre sí en todos los sentidos: por los espectadores y por la programación. Y en algunos casos esa com-

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petencia, tan atractiva para el público, ha sido letal para las cuentas de las entidades. Por eso, y aquí está la segunda razón, cuando llegó la crisis, los problemas se agravaron. Al descender los recursos de la Administración en todos sus niveles, los gestores se vieron urgidos por los responsables políticos a ser más exigentes con el uso de los fondos públicos. En todo Occidente, y desde luego en Euskadi, los directores de museos, por centrarnos en el ámbito que nos ocupa, se han visto obligados a hacer más con menos recursos, y ello supone también que las cifras de visitantes de sus entidades han sido objeto de un análisis por parte de los políticos. Quizá por primera vez en décadas, a partir de la crisis que comenzó en 2008, no se permitió retroceso alguno en autofinanciación. Cuando esos problemas llegaron, los gestores miraron hacia el Guggenheim. Este museo siguió desde sus inicios un modelo de funcionamiento que hace que la entidad dependa financieramente en muy escasa medida de la Administración. En Estados Unidos, la cultura es un asunto básicamente privado que se completa con la actuación de los poderes públicos, pero no tanto en forma de subvenciones como de desgravaciones fiscales para los patrocinadores de la misma, ya sean corporaciones o particulares. El Guggenheim de Bilbao ha tenido en los últimos años una autofinanciación que se ha movido entre el 65 y el 70 %, lo que lo sitúa como la entidad cultural europea líder en esa magnitud5. Aún más, ese porcentaje es, con los planteamientos actuales, casi inalcanzable por la casi totalidad de centros culturales del continente. Por poner solo un ejemplo, el Louvre, que recibe diez millones de visitantes al año, no cubre ni el 50 % de sus gastos con los recursos propios, de manera que el Estado se hace cargo de más de la mitad del presupuesto. Para una institución estadounidense, un volumen tan bajo de autofinanciación es un camino seguro hacia el cierre. No sucedería, con seguridad, en

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Todos los datos referidos a autofinanciación, como los relativos a los visitantes y su procedencia están en las memorias del Guggenheim ().

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el Guggenheim, pero unas cifras económicas como las del Louvre resultarían muy preocupantes para sus gestores. En cambio, para la gran mayoría de los museos europeos, rozar el 50 % sería un éxito que no pueden ni soñar. Quedan aún dos asuntos relevantes en los que detenerse. En primer lugar, el público. El Guggenheim de Bilbao ha seguido un modelo de gestión propio de Estados Unidos y ha hecho una programación guiada en muchos casos por un cierto criterio espectacular, con la que busca atraer al mayor número posible de visitantes para, de esa manera, mantener elevada su autofinanciación. Ahora bien, ¿cómo ha reaccionado el público? ¿Asisten los vascos con frecuencia a ver el museo? El análisis de las cifras que ofrece la propia institución en sus memorias anuales debe hacerse con prudencia en lo que respecta a la procedencia de los visitantes porque se trata de un estudio hecho mediante una encuesta, con el margen de error y de fiabilidad que todo trabajo basado en un muestreo tiene. De todos modos, aunque el museo se ha mantenido —con mucho mérito, porque incluso ha atravesado la crisis sin descender demasiado de esa cifra— en el entorno del millón de visitantes anuales (en 2018 el Museo recibió 1,26 millones de visitantes), los procedentes del País Vasco han tenido un comportamiento distinto. Tras el entusiasmo de los primeros años, las cifras muestran una evolución a la baja, aunque en forma de dientes de sierra. La comparación entre el año 2000, cuando el impacto de la inauguración ya había pasado, y 2016 es ilustrativa: en aquel ejercicio 175.000 vascos recorrieron el museo de Abandoibarra, mientras en ese 2016 fueron solo 128.600. Las cifras de 2017 son muy distintas: los vascos que visitaron el museo fueron 277.000, pero se trata de una cantidad que muy probablemente no se iguale en años, porque es fruto de una gran campaña de promoción con motivo del 20 aniversario, y se vio incrementada de forma extraordinaria por el hecho de que la Diputación Foral de Bizkaia invitó a todos los vizcaínos mayores de edad a visitar el museo durante el mes de octubre, facilitando incluso el viaje a quienes residían fuera de Bilbao. En total, 114.000 aprovecharon la invitación y visitaron la pinacoteca, convirtiendo octubre de 2017 en un mes de oro en la historia del museo. Por tanto, si dejamos a un lado la excepcionalidad de 2017, observamos una paradoja: el

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Guggenheim es un indudable motivo de orgullo para los vizcaínos y en especial para los bilbaínos, pero ese orgullo no se traslada con facilidad al interior del museo6. La silueta del edificio de Gehry forma parte de la identidad de la Villa, es usada por los bilbaínos para sus perfiles en las redes sociales y como referencia de la ciudad cuando se viaja al extranjero, pero las cifras son tozudas: el Museo de Bellas Artes, que nadie o casi nadie citaría como símbolo de la ciudad, es más visitado por los nativos. No lo fue en 2017, por las circunstancias señaladas, pero lleva años superando al Guggenheim. También ese dato debe ser matizado: esa pinacoteca tiene un día de visita gratuita —desde hace unos meses se ha partido en dos medios días— y si se suman las entradas de esa jornada con otras que disponen de gratuidad por distintas razones, la suma supera ampliamente la mitad de los visitantes. Por el contrario, el Guggenheim no tiene día de visita gratuita, lo que también enturbia la comparación de las cifras de visitantes entre ambos. Sin embargo, hay una verdad incontestable: casi desde su apertura, más de la mitad de los visitantes del Guggenheim son extranjeros. Si sumamos a ese porcentaje los procedentes de otras comunidades autónomas, obtenemos un porcentaje llamativo: año tras año, con la

6 En cualquier caso, las cifras de caída de visitantes vascos en el Guggenheim forma parte de un fenómeno más complejo y preocupante: la caída del consumo cultural en esta comunidad autónoma desde el inicio de la crisis. Una caída profunda y sin explicación económica, porque en otras autonomías más pobres y castigadas por el paro en estos años no se ha dado una reducción tan relevante del consumo cultural. Y sin salir del mismo País Vasco, no se ha producido reducción alguna en la asistencia a espectáculos como el fútbol, muchísimo más caros, o en el hábito de comer en restaurantes con estrellas Michelin. Todo parece indicar que se está produciendo un cambio importante en los hábitos de consumo, y, dentro de esa dinámica, la cultura está siendo claramente la perdedora. Si a eso se unen políticas erráticas por parte de las distintas Administraciones, cuando no un desentendimiento total, el futuro se presenta poco halagüeño. Y, en ese sentido, quien debe hacer el esfuerzo mayor para atraer visitantes debe ser precisamente el Guggenheim. El modelo de gestión estadounidense, tan brillante en otros momentos, presenta grandes riesgos cuando llegan épocas de vacas flacas. Y, una vez consumada una fuerte caída, resulta muy difícil cambiar la tendencia (Coca 2017).

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excepción de 2017 ya reiterada, en total son más del 80 %, casi exactamente a la inversa que el Museo de Bellas Artes. Esas cifras ponen de relieve el enorme atractivo de la pinacoteca fuera del País Vasco y en especial fuera de España. Con un dato revelador: en 2017 visitaron el museo casi 70.000 estadounidenses, lo que equivale a más de 200 cada día. Una suma así no podía ni soñarse hace dos décadas. El efecto Guggenheim se ha plasmado también en eso: en la llegada de numerosos visitantes estadounidenses que aterrizan en la ciudad solo por ver el museo. Cabe pensar incluso que, antes de que este se abriera, probablemente pocos de ellos habrían sido capaces de situar Bilbao en el mapa. Pero, si nos ceñimos al otro grupo de visitantes, creo que ha quedado claro que los bilbaínos se identifican por completo con el edificio de Gehry pero albergan bastantes más dudas sobre el contenido que se exhibe en él. No deja de ser una realidad paradójica: el perfil del museo y la propia marca Guggenheim son ya patrimonio de la ciudad, como el puente y la iglesia de San Antón que están en el escudo de la Villa, pero la identificación apenas se da con las obras que están en su interior, sobre todo aquellas pertenecientes a la colección permanente. Hoy por hoy, no hay en el museo de arte contemporáneo el equivalente al Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, de Zuloaga, verdadero símbolo del Bellas Artes y referencia clara para todo bilbaíno amante de la pintura. De todas formas, no cabe duda de que las exposiciones del Guggenheim han tenido el valor añadido de haber interesado a una parte de la población, puede que no muy grande, pero desde luego no despreciable en términos estadísticos, en el arte contemporáneo. Es verdad que antes de la apertura del museo ya existía la Sala Rekalde, que también era un reducto de las vanguardias, pero sus cifras de visitantes no resisten la menor comparación, ni en cuanto a los extranjeros ni en cuanto a los propios bilbaínos, así que el mérito de ese mayor conocimiento ha de atribuirse en su totalidad a la programación del Guggenheim y a sus responsables. Nadie parece recordar ya el fantasma de la colonización cultural porque además el número de artistas vascos que han expuesto en sus salas en estos años no es muy grande pero sí ha sido significativo, sobre todo porque los más relevantes han pasado por su plan de exhibiciones. Por ello,

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las voces críticas con el museo han ido apagándose a medida que se desvanecían los argumentos que esgrimían hace un cuarto de siglo. Uno de los ejercicios más singulares de confrontación con la realidad en estos años ha sido pedir una opinión sobre el museo a quienes se opusieron más radicalmente en sus inicios. Muchos han enmudecido. Otros se han pasado con armas y bagajes al sector de los próximos al amigo americano. Y esto nos lleva al último aspecto de este rápido análisis. Uno que no suele citarse nunca entre los efectos positivos de la construcción del museo. Seguramente porque no está relacionado estrictamente con el arte ni la gestión museística ni el turismo ni los ingresos y la actividad hostelera derivados del mismo. Se trata del impacto que el museo tuvo casi desde los primeros tiempos de la negociación en los medios de comunicación vascos y específicamente bilbaínos. En efecto, a la altura de comienzos de los 90, los diarios vascos no tenían secciones de cultura propiamente dichas, aunque sí incluían reseñas literarias, entrevistas a artistas y escritores y noticias sobre exposiciones y espectáculos. Pero con frecuencia el destino de esos reportajes y reseñas era la sección de local, y sus firmantes, críticos y colaboradores, ajenos a las plantillas de los medios. Si eso sucedía en los diarios, con redacciones más voluminosas, ya puede imaginarse lo que pasaba en emisoras de radio y pequeños medios de barrio o de poblaciones de unos pocos miles de habitantes. El Guggenheim genera desde el principio tal interés, tal polémica política y artística, que los responsables de los medios se dan cuenta de que eso debe ser seguido por periodistas de la plantilla. Que tal flujo informativo no podía depender de colaboradores que escribían en sus ratos libres y a quienes era imposible pedir trabajo de investigación para ir averiguando la marcha de las negociaciones y bucear en documentos y proyectos. De forma paralela, se crearon secciones para integrar a esos redactores y se las dotó de espacio, relevancia en la primera página y una cierta notoriedad pública. En algunos casos, las secciones eran mixtas: sociedad y cultura. Y una vez que estas se hubieron consolidado, el siguiente paso fue el diseño de suplementos culturales de periodicidad semanal. Podían tener paginación propia o ser espacios particulares dentro de las secciones en un día específico

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de la semana, pero el simple hecho de que se tratara de suplementos ya generaba una dinámica nueva y permitía profundizar en los temas culturales sin estar sometidos a la actualidad de cada momento. Una prueba inequívoca de la importancia que en muy poco tiempo adquirió la sección de cultura está en las cifras sobre su presencia en el conjunto del medio y más específicamente en ese escaparate que es la primera página en el caso de los diarios. El número de textos sobre artes plásticas creció en los cuatro diarios más importantes que se editaban entonces en Euskadi entre 1985 y 1995, sin excepción. Hablamos de aumentos que van del 40-50 % hasta más del 200 % según las cabeceras. La presencia de los temas culturales en las primeras páginas registró variaciones aún más espectaculares, aunque no homogéneas. La razón es simple: antes de 1995, esa materia prácticamente estaba ausente de las primeras. Si acaso, alguna llamada mínima, en un rincón, de esas que pasan casi inadvertidas para los lectores. En 1995, cuando las obras del Guggenheim ya se habían iniciado y un puñado de periodistas estaban pendientes a diario de cuanto sucedía, las cosas habían cambiado radicalmente. No es solo que se dieran muchos más temas en primera, lo que ya significaría un salto cuantitativo muy importante. Es, sobre todo, que eran títulos mucho más llamativos. Estamos hablando incluso de que dejó de ser excepcional, al menos en los dos diarios de mayor venta en Euskadi (El Correo y El Diario Vasco), que la apertura de los mismos se hiciera con un tema cultural7. Haciendo un resumen de los datos de un estudio muy detallado sobre la cuestión, la media de esas dos cabeceras daba una apertura por semana. Eso era impensable solo cinco años antes. El “efecto Guggenheim” fue, por tanto, extraordinario en los medios, porque además se extendió como una mancha de aceite. Al crear nuevas y bien dotadas secciones de cultura, seguidas luego por algunos suplementos, los integrantes de esas secciones se preocuparon también por otros temas culturales: por eso creció el peso de las informaciones, reportajes y entrevistas dedicados al mundo de la literatura,

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Todos los datos proceden de Diezhandino y Coca 1997.

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las artes plásticas en general (otros museos de todos los rincones del mundo, artistas, subastas), la música, el cine y otros espectáculos. ¿Se hubiese dado salto semejante de no haberse construido el museo de la franquicia estadounidense? Probablemente sí, porque en este caso todo iba a favor de que sucediera. Pero también es probable que hubiese sido más tarde y con menos medios. Y puede que los suplementos no hubiesen llegado a nacer, al menos algunos de ellos. En definitiva, la llegada del Guggenheim, un producto genuinamente estadounidense, tuvo un impacto extraordinario en todos los sentidos, en Bilbao y su entorno, y por extensión en el País Vasco. Un impacto que sorprendió a todos por su magnitud. Nadie llegó nunca a imaginar lo que iba a suceder, porque fue el fruto de un cruce de circunstancias irrepetibles. Tanto es así que, cuando se ha tratado de repetir el éxito en otros lugares, no se ha conseguido. Bilbao tiene un amigo americano que no fue bien recibido por muchos a su llegada. Pero hoy la ciudad no sabría qué hacer si decidiera marcharse. Es lo que le pasó a san Pablo: su caída del caballo se produjo por un resplandor del cielo que lo cegó momentáneamente. A Bilbao y sus gentes, la conversión les llegó tras recibir el resplandor del titanio.

Bibliografía Coca, César (2017): “Los vascos y la cultura”, en Begoña Cava Mesa (coord.), Vascos, pensamiento y acción. Bilbao: Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, pp. 27-61. Diezhandino, María Pilar y Coca, César (1997): La nueva información. Análisis de la evolución temática de los contenidos en la prensa vasca (1974/95). Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Esteban, Iñaki (2007): El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento. Barcelona: Anagrama. Instituto Nacional de Estadística: Encuestas de Población Activa, 1991, 1992 y 1993. Graupera, Jordi (2016): “Martin Amis: ‘Los escritores vienen de ninguna parte, y eso es bueno’”, en Jot Down. Contemporary Culture Mag,

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diciembre. . (Consulta: 03/02/2018). Museo Guggenheim Bilbao: Memorias anuales. . Tellitu, Alberto, Esteban, Iñaki y González Carrera, José Antonio (1997): El milagro Guggenheim. Una ilusión de alto riesgo. Bilbao: Diario El Correo. Zulaika, Joseba (1997): Crónica de una seducción. El Museo Guggenheim de Bilbao. San Sebastián: Nerea. — (2015): Vieja luna de Bilbao. Crónicas de mi generación. San Sebastián: Nerea.

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El otro lado del espejo: Estados Unidos y el cine vasco* 1

Kepa Sojo Gil Santiago de Pablo Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

El exsecretario de Estado norteamericano Henry Kissinger escribió que, a comienzos del tercer milenio, Estados Unidos estaba disfrutando de una preeminencia mundial superior a todos los grandes imperios del pasado: “From weaponry to entrepreneurship, from science to technology, from higher education to popular culture, America exercises an unparalleled ascendancy around the globe” (Kissinger 2001: 17). Obviamente, detrás de esta afirmación se encuentra no solo el reflejo de una realidad, sino un wishful thinking que pretende incrementar aún más la supremacía norteamericana en el mundo actual

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Este artículo forma parte de sendos proyectos de investigación subvencionados por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación, del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad (HAR2017-88543-P y HAR2015-64920-P, MINECO/FEDER), así como de un Grupo de Investigación de la UPV/EHU (GIU 17/005).

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hasta convertirla en un hecho incontrovertible, casi natural, más que producto de contingencias de la historia de la humanidad. Sin embargo, lo cierto es que, en muchos de los aspectos señalados por el político conservador norteamericano, la supremacía actual de Estados Unidos es incontestable. Dentro de la cultura popular, el cine es uno de los campos donde el gigante americano ejerce desde el final de la Primera Guerra Mundial un liderazgo fuera de toda duda, tal y como demuestran las cifras de espectadores de sus películas o la extensión de géneros y estilos nacidos en Estados Unidos al resto del mundo (Trumpbour 2002 y Alford 2010). Ello no implica quitar valor al esfuerzo del cine europeo, de los “terceros cines” o de los diferentes “cines nacionales” para competir con Hollywood no solo en el mercado mundial, sino sobre todo en el de la calidad de la creación cinematográfica. El cine del País Vasco no es una excepción en el panorama cinematográfico y, por tanto, pese a viejos debates sobre su singularidad, hoy en buena medida abandonados (Sojo Gil 1997 y Zunzunegui 2015), también ha interactuado con la producción fílmica norteamericana. En el marco de la relación entre el País Vasco y Estados Unidos a través del cine, hasta ahora los investigadores solo habían prestado atención al modo en que la producción norteamericana ha reflejado a los vascos, y en especial a los inmigrantes que, procedentes de estas tierras, llegaron a Norteamérica a lo largo de los siglos xix y xx (Álvarez Gila 2015 y 2017; Álvarez Gila y Arranz 2014). El objetivo de este capítulo es completar ese enfoque, centrándose en un aspecto que hasta ahora no había sido apenas objeto de atención: la influencia de lo norteamericano en el cine de producción vasca o realizado por cineastas vascos en las últimas décadas. Trataremos primero el caso de los directores oriundos del País Vasco que se han formado o han filmado en Estados Unidos, para después pasar al análisis de películas producidas en Euskadi en las que se refleja la huella de los géneros norteamericanos1.

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Aunque nos centramos en el cine de la actual Comunidad Autónoma del País Vasco, mencionaremos también en algún caso a cineastas navarros u oriundos de otras comunidades autónomas, pero cuyo cine tiene relación con el producido en Euskadi.

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Cineastas vascos en Estados Unidos: la primera hornada Era cuestión de tiempo que los cineastas vascos acudieran a los cantos de sirena procedentes de Estados Unidos de América y cruzasen el océano para filmar sus historias al otro lado del Atlántico. La generación de los años 90 —la de Álex de la Iglesia, Pablo Berger y otros— es la posterior a la eclosión del cine “nacional” vasco de los años 80, generado tras la muerte de Franco, muy influido por la situación política de la Transición y los inicios de la democracia en Euskadi. En contraste con esta etapa, la nueva hornada de la década de 1990 estaba muy influida por modelos procedentes de Norteamérica, apartándose de cualquier relación afectiva con la temática vasca e internacionalizándose para abrir mercados insólitos hasta ese momento para los cineastas vascos. Más recientemente, ya metidos en las dos primeras décadas del siglo xxi, algunos jóvenes directores vascos han llevado a cabo estancias breves en el país del dólar o se han establecido allí para intentar dar un espaldarazo internacional a sus carreras. En general, los directores de cine vasco que han realizado películas en Estados Unidos no difieren de otros realizadores del resto de España que han acudido a la llamada de la “Meca del cine”. Todo ello entra dentro de un contexto en que el País Vasco no muestra particularidades frente a otros territorios. Todo lo contrario: el proceso globalizador en que el mundo está inmerso desde hace muchos años no distingue nacionalidades ni particularidades en lo que se refiere a los cineastas extranjeros que hacen películas en Estados Unidos. La nación norteamericana siempre ha sido un núcleo receptor de profesionales del cine de otras nacionalidades, principalmente europeos. Así lo demuestra la oleada de cineastas procedentes del viejo continente, en especial de Alemania, que llegaron a Hollywood a raíz de la irrupción de los totalitarismos europeos y la Segunda Guerra Mundial (Gemünden 2014). Los primeros cineastas vascos de los 90 que acudieron a Estados Unidos a realizar filmes fueron los vizcaínos Pablo Berger y Álex de la Iglesia, así como el cortometrajista guipuzcoano Koldo Almandoz. Amigos y colaboradores en el comienzo de sus carreras, Berger y De la

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Iglesia trabajaron juntos en una pequeña pieza de culto a finales de la década de 1980: Mamá (1988), dirigida por Berger, con la dirección artística de su amigo De la Iglesia. El dinero obtenido por los premios recibidos por el corto fue utilizado, junto con una beca de la Diputación Foral de Bizkaia, para que Berger cursara un máster de Cine en la Tisch School of the Arts de la New York University. Al inicio de los años 90, Pablo Berger realizó tres cortometrajes en tierras norteamericanas: Marta and Armando in Atlantic City (1990), Masonand Gladys (1991) y Truth and Beauty (1994), el más destacado de los tres, con el que logró un gran espaldarazo internacional, al conseguir el premio a la mejor comedia en el Festival de Palm Springs, una nominación a los Premios Emmy y el galardón al mejor cortometraje vasco en el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, entre otros premios destacados. Truth and Beauty está ambientado en el mundo de la televisión y versa sobre un popular concurso que está a punto de salir al aire, con una gran sorpresa que los televidentes no esperan y que, en cierta manera, funciona como premonitorio del funcionamiento posterior de la televisión (Sánchez 2005; Larrañaga y Calvo 1999: 462). Con posterioridad a estos trabajos, Berger ejerció como docente en la New York Film Academy y, a diferencia de otros directores, desarrolló su carrera en España en el campo del largometraje, debutando con Torremolinos 73 (2003). El caso de Álex de la Iglesia es diferente, ya que, tras colaborar con Berger en Mamá, tres años más tarde llevó a cabo Mirindas asesinas (1991), que se convirtió en un cortometraje de culto. Este hecho dio pie a que Pedro Almodóvar le produjera Acción mutante (1993), su primer largometraje de ficción. Concibiendo el cine como un espectáculo, la filmografía de Álex de la Iglesia bascula entre el cine de género, tocando diferentes palos, como la ciencia-ficción, el terror, la comedia grotesca con toques gore, o incluso el wéstern, como veremos más adelante. Todo ello está aderezado por la nostalgia del cine y la televisión de los años 70 y con un costumbrismo hispano deudor de lo mejor de Azcona y Berlanga. Su paso por Estados Unidos se produjo en 1997, cuando rodó Perdita Durango, una road-movie con guion de David Trueba, basada en la novela homónima de Barry Gifford. Protagonizada por Rosie

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Pérez, Javier Bardem y el malogrado James Gandolfini, entre otros, la película bascula entre la acción, la violencia, el humor negro, el sexo y la santería. Entre los ejes del film se encuentra asimismo la historia de amor de los dos forajidos protagonistas, la violenta Perdita Durango y el asesino Romeo Dolorosa. Un secuestro de una pareja de jóvenes blancos, el paso por Las Vegas y el encargo de un capo mexicano de transportar un cargamento de fetos humanos son algunas de las lindezas que jalonan una película que no logró conectar con el público español, en contra de lo que se pensaba (la cinta fue en su momento la más cara del cine español, con un presupuesto de 6,5 millones de euros)2. Gran parte de la acción original se ubicaba en Los Ángeles. No obstante, De la Iglesia trasladó la acción a Las Vegas porque a su entender la ciudad del juego tenía una imagen más poderosa y espectacular (Angulo y Santamarina 2012: 202). Perteneciente a la generación de cortometrajistas de los 90, el caso del navarro Juan Calvo recuerda en parte al de Pablo Berger. Becado por el Gobierno de Navarra, residió tres años en Los Ángeles, donde completó un máster en Dirección de Cine y Televisión en la prestigiosa UCLA. Allí dirigió Hotel Oasis (1994), rodado en California, con el que obtuvo una gran cantidad de premios, sobre todo en certámenes españoles. El corto narra la historia de varios personajes pintorescos: una voluminosa cantante negra, un vendedor mexicano de enciclopedias a domicilio, y un joven y larguirucho misionero anglosajón. Hotel Oasis, filmado en la onda del cine independiente norteamericano de la década de 1990, está ambientado en un caluroso verano, que remite al hotel hollywoodiense de Barton Fink (1991), de Joel y Ethan Coen. Por su parte, el donostiarra Koldo Almandoz, uno de los cortometrajistas vascos más personales y prestigiosos, que estudió un postgrado en Cine en la New York University, ambientó en la ciudad de los rascacielos su ópera prima, Razielen itzulera (1997). En él, la urbe norteamericana es la protagonista absoluta, ya que transpira por sus

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Perdita Durango cuenta la historia de dos personajes secundarios que ya aparecían en la novela anterior de Barry Gifford que dio lugar a la película de David Lynch Wild at Heart (Corazón salvaje, 1990).

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poros un mestizaje genérico que mezcla documental y ficción y que remite al underground americano de autores como Jonas Mekas. Rodada en blanco y negro, la película se divide en cinco capítulos que hacen referencia a pasajes bíblicos, relacionando los pecados recogidos en las Sagradas Escrituras con los comportamientos de la sociedad contemporánea (Angulo, Rebordinos y Santamarina 2006: 176-177; Fernández de Arroyabe, Zubiaur y Lazkano 2014: 71-73).

¿El sueño americano? Jóvenes del siglo Unidos

xxi

en Estados

Ya entrados en el siglo xxi, es preciso destacar varios nombres de realizadores vascos que han basculado entre el corto y el largo y que han rodado algunas de sus propuestas más interesantes en Estados Unidos. De este grupo, compuesto por Nacho Vigalondo, Luiso Berdejo, Mikel Rueda, Jon Garaño y Lander Camarero, hay que destacar a los dos primeros, ya que ambos han filmado ya dos largometrajes en tierras americanas. No obstante, todos ellos han sido seleccionados en alguna ocasión en el programa de promoción del cortometraje vasco auspiciado por Gobierno Vasco llamado Kimuak. Se trata de un exitoso proyecto que desde 1998 escoge anualmente varios cortos de producción vasca para promocionarlos por todo el mundo3. Comenzando por Nacho Vigalondo, hay que aclarar que este director no es de origen vasco sino cántabro, pero —al haber estudiado en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), haber desarrollado su carrera como cortometrajista en Bilbao y haber compartido productora con otros cineastas de su generación, como Koldo Serra, Borja Crespo, Borja Cobeaga y Nahikari Ipiña— podemos considerarlo parte integrante de la cinematografía vasca. Tras un éxito arrollador y la nominación al Oscar de Hollywood por su cortometraje 7:35 de

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Dos de los trabajos del programa Kimuak llegaron a ser nominados a los Oscar de Hollywood: 7:35 de la mañana (2003), de Nacho Vigalondo, y Éramos pocos (2005), de Borja Cobeaga.

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la mañana (2003), Vigalondo ha dirigido varios largometrajes, teniendo más repercusión paradójicamente a nivel internacional que en España4. En lo que concierne a sus filmes de vocación más internacional, el propio título de Open Windows (2014) pone de manifiesto su intención de enfocar esta película hacia un público joven, familiarizado con los nuevos dispositivos y con la realidad de internet. Protagonizada por Elijah Wood, el Frodo de El señor de los anillos, y la pornostar retirada Sasha Grey, la película cuenta con una estructura compleja y confusa que acaba por apabullar al espectador menos avezado, aunque la estructura de thriller trepidante, lleno de sorpresas y subterfugios, confiere una originalidad inusual a esta valiente obra. En cambio, en Colossal (2016), Vigalondo vuelve a la comedia, un género que ya dominara a la perfección en cortometrajes anteriores, aunque no a la comedia desternillante sino a ese tipo de películas con regusto amargo y explosiones en bares que ya mostraba este director en 7:35 de la mañana5. No obstante, se trata de una comedia peculiar, relacionada con el cine de monstruos de Extremo Oriente, que además aquí es dotada de un atractivo añadido. En efecto, el filme cuenta con una estrella hollywoodiense del calibre de Anne Hathaway en el papel principal; con un solvente reparto, que incluye a Jason Sudeikis o Tim Blake Nelson, y con una estética indie, que ha hecho que la película pase por festivales prestigiosos en este campo, como los de Sundance o Toronto. Por último, Colossal parte de una premisa argumental de lo más original que ahonda en temas controvertidos, como las frustraciones infantiles, el maltrato o los monstruos interiores que habitan en las personas. Lo realmente extraño es que esta película haya sido estrenada comercialmente en España de manera casi clandestina, tras su paso por certámenes prestigiosos, y que no haya tenido una

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Antes de dar el salto internacional, Vigalondo dirigió en España Los cronocrímenes (2007) y Extraterrestre (2011). En la película hay una secuencia en la que explotan fuegos de artificio en el interior de un bar que recuerda bastante al premiado cortometraje.

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promoción adecuada, más aún, contando con Anne Hathaway a la cabeza del reparto6. Interesante es también el caso del donostiarra Luiso Berdejo, quien, afincado en Estados Unidos, combina la dirección de cortos y filmes inclasificables con la escritura de guiones de calidad, en algunos casos para películas de vocación más comercial7. En el campo del cine en pequeño formato, Berdejo ya había sorprendido con varias propuestas genéricas bastante interesantes, para apartarse de ese camino en For(r)est in the Des(s)ert (2006)8. Se trata de una sorprendente obra, cuya puesta en escena se aleja de manera radical del clasicismo de títulos anteriores del director, optando por la miscelánea de formatos audiovisuales cercana al cine postmoderno (Fernández de Arroyabe, Zubiaur y Lazkano, 2014: 119). Rodada a caballo entre California y algunas localizaciones españolas, la película está articulada en cinco partes, con una voice over de narrador, con una estimulante música de Lali Puna y Gilbert O’Sullivan y con una visión un tanto naíf de la narración y de la visión

Imagen 1. For(r)est in the Des(s)ert (2006), de Luiso Berdejo. 6 7 8

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Según los datos oficiales del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, la película tuvo 20.229 espectadores en España. . (Consulta: 08/01/2018). Algunos ejemplos: Rec (2008), de Jaume Balagueró y Paco Plaza, Tres 60 (2013), de Alejandro Ezcurdia, o El guardián invisible (2017), de Fernando González Molina. Nos referimos a … ya no puede caminar (2001) y a La guerra (2005), codirigida por Jorge Dorado.

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del protagonista sobre temas tan sorprendentes como la abducción extraterrestre (Angulo, Rebordinos y Santamarina 2006: 202). Afincado finalmente en Estados Unidos, Berdejo ha realizado en ese país dos largometrajes muy distintos: The New Daughter [La otra hija] (2009) y Violet (2013), además de un episodio para el filme colectivo Kalebegiak (2016). En lo que concierne a La otra hija, ciertamente el filme reunía una serie de condiciones para resultar una obra estimable. Por un lado, las expectativas que Berdejo había generado en sus exitosos y talentosos cortometrajes. Por otro, el hecho de contar con Kevin Costner encabezando el reparto. Sin embargo, a pesar de tener una factura técnica impresionante, la historia de este novelista atribulado y divorciado que se va a vivir a una casa alejada del mundanal ruido en Carolina del Sur va perdiendo interés a medida que avanza la narración, que bascula entre el terror genérico y el thriller. En cualquier caso, fue una lástima la ausencia de un estreno en condiciones y de una promoción del filme en España, donde fue ninguneado por la crítica, que la interpretó como una película rutinaria de encargo, alejada de la originalidad de los cortometrajes anteriores del realizador donostiarra. Mucho más interesante y personal es su segundo largometraje, Violet, rodado en Santa Mónica (California) en español e inglés. En Violet, Alex, su protagonista (Junio Valverde) encuentra en una vieja Polaroid la foto de una chica (Miriam Giovanelli) de la que se enamora profundamente. A pesar de no tener ninguna pista acerca de quién es ella o cuándo se tomó la foto, el joven decide ir a buscarla. Esta acción acercará al protagonista a los rincones más arcanos de su alma y a su familia (Belinchón 2013). La película cuenta también con el actor argentino Ricardo Darín y muestra un mundo más evocador y poético, propio del propio Berdejo, que nos recuerda, salvando las distancias, a For(r)est y se aleja un poco de La otra hija, la película precedente. Rodada en Súper-16 mm, algo de 35 mm y Súper-8, el donostiarra consigue deliberadamente un look cercano al cine amateur, que dota de un encanto innegable a esta pequeña película (Rodríguez 2015: 275-276). Esa nostalgia —en este caso palpable— por Donostia, su ciudad natal, provoca que, en Los Angeles Observer (2016), su episodio reali-

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zado para el filme colectivo Kalebegiak, consiga evocar la imagen de la villa desde California, siendo este episodio el único de la película que no está rodado en la capital guipuzcoana, a la que se alude por medio de fotografías y otros recursos9. Lo interesante de este cortometraje de Berdejo es el ejercicio nostálgico sobre la ciudad, por medio de un viejo emigrante donostiarra a Estados Unidos que sorprende a un inexperto ladrón mexicano originario de otra ciudad llamada San Sebastián, situada en México. Antes de pasar al largometraje y antes incluso de ser seleccionados en el programa Kimuak, Jon Garaño y Mikel Rueda filmaron dos interesantes cortos en Estados Unidos. El director guipuzcoano Jon Garaño llevó a cabo en San Diego (California) un melancólico cortometraje, titulado Miramar St. (2007), sobre un taxista español que transporta a un cliente a una dirección que conoce a la perfección. Realizado con amplios planos de angular y sustentado por una música intimista, de Pascal Gaigne, la película se articula sobre el tema de la infidelidad y ya anticipa —en el tono melancólico y en la presencia de unas flores compradas por el cliente del taxista— lo que años después será Loreak (2014)10. En lo que concierne a Mikel Rueda, el director bilbaíno rodó también en 2007 Present Perfect. En este caso, la acción se lleva a cabo en Nueva York y cuenta una pequeña historia familiar de engaño respecto a la homosexualidad. Y es que la propuesta de Rueda es sencilla, precisa y funciona a las mil maravillas desde su planteamiento de en-

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Kalebegiak es un filme colectivo formado por doce cortometrajes realizados por cineastas donostiarras: Koldo Almandoz, Asier Altuna, Telmo Esnal, Luiso Berdejo, Daniel Calparsoro, Iñaki Camacho, Borja Cobeaga, María Elorza, Maider Fernández, Isabel Herguera, Izibene Oñederra, Ekain Irigoien, Julio Medem, Gracia Querejeta e Imanol Uribe. La película, producida por Moriarti Produkzioak, recoge doce visiones muy diferentes de San Sebastián. 10 Tras triunfar en el mundo del cortometraje con títulos como On the Line (2008), del que hablaremos más adelante, Jon Garaño, integrante junto con Jose Mari Goenaga, Aitor Arregi, Jorge Gil Munárriz y Xabier Berzosa, de la productora Moriarti, es codirector de dos películas emblemáticas en euskera, la citada Loreak, y la más reciente Handia (2017).

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gaños concatenados y la paradoja de su certero título, ejerciendo una crítica a la perfección de la familia americana tipo. A pesar de su carácter jocoso, el filme apunta a algunos directores del cine independiente norteamericano de los años 90, como Todd Solondz, Tom Dicillo o Jon Carnoy, sin olvidar un cierto toque woodyalleniano, sobre todo en los diálogos (Sojo Gil 2008: 124)11. Además, Mikel Rueda filmó en Nueva York una de las cuatro partes de una serie documental promovida por Euskal Telebista y el Gobierno Vasco en 2016 para conmemorar el 80 aniversario del primer Gobierno Vasco, constituido en Gernika en 1936, en plena Guerra Civil. El conjunto documental buscaba homenajear a su presidente, el lehendakari José Antonio Aguirre, que había protagonizado una auténtica odisea huyendo de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, hasta establecerse en Estados Unidos. Cada uno de los cuatro documentales se dedicaría a las distintas ciudades vinculadas a esa aventura: Gernika, París, Berlín y Nueva York, aunque en general el paso de Aguirre por esas localidades es una excusa argumental para hablar de temas sin ninguna conexión con el lendakari. Hannot Mintegia, Estibaliz Urresola y Maider Oleaga se encargaron de los filmes sobre las tres ciudades europeas; Mikel Rueda dirigió Quinta planta, un falso documental de algo menos de una hora de duración sobre la solidaridad humana, a través de un supuesto emigrante vasco llegado a Nueva York en la década de 1960 que terminó ayudando a personas sin techo. Se trata de un sentido y emotivo documental, muy bien construido, que pone en imágenes algunas ideas del lendakari Aguirre, un hombre imbuido de profundas convicciones humanistas cristianas, en torno a la necesidad de salir de uno mismo para vivir una vida más allá del consumismo y del individualismo a ultranza, tan habitual en ciertos sectores de la sociedad norteamericana (De Pablo 2017: 114-115). Asimismo, no debemos olvidar dos cortometrajes del director bilbaíno Lander Camarero, titulados A Political Story (2013) y A Revenge

11 Con una carrera que bascula entre el largo y el corto, Mikel Rueda ya ha dirigido dos largometrajes: Izarren argia (2010) y A escondidas (2014).

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Story (2015) y rodados con cierto aroma a fake y con estética de falso documental. El primero cuenta el supuesto proyecto audiovisual de fin de carrera de un imaginario estudiante de cine del New York Film Institute; y el segundo, la pretendida venganza de un blogger y activista político imaginario que, dolido por la traición de una mujer, plantea una venganza invitando a las neoyorquinas a tener relaciones con él. Dosis de absurdo, surrealismo y un cierto toque megalómano son rasgos distintivos de estos dos cortometrajes, ambientados en la ciudad de los rascacielos.

Una norteamérica filmada en tierras vascas Si las películas que acabamos de citar fueron filmadas en Estados Unidos, en este apartado trataremos obras ambientadas también en tierras norteamericanas, aunque rodadas en Euskadi. En concreto, se trata de tres cortometrajes muy distintos, en los que se alude desde diferentes ópticas a Estados Unidos: Ordinary Americans (1999), de Juanma Bajo Ulloa, Hauspo soinua (2000), de Inaz Fernández, y On the Line (2008), de Jon Garaño.

Imagen 2. On the Line (2008), de Jon Garaño.

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Ordinary Americans es un pequeño cortometraje que, pese a que su título indica la referencia a los “norteamericanos comunes”, en realidad versa sobre una pareja de asesinos punkis buscados por el FBI, la policía metropolitana y el ejército, que recuerda en parte a la pareja protagonista de Natural Born Killers [Asesinos natos] (1994) de Oliver Stone, e incluso a los Sailor y Lula de Wild at Heart [Corazón salvaje] (1990), de David Lynch. En la onda del Bajo Ulloa más excesivo, alejado de la sensibilidad de sus obras iniciales, la película alude también a Walt Disney y a Caperucita Roja, por medio de Sally, la hija de la peculiar pareja (Angulo y Santamarina 2016: 64-67 y 253-258)12. Hauspo soinua [El sonido del fuelle], por su parte, versa sobre un niño al que sus padres, emigrados a Estados Unidos, tienen que dejar por un asunto inesperado con los abuelos, que viven en una zona rural vascoparlante. El choque de culturas y el desconocimiento que el chaval tiene sobre sus ancestros articularán un emotivo relato, en el que el sonido del fuelle de la trikitrixa (hauspo soinua) generará recuerdos imborrables en el chico (Angulo, Rebordinos y Santamarina 2006: 182-183). Se trata de una evocación de los valores de siempre, que remite a obras señeras de John Ford como The Quiet Man (1952). Por último, On the Line, de Jon Garaño, bien podría haber estado reseñado en el apartado anterior, ya que cuenta, en modo de falso documental ficcionado, la situación de la frontera norteamericana con México, de los “espaldas mojadas” que intentan entrar en Estados Unidos y de las patrullas de voluntarios que vigilan la llegada de inmigrantes centroamericanos al país del dólar. Pero, aunque desde el primer momento el espectador piensa que la película está rodada en Estados Unidos, no fue rodada en sus escenarios de referencia sino en las Bardenas Reales de Navarra y en Gipuzkoa, con actores norteamericanos. El pulso narrativo de Jon Garaño es innegable y el dominio del dramatismo de las situaciones que entran dentro de una

12 Rodada al rebufo de la exitosa Airbag (1997), de la que hablaremos posteriormente, Ordinary Americans se aleja mucho del tipo de cine que propuso Bajo Ulloa con sus obras iniciales.

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cotidianeidad cercana al espanto originaron que este trabajo fuese uno de los más premiados del año y una de las mejores películas de su autor13.

Géneros norteamericanos en Euskadi: marmitako-wéstern El wéstern es uno de los géneros cinematográficos más emblemáticos y reconocibles de la historia del cine, no solo estadounidense, sino también mundial. Si bien la presencia de vascos en wésterns canónicos norteamericanos ha sido ya estudiada en diversas ocasiones, incluyendo filmes tan llamativos como Thunder in the Sun (1959), de Russell Rouse (Álvarez Gila y Arranz 2014: 20), la influencia que este género ha generado en la cinematografía de Euskadi está tamizada por la admiración de ciertos realizadores vascos al wéstern a la europea o espagueti-wéstern (sobre todo a los filmes rodados en Almería y otros territorios de la geografía española). En ese sentido, el prolífico Álex de la Iglesia llevó a cabo en el film 800 balas (2002) un homenaje a este tipo de cine, que él mismo había consumido vorazmente en su infancia, en programas dobles de cines de barrio. 800 balas no es un wéstern al uso sino un homenaje a las películas rodadas en Almería en la década de 1960 y a los especialistas y actores que tuvieron un papel destacado en los rodajes de las películas de Leone, Balboni, Castellani, Sollima o Corbucci (Fridlund 2006). En un ejercicio metacinematográfico, De la Iglesia presenta una historia crepuscular, plagada de humor y nostalgia, que nos sitúa en las ruinas del espejismo, en un territorio donde la mitología se cae a trozos y sobreviven únicamente quienes se resisten, numantinamente, a que el sueño se desvanezca. El director vizcaíno propone una mirada descreída y metalingüística sobre los arquetipos, en la que

13 A diferencia de Miramar St., On the Line entró en el catálogo Kimuak de 2008, y logró 200 selecciones en festivales y 62 premios (Fernández de Arroyabe, Zubiaur y Lazkano 2014: 26-27).

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parece improbable que perviva la épica (Costa 2002). Además, como afirmó el autor en varias ocasiones cuando promocionaba la obra, su película reivindicaba el marmitako-wéstern, especie de suerte más compleja que su correlato italiano, que sirve como punto de inicio a otras aportaciones más modernas de vascos referidas a este popular género. Así y todo, De la Iglesia ha comentado que no le gustan los espagueti-wéstern de los 60 y 70 ni le interesa especialmente el cine de Sergio Leone. Y ha comparado en diversas ocasiones 800 balas con Perdita Durango, comentando que esta última tiene mucho de wéstern (Angulo y Santamarina 2012: 250). El cortometraje vasco tampoco ha obviado al wéstern, pero sí que lo ha pasado por el tamiz del ya citado wéstern a la europea, filmado principalmente en tierras almerienses. Ese es el caso del cortometraje colectivo Limoncello (2007), codirigido por el madrileño Jorge Dorado y por los donostiarras Luiso Berdejo y Borja Cobeaga14. Seleccionado en el programa Kimuak de 2007, la intención de homenajear al espagueti es clara desde el título del cortometraje, que alude al popular licor italiano de ese nombre.

Imagen 3. Limoncello (2007), de Jorge Dorado, Luiso Berdejo y Borja Cobeaga. 14 Limoncello tiene origen en un premio logrado por Luiso Berdejo y Jorge Dorado con La guerra y que consistía en filmar un wéstern en Almería. Al proyecto se unió Borja Cobeaga.

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Dejando de lado el episodio de Dorado, las dos aportaciones vascas a este marmitako-wéstern recurren directamente a los filmes italianos más que a los estadounidenses, de dos maneras diferentes pero complementarias. En Dio vi benedica a tutti (2007), Luiso Berdejo plantea un filme protagonizado por una chica y un chico con discapacidad intelectual que buscan un mapa, recorriendo parajes tópicos del Far West almeriense y uniendo temática sobrenatural y del cine de vaqueros. Tanto el título de la obra como la lengua hablada por los protagonistas, interpretados por Miriam Giovanelli y Eloy Yebra, es el italiano. Por su parte, en Río puerco (2007), Borja Cobeaga presenta a un sheriff que no se lava y que debería hacerlo para recibir a unas autoridades, mezclando la tradición cómica hispana sainetesca —tan frecuente en su cine— con el cine del Oeste. En esta ocasión, Cobeaga parafrasea a Bienvenido Mister Marshall (1952), de Luis G. Berlanga, película que a su vez parodia el wéstern y a una de las secuencias más conocidas de la mítica Stagecoach [La diligencia] (1939), de John Ford. El rodaje en Almería y la aparición de arquetipos propios del género y de los subgéneros componen un conjunto interesante, completado por el episodio de Jorge Dorado: A Good Man (2007) trata de un predicador al que le cuesta dormir, en una historia filmada, en esta ocasión en la lengua original del wéstern, el inglés. Más modestos son otros tres cortometrajes vascos más recientes que también guardan alguna relación con el wéstern. Lo hacen desde tres ópticas totalmente diferentes, aunque también recurren al espagueti como punto de partida. Nos referimos a Cuchillo, McGregor y el Vasco (2010), de Paul Urkijo y David Zabala; Per un pugno di azioni (2012), de Kevin Rodríguez, y Duelo a las 12 en punto (2016), de Unai Guerra. El cortometraje de Urkijo y Zabala no fue rodado en Almería sino en Alcanadre (La Rioja) y va más allá del homenaje al wéstern europeo, ya que la acción deambula entre el dislate y la parodia, que podría emparentarlo con una obra tan inclasificable como Cowboys & Aliens (2011), de Jon Favreau. Los tres personajes que dan título a la obra, un forajido mexicano, un peligroso cazarrecompensas y un pastor vasco, la interacción entre ellos y la aparición de algo sobrenatural dotan de comicidad a esta película que se nutre de diálogos tópicos y situaciones estrambóticas.

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Imagen 4. Cuchillo, McGregor y el Vasco (2010), de Paul Urkijo y David Zabala.

Imagen 5. Duelo a las 12 en punto (2016), de Unai Guerra.

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También es evidente la conexión entre Per un pugno di azioni, de Kevin Rodríguez, y Per un pugno di dollari [Por un puñado de dólares] (1964), de Sergio Leone. Desde el título y los créditos, trufados por una banda sonora al estilo Morricone, se observa el homenaje al espagueti-wéstern. La excusa del Oeste se emplea para presentar una crítica a la situación económica global y, en ese sentido, el filme se articula en torno a un duelo entre los dos ejecutivos más poderosos y prestigiosos de la economía mundial, que se pelean por la hegemonía. Y estos brokers no pelean con pistolas sino con teléfonos móviles. Desde un pequeño corto de animación, Unai Guerra narra, en Duelo a las 12 en punto, una historia que recurre en apariencia el desarrollo de una secuencia propia de cualquier wéstern que se precie de serlo, un duelo. Sin embargo, la trama evoluciona hacia una historia de denuncia social, que poco o nada tiene que ver con el wéstern, género que aquí es utilizado de manera certera como excusa argumental. Para finalizar con el apartado relativo a las películas del Oeste a la vasca hay que citar una obra que nada tiene que ver con todas las demás que acabamos de reseñar. Es la menos relacionada con los filmes del Oeste a la europea, aunque la manera en la que está narrada y construida sí que puede relacionarse con este tipo de cine lleno de tópicos y situaciones reconocibles. Hablamos de Algo más que morir (2014), un filme amateur realizado por dos entusiastas del género de la localidad alavesa de Kuartango (Oier Martinez de Santos y José Luis Murga) que, sin formación y con unos escasos 18.000 euros, llevaron a cabo la película en la citada localidad de los Valles Alaveses, recurriendo a la colaboración desinteresada de los vecinos y amigos del pueblo, construyendo ellos mismos un poblado del lejano Oeste en la aldea de Marinda, utilizando caballos y animales propios y de ganaderos y habitantes de la zona, e involucrando a todo el mundo en labores técnicas y artísticas. Con estas premisas, consiguieron un resultado altamente estimulante, al tratarse de un filme totalmente aficionado. Algo más que morir fue rodada a lo largo de siete años, debido a que el equipo técnico filmaba solo cuando las obligaciones profesionales de los artífices de la obra les permitían dedicarse al rodaje. Lo que en Boyhood (2014),

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Imagen 6. Algo más que morir (2014), de Oier Martinez de Santos y José Luis Murga.

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de Richard Linklater, sirvió como premisa para dar verosimilitud al crecimiento real de los personajes, ya que esta película fue rodada en diez años, en Algo más que morir supuso un problema, ya que la acción del filme no transcurría en siete años. De ese modo, el personaje de la niña, interpretado por Laida Burguera, experimenta un cambio físico notable a lo largo de la obra, problema que fue resuelto magistralmente con la utilización de planos cortos. Más problemas hubo debido a varios episodios de ciclogénesis, acaecidos en Kuartango en esos años, que destrozaron los decorados en diversas ocasiones. Sin embargo, el esfuerzo de estos fanáticos del wéstern tuvo su premio, ya que la película fue seleccionada en el Almería Western Film Festival, obteniendo dos galardones que justifican las penurias de Murga y Martínez de Santos. Estos tuvieron más problemas para sacar adelante el proyecto que el propio Dick Murray (el protagonista del filme, encarnado por el mismo Murga), que combate a los malos con un tesón a prueba de balas y muchos disparos. De la película en sí es preciso decir que se trata de un caso insólito y milagroso en el contexto cinematográfico actual y que la frescura de la propuesta supera todo lo que se pueda afirmar sobre ella. Hay más relación con los wésterns de serie B que Murga veía en el cine los domingos de su infancia que con el propio espagueti. Algo más que morir ha suscitado, además, como filme insólito que es, el interés de la directora Maider Oleaga, que está preparando Kuartk Valley, un interesante proyecto cinematográfico sobre la gestación de Algo más que morir y una reflexión sobre el logro obtenido por sus artífices, que supieron transformar una quimera en una película.

Otros géneros, otros enfoques: del thriller a la animación Además del wéstern, otros dos géneros muy frecuentes en el cine norteamericano han influido también en algunos directores vascos, de modo similar a lo que sucede con otros directores españoles o europeos. Se trata de las road-movies o películas de carretera y de los thrillers violentos. En el caso de los filmes de carretera, el referente son las películas norteamericanas realizadas a partir de los años 60,

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que muestran un viaje físico y un desafío personal que recuerdan a los periplos iniciáticos de la literatura griega clásica. En relación con este género, un filme que marcó un hito dentro de un humor gamberro muy en boga a finales del siglo xx fue Airbag (1997), de Juanma Bajo Ulloa, película que logró un gran éxito de público y que recurría al esquema típico de las road-movies americanas en su vertiente más cómica. La premisa es sencilla: tres personajes que hacen un viaje por una España trufada de prostíbulos, casinos, traficantes, corruptos y mafiosos, y tienen que afrontar todo tipo de sucesos. En este caso, el director alavés, que había ganado gran prestigio a nivel de crítica con sus dos magníficos dramas, Alas de mariposa (1991) y La madre muerta (1993), cambió de registro para hacer esta alocada road-movie y demostrar que podía conseguir una película taquillera, como así sucedió. En 2015, Bajo Ulloa intentó repetir el éxito de Airbag con la desafortunada Rey Gitano, otra película de carretera protagonizada por dos de los actores principales del anterior filme, Karra Elejalde y Manuel Manquiña. Repitiendo también algunos de los gags y situaciones de Airbag, Bajo Ulloa intentaba sin éxito salir airoso de este desafío, pero no logró conectar al público con las disparatadas situaciones que acaecen a los dos protagonistas. Por su parte, el thriller violento tiene que ver con una cierta tendencia del cine norteamericano de inicios de los años 70, que ha regresado al cine actual en diferentes formatos y que podemos vislumbrar en algunas películas vascas que beben claramente de esas fuentes. En algunas producciones más recientes se puede apreciar una nueva vía más política o incluso de denuncia, relacionada también con el bombardeo al que nos someten los medios de comunicación y a la manipulación de la realidad, que también entra en contacto con una nueva visión del thriller procedente de algunas producciones del norte de Europa. El thriller violento norteamericano de los 70 —con ejemplos paradigmáticos, como Deliverance [Defensa] (1972), de John Boorman, o Straw Dogs [Perros de paja] (1971), de Sam Peckinpah— es reconocible en The Backwoods [Bosque de sombras] (2006), la ópera prima del director getxotarra Koldo Serra, que contó con una producción de campanillas y un reparto internacional encabezado por Gary Oldman. El conflicto entre unos británicos per-

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didos por los bosques del norte de España y los lugareños da lugar a lo que el crítico Jordi Costa llamó “Perros de pana”, aludiendo a la relación entre el filme de Serra y la película casi homónima de Peckinpah (Costa 2006). Otro cineasta que bebe de fuentes parecidas en el cortometrajista Haritz Zubillaga, que en Las horas muertas (2007) crea una tensión increíble, con cuatro jóvenes en una autocaravana y un francotirador apostado en algún lugar. Tiros, violencia a raudales, mucha sangre y una música evocadora a los wésterns de Peckinpah son las cartas de presentación de este magnífico cortometraje, que recuerda asimismo poderosamente a The Texas Chainshaw Massacre [La matanza de Texas] (1974), de Tobe Hooper (Fernández de Arroyabe, Zubiaur y Lazkano 2014: 270). Una premisa parecida a la utilizada por Zubillaga es la que Álex de la Iglesia utiliza en el inicio del largometraje El bar (2017), donde otro francotirador oculto hace de las suyas y genera una inquietud tremenda en el espectador. Dentro del thriller violento, pero cercano a una estética relacionable con el cine mainstream norteamericano e incluso con el noir nórdico, se encuentra Tres 60 (2013), de Alejandro Ezcurdia, con guion del ya citado Luiso Berdejo. El proyecto se engloba en este tipo de películas realizadas con grandes medios por las productoras vinculadas a las cadenas televisivas privadas, como Atresmedia, como es el caso, o Mediaset, donde podemos insertar filmes de algunos directores procedentes de la ESCAC, como J. A. Bayona, Guillem Morales o Álex Pastor15. Ambientada en una oscura San Sebastián y con una trama cuasi hitchcockniana, relacionada con el tráfico de órganos, Tres 60 se queda a medias pero supone un intento, al menos, de optar por un cine más comercial con una buena factura técnica, algo que sí consigue la película. 15 De la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya) han salido algunos de los cineastas más importantes del cine catalán y español, fogueándose en el mundo del corto desde finales de los años 90. Junto con los ya citados en el texto, Nely Reguera, Mar Coll, Roser Aguilar, Javier Ruiz Caldera o Kike Maillo son algunos de los directores más destacados que han estudiado en la ESCAC.

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Más interesante, sin duda, es la propuesta que el cortometrajista de Rentería Asier Urbieta presenta en False Flag (2016), un corto que nos hace reflexionar sobre las banderas falsas o cortinas de humo que muchas veces preparan los Gobiernos para manipular la información, en un contexto de violencia relacionada, en este caso, con el terrorismo internacional. Rodado técnicamente de manera impecable, este cortometraje filmado en inglés posee una factura que perfectamente podría pertenecer a una película norteamericana. El documental vasco, muchas veces minusvalorado frente a la ficción, también ha prestado atención a las temáticas relacionadas con Estados Unidos. Quizás la propuesta más interesante dentro de este género haya sido Amerikanuak (2010), de Gorka Bilbao y Nacho Reig, que trata un tema clave en la relación histórica entre el País Vasco y Norteamérica: la emigración vasca al Oeste americano, para trabajar en el pastoreo de ovejas (Douglass 1985 y Mallea-Olaetxe 2009). La película se localiza en Elko (Nevada, uno de los Estados con mayor presencia de Basque sheepherders, junto a Idaho y California) y cuenta la historia de varios emigrantes vascos a esas lejanas tierras, sus recuerdos nostálgicos, la pervivencia del euskera entre ellos y los problemas de adaptación en un mundo remoto pero cercano a la vez. La pervivencia de un modo de vida también articula la narración, que cuenta con una factura técnica impecable. El guion del filme proviene de las historias del abuelo de Gorka Bilbao, que fue pastor en el Oeste americano durante quince años. La evocadora banda sonora del filme, obra del grupo gernikarra Audience, dota de grandes dosis de melancolía y nostalgia a este buen documental. Este mismo tema, convertido ya en un estereotipo de lo vasco en América, ha sido objeto de otros documentales “transnacionales”, producidos en Estados Unidos pero con realizadores norteamericanos o americanos de origen vasco o nacidos en Euskadi, que “amplían el horizonte [del cine vasco] en términos espaciales, generacionales y lingüísticos” (Rodríguez 2015: 280). Entre ellos cabe citar Basque Hotel (2011), del bilbaíno Josu Venero, que se acerca a la experiencia de la comunidad vasca en América a lo largo de varias generaciones, apoyándose en textos de escritores como Robert Laxalt, Kirmen Uribe, Bernardo Atxaga o Asun Garikano. El vascoamericano Javi Zubizarre-

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ta dirigió el cortometraje documental Artzainak: Shepherds and Sheep (2009), centrado en los pastores vascos del Estado de Idaho, antes de dar el salto a la ficción con un largometraje sobre el mismo tema Zuretzako (2011). Aquí se refleja la dureza de la vida de los ovejeros en el Oeste, a través de la conflictiva relación entre un padre y su hijo. Al igual que Amerikanuak, este filme, presentado como la primera producción norteamericana rodada en euskera, se basa en la experiencia real del abuelo de su director (Rodríguez 2015: 276-279)16. Muy diferentes y más urbanos son los documentales rodados en Nueva York por Iban del Campo y el ya citado Asier Urbieta, aunque ambos buscan retratos de personajes inusuales. Del Campo presenta el mundo del burlesque y de la noche Off-Off-Broadway por medio de Dirty Martini (2009), retrato de una bailarina muy peculiar de este curioso modo de concebir el espectáculo, remitiendo a la provocación del John Waters de los 90, y Tigger (2016), un transformista que continua la serie empezada años antes por el director guipuzcoano. Más comedido, Asier Urbieta nos presenta en Todo es maybe (2010), las aventuras de Braulio Thorne, un músico panameño medio ciego que se adapta de una manera valiente a la vida de una urbe tan compleja como Nueva York, con una actitud de superación digna de encomio. Para finalizar, es preciso citar una animación realizada por el getxotarra Ander Mendia titulada Beerbug (2013), que alude claramente a la cultura americana, ya que se ubica en una estación de servicio en la América profunda y cuenta en clave de humor la historia del dueño de una gasolinera y su relación con un extraño animal que le

16 Un caso semejante, pues demuestra la globalización de la producción cinematográfica actual, es el cortometraje norteamericano —aunque con participación vasca en la producción— The Real Gernika/Gernika Lives, sobre el bombardeo de esta villa vizcaína en 1937 que, aprovechando las nuevas tecnologías, ha contado con varias versiones entre 1989 y 2003. Su realizadora, Begoña Plaza, es de origen vasco, nacida en Colombia y residente en Estados Unidos, hecho que apunta a cómo, en un mundo globalizado, el imaginario nacional se construye entre los jóvenes americanos de origen vasco por medio del cine y, más recientemente, de internet (De Pablo 2017: 88).

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roba cervezas y las transforma en un combustible ecológico cuando las orina.

Conclusión La influencia del cine norteamericano a nivel mundial es una realidad innegable no solo en lo que respecta a la producción y comercialización, sino también en cuanto a géneros y estilos. Tras los años posteriores a la muerte de Franco, en que el cine el País Vasco buscó recuperar el tiempo perdido, abordando cuestiones políticas e identitarias que la Dictadura había hecho imposible plasmar en la pantalla, una nueva generación de cineastas vascos emprendió un camino hacia un cine más universal sin que ello llevara consigo romper con la propia herencia cultural. Por ello, a partir de la década de 1990, el cine vasco se encontró con el norteamericano. Obviamente, dada la desproporción entre ambas cinematografías, no podía ser una relación de igual a igual, pero sí una relación de ida y vuelta. Si el cine de Estados Unidos reflejó ciertos estereotipos vascos, especialmente los emigrantes llegados al Oeste durante buena parte de los siglos xix y xx, el cine de Euskadi se relacionó con el norteamericano en un doble sentido: por un lado, cineastas vascos, cada vez mayores en número según avanza el siglo xxi, se han desplazado a Estados Unidos para estudiar cine y han producido allí diversas películas, sobre todo cortometrajes. Por otro, los géneros del cine norteamericano se han extendido al producido en el País Vasco, con especial incidencia del wéstern (a veces a través del espagueti o wéstern europeo), de las road-movies y de los thrillers violentos. En este sentido, la influencia del cine norteamericano sobre el producido en Euskadi o por directores vascos no es muy distinta de la que el gigante de la industria audiovisual mundial ejerce sobre otras cinematografías europeas, incluida la española. Ello demuestra que el cine vasco, lo mismo que cualquier otro, no puede entenderse como un compartimento estanco, separado de las influencias que, en un mundo globalizado, surcan las salas, los festivales, las escuelas de cine

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o internet, procedentes mayoritariamente a día de hoy de Estados Unidos.

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El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor, un artista transmedia1 José Carlos Torre Investigador

Este capítulo recoge la experiencia de Juan Carlos Eguillor (19472011) en el viaje que realizó a Nueva York, en un intento de retratar la importancia de esta ciudad desde el punto de vista artístico. La idea 1

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Existen varias opciones que pueden ajustarse a Eguillor a la hora de definir su obra. Si bien, conceptos como multidisciplinar o multimedia explican la utilización de distintas disciplinas en su práctica artística, el término transmedia describe el carácter transversal de su narración; ya que construía relatos que recreaba en distintos medios interactuando, mediante la creación de avatares en páginas web como Second life y chats, con otros usuarios que participaban en sus ficciones y fantasías. Entonces, Eguillor muestra una actitud completamente adelantada a su época que le convierte en artista transmedia cuando aun ni tan siquiera se conocía este término. Entre los medios en los que se movió destacan: obra gráfica, cómic, ilustración, literatura, animación y vídeo experimental o Net.art, aportando una increíble inquietud creativa en cada uno de ellos y llegando a ser pionero en España del cómic y del Net.art.

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parte de la tesis doctoral Aproximación al discurso gráfico de Juan Carlos Eguillor a partir del fondo de Komikigunea (Koldo Mitxelena Kulturgunea). La información que se presenta aquí ha sido extraída del diario personal que el artista comenzó a escribir cuando decide hacer el viaje en 1985 y ha sido posible gracias a la estrecha colaboración de la familia y herederos de Eguillor, especialmente de su sobrino Borja Cobeaga. Eguillor nació el 15 de agosto de 1947 en Donostia, ciudad donde veraneaban sus padres. Vivió y creció en el centro de Bilbao; de hecho, su familia dirigía una empresa de cordelería en el barrio de Retuerto. Estudió en el colegio jesuita de Indautxu, Nuestra Señora de Begoña, y más tarde estuvo interno en el colegio marianista de Vitoria. En un intento de enfocar su talento hacia una actividad acorde con el gusto familiar se matricula en tres carreras: Técnico de Empresa en Donostia, Derecho en Deusto y Periodismo en Pamplona. El 14 de abril de 1968, el periódico El Correo Español-El Pueblo Vasco dedica al cómic una sección que diagrama a página completa, programa con periodicidad semanal y encarga a Eguillor. Esto es importante por dos motivos: por un lado, hasta el momento los diarios españoles solo habían publicado cómic en formato de tira; y por otro lado, ningún diario europeo había publicado antes una serie de cómic a toda página con periodicidad semanal (el precedente más cercano con periodicidad quincenal es el periódico Il Lavoro de Génova). Por tanto, Eguillor se convierte en pionero en la edición de cómic en prensa con la publicación de la serie Mari Aguirre. Ese mismo año, en plena Dictadura franquista, inicia la serie de cómic Las aventuras de Tartarela en la revista Fotogramas de Barcelona, dirigida por Elisenda Nadal. Páginas que consiguen esquivar la censura gracias a un estilo aparentemente amable, cercano a la estética pop, pero que en realidad plantean un guion feroz que ataca al sistema cultural de la época y todos sus agentes. Es decir, critica la sumisión del espectador acomodado, muestra la decadencia del espectáculo artístico al servicio de la mentalidad dominante, y denuncia la mediocridad de una cultura impuesta y normalizada por productores, directores y

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medios de comunicación. Durante este periodo también colabora en la revista Mundo Joven, edita un libro recopilatorio y monta su primera exposición individual2. La muerte del dictador Franco, el 20 de noviembre de 1975, da lugar a un cambio y la libertad de expresión por fin tiene cabida. Se produce un movimiento social sin precedentes del que emerge la vanguardia artística del País Vasco. Un periodo en el que Eguillor sobresale como ilustrador y dibujante de cómic, actividad que le pone en contacto con artistas de otras disciplinas con los que emprenderá nuevos proyectos y surgirán fuertes lazos de amistad3. Destaca su colaboración en la revista Euskadi Sioux (1979), publicación satírica con formato tabloide que edita siete números con periodicidad quincenal. La revista nació en el marco de un panorama político asfixiante, donde la seriedad de las viejas formas y las costumbres puritanas no dejaban avanzar. En aquel difícil momento aportó un humor capaz de tratar los temas tabú de los que nadie quería hablar, como religión, sexo y terrorismo. Además, lo hizo con naturalidad y espontaneidad, un estilo que no volverá a verse hasta años más tarde en programas de televisión como Vaya semanita y películas como Ocho apellidos vascos4. Entre 1980 y 1982 recibe varios premios y becas de investigación en disciplinas tan distintas como guion cinematográfico, ilustración, literatura, animación, videoarte y trabajo experimental con fotocopiadora5. En 1983 ganó el Premio Internacional Monte Veritá con el ví2

Eguillor, Juan C. (1971): Las aventuras de Mari Aguirre. Bilbao: Ripolín. 1973. Primera exposición individual en la Galería Lúzaro de Bilbao. 3 1977. Tiras cómicas de Miss Martiartu publicadas en el recién nacido periódico Egin. Eguillor, Juan C. (1978): Varios autores, 23 escritores e ilustradores vascos. Donostia: Hordago. 1978. Dibujo del cartel de las primeras fiestas de la Semana Grande de Bilbao. Colaboración en la revista literaria Pott. Eguillor, Juan C. (1979): Eta gero hau! Bilbao: Txertoa. Recopilación de sus primeros trabajos. Eguillor, Juan C. y Atxaga, B. (1978): Nikolasaren abenturak eta kalenturak. Donostia: Luis Gasca. Eguillor, Juan C. y Atxaga, B. (1978): Ramuntxo detective. Donostia: Luis Gasca. 4 Martínez-Lázaro, E. (2014): Ocho apellidos vascos (guion: B. Cobeaga y D. San José). 5 1980. Pública en revistas, periódicos y editoriales: Hermano Lobo, Triunfo, Fotogramas, Diario 16 o El País (donde comenzó la serie Los cuentos de la

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deo Bilbao la muerte (1982) y recibió una beca para viajar a la ciudad de Locarno (Suiza), donde realizó el vídeo The imaginum (1984). En 1984 compagina la actividad de artista gráfico —publicando en el periódico El País la famosa serie cómica La abuelita— con su trabajo en el campo experimental del videoarte y un creciente interés por la imagen generada por ordenador; esta última actividad le lleva a trabajar en la primera empresa española de imagen computerizada ATC (Madrid), con la que realiza la primera cabecera electrónica para Televisión Española. Paralelamente, trabaja para el departamento de imagen informática de Espasa Calpe en el proyecto de inteligencia artificial Metapedia. Por tanto, Eguillor ya era un artista multidisciplinar cuando ni siquiera se había popularizado el término, un pionero del cómic a nivel estatal que supo esquivar la censura durante la Dictadura franquista, y que durante la Transición se convirtió en precursor de lo que muchos años más tarde sería conocido como “nuevo humor vasco”. Además, a la vuelta de su viaje a Nueva York realiza el vídeo Menina6, el primer vídeo de imagen creada por ordenador en España, adelantándose a su tiempo y convirtiéndose en el primer artista Net.art del país, que, con la aparición de las nuevas tecnologías, se transforma en artista transmedia.

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abuelita). Eguillor, Juan C. (1980): Las aventuras de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Barcelona: Brugera. Ilustración para la portada del disco de Ruper Ordorika Hautsi da anphora. Premio Nacional de Guion Cinematográfico de la Confederación de Cajas de Ahorros. Premio Nacional de Ilustración Lazarillo. Finalista del Premio Nacional de Literatura Infantil. Stage en la ORTF de París (Office de Radiodiffusion Télévision Française) con el realizador de animación Camille Osorovitz. 1981. Beca de investigación de la Dirección General de Bellas Artes de Madrid por su trabajo experimental con fotocopiadora. Menina (1986): una producción de la división técnica del Centro Español de la Comunicación e Imagen para Fundesco (Fundación para el Desarrollo de la Función Social de las comunicaciones). Realizado en el departamento de generación de imágenes por ordenador ATC de Cecisa, Madrid. Menina fue la primera obra creada íntegramente por ordenador en España. Un cortometraje que lleva la imagen clásica del cuadro de Velázquez al medio tecnológico del ordenador. El vídeo fue expuesto en el Museo Reina Sofía durante la exposición “Procesos”, y supuso un hito en el mundo de la imagen y el videoarte que convirtió a Eguillor en pionero en la creación de imagen computerizada y en el artista que introdujo el Net.art en España.

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El diario como objeto artístico y material de investigación El diario en el que relata su viaje a Nueva York se encontró en Komikigunea del Centro Koldo Mitxelena de Donostia, donde se guarda el mayor fondo sobre la obra de Eguillor. Tras la muerte del artista en 2011, a los 64 años de edad, el fondo, compuesto por miles de documentos y material gráfico, además de la biblioteca personal y otros objetos artísticos que conservaba en su casa de Madrid, fue cedido por sus herederos al íntimo amigo de la familia y coleccionista Luis Gasca. Ante la imposibilidad de asumir el depósito de una obra tan grande, Gasca decide donar su colección particular al Centro Koldo Mitxelena y dejar en depósito el fondo de Eguillor. Gracias a esta donación nace Komikigunea, un espacio de referencia a nivel europeo dedicado al estudio del cómic y el mayor centro de investigación sobre cómic vasco. Entre los documentos del fondo de Eguillor hay cuentos, relatos y poesía, así como el desarrollo conceptual de sus proyectos y otros textos de carácter biográfico en los que mezcla imagen y texto por medio de collages, dibujos y caligrafía que adquieren interés tanto por su contenido intelectual como por su valor estético. En el caso del diario mantiene el formato del libro original, tamaño Din A5, con tapa dura color marrón y páginas cuadriculadas ilustradas con bocetos rápidos que acompañan a breves anotaciones, a medida que avanzan las páginas, el texto gana protagonismo y encontramos menos ilustración. En algún momento se intuye el rastro del bolígrafo de alguna página arrancada. El texto se presenta de dos formas: por una parte, escribe apuntes rápidos y notas de recordatorio característicos de una agenda; por otra parte, aparecen las ideas, proyectos y experiencias propias de un diario. Salvo en las escasas anotaciones fechadas es complicado establecer un orden de lectura, y a menudo se dan saltos en el tiempo. El carácter del texto no es autobiográfico; de hecho, las anotaciones no responden a otra norma de estilo más que la espontaneidad y la creatividad. No se trata de un material dirigido al público, en principio la única intención del texto es la de servir como desahogo del autor. Con frecuencia aparecen frases escritas en italiano e inglés a modo de hilo conductor entre ideas. Estas frases, durante la lectura del diario original, conec-

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tan inmediatamente con la situación de “transición” en la que se encontraba en aquel momento; esto es, Locarno, Bilbao, Madrid, Nueva York. Para la transcripción del texto se han ordenado correlativamente las notas; en algún caso han sido reescritas para ajustarlas a un lenguaje narrativo más convencional, aunque transformando lo menos posible el original y respetando el tono informal con el que fue escrito. El diario que se transcribe a continuación narra en primera persona la experiencia de un artista que viaja a Nueva York para intentar abrirse camino profesionalmente. Se han recogido las notas más representativas sobre la preparación del viaje; así como los momentos claves en Nueva York y las conclusiones del regreso en Madrid. La ilusión y la sed de aventura con la que se lanza al viaje se tornan en frustración y desesperación cuando comprueba que los objetivos que se había propuesto son inalcanzables. A pesar de todo, Nueva York supondrá para Eguillor un episodio clave en su vida, una empresa de la que sin duda sale fortalecido, gracias a la profunda reflexión que es capaz de hacer sobre lo vivido, y la determinación que a partir de ese momento toma para poner orden en su vida.

Edición del diario de Juan Carlos Eguillor sobre su viaje a Nueva York Sobre cómo se dibuja el panorama. Il proietto subito Me iría a New York en octubre después de cerrar lo de Poeta en Nueva York7 con el Ministerio de Cultura. Si todo sale mal la única posibili-

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Uno de los motivos que anima a Eguillor a hacer este viaje es documentarse para el proyecto que quiere llevar a cabo sobre el libro Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930 por Federico García Lorca (que abarca la edición de un libro y la producción de un vídeo). Eguillor, J. C. (1987): Poeta en Nueva York. Madrid: Fundación Banco Exterior de España. Eguillor, J. C. (1987): Poeta en Nueva York (ficha técnica del vídeo: Madrid, 20 min. Música original: Ramón Ferrán. Diseño de la instalación y exposición: Marisa González. Montaje: Macarrón, S. A. Enmarcador de la obra: Arte2. Coordinación: Natacha Seseña. Producción: Fundación Banco Exterior de España).

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El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor 345 dad que me quedaría es la de conseguir una coproducción del Instituto Nacional o montármelo allí de forma que pueda ofrecerles la idea a los americanos. No sé cómo sucederán las cosas, pero tengo que estar muy preparado, con una idea clara del tema y por supuesto preparar un buen dosier. El problema es, ¿de dónde coño saco el dinero del viaje? Tengo mucho que hacer en Madrid todavía; por una parte, me gustaría enseñar el vídeo The imaginum8 en la Fundación del Banco Exterior y terminar el libro que tengo en marcha para Espasa Calpe9. Sobre el proyecto Murder at the MOMA10, hay que hacer un previsionado de todo el material para tener una idea concreta de cómo enfocarlo. El plan es hacer una especie de videoarte en coña con música disco utilizando todas las posibilidades técnicas que tengo a mi alcance. Debo conseguir que el guion sea un desmadre total, mezcla entre story-board y cómic: la idea inicial parte de un asesinato que se comete entre los cuadros del museo y termina provocando la huida de las figuras del Gernika de Picasso. Hay que ordenar el material de archivo por temas y utilizarlo para el proceso narrativo; así como colocar los posibles efectos especiales en orden teniendo en cuenta que en la postproducción pueden aparecer efectos nuevos. Por otra parte, están los dibujos de La abuelita11, si definitivamente voy a Nueva York, la serie tendría que desaparecer. Lo más importante sigue siendo conseguir la ayuda para Poeta en Nueva York. Todo depende de que prepare una buena presentación, necesito recopilar más material sobre el tema, acudir a más fuentes. Están la familia y la Fundación García Lorca que podrían aclararme muchas cosas. Además, pronto se acerca el 50 aniversario de la muerte del poeta

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Eguillor, J. C. (1984): The imaginum. Premio Internacional Monte Veritá. Locarno (Suiza, lengua oficial: italiano). Vídeo inspirado en la figura de Giordano Bruno. 9 Eguillor, J. C. (1984): Favila. Madrid: Espasa Calpe. 10 Eguillor, J. C. (1984): Murder at the MOMA. 11 La abuelita: uno de los personajes clave en el imaginario de Eguillor. En 1982 comienza a publicarse la serie Los cuentos de la abuelita en el suplemento dominical Pequeño País, del diario El País. Eguillor dibuja las entregas de la serie que en principio cubrirían su viaje a Nueva York, pero su estancia se alargó y el diario tuvo que buscar un dibujante que asumiera la serie. El dibujante Gerardo Rodríguez Amechazurra fue el encargado de la serie durante la ausencia de Eguillor.

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y podría ser una buena oportunidad para encontrar nuevas posibilidades de coproducción. En lo estrictamente técnico quiero dar a Poeta en Nueva York el mismo tratamiento que a los otros vídeos; es decir, utilizar los teatritos y la técnica cinematográfica para que parezca como si los poemas estuvieran dentro de una dimensión electrónica. El aspecto electrónico es algo que

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El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor 347 quiero tener muy en cuenta, desde este punto de vista el proyecto tiene que estar muy claro y muy “computadora”. Utilizar las imágenes de la habitación del hotel, el neón, el escaparate de cine, el rostro de Lorca multiplicado, el matadero, la oficina y el ojo-teta, influencias: Escher, The Bahuaus look y The black book12. La cuestión de la música podría llevarla producida a USA o buscar allí el contacto de un músico, debe ser algo entre Luis Cobos13, George Kranz y Luis de Pablo. En cuanto al aspecto del tiempo me gustaría, o bien que cada uno de los poemas ocupara una secuencia, o si fuera posible, rodaría todo en un mismo plano “la andacio”. Otra cosa imprescindible en Madrid es ordenar mis lecturas y conseguir una buena línea de estudio, en definitiva, voy a dedicarme de lleno a la investigación de la imagen. Il nascimento El plan del Ministerio se ha ido al carajo como pueden irse tantas cosas. En todo caso el proyecto (Poeta en Nueva York) se haría en febrero del año que viene, aunque sospecho que si me voy a USA no lo haré. Nota: tengo que crecerme en la desgracia y aprender a ser más generoso en la adversidad. 27 de junio de 1984. Las cosas van mal, mal, mal, pero no es tanto por culpa mía, luego van, van, van bien. Voy a conseguir lo que me propongo, eso es todo. Necesito un plan, no pienso renunciar a mis sueños, para nada. Me planteo el asunto como sigue: voy a irme a USA una temporada y cuando vuelva será cuando me cuestione definitivamente la existencia. Tengo que cuidarme, no pensar demasiado en el futuro, lo mejor sería dejarme llevar un poco por los acontecimientos, pero sin bajar la guardia; es decir, seguir el camino como si hubiera niebla. ¡Y el camino es USA! El problema es la pasta, pasta, pasta. Si no consigo irme a Nueva York me quedaré en el apartamento de Madrid y lo convertiré en un pequeño

12 En 1984 no era tan fácil como ahora acceder a todo tipo de imágenes. Con la idea de formar una pequeña biblioteca visual, Eguillor coleccionaba todo tipo de material gráfico que pudiera servirle de referencia e inspiración. Recortaba páginas enteras de revistas, fotos, fotogramas de películas, cuadros e ilustraciones. También silueteaba objetos y personajes con los que, después, utilizando la técnica del collage, componía cuadernos que titulaba y separaba por temas. Entre otros encontramos The Bahuaus look y The black book que tratan sobre el diseño y las fantasías sexuales respectivamente. 13 La música fue compuesta finalmente por Ramón Farran.

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laboratorio alquímico14. Un laboratorio de investigación que llenaré de objetos, libros y elementos mágicos de donde saldrá todo lo demás. Me concentraré abandonando los viejos modos y diletantismos; de paso, voy a ganar dinero de una puta vez. I have not money but I can dream. En agosto de 1984 cumplí 37 años en Tanger; esto es, 3 + 7 = 10 = 1 + 0 = 1 = the first day of the rest of my life. Tengo 37 años y vuelvo a experimentar aquella sensación de cuando era joven y me sentía libre ante un mañana que no sabía exactamente cómo iba a ser. Debo dejar de ser estúpido, masoquista, atormentado, inseguro, egoísta, mezquino, frívolo, loco, etc. Me espera el trabajo, la deseada soledad y la reflexión sobre mis ideas. ¡Me han concedido la beca del Pratt institute of New York para hacer un curso sobre generación de imagen por computadora! ¡The USA, veremos cómo sale el asunto! Lo primero es saber qué cantidad de dinero necesito en total y por cuánto tiempo podría mantenerme en caso de que no tuviera más ingresos. Calculo que para aguantar allí debo disponer de al menos 2.000 dólares al mes, multiplicado por los ocho meses de la beca hacen un total de 16.000, aunque tendrá que valerme con los 10.000 que me dan. Tampoco descarto buscar algo por mi cuenta, de momento no sé cómo prepararme para ir a Nueva York. ¡No me queda más remedio que ganar dinero a tope! Tengo que tener en cuenta los acontecimientos, elaborar un plan que cumplir a rajatabla y escapar de una puta vez de esta situación. Un buen plan como el de Pond´s belleza en 7 días que me sirva para hacer todo lo que me gustaría hacer en USA. Quiero conocer Boston, Montreal, California y México, ya veré. Contando con la beca durante 8 meses a 1.000 dólares al mes + lo de El País + los libros de Raquel (Fantacuentos, Una fábrica tan grande como una ciudad ) + los libros de Espasa con Mari Carmen15 (Mermelada de anchoas, La le-

14 Antes de planear el viaje a Nueva York Eguillor compró un dúplex en Madrid. La deuda acumulada supuso un problema al que no supo enfrentarse hasta después del viaje. 15 A continuación referenciamos los títulos que Eguillor publicó en colaboración con María del Carmen Santonja, y que corresponden a los títulos provisionales que aparecen en esta nota: Eguillor, J. C. y Santonja, C. (1986): La malvada infantita y otros cuentos. Madrid: Espasa Calpe; Eguillor, J. C. y Santonja, C. (1987): La sirena de la fábrica. Madrid: Espasa Calpe; Eguillor, J. C. y Santonja, C. (1989): Mermelada de anchoas. Madrid: Espasa Calpe; Eguillor, J. C./Santonja, C. (2001): La boutique fantasque. Madrid: AgrupArte.

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El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor 349 chera pasteurizada) + lo de Altea (El escarabajo y la luna)16 + lo que consiga por mi cuenta (2.000 dólares, contando los gastos iniciales y los extras) + el billete de avión ida y vuelta (que serían 400.000 pts. o 3.500 dólares) = tengo que ganar/ahorrar 400.000 pts. en 3 meses, casi medio millón que tengo que tener en mano (que posiblemente no tendré). ¡Veremos si lo puedo hacer!

16 Eguillor, J. C. (1984): El escarabajo y la luna. Madrid: Altea.

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La cuenta atrás, horror circus Está hecho, me voy a Nueva York para pasar ocho meses a partir del próximo febrero, marzo como mucho; en todo caso, el viaje duraría hasta finales de año. En enero aprovechando que estaré instalado en Madrid empiezo a preparar el vídeo y la exposición de otoño, entonces será el gran opening, tras eso retomo Makro-Mikro17 y continuo con los Pigwings18, etc. Martes 4 diciembre de 1984. Me faltan treinta y cinco días para irme a Nueva York. ¡Pero todavía no! Step by step. Aún me quedan cosas importantes que cerrar en Madrid y temas que dejar arreglados en Bilbao, todo lo demás es accidental. Está La abuelita, continuar con ella como una desgracia, por lo menos espero que los del El País me paguen más. Mientras, preparo la presentación de los Pigwigns, sin olvidar el diseño para el disco, maxi-single de La orquesta Mondragón19. Pero sobre todo tengo que ir haciendo poco a poco Poeta en Nueva York, horror my love! Sull proietto! Sábado 29. ¿Hoy es sábado? ¡Es como si no pasara el tiempo! Solo me quedan diez días para irme a Nueva York y tengo que terminar algo así como seis abuelitas y dos collages. ¡Hacer los dibujos pero ya! Queda pendiente el libro de poemas de Maricarmen La sirena de la fábrica y El saco de leña y cuanto antes lleve y cobre el trabajo de Espasa Calpe, mejor. Domingo 30. ¡No es posible! ¡Solo faltan nueve días! Estoy agotado, debería tener más fuerza de voluntad y saber elegir mejor los trabajos.

17 Makro-Mikro. Proyecto que corresponde a obra no editada o proyectos inconclusos. 18 Pigwings [Alas de cerdo]. Un proyecto que ocupó gran parte de la carrera artística de Eguillor. Lo planteó de distintas formas, la primera idea, a la que se refiere en este caso, fue la de una serie de dibujos animados para la televisión americana. Más tarde, el proyecto se publica con el nombre de Los potolos en el suplemento semanal Pequeño País, del periódico El País, Madrid (1991-1993). En su última etapa, Eguillor aborda de nuevo la idea desde la perspectiva de un libro, que titularía Ternera con ternura y que lamentablemente nunca llegó a publicarse. 19 La amistad entre Eguillor y Javier Gurruchaga hizo que colaboraran en más de un proyecto. Diseñó la portada del primer álbum de la banda La orquesta Mondragón, Muñeca hinchable (1979), más tarde de Rock & Roll Circus (1985), además proyectó la escenografía de sus conciertos y realizó la cabecera infográfica del programa Viaje con nosotros, emitido en Televisión Española (1988).

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El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor 351 Sobre todo debería darme cuenta de que tengo que prepararme en todos los aspectos para ir durante una larga temporada a New York City. The USA ¿Cómo se empieza una nueva vida? Tratando de olvidar. Se ha de partir de un sincero deseo de cambio que permita cambiar de amores, de sexos, de ideas, de verdad, solo si eso es posible existe una oportunidad real de cambio. Todo pasa por creer que se puede cambiar, por mantener una actitud que permita cierta laxitud ante las costumbres y conductas aprendidas. Aunque hacerlo implique convivir con un determinado grado de angustia y provoque cierta sensación de vértigo. Tendría que presentarle el proyecto del tarot mágico para niños a Stuart Kaplan20. Están hechos los arcanos mayores y algunos dibujos de muestra de cómo serían las cartas, solo faltaría desarrollar la idea de la caja-libro con el pequeño manual. Pensar muy bien el libro Castles of Manhattan y preparar una muestra de lo que se puede hacer en plan profesional. Sobre los Pigwings, decididamente voy a centrarme en la idea de la serie para televisión e intentar hacer un vídeo piloto para vender el proyecto en USA. Voy a preparar un buen portafolio con dibujos de todo tipo, desde lo de Poeta en Nueva York hasta los vídeos realizados, pasando por la última idea sobre diseño. Más ideas, utilizar el diseño de la Grab Apple y preparar varias propuestas, por ejemplo: unas post cards (donde se vea a la Grab Apple en el Empire State Building como si fuera King Kong o en un yellow car haciendo putadas), t-shirts, coloring book… Otra idea es la de hacer un pequeño y adorable librito de pequeños poemas titulado Alfabestias y otros animales fantásticos. Bilbao Babilonia and the British Council! ¡Tengo que saberlo! ¿Podría, quién sabe, quedarme en Nueva York? Creo que sí, siempre y cuando antes vuelva a Madrid para terminar Poeta en Nueva York, al menos necesitaría un año y mandar a la mierda a La abuelita. ¡Oh, si pudiera hacerlo! Pero me ocurre, tan acostumbrado como estoy a mí mismo, que lo que deseo y lo que en realidad quiero son dos cosas totalmente distintas.

20 Stuart Kaplan: editor y autor especializado en el tema del tarot. Una de las primeras opciones que barajó a su llegada a Nueva York fue el proyecto del tarot, al que pronto le siguieron otras muchas ideas.

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La historia se repite, esta vez los sobresaltos de angustia los produce la sensación de riesgo. Pero ya no tengo miedo; al contrario, me encantaría quedarme y dejarlo todo para alcanzar el sueño de New York. Es una cuestión de puro planteamiento, de observar las cosas con realismo y no con ilusión. ¿Podría llegar a imitar una vida inglesa (independiente)? ¿Podría escribir sobre Bilbao desde otra ciudad? Una de las cosas que más me atraía de Nueva York era la aventura, la fantasía erótica, ahora ya ni eso. He hecho todo lo que me ha dado la gana y por fin ha llegado el momento de meditar mi vuelta, de reflexionar dónde quiero vivir. ¿Qué me atrae de Bilbao y Madrid? En Madrid sé que puedo quedarme y bien. ¿Pero en Bilbao? ¡Aquello ya se acabó! Tengo que organizarme, si vuelvo a España no solo terminaría todos los proyectos que dejé pendientes (la exposición, ver qué pasa con el video…) también tendría que vender o solucionar el tema de la casa de Madrid, meterme en temas de abogados y demás problemas, volver a dibujar para el periódico (El País), vender algún libro. ¡Es todo un lío enorme! En cambio, si me quedo en Nueva York continuaría desarrollando el proyecto Pigwings para la televisión, tendría que tragar con la propuesta de la editorial Harcourt Brace Jovanovich, continuar con Castles of Manhattan y los trabajos sueltos de diseño para Carmen21. Aunque el problema fundamental es el dinero para mantener el apartamento. Aquí hay algo que he hecho mal y es que no he espabilado bastante. ¡Tengo que hacerlo! Do it! ¡No voy a intentar nada en Nueva York! ¡Es inútil! Siempre harás lo que ellos quieran. ¡Siempre! En este momento me veo ante un camino de múltiples direcciones, y eso no me conviene para nada. ¡Para absolutamente nada! Es mucho mejor estar en Europa y viajar. Aquí nunca podré llevar una vida inglesa ni tener una casa —que para mí es lo más importante pues es donde vivo y trabajo— confortable, armónica y estimulante, un teatro en el que hacer mis representaciones, un armario en el que almacenar mis nervios, el laboratorio alquímico de donde todo sale. El punto de partida para mis sueños. Trovare la inspirazione nel mezzo del camino. ¡Esto es el juicio final! Es como vivir en el día del juicio final donde todo tiene un sentido simbóli-

21 Carmen Martín Gaite: escritora e íntima amiga de Eguillor, con el que colaboró en varios proyectos, como, por ejemplo, El castillo de las tres murallas. Durante su estancia en Nueva York planearon las ilustraciones que sirvieron como germen para el libro de Carmen Caperucita en Manhattan (1990).

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El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor 353 co —evidentemente gráfico—. Estoy nervioso e intranquilo, y aunque ya no estoy tan angustiado como antes aún siento miedo por no saber si seré capaz de dar el paso necesario para llevar a cabo todo lo que tengo que hacer. Quisiera cambiar y que esta vez fuera para siempre. Me gustaría ser definitivamente consciente de que todo lo que tengo que hacer debo hacerlo por una razón, por un propósito concreto: llegar a un punto en el que consiga “las imágenes radiantes”22. Conozco el proceso, prácticamente podría decir que es algo premeditado, intrínseco a mi vida. Un camino que casi reconozco por intuición y que a medida que avanzo por él me da la oportunidad de vencer los obstáculos que se me echan encima. Resulta; además, que el aspecto más importante es saber que si consigo salir victorioso ya no tendré por qué tener miedo. Ok, to enjoy! Debo alejarme, estar una temporada concentrado y no agotarme excesivamente, a veces parece como si librara un combate a cien mil asaltos y estoy harto de estar cansado. Lo tengo decidido, no voy a pensar que me quedo en Nueva York si no que me marcho, a partir del mes de septiembre me lo monto para volver a Madrid. Lo que voy a hacer ahora es to enjoy New York en todos los aspectos, sexual, vivencial y artísticamente. Esta vez, más que quemar, voy a incendiar uno o más barcos, no pienso volver de Nueva York sin dejar todo atado y bien atado. Está claro, me vuelvo a España y voy arreglar todos mis asuntos. Voy a cumplir con la misión del héroe de Freud, por fin me he dado cuenta de que la verdadera batalla me espera en Bilbao, allí tengo algo pendiente de lo que pienso salir victorioso. Me vuelvo, y quizás para instalarme definitivamente en Madrid. Ok, to enjoy! Que todo lo que eche en falta de Nueva York me sirva como inspiración. A partir de ahora voy a anotar todo lo que haga en el diario como si tratara de dibujar un plano muy detallado, como si tratara de ganar tiempo al tiempo. Y pensar que la madurez, si la logro, llega como una recompensa hacia la que voy de cabeza enfrentando los problemas sin que supongan un obstáculo. ¡Se acabó el tener que salir a cenar forzosamente con los amigos! ¡Los voy a estrangular! Si cuando mejor trabajo es de noche, quedaré a comer durante el día y si les viene mal es su problema. No voy a estar siempre yo cediendo.

22 La idea de “las imágenes radiantes” terminará por dar nombre a una exposición de Eguillor.

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Miércoles 14 de agosto de 1985. He diseñado el comienzo del trabajo de los Pigwings. Respecto a la casa y el problema económico23 voy a ahorrar la mitad de lo que gane durante un año, pero nada más. ¿Qué haría con 2.000 dólares? 250 para el apartamento + 50 de luz y teléfono, además de los 200 en gastos de equipaje + los 300 del billete + 200 en regalos a los niños y 200 en regalos a adultos = 1.200 dólares. El resto para pasarlo bien el tiempo que me queda en Nueva York. ¡Oh, si me tocara el Lotto! Sería como un sueño convertido en realidad, viajaría por todo lo alto, compraría ropa, libros, material de vídeo y podría hacer todo lo que quisiera. Jueves 15. Mi cumpleaños. Hoy es el primer día del resto de mi vida. Precisamente cuando empieza mi última oportunidad. Si a partir de ahora no hago lo que tengo que hacer todo se irá a la mierda. Nota: Harcourt Brace24 es un coñazo, pero tengo que ir. Lunes 19. Me quedan 3 semanas para el viaje de vuelta, debería empezar a preparar las maletas y todo el asunto de los embalajes para mandar a España los libros y la ropa. Pagar el teléfono y la luz (dos cheques, unos 60 dólares). Llamar a Barbara Kennedy y a Raúl para ir con ellos a la fiesta de Danceteria25. Jueves 22. Necesito organizar un plan de trabajo, esa es la idea que me obsesiona y que nunca consigo. Hoy que es día 22 de agosto de 1985 sigo en Nueva York y empiezo a estar nervioso y con ganas de irme. Al final no fui a Mexico City como pensaba. Ya llego, voy a la deriva26.

23 Finalmente los esfuerzos de Eguillor dieron fruto y pudo hacer frente a la deuda contraída con la compra de la vivienda de Madrid. Para lograrlo contó con la ayuda de las compañeras de la redacción del diario El País, con las que mantenía una buena relación y no dudaron en echarle una mano para salir de este crucial momento. 24 Harcourt Brace Jovanovich: editorial con base en Nueva York desde 1919 a 1982. Eguillor consiguió un trabajo en esta editorial que le dio cierta estabilidad durante algún tiempo. Lo que en principio parecía ser un puesto interesante acabo desesperándole por la falta de trabajo e inactividad. 25 Danceteria: conocida discoteca de Nueva York que llego a tener siete ubicaciones diferentes entre 1979 y 1995, tres en Nueva York y cuatro en los Hamptons. 26 “Ya llego, voy a la deriva”: verso recurrente en la obra de Eguillor que le acompañará durante toda su carrera en distintos trabajos. Esta es la primera anotación en la que aparece.

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El diario del viaje a Nueva York de Juan Carlos Eguillor 355 Según he podido apreciar, se valora más el hecho de parecer un profesional que demostrar ser un artista. Por lo visto, al artista se le atribuye una suerte de fragilidad que le coloca en desventaja. Sinceramente, creo que no se trata de quién es más fuerte; ya que, a la larga compensa más ser inteligente que ser solo listo en apariencia. Una vez llegue a Madrid empezaré a buscar un lugar donde vivir. Estas pensiones cada vez me parecen más siniestras, como si fueran extraños laberintos donde vive gente de pesadilla. En una temí que me hicieran dormir en el lavabo y en otra hubiera estado más cómodo durmiendo en el cajón del armario, también estaba aquella con las paredes de papel. ¡Realmente parecía que compartía cama con los vecinos de al lado! Entre todas sin duda la mejor fue la de la bombilla… Madriz Por fin estoy en Madrid y tengo ganas de instalarme definitivamente. Se acabó lo de estar de un sitio para otro sin saber exactamente dónde voy a quedarme. Voy a regular de una vez todo lo que llevo entre manos, ha llegado la hora de ordenar el armario, enfrentar los problemas y emplear mi talento y mi energía para conseguir lo que realmente quiero. Tengo que ganar dinero, aunque solo sea para encontrarme en una situación más tranquila, dominar un poco más mis fantasías hasta convertirlas en parte de mi imaginario, esa otra sustancia que me permite dar forma al deseo. Tengo que hacerlo. Tengo que empezar de nuevo. Viernes 6. En cuando acabe la Menina me meto de lleno con el libro de Poeta en Nueva York y el vídeo. Después decidiré qué hacer con los Pigwings, aunque lo más seguro es que convierta la idea de la serie de televisión en una colección que pueda ofrecer a El País. ¡Sí, debo hacerlo! A más largo plazo terminar de dar forma a la exposición “Bilbao Mater Metalúrgica” y a todas esas ideas sueltas y alucinantes que se me ocurren. ¡Eso es todo! ¡Ahí es donde debo meter mis energías! Esperando el cambio, of course!

Bibliografía Capelo, Alejandro (2010): “Ficha de Los cuentos de la abuelita”, en Tebeosfera, . (Consulta: 16/04/2018).

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Eguillor, Juan Carlos (1987): Poeta en Nueva York. Madrid: Fundación Banco Exterior de España. Gasca, Luis (1968): “Todo sobre Mari Aguirre”, en Cuto (fanzine), 4, 5 y 6. Donostia: Autoedición, . (Consulta: 16/04/2018). Kortazar, Jon (2017): Pott Banda. Ekilibrista bihotza (1977-1980). Bilbao: Sorzain. Sin firma (1987): “Eguillor hace una interpretación en vídeo de Poeta en Nueva York”, El País, 14 de marzo, . (Consulta: 16/04/2018).

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El día en que Pete Seeger cantó en Donostia Jon Martin Etxebeste Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

Una breve semblanza Pete Seeger (fallecido el 27 de enero de 2014) fue un músico estadounidense de folk. Rescató y recopiló canciones populares que adaptó, y creó nuevas y originales. Fue un artista comprometido con sus ideas y su responsabilidad le valió una persecución política en su país y una dura censura en los medios de comunicación locales. Su carrera experimentó un gran auge a partir del movimiento hippie, en la década de 1960, tanto por la calidad de sus composiciones como por su activismo pacifista. Seeger nació en Nueva York el 3 de mayo de 1919 en una familia de músicos y activistas. Su padre, Charles Seeger, era musicólogo, y su madre, Constance de Clyver Edson, violinista. Sus padres se separaron cuando tenía siete años; y más tarde, Ruth Crawford —una de las compositoras modernistas más importantes del siglo xx— se convertiría en su madrastra: “Sus padres coleccionaban y tocaban en

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casa viejas canciones folk, recopiladas por John y Alan Lomax, los grandes arqueólogos de la música tradicional norteamericana” (Navarro 2014). Según cuenta el obituario del New York Times “desde pequeño le atrajeron las voces estridentes de los cantantes y los bailes vigorosos”. Seeger se encaminó a ser periodista en Harvard y en aquel entonces fundó un periódico y también se enroló en las Juventudes Comunistas. Seeger dejó sus estudios y viajó por los Estados Unidos haciendo autoestop y subiéndose en trenes en marcha; en este periodo aprendió y compuso muchas canciones. Según Navarro (2014), conoció de mano de “Alan Lomax al cantante de blues Leadbelly. Lomax dijo que el folk moderno nació el 3 de marzo de 1940, cuando Seeger conoció a Woody Guthrie en un concierto benéfico por los trabajadores inmigrantes”. A su regreso a Nueva York en 1940 grabó su primer álbum; y junto a Millard Lampell y Hays fundó su primer grupo, The Almanac Singers. Posteriormente, crearía el grupo The Weavers. Seeger tocaba la guitarra de doce cuerdas, el banjo de cinco cuerdas, y su repertorio constaba de canciones populares, canciones infantiles, canciones llenas de humor, pero también de himnos serios. Durante la Segunda Gerra Mundial, su repertorio buscó el sentido patriótico, con muchas canciones antifascistas. En 1943, con The Almanacs, grabó un álbum llamado Songs of the Lincoln Battalion. En ella se recogen una decena de canciones, algunas compuestas y otras recogidas de los propios milicianos estadounidenses del batallón que luchó contra el fascismo durante la Guerra Civil española. Destacan las canciones “There is a valley in Spain called Jarama” o “Young man from Alcalá”. Seeger se casó con Toshi-Aline Ohta en 1943 y siempre la consideró como esencial en su carrera. En los 50 se convirtieron en estrellas nacionales: “Canciones como ‘Kisses sweeter than wine’ o ‘So long’ fueron algunos de sus éxitos, aunque otras composiciones, como ‘If I had a hammer’ o ‘Goodnight Irene’, gozaron de mayor acogida entre la comunidad folk”. Navarro (2014) relata así su trayectoria de aquellos años: Tanto con los Almanac Singers como con los Weavers, Seeger desarrolló su capacidad para crear un cancionero vivo, cosido a los retazos

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de la tradición y al impresionante coral de sonidos populares de su país. Acompañado simplemente con su guitarra o su banjo, se dedicó a frecuentar cafeterías, universidades, campus de verano o iglesias. No tardó en convertirse en una de las voces más autorizadas de la escena bohemia y activista del Greenwich Village de Manhattan, que trajo el renacimiento del folk, alumbrando a dos de sus grandes profetas en los 60: Bob Dylan y Joan Baez.

Su cancionero se tornó más antibelicista y el Comité de Asuntos Antiamericanos tomó cartas en el asunto en el año 1951: el FBI lo investigó, y el macartismo lo acusó de ser sospechoso de comunista. Él alegó que era comunista “con la c pequeña”, y tuvo que declarar varias veces. Pasó de ser una estrella nacional a dar conciertos pequeños y a estar vetado en la mayoría de los medios. Pero sigue grabando prolíficamente. Durante estos años grabó muchísimas canciones infantiles y también himnos de la Guerra Civil española. Su regreso a los medios tuvo lugar en el programa de la CBS Smothers Brothers Comedy Hour en 1967. Su reaparición estuvo ligada al auge de la cultura hippie, y los cambios que causó en la sociedad, y desde entonces su carrera artística se relanzó. Seeger popularizó en Latinoamérica su versión de la canción “Guantanamera” y se opuso con fervor a la Guerra de Vietnam, a la que dedicó el tema “I feel I’m fixing to die rag”. En 1963 logró un gran éxito con el álbum We Shall Overcome. En 1972 editó el libro The Incompleat Folksinger, que tuvo una gran influencia en la música folk. En los 90 empezó la reconstrucción de su prestigio. En 1994 recibió la Medalla Nacional de las Artes de manos de Bill Clinton, y en 1997, el Grammy en la categoría folk. En 1999 viajó a La Habana para recibir la Orden Félix Varela de Primer Grado, y diez años después actúo durante la Ceremonia de Asunción Presidencial de Barack Obama junto con Bruce Springsteen y otros artistas en el Lincoln Memorial de Washington D.C. Springsteen lo describió como un archivo vivo de la música americana y de su conciencia, un testamento del poder de la canción y la cultura. Jon Pareles (2014) afirmaba en su obituario que “la música folk y el sentido de comunidad eran in-

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separables para Seeger y donde veía comunidad veía posibilidad de acción política”.

Recuperación del patrimonio Una de las contribuciones más importantes de Seeger consiste en la recopilación de canciones populares. “Para el artista, la música folk no era una colección de canciones antiguas sino un proceso en el que las nuevas se unen a las antiguas; todos los géneros pueden convertirse en folk” (Filene 2000: 141). Su labor de recuperación y recolección de canciones fue imitado por numerosos colectivos. La puesta en valor de patrimonio cultural era una necesidad para comunidades colonizadas y minorizadas como los países latinoamericanos o el País Vasco. Seeger pertenecía a un país hegemónico, pero a su vez no dejaba de lado una ideología que se convertía en una subcultura dentro de su país. El estudio de Pino-Ojeda (2015) establece cinco estrategias para la transformación de las verdades hegemónicas. Este es un resumen, y a su vez una reinterpretación de las estrategias: la primera trata de recopilar los orígenes, el corpus y el alma del canto popular para así hacer frente a la alienación histórica. La segunda es dar valor, dignificar ese patrimonio que probablemente haya estado estigmatizado y acomplejado. La tercera es dar una difusión amplia, recuperando, asimilando medios de comunicación o inventando algunos nuevos. En cuarto lugar, surge el movimiento de una cultura como parte de un colectivo mayor (por ejemplo, Chile dentro de Latinoamérica). En último lugar, las canciones se convierten en manifiestos. La obra de Seeger fue un ejemplo de transculturización ya que las canciones que él había recopilado del pueblo eran adaptadas libremente a otras lenguas y culturas. En su caso, no tuvo la necesidad de revindicarse como nación, sino que fue la canción y el patrimonio oral el que actuó como seña de identidad tranfronteriza. Por ejemplo, la canción “We Shall Not Be Moved”, una tradicional canción religiosa de Estados Unidos de autoría desconocida, probablemente de principios del siglo xix, fue traducida al catalán (No se-

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rem moguts) por Xesco Boix y después traducida al español desde esta última adaptación. Spener escribió lo siguiente sobre esta canción: La apropiación de “We Shall Not Be Moved” para oponerse al régimen franquista o defender la Unidad Popular no requirió mucho más procesamiento transcultural que la tarea de traducción literal e invención de nuevas frases (sería mucho llamarlas “estrofas”) que emprendieron Lira y Valdez en California. Al mismo tiempo, se podría cuestionar si el proceso transcultural se exhibió de manera más fuerte en el caso de Boix que en el caso de la negociación entre los afroestadounidenses y los participantes blancos en el movimiento de derechos civiles, concerniente a la diferencia entre “no me moverán” y “no nos moverán”. Podría decirse, incluso, que la incorporación de “We Shall Not Be Moved” a contextos donde se canta en castellano sirve menos como un ejemplo de procesos de transculturación, y más como un ejemplo de cómo las características africanas y de las camp meetings que aún conserva la canción —simpleza, ritmo, repetición y antifonía— han facilitado su aplicación a nuevas situaciones en otros contextos culturales. O sea, el proceso transcultural más importante exhibido por la canción se dio antes de su adaptación interlingüe del inglés al catalán y al castellano (Spener 2015: 65).

Esto es entendible desde un punto de vista del mundo globalizado en el que varios movimientos antisistémicos coordinan sus estrategias y acciones atravesando las fronteras internacionales (Hall 2002). Este fenómeno se ha llamado globalización desde abajo. Spener lo explica de la siguiente manera: Distintos participantes de diversos movimientos sociales de izquierda de diversos países, pueden conceptualizarse como una especie de tribu transnacional, en la medida que comparten un conjunto de valores (cultura) y se comunican entre sí aprovechando unas infraestructuras sociales que canalizan su intercambio de ideas, información, valores y objetos culturales (2015: 66).

Justamente por eso el autor duda si deberían de catalogarse como intraculturales en vez de interculturales o transculturales. El interés por la música como por los problemas sociales estaban intrínsecamente unidos para Seeger, pero esto no le hacía ser ajeno al

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hecho de estar grabando canciones en un sistema capitalista. Uno de los trabajos más valiosos de Seeger fue el que realizó recopilando canciones populares y defendiendo la necesidad de una regulación internacional para que los beneficios de las canciones de dominio público revertieran en su comunidad de origen (Clark 2015).

Influencia Seeger fue el mentor de jóvenes cantantes estadounidenses de folk, como Bob Dylan, Don McLean y Bernice Johnson Reagon. Springsteen tiene un álbum íntegramente dedicado a su música: We Shall Overcome: The Seeger Sessions. Su biografía está estrechamente relacionada con Joan Bez, Woody Guthrie y Alan Lomax. Pero su influencia también cruzó fronteras. Seeger fue vanguardia musical de la izquierda en Estados Unidos. Un estadounidense que cantaba a favor de la paz y era perseguido por sus ideas se convirtió en un símbolo para artistas de Europa y América. Sus canciones fueron traducidas y cantadas en castellano desde finales de los 60. En 1969, el cantautor español Adolfo Celdrán grabó la primera versión en castellano del tema “Little boxes”, original de Malvina Reynolds y arreglada por Pete Seeger, con el título de “Cajitas”. El cantautor chileno Víctor Jara también grabó esta canción en 1971 para su álbum El derecho de vivir en paz. Jara también tradujo “El Martillo” para su disco Pongo en tus manos abiertas. En 1985, el músico de folk-rock argentino León Gieco editó la canción “Para Pete”, producto de la emoción que sintió tras recibir una carta de Seeger. El cantante newyorkino incluso acogió en su casa a uno de los mayores exponentes del canto popular uruguayo, a Daniel Viglietti, cuando este estaba exiliado por su compromiso político: El mismo Pete Seeger me recibe en su casa, en el estado de Nueva York, me da toda su solidaridad, ha apoyado desde siempre la causa latinoamericana. Fue el gran difusor de la “Guantanamera”, con música de Joseíto Fernández sobre versos de José Martí, desde el momento en

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que Seeger la cantó en el Carneggie Hall. Él fue un hermoso encuentro y también Phil Ochs, otro músico solidario que ya no existe; también la siempre activa Holly Near, una cantante que ya estaba luchando en ese momento por el movimiento de las feministas y de las lesbianas, y que continúa una lucha también de género en medio de todo esto (Viglietti 2007: 267).

Seeger en el País Vasco Seeger visitó el País Vasco de mano del colectivo de músicos y cantantes de la nueva canción vasca, Ez Dok Amairu en 1971. El cantautor Raimon (miembro del colectivo catalán Els Setze Jutges) visitó a Seeger en los Estados Unidos de América y fue quien lo llevó a Catalunya para que el 7 de febrero de 1971 actuara en Terrassa donde lo presentó como “la perfecta combinación de Arte y Lucha” (Pérez 1971: 23). Después, pasó tres días con los artistas de Ez Dok Amairu. Xabier Lete, Joxan Artze y Benito Lertxundi fueron los anfitriones de Seeger y le mostraron lugares relevantes de la resistencia antifranquista. El concierto se celebró el 9 de febrero de 1971 en el teatro Victoria Eugenia. Las publicaciones que anunciaban el concierto resaltaron el compromiso político del cantante y las restricciones sufridas por tal causa, como se puede ver en la revista Argia (07-02-1971: n.º 414, 6), publicada en lengua vasca, por lo que ofrecemos una traducción del artículo: Los hombres como él suelen ser perseguidos por grupos de opinión, odiados, acusados y prohibidos cuando se pronuncian en público. Es lo que le sucedió a Pete Seeger: se le denegaron los medios de difusión (televisiones, radios, revistas). Esa persecución fue más pronunciada cuando el senador McCarthy comenzó su caza de brujas (esta caza es la loca persecución de personas liberales y de izquierdas). Seeger no se dejó amedrentar y siguió cantando sus verdades en ciudades, pueblos, y universidades.

El texto estaba firmado por el mismo grupo Ez Dok Amairu, el colectivo vasco que con más fuerza representaba la nueva canción o

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la canción protesta, y rematado con la traducción de “My sweetheart is the mules in the mines”. Es ilustrativo de la incertidumbre de aquella época el comienzo del texto, en el que duda de si al final se podrá celebrar el concierto o el aparato censor no lo permitirá a última hora. Según el obituario del cantante que se publicó en el periódico Berria (28/01/2014: 21) fueron Lete y Artze los que presentaron el concierto. Este último fue quien hizo las labores de intérprete ya que había servido durante años en la casa real británica. Como la mayoría de sus componentes dominaban el francés, estuvieron más influenciados por la canción de texto francesa, pero, como afirma el diario, la visita de Seeger fue “fuente de inspiración para el grupo”. El colectivo también trajo al País Vasco a artistas de la talla de Atahualpa Yupanki, Barbara Dane y Guillermina Mota. El periódico Berria (2014) recoge las palabras del integrante del grupo Lertxundi, que recuerda que la víspera del concierto fueron a cenar juntos y que puso a cantar a todo el mundo. Lertxundi sintió fascinación por la vida de Seeger, le pareció “muy poética” y declaró que escuchar su música lo llevó a cambiar su modo de entender la música. De hecho, según confesaba en una entrevista concedida a Radio Euskadi (2014), es uno de los cantantes que más le ha influido. Personalmente lo recuerda como una “persona natural, espontánea y entrañable”. Destacó sus ganas de cantar: “era como un pájaro”. Lo consideraba un cantante telúrico. Lertxundi recordó que primero se enamoró de su voz y más tarde pudo comprender el grado de compromiso que tenían sus letras. Hemos logrado rescatar la entrevista previa al concierto hecha en Herri Irratia por el periodista Joxe Mari Iriondo (1971). Seeger fue entrevistado por Iriondo, y Artze ejerció como traductor. También interviene Lete, quien destacó su labor como recopilador y habló de la capacidad de Seeger para recrear canciones populares, reinterpretarlas, sintetizarlas y convertirlas en actuales. Esta entrevista se centró en la importancia de recuperar el patrimonio cultural de cada país y los miembros de Ez Dok Amairu constataron que el público vasco daba nuevos significados a letras antiguas y mencionaron a Laboa como ejemplo. Esta emisión también sirvió como muestra de la música de

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Seeger para muchos radioyentes que nunca habían podido escucharle cantar. El informador Mikel Ezquiaga, recuperando el recuerdo, entrevistó para El Diario Vasco (2014) a varias personas que asistieron al concierto y, entre ellas, al periodista Gorka Reizabal, que lo calificó como “un concierto de leyenda”, “esencial”. Recuerda que se triplicó el aforo, lo que provocó algún problema posterior con la dirección del teatro. Según él fue “un espectáculo artístico y sobre todo un acto reivindicativo”. Jacinto Pérez Iriarte, en la crítica que publicó en El Diario Vasco (1971) tras el concierto, redactó que “toda la sala, abarrotada de un público joven, tarareó las canciones más conocidas”. Hemos podido acceder a una grabación que recoge buena parte de la actuación del estadounidense (Iriondo, 1971). En la grabación se aprecia que Seeger ofreció un repertorio en el que buscó constantemente la implicación del público. Lo invitó en euskera a cantar los coros. Los antes mencionados Lete y Artze también tuvieron protagonismo durante el concierto, ya que Lete recitaba los poemas traducidos y Artze hacía de puente entre el público y el artista; incluso proponía canciones a Seeger. Cantó, entre otras, “My Rainbow Race”, “Guantanamera”, “Kumbaya”, “What Did You Learn in School Today”, “If I have a hammer”, “Little boxes”, después tocó un blues, aunque se disculpó diciendo que ningún blanco puede tocar un blues como lo hace un negro, “hay que nacer con ello”. Terminó el concierto con “We Shall Overcome”. La crónica del Diario Vasco (2014) narra también que hubo canciones irónicas, para niños (con ingenuos y divertidos dibujos que él mismo hizo en una pizarra). El veterano colaborador de Radio Popular Gregorio Gálvez matiza que el atril con grandes folios en los que dibujaba servía “para superar la barrera idiomática y presentar las canciones”. Algunos asistentes, como Gálvez, recuerdan la canción “Little Boxes”. A la salida hubo cargas policiales junto al teatro Victoria Eugenia y los accesos a la parte vieja de la ciudad estuvieron vigilados. Los conciertos previstos para días posteriores en Madrid y Barcelona fueron prohibidos. Aunque el 4 de febrero no actuase en la Escuela de Ingenieros de Barcelona, ofreció un concierto íntimo para una treintena

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de personas en el bar Llopart del barrio de Sants. Después solo hubo una actuación más, la de Sevilla. En una carta remitida a Toshi (la mujer de Pete) durante la estancia en el País Vasco, el artista se muestra menos vital que en anteriores viajes. La carta cuenta que mantuvo “largas charlas” con Raimon y relata con fascinación la importancia que tiene Cataluña en el conjunto español y la represión a la que está sometida. Seeger estuvo de nuevo en Barcelona el 11 de junio de 1976: “contó con grandes nombres de la canción de protesta de Chile, Portugal, Francia, Estados Unidos y de España. Entre ellos, Ángel y Isabel Parra, Jose Alfonso [sic], Leo Ferré, Lluis Llac, Pete Seeger y Raimon” (Fiunza 2008: 239). La visita de Seeger concidió con el establecimiento de la industria musical. Durante esos años (1967) se creó la discográfica Herri Gogoa en San Sebastián y se le unieron Artezi y Cinsa. Además, la difusión de canciones mediante Herri Irratia-Radio Popular dio un importante impulso al movimiento. El investigador de música vasca Josu Amezaga (1994: 202) relata que en 1976 había un total de 220 discos con canciones en euskera (170 de pequeño formato y 50 elepés). Según describe en su tesis, la mitad eran de la nueva canción vasca. En los tres próximos años esa proporción creció hasta doblar esa cifra. Resalta también la función de los conciertos en los que se afincaba la “noción de pueblo” a la vez que “se revalorizaba como sociedad moderna”. Matiza que los conciertos eran desafíos contra el sistema e iban más allá del problema nacional. Eran un signo de rebeldía en el que todos los oprimidos tenían cabida. Svec (2015: 151) cita a Seeger, enfatizando el poder de las actuaciones en vivo, “el centelleo de los ojos de un cantante no pueden ser estandarizados ni manipulados”. Seeger estaba convencido de que los auditorios burgueses no eran capaces de canalizar la comunicación artista-público correctamente, y defendía los festivales folclóricos en el que el público influía tanto en el contenido como en la forma. Era un gran defensor de que el artista mantuviera un diálogo con el público. Defendía la oralidad del concierto, la inmediatez y la presencia. Entendía los conciertos como actos horizontales en los que el público es soberano para aceptar los mensajes o hacerles frente, y por ello se oponía a algunas opiniones (Foucault, Baudrillard, Barthes) que

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afirmaban que “el mapa es el territorio” (Svec 2015). Es decir, para él, el artista era algo más que sus discos, y por supuesto mucho más de lo que los medios dicen del artista. Así lo dictaba su canción “The Ballad of Old Monroe”: “The papers and the TV never told a story straight / So listen now, I will to you the honest facts relate” (Seeger y Reynolds).

La memoria de Seeger Una de las mayores satisfacciones de un artista es sentir que trasciende a su tiempo. Seeger fue conocido y reconocido, pero también duramente vetado. Es un ejemplo de que las reputaciones pueden ser purificadas. Al fin y al cabo: “Las reputaciones se construyen haciendo el pasado relevante y útil para el presente” (Halbwachs 1992: 31). De hecho, la reputación de Seeger puede describirse en cuatro periodos históricos (Bromberg, 2002): reconocimiento entre iguales de izquierdas, ruina durante el macartismo (1950-62), renombre entre subculturas con las que simpatizaba y, finalmente, institucionalización como icono cultural. Bromberg afirma que, desde un punto de vista constructivista, la memoria colectiva es construida y mantenida (y deconstruida) por “empresarios de la reputación” y el de Seeger es un ejemplo extremo. El concierto del País Vasco se debe englobar dentro del tercer periodo. Durante esa época, su compromiso político lo llevó a tener que abandonar su posición mainstream en su país, pero esto le hizo ser más conocido en el plano internacional. El veto en cierto modo también lo ayudó en su propio país, ya que conectó con una parte de la sociedad que no seguía la corriente mayoritaria y también le hizo traspasar la barrera generacional. Los componentes de Ez Dok Amairu nunca partieron desde una posición mainstream. Hubo un tiempo en el que pasaron desapercibidos para la censura, pero en cuanto empezaron a ganar popularidad fueron vetados, asediados y reprimidos. Se podría decir que partieron desde el segundo periodo. Al igual que Seeger, encontraron de inmediato la complicidad del público y una gran repercusión entre una

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sociedad descontenta con el sistema. También tendieron lazos entre culturas o subculturas con las que ideológicamente tenían mucho en común. El movimiento Ez Dok Amairu también ha sido institucionalizado como icono cultural. Desde diversos agentes políticos han existido tentaciones de capitalizar al movimiento, a los artistas y sus canciones. Señala el Bromberg (2002: 1138) que el reconocimiento tiene importantes ventajas, pero si se establece también amortigua su poder opositor. El autor da por demostrado que las reconstrucciones de prestigio pueden servir para inutilizar e invisibilizar su obra: “Seeger continúa cantando, pero ahora solo unos/as pocos/as escuchan su mensaje, la mayoría prefiere al santo que al revolucionario”.

Influencia de Seeger en el País Vasco Algunos músicos vascos han remarcado la importancia de Seeger en su obra. En los trabajos más recientes, destaca la labor del grupo Lou Topet que ha traducido y adaptado un gran número de canciones norteamericanas en su trabajo Abesti Bat Gutxiago [Una canción menos]. La banda de Lou Topet, junto al escritor Harkaitz Cano y figuras conocidas de la música vasca, se propusieron resucitar el trabajo de Seeger mediante las versiones de diversas canciones suyas. Otro referente musical vasco, Fermín Muguruza, utilizó “Pay Me My Money Down”, una vieja canción que cantaban los estibadores afroamericanos de los puertos de Estados Unidos cuando no se les pagaban sus sueldos (Sin firma 2008): En el contexto de este momento tan importante y del lanzamiento de esta dinámica ilusionante nace “Gelditu AHT”, una canción que pretende ser la banda sonora de esta campaña y un himno contra esta imposición. Detrás de este tema está de nuevo el Fermín activista, el Muguruza músico, los dos inseparables. El músico iruindarra con este encargo en mente, pensó en la música de otra genial canción protesta para acompañar a la letra que ha compuesto para este “Gelditour”; una canción de lucha que popularizaron The Weavers en las importantes grabaciones de

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sus conciertos en el Carnegie Hall de Nueva York en 1955. En las filas de este cuarteto se encontraba otro activista político y músico importante, el cantante folk Pete Seeger.

El que fuera cantante de Hertzainak, Gari (Iñaki Garitaonaindia), artista que hoy en día actúa en solitario, también ha versionado sus canciones. “We Shall Overcome” es la canción que utiliza en su album Ez da amaiera (2013). Según cuenta en una entrevista concedida al periódico Gara (Cabeza 2013), el artista la solía cantar cuando colaboraba con la Fundación Ellacuria para la atención e integración de inmigrantes. Su influencia, por supuesto, no se limita a artistas de hoy en día; cantantes tan relevantes como Benito Lertxundi han utilizado sus melodías para crear canciones. Por ejemplo, la música de “Old Devil Time” sirvió de base para la canción “Zergatik utzi kantatzeari”, publicada en el disco Nere ekialdean (2008). Lertxundi fue una de las personas que invitó a Seeger al País Vasco en 1971. Pero la influencia más importante fue la presencia y complicidad de Seeger ya que reafirmó a Ez Dok Amairu en su labor, brindando conocimiento e intuiciones. El mismo Artze declaraba en la entrevista previa al concierto (Iriondo, 1971) que “algunos nos han tachado de huir de la realidad por rescatar canciones populares, consideraban que era una forma de no abordar el presente; Seeger nos ha mostrado la importancia y el valor que tienen estas canciones”. Seeger fue un espejo en el que mirarse para el colectivo de cantantes vascos y estos tejieron otra parte de una red que se extendía desde el País Vasco a América.

Bibliografía Amezaga, Josu (1994): Herri kultura: euskal kultura eta kultura popularrak. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea. Bromberg, Minna y Fine, Gary Alan (2002): “Resurrecting the red: Pete Seeger and the Purification of Difficult Reputations”, en Social Forces, 80/4, pp. 1135-1155.

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Fragmentos de Nueva York Jesús Mari Lazkano Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

1989. Cuaderno negro comprado en la hoy desaparecida Pearl Paint, reconocible en Canal Street por su fachada rojiblanca y añorada por tantos artistas. El sótano de esta librería sufre las carencias de la luz, pesa un ambiente insoportable por el exceso de calefacción, difícil caminar entre los estrechos pasillos de las estanterías cargadas de libros, incomprensible que todo esto no arda con este calor… Sobresaliendo sobre el resto, los libros de gran formato, hay que esquivarlos con habilidad y buena cintura, mientras las gruesas tuberías del sistema contraincendios, colgadas del techo y recién pintadas de colores chillones asustan por sus dimensiones excesivas. El penetrante olor a papel viejo lo invade todo y la tinta reseca de antiguas impresiones asfixia la respiración. En este interminable sótano se acumulan muros de libros formando callejuelas estrechas sin salida, un laberinto sin escapatoria, donde siempre, al fondo, solo hay más libros. El aire es más pesado y pertenece al mismo tiempo que los libros que alberga, un tiempo denso, indefinido. Rescatar algún libro perdido entre tanta marabunta es una

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aventura, preciosa aventura. En esta ocasión, A Picture History of the Brooklyn Bridge with 167 Prints and Photographs, de Mary J. Shapiro, es el elegido. Y voy contento a casa. Invierno del 2013. Hojas sueltas, escrito en la Jefferson Courthouse Library del Village. Nueva York es una tela por pintar, un relato por escribir, siempre abierto, impredecible, intenso, es una red que va creciendo en muchas direcciones. El jueves es el día señalado para las inauguraciones en las galerías de arte, fundamentalmente concentradas en el distrito de Chelsea, una vez expulsadas por la gentrificación progresiva del antiguo Soho, hoy convertido en un macrocentro comercial. Los jueves son un hervidero de personajes curiosos y estrafalarios, una fauna diversa, también gente normal. No obstante, podemos entresacar ciertos “tipos”, prevalencias que se repiten, pertenecientes a subgéneros que se reconocen por sus códigos internos, en ocasiones no tan evidentes, pero que se ajustan a patrones estrictos. Uno de los más numerosos lo constituye el colectivo de estudiantes de Bellas Artes, jóvenes ávidos de éxito con ganas de posicionarse en un mundo de alta competitividad; entre ellos los hay expansivos, parece que se comen el mundo con una elevadísima autoestima y aparente seguridad, buenos vendedores, se mueven en grupo y siempre necesitan audiencia; o por el contrario, los hay también solitarios con ojos vivos, silenciosos, que pasan desapercibidos, mirando todo, escuchando todo; en general, unos y otros se caracterizan por llevar el calzado no demasiado limpio, deseosos de exponer y lidiar en esta “hoguera de las vanidades” donde todavía no han llegado los turistas. Todos participan en un juego de consumo interno, con un protocolo y unas reglas de comportamiento asumidas, pero esquivas, un escenario donde se encuentran y conviven todos los niveles del escalafón, desde curiosos, aficionados, estudiantes, artistas en sus etapas iniciales y profesionales con carrera consolidada, hasta las estrellas, grandes estrellas que hemos conocido en los libros, a los que pue-

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des saludar y te atienden amablemente. Un terreno de juego donde en ocasiones excepcionales es posible dar el gran salto, sobrevolando las etapas intermedias para llegar a la cima de un plumazo, conocer la persona adecuada, ofrecer el producto preciso, crear red y cultivar entornos propicios. Tiene lugar una guerra a uñas y dientes, en el aire se cruzan miradas y expectativas, se juegan simultáneamente muchas batallas, en un espacio compartido, reducido y pesado, no siempre con objetivos compartidos, cada cual juega sus cartas, los que inician sus carreras, los emergentes, conspirando por establecer conversación con el crítico de arte, otros más avezados tratando de conseguir que el curator influencer visite el estudio. Omnipresente, el galerista, entre toda esa fauna molesta, tratando de ignorar todo ello, intenta fijar una estrategia de embaucamiento entre las visitas programadas, los clientes habituales eternamente dubitativos o aquellos identificados como nuevos posibles coleccionistas (su atuendo los delata). Porque no hay nada mejor para ser bien atendido que ir bien vestido según los cánones del negocio y mostrar un look impecable. Nada de jerseys de lana, nada de pantalones vaqueros, nada de cuero, nada de zapatos sucios, ninguna mochila, jamás una bolsa de plástico. Pero la verdadera batalla se juega en los despachos, lejos de los flashes de la inauguración al resguardo de estudiantes, artistas, periodistas o curators molestos. El trabajo está en los cálculos de inversión, el análisis de tendencia, la información privilegiada, el seguimiento y estudio de la competencia, los costes de producción, las propuestas curatoriales, la adulación y la galantería. Son ligas mayores, toda una maquinaria pensada para hacer dinero, para cubrir las expectativas de los inversores, asegurarse el equilibrio del mercado, en definitiva, calcular el riesgo de la inversión en relación con los beneficios previstos, como si de una multinacional farmacéutica se tratara. Eso sí, todo bajo una estética impecable, rodeado de un glamour exquisito, extravagante, excesivo, en los espacios, las formas, los productos, todo un mundo exclusivo y sofisticado, perfectamente engranado, eficaz, exacto, una maquinaria que funciona y se alimenta con precisión y presión, presión a los medios, presión en las precios, imagen intachable, profesionalidad absoluta, nada queda al azar, business is

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business, ni siquiera el propio caos del artista, un desorden calculado, lo justo para simular genialidad, lo suficiente como para no contaminar el sistema. Es así, lo tomas (si puedes) o lo dejas (aunque no lo quieras). Mayo del 13, notas al pie, cuaderno de apuntes negro. En el sótano de Strand Book Store en el 828 de Broardway, haciendo esquina con la 12th a dos manzanas de Union Square y un poco más abajo de los cines Regal, todo parece cada vez más ordenado, los libros descatalogados, de segunda, tercera o cuarta mano siguen esperando una segunda, tercera o cuarta oportunidad. A pesar de todo, aún recuerda aquel antro de lo inesperado que fue, una caverna incomprensible. Es imposible calcular la cantidad de conocimiento y creatividad almacenados en este submundo, el grado de condensación de saber y sensibilidad reunidos en tan poco espacio, toneladas de papel, millones de vidas y experiencias acumuladas en este laberinto. Ya no es lo que era, pero la nostalgia es una mochila demasiado pesada que hay que ir aligerando por el camino. En la actualidad, el empeño regulador aniquila todo tipo de sorpresa, todo en su sitio, novela rusa, lenguas extranjeras, poesía surrealista, exploraciones, el orden al servicio de la eficacia, la facilidad para encontrar lo que buscas imposibilita hallazgos inesperados. Deambular buceando entre libros como flâneur en una ciudad desconocida ha perdido su emoción. Hoy, viajamos por territorio explorado, por caminos trazados, por escenarios previsibles, nos movemos sobre seguro. He pasado cientos de horas en ese sótano de Strand, dejándome guiar solamente por mi intuición, sin rótulos en las estanterías, sin saber lo que busco, sin esperar nada pero a la expectativa de todo, un inmenso territorio de libros inexplorado donde encontrar tu tesoro, tu diamante, un libro que nunca creíste que existiera, que nunca pensaste que necesitabas. Libros que año tras año han permanecido a la espera de que mis manos se posaran en él, que mi curiosidad diera un chispazo y se encendiera una cadena de emociones, libros que cambian vidas… hoy salgo con The Machine Age in America 1918-1941, de Richard Guy Wilson, bajo el brazo.

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Junio de 2013. Cuaderno rojo de papel verjurado. Es bonito llegar a la ciudad de Nueva York sobrevolando la bahía Flushing para aterrizar en Queens, a mi regreso de Canadá. El aeropuerto de LaGuardia sigue siendo un espacio doméstico, casi familiar, al norte de Jackson Heights, curioso barrio con su caótica y frenética vida propia, a la sombra de las estructuras elevadas del ruidoso metro, a pocos pies de las ventanas y que bajo las mortecinas luces nocturnas mientras llueve, escapando en el taxi al downtown, nos traslada a cualquier escenario cinematográfico. Fiorello LaGuardia, alcalde de Nueva York entre el 34 y el 45, quien da nombre al aeropuerto, amigo de vascos, entre ellos Valentín Aguirre, fue quien ayudó a redactar los estatutos del primer Basque Club en 1913, el germen de lo que más adelante llegaría a ser la Euskal Etxea de Nueva York. 2014, hacia el otoño. Cuaderno entelado, junto a los apuntes de la serie Neosublime. La biblioteca pública de Greenwich es como un gran refugio, un castillo. En cualquiera de sus estancias, desde su acogedor sótano donde leer los diarios y revistas acurrucado en el sofá bajo las cúpulas, hasta la aireada sala de lectura en el tercer piso, iluminada por los cristales coloreados de sus grandes ventanales uno se siente protegido. Reina un ambiente relajado, anestesiado por el olor a madera y el sonido de los pasos amortiguado por las alfombras. Es un edificio que no pude olvidar tras mi primera visita a Nueva York hace casi treinta años, la Jefferson Courthouse, integrada en el servicio público de bibliotecas en 1967, con su torre en estilo neogótico, ladrillo y piedras de colores es inconfundible. Encajada en el West Village neoyorkino, un barrio a escala humana, calles arboladas, con las escaleras de sus townhouses que invitan a detenerte, sentarse y conversar, esconde perfiles humanos al detalle. Alberga en su seno un mundo característicamente neoyorkino con profesores de universidad, fotógrafos, diseñadores, directores de cine, productores de televisión, actores de teatro, artistas, mucha gente normal, muy normal y negocios a pequeña escala. Un espacio de

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oculta creatividad que se abre hacia el río Hudson, refrescando con su brisa los tórridos veranos en la ciudad. Sin fecha. En las guardas de Maps of the Heavens de George Sergeant Snyde, rescatado del sótano de Strand Book Store. Salir al mundo desde un sótano de Nueva York. La puerta a la fantasía, al paraíso, incluso con su antiguo glamour perdido, bajar las escaleras significa saber que entras, pero nunca ni cómo ni cuándo ni con qué vas a salir, siempre con algo nuevo entre tus manos, siempre con una inesperada y creciente expectativa por cumplir, una travesía para la renovación, un nuevo-viejo libro para tambalearse y perder el pie de tus ideas, como dice Ludwig Hohl, “lo nuevo aún no está, lo viejo ya no está […] bajo tus pies está el vacío”. Esta tarde, Soviet Commercial Design of the Twenties, de M. Anikst, ha sido el elegido. Sin fecha. Cuaderno negro, comprado en el Metropolitan. En ocasiones uno se siente nostálgico, pero en la sala de lectura de la Jefferson Courthouse hojeando Greenwich Village Cookbook, de Vivian Kramer, del 69, entre las 400 recetas que resumen el buen hacer de los 75 mejores restaurantes del Village, reconforta encontrar la sopa de ajo con huevos, ofrecido en sus días en el restaurant Jai Alai. ¡¡¡Un JAI ALAI en Nueva York!!! En el mismo cuaderno negro, comprado en el Metropolitan, diez páginas más atrás. A la sombra del costado norte a la Jefferson Library arranca una de las pocas calles cul-de-sac en Nueva York, con sonoras reminiscencias de Iparralde, la Patchin Street, en el 113W de la 10th, esconde su historia particular. La nomenclatura deriva en homenaje al topógrafo casado con la hija del propietario de los terrenos y promotor Samuel

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Milligan, llamado Aaron Patchin. En sus inicios alojó a numerosos euskaldunes que trabajaban de camareros en el cercano Hotel Brevoort en la 5.ª Avenida. De sus iniciales inquilinos vascos, a los que, seguro, les gustaba la sopa de ajo con huevos, pasó a residencia de escritores, artistas, poetas y actores, como el hermano de Marlon Brando, y ahora, en la actualidad, concentra numerosas consultas de psicólogos. Un apunte, Patchin Street conserva una de las últimas y originales farolas a gas de la ciudad (funcionó hasta 1920), actualmente ya electrificada. Sin anotar. Todavía en la memoria. En Busturia, a cinco minutos andando de mi estudio y bajo el mismo cielo rosado, se encuentra el palacio Txirapozu, donde José Mari Uzelai retrató a su amigo Juan Aranoa. Hablamos de ello en Nueva York, mientras Xabier Morras y Miren Aranoa, nieta del pintor, nos visitan. Juan Aranoa estuvo en Busturia, pero también en Nueva York, alojado en el Hotel Santa Lucía y comiendo en el restaurante Jai Alai de la familia de Valentín Aguirre originario de Busturia, localizados ambos, hotel y restaurante, en la misma calle en la que vivimos, Bank Street, bajo estos mismos árboles entre los que paseamos con Xabier y Miren, sentados en las mismas escaleras y protegidos del mismo viento helador que recorre las avenidas y baja directamente desde Canadá. No me imagino a nuestro pintor Juan Aranoa, frecuentando las inauguraciones de los jueves de su época, menos aún, que se ajustara a ninguno de los perfiles con los que se definen los actuales asistentes. Por ejemplo, si nos fijamos en los coleccionistas, podemos anotar cuatro diferentes estilos: 1. El que acude en horario de trabajo, traje impecable, zapatos brillantes, reloj de gran tamaño, jóvenes rasurados o maduros de pelo blanco, con el ancho de la corbata en función de la edad, ensanchándose según se asciende en la escala de poder. 2. Los que visitan la galería en su tiempo de ocio, generalmente los sábados y nunca en las inauguraciones, gente discreta, mediana edad, ataviados en sport elegante, vaqueros ajados y zapatillas de

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marca, camisa con iniciales bordadas y mangas recogidas, pulsera del reloj colorida, tez más bien bronceada, cinturón ancho, acuden solos. 3. Elegantes matrimonios enjoyados y pieles imposibles, normalmente de visita en la ciudad, en ocasiones acompañados por su dealer de confianza que les guía entre las obras de arte y los galeristas, deseoso de encender la chispa de la compra para deducir su porcentaje, ellos, abrigo recto y largo, ellas, ostentosas, como si fueran de camino al Metropolitan Opera House. Más allá de la jubilación. 4. Los que pasan totalmente inadvertidos. A estos, ni yo los veo… Y referido a los curators, dos categorías más una: 1. Los que van de artistas, pateando la calle, visitando estudios y vendiendo humo, en vaqueros, siempre con las mismas zapatillas de color indefinido, bolsa cruzada bien cargada, pelo revuelto. 2. Los más establecidos, con cartera propia, contactos en los museos y asesores de compañías de inversión o gestores de grandes colecciones, modelo ejecutivo, el maletín ha sido sustituido por una bolsa de mano de marca, muy rasurado o calvo del todo, pantalones estrechos, cintura baja, mostrando los tobillos y en ocasiones sin calcetines, cuello vuelto, camisas oscuras, para ellas, tez muy blanca, siempre de negro con nota de color en los labios y una sola pieza de bisutería extravagante, tacón alto. Más una. Como también en el caso de los coleccionistas, aquellos que no somos capaces de identificar. Que han pasado y no los hemos visto, que están y no los reconocemos. Enero del 2013. Rescatado del portátil y editado para cerrar esta colaboración. A muy pocos pasos de Patchin Street, el círculo se cierra con la historia de la calle donde vivo, Bank Street. La gran mayoría de vascos que lle-

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gaban a Nueva York camino del Oeste han pernoctado en esta misma calle. Cuando recalaban en Ellis Island, eran reclutados por Valentín Aguirre, aquel que fundó el Basque Club, al grito de “Euskaldunak hemen ba dira?” Recuperaban fuerzas en el Jai Alai Restaurant y pasaban noche en el Hotel Santa Lucía, todo ello en el 82 de Bank Street, cercano a mi portal. Figura increíble esta de Valentín Aguirre y su mujer, Benita Orbe, ambos originarios de la zona de Busturia. Valentín, quien tras trabajar en muchos barcos había llegado a Nueva York en 1895, comenzó de fogonero en el ferry a State Island, fue el pilar necesario para los emigrantes vascos en su salto a tierras del Oeste americano, ayudando, alojando y organizando los viajes necesarios hasta destino desde el centro de operaciones de su hotel. Muchos vascos que, tras largo periplo oceánico, descanso reparador y seguro que una sopa de ajo con huevos en Bank Street, eran puestos en Central Station para tomar el tren por alguno de los ocho hijos de la familia, con comida, billete hasta su destino y una nota sujeta con alfiler en la solapa con el aviso: I do not speak English. Nada ocurre por azar. Bajo la nevada del 28 de febrero de 2018, Jesus Mari Lazkano

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Entre Harlem y la luna Iñaki Zabaleta Urkiola Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

La bola de metal con letras, símbolos y números tallados en su superficie giraba frenética y se desplazaba a lo largo del carro al tiempo que hacía imprimir la tinta en el papel sepia, construyendo líneas de palabras, retrocediendo ante los errores en el tecleado, descansando a intervalos. La máquina de escribir eléctrica que compré de segunda mano a una puertorriqueña producía y repetía un sonido de punzón romo, gris, industrial, que se mezclaba con las voces y jadeos de los jóvenes en la cancha de baloncesto, los chasquidos de sus zapatillas en el suelo de cemento envejecido, y los golpes secos del balón al golpear el tablero de la canasta. Era cerca de la medianoche en el apartamento de la calle 105 de la Primera Avenida de Manhattan y yo intentaba concentrarme en la novela que estaba escribiendo. Como dicen los libros baratos, cheap books, de relatos históricos, “corría el año 1984”, aunque bien diría que andaba, y lento, en la lejanía de Nueva York. Me acosté por fin y entre mi cuerpo caliente y las sábanas de poliéster se deslizó, como otras noches, una pregunta: ¿Por qué vine, realmente, a esta ciudad donde las luces no crean sombras sino excitación y nostalgias? Al día siguiente, tras un desayuno apresurado de leche y cereales con exceso de azúcar probablemente, cogí el metro n.º 6, en la calle

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103 y Lexington, para ir a la universidad, situada en la zona media de la ciudad, frente a la Biblioteca de Nueva York y la Quinta Avenida. Era el mismo tren que empleaba el protagonista de mi novela para bajar a Central Station, en la calle 42, y eran similares las percusiones que como latigazos gruesos partían el aire del andén al paso del tren expreso. El profesor Bendix explicó en el curso de doctorado de Pragmática Lingüística la teoría del significado no natural, meaning-nn, desarrollada por el filósofo Paul Grice, equivalente a la noción de comunicación intencional. S meant-nn z by uttering U if and only if: (i) S intended U to cause som effect z in recipient H (ii) S intended (i) to be achieved simply by H recognizing that intention (i) (Levinson 1984: 16).

Yo reflexionaba que la literatura necesita de la pragmática, del meaning-nn de Grice, porque lo que el autor escribe y quiere significar no es necesariamente lo que el lector recrea en la lectura. El contexto y el conocimiento previos pueden determinar la construcción por parte de este último de novelas “extrañadas”. La ciudad de Nueva York en la mente de muchos euskaldunes (vascos con un plus), filtrada, repujada y contextualizada a través de muchas películas, sería distinta a la que vivía yo en mi novela 110. Street-eko Geltokia. En el curso de Etnometodología, el profesor Lindsay Churchill nos habló de la importancia de estudiar los métodos y normas que la gente emplea para entender y producir el orden social en que viven, y negociar y resolver las situaciones cotidianas, aunque sin cuestionar el sistema. Nuevamente mi pensamiento me llevaba a la novela que, entre golpes de la bola de la typewriter y gritos nocturnos de Harlem, estaba surgiendo en los folios de color sepia. Los neoyorquinos crean, interpretan y cambian su propio orden social, según sus reglas y circunstancias de vida, pero el protagonista Joseba, refugiado, tiene dificultades —como la mayoría de los que vienen a Nueva York a (sobre)vivir y a tejer la capa de los sueños con fracasos y soledades rutinarias— en el aprendizaje de la reglas sociales no escritas y en constante transformación que serpentean en el aire de Nueva York.

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Intuitivamente, en medio de la soledad, se ve obligado a desarrollar un método etnometodológico que le ayude a entender cómo “negocia” la gente las situaciones de la vida diaria. Esta teoría también lo acreditó el tabloide Daily News cuando publicó que “hay un dicho en East Harlem: cualquiera que vive en el gueto sabe realmente cómo sobrevivir” (21/10/1983). Decidí que la soledad reflejada en una cita del libro Funeral Rites, de Jean Genet, iba a ser el lazo de encuentro de los personajes de la novela, porque encajaba en la realidad de los forasteros, refugiados, artistas y extraños de toda clase que moteaban Nueva York. I am suddenly alone because the sky is blue, the trees green, the street quiet, and because a dog, who is as alone as I am, is walking in front of me (Genet 1969: 3-4).

Pero creo que esa soledad aguda, en medio de la normalidad frenética de la ciudad, no se correspondía con la sensación de “estar perdido” en un laberinto de pasos interminables, como aducía Paul Auster en su The New York Trilogy. Por la tarde, era rush hour, hora punta, cuando crucé el hall central de la Grand Central, nodo en que convergían las idas y venidas de mi vida en Nueva York: estudios de doctorado durante el día en el Graduate Center (City University of New York) de la calle 42; máster en Televisión por la tarde-noche en Brooklyn College, y vida social, limitada, en el Lower East Manhattan, Greenwich Village, Chinatown, Times Square y Harlem. En aquel escenario anónimo subterráneo, lleno de miradas ocultadas y esquivadas, todos eran partícipes, colegas del desconocimiento. Joseba abrió el periódico y se puso a leer (Zabaleta 1988/2018: 12).

Me dirigí escaleras abajo al andén del metro n.º 5. Entre los pasos y los rumores de la gente, hostigada por la obsesión del dólar, escuché la voz de Christopher Cross cantando “Arthur’s Theme”. El estribillo, “si quedas atrapado entre la luna y Nueva York…”, salía de un radiocasete portado sobre una espalda inmensa y rodaba por los peldaños.

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El viaje de 45 minutos a Brooklyn College era una mezcla de apreturas, calor húmedo, alientos con olor a hamburguesa y salsa barbacoa. El Master’s of Science en Dirección de Televisión que también cursaba me hizo profundizar en la potencial relación entre la imagen y la narración visual con el relato literario. Buscaba y, con mejor o peor fortuna, intentaba aplicar diversas técnicas audiovisuales en la novela que iba ensamblando. La noche se volvía mágica y cinematográfica si, tras las clases, regresaba cruzando el puente de Brooklyn en el pequeño Hyundai de Vincent Fagon, noble caballero y compañero de clase, que dejó Jamaica y se instaló en el Bronx. El sonido de los motores y los neumáticos en el suelo del puente se convertían en un rumor grueso que cercaba el horizonte luminoso de Manhattan. Pero era un padecimiento si el regreso lo hacía en metro. Montaba en Flatbush Avenue, cambiaba en Nevins St. a un tren expreso, entraba en Manhattan cruzando el East River desde el subsuelo y bajaba en la estación de la calle 86 para coger el metro local. En el trayecto, las miradas podían ser desafiantes, huidizas, diferenciadas por el color de la piel. Por fin, para cuando en la estación de la 103 salía a la superficie, el reloj había avanzado más allá de las once. Las luces de las farolas eran débiles y, por calles casi vacías, caminaba cansado y hambriento hacia el apartamento. La cena más frecuente era arroz con pollo. La novela esperaba en la habitación, con los personajes escondiéndose en el bloc sin líneas de la marca Mead —“All Purpose for Home & Office”, publicitaba en la portada. Agotado, volvía a acostar mi cuerpo prolongadamente insaciado y, al apagar la luz, un repetido pensamiento solía emparejarse con las siluetas oscuras que se formaban en la retina de mis ojos cerrados: no, no fui a New York sólo para hacer un doctorado y un máster, para sumergirme en su enredo de neón y escribir una novela; pero también. Los domingos por la mañana corría por Central Park, como muchos neoyorquinos y neoyorquinas, en un ejercicio etnometodológico más de adecuación a la vida de Manhattan. Por qué no decirlo, también solía tener una incierta y muy leve ilusión de que podría conocer a una chica, como le ocurrió al protagonista Joseba. Luego, ya en casa, me adentraba en los laberintos neuronales que la novela

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estaba abriendo en mis dos hemisferios cerebrales, o también en la tarea más prosaica e inevitable de avanzar en la tesis doctoral. Otras veces iba al restaurante Riverrun para almorzar con Joe, copropietario del negocio, y Kelly O’Connor, experto enólogo que sonreía mientras modulaba agur y zer moduz, en un tono curiosamente agradable, aprendido en Iruñea. Terminábamos el largo brunch en el prestigioso club de jazz Sweet Basil (1974-2001) —donde se grabaron numerosos álbumes en directo—, mientras bebíamos alguna copa de vino blanco, probablemente californiano o chileno, y escuchábamos a una buena banda de futuro incierto. Greenwich Village nos incitaba a sacar nuestro espíritu alternativo, bohemio… pero con el estómago calmado. Años más tarde, con la tesis doctoral sobre los titulares en la prensa estadounidense y sus índices de sensacionalismo, el certificado de los cursos doctorales y el diploma del máster en la maleta, cuando ya había aprendido las pautas de vida de la ciudad y me sentía parte de ella, regresé a Euskal Herria. Aterricé en el aeropuerto de Noain y mi padre, Patxi, me esperaba con sus ojos brillantes. La novela 110. Street-eko geltokia ya se había publicado y, desde el punto de vista etnometodológico y pragmático, tenía su propia vida en las manos de los euskaldunes, vascos con un plus. Entonces me pareció entrever que la psicoanalítica razón por la que fui a New York no solo fue enriquecer mi vida universitaria y hacer una leal aportación académica al periodismo en lengua vasca, sino contar la historia de un refugiado político vasco cualquiera, común, indefenso, como tantos miles que ha habido a lo largo de la historia. Volví muchas veces a Nueva York, casi cada año, para hacer investigación universitaria, rodar el alma por las calles atropelladas, estar con los amigos y vivir experiencias literarias diversas. El día de Año Nuevo me gustaba ir al espectacular evento poético New Year’s Day Marathon Reading que se celebra en la iglesia de St. Mark-in-theBowery, organizado por The Poetry Project at St. Mark’s Church. A lo largo de todo el día, numerosos escritores leían poemas e inagotables artistas y cantantes hacían sus performances. Era una río de más de cien actuaciones que creaba un ambiente profundo y marginalmente artístico. El aire estaba acosado de metáforas ásperas, sexuadas y de

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justicia social. El público aplaudía, silbaba y gritaba con frecuencia, en una interacción excitante. En torno a esa iglesia, la actividad social y cultural en favor de la comunidad era poderosa y el Poetry Project promovía numerosos actos poéticos, abiertos a la comunidad. Alguna vez, hacia 1993, me apunté a una lectura pública de poesía y participé leyendo algunos poemas míos. Recuerdo que una tarde nos reunimos unos cinco o seis poetas en un salón desnudo. Formamos un círculo sentados en las tradicionales sillas metálicas que hay en las iglesias y en las escuelas estadounidenses. Todos eran neoyorquinos, excepto yo. No recuerdo la presencia de ninguna mujer. Cada uno leyó sus poemas y los demás escucharon con respeto de autor. Yo lo hice en euskera (“Entzun, emeki entzun, haziearen hegoaren…”) y luego su traducción en inglés. Era de noche cuando terminamos. Intercambié el teléfono con alguno de ellos, pero no hubo nada más. Fue un acto más en el inventario contra las soledades de la ciudad. Dicen que la década de 1980 en Nueva York fue la mejor en cuanto a intensidad social, vida bohemia y arte radical y alternativo. Eran los tiempos del alcalde demócrata Ed Koch. Luego, en los 90, el abogado Rudy Giuliani, nuevo corregidor, argumentando la teoría de las “ventanas rotas”, convirtió la ciudad en un bastión del conservadurismo y del orden policial despiadado. La heterodoxia se ocultaba de las calles y, como escribió Bryonn Bain en el semanario The Village Voice en mayo del 2000, la décima enmienda de la ley de los derechos de los negros decía que “un nigger/negro que no tiene historial delictivo es porque todavía no lo han pillado”. Entrando en el siglo xxi, el atentado de las Torres Gemelas desgarró profunda y positivamente el alma de los neoyorquinos y neoyorquinas. En mi opinión, se hicieron más cercanos, respetuosos y comunicativos entre sí y con los forasteros, como si ellos también fueran conscientes de que sus métodos etnometodológicos y su capital económico no los protegían de la debilidad del ser social, de su íntimo monólogo desgastado, y de su país. Un domingo de abril de 2009, mientras paseaba por Carmine Street con Gloria, de piel canela suave y caminar armonioso a pesar de sus interminables años, entramos al café Greenwich Village Bistro

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para asistir a un recital de poesía. La admisión era libre a cambio de la consumición y la atención a los poetas de ese día —Charles Martin, Quincy R. Lehr, y un tercero, de barba y gafas—. El micrófono no funcionaba porque los altavoces situados en el suelo no estaban conectados; aunque daba lo mismo. Sus palabras —pronunciadas sin técnica declamatoria pero con la legitimidad de la autoría— se introducían en las copas de vino blanco, jarras de cerveza y tazas de té de las cerca de veinte personas que formábamos la audiencia y en cada sorbo viajaban hasta ese lugar recóndito de nuestro cerebro dedicado a la literatura. Charles Martin leyó poemas de su libro Starting from Sleep: “Y mientras los oradores se descubren en palabras inquietas, estas mismas palabras les traicionan y rápidamente abandonan significado y motivo”. Quincy Lehr, en su poema “Why There is no Socialism in The United States of America”, recordó el viaje de regreso a casa que hizo a las 4:15 de la madrugada en el autobús urbano, sentado junto a una estudiante del elitista Barnard College, cruzando calles alargadas por la oscuridad de la noche y las vetas de luz. Se deslizaron más años por el puente de Brooklyn, y, cuando en 2018, arropado por mis seres más queridos, regresé a Nueva York, a Harlem, a Greenwich Village, en busca de la magia del pasado, de la vida intensamente vivida, del olor a papel reciclado en los pasillos de la universidad, de la novela que escribí y huyó de mí, de la que aún esperaba paciente en el estantería de mi vida, de la poesía escuchada y sentida en Bowery y locales Off-Off-Broadway… observé que Nueva York se había convertido en un parque temático de estilo disneyano, en un centro comercial inmenso. Hasta el café Greenwich Village Bistro en 13 Carmine St. había cambiado de nombre y objeto. Ahora era el restaurante Giulietta’s: A Love Affair of Food and Wine. La carta en el atril exterior, además de las habituales recetas italianas, tenía una sección especial denominada “Aphrodisiacs”, donde uno de los platos era ostras asadas. En el interior, un músico de avanzada edad tocaba el contrabajo, y el vocalista, de sombrero pequeño sobre una cabeza de considerable tamaño, moldeaba la melodía con su fuerte mandíbula de raza caucásica. Ambos tenían perilla blanca, que les daba un cierto aire intelectual y artístico dentro de la mediocridad circundante. Una

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turbación extraña, mezcla de tristeza y emociones olvidadas, se propagó por todo mi cuerpo y apretó los músculos de mi garganta. Ya solo me quedaban Harlem y la luna. (2018)

Bibliografía Genet, Jean (1969): Funeral Rites. New York: Grove Press. Levinson, Stephen C. (1984): Pragmatics. Cambridge: Cambridge University Press. Zabaleta, Iñaki (1988/2018): 110 Street-eko geltokia. Donostia: Elkar.

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“Cuando escribimos un diario nos convertimos en un clown forzosamente”. Ricardo Piglia

1 de noviembre de 2007, San Francisco. El avión ha llegado a San Francisco a las nueve de la noche. No sé cuántas horas llevo despierto. He perdido la cuenta. Diría que veinticuatro horas. Desde que he salido de Bilbao. Bilbao-Madrid-Chicago-San Francisco, tres vuelos seguidos. La traductora Elizabeth Macklin me esperaba en el aeropuerto. Hemos ido al hotel en tren. Beau Sky Hotel, 2520 Durant Ave. El hotel se encuentra a unos cien metros de la puerta de la Universidad de Berkeley. Era de noche, pero hemos encontrado la calle llena de gente. Se jugaba el partido de liga de fútbol americano interescolar en el estadio de la Universidad de Berkeley. Miles de personas acuden a esos actos. Alumnos y padres. Algunos prefieren ver la liga de alumnos que la de los profesionales. Los partidos se retransmiten por la televisión. El hotel es un edificio antiguo del siglo xix. Es de madera, pintado de blanco, con columnas. Al entrar nos hemos dado cuenta de que la parte de abajo del hotel es un restaurante indio. Hay gente joven

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cenando allí. Un olor penetrante a especias. Nos hemos dirigido al mostrador. Elizabeth le ha dicho al hombre del mostrador que somos escritores. “¿Cómo, todavía publicáis libros en papel? Eso es cosa del pasado —nos ha dicho el hombre—. A mí solo me interesa la literatura de internet, la que queda fuera de las leyes del mercado”. El carácter progresista de los californianos. Después de subir las escaleras he entrado en mi habitación. Es agradable y tiene una cama amplia. Me he quedado dormido en un santiamén. 2 de noviembre de 2007. Stanford University. La avenida Durant tiene otro aspecto a la luz del día. Cafeterías, pequeñas librerías, tiendas de discos alternativas. Hemos desayunado en el hotel. No hay rastro del restaurante indio. Se ha convertido en cafetería. Tenemos que cruzar la bahía de San Francisco para ir a Palo Alto. Ahí se encuentra la Universidad de Stanford. El profesor Dikran Karagueuzian nos ha recogido en la estación de tren de Palo Alto. La Universidad de Stanford está a un palmo de distancia de la estación. La entrada al campus está delimitada por dos grandes columnas construidas al estilo colonial español. Las dos columnas son la puerta de una avenida muy-muy larga. La avenida finaliza en una iglesia llamada Memchu. El campus es increíble, los edificios están diseminados en un gran parque. No se amontonan uno encima el otro, sino por aquí y allá. Mientras vamos en el automóvil Dikran nos ha dicho que algunos edificios los han renovado con ayuda de un vasco. El vasco americano se llama John Arriaga y al parecer de joven estudió en esa misma universidad. Arriaga se hizo famoso como jugador de baloncesto, pero acumuló su capital en el campo de la construcción. Y una gran parte de ese capital la ha utilizado en renovar la universidad. Dikran es armenio y trabaja de editor en Stanford. Publica sobre todo temas de lingüística y filosofía. Siendo pequeño la familia Karagueuzian tuvo que dejar su patria. “El destino de los pueblos pequeños”, me ha dicho mirándome a los ojos. Hemos ido a su despacho y nos ha enseñado una foto. Había niños en la foto, con ropas de escuela. Hijos e hijas de armenios exiliados en los Estados Unidos de

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América. Hemos acertado al momento quién es Dikran, ya que todavía tiene cara de niño travieso. Después del recital, el hombre nos ha enseñado el campus con la ayuda de una alumna de Antropología llamada Katie. La abuela de Katie es de Lekeitio y ella también mantiene aún el aspecto de las mujeres vascas de la costa. Nos han llevado a la iglesia Memchu. Memchu, llaman así a la iglesia Memorial Church. Fue construida por la señora Jean Stanford a finales del siglo xix. La construyó en memoria de su marido. La iglesia es verdaderamente hermosa, tiene las paredes adornadas con mosaicos de oro. En un principio puede pensarse que es una iglesia católica, pero no es así. Gente de cualquier fe puede rezar ahí. También la gente que no tiene fe. Katie me ha dicho que mire al tejado. “La cúpula está completa, pero los tejados de los extremos son de madera. Es por el terremoto de 1906. Los tejados de los extremos se cayeron, pero la cúpula quedó entera. Nadie entiende cómo”, me ha dicho. En realidad, aquel terremoto destruyó casi todo en San Francisco y esa iglesia fue uno de los únicos edificios que quedó en pie. Ha finalizado la estancia en Stanford. Hemos entrado en el coche de Dikran y hemos atravesado la larga avenida. A los lados de la avenida hay palmeras robustas. “Esas palmeras podrían ser el símbolo de los Estados Unidos de América. Parecen bellas, robustas, pero en realidad son estériles. No dan fruto. No nacerá ninguna palmera aquí. Cuando mueran tendrán que traer nuevas plantas del extranjero”. Hemos despedido a Dikran en la estación de tren. La estación está vacía. Ha pasado el tren. 3 de noviembre de 2007, Cody’s Books. Tenemos lectura en Cody’s Books. Cody’s Books surgió en la década de 1960 como librería alternativa, pero hoy en día se ha convertido en una red de librerías. Nosotros leeremos en la tienda de Berkeley. La tienda está en unos pabellones industriales. Entre tiendas de moda y diseño. Joyce Jenkins nos ha dado la bienvenida con una amplia sonrisa. El hombre todavía mantiene un carácter hippy. Uno de los últimos que ha leído en la librería es el expresidente Bill Clinton. Nos ha llevado a la sala. “Hemos tenido suerte, ha venido mucha gente a escucharos”.

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Hemos ido a cenar con Glenn Ingersoll y su novio a un tailandés. En el café se nos ha unido el escultor Peter Myrdal. Sobre todo hemos hablado de política, de la magnitud de las decisiones de Bush. Al despedirnos, Peter me ha dado un catálogo de su obra. Está firmado. “Cuídate”. 4 de noviembre de 2007, camino a Santa Bárbara. Hemos ido al centro de San Francisco muy temprano. Hemos alquilado un coche a las diez de la mañana. Thrifty Car Rental. Antes de comenzar el viaje hemos tomado un café en la cafetería Starbuck’s de enfrente. He comprado dos discos para el camino. Magic, de Bruce Springsteen, The best of Diana Krall, de Diana Krall. Hemos subido al coche. He puesto el disco de Bruce. Ya vamos. Elizabeth ha pedido un burrito y yo enchilada. Nos hemos detenido en un mexicano al borde de la autopista en Salinas. Me han venido a la memoria fragmentos de la novela Tortilla flat, de Steinbeck. Los sufrimientos de los inmigrantes en el país de las oportunidades. Hemos visto campos de fresas desde el coche, hectáreas y hectáreas cubiertas con plásticos. El restaurante es de los que se encuentran junto a las autopistas, pequeño, ruidoso y oscuro. Le he pedido la comida en español al camarero, ya que al entrar al restaurante he oído a los camareros hablar en español entre ellos. A pesar de ello, a pesar de que yo le he hablado en español, él me ha hablado en inglés. Parece que no se fiaba de su lengua de origen o no se fiaba de mi aspecto. Hemos dejado Salinas y hemos estado horas en la carretera. Ha oscurecido pronto. Es noviembre también en California. Hemos llegado a Santa Bárbara de noche. No se veía la playa. 5 de noviembre de 2007, Santa Bárbara. The Endless Summer o el verano sin fin. El póster de ese filme estaba colgado en la pared del restaurante de ayer a la noche. El verano sin fin. A pesar de ello, parece que ha llegado el invierno a Santa Bárbara. El cielo encapotado, hace frío. La mayoría de las tiendas y restaurantes están cerrados junto al puerto. Los pescadores han salido a la mar y la gente que vive en los barcos comienza a despertarse, poco a poco. Nosotros también hemos

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dormido en un velero. Mucha gente vive así en Santa Bárbara. Tienen los barcos en el muelle y viven ahí, como los que viven en las caravanas. Me he levantado muy pronto. He tomado un café con leche para llevar en un bar del puerto y me he dirigido a la playa. He visto delfines desde la playa, nadando muy cerca de la orilla. Y pelícanos aquí y allá, como si no temieran a los humanos. El barco de los guardacostas ha pasado muy cerca de los delfines. Me ha venido a la memoria una foto del restaurante de ayer a la noche. Era de unos soldados que lucharon en Irak. Aparecían orgullosos en el retrato, enseñando sus armas. Eran muy jóvenes. La foto estaba firmada. “Combatientes por la libertad. Más o menos”. Eso fue lo que escribieron los soldados de la fotografía. Me he dirigido hacia el viejo muelle. Es de principios de siglo, de madera, hermoso. Me he quedado mirando a la playa desde el muelle. Hay gente durmiendo en la playa, los homeless. Ellos también parecen surfistas. Tal y como nos comentaron en la cena, muchos de ellos han acabado en esa situación debido al excesivo consumo de psicotrópicos en otras épocas. Varios jubilados están buscando joyas en la arena con un detector de metales. Me he preguntado si encontrarán algo. “Madame Rososky. Leo el futuro”, dice una tienda del muelle. Una adivina. Quizás ella lo sepa. Pero el puesto está cerrado, es demasiado pronto para esas cosas. Una cabina. He llamado a casa. En el camino de Santa Bárbara a Los Ángeles eran evidentes las consecuencias del incendio que ha arrasado California de arriba a abajo. El fuego llegó hasta el edificio de Pepperdine University en Malibú. Tuvieron que evacuar el campus. Eso se nota con un simple vistazo. Las montañas del entorno están ennegrecidas. Un camino estrecho lleno de curvas nos ha llevado hasta Pepperdine. Cuesta un dineral matricularse ahí. Los alumnos se visten elegantemente, los chicos con corbata y las chicas con falda. La lectura ha sido en la biblioteca. El rector ha hecho la introducción. Ha hablado sobre la necesidad de vivir de las pequeñas culturas. En las preguntas de los alumnos se veía que habían leído el libro, tenían aprendida la lección. Hemos dejado Malibú y nos hemos dirigido a Los Ángeles. Hemos comido en el pueblo de Calabasas. Durante la comida, le he contado a

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Elizabeth la vida de Dionis, el famoso ladrón de Calabasas. Dionis, el pistolero vestido de negro, tenía aterrado a todo el entorno. Era vasco. Nos hemos alojado en un hotel de un gran centro comercial de Los Ángeles, a media hora del centro. Estamos al lado de la autopista. El tráfico es terrible. 6 de noviembre de 2007, Los Ángeles. Hemos asistido a clase de Poesía de Anthony McCann en el centro California Institute of the Arts, en Los Ángeles. CalArts, es así como llaman a la universidad. Se enseña Cine, Audiovisuales, Música, Danza, Teatro, Diseño y Literatura. Todo está enfocado a la creación. Una universidad de esas características es impensable en Europa, donde todo es tan académico. En clase de Anthony McCann había de todo: la mayoría eran actores, pero había un director de cine, un pianista, un grupo de danza y varios escritores. En comparación con los alumnos de Pepperdine, los de CalArts eran más informales. Comenzaban a hablar enseguida, sin respetar el turno del otro. Las ropas también eran llamativas. Pequeños artistas. Después de leer varios poemas ha llegado el turno de las preguntas. El primero en hablar nos ha dicho una cosa increíble: su mejor amigo trabajaba en los servicios secretos vascos. Los compañeros se han reído. Parece que el chico tiene una gran imaginación. Las demás preguntas han sido sensatas: sobre la poesía y sobre la relación que tiene la poesía con las demás artes. Tras finalizar la clase, Anthony nos ha dicho que los alumnos más aventajados son fichados por los grandes productores para escribir guiones. “El mejor futuro que tienen los alumnos sin duda es la elaboración de guiones. Se enriquecen en ese trabajo. Pero hay alumnos, unos pocos, que se rebelan frente a esa situación, y tal vez como respuesta, escriben poesía. Para ellos, la literatura es aquello que no está unido a la televisión y el cine”. He puesto la televisión en el hotel. En los informativos aparecen los guionistas de Hollywood en huelga. Tienen pancartas en las manos y están gritando. Entre ellos está el escritor que ha creado la famosa serie House. Él creó la serie y ahora está en la calle, gritando detrás de una pancarta. Seguro que en su época fue el mejor alumno

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de su clase. No quiero pensar lo que les sucedió a los que escogieron el camino de la poesía. He apagado la televisión y he tomado el libro de Philip Roth en mis manos. He subrayado una oración: “Las cosas heterogéneas son más divertidas”. Queriendo salir de Los Ángeles, mi amiga Elizabeth y yo nos hemos encontrado con un gran atasco. Seis carriles y todos llenos de coches. Es verdaderamente terrible. A la izquierda había un carril vacío y unos pocos coches entraban en él. A una de estas, Elizabeth me ha dicho muy contenta “no me he dado cuenta, podemos ir por el carril izquierdo”. Ha dado un volantazo y ha entrado en ese carril. Inmediatamente he preguntado a Elizabeth para quién es ese carril solitario. “Ese carril es para los coches que llevan mucha gente en su interior, por eso he entrado”. Le he dicho sorprendido: “¿Mucha gente? Si solo vamos dos”. Elizabeth me ha aclarado que dos personas es mucha gente en Los Ángeles, y que hay carriles para vehículos que llevan más de una persona. Hemos salido en un santiamén de la ciudad enorme de Los Ángeles, a gran velocidad. Yo miro a los coches atrapados en los otros seis carriles. Hemos tomado la delantera a cientos de coches, tal vez a miles. Y en todos aquellos coches solo iba una persona. Los montes son muy áridos en esta zona. He recordado lo que escribió en su diario Bertold Brecht en su exilio de Los Ángeles: “Arañando un poco aparece aquí el desierto. Si se deja de pagar la factura del agua, ya verás lo pronto que desaparecen las flores”. Al final hemos tomado la autopista de San Diego. Es el camino de la costa, el que une Los Ángeles y la frontera de México. Con el coche hemos atravesado San Juan Capistrano. San Juan es conocido porque todos los años el Día de San José llegan miles de golondrinas. Pasan ahí el verano y a finales de octubre vuelven al territorio de Corrientes, en Argentina. Recorren seis mil kilómetros con sus pequeñas alas. El bonito relato de las golondrinas de San Juan contrasta con el paisaje que vemos desde el coche. Aquí también todo está arrasado por el fuego, y el cielo está cubierto. Parece que el humo del fuego reciente no quiere marcharse de esos parajes.

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Hemos entrado en San Diego. Desde el camino se ve la bahía, y en la bahía, el gran puerto. En el puerto, portaaviones y destructores del ejército. La escritora Eileen Miles nos ha recibido en su casa. Pronto cumplirá los sesenta pero parece joven, viste vaqueros estrechos y botas camperas. Eileen nos ha dicho que quiere marcharse de San Diego. “Ya llevo cinco años en esta universidad y quiero cambiar. Sé que estoy en un buen lugar y tal vez no encontraré un lugar mejor. Pero con sesenta años las cosas se ven de otra manera”. Oyendo a Eileen me he acordado de las golondrinas de San Juan Capistrano. De las golondrinas que vuelven año tras año sin falta. Sabes que volverán. En cambio, nuestra vida tiene límites. Algunas cosas no vuelven año tras año. 7 de noviembre de 2007, San Diego. University of California-San Diego, Visual Arts Performance Space, las cuatro y media de la tarde. Esa era nuestra cita. El campus de San Diego de la Universidad de California es enorme. Está situado en una colina, los edificios se distribuyen aquí y allá y el campus parece una ciudad. El pequeño teatro está situado en el centro del campus y allí nos hemos dirigido. Fuera del teatro, luces diseñadas por Jenny Holzer. Más de cien estudiantes se han acercado a la lectura. Algunos van a clases de español. Pero la mayoría son alumnos de Literatura inglesa. Hemos leído el poema “Jaiotza” [Nacimiento] para finalizar. El poema habla de las nuevas familias. Una chica se me ha acercado al terminar el acto. “Yo soy la niña del poema”, me ha dicho. Después del acto hemos ido a cenar. A un restaurante ruso. Al parecer allí ahuman el salmón. Eso es lo que hemos pedido, salmón de la casa. Eileen ha invitado a una amiga. Jane. También es profesora de universidad. “Yo estuve una vez en el País Vasco. Creo que fue en la década de los 80. Toqué en Arrasate con mi grupo” me ha dicho. “¿Cómo llegasteis a Arrasate?”, le he preguntado. “De joven fui miembro de un grupo punk e hicimos una gira por Europa. Uno de los conciertos fue en Arrasate. En un viejo cine. Fue increíble, ya que acudió un montón de gente al concierto”.

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Yo no podía creerlo. Una profesora de Literatura de la Universidad de San Diego estuvo en Arrasate veinte años antes tocando con un grupo punk. Lo peor era que tal vez yo había acudido a aquel concierto en mi adolescencia. Y ahora ahí estábamos, en San Diego, comiendo salmón y bebiendo vodka juntos. 8 de noviembre de 2007, camino a Reno. Hemos ido tras el coche de Eileen al aeropuerto de San Diego. Eileen tiene un pick-up de segunda mano. Siguiendo la autopista llegaríamos a Tijuana, a México. Está muy cerca, la frontera está a nada. En cambio, nosotros hemos tomado la salida del aeropuerto. El aeropuerto está al lado del puerto. Cuando he visto el muelle por segunda vez me ha parecido todavía más grande. Me he acordado de los pescadores de mi pueblo. Cómo vinieron a pescar a San Diego en la década de 1960. En aquella época los pescadores vascos eran muy apreciados en estos parajes. Qué pequeños serían sus barcos de pesca al lado de los barcos del ejército. Al llegar al aeropuerto hemos dejado allí el coche alquilado. Hoy volamos a Reno. El avión parará en Las Vegas. Media hora. Algunas personas bajan del avión y otras suben. Nosotros tendremos que esperar dentro del avión. Luego, el mismo avión sigue el camino, como si fuera un autobús de línea. Eso es típico en los estados del interior de los Estados Unidos. Todavía nos quedan tres estados para hacer las lecturas: Nevada, Nuevo México y Texas. Y de ahí a Nueva York. En Reno encontraremos a gente conocida: Joseba Zulaika, Bernardo Atxaga, Mari Jose Olaziregi, Estibalitz Ezkerra y otros. He recibido un correo electrónico suyo. Cenaremos todos juntos en el hotel El Dorado. Allí mismo nos hospedaremos. Cómo no, el hotel también es un casino.

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Sobre los autores

Asier Barandiaran: profesor de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (VitoriaGasteiz). Doctorado en Filología Vasca en la misma universidad, ha ejercido como profesor en la Universidad de Navarra desde 1995 hasta 2011 y desde 2011 en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Es autor de Gatazka Nafarroako Euskal Literaturan (2011), Diasporako Bertsoak (2016), coordinador y co-autor de Egile Nafarren Euskal Literaturaren Antologia (I, 2017; II, 2018). También ha publicado capítulos en obras colectivas del grupo de investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea), focalizando su atención en el análisis literario de autores navarros y algunos aspectos de la teoría de los polisistemas. Amelia Benito del Valle: profesora de la Facultad de Educación de la Universidad de País Vasco. Es doctora en Ciencias de la Información por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea especializada en la reproducción social del hecho literario en la narrativa de carácter femenino. Igualmente cursó una maîtrise en Comunicación Intercultural en la Universidad de Montreal (Quebec), donde también realizó la escolaridad de doctorado en Sociología. Ha dirigido diversas publicaciones de carácter científico, ha publicado artículos sobre literatura romántica y competencia comunicativa, y ha participado en números congresos internacionales.

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César Coca: doctor en Periodismo por la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea y licenciado en Ciencias de la Información y en Ciencias Políticas y Sociología, en ambos casos por la Universidad Complutense de Madrid. Es profesor de Periodismo en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea y director del Máster de Periodismo Multimedia. Trabaja como periodista en El Correo, donde es responsable del suplemento cultural Territorios que recibió el Premio Nacional al Fomento de la Lectura en 2015. Ha publicado Lenin y la prensa, Entrevista con la cultura y García Márquez canta un bolero, por el que recibió el premio Miguel de Unamuno de Ensayo en 2006. David Colbert Goicoa: profesor, con el título de Assistant Professor, en el departamento de Lengua y Literaturas Españolas de Sewanee: The University of the South, donde imparte cursos de lengua castellana y de literatura y cultura peninsulares. Su investigación académica se enfoca particularmente en la narrativa y el cine vascos y de las otras naciones periféricas ibéricas, en la nación y el nacionalismo y en la memoria de la Guerra Civil y del Franquismo. Sus trabajos publicados incluyen artículos en The Bulletin of Hispanic Studies, Revista de Estudios Hispánicos y Pasavento. Consiguió su licenciatura de Columbia University en 1999 y su doctorado de Brown University en 2013, ambos grados en Estudios Hispánicos. Santiago de Pablo: catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Es autor de numerosas obras sobre la historia vasca del siglo xx, así como sobre las relaciones entre la historia y el cine. Durante el curso 2009-2010 fue investigador invitado en el Center for Basque Studies de University of Nevada, Reno. Entre sus libros más recientes cabe destacar Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine (2017). Iratxe Esparza: licenciada en Filología Vasca y doctora en Literatura Comparada y Estudios Literarios por la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea. Su tesis doctoral estudió la transformación identitaria y la aparición del sujeto postmoderno en la narrativa vasca del siglo xxi. Ha dado conferencias en las Universidades

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de La Plata y Oxford e impartido seminarios desde la perspectiva de los estudios de género. Actualmente colabora como crítica literaria en prensa y es profesora en la Facultad de Educación de Bilbao de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Xabier Etxaniz: profesor en la Facultad de Educación y Deporte de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea en el departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Su investigación académica se centra en la literatura infantil y juvenil, destacando los estudios en torno a la historiografía y panorámicas de la literatura infantil y juvenil vasca así como trabajos sobre la transmisión de valores en los libros infantiles. Ha publicado en revistas como OCNOS, Insula, Children’s Literature in Education, ANILIJ... y en revistas divulgativas como CLIJ, de la que es colaborador desde sus inicios. También participa como crítico literario en publicaciones como Argia o Gara. Forma parte de los grupos de investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea) y LITER21 (Universidade de Santiago de Compostela). Susana Jodra: licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, máster en la Universität der Künste Berlin y doctora en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea. Centra su actividad artístico-investigadora y docente en las técnicas de impresión analógicas y digitales, prestando especial atención a la serigrafía. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas a nivel nacional e internacional: Berlín, Berna, Tainan… Junto a la artista suiza Patricia Schneider trabaja en el proyecto artístico Modulares y ha publicado textos e ilustraciones en diversas publicaciones. En la actualidad compatibiliza su actividad artística y docente en el departamento de Dibujo en la Facultad de Bellas Artes de Leioa (Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea), imparte docencia en los grados, así como en los másteres de Investigación y Creación en Arte y en el de Cerámica: Arte y Función. Es miembro del grupo de investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea). Jon Kortazar: catedrático de Literatura Vasca en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Dirige el grupo de investi-

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gación LAIDA (Literatura eta Identitatea) que ha publicado Egungo Euskal Literaturaren Historia (Historia de la Literatura Vasca Contemporánea, ocho tomos, 2007-2016) traducido al inglés: Contemporary Basque Literature (Reno, 2016). Sus obras principales son: Literatura Vasca. Siglo xx (1990, siete reediciones), La pluma y la tierra. Poesía Vasca de los años 80 (1999) y Montañas en la niebla. Poesía vasca de los años 90 (2006). En Iberoamericana/Vervuert ha publicado el libro Contemporary Basque Literature: Kirmen Uribe’s proposal (2013), y dirigido Autonomía e ideología. Tensiones en el campo cultural vasco (2016). Ha coordinado varios monográficos sobre literatura vasca en la revista Ínsula. Su obra ha sido traducida a diez idiomas. En 2019 ocupó el puesto de profesor invitado en la Cátedra Luis Mitxelena de la Universidad de Chicago. Paulo Kortazar Billelabeitia: profesor en la Facultad de Educación de Bilbao de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Sus líneas de investigación son la narrativa vasca contemporánea —en especial el autor Kirmen Uribe— y el paisaje en la literatura vasca, tema sobre el que realiza su tesis doctoral. Ha participado en el volumen Contemporary Basque Literature: Kirmen Uribe’s Proposal (2013), publicado en Iberoamericana/Vevuert, ha realizado importantes ediciones de poetas vascos, destacando una edición de un libro desconocido de Gabriel Aresti, y colabora con asiduidad en la revista Ínsula. David Laraway es profesor de literaturas y culturas hispanas en la Brigham Young University (Provo, EE.UU.) donde actualmente ejerce también como decano de la Facultad de Filosofía. Doctorado en Literaturas Hispanas en la Universidad de Cornell (EE.UU.) y en Filosofía en la European Graduate School (Suiza), es autor de Borges and Black Mirror (2019) y American Idiots: Outsider Music, Outsider Art, and the Philosophy of Incompetence (2018), así como co-autor de Árbol de imágenes: nueva historia de la poesía hispanoamericana (2007). Ha publicado numerosos artículos sobre una variedad de temas, desde la poesía modernista hasta la narrativa cyberpunk en Chile y la obra de Ramon Saizarbitoria.

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Iratxe Larrea: profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, su trabajo como artista la llevó a publicar su tesis El significado de la creación de tejidos en la obra de mujeres artistas en el año 2007. Ha participado en distintas conferencias en torno al arte en Tabakalera (2016), San Sebastián; Espacio Fabbrica, Bolonia (2010); Radio Euskadi (2009); el Museo Marítimo de Asturias (2008) o la fundación Troconiz Santa Coloma (2004), y a impartir talleres y seminarios en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2001/2010) y Museo Guggenheim de Bilbao (1999/2001). Ha expuesto en ARCO, Madrid; ARTFAIR, Colonia; ARTEBA, Buenos Aires; ART MIAMI, Miami; THE ARMORY SHOW, New York; ARTE LISBOA; o Fundación Bilboarte, Bilbao. Jesús Mari Lazkano: además de artista, es profesor titular del departamento de Pintura en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. En marzo de 2019 ha estrenado el corto documental ARTIKO, con textos de Xabi Paya, basado en la expedición científico-artística al Polo Norte, organizada por la Fundación de Nueva York The Arctic Circle, que realizó en 2017, a la búsqueda de paisajes extremos desde un punto de vista sublime. Recientemente, la editorial Nerea ha publicado una extensa monografía con textos del autor, que profundiza en el componente conceptual de su pintura. Ha realizado numerosas exposiciones individuales en EE.UU., China, Suiza, Indonesia, España, Italia y País Vasco. Su obra se encuentra en diversas colecciones y museos de varios países, entre los que cabe señalar el Museo Guggenheim Bilbao, el Museo Château du Montbéliard, la Collezione Bulgary en Hong Kong y Los Ángeles, International Finance Corporation Washington o el Museo de Bellas Artes de Bilbao. José Manuel López-Gaseni: licenciado en Filología Vasca y doctor en Psicodidáctica. Profesor titular de la Universidad del País Vasco/ Euskal Herriko Unibertsitatea en el departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura, desarrolla sus líneas de investigación en las áreas de traducción literaria, literatura infantil y juvenil y didáctica de la literatura, disciplinas sobre las que ha publicado numerosos traba-

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jos. Forma parte de los grupos de investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea) y LITER21 (Universidade de Santiago de Compostela). Ismael Manterola: profesor de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Es también crítico y curator. Ha publicado artículos y libros sobre arte en el País Vasco a principios del siglo xx, como Hermes y los pintores vascos de su tiempo (2006), Dibujos de Raemaekers: propaganda británica en España y el País Vasco durante la Primera Guerra Mundial (2012), Trama e hilos sueltos: diálogo entre dos colecciones de arte vasco (2014), “Nicolás de Lekuona. Estrella fugaz en la vanguardia de los años 30”, texto del catálogo Nicolás de Lekuona (2015), el capítulo “Compromiso o especificidad del medio. Arte en el País Vasco en las últimas décadas del siglo xx” en el libro Autonomía e ideología. Tensiones en el campo cultural vasco (2016) y el libro Maite ditut Maite.Transmisioa xx. Mendeko Euskal Herriko artean (2017). Sus líneas de investigación son: arte en el País Vasco a principios del siglo xx, arte y memoria histórica. Jon Martin Etxebeste: profesor de Lengua y Literatura en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Elabora su tesis sobre el poeta Xabier Lete. Es licenciado en Publicidad y Relaciones Públicas y graduado en Educación Infantil. Ha trabajado tanto en el mundo de la Comunicación como en el de la Educación. Es miembro del grupo de investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea). Sus investigaciones se centran en la improvisación oral y la canción popular. Santiago Pérez Isasi: investigador auxiliar del Centro de Estudos Comparatistas de la Faculdade de Letras de la Universidade de Lisboa. Sus áreas de investigación incluyen los estudios ibéricos, la historia literaria o las humanidades digitales. Es investigador principal del proyecto exploratorio “Mapa digital das relações literárias ibéricas (18701930)” y coordinador del proyecto IstReS (Iberian Studies Reference Site) junto con Esther Gimeno Ugalde (Universität Wien). Es coautor, con Antonio Sáez Delgado, del volumen De espaldas abiertas. Relaciones literarias y culturales ibéricas (1870-1930) (Comares, 2018) y coeditor de los volúmenes Looking at Iberia. A Comparative European

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Sobre los autores

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Perspective (Peter Lang, 2013), Los límites del Hispanismo (Peter Lang, 2017) y Perspectivas críticas sobre os Estudos Ibéricos (Ca’ Foscari, 2019). Aiora Sampedro: profesora de en el área de Filología Vasca de la Universidad de Salamanca. Graduada en Estudios Vascos, ha realizado el máster en Literatura Comparada y Estudios Literarios en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (2017). Sus líneas de investigación son la literatura comparada o la sociología de la literatura y ha ofrecido conferencias en las universidades de Barcelona, Alcalá de Henares y Lisboa. Colabora en la sección de crítica literaria en el periódico de edición vasca Berria. Kepa Sojo Gil: profesor titular de Historia del Cine en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea y director y guionista cinematográfico. Imparte docencia en el grado de Historia del Arte y en los másteres Conservación y Exhibición de Arte Contemporáneo (CYXAC) y Arte Contemporáneo Tecnológico y Performativo (ACTP) de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Su investigación académica se especializa en la obra del cineasta Luis G. Berlanga así como en el cine español del Franquismo y el cine vasco. Como cineasta ha dirigido dos largometrajes La pequeña Suiza (2019) y El síndrome de Svensson (2006), así como una serie para EITB y siete cortometrajes entre los que destaca Loco con ballesta (2013), nominado a los Premios Goya de la Academia del Cine Español, institución a la que pertenece desde 2015. Es director del Festival de cortometrajes de Vitoria-Gasteiz CORTADA. José Carlos Torre: doctor Cum Laude en Bellas Artes (2017). Director de la revista RumblE!! Cómic e ilustración. Como colaborador son reseñables los trabajos de ilustración publicados en la revista satírica La Gallina Vasca, la revista El Balanzín y el libro de cuentos cortos Ustezko fikzioak del escritor Álvaro Rabelli. Participó en el libro coordinado por Jon Kortazar Pott Banda. Ekilibrista bihotzean (2017). Durante 2016 y 2017 fue director artístico del proyecto de divulgación científica NanoKomik impulsado por los centros de investigación CIC nanoGUNE y Donostia International Phyisics Center. La

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última colaboración la realizó con el artista José Ibarrola en el mural homenaje a Juan Carlos Eguillor instalado en la Plaza Nueva de Bilbao (2018). Kirmen Uribe: poeta y novelista en lengua vasca. Sus libros han sido traducidos a más de veinte lenguas. Fue Premio Nacional de Narrativa por su primera novela Bilbao-New York-Bilbao (Elkar, 2008) y ha sido varias veces Premio de la Crítica. Su libro de poemas Bitartean heldu eskutik (Meanwhile Take My Hand, Graywolf, 2007) fue el primer poemario escrito en euskera publicado en Estados Unidos en una colección comercial. El año pasado fue invitado por la Universidad de Iowa a su prestigioso programa de escritores internacionales. Ahora mismo vive en Nueva York con su familia becado por la Cullman Center de la Biblioteca Pública de Nueva York para escribir allí su nueva novela. Ha colaborado con varios medios de comunicación como The New Yorker, El País o Berria. Iñaki Zabaleta Urkiola: catedrático de Periodismo en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea y director del proyecto de investigación “Medios y periodismo en lenguas minoritarias europeas”. Fue profesor visitante en la Universidad de Iowa (1992). Tras una estancia doctoral en el City University of New York bajo la dirección del Lindsay Churchill y obtener un Master´s of Science por el Brooklyn College, se doctoró en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Es autor de numerosos artículos académicos en relevantes revistas internacionales, así como de libros sobre comunicación y periodismo. En literatura ha publicado obras de poesía (Bertsoaren ezpata, 1979), relatos cortos (Frantsesaren troka, 2017; Carolyn Meyer dantzaria, 1988) y la novela 110. Street-eko geltokia (1985). También fue ganador del Premio Ignacio Aldekoa (1987) de relatos y otros certámenes de poesía.

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